Black PANTONE portocaliu TRIBUNA 214 Județul Cluj 3 lei Revista de cultura • serie noua • anul X • 1-15 august 2011 Interviu Constantin Cublesan Ovidiu Pecican Mircea Cărtărescu Prozatorul Nicolae Manolescu Claudiu Groza Ilustrația numărului fotografii de Fortunata Obrapalska Don Carlos, rockerul -(j)- Black PANTONE violet Black Pantone 253 U TRIBUNA Director fondator: Ioan Slavici (1884) Publicație bilunară care apare sub egida Consiliului Județean Cluj Consiliul consultativ al revistei de cultură Tribuna: Diana Adamek Mihai Bărbulescu Aurel Codoban Ion Cristofor Marius Jucan Virgil Mihaiu Ion Mureșan Mircea Muthu Ovidiu Pecican Petru Poantă loan-Aurel Pop Ion Pop Ioan Sbârciu Radu Țuculescu Alexandru Vlad Redacția: I. Maxim Danciu (redactor-șef) Ovidiu Petca (secretar tehnic de redacție) loan-Pavel Azap Claudiu Groza Ștefan Manasia Oana Pughineanu Nicolae Sucală-Cuc Aurica Tothăzan Marc Maria Georgeta Tehnoredactare: Virgil Mleșniță Ștefan Socaciu Colaționare și supervizare: L. G. Ilea Redacția și administrația: 400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1 Tel. (0264) 59.14.98 Fax (0264) 59.14.97 E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro ISSN 1223-8546 in memoriam Traversarea lui Alexandru Chira Ovidiu Pecican l știam pe Alexandru Chira (1947 - 2011) de prin 1997, l-am întâlnit la Saloanele Liviu Rebreanu din Bistrița. Avea alură de tribun pașoptist și, dacă mă gândesc bine la liniile de ansamblu ale chipului artistului, ca și la rigiditatea marțială cu care își ținea spatele drept, și când sta, și când umbla, aș spune că semăna foarte mult cu un alt Alexandru, Papiu-Ilarian, așa cum ni l-a transmis o gravură celebră. Stătea înconjurat de plasticienii lui - mai erau vreo doi cu care, seara, după cină, rămânea la masă, înconjurat de fum - când am urcat în camera hotelului unde fuseserăm cazați (să tot fi fost orele 22.00). Dimineață am aflat de la Nicolae Breban că, puțin după aceea, li se alăturaseră, și el, și poetul Ion Mureșan, rămânând acolo, înfundați în dezbateri despre artă, până la cinci dimineață... Breban era de părere că o cauză nobilă, precum literatura cu adevărurile ei, trebuia „apărată” și în fața pictorilor, nu doar a consumatorilor ei dinafara practicilor artistice, cititorilor „ingenui”. Avea, probabil, dreptate, de vreme ce le luase atâta timp - și și niște vin - ca să ajungă la o încheiere împreună. Anul trecut în vară ne-am revăzut. Ion Mureșan ne-a făcut cunoștință, deși. ne cunoșteam deja. Obținuse de curând o sumă motivantă pentru continuarea proiectului din Tăușeni și voia ca, înainte de a filma orice, să mă ducă să văd locul. Alexandru Chira - De-semne spre cer Știam locul din imagini, dar cum nu îl bătusem niciodată cu pasul, pot spune că aveam o idee cât se poate de vagă despre ce era vorba. Lucrurile s-au întâmplat altfel: când m-a sunat, târziu, în iarnă, eram spitalizat și nu întrevedeam vreo posibilitate de a pune în practică nici măcar filmarea, necum parcurgerea traseului utopiei lui Sandru. Mai apoi, Alexandru Chira a aflat că starea sănătății lui intrase într-un picaj periculos. Când, în 11 iulie, ultimul utopist din artele românești actuale a trecut din realitatea fizică într-un plan mai Responsabil de număr: loan-Pavel Azap compatibil, poate, cu proiectele lui, am rămas dezolat că ratasem întâlnirea noastră. Mă gândesc însă că textele principale ale esteticii proprii târziului meu prieten au avut răgazul să se așeze în pagina unui volum consistent, că artistul a apucat să se prezinte oricărui doritor printr-o admirabilă pagină web și, mai ales, că a izbutit să marcheze însăși natura din satul clujean intrat, prin accidentul nașterii, în mitologia proprie, făcând din el utopia necesară, verosimilă și palpabilă a șamanului care este. Poate că „de-semnele” lui de pe dealurile de la Tăușeni, cu geometriile lor ținând nu doar de magia privirii, ci și de o ritualistică estetică și magică precisă, au avut rolul lor în transgresarea cadrului tridimensional în care ne purtăm trupurile. Ansamblul monumental De-semne spre cer, pentru ploaie și curcubeu are, fără îndoială, la bază o preocupare pentru maieutica fertilității și a unei ambianțe post-diluviene a salvării, dacă e să ne luăm după simbolistica cea mai la îndemână. Spre deosebire de drumul crucii, cu cele douăsprezece stațiuni ale sale, implantul artistic de la Tăușeni cuprinde paisprezece propuneri (dublul lui 7!): 1. Casa Păstorului (sau a Îngerului), 2. Oglinda pentru Semănător, 3. Casa Păsării de Foc sau Casa Ploii, 4. Model pentru Curcubeu, 5. Fântâna Oglinzii cu Memorie, 6. Oglinda cu Memorie, 7. Oglinda pentru Reflectare, 8. Două Proiecte de Drum, 9. Clopotele Tăcerii, 10. Icoana pentru Ploaie și Curcubeu, 11. Icoana Rotativă pentru Mesaje, 12. Icoane Senzoriale, 13. Drum Ritualic și 14. Poteci de Inițiere. În felul lui, Sandru se comporta aici ca spiritul din lampa lui Aladin, populând relieful Tăușenilor natali cu popasuri și căi de aer, sculptând în apă, vapori și lumină, revenind la marile elemente din viziunile cosmografice ale presocraticilor și imaginând alternative de o nobilă spiritualitate. Procedând astfel, Alexandru Chira pleacă, rămânând acasă, și invită în marile continente ale imaginarului propriu pe oricine cutează să părăsească imediatul, spre a-i întâlni generozitatea trecută din actual în peren. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U editorial Criză de bunăvoință George Jiglău flată în plină criză economică și politică, Uniunea Europeană are ochii ațintiți și spre J Xviitor. Miniștrii de Externe ai Uniunii, întruniți pe 20 iunie, au luat la cunoștință și au salutat aspirațiile europene ale unor state europene care nu sunt încă membre și au subliniat progresele făcute de Moldova și Ucraina, după cum relatează publicația EU „Observer”. Însă cât anume din această perspectivă asupra viitorului reprezintă inerție și cât pragmatism și un calcul temeinic bazat pe costuri și beneficii? Contextul în care miniștrii de Externe ai celor 27 de state membre favorizează astfel de concluzii optimiste cu privire la evoluția Uniunii în următorii ani? Reuniunea a fost una de analiză a Politicii de Vecinătate, prin intermediul căreia UE gestionează relațiile cu statele aflate la granițele sale și care ar putea deveni membre, dar și cu alte state precum Rusia sau cele din Nordul Africii. Prioritatea o reprezintă însă statele europene, mai ales în contextul în care articolul 49 al Tratatului Uniunii Europene prevede expres faptul că orice stat european este eligibil pentru a deveni membru. Așadar, faptul că cei 27 de miniștri au pus la punct o declarație care încurajează statele aflate la granițele Uniunii să continue apropierea de aceasta nu reprezintă o surpriză. Merită remarcate însă două aspecte. Primul este faptul că declarația menționează în mod expres Ucraina și Moldova, două state care până acum erau considerate la coada plutonului de posibili viitori membri, în spatele altor candidate mai plauzibile. Al doilea este nota extrem de optimistă în contextul crizei aparent fără ieșire în care întreaga Uniune și în special Zona Euro se zbat din cauza situației catastrofale din Grecia, secondată de celelalte state aflate aproape de prăpastie, în special Irlanda și Portugalia. Ucraina și Moldova au în comun instabilitatea politică majoră din ultimul deceniu și chiar divizarea populației între o categoria pro- europeană (chiar pro-românească în Moldova) și una pro-rusă. În ambele state cele două tabere sunt sensibil apropiate nu neapărat numeric, ci mai degrabă ca influență, inclusiv la nivel politic. Ucraina s-a bucurat de o fereastră bună de oportunitate din perspectiva apropierii de UE, după succesul Revoluției Portocalii din 2004 care a adus la putere echipa formată din Viktor Yushcenko și Yulia Timoshenko, reușind să întoarcă, cu puterea străzii, rezultatul discutabil unor alegeri prezidențiale câștigate de pro-rusul Viktor Yanukhovych. Însă anii care au urmat au spulberat speranțele ucrainenilor cu privire la o apropiere majoră de Uniune, corelată cu creșterea nivelului de trai, după ce relația dintre cei doi aliați s-a deteriorat, iar nivelul corupției a rămas la fel de ridicat. Totul a culminat cu victoria la alegerile prezidențiale din 2010 tocmai a lui Yanukhovych. După acestea, apropierea de Rusia părea a fi din nou o certitudine. Cu toate acestea, lucrurile par să ia o turnură neașteptată, președintele ucrainean fiind prezent tot mai des la Bruxelles și discutând deschis despre posibilitatea ca țara sa să devină membră a Uniunii. La rândul ei, Moldova a avut parte de un nivel similar de instabilitate politică, după anii de dominație ai comuniștilor. Partidele pro-europene s-au dovedit incapabile să colaboreze pe termen lung, iar prevederile constituționale privind alegerea președintelui de către Parlament s-au dovedit a fi veritabile obstacole în calea identificării unei majorități viabile și capabile să implementeze reformele necesare. Deși apropierea lui Yanukhovych de UE este fără îndoială un semn pozitiv și faptul că partidele anti-comuniste de la Chișinău fac eforturi pentru a preveni revenirea comuniștilor la putere menține un climat favorabil apropierii Moldovei de Vest, cele două țări rămân în continuare problematice. Dincolo de instabilitatea politică, economia rămâne un aspect extrem de sensibil. Ucraina a fost puternic lovită de criză, înregistrând o scădere economică de 15% în 2009, creșterile ulterioare fiind extrem de reduse. Datele din 2009 arată că 35% din populația Ucrainei trăiește sub limita sărăciei, aceasta fiind cea mai mare proporție din orice stat european (și evident mult peste media din UE). La rândul ei, Moldova suferă încă de pe urma problemei transnistrene, precum și din cauza economiei încă subdezvoltate, bazate în special pe export de vinuri și alte produse alimentare. Totuși, semnalul dat de Uniune amintește de mecanismul prin care aceasta s-a apropiat, la mijlocul anilor ’90, de statele foste comuniste din Europa Centrală și de Est. Situația din România, din punct de vedere al economiei sau al stabilității politice, nu era cu mult diferită de cea din Moldova sau Ucraina. Liderii politici români nu erau nici pe departe pro-europeni, atât în atitudine, cât și în comportament. Situații similare se înregistrau în Bulgaria sau Slovacia. Cu toate acestea, o abordare bazată pe oferirea de stimulente pozitive - tactica „morcovului” - și nu pe sancțiuni și coerciție - tactica „bățului” - are cele mai bune rezultate pe termen lung, extinderea la 27 de state membre dovedindu-se, în ciuda decalajelor rămase, un succes. În plus, atât Ucraina, cât și Moldova păstrează cel puțin aparențele unor democrații funcționale, în care alternanța la putere este posibilă, spre deosebire, de exemplu, de Belarus. Astfel, includerea Ucrainei și Moldovei pe lista de state foste comuniste care pot fi membre ale Uniunii și din alte motive decât simpla apartenență geografică la continentul european, alături de Serbia și chiar Albania (fără a mai menționa Croația sau Macedonia, care sunt la un pas de a deveni membre), este plauzibilă și trebuie salutată. Trebuie remarcat însă și momentul în care este transmis acest semnal. Uniunea Europeană nu și-a revenit încă de pe urma crizei economice, iar instabilitatea economică, în special la nivelul Zonei Euro, este la fel de actuală. La Consiliul European din iunie, liderii politici europeni au reușit, după negocieri îndelungate, să ajungă la un acord privind acordarea unui nou ajutor financiar substanțial pentru Grecia, al doilea de acest fel. În plus, semnalele privind fragilitatea economiei mondiale sunt tot mai numeroase, iar previziunile legate de o nouă criză economică în următorii ani nu pot fi neglijate. Acestora li se adaugă scenariul tot mai plauzibil al ieșirii unor state din Zona Euro, vehiculat și de magnatul George Soros, dar și de o parte a elitelor politice europene, ca mecanism de a salva moneda unică de la dispariție și economiile care o folosesc de la prăbușire. În acest context extrem de delicat, apetența Uniunii pentru continuarea extinderii, mai ales către state cu probleme, este îngrijorătoare. În esență, Uniunea Europeană este ca o afacere. În vremuri bune, extinderea către noi piețe sau investițiile în dezvoltare sunt normale și utile. În vremuri de criză însă, e mai bine să stai „cu capul la cutie” și să aștepți să treacă valul. Iar valul actualei crize e departe de a fi trecut. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 3 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U cărți în actualitate Memorie °i epică | Mircea Muthu Niculae Gheran arta________ de a fi păgubaș târgul moșilor Biblioteca Bucureștilor Niculae Gheran, Târgul Moșilor, 2008 Oameni și javre, 2010 Biblioteca Bucureștilor Evocarea cartierului bucureștean Târgul Moșilor pe canavaua (auto)biografiei de-a dreptul spectaculoasă ca document al unei epoci revolute dar și prin scriitura colorată, redevabilă povestitorului de stirpe sudică vertebrează primele două volume - Târgul Moșilor (2008) și Oameni și javre (2010) din tetralogia in statu nascendi intitulată Arta de a fi păgubaș. Semnătura îi aparține lui Niculae Gheran, eminentul editor al integralei Liviu Rebreanu. Or, în această ipostază, „excelentul tâmplar de lux” își concretizează, iată, visul din tinerețe de a fi „sculptorul” pe hârtie, anunțat de altfel în Vip-uri și vipere, De ieri și de azi sau în Cu Liviu Rebreanu și nu numai. La finele Spovedaniei ce deschide primul tom citim: „Nu mi-am propus să fac nici istorie, nici să-mi scriu memoriile. Dacă pe alocuri s-ar zice că, totuși, mă las ispitit de ele, vina aparține condeiului care adesea o ia înaintea autorului”. Digresiunile, numeroase și pliate pe biografiile mai cu seamă postbelice sunt proiectate, contrapunctic parcă, pe fundalul unei lumi antebelice mai normale, alcătuită din mici comercianți dar și din intelectuali în devenire într-o structură de panopticum. Narațiunea este de fapt o spunere, ea păstrează prestigiul oralității cu palpitul său de viață trăită. Lumea de altădată din Târgul Moșilor cu ascendențe slave, grecești, evreiești, transilvănene etc. este zugrăvită aproape istratian iar tipologiile, pigmentate lingvistic, umplu fresca sui-generis fie că e vorba de rusul Spilka, de Jirovei armeanul, de Herșcu boccegiul, de Moțul ardelean sau de Miticii locului. Condeiul care „o ia înaintea autorului” nu uită să schițeze chiar o fenomenologie a înjurăturii, amintind de antologica radiografiere a acesteia făcută de Paul Zarifopol. „În realitate, de cele mai multe ori înjurătura e un eșapament prin care omul se eliberează de multe și mărunte, pe față sau în Niculae Gheran arta_________ de a fi______ păgubaș • • oameni și javre Biblioteca Bucureștilor gând”, contopind „sacrul cu profanul, anatomia și religia, ridicând tensiunea beligeranților, până când suduielile se transformă în bocet”. Tot oralității i se datorează prezența - la intersecția memorialisticii cu ficționalul - a numeroaselor enunțuri cu iz sapiențial: „Născuți pe piatră, nouă trebuie să ne scapere mintea, altfel murim de foame”; „Cine rămâne pe peron să-și păzească valiza goală n - ajunge nicăieri” etc. La fel, evocările martorului de visu sunt realizate cu peniță de iridiu în portretele colective (de exemplu convoiul funerar al legionarilor Ion Moța și Vasile Marin) dar și în cele individuale. lat-o pe Ana Pauker, „muierea cu părul scurt și cu vorbirea tăioasă, sacadată ca un satâr pus pe treabă”; sau, mai aproape de noi, „Gogu Rădulescu, băiatul unui țigan lăutar, care ajunsese cu dibla pe la Petersburg, unde s-a însurat cu o rusoaică” ș.a. Memorialistul restituie destine existente în panoplia istoriei noastre belice și mai cu seamă postbelice, același condei atent parafrazând „automatisme verbale, șperacle în stare să deschidă orice dulap standardizat în structurile epocii”. Biografiile sunt epicizate indiferent că întâlnim oficialii politici ai momentului, ca Gheorghiu-Dej sau Vasile Luca sau că urmărim traseul diferiților șefi de editură de la Petru Dumitriu la Ion Bănuță și pe care autorul, „propagandist cultural” și Secretar al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă în perioada 1964 - 1968, i-a cunoscut, pe unii foarte bine. Astfel, în mod paradoxal, Ion Bănuță a girat, vreme de doisprezece ani, cea mai fertilă perioadă, valoric vorbind, din istoria Editurii pentru Literatură. Altfel, cu înțelegere și sensibilitate confraternă e surprins, în amurgul vieții, tandemul Al. Cazaban - Mihail Sorbul iar vizita făcută acasă la Bacovia suferind este descrisă memorabil, într-o aqua forte ce prinde, ca într-un insectar, și pe Agatha Bacovia, concretizînd conclavul nevestelor - „reazemul și blestemul scriitorilor”. Memoria-girofar a lui Niculae Gheran îi desenează în cărbune, vorba cronicarului, ca „să să știe”, fie că este vorba de evreii cu nume schimbate și cu ascensiune incredibilă în structurile puterii, de culisele celei de-a doua conflagrații mondiale (episodul cu comandorul Ion Coșoveanu, un apropiat al lui luliu Maniu), sau de lumea, la fel de complicată, a scriitorilor - „confruntarea” amintitului Ion Bănuță cu G. Călinescu, limbajul crud al lui Tudor Arghezi, răbufnirile lui Zaharia Stancu sau ipostaza de gurmand a lui Tudor Mușatescu. Atmosfera generală, sumbră, se regăsește cu aceleași tonuri în arealul propriu-zis ficțional, precum în recentul roman al Gabrielei Adamaeșteanu, Provizorat. Dar asta nu obturează aplecarea spre caragialescul din capitolul Intermezzo la băi și nici ironia corozivă sau râsul „păgubașului” sortit să fie martorul fără voie al mișcărilor politice și culturale de la vârf. Paginile închid și deschid, prin lectură, o veritabilă panoramă umană apusă și nu prea ca moravuri și comportamente flexibile. „Eu știu ce zic - filosofează o șefă de cadre - te bucuri de protecție cît omul e stejar și rămâi cu fundul gol când îl fulgeră norii”. În consecință, mahalaua (în turcește însemnând de fapt cartier), aceea „cu rame de aur, sculptată în lemn sau turnată în ghips” de scriitorii interbelici se mută acum în centrul Capitalei, „mai ales în privința vocabularului” onctuos sau frust, cu politețuri de școală orientală sau mușcător. Observatorul nu se dezminte, răfuielile sunt numeroase dar și cu inserția unor ochiuri limpezi (Dimitrie Stelaru, Barbu Theodorescu, Gheorghe Pienescu ș.a.), alături de interludiile autobiografice propriu-zise cu tăietură aproape nuvelistică din Dragă-i viața de ostaș și Sanatoriul - ocazii nimerite pentru a circumscrie două instituții din perioada comunistă, armata și spitalul. Dincolo de schimbările generale de registru - simpatetic, nostalgic în primul tom și aproape vituperant în al doilea - există, sub formă declarată, o veritabilă joie de vivre a naratorului memorialist, de fapt pânza freatică ce leagă componentele karaghiozului (tot în sens turcesc) din ambele volume. Sensibilitatea, exprimată frust, la seducțiile feminine, se îngemănează cu elogiul, de pildă, al artei gastronomice. Chiftelele coanei Zoica, „de uitai de prânz ori de cină” sau mesele socotite fac obiectul descrierilor - cum altfel? - savuroase ieșite din condeiul urmașului, pe linie maternă, a boierului Constantin C. Budișteanu: „un castron cu sărmăluțe fierbinți, bine sorcovite cu smântână, unde, în tocătura de porc, vițică și olecuță de oaie, bucătarul azvârlise, alături de orez și piper, nițică afumătură, s-o parfumeze, fără să uite ca-n fiertură să pună și o lingură de bulion, să îndulcească o țâră varza murată”; iar la final „vorba cere iarăși o picătură de vin, la cîteva clătite cu brânză dulce și mărar, sau la puțin cașcaval, gustat împreună cu un măr”. Următoarele două volume vor încheia acolada memorialistică a lui Niculae Gheran care își ia o frumoasă revanșă față de editor („excelentul tâmplar de lux”) pe dimensiunea, subiectivă desigur, a unei depoziții de luat în seamă în sintezele ce vor fixa în memoria hârtiei o perioadă ce n-a încetat să-și prelungească, mentalitar mai ales, stereotipurile și o anume filosofie a supraviețuirii aici, la porțile Occidentului european. ■ 4 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 4 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U O zi din Clujul secolului XVII | Petru Poantă___________________________________ Vasile Lechințan Comoara lui Mitruț Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2011 Vasile Lechințan scotocește de zeci de ani prin arhivele istoriei transilvănene, concentrându-se în vremea din urmă pe cercetarea vieții cotidiene a Clujului din epoci mai mult sau mai puțin îndepărtate. E nevoie de fler și de pricepere ca să descoperi informațiile relevante și, mai ales, să le asamblezi într-o imagine coerentă și sugestivă, iar când e vorba despre secolele de dinaintea apariției presei, un asemenea demers nu-i posibil în absența imaginației și a unei pasiuni ieșite din comun. Pe o asemenea temă, Vasile Lechințan a publicat deocamdată în revistele și ziarele locale niște secvențe factologice, prelucrate sumar, însă de un timp încearcă și proza de coloratură istorică. O narațiune fermecătoare în acest sens este Comoara lui Mitruț. Poveste din Clujul secolului 17, apărută recent la Casa Cărții de Știință, în colecția „Scriitorii Transilvaniei” (cu o prezentare de Irina Petraș). Scrisă în principiu pentru copii, ea are într-adevăr un aer copilăros, însă centrul de greutate nu îl constituie povestea ca atare, adică peripețiile protagoniștilor, și ei copii, ci orașul Cluj din secolul 17, cu structura sa urbană și cu existența domestică a locuitorilor săi. Performanța autorului constă în faptul că toate informațiile și amănuntele despre această lume sunt conținute în mod firesc și deloc fastidios în discursul narativ. Sunt chiar substanța lui. Altminteri, scenariul epic e simplu și eficient: trei băieți în pragul adolescenței, unul fiu de țărani, unul orășean și altul, fiul unor nobili polonezi unitarieni refugiați din cauza persecuției religioase se întâlnesc la Cluj. Mitruț, copil de căruțaș din cetate, este Armura trupului | Rodica Marian Teodora Jurma Viața albastră a dunelor Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2010 Nu de cuvinte a fost/ atins ci de cântece” (p. 18) sunt versuri revelatoare pentru viața albastră a poetei Teodora Jurma. Secunde cu ochi de bufniță, Clopotul din sta- tui, Viața albastră a dunelor sunt și ele emblema- tice ca titluri pentru universul poetic al Teodorei Jurma, în care dominanta metafizică, intens reflexivă a primului volum se difuzează însă din- colo de discreția cu totul specifică - întemeiat invocată de critică - și dincolo chiar de gingășia, adesea aparentă, a recursului la izvorul contingen- tului cotidian, în fine, chiar dincolo de expresivi- tatea expansiv-orizontală a minunilor din lume și din noi, cele de care memoria afectivă a poetei este mereu conștientă că sunt adevăratele șoapte ale Creatorului către cei loviți de darul vorbirii poetice. Altfel spus, vreau să subliniez dimensi- unea verticală a poemelor din toate volumele, în special acea privire lăuntric înaltă, cu prioritate caracteristică pentru poemele din cel mai recent volum. Plurivalența eului poetei surprinde, cu o dega- jată și curajoasă conștiință a unui sine profund, călăuza celorlalți doi și, în intervalul unei zile, le arată acestora orașul. Clujul avea atunci încă intact zidul de împrejmuire cu vestitele sale turnuri construite și întreținute de diversele bresle. În oraș se intră prin câteva porți păzite. Comunitatea lui e destul de pestriță, formată în principal de unguri și sași, dar și din câțiva români care practică diverse munci utile. Oamenii se cunosc între ei și par să conviețuiască într-o tihnă aproape idilică. Țăranii din împrejurimi, în genere români, își aduc produsele la târgul din Piața Mare, de lângă catedrala Sf. Mihail; din viile orașului din afara zidurilor se culeg strugurii; în Casa Sfatului se aprobă o hotărâre care interzice introducerea obiectelor contondente în cetate; trâmbițașul urbei trimite o scrisoare de dragoste iubitei sale prin curierul Mitruț; la hanul doamnei Razman se pregătește cina pentru oaspeții printre care se află și Dan cu părinții, aceștia veniți la târg cu șindrilă din Țara Călatei. Foarte expresivă prin cromatica și dinamismul ei rămâne imaginea pieței. Impresia e de abundență și forfotă omenească: un tablou jubilant al pestriței lumi medievale. De un efect surprinzător, ca într-un fel de poezie concretă, este lista produselor, a proprietarilor și satelor de unde aceștia provin. Încă și mai pline de culoare sunt fabuloasele rețete vegetale de vopsele pentru haine, rețete pe care le știe o femeie pitorească din Feleacu. Textul e înțesat de asemenea întâmplări și amănunte despre viața orașului, care, deși foarte bine documentate, nu alterează convenția ficțiunii și atmosfera de poveste. Topografia Clujului este riguros desenată, însă mai importantă, în ordinea creației, e ambianța cu patina ei autentică de vechime, realizată de autor. Istoricului și chițibușarului arhivar Vasile Lechințan i se substituie aici prozatorul cu expresia în aparență nu lipsită de delicatețe, renunțarea la ascunză- toarea din "armura trupului" cum "mă întorc să-mi iau pielea de copil..." (p. 58), fiindcă "aerul se rupe acolo unde cuvintele tale tremură” (p. 64). Un inefabil fluid de acută simțire a tainelor, a tuturor misterelor senine până la urmă se poe- tizează în fire de paianjen, în intimitatea unor tablouri suprarealiste ori în modul pictural al viselor și culorilor, precum și auditiv în imaginea aplauzelor ce se aud din cochilia goală a unui melc (p. 82). Gesturile poetice au culoare și miros de floare, sunt gesturi poetice ale luminii, ca natură perenă, mereu proaspăt reînviată, "mâna mării" călăuzește nisipurile, piatra e mângâiată de lumină, dar coerența, unitatea imaginii este semnul poetic edi- ficator al ideii poetice, despre care vorbeam altădată în legătură cu lirismul Teodorei Jurma, invocând spusele din tinerețe ale lui Eminescu: "Adevărat este cum că poezia nu are să descifreze, ci din contră are să încifreze o idee poetică în simbolurile și hieroglifele imaginilor sensibile [... ] Ideea e sufletul și acest suflet poartă în sine ca inerentă deja cugetarea corpului său [...] astfel cum cauza poartă în sine o urmare neapărată a ei" . "Singură la masă/ doar cu litera Q/ față-n față cu veșmintele/ vișinului din copilărie/ voi da socoteală pentru/ frunzele ce nu știu încă să/ cânte/ și pentru nerăbdarea/ pietrelor de a deveni ingenuă și naivă, dar în realitate nu lipsită de ingeniozitate. Autorul configurează, în cele din urmă, o imagine estetică a orașului, fie cu liniile sobre și concise ale gravurii, fie trăgând cu ochiul la figurativul dens din pictura flamandă, când descrie piața, cu aglomerație de personaje și cu abundența ei de mărfuri. În bibliografia istoriei Clujului, „Povestea” lui Lechințan este, așadar, un reper, alături de alte câteva lucrări apărute în ultima vreme la aceeași editură: Legendele Clujului - la care Vasile Lechințan e coautor, Clujul în legende, repovestit de Irina Petraș și Ovidiu Pecican, Aventurile lui Matiaș Corvin la Cluj, carte semnată de Ovidiu Pecican, dar și antologia Clujul din povești, continuare a Clujului din cuvinte, ambele editate de Filiala clujeană a Uniunii Scriitorilor. E un fenomen emergent acesta, de renaștere a sentimentului apartenenței și de afirmare a identității. ■ timp/ pun puțină sare/ pe litera Q/ și mănânc" (p. 19). Imaginile sensibile sunt posibile apropieri de viziunile relativ moderne ale unor spirite impli- cate în cotidian (vezi Labiș cu Moartea căprioarei, dar și anticul Lucrețiu cu A murit papagalul Corinei), însă forța coordonatoare a poemului nu rămâne la acest nivel, ci se ridică la depășirea dramatismului și a neîmplinirii prin ideea pro- fundă, ca intuițiile copilăriei (obsesive în sensibili- tatea poetei), anume aceea a încrederii - ușor și fin disimulată - în rostul minunilor și în menirea ființei poetice de a le atinge, așteptându-le. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 5 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U Poezia aproapelui | Gheorghe Sechesan Ticu Leontescu Răscrucea Timișoara, Editura Anthropos, 2010 n contextul poeziei actuale lirica religioasă are un loc aparte, și nu întotdeauna unul cu semn pozitiv. Astfel, după 1990 am avut de-a face cu o veritabilă „liberalizare” a temei. Cu alte cuvinte, „s-a dat liber” la Dumnezeu și la sex, căci aceste două „sectoare”, mai ales, erau prohibite, în edituri existând liste cu cuvinte-tabu-uri din aceste domenii, care nu puteau figura în textul literar. Regretatul poet Ion Monoran, de pildă, nu și-a putut vedea vreun volum tipărit în timpul vieții sale tocmai din acest motiv, nevrând să renunțe la cuvinte cu substrat... mistic. Firește că este un lucru bun acesta, de a putea vorbi despre lucrurile sfinte fără nici un fel de cenzurare, dar noi credem că poezia religioasă nu înseamnă, neapărat, o aglomerare de cuvinte, topoi și imagini creștine ci, totuși, cu mult mai mult. Prin volumul Răscrucea, apărut la Editura Anthropos, din Timișoara, Ticu Leontescu ne ilustrează faptul că ar putea aparține categoriei „celor aleși”, care nu binemerită (doar) prin abordarea, pur și simplu, a temei ci, mai ales, prin felul în care o face. Există un mod aparte de apropiere de Dumnezeu în acest discurs poetic, care împletește iubirea divină cu cea terestră: „Doamne, / zilnic îți reconstitui pașii / pe Via Dolorosa, / spre locul unde, / aidoma Ție, și eu / îmi urc răstignită iubirea”. Firește că izvorul iubirii universale este, în viziunea lui Ticu Leontescu, lisus, sublimare a acestui sentiment izbăvitor pentru omenire, prea adesea, din nefericire, dublată ori chiar dinamitată de ură: „Iubirea e Dumnezeu / iar a iubi e îndumnezeire / [...] Iubirea e Cel Răstignit / iar a iubi e răstignire./ [...] Numai răul din noi / e ură. Și scrum.”. Poezia înseamnă, pentru Nicu Leontescu, nu doar iubire și apropiere de Dumnezeu, ci generozitate. La fel ca bunul samaritean, autorul împarte semenilor săi, generos, Suflet: „Pe masa inimii vremelnică / am așezat / pâinea Cuvântului veșnic. / Cu ea în mâini / țin drumul celor flămânzi, / gata să le înveșnicesc vremelnicia: „Luați, mâncați...””. Tristețea interioară a acestui bard este aceea că puțini mai sunt samaritenii, astăzi, că oamenii s-au „hăinit”, urându-se, sincer, între ei. Este aceasta o dimensiune interesantă a ideologiei poetice a lui Nicu Leontescu, aceea pe care am numi-o „religie socială”: „Se duc toți oamenii de bine / și, vai, cum nimănui nu-i pasă! / Ce noapte-n urma lor se lasă / și-atâta rău în orișicine! // Se duc toți oamenii de bine / și, vai, cum nimănui nu-i pasă / că închinarea-i o grimasă / și zac altarele-n ruine! / Se duc toți oamenii de bine / și, vai, cum nimănui nu-i pasă / Că astarteea voluptuoasă / dansează nudă pe coline!”. Deși poeticește vorbind avem de-a face cu o tonalitate mai degrabă clasică, poezia lui Ticu Leontescu este una militantă, actuală, aducându-l pe Dumnezeu în agora sufletului său, de unde își strigă semenii. ■ comentarii Prozatorul Nicolae Manolescu | Constantin Cubleșan Nu e nici o surpriză în faptul că Nicolae Manolescu ni se înfățișează acum în calitate de prozator, cu un volum de Povești pentru oameni mari (Editura Mașina de scris, București, 2011), probându-și astfel vocația epică. Oricine va fi fost atent la discursul domniei sale din studiile, eseurile și articolele pe care le-a semnat de-a lungul anilor, într-o risipă de energie creatoare demnă de toată invidia, va fi sesizat, fără dificultate, un anume grad de oralitate, ce-i caracterizează scrisul, recomandându-l, cu discreția cuvenită, ca pe un povestitor din stirpea analiștilor... intelectuali, ca să zic așa. De altfel, din când în când a fost prezent în paginile revistelor cu povestiri autentice (prima inclusă în această antologie datează din 1970 iar ultima din 2011), ca să nu mai vorbesc de memorialistica sa, de paginile de jurnal, bine cunoscute etc., așa încât demersul său epic se așează în ordinea firescului și trebuie perceput ca atare. Despre o anume dedublare a personalității în exprimare a scriitorului român vorbește, de altfel, deslușit, la un moment dat, într-unul din jurnalele sale: „Scriitorul român este, indiscutabil, un om foarte talentat. Păcătuiește mai ales din talent decât din lipsa lui. Își cunoaște bine limba, dar o folosește cu egoism: o recreează pentru sine și nu se lasă imitat. [...] E natural, spontan, scrie mult și inegal. Nu-i place să admită că este ceea ce este, ar dori să fie ceea ce nu este. G. Călinescu nu se considera critic iar Camil Petrescu se voia filosof. Neexcelând prin discernământ, nu știe niciodată prin ce e genial și prin ce e mediocru. Rebreanu își iubea Ciuleandra și Adam și Eva, ca un părinte sentimental odrasla cea mai vulnerabilă. La douăzeci de ani e copil minune, la treizeci se devotează literaturii iar la patruzeci intră în politică”. Etc. Aș zice că Nicolae Manolescu nu face, nici el, excepție. Numai că cele două ipostaze nu se exclud, chiar dacă în timp, alte generații de cititori - cu alte gusturi sau din alte unghiuri de receptare - vor prețui mai mult pe prozator (ca în cazul lui Ibrăileanu, să zicem) sau pe critic (exemplul lui Eugen Lovinescu poate fi revelator). Dar, până atunci... Nicolae Manolescu este foarte atent și în cazul actualului volum de proză, ca și în cazul celor de critică literară, la arhitectura lor care, luată în seamă, trebuie să... spună ceva, dacă nu neapărat despre o anume evoluție a scrisului autorului, în orice caz despre un program de tratare epică, pe care și-l propune: „A fost o vreme - notează el în Fragmentarium (1983-1985) - când voiam să scriu o narațiune în care subiectul să fie înfățișat în două feluri opuse. Același subiect, se înțelege, relatat de două ori, din două puncte de vedere contrarii. Primul punct de vedere ar fi fost acela cauzal, care definește regimul din totdeauna al povestirii. Roland Barthes spunea că în orice narațiune tot ce se petrece după ceva se datorează acelui ceva (post hoc, ergo propter hoc). Al doilea punct de vedere ar fi fost acela finalist, în care întâmplările nu se mai înlănțuie ca o succesiune de cauze și de efecte (chiar și aparente), ci prin jocul unei necesități exact inverse, în care tot ce se petrece se află înscris într-o finalitate ineluctabilă. Universul narațiunii a fost de obicei reglat de un principiu determinist, indiferent de faptul că acțiunea cauzelor și a efectelor a putut lăsa uneori impresia de pur hazard”. Considerațiile acestea figurează și ele în volumul actual de proză deși sunt, cu evidență, altceva decât... narațiune. Și totuși, în arhitectura antologiei ele contează, aflându-și perfect locul. Pentru că, dacă în primele Nicolae Manolescu două secțiuni - Exerciții de digitație și Povești pentru oamenii mari - se așează povestirile și nuvelele în toată puterea cuvântului, în celelalte două secțiuni - Jurnale și Viață și cărți avem un fragmentai preponderent teoretic privind actul creației în sine, reflecții pe marginea cărților citite ș.a. menite a explicita indirect nu numai metoda de creație epică adoptată în narațiunile precedente cât atitudinea analitică, psihanalitică (în manieră proprie) prezentă în acestea. Apoi, trebuie să fim atenți și la substratul genericelor. Exercițiile de digitație, pe care le denunță, au sensul unor proprii experimentări, chiar dacă nu neapărat originale în esența lor dar inedite, ca practică în sine, pentru Nicolae Manolescu. În acest sens trebuie înțeleasă, de pildă, asumarea Fragmentelor dintr-un jurnal demersurilor epice propriu-zise („Jurnalul e TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U totdeauna fragmentar: nu poate întreaga suprafață a existenței, nici a unui an din ea, nici a unei zile, nici a unui singur minut. Unde am citit asta? Nu mai țin minte, dar îmi place. După cum, dacă nu l-ar fi folosit lonesco, mi-ar fi plăcut să pun eu titlul Journal en miettes. Firimiturile sunt limbajul oricărui jurnal”) dezvoltate de autorul lor într-o suită de episoade, consemnate în timp, aparte, dar urmărind în fond un același fir de evoluție a unui singur subiect: „...dacă nuvela înseamnă povestire și teatrul conflict, romanul înseamnă oameni. E pe cât de simplu, pe atât de evident. Tot ce ținem minte dintr-un roman sunt personajele; tot ce căutăm să descoperim, chiar și inconștient, este viața lor lăuntrică; tot ce ne place să comentăm, după lectură, este comportamentul sau pasiunea umană. În teatru se pot ciocni idei sau simboluri. În nuvelă, personajele pot să dispară în adâncul apei curgătoare, line sau învolburate, a povestirii. În roman și ideea și faptele și portretele sau descrierile trebuie să se raporteze fățiș la destinul unui om. Omul e, deci, totul în roman. Restul e literatură”. În episoadele care consemnează - începând cu data de 15 iulie și terminând la 12 ianuarie, cu prelungiri, ca într-un epilog, până la 13 martie - sfârșitul vieții tatălui, cu evoluția bolii acestuia, cu tot ce se întâmplă în jurul său, cu trăirile și reacțiile celor apropiați (fiul, soția, doctorii ș.a.) avem insinuat un autentic roman psihologic, dacă vreți, autorul notând, rapsodic dar constant, evoluția unui conflict de viață raportată la moarte, în care se închide, ca într-o cochilie de melc, gravitând în jurul unui (unor) destin, exact ceea ce observa criticul a fi esențial pentru roman, și demonstrând prozatorul: viața lăuntrică a personajelor:„23 octombrie. Telefon disperat de la mama: Tata refuză să mănânce din mâna ei. , întreabă. Și ea, plângând: . . La sentimentalismul absurd și naiv al Mamei asta e mai mult decât poate suporta și înțelege. M. o învață la telefon să se prefacă a fi venit abia acum de la București. Și trucul reușește. De dimineață, se duce devreme de tot după lapte și, reintrând în casă, îmbrăcată de oraș, i se adresează bolnavului care abia s-a trezit: Nu prea-mi dau seama de unde-și trage forța de a fi convingătoare, ea care nu știe să mintă și care mai ales nu l-a mințit niciodată pe El. . și, cerându-i să se aplece asupra lui, îi șoptește confidențial: . Deocamdată relațiile lor par a se normaliza”. Ș.a.m.d. Exerciții de digitație ar putea constitui în sine un volum apare, fiind unitar ca modalitate epică de abordare. Nicolae Manolescu se exersează pe scala literaturii fantastice, amintind astfel de Mircea Eliade iar dacă e să ne referim la misterul și straniul unor desfășurări din subiectele propuse, apropierea se poate face cu înlesnire de Ion Minulescu sau Oscar Lemnaru. Nu e vorba însă de vreo imitație. Să ne înțelegem. Caut, pur și simplu, să așez această proză într-un halou de filiație epică, să-l așez pe autor într-o familie de povestitori ce dau culoare aparte, fiecare în nota sa proprie de exprimare, unei destul de ample direcții în literatura noastră. Fantasticul e, în toate poveștile lui Nicolae Manolescu, prezent pe coordonatele celui mai firesc realism, la prima vedere, în desfășurarea epică a evenimentelor („Despre frumusețea hazardului cotidian mi-ar fi plăcut să vorbesc la nesfârșit”, se confesează povestitorul din Trei întâmplări cu obiecte). El transpare și vine de undeva dintr-o zonă a inefabilului, pe care personajele îl percep și îl trăiesc oarecum derutate dar având sentimentul, senzația deplinei normalități. Bătrânelul - bunăoară - din Bătrânul și cărțile, care îi istorisește „cea mai ciudată poveste din câte îmi fu dat să aud”, își descoperă pe-ncetul marea capacitate intuitivă, izbutind să recompună, din numai lectura câtorva pagini ale vreunui roman, întregul subiect al acestuia: „Deschise cea dintâi carte care-i căzu în mână și începu s-o citească. Nu ajunse însă nici la jumătate când își dădu seama că știe ce se petrece până la sfârșit”. Exercițiul acesta de lectură devine obsedant, incitant și îi marchează în totul existența. Numai că, de la o vreme ia seama asupra faptului că nu se potriveau, în versiunea sa, o mulțime de „amănunte”, așa încât avu revelația, la vârsta de șaptezeci de ani, că „fusese colaboratorul nesolicitat al multor autori”, aproape neexistând carte pe care el să n-o fi scris din nou, cu alte accente, fără a fi scris însă cu adevărat, în tot acest răstimp, nici o carte proprie. E revelația care îl bulversează și astfel ia hotărârea de a nu mai citi nimic, plecând într-o lungă călătorie cu vaporul, pe mare, unde nu ia cu sine nici o carte. La întoarcere constată că se vindecase de boala cititului și a recompunerii subiectelor acestora, numai că lipsit de ea, viața însăși nu-și mai avea rostul, el simțindu-se absolut inutil își așteaptă, resemnat, moartea. Fără îndoială, avem de-a face cu o parabolă pe care prozatorul o dezvoltă sub forma unei intrigi misterioase. În altă parte, în Ce fel de gânduri se pot lega de un geamantan vechi, povestirea este dezvoltată în jurul unui obiect insolit - un geamantan vechi, uzat - care nu rimează câtuși de puțin cu ținuta femeii alături de care se află pe bancheta tramvaiului ce vine de la gară. Observatorul acestei... nepotriviri începe să caute explicații de tot soiul („am compus repede o istorioară capabilă să lege între ele elementele obiective”), să inventeze relații existențiale între cele două elemente, rămânând însă perplex în final când respectiva doamnă coboară într-o stație oarecare fără a lua cu sine geamantanul. Nu-i aparținea, așa încât fabulația pe care a organizat-o în jurul situației ce i s-a părut a fi deosebită se dovedea pur fantezistă. Geamantanul coboară însă și el, luat de o terță persoană, cu o altă fizionomie, cu un alt aspect, un bărbat, propunând astfel o altă relație între cei doi factori stimulatori de ipoteze, deci o altă posibilă fabulație, care însă nu se mai produce. Rețeta prozelor fantastice este urmărită și în Poveștile pentru oameni mari, cu dezvoltări mai ample, mai... nuvelistice. În Ușa zidită se relatează un caz bizar de acțiune cvasi detectivistă (Inocentul copil ce-și însoțește familia - vilegiaturiști - într-o vilă abandonată la marginea unei păduri, departe de localitatea căreia îi aparține, departe de lume, circulă prin interiorul edificiului cu uimirea de a descoperi mereu alte și alte încăperi, alte și alte... lumi, pătrunzând în ele printr-o ușă pe care toți ceilalți o văd a fi zidită) al cărui final prozatorul îl decriptează cu aplombul și subtilitatea criticului literar dispus, și capabil întotdeauna, a căuta sensurile profunde, ideatice, ale propriilor lecturi: „Dacă e vorba de o casă ce simbolizează personalitatea, biblioteca și cartea reprezintă motivul final și care, nu întâmplător, lichidează obsesia: este motivul textului. Căutarea, camerele, ușa zidită simbolizează explorarea; textul e o finalitate. Identificată cu un text, personalitatea scriitorului se realizează și părăsește visul. În spatele ușii zidite din povestirea mea, trebuie să fie neapărat o carte. Văd în povestire un simbol al scrisului ca invenție de sine”. În Ruleta se relatează, cu umor ascuns, paradoxala întâmplare - vecină cu absurdul - în care un hoț de mână mică („un hoț de modă veche”), Ilarie Constantinescu, se strecura tiptil prin apartamentele ale căror uși le găsea deschise (n-a forțat niciodată vreo ușă), șterpelind ce-i cădea la-ndemână, de mai mică sau mai mare valoare. Când era, întâmplător, surprins în acțiune, cu morga unui om distins, ce putea dobândi credit de încredere, se scuza invocând numele lui Ilarie Constantinescu, pe care-l căuta, spunându-și astfel propriul nume, care nu corespundea niciodată cu acela al locatarului. Afacerea a mers așa multă vreme până când într-o zi, intrând pe ușa unei vile, spre surprinderea lui, cineva i-a ieșit în întâmpinare, chiar cu jovialitate. Îl caut pe cutare, zice hoțul dar surpriza ia proporții. Poftiți i se răspunde, tocmai sunteți așteptat. Nu poate să dea înapoi și intrând îl întâlnește pe un domn ce poartă exact numele invocat și care aștepta într-adevăr pe cineva căruia urma să-i înmâneze un mesaj. Dialogul dintre cei doi este cuceritor prin tocmai avalanșa confuziilor și a coincidențelor ce se produc, până în final când impostura hoțului este recunoscută, acesta fiind dat pe ușă afară cu brutalitate disprețuitoare. „Nu se știe dacă Ilarie Constantinescu și-a continuat furtișagurile prin case sau s-a lăsat păgubaș - conchide prozatorul - Eu înclin să cred că măcar metoda și-a schimbat-o. După ciudata înlănțuire de fapte pe care le-am povestit, nu-mi vine să cred că gura lui s-a mai putut descleșta vreodată, în fața unei uși deschise, ca să întrebe cu inocență: ”. Niciuna din povestirile lui Nicolae Manolescu nu e lipsită de o anume ciudățenie, pe care se construiește, de fapt, întreaga intrigă. Fantasticul lor e vecin cu fantezia, probând astfel o imaginație dispusă a vedea realitatea din perspectiva insolitului ei: „Trebuie să recunosc - se confesează unul din povestitorii ce se subsumează, cu evidență autorului - că nu sunt amator de întâmplări adevărate, prefer ficțiunile”. Și altul, în altă parte: „... ni se par de neevitat tocmai faptele întâmplătoare, inexplicabile, fiindcă introducem în lanțul lor indiferent o cauzalitate și un sens care nu există. Raționalizăm evenimentele, construim ipoteze, vrem numaidecât o coerență”. Iată, rostit aici, programul prozatorului Nicolae Manolescu, pentru care storyul constituit devine, în fapt, o demonstrație practică a ideilor sale de teoretician, critic literar, asupra literaturii. Tocmai de aceea spuneam la început că avem de-a face cu o proză... intelectuală, captivantă, nici vorbă, prin calitățile ei narative dar, mai mult, interesantă (pasionantă) prin demonstrația subiacentă pe care o face prozatorul transferând într-o factologie a vieții diurne tocmai așteptările sale privitoare la realizarea și finalitățile operei beletristice. Volumul de Povestiri pentru oameni mari își revelează farmecul în tocmai această fericită mezalianță, întreținută... la vedere, a teoreticianului cu practicianul în demersul epicului: „De ce simt nevoia să aștern pe hârtie, din când în când, ceea ce gândesc, simt, citesc etc.? Ca să nu uit? Nu poate fi asta: când le regăsesc după un timp, e ca și cum le-aș fi uitat, toate aceste lucruri notate. De fapt, le redescopăr. Poate că le înregistrez ca să le folosesc cu un prilej ori cu altul, în conversația mea sau în cărți? Nu e nici asta, căci mă număr printre oamenii care nu-și amintesc niciodată la timp o idee, o vorbă; care, cu alte cuvinte, n-am vocația citatului (fie că citezi pe altul, fie că te citezi pe tine) /.../ Și, totuși, eu de ce rețin în scris toate firimiturile? Probabil că întrebarea revine la aceea, mai generală, ? Și la asta n-am nici un răspuns”. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 7 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U lecturi Poezia Angelei Marinescu (III) | Ion Pop_________________ S-a scris prea puțin despre Parcul, cartea din 1991 a Angelei Marinescu, cu texte datând și din 1988, care marchează încă o cotitură în opera sa. Este momentul în care poeta se desparte aproape total de acea clamare cumva ostentativă, pe care am numit-o aproximativ “programatică”, a unei sensibilități “negre”, tensionate, dramatice, uneori doar numite și insuficient incorporate “materiei” viziunii. Un șoc biologic, o zguduire gravă a ființei coboară acum benefic meditația în straturile cel mai vii ale senzației, cuvântul însuși capătă asprimi palpabile, “obsesia” învinge “rigoarea” controlului rațional. Un soi de panică a întregii făpturi tulbură echilibruri cu greu câștigate în poemele mai vechi, detașarea față de propriile stări anxioase devine cu mult mai dificilă, de nu imposibilă. “Mi-e teamă că fața mea se desprinde. / mi-e teamă că mâine voi fi alta” - se scrie la o pagină -, iar altundeva poeta însăși face, rezumând, diferența dintre “provocarea” oarecum experimentală, calculată, a trăirilor: “mi- am provocat eșecul, poezia și moartea; îmi provoc acum pielea, părul negru și sângele / fără cer cu cerul în față / fără iubire cu iubirea în față”; din noționale și abstracte, poezia și moartea au de-acum referințe concrete, de o concretețe dureroasă, adesea sfâșietoare. “nebunia mea este mai aproape de moarte / decât de poezie” - se mai spune, “îmi port sângele pe tălpi”, “îmi voi desena cuvintele pe care / nu le mai pot rosti”. Se va ghici aici tocmai mișcarea de coborâre în realul experienței existențiale, fără interfețe și medieri altădată protectoare: “să nu mai porți nimic pe craniu / să porți craniul în sânge”, “Coiful de Fier Cântă Liber pe Piele // aproape sânge / cu fața la zid, cântece precise / într-un spațiu din ce în ce mai îngust”. Se mai rostește și acum o propoziție precum “violența sunt eu”, însă aici ea sună cu mult mai convingător, căci e o stare paroxistică ce trece dincolo de afirmația/declarația oricât de decisă și de tranșantă. Între obiecte și subiect, între eul liric și cuvintele lui e sugerată ori numită mereu o apropiere, o prelungire, o identificare: “o brățară din argint curat s-a lipit de piele până la sânge”, “Nicio lumânare nu este lumânare. Lumânarea este mâna din care picură sânge pe crucea de lemn”. Aluziile biblice diseminate în texte, de câteva ori în latina liturgică, accentuează nota se de dramatism și tragic exemplare. În acest ansamblu, ciclul care dă titlul cărții, Parcul, e aproximat ca spațiu al unor noi, mai acute, până la cruzime, experiențe pe propriul eu. “Programul” de laborator intim reapare cu aceeași decizie tăioasă, însă distanța dintre declarația de principii, ca să spunem așa, și realitatea concretă a expresiei de sine a dispărut : “În acest parc îmi voi încerca puterea și eficiența / revoltei mele față de mine însămi. / cu mâinile mele îmi voi provoca Totul. / voi desprinde oglinda lucioasă de zidul care / mă oprește să mă văd atât de aproape încât nu mă mai văd. / o voi sparge. Mă voi lipi de zid cu trupul” - sună incipitul poemului. Iar mai încolo: “cu oglinda lipită de trup”. Mișcarea de lipire, adeziune, identificare, domină acum, alături de motivul zidului - mai vechi și el în scrisul poetei - asociabil imaginarului materiei rezistente, constrângătoare, variantă a “blindajului” ambiguu, ce reapare aici ca “manta de fier”. Fără să-și schimbe “coregrafia” sumbră, gestica primește o notă acută, de teatralitate tragică, tinde spre emblematica energică, conturată în linii apăsate, tranșante, în alternanțe de negru și roșu aprins: “ne-am urcat în plină rătăcire a minții apare lumina neagră a disperării. / voalul adânc ce-mi acoperă fața ; cu mâinile aprinse ca niște / torțe singure în întuneric, arse de durerea fizică”. Textul însuși se impregnează de aceste stări de tensiune extremă - “textul roșu mistic emană raze toxice”. Fuziunea totală a trăirii, a ființei cu textul, afirmată și până acum, e reluată în variante ce accentuează actul de autentificare: “am ridicat cuvintele ca pe niște steaguri în bernă. / poezia mea sunt eu. /./ poezia mea are sânge și carne / o frunte îngustă și trup de femeie”. Excelentă sugestie, în acest ultim vers, a reducerii și atenuării “programului” ideatic în profitul trăirii, al planului existențial. Dacă “rigoarea” deja cunoscută reapare tematic și dacă decizia de a-ți controla rațional afectele rămâne foarte limpede, ea se aplică acum pe un fond de sensibilitate cu priză puternică la concret, încât ceea ce păruse - și chiar era, în parte - declarativ și exterior în unele versuri mai vechi e asimilat organic, ori sună firesc și vine în ajutorul organicului, precum firele cu care se coase tăietura după o intervenție chirurigicală. Câte o secvență recapitulează această ecuație dintre “rigoarea” supravegherii lucide a atitudinilor și mai puțin geometrica suferință a cărnii: “o, rigoare și coerență. norme ale durerii au fost destule: să găsim / acum metodele înguste și precise ale disciplinei de sine. / și metodele vaste ale umilinței: șapte pași înainte șapte pași înapoi”. Sunt formulări ce echilibrează sugestiv cele două planuri. Altminteri, decorul și figurația rămân în registru întunecat-expresionist, cu stilizările de rigoare: “parcul” e negru ori “plin de sânge și de umbre”, personaje-embleme, ca în pictura simbolistă ori expresionistă, trec pe această scenă vizionară: călugări, călugărițe în tunici de fier, îngenunchind lângă ziduri, un blazon însângerat, un băiat cu buze roșii, patru fete despletite, printre care se impune, cu masca ei tragică, protagonista în ținută de tragediană sumbră, “cu mâini pline de întuneric”, costumată și ea în “tunică de fier”, având ceva hieratic, foarte stilizat, “studiat” - cum mărturisește într-un loc. Lucrurile nu se schimbă esențial în volumul cu titlul ciudat, Cocoșul s-a ascuns în tăietură, din 1996. Vestire de zori însângerați, aluzie le trădările biblice ale apostolului înspăimântat? - Oricum, se mai fac pași pe calea intensificării extreme a senzației asociate cu scrisul (“Peste cuvintele noastre Cineva a aruncat o bucată de carne crudă”, majuscula metafizică tinde să fie acoperită de coporalitatea densă, sangvină, întunecată a ființei revoltate și suferinde. Apocalipsa expresionistă își sporește atmosfera halucinantă ce învăluie decoruri și personaje deja prezente în poemele precedente, nu fără o tentă metafizică, totuși, în ciuda devalorizărilor sub semnul cărora apar unele dintre simbolurile și spațiile sacre. O autoironie acidă, vecină cu sarcasmul, se întoarce contra “idioatei metafizice”, într-un discurs (“fugă postmodernă” anunțând ciclul mai amplu de mai târziu) cu accentuat caracter de artă poetică, complex, ce e și act de solidarizare și replică la poezia mai nouă, în care bunăoară “Saviana (Stănescu) a pus elegant punct poeziei feminine”. Cu o pasionalitate nouă, aproape brutală, Angela Marinescu își recapitulează propriile forțări ale limitelor poeziei “moderniste” (un poem precuum Îngerul lui Nichita, din acest volum, o anunța), însă nu înțelege să renunțe nici la zisa “idioțenie metafizică”; ceea ce nu înseamnă că, pe linia de “sudură” dintre “rigoare și obsesie”, cunoscută, nu continuă să confrunte - să înfrunte - un limbaj poetic considerat discutabil, prin apelul la expresia sfidător-nonconformistă, ca semn al autenticității trăirii eliberate de orice aură: “fiecare vers înseamnă o lume spun, prin spitalele negre de sudoare, nebunii, / cu plicul albastru ți se dă în cap și capul se sparge și urechile ies pe afară / să mai vadă să mai audă, prea multă izolare te aruncă înapoi în poezia modernistă / chiar romantică și sămănătoristă. / și niciodată nu voi putea să renunț la naivitate și blândețe mi-am spus și / niciodată nu voi demitiza decât propria mea viață împinsă cu sila spre moarte” ; iar apoi, violent: “îmi doresc un W.C. în mijlocul sângelui din care să răzbată mirosul poeziei mele / din W.C. să iasă fantomele decolorate ale măștilor / ale măștilor voastre făcând semne cu mâinile lor jupuite // mergem decolorați la biserica decolorată cu un lisus decolorat de vremuri / și ne rugăm pe băncile decolorate / cu rugăciuni decolorate dar eu îmi doresc / un W.C. public în mijlocul unei mări de sânge din care să răzbată mirosul poeziei mele. Încă o dată, după avangardiști și urmașii lor “opzeciștii”, poezia se vrea coborâtă în stradă, cu voința de abandona vechiul mod de a scrie - “Năvălesc în sala imensă a Universității numită Stradă / mă uit pe sub pleoape cu toată puterea de care sunt în stare”, “dacă am scris vreodată altfel este pentru că eram o hahaleră”. Numai că “strada” poeziei nu e, cum s-a mai observat, deloc cea oferită notației reportericești a unora dintre acei confrați mai tineri, ci e o cale interioară, o via dolorosa pe care adâncimea suferinței face ca totul să devină proiecție fantasmatică a eului în tensiune. Emblemele și stilizările gesticii n-au dispărut, fie și cu linii acum mai deplasate și bine împlântate în solul carnal-maladiv, prezent încă din poemele debutului: “îmi horcăie plămânii obosiți de atâta boală. Fumul de tămâie ajunge prea târziu. / aș putea să ard lumânări pe tălpile mele atât sunt de tocite. / aș putea să merg cu un steag negru în gură atât îmi este gura de adâncă / aș putea face dragoste cu tine și moartă”. și, ca ultimă afirmare a mesajului autenticist, acest vers: “tu vrei să nu mai scrii, tu vrei doar să fii”. Fugile postmoderne, publicate parțial în antologia Skanderbeg (1998), apoi într-o plachetă din 2000, duc foarte departe acest autenticism, peste tabuuri de expresie și de conținut, interpelând vehement în imagini de un grotesc sarcastic, dar și cu un soi de disperare, o divinitate solidară mai degrabă cu dimensiunile “căzute” ale umanului. Ton sfidător, adus în pragul blasfemiei, dar abia dismulând o durere extremă, o deznădejde a ființei amenințate de alterare și moarte. Un fel de bravadă în exhibarea sexualității care cunoaște impulsuri târzii face ca discursul poetic să-și confirme autenticitatea și la acest etaj mai puțin expus în lirica feminină, pe care de altminteri poeta o și respinge. Dimpotrivă, etalează ostentativ impudic o TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U imagine de sine grotesc masculinizată: “sunt aproape un bărbat / nu sunt un mascul; am patru testicole; / două testicole în loc de plămâni, scăldate în sânge, / și două testicole invizibile în creier”... Nu lipsesc trimiterile la lesbianism și autoerotism, într-o dezlănțuire de gesturi sfidătoare, iconoclaste, ducând cu gândul la șocantele, și atunci, și acum, “poeme-invectivă” ale avangardistului Geo Bogza. Cititorul operei întregi a Angelei Marinescu va remarca progresiunea, în intensitate, a unor obsesii existente încă în primele sale poeme, ridicate mai nou la o cotă de energie răvășitoare a senzualității, chemate să certifice atingerea pragurilor ultime ale expresiei de sine (“nu am vrut să fac dragoste decât cu mine însămi”). Și atingând o cotă de poeticitate dintre cele mai înalte din poezia română actuală. Rațiunea riguroasă de odinioară devine incandescentă, creierul ia foc, în timp ce senzualitatea dezlănțuită devastator se imprimă peisajului, rostirea însăși e parte a acestei osmoze fierbinți dintre carne și spirit: “sunt cu creionul pe limbă, cu limba pe inimă, și cu inima / pe creștet, iar capul astfel împodobit plesnește pe cer / se împrăștie focul din capul meu”. Atributul “postmodern” (auto)acordat acestor poeme de respirație amplă și gâfâitoare, parcă dezlănțuite contra tuturor convențiilor sociale și literare, e de privit, totuși, cu circumspecție. Căci relativismul ironic și amicala reciclare de formule poetice moștenite nu sunt deloc definitorii pentru acest lirism întemeiat pe autenticitatea trăirii, a exacerbării ei până la fantasmaticul ardent și sumbru, crescut desigur pe date fizice, ale “realului” și ale propriei ființe, dar neabandonat nici de o “patimă cerească”, vorbind arghezian, - însă una alimentată paradoxal de un fond de păcătoșenie asumată, de blasfemii niciodată renegate, ca și cum înrudirea cu divinitatea ar fi una de natură originar impură, sau în care răscolitoarele patimi ale cărnii ar comunica intim, irigând-o subteran, cu spiritualitatea ascetică. Sub același semn al “rigorii” și al “obsesiei”, lirica aluvionară, despletită uneori, a Angelei Marinescu, ajunge în cărțile ultimilor ani la un soi de unitate a magmei incandescente care topește într-un singur șuvoi substanțele cele mai diferite, cu salturi și punți imagistice originale și îndrăznețe. Postmodernitate? - Mai curând sfidare a modernismului “înalt”, prin asumarea unei voluntare “impurități” în viziune și în limbaj, urmărind realizarea unui “program” al autenticității expresiei de sine, dincolo de orice limitare convențională. Poezia a fost și a rămas o “problemă personală” (vezi și titlul plachetei din 2010) ea vorbește “limbajul dispariției”, cuvântul, e preocupată de “probleme derizorii de sfârșit” (cartea din 2006), după ce declarase că își “mănâncă versurile”, în alt titlu, din 2003. Sunt gesturile extreme, marcând identificarea totală dintre scris și “viață”, înțeleasă, aceasta, în toate dimensiunile ei, atestate ultime și definitive ale autenticității scrisului în osmoză cu trăitul. În fața unor asemenea provocări fără precedent ale tuturor straturilor experienței existențiale, e de înțeles că Angela Marinescu a putut deveni unul dintre marile modele ale celei mai tinere generații “autenticiste”, dedate tuturor licențelor de expresie după căderea comunismului și a cenzurilor lui. Avea deja un fel de nepoate lirice în spațiul “optzecist”, de la Mariana Marin și Magda Cârneci, la Marta Petreu, care propun, fiecare în felul ei, niște “lecții de vivisecție în oglindă”, după formula, care se ține minte, a celei din urmă. ■ sare-n ochi Sîntem concepte | Laszlo Alexandru De pe drumul spre Iași, m-am abătut prin Cîrlibaba. Nu mai fusesem acolo de 21 de ani. Eram curios cum mai arată, să-mi confrunt amintirile cu realitățile. Drumul de la lacobeni încolo e la fel de ciuruit, o aventură să nu- ți rupi mașina. Însă natura extraordinară, munții înalți, cu vîrfurile care se pierd printre nori, pădurea de-un verde crud, care te reumple de energie, toate astea au rămas la fel. Nici satul nu s-a schimbat. Intrînd pe străduța din dreapta primăriei, sînt aceiași douăzeci de metri asfaltați, apoi începe domnia noroiului și a bălților. M-am dus să văd casa unde am locuit un an de zile. Am recunoscut cărarea pe unde coboram spre pîrîul vijelios, cu două găleți, după apa de spălat trupul și hainele în lighean (fiindcă apa de băut o aduceam de la fîntîna din capătul grădinii). Totul părea în paragină, iarba crescuse peste genunchi, nu mai locuia nimeni acolo. Proprietari fuseseră doi bătrîni germani, soț și soție, oameni extrem de simpatici și generoși, ei locuiau pe o parte a casei, noi pe partea cealaltă. Imediat după 1990, deși aveau deja peste 70 de ani, au ales plecarea definitivă. Nu mai am vești despre ei, probabil că nu mai trăiesc. Revoluția din decembrie ‘89, pentru mine, a început la Cîrlibaba. Auzisem prin Europa liberă salvele de mitralieră de la Timișoara, urletele indig- nate ale mulțimii, fremătam să ne întoarcem la Cluj, să vedem dacă nu se extinde revolta. Pe cînd ne împachetam bagajele cu febrilitate, am auzit în fața geamului o serie de explozii violente, care ne-au înțepenit. Am ieșit să vedem ce e. Geniștii armatei minaseră cu trotil cursul apei, care formase pungi de gheață și amenința localitatea cu inundați- ile. Ne-am liniștit. Asta nu era aia. Așa că - dacă bine rețin - în data de 18 decembrie 1989 am luat drumul Clujului, unde alte lucruri spectaculoase urmau să se întîmple. M-am dus să văd școala. Curtea era toată răs- colită de utilaje, terenul betonat pentru tenis/hand- bal/fotbal nu mai exista. Geamuri sparte, ici-colo. Iar clădirea alăturată, cu internatul și cantina, abia se mai ținea pe picioare. O liniște adîncă, senzație de părăsire, indiferență și sfîrșit de lume. Am remar- cat în coasta școlii o nouă construcție de lemn, pe care scria “Bar”. Am intrat să-mi cumpăr apă plată. Aceeași pustietate, în afară de o femeie stînd ciucită și așteptînd să treacă vremea. Am întrebat-o dacă școala mai funcționează. “Da, dar acum e vacanță, sînt cu toții plecați”. “Tot zece clase sînt?” “Nu, doar pînă la clasa a opta. Primele două de liceu s-au desființat în 1990. Nu mai sînt copii des- tui. Și eu aici am terminat a 10-a.” “În ce an?” “În 1990.” “Ah, înseamnă că mi-ați fost elevă. Eu am fost profesor aici, un an, am predat română.” S-a așternut un moment de tăcere. “Nu, la română l-am avut pe domnul profesor Tipuleac, dar el între timp a murit.” “Nu, Tipuleac era suplinitor, eu am venit ca titular, cu repartiție guvernamentală și i-am luat orele de română, la clasele a 8-a A, a 8-a B, a 9-a și a 10-a. El a trecut să predea latină. Dacă ați terminat a 10-a în 1990, atunci sigur v-am fost pro- fesor.” Altă liniște scurtă. Apoi un răspuns diplo- matic. “Se poate, dar eu nu-mi amintesc.” Am încercat să obțin alte informații. “Cine mai e dintre vechii profesori? Directorul, de geografie, am auzit că a murit. Cum se numea?” “Domnu’ Dascălu.” “Așa, era un om tare cumsecade, mărunt, sufletist, entuziast. La biologie cine mai este?” “Tot doamna Iliuț, iar soțul e învățător și-acum, doar că nu mai face naveta pe bicicletă, prin zăpadă, la școlile de pe munte. Alea s-au închis, acum vin copiii la noi.” “Învățătorul Treșciuc mai este? Soția lui era secretara școlii, îmi amintesc că a plecat în Germania.” “Da, doamna e tot plecată, el e tot aici.” “Mai știți cînd au venit ajutoarele după revo- luție? A fost un TIR cu 6 tone de drajeuri franțuzești. Le-am depozitat sub cheie în laboratorul de biologie, de l-am umplut pînă la tavan.” Femeia a dat din cap zîmbind. (Ne-am apucat să împărțim apoi fiecărui copil un kilogram de ciocolată. Cînd i-am terminat pe toți din școală, am observat că sala de clasă era încă plină pe trei sferturi. Atunci am schimbat tactica. Am cerut de la primărie o listă cu locuitorii din Cîrlibaba și l-am chemat pe fiecare să-i dăm cîte 3 kilograme. Îi bifam, pe măsură ce-i rezolvam. Au fost totuși unii care au venit de două-trei ori, spunînd că n-au primit. S-au dus acasă și și-au fiert rachiu. Copiii își puneau în praștie praline pariziene extrafine, cu care se vînau prin curtea școlii.) “Ce mai fac învățătorii Marchevici și Fluieraru?” “Soții Marchevici lucrează tot aici, acum sînt plecați în vacanță. Domnul Fluieraru a murit.” “Vai, îmi pare nespus de rău.” “Da, acum șase ani.” “Cît m-am mai certat cu ei să-și lase fetele la liceu, la Cluj, să învețe mai departe, să nu se piardă printre munți. Cristina avea nota 10 la toate materiile, era extraordinară. Oana era ceva mai slabă, de 8 și 9. Pînă la urmă i-am convins, dar numai dacă fetele merg împreună și dacă le găsesc locuri la internat, fiindcă ei nu le pot plăti întreținerea. N-a fost ușor, dar am rezolvat și asta. Ce mai fac Cristina și Oana?” “Oana s-a întors în sat, s-a măritat, are copil mic. O fetiță. Cristina a continuat de-atunci să învețe.” “Da, și la mine la Cluj a fost șefă de pro- moție.” “Acum e la București, ceva om important într-o clinică particulară. Dar mereu dă examene.” Am văzut că, în ciuda numeroaselor detalii pe care ni le comunicăm, femeia continuă să mă privească suspicios. Mi-am dat seama că nu m-am prezentat. Atunci i-am zis: “Numele meu e Laszlo Alexandru.” Tot chipul i s-a luminat fulgerător, ochii i-au fugit în depărtare, un zîmbet i s-a întins pe obraz. “Dar sigur că da. Îl cunosc foarte bine pe Laszlo Alexandru. Este un om formidabil. Am ținut mult la el. Ne-a ajutat enorm.” Și privirile îi erau ațintite cu 20 de ani în urmă. M-am simțit destul de stînjenit la auzul cuvintelor elogioase și i-am răspuns: “Doamnă, dar eu sînt Laszlo Alexandru!”. În același moment i-au revenit pe chip umbrele prezentului, s-a chircit pe scăunelul prăfuit și-a bîi- guit încurcată: “Eu pe Laszlo Alexandru îl cunosc foarte bine. Pe dumneavoastră nu vă știu, nu v-am văzut niciodată.” Am încasat în plin răspunsul ei. Am salutat-o politicos și m-am retras de-acolo în vîrful picioarelor. Nu mai era nimic de adăugat. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U interviu „Scrisul nostru medieval era sincron cu cel sud-est european” | de vorbă cu istoricul Ovidiu Pecican Ioan-Pavel Azap - Dragă Ovidiu, de prin noiembrie 2010 până la mijlocul lui aprilie 2011 (când avem această discuție) s-a întâmplat ceva mai puțin obișnuit. Ți-au apărut vreo șase cărți! E vreo neregulă declanșată de criza economică? S-a schimbat ceva important în circuitul cărții de la autor la publicul lui? Ai scris mai mult? Ai făcut rost de un agent literar de tip occidental? Care este secretul? Ovidiu Pecican - Secretul, dragă prietene, îmi scapă. E surprinzător și pentru mine ce s-a întâmplat, mai cu seamă că vreme de două luni am făcut cuno°tință cu lumea medicală (o lume de oameni foarte bine pregătiți, cu apetit cultural insațiabil, dar pe care e bine să o cuno°ti înafara cabinetelor °i a spitalelor). De fapt, s-ar prea putea ca, după mai multe zeci de volume publicate ici și colo, să fi venit, în fine, momentul în care editorii s-au obi°nuit cu ideea că am câte ceva de spus. Să vedem însă despre ce cărți ar fi vorba, nu? - Chiar.. Dă-mi voie să le pomenesc în ordinea în care apar pe blogul tău: Clujul în legende (carte scrisă împreună cu criticul literar Irina Petraș), Istoria românilor (vol. 1), Aventurile lui Matia° Corvin la Cluj (povești pentru copii), Avalon. Întâmpinări istoriografice, Pâlnia și burduful. Teorie și practică în istoriografie, Voluptăți literare (critică literară). - Despre ele este vorba, e adevărat. Trebuie să precizez însă că nu e nimic fantastic în această întâmplare. În timp ce unele dintre titluri - legendele °i pove°tile - nu mi-au luat mai mult de două luni de concentrare, titlurile de practică și metodologie istoriografică reprezintă, de fapt, recolta câtorva ani de publicistică susținută în Observatorul cultural °i Verso, reviste care au avut amabilitatea să mă cultive. Ele s-au făcut, ca să zic a°a, de la un număr de revistă la altul, din mers. La fel și cronicile de critică literară, dintre care cele mai multe au fost găzduite chiar de revista unde lucrezi, Tribuna (dar și la redacțiile învecinate, Steaua și Apostrof), și unde m-am considerat mereu, în ultimii ani, printre prieteni. Cea mai îndelungată pregătire mi-a luat-o, probabil, Istoria românilor, al cărei volum secund va apărea, dacă vor zeii, la sfârșitul acestui an. Încă din 1990 mă gândeam la a°a ceva °i chiar plănuisem un serial la temă în revista Cuvântul, în vremea regretatului Radu G. Țeposu, când fostul meu coleg redacțional de la Apostrof, Mircea Țicudean, ajunsese redactor al publicației bucure°tene și mă încuraja să fac pasul hotărâtor către o istorie în serial. Apoi însă condițiile s-au modificat rapid. Țicu a plecat la Europa Liberă - întâi în țară, apoi la Praga, ora° în care continuă să trăiască și să facă jurnalistică -, eu mi-am schimbat locul de muncă, au intervenit alte priorități. Abia în 1998 am publicat în revista târgumure°eană Vatra ceea ce s-ar putea chema programul acestei proiectate sinteze. Pare, uite, o pregătire de 20 de ani, dar când mă gândesc că 1998 era ieri pe la prânz. În fine, uite că m-am aventurat în această tentativă. invitat expres de un român stabilit în Spania, fondatorul unei asociații de prietenie între cele două popoare, nemulțumit de reflectarea superficială de care se bucură acolo compatrioții no°tri. Acum proiectul a prins viață și cine știe ce va mai urma. În schimb, Aventurile lui Matiaș Corvin la Cluj sunt rezultatul nepremeditat al muncii la o altă carte, apărută cu puțin înainte. Este vorba despre volumul de legende legate de trecutul ora°ului nostru pe care l-am scris la invitația și cu colaborarea Irinei Petra°, într-un proiect al primăriei municipiului în care locuim. Toată agitația eternă în jurul statuii ecvestre a regelui născut aici - reparare, cofragul de lemn și suspendarea, până la restaurarea soclului, inaugurarea cu zarvă de presă, discuția în jurul inscripției lui lorga - m-au făcut să îmi dau seama că, în timp ce printre copiii maghiari, de aici și din Ungaria, marele rege era o prezență familiară (legende, pove°ti, desene animate îl mențin fastuos în atenție), copiii care citesc numai în limba română nu au nimic care să îl poată apropia de ei pe fiul lui Ioan Corvin de Hunedoara. Sper ca aventurile celui ce urma să ajungă pe tronul Ungariei mai târziu să poată fi urmate și de alte istorisiri, lucrez deja la ele pentru că am primit din partea micilor mei cititori semnale că pove°tile respective nu le-au displăcut. Cât despre Avalon și, respectiv, Pâlnia și burduful, acestea sunt cărți de critică istorică; fie aplicată la apariții recente, fie urcând către discuția teoretică °i metodologică sau legată de practica istoriografică și publicistica de profil. Există un public avizat al cărții de istorie la noi, dar, spre deosebire de alte culturi, critica dedicată acesteia nu însoțe°te orientativ, cu sfatul °i expertiza sa, pe cititorul cultivat dinafara specialității, dornic, pur și simplu, să știe dacă un volum e bun sau nu, dacă are merite sau precumpănesc defectele, dacă °i cum poate judeca poziția unui istoric exprimată în cercetările sale. Le-am gândit publicarea împreună - îi mulțumesc pentru asta politologului George Jiglău, bunul meu prieten și în alte aventuri cărturăre°ti - pentru că merită citite una după alta, fiind complementare. Recunosc, mai ales a doua are numeroase pagini corozive, mu°cătoare, alăturându-se, din acest punct de vedere, direcției pamfletare °i polemice pe care am inaugurat-o demult în presă, ici și acolo, dar în volum abia anul trecut, odată cu apariția cărții mele Mituri publice, mitologii cotidiene. - Nu sunt prea multe cărțile de teoria istoriei pe la noi, nu-i așa? În ce mă privește, nu știu decât de Xenopol și Neagu Djuvara. - Oho, °tii destul de mult; aproape jumătate din tot ce conține important gândirea românească foto: Amalia Lumei sistematică în România. Dacă adaugi și numele lui Blaga. - Blaga, ai dreptate... - .lorga și Culianu, nu ai epuizat subiectul, dar nici prea departe de epuizarea lui nu ești. Sigur că, dintre ei toți, mai ales Blaga trebuie avut în vedere. Altminteri, contribuțiile lui lorga le-a reconstituit Gh. I. Brătianu, adunându-le într-un volum publicat postum. Curios este că nu avem încă o istorie a filosofiei istoriei la români. S-ar putea face și cine știe dacă nu voi îndrăzni chiar eu să încerc un breviar la temă în anii care vin. Pe de altă parte, însă, domnii Liiceanu și Patapievici sunt de părere - venind și cu argumente - că nici o istorie a filosofiei române°ti înțeleasă în sensul cel mai larg nu avem deocamdată, a°a încât. Nu e destul că nu sunt de acord cu ei, s-ar cuveni să îmi și argumentez, la rândul meu, poziția. Până când a° reu°i să o fac, propun să nu mai continuăm în această direcție. - Nicio problemă, facem cum vrei tu. Mi-ar fi plăcut, totuși, să știu un pic mai mult despre proiectul acesta. - Nu știu nici eu încă suficient, de°i sunt convins că pentru a avea o gândire originală asupra istoriei, înțelegând-o pe aceasta atât ca trecut, cât și ca studiu și reflectare a trecutului cu mijloace narative și armătură științifică, noi, românii, avem nevoie de o asemenea trecere în revistă. - Dacă ar fi să te azvârli tu asupra unui asemenea subiect ce ai face? - Istoria filosofiei istoriei române°ti sau filosofia istoriei? La care te referi? Pentru că de primul m-am cam apropiat în ultimii ani, pâ°-pâ°, fără grabă. - Nu, am priceput asta. De filosofia istoriei. - Paradoxal, asta e ceva mai simplu, fiindcă este vorba de o eventuală prezentare coerentă a propriilor mele puncte de vedere asupra istoriei, din perspectiva filosofiei, și nu despre valorizarea în perspectivă istorico-filosofică, a concepțiilor altora, dinainte. Ei bine, sunt câteva lucruri 1O TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 "îo| Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U frapante și accesibile tuturor, deși lumea trece pe lângă ele fără să le rostească explicit. Să îți dau câteva exemple aproape banale și totuși, frapante. - Să auzim! - Știi că prima reprezentare abstractă pe care o învățăm la școală despre istorie este așa-numita „axă a timpului”. (Pe vremea mea copiii o învățau, teoretic, pe clasa a cincea, dar mulți dintre noi nu sunt nici acum lămuriți ce e cu linia aceea desenată pe tablă și împărțită în intervale egale pe care profesorul te pune să le socotești, în mod convențional, de o sută de ani, secolele.) Ei bine, ea te ajută să situezi istoric faptele unele în succesiunea altora, dar, pe de altă parte, îți imprimă în minte, vrând-nevrând, ideea timpului măsurabil din fizică, unde durata unei secunde este întotdeauna aceeași, unde o oră are mereu același număr de minute și unde ziua este alcătuită din 24 de ore. Numai că istoria nu lucrează cu duratele neutre ale fizicii, există „momente” și etape dense, intense, tensionale care, nu se știe de ce, se comportă ca niște noduri evenimențiale, și alte perioade - zile în șir, luni și chiar ani sau decenii - când. ai zice că nu se întâmplă nimic. Istoria lucrează cu timpi discontinui, tot așa cum și geografiile istorice sunt asimetrice, instabile, dinamice (se „deplasează”). - Interesant. - Da, într-un fel. De fapt, este de crezut că o asemenea cheie interpretativă vine dinspre descoperirile din fizică ale secolului al XX-lea, dinspre democratizarea cunoașterii și dinspre relativismul filosofic. Cu atât mai bine. De ce am rămâne la reprezentarea arealocentrică, la formalismul unui timp indiferent la evenimentele și procesele istorice și la autoritatea incontestabilă a teoriei lui Carlyle despre rolul voluntarismului istoric în configurarea viitorului? Și de ce am crede că istorie este numai ceea ce este perfect delimitabil ca fapt relevant prin inițierea, derularea și finalizarea sa într-un timp „milimetric”? (Mă refer la exemple clasice de istorie politică: unirea principatelor s-a produs într-o singură zi, la 24 ianuarie, pasămite, deși alegerea lui Cuza pe cel de-al doilea tron românesc a fost pregătită în etapa anterioară sancționării acestei decizii - de unde și impresia de fals și de festivism patriotic pe care o lasă ceremoniile; practic, faptele s-au și desfășurat deja, decizia s-a luat, restul este figurație, ceremonial, „autentificare”.) Dar să mai pomenesc un element demn de reflecție, dacă nu te-ai plictisit deja. - Te rog, dă-i drumul.. - .Este vorba despre saltul necesar de făcut de la pointilismul istoric la înțelegerea procesualității. Prin pointilism înțeleg mania datărilor exacte chiar și acolo unde acest lucru nu este posibil. O campanie militară nu o datezi simplu, ca până acum, în diversele breviare istorice, spunând: în vara anului 1497 Ștefan cel Mare a avut de făcut față atacului regelui polon Ioan Albert. Un asemenea eveniment nu se consumă în două secunde, ci presupune o cauzalitate, inițierea, derularea și consumarea sa, iar finalul nu survine îndată, cu precizie de cronometru. Iată o prezentare mai recentă, de pe un sit internet dedicat figurii voievodului moldovean, a campaniei evocate: „În toamna anului 1497, ambiția regelui polon Ioan Albert a mânat spre Moldova o oaste puternică. Și ambiția regală, și oastea s-au lovit de zidurile cetăților și s-au frânt în Codrii Cosminului. După lungi discuții, s-a ajuns la un tratat de pace, încheiat în iulie 1499 la Hârlău”. După cum se vede, între confruntările violente și încheierea păcii s-au scurs nici mai mult, nici mai puțin decât. trei ani. Chestiunea pe care o ridică însă asemenea evidențe este cum să scrii istoria dacă ea se plămădește din procese istorice, și nu în primul rând din fapte punctuale? Cum să relatezi, în ce ordine și din ce perspectivă, mai multe procese care se intersectează în câteva puncte sau pe un parcurs mai lung sau mai scurt? Din acest punct de vedere, aș fi de părere că discursul istoriografic trebuie regândit în formula stabilirii ordinii - relative - a succesiunilor, văzându-se la nivelul cauzalității care sunt antecedentele și care sunt succedentele într-o evoluție civilizațională. Cred că este mai puțin important, în principiu, să știm cu precizie în ce zi începe a treia domnie a lui Petru Șchiopul decât să stabilim dacă intrarea în modernitate a țării lui s-a produs întâi sub aspect economic sau cultural. - Sună plauzibil ce spui. Dar în felul acesta nu și-ar pierde istoria prea repede interesul în fața cititorilor nespecialiști? Am impresia că procesele istorice sunt atât de vaste și, oarecum, abstracte, încât ar dispărea viermuiala de indivizi, reflexe, ticuri, anecdotica istorică pe care o îndrăgim și care aduce sarea și piperul scrisului istoricilor.. - Nu neapărat. Dacă Uniunea Europeană se alipește și se autodefinește a plusieurs vitesses și dacă merge în mai multe direcții, expandându-se și. adâncindu-se (cum zice expresia consacrată, de astă dată în engleză: deepenind and widening), de ce discursul istoric - care aspiră mereu la mai multă acuratețe în evocarea trecutului și la o adecvare mărită a discursului la exigențele cunoașterii - nu s-ar configura la fel, cu mai multe viteze și prin lărgire și adâncire de sine?! În fine, ar mai fi destule de spus, însă până și numai atât este de ajuns pentru a te face să întrezărești, cred, un alt fel de a înțelege misiunea istoricului. Sau nu? - Corect! Totuși, mi-a sunat un pic, cum să spun.., extravagant să implici fizica în regândirea istoriografiei. - Serios? În felul acesta îmi „ridici o minge”, cum spun fotbaliștii, fiindcă uite, chiar azi mi-am extras de pe un sit cu știri - HotNews.ro - noutatea că „Misiunea NASA Gravity Probe B (GP-B) a confirmat două predicții derivate din teoria generalizată a relativității a lui Albert Einstein. Experimentul, lansat în 2004, a folosit patru giroscoape ultraprecise pentru a măsura un efect geodezic ipotetic - distorsiunea spațiului și timpului în jurul unui corp gravitațional - și faptul că un obiect aflat în mișcare de rotație în jurul propriei axe atrage în acest proces și spațiul și timpul”. Nu există deci, nici timp, nici spațiu „indiferent”, nemodificat în raport cu un standard propriu. Or, tocmai aceste coordonate sunt precondițiile istoriei. O fi extravagant, cum zici, dar, la urma urmei, dacă a făcut-o Lawrence Durell vrând să arate de ce a ales o anume formulă de construcție romanescă pentru Cvartetul Alexandria și nu alta, de ce ar fi mai șui o trimitere dinspre istoriografie și filosofia istoriei către fizică? - Văd că te ții la curent nu numai cu trecutul.. - Ce e drept, mă pasionează și prezentul. Nu de alta, dar e singura dimensiune temporală în care trăim nemijlocit. Ne deplasăm prin ea exact cu viteza necesară pentru a nu „cădea” înafara sa. Nu e ciudat? Și când te gândești că „ciudățenia” asta ne este normalitatea banală, cotidiană, de-a lungul întregii vieți. Trecut? Viitor? Proiecții. Pe unele le numim amintiri și țin de memorie, celelalte sunt supoziții, intuiții, eventual predicții. - Te miști printr-un laborator în care presupozițiile pe care ne bazăm în fiecare clipă stau cumva sub semnul întrebării.. - Dacă spui tu. De fapt, într-un anume fel, stau mereu pe loc. Cred că locuiesc un loc pe care nu l-am părăsit niciodată. Pe dimensiunea care interesează curiozitatea mea față de trecut, asta se vede destul de simplu dacă treci cu privirea prin cărțile mele de profil. În anul I, ca student la istorie, la cursul de Istoria Istoriografiei române al profesorului Pompiliu Teodor - Dumnezeu să îl odihnească în pace, un mare om și dascăl, a trecut exact un deceniu de la plecarea lui dintre noi - am primit ca temă de seminar analistica româno-slavonă de până în secolul al XVI-lea. M-am aplecat destul de sceptic asupra paginii, în sala-hală a Bibliotecii Centrale Universitare, trebuie să recunosc. Nu-mi era clar, pe atunci, ce anume doresc și caut, mi se părea că destinul meu ar putea fi cel al unui Schliemann ardelean, aveam impresia că mi-ar plăcea să devin arheolog. (Este nevoie de timp ca să descoperim, fiecare dintre noi, care este profilul nostru interior adevărat și cât din ceea ce dorim este mimetic, „fals”, în dezacord cu modul profund al fiecăruia de a fi. Sunt unii care își ratează viața din cauză că află prea târziu despre dezacordul dintre ei și eul lor „scufundat”, ba alții dau peste adevăr și nu au curajul să ia măsuri pentru a se pune în acord cu profilul lor intim. Uite, eu mi-am dorit o vreme să călătoresc mult, deși azi - poate vei râde - mi-e clar că nu mă omor după dizlocările produse de plecările și revenirile din spațiul locuirii mele.) Așa că îmi doream să fac săpături și să descopăr Troia de sub România, palatele de cleștar ale zeilor daci, templele Hyperboreei, altfel spus Absolutul de aici și acum. Aveam vise de Indiana Jones, pe care nu-l știam încă pe vremea aceea. Și, într-o zi, nici măcar după mult timp de la începerea studiilor, în chiar primul semestru al studenției mele, am dat peste Cronica moldo-rusă, un text de numai vreo două-trei pagini, cu totul aiurea, fără sens, cu inadvertențe flagrante și, mai ales, cu doar câteva repere istorice recognoscibile foto: Amalia Lumei ± TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 11 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U printre legende lipsite de cea mai mică verosimilitate... Era ceva cu acel text și am început să mă preocup de el, să caut cheia potrivită de lectură a lui. Astăzi aș fi tentat să cred că aveam o sensibilitate pregătită de așa ceva în virtutea unora dintre lecturile copilăriei. Mesajul lui Arne Saknussem din Călătorie spre centrul Pământului de Jules Verne sau hrisovul descoperit de cireșarii lui Constantin Chiriță în Castelul fetei în alb.. Pe clasa a doua am ținut chiar un jurnal scris cu rune, copiindu-le pe cele din romanul vernian. Așa încât, vreme de aproape trei decenii, de atunci încoace, am încercat, lărgind mereu cercul cercetărilor, căutând noi piese justificative, explorând după repere textuale și contextuale, să înțeleg ce era cu acel text. Ceea ce a rezultat sunt Troia, Veneția, Roma - primul meu volum de medievistică, din 1998 -, multe dintre celelalte explorări publicate, și, mai recent, în 2010, monografia despre Letopisețul unguresc, așezată în linie dreaptă între studiile interesând evul mediu românesc și monografia despre Lumea lui Simion Dascălul, unde încercam să fac dreptate unui cărturar hulit pe nedrept, dar unde observam lumea în schimbare a primei noastre modernități intelectuale. - Ai de gând să mai continui pe linia asta sau vei trece la alte subiecte? - Șantierul pe care m-am regăsit e atât de vast, încât nu e nicio speranță să îl pot încheia până la capătul vieții, oricât de longeviv m-aș dovedi. Lucrurile se înlănțuiesc, se cheamă unele pe altele, aventura căutării și a descoperirii reîncepe din cele mai neașteptate locuri. Ca să îți dai seama, spun doar că a fost nevoie să mă apuc să gândesc și să redactez o istorie a culturii române scrise în secolele dinainte de oficializarea limbii vorbite, pe când slavona era limba noastră de cult și de cultură. Am de gând să o public cât de curând, fiindcă nu mai sunt multe tușe de adăugat tabloului pe care am izbutit să îl retrasez. Sunt departe de a fi un protocronist, dar cred că scrisul nostru medieval era, în linii mari, sincron cu cel sud-est european. Ba, după cum au arătat Hasdeu, Iorga, Cartojan și alții, chiar și cu cel occidental, în destule privințe. - Pe când publici și volumul următor al Istoriei românilor? - Îl pregătesc pentru toamna aceasta. S-ar putea ca tipărirea lui să ia un pic de timp, dar cel târziu în decembrie ar putea ieși, dacă totul va merge bine. - Ce ar putea să nu meargă bine? - În general e bine să fii prudent, pentru a nu provoca destinul. Când a apărut primul volum eram. în spital. Mai sunt apoi și chestiunile logistice. Editura are nevoie de bani, care pot exista sau nu. În orice caz, va fi o istorie care va veni cu narațiunea până la zi, nu se va opri, cum s-a procedat în alte cazuri, la schimbarea din 1989. Actualitatea se istoricizează cu repeziciune, iar destinul nostru pare să se exprime mai accelerat, acum, decât altă dată. Va fi fiind un efect al saltului tehnologic în comunicații, al globalizării, al schimbării ritmurilor celor mai felurite. Interviu realizat de loan-Pavel Azap ■ poezia Laurian Lodoabă Ninge pe oasele noastre iubito albatroși răniți de luna-nghețată rătăcesc pe cioburi de stele ninge pe oasele noastre iubito când cerul de atâta plâns s-a rupt în două sălbatec. *** ochii tăi s-au aprins în sfânta tăcere de Crăciun ca două lumânări venite din moarte în lanțuri grele demonii te țin ca pe-o carne de piatră în ochiul meu cețos și alb sub aripa de înger. O singură dată... suntem ca doi copii părăsiți în azilul de șoapte o singură dată vom trece pe-aici tot mai bătrâni și tot mai aproape de moarte. În umbra bătrânului far sângele picură pe aripi de îngeri umbra bătrânului far. Dalyan River cât sânge a curs sub soare prin ochii celor morți zidiți în stânci tu levitezi spre mare blând fluviu fără sălcii plângătoare în plauri de șovar cuibar își țes giganticele țestoase centenare ce duc ca pe-o mireasă la altar pe Dalyan să-l culce-n mare doar stâncile privesc eterna îmbrățișare fuga iubitului fluviu spre mult iubita mare sub ploaia de stele. *** plosca veche de pelerin a ruginit lângă haina de lustrin doar rantia a rămas necolbuită sub tăișul ghilotinei. *** copii ai mlaștinilor cu bețe de pescuit din trestie și colaci de cauciuc priveam alunecarea dopului de plută prin apa limpede cu ierburi ce senzație am prins o latiță de Dunăre cu solzii curcubeu strălucitori ca platoșa cavalerului rătăcitor în bătaia apusului din ultima vară. Știu că nu s-a terminat am pus luna albastră printre fluturi de noapte și păsări de pradă care-ți coboară în vis tu încă alergi în amintirea mea înlănțuită pe un galion iberic. *** La Partoș sub roata lunii știuca își scoate la vânătoare puii Ploaie de iarnă ploaia se zbate pe acoperișul de tablă zincată ca scrumbiile în plasă fumul din sobă sparge rezerva de nemurire prin passe-partout-ul cerului. Strigăt plouă cu soare lacrima din ochii mei se rostogolește pe-un estuar din Marele Canion. ■ 12 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U cartea străină Naivitățile prețioase ale lui Peter Russell | Vianu Mureșan_____________________________________ Căutarea lui Dumnezeu poate fi o scuză perfectă pentru negăsirea lui. Adesea, căutarea se transformă din metodă în scop, când ținta nu e clar conturată și nici nu există garanți obiectivi care să risipească orice îndoieli. Se mai întâmplă uneori să căutăm cu neliniște un lucru pe care îl ținem în mână - nostimă, înduioșătoare stângăcie de care toți avem parte în clipe de scurtă uitare -, însă în ordine spirituală este aproape o regulă să căutăm ceea ce nu se poate vedea, nu se poate înțelege și nici formaliza. Să căutăm cu tenacitate un obiect metafizic pentru care nu avem decât concepte, simboluri și metafore, însă nu definiții, nu conținuturi, nu sensuri. Recunosc că e foarte nepotrivit să-l comparăm pe Dumnezeu cu un lucru, oricare ar fi el, însă rațiunea comparației mele nu vizează obiectul căutării, ci procesul psihic care îl determină. Uneori cătăm ceea ce avem deja, întrucât l-am pierdut din vedere inexplicabil, iar șansele de a-l găsi sunt nule tocmai pentru că ținem ascuns în mână ceea ce dorim să găsim undeva în ambianță. Alteori ne pomenim căutând în orb, neștiind când, de ce și ce sau pe cine căutăm, dând curs unei efuziuni interioare pentru care n-avem motivație limpede și pe care, dacă nu ne temem de termeni, putem s-o numim căutare metafizică. S-ar putea totuși ca Dumnezeu să fie de negăsit pentru simplul fapt că nu poate fi căutat, iar cei ce se avântă cu încredere și tumult în direcția de unde speră să se ivească, au toate șansele „să facă doar mușchi”, nicidecum să ajungă unde sperau, să se desăvârșească sub raportul condiției de aspiranți, privați însă de satisfacția la care visau. Să ne aplecăm asupra cazului lui Peter Raussel, fizician și psiholog cu diplomă de la Universitatea din Cambridge, care l-a avut profesor și pe Stephen Hawking înainte ca acesta să fi fost lovit de cumplita boală neurologică numită a lui Lou Gehrig, scleroza laterală amiotrofică. Un savant care înainte să ambiționeze găsirea lui Dumnezeu l-a căutat și l-a cunoscut pe celebrul guru al beatles-ilor Maharishi Mahesh Yogi, de la care a deprins arta meditației și gustul pentru divin. Desigur, divinul nefiind altceva decât sensul unui termen pe care și el s-a obișnuit să-l acorde unei realități în al cărei postulat crede și din care a decis să-și configureze o experiență, plus un sistem explicativ. Nu e nou, nu e vechi, e pur și simplu comun căutătorilor spirituali. Două teze esențiale stau la temelia construcției lui Russell, legitimând în cadrul sistemului său de referință o anumită gnoză, al cărei termen este panexperiențialism: prima teză susține existența autonomă a conștiinței în univers, independent de creierul uman; a doua teză indică faptul că lumina nu este doar un proces fizic, ci și supra-fizic, a cărui existență modifică datele fizice despre natură și ține rol de epifanie a divinului. Pentru prima, autorul încearcă să aducă dovezi științifice că natura conștiinței este prea diferită de orice proces material pentru a deduce apariția și funcționarea acesteia pe cale fizico-chimică ori biologică: „... o capacitate pentru experiența interioară nu poate evolua sau nu se poate naște dintr-o materie în totalitate lipsită de subiectivitate sau de experiență. Prin urmare facultatea conștiinței trebuie să fie prezentă peste tot pe scala evoluției” (p. 45). Acestui panpsihism gândit morfologic îi revine să înglobeze forme dintre cele mai diverse de complexitate a naturii conștiinței, pentru că în realitate doar diferența de stare și funcții ne face să considerăm, eronat, că numai ființa umană ar beneficia de ea. Conștiința e prezentă peste tot în lumea vie, iar creierul nostru nu face decât să amplifice și să coordoneze cu performanțe uimitoare conștiința. În nici un caz, însă, nu o condiționează, nici nu o produce. În ce privește lumina, Peter Russell face câteva observații precise, din care dezvoltă consecințe extreme. Lumina nu are masă și se deplasează cu viteza maximă posibilă în universul material, fără a fi totuși ceva material. Lumina este o realitate liminală între universul fizic și unul metafizic. Viteza luminii tinde să confirme posibilitatea de existență a unui univers fără cronologie în care starea fenomenală e sincronicitate pură: „Orice ar fi lumina, se pare că există pe un tărâm unde nu există un înainte sau un după. Există doar acum” (p. 74). Stăpân deopotrivă pe datele fizicii, ale psihologiei și filosofiei yoga, Peter Russell își închipuie că statutul său de savant îl autorizează să se considere pe o cale mai bună, mai limpede și cu mai mari șanse în vederea găsirii lui Dumnezeu. Că asta dorește este limpede, o spune în titlul cărții sale - De la știință la Dumnezeu (ed. Elena Francisc, 2009). Și dacă îl luăm în serios avem temeiuri să considerăm că și-a atins ținta, că l-a găsit pe Dumnezeu. Mai precis formulată ideea, nu l-a găsit, ci a ajuns în starea în care poate constata că Dumnezeu este acolo, în sine, și l-a așteptat dintotdeauna fără să fi fost observat. Așadar găsirea nu este un eveniment, ci o stare nouă de conștiință în care obiectul căutat se arată ca fiind esența ascunsă a căutătorului. Altfel spus, nu îl găsește pe Dumnezeu, ci se găsește pe sine ca aparținând într-un fel personal naturii lui Dumnezeu în care căutătorul și căutatul sunt oglinzile reciproce ale unei infinite dezvăluiri de sine ca altul. Căutarea, de fapt, este o formă activă de revelare a unei dețineri neștiute, un proces de lămurire a ceva dintotdeauna prezent, iar nu o întâlnire cu noul absolut. Termenul lui Russell în care fuzionează sensurile eului și divinului este conștiința pură, simplă reflexie de sine a actului de a fi: „Deși sinele ar putea să nu fie cunoscut niciodată ca și obiect al experienței, poate fi cunoscut într-un alt fel, mai intim și mai imediat. Atunci când mintea este tăcută și gândurile, sentimentele, percepțiile și amintirile cu care ne identificăm de obicei au dispărut, atunci ceea ce rămâne este esența sinelui, subiectul pur fără obiect. Ceea ce găsim atunci nu este un sens de genul «Sunt acesta» sau «Sunt acela», ci doar «Sunt». În această stare, cunoști esența sinelui și știi că esența aceea este conștiință pură. Știi că aceasta este ceea ce ești de fapt. Nu ești o ființă care este conștientă. Ești conștiință. Punct.” (p. 91) Fără a manifesta vreo clipă mefiență asupra intențiilor și scopurilor lui Russell, consider că armătura savantă și corectele analogii pe care le realizează în studiul său nu sunt totuși de natură să ofere o imagine adecvată a lui Dumnezeu. Motivul ține de metodă, nicidecum de slăbiciunea argumentației. Iată cum. Orice căutător al lui Dumnezeu ar trebui să țină cont de sfatul lui Kant înainte de a se apuca de treabă. Adică, să nu uite că orice căutare și orice găsire posibilă ține de fenomen, respectiv de structura a priori și posibilitățile, inclusiv limitele facultăților de cunoaștere și reprezentare. Astfel stând lucrurile, Dumnezeu este doar un postulat, o idee a minții noastre indiferent ce am spune despre el. În sine, ca noumen rămâne imposibil de investigat și atras în limbaj. Peter Russell nu ține cont defel de această prudentă și lucidă teză kantiană, ceea ce îl face să se scalde cu naivități înduioșătoare pentru un savant într-un complex de teze și argumentații referitoare la fenomenele fizice, biologice și psihologice. La urma urmei discuția legată de natura conștiinței și cea legată de natura luminii, nu au nicio legătură directă cu Dumnezeu ori absolutul într-un sens filosofic. Starea de continuitate și difuziune universală a conștiinței, precum și analogia ei funcțională cu lumina este în sine un adevăr științific fascinant, cuceritor, însă cunoașterea lui nu ne permite nicio translație în afara cadrului analogiei. Din aceasta, cinstit vorbind nu se poate extrage absolut nicio teză referitoare la Dumnezeu. Deci, dacă aceasta nu a fost găsit, este pentru că nu a fost căutat cu o metodă potrivită. Căutarea de orice natură este, în acest orizont, fundamental greșită. Nu există metodă științifică ori filosofică adecvată căutării lui Dumnezeu, ci numai nenumărate căi de a pierde legătura nemijlocită, non-investigativă, cu el. Deoarece orice căutare presupune fie o pierdere prealabilă recunoscută, fie o identificare a obiectului căutat înaintea cunoașterii lui propriu-zise, deci falsă imagine. Ambele situații ne-ar pune într-o postură ironică. Atât ideea că Dumnezeu sau contactul cu el poate fi pierdut, cât și aceea că el trebuie găsit sunt simple postulate infantile, elaborate în laboratorul mental pe baza unor postulate ilegitime. Ambele demersuri există pentru a servi nevoia de patetism a omului „fără Dumnezeu” și dorința de eroism a celui ce l-a găsit. Sunt simple jocuri ale minții, iar faptul că Russell își sprijină afirmațiile pe multă știință nu-l scutește de o fundamentală eroare de poziționare față de tema sa. Demersurile cele mai cinstite, și pentru care personal optez, sunt fie de natură mistică - precum al lui Plotin -, fie agnostică - precum al lui Kant -, fie de natura teologiei apofatice. În toate acestea este eliminată din discuție conversiunea lui Dumnezeu într-un idol, transformarea lui într-o formă sau alta, ceea ce fac toți căutătorii lui. Nu pot fi căutate decât formele determinate. Un Dumnezeu fără formă nu poate fi căutat, deci nici găsit, însă aceasta s-ar putea să fie modalitatea cea mai corectă de situare în raport cu el. O deschidere spirituală fără orizont și direcție unde căutătorul și căutatul să nu se distingă deolaltă, iar ținta, calea și călătorul să se interconțină într-o stare de conștiență luminată, fără altă pretenție decât că e un miraj. Niciodată mai mult de atâta. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 13 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U o carte în dezbatere lorgu Iordan în actualitate | Mircea Popa___________________________________ Profesorul clujean Ilie Rad a avut buna inspirație de a publica recent o carte care adună scrisorile ce i-au fost trimise de-a lungul timpului de cunoscutul lingvist lorgu Iordan. Cartea a apărut la editura Tribuna sub titlul Întâlnirile mele cu lorgu Iordan. Scrisori și interviuri (2011) și adună un număr de 24 scrisori primite în intervalul 1978-1983 și trei interviuri pe care Ilie Rad le-a publicat în revistele „Tribuna” și „Excelsior” în anii 1979, 1988, 1992 și 1993, deși interviurile au fost luate în anii 1978 și 1980. Este o ocazie fericită de a readuce în actualitate figura savantului lingvist lorgu Iordan, care, alături de Al. Rosetti a dominat linvistica românească timp de mai bine de o jumătate de veac. După cartea lui Valeriu Mangu, De vorbă cu lorgu Iordan și evocările mai recente intreprinse de Marius Sala, intreprinderea lui Ilie Rad vine să contribuie la luminarea unui nou segment din viața și activitatea lui Iorgu Iordan. Așa cum aflăm din prefața editorului, Ilie Rad l-a cunoscut pe Iorgu Iordan în 1978, când fiind student la Facultatea de Filogie din Cluj a inițiat o seamă de întâlniri cu personalități de seamă ale vieții literare și științifice românești, sub egida „Mărturia unei generații”, la care au asistat studenții și cadrele didactice ale Filologiei clujene. Profesorul Iorgu Iordan (1888-1986) a împlinit chiar în acea toamnă 90 de ani, urmând a fi sărbătorit și la Cluj printr-un simpozion științific organizat de Universitate, ocazie foarte nimerită de a se întîlni și cu studenții clujeni. Din prilejul acelei întâlniri între un academician și un student s-a născut un schimb epistolar care s-a perpetuat Un om de știință Vistian Goia Ilie Rad, Întâlnirile mele cu Iorgu Iordan Scrisori și interviuri Cluj-Napoca, Editura Tribuna, 2011 Cu apariția calculatorului, genul epistolar a căzut în desuetudine. Cartea universitarului Ilie Rad provoacă cititorului sentimente de încântare și regret după producțiile spirituale de altădată, pentru că ele nu mai sunt cultivate și astăzi. Volumul e structurat în două secțiuni: prima cuprinde 24 scrisori trimise de savant tânărului profesor, între 1978-1983; a doua - cele trei interviuri luate filologului în aceeași ani. Precedate de un Argument al acad. Marius Sala, de o prefață, note și comentarii, indice de nume ale lui Ilie Rad, cartea e îngrijită de un editor cu certe calități de documentarist. “Notele” și “comentariile” sale îl conduc pe cititor de la epoca interbelică la cea comunistă și de aici în plină contemporaneitate. În felul acesta îl face “părtaș” la multele evenimente și judecăți rostite cu privire la “moralitatea” ori “imoralitatea intelectualilor, la conduita atâtor personalități pe care savantul le-a cunoscut pe parcursul unei vieți de peste 90 ani. În tradiție românească, genul epistolar era integrat în sfera literaturii, unde prevalau portretul, anecdotica și elementul pitoresc. Scrisorile și răspunsurile lui Iorgu Iordan sunt ale unui om de știință în primul rând. El se exprimă exact, e prin ani, alimentând un schimb de opinii și atitudini care caracterizează în cel mai înalt grad poziția profesorului Iordan în multe probleme social-economice ale vieții de fiecare zi din acea tot mai neagră epocă ceaușistă, asupra căreia profesorul se exprimă critic în mai multe rânduri. Acesta a fost și rezonul principal care l-a determinat pe dascălul clujean să publice scrisorile de față, atestând astfel existența unui curent de opinie mai larg, prezent chiar în cercurile elitelor românești sus-puse, curent de rezistență și critică la adresa politicii antipopulare a secretarului general. Drumul devenirii savantului lingvist este atent punctat de editor nu numai în prefață, ci și un material cu caracter special intitulat „Efigie de savant: Iorgu Iordan (1888-1986)”, în care autorul stăruie asupra orientării de stânga a profesorului ieșean, care, după ce a fost înscris la început în Partidul Țărănesc a devenit un simpatizant al politicii de apropiere față de Uniunea Sovietică, semnând articole cu caracter antifascist și devenind un susținător de frunte al asociației „Amicii URSS”, fapt pentru are a fost și anchetat. În 1944, s-a înscris în Pardidul Social-Democrat al lui C. Titel Petrescu, fiind susținut direct de către acesta pentru a fi primit membru deplin al Academiei Române, cu prilejul unei adunări solemne la care a participat tânărul Rege Mihai I, în calitate de membru de onoare al Academiei, care a făcut și elogiul candidatului în cuvinte apăsate: „D. Profesor Iordan, cu deosebita sa competență, va ști să învingă greutățile pentru ca limba neamului să fie cultivată și pusă în preocupat de adevărul dintr-o chestiune sau alta. Deci fantezia, expresia metaforică și pamfletul sunt ținute în frâu de rațiunea rece a lingvistului. Totuși, de multe ori, judecățile sunt însoțite de reflecțiile moralistului. E preocupat de omenia semenilor, de valori umane precum: modestia, bunătatea, spiritul de sacrificiu, prietenia, simplitatea în exprimare, cinstea și recunoștința față de magiștri ș.a. Plăcerea lecturii acestei cărți este stimulată de ambii interlocutori. Studentul și, apoi, tânărul profesor se distinge prin maturitatea întreținerii unui dialog cu un romanist de talie mondială. Îl incită pentru a se confesa, fără ca Ilie Rad să aibă acel complex de inferioritate pe care-l au persoanele tinere în fața celebrităților. De cealaltă parte, lingvistul încearcă un sentiment de uimire și satisfacție întreținând un dialog cu tânărul aflat în anii descoperirii propriei vocații. Chestiunile discutate sunt deopotrivă ale filologilor și scriitorilor. În parte, scrisorile și interviurile sunt “documente de epocă”, dar, prin adevărurile exprimate, ele aparțin fiecărei generații. Ilie Rad este interesat să afle cum și-a “clădit” savantul personalitatea și cariera; dacă a fost un “copil-minune”; după ce “principii” s-a călăuzit în viață; care a fost cea mai frumoasă și cea mai tristă zi din viața lui; ce crede despre generația interbelică și despre aceea din epoca socialistă; care este cheia succesului în viață; ce crede despre vârsta omului; dintre scriitorii români, pe care îi apreciază și pe adevărata ei lumină, înlăturând tot ceea ce-i poate știrbi ființa și frumusețea ei. Domnia-sa îmbrățișând știința, care a fost primul obiect al preosupărilor Academiei Române, a folosit, în studiile sale, metode riguros științifice, pentru cunoașterea și evoluția firească a limbii noastre. Sunt încredințat că Domnul Profesor Iordan va aduce contribuții strălucite pentru desăvârșirea Dicționarului limbii române... Ieșind din timpurile frământărilor, să dăm un nou îmbold întregii culturi românești, pentru a redobândi timpul care îi dezaprobă; cum califică “protocronismul” ș.a. Iorgu Iordan îi răspunde cu sinceritatea unui înțelept: a fost doar un copil de țăran, obișnuit să muncească și să spună adevărul; în viață, s-a condus după un singur principiu: “să nu se joace”, să ia lucrurile în serios, să muncească după puterile lui, să-și facă datoria fața de el și față de cei care au avut încredere în persoana lui (Al. Philippide, Garabet Ibrăileanu ș.a.). Îi recomandă lui Ilie Rad prudență și spirit critic. Nu e de acord cu tinerii care preferă eseul în locul descifrării manuscriselor. Dintre criticii literari, îi apreciază pe G. Călinescu, Al. Paleologu și Nicolae Manolescu. Pe E. Lovinescu îl consideră reprezentantul “ciocoismului” în critica literară interbelică! Pe Ion Gheorghe - “cântărețul epocii de piatră”, iar Paul Anghel era tipul “cameleonului comunist”. Pe de altă parte, Iorgu Iordan e convins că munca întreține viața și tinerețea. Muncește 12 ore din 24. Nu acceptă “limita de vârstă, ci limita de forță”! Cea mai frumoasă zi din viața sa a fost aceea când Al. Philippide l-a convins să părăsească “Dreptul” și să devină filolog. Cea mai tristă - ziua morții soției. Cea mai mare durere - că nu a avut copii. Deși în tinerețe a ocupat înalte funcții la Universitate și Academie, la maturitate a devenit nonconformist, dându-și seama de dezastrul în care a ajuns România sub comuniști. Dialogul alert dintre tânărul Ilie Rad și venerabilul savant constituie o “lecție” de gândire lucidă, de curaj și verticalitate morală. ■ 14 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 14 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U ^ pierdut, pentru a ne recâștiga locul, pentru a-l întrece” („Lingvistica românească, discurs rostit la 28 mai 1946 în ședința publică solemnă sub președinția de onoare a M.S. Regelui”, București, 1946). În urma acestei alegeri, el a fost sărbătorit cu mare pompă de social-democrați, ocazie cu care, noul promovat a recunoscut faptul că alegerea sa este un „act politic” și chiar a insistat asupra acestui lucru, spunând: „Este drept că în cazul de față intervine un element oarecum politic, cum nici nu se poate altfel, când este vorba de manifestări publice colective. Însuși faptul că participanții la această sărbătoare sunt în totalitate sau în mare majoritate membri ai organizației din care fac și eu parte, pledează în acest sens. Aș putea apoi adăuga, fără nici o intenție de a mă plânge, că, cu o singură excepție, care mă onorează, presa noastră zilnică, în afara celei social-democrate, de abia a înregistrat faptul, chiar condițiile în care el s-a produs dau prilej și celui mai obiectiv dintre oameni să-l comenteze supt (sau și supt) aspectul lui politic. Căci puteam fi ales membru activ al Academiei și ceva mai înainte”. Aceeași social-democrați l-au propus în curând și pentru Meritul Cultural și apoi și pentru funcția de ambasador în Uniunea Sovietică. Anterior, el a deținut pentru câțiva ani și poziția de director al Teatrului din Iași, și cea de decan al Facultății de Filologie, în care calitate a inițiat două acțiuni de oarecare ecou public: 1) propunerea de a fi trecut printre candidații la premiul Nobel pentru Pace a președintelui Statelor Unite, F.D. Roosvelt și 2) alegerea ca „Doctor Honoris Causa” a Universității ieșene a lui Mihail Sadoveanu, acțiuni pe care le-a exploatat cu abilitate mai târziu. La puțin timp după alegerea sa ca titular la Academie, el a fost trimis într-o vizită în URSS, iar la întoarcerea acasă a făcut destulă propagandă pe această temă, dând mai multe interviuri și publicând mai multe „impresii din URSS”, în care viața și organizarea din marea țară a socialismului erau ridicate în slăvi. Nu s-a dat înlături să publice, la fel ca Sadoveanu în Lumina vine de la răsărit, o broșură despre marile realizări sovietice, intitulată Cultura în URSS (București, 1946), astfel încât postul de ambasador a venit de la sine, social-democrații marcând evenimentul ca o nouă victorie a lor (Ștefan Baciu, „Ambadadorul nostru”, în „Libertatea”, nr. 302 / 17 august 1945, p. 1). Desigur că amănuntele invocate aicea de noi lipsesc din prezentările lui Ilie Rad, dar nu lipsește una care ne-a atras și nouă atenția și anume: imediat după alungarea Regelui din țară și proclamarea țării ca Republică, același lorgu Iordan care își datorează elogiul de primire ca membru plin la Academiei Regelui Mihai, singurul care l-a lăudat și recomandat cu acel prilej, răspunde cu un gest pe care nu l-am fi bănuit, și anume cu o conferință rostită la Facultatea de Litere și Filosofie din București, în 13 ianuarie 1948, adică la numai două săptămâni după expedierea în străinătate a acelui care l-a susținut la Academie, a unui întreg rechizitoriu la adresa monarhiei și de adeziune la principiul republican. În urma unor asemnea gesturi de fidelitate pentru noul regim (semnează alături de alți confrați telegrame de mulțumire adresate lui Stalin, ține la Casa de Învățătură Socialistă conferința despre „Munca în rostirea românească”, deține funcția de președinte al Comitetului Regional pentru Moldova al PSD, scrie despre Mausoleul lui Lenin și rolul lui Stalin în lingvistica sovietică, susține măsurile de epurare din universități și Academie a tuturor elementelor neloiale ca Ion Petrovici, Gh. Brătianu și alții etc.), Iorgu Iordan e privit ca „un fruntaș între luptătorii săi” (R. Moldoveanu, „Profesorul Iorgu Iordan”, în „Libertatea, II, 1945, nr. 233 / 26 mai, p. 1) și este propulsat în funcții și responsabilități care de care mai importante, încredințându-i-se un rol de seamă în restructurarea (și conducerea) învățământului universitar și a cercetării științifice. N-a scăpat însă nici el, ca mulți alți politruci și culturnici din epocă, de retorsiuni punitive, fiind acuzat de deviere și poziție neprincipială și demis din funcția de director al Institutului de Lingvistică din București în iunie 1952, moment în care, sub impresia fricii inoculate de teroarea stalinistă, distruge tot lotul de scrisori primit de la Leo Spitzer. Este repus în drepturi ceva mai târziu și de aici înainte urcușul său profesional nu va fi conturbat de nici o amenințare. În ciuda marilor succese obținute și a pozițiilor deținute, cu timpul el ia poziție tot mai distantă față de fanteziile ceaușiste și scrisorile lui către Ilie Rad comunică acest freamăt permanent de insatisfacție și de reținere față de intrarea ceaușismului în zona festivistă și triumfalistă, în dezacord cu cele trăite de cetățenii țării indiferent de categorie socială sau poziție publică. Merită a fi reținute opiniile profesorului Iordan cu privire la anumite discrepanțe sociale din țările române, care le-au impiedecat dezvoltarea, cum ar fi „levantinismul”, adică ne- munca și profitul claselor de sus în dauna „țărăniei” celor de jos. A proclama orașe o serie de târguri și târgulețe nu înseamnă, după opinia sa, a le ajuta, căci „ele continuă, zic eu, să fie sate, și nu în ce privește aspectele favorabile ale multor sate de pe vremuri. Este aici o rămășiță serioasă și adâncă a „ciocoismului” de altădată: ciocoii erau adesea mai bogați decât boierii, fiindcă îi jefuiseră pe aceștia, dar rămăseseră inferiori lor, în general, din punct de vedere intelectual, ceea ce dovedeau prin întreaga lor concepție de viață”. E de părere că agricultura noastră a fost foarte neglijată în ultimul timp și acest lucru a făcut să înregistrăm un „dezastru” în mai multe domenii, cum ar fi cel economic, intelectual, moral, care face să crească impostura și semdoctismul. Un caz de semidoctism îl reprezintă, după opnia lui, creația românească serială a lui Paul Anghel, tip de cameleon, care este ridicat în slăvi de un ins ca Dan Zamfirescu. Discrepanța dintre ce se afirmă și ceea ce se face este proprie societății românești din anul 1981. „Astăzi istoria (cea adevărată) se face într-un fel și se scrie în alt fel. (Eu nu cred absolut nimic din tot ce se spune și se scrie astăzi și de vreo 15-16 ani încoace.) [...] Noi avem acum o conducere comunistă. Seamănă ce face ea realmente cu ceeea ce se aștepta de la dânsa?” Despre „istoricii noștri de astăzi” nu are deloc păreri bune, cum nici despre gazetari, care se simt obligați să preia și să laude fără să gândească orice inițiativă a Partidului. Una dintre aceste teze false este aceea cu privire la „noua revoluție agrară”, idee nefericită din punctul său de vedere, deoarece „În măsura în care mă pricep, cred că revoluție propriu-zisă în acest domeniu am avut, mai întâi, când s-a făcut naționalizarea, și apoi când li s-a confiscat, într-un fel oarecare, țăranilor și lotul de pământ din jurul casei. Ceea ce s-a anunțat acum pare mai degrabă o contrarevoluție, căci pare a repune, sub altă formă, pe țărani în „drepturile” lor”. Urmare a unor măsuri necugetate de acest tip, a dus, în opinia sa, la „dezastrul” țării, căci „După părerea mea, țara noastră nu s-a găsit niciodată, de-a lungul istoriei ei, într-o situație așa de dezastruoasă. Dezastrul este, în primul rând (și din cauza caracterului concret al faptelor, ușor perceptibil), de ordin ecnomic. Știu de la oameni serioși că la Timișoara sau la Iași, orașe mari, se găsește greu chiar pâinea, că despre carne și-au luat oamenii nădejdea, întrucât n-o mănâncă decât întâmplător, cu lunile. La Craiova s-ar fi introdus sistemul cartelelor la... lapte. În plimbările mele prin cartierul unde locuiesc văd cozi de 40-50 și mai multe persoane pretutindeni. Până și verdețurile, care mi se par multe în Piața Dorobanți, se cumpără cu efort. Mai grave, fiindcă e vorba de o „boală” fără leac (sau - să fim mai indulgenți - cu leac foarte greu de găsit), mi se pare dezastrul intelectual și, îndeosebi, cel moral. Anumite adevăruri științifice, cunoscute și recunoscute de „când lumea”, nu se pot spune din nou. De ce? Imposibil de dat un răspuns logic. In literatură ne-au năpădit - și acțiunea continuă - poeziile „de dragoste” adresate Patriei și limbii noastre. La acestea se adaugă, mai puține, e adevărat, „odele” ditirambice cu eroi actuali, cărora cei mai sinceri le dau și numele. Opinia publică este indusă în eroare de tot felul de șmecheri, de impostori, de farsori etc., a căror singură calitate este lipsa totală de scrupule, la care se adaugă, foarte des, ignoranța crasă sau semidoctismul”. Se bucură sincer atunci când află că preopinentul său iubea munca la catedră, deoarece constată că mulți dintre cei care o practică o fac doar din obligație. A vedea profesiunea de profesor ca o „menire” i se pare o adevărată binecuvântare, deoarece „Se întâmplă asta foarte rar astăzi, și nu, în primul rînd, din vina tinerilor profesori, ci din cauza atmosferei spirituale în care trăim azi, când exemple de muncă dezinteresată și conștiincioasă nu prea au de unde să vină, spre a-i încuraja”. De asemenea este sincer emoționat când profesorul Rad îi comunică că așteaptă un copil, deoarece observa el, multe cupluri tinere au renunțat să mai aibă moștenitori. Cât privește limba, aceasta i se pare „trăsătura esențială a unui popor” și cultivarea ei prin studii absolut necesară, deși stadiul cercetărilor lingvistice de la noi nu-l satisface pe deplin. I se pare că în acest domeniu „ne-am însușit concepțiile și metodele altora” și nu am venit cu ceva nou, dar nu totdeauna „întâietatea” este esențială, ci realizările propriu-zise. De aceea, ia în derâdere obsesia noastră „protocronistă”, mai ales că i se pare nesinceră și izvorâtă din rațiuni conjuncturale: „Discuția dusă în jurul acestei idei este, după mine, produsul unei megalomanii naționale (mai exact spus, naționaliste), de suprafață, izvorâtă mai totdeauna din calcul și în orice caz întreținută de o propagandă politică pornită de sus, menită să susțină regimul nostru socialist, care, în ce privește faptele, este departe de idealul socialist, cel autentic. E o greșeală de ordin psihologic, care continuă, în alte forme, o stare de spirit foarte veche la noi. Patriotismul de astăzi, ca și cel din trecut, de altfel, constă, la marea majoritate a concetățenilor noștri, în declarații, în vorbe. Apar cu sutele poezii închinate „Patriei”, privită ca o femeie de care se îndrăgostesc bărbații, și „Limbii” (pe care, în treacăt spus, cei mai mulți o stâlcesc). Adevăratul patriotism este cel concretizat prin muncă temeinică, prin corectitudine și demnitate. Popular se spune, plastic și just: „Faptele, nu oala cu laptele!” Nici în literatură percepția oficială nu i se pare corectă. Sunt poeți și prozatori lăudați, dar care lui nu-i spun mare lucru. Nu-i place, de pildă, Nichita Stănescu, dar agreează poezia Anei Blandiana și Ninei Cassian, iar în critică îl preferă TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 15 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U 3 pe Marino lui Manolescu, deși îl considera pe acesta din urmă ca un fel de formator de opinie, „cel mai curajos dintre toți criticii noștri”. Oprea lui G. Călinescu i se pare importantă, dar insul ca atare îi apare „extrem de subiectiv”, ca unul care nu i-a vorbit pe intelectualii ieșeni decât de rău. Și mai puțin agreabil îi apare climatul cultural ceaușist, caracterizat prin „goana după succes cu orice preț și încrederea nejustificată a multora în propriile lor realizări. Nu avem suficient spirit autocritic și nici chiar critic. Sunt lăudate, fără argumente temeinice, lucrări obișnuite, câteodată chiar slabe, după criterii străine de adevărata obiectivitate și principialitate”. Nici în lingvistică lucrurile nu stau mai bine. Buna tradiție lingvistică creată la noi de Sextil Pușcariu și Al. Philippide, pe care îi apreciază, nu a fost continuată la parametrii doriți. S-a introdus prea ușor modelul sovietic (aici uită că el însuși a contribuit la aceasta în anii când ridica în slăvi sistemul sovietic!) și am devenit „marxiști”, aberația stalinistă ținându-ne în loc prin instituirea dogmatismului în cercetarea limbii, căutându-se „în limbă fapte menite să confirme justețea concepției marxiste” și considerându-se că „odată cu schimbarea orânduirii social-politice a unei țări, se schimbă și limba”, de parcă rusa de după revoluție nu ar mai fi fost aceeași cu limba dinainte! Ia la refec și unele tendințe semnalate în „Limba română acuală. O gramatică a greșelilor”, și se disociază de Noica în ceea ce privește ideea că „geniul unei limbi ar fi superior geniului altei limbi”. Abordează și soarta literaturii noastre în lume, lăudând calitățile stilistice ale scrierilor lui Neculce, Creangă, Eminescu și susține nevoia de traduceri mult mai numeroase din literatura noastră în alte limbi, pledând pentru un program susținut de popularizare peste graniță. Ideile cuprinse în interviuri completează în mod fericit tezele și opiniile din scrisori, fără a fi însă tot atât de tranșant, de critic, deși mărturisește că îi place „spiritul polemic, poate pentru că am avut un temperament de luptător, nu chiar așa cum rezultă din unele aprecieri, însă am luptat”. Și acest lucru reiese o dată mai mult, atât din textele scrisorilor și interviurilor, cât și din aparatul critic, notele și comentariile îngrijitorului, completate cu informațiile din argumentul semnat de Marius Sala, din prefață, „Nota asupra ediției” și „Efigia de savant” ale editorului, dimpreună cu datele bibliografice, indicele de nume și partea iconografică, toate de mare utilitate în realizarea unei ediții model, așa cum ne-a obișnuit Ilie Rad și cu alte ocazii. Suntem convinși că Întâlnirile sale cu lorgu Iordan vor stimula și pe alți posesori de documente să procedeze la fel. ■ Atitudini existențiale camusiene în romanul lui Vintila Horia Cavalerul resemnării I Sofia Sonia Elvireanu onica Nedelcu îl plasează pe Vintilă Horia în descendența unor romancieri ca Joyce, Musil, Kafka, Mann, romaniciei în ale căror romane se suprapun, la fel ca la Vintilă Horia, «interogația existențială și aceea socială sau istorică”.1 Romanele din trilogia exilului Dumnezeu s-a născut în exil, Cavalerul resemnării, Salvarea de ostrogoți sunt romane de meditație asupra condiției intelectualului în regimuri totalitare. Fiecare roman pune problema raportului dintre individ și putere în epoci istorice diferite și a exilului drept consecință a abuzului de putere. Exilații lui Vintilă Horia sunt exilați emblematici, poeți, principi, savanți sau filozofi, în esență intelectuali ce reprezintă pentru regimurile totalitare un al tip de putere, a spiritului ce transcende contingentul, constituind un permanent pericol ce trebuie eliminat prin detenție, deportare sau exil. Exilul poetului Ovidiu din romanul Dumnezeu s-a născut în exil nu e decât un pretext pentru a vorbi codificat despre dictatura răsăriteană, după cum remarcă Cornel Ungureanu în La Vest de Eden. O introducee în literatura exilului. Cavalerul resemnării e un roman parabolă despre puterea totalitară, similar ca viziune cu romanul lui Albert Camus Ciuma. Exilatul e un personaj istoric medieval, domnul Țării Românești Radu-Negru, o conștiință tensionată și meditativă prin care Vintilă Horia interoghează istoria, existența umană asupra originii răului și a alienării individului sub ocupație. Ambele romane pot fi considerate alegorii despre dezumanizarea unei lumi sub semnul nefast al unor ideologii, romane despre exil și despre condiția intelectualului în secolul XX. Plasarea acțiunii în alt secol, sub o altă amenințare, în primele două romane ale trilogiei, nu modifică certitudinea că Vintilă Horia apelează la simboluri pentru a vorbi despre epoca postbelică, despre propria experiență traumatizantă ca exilat. Memoria unui timp ce nu poate fi uitat e baza romanelor sale. De altfel, ipoteza se confirmă în ultimul roman al trilogiei exilului, Salvarea de ostrogoți, unde acțiunea nu mai este transferată în trecut, ci e plasată în prezent, în plin totalitarism, pentru a aduce în prim plan exilul interior. Prin tehnica punerii în abis romanul face referiri la exilul politic din epoci istorice anterioare, pe care se grefează cel din totalitarism așa încât faptul că autorul se referă indirect la epoca contemporană în primele două romane confirmă încă o dată nevoia acestuia de a mărturisi despre exil și trauma exilaților, despre revoltă și eșec, despre decădere morală și supraviețuire într-un sistem totalitar. Paradigma temporală a romanului Salvarea de ostrogoți suprapune cazuri de exilați, forme de exil, și concretizează ideile lui Radu-Negru din Cavalerul resemnării despre salvarea lumii prin cunoaștere, prin manuscrisul unui exilat din altă epocă, găsit de Toma Singuran în coliba din Bărăgan. Salvarea de ostrogoți denunță direct infernul totalitarismului din epoca postbelică. Legătura evidentă între romanele lui Vintilă Horia din trilogia exilului trădează intenția autorului de a se întoarce în timp pentru a vorbi camuflat despre o realitate istorică contemporană tragică, despre dezumanizarea unei lumi sub semnul nefast al unei ideologii, capabilă de a transforma prin teroare o mentalitate. Recursul semantic la termeni specifici totalitarismului, torționar, îndoctrinat, obedient, posibilele analogii cu această epocă pot fi decodate încă de la prima lectură a romanului Cavalerul resemnării. Toate personajele romanelor lui Vintilă Horia sunt exilați politici, însă scriitorul vorbește codificat despre putere, represiune și exil. Doar în Salvarea de odstrogoți Vintilă Horia nu mai apelează la alegorie, ci denunță direct ororile lumii totalitare. Cavalerul resemnării poate fi interpretat ca roman parabolă despre putere și exil. Un prim argument ni-l oferă exilatul maghiar Șandor Marai în viziunea căruia ocupația sovietică în țările din Estul Europei este similară cu a turcilor din secolul XV ca forță distructivă pentru un popor. Vintilă Horia se folosește de invazia turcilor pe teritoriul românesc și în Europa pentru a vorbi despre totalitarismul postbelic din Europa de Est, despre pericolul extinderii ideologiei comuniste în lume. Nu credem că exagerăm în această ipoteză având în vedere posibilele similitudini cu evenimente postbelice, trimiterile prin chiar semantica textului spre contemporaneitate, spre o istorie întunecată a Europei secolului XX, care a impus două ideologii nefaste, nazismul și comunismul. Pe de altă parte, există în roman numeroase pasaje care pot fi reactualizate, aplicate secolului XX, când totalitarismul este un pericol pentru Occident. În plus, autorul însuși pare a grăi prin personajul său Radu Negru, care invocă memoria ca armă împotriva uitării originilor și alienării printre străini: «A trăi multă vreme nu-mi spune nimic. În tot cursul timpului care îmi este încă hărăzit, nu vreau să renunț nici o clipă la plăcerea de a mă retrăi. Nu vreau să uit nimic. Sufletul omului nu-i decât o memorie. Nu vreau să uit nimic. Refac în fiecare zi chipul existenței mele, de la prima la ultima amintire”.2 Uitarea e echivalentul vidului, a pierderii definitive a rădăcinilor, a originilor, a aparteneței identitare, în care alienarea individului e facilitată de o lume străină, cu false modele, ideologii sau morală. De aceea, memoria trecutului poate salva de erori ulterioare. Transferarea evenimentelor în alt timp nu e decât un subterfugiu. O afirmă Vintilă Horia în nota finală a romanului, cu valoare metatextuală, adresându-se cititorului, pentru a-l preveni asupra erorii de interpretare. Cavalerul resemnării nu e un roman istoric despre trecut, e un roman de meditație asupra sensurilor grave ale istoriei secolului XX: “Turcii, ca și Veneția, pădurea, ca și Eratino, nu sunt decât simboluri vii. Cititorului îi revine sarcina de a le recunoaște, punându-le la timpul prezent.''3 Axa temporală este destul de ambiguă în Cavalerul resemnării, dând acțiunii istorice un caracter de atemporalitate. Există doar în finalul romanului o referire la un eveniment istoric real, 16 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 16 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U asediul Vienei, care situează întreaga acțiune în anul 1683. Atemporalitatea e menținută prin confuzia voită a epocilor istorice, deoarece istoric Radu-Negru Vodă nu aparține secolului XVII, nu a fost contemporan cu asediul Vienei. Secole de istorie ale Valahiei, de la prima sa întemeiere ca stat în secolul XIV se contopesc în acest roman, prin permanente trimiteri la strămoși, la cauza lor apărată și de Bătrânul voievod, tatăl lui Radu Negru, simbol al luptei eterne pentru libertate preluată și continuată de fiul său, ca succesor la tron, deși principele e o conștiință filozofică nu un militar de profesie. Vintilă Horia reînvie amintirea legendară a principelui valah pentru a face din el un erou emblematic într-o luptă comună în care destinul individual al domnitorului se suprapune destinului național al Valahiei, tot astfel cum în totalitarism destinul individului se identifica cu cel al unui întreg popor exilat în propria țară. În absența acestui indice temporal, acțiunea ar putea fi plasată în orice timp sub regim totalitar, deci și în secolul XX. Domnitorul Radu-Negru e conștiința dilematică care încearcă să împace cele două tendințe opuse din natura sa, chemarea unui trecut eroic transmis moștenire de străbuni și chemarea cunoașterii, singura în opinia domnitorului capabilă să ofere o soluție împotriva răului existențial reprezentat nu doar de turci, ci de omul însuși ce poartă în el bacilul răului. Viziunea domnitorului, un alter ego al autorului însuși, se apropie de cea a lui Albert Camus din Ciuma, un roman alegoric despre răul ideologic, nazist, în sens mai larg despre orice formă de rău existențial, despre moarte ca limită a existenței. La fel ca romanul lui Camus, romanul lui Vintilă Horia se trasformă într-o meditație asupra condiției umane. Omul e sub amenințarea permanentă a morții fizice, morale sau psihice. Ambii scriitori pun problema unei alegeri între destinul individual și cel colectiv, între eroism și lașitate, între valori morale și imorale, între credință și pierderea credinței, prin atitudinile în situații limită ale personajelor. Conștient că răul e în fiecare om, că acesta nu e învins decât temporar prin voință, că orice focar al răului, inclusiv sub forma unei ideologii propagate fanatic la fel ca nazismul, poate izbucni oricând și oriunde în lume, scriitorul francez avertizează asupra victoriei efemere asupra morții, ca rău biologic, fizic, moral, ideologic. Eroul lui Vintilă Horia, principele valah Radu- Negru, reprezintă aceeași conștiință meditativă ca doctorul Rieux din romanul lui Camus, conștient de fatalitatea morții ca limită existențială. În romanul lui Vintilă Horia moartea e reprezentată în primul rând de turci, o putere exterioară care extermină populații și pervertește mentalul individual și colectiv. O dublă formă a morții, exterioară și interioară, cea din urmă la nivelul conștiinței morale. Spaima de moarte e prezentă pretutindeni, în spațiul liber occidental, în spațiul oriental ocupat, chiar în interiorul imperiului otoman. O trăiesc popoarele ocupate de turci, dalmații și valahii, prin infernul creat de ocuparea teritoriilor lor de către o putere străină, o resimt venețienii liberi ca pericol iminent, însă o refuză preferând uitarea, trăirea frenetică și dionisiacă a vieții, fără a conștientiza că supraviețuirea și inconștiența sunt plătite printr-o altă formă de moarte, răul moral, mai perfid decât cel fizic. O resimt oamenii simpli din imperiul otoman la vederea ienicerilor, imagine a dezumanizării prin teroare. Principele valah nu vede soluția împotriva răului general în acte de revoltă individuale, care nu elimină sursa răului, consecințele nefaste ale spaimei și terorii: „La ce bun să-i învingi pe turci, să întreprinzi o nouă cruciadă, să eliberezi popoarele de sub un jug sortit să cadă de la sine, dacă o asemenea eliberare nu implică sfârșitul spaimei ?”.4 Monologul interior al personajului trădează conștiința că nu o victorie temporară împotriva unui dușman vizibil e esențială, ci eliberarea popoarelor de spaima comună de moarte, ceea ce înseamnă un război în planul mentalității, al conștiinței, o eliberare în plan spiritual prin cunoaștere, pentru a elimina nu formele răului, ci sursa sa care se află în individ. Tarrou, personajul lui Camus din Ciuma, în care lupta împotriva morții a luat forma colectivă a luptei împotriva unui teribil flagel pentru stoparea extinderii sale, conștientizează acest adevăr : Purtăm în noi ciuma, iar restul nu e decât un efort de voință ce nu trebuie să înceteze niciodată.5 Deci răul există în noi, iar eradicarea lui depinde de voința individuală de înălțare spirituală prin cunoaștere și de solidarizare în combaterea lui. Albert Camus oferă o soluție pragmatică împotriva răului, acțiunea, în virtutea principiului existențialist potrivit căruia omul se definește prin ceea ce face, deci prin acțiune, fiindcă doar aceasta dă sens existenței sale într-o lume din care divinitatea e absentă. Vintilă Horia oferă, cel puțin la nivel de meditație individuală, o soluție împotriva morții ca limită umană, exprimată în interogațiile reflexive ale eroului său Radu-Negru: „Nu ucigându-i pe ieniceri se putea ucide răul sau moartea. Ci doar făcându-i să înțeleagă, pe ei ca și pe ceilalți, că setea lor de sânge nu era nici ea altceva decât o renunțare, o lașitate, că ienicerii nu erau decât niște cavaleri ai resemnării, mai sălbatici, dar tot atât de descumpăniți ca și ceilalți. Tot atât de mult sortiți morții și decrepitudinii. La ce bun să-i ucizi dacă acești opresori se credeau campionii justiției și ai adevăratei credințe, în aceeași măsură ca și noi. Unde erau justiția și credința dacă era de ajuns o vorbă sau o spadă pentru a te proclama apărătorul lor?”6 Altfel spus, răul nu poate fi învins decât prin trezirea conștiinței morale, prin reumanizarea forțelor represive, dezumanizate prin teroarea instituită de o putere totalitară asupra unui popor sau al propriului popor, aplicată sistematic în interior și în exterior, pentru a inocula și întreține frica de putere. Vintilă Horia, martorul infernului comunist produs de o altă ideologie nefastă din secolul XX, pare a conștientiza un adevăr esențial, la fel ca Albert Camus. E nevoie de a eradica sursa răului pentru ca popoarele să trăiască în libertate. Radu-Negru reprezintă inițial filozofia resemnării: „răul, bătrânețea, slăbiciunea și fatalismul înaintea forțelor supraomenești [ ] Chiar și cei mai activi, eroii, cei care se jertfesc pentru sau împotriva unui ideal, care se năpustesc orbește împotriva unei primejdii iminente, nu erau de fapt decât niște cavaleri ai resemnării”.7 În final devine un luptător pentru un destin colectiv, nu individual cum se prefigurează la început. În fața răului moral, a dezumanizării prin mutilarea conștiinței prizonierilor pentru a-i metamorfoza în trădători și torționari ai puterii, principele exilat se întoarce să apere valorile perene ale spațiului identitar românesc, legea străbună a eroilor ce nu cedează în fața morții. La Vintilă Horia exilații trăiesc sub semnul revelației lui Dumnezeu și au conștiința responsabilității actelor lor în fața divinității. De aceea, metamorfoza lor interioară stă sub semnul moralei creștine, iar răul ideologic, tirania imperiilor, sunt o consecință a pierderii credinței, a înlocuirii ei cu o ideologie ce alienează ființa umană. Infernul comunist sau nazist, generat de ideologii, duce la conștiința unui permanent pericol de reactivare a răului în lume și la necesitatea de a-i eradica sursa pentru ca popoarele să trăiască în libertate. Omul religios e în centrul romanelor lui Vintilă Horia despre totalitarism și exil. Toți exilații lui Vintilă Horia descoperă dimensiunea creștină a existenței în exil, fiindcă exilul este o formă de inițiere cristică a eului individual în contact cu multiplele forme ale alterității. Ovidiu, Radu-Negru, Toma Singuran, trăiesc această prefacere interioară pe trepte diferite de inițiere în spații și epoci diferite. Inițierea lor spirituală are loc doar în spațiul românesc investit de scriitor cu valențe spirituale și mitice: „Vintilă Horia face din patria sa de origine leagănul noii civilizații de după Christos, ancorând-o pentru totdeauna în mit” 8. Toate formele de exil la Vintilă Horia apar ca o reiterare a exilul adamic în diverse epoci istorice: “fiecare existență reiterează o experiență creștină fundamentală: trauma, căderii din rai (ex-sistere ) a fi situat în afară de, în sensul separării, rupturii, înstrăinării" 9. Eroii lui Vintilă Horia se apropie de personajele lui Albert Camus prin voința de a rezista răului dezumanizator sub multiplele forme ale puterii totalitare: puterea imperială a lui Augustus pentru poetul Ovidiu, puterea otomană pentru Radu- Negru, puterea comunistă pentru Toma Singuran, Ștefan Diaconu. Dacă exilații lui Camus aleg etica acțiunii în lupta comună împotriva flagelului colectiv ca formă de rezistență împotriva absurdului existențial, exilații lui Vintilă Horia reprezintă același tip de rezistență activă a individului împotriva limitelor existențiale, sub chipuri diverse: singurătatea, suferința, boala, bătrânețea, exilul, moartea biologică, morală, psihică, redescoperite în momente de criză ca la Albert Camus. Pe de altă parte, trilogia exilului revelă un adevăr trăit de exilatul român de pretutindeni: nici Estul totalitarist nici Vestul liber nu favorizează Filozoful, Gânditorul. Nici un tip de societate nu a reușit să împace contrariile pentru a crea armonia socială așa cum visează filozoful deportat în Bărăgan din romanul Salvarea de ostrogoți, expresie a gândirii oximoronice a lui Vintilă Horia. Folosind istoria drept pretext, scriitorul român tinde spre arhetipuri, transcende istoria efemeră pentru a medita la condiția metafizică a omului. Note: 1 Monica Nedelcu, Postfață la Cavalerul resemnării, p. 172. 2 Vintilă Horia, Cavalerul resemnării, Craiova, Editura Europa, 1991. Traducere din limba franceză de Ileana Cantuniari. Postfață de Monica Nedelcu, p.46. 3 Ibidem, p. 200. 4 Vintilă Horia, op. cit., p. 66. 5 Albert Camus, Ciuma, Paris, Gallimard, 1996, p. 228. 6 Ibidem, p. 20. 7 Ibidem, p. 18. 8 Crenguța Gânscă, Vintilă Horea. Al zecelea cerc. Eseu despre o trilogie a exilului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001, p. 43. 9 . Ibidem, p. 64. ■ 17 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U dialog „Aș vrea să fiu important în propriii mei ochi” | de vorbă cu Mircea Cărtărescu_______ Dialogul de mai jos, realizat de scriitoarea de origine română Ella Veres, stabilită la New York, a fost realizat la finele lunii aprilie 2011, cu ocazia Festivalului PEN World Voices, derulat în orașul american, la care a participat și Mircea Cărtărescu. Redăm interviul, chiar și cu o asemenea întârziere, datorită diversității temelor abordate de cei doi interlocutori. Versiunea pe care o publicăm este una comprimată, iar titlul și intertitlurile aparțin redacției. (Cl.G.) Ella Veres: - Suntem la Institutul Cultural Român din New York cu domnul Mircea Cărtărescu. Cum vă simțiți la festivalul PEN, alături de atâția scriitori de prestigiu? Mircea Cărtărescu: - Din câte am înțeles, acest festival este unul dintre cele mai mari din New York și din SUA. Firește că am fost impresionat de faptul că am fost invitat să particip și, mai mult decât atât, că am fost invitat să particip la deschiderea festivalului alături de foarte puțini scriitori, printre care Salman Rushdie și Amelie Nothomb, nume foarte cunoscute în lume. Mă simt foarte bine în cadrul acestui festival. Cred că a început foarte bine, cred că este foarte reușit, are multe tipuri de evenimente, de la lecturi până la workshops, deci totul este foarte deschis și foarte interesant, așa încât ce pot să vă spun este că, pe lângă faptul că mă simt întotdeauna bine în Manhattan de câte ori ajung pe aici și în Statele Unite în general, mă simt cu deosebire bine în cadrul PEN World Voices. - Exact asta am vrut să vă întreb: cum v-a influențat șederea în America? - Eu cunosc America de multă vreme, atât cât poate fi cunoscută de un om care nu trăiește aici. În 1990 a fost prima mea vizită în America, imediat după Revoluție, în toamna lui ‘90, când am participat la faimosul program pentru scriitori din lowa City, The International Writers Program, ceea ce mi-a dat atunci posibilitatea să stau trei luni în Statele Unite și să cutreier de fapt această mare planetă, ca să zic așa, de pe Coasta de Est pe Coasta de Vest și cu o ședere mai substanțială în Midwest. Deci... I sampled, cum se zice, am testat câte puțin din tot ce are America mai bun. Este o lume foarte diferită de lumea europeană. Îți trebuie multă empatie ca să ajungi s-o cunoști și s-o apreciezi. Este foarte ușor să te repezi să-i găsești numai părțile negative, dar cred că aceasta nu este o soluție. Cred că, învățând să nu reacționezi imediat, să aștepți, să nu sari la concluzii, vei ajunge să descoperi o țară care este fabuloasă în diversitatea și în complexitatea ei. - Ce lucruri negative ați observat? - Ca să fiu sincer, în Statele Unite mă intrigă - n-aș spune că mă nemulțumește, dar mă intrigă - dorința deosebită a oamenilor de a-și face relații sociale. Deci, nevoia fiecărui om de a avea un network social în jurul său care să acționeze ca un fel de plasă de susținere. Este un lucru foarte străin logicii vieții europene. Europenii de obicei blamează acest fapt ca fiind o dovadă de ipocrizie socială, pe când în Statele Unite el este considerat un fapt pozitiv și dezirabil. Este doar un exemplu, dar pe mine America continuă să mă fascineze si după douăzeci de ani de când am fost pentru prima dată aici. O generație specială - Ce anume credeți că a făcut să deveniți vocea generației dumneavoastră, reprezentantul literaturii unei țări? - Generația mea a fost o generație foarte specială, este generația anilor ’80, care, în cadrul unui sistem politic îngrozitor, totuși a beneficiat de un învățământ serios și de o viață culturală oprimată dar în același timp foarte riguroasă. Această propensiune către cultura adevărată și către intelectualitatea adevărată caracterizează generația mea. Nu este deloc întâmplător că mai toți colegii mei de generație sunt în acest moment profesori universitari, predau literatură, și au cei mai mulți o reputație stabilită. Am avut o generație foarte-foarte culturală și eu însumi sunt la fel. Cred că faptul că noi trăim în această mare tradiție europeană care începe cu Biblia și cu grecii este lucrul esențial care ne dă individualitate și ne caracterizează în lume. - Cum vă simțiți de când ați fost transformat într-o icoană culturală? - Acest lucru nu mă privește pe mine, ci pe cei care m-au transformat într-un model cultural. Eu nu mă preocup de acest lucru, nu mă consider un star al vieții culturale românești, ci un om care muncește, un om care încearcă să se depășească pe sine cu fiecare lucru pe care-l face și, dacă acest lucru se întâmplă, sunt foarte mulțumit. De fapt, aș vrea să fiu important în propriii mei ochi. Acest lucru este singurul care contează pentru mine. Faptul că unii tineri mă consideră un model nu poate decât să mă onoreze. - Ce coardă sufletească credeți că atingeți în cititorii dumneavoastră prin scrisul auto- referențial, întors către sine? - Oamenii nu pot comunica literal unii cu alții. Marii filosofi, printre care Ludwig Wittgenstein, au arătat foarte clar acest lucru. Dar pot comunica indirect, pot comunica prin empatie. Această empatie face ca oamenii să poată înțelege ce se petrece în sufletul altora, să poată înțelege indirect durerea altora. Pentru că direct n-o poți simți, dar indirect, prin raportul la propriile tale sentimente, o poți înțelege. Acesta este și mecanismul care face posibilă înțelegerea între oameni prin artă și prin literatură. Poți comunica prin literatură propria ta durere, propria ta suferință, propria ta bucurie, propria ta dragoste altor oameni care, la rândul lor, o pot simți. O pot reconstrui, de fapt, cu materialul amintirilor lor ș.a.m.d. Întotdeauna mi-am dorit să fac daruri oamenilor, mai puțin să le pun probleme foarte grele și greu de rezolvat, căci mai ales pe mine mă interesează partea de frumusețe și de bucurie din artă. Și eu cred că acestea pot fi comunicate prin intermediul scrisului, pe calea aceasta estetică. “Marea carte a vieții mele” - Ce anume din viața dumneavoastră v-a determinat sa scrieți cele 1.500 de pagini ale cărții Orbitor? Ce credeți că găsește lumea fascinant în opera dumneavoastră și care e povestea care simțiți că a trebuit spusă? - Orbitor este o carte pe care n-o voi mai repeta niciodată. Este făcută să fie unică, este marea carte a vieții mele într-un fel; așa cum, am mai spus-o, o flotă are în centru un portavion uriaș, nu trebuie mai multe. Acest portavion al scrisului meu încearcă să cuprindă în cele 1500 de pagini ale sale, scrise în 15 ani, cam tot ce-am trăit eu, tot ce-am cunoscut, tot ce-am citit, toate lucrurile la care am meditat vreodată. Este o carte totală, un roman total, pe care l-am construit ca un fluture, având o aripă stângă, un corp și o aripă dreaptă, pentru că fluturele a fost dintotdeauna imaginea destinului uman: pentru greci, sufletul era reprezentat printr-o femeie (Psyche) cu aripi de fluture. Fluturele, prin faptul că are la începutul vieții acea metamorfoză, este omidă, se închide în TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 crisalidă și iese ființă înaripată, reprezintă într-un fel proiecția noastră despre noi înșine: pe pământ suntem ființe târâtoare (omizi), apoi ne închidem în crisalida mormântului, pentru ca apoi să sperăm că vom avea această resurecție ca ființe spirituale, ca ființe înaripate, deci destinul fluturelui este cea mai bună metaforă a destinului uman. Pentru mine, terminarea acestei trilogii a însemnat momentul cel mai important, momentul de vârf al vieții mele. Nu știu ce voi scrie de acum înainte, dar cred că Orbitor va rămâne în centrul scrisului meu. - De ce trăiți la București? Ce vă ține lipit de glie? Părinții, cercul de prieteni, societatea, simțul datoriei, izvorul scrisului? - Faptul că încă trăiesc în București, unde m-am născut, și că probabil nu voi locui niciodată în altă parte ca loc stabil, este oarecum întâmplător. Pentru mine important este să trăiesc acolo unde este familia mea, deci mă simt bine oriunde în lume dacă am familia mea cu mine, care este lucrul cel mai important pentru mine, și în rest eu pot scrie oriunde, numai să am o ușă închisă în urma mea. Așa încât probabil că am rămas în București în primul rând pentru că nu am vrut foarte mult să fiu în altă parte, pentru că locul unde stau fizic îmi e destul de indiferent. Din fericire acum locuiesc într-o zonă foarte frumoasă a Bucureștiului, poate cea mai frumoasă parte a Bucureștiului, de fapt în afara Bucureștiului, în pădurea Băneasa, unde de câțiva ani am pentru prima dată o casă adevărată, o casă cu curte, o casă pe pământ unde mă simt foarte bine. Nu-mi doresc mai mult și cred că se poate scrie literatură absolut oriunde în lume, cu minime condiții de viață. „Succesul este o iluzie” - Ați spus la un moment dat: „În lumea lite- rară ți se iartă orice, însă nu și acest dar otrăvit care este succesul. Am înțeles repede asta și nu mi-am făcut iluzii”. Simțiți încă astfel? - Succesul este într-adevăr un dar otrăvit din multe puncte de vedere. În primul rând pentru că-ți creează adversari, cel puțin într-o țară resentimentară așa cum este România, și în al doilea rând pentru că-ți poate da sentimentul că de fapt meriți acest succes, ceea ce este un lucru deosebit de distrugător pentru minte și suflet, pentru că succesul nu este niciodată meritat cu adevărat. Succesul este o iluzie sau, cum spunea Eminescu, „Gloria e-o-nchipuire ce o mie de neghiobi idolului lor închină”. Eu cred că adevăratul succes este atunci când îți dai seama că ai scris o pagină bună, adică atunci când poți crește în propriii tăi ochi. În rest, mi se pare de prost gust să te preocupe această latură din păcate inevitabilă de la un punct încolo a carierei tale artistice. - În ciuda faptului că scrisul dumneavoastră este profund personal, activați și ca persoană publică. De pildă, ați luat poziție în privința situației populației rome, în privința Holocaustului. Ce v-a îndemnat să vă spuneți cuvântul cu privire la aceste teme? - În primul rând eu nu sunt un ideolog, nici măcar nu mă numesc pe mine însumi un intelectual, ci doar un artist. Sunt un om care are reacții emoționale și reacții etice împotriva a ce se întâmplă rău în lume. Eu nu văd lucrurile sub aspectul lor imediat politic sau ideologic, ci ca o reacție umană la rău. Și mi se pare că există foarte mult rău în lume și că orice om, nu doar un artist sau o celebritate, are datoria să reacționeze la răul pe care îl vede în jurul său. Așa încât situația aceasta tragică și fără ieșire a populației rome, nu doar în România ci peste tot în Europa și în lume, mi-a atras imediat atenția. Pentru că m-am născut în cartierul Colentina și am fost profesor de școală generală în Colentina, unde am avut nenumărați elevi din această etnie. Faptul că în continuare m-am intersectat cu o mulțime de astfel de oameni care, din capul locului, nu au nici o șansă, chiar dacă sunt oameni străluciți, ei vor purta întotdeauna, într-o lume șovină, crucea aceasta a apartenenței lor etnice. Faptul că lor încă din copilărie nu li se oferă șansa unui învățământ corect alături de copii ai etniei majoritare, faptul că de-a lungul întregii vieți sunt priviți ca persoane nepurtătoare de civilizație, pe mine mă indignează. Și această indignare este motorul, această tristețe pentru soarta unor oameni care merită ceva mai bun este motorul reacțiilor mele din articolele mele politice. Ele nu țin de judecăți politice, sociale sau ideologice în general. Este o reacție la rău, ca și în cazul populației evreiești de peste tot în lume... “Sunt un mare amator de gadget-uri” - Credeți că scrisul dumneavoastră plin de imagini, modul în care puneți corpul sub microscop etc., e influențat de jocuri electronice ori de filmele cu efecte speciale? - Eu scriu literatură de treizeci de ani, deci influențele nu pot fi aceleași pe toată perioada asta. Acum treizeci de ani nici măcar nu existau jocuri video, sau influența internetului, sau a computerelor. Nu, sursele mele principale de inspirație au fost surse literare... au fost surse europene în primul rând, adică sursele avangardismului și suprarealismului european, apoi sursele modernismului european, francez, german și românesc, firește. Apoi, în jurul anilor ‘80, toată generația mea a descoperit literatura americană, poezia americană, poezia care se făcea în San Francisco în anii ‘50 și ‘60, adică poezia beat, Alan Ginsberg, Ferlinghetti, prozatorii gen Kerouac sau Burroughs și ei ne-au influențat extraordinar de puternic. Am început să facem o literatură mult mai rapidă și mai imediată, mai orală, mai deschisă și așa mai departe. Pentru ca, în cele din urmă, acest gen de literatură să înceapă să mă obosească puțin. După ce am scris șapte cărți de poezie, am simțit că e suficient, că nu are sens să continui, și am trecut la alte experiențe, din alte zone, încercând să mă extind la propriu și la figurat. Adică am început să scriu din ce în ce mai mult, pe spații din ce în ce mai vaste, așa încât ultimul meu volum de versuri a fost - și poate că este cartea mea cea mai bună - Levantul, un poem epic de 200 de pagini, care este o experiență balcanică și o comedie a literaturii. În acest poem se amestecă toate stilurile literaturii române, ale poeziei românești, începând din secolul 18 până în prezent. Este o carte influențată în structura ei de căutările lui James Joyce. Iar apoi am trecut cu desăvârșire la proză. De douăzeci de ani n-am mai scris nici un poem, ci am început să scriu proză și această direcție m-a satisfăcut extraordinar de tare. Prima mea carte a fost Nostalgia, care este o carte de pură ficțiune și, aș spune eu, pură imaginație, pentru ca apoi să scriu un roman psihanalitic, de psihologie abisală mai bine zis, Travesti și, în cele din urmă, să mă apuc de această uriașă carte care mi-a luat 15 ani din viață și care este un roman, așa cum spuneam, într-adevăr influențat, nu atât de lumea mediatică din jur, cât de anumite teorii matematice, logice și filosofice în același timp cu care am venit în contact, și anume această lume a ecuațiilor nelineare, cum se numesc ele, adică teoria haosului, teoria catastrofelor, teoria fractalilor, în primul rând. Aș putea numi romanul Orbitor un roman fractalic, sau un roman holografic, în care fiecare parte reflectă, de fapt, întregul. Jocurile video pe care le menționați și lumea virtuală, World Live 2, de pildă, și alte manifestări, ca de pildă rețelele de socializare, gen, știu eu, Facebook, m-au influențat în scrierile mele mai recente, de pildă într-o carte care se numește Enciclopedia Zmeilor, o pseudo- carte pentru copii, care este de fapt construită ca un joc video. Acolo este chiar o influență directă. Și apoi, în alte cărți ale mele, ca volumele de povestiri De ce iubim femeile? și Frumoasele străine, care sunt printre ultimele scrieri ale mele. Într-adevăr, acolo se simte influența “bravei lumi noi” în care cu toții, vrând-nevrând, ne-am scufundat în ultimul timp. Cât despre relația mea cu computerul, ea este o relație dragoste-ură. Sunt un mare amator de gadget-uri electronice. Întotdeauna vreau să le am pe ultimele, așa încât am și I-phone, am și I-pad și așa mai departe și le folosesc din plin. Profit de toate posibilitățile pe care ele le deschid. Sunt lucruri magice, sunt portaluri magice, care te și ajută și te și fură în același timp. Deci asta este ambivalența acestor medii - ele sunt minunate ca experiență virtuală, ca surfing pe care îl faci pe toate mediile deodată, dar în același timp, dacă nu ai o structură interioară deja formată, te pot fura cu desăvârșire. Și, din păcate, acesta este cazul foarte multor tineri din ziua de astăzi, care nu mai apucă să se formeze cu adevărat, să devină cu adevărat niște personalități, pentru că fug în toate direcțiile pe aceste medii, ceea ce, după părerea mea, are o influență total negativă asupra lor. - În Orbitor, juxtapuneți romantismul, suprarealismul, realismul magic, hiperrealismul cu o redare de tip realist a vieții oamenilor simpli în timpul comunismului. Cumva mi s-a părut evident că faceți parte dintr-o tradiție a scrisului românesc, că sunteți purtat pe umeri de strămoși. Străbat opera dumneavoastră ecouri din Eugen Barbu, Marin Preda, dar și din Eminescu și Tudor Arghezi, cel ce s-a preocupat de frumusețea urâtului, de maladiile trupului... - Există o linie în proza românească, extrem de interesantă, care pornește, într-adevăr, în primul rând de la Eminescu și care este această linie a prozei fantastice. Eu cred că, în termeni foarte generali, cel mai puternic mă înscriu în această linie cu multe dintre cărțile mele, linie care, după ce explodează în proza lui Eminescu, în Sărmanul Dionis sau în Avatarii Faraonului Tla, în scrierile lui faimoase, continuă foarte puternic prin proza fantastică a lui Mircea Eliade, apoi prin Vasile Voiculescu, apoi prin câțiva scriitori de după război, din perioada comunistă, cum ar fi Ștefan Bănulescu. Cred că fundamental scrierile mele merg pe această linie foarte imaginativă, care la un moment dat se împletește și cu o linie balcanică. L-ați menționat pe Eugen Barbu. Se împletește și cu această linie balcanică și aș spune că dă niște roade stranii, mai puțin obișnuite în lume, asemănătoare cu (continuare în pagina 29) TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 19 Black Pantone 253 U civic media Societatea civilă „convenabilă” Modelul Tony Blair — IRA, aplicat la Roșia Montană Mihai Gotiu Timp de mai bine de 9 ani, jurnalistul și scriitorul Mihai Gotiu a documentat cazul Roșia Montană. În această perioadă a făcut zeci de deplasări la Roșia Montană, a realizat sute de interviuri cu localnici, diferite persoane implicate și specialiști în mediu, arheologie, arhitectură, patrimoniu imaterial, economie, a participat la conferințe naționale și internaționale pe această temă și a documentat alte cazuri similare din lume legate de exploatarea aurului. Au rezultat peste 200 de articole (reportaje, interviuri, analize, comentarii, editoriale), publicate în presa din România și din străinătate, pentru care a primit premiul "Veteran de război” la Galele "Green Awards 2011”. Începând cu acest număr, revista "Tribuna” va publica, în serial, fragmente din volumul "Morminte în mișcare”, la care lucrează în acest moment Mihai Goțiu, și în care își propune să ofere o sinteză a cazului Roșia Montană. Ce este GIMPCRM? Grupul Independent pentru Monitorizarea Patrimoniului Cultural din Roșia Montană. Nu vă faceți probleme de conștiință dacă, până în acest moment, nu ați auzit prea multe despre acest grup. A fost înființat doar la începutul anului 2010, avându-i ca principali actori pe academicienii Răzvan Theodorescu, Alexandru Vulpe și Ioan Aurel Pop. Despre caracterul "independent” al grupului se menționează chiar în comunicatul de presă prin care s-a anunțat înființarea: "GIMPRM anunță că va fi sprijinit logistic de către Roșia Montană Gold Corporation, având garanția fermă a unei activități de sine stătătoare, independente și obiective”. Nu voi insista asupra "antecedentelor” fiecărui membru din grup referitoare la cazul Roșia Montană (doar în paranteză amintesc că Răzvan Theodorescu este acel ministru al Culturii care a semnat primul certificat de descărcare de sarcină pentru Masivul Cârnic, anulat ulterior de instanțele judecătorești și că Alexandru Vulpe e unul dintre cei care și-au schimbat, subit și radical, afirmațiile făcute în legătură cu modul de conservare a patrimoniului cultural de la Roșia Montană). De GIMPCRM veți auzi, cu siguranță, în continuare. RMGC va avea grijă ca luările lor de poziție să devină cât mai vizibile (doar nu degeaba "investește” milioane de euro în publicitate în presa din România), creditând ideea că cei de la GIMPCRM sunt singurii specialiști avizați să se pronunțe asupra subiectului. Cine este Jonathan Powell De aceea, e interesant de aflat cum s-a născut ideea acestui grup. Mai exact strategia care stă la baza formării lui. Pentru că "modelul” nu este inventat de agențiile de PR din România, contractate de RMGC, ci importat din Anglia, chiar de la fostul șef de cabinet al lui Tony Blair, Jonathan Powell, angajat de unul dintre miliardarii care se află în spatele afacerii de la Roșia Montană, Thomas Kaplan. Și a fost folosit (cu relativ succes) în negocierile dintre Guvernul Britanic și Armata Republicană Irlandeză (IRA). Născut pe 14 august 1956, Jonathan Nicholas Powell este fiul vice-mareșalului de aviație John Frederick Powell și fratele Lordului Charles Powell, fost consilier de PR și apoi pe probleme de politici externe a lui Margaret Thatcher. După ce a studiat istoria la Oxford University și University of Pennsylvania, Jonathan Powell a lucrat la BBC și Granada TV înainte de a accepta propunerea lui Tony Blair de a-i deveni șef de cabinet, funcție ocupată între 1997 și 2007. Una dintre cele mai importante activități ale lui Jonathan Powell în această perioadă a fost coordonarea negocierilor dintre Guvernul Britanic condus de Tony Blair și Armata Republicană Irlandeză (IRA), experiență descrisă în cartea "Great Hatred, Little Room - Making Peace in Northern Ireland”. Opoziția "convenabilă” Extrem de sintetic, ce a adus nou Jonathan Powell în negocierile cu IRA? În primul rând, până la Tony Blair, negocierile dintre Marea Britanie și IRA s-au desfășurat în secret, lucru determinat de teama față de opinia publică - negocierile cu organizațiile teroriste (cum a fost catalogată IRA) fiind prohibite. Cel puțin la nivel declarativ. Dincolo de recunoașterea publică a acestor negocieri, punctul forte al strategiei lui Powell a fost, însă, cu totul altul: el a evitat pe cât posibil negocierile directe cu liderii radicali ai IRA, alegându-i pe cei mai maleabili și dispuși la compromisuri. Mai mult, i-a susținut pe aceștia și a contribuit la organizarea unei opoziții convenabile cu care să se poată negocia, lăsându- le acestora impresia că Marea Britanie este dispusă să accepte unele condiții și că aceste condiții reprezintă un succes pentru opoziție. Mai pe scurt: negociază doar cu cei care îți convin și lasă-le impresia că și-au impus punctul de vedere. La finalul mandatului lui Tony Blair, negocierile cu IRA au fost considerate un succes. În ultimii doi ani, probleme cu IRA s-au reactivat însă. Powell și strategia lui în afacerea Roșia Montană Jonathan Powell nu a colaborat însă doar cu Tony Blair, ci și cu multi-miliardarul american Thomas Kaplan, unul dintre principalii acționari de la Gabriel Resources, compania canadiană care deține 80% din RMGC. Iar una dintre problemele la care Powell a trebuit să găsească soluții pentru Kaplan a fost elaborarea unei strategii de negociere cu societatea civilă în cazul... Roșia Montană Acest aspect al muncii lui Jonathan Powell este confirmat atât în unele biografii ale acestuia publice în spațiul virtual, cât și în cadrul unor discuții informale pe alte teme legate de activitatea fundației finanțate de Thomas Kaplan. Confirmarea apare însă și în similitudinile dintre strategia de comunicare și negociere cu societatea civilă a RMGC și strategia de negociere dintre Guvernul Britanic și IRA. Opoziția reală față de proiectul RMGC a început în anul 2002. Ea s-a manifestat pe mai multe planuri. De la opoziția localnicilor care nu vor să părăsească Roșia Montană, la acțiunile în justiție și la diferitele opinii exprimate de specialiști în cele mai diverse domenii (arheologie, arhitectură, mediu, economie, psihologie, sociologie etc.). Mulți dintre ei sunt profesori universitari, în țară și străinătate, și chiar academicieni. Cu toate acestea, după mai bine de 10 ani în care nu au reușit să convingă la dezbaterile organizate pe marginea proiectului și după ce opinia publică din România este semnificativ majoritară împotriva proiectului, RMGC invocă, din nou, necesitatea consultării specialiștilor! Cacealmaua "Oxford Policy Management” La începutul anului 2010, RMGC a organizat o importantă conferință științifică la Hotel Marriot, din București, sub patronajul Oxford Policy Management (OPM). "Specialiștii” de la OPM nu aveau însă nimic comun cu Oxford University (cum a fost sugerată ideea în spoturile publicitare ale RMGC), fiind, de fapt, o firmă de lobby, consultanță și PR. Datele și analizele prezentate de OPM nu au reprezentat rezultatul unor studii și cercetări proprii, ci analize și interpretări ale datelor oferite de clienții lor. Așadar, corectitudinea analizelor lor a depins de corectitudinea datelor primite (astfel se poate explica de ce în datele prezentate de Gabriel Resources pe site-ul oficial se vorbește de un necesar mediu de 240 de locuri de muncă create de proiect în perioada exploatării, în timp ce în reclama difuzată în România, și în care cei de la OPM sunt prezentați ca "experți", se face referire la 800 de locuri de muncă în perioada exploatării, și chiar 3.600 de locuri de muncă directe și indirecte în perioada de construire a barajului și uzinei de prelucrare a minereului; cel puțin proporțional se poate face reducerea și în cazul celorlalte cifre avansate de OPM). Chiar dacă "specialitatea" celor de OPM e lobby-ul și PR-ul, în fața opiniei publice, ei au fost prezentați ca fiind mai "specialiști" decât specialiștii Academiei de Studii Economice ori ai Academiei Române (care au desființat proiectul RMGC) prin simpla asociere cu numele celebrei Universități Oxford. ONG-urile corporatiste În privința ONG-urilor, situația e similară. "Alburnus Maior", asociația localnicilor care nu vor să plece, a fost ținta diferitelor atacuri propagandistice al RMGC. Pentru faptul că refuză să-și cedeze dreptul de proprietate asupra terenului (deși Constituția României îl garantează, iar proiectul RMGC este unul privat, nejustificând o eventuală expropriere pentru caz de utilitate publică) și pentru că refuză să devină mineri au fost clasificați drept radicali, ori chiar "talibani"! Ca și cum refuzul de a ceda un drept garantat de Constituție și decizia de a-și decide singur soarta (refuzul de a deveni mineri) reprezintă o dovadă de radicalism! În acest timp, RMGC a susținut organizarea a altor două ONG-uri locale, "Pro Dreptatea" și "Pro Roșia Montană". Ei se revendică a fi "adevărații" reprezentanți ai localnicilor din Roșia Montană. Asta chiar dacă majoritatea membrilor acestora și-au vândut deja proprietățile și vor TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 20 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U pleca (unii dintre ei au și plecat) din Roșia Montană dacă proiectul începe. Într-o emisiune realizată de Realitatea TV la Roșia Montană, unul dintre reprezentanții "Pro Dreptatea” a afirmat franc, că ONG-ul lor s-a înființat "pentru a susține RMGC". Un ONG înființat pentru a susține o corporație! Pentru firava cultură civică autohtonă o asemenea aberație poate trece însă neobservată, fără a stârni nedumeriri. Presa "informată". Lotul Noua Zeelandă Campaniile publicitare masive (doar în 2009 s-au cheltuit peste 9 milioane de euro), explicite sau mascate (de multe ori) nu au reușit să convingă nici ele, decât într-o proporție nesemnificativă, opinia publică asupra necesității, oportunității și lipsei de riscuri a proiectului RMGC. În ciuda cazurilor semnalate de cenzură, există jurnaliști care au continuat și continuă să prezinte aspecte negative ori analize și opinii în opoziție cu proiectul celor de la RMGC. Și astfel, RMGC a scos pe tapet info-trip-urile în care a invitat diferiți jurnaliști, în special lideri de opinie. În Suedia ori Noua-Zeelandă. Atenție, un aspect deloc minor: invitațiile au fost transmise pe numele unor jurnaliști, nu instituțiilor media în care aceștia lucrează. Astfel, dincolo de aspectul deontologic legat de corectitudinea documentării unui subiect controversat pe banii uneia dintre părți și cu programul "de informare" organizat de respectiva parte, din start au fost evitați cea mai mare parte a jurnaliștilor care cunosc în mod direct diferitele probleme și aspecte ale proiectului RMGC. Ce a rezultat: materiale care au prezentat (chiar dacă în moduri diferite) informațiile prezentate de propaganda RMGC, dar care au lăsat fără răspuns o serie de întrebări și necunoscute care ar fi putut fi clarificate în cazul unei documentări independente de către jurnaliști care cunosc mai bine problemele proiectului. Din acel moment însă, propaganda RMGC i-a considerat (și promovat) pe aceștia drept jurnaliști avizați să se pronunțe asupra subiectului (chiar dacă expertiza celor mai mulți dintre ei se rezumă la vacanța din Noua Zeelandă), în timp ce jurnaliștii care s-au documentat asupra proiectului RMGC ani la rând, care au vizitat de zeci de ori Roșia Montană, care au consultat proiectul și alte proiecte similare, care au stat de vorbă și au realizat interviuri cu zeci de persoane implicate (localnici, specialiști) au fost catalogați drept "extremiști". "Radicali" sau "talibani". Spre exemplificare: niciunul dintre jurnaliștii din "Lotul Noua-Zeelandă 2010" n-a relatat la întoarcere despre faptul că, doar cu două luni înaintea vizitei lor, Guvernul de la Wellington a decis stoparea altor exploatări miniere a aurului bazate pe cianuri (a căror valoare totală a fost estimată la 60 de miliarde de dolari); nu a pomenit nimic despre problemele sociale generate de mina Martha din Waihi pe care au vizitat-o (chiar dacă studiul de impact social e disponibil chiar pe site-ul oficial al minei); și nici despre numărul locurilor de muncă generate de acea mină (care utilizează aceeași tehnologie vizată și în cazul Roșiei Montane), și care e de aproximativ 300 (departe de cele 800 de locuri de muncă directe promise de RMGC la Roșia Montană). "Specialistul" de la UNESCO În 30 noiembrie 2010, a creat o oarecare vâlvă în presa autohtonă afirmația unui "expert UNESCO", Dennis Rodwell, care a declarat că "Roșia Montană nu are valoare pentru a fi inclusă în patrimoniul UNESCO". "Știrea" a apărut concomitent în mai multe ziare importante ("România liberă", "Capital", "Evenimentul Zilei" ori "Jurnalul Național" s-au numărat printre acestea). Toate repetau, însă, aceeași greșeală, aparent minoră: Dennis Rodwell prezentat ca "expert UNESCO". În realitate, Rodwell este expert ICOMOS ("International Council on Monuments and Sites" - organism raportor pentru UNESCO). Greșeala comună a fost "culeasă" direct din comunicatul de presă al RMGC, preluat de toate ziarele în discuție fără nicio verificat și prezentat ca material de producție proprie! Coincidență sau nu, opinia lui Rodwell a fost publicată cu doar o zi înaintea unei importante conferințe internaționale dedicate Roșiei Montane, "Rosia Montana in Peril", organizată la Bruxelles sub patronajul celei mai importante fundații europene din domeniul protejării patrimoniului cultural, "Europa Nostra". Cu această ocazie, raportul lui Rodwell, prezentat în cadrul conferinței, a fost desființat, arătându-se că nu este o cercetare a acestuia, ci doar un compendiu de bârfe culese de Rodwell de la diferiți specialiști români, cărora nici măcar nu le-a dat numele. Mai mult, ulterior conferinței, ICOMOS a prezentat poziția oficială a instituției (care numără aproximativ 9.000 de membri), în care se arată că Roșia Montană îndeplinește cu vârf și îndesat criteriile de includere în patrimoniul universal - UNESCO. Niciunul dintre ziarele care au publicat opinia lui Rodwell nu au făcut rectificarea de rigoare (diferența între "expert UNESCO" și "expert ICOMOS") și nici nu au prezentat poziția oficială a ICOMOS. Cacealmaua GIMPCRM Înființarea GIMPCRM vine, astfel, în continuarea strategiei lui Jonathan Powell de creare a unei opoziții "convenabile", "constructive", a unui surogat de societate civilă cu care să se mimeze negocierea. Modelul poate fi lesne urmărit în exemplele de mai sus: când economiștii de la ASE și din Academia Română te contrazic, găsești o firmă de lobby cu "Oxford" în nume și-i denumești "experții de la Oxford"; când te confrunți cu opoziția unor ONG-uri, înființezi și finanțezi propriile ONG-uri care să te susțină; când experții români și internaționali în patrimoniu (de la Academia Română, ASE, UBB, OAR, UAR, Ad-Astra până la "Pro Patrimonio", "Europa Nostra" ori ICOMOS) îți desființează proiectul, înființezi diferite grupuri "independente" (în care se află câte 2-3 experți ai instituțiilor amintite) și îi declari ca fiind "singurii specialiști" avizați să se pronunțe asupra cazului. Și ai grijă să cumperi cea mai mare parte a presei (prin contracte de publicitate) pentru a te asigura că aceasta va transmite mai departe mesajele așa-zisei "societăți civile", ignorându-le pe cele ale opozanților reali. Pentru încheiere: studiu de caz Exemplu (cel mai recent): Avizarea certificatului de descărcare de sarcină arheologică a Masivului Cârnic a fost însoțită de o declarație a ministrului Culturii, Kelemen Hunor, conform căreia "arheologii sunt specialiștii în măsură să se pronunțe asupra situației de la Roșia Montană". Trecând peste ilegalitatea certificatului de descărcare de sarcină (care încalcă o hotărâre definitivă și irevocabilă a instanțelor judecătorești care l-au anulat pe precedentul), afirmația conține un mare neadevăr. Valoarea patrimoniului cultural de la Roșia Montană este una extrem de complexă (cumulând patrimoniul arheologic, patrimoniul arhitectural, patrimoniul natural și cel imaterial). Așadar, chiar și dacă descărcarea de sarcină arheologică ar fi legală, Masivul Cârnic nu poate fi declasat de pe lista Monumentelor Istorice de grupă valorică A (cu valoare națională și universală) ținând cont doar de expertiza arheologilor (e ca și cum ai afirma că sceptrul ori coroana unui celebru rege sau împărat antic nu are valoare deosebită, pentru că cristalele încrustate în acel sceptru ori coroană nu ar avea valoare deosebită - valoarea e dată, de fapt, de modul în care meșterul a încrustat acele cristale, de vechimea ei și, nu în ultimul rând, de istoria și legenda regelui care a purtat coroana ori a folosit sceptrul). Puși în fața reacției societății civile (ONG-uri, arhitecți, arheologi, ziariști) care au reclamat ilegalitatea eliberării certficatului de descărcare de sarcină arheologică și faptul că acest lucru nu poate duce la declasarea Masivului Cârnic de pe lista Monumentelor Istorice, "societatea civilă RMGC" a reacționat. ONG-urile "Pro Dreptatea" și "Pro Roșia Montană" i-au trimis scrisori cu omagii ministrului pentru decizia luată, iar GIMPCRM a emis un comunicat în care afirmă că: "Membrii GIMPCRM constată că pozițiile critice la adresa instituțiilor menționate, precum și cu privire la calitatea documentelor și rapoartelor de săpătură arheologică, care au stat la baza acestei decizii legale, vin din partea unor oameni care nu au participat la săpăturile arheologice de salvare din Masivul Carnic și, deci, nu se află în directă cunoștință de cauză." Afirmații care sunt (cel puțin) de trei ori mincinoase: 1) doar câțiva dintre membrii GIMPCRM au participat la săpăturile arheologice, în timp ce și în rândul opozanților se află arheologi care au participat la săpături; 2) asupra rapoartelor întocmite de participanții la săpături se pot pronunța și alți specialiști (ăsta e și unul dintre scopurile întocmirii rapoartelor!); 3) cum spuneam, valoarea de patrimoniu cultural a Masivului Cârnic nu se limitează la valoarea arheologică. Iar în privința legalității, GIMPCRM nu are vreo competență ori expertiză a se pronunța. Nimic nou însă sub soare: cei câțiva experți din GIMPCRM sunt "singurii specialiști avizați să se pronunțe". Vă sună cunoscut? Ce mai contează experții din Comisia Națională a Monumentelor Istorice, Academia Română, Ordinul Arhitecților, Uniunea Arhitecților, Academia de Studii Economice, Universitatea "Babeș-Bolyai", Asociația oamenilor de știință români Ad-Astra, Europa Nostra, Pro Patrimoniu, ICOMOS, precum și numeroși alți experți care s-au pronunțat în nume propriu? O concluzie Metodele folosite de RMGC în manipularea opiniei publice pot constitui obiect de studiu. Cu relevanță nu doar pentru România. Inventarea (mimarea) unei societăți civile paralele și folosirea de către marile corporații a armelor societății civile (ceea ce crează confuzii majore pentru opinia publică) sunt practici relativ recente și la nivel internațional. Practici care impun o schimbare de paradigmă și de metode de intervenție și pentru societatea civilă reală. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 21 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U dezbateri & idei Europa tuturor? | Sergiu Gherghina Agenția pentru Drepturi Fundamentale a Uniunii Europene (FRA) a prezentat de curând raportul său anual pentru 2010.1 Acesta rezumă dezvoltările legale și pe cele ale politicilor legate de drepturile fundamentale ale cetățenilor europeni într-un an ce a marcat încălcări vizibile ale acestor drepturi. România a fost direct vizată de măsurile guvernului francez de a trimite în țară cetățeni români de etnie romă sau de acțiunile discriminatorii ale autorităților italiene. Tratatul de la Lisabona, valabil de la 1 decembrie 2009, formează noul cadru legislativ al Uniunii Europene (UE). 2010 a fost primul an în care UE a utilizat ca principiu legislativ obligatoriu Carta Drepturilor Fundamentale din Uniunea Europeană. Necesitatea utilizării Cartei în luarea deciziei a fost accentuată și de o rezoluție a Parlamentului European (PE) care menționa la finele anului trecut importanța acestui document pentru UE și cetățenii săi. Rândurile de mai jos se axează pe observațiile făcute în acest raport anual referitor la discriminarea și egalitatea de șanse a cetățenilor europeni în statele membre ale UE. Statistica prezentată în raport indică faptul că trei dintre cele mai noi state membre ale UE - România, Polonia și Bulgaria - prezintă cele mai mari probleme din punct de vedere al drepturilor cetățenilor în interiorul propriilor granițe. Astfel, luând în considerare procesele Curții Europene a Drepturilor Omului (CEDO) ce au găsit cel puțin o încălcare a drepturilor fundamentale, România este lider detașat cu 135 de astfel de cazuri, urmată de Polonia cu 87 și Bulgaria cu 69. Italia și Grecia urmează în acest clasament. Franța și Germania au 28, respectiv 29 de astfel de situații în anul 2010. Cel mai bine poziționate în UE în acest clasament sunt Danemarca cu niciun proces, Estonia cu unul (a fost admisă în 2004), Irlanda și Olanda cu câte două procese. Acest număr absolut poate fi distorsionat de dimensiunea țării și s-ar putea afirma că statele mari precum Polonia sau România sunt mai predispuse către probleme comparativ cu statele mai mici (cele din regiunea Mării Baltice), Bulgaria, Cehia sau Slovacia. Totuși, chiar și în termeni relativi, România stă rău. Utilizând exemplele de mai sus, Polonia, cu o populație cu cel puțin 16 milioane mai mare, are mult mai puține cazuri de încălcări ale drepturilor fundamentale, iar Olanda - cu o populație cu 5-6 milioane mai mică - are doar două cazuri. Din totalul cazurilor instrumentate de CEDO (657), în România s-au petrecut mai mult de 20%. Concluzia imediată a acestor observații este aceea că deși românii - atât la nivel oficial, cât și cetățenii - se plâng adesea de încălcări ale propriilor drepturi în țările în care emigrează, probleme majore există pe teritoriul României. La nivelul UE, discriminarea etnică și problemele legate de rasism au continuat să reprezinte unele dintre aspectele-cheie. De exemplu, Franța nu a inclus date despre etnie în recensământul său deși recomandările Comitetului pentru Combaterea Discriminării Rasiale făcuse câteva recomandări explicite în acest sens. Ultima dintre ele fusese în vara anului trecut. Dacă situația Franței nu este surprinzătoare prin prisma nerecunoașterii minorităților etnice și a atitudinii președintelui Sarkozy față de emigranți, același raport indică faptul că în Germania se înregistrează acte de discriminare. Deși turcii se află de două sau trei generații pe teritoriul Germaniei, există tratament discriminatoriu în special în ceea ce privește tinerii care doresc să se angajeze. Acest lucru este vizibil cu preponderență în companiile mici. Discriminare pe criterii religioase este înregistrată împotriva tinerilor de religie musulmană în Spania. Conform unui studiu de anul trecut2, 40% dintre tinerii musulmani raportează existența unui tratament injust. Doar 10% dintre tinerii non- musulmani raportează existența unui tratament asemănător. Raportul indică și faptul că în majoritatea statelor din Europa de Vest, minoritățile etnice și emigranții trăiesc în condiții de viață mai scăzute comparativ cu populația majoritară. Acestea sunt rezultatul - direct sau indirect - discriminării în oferirea unui loc de muncă, a unei locuințe etc. În același timp, la nivelul tuturor statelor membre ce raportează astfel de statistici, există un număr crescut al infracțiunilor motivate de aspecte rasiale. Segregarea rasială în școli - în special orientată împotriva minorității rome - nu a înregistrat o scădere în 2010 față de perioada anterioară. Pentru o imagine completă a situației referitoare la discriminarea pe criterii etnice din cadrul statelor UE, trebuie adăugat că stabilirea profilurilor etnice a continuat să existe în mai multe țări. Crearea profilului etnic a început în Europa după atentatele de la Madrid (2004) și Londra (2005) și se află în contradicție cu legislația privind discriminarea; mai mult, studii anterioare au ilustrat că produce și efecte sociale negative. Aceste evoluții practice au determinat crearea unui cadru legislativ împotriva discriminării rasiale și xenofobiei. Introducerea sa a fost obligatorie până la finele lui 2010, iar efectele vor putea fi observate doar începând cu 2011. Rezultatul eforturilor instituționale și legale ale oficialilor UE nu este încă vizibil. Deși se discută din ce în ce mai mult despre o Europă unită, aceasta nu pare a fi la fel pentru toți cetățenii săi. Unitatea în diversitate promovată timp de aproape două decenii nu a prins contur. Discriminarea continuă să existe și nu se referă exclusiv la cetățenii din recentele valuri de migrație. Reacțiile Italiei sau Franței nu mai sunt atât de surprinzătoare dacă le raportăm la faptul că discriminarea vizează și cetățeni turci care trăiesc în Germania de câteva decenii acolo. În plus, problemele interne ale țărilor ce au devenit de curând state membre - și din care provin mare parte a emigranților - sunt importante. Prin prisma acestor observații, ne aflăm încă departe de Europa tuturor, de accesul egal la bunuri și servicii în interiorul UE indiferent de naționalitate. Statul continuă să fie cadrul în care oamenii tratează și sunt tratați cel mai bine. 1. Textul integral poate fi consultat la adresa www.fra.europa.eu/fraWebsite/attachments/annual- report-2011-summary_EN.pdf, accesată ultima dată la 14 iulie 2011. 2. Rezultatele cercetării sunt disponibile la adresa www.fra.europa.eu/fraWebsite/attachments/Infosheet- racism-marginalisation_RO.pdf, accesată ultima dată la 14 iulie 2011. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 22 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U religia Karol, omul căruia nu i-a fost teamă | Alin Codoban___________________________________ Secolul XX a fost fără îndoială cel mai interesant sub aspect mediatic. În era mijloacelor rapide de locomoție și a instrumentelor foarte sofisticate de transmitere a informațiilor, au apărut și s-au sedimentat forme permanente de contact între diverse persoane sau companii la nivel global. Tot în această perioadă, prin intermediul televiziunilor și a internetului, democrațiile moderne au redevenit reprezentative, în sensul că cel care votează ajunge să îl cunoască mai bine pe cel căruia îi încredințează reprezentarea sa pe lângă forurile decizionale ale comunității. În acest context, chiar și în domeniul spiritual s-au produs anumite mișcări de revigorare și de reînnodare a legăturilor bisericii creștine cu credincioșii săi de pe întreaga planetă. Dacă dorea să rămână unul dintre pilonii societății lumii creștine, biserica, în mod tradițional foarte legată de istoria sa, avea nevoie de o dinamizare și de un nou suflu în relațiile cu supușii lui Hristos de pe întreg globul. Pentru aceasta se impunea ca la cârma ei să vină un om care să înțeleagă această nouă lume, un reprezentant al acestei noi lumi. Anecdotă: În timpul unei drumeții montane, Karol Wojtyla s-a întâlnit cu un muntean care, văzându-l extenuat și plin de praf, l-a întrebat cine este. - Sunt episcop! i-a răspuns fără suflare Karol. - Apoi dacă oți fi episcop, io oi fi cu siguranță papa de la Roma! - i-a răspuns neîncrezător munteanul. În 1978 suflul de înnoire al Bisericii Catolice vine prin persoana arhiepiscopului de Cracovia, Karol Wojtyla, un om dintr-o țară încercată, un luptător. Așa cum spunea Primatul Poloniei, cardinalul Wyszynski, noului papă îi revenea sarcina de a duce Biserica în următorul mileniu, misiune deloc ușoară în perioada confruntărilor Est-Vest și a unor diferențe tot mai mari între standardele de viață ale creștinilor de pe diferitele continente ale globului. Ba mai mult, era epoca emancipărilor naționale, sociale, trendul fiind acela de îndepărtare de Dumnezeu și de Biserică, motiv pentru care sloganul noului papă, „Nu vă fie teamă!”, avea tocmai menirea de a-i încuraja pe creștini să privească fără frică spre cel de lângă ei și spre Dumnezeu pentru a găsi un far călăuzitor pe timpul furtunii. Deși preot, Karol Wojtyla reprezenta în realitate noua generație a Europei, care vedea lucrurile complet diferit de generațiile de până la al doilea Război Mondial. Paradoxal, Karol este un om al literelor: scriitor, mare iubitor de poezie și teatru, mare iubitor al sporturilor în natură - caiac- canoe și sporturi de iarnă, fiind totodată și un bun organizator al acțiunilor sociale întreprinse de biserică, implicându-se activ în construirea bisericii din cartierul „omului nou” de tip socialist Nowa Huta, de lângă Cracovia. Un asemenea om nu putea să nu își iubească aproapele, nu putea să existe fără a se afla în mijlocul oamenilor, acesta fiind și motivul pentru care păstorul Ioan Paul al II-lea a cutreierat toate meridianele lumii pentru a se afla în mijlocul oilor de ale căror suflete trebuia să aibă grijă și cărora să le readucă speranța. Anecdotă: Karol fusese întrebat odată dacă se cuvine ca un cardinal să se dea cu schiurile. Wojtyla surâse și răspunse: Ceea ce într-adevăr nu i se cuvine unui cardinal este să se dea prost cu schiurile! După cum se știe, papa Ioan Paul al II-lea era un mare iubitor al naturii, crezând că fiind în mijlocul naturii, omul poate mult mai repede să intre în contact cu creația divină și totodată să dialogheze mai ușor cu Dumnezeu, pe care cu greu îl poți găsi între betoanele orașului. Partidul Comunist Polonez: “Papa este inamicul nostru... Datorită calităților sale ieșite din comun și simțului său deosebit al umorului el este periculos, pentru că farmecă pe oricine, mai ales pe jurnaliști. În plus, el se comportă cu simplitate în fața mulțimii, de exemplu, poartă o pălărie de mun- tean, strânge mâinile oamenilor, sărută copiii etc...” (G. Weigel, Martor al speranței, 2007, p. 359). Astăzi suntem de acord că Ioan Paul al II-lea a avut un rol decisiv în dispariția cortinei de fier în 1989, nu pentru că ar fi trimis câteva divizii de tancuri în patria sa natală, Polonia, ci pentru că le- a trimis compatrioților săi mesaje de speranță, a fost poate comandantul diviziilor de îngeri care au încurajat oamenii să lupte pentru adevăr, acolo unde domnea minciuna. Merită în acest context amintite mijloacele diferite de luptă: dacă Ioan Paul al II-lea folosește cuvintele pentru a învinge comunismul, tabăra opusă acționează prin intermediul teroristului turc Ali Agța în încercarea de a-l elimina fizic din vârtejul evenimentelor ce urmau să se precipite. Dacă prima etapă a misiunii sale a fost aceea Karol Wojtyla Copiii Cresc înconjurați de dragoste, și apoi, dintr-o dată maturi, ținându-se de mână, se topesc în mulțimea cea mare - (inimile freamătă ca niște păsări, profilul li se desenează în semi-întuneric) știu că în inimile lor bate pulsul întregii omeniri. Ținându-se de mână, s-au așezat în tăcere pe mal. Umbra copacilor, luna și căușul pământului: tri- unghiul neșoptit pâlpâie. Ceața încă nu s-a ridicat, inimile copiilor înfloresc pe malul râului. Mă întreb: și așa va fi mereu, după ce se vor fi ridicat și vor fi plecat? Sau, altfel spus: un pahar de lumină vărsat peste plante relevă în fiecare dintre ele abisuri nebănuite. Veți reuși să nu stricați ceea ce a înmugurit în voi? Veți ști mereu să separați răul de bine? de a reuni lumea sub scutul non-ideologic al lui Dumnezeu, acum (în anii ‘90) a urmat o a doua parte, cea a dialogului ecumenic, de apropiere a religiilor lumii. La nivel simbolic această apropiere a început să se producă, dar Ioan Paul al II-lea este mai degrabă cel care a deschis un lung drum ce va trebui parcurs în decursul acestui început de mileniu 3, pentru că în materie de convingeri privind adevărul și vrerea lui Dumnezeu, reprezentanții bisericii nu cedează așa ușor precum o fac cei care apărau marxism-leninismul. Merită însă să ne amintim de primul papă ce a venit într-o țară ortodoxă - România -, sau care a intrat pentru prima dată într-un loc de rugăciune al ne-creștinilor împotriva cărora Biserica Catolică a finanțat numeroase cruciade în Evul Mediu, sau a fost și s-a rugat alături de evrei la zidul sfânt al Plângerii. Nu ne rămâne decât să așteptăm o asemenea personalitate în rândurile Bisericii Ortodoxe Române, care să renunțe la o parte din tradiție pentru a răspunde nevoilor spirituale ale contemporanilor. Toate cele menționate în rândurile de mai sus au avut rolul de a reevoca personalitatea omului deosebit Karol Wojtyla, care a înțeles să fie un alt fel de papă, poate mai uman - un om care nu „gândea în secole” ci în funcție de necesitățile curente ale creștinilor. Astfel, noua conducere a Bisericii nu a mai putut să nu țină cont de sloganul-rugăminte strigat de milioane de creștini, „Santo subito!”, iar pe 1 mai 2011 Karol, cel care a fost papa Ioan Paul al II-lea, a fost beatificat în cadrul unei mari ceremonii care a avut loc la Roma, având astfel titlul de „preafericit”. Mai e un pas până la declararea sa ca „sfânt” al Bisericii, urmând a fi celebrat anual pe 22 octombrie, data la care în 1978 a fost numit papă al Bisericii Catolice. ■ Muncitorul de la fabrica de armament Nu influențez soarta lumii, nu pornesc eu însumi războaie. Merg alături de Tine, sau împotriva Ta - nu știu. Nu păcătuiesc. Mă răscolește faptul că nu eu sunt cel ce are influență, cel ce păcătuiește, că lucrez cu elemente fragmentare, construind puzzle-ul distrugerii fără a îmbrățișa întregul, fără a cuprinde soarta omenirii. Eu aș croi un alt întreg, o altă soartă (dar cum altfel, decât din elemente disparate?) din care și eu și fiecare om am fi parte... o soartă dreaptă și sfântă pe care nimeni să nu o pângărească prin fapte și să o falsifice prin cuvânt. Lumea pe care o construiesc nu e bună - cu toate astea, nu eu pricinuiesc răul din lume! Oare e suficient? Traducere de Ioana Câmpean Poeziile fac parte din volumul Karol Wojtyla, poezje- poems, publicat cu ocazia celei de-a 20-a aniversări a Pontificatului Papei Ioan Paul al II-lea de Wydawnictwo Literackie, Cracovia, 1998. TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 3 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U remarci filosofice Valori cognitive, valori epistemologice (I) | Jean-Loup d’Autrecourt______________________ O deșertăciune a deșertăciunilor, totul este deșertăciune... Noțiunea de „valoare” (lat. Valor, Valoris; it. Valore; engl. Value; ger. Wert) este una dintre cele mai dezbătute în epoca contemporană. „Valorile culturale”, „valorile morale”, „judecățile de valoare”, „relativismul valorilor”, „criza valorilor”, sunt tot atâtea expresii utilizate în același timp de universitari dar și de mass-media. Cu cât se discută mai mult despre valori, cu atât mai puțin este vorba de valori, iar faptul este atât de flagrant încât majoritatea discursurilor par să-i dea dreptate lui Nietzsche, care a denunțat, dar a și difuzat „răsturnarea valorilor”. Filosoful german provoacă o adevărată ruptură în istoria filosofiei occidentale (la sfârșitul secolului XIX), prin concepția sa nihilistă de renunțare la valorile „tradiționale”: adevărul, binele, frumosul, justiția, moralitatea, libertatea, iubirea, religia etc. Vulgarizarea acestei concepții ridică destule dificultăți și neliniști, deoarece în spatele noțiunii de valoare se ascunde ideea de bine. Valorile sunt niște bunuri (materiale sau spirituale), pe care toți dorim să le obținem, iar atunci când renunțăm la bunuri, înseamnă că „ni s-a urât cu binele” cum spune locuțiunea populară. „Ce înseamnă nihilismul? Că valorile superioare se depreciază”, afirmă Nietzsche într-unul din aforismele lui (La Volonte de puissance, Paris, Gallimard, 1995, t. II, § 100, p. 50). A. Câteva dificultăți teoretice Aparent, bunurile care erau înainte stimate sau dorite nu mai sunt în prezent. Prețul lor s-a schimbat, miza este diferită, importanța s-a modificat: fie pentru că anumite lucruri nu mai posedă valoare, fie pentru că altele nu mai sunt niște valori. Această viziune pare a fi confirmată, acum, la mai bine de un secolul de la dispariția lui Nietzsche (1900), printr-o aparentă deflațiune a valorilor. Ceea ce ne determină să luăm în serios avertismentul său, pentru că în fond nihilismul se reduce la o contestare a valorilor: „Se va fi ajuns la sentimentul non-valorii existenței atunci când se va fi înțeles că aceasta nu poate fi interpretată în ansamblul ei nici cu ajutorul conceptului de finitudine, nici cu ajutorul conceptului de unitate, nici cu ajutorul conceptului de adevăr1’ (op. cit., § 111, p. 55). În mod cert, ne aflăm foarte departe de cuvintele memorabile ale lui Descartes, într-o scrisoare adresată Prințesei Elisabeth, pe 1 septembrie 1645: „Adevăratul rol al rațiunii este de a examina valoarea justă a tuturor bunurilor a căror achiziție pare să depindă într-un anume fel de comportamentul nostru”. Însă în mod curios „goana după valori” continuă și se manifestă mai ales acolo unde ne- am fi așteptat mai puțin, pe piață, în finanțe, în economie, în industrie. Se vorbește despre „valorile din bursă”, despre „piața valorilor”, despre „valoarea de utilizare”, despre „valoarea de schimb”, trebuie recâștigată „încrederea consumatorilor”, se asociază „etica și știința” etc. Cele mai mari crize și catastrofe contemporane au fost provocate la acest nivel. Astfel, contextul general pare conflictual atunci când se discută despre valori; fie pentru că există confruntare între valori opuse, fie pentru că s-au produs niște mutații bulversante ale acelorași valori: cele noi care le înlocuiesc pe cele vechi sau cele false care le distrug pe cele veritabile, de exemplu. Prin urmare, „conflictele de interese”, dezbaterile politice, problemele de societate, polemicile științifice, războaiele, revoluțiile, așa-zisul „șoc al civilizațiilor” nu sunt în ultimă instanță decât conflicte de valori. Deci miza este importantă. Însă aceasta devine crucială atunci când intră în scenă valorile științifice, pentru că totul pare să depindă de ele în prezent. În ceea ce se chiamă „societatea cunoașterii”, chiar statutul omului și prin urmare demnitatea lui sunt în cauză. Sintagma, dar și ideologia aferentă (pozitivismul) consideră ca valori fundamentale valorile cognitive, printr-o strictă punere în valoare a cunoașterii științifice într-un cadru social. „Societatea bolnavă de contradicții” a lui Auguste Comte nu ar putea fi „vindecată” decât printr-o astfel de terapie a progresului științific, a „unei religii fără Dumnezeu” astfel încât toată lumea să gândescă și să creadă la fel, comform „gândirii unice”. Cel puțin asta era în capul lui. Ceea ce pare uimitor și, prin urmare, neliniștitor, este modificarea valorilor umaniste. Conform căror criterii ar trebui estimat omul? Ce înseamnă sintagma „ameliorarea sau creșterea omului”? De asemenea, ce sens are expresia „a investi în om”? Se trece de la stimare (respectare) la estimare (cântărire, evaluare)? Dincolo de faptul că uneori aceste expresii par forțate, improprii utilizării lingvistice, ce trebuie să înțelegem, că omul este considerat ca o marfă, ca o valoare de piață, ca un sclav? Că valoarea umană nu ar fi intrinsecă, că omul poate fi pus în valoare (apreciat) sau devaluat (depreciat), că nu-și mai este sieși propria finalitate, ci doar un mjloc în vederea a altceva? În acest caz, înseamnă că nu se respectă principiile morale de bază, valorile morale „fundamentale”. Dar acestea din urmă sunt ele fundamentale? Cum să decidem printre atâtea etici, pe care orice filosof le întâlnește în istorie? Alte dificultăți serioase apar, când considerăm doar teoriile epistemologice contemporane, când dorim să explicăm „progresul” cunoașterii științifice sau dacă vrem să explicăm pur și simplu mersul cunoașterii umane. Chiar ideea de progres și ideologia care îi este asociată (progresismul) presupun o anumită concepție (naivă) a valorilor, avansată de Francis Bacon în secolul XVII. Pentru că a progresa înseamnă a avansa, a merge către mai bine, a câștiga fără încetare și pentru aceasta, trebuie să dispunem de criterii de evaluare, de apreciere a bunurilor respective, a valorilor pe care vrem să le depășim, a im-portanței lor. Am spus „naivă” deoarece principiile termodinamicii arată că noi pierdem mai degrabă decât câștigăm, din perspectivă strict materială, fizică. Prin urmare, trebuie să fim capabili să credităm sau să discredităm cunoștințele, să ne apropriem și să stăpânim fenomenele asociate de inflație și deflație cognitivă. Termenii utilizați nu reprezință niște simple metafore extrase din economie, căci există mai mulți speculatori în filosofie și în științe decât în marea finanță. 24 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 24 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U Este uimitor că atunci când se „progresează” de la o teorie științifică la alta, care este nouă și „mai bună”, se continuă păstrarea °i predarea teoriilor precedente, la fel de bine în °tiințele naturii, ca și în °tiințele fizico-chimice. Când de fapt nu ar trebui să se procedeze astfel, într-o perspectivă strict progresistă. Cum se poate explica în acest caz că îi obligăm pe studenți să învețe teorii care par caduce, vechi, perimate? Dacă se avansează către ceva mai nou și mai bun, este pentru că vechiul nu era bun sau pentru că nu mai este valabil. Într-adevăr, dacă există un veritabil progres științific, ultimele cuno°tințe, cele mai recente, cele mai noi ar trebui să fie singurele fiabile, singurele valide, care ar respinge dintr-o dată toate cuno°tințele precedente! Et pour cause... În realitate, se procedează în predarea °tiințelor naturii în acela°i fel în care se învață artele, °tiințele umane °i filosofia: se respectă istoria °tiințelor și a ideilor °tiințifice. Sau cel puțin se sugerează acest lucru. A°a este, dar de ce? Pe de altă parte, nu dispunem de nici o teorie epistemologică fiabilă care să poată să dea socoteală în mod satisfăcător despre funcționarea cercetării °tiințifice. Știm că descoperirile, inovațiile, invențiile și creațiile °tiințifice suscită în fiecare epocă temeri, opoziții, conflicte, ba chiar tragedii, dacă nu speranțe, entuziasm, fascinație și chiar un adevărat delir pentru toți cei care speră să tragă un profit imediat. Dar cum să interpretăm aceste fenomene? Credem că doar o teorie a valorilor epistemologice ar fi capabilă să dea socoteală de astfel de fenomene ciudate, care par să pună la îndoială chiar știința. Însă suntem îndreptățiți să introducem o astfel de sintagmă, să discutăm despre „valori în epistemologie”? Mai multe motive ne împing în această direcție. B. Repere și perspective epistemologice Într-adevăr se discută de „valori de adevăr” în logică, de „valorile unei variabile” în matematică sau de „valoarea semantică” a unei fraze în lingvistică. Ceea ce este mai puțin cunoscut °i care reprezintă subiectul studiului de față, sunt valorile epistemologice. Acestea sunt: moduri sau criterii de evaluare cu privire la cunoa°terea pe care o avem despre ceva anume; prețul pe care suntem dispu°i să-l plătim pentru a obține o cuno°tință oarecare; deasemenea locul ocupat de o teorie științifică într-un anume context de valori; funcția sau rolul jucat în procesele de cunoa°tere; ba chiar gradul, capacitatea sau potența lor cognitivă; în fine, chiar cuno°tințele, teoriile sau ideile fundamentale înțelese ca atare. Este adevărat că sintagma nu este nouă. Aceasta apare pe ici, pe colea, în secolul XX, ca ceva subînțeles și banal. Henri Poincare intitulează una din cărțile sale de epistemologie chiar a°a, La Valeur de la science (1905), încercând să apere ideea valorii obiective a cunoa°terii științifice, cu ajutorul concepției sale covenționaliste; este vorba despre un convenționalism instrumental sau metodologic. Lucian Blaga consacră una dintre cele trei părți ale Trilogiei valorilor (1942), valorilor °tiințifice creatoare; cu această ocazie el prelunge°te teoria matricei stilistice pentru a explica producția de valori ale cunoa°terii în funcție de stilul culturii care le-a produs. Altfel spus, stilul este constitutiv nu numai pentru creațiile culturale (vezi Trilogia culturii), ci și pentru concepțiile °tiințifice; teza este, să recunoa°tem, originală °i fecundă. Astfel înțelegem de ce spiritul chinez, atât de profund și de fascinant, nu putea să producă o știință ca cea occidentală, de origine greco-cre°tină. Iar Gaston Bachelard, Le rationnalisme applique (1949), utilizează în mod sistematic expresia „valoare epistemologică” însă fără a ne furniza °i o teorie a acestor valori. Aceasta este probabil singura intuiție valabilă, cea mai genială dintre toate găselnițele lui. Este adevărat că succesul epistemologului francez a fost făcut cu o altă expresie superbă „bariera epistemologică” (1939), cu multă priză la studenți, dar care nu conține nici o idee utilizabilă; °i deasemenea cu o „metodă” numită de el „psihanaliza spiritului științific”, influențat masiv de psihologia abisală a lui Jung, dar pe care nu putea să o înțeleagă. Însă ideea sa de valoare epistemologică, atât de fructuoasă, a trecut neobservată chiar °i pentru speciali°ti. De aceea este timpul să propunem o astfel de teorie °i susținem că aceasta poate fi folosită ca instrument epistemologic eficace, capabil: să explice demersul cercetării științifice, să reabiliteze cunoa°terea °tiințifică °i să o salveze astfel de dogmatism, de scientism, de obscurantism °i mai ales de iraționalism. Acest demers, pe care-l propunem aici, încearcă să respecte perceptul cartezian enunțat în introducere și se înrădăcinează într-un principiu leibnizian, numit ca atare: principiul celui mai bun sau principiul ameliorării (fr. pricipe du meilleur). Toată metafizica lui Leibniz, dar și °tiința sa au la bază această idee, solidară cu principiul rațiunii suficiente, adică ceea ce se întâmplă în lume, ceea ce are loc în planul cunoa°terii, se face sau poate fi explicat conform „alegerii celui mai bun” și pentru că există o rațiune, un motiv, conform căreia s-a procedat într-un fel mai degrabă decât într-altul. Cea mai bună dintre lumile posibile, cea mai bună demonstrație, cea mai bună explicație sunt întotdeauna de preferat altora, pentru că existența valorează mai mult decât neantul, viața valorează mai mult decât moartea, adevărul este mai bun decât minciuna, cunoa°terea este mai bună decât ignoranța, înțelepciunea este preferabilă nebuniei, sanătatea valorează mai mult decât boala etc. Presupoziția leibniziană ar fi că noi dispunem de criterii gnoseologice pentru a discerne între valori (ameliorative și peiorative). Sintagma „valori epistemologice” dispune deci de o putere explicativă ignorată până acum, capabilă de a clarifica °i de a unifica demersuri aparent divergente, ba chiar opuse în istoria °tiințelor și a tehnicilor. Argumentul este simplu: în acela°i fel în care se face apel la convenții discursive, literare, etice, logico-matematice, pentru a se stabili valori morale, estetice sau economice, am putea să construim o axiologie epistemică. Odată ce convențiile au fost acceptate, trebuie doar să urmăm jocul permanent al conflictelor de valori științifice, de-a lungul istoriei (plan diacronic orizontal), dar și în actualitate (plan sincronic vertical). În această perspectivă, epistemologia capătă un rol lărgit, ca discurs critic asupra valorilor științifice, cu bătaie lungă, care duce dincolo de °tiințele exacte până la °tiințele umane. Astăzi, când valorile etice sunt invocate fără încetare, prea adesea într-un mod demagogic, în confruntarea lor cu °tiințele și cu noile tehnologii, ar fi ridicol să ratăm simetria conceptuală, care pretinde compararea valorilor morale și umaniste cu alte valori: epistemologice, științifice, tehnologice etc. Altfel, ar fi de neînțeles faptul că valorile etice sunt în dezacord cu cunoa°terea științifică contemporană. O valoare, nu-i a°a, nu ar putea fi comparată decât cu altă valoare; nivelul conceptual trebuie să fie acela°i, altfel comparația nu-°i are rostul. Deci, pentru a justifica introducerea acestei expresii (valori epistemologice), o să survolăm conceptul de valoare în trei etape: mai întâi, valorile discursive simbolice, care sunt explicite în practicile arhaice de comunicație și în limbile naturale (valori ritualice, valori ligvistice și semantice, valori retorice și argumentative), dar desemenea în limbajele formale (valori logico- matematice); pe urmă, valorile epistemologice °i cognitive propriu-zise, care constitue baza teoriilor și concepțiilor °tiințifice; astfel, putem încerca în fine să propunem o axiologie epistemologică. Grenoble, aprilie 2011 ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 5 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U excelsior Jean-Noel Jeanneney Bucurie mare, știre falsă n 9 mai 1927, parizienii se îngrămădesc să cumpere La Presse, care anunță fapta glorioasă a doi francezi, Nungesser și Coli: primii care au traversat Atlanticul în avion! Informație curând dezmințită. Cum se explică o asemenea greșeală? În martirologul adevărurilor maltratate de presă, acesta figurează în capul listei: știrea falsă cu cei doi aviatori francezi, Nungesser și Coli, despre care un moment s-a crezut că au fost primii care au traversat Atlanticul cu aeroplanul. Trecătorii care se grăbeau pe marile bulevarde, în după-amiaza de 9 mai 1927, discutau ediția specială a cotidianului La Presse pe care le-o ofereau vânzătorii ambulanți și care afișa în linii mari, de-a latul: „Nungesser și Coli au reușit”; în subtitlu: „Etapele emoționante ale marelui raid. La ora 5, sosire la New York”. Ziarul dădea detalii despre triumful făcut la sosire celor doi viteji francezi. Pentru ca știrea să fie credibilă, avionul lor Levassor botezat Pasărea albă (care putea, dacă își lărgea trenul de aterizare, să se transforme în hidroavion), odată amerizat pe pluta din New York, ei ar fi fost imediat sărbătoriți de o „mulțime imensă [.] și un număr considerabil de jurnaliști și de cineaști”. Nungesser și Coli, se putea citi, „rămaseră un moment imobili, insensibili la aclamațiile care urcau din ambarcațiunile din jur. Apoi, s-au ridicat și s-au îmbrățișat. [.] Nungesser n-a făcut nici o declarație despre călătoria sa, a spus doar că e fericit că a reușit, și că se grăbea să se odihnească.”...1 Parisul a fost cuprins de o bucurie delirantă, cu drapele și flamuri din abundență, dar vai! În orele următoare, mesajele venite din Statele Unite prin radio au dezmințit informația. Un timp s-a încercat să fie numită „prematură”, înainte de a trebui să se admită că era pur și simplu fabricată. În cele din urmă s-a admis că Pasărea albă dispăruse cu totul. La Presse, ziarul lui Emile de Girardin, care apărea din 1836, ziar de dreapta, cândva prestigios, cunoscuse deja multe vicisitudini, dar era încă tras în 100.000 de exemplare ca în timpul războiului, aflându-se în fruntea ziarelor de seară din Paris. A fost apoi concurat cu asprime de ziarul L’Intransingeant al lui Leon Bailby, totuși fără a dezarma. Dar gafa enormă din 9 mai 1927 i-a fost fatală: scăderea vânzărilor a fost imediat vertiginoasă și ziarul a dispărut în iunie 1929. Cum s-a putut ajunge aici? Să notăm mai întâi partea de vis de care era vorba, pentru „a vinde hârtia”, de servit cititorilor: redactorii, obsedați de a-i satisface, și-au luat ei înșiși dorințele drept realități. O frumoasă acuarelă de Dubout, care datează chiar din acel an, arată un avion alb minuscul pe fondul unei mări albastre imense. Ceea ce trimite direct la proverbul hindus: „Spuneți-ne lucruri care ne plac și noi vă vom crede”. Această putere a visului explică permanența acestuia, pe care o facilitează ignoranța în legătură cu circumstanțele în care s-a prăbușit avionul: în anii 1930, s-au găsit în statul Maine, la nord de New York, niște rămășițe și un motor de avion exact la fel ca acela al Păsării albe. Urmându-l pe Bernard Decre, creatorul Turului Franței cu vela, unii sunt convinși astăzi că Nungesser și Coli ar fi fost doborâți în largul insulelor Saint-Pierre-et-Miquelon de. complicii lui Al Capone pentru că au surprins involuntar traficul Mafiei2. Pentru a explica greșeala ziarului La Presse, trebuie luat în seamă și resortul unui patriotism ce se orbește pe sine. Charles Nungesser era un as al Marelui Război, a cărui glorie se apropia de cea a lui Guynemer, cu unul din cele mai mari palmaresuri de avioane doborâte. Rănit grav de mai multe ori, nu a luptat mai puțin în aer, până la victorie. Franțois Coli era un alt pilot fără pereche; își pierduse un ochi în luptă și era acoperit de decorații. În coloanele din L’Intransigeant, rival declarat al ziarului La Presse, Leon Bailby se bucura chiar în această după-masă de 9 mai 1927 că au eșuat, spre marea întristare a lui Mussolini, eforturile aviatorului italian Francesco de Pinedo și încă două tentative americane; a evocat singurul precedent notabil pentru el, cel al expediției lui Cristofor Columb (!) și nu ezita să scrie - cu o urmă de prudență care a salvat apoi ziarul de la dezagregare: „ La această oră [.] victoria francezilor noștri e un fapt împlinit. Puțin contează că Nungesser și Coli ar fi putut ameriza la picioarele statuii lui Bartholdi. Deja, la această oră, au traversat Oceanul. Au recoltat marea nerecoltabilă [sic]. Au traversat Atlanticul dintr-o singură lovitură, efort încercat în zadar de frații lor, aviatorii unei alte rase [.] și, orice s-ar întâmpla, nimic nu va putea face ca această victorie să nu vină să îmbogățească numele francez.” Ba da, din păcate! Câteva zile mai târziu, în 21 mai, Charles Lindbergh, reușește să traverseze Atlanticul în sens invers la bordul avionului Spirit of Saint Louis, câștigând o glorie universală și... americană. Aceasta a fost atmosfera. În nota încurcată pe care La Presse o publica a doua zi, se putea citi: „Entuziasmul și credința noastră patriotică ne dădeau motive serioase să acceptăm știrea bună.”. Ne gândim la cuvântul celebru atribuit lui William Randolph Hearst, magnatul american al presei care a servit drept model Cetățeanului Kane de Orson Welles, și care, după cum se pare, le repeta jurnaliștilor săi: „În primul rând să nu sacrificați niciodată o povestire frumoasă în favoarea adevărului”. Dacă Paris Match a supraviețuit (ca și confratele său Stern din Germania) publicării „Carnetelor” lui Hitler din 1983, care s-au dovedit un fals, nu e pentru că publicul ar fi devenit mai cinic sau mai tolerant, ci pentru că adevărul n-a apărut decât mai încet și fără urgența unei emoții colective agresate. Dorința de a ne „arde” concurentul e la fel de veche ca ziarele în sine, dar promptitudinea circulării veștilor, grație invențiilor moderne, reduce timpul necesar unei reflecții de bun simț și unui decupaj de surse. Unii redactori-șefi au știut cu toate acestea încă de atunci să nu se grăbească, chiar în mai 1927, în ciuda presiunii; și s-au bucurat de prudența lor începând de a doua zi dimineața3. Se pare că o depeșă îndoielnică a căzut pe telescriptori începând de la New York, ora 16.50 în acea după-masă. Ori, la La Presse era pus deja la lucru cel mai tânăr dintre redactori, Georges Ravon4, pentru a improviza 50 de rânduri gata să hrănească ediția specială după succesul cunoscut. se credea. Și se întoarce roata! A servit lecția dată ziarului La Presse? Puțin. Le Crapouillot își deschidea numărul consacrat, în 1937, „spălării creierului” cu reproducerea lui LHeure din data de 14 mai 1931, care îi arăta, revenind de la Versailles, în caleașca lor, „pe cel de-al 12-lea și al 13-lea președinte al Republicii, Gaston Doumergue și Aristide Briand,” în timp ce ultimul dintre ei, la apariția acestui săptămânal, tocmai era învins de Paul Doumer. Ne amintim că, încă recent, în decembrie 1989, o dată cu insurecția orașului Timișoara, din România, împotriva dictaturii lui Ceaușescu, a fost descris un masacru imaginar de toată presa internațională, înșelată de imaginile unei grămezi de cadavre ale unor false victime și purtată de dorința de a transmite întotdeauna mai repede informații pe care nimeni n-a avut timp să le verifice: un caz de școală, de acum înainte, în toate școlile de jurnalism. 1. Cf. Le Crapouillot, de J. Galtier - Boissiere, număr special din iulie 1937: "Le bourrage de crâne". 2. Cf. site-ului asociației A la recherche de l’Oiseau blanc, animată de Bernard Decre, și reportajul lui M.-P. Farkas la France 2, sâmbătă, 20 iunie 2009, ora 13.15. 3. Cf. R. Manevy, Histoire de la presse, 1914- 1939, Coorea, 1945. iv. G. Ravon, Des yeux pour voir, souvenirs dun journaliste, Flammarion, 1953, pp. 18-24. (Articol publicat în L'Histoire, nr. 352, aprilie 2010.) Traducere din franceză de Alina Popescu ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 26 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U flash meridian Posteritatea lui Georges Simenon | Virgil Stanciu__________________________________ Georges Simenon (1903-1989) este scriitorul francofon cel mai cunoscut în străinătate și unul dintre cei mai prolifici, de°i cât prive°te numărul cărților este depă°it lejer de autori precum Barbara Cartland sau Danielle Steel. Faima i se datorează, fire°te, seriei de proze care îl au ca protagonist pe comisarul Maigret, de°i Simenon nu s-a măginit să scrie romane polițiste de un tip special - imitând direct articolele jurnalistice, de un realism nefardat, din paginile de cronică neagră ale jurnalelor - ci a practicat °i alte genuri: romane social-psihologice, povestiri galante, proză auto-reflexivă, reportaje și articole de ziar. Iată, pentru amatorii de statistici, câteva date furnizate, fire°te, de Internet: Simenon a semnat cu numele său 192 de romane °i 158 de nuvele. În plus, sub diverse pseudonime, a publicat alte 176 de romane și câteva zeci de nuvele. Tirajul însumat al acestor scrieri depăp°e°te 550 de milioane de exemplare. Jules Maigret este eroul a 75 de romane °i 28 de nuvele. A fost tradus în 55 de limbi în 44 de țări, iar cărțile sale au constituit punctul de plecare pentru 187 de ecranizări. Anuarul Statistic UNESCO pentru anul 1989 stabile°te că Simenon ocupă, ca răspândire, locul optsprezece al autorilor din lumea întreagă, fiind al patrulea scriitor de limbă franceză ca popularitate și cel mai tradus scriitor belgian. De°i în esență un scriitor popular, el a fost apreciat de timpuriu de confrați precum Robert Brasillach ori Andre Gide, care, încă în 1941, scria: „Simenon este un autor de geniu, romancierul cel mai autentic pe care îl avem în literatura noastră de astăzi.” Le Monde des livres (în unul dintre ultimele numere apărute în forma de caiet detașabil, din iulie informațiile literare fiind introduse în corpul publicației, să sperăm că doar pentru perioada estivală, nu ca efect al omnipotentei crize) îi consacră acestui autor singular un „dosar” format din articole pe teme ca receptarea internațională a operei sale romane°ti, relația dintre carte și film, influența exercitată de Simenon asupra altor scriitori, corespondența sa cu personalități ca Gide, Arthur Miller, Mauriac etc. Pierre Assouline avertizează, în articolul-editorial „Quoi de neuf, Simenon?” că nu au apărut informații inedite privind viața și activitatea prozatorului, „dosarul” fiind alcătuit doar din convingerea că noile generații de cititori nu vor întârzia să descopere importanța și relevanța unui autor ale cărui scrieri constituie o vastă panoramă a lumii franceze a secolului douăzeci, fiind nu doar o valoare literară, ci °i un bogat tezaur sociologic și istoric. Universalitatea operei lui Simenon este asigurată de faptul că ea vorbe°te despre probleme omene°ti eterne, fiind, din această cauză, și desprinsă de timpul istoric: „solitudine, angoasă, ură față de sine, dependența de alcool, invidie, minciună, ambiție, compasiune, secrete de familie, teama de Celălalt, adulter, gelozie, sinucidere și, uneori, chiar iubire.” Asta, în ciuda faptului că, de-a lungul timpului, universului ficțional al lui Georges Simenon i s- au găsit °i destule hibe, cum ar fi caracterul tern al descrierilor, personajele lipsite de carismă, absența jocului erotic și a unor legături sentimentale-sexuale credibile, lipsa umorului. Eroul prozei lui Simenon, insistă Assouline, este omul obi°nuit al timpurilor sale, superb definit de Felicien Marceau drept „omul cavernelor plus câteva nevroze”. Întâmplărilor culese din paginile de fapt divers ale ziarelor genialul romanicer, care disprețuia literatura, le aplica o diagramă în patru puncte, derivată din structura tragediilor grece°ti: criză, trecut, dramă, deznodământ. Cu anii și cu trecerea generațiilor, imaginea lui Simenon ca romancier s-a modificat. În străinătate, este cunoscut aproape exclusiv ca autor de polare. Doar în Franța există o demarcație între romancierul popular și autorul de literatură „mainstream”, de°i fontiera dintre genuri era atât de poroasă, încât în ultimii douăzeci de ani Simenon n-a mai scris decât „romane-roman”, cum le califica el, dar cu subiecte extrem de dure. Puțină lume î°i mai aminte°te că romancierul a ratat la mustață Premiul Goncourt în 1937 pentru Le Testament Donadieu, că în 1961 se făcuse un lobby serios pentru a i se acorda Premiul Nobel, că a apărut în „Pleiade” în 2003. Roman-criză sau roman- cronică, pentru Simenon nu conta decât să fie fidel naturii sale proprii, devenind modalitatea predominantă de oglindire a lumii contemporane, a°a cum a fost tragedia pentru Antichitate. Opera romanescă a lui Simenon, conchide Pierre Assouline, nu seamănă, ca intenție sau metodă de realizare, nici cu La Comedie humaine, nici cu Les Rougon- Macquart, dar nu este mai puțin decât ele o cronică a condiției umane. Iată de ce posteritatea lui Simenon e solidă și domină, alături de a lui Proust sau Celine, romanul secolului XX francez. Ena Marchi și Georgio Pinotti dirijează, la editura italiană „Adelphi”, seria de autor Simenon. Într-un articol comun, ei evocă începuturile acestei intreprinderi: publicarea a început în 1985 cu Lettre ă ma mere. Până atunci, Simenon apăruse în Italia la „Mondadori”. „Adelphi” a reu°it să-l plaseze într-o companie selectă, între autori ca Robert Walser, Elias Canetti, Joseph Roth, Simone Weil. La succesul de public a contribuit și realizarea, între 1964-1972, a unui serial TV în care rolul lui Maigret era interpretat de italianul Gino Cervi. Editura „Adelphi” se remarcă, însă, în primul rând prin impunerea lui Simenon ca autor de „romane-roman”. Cărțile non-polițiste fuseseră publicate °i de „Mondadori”, dar, probabil din cauza omniprezenței neorealismului, trecuseră, la vremea respectivă, neobservate. Succesul lor de acum se datorează, evident, °i calității deosebite a traducerilor, editura fiind foarte exigentă în această privință. „Adelphi” a publicat până în prezent aproape toate Anchetele lui Maigret, peste patruzeci de „romane dure”, două volume de Opere alese, corespondența cu Fellini, Memoires intimes - în total 120 de titluri, cu peste cinci milioane de exemplare vândute. Daniel Keel a fondat la Zurich editura „Diogenes Verlag”, cea mai importantă producătoare de cărți în limba germană din Elveția. A ajuns să cunoască opera lui Simenon prin intermediul lui F. Fellini, care i-a aranjat și un interviu cu romancierul, la imensa vilă a acestuia de la Lausanne. Când i-a prezentat propunerea de a-i edita scrierile, romancierul a ezitat, dar a acceptat în final, aflând că aceea°i editură îl publica și pe Cehov. În 1977, „Diogenes Verlag” a obținut drepturile exclusive asupra traducerilor din Simenon în limba germană. Atunci Keel s-a ambiționat să publice integral opera prozatorului belgian și până în 1994, adică în douăzeci de ani de la lansarea primelor volume, a trimis în librării 218 romane. Acum, editura sa se concentrează asupra revizuirii traducerilor și a realizării unora noi, deoarece, spune Keel, primele versiuni germane nu erau doar prescurtate, ci deseori profund gre°ite, mergând până la denaturarea sensului. Un exemplu este tălmăcirea realizată de Paul Celan, care n-a dat nici un pic de atenție stilului original, compunând traduceri de o verbozitate enervantă (din fericire, doar două). Celan și alții îl considerau, evident, pe Simenon un simplu autor de romane polițiste, cu care nu trebuia să-ți bați prea mult capul. Simenon, crede Keel, este un fenomen rar pe piața cărții: un clasic citit cu adevărat. Cât prive°te influența exercitată de Georges Simenon asupra scriitorilor din generațiile mai noi, articolul lui Raphaelle Lerys arată că ea a fost considerabilă în ultimele decenii ale secolului trecut, afectând în special pe autorii de „roman noir” cu pretenții literare. În ultima vreme însă, din dorința de a imita sau adapta formula thriller-ului american, polarul lent, meditativ, omenesc al lui Georges Simenon pare a fi intrat în desuetudine pentru autorii de ficțiune popular-comercială. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 27 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U portrete ritmate Portretul lui Alfonz, de la tinerețe pînă spre btomețe... | Radu Țuculescu Numele întreg al individului este Alfonz Carbit. Ba chiar și Duhnel, cîteodată, cînd fantezia lui o ia razna. A autorului, de fapt, a celui care l-a născut pe parcursul a multor ani, înainte și după evenimentele din ‘89 despre care lui Alfonz prea puțin îi pasă... și bine face. Cine este autorul? Nimeni altul decît Virgil Rațiu pe care l-am putea alinta "bistrițeanul”, dacă fantezia ne-ar lua-o razna... N-ar fi nici o exagerare, în fond, el trăiește de cînd lumea în orașul Bistrița și este poet și prozator. Ordinea corectă, după modesta mea părere, ar fi întîi prozator și mai la coadă poet. Tocmai a publicat un tom gros la editura Paralela 45 intitulat Cărțile lui Alfonz de care, zău, s-ar putea mîndri ceea ce, după cîte îl cunosc eu , nu o va face... căci e dominat de-un neastîmpărat spirit ironic și autoironic, uneori atît de neastîmpărat încît ar fi în stare să-și dea, singur, palme peste ceafă. Cum și-ar imagina cineva (care nu l-a văzut în carne și oase...) că arată o persoană cu numele de Virgil Rațiu? Mai mult ca sigur, după sonoritățile ce se combină fericit și aproape sobru, l-ar duce mintea la Vergilius, gînditor cu fruntea-naltă, și la... un papion! Amar se vor înșela, însă, de data asta. Cu toate că deasupra papionului respectiv (legat de numele de familie în mod... istoric!) mereu sălta un zîmbet vesel, aproape persiflant... Virgil Rațiu, scriitorul, este un individ înalt cu un trup ca o frînghie noduroasă, cu o claie de păr prin care se tîrăște timpul lăsînd dîre de-un alb gălbui, cu o mustață groasă, enormă, acoperindu-i complet gura dar nu și rîsul. Rîsul lui explodează adesea împrăștiindu-se în zeci de riduri aranjate-n jurul ochilor, pe la colțurile mustaței, pe frunte ba chiar și sub loburile urechilor, sub forma unor vesele, subțirele raze de soare. Un rîs molipsitor, parcă lipsit de orice fărîmă de neliniște. Ceea ce nu înseamnă că persoana respectivă n-ar fi bîntuită de întrebări, iscodind cu aviditate realitatea care-l înconjoară, o realitate pornită să-l cuprindă cu brațele ei mai mult ori mai puțin drăgăstoase. O siluetă de Păsărilă ori de Cavaler fără zale și fără lance pornit în căutarea calului... și a nevăzuților dușmani. Romanul Cărțile lui Alfonz e alcătuit dintr-o suită de povestiri, de intîmplări, de portrete, de dialoguri, de comentarii discret eseistice, de trimiteri livrești ingenios mascate, de analize ale timpurilor trecute ori prezente, ba chiar și de cele care se întrezăresc. Un joc de puzzle năucitor, plin de umor, asezonat cu sarcasm dar scurtcircuitat ici colo de puseuri poetice (...oboseala umbla prin ei ca sîngele.... timpul țopăia deasupra miezului nopții...). Ca un adevărat Ulise urban, Alfonz "călătorește” pe străzile, prin birturile și prin casele unui oraș de provincie, întîlnind tot soiul de personaje și de... întîmplări. Dar asta nu o face într-o singură zi, ci de-a lungul anilor, începînd cu prima tinerețe. Personajele poartă nume haioase rău (ca să mă exprim în limbajul unor secvențe ale romanului), precum Motofelea, Speriatu, Purculeț, Teleșpan, Corioman, Ciuruc, Belivacă, Totodată Popescu.... Iubirile din carte sînt stoarse de orice urmă de romantism, chiar dacă Alfonz, ajuns vînzător de ziare, se apucă, normal, de scris poezii. (Cam tot așa, îmi amintesc, începuse și autorul însuși...). Sarcasmul este uneori atins de-o vagă amărăciune. Pe pagini întregi domină grotescul, chiar absurdul, unul de bună sorginte urmuziană. În mod cît se poate de firesc, spre finalul cărții Alfonz începe să scrie un roman intitulat... Cărțile lui Alfonz pe care chiar îl termină și chiar îl publică spre nedumerirea tîmpă a concetățenilor săi care nu pricep nimic, rămîn într-o veșnică și tembelă mirare. Iar îndoiala se depune și pe autor (pe Alfonz, adică...), născînd firave întrebări. "...este Alfonz un tip fericit? Dar cine susține că este fericit?... Sau nu! Mai degrabă se cuvine să ne întrebăm despre nefericirea sa... Străbate el și învinge suferinți?... Pentru ce nimic nu îl împiedică să fie cum sunt toți cei din preajma sa? Și pentru ce nu mănîncă zilnic? Și pentru ce bea? Dar cînd a băut el, în ce împrejurare? De ce?... Cum poate fi posibilă existența unei asemenea persoane? Suntem în toate mințile, doar în toate facultățile date și promise și dobîndite! Nu?” Romanul Cărțile lui Alfonz semnat de Virgil Rațiu este plin de întîmplări și personaje fără a-ți da impresia de stufos, de greoi, din contră, nici o pagină nu mi s-a părut în plus, ritmul se păstrează de la început și pînă la capăt antrenant și incitant, într-un limbaj extrem de bine stăpînit cu numeroase pasaje care, din cînd în cînd, explodează precum minunate focuri de artificii. ■ zapp media Roberta si focoasele, Boc °i ponoasele | Adrian Țion Ultima furtună de vară a spart oglinda realității în zeci de cioburi sticlind grotesc. Aplecat peste ele, Video se scarpină în barba-i sârmoasă de robot supermediatizat și afișează pe ecranul lui interior cele 64, apoi 79 de focoase dispărute din trenul staționat la Chitila. Jucării sclipitoare înșirate pe ață ca niște păpușele Matrioșka de aceeași dimensiune, ce nu pot intra una în alta. Dacă ar intra, ar fi dezastru. „Măi, să fie! își zice Video. Bulgarii susțin că au dispărut 80 de focoase și noi am găsit doar 79 cu chiu cu vai. Unde să fie luciul metalic al focosului misterios? În ce puț, în ce pătuț se joacă vreun puradel de-al hoților de fier cu bizarul corp sustras din cele patru lăzi?” Răspunsul vine promt din ciobul codat Antena 3, unde unul din sporovăitorii de serviciu șarjează amuzat în rime proletcultiste: Din 80 de focoase Numai una-i norocoasă: Roberta Anastase. Iluminat brusc, Video caută la repezeală, printre celelalte cioburi înșirate la picioarele lui, pe „focoasa Roberta Anastase”. lat-o! Colo sus la strungă... strâmtorată între bolovanii cifrați cu numerele 80 și 160 care o trag la fund(ul) apei. Topârceanu zicea că e sus, dar Video o vede jos, în puțul parlamentului, unde abia își mai târâie haina ei cu trenă lungă, de culoarea vântului, încurcată în nămolul politic acaparator. Dar de ce e norocoasă? cugetă Video. Pentru că radiază angelic și are forme apetisante de zeiță legată la ochi? Nicidecum. Știrea îi parvine de pe toate cioburile simultan: Roberta scapă de anchetă. Asta era? I se părea lui Video că numele ăsta de Roberta sună rebarbativ, dar acum i se pare de-a dreptul hilar. Niciodată o femeie frumoasă fizic nu i-a provocat atâta greață ca această mamă a hoților și hoțiilor legalizate. În ciobul alăturat apar figurile emblematice ale mecanicului și ajutorului de mecanic, simboluri vii ale CFR-ului ajuns în cârje. Ce-au făcut ei să fie concediați? Au vândut 75 de litri de motorină? Ce-i aia? Un mizilic. Dar cei zece jandarmi plictisiți și topiți de căldură care se uitau la televizor în loc să păzească trenul cu muniție? Parcă ei sunt de vină? Mai degrabă Video e de vină că le-a pus la dispoziție televizorul ca să vadă meciul. Atenție! Ca să nu li se năzare ceva în legătură cu asta, Video împinge mai încolo cu vârful pantofului cioburile compromițătoare, care pot fi transformate oricând în dovezi de acuzare. Mai știi? În țara diversiunilor și a scenaritelor mostruoase orice e posibil. În alt ciob de formă zigzagată se oglindește fața umflată de nevinovăție a senatorului Cătălin Voicu, recent eliberat din arest. Curat ca lacrima târzie a silitorilor care nu și-au luat bac-ul sau alb ca foaia de examen a celor 51 de candidați la titularizare care au obținut nota 1. Cine să-l pedepsească pe Cătălin Voicu sau pe alții ca el. Poate Zoro. Din Chitla până la Afumați infracțiunile se țin lanț. Mega-ciobul intens vizualizat s-a crăpat pe la mijloc: „chinatown” cu interesele comercianților asiatici și „chinaboc” îmbrobodit în nepăsările unui regim infracțional. În marele complex chinezesc de la Afumați, telespectatorii au fost afumați cu protocoale ca să nu se vadă cum se vindeau mărfuri fără case de marcat. Evaziune supravegheată de stat. Emil Boc, obsedat de forma „încălțămintelor” (după spusa premierului) cu tocuri înalte, și-a cumpărat bascheți fără toc și fără bon, ca să le dea în barbă ziariștilor indiscreți, ceea ce nu e de bonton. Dar cel mai răsărit ciob, rotunjit apologetic după chelia președintelui, este desprins direct din raportul european asupra Justiției. Glăsuiește chelia expresivă: „Geaba urlați pe canalele mogulilor că în România nu e justiție! Geaba căutați să induceți în eroare opinia publică! Geaba lătrați și vă îngrijorați! România a început să aibă instituții autonome, nesubordonate politic.” De când? ar vrea să întrebe mânios Video. De azi? De mâine? Pentru că ciobul ăsta a devenit iritant, se îndepărtează de el, amărât, scârbit, în minte cu versul ironic al poetului Ion Cristofor: „chelia președintelui a devenit tot mai strălucitoare.” ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 28 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U sport & cultură Turism, sport si educație fizică în “Boabe de grîu” | Demostene Sofron “Boabe de grîu. Revistă de cultură” este creația scriitorului, biologului și etnografului Emanoil Bucuța (1887-1946; pe numele său real Emanoil Popescu; membru corespondent al Academiei Române), a celui care a asigurat fotografiei etno- logice prestigiul de document sociologic de certă valoare informativă. “Boabe de grîu” apare între 1930 și 1935 (7 numere în anul 1934, alte cinci în 1935), 58 de numere în total (dintre care cinci duble), în paginile revistei publicînd nume însemnate ale spiritualității române, cum sînt Liviu Rebreanu, Ion Agârbiceanu, Sextil Pușcariu, Virgil Vătășianu, Alexandru Borza, Jean Bart, Ion Marin Sadoveanu, Constantin Moisil, Gala Galaction, Ioan Breazu, Victor Ion Popa, Gib I. Mihăescu, Regina Maria, Constantin Brăiloiu, ... Cuprinsul este structurat în trei mari secțiuni: studii, cronici, educația poporului în alte țări. Aria de difuzare este reprezentativă pentru ceea ce numim anver- gura publicației, Londra, Paris, Geneva, Sofia, Belgrad, Atena, putînd vorbi despre un manage- ment eficient, dat nu numai de calitatea oame- nilor, ci și de calitatea articolelor publicate. Un loc aparte în revistă îl ocupă articolele gru- pate în subcapitolul sugestiv intitulat, “Turism, sport, educație fizică”, cuprins în cea de a doua secțiune, “Cronici”. Surprinzător, articolele nu sînt semnate ! În monografia dedicată revistei - “Boabe de Grîu. Revistă ilustrată de cultură. 1930-1935”, Academia R.S. România, Filiala Cluj- Napoca, Biblioteca, 1986 - regretatul Emil Pintea atribuie articolele ctitorului și directorului de pu- „Aș vrea să fiu important în propriii mei ochi” (Urmare din pagina 19) realismul magic sud-american, dar nu același lucru, asemănătoare cu postmodernismul american, asemănătoare cu noul roman francez și totuși, într-un fel, independentă față de acestea. E vorba despre acest univers magic balcanic care transpare și în filmele lui Kusturica, și în muzica lui Bregovic, și în noul val al cinematografiei românești, și în proza gen Dicționarul kazarilor al lui Milorad Pavic etc. Dincolo de toate aceste linii de influență, cartea mea, cred, aduce ceva original în sensul că ea este extraordinar de scufundată în lumea interioară. Este de o subiectivitate extremă care, după părerea mea, de foarte puține ori a fost atinsă de la Marcel Proust încoace, Proust fiind, alături de Kafka, cele mai mari modele ale mele în proză. Am încercat - și poate în câteva pagini privilegiate am reușit - să cobor mai adânc în mine decât au coborât în general scriitorii în ei înșiși. Și cred că am scos de acolo, din anumite încăperi obscure ale minții mele, câteva flori de mină, cele care trăiesc în obscuritate și uneori sunt scoase la suprafață. Și cred că acele pagini care le cuprind sunt printre cele mai reușite pagini scrise de mine. blicație, Emanoil Bucuța. Și nu sînt deloc puține... Ca titluri, nesemnate și subliniez acest lucru, rețin atenția următoarele: “Pe urmele cercetașilor” (an I, 1930, nr. 2, aprilie, p. 117), “Expoziția cercetașilor” (an I, nr. 4, iunie 1930, pp. 254-255), “Foc de tabără” (an I, nr. 6, august 1930, pp. 384-385), “Balcanul pe stadion” (an I, nr. 8, octombrie 1930, pp. 504-506), “Isus pe sta- dion” (an II, nr. 3, martie 1931, pp. 175-176; arti- col dedicat congresului societăților de gimnastică, dar și aniversării celor 25 de ani ai societății sportive ‘Înainte’), “Educație fizică, sport și tur- ism la Educația Poporului” (an II, nr. 3, martie 1931, pp. 176-179), “Expoziția cercetășească” (an II, nr. 6-7, iunie-iulie 1931, pp. 358 - 360), “Matchuri internaționale” (an II, nr. 6-7, iunie- iulie 1931, pp. 360-361), “Porturi și sporturi” (an III, nr. 3-4, martie-aprilie 1932, p. 123; pledoarie pentru practicarea întoului, de la cele mai fragede vîrste, cu exemple asupra importanței întoului în Anglia, Germania, Austria, Statele Unite), “La Sibiu, între cercetași” (an III, nr. 10, octombrie 1932, pp. 519-520), “Sporturi de iarnă” (an IV, nr. 3 martie 1933, pp. 189-190), “Cupa Balcanică” (an IV, nr. 5, mai 1933, pp. 319-320), “Terenuri de recreație și joc la școli”(an IV, nr. 10, octombrie 1933, pp. 638-640; principii de organi- zare a terenurilor de sport și de joacă pentru copii), “Gînditorul de la Cheronee” (an IV, nr. 10, octombrie 1933, p. 640; pledoarie pentru practi- carea sportului și a exercițiilor fizice sau “îndreptarea spre armonia care s-a pierdut încă înainte de ivirea creștinismului, între toate puter- “Nu fac niciodată overwriting” - Vorbind despre stil, mă gândeam că al dumneavoastră e baroc, înflorat. Avem de-a face cu suprapuneri de straturi, cu narațiuni întrerupând alte narațiuni, alunecăm prin diverse niveluri temporale ori regnuri, precum cel animal, cel vegetal. Ce anume vă face să lucrați în felul acesta? Mi-a amintit mult de programul Adobe Photoshop, cu stratificările sale... - Da, diferența dintre cum lucrează Adobe Photoshop și cum lucrez eu este că eu niciodată nu fac overwriting. Deci, cărțile mele sunt curate, scriu de mână, manuscrisele mele sunt curate. rareori șterg un cuvânt pe o pagină, așa încât mă bazez foarte mult pe acest dicteu interior, pe această stare de auto-hipnoză, aș spune, în care lucrez și în care e ca și când aș șterge cu o lamă un strat de deasupra scrisului propriu-zis, ca și când aș dezgropa un scris care există dinainte. Foarte rar mi s-a întâmplat să șterg o pagină întreagă. cred că o dată sau de două ori în toată această trilogie. În general, scrisul meu, pe cât pare de elaborat, pe atât este de spontan. - De curând, ați menționat în presă că ați recitit Biblia. Este romanul dumneavoastră o nouă Biblie? Sunteți un apostol al secolului 21, într-un fel? Spuneați că scrisul vă vine sub forma unui dicteu automat. Pare similar cu legendele ile omului, sufletești și trupești”), “Organizări ale tinerimii” (an V, nr. 2, 1934, pp. 98-101; despre taberele de cercetași), “Educația fizică la țară” (an V, nr. 7, 1934, pp. 445-447; este dat exemplul sat- ului Ghimpații, în care preocuparea pentru sport este constantă), “Datorii pe care le amînăm” (an VI, 1935, pp. 639-640; pledoarie pentru practi- carea organizat și de masă a educației fizice și sportului). Sînt articolele care vizează direct sportul, respectiv educația fizică. Ele sînt mult mai multe, majoritatea fiind dedicate turismului, categorie din care fac parte articole precum “Oficiul Turismului”, “Drumeția în fotografii”, “Turism de apă”, “Poduri peste Dunăre”, “Cinematograful în munți”, “Drumuri cu ocol”, “Turismul la Poznan”, “Marea Neagră”, “Valea Teleajănului”, “Țara în fotografii”, “Călători în tre- cut”, “Turismul de munte”,..., articole nesemnate, atribuie tot lui Emanoil Bucuța. Și înclin să cred că judecata lui Emil Pintea este corectă, atîta timp cît ne referim la o personalitate preocupată de geografie, biologie, etnografie, artă fotografică. În această din urmă situație, putînd exemplifica prin numeroasele fotografii ce însoțesc articolele, potențîndu-le valoarea informativă. În “Boabe de grîu”, alte trei articole rețin atenția, recenzia la cartea lui Constantin Kirițescu, “Educația fizică” (nr. 4, 1930, pp. 253- 254, semnată Emanoil Bucuța), respectiv studiile “FSSR, UFS și ONEF” de Neagu Boerescu (an II, nr. 6-7, iunie-iulie 1931, p. 305 - 317), “Șoimii Carpaților” (an I, nr. 6, august 1930, pp. 339- 346), articole de analize, sinteze asupra mișcării sportive din România anilor interbelici, articole interesante, de citit, care dau măsura pre- ocupărilor într-un domeniu în care se puteau face mult mai multe. ■ despre cum a scris Kerouac al său Pe drum. - Eu cred că orice scriitor serios are datoria să scrie propria sa scriptură, într-un fel, adică să exprime propriul său adevăr despre lume... așa cum au făcut-o apostolii care au scris Scripturile, fiecare având punctul său de vedere asupra a ce este important în lume. Eu cred că această latură mistică și religioasă trebuie să fie reprezentată la un moment dat într-o scriere a unui scriitor care vrea într-adevăr să facă ceva în această lume, nu doar să spună povești. Cred că metafizicul, misticul, religiosul până la urmă trebuie să fie ultimul strat din cele de care ați vorbit dumneavoastră și fără de care, după părerea mea, nici lumea noastră și nici lumea de grad secund a cărților și a operelor artistice nu este completă. Mulțumirile mele lui Mark Schiwmmer care a găsit o strategie să mă călăuzească departe de temerile și amintirile rele din vremea comunismului care au ieșit la iveală înaintea interviului. De asemenea îngerilor mei păzitori, Radu D. Iepure pentru sprijinul său glumeț și Alina Vatamanu pentru că a transcris interviul și s-a zbătut cu enervantele diacritice. (E.V.) Interviu realizat de Ella Veres ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U 29 Black Pantone 253 U azz story Frumoșii nebuni ai anilor ’30-’40 | Ioan Muslea____________________________________ Vom încerca, iată, să ne ținem de promisiunea făcută la ultima noastră „întâlnire”, evocând câteva dintre figurile & individualitățile pe cât de celebre, pe atât de rebele, sucite ori, pur și simplu, ieșite din comun și care au început să-și dea arama pe față încă din anii ‘30, multe dintre ele rămânând emblematice și - la fel ca ducele&Duke - rezistând cu succes până prin 1970 sau chiar și mai târziu. Vom începe, așadar, cu gigantul care a fost Coleman Hawkins (1901-1969), devenit faimos prin inventarea/ descoperirea saxofonului tenor, instrument rămas un soi de necunoscut până atunci și „îmbrățișat” cu entuziasm după ce s-au făcut auzite efectele atât de speciale, explorate de marele Hawkins, poreclit - nu mă întrebați de ce - Șoimul (Hawk) sau Bean (fasole). Acesta s-a priceput ca nimeni altul să scoată din „scula” cu pricina un volum & un sunet fără asemănare, teribile, neavând nimic concesiv (citește... dulceag!) părând întotdeauna să se încrunte, devenind pe nepusă masă cumva morocănos dacă nu chiar aproape supărat. Cu toate astea, impresia precumpănitoare pe care o lăsa era una de virilitate și vitalitate egal- dezlănțuite. Din câte zic unii-alții, flăcăul nostru a început să cânte de pe la 15 ani, însă în 1922 îl vom afla deja făcând furori în orchestra lui Fletcher Henderson unde, timp de mai bine de zece ani, își va face mendrele cu tenorul său de saxofon, rupând gura târgului și lăsând concurența cu ochii în soare. Începând din 1934 va hălădui și concerta cu mare succes prin toată Europa. După întoarcerea în State, avea să înregistreze un disc fundamental, absolut miraculos, considerat de toți Coleman Hawkins specialiștii ca fiind „unul dintre cele mai frumoase din întreaga istorie a jazzului”: e vorba de o anumită versiune (conținând un solo sufocant!) a arhicunoscutei piese Body and Soul. În anii aceia însă, supremația Șoimului ajunsese deja să fie contestată de un alt „tenorist”, acesta provenind dinspre Kansas City: era vorba de la- fel-de-fabulosul Lester Young. Însă lui Hawkins nu părea să-i pese decât de aceeași nesfârșită sfidare a oricăror limite, plecând urechea - netulburat - la ultimele tendințe și nume care își făceau apariția în jazz. La fel ca, pe vremuri, un Bix Beiderbecke, Șoimul nostru, care cânta cu regularitate la pian muzică clasică, și-a depășit (cu sau fără voie!) teritoriul și epoca (zisă a middle jazz-ului) zburdând „într-o veselie” pe imașurile be bop-ului (alături de unicii-și-nemaipomeniții Bud Powell & Thelonious Monk) sau aventurându-se (întărâtat de diabolicul Paul Bley!) înspre domeniile avangardei pentru a-l înfrunta pe marele Sonny Rollins (în fapt, un discipol îndepărtat, cu 25 de ani mai tânăr!) pe care avea să-l îngenunchieze. Dintre cele mai importante înregistrări ale șoimului vă recomand un „buchet” de zile mari: The Indispensable Coleman Hawkins (1927- 1956)/RCA, care conține și fabulosul solo cu Body and Soul despre care v-am pomenit ceva mai sus; Bean's Talking Again (1944-1949), Jazz Legacy; Coleman Hawkins & Lester Young (1945- 1946); The Hawk Flies High (1957), Riverside, 1957; The Genius of Coleman Hawkins, Polydor; Sonny meets Hawk (cu Paul Bley la pian!). Într-un fel, harul lui Lester Young (supranumit Prezident sau Prez) avea să-și pună pecetea și să marcheze în chip hotărâtor apariția miraculos- aventuroasă a curentului sau a stilului cool la fel cum performanțele lui Coleman Hawkins înarmat cu saxofonul său tenor „s-au lăsat” cu unele înnoiri fundamentale în lumea middle-jazzului, implicându-se însă, după niște ani, cu trup și suflet, și în frământările și nașterea be bop-ului. În ciuda calităților pe care le presupune termenul cool, existența lui Lester Young (1909- 1959) a fost una extrem de frământată, omul fiind sfâșiat/bântuit de frecvente episoade dramatice recurgând la tentative disperate de autodistrugere. Ani la rând, saxofonistul acesta miraculos își însoțise destinul cu cel al extraordinarei voci întruchipate de sulfuroasa Billie Holiday (1915-1959) în care îndrăznesc să văd cea mai tulburătoare voce din istoria jazzului. Lester Young a intrat în infernul jazzului într-o perioadă dominată de inovațiile și de stilul atât de abrupt al lui Coleman Hawkins care nu i se potrivea defel. În căutările sale fără sfârșit, oamenii de care s-a simțit mai aproape au fost - culmea! - muzicienii albi din Chicago, tovarășii de luptă (și de alcool!) ai lui Bix Beiderbecke, iar dintre aceștia, cu osebire Frankie Trumbauer. Ajuns la Kansas City, a avut noroc cu Count Baisie care nu l-a lăsat să-și facă de cap și nici să- și rupă gâtul, asigurându-i însă răgazul și liniștea necesare pentru a-și pune la punct acea faimoasă „sonoritate fără volum, dar și discursul acela cu totul aparte, care se axa mai mult pe frazare decât pe expresie”. S-a despărțit de Baisie, fiindcă n-a vrut să cânte într-o zi de vineri 13... Ăsta era omul! Fără marele Prez, acest muzician unic care prevestise într-un fel muzica viitorului, soliștii de pe coasta de vest n’ar fi putut exista. Cu toate astea, o discreție ieșită din comun și lipsa oricărui exhibiționism au făcut să rămână multă vreme neînțeles și nebăgat în seamă, înecându-și tristețea în alcool; iar apropierea hipnotică de lumea și existența contorsionată a celei care a fost Lady Day l-a terminat definitiv. În continuare, aveți și câteva titluri de albume Coleman Hawkins pe care le consider aproape obligatorii: The Aladdin Sessions (1945-1948); The Complete Savoy Recordings (1944-1949); Prez and Teddy (1956), Verve; Prez Box 1/2/3; Prez Conferences; The essential Keynote Collection, Mercury. Intitulată Lady Sings the Blues, autobiografia lui Billie Holiday ar trebui să constituie o lectură de căpătâi pentru oricine ar vrea să priceapă jazzul cu adevărat, să conștientizeze ravagiile rasismului, precum și ce înseamnă să vrei să te distrugi cu orice preț. Viața acestei cântărețe de geniu s-a identificat cu un coșmar fără margini și fără sfârșit, începând cu un viol pe la 13 ani, urmat de iadul prostituției sau al caselor de corecție și culminând cu Love for Sale, droguri, pușcărie, alcool. Cunoscătorii adevărați consideră că a fost „o muziciană pentru muzicieni”, în vreme ce tot felul de nechemați o înjurau acuzând-o că habar n’avea ce înseamnă să cânți „pe bune”. Celebrități precum Benny Goodman, Teddy Wilson, dar mai ales Lester Young, au admirat-o, au acompaniat-o, au iubit-o. Cariera faimoasei Lady Day a urmat pentru o vreme, o curbă ascendentă, devenind - după 1940 - destul de sofisticată. Finalul însă, așadar anii ‘50, a însemnat un calvar; cu toate astea, spectacolul tragic al dezagregării unei asemenea voci nu este defel lipsit de măreție și de sublim. În continuare aveți și câteva mostre întunecate făcând parte din repertoriul celei care a fost Lady Day: The Golden Years (1933-1948); The First Verve Sessions (1952-1956); Lady Sings the Blues (1954-1956); Body and Soul (1957); LastRecording (1959); Lady Day Box 1/2/3; Lady in Satin; The Quintessential Billie Holiday (8 volume!). Data viitoare vin la rând Ella Fitzgerald, Teddy Wilson, Fats Waller, Art Tatum, Johnny Hodges, Hershell Evans și Ben Webster. Până atunci, să auzim mai degrabă de bine. ■ 3 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 30 Black Pantone 253 U balet Coppelia la Opera Națională Română din Cluj | Alexandru lorga_____________________ Opera Națională clujeană și-a încheiat stagiunea 2010-2011 cu un regal coregrafic - am putea spune - atât prin valoarea regiei cât și a interpretării. Este vorba de premiera baletului Coppelia de Leo Delibes. Creat inițial de Arthur Saint-Leon la Theâtre Imperial de L’Opera din Paris la 25 mai 1870, avându-i ca protagoniști pe Giuseppina Bazacchi, Louise Fiore și mimul Dauty, Coppelia a fost reprezentat apoi la majoritatea teatrelor de prestigiu, în coregrafii valoroase și cu interpreți de marcă. La Cluj prima montare a aparținut Elenei Penescu Liciu și a avut loc în 1929. Au urmat alte trei montări, de valori ascendente, culminând cu cea prezentă, în regia și coregrafia maestrului Vasile Solomon. Să recunoaștem: masterate și doctorate (de cancelarie) în balet avem destule, dar, după cum se vede, până la urmă tot la seniorii profesionalismului trebuie să apelăm - nume ca Vasile Solomon sau Adrian Mureșan. Să rememorăm, în două vorbe, cariera lui Vasile Solomon. Mai întâi dansator - ani mulți, apoi peda- gog - ani și mai mulți, în cele din urmă s-a dovedit a fi și un coregraf de clasă. Dansurile create de el, atât cele solistice cât și cele de ansamblu, au un firesc și o armonie pline de farmec iar conflictul narațiunii este rezolvat logic și perfect inteligibil. Și acum, să ne aplecăm asupra componentei interpretative a premierei. Aici e-aici! Din nou ele- mentul-surpriză pleacă de la Vasile Solomon, care, aflându-se cu treburi la Sibiu, vede o copilă trudin- du-se îndârjit și transpirând fără pic de milă de sine. Nici una, nici două, intră-n vorbă cu fata: „Ce faci aici?” „...Dansez, zice ea, luată pe nepregătite.” Dans si dramă | Alba Simina Stanciu_ Stagiunea Operei Naționale Române din Cluj- Napoca s-a încheiat de curând cu baletul Coppelia (muzica Leo Delibes, libretul Charles Nuitter și Arthur Saint-Leon după nuvela lui E.T.A. Hoffmann, Der Sandman și Die Puppe), montare ce a adus un public numeros atât din rândurile adepților tradiției și “clasicității” artei dansului cât și ale publicului foarte tânăr. Un merit deosebit pentru succesul premierei din 26 iunie 2011 îl are regizorul-coregraf Vasile Solomon, care orientează concepția sa regizorală nu doar spre dans ca expresie corporală grațios-formală, ci și spre dramă, teatru și calitățile vizuale ale compozițiilor de ansamblu. “Designul” și combinațiile de mișcare creionează o cursivitate dramatică clară prin corporalitate, gest, situații scenice. Dansul este susținut de expresivitatea teatrală evident urmărită de regizor, favorizată de valențele profesioniste histrionice ale interpreților, de la soliști (Andreea Jura pentru rolul Swanilda) până la ansamblu. Regia coordonează admirabil expresia nonverbală a dansului, modificările de atitudine și direcție dramatică, sincronizate perfect cu “textul” muzical. Sunt urmărite în detaliu corespondența gest- corp-mimică cu indicațiile “textuale” și intervențile “dramatice” ale registrului instrumental. Vasile Solomon excelează în redarea comicului de situație motivat mereu de programul muzical, de precizia ritmică și sugestiile armonice marcate de orchestra „N-ai vrea să dansezi la... Cluj, la Opera Națională?” „Ba... aș vrea”, îngaimă copila, cu ochii mari și rămasă aproape fără grai. Și uite-așa Andreea Jura, la numai 21 de ani, a venit la Cluj direct în postură de primă-balerină absolută! Fără pile, fără relații, fără intervenții, numai cu harul de la Cel-de-Sus. După ce vezi forța și perfecțiunea cu care această copilă, aparent plăpândă, stăpânește scena, îți dai seama că, de undeva din înalturi, o scânteie de geniu a fost aruncată. Nu vreau să spun vorbe mari, dar s-ar putea ca, nu peste mult timp, Andreea Jura să se poată numi primă-balerină de România! Am mai avut noi una, plecată tot de pe scena clujeană - Simona Noja. Și acum o succintă analiză (oarecum tehnică) a calităților fetei noastre. Suficient de înaltă, picioare lungi, zvelte - trup de top-fashion. Deschidere - până în tavan; și la developpe și la grand jete. Săritură - atletică, rotație pe poante - fără dificultăți, atât cu partener cât și solo. Și acum, atenție: la variațiunile din actul al III- lea ne-a aplicat cele 32 de fouette-uri - crucea prim- balerinelor - cu o sfidătoare dezinvoltură! Și până aici am vorbit numai despre balerină - urmează actrița. În Coppelia, acțiunea actului al II-lea (care se desfășoară în atelierul cu păpuși a lui Coppelius) este redată în special prin joc de scenă și pan- tomimă. Or și în acest registru Andreea se dovedește excepțională: mimică credibilă, convingă- toare (nu schimonoseli), iar în privința gesticii - parcă ieri ar fi terminat un master class cu Marcel Marceau! (Ei, nu este Marceau, este Solomon...) E adevărat că și partenerul Andreei s-a arătat pe măsură, fiind vorba de foarte talentatul și experi- mentatul balerin-actor Marius Toda (Dr. Coppelius). condusă de Adrian Morar, acordă atenție detaliată actoriei și pantomimei. Acest tip de performativitate accentuată are un efect avansat teatral și funcționează admirabil în contextul baletului Coppelia, fără a “deranja” prin eventuale artificii gestual expresive și fără să își piardă caracterele “firescului”. Interpretarea este integrată într-un cod performativ convențional- natural. Pentru momentele de ansamblu, regizorul menține aceleași soluții de mișcare și interpretare, personaje bine individualizate și înscrise în compoziții de situații comice (compania Swanildei: Daniela Drăgușin, Dalia Boar, Laura Pop, Anamaria Boancă, Dorina Lucaciu, Adelina Filipaș etc.). Este remarcabilă acuratețea execuțiilor, sincronizările perfecte și cursivitatea ritmic muzicală a mișcării în momentele de ansamblu: dansul maghiar, pas de trois, valsul orelor etc., precum și în momentul coregrafic realizat de grupul de elevi de la Liceul de Coregrafie „Octavian Stroia. Însă mișcarea diafană, “lejeritatea”, precizia tehnică și grația cu care sunt executate pasajele de dificultate și “bravură” au fost succesul absolut al montării, în mare parte datorat prestației Andreei Jura. Aceasta creează un portret și o individualitate adolescentină, continue metamorfoze și expresii corporale prin teme diverse de mișcare și emoție, de la corpul mecanic până la grația vitală baletului clasic. Scenografia semnată de Valentin Codoiu oferă un tablou bogat vizual, dedicat atât detaliului dar mai I-am mai admirat pe Lucian Bacoiu (Franz) - un prim solist care rezolvă cu cinste rolurile încre- dințate și pe Daniela Drăgușin - frumoasa blondă (zâna Aurora), care are în rol o variațiune la nivel de prim-solistă, unde demonstrează farmec și ele- ganță. Dar s-au distins și cei din rolurile mici: Polina Stănescu (Coppelia, păpușa), Dan Orădan și Monica Pintea Martin (primarul și primărița), Daniel Moga (cârciumarul), Augustin Gribincea (prietenul lui Franz). De fapt, întregul corp de balet a fost la înălțime: prietenele Swanildei (Dalia Boar, Laura Pop, Ana Maria Boancă, Dorina Lucaciu, Adelina Filipaș), cei din dansul maghiar (Cristina Toda, Gabriela Sima, Cristina Boboc, Octavian Popa Marc, Dan Haja, Romulus Petruș), cei din pas de trois, omul turmentat și soția, cei din valsul orelor (Dorina Lucaciu, Gabriela Sima, Raluca Șut, alături de nume care au fost amintite și în alte momente), cele două florărese (Eniko Fărcaș și Carmen Opriș). În spectacol a mai evoluat un grup de copii de la Liceul de Coregrafie și ei admirabil pregătiți. Scenografia, bine gândită, aparține lui Valentin Codoiu; de asemenea, costumele - plăcute privirii și avantajoase pentru interpreți. Deși... aici aș avea o obiecție serioasă referitoare la tutu-ul prim-balerinei din actul al III-lea: prea mare - jenant și pentru pri- vitor și, desigur, și pentru interpretă și partenerul ei. Un tutu ca cele din Lacul lebedelor ar fi fost mult mai potrivit. Mi-a plăcut orchestra, bine pusă la punct și con- dusă de bagheta unui dirijor care simte dansul - Adrian Morar. Sala a fost arhiplină, s-a aplaudat cu mult entuziasm, succesul a fost de zile mari! Nu m-ar mira dacă, părăsind lojile, publicul s-ar fi întrebat: „oare a năvălit Balșoiul peste noi?” Bravo Vasile Solomon, bravo Andreea Jura, bravo întregului balet al Operei Naționale clujene! Felicitări conducerii lăcașului de cultură pentru inspirata inițiativă. ■ ales largheței spațiului. Imaginea se concentrează pe latura decorativă, pe culori și nuanțe calde, confortabile, orientate către echivalențe cromatice cu elementele de costum, lumină și decor. Cadrul actului 1 este descris prin sugestii de clădiri în aerul pieței unui foarte alert burg, în decorațiunile vegetale pe linia unei porți de fier forjat plasată în fundalul scenei. În actul 2, desfășurat în atelierul lui Coppelius, scena este dominată de panourile suspendate dispuse simetric, reprezentând fragmente și schițe de corpuri mecanice, gândite decorativ și în relief, un background pentru mișcarea mecanică. Sunt prezente leitmotive de mișcare și poziții executate de personajele marionete ce definesc cadrul: o păpușă chinezească, un astronom, un arlechin, un soldat, un jongleur. Personajul care “punctează” ritmic - adoratul publicului (indispensabil în acest ansamblu), arlechinul - oferă ciclic motive de mișcare și serii de salturi acrobatice. Baletul Coppelia de la Opera Națională din Cluj este cu siguranță un succes incontestabil, probat de reacția entuziastă a publicului, care a apreciat numerele de virtuozitate, calitatea dramatică a interpretării, creativitatea regizorală și performanțele interpreților. Spectacolul este o demonstrație pentru performanța îmbinată cu accesibilul, un moment de relaxare și “ruptură” din agresivitatea artistică și gradul sporit de dificultate a percepției artei contemporane. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 31 Black Pantone 253 U teatru Don Carlos, rockerul | Claudiu Groza Stând la o terasă pe malul Begăi, după premiera lui Alexander Hausvater cu Don Carlos de Schiller de la Teatrul German de Stat din Timișoara, la finele lui mai, am realizat, toți comesenii concomitent, că albia râului, pe care pluteau ambarcațiuni în formă de lebede, este o parte a decorului din spectacol. Iar asta ne-a dus la o discuție despre cât de subtil filtrează un creator spațiul proxim pentru a-l integra în hermeneutica unui text dramatic. Pentru că Don Carlos-ul lui Hausvater - spectacol care va fi jucat constant abia în stagiunea viitoare - surprinde prin modernitatea sa, prin pulsul său accelerat, frenetic, printr-o combinație de elemente - de la scenografie la muzică, mișcare, interpretare - care edifică un adevărat show, structurat pe paliere semantice multiple, păstrând intriga dramei, dar recodificând-o într-o grilă modernă. Conflictul schillerian este ferit astfel de emfaza romantică, cu totul neconvingătoare astăzi, căpătând dimensiunea unei impetuoase răzvrătiri juvenile, accesibilă și acceptabilă la nivelul receptării contemporane. Spectacolul este construit cu o rigoare care-i dă și marca stilistică. Decorul (creat de Zsolt Fehervari) are o structură dreptunghiulară, îngustă, cu canalul navigabil în centru și platforme la capete, mărginit de „poteci”. Spațiul constrânge astfel mișcarea personajelor, care devine în acest fel sacadată, nervoasă, fracturată, exprimând foarte bine tensiunea Dana Borteanu foto: Adrian Coț interacțiunilor. Conflictul este potențat excelent de splendida muzică a lui Ilie Stepan, cu ritmuri de rock ce dau spectacolului atmosfera unui concert muzical, fără să dilueze calitatea dramatică. Aceeași concepție pliată perfect pe hermeneutica regizorală o au și costumele Stelei Verebceanu, fie că vorbim de haine casual, negre, de ținuta fantezist-decrepită a Marelui Inchizitor sau de costumul Cântăreței, care o transformă pe aceasta într-un soi de prezicătoare-homeless. Nu mai puțin, coregrafia Mălinei Andrei, care impune actorilor un adevărat tur de forță fizic, cu ample salturi pe gardurile și platformele decorului, cu apropieri- depărtări uneori foarte senzuale, alteori cu totul belicoase, contribuie și ea la edificarea atmosferei speciale a spectacolului, în care tensiunea este mereu la cea mai înaltă cotă. Don Carlos are un singur tempo, foarte alert, foarte susținut, oarecum comprimat, ca sub presiune, cu schimbări de scene aproape insesizabile, cu o „figurație” atent compusă - personajele sunt mereu prezente pe scenă, nu doar în chip de actanți, ci și de asistenți, asta asigurând dinamica vizuală a fiecărei secvențe. Hermeneutica estetic-fantastă a lui Alexander Hausvater este însă cel mai bine pusă în valoare de interpreți. Destul de complicata intrigă schilleriană, axată în principal pe interacțiunile personajelor și remixată regizoral, se limpezește prin jocul de scenă. Fiecare personaj are doza sa de „nebunie”, atmosfera de joc crud, fără scrupule și limite, fiind cea dominantă. Există ceva hieratic și vicios, de ceremonie carnavalescă oarecum, în aproape toate secvențele dramatice, precum și un acut accent de posesiune în toate momentele conflictuale. Confruntările sunt construite pe ideea de dominant-dominat, foarte pregnantă în scenele cu tentă erotică, mai ales. Regele Filip al II-lea (Georg Peetz) e imaginat ca un soi de entitate schizoidă, cu multiple schimbări de identitate, crud-ludic, în contrast cu ușor dezorientatul, pasional-juvenilul, idealistul Don Carlos (Wolf E. Rahlfs). Foarte senzual-feminina Elisabeta (Olga Torok, într-un rol cu totul remarcabil) își găsește un complement antitetic în răceala prințesei de Eboli (Ramona Olasz), în timp ce decrepit- spectralul Mare Inchizitor (Rareș Hontzu) e contrapunctat de vital-expansiva Cântăreață (Dana Borteanu, foarte pregnantă și ea), o martoră-mărturisitoare a evenimentelor. Calitatea de pivot emoțional e redată de personajul Marchizului de Posa (Colin Buzoianu). Dinamica scenică e asigurată și de mobilitatea personajelor așa-zis secundare - Ducele de Alba (Radu Vulpe), Domingo (Horia Săvescu), Marchiza de Mondecar (Daniela Bostan), prizonierii și revoluționarii (Alex Halka, Dirk Linke, Adrian Korek). Firește, distincțiile sunt convenționale, întrucât Don Carlos e gândit ca un spectacol de echipă, în care implicarea fiecărui interpret e importantă pentru configurarea atmosferei tensionale și menținerea temperaturii de joc. Or, din acest punct de vedere, toți actorii și-au dovedit dedicarea, atât la nivelul partiturii dramatice propriu-zise cât și la cel al performanței fizice. De remarcat, pentru tușele fine și nuanțele de interpretare, sunt Olga Torok, Wolf E. Rahlfs și Fotografie din repetiții Georg Peetz, primii doi susceptibili, după opinia mea, de a fi vizați pentru eventuale premii teatrale. Repet însă, Don Carlos e o creație colectivă, iar asta se demonstrează cel mai bine prin felul în care întreaga echipă de creatori a servit concepția „magistrului de joc” Alexander Hausvater. Don Carlos e un spectacol de poezie dramatică, foarte schillerian în fibra sa textuală, de acrobație performativă, în codul dinamic al esteticii teatrale contemporane, de muzică, ce prelungește semantica scenică spre o zonă de receptare emoțional-intimă - s-ar putea face o întreagă teorie pornind de la semnificația psihologic-socială a rockului, un spectacol de virtuozitate hermeneutică, sincretic și extrem- contemporan ca demers artistic. Teatrul românesc, am afirmat-o deja, a intrat de curând într-o zonă care accentuează sincretismul semantic, dând o importanță din ce în ce mai mare elementelor adiacente textului și jocului, de la muzică la coregrafie sau light-design, fiecare element dobândind valențe autonom- semnificative, într-o manieră evidentă nu doar pentru specialiști, ci și pentru spectatori. Muzica nu mai e doar adjuvant ilustrativ, ci partitură, mișcarea nu e un dat aleatoriu, ci o paralelă vizual-coregrafică, light-designul nu „luminează” scena, ci catalizează atmosfera intrigii etc. Evident, toate aceste elemente sunt comune teatrului, însă tendința este de a le potența din ce în ce mai substanțial. Iar din acest punct de vedere, Don Carlos este o demonstrație admirabilă de sincretism teatral. E unul dintre cele mai frumoase, frisonante și fantaste spectacole ale lui Hausvater. ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 32 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U film DagheroTIFF (II) | loan-Pavel Azap După Competiție și Filmele românești, mai sunt două secțiuni asupra cărora vreau să mă opresc - 3x3 și 100%. Cine a avut inspirația să urmărească de la prima ediție 3x3, portrete regizorale în trei filme, s-a ales cu o „cinematecă” personală solidă, având posibilitatea să se familiarizeze cu universul unor monștri sacri, dar și cu nume mai puțin cunoscute, nu de ignorat. Spre edificare, și invitând cititorii să aibă puțintică răbdare, îi amintesc aici pe cei 30 de regizori omagiați de TIFF: Radu Gabrea, Francois Ozon, Michael Haneke, Lucian Pintilie, Lukas Moodysson, Pedro Almodovar, Kim Ki-duk, Lars von Trier, Wong Kar-wai, Alejandro Amenabar, Roy Andersson, Jean-Jacques Beineix, Michael Glawogger, Alex de la Iglesia, Andrei Ujică, Neil LaBute, Nicolas Roeg, Ion Popescu-Gopo, Victor Erice, Pen-Ek Ratanaruang, Alexandru Tatos, Mika Kaurismaki, Jim Jarmusch, Dan Pița, Liviu Ciulei, Anurag Kashyap, Wim Wenders, Werner Herzog, Fernando Leon de Aranoa, Jaco Van Dormael. După zece ediții, cred că ar fi totuși cazul să fie prezentați mai mulți regizori est-europeni ori de pe alte meridiane mai puțin „frecventate” în România, de la, să zicem, Serghei Paradjanov la frații Mihalkov, [Nikita și Andrei (Koncealovski)], de la Tomas Gutierrez Alea la Kobayashi sau Kurosawa, de la Aleksandar Petrovic până la Forman (cel din perioada cehoslovacă) ori Todorovski. Asta ca să nu mai vorbesc de titanii filmului mut: Melies, Chaplin, Dziga Vertov, Eisenstein, von Stroheim, Kuleșov, Dovjenko, Keaton, Gance ș.a., ș.a.. Dar timpul nu-i pierdut și, oricum, în (doar) zece ediții nu pot fi acoperite - ar fi și păcat, chiar „contraproductiv” - toate gusturile, toate preferințele sau referințele obligatorii. Așadar, mai bine să vedem ce ne-am mai oferit ediția 2011 a Festivalului Internațional de Film Transilvania de la Cluj. 100% Pierre Etaix & Lucian Pintilie Așa cum spuneam și în numărul precedent al „Tribunei”, chiar dacă ne-ar fi oferit doar integrala Pierre Etaix, cea de-a zecea ediție a TIFF-ului ar fi fost salvată de la banal. (Evident, nu a fost vorba doar de atât, și celelalte secțiuni - chiar dacă nu întotdeauna în proporție de... 100% - meritând din plin să fie „frecventate”.) Pierre Etaix, om- orchestră al lumii spectacolului de comedie, este, începând din anii ’50 ai secolului trecut când se mută din Roanne la Paris, succesiv ori concomitent: ilustrator și interpret în spectacole de cabaret și varietăți, clovn la circ, desenator și creator de gaguri, vreme de patru ani, alături de Jacques Tati la filmul Unchiul meu (Mon oncle, 1958), la care „prestează” și ca asistent de regie și actor (un rol minor, fără a fi trecut pe generic); tot Jacques Tati îi oferă, în 1961, un rol în music- hall-ul Jour de Fete a l’Olympia. În 1973 înființează împreună cu soția sa, Annie Fratellini, prima școală Națională de Circ din Franța. A publicat mai multe cărți despre lumea spectacolului; a scris și a pus (sau i s-au pus) în scenă și la televiziune mai multe piese de teatru. Relativ recent, a colaborat la lansarea pe DVD a colecției complete de scurtmetraje realizate de Buster Keaton, Arta lui Buster Keaton, al cărui admirator este. În 1961, Pierre Etaix trece (și) în spatele camerei de filmat, regizând într-un deceniu trei scurtmetraje de ficțiune: Ruptura (Rupture, 1961), La mulți ani! (Heureux anniversaire, 1962; Premiul Oscar), În plină formă (En pleine forme, 1966), patru lungmetraje de ficțiune: Pretendentul (Le soupirant, 1963; Premiul Louis Delluc, Premiul Cel mai bun film de comedie la Moscova, Marele Premiu la Acapulco), Yo Yo (1965; Grand Prix de la Jeunesse la Cannes, Marele Premiu OCIC la Veneția), Sănătatea e mai bună decât toate (Tant qu’on a la sante, 1966; Sirena de Argint la Sorrento, Scoica de Argint la San Sebastian), Marea dragoste (Le grand amour, 1969; Premiul Juriului catolic la Cannes) și un documentar de lungmetraj: Unde curge lapte și miere (Pays de cocagne, 1971). La majoritatea, mai precis la cinci dintre acestea este coscenarist alături de Jean-Claude Carriere, la celelalte trei semnând singur scenariul. Octogenar, a recâștigat recent dreptul de exploatare asupra filmelor sale, care au fost restaurate și relansate în întreaga lume. Deși opera sa cinematografică numără (relativ) puține titluri, Etaix este unul dintre cei mai importanți comici francezi ai marelui ecran, făcând parte din galeria marilor cineaști ai lumii, alături de amintitul deja Tati, de Chaplin, Buster Keaton, Toto, Stan și Bran ș.a.m.d. Umorul său, cel mai adesea tandru, uneori trist, nu ține atât de dialog, de cuvânt; este vorba mai degrabă de o succesiune de gaguri care nu fac decât să transpună pe ecran situații de viață dintre cele mai „banale”, într-un ritm susținut, dar fără a neglija niciun moment povestea. Aceasta, povestea, nu este un simplu pretext pentru efectele comice, după cum nici gagurile nu parazitează narațiunea. Pierre Etaix este unul dintre cei mai umani comici ai cinematografiei universale - asemeni lui Chaplin-Charlot sau Keaton-Malec. Și tot asemeni lor ilustrează în mod exemplar felul în care comedia, umorul, zâmbetul pot pătrunde până în cele mai adânci străfunduri ale sufletului omului. Prin filmele sale, foto Adi Marineci Corneliu Porumboiu înmânându-i Premiul de Excelență lui Lucian Pintilie Pierre Etaix vădește o înțelegere a omenescului la fel de profundă ca Shakeaspeare sau Moliere, ca Dostoievski sau Cehov. Lucian Pintilie, cel de-al doilea regizor propus de TIFF în secțiunea 100%, este - sau ar trebui să fie - mai cunoscut spectatorilor/cititorilor români, așa că nu voi insista asupra biografiei sale artistice. Personalitate efervescentă a filmului și teatrului românesc, Pintilie a debutat cinematografic în 1965 cu Duminică la ora șase. Filmul - realizat pe un scenariu inspirat de un fapt real scris de Ion Mihăileanu, tatăl regizorului de azi Radu Mihăileanu - prezintă povestea de dragoste a doi tineri uteciști ilegaliști pe fundalul celui de-al Doilea Război Mondial. Duminică... depășește conjunctura politico-ideologică a momentului grație demersul stilistic al regizorului și prin rezolvarea în cheie realist-tragică - și nu conformist-patetică - a conflictului. În 1970 are loc premiera filmului Reconstituirea, ecranizare exemplară a nuvelei omonime (una dintre capodoperele prozei noastre postbelice) a scriitorului și scenaristului Horia Pătrașcu, capodopera lui Lucian Pintilie și unul dintre cele mai bune filme românești ale tuturor timpurilor. Reconstituirea este un caz cel puțin paradoxal. Nuvela i-a fost inspirată lui Horia Pătrașcu de o întâmplare adevărată, petrecută în anii ’60 la Caransebeș (locul de baștină al prozatorului). La un banchet de absolvire doi seraliști se îmbată și fac scandal, totul soldându-se cu pahare și câteva capete sparte. Tinerii sunt arestați, urmează o anchetă sumară, apoi procuratura decide ca pedeapsa să conste în realizarea unui film documentar, o reconstituire a incidentului, peliculă ce urma să fie difuzată în fabrici și uzine ca exemplu de comportament antisocial. Horia Pătrașcu, operatorul acelui film de amatori, a fost impresionat de cinismul autorităților, care nu le- au spus celor doi că sunt liberi decât după încheierea turnajului, ceea ce însemna o umilință în plus, disproporționată în raport cu faptul incrimina(n)t. Nuvela și filmul păstrează aceste elemente de bază. Ce este în plus? Moartea unuia dintre protagoniști, consecință a rigidității și intoleranței sistemului. Văzut azi, filmul își păstrează veridicitatea, valențele morale - atât cele promovate cât și cele incriminate - fiind aceleași ca și cu decenii în urmă. În ce constă totuși TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 33 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U paradoxul acestui film? Ei bine, Reconstituirea a fost turnat în condiții de maximă libertate, cenzura nu a intervenit nici în scenariu, nici pe parcursul filmărilor; problemele au început doar odată cu difuzarea. Deși sălile în care a rulat au fost luate cu asalt, filmul a ținut afișul numai câteva zile. Până în 1990, a fost o legendă, aproape un mit pentru cei care nu l-au văzut. Se vorbea și se scria despre Reconstituirea, critica făcea referiri dintre cel mai diverse la film, dar filmul nu (mai) era difuzat. Ce a deranjat în asemenea măsură autoritățile comuniste? Cel mai probabil faptul că filmul arăta realitatea așa cum era cu adevărat, nu așa cum s-ar fi dorit sau ar fi trebuit să fie din perspectiva sistemului. Personal, nu agreez, nu-mi plac filmele lui Lucian Pintilie de după Reconstituirea, dar asta este o altă poveste. De netăgăduit e faptul că Pintilie este un monument al cinematografiei române. Prin Reconstituirea, dar și prin prestigiul pe care l-a conferit în anii ’90 filmului românesc pe plan mondial. Nu îndrăznesc să cred că filmele sale de după ’90 au fost un sacrificiu personal deliberat, asumat pentru a alimenta momentul de curiozitate „exotică” pe care îl reprezenta România în acei ani (era, nu-i așa, prima țară din lume cu o Revoluție transmisă în direct la televiziune!). Cred mai degrabă că, neputând să se detașeze de trecut, încrâncenarea apocaliptică a cineastului ține în primul rând de frustrările artistice care i-au marcat biografia, de o răfuială personală cu un sistem, cel comunist, care l-a anihilat practic ca regizor de film; și cum nici Occidentul nu l-a răsfățat din acest punct de vedere, reacția sa este de înțeles din perspectivă afectiv-umană. De fapt, eu regret enorm nu atât filmele pe care le-a făcut Pintilie după Reconstituirea - supuse conjuncturalului, evenimențialului, inclusiv De ce trag clopotele, Mitică? -, cât mai ales cele pe care nu le-a transpus pe peliculă. Și amintesc aici doar proiectul ecranizării după Demonii lui Dostoievski, anterior celui al lui Wajda, și după Colonia penitenciară a lui Kafka, extraordinarul scenariu al Coloniei... fiind publicat după ’90. Dar chiar și o secvență poate fi un moment de grație care să salveze de la uitare un regizor. Iar Pintilie are nu una, ci un întreg film cât un moment de grație, în care nicio secvență nu este în plus, nuciun cadru nu este de prisos. Să mi se îngăduie o observație. Când se vorbește/scrie despre Reconstituirea, de obicei se uită a se aminti numele lui Horia Pătrașcu, fără nuvela și scenariul (ulterior prozei) căruia filmul nu ar fi existat. TIFF putea să îndrepte această neglijență, care nu e chiar atât de scuzabilă și nevinovată cum pare la prima vedere, invitându-l și pe Horia Pătrașcu la Cluj. Măcar așa, ca reconstituire fidelă a biografiei unei capodopere... 3x3 Dintre cei trei regizori din cadrul 3x3, „nucleul tare”... au fost doi: Werner Herzog și Jaco Van Dormael. Drept care vom începe cu cel de-al treilea, cu mezinul „triumviratului”, spaniolul Fernando Leon de Aranoa. Scenarist, regizor și producător, Aranoa s-a născut în 1967 la Madrid. A realizat până în prezent cinci lungmetraje de ficțiune, dintre care trei au fost prezentate la TIFF, eu reușind să văd două (dat fiind că la una dintre proiecții a fost prezent și regizorul, e de parcă l-aș fi văzut și pe cel de-al treilea): Amador (Spania, 2010) și Familia (Familia; Spania / Franța / Portugalia, 1996). Ceea ce îți atrage în primul rând atenția la Aranoa este scenariul atent elaborat - narațiune, replici, personaje fiind extrem de bine conduse, dirijate, „dozate” farmaceutic. Așa stând lucrurile, firescul, naturalețea demersului regizoral pare... cel mai firesc lucru din lume. Amador este un bătrân bolnav care, murind, îi va schimba destinul Marcelei, tânăra lui îngrijitoare. În plină vară, Marcela „conservă” cum se pricepe mai bine cadavrul lui Amador, pentru a putea primi leafa pe o lună întreagă. Când descoperă „mistificarea”, fiica și ginerele răposatului nu numai că nu se revoltă, ci îi dau concursul îngrijitoarei, tot din motive financiare (pensia bătrânului le acoperă perfect ratele). Chiar dacă filmul ia la un moment dat o turnură macabră, regizorul-scenarist reușește să nu cadă în facil, în senzațional ieftin, după cum nici nu „impietează” moartea - privită cu respectul cuvenit, dar și cu unda de umor ce face viața suportabilă. Familia este construit mai spectaculos. Un bărbat singur își serbează ziua de naștere închiriindu-și pur și simplu o familie: soție, copii, soacră, cumnați - respectiv niște actori specializați în astfel de servicii la domiciliu. Atâta doar că ceea ce pare a fi un capriciu al unui excentric se transformă pe nesimțite într-un proces existențial de reevaluare, o introspecție când hilară, când tristă. Dar psihanalizat și psihanalizabil se dovedește a fi nu atât „arendașul” de oameni, cât mai ales aceștia din urmă, „normalii”. În ambele filme, finalul este ușor descumpănitor; intriga promitea, parcă, ceva mai mult. Senzația e că Aranoa încheie poveștile oarecum la nimereală, lăsând deznodământul (și) pe seama spectatorului. Avem de-a face mai degrabă cu un final deschis, ceea ce vedem pe ecran fiind doar o propunere de încheiere a narațiunii cinematografice. Werner Herzog (născut la Munchen în 1942), autodidact în ale filmului, este asimilat Noului film german, „nou val” lansat, ca program teoretic, odată cu Manifestul de la Oberhausen dat publicității la 28 februarie 1962, document semnat de 24 de cineaști vest-germani. Tinerii cineaști se „răfuiau” cu un sistem de producție inerțial, dar și cu un mod de a povesti în imagini frivol, perimat, și își doreau, firesc, să schimbe fața cinematografiei. Fără a avea impactul Neorealismului italian, al Noului val francez sau al Free cinema-ului britanic, Noul film german reprezintă un moment nu de ignorat al cinematografiei universale. Dintre cei mai importanți reprezentanți ai săi amintim aici pe: Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Volker Schlondorff, Wim Wenders, Margarethe von Trota și, evident, Werner Herzog. TIFF ne-a oferit trei titluri reprezentative pentru diverse etape de creație ale lui Herzog. Și piticii au început de mici (Auch zwerge haben klein angefangenm, 1970) propune o viziune sumbră asupra viitorului discutabil al speciei umane. Printre infinite îndoieli, o singură certitudine: involuția și degradarea spirituală a omului. Kaspar Hauser (1974) este inspirat de un caz real din secolul XIX, cel al unui tânăr apărut de nicăieri, fără a ști aproape să vorbească, pe cale de a fi recuperat și integrat social, ucis în mod misterios din motive obscure. Pentru Herzog, cazul e pretext de a analiza modul în care comportamentul uman este determinat, este condiționat de frica de necunoscut. Prin necunoscut înțelegând atât o persoană - de regulă imprevizibilă, neîncadrabilă în normele sociale general acceptate -, cât și neștiutul, tot ceea ce nu cunoaștem. Fitzcaraldo (1982) este cel mai spectaculos, splendid și fabulos, titlu propus de TIFF din filmografia lui Herzog. Pasionat de operă, Fitzcaraldo (în interpretarea genială a lui Klaus Kinski), emigrant european - la începutul secolului trecut - în America Centrală, vrea nici mai mult nici mai puțin decât să construiască un teatru în mijlocul junglei. Werner Herzog reușește în chip magistral să facă palpabilă nebunia frumoasă, dat fiind că gratuită, a personajului, incredibilul prinzând contur sub ochii spectatorului. Și nu victoria, ci, dimpotrivă, eșecul îi conferă noblețe lui Fitzcaraldo. Clovn și producător de piese de teatru, belgianul Jaco Van Dormael (născut în 1957, la Ixelles, Brabant) s-a convertit la film la începutul anilor ’90. Toto eroul (Toto le heros, Belgia / Franța / Germania, 1991), primul său lungmetraj, deapănă povestea unui om convins că nu și-a trăit viața lui, ci pe a altcuiva. Sărăcia, moartea tatălui, dragostea neîmpărtășită, ratarea socială - toate acestea Thomas este convins că i se trag de la faptul că, la maternitate, a fost schimbat din greșeală cu Alfred, căruia totul îi merge din plin: părinți bogați, copilărie fericită, moștenitor al unei averi pe care oricât s-ar strădui nu o poate toca într-o viață, iubit de cea care ar fi trebuit să se îndrăgostească Thomas ș.a.m.d. După ce îl urăște o viață întreagă, Thomas își redobândește viața, se regăsește pe sine murind în locul lui Alfred. Dormael reușeste aici un echilibru perfect între melodramă și tragedie, între lacrimă și (su)râs, totul învăluit într-o ironică tandrețe. A opta zi (Le huitieme jour, Belgia / Franța, 1996) este filmul unui miracol. Într-o zi Harry (Daniel Auteuil), un bărbat realizat profesional, dar a cărui viață personală este un eșec, îl lovește cu mașina pe Georges (Pascal Duquene), un tânăr marcat de sindromul Down. Cei doi devin inseparabili, spre disperarea lui Harry. Dar relația lor evoluează rapid, transformându-se într-una dintre cele mai fantastice povești despre prietenie din istoria cinematografului. Georges trăiește din plin și pare a înțelege viața cu adevărat, iar în final îl va scoate din impas pe Harry. Cu prețul propriei vieți. Mr. Nobody (Franța / Germania / Canada / Belgia, 2009) este un SF iconoclast care, deconstruind cu voluptate și folosindu-le din belșug, sparge convențiile genului și ale narațiunii cinematografice tradiționale. Fiind pus să aleagă între două posibile vieți (în toate filmele lui Van Dormael este vorba despre o alegere, fie a personajelor - ca în A opta zi: cei doi aleg să fie prieteni, fie a altcuiva, a destinului să zicem - ca în Toto eroul), un copil alege imposibilul: să le trăiască pe amândouă. Și izbutește. Jaco Van Dormael este unul dintre tot mai puținii cineaști pentru care magia filmului a rămas aceeași ca în zorii cinematografului. Dormael este convins, și îl convinge și pe spectator că în nicio altă artă convenția nu este mai evidentă decât în cinema; dar și că nicio altă artă nu oferă o iluzie a realității mai veridică și mai fascinantă decât filmul. În loc de încheiere Regretul că nu am putut vedea toate filmele de la TIFF 2011. Mă consolez însă cu gândul că nici la viitoarele ediții nu voi reuși... ■ 34 TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U Incendii | Lucian Maier__________________________________ Pe Denis Villeneuve l-am descoperit la TIFF în 2009, cînd a fost prezent în competiția Shadows cu un scurtmetraj incitant, Next Floor. În care unsprezece persoane se îmbuibau cu mîncăruri alese la un festin pantagruelic și, odată cu schimbarea mîncărurilor, maestrul de ceremonie anunța trecere la următorul nivel, moment în care petrecăreții cădeau cîte un etaj către străfundurile pămîntului. Next Floor e un omagiu și o replică inteligentă aduse filmului francezo-italian La grande bouffe, pe a cărui linie critică la adresa consumerismului se și înscrie. Next Floor e o metaforă r la Ferreri și Greenaway, o metaforă în care e vizat spiritul hulpav al occidentalului hrănit cu publicitate și robotizat de un sistem care îi vinde visul împlinirii sociale ambalat în celofan Chupa Chups. Villneuve nu era un debutant, avea deja două lungmetraje realizate. Cum nu s-a întîmplat să le întîlnesc în acești ani, m-am bucurat să constat că voi avea ocazia să urmăresc pe ecranele noastre ultima sa creație, Incendies. Un film multipremiat în țara sa natală și un film nominalizat la Oscar. Un film care adaptează piesa de teatru cu același nume, scrisă de Wajdi Mouawad, un autor canadian de origine libaneză. Din cauza acestor premii și nominalizări, toate oferite de sistemul cinematografic oficial canadian sau american, nu mă așteptam ca filmul actual să urmeze linia critică vizibilă în scurtmetraj. Însă nici nu aș fi crezut că poate fi atît de conformist în felul în care privește lucrurile. În Incendies vedem așezate pe ecran toate prejudecățile occidentale despre Orientul Mijlociu. Cruzimea bărbaților în relație cu femeile sau cu celălalt, străinul, tradițiile locale portretizate drept barbarie, conflictul perpetuu între culturi, unul care, odată ce ieșim din sfera filmul, ar trebui să pară ceva necesar în vederea îndreptării situației de acolo: într-o lume atît de înapoiată e nevoie de un erou civilizator, același alb care în filmele western aducea ordinea în Vestul sălbatic acum lucrează în Estul sălbatic. Pe țesătura asta socială sînt cusute situații morale care își trag sevele din aceleași idei preconcepute: femeile reprezintă mai degrabă binele, bărbații eminamente răul, Orientul este mai degrabă răul, Occidentul este mai degrabă binele. Incendies e asamblat în stilul lui Paul Haggis (din Crash), cu povești care se întretaie și cu întîmplări prin intermediul cărora autorul să obțină un drama absolută. O abordare comodă ochiului occidental hrănit cu mesaje hollywoodiene. Filmul are două planuri. Pe de o parte urmărește istoria lui Nawal Marwan, o tînără din Orientul Mijlociu care își dezonorează familia atunci cînd rămîne însărcinată fără să fie căsătorită; o tînără obligată de familie să aleagă exilul, în timp ce fiul e dat spre adopție. În acest plan aflăm datele vieții ei zbuciumate: fratele ei vrea să o omoare cînd rămîne însărcinată, apoi e la un pas de moarte cînd autobuzul în care circulă e atacat de teroriști, apoi ajunge la închisoare unde naște doi gemeni, apoi în Canada, unde lucrează ca secretară la un avocat important. În celălalt plan îi vedem pe cei doi gemeni, Jeanne și Simon, plecați în Orientul Mijlociu să își caute fratele mai mare, aceasta fiind una dintre dorințele testamentare ale mamei lor. Expunerea lui Villeneuve este intens dramatizată în stil hollywoodian. Folosește pasaje muzicale înălțătoare peste imagini filmate în relanti, în care vedem case distruse de conflicte, copii maltratați și femei maltratate. Secvențele violente sînt construite cît mai viu și cu detaliile sîngeroase la vedere, încît filmul să strîngă puncte în dreptul realismului. și, nu în ultimul rînd, filmul însumează numeroase capitole scurte, în care alternează cele două linii narative - recuperarea trecutului mamei și căutarea fratelui în prezent -, astfel că poate fi antrenant o bună bucată de vreme. și, fiindcă sparge narativitatea clasică, expunerea cronologică, liniară, filmul are pretenții de artă. Încearcă să întărească această pretenție împrumutînd o serie de acorduri indie (Radiohead), care ar putea da impresia că privirea sa e diferită de cea oficială. Pînă către jumătatea lui Incendies curiozitatea spectatorului poate fi vie. Multe capitole, informație multă, filmul e solicitant. După jumătate, însă, raporturile de forțe se schimbă. Povestea devine previzibilă în amănunt, astfel că spectatorul e cel care așteaptă ca filmul să ajungă la ceea ce el deja intuiește. ■ forșpan Camere roșii si rochii albe | Alexandru Jurcan Un cinefil înrăit nu va sta pe gânduri și va ghici imediat: e vorba despre Ingmar Bergman. Puritatea și visul în valuri de pasiuni mortale - aici se află una din cheile interpretative ale filmului Strigăte și șoapte, realizat în 1972, cu Ingrid Thulin, Liv Ulmann, Hariet Anderson etc. Evenimentul de la UNITER din acest an a fost spectacolul lui Andrei șerban de la Teatrul Maghiar din Cluj, purtând titlul filmului, întrucât șerban și-a propus o radiografie a filmului, într-o arhitectură inedită, unde personajul Bergman e obsedat de perfecțiunile lui Tarkovski, cel care se plimbă natural prin vise. Există acum o modă a transformării unor filme în piese de teatru (vezi și piesa Cipsuri și dale, inspirată de filmul Gol pușcă). Ca un fel de... revoltă a teatrului transpus în cinema. Doar că Andrei Șerban intră în teritorii complexe, într-o polemică au ralenti, cu o implicare emoțională responsabilă. El păstrează culorile, gesturile, ceasornicele, însă își permite să revină, să ne lase și pe noi în trupul filmului. De parcă filmul lui Bergman ar fi un muzeu viu, în care poți întârzia cât dorești, cu convingerea că „toți avem în noi un Dumnezeu”. Joacă în piesă Imola Kezdi, Bogdan Zsolt, Emoke Kato. În revista „Verso”, numărul 96, 2011, Rada Mateescu scrie un articol reușit despre balansul film-teatru, imaginat de Andrei șerban, despre gestionarea firelor narative în structuri coerente. Surorile Karin și Maria sunt la sora Agnes, care va muri. Servitoarea Anna veghează fără răgaz. Implacabilul planează asupra suferinței fizice. Cearșafurile albe ostenite, crispările feței, contorsiunile corpului efemer, tic-tacul grăbit al ceasului lacom, pianul, eleganța conacului, conversațiile formale, spaimele nocturne, mărșăluirea premonitorie prin labirintul camerelor învolburate - toate acestea culminând cu duritatea strigătului „n-am nimic cu moartea ta, eu sunt vie și te urăsc!”, ca o revoltă umană și dereglată în fața morții. Fiecare gest are importanță, la fel obiectele, fragilitatea paharelor, vinul roșu vărsat pe fața de masă, prim-planurile cu fundal sângeriu, urmate de un fondu convertit în roșu aprins. Ingmar Bergman Mai apoi umbrele albe, pajiștea, permanența amintirilor din fericirea lucrurilor mărunte, ura și afecțiunea, sonata răscolitoare, geamurile opace... De ce mi-am amintit de Cehov? Acolo la el e o pace minată, aici e dramaticul eșuat pe insula revelației morții. Atenție, cehovienilor cu conac și albe umbreluțe, nu uitați că moartea există și răstoarnă prioritățile. Cine a șoptit asta? ■ TRIBUNA • nr. 214 • 1-15 august 2011 35 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U in memoriam Ovidiu Pecican Traversarea lui Alexandru Chira 2 editorial George Jiglău Criză de bunăvoință 3 cărți în actualitate Mircea Muthu Memorie și epică 4 Petru Poantă O zi din Clujul secolului XVII 5 Rodica Marian Armura trupului 5 Gheorghe Secheșan Poezia aproapelui 6 comentarii Constantin Cubleșan Prozatorul Nicolae Manolescu 6 lecturi Ion Pop Poezia Angelei Marinescu (III) 8 sare-n ochi Laszlo Alexandru Sîntem concepte 9 interviu de vorbă cu istoricul Ovidiu Pecican ''Scrisul nostru medieval era sincron cu cel sud-est european" 10 poezia Laurian Lodoabă 12 cartea străină Vianu Mureșan Naivitățile prețioase ale lui Peter Russell 13 o carte în dezbatere Mircea Popa Iorgu Iordan în actualitate 14 Vistian Goia Un om de știință 14 eseu Sofia Sonia Elvireanu Atitudini existențiale camusiene în romanul lui Vintilă Horia Cavalerul resemnării 16 dialog de vorbă cu Mircea Cărtărescu ''Aș vrea să fiu important în propriii mei ochi" 18 civic media Mihai Goțiu Societatea civilă "convenabilă" 20 dezbateri & idei Sergiu Gherghina Europa tuturor? 22 religia Alin Codoban Karol, omul căruia nu i-a fost teamă 23 remarci filosofice Jean-Loup dAutrecourt Valori cognitive, valori episte- mologice (I) 24 excelsior Jean-Noel Jeanneney Bucurie mare, știre falsă 26 flash meridian Virgil Stanciu Posteritatea lui Georges Simenon 27 portrete ritmate Radu Țuculescu Portretul lui Alfonz, de la tinerețe pînă spre bătrînețe... 28 zapp media Adrian Țion Roberta și focoasele, Boc și ponoasele 28 sport & cultură Demostene Șofron Turism, sport și educație fizică în "Boabe de grîu" 29 jazz story Ioan Mușlea Frumoșii nebuni ai anilor '30-'40 30 balet Alexandru lorga Coppelia la Opera Națională Română din Cluj 31 Alba Simina Stanciu Dans și dramă 31 teatru Claudiu Groza Don Carlos, rockerul 32 film loan-Pavel Azap DagheroTIFF (II) 33 Lucian Maier Incendii 35 forșpan Alexandru Jurcan Camere roșii și rochii albe 35 plastica Anemona Maria Frate Fortunata Obrapalska între pictorialism și avangardă 36 plastica Fortunata Obrapalska între pictorialism si avangardă I Anemona Maria Frate doua expoziție de artă polonezădeschisă la Muzeul de Artă din Cluj-Napoca are loc în Jl. k.perioada 6.07.2011-8.08.2011, perioadă în care sunt expuse lucrările fotografului Fortunata Obrapalska, una dintre cele mai importante figuri din fotografia poloneză din prima jumătate a secolului al XX-lea. Artista Fortunata Obrapalska s-a născut în anul 1909 la Wtodzimierz Wotynski, a studiat Facultatea de Chimie din cadrul Universității Ștefan Batory din Vilnius, iar în perioada interbelică, începând cu anii 1930, abordează arta fotografică ca domeniu de interes. Lucrările expuse în Muzeul de Artă sunt fotografii alb- negru și provin din colecțiile Muzeului de Istoria Fotografiei „Walery Rzewuski” din Cracovia și acoperă anii ’30 -’50 în teme majore ca portretul, peisajul, compoziția. Fotografiile din anii ’30 prezintă o vedere de ansamblu asupra orașului interbelic Vilnius, unde artista folosește tehnica pespectivei realiste și aeriene, cum se poate observa în fotografiile intitulate „Vilnius. Panoramă” sau „Pescar”. Fotograful introduce elemente de pictorialism, folosind tehnica High-Key, tehnică folosită cu precădere în anii ’30, care urmărea obținerea imaginilor construite din tonuri luminoase. În fotografii contrastul este aproape inexistent. În realizarea extraselor de diferite valori, artista folosește tehnica de separare a tonurilor numită Izohelia, tehnică ce a fost concepută în anul 1932 de către Witold Romer. Tonul oarecum plat al griurilor perioadei de debut al artistei Fortunata Obrapalska se pierde odată cu sfârșitul anilor 1940, ani în care artista, influențată fiind de către Buthak, concepe fotografii deosebit de expresive și abstracte în reprezentare, fiind plasată între reprezentanții avangardismului în fotografie. A doua etapă în creația artistei Fortunata Obrapalska urmărește anii ’40 prin ciclul „Abstractizare”. Fotograful, prin tehnica folosită, cea a îmbinării fluidului printr-un joc de apă și tuș, creează compoziții abstracte de un ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARA. REVISTA AVÂND CODUL 19232 în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca. rafinamentrar, într-o juxtapunere de formă și concept. Fluidul naște forme plastice și abstracte, forme ce compun spațiul și îl modelează voit. Granița dintre pictorialism și abstract a fost spartă. Contrastul închis-deschis domină compozițiile în fotografia alb-negru, în timp ce zona neutră de griuri estompează impactul. În lucrări ca: „Dansatoare II”, "Liniște”, „Blestem”, „Fantezie”, "Profil” artista folosește tehnica duplicării negativului pe hârtie, tehnică prin care, cu ajutorul luminii și a hârtiei, se poate controla zona întunecată sau zona luminoasă, prin crearea unui nou pozitiv. A treia etapă urmărea „Realismul socialist”, tratat de către artistă în fotografiile anilor ’50 prin titluri ca: „Armata păcii”, "Asociația tinerilor din Polonia”, „Adomoro”, „La fabrica de bere” sau „Zidari”, în fotografii alb-negru. De un realism crud, fără nimic idilic, lucrările sunt adevărate radiografii ale unei epoci. Pornind de la tonuri deschis închis și până la fine valori plastice, Fortunata Obrapalska a folosit tehnica pseudosolarizării, tehnică denumită și Efectul lui Sabathier, prin care Fortunata Obrapalska a creat contranegativul folosind o fotografie expusă ulterior la soare. În final, artista a obținut o imagine negativă în locul celei pozitive, și invers, pozitivă în locul celei negative. În spațiul parietal din sălile Muzeului de Artă pot fi admirate fotografii de o rară expresivitate în fotografia alb-negru de portret. Surprinși în atitudini extrem de naturale, în lucrări ca „Portretul domnului Szurowski”, „Capul unui țăran din Wilenszczyzna” sau „Portret Zygmunt Obrapalski”, personajele fotografiate trăiesc prin juxtapunerea tonurilor în punctele cheie ale fizionomiei. Printr-o colecție pe cât de bogat reprezentată, pe atât de expresivă, Fortunata Obrapalska se înscrie pe linia celor mai “remarcabili reprezentanți ai avangardei poloneze în fotografie”, cum aprecia Monika Kozien. ■ Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146. Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883. 6M23416 100180 36 Black Pantone 253 U