Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revista de cultura • serie noua • anul X • 1-15 iulie 2011
212
Județul Cluj
3 lei
Dialog cu
Dan
Culcer
Ion Pop
Poezia Angelei Marinescu
Virgil Mihaiu
Festivalul Jazz Napocensis
Supliment Tribuna
Claviaturi
Ilustrația numărului:
Călin Raul Anton
-0- Black PANTONE violet
Q) Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
info
Premiile TIFF 2011
Trofeul Transilvania (15.000 de euro), oferit
de Institutul Cultural Român: Fără cale de-ntors
/ Sin retorno (Argentina / Spania, 2010;
r. Miguel Cohan)
Premiul pentru cea mai bună regie (5.000 de
euro), oferit de Centrul Național al
Cinematografiei, ex-aequo: Runar Runarsson,
pentru regia filmului Vulcanul / Volcano
(Islanda, 2011) și Constantin Popescu, pentru
regia filmului Principii de viață (România, 2010)
Premiul Special al Juriului (1.500 de euro),
oferit de Vodafone: O viață însemnată / La vida
util (Uruguay / Spania, 2010; r. Federico Veiroj)
Premiul pentru cea mai bună interpretare
(1.000 de euro), oferit de Vitrina Advertising:
actrița Elodie Bouchez, pentru rolul din filmul
Imperialiștii n-au murit! / The Imperialista Are
Still Alive! (S.U.A., 2010; r. Zeina Durra)
Premiul pentru cel mai bun scenariu (1.500
de euro), oferit de „Evenimentul zilei”: Ana
Cohan și Miguel Cohan pentru scenariul
filmului Fără cale de-ntors / Sin retorno
(Argentina / Spania, 2010; r. Miguel Cohan)
Premiul pentru cea mai bună imagine (5.000
de euro - cotă de peliculă Kodak Vision 3),
oferit de Kodak Cinelabs România: Linda
Wassberg, pentru imaginea filmului Maimuțe /
She Monkeys (Suedia, 2011; r. Lisa Aschan)
Premiul FIPRESCI, oferit de juriul Asociației
Presei de Film Străine: Muntele roșu / Tilva ros
(Serbia, 2010; r. Nikola Lezaic)
Premiul publicului, oferit de Mastercard:
Oxigen / Oxygen (Belgia, 2010; r. Hans Van
Nuffel)
Premiul de Excelență, oferit de
Mercedes-Benz: regizorul Lucian Pintilie
Premiul Special pentru Contribuția adusă
Cinematografiei Mondiale: actrița Jacqueline
Bisset
Premiul pentru întreaga carieră, oferit de
Banca Transilvania: actorul George Motoi
Premiul pentru întreaga carieră oferit unei
personalități din cinematografia europeană:
actorul Michael York
Premiul pentru întreaga carieră oferit unei
personalități din cinematografia europeană:
actorul și regizorul Michele Placido
Premiul Special al celei de-a 10-a ediții TIFF:
producătorul Marin Karmitz
Premiul Special al celei de-a 10-a ediții TIFF:
directorul de imagine Oleg Mutu
Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru
secțiunea lungmetraj (2.000 de euro), oferit de
Institutul Cultural Român: Morgen (România /
Franța / Ungaria, 2010; r. Marian Crișan)
Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru
secțiunea scurtmetraj (1.500 de euro), oferit de
L’Oreal: Bora Bora (România, 2010; r. Bogdan
Mirică)
Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru
debut, oferit de „Ursus”: Bogdan George Apetri,
pentru regia filmului Periferic (România /
Austria, 2010)
Premiul pentru cel mai bun scurtmetraj din
secțiunea Umbre, ex-aequo: Ninja / Ninjas
(Brazilia, 2010; r. Dennison Ramalho) și Danny
Boy (Elveția / Polonia, 2010; r. Marek Skrobecki)
Premiul Let’s Go Digital!, pentru cel mai bun
film produs în cadrul atelierului de film pentru
Responsabil de număr: Claudiu Groza
adolescenți: Gând+uri, realizat de lulia Colban,
Felicia Simion, Radu Sticlea
Premiul Competiției locale, oferit de Nokia,
ex-aequo: Jatekszer / Jucăria (r. Punkosti Laura)
și Casa Blanca 1 PM (r. Octavian Fedorovici)
Mențiune Specială în cadrul Competiției
locale, oferită de Fabrica de Pensule: Odă
(r. Anna Peter)
Premiul HBO pentru Cel mai bun scenariu
de lungmetraj din cadrul Concursului Național
de Scenarii organizat de HBO România în
parteneriat cu TIFF (3.000 de dolari): Paul
Cioran, pentru scenariul De-aici vă descurcați
singuri
Premiul HBO pentru Cel mai bun scenariu
de scurtmetraj din cadrul Concursului Național
de Scenarii organizat de HBO România în
parteneriat cu TIFF (1.500 de dolari): Marian
Enache, pentru scenariul Burnt Out
Premiul HBO pentru Cel mai bun scenariu
de documentar din cadrul Concursului Național
de Scenarii organizat de HBO România în
parteneriat cu TIFF (2.000 de dolari): Matei
Alexandru Mocanu, pentru scenariul O crimă
banală
Juriul pentru secțiunea „Competiție” a fost
format din: Laurence Herszberg (director general
al Forum des Images, Paris, Franța), Cedomir
Kolar (producător, Franța), Uberto Pasolini
(producător și regizor, Marea Britanie), Radu
Muntean (regizor, România), Vesela Kazakova
(actriță și regizoare, Bulgaria).
Juriul FIPRESCI a fost format din: Namrata
Joshi (critic de film, India), Mike Naafs (critic de
film, Olanda), Andrei Crețulescu (critic de film,
România).
Juriul pentru secțiunea „Umbre -
scurtmetraje” a fost format din: Eric Dinkian
(regizor), Jukka-Pekka Laakso (membru al
Academiei de Film Europene, director și
președinte al Comisiei de administrație a
Festivalului de Film de la Tampere, Finlanda),
Antonio Jose Navarro (critic și istoric de film,
Spania).
Juriul pentru secțiunea „Zilele Filmului
Românesc” a fost format din: Nadia Paschetto
(directoare și selecționeră a Festival International
du Film d’Arras, Franța), Dana Enulescu (critic
de film, Italia / România), Daniel Michel (critic
de film, Mexic).
Juriul pentru secțiunea „Zilele Filmului
Românesc - scurtmetraje” a fost format din:
Emre Akay (regizor, Turcia), Georgi Milenov
Angelov (regizor, Bulgaria), Adrian Titieni (actor,
România).
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
TIFF. La aniversară
loan-Pavel Azap
Ajuns la cea de a zecea ediție, Festivalul
Internațional de Film Transilvania are un
nou statut: la începutul acestui an TIFF-ul a
fost acreditat de Federația Internațională a
Asociațiilor Producătorilor de Film (FIAPF), ceea
ce înseamnă acceptarea în rândul celor mai
prestigioase festivaluri de film din lume. În urmă
cu nouă ani, la prima ediție, a te gândi la așa ceva
în România (cinematografică) era o dulce utopie.
Publicul și criticii români - cu excepția lui Valerian
Sava (vor mai fi fiind, poate, și alții, care dacă nu
sunt amintiți aici de vină e ignoranța și nu reaua-
voință a semnatarului rândurilor de față), care a
prevăzut destul de exact evoluția cinematografiei
române după anul 2000 - erau, la începutul
deceniului trecut, sceptici, eufemistic vorbind, în
ce privește o eventuală relansare, o „renaștere” a
filmului românesc. Stând drept și judecând la fel,
filmul care a lansat Noul val, respectiv Marfa și
banii al lui Cristi Puiu, „dat” pe marile ecrane în
2001, a fost - atunci - ca și inexistent pentru
(măria sa) marele public, în ciuda parcursului
internațional mai mult decât onorabil și a primirii
entuziaste pe care i-au făcut-o majoritatea criticilor
autohtoni (mă refer la cei care l-au văzut într-
adevăr). Cum „invizibil” a fost un alt extraordinar
debut în filmul de cinema, tot din 2001, În fiecare
zi Dumnezeu ne sărută pe gură al lui Sinișa
Dragin, regizor care, din păcate, în următoarele
două filme, Faraonul (2004) și Dacă bobul nu
moare (2010, lansat în acest an la TIFF), nu s-a
mai ridicat la nivelul operei prima - fie că
ambițiile sale au fost prea mari, depășindu-i
puterile, fie că subiectele nu i s-au potrivit. Dacă
mai notăm că Filantropica lui Nae Caranfil (2002)
părea a fi un fel de O.Z.N. care a aterizat din
greșeală pe platourile (de filmare) din România,
iar Occidentul lui Cristian Mungiu și Furia lui
Radu Muntean, ambii regizori aflați la debut, au
fost lansate chiar în cadrul primelor ediții ale
Festivalului, e limpede că neîncrederea și
resemnarea publicului și a majorității criticilor
erau îndreptățite. A iniția un festival de film atât
de ambițios în România în atari condiții - și, mai
ales, nu la București, ci în „provincie”! - părea a fi
mai degrabă rodul unei imaginații (mult) prea
bogate, atinsă de o ușoară undă de nebunie, dacă
nu chiar un gest suicidar al unor inși despre care
se putea foarte bine presupune că trăiesc într-o cu
totul altă țară. Din fericire, timpul n-a mai avut
răbdare și în cincinalul care a urmat lansării TIFF-
ului filmul românesc s-a impus în lume, atingând
apogeul în 2007 când 4 luni, 3 săptămâni și două
zile al lui Cristian Mungiu a fost distins cu cel
mai prestigios premiu internațional: Palme d’Or-ul
cannez.
În doar câțiva ani, fără salturi bruște, dar
crescând constant de la o ediție la alta, TIFF-ul a
devenit unul dintre cele mai importante
evenimente culturale din România și un reper pe
harta internațională a festivalurilor de profil. Nici
elitist-exclusivist nici vulgarizator, Festivalul a
reușit până acum să păstreze un echilibru (e drept
că uneori pe muchie de cuțit) între ținuta estetică,
valoarea artistică autentică, și glamour-ul necesar
oricărei întreprinderi care se adresează - și filmul
este/a fost/ar trebui să (mai) fie prin excelență un
spectacol popular - marelui public. Oferta a
crescut și s-a diversificat de la an la an acoperind
toate genurile și implicit toate preferințele
publicului, a educat gustul spectatorilor, a
modelat și a stimulat spiritul critic. Având drept
obiectiv declarat promovarea filmului românesc,
începând cu a doua ediție, când a existat o ofertă
reală, Festivalul s-a îmbogățit cu o nouă secțiune,
a cărei pondere a crescut de la ediție la ediție:
Zilele Filmului Românesc. O altă secțiune ivită pe
parcurs este EducaTIFF, lansată în 2009 cu scopul,
citez din caietul-program din acest an, „de a
(re)aprinde pasiunea publicului tânăr și foarte
tânăr pentru magia artei cinematografice și de a
influența crearea unei agende naționale solide și
coerente de programe școlare de educație media și
cinematografică. [...] TIFF își asumă misiunea de a
forma, începând de la o vârstă foarte tânără, un
public de film avizat și își încadrează eforturile
alături de cele ale altor proiecte europene similare.
[...] În 2011, platforma educațională EducaTIFF se
extinde cu primii pași în formarea cadrelor
didactice în educația media și cinematografică,
prin conferințe și seminarii [...], furnizarea de
oportunități educaționale elevilor prin workshop-
uri de introducere în critica de film, susținute de
critici de film din România, și prin competiția
școlară județeană EducaTIFF - Tineri Critici de
Film.” (Dan Năstăsoiu, manager de proiecte
EducaTIFF). În condițiile în care învățământul
preuniversitar românesc ignoră cu superbie filmul,
acest proiect este mai mult decât binevenit - este
absolut necesar. De altfel, de-a lungul anilor
secțiunile s-au înmulțit și diversificat într-atât încât
putem spune, exagerând puțin, că aproape le-am
pierdut șirul; în orice caz, nu te-ai putea descurca
ușor prin „hățișul” ofertei fără caietul-program ori
studierea atentă a site-ului TIFF. Pentru
„compulsivi”, fiecare ediție este un prilej de
amarnică suferință: cum este imposibil să vezi
toate filmele din Festival, trebuie să alegi. Or, se
știe, a alege înseamnă (și) a renunța, iar
devoratorul de filme va fi întotdeauna convins că
a pierdut - dat fiind o nefericită inspirație de
moment - câteva perle și a văzut mult prea multe
eșecuri... Oricum, e de preferat să ai de unde
alege, să fii constrâns să optezi, decât să tânjești
după ceva la care, altfel, nu ai avea acces. Ca
simplu exercițiu - statistica își are și ea, uneori,
rostul ei -, propun să comparăm câteva cifre ale
primei și celei de-a zecea ediții. În 2002 au rulat
43 de filme din 15 țări; în 2011 - peste 220 de
filme din 45 de țări. În 2002 au existat șapte
secțiuni; în 2011 - 20 de secțiuni. În 2002
Festivalul s-a derulat în două cinematografe; în
2011 - în peste 30 de locații din Cluj-Napoca și
din afara lui. În 2002 a existat un singur juriu, cel
pentru Competiție; în 2011 - șase jurii:
Competiție, FIPRESCI, Umbre - scurtmetraje,
Zilele Filmului Românesc, Zilele Filmului
Românesc - scurtmetraje, Competiția locală. În
2002 s-au acordat patru premii; în 2011 - 24 de
premii. În 2002 s-au înregistrat aproximativ 9.000
de spectatori; în 2011 - aproximativ 70.000 de
spectatori... Sunt cifre care vorbesc de la sine,
orice comentariu fiind de prisos.
În încheiere vă invit să citiți în numărul
următor al Tribunei o analiză pe secțiuni
(Competiție, 3x3, Zilele Filmului Românesc
ș.a.m.d.) realizată de semnatarului acestor rânduri,
precum și rezultatele unei anchete vizând cele
mai bune, respectiv cele mai proaste trei filme ale
ediției 2011 a TIFF-ului (în funcție de ce a văzut
fiecare respondent), anchetă căreia i-au dat curs:
Cătălin Bogdan, Victor Cubleșan, Mihai Fulger,
Mihai Goțiu, Alexandru Jurcan, Doru Lupean,
Lucian Maier, Adrian Marian, Angelo Mitchievici,
Vlad Moldovan, Irina Margareta Nistor, Adrian
Țion, Lucian Țion, Cristina Zaharia și, cu voia
dumneavoastră, sus-semnatul.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
3
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Aproape d great
| Ștefan Manasia
Dan Coman
Irezistibil
Bucure°ti, Editura Cartea Românească, 2010
Debutul său din 2003, volumul Anul cîrtiței
galbene, a fost distins cu Premiul Național
„Mihai Eminescu” și salutat entuziast de
criticul de poezie Al. Cistelecan. Influențele și
ezitările primei cărți sînt deja topite și asimilate în
ghinga - capodopera de pînă acum, tipărită la
Vinea în 2005. Urmează d great coman (excelenta
antologie din 2007) și Dicționarul Mara (Cartier,
2009) - culegere de texte experimentale,
căftănind, alături de Sebastian în vis, de Radu
Vancu, poetica pamperșilor în literatura română.
La nici 36 de ani, Dan Coman este unul dintre
cei mai importanți poeți ai „generației 2000” și
parte de neînlocuit a unei adevărate „falange”
bistrițene (ce-i mai enumeră pe scriitorii Marin
Mălaicu-Hondrari, Ana Dragu, Florin Partene,
Ioana Bradea, Alexandru Văsîieș). Personajul (și
vocea) poemelor e, de fapt, un oracol suprarealist
ce azvîrle-n jur minunate umbre și sclipiri
expresioniste: „gura mea nu s-a mai oprit de ani
de zile. nebunie curată:/ ca o cloșcă stau cu
trupul meu deasupra mea și tremur de bucurie./
tot la două minute îmi scot capul și mă privesc./
casc gura la frumusețea mea./ printre mari bucăți
de aer mari bucăți de corp în delir.” E aici duh
naumian reîncarnat (Dan este, asemeni lui Naum,
leu zodiacal și falnic bărbat) și mai sînt candoarea
aia, mirarea și încîntarea cu care adolescentul
ploieștean își privea cîndva mîinile.
A mirat și nu prea trecerea la roman (MMh o
făcuse cîțiva ani înainte, cartea tuturor intențiilor
devenind, în cel mai scurt timp, text-cult al noii
generații!). Dan Coman confirmă, în Irezistibil
(2010), o plăcere și disponibilitate totală a jocului.
Înscenărilor suprarealiste (amuzante,
detensionante) le adaugă, (cel mai adesea) în doze
optime, grotesc și picaresc, o tăietură a frazei de
tip sud-american.
Ceea ce numim erou traversează cap-coadă,
pînă la automutilare - fizică și mentală - „acest
volum straniu și deconcertant”, prima
„autoficțiune fantastică” de la noi (bine observă
Teodor Dună pe coperta a patra). Dulcele-amar
proces de alienare prin gloria literară ar fi una din
cheile lecturii, pentru că Dan Rățoi (sau Coman),
marioneta predilectă a scriitorului evoluează între
îmbujorările și stîngăciile debutului și cinismul
profesional al scriitorului consacrat: pîlpîirile
demente ale minții scriitoricești sînt puse pe tapet
în Irezistibil, într-un scenariu tarantiniano-coenian.
Primele două capitole (din cele cinci) ale cărții,
debut și o întîlnire cu cititorii pot funcționa
oricînd ca texte independente și pot figura cu
succes în orice antologie: sublimul și penibilul,
rîsul și plînsul își dau mîna în episoade
magnetice, cum ar fi înmormîntarea fabuloasă a
bunicii, ritualul „pregătirii” moartei, slujba ținută
de preot călare, drumul cu mașina pe coclaurii
Năsăudului, ospitalitatea agresivă a notabilităților
rurale și, în fine, episodul de un suprarealism
curat, de-un comic fabulos, în care micuții elevi
sînt condiționați să recite poeme complicate,
luxuriante, inadecvate în fața poetului sosit de la
oraș, ca un extraterestru, în fața lor. E aici ceva
foarte greu de atins: tocmai inadecvarea copiilor
la literatura aceasta produce revelația, senzația că
poezia acționează ca un clopot de vedenii, că-i
amplasează într-o altă ordine, pe care o pricep
intuitiv, prelogic - spre deosebire de părinții lor
(primar, preot, șofer, profesorași), devorați de
ospitaliatea tradițională agresivă, chinuitoare.
Episodul are greutate și evanescență, o miză
metatextuală, își cucerește propria libertate și
luminozitate: îl pot plasa într-o familie cu Naum
și Beckett și John Fante etc. Insist asupra lui
pentru că senzația mea este că prima parte a
romanului (mai densă și elaborată) a fost scrisă în
țară și nu, asemenea celorlalte trei, urmare a unei
burse în Germania, la Akademie Schloss Solitude.
Romanul însă merită citit pînă la capăt: Dan
reușește, în acest prim exercițiu narativ să
păstreze tonul, identitatea personajelor
(tipologică, verbală, vestimentară etc.), revelîndu-
ne cel puțin două figuri memorabile. Mai întîi,
(Viorel) Paraschivoiu, „ca un zeu dement tăindu-
ne respirațiile”, geniu provincial și instructor
eficace al junilor poeți, seducător și respingător
(în funcție de numărul paharelor băute). Apoi
MMh, prietenul admirat și, în cele din urmă,
intens invidiat: altminteri lumea aceasta a
scriitorilor din Bistrița-Năsăud, cu proiecțiile ei
„autoficționale”, e comună prozei lui Marin
Mălaicu-Hondrari și Dan Coman, alcătuind un soi
de arhipelag enigmatic, lesne numit Prietenie:
„De fapt, rămăseserăm doar noi trei, MMh, eu
și JFP. Paraschivoiu devenise o umbră, îl evitam
tot mai mult pentru că agresivitatea lui crescuse
și vorbea tot mai des fără ca noi să-l înțelegem,
ne era frică pentru el dar ne bucuram mult mai
mult pentru întîlnirile noastre teribile, pline de
entuziasm, de liniște și de încredere. Eram în
același timp duri, intransigenți, patetici și vii. Nu
vorbeam decît despre literatură, prietenia noastră
era bazată strict pe literatură, nu ne interesa
altceva, nu exista altceva. Căutam să fim cît mai
mult împreună, colindam satele din județ și
făceam cenacluri pe la bibliotecile comunale
Călin Raul Anton
Dimineața la Honfleur
citindu-le oamenilor tot felul de poezii, bînd
butoaie de cafele și stivuind tutunul cel mai gros
prin plămîni, citind și admirînd cu entuziasm
tocmai de-acolo, de la Sângeorz, de la capătul
lumii.”
De-ar fi numai asta, slalomul dement al
naratorului printre femei (Dana, Zinke), lecturi
publice, burse, premii, emisiuni și cărți, de-ar fi
numai prietenii (Paraschivoiu, John, MMh,
Teodor), de-ar fi numai expierea, decorporalizarea
din final, după o fugă de două sute de pagini, și
romancierul Dan Coman ar merita, fericit, să se
odihnească iar noi, curioși și disponibili, să-l
citim.
■
4
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Magda Cârneci °i vârstele
Uriașei
| Irina Petras_____________________
Un „cocktail de genuri literare care relatează
întâmplări stranii °i trăiri dintre cele mai
intime legate de cre°terea întru feminitate.
O feminitate pe care eu o privesc generic, cu
etapele ei inevitabile, cu suferințele și extazele ei,
dar și cu posibilitatea pe care ea o oferă pentru ca
anumite «arhetipuri spirituale» să se manifeste în
ființa noastră” - cum îl descrie autoarea însăși -,
Fem (Editura Cartea Românească, București, 2011,
206 pagini) revizitează metaforele obsesive ale
poetei, într-un proiect pe cât de frumos, pe atât de
riscant, căci nu egalează performanțele din poeme.
Carte excelentă despre vârste feminine, ea își
ratează oarecum ținta interpretată fiind pe un ton
mai sus decât îngăduie ambitusul și partitura
speciei, fie ea și compozită. Nu exclud posibilitatea
ca tocmai aceasta să fi fost intenția autoarei - o
dezambiguizare obstinată a sensurilor vitraliate de
poeme pentru a demonstra ambiguitatea destinală
și pestriță a înaintării spre moarte. O de-tensionare,
lucrată în acute și contrarii, a haosmosului captat
de poeme. Pledoarie discretă pentru „locuirea
poetică”, singura formulă „valabilă” de traversat cu
rost zădărnicia existenței.
Scriam altădată despre „inteligența convulsiv
modelată de profunzimi” a poetei, evocând și
cuvintele Danei Dumitriu care i se potrivesc („Să
privești lucrurile până când începe să te înfioare
materia lor, forma ciudată pe care natura le-a
dăruit-o”). Privirii imaginante i se adaugă, încă de la
volumul de debut - Hipermateria -, o constantă
referire visceralistă, căci M. C. este o natură
expansivă, dotată generos cu o imaginație
senzualizată prin propriile secreții. Investigația
metaforală înaintează într-o dezlănțuire frenetică
menită să identifice esențele „în valea de carne și
lut, / printre urme și resturi”. Poemele devin
repetată decupare din haos, o decupare
ordonatoare, „haosmică”, după legi inventate ad-hoc
și susținute prin văz, vedere, vedenie, viziune. Un
ochi enorm, alunecos, aglutinat - „un singur Văz
gigantic / care se privește privind” - secretă viziuni
de o complexitate coșmarescă, ambigue,
prevestitoare, paradoxale, lucrând în horbotă
aberantă, suprarealistă „aburoasele păienjenișuri” ale
realului. Trupul încetează a fi închisoare, se
deschide periscopic, se „cosmicizează” tot așa cum
cosmosul se îmblânzește antropomorfic, se înfioară:
„prin trup aș fi vrut să aspir lumea întreagă / Roiul
lumii întreg să intre în mine / prin piele, prin
unghii, prin sânge” Ivit dintr-o împreunare cosmică,
eul se confundă cu lumea însăși, cunoașterea de
sine fiind totuna cu despuierea succesivă, febrilă a
uriașei „matrioști”. Cu totul excepțională forța
expansivă a versurilor. Năvălitoare, convulsivă, de
nesfârșită, crudă delicatețe, poezia sa tentează febril
unificarea personalității (adică „să-și integreze
'filogenia' culturală irevocabilă în 'ontogenia'
conștientă, liberă, a propriei sale individualități” -
cum sta scris în Poetrix, 2002).
Câteva dintre marginaliile la Fem din
interviurile Magdei Cârneci se întâlnesc cu ceea ce
cred eu însămi despre amintire, memorie, vise (am
scris despre asta pe larg în Despre locuri și locuire
sau în serialul Cartea viselor). Da, „Memoria are
momentele ei de intensitate, aparte, inexplicabile
prin logica simplă a vieții, dar care infuzează,
bântuie prezentul, îi adaugă o adâncime
vertiginoasă, ca o cutie de rezonanță” (citez din
interviul acordat Andrei Rotaru pentru Luceafărul).
Am descoperit și eu că pot lucra după plac cu un
detaliu, cu un semn memorativ - dacă îmi fixez
suficient de mult privirea interioară pe un obiect
sau pe o secvență dintr-o întâmplare, ea generează
în jur, rând pe rând, celelalte obiecte, apoi alte
detalii, sentimente, stări, culori, mirosuri,
transportându-mă acolo. Memoria are ochii ațipiți,
dar o privire ațintită asupra trecutului îi poate trezi.
Memoria, ca și visul, are funcție interpretativă. Pe
câteva detalii „reale”, poate lucra liber și legitim,
deopotrivă, istorii întregi. Poate ține, la o adică,
locul Istoriei. Dar nu cred neapărat că există „ceva”
din interiorul tău care „vrea să irupă”, că „un TU
mai profund, mai autentic vrea să se întâlnească cu
tine”. Tu-ul din starea de veghe - cel integrat pe
măsura consolidării personalității tale în timp - e
cel care conduce gesticulația complexă a unei mai
bune cunoașteri de sine prin recuperarea
momentelor fondatoare și reconsiderarea lor lucidă.
Iarăși da, „din însumarea acestor momente intense,
aparte, se alcătuiește finalmente «imaginea
esențială» a vieții noastre, savoarea unică și delicată,
timbrul de nerepetat al fiecărei existențe
individuale, acea mică «nuanță» care suntem fiecare
din noi din umanul complet, din «omul universal»
și care poate că rămâne după noi într-o memorie
intemporală a speciei.” Introspecția asistată de
imaginație și slujită de verb completează spațiile
goale ori cețoase ale portretului tău. Ceea ce vezi,
simți, înțelegi, pe scurt, trăiești în vis/prin
intermediul viselor, dar și prin „privirea” ritualică în
trecut (vezi Pascal Lardellier, Teoria legăturii
ritualice. Antropologie și comunicare) este o
experiență de consistență și însemnătate egale cu
ale experienței diurne, în stare de veghe. Și
amintirile „tari”, și visele cu miez intră în definirea
de sine, și ele lasă urme, și ele te construiesc. Dar e
vorba despre interpretări subiective și larg
condiționate de contexte, ficțiuni la distanță egală
de Adevărul absolut, niciodată nouă la îndemână.
În lectura vieții diurne, a celei nocturne, a trecutului
încap oricând remanieri, re-lecturi, funcție de date
noi, de o știință/înțelegere mai adâncă a detaliilor.
Sunt acte ale creierului tău, o experiență strict
individuală, o aventură singuratecă și, de cele mai
multe ori, neclară și stranie chiar și pentru
memoratorul/visătorul însuși. Asta nu înseamnă
nicidecum că visul nu e parte din tine, din
enciclopedia ta personală. Nu știu cum apar visele,
spunea Jung, dar, „dacă meditezi destul asupra lor,
totdeauna iese ceva din ele...” Nu mă convinge
varianta „spirituală” a perspectivei ori ideea unei
„prezențe” superioare; prefer tremurătoarea
nesiguranță a gândului ce dibuie, în ritualul solitar
al amintirii, o umbră de certitudine în potopul de
întâmplări, căci întâmplările nu mai par
întâmplătoare sub privirea ațintită a gândului îndoit.
Nu-i de neglijat componenta corporală, de
indefinibilă senzualitate, a rememorării -, în
evocarea ta și a Celuilalt.
Revenind la carte, în Fem, poeta alege să
traducă în proză - fie ea și „proză poetică, așa cum
e adevărata proză, adică o scriitură de sine (ca un
altul) exactă, vizionară, iradiantă”, cum notează
Simona Sora în prefață - viziunile, fantasmele,
dezlănțuirile sale de imaginație și verb. Dacă
poemele haosmice își păstrează anume golurile în
care poate interveni cititorul în recitiri succesive, au
suspendări, lacune, ochiuri rupte, „cioturi” (în
limbaj Wikipedia), cât să te incite la o recuperare a
urzelii pe cont propriu, de re-cunoaștere, în proza
poematică din Fem, avem de-a face cu excesive
desfășurări de epitete, cu revărsări de superlative, cu
spume și garnituri care pun în primejdie mesajul.
Poeta se lasă în voia genului „tărăgănat” și
re-povestește adevăruri pe care poemele le
aproximaseră reticent, avar, în ciuda dezlănțuirii lor
visceral-reflexive. Feminitatea însăși, verbalizată
acum insistent, își extenuează atributele, căci le
gonflează artificial. Șeherezada de bloc promite
„întâmplări mărunte și totuși stranii”, pe care le
împotmolește în chiar ochiul enorm și avid cu care
le captează: „Acum caut trăiri și viziuni. Sunt un
vânător de stări speciale, iradiante, sunt o
căutătoare de imagini intense, puternice.” Căutarea
anume a stranietății realului pentru a atinge
Realul/Realitatea (de neatins, poemele o știau deja!)
se lasă citită în culisele la vedere ale paginii. Trăirea
prin cuvânt e programatică: „Eu nu repet ce-au spus
alții și nu copiez cuminte tehnici și ritualuri, eu
încerc să experiez. Știința mea e epidermică,
cunoașterea mea e senzorială. Metafizica mea e
strict corporală și psihică, revelațiile mele vin din
abisul celulelor. Eu nu vreau doar să știu, eu vreau
să și fiu ceea ce știu. Sau să fiu în ceea ce știu.”
Experimentarea se petrece în momente de „lumină
razantă” provocate în laborator și sub privirea
halucinată a poetei travestite în „Narcis romancier”
(cum ar spune Jean Rousset), care știe că lucrurile
ascund semne tainice, că lumea reală e una a
suprafețelor înșelătoare, dincolo colcăind adevărata
lume, cea Reală. Experierea are loc la nivelul
poveștii, iar această realitate reconstituită foșnește
uscat, e una de hârtie scrisă, nu palpită, nu
sângerează. Cuprinderea prin gesturi tăioase a
Lumii, proprie Poemului, devine acum tatonare,
îmbiere a sensurilor în lungi invocări „magice”, în
desfășurări de vorbe sperând să capteze Sensul.
Vizionară și poematică, trădându-și îndatoririle de
proză, ea rămâne... proză.
Altminteri, găsim în carte cu totul remarcabile
E
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
5
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
3
exerciții de scrutare a amintirilor fulgurante ale
vârstelor succesive marcate de depărtări de centru,
de matrice -„pierderea” mamei la nașterea altui
copil, ciclul, actul sexual, îndrăgostirea, moartea.
Toate acestea se descriu ca experiențe fundamentale
cu legături în istoria speciei și sub fine străfulgerări
ale inconștientului colectiv, cu amestec de gesturi
banale și altele imitând în transă gesturi arhetipale.
Vocea se sparge, ici-colo, reușind să evidențieze
„minunea” viului amenințat de moarte doar în
secvențe solitare (poeme ascunse în text?). Corpul
meu, de pildă, reconstituie prima asumare de sine
și senzația vizuinii străine, a captivității, dar o
rătăcește apoi în imagini prea apăsat „poetice”.
Prima trezire e un poem al dependenței calde de
placentă, de sân, de mlaștina dulce a Mamei. Fraza
se rupe, sacadează ca la Zaharia Stancu. Sora abia
născută îi retrage fetiței privilegiile, Mama e
receptată ca durere dulce-amară, fetița vrea să
moară, o „milă vastă și o tandrețe enormă” o
copleșesc.
Recuperările parțiale și bogat-ornate epitetic
ignoră, la prima vedere, viața ca întreg. Lumea vastă
și adevărată pe care secvențele o pot reface rămâne
în proiect, mișcarea de coagulare e împiedicată de
păstoase tușe de penel. Toate clipele prin care ai
trecut crescând, îmbătrânind, oricât de pline și de
bune și oricât de rele și de pustii, sunt în tine
pentru totdeauna, sunt chiar materia(lul) din care
ești construit. Ești, până la urmă, un simplu (?) joc
cu matrioști. Vârstele succesive sunt toate prezente
în vârsta ta de acum, care le e rezultanta. În Fem,
însă, secvențele sunt decupate ca entități
independente. Scenariul pubertății în floare e
încărcat, monstruos, halucinant. Spaima e aproape
nefirească, durerea nu mai e experiență, ci forță rea,
dușmănoasă, care asediază și distruge. Foarte bine
prinși în pagină primii fiori ai iubirii ca potențator
al privirii, ca exacerbare a simțurilor și luare în
posesie a lumii dintr-o dată grăitoare. Însă băiatul e
lăsat anume în afara acestei revelații, se exaltă
diferențele, nu asemănările, chiar dacă femeile și
bărbații sunt considerați părți ale unui întreg, la fel
de neștiutori de legea care i-a făcut diferiți și atrași
unul de celălalt („semăn cu tine”). Tot acum, cu
iubirea, se ivesc poezia și cântecul, un fel de discurs
îndrăgostit care are nevoie de cuvinte speciale
pentru a legitima constructul. O soluție nu de tot
abilă mi se pare, apoi, întreruperea
amintirilor/poveștilor vizionare prin mici texte-
scrisori către un iubit care o va părăsi pe eroină la
sfârșitul cărții. Apelativul dragule, stângaci și minor,
e nepotrivit cu tonul didactic-eseistic al acestor
îndemnuri periodice la introspecție, rememorare,
înțelegere („ Dragule, încearcă să-ți provoci contactul
cu inteligența asta misterioasă ascunsă în adâncul și
înaltul trupului tău. Dacă eu pot, poți și tu, acum
știi că se poate. Acum știi că asta e calea spre
Realitate”). Invitația la scufundarea în „marea
interioară”, la decuparea de secvențe memorabile
din „filmul neclar, cețos, adormit” al restului vieții e
subminată sistematic de o coborâre repetată a
viziunilor în dansul domestic al relației
manipulatoare. Poemul se poate preface că deține
Adevărul, acesta e rostul lui în cele din urmă, de
aici golurile insinuând că au fost lăsate deoparte
secvențe oricând (niciodată?) susceptibile de
continuări. Proza, în schimb, e destinată măruntelor
și complexelor adevăruri relative. Când își arogă
mari viziuni, cade în dogmă. Un Adevăr prea
rotund naște suspiciuni. Iese din descrierea
umanului.
Copleșitoare frecvența epitetelor vast, imens,
amețitor, intens, uriaș, total, nemăsurat, un soi de
imperialism al conștiinței de sine. Prima iubire ca
bucurie calmă și vastă e un episod trecător, căci
„din când în când mă iau cu asalt imagini stranii,
puternice, încărcate de o energie excesivă, bizară,
viziuni care par să urce dintr-un adânc mie
necunoscut, sau par să coboare de sus, dintr-un cer
interior al minții sau chiar de mai departe.” Imagini
pentru care e nevoie de o „minte dilatată” se
succed bruiate de secvențele înguste/anume
îngustate cu „dragule”. „Totul devine complicat,
enigmatic, ca o înaintare bâjbâită printr-un labirint,
dar un labirint ciudat.” Vise despre sex și naștere,
traduse excelent în poeme, naufragiază aici, în
această proză stranie, în căutarea unei „magii
coerente a lumii”. Cutremurul din 1977 aduce în
prin plan moartea ca realitate implacabilă: „Moartea
este”. Apocalipsa intră în scenă zgomotos și străin.
În Luna, citesc un excelent poem lubric, o pictură
însângerată a sexelor, dar de o autonomie seacă,
fără urmări. Iubirea vastă ca lumea e exemplificată
prin spectacolul unui act sexual mecanic și curat
sau prin evocarea unor scene de atracție „interzisă”.
Economia prozei ori a eseului e nesocotită sub
descărcări de fantasme în siajul unor senzații
eterne, arhetipale, repetitive. Cartea e presărată cu
cristale prețioase care se zbat în singurătatea lor
frumoasă. „Poeme” splendide cum sunt cele despre
măruntul dumnezeu ignorant din fiecare ființă;
despre jocul de șah cu sine, cu partea cealaltă, cu
lumea, joc în care figurinele și jucătorii sunt totuna;
despre femeia enormă, rudă cu uriașa lui Baudelaire
etc. par stinghere, în exil scriptural. Cunoașterea
senzorială rămâne cețoasă, căci apelează cu
precădere la o „privire emoționată”.
Creșterea întru feminitate introduce și
argumente greu de acceptat, dosarul se
instrumentează părtinitor, fără a avea nevoie de
părtinire. Femeia narcisiacă din text se opune unui
bărbat neapărat de rând, impermeabil la viziuni și
emoții, unul care înghite leneș „gunoaie sonore și
vizuale”, așezat în fața televizorului „din care curg
în tine toate ororile și grozăviile lumii”. Apoi, nu
doar trupul femeii devine, demonstrația e falsă
chiar și ca metaforă. Sunt exagerări asupra cărora
M. C. revine, de altfel, cu remanieri în mărturisiri
postfactum: „Eu vorbesc în Fem despre femeie, dar
viziunile povestite vor să stârnească anumite stări și
deschideri spirituale și în bărbați, căci abia
împreună, femeile și bărbații pot reconstitui omul
integral”. Femeia sub reflector nu e mai
condiționată de legi și prejudecăți decât bărbatul,
chiar dacă are mai marcate ritmurile lunare și dă
naștere vieții din trupul său. Dar nu despre această
diferență vorbește cartea, ci despre o bolnăvicioasă
emotivitate, indusă de comunitate și cultivată ca
blazon, fără a fi, de fapt, așa ceva. Vârstele Uriașei
sunt hărțuite între sublim și banalitate într-o carte-
manifest despre Adevăr și adevăruri. Evaluarea
individuală a matrioștilor destinale componente cu
acceptarea maleabilei lor implacabilități poate
conduce în cărțile viitoare spre cuvenita integrare
lucidă a părților. Căci orice timp al tău îți este
accesibil atâta vreme cât ai la îndemână gândul,
visul, cartea.
■
Carpe Diem

TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Cercuri concentrice pentru
poezie
| Ion Bogdan Lefter
Pe cele două linii esențiale de acțiune pe care
le-a urmat de-a lungul carierei sale exegetice,
și anume explorarea avangardei istorice și
„critica de poezie” (cronică de carte curentă,
profiluri de autori, prefețe, postfețe ș.a.m.d.), Ion
Pop a avut inițial în vedere două perioade
restrînse: respectiva etapă radicală din aventura
modernității autohtone și prezentul imediat,
postproletcultist. Pornind de aici, zonele sale de
interes s-au extins progresiv, în cercuri
concentrice: alături de volumul de debut,
Avangardismul poetic românesc (Editura pentru
literatură, 1969), s-au așezat versiuni ulterioare și
din ce în ce mai numeroase comentarii
complementare despre insurgențele primei
jumătăți a secolului XX, precum și pagini despre
alți autori din epocă, în articole precum cele
culese în Transcrieri (Editura Dacia, 1976 - despre
Blaga, Bacovia, Fundoianu, Vasile Voiculescu etc.)
sau în Lecturi fragmentare (Editura Eminescu,
1983 - primele trei texte din carte, despre Goga,
Arghezi și Blaga), apoi o jumătate din Jocul
poeziei (Editura Cartea Românească, 1985; ediția
a Il-a, Casa Cărții de știință, 2007 - analize la
temă: Bacovia, Minulescu, Adrian Maniu,
Arghezi, Ion Barbu, Emil Botta, Geo Dumitrescu,
Tonegaru, Stelaru; dintre ei nu puteau lipsi
avangardiștii...), plus monografia Lucian Blaga.
Universul liric (Editura Cartea Românească, 1981;
ediția a Il-a, Editura Paralela 45, 1999); iar
cronicile de întîmpinare
și-au prelungit perioada de aplicație odată cu
trecerea timpului, ajungînd să acopere aproape o
jumătate de secol, cu o atenție suplimentară
acordată - firește - celor trei-patru „valuri” de
autori formați în jurul revistei Echinox, pe care o
condusese în etapa ei cea mai glorioasă de
existență (Ion Pop i-a fost director între 1973 și
1983). ’
Pe aceste linii de continuitate, s-ar zice că de
la o vreme, de prin jurul anului 2000, dacă nu
ceva mai de dinainte, profesorul clujean a intrat
într-o etapă de resistematizare și de rearticulare în
panorame tot mai ample. Avangardismul poetic...
fusese deja rescris și extins în Avangarda în
literatura română (Editura Minerva, 1990). A
urmat o nouă versiune, publicată mai întîi în
limba franceză, ca studiu introductiv la ampla
culegere La Rehabilitation du reve. Une
anthologie de lAvant-garde roumaine (Maurice
Nadeau, Institutul Cultural Român, EST - Samuel
Tastet Editeur, 2006, studiu și selecție de Ion Pop,
cu traduceri preluate), apoi ca Introducere în
avangarda literară românească (Institutul Cultural
Român, 2007). Pe cea din urmă o prezintă singur
ca pe „un fel de compendiu, de rezumat al
cercetărilor pe care le-am consacrat, în ultimele
vreo patru decenii, acestui capitol din literatura
noastră” (Introducere..., Argument, p. 5). E - de
fapt - o sinteză de maturitate deplină, cuprinzînd
„concluziile la care am ajuns și în care credem în
acest moment de bilanț personal”, dar care „au,
din fericire, și procentul lor de provizorat,
promițător de noi dezvoltări” (p. 6). Un eșantion
- în traducere germană, în enormul catalog al
expoziției Europa, Europa. Das Jahrhundert der
Avantgarde in Mittel- und Osteuropa găzduite de
Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik
Deutschland din Bonn în perioada 27 mai-16
octombrie 1994: Der Rumanische Surrealismus (în
Europa, Europa..., ed. Ryszard Stanislawski și
Christoph Brockhaus, 4 vol., Bonn, 1994, Vol. 2,
p. 82-83).
Pe parcurs - două monografii: A scrie și a fi.
Ilarie Voronca și metamorfozele poeziei (Editura
Cartea Românească, 1993; ediția a II-a, aceeași
editură, 2007) și Gellu Naum - poezia contra
literaturii (Casa Cărții de Știință, 2001). De
asemenea - ediții îngrijite de el însuși, precum
Ilarie Voronca, Act de prezență (Editura Dacia,
1972), Ștefan Roll, Ospățul de aur (Editura
Minerva, 1987), din nou Voronca, Zodiac. Scrieri
I și Incantații. Scrieri II (aceeași editură, 1992,
1993), Știri despre Victor Valeriu Martinescu
(Editura Cogito, 1995), Urmuz, Pagini bizare
(Editura Dacia, 1999) sau Sașa Pană, Sadismul
adevărului (Editura Dacia, 2009), și prefețe scrise
la solicitare, ca specialist numărul 1 în avangardă,
la Ilarie Voronca, Interviul. 11 povestiri (Editura
Cartea Românească, 1989), Gellu Naum, Copacul
animal urmat de Avantajul vertebrelor (Editura
Dacia, 2000), M. Blecher mai puțin cunoscut
(ed. Mădălina Lascu, Editura Hasefer, 2000) etc.
Parte dintre textele de mici dimensiuni
adunate în timp sînt culese în Din avangardă spre
ariergardă (Editura Vinea, 2010). Cele mai multe
se ocupă de cîte un autor, de la Tzara la Jacques
G. Costin, Virgil Gheorghiu, Moldov, Grigore
Cugler, Ionathan X. Uranus, Sesto Pals ș.a.
Tratează și autori conecși: Blecher, Eugen Ionescu,
Paul Celan; sau artiști avangardiști, precum
Marcel Iancu ori Jules Perahim. Ocazia poate fi
aniversară sau comemorativă (scrie noi rînduri
despre Voronca la centenarul nașterii aceluia - cf.
p. 63, apoi cînd se împlinește suta similară pentru
Stephan Roll - cf. p. 81, la dispariția lui Perahim -
cf. p. 236 etc.). Impulsul vine din conștiința
incompletitudinii: „Despre Jacques G. Costin [...]
n-am scris prea multe rînduri în glosele mele
avangardiste de pînă acum”, notează undeva
(p. 240), și gînduri similare vor fi declanșat și alte
intervenții. Uneori, Ion Pop face restituiri
documentare efective, inițial comunicate în presa
culturală: dă lămuririle necesare, apoi textele unor
scrisori ale lui Blecher și ale lui Moldov către Geo
Bogza (p. 109-117 și 273-286). În genere, senzația
e că folosește în multe locuri informații detaliate,
extrase cu precădere din publicațiile din epocă, fie
recurgînd la fișele mai vechi, fie reluînd colecțiile
(autorul a lucrat încă din perioada de pregătire a
Avangardismului poetic românesc în fabuloasa
arhivă a lui Sașa Pană, ulterior preluată de fiul
acestuia, Vladimir Pană, și donată la un moment
dat Institutului pentru Cercetarea Avangardei
Românești și Europene - ICARE, fondat în 1998).
Nu uită să plaseze totul în contexte
internaționale: în primul articol din carte e vorba
despre Marinetti și futurism, iar către final sînt
incluse note despre avangarda maghiară, despre
belgianul Georges Linze, colaborator al revistelor
noastre de avangardă Contimporanul și Punct, și
despre „integralismul” lui Pessoa, alăturat celui
din același Punct și din Integral. Ultimul text,
Avangarda după avangardă, aduce tema la zi,
pînă la „întoarcerile” recente ale „extremismului”
de altădată, între timp „relativizat”, integrat în
„marea sinteză «postmodernă»” (p. 396).
De partea cealaltă, a poeziei noastre recente și
actuale, anii din urmă îl găsesc pe Ion Pop scriind
în ritm și mai susținut decît alteori despre
producția editorială la zi (număr de număr în
Tribuna, cu colaborări și la alte reviste), poate
singurul critic rămas pe baricada cuprinderii
panoramice a „genului liric” (mă rog, și...
„narativ-liric”!). Ar urma punerea în ordine a
materiei astfel acumulate. O voință
sistematizatoare se exprimase de la început, din
Poezia unei generații (a doua sa carte, Editura
Dacia, 1973). Acum, autorul nostru trece la
recapitularea echinoxismului, publicînd mai întîi o
selecție din versurile publicate în lunarul
studențesc clujean, Poeții revistei Echinox.
Antologie (1968-2003) (Vol. I, Editura Dacia,
2004), apoi o amplă culegere de texte ale sale
despre aceiași autori, sub titlul „Echinox”. Vocile
poeziei (Editura Tribuna, 2008) - și ar trebui să
vină la rînd alte experiențe postbelice, pe care le-a
tot urmărit, le-a tot analizat. Poate că sar alte
cîteva etape intermediare, însă sînt tentat să
întrevăd pe atare direcție o posibilă istorie a
poeziei românești de după al Doilea Război sau
de după proletcultism sau a întregului secol XX,
prelungit în XXI; dacă nu una generală, de la
începuturi și pînă azi!
Să adaug în context că despre o viziune
integratoare ne-ar putea oferi unele date și
travaliul profesorului universitar, schițele de epoci
din cursurile sale ori din - bunăoară - referatele la
teze de doctorat îndrumate sau recenzate,
coordonările și colaborările lexicografice, în
primul rînd cea pe care și-a asumat-o ca lider de
colectiv, semnînd Dicționarul analitic de opere
literare românești, publicat mai întîi în patru
volume succesive (Casa Cărții de Știință, 1998,
1999, 2002, 2003), apoi compact, într-o a doua
ediție, în două tomuri masive (aceeași editură,
2007). Vezi și contribuțiile la dicționarul Scriitori
români, coord. Mircea Zaciu, Marian Papahagi,
Aurel Sasu, Editura Științifică și Enciclopedică,
1978 și versiunile ulterioare.
Cu sau fără o viitoare cuprindere globală a
domeniului, cercurile concentrice ale operei lui
Ion Pop tot despre o viață consacrată poeziei
vorbesc. Nu uit că a scris cîteodată și despre alte
genuri, mai ales despre critici, cu spectaculoasele
contextualizări europene - franceze, elvețiene... -
din cele două volume de Ore franceze (Editura
Univers, 1979; Vol. II, Editura Polirom, 2002) și
din nu puține articole și studii conexe; mai sînt și
alte filiere laterale, intervenții mai academice sau
eseuri diverse (de pildă analizele de jurnale și
amintiri din Viață și texte, Editura Dacia, 2001),
note de opinie și ce se mai adună de-a lungul
anilor și deceniilor; dar direcția principală rămîne
exegeza poeziei. Chiar și avangarda întreagă poate
fi integrată - măcar metaforic - genului, căci
prozele sau exercițiile dramaturgice ale unor
Urmuz & comp. sînt și ele „jucate”, excentrice ori
absurde, esențialmente poetice, nu-i așa?! După
cum nu trebuie uitat nicio clipă că, de-a lungul
deceniilor, seriosul profesor și critic, sobrul
comentator al versificatorilor de ieri și de azi,
calmul, echilibratul, aparent imperturbabilul
exeget s-a manifestat constant și ca poet el însuși,
autor de volume de fină sensibilitate, confesiuni
cenzurate de o pudoare eufemizantă, dar
transmițînd - totuși - certitudinea că provin
dintr-un fond de profunzimi patetice pe care
autocontrolul intelectual îl păstrează departe de
ochii lumii, îngăduind doar emisii „onorabile”, cu
elegante contururi.
Iată - vasăzică - o posibilă interpretare a unei
opere critice și a unei vieți consacrate exegezei de
poezie: soluție de disimulare a propriei naturi
poetice...
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Terapeutica vieții contemplative
| Vianu Mureșan
„Adevăratul filosof nu doar speculează,
el se transformă. Omul este propria lui
carte de studiu, trebuie să-i întoarcă paginile
°i să-i descopere Autorul.”
Jean-Yves Leloup, A avea grijă de ființă, p. 55
Ofilosofie care nu °tie să devină
terapeutică, ajunge să se transforme mai
devreme sau mai târziu în boală. O boală
a minții, un exces de speculație care nu face decât
să escamoteze în mișcări laterale și pași de dans
incapacitatea de-a oferi gânduri pure, adică
efulgurări iluminate cu ajutorul cărora să simți
mintea instalată în rețeaua armonică universală.
Speculația - adică cinetica înlănțuirilor de
propoziții cu legătură tematică între ele în
căutarea unui nucleu de sens, a unei idei care să
justifice rețeaua articulării și compoziției - nu
este, cum greșit ar dori să insinueze marii ei
performeri, o dezvoltare sau desfășurare analitică
a unui gând pentru a-l face mai ușor de priceput.
Speculația este o coregrafie mentală motivată de
expresivitatea ei estetică, respectiv kinestezică, un
joc al cărui miză este derularea exuberantă a
propriei structuri labirintice, din care la sfârșit să
nu mai simți dorința de-a ieși. Un joc a cărui
uimire de sine dezvoltă efectul narcotic al nevoii
de repetiție, o stare de autohipnoză dianoetică.
Dar, în același timp, o astfel de filosofie poate
ajunge și o boală culturală, respectiv o modă ușor
de deprins și imitat pentru anumite inteligențe cu
educație abstractă susținută și cu un puternic
mimetism analitic, menită a prezenta în concepte
și propoziții rafinate toate reacțiile reflexive ale
minților a căror calitate primă este sagacitatea, iar
nu puterea de pătrundere intuitivă. Nicidecum
vastitatea cuprinderii contemplative, care ar putea
fi, corect înțeleasă și practicată, cea mai utilă,
precum și cea mai verace formă a activității
mentale. Ceea ce este vorbăria în planul expresiei,
„bavardajul” de care amintea Heidegger, este
speculația abstractă în planul activității mentale -
un curent de gânduri formal corelate într-o rețea
argumentativă, întreținut de o energie intențională
ce și-a uitat sarcina originară: menținerea în
unitatea Ființei sau, dacă îndepărtarea/amnezia
s-a produs, revenirea cât mai grabnică pe calea
contemplației la aceasta. Este, desigur, un
postulat, însă orice proiect teoretic, pentru a fi
derulat sistematic are nevoie de postulate, în lipsa
cărora viața mentală n-ar fi decât un roi de
tentații oarbe, un balet de acrobații extravagante.
Cu un termen mai familiar, această cinematică
vicioasă a gândirii speculative este numită
filosofare, iar obișnuința de-a filosofa a contribuit
Călin Raul Anton
Dimineața la Saint Tropez
semnificativ, poate decisiv la decadența modernă
și contemporană a filosofiei. În loc să contribuie
la găsirea unității contemplative a lumii, adică a
Ființei, aceste jocuri de filosofare ocazionate de
teme diverse, în sine interesante multe dintre ele,
nu au făcut decât să mențină mintea în
captivitatea pasionată a speculației. Este ceea ce
am putea considera o concupiscență retorică
interioară, o patologie de tip erotic, prin
atașamentul obsesiv de teme și obiecte
contingente, eventual la modă. Pe scurt, eșecul
filosofiei este chiar înclinația vicioasă a filosofării.
Nu orice amator, dar nici măcar profesioniștii
filosofării nu sunt filosofi în înțelesul pe care
vrem să-l relevăm aici - acela dat de Filon
Alexandrinul terapeuților, așa cum apare în
cartea lui Jean-Yves Leloup, A avea grijă de ființă
(Filon și terapeuții din Alexandria), ed. Elena
Francisc Publishing.
Cine sunt terapeuții? După ce ne împăcăm cu
gândul că această confrerie de adoratori metafizici
ar putea fi imaginată de gânditorul alexandrin,
combinând modul de viață al esenienilor cu cel al
pitagoreicilor și credința monoteistă profetică a
lui Moise cu metafizica platoniciană a Unității,
putem merge mai departe în direcția descrierii
principiilor lor de viață și activitate spirituală. În
perspectivă istorică este important de dovedit că
o astfel de comunitate a existat, ceea ce din
tratatul lui Filon și comentariul lui Jean-Yves
Leloup încă nu rezultă convingător. Dar, sub
rezerva că am putea avea de-a face cu o societate
utopică, rigoarea principiilor comportamentale și
teoria pe care își construiesc stilul de viață merită
din plin interesul nostru.
Despre terapeuții din Alexandria, Filon ne
spune că sunt o comunitate mixtă, compusă din
bărbați și femei de toate vârstele care trăiesc în
afara cetății, într-un loc prielnic vieții
contemplative, degrevați de sarcini publice,
eliberați de ambiții și dorințe. Locuințele lor sunt
simple, menite a-i feri de căldură și frig,
îmbrăcămintea austeră, iar hrana compusă doar
din pâine, sare și apă. Nu mănâncă niciodată
înainte de apusul soarelui, considerând că lumina
zilei este menită practicilor de natură filosofic-
contemplativă. Fiecare locuință are un fel de altar,
un sanctuar în care fiecare se dedică unei
celebrări religioase individuale. Alcool nu
consumă deloc, iar de la un nivel în sus al
dedicației contemplative soții nu mai trăiesc
împreună, fiecare consacrându-și în totalitate
timpul și energia meditației. Nu sunt asceți în
sensul monastic, dar promovează castitatea în
cuplu și sunt convinși că rostul vieții umane nu
este înmulțirea trupească, ci nașterea de fii
spirituali. Singurele serbări la care participă în
comunitate sunt un fel de banchete mistice,
cuviincioase și sobre, la care se consumă doar
pâine, sare, eventual ceva condimente, apă rece și
se celebrează Unitatea dumnezeiască în scopul
reunificării sufletului cu aceasta.
În viața practică terapeuții pot face orice
meserie utilă pentru traiul simplu al comunității.
Activitatea lor practică se înscrie într-un proiect
de ecologie socială, adică într-o profilaxie etică și
o terapeutică integrală, unde trupul și sufletul
individuale sunt tratate prin dietă și contemplație,
dar integrate trupului și sufletului colectiv. Nu se
poate obține sănătatea trupului fără cea a
sufletului și nici cea individuală fără cea socială.
I-am putea spune, cu un termen de azi, medicină
holistică, însă vom vedea că este ceva mai mult
de atâta, deoarece scopul lor este incomparabil
mai înalt decât întremarea vieții - ei vizează un
scop de tip ontologic. Ei promovează o terapie a
Ființei, convinși că orice maladie este semnul
fisurii în relația cu Ființa divină, deci o deficiență
onto/teologică. Autorul alexandrin rezumă foarte
convingător filosofia de viață a terapeuților:
„Dacă se numesc Terapeuți, este și din cauză că
au primit o educație în conformitate cu natura și
sfintele legi, și deoarece au grijă de Ființă
(therapeuen to on), care este mai bună decât
Binele, mai pură decât Unul și anterioară
monadei.” (p. 30)
Fiecare terapeut deține în sanctuarul său Legile
sfinte, cărți de oracole și imnuri sacre, cărțile
profeților biblici, și cea mai mare parte a timpului
și-o dedică interpretării alegorice a Torei, al cărei
echivalent cosmologic îl găsesc în natură, a cărei
versiune psihologică o constituie lumea viziunilor
și viselor individuale. Scripturile, Natura și
Sufletul au același statut de semne și alegorii ale
voinței neștiute a lui Dumnezeu (p 77). Deci,
dezvăluirea adevărului și apropierea de
Dumnezeu presupune interpretarea
comprehensivă convergentă a celor trei registre în
care e desfășurată Scriitura divină. Comentatorul
francez al lui Filon arată o subtilitate a
pătrunderii extrem de rafinată, atunci când
asociază sensului vieții contemplative puterea de
ascultare și puterea viziunii, ambele menite
refacerii intimității cu Logosul divin: „Pentru
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Filon, a asculta o formă sensibilă oarecare
înseamnă să o percepi întotdeauna ca fiind ecoul
unei voci mai tăcute și mai înalte. Urechea sa,
lipită de scoarțele și mușchiul de copac ale lumii,
aude apropiindu-se pasul lui Dumnezeu. Natura
reprezintă corpul Logosului, învelișul de carne al
Cuvântului increat, a cărui tăcere trebuie să o
lăsăm să rezoneze în noi, tăcere care ne va
conduce către pridvoarele prăpăstiilor ce
înconjoară «unica Ființă». Atunci când Logosul
nu-și vorbește decât lui însuși sau propriei sale
origini, nu ia nicio formă; doar atunci când se
îndreaptă spre Celălalt sau spre un Altundeva
devine lumesc și se întrupează.” (p. 75)
Ceea ce dă terapeuților prestanță mistică °i
înălțime spirituală este faptul că „Dumnezeu este
mereu prezent în mintea lor” (p. 36). Această
afirmație filoniană ar putea fi derutantă dacă nu
încercăm să o lămurim puțin. Prezența unui
lucru în minte presupune ca acesta să ia o formă
sau mai multe forme. Însă, conform credinței
mozaice pe care terapeuții o îmbrățișează,
Dumnezeul nu poate avea formă. Forma, până și
cea mentală l-ar transforma în idol - un idol
metafizic. Cu toate acestea, ceva lipsit de formă
devine prezență în mintea terapeuților. Este
vorba, desigur, de o cale apofatică, adică via
negativa prin care adoratorul mistic se
împărtășește cu ceva pe care nu-l vede, nu-l
reprezintă și nu-l înțelege, dar a cărui prezență
transcendentă o resimte, cu atât mai acut cu cât
nu încape într-o imagine, într-un cuvânt sau
concept. Filon exprimă prin două apoftegme
intimitatea mistică a terapeutului cu un
Dumnezeu ireductibil a cărui prezență îi
constituie preocupare constantă și crez: „ A-l
atinge pe Dumnezeu înseamnă să-l știi de
neatins.” și „A-l vedea înseamnă să vezi că e
invizibil.” (în De posteritate Caini, citat la p. 66).
Rare sunt tezele misticii apofatice mai adânc și
cu miez formulate decât aici.
Într-un rezumat simplu, stilul de viață al
terapeuților ar putea fi redat astfel: uitarea
Ființei, îndepărtarea de Dumnezeu, Unicul și
Principiul nu este doar ignoranță, ci și boală.
Toate maladiiile sufletului, care antrenează apoi
boli ale corpului, derivă din această boală
originară. Este boala diviziunii, a smulgerii din
integritatea principiului divin. Această boală
deopotrivă metafizică, sufletească și trupească are
un remediu. Remediul ei este viața contemplativă
prin care se reface unitatea cu Dumnezeu,
redobândindu-se în același timp armonia cu
lumea și inteligibilitatea Logosului diseminat
alegoric în viață, Scriptură și vise. De înțeles este
faptul că viața contemplativă nu înseamnă
pasivitate, ci chiar activitatea fundamentală de
restituire a naturii originare a omului, de
restaurare a naturii vizionare, redobândire a
acuității sensibile la Limbajul lui Dumnezeu.
Terapeutul știe că viața lui este o alegorie în care
poate dezlega misterul ultim al vieții prin
contemplație și interpretare. Actul contemplativ îl
reintegrează sursei sale divine, iar abilitatea
hermeneutică îi luminează enigma existenței. El
devine sfânt și iluminat. Asta însemnează
desăvârșire și mântuire pentru el. Grija de sine și
grija de Dumnezeu sunt pentru el unul și același
gest. Este deopotrivă un terapeut al Ființei și un
loc de consacrare a unității omului cu universul
și cu Logosul din a cărui activitate emană. Nu
poate exista un sens mai înalt, nici o îndeletnicire
mai respectabilă a filosofiei. Această lecție a
terapeuților ar trebui mereu și mereu reamintită
și, de ce nu, urmată.
■
lecturi
Poezia Angelei Marinescu (I)
| Ion Pop______________________________________________
Factura expresionistă a poeziei Angelei
Marinescu s-a evidențiat de timpuriu, încă de la
debutul din 1970, cu Sânge albastru. Poeta
afișa atunci o figură cumva hieratică, exsanguă,
atinsă parcă de o morbidețe prerafaelită, printre
umbre și melancolii de asfințit și de noapte
trakliene. O senzualitate aprinsă, maladivă, tulbura
totuși în adânc toată această lirică în fond nervoasă,
impulsivă, relativ controlată tocmai prin efortul de
stilizare a gesticii proiectate pe orizont crepuscular
și căpătând o notă de ritualitate. Poeta se includea
în familia “senzualilor”, o stranie culoare carnală
infuza substanțele cele mai pure (“apa senzuală de
botez”), sexualitatea era pusă îndrăzneț în
vecinătatea simbolurilor sacre (“Organul roz de
fetițe/ Acum aprins, orbitor,/ Respiră liniștit/ ca o
cruce lângă o mănăstire”), excesul de frumusețe
chema nu mai puțin șocante gesturi de maculare
(memorabil exprimate), ca și cum fața luminoasă a
lumii nu s-ar putea dispensa de fondul tulbure,
anxios al ființei, ca și cum ea ar ține doar de
suprafețe și de aparențe: “Dimineața aceasta e atât
de frumoasă/ Încât merită să fii josnic./ De pe flori
a început să curgă, în valuri, vopseaua/ Însetații de
lumină au năvălit sub cer”. Paloare, aur de lumină
în stingere, puritate a spațiului și a trupului asociate
sentimentului morții, o atmosferă ușor halucinantă
(“noi, palizi și halucinați”) trimițând și la Poe ori
balada romantică germană, păsări albe, lăsând în
aer dâre de sânge, o “Soră” ca și spectrală, umbra
“geniului”, disimulau o viziune tensionată, care-și
căuta echilibrarea într-o geografie caligrafiată
geometric, secesionist-decorativă, aptă pentru
încadrarea contemplației melancolice. Regimul
oximoronic al acestei viziuni (despre care vorbește
Mircea Martin în Postfața la antologia Probleme
personale, Ed. Paralela 45, 2010), era evident de la
început: “O sălbatică rece și aprinsă sunt/ Căci
înțeleg lucruri barbare”, “O lege pură sunt.//
Subterane tulburi, ca niște fluvii, curg/ și peste tot
zăresc doar trupuri lungi și reci”, “Să dansăm un
menuet lung/ Printre flori adânci și severe./
Mormântul nostru va fi plin de flori”.
În Ceară, apoi în Poeziile din 1974, se prelungea
această ambivalență; “Numai carne și sunet,/
Aprinsă, rănită”, “Absolută și pură,/ Ireală și plină
de primejdii” - sunt alăturări sugestive, care vor fi
împinse mai târziu până la stridență, pentru
aproximarea aceleiași stări, de insolită simbioză între
o violență aproape autodistructivă a trăirii și o
voință nu mai puțin tranșant afirmată de purificare,
dintre tensiunea paroxistică a conștiinței morții și
reveria viziunea unei purificări conviețuitoare cu
pângărirea și macularea. În Poeme albe (1978),
aceeași ecuație va fi reluată - “Trupul înalt, capul
erotic”. Oricum “spațiul îngust al poeziei”, “jocul
pur și abstract” este programatic respins de pe
acum: “Eu strig rătăcindu-mă, îndepărtându-mă
mereu/ De poezie, ca de un lanț prea strâmt”.
Este aici o ars poetica semnificativă, care atrage
deja atenția și asupra procentului însemnat de
programare a stării lirice, în sensul intensificării
ostentative, prin expresie hiperbolică, a stărilor de
spirit, a gesticulației, a ambianței scenice, cum se va
vedea și mai limpede în Structura nopții (1979),
carte de cotitură în scrisul poetei, tocmai prin
această afișare a trăirilor, paroxistice cu voință: “Îmi
provoc eșecul, poezia și moartea,/ Extazul, verde și
necuprins, îl las să alerge/ Liber, îl smulg, să
dispară, îmbrățișând timpul, intens” (Contra-extaz).
Sau, în altă parte: “Cine poate țipa? - Poetul.”, ori:
“Paroxism al vieții, Lumină!”.
Amplul poem ce dă titlul volumului se sprijină
în primul rând pe o asemenea armătură ideatică,
imperfect disimulată, care atrage într-un discurs
pletoric o recuzită expresionistă oarecum
convenționalizată, ce mai păstrează din poemele de
ecou traklian ale debutului prezențe simbolice
precum “pelerinul îmbrăcat în haine zdrențuite”,
călugări care mai “invocă farmecul întunecat” al
nopții, zborul de păsări stilizate sub “ochiul
absolut”, aurul, acum al unei gropi pe care și-o fac
“chinul cu visul. în piața plină de rămășițele sfinte
ale vieții”, - pe scurt, ceva din aerul hieratic,
spiritualizat al mai vechilor peisaje devenite cadre
pentru ritualuri cvasi-liturgice. Numai că aici se
clamează un soi de manifest poetic întemeiat pe
contraste radicale de culori tari, cu mult sânge și
negru nocturn, cu poziționări foarte adesea
exclamative ale subiectului liric (“Fântână rămasă în
deșert!”, “Steag ireal!”, “Te salut, te primesc, sunt
pregătită pentru cele mai/ Adânci/ Împliniri ale tale.
Noapte. Drum al iubirii veșnice”, “Columb închircit!
Lumină ce piere!” etc. Depozitul expresionist de
imagini e reciclat și distribuit între calificative ale
eului și ale decorului în care are loc rostirea
accentuat retorică, amestecând abstracțiuni (Răul,
neantul, nimicul, absolutul, ființa) și imagini cu linii
deplasate grotesc: “guri schimonosite”, „brațul meu
chircit pe lira otrăvitoare”, “voi toți ce puneți stavilă
luptei cu întunericul, cu neantul,/ Cu nimicul ce
crește fără măsură”, “prietenii fug smintiți”, “ființa
îmi sapă cu propriile ei mâini în propriul piept ca
într-un infern/ Larg și întunecat”, “Pasărea sfântă
zvârcolindu-se-n praf înalță un imn candorii”,
“liniștea se contopește cu trupul de foc al luptei
continue/ Pentru desăvârșirea vieții, pentru
renașterea ei până la energie pură”.
Pe același parcurs, figura subiectului se
conturează în solidaritate cu aceste date ale
cadrului simbolic: făptura poetei se propune ca
“veșnic neliniștită, pe un țărm pustiu”, “tăioasă și
rece ca oțelul în fața propriului (său) întuneric”,
regăsindu-și “pretutindeni. starea de neliniște și
arta de a (se) îndepărta”. Numita relație
oximoronică a stărilor de spirit și a imaginarului
care o aproximează se regăsește mereu în aceste
versuri cu accentuat caracter de manifest, ce nu
ezită să mărturisească tocmai această “artă»,
E
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
echivalent al calculului rațional al efectelor poetice:
“Să-ți înjumătățești ființa, adăugându-ți sensurile cele
mai reci” - de unde și motivul tăierii, ca acțiune
specifică acestui mod de a vedea lumea, cu o
rațiune înfierbântată, cu deschideri spre visceralitate
și imediate reorientări către "absolutul”
contemplației detașate: “Tăișul cuțitului meu/
Devine instrument spiritual perfect./ Setea îmi
devine cel mai precis sentiment”; sau, și mai
concludent: “Tensiune, ruptură fără margini,
însuflețit ochi albastru/ Tu ești carnea din care mă
hrănesc,/ Cuțit spiritual,/ Creator și procreator, cel
care naște mereu geometrii./ Tensiune a creierului
meu ajuns el însuși/ Mormânt crucial/ Cu mari
bătăi de aripi încremenite pentru totdeauna”; și încă:
“Noapte, strig, lasă-mi mie triunghiurile, romburile,
tetraedrele/ și figurile perfecte ale nesfârșitului tău
creier!/ Dă-mi mie energia ta înghețată, nu vreau să
fiu nici actor/ Nevăzut dar nici banală rătăcire, nici
clovn obscen, dar nici/ Frumusețe strict fizică,/ Tu
ești armonie a dizarmoniei, cuțit oportun și
întunecat!”. Și e semnificativ că asocieri precum:
“energie întunecată”, “splendoarea și liniile
geometriei negre” revin, învecinând aceeași
dezlănțuire ca și senzuală a subiectului cu nevoia de
rigoare și ordine. Elocvent e și faptul că, într-un
poem care este, în esență, un imn către noapte
(trimiterea la Novalis și chiar la Eminescu, făcută de
Mircea Martin, vine imediat în gând) a dispărut ca
și complet fiorul de sursă romantică, trăirea
reculeasă a misterului nocturn, și că imaginarul
confuziei cu întunericul tainic e înlocuit cu o
detașare rațională mărturisită direct, “noaptea” fiind
atrasă mai degrabă în zona reflecției abstracte,
devenind. “meta-noapte”: “Noapte, timp în sine,
structură a ființei mele,/ Meta-noapte și noapte
obiect, fă-mă să pătrund înțelesul/ Celor două mari
configurații ale vieții mele:/ Cosmicitatea ei, rigoarea
ei cosmică, amplu amfiteatru/ În care luptă și mor
doar zei,/ Matematica ei absolută,/ Și tensiunea,
puritatea în fața stelei străvezii/ Himeric spațiu
nuclear, infinit rău,/ Pierzanie tristă, cuib rătăcit fără
sens”.
În mod normal, astfel de propoziții declarative,
inserții abstract-reflexive abia sprijinite pe câte o
metaforă, mai curând dăunează poeticității, căci
traduc prea direct starea de spirit. Angela Marinescu
nu evită acest pericol, de fapt dublu, - al unor
hiperbolizări retorice de atitudini întoarse către
emblematica expresionistă consacrată, și al acestei
reflecții ce explicitează mesajul -, însă până la urmă
alchimia dă rezultate, discursul aluvionar, mixtura
de cugetare și imaginație lirică se inflamează pe
parcurs, ramele programului suportă presiuni
benefice din partea unei fantezii puternic
evocatoare, încât din magma cu zgură solidificată ce
curge pe versanții textului se ridică adesea,
biruitoare, o flacără cu adevărat imnică, între
parametrii tensionali amintiți. Am putea aproxima
starea aceasta în formula “ardență programatică”, -
liniile cugetării meta-poetice se sudează tot mai
organic cu discursul confesiv, aproximând, poate,
acea “poezie concretă” pe care poeta declară
într-un loc că a început târziu s-o iubească, -
“poemul care să mă reprezinte” - și care își asumă,
de fapt, mai puțin o autentică priză la “real”, ci pare
a interpreta “concretul” în înțelesul directeții unei
confesiuni-reflecție, asumate spectacular, în tonuri
apăsate, cu mijloace retorice în sprijin: “Stihie
întunecată, acum când sensurile tale încep să
alunece!/ Imagine desfigurată, culme descompusă,
carne supraartistică!/ Călătoresc, cu ardoare, îndărăt,
îmi lipsește/ Vela strălucitoare și vântul puternic./
Chip ascuns printre măști imaginare, ființă însetată
și arsă,/ Chip abia ghicit prin fumul zării senzuale,/
Nimic nu poate fi mai plin de iubire și de
senzualitate abstractă/ Decât spațiul zării plin de
ceață./ Decât mâna chinuită a călătorului grăbit să-ți
ofere/ Libertatea lui rănită. Iar mă cuprinde teama./
Unde e pieptul meu să-l mai sfârtec o dată,/ Unde
îmi sunt mâinile să le arunc la câini./ Vultur orb!
Hoit alb!/ Urăsc acest popas nevăzut, reîntoarcerea
mă umple/ De patima ironiei”. Deschiderea
vizionară apare tocmai la timp, subliniată de versuri
impunătoare care vin după formula revelatoare și ea,
exclamativă, “Liturghie ezoterică!”: “Lumină, ia-mi
ochii!/ Pe zăpada imaculată urmele nopții cad ca
niște lupi de fier/ Își culcă boarea./ Se văd acum
viermii putrezi și sângele-nvierii./ Transparența
morții și viața cea opacă”.
Așadar, “senzualitate abstractă”, care apare după
o “crucificare abstractă”, “floarea adâncă a luminii
întunecate”, față în față cu, în alte pagini, “un
priveghi aprins, un pătrat bântuit de patimi cerești
și senzuale”. Popozițiile de manifest lirico-reflexiv
sunt prinse în cele din urmă în suita pasionată de
invocații, dispuse anaforic, chemată să întărească,
supralicitând, sugestia finală, de culoare imnică:
“Forță a vieții, serafică, ritual sufocant,/ Început și
sfârșit, luptă continuă între posesiune și detașare,/
Între rafinament și echilibru, între sensibilitate și
putere!/ Ritual al posesiunii! Ritual al detașării!/
Ritual ce ocolește creierul nopții înflăcărat,/ Ritual
imprecis ca o sămânță umflată,/ Imprecizie a vieții,
a forței, cenușă măcinată de vânt./ Lumină, tu ești
începutul discursului propriu-zis,/ Bucurie de a trăi”.
Iar la capătul poemului, încă o invocație,
rezumativă: “Paroxism al vieții, Lumină!”.
■
(continuare în numărul următor)
imprimatur
Subistoria cioraniană
Ovidiu Pecican
n 1935-36, pe când avea douăzeci și patru
de ani, Emil Cioran făcea critica fizionomică
a României, după cum formula Marta Petreu
în monografia Cioran sau un trecut deocheat
(ed. a 3-a, Polirom, 2011, pp. 149-166). El
formula drastic că suntem „un popor care n-are
istorie", că „România este geografie, nu este
istorie". Faptul îi stârnea stupori: „Doamne! ce
vom fi făcut o mie de ani?! [...] O mie de ani s-
a făcut istoria peste noi; o mie de ani de sub-
istorie". Iar în alt loc revenea: „O tristețe
infinită mă cuprinde de câte ori mă gândesc
cum o mie și atâta de ani ne ascundeam prin
păduri și munți de frica dușmanului, adică de
propria noastră frică" (E.M. Cioran, Schimbarea
la față a României). Tânărul autor relua, de
fapt, o temă pe care chiar pe atunci, în 1936
Lucian Blaga o dezvolta amplu, într-un eseu
rotund care devenea un capitol de mare impact
al Spațiului mioritic, volumul secund al Trilogiei
culturii publicat chiar în acel an. După Blaga,
„Începuturile românismului coincid . cu o
«retragere» din «istorie», și din toate
posibilitățile ei ritmice și dialectice, într-o viață
nu lipsită de cultură, nu despoiată de forme, dar
anistorică. Pentru câteva veacuri viața pre-
românească și apoi românească a fost nevoită,
sub presiunea evenimentelor, ce se desfășurau
fulgerător pe drumurile și în văzduhul Daciei, să
renunțe la «istorie», să se retragă adică într-o
existență organică-sufletească, oarecum
atemporală. [.] Pre-românismul s-a retras
gasteropodic în scoica sa, unde în veacurile de
somn aveau să se înfiripe întâiele determinante
ale matricei sătești, mai adesea însă în cătune de
munte sau în stânile ciobănești. (L. Blaga,
„Evoluție și involuție", în Trilogia culturii,
București, EPL, 1969, p. 227)
Ideea argumentată de filosoful trilogiilor
plutea, în acel moment, fără îndoială, în aer,
căci, acordând un interviu aniversar („Liviu
Rebreanu, cincizeci de ani de viață") apărut
inițial în publicația Credința, în partea secundă
a acestuia - inclusă în nr. 603, din 30 noiembrie
1935, la p. 5 -, romancierul ardelean observa că
„Poporul nostru e în momentul de față în
ipostaza lui Parsifal care se deșteaptă la lumină.
Acum, după ce timp de o mie de ani o mare
mulțime de români au trăit sub pământ, abia
acum a ieșit la lumină" (L. Rebreanu, Opere, vol
21, București, Ed. Minerva, 2000, ed. de Niculae
Gheran, p. 272). Trimiterea lui Rebreanu se
făcea, desigur, la stăpânirile străine succesive în
raport cu care românii se văzuseră constrânși la
o existență subalternă. Abia unirea de la 1
decembrie 1918 marcase punctul incandescent al
saltului în istorie, creând posibilitatea „ieșirii la
lumină", a creației de civilizație, ca și a celei
culturale, în nume propriu, fără presiuni și
constrângeri exterioare, îngăduind actualizarea
potențialului și a latențelor creative.
Emulație sau un laitmotiv al momentului
istoric respectiv, plutind în aer, revenind pe
buzele celor care încercau o reflecție referitoare
la prezent și viitor, sub impactul unei moșteniri
insuficient de recompensante a trecutului?
Cercetări ulterioare o vor elucida, poate.
Deocamdată, să mai notez că în deschiderea
conferinței ținute la Berlin, în iunie 1943, de
Constantin Noica, sub titlul Ce e etern și ce e
istoric în cultura românească (vezi C. Noica,
Pagini despre sufletul românesc, București, Ed.
Humanitas, 2008, pp. 7-35), demersul
investigativ pornea de la un citat din
Schimbarea la față a României care repunea
problema după cum urmează: „De ce noi,
românii, etnic vorbind mai omogeni decât
germanii, a trebuit să așteptăm soarta o mie de
ani? Situația geografică defavorabilă, neprielnică
condițiilor istorice, năvăliri barbare, vecini
sălbateci? Dar acestea ar fi trebuit să fie motive
în plus de afirmare, elemente de mărire proprie,
dacă pornirea de a face istorie, pornirea oarbă și
primordială, ne-ar fi aruncat irezistibil în
vârtejul universal. Astăzi la ce-am ajuns? La
voința de a face istorie. Cine a înțeles acest
lucru este lămurit cu tragedia culturilor mici, cu
tot ceea ce e rațional, abstract, conștient în
tragicul nostru". În mod evident, Cioran
răspundea în acest fragment teoretizării
încercate de Blaga, dar părea să își exprime
scepticismul și față de gândul lui Rebreanu că
momentul interbelic putea scoate România de
sub semnul unui destin rău, marginal.
Procedând astfel, Cioran nu exprima doar o
opțiune temperamentală și caracterială sceptică,
alimentată de lecturi din Schopenhauer și
Nietzsche. Ca fiu de preot, el dezvăluia și o
consonanță - urmărită lucid sau subconștientă,
greu de precizat - cu textul biblic. Aproximativ
între anii 626 - 586 î. Hr., profetul Ieremia își
nota mesajul divin după cum urmează: „Că așa
1O
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
a zis Domnul: „Toată țara va fi pustiită, dar nu
o voi nimici de tot. [.] De strigătele călăreților
și ale arcașilor țara întreagă este pusă pe fugă;
toți vor fugi în pădurile cele dese și se vor sui
pe stânci; toate cetățile vor fi părăsite și nici
un locuitor nu va mai fi în acestea. Și tu,
pustiito, ce vei face?” (Ieremia, 4: 23-30)
Avem aici, nici mai mult, nici mai puțin,
decât situația arhetipală a scoaterii din istorie a
unei populații pe o durată determinată. Nu
este vorba despre nimicirea ei, după cum
neechivoc se precizează, ci numai despre
trecerea sa în. subistorie. Instrumentul acestei
treceri este inamicul, dușmanul, cuceritorii.
Soluția în fața cavalcadei acestora se
profetizează că va fi retragerea la munte și prin
păduri. Nimic mai. românesc decât asta!
Nu trebuie uitat că Cioran era fiul unui
preot ortodox, al celui din Rășinari. La fel, și
Blaga provenea dintr-o familie sacerdotală, cea
a părintelui Isidor Blaga, nemaivorbind că
Lucian însuși studiase teologia ortodoxă.
Accesul la resursele biblice nu putea fi, în
asemenea condiții, decât la îndemână, timpuriu
și suficient de intim pentru a întipări bine în
minți puternicul mesaj al ieremiadei. Nici lui
Rebreanu, provenind din aceeași lume
ardelenească pe care, cu o excelentă intuiție,
Nicolae lorga o numise o lume de „sate și
preoți”, nu-i putea rămâne străin textul
veterotestamentar de referință, ca fiu de dascăl
rural din zona Năsăudului ce se afla.
Rămâne de remarcat că, ardeleni cu o
suficient de aprofundată educație religioasă,
toți cei trei numiți aici au preluat, în
tentativele lor de a înțelege și explica realitatea
presupusă a „golului” istoric românesc de dura-
tă milenară, paradigma profetică, aplicând-o
vicisitudinilor migrațiilor și succesiunilor de
puteri și dominații politice mai mult sau mai
puțin efemere asupra românilor. Tentativă
metafizică, întemeiată pe o sensibilitate la
teologie și cu apetit față de escatologie, teoria
retragerii în subistorie formulată argumentat de
Lucian Blaga și exprimată fulgurant și patetic
de Emil Cioran conturează o anumită așezare
în raport cu filosofia istoriei aplicată trecutului
românesc.
Marta Petreu are dreptate să constate că
tânărul Cioran, autorul Schimbării la față a
României răstoarnă raportul dintre cauze și
efecte atunci când spune că „Deficiențele
actuale ale poporului român nu sunt produsul
«istoriei» sale; ci istoria aceasta este produsul
unor deficiențe psihologice structurale”,
rezolvând chestiunea în cheie herderiano-
spengleriană (prin recursul la Volksgeist).
Dincolo însă de situarea în răspăr față de Blaga
în raport cu descifrarea enigmei tăcerii de o
mie de ani a românilor, și în răspăr cu
optimismul - implicit - rebrenian, Cioran
rămâne cantonat în aceeași viziune asupra
trecutului, alimentată subteran de vituperările
profetului Ieremia.
■
sare-n ochi
Mentalitate democratică pe
Dîmbovița (II)
I Laszlo Alexandru
Avem, pe de altă parte, reacțiile Uniunii
Scriitorilor, care s-ar caracteriza, în opinia lui
Daniel Cristea-Enache, prin free style. Umorile
președintelui și relațiile sale personale cu cei vizați i-ar
condiționa atitudinile față de colaboraționiștii cu
Securitatea. În realitate lucrurile stau, însă, mai
nuanțat. Pînă cu ceva timp în urmă, Nicolae
Manolescu s-a ilustrat printr-o pasivitate tendențioasă.
A publicat în România literară pagini de filaj și
delațiune care-i vizau pe unii scriitori (ca victime) -
dar nu și pagini de turnătorii ale scriitorilor (în
ipostaza de complici ai călăilor). A solicitat de la
CNSAS limpezirea situației celor din conducerea
Uniunii Scriitorilor. A primit unele rezultate la cererile
sale, dar nu le-a adus la cunoștința opiniei publice
(vezi pe acest subiect și polemica mea Adevăruri, în
Tribuna, nr. 191/16-31 august 2010, p. 14).
Mai apoi lucrurile s-au precipitat, cînd în presă au
transpirat, din direcția CNSAS, informații privind
turnătoriile lui Ioan Groșan și Nicolae Breban. A mai
venit și mărturisirea lui Ioan Es. Pop. În această ordine
a lucrurilor, autorul Buneivestiri - reputat pentru
stîngăciile sale nu doar lingvistice - a făcut gafa de a-l
ataca (cot la cot cu partizanii săi) pe N. Manolescu, în
semn de reproș pentru insuficienta protecție întinsă de
breaslă. Iar Manolescu a replicat. Criticul literar nu s-a
vădit deranjat, nici măcar atunci, de josnicia turnători-
ilor prestate la Securitate. El era șocat doar de prelun-
girea carnavalului ipocriziei. “Recunosc că ceea ce m-a
împins să scriu aceste rînduri, ca și acelea despre Ioan
Groșan de acum cîteva săptămîni, n-a fost, la drept
vorbind, ceea ce am citit în dosarele lor de la CNSAS,
ci felul în care cei trei s-au justificat. Groșan a continu-
at să mintă în interviul din Evenimentul. Nici usturoi
n-a mîncat, nici gura nu-i miroase. Breban s-a dat de
trei ori peste cap, ca personajul din basmul lui
Perrault, și s-a transformat în ditamai căpcăunul anti-
comunist dintr-un amărît de șoricel ronțăindu-și
lașitatea la urechea generalului Pleșiță. Singurul care,
repet, obligat doar de propria conștiință, și-a asumat
vina de a fi colaborat cu Securitatea, a fost Ioan Es.
Pop. Îi exprim aici toată admirația mea. Oare îi vor
urma și alții exemplul?” (vezi România literară, nr.
16/22.04.2011).
Dacă e să dăm crezare cuvintelor scrise de Nicolae
Manolescu, atitudinea lui a variat, în judecarea scriito-
rilor colaboratori cu Securitatea, în funcție de lașitatea
unora de a-și prelungi pînă azi fățărnicia (chiar și în
fața probelor evidente), respectiv inițiativa altora de-a
se confesa din proprie inițiativă. Iată, însă, că vine
Daniel Cristea-Enache și ne povestește că variațiile de
apreciere ale lui Nicolae Manolescu s-au întemeiat pe
relațiile personale ale acestuia, cu unul și altul. Pe ce
dovezi se bazează comentatorul? Mister.
Pentru lumea fascinată de lenjeria intimă a relați-
ilor personale, nu constituie un secret că Daniel
Cristea-Enache și-a pierdut rubrica de la România lite-
rară în urma unui diferend cu Nicolae Manolescu. La
fel de notoriu este faptul că Daniel Cristea-Enache
încasează (inclusiv) salariu de cercetător, în cadrul
unui institut al Academiei Române, cu propteaua ge-
neroasă a lui Eugen Simion. Luăm așadar situațiile
divergente din biografia analistului, le suprapunem
peste percutanța opiniilor sale publice și pricepem
brusc de ce președintele U.S. devine personaj negativ,
iar comunicatele atenuant-edulcorante ale Academiei
constituie un model civic de comportament.
Stupefacția se conturează abia la ipoteza că pînă și
tema gravă a turnătoriei scriitorilor e manipulată la
plata de polițe personale.
În acest context frămîntat, să urmărim mai
departe argumentele prin care Daniel Cristea-Enache
se gîndește să încurajeze deconspirarea scriitorilor care
au turnat la Securitate. Lumina aruncată asupra com-
promisurilor individuale ale unuia sau altuia ar pune,
vezi Doamne, o pată asupra întregii colectivități.
(“Prin ricoșeu sau printr-o bine gîndită sinecdocă,
colaboraționismul lui X sau al lui Y atinge întreaga
breaslă scriitoricească, făcînd din imaginea scriitorului
român ceva lamentabil.”) Comentatorul nu-și
închipuie că, tocmai dimpotrivă, ascunderea cîtorva
colaboraționiști în marea masă a scriitorilor români
aruncă o pată asupra întregii bresle.
Printr-o inefabilă răsturnare a ierarhiilor, analistul
acuză plasarea vinovăției turnătorilor mai presus de
vinovățiile generice ale mecanismului social. (“Într-un
mod pentru mine, inacceptabil, vechea Securitate a
cîștigat partida și în lumea veche, în anii ’50, sau ’60,
sau ’70, sau ’80, dar și în lumea aceasta nouă, în care
vinovatul principal e scos, din nou, intelectualul care a
colaborat - iar nu Sistemul ce l-a constrîns să o facă.”)
În realitate, monstruozitatea mecanismului comunist
n-a încetat să fie o amplă temă de reflecție în soci-
etatea noastră. La asta s-a adăugat, mai recent, medi-
tația asupra “tovarășilor de drum”, care au pus umărul
la perpetuarea abuzurilor. Însă gazetarul cultural ne
cere să descriem mașina, făcînd abstracție de roțile și
angrenajele care o pun în mișcare.
E bine să ne amintim că avem de-a face cu un scri-
itor autodeclarat imun la scenarită. După care tot el se
lamentează, negru pe alb, de “blocarea accesului la
conținutul altor dosare, care ne-ar fi putut edifica. Unii
sînt deconspirați deși, poate, n-au făcut niciodată
jocurile Securității sau, dacă le-au făcut, au fost
«pasivi». Alții sînt conspirați și băgați în funcții înalte
tocmai pentru că sînt în continuare activi. Se ajunge
astfel la o aberație etică.” Dar cine i-a blocat lui
Cristea-Enache accesul la dosare, în cadrul CNSAS? și
cine sînt scriitorii “în funcții înalte”, care sînt protejați
pentru că sînt “în continuare activi”? Cumva Eugen
Simion? Nu știm. Important e că citim un tînăr autor
care, el, este neinfluențat de conspiraționisme. Dar
face efortul de-a ne muta atenția, de la cazurile recent
dezvăluite, spre cele din culise, care-și așteaptă rîndul
și, e-hei, vor fi infinit mai zemoase.
Și ce bun e Titu Maiorescu în casa omului prins la
înghesuială! Daniel Cristea-Enache mai face un hocus-
pocus pentru a-și inocenta colegii de șaibă.
‘Autonomia esteticului, reamintesc, presupune diso-
cierea de valorile eticului și ale etnicului. Opera poate
fi, desigur, «mîncată» și alterată din interiorul unui
program scriitoricesc angajat, dar acest fapt se con-
stată de la prima lectură a cărții, iar nu din parcur-
gerea a cine știe ce document acum dezarhivat.”
Singura precizare este că Titu Maiorescu nu accepta
interferența criteriilor extra-estetice în judecarea creați-
ilor estetice. Daniel Cristea-Enache, dimpotrivă, se stră-
duiește să fluture judecata estetică în sfera relațiilor
sociale. CNSAS n-a discutat despre valoarea literară a
lui Nicolae Breban. În ocurență, Daniel Cristea-Enache
de ce se opintește oare să relativizeze - în numele
“autonomiei esteticului” - gravitatea turnătoriilor lui
Breban pe lîngă Pleșiță? Cine i-a șoptit oare că dosa-
rele de la CNSAS pot fi rezolvate cu șperaclul talen-
tului literar?
Cînd simțim că realitățile ne iau de pe picioare și
ne răstoarnă din leagănul “rezistenței prin cultură” și
al sofist invocatei “autonomii a esteticului”, mai avem
la dispoziție tactica amînărilor, a tragerii de timp. “E
mai bine să nu ne grăbim cu evaluările «definitive» și
(Continuare în pagina 28)
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
dialog
„Așteptarea venirii unei zile
astrale este o iluzie în plus”(I)
| de vorbă cu scriitorul si jurnalistul Dan Culcer
Ștefan Manasia: - Stimate domnule Dan Culcer,
conspectându-vă bio(biblio)grafia, n-am putut să nu
constat datele unei vieți așezate - cu orgoliu și cu o
anume tristețe - sub zodia jurnalisticii. Co-fondator al
revistei Vatra (1971) și fondator, în exilul francez, al
revistei on line Asymetria (2000), ați avut fără îndoială
șansa de a scana, cu maximă fidelitate, atît din interior
cît și din exterior, țesutul social românesc. Cum vă
apare acesta astăzi, după „tranziții succesive”?
Dan Culcer: - După 1944 a fost distrusă o soci-
etate cât de cât structurată și polimorfă, constituită
după 20 de ani de democrație aproximativă, combi-
nată cu experiențe dictatoriale, condusă de oameni
școliți, cultivați, chiar dacă nu toți cinstiți.
Ea a fost înlocuită de o societate dominată și con-
dusă de semidocți de origine sănătoasă, de foste slugi
aburcate în stăpâni, care au continuat exploatarea
organizată de foștii stăpâni — aceștia aruncați la gunoi,
în bărăgane, la Canal și în închisori —, manipulate și
orientate ideologic de minorități coloniale exportate de
metropola moscovită, încuscrite cu elemente ale
burgheziei locale „compradore”, pînă în jurul lui 1964.
Dar lupta dintre național-comuniști și
cominterniști începuse demult, taberele se redefineau
frecvent, imediat după 1944, cu discursul lui
Pătrășcanu de la Cluj, apoi reluată după căderea și
uciderea acestuia, tensiunile cu privirea la Ardeal se
manifestaseră între Ungaria și România, țări comu-
niste, dar diferite, între Gheorghiu-Dej și Matyas
Rakosi, apoi prin eliminarea Anei Pauker și prin acțiu-
nile de temperare ale stângismului, marcate de pildă,
în 1955, printr-un raport de taină, al colaboraționistu-
lui Mihai Ralea, despre «atitudinea intelectualilor față
de regim» și calitatea producției intelectuale, către cine-
va din conducerea PMR, probabil Gheorghiu-Dej,
raport aflat în arhive accesibile azi.
Aceasta fiind situația, se pare că e foarte greu de
înțeles, pentru căutătorii adevărurilor simple, că ace-
leași personaje publice pot avea un comportament
ambiguu, contradictoriu, cu aspecte publice și secrete.
E cazul tuturor celor mai sus pomeniți.
De aceea cred că trebuie depășită imaginea sche-
matică a epocii, în alb-negru. Studiind stenogramele
unor plenare ale Comitetului Central al PMR ale unor
discuții din Biroul Politic, pe vremea lui Gheorghiu-
Dej, texte publicate, mi-am dat seama că nu am citit
niciodată o analiză calmă, nepolemică a procedurilor
conducerii de partid restrânse, în chestiuni economice
și relații externe, politice și economice, de stat.
Fiindcă, dincolo de orice resentimente, România a fost
totuși condusă într-un fel, vreme de 50 de ani de aces-
te persoane iar modul de luare a deciziilor, natura
„inteligenței” semidocților deveniți șefi de țară ar tre-
bui să ne intereseze pentru a le înțelege mobilurile și
acțiunile, nu atât de simple și nici atât de liniare cum
am vrea să credem.
Perioada Dej, de cucerire violentă a puterii, de
eliminare fizică a opoziției necomuniste, sub control
sovietic, a fost urmată o lume pragmatică, condusă de
ingineri, cu visuri de un snobism din ce în ce mai
agresiv, o burghezie roșie ghidată nu doar de dorința
de a construi o lume industrială, conformă dogmei
comuniste, ci și de tensiunea imitației având ca model
burghezia antebelică, într-o societate controlată de un
partid-stat, prin agenții săi, activiștii și securiștii, de
data asta recrutați majoritar dintre autohtoni.
După 1990 am ajuns să fim conduși de securiști
români cu studii superioare, reciclați în oameni de
afaceri capitaliști sau în avocați, deveniți parlamentari,
și de descendenții minorităților coloniale, Ion Iliescu,
Sergiu Celac, Petre Roman, cu semn schimbat, ajunși,
ca unii dintre membrii GDS, experți sau consultanți în
democrație (ziaristul scânteist Silviu Brucan, auto-
proclamat politolog și susținut de cercurile gedesiste),
și-au impus «expertiza» ideologică, de un dogmatism
reversibil, promovați de agenții neocolonizatori ai capi-
talul financiar mondializat (Soros, de care ar fi trebuit
să ne ferim, după principiul Timeo Danaos et dona
ferentes).
Trăim acum într-un stat în care interesele
majorității populației, adică ale românilor, nu mai sunt
apărate și reprezentate cuvenit de către instituțiile și
administrațiile care constituite scheletul țării.
Dacă doar, sau mai ales, „tristețe” se vede dinspre
viața mea, înseamnă că am învățat să mă stăpânesc
pentru a nu se vedea mereu exasperarea, furia și
refuzul tenace al unei astfel de înstăpâniri.
Veți observa că, după 1987, literatura, în sensul în
care mă preocupa pe când trăiam în țară, a devenit
pentru mine o activitate secundă, după un soi de satu-
rație care dăduse semne de instalare încă înainte de
1987, data desțărării mele. De altfel, saturația îmi vine
și din convingerea că printre sursele dezastrului, slăbi-
ciunea rezistenței culturale la presiunea modelatoare și
deformatoare, estropiantă, a comunismului cominter-
nist ca și a celui dinastic, se află tocmai dominanta
literară a formării și autorecrutării intelectualității
active și a scriitorimii române de dinainte de Zaveră.
Două lucruri se pot nota despre rezistența propriu-
zisă la comunism, rezistența activă, armată sau
politică, ambele ilegale. Intelectualii au fost sub-
reprezentați în aceste acțiuni. Ca și minoritarii.
În orice caz, nu se văd anticomuniști unguri în
munți, se văd doar acțiuni politice sau armate
antiromânești ale unor unguri ardeleni sau ale unora
din migranții proveniți în 1940 din Ungaria mică.
Evreii au fost victime în calitatea lor de sioniști,
adică de naționaliști evrei și nu în calitate de antico-
muniști militanți. În cîteva cazuri au căzut victime ale
acțiuni de naționalizare a comunismului local, activiști
evrei comuniști, într-o bătălie internă de partid, pentru
putere. Belu Zilber, Ana Pauker, Mihail Roller, de
pildă. Restul au fost puși pe linie politică moartă dar
fără pierderi substanțiale de influență în alte zone, uni-
versitare, ideologice. Câțiva - ca Leonte Răutu, Ion
Ardeleanu, Ștefan Voicu - au rezistat pînă la capăt,
fără îndoială pentru că efectul combinat al oportunis-
mului lor și al umbrelei cominterniste de care benefici-
au, era cu adevărat eficient. Sau printr-o reciclare posi-
bilă, bazată pe calități intelectuale, profesionale reale,
în cazul unor Paul Cornea, Ion Ianoși,
Ov. S. Crohmălniceanu. Sigur, e vorba de nivele
sociale și de putere, diferite dar care au rămas în relații
de colaborare ambigue, de atracție-respingere, bazate
pe solidarități ideologice și etnice.
Colaboraționiștii timpurii, români sau de alte origi-
ni, de genul Mihail Sadoveanu, Victor Eftimiu, Petre
Constantinescu-Iași, Ștefan Voitec, Gala Galaction,
N. D. Cocea, Sașa Pană, Geo Bogza, Geo Dumitrescu.
Al. I. Ștefănescu, Nina Cassian erau și au rămas
mediocrități. Chiar dacă vreme de o jumătate de secol
s-a încercat să li se creeze tuturor o aură de mari scri-
itori, apoi, unora, de mari opozanți.
Intelectualii români care au căzut victime ale repre-
siunii politice au fost, în majoritatea lor, mai ales inte-
lectuali potențiali, studenți legionari sau nu, care erau
deci militanți nu în calitate de intelectuali ci în calitate
de legionari sau anticomuniști. Iar alții, intelectuali cu
operă manifestată, cum ar fi fost Constantin Noica,
Mircea Vulcănescu, Lucian Blaga, Vladimir Streinu, au
fost tratați ca dușmani potențiali, de izolat sau distrus
pentru eventuala lor putere de modelare ideologică
anti-comunistă, nu neapărat pentru actele lor de opo-
ziție activă, reală.
Trebuie spus clar, cultura română nu a avut inte-
lectuali de stânga importanți. Poate că după ce ne
vom debarasa de prejudecățile induse de sistemul
«nazional-comunist», cultura română va avea tăria să
creeze o linie socială de stânga, combinată cu creștinis-
mul social.
În acest cadru social, cei mai interesanți, social-
mente vorbind, scriitori din interior, chiar dacă nu toți
destul de împliniți estetic, valoric, sunt prozatorii de
după 1964 până la 1989, cei care vin din afara acestui
câmp al literaților. Alexandru Monciu-Sudinski, de
pildă. Sau I. D. Sîrbu, Alexandru Ivasiuc, Augustin
Buzura, Nicolae Breban, Paul Goma, Ion Lăncrănjan,
Romulus Zaharia, Valentin Șerbu, Norman Manea,
Șt. M. Găbrian, Ștefan Agopian, Ion Iovan, Bujor
Nedelcovici, Ion Lazu. Ingineri, mediciniști, juriști,
tehnicieni, militari pensionați anticipat, foști deținuți
politici. Completează peisajul cu diversități animate,
câteva excepții — literați «literari» cu talent dar și cu o
mai marcată orientare și distanțare deviantă față de
canonul ideologic, precum M. H. Simionescu, Radu
Petrescu, Mircea Ciobanu, Mihai Sin, Luca Pițu, Dan
Petrescu. În proză se manifestă rudimentele unei
gândiri sociale critice, melioristă, în majoritatea
cazurilor, solicitând corectarea exceselor, uneori, mai
rar, satirică, ironică, radicală.
Citesc acum mai ales istorie, sociologie, fac
cercetări de arhivă, activitate complicată dar fascinan-
tă. Aflu din mers cât de puține știam despre istoria
neamului căruia îi aparțin sau despre comportamentul
real al membrilor categoriei socioprofesionale în care
12
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
m-am încadrat prin scris.
Mă simt oarecum rușinat, cu atât mai mult cu cât
aveam, printre alte responsabilități, la Vatra, aceea de
redactor al paginilor suplimentului de istorie
Documentele continuității. Contribuția mea la
redactarea acestor pagini a fost scoaterea lor din zona
amatorismului, în care fuseseră împinse de lipsa de
calificare a unor colaboratori insistenți, oportuniști în
sens partinic, pentru a lărgi paleta prin atragerea unor
mai tineri istoriografi, care mi se păreau liberi de
prejudecăți și prea juni ca să fi fost marcați de rol-
lerism sau național-comunism, pe atunci.
În Documentele continuității de la Vatra am mili-
tat, firește, și pentru valorificarea arhivelor unor
naționaliști români ardeleni, de genul Vasile Netea sau
Onisifor Ghibu, cel ulterior luat în brațe, din motive
oportuniste, de regim, în întortocheatele manevre ale
acestuia, un adevărat „valse hesitation” al atitudinii ofi-
cioase în chestiunea Basarabiei.
Scanarea țesutului social românesc, cum ziceți,
adică privirea atentă, analiza critică și depistarea de
sens, acolo unde poate nu se mai află ușor, mă
motivează. Poate, totuși, există pentru mine o finali-
tate culturală și politică plauzibilă: cercetarea epurării
și cenzurii în comunismul real.
Scotocirea prin arhive o fac pe cont propriu. M-am
angajat la realizarea unei teze de doctorat, a doua oară
în viața mea, de data asta fără nicio necesitate prac-
tică, doar pe temeiul proverbului comunistogen:
„Orice picior în cur este un pas înainte.” Piciorul mi-l
dau singur. Nu mai există Partidul în care intrasem în
momentul orbirii maxime, 1964, cu „declarația de
independență”. Prin conducerea voluntaristă a
României, el își asumase rolul mașinii de dat picioare
în fund. PCR nu a dispărut, cum se lamentau unii pe
marginea gropii deschise, în care nu era niciun trup, a
fost absorbit de Restaurație, după ce trecuse prin faza
descrisă de o ghicitoare, al cărui haz este greu de apre-
ciat acum, după ce industria României „socialiste” a
fost dizolvată: „Ce este înaltă cât Carpații, lungă cât
Dunărea, tricoloră și nu dă picioare în fund? Răspuns:
O mașină românească de dat picioare în fund.”
Nu am pretenții de originalitate stilistică în jurna-
listica pe care o practic - sunt prea mulți stiliștii și ori-
ginalii în presa română - ci doar dorința de a fi clar,
de a crea, pe această cale, o comunicare eficientă, prin
rețele de solidaritate, acolo unde știu că există posibi-
lități ignorate sau negate, pentru oameni liberi, egali,
activi, singurateci în căutare de prieteni și de acțiune
socială, pentru crearea unor curente în marele ocean al
lumii noastre din Europa de Est, care să poarte spre
țărmuri corăbiile noastre rătăcitoare, depunându-ne,
vechi locuitori, reveniți după rătăciri, cu sau fără rost,
pe terenurile de obârșie, părăsite și aproape uitate,
pentru redescoperire, pentru reîntemeieri.
Am descris primul meu contact cu România după
Zaveră, într-un reportaj publicat inițial în franceză,
într-o revistă anarhistă, Iztok, sub titlul 1990. Periple ă
la redecouverte de mon pays - la Roumanie, republicat
la adresa http://jurnalul-unui vulcanolog.
blogspot.com/ 1990/12/1990-periple-la-redecouverte-
de-mon-pays.html) Unele observații s-au confirmat.
Nu sunt, din fericire, singurul scriitor care
gândește așa. Zile trecute, în Cultura, Augustin Buzura
punea, sau repunea, cam același diagnostic.
Situația i se pare a fi „pedeapsa pentru naivitate a
celor ce au uitat că libertatea nu ne este dată pentru
totdeauna, ca ea trebuie apărată mereu.” Buzura este
„convins” că boala este mult mai gravă și că originile
ei trebuie căutate mult mai profund. Și în 1968, și la
Revoluție, am crezut că va veni și o zi a noastră, că
avem și noi dreptul măcar la o „oră astrală", ca să-l
citez pe Zweig. Aveam, neepuizat, un imens stoc de
iluzii. În călătoriile prin țară, am văzut cu ochii mei
oameni de mare valoare, iubitori de adevăr și de per-
formanță; știu de asemenea că sunt mulți, dar nu înțe-
leg de ce nu se întâlnesc, de ce marile noastre elanuri
patriotice nu durează nici trei zile. Nu îmi dau seama
pe unde se ascund în restul timpului și de ce tac.»
Cred că oamenii la care se referă Buzura nu tac,
doar că sistemul actual, dincolo de aparentă libertate a
opiniei, de diversitatea suporturilor, fie suferă de
autism, fie controlează excesiv — prin metode care de
fapt sunt tot cenzură, accesul la tribuna din înălțimea
căreia pot fi auziți doar cei care și-au plătit locurile,
care astfel par să fie definitiv ocupate mai ales de
palavragii și de oportuniști, îmbogățiți pe căi lătural-
nice.
Dar, repet, nu mai avem medici pentru aceste ma-
ladii sociale. Iar așteptarea venirii unei zile astrale este
o iluzie în plus. Dacă putem crede că, prin scrisul său,
romancierul Augustin Buzura a contribuit cândva,
înainte de 1989, la construirea unei stări de revoltă
potențială, ceea ce explică succesul cărților sale atunci,
rolul acesta de trezire, de ațâțare la revolta lucidă, nu-l
mai poate juca nici el, nici alții ca el, fiindcă pur și
simplu e vorba de bătrâni pe care nu-i mai ascultă
nimeni.
Scriitorii români actuali de succes, unii umflați
peste poate de o critica mercenară, eventual sub-
venționată de editori, nu mai vreau, nu mai pot juca
astfel de roluri. Nu le-o cer nici critica, nici editurile,
nici partidul, nici o majoritate din cititorii deveniți
mâncători de cartofi prăjiți la MacDo și spectatori la
tembelizor. Li s-a explicat că e rușinos și neproductiv
să fii poeta vates, că e demodat. Câțiva tineri din jurul
revistei Cultura, a blogului CriticAtac, sunt ceva mai
activi pe terenul teoriei sociale, levogire. Alții, printre
care se află oameni foarte inteligenți și curați, recon-
struiesc o ideologie național-creștină. Orientările mi se
pare interesante. Prima, „ruptă de mase”, încă, cum se
zicea, ne-ar permite să ieșim din discursul univoc, al
anticomunismului de paradă și al capitalismului ca
unică soluție glorioasă, sub protecția globalizării,
logicii economice supreme și a inteligenței speculative.
Pentru moment, tinerii care se manifestă în jurul revis-
tei Cultura sau a CriticAtac, sunt mai ales ideologi,
prea depărtați de realitățile sociale românești, cititori-
imitatori ai unor gânditori străini. Principiul emines-
cian al evoluției organice pare să fie foarte greu de
integrat în mințile acestora, fiindcă nu văd că ar exista
o colaborare cu economiști, fără de care nicio analiză
socială nu e posibilă. La noi, economiștii tineri sunt
totalmente supuși decalogului ideologiei globaliste, vio-
lent liberaliste. Cealaltă orientare construiește pe târâm
moral și repune pilonii credinței, dar e într-o relație
bizară cu credincioșii, fiindcă, am impresia că între
gânditori, prin intermediari, clerici, călugări, este o dis-
tanță greu de străbătut, ca și între sindicaliști și noua-
stângă.
Există intermediari, propagandiști ai moralei și
credinței, inteligenți și abili, de genul Dan Puric, con-
ferențiari ai „societății spectacolului”.
Alte personaje, cu o gândire socială foarte vie și
critică, se manifestă în afara câmpului ideologic intern,
dar în contact cu el, ca de pildă Ovidiu Hurduzeu, cu
avantajul de a vedea cele două versante ale colosului
global. Faptul că H. R. Patapievici îl atacă, deși i-a pu-
blicat texte în Idei în dialog, mă încredințează că
Ov. Hurduzeu iese din schema șoroșistă și deranjează,
ceea ce este excelent.
Rolul noilor rețele paralele și libere, pe cale de con-
stituire sau reconstituire, ar trebui să fie încurajarea,
susținerea acțiunii de asanare morală, de reformă
socială, care ar face posibilă ieșirea din verbiajul impo-
tent al analiștilor care nu au văzut un țăran decât la
televiziune, în filme istorice, și un minier în reporta-
jele post-festum despre ciomăgarii de la mineriade.
Altă reformă socială decât cea pe care, sub pretex-
tul „revoluției”, a Restaurației, au acaparat-o, instru-
mentalizat-o în folos propriu, toți cei care s-au aflat la
cârma României de atunci și până azi, fără excepție.
Scriu: fără excepție. Mi se pot propune nume de
oameni cinstiți, dar cinstea lor nu este suficientă, fiind
excepțională.
Ioan Roșca, un mai tânăr prieten, după ce a
descris în pagini revoltate, cu accente tăioase, aceste
fapte și consecințele lor recente, a formulat o între-
bare care poate avea un răspuns, îndemn pentru cei
care mai au dramul necesar de luciditate și de spe-
ranță:
„În acești 15 ani s-au consumat, mai mult sau mai
puțin observate, multe energii — dedicate Eliberării
României, de către diverse persoane sau asociații. S-au
irosit atâtea idei valoroase, s-au ratat atâtea ocazii, s-au
stins atâtea inițiative, s-au uitat atâtea acte lăudabile...
sr-au blazat atâtea conștiinte dezamăgite. Puse cap la
cap, coagulate, coordonate, activitățile noastre ar fi
dus undeva, ar fi construit progresiv o bază pentru
continuarea căutării. Ele s-au irosit însă, ca o pierdere
termică (mișcare socială browniană). Experiența
Rețelei și inexperiența noastră ne-au impiedicat să ne
polarizăm agitația.”
„Era firesc să se întâmple așa - consideră Ioan
Roșca. E aproape paradoxal să formezi o mișcare
structurată (coerentă) de jos în sus, lăsând fiecăruia
libertatea de a acționa conform conștiinței lui, fără
înregimentări, fără obligații, fără motivații materiale.
Să împaci nevoia de profunzime cu cea de promptitu-
dine. Să organizezi fagurele, pe măsură ce albinele
active toarnă mierea pe unde pot.
Partea adversă, condusă din centri bine organizați,
folosind aparatul statului și manipularea Media, bazată
pe înrolarea membrilor mafiei și folosirea mercenarilor
- are cu totul alte șanse. Cu ce putem contrabalansa
acest handicap? Entuziasmul nu s-a dovedit suficient.
Nu poate fi menținut - mult timp și la mulți - la tem-
peratura necesară. Mai devreme sau mai târziu, în fața
greutăților, ingratitudinilor, pierderilor materiale, zădăr-
niciei - cedează și ultimii încăpățânați. Și atunci? Cum
scăpăm din înfundătură? Căutând sprijinitori externi
care ne vor aservi și confisca - compromițându-ne din
sâmbure ipoteticele victorii? Se pare deci că, după
oamenii de acțiune, pierdem în acest punct și pe cei
capabili de analiză, siliți să se plece în fața evidenței:
mașinăria Puterii nu poate fi înfruntată de jos în sus.”
Concluzie sceptică și pripită - declară mai departe
Ioan Roșca - provocarea devine interesantă pentru
gânditorii capabili de meta-analiză: „Care e soluția
structurală a unei astfel de probleme? De-abia acum
omul de acțiune e pus în fața unei provocări incitante:
Cum să acționezi, străpungând acest blocaj?”
Acum ne aflăm, aici, în fața acestui CUM?
Țesutul social al României este alterat, zdrențuit,
peticit, găurit, ars, destrămat. În numele restaurației
valorilor democratice s-a făcut totul pentru a distruge,
dezlâna, haotiza, devaloriza. Nicolae Manolescu, un
fost critic literar, ins care avea pretenția să devină
președintele cel bun al României, declara acum câțiva
ani, în Imposibila lustrație, un editorial din România
literară:
«După aproape un deceniu și jumătate, nu mai am
nicio îndoială că securitatea ne-a salvat de comunism,
și a preluat apoi puterea politică și pe cea economică.
Rezistența la divulgarea de către CNSAS a numelor
ofițerilor este un argument teribil. Și perfect explica-
bilă. De informatori, nu i-a păsat nimănui. Dar cum să
divulgi numele unor oameni care sînt în partide, parla-
ment, guvern, administrație locală, armată, poliție,
SRI, SIE, în mai toate firmele (cu capital românesc sau
străin!) de oarecare însemnătate economică, în consilii
de administrație sau în posturi de conducere mai mari
sau mai mici din învățămînt, justiție, ministerul public
și din alte domenii? Blocada e totală. Mai degrabă va
fi desființat CNSAS-ul decât să se afle aceste nume.»
Ar fi putut să facă președintele «Altceva»,
N. Manolescu, decât a făcut sosia E. Constantinescu,
cel care se declarase, după cădere, înfrânt de
Securitate? Nu cred. Fiindcă diagnosticul lui
Manolescu era exact, fără îndoială.
Diagnosticieni avem destui, ne lipsesc medicii.
A consemnat
Ștefan Manasia
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
13
Black
Pantone 253 U
13
Q) Black
Pantone 253 U
poezia
Viorel Tăutan
Iată ce se întâmplă când iubești
Stai așa inert și inofensiv în odaia ta conversând
cu spațiul virtual,
Prieteni de toate felurile îți întrețin atmosfera cum
poftesc,
cum cred ei că e mai bine,
iar tu îi iubești în felul tău altruist:
Împreună la chefuri, discuții, lecturi, confrerii,
când brusc vezi solitudinea
cum te strigă, computerul hotărât îți rostește
numele indicând amical o identitate
simți crescând în brațele tale brațele altcuiva, în
piept torsul străin,
glas necunoscut îți inundă melodios auzul,
cuvinte noi și vechi forează
împreună o cavitate unde simți cum bat două
ființe purtând aceleași
nume îmbrățișate până la contopire.
Atunci știi că ești căutat de un sentiment pe care
îl uitaseși
sau pe care nu-l cunoșteai cu adevărat. Celulele
sufletului încinse dansează
pe deasupra ceții, corpul îmbrăcat în lumină
luminând la rându-i
vocea ei acordată pentru chemări.
Vezi înflorind ramele monitorului, ca un plai în
miezul verii înainte de mângâierea coasei, aduni
un buchet fragil și-l trimiți prin tunelul eteric să-și
împodobească părul numai cârlionți. Te miri și nu
crezi că totul e aievea, că-ntâmplător săgeata
bătrânului copil Eros străbate timpul și-ți
pătrunde prin aură
în fiordurile interstelare, de unde pornește uimit
strigătul tău: Iată ce se întâmplă
când știi că ai intrat în constelația perechilor cele-
bre!
Cum două emisfere au implinit întregul prin
dragoste!
Iată ce se întâmplă când iubești!
Speranță renăscută
Stau aplecat peste cioburile din care îmi era con-
struită
speranța vieții trecute, când nu știam dacă trăiesc
un vis,
ori visam tot ce mi se întâmplă pentru că
dragostea nu era
o componentă a existenței sufletului meu,
renunțasem
să cred că mai există iubire, devreme ce nu mai
puteam iubi..
Nu-mi spusese nimeni când se termină acest sen-
timent,
sau dacă există cu adevărat, confundam plăcerea,
îmbrățișările pătimașe cu adevărata dragoste.
Poate pentru că nu mi se divulgase formula ei de
compoziție,
structura sentimentelor n-o cunoșteam,
în afara celor pe care le aflam din lecturi necon-
trolate și incomode.
Niciuna dintre femeile care îmi erodaseră viața nu
spunea
dacă mă iubește, încât să percep cutremurul
declanșat
de-o atari mărturisire, iar eu nu știam dacă ceea
ce simt e adevărat.
Când, în seara aceea de august, m-am pomenit
asaltat de un fior
văzând în fereastra virtuală un chip uimitor
care se oferă privirii, așa cum stă scriind printre
flori.
Instantaneu, fluturele albastru își începu zborul
prin atmosfera universului meu, ajunse în dreptul
inimii
dezghețând prudent dialogul din care nu rămă-
sese
decât nevoia de-a-i auzi glasul, de a-i percepe
privirea.
Am întâlnit-o pe Ea, îmi strigam,
bucurie și tristețe întrupate deopotrivă, delicatețe
și forță,
Femeia care mi-a aprins în suflet foc necunoscut.
Tăciinii mocnind s-au lăsat mângâiați de-o adiere
și-au început să prindă strălucire.
Deodată flăcări misterioase porniră să încălzească
lăcașul unde credeam că nu mai există nimic,
locul de unde își ia putere arcașul mic și poznaș.
Eram uluit de-un sentiment care uitasem că
există,
renăștea într-un ungher al sufletului meu contor-
sionat
o ființă înlocuind zi după zi îmbătrânita
speranță, care căzuse în urmă cu ani și se făcuse
țăndări.
Ea, Femeia - Cântec al permanentei nostalgii,
mi-a destăinuit că mă așteaptă demult,
dintotdeauna, cum însumi pierzându-mă așteptam
să apară.
Stau aplecat peste grămăjoara din cioburi și râd
cum n-am încercat demult.
În fața mea, dezinvolt - chipul speranței,
desprinsă din visul meu adolescentin,
Doină, miraculos cântec de dor întrupat în
Femeie.
■
emoticon
E S K
Șerban Foarță
Dnei L. F.
Escandorgue e un platou bazaltic din
extremitatea sudică a marelui Masiv Central.
Priveliștea aduce, pe cât bănui, cu „visul lui
Eschil”, - „eclos”, după Baudelaire (v. L’Ideal), „au
climat des autans”.
Pentru escamotarea unei acțiuni periculoase și
temerare de comando se impuneau o serie de
trucuri și eschive demne de Scapin sau Escobar.
Primul fusese tipu,-n commedia dell’ arte, al
valetului escroc, simpatic însă, prin ingeniozitate,
ca alde Figaro.
Al doilea, o victimă a lui Pascal, în calitatea sa
de iezuit și, deci, în ochii unui jansenist, de
scamator al unei cazuistici mult prea abile și
sofisticate. - Din acest Pater Antonio Escobar (y
Mendoza, ca să fim exacți) provine, în franceză,
un substantiv comun dezonorant.
Accidentatul Escandorgue nu oferea, cred,
nicio pistă, în evul preelicopteric, de aterizare-
decolare. Or, acolo se găsea, pus sub escortă, un
personaj britanic important, - nume de cod:
WK301 Esq.
„Unde e Skorzeny?” se întreba, oftând,
Intelligent Service-ul, cu gândul la the most
dangerous man in Europe, salvatorul Ducelui
captiv într-un hotel, Campo Imperatore, de pe
greu accesibilul Gran Sasso. În cazul operațiunii
de pomină, „Stejarul” (alias die Unternehmung
Eiche), aventurierul aerului folosise un escadron
parașutistic.
Ca să acceadă, în sfârșit, la stâncile din
Escandorgue, abrupte (în limba țării: escarpees),
RAF-ul ar fi avut nevoie de o escadrilă de
avioane, din care, aruncându-se în gol, parașutiștii
ar fi fost, apoi, capabili să escaladeze, la nevoie,
pantele sălbaticului munte.
Pentru ca escadrila amintită să nu fie
surprinsă de inamic, pe radar, în clipa decolării de
pe pistele albioneze, se va fi recurs, într-un târziu,
la următoarea stratagemă: o escadră de vapoare
portavion, purtând însemnele și pavilionul
inamic, să pătrundă-n gura fluviului Escaut (parte,
atunci, a Reich-ului german), după care să-l
parcurgă în amonte, până acolo unde escadrila
și-ar fi putut lua zboru,-n plină noapte, către
Escandorgue, fără escală.
Operațiunii i s-a pus numele Excalibur (sau,
fără x, Escalibur).
Au criticat-o foarte mulți; căci, susțineau (pe
drept cuvânt) aceștia, să iei Escaut-ul în amonte
ca să ajungi la Escandorgue, e ca și cum ți-ai
căuta batista din buzunarul drept cu mâna
stângă.
N-au avut câștig de cauză, firește, deoarece
războiul, li s-a spus, implică o sumă de
escamotări și de eschive contra firii.
„Est-que vous etez content, mon capitainel?”
fu întrebat, a doua zi, la prânz, șeful escuadei
machizarde, de nu mai știu ce subaltern al său.
„Merde!” mormăi întâiul, care purta, de-o
săptămână, escarpeni, la sfatul esculapicului
felcer, deoarece făcuse o escară la talpa stângă, de
aspectul unei felii de escalop, prea fripte.
Acesta, felcerul, era un basc din Pirinei, ce
rareori vorbea în propriu-i grai, eskuara, idiom ce
dă de bănuit, și azi, dacă-l vorbești în Escurial.
Cât despre căpitanul nostru rămas, după
război, fără escuadă și tot mai amator, cu vremea,
de escapade amoroase, îmbrățișă cauza (și viața
umbratilă) a pașnicului escapism.
P. S.
Ar mai fi de spus, în paranteză, că principalul
job postbelic al amintitului esquire, anume
WK301, va fi constat, fără-ntreruperi, în cadrul
Colegiului britanic de diversiune și spionaj, în
cursuri privind „metode și tehnici ale evadării”,
- mai pe scurt: escapologie.
■
14
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
TIFF 2011
EDIȚIA A X-A, CLUJ-NAPOCA, 3 - 12 IUNIE
Amintiri de la deceniul TIFF
Irina-Margareta Nistor
Totul a început cu peste zece ani în urmă, la
Institutul Francez, unde s-a ținut prima
conferință de presă, despre un posibil festival,
în momentul în care nu exista deja decât DaKino,
care pe atunci împlinea 10 ani. Îmi amintesc perfect
că au fost prezenți Tudor Giurgiu, Mihai Chirilov,
Lucian Georgescu și Ada Roseti. E interesant de
urmărit și încotro a mers cariera fiecăruia, în paralel
cu TIFF-ul (cel a cărui nume s-a inventat la o bere
împreună cu alți câțiva specialiști din regiune aduși
pe scenă la final și care au afirmat că fără
Transilvania nu merge, prin urmare a căpătat un
nume foarte sonor, ignorându-se că mai există două
cu aceeași siglă de pe continente diferite, cel de la
Tokyo și cel de la Toronto). Ada Roseti de la PRO
TV a trecut la TVR și acum este la Discovery, co-
partener la această ediție, Lucian Georgescu de la
Graffiti BBDO, deci din publicitate la avanpremiera
filmului pentru care a semnat parțial scenariul și
integral regia: Tatăl fantomă. Mihai Chirilov de la
„Cosmopolitan” la „Re:publik” - reviste, s-a ocupat
de Zilele filmului britanic, trecând acum la Tribeca,
Tudor Giurgiu a regizat Legături bolnăvicioase, a
produs și distribuit o mulțime de pelicule, a fost
directorul TVR, și este din nou în producție, s-a
însurat cu Oana și au un băiețel hollywoodian.
Ca de fiecare dată, când am ajuns la Cluj am
început-o de lunea ca să-mi pot face emisiunea în
direct Vocea Filmelor, de la Radio Guerrilla. Cum în
2010 am avut o experiență extrem de neplăcută cu
CFR-ul, care a făcut 12 ore până în capitala
Transilvaniei, anul acesta am ales TAROM-ul,
profitând și de o sponsorizare din partea Fundației
Soros, care a prezentat un film documentar pe care
l-a și produs (24 găleți, 7 șoareci, 18 ani...). Zborurile
interne mai nou se fac tot de pe Otopeni, respectiv
Henri Coandă, pe care nimeni nu știe să-l pronunțe
și îi zice Hari, (oare de la Mata-Hari?) unde trebuie
să străbați un lung tunel, fără suficiente indicatoare,
dar poate că sunt la început și se mai dreg mai
încolo. Odată aterizată, am luat un taxi mai costisitor
decât la București și am ajuns la Hotelul Victoria,
care mi-e tare drag pentru că e vintage și așezat ideal
față de sălile de proiecții. Deși în continuare mi-ar
trebui un GPS ca să le găsesc din prima, pentru că
întrebatul pe stradă de multe ori se sfârșește prin
simple indicații nonverbale. În centru anul acesta
erau mai multe corturi ca niciodată și un Welcome-
point unde îți căpătai de îndată badge-ul (în
subtitrare sau dublaj: legitimația) și un sac foarte
nostim, ca de fiecare dată de la TV5 cu programul,
pe care îl așteptai cu nerăbdare să-l răsfoiești). Sejurul
cinematografic a început cu un prânz într-un decor
ideal pentru un film. Nu ajunsesem până acum la
„Pârâul casei” de la Mărișel, la vreo 45 de kilometri
de Cluj, undeva în munte, unde în iarba un pic
stropită de o ploaie de vară puteai culege Fragii
sălbatici ai lui Ingmar Bergman. Am avut norocul să
călătoresc până acolo în mașină cu un tânăr cineast
român stabilit în Elveția și cu una dintre figurile
emblematice ale TIFF-ului britanicul octogenar David
Robinson, specialist în Chaplin, nelipsit de la marile
evenimente ale celei de-a șaptea arte: Berlin, Cannes
etc. El ne-a împărtășit, cu mult umor impresiile de la
Hotelul Napoca, pe vremuri cel mai grozav din oraș,
care a păstrat la propriu parfumul estului socialist.
M-am întors la vizionări cu colegul meu de-o viață,
Tudor Caranfil, într-un Mercedes splendid, pe care-l
conducea un domn care știa enorm de multe povești.
Prima peliculă văzută a fost Imperialiștii n-au murit,
dar aș adăuga ne-au plictisit (vezi topul), după care
am fost răsplătită cu Cinema Komunisto, un sârbesc
din cadrul secțiunii „Ce se întâmplă,
documentarule?” (S-a proiectat în curtea Institutului
Francez, cel care acum aproape 20 de ani organiza
una dintre primele sesiuni de comunicări pe
probleme de ziaristică, unde am venit cu un titlu la
fel de actual și acum „Faux et l’usage du faux” și am
mers însoțită de un student în Pădurea paranormală
Baciu despre care acum se vorbește mult prea puțin.
și acasă la Doina Cornea cu un buchet de flori ca
palid omagiu pentru curajul pe care ni l-a dat). Mira
Turaljic a reușit să adune și să îmbine strălucit
materiale de arhivă prin care să ilustreze viața și
epoca lui Tito, mareșalul cinefil care a văzut peste
8000 de titluri și prefera westernurile, exact ca
Ceaușescu. Surprinzătoare este întâlnirea dintre
Orson Welles și șeful statului vecin, dar mai ales cea
cu Richard Burton care la întruchipat pe Iosip Broz
în Sudjeska (1973), tratându-l cu destul de multă
detașare, ba chiar aș spune cu un binemeritat dispreț,
deși declara că l-a admirat enorm și a vrut să-l
prezinte într-o variantă favorabilă. Fizionomia și
gesturile sale dovedeau cu totul altceva. Marți am
văzut Îngerul, o coproducție nordică, Norvegia-
Suedia-Finlanda, la recentul rebotezatul cinematograf
„Florin Piersic”, unde am descoperit pe ecran mare și
foarte izbutita introducere semnată Marian Crișan cu
umorul din A fost sau n-a fost? și cu aceeași
distribuție, mutată în lumea fotbalului. The Angel
este o dramă a unei dependente de heroină, bine
realizată de Margreth Oli, dar, firește, cumplit de
sumbră. După o pauză la „Mărgelatul”, la un
„Trandafir galben”, un cocteil din rodii și portocale,
am intrat la Misiunea londoneză, care s-a putut
ulterior vedea la București, la Studio. La rândul său
un cocteil ca producție: Bulgaria, Ungaria, Macedonia
și Marea Britanie. O ambasadă în capitala engleză,
unde se trag multe sfori, se face un mic trafic la
Duty-Free, puțină prostituție și firește multă politică.
Scopul fiind o întâlnire dacă se poate oficială între
nevasta președintelui bulgar și Regina. Nu lipsesc
rațele cu cip-uri, lebedele, programul folcloric, plachia
de crap, sandvișurile neeuropene, pălăriile ridicole ale
blondei Prime Doame și aluzii, nu foarte prietenești,
la adresa românilor și mai ales un actor fermecător,
în rolul ambasadorului: Julian Vergov. O să ignor
Baladă tristă de trompetă/ Balade triste de trompeta
prezent în topul nefericit și am să mă îndrept spre
două filme ale lui Pierre Etaix, Pretendentul și
scurtmetrajul La mulți ani! pentru care a luat
Oscarul. O adevărată încântare și o întoarcere în
timp când pe vremuri puteai vedea așa ceva doar la
cinematecă. Apropo, una dintre cele mai frumoase
povești care a luat și un premiu la final este
uruguaianul O viață însemnată pe care-l văzusem la
San Sebastian și m-am bucurat că l-a adus Chirilov și
pe plaiurile noastre. După o recepție Grupama foarte
occidentală, oferită de cei care au restaurat peliculele
franțuzești, s-a mers la Castelul Banfi de la Bonțida
pentru a vedea Odessa în flăcări, o producție clar
propagandistică, din 1942, răsplătită la Veneția cu un
premiu în plină perioadă musoliniană, care se petrece
în Basarabia, în rolul principal fiind cântăreața de
operă Maria Cebotari. Cu toate păcatele sale trebuie
văzut, mai ales că multă vreme copia a fost
considerată pierdută. Dacă te uitai atent, descopereai
și lucruri tulburătoare care aveau să țină aproape 50
de ani, cum ar fi impunerea scoaterii icoanelor de
prin casele oamenilor de către cotropitorul rus.
Miercuri, mai multe evenimente. Demascarea un
documentar despre fenomenul Pitești, semnat de un
expert în trista istorie a închisorii românești: Nicolae
Mărgineanu, însoțit de un tânăr, Alin Mureșan, care
și-a dat lucrarea de diplomă pe acest subiect și a
semnat și scenariul. Ne-a dat tuturor speranța că
oribilul trecut nu va fi uitat întru totul. A fost un
moment extrem de emoționant, mai ales că în sală se
(continuare în pagina 20)
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Competiție si premii
Lucian Maier
Competiția TIFF din acest an nu m-a
încîntat la fel de mult precum cea de anul
trecut, cînd am văzut cel puțin cinci
producții pe care mi-ar plăcea să le am acasă,
filme pe care le-aș putea revedea cu plăcere
oricînd. Mundane History, filmul thailandez care
a cîștigat Trofelul Transilvania anul trecut și care,
la două luni după TIFF, avea să cîștige un alt
festival important, Era New Horizons din
Polonia; sau R, povestea daneză care abordează o
temă similară celei din Un prophete, doar că o
face mult mai realist, fără concesii de tip
hollywoodian folositoare pe piețele comerciale;
sau Nothing Personal, drama irlandeză în care
istoria de pe ecran și modul cinematografic de a o
rosti se subminau reciproc pentru a ridica
tensiunea în timpul vizionării; sau Rewers, în care
comunismul polonez al anilor cincizeci era
recuperat în mod ironic în stilul filmului noir,
într-un joc relaxat și relaxant, plin de citate din
filme celebre; sau Altiplano, un film hibrid,
documentar antropologic și ficțiune cu și despre
tradițiile din Peru. Spre deosebire de ediția
trecută, din competiția actuală mi-a plăcut un
singur film, La vida util. O să îl amîn mai spre
finalul relatării, pînă atunci o să discut puțin
despre premiile acestei ediții.
Sin Retorno a primit Trofeul Transilvania, anul
acesta în valoare de 15.000 de euro. E realizat de
Miguel Cohan și e o coproducție argentiniano-
spaniolă. Are toate ingredientele unui film de
suspans american. Ca realizare, filmul rulează în
ritmul și stilul producțiilor americane, cu o
deosebire: cu toate că moral personajele ajung să
își clarifice pozițiile, responsabilitatea și vina,
răzbunarea propriu-zisă nu are loc. Schema
narativă clasică (propusă de Tzvetan Todorov) în
care există trei puncte cheie - ordine, dezordine și
restabilirea ordinii - e respectată, numai că
restabilirea finală e numai pe jumătate înfăptuită.
Unul dintre cele trei personaje de prim-plan e
Federico Samaniego, un bărbat de vîrstă mijlocie
pe care justiția îl condamnă pentru o faptă de
care nu este vinovat. El își găsește împăcarea
sufletească, ajunge să pună față în față personajele
care i-au distrus viața - tatăl unui tînăr omorît în
accident de mașină și vinovatul real, un băiat de
vreo douăzeci de ani. Însă din punct de vedere
social (în ceea ce privește sistemul socio-politic,
așadar), ordinea nu își află rezoluția cuvenită,
dreptatea nu e înfăptuită deplin (cel puțin nu
vedem asta pe ecran).
Spectatorul e așezat în poziție omniscientă,
astfel că devine judecătorul tuturor personajelor.
Ele reacționează natural, sînt credibile în postura
pe care o îmbracă, dar cusătura dramatică a
filmului răzbate prin poveste și spectatorul poate
intui cum va curge istoria. De asemenea, tocmai
fiindcă există discrepanțe clare între personaje,
delimitări clare între bine și rău, spectatorul e
lesne prins în poveste din punct de vedere moral,
iar setea sa de dreptate și de răzbunare e lesne
alimentată de autorul filmului. Astfel, filmul nu
depășește ramele unei mici povestiri morale, în
genul filmelor ușoare ale lui Hitchcock, însă fără
a intui în spatele proiectului amprenta unui mare
autor, care, dincolo de trupul personajelor sale
trage cu ochiul și spre societate și spre cinema.
Sin Retorno, nu e mai bun decît La vida util,
care a fost distins cu Premiul Special al Juriului.
Filmul argentinian mi-a amintit de o producție din
Serbia pe care am văzut-o la TIFF acum vreo
patru ani, Klopka (The Trap/ Capcana), a lui
Srdan Golubovic. Ambele discutau probleme
morale, ambele erau construite în genul filmelor
americane de suspans, ambele conduceau bine
energiile spectatorului în timpul vizionării.
Nicicare, însă, nu e un film ieșit din comun.
She-Monkeys e un film suedez realizat de Lisa
Aschan. Îl urmărești cu plăcere, fiindcă ai pe
ecran două actrițe frumoase, pe Mathilda
Paradeiser și pe Linda Molin, ambele
neprofesioniste. Camera stăruie asupra celor două
fete și felul în care se descoperă una pe cealaltă
devine pentru spectator un expozeu al feminității.
Camera explorează trupurile celor două fete, intră
în intimitatea lor cît e necesar pentru a încărca
ecranul cu un erotism mocnit, și, în același timp,
păstrează suficientă distanță încît să nu fie nimic
pornografic în acest exercițiu. Filmul urmărește
relația fetelor, una care slăbește treptat din cauza
modului autoritar în care Cassandra (Molin)
înțelege să rezolve problemele care apar între ele.
Filmul a meritat Premiul pentru Imagine.
Premiul de Interpretare a fost acordat
persoanei care îl merita cel mai mult, Elodie
Bouchez, pentru filmul The Imperialists Are Still
Alive! Filmul gravitează în jurul personajului
întruchipat de actriță și, prin ea, descoperi o
persoană, un om care are probleme, care e
îndrăgostit, care încearcă să își facă proiectele
artistice, care încearcă să răzbată prin aparențele
și ifosele specifice lumii artei. Lejeritatea cu care e
construit filmul, îmbinarea fragmentelor de viață
cu fragmente de visare, critica socială, toate
acestea invită la relaxare și, ca spectator, te țin
într-un spațiu comod. Astfel, tentația de a te
apropia de personajul Elodiei Bouchez e mare. De
aceea, la final, personajul ei ajunge să îți fie un fel
de prietenă.
Cele mai nostime alegeri au fost cele din
dreptul Premiului pentru Regie. Principii de viață
și Volcano sînt filmele în care prezența regiei
(Constantin Popescu și Runar Runarsson) este
dăunătoare din punct de vedere cinematografic.
Ambele filme sînt didactice, ambele folosesc
realismul pentru a planta idei în mintea
spectatorului, ambele înscenează lecții de viață.
Ambele abuzează atît de personaje cît și de
spectator - de cele dintîi pentru că le transformă
în simple ștachete prin care să fie obținută o
anumită morală (care împlinește lecția de viață),
cel din urmă fiindcă e sedus cu ajutorul expunerii
realiste, pentru ca, la final, să îi fie servite idei
prestabilite.
Cum Principii de viață ne e un film mai
apropiat, e made in Romania și a fost prezența
romînească în competiție, voi stărui asupra lui.
Noului film al lui Constantin Popescu, îi lipsește
personalitatea. Treabă care vine la pachet cu un
parcurs chinuit, în care simți cazna autorilor
(scenariști și regizor) de a găsi un drum în urma
căruia lecția de viață pe care vor să o predea să
aibă o susținere cît mai trainică. Filmul e cusut cu
ață albă, realizezi asta urmărind goana
personajului principal, Emilian Velicanu,
interpretat de Vlad Ivanov, care în douăzeci și
patru de ore din viața sa trebuie să bifeze
suficiente check point-uri încît să motiveze reacția
sa din final, cea în care sînt vizibile principiile de
viață în toată nuditatea lor. Demersul lui
Constantin Popescu e similar celui din Polițist,
adjectiv din punct de vedere al fabricării. Simți că
în spatele formei de expunere realiste se află o
anumită idee pe care autorii vor să o transmită.
Simți că filmul e nevoit să adune evenimentele de
pe ecran pentru a reuși să ofere un oarecare
schelet ideei din spatele ecranului. Și în filmul lui
Porumboiu, și în filmul acesta, realitatea
prezentată de autor e deja mutilată de sensurile
livrate prin intermediul ei.
Spectatorul e pus la mijloc și e nevoit să
înghită o realitate deja digerată de cei care au
realizat filmul, o realitate care se închide imediat
ce autorii încheie raționamentul. Ceea ce vor să
transmită autorii e că fericirea omului nu e direct
proporțională cu banii pe care îi are și că liniștea
căminului e mai importantă decît siguranța
materială. În demonstrația sa, Polițist, adjectiv
luptă cu o mentalitate românească bine
împămîntenită - faptul că legea e, așa, un fleac.
Atunci cînd Anghelache (Vlad Ivanov) ciocănește
spectatorul în cap cu DEX-ul, ideea e de a îi arăta
că acolo unde apare legea, realitatea pe care
aceasta o acoperă nu mai e discutabilă. Demersul
lui Porumboiu, chiar dacă formal e tot artificial,
cu sensuri prealabile poveștii, are un mare avantaj
înaintea Principiilor de viață: nu este clișeatic. În
filmul lui Constantin Popescu și concluzia este
clișeu, și susținerea ei se bazează tot pe situații-
clișeu.
Filmul meu preferat, La vida util, e o produc-
ție uruguaiano-spaniolă realizat de Federico Veiroj.
Unul dintre puținele filme care ajunge să prezinte
un discurs viabil despre cinema - atît o critică a
ideologiei prezente în cinema, cît și un omagiu
adus expunerii cinematografice, fie ea hollywoo-
diană, fie ea de sorginte nouvelle vague -, unul
integrat în mod natural în istoria de pe ecran.
Filmul prezintă întîmplări imaginare din viața
Cinematecii uruguaiene, frînturi din activitatea
cotidiană a angajaților de acolo, probleme pe care
le întîmpină, programe pe care le derulează. E ca
un jurnal de bord, în care pasiunea pentru film
dă nas în nas cu urgențele vitale și în care viața
personajelor de pe ecranul Cinematecii cuprinde
viața personajelor din cinematecă, atît în ceea ce
privește optimismul visului american (privit cu
multă ironie) cît și în ceea ce privește tristețea
inerentă unui sfîrșit iminent.
Celelalte filme din competiție, V subbotu/ O
sîmbătă obișnuită, Das letzte Schweigen/ Tăcerea,
sau The Untitled Kartik Krishnan Project, pot fi
trecute cu vederea.
■
16
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„Să trag cu ochiul la o altă viață”
Alexandru Jurcan
TIFF, a zecea ediție. Pentru zece zile nimeni
nu mai vorbește despre facturi ori
JL descoperiri de card. Lauda cea mare se
axează pe câte filme ai văzut. Tot e ceva într-un
secol bolnav de pragmatism. Clujul devine un
spațiu cinematografic amețitor. Poate că nu a
plăcut marele afiș din acest an. Prea trimitea cu
gândul la fotbal. Însă TIFF năvălește în stilul său,
cu o adrenalină pură, covârșitoare. Te „locuiește”,
te inspiră, te aspiră. Broșuri, reviste, recomandări,
locații noi... Inclusiv o proiecție la castelul de la
Bonțida. Pe când niște proiecții la castelul Goga
de la Ciucea, într-o natură falnică?
La prima răsfoire a revistei nu vezi ce ar
trebui văzut. Ești prea emoționat, repezit. La a
doua, încercuiești filme. La a treia, remarci
regizori și actori. Apoi începe alergarea. Holul,
cafelele, personalitățile, dezbaterile, pronosticurile,
nesomnul, invazia narcotică de imagini. Până la
tranșanta decelare mai este. Analogii, amintiri,
lapsusuri, proiecții nocturne, taxiuri adormite,
fervoare, extaz. TIFF-ul se încarcă de epitete,
eufemisme, invidii, speranțe. Crește mereu într-un
oraș tot mai cultural, râvnit, rafinat.
Am alergat la Misterele Lisabonei de Raul
Ruiz, după romanul de o mie de pagini scris de
Camilo Castelo Branco în secolul 19. Putea ieși
un film comercial, zgomotos, facil. Numai că
O idilă si două culturi
Adrian Țion
Dacă ar fi să-i credem pe cei din industria
modei, turcoazul a fost culoarea anului 2010,
an în care s-a filmat Turcoaz/ Turquaze al
regizorului Kadir Balci. Numai că, în ton cu
zodiacul, creatorii de modă găsesc tuturor nuanțelor
posibile justificări pe măsură. Ba mai mult, în fiecare
an turcoazul poate să fie „o culoare plină de
energie” iar piatra de aceeași culoare „să revitalizeze”
și „să ajute la regenerarea organismului”, depinde ce
scopuri urmărim. Nu știu dacă realizatorii peliculei
prezentate la secțiunea Focus Belgia au avut în
vedere aceste sugestii de optimizare permanentă a
privitorilor sau au transcris franțuzismul din titlu ca
simplu element de identificare pentru cei născuți sub
semnul semilunii. Fapt e că filmul atinge, volens
nolens, și această dimensiune conotativă. Imigranții
aduc vitalitatea marginalilor în uzanțele prăfuitelor
comunități din Vest.
Așadar, turcoaz poate fi și culoarea anului 2011
pentru cei care au văzut coproducția Belgia-Turcia a
lui Kadir Balci adusă la TIFF, chiar dacă Doina
Levintza nu împărtășește această părere. Normal.
Costumele ei din filme, scoase de la naftalină și
expuse în părăginitul Continental rezonau mai
degrabă cu trecutul, având un aer vetust, pe când
filmul lui Kadir Balci respiră prin toți porii un
prezent tot mai trepidant. Mă opresc asupra lui
Turcoaz pentru că mi se pare cel mai normal film
de dragoste văzut de mine la actuala ediție, printre
bălți imunde de ciudățenii și scabroșenii greu
imaginabile. La replica „asta e lumea de azi”,
răspund promt: „și Turcoaz oglindește lumea de
azi”. Aduce duioșie, căldură și tandrețe printre
violențe, nevolnicii, amenințări sinistre și demențe de
tot felul. E un film curat, o melodramă discretă din
seria celor reușite, aproape fără legătură cu
festivalurile de profil, deși a participat la câteva
dintre ele (Montreal, Palm Spring, Hong Kong). De
obicei, filmele de festival trebuie să epateze prin
asistăm la o ecranizare topită într-un rafinament
de clasă, unde misterele se dezleagă în timp ce
apar altele, într-un puzzle inteligent. Picturalul
trimite la Velasquez, iar destăinuirile au „carne”,
vorbe. Epicul nu se grăbește, însoțit de foșnetul
copacilor, de plângerea ploii.
L-am văzut pe Matias Bize prezentându-și
filmul Viața peștilor cu Bianca Lewin și Santiago
Cabrera. Da, totul se petrece într-o noapte, iar
personajele se mișcă precum peștii într-un acvariu.
O spectatoare îi spune lui Bize că peștii nu au
memorie. În filmul En la cama din 2005, Matias
Bize își duce personajele direct în patul erotic,
apoi le dă răgaz să se cunoască, știind că relația
nu are niciun viitor, dar „tu ești pauza dinaintea
începutului restului vieții mele”. Un personaj din
La vida de los peces are o tentație: „să trag cu
ochiul la o altă viață”. Mi-ar plăcea să fie replica
de față un generic al TIFF-ului, al cinemaului,
unde - în sala egalizatoare - ne uităm problemele,
visăm, construim, trăim vieți paralele și subterane
nedeclarate.
O surpriză nesperată a venit din Islanda, prin
filmul lui Oscarsdottir - Aleea regală. Un demers
unitar, o lume în derivă, sub semnul lui Godot,
cu personaje marcante. Foca aceea moartă, scoasă
la plimbare, devine o metaforă a pierderii
reperelor într-o lume debusolată. M-a impresionat
noutatea limbajului, să rupă gura târgului prin
curajul tematicii abordate sau prin excentricități nu
de puține ori macabre. Dacă nu-i cu inversiuni
sexuale sau cu încălecarea până la confuzie totală a
planurilor narative, dacă nu șochează cu orice chip
înseamnă că e din categoria filmelor istorice. Greșit!
Total greșit! De aceea, sunt convins, mulți vor fi
dezamăgiți văzând că iau în discuție un film atât de
cuminte și nu unul avangardist. Îmi asum riscul,
deoarece pelicula tratează subiecte atât de actuale ale
lumii europene cu participarea unei empatice și
eficiente camere-martor, încât merită cel puțin o
consemnare succintă.
Idila dintre Timur (Burak Balci) și Sarah
(Charlotte Vendermeersch) e punctată cu scene de
un discret realism social. Actorii nu sunt frumoșii
telenovelelor, ci convingători îndrăgostiți de etnii
diferite, întâlniți pe trotuarele orașelor europene. Ei
se plimbă pe străzile din orășelul Ghent, după ce
Timur a participat la înmormântarea tatălui său la
Istanbul. Familia de imigranți turci (din care face
parte Timur) caută acomodarea și integrarea în
societatea belgiană, fără a renunța la tradițiile de
acasă. Timur e custode într-un muzeu și vrea să se
afirme ca trompetist într-o fanfară pentru a împlini
dorința tatălui său. Fratele cel mare, Ediz, lucrează
într-un service auto și se consideră conducătorul
clanului. Despotic în relațiile de familie, el vrea să
păstreze cutumele impunând reguli, dar e primul
care le încalcă. Fratele mai mic se apucă de furat,
aducând prejudicii eforturilor de integrare în țara
adoptivă. E o lume în schimbare atât pentru
imigranți cât și pentru autohtoni. Transformările
acestea sunt trecute prin sensibilitatea celor doi
îndrăgostiți deasupra cărora atârnă sabia unui
Damocles al despărțirii. Părinții lui Sarah strâmbă
din nas când află că Timur e imigrant. Un fel de
Ghici cine vine la cină? al zilelor noastre în care
pretinsa superioritate a familiei belgiene, evident mai
și pelicula lui Agusti Vila - Plasa de țânțari - cu
Geraldine Chaplin, unde problemele de
comunicare sunt premonitorii pentru degradările
umane. Filmul Susanei Bier, recompensat cu un
Oscar 2011 - Haevnen - atacă problema violenței,
inserând detalii poetice, trăgând semnale de
alarmă, sugerând că păcatele și neîmplinirile
adulților se transmit la copii.
Convinge filmul lui Constantin Popescu -
Principii de viață - cu Vlad Ivanov și Rodica
Lazăr, într-o gradație fără cusur, apelând la un
final neașteptat, dar sperat, deoarece - vorba
regizorului prezent la discuții - „arta își permite
să exorcizeze”. Nu pot uita cererea de bilete la
Loverboy de Cătălin Mitulescu, cu George
Piștereanu și Ada Condeescu. Succes de casă, dar
nu numai atât, deoarece Mitulescu strecoară un
fior inedit, verosimil, de calitate. Nu m-a convins
filmul lui Lucian Georgescu, Tatăl fantomă, cu
Marcel Iureș, deoarece mi se pare puțin haotic, cu
accente apăsate, cu lungimi... pitorești. Filmul
Ursul de Dan Chișu mi-a displăcut. Scene
penibile, tendințe de pastișă, mult zgomot pentru
nimic și un amatorism zgomotos.
Am văzut 30 de filme. A le prezenta în goană
ar însemna să le minimalizez, să plictisesc cu o
enumerație ce poate fi găsită în orice broșură a
TIFF-ului. La filmul portughez Misterele Lisabonei
nu puteam să nu mă gândesc la Pessoa, care scria
că „fiecare dintre noi are propriul său alcool”.
Atunci aleg cu precizie fascinația
cinematografului!
■
bine situată material și social, din Ghent, este
anulată printr-o gafă subtil plasată, ilară. La concert,
mama lui Sarah aplaudă tocmai atunci când nu
trebuie, dându-și arama superiorității ei de rang înalt
pe față. Dar fata ignoră conservatorismul răsuflat al
părinților, continuând să-l iubească pe Timur.
Sensibil, afectat de actuala situație ivită și încă legat
sufletește de o altă iubită care a murit într-un
accident, Timur, dezechilibrat sufletește, se întoarce
la Istanbul. Fără să stea prea mult pe gânduri, Sarah
aterizează la Istanbul după el, pentru clarificarea
legăturii și a sentimentelor, prilej pentru operator de
a trage câteva cadre de pe Bosfor și de a adăuga pe
coloana sonoră câteva acorduri orientale.
Primirea lui Timur în fanfară echivalează cu o
posibilă reușită a integrării în comunitatea dorită,
dar și o împăcare cu sine. Izbândă transmisă pe note
muzicale iubitei. Finalul înmoaie melodramatic
inima spectatorului.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
17
Black
Pantone 253 U
17
Rupturi subtile
Cătălin Bogdan
Lui a.l.ș. nu-i plăcea filmul iranian. Il considera
rural - într-un fel de variantă asiatică a
sămănătorismului -, redundant în
minimalismul său, fără amploare estetică. Un moft,
altfel spus, valoros doar în ochii unei gauche caviar
a criticii occidentale. Filmele lui Asghar Farghadi îl
contrazic, fie și doar pentru specificul strict urban
al personajelor sale, reprezentanții unei burghezii
de capitală, fie ea asiatică și islamică. In afara unor
amănunte vestimentare și a unor discrete nuanțe
religioase, acțiunile filmelor sale ar putea fi ușor
transplantate în decorul unor drame de familie/ de
grup europene. Dacă Despre Elly - într-o ierarhie
subiectivă, cel mai bun film acum doi ani la TIFF-,
analiza versatilitatea morală și perversa dinamică a
disculpării, Nader și Simin, o despărțire încearcă să
descoasă ițele motivațiilor unui divorț. Nu pare a fi
vorba de infidelitate conjugală, nici de reflexul
unui mal de vivre otrăvitor, ori de simpla cedare
sub povara responsabilităților. Derularea filmului e
încadrată de două înfățișări la tribunal, cu un
judecător a cărui autoritate - o simplă voce, în
fond exterioară dramei - descurajatoare se
dovedește neputincioasă a opri dorita despărțire. La
final subțirile motivații invocate la început nu
devin mai convingătoare, dar sentimentul
spectatorului - iar aici judecătorul invizibil joacă
rolul unui observator generic - e cel de
inexorabilitate. Personajul principal al filmului este
tocmai despărțirea - iar fiica celor doi capătă
consistența unui simbol al dinamicii mariajului -,
dar savanta țesătură a scenariului o plasează într-o
aparentă surdină. Drama conjugală lasă locul unui
thriller casnic, în care bărbatul își riscă libertatea
ori chiar viața fiind acuzat de o crimă prin
imprudență. Maniera filmării are - mai ales când e
vorba de un flux uman mai dens - un dinamism
particular: o mișcare aparent browniană a
personajelor, de fapt o țesătură complicată de
intenționalități contradictorii, care redau nu doar
confruntările între diverși, ci mai ales pe cele
interioare, proprii fiecăruia în parte. Arta regizorală
constă tocmai din îmbinarea acestor registre de
conflictualitate, astfel încât atitudinile personale
sunt urmarea acestei subtile - și deseori
inconfortabile - simbioze. Fibra morală a omului e
de o extremă versatilitate, iată mesajul regizorului
iranian. Dacă în filmul precedent bunăvoinței
inițiale îi lua locul - pe fondul unei conjuncturi
tragice - surprinzătoarea solidaritate a calomniei,
aici jocul e mai subtil, caracterele devoalându-se
doar parțial și în orice caz nu decisiv. Nu aflăm cu
mult mai mult despre sursele crizei conjugale,
dincolo de acuza de tendință spre abandon
adresată soției și impresia de încăpățânare oarbă
asociabilă soțului. Deja relațiile dintre cei doi sunt
aproape exclusiv mediate de grija față de fiică.
Astfel încât ceea ce ar fi trebuit să fie semnul unei
responsabile afecțiuni devine indiciul unui impas
major. Evenimentul cu nuanțe penale - bărbatul e
chiar arestat pentru scurt timp - nu-i reapropie pe
soți, ci potențează un subtil joc al suspiciunii.
însăși fiica, aflată la vârsta critică din pragul
adolescenței, se lasă condusă, din imaturitate, pe
terenul glisant al îndoielii. Ca-ntr-un veritabil
policier, suspansul treptatei dezvăluiri a unor
amănunte inițial ocultate oferă prilejuri pentru
repoziționări morale, iar fiica-simbol intră într-o
dureroasă pendulare interioară. In final, decizia sa
în favoarea unuia dintre părinți ca tutore dorit
rămâne - cel puțin la nivelul semnificației - una
inefabilă, cu o aură de mister incomunicabil. Dar
Asghar Farhadi e și o variantă de Lars von Trier
iranian. Construcția intrigii ca succesiune de
momente sub semnul unui diabolic ceas rău îi
apropie pe cei doi regizori, chiar dacă iranianul nu
conferă luciri apocaliptice tramelor sale.
Contestând implicit orice raționalism moral,
iranianul vede derapajele subite ale realității drept
revelatoare pentru viața morală a persoanei prinse
în vârtejul unor imperative opțiuni. Dacă la
regizorul danez Răul are ultimul cuvânt, confratele
său iranian nu are o perspectivă maniheică - deși o
anumită tradiție culturală l-ar predispune la aceasta.
Răutatea are multe fațete, începând cu cea
inconștientă a fetiței - care se joacă cu aparatul de
oxigen la care e racordat bătrânul -, cea egoistă a
soției, care caută motive suplimentare pentru
despărțire, cea fricoasă a femeii care-și retrage
depoziția judiciară în urma presiunilor, cea violentă
a bărbatului menajerei de-o zi, ori chiar cea subtil
răzbunătoare a fiicei. E aici o mostră de consecvent
realism moral. Interesant e și modul în care filmul
reușește să schițeze o frescă socială complexă. Un
conflict social în surdină - cele două cupluri în
conflict aparțin de două medii sociale care nu
exclud concurența și implicitele resentimente -
precum și discreta sugestie a rolului religiei în
deciziile morale. Aflăm astfel nu doar de impactul
insidios al șomajului, cu efecte devastatoare chiar
la nivelul cuplului - deși violența conjugală nu e
reducționist circumscrisă unor cauze sociale -, ci și
de conflictele născute pe fondul unor interdicții
religioase cu marjă de interpretare. Dificultății
inerente anumitor responsabilități - în acest caz,
îngrijirea unui bătrân senil asociată cu menajul
pentru un bărbat singur, în pragul divorțului - i se
asociază micile drame de conștiință, accentuate de
îndoieli religioase: inevitabila asistare a bătrânului
chiar și dezbrăcat, precum și evitarea înștiințării
soțului de munca de menaj pentru un celibatar de
facto, care deja trăiește fără soție. Chiar și
răsturnarea de situație din final, când femeia își
mărturisește minciuna - aflată la baza întregului
conflict -, se datorează resorturilor religioase ale
conștiinței. Coranul joacă rolul de aliat moral:
bărbatul vrea să-și salveze onoarea în fața fiicei -
pe care simte că o pierde în perspectiva divorțului,
iar femeia nu poate evita adevărul. Dacă în
Dogville asistam la un măcel cu pretenții
purificatoare, în Nader și Simin, o despărțire
tragismul e însă mult mai subtil, nefiind doar
opera unui demonism scăpat de sub control. In
țesătura fină de covor persan a realității morale,
firele se pot rupe sub pecetea tainei.
■
TIFF 10
Cristina Zaharia
Festivalul a împlinit 10 ani și a crescut vizibil, de
la o ediție la alta, ca număr de filme, ca număr
de voluntari și de locații. Din păcate, pentru că
programul nu îmi permite, eu apuc să văd din el
doar ultimele patru zile, de când încep Zilele
Filmului Românesc. Așa s-a întâmplat anul trecut, la
fel și acum. Dar, spre deosebire de ediția din 2010,
când oferta de film românesc a fost una cu totul și
cu totul glorioasă, cu cel puțin două capodopere care
stau deja într-un clasament de top zece cu cele mai
bune filme de la noi, anul acesta - și aceasta era și
frica organizatorilor - secțiunea a fost slăbuță.
Oricum, nu avea cum să întreacă și nici să egaleze
regalul de anul trecut. Chiar și așa, în secțiunea
amintită au intrat foarte multe scurt metraje și
destule lungmetraje.
Unele au rulat deja în rețea - vezi minunatul
Periferic al lui Apetri, specialul și reușitul
documentar Metrobranding, savurosul Moigen sau
călduțul numărul 2 al lui Dan Chișu, Ursul -, altele
în premieră absolută și despre acestea voi și vorbi.
Am văzut cu mare interes cel de-al doilea film al lui
Constantin Popescu, Principii de viață, după lentul,
kilomentricul Portretul luptătorului la tinerețe. Și,
pentru că Răzvan Rădulescu semnează iar scenariul,
filmul poate și el să intre ca stil sub umbrela
sintagmei controversate a „Noului Val”. Filmul a
obținut Premiul pentru Regie, dar sincer nu înțeleg
de ce. Nu cred în Constantin Popescu ca regizor, iar
faptul că el a apelat cu frică la Rădulescu, ca proptea
sigură pentru replici și înjurături care să facă sala să
și râdă îmi accentuează acest gând. Știu deja că mai
am puțin și ating limita suportabilității faptelor mici
de viață, expandarea micului cotidian din poveștile
cinematografiei tinere. Regia nu se simte, recunoști
însă până la epuizare stilul, tăieturile, replicile
scenaristului. Dacă filmul contează pentru ceva
anume este strict pentru a-l urmări pe Vlad Ivanov,
aici pentru prima dată ca protagonist. Actorul
explodează în mii de nuanțe și calmul i se
împletește aproape în același cuvânt cu furia și
exasperarea celui pornit într-o cursă contra
cronometru. Nu știu cât a avut voie să improvizeze,
dar Ivanov pare că se joacă și că găsește rezolvări la
fața locului, pe măsură ce personajul e implicat într-
o situație sau alta. Avem și o scenă de seminuditate
și un dans în bucătărie la care râzi larg, scenă care
poate funcționa ea singură ca un scurt metraj. Cred
că nu are competitor la premiul pentru cel mai bun
rol masculin la următoarele Gopo.
Tot cu mare curiozitate am așteptat debutul în
lungmetraj și în regia de film a lui Lucian Georgescu,
om de publicitate și de litere, un filmolog care scrie
foarte bine, cu scenarii de scurt metraj interesante și
nostime. Scenariul creat de el la Tatăl fantomă, bun
pentru un film epic și liric, are toate datele să placă.
18
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Povestea americanului care își ia un an sabatic ca sa-
și caute singurele rude în viață și vine în Bucovina
ca să-și găsească fericirea putea să fie concepută
oricum. Ca un film polițist, ca un film istoric, ca un
poem, ca o comedie dulce-amăruie sau film de
dragoste. Ei bine, Lucian și-a dorit toate acestea și
de aceea le-a înghesuit pe toate aici. Chiar dacă se
simte că e film de debut, că are burți și câteva
stridențe, filmul acesta, un road movie, dacă vreți,
are un aer neașteptat de dulce, nostalgic, în genul
filmelor italiene despre apusul vremurilor vechi, ca
la Ettore Scola în Splendor, dacă permiteți. Mai ales
că și aici există un cinematograf. Este și meritul lui
Barry Gifford care i-a donat ideea lui cu note
autobiografice, a protagonistului interpretat de un
Marcel Iureș la maxim de potențial și a lui Valer
Dellakeza într-unul din cele mai înduioșătoare roluri
ale sale. Veți vedea, actorul, prea modest cu apariția
sa în film, reușește să te convingă doar printr-un
gest când își așează mâna pe brațul bărbatului venit
de peste ocean.
După o pauză lungă și nemeritată, Sinișa Dragin
iese iar la rampă cu o premieră. Dacă bobul nu
moare, profund, mistic, emoționant, liric și
melodramatic, vine să rupă cu tot ce s-a făcut în
ultimul timp. Plin de metafore și de cadre foarte
frumoase din punct de vedere plastic, filmul său
urmărește dramatic un schimb între români și sârbi,
două povești împletite în suferință, pe fundalul
anilor războiului din Kosovo. Și, la ororile și
dramele personajelor, regizorul lipește legenda unei
biserici scufundate. Cadrele cu bisericuța
maramureșeană de lemn purtată de oameni peste
dealuri și văi, trasă de boi sau de funii, prin noroi,
pe gheață și prin apă sunt la fel de dramatice și
impresionante ca cele din filmul american „Shipping
News”, când asistăm la o mutare asemănătoare.
Fără efecte ca acolo, dar cu mai multă emoție. În
artă e loc pentru toată lumea. Și, chiar dacă
regizorul poate să fie acuzat de scene liricoide sau
care miros a Tarkovski și Kusturica, filmul nu te
lasă rece. Atipic și împotriva curentului, regizorul își
urmează și de data aceasta sufletul, după mai
incoerentul În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe
gu™.
Am lăsat la final surpriza pe care mi-a oferit-o
festivalul, un surprinzător film de debut, Visul lui
Adalbert despre viața în comunism, despre oameni
mărunți forțați să se descurce. Cu un comic coroziv,
plus rezolvări inteligente și originale, filmul lui
Gabriel Achim va amuza publicul din toamnă.
Gabriel Spahiu în rol principal, delicios, vorbăreț și
cumsecade, este cireașa de pe tort.
Pe lângă cele câteva filme nominalizate la Oscar
- dinamicul 127 de ore, Winter’s Bone și Rabbit
Hole, toate cu povești originale și care te țin cu
ochii pe ecran, văzutele la Festivalul Filmului
European - Nader și Simin, Undeva, Baladă tristă de
trompetă, TIFF 2011 mi-a adus și mici întâmplări,
momente din acelea pe care să le povestești ulterior.
Filmul Pernillei August, doamna care a jucat atât la
Bergman, a fost prezentat la București. Însă nu
despre Dincolo vreau să vă spun în încheiere, ci
despre faptul că am stat alături de dumneai la
semafor și că m-am speriat când s-a împiedicat ușor.
La fel de surprinsă am fost și la expoziția soției lui
Michael York, Pat York. Cu pozele unor actori
celebri pe care vestita artistă a lucrat de-a lungul
timpului, prinși relaxați în pauză pe platou sau în
viața reală. Și, în timp ce mă îndreptam mai
aproape de una din ele, alături, o voce vag familiară
a rostit „He is the greatest” și când am întors capul,
era Jacqueline Bisset într-o clipă de bucurie privată.
Nu e magic un asemenea festival?
■
Dintr-o suflare
Angelo Mitchievici
Oxigen (Adem, 2010); Regia: Hans Van Nuffel;
Cu: Wouter Hendrickx, Gijs Scholten van
Aschat, Marie Vinck; Genul filmului: Dramă;
Durata: 98 minute; Produs de: A Private View;
Distribuitorul internațional: Kinepolis Film Distribution
(KFD)
Sunt câteva filme remarcabile care tratează
cazurile unor maladii terminale, care devin cronici
ale unor morți anunțate. Am în minte Philadelphia
(1993) lui Jonathan Demme, Anonimul venețian
(1970) al lui Enrico Maria Salerno, dar și Ikiru
(1952) al lui Akira Kurosawa sau Părăsind Las
Vegas-ul (1995) al lui Mike Figgis și aceasta
extrăgând aproape la întâmplare câteva posibilități.
Cei care sunt pe punctul de a muri, descoperă
viața într-o lumină nu neapărat dramatică, dar cu
o tensiune care-i relevă frumusețea, acele note
inefabile surdinizate fie de inerțiile rutinei, fie de
cacofoniile agitației cotidiene. Proximitatea morții
face să tacă zgomotul, oferă ocazia unei reflecții, a
privirii care descoperă, ne captează atenția. În
cartea ei de o mare sensiblitate analitică, Boala ca
metaforă; Sida °i metaforele ei, Susan Sontag este
de părere că există un întreg imaginar pe care o
boală îl invocă și că bolile de plămâni, în special
pneumonia, au fost luate drept corelatul maladiv
al unor sensibilități și afinități artistice. În opinia
aceleiași autoare, imaginarul informat cultural
convoacă ipostaze nobile atribuite anumitor
maladii precum ftizia și ipostaze ignobile pe care
le reclamă alte maladii precum lepra sau cancerul.
Chipurile de o paliditate de exsangvinați ale
tinerilor din Oxigen, tineri care suferă de fibroză
chistică au o certă noblețe. Aerul pe care-l pot
respira cei doi frați Tom (Stef Aerts) și Lucas
(Maarten Mertens) este condiționat de capacitatea
limitată de absorbție a plămânilor lor, de aceea
acești tineri depind de inhalațiile cu oxigen și de
staționarea într-un spital. Există un moment al
constatării maladiei evocat nu pe firul memoriei
personajului principal Tom, cum ne-am aștepta, ci
prin memoria unui invizibil narator. În fața unei
săli pline de medici, sunt aduși doi copii care au
această boală rară. În chiloți, evident jenați de
prezența unui amfiteatru întreg plin de halate
albe, cei doi sunt expuși asemeni unor curiozități
științifice. Cel mai mic dintre ei face gestul de a
pleca, cel mai mare îl reține protector, exponatele
se oferă privirii clinice care îi analizează fără a
acorda nici cea mai mică atenție emoțiilor lor.
Dacă între frați există o permanentă ricanare, un
joc vechi cu reguli subînțelese, cu cruzimi
cutumiare, abia întâlnirea dintre Xavier (Wouter
Hendrickx) și Tom aduce în prim plan nu doar
două temperamente diferite, dar și două moduri
de a vedea situația. Pentru Tom, boala reprezintă
doar stagnare și așteptare într-un orizont indefinit,
existența și evoluția sa fiind provizoriu
suspendate. Pentru Xavier care și-a distrus complet
un plămân din cauza unei scufundări defectuoase,
viața trebuie trăită din plin, cu motoarele turate la
maximum, făcând abstracție de cronometrajul
patologic. Nici atunci când iubita îl părăsește,
Xavier nu-și pierde umorul, ironia fiind liantul
între cei doi, o fraternitate provizorie a celor care
fac parte dintr-un segment defavorizat pe un
criteriu foarte special de selecție. Acești tineri își
petec timpul așteptând ocazia unui transplant
pulmonar, singura posibilitate de a-și prelungi
viața. Spitalul nu presupune o detenție ermetică,
dimpotrivă, în ciuda restricțiilor, el devine un
spațiu care merită explorat, așa cum tatuajul unei
asistente evocă o lume exotică dincolo de ziduri
cu palpitul ei libidinal. O anumită libertate
reziduală însoțește acest provizorat existențial.
Dincolo de relația fraternă, prietenia dintre Tom și
recalcitrantul Jimmy (Rik Verheye) scoate în
evidență un intersant compensatoriu mecanism
psihologic. Jimmy aduce în relație un fel de
ignoranță a situației lui Tom, o vitalitate
debordantă și dezorientată. Pentru Jimmy, boala
lui Tom este ceva abstract, periferic, de aceea îl și
tratează ca pe un om aproape sănătos, ceea ce
reprezintă un fel reconfortant de a fi pentru Tom.
Este cu atât mai interesant acest personaj, cu cât
el nu pare legat de nimeni altcineva decât de Tom,
atașamentul său având ceva din indicibilul
legăturilor dintre carnasiere și oameni. În ceea ce-l
privește pe Xavier, lucrurile stau diferit, acesta
posedă inteligență și umor, capacitate analitică și
un anumit echilibru, deși nu este scutit de ieșiri
temperamentale. Cei doi se angajează într-o
competiție fictivă având drept criteriu de
departajare labilitatea pe care maladia o creează.
Van Nuffel nu extrage nicio lacrimă din toate
aceste situații, evită cu abilitate căderea în
melodramă și cultivă rapelul ironic. Toate aceste
existențe suspendate, ieșite din timpul unei
existențe normale caută acest fir al normalității.
Pentru Tom, normalitatea o constituie temporar o
pacientă, Anneleen (Marie Vinck), cu o infecție
care nu vrea să cedeze, complet izolată ca într-o
cușcă de sticlă. Dragostea îi reactivează reflexele
sociale, îl ajută să reconsidere noțiunea timpului,
să se plaseze într-un viitor altul decât cel al unei
așteptări fără obiect. În același timp, ea presupune
sublimarea în comunicare a imposibilității
contactului, a izolării, a atingerii suspendate, iar
regizorul se folosește cu mult rafinament de acest
context pentru a construi dialogul între cei doi
îndrăgostiți pe un alt plan, printr-o serie de
dramatizări ironice și tandre în același timp.
Pierderea fratelui pentru care transplantul nu
reușește, eșecul în iubire generat de lipsa de
experiență conduce la o altă suspendare a
existenței între acoladele carcerale ale spitalului,
pentru ca revenirea vocii de dincolo a iubitei să
trezească speranța. Deznodământul este
suspendat, nu vom ști dacă operația lui Tom a
reușit, dar știm că el vrea să trăiască până la
ultima suflare.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
19
Black Pantone 253 U
Amintiri de la
deceniu TIFF
(urmare din pagina 15)
afla și un fost coleg de celulă al tatălui regizorului,
al profesorului Mărgineanu, despre care există un
film, pe care l-am prezentat la Montreal cu un
incontestabil succes. Seara, după o discuție extrem
de agreabilă de o jumătate de oră în studioul
aproape în aer liber al Realității Cluj, a venit rândul
Ursului lui Dan Chișu să înfrunte vreo 1400 de
spectatori (după cum îi aprecia cu o destulă
exactitate Monica Bârlădeanu, prezentă printre
vedetele adevărate de la petrecerea organizată de
delegația comunității franceze din Belgia). Publicul a
reacționat bine la povestea de la circ, cu vânători și
personaje pitorești din care se detașa net Mihai
Constantin (venit și cu adorabilii lui copilași).
Surprinzător că pe clovn îl chema Ceacanica,
regizorul asigurându-mă că era numele unui circar și
nu o aluzie la celebrul legionar. Uluitor s-a dovedit a
fi Axel Mustache, pe care l-am descoperit cândva în
filmul lui Radu Gabrea Cocoșul decapitat, neamțul
devenind acum un țigan, pardon rom, foarte
credibil. Muzica lui Bregovici încântă la propriu și
m-am distrat că atunci când i-am povestit unui critic
de la „Positif” cine e compozitorul, nu i-a venit a
crede că a făcut chiar el coloana sonoră și nu e doar
o imitație... Joi dimineața, extra festival, am asistat la
hotel Belvedere la o conferință despre cum n-ar
trebui niciodată să ne lăsăm de învățătură, moderată
între alții, sau mai bine zis între altele de foarte
carismaticul Dragoș Bucurenci. După o fugă până la
București, într-o navetă mai ceva ca a unui prim-
ministru, am revenit pentru Tatăl fantomă, categoric
cel mai reușit rol al șarmantului Marcel Iureș, într-o
poveste de dragoste verosimilă alături de Mihaela
Sârbu, din păcate însă, înconjurați de un story
adiacent banal și grotesc (vezi scena cu piscina care
amintește de Glissando a lui Mircea Daneliuc). Seara
am șters-o de la petrecerea Kodak, care în mod
tradițional se ține pe malul lacului și unde chiar te
întâlnești cu toată lumea bună (am ratat-o pe cea de
la Diesel, cea legendară a HBO-ului, dar n-am reușit
să fiu ubicuă) și am văzut împreună cu Kristina
Cepraga o comedie italienească în care joacă: Gianni
și femeile, amintind de succesul peliculelor de gen
din anii ’60-’70. Alături de ea o nonagenară absolut
adorabilă, care inspiră pe oricine vrea să se apuce de
meserie, indiferent de vârstă. Nu trebuie uitate nici
lansările de carte, Afișele din filmele românești,
apărută la editura NOI și în variantă franco-spaniolă,
de astă dată în prezența nu numai a autorului,
americanul Christopher Landry, ci și a Klarei Tamaș
venită special de la New York, în decorul splendid al
costumelor Doinei Levința expuse în hotelul
Continental, pe care artista sugera să-l transforme cei
doi „T” - Tudor și TIFF-ul (găselnița de inițiale îmi
aparține) - într-un muzeu al filmului. Sâmbătă
dimineață, pe un frig cumplit, au fost două
evenimente de neuitat. Lansările cărților Vârstele
peliculei, volumul 4, semnat de Tudor Caranfil,
extrem de intervievat, amuzant și tăios în același
timp, care refuză apelativul de procuror al Pe aripilor
vântului preferându-l pe cel de detectiv, dar și cartea
lui loan-Pavel Azap, pe care l-am descoperit, în Prim-
planul său, cu cronici pertinente și originale din
Tribuna de Cluj, care la București e mai greu de
găsit decât „Premiere”. Și apoi master-class-ul lui
Marin Karmitz, care ne-a ținut o lecție practică de
iubire de cinema și de profesionalism, ca producător
și distribuitor de neuitat. Și uite așa am ajuns la
Gală, la Teatrul Național, la Jacqueline Bisset, starul
serii, și la întoarcerea la București, nu înainte de a
rămâne fără mini-briceagul confiscat la aeroport, un
semn clar, că e musai să revin și la ediția a 11-a!
■
O ediție proaspătă
Lucian Țion
M-am mai înveselit puțin de la ediția
precedentă. Dacă anul trecut consideram
că TIFF-ul a devenit nepotrivit de depresiv,
în acest an, selecția d-lui Chirilov mi s-a părut mai
variată, mai puțin sumbră și mai plăcută. Dar nici
pe departe superficială, dacă ar putea fi acest
cuvânt asociat vreodată cu acest festival. Nu,
dimpotrivă. TIFF-ul în acest an a crescut în
conformitate cu acreditarea primită de la FIAPF
(Federația Internațională a Producătorilor de Film)
care îl situează în rândul primelor 40 de festivaluri
din lume. Și din discuțiile cu câțiva dintre regizorii
invitați anul acesta am ajuns la concluzia că într-
adevăr TIFF-ul se plasează pe planuri cel puțin
concurențiale cu un Karlovy Vary (deși cu o
experiență mai mică) sau cu un Sarajevo. De
asemenea la numărul de spectatori, iată că cei
60.000 de cinefili care cresc pentru 10 zile cu ceva
populația Clujului plasează TIFF-ul undeva în
rândul festivalurilor de la Bruxelles, Cairo sau
Locarno. Ceea ce nu e puțin pentru un festival
inițiat acum 10 ani în mijlocul pustiului
cinematografic est-european de atunci...
Cât despre structura să zicem artistică a
festivalului, mi-a plăcut enorm includerea unei Zile
a diversității, care a fost anul acesta derulată
exclusiv în cadrul intim de la Muzeul de Artă.
Consider că o ridicare la rang de secțiune a acestei
inițiative ar fi extrem de valoroasă pentru festival.
În cadrul acestei zile am văzut de fapt două dintre
filmele pe care le consider cele mai emoționante și
originale de anul acesta: Romany Tears în regia
Luminiței Cioabă și Să spui Kadish și să pleci în
regia lui Zoltan Turner. De ce? Pentru că ambele
filme aduc în discuție în sfârșit două subiecte care
nu mai puteau fi amânate: genocidul evreilor din
Transnistria și genocidul și deportarea romilor în
lagărele din Transnistria. Holocaustul romilor
rămâne în continuare un subiect foarte puțin tratat
atât în cinematografia română cât și cea
internațională. Este lăudabil efortul regizoarei
Luminița Cioabă de a realiza în Romany un film
documentar bazat exclusiv pe mărturii ale
Luminița Cioabă (centru), la TIFF 2011
supraviețuitorilor acestei tragedii. La sub o oră, atât
filmul d-nei Cioabă cât și cel al d-lui Turner sunt
documentare investigative care ne apropie foarte
repede și foarte puternic de subiecte prin
simplitatea cu care sunt construite. Să spui Kadish
și să pleci este povestea unei femei venite din Israel
să își caute rădăcinile în Transnistria. Ceea ce
găsește acolo, pe cât de emoționant pe atât de
tragic, este subiectul unui scenariu de documentar
simplu și de maximă eficiență.
Deși pleacă tot de la întâmplări adevărate, Picco
al tânărului regizor german Philip Koch nu este un
documentar, dar își atinge țelul la fel de eficient.
Bazat pe un număr de crime care au avut loc în
centre de detenție pentru tineri din Germania,
Picco este un tur de forță în ceea ce nu se poate
numi decât partea întunecată a fiecăruia dintre noi.
Rotindu-se mai bine de jumătate din timp asupra
subiectului final ca un vultur asupra prăzii, în
ulimele 25 de minute pelicula d-lui Koch se repede
surprinzător de precis asupra crimei pe care o
surprinde cu o minuțiozitate și un realism de-a
dreptul înspăimântătoare. Surprinzând extrem de
bine psihologia ierarhiei puterii în cercurile mici și
închise, filmul este de altfel un comentariu (destul
de pesimist) la adresa societății per ansamblu.
Partea pozitivă este că, din destăinuirile din
sesiunea de Q&A cu autorul, am aflat că filmul,
proiectat tocmai în centrele de detenție în care
aceste fapte oribile au fost comise, a ajutat să
schimbe întrucâtva mentalitatea machismului
omniprezent și a homofobiei care sunt de altfel
chiar motivele care au dus la perpetuarea crimelor.
Așadar, o ediție proaspătă din mai multe puncte
de vedere în care miza calității continuă să crească,
în care noul val românesc continuă să se ridice și
în care festivalul pare a crește tot mai mult în ochii
lumii; o lume a cinematografului european care nu
este tocmai ușor de convins și care pleacă tot mai
mult urechea spre oportunitățile pe care le oferă
spațiul cinematografic românesc.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Zilele filmului românesc
Lucian Maier
După ce am văzut la TIFF, 2011 e un an
greu. Film pentru prieteni al lui Radu Jude
e greu de crezut că va intra în
cinematografe în regim normal; și dacă trecem
peste violența istoriei prezentate, pelicula are
numai o oră, ar putea fi refuzat de cinematografele
de mall. Astfel, singurul proiect de văzut e Visul
lui Adalbert, debutul lui Gabriel Achim. Despre
Principii de viață am vorbit în discuția despre
competiția ediției a zecea a festivalului, așa că nu o
să mai amintesc despre el aici. Rămîne să vorbesc
despre Loverboy, Dacă bobul nu moare și despre
Visul lui Adalbert. Tatăl fantomă nu l-am văzut, la
toamnă doar, dacă va intra pe ecrane.
Loverboy e chinuitor, un film cu personaje
abuzate de dragul de a obține șituații șocante. E
plin de momente gratuite și de replici neinspirate,
plasate într-o lume care are fețe suficient de diferite
încît să fie vizibil faptul că situațiile respective sînt
puse acolo de dragul de a avea acțiune, nu fiindcă
ar avea vreun sens laolaltă (treceri de la manele, cu
țigăneala specifică, la muzică pop de bun gust,
pentru a sublinia diferența de ținută sufletească a
acelorași personaje, de exemplu; personaje puse în
mod artificial într-un anumit context - Veli numai
a fată de oier nu arată - pentru a ieși jocul
dramatic gîndit de autor).
Curgerea filmului este plată, emoțiile și
tensiunea nu apar pe ecran, astfel că n-au de unde
să coboare în sala de cinema. Actorii își rostesc
replicile mașinal, nu par să creadă foarte mult în
lumea pe care ar trebui să o reprezinte, căreia ar
trebui să îi dea viață. În Eu cînd vreau să fluier,
fluier unele dintre secvențele mai puțin credibile
erau tocmai cele în care cei doi tineri interpretați
de George Piștereanu și Ada Condeescu trebuie să
lege o complicitate amoroasă de care să fie și ei
conștienți și care să țină și publicul în priză. Ori
dacă acolo nu reușesc să fie cu adevărat
convingători, cu toate că aveau un cadru coerent în
poveste, aici cu atît mai puțin vor reuși să o facă.
Unele replici pe care le rostesc personajele ating
penibilul - încercînd să atragă atenția asupra
condiției sale, el îi spune că în orice rău e un bine
și în orice bine e un rău, sau, după ce o violează,
el îi spune că nu știa că e virgină, ca și cum ea ar
fi trebuit să îi atragă atenția cu pancarte, că nu era
totul clar din atitudinea ei. Cuvintele acestea
concurează cu una dintre cele mai comice replici
(involuntar comice) de pe ecranele noastre, cea în
care Maia Morgenstern, în Orient Express, îi spune
lui Sergiu Nicolaescu M-ai tulburat, prințe! și își
aruncă haina de pe umeri.
Uneori istoria este simplă. Ai o lume reală, în
care există pești, în care există fete traficate. O
lume în care mișună maneliștii și fetele fără minte,
care acceptă drept avansuri și drept dragoste toate
inepțiile care ies pe gurile unor troglodiți. Chiar
dacă în realitate există toate acestea și sînt vizibile
la tot pasul, nu înseamnă că reconstrucția pe
platou a acestor realități este viabilă în măsura în
care păstrază aceleași coordonate (limbaj și gesturi
și fețe). Pe platou important e să se petrecă acțiuni
care să poată semnifica realitățile vizate. Filmul nu
poate să redea o realitate fiindcă el nu are în
corpul său materia realității. Totul este construcție
în cinema. Și cu asta realitatea s-a terminat. Filmul
nu are spontaneitatea și naturalețea realității. Ele
trebuie construite. Ele sînt o impresie construită, o
iluzie construită. În Loverboy iluzia aceasta nu
apare. În acest context, finalul filmului este
dezgustător. Și nu din cauza atitudinii personajului
masculin din poveste, care își conduce iubita spre
prostituție. Ci datorită lipsei unor motivații prin
care atitudinea fetei să fie credibilă. Nu știu dacă o
fată îndrăgostită (fata asta din film!) alege cu
seninătate calea prostituției pentru a-l ajuta pe
iubitul ei să se refacă financiar. În Breaking the
Waves e un parcurs similar. Soțul paralizat îi cere
soției să se culce cu alți bărbați și să îi povestească
scenele sexuale, pentru că asta crede că l-ar ajuta
să-și revină. Personajul lui Emily Watson nu
acceptă cu brațele deschise propunerea, iar faptul
că îi va da curs o chinuie enorm și o distruge
iremediabil. La von Trier avem o imagine coerentă
a ceea ce înseamnă pasiune vs. situație disperată și
acțiuni împotriva firii, împotriva instinctului de
conservare. Autorul danez redă personaje în carne
și oase, iar faptul că ajungi să le consideri persoane
te face să crezi că alegerile sînt ale lor, ale vieții lor,
oricît de aberante sau împotriva firii pot părea
alegerile respective dacă ar fi raportate la
experiența proprie. Aici, însă, totul e gratuit. Am
putea accepta că Veli ajunge să se prostitueze
fiindcă îi place sexul, însă Mitulescu o prezintă ca
pe o fată îndrăgostită, care ține la casa în care se
află. Putem accepta că o face din dragoste pentru
Luca, însă atunci e total necredibilă lipsa
frămîntărilor ei, e total necredibil acceptul ei.
De aceeași problemă - a lipsei de viață, de
credibilitate, însă într-o formă și o formulă și mai
acută - suferă pelicula lui Sinișa Dragin. Filmul
înaintează pe două planuri. Unul real, din
prezentul povestirii, în care un tată român își caută
fiica răpită și forțată să se prostitueze în Kosovo,
iar un tată sîrb își caută fiul mort în România într-
un accident. Celălalt plan, unul simbolic,
recuperează o poveste de pe la începutul secolului
al nouăsprezecelea, în care niște țărani români s-au
străduit să mute o biserică de lemn pe coasta unui
munte. Au fost nevoiți să traverseze un lac
înghețat, însă gheața a cedat, biserica a rămas
blocată în acea spărtură și primăvara a coborît în
adîncul apelor. Legenda spune că biserica respectivă
mai apare pe suprafața lacului din cînd în cînd, ca
o nălucă. Cele două planuri ajung să se îmbrățișeze
în întîlnirea simbolică a celor doi copii căutați în
realitatea de pe ecran.
Dacă am putea secționa filmul, dacă am putea
despărți secvențele sale încît să nu le judecăm prin
prisma rolului pe care îl au în ceea ce înseamnă
filmul acesta ca întreg, atunci am putea reține ceva
din demersul lui Dragin. Traversarea unor părți ale
legendei bisericii blestemate arată bine în imagine.
Țăranii sînt strînși în jurul bisericii cu animalele de
tracțiune alături și au în mîini rude din lemn cu
ajutorul cărora caută să ridice și să urnească lăcașul
de cult. Avem aici un sîmbure de magie, imagini
care pot fura ochiul și care îndeamnă la visare. Însă
și aceste imagini sînt exploatate fără inteligență în
film, în timp ce restul imaginilor constituie o
adunătură de momente ratate, dezgustătoare, în
spatele cărora pot fi citite o mulțime de pretenții
care vor să fie acceptate drept împliniri artistice.
Continuînd ceea ce spuneam în cazul Loverboy
despre relația dintre realitate și film, în acesta din
urmă nu corespondența cu realitatea trebuie
căutată, nu gesturile care să copieze unu la unu
întîmplările din realitate. Ceea ce trebuie să
construiască autorii de film e o realitate-document,
una a proiectului pe care îl propun, o lume care nu
trebuie să aibă semnele cotidianului, ci trebuie să
aibă propriile semne, între care să existe coeziune.
Odată ce are o natură bine implementată,
realitatea de pe ecran poate viza și poate
determina realitatea curentă. Pînă atunci doar va
oripila. Iar filmul lui Sinișa Dragin o face în mod
absolut. Atunci cînd Nicu o violează pe Ina, fiica
sa, în timp ce lăutarul îi cîntă frenetic la ureche,
atunci cînd Ina se aruncă în rîu și apa acestuia se
înroșește, atunci cînd pe ecran vedem tot felul de
corespondențe ridicole (în debutul filmului biserica
plutește pe lac și, prin cadrul ușii ei, vedem
întinderea de apă; mai tîrziu vedem o altă
întindere de apă, fragmentată de cadrul ușii unui
closet de țară, ca să înțelegm mai bine diferența
dintre sfințenie și mocirlă, dintre suflet și trup),
atunci cînd licuricii luminează calea spectatorului
către lăcașul sufletelor mutilate.
Rămîne în picioare numai Visul lui Adalbert.
Are o realizare teribilistă (unde teribilismul trebuie
privit ca propunere ludică postmodernă), care
merge de la prezența filmului-în-film, cu accent pe
utilizarea filmului ca material de propagandă
(acțiunea se petrece în ultima parte a erei
Ceaușescu), pînă la sublinierea prezenței aparatului
de filmat în poveste, prin alunecări ale camerei
care simulează mișcările ochiului din stadiul cel
mai profund al somnului, R.E.M. Așadar nu e un
teribilism deranjant, precum în Nuntă mută, nu e
o abordare kitsch a rostului cinematografiei și a
mijloacelor sale de lucru. În același timp, nici nu
invită la mari analize ale acestui mediu
reprezentațional. Rostul lui e de a înfățișa povestea
într-o manieră ștrengărească.
Astfel, acest arsenal de zvîcniri teribiliste devine
ironie (în relație cu istoria, cu era comunistă) și
autoironie (ca diferență între stilul de prezentare al
întîmplărilor de pe ecran și importanța reală pe
care aceste întîmplări o au - în film fiind vorba
despre persoane mutilate în acele vremuri și despre
felul în care statul răspundea acestor situații). În
unele momente filmul devine caricatural (ședința
din fabrică, de exemplu) și stăruie destul de mult
în acele locuri, de aceea ajunge să fie ușor
deranjant. Dar asta numai dacă dorim neapărat să-i
căutăm hibe. Lucru la care nu prea invită o
exprimare atît de ușoară și atît de lăsată la vedere
precum cea din Visul lui Adalbert. Filmul este
distractiv, ca un joc cochet în care ești complice cu
autorul în toate întîmplările asupra cărora cel din
urmă îți atrage atenția - unele dintre ele parte din
viața personajelor, altele parte din viața
cinematografică.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Goool-Tiff
(amalgam)
Ruxandra Cesereanu
Nu voi comenta reclama de anul acesta la
TIFF, întrucât microbismul, real sau
simbolic, nu m-a preocupat decât în ceea ce
privește semifinalele și finalele la campionatele
mondiale, în rest - Apage\ Iar cu eventualul
microbism filmic nu am prea multe de împărtășit.
Oricum, anul acesta nu am reușit să văd mai mult
de zece filme, din pricina examenelor, banchetelor,
comisiilor și plecărilor-sosirilor de tot soiul.
Așa încât voi împărtăși pe fugă ce am văzut,
mai mult gurmețind, decât degustând pe îndelete.
Am fost fascinată întotdeauna de demența care
are o miză culturală, drept care am ținut morțiș să
revăd capodopera lui Werner Herzog, Fitzcarraldo,
pe ecran mare. Mania grandorii este aproape
ingurgitabilă atunci când are ca reper un construct
cultural aberant precum cel propus de filmul lui
Herzog. Un teatru de operă râvnit în junglă, un
vapor transportat, pe pământ, de pe o coastă pe
alta, de pe un mal pe altul, Wagner cântat în delir
în canoe și pe vapor, ca o ultimă serenadă adusă
lumii mult prea trupelnice și despiritualizate. Un
porc negru (de facto) care e meloman și merită să
stea într-un fotoliu de catifea roșie ca să asculte
operă. Și un actor exotic precum regizorul său
demiurg, Klaus Kinski și părul lui galben-dement.
Un film despre aporii și frustrări și paranoia, dar
gândit într-o tonalitate mișcătoare. Constantin
Noica aproape că ar fi adorat acest film.
Into Eternity. Documentar de Michael Madsen.
Onkalo este proiectul finlandez grandios de
depozitare subterană a deșeurilor radioactive,
într-un tunel săpat la 500 de metri adâncime (într-
un oraș sumbru, prăfos, ca într-un thriller), unde
reziduurile sunt păstrate în tancuri de apă. Proiectul
Onkalo va fi definitivat doar în 2100 (adică peste
89 de ani), miza sa fiind ca depozitarea respectivă
să dureze măcar 1000 de ani. Ce vor înțelege cei
din viitorul îndepărtat din această depozitare? Fie
vor pricepe sensul deșeurilor (la un nivel
supramundan și tehnic, care ne va depăși, iar
performanța lor va fi să surclaseze deșeurile prin
soluții pe care astăzi nu le posedăm științific), fie,
în urma războaielor nucleare, Terra va fi readusă la
nivelul comunei primitive. Cei din proiectul Onkalo
pun, însă, o a treia posibilitate: dacă viitorul
îndepărtat va fi populat cu făpturi obișnuite (de
calibrul actual), nu cumva ele vor pricepe depozitul
de reziduuri nucleare ca pe un mormânt sacru
(precum piramidele egiptene) sau, în alt registru
religios, ca pe o comoară arhetipală? Mărturisesc că
am fost șocată, pe de o parte, de infantilismul
propunerii, pe de altă parte de miza fantasmatică a
celei de-a treia posibilități. Documentarul este
gândit socratic și merită văzut, dar cu rezerve
metafizice.
Până la miezul nopții am halucinat cu ochelari
3D la Peștera viselor uitate (documentar de Werner
Herzog despre peștera Chauvet, unde, în 1994, s-au
descoperit cele mai vechi desene paleolitice
rupestre). Din pricina nopții și a ochelarilor, și mai
ales din pricina imaginilor mișcătoare inclusiv în
peștera cu pereți inegali, parcă am asistat la un
delir. Delir, însă, paradisiac, despre animale
glorioase și femeia-Gaia (plus Venus, grăsana
fecundă). Un film tocmai potrivit ca să salți direct
în somn după aceea (în imagine, leii mei favoriți
din peșteră, atipici, însă, întrucât sunt fără coamă -
nu e nicio confuzie, nu e vorba de leoaice!).
Poezie (regia: Lee Chang-dong). O mixtură
despre un atelier de scriere creatoare, apoi despre
boala Alzheimer a unei bunici doritoare să învețe să
scrie poezie (frumoasa și înțeleapta bunică Mija)
tocmai fiindcă va uita în curând substantivele și
verbele limbii pe care o vorbește. Pe lângă aceste
ingrediente, se adaugă suicidul unei fete violate și
culpabilitatea grupului de adolescenți care au
catalizat acest fapt. Deși filmul captivează, iar
fluxul acțiunii are nerv (mai ales prin viața
cotidiană a bunicii, inclusiv cu picanteriile ei - ea
este menajera unui bătrân paralizat care o dorește
senzual; ea este cea care trăiește mai degrabă silit
într-o lume de bărbați - nepotul ei, apoi stăpânul
paralizat, apoi tații adolescenților violatori), istoria
poeziei este, fie primitiv tratată (simplist), fie
excesiv liric (redundant ori pleonastic, adică).
Bunica Mija va fi singura participantă la atelier care
va izbuti să scrie un poem, iar acest poem va fi
chiar viața și sinuciderea adolescentei violate.
Suprapunerea cu pricina din final este ingenioasă ca
idee, dar nu soluționează estetic filmul, nefiind
ofertantă ca materializare poetică. Până la urmă,
poezia e, în stilul chinezesc al filmului, ceva ce știm
de multă vreme: picăturile de ploaie, o pată pe un
caiet, iarba, vântul de seară etc.; iar bunica Mija nu
face altceva decât să se concentreze asupra acestor
lucruri, ca un fel de rămas bun, viață lucidă! Poezie
e un film bun și atât. Eu m-am dus să-l văd doar
din pricina titlului.
Venus neagră (regia: Abdelatiff Kechiche). Cea
mai felliniană mulatră (mai degrabă, decât negresă)
pe care am văzut-o vreodată, cel mai senzual și
strivitor corp urieșesc de femeie, cele mai
înspăimântătoare dimensiuni genitale feminine -
posedate de Venus hotentota, la începutul secolului
al nouăsprezecelea, fenomen exportat din Africa la
Londra și Paris (și experimentat, fie ca spectacol de
circ pentru plebe, fie ca spectacol afrodisiac intens
pentru aristocrația râvnitoare de lascivități interzise).
Înălțarea și decăderea lui Venus hotentota este
înfățișată, însă, atât de tendențios încât filmul
suferă de un grotesc primar și nevalidabil estetic.
De victime și călăi ne-am săturat cu toții, dacă
lucrurile nu sunt nuanțate, ci livrate fundamentalist-
primitiv. Mai interesant ar fi fost un discurs filmic
despre ideea de monstru și speculația fascinației
omului alb (rasist, grandoman, fetișist) față de
această idee, dar pelicula Venus neagră nu atinge
decât minimal această chestiune. Ar fi putut fi un
film teribil, dar n-a fost să fie.
Până la urmă m-am obișnuit cu și călit la
reclama de anul acesta de la TIFF, măcar pentru
faptul că filmul (porumboiesc) A fost sau n-a fost?
face parte din triada băștinașă de pelicule
postcomuniste pe care le consider a fi aproape
capodopere (aici mai intră Balanța lui Pintilie și
Patul conjugal regizat de Daneliuc)! Ce-am mai
văzut? Uhhh: Baladă tristă de trompetă (în regia lui
Alex de la Iglesia - ce titlu grozav și ce film prost!),
un rateu caraghios, amestec de It (Stephen King),
Frumoasa și bestia (și bestiile, mai exact), Joker din
Batman, thriller, Fantoma de la Operă, un potpuriu
ridicol și neavenit, regizat și gândit ațos de teatral și
fals. Doi clovni și doi actori, imitându-i în zadar pe
Heath Ledger ori pe Jack Nicholson! Și în acest caz
(precum în Venus neagră), zarurile ar fi putut fi
mai norocoase cu ceva mai multă atenție la
aruncarea lor și la managerierea lor artistică: dar
prostul gust, dramatismul exagerat și hilar, grotescul
kitsch - au făcut din Baladă tristă de trompetă un
film de nedigerat. Spectatorii din spatele meu
hohoteau pe bună dreptate, în timp ce eu pufneam
iritată.
Aș fi vrut, de fapt, să merg la mult mai multe
filme la TIFF, dar Venus neagră și mai ales Baladă
tristă de trompetă m-au secătuit și decepționat
excesiv. Așa că am renunțat la Gandu, deși aveam
biletul cumpărat. Totuși, în ziua următoare, m-am
revigorat cu Tilva Ros (Muntele roșu, regizat de
Nikola Lezaic) și mai ales cu Kill Me Please (regizat
de belgianul Olias Barco). Tilva Ros, un Ken Park
sârbesc foarte bine lucrat psihologic și, din fericire,
fără ingredientele americane superflue (sex și drog):
o trupă de adolescenți skatebordiști care
experimentează viața la minimum și maximum,
mai mult ca să aplice un dostoievskianism adaptat
la mileniul trei, decât să încerce binele și răul în
formele lui oarecare. Pelicula e bine lucrată pe
mentalul adolescenților boemi și frondeuri, care își
interpretează propriile roluri din viață.
Cireașa de pe tort a fost, însă, Kill Me Please,
un film în stil Quentin Tarantino, despre o clinică
unde sinucigașilor dornici să moară legal și frumos
li se asigură condițiile necesare, medical și omenește
vorbind. O comedie neagră excelent făcută, cu spirit
caustic adorabil. Musai de văzut, dar fără vreun
malentendu, așa cum s-a petrecut la finalul filmului,
când un spectator l-a mustrat pe regizor fiindcă ar
fi sarcastic și neînțelegător față de sinucigași!
Am mai văzut un singur film și gata: The Mill
and the Cross (regizat de Lech Majewski, artist de
care m-am mai ciocnit tentant și provocator și la
Bienala de la Veneția din 2007). A fost vorba mai
mult de un album de artă decât de un film, dar a
meritat chiar și așa.
Aș mai fi vrut să văd, dar nu am ajuns, din
varii motive obiective: Pina (Wim Wenders), Calul
din Torino (Bela Tarr - un regizor maghiar pe care
l-am descoperit recent), Pruncul lisus din Flandra
(Van den Berghe), Dușmanul meu cel mai bun
(Werner Herzog), Ruine (Manuel Mozas), Dublu
Hitchcock (Johan Grimonprez), Vitus
(Fredi M. Murer), Mitul adolescentului american
(David Robert Mitchell), Morgen (Marian Crișan),
Kaspar Hauser (Werner Herzog) și Misterele
Lisabonei (Raul Ruiz).
■
Paginile TIFF 2011 au fost coordonate de
Ioan-Pavel Azap
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
22
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
strategie & patrimoniu cultural
Noi tendințe în producția culturală
Elena Abrudan
Elementele caracteristice ale experienței
umane au fost concentrate chiar de la
începutul civilizațiilor în discurs, muzică,
dans, ritual și artele plastice. Treptat, ele au fost
încorporate în alte forme culturale, care devin în
secolul XX o adevărată industrie culturală (dacă
folosim termenul propus de Theodore Adorno și
Max Horkheimer în anii ’30), cuprinzând: filmul,
radioul, înregistrările muzicale, telviziunea,
turismul global, marile centre comerciale,
parcurile tematice, moda, sportul, bucătăria,
mallurile culturale, centrele de sănătate și recreere,
realitățile virtuale permise de dezvoltarea noilor
tehnologii. Accesul și șansele de manifestare sunt
egale pentru toți într-o piață globală, văzută de
acum mai mult ca și câmp de acțiune deopotrivă
pentru marii investitori economici internaționali și
numeroșii competitori apăruți odată cu
posibilitatea de a derula afceri online. Pentru
jurnalistul american Thomas L. Friedman (The
World is Fiat: A Brief History of the Twenty First
Century, 2005) egalitatea de șanse este formulată
în metafora aplatizării lumii, o lume în care
dimensiunea istorică și geografică devin
irelevante. Importantă este acum ștergerea
distanțelor și comunicarea în timp real. Apariția
computerului personal care a permis indivizilor să
se conecteze unii cu alții și să-și creeze propriul
conținut și a rețelelor care au făcut internetul
accesibil tuturor a favorizat crearea unui mijloc
standard de comunicare și a unei platforme
pentru forme multiple de colaborare. Acum
producția media putea fi accesată și manipulată
de oameni pe întreg mapamondul, iar arta
migrează din domeniul culturii unde funcționa, în
mod tradițional, ca și comunicator al valorilor
împărtășite ale comunității, pe piața de consum,
unde era folosită de advertiseri, arhitecți,
specialiști în relații publice, designeri pentru a
vinde un stil de viață, pentru a crea cultura
consumului. Astfel, din adversar al valorilor
pieței, arta devenea primul comunicator al
acestora. Iar folosirea noilor tehnologii de
comunicare pentru producerea și comercializarea
artei oferea pieței de consum un mare avantaj
față de mediul cultural tradițional care invoca
artele frumoase, festivalurile, teatrul, muzica și
dansul, sportul pentru a reproduce și comunica
experiențele împărtășite ale comunității. După
opinia lui Jeremy Rifkin (The Age of Access,
2000), mediul electronic permite eșalonarea
culturii în fragmente, răspândirea acestora repede
și la distanțe uriașe ceea ce unește indivizi din
spații foarte diferite prin experiențe culturale
simulate, seducătoare și distractive. Formele
tradiționale de artă sunt forțate să concureze cu
forme de artă generate electronic, iar arta și
cultura locală rezistă cu greu avalanșei de forme
artistice și culturale standardizate, lipsite de o
voce suficient de puternică care să interpreteze, să
reproducă și să-și creeze propriile semnificații.
Reproducerile după opere de artă celebre,
executate de artiști licențiați în arte plastice sau
replici totale sau parțiale ale unor monumente de
arhitectură s-au bucurat de succes pe piața
globală, fiind un fenomen firesc al culturii de
masă. Aceste forme de artă aveau rolul de a
mobila, decora orașele, parcurile, imobilele,
centrele comerciale și de divertisment și de a
configura un stil de viață conform cu gustul,
educația și puterea de cumpărare a
consumatorilor.
După opinia lui Thomas Friedman (Hot, Fiat
and Crowded: Why We Need a Green Revoiution
- And How It Can Renew America, 2008),
această lume a libertății, abundenței și
oportunităților nu are egal în timp, chiar dacă
beneficiarii ei reprezintă doar o parte a populației
globului. Dar această lume a excesului a fost
construită de generația celor născuți după anii
’50, în care tinerii sunt doar o generație de
consumatori. Această piață a dispărut însă odată
cu apariția crizei economice, cam prin 2008.
Omenirea se confruntă cu necesitatea întoarcerii
la probleme acute - creșterea numărului
populației, poluarea, sursele de energie,
dezvoltarea noilor tehnologii. Jurnalistul american
crede că generația copiilor noștri poate prelua
rezolvarea problemelor, va încerca să găsească
soluții propunând un nou model de creștere a
standardelor de viață prin interactivitate cu
natura. Ei vor alege tot ceea ce este sustenabil,
sănătos, sigur, drept, creativ și o mulțime de
oportunități pentru cât mai mulți oameni și de
pretutindeni. Revoluția verde se referă la mediul
în care vor trăi copiii noștri, la sănătate, la
excluderea bunurilor toxice în lumea finanțelor și
în cea naturală, deopotrivă. Problemele sunt grave
și proiectul de găsire a soluțiilor viabile nu suferă
amânare.
Întrebarea firească pentru demersul nostru se
referă la locul și rolul artei, al culturii în general,
în acest context. Devenită un bun de consum, pe
piața globală, arta și știința ilustrează chestiunile
de care sunt preocupați potențialii cumpărători.
Este deja evident succesul de care se bucură casele
ecologice, folsirea materialelor naturale în
construcții, decorațiuni și utilizarea metodelor
tradiționale, produsele alimentare ecologice,
tratamentele naturiste. Acest trend este
acompaniat, de ceva vreme, de cercetări
specializate în agricultură, biologie, arhitectură,
design, construcții de mașini și multe alte
domenii de activitate care încearcă să-și
acomodeze vechile practici cu noile tendințe. În
mod firesc, producția media preia aceste
preocupări construind subiecte care cuceresc un
public tot mai numeros. Programele de
televiziune includ emisiuni care propun
experimentarea vechilor tehnici de construcție a
clădirilor sau a mijloacelor de transport,
concursuri ce presupun supraviețuirea
participanților în condiții naturale extreme, fără
ajutorul aparatelor moderne cu care suntem
Călin Raul Anton	Veneția
Călin Raul Anton	Mănăstirea San Giminiano
obișnuiți. Alteori specialiști din varii domenii
arată și explică influența benefică a armoniei și
frumuseții naturale sau a celei create de artiști
asupra modului de viață al oamenilor. Astfel,
parcurile naturale, monumentele de arhitectură,
proprietăți particulare realizate după noile
tendințe, galerii de artă, muzee, destinații exotice,
monumente religioase, oaze de tratament și
înfrumusețare pătrund în casele unui public din
ce în ce mai dornic să beneficieze de bunuri și
servicii legate de cadrul natural. Cinematografia a
pătruns și ea pe piață cu o ofertă bogată de filme
al căror mesaj susține dorința indivizilor de a
interacționa cu natura într-un mod firesc.
Producția de carte propune un număr
impresionant de volume care, dincolo de noi
modele de afaceri, discută despre dezvoltarea
personală, despre gestionarea relațiilor
interumane, despre colaborarea indivizilor și
companiilor cu alte departamente sau companii
pentru a adăuga valoare, creație și inovație în
domeniul vizat. Unii autori discută despre
convergența jucătorilor de pe piața globală în
termenii unui plus de inteligență, de capacități
creatoare.
Cea mai mare parte a acestor realități sunt
mediate grație dezvoltării noilor tehnologii. În
acest context, revoluția digitală permite
cunoașterea și trăirea în timp real a numeroase
experiențe propuse de producători, unind
numeroși indivizi în jurul noului model cultural
ce se configurează sub ochii noștri. În realitatea
virtuală producția culturală eclipsează producția
industrială, dimensiunea geografică și noțiunea de
proprietate sunt irelevante, toată experiența
umană poate fi accesată oriunde și de de către un
număr tot mai mare de oameni. Iar consumul
uriaș de media începând cu anii ’90 este martorul
acestui fenomen. Dacă dezvoltarea tehnologiilor
tot mai sofisticate și a rețelelor de socializare
înseamnă accesul tuturor la întreaga experiență
umană trecută, prezentă și viitoare, cu toate
schimbările și noile tendințe pe care le aduce
progresul civilizației noastre, putem accepta
confortabil ideea că noile tehnologii de
comunicație definesc modelul cultural al noii ere
în care trăim.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Consiliul Europei. Adeverirea
visului „Europei Unite”
| Oana Albescu____________________________________
„Va veni o zi în care voi francezi, voi ruși, voi
italieni, voi englezi, voi germani, voi toate națiunile
continentului, fără să vă pierdeți calitățile distincte și
glorioasa individualitate veți fonda împreună o uniune
superioară și veți constitui fraternitatea europeană”.
Victor Hugo
Povestea Uniunii Europene este foarte
interesantă, un proiect deosebit, care a
căpătat aripi de-a lungul timpului. Visul unei
Europe Unite a pulsat de-a lungul secolelor în
inimile împăraților și scriitorilor, iar în 1949,
freamătul de aripi al visului zvâcnește prin crearea
Consiliului Europei. Împărtășind pasiunea
oamenilor politici europeni pentru Europa Unită,
voi introspecta în cele ce urmează, cu ajutorul
metodei diacronice, contextul istoric, orientările și
preocupările actuale ale organizației
interguvernamentale infuzate de noblețea păcii și
cooperării, drepturilor omului și democrației -
Consiliul Europei.
Intransigența idealului Statelor Unite ale
Europei a prins viață mai întâi în discursuri
epocale. Victor Hugo spunea că „va veni o zi
când vom vedea aceste două grupuri imense,
Statele Unite ale Americii și Statele Unite ale
Europei, unul în fața celuilalt, întinzându-și
mâinile peste mări, schimbând produse, comerț,
industrie, arte, genii”. Sintagma utilizată de Victor
Hugo, „Statele Unite ale Europei”, s-a regăsit și în
discursul politic al lui Churchill, care susținea că
„trebuie să recreem familia europeană într-un
cadrul regional care se va numi, poate, Statele
Unite ale Europei”. Similar, Konrad Adenauer
afirma că „obiectivul meu este să visez că, într-o
zi, vom putea aplauda Statele Unite ale Europei”.
Să privim retrospectiv pentru a avea o imagine
clară asupra evoluției istorice a Consiliului
Europei. O dată de o apodictică importanță este
19 septembrie 1946, dată la care Winston
Churchill pledează cu impetuozitate pentru
imperativul construirii Statelor Unite ale Europei.
Autorul îi proiectează Consiliului Europei
misiunea de a „transforma în întregime situația și,
pe parcursul câtorva ani, va conferi Europei
aceeași libertate și fericire ca cea de astăzi din
Elveția... Noi trebuie să edificăm Statele Unite ale
Europei”. Churchill a fost președintele de onoare
al Congresului de la Haga din mai 1948, Congres
care agregă expectanțele oamenilor politici pentru
țelul unității europene, pentru construcția unei
familii europene, bazată pe un set axiologic
comun. O mie de delegați ai Congresului au
desenat un contur comun pentru obiectivele care
vor defini Consiliul Europei, sau mai precis,
precum ne învață literatura de specialitate,
„apărarea drepturilor omului, promovarea
democrației pluraliste și realizarea uniunii politice
în Europa”. Statutul semnat la Londra, la 5 mai
1949 și intrat în vigoare la 3 august 1949,
consfințește crearea Consiliului Europei, melanj
între curentul federalist, pe de o parte, apanaj al
unei unități în care statele-națiune sunt entități
federate, iar pe de altă parte, abordarea
interguvernamentalistă, care statuează cooperarea
dintre state-națiune drept pilonul Europei Unite.
Continuăm etapizarea cu Reuniunea la vârf de
la Strasbourg, din 10-11 octombrie 1997, unde
șefii de stat și de guvern ai statelor membre au
adoptat o Declarație care să fie paloș pentru
democrațiile europene. În Declarație se enunță
lapidar un set de postulate, simbol al unei sinergii
a statelor membre pentru cooperare și pentru
securitatea Bătrânului Continent. Printre acestea,
amintim „elaborarea de norme în domeniul
drepturilor omului”, „dezvoltarea dreptului
internațional prin convenții europene”, „întărirea
programelor de cooperare pentru consolidarea
democrației în Europa”, „construirea unei societăți
europene mai libere, mai tolerante și mai juste”,
„intensificarea contribuției la coeziunea,
stabilitatea și securitatea în Europa”.
Declarația de la Budapesta - adoptată de
Consiliul de Miniștri - care succede Declarației de
la Strasbourg, postulează o taxonomie a
obiectivelor strategice ale Consiliului Europei.
Acestea prescriu cu vehemență „asigurarea
respectării preeminenței dreptului, promovarea
toleranței, coeziunii sociale, a identității culturale
europene”, „dezvoltarea instituțiilor și
procedurilor democratice la nivel național,
regional sau local”, „promovarea respectării
drepturilor omului în toate statele membre pe o
bază nediscriminatorie”.
În cele ce urmează, aducem în discuție pilonii
care definesc arhitectura instituțională a
Consiliului Europei. Din doctrină aflăm că primul
dintre acesta este Comitetul Miniștrilor, care
subsumează miniștrii de externe ai fiecărui stat
membru, având competențe în încheierea de
convenții, emiterea de recomandări către
guvernele statelor membre sau reglementează în
chip definitiv problemele interne și de organizare,
înlesnind executarea hotărârilor judecătorești ale
Curții de Justiție Europene a Drepturilor Omului.
Consecutiv, reiterăm faptul că Adunarea
Parlamentară constituie organul deliberativ al
Consiliului Europei și subsumează reprezentanții
parlamentelor naționale ale statelor membre.
Taxonomia categoriilor de texte pe care le adoptă
Adunarea inserează recomandările, rezoluțiile,
avizele și directivele. Al treilea pilon este
reprezentat de Congresul Autorităților Locale și
Regionale, care se întrunește o dată pe an la
Strasbourg, agregând delegațiile organizațiilor
europene.
Un aspect novator asupra căruia atragem
atenția este crearea, în 1999, a funcției de
Comisar pentru Drepturile Omului, care nu
dispune însă de atribuții jurisdicționale,
competențele sale subscriindu-se consultanței și
informării în sfera ocrotirii drepturilor omului și a
preîntâmpinării abuzurilor acestora. Totodată, în
cadrul Consiliului Europei activează Comisia
europeană împotriva rasismului și intoleranței,
care vituperează xenofobia, antisemitismul și
fațetele intoleranței.
Pertractările din dreptul unional subliniază
prodigioasele înfăptuiri ale Consiliului Europei în
materia drepturilor omului. O sintetică etapizare
a acestora reliefează în primul rând Convenția
Europeană a drepturilor omului, asupra căreia
veghează Comisia Europeană a Drepturilor
Omului și Curtea Europeană a Drepturilor
Omului. Afirmăm că această Convenție reprezintă
șablon axiologic pentru alte sisteme ale lumii,
spre exemplu Convenția Americană a Drepturilor
Omului. Extrapolând mecanismul de protecție a
drepturilor omului în plan social și economic,
identificăm garanția acestora în Carta Socială
Europeană, care dispune de reglementare
internațională. Addendumul de instrumente pe
altarul cărora se înalță drepturile și libertățile
fundamentale include totodată Convenția
Europeană pentru prevenirea torturii, a
tratamentelor și a pedepselor inumane sau
degradante și Convenția Cadru pentru protecția
minorităților naționale.
Imperative de menționat sunt protimiile
contemporane ale Consiliului Europei, simbol al
coeziunii europene. Directivele imperioase ale
Consiliului statuează atât solidificarea relațiilor cu
Organizația Națiunilor Unite, cât și
instituționalizarea unui parteneriat politic și
juridic cu Uniunea Europeană, pornind de la țelul
impetuos al înfăptuirii unității europene. Exegeza
evoluției Consiliului Europei decelează printre
tendințele și orientările Consiliului Europei
afirmarea sa ca o instituție paneuropeană în
promovarea preceptelor democratice și a
drepturilor omului, amplificarea rolului de
elaborare de norme care să certifice aplicarea
neîndoielnică a standardelor și principiilor
asumate, și, nu în ultimul rând, ameliorarea
procedurilor de monitorizare printr-o convergență
a acțiunii interguvernamentale a Consiliului și
programele de cooperare. Totodată, prioritară în
viziunea Consiliului este consolidarea ONG-urilor
și a societății civile și valorizarea democrației
participative.
Interesant este în acest context faptul că ideea
europeană, consfințită de Consiliul Europei, își
poartă semeția prin istorie încă din 1923, când
contele austriac Richard Coudenhove-Kalergi scria
lucrarea „Paneuropa”, care să personifice
unificarea Europei, a cărei reprezentare finală să
fie construirea Statelor Unite ale Europei, după
prototipul Statelor Unite ale Americii. Mirajul
cooperării statelor europene a prins viață și în
planurile politice ale miniștrilor acelor timpuri,
printre care și Aristide Briand, președinte de
onoare al ligii paneuropene și deținător al
Premiului Nobel pentru pace, cel care a elaborat,
în anul 1930, un plan pentru o Federație
Europeană, în care statele europene prezervă
atributele suveranității lor. Având în vedere
acestea, consider că literatura a fost și va fi
întotdeauna o breșă pentru împlinirea marilor
ambiții ale lumii, pentru că pasiunea oamenilor
va transforma lutul ideilor, al sentimentelor și al
reflecțiilor în proiecte politice concrete, pe care se
sprijină pilonii societății noastre.
Credința mea este că principiile care definesc
arhitectura Consiliului Europei poartă veșmântul
intransigenței față de intruziunea ilicită în
drepturile omului, dar și al reverenței pentru
democrație. Imaginez Consiliul Europei ca un
teatru pe a cărui scenă maiestuoasă se dă o luptă
neostoită a mușchetarilor dreptății pentru
triumful unității, concordiei și al drepturilor
fundamentale. Sub paladiul Consiliului Europei,
cetățenii se simt împuterniciți. Iar dincolo de
prescripții și reglementări juridice, există o
legătură organică, însuflețită între cetățeni și
Consiliul Europei, pentru că Europa Unită este a
noastră, a tuturor.
■
24
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Teatrul și filosofia: elogiul
actorului (II)
| Jean-Loup d’Autrecourt________________________
II. Teroarea contemporană a spectacolelor
Schimbarea de perspectivă, survenită în
secolul al XVII-lea, din teatrul ca reprezentare a
lumii în lumea ca reprezentare teatrală, este
solidară și cu aceea de metamorfozare a
personajului (actorul ipocrit care poartă o mască)
în individul înțeles ca persoană! Într-adevăr
noțiunea de „persoană”, care avea să fie asociată
cu ideea de conștiință și de identitate personală,
își are rădăcina etimologică în ideea de personaj
teatral, și se impune tot în secolul al XVII-lea (cu
John Locke). Nu întâmplător filosofia minții și
filosofia morală sunt confruntate cu tot felul de
dileme conceptuale legate de chiar definiția
„persoanei”. Acest concept de persoană a păstrat
ceva din ambiguitatea măștii de teatru. Astfel,
întâlnim printre noi, în epoca contemporană,
personaje de tot felul, care joacă diverse roluri,
care se dau în spectacol pe stradă, la locul de
muncă, în instituții, la televiziune, care
îndeplinesc diferite funcții, într-un fel de
multiplicare infinită a reprezentărilor actoricești,
un fel de „teroare dramaturgică”.
Vechea concepție antică a „spectacolului
total”, unde actori și spectatori participau în
comun la un același eveniment (vezi superba
realizare a lui Andrei Șerban, Trilogia antică), s-a
transpus în prezent, a degenerat în viața
cotidiană, prin ideea „spectacolului totalitar” (vezi
regizarea catastrofică a revoluției din decembrie,
de Sergiu Nicolaescu). Nu există formă de
totalitarism (intelectual, cultural, ideologic,
religios, sportiv, militar, economic, financiar etc.),
care să nu-și găsească o expresie adecvată
dramaturgică, un stil, o reprezentare teatrală. În
epoca contemporană, Lenin, Stalin și alții de
aceeași teapă, au folosit toate resursele și
registrele teatrale și cinematografice ale
spectacolului, pentru exersarea puterii tiranice,
pentru mistificarea și distrugerea lumii. Cum a
fost posibil așa ceva?
Frontierele convenționale, care delimitau scena
și jocul actorilor de sala de spectacol, unde se
aflau spectatorii, au fost eliminate. S-a produs
astfel „o infuzie” teatrală, o confuzie de situații
(între ficțiune și realitate), profitabilă în primul
rând actorului. Actorii au investit, de fapt au
infiltrat ca o a cincea coloană, lumea reală. De
aceea spectatorul veritabil riscă să dispară
definitiv, nu mai există. Cine mai poate pretinde
că dispune de această situație confortabilă, de a
privi spectacolul lumii cu simț critic, detașat, de a
rămâne neimplicat în evenimentele actualității?
Cine se mai poate pretinde veritabil filosof,
observator, obiectiv, sceptic (gr. skeptikos)?
Evenimentele catastrofice declanșate, în
secolul trecut, în Statele Unite, de Orson Welles,
printr-o piesă de teatru radiofonică, nu reprezintă
o simplă anecdotă actoricească. Popularul actor a
abuzat în mod conștient de puterea magică a
rolului său, care i-a permis să suprime limitele
dintre ficțiune și realitate, și astfel să dea iluzia
unei invazii extraterestre, chipurile transmisă în
direct la radio de un jurnalist. Actorul, care poate
avea tot ce-și dorește (iubirea, gloria, bogăția,
puterea), este în același timp principalul
beneficiar, dar și principala victimă a acestei stări
de lucruri. Semnalăm aici, în trecere, doar câteva
din gravele probleme cu care se confruntă acesta.
a)	Schizofrenia. Meseria de actor este singura
care practică și încurajează una dintre cele mai
răspândite nevroze: schizofrenia. Astfel conferă
valoare în mod oficial, profesional, unei forme de
alienare. Prin urmare, activitatea actoricească este
sursă de nevroze sociale, intelectuale, culturale,
politice etc. Sursă de alienare culturală.
Schizofrenia, înțeleasă la propriu și la figurat, este
o disoluție a conștiinței, o fragmentare a acesteia,
o divizare în multiple părți, adeseori
contradictorii. Generatoare de conflicte interne și
deci de suferință, această nevroză duce la depresie
psihologică și prin extensie la depresiune
economică, socială, culturală etc. Pierderea unității
interne poate merge până la sinucidere; iar atunci
când violența nu este orientată către sine însuși,
ea se canalizează către ceilalți; de unde anarhia,
revoluțiile, războaiele civile, distrugerea valorilor
etc. Vechile ceremonii și ritualuri de inițiere ale
omului arhaic erau înțelese ca practici simbolice
(lat. symbolum, gr. sumbolon) de unificare; în
timp ce spectacolele contemporane au devenit
forme de diviziune (lat. diabolus, gr. diabolos),
anti-simbolice, adică diabolice.
b)	Depersonalizarea este tot o tară originală.
Actorul nu este numai un individ, lipsit de
personalitate sau cu o personalitate precară, care
poartă o mască. Ci chiar și atunci când, în afara
rolurilor interpretate, are capacitatea de a se
manifesta prin el însuși, să devină el însuși, este
amenințat de acest proces de descompunere, de
dizolvare a propriei personalități, asaltat fiind de
diferitele personaje interpretate. Astfel își pierde
identitatea personală și are nevoie de una de
substituție. Deturnarea de identitate devine ceva
„natural” în cazul actorului; astfel el este capabil
să se substituie medicului, profesorului, omului
politic, avocatului, inginerului, arhitectului,
ofițerului, polițistului etc. Exemplele sunt inutile,
căci lista este lungă, a actorilor deveniți
președinți, senatori, profesori, filosofi, savanți,
scriitori, teologi etc. Cele mai mari imposturi
intelectuale, sau imposturi pur și simplu, se
realizează astfel.
c)	Mimetismul și imitația. Acestea sunt două
dintre tehnicile folosite pentru crearea iluziei și a
confuziei dintre rolul interpretat (personajul jucat)
și actorul respectiv, individul, care există în carne
și oase. Altfel spus, prin această tehnică de
disoluție a convențiilor estetice și artistice,
spectatorul este prada unei orbiri, a unor
farmece, care-l fac să confunde ficțiunea cu
realitatea, domeniul posibilității cu domeniul
actualității, scena cu strada etc. Actorul face apel
la tot felul de tehnici de deghizare, de mistificare,
de machiaj, altfel spus, umblă cu cioara vopsită și
reușește să confere prin imitație iluzia perfectă a
rolului interpretat. De aceea, pentru publicul larg,
este foarte greu să deosebească între țânțar și
armăsar, între purici și arici, între cioara vopsită și
pupăza nesulemenită. Totuși, sunt și situații mai
evidente, ca broasca din fabula lui La Fontaine,
care voia să fie la fel de mare cât un bou și s-a
tot umflat cu aer, până când a explodat. Jung ar
fi vorbit de inflație psihologică, o nevroză care
pare să-i caracterizeze în special pe actori.
d)	Demagogia, ca tehnică discursivă
reprobabilă se utilizează cu scopul explicit al
câștigării simpatiei publicului. Ea se adugă la
tehnicile actoricești, care permit trecerea de la un
registru discursiv la altul, tot timpul spre plăcerea
publicului, în vederea câștigării adeziunii, a
acceptabilității acestuia, altfel spus, pentru
obținerea puterii „democratice”. Odată îndeplinite
aceste condiții, actorul poate face apel la
ideologiile cele mai periculoase, la ideile cele mai
stupide, căci publicul îl va ovaționa fără ezitare.
Magia, amuzamentul, plăcerea, tehnicile retorice
îi sunt la îndemână pentru exersarea puterii
malefice asupra imaginarului colectiv. Nu
întâmplător, cele mai importante ideologii
contemporane, cele mai radicale, fac apel la actori
pentru difuzarea lor.
Dacă ar fi să refacem o scară axiologică, o
scară a valorilor contemporane de tot felul, am fi
surprinși să constatăm că, oricare ar fi criteriile
de evaluare, actorul, starul de muzică, de cinema,
ocupă locurile cele mai înalte. Un fel de semizeu,
de demiurg al epocii contemporane, care
excelează prin vidul interior, prin lipsa de valoare,
prin lipsa de conținut, prin lipsa de inteligență, a
devenit simbolul societății occidentale; simbol
totalitar „al formelor fără fond”, cum spunea Titu
Maiorescu. Termenul de divă, consacrat în operă,
care trimite la ideea de divin, confirmă acest fapt.
Pe scurt, eliminarea convențiilor artistice, a
frontierelor dintre scenă și sală, dintre actor și
spectator, dintre lumea teatrală și lumea
mundană, a dus de la spectacolul antic total, la
un spectacol postmodern totalitar. Se poate deci
juca teatru dincolo de limitele convenționale, căci
rolul spectatorului se confundă cu cel al
actorului; altfel spus, actorul a penetrat în mod
subversiv viața publică a societății civile. Pe scara
valorilor sociale, actorul a devenit probabil omul
cel mai admirat, adulat, favorizat. Star-urile sunt
printre personajele cele mai respectate și bogate
din lumea întreagă; chiar dacă nu au talent, sau
chiar dacă acest talent este minor, simpla lor
imagine este susceptibilă de idolatrie. Relația
magică instaurată cu publicul a devenit astfel o
relație de putere destructivă, de posesie a lumii.
Ce diferență mai există între personaje ca
Ironman și Stalin? În fond niște pseudonime, care
înseamnă în engleză, respectiv în rusă, același
lucru: „omul de fier”. Să nu uităm deci, că
reprezentările teatrale extreme sunt execuțiile
capitale în masă; acestea au avut și au loc în
timpurile noastre: sunt fotografiate, filmate și
reprezentate.
În concluzie, ca să încheiem rotund, ca în
povești, dacă ar fi să ne luăm după proverbul
turcesc „Pentru un purice nu-ți arzi plapuma!”,
toată această chestiune nu ar fi meritat discuția.
Însă noi știm că „și câinele de rasă poate face
purici”, că de asemenea „Cine doarme cu câinii
se scoală plin de purici” și mai ales că: „Un
purice nu vine niciodată singur”. Ultimul îmi
aparține, așa că: Plaudite, cives! Cetățeni,
aplaudați, cum spuneau romanii! Precizăm că
orice asemănare cu personaje sau cu situații reale
este pur întâmplătoare, o simplă coincidență, deci
nulă și neavenită.
Pont-de TArche, Haute-Normandie, martie
2011
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
5
Black Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
răstălmăciri
India multiculturală
| Mihaela Mudure__________________________________
Arundhati Roy, una dintre cele mai cunoscute
reprezentante ale romanului indian de limba
engleză, câ°tigătoare a prestigiosului Booker
Prize pentru romanul ei de debut Zeul lucrurilor
mărunte (The Good of Small Things), poate fi
considerată un adevărat icon pentru
multiculturalitatea subcontinentului unde
funcționează cea mai populată democrație a
globului.
Roy s-a născut în Kerala, provincie din colțul de
sud-vest al subcontinentului Indian, care a fost, de
timpuriu, un amalgam de populații. Aici au
supraviețuit tamilii, primii locuitori ai Indiei,
împinși spre sud, pe măsură ce noi valuri de
populație intrau în India dinspre Nord. Kerala a
fost printre primele provincii indiene care a avut
relații comerciale cu lumea din afară. Evreii,
romanii, arabii, apoi portughezii, olandezii, și
britanicii au trecut prin Kerala în valuri, în calitate
de negustori unii, soldați alții. În anul 1741
aristocrația locală reușește să îi alunge pe olandezi,
dar este integrată în 1766 în regatul de Mysore
care duce patru războaie grele cu agresiva British
East India Company pentru a-și păstra
independența. Relația cu coroana britanică devine
una de aservire prin coruperea aristocrației locale.
Legenda spune că Apostolul Toma ar fi vizitat
Kerala în anul 52 d. Ch. pentru a propovădui
creștinismul printre evrei. Musulmanii care s-au
stabilit în Kerala după sec. al VIII-lea d. Ch. au
adus cu ei islamul, iar portughezii au contribuit la
importul de creștinism în varianta sa occidentală.
Kerala este și patria uneia dintre cele mai vechi
biserici creștine: biserica siriacă. Formată în jurul
Antiochiei (astăzi Antakya, în Turcia), ea este
singura biserică creștină în care se slujește într-o
limbă apropiată de aramaică, limba vorbită de
Iisus.
Arundhati Roy este ea însăși produsul
influențelor multiculturale și interculturale din
Kerala. S-a născut în 1961 în Kerala. Mama ei este
creștină siriacă, militantă pentru drepturile
femeilor, tatăl ei este hindus din Bengal. Și-a
început studiile la școlile creștine din Kerala, apoi a
studiat arhitectura la New Delhi. Prin legături de
familie este înrudită cu elita indiană.
Romanul ei de debut, Zeul lucrurilor mărunte,
este localizat în Ayemenem, o localitate de
provincie reprezentativă pentru multiplele influențe
care marchează viața și mentalitatea localnicilor:
hinduismul, islamul, creștinismul, marxismul.
Acțiunea romanului se petrece în anii '60. Ammu
dă naștere gemenilor Estha și Rahel, personajele
prin care sunt percepute majoritatea evenimentelor
din roman, în 1962, anul când izbucnește războiul
dintre China și India pentru delimitarea
frontierelor în zona Munților Himalaya. Este o
perioadă când comuniștii devin extrem de influenți
în treburile interne ale statului Kerala. Ideologiile,
religiile sunt într-o competiție acerbă pentru
câștigarea sufletelor, minților și inimilor oamenilor
din Kerala. Dar dincolo de aceste sisteme de idei și
sentimente sistematizate în perioade istorice relativ
tinere, dacă ne gândim la modul în care se
măsoară istoria în India, există încă în această țară
un sistem care se încăpățânează să influențeze
viața oamenilor de mii de ani: sistemul castelor.
Cei care provin din așa-numitele comunități de
paria, oameni care nu pot fi atinși de cei “curați”
rămân ostracizați cu toate eforturile egalitare ale
creștinismului sau ale marxismului.
Romanul are o structură concentrică. El începe
și se termină cu un accident nefericit. Sophie Mol,
verișoara gemenilor, venită din Anglia pentru a-și
cunoaște tatăl, pe Chacko, abulicul unchi al
gemenilor și fratele mamei lor, Ammu, a venit din
Anglia pentru a-și cunoaște tatăl și pentru a-și găsi
sfârșitul. Am putea să ne întrebăm de ce găsirea
tatălui indian coincide cu moartea fizică a
personajului. Certitudinea originii ucide orice
tensiune care ar face posibilă continuarea vieții?
Sau problema nu se pune atât de abstract
epistemic, ci strict din punct de vedere rasial. Toate
personajele care se căsătoresc sau nuntesc în afara
cercului strict al comunității lor se despart sau
aduc moartea partenerului. Creștina Ammu se
desparte de soțul ei hindus. Chacko divorțează de
soția lui britanică. Creștina Ammu aduce moartea
iubitului ei Velutha, un paria care nu poate fi atins
de cei “curați”. Acesta este și cel de-al doilea
eveniment tragic în jurul căruia se construiește
acțiunea romanului. Mai bine zis, cititorul este
chemat să o (re-)construiască deoarece romanul
refuză un centru narativ bine conturat. Există o
voce narativă, dar ea este mai degrabă vocea
spiritului care definește evenimentele, situațiile cu
o plasticitate remarcabilă. Numeroase pagini ale
romanului sunt adevărate poeme în proză în care
ortografia, sintaxa originală sunt folosite pentru a
reda viziunea specială a copiilor asupra
evenimentelor.
Toate evenimentele narative sunt marcate de
suferința infantilă. Rahel și Estha sunt copiii unui
cuplu asortat prin disjuncție. Ea este creștină
siriacă, el este hindus. Inocența îi duce în pragul
păcatului. În acest fel, autoritatea, prejudecata se
descotorosesc de un paria inteligent și incomod.
Cei doi gemeni sunt despărțiți, fetița, Rahel,
rămâne cu mama, băiatul, Estha, e trimis la tată
care îl returnează la rândul lui, precum un pachet.
Motivul dublului, al gemenilor este utilizat aici în
vederea potențării perspectivei infantile. Este vorba
de acea prospețime a copilăriei pentru totdeauna
pierdută, mai savantă, mai subtilă ca maturitatea
îngâmfată și, de fapt, oarbă la adevăratul joc al
sentimentelor ori nuanțelor. Autoarea anglofonă
reia aici unul din locurile comune ale romantis-
mului britanic cultivat de Wordsworth și Blake.
Pe de altă parte, faptul că Arundhati Roy pune
în centrul narațiunii sale inocența infantilă nu este
un fapt neobișnuit pentru romanul post-colonial.
Poate un anume sentiment al neîmplinirii naționale
din cauza impunerilor coloniale, poate o anume
prospețime, o anume nevinovăție a perspectivei pe
care imperiile nu au permis-o acestor culturi, poate
o anume reprezentare metaforică a ceea ce acești
scriitori cred că spun și a modului în care o spun,
toate acestea ar putea fi explicația acestei
preferințe.
Copilul care se întoarce acasă în fostul spațiu
colonial, acum stat independent, e unul din
importantele toposuri ale acestui roman. Arundhati
Roy nu se dezice de această preferință a confraților
ei postcoloniali. Despărțiți în urma morții lui
Sophie Mol și a participării lor involuntare la
mușamalizarea investigației omorului lui Velutha,
cei doi copii de altădată, Estha și Rahel, se regăsesc
pentru a re-gândi trecutul, de data aceasta cu
maturitatea vârstei.
Între cele două tragedii se conturează portretul
unei comunități, al unei familii de creștini siriaci.
Menajul bunicului Pappachi și a bunicii Mamachi
este unul dintre cele mai tradiționale intervale
narative. El este un soț abuziv, ea este o mamă
părtinitoare, ascunzând aventurile amoroase ale
fiului ei, Chacko, dar prigonindu-și fiica, pe Ammu
ale cărei traume sufletești nu le înțelege. Tragedia
cotidianului este întotdeauna privită atât prin
prisma poeticității care vrea să redea frumusețea
vieții indiferent de greutățile ei, cât și cu ajutorul
umorului care relaxează atmosfera prin efectul
binefăcător al râsului. Pappachi a fost toată viața
entomolog imperial la Institutul din Pusa.
Independența îl transformă din entomolog imperial
în co-director. Încununarea carierei sale este
descoperirea unei molii care a fost identificată
drept o rasă ușor neobișnuită a unei specii
binecunoscute. Doisprezece ani mai târziu, ca
urmare a unei re-evaluări taxonomice, molia lui
Pappachi va fi recunoscută drept specie nouă. Între
timp, însă, Pappachi se pensionase și ironia vieții
face ca molia să ia numele directorului actual al
Departamentului de Entomologie, un tânăr pe care
Pappachi îl antipatizase întotdeauna.
Familia se întreține din veniturile aduse de o
mică întreprindere de familie “Murăturile &
conservele 'Paradis'” pe care tovarășul Pillai, șeful
local al Partidului Comunist, o aduce la faliment
manipulând muncitorii ale căror drepturi nu ar fi -
pasă-mi-te - asigurate. În realitate, Pillai își
urmărește doar mercantilele interese.
Un caz deosebit de interesant este Baby
Kochamma, mătușa din partea bunicilor, a
gemenilor. Fată bătrână, ale cărei impulsuri erotice
nesatisfăcute față de Părintele Mulligan se
transformă în porniri tiranice față de propria
familie, Baby Kochamma este fata bătrână care își
irosește feminitatea în visuri deșarte. Odată
depășită bariera hormonală a menopauzei ea
devine un soi de făptură androgină dincolo de
genurile biologice ori sociale, aprigă apărătoare a
convențiilor și prejudecăților. Intervenției ei
nefericite i se datorează, măcar în parte, uciderea
talentatului mecanic, Velutha. El este educat la
școala pentru paria deschisă de un strămoș al
familiei. Dar aceeași familie îi deschide larg porțile
morții. Idelogiile egalitare, creștine sau marxiste, nu
merg până la a accepta dragostea dintre Ammu și
Velutha. Restul îl fac polițiștii brutali.
Unchiul Chacko, fratele lui Ammu și unchiul
lui Rahel și Estha, devine un soi de expatriat în
propria țară. Pleacă în Anglia pentru a-și face
studiile la Colegiul Balliol de la Oxford, se
căsătorește cu englezoaica Margaret, dar
matrimoniul eșuează și Chacko revine în India.
Încercarea lui de a reînoi legătura cu familia sa
britanică se soldează, tragic, cu moartea fiicei sale
Sophie. Chacko își ia lumea în cap, emigrând în
Canada. Un subiect nomad pentru care Kerala este
doar spațiul între două experiențe avortate de a se
împământeni undeva, acesta este Chacko.
Unul dintre cele mai fascinante personaje ale
romanului este Velutha, Dumnezeul lucrurilor
mărunte, un mecanic talentat care ar fi putut
deveni inginer dacă nu ar fi fost un paria.
Unul dintre cele mai interesante spații ale
romanului este Casa Istoriei, o locuință părăsită,
fosta proprietate a unui englez homosexual care se
sinucide atunci când familia îi ia iubitul și îl trimite
la școală. Tot aici se consumă și întâlnirile de
dragoste dintre Ammu și Velutha, sau cele pline de
duioșie paternă dintre Velutha și copiii lipsiți de
tată ai lui Ammu. Istoria mare a popoarelor și
istoria mică a oamenilor se întâlnesc în acest spațiu
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
~26j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
unde °oaptele trecutului conturează un prezent în
care nimic nu s-a schimbat, în ciuda aparențelor.
Umorul autoarei este cuceritor. Tovarășul Pillai
are un fiu, pe Lenin, care ajunge să locuiască și să
muncească la New Delhi. Este zugravul,
instalatorul și electricianul ambasadei germane și
olandeze. Curat evoluție de proletar!
Luana Stoica, traducătoarea romanului în
românește, reușește, în general, să iasă învingătoare
din lupta dreapă cu asemenea pasaje, chiar dacă
jocul de cuvinte di-vorced/die-vorced nu poate fi
translat cititorului român decât printr-o notă de
subsol (p. 131). Așadar: „They looked cheerful in
the photographs, Lenin and his wife. As though
they had a new refrigerator in their drawing room,
and a down payment on a DDA flat” (125) se
transformă, adecvat, în: „Păreau veseli în fotografii,
Lenin și soția lui. De parcă ar fi avut un frigider
nou în sufragerie și un avans dat pentru un
apartament cu credit” (132).
Romanul lui Arundhati Roy nu este kathakali,
una dintre acele mari povești, în care, conform
propriei ei expresii, știi cine va muri și cine va trăi,
cine își va găsi iubirea și cine nu și-o va găsi, și pe
care totuși o asculți ca și cum nu ai ști. Romanul
ei nu este una dintre aceste mari mituri de care
avem nevoie pentru a funcționa ca oameni. Din
vorbele oamenilor din Kerala ea a iscat, însă, o
poveste de dragoste care fascinează prin poezia
zisului ei, și care încântă prin umorul iscat de
făpturile care o populează. Iar dincolo de eterna
poveste de iubire dintre doi oameni care nu ar fi
trebuit să se iubească, sunt plăsmuirile nevinovate
ale copiilor obligați să trăiască într-o lume vinovată.
Acesta este primul roman al lui Arundhati Roy. Să
vedem ce va urma, deoarece din 1997 și până în
prezent vocea scriitoarei a amuțit acoperită de
vocea militantei pentru independența Kashmirului
și de vocea eseistei, campioană a tot felul de cauze
pe care le consideră generoase.
Stilul de o remarcabilă plasticitate al lui
Arundhati Roy pune probleme deosebite
traducătorilor. Luana Stoica nu reușește
întotdeauna să treacă aceste bariere. Savoarea,
suculenta de fruct tropical a originalului e parțial
redată, iar jocurile de cuvinte nu ies întotdeauna.
Iată de exemplu: „a viable die-able age” (5) devine
„o vârstă numai bună de trăit-murit” (11). „Rahel
drifted into marriage like a passanger drifts
towards an un-occupied chair in an airport lounge
With a Sitting Down sense. She returned with him
to Boston” (19) se transformă în „Rahel se lăsă
purtată în căsnicie așa cum migrează pasagerul
către locul liber dintr-o sală de așteptare de la
aeroport. Din dorința de A Sta Jos. Se întoarse cu
el la Boston” (26). Luana Stoica nu respectă
repetiția verbului „drift” din original, element cu
valoare stilistică deosebită și nici nu îi găsește
echivalențe foarte potrivite. Traducătoarea nu a fost
suficient de atentă la a reda anumite nuanțe care
se referă la capacitatea de acțiune, de alegere a
femeii deși emanciparea femeii, respectarea
dreptului ei la dragoste, la alegerea partenerului
este o componentă esențială a cărții.
Confruntându-se în primul rând cu această
problemă, prejudecățile, stereotipiile, parțialitățile
personajelor ies cu atât mai în evidență. Ammu, de
exemplu, „said that choosing between her
husband's name and her father's name didn't give
a woman too much of a choice” (37). În limba
română Ammu este de părere că „o femeie nu prea
avea de ales cănd trebuia să opteze între numele
soțului și acela al tatălui” (42). Traducătoarea a
făcut din femeie subiectul propoziției, oferindu-i,
deci, un anume nivel de importanță. În original,
lipsa capacității de alegere este subliniată prin
poziția subiectivală a gerunziului. Este vorba,
desigur, aici și de un mesaj adresat cititorului
occidental mai sensibil ca cel român la lipsa
posibilității de a alege (no choice), dar aceste
nuanțe sunt markeri culturali extrem de importanți
care trebuie puși în evidență, ca atare.
Nuanțele nu sunt întotdeauna respectate. De
exemplu, în pasajul următor consecința,
conclusivitatea lui „therefore” devine în românește
cauzalul „de aceea”. Poate că un conectiv de soiul
lui „așadar' ar fi fost mai potrivit dacă ne gândim
că în cultura și tradiția indiană obiceiurile
implacabile încremenite de secole impun, nemilos,
anumite coordonate destinelor umane. Ele sunt
mai puțin o cauzalitate, cât un cadru structural
implacabil în care actele vieții trebuie să se petreacă
într-o anume succesiune și conform unei anume
procedurii pe care prea puțini le supun scrutinului
îndoielii. A se compara, deci: „Rahel grew up
without a brief. Without anybody to arrange a
marriage for her. Without anybody who would
pay her a dowry and therefore without an
obligatory husband looming on her horizon” (18)
cu: „Rahel crescu fără instructaj” (25). Oare „fără
pic de instruire” nu ar fi fost mai potrivit? „Fără
cineva care să îi aranjeze o căsătorie. Fără cineva
care să îi asigure o dotă și, de aceea, fără un soț
obligatoriu la orizont” (25).
Poate că un plus de rafinament ar fi fost posibil
și în următorul pasaj. „A friendship that,
unfortunately, would be left dangling. Incomplete.
Flailing in the air with no foothold. A friendship
that never circled around into a story, which is
why, far more quickly than ever should have
happened. Sophie Mol became a Memory, while
The Loss of Sophie Mol grew robust and alive.
Like a fruit in season. Every season” (253) devine,
sub condeiul Luanei Stoica: „O prietenie care, din
nefericire, avea să fie lăsată în suspensie1.
Incompletă. Rătăcind prin aer fără vreun punct de
sprijin. O prietenie care nu se încheagă într-o
poveste, motiv pentru care, mult mai repede decât
ar fi trebuit să se întâmple vreodată, Sophie Mol
deveni o amintire, în timp ce Pierderea lui Sophie
Mol deveni viguroasă și vie. Ca un fruct în plin
sezon. În fiecare sezon” (262)2.
Deosebit de reușită, ca translare între două
condeie, două sensibilități limbi, două culturi este
scena de dragoste dintre Ammu și Velutha, pasaj
pentru care autoarea a fost acuzată de pornografie
atât pentru că ea lega un paria de o femeie dintr-
un grup social considerat superior, dar și pentru că
face referință la sărut. În tradiția indiană, schimbul
de salivă nu este de acceptat. „Clouded eyes held
clouded in a steady gaze and a luminous woman
opened herself to a luminous man. She was as
wide and deep as a river in a spate. He sailed on
her waters. She could feel him moving deeper and
deeper into her. Frantic. Frenzied. Asking to be let
in her further. Further. Stopped only by the shape
of her. The shape of him. And when he was
refused, when he had touched the deepest depths
of her, with a sobbing, shuddering sigh, he
drowned” (318) devine: „Ochi împăienjeniți
susțineau ochi împăienjeniți într-o privire fermă, și
o femeie luminoasă se deschise unui bărbat
luminos. Ea era la fel de profundă și de largă ca un
râu în revărsare. El naviga pe apele ei. Ea îl putea
simți mișcându-se tot mai adânc și mai adânc în
înăuntrul ei. Nebunește. Frenetic. Cerând să fie
lăsat mai departe. Mai departe. Oprit doar de
forma ei. Forma lui. Iar când fu refuzat, când
atinsese profunzimile ei cele mai adânci, oftând
hohotit, cutremurător se înecă” (327).
Poeticul excurs oferit de Roy în istoria Indiei și
a legilor lui Manu, legile care au consfințit
structurile castelor, este redat în toată frumusețea
și rafinamentul lui cu o singură observație. Oare ce
s-ar fi întâmplat dacă gerunziul „riding” ar fi
devenit pur și simplu „călărind” fără pronumele
greoi și inutil din versiunea românească? Așadar
„Equally, it could be argued that it actually began
thousands of years ago. Long before the Marxists
came. Before the British took Malabar, before the
Dutch Ascendency, before Vasco da Gama arrived,
before the Zamorin's conquest of Calicut. Before
three purple-robed Syrian bishops murdered by the
Portuguese were found floating in the sea, with
coiled sea serpents riding on their chests and
oysters knotted in their tangled beards. It could be
argued that it began long before Christianity
arrived in a boat and seeped into Kerala like tea
from a teabag” (33) devine: „În aceeași măsură,
s-ar putea afirma că totul a început de fapt cu mii
de ani în urmă. Cu mult înainte de venirea
marxiștilor. Înainte ca britanicii să cucerească
Malabarul, înaintea Dominației olandeze, înainte
de sosirea lui Vasco da Gama, înainte de cucerirea
Calicutului de către Zamorin. Înainte ca trei
episcopi sirieni în robe purpurii, uciși de
portughezi, să fie găsiți plutind pe mare, cu șerpi
de mare călătorindu-le, încolăciți, pe piept și stridii
înnodate în bărbile încolăcite. S-ar putea susține că
a început mult înainte ca creștinismul să sosească
într-o barcă și să se răspândească în Kerala, precum
ceaiul dintr-un pliculeț de ceai” (39).
Luana Stoica reușește, de cele mai multe ori, să
alunce printre particularitățile gramaticale ale celor
două limbi jucându-se cu categoriile gramaticale așa
cum convine limbii țintă. Astfel, aflând despre
căsătoria „inter-comunitară” a lui Ammu, mătușa
Baby Kochamma, fată bătrână dezamăgită că
Părintele Mulligan nu s-a ridicat la nivelul la care
ea l-a idolatrizat, „alese, tremurând, să păstreze
tăcerea asupra acestui subiect” (51). Gerunziul
„tremurând” redă, foarte reușit, un adverb din
orginal: „Baby Kochamma chose to remain
quiveringly silent on the subject” (45).
Dincolo de observațiile care s-ar mai putea face
- traducerea fiind, prin excelență, o lucrare
perfectibilă - cititorul român poate să își dea seama
de frumusețea și complexitatea Indiei
multiculturale. Și acesta este, în ultimă instanță
lucrul cel mai important. Chiar și ortografiile
alternative folosite de autoare pentru a provoca,
sfida centrul rigid care ne dă reguli despre ce și
cum să folosim limba sunt, de regulă, redate
adecvat.
Bun venit Arundhati Roy în limba română!
Referințe
Roy, Arundhati, The God of Small Things. New
York: HarperCollins Publishers, 1997.
Roy, Arundhati, Dumnezeul lucrurilor mărunte,
trad. Luana Stoica. Note: Luana Stoica și Adelina
Patrichi. București: Humanitas, 2004.
Note:
1	De ce nu „în aer” sau „plutind în aer”? Poate că „sus-
pensie” e prea tehnic. Ori referința e aici la funigeii
care plutesc în aer în căutarea unui punct ferm unde se
pot lăsa și rodi.
2	Brutalitatea morții ar fi putut fi redată și mai bine
fără prepoziția „în” cu atât mai mult cu cât aceeași
structură eliptice e folosită și de Roy.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
27
Black
Pantone 253 U
27
Black Pantone 253 U
excelsior
Philippe Buttgen si Barbara Cassin
Excelența - planul social al științei
Excelența” e pe cale să omoare °tiința. Prime
de excelență, catedre de excelență,
echipamente de excelență, laboratoare de
excelență, inițiative de excelență, arii de excelență,
poli de excelență. Atenție, un „laborator de
excelență” nu e doar un laborator ci un grup de
laboratoare supus unei logici de putere mascată în
logică științifică: logica excelenței. Cu forța nu s-a
putut; ceea ce a vrut puterea să înlăture încă
persistă. Cu frumosul s-ar putea să meargă. Se
finanțează, se stimulează, perpendicular cu
vechile structuri, și se culeg roadele.
Să luăm de pildă apelul pentru proiecte care
promite „inițiative de excelență” pentru
universitățile franceze. Acesta are loc cu ocazia
unui împrumut de stat, „marele împrumut”, de
statură cvasi-prezidențială. Citim fraze smintite, în
novlimbă (1), de genul: „O Inițiativă de excelență
asigură promovarea și dezvoltarea unui perimetru
de excelență și stimulează în jurul acestuia o
dinamică de structurare a resurselor prin punerea
în practică a unor acțiuni de cercetare și formare
novatoare în cadrul unei guvernări reînnoite și
performante.” Bâlbâiala reapare în celebrarea
infantilă a „nivelului”: „Candidaturile, care vor fi
evaluate de către un juriu internațional de calibru,
vor trebui să facă dovada competențelor lor
actuale dar și a nivelului de ambiție viitoare și a
capacității de a-și pune în practică strategia.”
Genuni ale inteligenței guvernamentale:
Valerie Pecresse declara recent pentru Liberation
că „excelența e ceea ce poate exista mai bun”.
Excelența e numele unui enorm truism și al unui
dezastru științific. Laboratoare bune și foarte
bune s-au desființat, și-au destrămat echipele, și-au
schimbat programele, i-au exclus pe unii
cercetători și i-au concediat pe alții, toate pentru a
intra într-un „laborator de excelență”. Pentru
fermecătorul titlu de „Pol de excelență”,
universitățile se regrupează în monștrii de
ineficacitate care amintesc de vechile combinate.
Proiectele pe care le redactează au eleganța unui
dicționar de idei primite de-a gata (2), pun
Mentalitate
democratică pe
Dîmbovița (II)
(Urmare din pagina 11)
cum se spunea în 1990. Dar între apariția pe piață
a unui aspect decupat dintr-un dosar, o bucățică
(aparent) compromițătoare din dosarul unui scriitor, și
evaluarea noastră, ar trebui să lăsăm un interval de
reflecție și analiză.” Curat “nu-i momentul”! Dacă, la
peste 20 de ani de la căderea comunismului, Daniel
Cristea-Enache mai cere încă timp de reflecție pentru a
judeca trecutul recent, ce ne va spune oare peste 40 de
ani? Că de-acum încolo e deja prea tîrziu?
La urma urmelor, se știe prea bine că, în sectorul
dîmbovițean al judecăților de etică publică, realitățile
sînt răsturnate adesea cu roțile în sus. Cei care solicită
transparență socială, responsabilitate și deconspirare a
trecutului jegos sînt apreciați a fi niște ființe barbare,
lipsite de suflet, care aruncă în semenii lor cu bolova-
nul. Ex-turbulentul Ion Vianu, confruntat cu darea în
vileag a unui prozator față de care avea niscaiva obli-
gații personale, nu ezită să-și intituleze bombastic
luarea de cuvînt: Trebuie lapidat Breban? (vezi rev. 22
din 3 mai 2011). Firește că nu. Criticul literar Paul
problema nanotehnologiei și a provocărilor
viitorului, cuvinte pe placul sub-prefecților.
Toate acestea au loc de mai puțin de șase luni,
sub atenta supraveghere a ministerelor, într-o
panică și o opacitate nemaiîntâlnite: șase luni
pentru a cumpăra zece ani de cercetare; zece ani
de ierarhii încremenite. Excelența se expediază.
Puțin contează că excelenții de azi vor înceta să
mai fie excelenți și mâine. Ceea ce contează e ca
puterea să aibă ultimul cuvânt asupra excelenței.
Experții, comisiile, criteriile și grilele n-au nicio
importanță; nimeni nu se preface că le acordă
încredere. Excelența se decretează acolo unde se
cuvine. Aproape că se cunosc fericiții câștigători.
Franța lui Sarkozy e o țară unde agitația puterii
duce la calitatea științifică. Oamenii de știință -
transformați în funcționari ocupați cu dosare
inutile pline de Work package, Crack reckords,
target-uri și dislocări - deznădăjduiesc, în timp ce
birourile de redactare, traducători în globish (3) și
consultanți manageri prosperă.
Excelența e un nume de cod. Cîndva se
vorbea de planuri sociale pentru a nu vorbi de
concedieri. Eufemismul evoluează. Ia mai nou
forma superlativului: excelent, cel mai bun. Dar
niciodată nu e vorba de identificarea
singularităților, oriunde s-ar afla ele. E vorba de
a-i da afară pe cei mai mulți, de reducere.
Excelența e planul social al științei.
Panica marelui împrumut are o poveste lungă,
cea a exploatării sistematice a universității
europene de către „economia cunoașterii”.
Cercetătorii și universitarii au fost încredințați că
nu au altă soluție decât să răspundă la aceste
apeluri pentru proiecte care realizează, ca în școli,
spitale și oriunde altundeva, restructurarea-
destructurarea mediului lor de lucru. Când nu
aveți mai nimic, și situația durează de ceva
vreme, loteria e ultima speranță. Desigur, loteria îi
sărăcește pe majoritatea jucătorilor. Deja în
laboratoare și universități scad bugetele și încep
falimentele. Trebuie să ramburseze un împrumut
Cernat îi desemnează, recent, pe unii dintre cei ce
pretind mai multă lumină cu grațioasa expresie “cei
care aruncă piatra” (vezi Observator cultural, nr. 575
din 20 mai 2011). Aferim! lată-l și pe Daniel Cristea-
Enache asigurîndu-ne că “voi fi întotdeauna la o dis-
tanță anume luată față de cei ce se grăbesc să arunce
cu piatra”. Vai-vai, ce suferință fizică le produce piatra
practicilor democratice unor lideri de opinie de pe
malurile Dîmboviței...
Pentru ca lucrurile să fie clare pentru toată lumea,
Daniel Cristea-Enache își încheie sec articolul de mili-
tantism public: “Voi fi convins mai degrabă de ade-
vărul lor, al scriitorilor acuzați, decît de adevărul în
bucățele al Securității. Și voi fi, pe mai departe, critic
literar: «nici mai mult, nici mai puțin decît atît»”. Ei,
măcar știm în sfîrșit cît e ceasul! Pentru a-și face accep-
tată poziția reacționară, analistul își inventează un fals
adversar (actualul CNSAS = vechea Securitate), iar
apoi le ia pe față apărarea scriitorilor colaboraționiști,
în numele talentului literar. Și pentru că toate acestea
trebuiau să poarte o deviză, mai recurge și la citatul
din E. Lovinescu (de parcă părintele viitoarei comba-
tante anticomuniste de la Europa liberă și-ar fi îndem-
nat, vezi Doamne, contemporanii la compromisuri și
ambiguitate!).
Dacă privim o secundă peste umăr, ne îngrozim
de ceea ce găsim în această revoltătoare luare de
cuvînt a lui Daniel Cristea-Enache. Gazetarul pretinde
ale cărui sume nu au fost încă vărsate. Perdanții
excelenței cotizează pentru câștigători.
Ceea ce e în joc acum e tocmai meseria
noastră de cercetători și ideea pe care ne-o facem
despre ea. Cei care mormăie că „excelența e tot
ce poate fi mai bun”, cei care ne obligă să
completăm cât e ziua de lungă grile și mai
absconse decât ei, știu oare oamenii aceștia un
lucru cât de mic despre știință? Ce raport există
între excelența lor și muncă, descoperire, rigoare,
deschidere, aptitudine și invenție? Cât timp va
mai trece fără ca noi să facem acel lucru căruia
ne-am consacrat viiața?
***
Novlimba (novlangue în franceză) e, în
romanul politico-fantastic 1984 de George
Orwell, o limbă fictivă, agramată și „curățată” de
toți termenii susceptibili de a da de gândit
vorbitorilor și cititorilor, îndeosebi de cei care ar
putea vehicula noțiuni de morală sau idei critice
despre regimul politic totalitar din roman, numit
„Oceania”. Novlimba are rolul de a înlocui
Fostlimba (Ancilangue în franceză). Una din
caracteristicile novlimbii e dubla semnificație a
cuvintelor, care împiedică orice gândire
speculativă și, prin urmare, orice argument critic.
Altă caracteristică a novlimbii este asocierea
sistematică a două cuvinte diferite într-unul
singur, astfel încât conceptul unuia să nu mai
poată fi disociat de celălalt.
Dictionnaire des idees rețues : operă
neterminată a lui Gustave Flaubert care grupează
sub forma de dicționar definiții și aforisme
imaginare.
Cuvânt telescopat (global + English); limbaj
conținând aproximativ 1500 cuvinte folosite de
vorbitorii de limba engleză ne-nativi în contextul
afacerilor internaționale.
Articol apărut în Liberation, 2 decembrie
2010.
Traducere de
Ana-Maria Suciu
■
c-ar fi dorit să vadă toate dosarele tuturor scriitorilor,
concomitent și integral, pe internet, în numele trans-
parenței absolute. Întrucît acest lucru nu s-a făcut, el
își cioplește succesiv pretențiile de transparență:
1) vechea Securitate e comanditara acțiunilor destabi-
lizatoare, pentru a macula marile noastre nume de
referință; 2) culpele savanților trebuie contextualizate
artistic și explicitate bibliografic; 3) nu-i o problemă
dacă - după atîta contextualizare atenuantă - uităm pe
parcurs despre cine vorbim și despre ce discutăm (ca
să ne cantonăm, mai bine, în cazuistică); 4) deconspi-
rarea colaboraționiștilor X sau Y afectează imaginea
întregii comunități scriitoricești; 5) nu turnătorii sînt
vinovați, ca atare, ci mai curînd societatea care i-a pro-
dus; 6) dosarele importante sînt ascunse în continuare,
în plasa presei cade doar plevușca; 7) oricum nu sînt
prea importante porcăriile trecutului, fiindcă noi tre-
buie să jurăm doar pe valoarea estetică (după cum
știm de la Maiorescu); 8) e totuși încă prea devreme
să ne pronunțăm pe tema asta delicată, să mai aștep-
tăm un timp, “nu-i momentul”; 9) cei care militează
pentru etica publică “se grăbesc să arunce cu piatra”;
10) scriitorii acuzați sînt mai legitimi, în adevărul lor
întortocheat, decît litera documentelor publicate.
Iar omul cu asemenea piruete de argumentație
vine și ne face nouă decaloguri de deconspirare a
turnătorilor comuniști.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Polarul la ora feminină
| Virgil Stanciu
Un număr al lunarului Lire dedicat
romanului polițist - Special polar. Un
adevărat festin pentru împătimiții genului.
Recenzii, anchete, interviuri, clasamente, chiar și
hărți cu semnalarea punctelor de pe mapamond
unde au răsărit autori notabili de romane
criminale. O scurtă istorie a genului, de la Iliada
până la Ed McBain și James Ellroy. Profiluri
însumate ale celor care soluționează enigmele, de
la logicianul singuratic (Auguste Dupin, Sherlock
Holmes) la doamnele bătrâne (Miss Marple), la
detectivii particulari (Philip Marlowe, Lew
Archer), la avocații justițiari (Perry Mason) și la
întreaga forță de poliție (în sub-genul numit police
procedural). Alte profiluri însumate ale asasinilor
(de la geniile răului, ca Dr Fu Manchu al lui Sax
Rohmer sau Hannibal Lecter al lui Thomas
Harris, la cutare asasin în serie). Polarul este o
junglă deasă - e ușor să te rătăcești în imperiul
lui, foarte greu să distingi valoarea de non-valoare.
Numărul special își propune să demonstreze
condiția actuală a romanului polițist, care, în
ciuda imperialismului lingvistic anglo-american, ar
fi scăpat de tirania modelelor atlantice,
„mondializându-se”. „Acest număr din Lire vă
prezintă o cartografiere a romanului polițist
mondial”, scrie Francois Busnel în editorial. „Veți
vedea că nu numai pe străzile din Manhattan se
țes cele mai palpitante intrigi imaginabile. Ce știți
despre polarul nicaraguan?” Romanul polițist ar
mai fi și o afacere feminină. Parțial corect, dacă
ne gândim la Agatha Christie, Dorothy L. Sayers,
Ngaio Marsh, P. D. James, Sara Paretski ori
Patricia Cornwell. Revista ilustrează această
aserțiune cu materiale despre britanica Mo Hyder
și franțuzoaica Fred Vargas, cea despre care
vorbeam în numărul trecut.
Conform promisiunii, redăm fragmente din
interviul acordat de autoarea franceză de romane
polițiste revistei Lire:
Întrebare: LArmee furieuse, iată un titlu de
roman care i se potrivește perfect autoarei Vargas:
o istorie din secolul al XlI-lea cu rezonanțe în
zilele noastre.
Răspuns: Pentru prima oară am avut titlul
chiar înainte de a așterne cartea pe hârtie. O
mică precizare, totuși: n-a fost găselnița mea.
Cunoșteam legenda Mesnie Hellequin1, căreia i se
spune mai frecvent LArmee furieuse. E foarte
medievală, știu, dar juxtapunerea substantivului
cu adjectivul era irezistibilă.
Întrebare: O întoarcere la Evul de Mijloc?
Răspuns: La început, mi-am spus că ideea asta
trebuia abandonată. Cum să procedezi, din
punctul de vedere al scenaristului, ca armata asta
furioasă să vină în căutarea unor oameni aflați
încă în viață și să-i prindă într-o cavalcadă
nocturnă? Dimineața, indivizii sunt încă printre
noi, dar sucombă rând pe rând în săptămânile
următoare. Acest anunț făcut unor răufăcători era
un scenariu imposibil de păstrat într-un polar
contemporan. Firește, în Evul Mediu existau
destule cazuri de oameni anunțați, într-un fel sau
altul, de seniorul din Hellequin că vor muri,
întrucât comiseseră nedreptăți. Corupția
magistraților exista deja. Dar azi, cum să scoți
cămașa? Cine să-i omoare pe toți acești vinovați,
cum să rămâi rațional, să nu plonjezi în fantastic,
ceea ce eu nu fac niciodată? N-a fost simplu.
Întrebare: Ați început acest roman având în
minte numai titlul și această poveste despre
Mesnie Hellequin?
Răspuns: Când am început să scriu cartea,
aveam o idee foarte vagă despre asasin și mobilul
lui. Dar întotdeauna mi se întâmplă la fel. În
fiecare seară, înainte de culcare, reflectez la o
intrigă. De data asta, n-am reușit să-mi scot din
cap expresia „Armata furioasă”. Sunt captivată de
prima idee care mi se instalează în minte. Cu
următorul roman, lucrurile se petrec la fel.
Întrebare: Următorul, deja! Când ăsta abia a
apărut și nu publicați decât o dată la doi sau trei
ani?
Răspuns: Am început să mă gândesc la
următorul chiar în seara când am isprăvit
L'Armee furieuse. E o formă de angoasă. Și
iată-mă iarăși condiționată de ceva ce revine ...
obsesiv. Mereu aceeași situație. În precedentul
roman, Un lieu incertain, am demarat cu o
poveste cu vampiri. În cel de dinainte, Dans les
bois eternelles, porneam de la osciorul care ar
exista în inima cerbului. De fiecare dată, un fleac
din ăsta. Și știu de la început că mă voi supune,
fatalmente.
Întrebare: Dar încotro vă îndreptați?
Răspuns: Nu posed o rețetă verificată pentru
fabricarea de povestiri. Când sunt pe punctul de a
adormi, mă pomenesc imaginându-mi un dialog
pe care nu mi-l notez niciodată. E legea lui
Darwin, rămâne ce rămâne a doua zi dimineața.
Seara, când meditez la istorisirea mea, nu notez
nimic niciodată, uit optzeci la sută din ea.
Întrebare: Care sunt primele semne că puteți
începe să scrieți?
Răspuns: La început pentru LArmee furieuse
am deci un asasin, dar niciun fel de mobil.
Totuși, nu pot începe să scriu un roman polițist
fără să am asasinul. Mai știu și că unul dintre
personaje va avea șase degete la o mână. Dar la
ce-mi va servi acest detaliu? Mister. Și cum să-l
introduc în povestire? Nicio idee. Numai că, dacă
nu am astfel de lucruri ca să demarez, nu mă pot
concentra.
Întrebare: Dar după aceea cum scrieți? Rapid,
lent, în rafale?
Răspuns: Termin cartea în trei săptămâni. Mi
se declanșează un film în cap - parcă văd totul
derulându-se în fața ochilor. Nu am spaima
paginii virgine. După ce am scris două, trei
capitole, tot ce am de făcut este să urmăresc
filmul. Dar abia după aceea vine treaba autorului,
cum se spune. Ai impresia că totul se rezolvă
foarte repede, dar urmează șase luni de revizuiri.
Întrebare: Șase luni de revizuiri pentru carte
în ansamblul ei?
Răspuns: Ceea ce scriu în trei săptămâni nu
seamănă cu nimic: materialul nu e satisfăcător,
tonul nu corespunde. Trebuie să reiau totul. De
regulă, prima scenă nu-mi iese așa cum am
conceput-o. Am nevoie de revizuire pentru ca
ideile și urmarea povestirii să se înlănțuie firesc.
Încetul cu încetul elementele se așază la locul lor.
De exemplu, îmi place să am o intrigă secundară.
Pe lângă trama polițistă, e bine să existe ceva de
ordin afectiv. Ceea ce este un element clasic la un
polar. Vedem și în serialele TV de seară. De data
asta am ales antagonismul dintre Danglard și
Veyrenc [două personaje din anturajul
Comisarului Adamsberg, n. n.].
Întrebare: Cu ce seamănă prima variantă a
Călin Raul Anton	Arles
unui roman semnat Fred Vargas?
Răspuns: Fred Vargas? Dar nu știu cine este
Fred Vargas. Poate că este o impostoare. Or, eu
sunt exigentă. Din prima ciornă rămâne doar
scenariul. Dar prima versiune nu e citită de
nimeni. N-o dau nici măcar surorii mele, Jo,
prima mea cititoare, pentru că nu are nici
coerență, nici stil. Scriu repede, repede, iar seara,
înainte de culcare, pregătesc mental capitolele de
redactat a doua zi. Când așterni pe hârtie
întreaga istorie în douăzeci și una de zile, după
revizuiri nu multe fraze rămân cum au fost
inițial. Corectez la nebunie: un măcel de cuvinte.
Elimin pasaje întregi, fiindcă sunt proaste sau
inutile.
Întrebare: De ce, de câțiva ani, Comisarul
Adamsberg rămâne protagonistul tuturor
romanelor dumneavoastră?
Răspuns: Pentru moment, Adamsberg este
aici. Nu s-a schimbat, abia dacă a îmbătrânit.
Dacă există un om cu un temperament constant,
el e. Poate deveni chiar jenant prin capacitatea sa
de distanțare. Nu schimb caracterul lui
Adamsberg, fiindcă ceea ce mă interesează este
nonșalanța, nepăsarea lui contemplativă. El mă
sprijină, îmi dă siguranță. Când îmi propun să
scriu un polar cu Adamsberg, îl cunosc atât de
bine încât îmi face plăcere să-l pun în pagină, nu
mă satur de el. Îl iubesc și nu l-aș omorî, cum a
făcut Conan Doyle cu Sherlock Holmes.
Întrebare: A distra timp de două ore - o
ambiție oarecum modestă?
Răspuns: N-am alt proiect decât acela de a
povesti o istorisire bine făcută. Trebuie să fii în
formă ca să depeni o poveste, să-l distrezi pe
cititor timp de două ore. Nu posed niciun fel de
discurs teoretic despre romanul polițist. Expresia
„rompol” pe care o folosesc este o abreviere de
fișier. Romanul polițist este tipul de lectură care
face bine. Cât timp îl citești, ești în altă parte, iar
la sfârșit te simți excelent. Nu încerc, zicând asta,
să depreciez literatura polițistă, care este una
arhaică.
Întrebare: Lectura unui roman polițist are un
efect anxiolitic?
Răspuns: Dintre miile de ramuri ale literaturii,
romanul polițist este una foarte anxiolitică. Cum
zicea Michel Lebrun: aveți o problemă, luați un
roman polițist - în el este de asemenea o
problemă, care se rezolvă și atunci dormiți liniștit.
Dacă omagiem catharsis-ul grec, de ce n-am
omagia și romanul polițist?
Note:
1 Mesnie Hellequin (the Wild Hunt) - legendă
medievală occidentală despre cavalcada nocturnă a
stafiilor răzbunătoare, vestitoare de catastrofe. Cei
aflați în calea călăreților puteau fi duși în lumea
morților.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
La șicul elegant
| Ioan Muslea
Titlul acestui nou episod poate părea ciudat,
însă nu am găsit nicio altă soluție mai
potrivită pentru a-l evoca pe pur și simplu
excepționalul Duke Ellington. „La șicul elegant” era,
de fapt, inscripția cel puțin ciudată, care figura pe
vremuri pe firma unei croitorii de lux; pentru mine,
sintagma aceasta oglindește cum nu se poate mai
bine impresia pe care o lăsa orice apariție a ducelui
fie că evolua în public sau că își supraveghea și
conducea spre noi ... culmi faimosul său big band.
Astăzi ne vine greu să credem că a existat
cândva o perioadă de câțiva ani când o bună parte
din încercările sale de a se impune și de a pătrunde
în lumea bună a muzicienilor de top au fost parcă
sitematic sortite eșecului. Grupului intitulat The
Washingtonians, pe care îl alcătuise cum s-a priceput
el mai bine în vederea luării cu asalt a scenei
muzicale newyorkeze a anilor ‘20, i-au trebuit câțiva
ani pentru a convinge și a fi luat finalmente în
seamă. În anul de grație 1923, îi vom găsi însă pe
veneticii din Washigton instalați cu arme și bagaje
în buricul lumii jazzului; e drept, însă, că de mare
folos le-a fost ajutorul incomparabilului pianist Fats
Waller. Foarte curând, primele compoziții ale
ducelui (era vorba de atât de impresionantele
Creole Love Call și de Black and Tan Fantasy!) îl
vor propulsa printre favoriții și răsfățații
momentului surprinzând pe picior greșit, prin
prospețime și nenumărate inovații formale, lumea
acelor ani aflată într-o destul de anostă căutare de
noi formule viabile, însă negăsind soluții pentru
evitarea unor stereotipuri obositoare și cam ... fade.
Lumea entertainementului va renaște odată cu
apariția lui Ellington care, multă vreme, va domina
autoritar tot ce avea să însemne jazzul, mergând
fără greș din succes în succes. Inventivitatea și
creativitatea sa par inepuizabile și vom avea prilejul
să asistăm în toți acești ani (cu adevărat ... nebuni)
la nașterea stilului jungle (ilustrat prin compoziții
celebre cum ar fi Mood Indigo sau, în anul 1931,
albumul de pomină intitulat Creole Rhapsody) sau
la primul turneu european de mare succes din 1933.
După ce - timp de mai bine de cinci ani (1927-
1932) - a pus stăpânire pe faimosul Cotton Club,
avea să recurgă la nume noi, întărind
compartimentul de suflători cu Johnny Hodges,
Barney Bigard și Cootie Williams (pentru care nu va
sta pe gânduri să scrie o seamă de piese absolut
formidabile!) și, în 1939, va întreprinde un nou
turneu triumfal în Europa. Între timp, o seamă de
compoziții (Clarinet Lament, Echoes of Harlem, In
a Sentimental Mood, Sophisticated Lady sau
Solitude) devin literalmente celebre și - de ce ne-am
teme de clișee? - sunt pe toate buzele.
Probabil că Duke Ellington avea un simț aparte
care-i șoptea la răstimpuri ce schimbări ar mai fi de
făcut, căci iată-l incluzându-i în orchestră și pe
contrabasistul (deschizător de drumuri!) care avea să
se dovedească Jimmy Blanton sau pe Ben Webster,
unul dintre cei mai impresionanți și mai importanți
saxofoniști ai tuturor timpurilor; s-ar prea putea însă
ca ducele însuși să fi simțit la un moment dat că a
cam început să bată și el pasul pe loc (nu vă mirați,
se mai întâmplă chiar și-n cele mai bune familii!) și
că - pe undeva - se cam simte nevoia de... sânge
proaspăt. Culmea e că avea să găsească - parcă
bătând din palme! - omul potrivit. Acesta se numea
Billy Strayhorn, era un fel de eminență cenușie a
ducelui o dublură, dacă nu cumva chiar egalul său
în toate cele. Oamenii noi de o calitate excepțională,
un pianist (suplimentar, dublat de un aranjor dintre
cei mai inspirați) cu un potențial creativ nelimitat și
perseverarea cu același har a „bătrânului” întru
compoziție, vor da aripi precum și un nou elan
miracolului ellingtonian care-și va continua la modul
triumfal drumul său neabătut spre noi culmi (de
civilizație?). Roadele se vor vedea/auzi de îndată în
noi capodopere care de astă dată poartă numele de
Take the „A” Train, Johnny Come Lately, Jump for
Joy sau Beggars Holiday.
Uneori, în funcție de structura și personalul
orchestrei, care se va dovedi tot mai mult a fi una
cu geometrie variabilă, impresia pe care ți-o lasă este
mai degrabă cea de jazz simfonic, însă omul cu
șicul elegant rămâne același inepuizabil alergător de
cursă lungă și „născocește” noi și noi giumbușlucuri
sau trucuri geniale, în care îți ia ochii dacă nu
cumva te chiar ... sufocă cu tot soiul de găselnițe,
abia într-un târziu putând să realizezi că ești în
prezența unei noi manifestări de excepție a geniului
ellingtonian. Vom aminti doar piesa de mari
dimensiuni Black Brown and Beige, dar și
compozițiile uluitoare care se vor dovedi a fi Deep
South Suite, Blutopia, Harlem ori Night Creature.
În anii maturității târzii, Ellington nu mai
prididește cu „satisfacerea” comenzilor speciale din
ce în ce mai sofisticate, însă va găsi totuși timp să
facă turnee, să primească distincții dintre cele mai
importante și - poate, de departe, după cum
recunoaște el însuși, ținând în fapt de cel mai
important aspect al activității sale - să compună
impresionante compoziții religioase pe care le va
Jimmy Blanton
prezenta publicului cu prilejul faimoaselor sale
concerte de muzică sacră. Din păcate anii și
oboseala, dar și faptul că mulți dintre tovarășii de
drum îl vor fi părăsit sau vor fi murit, își vor pune
peceta pe finalul unei vieți și cariere excepționale
căruia îi va lipsi de acum strălucirea de odinioară.
Ducele va înceta din viață la vârsta de 75 de ani,
însă, The Duke Ellington Orchestra își va prelungi
existența sub bagheta fratelui său Mercer.
La începutul anilor ‘70, bigband-jl ducelui a
cântat și la București: a fost un prilej unic să poți
auzi și vedea în toată splendoarea sa de atunci (atât
cât mai rămăsese, din păcate, din tot ce fusese
cândva!) această bijuterie condusă încă de Ellington
himself chiar dacă - și sper să nu greșesc! - celebrul,
marele saxofonist Paul Gonzalves se nimerise să fie
beat-mort.
Pentru mine, cele mai spectaculoase momente
(poate chiar vârfuri!) ale carierei sale stau în
extraordinara performanță de a înregistra This Oners
for Blanton (cu Ray Brown) sau Money Jungle cu
Mingus & Max Roach, dacă nu mai punem la
socoteală faptul că - împotriva voinței orchestrei
sale! - avea să-l invite să cânte cu el/ei pe însuși
revoluționarul radical care a fost pe vremuri
saxofonistul Archie Shepp.
După cum v-am obișnuit și în episoadele
precedente, am să vă recomand în cele ce urmează
câteva dintre înregistrările esențiale ale lui Ellington.
E vorba, așadar, de :
Early Ellington - Blue Bird;
Swing 1930 to 1938 - BBC;
Great Original Performances - BBC;
The Complete Duke Ellington (1925-1940) -
CBS;
The Indispensable Duke Ellington (1927-1940)-
RCA
Masterpieces (1950) - CBS;
Such Sweet Thunder (1956-1957) - CBS;
Black, Brown and Beige (1958) - CBS;
Back to Back (1960) - Verve;
Duke Ellington and John Coltrane (1962) -
Impulse;
Money Jungle (1962) - Blue Note;
This One’s for Blanton (1973) - Pablo;
The Far East Suite (1966) - RCA;
The Complete 1947-1952 - Sony Music;
Ellington at Newport - Sony Music.
■
3
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
ăăj
Black Pantone 253 U
muzica
Prânzul cel de taină
| Mugurel Scutăreanu________
După un bun și fără de vârstă obicei, leaturile
de liceeni se adună cam o dată la zece ani.
Să se revadă, să se recunoască (din ce în ce
mai greu), să se laude (rar), să se plângă (mult mai
des), să se numere (de la o vreme), să depene
amintiri de pomină sau, după ce deceniile încep a se
înmulți, să se bucure (mai discret sau mai pe față) la
gândul că încă trăiesc. Prin urmare, revederile se
întâmplă la scurgerea a 10 ani, a 20 și tot așa. Mai
rar la... 38! Dar se-ntâmplă și-asemenea ciudățenii.
Nu știu dacă de spaimă că s-ar putea să nu apucăm
întâlnirea de 40 de ani - vine-ntre timp 2012 (!) - sau
pentru simplul fapt că mai mulți dintre colegi urmau
să revină în Clujul natal pentru scurte sejururi, noi,
supraviețuitorii promoției 1973 a Liceului de Muzică
din prima urbe someșană, ne-am dat rendez-vous
acum câteva zile, neglijând rotunjimea deceniilor.
Nu știu alții cum or fi fost dar eu, când mă
gândeam că, prin forța hazardului, nu fusesem la
nicio întâlnire de pân-acum, aveam un tremur lăun-
tric de nestăpânit. Știam bine că, oricum, de fiecare
dată când pășesc sub boltele mănăstirii franciscane
din inima cetății, mă năpădesc emoții de toate
felurile. De data aceasta însă, toate simțirile aveau să
fie mai adânci. În sfârșit, mi-am luat inima-n dinți și
m-am dus. Nici n-am intrat bine pe poartă și-am și
zărit primul grup de tovarăși de suferință. Prevăzător
(și, probabil, cu un zâmbet tâmp pe chip), m-am
apropiat încet, ca să am cât mai mult timp pentru
identificări de urgență. Recunoscînd pe dată o figură,
m-am repezit la persoana în cauză, chemând-o pe
nume si strângând-o îndelung la piept, în vreme ce
rotițele mi se-nvârteau frenetic, răsfoind prin
memoria știrbă după apelative familiare pentru
ceilalți. Dar panica s-a risipit îndată, căci mi-am dat
seama iute că și ei, săracii, mă priveau holbați, mulți
neștiind de unde să mă ia. Totul s-a lăsat cu un râs
mânzesc, un fel de „ce-am fost și ce-am ajuns”...
Ne-am alăturat celorlalți și nu ne-a luat mult să ne
îmbrățișăm cu toții, fiindcă eram doar o mână de
oameni. Am intrat în sala mare, locul atâtor suplicii
cu cântec și ne-am așezat între coloana gotică din
mijloc și amvonul din perete. O numărătoare tăcută
mi-a adus o tresărire și-un zîmbet șters - eram
doisprezece! Doisprezece neștiuți apostoli ai lui
Eutherpe. Odată trecut primul val, au început
flecărelile mărunte de acomodare, vreme în care, mai
pe-ascuns, ne-am cercetat pe-ndelete. Cu o seamă,
credincioșii locului, mă mai văzusem între timp, pe
alții îi redescopeream, într-o învălmășire de cugetări
nătăflețe despre cruzimea timpului. Pe ici pe colo
urme de frumusețe; râs tonic și sincer la câțiva;
distincție bine purtată la una din mândrele anului;
bonomie surâzătoare la vreo doi-trei; scofâlceală și
resemnare la cei călcați de tăvălug.
S-a strigat apoi catalogul. Mulți absenți: unii
mutați de-acum din lumea aceasta, alții sălășluind
dincolo de hotare prea îndepărtate sau prinși fiind
cu treburi de tot felul. S-au plecat ochii la amintirea
celor care nu vor mai răspunde niciodată „prezent”,
s-au mai lămurit dintre istoriile înstrăinaților, după
care toți cei de față și-au spus povestea. Aici a
început fascinația, uneori incredibilul, pe alocuri
ridicolul, prea des drama. Încercările vieții sunt, în
mare privind lucrurile, aceleași pentru toți muritorii
dar artiștii (mici sau mari) le trăiesc altfel, fiindcă
sunt plămădiți dintr-un aluat aparte și se
împuținează zi de zi, dăruindu-se altora, adică
crescând ființe de aceeași gingășie a simțirii sau
urcând pe scene în fața mulțimilor. Întâmplări care îi
lasă reci pe oamenii de rând au reverberații adânci în
sufletele bântuiților de muze, lumânarea lor arde cu
flacără mai vie și se topește mai iute. Și-apoi, unde
mai pui truda? Ceasuri, săptămâni, luni și ani de
corvoadă, uneori cu lacrimi în geană, în timp ce
copiii de aceeași vîrstă se joacă zgomotoși afară, în
timp ce adolescenții de aceeași generație se plimbă
înlănțuiți pe sub bolte de frunziș, în timp ce oamenii
maturi de același leat (slujbași mărunți care și-au
îndeplinit fără mare zoală îndatoririle zilnice către
obște) își trăiesc viața. Cine poate înțelege calvarul
instrumentistului? Îi mai aud pe unii vorbind despre
complexitatea meseriei de medic. Am fată medic
și-am văzut-o crescând și citind îngheboșată ore
lungi, fără număr. Știu că o paște învățarea pe viață,
dar nu pot să nu văd că nici nu se compară travaliul
ei cu al meu. Mai văd în unele filme cum americanii
(cei plini de ei dar destul de sărăcuți la mansardă)
ridică în slăvi iscusința piloților de vânătoare cu fălci
late și frunte-ngustă. Vreau sa-i râd în nas oricărui
aviator, spunându-i pe șleau că deciziile unui
violonist se iau în fracțiuni de secundă incomparabil
mai scurte decât timpii săi de reacție, iar distanțele
de pe umila tastieră a viorii se măsoară, în pozițiile
înalte, în fire de păr! Nicio manșă mișcată cu câțiva
microni nu produce efecte în ținuta avionului dar la
mine, ceterașul neștiut, câțiva microni însemnă
diferența dintre curat și fals. E-adevărat că un pilot
învață o multitudine de date dar la douăzeci și ceva
de ani el trebuie să fi acumulat tot volumul de
informație, fiindcă la treizeci e terminat. Un
violonist învață toată viața (pe aceeași minusculă
limbă de scripcă) distanțe, apăsări, viteze, gesturi
fulgerătoare despărțite prin intervale de timp
infinitezimale. Bașca sute de mii de profiluri
melodice. Mai are la răboj și deprinderea unui
limbaj, scris-citit-vorbit (cel al notelor), la fel de
complicat ca chineza sau japoneza, de pildă. Cam
asta e crucea cordarilor și a pianiștilor și a multor
altor muzicieni cărora cerbicia uneltei le-a rupt hălci
mari din viață și i-a încărunțit înainte de vreme. Dar
ce știe lumea? Lumea care vede în gesturile exagerate
și ostentative ale chitariștilor dezgoliți și asudați din
concertele rock suprema expresie a virtuozității...
Când trec de-a lungul coridoarelor întunecoase și reci
ale liceului nostru, cu ungherele lor tainice în care
foșnește încă zvon târșâit de sandale călugărești, prin
fața ușilor ferecate ale chiliilor prefăcute în camere
de tortură (a se citi săli de studiu), mă gândesc
întotdeauna la chinurile facerii instrumentistului.
Chinuri care, la cei cu adevărat dăruiți vocației, nu
se sfârșesc niciodată. Pentru că ars longa, vita
brevis...
Trecute istorisirile dintâi, ne-am schimbat cuibul,
poposind într-un locșor intim în care se mănâncă
bine, ca acasă și se pot înșira amintiri în liniște. Cu
inimile mai ușoare de-acum, lângă un pahar, limbile
s-au dezlegat, mărturisiri mai adânci ieșind la vedere,
cu toate ale lor: greșeli, remușcări, neîmpliniri,
renunțări, nenorociri nu puține. Soarta potrivnică a
generației noastre, născută și crescută sub bolșevism
iar după aceea spoliată de tranziție (tranziție spre
ce?) s-a dezgolit în toată vitregia ei. Oameni nevoiți
să-și lase țara ca să nu mai sufere umilința lefii
mizere, oameni siliți să uite de propriul talent,
devenind medici, informaticieni sau (Doamne apără
și păzește!) contabili. Mai rar, oameni care și-au
descoperit alte chemări - unul dintre noi, oboist
pare-mi-se, devenind predicator (!) și nu unul dintre
aceia care zăpăcește de cap oile Domului ci unul cu
mare har oratoric, autor a vreo 40 de volume de
exegeză biblică. S-a întrezărit și morala fabulei Le
Lievre et la Tortue, multe țestoase din rândurile
noastre ajungând cu bine la finișul iluzoriu al
împlinirii, în timp ce o seamă de iepuri (subsemnatul
y compris) n-au apucat niciodată la linia de sosire
(care line de sosire?), moțăind ei bine-merci toată
tinerețea și luînd-o la picior târzior și inutil... S-a mai
revărsat și fierea tristeților de tot felul, începând cu
boacănele pruncilor zvăpăiați și nebătuți la vreme
(nu ne mai îngăduie educația non-autoritară) și
sfârșind cu lovituri crunte ale soartei - infirmități,
înnămoliri în mocirla viciului sau însingurări venite
înainte de vreme. Ascultam tăcut la toate acestea și
nimic nu-mi era străin. La o vreme s-a făcut târziu,
așa că ne-am mai îmbrățișat o dată și ne-am
împrăștiat. Nu bănuiam că greul abia urma. Am
plecat spre casă dar n-am ajuns multă vreme,
conducând fără țel prin ploaia stârnită între timp.
Îmi stăruia în minte imaginea Tamarei Buciuceanu
cu un refren pe o melodie de flașnetă: Unde e
iluziile mele / Care le-am avut? În mod incredibil,
realizam pentru prima dată zădărnicia zbuciumului
de-o viață. La ce bun? Dar, săgetător cum sunt,
reversul a venit fulgerător: ce gânduri sunt astea?
Cum adică „la ce bun”? Cât timp mai zvâcnești
dintr-o aripă, mai poți agăța o notă pe un portativ,
mai poți îmbia pe cineva cu o fărâmă de frumos.
Dacă ai dreptul la ceva, acela este sentimentul
revoltei. Cum se poate ca, după atâtea sacrificii și
după atâtea clipe alese oferite celor din jur, artiștii
din pătura mijlocie să trăiască atât de modest în țara
aceasta? Replicile cu giganți care au trăit în mizerie
nu-mi închid gura. Într-o lume modernă și rațională,
ar trebui să ne bucurăm de echitatea unei prețuiri
direct proporționale cu asperitățile drumului
străbătut cu tălpile însângerate. Sau... echitatea nu-i
pentru... căței? Atunci nu-mi rămâne decât să atârn
în cui buna-cuviință și să-mi laud, cu limbă de
moarte, propria breaslă, amintind lumii că legiunile
noastre din umbră au soarta lui Sisif. Când vedeți pe
stradă un ucenic cărând de toartă un instrument
muzical, trimiteți-i cel puțin o undă de compasiune.
Dacă vă întâlniți cu un instrumentist adult de rând -
un pălmaș din orchestrele filarmonice, de operă, ori
un profesor de liceu, adresați-i măcar un gând
admirativ și plecați-vă scurt capul ca japonezii. Iar
dacă aveți privilegiul de-a vă afla în preajma unui
mare instrumentist, faceți o plecăciune în toată
regula și scoateți-vă pălăria. Acela este un erou, un
cavaler al riscului, un ales al zeilor! Și, faceți bine, nu
mai amestecați instrumentiștii cu cântăreții: gloria
acestora din urmă e nedreaptă și se datorează
ignoranței gloatelor.
Am plecat de la doisprezece apostoli anonimi și
uite unde-am ajuns. M-am înfierbântat, să-mi fie cu
iertare. Deși, până la urmă, n-am făcut altceva decât
să zugrăvesc o stare de fapt. O tristă și probabil
eternă (la noi) stare de fapt. Când am plecat de la
liceu spre locul de taifas, una dintre colege, dăscăliță
acolo, ne-a zis: „haideți să vă arăt tabloul promoției
noastre”. În holul gotic, undeva prea sus, printre
arcade, parcă anume puse să nu le vadă nimeni, atâr-
nau într-o ramă prăfuită chipurile noastre, așa cum
zâmbeau ele, încrezător, acum 38 de ani. Atunci m-a
cam nemulțumit surghiunirea aceea; acum, scriind
rândurile de față, mă gândesc că ea ilustrează perfect
soarta valurilor mici din imensul ocean al zeiței cu
liră.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
31
Black Pantone 253 U
O șansă pentru tânăra generație
Festivalul Jazz Napocensis
| Virgil Mihaiu_________________________________
n pofida timpurilor deloc blânde,
infatigabilul Ștefan Vannai - unul dintre
stâlpii comunității jazzistice din România - a
reușit performanța de a duce la capăt cu succes
o nouă ediție a Festivalului internațional
studențesc Jazz Napocensis. Începând din anii
1980, Vannai menține în stare de funcționare
unicul big band de tineret (evident, cu o
componență în permanentă schimbare) din țara
noastră. În condițiile libertății recâștigate după
1989, distinsul șef de orchestră s-a numărat
printre cei mai inimoși promotori ai ideii unui
festival clujean de jazz. Din 1997, când la
Academia de Muzică G. Dima fu inaugurat
Modulul de Jazz, dl. Vannai a binevoit să-și
pună în serviciul acestei instituții vasta sa
experiență profesională, iar ansamblul creat de
el sub denumirea Gaio s-a transformat într-un
laborator muzical pentru studenții cu înclinații
jazzistice.
Deși impedimentele cu care s-a confruntat
frumoasa tradiție festivalieră clujeană păreau
insurmontabile, chiar și în anul de criză 2011
curajosul profesor/dirijor/aranjor/impresar a
găsit o modalitate de salvgardare. Aceasta a
venit chiar din partea instituției ce adăpostește
big band-ul Gaio: Casa de Cultură a Studenților
din Cluj-Napoca, coordonată cu multă eficiență
și lăudabilă deschidere culturală de către
directorul Adam Laszlo. Așa se face că, în
intervalul 23-26 mai 2011, Clujul avu parte de
un festival pe scena căruia au evoluat
aproximativ 150 de muzicieni, în marea lor
majoritate tineri.
Recunosc că nu pot scrie acest text cu
detașarea cronicarului de serviciu. Nu de alta,
dar am trăit evenimentul în postură de
prezentator, iar mulți dintre instrumentiștii
prezenți pe scenă sunt studenți ai Modulului de
Jazz al Academiei clujene de Muzică, unde
subsemnatul susține Cursul de Estetica Jazzului.
Cu toate astea, aflându-mă de cinci ani în
misiune diplomatică pe coasta de Vest a
Europei, cred ca dispun - cu prisosință - de
distanțarea necesară spre a evalua cum se
cuvine cea de-a 14-a ediție a festivalului Jazz
Napocensis. Programarea gândită de Ștefan
Vannai a reușit să îmbine valoarea artistică a
recitalurilor cu elemente complementare,
preponderent de ordin didactic și educativ.
Astfel, însuși momentul inaugural a implicat
valențe complexe: a fost aleasă o piesă crucială
din repertoriul secolului XX, Rhapsody in Blue,
anume acea compoziție prin care George
Gershwin demonstrase în 1924 că năbădăiosul
jazz, abia născut, era pe deplin compatibil cu
spiritul marii muzici. (Lucrarea a fost compusă
aproape simultan cu capodopera literară The
Great Gatsby, a scriitorului F. Scott Fitzgerald,
creatorul sintagmei The Jazz Age, ca denumire
generică a respectivei perioade din istoria
culturală a Statelor Unite). Dar binecunoscuta
„Rapsodie albastră” a avut parte, de data
aceasta, de o interpetare inedită: ca solistă,
pianista ruso-româno-americană în plină
afirmare internațională Olga Kleiankina (am
relatat în Tribuna despre succesele ei din vara
trecută în Portugalia), acompaniată de orchestra
Academiei de Muzică G. Dima (alcătuită din
studenții anilor II, IV, plus anii de masterat I și
II), sub bagheta unuia dintre cei mai remarcabili
tineri dirijori apăruți în România secolului 21,
Matei Pop. Deși cei peste 50 de tineri artiști
implicați au avut la dispoziție pentru repetiții
un timp foarte scurt, rezultatul final i-a încântat
pe auditori: o versiune sprințară, mustind de
energii primaverale, ale cărei lejere impreciziuni
puteau fi și ele luate drept un reflex al
nonșalantei expresivități jazzistice. Impresia
globală a fost aceea a unei întregi promoții de
studenți extrem de talentați, coagulați de
luciditatea dirijorală într-un angrenaj orchestral
de aleasă simțire muzicală, suplu, capabil să
asimileze spiritul jazzului-simfonic cu o precoce
maturitate. Cât despre Olga Kleiankina,
impresiile de după turneul ei lusitan mi-au fost
confirmate: o pianistică precisă și agilă, plenară
și luminoasă, cu fin control asupra frazării și
intensităților, coroborată cu o torențială
revărsare de forță, de-a dreptul uimitoare din
partea unei făpturi aparent atât de fragile.
La finele mult-aplaudatului act inaugural, a
avut loc o ceremonie prin care organizatorii au
ținut să-i recompenseze moralmente pe toți
participanții la festival, oferindu-le diplome
menite să fixeze în timp acest moment festiv al
carierei lor. Totodată le-au fost înmânate
diplome de excelență unor personalități legate
de cultivarea artei jazzistice, cu precădere în
spațiul transilvan: etern-junele decan de vârstă al
jazzofililor, Iosif Viehmann, fondatorul clubului
de Jazz al Casei de Cultură a Studenților Cluj
(anno 1968!); Emil Simon, apreciatul dirijor al
Filarmonicii Transilvania; Adrian Pop, rectorul
Academiei de Muzică G. Dima din Cluj;
violoncelistul Vasile Jucan, inițiatorul orchestrei
ce-i delectase pe spectatori cu capodopera lui
Gershwin; trombonistul Mircea Neamțu,
patronul noilor generații de suflători; Florian
Lungu, cel mai cunoscut promotor de jazz în
mass-media din România și Mircea Tiberian,
șeful catedrei de jazz de la Universitatea
Națională de Muzică București (născut la Cluj) -
ultimii doi, foști lectori ai Modulului de Jazz
clujean ș.a.
O bună parte a galelor a fost consacrată
celor mai noi grupuri de jazz apărute pe plan
local. Multitudinea numelor promițătoare mă
împiedică să le menționez exhaustiv. Nu pot
trece cu vederea, în primul rând, apariția unui
pianist de forță și talent - Paul Pintilie,
actualmente student în anul întâi al Academiei
de Muzică din Cluj. Nu doar faptul că provine
din Nordul Moldovei și înfățișarea sa bălaie
mi-au reamintit, peste decenii, debutul sibian al
marelui nostru jazzman Ion Baciu Jr., ci
îndeosebi prestația sa muzicală. Deocamdată,
Paul se află în faza căutărilor: la fel cum
antecesorul său ieșean nu putea scăpa de
modelul Bill Evans, nici bucovineanul nu se
poate dezlipi, deocamdată, de fascinația
exercitată de Michel Camilo; pe de altă parte,
am impresia că am detectat în colegul său de
studii și de scenă, Marton Toth, un contrabasist
empatic, cu care P.P. ar putea lega o colaborare
productivă. Impresii similare de bun augur
mi-au stârnit vocalista Oana Mureșan, grupul
feminin Hot Vocal Quartet (amintind de
ambițiosul sextet cu care ex-studenta Academiei
noastre, Olga Kleiankina, reușise să farmece
publicul Festivalului de la Korinthos pe la
Ștefan Vannai
începutul deceniului trecut), pianistul Flavius
Ianchiș, bateristul Tobias Tonea, precum și
admirabilul sextet Transilvania Brass (cu a sa
incitantă paletă sonoră compusă din două
trompete, trombon, corn, baterie și tubă), inițiat
și condus de trompetistul Marius Beteag. Păcat
că alt supertalent pianistico-jazzistic al noii
generații, sălăjeanul Mihai Groza, a absentat de
la apel. O veritabilă revelație a fost juna
(basarabeancă stabilită la București), Nadia
Trohin. De mult timp nu mi-a fost dat să
aplaud o vocalistă autohtonă atât de înzestrată
cu calități native caracteristice jazzului:
autentică artă improvizatorică, expresivitate
vocală (fără performanțe de virtuozitate, dar
splendid pliată pe esențele muzicii și ale
textului), feeling și dezinvoltură rarissime,
interacțiune cu companionii de scenă etc.
Aceștia din urmă - pianistul Sorin Zlat și
contrabasistul Adrian Flautistu - au demonstrat
că nici capitala nu și-a epuizat resursele de
talent. Mă refer îndeosebi la versatilul Zlat
(recent laureat al concursului Europa Fest), un
atlet al claviaturii din spița lui Marian Petrescu,
parcă mai puțin afectat de copleșitoarea
influență a lui Oscar Peterson decât colegul său
stabilit în Scandinavia.
După cum era de așteptat, recitalul big band-
ului Gaio a încântat prin strălucirea prestației
colective, dinamism și swing-ul contaminant,
suveran coordonate de maestrul Ștefan Vannai.
Pe lângă studenții majoritari, componența
orchestrei a fost întărită de câțiva muzicieni
maturi, cum ar fi saxofoniștii Nicu Văcar,
Gheorghe Pardău și invitatul Jan Kopcak (elev al
liderului cunoscutului Big Band Graz, Heinrich
von Kalnein).
O desincronizare de programare ne-a oferit
șansa nesperată de a savura un mini-recital de
pian solo al lui Mircea Tiberian, pe linia mai
vechilor sale preocupări stilistice de factură
neoromantică, după care muzicianului i s-au
alăturat poliinstrumentistul Liviu Laurențiu
Butoi (sax sopranino, sopran, tenor & flaut) și
sobra vocalistă Luiza Zan.
Partea internațională a festivalului a fost
asigurată printr-un singur grup, alcătuit însă din
muzicieni (și ei foarte tineri) proveniți din patru
țări: Slovacia, Austria, Polonia și Ucraina. Jan
3
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
"ăăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Kopcak Quartet a propus o suită „all inclusive”,
amintind parcă de tehnica realismului-fantastic
din literatura latino-americană, transpusă însă
muzical pe coordonate central-europene. Un
„flux al conștiinței” extrem de ambițios și
cuprinzător, realizat conform legităților supe-
rioare ale artei sunetelor, deși cei patru inter-
preți sunt încă la etatea studenției. Cvartetul
are în liderul său - saxofonistul slovac Jan
Kopcak - și în proteicul baterist polon Piotr
Pawlak, doi redutabili piloni de susținere. Poate
că unicul reproș ce li s’ar putea aduce înzes-
traților componenți ai formației e excesiva lor
dorință (justificată la această vârstă) de a
demonstra cât de multe știu. Însă, exceptând
lungimea exagerată a suitei, conținutul ei a fost
realmente fermecător și i-a reținut în scaune pe
melomanii fideli, până la o oră târzie.
Gala a treia a festivalului a fost dedicată
prelegerilor (combinate cu audiții și vizionări),
în prezentarea lui Florian Lungu, arhicunoscutul
realizator de emisiuni radio-TV pe teme jazzis-
tice, și a medicului Mircea Cazacu, fondatorul
unicului club de jazz cu funcționare regulată
din Cluj, denumit Dr. Jazz. În fine, a existat și
o a 18-a ediție (!) a Concursului debutanților în
jazz, organizată grație bunei colaborări cu
Școala Populară de Artă Tudor Jarda din Cluj,
și soldată cu o apreciabilă „recoltă” de foarte
tinere talente. Astfel, la secțiunea jazz vocal
premiantele au fost Alice Pocneț, Alexandra
Ghioc și Alexandra Sidor; dintre instrumentiști
s-au evidențiat pianiștii clujeni Cristian
Stegerean, Horațiu Roman și Flavius lanchiș,
precum și saxofonistul Florin Micu din Sfântu
Gheorghe; de asemenea, au fost recompensate
cu premii formațiile Fever și Trio Andreas. Nu
mai e necesar să insist asupra importanței pe
care o are pentru viitorul jazzului nostru
menținerea în viață a unor asemenea eveni-
mente anuale. Foarte mulți dintre protagoniștii
actuali ai scenei noastre jazzistice au făcut
primii pași pe acest tărâm prin participarea la
Jazz Napocensis și/sau la concursul debu-
tanților. Felicitări tuturor celor ce și-au sacrificat
liniștea, spre a ne oferi acest festival într-adevăr
primăvăratic!
■
Călin Raul Anton
Nicolas
sport & cultura
Despre importanța exercițiilor
fizice °i a jocurilor în
“Sănătatea copiilor”
Demostene Șofron
Publicațiile de artă și cultură sau cele de
specialitate - medicale, învățămînt,
tehnice,... - au avut la sfîrșit de secol al XIX-
lea, apariții meteorice, explicabile prin fluctuațiile
economice ale societății românești.
În acest context se înscrie și “Sănătatea copi-
ilor. Revistă medicală populară”, apărută la
București, în 1895, publicație de specialitate cu
doar doi ani de apariție. Dar doi ani plini, mar-
cați de articole de mare interes pediatric, practic,
un istoric al evoluției medicinii pediatrice în
România.
“Sănătatea copiilor” apare în 1895, miercuri,
15 noiembrie, înregistrîndu-se primul număr.
Editorialul semnat Dr. Rappaport, “Către mume”,
este eclovent în direcția pe care și-o dorește colec-
tivul redacțional, citez, “... mă măgulesc cu sper-
anța că mumele de la care depinde sănătatea
copiilor lor, ele, care veghează necontenit în jurul
lor, și ce dăruiesc toată afecțiunea, îmi vor da
puțină atențiune și vor urmări cu interes micile
sfaturi pe care le voi procura în această revistă. Și
dacă uneori voi spune adevăruri crude, să nu ia
în nume de rău, căci ținta mea va fi totdeauna să
aduc foloase copilașilor lor. Voiesc să fiu citit, dar
voiu să și conving (...) Voi indica rolul mumelor
înainte de sosirea medicului și voi da instrucțiuni
cum să se administreze medicamentele la copii.
Oricare mumă, armată cu asemenea mijloace va
putea vedea spre bucuria ei, copii totdeauna sănă-
toși, pe cei bolnavi vor ști să-i îngrijească și mens
sana in corpore sano adică: într-un corp sănătos,
o minte sănătoasă”.
Ciudat sau nu, articolele nu sînt semnate mai
deloc, ceea ce duce la ideea că sînt scrise de dr.
Rappaport. E o supoziție doar. Am regăsit cîteva
articole semnate Dr. Hip, respectiv A. D. Xenopol
în al doilea an de apariție al revistei, atît și nimic
mai mult.
Importante sînt informațiile oferite. Și cîteva
articole îmi rețin atenția, tema fiind importanța
exercițiilor fizice și a jocurilor la copii, începînd
de la cea mai fragedă vîrstă.
Primul articol este în primul număr, anul I,
numărul 1, 15 noiembrie, 1895, “Jocurile ca exer-
cițiu la copii”. Indicațiile se îndreaptă spre atenția
ce trebuie acordată creșterii corporale la copii,
“partea cea mai neglijată și te cuprinde mila cînd
vezi copii slabi, gălbejiți, grație vieții sedentare ce
li se procură, cultivîndu-se mai mult spiritul, fără
a se gîndi la fizicul lor, cu care vor avea de luptat
mai tărziu pentru existență. Căci la ce ar servi o
minte ageră într-un corp infirm?!” (pag. 8 - 9)
Al doilea articol care reține atenția, are un
titlu sugestiv, “Despre exercițiile fizice.
Gimnastica”, analiză amplă a fenomenului în soci-
etatea românească, un accent pus pe importanța
gimnasticii în viața băieților și a fetelor
deopotrivă. Vă supun atenției rîndurile următoare:
“Desigur că nici unii din noi nu s-ar apuca de
vreun meșteșug fără să-l fi învățat. Toți însă ne
credem foarte competenți în a crește copii și ne
apucăm de această treabă cu cea mai mare senină-
tate, fără ca să bănuim măcar că și pentru aceasta
avem nevoie de oarecare pregătire. Oare corpul și
sufletul unui copil ar fi niște cuceriri cu mult mai
simple decît orice obiect de industrie? E firesc ca
în asemenea împrejurări să facem o mulțime de
greșeli și că bietele ființe care ne servesc drept
experiență să aibă de suferit o mulțime de chi-
nuri. După cum greșesc părinții cînd e vorba de
îmbrăcămintea și hrana copiilor, tot așa se întîm-
plă și cu exercițiile fizice (...) Programele școlare
sînt încărcate cu tot felul de materii plicticoase și
nefolositoare, care nu au nici un raport cu viața
zilnică, iar gimnastica și jocurile care ar trebui să
ocupe un plan de căpetenie, sînt lăsate pe planul
al șaptelea (...) Oricum ar fi, băieții au mai multă
libertate decît fetele (...) Rari sînt părinții care
opresc băieții lor să se joace cu săniuța, să se dea
pe gheață, să călărească, să se joace cu mingea
sau să facă gimnastică la aparate. Mai rău e însă
cu fetele. Atît în familie, cît și la școală ele sînt
ținute foarte din scurt. Gimnastica artificială și
toate jocurile atît de binefăcătoare băieților, lor le
sînt oprite! (...) De ce oare această deosebire?
Oare organismul fetelor e așa de deosebit de al
băieților? Oare sîngele circulă mai repede la băieți
ca la fete? E oare o așa de mare deosebire de ce-
rințele organice ale copiilor de sex diferit? După
toate datele științifice putem răspunde că nu.
Trebuie lăsată aceași libertate fetelor, ca și
băieților dacă voim să căpătăm generații sănătoase
(...) Copiii nu trebuie să fie jucăria părinților. Nu
îmbrăcați copiii cochet, în haine luxoase și nu-i
siliți să stea mereu în casă și cu cartea în mînă.
Dați-le haine comode, potrivite, lăsați-i să alerge
pe afară, să se bată cu zăpadă, faceți-le aparate de
gimnastică și lăsați-i să facă exerciții. Numai așa
veți scoate dintrînșii oameni sănătoși, care să
poată fi într-adevăr folositori societății (...) Mai
rămîne de lămurit o chestie: care gimnastică e de
preferat. Gimnastica naturală, adică diferite jocuri
sau gimnastica artificială la o parte (...) Jocurile
pun în mișcare tot coprul și influențează asupra
tuturor organelor” (pag. 21- 22)
În fine, ultimul articol de profil este cel din
decembrie 1896, anul II, duminică, 1 decembrie,
“Exercițiile fizice la copii” (pag. 219 - 220), axat
tot pe importanța jocurilor în viața copiilor, citez,
“Toată lumea știe că jocurile pentru copiii mai
mari trebuie să fie atractive, adică să placă și să
fie libere, nu e mai puțin adevărat însă că trebuie
să fie supravegheate. Sînt jocuri care favorizează
dezvoltarea și armonia mușchilor, care-i fac pe
copii iuți și îndemînatici, le dă oarecare grație și
le face educația simțurilor (...) Unele jocuri au cal-
itatea de a dezvolta în același timp și mușchii și
copiilor și agilitatea, astfel sînt jocurile cu mingea,
cu smeul, etc. De acea mumele vor avea grijă pe
de o parte de a evita copiilor mici osteneli, care
le-ar putea fi vătămătoare și pe de altă parte vor
căuta a procura copiilor exerciții și jocuri care vor
contribui la păstrarea sănătății și la dezvoltarea
corpului lor”. De reținut și mai ales, de luat
aminte...
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Compania YamanoteJijosha,
din Japonia, la Turda
| Gabriela Leoveanu
Teatrul Municipal din Turda a oferit, nu
demult, spectatorilor săi fideli un dar de mare
preț, invitând-o pe Melania Ursu (mulți ani
prima doamnă a Naționalului clujean), să joace
(regal, ca-ntotdeauna!) și alături de actorii turdeni.
Un alt dar, la fel de prețios, a fost inițiat de
conducerea teatrului prin semnarea unui proiect de
colaborare cu o companie japoneză. Între două
capitale, cea culturală de la Sibiu (la Festivalul
Internațional de Teatru din acest an) și cea a țării,
București (la Teatrul Odeon), compania de teatru
YamanoteJijosha din Japonia a oferit și spectatorilor
turdeni o surprinzătoare întâlnire cu arta orientală.
Surprinzător a fost mai ales faptul că piesa
prezentată nu era montată în stilul tradițional No,
cunoscut până acum în România, și nici în stil
bunraku sau kabuki, mai des practicate în Japonia.
Stilul Yojo-han este un experiment al acestei
companii de teatru, care presupune derularea
spectacolului printr-o permanentă mișcare lentă a
actorilor, cu opriri pe replică (un stil propriu de
patru tatami și jumătate). Poziția actorilor înclinată
în mod nefiresc, prin devierea centrului de greutate
Tes(z)t teatral
| Claudiu Groza___________________________________
Timișoara găzduiește, de vreo câțiva ani,
unul dintre cele mai neconvenționale -
prin program și atmosferă - evenimente
teatrale din România: TESZT - Festivalul
Euroregional de Teatru, organizat de Teatrul
Maghiar de Stat „Csiky Gergely”. Festivalul e
axat în principal pe producții de teatru de
mișcare, teatru-dans sau proiecte independente,
numitorul comun al acestora fiind originalitatea
concepției scenice. Totodată, datorită atmosferei
expansive și destinse a momentelor de
„socializare” - completată de concertele muzicale
- TESZT este și un prilej excelent de cunoaștere
reciprocă a participanților, de „schimburi de
experiență” și inițiere a unor proiecte comune.
Ediția din acest an a festivalului, derulată
între 22 și 27 mai, a reunit la Timișoara
companii din Ungaria, Serbia, Franța și România.
Aria reprezentațiilor a fost extrem de diversă, de
o calitate unitară peste medie, chiar dacă unele
propuneri s-au dovedit uneori prea focalizate din
perspectiva receptării publice. Principalul
câștigător a fost publicul timișorean, pentru care
TESZT este o „panoramă” a teatrului din
regiunile proxime Banatului.
Seria spectacolelor de teatru-dans a fost
deschisă de Banchet (Ansamblul TranzDanz,
Budapesta), un „baleiaj” oniric și strălucitor-
opulent al interacțiunilor umane, un fel de „bal”
în răspăr, bazat pe performanța interpreților, cu
adevărat expresivă și convingătoare. Banchet este
o construcție secvențială, un „menuet” în care
protagoniștii - Kantor Kata, Venekei Marianna,
Gera Anita, Bora Gabor și Katona Gabor Baka -
își leapădă sclipitoarele bijuterii, devenite un
morman de cioburi aurii, pentru a se „lupta”
laolaltă. Ceva din aerul aristocratic-decadent al
al corpului, are darul de a sublinia și de a transmite
spectatorilor starea sufletească a personajelor,
redând totodată starea psihică și gândirea sofisticată
a omului din zilele noastre. Timp de două ore, în
fața spectatorilor s-au derulat încântătoare imagini
plastice (realizate prin continua regrupare a
personajelor), amintind scene din vechile stampe
japoneze.
Piesa de teatru Keisei Hangonko a fost scrisă de
renumitul dramaturg clasic japonez Chikamatsu
Monzaemon și a fost pusă în scenă de regizorul
Masahiro Yasuda, cel care a fondat în 1984 această
companie împreună cu studenții universității
Waseda din Tokyo.
Textul are ca subiect o poveste de dragoste din
epoca Muromachi, în care pictorul Kano Motonobu
se îndrăgostește de o prostituată pe nume Miya.
Aceasta este fiica unui alt redutabil pictor, a cărui
familie a decăzut pentru că a intrat în conflict cu
conducătorii oficiali ai vremii prin intrigile unor
politicieni dornici de parvenire. De fapt, prin
inteligenta concepție regizorală a lui Masahiro
Yasuda, piesa devine o metaforă filosofică despre
barocului transpare în acest spectacol, de o
virtuozitate impresionantă a evoluției scenice și
un control impecabil. Coregrafia imaginată de
Kovacs Gerzson Peter este întregită de excelenta
muzică live a lui DJ Palotai (DJ Wondawulf, pe
numele de scenă), dinamică, ritmată, potențând
impactul dansului. Banchet este un spectacol
pregnant-vizual, o creație de sugestie vizual-
auditivă.
Teatrul-gazdă a prezentat la TESZT două
spectacole de facturi diferite. Primul, Efecte
secundare, pune în scenă, pentru prima dată în
România, din câte știu, „poetica” unuia dintre
cei mai paradoxali și originali cineaști ai lumii,
Woody Allen. Într-un spațiu de joc alb,
asemănător unei pufoase camere de balamuc -
decorul lui Albert Alpar păcătuiește prin
„vătuire”, care blochează fluența jocului - cinci
personaje ne înfățișează toate „obsesiile”
alleniene, de la colapsul conjugal la neîmplinirea
erotică, de la aspirația năucă la ludicul exhibat.
Frigiditatea masculină, „swingerismul”,
intelectualismul, lipsa de „corectitudine politică”,
snobismul profesional, toată poleiala unei
societăți pentru care codurile sunt mai
importante decât substanța relațiilor umane apar
în acest spectacol amuzant-amărui, care prinde
perfect spiritul lui Woody. Efecte secundare e un
spectacol de mișcare și text, iar actorii timișoreni
- coordonați de regizorul-coregraf Katona Gabor
- au redat cu plăcere și expresivitate contextul
dramatic, semn că sunt cu toții fani ai
cineastului american. Laszlo Pecka Peter, Aszalos
Geza, Magyari Etelka, Tokai Andrea și Bandi
Andras Zsolt și-au schimbat pe rând „măștile”,
compunând împreună un univers deșucheat și
mic-burghez, intelectual și parodic, iconoclast
strădania artistului de a atinge perfecțiunea, despre
spiritul de sacrificiu al femeii și rolul artistului în
societate. Puterea dragostei o face pe Miya să se
reîntrupeze pentru a putea trăi, chiar și după
moarte, câteva zile fericite ca soție alături de iubitul
ei. Pictorul creează în acest timp capodopera vieții
sale în care este zidită în final (ca Ana lui Manole)
și imaginea femeii iubite.
Jocul oaspeților japonezi poate constitui un
model de desăvârșire a artei actoricești. Calitățile
vocale, dicția, expresia feței, mișcările contorsionate
și precizia în execuție au fost dobândite, desigur,
după foarte multe ore de antrenament greu, dar și
printr-o judicioasă analiză psihologică a
personajelor. Altfel ele n-ar fi putut avea atâta
putere de exprimare încât să fie ușor savurate și de
spectatorii obișnuiți cu un altfel de teatru.
Inițiativa merită toate laudele, deoarece
Compania de teatru YamanoteJijosha a oferit
publicului turdean (ca și celui bucureștean sau
participanților la Festivalul de la Sibiu) un spectacol
cât se poate de modern din punct de vedere
european, în stilul perfecționist al artei japoneze.
Spectacolul s-a bucurat de aprecierile superlative ale
spectatorilor, ale criticilor și ale artiștilor care și-au
exprimat dorința de a-i revedea pe japonezi și în
alte spectacole de acest fel.
■
precum „aforismele” lui Woody Allen, presărate
în foaierul teatrului și în sala de spectacol, spre
deliciul amuzat al spectatorilor. Cred că lui Allen
i-ar plăcea să vadă Efecte secundare, cu tot
subtextul său de larmă omenească. Pentru că,
zice autoironic Woody, „Dumnezeu tace. Ce
bine ar fi dacă ar tăcea și omul!”
Regizorul Puskas Zoltan și colegii săi de la
Teatrul din Novi Sad (Serbia) au concentrat
într-o oră, într-o reprezentație de mare
ingeniozitate, opulență vizuală și rafinament,
celebrul Visul unei nopți de vară de Shakespeare.
Cu un ecleraj, niște costume și o muzică
excelent armonizate, actorii au redat prin
coregrafia lui Gyenes Ildiko, Bobis Laszlo și
Budai Laszlo întreaga intrigă a piesei, făcând-o
inteligibilă chiar și unui spectator nefamiliarizat
cu textul. Muzica creată special pentru acest
spectacol de Andres Mariano Ortega a combinat
sonorități clasice (tango, de pildă) și de
music-hall, cu momente de dans remarcabile,
precum cel al lui Puck cu spiridușii sau cel al
meșterilor, cu ritm exploziv, și până la picturali-
tatea dansurilor din secvențele cu îndrăgostiții.
Visul... este un conglomerat artistic de uimitor
rafinament, interpretat impecabil de toți
protagoniștii, din care îi menționez, din rațiuni
de spațiu, doar pe Elor Emina (de o grație
inubliabilă în rolul lui Puck) și pe Laszlo Sandor
(Theseu, Oberon) și Banka Livia (Hyppolita,
Titania). Întreaga distribuție, însă, ca și toți
creatorii acestui spectacol superlativ merită
admirație. Nu ratați Visul... de la Novi Sad dacă
aveți ocazia de a-l vedea.
Un spirit ludic ușor condimentat grotesc a
caracterizat Schițe (Ansamblul „Tunet”,
Budapesta, regia Szabo Reka), o trecere în
revistă, prin mijloacele teatrului non-verbal, a a
absurdului cotidian dintr-o conurbație
contemporană. Și în Schițe, ca în destule
producții de teatru-dans, tema recurentă e cea a
interacțiunilor umane, cu doza lor de alienare.
34
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Furulyas Dora, Goz Istvan, Szabo Reka, Kovesdi
Laszlo °i Szasz Daniel au compus cu savoare
mici secvențe de viață, de la călătoria cu
autobuzul la shopping, privitul pe fereastră sau
chiar defecația, toate privite „în dungă”, adică în
dimensiunea lor de acte cu expunere publică, dar
consumate excesiv, maniacal. Se râde mult la
Schițe, iar asta confirmă inventivitatea și
autenticitatea reprezentației.
Trei dintre cei mai mari actori maghiari ai
momentului, Mucsi Zoltan, Scherer Peter și
Thuroczy Szabolcs, au fost protagoniștii celui
mai gustat spectacol din TESZT, Originea
speciilor (Academia Spectatorului S.R.L.,
Budapesta, regia Domotor Tamas). După cum îi
arată și titlul, producția este o parodie suculentă
și deseori „fără perdea” a evoluției speciei
umane, dar și a „artei” și implicit a condiției
creatorului. O sumedenie de „tipare” teatrale
sunt utilizate de cei trei interpreți, de la clasicele
„gaguri” în care cel mai firav dintre ei cară cele
mai mari bagaje la dansuri lascive precum cele
din Full Monty ori de la dialoguri cretin-
intelectuale la momente de improvizație cu
„vorbe grele”. Pretextul autoironic al scenariului
este realizarea unui film... pentru pui, adică
împotriva agresivității păsărilor de fermă. „Puii
n-au reacționat la telenovele, Fellini le-a atras
atenția un timp”, așa că unui cineast cam
famelic i se comandă un film despre, evident,
originea speciilor, dat fiind că puii au devenit
puișori urmărind primul său scurt-metraj. Iar
rezultatul e o delicioasă și hohotitor-amuzantă
trecere în revistă a lumii, fără niciun fel de
inhibiții, cu aurolaci și artiști, cu „aforisme”
aspre („Cel care e bogat, celebru și tânăr f**e cel
mai mult. Pentru ratați s-a inventat Dumnezeu”),
cu „incorectitudini politice” flagrante și tocmai
de aceea savuroase, cu momente de improvizație
uimitoare (cum e „furtul” unui tomberon de la,
cică, localul din colț, din care aurolacii se
înfruptă boierește), cu replici memorabile și o
interpretare de neuitat, cu trei actori de o
expresivitate și dedicare într-adevăr deosebite.
Despre Originea speciilor cârcotașii au spus că
are o miză prea mică, că e un soi de comedioară
ieftină. Dimpotrivă, eu cred că este una din cele
mai inteligente și fine maniere de a sparge
barierele receptării, construind un spectacol cu
accesibilitate generală, dar și cu un subtext de
mare profunzime, chiar dacă nu le e dat tuturor
să-l sesizeze. Originea speciilor e un spectacol
extraordinar despre artă și despre om ca histrion,
în orice ipostază socială a sa.
Boem, pictural, foarte bine jucat și în-spirit-
shakespearian s-a dovedit al doilea spectacol din
Cum vă place	Foto: Biro Marton
TESZT al Teatrului Maghiar „Csiky Gergely”,
Cum vă place, în regia lui Koltai M. Gabor.
Regizorul transpune intriga într-un context
general-contemporan, păstrându-i însă doza de
feerie și mister. Cea mai mare parte a acțiunii
are loc într-o pădure „garnisită” cu obiecte din
cele mai diverse, de la o caroserie de mașină
care închipuie „bordeiul” localnicilor la diverse
unelte gospodărești, totul cu un aer de mixtură
devălmașă. În acest decor silvestru-improvizat
(reușita scenografie îi aparține lui Kalmar Bence)
se derulează întreaga poveste a iubirilor
dramatice și amuzante, condimentată de songuri
și de cinismul fin al lui Jaques Melancolicul. În
această versiune, Cum vă place este o baladă
teatrală despre dragoste și valorile umane,
încărcată de o prospețime a concepției regizorale
și a interpretării care pune excelent în valoare
textul shakespearian, respectat cu fidelitate.
Dincolo de prima scenă, cam convențional-
uscată, dincolo de unele momente muzicale
oarecum romanțioase (din perspectiva unui
spectator cu referent cultural diferit, trebuie să
precizez), dincolo de o gafă scenografică:
paravanul cu peisaj bucolic ce apare uneori în
fundal, spectacolul are o robustețe, un firesc și o
alonjă izbutite, potențate de pofta de joc
dovedită de toți actorii. Am reținut destule
momente admirabile de joc, menționez doar
foarte echilibratul monolog al lui Balazs Attila în
rolul lui Jaques. Cum vă place e o creație de
echipă, în care dozajul e aproape mereu perfect,
în ciuda duratei spectacolului. O propunere
interesantă și reușită prin naturalețea foarte
accesibilă și convingătoare a interpretării
regizorale și actoricești. E, în cele din urmă, o
poveste de dragoste care s-a întâmplat poate
chiar ieri.
Resursele actoricești și un notabil „ambitus”
profesional au fost puse în valoare în one
woman show-ul lui Beres Marta intitulat ghiduș
One girl show (Teatrul „Kosztolanyi Dezso” din
Subotica, Serbia, regia Urban Andras). Cu o
forță, o sinceritate și o știință a nuanței
surprinzătoare, Marta a întruchipat destinul unei
mari actrițe ajunse la zenitul carierei, cu toată
încărcătura de mistificare a memoriei, de
histrionism ce cade uneori în cabotinism, de
flash-uri autobiografice traumatice, de duritate a
despărțirii și de retrăire dureroasă a culpelor, ca
într-un soi de auto-mutilare sufletească. Poza
exterioară și denudarea intimă au fost elementele
principale care au dat acestei reprezentații o
dimensiune cuceritoare, aducând în fața
spectatorilor o actriță admirabilă.
N-am reușit să mă integrez foarte bine în
atmosfera pregnant-vizualului poem teatral
Trandafirul din Chișinău (același teatru din
Subotica, tot în regia lui Urban Andras), din
cauza textului fragmentat și oarecum incoerent,
cu toate că textul încifrat al lui Tolnai Otto și-a
găsit o interpretare scenică de mare plasticitate.
Derulat sub formula recitativului, cu zone ample
de mișcare actoricească și un ansamblu de
elemente scenografice compunând admirabil
universul foarte personal-oniric al autorului,
Trandafirul... e un spectacol aparte, o alegorie a
vieții care duce spre zone insondabile ale
sufletului omenesc. Inapetența mea a fost
contrazisă de empatia publicului, care a rezonat
permanent cu evoluția actorilor Beres Marta,
Erdely Andrea, Hajdu Tamas, Meszaros Arpad,
Meszaros Gabor și Mikes Imre-Elek. Am reținut,
cerebral și intim, ultima imagine a spectacolului,
a lacului-oglindă, pe care plutesc ibiși, ca niște
suflete în derivă.
Nora de Ibsen (Teatrul Popular din Subotica,
Trupa Maghiară) a fost piesa excentrică, din
păcate, a festivalului. Regizorul Szekeres Csaba
n-a reușit să se sustragă unei convenții
hermeneutice îmbâcsite, deși a încercat (ajutat și
de decorul pastelat al lui Szilagyi Nandor), să
imagineze exact universul de „casă de păpuși”
sugerat de autor. Rezultatul a fost însă
dezamăgitor. Nora e un spectacol banal, prăfuit,
jucat stângaci de unii actori (Mess Attila a fost
un Helmer stânjenit și adesea exterior rolului),
șters de alții (Kalmar Zsuzsa - Nora și Kormoci
Petronella - dna Linde), abia dr. Rank (Szilagyi
Nandor) și Krogstad (Peter Ferenc) fiind partituri
cu prezență scenică - acesta din urmă imaginat
ingenios ca un fel de pirat schilod și hirsut,
amenințător și neîndurător. Spectacolul nu are
din păcate nici o sclipire, fiind numai încă o
montare a unui text clasic. Iar umbra
spectacologiei ibseniene e îndeajuns de deasă
pentru a-l estompa de tot.
În fine, o altă demonstrație impecabilă de
resurse interpretative a fost Five for two (Kobez,
Centre Memoire du Corps, Toulouse, Franța), un
spectacol nonverbal de dans conceput și jucat de
Dobrei Denes și Varga Heni. Five for two e un
spectacol de sugestii, stări și interacțiuni de
cuplu, interpretat cu o densitate a mișcării și un
rafinament vizual de excepție. O sfoară ce
devine pânza de păianjen a înlănțuirii afective, o
pungă cu apă ce se transformă în marea
contopirii senzuale sunt elementele folosite de
cei doi protagoniști pentru a contura senzații și
mesaje. Remarcabilă forța de expresie corporală a
dansatorilor, într-un spectacol cu secvențe
fotografic-semnificative.
TESZT-ul organizat de Teatrul Maghiar de
Stat „Csiky Gergely” a fost în cel mai corect
sens al cuvântului un test de mijloace actoricești,
de imaginație regizorală și tehnologii scenice,
care demonstrează că, în secolul nostru, actorul
nu mai e un ins care, la rampă, recită un text, ci
un dansator-acrobat-histrion, îndrăgostit de
cuvinte, dar exprimându-le în maniera sa
specifică, cu corpul, mimica, expresia sa totală
de om ce se transfigurează radical, ce se expune
fără rezervă în fața altora. Festivalul de la
Timișoara e un eveniment avangardist, tocmai
pentru că exploatează o direcție în plin progres a
teatrului contemporan.
■
TRIBUNA • nr. 212 • 1-15 iulie 2011
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
info
Premiile TIFF 2011	2
editorial
Ioan-Pavel Azap TIFF. La aniversară	3
cărți în actualitate
Ștefan Manasia Aproape d great	4
comentarii
Irina Petraș Magda Cârneci °i vârstele Uria°ei	5
Ion Bogdan Lefter Cercuri concentrice pentru poezie 7
Vianu Mureșan Terapeutica vieții contemplative 8
lecturi
Ion Pop
Poezia Angelei Marinescu (I)	9
imprimatur
Ovidiu Pecican	Subistoria cioraniană	10
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Mentalitate democratică pe
Dîmbovița (II)	11
dialog
de vorbă cu scriitorul și jurnalistul Dan Culcer
"A°teptarea venirii unei zile astrale este o iluzie în plus"(I)
12
poezia
Viorel Tăutan	14
emoticon
Șerban Poartă E S K	14
TIFF 2010, EDIȚIA A X-A,
CLUJ-NAPOCA, 3 - 12 IUNIE
Irina-Margareta Nistor Amintiri de la deceniul TIFF 15
Lucian Maier	Competiție °i premii	16
Alexandru Jurcan	"Să trag cu ochiul la o	altă viață"	17
Adrian Țion	O idilă °i două culturi	17
Cătălin Bogdan	Rupturi subtile	18
Cristina Zaharia	TIFF 10	18
Angelo Mitchievici	Dintr-o suflare	19
Lucian Țion O ediție proaspătă	20
Lucian Maier Zilele filmului românesc	21
Ruxandra Cesereanu	Goool-Tiff	22
strategie & patrimoniu cultural
Elena Abrudan Noi tendințe în producția culturală 23
dezbateri & idei
Oana Albescu Consiliul Europei. Adeverirea visului
"Europei Unite"	24
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt Teatrul °i filosofia: elogiul
actorului (II)	25
răstalmăciri
Mihaela Mudure	India multiculturală	26
excelsior
Philippe Buttgen și Barbara Cassin Excelența - planul
social al °tiinței	28
flash meridian
Virgil Stanciu
Polarul la ora feminină	29
Jazz story
Ioan Mușlea La șicul elegant	30
muzica
Mugurel Scutăreanu Prânzul cel de taină	31
Virgil Mihaiu O °ansă pentru tânăra generație
Festivalul Jazz Napocensis	32
sport & cultură
Demostene Șofron Despre importanța exercițiilor fizice °i
a jocurilor în "Sănătatea copiilor"	33
teatru
Gabriela Leoveanu Compania YamanoteJijosha, din
Japonia, la Turda	34
Claudiu Groza Tes(z)t teatral	34
plastica
Vasile Radu	Pictorul, de la un soare la altul 36
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
plastica	
Pictorul, de la un soare la altul
I Vasile Radu
Sintagma De la un Soare la altul evocă
crâmpeiele unei promenade aventuroase
trăite recent de artist prin câteva țări latine:
Italia, Franța, România. Preferința pentru sudul
însorit consacră pictura sa - pînă la un punct
realistă - ca o evocare a spațiului mediteranean -
con solare, cu soare, însorit - cum ar spune
italienii. Pitorescul intrinsec al peisajului se
alătură altor determinări ale spațiului pictural, ca
mărturie a unui itinerar spiritual, ca expresie de a
trăi spiritual, pe deplin, Europa. Este o abordare
la fata locului a „misterului” picturii europene
într-un alt mod decât cel uzitat de pictorii
români, mai ales de către aceia care au studiat în
Franța sau Italia.
Întorcîndu-se în țară, acești artiști - fie că era
vorba de Nicolae Petrașcu, Nicolae Dărăscu,
Theodor Pallady, Aurel Ciupe sau Corneliu Baba -
s-au străduit să uite specificul pictural al acestor
spații pentru a nu altera sensibilitatea românească
și pentru a obține acea unitate de stil care s-ar
putea citi ca specific național românesc. În
primele decenii ale secolului trecut, marea lecție a
picturii românești a constat tocmai în această
stăruință care a pornit de la Grigorescu și
Andreescu în a defini o specificitate națională,
lucrurile fiind duse mai departe sub pana
filosofilor și a poeților, coagulându-se teoretic,
explicit sub semnăturile lui Lucian Blaga și Tudor
Vianu. Peisajele „franceze” ale acestor pictori
constituie actul de naștere al peisagisticii
românești moderne, ca o „unitate de măsură” a
talentului național.
Călin-Raul Anton urmează o altă cale, frecvent
întâlnită în arta contemporană: o abordare ad
integrum a lumii europene, cu datele unei
expresivități individuale, o relativă abandonare a
„amprentei” românești și o cuprindere a lumii
europene, mai ales a celei sudice, o asumare din
perspectiva cetățeanului european care suferă
aceleași dependențe structurale, indiferent cum
s-ar numi locul din Europa unde a văzut lumina
Călin Raul Anton
Sibiu. Pasajul scărilor
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Călin Raul Anton
soarelui. Prin aceasta au căzut grănițuirile etnice,
locul lor fiind luat de potențialități nu de
învecinare și împrumut, ci de însușirea unei laturi
comunitare supranaționale a talentului individual.
Prin aceasta, reîntoarcerea în sânul Europei
încetează a mai fi o simplă vorbă goală.
Ușurința călătoriei pan-europene, legitimitatea
statală, apartenența la fondul unei culturi comune
devin evidente și sunt recunoscute ca atare și de
iubitorii de artă vest-europeni. Altădată, arta
românească era legitimată pe piețele culturale ale
Vestului prin stăruința unui Henri Focillon, care
descoperea afinitățile artei românești cu arta
franceză nu numai ca un efect al educației, ci și
ca o componentă specifică a spiritului european
de sorginte mediteraneană, aflat la Porțile
Orientului. Această pictură a pierdut astăzi umbra
sa romantică, moștenită din secolul al XIX-lea,
recomandându-se ca o pictură europeană,
sincronă epocii noastre - pentru a evoca o altă
teorie, cea a lui Eugen Lovinescu, care a
reverberat până recent din paginile sale scrise în
perioada interbelică.
Putem vorbi aici de virtuozitatea cu care
artistul abordează stilistic lumi și reliefuri diferite,
într-o manieră distinctă, proprie ca paletă, factură
a tușei, textură a suprafețelor etc. Călin-Raul
Anton cochetează cu aceeași ușurință în planul
simbolic, recuperînd adesea din recuzita
suprarealismului acea atmosferă metafisica, în
care lumina este pretutindeni, umbrele sunt cu
totul alungate din spațiul pictural, asemeni
acelora din tablourile semnate de maeștrii genului
- De Chirico sau Paul Delvaux. Nu e cazul să
deplângem această „internaționalizare” a artei,
pentru că ea ne arată tocmai valoarea
independenței autorului față de modelele picturii
tradiționale românești și desprinderea de micii
maeștri ai unei arte provinciale.
Aceasta este singura formă de consacrare
internațională a picturii românești pe care
pictorul o urmează plin de curaj. Că lucrurile
stau așa, o dovedesc lucrările sale vândute în Vest
și cotele atinse la Casa de Licitație pariziană
Drouot
■
Tîj
Black Pantone 253 U