Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revistă de cultura • serie noua • anul X • 16-30 septembrie 2011
217
Județul Cluj
3 lei
ai
era
c
g
8*
<
ai
2
en
O carte în dezbatere
Mircea Cărtărescu
Zen
Dumitru Vonica
evocat de Nicolae Steinhardt
si Virgil Ciomos
Proza
Alexandru Vlad
Secretul
-0- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Maria Georgeta Marc
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
info
Proiect teatral în Auvergne
| Alexandru Jurcan
Totul a pornit de la Beliș, de la domnul
primar Viorel Crainic, care a găzduit echipa
JL. din Auvergne. Mai apoi am fost invitat cu
trupa ’Assentiment” a Liceului Teoretic O. Goga
din Huedin să însoțesc elevii din Beliș în Franța,
iar acolo, reunind și zece tineri francezi, să
realizez un spectacol comun sub genericul Omul
și natura. Știm bine ce loc important are
ecologicul în preocuparea francezilor. Am alergat
cu toată forța spre fabulele lui La Fontaine, drept
eșafodaj pentru scenariul meu. Desigur, m-am
bazat pe vizual, gestică, muzică, mesaj, fără să
bănuiesc, la început, imensa solidaritate a
tinerilor, creată prin repetiții. O efervescență
rapidă, deoarece într-o săptămână spectacolul
trebuia „predat”, prezentat, evaluat.
lată-ne în autocar, prin 21 august din acest an,
în drum spre Franța. A doua zi, seara, eram în
regiunea Auvergne, în localitatea Ebreuil. Ne-au
așteptat, cred, ore în șir, la acel han al tineretului
unde aveai voie să intri în bucătărie, să te
servești, să speli vase, să triezi deșeuri, să
desenezi, să discuți, să ieși în curte sau pe malul
râului Sioule. Și... mai ales, să fii civilizat și să știi
ceva franceză. Gazda principală a fost inimitabila,
bonomă, frumoasa Emilie Giraud, care lucrează la
Centrul Social, al cărui director - David Sac -
venea din când în când, cu un zâmbet tonic, să
se asigure că ne simțeam ca acasă. La spectacol a
venit, printre alții, Florentin Georgescu, asociat al
Concursul de creație literară pentru elevi
„Lucian Blaga”, ediția a Il-a
Regulament
Direcția Județeană pentru Cultură și Patrimoniu Național Cluj în colaborare cu Revista „Tribuna”
organizează Concursul de Creație Literară „Lucian Blaga”, ediția a Il-a.
Evenimentul se adresează exclusiv elevilor din învățămîntul preuniversitar din întreaga țară și
urmărește identificarea și promovarea (publicarea) tinerelor talente din mediul școlar.
Concursul cuprinde două secțiuni: una pentru elevii din clasele V-VIII și alta pentru cei din clasele
IX-XII.
În acest an concursul are doar secțiune de poezie.
Textele prezentate nu vor depăși 10 (zece) pagini. Ele vor fi expediate pe adresa: Direcția Județeană
pentru Cultură și Patrimoniu Național Cluj, Piața Unirii nr. 1, Cluj-Napoca, cu mențiunea pentru
Concursul „Lucian Blaga”.
Lucrările vor fi semnate la vedere, cu precizarea clasei de studii și a școlii aparținătoare.
Textele vor fi primite pînă în 18 octombrie 2011, data poștei.
Data °i locul festivității de premiere vor fi anunțate în timp util.
misiunii Leader din ținutul Vichy-Auvergne.
Am lucrat alături de colegul și prietenul meu
Cristian-Claudiu Filip, mereu atent, preocupat,
spontan, cu sugestii benefice. Am început munca
teatrală prin exerciții necesare de atelier, ca să
înlătur orice atmosferă glacială. Tinerii mei actori
m-au ajutat enorm: Bya Tămaș, Ralou Cozea,
Diana Stîngă, Bianca Popa, Oana Filip, Lore Filip,
Vlăduț Mocan, Cătălin Mocan. Pentru sunet s-a
oferit cu entuziasm Xenia Marc. Am început cu
defilarea personajelor-animale, am folosit măști și
muzică modernă. Nu am renunțat la sticle de
plastic, pubele și alte accesorii ecologice.
Bineînțeles că spectacolul a avut o latură
moralizatoare, o țintă exactă, fără a omite
comicul. Febra teatrală l-a cuprins chiar și pe
șoferul nostru, magicul Iulian, care a jucat rolul
lupului cu o naturalețe de invidiat. Elevii din Beliș
au urcat pe scenă pentru a cânta în franceză și în
română.
Mai apoi, fotografii, dezbateri, plimbări în
natură, scăldat, vizită la Vulcania, la Vichy, ba
chiar în cel mai frumos sat, Charroux. În final,
regrete, promisiuni, cadouri, adrese... tot tacâmul.
Ceea ce rămâne: un spectacol comun, adică
uniunea superioară, prin artă. Un ideal revigorant.
■
Responsabil de număr: Claudiu Groza
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Perenitatea unei creații
| Sergiu Gherghina
Nu îmi place să scriu (sau să vorbesc)
despre oameni care au fost. Îmi aminte°te
de efemeritatea vieții, de cursul său
iminent și de eventuale întreruperi inoportune (și
ireversibile). Nu este ușor să vorbesc la trecut
despre semenii noștri, dar este aproape imposibil
să fac acest lucru când mă refer la oameni pe care
îi cunosc. Pe 15 august inima unuia dintre cei mai
mari cercetători din științele politice comparate -
probabil cel mai însemnat investigator al
partidelor politice europene în perioada
contemporană (cu preponderență vestice) - s-a
oprit definitiv. La doar câteva luni după ce a
împlinit 60 de ani, Peter Mair nu a confirmat
tradiția cercetătorilor longevivi din domeniu
(remarca aparține unui prieten, în ziua în care
i-am comunicat vestea). Numărul însemnat de
omagii (tributes) apărute în mass-media
internațională și prezența la funeralii a numeroși
profesori și cercetători marcanți din domeniul
științelor politice sunt indicatori ai notorietății
sale academice. Poziția de decan al catedrei de
Științe Politice de la Institutul Universitar
European din Florența (care conform multor
ierarhii este primul din Europa) reflectă o parte a
statutului său. Poziția de editor al unuia dintre
cele mai importante jurnale internaționale din
comunitatea academică (West European Politics)
adaugă valoare profilului său. Mulți dintre
profesorii influenți de astăzi din cadrul disciplinei
i-au fost discipoli; în general, nu am întâlnit
foarte mulți oameni de științe politice în Europa
de Vest care să nu fi interacționat măcar o dată
cu Peter.
Meritele sale pot fi cu greu rezumate în câteva
rânduri și nu acesta este scopul meu.
Amabilitatea, spiritul ludic, criticile constructive,
cultura sa politică și istorică sau atenția cu care
citea orice fel de text - academic sau literar -
rămân în mare parte necunoscute publicului larg.
Dincolo de acestea, textele scrise reprezintă
bornele unei cariere academice rare. În 1990,
când România debuta pe drumul unei tranziții
anevoioase, cartea scrisă de Stefano Bartolini și
Peter Mair era răsplătită cu premiul Stein Rokkan
ce se acordă pentru cea mai valoroasă contribuție
din științe politice. Analiza lor se axa pe partidele
politice și comportamentul electoral al cetățenilor
din țările vestice pentru o perioadă de 100 de ani
între 1885 și 1985. În acest moment este una
dintre cele mai citate - și presupun că și citite -
cărți de științe politice (Identity, Competition and
Electoral Availability: The Stabilisation of
European Electorates 1885-1985). În următorii
cinci ani avea să editeze două cărți vitale pentru
studiul organizațiilor de partid - editate în 1992 și
1994 împreună cu Richard Katz - și să scrie
alături de același coautor unul dintre cele mai
influente articole din literatura contemporană
despre partidul de tip cartel (apărut în 1995 în
Party Politics). În aceeași perioadă redacta un
volum, alături de Michael Gallagher și Michael
Laver care avea să fie retipărit și adăugit de multe
ori de-a lungul anilor; era folosit ca și manual de
predare a sistemelor politice în Europa
(Representative Government in Modern Europe).
De atunci, opera sa a inclus zeci de articole
științifice, câteva cărți ca singur autor și câteva
cărți editate. Domeniile sale de interes s-au extins
la Uniunea Europeană (UE), guvernare, formarea
cabinetelor, cultură politică, sau evoluția
democrației.
Este dificil să creionezi un cadru teoretic
într-unul din domeniile menționate mai sus și să
nu îi citezi măcar una dintre lucrări. Originar din
Irlanda, țară ale cărei probleme în ultimele patru
decenii sunt cunoscute oricărui cetățean
european, s-a făcut cunoscut publicului din țara sa
prin multiplele intervenții din presa scrisă. Fin
observator al proceselor politice, Peter Mair a
accentuat unele elemente particulare ale drumului
sinuos parcurs de Irlanda în UE. Problemele
legate de guvernare, aspecte financiare sau
atitudinea cetățenilor irlandezi față de Tratatul de
la Lisabona s-au numărat printre subiectele tratate
în ultima perioadă. Perspectiva sa de stânga - cu
înțelesul vestic al conceptului, nu în cel est-
european sau românesc - a fost deseori vizibilă în
intervențiile din presă și în unele dintre
alocuțiunile sale (mai ales în cele evaluative și
care permiteau judecăți de valoare); cu toate
acestea, articolele sale academice au păstrat mereu
neutralitatea. Această din urmă caracteristică l-a
făcut să fie unul dintre cei mai urmăriți oameni
din domeniu. În postarea sa de pe blog, David
Farrell, unul dintre numele de referință în știința
politică contemporană, observa un lucru evident
pentru oricine a fost în aceeași încăpere cu Peter:
ori de câte ori intra într-o sală (de obicei de
cursuri sau de conferințe) exista un murmur între
cei prezenți. Și fiecare dintre cei prezenți, de la
studentul doctorand până la profesorii cu vechime
doreau sa schimbe o vorbă cu el. Era, implicit, un
semn de recunoaștere pentru meritele sale
academice.
Dincolo de orice aprecieri subiective rămân
lucrările sale care au contribuit deja la progresul
uneia dintre științele sociale (la cele de mai sus se
poate adăuga Party System Change) Rigurozitatea
studiilor sale, capacitatea analitică, logica
raționamentului și caracterul empiric al
cercetărilor sale au adus științele politice mai
aproape de statutul de științe (contestat îndelung
de cei din științele reale). Deși plăcerea de a-l
asculta nu mai este accesibilă (există câteva
alocuțiuni înregistrate pe Youtube), ceea ce a avut
mai bun a pus pe hârtie. Deși este posibil ca
manuscrise în lucru să fi rămas neterminate,
opera existentă este valoroasă, o creație necesară
generațiilor viitoare de studenți, profesori și
cercetători. În urmă cu câțiva ani, când ECPR
Press reedita cartea lui Giovanni Sartori despre
partide și sisteme de partide din 1976 (a fost
reeditată în 2005, versiunea în română va fi
disponibilă în curând la CA Publishing Cluj), mă
gândeam că nu există persoană mai potrivită
decât Peter Mair să scrie prefața acestei celei de-a
doua versiuni. Citind cu atenție cele câteva
rânduri scrise atunci de el, am înțeles și de ce a
făcut-o. Cartea lui Sartori îi marcase traiectoria
profesională de la începuturi. Sunt sigur că vor
exista - și din acest moment, căci pănâ acum
sigur există - numeroși studenți sau cercetători la
început de drum care vor fi influențați de o parte
din creația lui Peter.
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
o carte în dezbatere
Mircea Cărtărescu,
noi pagini de jurnal
| Ion Pop____________
Despre masivul nou jurnal al lui Mircea
Cărtărescu (Zen, Ed. Humanitas, 2011) s-au
scris deja, până la această oră, câteva
recenzii, nu toate favorabile. În mod destul de ciudat
și dezagreabil
s-au numărat mai degrabă, nu fără un soi de
posomorâtă satisfacție, punctele discutabile ale cărții,
inventariate contabilicește și în detaliu, la rubricile
infatuării, ambiției nemăsurate, grandomaniei, cu
sinonimele respective, trecându-se foarte ușor peste
excelența atâtor și atâtor pagini, care îl definesc încă
o dată pe autor drept unul dintre scriitorii de prim
plan ai literaturii române actuale. Ceva din aerul de
campanie orchestrat la apariția volumului trei din
Orbitor, prin „dosarul” cunoscut, se prelungește, din
păcate, și în unele dintre noile comentarii, încât pare
a i se da, în fond, dreptate lui Mircea Cărtărescu
atunci când se plânge (cu foarte multe exagerări,
desigur, dar nu fără motiv) de ostilitatea cu care e
privit în ultimii ani de către critica românească. Acea
ultimă parte a romanului a putut ridica, desigur,
unele obiecții întemeieiate, însă acestea au fost
identificate și chiar exagerate, mi s-a părut atunci, cu
o similară plăcere de a constata imperfecțiunea la un
autor ce sfida evident dimensiunile mici ale altor
proiecte de prin vecini. Când am citit și comentat, la
rândul meu, Orbitor 3, mi s-a părut că pot
demonstra, dincolo de câteva diluări și schematizări
apărute în graba încheierii amplei construcții, că nici
această secvență a romanului atât de aparte al lui
M. Cărtărescu nu e de citit în grila negativă propusă
de atâția recenzenți, compoziția ei laxă, mobilă,
dinamică, cu treceri rapide și suprapuneri de natură
onirică între real și imaginar, trăit și scriptural, fiind
justificată din interior, de însăși viziunea „fractalică”,
cu implicitele relativizări „postmoderne” ale
discursului literar.
Când fusese vorba despre un jurnal precedent
(primul, publicat în 2001), am putut pune lectura
sub formula apărării „pielii de hârtie”, care este a
autorului însuși, reactualizată, firește, de data asta
mai curând sub forma ecranului de calculator, în
cele șase sute de pagini noi, situate temporar între
anii 2002 și 2010. Tot așa cum aceleași sunt, în
fond, temele reflecției, tipurile de reacție față de
propriul scris și față de restul lumii, literare sau nu.
Interpretat ca emblemă a „vieții de toate zilele”,
titlul Zen nu are, așadar, mai nimic din conținutul
religios presupus, - iar dacă despre o „religie” este
vorba, atunci singura care transpare aici e credința,
ridicată până la dimensiuni hiperbolic-paroxistice, în
puterea actului creator, în destinul înalt semnificativ
al scriitorului. De fapt, aceasta e mare temă,
obsedantă a întregului jurnal. Iar angajarea ferventă
în afirmarea ei are, desigur, prea puțin de-a face cu
detașarea „zen” față de lumeștile aspirații și ambiții
omenești, sau are în comun doar o latură a acestui
mod de a gândi și trăi, aceea care cere punerea în
acord absolut a minții, a spiritului, cu trupul.
Cititorul celorlalate două volume de Jurnal își va
da repede seama că noile sute de pagini sunt
variațiuni pe aceeași temă, amintită, în abordarea
căreia Mircea Cărtărescu nu face nici acum
economie de reflecție. Îl preocupă obsesiv și cu
inevitabile consecințe într-o anume redundanță a
formulărilor, după volute largi și ramificații enorme
ale frazelor, angajarea totală în propriul său travaliu,
considerat ca unicul cu adevărat esențial și vrednic
de atenție. Sunt nenumărate propoziții care afirmă
această identificare a sa cu creația, până la uitarea
lumii din afară, și de aceea omul social e numai
arareori prezent în pagini. O spusese deja în prima
secvență din suita diaristică, lumea exterioară se
poate schimba oricât, ceea ce rămâne ca obiect și
realitate certă este numai propriul univers interior.
A scrie se confundă la el, mai mult decât oricând, cu
a fi, iar această identificare e reafirmată cvasimania-
cal, cum singur mărturisește, când încrezător în
puterile sale, când, mai ales și de data aceasta, în
prada angoasei de a nu se mai regăsi tocmai ca
scriitor.
Într-un prim timp, jurnalul e unul, cum s-a
constatat deja, de criză, trăită cu înfrigurată neliniște.
Este momentul dificil care a urmat după publicarea
părții a doua a Orbitor-ului, acoperită superficial de
publicistica în câteva cotidiane, aproape pur
lucrativă, pentru asigurarea mijloacelor de existență,
și de cărți situate de scriitorul însuși pe o treaptă
mult mai de jos a literaturii, precum semi-
foiletonistica din De ce iubim femeile, livrată
„consumului” mai larg, cum s-a și dovedit prin
succesul instantaneu la marele public, privit de la o
anume distanță (auto)critică, dar și cu un fel de
condescendență față de același public, cu exigențe
coborâte la pulsul cultural mult mai scăzut al zilei.
Iar în al doilea timp, avem de-a face, în fond, cu
variațiuni pe aceeași temă, căci - dincolo de
momentul scrierii, în fine, a volumului al treilea din
marea carte, proporțional mai puțin autocomentat -
se deschide o altă pauză, în care problemele și
interogațiile revin: prozatorul (căci poetul renunțase
de mult să mai scrie) se află acum într-un soi de
recădere sisifică, iese cu mari dificultăți dintr-un alt
impas, de data asta post-creator, când noile proiecte
se încheagă iarăși cu greu, nesiguranța de sine e
reafirmată în termeni gravi, concesiile făcute „vieții
care se viețuiește” (după formula jurnalistului
Mateiu I. Caragiale, reiterată) copleșesc, aproape,
scrisul, singurul care contează pentru el cu adevărat.
Ba mai mult, subiectul își ia, voit-nevoit, un fel de
vacanță, în care neliniștea și temerile legate de
secătuirea filonului sunt abia compensate de
abandonarea în voia traiului de fiecare zi, de ins nu
prea sociabil, iubitor de singurătate, însă dedat unui
anumite plăceri de a trăi în rând cu oamenii, cu o
familie, într-o lume în care fantasmele cărților se află
în competiție cu datele realității palpabile, imediate.
În ambele momente și stări, se exprimă același
subiect posedat de patima scrisului, a literaturii,
mărturisită aproape la fiecare pagină cu belșug de
reflecții, între angoasa cea mai neagră și firavele
speranțe de redresare și reconstrucție de sine ca
scriitor. Iar sentimentul secătuirii, al deposedării de
harul scrisului devine copleșitor (căci Mircea
Cărtărescu se include în seria inspiraților, care nu
pot articula niciun rând autentic în afara stării de
grație, aproximată ca osmoză totală între literă și
spirit, între corporal și scriptural). Sub acest semn
sunt de citit nostalgiile, exprimate cu patos, ale
vârstei de aur a primei tinereți, când harul era
deplin, când existența întru poezie și literatură
exprima un soi de comuniune paradisiacă între eu și
lumea dinafară ori, mai ales, a fantasmelor sale. Sunt
nenumărate locurile în care lamentațiile pe această
temă apar în variante ce asociază contrastant
trecutul aproape mitic al unui subiect predat în
întregime patimii scrisului și clipa prezentă,
prelungită, de fapt, în luni și ani de „sterilitate” ori
abia disimulând seceta interioară cu publicistica
întoarsă către evenimentul cotidian concret sau
situată cumva la jumătatea distanței dintre real și
fictiv, cum se întâmplă în De ceiubim femeile, carte
catalogată ca fiind, totuși, realist, „pe măsura
puterilor mele de-acum”. Iată câteva citate expresive
pentru această stare agitată, de profundă
nemulțumire de sine: „Am ieșit complet, cu apa
șiroind pe mine, din literatură, și-acum mă scutur ca
un câine, împrăștiind stropi aleatorii. Nu mai sunt în
literatură. Am sfârșit și eu unde sfârșesc toți. Îmi
țiuie și mie acum urechile de pustietate, de mesaj
întrerupt. Am ieșit din legendă”. Sau: „Acum nu mai
e vorba de crize și de lipsă de inspirație, ci de
pierderea bunului meu cel mai important: viața în
literatură, în lumea și-n legile ei”. Apoi: „Scriu doar
cu puterile mele, încercând să-mi amintesc cum
scriam altădată. Autopastișându-mă în loc să-l
pastișez pe Dumnezeu”, și încă: „Eu sunt cărțile
mele. Privește-n urmă la șirul de cărți adunat de
30 de ani încoace: sunt vertebrele spinării mele. În
rest - sunt amărâtul animal moale care locuiește
casa-n spirală”. Ori: „Odată voiam să-i concurez pe
cei care au scris Biblia. Azi, cel mai prost poem al
meu mă scuipă în ochi. De-asta nu mă pot supăra,
ca altădată, fiindcă trebuie s-o accept cu nasu-n jos,
fiindcă sunt în colțul penitenței, în genunchi, pe coji
de nucă, și încă roșu la față de conștiința vinovăției
mele. Fiindcă nu mai scriu, iar un scriitor e un om
care scrie, nu altfel decât e un tâmplar care face
tâmple într-un templu”. Și asemenea citate,
altminteri excelente ca har al formulării, ar putea
mult continua.
Supralicitare există, evident, în asemenea fraze,
diaristul însuși își recunoaște o stare disproporționat
depresivă, oscilațiile de umoare nu lipsesc nici ele, de
unde și contrazicerile, uneori pe aceeași pagină - însă
lucrul e, la urma urmei, firesc, nu avem de ce să ne
mirăm foarte tare, la cineva care, mobilizat de
neobișnuite ambiții constructive și traversând teritorii
de o ariditate neașteptată, e mereu în stare de
agitație și incertitudine. Orgoliul scriitorului care își
cunoaște valoarea și continuă să gândească în sensul
ei, în față cu o țintă mereu foarte înaltă, e degeaba
amendat ironic de unii și de alții, căci e departe de a
fi nemotivat. Succesele, de pildă cele internaționale,
traducerile mai numeroase decât ale oricărui alt
scriitor român actual, nu sunt „contabilizate” gratuit,
4
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ele chiar există, tot așa cum poate fi considerată ca
obositoare și fără a fi bănuită de ipocrizie în
consemnarea ei suita călătoriilor, a întâlnirilor cu tot
soiul de public, cu locuri familiare ori nu. Fantasma
premiului Nobel flutură și ea în câteva locuri,
atrăgătoare pe drept cuvânt ori vag minimalizată,
însă e o aspirație ce n-ar merita ironizată așa de
ușor: n-a circulat această sugestie și în presa
românească, sub condeiul unor cititori specializați
foarte serioși? Este cu adevărat ridicol Mircea
Cărtărescu atunci când ambiționează să se înscrie în
competiția cu cei mai mari ai breslei, încercând să-i
ajungă? Sau: atunci când se declară scârbit de ceea
ce vede adesea în lumea de acasă și-i vine să
întoarcă spatele României și Bucureștiului, despre
care are atâtea alte minunate pagini de evocare, este
prozatorul chiar așa de blamabil? Ori când se simte
excelent într-un oraș străin, simțit neprietenos cu
alte ocazii? Când, adică, ne arată că reacționează ca
un om viu, cu dispoziții „optimiste” și stări
depresive, cu supralicitări destule, cu nostalgii,
decepții ori reverii solare?
Jurnalul - și acesta, de acum - este, dincolo de
toate, în general foarte bine scris. Fie că se exprimă
despre stările sale contradictorii ori despre spațiile,
de acasă sau de aiurea, în care se mișcă, prozatorul-
poet își spune mereu cuvântul inspirat. Cel mai
acasă, se simte atunci când își povestește
nenumăratele vise reamintind de viziunile somptuos-
baroce ale cărților sale, dar pagini superbe îi ies de
sub condei și în momentele în care creionează un
peisaj (bunăoară cele de la Sângeorz, de la castelul
nemțesc Solitude, din Bucureștiul copilăriei sau din
cel în care și-a găsit, în fine, o oază alături de
familie) ori momente de viață mai „epice” - precum
nunta de „pocăiți”, moartea bunicului soției... Nu
pot fi trecute cu vederea adesea acutele, finele note
de lectură, cu afirmarea foarte personală a unor
preferințe (Biblia, Cortazar, Marquez, Salinger,
Kafka, Pynchon, Okudjava...), cu respingeri ce pot
uneori contraria, dar care interesează mereu prin
marca... stilistică a celui care le face. (Interesant este
și poate nou faptul că „postmodernistul” optzecist
îndeajuns de nedrept în judecățile sale din cartea
cunoscută, trăiește acum el însuși criza unui soi de
„elitism” simțit ca fiind și al său în „brava lume
nouă” în care valorile înalt spirituale ajung la tristul
declin constatabil în fiecare zi).
În cele din urmă, ca orice autor de jurnal, mai
ales unul care a ales să-și publice în timpul vieții
acest soi de scriere „intimă”, și Mircea Cărtărescu își
compune un autoportret, devine „personajul”
propriei proze confesive. Substitut al unei lumi
fictive pe care n-o mai poate construi cu libertatea și
prospețimea de odinioară (secvențe intens nostalgice
recheamă tulburător anii înfloritoarei tinereți ce se
depărtează, asociată cu o greu de acceptat
perspectivă a neantizării finale), el se întoarce spre
sine mobilizat de aceleași mari obsesii și întrebări -
despre sine, despre literatură, dar și despre „viața
care se viețuiește”. Este nu o dată excesiv în ce scrie
și spune, în umilință ca și în orgoliu, în
autoflagelarea ce caută să echilibreze ispitele afișării
hiperbolice a eului, însă între asemenea extreme se
conturează o ființă în fond vulnerabilă, neliniștită,
pusă în mișcare de o reală mare vocație, de o
dăruire ieșită din comun unui ideal al scrisului pe
care foarte puțini cutează să-l mai afirme cu o
asemenea consecvență și la cote de angajare atât de
înalte. O astfel de situare poate părea astăzi insolită
și chiar provocatoare pentru mulți, incomodă de
asemenea, dar ea nu e mai puțin impunătoare și
demnă de admirație pentru... restul lumii.
■
„Nesul de altădată”
| Ștefan Manasia
Dilatat precum durata călătoriei cu CFRul (de
la an la an), Zen, al treilea volum al
jurnalului publicat de Mircea Cărtărescu pînă
în prezent, ambiționează să-ți acapareze tot timpul
lecturilor estivale, sufocîndu-te, încîntîndu-te și (nu o
dată) enervîndu-te. Expansionist, ca războinicul
Aguirre din filmul lui Herzog. Insidios, ca apa în
calcarul translucid. N-am să scriu o cronică în sensul
propriu al cuvîntului, ci mai degrabă un blocnotes
de poet: cronici ample au semnat pînă acum Paul
Cernat, Daniel Cristea-Enache, Teodora Dumitru,
Marius Chivu, Alex Goldiș și, pentru Tribuna,
domnul profesor Ion Pop. Mai cu seamă ultimii doi
elogiază unicitatea formulei diaristice, a „schelăriei”
ridicate peste tumulul creației unuia dintre cei mai
influenți scriitori români în viață.
Oricît aș cerceta Zenul, oriunde l-aș deschide și
aș reciti, rămîn cu aceeași senzație de love & hate.
Aflu, aproape-n fiecare pagină, miejii cruzi, lăptoși ai
poeziei și, deasupra găocii de lemn subțire, mă
descurajează coaja neagră-verzuie, putredă. Firele
celor mai bune pagini din Poeme de amor și
Nostalgia, din Orbitorul contestat și adulat se-
mpletesc mai departe aici, în însemnări precum:
„Am să cumpăr drog granulat și-am să-ncep să
secretez personaje și scene înecate-n morfină pură.
Trebuie să reînceapă nebunia controlată, singura care
nu e urîciune în ochii Domnului.”; „Paranteză
vieneză, benignă, viață legată lejer și gracil ca lujerii
secesioniști din vremea cînd mai credeau în artă.
Cartierul nostru miroase-a cacao ca-n Mărquez, ceea
ce [...] mă transportă, madlenian, în Magdalenianul
vieții mele, cînd îmi beam cana grosolană de cacao
cu lapte lîngă fusta mamei, desigur din pînză de
corabie.”; „N-am nici urmă de greutate. Palmele-mi
alunecă pe lucruri. Pielea-mi strălucește. Cred că am
murit, că trupul meu biodegradabil mi s-a dus de pe
suflet ca noroiul sub un jet de apă. Am înțeles că nu
gîndeam cu creierul și că nu ejaculam cu sexul. Că
nu vorbeam cu laringele. Am murit și aici e
paradisul.” Aici este, de fapt, totul, superpoemul
cuiva care - ani la rîndul - s-a injectat cu lirism pur.
E, adicătelea, mai mult decît pictură, poezie,
arhitectură și speculație științifică: ghem poetic
strălucind ca mațele proaspăt eviscerate, în acea
lumină de laborator căreia-i vom spune, de aici
încolo, cărtăresciană. Și mai e, simultan, agenda
meschin-a contabilului (burse și voiaje, traduceri și
premii, țoale și gadgeturi), e jurnalul etern
adolescentului neiubit, almanahul cu știați că... (prea
multe știați că..., parazitare, epuizante), caietul de
oniromant (ocupînd, strategic, comercial, hălci din
volum), e ibricul unde fierbe veninul invidiei de
breaslă: „Îi privesc pe ratați ca pe niște zei. Mă
prosternez la picioarele lui Ecovoiu, Aldulescu, Ursu
și cîți or mai fi, și nu sînt ironic absolut deloc.”
Despre unii confrați (prozatori și critici prea critici)
scrie folosind același pix cu care-a deconspirat, atît
de artistic, „ineluctabila lejeritate a injuriei literare”.
În turneul de tenis - imaginar - al acestui masiv
jurnal (care acoperă, uitasem, intervalul 2004-2010,
aproximativ un deceniu de împliniri familiale,
editoriale, sociale), parteneri privilegiați sînt Biblia,
Wittgenstein și Kafka (din Jurnal), ultimul -
conspectat și prezentat cu adulație. Kafka - și, în
subsidiar, Cortăzar - înseamnă, pentru Mircea
Cărtărescu, influența primară, coagulantă asumată.
Una din motivațiile mărturisite limpede e tocmai
realizarea unui jurnal în oglindă, care să plonjeze și
mai adînc în apele întunecate de sub luciul mundan.
Și senzația mea e că, în cele mai bune pagini, MC
chiar reușește, adăugînd totodată buzunarele și
faldurile - acum inutile - ale psihismului său baroc.
Izbutește atunci cînd respectă - genuin - teza
formulată în însemnarea din 20 martie 2007: „Un
jurnal e făcut ca să-ți poți spune lucruri pe care tu
însuți nu le știi. Altfel nu e decît un uriaș plictis.”
Cînd notația are carnalitate și profunzime - MC
fiind poate ultimul mohican al scrisului de mînă:
„Seara se prăbușește, pur și simplu, pe mine, abia
mai văd scrisul pe pagină, dar mai fac efortul de-a
ajunge pînă jos. Ce minunat e să scrii de mînă, să
migălești la litere, să le-ncîlcești și descîlcești ca pe
niște foarte fine lănțuguri de aur...” Prizonier de lux
(căci benevol) al capitalismului, al societății de
consum, MC e nu doar admiratorul predat noilor
tehnologii, dependentul de videogames, ci - iată - și
al hîrtiei scrise și al paginii tipărite, pe care „elfii”
blogurilor (nemaipomenită metaforă!) nu le vor
putea substitui niciodată. Căinîndu-și anii (trecuți) și
tinerețea (pierdută) - psihanalitic noi știm că MC
știe că nu-i deloc așa ? - un prinț din Levant se
alintă, asemeni divelor pop în ședințe de solar și
operații de lifting facial, ca să cînte în cele din urmă
concediile molcome la Sângeorz-Băi, primitivismul
drumețiilor în pădurile de la Schloss Solitude,
înserările de consistența jeleului pe terasă vilei din
Băneasa.
Și poate că tocmai această trecere - mohorîtă,
exasperantă, dar și arzînd crepuscular, ca o
promisiune paradisiacă - e semnul sub care a scris
Zen. Fără curgerea brutală a lui Cronos, epoci peste
epoci, n-am mai ști de ce iubim azi
banalul/odinioară jinduitul Nes: „Beau multă cafea
slabă, care mă amețește ca berea, îmi înlătură
inhibițiile, dar nu mă inspiră. Nesul de altădată îmi
modela neuronii în sculpturi de pe Sagrada Familia.”
Pentru ca bucata de marmură de aproape 630 de
pagini a jurnalului cărtărescian să se încheie în
lumina aceea ireală și împăcată, pe care - în anii
adolescenței - atîta i-o invidiam: „Ninge luminos pe
fereastra mea îngustă, ca de bunkăr. În birou e frig
ca afară și sînt într-o dipoziție Zen, și pentru că
ninge, și fiindcă ieri am găsit un vers uimitor al lui
Harrison: «I look from the wings at the play you are
staging/ While my guitar gently weeps,/ As I’m
sitting here, doing nothing but aging/ Still, my
guitar gently weeps...» și eu stau, acum, aici, departe
de piesă (alte măști, alte guri...), nefăcînd decît să-
mbătrînesc, să-mi măsor clipele vieții cu zăpada care
cade și cu literele negre din caiet. Harrison a scris
cîntecu-ăsta după ce-a citit I Ching și a-nțeles că totul
se-ntîmplă-n relație cu totul, și prin urmare nimic nu
se-ntîmplă niciodată. Ca să dovedească asta, a
deschis o carte la-ntîmplare și-a găsit cuvintele
«gently weeps».”
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Tărîmul lui Iulian Ciocan
Mihail Vakulovski
Iulian Ciocan
Tărîmul lui Sașa Kozak
Bucure°ti, Editura Tracus Arte, 2011
Iulian Ciocan este un scriitor foarte sigur pe
ceea ce scrie și pe felul cum scrie, în acest sens
semănînd mult cu mentorul său Gheorghe
Crăciun. Doar că dacă proza scriitorului
brașovean de multe ori sperie cititorii din cauza
pasajelor lungi și fragmentelor complicate care te
pierd pe drum, te plictisesc sau te obosesc, la
Iulian Ciocan n-o să găsești așa ceva nici dacă vei
căuta cu lupa. Textele scriitorului basarabean sînt
foarte interesante, originale, bine alese din
realitate și au subiecte și tematici inedite, care
trezesc imediat intersul cititorului, fie el român
sau sud-american (apropo de tușa Frosea, care -
datorită traducătorului și realizatorului antologiei
„Best European Fiction 2010” - a trecut oceanul,
deși în realitate probabil că toate ieșirile mătușii
Frosea în afara Chișinăului au fost imaginare,
visînd la sclava Isaura sau ceva de genu’). Ca și-n
romanul Înainte să moară Brejnev, și-n Tărîmul
lui Sașa Kozak, Iulian Ciocan exploatează la greu
tărîmul „țărișoricuței” dintre Nistru și Prut, doar
că acum e vorba de Republica Moldova de după
căderea URSS, din această tranziție interminabilă
de după perestroika, temă pe care ziaristul Iulian
Ciocan o cunoaște mai bine decît oricine altul,
avînd la postul de Radio „Europa Liberă” o
rubrică permanentă care asta și are în vizor,
„Realitatea cu amănuntul”. Tărîmul lui Sașa
Kozak a apărut la editura bucureșteană Tracus
Arte, o editură tînără tot mai puternică și mai
valoroasă, care a publicat deja cărți foarte
apreciate de cititori, critici literari, dar și de juriile
celor mai populare premii literare. Am citit
romanul lui Iulian Ciocan în Turcia, unde scriu
chiar în acest moment despre tărîmul md al lui
Iulian, dar am simțit mereu - aproape fizic -
atmosfera omniprezentă din volum, autorul știind
mai bine ca oricine să construiască o narațiune, să
creeze atmosferă, o stare, să transfere din
realitatea cotidiană o obsesie sau un mănunchi de
tare și frici psihologice și existențiale. Atmosfera
cărții plutește deasupra Chișinăului (abia m-am
întors de acolo - unde am locuit 10 ani - și știu
ce zic), apasă pe umerii personajelor și a
persoanelor care le stau - pline de reproșuri - în
spate, a scriitorului și a familiei acestuia (cartea
fiind dedicată soției „care s-a săturat de scrisul
meu ca de mere pădurețe”). Atmosfera e de
tranziție, apăsătoare, intrată în linie moartă, parcă
fără ieșire și fără speranță, toată lumea din
„tărîm” e supărată și nemulțumită, de la nenea
Vova, muncitorul care și-a pierdut serviciul cu
doar cîțiva ani înainte de pensie, înecîndu-și
amarul într-o cîrciumă, la Aliona, tînăra
profesoară universitară care se plimbă peste tot
prin Europa, dar... nu în capitale, prinderea și
descrierea sentimentului ei de in-satisfacție fiind
absolut remarcabile, ca și alte fragmente ale cărții,
cum e descrierea vremurilor sociale și a
sentimentelor umane după starea unui plop dintr-
un cartier chișinăuian, de exemplu... Ceea ce face
ca această atmosferă apăsătoare să nu apese și pe
spatele cititorului ne-basarabean e umorul, ironia
și autoironia lui Iulian Ciocan, acest subtil scriitor
și psiho & socio-portretist. Ca să obțină din
lumea pe care o descrie un teritoriu și mai plat,
Iulian Ciocan își „omoară” cele mai interesante
personaje chiar în primele două capitole, apoi lasă
în față persoanje în mod normal insignifiante,
secundare sau episodice, ca Sașa Kozak, cocoțat
și-n titlu, soția „defeminizată” a prozatorului
nouăzecist care vroia să scrie un roman total,
total fiind și un nou partid al unui nou politician
„nou-moldovean” (ironie prin analogie la noii
ruși, „novîie russkie”), amanta lui tristă și cu o
soartă la fel de nenorocită ca a majorității
concetățenilor lor, Viorica Ionovna (cît face numai
acest nume!) etc. Deși - ca și-n Înainte să moară
Brejnev - Tărîmul lui Sașa Kozak poate fi citit și
pe bucăți, pe povestiri (remarcabile și ca proze
scurte!), fiecare dintre ele citindu-se perfect și de
sine stătător, e vorba de un roman, Iulian Ciocan
știind să le unească subtil, încet și practic pe
neobservate, exact ca-n romanul de la „Polirom”,
Înainte să moară Brejnev. Tărîmul lui Sașa Kozak
de Iulian Ciocan este un roman al zilelor noastre,
de aici și acum, social și existențial în același
timp, o carte despre un loc existent, dar care -
așa cum e scrisă - cred că va fi citită cu interes de
cititorii de oriunde. Lectură utilă.
■
comentarii
Viața unui „om de prisos”
| Octavian Soviany
Pentru t.s. khasis (arta scalpării, Editura
Vinea, 2005) poezia se definește ca o „artă a
scalpării”, ca o operațiune „pe viu” care își
propune exfolierea, smulgerea tuturor „crustelor”
care compun o identitate mereu problematică,
alcătuită dintr-o diversitate de „fețe” care
funcționează după principiul caleidoscopului;
„sunt o copie a acelor fețe continue/ revăzută și
adăugită// fața polițaiului pronunțând răspicat:
acolo în mureș s-o cauți/ pe curva cu care umbli/
fața adei zdrelindu-și venele cu un/ capac de
sticlă de bere când mai avea un pic și o mierlea/
lângă cișmeaua din piață/ fața fratelui inocențiu
traversând/ curtea mănăstirii de la nicula fața
laurei după primul avort/ fața casierei de la renel/
fața directorului când m-a exmatriculat// probabil
unele se dedublează în oglindă”.
E vorba despre o identitate „străină”, indusă
din exterior, concretizată în multitudinea
„ștampilelor” și a „certificatelor”, care au aerul
artificios al unor proteze și țin de logica unui
univers „birocratic” unde „dosarul” constituie
singura probă a existenței, iar viața se reduce la
câteva pagini de „condică”: „tre’ să existe în vreun
dosar în vreo condică o semnătură de-a/ tatei ce
confirmă că el este tatăl meu/ iar eu sunt fiul
lui// (...) un detaliu plat la naștere o ștampilă și
la sfârșit/ ultima ștampilă// câte să fie? zece
douăzeci cincizeci/ înghesuite ar încăpea pe o
frunte sau pe un plic/ ștampila de la maternitate
ștampila poliției ștampila biroului/ forțelor de
muncă ștampile pe diplome ștampilele de la
școală/ de la primărie de la administratorul
blocului de la renel/ de la centrele de recrutare
ștampile de la doctori ștampile/ de la poștă.../
uneori am chef să le aplic câte un pupic să le
ling/ cu dragoste iubita mea cu poftă dulceața
mea nemuritoarea mea/ scumpetea mea/ aura
certificatului de naștere/ ștampila certificatului de
deces”. Dar „arta scalpării” presupune în același
timp și sondarea căderilor de vitalitate, „biopsii”
ale țesuturilor în care sunt descoperiți morbii bolii
sau nebuniei, semnele unor maladii reale sau
imaginare, astfel că una din măștile predilecte ale
personajului liric este aceea a „bolnavului”, a
„ființei cu handicap” care trăiește într-un soi de
veșnică „amorțeală”, iar tonusul său vital e mereu
foarte aproape de zero: „dum-/ rahat: singur
frunzăresc un okm/ dup-un minut forțele mele
domestice-s prelinse pe covor/ și-s vlăguit
incapabil și inexpresiv și flasc// (...) am ajuns
până aici.../ eventual putința de a duce la bun
sfârșit un tratament/ antipazitar/ grăsimile
alcoolul și orice fel de comunicare/ trebuie
suprimate fără reținere cu două zile/ înainte de
începerea tratamentului pentru ca ficatul și
mintea și.../ în ’92 am intrat la psihi/ ești
terminat băiatule nu-i așa?”.
Pândită la tot pasul de abulie, existența acestui
personaj se desfășoară într-un registru minimal,
reducându-se la o sucesiune de gesturi mărunte,
parcă filmate cu încetinitorul, între care există
rupturi și „timpi morți”, de mișcări obosite, care
seamănă cu ultimele zvâcniri ale unui trup
omenesc din care viața se scurge picătură cu
picătură: „voi reintra în casă lăsându-mi șlapii la
ușă/ trecându-mi mâna prin păr apoi peste față/
apoi dând drumul mâinii într-unul din buzunare/
strângând pumnul apoi așa cum se strânge un
pumn/ într-o duminică seara la treizeci de ani//
Mi-am ținut capul pe genunchi/ am deschid gura
am închis-o repede/ m-am uitat la ochii lu
romulus bucur din fotografie/ seria scriitori
arădeni de azi/ apoi mi-am spart un coș/ a curs
puțin sânge/ am scos limba am pendulat cu ea
peste/ am tras limba la loc în gură/ și am
plescăit/ apoi mi-am zis că aș putea să o țin așa
foarte multă/ vreme fără s-o mișc”. O asemenea
emaciere a substanței vitale îl fac pe actantul liric
să se simtă solidar cu toate ființele vulnerabile:
bătrânii, bolnavii, alcoolicii peste care planează
pericolul exterminării potențiale („bețivii-s
totdeauna îngăduiți și scuzați/ ca și cum ar purta
într-un buzunar secret certificatul de deces”) și să
fie extrem de sensibil la spectacolul
descompunerilor organice, al îmbătrânirii
țesuturilor, pe care îl exhibă cu o cruzime de
patalog, înfățișând agonia și boala în întreaga lor
obscenitate abjectă: „n-am cum să-nfrumusețez
chemarea bătrânului// mă duc la el/ îl
aud/gâlgâind să îl/ ajut să se ridice/ gâfâielile lui/
abia dacă mai fisurează atenția celorlalți/ brațele
lui parcă ar vrea să moară cu mine de gât/
se-ncolăcesc ca un cablu încâlcit/ am grijă să nu-
mi alunece/ am grijă să nu-mi alunece/ am grijă
să nu-mi scape sacul ăsta greoi de/ mușchi slăbiți
și oase tocite// deja scoate sunete de-
nmormântare// l-am cronometrat: șapte minute și
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
doi°pe secunde/ de la pat la budă patru minute/
până la masă. Prin urmare, corpul este privit
acum ca un „cadavru potențial”, e un pachet de
dejecții organice, iar conștiința mortalității devine,
în poemele lui t.s. khasis, o fixație obsesivă legată
de prezența materiilor „cadaverizate”: i-au trebuit
optzeci de ani ca să spună/ că-i degeaba/carnea
se scurge fleșcăită într-o ghenă de gunoi/ în
vâscozitatea bolilor și a fricii/ în mai puțin de
patru minute/ tot ceea ce crezi că-ți aparține/ se
reduce/ la un pat/ îți ia din miros/ îți ia din
boală/ îți ia din urină/ îți ia din bătrânețe/ chiar
și după instalarea ta în sicriu/ emană puternic”.
Autoincluzându-se astfel în categoria, extrem de
vulnerabilă, a „ființelor pentru moarte”, poetul își
va construi o marginalitate de un timp mai
special, înscrisă, ca un dat existențial, în chimia
secretă a proceselor celulare.
Personajul său liric nu este inadaptatul la
anumite forme de viață socială, ci un inadaptat la
existență, ale cărui umori vitale, mereu în curs de
răcire, îl fac să invoce himera ținuturilor exotice și
a băilor sănătoase de soare: „mașini rulând pe
roți de floarea soarelui/ e-un cadru acceptabil într-
o revistă de benzi desenate/ probabil că asta a
fost imaginea/ în care m-am retras/ prima oară//
la treizeci de ani - nu zic că înseamnă c-am
evoluat - / mă retrag într-o garsonieră din buenos
aires/ scriu în spaniolă fumez luky fără filtru/ țin
cu boca juniors și iubesc pe una maria// când
garsoniera din buenos aires dispare/ beau tequilla
pe o verandă în mexic - / îmi aleg locuri
îndepărtate pe care le pipăi/ le modelez din
propria lor distanță”. O nevoie organică de
căldură îl determină pe acest personaj cu
instinctele amorțite să recurgă la efectul
euforizantelor sau să se raporteze la ceilalți ca la
niște depozite potențiale de energie calorică, să
caute ieșirile plein-air, a căror putere terapeutică
rămâne însă mereu incompletă și pasageră: „din
grupurile răzlețe de traseiste una ți-a făcut cu
mâna/într-un mod special/ căldura ei ar putea fi
tămăduirea și limanul.../ sunt amintiri bune
precum o ședință de masaj/ întâlnirile cu amicii
din liceu sunt bune/ lasă o pauză în interior/ ca
spațiile dintre strofe/ mai ții minte când...mai ții
minte aia.../ și mergi unde ai de mers pe
trotuarul cu lumină/ expus la soare/ și tu
primenit/îmbunătățit pentru o oră două/ (...)
t. s. khasis
pentru o oră două/ îți recapeți promisiunile/ mari
cât casa poporului îndrăzneala/ încrederea
eficiența”. Asemenea mici operațiuni de reanimare
nu vor face în cele din urmă, după ce efectele lor
s-au volatilizat, decât să potențeze sentimentul
singurătății, gesturile autiste, neputința de a
comunica, statutul „omului de prisos”: „la o
ceartă laura m-a întrebat cum pot trăi fără să fiu
de folos/ era vară mașinile demarau și parcau
peste tot/ evident lumea era în apele ei/ intactă și
închisă ca o femeie satisfăcută/ i-am zis că nu am
nimic de oferit/ dacă vrea îi pot citi un ziar cu
întâmplări paranormale/ pentru o omletă sau o
tocăniță/ până nu se agață soarele deasupra
rufelor/ până nu ne cresc iar unghiile”. Dragostea
nu modifică nici ea orizonturile sumbre ale
acestei lirici dezabuzate, căci se dovedește
finalmente o experiență la fel de trivială ca
moartea, e o producție de avortoni care nu lasă în
urma ei decât gustul amar al eșecului, o
experiență ale cărei urme trebuie îndepărtate cu o
grijă aproape maniacală de curățenie: „știi/ meine
liebe/ e bine că am fost perverși/ iubirea noastră
nu depășea la cântar 100 de kile/ o sută de
foto: un cristian
hârciogi striviți cu lopețile/ o grămadă roșiatică/
micșorându-se zi de zi sub zumzetul muștelor//
acum facem curățenie/ ștergem măturăm spălăm/
frecăm dușumelele dăm cu soluție de dezinfectat/
dăm cu clor până când/ încăperile vor străluci ca
bucile unui nou-născut/ și vor țipa de atâta
strălucire/ din prag cu mâinile în șolduri vom
admira și vom fi mândri/sunt tot atât de năclăit
de dragoste ca avortonul nostru”. În consecință,
după ce viața a devenit un rău aproape cu
neputință de suportat, eroului liric nu-i va mai
rămâne decât să aspire la existența pur vegetativă
a lucrurilor și la răceala materiilor anorganice,
metamorfoză desfășurată, și ea, în registru de
farsă absurdă: „știi/ la câte-o mahmureală din aia
de plumb/ aș vrea să mă transform într-un obiect
de artă/ unul reușit/ elegant/ să zicem un falus o
sărbătoare falică/ pentru tipele cu bani/ sau să
mă transform într-un obiect de decor/ o vază
ondulată/ pe-un balcon din buenos aires/ căreia i
se schimbă apa/ zilnic”. Căci t.s khasis are cu
siguranță și gustul clovneriei sinistre, iar existența,
după ce a fost întoarsă pe toate fețele, făcându-și
inteligibilă încărcătura de simulacru, devine
obiectul deriziunii burlești, în timp ce drama
alunecă pe nesimțite în propria ei parodie: „laura
stoarce rufe/ minicascade de spumă și detergent/
o fac să tânjească/ probabil se gândește la anna
karenina/ cu ligheanul în brațe cu părul strâns la
ceafă/ pregătită/ pentru un suicid/ în gara din
radna// I-o spun// s-ar zice că-ți pierzi mințile
dragule// apoi pune rufele la uscat/ blugii mei cu
șlițul la răsărit”. Evitând în felul acesta cu
inteligență orice suspiciune de patetism,
pendulând între rostirea dezabuzată și autoironia
subtilă, care îl face încă și mai credibil, t. s khasis
reușește să elaboreze în arta scalpării o biografie
extrem de convingătoare a omului de prisos.
Printre alți „marginali”, mai mult sau mai
puțin contrafăcuți ai promoției sale, el face figura
marginalului autentic, care își spune povestea
firesc, fără stridențe și fără excese de recuzită, iar
vocea lui rămâne, de la un capăt la celălalt al
volumului, extrem de umană.
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
Neagu Djuvara - 95
Un istoric captivant
I Ovidiu Pecican
Cel mai longeviv istoric de prim plan al
românilor din întreaga noastră
istoriografie a împlinit în 18 august 2011
vârsta de nouăzeci °i cinci de ani, demonstrând,
pe de o parte, că această etate poate fi una a
deplinei lucidități creatoare, iar pe de alta că
istoria poate fi vehiculul prin care se poate
ajunge la ea. De°i licențiat la Paris în domeniul
studiului trecutului, în 1937, °i devenit aproape
îndată doctor în drept (1940), Neagu Djuvara a
revenit abia târziu la studiile doctorale, socotind
că pasiunea lui pentru istorie merita o reflecție
mai înalt academică. El a lucrat sub coordonarea
filosofului istoriei °i politologului Raymond
Aron, încheindu-°i teza °i obținând titlul de
doctor în filosofie - a istoriei, desigur - în 1972.
Avea, de-acum, cincizeci °i °ase de ani, o vârstă
excelentă pentru a arăta că achiziția de
competențe în arealul studierii trecutului
continuă â la longue °i că o bună cunoa°tere a
dreptului, a politicii practice °i diplomației, ca °i
o amplă °i variată experiență de viață sunt
ingrediente folositoare în împlinirea unei cariere
istorice. Adaug la cele de mai sus °i faptul că
Djuvara a obținut °i o diplomă în cadrul
Institutului național de limbi și civilizații
orientale (I.N.A.L.C.O.') din Paris. După cum
spune istoricul însu°i, «Am început să studiez
din nou după vârsta de 30 de ani, când timp de
20 de ani m-am concentrat asupra filosofiei
istoriei °i abia la vârsta de 50 de ani am început
să scriu istorie. A fost o obsesie a mea. Nu am
vrut să scriu istorie până când nu înțeleg cum se
scrie istorie °i ce a fost istoria universală»
(Neagu Djuvara în Vlad Bolocan, «Cât de
cumani sunt românii?. Interviu cu profesorul
Neagu Djuvara», în Contrafort, 10 (156),
octombrie 2007). Se evidențiază în declarația
aceasta atât un anume tip de perseverență
prudentă, cât °i o voință persuasivă a descifrării
mecanismelor scrierii istoriei. Și chiar dacă nu
există o regulă a deprinderii meseriei în funcție
de pragul unei vârste, aceasta nu l-a împiedicat
pe Neagu Djuvara să socotească altminteri.
Întreg demersul profesional al lui Neagu
Djuvara pare să demonstreze subtextual că în
recompunerea trecutului, ceea ce contează întâi
°i-ntâi este viziunea. Practica istoriografică, altfel
spus cercetările de istorie propriu-zisă au
survenit abia în cea mai recentă parte a vieții
autorului, după amânările °i tergiversările
presupuse de o existență aventuroasă, în țară °i
în exil, cu perioade de bravură războinică °i
participare la negocieri cu miză mare interesând
destinul României, cu stagii prelungite în Africa
°i detururi mondene. Astăzi, primele cinci
decenii de viață ale sale, „decadele tăcute” ale
istoricului, sunt contrabalansate de celelalte
patru decenii °i jumătate în care Djuvara a rupt
tăcerea, permițând viziunii sale asupra practicii
istorice să se exprime.
Ceea ce a mo°tenit de la ambianța culturală
a istoriografiei franceze este, fără îndoială, cultul
scriiturii simple, pe înțeles, agrementate stilistic
în maniera fermecătoare a unui Ion Ghica °i
evidențiind un gust literar care a făcut din
memorialistul care a dublat istoricul un literat cu
succes de public, cel puțin în România. Pe de
altă parte, dintr-un sentiment al datoriei față de
țara lui de origine, dar °i dintr-un interes
autentic pentru trecutul complex al acesteia,
Neagu Djuvara s-a afirmat ca un istoric al
românilor prin excelență.
Debordantă, în cazul autorului nonagenar,
rămâne diversitatea unghiurilor din care încearcă
să slujească vocația °i pe muza Clio. Între Orient
și Occident. Țările române la începutul epocii
moderne (1995) este o revizitare a modernității
noastre. Definind intervalul 1800 - 1848 încă
din titlu drept începutul modernității române°ti,
Neagu Djuvara se raliază curentului istoriografic
tradiționalist care împinge medievalitatea din
spațiul carpato-dunărean până la sfâr°itul
secolului al XVIII-lea. Dar autorul nu-°i propune
să inoveze cronologia istoriei române°ti °i nici să
substituie o interpretare istoriografică alteia.
Practic, programul său este acela de a rescrie
istoria începuturilor modernității noastre - a
doua - cât mai aproape de modul în care acele
timpuri se reflectau în ochii contemporanilor,
prin recursul abundent la citate de epocă. Nu
altfel procedase odinioară - exagerând însă în
multiple tomuri documentare °i narative -
V. A. Urechia, istoric denigrat de Hasdeu pe
nedrept, datorită prolixității lui nu neapărat
critice, în prelungirea căruia, într-un fel, Djuvara
se situează. El vine,, nu e vorbă, °i în
continuarea lui Ionescu-Gion, al cărui stil
istoriografic exemplar, de o superbă decantare
literară, îl precede în linie dreaptă. Cât despre
problematică °i unghiul interogației, cartea pare
să datoreze mult altui predecesor, Pompiliu
Eliade. Tot o frescă pe înțeles - în versiune
scurtă, dar °i în formă de audio book - este
sinteza didactică O scurtă istorie a românilor
povestită celor tineri (1999). După decenii de
mistificare partinică, Djuvara reabilitează linia
interbelică a unei viziuni patriotice asupra
trecutului, neocolind hopurile unei istorii cu
destul imprevizibil în ea, dar nici încercând să le
justifice prin interpretări superficiale sau
grosolane. Autorul nu inovează la nivelul
schemei de tratare, dar are o excelentă
cuprindere în puține vorbe a marilor probleme
din trecutul nostru, a°a încât, alături de Istoria
sinceră a lui Florin Constantiniu, se recomandă
ca o lectură recomandabilă tuturor celor care
doresc o inițiere rapidă, însă nu °i lipsită de
consistență sau schematică în ceea ce au fost
românii. În Aromânii: istorie, limbă, destin
(1996) se schițează, încă o dată, istoria unei
ramuri sud-dunărene a romanității răsăritene,
atât dintr-un sentiment al datoriei, ca descendent
- pe linie paternă - din această comunitate, cât
°i pentru a face mai bine cunoscută o identitate
românească aparte, amenințată cu disoluția °i în
Balcani, dar °i pe teritoriul actualei Românii,
unde mulți aromâni s-au a°ezat, în urmă cu circa
un veac.
O serie separată de cărți - succinte, dar
fermecătoare - sunt cele scrise, probabil la
solicitarea editorului, special pentru copii: Cum
s-a născut poporul român (2001) - despre
chestiunea nodală a etnogenezei -, Mircea cel
Bătrân și luptele cu turcii (2001), reluând
povestea finalului de veac al XIV-lea muntenesc,
în care Hasdeu vedea epoca de efervescență °i
eroism a românilor, °i De la Vlad Țepeș la
Dracula vampirul (2003), un răspuns interesului
mitizant °i trivializant al Occidentului pentru
vestitul voievod valah din sec. al XV-lea.
Cu asemenea palmares, Neagu Djuvara ar
părea un istoric destinat să rămână
popularizatorul prin excelență; un spirit sintetic
°i expresiv, dar nu °i un cercetător. Iată însă că
eseul despre Thocomerius - Negru Vodă. Un
voivod cuman la începuturile Țării Românești
(2007) aduce predilecția lui pentru evul nostru
mediu la chestiunea originilor statale - lansată
de Hasdeu, D. Onciul °i N. Iorga, dar atacată cu
noi, subtile, instrumente, în stilul °colii istorio-
grafice franceze, de Gh. I. Brătianu. Aici Djuvara
reia modelul explicativ al lui Augustin Thierry
care vedea în clasa aristocrată medievală
dominatorii străini peste populația autohtonă,
teză aplicată chiar cazului lui Basarab I de către
Nicolae Iorga, dar teoretizată °i demonstrată cu
talent de P.P. Panaitescu în Interperetări
românești. Cartea are meritul de a readuce în
prim-plan discuția asupra începuturilor statale la
sud de Carpați într-un context mental °i politic
caracterizat printr-un naționalism redundant °i
caduc. Naționalist el însu°i, Neagu Djuvara are
meritul de a a°eza înaintea opțiunilor personale
rațiunea, spiritul critic °i bunul său simț
istoriografic, atribuind cumanilor un rol
conducător pe care, în secolul al XIII-lea, până la
venirea tătarilor, ei chiar l-au avut în Câmpia
Română °i în Moldova.
Ce-au fost boierii mari în Țara Românească?
Saga Grădiștenilor (2010) este istoria unei familii
boiere°ti, lucrare de istoria elitelor într-o serie de
abordări care au cunoscut o anume vogă înainte
de instalarea comunismului la noi °i care au fost
revitalizate de revenirea la democrație din 1989.
Djuvara explorează, pe urmele altor cercetări
similare - mai aproape de saga Bălăcenilor
relatată de Bălăceanu-Stolnici, congenerul său -,
„cre°terea °i descre°terea” unui mare clan de
boieri munteni, exemplificând-o prin aducerea în
atenție a strămo°ilor săi materni (mama
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
autorului se numea Tinca Grădișteanu).
Există °i două volume de Amintiri din
pribegie (2005), respectiv de Amintiri și povești
mai deocheate (2009), în care talentul de
povestitor al celui care a scris și un roman se
manifestă mai nestingherit. Mai cu seamă în
cuprinsul plachetei cu al doilea titlu, formula
narativă la care se apelează este cea a lui Mateiu
Caragiale, Radu Albala și, dintre memorialiștii
noștri celebri, Constantin Argetoianu. Simpatice,
interesante, dar sub cota tuturor celor trei
menționați, aceste daruri ale unui efort neobosit
de senectute merită să fie însă bine primite, cu
umor și bună dispoziție, așa cum au fost ele
livrate către public.
Din cele de mai sus rezultă un profil
istoriografic reliefat, în care predomină interesul
direcționat pentru istoria românilor - cu un
accent suplimentar pentru provincia sud-
carpatină -, stilul lejer, simplitatea și predilecția
pentru culoare, mobilitatea în schimbarea
angulației, pariul pe sinteze și mai puțin - cam
deloc - recursul la analiza erudită de detaliu.
Nimic din toate acestea nu vorbește despre
capacitatea filosofului care dublează
profesionistul reconstrucției istoriografice de a
îmbrățișa vastele peisaje ale civilizațiilor, în
descendența lui Vico, Herder, Hegel și Toynbee,
ce se lasă descoperită în teza doctorală
Civilisations et lois historiques, Essai d’etude
comparee des civilisations (1975; carte premiată
de Academia Franceză). Prin această lucrare de
remarcabilă amplitudine, provocatoare și prin
profunzimea explorării, Neagu Djuvara se înscrie
în linia întâi a altminterii subțirei noastre
filosofii a istoriei. El devine numele care duce
mai departe linia unor Xenopol, Iorga și Blaga,
construind sistematic (nu sisteme, ci „rotund”)
în domeniu, după cum nota undeva, în urmă cu
un deceniu, Sorin Antohi. Rămâne surprinzător
că, în siajul acestei lucrări, doar două dintre cele
mai recente contribuții ale teoreticianului istoriei
se ordonează. Una este o meditație teoretică
deghizată într-un eseu cu aceeași scriitură suplă
și simplă, atrăgătoare: Există istorie adevărată?
(2004), unde efortul este acela de a demonta un
mit recidivant în câmpul istoriografiei române,
deși nu numai. Celălalt eseu fructifică - în
maniera atât de răspândită în Occident de a
oferi scenarii interpretative planetare prezentului
și chiar viitorului - în altă direcție experiența
filosofului, aplicând-o unor realități recente, care
continuă: Războiul de șaptezeci și șapte de ani
și premisele hegemoniei americane (1914 - 1991)
(2008).
Cu asemenea palmares, afirmându-se ca
democrat situabil la dreapta, vag antiamerican în
formula (tradiția) francezilor, iscusit mânuitor al
sculelor istoricului, implicat personal în
explorarea anumitor subiecte - prin asumarea
propriilor clanuri și a castei din care face parte -,
fostul legionar devenit regalist, iar apoi exilat
democrat postbelic, rămâne un istoric sprințar și
atractiv al românilor, dar și un filosof a cărui
contribuție este încă departe de a fi obținut
receptarea pe care o merită.
■
Neagu Djuvara:
un roman și patru povestiri
| Constantin Cubleșan
n anii de după război, când curier diplomatic
la Stockholm și apoi secretar al Legației
române din Suedia, până prin septembrie
1947, înainte de a pleca, în calitate de consilier
diplomatic și juridic, în Republica Niger (1961),
decis a nu se mai întoarce într-o Românie
ocupată, alegând deci exilul, ca mulți alți
diplomați aflați în acele momente la post în
străinătate, tânărul Neagu Djuvara este tentat să
se dedice scrisului literar, urmând o vocație de...
povestitor, discret cultivată mai apoi în toate
scrierile sale cu caracter istoric sau de filosofie a
istoriei. Dar atunci, în anii 1958-1959, aflat la
Paris, a scris în limba franceză o carte prin
excelență epică, un roman memorialistic intitulat:
Însemnările lui Georges Milesco, „o carte tristă și
profund pesimistă” - după propria-i mărturisire -
în care trecea pe seama eroului „mai toate
aventurile” vieții sale de până atunci. Înainte de a
o încredința vreunei edituri, pentru a fi publicată,
avea nevoie de o.. verificare, de un cititor avizat
care să dea un verdict asupra... încercării sale.
Acest prim lector a fost Emil Cioran care, deși i-a
apreciat scrisul, i-a spus, cu franchețea ce-l
caracteriza: „Ai prea puține șanse să-l publici...
Nu e în stilul <noului roman>”! Ceea ce era
perfect adevărat, ținând seama de voga pe care o
dobândise orientarea noului roman francez,
promovată impetuos de Alain Robbe-Grillet,
Nathalie Sarraute, Michel Butor ș.a., un roman
ce-și propunea să eludeze personajul, epicizând
elementele concrete ale lumii înconjurătoare, în
care omul, fără biografie, să fie o simplă parte
componentă a acesteia. Ori, romanul
autobiografic al lui Neagu Djuvara propunea
tocmai o... biografie; o dramă individuală
analizată prin propria introspecție a eroului său,
roman scris pe o structură oarecum tradițională,
utilizând formula jurnalului personal și trucul,
foarte frecvent la romantici, acela de a gira
publicarea unui manuscris găsit pe undeva,
redactat de cineva care scrisese din nevoia
destăinuirii sincere, fără a-și fi propus publicarea
vreodată: „... am considerat, prin scrisoarea pe
care Georges mi-o lăsase dimpreună cu ciornele
sale, că am acordul de a le publica (...)
majoritatea nu erau datate și erau amintiri (...)
toate acestea formează caietul intim din 1948
până în ultima sa zi”. Așadar, un personaj care își
rememorează, prin evocarea unor puncte nodale,
întreaga existemță, până cu puține zile înainte de
a se stinge din viață. Descurajat, așadar, de
neșansa (posibilă) a unei indiferențe publice,
Neagu Djuvara păstrează romanul în sertar,
urmând sugestia aceluiași Cioran:„Dacă ajungi
odată cunoscut în alt domeniu (...) poate ai să
reușești”. Acel odată a devenit realitate și, după
aproape o jumătate de secol, când autorul lui a
devenit o autoritate științifică, romanul a fost
încredințat tiparului („am îndrăznit să public
cartea, tradusă de mine în românește”) la Editura
Humanitas, sub titlul Însemnările lui Georges
Milesco. Roman autobiografic (2004, cu o ediție a
doua, revăzută, în 2011), ca o „prelungire în
trecut a Amintirilor din pribegie”. Desigur, acum
într-o altă perspectivă de receptare.
Romanul este alcătuit, la drept vorbind, din
mai multe romane. Așezate într-o ordine a
desfășurării faptice, oarecum inversă. Cu dezlegări
conflictuale proprii fiecărui episod, dar care
adaugă, prin acumulare, sensuri dramei
existențiale a unui erou pe care istoria lumii
contemporane, în derulare, îl rostogolește prin
medii și circumstanțe temporale felurite,
formându-i caracterul dar bulversându-i
personalitatea, până la apogeul unei crize morale
din care ieșirea posibilă este tocmai perspectiva
sfârșitului cu un mod de viață pentru a începe un
altul, pe alte dimensionalități ale altui angajament
vital. Căci, numai astfel se poate explica moartea
acelui Georges Milesco, eșuat în singurătate, după
ce toate încercările de a repara ceva din trecutul
său, se dovedesc zadarnice. Romancierul își
lichidează brusc alter-egoul, ca într-un gest fatal
±
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
de purificare, necesară, a propriei existențe, tot
ceea ce ar urma detașându-se din spectrul
ficțional pentru a trece în registrul memorialisticii
propriu-zise. Dar până la memorii există romanul.
Georges Milesco e vlăstarul unei familii de
viță aleasă din Țările Române, familie (sau familii,
pentru că încrengăturile de rubedenie sunt
evocate mereu și li se ține rostul cu anume
rigoare tocmai ca o garanție istorică a unui trecut
blazonat), care în intemperiile epocilor moderne
se află într-un soi de disoluție, păstrându-și însă
rangurile, pozițiile sociale și politice, deopotrivă
parte din moșiile de odinioară, decimate sub
imperartivele reformelor agrare („Din cele 5.000
de hectare pe care bunica și mătușa Ana le aveau
înainte de război la Gândești, la Cornățel și la
Petrești, marea expropiere din 1919-1922 nu-i
lăsase bunicii decât 120 de hectare la Cornățel.
Vechiul conac de la Gândești, cu parcul și câteva
zeci de hectare, fusese lotul mătușii Ana, căreia
nu-i plăcea să stea la țară, așa că s-a grăbit să
vândă totul aproape pe nimic, fostului arendaș,
Chiriac - îi țin minte numele, fiindcă era pomenit
mereu în casă, însoțit întotdeauna de atributul <
banditul >”). Un prim roman deci, al copilăriei și
adolescenței, este și romanul atmosferei familiale,
pe care o recompune cu fidelitate și mai ales cu o
afecțiune a inocenței și candorii vârstelor ce le
traversează, surprinzând, ca un pictor de medii,
portrete vii cu trăsături viguroase, în atitudini
bine personalizate: „Mama petrecuse aproape
toate vacanțele cu mine, la Cornățel. Dar când
încerc astăzi să evoc acei ani din copilărie, nu
imaginea ei îmi vine în minte, ci a bunicii. Bunica
mea maternă era, fără îndoială, un personaj
extraordinar: mică, slăbuță, cârnă, cu părul cărunt
și ochi de mioapă, clipind des, cu fața arsă de
soare, zbârcită prea din vreme, robotea din zori
până seara, când în pantaloni și cizme de călărie,
când cu o vestă de piele și într-o fustă prea lungă,
iar pe cap ba cu un sombrero, ba cu o pălăriuță
de fetru. Nici nu-i trecea prin minte, că din cauza
unor asemenea ținute cel puțin ciudate, lumea ar
fi putut fi necuviincioasă cu ea. O zi din viața
bunicii însemna o adevărată luptă. Sculată în zori,
supraveghea lucările la câmp, alerga pe la țăranii
care-i munceau pământul, pe la negustorii de
cereale, la gară și la Primărie, bombănind tot
timpul, pe toată lumea și totuși incapabilă să
refuze o favoare pe care i-ar fi cerut-o vreun
țăran, chiar dacă știa că omul o trăgea pe sfoară.
Era în stare să vegheze o noapte întreagă la
căpătâiul unui bolnav”.
Un al doilea roman, un alt segment de viață
din biografia eroului, este acela al formării sale în
școlile franțuzești, unde este trimis pentru a urma
o tradiție a instrucției tuturor bărbaților din
familie („...în străinătate, cum a fost tata, cum a
fost bunicul. Cică așa te faci om!”), sunt, de
asemenea, pagini evocatoare, recompunând cu
anume nostalgie prietenii și relații adolscentine.
Mai amplu și mai dramatic este romanul
campaniei militare pe frontul de Răsărit, eroul
fiind mobilizat în primele batalioane care au
trecut Prutul pentru eliberarea teritoriilor
Basarabiei. Viața cazonă, viața de front este
refăcută în maniera celor mai bune romane ale
genului („Înaintam zile întregi prin imensa
câmpie a Basarabiei de sud, pe unde odinioară
tătarii au invadat Moldova. Guvernul țarist, după
ce ne-a luat-o, cu un secol în urmă, a populat-o
cu coloniști nemți, bulgari, turci, găgăuzi.
Treceam prin sate mari, pustii, cu ulițe prea largi
și case din chirpici”) fără a insista însă asupra
detaliilor de strategie militară, însă mereu atent la
trăirile individuale. Acum, în această perioadă se
petrece un fapt esențial în viața lui Georges
Milesco. O cunoaște pe Elena („Cum de nu-mi
dădusem seama mai devreme că o iubeam? Dacă
scap de aici, mă voi căsători negreșit cu ea și fără
zăbavă. Ne scriem des - primesc câte o scrisoare
de la Elena prin fiecare curier. Nici nu mai pot
trăi fără ea. Proiecte, visuri, îmbrățișări...”) pentru
care se naște o mare pasiune dar care va declanșa,
încă de la început, perspectiva dramei cuplului
nefericit, sub formalismul convențiilor sociale -
„Elena era catolică (din cauza bunicii
franțuzoaice) și-mi cerea să-mi iau angajamentul
că ne vom crește copiii în spiritul religiei ei, lucru
care-mi displăcea profund. Pentru mine, a fi
român înseamnă a fi ortodox”. Dar, nu atitudini
naționaliste aveau să marcheze traiectoria
existențială a cuplului lor. Căsătoria se face cu
toată ceremonia la biserica Sf. losif, apoi urmează
zilele de „permisie” petrecute la munte, la Brașov,
cu „nopți de dragoste”, cu „lux, calm și
volupate”, dar despărțirea iminentă, pe care o
impune războiul, tocmai pe când Elena anunța că
așteaptă un copil, provoacă și primele relații
tensionate dintre cei doi, căci Elena „își imagina
războiul ca fiind aproape de legendă”, ori
realitățile erau cu totul altele. Rănit pe front,
Georges Milesco zace prin spitale, apoi este trimis
în campania din stepa Calmucă, mereu departe
unul de celălalt, puținele clipe ce și le pot ofere
împreună nu asigură câtuși de puțin liniștea
familiei abia închegate: „În zadar încercam să
regăsesc prospețimea sentimentelor din primele
luni ale căsătoriei mele cu Elena; mereu se găsea
un obstacol între noi: când grija ce i-o purta
copilului, când familia ei, când vreo invitație pe
care nu putea s-o refuze... Dispăruse orice urmă
de intimitate”. În fine, Elena pleacă în Franța iar
Georges rămâne să se afunde mereu într-o
singurătate, față de cei din jur ca și față de sine
însuși, din care iese mereu provocat doar de
patimi erotice, pasagere, accidentale. E
degringolada ce va contribui la despărțirea de
Elena, din final, reprezentând episodul cel mai
consistent al unui alt roman, de o febrilitate
aparte în trăirea sentimentului golirii de sine a
eroului.
Ajuns și el în Franța, după război, pentru a fi
alături de soție și de copil, are revelația totalei lor
divergențe de opinii, de atitudini, de simțăminte,
despărțirea profilându-se cu iminență, cu atât mai
mult cu cât descoperă o relație, ce pare trainică, a
ei cu un alt bărbat. Discuțiile sunt acum inutile și
degradante, frământările lui aproape fără sens:
„Dacă iubește pe altul, de ce n-a cerut divorțul, de
când am venit? De ce a acceptat reluarea vieții în
comun? Din cauza copilului? Sau din milă? O
mai fi simțind ceva pentru mine?...” Iată însă că
o boală galopantă curmă viața copilului, ceea ce
face ca, în fine, relația lor să eșueze definitiv.
Ceea ce urmează constituie, de fapt, substanța
unui roman al alienării individuale.
Georges Milesco este prin totul un dandi, un
erou modern cu suflet zbuciumat neoromantic.
Inteligent, prezentabil, cu maniere aristocratice, se
distinge dintr-odată în orice mediu în care își face
prezența, dar fără a putea urma vreun țel director
în viață. E debusolat și își caută identitatea
apelând la argumentele trecutului care îi dau
dreptul la o altă împlinire umană, superioară în
plan social. Dar, sensibilitatea lui afectivă îl
conduce mereu spre nevoia... de dragoste. Nu
este un Don Juan. Nu este afemeiat. Nu are
psihologie de cuceritor în serie. El își oferă
parteneriatul crezând, sperând cu adevărat, că
dragostea poate înnobila. Iubește sincer de fiecare
dată când în fața lui apare o femeie
ispititoare:„...trei grupe de schiori care mergeau
spre Wildspitze și-au petrecut o noapte la cabană
(...) În al treilea grup era o belgiancă tânără, nu
foarte frumoasă, dar proaspătă și jucăușă,
grațioasă cu fiecare gest, încât n-o mai scăpam
din ochi (...) Ochii îi sunt de un albastru foarte
palid - nici asta nu-mi place - dar, ciudat,
fixitatea cu care acești ochi mă privesc mă
tulbură fizic și aproape mă jenează (...) M-am
apropiat de balustradă, lângă ea, atingând-o ușor.
Nu s-a ferit - am avut, dimpotrivă, impresia că se
apropia (...) Mai mult i-am ghicit decât am simțit
căldura trupului și, fără fasoane, ne-am sărutat
îndelung (...) Când s-a strecurat însă în pat,
ridicând pătura cam brutal, parfumul ei intim m-a
izbit așa de tare, că am simțit un nod în gât (...)
Am stat uniți vreo două ceasuri (...) Ea fusese
pentru mine un vis. Eu, pentru ea, doar o
aventură în plus...” (subl.n., Ct.C.). Sau, în altă
parte: „Discurile se schimbau, iar beția dulce a
ritmului mă prindea din ce în ce mai strâns.
Trupurile noastre se armonizau de minune. și-a
sprijinit tâmpla de obrazul meu, iar eu mi-am
plimbat ușor buzele pe fruntea ei, pe sprâncenele,
pe colțul ochilor. Ea mi-a atins urechea cu buzele
fierbinți. Atunci m-am apropiat și am sărutat-o
1O
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lung, lung (...) A venit, îmbrăcată într-un capot de
mătase albastră. A zgâriat u°a u°or °i, fără a
a°tepta vreun răspuns, s-a strecurat înăuntru (...)
Am țâșnit spre ea, bucuros la culme. I-am
acoperit obrajii de sărutări, apoi gâtul, umerii; am
dat la o parte mătasea care mi-o ascundea (...)
Niciodată nu fusesem atât de dependent de o
femeie”(subl.n., Ct.C.). Sau, altă dată: „Cum o fi
această Sanda Radian?/ Din primul moment în
care am văzut-o, am avut acel °oc u°or
perceptibil, dureros °i excitant deopotrivă, ceea ce
se cheamă pompos le coup de foudre (...) Mi-am
zis doar: <E Ea!> Parcă ne cunoșteam de când
lumea”. (subl.n., Ct.C.). Sau, într-o altă
situație:„Am cinat aseară cu Despina (...) Într-o zi
am găsit-o întinsă pe pat, într-un capot ... (...) am
regăsit după mulți ani bucuria de a trăi (...) Am
petrecut împreună trei săptămâni pe malul
Oceanului Atlantic. Aproape fericiți, cu tot
caracterul capricios al Despinei”(subl.n., Ct.C.).
°.a.m.d. Dar, Însemnările lui Georges Milesco nu
este un roman de dragoste. În orice caz, nu unul
de aventuri amoroase. Eroul romanului - scris la
persoana întâia, sub forma unui jurnal intim - e
un personaj tragic, de o complexitate aparte în
trăirea propriei traiectorii existențiale, marcată de
evenimentele unei istorii abuzive asupra
destinelor individuale. E romanul evaluării de sine
a unui om ce-°i caută rostul într-o societate °i ea
în derivă. Finalul romanului - moartea
personajului central - este semnificativ în acest
sens. Romancierul - fiind vorba de un roman
autobiografic - î°i lichidează alter-ego-ul tocmai
pentru a-°i oferi sie°i altă °ansă de împlinire
umană. Planul ficțional °i cel real aici se întâlnesc,
aici se face conjunctura ce dă posibililtatea de a-l
înțelege pe autor, aflat într-un moment de
cumpănă al vieții sale. Dincolo însă de cheia
identificării - declarată de altfel - între Georges
Milesco °i Neagu Djuvara, romanul, scris cu
subțirime intelectuală, într-o construcție elaborată
cu originalitate, cu personaje de autentică vibrație
afectivă, ilustrează deplin vocația epică a unui
autor împătimit în a zugrăvi tablouri istorice °i
de... istorii de viață.
Probabil din pură cochetărie Neagu Djuvara a
pus un embargo pe cele patru povestiri
memorialistice publicate în revista Plai cu boi,
pentru a nu fi reunite într-un volum care, de
altfel, a fost predat editurii Humanitas (cu
specificarea pentru după moartea mea!), dacă e să
luăm în considerare Nota ce însoțea prima ediție
a volumului Amintiri și povești mai deocheate
(2009), însoțită de scrisoarea olografă către
Doamna directoare, căreia îi preciza, totu°i: „dacă
credeți de cuviință să le publicați, nu vă voi face
proces”. Să fie, oare, un exces de pudoare? N-ar
avea nici un motiv, atâta vreme cât acestea au
devenit publice într-o revistă mai deocheată, pe
care însu°i a preferat-o. Ar putea fi la mijloc
teama de a nu se compromite?! De ce n-ar fi
avut-o atunci când a încredințat textele numitei
reviste? Mai degrabă, totul se reduce la o pură
strategie publicitară. Inutilă însă °i ea, întrucât
autorul lor este de-acum, de multă vreme, un
autor de succes.
Cele patru povestiri deocheate sunt, în fapt,
evocări ale unor momente oarecum licențioase,
unele din copilăria istoricului de acum. Ele au
însă °arm prin tocmai decența cu care sunt
povestite ni°te pozne inocente, sau conțin glosări
picante pe marginea acestora, într-o °ăgalnică °i
autoironică notă confesivă. Povestirile propun un
erou (câțiva eroi) năzdrăvan, în felul lui, curios a
descoperi lumea oamenilor mari cu ochii
infantilității. În La Mamaia-sat în 1922, aducerea
aminte, care începe cu o consacrată introducere:
„În vremea aceea...”, ni-l prezintă pe naivul
Neagu, la vârsta de °ase ani - care î°i petrece
vilegiatura la mare, împreună cu alți copii ale
rubedeniilor - erou, fire°te, al unor întâmplări
hazlii. A°a, bunăoară, Elena, o fetiță de patru ani,
pe care junele o surprinde „pe la prânz”, „între
două dune de nisip” °i, fiind singuri, încearcă s-o
cucerească, după cum auzise că fac oamenii
mari:„Mă apropii de ea, o sărut pe obraji... °i,
întinzând-o pe burtă, mă urc pe ea încercând să-
mi strecor instrumentul între buci”. Tocmai
atunci apare mama fetiței la care îl °i pâre°te:
„ - Neagu a vlut să-mi pună lobinetul lui aici!”.
Apostrofat - „Vai, ce ru°ine!” - micul cuceritor o
ia la sănătoasa ascunzându-se, pentru ca abia să-l
poată recupera, într-un târziu, maică-sa,
dojenindu-l, la rându-i, „sever, dar cu blândețe”.
În Cum m-a învățat școala franceză să scriu mai
bine românește, detaliază episodul perioadei sale
de elev la Liceul Național din Nisa, cu primele
impresii, dar °i cu trăsnăile pe care le făceau elevii
în dormitorul internatului, de pildă numărând,
într-o seară, într-o excentrică întrecere, vânturile
slobozite de Osman, „un nepot al ultimului
sultan osmanliu”, ajungând la „45... 46... 47...”,
când au fost surprin°i de pedagog. Întâmplarea
însă îi dă prilejul istoricului de acum, să
vorbească despre obiceiul trasului de vânturi °i a
râgâitului la Curtea lui Soliman Magnificul, când
ambasadorul Franței la Istambul se face dse râs,
în cadrul unui festin la care n-a fost în stare să
se... producă °i el, în rând cu ceilalți meseni:„...
tiptil, pe sub fața de masă, se apăsă cu o mână pe
burtă, la stânga, la dreapta sau în cerc... până
simte o inspirație, se lasă pe o rână, se screme -
°i scoate o bă°ină firavă, subțire, țiiițț!...
Dragomanul se apleacă spre el, cu un zâmbet
complice, °i-i °opte°te la ureche:„Asta vrea să
zică, Excelență, că Excelența Voastră e virgină!”.
În O figură a Bucureștiului interbelic: Popovici-
galoș, diplomat de carieră se relatează pățania
ilustrului politician care aflat în croazieră pe un
vas cu excursioni°ti care, fiind o vreme însorită,
se distrau în jurul piscinei de pe puntea
vaporului. „Popovici nu prevăzuse să aibă chiloți
de baie. Ce are a face? °i-a înnodat °ervetul de la
lavabou în jurul mijlocului. Dar, cum la 50 de ani
îi crescuse puțin burtica, °ervetul atârna la o parte
ca o largă fereastră triunghiulară prin care îi
puteam vedea cu toții daravera °i fuduliile
legănându-se moale la fiecare pas pe care-l făcea.
După o jumătate de ceas, a venit căpitanul
vaporului, jenat, să-l roage pe domnul ministru să
nu mai apară pe punte în asemenea ținută”. În
fine, Căsătorii între ardeleni și boieroaice regățene
și viceversa este o plăcută... cozerie pe tema
relațiilor de noblețe ce se făceau după Marea
Unire între cei din Vechiul Regat °i cei de viță din
Transilvania. De pildă, o descendentă din ramura
Ghicule°tilor, „cu toate că avea un fizic plăcut, se
apropia de 40 de ani nemăritată. A°a că n-a făcut
nazuri de prințesă când a fost să-l ia pe nenobilul
ardelean. Cum s-a petrecut noaptea nunții s-a
aflat prin Bucure°ti, pesemne chiar din indiscreții
ale mirelui. Mireasa, încă fată mare cu toată
vârsta înaintată, cum am spus, când a venit clipa
fatidică să-°i piardă fecioria, a început să țipe:/ -
Nu se poate... Nu se poate! / Bărbatul însă,
nemilos, i-a zis ardelene°te, împingând în
vrăjmă°ie: - Musai să intre, c-alta nu-i!”.
Povestirile lui Neagu Djuvara din volumul
Amintiri și povești mai deocheate (Prezentarea
grafică °i ilustrațiile de Andrei Gamarț. Ediția a
IlI-a, cu noi adăugiri. Editura Humanitas,
Bucure°ti, 2010) nu sunt doar ni°te simple
anecdote. Autorul lor este un elegant °i hâtru
povestitor, evocator pitoresc al atmosferei, al
mediului unor timpuri trecute, plin de savoare °i
de umor zeflemitor, a°a cum îi stă bine, de altfel,
unui veritabil intelectual de rasă să-°i permită
escapade ludice, de bun simț, în societate,
depănând din amintire, vechi întâmplări, cu
non°alanță °i... erudiție. Iată, memorialistica lui
Neagu Djuvara ne dezvăluie un autentic
povestitor, de vocație.
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Un joc de cuvinte la Boccaccio
| Laszlo Alexandru
n nuvela a zecea din ziua a °asea a
Decameronului, fratele Ceapă iese la
“vînătoare” de pomeni, de cules din rîndul
poporului cucernic. Sîntem în Evul Mediu, lumea
e habotnică și cam neghioabă, necitită și
necălătorită. Pentru a o impresiona suplimentar și
a o îndemna la generozitate, călugărul le promite
sătenilor că le va arăta o pană de-a arhanghelului
Gavrilă, căzută din aripa acestuia, pe vremea cînd
venise la Fecioara Maria pentru a-i da Bunavestire.
Doi prieteni de-ai peregrinului, hotărîți să-i facă o
farsă, merg la hanul unde era cazat și-i fură din
desagă pana de papagal, pe care omul și-o
procurase de oareunde (și care, pesemne, urma a
fi exhibată pentru a păcăli poporul nerod). Spre a
nu-i lăsa bagajul gol, cei doi îi îndeasă la schimb
niște tăciuni găsiți pe moment în sobă.
Ademenit de gîndul că va vedea miraculosul
element, norodul dă năvală să asiste la predica
fratelui. Doar că, la momentul potrivit, deschizîn-
du-și desagii, călugărul Ceapă constată că cineva
i-a sfeterisit obiectul didactic. Nu se pierde cu
firea și, la fața locului, inventează o altă poveste
bășcălioasă, despre cum a făcut el rost de diverse
moaște călătorind prin țările Orientului, unde se-
ntîmplă zilnic o mulțime de miracole. Întrucît
relicvele sînt pe-acolo nenumărate, iar el și-a
procurat mai multe din acestea, era firesc să le
confunde între ele și, din greșeală, să-și pună în
bagaje tăciunii pe care a fost ars Sfîntul Laurențiu,
în locul penei pierdute de arhanghelul Gavrilă.
Dar confuzia cu pricina - îi spune el mulțimii de
gură-cască - nu e cîtuși de puțin întîmplătoare,
căci peste două zile va fi taman hramul de Sfîntul
Laurențiu. Iar tăciunii au virtuți tămăduitoare, și
oricine își pictează cu ei semnul crucii nu va fi
ars de foc, de-a lungul anului ce va veni, fără a-și
da seama. Țăranii sînt fascinați de asemenea min-
unăție și dau buzna, care mai de care, spre-a fi
mînjiți cu cărbunii fratelui Ceapă peste hainele de
sărbătoare și spre a-i da cele mai generoase
pomeni de pînă atunci.
Cei doi păcălitori, așteptînd într-o parte să vadă
cum se va descurca amicul Ceapă, rămîn ei înșiși
păcăliți de ingeniozitatea călugărului. La sfîrșit se
duc la el, după ce-au rîs de li s-au strîmbat fălcile,
îi destăinuie că ei i-au făcut farsa și îi restituie
pana de papagal. Toți rămîn mulțumiți: țăranii că
au fost parte la un miracol, Ceapă că a cules
pomană mănoasă și și-a recăpătat pana (care-i va
fi de folos în anul următor), cei doi prieteni că s-
au distrat pe cinste.
Cam asta e pe scurt aventura cu pricina.
Boccaccio este, după cum se știe, unul dintre
marii prozatori ai literaturii europene, iar nuvela
cu fratele Ceapă constituie, fără îndoială,
realizarea artistică de vîrf a Decameronului (deși
ar mai fi vreo cîteva piese care îi stau pe-aproape
și o concurează). Punctele sale de rezistență con-
stau în sinuozitatea firului epic, mereu în măsură
să ne surprindă. În complexitatea personajului
principal, nimeni altul decît un călugăr mincinos,
un escroc care trage pe sfoară credincioșii în folo-
sul Bisericii, un orator savant dar neșcolit, un
ingenios venial. În comicul dezinhibat cu care sînt
conturate personajele secundare: Guccio Porco,
sluga fratelui Ceapă, “e mincinos, e puturos și pe
deasupra și lenos; e lăsător, e cîrtitor și e și neas-
cultător; uituc, năuc și hăbăuc”. În valorificarea
esteticii urîtului și a scabrosului: slujnicuța Nuta,
curtată intens de Guccio, este “o fetișcană înde-
sată și groasă, scurtă și cam slută la trup, cu o
pereche de țîțe de-ai fi zis că-s două corfe de
gunoi și c-un obraz cum numai pe la baronci mai
vezi, toată asudată, unsă și afumată ca un horn”.
Cheia de boltă a întregii povești o constituie
îndrăzneala de gîndire a autorului, care își per-
mite să ia peste picior mințile încuiate, blocate în
șabloane. Dogmele bisericești sînt batjocorite cu
un sarcasm hohotitor. Fratele Ceapă, umblînd cu
fofîrlica pe drumurile Orientului, în căutarea
moaștelor mult visate, s-a și pomenit în fața
ochilor cu eșantioane consistente: “Atîtea, că de-aș
vrea să vi le-nșir pe toate, aș număra trei zile-n șir
și tot n-aș isprăvi. Da’ totuși, ca să nu vă las cu
buzele umflate, de cîteva din ele barem și tot am
să vă povestesc. Întîi și întîi mi-au arătat degetul
Sfîntului Duh, nevătămat și întreg, să juri că e
aievea; pe urmă moțul îngerului ce i s-a arătat
Sfîntului Francisc din Assisi; o unghie a heruvim-
ilor; o coastă de-a lui Verbum caro; o bucățică din
veșmîntul sfintei credințe catolice; vreo două sau
trei raze din steaua ce-au văzut-o magii la răsărit;
o bărdăcuță cu sudoare de-a sfîntului Mihai cînd
s-a bătut cu diavolul; falca morții sfîntului Lazăr și
alte asemeni”.
Comicul debordant provine din întruparea con-
ceptelor abstracte, sacrosancte. Cum ar putea oare
să ni se înfățișeze... degetul Sfîntului Duh? Sau.
unghia heruvimilor? Sau. o bucățică din veșmîn-
tul sfintei credințe catolice? Într-o asemenea
înșiruire grotescă, trece neobservată, aproape
firească în ochii cititorului român acea “coastă de-
a lui Verbum caro”. Despre ce să fie vorba?
În textul original Boccaccio scrisese: “Egli prim-
ieramente mi mostrâ il dito dello Spirito Santo
cosi intero e saldo come fu mai, e il ciuffetto del
Serafino che apparve a San Francesco, e una del-
l’unghie de’ Gherubini, e una delle coste del
Verbum-caro-fatti-alle-finestre, e de’ vestimenti
della Santa Fe cattolica, e alquanti de’ raggi della
stella che apparve a’ tre Magi in oriente, e una
ampolla del sudore din San Michele quando com-
batte col diavolo, e la mascella della Morte di San
Lazzaro e altre”.
Să ne amintim că acțiunea se petrece în Evul
Mediu, cînd liturghia se celebra în limba latină.
Asta făcea ca poporul ignorant să nu priceapă
multe din ceea ce bolborosește popa la altar. Nici
fratele Ceapă nu era deosebit de marea masă, în
privința culturii, doar că avea mai multă prezență
de spirit și abilitate, căci “fără s-aibă știință de
carte nici de fel, se pricepea să mînuiască cu atîta
măiestrie vorba.”. În biserici, cu ocazia
Crăciunului și de Bunavestire se obișnuia recitarea
Evangheliei după Ioan (I, 14): “Verbum caro fac-
tum est et habitavit in nobis et vidimus gloriam
ejus” (“și Cuvîntul S-a făcut trup și a locuit print-
re noi, plin de har și de adevăr”).
Este frecventă și-n zilele noastre înclinația omu-
lui simplu ca, la auzul unei limbi necunoscute, să
adapteze sunetele ciudate la propriul său grai pen-
tru a le umple de (alt) sens. Așa a procedat și
fratele Ceapă. Tot auzind la slujbă “Verbum caro
factum est” (Cuvîntul s-a făcut trup), l-a echivalat
sonor prin “Verbum caro fatti alle finestre” (în
trad. aproximativă: Verbum caro trage-te la fereas-
tră). Nu contează lipsa de sens a noii traduceri,
importantă e doar asemănarea ei sonoră.
și iată cum unul dintre misterele cele mai
solemne ale credinței - întruparea Fiului lui
Dumnezeu - este ironizat de autor cu o lipsă de
reverență ce taie respirația. Dacă tot s-a încarnat
Cuvîntul Domnului, atunci pesemne că a avut și
coaste, care s-au putut păstra sub formă de
moaște în Orient. Iar șarlatanul frate Ceapă l-a
văzut pe “Verbum caro” cum. se trăgea mai la
fereastră.
Dincolo de necuviința zeflemelei (situate la
limita sacrilegiului), pentru un filolog poate fi
savuros și memorabil jocul de cuvinte fabricat de
Giovanni Boccaccio. Prin translarea unei sintagme
dintr-o limbă în alta, folosindu-se toboganul
sonorităților asemănătoare, a fost deformată sar-
castic semnificația rezultată. La un prozator din
Trecento este vorba de-o performanță profesională
- s-o admitem - uluitoare.
■
12
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
c o c o l o a s e
Șerban Foarță
Dacă „la derealisation du monde” e, după
Ferdinand Alquie, unul din obiectivele
majore ale mi°cării suprarealiste, iar, într-
aceasta, membrii săi fac uz, mai toți, de
procedeul deturnării obiectului de la menirea-i,
pragmatică, de ustensil, dându-i o altă destinație
(una, desigur, insolită) decât aceea propriu-zisă,
utilitară °i comună, căreia-i este hărăzit, - ca, între
altele, pisoarul), nu °tiu obiect mai deturnabil de
la condiția-i inițială, decât gazeta unanimă, care
devine ba hârtie igienică, ba evantai, ba
„înlocuitor” de geamuri (la țară,-n vremea, baremi,
a lui D. Drăghicescu), ba o foiță de țigară, ba
foaie de confecționat îmblănitori, cornete, coifuri,
bărci: gadget-uri sau origami ...
Ca °i, fire°te, cocoloa°e.
*
Când, pe la la finele celui de-al 3-lea deceniu
(al secolului anterior, firește), faimoasa Mlle Coco
avea să introducă pantalonul în vestimentația
feminină, interesată de acest articol nu va fi fost
decât Marlene Dietrich, - numele căreia, după
acela al tatălui său vitreg (vitrich?!), ofițer prusac
de cavalerie, ar fi putut să fie aristocraticul von
Losch.
Marea actriță i-a fost nu doar clientă, ci °i bună
prietenă reginei a ceea ce se cheamă haute cou-
ture, - nu însă, pare-se, până-ntr-acolo încât
Mlle Coco °i Frau von Losch să fi alcătuit un
cuplu inseparabil: Cocolosch!
„Desenați-l! Aveți la dispoziție toată ora.” Elevul
X, în vreme ce colegii se chinuie cu cocolo°ul
(întrebându-se de ce s-o facă, dacă pot să-l tragă-n
poză cu mobilul), stă impasibil °i, după o oră,
cocolo°ind o foaie din blocul de desen, i-o
întinde, fără comentarii, profesorului °i se face
nevăzut.
*
Panseuri - Când se asociază două cocoloa°e,
fiecare dintre ele este co-cocolo°ul celuilalt. ?
Când se asociază doi colo°i, se cocolo°esc unul
pe altul, - astfel că nu există doi cocolo°i în
Rhodos. ? Umbra oricărui cocolo° e mai puțin
cocolo°ită decât el. ? Numai bărbații se
mototolesc; doamnele sunt, numai, °ifonate. ?
Floarea de mac se na°te °ifonată °i nu altminteri
moare. ? Cocolo°ul de hârtie, secționat, aduce a o
căpățână, secționată, de brassica oleracea, i. e.
varză. Căpățâna verzei (< lat. viridia) este un
mugure modificat. Cocolo°ul e un cvasi-mugure,
°i el, ce se ive°te °i se face ve°ted pe, îndeob°te,
bran°a literară.
*
Fabulă
Cică ni°te cocoloa°e
Duceau lipsă de cocoa°e.
Și-au rugat pe Horemheb
Să le dea °i lor un gheb.
Horemheb cel thebaid
Juca tenis cu un zid,
Ne°tiind că niciun copt
Nu văzuse cartof copt.
„Horus, care-mi e°ti patron!”
Strigă el atunci, pe tron, -
„Nu mai trage de curechi
Ale tale plaiuri vechi.”
Horus scoate o renglotă
Din adânca-i redingotă
Și exclamă: „În Sais,
Serviți-vă de Thais!”
MORALĂ
Ghemul sau ghemotocul.
■
*
Dacă, după Spinoza, tendința fiecărui lucru e
să-°i mențină propria sa condiție, să persevereze
întru ființa-i proprie, ambalajele n-au cum să facă
excepție de la regula aceasta.
Noile ambalaje, vreau să spun, anume foliile
de plastic, celofanul, pungile translucide °i
nomade, - căci celelalte, mai arhaice, hârtia
(aceea, mai ales, de ziar), cartonul (dacă-i bine
umezit) °i încă două-trei (ce, însă,-mi scapă), sunt
mult mai obediente sau mai cooperante cu mâna
ce le face cocolo°, - în sensul că, făcute cocolo°,
rămân astfel, cocolo° adică, pe totdeauna (sau
aproape).
S-ar putea să mă înșel, în parte, căci cartonul
umed, după ce se usucă, nu °tiu de nu-°i revine la
forma inițială.
A°ijderea, batista fostă udă (de lacrimi, nu de
muci).
Ambalajele de celofan sau plastic nu se lasă,
însă, niciodată reduse la condiția de simple
ghemotoace, revenind repede, după cocolo°ire, la
forma sau formatul anterioare, perseverând,
obstinamente, întru condiția sau ființa lor.
Care ființă,-n rest, fiind peliculară: un
străveziu, de obicei, exuviu, formațiunile care
rezultă prin revenirea unui ambalaj la ceea ce
fusese el anterior procesului de °ifonare, aduc a
organisme vii, nevertebrate °i gelatinoase, - ca o
populație de alge sau meduze, e°uate pe o plajă
dezolantă, mizerabilă °i fără nicio noimă.
*
O oră de desen - Domnul profesor de desen
intră pe u°ă cu un ghemotoc, în mâna stângă, de
hârtie. Îl instalează pe catedră °i ordonă:
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
13
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
poezia
Emilian Mirea
cafeaua de dimineață
preparai cafeaua de dimineață
și neglijeul tău transparent lăsa vederii minunății
carnale
nu ai fost niciodată conștientă de comorile tale
trupești
pentru care orice bărbat și-ar pierde mințile -
și cine poate spune că eu nu mi le-am pierdut?!...
orgolios din fire cum sunt nu recunosc că te
iubesc
nu recunosc că fără tine aș fi o frunză îngălbenită
nu recunosc că tu ești pansamentul meu pentru
singurătate
definiția ființei mele neghioabe
uneori greșești cafeaua prea dulce
parcă pentru a masca amărăciunea zilei care
urmează
parcă pentru a-mi spune că sânii tăi tresaltă la
gândul
atingerilor mele
care nu vin totdeauna la timp
și de fapt te iubesc până la amețeală
uneori plec de acasă epuizat
clatinându-mă ca în beție
și trec printre oameni cum aș trece printre lujere
de trestie
nevorbitoare
pentru că nu mai aud nimic împrejur
și pentru că existența ta mă strivește ca pe un
vierme
între coperțile unei Biblii vechi
existența pusă la index
dacă omida devine fluture
dacă lutul devine cărămidă și oală de gătit
dacă tu devii tot mai femeie cu fiecare zi
cu fiecare noapte de dragoste demențială
cu fiecare revoluție hormonală
înseamnă că și eu pot deveni altceva
mereu altceva...
acum vreau numai să remarc că evoluez
către ceva încă nedefinit
vreau să remarc că astăzi lumina parcă vibrează
altfel
sânii tăi parcă sunt mai săltați
și mă pregătesc de plecare la slujbă
și niciodată nu știu dacă mă mai întorc teafăr
din jungla asta de afară
care mi-a pus sufletul în ghips și existența la
index
poate singur
mai respiră cineva odată cu mine
pe aceeași pernă
este la fel de singur și de trist
poate că scrie și el -
nu l-am întrebat
poate că odată vom semna împreună
pe coperta unei cărți
așa cum semnăm împreună
cu respirația
pe relieful fiecărei nopți
acum în somn
cu o mână ridicată
el desenează
în întuneric
o călătorie parcă a sângelui meu
domnișoara cu trandafiri
ieșisem la plimbare cu domnișoara cu trandafiri
și îi spuneam - stai lângă mine aproape
să simt cum se înnoadă sângele și cum nechează
caii în paradis
eu am o pălărie pe care n-o port
ție ți-ar sta foarte bine cu ea
ți-ar de un aer de sălbatică
de îngrijitoare de cai
mint acum
mă străduiesc să-ți spun cuvinte frumoase
și tandre
iar tu plângi cu lacrimi mari
ca niște cruci
un fel de pneumonie
e un fel de pneumonie-n păduri -
le simt respiratia greoaie
și febra care le face să vibreze
în sângele tău arde focul
înroșind metalele spaimei
în sângele meu sunt sănii
trase de licorne
cu felinare în colțuri
și lumânări
atunci când nu poți vorbi despre fericirea ta
atunci când nu poți vorbi despre fericirea ta
te cuprinde o dulce oboseală de moarte
un somn adânc ca un ocean
o lipsă de responsabilitate gravă
și atunci toate seringile din lume îți pot inocula
serul iluziei că te bucuri
tranchilizantele așa-zisei fericiri
operațiile pe un suflet care nu-și găsește sensul
puțin amor
bibliotecara era tânără și drăguță
și îmi zâmbea larg de fiecare dată
când mergeam să împrumut cărți
era vară și bibliotecara
purta o bluză decoltată
și descheiată la un nasture
și prin deschizătură vedeam un sân de fetiță
completat de fața ei radioasă
și de surânsul ei cvasi-permanent
s-au dus demult vremurile acelea
iar eu merg destul de rar la acea bibliotecă
și nici nu știu dacă ea mai lucrează acolo -
bibliotecara tânără și drăguță despre care
am auzit că trăia cu un ofițer
plictisită probabil de căsnicia cu inginerul
de la combinat
și de programul de bibliotecă
destul de plictisitor dacă nu e completat
și cu puțin amor
poem
deodată mi s-a părut că nu calul păștea
ci pădurea se afla deasupra lui și îl păștea! -
iarba în el ascunsă este de-acum humusul ei!...
o imagine răsturnată care poate spune adevărul
sau care te poate minți
o imagine răsturnată care mă face să nu stau
prea mult într-un loc
de teamă să nu-mi crească și mie ceva în spate
și să mă trezesc
tam-nesam
hrană pentru altceva
sau pentru altcineva
poem (II)
visul îmi e vopsit cu spaime -
și nu e război!
ies la fereastră și văd un bătrân
care transportă cartofi
într-un cărucior -
și nu e război!
tu mă iubești cu tot cu neliniștea
care mă face să nu fiu în formă
și nu știu de ce o faci
pentru că nu e război?!...
poem (III)
somnul are mirosul florilor de salcâm -
cine adoarme sub un salcâm înflorit devine
tranchilizantul celorlalți
diazepamul inconștient și inevitabil
■
14
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pictorul Dumitru Vonica
Am să încerc, în câteva cuvinte, să evoc figura lui Dumitru Vonica (1924-2001), important pictor abstract, creator al unei o opere impresionante, rămasă
însă, în țara noastră, aproape confidențială cu toate că unele dintre lucrările sale figurează în colecții din Franța, Germania, Statele Unite sau Canada, dar și
din România. De profesie medic, Dumitru Vonica a fost un autodidact din familia spirituală a unor Țuculescu sau Bernea, bântuit/posedat de o pasiune, de
o flacără la fel de mistuitoare. Recent, galeria Artexpertgallery din Cluj a organizat o primă retrospectivă întrunind câteva zeci de uleiuri și desene elaborate
între anii ‘60 și ‘90, editând cu acest prilej și un consistent catalog.
În rândurile ce urmează, m-am străduit să semnalez importanța operei lui Vonica, o bună parte din numărul de față al revistei ilustrat fiind printr-un
eșantion semnificativ din grafica artistului, însoțindu-l de texte aparținând unor personalități dintre cele mai semnificative: este vorba de transcrierea
cuvântării ținute de filosoful Virgil Ciomoș cu prilejul vernisajului și de un splendid interviu, semnat de Nicolae Steinhardt și intitulat „În vizită la pictorul
Dumitru Vonica”, apărut în volumul „Primejdia mărturisirii. Convorbiri cu Ioan Pintea” (Editura Dacia, Cluj, 1993). Am mai inclus în acest grupaj și
conținutul unei „scrisori-monolog” adresate de către Vonica lui Andrei Pleșu în anul 1987 din care reiese mai limpede și mai arzător ca oricând crezul
estetic al artistului.
Nădăjduiesc ca acest ansamblu de reproduceri și texte să constituie prilejul de a confrunta lumea de astăzi cu îndrăznelile și căutările unui mare pictor
care s-a lovit din plin de cenzura și îngrădirile absurde, obtuze ale ale „epocii de aur”pe care mulți nu le vor fi trăit, în vreme ce alții înclină să le dea uitării.
(Ioan Mușlea)
Pictura ca o rană luminoasă
| Virgil Ciomoș
V-ați putea, desigur, întreba ce caut eu - filosof
de formație - la vernisajul unei expoziții de
pictură? Altfel spus, ce-ar putea transmite
filosoful unor veritabili profesioniști într-ale artei
care să nu fie deja cunoscut, de nu chiar
arhicunoscut pentru cei din urmă? Cu atât mai mult
cu cât - cum bine știți - filosofia însăși nu este nici
măcar o „profesiune”. Contrar așteptărilor și spre
surpriza mea, n-a trebuit, totuși, să caut prea mult
pentru a găsi cel puțin cinci circumstanțe atenuante
pentru această insolită prezență.
Prima mi-a oferit-o chiar Dumitru Vonica, medic
și pictor în același timp. Pus în fața operelor sale,
simți într-adevăr, cum granița dintre cei „diplomați”
și cei „ne-diplomați” se șterge cu desăvârșire. Mă
încurajez, așadar, să cred, că, de acolo unde e,
artistul pe care îl celebrăm astăzi mă va fi privind
cu oarecare, binevoitoare înțelegere. Ar fi, apoi, o a
doua circumstanță, întrupată de persoana celui care
m-a invitat să vă vorbesc, Pi Mușlea, prieten „de o
viață” aș putea spune (calitatea unei prietenii n-are
nimic de-a face cu timpul), adevărată placă turnantă
între oameni și pasiuni, între trecutul memoriei
exemplare și prezentul întâlnirilor neașteptate, între
lumea de aici și cea de dincolo. O persoană cu atât
mai prețioasă cu cât se pierde, cel mai adesea, în
anonimatul dăruirii de sine. De astă dată ca
veritabilă punte „peste spațiu și timp” între mai
vechiul său prieten - pictorul Dumitru Vonica - și
cel care vă vorbește acum. E ceea ce, în al treilea
rând, ar fi putut-o face - de n-o fi făcut-o deja - un
alt prieten comun, trecut demult în lumea drepților
- Părintele Nicolae Steinhardt, entuziast degustător
de poezie și de pictură de calitate. Mi-l imaginez
prea bine cum își va fi gesticulat, amplu și solemn,
bucuria prilejuită de tablourile artistului nostru.
Entuziasmul lui era mai plin de veracitate și de
adevăr decât multe dintre nescrisele critici „de
întâmpinare” care ar fi putut fi - dar n-au fost,
totuși - consacrate artistului nostru de către vulgata
artistică a vremii.
Ar mai fi, apoi, o circumstanță într-atât de.
circumstanțială încât ea trebuie situată fie ca pur
hazard, fie ca un mod - mai adânc, poate - în și
prin care destinul survine uneori în viața noastră
tocmai prin întâmplare. Aflu, într-adevăr, din
prețioasa mărturie a lui Alin Vonica, fiul artistului,
că tatăl său - peregrin încercat al refugiului - a ajuns
în 1942 la Deva, unde a încheiat studiile liceale și a
susținut examenul de bacalaureat. Or, asta mai
înseamnă că Dumitru Vonica a fost coleg de clasă și
de bacalaureat cu tatăl meu, de la care știu o
sumedenie de lucruri despre atmosfera acelor locuri
și vremuri, despre provocările războiului și ale
refugiului, dar și despre câțiva dintre profesorii -
unii foarte pitorești - ai celor doi. Un hazard
aparent care vine, iată, să întărească cumva -
retroactiv - necesitatea unei întâlniri peste generații.
În sfârșit, trebuie să vă mărturisesc că, adăstând
îndelung în preajma tablourilor lui Dumitru Vonica,
m-am trezit eu însumi. filosofând, încredințat astfel
că arta lui are o încărcătură proprie unei experiențe
de viață autentice ce poate tenta nu numai
reprezentarea de ne-reprezentatului ci și gândirea de
ne-gânditului.
Căci ce altceva reprezintă provocarea unei
picturi. non-figurative? În această privință, Dumitru
Vonica a fost și rămâne un deschizător de drumuri
în România artistică a anilor ‘60. Nu pentru că
intenția lui ar fi fost aceea de a se racorda - în mod
pur formal - la o mișcare occidentală deja
consacrată, ci datorită faptului că a picta, totuși,
ceea ce nu poate avea vreo figură se constituise, în
cazul său, într-o anume manieră de a răspunde
chemării originilor. Originea figurativului nu poate
sta sub semnul figurativului. A picta cu toate astea
de ne-figuratul înseamnă, în consecință, nu numai
felul anume de a conferi un „loc” Originii înseși ci,
mai ales, evenimentul în și prin care actul originar
(și originant) are, de fapt, loc. Dublul sens al acestei
sintagme - „a avea loc” - acoperă nu numai spațiul,
ci și timpul; mai precis, atât spațializarea imaginii -
a operei - cât și temporalizarea imaginării înseși - a
operării. În acest fel, în-spațierea non-figurativului
originar devine efectul unui eveniment care coincide
- parțial - cu însuși actul creației artistice. De ce
(doar) parțial? Pentru că Originea nu poate fi
surprinsă decât post festum, ca un fel de arhi-urmă
ne-figurată și in-coloră rămasă pe pânza artistului.
Sentimentul dominant pe care ți-l dă pictura lui
Dumitru Vonica este acela al unei proximități, al
unei iminențe a însuși momentul primordial al
survenirii, din lumină, a operei - simplă adumbrire a
acesteia din urmă. De aceea, pentru artistul nostru,
nu numai că distanța care ne separă de de-ne-
imaginata Origine se convertește în caracterul non-
figurativ al picturii sale ci, mai mult încă, această
distanță însăși apare în mai multe tablouri printr-o
anume ruptură (ne-)figurată, mai precis, ca veritabilă
irumpere a luminii primordiale, cea de dinaintea
oricărei culori și a oricărei imagini.
Așa cum a remarcat deja Dl. Vasile Radu,
distinsa noastră gazdă, pot fi deosebite două etape
în creația lui Dumitru Vonica. Prima, situată între
anii 1965 și 1975, pare să fie dedicată mai ales
experimentului - aproape „ascetic” - al
deconstrucției - în și prin pictură! - a. imaginii. O
deconstrucție cu reale valențe filosofice căci, în
„Ființă și Timp”, Heidegger propusese deja
termenul, devenit clasic în fenomenologie, de
„destrucție”. E ca și cum pictorul ar descompune în
părțile sale întreaga activitate imaginară, operație
care revine - în mod clasic - unei analize. Operație
comună, de altfel, și medicinii: a analiza sângele, de
pildă, înseamnă a-l separa în componentele sale. Sub
rezerva (decisivă) că - la fel ca în filosofia
transcendentală - sensul „analiticii” lui
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
15
Black
Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
2
Dumitru Vonica nu se reduce, totuși, la
dimensiunea lui pur orizontală, ceea ce l-ar limita la
o simplă descompunere a ceea ce a fost deja
actualizat. Ea presupune, mai mult, o „ascensiune”
spre însăși condiția de posibilitate a picturii, spre
punctul ei originar, adică. Pentru Lacan, o asemenea
„analiză” - care vizează asumarea „anabatică” a
propriei noastre Origini ascunse - poartă numele de
assomption și ea poate fi pusă în legătură cu
evenimentul Ispasului propriu Fecioarei Maria, cel
cu tot cu trup și, ca atare, cu tot cu imagine. În
acest context deosebit de complex pentru că
profund, pictura lui Dumitru Vonica ne propune,
simultan, două lucruri: anticiparea analitică a
Luminii celui dintâi - care, la fel ca la Klee, apare în
această perioadă sub forma unor pete sau puncte de
lumină menite să străpungă aproape pânza
tabloului, veritabile răni luminoase în jurul cărora se
organizează destrucția imaginilor, tot atâtea urme
in-colore și ne-figurate ale Originii înseși -, pe de-o
parte, respectiv, anticiparea unei mișcări picturale
inverse „catabatice” - coborâtoare, așadar -, odată ce
Originea însăși va fi fost deja asumată ca izvor al
artei autentice.
Acestui din urmă moment îi corespunde -
simbolic - cea de-a doua și ultimă perioadă a creației
lui Dumitru Vonica, ce poate fi denumită -
convențional - ca „abstractă” sau „non-figurativă”.
Nu pentru că, odată imaginea descompusă, pictorul
ar fi decis să se limiteze - „analitic” - la
Nicolae Steinhardt
În vizită la pictorul
Dumitru Vonica
D.V. - Sunt un autodidact. După zece ani de
școală fără dascăl, m-am încumetat sa lucrez.
N.S. - Nu s-ar zice că ați fost, că sunteți un
autodidact. E în picturile, în desenele, în grafica
dumneavoastră multă eleganță, fermitate și
geometrie. Acestea, mai curând, țin de știință,
rafinament și chiar de subtilitate - produse ale
metodei și cunoașterii - decât de înflăcărarea
netrecutului prin școli. Liniile acestea de forță,
negre, energice, suverane, dovedesc și ele un
meșteșug expert, oarecum asemănător cu
iscusințele și ascuțimile cuvântătoare ale lui
Valery...
- Sunt medic, n-am venit în pictură din prima
tinerețe. Dar m-a învins și m-a robit. Lucrez în
orice caz după criterii și principii proprii. Opera
se face într-un anumit sens singură, ea îți indică,
în diferite stadii ale lucrării, direcția pe care
trebuie să o urmezi...
-	Văd culoare multă și lumină din belșug,
parcă a trecut în picturile Dumneavoastră ceva
din râvna și patima medicului pentru viață,
pentru păstrarea și rodirea ei.
-	Da, lumină, culoare, dar și spațiu și timp.
Le realizez formal printr-un clar-obscur mărinimos
colorat, cu lumină dispusă economic, ca o
explozie dirijată. Senzația de spațiu o rezolv fără
ajutorul perspectivei, prin variații de culori și
tonuri, obținând adâncuri și țâșniri spre suprafață,
pe un fond adesea neutru.
-	Și senzația de timp...
-	Prin forme geometrice, cu drepte alternând
cu linii curbe care se multiplică, se fărâmă, ies din
cadrul tabloului dând - cred, sper - senzația de
„fără limite” și de curgere de timp...
-	Să vă pun o întrebare indiscretă. Există o
teorie căreia îi sunteți în special atașat, aveți un
„crez artistic”, un principiu îndrumător sau un
recompunerea elementelor sale non-figurative,
abstrase din orice con-figurație determinată.
Caracterul abstract al acestei perioade nu presupune
în nici un caz „abstragerea” și „recombinarea”
fragmentelor uneia și aceleiași imagini. Dimpotrivă,
el țintește un nivel pictural superior, anterior oricărei
figurări, situat, de aceea, în iminența - spațială și
temporală - a Originii înseși. Lumina cea dintâi
apare acum ca explozie survenită în chiar punctele
de condensare proprii unor elemente non-figurative
primordiale, veritabile „diferențiale divine” ce
premerg oricărei con-figurări, pentru a relua o
celebră sintagmă blagiană. Când lumina „neînserată”
nu străpunge efectiv și, în același timp, centrează
cumva tabloul, ea îl luminează pur și simplu, ca un
fel de strat pictural „remanent”, încă mai originar.
De unde și impresia de vitraliu pe care o trezesc
unele dintre picturile lui Dumitru Vonica. Tehnica sa
„multistrat” nu privește, prin urmare, doar o simplă
arhitectonică spațială cât mai ales o arheo-logie
temporală, pandant pictural al Cuvântului - ho
Logos - din Începuturi - he arche -, „Lumină din
lumină”.
Câtă durere încape în această asceză a
deconstrucției figurativului până să ajungi la
sobrietatea recompunerii non-figurativului! Câtă
sfâșiere luminoasă până să ajungi la adumbrirea ei,
la simpla ei urmă - mângâietoare - lăsată pe o
pânză! Înțelegem obsesia artistului pentru tehnica
clar-obscurului și adorația lui pentru Rembrandt.
Dacă în primele sale încercări el încercase să
mănunchi de principii îndrumătoare, vă călăuzesc
anume stele fixe?
-	Țin mult la enunțul lui Focillon: „semnul
trimite la ceva, forma la ea însăși, conținutul
formei este însuși conținutul formal”.
-	Îl aplicați cu strictețe?
-	Lucrez, poate inconștient, cu semne, însă,
pentru mine, supremă este forma, ea semnifică
fără să reprezinte și determină, oarecum
polifonic, stilul.
-	Vreți să-mi vorbiți nițel mai tehnic despre
modul cum lucrați?
-	Lucrez în aproximativ 6 straturi, mai
importante fiind ultimele două: o suprapunere cu
tifon îmbibat cu culoare. Ele duc la o
transparanță pe care nu poate s-o realizeze
pensula. și transparența o socotesc esențială (O
stea fixă! - n.n.). Cât despre material, nu-i decât
hârtie lipită pe carton. Pânza nu mi-ar îngădui să
obțin transparența.
-	Straturile acestea finale vă dau mai mult de
furcă?
- Mai multă bucurie și gravitate. În aceste
două straturi finale nu mai există decât dialogul
concentrat între mine și lucrare. E ultima fază a
luptei pe „răpunere”.
-	Dar stilul? Problema stilului cum o
concepeți, cum o rezolvați?
-	V-am mărturisit că pentru mine opera se
creează în mare măsură intuitiv, așa că încercările
de a o înscrie în niște coordonate - căci la aceasta
se reduce în principal „stilul”, adeziunea la un stil
- îmi par întotdeauna marginale.
-	Nu sunteți un pictor figurativ. Vă socotiți,
în deplinul înțeles al termenului, un pictor
„abstract”?
- Legătura dintre arta autarhică și viață se
produce numai la nivel material. Deosebirea
înțeleagă și să asume, într-un mod alternativ, ce
anume este lumina și cum anume purced toate
umbrele din ea, tablourile din ultima perioadă relevă
de o anume concomitentă aproape alchimică a celor
două principii, contrare. Lumina nu mai produce
„găuri” în figurativ: ea luminează - dinlăuntru! -
propriile sale adumbriri. Toate astea au, poate, o
anume legătură cu simptomul artistului, înțeles, de
astă dată, ca „simplu” subiect uman: clar-obscurul
pictural poate, într-adevăr, să spună câte ceva despre
idealul concomitenței dintre manie și depresie,
suprimate și depășite în și prin sobrietatea artistului
însuși. Nu este singurul subiect uman ce va fi
încercat - fie și inconștient - să-și refacă unitatea
interioară prin artă. Cazul lui Joyce - analizat într-
un întreg seminar de Lacan - este cel mai cunoscut.
Alte nume - la fel de ilustre - i s-ar putea alătura
rapid, fie aici amintiți doar Holderlin sau Artaud.
Cu cât mai mare este sfâșierea dintre contrariile
sufletului nostru, cu atât mai extraordinară este
puterea lui de creație, veritabilă putere de trans-
figurare. Non-figurativul e doar modul - secund -
prin care trans-figurararea e percepută în registru
figurativ. Dumitru Vonica s-a expus acestui pericol,
iar opera lui stă mărturie a puterii de creație ce
decurge din această expunere. Căci acolo unde este
primejdia, acolo este și mântuirea.
(cuvânt rostit cu prilejul vernisajului expoziției
pictorului Dumitru Vonica)
■
dintre „abstract” și „figurativ” o cred minimă,
între cele două căi nu stă o prăpastie, deoarece
lectura unui tablou figurativ nu se cade a fi
niciodată făcută la nivelul „subiectului”. Și
figurația se citește, se înregistrează "abstract”.
- Îmi aduc aminte de o scenă din filmul
„Rubliov”, o scenă extraordinară. O femeie vede
niște pete de culoare neagră pe un perete alb, un
ansamblu de pictură nefigurativă. și izbucnește în
plâns pentru că înțelege că artistul care le-a făurit
era în suferință. A decodat mesajul la nivel
intuitiv.
- Lectura, în toate domeniile artei, nu poate fi
decât o lectură în limbajul estetic respectiv. În
pictură, așadar, se va avea în vedere plasticitatea,
spațiul, timpul, culoarea, lumina, senzația tactilă,
armonizarea... Există un limbaj specific al
literaturii și există, la fel de firesc și de
netăgăduit, în pictură un limbaj propriu, o
plasticitate specifică...
-	Limbajul vi se pare deci precumpănitor,
adică, modulația, expresia anume întrupată?
-	Nici în muzică (îmi pun discuri în tot cursul
16
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
orelor de muncă), nici în artele plastice nu se
mai fac în secolul al 20-lea decât foarte rar
trimiteri la natură °i subiect. Programatismul e pe
cale completă de dispariție. Malraux spunea că o
caracteristică a veacului nostru este aceea de a nu
povesti. Marii scriitori ai veacului povestesc
puțin: nici la Faulkner, nici la Celine, „povestea”
nu-i esențială. Pentru Malraux nu contează ce
spui, ci cum spui.
- Nu cumva e acesta un truism?
- Nu. Accentul a căzut până de curând pe
„subiect”.
- Înseamnă atunci că și pentru
dumneavoastră predominant e totuși stilul?
- Răspunsul e în funcție de ce se înțelege
prin stil, de care-i definiția adoptată. Oricum,
arta nu o concep ca mijloc de comunicare,
depozit de date ori referințe istorice.
- Vă trădez oare gândul conspectând astfel:
arta e un limbaj emoțional, o formă, o
modalitate emoțională unde emoția se realizează
numai prin limbajul respectiv și nu provine din
afecte, ci din șocul dintre receptor și formă?
-	(După o clipă de gândire) Câtu°i de puțin!
-	Mai deosebesc în pictura dumneavoastră o
caracteristică, aș numi-o decorativă. Vă supără
aprecierea aceasta?
-	Nu, dacă atribuiți decorativului sensul de
podoabă.
-	Și, încă ceva, tot ca o remarcă sfioasă: nu
suferă lucrările dumneavoastră de o unitate
stilistică prea accentuată, nu vă e teamă că pot
stârni impresia de uniformitate, de
nediversificare, să zicem?
- Unitatea stilistică o recunosc, îmi este
dorință °i țel, bucuros sunt că-i sesizabilă. Nu mă
feresc de un „serialism”, mă feresc însă ca de foc
de identitate, de repetiție, de mecanism. Și cred
că toți marii pictori, scriitori sau muzicieni pot fi
u°or identificați datorită stilului lor. (E °i acesta
un truism, dacă vreți.) Constați însă °i la Wagner
°i la Stendhal °i la Van Gogh că fiecare bucată -
în cadrul unității stilistice - e diversă, unică,
autonomă. Nu există în arta izbutită monotonie,
repetiție, identitate. Acesta-i secretul, aceasta-i
explicația duratei marilor opere: împăcarea dintre
unitatea stilistică (caracterul genuin al inspirației)
°i diversitatea fiecărei forme realizate. Dacă nu
exisă neidentitate, totu-i zadarnic.
- Îngăduiți-mi să vă spun ce-mi evocă arta
dumneavoastră podobită, somptuoasă, elegantă,
subtilă, dar și foarte puternică, virilă,
nemanieristă. Îmi aduc aminte de câteva repetiții
cu orchestra ale lui Toscanini, la care am avut
prilejul să asist. Înainte de a dirija o bucată de
Claude Debussy își scotea batista din buzunarul
de sus al surtucului, o batistă albă, neprihănită,
nițel parfumată, bănuiesc; o agita în fața
orchestrei și rostea: „Așa trebuie cântat Debussy.
Debussy e mătase, subțirime, dichis de casă mare
- și, nu uitați că sub mătase și linon se ascunde
un vânos, un vânjos, o tărie.” Nu-i aceasta chiar
una din definițiile posibile ale artei? O găsesc
perfect aplicabilă picturilor dumneavoastră:
putere camuflată în eleganță și fast.
- Nu, teoretizați prea mult! Sunt, mai ales,
un lucrător harnic, un me°te°ugar convins că
forma e aceea asupra căreia se cuvine să-mi
condensez atenția, îndemânarea, spiritul. Dacă
izbutesc să comunic ceva o pot face numai prin
conținutul formal ce-l voi fi dat elementelor
specifice ale artei căreia am îndrăznit să-i închin
capacitatea mea iubitoare °i lucrătoare.
Desigur: meșteșug și modestie, aceasta-i
cinstea oricărui artist!
■
Scrisoarea lui Nicolae Steinhardt către Dr.
Dumitru Vonica
București, 23 martie ‘87
Mult stimate și iubite domnule doctor,
Aflu că la 8 aprilie are loc vernisajul
expoziției lui Horia Bernea la Cluj. Se prea poate
să fie prezent și Andrei Pleșu.
Vă sfătuiesc, așadar, să mergeți neapărat la
vernisaj, ori în primele zile ori după aceea, ca să
puteți da de A.P. (Andrei Pleșu) Până atunci voi
fi vorbit eu cu el. (Eu, ori, mai bine, prietenul
meu Al. Paleologu, la care Andrei Pleșu ține
foarte mult.)
Oricum, în drum spre Rohia, trag nădejde să-
mi fie popasul la Cluj. Vă voi vizita, doresc să
revăd picturile Dvs., să iau câteva notițe și eu -
pe cât mă pricep - despre ele.
Cu sentimentele cele mai bune și mai
alese,
N. Steinhardt.
Scrisoarea către Andrei Pleșu
[În anul 1987, Andrei Ple°u se afla în
„surghiun” la Tescani. În fapt, scrisoarea
pictorului Dumitru Vonica (reprodusă în
continuare) nu i-a fost trimisă niciodată, ea
păstrându-se în arhiva familiei; pentru noi, însă,
acest text reprezintă o dramatică mărturisire °i
profesiune de credință.]
Mult stimate Domnule Pleșu,
Sunt conștient de faptul că mi-ați face o
favoare deosebită acceptând să primiți aceste
diafilme. Vă sunt dator cu un număr restrâns de
explicații de ordin tehnic, deoarece aprecierile
tehnice sunt de preferat să nu plece de la autor
care, oricum, subiectiv și megaloman, este expus
greșelii. În sensul cuvintelor rostite de Domnia
voastră la vernisajul lui Bernea, aș prefera să fiu
unul din pictorii despre care se poate vorbi puțin
când opera lui este valabilă și vorbește în „graiul”
ei specific.
Am 63 de ani, pictez de 30 ani și am reușit
performanța de-a fi un necunoscut datorită
multora, și poate unor ziduri greu de depășit, eu
nefiind membru UAP, de unde am fost respins în
urmă cu vreo 10 ani și... sunt un număr restrâns
de persoane care îmi apreciază lucrările, însă care
nu au reușit să mă impună.
Am aproximativ 2000 de lucrări, marea
majoritate picturi în ulei, apoi desene și grafică.
Pictez pe hârtie lipită pe carton în aproximativ 6
straturi de culoare, ultimele două fiind rezultatul
unor manipulări cu tifon în soluții diluate de
culoare, ceea ce îmi permite să obțin niște
transparențe pe care pensula nu le poate realiza.
Pentru mine, pictura este de o mare puritate
plastică (culoare - lumină - senzație tactilă -
senzație de spațiu și timp, etc.), personal nefiind
adeptul reprezentării, ci al semnificației specifice.
Cred că în primul rând pictura este plasticitate,
așa cum literatura este limbaj. Sunt adept al
formei și al conținutului formal, care își ajung lor
înșile.
Conștient nu lucrez cu semne și, dacă ele vor
fi fiind și în lucrările mele, sunt independente de
mine. Nu cred că această credință a mea împinge
la decorativ, așa cum accentul pus pe semn duce
la literaturizare. Undeva, cred eu, pictura trebuie
să se realizeze prin ea însăși, în lumea ei elitară
și specifică, așa cum muzica reușește acest lucru.
Consider semnul ca un vestigiu de material care
trimite spre alte părți, spre înțelegere
conceptuală, or opera se realizează pe bază de
intuiție, sensibilitate și afect, specific plastice, și
pot să nu aibă nevoie de ajutor eterogen.
Lucrez aproximativ 6 ore pe zi, deoarece
creatorul este productiv și lucrarea se face într-un
strâns dialog cu artistul, urcând în diferite trepte
spre „definitiv” anumite transformări
imprevizibile. Realizez în etape, nu am decât un
plan foarte vag preconceput, de cele mai multe
ori mereu modificat.
Îmi permit câteva considerații de ordin estetic
care poate nu merită a fi citite de o persoană cu
o competență ca a Domniei Voastre. Totuși, dacă
aveți timp, poate întregesc ideea pe care v-o
puteți face despre mine. Oarecum arbitrar, fără
importanță valorică, eu consider că există „stilul
îngust”, unde limitele canonice sunt limitate, și
„stilul larg”, unde aria de dezvoltare este mai
mare sub disciplina stilului personal. De
exemplu, Beethoven aparține „stilului larg” de la
primele sonate, la Sonata 32 este mare, fară ca
autorul să fie concesiv. Consider că Bach aparține
„stilului îngust”, distanțele de evoluție stilistică
fiind mai restrânse, deși mereu aprofundate.
Repet, nu e o problemă de valoare, ci o
problemă de formă și variante de conținuturi
formale, deoarece amândouă din exemplele citate
sunt compozitori mari, unici, irepetabili. Eu cred
că mă găsesc în categoria stilului larg, așa cum
consider că Bernea aparține stilului îngust (cel
puțin în sensul expoziției prezentate la Cluj). Îmi
dau seama că sunt la o margine de prăpastie: ca
Mallarme sau Barbu și Valery în poezie, ca
Mondrian și Brâncuși în plastică, ca Bartok în
muzică. Mă aflu undeva, la o limită în care un
singur pas greșit te poate situa în afara artă, așa
cum, permiteți-mi îndrăzneala, consider că
Dostoievski, Kafka, Joyce sunt niște mari
spiritualități, însă operele lor sunt
„metaliteratură”, de pe urma cărora literatura care
a urmat a profitat deplin. Încărcătura simbolică,
abuzul de semne, inovațiile formale îndrăznețe,
însă dincolo de limitele artei, îi situează într-un
loc înalt, dincolo de literatură.
A fi creator înseamnă a fi credincios sieși,
deci, în afară de mode, însemnează să ai un
univers probabil greu de pătruns pentru că noul,
unicul, despărțit de tradiție (!!) și, cred eu, marile
inovații răzbat greu, marcate de o formă care,
privită doar ca atare, aduce după sine o situare
confortabilă într-o școală. Marile creații răzbat
greu deoarece sunt rezultatul unei munci
practicate de solitari, destinate solitarilor.
Orice artă „vorbește” concret, deci termenul
de abstract îl consider nepotrivit, dar nu avem la
îndemână un alt termen de circulație.
Simt, la vîrsta mea, fără durere, cuvintele
testamentare ale lui Klee: „sunt prieten cu morții
și cu cei ce nu s-au născut încă” și zi de zi, an
după an, am învățat că e mai bine să aștepți
„dincolo”.
Picturile mele au dimensiuni de la 60/60 cm,
la 120/60 cm.
Nu vreau să vă las impresia că solicit ceva
deosebit, eu știu ce însemnează să organizezi o
expoziție, să publici, mai ales că, formal, nu sunt
în breaslă. Doresc părerea Domniei Voastre, fără
ocolișuri și politețe, doresc sinceritate, deoarece
eu voi continua să-mi văd de drum. Vă rog să
binevoiți a arăta aceste diafilme și Domnilor
Paleologu și Hăulică și altora pe care
dumneavoastră îi considerați indicați.
Cu sinceritate vă mărturisesc că nu mă sperie
o critică negativă, așa cum m-ar bucura
aprecierile favorabile: sunt om și eu!
Dumitru Vonica, Cluj, 1987
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
17
Black
Pantone 253 U
17
interviu
„Acolo unde sunt bani,
acolo este si arta”
| de vorbă cu istoricul si criticul de artă Vasile Radu
Ioan-Pavel Azap: - Domnule Vasile Radu,
sunteți custodele, directorul, proprietarul unei
galerii de artă din Cluj, am numit Artexpert. Câtă
vocație artistică, spirit critic, și cât spirit comercial
presupune acest fapt?
Vasile Radu: - Cred că lucrurile sunt împărțite.
Degeaba ai o competență profesională pe care ți-
ai format-o în epoca în care arta reprezenta un
apanaj al statului, era condusă, era finanțată de
stat, după cum tot la fel de insuficientă este și
calificarea la fața locului, să zicem așa; simpla
vocație - fără studiu în domeniu - a iubitorului, a
amatorului de artă nu determină implicit
competența ca expert. Pe de altă parte, există o a
treia categorie de oameni care s-au apropiat de
fenomenul artistic prin simplul fapt comercial.
Aceștia au intuit din capul locului că obiectul
artistic este încărcat cu o valoare mercantilă și au
încercat, după 1990, să extragă din el tocmai
această valoare mercantilă, fără să cunoască
valorile estetice, valorile reale ale obiectului de
artă și fără să fie cu adevărat profesioniști ai
domeniului. Din lumea aceasta de ambiguități,
din aceste calificări aproximative după, iată, 20 de
ani, au început să apară și fenomenele de succes,
adică negustori care s-au îmbogățit făcând comerț
cu artă; experții - încercând să studieze în
profunzime obiectul artistic, punându-se în
serviciul publicului, colecționarii privați dispuși să
îmbine mercantilismul și vocația de colecționar,
de iubitor de artă - sunt mai puțini. Se pare că în
lumea de astăzi tronează această aspirație
mercantilă susținută puternic, finanțată de
persoane care s-au îmbogățit după Revoluție.
- Sunteți expert al Ministerului Culturii în
bunuri cu semnificație artistică. Ce înseamnă
acest fapt? E un simplu titlu pus pe cartea de
vizită sau are și o aplicație practică? Ce a
determinat transformarea sau, mai bine spus,
asocierea la istoricu și criticul de artă care sunteți
a omului de afaceri?
- O evoluție a unei gândiri în sensul apropierii
de practica culturală a pieței de artă. Eu am
pornit la drum printr-o calificare de istoric de
artă, am îmbogățit această calificare cu cea de
critic de artă încercând să mă apropii de
fenomenul artistic contemporan, dar după
Revoluție am constat că ambele aceste variate
atitudinale față de obiectul de artă nu sunt
suficiente pentru a acoperi domeniul de astăzi al
artei care este foarte divers, presupune, comportă
mult mai multe ambiguități și răspunde la mai
multe categorii de cerințe. Ministerul Culturii a
imaginat, dar ca de obicei n-a dus până la capăt,
o lege a patrimoniului cultural național mobil.
Această lege presupunea în primul rând o definire
a patrimoniului: ce înseamnă patrimoniul cultural
național, ce categorii de obiecte fac parte din
acesta ș.a.m.d. Ca o expresie a dorinței de a
defini obiectele de patrimoniu, studiind și
diferențele specifice și genul proxim al acestora, a
venit ideea de a face o categorie nouă de
profesioniști ai domeniului, așa numiții experți în
probleme de patrimoniu cultural național. Primii
dintre ei au fost recrutați dintre muzeografii de la
muzeele de artă, dar, sigur, sunt experți și în
domeniul etnografiei, și în domeniul arheologiei
etc., care acoperă toată categoria aceasta de
bunuri susceptibile să facă parte din patrimoniul
cultural național. Acești experți au fost chemați să
creeze o anumită stratificare a obiectelor de
patrimoniu, sunt două categorii definite în lege:
fond și tezaur. Din categoria fond fac parte
bunurile cultural-artistice generale, care nu au o
valoare deosebită dar au o capacitate de circulație
destul de mare. În afară de acestea, foarte
importante sunt bunurile de tezaur, cele care
alcătuiesc averea excepțională a țării, patrimoniul
cultural național cu valoare deosebită și
imprescriptibilă, care nu pot fi nici exportate, nici
distruse, dar ele pot circula la nivelul pieței
publice de artă, pot fi vândute, cumpărate, pot să
intre în proprietatea unor colecții private. Deci
acești noi experți trebuiau să identifice bunurile
susceptibile să facă parte din patrimoniul cultural
național aflate în colecții publice, în primul rând
în muzee sau în colecțiile unor instituții ecleziale,
de pildă. Acești experți însă, pe măsură ce s-au
format în contact cu bunurile de patrimoniu au
evadat din zona colecțiilor publice și au început
să caute în domeniul virtual al patrimoniului
cultural național, fiind cei mai importanți
exponenți sau agenți ai definirii unei piețe
naționale de artă. Ei au început să găsească, să
autentifice și să pună în valoare piesele care nu
erau cunoscute în colecțiile publice, nu erau
inventariate. Nimeni, dintre cei care doresc să
evolueze pe această piață de artă, n-o poate face
decât cu ajutorul acestor experți care au, să
zicem, valoarea consultanților financiari care
gestionează bursa valorilor mobile sau acțiunile la
bursă în domeniul economic.
- Poate o galerie, respectiv un galerist să
influențeze gustul publicului? Nu îndrăznesc să
întreb dacă îl poate chiar forma...
- Acesta e și rostul galeriei, unul dintre ele.
Primul este promovarea unor anumite categorii de
artă sau a unor personalități artistice, iar al doilea
scop este cel de a influența gustul public. Vorbind
la nivel global, nu știu dacă este foarte important
să mai gândim în termenii în care subiectul era
tratat, să zicem, pe vremea comunismului, unde
se tindea spre dezvoltarea unei conștiințe de
clasă, spre o echilibrare a valorilor culturale care
să fie înțelese de o mare parte din populația țării.
Acest lucru este ca și imposibil. Nimeni nu are
acces la toate aceste valori, nici din punct de
vedere material și, cu atât mai mult, poate, ca
interes spiritual, ceea ce ar presupune un efort
continuu de informare, de documentare.
- Cum alegeți artiștii care expun în galeria
dumneavoastră, pe ce criterii?
- Sunt cel puțin două direcții de acțiune. O
zonă unde suntem mai activi, respectiv arta
contemporană și aici sigur că selecția se îndreaptă
pe direcția unei afinități, a unei apropieri față de
anumiți artiști, luând în considerare tot ceea ce
înseamnă factori ai succesului: calitatea muncii,
gradul de notorietate publică, valoarea
conceptuală a operei pe care o determină,
talentul, soluția artistică aleasă. Dar artiștii
contemporani reprezintă valorile cele mai riscante
pentru public, publicul este sceptic în ce privește
valorile artei contemporane, există o prejudecată:
majoritatea artiștilor trebuie să reprezinte prin
ceea ce fac valori investiționale. Dacă astăzi
cumperi un tablou, o faci în perspectiva ca acest
tablou să obțină mâine-poimâine valori
superioare; e ca și cum suma pe care ai dat-o pe
un tablou ai depune-o în bancă și ai aștepta ca ea
să crească de la sine - ceea ce nu se întâmplă pe
piața de artă, pentru că asta presupune un efort
constant și permanent de promovare a artistului,
pentru că numai în felul acesta un anumit obiect
de artă se întâmplă să fie râvnit de mai multe
persoane, ceea ce produce de fapt creșterea valorii
lui.
O altă direcție ar fi cea a artei vechi unde
lucrurile se petrec oarecum întâmplător, în sensul
că aici nu poți apela la o cunoaștere și la o
cercetare sistematică a acestui domeniu virtual,
pentru că pur și simplu în România nu există o
sistematică a domeniului, nu există o inventariere
globală a bunurilor. Cumpărarea hazardată și
întâmplătoare a unor bunuri artistice ascunde
riscul de-a te situa înafara valorii convenționale a
acestor bunuri pe piața de artă. Printre utopiile
cele mai fermecătoare produse de artiști o
18
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
amintesc pe cea a lui Beuys care spera ca arta să
înlocuiască banul ca valoare de schimb pentru că
este un produs al minții și talentului artistic și nu
implică nicio formă de exploatare a omului, iar
capacitatea acesteia de sugestie simbolică este
uriașă, definind ceea ce e mai de preț în om:
puterea lui creatoare. Cum alegem artiștii care
expun? Am vrea s-o facem folosind o „paradigmă
etico-estetică”, cum ar spune Guattari,
inventatorul celei mai noi conjuncturi artistice
actuale. Din păcate, pentru a ne situa la acest
nivel suntem prea departe de capital. Acesta este
destul de precaut, adulmecă mereu și nu
părăsește ușor „bârlogul” băncilor elvețiene, de
pildă, așa că ne mulțumim să stimulăm circulația
mai ales a valorilor locale, de multe ori
comparabile cu cele ale artiștilor străini. Pentru
anumite lucruri trebuie să fi tu ales, nu ai
privilegiul de-a alege mereu tu.
- Care este situația pieței de artă în Cluj sub
aspectul circulației, a fluxului operelor, raportat la
restul țării?
- Piața de artă, grație acestei minunate și
neverosimile invenții care este internetul, este
cumva unificată, nu putem vorbi numai de o
piață a Clujului, deși Clujul a avut o anumită
întâietate aici, în domeniul colecțiilor private de
artă pentru că, existând o categorie mai amplă de
persoane cu acces la obiectul artistic, s-au creat de
mai multă vreme colecții particulare de artă,
această îndeletnicire culturală și cu beneficii
economice a fost practicată de multe persoane de
o condiție intelectuală și materială peste medie.
Deci, care ar fi ponderea pieței din Cluj? Din
păcate este extrem de scăzută, paradoxal mult
mai scăzută decât în altă parte a țării, deși
prosperitatea economică creează șansele ca
anumite resurse care sunt în rezervă să fie
aruncate pe piață și să încurajeze activitatea
artistică. Ceea ce s-a întâmplat de pildă acum 100
de ani cu Baia Mare, unde s-a creat o școală
interesantă de pictură care a migrat de la
Munchen. De ce? Datorită faptului că în zonă
exploatarea aurului a dus repede la crearea unei
anumite categorii de funcționari ai statului care
gestionau această activitate economică, și o parte
din banii acestora au ajuns, într-o formă sau alta,
și pe mâna acestor artiști, ceea ce a dus la o
încurajare a școlii artistice, a dus la o migrare a
artiștilor către acea zonă și, în felul acesta, s-a și
creat o modalitate specifică de a face, de a
practica arta. Sigur, inserată exact în toate
caracteristicile genului și timpului. La sfârșitul
secolului XIX și începutul secolului XX categorii
ample de artiști au venit din diferite părți ale
Europei pentru a lucra vara acolo, cu speranța că
vor putea vinde. Clujul fiind, în zilele noastre, o
piață relativ prosperă, beneficiază de o dezvoltare
economică ușor mai mare decât alte zone
defavorizate din țară, contribuie într-o formă sau
alta la dezvoltarea pieței de artă. Dar nu se poate
compara cu cele două mari centre care focalizează
obiectul artistic: Budapesta și Bucureștiul. Cele
mai importante lucruri se întâmplă tot pe aceste
piețe - vorbesc de bunurile de artă care nu sunt
în categoria tezaur și care nu fac obiectul
proprietății exclusive a statului; cu siguranță acolo
unde sunt bani, acolo este și arta.
- Mai există colecționarii de tradiție de care
aminteați, care au pregătire estetică, care au gust,
care nu colecționează doar în ideea de a tezauriza
și în perspectiva unui câștig financiar? Se mai
formează astăzi colecționari de această natură, de
acest fel?
- Ambele categorii există. Trebuie să recunosc
că, vorbind de colecții tradiționale de artă, cele
care sunt făcute pe baza unui efort individual și a
unei informări temeinice a unor colecționari -
acestea sunt puține; asta presupune o adevărată
vocație și presupune un buget de timp pe care
astăzi din ce în ce puțin și mai puțină lume este
dispusă să îl acorde. Dar pot să spun că există și
în Cluj persoane care au depășit de mult nivelul
pieței de artă clujene și achiziționează de la
licitațiile din București cu bani foarte grei. Chiar
sunt persoane care au o anumită calificare
internațională și știu să se îndrepte spre acele
valori care sunt perene, care sunt odată
consolidate și sunt consacrate prin toate studiile
acestea de patrimoniu, dar devin cu siguranța
valori patrimoniale nu prin susținere calificată, ci
prin aceea că provin din colecțiile unor oameni
bogați. Sunt câțiva, doi-trei, n-aș putea spune că
sunt mai mulți. Dar, pe zi ce trece își face loc o
altă categorie, a investitorilor tineri care încep să
aibă un anumit apetit pentru arta tinerilor, pentru
arta care nu este consacrată muzeal și, mă rog, să
zicem pentru arta care are astăzi un caracter mai
mult de experiment. Până la urmă, această
nebunie, această orientare lipsită de studiu
economic se va transforma în vocație și vor
rezulta colecții de artă contemporană care vor
reprezenta noutatea anilor care vin. Dar asta este
deja o chestiune a viitorului, nu știm când se va
putea materializa. Până la urmă, e vorba aici de
apariția acestei categorii noi de mecenați privați
care sprijină efortul artistului riscând propria lor
avere. N-o fac până la capăt, desigur, dar o parte
din banii aceștia se duc și spre existența, spre
activitatea, spre supraviețuirea artiștilor - ceea ce
este foarte important în condițiile în care statul
nu face sau face extrem de puțin pentru această
categorie de vocație care produce valori și avere
națională.
- Printre cele mai recente preocupări ale
criticului și istoricului de artă care sunteți,
amintesc serialul publicat în paginile „Tribunei”
despre arta plastică, pictura, arta monumentală
din România anilor ’50, ’60, după instalarea, se
părea că definitivă, a comunismului. Bănuiesc că
este un proiect mai amplu, o carte la un moment
dat. Ce v-a atras spre această perioadă? Dorința
de a reevalua estetic - raportată (și) conjunctural,
evident - creația din această perioadă sau v-a
atras, cum să spun, spectaculozitatea? Cred că în
prezent există o curiozitate reală legată de acei
ani, de acele decenii, nemarcată de patima și
pasiunea primilor ani de după ’90. Unele lucrări
sunt acum amuzante, altele sunt tragice, unele și-
au depășit condiția și sunt și astăzi viabile; altele
sunt reprezentative pentru momentul respectiv,
sunt unice prin simplu fapt că nu se va mai
repeta, să sperăm, un asemenea moment...
- În mare măsură, ați atins toate aspectele
care țin de motivațiile recuperării, să zicem, a
unei epoci, a unei etape recente din istoria
creației artistice de la noi. Sigur că am avut în
vedere mai multe lucruri, stricto sensu pornind
de la faptul că, pe vremea când „beneficiam” de
resursele și aportul statului ca mecena al
artistului, statul a făcut comenzi, a achiziționat
lucrări de la artiști; în consecință, patrimoniile
muzeelor sunt doldora, gem de lucrări din această
perioadă. Brusc și în mod cu totul irațional sau
nerațional aceste lucrări au fost excluse ca fiind
valori artistice ale epocii aceleia, ca și când,
pentru a face o comparație, nu știu dacă foarte
potrivită, am umblat într-un anumit costum mai
multe decenii și brusc ne-am dat seama cât de
caraghioși am fost și am ascuns în dulap
costumul, n-am mai vrut să-l purtăm, dar purtăm
în schimb alte lucruri mult mai puțin valoroase,
mai puțin spectaculoase, mai puțin artistice decât
cele pe care le-am purtat în perioada aceea. În
primul rând n-am renunțat la prejudecățile acelei
epoci. Acesta aspect al prejudecăților de care se
lasă condusă, tentată o societate și cei care
gândesc fenomenul artistic, acest aspect a fost din
păcate distrugător, distructiv pentru patrimoniul
nostru. Pe câtă vreme anumiți artiști, dar și
evaluatorii, cei care investighează fenomenul
artistic, au trecut sub semnul inutilității, al lipsei
de valoare această creație, cei care au văzut -
pragmatic - că și această zonă este fertilă și
produce un anumit profit s-au îndreptat foarte
repede spre investigarea ei și spre
instrumentalizarea operelor din această perioadă
făcând în așa fel încât acestea să revină în
circuitul public, făcând expoziții și promovând
opere din perioada aceasta. Nu trebuie să negăm
întru totul ce s-a întâmplat în epoca comunistă,
deși știm foarte bine - există o literatură întreagă
pentru cei care n-au cunoscut-o personal, mulți
dintre noi am cunoscut-o direct - câte abuzuri
s-au făcut în această epocă. Acesta este alt aspect
care m-a determinat să mă ocup de această zonă,
pentru că mi-am dat seama că ești atent mereu să
vezi ce se întâmplă în fața ta, dar am constatat că
vin generații noi, „cohorte” de tineri cu apetit, cu
receptivitate deschisă, cu inteligență marcată care
sunt văduviți de cultura acestor informații din
perioada comunistă. Suntem datori, măcar cei
care știm, să repunem cumva într-o ecuație
corectă și valorile din această perioadă. Acesta
este un alt motiv pentru care am făcut această
incursiune în artă, am fost tentat să fac treaba
asta având o atitudine nou, o altă perspectivă
critică decât cea pe care și eu la rândul meu am
fost silit s-o practic în anii de până în 1989. Dar
cu atât mi se pare mai interesant, acum
conexiunile și relațiile care s-au întâmplat între
fenomene mi s-au dezvelit cu mare acuitate și
le-am văzut ca într-un tablou în care toate aceste
valori compoziționale dau la urma urmei impresia
de unitate și de omogenitate a evoluției unei
întregi societăți într-o variantă totalitară. După
experiențele la care am fost expuși în perioada
furioasă a anilor ‘90 aș vrea să relev o concluzie
surprinzătoare: pe vremea comunismului statul a
procedat cu artiștii potrivit unei scheme financiare
proprie unui joc piramidal. Îi atrăgea să lucreze
(depună) pe cât mai mulți și îi achiziționa
(premia) pe cît mai puțini. Restul pierdeau
lucrând pe stoc. Aceste lucrări nu vor fi probabil
recuperate nici astăzi de piața de artă. Acest
fenomen mi-a devenit vizibil abia după ce am
împărtășit alături de clujeni trista experiență a
Caritasului! Mecena care era statul nu proceda
corect.
- Dacă nu mă înșel, aveți o prioritate, un act
de pionierat în istoria postdecembristă a inițiativei
private, în speță în ceea ce privește galeriile de
artă. Vă rog să detaliați.
- Dacă ceea ce s-a întâmplat în decembrie
1989 am putea numi metaforic „marea cotitură”,
atunci se poate spune că am fost unul dintre
aceia care „am așteptat la cotitură” și, după o
scurtă rătăcire prin presa militantă a primelor luni
post-revoluționare, am deschis la Cluj prima
galerie privată de artă din țară, la începutul lunii
mai 1990, care se numea „Artă, Loisir, Utilitate”
cu un accent vădit pus pe obiectul estetic utilitar,
E
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
19
Q) Black
Pantone 253 U
convins că nu erau încă coapte condițiile creării
unei adevărate piețe de artă. Nici măcar această
artă „aplicată" la cele mai sumare nevoi estetice
ale vieții cotidiene n-a mers foarte bine, astfel
încât după doi ani profilul galeriei s-a transformat,
migrând spre comerțul cu antichități. Mai trăiesc
desigur mulți dintre clujenii care își amintesc de
acest magazin, din numele firmei reținând,
paradoxal, doar cuvântul „loisir”, cuvânt care
judecătorului Turcu, cel care a aprobat juridic
deschiderea firmei, i s-a părut sunând foarte
„cosmopolit” și extravagant. Oricum acest cuvânt
a avut un impact remarcabil asupra publicului de
vreme ce din înșiruirea cvasi-anodină de foneme
care alcătuia denumirea societății comerciale
„Artă, Loisir, Utilitate” publicul l-a preferat doar
pe acela care îi stârnea foamea de schimbare și
noutate. Într-un cuvânt: foamea de Vest! Ce ar
mai avea astăzi de comentat fostul judecător,
privind puzderia de firme cu nume străin care au
împânzit orașul, țara? Dar mai avem două
întâietăți absolute greu de „înghițit” de favoriții
actuali ai domeniului, în primul rând câteva firme
din București, care, oricum am lua-o, s-au născut
abia după 4-5 ani sau, mai târziu, după anii 2005.
Este vorba de promovarea primei licitații de artă
cu obiecte aparținând artiștilor din diaspora
românească. Trebuie să aduc aici un prinos de
recunoștință doamnei Eva Semleyn, care s-a
dovedit, în pofida vârstei, o entuziastă
colaboratoare. Prin intermediul ei am primit
spirjinul și cuvintele de îmbărbătare din partea
domnului Ionel Jianu, venerabilul critic român
care trăia la Paris, care ne-a facilitat apoi relația cu
artiști români trăitori la Paris ca Etienne Hajdu,
George Apostu, Mircea Roman, Dana Roman, ale
căror lucrări le-am vândut apoi printr-o primă
licitație la Cluj în luna august 1990. Abia după
ani mulți, în 2010 Radu Boroianu și Mihai Kovacs
au înființat la București o galerie de artă pentru
artiștii diasporei numită „European Art Gallery”
deschisă, surpriză, cu expoziția altui artist clujean
care trăiește la Paris: Nicolae Maniu. Aceasta,
după ce, tot Boroianu pusese bazele „Casei de
licitație Artmark” cu sprijnul avocatului Alexandru
Bâldea și criticului de artă Ruxandra Garofeanu,
iar la Cluj abia în anul 2008 s-a născut Casa de
Licitație „Quadro”, o intreprindere de succes, care
oricum ai lua-o nu s-a putut naște ca Afrodita, din
spuma mării. O altă întâietate pe care ne-o putem
asuma este cea privind participarea lucrărilor unor
artiști români la licitațiile de artă ale Casei
Drouot de la Paris. În trei licitații succesive, între
noiembrie 1990 și aprilie 1991 au fost prezentate
lucrările de pictură ale unor artiști români
contemporani sub autoritatea comisarilor priseuri
asociați Pescheteau-Badin-Ferrien. Printre artiștii
clujeni care au dobândit cu acest prilej o primă
cotă de vânzare europeana s-au numărat Ghiorghi
Apostu, Dan Bimbea, Teodor Botiș, Traian Hrișcă,
Buda Laurențiu, Ion Aurel Mureșan, Doina
Hordovan, Ioan Sbârciu, Dora Dumitrescu, Victor
Ciato, Miklossy Gabor, Vasile Pop, Maria
Mărginean, Liviu Florean, Vasile Tolan, Leonid
Elaș, Mircea Bălău, Ion Mitrea etc. O altă sinteză
de artă românească la Paris a fost realizată abia în
anul 2007 la Drouot de către directorul Muzeului
Național de Artă Contemporană, criticul de arta
Mihai Oroveanu. Și, dacă tot am amintit, cu
modestie, despre întâietăți clujene, s-o amintim și
pe cea mai proaspătă, dincolo de inițiativele unor
artiști clujeni din deceniile 7-8 ale secolului trecut.
Puternica afirmare pe plan internațional a artei
tinerilor absolvenți de la Universitatea de Artă și
Design din Cluj, reuniți sub sigla derutantă a
„Fabricii de Pensule”, artiști care sunt în
avangarda internațională a artei CMI
(Capitalismul Mondial Integrat). Am amintit
aceste lucruri pentru a argumenta, într-un anume
fel, răspunsul la o întrebare anterioară referitoare
la situația artei și a pieței de artă din Cluj sub
raportul circulației și prețuirii ei, ceea ce s-a
întâmplat aici în ultimii 20 de ani confirmă
disponibilitatea la schimbare și adaptabilitatea
reactivă la piață a lumii artistice ardelene, chiar
dacă aceasta „a mai pierdut din viteză” în
competiție cu dopajul financiar care pare să
anime piața bucureșteană.
- Arta, în special cea monumentală, este
întotdeauna condiționată - mai mult sau mai
puțin fericit - social, uneori nu totalitarismul fiind
cel mai rău. Și mă refer punctual la Cluj. Impresia
mea, de profan, desigur, este că perioada
comunistă nu a făcut atât de mult rău Clujului.
Am în vedere doar partea veche a orașului, sub
aspectul monumentelor, pe cât s-a făcut cam în
aproximativ zece ani după 1990, în, nu-i așa?,
plină libertate și democrație. Cred că
monumentele lui Ladea (Școla Ardeleană, Blaga
din fața Teatrului Național), Vlasiu (Horea,
Cloșca și Crișan), Butunoiu (Mihai Viteazul),
Maitec (Eminescu din fața Teatrului Național),
Fulicea (Baba Novac) sunt mult mai decente, și
mai valoroase estetic, decât ce s-a ridicat în anii
’90 în Cluj: Avram Iancu, Monumentul soldatului
necunoscut, Monumentul memorandiștilor,
Monumentul eroilor Revoluției din Decembrie
1989, Monumentul închinat celor care au murit
în închisorile comuniste, Crucea de pe Cetățuie,
chiar și recenta amenajare a Pieței Unirii și a
bulevardului Eroilor pot fi trecute aici... Aproape
toate aceste „opere” au denumiri populare pe
care, deși mai potrivite decât cele oficiale, nu e
cazul să le amintesc aici. Cum vedeți
dumneavoastră, din perspectiva criticului de artă,
dincolo de posibile amiciiții sau inamiciții cu
autorii monumentelor amintite, acest atentat - zic
eu - la integritatea orașului?
- Dacă judecăm istoria, chiar și cea mai
recentă, în termeni cât de cât obiectivi -
circumscriem arta acesteia - ultimii 20 de ani,
perioada „de tranziție” adică, a fost nu numai
cultural o perioadă „kitsch”, o caricatură a
autenticului și a valorii, o imitație stângace a unor
epoci revolute, dar și o zbatere periclitată de
ambiguități pentru alegerea drumului de urmat de
către artiști. Organismul social, statul însuși erau
confuze. Lipsa de limpezime conceptuală și
ideologică au fost resimțite cu o imensă derută de
către marea majoritate a creatorilor. Mulți dintre
eu au intrat într-o panică existențială, intuind că o
dată ce comunismul căzuse, a căzut și cel mai
statornic, chiar dacă cel mai aspru și autoritar
mecena al artei care fusese statul. Cine i-ar fi
putut susține în continuare, ce prozeliți puteau
avea dintr-o societate deplin pauperizată? De
unde vor veni banii și comenzile? Profitând de
confuzia politică care se manifesta în societate, la
nivelul alegerilor și culturii politice, unii au
încercat să împingă pentru mai târziu acest
falimant implacabil. Au propus soluții preluate
din epoca anterioară, dar care, la vremea
respectivă nu mai aveau strălucirea de diamant și
limpezimea conceptuală a unor modele istorice
ca, pentru a ne referi numai la Cluj,
monumentele lui Matei Corvin sau Școala
Ardeleană. Această artă „comemorativă” comportă
alte exigențe. Ele sunt dictate în primul rând de
comanditar. Dacă comanditarul este neinstruit așa
vor arăta și opțiunile sale, rod al ignoranței, lipsei
de înțelegere și de cultură artistică. Uneori acesta
a fost un motiv ca iluștrii necunoscuți,
autoconsiderându-se deschizători de drumuri,
creatori de stiluri artistice, să impună
comanditarului (juriului) soluții grotești rezultate
din suprema lor vanitate de personaje
hiperbolizate (în propria lor viziune!). Astfel de
soluții nu își pot găsi locul într-o artă cu
dimensiune social-comunitară! Alți artiști s-au
orientat pe loc, au vrut cu înfocarea unui
Maiakovski „să radă” tot ce ieșise din mâinile
artistice sub dictatura statului comunist. Hectare
întregi de mozaicuri care împodobeau fațadele
ctitoriilor industriale ale epocii de aur, sculpturi
monumentale străjuind trista dominație totalitară,
au căzut brusc în desuetitudine insurmontabilă,
și-au pierdut definitiv (dacă o aveau) orice funcție
estetică, fiind vândute, de-a valma, ca „fiarele
vechi” din fabrici la noii și „venalii”
intreprinzători. Artistul părea că a rămas orfan!
Lipsa de securitate socială i-a făcut pe cei mai
mulți artiști să caute febril alternative de
supraviețuire. Unii au alergat să îmbrățișeze
modelele vestice (de care cei din vest tocmai nu
mai aveau nevoie), alții au apelat la soluții
depășite istoric, confuze conceptual, provenind, la
origine din repertoriul artei burgheze istorice sau
ale celei socialiste. Această perioadă a fost pentru
artist grea de încercări, unele avortate, de
domeniul kitsch-ului. Să le înlăturăm ar însemna
să intervenim împotriva adevărului istoric și să
acoperim cu o mare minciună grava realitate
deformată a unei epocii. Întocmai precum am
face o mare greșeală dacă am distruge amintirea,
fie ea și nefastă a artei epocii comuniste. Orașul
istoric nu poate fi socotit în corpore o operă de
artă integrală, va avea, așa cum, adeseori, prin
tehnică, sugerează artistul, părțile lui neterminate,
„mucegaiurile, bubele și noroiul” lui care tebuie
extirpate păstrând însă pentru viitor atât
„documentația bolii”, dar, adăugând, nu ca pe un
paleativ, „tratamentul”.
Aceast răspuns îmi dă prilejul să explic cumva
și nevoia mea de-a reveni la o cercetare mai
atentă a artelor plastice din epoca așa-zisă a
realismului socialist. Din acest motiv comuniștii și
cei care au preluat puterea după cel de-al Doilea
Război Mondial au simțit acut nevoia de a
combate modelele istorice ale artei, în primul
rând arta burgheză, acceptând pe alocuri
modelele artei encomiastice așa cum s-au
manifestat acestea la curtea unor principi sau la
aristocrația secolului al XVIII-lea. Tocmai pentru a
înlocui din pornire posibilitățile de confuzie
conceptuală. Dacă vorbim de arta de azi, putem
spune că și aceasta deține un intrinsec mesaj
militant. Deși acesta pare să se manifeste cel mai
adesea subversiv, disimulat. Oricum am lua-o,
aceast model de artă se comportă ca un
bumerang, cu cât creatorul înceară să o arunce
mai departe, desprinzându-se de ea, aceasta se
întoarce și stăruie în mintea sa. Vulgarizând,
nimeni nu rezistă în fața banului și numeroși
artiști se străduiesc să promoveze în operă ideile
comanditarului. Oricât i s-ar părea de insultător,
se întoarce, se comportă asemeni câinelui alungat
de la măcelărie. Treptat, tind să dispară marile
mituri susținute cu înflăcărare despre libertatea
artei, despre obligațiile societății de-a asigura
resurse îndestulătoare, punându-le la dispoziția
celor talentați, fără a solicita nimic în schimb. Pe
piața de artă se apropie și se întâlnesc firesc,
impinși de interese, atât artiștii cât și publicul lor.
Cei care nu urmează acest drum vor fi supuși
pieirii.
Interviu realizat de
Ioan-Pavel Azap
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Secretul
I Alexandru Vlad
Frământau cărămizi. Scoteau argila din mal, o
cărau cu roaba, o amestecau cu apă °i pleavă
de grâu, apoi frământau cu picioarele toți
trei. Turnau apă din belșug și începeau din nou.
Nu există nimic mai plăcut decât să te afunzi cu
picioarele goale, arse de soare, în argila rece și
mătăsoasă, în care clipocește apa. Să nu-ți pese că
te murdărești. Uneori intra până la genunchi și
lutul acela roșu încerca să o țină prizonieră, să
nu-i mai dea drumul. Tatăl ei avea cizme mari de
cauciuc, cele două femei frământau însă desculțe.
Parcă ar fi făcut pâine. Turnau argila în forme,
niște lădițe din lemn pudrate cu nisip cernut ca
făina, o scoteau ca un cozonac pe vatră, așezau
cărămizile în ordine perfectă ca să se usuce, și ea
le număra înmulțind numărul de rânduri cu câte
cărămizi se aflau pe fiecare rând. Era bună la
matematică. După aceea tatăl ei construia cu ele
un cuptor uriaș, o adevărată artă acest cuptor uns
cu lut pe dinafară. Trei intrări pe-o parte, trei pe
cealaltă. Puteai să te strecori de-a bușilea prin ele.
Avea bolți și coșuri complicate prin care să iasă
fumul. Trebuie să aibă țug! spunea sigur pe el
meșterul cărămidar. Arăta la sfârșit ca un zigurat
din acelea despre care învățase la școală. Se
aduceau lemne groase din pădure, din acestea
făcea mangal și se aprindea la sfârșit un foc
grozav, care ardea zile întregi. Era căldură și
noaptea lumină în jurul acestui cuptor. Ajungea
să pui oala cu cartofi la una din intrări, și aceasta
începea curând să fiarbă. Se adunau copii din sat
și adolescenți de vârsta ei. Cântau. Tatăl ei scotea
acordeonul. Străluceau clapele de sidef ca dinții
lui. Apoi intrările se zideau și acestea și arderea
continua mocnit. Construcția aceea care i se părea
ei enormă iradia căldură timp de zece zile. Aerul
tremura deasupra ei, imaginile jucau păcălind
ochiul. Copacii mai depărtați păreau că se
lichefiază, frunzișul sălciilor din apropiere se
veștejea. Dormeau pe-afară, la o oarecare distanță
de această sursă enormă de căldură. Ea se spăla
în butoaiele cu apă adusă pentru „procesul
tehnologic”. Era mai arsă de soare decât lutul
cărămizilor. Trăiau ca niște țigani și era fericită.
Cuptorul începea să se cojească, lutul copt se
desprindea ca o zgură, se mai răcea trei zile după
care îl descăpăceau, scoteau căptușeala și apăreau
cărămizile atât de roșii de parcă ar fi fost vopsite.
Suferea pentru fiecare cărămidă care, întâmplător,
se spărgea pocnind ca sticla. O scădea la
socoteală. Așa s-a întâmplat s-o vadă Alexandru,
cu picioarele bronzate frământând lutul răcoros,
cu fusta sumesă ca să nu-i murdărească poalele.
Venise în inspecție, să vadă cum mergea treaba,
cum stăm cu cărămizile. Cu acestea urma să
construiască o lume nouă, cu propriile lui mâini.
În timp ce ei, ea și părinții, care făcuseră în
ultimii ani atâtea cărămizi, nu aveau o casă a lor.
La sfârșit i-a plătit împărătește și pe ea a cerut-o
de nevastă. Direct de la părinți. Cu banii aceia în
față, parcă ar fi cumpărat-o. Ea credea că e mult
prea tânără pentru așa ceva, dar mama a luat-o
deoparte și i-a spus că asta nu-i viață pentru o
fată deșteaptă ca ea, să umble din sat în sat și să
frământe cărămizi cu picioarele. Să se spele în
butoi. Că, iată, aici a fost să-și găsească norocul.
Gata cu lumea sordidă și dezrădăcinată a
șantierelor, excesele alcoolice ale tatălui, rufele pe
sforile legate între barăci, punctul alimentar,
câteva conserve și cafea falsă din cicoare.
Alexandru și-a ridicat atunci casă nouă,
separat de părinții lui, din cărămida rămasă de la
cele două grajduri. După ce a fost gata casa au
făcut nunta, și tatăl ei s-a îmbătat chiar și cu
această ocazie. După câteva zile părinții ei au
plecat definitiv. Își adunaseră zdrențele, sculele,
până și butoiul și s-au urcat în camion. Stătea
acum într-o casă făcută din cărămida pe care ea
însăși o frământase cu picioarele.
Alexandru n-a lăsat-o niciodată să iasă la câmp
cu celelalte femei care, oricum, o percepeau ca pe
o străină. Pe fetele din sat era mare bătaie, să-ți
iei nevastă o străină însemna că ai pierdut bătălia
locală. Iar pentru fetele satului, la fel, însemna că
le-ai furat un flăcău. „Nu vreau să auzi tot ce
vorbesc proastele alea!” îi spuse el. „La asta nu s-a
gândit nimeni când s-a inventat colectivul -
proporțiile pe care le ia bârfa și efectul nociv al
acesteia asupra societății.” Vorbea pretențios, deja
absolvise primul instructaj ideologic la oraș. În
ce-o privea, tot ce și-a dorit a fost o viață
normală, asta încă de pe vremea când datorită
faptului că hoinărea cu părinții de pe un șantier
pe altul, nu avea prietene. Să trăiască într-un sat,
așa cum trăise în copilărie, înainte ca părinții ei,
din cauza sărăciei să-și ia lumea-n cap și să ajungă
muncitori itineranți. Ideea că-și vor face o casă
undeva era tot mai departe. Banii câștigați pe
șantier dispăreau la Punctul Alimentar, sticlele
goale se adunau în colțuri, era trimisă noaptea să
le arunce la gunoi. Nu exista, ca la oraș, un
centru de achiziții a sticlelor goale. Preluase de la
mama ei, după atâtea barăci, obsesia de-a avea o
casă. Nu exiști pe pământ până când nu ai o
casă. Își amintea frigul barăcilor subțiri pe măsură
ce se lăsa toamna, lemnele și gunoaiele care
rămâneau în urma lor de câte ori se mutau. Când
s-a căsătorit a crezut că era salvată. Și-a cumpărat
oale. Nu-și dorise ca soțul ei să fie șef, nici să fie
înstărit. Își dorise copii, care să facă larmă în acea
casă, și pe care să-i spele și să-i hrănească, să-i
șteargă la nas cu poala cămășuței. Ei făceau
neapărat parte din această viață normală. Copiii
făceau parte și din viața normală a bărbatului.
Fără aceștia bărbatul devine altceva, nu se știe ce.
Se crede tatăl lucrurilor pe care le face.
Normalitatea era regulă, dar constata acum
câte abateri de la regulă trebuia să facă ea
încercând să ajungă la această normalitate! Cum
se ascundea minciuna în lucruri! Faptele acelea
care au stat la baza colectivizării, ca un sâmbure
otrăvit, minciuna care a luat proporții și a făcut
victime, și încă mai făcea, toate lucrurile pe care
le-a aflat sau le ghicea, o deprimaseră. Ce se
putea face? Poate că viața va îndrepta totul cu
timpul. Ea una n-avea de gând să se lase bătută.
Acum în trupul ei se întâmpla ceva ce o făcea
să surâdă. Își venea în fire abia când vedea figura
încruntată a lui Alexandru care o privea cu
suspiciune. Avea un fel de somnolență
permanentă și poftă mai mare de mâncare. Toate
senzațiile care compun conștiența de sine păreau
puțin amplificate, sau să conțină un ecou. Se
simțea altfel, cu totul altfel, parcă adăpostea o
bucurie secretă. Îi venea să cânte. Își aminti
căldura aceea care vibra deasupra lucrurilor, și
începu să socotească săptămânile. După ce se
trezea mai stătea în pat cu ochii închiși, lăsând
parcă timp trupului să se adapteze, să se schimbe
pulsul, ritmul respirației, plăcerea somnului să se
topească.
Altfel se scula ca de obicei, devreme, și
robotea în curte. Erau atâtea de făcut acum că
ploile trecuseră. Devreme se putea gândi mai bine
la multe lucruri, mai bine ca seara când îl auzea
pe Alexandru că nu doarme, stă doar în pat
nemișcat și așteaptă să adoarmă ea ca apoi să se
scoale să iasă afară și să fumeze. Uneori, când se
întorcea, simțea că trăsese și un gât de rachiu,
deocamdată foarte puțin. O să-i spună și lui într-o
zi, la momentul potrivit, ca să-i facă o bucurie
când va fi mai amărât, dar deocamdată era mai
cuminte să se bucure singură. Nici lui Pompiliu
nu-i spusese nimic, deși dacă se gândea bine
acum avusese deja semne. „Unde-i domnișorul?”
întrebase oțărât Alexandru observând abia după o
vreme lipsa chiriașului. Cărțile de pe masă
dispăruseră, dar hainele erau așezate frumos în
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
partea lui de dulap. „Trebuie încheiată situația
°colară. În curând o să apară și restul dascălilor.
O să fie inspecții. Trebuie pus la uscat ce se poate
salva din arhivă. Din care n-a mai rămas mai
nimic. Este atâta treabă de făcut, și toată lumea
își face de cap!” Asta a fost toată reacția lui, avea
de fapt alte probleme, pe care nu considera că
trebuie să i le împărtășească și ei. Ceea ce nu o
îngrijora, era stilul lui. Apoi a plecat bombănind,
veniseră electricienii să refacă linia, îi vedeai
cocoțați pe stâlpii înșirați pe coama dealului. Ea le
făcea mâncare, și cum încă nu se găsea sare,
folosea, ca toată lumea, câte o bucată de slănină
sărată din iarnă. Venea și preotul, se reluaseră
slujbele la biserica din sat, își ținea
înmormântările restante. Clopotele sunt acelea
care dau ritm vieții satului, abia acum își dădea
seama cu groază câtă vreme lipsise sunetul lor.
Poate că lucrurile intrau în normal. Nu se poate
trăi altfel. Trebuia cât de curând curățată fântâna
și vor scăpa astfel și de gustul de nămol al apei
de băut. Să n-o mai fiarbă. Seara, când lumina se
așternea pe fânețele care se uscau greu, începea să
se audă cântecul broaștelor, care lipsise toată
primăvara și începutul verii cât se scursese. Un
orăcăit metalic, cacofonic și amenințător, care nu-i
plăcea. Greieri nu s-au auzit anul acesta.
În intervalul cât au zăcut între ape au fost
Paștele, care nu s-au ținut. Nimeni n-a sfințit
pâinea și vinul. Nu s-a ținut slujba de Înviere. Nu
s-a dat, ca în toți anii, ocolul bisericii cu
lumânările în mână. Oamenii au vopsit ouă, ca de
obicei, folosind coji fierte de ceapă pentru că
sărbătoarea Paștelui trebuia și aceasta recuperată
acum că se uscase și putea veni preotul. Curând
ar trebui să meargă și ea să se spovedească. Dar
n-o va face, nu avea încredere în preot. Nu o dată
îl auzise cum îi șoptea lui Alexandru câte-o
informație dintr-acelea scoase cu cleștele de la
oameni când se mărturiseau. Își asuma singură
răspunderea pentru ceea ce era viața ei.
Când i-a plătit, din banii ei, țigăncușa a
asigurat-o că-l trecuse pe flăcău dincolo de Coasta-
Rea, și de-acolo se auzea deja câte-o mașină pe
șosea. Noaptea îi simțea lipsa, uneori când se
trezea din somn și auzea aproape de urechea ei
ceasul de la mâna lui Alexandru avea un moment
de confuzie și-i venea să treacă degetele peste fața
de lângă ea, să simtă pleoapele lăsate și părul
inelat. Odată a făcut-o și bărbatul, nedumerit, a
mormăit ceva și s-a întors cu spatele fără să se
trezească de tot. Dacă în viața ei toate s-ar fi
desfășurat normal, dacă nu ar fi făcut părinții ei
cărămidă tocmai în satul acesta pierdut, dacă ar fi
ajuns într-un oraș cum erau planurile lor, în zile
de sărbătoare când aveau timp să facă planuri,
probabil că ar fi cunoscut pe cineva ca el. Nu
neapărat cu atâta școală, nu asta ar fi fost
important, ci cu finețea și bunul lui simț, cu
mâinile curioase care o investigau pe întuneric și-i
făceau trupul să vibreze ca o coardă muzicală.
„Ce-ar fi făcut dacă ar fi aflat despre noi?” o
întrebase el în una din ultimele nopți. „Eu cred că
știe”, i-a răspuns ea atunci. Deși era întuneric l-a
simțit cumva că pălește, devine rigid, că nu-i
venea să-și creadă urechilor. „Știe?!” „Eu una așa
cred”, i-a spus ea liniștită. După o tăcere destul de
îndelungată a întrebat-o aproape cu voce tare:
„Dacă relațiile sunt acestea, de ce nu-l părăsești?”
Era un naiv. „Tocmai acum? Poate e mai bine că
s-antâmplat ce s-a întâmplat, de-acum s-ar putea
să aibă nevoie de mine”. Abia de-acum s-ar putea
să aibă cu adevărat nevoie de ea.
Alexandru își exprimase de câteva ori
nemulțumirea că ea nu putea avea copii ca orice
femeie, dar iată că el era acela care nu putea,
doar că niciodată n-a vrut să se ducă la oraș la un
control. Se lăudase totdeauna că avea atâtea
relații. Poate că nu voia să vadă rezultatul, câtă
vreme nu i-o spunea cineva limpede, nu i-o trecea
pe hârtie, putea rămâne cu ideea că nici pe
departe nu putea fi vorba de așa ceva în ce-l
privește. Și în curând va avea dovada așteptată. Și
dacă va avea îndoieli va tăcea din gură. Mai
devreme sau mai târziu se va comenta în sat, cu
răutate și pe furiș, dar ei uneia nu-i păsa. În sate
secretele sunt publice, cunoscute adică de toată
lumea, dar totuși secrete, pentru că nimeni nu se
referă la ele decât în aluzii, la șezători sau la
priveghiul mortului. Spuse în altă parte ar fi o
indecență și prilej de scandal. Doar că ea va ține
capul sus. Se va duce curând la dispensar să-și
facă un control, doctorul s-o ia în evidență. Abia
dacă trecuse de treizeci de ani, va naște un copil
sănătos și Alexandru va descoperi treptat că
băiatul, pentru că va fi băiat, îi seamănă și că au
devenit o familie cum trebuie să-și fi dorit, dacă
nu de la început măcar pe parcursul vieții lor
împreună. Toate acestea, casa și grădina care sunt
în seama ei, vor trebui să rămână cuiva, ca să nu
se prăpădească. Altfel rudele lui, cele care acum
stau pitite, mă vor alunga în absența lui. Cineva
va trebui să corecteze lumea care s-a stricat sub
ochii noștri.
Până una alta iată că avea de lucru până peste
cap. Umezeala parcă refuza să se retragă din
lucruri, hainele mai erau jilave și în dulap.
Apăruseră foarte multe molii și muște, abia dacă
te puteai apăra de ele. Geamurile trebuiau
permanent spălate și șterse cu hârtie. Nu treceau
două zile și pe ele apăreau dârele unui praf care
parcă ieșea din sticlă. Folosea pentru asta colecția
de ziare a lui Alexandru. A văzut-o și n-a
comentat. Sarea, până acuma umedă, se întărise
deja în solnițe ca betonul. Mai erau și țânțari care
te obligau să-ți tragi tot timpul palme. Albine în
schimb nu erau, nu supraviețuiseră în toată
această lungă perioadă fără soare: n-au putut ieși
după polen, n-au primit zahăr suplimentar,
majoritatea au murit. Puneai urechea pe cutiile lor
și abia dacă se mai auzea un foșnet slab.
Și trebuia să instaleze curând în casă războiul
de țesut. Contribuise și ea ca toate femeile cu
pânză de sac, sau chiar cu saci cusuți. Pentru că
avea mașină de cusut a făcut saci din cearșafurile
aspre de cânepă, din fețele de masă, chiar și din
cortina roșie de la scena căminului cultural. Au
venit vecinele la ea și din izmene vechi au
confecționat saci dubli care puteau fi purtați pe
umerii ca desagii. Acum asta a trecut, vor pune
cânepă, toate trebuiau înlocuite.
Ieșiseră câinii ascunși de obicei sub talpa
grajdului, se lungeau la soare de săreau puricii de
pe ei, sătule și bietele animale de atâta ploaie. Cei
rămași de izbeliște își căutau mâncare, găseau
mortăciuni. Se întorceau de pe undeva uzi și
costelivi, ca niște caricaturi, păreau dezbrăcați.
Baba Florica nu mai ieșea din casă; apărea în ușă
neagră ca o cârtiță și se retrăgea iar în vizuină.
Seara nu se mai aprindea la ea nici o lumină -
din lipsă de petrol. După atâtea ploi, dimineața se
ridicau cețuri difuze, și noaptea o lună ca un
gălbenuș tulbure de ou. Soarele și luna apăreau pe
cer imperturbabile, de parcă n-ar fi lipsit din ochii
oamenilor atâta vreme. Parcă aceștia ar fi fost cei
plecați undeva, și ar fi revenit abia acum acasă.
(din romanul Ploile amare, în curs de apariție)
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civic media
Ce lege monstru naște
Roșia Montană
| Mihai Gotiu_______________________________________
Timp de peste 9 ani, jurnalistul și scriitorul Mihai
Goțiu a documentat cazul Roșia Montană. În această
perioadă a făcut zeci de deplasări la Roșia, a realizat
sute de interviuri cu localnici, persoane implicate - spe-
cialiști în mediu, arheologie, arhitectură, patrimoniu
imaterial, economie -, a participat la conferințe
naționale și internaționale pe această temă și a docu-
mentat alte cazuri similare din lume. Au rezultat peste
200 de articole (reportaje, interviuri, analize, comen-
tarii, editoriale), publicate în presa din România și din
străinătate, pentru care a primit premiul "Veteran de
război” la Galele "Green Awards 2011". Revista
Tribuna publică, în serial, fragmente din volumul
Morminte în mișcare, la care lucrează în acest moment
Mihai Goțiu, și în care își propune să ofere o sinteză a
cazului Roșia Montană (redacția Tribuna).
Poate că unii sunt surprinși de amploarea pe
care cazul Roșia Montană a luat-o în
ultimele două luni. Ei bine, explicația se
găsește într-un proiect legislativ care urmează să
intre la votul final în Camera Deputaților la
începutul acestei toamne. Declarațiile lui Traian
Băsescu și ale susținătorilor săi și ai proiectului
RMGC de la Roșia Montană încearcă să inducă
ideea unui interes național în acest caz (și a celor
similare care vor urma). De ce? Pentru a
"justifica” instituirea unor măsuri fără precedent
legate de exproprieri speciale în cazul activităților
miniere în care interesele private surclasează la
modul cel mai evident interesele publice.
Inițiat în 2009 de senatorii Ion Rușeț (PDL) și
Toni Greblă (PSD), proiectul de modificare a Legii
minelor nr. 85/2003, a trecut de Senat (cel mai
probabil, votat "după deget”), fără a avea parte de
vreo dezbatere publică reală. Între timp, proiectul
a obținut avizele majorității comisiilor Camerei
Deputaților (din nou fără o dezbatere reală și
transparentă), urmând să intre la vot în actuala
sesiune parlamentară.
Din start trebuie menționat că acest proiect
reprezintă, de fapt, instituirea unei proceduri spe-
ciale de expropriere (nu o modificare de esență a
Legii Minelor), procedură care îi lasă, practic, fără
apărare pe proprietarii de imobile din zonele
vizate de proiecte miniere. Iar Roșia Montană
este doar unul dintre cazurile vizate de proiect.
Că este vorba de o lege specială de expropriere, și
nu de o modificare a Legii Minelor se arată chiar
în punctul de vedere al Guvernului nr. 1547/
16.06.2010, remis Camerei Deputaților: "Din ana-
liza măsurilor care vor fi adoptate rezultă că se
are în vedere modificarea și completarea Legii nr.
85/2003, în sensul stabilirii unor proceduri spe-
ciale de expropriere (s.a.) pentru punerea la dis-
poziția titularilor de licențe a terenurilor ce
urmează a fi afectate de exploatări, explorări
miniere, precum și lucrări de dezvoltare, dar și o
serie de derogări de la reglementările în materie
de urbanism și amenajarea teritoriului, în materie
silvică, de mediu, cu privire la autorizări și proce-
duri prealabile proiectului (s.a.)”
***
Premise. Ce legi mai prevăd proceduri speciale
privind exproprierea
Legea nr. 194/2008 privind unele măsuri prea-
labile lucrărilor de drumuri de interes național,
județean și local;
Legea nr. 407/2005 privind unele măsuri prea-
labile lucrărilor de reabilitare și extindere a infra-
structurii feroviare;
Legea nr. 106/2008 privind exproprierea pen-
tru cauză de utilitate publică a terenurilor nece-
sare lucrărilor miniere pentru exploatarea
zăcămintelor de lignit.
Comentarii:
-	În cazul Legii 194/2008 și a Legii nr.
407/2005 utilitatea publică este mai ușor de înțe-
les; de asemenea, în cazul Legii nr. 106/2008 se
poate vorbi de o utilitate publică, ținând cont de
susținerea strategiei energetice a țării și de faptul
că statul român este cel care exploatează minele
de lignit;
-	În privința exploatării aurului nu există o
necesitate economică și nici una strategică; o
asemenea strategie nu poate fi stabilită printr-o
declarație de presă a președintelui României (în
acest sens a se vedea reacțiile reprezentanților
BNR referitoare la "necesitatea” creșterii rezervei
de aur a BNR);
-	În cazul deținătorilor de licențe de explorare
și exploatare a aurului, interesul este majoritar
privat (în proproție de peste 80%) - invocarea
"utilității publice” în cazul unui asemenea procent
este o supralicitare;
-	În cazul Legii nr. 106/2008 sunt reglemen-
tate aspecte importante precum: conținutul docu-
mentației tehnico-economice, sancțiuni care inter-
vin în cazul în care titularul licenței nu-și respectă
obligațiile până la începerea lucrărilor efective de
expropriere (sancțiuni care merg până la blocarea
procedurilor de expropriere) ; proiectul de modifi-
care a Legii nr. 85/ 2003 nu face nicio referire
însă la aceste documentații și sancțiuni.
Cu dedicație, domnului ministru Kelemen
Hunor
Art. 11, aliniat 3 (din proiectul legii, așa cum a
fost adoptat de Senat): "Adoptarea unei hotărâri a
Guvernului este necesară în cazul în care nu se
efectuează descărcarea de sarcină arheologică
și/sau declasificarea respectivelor zone".
Comentarii:
-	Această prevedere permite Guvernului să ia o
hotărâre (cu caracter politic) fără să fie nevoit să
țină cont în niciun fel de opțiunea specialiștilor și
în ciuda opiniei acestora (în condițiile în care spe-
cialiștii nu acordă descărcarea de sarcină arheolog-
ică);
-	Mențiunea ”și/sau declasificarea respectivelor
zone” este o prevedere "cu dedicație” pentru
proiectul de la Roșia Montană: chiar dacă într-un
mod ilegal, încălcând o hotărâre judecătorească
definitivă și irevocabilă, RMGC a obținut o nouă
descărcare de sarcină arheologică pentru Masivul
Cârnic; acest lucru nu înseamnă, automat, și
declasificarea acestuia de pe lista Monumentelor
Istorice de clasă A (pentru care e necesară și o
procedură inițiată de Comisia Națională a
Monumentelor Istorice);
-	Interesante în acest sens sunt declarațiile
ministrului Culturii, Kelemen Hunor, care, după
descărcarea de sarcină arheologică a Cârnicului, a
afirmat că "nu a semnat și nu va semna
declasarea” și că "decizia îi aparține Guvernului”;
practic, Kelemen Hunor a anticipat votarea acestei
legi, care i-ar lăsa Guvernului să adopte o hotărâre
prin care Cârnicul să fie declasat evitând procedu-
ra Comisiei Naționale a Monumentelor Istorice.
Art. 11, aliniat 5: "Prin derogare de la preve-
derile art. 5 din Ordonanța Guvernului nr.
43/2000 privind protecția patrimoniului arheolog-
ic și declararea unor situri arheologice ca zone de
interes național (...) certificatul de descărcare de
sarcină arheologică se emite pentru fiecare parte
de teren din perimetrul de exploatare care poate
fi redată activităților umane curente"
Comentarii:
-	Aceasta este o nouă prevedere "cu dedicație”
expresă pentru proiectul RMGC de la Roșia
Montană și Masivul Cârnic. După anularea
primului certificat de descărcare de sarcină arheo-
logică, după cum deja se știe, RMGC a obținut
noul certificat de descărcare de sarcină arheolo-
gică pentru 80% din Masivul Cârnic - în vederea
proceselor care vor urma RMGC are nevoie de
această prevedere pentru a susține că nu este
vorba de "un nou certificat de sarcină arheolog-
ică”, fiindcă e vorba "de o parte” din Cârnic
(80%), nu de tot Cârnicul (cum era precedentul).
E evident că și exploatarea a 10% sau 20% dintr-o
zonă protejată poate duce la distrugerea întregii
zonei, când vorbești însă de "o parte de 80%” să
mai susții că monumentul istoric e protejat e deja
aberant;
-	Valoarea unui monument istoric este evaluată
în ansamblu (ca sumă a tuturor părților compo-
nente), nu pe bucăți; faptul că o parte este mai
puțin valoroasă ca alte părți, nu înseamnă că
aceasta poate fi extrasă din întreg.
Cui îi este ”mai favorabil” proiectul
Art. 21, aliniatul 2: "Prevederile legale exis-
tente la data acordării licenței rămân valabile pe
toată durata acesteia, cu excepția apariției unor
eventuale dispoziții legale mai favorabile titularu-
lui".	’
Comentarii:
-	Această excepție de la principiul neretroactiv-
ității legii (cu excepția legii penale mai favorabile)
exprimă esența întregului demers: în favoarea titu-
larilor de licențe de explorare și exploatare, și în
defavoarea proprietarilor de imobile aflate sub
riscul exproprierii și a legilor legate de protecția
patrimoniului cultural și natural.
Art.25, aliniatul 2: "Titularul licenței de
exploatare poate solicita extinderea perimetrului
pentru executarea lucrărilor de construcții aferente
utilităților specifice necesare stocării produselor
miniere, a sterilului și a produselor reziduale, în
condițiile în care extinderea nu se suprapune
peste o concesiune/ dare în administrare
aparținând unui alt titular și nu blochează accesul
la resursele/ rezervele minerale utile"
Comentarii:
-	Acest aliniat nou denotă (în plus) reaua-
credință a inițiatorilor: din formulare lipsește o
mențiune esențială - că extinderea s-ar putea face
"în condițiile legii”; în lipsa acestei mențiuni,
rezultă că solicitarea extinderii va fi admisă fără
alte proceduri (indiferent de statutul terenului
pentru care se solicită extinderea - că e sau nu de
utilitate publică, monument istoric sau natural).
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Excepții de la excepții
Art. 401: ” (1) Prin derogare de la prevederile
alin. (2) și (3) ale art. 92 din Legea fondului fun-
ciar nr. 18/1991, republicată, cu modificările și
completările ulterioare, Agenția Națională de
Cadastru și Publicitate Imobiliară (ANCP1) emite
autorizația de scoatere din circuitul agricol, la
solicitarea persoanei care deține licență de acti-
vități miniere, după obținerea avizelor de la toate
celelalte autorități, în conformitate cu prevederile
legii. Avizele se emit de autoritățile relevante, în
termen de 30 de zile de la primirea solicitării
ANCPI.
(2)	În cazul în care într-o anumită unitate
administrativ-teritorială nu este aprobat niciun
plan de urbanism, terenurile folosite exclusiv pen-
tru activități miniere, din clasa I și II, pot fi
scoase definitiv din circuitul agricol pe baza pla-
nurilor de amenajare a teritoriului (PAI]) redac-
tate pentru zona relevantă”.
Comentarii:
- Alin. (2) și (3) ale art. 92 din Legea 18/1991
se referă la interdicția de "amplasarea a con-
strucțiilor de orice fel pe terenuri agricole din
extravilan de clasa I și a Il-a de calitate, pe cele
amenajate cu lucrări de îmbunătățiri funciare, pre-
cum și pe cele plantate cu vii și livezi, parcuri
naționale, rezervații, monumente, ansambluri
arheologice și istorice este interzisă (s.a.)". "(2)
Se exceptează de la prevederile alineatului prece-
dent construcțiile care servesc activitățile agricole,
cu destinație militară, căile ferate, șoselele de
importanță deosebită, liniile electrice de înaltă
tensiune, forarea și echiparea sondelor, lucrările
aferente exploatării țițeiului și gazului, conductele
magistrale de transport gaze sau petrol, lucrările
de gospodărire a apelor și realizarea de surse de
apă."
- Se observă că activitățile miniere nu se
numără printre aceste excepții; astfel, chiar dacă,
aparent, Art. 401 alin. (1) , instituie o excepție
referitoare la autoritatea competentă să emită
autorizația de scoatere din circuitul agricol
(Direcția Agricolă, cu avizul Ministerului
Agriculturii), de fapt, se lasă loc interpretării con-
form căreia se instituie o excepție de la interdicția
de a construi utilități miniere în parcuri naționale,
rezervații, monumente, ansambluri arheologice și
istorice!
- Aliniatul (2) al art. 401 reprezintă, din nou, o
prevedere "cu dedicație" pentru cazul Roșia
Montană, unde Planul de Urbanism General
(PUG) din 2002 a fost anulat defintiv și irevocabil
de instanță; în 2009, Consiliul Local Roșia
Montană a reconfirmat însă același PUG anulat
de judecători! În primăvară, Tribunalul Alba a
anulat din nou PUG-ul, în toamnă urmând să fie
judecat recursul la Curtea de Apel. În condițiile în
care Curtea de Apel menține sentința
Tribunalului, RMGC este asigurată că își poate
porni proiectul chiar și fără existența unui PUG
(pe baza căruia se emit majoritatea certificatelor
și avizelor)!!!
- Aberațiile merg mai departe, prin propunerea
introducerii art. 431-433, care prevăd că actele
obținute pe baza unui certificat de urbanism expi-
rat sau invalidat sunt menținute în vigoare (!),
precum și posibilitatea emiterii de certificate de
urbanism chiar și în lipsa unor planuri urbanistice
generale (!).
Cele mai dure prevederi: Adio, proprietate pri-
vată! Adio, justiție!
La final, am lăsat partea cea gravă a acestui
proiect de lege, setul de 16 articole noi, propuse
să fie introduse cu numerele 101-1016. Iată câteva
prevederi din acest set:
"Art. 102: Se declară de utilitate publică
lucrările miniere pentru exploatarea substanțelor
minerale utile, care se execută în baza unei licențe
de exploatare.”
"Art. 103, alin. (1): Pentru lucrările declarate
de utilitate publică în condițiile art. 102, expropri-
ator este statul român, prin titularii licențelor de
exploatare, operatori economici.”
"Art. 108, alin. (1): Plata despăgubirilor pentru
imobilele ce urmează a fi expropriate în temeiul
articolului 105, alin.(1) se face de titularul de
licență direct titularilor de drepturi reale, în
numerar sau prin consemnarea sumelor într-un
cont bancar la dispoziția acestora.”
"Art.1012, alin. (2): Judecarea cauzelor ce au ca
obiect exproprierile pornite în temeiul prezentei
legi se face cu precădere, iar termenele stabilite în
cursul judecății de către instanțele învestite nu
pot fi mai mari de 7 zile.”
"Alin. (3): Instanța competentă poate suspenda
executarea unui act emis în procedura exproprierii
dacă se depune o cauțiune de 10% din cuantu-
mul sumei contestate, iar în cazul cererilor al
căror obiect nu este evaluabil în bani, o cauțiune
de până la 10.000 de lei.”
Comentarii:
-	Fiecare articol și aliniat din acest set merită
câte un comentariu separat, selecția a fost făcută
doar pentru a scoate în evidență caracterul fla-
grant prin care proprietarii de imobile (terenuri și
case) din zonele vizate de exploatările miniere
sunt expropriați și puși în imposibilitate de a-și
apăra drepturile, precum și favorizarea expresă a
titularilor de licențe de exploatare;
-	Expresia "substanțe minerale utile" este vagă
și intră în contradicție cu Legea minelor nr.
85/2003, în care mineralele care fac obiectul
exploatărilor sunt menționate expres, pe categorii;
-	Titularii de licență devin expropriatori în
numele statului - lucru inadmisibil într-un stat de
drept, fiind de neconceput ca o persoană privată
să primească prerogative și să îndeplinească proce-
duri care țin de competența exclusivă a instituți-
ilor statului;
-	Plata despăgubirilor sau consemnarea sumei
într-un cont bancar nu poate fi făcută de către ti-
tularul licenței, între acesta și expropriat ne-
existând relații directe; statul este expropriatorul
și el este singurul care poate îndeplini toate pro-
cedurile legale legate de expropiere, inclusiv plata
sumelor cuvenite;
-	Nu există nicio justificare pentru judecarea
cauzelor legate de expropriere "cu precădere"; nu
există niciun temei prin care cauzele legate de
interesele miniere ar putea fi prioritizate în raport
cu alte cauze (care ar fi amânate din acest motiv);
mai mult termenul de 7 zile este unul neconsti-
tuțional, anulând, practic orice demers de aducere
în probatoriu a unor dovezi, acte, expertize sau
contra-expertize noi (ca exemplu: o parte solicită
amânarea pentru a obține un act administrativ
care să-i probeze cele afirmate, termenul legal
general de eliberare al actelor administrative este
de 30 de zile; de asemenea pentru solicitarea unei
expertize ori contra-expertize termenul de 7 zile
este total abuziv). Prioritizarea cauzelor legate de
exproprierea specială prevăzută de acest proiect și
termenul de 7 zile sunt, însă, o dovadă în plus a
caracterului acestei legi - de favorizare expresă a
titularilor licențelor de exploatare minieră;
-	În fine, cauțiunea de 10% este, la rândul ei,
neconstituțională și revoltătoare, anulând un
drept fundamental al oricărui cetățean într-un stat
de drept: cel la petiționare (acces la justiție).
Practic, 99% din cei vizați nu au la dispoziție acel
10% necesar cauțiunii (la o valoare medie de
50.000 de euro a unui imobil, teren și/sau casă,
câți dintre d-voastră ați avea un disponibil de
5.000 de euro pe care să-i blocați într-un proces?).
Mai mult, chiar în răspunsul Guvernului referitor
la aceast proiect de lege se menționează expres
cazul "losif ș.a. împotriva României", câștigat de
reclamant la CEDO. În motivarea CEDO se arată
expres că "măsura instituirii unei cauțiuni este dis-
proporționată și aduce atingere înseși existenței
dreptului de acces la justiție".
***
Comentarii finale
-	Așa-zisul proiect de modificare a Legii
Minelor nr. 85/2003 este, în esență, proiectul
unei legi de expropriere (în cea mai mare parte a
prevederilor proiectului se fac referiri la expro-
priere, nu la activitatea minieră);
-	Toate modificările majore aduse acestei legi
sunt "inspirate" din cazul Roșia Montană, scopul
lor fiind să anuleze toate actele, procedurile și
avizările legale pe care RMGC nu a reușit să le
obțină și să le parcurgă până în acest moment;
-	Aplicabilitatea acestor măsuri nu se rezumă
însă la Roșia Montană, ci vizează toate licențele
de explorare și exploatare (și nu doar cele legate
de aur) existente în acest moment în România
(cele mai multe dintre ele în județele Alba,
Hunedoara, Caraș-Severin, Bihor, Maramureș și
Mureș);
-	Ideea instituirii unei "cauze de utilitate pu-
blică" în privința unor proiecte din care statul
român nu deține nici măcar 20% (în unele cazuri
și mai puțin) nu este doar o forțare a definiției
"cauzei de utilitate publică", ci de-a dreptul
revoltătoare;
-	Nu există nicio justificare pentru favorizarea
intereselor titularilor privați ai unor licențe de
explorare și exploatare minieră în detrimentul
intereselor cetățenilor români proprietari de imo-
bile în zonele vizate; această favorizare neconsti-
tuțională, care aduce o atingere gravă dreptului la
proprietate privată, transformă România, la
modul cel mai concret (nu doar teoretic), într-o
țară colonie; Într-un interval de 20-50 de ani,
România va rămâne fără toate resursele ei mine-
rale, fără Munții Apuseni (în principal), încasând
niște fărâmituri și adunând costuri uriașe (pe sute
de ani) legate de conservarea și administrarea
munților și lacurilor de deșeuri pe care le vom
"moșteni".
■
24
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Valori cognitive, valori
epistemologice (IV)
| Jean-Loup d’Autrecourt________________________
C. Valori epistemologice
Ceea ce vizăm aici, este faptul de a ști dacă dis-
cursul științific are același gen de raport cu valorile,
ca discursurile din limba naturală, chiar dacă limba-
jul științific are o funcționare diferită de limba nat-
urală. Deci pentru a răspunde la o întrebare de
acest gen, putem profita de analogia dintre valorile
lingvistice, semantice, simbolice, pe de o parte și
cele științifice, epistemologice, pe de altă parte.
Este evident că diferențele sunt flagrante: căci
primul este argumentat, deductiv, necesar și univoc
sau vizează univocitatea, este deci foarte rigid și
precis, ba chiar amenințat de sterilitate la nivel for-
mal; în timp ce limbile naturale sunt retorice, prag-
matice, plurivoce, inexacte, dar inductive și cre-
ative. Totuși anumite analogii sunt posibile, iar aici
devine interesantă comparația dintre valorile
lingvistice și valorile epistemologice.
Într-adevăr, așa cum limba naturală produce val-
ori semantice (noi sintagme, figuri de stil, metafore
poetice, sensuri și semnificații inedite etc.), tot așa
putem considera că discursurile științifice sunt sus-
ceptibile să producă noi valori epistemologice (idei,
teorii, teoreme, principii, rezultate, demonstrații
etc.). Altfel spus, limbajele științifice sunt creatoare,
prin faptul acesta al producției de valori cognitive,
de sporire a domeniului cunoașterii. Este evident
că o valoare semantică, la nivelul limbii naturale,
poate fi transpusă în valoare cognitivă, la nivelul
discursului strict științific. De altfel, în filosofia
contemporană așa-zis "anglo-saxonă", chestiunile
epistemice sunt asimilate cu cele semantice sau
lingvistice. Bineînțeles că faptul este cam exagerat,
însă merge în sensul poziției noastre, mai modeste,
căci nu pretindem identitatea ci echivalența acestor
valori. Exemplele sunt numeroase, prin care se pot
identifica o mulțime de metafore, ca cele erotice,
în discursul de tip științific: "afinități electronice"
(simpatia dintre atomi); "atracție magnetică"
(iubirea amanților); "cupluri de atomi" (căsătoria)
etc.
Dar mai mult, putem constata nu numai
fenomene de producție de valori cognitive, dar și
fenomene de modificare permanentă a acestor va-
lori, de transvaluare, cum ar spune Nietzsche:
unele devin mai importante decât altele. De exem-
plu, geometria euclidiană și-a pierdut din valoarea
cognitivă, prin apariția geometriilor non-euclidiene.
Spațiul era considerat absolut de către greci și este
postulat ca atare și cu sosirea epocii moderne;
coordonatele carteziene nu ar fi putut fi inventate
altfel. Iar Newton procedează în același sens în
Principa Mathematica, timpul și spațiul sunt date,
absolute. În secolul XIX, când alte concepții despre
spațiu și timp devin mai importante, din punct de
vedere matematic dar și fizic, acestă transvaluare
va avea un impact creator asupra altor valori epis-
temologice, ca mecanica relativistă, de exemplu.
Principiul relativității și teoria aferentă, enunțate
pentru prima oară de Poincare cu ajutorul ecuați-
ilor lui Lorenz, nu ar fi fost posibile fără modifi-
carea valorilor epistemolgice spațio-temporale. Mai
apoi, Einstein generalizează aceste valori relativiste.
Însă nivelul problematizant al reflexiei filosofice
este acela care se manifestă mai întâi, prin
chestiunea valorii problemei filosofice însăși, a ceea
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
ce constituie obiectul discuției, a speculației
filosofice, a ceea ce trebuie cunoscut. Apoi, intră în
joc rolul experienței și al cunoștințelor mobilizate;
acesta este nivelul la care se stabilește o axiologie a
valorilor epistemologice, care ar trebui să dea
socoteală de locul fiecărei științe, de fiecare
cunoaștere, de fiecare descoperire, în clasarea
științelor. În fine, trebuie considerate conflictele
valorilor, care sunt inerente oricărei tentative de
reclasare a științelor, în demersul lor de progresie și
de-a lungul diferitelor schimbări ale contextelor
istorice, politice, religioase, mitologice etc.
1)	Valori speculative, teoretice
Un prim sens al valorii epistemologice este dat
de importanța speculativă sau miza teoretică a unei
chestiuni, a unui subiect, a unei probleme. Filosofia
în general, dar de asemenea filosofia științelor în
particular, sunt confruntate întotdeauna cu acest
gen de valori speculative. O aporie filosofică, o
dilemă teoretică, o problemă matematică dificilă, o
concepție cosmogonică, o teorie biologică, un prin-
cipiu fizic, o paradoxă logică reprezintă tot atâtea
chestiuni, tot atâtea mize, care suscită interesul
filosofilor. Astfel, din punct de vedere filosofic, tre-
buie indicată întotdeauna importanța teoretică,
interesul problematic, pe scurt rolul sau valoarea
chestiunii ce trebuie tratată. Dacă nu, nici nu este
interesant să se mai discute.
Aceasta este exigența primă, pe care o cerem nu
numai studenților, dintr-un punct de vedere strict
propedeutic (ca să-i învățăm să gândească), ci
cercetătorilor și universitarilor, care s-au obișnuit
din păcate să vorbească fără să înțeleagă despre ce
vorbesc, fără să sesizeze adevărata problemă teoret-
ică. În mod normal, aceștia ar trebui să fie capabili
să capteze, să priceapă ideea de valoare a
cunoștinței pe care se pregătesc să ne-o transmită,
să o pună în evidență. Activitatea "problematizan-
tă", faptul de a problematiza a devenit un simplu
simulacru de speculație, prin care autorii substituie
numele "problemă" problemei însăși. Însă a pro-
blematiza cu adevărat, înseamnă a înțelege gradul,
rolul, poziția unei valori epistemologice, într-un
context de valori și în confruntarea acesteia cu alte
valori. A putea interveni în acest proces de evalu-
are, de apreciere sau de depreciere a unei
cunoașteri, ține de capacitatea speculativă a filoso-
fului respectiv. Un cercetător veritabil va fi înțeles
cu adevărat o problemă teoretică, atunci când va fi
fost capabil să-i evalueze rolul acesteia în raport cu
celelalte cunoștințe și mai ales cu domeniul igno-
ranței noastre. În caz contrar, discursurile
"filosofice" nu sunt decât simple gesticulații
retorice, o înșiruire de cuvinte de neînțeles, adesea
suficient de sofisticate pentru a camufla locurile
comune sau lipsa de conținut și astfel, pentru a
impresiona publicul din sală.
Ceea ce este ciudat, este faptul că sub această
accepție a termenului, noțiunea de valoare
echivalează cu ideea de aporie! Cu cât o teorie
științifică este mai problematică, cu cât o concepție
cosmologică este mai inedită, mai originală, cu atât
mai mult valoarea ei speculativă crește.
Consecințele sunt palpabile și se traduc printr-o
imensă cantitate de literatură, care este produsă în
jurul chestiunii respective. Spre exemplu, există o
bibliografie anglo-saxonă enormă, de câteva zeci de
mii de pagini, în filosofia minții, pe o problemă
nerezolvată, dificultatea raportului corp-suflet sau
corp-minte (engl. mind-body problem).
Altfel spus, cu cât misterul unei chestiunui teo-
retice este mai mare, cu atât mai mult crește val-
oarea ei speculativă. Se stimulează astfel interesul
pentru ceea ce este încă necunoscut, pentru ceea
ce ignorăm, pentru ceea ce trebuie cunoscut.
Acesta este chiar un motor al cunoașterii. Nu
întâmplător, Blaga dezvoltă o întreagă teorie a "ori-
zontului misterului", într-una dintre cele mai
importante cărți contemporane de epistemologie,
Trilogia cunoașterii, bază a unei alte opere impor-
tante, Trilogia valorilor.
În schimb, experiențele, tehnicile și cunoștințele
deja achiziționate, teoriile și concepțiile deja accesi-
bile fac obiectul unei evaluări științifice. Evaluarea
unui text filosofic sau a unui text științific și în
general evaluarea competențelor unui student, elev,
cercetător, se face conform mai multor criterii, din
care putem preciza două principale: a) criterii
interne sau intrinseci operei respective și (b) criterii
externe legate de contextul valorilor care sunt deja
in situ. Iată foarte rapid câteva elemente.
Primul tip de criterii de valori (a) va lua în con-
siderare coerența textului, armonia planului, impor-
tanța subiectului, modul de tratare, informația și
cunoștințele mobilizate (referințele bibliografice),
stilul sau maniera de a problematiza și de a expri-
ma ideile, originalitatea demersului, pertinența
ideilor și bineînțeles conținutul propriu-zis al textu-
lui.
Al doilea tip (b) va stabili relații, raporturi, legă-
turi între valorile care sunt deja prezente, contextul
axiologic, epistemologic, și va judeca poziția ocu-
pată de noua muncă de cercetare, contribuția
științifică, în funcție de ceea ce a fost deja acceptat
de comunitatea științifică, în domeniul respectiv.
Este vorba, bineînțeles, de un demers critic de eval-
uare, care pune în evidență noutatea rezultatelor,
adică aportul creativ. Pentru creșterea gradului de
evaluare obiectivă trebuie aplicate în același timp
ambele criterii: interne și externe. Însă această eval-
uare nu este niciodată propriu-zis obiectivă. De ce?
Pentru că valorile epistemologice variază, în funcție
de bursa de valori ale cunoașterii. De aceea și sunt
foarte ușor de mistificat, cele mai mari imposturi
intelectuale se fac la acest nivel: concursuri false,
premii trucate, posturi și diplome traficate, plagia-
turi etc.
Judecând din această perspectivă de comparație
și de critică a valorilor epistemologice, înțelegem
mai bine de ce o bună parte din cercetarea teoret-
ică se confruntă cu rezultate care nu mai au nici o
aplicație practică imediată: nu dispun de valoare
practică, utilitaristă. A găsi aplicații practice, în
urma unui studiu de cercetare și de inovare în
domeniile tehnoștiințifice de vârf, a devenit o ade-
vărată dilemă. Atunci când acestea nu decurg în
mod natural, sunt create în mod artificial. De unde
sentimentul de deriziune a unei bune părți ale
"descoperirilor" științifice actuale. Sunt fabricate
nevoi și bunuri (valori) inutile, doar pentru stimu-
larea activităților consumeriste și mercantile.
Suntem de fapt martorii, și pe această cale, unui
proces de depreciere a valorilor științifice, proces
de speculație bursieră invizibilă.
Dacă ar fi să situăm o "epocă de aur" a valorilor
speculative, aceasta este indubitabil antichitatea
greacă. În acea perioadă în care se confruntau
nenumărate școli filosofice, fiecare cu concepția ei
originală, aveam de-a face de fapt cu valori specula-
! 5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
tive diferite. Apariția cunoașterii de tip științific
occidental, așa cum este percepută știința astăzi,
s-a făcut pe baza acestor valori speculative grecești.
De exemplu, teoria cosmologică a sectei pitagore-
ice, faimoasa școală filosofică întemeiată de
Pitagora, avea o puternică valoare speculativă, o
importantă valoare filosofică, însă o foarte mică
valoare științifică. Să nu uităm că această școală a
apărat teoria heliocentrismului, a Pământului care
se învârtește în jurul propriului ax și pe o orbită în
jurul Soarelui. Dar alte școli filosofice aveau alte
valori speculative care erau paralele sau se opuneau
acesteia. Abia în perioada premergătoare epocii
moderne, când Nicolas Copernic descoperă o
copie a unui text al lui Ciceron, dintr-un manuscris
al unui discipol pitagoreic, savantul polonez prop-
une o "nouă viziune" despre lume, care i "se pare
mai simplă".
De fapt avem de-a face cu modificarea unei val-
ori speculative în valoare cognitivă, o transvaluare
științifică. Comunitatea științifică a Renașterii va
conferi un alt preț, o altă miză unei valori care
exista deja de aproape două mii de ani. De aceea
nu se poate vorbi în acest caz despre o "revoluție
științifică", așa cum a propus Kant, doar pentru că
ar fi existat o schimbare de perspectivă, ci despre o
criză de valori epistemologice, care a permis o
transvaluare a valorilor pur speculative, filosofice,
în valori științifice, cognitive. Faptul este și mai evi-
dent cu descoperirea mecanicii relativiste, când
heliocentrismul și-a pierdut valoarea științifică,
păstrându-și doar valoarea speculativă și istorică.
Ecuațiile lui Galilei rămân invariante oricare ar fi
sistemul de referință (geocentric sau heliocentric);
iar în mecanica relativistă sistemele referențiale pot
fi alese în funcție de observator, valoarea lor
depinzând de acesta. Un lucru este sigur, valorile
speculative, filosofice, apar ca fiind stabile, în timp
ce valorile științifice, cognitive sunt instabile și nu
pot exista fără o bază valorică speculativă.
2)	Valori cognitive, experimentale
Unul din sensurile valorii epistemologice, înțe-
leasă ca valoare cognitivă, este procesul sau activi-
tatea cognitivă propriu-zisă (empirică sau teoretică)
de cunoaștere a lumii. Acest sens relevă de chiar
acțiunea de evaluare a lucrurilor: i) evaluare percep-
tivă a agentului cognitiv în relația sa cu mediul
înconjurător; ii) evaluarea cognitivă a celorlalți
agenți cognitivi; iii) evaluare de sine-însuși, în
această lume.
Prima ocurență trimite la toate activitățile cogni-
tive de percepție senzorială (vederea, auzul, miro-
sul, pipăitul, gustul), care sunt tot atâtea experiențe
senzitive despre lucruri, despre relațiile dintre ele,
despre spațiu și timp, despre orientare, care permit
supraviețuirea, adaptarea etc. A măsura distanțele,
a face calcule, a cântări lucrurile, a aprecia timpul,
clima sunt doar câteva exemple.
A doua ocurență ține de inter-relațiile cu semenii
și face apel la tehnicile dialogice si comportamen-
tale sociale și psihologice sau afective. Agenții cog-
nitivi trebuie să fie capabili să-și găsească locul
printre ceilalți, "poziția socială", un "loc în inima
celuilalt", un statut familial etc. Oamenii de
excepție, geniile, artiștii, filosofii eșuează în general
în acest demers, pentru că sunt niște inadaptabili.
Activitățile cognitive denotă capaciatea de: a-i com-
para pe unii cu alții, a-i judeca, a-i situa conform
unei scări axiologice, a identifica nivelul sau statu-
tul acestora (mare, mic, inteligent, talentat, simpat-
ic, sociabil, muncitor, libertin, serios etc.). Se sub-
înțelege că această evaluare nu poate fi pur percep-
tivă, cantitativă, și că orice demers cognitiv mobi-
lizează valori din alte câmpuri axiologice (etică,
estetică, economică, etnologică etc.).
În fine a treia ocurență, bine cunoscută
filosofilor, trimite la preceptul antic "Cunoaște-te
pe tine însuți și nimic altceva", așa cum a fost
înscris pe frontispiciul templului lui Apolon, și uti-
lizat ca atare de Socrate. O viață de om pare scurtă
pentru a răspunde acestei exigențe socratice.
Valorile cognitive sunt deci solidare cu o acțiune
de evaluare efectivă, care face apel la mijloacele
noastre de percepție empirică (experiențele senzori-
ale, intuiția), dar și la modurile noastre de judecată
(deducția, calculul, inducția etc.).
Discernământul, capacitatea de a distinge practic
și teoretic, ilustrează foarte bine acest tip de valori
cognitive; dar de asemenea evaluarea mentală,
activitatea cognitivă inteligentă, de a stabili relații
între fenomene și lucruri, între idei, de a clasa sau
de a recunoaște obiecte etc. Toate activitățile
decizionale sunt rezultatul unor strategii de evalu-
are a unui câmp de posibilități de acțiune și de
comportament. Limitele extreme ale domeniului de
posibilități (unde subiectul are iluzia libertății) sunt
marcate: pe de-o parte, de ceea ce este sigur, ceea
ce se poate face cu certitudine și în mod necesar;
iar pe de altă parte, de ceea ce este imposibil de
realizat. Între cele două limite extreme se situează
incertitudinea și nuațele evaluării (mai degrabă așa,
mai bine astfel, mai mult sau mai puțin, nici prea
prea, nici foarte foarte). Principiile indiscernabil-
ității identicelor, rațiunii suficiente, non con-
tradicției, ale lui Leibniz controlează acest tip de
activități cognitive.
Gama valorilor cognitive este foarte largă și nu
putem să o enumerăm în mod exhaustiv aici. Ea
poate merge de la simpla apreciere a temperaturii,
a distanței, a mirosurilor ambiante, a zgomotelor, a
confortului sau disconfortului, deci de la senzațiile
imediate de orientare și de situare în mediul încon-
jurător, până la aprecierea unor situații critice, lim-
ită, periculoase sau favorabile, în care este angajat
agentul cognitiv, în relațiile sale cu mediul și cu
ceilalți. Chiar și exemplele extreme, ca premoniția,
anticiparea unor întâmplări grave, se pot traduce în
termeni de intuiție a unui pericol iminent, care este
de fapt rezultatul unei activități subtile de evaluare
cognitivă supra-senzorială. În lipsa unui sistem de
valori cognitive și a unei scări de apreciere a acesto-
ra, agentul cognitiv nu poate supraviețui.
Ceea ce este propriu valorilor cognitive, în afara
aspectului lor procesual, activ, este instabilitatea
acestora în timp. Majoritatea experiențelor senzori-
ale pe care le face omul sunt susceptibile de a fi
eronate sau iluzorii. Iată câteva exemple de acti-
vități empirice cu schimbare evidentă de valoare
cognitivă. Fata morgana este un exemplu de iluzie
optică, în deșert, iluzie provocată de dorința disper-
ată a indivizilor de a-și apropria anumite bunuri,
de a poseda anumite valori vitale, biologice: apa,
răcoarea, umbra, repaosul, la adăpostul oazei, sub
amenințarea condițiilor dramatice ale deșertului.
Iluzia vizuală a mișcării, este foarte frecventă în
condiții normale de percepție, și apare datorită
mișcării relative a două trenuri, de exemplu; avem
impresia că trenul nostru a plecat, cu toate că
staționează, doar pentru că s-a pus în mișcare
trenul vecin. Dar mai mult, urcarea poate fi con-
fundată cu coborârea liftului, doar aflați sub impre-
sia falsă a uneia sau a celeilalte. Milenii întregi s-a
făcut experiența "incontestabilă" a mișcării Soarelui
și a altor astre și planete, în jurul Pământului.
Chiar și astăzi se vorbește despre "răsăritul sau
apusul soarelui". Valoarea epistemologică s-a modi-
ficat, însă valoarea perceptiv-cognitivă a rămas
aceeași. Majoritatea oamenilor (70% din populația
europeană) crede că Soarele se rotește în jurul
Pământului.
Nici simțul tactil, care pare mai sigur (vezi Toma
necredinciosul), nu este indefectibil. Să ne amintim
experiența propusă de Descartes: fie trei vase cu
apă; în fiecare vas se află apă la o altă temperatură
(rece, fierbinte, caldă); introducem mâna stângă în
vasul cu apă rece, iar mâna dreaptă în vasul cu apă
fierbinte; în fine, introducem ambele mâini în
vasul cu apă caldă. Ce vom simți? Cu mâna
stângă, vom simți apa caldă ca fiind fierbinte, iar
cu mâna dreaptă vom simți apa caldă ca fiind rece.
Acestea nu mai sunt niște iluzii, ci niște experiențe
efective, obiective, care pot fi repetate de mii de
ori, cu aceleași rezultate confuze. Despre ce este
vorba? Foarte simplu, valorile cognitive empirice
sunt relative, modificarea condițiilor inițiale de
experiență, modifică valorile experienței. Noi știm
că apa caldă este caldă, însă obținem rezultate
diferite (rece, respectiv fierbinte) cu două mâini
diferite. Doar termometrul (dar aceasta este o altă
discuție) poate elimina incertitudinea experienței
subiective.
Un alt exemplu de valoare cognitivă foarte sta-
bilă, pentru că este alimentată de prejudecăți, de
credințe, este legată de experiența căderii cor-
purilor. Chiar persoanele foarte cultivate, cu
excepția fizicienilor, cred că gravitația este un
fenomen major, dar care afectează în mod diferit
corpurile: cele ușoare cad mai încet, iar cele grele
cad mai repede spre pământ. La întrebarea test,
cum cad două bile de aceeași dimensiune, una din
lemn, iar cealaltă din plumb, care ajunge mai
repede? Nu există decât un singur răspuns: în
același timp, deoarece au aceeași accelerație (g =
9,81 m2/s) și prin urmare, ajung pe pământ cu
aceeși viteză, după ce au parcurs aceeași distanță,
deci în același timp. De ce prejudecata este atât de
puternică, chiar printre intelectuali? Pentru că
subiecții cognitivi mobilizează valori empirice
eronate; aceste valori cognitive se modifică însă, în
urma unor astfel de experiențe. Se produc cu
această ocazie adevărate mutații cognitive, pentru
că sistemul de valori este bulversat și deci modifi-
cat. Există deci o instabilitate și o variabilitate a
valorilor cognitive, foarte suceptibile de a fi con-
trazise.
Un alt tip de valori cognitive, foarte stabile de
astă dată, sunt cele pur teoretice. Principiile
metafizice, principiile logice, matematice și fizice,
axiomele, legile gândirii, metodele de cercetare,
rutinele și algoritmele de calcul, argumentele, toate
acestea fac parte din valorile cognitive stabile.
Această perenitate la care aspiră astfel de valori
vine și din statutul lor ambigu: acestea sunt în
același timp valori speculative, valori epistemolog-
ice, valori științifice și valori cognitive, deci se pot
transpune unele în celelalte de-a lungul timpului.
Principiile generale, adevărurile a priori nu se modi-
fică, pot fi doar îmbogățite, completate, explicitate.
Ele fixează și alimentează astfel valoarea teoretică a
cunoașterii. În fond toate tentativele de cunoaștere
a funcționării creierului și a minții, a activității
umane de cunoaștere, sunt tot atâtea căutări de
valori cognitive. Ca orice valori rare, odată
descoperite, sunt păstrate secret, căci devin foarte
prețioase, pot fi convertite prin transvaluare în alte
valori: financiare, militare, politice etc. Astfel valo-
rile cognitive au devenit privilegiul unor noi elite,
care vor să acapareze toate valorile, pentru a putea
specula pe seama lor. Acest fenomen este princi-
pala sursă de conflicte de valori, care poate duce la
distrugerea valorilor.
Grenoble, mai 2011
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
studia
Timpul inclus (I)
Un studiu al diatezelor memoriei
| Mihail Nasta
Pentru a păstra făclia vie ce veghează pe
Marian PAPAHAGI
— Piae memoriae dicatum —
I.	Prezentarea „timpului inclus”
În căutarea centrului, pe orbita meditațiilor
din ultimii ani, eram în urma celorlalți... După
câteva încercări, a venit și pentru noi vremea să
locuim ‘într-o lume de adevăr’. Ne-am dat
seama că toate drumurile investigației aduc în
propria noastră conștiință Timpul istoriei.
Umblă cineva pe-acolo și se dumirește cum
funcționează memoria: centrul Sferei. Acolo se
întretaie liniile trei (și cele trei dimensiuni). Pe
toate le-a cuprins în lung, în lat, în adâncime -
centrul Sferei atât de vaste.
Precum ne îndeamnă poetul, e bine ‘să ne
privim trecutul în față liniștit'. În asemenea
împrejurări, fără multe cuvinte, caut să înțeleg
ce s-a petrecut cu adevărat în anumite spații ale
istoriei - epoci, ere sau evenimente la care am
luat parte alături de alți semeni. Mi se pare, de
fapt, că încerc să opresc durata celor întâmplate
- și astfel memoria pusă la contribuție - lucrează
ca un regizor de film sau ca detectivul care va
recurge la un stop cadru, pentru a verifica
detaliile unor evenimente supuse investigației.
Uneori, ne comportăm astfel sub impulsul unei
reacții spontane: în era globalizării suntem
asediați de un torent al știrilor de tot felul,
oferite privirii noastre sau debitate ... pentru
auz...
Îndată ce te-ai încumeta să pricepi singur,
pe-ndelete, cum se stratifică pagini de istorie
propuse înțelegerii, te vezi obligat să decantezi
tot ce-ți aduce nou refluxul de fapte: informații
care se înșiră într-o anumită ordine pe un ecran
al priceperii, așa cum le va distribui o scintilație
neîntreruptă, produsă de activitatea făpturii
noastre cerebrale «...sinapse, neuroni ...
tresăriri de fibre...». De-ar fi așadar să dai
seamă despre substanța celor înțelese (așa cum
ai decoda însăși facticitatea lor), vei recunoaște
că tot ce s-a petrecut într-o anumită vreme
poate fi prelucrat, povestit, perceput de
intelectul nostru ca o relatare, numai ‘ întrucât'
ne-a fost dat să lucrăm cu timpul spațializat,
desfăcut, mereu redistribuit, cum se petrec
lucrurile și cu amintirile reînviate de conștiința
fiecărei persoane. Vedem sau pricepem, auzim
... deci pur și simplu răspundem unor stimuli:
tresărind, făptura ... insul va cugeta, cum se
dumirise și Cartesius (izolat, într-un asfințit al
camerei, singur fiind ... cu sinea lui: «Je suis
donc je pense»)!
Pricepem istoria noastră ca orice mesaj simpto-
matic al trăirii și transmitem celorlalți asemenea
date numai întrucât seria lor durativă devine
timpul evocat sau transpus de o relatare: un
suport maleabil aproape imaterial, care și-a pier-
dut orice consistență. Avem de a face cu seg-
mente spațializate de timp, proiectate senzitiv
și cerebral, comprimate la maximum, supuse
unei codificări extreme, care le transformă în
semne, simboluri convenționale și efigii, articu-
late așa cum se desfășoară semnificația cuvin-
telor, pe măsură ce prinde contur elocuția sau
rostirea unei fraze. La fel, și amintirile din orice
strat al conștiinței - evenimente din cuprinsul
existenței noastre - ocupă de asemenea spații
ale memoriei. Progresele științelor cognitive,
paralel cu desfășurarea unor procedee tehnice
prin care tragem foloase multiple din stocajul
de informații poliedrice (afluxul de știri contin-
ue, reordonate sub formă de cunoștințe), acest
locaș al viețuirii din care se alcătuiește lumea -
realul și ficțiunea, deopotrivă cu proiecția lor
virtuală - tot acest continuum de-abia izbutește
să asigure un echilibru al ființei noastre dura-
tive, deoarece întregul Univers există și ne
determină în funcție de o repartizare a spațiilor
temporale ierarhice. Îndeosebi experimentele -
la fel ca orice demers al științei - vor fi adeseori
dominate de parametrii unei măsurări obiective
a duratelor, care s-ar numi un Timp universal.
Dar totul devine aici relativ; după cum se știe,
astăzi, chiar și această dimensiune a realului
corespunde în primul rând unor convenții de
măsurare, cu o valabilitate restrânsă. De îndată
ce ne deplasăm liberi pe suprafața globului tere-
stru - și cu atât mai mult când am pătrunde în
domeniul extraterestru - intervin coordonatele
fizicii relativiste, cu alte parametrare a
fenomenelor, care ascultă de legitățile binomu-
lui spațiu/timp. Fără să mai vorbim de asime-
tria totală care se manifestă în domeniul
microfizicii, unde mișcările și cauzalitatea lor
devin atât de imprevizibile, încât nici nu mai
poți spune de fiecare dată ce a fost înainte și ce
va fi să vină ... “meandrele unui timp < tx >,
aleatoriu ”...
În cele din urmă, ideea Timpului repartizat
ierarhic tinde să corespundă unei durate
universale, din care facem parte, proporțional
cu sortirea vieții noastre; deși, în alte regiuni
ale Universului ar coexista oarecum simultan
spații temporale cu propria lor legitate (implicit,
cu alte ritmuri durative). Singura constantă care
mai permite fiecăruia dintre oameni să
regăsească noima existenței sale individuale -
racordată la ritmul duratelor cosmice - ar ține
de orientarea unei Săgeți a Timpului,
despărțindu-se astfel tot ce se petrece ‘normal’
cu șirul evenimentelor dispuse triadic, în trei
zone coarticulate: Trecut, Prezent și Viitor (așa
cum se configurează în articularea unei
propoziții un <mai> înainte’, un ‘acum și un
‘ apoi’). Cu toate acestea, încă din vremea
primei confruntări a filozofilor cu aporiile
duratei, sfântul Augustin se întreba dacă se pot
percepe și defini cu repere autentice /trecutul /,
/prezentul/ și /viitorul/. Pentru el predomină
un «acum» al prezentului; trecutul se mistuiește
în neființă (deci... «cum ni se leapădă clipa cea
repede ce ni s-a dat»), iar mai departe va
subzista doar un «prezent al viitorului»
(dispunere triadică).
Ce ar fi acum să deșirăm fără spadă istoria
nodului gordian! Pe noi ne interesează în aceste
capitole a patra dimensiune a percepției
durative și paradoxia unui cvaternar, desfășurat
precum se întrevede diacronic tabloul erelor
geologice: eonul primar, eonul secundar, cu
glaciațiuni și catastrofe, apoi dezmorțirea din
terțiar cu alte catastrofe... până la vremea
noastră, din cvaternar. De atunci se profilează
un arc al evoluției, odată cu apariția speciei
umane, delimitată de un apogeu al vieții, care
va tinde ogival spre alt soroc, al involuției
genetice, de neînlăturat. Altmineri, mai există în
tot acest răstimp un edificiu așezat pe temelia
cunoașterii obiective, asimilată vremelnic
percepției duratelor coezive. Pe de o parte,
vreme de milenii omul trăiește cu imaginea
unui cosmos geocentric: «sistema» de factură
ptolemaică. Descinde cu cele patru puncte
cardinale zarea privirilor și Sfera Universului
gravitează, cu cele 9 sau 12 ceruri, potrivit
armoniei rotitoare, în jurul pământului, temei
de neclintit (vom examina pe larg acest model,
întruchipat cu precizie de ‘instrumentul’
globului ceresc armilar). Se întrevede acolo
norma recurențelor durative finite, timpul
nostru fiind generat de matricea Eonului-
perpetuitate (așa cum l-a conceput de pildă
demiurgul platonic, în Timaios).
Pe de altă parte, încă din vremea Renașterii
se configura Universul infinit, sistem al unor
lumi de factură heliocentrică. Principiul
antropic, la fel ca centralitatea viețuirii noastre
pe suprafața geodei - Terra... efemera planetă -
vor căuta de atunci echilibrul... Acolo (în
cosmos) șirul fenomenelor depinde altfel,
problematic, de o margine labilă: curbura
spațiului. De fapt, lumea dinafară se-ntinde la
infinit, dincolo chiar de orice cuprindere,
subminată, pare-se, de precaritatea ipotezelor.
Cu toate acestea, se întrevede o geană de
lumină ce taie bezna din macrocosmos: ultimul
temei paradoxal, menit să ne ofere un fel de
contrapondere, prin corelații ontologice. Vom
încerca deci să urmărim în paginile care
urmează cum ar funcționa un Timp transfinit,
care include aproape tot ce se petrece într-un
microcosmos al reprezentărilor. Ne duce ‘cu
sine’ dar nu mărginește devenirea; necontenit se
ramifică sub raza privirilor ce ‘iau aminte’ și
dau roată (cu anamneza), pe măsură ce
subiectul antropic descoperă durate imanente,
iar memoria parcurge astfel mereu stări sau
«diateze» succesive, care întruchipează totodată
numitorul comun al unor Timpuri incluse.
De aici încolo am deslușit oscilația unui
orizont capabil să cuprindă margini armonice
din cele patru arcuri de pantocrator, mai
înainte de a se îngusta pasul privirii și domul
precar, amenințat de întunerec val de val... clina
entropiei generalizate.
* * *
II.	PRIMORD1A
Simbolica Sferei universale: globul care
întruchipa totalitatea
0.1. Meditație despre chipul sferei și săgeata
Timpului
Îngrijorarea și meditația sinceră nu se lasă
îndeobște umbrite de artificiile scriiturii. Iar de
cauți să te apropii de un adevăr al cugetării,
adeseori se impune să verifici demersul propriei
tale anamneze, fără prea multe ocoluri. Ne-am
propus să regăsim în aceste pagini datele unei
cunoașteri latente : Timpul memoriei
prospective, care ne aduce pe lume și astfel
subzistă pentru fiecare ‘propria constiință de
±
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sine’ (întocmai cum se înscrie vârsta unui
arbore, cu inele concentrice, pe o secțiune de
trunchi). În planul amintirii ne aflăm de fapt
pe un loc viran readus la viață,
într-o margine de lume. Acolo, pe un ecran al
duratei, parazitat de vestigii loc de paragină s-a
proiectat filmul existenței tale. Fulger
instantaneu, evenimente, chipuri și obiecte
dintr-o istorie intimă s-au configurat aproape de
la sine și refac unitatea subiectului. Eternități
de o clipă, singure vin... amintirile...
Aici se cuvine mai întâi să intercalăm o
perspectivă iconică cu deosebire semnificativă,
surprinsă de filozoful contemporan Peter
Sloterdijk, într-una din cărțile sale consacrate
Globurilor 1. Este vorba despre un mozaic de la
Torre Annunziata, de prin secolul I î. e. n.,
păstrat la Muzeul Național din Neapole. O
panoramă cu reflexe vii ne înfățișează un grup
de filozofi antici (șapte la număr), reuniți
pentru o demonstrație «de o seninătate
academică», puși pe contemplație sub arcade, în
jurul unui glob ce reprezintă sfera lumii -
așezată mai jos în fața lor - cuprinsă de benzile
orbitelor cerești. Depășind marginea unei casete
de preț, ni se arată aici un obiect sacralizat:
rotunda lume ce <ne> cuprinde în cerul ei
suprem. Iată deci sphadra, simbol de totalitate,
pe care geometri și metafizicieni l-au studiat cu
venerație încă din vremea lui Parmenide și
Empedocle. Fiecare din cei șapte înțelepți de la
Torre Annunziata care cercetează Unul s-a
situat în felul său față de involucrul cosmic și
meditează în marginea Sferei. Dar totodată
intervine acolo un fel de «sciziune internă,
endogenă», întrucât filozoful se află în
ambianța unor entități concepute ca sfere
autonome orașe, regate, imperii, dar totodată
trebuie să cerceteze cu mintea un spațiu
ontologic dinafara limitelor sferice. «Ce s-ar
întâmpla de-ar fi să reconstituim tonalitatea și
demersul argumentației. Oare cum ar fi cu
putință să transferăm din exterior această
viziune picturală cu reflexe de banchet al
filozofilor de Rusalii [‘ Pentecote des
philosophes’ pentru a regăsi viziunea lor
interioară?»
Trebuie să completez aici datele încifrate de
Sloterdijk. Noi suntem și un conținut al sferei,
cuprinși de inelul Ființei, dar totodată
‘resimțim’ o pierdere continuă: carențele
făpturii noastre lacunare ... Ceea ce ne poate
salva - izbăvi - deși suntem stăpâniți de geniul
morții. De aici tocmai derivă la Neoplatonici și
paradoxia creatorului. Pentru a împlini carența
sa, omul ca făptură imperfectă ‘se lasă călăuzit’
de ivirea Tatălui - un arc al transcendenței - iar
acesta lucrează demiurgic, plăsmuind un
kosmos platonic după tiparul imaginației
somatice («corporale»). Deci ca un meșteșugar
(Demiurgos), zeitatea paternă construiește
Trupul Lumii < noastre...> însuflețite. Vezi la
PLATON, Timaios, 31 B: «Așadar ceea ce urma
să devină / ‘Lumea involucru’/ trebuie să
capete o înfățișare corporală [gr. somatoeides],
tangibilă și vizibilă».
Unii comentatori se arată poate reticenți,
bănuind că introducem în acest scenariu o notă
de antropomorfism exagerat, dar avem de a
face mai de grabă cu o proiectare abstractă, din
care liniile conceptuale se ramifică. La Platon,
cu matricea Eternității (gr. AION) cea-care-
dăinuiește-constant Demiurgul întocmește
Icoana Timpului mișcător, de unde s-a ivit
alternanța noapte / zi (Tim. 37 C-D). Se
precizează pe această linie conceptuală figura
calendarului ce se rotește, temă inerentă unui
proiect major al coarticulării dintre
Microcosmos și Macrocosmos, înfăptuindu-se
datorită gravitației și revoluției corpurilor
cerești (astrale). Voi reveni asupra unor astfel
de raporturi de-a lungul meditațiilor noastre
ulterioare. Deocamdată, vom indica și cealaltă
ramură de conceptualizare, creștină. Potrivit
dogmei trinității, Fiul nu răspunde pur și
simplu icoanei Tatălui, așa cum desenăm
literele sau cum s-a prefigurat un arhetip. Fiul
‘purcede’ și ‘subzistă înafara Timpului’; el
înfăptuiește aproape concomitent tiparele
(typoi) celor semnificate de Tatăl ceresc2.
Un alt punct focal pentru această
configurație se ivește la Plotin, în Enneada VI
8, 18, unde se spune că «cercul cuprinde Totul
înăuntrul său, dar dinafară este învăluit de
Logos și de Intelect,
care-l ating așa cum se anină circumferința de
centrul ei». Am readus deci în prim plan
termenii unei formule, menită să ne împace cu
situația noastră paradoxal antropică3, de
observatori în cosmos: venim pe lume înăuntrul
său dar vom încerca mereu să cuprindem o
realitate concentrică dinafara sa!
Și tot astfel, dibuind, l-am regăsit pe
Arthur RIMBAUD. Mi-a dat pare-mi-se
dezlegare mărturia lui de înger ... alungat :
Ce fut d’abord une etude. J’ecrivais des
silences, des nuits, je notais Tinexprimable,
je fixais des vertiges.
«A fost mai întâi un fel de studiu: scriam la
rând tăceri, scriam nopțile; notam <astfel>
inexprimabilul; fixam spirale amețitoare.»
Am ascultat din nou acest sunet de-nceput,
de-abia întrerupt... alunecând umbra tăcerilor...
Te îndeamnă să modulezi cuvinte, desprinse
dintr-o vibrație continuă: nori de sonorități
familiare, suport al respirației inteligibile. Ne
amintim sub cerul neîntocmit de «suflarea
Elohim sau Duhul care se purta pe fața unui
noian de ape»4. Vibrează statornic înțelesul
preliminar și se aleg metafore, metonimii,
chipuri de ființe, obiecte, scenarii, compuse din
alcătuirea gesturilor. Și cum se articulează net
fizionomia lor, capătă un grai aproape omenesc
silabe, profilate-n cerul gurii; un dram de
înțeles coincide cu defileul senzației precare,
domesticită de tiparele vorbirii comune.
Apoi, tot la fel se alcătuiau scenariile pe un
ecran al prevestirii și se opreau din mers vestite
ființe ipotetice. Par niște sunete, melodice
profile... și seria lungă de armonii deține cheia
știmelor. Auzul presimte melodia, tot așa cum
descifrează ochiul precaut codul preistoriei pe
un ecran de stâncă. Ce a fost înscris acolo?
Cine a prefigurat o istorie lapidară, demnă de
pana cronicarilor? Ce semne sculptau pe firida
grotelor magdaleniene augurii de atunci, mai
înainte de glasul profeților — mai bine de zece
milenii ... în urmă — sau pe o cărare de netimp,
mai înainte de ceilalți zodieri? Vezi! ne-au
desemnat viitorul lor. Cu linii atât de sigure,
concise, l-au desenat : cum vine, cu arme și
animale, cu ființe ipotetice ...
Note:
Conf. Nicolaus CUSANUS, De docta
ignorantia. Liber I, cap. XXIII : « Sed centrum
maximae sphaerae aequatur diametro et
circumferentiae. Igitur illis tribus lineis in
infinita sphaera aequatur centrum; immo
centrum est omnia illa, scilicet longitudo,
latitudo et profunditas ».
1	P. SLOTERDIJK, Globuri. Macrosferologie:
Sfere II, /versiune franceză/. Prolog: Idilă
intensivă. Editura ‘Pluriel’, Paris, 2010, p. 11-38.
2	Vezi Sf. GRIGORIE din NAZIANZ,
Discursul teologic 30, cap. 11 (PG 36,116 a-d).
3	Conf. de asemeni interpretarea lui
Sloterdijk — op. cit., pag. 23 —.
4	Conf. Geneză 1, 2.
(Continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clujul interbelic
Geografia orașului (I)
| Petru Poantă_________________________________
n 1918, Clujul are o suprafață de 1018 ha, iar
pînă în 1940 aceasta aproape se dublează,
ajungînd la 1813 ha. O asemenea extindere
presupune o dinamică dezvoltare urbanistică și ea
nu doar că se produce, dar, cum putem observa
și astăzi, s-a făcut profesionist, cu imaginație și
gust, fără a altera arhitectura orașului „vechi”. O
burghezie românească prosperă precum și
intelighenția locală își amenajează teritorii proprii,
în principal în cartierele Andrei Mureșanu și
Eremia Grigorescu. Se construiesc aici case
elegante, de tip vilă, cu elemente arhitectonice
românești, înconjurate de mici grădini cu arbori și
flori. Orașul urcă încet pe deal, înspre Feleac, și
se întinde de-a lungul Someșului, atît spre răsărit,
cît și spre apus. Unii clujeni mai vechi devin
oameni mai înstăriți după Unire, cu mai multe
proprietăți în aceste zone cu atmosferă
rezidențială. Așa este protopopul Elie Dăianu
care, pe o singură stradă, are două case, evocate
de I. Negoițescu: „... om bogat, locuia pe strada
Regală, mai sus de Grădina Botanică, într-o casă
mare - un fel de conac - în fundul unei livezi
enorme, cu tot soiul de esențe, dar mai ales cu
nuci uriași, care dădeau un aspect monumental
întregului, prin verdele lor sumbru și cărnos, și
care probabil îi completau veniturile (într-o altă
casă a lui, pe aceeași stradă, mai jos, funcționa o
școală particulară)”. Nu e doar o imagine a
bunăstării, ci și a unui stil al locuirii. Grădina
estetică sau livada eficientă economic conferă
farmecul natural al noilor cartiere. E aici o altă
ambianță urbană, în mod vădit diferită de centrul
istoric, unde, de altfel, construirea de locuințe noi
se face îndeosebi prin supraetajarea unor edificii
existente ori pe spațiile diverselor anexe, acum
inutile, ale palatelor aristocrației maghiare. În
douăzeci de ani, edificii propriu-zise sau construit
peste 3300. Unele sînt monumente publice,
fiecare cu simbolismul său expres în epocă.
Astfel, în 1923 începe construirea Catedralei
Ortodoxe, după un proiect al arhitecților George
Cristinel și Constantin Pomponiu. Este amplasată
în fața Teatrului Național, într-un soi de parc,
aducînd mai degrabă cu un teren viran, unde
băteau mingea copiii orașului, cum își amintește
Horia Stanca. Lucrările se termină după zece ani,
sfințirea petrecîndu-se în toamna lui 1933, în
prezența Regelui României, Carol al II-lea. Ea
reprezintă o splendidă emergență a arhitecturii de
stil bizantin și o imagine a ortodoxismului care,
în sfîrșit, devenise și în Cluj, respectiv în
Transilvania, un cult oficial. Aici, ortodocșii sînt
totuși puțini, abia peste 11% și cam 20% în județ.
În țară au însă majoritatea, așa încît catedrala e
percepută ca o „biruință românească”.
Comunitatea ortodoxă e păstorită de harnicul
episcop Nicolae Ivan, între 1919-1936, urmat de
Nicolae Colan. Episcopul întemeietor are între
colaboratori personalități celebre, precum Sextil
Pușcariu, Ioan Lupaș, Alexandru Lapedatu, Lucian
Blaga. Tatăl lui Horia și Radu Stanca și bunicul
dinspre mamă al lui I. Negoițescu sînt consilieri
eparhiali. Încă și mai multe personalități din
lumea bună aparțin cultului greco-catolic, care are
vreo 23% din locuitorii orașului și peste 42% în
județ. Reședința episcopală se stabilește în Cluj
abia în 1930, cînd Vaticanul le dăruiește
credincioșilor biserica minoriților „Schimbarea la
Față.” Episcop este Iuliu Hossu, figură centrală în
actul de proclamare a Marii Uniri, dar și al vieții
religioase și chiar politice din interbelic. Printre
greco-catolicii cu mare vizibilitate publică: Ion
Agârbiceanu (protopop), Elie Dăianu, Iuliu
Hațieganu, Alexandru Borza, Nicolae Drăganu,
Ion Chinezu, Ion Breazu, Liviu Rusu, Nicolae
Mărgineanu, Tiberiu Morariu, Olimpiu Boitoș ș.a.
Cele două episcopii cu catedralele lor așezate în
centrul Clujului constituie reperele esențiale ale
comunității românești. Ele compensează frustrări
vechi și oferă o satisfacție mirabilă. Împreună cu
clădirea teatrului și a operei, catedralele formează
un triunghi imaginar în unghiurile căruia se
desfășoară ritmic spectacole laice și ceremonialuri
religioase. E triunghiul în interiorul căruia se
condensează în principal viața spirituală, artistică
și mondenă a acestei comunități. Dar să amintesc
și alte construcții: Colegiul Academic (Casa
Universitarilor de mai târziu), înălțată cu sprijinul
financiar al regelui Ferdinand; Academia Teologică
Greco-Catolică (Academia de Muzică, în prezent);
Muzeul Grădinii Botanice; Clinica medicală II, în
spatele Bibliotecii Universitare; Clădirea nouă a
Agronomiei, Liceul de fete „Principesa Ileana”
(azi, Liceul „Mihai Eminescu”), Policlinica din
strada Constanța; Palatul Uzinei Electrice (strada
Memorandumului); Fabrica „Dermata”; Banca
„Albina” (azi Casa Armatei). N-am epuizat lista
imobilelor cu prestanță însă deocamdată mai
curînd sugerez decît detaliez dinamismul
urbanistic și modurile în care se schimbă harta
orașului. Se fac diverse lucrări de infrastructură,
de la pavarea unor străzi și introducerea
iluminatului public cu energie electrică pînă la
modernizarea transportului în comun (autobuze
și taxiuri), înmulțirea liniilor și a posturilor
telefonice și amenajarea piețelor. Simbolurile cele
mai epatante ale acestei modernități sînt
automobilul, telefonul și radioul. Ca o nostalgie a
unei aristocrații crepusculare au supraviețuit o
vreme birjele, dar moda taximetrului se impune
cu repeziciune. Și asta într-o epocă în care
plimbarea de seară pe corso mai reprezintă încă
un ritual. Locul consacrat acestuia e strada Regina
Maria care leagă Piața Unirii de Piața Catedralei
(azi Avram Iancu). Printr-o consimțire tacită, ea
devenise discriminatorie și nedemocratică. Lumea
bună se plimba doar pe partea dreaptă, cum
mergi spre Teatru, iar servitoarele și soldații pe
cealaltă parte. Fiecare își știa locul său în
societate. Vedeta acestui spațiu al promenadelor
este statuia Lupoaicei, un dar al Romei, amplasată
în piață, în fața statuii lui Matei Corvin. Adusă în
1921 de studenți italieni, ea e imaginea
legitimatoare a originii romane a orașului.
Sărbătorile publice, în speță cele patriotice, se
încheiau sau porneau din preajma ei. Consacră un
loc cu conotații mitice și întreține prin prezența ei
cultul viu al strămoșilor latini. Românii își creează
astfel ambianțe proprii și în centrul istoric;
ceremonios, ritualizat, dar și cu gustul
mondenității și al petrecerii. Pe strada
Memorandumului are o mare faimă clădirea
Cercului Militar („Reduta”, azi Muzeul
Etnografic), unde se țin multele și pitoreștile
baluri ale clujenilor. La cel al Crucii Roșii, ca o
celebrare a apartenenței etnice, femeile apăreau în
costume populare. Românii nu devorează de fapt
orașul unguresc, ci își marchează prezența.
Importă chiar și obiceiuri exotice, astfel că mai
jos de librăria „Cartea românească” (acum
Librăria Universității) se deschide prima bodegă
din Cluj, al cărei inedit îl surprinde Horia Stanca
„.... o mare noutate în Ardeal unde nu existau
pînă atunci cafenele și casine. Spre deosebire de
acestea, unde, după sistem vienez, șvarțul era
doar un pretext pentru lectura ziarelor prinse în
cuier pe suporturi speciale, la bodegă se intra, se
lua la repezeală o țuică și o chiftea și
consumatorii își vedeau de drum. Avea și o masă
specială pentru profesorii de la universitate, veniți
de la București și Iași cu obișnuința bodegilor de
pe acolo”. Deocamdată însă nu insist asupra unor
asemenea amănunte. Ele vor constitui conținutul
unui capitol separat despre viața cotidiană a
Clujului.
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp media
Piața publicitară
| Adrian Țion______________________________
Se credea victorios zeul Video, stăpân
absolut pe destinele omenirii, după ce și-a
întins cu viclenie momeala, reușind să-și
învingă apoi, pe rând, adversarii temuți,
ultraconservatori din Olimpul devenit subit
desuet din perspectiva imperiului său novator,
fără precedent în istorie. Beneficia doar de cea
mai eficientă rețea de subjugare a supușilor, el,
biruitorul. Nici „mâc” nu mai spunea Zeus,
rivalul său etern din vechiul mit, acoperit total
de puhoiul imaginilor devoratoare. Au adormit
la umbra confortului vizual toate nălucile
miturilor antice. S-a războit o vreme, e drept,
cu eroi mărunți, mai tineri, răsăriți ca ciupercile
după ploaia acidă în vasta pădure techno, dar
fără vână, astfel că n-au ajuns să-și cîștige
nemurirea visată, urându-se de moarte între ei
și ucigându-se cu folos. Așa se face că a domnit
singur mai bine de un secol, învârtind cu
satisfacție morișca succesului, înfiptă ostentativ
în vârful sceptrului său dictatorial, atribuindu-și
merite faraonice și culegând roadele tehnologiei
la vârf, instalate sub masca magiei
divertismentului și a informației prompte din
centrul aglomerat al Planetei până în capătul ei
pustiu și fără șanse de iluminare. N-avea de ce
să se gândească la declin. Nici nu-l lua în
calcul. Stăpân pe sine și pe rețeaua sa,
supraveghea din cartierul său general și ținea
sub control pe virtualii lui adversari din afară.
Nici prin cap nu i-ar fi trecut că pericolul va
veni din interior, din sistemul de el inventat și
dăruit oamenilor precum Prometeu a dăruit
muritorilor focul din Olimp.
Și nici nu venea pericolul ăsta, dacă ar fi
fost mai atent cu publicitatea păguboasă, în
ciuda profitului adus, care i-a intrat ca un virus
letal în organism, invadându-i încet, dar sigur,
rețeaua, sugrumându-l, intoxicându-l. S-a luptat
cu zei și eroi viguroși, dar cu târfa asta lacomă
și narcisistă nu știe cum să lupte. La început l-a
ademenit cu ondulațiile corpului ei de viperă,
neștiind că stă în pat cu dușmanul cel mai
perfid. Și acum i s-a urcat în cap, devorându-i
creierii. Curva dracului dă tonul în toate! Isteria
publicității formează dependențe, gusturi,
comportamente și chiar conștiințe. Nu mai
există nimic în afara pieției publicitare.
„Dumnezeu din supermarket” vorbește prin
reclame supușilor, îndemnându-i să-și trateze
depresiile prin „terapia shopping”. Viața
spirituală e înlocuită cu „așa-numita economie a
fericirii”, anunțată în clipuri interminabile pe
canale tv sau pe internet, propovăduind
„Edenul consumerist” și instalând „tirania
mărcilor” ca ultima utopie transfrontalieră a
vedetelor și bogaților de pretutindeni.
Abătut, umilit, vizibil micșorat în ochii
lumii actuale, poate chiar învins într-un fel,
Video se simte măturat pur și simpu de pe
esplanada prezentului, luată în stăpânire cu
mulți ani în urmă. Nu se aștepta ca pericolul să
vină ca lebăda vicleană plutind pe apa liniștită
a lacului în preajma Ledei. Măturătorii harnici
din piața publicitară l-au marginalizat
numaidecât, trimițându-l la colțul unde sunt
înghesuite de obicei toate mecanismele tehnice
învechite. Degeaba se credea un zeu important.
Curând va fi uitat ca inventatorul becului
electric. În centrul atenției a rămas doar
adorația nemărginită a obiectelor și a
divertismentului, instituită de noua lege a
rețelelor de comunicare. Goana de a acapara
obiecte și distracție e trendul lumii de azi.
Omenirea se lasă modelată de valurile
publicității insolente, cu toate că nu recunoaște.
În aceste condiții nu prea vede ce s-ar mai
putea face. O fofoloancă obraznică e mai
puternică decât el? Imberbii vânzători de
produse electrotehnice și cumpărătorii
nepăsători, abulici, deveniți între timp
consumatori înrăiți de trivialități candide, abia
își mai aduc aminte că marele Video a fost o
treaptă necesară pentru ca această intrusă
orgolioasă și acaparatoare să se poată cățăra pe
spatele lui pentru a deveni farul unei lumi
plutind în derivă pe valurile întâmplătoare ale
progresului.
■
rânduri de ocazie
Mirositorul de picioare
| Radu Țuculescu___________________________
Alexandru G. a fost colegul meu de clasă la
liceul de muzică din orașul Cluj. Îi
spuneam Sandi și, o vreme, am fost chiar
colegi de bancă, prin clasa a noua, ba chiar și
colegi de internat, în primul an de liceu. Un băiat
care mă fascina prin diversele sale pasiuni:
împăiatul animalelor și... limba arabă! Asculta
chiar și în pauze, înregistrate pe banda de
magnetofon, cele șapte (!) feluri de pronunțare a
literei h în limba arabă. Era pianist și cocheta cu
compoziția. Pe ascuns, fără să afle cumva vreun
profesor ori chiar și anumiți colegi, descifram
partituri de jazz. Citeam poezii de Trakl și
Leopardi. Eu scriam proză scurtă și scenete cu cel
mult trei personaje pe care i le citeam doar lui.
Comentariile sale erau pertinente, din cînd în
cînd garnisite cu puseuri de entuziasm. Viața de
liceu ni s-a scurs între zidurile groase, reci și
tapetate cu igrasie ale chiliilor foștilor călugări
franciscani. Într-un constant semiîntuneric
aproape pios, descifram partituri și studiam
frenetic la instrumente, în timp ce reumatismul ni
se insinua în oase pe nesimțite.
În primul an de facultate, prietenul meu
Alexandru G. a fugit în Franța. Mai exact, a
rămas acolo. Fusese trimis la un concurs de
compoziție la Paris și... nu s-a mai întors. Mulți
ani, n-am mai știu nimic despre el. În vremurile
acelea, comunicarea era dificilă dar și periculoasă
totodată. Era exclus să încerci a telefona ori a
scrie vreo scrisoare. Totul era interceptat iar apoi
suportai consecințele. Imediat după 1990, cu
ocazia unei burse primite la Paris, ne-am revăzut.
Luase un doctorat la Sorbona, preda compoziția
strudenților dar și publicase cîteva volume de
poezii. De asemenea, deschisese cîteva expoziții
de artă abstractă, una dintre ele am avut ocazia s-
o vizitez personal. Rămăsese același personaj
inventiv, pasionat de artă, mereu curios să afle, să
cerceteze, să experimenteze. Îl recomandasem
revistei Tribuna, țin minte, care-i publicase un set
de poezii.
În luna septembrie a acestui an, Alexandru G.
a aterizat la Cluj, împreună cu mica sa familie
alcătuită din soția Cristina, argentiniancă de
origine, și băiatul Dai, un vietnamez înfiat, acum
în vîrstă de 17 ani. Cîțiva dintre foștii lui colegi
ne-am bucurat mult și ne-am întîlnit în fiecare zi,
cînd la unul cînd la celălalt acasă unde, printre
farfurii și pahare, am depănat, normal, amintiri
din viața noastră de liceeni și, mai ales, din viața
de internat. Internatul se afla tot în incinta
liceului de muzică. Dormitoarele aveau paturi
suprapuse, pereți constant umezi și-un aer de
peșteră. Pedagogul era un individ mic, subțire, păr
negru și ochi cu priviri metalice, fără nici o
aptitudine muzicală, mereu încruntat, gata
întotdeauna să dea pedepse. Îl însoțea, adesea, în
raidurile sale, colegul B. pe care-l numea mîna lui
dreaptă. Laba lui dreaptă. Urechea lui dreaptă sau
stîngă. Colegul B. îi scurgea în urechi diverse
șoapte despre ce făceau unii dintre noi atunci
cînd pedagogul nu era de față. Era, adică,
turnătorul nostru cel de toate zilele pe care,
uneori, îl mai cotonogeam fără niciun rezultat
pozitiv. Dar colegul B. mai avea o sarcină, una
absolut uluitoare pe care eu o uitasem. Mi-a
amintit de ea, cu mult amuzament, Alexandru G.,
vechiul meu prieten. Un amuzament frisonant,
dacă mi-e permis să mă exprim astfel. Stingerea
în dormitoare se făcea la ora 22 fix. Ne culcam
adesea în trening, ca să nu ne înțepenească frigul.
Din cînd în cînd, la un sfert de oră după stingere,
se deschidea brusc ușa și se aprindea lumina. În
pragul ușii apăreau pedagogul și laba lui dreaptă,
colegul B. Pedagogul urla: picioarele la control!!!
Atunci noi ne scoteam, rapid, labele picioarelor
de sub pătură iar colegul B. venea la patul
fiecăruia și cu o mutră sobră, cu sprîncenele
încruntate de importanța misiunii, le mirosea
îndelung și profesionist, indicîndu-i pedagogului
pe cele care puțeau inadmisibil...Purtătorul unor
asemenea labe era trimis, urgent, să le spele într-o
apă demnă de Polul Nord. Oare cum de am putut
să-l uit pe mirositorul de picioare, un adevărat
perssonaj demn de-o proză mai scurtă ori mai
lungă, ba chiar demn și de-o piesă de teatru...într-
un singur act? Ce minunat s-ar răspîndi printre
spectatori parfumul labelor elevilor inconștienți
descoperiți de propriul lor coleg, mirositorul de
picioare!
■
31
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
ăăj
Black Pantone 253 U
opinii
Lupii în blană de oaie
| Mugurel Scutăreanu____________________________
Meseria îmi cere să arunc ochii pe afișele
puse la vedere, să am măcar habar de
se-ntâmplă în viața artistică, chiar dacă puține
sunt spectacolele la care merg până la urmă.
Cât despre concertele de muzică populară
lucrurile stau încă mai rău, pentru că, după ce
am slujit cu mare dragoste breasla iubitorilor de
folclor de pe la 20 de ani ne-mpliniți până-n
ziua de azi, știu că nu prea am la ce mă aștepta
bun pe tărâmul acesta, unde nou înseamnă
primejdie de rătăcire, de poluare - termenul
livresc pentru spurcare. Dar întâmplarea a făcut
ca, mai zilele trecute, să dau nas în nas cu o
veche prietenă, cântăreață cu har, care, după
două vorbe schimbate în pripă, m-a întrebat la
despărțire: „vii la spectacolul de deseară?”
„Care... spectacol?” am îngăimat încurcat. „Măi
dragă, Crucea Roșie își serbează ziua, în 4 iulie,
ca americanii și facem și noi un pustiu de bine,
zicând o hore-două” m-a lămurit ea, cu
aplecarea spre șagă pe care i-o știu
dintotdeauna. Așa că, hai să mă duc!, mi-am
zis.
Căutând loc de parcare în buricul Clujului,
am pierdut minute bune, așa că am reușit
să-ntârzii, lucru pe care îl detest... la cei din jur.
Am intrat pâș-pâș în sala în care, în fapt, se
intră și se iese oricând tropăind, chiar și la con-
certele simfonice și m-am pus ușurel pe primul
fotoliu gol (erau destule). Pe scenă, într-un colț,
un domn distins, cu barbă, vorbea. Dar cum
vorbea! Cu emfază, declamatoriu, cu cuvinte
umflate, uneori nazalizate, culcându-se pe
vocale, lăsând pauze gândite cu ascunziș - un
personaj caragialesc. „Măi, ăsta-i popă” mi-am
zis în gând, după numai două-trei vorbe. Se
vedea de la o poștă deformația profesională
lăsată de miile de predici. „Nu-i bai, hai să
vedem ce vrea omu’ ”. Și-am aflat îndată, pen-
tru că, după ce ne-a lăsat să înțelegem pe unde
păstorește, sfinția-sa a prins a se lăuda, pe oco-
lite (după cum și-o fi închipuit dumnealui) cu
truda depusă în acțiuni filantropice (bunul
samaritean) și cu funcțiile de conducere prin nu
știu ce așezăminte ale Crucii Roșii. Despre
asemenea fapte, este absolut obligatoriu să vor-
bească, întotdeauna, alții, nu individul în cauză.
Mi-am și amintit de un îngrămădit de pe vre-
muri, sculă comunistă pe la fostul U.T.C.,
care-și începea „alocuțiunile” cam așa: „Eu, în
calitate de prim-secretar...” În fine...
Dintr-una-n alta, am aflat o mulțime de lucruri
despre domnu’ părinte, inclusiv că una dintre
nepoatele dumniei-sale e căsătorită cu un oare-
care demnitar olandez. Da, foarte interesant,
lucru demn de-a fi spus pe o scenă, nu? „Ehei,
părinte, place-ți în fața lumii...” a șoptit
drăcușorul meu personal și veți vedea dvs.,
dragi cititori de bună credință, că multe dintre
cele ce aveam să le văd eu în seara de care vă
povestesc, erau strâns legate de lucrările Satanei.
Odată trecut discursul de amvon, a început
spectacolul în sine. (De fapt, și pân-atunci asis-
tasem tot la un fel de spectacol). Protagoniști -
orchestra Cununa Transilvană (trupă bună, deși
decimată de...belșug) și soliștii casei, oameni
destul de plictisiți de propria soartă, îngânând
aceleași cântecele din vremuri imemoriale. Dar,
au fost și invitați. Dintre ei, unul a sărit în ochi,
fiindcă ăsta-i era țelul. Numai ce văd că, după o
prezentare destul de-mpleticită, dirijorul iese din
scenă și din culise își face apariția, în reveren-
dă,... părintele Cristian Pomohaci. Tuns scurt
(nici urmă de cei doi zulufi frontali mijiți de
sub căciulă), smerit, cu ochii în pământ. Mă
rog, aproape cu ochii în pământ. Cu glas stins,
ne-a servit o altă predică prost mascată, în care,
ni s-a povestit cum, chipurile, dintre marii
soliști ai vremii (toți iubitori de arginți), nici
unul n-a consimțit la o prestație benevolă,
numai el, umilul slujitor al năpăstuiților, a venit
cu inima largă să ne cânte două pricesne. (Au
fost trei, dar ne-a luat ușurel dom’părinte, cu
duhul blândeții). Nu mai era nevoie, dar cuvân-
tul priceasnă m-a izbit drept în moalele capului,
fiind eu un mare și declarat dușman al infiltrării
pe șest a acestui imn liturgic în folclor. „Așa-ți
trebuie, dac-ai venit!” chicoti sarcastic
drăcușorul meu. Și unde nu-ncepe popa
bistrițean o peltea lacrimogenă, în care nici
muzica nici cuvintele nu aveau nici în clin nici
în mânecă cu țăranul român, bietul de el. „Lasă,
place lumii, fă-te că n-auzi, e o seară a
pioșeniei” mi-am zis. Și dacă lucrurile s-ar fi
oprit acolo, aș fi uitat. Dar nu! Părintele
Cristian (ce nume... predestinat!), avea pregătit
sau urzise la moment (dacă-i așa, brava lui!) un
plan viclean. Rostește, cu privirea plecată și nu
prea: „Dragii mei, ca să vă mai cînt o priceasnă
am să cer chiar acum încuviințarea Înalt
Preasfinției Sale, mitropolitul Andrei”. Apoi
coboară cele trei scări, trece de-a lungul întregii
săli, urcă la balcon și îngenunchiază cucernic in
fața înaltului prelat, implorând binecuvântarea.
Mulțimea - cu ochii după el, ca un lan de
floarea-soarelui. Unii chiar s-au ridicat în
picioare, să nu piardă cumva epocala fază.
Adicătelea ce tocmai săvârșea popa Pomohaci?
Îi forța mîna mitropolitului, prins la-nghesuială,
să-nchidă ochii la cârdășia sa cu lumea artistică,
„lucrare” neîngâduită din principiu unui preot și
pentru care, zic gurile rele, păstorul-horitor ar fi
fost tras de urechi în repetate rânduri pe la
Episcopie. Bun moment! Demonic plan!
Sclipitor gândit și admirabil pus în faptă! Că
sceneta de teatru popular a fost penibilă pentru
orice om cu scaun la cap, asta-i altceva. Și unde
nu-ncepe popa nostru, strângând în pumn indul-
gența proaspăt dobîndită și râzînd triumfător în
sinea sa, o a doua priceasnă, provocînd la con-
lucrare și publicul dus-la-biserică și apoi o a
treia, așa, ca să ne sature bunul Dumnezeu de
mornăieli de strană. „Ăsta-i de-al meu!”, jubilă
iar Aghiuță, „abia-l așteptăm...dincolo, cu
cazanele sub presiune, că doar viața asta-i
umbră și vis, nu-i așa?” și-avea dreptate ucenicul
Întunecatului. Căci, de sub pojghița de smerenie
a popii, răzbătea o nețărmurită dragoste de
mărire, de băgare în seamă, de adulare, de
ovaționare, de ridicare în slăvi. De unde știu??
Păi știu pentru că și eu am păcatul acesta de
moarte, de era să m-atârn în ștreang atunci
cînd, într-o clipită, mi s-a luat dreptul de-a mai
scoate scripca-n fața lumii. Știu ce-nseamnă
extazul gloatei, admirația fără margini lărgită pe
sute de chipuri, opiul aplauzelor. C-ajungi de nu
te mai poți lăsa de euforia balonului de spumă,
unii îmbătrânind nedemn din această pricină și
cățărându-se târâș-grăpiș pe podium (chiar dacă
nu-i mai țin mădularele scârțâinde) numai pen-
tru a mai cerși jalnic un dram de neuitare. Însă
eu sunt un păcătos care și-a arvunit de mult
sejurul în Iad. Vorba-ceea, care s-a cântat de
vreo câteva ori în spectacolul nostru: „Lumea
asta nu-i a me / Aialaltă nici așe”. Eu am sem-
nat cu bună-știință și demultișor pactul a la
Faust dar oare popii ăștia avizi de glorie își dau
seama ce loc cu verdeață își pregătesc?
S-ar putea crede că sunt ateu. Nu-i așa,
numai că viața mi-a limpezit niște adevăruri.
Am crescut ani buni într-o casă de preot,
părinții mei fiind prinși cu greutățile traiului.
Am văzut acolo că popa satului poate fi mâncat
de apucături de care un om de rând s-ar rușina.
Apoi, tatăl meu era peste măsură de evlavios -
o evlavie puhavă, aveam să constat mai târziu -
așa încât mă silea să-nvăț rugăciuni și mă ducea
cu arcanul la slujba de duminică. Prin urmare,
premize pentru o viață religioasă ar fi existat,
numai că ele au avut un efect de bumerang: am
început să cercetez (marea spaimă a
„divinității”) și-am descoperit goliciunea dog-
melor și ipocrizia clerului. Eu văd sacerdotul cu
vocație acoperindu-și trupul descărnat cu
veșminte ponosite, încingându-se cu o funie,
târâind încâlțâi scâlciate de calea apostolatului și
împărțind nevoiașilor ultimul bănuț. Pentru că
preoția nu-i o meserie ci o Golgotă. Mă gândesc
cu groază și dispreț la averile mănăstirești, la
tezaurul Vaticanului, la patrafirele cusute cu fir
de aur, la aprigele lupte intestine pentru putere.
Parcă mai ieri-alaltăieri, pe-aici pe lângă noi, a
fost musai să se înființeze o nouă mitropolie,
un preaînalt riscînd să rămână fără mitră. Pe
lângă toate acestea, cele câteva sute de Euro pe
care nuntașul mulțumit le-nghesuie în punga
părintelui Pomohaci (atunci când își ia dezlegare
și mai calcă pe la câte-un ospăț), sunt floare la
ureche! Mai ales ca-i ia pentru... parohie... Mă
mai gândesc la amestecul bisericii în politică, la
manipularea norodului, la maleficele învoieli cu
torționarii... În vremea ciumei roșii numai o
mână de păstori cu chemare și-au lăsat ciolanele
prin ocne, înalt preasfinții nu s-au înghesuit la
temniță. Au mai fost și printre ei prigoniți dar
puțini. Preafericitul patriarh de altă dată, în loc
să-i fi rămas numele ca primul martir de la
Sighet, a supraviețuit timpurilor de ocară,
clevetitorii mârâind cum că fusese pe după cap
cu Securitatea. În schimb, tatăl meu, un anonim
dascăl de țară cu minte largă, n-a căzut
la-nvoială cu Belzebut și de-aceea a chinuit șapte
ani pe la Aiud, Ocnele Mari și Capul Midia. O
să se spună că pădure fără uscături nu se află.
În pădurea clericală nu stă-n picioare zicala!
Acolo-i loc numai pentru stejarii trainici și prea-
înalți cu-adevărat. Restul să coboare între laici.
Așa că faceți bine și dați-vă jos de pe scene,
sfinților părinți. Săvârșiți-vă traiul în asceză,
smulgeți-vă din carne vie plăcerea vinovată de a
vă asculta vorbind sau cîntând în public. Și mai
aduceți-vă aminte că binefacerile nu se trâmbiță.
Vi se vede coada stufoasă pe sub blana Mielului
Domnului.
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
Un Don Juan
hispano -afro -american
| Alba Simina Stanciu
n perimetrul dramatic °i spectacular latino-
american, personajul de teatru °i operă Don
Juan/Don Giovanni se afirmă prin cultura
periferică, sub-urbană, hispano-metisă, marcând o
ascensiune ce culminează în re-alfabetizarea
performativă a subiectului. Fenomenul “afectează”
nu doar prelucrările literare și dramatice, ci și
viziunile regizorale ale operei Don Giovanni de
Mozart. Modelul de donjuanism detectabil în
versiunile pieselor lui Eduardo Manet și Derek
Walcott și în interpretarea provocatoare a operei
lui Mozart propusă de Peter Sellars rezonează cu
modelul personajului din romanul Juan Criollo
(1927) al cubanezului Carlo Loveira (1882-1928).
Don Juan-ul creol este un choteador transformat
din choteo, o figură definitorie pentru ADN-ul
compozit al burlador-ului din zona sub-culturală
din Puerto Rico. Termenul definește modul său
de acțiune, atitudinea dominantă, agresivă,
magnetismul sălbatic și hiper-sexual, este
înconjurat de valori grosolane, format într-un
anturaj pestilențial, morbid, manifestă pulsiuni
auto-distructive. Don Juan-ul zonei este provenit
dintr-un mediu abject nutrit din bestialitatea lumii
sărace, colecționar de femei din toate rasele,
metise și creole.
În dramă, diluarea violenței este suprapusă pe
exacerbarea teatralității. Forma, jocul de planuri și
tehnicile de producere de spectacol sunt
prioritare. Personajul apare la dramaturgul franco-
cubanez Eduardo Manet în L’autre Don Juan și la
autorul din St. Lucia, laureatul Nobel Derek
Walcott în piesa The Joker of Seville. L’autre Don
Juan este o adaptare a pieselor spaniole după
modelul Calderon de la Barca și Lope de Vega din
secolul XVII, scrisă pentru un festival
internațional de teatru cu tentă experimentală.
Sursa este piesa lui Juan Ruiz de Alarcon (1580-
1639), Las paredes oyen, plasată pe fondul
tendinței anilor '60 de reluare a repertoriului
clasicismului spaniol (perceput până în acel
moment ca teatru non-elitist specific scenelor
populare) și francez. Modelul este declanșat de
actorul și regizorul francez Denis Llorca
(montarea variantei scenice a Cid-ului de
Corneille, la Theâtre de la Ville din Paris, 1972,
în care personajul adăugat este Guillem de
Castro, 1569-1631, sursa autentică a Cid-ului).
Manet reabilitează dramaturgul și lucrarea Las
paredes oyen contribuind cu o scriitură dramatică
pe tiparul minimal din tehnica cinematografică a
filmului anilor '60 la Havana și pe plurilingvism
(elemente autentic cubaneze și limbajul umoristic
caraibean vulgar). L’autre Don Juan este orientat
către subiectul autentic ce domina scena teatrală
și muzicală a secolelor XVII și XVIII, manevre de
teatral provenite din formulele piesă în piesă,
teatru în teatru, personaj în personaj, rol în rol,
cadru în cadru etc., “puneri în abis” susținute de
prelucrarea registrelor textual-vizuale și prin
indicațiile muzicale. Fiecare personaj are un
corespondent într-un instrument sau într-un duo
sau trio instrumental. Alarcon este descris prin
flaut, ritm și armonii de flamenco și citate din
andaluzul Manuel de Falla, Noches en los
Jardines de Espana (piesă pentru pian și
orchestră), corida este executată în pantomimă,
castagnete și flamenco, imagini slow-motion după
filmul mut, uciderea taurului este susținută de
uvertura la opera Carmen de Georges Bizet.
Spaniolismul este dominant (spagnolade), indicat
din orice sursă, cuvânt, personaj, mișcare, dans,
muzică, ambianță, recuzită etc.
Spiritualitatea din sfera culturală “marginală”
și arhaică a insulelor Caraibe creează un Don
Juan (Derek Walcott, The Joker of Seville, 1974)
resuscitat teatral prin coduri de performance
tribal cu rădăcini africane, plasat în centrul unei
istorii violente a colonialismului. Drama susține o
performativitate aflată la granița dintre
antropologic, experimental, comercial, cultura
Caraibelor bazată pe imitație, mimetism (culture
of mimicry), pe poziția în “umbra”
americanismului și a post-colonialismului britanic
și francez. Piesa The Joker of Seville propune
expresivități noi, “eficacitate”, sinestezie,
hiperstimulare senzorială, orchestrație de acțiuni
și simboluri arhaice afro-caraibiene, incandescență,
muzică, ritm, mișcare ritualică, spectacol teatral
cu funcțiunea de festivitate religioasă cu puternice
mixaje de sacralitate tribală și mister creștin,
corporalitate și impuls muzical-ritmic descins din
dansurile bongo, kalinda, shango, limbo, din
energia și simbolurile carnavalului Indiilor de
Vest.
Un moment aparte îl reprezintă anul 1985,
care aclimatizează opera și personajul mozartian
Don Giovanni în zona avangardei teatrului
feminist din Mexic, Compania Divas (Jesusa
Rodriguez și Liliana Felipe). În Europa, drama
feministă Don Juan cunoaște deja abordări
curajoase (Belgia: Suzanne Lilar, Le Burlador,
1946, Claire Lejeune, Ariane et Don Juan ou Le
desastre, 1997; Italia: Dacia Maraini, Don Juan,
1976, Giovanni Tenorio, 1988, etc). Donna
Giovanni este o versiune “scandaloasă” a operei,
gândită prin mixaje stilistice de la cabaret,
tragedie antică, commedia dell’arte sau sketch
până la elemente de ritual pre-columbian,
omogenizate prin albur (ironie specific mexicană).
Jesusa Rodriguez mărturisește experiența transei
nahualismo (ritual magic de posesiune),
direcționată absorbția totală a actantului,
emoțională și fizică, incompatibilă cu
interpretarea teatrală europeană. Implică termenul
ihyiot (sufletul care părăsește corpul), întruparea
temporară și trecerea dintr-un personaj în altul.
Fenomenul suportă rularea celorlalte personaje în
rolul Don(na) Giovanni (un moment șocant este
duetul La ci darem la mano interpretat de Don
Ottavio căruia i se aplică sâni falși etc.). Mesajul
întregii compoziții este libertinajul din noi toți,
donjuanismul, inclusiv cel feminin.
Acompaniamentul este asigurat, pe scenă, de un
singur instrumentist, pe baza reducției pentru
pian a partiturii lui Mozart “pigmentată” cu
ocazionale “comentarii” muzicale, improvizații de
jazz sau citate parodiate din lucrări de Beethoven,
susțineri vocale de “voce brută”, o parodiere a
stilului bel canto, sub paleta excentrică de
interpretare (Donna Anna apare ca tragediană din
teatrul grec; Comandorul, o interpretă de culoare
cu costum și turban alb, costumația tradițională a
negrilor de pe plantații, iar în final, ca personaj
ritual, o posibilă aluzie la personajul aztec
Coatlicue, element obsesiv pentu Jesusa
Rodriguez etc). Elementele locale și violența
imaginii și expresiei ritualice din momentul
condamnării eroului construiesc în Donna
Giovanni o textură spectaculară încărcată de
informații culturale, antropologie teatrală,
densitate de simboluri, trimiteri către arta vizuală
europeană și central-americană.
Controversatul regizor american Peter Sellars -
al cărui stil trebuie aliniat nonconformismului
spectacular postmodern către care se orientează
Robert Wilson, Lee Breuer, Richard Foreman, Iuri
Liubimov, Laurie Anderson, Bill Irvin sau Richard
Schechner - propune una dintre cele mai
provocatoare montări ale operei mozartiene. Don
Giovanni este un gangleader și dependent de
droguri plasat într-un cadru din Harlemul spaniol
al New York-ului contemporan. Energia, violența,
lupta sunt spiritul lumii marginale suburbane în
care domină forța fizică a rasei afro-americane și a
altor mixaje rasiale. Don Giovanni și Leporello
sunt gemeni, interpreți de culoare, personaje ale
“aristocrației” lumii interlope dintr-un ghetou
periferic newyorkez cu trăsături juancriollice.
Interesul regizorului pentru opera mozartiană
începe în 1980, când la vârsta de 23 de ani pune
în scenă, pentru prima dată, sub semnul
nonconformismului, o versiune de Don Giovanni
în cadrul Festivalului Monadnock Music din
Manchester, New Hampshire. Montarea este
calificată de presă drept “un act de vandalism
artistic” datorită politicii radical reformatoare de
punere în situație a textului muzical. Versiunea va
deveni model și va stabili trăsăturile definitorii ale
montărilor ulterioare semnate de Peter Sellars, va
impune noi repere actoriei, regiei de operă pliată
pe o abordare vizuală a textului muzical. Don
Giovanni din 1990 este a treia lucrare din seria
mozartiană, după Cosi fan tutte (plasată în
Massachussets la Cape Cod) și Nunta lui Figaro
(înconjuarată de un cadru ce amintește de Trump
Tower din New York). Dar punctul culminant al
seriei este mozartianul Don Giovanni plasat în
cadrul blaxploitation al anilor '70, filme de
categorie inferioară, cu actori de culoare, cu
subiecte din viața marginală a metropolelor
americane. Personajele sunt proxeneți, vânzători
de droguri sau oameni de sub poduri, în costume
specifice, jachete de piele neagră, arme moderne.
Don Giovanni este, în acest context, o poveste
despre crimă, viol, damnare, agresivitate și
cruzimea situațiilor mozartiene traduse în termeni
contemporani. Acțiunea, situațiile scenice sunt
plasate sub semnul violenței extreme, cu lupte de
periferie, arme de foc, cuțite, elemente de mișcare
din karate și jujitsu.
Codurile teatrale inedite, performance-ul,
extinderea rasială către zona afro-americană
(montarea lui Sellars) și metamorfoza sexuală
(Compania Divas din Mexic) sunt momente
cruciale în parcursul regizoral al lui Don
Giovanni, un punct de pornire pentru viziunile
radicale - Claus Guth, Calixto Bieito sau regizorii
asociați cu mișcarea extremă est-germană
Regieoper - ce domină scena internațională la
începutul secolului XXI.
■
3
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
"ăăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sport & cultura
Mari sportivi - Carlo Pedersoli,
mari actori - Bud Spencer
| Demostene Șofron
Inaugurez o secțiune nouă, ‘mari sportivi, mari
actori’, o secțiune în care voi acorda atenția
cuventiă unor vîrfuri sportive și artistice precum
Johnny Weissmuller (înot), Bruce Lee (arte marțiale),
Arnold Schwarzenegger (arte marțiale, culturism), Jean
Claude Van Damme (arte marțiale), Zinedine Zidane
(fotbal), nu sînt singurii desigur.
Sînt convins că numele Carlo Pedersoli nu vă
spune mare lucru. Născut în 1929, la Napoli, Carlo
Pedersoli a fost primul înotător italian care a înotat
100 m liber sub 1 minut, 59.5, record stabilit la 19
septemebrie, 1950. Prin apropiere, se impune o paran-
teză, veți vedea că Johnny Weissmuller a fost primul
înotător american sub 1 minut pe suta de metri!
Revin la Carlo Pedersoli. A reprezentat Italia la
două ediții ale Jocurilor Olimpice de vară. Prima
prezență este cea din 1952, Helsinki, Finlanda, unde
reușește un 58.8 în serie și un 59.o în seria semifinală
‘A’. Este ediția în care Clarke Scholes (Statele Unite)
devine campion olimpic pe 100 m, cu 57.4. Tot la
Helsinki, Pedersoli reprezintă Italia în ștafeta de 4 x
200 , alături de Egidio Massaria, Angelo Romani și
Giovanni Paliaga, cei patru oprindu-se în semifinale.
A doua prezență olimpică este cea din 1956,
Melbourne, Australia. La cei 27 de ani, Carlo Pedersoli
este și cel mai în vîrstă participant al Italiei. Cu toate
Lumina
insuportabilă a
morții
(Urmare din pagina 36)
libere ideologic ale artelor decorative, beneficiind și de
oportunitatea deschisă de „familia domnitoare” a
României, care a făcut „greșeala” de a transfera o
parte din accentele politico-ideologice ale artei din
domeniul tradițional academic în cel al artelor
„industriale”, deschizând, astfel, „o cutie a Pandorei”
care a facilitat apropierea artiștilor de întreprinderea
economică și oferind un larg potențial de hrănire, cu
resurse nelimitate, domeniului artelor vizuale. O
oportunitate „fatală” pentru sistem, dar care nu a fost
scăpată de artist. Atelierul său, explodând de
creativitate și potențial de inovație, se mută în mediul
industrial, la fabricile Iris și Porțelanul, unde
descoperea materiale și mijloace pe măsura calităților
sale.
În anii 1968-1972, ani ai deschiderii ideologice și
politice, Spătaru a fructificat cu rapiditate - prin
participări la expoziții și prin obținerea de premii
internaționale - atât calitățile sale de modelator, cât și
pe cele de desenator, devenind o personalitate de
necontestat a artei noastre contemporane, evaluând
cu finețe lipsită de ostentație surprinzătoarea sa
poziție „strategică” pe care ajunsese să o „dispute” cu
subtilitate atât cu factorii politico-administrativi locali,
cât și cu „imperativele economice” ale construcției
socialiste. În anii care au urmat acestei fastuoase
eliberări de resurse, artistul a stat ascuns precum
regele Midas în spatele comorilor dobândite, apărând
cu tenacitate punctele de vedere și realizările din
tinerețe, urzind cu febrilitate căile de eliberare ale
drumurilor înnămolite, de salubrizare doctrinară, a
mareei ideologice care începuse să se manifeste.
În „orfevrăriile” comunismului, continua să
construiască - lucru cunoscut doar de apropiați - o
operă majoră care urma să consacre și să glorifice
aceastea, reușește pe 100 m, 58.5 în seria IV-a,
oprindu-se în seria semifinală cu 59.0. Campion
olimpic va fi Jon Henricks (Australia) cu 55.4.
Mai trebuie amintite la rezultate sportive, un loc 2
la Jocurile Mediteraneene (1951, Alexandria, Egipt;
timp 57.5), un loc 2 la Campionatele Europene (1950,
Viena; 57.9), toate pe aceeași distanță de 100 m.
Nu sînt singurele rezultate sportive. Carlo
Pedersoli a fost component al echipei de polo Societa
Sportiva Lazio, team cu care devine campion național,
1957. A fost și component al lotului național de polo
al Italiei. Meritele sale sportive au fost recompensate
național, referindu-mă la conferirea distincției
Caimano d’Oro (17 ianuarie, 2005, cea mai înaltă dis-
tincție a Federației Italiene de Natație), respectiv
licența de antrenor, primită în 2007, la aniversarea
celor 77 de ani!
Actorul Bud Spencer? Actorul trece pe primul plan,
el este cel mai cunoscut, cel mai iubit filmele sale
continuă să intereseze, să fie revăzute cu mare
plăcere. De unde acest pseudonim? Bud vine de la
celebra bere... Budweiser. Spencer de la un alt
cunoscut nume, Spencer Tracy. Alăturarea s-a doved-
it de succes atîta timp cît memorabile rămîn
peliculele ‘Detectiv cu greutate’ (1993), ‘Piedone în
Egipt’ (1979), ‘Piedone africanul’ (1978), ‘I se
apropiatul sfârșit al epocii comuniste. Cum l-a
perceput în această perioadă de reculegere tristă,
Andrei Pleșu îl caracterizează acum cu o eclatanță
incontestabilă: Mircea Spătaru a devenit, pentru noi
toți, în ultimii ani, o emblemă a tăcerii. ?tiam că s-a
dedicat, la Cluj, profesoratului, dar nu aveam nici o
reprezentare a creativității sale. Natură secretă,
retractilă, el părea a fi consimțit unui inflexibil boicot
de sine. Am fost cu atât mai suprinși să-l vedem
reapărând în forță, cu un atelier supra-încărcat, cu un
repertoriu abundent, gata să invadeze spații oricât de
vaste. Înălțat deasupra tuturor clasificărilor tehnice,
sculptor, ceramist și pictor deopotrivă, Spătaru ni se
arată, astăzi, ca o avalanșă în plină desfășurare, ca o
explozie. El pare să fi acumulat, în prelunga sa tăcere,
o experiență a sacrificiului, o competență a durerii
care, pentru românii Revoluției din decembrie 1989,
capătă sensul unei premoniții.
Rareori un om atât de nesociabil reușește să fie
un interlocutor atât de sonor. Iconografia sa brutală,
sângeroasă, are ceva din impudoarea terorizantă a
unui mormânt deschis, și totuși, datorită materiei în
care se exprimă (porțelanul), ea se cuplează cu o
stranie grație; coșmarul e sticlos, translucid, oroarea e
imponderabilă. L’insoutenable legerte de la mort - îți
vine să spui, cu gândul la romanul, celebru, al lui
Kundera. Te simți agresat de fiecare detaliu, dar regia
formală a ansamblului te liniștește așa cum te
liniștesc lacrimile, după o mare dramă. Parcurgi un
eseu despre cristalinitatea dezastrului, despre
posibilitatea de a domestici dezastrul prin
contemplare. (1)
Aceasta era impresia care se revărsa din prima sa
expoziție de după Revoluție. Tăcerile lui erau
înșelătoare, febrilitatea muncii sub sacrificiul unei
recluziuni acceptate era abia percepută. După prima
Revoluție televizată din lume a urmat aproape
concomitent ecoul ei în artele vizuale, surprinzând,
printr-un șoc însângerat, percepția publică nedeprinsă
cu violența unui limbaj neobișnuit din anii
comunismului, pentru un public constrâns să-și
acopere urechile, să-și înghită limba, ,,să privească pe
spunea Buldozerul’ (1978), ‘Piedone, comisarul fără
armă’ (1975), ‘Comisarul Piedone la Hong Kong’
(1975), ‘Banana Joe’ (1982), ‘Miami Supercops’
(1985), ‘Cîntînd în spatele paravanului’ (2001).
Alături de Terence Hill (pe numele real Mario
Girotti), realizează nu mai puțin de 17 pelicule!, tot
atîtea păcăute momente. Am amintit peliculele
importante pentru Bud Spencer, trebuie amintit și
debutul pe marele ecran cu un rol episodic,
‘Imperial Guard’ în ‘Quo Vadis’, 1951, film de refer-
ință (șapte nominalizări Oscar; două Globuri de
Aur), în regia lui Mervyn Le Roy, cu Sophia Loren,
Peter Ustinov, Robert Taylor, Deborah Kerr,
Elizabeth Taylor.
Erată: Dintr-o regretabilă eroare, în textul meu din nr.
215, am indicat 1944 ca an de naștere al lui Al.
Căprariu. Anul real al nașterii sale este de fapt 1929.
(D.Ș.)	■
Mircea Spătaru	Mihai Eminescu
furiș” adevărul în față. Bienala de la Veneția din anul
1990 a consacrat moral această dramă a poporului
român, justificând în ochii străinătății dezonoratele
excese ale unei societăți sălbăticite. Patetica și
inflexibila revoltă s-a consacrat sub ochii mirați ai
altora, asemeni unui mormânt deschis din care se
produsese o nouă înălțare.
Recenta sa reîntoarcere în același mormânt ne
învăluie cu lumina insuportabilă și înfrigurată,
sfidător nedreaptă, care a curmat firul vieții lui.
Aceasta, însă, continuă etern, prin propia-i operă: o
apocalipsă înnăbușită neașteptat, dar victorios, într-o
împlinire artistică apoteotică !
Notă
Andrei Pleșu, Neliniștea lumii de azi, în Secolul 20,
nr. 10-11-12/87, pag. 62-63, Uniunea Scriitorilor din
România, București, 1990
Reproduceri
1.	Mircea Spătaru, Eminescu (foto Mircea
Dumitrescu)
2.	Mircea Spătaru, Suplicii, colecția Artexpert Gallery
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
33
Black Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
film
O anamneză necesară (III)
| loan-Pavel Azap_________________
Nu de lipsa bunelor intenții pot fi acuzați
regizorii “vechiului val” (cei care au făcut
film și înainte de 1989) în anii
postdecembriști - dincolo de lupta pentru posturi
și funcții în structurile de organizare și
organismele de producție ale breslei și de orgoliul
auctorial, acesta din urmă necesar și stimulativ
atunci când are acoperire. Pe de o parte, era
vorba de dorința de a spune adevărul și numai
adevărul și tot adevărul, după cum am arătat într-
un episod anterior, despre o lume - așa se credea
cel puțin - revolută; pe de altă parte, era vorba
despre dorința, firească și... de dorit oricând în
domeniu, de a atrage cât mai mulți spectatori în
sala de cinema. Din păcate, într-un moment când
filmografiile ar fi trebuit consolidate și potențate,
majoritatea regizorilor români reușesc mai
degrabă să-și compromită cariera, în ciuda, în
unele cazuri, a unui succes de casă conjunctural.
Mă gândesc aici, vorbind despre regizorii care au
dorit să atragă publicul cu orice preț, în primul
rând la Mircea Mureșan (Opera Prima la Cannes
pentru Răscoala, ecranizare după Liviu Rebreanu,
în 1965!) și la Andrei Blaier, regizori cu o
filmografie inegală până în 1989, dar de
incontestabilă valoare prin titlurile ei de vârf.
Miss Litoral (1991), A doua cădere a
Constantinopolului (1993) sau mai târziul Sexi
Harem Ada Caleh (1999, prezentat pe ecrane în
2001), din filmografia primului, nu depășesc
nivelul unor scheciuri de televiziune. Numai că
ceea ce este suportabil, poate chiar agreabil,
câteva minute, extins la durata unui lungmetraj
poate deveni plicticos, ba de-a dreptul penibil. Nu
în altă situație se află Cornel Diaconu cu
Paradisul în direct (1994), același Cornel Diaconu
ce s-a dovedit a fi mai inventiv în filme de
comandă socială în care ideologicul covârșea
povestea: Salutări de la Agigea (1984), despre
“voluntariatul” unor liceeni pe șantierul Canalului
Dunăre-Marea Neagră, sau Niște băieți grozavi
(1987), despre isprăvile “eroice” ale unor
tractoriști în timpul campaniei de vară, a
secerișului, pe vremea glorioasei agriculturi
socialiste (din nefericire, mai consistentă decât
agricultura României contemporane!). Cât despre
Andrei Blaier, deși mai are o “zvâcnire” în Divorț
din dragoste (1991), satiră ratată sub presiunea
momentului, prin Crucea de Piatră (1994) și
Terente - Regele bălților (1995), compromisul
artistic este atât de grosolan, încât peliculele
devin ininteligibile ca ansamblu, funcționând cel
mult secvențial, ca exerciții pentru posibile
viitoare filme.
Dar deceniul de care ne ocupăm, 1991-2000, a
avut și filmele lui de referință, viabile și valabile
în perspectiva timpului (altele decât ale
debutanților, de care ne vom ocupa în numerele
viitoare ale Tribunei), cu precizarea că avem în
vedere doar lungmetrajele de ficțiune destinate
marelui ecran. Cel mai constant, mai consecvent
cu sine regizor al momentului, dar nu numai,
este Nicolae Mărgineanu. Deși mai puțin
spectaculos decât congenerii săi - Mircea
Daneliuc, Dan Pița, Mircea Veroiu, Constantin
Vaeni ș.a. -, Mărgineanu, la fel ca regretatul
Alexandru Tatos, și-a construit filmografia cu
migală, evitând compromisul ideologic sau estetic.
Este regizorul român pe care Revoluția nu l-a
descumpănit, nu l-a “zăpăcit”, nu l-a debusolat ca
pe majoritatea colegilor. Cele trei filme de cinema
pe care le-a realizat în anii ’90 denotă echilibru,
bun simț și un funciar simț al măsurii,
caracteristici care-i marchează de altfel întreaga
operă și care l-au ferit de excese și de ridicol.
Turnat la cald, în 1990-1991, pe un scenariu
scris înainte de 1989 de Augustin Buzura,
adaptare cinematografică a romanului Fețele
tăcerii al acestuia din urmă, Undeva, în est (1991)
este primul film românesc care prezintă
colectivizarea așa cum a fost și, tangențial,
vorbește, tot din perspectiva realității istorice,
despre rezistența armată anticomunistă din
România. Filmul nu are, din fericire, accente
revanșarde, patetismul este bine temperat, chiar
dacă o dihotomie există: comuniștii sunt răi -
“rezistenții” sunt buni. Atâta doar că regizorul își
controlează foarte bine partizanatul, ceea ce
conferă viabilitate nu atât poveștii în sine, oricum
bine articulată încă din roman, cât asigură
verosimilitate persoajelor, indiferent în ce tabără
se află, acțiunile, racțiile, opțiunile acestora fiind
normale - atât de “normale” cât permiteau
vremurile. Fără a fi o capodoperă, Undeva, în est
rămâne un film important, o mărturie de bună
credință având și acoperire estetică.
Capodopera lui Nicolae Mărgineanu, din
întreaga sa filmografie, este Privește înainte cu
mânie (1993), pe un scenariu de Petre
Sălcudeanu, pariu mai riscant decât precedentul
film prin ancorarea în realitatea imediată,
“verificabilă”, actualitate care în cazul lui
Mărgineanu s-a dovedit a fi mult mai puțin
perisabilă, ca abordare cinematografică, decât în
cazul majorității regizorilor români care s-au
arătat interesați de actualitate sau de trecutul
apropiat. Privește înainte cu mânie este un film
lucid și crud, un film al agoniei, o privire
dramatică asupra „noii”, adică postdecembriste
condiții umane, printr-o nedorită simetrie cu
„omul nou” comunist. Erou (Remus Mărgineanu),
muncitor pe un șantier naval, cu ani de detenție
la activ pentru că a făcut o grevă pe vremea lui
Ceaușescu, asistă neputincios la destrămarea
familiei, la pierderea identității, la anihilarea
statutului său de om: „Moartea unei familii - o
spune filmul -, cu morțile ei fizice și morale din
imediata noastră apropiere, este mai mult și cu
totul altceva decât un «eveniment al zilei», este
strigătul de alarmă, de disperare, al unor oameni
ajunși la capătul puterilor, al unor valori morale
sacrificate cu bună știință, de dragul unor
meschine, corupte și ordinare jocuri de culise
(practicate la toate nivelele sociale, de către
«teroriștii de ieri, fripturiștii de mâine»): cum să
nu privești înainte cu mânie?” [v. Călin Căliman,
Istoria filmului românesc (1987-2000), București,
Ed. Fundației Culturale Române, 2000; p. 448].
Memorabil ultimul cadru: copilul, mezinul
familiei, privind, înspre ce?, cu o privire goală,
lipsită de conținut - de inocență sau de revoltă -,
un stop-cadru ca un reproș, ca o lacrimă pe
chipul unei statui.
Personajul propus de scenaristul Răsvan
Popescu în Faimosul paparazzo (1999) este un
fotograf profesionist (paparazzo - termen lansat
în La dolce vita al lui Fellini, desemnând un
fotograf care vânează senzaționalul) angajat în
urmărirea unui senator încurcat cu o minoră. Pe
un scenariu „abundând în poncifuri jurnalistice,
Nicolae Mărgineanu
regia brodează, rotunjind secvență de secvență, cu
migală de artizan, un cinematograf de uimitoare
calitate.” (v. Tudor Caranfil, Dicționar de filme
românești, București, Ed. Litera Internațional,
2002, p. 79). Cuibușorul de nebunii al
demnitarului este o cameră dintr-un hotel de
mâna a doua. Pentru a-l putea supraveghea zi și
noapte, Gari, „faimosul paparazzo” (partitură
excelent susținută de Marcel Iureș), se instalează
în mansarda casei de vizavi, locuită de Miss, o
prostituată de cartier cam fanată (Maria Ploae
într-un rol de referință). Pentru meserie, dar și
pentru bani, el își neglijează familia, ajungând să
se mute cu totul la aceasta. Farmecul viril al
bărbatului, pe de o parte, forța și siguranța
acestuia, pe de alta, o fac pe Miss să se
îndrăgostească de el, iluzionându-se că a găsit
omul care poate să o apare și să îi ofere puțina
tandrețe de care are nevoie. După săptămâni de
pândă, Gari își duce la bun sfârșit „misiunea”,
realizând fotografiile compromițătoare și o
părăsește fără un cuvânt măcar. Simplu
instrument în mâinile „sărmanului paparazzo”
(titlul inițial al filmului, mai inspirat), femeia
cedează psihic și se sinucide. Urmează un proces,
fotograful este acuzat de crimă, dar probele fiind
neconcludente, ar urma achitarea. Preocupat
inițial doar să-și salveze pielea, Gari ajunge să se
autoculpabilizeze pe parcursul anchetei, având
revelația propriei meschinării. În ultimul cuvânt
care i se acordă, înaintea previzibilei achitări, el se
declară vinovat. Vinovat de crimă morală. În asta
constă și valoarea filmului: Faimosul paparazzo
reușește să eludeze cu eleganță evenimențialul,
mizând pe analiza psihologică și nu pe
contingent. Filmul este un „proces” al unei stări
de fapt: degringolada morală, confuzia valorilor,
pierderea sensului - ca dominante ale societății
românești. Și dacă individul este constrâns să
reușească de unul singur, după model occidental,
tot de unul singur se poate mântui prin penitență
autoimpusă.
Nicolae Mărgineanu nu a fost singurul regizor
român „valabil” al anilor ’90, dar nici prea mulți
tovarăși de drum nu are, degetele unei singure
mâini fiind mai mult decât suficiente pentru a-i
număra. Despre aceștia - și despre Lucian Pintilie,
care este un caz aparte, impunând o analiză
specială - în episoadele viitoare.
■
34
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Uncle Boonmee Who Can
Recall His Past Lives
| Lucian Maier_____________________________________
n anul 2009, Apichatpong Weerasethakul a
realizat un scurtmetraj, A Letter to Uncle
Boonmee, în care întreprinde o investigație în
nord-estul Thailandei. Scurtmetrajul este parte a
unui proiect prin intermediul căruia cineastul dorea
să observe ce urmări au avut violențele pe care le-a
trăit Thailanda în anii ’60 și ’70, cînd armata a
luptat intens în zona respectivă împotriva
simpatizanților comuniști. Călătoria istorico-artistică
a autorului thailandez se va întregi prin intermediul
altor trei creații. Un scurtmetraj, Phantoms of
Nabua, și o instalație video care conține șapte părți,
fiecare parte fiind exemplul unui mod
cinematografic de a construi, de a relata o poveste.
Urmate, în anul 2010, de Uncle Boonmee Who Can
Recall His Past Lives (care avea să cîștige Palme
d’Or în anul respectiv), o meditație asupra timpului,
schimbării și morții.
În A Letter to Uncle Boonmee, istoria e privită
prin prisma reîncarnării lui Boonmee. Ciclul viață-
moarte-viață trimite către posibila renaștere a țării
sale (una încă răvășită de conflicte), iar acest proces
trasează conceptul estetic vizibil pe ecran. Casa
unchieșului și natura care-i înconjoară locuința sînt
descompuse într-un plan secvență în care camera de
filmat cercetează în detaliu realitatea, în dorința de
a descoperi ceva esențial, ceva ce ochiul uman prins
în actualitatea thailandeză(/mondială) tulbure nu
mai poate percepe. În povestea lui Boonmee, acesta
este un prim punct în care Apichatpong
Weerasethakul valorizează cinematografia ca mediu
al meditației și ca element protetic, element-ajutător
prin care omul poate accede cu claritate la istorie, la
sferele Spiritului și la propriul bagaj inconștient.
Aceeași atitudine e vizibilă și în lungmetraj,
într-o construcție cinematografică delicată, care
neutralizează reținerile pe care oricine le poate avea
atunci cînd are în față cuvinte scrise cu litere mari și
tentații metafizice. Nici în scurtmetraj, nici în
lungmetraj recursul la credințe și tradiții nu este
aruncat în fața spectatorului în mod demonstrativ,
nimic nu e îngroșat. Cînd viii și morții ajung să
discute, cînd legendele prind viață, evenimentele de
pe ecran par desprinse din cea mai normală lume și
sînt prezentate cu un fel de nostalgie a începuturilor
(proiectul video-cinematografic a lui Weerasethakul
se numește Primitive), cu un soi de naivitate care
mai repede te face să zîmbești (complice).
În A Letter to Uncle Boonmee, în vreme ce
aparatul de filmat sondează realitatea, din olf,
naratorul repetă hipnotic același text, scrisoarea
adresată unchieșului. Cu cîțiva ani în urmă,
Apichatpong Weerasethakul a vizitat un călugăr care
trăia în apropierea zonei sale natale. Călugărul i-a
oferit o carte intitulată Un om care își amintește
viețile sale anterioare. Apichatpong Weerasethakul a
plecat în căutarea acelui om și a ajuns în satul în
care trăiau cei doi fii ai săi, Nabua, aflat în nord-
estul țării, pe rîul Mekong, care servește drept
graniță între Thailanda și Laos. Scurtmetrajul, sub
forma unei scrisori trimise lui Boonmee, descrie
satul Nabua, așa cum a fost descoperit de autorul
filmului.
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives
virează pregnant spre critică socială. Filmul e
vehiculul unui discurs despre fețele realității, despre
trecerea de la o existență mitică, sacră, a naturii,
spre o lume a conștiinței marcată de întrebări, în
cazul lui Boonmee, sau secată de superficialitate, în
cazul generației lui Tong. Toate fețele existenței pot
fi găsite simultan în timp, în timpul cinematografiei,
care, în construcția autorului thailandez, devine o
memorie universală, un depozit al istoriei și
mitologiilor, și, astfel, ea însăși este un reper sacru
pentru lumea actuală. Cinematografia este mediul
care vede, care poate surprinde devenirea Spiritului,
dinspre natură spre conștiință, una privită ca regret
și nevoie de împăcare, ca umanitate (din nou,
specifică lui Boonmee), sau una care poate duce la
ubicuitatea contemporană (a lui Tong și Jen,
priponiți în fața televizorului și plecați după mîncare
fast-food și doritori de karaoke), tranșată de plictis și
de căutări inutile. În același timp, însă,
cinematografia e rezultatul unor secole de acumulări
tehnice, artistice și politice, iar dacă evoluție
înseamnă biruință asupra naturii, atunci s-ar putea
ca tocmai acest discurs al cinematografiei și lumea
care decurge din el să fie falsul suprem.
Boonmee e pe patul de moarte. Povestește cu
Jen, cumnata sa, cu Jai, administratorul proprietății
sale de la țară, și cu Tong, unul dintre angajații săi.
E vizitat de fantomele celor apropiați, soția sa
decedată cu nouăsprezece ani în urmă și fiul său,
dispărut și el cu ani în urmă. În discuțiile lor,
Boonmee caută cauzele suferinței sale actuale (e
grav bolnav, dependent de dializă) și caută să-și
netezească drumul pe care va părăsi lumea aceasta.
Rememorarea propriei vieți și visele sale despre
trecuturi imemoriale sînt treptele inițierii
spectatorului în meditațiile ce privesc moartea lentă
a lumii actuale - din cauza îndepărtării omului de
natură, din cauza înnămolirii sale în conflicte și
consum, - inclusiv a cinematografiei, ca parte a
acestei lumi, ca pion esențial al consumismului.
Din punct de vedere al temelor discutate,
corespondenții occidentali ai filmului realizat de
Apichatpong Weerasethakul sînt 2001: A Space
Odyssey, în ceea ce privește ciclul vital în univers,
distrugerea și renașterea, și Blow Up al lui
Antonioni sau Mulholland Drive al lui David Lynch,
în ceea ce privește relația realitate-imagine/iluzie
cinematografică.
■
colaționări
Să nu atingi buza paharului
| Alexandru Jurcan________________________
Cum adică să nu atingi? Ce are dacă...?
Înțeleg! Dacă ești un majordom precum
Stevens, îți pasă până la orbire de cum se
servește masa. Gentlemenii nu trebuie să
remarce urme acolo unde gurile lor se adapă cu
vinuri de calitate, turnate din sticle acoperite de
praf, aduse de Stevens însuși din pivnițele
conacului.
Scriam în Tribuna nr. 210 din acest an
despre Never Let me Go, romanul lui Ishiguro.
Stevens e personajul central din romanul
Rămășițele zilei, de același Ishiguro, apărut la
noi în traducerea lui Radu Paraschivescu,
Polirom, 2008. Fatalismul unește cele două
romane. Existența majordomului Stevens e una
ratată. Pentru el contează doar datoria. Nu se
lasă tulburat de nimic, nici chiar de valurile
adeseori otrăvite ale istoriei. În casa lordului
Darlington se țin reuniuni secrete, simpatizând
cu nazismul. Nu e treaba lui Stevens. Tatăl său
moare încet la etaj, numai că el, Stevens, nu are
timp să-i închidă ochii. Nici să observe iubirea
înăbușită a menajerei Kenton. El se identifică cu
îndatoririle. Politețe, perfecțiune, ace de
ceasornic. Fericirea se învârte în jurul său, dar o
frânge. Doar supunere oarbă, viață irosită,
sacrificiu. Și la Buzzati viața e ratată, numai că
Dongo nu știe, el speră mereu marele
eveniment. Stevens calcă deliberat pe orice
posibil vis. Ishiguro scrie: „pentru cei ca mine,
realitatea de netăgăduit este că nu avem altă
soluție decât să ne încredințăm în ultimă
instanță soarta în mâinile acestor gentlemeni
iluștri aflați în centrul acestei lumi și care se
folosesc de serviciile noastre”.
James Ivory a ecranizat Rămășițele zilei în
1993. Anthony Hopkins e Stevens, iar Emma
Thompson o redă pe menajera Kenton. Mai
joacă James Fox, Hugh Grant, Christopher
Reeve, Michael Lonsdale. Ce se poate spune
despre Hopkins? Pur și simplu devine Stevens.
Metamorfoza e de speriat. Ai senzația că
actorul nu va mai putea ieși niciodată din rol,
că masca personajului s-a topit în carnea
actorului. Întreg filmul păstrează un echilibru
feroce, pe care Stevens îl asigură cu mersul său
egal, imperturbabil. El nu uită să ne atenționeze
că „dacă unii dintre noi sunt pregătiți să
sacrifice multe lucruri în viață ca să-și
împlinească aceste aspirații, firește că, oricare ar
fi rezultatul, acest fapt în sine constituie un
motiv de mândrie și mulțumire”. Filmul și
romanul stau la același nivel valoric de invidiat.
Ca un pahar fără pete, intangibil.
■
TRIBUNA • NR. 217 • 16-30 septembrie 2011
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
sumar
info
Alexandru Jurcan Proiect teatral în Auvergne	2
editorial
Sergiu Gherghina Perenitatea unei creații	3
o carte în dezbatere
Ion Pop Mircea Cărtărescu, noi pagini de jurnal 4
Ștefan Manasia	"Nesul de altădată"	5
cărți în actualitate
Mihail Vakulovski	Tărîmul lui Iulian Ciocan	6
comentarii
Octavian Soviany	Viața unui "om de prisos"	6
Neagu Djuvara - 95
Ovidiu Pecican Un istoric captivant	8
Constantin Cubleșan Neagu Djuvara: un roman și patru
povestiri	9
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Un joc de cuvinte la Boccaccio 12
emoticon
Șerban Poartă c o c o l o a ș e	13
poezia
Emilian Mirea	14
pictorul Dumitru Vonica
Virgil Ciomoș	Pictura ca o rană luminoasă	15
Nicolae Steinhardt În vizită la pictorul Dumitru
Vonica	16
interviu
de vorbă cu istoricul și criticul de artă Vasile Radu
"Acolo unde sunt bani, acolo este și arta"	18
proza
Alexandru Vlad Secretul	21
civic media
Mihai Gotiu	Ce lege monstru naște Roșia Montană 23
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt Valori cognitive, valori epistemo-
logice (IV)	25
studia
Mihail Nasta	Timpul inclus (I)	27
Clujul interbelic
Petru Poantă Geografia orașului (I)	29
zapp media
Adrian Țion Piața publicitară	30
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu Mirositorul de picioare	30
opinii
Mugurel Scutăreanu Lupii în blană de oaie	31
teatru
Alba Simina Stanciu Un Don Juan hispano-afro-
american	32
sport & cultură
Demostene Șofron Mari sportivi, mari actori	33
film
Ioan-Pavel Azap O anamneză necesară (III)	34
Lucian Maier Uncle Boonmee Who Can Recall His
Past Lives	35
colaționări
Alexandru Jurcan Să nu atingi buza paharului	35
in memoriam
Vasile Radu Lumina insuportabilă a morții	36
in memoriam	
Lumina insuportabilă a morții
| Vasile Radu
Moartea stranie, năucitoare și prematură a
sculptorului Spătaru are pentru Cluj
semnificația unui cataclism. Un cataclism
care a împins în lumina sângerie a asfințitului
cutezătoarea construcție a modernității unei arte care
începuse să se înalțe spiritual și curajos tocmai când
autorul descoperise imponderabilitatea miraculoasă a
zborului celest, intuită deja în plină epocă a
„despotismului luminat”, de la sfârșitul anilor ‘70,
apoi, sub presiunea vinovată a dictaturii ceaușiste.
Acum, după 20 de ani de libertate, a căzut sentința
grea a morții, favorizând gândurile lui enigmatice să
resimtă din nou foșnetul zborului. Prin moartea sa,
operele sale au dobândit miraculos plutirea liberă,
senină, desprinsă de ponderabilitatea corporalității, de
dinamica anevoioasă a mișcării corpului și ideilor sale
în spațiul gravitațional atât de nedrept apăsat, cum
acesta s-a săvârșit spiritual în primii ani de creație, în
comunism, în ultimii ani ai vieții sub coruptibilitatea
unei „libertăți” insolente și a unei grave nepăsări a
societății.
Moldovean de origine, tânărul Mircea Corneliu
Spătaru (născut la Epureni, Vaslui, la 27 iulie 1937) a
ajuns la Cluj pentru „a întări consistența etnică
românească a studenților” de la nou-înființatul Institut
de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj, școală pe
care a absolvit-o în anul 1962. Atmosfera artistică a
locului era profund înrâurită de disputele frecvente,
deseori năbădăioase, ale exponenților celor mai
respectați ai artei locale: Romul Ladea și Kos Andrăs.
Primul influența mediul artistic din afara școlii, acesta
părăsind profesoratul între anii 1951-1962, cel de al
doilea fiind o autoritate profesională de necontestat
printre profesori și studenți. Primul construindu-și
respectul prin fascinanta sa arguție colocvială, exersată
la școala timișoreană, prin caracterul ușor boem pe
care îl impunea vieții artistice, prin căldura și
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
familiaritatea lui paternale, cel de-al doilea printr-o
atitudine de o severitate pedagogică studiată, prin
exercițiul autoritar și sentențios al profesorului, prin
distincția deprinsă prin frecventarea unui mediu mai
sofisticat, formal, și prin sobrietatea argumentativă și
programatică a ideilor sale. Inteligența și sensibilitatea
native ale tânărului sculptor au absorbit ca un burete
trăsăturile ferme ale celor două personalități artistice.
Practic, în decursul câtorva ani, calitățile ambilor lideri
și-au găsit locul în personalitatea sa, printr-o
inteligență nativă surprinzătoare artistul devenind
rapid o personalitate modelatoare a acestui mediu
cultural.
Mircea Spătaru a atras pe lângă el o serie de tineri
- „locotenenți” sclipitori, majoritatea „regățeni” - pe
care îi cultiva cu o nonșalanță echilibrată, prin
exercițiul unei persuasiuni afectuoase, unificând cele
două medii aparent ostile și lumea modelată din
climatul școlii și cea care se manifesta în afara ei. I-a
opus, spontan, vârstei tragice a proletcultismului
cultivat de majoritatea obedientă a artiștilor ca un
fenomen de solidaritate și de securitate a grupului,
sentimentul viu și reconfortant al unei eliberări
artistice structurale, fără a-și periclita popularitatea și
poziția publică, intuind, printr-o percepție superioară,
„câmpiile înțelenite” ale artelor decorative, supuse
unor servituți desuete de către esteticile academist-
opresive ale epocii, eșuate în realismul socialist.
Noutatea unor astfel de abordări și-a găsit rapid
mulți adepți care au început să se hrănească din
neostenita sa inventivitate lexicală, din sensibilitatea
recurentă a „maestrului”, din percepția revelatoare a
unor puncte de vedere care negau subiacent relieful
artistic oficial. Astfel, devine „un potențial de
răsmeriță” care naviga cu precauție printre „stâncile
ascunse” ale reliefului comunist, descoperind
necesitatea unei evaziuni argumentate pe terenurile
(Continuare în pagina 33)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Black
Pantone 253 U