Black PANTONE portocaliu
211
Județul Cluj
3 lei
TRIBUNA
Revista de cultura • serie noua • anul X • 16-30 iunie 2011
Sergiu Gherghina
Introduși
în Schengen
Ion Vlad
Oameni, fapte, istorii
Octavian Soviany
Femeia si aricioaica
Interviu cu criticul literar
Ion Pop
Ilustrația numărului: FIAF
-0- Black PANTONE violet
Q) Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
actualitate
Premiile Filialei Cluj a USR
Ediția din acest an a Premiilor Filialei clujene a USR introduce mai decis o „inovație” tatonată în anii
precedenți: toate premiile noastre, fără excepție, au un nume. E o modalitate de rememorare a
valorilor literaturii transilvane, un exercițiu de admirație, un semn al situării într-o continuitate, într-o
tradiție. Cu alte cuvinte, toate cărțile premiate sunt „cărți ale anului” de vreme ce juriul le-a ales după o
selecție prelungă dintre sutele de volume înscrise în concurs. Ba, mai mult, la Cluj funcționează de câțiva
ani regula autosesizării: membrii juriului au libertatea, dar și datoria de a se autosesiza în legătură cu o
carte bună și bine primită de critică și de publicul cititor chiar dacă nu a fost depusă la Filială nici de
autor, nici de editură.
Ca în fiecare an, premiile sunt sponsorizate de Primărie și Consiliul Local al Municipiului Cluj-Napoca
(partenerul tradițional al proiectelor noastre din programul Scriitorul în cetate), dar și de omul de afaceri
Remus Pop, figură generoasă legată de primii ani ai Echinoxului. Li se alătură, din nou, Centrul Cultural
Francez Cluj care acordă tot un premiu cu nume, francez și transilvan deopotrivă: Henri Jacquier.
Ni se pare important să premiem cât mai multe dintre cărțile bune ale anului precedent și să putem
spune, cu mâna pe inimă, că toate cărțile premiate sunt cărți bune.
O mențiune specială pentru presă (indiferent de suport și format!). A fost alături de noi și ne-a
secondat generos în toate acțiunile noastre culturale. Printre cele mai asidue și mai prompte „oglinzi”
mediatice: Ziarul Făclia, Agenția de carte, Ziua de Cluj, Radio Cluj, Foaia transilvană, TVR-Cluj, UBB-tv,
Monitorul de Cluj, Cluj today, Napoca News, Welcome 2 Cluj (și lista poate continua!), dar și colegii cu
blog alert Vasile Gogea și Ovidiu Pecican.
Cărțile premiate
Poezie
ION POP, Litere și albine, Editura Limes,
Cluj-Napoca
ION MUREȘAN, cartea Alcool, Editura
Charmides, Bistrița
ALEXA GAVRIL BÂLE, Făptura, Editura
Scriptorium/Archeus, Baia Mare
ZUDOR JÂNOS, Jonăs es a mertek, Editura
Erdelyi Hîrado, Cluj-Napoca.
Proză
RADU MAREȘ, Când ne vom întoarce,
Editura Limes, Cluj-Napoca
DORA PAVEL, Pudra, Editura Polirom, Iași
LEON-IOSIF GRAPINI, Memorialul cetății,
Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca
TATIANA DRAGOMIR, Casa aurita, Editura
Limes, Cluj-Napoca
MOZES ATTILA, Zsibvăsăr, Ed. Erdelyi
Hîrado, Cluj-Napoca - Răcio Kiado, Budapesta.
MARIA VAIDA-VOEVOD, Azilul Regilor,
Multi Press International, București
Critică, istorie literară, eseu, publicistică
ȘTEFAN BORBELY, Pornind de la Nietzsche,
Editura Limes, Cluj-Napoca
MIRCEA POPA, De la Est spre Vest, Editura
Eikon, Cluj-Napoca
DÂVID GYULA, Romăniai Magyar Irodalmi
Lexikon 5/1 și 5/2 (redactor-șef: David Gyula),
Erdelyi Muzeum Egyesulet, Cluj-Napoca -
Kriterion, Cluj-Napoca - București.
GHEORGHE PÂRJA, Livada cu prieteni,
Editura Proema, Baia Mare
Teatru/ teatrologie
CORNEL UDREA, Să ștergi praful de pe
lumină, Ed. Napoca Star, Cluj-Napoca
Debut
ANCA HAȚIEGAN, Cărțile omului dublu,
Editura Limes, Cluj-Napoca
NICOLAE BERINDEIU, Radu Petrescu.
Corpul și textul, Editura Limes, Cluj-Napoca
Traduceri
GABRIELA LUNGU, Margaret Mazzanini,
Venit pe lume, Polirom, Iași și Alberto Moravia,
Cei doi prieteni, Ed. Art
ION CRISTOFOR, Poeți din Tunisia,
traducere, Ed. Napoca Star, Cluj-Napoca
Carte despre Cluj
OVIDIU PECICAN și IRINA PETRAȘ, Clujul
în legende, Casa Cărții de Știință; Cluj-Napoca
Concurs de volume de debut „Ars Maris”
ediția a Il-a; lucrările pot fi expediate până la 1 octombrie 2011 -
Asociația Culturală „Ars Maris” și Editura Galaxia Gutenberg anunță lansarea celei de a doua ediții a
Concursului de volume de debut „Ars Maris” (poezie și proză - proză scurtă sau roman). Se vor acorda 4
premii: Marele Premiu, respectiv premiile I, II și III, care vor fi anunțate în cadrul ediției a 5-a a
Festivalului Multicultural Internațional „Ars Maris” de la Reghin (octombrie 2011). Lucrările premiate vor
fi editate în cursul anului 2012 de către Editura Galaxia Gutenberg.
Condiții de participare: concurenții să nu aibă mai mult de 40 de ani și să nu fi debutat editorial.
Lucrările (1 exemplar listat; pentru proză maximum 200 de pagini, 2000 semne/pagină), semnate și
însoțite de datele personale și de contact ale autorului, purtând mențiunea Pentru concursul „Ars Maris”,
vor fi expediate până la data de 1 octombrie 2011 pe adresa: Redacția Editurii Galaxia Gutenberg, str.
Republicii nr. 24, cod 400015, Cluj-Napoca, jud. Cluj. Informații suplimentare la tel.: 0724-225184, 0749-
153967.
Responsabil de număr: Oana Pughineanu
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Introduși în Schengen
I Sergiu Gherghina
Bulgaria °i România nu au realizat reforme
semnificative de la refuzul Uniunii
Europene (UE) de a le accepta în spațiul
Schengen. Niciuna dintre criticile menționate de
Franța, Germania sau Olanda nu este remediată
de vreuna dintre țările vizate. În schimb,
posibilitatea ce cele două să fie acceptate ca noi
membri în spațiul Schengen a sporit
semnificativ în ultimele luni. Semnalul a fost
dat de Comisia pentru Libertăți civile, justiție și
afaceri interne din cadrul Parlamentului
European (PE) care a aprobat la începutul lunii
mai aderarea celor două state. Motivul a fost
acela că obiecțiile ridicate nu se susțin. Factorul
ce poate fi decisiv pentru două țări este însă
altul: dorința Danemarcei de a reintroduce
controalele la frontieră în interiorul spațiului
Schengen. Existența posibilității reintroducerii
controalelor sporește șansele de aderare la
spațiul Schengen ale Bulgariei și României fără
ca acestea să înregistreze vreun progres vizibil.
Rândurile de mai jos explică modalitatea în care
cele două țări pot beneficia de pe urma acestei
nou-create situații la nivel european.
Să începem cu raportul pozitiv al comisiei din
PE. Acesta menționa că Bulgaria și România
îndeplinesc toate condițiile necesare aderării.
Cea mai importantă dintre acestea este asigu-
rarea frontierelor externe ale UE. Această posi-
bilitate de asigurare exista teoretic și în urmă cu
șase luni când ambele țări încă sperau la ader-
area din martie. Practic, nu s-a schimbat nimic.
Frontierele celor două țări continuă să fie nesig-
ure. Valul de arestări din România s-a încheiat
cu eliberarea tuturor celor reținuți. Contrabanda
și traficul de persoane continuă să reprezinte
amenințări la granița bulgară cu state ce nu sunt
membre ale UE. Granița României cu Republica
Moldova este la fel de „sigură” ca înainte.
Evaluarea Comisiei din PE a fost făcută pe baza
capacității de care dispun cele două state de a
asigura siguranța la frontiere. Capacitatea a fost
deținută și în urmă cu șase luni, capacitatea de
implementare lipsește. În final, era de așteptat
un raport pozitiv în condițiile în care atitudinea
PE față de aderarea Bulgariei și României la
Schengen fusese favorabilă și la finele lui 2010.
Ce ar putea opri contestatarii să se opună din
nou? O situație apărută recent în interiorul
Uniunii. Totul a pornit de la propunerile Franței
și Italiei de a reinstitui controalele de frontieră
între statele UE. Acestea s-au confruntat cu câte-
va zeci de mii de imigranți din nordul Africii.
Problemele cu imigranți ale celor două state
sunt mai vechi. Ele au întreprins mai multe acți-
uni de expatriere ale cetățenilor români și au
fost deseori criticate de către PE și Comisia
Europeană pentru atitudinea avută. Este cunos-
cută vehemența cu care președintele francez
Sarkozy și premierul italian Berlusconi abor-
dează în general tema imigrației în țările lor.
Ambii consideră criminalitatea de pe plan intern
drept efectul procesului de migrație.
Implementarea de către statele membre a politi-
cilor susținute de către cei doi lideri politici
sunt în contradicție cu normele UE. Aplicarea
lor ar conduce la dispariția de facto a multor
elemente care au garantat succesele Uniunii
până în prezent (de exemplu, piața unică, liber-
tatea de mișcare). Dacă aceste mesaje nu au
avut un ecou puternic pentru majoritatea
statelor membre, ele nici nu au trecut neobser-
vate. Astfel, în urma presiunilor politice exerci-
tate de extrema dreaptă asupra guvernului
danez, acesta din urmă a decis introducerea
controalelor permanente la frontiere. Măsura a
fost determinată de aceeași cauză ce a provocat
reacțiile franceze și italiene: numărul mare de
imigranți ilegali sosiți din Africa de Nord în
urma schimbării regimurilor autoritare. În sine,
ideea guvernului danez contravine principiului
de bază al spațiului Schengen: cetățenii din
acest spațiu comun pot circula liber fără a exista
control al actelor de identitate.
Fără a discuta despre utilitatea unei astfel de
decizii și motivele care au determinat-o, trebuie
spus că valurile de migrație în UE au fost pre-
vizibile. Au existat puncte de vedere referitoare
la aceste concescințe ale schimbărilor de regim
din nordul Africii încă din vremea eveni-
mentelor. Statele membre ale UE au avut la dis-
poziție câteva luni să se gândească la măsuri de
prevenire și stopare a procesului, dar nu au
făcut-o. Puse în fața faptului împlinit s-au gândit
la cea mai ușoară cale de ieșire din încurcătură:
introducerea controalelor vamale. Odată intrați
în spațiul Schengen, imigranții ilegali mai pot fi
cu greu detectați. Acesta este motivul pentru
care granițele externe ale acestui spațiu trebuie
bine securizate. După ce PE a respins vehement
decizia Danemarcei, reintroducerea temporară a
controalelor pare a fi compromisul pe care îl va
propune Comisia Europeană.
Această reformă declanșată de decizia
Danemarcei este benefică pentru Bulgaria și
România. Acceptarea de noi membri în spațiul
Schengen este mai ușoară dacă există posibili-
tatea reinstaurării controalelor de graniță atunci
când se observă instabilitatea frontierelor. Acest
lucru este menționat chiar de ministrul de
Interne al Germaniei, unul dintre principalii
oponenți ai aderării celor două state la spațiul
Schengen. Cu alte cuvinte, dacă sunt acceptați
noi membri care nu se ridică la standardele
cerute de această calitate, pot fi făcute ajustări
ulterioare. În acest fel, evaluarea inițială pe baza
criteriilor stabilite ar putea fi reluată regulat. În
sine, o astfel de idee poate fi funcțională dacă
implementarea sa este gîndită atent. Singura cer-
titudine din acest moment ar fi aceea că statutul
țărilor candidate s-ar modifica semnificativ fără
ca acestea să depună un efort de la precedenta
evaluare.
Mai are sens calitatea de membru al unui spațiu
Schengen fără toate atributele inițiale? Aceasta
este o întrebare la care oficialii UE ar trebui să
mediteze în perioada următoare. Pentru Bulgaria
și România, privind pragmatic lucrurile, nu
poate fi dăunătoare aderarea la spațiul Schengen
mai ales că nu implică resurse suplimentare.
Singurul lucru care ar trebui să îngrijoreze este
că nu am reușit singuri să aderăm, ci a fost
nevoie de o reformă inițiată din interior care să
faciliteze procesul.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
3
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Oameni, fapte, istorii
| Ion Vlad
Niculae Gheran
Arta de a fi păgubaș. Oameni și javre
Biblioteca Bucure°tilor, 2010
Niculae Gheran continuă memoriile sale
fără orgolii de prozator inclus în
„Dicționarele” cunoscute. Istoricul literar
recunoscut într-o competiție în care ar părea că
rămîne un personaj singular, deoarece e autorul
ediției Liviu Rebreanu, unică, după știrea mea, ca
exigențe științifice, rigoare și reunire a întregii
producții (nu numai literare!). Contribuțiile sale
apreciate se datoresc unei mari dăruiri, unei
munci de veritabil Sisif, într-un teritoriu rămas
deocamdată, din nefericire, fără prea mulți
discipoli.
Niculae Gheran nu e un scriitor în
accepțiunea consacrată și limitată a cuvîntului. În
schimb, e un memorialist surprinzător și mereu
captivant, stîrnind interesul pentru documentul
uman și social reunit în istoriile din Arta de a fi
păgubaș. Târgul Moșilor (2008), serie de aduceri-
aminte continuate în cel de-al doilea volum, avînd
drept subtitlu Oameni și javre (Biblioteca
Bucureștilor, 2010). Volumul al doilea nu e numai
continuarea, în ordinea evenimentelor și a
„personajelor” regăsite în memoria sa vie, de
narator; acum, Arta de a fi păgubaș surprinde o
perioadă trăită sub semnul evenimentelor din
epoca de-a dreptul tragică și sumbră a anilor
’50-’60 ai secolului trecut.
Așadar, perioada postbelică, dominată nu de
nostalgia și farmecul mahalalei zugrăvite de
scriitori precum I. L. Caragiale,
Mateiu I. Caragiale, G. M. Zamfirescu, Carol
Ardeleanu, I. Peltz, Eugen Barbu, supune oamenii,
faptele lor, unor realități tragice, aberante, în plină
dominație a comuniștilor. E drept, Niculae
Gheran nu-și pierde umorul, un umor nu numai
amar, ci întrerupt de țipătul disperat al istoriei de
după 1950 în special. Reflecțiile scriitorului și
judecățile sale sunt rezultatul unei experiențe
trăite, al statutului de martor contemporan cu
evenimentele și cu oamenii regăsiți în aceste
pagini, unde memoria, vocația naratorului și a
cronicarului redescoperă generației de-atunci
precum și celei de azi o lume adesea denaturată
de „cronicari” străini de adevărul acelor ani...
Niculae Gheran are, cred, dreptate în remarcile
sale: „...orice judecată globală ar fi păguboasă.
Fără îndoială, atunci ca și acum, o puzderie de
combatanți s-au folosit de-o adeziune, atît cît
cerul de deasupra li s-a părut prielnic pentru a-și
vedea de propriile interese”. În galeria străbătută
de memorialist sunt figuri de oameni simpli,
vechii mușterii ai crîșmelor din Târgul Moșilor
sau din Obor, adevărații nemuritori ai istoriilor
relatate, dar și siluete de politicieni, supuși
„capriciilor” (dirijate sau nu) ale Moscovei sau ale
partidului comunist devenit un organism din cei
circa o mie de membri ai săi. Scriitori, culturnici,
oameni ai puterii, spectacolul reanimat de
cronicar este - acum - insolit chiar și pentru
„martorii” de-atunci ai evenimentelor și ai scenei
dominate parcă de o ghilotină gata să cadă
oricînd, inoculînd frica și paralizînd rarele întîlniri
cu oameni de valoare, marginalizați sau supuși
șicanelor unei birocrații monstruoase.
Istoriile rostite la cîrciuma lui Gică Grăbitu,
umorul frust și descătușat de opreliștile vorbei
„proaste” (o veritabilă Academie, notează amuzat
naratorul, știind că e o Agora în totul unică), sunt
un comentariu la punerea în scenă a scenariului
din politica vremii și a „noilor apostoli”, precum
Gheorghiu-Dej, Ana Pauker, Vasile Luka, Teohari
Georgescu, Iosif Chișinevschi etc. etc. Anecdota
primează în teritoriul securizat al cîrciumii;
faptele sunt adesea strict autentice; moravurile,
geografia obedienței și a arivismului, scurta
„istorie” a Elenei Ceaușescu, fata cîrciumarului
Briceag din Petrești (viitoarea „acad.dr.ing.”), - o
avalanșă de situații relatate cu haz și amărăciune.
Inspirat parcă de versetele Ecclesiastului, Niculae
Gheran notează: „La Judecata de Apoi nu există
cuvîntul noi, ci, mai curînd, oameni și javre,
fiecare cu crucea lui în cimitirul zădărniciei”.
Volumul al doilea e, totodată, o pagină
autobiografică; capitolele Sanatoriul și, în parte,
Perpetuum mobile țin de propria sa biografie
„întreruptă”, în cel de-al doilea, de amintirea unor
momente din cariera cîtrova scriitori cunoscuți
pentru fidelitatea lor față de un concept, iluzoriu
cum se știe, al „realismului socialist”; autorii unor
romane „celebre” pentru deplina obediență la
canonul pomenit mai sus, Eusebiu Camilar, Ion
Călugăru, V. Em. Galan, Ion Istrati, Dumitru
Mircea etc. etc. aparțin unei galerii fantomatice.
Singurul portret memorabil e acela al lui Dimitrie
Stelaru. Sunt, însă, siluete, destine și portrete
remarcabile prin culoare și prin infuzia de lirism,
în timp ce mahalaua continuă să păstreze ceva
din atmosfera și pitorescul din La Rotisserie de la
Reine Pedauque a lui Anatole France...
Seria portretelor sau a „mențiunilor”
înregistrează statutul unor critici oficiali precum
Ov. S. Crohmălniceanu și Paul Georgescu,
Vladimir Streinu sau Șerban Cioculescu, în timp
ce în viața editurilor (bine cunoscută de autorul
cărții) Al. Rosetti era înlocuit cu Al. Toma și,
ulterior, cu Ion Bănuță. Anecdota primează,
spuneam, în Arta de a fi păgubaș, fie că e vorba
de al. Toma, în rivalitate cu Mihai Eminescu, fie
că asistăm la regizarea în culise a unor apariții
editoriale (Scrinul negru, romanul lui
G. Călinescu), în timp ce în alte domenii
realitățile sunt stupefiante: Gh. Vasilichi, ministru
al învățămîntului, fost muncitor petrolist!...
Cuvîntul de ordine „la vremuri noi, oameni noi”
e validat prin istoria scrisă de Mihai Roller sau
prin numirea unui diletant, Ion Vitner, în locul lui
G. Călinescu, la Catedra de Literatură Română!...
E timpul lui Leonte Răutu, „eminența cenușie”,
notează Niculae Gheran, „staroste peste
propagandă și agitație, știință, cultură și artă”.
Tristă și tragică istorie, trăită, însă, de mai multe
generații: „Intelectuali... Intelectuali cu scăzămînt,
comandați de un analfabet ca Ioșca Chișinevschi”,
notează memorialistul, pe-atunci slujbaș al unei
edituri.
Jurnal al propriilor sale experiențe, cartea
continuă istoriile cu amintiri despre scriitori puși
adesea în fața meandrelor evenimentelor: Petru
Dumitriu în ipostaza de director al Editurii de
Stat și apoi trăind examenul draconic al
emigrației; Mihai Beniuc, „marele pitic”, săltat în
fruntea breslei scriitorilor; metamorfozele puterii
și amintiri despre Tudor Arghezi și Camil Petrescu
etc. Impresionante sunt însemnările despre casa
familiei Agatha și G. Bacovia, iar „tăvălugul
stărilor conjuncturale”, cum numește Niculae
Gheran imprevizibilul curs al evenimentelor
politice, lasă urme grave prin destinul unor
oameni de cultură (vînătoarea de vrăjitoare a
anului 1958), iar cronicarul nu ignoră, pregătind -
desigur - tomul al treilea, avertismentul
Ecclesiastului: „Că unde este multă înțelepciune
este și multă amărăciune, și cel ce își înmulțește
știința își sporește suferința”. Satisfacția
naratorului e, însă, ratificată de plăcerea de a
istorisi, iar a cititorului de a asculta istoriile sale.
■
4
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Femeia °i aricioaica
| Octavian Soviany
Doina loanid
Ritmuri de îmblînzit aricioaica
Bucure°ti, Editura Cartea Românească, 2011
Textele Doinei Ioanid din Ritmuri de
îmblînzit aricioaica oscilează între poem și
JL însemnarea jurnalieră, între poezie și proză,
între notația frustă și imaginarul oniric,
înscriindu-se într-o zonă pe care în abordările
mele mai vechi o numeam cvasiliteratură.
Introspectivă și „deprimistă”, autoarea e fascinată
de „ritmurile” care traduc pulsiunile vieții
interioare cu exactitatea unei tomografii și de
viața misterioasă a viscerelor, surprinde cu
acuitate mortificarea țesuturilor organice, care
stârnește atacuri violente de panică: „Organele
mele tremură sub plapuma groasă de lână pe care
Maia a cusut-o special pentru mine. Tremură și se
desprind de la locul lor. Mă părăsesc rând pe
rând. Degeaba le rog, haideți, veniți înapoi, de
data asta o să am mai multă grijă de voi.
Degeaba le spun că aricioaica-i pe aproape. S-au
săturat de mine, de trupul meu prea îngust,
mustind de cerneală. Și totuși le rog, le chem ca
pe niște pisoi. Ficatul meu, splina mea, rinichii
mei, plămânii mei, veniți înapoi”. Trupul
stârnește repulsie, e resimțit ca un obiect străin și
ostil, iar reveriile autoscopice ale Doinei Ioanid
nu fac decât să evidențieze acea “imensă frică,
generalizată, de moarte, care privește corpul ca pe
o mașină ce nimicește totul” (după cum se
exprima Mike Kelley): „Ce mondenitate să fii
visceral, ce lux nepermis! Viscerele nu sunt de pus
în galantar. Acolo se adună mizeria, meschinăria,
ura și frica. Acolo e mașina de tocat a bunicii,
cutia cu Pandora cu tot. Acolo doarme mama cu
mulțimea ei de prietene diabetice, nevrotice și
betege înainte de vreme, cu mâinile tăiate-n
borcane.”. Și tocmai această teroare îi imprimă
personajului liric fizionomia „omului descompus”,
aduce în textele autoarei obsesia cărnurilor
destrămate ca niște cârpe și a inimii „putregăite”:
„Cu inima în mână, am mers prin oraș, pășind pe
prima zăpadă din anul ăsta. Și inima mea,
stropită cu vin și oțet, continuă să putrezească în
ritmul celor 37 de ani, în timp ce coțofenele se
adunau pe umărul toboșarului. Oasele singure nu
mă puteau salva. Nici numele tău, Argentina,
pământ al făgăduinței. Numai un câine mare și
galben s-a îndurat de mine, a venit spășit și mi-a
mâncat inima fără grabă. Apoi a plecat, s-a
îndepărtat spre orizont ca o imensă floarea-
soarelui”. În felul acesta existența se convertește
într-un exercițiu de mortalitate, într-o
conviețuire/complicitate perpetuă cu „aricioaica” -
adevărat ghem de energii distructive și de
substanță thanatizată: „Mai nou, studiile despre
fericire sunt la mare preț. Poți afla tot ce dorești.
Gata cu îndoielile. Studiile astea sunt mai ceva ca
detectorul de metale! Precizie și eficiență. Dar
care este coeficientul fericirii tale la miezul nopții,
când aricioaica vine, ți se strecoară în pat și se
așază pe burta ta? Ce studiu modern ar putea
măsura ronțăitul sonor, ca să-l transforme în
procentaj?”. Ura și dezgustul de sine antrenează
acum dorința de a fi altul, dublată însă de
conștiința dureroasă a faptului că orice tentativă
de evaziune din limburile terifice ale sinelui, cu
redutabilele sale „forțe gravitaționale”, este sortită
eșecului: „Mi-am dorit dintotdeauna să fiu
altcineva, să mă trezesc dimineața, să mă uit în
oglindă și să nu mai fiu eu, ca să scap de privirea
hăituită a mamei, de privirea ei de animal care nu
pricepe nimic din ce i se întâmplă. Aș fi vrut să
plec în lume, să-mi găsesc altă familie, unde fetele
au voie să chicotească și să poarte părul lung, dar
nu puteam s-o las pe Mary - cine i-ar mai fi spus
povești înainte de culcare? - și nici pe bunici, atât
de munciți și de triști. Așa c-am rămas să locuiesc
mai departe în casa cu obloane, împachetată în
negrul de fum”. Personajul liric va fi prins astfel
simultan între două infernuri: unul al propriei
sale interiorități, scris în atomii moleculei de
ADN, altul - legat de prezența ostilă a „celorlalți”
și de ceremonialul unei sociabilități artificoase,
pus sub semnul heraldic al „ciorii vopsite” și
patronat de Mika-Le. Sub a cărei mască pare a se
ascunde „vocea socialului” ce condamnă la
depersonalizare și conformism, regizând baletul
mecanic al existențelor care capătă în final aerul
dansurilor macabre: „Îmbracătă într-un chimono
de ceremonii, Mika-Le mă învață cum să mănânc
fructe de mare, camembert și roquefort, fără să
mă strâmb prea tare. Mă învață cum să mă
deschid voluptuoasă ca o lalea la soare, în timp ce
înlăuntrul meu pleznesc una câte una nebunele
negre, mustoase. Dansăm împreună. Dansul
ciumăfaielor sub clar de lună”. „Blestemul
cernelii”, legat de actul scrisului și invocat în
câteva texte face însă problematică autenticitatea
actantului liric, de vreme ce practica textului nu-i
decât o producție deconcertantă de simulacre, la
sfârșitul căreia producătorul, el însuși, se
pomenește metamorfozat într-un artefact dubios,
într-o „cioară vopsită”: „Poate sunt și eu ca
pescărușii de pe cheiul Dâmboviței, numai o
cioară vopsită, cum spunea Mika-Le. Doar nu
crezi cumva că ăștia-s pescăruși adevărați? Ce să
caute pescărușii în mijlocul Bucureștiului?”. Viața
„scrisă” se dovedește astfel la fel de puțin
dezirabilă ca și viața reală, așa că, suspendat între
dorința de a fi altul și neputința de a fi cu
adevărat el însuși, actantul liric încearcă să se
consoleze în cele din urmă cu utopia unei
existențe vegetale care nu este însă decât celălat
nume al dorinței de moarte, o moarte pe care
Doina Ioanid o detestă și o adulează în același
timp: „Sădește-mă, Doamne, în pământul reavăn
și aburind. Sădește-mă ca pe o tufă de
crizanteme. Sădește-mă și ține-mă lângă lucrurile
mici, lângă gărgărițe și furnici. Și apoi vino de mă
culege. Culege-mă și dă-mi iarăși drumul în
lume”. Prozopoemele sale, care urmează o linie
inaugurată cu două decenii în urmă de Cristian
Popescu și Iustin Panța, se particularizează prin
tonalitatea lor obosită și anxioasă, câteodată
sarcastică, dar mai ales prin structura lor
„muzicală”, accentuată din când în când, de
prezența, mai mult sau mai puțin fortuită, a unei
rime. Apropiată, dacă ne gândim la colegele sale
de generație, mai ales de Adela Greceanu, Doina
Ioanid nu împărtășește însă câtuși de puțin
„angelismul” din Domnișoara Cvasi sau
Înțelegerea drept în inimă, căci pare lipsită total
de vocația paradisului. În ceea ce are mai original,
poezia ei este la fel de țepoasă ca o aricioaică.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
5
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
cartea străina
„Icoana” cea făcătoare de perversiuni
| Vianu Mureșan_________________________________
„Originea lumii (de Gustave Courbet) este primul
nud fenomenologic”.
Enis Batur, Mărul, p. 105
Eul transcendental husserlian nu are corp.
Este o obiecție pe care Ortega y Gasset a
adus-o metodei fondatorului fenomenologiei.
Altfel spus, acel ego transcendental pe care-l
obținem în urma operațiunilor reducției - epoche
- este o fantomă sau, mai puțin chiar, un
concept. Nu-l poți vedea, nu-l poți pipăi, nu
suferă de frig, nici de sete, nu e frumos sau urât,
nu e tânăr sau bătrân, nu e bărbat sau femeie și
nici măcar androgin. La drept vorbind, nu e
cineva anume, ci o simplă funcție psihică, un
ceva, adică. În aceste condiții ne putem întreba,
ce relevanță are pentru înțelegerea omului, a
persoanelor concrete, analitica foarte rafinată a
autorului Meditațiilor carteziene? Una singură,
anume revelarea unui transcendental - ego-ul,
centrul gravitațional al psihismului - de care
dispun și pe care îl pot pune în uz toate
persoanele concrete din orice timp și orice loc. Iar
asta cred că e suficient, chiar foarte mult pentru
un filosof.
Ce se întâmplă oare dacă, totuși, eul
transcendental are un corp? și nu orice corp, ci
unul foarte atractiv de femeie. De femeie tânără
și goală, și tăvălită într-o poziție dintre cele mai
drăgălașe, surprinsă parcă în dulceața somnului și
dezvelită de un pișicher să-i soarbă din priviri
negrăiții nuri. Foarte expusă, adică de-a dreptul
răscrăcărată. Într-atâta, încât, redus de emoție la
dimensiunile unui purice, aburit și hipnotizat de
viziune ai putea să luneci și să te pierzi în ea ca
într-o mult cântată gură de Rai. Pentru a curma
orice ambiguitate și a veni în întâmpinarea
intuiției, închipuiți-vă sau mai bine priviți tabloul
Originea Lumii al lui Gustave Courbet. Uneori
vederea poate fi mai pătrunzătoare decât intuiția
și, de ce nu, mai plăcută. Este de fapt și pretextul
tematic al cărții la care vrem să facem referire:
Enis Batur, Mărul (București, Editura Art, 2008).
Acum, că avem obiectul în față sau în
închipuire - ceea ce după exemplul cu talerii al
bătrânului sfielnic Immanuel Kant nu e totuna,
adică să-i ai în buzunar sau în minte -, putem
încerca să vedem aplicația metodei husserliene la
el. Reducția fenomenologică, epoche, înseamnă,
simplificând-o, eliminarea metodică a datelor
sensibile ale experienței precum și a celor
inteligibile pentru a verifica fundamentul ontic al
certitudinii. Ce ne rămâne în psihic după ce am
pus între paranteze senzațiile, impresiile,
cunoștințele, reprezentările și memoria? Ego-ul
pur, mecanismul ireductibil care produce
intențional, deține și pune în activitate cele
înșirate mai sus. Acesta este unica certitudine
supremă de care depinde cunoașterea și care-i
marchează limitele.
În ce privește corpul femeii, după cum tare
frumos se vede - mai contemplați o dată tabloul,
profitați de scuza analitică - au fost reduse, adică
eliminate, scoase din cadru câteva date
caracteristice în general nudului: capul, fața,
privirea, mâinile, picioarele de la coapse în jos,
adică tot ceea ce ține de individualitate. Propriu-
zis avem aici corpul femeii fără identitate sau a
cărei identitate nu contează, dar nu corpul întreg,
ci o anume secțiune. Să zicem că tocmai cea mai
misterioasă ar fi un clișeu și ar aduce vexațiune
poeziei, dar n-am fi departe de adevăr. Interesant
nu este aici doar faptul că ni se expune ceva atât
de intim, care poate părea vulgar, chiar obscen
pentru cei pudici. Batur crede că obiectul expus -
lui Arghezi, cu vederea mai slabă, cred că i-ar
veni să-l pipăie ca să poată urla apoi în voie ca un
apucat: este! - e, asemenea ego-ului
transcendental, animat de intenție. Nu numai că
se lasă privit, dar, devansând insidios apropierea
noastră de el, în scop, desigur, filosofic, ne
privește el pe noi. Cine ne privește din scumpa
despicătură a misterului nu știm, după cum, de
fapt, nu știm niciodată cine este ego-ul
transcendental. Intenționalitatea, ca proprietate
naturală a eului poate fi aproximată totuși destul
de bine prin metafora privitului: „ Un ochi care nu
se află în propria sa gaură, în propria-i orbită
naturală; el se uită din groapa uterului.” (p. 104)
Convingerea că nudul din față stă cu ochiul
ațintit la noi, mânat de intenții defel limpezi, îl
face pe autorul turc al Mărului să considere că
tabloul lui Courbet e unic în istoria picturii, pe
drept numit nud fenomenologic. Ceea ce se vede
în rama tabloului, și mai ales acel bulb ocular
hipnotic mijind sub căciulița lui mițoasă este
echivalentul transcendental al ego-ului husserlian.
La auzul unei astfel de infamii părintele
fenomenologiei ar fugi probabil speriat ca dracu’
de tămâie și cu părul vâlvoi, mai ceva decât al
adoratei din tablou. Nu înainte, însă, de a trage
cu ochiul la despuiată ca să-și ia suflu nou pentru
frenetica lui revoltă.
Cartea lui Enis Batur arată ca o tapițerie.
Autorul preferă să-i zică scriitură-mozaic,
compusă după tehnica puzzle-ului. Fragmentele
ce-o compun, aranjate după flerul capricios al
autorului ar putea fi la fel de bine piese într-un
alt ansamblu, fără ca esența întregului să se
altereze. Autorul nu constrânge, nu obligă cititorii
să-i urmeze rețeta, dimpotrivă, îi sfătuiește să își
facă singuri jocul cu piesele date. El nu oferă
desenul „de pe capacul cutiei” (p. 12). Dacă
preluăm scriitura-mozaic găsim în ea, pe de-o
parte, fundalul eseistic al unei meditații despre
măr în cadrul căruia sunt configurate din piese
mărunte, divers colorate, două povești. Avem
povestea lui Halil-bei și povestea tabloului
Originea Lumii, comandat de Halil-bei pictorului
francez Gustave Courbet.
Halil-bei este un diplomat turc, născut în
Egipt pe la 1829 și școlit la Paris. Biografii lui îl
descriu ca un omuleț scund, bondoc, bărbos și
de-o urâțenie felurită, împătimit de jocuri de
noroc și cam prea dezmățat pentru un om de
stat. Gustul său pentru artă era, după cum
remarcaseră mulți contemporani notorii, unul
„ieșit din comun” (p. 21). Moștenind o avere
colosală după decesul tatălui, găsește de cuviință
s-o cheltuiască în moduri dintre cele mai
spectaculoase: cumpără la Paris o casă magnifică
de la lordul Seymour, o ia de amantă pe fosta
metresă a prințului Napoleon, Jeanne de Tourbey,
comandă sute de tablouri unora dintre cei mai
renumiți pictori ai vremii. E în stare să mizeze un
milion și jumătate de franci la un singur joc, pe
care, desigur, îi pierde. Pe scurt, „un om care-și
pregătea rapid propria distrugere” (p. 28). Pe
parcursul nu foarte lungii sale cariere deține
diverse funcții diplomatice și administrative -
ambasador otoman la Petersburg, ambasador la
Viena, ambasador la Paris, Ministru al Afacerilor
Externe în guvernul lui Midhat-pașa, Ministrul
Justiției - de care se folosește, așa cum constata o
rudă de-a sa, mai degrabă în interes personal, pus
întotdeauna deasupra intereselor otomane. Nu
numai că n-a fost un funcționar-model, dar în
câteva rânduri a fost demis și a căzut în dizgrația
sultanului Abdul-Aziz II.
Prin 1862 Halil-bei părăsește Petersburgul
îndreptându-se cu trenul spre Paris. Între alte
scopuri nobile, și acela de a-și trata sifilisul. Poate
e doar o fantezie a lui Enis Batus care n-are nicio
bază documentară, însă diplomatul turc îl
cunoaște în compartimentul vagonului pe
Dostoievski, cu care întreține o lungă discuție
nocturnă pe teme diverse, inclusiv literatura rusă.
Odată ajuns în capitala franceză, Halil-bei își
organizează viața cum știe mai bine, adică
opulență, risipă, trândăveală și ostentație, tumult
desfătător, adjuvantele luxurioase ale unui sifilitic
bogat. Nu se zgârcea la nimic pentru a-și face
șederea cât mai plăcută. În vila închiriată, seară
de seară se adună în jurul câtorva butoaie de vin
de Medoc „poeți și pseudo-poeți, pictori și așa-ziși
pictori, dansatori de vodevil, consuli, caricaturiști,
filozofi și pretinși filozofi, mari ratați și candidați
la rateu, cartofori, prostituate de lux, baronese de
lux, baroni faliți, un medic nebun, un italian
spurcat la gură, o soprană melancolică, blănuri de
zibelină, redingote, cizme strălucitoare, servitori,
candelabre .0’ (p. 57). Societate perfectă pentru
gusturile unui turc decadent, care probabil că
întâmpina adesea zorii dimineților cu privirile
rătăcind prin fumuri de hașiș sau opiu. Își face
contacte cu figuri importante, între care și
Sainte-Beuve care într-o bună zi îl poartă în
atelierul pictorului Gustave Courbet pe strada
Hautefeuille, numărul 69. Anul 1866, se pare.
Plănuia să achiziționeze de la pictorul francez un
tablou, Venus și Psyche. Întâlnirea celor doi -
Halil-bei și Courbet - a fost profitabilă pentru
fiecare în parte, dar și pentru istoria artei. Turcul
comandă un tablou în care să fie reprezentat cât
se poate de exuberant și franc sexul femeii. Fără
metafore, dar cu zulufii de rigoare, totuși, fără
ocolișuri și jumătăți de măsură, oblu și stăpân pe
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sine sexul pur, cum numai rațiunea în capul lui
Kant mai putea fi atât de pură. Plătește 20.000
de franci pentru el. Așa se concepe tabloul
Originea Lumii, dintr-o frumoasă prietenie și-un
jind împreună.
Numai că, odată achiziționat, obiectul de artă
devine un fel de fetiș personal al lui Halil-bei,
ferit de ochii lumii, ținut acoperit cu o perdea, iar
după căsătorie, prudent împachetat și pus sub
lacăt într-un cufăr la subsolul vilei din Fîndîklî
(Istanbul). Pentru posesorul lui, tabloul Originea
Lumii ținea loc de mandală, adică era imaginea
începutului și sfârșitului vieții. În clipa când,
după vreo cincisprezece ani de la achiziționarea
neprețuitului tablou, bolnav, își ia zilele cu
cianură, probabil că își închipuia sfârșitul ca o
întoarcere acolo de unde a ieșit, în acea „grotă”
unde „domnește o liniște pe care nu și-a putut-o
imagina niciodată” și unde „nimeni nu mai
cunoaște pe nimeni” (p. 78). Un sfârșit poznaș ca
o înjurătură de mamă, pe care, iată, soarta i-a
turnat-o în obraz diplomatului turc. Ținut ascuns
vreme de 129 de ani, tabloul trece de la un
posesor la altul într-o discreție clandestină de
parcă ar fi o „icoană” făcătoare de perversiuni.
Între posesorii lui se numără și faimosul
psihanalist Jacques Lacan, care îl primește cadou
de la fosta soție a lui Bataille, Sylvia, cu care, de
altfel, plin de recunoștință se însoțește de-acum el
însuși. Abia în anul 1995 tabloul este expus
public la Musee d’Orsay din Paris. Explicația
lungii perioade de ocultare ar ține probabil de
pudoare. Încă lumea nu era dispusă să privească
acea imagine a originii, dar mai cu seamă se
temea „să fie privită în față” de ea. Pur și simplu
oamenii „nu puteau să accepte să fie expuși
privirii unui vagin”. (p. 122)
Personal nu sunt mulțumit de această
explicație a lui Batur, care mă face să văd în
tablou un soi de “icoană” a perversiunii laice, al
cărei impact public nu cred că e de natură
psihologică, și nici măcar morală, ci efectiv
transcendentală. Dintre pulpele junei tolănite îi
ațintea o divinitate pe care, fără să știe, o adorau,
căreia îi fuseseră înrobiți. Autorul turc preferă să
extragă de aici o teorie a mărului, substitutul
vulvei, care a jucat în istoria religioasă creștină și
în artă rolul obiectului ascuns. Așa interpretează
el ideea „fructului oprit” din Paradis. În sens mai
larg, mărul este interzisul la care orice artist și
scriitor tânjește să ajungă, opera lor fiind un lung
șir de transgresiuni. Printr-o speculație pe care o
găsesc gratuită, Batur ajunge de la Fructul
cunoașteri la mărul de pe logo-ul Macintosh,
adică: iată, noul fruct interzis.
Desigur, ideea de-a interpreta nudul
necunoscutei din tablou în perspectivă
fenomenologică, e interesantă, subtilă, dar nu mai
mult de-atâta. Dacă însă ne-am închipui că,
printr-o mișcare neașteptată, modelul pictorului
s-ar răsuci brusc împingându-și dosul spre ochiul
artistic al lui Courbet, oculta apertură ce i-ar
împresura privirea ar căpăta relevanță la fel de
metafizică și profundă. Numai că, atunci, titlul
lucrări ar trebui să fie ceva de genul Apocalipsa
guralivă. Și când te gândești cât de aproape stau
Originea de Apocalipsă, și ce tovărășie pilduitoare
le însoțește prin viață. Mi-l închipui pe Halil-bei
ploconit înaintea dosnicei “icoane”,
adulmecându-i în otoman extaz răsuflările. Ar
mai fi fost vorba atunci, îl întreb pe Enis Batur,
de un nud fenomenologic sau, mai degrabă, de
unul meteorologic?
■
lecturi
O recitire: Oase plângând
| Ion Pop
Ciclul de poeme Oase plângând, scris în
câteva zile în Iugoslavia, după acordarea
premiului de la Struga în 1982, aruncă o
punte, cea din urmă, spre poezia ultimilor ani ai
lui Nichita Stănescu. Ca tip de discurs, este mai
degrabă apropiat de cartea imediat precedentă
cronologic, Noduri și semne, apărută în același
an. Aerul de improvizație liberă, o anume
paradoxală „deznodare” a rostirii, în care
elemente bine închegate simbolic din poezia de
până atunci se văd cumva destinse, cu un grad de
libertate, ca de vorbitor ori de scriptor ostenit de
viață și de cuvinte, se prelungește și aici. Dar e o
eliberare foartre relativă din chingile construcției
atente, ce maschează starea gravă a discursului
poetic, acum mai spontan, desigur, adunând,
inspirat, un soi de sedimente aluvionare din largul
întregii opere. Mai degajat în expresie, cu mici
neglijențe voite sau nevoite, cu, mai degrabă, un
fel de mimare a stării de disponibilitate
improvizatorică, aceste ultime versuri antume au
totuși un remarcabil grad de concentrare, de
repliere tematică și expresivă.
Motivele mari ale meditației stănesciene se
regăsesc aici în chip firesc, cu un accent, poate,
mai elegiac, în măsura în care spontaneitatea
dictării poeziei (se știe că poemele au fost într-
adevăr dictate poetului sârbo-român Adam
Pujlovic) asociază nota de autenticitate a trăirii cu
obsesia concentrării în discursul liric, de data asta
fără nicio constrângere: poetul vorbește parcă mai
direct despre viața și aventurile sale verbale, fapt
ce va fi determinat anumite voci critice să caute
accente postmoderne într-o poezie situabilă în cea
mai mare parte până atunci sub semnul
rafinamentului reflexiv și imagistic,
cvasimanierist, al neomodernismului. Imagistica
rămâne pregnantă în noutatea sau variațiunile ei,
acum cu un plus de tensiune elegiacă, sugerând
depășirea unor experiențe existențiale dramatice,
după care eul se regăsește cu puteri diminuate, și
mai dureros conștient de precaritatea ființei sale.
Un Autoportret de la începutul ciclului dă seama
perfect despre această stare de bricolaj, ca să-i
spunem așa, a subiectului refăcut, dar slăbit,
recompus într-o structură și cu o grafie
compozită, mutilată, cu linii stângaci retrasate:
„Ca și cum ochiul meu drept/ s-ar certa cu/
ochiul meu stâng, -/ pe cine să plângă omul/
care din pricina nașterii moare./ Hai, uitați-vă și
voi:/ eu sunt singurul vultur/ căruia i-a fost cusut
la loc/ capul, după retezare.// Numai că mie/ mi
s-a cusut/ retezatul cap/ cu un ac de cort/ pe un
trup de om”.
Cuvântul, până nu de mult marcă a
decantărilor succesive, solidare cu esența eului viu
și vorbitor, sugerează o gravă înstrăinare, ca în
consecința unei lecturi personalizate a celebrei
spuse a lui Rimbaud „Je est un autre”. Verbul
pare a nu mai aparține celui care-l rostește, ci e
de regăsit doar de la o distanță elegiacă: „Acasa
mea e într-un cuvânt gândit de altul”, „Acasa mea
e numele ce-l am/ și mi-l rostești./ Acasa mea e
un cuvânt,/ un prieten și o curvă.// Fugind din
timpul care trece,/ ah, timp, bordel al vieții
mele!” - Să se observe că limbajul se dispensează
de solemnități, coboară voluntar în registrele mai
„joase” ale expresiei, indicând astfel și condiția
mai comun-umană a subiectului, o ruptură între
sursa vitală, carnală, a spusei poetice și statutul ei
Nichita Stănescu
„înalt”, spiritualizat. Tema nu e nouă. Ceva mai
devreme, poetul trăise contrastul, chiar șocul
faptului că organul rostirii este și cel al prozaicei
hrăniri a omului de carne și sânge, însă acum el
apare agravat față de reziduurile impure ale vieții
trăite, abandonate în mizeria ei: „...după ce te-am
născut,/ de ce mă părăsești ca pe o baltă/ rău
mirositoare?// Dacă pute a foc nașterea fierului,/
Doamne, ce putoare poate trebuie să pută/ când
se naște un zeu?”
Chintesențierea expresiei lirice rămâne totuși o
obsesie unificatoare în raport cu versurile mai
vechi, chiar micul poem ce dă titlul ciclului o
mărturisește: „Dacă scuturi din mine/ toți
strămoșii mei,/ până la urmă,/ până la urmă/ va
cădea din mine/ o stea!” (Oase plângând).
Numai că, încă o dată, în urma acestui proces
făptura rămâne cumva deposedată, epuizată, cu
oasele ei tânguitoare, „plângând”. Aspirația, fie și
periclitată, e totuși o constantă a viziunii, planul
existențial apare totuși mai pregnant în scena
confesiunii, căci o formulă memorabilă, soi de
coloană vertebrală a meditației din ultimele
poeme stănesciene care vor sta sub emblema
„operelor impersonale”, apare într-un scurt poem
ocazional, cu trimitere la doi mari artiști, unul
român, altul sârb, Brâncuși și Bogdanovic, dar
recuperând și o referință biografică concretă: „De
la piramide încoace/ n-am mai văzut munți
sculptați!/ Ce faceți voi cu munții?/ Ce faceți voi
cu ei?/...sau, poate, cum l-am îndemnat pe
prietenul meu Tom, [poetul Gheorghe Tomozei -
n. n.] / când era trist, spunându-i: ,Haide să
îngrozim natura!’// Voi,/ Voi ce faceți?/ și Voi,
Doi/ îngroziți natura?”
În mitologia poetică a lui Nichita Stănescu,
cuvântul continuă, așadar, să dețină un rol
central: nașterea și construcția poeziei rămân
obiecte de reflecție coagulantă. În fond, apelul la
„îngrozirea naturii” e o chemare la distilarea
supremă a expresiei lumii în text, act de implicită
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
2
eliberare de tranzitoriul °i accidentalul trupului, -
doar că acesta nu poate uita de sine °i de
condiția lui fragilă, de muritor. Nu foarte demult,
poetul declara, într-un soi de stare jubilatorie, că
vede cuvinte și le lăsa prelungite în ecoul
inefabilului, al unui discurs ce părea încântat de
starea de grație atinsă. Mai direct și mai simplu,
mai „familiar”, ideea se exprimă și acum,
circumstanțiată de numirea celui care notează
versurile dictate de autor, dar și a Evanghelistului,
cu grija pentru un fel de puritate ce se cere
conservată, însă și cu un sentiment mai acut al
comunicări cuvântului cu „sângele” rostitorului:
”Nu-mi strica versurile mele, Adame,/ din creierul
meu gingaș,/ ca o balegă de stea!/ Nu-mi stâlci,
Ioane, cuvântul/ auzindu-mi-l!/ Cuvintele sunt
pruncii pe care-i alăptăm/ cu viața noastră./
Cuvintelor nu le place decât gloria,/ sângele și
cuțitul./ Poeții sunt tații care nasc tați,/ sunt cei
care se spintecă/ de dor de muierea cuvântului.//
Văd trei vulturi zburând în aer./ Dar nu-i văd cu
ochii,/ ci-i văd cu verbele mele./ Na, pruncule,
sânge!/ la-mă, verbule, și bea-mi timpul meu
scurt!” (Palatul vulturului).
Imaginarul densificării faptului de viață menit
decantării cunoaște, în același sens, o dezvoltare
semnificativă în acest ciclu. „Și piatra crește în
continuare/ din amintirile noastre”, „Geometria e
liniștea/ întâmplării”, „Ieri gura mea sângera,/ azi
sângerează cuvintele mele”, „Să ne obosim gura/
până la cerc!”, „Calcă-mi creierul meu cenușiu,/
ca să dăm dreptate odată cuvântului!”... Ori acest
ultim fragment din revelatorul Dialog cu oda în
metru antic, eminesciană: „Supuși cuvântului, de
verb mă rog,/ du-mă odată din groaza vieții,/
du-mă, du-mă,/ și nu mă mai pedepsi/ și mie nu
mă mai redă-mă!”. Între viață, cu „groaza” și
energia ei inerțial proliferantă, și lumea semnelor
ori a cuvintelor, e conștientizată mereu prăpastia,
ruptura dramatică, sugestie a menținerii unei
relații tensionate, încât nu mai rămâne, în final,
decât exclamația „injurioasă” prin care se constată
contrastul generator de noi și noi interogații
neliniștite: „Numai eu și cu tine,/ proștii, idioții,
lipsiții de ideal,/ unul se-nmulțește prin cuvinte/
și altul prin semne./ și, totuși, te întreb: de ce/
șoarecele de câmp/ vrea să nască și naște șoareci
de câmp?// A dracului și putoarea asta de viață!”
(Ultima).
Oase plângând ocupă deci o poziție foarte
semnificativă în opera stănesciană: este momentul
în care capătă ultimele accente conștiința
dramatică a subiectului liric prins între aspirația
idealistă, a transfigurării realului accidental și
perisabil, stând sub semnul hazardului, și chiar
acest concret existențial, considerat, desigur, de la
o anume înălțime a privirii contemplative, însă
mult mai tulburată decât odinioară de spectacolul
viului, al existențelor de relief scăzut, pe care aici
„șoarecii de câmp” o mediază metaforic. Apelul
angoasat la „îngrozirea naturii” e rostit de o ființă
ce se știe mai mult decât oricând primejduită,
precară, vulnerabilă. Chiar și ceea ce părea mai
solid și durabil în trupul omenesc „plânge” acum,
obsedat de ceea ce continuă să rămână „partea
cea mai rezistentă a biologiei umane”, cum erau
definite cândva cuvintele.
■
imprimatur
Sperantia între redescoperire
si respingerea suficientă
| Ovidiu Pecican__________________
Apariția volumului semnat de I. Maxim
Danciu Filosofia lui Eugeniu Sperantia. Cinci
studii analitice (Cluj-Napoca, Ed. Tribuna,
2010, 128 p.) are mai multe merite ușor de distins.
Primul dintre ele mi se pare a fi că readuce în
actualitate numele lui Eugeniu Speranția, gânditor
din galeria interbelicilor - a scris și după al Doilea
Război Mondial, dar greutatea operei lui filosofice
se află în lucrările dinaintea conflagrației - neglijat
îndelung, pomenit sporadic și succint, dar mai ales
niciodată ca proiect al unei reeditări sistematice
sau măcar selective. Alt merit ține de consecvența
unei pasiuni, exegetul bătătorind un areal cultural
în care și-a conturat mai demult preferințele
individualizante. Mă refer la antropologia
filosofică, (Partea și întregul. Liniamente în
antropologia filosofică românească, Cluj-Napoca,
1994 și la Adevăr și interes din perspectiva
sociologiei cunoașterii și antropologiei filosofice,
Cluj-Napoca, 2001), la explorarea diverselor aspecte
ale gândirii unor autori relevanți pentru arealul
filosofic românesc, precum
M. Eminescu, P. P. Negulescu, Vasile Băncilă,
Athanase Joja, Tudor Vianu, Eugeniu Sperantia -
cum se întâmplă în cuprinsul culegerii de eseuri În
scorbura din oglindă - teme și prefigurări în
filosofia românească (1997) și în Cunoaștere și
acțiune. Profiluri de gânditori români (1986) sau în
ediția critică din studiul inedit al lui George
Em. Marica, Filosofia bunului simț (1997). Ceea ce
definește deci poziționarea lui I. Maxim Danciu ca
exeget al gândirii românești contemporane ar fi
situarea cercetărilor lui pe o perspectivă ce asumă
poziționări în direcția antropologiei filosofice și a
sociologiei cunoașterii.
În alte culturi naționale, un asemenea demers
ar fi salutat cu satisfacția că, de-acum, explorările
tradiționale interesând filosofia au făcut, în fine,
loc și unor opțiuni tematico-metodologice care
marchează saltul într-o altă etapă, poate mai
complexă și mai nuanțată, a investigațiilor. La noi
însă fie că lumea nu prea e în clar cu ce vor să
zică aceste subdiviziuni ale profesionalizării
investigației filosofice (deși, prin traducerea în
2004 a cărții lui Peter Burke O istorie socială a
cunoașterii, ca și prin alte titluri relevante își poate
face o idee despre aceasta), fie că înțelege prea
bine, dar, mânată de alte motivații, strâmbă din
nas la ele (din ultima categorie pare să facă parte
Sorin Lavric, care își mărturisește și limitele și
inapetența față de scrisul lui Sperantia și al lui
I. Maxim Danciu într-o cronică recentă din
România literară).
De fapt, într-un moment în care lumea
universitară - mai puțin - și publicul larg (în mai
mare măsură) se lasă acaparate unilateral de o
anumită tendință din filosofia românească (Nae
Ionescu - C. Noica - E. M. Cioran), și când unii
autori argumentează că nici nu putem vorbi, până
astăzi, despre o istorie a filozofiei românești
(G. Liiceanu în conferința „De ce nu avem o
istorie a filozofiei românești?”, 13 februarie 1996,
și H.-R. Patapievici în Despre idei & blocaje, 2007),
opusculul ce însumează analizele la adresa lui
Eugeniu Sperantia sunt mai binevenite ca oricând.
Dar ele atrag atenția și asupra unui autor care, cu
discreție, la răstimpuri, prin intermediul unor
edituri din provincie și fără suportul vreunei
campanii mediatice, a făcut eforturi de a evidenția
bogăția și diversitatea mișcării de idei românești a
sec. al XX-lea la nivelul de exigență al filosofiei.
Vorbim, desigur, de o cultură și o epocă în care
nu lipseau nici instituțiile promotoare de filozofie
universală și națională, precum Academia și
universitățile, revistele de cultură și publicațiile
specializate, nici personalitățile care să se ilustreze
prin interesul lor în domeniu. Nu erau absente nici
condițiile capabile să genereze atitudini și opere
filosofice. Și, cu toate acestea, un autor ca
H.-R. Patapievici susține - și încearcă să
demonstreze metodic - că „Paradoxul mediului
cultural românesc este că deși produce valori, nu e
capabil să le asigure nici omologarea, nici
strălucirea, nici dimensiunea universală” (Despre
idei..., p. 15). Astfel, cartea - de fapt cărțile - lui
I. Maxim Danciu devin(e), fără ca autorul să o
dorească cu tot dinadinsul, polemice la adresa,
cum să-i spun, spontaneismului cultural românesc,
a monocentrismului său în materie de gândire de
anvergură filosofică și, până la urmă, a judecăților
de gust literar emise de autori cu pretenția unei
fineți a judecăților de valoare proprii.
Sperantia este socotit ca beneficiind de „o
notorietate infimă și ... o înrîurire în breaslă de
aceeași mărime, ... o posteritate plăpîndă și
ingrată”, de parcă indolența receptării cade în vina
autorului însuși. Și totuși, este vorba despre un
autor pe care consemnările istorico-filosofice ale lui
N. Bagdasar - probabil un alt nume nesemnificativ,
nu-i așa? - nu l-au ocolit, socotindu-l un „gânditor
fecund în domeniul filozofiei dreptului” („Istoria
filozofiei românești”, în Scrieri, București, Ed.
Eminescu, 1988, p. 240), un filosof care face parte
dintre puținii gânditori români care participă la
congresele filosofice internaționale și colaborează
la reviste filosofice străine” (p. 152). Cele două
capitole dedicate de Bagdasar lui Sperantia în
sinteza lui din 1940 apăreau însă înainte ca
universitarul de la Oradea, ajuns ulterior la Cluj, să
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dea la iveală toate lucrările de mai mare amploare
rămase în urma lui °i nereeditate încă. Îi scăpau,
prin forța lucrurilor, °i Systeme de Metaphisique
implicite dans les postulats de toute connaissance
possible (Sibiu, 1943, 327 p.), abordarea
sistematică cea mai importantă, probabil, a lui
Sperantia, și Resorturile psihologice ale evoluției
umane (Cluj, 1947), care debuta cu o „Introducere
generală la filosofia istoriei”, în finalul căreia nota
că „Ultimul tom din sinteza noastră va trebui să
fie o încercare de Filozofie a culturii și totodată: o
carte despre Carte” (p. 17). După cum se știe, cu
excepția unui fragment publicat sub formă de
broșură în 1984, prin grija lui Octavian Chețan,
manuscrisul menționat sub titlul Cartea despre
Carte a rămas până astăzi inedit. Editorul din 1984
trece în revistă moștenirea manuscrisă debordantă
a gânditorului Sperantia: Filosofia muncii (cca. 300
p.), ansamblul Cartea despre Carte sau
Eflorescența spirituală, Conștiința morală (cca. 300
p.), Contemplație și creație artistică (cca. 200 p.),
mai vechea Istroducere filosofică în biologie (cca.
400 p.). Nebeneficiind de urmași tenace în
publicarea operei paterne, cum s-a petrecut în
cazul lui Lucian Blaga - de care Sperantia se
apropie prin ambițiile sistematice în domeniul
filosofiei, prin varietatea disciplinelor frecventate
(de la biologie și drept la psihologie, istorie și
estetică, ori la muzică, precum în „Papillons” de
Schumann, eseul republicat în 1971) -, tot acest
ansamblu de cărți finalizate sau în curs de retușare
rămâne, pe mai departe, o consistentă operă de
sertar care împiedică evaluările atotcuprinzătoare.
„Dificultățile, practic de nedepășit, cu care se
confruntă orice cercetător al operei filosofice
antume (subl. O. C.) a lui Eugeniu Sperantia
rezultă tocmai din această situație puțin obișnuită”,
remarca Chețan, fost redactor la Revista de
Filozofie, unde - s-a descoperit recent - întocmea și
rapoarte către Securitate despre C. Noica, fără ca
acest fapt să atingă constatarea citată, ci doar
credibilitatea lui morală; încă un ghinion, postum,
al universitarului crescut în anturajul lui Hasdeu.
Filozofie mai degrabă scientistă, biologistă și
psihologizantă, îndatorată curentelor de idei între
care se mișcau și alți gânditori contemporani cu el
- de la mai maturul C. Rădulescu-Motru la Lucian
Blaga -, gândirea lui Eugeniu Sperantia rămâne, în
zilele noastre, o delicatesă culinară și o rara avis,
căci ai nevoie de o asiduitate de colecționar pentru
a intra în posesia principalelor ei piese tipărite sau
a studiilor publicate în broșuri de numai câteva
pagini.
I. Maxim Danciu a avut stăruința de a depista,
în decursul anilor, ici și acolo, astfel de apariții,
oferind în volumul său, la pp. 123-126, lista de
lucrări cea mai comprehensivă, probabil, referitoare
la contribuțiile teoretice și memorialistice ale lui
Sperantia (ceea ce vrea să spună că volumele de
poezie și de proză beletristică semnate de el nu
sunt consemnate cu acest prilej).
Cele cinci studii vizează întâlnirile dintre
axiologie, sociologie și antropologie în scrisul
filosofului, ultimul ocupându-se și de interesul lui
estetic. Se observă fără dificultate că sunt astfel
acoperite, într-o binevenită așezare complementară,
tocmai domenii de care Nicolae Bagdasar nu s-a
ocupat. Până în prezent, Sperantia a fost apreciat -
la nivel național și internațional - mai cu seamă
pentru contribuția lui în materie de logică
interogativă. Chestiunea îl așază în fruntea unei
direcții de dezvoltare a creativității logice care în
ultimele decenii a dobândit o nemaicunoscută
anvergură. Volumul lui I. Maxim Danciu
rotunjește, de aceea, o receptare cam parțială și,
mai cu seamă, unilaterală, făcându-i un început de
dreptate și altei laturi a abundentei și prodigioasei
lui creativități. După S. Lavric, situația este
confuzionantă: „În Istoria filosofiei românești
Nicolae Bagdasar îl trece în categoria «Filosofiei
dreptului», Traian Herseni în cea a sociologiei,
Mircea Muthu îi vede îndeosebi virtuțile estetice,
iar autorul cărții de față, Maxim Danciu, îi pune
ideile sub bolta antropologiei axiologice.
Fluctuațiile de interpretare adunate în jurul lui
Sperantia sînt semn că identitatea gîndirii sale e
nesigură, dacă nu chiar lipsită de îndrăzneli
proprii” (România literară, nr. 17, 2011). Pentru
alții, e mai curând un semn de disponibilitate
intelectuală plurală, demn de tot interesul și
solicitând explorări și mai stăruitoare.
Figura și opera lui Eugeniu Sperantia merită o
curiozitate mai motivată decât cea a grăbiților cu
pasiuni de stiliști improvizați, iar tipul de acribie
pe care îl mărturisește I. Maxim Danciu este
îndreptățit să aștepte o altă receptare, mai onestă,
a efortului său consecvent și surdinat. A spune că
un astfel de cercetător al filosofiei rămâne „un
migălos înregistrator și un atent clasificator, lipsa
flerului literar suplinindu-l cu o postură seacă și
onestă, de martor asistând la o procesiune de idei”
înseamnă să nu distingi între filozofie și
beletristică, între stilul transparent și clar, pe de o
parte, și expresivitatea ce speră să țină loc, nu o
dată, ideii originale, pe de alta.
■
sare-n ochi
Mentalitate democratica pe
Dîmbovița (I)
| Laszlo Alexandru
Evoluțiile democrației internaționale, sub ochii
noștri, au toate calitățile pentru a ne umple de
uimire. Un președinte al Israelului a fost pus
recent sub acuzare, suspendat din funcție și
condamnat în justiție, datorită unor abuzuri de
putere comise în timpul mandatului și înaintea
acestuia. Directorul general al unei importante
instituții financiare mondiale a fost dat jos din avion,
pe cînd se îndrepta către o rundă de convorbiri cu
președinți de state europene, și arestat de poliția
americană, datorită unei plîngeri de agresiune
sexuală și tentativă de viol. Funcția cuiva - oricît de
importantă - nu împiedică organele de investigații să-
și desfășoare activitatea, organele judecătorești să-și
formuleze sentința. În fața dreptății publice, într-o
societate cu adevărat democratică, sîntem (trebuie să
fim!) cu toții egali.
Este adînc simptomatică o comparație între felul
cum sînt percepute și se petrec lucrurile, pe plan
mondial, și ce anume avem noi, în țărișoară. Mă gîn-
desc la lumea scriitorilor, care este profilată prin
excelență pe confecționarea de personalități cu amplă
vizibilitate socială și carismă personală. Atîta vreme
cît democrația a reprezentat un concept abstract, de
contrapus totalitarismului, toată lumea s-a grăbit s-o
aplaude. În prezent asistăm și în România la imple-
mentarea uneia din regulile fundamentale ale
democrației, anume principiul transparenței: limpez-
ime în ce privește cîștigurile financiare obținute din
salarii bugetare, dar și limpezime în ce privește con-
duita personală față de fostele organe de represiune
comuniste. Cum se raportează scriitorii români la
cuantificarea parametrilor democrației în țara noas-
tră?
Deconspirarea succesivă a unor nume grele din
literatura română contemporană, care și-au pus ser-
viciile în slujba Securității comuniste (Eugen Uricaru,
Ștefan Aug. Doinaș, Nicolae Balotă, Adrian Marino,
Sorin Antohi, Mircea Iorgulescu, Ioan Groșan,
Nicolae Breban ș.a.), a răsunat ca tot atîtea lovituri
de ghiulea. Opinia publică a ezitat între tăcerea con-
sternată, de la început, și recentele proteste tot mai
articulate împotriva incomodelor revelații. Diverse
strategii contraargumentative, dintre cele mai insi-
dioase, au fost scoase de la naftalină pentru a
decredibiliza întregul proces de iluminare a pivnițelor
ceaușiste.
Atunci cînd corul dezacordurilor fățișe îi gru-
pează, în fruntea sa, pe tinerii scriitori români, există
motive să te scarpini după ceafă nedumerit. Ce-i
îndeamnă pe autorii ce n-au avut răgazul istoric de
a-și amaneta biografia să emită vocalize în favoarea
celor ce n-au pregetat s-o facă? Spiritul de breaslă?
Dar acesta n-ar trebui așezat mai presus de justiția
socială. Carierismul? Dar ascensiunea individuală,
favorizată de către unii foști pătați (cu influență
remanentă în anumite sectoare de interes), n-ar tre-
bui să precumpănească, în fața eforturilor de demo-
cratizare a societății. Sau nu?
Cu aceste gînduri în minte am parcurs recenta
luare de poziție a lui Daniel Cristea-Enache (din
Observator cultural, nr. 574/13 mai 2011). Ce
încîntare să-l vezi pe jurnalist cum se pronunță, în
mod drastic, limpede și rezolut, pentru totala trans-
parență: “Informația din toate dosarele scriitorilor
noștri trebuia dată odată și pusă pe Internet, cu
acces liber. Fără parțializări ale adevărului biografic și
fără menținerea biografiilor unora într-o beznă pro-
tectoare”. Vorba unui cunoscut personaj din literatu-
ra română: “Ei! cum le spui dumneata, să tot stai
s-asculți; ca dumneata, bobocule, mai rar cineva”.
Ce se întîmplă, însă, dacă dificultăți de natură
tehnică, sau logistică, sau pur și simplu arhivistică
împiedică un asemenea proiect măreț? Este limpede,
e treabă de uneltire. “Devoalarea aceasta se face în
trepte”, mai întîi pe fragmente explozive, în presă
(de parcă ziarele ar avea datoria să preia numai
aspectele terne și banale dintr-un dosar de turnător),
apoi prin unii comentatori trivializatori, nepătrunși
de suficientă venerație pentru mînuitorii de condei
artistic, apoi prin colții și ghearele publicului larg.
Bietul creator diafan - sensibil, mă-nțelegi - ajunge să
fie hăcuit într-un spectacol oribil de canibalism
social. Înfiorător!
Și cine se pretează la această barbară înscenare?
“Nu sînt și n-am fost niciodată conspiraționist, dar
pare că vechea Securitate folosește o bună parte din-
tre contactele și contractele anterioare, ca și condiția
de libertate postrevoluționară, pentru a macula pres-
tigiul unor nume de intelectuali, încărcătura lor sim-
bolică.” Ei, lasă-mă, soro. Vechea Securitate lucrează
la CNSAS? Așa o trădare imensă, iar noi n-o știam?!
Formidabil. Cum dovedești această afirmație?
Nicicum - important e să mă credeți pe cuvînt.
Să-mi iasă spume dacă vă mint. Și, cel mai impor-
tant lucru, după cum bine subliniază vorbitorul
despre sine însuși, D. C. -E. nu-i un adept al teoriilor
conspiraționiste. Deloc, deloc. Uff, acuma, că am
aflat-o și pe asta, parcă ne-am mai liniștit...
Așadar pe Daniel Cristea-Enache îl preocupă
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
forma deconspirărilor (toți laolaltă, grămadă, și nu
cîte unul), iar nu conținutul lor (cine anume iese la
suprafață, ce anume a turnat acela). El face teoria
demascării, dar nu se ostenește să vorbească pe mar-
ginea practicii colaboraționismului cotidian cu
Securitatea. O și recunoaște feciorelnic: “După cum
se observă, am preferat să nu dau nume în acest
context în care orice ocurență este (rău) inter-
pretabilă”.
Vorba autorului său preferat, I. D. Sîrbu, prin
anii ‘80 ai secolului trecut: am ajuns să nu mai prac-
ticăm libertatea, ci să vorbim despre hermeneutica
ideii de libertate. Așa și cu actuala teorie a chibritu-
lui, în care Cristea-Enache întocmește decaloguri
privind tehnicile de deconspirare - prudentă, reve-
rențioasă și civilizată - a turnătorilor, dar evită pudic
să le bată obrazul în public. Încă puțin și-mi dau
lacrimile hermeneutice, de la atîta strategie de învîr-
tire-n jurul cozii.
Tînărul critic literar constată apoi o nesin-
cronizare de reacție, din partea a două importante
organisme culturale românești. Din felul cum ne
înfățișează lucrurile, înțelegem că el operează cu un
discurs prin antiteză (pe modelul: așa da! așa nu!).
“Tot în treapta întîi, dar în secvența a doua, se cere
un punct de vedere oficial din partea a două insti-
tuții: Academia Română și Uniunea Scriitorilor. Și
aici am observat două tipuri de reacții. Academia,
de fiecare dată, își apără membrii sau, în orice caz,
contextualizează culpa scriitorului (a savantului)
adus în discuția publică. Sînt invocate meritele
recunoscute ale academicianului, școala pe care el a
întemeiat-o ș.a.m.d. În schimb, Uniunea are o abor-
dare free style, după umorile președintelului său, și
judecă aceleași lucruri cu măsuri diferite.
Importantă nu este opera scriitorului în chestiune,
important nu e nici măcar dosarul său de
Securitate. Esențial e dacă el «se înțelege» sau «nu se
înțelege» cu actualul prezident, care, la rîndul său,
nu mai știe dacă vorbește în numele instituției ori în
al lui personal. Într-un editorial recent, ajungea să-l
amenințe pe un scriitor cu dezvăluiri din dosarul
acestuia. Jenant.”
Merită să ne oprim atenția, pentru o clipă,
asupra aspectelor expuse mai sus. Prin urmare,
Academia Română ia partea membrilor săi decon-
spirați pentru turnătoriile din trecut, le relativizează
culpele, insistă pe latura prestigiului științific al
nemuritorului. Daniel Cristea-Enache, prezentîndu-
ne faptele, nu ne spune limpede opinia sa despre
această modalitate de abordare a problemei. Totuși,
din plasarea antagonică a celor doi actanți, în cadrul
discursului (Academia vs. Uniunea Scriitorilor),
putem deduce preferințele autorului. Ar fi de bon
ton să răspunzi prin sofisme divagante și atenuări
estetizante, ar fi șarmant să iei în public partea
turnătorilor, în numele spiritului de castă. Ar fi.
Dar numai la noi, pe Dîmbovița!
Căci în organizațiile occidentale serioase, ghidate
de principiile democratice ale transparenței și ale
responsabilității față de derapajele de la morala pu-
blică, într-o primă instanță, prevalează reacțiile ofi-
ciale de no comment. Adică instituția afectată nu se
implică nici în favoarea, nici împotriva celui vizat de
blam. În al doilea moment, după eventuala confir-
mare a acuzațiilor formulate de presa liberă și verifi-
cate de justiția independentă, persoana culpabilă
este îndepărtată scurt (și decisiv) din structurile
onorifice. Doar la noi, la porțile Orientului, mai pe-
rorează șefii instituțiilor despre valoarea profesională
a savantului prins cu nădragii-n vine.
■
centenar Emil Cioran
Marie Dolle
Franceza după Cioran
(continuare din numărul trecut)
Cioran, “urmașul moraliștilor”
Limba pe care o făurește Cioran îi determină în
plus pe numeroși critici să-l considere drept
moștenitorul unei tradiții care datează din Antichitate
și reînvie în literatura franceză în secolele al XVII-lea și
al XVIII-lea. Ori raportul pe care el îl întreține cu
tradiția literară pare de aceeași natură cu cel pe care îl
înnoadă cu limba: ceea ce scrie seamănă uneori, nu
întotdeauna, cu ideea pe care ne-o facem despre
„moralist”. Dacă e să credem dicționarul, care iubește
în mod hotărât tautologiile, un moralist tratează
despre morală; într-un sens care s-a răspândit în
secolul al XIX-lea, el observă și pictează moravurile,
reflectează asupra naturii și a condiției umane;
Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyere sunt
principalii moraliști francezi. Termenul, devenit
sinonim cu moralizator, a dobândit o colorație
peiorativă în secolul XX. Cioran îl admiră pe
Montaigne; în Entretiens, el amintește interesul pe
care i-l poartă lui Pascal, cel puțin lui Pascal cel
„sceptic, sfâșiat”, lui Pascal „care ar fi putut să nu fie
credincios”, lui Pascal cel „fără grație, fără refugiul
religiei” (Entr., 41). Știm în ce să măsură se arată el
atent la La Rochefoucauld, la La Bruyere, și îi citează
și pe Vauvenargues, Chamfort, Joubert. Un titlu ca
Silogismele amărăciunii poate fi citit ca un omagiu
direct lui La Rochefoucauld: în Caiete, el afirmă într-
adevăr că apreciază peste toate amărăciunea elegantă
(Cioran subliniază) a unui autor care înnobilează
constant prin formă un „venin atât de fățiș” (CH.,
554).
În afară de încărcătura morală, îi asociem pe
moraliști cu forma fragmentară a scrierilor lor, pe care
o regăsim, bineînțeles, la autorul Silogismelor
amărăciunii. „Nu ar trebui să ne deranjăm prietenii
decât pentru înmormântarea noastră. Și nici atunci!”:
această formulă lapidară, extrasă din Mărturisiri și
anateme, făcută umoristică prin coda care îi dă
întregul sens, se situează într-o linie pe care o
recunoaștem; ca și maximele lui La Rochefoucauld, ea
ascunde o reflecție asupra vanității legăturilor sociale,
asupra aparenței care disimulează veritabilul egoism;
recursul la „noi” îi dă aspectul unui adevăr general.
Aspectul gnomic, scurtimea, discontinuitatea
constituie un model subiacent care nu dă seama de
diversitatea scrierilor moraliste dar pe care îl
recunoaștem fără efort.
Această diversitate este importantă. Aforism,
apoftegmă, maximă, cugetare, proverb, sentință,
precept, reflecție și chiar sutră: pluralitatea termenilor
dovedește complexitatea unei tradiții care descinde din
Biblie și se întinde din lumea greco-latină la India,
trecând prin clasicismul francez și romantismul
german. Cel mai adesea folosit ca „hiperonim”,
„aforismul” desemnează adesea în epoca
contemporană, culegerile de enunțuri fragmentare
foarte numeroase în secolul al XX-lea, a căror intenție
nu este, la prima vedere, aceea de a observa și de a
zugrăvi moravurile. Să cităm „Tranches de savoir” sau
„Poteaux d’angle” de Michaux, „Parole en archipel” de
Rene Char sau „Inscriptions” de Scutenaire. Ar trebui
să adăugăm culegerile lui Picabia, Max Jacob, Chazal,
Jourdan, Leiris, Blanchot, Perros, Jabes, Pierre Oster.
În ceea ce-l privește pe Cioran, el împrumută din
logică termenul de „silogisme” pentru unul din titlurile
sale; pentru a vorbi despre propriile scrieri, el
utilizează fragment, aforism și dacă vorbește de
maximă, „gen minor în care se confundă perfecțiunea
și asfixia” (E. A., 1587) o face a propos de Joubert,
Chamfort și Lichtenberg.
Nu e ușor să-l clasăm pe Cioran: în librării, el se
află la raionul filosofic: e drept că titlurile operelor
sale, Ispita de a exista, Demiurgul cel rău, Căderea în
timp, Istorie și utopie îl înscriu într-o tradiție
preocupată de metafizică și de morală; Amurgul
gândurilor sună ca ecou al Amurgului idolilor al lui
Nietzsche; Sfârtecare amintește, în maniera lui Pascal,
situația omului prins între cele două infinituri. În
sfârșit, termeni conotați atât de negativ ca „rău”,
„disperare” (Pe culmile disperării), „amărăciune”
(Silogismele amărăciunii) îl fac să ia asupra lui
moștenirea pesimistă a lui Schopenhauer. Alegerea
formei discontinue sfârșește prin a încurca pistele,
deranjând sistematic clasificațiile generice: o asemenea
formă oscilează între oralitatea proverbului și scriitura
sentinței; între literatură și filozofie (Nietzsche); între
proză și poezie (Char). Termenul de „fragmente”,
adoptat de critica contemporană, obligă în plus să
punem/repunem în cauză opera concepută ca
totalitate: cum să considerăm fragmentul? Presupune
el o totalitate al cărei rest sau promisiune ar fi? Sau,
din contră, face imposibilă orice lectură unificatoare?
Într-o prezentare consacrată „Problemei
fragmentului2”, Lucien Dăllenbach distinge trei
definiții posibile: într-o perspectivă arheologică,
fragmentul poate fi conceput ca vestigiul unei totalități
pierdute: așa sunt de exemplu fragmentele din
presocratici, din Heraclit în special; invers, fragmentul
ar fi un „germen al viitorului”, promisiunea unei
totalități pe cale de construire, cum ar fi Cugetările lui
Pascal, promovate la rang de „operă” de către prietenii
săi de la Port-Royal. Reflecția asupra fragmentului
constituie un punct esențial al teoriei romanticilor de
la Iena, așa cum o expun frații Schlegel, Novalis,
Schleuermacher în efemera revistă Athenaeum. E
vorba de reuni poezia și filosofia în proiectul
globalizant al „genului poetic romantic” care „este încă
în devenire și a cărui esență proprie [este] de a nu
putea decât să devină pentru eternitate fără a se
încheia niciodată3”.
Astfel, fragmentele din Athenaeum prefigurează
statutul contemporan al fragmentului, al treilea caz, pe
care Dăllenbach îl caracterizează drept „o bucată dintr-
un tot improbabil, contradictoriu sau imposibil de
reconstituit” de vreme ce există un „hiatus între frag-
ment și totalitate”. Acest „hiatus” amintește bineîn-
țeles de ceea ce Maurice Blanchot numește „exigența
fragmentară” pe care o teoretizează mai ales în
L'entretien infini și o pune în practică prin L'ecriture
du desastre și Le Pas au-dela. În Le Pas au-dela,
Blanchot precizează că „fragmentarul”, în sensul în
care îl înțelege el, nu ar putea să se confunde cu
„fragmentul, parte a unui tot, nici cu fragmentarul în
sine”.
Unele din aforismele lui Cioran dovedesc o
reflexivitate, o întoarcere asupra scriiturii înseși care
caracterizează după Blanchot modernitatea. Fie că
definește forma pe care o alege, găsind cu umor
exemple pentru ceea ce numește „sfânta concizie”:
„Modele de stil: înjurătura, telegrama și epitaful”
(S. A., 748). Fie că, comentează aforismul: „Foc fără
flacără. înțelegem că nimeni nu vrea să se încălzească
la el” (I. E.' 1364).
El care renunță la poezie, propune în ultima carte
un aforism a cărui densitate enigmatică amintește de
anumite cuvinte ale lui Rene Char: „O flacără
traversează sângele. Să treci de cealaltă parte ocolind
moartea” (A. A., 1672).
Cu toate acestea, chiar dacă dimensiunea reflexivă
este prezentă în mod constant, e vorba mai degrabă,
ca pentru Proust, de a transforma „teoria” operei în
motiv decât de a medita asupra imposibilității operei
și a „dezastrului scriiturii”. Nu e mai puțin adevărat că
hiatusul reprezintă o constantă a scrierilor lui Cioran;
anumite volume nu sunt constituite decât din
aforisme, altele conțin lungi capitole care depășesc
1O
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
toate talia și ambițiile fragmentului: scrisoare, eseu,
meditație, reverie... În Istorie și utopie de exemplu,
asemenea ansambluri sunt unite de o legătură
tematică, anunțată de titlu, dar ele nu se înlănțuie și
își păstrează autonomia. Acest prozator care plasează
poezia în vârful ierarhiei sale găsește poate în scriitura
discontinuă tipul de coeziune care o amintește pe cea
a unui volum poetic: fiecare fragment formează un tot
și se citește dintr-un bloc; el își este suficient lui însuși;
contrar prozei discursive, el autorizează lectura pe dos,
lectura selectivă4, dar el câștigă prin a fi perceput
într-o dispoziție de ansamblu; el este deopotrivă
întregul și partea.
Alegerea scriiturii discontinue corespunde, în afară
de asta unei etici personale. Cioran refuză orice
sistem: „o lucrare de respirație lungă, supusă
exigențelor unei construcții, falsificată de obsesia de
continuitate este prea coerentă pentru a fi adevărată”.
Pentru că „după orice noapte, nu mai ești același”
(Ec., 1495), fragmentul, „gen care decepționează fără
îndoială; este singurul onest”: trăim, spune el, într-o zi
a experiențelor contradictorii dar adevărate toate:
numai o gândire fragmentară poate prezenta aceste
tensiuni, aceste contradicții, fără a încerca să le rezolve
sau să le dialectizeze. Într-un sens, scriitura disconti-
nuă constituie o căutare a adevărului, în sensul în care
o înțelegea Proust când voia să-și intituleze opera „În
căutarea adevărului”. Dar ceea ce autorul Căutării
încearcă să strângă în plasa frazelor, Cioran urmărește
în fărâmele sale. Șlefuit, lustruit, fiecare fragment
refractă pe mai multe fațete un adevăr separat de
celelalte, uneori opus, adevăr al unei clipe pe care o
transfigurează enunțarea sa.
Fragmentul prezintă, de asemenea, și imensul
avantaj de a o tăia scurt: explicației ca și discuției. Mai
degrabă decât să aplice un întreg raționament, el
preferă să nu livreze decât concluzia acestuia.
Fragmentul condensează astfel o întreagă dezvoltare
preliminară pe care o face inutilă. Cioran îi admiră pe
„un Chamfort, un Lichtenberg, care vă dau o formulă
fără să vă reveleze drumul care i-a condus la ea” (E.
A., 1587). Discurs de autoritate care se lipsește de
probe și de argumentare, aforismul îl invită sau îl
obligă pe cititor să primească și să dezvolte discursul
care i-a fost lansat. „Dacă cineva îi datorează totul lui
Bach, acela e Dumnezeu”: paradoxul este atât de
strălucitor încât ar putea deveni incomprehensibil.
Multiple variații din operă permit să-i determinăm
sensul, dar o asemenea formulă rezumă perfect tot
ceea ce scrie Cioran despre muzică, Bach și sacru. De
asemenea, „de două mii de ani, Isus se răzbună pe
noi fiindcă nu a murit pe o canapea”: reducerea
Pasiunii lui Hristos la o moarte în întregime profană
presupune o violență iconoclastă în același timp cu o
reflecție asupra masochismului religiilor creștine,
amândouă percepute mai bine decât într-o lungă
dezvoltare. Forma scurtă nu înlocuiește numai
dizertația: în fapt, ea spune altceva care nu ar putea
ieși la iveală într-o formă diluată. În acest sens,
ambiția lui Cioran seamănă celei pe care o formulează
Nietzsche, fără mare modestie, în Amurgul idolilor:
„Aforismul, al cărui prim maestru german sunt, este o
formă de eternitate; ambiția mea este să spun în zece
fraze ceea ce un altul spune într-o carte - nu spune
într-o carte”.
Cu toate că Nietzsche și Lichtenberg și-au exersat
influența asupra lui, Cioran remarcă faptul că
aforismul constituie o specialitate franceză. În secolul
al XX-lea, Cioran nu este singurul, am văzut, care
compune volume de aforisme, dar este, mai mult
decât alții; considerat ca moștenitorul moraliștilor,
pentru că aforismele sale seamănă cu niște maxime.
Să precizăm deci sensul celor doi termeni pe care
dicționarele îi consideră ca sinonime. Aforism vine din
grecescul aphorismos (definiție), din aph- și din
horismos „delimitare”, provenit din „horizein” (care a
dat orizont). Dicționarul Robert îl definește ca pe „o
propoziție enunțată într-o formă foarte concisă, care
rezumă o teorie, o serie de observații sau conține un
precept”, maxima fiind „o formulă lapidară, enunțând
o regulă de conduită, o regulă morală”; amândouă
posedă în comun scurtimea și intenția pragmatică.
Ceea ce ne interesează și mai mult e că maxima este
considerată de Grand Larousse ca un „gen literar
minor”, ilustrat de Maximele lui La Rochefoucauld, pe
când aforismul pare să pună mai mult în cauză
categoriile generice.
În plan tematic, Cioran tratează uneori despre
moravuri și despre natura omenească; el însuși nu
disprețuiește să se considere un moralist. Totuși, o
remarcă precum următoarea: „Datoria primordială a
moralistului este să-și depoetizeze proza; abia apoi să
observe oamenii” (M. D., 1234) arată bine că modelul
său este în mod esențial stilistic. E vorba de a refuza
debordarea, expresivitatea, „spontaneitatea” care, după
el, constituie cuvântul poetic pentru a privilegia
formula în aparență impersonală. „Scepticismul este
credința spiritelor unduitoare” (M.D., 1241): enunțarea
generală, utilizarea prezentului gnomic, secvența
subiect-copulă-predicat, alegerea verbului a fi constituie
un „portret robot” al maximei care poate admite
variațiuni, ca absența copulei, „Ideea, un paravan care
nu ascunde nimic” (A.A., 1664), dar pe care îl
identificăm fără greutate. Chiar când face să varieze
posturile de enunțare, Cioran, care i-a citit pe Joubert,
Vauvenargues precum și pe La Rochefoucauld, poate
părea că-și asumă o tradiție, în fapt, proteiformă: el
practică eseul, anecdota, portretul, trece de la „se”
general la „noi”-ul înglobator, îl apostrofează pe cititor.
El a extras din lecturile sale o lecție de stil și a înțeles
că „secretul moraliștilor” constă în „a ști să vorbești
despre sine pe un ton impersonal” (CH., 131). știind
că un occidental nu poate pretinde să atingă
impersonalitatea orientală și să ajungă, ca pictorii
chinezi, „să picteze o pădure așa cum ar vedea-o
copacii” (CH., 568), el îi dă confidenței personale
aspectul unui adevăr general: „De îndată ce scotocești
cea mai mică amintire, te pui în starea de a crăpa de
furie” (M. D., 1243). „Prima datorie la trezire: să
roșești din cauza ta” (M. D, 1235).
Reciproca este adevărată: confidenței livrate într-un
mod impersonal îi răspunde anecdota care conține un
adevăr general: „Gândirea precarității mă însoțește în
orice ocazie: punând în dimineața asta o scrisoare la
poștă îmi spuneam că ea se adresează unui muritor”.
Aspectul contingent, marcat de deictică, acoperă aici
una din variațiunile cele mai cunoscute asupra
condiției umane. Numeroase lucrări au fost consacrate
artei maximei. Dacă, printre ele, acceptăm definiția pe
care o dă Charlotte Schapira, vom reține că maxima
se definește cu siguranță prin autonomia sintactică și
semantică a enunțului (pe care o împărtășește cu
proverbul), prin stilul elevat, prin aparența de adevăr
general; dar ea se caracterizează mai ales printr-o
formă imprevizibilă. Creație literară originală,
semnată, ea trebuie, pentru a dispune de un potențial
citațional, să frapeze suficient cititorul pentru ca el să
o păstreze în memorie: trăsătura de spirit (ceea ce
germanii numesc „witz”, atât de important pentru
romantici și care presupune concizia) este una din
trăsăturile sale esențiale.
Opera lui Cioran ar furniza o listă impresionantă
de paradoxuri cu umor devastator; secțiunea
„Vitalitatea iubirii” din Silogismele amărăciunii
amintește de cinismul lui Chamfort, pentru care
iubirea, „așa cum există în societate nu este decât
schimbul a două fantezii și contactul a două
epiderme”. Așa cum vrea teoria freudiană, se pare că
umorul exercită o funcție eliberatoare; cuvântul de
spirit permite minimalizarea realului amenințător
întorcându-se spre principiul plăcerii; acest
comportament care permite ținerea la distanță a
suferinței constituie un mecanism de apărare, pe când
ironia, pe care Cioran o mânuiește deopotrivă, se arată
mai agresivă. Acest aspect, prezent în mod constant,
explică faptul că numeroși cititori au găsit tonică,
reconfortantă lectura unui autor ale cărui titluri
afișează pesimisme din cele mai sumbre.
Tot ceea ce am relevat până aici nu permite să îl
distingem de moraliști. Unul dintre adevărurile sale
constă poate în a fi unul din aceștia. Totuși, a-l vedea
drept continuatorul acestei tradiții nu este satisfăcător.
Oare pentru că, așa cum sugerează Michel Jarrety,
scriitura nu are aceeași funcție ca la moraliști? La
Cioran, ea „ar revela dorința de a concedia realul”; a
scrie ar permite „separarea de lume” și grija pentru
formă ar ține de o ordine, nu estetică, „dorința de
Literatură”, ci ontologică, o „manieră de autocreație5”.
poate, dar nu e absolut sigur că această frază nu
convine și scriiturii moraliștilor cu care este comparat
autorul Silogismelor. Oare pentru că ceea ce scrie
Cioran nu este destinat jocului social? E sigur că o
frază ca aceasta: „De îndată ce ieși în stradă, la
vederea oamenilor, exterminare este primul cuvânt
care îți vine în minte” se vrea provocatoare, ca multe
alte fraze. Cioran nu ezită, am văzut, să recurgă la un
registru grosier care minează cadrul clasic. Însă și
moraliștii pot să se arate insolenți, cinici, asociali și
Chamfort nu este întotdeauna de o politețe perfectă.
În fapt, răul pe care îl încercăm seamănă cu cel pe
care îl provoacă limba pe care o făurește Cioran: nu
pentru că reproduce un model retoric care este cel al
maximei devine el un moralist.
Din cel puțin trei motive: primul ține de statutul
său de apatrid. Cioran rămâne în mod voluntar în
afara comunității culturale, ceea ce explică că orice
formă de recunoaștere este trăită de el ca o tentativă
de absorbție. În ceea ce scrie el, cititorul percepe
prezența unei culturi diferite: Cioran este impregnat
de filozofie rusă, germană, aforismele sale le datorează
tot atât lui Lichtenberg și lui Nietzsche ca și lui La
Rochefoucauld. Să facem din el moștenitorul unei
tradiții reperabile în mod particular în literatura
franceză (chiar dacă ea există și în Anglia și în
Germania) înseamnă poate să luăm drept realitate
ceea ce, la el, funcționează mai degrabă ca o
momeală, „aparența” clasică.
Al doilea motiv rămâne o ipoteză istorică: operele
cele mai novatoare capătă sens în secolul lor, și a
rescrie Don Quijote așa cum o face Pierre Menard
transformă o carte capitală în povestire lipsită de
interes. E posibil ca „maxima” așa cum o concep
moraliștii să fie un gen datat, perimat, care nu mai
corespunde la nimic în societatea noastră. Scriitura
fragmentară pe care o practică Cioran face parte din
„era bănuielii” care, în epoca contemporană, repune în
cauză o idee despre adevăr, așa cum o presupune
discursul moraliștilor.
Ultimul motiv ține de estetică. În ciuda
fragmentării, a contradicției, scrierile lui Cioran ne dau
o impresie de univers, care de obicei se leagă mai
mult de operele de ficțiune. Cioran își fabrică propria
legendă și devine un personaj al propriilor opere, ceea
ce nu i-ar fi displăcut lui Borges. De la Caiete la
scrieri, variațiunile sunt adesea minime; în cărți revin
mereu aceleași teme, aceleași cuvinte. Și, într-adevăr,
fiecare temă expusă este reluată de nenumărate ori,
„imitată” ca într-o fugă și modulată în formulări noi.
Cititorul recunoaște o atmosferă, amestec de crepuscul
și de umor, niște configurații, sau mai degrabă niște
constelații care îi devin tot mai familiare de la o carte
la alta.
Astfel, alegerea unei forme decalate, pe care o
împrumută din trecut, îi permite să scape și de
„romanesc” în care cad majoritatea scrierilor
contemporane, și de patosul care, în mod vizibil, îi
impregna primele scrieri. Astfel el devine, ca Beckett,
dar pe drumuri radical diferite, unul dintre scriitorii
cei mai novatori ai acestui sfârșit de secol, inventând o
limbă aparent veche care face din el unul din
contemporanii noștri cei mai apropiați.
Traducere în limba română de Letiția Ilea
1	Limaginaire des langues, L’Harmattan, 2001.
2	Lucien Dăllenbach, «Distinguoas», în La Question du
fragment, Universite de Geneve, 1981.
3	Fragmentul 116, citat de Philippe Lacoue-Labarthe și
Jean-Luc Nancy în L’absolu litteraire, Theorie du romantisme
allemand, Le Seuil, 1978, p. 112.
4	Cioran dă sfatul următor: «Evident, nu trebuie niciodată
să citești o carte de aforisme de la un capăt la celălalt. Pentru că
ai impresia unui haos și a unei lipse totale de seriozitate. Trebuie
s-o citești doar seara înainte de a te culca. Sau într-un moment
de plictiseală, de dezgust» (Ent., 78).
5	Michel Jarrety, op. cit., p. 156.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
proza
Substituirea
| Leon-Iosif Grapini
Lui Pavel Dan
Întunericul se ia la trântă cu ninsoarea,
disputa, care să pună mai grabnic stăpânire pe
întinderea cerului °i a pământului, o luptă din
încle°tarea căreia pierde teren nimeni altul decât
cuprinsul, înghesuit și strâmtorat fiind într-o
întunecime oarbă precum adâncul unei ape
tulburi, nămoloase.
Împins afară de gândul încolțit în urma visului
avut în somnul scurt și răscolitor de peste zi și
crescut în mintea sa precum o buruiană greu de
smuls din țelină, omul pășește cu anevoie prin
omătul gros, zdrobindu-i moliciunea și
prospețimea sub talpa piciorului, răzbătând greu
prin stratul așternut mai bine de un cot pe pielea
înghețată a gliei. Merge pe bâjbâite, smoala nopții
și înghesuiala haotică a fulgilor de nea îi chinuie
ochii, a căror putere de pătrundere în beznă s-a
vlăguit până la epuizare, însă, în ciuda vitregiilor
nocturne, înaintarea lui e sigură, e un fel de a
spune, că urmele sale, asemenea unor scorburi
înguste și adânci, așternute în zig-zag, dovedesc
un mers de om cu mintea tulburată de viciul
băuturii. Dar el se clatină nu din această pricină,
ci din cauza bolii, o boală ce s-a cuibărit în trupul
său ca un șarpe, înveninându-i vintrele, ca un
vierme într-un măr, rozându-l și măcinându-l pe
dinăuntru. Să tot fie șase săptămâni de când a
căzut la pat, a slăbit și s-a împuținat zi după zi de
n-a rămas din bradul falnic ce era decât un ciot
putregăios, ochii i s-au retras în orbite, ca niște
pui ascunși în fundul cuibului la trecerea șoimului
flămând, și i s-au înroșit precum jarul viu din
sobă, pielea feței, cândva sănătoasă, arsă de soare,
s-a făcut albă și străvezie, înfățișând o pânză de
vinișoare sângerii și fine ca firul de păianjen,
buzele subțiate și răstignite pe maxilare au
îmbrăcat culoarea pământie, carnea trupului i-a
scăzut de a rămas doar pielea și osul din el.
Până a se hotărî să plece a bolit în capul
patului, înfofolit în bundă, cu căciula pe țeastă și
acoperit cu cergi și plăpumi care, cu toată
folosința și cu rostul lor, nu reușeau să răpună
frigul din oase, un frig venit dinlăuntrul său, că în
odaie, deși nu te nădușeai de cald, răcoare nu era
nici măcar pe timp de noapte, soba, încărcată în
permanență cu paie și cu lemne, nu făcea ochi
mort, era prezentă la datorie. Nevasta lui, după
ce l-a doftoricit cu leacuri băbești, cunoscute de la
bătrânele meștere ale satului, văzând că zilele
trec, iar boala își vede mai departe de treaba ei, a
chemat doctorul, acesta, după ce și-a consumat și
priceperea, și medicamentele, s-a dat bătut, în fața
morții cu toții suntem neputincioși, a fost, spre
spaima și deznădejdea consoartei, concluzia sa
finală. Dar femeia avea de crescut doi copii, de
lucrat pământul de primăvara devreme până
toamna târziu, de îngrijit animalele din bătătură,
de răzbit cu vecinii hrăpăreți și vicleni, de trăit
într-o lume potrivnică, în care ura și invidia fac
front comun spre a-i înfrânge voința și a o arunca
în colbul rușinii, așa că, de una singură nu avea
cum să izbutească a lua taurul vieții de coarne,
prin urmare, boala bărbatului nu se putea stinge
prin moarte, trebuia găsită vindecarea. Când nu
ajută doctorul și leacurile, e de folos preotul și
rugăciunea, ca atare a dat slujbe la biserici și
mănăstiri, i s-a citit bolnavului pe cap din Sfânta
Scriptură, i-a făcut rugă, ea și cu trei copile
nevinovate, cu masa întoarsă, cu lumânări aprinse
în talpa picioarelor de lemn, cu mătănii și citit cu
voce tare din cărțile sfinte la fiecare colț și latură
de masă, fără urmări însă, omul se prăpădea cu
zile, dar nădejdea ei încă nu, a cerut sfatul
babelor a căror cunoaștere într-ale farmecelor nu
poate fi pusă nicicum sub semnul îndoielii, i-a
descântat în pământ și la nouă femei cu apă de la
nouă izvoare, dar toate acestea, doftorii, rugi și
descântece, după cum limpede se vede, au fost în
zadar.
Totul a început în ziua când s-a întors din
pădure ud până în măduva oaselor de-l puteai
stoarce ca pe o cămașă scoasă din apă, a plecat
dimineața, pe o ploaie măruntă și rece, la munte,
să dea gata până seara un car de bușteni, era în
noiembrie, luna trecută, după ploaia cernută ce
n-a contenit cât e ziua de lungă, ziceai că-i
toamnă, după cerul bolovănit de nori și îmbâcsit
de pâclă și după frigul ce tăia fața și mâinile,
credeai că iarna e sosită gata, pe astfel de vreme a
lucrat cu țapina, cu joagărul și cu securea, de la
răsărit până la apus, Vai, bărbate, l-a întâmpinat
soția la întoarcere, ajutându-l să deshame caii dați
în foc de trudă și de ploaie, amu ți-ai găsit să faci
tu lemne, o să dea boala în tine de nu-i fi bun de
nimica zile în șir. Parcă a avut gura drăcuită, că el
s-a trezit în tăria nopții cu o durere de cap de
parcă cineva i l-ar fi strâns într-o menghină,
simțea un cuțit înfipt la rădăcina sprâncenelor și
un vânt rece șerpuindu-i în lungul spinării, iar
ochii și nasul se eliberau necurmat de scursorile
trupului, nici fierturile băute sau inhalate și nici
pietrele înfierbântate, lipite de tălpi și de coapse,
nu l-au scăpat de dureri și de friguri, cum nu l-au
scăpat toate găselnițele omului, leacuri, rugăciuni
și descântece. A căzut la pat și acolo și-a dus
amărâtul și chinuitul trai până în noaptea asta,
noapte în care s-a hotărât să dea curs visului avut
în somnul de peste zi, un somn adânc precum o
moarte. Se făcea că mamă-sa, trecută în lumea
drepților cu mult timp în urmă, a venit la ei în
vizită, s-a trezit cu ea în capul mesei, cu fața în
palme și cu coatele înfipte în tăblie, privind oblu
la ușa sobei, prin orificiile căreia văpăile focului
desenau forme nedeslușite pe dușumeaua
murdară, era îmbrăcată în alb, contrar obiceiului
și tradiției, nicio femeie bătrână nu cutează a se
înveșmânta astfel, decât în culori mohorâte și
cernite, Cum de te-ai înțolit așa, mamă, a
întrebat-o el, ridicându-se în capul oaselor, Lasă
asta, mai bine m-ai întreba cu ce temei am venit
la tine, i-a răspuns femeia, nedezlipindu-și ochii
de pe ușița sobei. Abia atunci a observat că în
odaie nu erau decât ei doi, nevasta și copiii fiind
pe-afară, Am venit să-ți spun ce ai de făcut, a
continuat bătrâna cu glas liniștit, scăzut, ce părea
să nu tulbure liniștea încăperii, ca și cum vorbele
și-ar fi răsturnat clinchetul și înțelesul doar în
mintea lui, să-ți spun ce ai de împlinit, dragul
mamii, trebuie cât mai grabnic să te duci la lacul
din pădure, e acolo fântâna cea adâncă, puțul fără
fund, cum îi cunoscut, și să-ți ridici casă nouă
deasupra lui, în care să te muți de unul singur,
nevasta și copiii trebuie să rămână în hruba de-
aici, Dar cum poți, mamă, să-mi ceri una ca asta,
o întrerupe bolnavul, cum să locuiesc fără ei, ce
vor zice sătenii, și-a lăsat muierea și pruncii în
locuința veche, iar el și-a ridicat alta nouă, pe
marginea lacului, Nu te necăji, sătenii din lumea
ta și a mea nu poartă grija altuia, fiecare își vede
de rosturile sale, ridică-te numai din pat și leagă
calul la teleguță, vom trage cu plugul o brazdă
din pragul casei până lângă puțul cel adânc, Prin
omăt vrei să tragem brazdă, mamă, și pe
ninsoarea asta, N-ai ieșit de mult afară, cu mintea
tulbure și cu privirea slăbită, n-aveai cum să-ți dai
seama că se scutură de floare cireșii, hai degrabă
că mi-i târziu, nu pot sta mult, nu-mi este
îngăduit. La îndemnul bătrânei, a ieșit din casă,
într-adevăr, afară ningea cu flori de cireș,
pământul, zvântat, era acoperit cu un covor
subțire de petale alb-sângerii. Ținut de scurt de
mamă-sa, a intrat în șură, a scos în curte teleguța
și plugul, a prins calul între lanțuri, a înfipt lama
plugului în țelina din fața prispei, apăsând cu
tărie pe coarne, și a îndemnat animalul la drum,
bidiviul, prins de dârlogi de femeia în alb, se
opintea, nu cu prea mare efort, să iasă din
ogradă, prin grădină, pe tăpșanul din spatele
casei, iar de acolo, peste coamă, spre lac. Au
trecut culmea, lăsând în urmă o brazdă adâncă și
îngustă, o tăietură întunecată pe obrazul alb-
trandafiriu al pământului, dar dacă au ajuns la
fântână nu poate ști, deoarece s-a trezit înfricoșat,
lac de sudoare, rotindu-și ochii învăpăiați de boală
și încercând cu disperare a se agăța cu ei de
realitatea crudă, însă liniștitoare, visul îngrozindu-l
peste măsură.
Nevasta, așezată pe scăunel, cu furca înfiptă
în gaura rostuită anume în acest scop, torcea
tăcută, trăgând cu degetele mâinii stângi, în care
scuipa din când în când, din pulpa albă și moale
a lânii firișoarele fine și întortocheate, răsucindu-
le într-un fir subțire ce, spânzurându-i deasupra
șorțului, se aduna spornic pe fusul răsucit cu
cealaltă mână, copiii se hârjoneau prin bătătură,
bucurându-se de fulgii mari ce dansau în
văzduhul iernii abia începute. Să-i povestească
soției visul, s-a întrebat în sinea lui, o va speria și
mai tare, mai bine amână spre seară, când va fi și
cumnatul de față, venit, ca de obicei, să vadă ce
face bolnavul, așa, să nu zică lumea că nu-i
preocupat de soarta lui, nu-l condamnă, să vii zi
de zi și să constați că nimic nu se îmbunătățește,
ba, dimpotrivă, că lucrurile se îndreaptă mai mult
ca sigur spre un sfârșit nedorit de nimeni, de la o
vreme îngrijorarea și interesul par a fi de formă.
Om bun fratele soției sale, deși se arată cam
indiferent în ultimul timp, e de înțeles, are și el
familie, griji și alergătură, toate în seama sa, cu el
se știe de mic, s-au ținut prieteni toată viața, prin
el a cunoscut-o pe nevastă, când a zărit-o întâiași
dată era o băiețică zglobie ce frământa noroiul
primăverii cu picioarele desculțe, cu un entuziasm
copilăresc pe care doar firea nevinovată ți-l poate
da. Însă n-a băgat-o în seamă, lucru firesc, pe
atunci era și el copil cu mintea la jocuri și la
pozne, abia mai târziu, când firele de păr ale
bărbăției s-au înghesuit, moi, deasupra buzelor și
în lungul perciunilor, privirea ei scânteietoare a
început să-i cutremure ființa ori de câte ori era
îndreptată asupra lui, simțind și înțelegând că
flacăra dragostei i-a învăluit deja inima. Nu-i
vorbă, și codana, până mai ieri tovarășă de
zbenguieli și de șotii, se roșea până în vârful
urechilor când el o cuprindea în uitătura sa
adâncă, plină de înțelesuri. A iubit-o pe ascuns
mai bine de un an de zile, până când, împovărat
și copleșit de atâta dragoste, a îndrăznit să-i ceară
mâna, spre bucuria ei și a tuturor neamurilor, și
ale lui, și ale fetei. Au făcut nuntă, cu colăcari și
cu druște, cu cai și cu steaguri, cu perechi multe
de nași, cu masă bogată de pe care nu s-a ciuntit
băutura și mâncarea, așa, ca la familiile înstărite,
12
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
de vază °i cu renume în ținut, cu toate că nici
numele, nici porecla, nici pământurile avute nu ar
fi trebuit să-i îndemne a face un așa mare ospăț.
În scurtă vreme au venit copiii, doi, un băiat și o
fată, frumoși ca lumina soarelui, și, odată cu ei,
au tăbărât și necazurile, și nevoile, și neajunsurile.
Din sudoarea frunții și din bătăturile palmelor
sale s-au ales cu această căsuță, cu șura și grajdul,
cu două vaci, doi cai, zece oi și cu câteva orătănii
în bătătură, dar uite că de o lună și jumătate
bolește, frigurile nu-l mai lasă din gheare, boala își
face albie tot mai adâncă în carnea și oasele sale,
iar moartea, vigilentă, cum i-e firea, își ițește
capul tot mai des la fereastra sufletului său
îndurerat și chinuit de gândul că va părăsi această
lume, iar familia îi va rămâne de izbeliște în
vâltoarea vieții. Din acest motiv l-a rugat pe
cumnat să-i aibă în grija și paza lui nevasta și
copiii, că el se duce. Unde să te duci, omule, i-a
spus fratele soției, stai colea și te liniștește, ai
prunci de crescut și muiere de ținut, Mă duc, i-a
spus cu lacrimi în ochi, abia reușind a se abține
să nu plângă ca un copil, și le-a povestit
amănunțit visul de peste zi, asta mi-i ursita, nu
mă pot împotrivi, Dă-o-ncolo de ursită, i-a zis
musafirul, la urma urmei nimeni nu și-o
cunoaște, câte ursitoare n-au ursit într-un fel, și
viața s-a găsit să rostuiască lucrurile pe o cu totul
altă cale, visele sunt vise, le ai și le uiți, ce vezi cu
mintea în somn rămâne în somn. Dar el era și
este încredințat că sfârșitul nu-i poate fi altul
decât înecat în apa rece ca gheața a lacului din
pădure. Așa că, fiind convins de ursita sa, când
cei ai casei dormeau somnul adânc și dulce, a
ieșit tiptil pe ușă afară, nu înainte de a-și aranja
bunda sub cergă și căciula pe pernă pentru a da
de înțeles celor ai casei, când își vor arunca ochii
spre pat, că el încă doarme, a ieșit pe ușa tindei și
a luat-o, prin fundul grădinii, spre deal, urmând
arătura trasă în vis și în mintea sa.
Omul pășește rar, cu străduință, prin zăpada
vârtoasă, ridicându-și picioarele cu greutate,
uneori fiind nevoit să se ajute cu brațele pentru
a-și scoate țurloaiele din omătul gros, așternut din
abundență pe obrazul pământului, alteori
văzându-se obligat să se oprească și să se rezeme
de trunchiul unui măr sau prun, spre a-și trage
suflul și a-și reface forțele necesare urcușului.
Cum se termină grădina, poala dealului începe
domoală, ca mai apoi să o ia pieziș, îngreunând
suișul și solicitând eforturi susținute călătorului.
Înaintând prin beznă, sub bătaia rece a vântului
ce bulversează dansul fulgilor de nea, bărbatul
urmează o cărăruie imaginară, cunoscută din
trecerile-i repetate de-a lungul vieții peste dealul
dezgolit, presărat pe alocuri cu pruni și meri
pădureți, rămășițe ale unei livezi întinse, defrișate
cu multă vreme în urmă, din mândrețea și
bogăția ei rămânând câțiva pomi sălbăticiți, spre a
aminti lumii că versantul a fost cândva o vastă și
rodnică livadă. În jur, doar noapte neagră, mută și
rece, o ninsoare spornică, haotică și stăruitoare, o
liniște bizară, tainică și nemiloasă, niciun lătrat de
câine, niciun țipăt înfricoșător de cucuvea, niciun
urlet lugubru de lup înfometat, niciun strigăt de
copil speriat de coșmaruri nu biciuiește tăcerea
atotstăpânitoare și stranie. Mai are de făcut o
ultimă sforțare și e pe culme, își strânge în jurul
taliei pieptarul, încercând să nu risipească bruma
de căldură degajată de trupul înfrigurat, pășește
anevoie prin neaua ce crește spornic sub năvala
fulgilor grăbiți să-și găsească odihna de pe urmă,
încă un pas, doi și, gata, ajunge sus. Odată ajuns
pe spinarea dealului, se produce un fapt ce-l
sperie și-l încântă, totodată, se face brusc lumină,
ca și cum cineva cu tăișul unei săbii uriașe ar
despica de jur-împrejur întunericul, înlăturând un
calup rotund de beznă, în față se deschide un
spațiu în interiorul căruia strălucirea lunii capătă
puterea soarelui, învăluind pământul acestui cerc
într-o zare lăptoasă, bogată, dar rece, și
îndepărtând cea mai mică umbră. El intră în acest
țarc ca și cum ar pătrunde din negura de afară
într-o odaie puternic luminată, ca și cum ar ieși
din întunecimea unei ape la suprafața ei însorită,
minunându-se și înfricoșându-se în același timp,
face câțiva pași, apoi se oprește locului, mirat și
înspăimântat. De jur-împrejur, din zăpadă până în
tăria cerului, întunericul se înalță ca un perete de
sticlă dat cu catran, delimitând un stâlp de
lumină ce înghite înlăuntrul său o bună parte din
pădurea de la răsărit, panta piezișă și, ulterior,
domoală a dealului dinspre lac, lacul, smârcurile
din jur, o mică porțiune din drumeagul ce leagă
satul de localitatea învecinată, aflată la
miazănoapte, mult dincolo de peretele de smoală,
toate acestea acoperite de zăpada strălucitoare și
învăluite în acea lumină albă și rece. Deși e frig,
trupul bărbatului se încălzește treptat, o căldură
înăbușitoare îl cuprinde din tălpi până în creștetul
capului, încât simte nevoia de a se descotorosi de
haine, își dă jos pieptarul și își descheie nasturii
de la gât ai cămeșii din pânză de cânepă. Abia
acum îi vine în minte finalul visului, pe care nu a
reușit în niciun chip să și-l amintească, și știe cu
siguranță că brazda din vis a fost trasă până lângă
puțul adânc, fără fund, ce ține loc de fântână cu
apă de băut pentru trecători, puț lângă care, dacă
privește mai cu aspreală și cu interes mărit, vede
o pată neagră, singura formă neacoperită de
ninsoare, și, dacă își iuțește și mai mult uitătura,
forțând-o să înțeleagă ce anume închipuie acea
mică ridicătură de pe malul lacului, descoperă, nu
fără uimire, că e spatele și ceafa unui bărbat
îmbrăcat în bundă și așezat la odihnă pe o
buturugă. Nu-i poate vedea fața, dar simte că
străinul îl așteaptă, acest simțământ îl străbate ca
o fulgerare, făcându-l să se cutremure, da, totul se
sfârșește aici, în acest stâlp de lumină, femeia și
pruncii au rămas în urmă, în negura vieții, iar el a
ajuns aici, în lumina morții. Cine o fi
necunoscutul din marginea lacului e întrebarea ce-
i ațâță curiozitatea și-i pune în mișcare picioarele,
numai apropiindu-se și văzându-i chipul va găsi
un răspuns, așa că, eliberat de boală, de friguri și
regrete, se îndreaptă ață spre locul cu pricina,
pășind, fără să-și dea seama, pe deasupra zăpezii.
Când mai are de făcut câțiva pași doar și este pe
punctul de a da binețe, persoana necunoscută se
ridică în picioare, își aranjează bunda și se
întoarce cu fața spre el, înlemnindu-l.
*
Intră în casă, îi spune femeii fratele său, nu
mai vărsa lacrimi, du-te și vezi de copii, eu o iau
din loc, poate nu a înghețat cu totul, o mai fi
având o fărâmă de viață în el, alerg cât pot de
iute, numai nu te vrednici a plânge, te-a prinde
boala de supărare, și asta ar mai lipsi, intră în
casă, eu am fugit.
Pe cerul marmorat al dimineții, trei ciori își
întind aripile într-un zbor liniar, trecând pe
deasupra satului îngropat în zăpadă. Ninsoarea a
încetat, vântul nu bate, împrejurul, trezit din
somn, își dezmorțește încheieturile înțepenite de
frigul nopții.
Femeia intră în odaie și se apucă să facă focul,
ia vătraiul și împrăștie cenușa alburie și tăciunii
stinși, eliberând grătarul, așază paie și surcele și le
aprinde, flacăra palidă înghițind pai după pai și
surcea după surcea, apoi se apropie de patul
copiilor, netreziți, îi învelește cu cerga și îi sărută
pe frunte, lăcrimând.
Nimeni nu l-a oprit să-și urmeze ursita,
gândește ea, stând lipită cu spatele de trunchiul
cald încă al cuptorului, eu, biata de mine,
toropită de durere, de chin și de somn, am
adormit cu capul pe masă, fratele meu s-a dus
acasă când s-o fi dus, iar el s-a ridicat din pat pe
furiș și a luat-o pe urma visului, cine știe dacă
mai trăiește ori ba, așa beteag și pe gerul ăsta nu-i
cum să fi rămas în viață. Își lasă basmaua să-i
cadă pe umeri, își petrece degetele prin părul
mătăsos, înlocuind cu mișcări repetate
pieptănătura de dimineața, își acoperă capul cu
năframa, înnodându-i colțurile sub bărbie, ia
găleata de tablă de după ușă, iese în tindă și, de
acolo, în curte, îndreptându-se spre portiță, când
simte că ceva o strânge de spate, se oprește
locului și întoarce doar capul, înfricoșată, privind
în lungul grădinii.
Prin zăpadă, cu pași siguri și hotărâți, se
apropie bărbatul ei, vine direct spre ea, surâzând,
chipul lui, mâncat de boală până aseară, pleznește
de sănătate, ba chiar mai mult, pare întinerit, iar
privirea tăioasă și sfredelitoare de această dată
este străbătută de o lumină stranie ce-i
împrumută reflexe înghețate, nefirești.
Privindu-l, femeia își simte inima străpunsă de
un sloi de gheață și, adunându-și puterile, scoate
un țipăt ascuțit ce sfarmă liniștea proaspetei
dimineți.
P.S. Incitat de narațiunea Trenul de noapte,
semnată de loan Groșan, îndeosebi de finalul ei,
m-am văzut nevoit să aștern pe hârtie propria
mea poveste, spre a oferi cititorului o continuare,
un posibil răspuns la întrebările iscate. A fost
punctul de plecare spre o nouă carte, aflată în
curs de apariție, ce include și alte continuări la
proze/autori alese/aleși după preferințele/gusturile
mele. Printre ele și Ursita, de Pavel Dan.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
13
Black Pantone 253 U
13
Q) Black
Pantone 253 U
poezia
Andrei Zanca
lăsând în urmă până °i mersul, vara
stinsă-n frunza căzută, pasul
estompat în auz la adulmecarea
zăpezii și deodată nimeni
nimic nu a mai aparținut morții
în contrapunctul de iarnă la căderea de fulg
acalmie
bătea ploaia-n ușă. lovea-n ferestre.
stoluri de apă unduind în timp rărit
și urcau căințe
voci amânate
sorbite-n liniștea pe care doar ploaia
înainte de-a înceta o poate așterne-n adânc.
și dacă vorbesc
și dacă vorbesc în numele multora, vorbesc
în numele prietenilor dispăruți, vorbesc
pentru cei puțini rămași, pentru cei
cu care am traversat pustiul zăbrelit
ponegriți, gâfâind în camere obscure, aruncați
la marginea șoselelor, pentru cei care s-au distrus
din disperare, pentru cei care s-au azvârlit pe fe-
reastră
pentru ei toți, cei terminați, cei sleiți, cei scârbiți
de moarte
vorbesc în numele celor tot mai puțini, amuțiți
marginalizați și trecuți sub tăcere, din nou
niște paria, niște inadaptabili
incapabili de-a se descurca
de-a se orienta, de a găsi o cale
în această junglă, printre aceste liane triumfătoare
cetluind totul, în acest vacarm deasupra căruia
zuruie elicopterele guvernamentale, vaierele
sirenelor
în liniștea sfâșiată de tânguirea lugubră a salvării
traversând obișnuința, adaptarea, lehamitea
printre structurile de fier deja ruginite ale pro-
tipendadei
înălțându-se deasupra mahalalelor în urletul mai-
danezilor
peste tusea de beci a alcoolicilor răsfrântă pe câm-
purile
părăginite de farurile limuzinelor peste asfalturile
unde pensionarii continuă să bată cuie în pavaj
vorbesc în numele lor
căci deosebirile dintre noi toți
atât de aclamate azi, au fost și sunt mereu
mult mai neînsemnate, decât asemănările
adâncul fiecăruia, contopindu-ne
pe când ei tocmai diferențele le înalță în slăvi
întru mânuirea tot mai demonică, tot mai abilă
risipind, învrăjbind, izolând, însingurând
trecând sub tăcere, anatemizând, pupând
toți piața independenții
și trec printre morminte și simt deslușit
cum în mai toate nu sunt îngropate
trupurile lor, ci o sete, un dor
unde răspunsul nu e în
pulberea stelară.
e în noi.
coincidențe în curgerea apelor
spre a împiedica topirea ghețarilor
ar trebui mai întâi să se topească sloiul
din pieptul multora, însă azi
când vorbim lume, mulți și-au surpat
cărarea între auz și inimă, precum
trecerea mea sub tăcere, eu
am rămas ce-am fost.
un nomad între două bătăi de puls
și-afară continuă să ningă printre felinare
și podul se mistuie lent printre fulgi, peste râul
ce curge înspre locul în care s-a ivit șamanul
celebrelor Nopți, însingurat de întunecarea minții
în Turnul pe care l-a străbătut și Celan
semnându-se în cartea de vizită cu câteva luni
înainte
de a se arunca de pe un pod în Sena
ascultând, interogând cu întreaga lui ființă
într-o ultimă implorare, odaia cu podelele
scârțâind
la fiecare pas, unde m-am oprit și eu contemplând
de la fereastră împreună cu Dinu Flămând râul
alunecând, cum lunecă Sena, aproape de locuința
lui
aflată la un zbor de pasăre de locul unde atunci
au scos trupul lui Celan din undele
tulburi și-nghețate
noiembrie. târziu.
au fost duși la apă, dar nu li s-a îngăduit să bea
acum s-au dus. s-au stins acasă. subit.
un privilegiu de care puțini au parte
doamne, am murmurat, sosim în lume
fiecare dinspre treapta lui
fiindu-n timp, ne suntem moarte.
sosim cu o inimă deplină
și cu o minte pustie de iubire.
poate de aceea ar trebui să glăsuim
nu atunci când căutăm
când ne lăsăm găsiți.
și totuși, de unde dârzenia
ce străbate blândețea
din ochii unora
de unde
delumirea din ochi
pe patul de moarte?
codul
cobor în abisul străzii
și-i văd pe mulți
trecând pierduți, șoptind
o rugăciune
însă ea nu e doar murmur.
e o teribilă sete, singura
ce poate urca din
gaura neagră
a uitării
unde orice cuvânt
nu e decât o biată treaptă
scara pe care cobori din nou în stradă
căutând îndelung un chip, un surâs
spre a te însoți înapoi
pe treptele urcate
înspre odaia
goală
privind tăcut prin fereastră
siluetele sorbite de înserare
în abisul
străzii
am murmurat, pășind sub desfrunziri
14
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
MOBY DICK (Digest)
Șerban Foarță
Sunt acolo, da, °i Ismail, și-Achab, °i Moby
Dick. Tu, Ismail, scrib ofticos, hrănit cu
manuscris obscur, stârpitură scriptoloagă și
oloagă, victimă a unui plictis straniu, luând-o la
fugă-n sarafan, plus 3 maiouri și-o batistă într-un
sac, nădăjduind că-ți mântui viața, năzărindu-ți, în
târziul nopții, că dihania hăului adânc, Cașalotul
alb imaculat, a și irupt din valuri, aidoma unui
vulcan lilial în frigăraia din azur!
Au colindat 3 ani la rând, au rătăcit 3 ani în
șir, bravând ba uraganul, ba turbionul mării, din
Labrador în Fidji, din Alaska pân’ la Capul Horn
și din Kamciatka până în Hawaii.
La ora 24, strânși la proră: Starbuck, Daggoo,
Flask, Stubb, Cap-Cod, Dough-Boy. Pip mânuia o
tamburină, toți cântau: Oh yo Oh yo/
Clondirului cu Spirt!
Un marinar din insula Nantucky imortaliza o
luptă colosală: Achab combătând, în 3 rânduri,
corp la corp, cu ditai Cașalotul alb, cu Moby
Dick. Moby Dick! Trisilabul ăsta va fi dat, și ălor
mai bravi matrozi, un fior glacial, va fi parcurs,
spasmodic, octogonul punții: Moby Dick! Fiara
lui Astaroth, dihania Diavolului însuși. Uriașu-i
trup alb, în compania cutărui albatros în zbor
însoțindu-l în tot locul, ca un paj, parcă va fi forat
talazul chiar în mijloc, albind și orizontul azuriu,
în chip inconturnabil, fascinatoriu, orifiant, hău
fără capăt, trombă albă, virginal-furioasă brazdă
fulgurantă, culoar ducând în chiar inima morții,
fântână vacuă, adâncă, lacunară, halucinantă până
la amoc! Gură albă a cutărui Stix mai nigricolor
ca un catran, turbion al Malstromului, palid!
Moby Dick! Vocabulă rostită în surdină. Închinați-
vă! vor fi spunând, și nu o dată, livizi la față, un
nostrom sau contramaistru. Matrozi, și nu puțini,
murmurau în șoaptă un Dominus vobiscum.
Atunci, intra Achab în rol. Un șanț adânc și
alburiu îi va fi striat osul frunții sub părul său
încărunțit; apoi, după un scurt zigzag, va fi
dispărând cu totul în josul gâtului ridat. Piciorul
lipsă-i va fi fost înlocuit printr-unul fals, din alb
ivoriu, scump ciot princiar lucrat cândva în osul
palatin al unui chit.
I-auzi-l tunând, năuc și furibund, în contra
unui animal urmărit ani și ani în șir, 18 la număr.
I-auzi-l ocărându-l, înjurându-l.
Apoi, în vârfu-naltului catarg, va fi plantat din
timp un ban, un ban din aur, un dublon, răsplată
văzătorului dintâi al animalului, în larg.
Zi după zi și nopți în șir, la prora propriului
său vas, înfrigurat, rigid sub glugă, mai dur ca
roca, oblu cum catargul, fără o vorbă, fără a clipi,
algid ca morții, dând în clocot, însă, în forul său
lăuntric, suprauman în furia-i oarbă, vulcan
sălbatic bubuind aidoma cutărui bloc căzut dintr-
un taifun obscur, Achab scruta străfundul zării,
vastul și sumbrul orizont marin. Crux australis
pâlpâia-n nocturna oră. În vârfu-naltului catarg,
aidoma punctului lui i, aura sură îmbăia în clar-
obscur împalidat aurul afurisitului dublon.
Circumnavigația va fi durat 3 ani. 3 ani au
biciuit galionul, plutind din nord în miazăzi,
înfruntând ruliul și tangajul, fluxuri și-opusul lor
haotic, luptând cu valuri în canicula lui august, ca
și în frigul lui april...
Îl văzu primu,-n zorii liniștiți: niciun talaz
înalt, nici înspumări; aplatizată, apa va fi părând
un larg covor sau o oglindă. Alb, la orizontul în
ton lapislazuli, Moby Dick, în tihnă, răsufla.
Dosu-i alcătuia un pisc nival, brumă albă-n
nimbul cutărui albatros în zbor.
O clipă, o clipită, totul păru că-i calmul însuși.
La o milă, două,-n largul mării, Moby Dick glisa,
fiară divină, aidoma păcii anunțând furtuna. În
jur, inconfundabilul parfum al absolutului și al
infinității. Din valul ultracristalin suia o aură
lustrală, totul părând mai pur și virginal. Nicio
forfotă și niciun șopot. Timp imobil când,
înfrânându-și suflul, rărindu-și inspirația, vor fi
simțit cu toții vraja păcii, fiorul iubirii iradiind din
valul calm, din ziua înălbindă.
O, clipă amicală, unison fără disonanță, acord
al marii împăcări. În pragul morții adăstând să
vină, himalaia asta lilială a uriașului Cașalot alb îi
da lui Starbuck și lui Ismail, lui Pip și căpitanului
Achab, și tuturora, absoluția sa.
Achab! Ars la față, curbat, turbat, dar, încă,
pânditor. O clipă lungă, fără nicio vorbă, scrută
cu grijă dunga zării. Un oftat adânc, din
străființă, îi agită plămânii largi.
-	Moby Dick, Moby Dick! urlă, apoi,
tonitruant. Cu toții, pân’ la ultimul, în bărci!
Folosindu-și gamba-mbrăcată-n blană-ntoarsă,
Daggoo își ascuți harponul cu lamă mai tăioasă
ca un brici.
Asaltul a durat o zi, apoi o alta și,-n sfârșit, a
3-a. Afronturi, șocuri, înfruntări fără odihnă, corp
la corp; matrozi, 26 la număr, strâns uniți într-o
dispută colosală, încolțind o dată, înc-o dată,
și-nc-o dată, pân’ la 20, invincibilul Titan al Mării.
O dată, înc-o dată, și-nc-o dată, pân’ la 20, vârful
harponului mai ascuțit ca bisturiul va fi pătruns
până la capăt în jivină, în dihania asta mugind,
săltând în valuri, dar, în pofida plăgilor adânci, a
loviturilor sfâșiindu-i grosul cărnii, smulgându-i
hălci dintr-însa, brăzdându-i dosul alb cu mari
dungi roșii, nu abandona uriașa harță, nu o lua la
fugă, dimpotrivă: ataca bărci și inși, făcând
prăpăd în rândul lor, ca să dispară brusc în
străadâncuri.
Apoi, într-un amurg târziu, atacând subit
galionul tricatarg, Moby Dick îl va fi frânt în
două, dintr-o lovitură, doar una singură, a cozii.
Prora ambarcațiunii basculă. Într-un dramatic
spasm final, Achab lansă harponul său, al cărui
șnur, însă, s-a răsucit, chitul tăbărând atunci
asupră-i.
-	Până la capăt, nu ăsta-i sfârșitul, urla Achab,
din valuri, ca un șui; din fundul Stixului, tot am
să vin odată, ca să-ți curm viața ticăloasă,
scuipându-mi scârba-n gura ta! Afurisit să fii,
Cașalot alb, afurisit acum și pururi!
Căzu,-ncâlcit în ochiul harponului fatidic.
Moby Dick, săltând, îl înhăță, țintuindu-și-l în
dosu-i alb. Dispăru, apoi, în valul mării.
Iată o uriașă bulboană albicioasă, un colosal
canion tăiat în apa ca o stâncă, turbion palid
pâlnia căruia, căscată, va fi-nghițit, unul după
altul, marinari morți, harpon după harpon, fără,
acum, vr’o noimă, bărci șui, galion damnat, ajuns
un dric plutind în valuri...
Apocalypsis cum figuris: Fi-va totuși, da, va fi
oricând, unul scăpat din catastrofă, un Iona
spunând că și-a văzut osânda, într-o zi, în ochiul
alb al unui chit, tot alb, - alb, alb, alb, alb până la
nul, până la gradul omisiunii.
Ah, Moby Dick! Ah, morb și dric!
Moby Dick, versiunea Georges Perec (în
traducerea lui Șerban Foarță, - cf. Dispariția,
„romanul fără E-uri”, Ed. Art, 2010)
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
15
Black
Pantone 253 U
15
Q) Black
Pantone 253 U
„Acesta este trupul Meu”
I Cezar Boghici
La câțiva ani după episodul monastic (1), între
1911 și 1913, Tudor Arghezi publica în Facla și
Seara unele pamflete în care Ex-ierodiaconul losif
- cum se recomanda la acel moment - lua atitudine
față de o serie de forme tumorale ale instituției
Bisericii Române, pe care o judeca nu ca un laic, ci
din interior, ca un cunoscător al ei. Ascuțimea
condeiului său urmărea să-i demaște și să-i discrediteze
pe prelații atinși, cum zicea el, de „beteșugurile
primitive ale creștinismului bisericesc și bolnav” (2).
Prinși în volutele scrisului său virulent, reprezentanții
Bisericii deveneau veritabile personaje, alcătuind o
tipologie luxurioasă („Mitropolitul Athanasie”,
„Maimuțoii judecători”, „Konon episcopul” ș.a.), ce va
fi reluată și întregită în țesătura ficțional-discursivă a
Icoanelor de lemn (1929). Schițele, pamfletele și
meditațiile din acest ciclu, inspirate din experiența
chinovială, vor atinge o violență satirică pe care o
concurează doar verva umoristică din opera altui
călugăr iconoclast, Damian Stănoiu - cel ce a dat în
romanul Alegere de stareță (1932), potrivit lui
Pompiliu Constantinescu (3), „cea mai corosivă critică
a organizației monahicești, după Icoanele de lemn ale
d-lui Arghezi”-, cu toate că incursiuni în sfera
respectivă au mai făcut de-a lungul timpului, cu
diferite prilejuri, și alți prozatori, ca Ion Creangă,
Calistrat Hogaș, Gala Galaction, Mihail Sadoveanu, V.
Voiculescu.
Literatura diaristică și memorialistică aparținând
unor personalități ecleziale, precum Gala Galaction
sau Valeriu Anania, a reușit, la rândul ei, să realizeze o
frescă tipologică bisericească, cu toată subiectivitatea
specifică genului. Episcopul Gherasim Safirin al
Romanului, mitropolitul primat losif Gheorghian,
patriarhul Miron Cristea apar într-o lumină nu tocmai
favorabilă în Jurnalul (1973-1997) teologului Galaction,
care nu s-a sfiit să utilizeze instrumentarul satiric
pentru a-i portretiza pe cei ce nu i-au fost la inimă.
Latura duhovnicească lipsește din confesiunea acestuia,
fapt surprinzător la un intelectual creștin, ce se
răsfrânge inclusiv asupra modalității de evocare a
contemporanilor în paginile jurnalului său intim.
Diaristul Gala Galaction nu a servit unui suflet mistic,
la fel cum nu a făcut-o nici memorialistul Valeriu
Anania - alt cărturar al Bisericii, și încă din ierarhia
superioară - care singur și-a recunoscut absența
vocației mistice (4). În Memoriile (2008) acestuia,
portretele patriarhilor Justinian, Iustin și Teoctist sunt
realizate cu precădere din perspectivă administrativă și
politică. Astfel, figura lui Justinian se reține pentru
spiritul organizatoric aproape perfect și pentru
strălucita diplomație de care înaltul prelat a dat
dovadă într-o epocă totalitară, în vreme ce patriarhul
Teoctist se remarcă printr-o extraordinară intuiție a
oamenilor și a vremurilor, rămânând însă un obedient
al puterii seculare. Chipurile celor trei patriarhi
amintiți fuseseră evocate și în Amintirile mitropolitului
Antonie Plămădeală... (1999), mult mai fragmentar
însă și mai aleatoriu, din pricina formulei de interviu
pe care autorul a adoptat-o în reconstituirea propriului
trecut.
Mediul acesta teologic a intrat și în atenția unei
prozatoare contemporane, Tatiana Niculescu Bran,
care-l abordează cu alte mijloace și în altă viziune.
Situat la granița dintre literatură și publicistică, primul
ei roman, Spovedanie la Tanacu (2006), investighează
domeniul credinței religioase - cu deschidere către
psihopatologia demonică - dintr-o mânăstire din nord-
estul țării, pornind de la un celebru caz și de la o
riguroasă anchetă de presă. După Cartea judecătorilor
(2008), o continuare a demersului jurnalistic și literar
din scrierea ei anterioară, Tatiana Niculescu Bran
revine cu un nou roman, Nopțile Patriarhului (Iași,
Polirom, 2011, 240 p.), concentrat, de data aceasta,
asupra ambianței Palatului Patriarhal, reședința
primului prinț al Bisericii, ajuns un bătrân crepuscular,
în luptă cu boala și cu conspiratorii politici. Autoarea
se arată a fi la curent cu supozițiile vehiculate în presă
pe marginea morții celui de-al cincilea patriarh român
(5); ea preia ficțiunile mass-mediei pentru a alcătui
propria ficțiune, respectiv pentru a scrie istoria
apocrifă a ultimei etape din viața întâistătătorului
Bisericii Ortodoxe.
Deși operează într-o lume cu coordonate precise,
această narațiune apocrifă este purtătoarea unui fond
spiritual și miraculos, care fie se manifestă explicit, fie
persistă difuz în textul romanului. Trăind în atmosfera
bizară a palatului său, suferind de adenom al prostatei
și chinuit din pricina deselor urinări - asemenea
protagonistului din Toamna patriarhului (6) de Gabriel
Garcia Marquez, „ce-și storcea firicelul de urină” și „își
tot mângâia copilașul neîndurător al testiculului cu
hernie” -, personajul central al cărții Tatianei Niculescu
Bran mai are două „datorii sfinte” de îndeplinit:
succesiunea în scaunul patriarhal și construirea
Catedralei Neamului, „visul și ambiția lui de o viață,
monumentul ispășirii și al mântuirii”, la care râvnise
de multă vreme, ca părintele Nicanor - din celebrul
roman Un veac de singurătate, al aceluiași scriitor
columbian - care visa ridicarea celei mai mari biserici
din lume, „cu sfinți în mărime naturală” și cu „un
clopot al cărui dangăt avea să scoale și morții din
morminte”. Spre deosebire însă de scrierile lui Garcia
Marquez, unde cadrul general e fantastic, în romanul
Tatianei Niculescu Bran cadrul e realist, ceea ce nu
exclude posibilitatea ca ficțiunea ei să integreze istoria
și supranaturalul.
„Nopțile” Patriarhului nu trimit aici la acea „noche
oscura del alma” traversată de San Juan de la Cruz,
adică la timpul în care misticul îl descoperă pe
Dumnezeu în tenebrele sufletului, ci mai degrabă la
momentele ispitirii Sfântului Antonie, descrise întâia
dată de către hagiograful acestuia, Atanasie cel Mare
(7). Personajul principal al romanului are parte de un
răscol al trupului și al sufletului, a cărui origine o
găsim explicată la Sf. Maxim Mărturisitorul (8):
„Acestea patru zic unii că schimbă starea organică a
trupului și dau minții prin ea gânduri fie pătimașe, fie
fără patimi: îngerii, dracii, aerul și hrana. Îngerii, zic, o
schimbă prin cuvânt (rațiune); dracii, prin atingere;
aerul, prin ardere [...]; iar hrana, prin felurile
mâncărilor și băuturilor, prin înmulțirea sau
împuținarea lor. Mai sunt apoi schimbările care se
ivesc prin amintire, auz și vedere [...]. Pătimind din
pricina acestora mai întâi sufletul schimbă starea
organică a trupului [...], iar aceasta insuflă apoi minții
gândurile”. Cum influențează acestea toate viața
psihosomatică a protagonistului propun să urmărim în
continuare.
Îngerii. O prezență angelică protectoare locuiește
spațiul traversat de coșmaruri al imaginației nocturne
a Patriarhului: „Același ajutor ceresc nevăzut,
necunoscut, îl călăuzea printre capcanele întinse
sufletului lui în noaptea strălucitoare și neîmblânzită”.
Îngerul păzitor operează inclusiv în starea lui de
trezie, intervenind asupra rațiunii sale și aducându-i în
minte cuvintele sfinte - căci Legea s-a dat prin îngeri
(9) -, ceea ce face ca în învelișul perifrastic al romanu-
lui să apară dese inserții biblice sau religios-morale,
textul cristalizându-se uneori apoftegmatic, în formule
lapidare, de Pateric: „«Trupul e unealta mântuirii
omului», îi spusese [un duhovnic bătrân]”.
Dracii. Ca un corespondent direct al liniștitoarei
închipuiri angelice, spiritul posedă o fantezie
convulsivă, cu reprezentări malefice, care răzbat la
suprafața conștiinței și-și aruncă personajul în ispite
aprinse. Necuratul este când „demonul amiezii”, când
Ornias (din Testamentul lui Solomon), „demonul care
vlăguia tineri delicați, efeminați”, când „diavolul
sodomiei”, cu înfățișarea ademenitoare a unui bărbat
cam ambiguu, care-l ispitește pe călugăr după un act
autoflagelator, executat cu urzici. Prozatoarea recurge
la o etiologie demonică a tulburărilor de imaginație, la
care apelase și în prezentarea patologiei extreme a
delirurilor Irinei Cornici, din Spovedanie la Tanacu.
Problematica e atestată în numeroase locuri din Viețile
Sfinților, figurând și în Viața Sfântului Antonie (10).
La baza fenomenelor descrise în Nopțile Patriarhului
stă însă o subtilă concepție senzualistă despre trup,
devenit principalul agent de structurare a imaginarului
epic.
Aerul. Căldura sufocantă, care în crucea verii pune
stăpânire pe clădirile și șoselele capitalei, inflamând
sufletele, are o influență nefastă asupra stării
Patriarhului: „Nesomnul și căldura îl amețeau. Își
simțea capul greu, ochii încețoșați, transpirația îi dădea
usturimi între picioare și la subsuori. Parcă totul în jur
era lipicios și mirosea a acru”.
Hrana. Euforia alimentară a personajului,
determinată de consumarea ceaiului de bujori sau a
băuturilor alcoolice dulci, este transpusă într-un limbaj
ce amintește de expresiile senzoriale ale înflăcăratei
iubiri de Dumnezeu, din operele unor mistici, precum
Alain de la Roche, Francisc de Sales și Teresa de Avila:
„Ceaiul de bujori înlesnea circulația și, în tihna
binecuvântată care urma dilatării vaselor de sânge,
toate simțurile păreau să se deschidă ca niște flori
proaspete”.
Amintirea. La vârsta de 92 de ani, cea mai activă
funcție a sufletului Patriarhului e memoria, personajul
Tatianei Niculescu Bran ajungând în situația
vârstnicului general al lui Garcia Marquez, eroul din
Toamna patriarhului, care, la un moment dat, este
ținut artificial în viață, numai de amintirile lui.
„Neputința trupului îl duce pe om fie către resemnare
înțeleaptă, fie îi întunecă mintea și inima de suferința
că, în corp, nu mai poate simți la fel ca în tinerețe nici
măcar amintirile. Dar ființa adevărată le simte, le
gustă ca pe vinul de împărtășanie, le cheamă”, notează
romanciera, preluând perspectiva interioară a
protagonistului său, căruia îi atribuie, în plus, funcția
de raisonneur al narațiunii. Analiza psihologică se
concentrează asupra procesului de conștientizare a
încărcăturii preconștientului, ca sediu al întipăririlor și
al experiențelor acumulate de individ de-a lungul vieții.
Memoria bătrânului călugăr developează cu supremă
voluptate „amintirile trupului lui, din tinerețe și până
acum: [...] plăcerea vinului dres cu sirop, ungerile cu
uleiuri parfumate, surpriza unui cadou, urzicile care-i
bășicau pielea...”. Dar acestora li se adaugă unele
instantanee angoasante, care, potențate de imaginație,
produc dislocările lăuntrice necesare purificării: „Frica
morții îl împrejmuia și-l acoperea întunericul. Și, în
bezna aceea, în inimă i se strecurau întâmplări din
viețile altora, întorsături de destin și pătimiri pe care el
le stârnise. Îi încercau acum sufletul ca și cum ar fi
fost ale lui. El era cel chinuit, cel nedreptățit, cel
frânt”.
Supranaturalul, semnalat cu intermitență pe
parcursul romanului, devine normă în final, când este
surprinsă trecerea Patriarhului în cealaltă lume.
Întâlnirea „față către față” cu Moșu - o ființă
enigmatică de dincolo (un înger?), la care „totul părea
(continuare în pagina 27)
16
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Mi-am spus întotdeauna că ceva
trebuie făcut, totuși, și cât mai bine,
în viața asta scurtă a noastră”
de vorbă cu criticul literar Ion Pop
La 1 iulie 2011, criticul și istoricul literar,
profesorul și poetul Ion Pop împlinește 70 de ani.
Profitând de acest moment jubiliar, l-am rugat să
accepte un interviu pentru Tribuna, publicație la
care a colaborat constant, atât înainte de 1989, cât
și după această dată. Împreună cu mulțumirile de
rigoare, îi urăm un sincer și călduros „La Mulți
Ani!” (Ilie Rad)
Despre orele franceze, suspiciuni,
cenzură
Ilie Rad: - Stimate Domnule Profesor, între
1973-1976 ați fost lector la Universitatea Sorbonne
Nouvelle - Paris III. De ce nu ați încercat la Paris
să faceți interviuri și cu Cioran, Eliade, Eugen
Ionescu? Nu aveați voie să întrați în legătură cu
ei? În 1971, Adrian Păunescu făcea și publica un
interviu cu Eliade!
Ion Pop: - Într-adevăr, n-am făcut interviuri cu
cei trei mari români de la Paris. Am fost de două
ori în casa lui lonesco din Bulevardul
Montparnasse, dar era plecat din Paris de fiecare
dată. La Mircea Eliade am făcut o vizită în
apartamentul lui din Piața Charles Dullin 4, în
Montmartre, împreună cu D. Țepeneag și cu Ilie
Constantin, abia refugiat din țară, care adusese cu
el o valiză de cărți proprii, pe care le-a desfășurat
pe covor în fața lui Eliade. Cât am fost de mișcat
de această scenă de mare tristețe, se poate
imagina. Un dialog cu savantul și scriitorul nu
m-am gândit atunci să fac, iar mai târziu, când nu
era voie să se vorbească despre el în țară. Pe
Cioran nu am încercat să-l întâlnesc decât după
1990, când eram la Centrul Cultural Român din
Paris. Am și schimbat câteva vorbe cu el la o
expoziție din cartierul Marais a Wandei Mihuleac
- era acolo și Mariana Vartic, care lucra și ea la
Centru: a glumit mult și și-a amintit cam aceleași
lucruri despre Rășinari și cimitirul bisericii în care,
adolescent, juca fotbal cu. cranii de morți... De
un interviu iarăși n-a putut fi vorba, fiindcă s-a
îmbolnăvit curând și n-a răspuns unui mesaj al
meu prin care-l rugam să mă primească, iar
editorul Constantin Tacou mi-a spus că avea tot
mai dese momente de amnezie și că nu mai
primește vizite. Acum regret că n-am fost mai
insistent, dar nu sunt convins că mi s-ar fi acordat
interviuri, din cauza reticențelor numeroase ale
celor trei față de stările de lucruri din țară și a
raporturilor foarte instabile cu regimul comunist
care, ba le lăsa să circule numele și opera, ba le
retrăgea după capriciile orei.
- Nu ați fost tentat să vizitați Europa Liberă?
Era riscant să vă întâlniți pe ascuns cu Monica
Lovinescu și Virgil Ierunca?
- În timpul primei mele șederi la Paris, i-am
vizitat de câteva ori pe soții Ierunca-Lovinescu, în
casa lor din arondismenetul 19. Au fost de fiecare
dată gazde admirabile, curioase mereu de ce se
mai aude din țară. N-am avut niciodată
sentimentul că m-ar privi cu neîncredere. Din
păcate, după 1990, când am ajuns la Centrul
Cultural Român, mefiența lor față de regimul
iliescian, altminteri deplin justificată, s-a
concretizat și în refuzul de a participa la
manifestările Centrului. Era o neîncredere care s-a
repercutat și asupra mea însumi, fiindcă n-am mai
reușit să-i vizitez, culmea, vorbind doar la telefon,
chiar într-un timp în care mai vechile temeri nu
mai era cazul să fie vii.. La biroul Europei Libere
am fost o singură dată, după 1990. M-am întâlnit
acolo cu Virgil Ierunca, dar a fost mai degrabă o
vizită de curtoazie.
- Ca urmare a acestui stagiu parizian, ați scris
Ore franceze, interviuri publicate inițial în reviste
(România literară, Steaua, Tribuna, Echinox). Îmi
amintesc - eram student atunci, membru în
redacția Echinox -, cu câtă aviditate citeam aceste
interviuri, care însemnau o deschidere extrardinară
pentru noi. Ce probleme ați avut cu cenzura
comunistă, la apariția interviurilor în revistă și
apoi în volum? Știu că meandrele cenzurii erau
nenumărate, ce se putea publica în revistă nu
mergea în volum, ce mergea în volum la o editură
nu mergea la alta etc., etc. Mă preocupă foarte
serios problema cenzurii, cum vă preocupa pe
Dvs. problema avangardismului românesc!
- Culegerea de Ore franceze (două volume) a
fost rezultatul unor dialoguri de neuitat cu multă
lume bună din Parisul acelor ani, dar și din
Geneva. Probleme foarte mari n-am avut cu
cenzura, cu excepția unor pasaje din prima
convorbire cu Maurice Nadeau, care se refereau la
stalinism, și cu interviul făcut cu Philippe Sollers,
apărut în Echinox, dar respins la propunerea cărții,
cam din aceleași pricini. Știm astăzi foarte bine că
strângerea ori slăbirea șurubului ideologic avea
grade diferite, adesea, la publicarea unor texte în
reviste (în plus Echinoxul era o publicație din
provincie) și în volum și, pe deasupra, exista o
destul de mare instabilitate de atitudine, tipărirea
sau eliminarea unui cuvânt sau a unei fraze putea
depinde de felul cum bătea, în acel moment,
vântul politic.
- Am scris un mic eseu despre cele două
volume de interviuri și am ajuns la concluzia că
alegerea persoanelor intervievate din domeniul
literelor a fost făcută și deliberat, pentru a avea
cât mai puține probleme cu cenzura. Dacă ați fi
intervievat filosofi, sociologi etc., referirea la
marxism ar fi fost obligatorie, și poate nu
totdeauna în culori favorabile!
- Nu pot nega că am fost atent și la ceea ce
credeam că se poate sau nu publica în țară, dar
nici nu eram foarte interesat de sfera
sociologicului despre care vorbești, iar cu filosofii
am dialogat efectiv mai puțin și pentru că nu
eram foarte apropiat de acest spațiu de reflecție.
Interesul meu major urma linia dublă a
preocupărilor mele de scriitor și critic literar, iar
contactele cu câțiva artiști și critici de artă au fost
incitate de o comemorare al lui Brâncuși ori de
circumstanțe aleatorii. După 1990, am stat de
vorbă, totuși, cu oameni de talia lui Paul Ricoeur,
Andre Comte-Sponville ori Alain Fienkelkraut. Pot
regreta acum ca n-am îndrăznit sa încerc un
contact cu Sartre ori cu Michel Foucault. Îi
scrisesem, însă, o scrisoare lui Malraux, pe care
n-am îndrăznit, totuși, s-o trimit. Lacan mă cam
decepționase cu aerul lui teatral de oficiant
prețios, alexandrin, printre concepte sofisticate,
admirat de sutele de fani, nu puțini snobi, ori
numai de curioșii adunați, de pildă, la o
conferință a sa de la Universitatea Paris I, din
Piața Pantheonului.
Despre Mircea Zaciu
- Ați putea să ne faceți o prezentare a relațiilor
Dvs. cu profesorul Mircea Zaciu?
- Am vorbit de nenumărate ori despre relațiile
mele, aș zice providențiale, cu profesorul Mircea
Zaciu. M-am bucurat, încă în anii de studenție, de
prețuirea lui, exprimată generos în sprijinul
constant acordat pe întreg parcursul biografiei
mele academice, care a început chiar datorită lui,
atunci când m-a ales și pe mine, alături de Ioana
și Liviu Petrescu, ca preparator la Catedra de
Literatură Română, la sfârșitul studiilor. L-am
admirat ca dascăl, mai întâi, am fost impresionat
însă și de ținuta lui mereu foarte îngrijită, de la
vestimentație până la discursul istoricului și
criticului literar. Îi datorez enorm și în plan mai
larg uman - și mă gândesc la prietenia lui exigentă
de-a lungul atâtor ani, la sfaturile foarte utile, ca și
la observațiile critice, adesea dure, însă mereu
folositoare, la raporturile noastre familiare și
familiale de mai târziu, la contactele numeroase și
fertile cu gruparea “Echinox”, la orele petrecute
împreună alături de prieteni apropiați ca Marian
Papahagi, Ion Vartic ori de redactori de la Vatra și
Familia.. Ochiul lui de prozator, despre care am
mai vorbit, plăcerea de a evoca medii și oameni
de ieri și de azi, de a relata întâlnirile cu lumea
scriitoricească a Bucureștiului, pe care o comenta
adesea savuros, cu inevitabilele săgeți ironico-
critice, cu anecdote și adesea picante și sublinieri
malițioase, făceau ca micile noastre reuniuni de pe
strada Bisericii Ortodoxe 12 ori din alte locuri să
fie mereu atrăgătoare și pline de învățăminte. E o
exagerare să se spună, totuși, că Profesorul ar fi
fost un fel de spirit tutelar al “Echinox”-ului. Nu
s-a amestecat, de fapt, niciodată în viața grupării,
a colaborat destul de rar la revistă, dar ne aflam,
ce-i drept, de foarte multe ori pe aceleași poziții în
materie de atitudine politică și civică, estetică etc.,
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
17
Black Pantone 253 U
17
iar din comentariile sale după vizitele în Capitală
aflam multe lucruri importante despre starea
Literelor contemporane °i deduceam destule
privind atmosfera social-politică a momentului, pe
care o și comentam, la rândul nostru, foarte liber
și cu o totală încredere reciprocă. Multe date
trecute în Jurnalul mai apoi celebru le-am auzit
noi primii, iar atmosfera socio-culturală a Clujului
o aproximam și judecam adesea împreună. În
primii mei ani parizieni, cel de la care primeam
esențialul noutăților despre evenimentele din Cluj
și din țară era tot Mircea Zaciu - ampla noastră
corespondență e o dovadă. A intervenit, la
începutul anilor ’90, a doua ședere a mea în
Franța, am rămas în relații foarte apropiate în
continuare, o dată l-am invitat și la Paris, ne-am
reîntâlnit și la Cluj. Când m-am întors, în toamna
lui 1993, relațiile sale cu Facultatea se
deterioraseră din motive. birocratice. Pe scurt -
findcă am mai evocat neplăcutul episod și altădată
-, ajuns în situația de profesor consultant al cărui
salariu trebuia completat până la nivelul celui de
profesor activ cu diferența dintre cuantumul
pensiei și remunerația legală a “profesorului plin”,
administrația Universității i-a cerut dovada pensiei
pe care o primea în Germania, ca să poată face
calculele necesare. Or, din păcate, profesorul Zaciu
a refuzat să prezinte o asemenea dovadă, iar
serviciul financiar a rămas rigid pe poziții. În
consecință, nici orele de curs opțional pe care le
presta la Facultate nu i-au putut fi plătite - de
unde și supărarea sa pe Rectorat, Decanat,
Minister, cu acuzațiile dure la adresa tuturor,
prieteni și mai puțin prieteni, că este marginalizat,
jignit ș.a.m.d. Din nefericire, dreptatea era, de
data asta, mai degrabă de partea administrației
academice, fiindcă legea salarizării nu putea fi
modificată și, de altfel, toate intervențiile la
Minister, ale unor Marian Papahagi, Vasile
Popovici - atunci deputat - ori insistențele mele
când am fost decan, din 1996, au rămas fără
rezultat. Profesorul, însă, s-a crezut abandonat de
niște ingrați și n-a contenit să vitupereze contra
Universității, a Facultății de Litere și a unor
prieteni ca mine, care ar fi refuzat să-i rezolve
contenciosul financiar. Personal, eu am mai suferit
un „atac”, acesta extrem de brutal, în momentul
când, ca decan, a trebuit să cedez insistențelor
unei catedre cu spațiu deficitar de a elibera un
mic spațiu unde fusese depozitată arhiva
Dicționarului scriitorilor români, coordonat de
profesor, de Marian Papahagi și de Aurel Sasu.
Dosarele respective au fost într-adevăr deplasate în
cabinetul de la Catedră, însă în condiții foarte
bune, totuși, în dulapuri protejate cu sticlă, chiar
în cabinetul de la intrarea în biroul Profesorului,
unde puteau fi consultate oricând. Din nefericire
pentru noi toți, Marian Papahagi murise în
ianuarie 1999, profesorul Zaciu era în Germania
când avusese loc amintita mutare a arhivei și
singurul ei custode rămăsese Aurel Sasu. Or, pe
fondul unor nemulțumiri legate de pretenția
acestuia din urmă de a fi încadrat direct ca
profesor la Litere de pe un post de cercetător la
Institutul de Lingvistică și Istorie Literară ”Sextil
Pușcariu", Aurel Sasu i-a scris Profesorului că i-aș
fi interzis pur și simplu accesul la arhivă, deși, în
realitate, îi chiar propusesem să-și facă o copie
după cheia de la respectivul cabinet, care să-l
scutească de alte medieri. De aici și reacțiile
vehemente ale profesorului Zaciu, indus astfel în
eroare, agravate de dispariția tragică a lui Marian
Papahagi, cu acuzația de a fi jignit grav memoria
prietenului dispărut și condamnarea pretinsei
interdicții a accesului la arhivă. Adică eu, vechi
colaborator la această operă enciclopedică și la
altele de sub aceeași coordonare, am devenit brusc
și irațional sabotorul ei. Cele câteva scrisori
publicate de Sasu în volumul de evocări consacrat
profesorului plecat dintre noi și el, în anul 2000,
reluate apoi într-un volum mai recent, spre ținere
de minte a urâtelor mele fapte, sunt mărturia
acestei furii dezlănțuite, ce antrenează și mai
vechile reproșuri legate de buclucașa aventură
financiară. Și era un moment în care tocmai
crezusem că am ajuns la o împăcare, după o
discuție foarte francă a mea cu Mircea Zaciu, din
vara anului 1999. Un prieten apropiat trebuia să
fie eliminat din această ecuație sufletească, pentru
a face loc unuia singur, fidel până la capăt. Acest
trist incident nu poate, însă, și nu va putea
niciodată întuneca în mine imaginea marelui
dascăl și prieten, a omului de care m-am simțit
mereu profund legat și care a făcut atâtea gesturi
de susținere a mea de-a lungul câtorva decenii.
Umori și impulsuri de moment, chiar foarte
violente, pot fi înțelese, în fond, la un om
frământat, nemulțumit mereu de lumea în care
trăia, dar cred că și de sine, marcat de un
sentiment al solitudinii inevitabile, poate al
neîmplinirii, căutând, mereu nesatisfăcut, o
comunicare cu semenii niciodată realizată deplin,
suspicioasă, nesigură, cu retranșări orgolioase de
apărare contra unei vulnerabilități abia disimulate.
Amintirea mea despre el rămâne, așadar,
luminoasă dincolo de tulburările episodice minore
în raport cu o prezență spirituală și umană, care-
mi va fi întotdeauna apropiată și emoționantă.
- Există unele mărturii ale profesorului Mircea
Zaciu (nu știu daca în Jurnal sau în vreun volum
de corespondență), că Dvs., ca decan, l-ați sabotat,
punându-i, de pildă, ore în sala în care avea el ore.
Este adevărat?
- Acea nemulțumire privind orarul unui curs
opțional al profesorului datează dinaintea alegerii
mele ca decan și, pe de altă parte, nu Decanatul,
oricare ar fi el, se ocupa de alcătuirea orarului, ci
Catedra. Va fi fost cine știe ce nepotrivire, ideea
de “sabotaj” e de exclus ca pur retorică și
tendențioasă.
- O altă legendă care datează din vremea când
erați decan este că ați refuzat să il încadrați pe
Adrian Marino la Facultatea de Litere, pe un post
creat de domnul Paul Cornea, care era secretar de
stat la Ministerul Învățământului. Putem lămuri și
această chestiune?
- E și asta, o „legendă”, cel puțin până la un
punct, fiindcă profesorul Paul Cornea confirmă că
o propunere de acest fel a fost chiar făcută de
Domnia-sa în 1990, când avea o poziție
importantă la Ministerul Educației și
Învățământului, dar a rămas fără ecou. Or, eu am
funcționat ca decan al Facultății de Litere în
perioada 1996-2000, iar în anul 1990 fusesem
detașat temporar de la Universitate, urmând să
lucrez ca director al nou înființatului Centru
Cultural Român de la Paris, unde am rămas până
la începutul lui septembrie 1993. Întrebarea mă
obligă, însă, să spun că, departe de a-l fi refuzat
pe Adrian Marino, l-am chiar invitat să participe la
colocvii organizate la Litere pe când eram decan,
dar mi-a răspuns tăios ca nici nu vrea să audă de
Facultatea asta. Altminteri, am avut mereu bune
relații intelectuale, ne întâlneam destul de des și ca
vecini, locuiam la câteva case distanță pe partea
aceleiași străzi clujene. Din păcate, știm cât de
dificil era omul Adrian Marino.
Fericite, orele franceze
- Printr-o întâmplare fericită, între 1990-1993
ați fost director al Centrului Cultural Român din
Paris. Cât de mare era, în capitala Franței,
diferența față de stagiul din urmă cu 17 ani, când
erați acolo ca lector?
- Înainte de numirea ca director al Centrului
Cultural Român, mai fusesem în 1990 la Paris,
într-o delegație foarte numeroasă, invitată să
participe la sărbătorirea, de către Adunarea
Națională Franceză, a Revoluției române.
Atmosfera era atunci extraordinară, de mare
entuziasm fratern pentru România eliberată în fine
de dictatura comunistă. La marele magazin FNAC,
bunăoară, era afișat apelul “Donnez un livre a un
ami roumain!”. Cuvântări oficiale solemn-
încurajatoare, spectacol de gală, o mare expoziție
de artă plastică, cu participarea a numeroși
intelectuali români din Franța, recepție
somptuoasă - o adevărată, generoasă și luminoasă
sărbătoare. Numai că, până la sfârșitul lui iulie,
când am ajuns eu la Paris, după ce Alexandru
Paleologu, care semnase aprobarea detașării mele,
fusese destituit din funcția de ambasador - se
declarase, nu-i așa, “ambasador al golanilor” - se
produseseră mari tulburări ale imaginii României
în mediul francez și, de fapt, în toată lumea:
manifestațiile de justificat protest din Piața
Universității, reacțiile brutale, cu adevărat
„neocomuniste” ale Puterii de la București,
„mineriada” provocată cinic de noile autorități,
devastatoare, nu doar pentru Capitală, ci și pentru
amintita imagine a țării în străinătate. Am ajuns,
așadar, la Paris, într-un moment foarte tulbure și
nefavorabil pentru funcționarea normală a unei
instituții ca aceea pe care urma s-o organizez. Au
existat reticențe și dinspre românii din Paris, și
dinspre francezi, depășite în parte cu vremea,
fiindcă lumea s-a convins treptat că Centrul
Cultural nu poate fi confundat, totuși, cu
Ambasada și că vechile relații culturale cu Franța
începeau să fie reluate de pe o altă platformă, într-
un spirit realmente liber și constructiv. În orice
caz, eu am făcut tot ce s-a putut face în acei ani
încă tulburi pentru a (re)construi ceva, cu un soi
de idealism neopașoptist, care mă și determinase
să accept propunerea pentru acest post.
În ce privește peisajul cultural francez, acesta
avusese vreme să se schimbe, dacă nu radical, cel
puțin în nuanțe. Stângismul manifest de altădată
nu mai ținea vitrina, maoiștii dispăruseră, urmările
tumultuosului mai 1968 erau deja cumva
consfințite. „Reporterul” din perioada 1973-76 s-a
regăsit în căutarea unor interlocutori de atunci,
câți mai rămăseseră în viață - și am fost foarte
emoționat reîntâlnindu-i pe un Maurice Nadeau,
Andre Frenaud, Jean Starobinski, Tzvetan Todorov,
Jean Rousset ori Jean-Pierre Richard, Philippe
Sollers, Ionel Jianu. Alte nume s-au adăugat
repertoriului consemnat în prima serie de Ore
franceze - un Yves Bonnefoy, un Paul Ricoeur,
Serge Fauchereau, Andre Comte-Sponville. Parisul
intelectual rămăsese, în fond, tot Paris, adică un
spațiu de mare dinamism creator, cu o viață
culturală spectaculoasă, mereu atrăgătoare. În anii
următori, am simțit însă tot mai mult efectele
“globalizării”, urmările nu tocmai încurajatoare
pentru cultura umanistă ale economiei de piață.
Au dispărut, de pildă, câteva spații emblematice
ale Cărții - Librăria “Le Divan”din Saint-Germain-
des-Pres, celebra librărie Presses Univesitaires de
France din colțul Pieței Sorbonei și altele, înlocuite
cu magazine de. modă! Alta devenise, deci,
moda zilei. Dar s-a construit și moderna
Bibliotecă Națională a Franței, piramida insolită de
la Muzeul Louvre, au fost redimensionate și
renovate alte monumente și locuri de referință
culturală ale capitalei franceze. Numărul cărților
tipărite în fiecare an n-a scăzut totuși, în ciuda
informatizării, doar poezia s-a retras ceva mai
18
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
adânc în „catacombe” de cafenea, într-un soi de
„cerc al poeților dispăruți”. Repet, însă, sunt
schimbări în logica vremii, uneori și în nelogica ei,
dar ambiția de a menține Parisul la înălțimea de
„oraș-lumină” a avut peste tot multe efecte
benefice.
- În Ore franceze, în ambele volume, i-ați
întrebat pe mulți octogenari sau nonagenari cum
se vede viața dela vârsta lor. Pot să vă întreb și eu
cum vedeți vârsta de la acest emoționant moment
aniversar pe care îl veți trăi în curând?
- Da, am ajuns și eu la „vârsta a treia”, greu de
imaginat până nu de mult pentru mine. Ce să
spun? În rezumat, mă pot considera un om
norocos, dincolo de accidentele istoriei, care erau
să mă coste aproape totul, dacă părinții mei,
oameni simpli, dar curajoși, n-ar fi luat, în toamna
anului 1952, acea decizie aproape eroică de a-și
părăsi locurile de baștină, sacrificându-se, în fond,
pentru mine, într-un moment dramatic din
biografia lor de țărani. Soarta a vrut, apoi, să vină
și niște reparații, căci au reușit să-și găsească, nu
fără trudă, un soi de echilibru, iar eu am fost
protejat mereu și de ei, și de invizibilii îngeri
păzitori. Cele două momente hotărâtoare,
„Echinox”-ul și sejurul în două secvențe de la Paris
au fost dintre cele mai frumoase și mai împlinite
din biografia mea, au venit fără să le provoc, fără
să dau, cum se spune, din coate. Dar poate că
Cineva luase notițe, în condica lui eterică de
prezență, despre niște eforturi pe care îmi îngădui
să le consider oneste, de formație și educație
personală, dar și de - să zic așa - construcție
culturală mai largă. Mi-a fost dat să fiu înconjurat,
pe acest drum, de prieteni adevărați, solidari cu
mine și cu care am fost solidar, înzestrați cu talent
și cu suficient spirit (auto)critic și cu o etică
sănătoasă, ca să știe curând pe ce lume trăiesc și
să se angajeze în acea operă dificilă de apărare
contra agresiunilor unei epoci în atâtea privințe
ostile spiritului, găsind și acele energii pozitive, de
construcție culturală, pe care o evocam. Am avut
și șansa nesperată de a asista la sfârșitul, fie și cu
zvârcoliri și supraviețuiri nefaste, al dictaturii
comuniste - un final pe care mărturisesc că nu
credeam să-l mai apuc. Dar am avut și șansa unui
soi de supraviețuire, după un alt accident foarte
grav, acesta de ordin biologic, cu consecințe
profunde în reevaluarea reperelor vieții și scrisului
meu. Să adaug, simplu-omenește, că mă bucur și
de o familie echilibrată, cu copii buni, oameni de-
acum de omenie, părinți și ei de copii buni. Nu
vor muta, probabil, nici ei munții din loc, dar vor
găsi, trag nădejde, căi drepte către îndreptățite
luminișuri. Cu ani în urmă, scriam chiar în
Echinox despre „voința de avea încredere”. Mi-am
cultivat mereu această voință, în ciuda unui
anume scepticism și a conștiinței relativității
multor lucruri. Mi-am spus întotdeauna că ceva
trebuie făcut, totuși, și cât mai bine, în viața asta
scurtă a noastră. Iar dacă nu putem lăsa în piatră
urme ca zeii ori ca haiducii baladelor, putem face
măcar ca semnele trecerii noastre prin lume, cu
mult mai ușor de șters, să nu fie, totuși, niște pete
murdare.
Dialog realizat de
Ilie Rad
■
strategie & patrimoniu cultural
Arta de a atrage atenția
I Elena Abrudan
evenind la o demonstrație anterioară,
reiterez afirmația referitoare la faptul că în
era consumului, resursele culturale sunt
transformate în forme de experiență personală și
divertisment pentru care trebuie plătit. Impunerea
noului comerț cultural este facilitată de noile
tehnologii de comunicare. Cultura poate fi acum
valorificată fragmentar în mediul electronic și
diseminată pe spații largi, făcând posibile
experiențe împărtășite de numeroși indivizi și
indiferent de distanță.
Acest lucru este posibil datorită magnaților
noilor tehnologii care au avut ambiția să pună la
dispoziția tuturor informații din domeniile cele
mai diferite. Informația și cunoașterea fiind
asigurate din plin, este ușor în ziua de azi să
începi o afacere, să dezvolți o strategie, să ai
acces la piețe de desfacere și la consumatori.
Există acum preocuparea de a folosi noile
tehnologii de informare și comunicare ca mijloace
de relaționare, cu scopul de a stabili relații pe
termen lung între indivizi, într-o lume
interconectată la modul general. Pare că nimic nu
mai stă în calea progresului. Chiar și așa,
constatăm că e destul de greu să fim la curent cu
totul, să facem o selecție a informațiilor care ne
interesează sau să aflăm noutatea care vine în
întâmpinarea orizontului nostru de așteptare.
După opinia autorilor Thomas H. Davenport,
John C. Beck (The Attention Economy.
Understanding the New Currency of Business,
2001) este destul de greu să ne descurcăm în
noianul de cunoștințe puse la dispoziția noastră,
dacă nu ni se atrage atenția asupra informației.
Înțelegerea și gestionarea atenției devine cel mai
important element în obținerea succesului în
afaceri. Iar internetul este o piață pe care se poate
comercializa atenția. În societatea postindustrială
atenția devine o adevărată monedă de schimb;
atenția acordată anumitor site-uri se convertește
în e-points, puncte electronice prin care poți
viziona reclame, filme sau poți câștiga un premiu.
Principala preocupare a agenților economici este
de a obține și a menține atenția consumatorilor, a
acționarilor, a angajatorilor potențiali.
E dificil să atragi atenția asupra ta între
numeroasele opțiuni pe care le au consumatorii.
Potrivit lui Ken Sacharin (Attention, 2000) atenția
nu este o resursă inepuizabilă, deoarece este
limitată chiar de ființa noastră. Menținerea
atenției este o chestiune de ecologie. Cine face
prea mult zgomot poluează, deranjează și va
termina prin a fi ignorat. De aceea, autorul
menționat propune o mecanică a atenției ca
metaforă a camerei aglomerate. Intrarea într-o
cameră prea aglomerată trebuie să urmeze un set
de reguli care îmbină buna cuviință, politețea și
tehnicile de atragere a atenției. În era
postmodernă acestea includ desigur necesitatea de
a fi diferit, de a spune o poveste și de a construi
un plan de comunicații în rețea.
Înțelegem ușor că produsele culturale trebuie
să se supună acelorași reguli pentru a ajunge la
consumatori. Prin urmare, lamentările privitoare
la lipsa apetitului pentru cultură, la numărul mic
de participanți la evenimente culturale trebuie să
facă loc unor acțiuni de promovare, de atragere a
atenției asupra noutății produsului cultural, să
spună povestea evenimentului, să-l introducă
într-o rețea în care să poată fi accesat, vizionat,
comentat. Accesul în diferitele comunități de
interese, în rețele de semnificare care există, apar
și se transformă continuu prin accesarea
informațiilor privitoare la produsele culturale este
vital pentru a menține atenția consumatorilor.
Cunoașterea produselor culturale poate determina
integrarea lor în fluxul comercial sub forma
mărfurilor care pot fi achiziționate, dar mai ales
sub forma experiențelor rezultate din
interacțiunea consumatorului cu evenimentul
cultural.
Acum, valorile propuse de artiști vin în
întâmpinarea dorinței omului de a-și satisface
gustul estetic, de a se juca, relaxa de a se simți
provocat de noi și noi experiențe audio-vizuale
care revitalizează percepția produselor culturale.
Muzeele, cinematografele, sălile de spectacole,
televiziunea, teatrele nu mai sunt suficiente
pentru a oferi varietatea de experiențe necesare
contemporanilor noștri. Această modalitate de
accesare a culturii este tot mai mult concentrată
în mari centre culturale care funcționează ca
spații de creație și difuzare a artei contemporane
și conțin atelierele artiștilor, galerii de artă,
organizații culturale active în domeniile artelor
vizuale, dansului și teatrului. Și asta nu este
suficient. Succesul nu poate fi obținut numai prin
centrarea atenției pe munca artiștilor, organizarea
de expoziții, lansări de carte, spectacole,
workshopuri. Elaborarea unor proiecte culturale
care să propună soluții pentru dezvoltarea
culturală a orașului sau regiunii în care
funcționează, prin folosirea patrimoniului local și
a artiștilor, designerilor, arhitecților, advertiserilor,
regizorilor, criticilor, jurnaliștilor, operatorilor
culturali poate să atragă atenția publicului, a
investitorilor privați și a autorităților locale.
Finanțarea proiectelor culturale depinde în mare
măsură de implicarea acestor centre în viața
cetății, de dorința artiștilor și managerilor
culturali de a le transforma în spații pentru
comunitate, conectate la politica culturală locală.
Un bun exemplu pentru dezvoltarea pe aceste
direcții o constituie faimoasa de acum Fabrică de
bumbac din Leipzig sau Fabrica de pensule din
Cluj Napoca. Fiind prima experiență de acest fel
în Cluj, Fabrica de pensule a devenit treptat un
pol de atracție pentru organizații de artă și
cultură contemporană. Aici publicul poate
participa la spectacole de teatru, proiecții de
filme, expoziții de fotografie și artă digitală,
workshopuri, dezbateri culturale. Faptul că prin
organizarea centrului a fost valorificat un spațiu
industrial dezafectat prin transformarea lui în
spațiu cultural sporește valoarea civică a acestui
proiect cultural.
Am amintit acest exemplu pentru a sublinia
necesitatea apariției unor astfel de spații în care
relațiile comerciale să acompanieze faptele de
cultură, să devină locuri în care schimbul de
informații și experiențele culturale să devină
bunuri de consum pentru un public cât mai larg.
Astfel, centrele și mall-urile culturale devin o
parte a mediului competitiv unde succesul este
măsurat prin numărul celor care au acces la
producția culturală și experiența trăită propusă de
aceasta.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
19
Q) Black
Pantone 253 U
accent
Documentarea în jurnalism
| Mircea Popa________________________________
Așa se intitulează cel mai recent volum
cuprinzând comunicările ediției a IX-a a
Simpozionului internațional de jurnalism
organizat la Cluj-Napoca în octombrie 2010 de
Catedra de Jurnalism a Universității
„Babeș-Bolyai”și coordonat de profesorul Ilie Rad.
O tradiție deja încetățenită face, ca în fiecare an,
la Cluj, să se desfășoare această amplă
manifestare de forțe jurnalistice, luând în discuție
de fiecare dată o altă temă de dezbatere. De data
aceasta manifestarea a fost axată pe problema
documentării în presă, volumul fiind editat de
către Editura Tritonic în 2011. Poate mai mult ca
în alți ani, reuniunea de la Cluj a fost onorată de
prezența unor gazetari de marcă, precum Lucia
Hossu-Longin, Adriana Săftoiu, Nicolae
Melinescu, Dona Tudor, Renate Nimtz-Koster din
Germania, profesorul universitar Petre Gross de la
Universitatea din Tenessee, Dan Culcer din
Franța, Nestor Rateș, fost jurnalist la „Europa
liberă”, și să beneficieze de textele unor oameni
cu experiență în domeniu, ca Nicolae Manolescu,
Alex Ștefănescu, Cristian Tudor Popescu, Robert
Turcescu, Matei Vișniec, Paul Schweiger (Israel),
câtorva dintre ei reproducându-li-se textele din
presă.
Participanții la simpozion au abordat subiecte
dintre cele mai interesante, inspirate în mare
măsură din practica lor jurnalistică curentă. Așa,
de exemplu, Nicolae Manolescu a tratat în
intervenția sa problema „Telefonului fără fir”,
adică a modului în care lipsa de documentare
poate duce la amalgamarea vocilor și deformarea
mesajului, astfel încât realitatea să fie puternic
afectată până la propagarea de zvonuri și falsuri
mediatice. El face trimitere directă la două cazuri
în care a fost implicat direct și în care cei puși să
comunice opiniei publice evenimentele, le-au
deformat pînă la falsitate. E vorba de un articol
din Ziua al lui Gabriel Andreescu și altul din
Tribuna pus în circulație de Laszlo Alexandru și
care nu sunt conforme adevărului. A scrie „din
auzite” este una din marile defecte ale presei
române, vizând o situație fundamental
stânjenitoare: “Impresia stânjenitoare că mi se
comunică altceva decât informația pe care
vorbitorul a primit-o la rândul lui a pus deseori
stăpânire pe mine”. Un asemnea caz este abordat
și de Cristian Tudor Popescu, dar dintr-o
perspectivă total opusă, și anume cazul
jurnalistului care trebuie să riște uneori spre a
oferi publicului „prima proteină informațională”,
adică un „first breack”, chiar dacă verificarea va
veni mai tîrziu.
La secțiunea „Experiențe și opinii” este prezent
și Alex Ștefănescu, semnând un material intitulat
„Documentarea în timpul comunismului”, care
califică munca ziaristului de atunci drept o
adevărată „comedie a documentării”, deoarece tot
ceea ce era cules de pe teren nu mai corespundea
cu intervențiile brutale din redacție a
responsabililor ideologici, care modificau totul
potrivit cerințelor de partid. În comunism, scrie
Alex Ștefănescu „Lucrurile erau stabilite, se știa
dinainte ce să scrii”, „Se crea în permanent în
ficțiune”, neputându-se scrie despre ce vedeai, ci
doar despre ce se dorea să vezi. Acest tip de
jurnalism este înfierat și de Patrel Berceanu, care,
cu o apăsată notă umoristic-ironică, în stilul lui Ilf
și Petrov, arată cum i-a fost desfigurat primul
reportaj sanitar pe care l-a realizat, de către șeful
direct. Scriind despre etapa postdecembristă,
Robert Turcescu arată că lucrurile s-au schimbat
radical și că „Sursele de informații reprezintă
comoara oricărui jurnalist”, că acesta „nu poate
lăsa să treacă nici măcar câteva ore fără să
supravegheze constant și să aprofundeze temeinic
realitatea înconjurătoare”. Această „realitate”
trebuie să fie compusă în proporție ridicată „din
fapte”, arată Matei Vișniec, care se ridică hotărât
împotriva concepției la modă că jurnalistul nu
trebuie să fie un interpret și un analist de fapte,
ci doar să le livreze cât mai colorat și mai șocant
cu putință. Opinia că „nu adevărul contează, ci
adevărul interesant” conduce, după părerea sa la
o mare pierdere pentru democrație. Nevoia de
verificare atentă a faptelor relatate este susținută
cu argumente peremptorii de către Adriana
Săftoiu, exemple pe viu oferind și Nestor Rateș,
care arată că la România liberă orice eveniment
era monitorizat de șase salariați, iar la revista
Der Spiegel din Hamburg, arată Renate
Nimtz-Koster, pentru documentare sunt afectate
270 de persoane, creându-se o arhivă digitală de
peste 50 de milioane de documente, care parcurg
în mod curent 300 de publicații în 15 limbi.
Orice știre trece aici prin mai multe filtre, așa
încât nimic improvizat și de mântuială nu iese în
public. Exemplele date de ea sunt de-a dreptul
șocante, arătându-se bunăoară, că numai pentru
un singur număr au fost făcute 1153 de
schimbări, și că au fost eliminate 400 de
inexactități faptice.
Pentru documentarea riguroasă, verificabilă
din minimum trei surse, pledează și materialele
lui Peter Gorss, a Adrianei Săftoiu sau a Luciei
Hossu-Longin. În timp ce Adriana Săftoiu trece în
revistă cu minuțiozitate toate posibilele surse de
documentare (documente oficiale și acte,
interviuri, observații personale, surse interne și
externe, izvoare materiale și izvoare orale), Lucia
Hossu-Longin a insistat pe mulțimea de dificultăți
întîmpinate la realizarea Memorialului Durerii,
icoană dramatică a patimilor celor lipsiți de
libertate în regimul comunist. „Cel mai complicat
era să obțin dosarele înainte de a se termina
filmul”, afirmă ea la un moment dat. Lupta cu
cenzura mascată sau directă („Scoate replica lui
Alexandru Drăghici, câtă vreme la putere sunt
Iliescu și Roman, nu ne este frică”) și că „la o
conferință a PSM, condus atunci de Ilie Verdeț,
s-a cerut „împușcarea autoarei”, ca să nu mai
vorbim de lipsa totala de remușcări a lui Nicolski
sau a altor torționari, puși la adăpost de diferite
instituții ale statului sunt destăinuiri care vorbesc
de la sine de climatul în care reportera și-a
realizat filmul.
Cea de a treia secțiune a volumului se referă
la „Documentarea în presa scrisă”și reunește
comunicări semnate de Ștefan Borbely, Dan
Culcer, Ion Dur, Viorel Nistor, Andrei Păunescu,
Marta Petreu, Ilie Rad, Paul Schweiger, adică mai
ales oameni veniți din învățământul universitar și
nu lucrători propriu-ziși în presă, ca în cazurile
anterioare. Din această pricină, materialele
semnate de ei au un caracter mai riguros științific,
mergând chiar la o mai subliniată tentă teoretică,
deși, și în aceste cazuri, experiența personală este
mereu invocată (a se vedea astfel amintirile lui
Dan Culcer din perioada cât a fost în țară).
Astfel, Viorel Nistor combate așa-zisul mod de
„informare pe surse”, Marta Petreu se războiește
cu cei care scriu despre cărți fără să le citească, iar
Ștefan Borbely aduce în discuție „cazul Marino”,
atât de mediatizat de presa ultimului an, cu
afirmații și dezvăluiri dornice să producă un
eveniment de senzație, decât să respecte adevărul.
În demersul său Ilie Rad stăruie asupra folosirii
corecte în presă a formulelor de adresare
bisericești sau a denumirii instituțiilor publice sau
a unor localități, cu evitarea senzaționalului
gratuit. Ion Dur se reîntoarce la documentarea
din timpul lui Eminescu, în timp ce Andrei
Păunescu pledează pentru folosirea pe scară largă
a „caietelor de sarcini”.
Ultima secțiune a volumului cuprinde
materiale privitoare la audiovizual, semnate de
Lucian Ionică (Documentarea în timpul
filmărilor), Nicolae Melinescu (Verificarea
informațiilor), Michael Shafir (Jurnalism și
documentare la „Europa liberă”), C-tin Trofin
(Arhivele - vastă sursă de documentare) și Dona
Tudor (Documentarea jurnalistului TV în zone de
conflict și război), lărgind mult aria de
investigație a temei propusă spre dezbatere și
aducând noi puncte de vedere cu privire la relația
dintre gazetar și sursa sa de informare. În
totalitatea lor materialele conținute în acest
volum pot deveni indispensabile atât studentului
care se formează, cât și lucrătorului cu experiență
din presă, atrăgând atenția opiniei publice și
specialistului asupra unei zone dificile,
problematice, care poate fi depășită doar printr-o
mai bună documentare, dar și prin respectul față
de profesia ca atare.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Două abordări ale comunicării
| Codruta Porcar_____________________________
Ni se întâmplă adesea să trecem pe lângă
lucrurile din viața noastră ca °i cum ele
nici nu ar exista. Uneori, cu cât sunt
mai aproape de noi, cu atât le vedem mai puțin.
Se prea poate să fie la mijloc sentimentul că,
din moment ce ne sunt la îndemână, nu e nicio
grabă și că avem tot timpul din lume pentru a
le cerceta. E ca și cu cartea pe care o cumperi și
o așezi frumos în bibliotecă, dar pe care ajungi
târziu de tot să o citești. Tot așa și cu
comunicarea. Majoritatea dintre noi o
recunoaște, însă puțini pot spune ceva
consistent cu privire la aceasta. Intrată în
obișnuință ca un act reflex, comunicarea, de
cele mai multe ori, joacă doar rolul unui banal
instrument pe care nu-l prețuim suficient și
căruia nu-i conștientizăm cu adevărat valoarea.
Cu atât mai mult cu cât, în lipsa acestei
capacități de se exprima articulat, prin concepte
și simboluri, omul nu și-ar putea explica nici
evoluția istorică, nici știința și nici cultura.
Dincolo de orice reflecție cu privire la
însemnătatea comunicării, faptul rămâne.
Aceasta nu înseamnă însă că nu există îndeajuns
de mulți specialiști grupați în diverse școli și
curente, care își consacră timpul cercetării
interacțiunii sociale în ansamblul ei.
Odată cu încercarea de a înțelege
universurile de sens pe care se clădește lumea
noastră, adesea atât de sărăcită de sens, se
conturează și o intenție de sistematizare a
socialului care impune și luarea în considerare a
practicilor de comunicare. Aș spune însă că
acestea trebuie să se afirme în contextul
estompării ambiției de a face din comunicare o
știință a științelor. Nu-mi propun aici să fac o
scurtă trecere în revistă a teoriilor și conceptelor
utilizate și nici să evidențiez lipsa de acord
asupra naturii studiului comunicării. Mă
interesează în schimb o oarecare coerență în
ceea ce privește modalitatea în care concepem și
comunicăm cu lumea în general. În acest sens,
C. O. Schrag identifică două stadii în filosofia
comunicării, dintre care, primul - cel modernist
- este marcat de interesul crescut față de logică,
logica în comunicare, în timp ce al doilea stadiu
(postmodernist) se caracterizează printr-un
interes crescut pentru ceea ce „scapă”
metanarațiunilor, instituțiilor și organizațiilor de
tot felul, pentru ceea ce „rezistă” hegemoniei în
știință, cultură și politică, pentru ceea ce este
eterogen, marginalizat, particular. Într-un mod
analog, în cadrul teoriei comunicării se pot
contura două mari paradigme: prima, inspirată
mai degrabă de științele sociale, în special
psihologia și sociologia, echivalează
comunicarea cu procesul transmiterii de mesaje,
iar a doua se dovedește a fi interesată de
aspectele semiotice (de textualitate,
intertextualiate și context) în comunicare.
Având centrul de greutate în filosofia
tehnologiei, informației și cibernetică, prima
perspectivă reflectă un model liniar al
comunicării preocupată fiind de eficiența și
acuratețea procesului de comunicare, adică de
modul în care emițătorii și receptorii codifică și
decodifică, în mod constant, mesajele și de felul
în care transmițătorii utilizează mijloacele de
comunicare în masă. Comunicarea desemnează
în această perspectivă procesul prin care o
persoană influențează comportamentul, starea
mentală sau reacțiile emoționale ale alteia - și
invers, bineînțeles, iar mesajul constă în ceea ce
este transmis în cadrul procesului de
comunicare, determinat fiind de intenția
declarată sau nu a emițătorului. Ca urmare,
atenția este îndreptată înspre mediu, canal,
emițător, receptor, zgomot, feedback,
redundanță, entropie, atâta vreme cât toți acești
termeni au legătură cu procesul de transmitere a
mesajului. În această accepțiune, dacă finalitatea
comunicării este diferită de ceea ce s-a
intenționat, se poate vorbi despre un eșec al
comunicării și ca atare, se poate trece la analiza
etapelor procesului de comunicare pentru a
vedea unde anume a intervenit eroarea.
În schimb, perspectiva semiotică, influențată
cu predilecție de lingvistică și sfera artei,
înțelege comunicarea ca pe o producție și un
schimb de semnificații. De această dată un nou
set de termeni se cere a fi însușit: semn,
semnificație, icon, indice, denotație, conotație,
toți cu referire la diverse moduri de a crea
înțelesuri. În acest caz, interesul este de a
preciza modalitatea în care mesajele sau textele
interacționează cu oamenii în scopul producerii
de semnificații. În consecință, diversele
discursuri semiotice vor fi interesate de
problematica semnificației, de valoarea textelor
în cultura occidentală și de rolul comunicării în
stabilirea și menținerea valorilor, precum și a
felului în care aceste valori îi conferă
comunicării un înțeles. Așa încât, aceste modele
ale comunicării se diferențiază destul de mult
de cele care insistă asupra procesului
comunicării, în sensul că ele nu sunt liniare, nu
conțin săgeți care să indice direcția fluxului
mesajului, sau și mai bine zis, nu presupun o
serie de etape prin care ar trebui să treacă un
mesaj, ci se concentrează asupra analizării unui
set structurat de relații care-i asigură unui mesaj
posibilitatea de a semnifica ceva. Din această
perspectivă neînțelegerile nu ar fi neapărat
dovezi ale eșecului comunicării, ele putând fi
foarte bine și rezultatul diferențelor culturale.
Altfel spus,
dintr-o perspectivă semiotică, studiul
comunicării înseamnă studiul textelor și al
culturii, printr-o știință a semnelor și a
semnificațiilor. Aflate în strânsă legătură cu
lingvistica, diversele perspective semiotice vor
aborda mesajul în comunicare ca pe o
construcție de semne, care prin intermediul
interacțiunii produce înțelesuri. Mesajul nu mai
este acum privit ca ceva transmis între
interlocutori și dată fiind importanța
semnificației, locul emițătorului cade într-un
plan secund, el având un rol mai puțin
important în comparație cu textul sau lectura
textului. Aceasta este privită ca o negociere de
semnificații în raport cu o experiență culturală
ce poate juca și rol de referențial. Ca un mic
exemplu și poate pentru a înțelege mai ușor
însemnătatea acestui raționament e de-ajuns să
ne gândim că oameni aparținând unor culturi
diferite și în consecință, cu experiențe sociale
diferite, vor atribui sensuri și semnificații
diferite aceluiași text sau eveniment. Ca atare,
din această perspectivă, e impropriu să vorbim
despre eșec în comunicare.
În ceea ce privește cele două abordări la care
am făcut referire - una care accentuează
procesul comunicării și alta preocupată de
interacțiunea socială din perspectiva
semnificației, mi se pare interesant de a fi
studiate nu din prisma punctelor de vedere prin
care se subminează una pe cealaltă ci, din
contră, din perspectiva relațiilor de solidaritate
pe care le construiesc și întrețin. Dacă pe de o
parte, semiotica este cea care articulează și
gestionează sensul în cadrul schimbului
permanent pe scena socială, pe de altă parte, o
reluare și o reînnoire a analizei sensului și a
sensurilor nu este posibilă decât printr-o definire
pe baza mizelor, formelor și contextelor
comunicării.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Teatrul °i filosofia: elogiul
actorului (I)
| Jean-Loup d’Autrecourt
Povestea aceasta nu s-a întâmplat chiar pe
vremea când se potcoveau puricii, ci mult
mai aproape, când puricii au devenit tare
nesuferiți”, cum spune înțelepciunea populară,
în poveștile lui Petre Ispirescu. Deducem că „pe
vremea când se potcoveau puricii cu nouăzeci și
nouă ocale de fier” aceștia erau mai simpatici.
De ce? Pentru că stăteau locului, altfel spus,
atunci când erau bine potcoviți, nu exista riscul
să „te mănânce puricii”.
De fapt, în acest articol, nici nu este vorba
de o poveste, ci de o realitate supărătoare, care
este iritantă, căci dă mâncărimi de piele și
alergii intelectuale. Ba chiar am putea spune că
avem
de-a face cu un fenomen major, cel al
spectacolului actoricesc, devenit o formă de
substituire a lumii reale prin simple iluzii, dar și
de mistificare a acesteia prin mijloace retorice, o
formă de parazitare a culturii. „Elogiul
actorului” este deci o antifrază, o ironie
adresată sociologiei contemporane, care în lipsa
unui obiect precis de cercetare, trece nonșalant
pe lângă fenomene sociale majore.
Însă este acesta un fenomen nou, inedit și
specific contemporaneității, astfel încât să
merite atenția noastră? Bineînțeles că fenomenul
nu este recent. O să vedem că el a fost
denunțat deja în Antichitatea greacă de Socrate,
Platon, Aristotel, în lupta lor împotriva retoricii
sofiștilor, a poeților și a artiștilor de tot felul.
Lupta continuă. Iar de la Tertullian am moștenit
chiar un faimos rechizitoriu împotriva
spectacolelor. Dar dacă fenomenul nu este nou,
în schimb acesta a devenit dominant,
preponderent, în toate domeniile vieții
contemporane: de la divertisment până la
politică, de la bursele financiare până la
paradele și conflictele militare, de la educația
copiilor până la învățământul superior și
cercetarea de vârf, de la jocurile sportive până
la revoluțiile de „eliberare a popoarelor”, de la
sărbătorile omagiale până la ritualurile
religioase.
Mijloacele de comunicație și mass-media
sunt modalitățile cele mai sofisticate folosite în
acest sens. Astfel lumea este un spectacol, în
care actorul interpretează diferite roluri
(principalele roluri). În majoritatea cazurilor el
se substituie protagoniștilor prin deturnare de
identitate, iar regizorii stau ascunși și le
manevrează în culise toate mișcările, până la
nivel de nuanțe comportamentale. Prin faptul că
această realitate a devenit masivă și deci
periculoasă, merită să discutăm despre ea. Căci
dacă înainte teatrul era o reprezentare a lumii,
prin schimbarea operată treptat, începând cu
secolul al XVII-lea, secolul lui Moliere, lumea a
devenit o reprezentare teatrală și astfel actorul a
coborât de pe scenă, ce nenorocire, în viața
cotidiană!
Actorul, ipocrit prin definiție, prin chiar
etimologia termenului (de la gr. hypocrites),
care este duplicitar, pentru că interpretează mai
multe roluri, care nu este niciodată el însuși, a
devenit una dintre cele mai interesante figuri ale
societății contemporane; una dintre cele mai
bizare de asemenea. Personaj central al vieții
cotidiene, acesta parcurge toate registrele
sociale, politice, culturale, intelectuale,
economice, ba chiar filosofice și științifice.
Altfel spus, el „nu face purici într-un singur
loc”. S-ar putea să existe mai mulți actori în
filosofie decât în teatru și în cinematografie. Se
vorbește despre „actori politici”, despre „actori
economici”, despre „actori științifici”, despre
„actori sau agenți cognitivi” etc. Actorul, în
sensul larg al cuvântului, a infiltrat și cucerit
toate domeniile noastre de activitate; adică a
mers dincolo de simpla lui activitate scenică, de
reprezentare și de interpretare a unui rol într-un
cadru convențional strict (agora, scenă, teatru,
cinema, circ, stadion etc.). Cum este posibil așa
ceva?
Pentru că „Tăcerea se trezește cu purici”,
cum spune proverbul, voi încerca să răspund la
această întrebare și astfel să justific și teza
enunțată, plecând de la câteva zicale românești
și de la proverbe de pretutindeni: „A umbla cu
cioara vopsită”, „Când faci din țânțar armăsar,
nu te aștepta să-l și încaleci”, „Ideile sar ca
puricii, din om în om, dar nu-i pișcă pe toți”
sau cum spunea Iorga „Puricii lui Ahile nu erau
mai viteji decât ceilalți”. De ce? Pentru că
acestea, și altele, se potrivesc perfect actorului.
Într-adevăr, înțelepciunea populară semnalează
astfel de contradicții generate de tentativele
demagogice, de mistificare, de deghizare, de
mimare, de transformare, de metamorfozare, de
magie, la care face apel actorul, atunci când
vrea să interpreteze un rol.
Dar care-i raportul cu filosofia? Oricât ar
părea de surprinzător, actorul magician este cel
mai mare inamic al filosofiei. El reușește să
vrăjească opinia publică, să farmece spectatorii,
jucând rolul filosofului, al înțeleptului, al
intelectualului și dând iluzia perfectă a
autenticității, a adevărului, când de fapt el se
află în slujba minciunii, a dezordinii morale, a
anarhiei cunoașterii, a ignoranței, a imposturii
intelectuale. Prin urmare miza este importantă,
deci trebuie să încercăm să clarificăm confuziile,
să distingem între filosofi și actori, între noi și
ei. Am mai scris articole despre filosofi, despre
cine suntem noi; să vedem acum cine sunt ei?
De aceea vom survola rapid, în prima parte,
câteva idei vechi moștenite de la greci (Platon,
Aristotel) și de la romani (Tertullian); iar în a
doua parte, vom insista pe dimensiunea magică
a discursului actoricesc, adevărata teroare
culturală contemporană; în fine, vom trage
câteva consecințe ale acestei analize, care sunt
tot atâtea semnale de alarmă.
I. Concepții vechi despre actorie
În antichitatea greco-romană, actorul nu a
fost deloc apreciat de filosofi. Bineînțeles că
spectacolele, serbările, manifestațiile, ritualurile,
care aveau loc în amfiteatru, în arenele de circ,
pe stadioane sau în Coliseum erau adulate de
publicul larg. Acestea aveau un succes la fel de
mare atunci ca și acum. Iar locuțiunea romană
„pâine și jocuri de circ” (lat. panem et
circenses) se baza chiar pe acest impact puternic
asupra opiniei publice: aceasta era deviată prin
distracții și amuzament, astfel se puteau rezolva
o mulțime de crize politice. Însă ceea ce mă
interesează aici nu este opinia comună, vulgară,
ci speculația filosofică.
a)	Platon a consacrat paragrafe critice
importante, în mai multe din Dialogurile sale,
acestui personaj care era Sofistul. Acest maestru
al retoricii antice, expert al discursurilor
„perfect” construite, nu acorda importanță
adevărului concluziei, ci puterii de persuasiune,
de modificare a opiniei publice în favoarea
oratorului. Oricare ar fi fost concluzia
discursurilor sale, trebuia ca forma acestora să
fie frumoasă, cuceritoare, fermecătoare. Ideea
era de a face plăcere spectatorilor, de a
modifica credințele, de a produce emoții
puternice și schimbătoare: situații de euforie, de
veselie, de comedie, dar și de îngrijorare, de
teamă, de tragedie etc. Sofiștii, falșii înțelepți,
puteau oricând să demonstreze un lucru, dar și
contrariul acestuia; altfel spus, ei nu respectau
principiul de non contradicție, unul din
principalele criterii de coerență a unui discurs.
Puteau afirma orice, numai să fie într-un stil
plăcut, care să modifice părerea publicului în
vederea obținerii unei adeziuni totale, a unei
unanimității ideologice, politice etc. Deci
puterea prevala în fața adevărului.
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Platon îi critică în toate dialogurile sale, dar
în special în Sofistul, în Republica °i în Timaios.
Filosoful grec îi compară pe ace°ti mae°trii ai
retoricii cu ni°te vrăjitori, manipulatori ai
opiniei publice, care, cu toate că se află pe
avant-scena publică, au acest talent de a rămâne
în același timp ascunși, de a trece neobservați,
de a deveni transparenți, de a manevra din
culise, tot așa cum procedează iluzionistul,
manipulatorul de păpuși și de marionete, pe
scurt magicianul. În alegoria cavernei, cartea a
VlI-a din Republica, ei sunt aceia care
manipulează sclavii, înlănțuiți în tenebrele
peșterii, de undeva de pe o colină, din spatele
unui zid, prin agitarea unor marionete, a unor
figurine; cu ajutorul lor și a unui foc magic
proiectau umbrele iluzorii (gr. fantasmata) pe
peretele din fundul grotei. Principiul de
funcționare al cinematografului, sursa de putere
magică, pre-exista deja invenției sale
tehnologice.
b)	Nu întâmplător, Aristotel, produs al
Academei platoniciene, consacră două opere
majore acestei chestiuni: Retorica, care
analizează toate tipurile de discursuri și
modurile lor de funcționare și Organon-ul,
veritabil instrument logic de combatere a
sofismelor și paradoxelor Școlii de la Megara,
dar și a altor curente sofistice. Silogismul
aristotelic a fost astfel inventat nu numai ca
mod de prezervare și de garantare a cunoașterii,
ci mai ales ca armă argumentativă de combatere
a raționamentelor voit eronate ale sofiștilor, dar
care dădeau iluzia unor raționamente corecte.
Atâta timp cât actorul purta o mască (gr.
prosopon) și interpreta un rol pe scena
amfiteatrului, el era considerat în funcție de
personajul interpretat și apreciat ca atare; nu era
periculos. Atunci însă când se manifesta ca
demagog politic, orator militar, ca avocat sau
pur și simplu ca profesor, în diferitele instituții
publice ale epocii, altfel spus, dincolo de
convențiile strict dramaturgice ale scenei, acest
personaj devenea redutabil, greu sau imposibil
de combătut. Adevărul dialectic pierdea de cele
mai multe ori în fața magiei discursului retoric.
Procesul intentat lui Socrate, care a sfârșit cu
condamnarea acestuia la moarte, și care avea să-
l determine pe Platon să părăsească politica și
să se consacre filosofiei pe de-a întregul, este un
exemplu clar în acest sens. Cei care au intrigat
și l-au inițiat (poeți, sofiști, oameni politici),
printre care Aristofan este principalul
responsabil, au avut câștig de cauză. Acest
scenariu se repetă în mod sistematic în istoria
filosofiei. Avem astfel impresia că participăm la
o reprezentare teatrală. De altfel termenii și
sintagmele de „intrigă”, „înscenare”, „a face
scene”, „lovitură de teatru”, „teatrul operațiilor
militare”, „gest teatral”, „joc de culise”, „situație
dramatică”, „a fi ipocrit” - integrat în limbajul
comun, cu conotațiile lor negative provenite din
domeniul teatral.
c)	Tertullian (155-222), excelent filosof
dublat de un mare teolog creștin, continuă
campania de demolare a activității actoricești, a
jocurilor, a serbărilor, a ceremoniilor.
Argumentele sale principale, din textul Contra
spectacolelor, se concentrează pe tema
idolatriei. Este ușor de înțeles de ce gânditorul
latin a procedat astfel: pentru că dorea să
furnizeze argumente solide creștinilor, care nu
înțelegeau foarte bine de ce o formă de
divertisment, aparent inocentă, este
condamnabilă. Tertullian (op. cit., § V) afirmă,
citându-l pe Platon (cf. Timaios), că originea
jocurilor este înrădăcinată, la Lydieni, în
reprezentări și ceremonii superstițioase, cu tentă
religioasă. Mai târziu romanii ar fi împrumutat
spectacolul, timpul celebrării și chiar
terminologia, ludi de la Lydieni. Etimologia
furnizată de Tertullian este însă discutabilă, o
recunoaște chiar el, deoarece termenul ludi
poate fi derivat din latinul ludere, care
înseamnă „a juca, a se amuza, divertisment”.
Dar oricare ar fi etimologia, aceste jocuri erau
asociate cu sărbători religioase, cu credințe și
superstiții, închinate unor idoli, de unde
aspectul idolatric al spectacolelor, considerate
condamnabile prin chiar originea lor, din
perspectiva lui Tertullian.
Dar teologul creștin nu atacă doar originea
spectacolelor, ci și modul lor de funcționare. Iar
printre acestea, consideră că circul este cel care
le depășește pe toate prin magnificiență, prin
grandoare; este deci cel mai condamnabil, din
cauza stilului pompos de manifestare (decoruri,
culori, muzică, personaje, animale etc.).
Termenul „pompă” ar proveni chiar de la aceste
manifestări. Este adevărat că pentru cei care
cunosc culisele circului (antrenamentele, viața
nomadă, modul de dresare al animalelor,
promiscuitatea circarilor etc.), această instituție
nu are nimic de admirat. Dimpotrivă apare ca
fiind insuportabilă, detestabilă sub toate
formele, de la simboluri până la tipul de
muzică, care acompaniază diferitele
reprezentări. Cineastul italian Frederico Fellini,
care are o predilecție manifestă pentru lumea
circului și în special pentru muzica de circ,
încearcă pe această cale să contracareze
discursul lui Tertullian; însă nu produce decât o
coloană sonoră obsedantă, pe fondul unor
imagini angoasante. Pe lângă câteva capodopere,
regizorul a ratat astfel multe din filmele sale.
Pentru Tertullian, circul este fondat pe simbolul
solar, deci pe idolatria soarelui, fapt prin urmare
inacceptabil (idem, § VII).
Tot așa și în ceea ce privește o altă instituție
a spectacolelor, teatrul. Acesta este sanctuarul
zeiței Venus, dar și al lui Bacchus, loc de
reprezentări lascive și imorale, care are la origini
sărbători păgâne, orgiastice, dionisiace. Astfel,
scena devine un loc de simulacre, de
pantonime, de gesturi corporale imorale, de
blasfemie, de păcăleală universală. În final,
actorii care se confundă cu personajele
interpretate, de asemenea simbolurile, care nu
sunt întotdeauna vizibile, devin obiecte de
idolatrie ale spectatorilor. Chiar dacă nu
exagerăm ca Tertullian, putem remarca și în
prezent o prelungire a acestor practici, ca afișele
starurilor din camerele adolescenților, adulația și
isteria publicului în timpul spectacolelor
transmise în direct sau vizionate la fața locului,
goana după autografe etc.
Însă pentru Tertullian, culmea idolatriei este
idolatria morții, care apare mai întâi în serbările
populare, în riturile de sacrificii; inițial
sacrificiile erau umane, mai apoi animale și
vegetale, cu mare priză la publicul spectator. Să
nu uităm că, revoluțiile transmise în direct,
masacrele filmate, execuțiile capitale, la care
participă publicul larg, chiar și în prezent (cu
complicitatea mass-mediei), confirmă analiza
făcută de Tertullian: tendința către morbid,
pasiunea pentru oribil, cruzimea gladiatorilor în
arenă, arderea pe rug, ghilotinarea publică,
executarea prin împușcare (sau prin orice ale
forme) a condamnaților, lansarea bombelor
asupra populației civile, satisfacția și aviditatea
publicului pentru astfel de manifestări și de
imagini filmate, toate aceste comportamente
trimit, pe scurt, tot la forme de idolatrie. Iar
aceasta din urmă are la bază cultul morților.
Într-adevăr, culmea reprezentării teatrale este
execuția capitală, sub forma ei cea mai aberantă,
masacrele în masă.
Chiar dacă perspectiva vechilor filosofi, cu
privire la rolul actorilor, nu pare pe de-a întregul
acceptabilă astăzi, căci în mod sigur șochează
sensibilitatea celor mai tineri spectatori,
anumite intuiții transpar și se confirmă de-a
lungul timpului. Ce ne interesează mai mult în
prezent, nu este de a face un proces actorilor -
faptul ar fi absurd (căci suntem pasionați de
teatru, operă, cinema) -, ci schimbarea de
perspectivă care s-a operat în teatru. Pericolele
pe care le semnalau cei vechi erau valabile
pentru marea masă, pentru vulg, pentru
populație, însă nu pentru spectatorul inițiat,
cultivat, care știa unde încetează convențiile
artistice, deosebind astfel între lumea
reprezentării ficționale și lumea reală, între
lumea posibilă și lumea actuală. Acum însă,
chiar și intelectualul cultivat riscă să cadă pradă
confuziilor, deoarece limitele dintre scenă și sală
au dispărut, actorul se confundă cu spectatorul,
într-un fel de teroare post-modernă a
spectacolului permanent.
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
religie
philosophia cristiana
Hegel, filosofia si misterul
divin
Nicolae Turcan
Misterul Dumnezeirii este o constantă a
teologiei, logica explicației nefiind dificil
de pătruns: cum să poată rațiunea
umană să-l circumscrie pe Cel de necuprins?
Punând problema raporturilor dintre filosofie și
teologie, Hegel avea să susțină însă ceva mai mult
și anume că prin revelație misterul divin a fost
integral dezvăluit. Firește, este o poziție extremă,
cu care Biserica nu poate cădea de acord.
Concilierea filosofiei cu teologia. Teologia și
filosofia se reconciliază, afirmă Hegel, fiindcă deși
au forme diferite, ele împart același conținut:
adevărul. Filosofia justifică prin cercetările ei
adevărul teologiei și arată care este rațiunea
religiei. „Filozofia - scrie Hegel - are scopul de a
cunoaște adevărul, de a cunoaște pe Dumnezeu,
căci el este adevărul absolut. Întrucât față de
Dumnezeu și explicarea lui nu există nimic
altceva ce să merite osteneală” (G. W. F. Hegel,
Prelegeri de filozofie a religiei, traducere de
D. D. Roșca, Humanitas, București, 1995,
pp. 506-507). Se acceptă aici că, prin filosofie,
subiectul își dezvoltă conținutul din sine, dar
aceasta nu se reduce la subiectivism, de vreme ce
acest conținut este considerat necesar, obiectiv.
Cu alte cuvinte, conceptul „... produce [...] adevă-
rul, [...] însă recunoaște totodată acest conținut ca
pe ceva neprodus, ca pe ceva adevărat, ființând în
sine și pentru sine” (ibid., p. 505).
Calitatea de a fi religie revelată, pe care o
deține creștinismul, este mai mult decât simpla
manifestare a nemanifestatului: în primul rând,
revelația Îl presupune chiar pe Dumnezeu, fiindcă
El este Cel care se revelează și se face cunoscut
oamenilor; în al doilea rând, revelația presupune
o exterioritate, pentru că vine din afară,
constituind, după o sintagmă a lui Hegel, „religia
pozitivă” (ibid., p. 410). Pozitiv înseamnă, așadar,
a fi dat din exterior, de aceea obiectele care cad
sub simțuri sunt pozitive, la fel cum tot pozitive
sunt și legile statului, istoria, etica etc. Se
insinuează aici o dualitate între pozitiv și rațional
pe care Hegel o sesizează, realizând că religia, la
rândul ei, are o parte pozitivă, prin moștenirea
istorică și prin existența Bibliei; cu toate acestea,
în momentul în care ceea ce este pozitiv se
dovedește a fi în acord cu modul în care rațiunea
argumentează, pozitivitatea însăși este suprimată,
realul și raționalul suprapunându-se fără rest. A
atesta adevărul religiei doar prin pozitivitate
înseamnă de aceea prea puțin: existența minunilor
ca și a literei Scripturii, literă fără spirit, sunt
insuficiente, fiindcă „spiritualul nu poate fi atestat
prin nespiritual” (ibid., p. 412). Atestarea
spirituală presupune filosofia și dezvoltarea
rațională a adevărului, deși Hegel recunoaște că
acest punct nu e valabil pentru toți oamenii,
filosofia nefiind la îndemâna tuturor. În
consecință, chiar dacă minunile își au locul lor
minim, iar filosofia pe cel maxim, rămâne o zonă
pentru care sentimentul reprezintă forma atestării
adevărului religiei creștine. Dar acest sentiment
nu este pur și simplu arațional sau irațional,
Hegel nedespărțind rațiunea pură de cea practică
în felul în care o făcea Kant, ci sentimentul este
în mod necesar însoțit de gândire: „Religia își are
sediul, terenul în gândire, inima, sentimentul nu
este inima, sentimentul unui animal, ci este inima
omului care gândește, inima, sentiment care
gândește, și ceea ce este de la religie în această
inimă, în acest sentiment, este în gândirea, în
sentimentul acestei inimi. Întrucât începem să
tragem concluzia, să raționăm, să invocăm
argumente, să înaintăm prin determinații de
gândire, facem acest lucru totdeauna gândind”
(ibid., p. 414). Revelația creștină este, așadar,
conformă cu rațiunea, orice conflict dintre
teologie și filosofie fiind exclus. Teologia care se
întoarce împotriva filosofiei ori este inconștientă,
de vreme ce ea înseși face apel la formele gândirii
pentru a explicita revelația pozitivă (istorică și
biblică), ori este inducere în eroare, atunci când
„vrea să păstreze pentru sine o gândire oarecare,
accidentală, care constituie aici pozitivul” (ibid.,
p. 415). Ridicându-se deasupra gândirii
accidentale, către cea necesară, teologul trebuie să
înțeleagă faptul că doar „spiritul sfânt [...]
concepe și știe [cunoaște] divinul”, teologia fiind,
datorită gândirii pe care o presupune de fiecare
dată, un fel de dezvoltare a mărturiei Spiritului
însuși. Prin urmare, în măsura în care este gândire
necesară, filosofia poate deveni păstrătoarea
revelației: „Mulți teologi, comportându-se
exegetic, cred că sunt pur receptivi și nu știu că,
receptând, ei sunt activi, că reflectează. Când
această gândire a lor este o gândire accidentală,
ea se încredințează categoriilor finității și este
astfel incapabilă să sesizeze divinul în conținut;
nu este spiritul divin, ci spiritul finit care
continuă să se miște în astfel de categorii. //
Datorită unei astfel de sesizări finite a divinului, a
ceea ce este în sine și pentru sine, datorită acestei
gândiri finite a conținutului absolut, s-a întâmplat
că învățăturile fundamentale ale creștinismului au
dispărut în cea mai mare parte a lor din
dogmatică. Nu singură, dar mai ales filozofia este
acum esențial ortodoxă; propozițiile care au fost
totdeauna valabile, adevărurile fundamentale ale
creștinismului, sunt primite și păstrate de ea”
(ibid., pp. 416-417). Această postură regală
deținută de filosofie va rămâne, de altfel,
constantă pentru sistemul hegelian.
Revelația și misterul divin. Pentru Hegel,
adevărul revelat al Dumnezeului ca Treime este
un adevăr absolut, chiar dacă această determinare
a divinului „ca unul-în-trei este cu totul
abandonată din câmpul filozofiei, iar în teologie
ea nu mai este preocupare serioasă” (ibid.,
p. 442). De fapt, Treimea reprezintă nici mai
mult, nici mai puțin decât „conștiința absolută a
adevărului” (ibid., p. 442). Felul în care Hegel
concepe Treimea, destul de apropiat de dogmatica
Bisericii, rămâne însă tributar modului în care
este înțeleasă rațiunea. Diferită de intelect,
rațiunea hegeliană are capacitatea de a cunoaște
adevărul absolut, depășind orice formă a
incognoscibilului. Pentru Hegel misterul se explică
doar prin limitările intelectuale sau sensibile.
Atunci când Dumnezeu este înțeles după
atributele sale, de exemplu, aceste predicate
divine care-l descriu pe Cel cu multe nume ajung,
în acord cu legile intelectului, în contradicție
unele cu altele. Misterul acestor contradicții
rămâne doar un mister al intelectului tributar
modului uman de a gândi. De fapt, ideea divină
„este tocmai suprimare a contradicției”, este
„conținutul propriu al ei, menirea ei de a pune
această diferență și de a o suprima absolut, și
aceasta este viața însăși a ideii” (ibid., p. 433).
Dumnezeu ca „universalul absolut concret” (ibid.,
p. 434) - cu alte cuvinte ca Dumnezeu ce
depășește limitările intelectului - este însăși ideea
speculativă, adică, după Hegel, raționalul, de
aceea, pentru adevăratul filosof al religiei,
misterul nu constituie o limită de netrecut.
„Această idee speculativă [ideea de Dumnezeu,
n. n.] este opusă sensibilului, precum și
intelectului; de aceea, ea este un mister pentru
modul de tratare sensibil, precum și pentru
intelect. Pentru amândouă acestea ea este un
mysterion adică în ce privește ceea ce este în ea
rațional. Mister în sensul obișnuit nu este natura
lui Dumnezeu, și cel mai puțin în religia creștină,
aici Dumnezeu s-a făcut cunoscut pe sine, a
arătat ce este el, aici el este manifestat; dar mister
este pentru percepția sensibilă, pentru
reprezentare, pentru modul sensibil de tratare și
pentru intelect” (ibid., p. 435). Scurt spus,
misterul Treimii nu are alți adversari decât
„oamenii senzoriali și oamenii intelectuali” (ibid.,
p. 436), senzoriali pentru că vor să-l cunoască pe
Dumnezeu cu simțurile, intelectuali pentru că vor
să-i aplice Celui infinit categoriile intelectului
finit. Spiritul însuși rezolvă aceste contradicții de
care intelectul nu mai poate trece, fiindcă oriunde
este vorba de mister ce provine din
irezolvabilitatea unor contradicții, acolo este de
fapt vorba de viață. Această legătură dintre
contradicții și viață este o idee foarte importantă
la Hegel, și ea se va regăsi, de exemplu, în felul în
care a fost înțeles apofatismul în teologia
neopatristică (care nu se revendică de la Hegel, ci
de la Tradiția Răsăritului creștin). Chiar dacă la
Hegel misterul este soluționat la nivelul
supraintelectual (i. e. rațional) al spiritului, pentru
apofatismul teologiei ortodoxe această experiență
a Dumnezeului viu nu anulează misterul ci,
depășind speculația filosofică, îl adâncește,
Dumnezeu rămânând incomprehensibil în natura
sa. Altfel, orice abolire a misterului ființei divine
ar anula diferența ontologică dintre Dumnezeu și
creație. În concluzie, chiar dacă filosofia religiei a
lui Hegel rămâne în intenția ei profund creștină,
misterul naturii dumnezeiești rămâne o limită
ireductibilă: Dumnezeu se face cunoscut în
energiile sale necreate, dar în ființa sa rămâne
pentru rațiunea umană, chiar îndumnezeită, de
neajuns.
■
24
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Imaginea Fecioarei Maria în
lirica românească religioasă
| Ion Buzasi____________________________________________
n istoria literară românească se constată numărul
redus al exegezelor parțiale asupra literaturii
religioase: numai trei titluri, la o solicitare
expresă a memoriei, ne vin în minte: Ion Pillat Isus
în poezia cultă în vol. Tradiție și literatură, 1943, Pr.
Ilarion V. Felea Dumnezeu și sufletul în poezia
română contemporană, Cluj, Tiparul Tipografiei
Eparhiei Ortodoxe Române, 1937, pe care am
reeditat-o și prefațat-o la Editura Reîntregirea, în
2009 și Alexandru Andreiescu, Psalmii în literatura
română, 1994. Așadar, un prim merit al prezentei
cărți este noutatea temei abordate.
La început, autoarea s-a gândit ca, după o
lectură cvasiintegrală a liricii mariane românești, să
facă, printr-un comentariu literar adecvat, o
prezentare cronologică de la literatura veche până la
poeții contemporani. A optat în cele din urmă
pentru o prezentare a principalelor momente din
viața Fecioarei Maria (așa cum sunt prezentate
acestea, cu puține date, în Evangheliile Noului
Testament și cu bogată imaginație în tradițiile
populare și în legendele hagiografice). Perspectiva
cronologică nu lipsește, iar un alt merit al cărții este
descoperirea unor pagini de poezie în vechiul scris
românesc, în literatura noastră ecleziastică, veritabile
ode mariane: textul Învățăturilor lui Neagoe Basarab
către fiul să Teodosie sau Didahiile lui Antim
Ivireanul, confirmă o intuiție a poetului Romulus
Vulpescu care spunea că în paginile cronicarilor,
după transpunerea textului sub forma unor versuri,
vom avea autentica poezie modernă.
Primele pagini ale cărții sunt consacrate unor
deslușiri tematice: semnificația și originea numelui
Maria, posibile interferențe și perpetuări din
miturile străvechi pentru ca să fixeze, după studiile
unor reputați teologi și istorici ai religiilor -
sintagmele cele mai sugestive cu care a fost
denumită Sfânta Fecioară: întruparea divinității,
unirea finitului cu infinitul, a timpului cu veșnicia,
imaginea ideală a feminității, cel mai spiritualizat
instinct al maternității, aceste caracteristici
culminând într-o sacră triadă: Mamă - Fecioară și
Mireasă.
De la aceste repere tematice - necesare în
măsura în care sintagmele consacrate Sfintei
Fecioare vor fi cele mai frecvente ipostaze lirice în
poezia românească - se trece la prezentarea Mariei
în momentele cunoscute, fericite puține, dar mai
ales dramatice din existența ei: nașterea Fecioarei,
Bunavestire și ieslea din Betleem, la Cana Galileii (și
prima minune a lui Isus, îndemnat de mama sa),
Răstignirea și Învierea, Adormirea și Înălțarea.
Momentele dramatice din existența Mariei sunt
subordonate unor simboluri literare ca drumul și
pribegia. Acestora li se asociază complementar trei
toposuri: Galileea, Golgota (jertfă și sacrificiu), iar al
treilea, cerul (beatitudinea).
Versurile sunt comentate pertinent, stabilindu-se
și interesante filiații literare. Evident că se acordă un
loc important poeților care ne-au dat remarcabile
creații lirice pe această temă, unele adevărate
capodopere ale liricii mariane: Mihai Eminescu,
Rugăciune și Răsai asupra mea..., poemele lui Ion
Pillat, cuprinse în ciclul Povestea Maicii Domnului,
dar și ale unor poeți religioși precum G. Coșbuc,
Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Lucian Blaga
sau Tudor Arghezi. Cercetarea aprofundată a liricii
mariane românești îi prilejuiește autoarei unele
revelații pentru istoria literară: analiza amplă și
nuanțată a poeziilor lui Ștefan I. Nenițescu, Sandu
Tudor (ieroschimonahul Daniil) sau ale Zoricăi-
Lațcu, ne îndeamnă să-i privim pe acești autori ca
unii ce sunt vrednici să figureze într-o antologie de
poezie religioasă românească, oricât de exigentă.
Fiind la origine o lucrare de cercetare literară,
exegeza mariană se oprește și asupra unor poezii
sau autori, considerați de istoria literară drept
versificatori minori: Iulian Grozescu (despre care
istoria literară reține mai ales faptul că, într-un
moment al vieții, a fost în anturajul Veronicăi Micle
și deci un virtual rival al lui Eminescu), Gh. Anton,
Ion Ceparu, Nicolae Moldovan, Milly King ș.a.
E drept că, vorbind despre fiecare dintre aceștia,
autoarea îi menționează ca „poeți mai puțin
cunoscuțî’.
Fiecare subcapitol din această secțiune a lucrării
are structură duală: în prima parte, se reamintesc
paginile din Scriptură sau din legendele hagiografice
(o carte frecvent citată este Legendele Maicii
Domnului de S. Fl. Marian), iar în partea a doua,
comentariul poeziilor care evocă acest moment.
Relația dintre folclorul literar (în toată
complexitatea lui - legendă, baladă, colindă, bocet)
și poezia lirică este dominantă în comentariul
volumului Povestea Maicii Domnului de Ion Pillat,
iar autohtonizarea peisajului biblic, pe linia sugerată
de revista Gândirea și de articolele lui Nichifor
Crainic, este subliniată în interpretarea poeziei lui
Vasile Voiculescu, Lucian Blaga, dar mai ales a lui
Ion Pillat și Nichifor Crainic.
Stereotipia analizei literare este evitată prin
interesante și plauzibile apropieri de opere din
literatura universală sau română: poezia Isus la
împăratul de George Coșbuc și fragmente ale
romanului Împăratul muștelor de William Golding
sau poezia Despărțirea (Ion Pillat) și Jurnalul
Fericirii (N. Stenhardt).
Partea a treia este un studiu de literatură
comparată, urmărind, sub forma unei paralele
literare, asemănările și deosebirile dintre mari poeți
ai literaturii universale și poeți români, autori de
imnuri mariane: cu lirica franceză (prin acele
Miracole - mici piese de teatru în care Fecioara
Maria are un rol salvator, al căror reprezentant de
seamă este Rutebeuf. și mai ales prin Franțois
Villon, atât de frecvent tălmăcit în românește, cu a
sa Balada pe care o face Villon după îndemnul
mamei sale spre a se ruga Preacuratei, confesiune
lirică în proximitatea morții) lirica românească are
în comun ipostaza poetică dominantă a Mariei -
unica nădejde a celor aflați în suferință, dar și o
posibilă sugestie pentru poeți venită din artele
plastice, îndeosebi din pictură, cum ar fi imaginea
maicii durerilor - Mater Dolorosa.
Din lirica germană, Ioana-Gabriela Griga se
oprește asupra lui Rainer Maria Rilke, „poetul
german creștin prin excelență”, autorul volumului
Din viața Mariei, atât de asemănător și prin titlu de
Povestea Maicii Domnului a lui Ion Pillat.
Evidențiind asemănările, autoarea subliniază
originalitatea poetului român, preluând o apreciere
a lui Dumitru Micu. Având același subiect, între ele
există o diferență esențială la nivelul raportării la
sacru: la Rilke întâlnim un misticism
transcendental, care uimește și înspăimântă ființa,
pe când în creația lui Ion Pillat, divinul se
umanizează. Asemenea lui Rilke, Lucian Blaga preia
numai sugestii din tradiția creștină pe care le
prelucrează într-o manieră accentuat personală.
Din literatura italiană, Ioana-Gabriela Griga
supune atenției capitolul XXXIII din Paradisul lui
Dante, dar aici raportările la poezia românească
puteau fi mai extinse: în primul rând la imnurile
mariane, atât de puțin cunoscute, ale lui Timotei
Cipariu, Cerească împărăteasă și Imn Sfintei
Vergure, în care și invocația și ideea unui sprijin
moral sunt comune și evidente (apropierea se
explică și prin faptul că marele poet italian s-a
bucurat în școlile Blajului din secolul al XIX-lea de
un adevărat cult, elevii acestor instituții de
învățământ scoțând o revistă manuscrisă, Dante, iar
traduceri fragmentare din Divina comedie sau
evocări ale poetului sunt numeroase). Cu Rugăciune
sau Răsai asupra mea..., de Mihai Eminescu,
rugăciunea către Fecioara Maria are comună
fervoarea adorației și suita de metafore nobile și
înălțătoare.
Interesantă, dar plauzibilă și convingătoare, este
și apropierea între poezia englezului T. S. Eliot,
Miercurea Cenușii și poezia lui Ion Minulescu sau
Ion Barbu, relevând asemănarea simbolurilor
mariane.
Cercetare atentă și laborioasă, scrisă cu pasiune,
cu un profund atașament afectiv față de o temă
puțin frecventată în istoria literară românească,
această carte demonstrează că imaginea Fecioarei
este una din componentele esențiale ale liricii
religioase românești, prezentă încă din zorii
literaturii române și, în diferite ipostaze, până în
poezia actuală, inspirând versuri care au intrat in
patrimoniul literelor românești, unele dintre ele
veritabile capodopere.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Xavier Helary
Cele trei motive ale unui conflict
ncadrat în mod tradițional în perioada 1337-
1453, Războiul de 100 de ani începe de fapt
în... 1066: în acel an, în 14 octombrie,
Wilhelm Cuceritorul zdrobește armata anglo-
saxonă la Hastings și devine regele Angliei. Un
stat puternic se naște pe cele două maluri ale
Mării Mânecii: limba vorbită e franceza, impusă
în Anglia de cavalerii sosiți odată cu armata lui
Wilhelm, din Normandia, din Bretania, din
Flandra sau din Île-de-France. Mulți dintre aceștia
dețin încă pământuri sau au rude pe continent și
traversează adesea Marea Mânecii. Anglia
formează atunci cu nordul Franței un ansamblu
cultural, dominat de ideologia cavalerească care
cunoaște deplina înflorire în secolul al XlI-lea.
Pe plan politic, situația se complică treptat pe
măsură ce regele capețian capătă putere. Dacă
Filip I (1060-1108) nu reprezintă niciun pericol
pentru Wilhelm Cuceritorul și pentru fiii lui,
Ludovic al Vl-lea și Ludovic al VlI-lea se dovedesc
a fi mai întreprinzători: de-a lungul secolului al
XlI-lea, numeroase războaie îi pun pe suveranii
englezi față în față cu Capețienii. În ciuda
înfrângerilor numeroase, ultimii Capețieni
beneficiază de un avantaj fundamental: în calitate
de duci ai Normandiei, regii Angliei sunt vasalii
lor. Dreptul feudal joacă deci, în mod constant, în
favoarea regelui Franței, pentru care regele Angliei
nu e un suveran de rang echivalent cu al lui, ci,
în calitate de prinț francez, un vasal.
În 1153, hazardul succesiunilor la tron îl face
pe Henric Plantagenet, conte de Anjou pe linia
paternă și duce de Aquitaine prin căsătoria cu
celebra Alienor, succesorul bunicului său Henri I
Beauclerc, ultimul fiu al lui Wilhelm Cuceritorul.
Ceea ce am numit uneori „imperiul plantagenet”
se va întinde de la granițele Scoției până la munții
Pirinei. În mod cert, nu e deloc vorba de un stat
în adevăratul sens al cuvântului, ci pur și simplu
de o unificare personală sub conducerea lui
Henric al II-lea. Puterea acestuia e realmente
considerabilă. Cu iscusință, Ludovic al VII-lea,
urmat de Filip August joacă rolul fiilor îndreptați
împotriva taților, susținându-i fățiș pe Henric cel
Tânăr, Richard și Ioan, însetați de dorința de a
lua o parte din succesiune, chiar în timpul vieții
tatălui lor. După moartea lui Henric al II-lea, în
1189, fiul lui, Richard, primește întreaga
moștenire: îndrăzneala lui îi aduce porecla de
Inimă de Leu. Pentru Filip August (1180-1223), e
un adversar mult mai dificil decât fratele lui, Ioan
fără Țară, care îi succede în 1199.
În 1204, Philippe August profită de
superioritatea pe care i-o dă dreptul feudal pentru
a pronunța confiscarea domeniilor continentale
ale regelui Angliei: în câțiva ani, doboară puterea
dinastiei Plantagenet, intrând în posesia
Normandiei, a Anjou-ului, și a Poitou-ului (1204-
1206). Victoria de la Bouvines, în 27 iulie 1214,
alături de coaliția anglo-germano-flamandă, face
ca succesul lui Filip August să fie de necontestat.
În 1259, prin intermediul tratatului de la Paris pe
care îl încheie cu Ludovic cel Sfânt, regele Angliei,
Henric al III-lea (1216-1272), recunoaște în mod
oficial anexările făcute pe seama tatălui sau Ioan
fără Țară: nu îi mai rămâne în regatul Franței
decât ducatul Aquitaine.
În ciuda tratatului de la Paris, situația creată
de cucerirea normandă de a Angliei în 1066 nu e
una oarecare. Dacă regele Angliei nu mai e și
conducătorul Normandiei, va fi cel al Aquitaniei:
va trebui atunci ca de la începutul domniei lui și
până când noul rege al Franței se va urca pe tron,
să îi aducă omagiu acestuia din urmă,
ambiguitatea amplificându-se: după dreptul
feudal, regele-duce e „omul” regelui Franței, adică
vasalul lui. Începând cu tratatul de la Paris din
1259 și până la redeschiderea ostilităților în 1294,
cele două regate vor avea parte de 35 de ani de
pace. Filip cel Frumos (1285-1314) determină
reluarea războiului. Scopul lui, de fapt, nu e să
reaprindă conflictul dintre Capețieni și dinastia
Plantagenet: vrea mai întâi de toate să devină
stăpânul întregului regat prin eliminarea tuturor
forțelor exterioare care pot să îi concureze
autoritatea. Conform unei maxime aduse în
atenție de juriștii regali, „regele e împărat în
regatul lui”. După ce îl atacă pe regele Angliei,
duce al Aquitaniei, se îndreaptă împotriva celuilalt
mare prinț teritorial, contele Flandrei, Guy de
Dampierre, apoi împotriva papei Bonifaciu al
VIII-lea și în cele din urmă împotriva puterii
internaționale care era reprezentată de ordinul
templierilor. În 1294, Filip cel Frumos ia ca
pretext certurile apărute între marinarii din
Aquitania și cei din La Rochelle pentru a confisca
ducatul Aquitaniei. Cu toate acestea, armata
regală se bate trei ani (1294-1297) înainte de a fi
victorioasă. Împotmolit în problemele lui din
Flandra și în cele cu papa, Filip cel Frumos
preferă în cele din urmă să aibă tentative de
reconciliere cu regele Angliei, Eduard I: în 1303,
pacea între cele două regate e restabilită; e
prevăzut inclusiv ca fiica regelui Franței, Isabelle,
să se căsătorească cu fiul cel mare al regelui
Angliei, viitorul Eduard al II-lea. Menită să aducă
pacea, această căsătorie va provoca, în mod
paradoxal, cel mai lung conflict franco-englez...
De fapt, chiar și după această căsătorie, relațiile
între cele două curți nu sunt chiar așa de bune:
un nou război, foarte scurt, izbucnește în 1324.
Mai mult, ofițerii regelui Franței înmulțesc
șicanele împotriva reprezentanților regelui Angliei
în Aquitania.
Cu toate acestea, chiar dacă regele Angliei e
sătul să îi aducă omagii regelui Franței pentru
ducatul din Aquitania, chiar dacă regele Franței
are grijă să-și facă respectată autoritatea în cadrul
regatului său, nimeni nu se gândea atunci că un
război nemilos avea să opună cele două regate.
Cauza imediată a conflictului e pur
conjuncturală: rând pe rând, cei trei fii ai lui Filip
cel Frumos, Ludovic al X-lea (1314-1316), Filip al
V-lea (1316-1322), și Carol al IV-lea (1322-1328)
mor înainte de vreme. Fiecare dintre ei lasă în
urmă fiice, dar niciun moștenitor pe linie
masculină, situație inedită, nemaiîntâlnită încă de
pe vremea alegerii lui Hugues Capet în 987.
Izgonind-o pe Ioana, fiica fratelui său Ludovic al
X-lea, pentru a ajunge la tron, Filip al V-lea
creează un precedent: propriile lui fiice și cele ale
celui de-al doilea frate al său, Carol al IV-lea, sunt
la rândul lor lipsite de dreptul la tron. Cine poate
atunci să ceară dreptul la succesiune? Baronii din
Franța, reuniți după moartea lui Carol al IV-lea,
sunt favorabili lui Filip, vărul primar al celor trei
fii ai lui Filip cel Frumos. Filip are mai multe
calități importante: născut în 1293, se află în
floarea vârstei; e fiul singurului văr bun al lui
Filip al IV-lea, Carol de Valois (Ludovic d’Evreux
nefiind decât fratele lor vitreg); a trăit
dintotdeauna la curte, în apropierea regilor. Cu
sinceritate, baronii văd în el cel mai bun succesor
posibil al ultimilor Capețieni direcți. Totuși, un alt
candidat ar fi avut și el câteva drepturi
semnificative. E vorba de nepotul ultimilor trei
regi capețieni, fiul sorei lor Isabelle: Eduard al
III-lea, regele Angliei. Urmând legile rudeniei,
acesta e mai aproape de cei trei fii ai lui Filip cel
Frumos decât e Filip de Valois. Dacă mama lui nu
poate să ceară dreptul la coroană, pentru că
femeile nu o pot moșteni, Eduard poate. Dar, la
începutul anului 1328, nu are încă vârsta: având
pe-atunci 15 ani, urcă la tron în urma morții
tatălui său, Eduard al III-lea, după un an.
Față de Filip de Valois e un candidat
mediocru, cu atât mai mult cu cât baronii delegați
să facă alegerea în 1328 erau reticenți să dea
regatul Franței regelui Angliei, chiar dacă acesta
putea să își apere drepturile. Pentru moment,
așadar, aducerea lui Filip de Valois la tron nu e
contestată: aceasta are loc doar mai târziu, când
apare nevoia de a situa în prim plan „legea
salică”, împrumutată din codurile obscure ale
regatelor barbare din Evul Mediu, pentru a
justifica excluderea femeilor de la succesiunea
regală. În 1329, Eduard al III-lea sosește pe
continent pentru a-și aduce omagiul noului rege al
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
~26j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Franței. Doar 8 ani mai târziu, devenit adult °i
convins de puterea lui, va revendica coroana.
Responsabilitatea lui Robert d’Artois, un mare
baron de rang regal, tratat nedrept de Filip de
Valois, e exagerată: refugiat pe lângă Eduard al
III-lea, Robert d’Artois e posibil să fi influențat
izbucnirea războiului, dar nu poate fi considerat
singurul factor care a declanșat conflictul: rolul
decisiv a fost jucat mai degrabă de afacerile din
Flandra. Influentele orașe flamande, bogate
datorită burghezilor și țesătorilor, doresc să se
auto-guverneze. Vor să diminueze autoritatea
oamenilor lui Ludovic de Nevers, contele
Flandrei, un apropiat de-al lui Filip de Valois.
Cum aceste orașe depind de lâna englezească,
sunt gata să caute sprijinul lui Eduard - de altfel,
datorită ajutorului pe care acesta li-l acordă, Filip
al Vl-lea dictează confiscarea ducatului Aquitaniei
în 1337, împotriva unui vasal pe care îl bănuiește
de trădare. De pe timpul lui Filip August, acest
procedeu a fost foarte utilizat, fiind și acum util!
Așadar, Eduard răspunde acestei situații prin
contestarea omagiului pe care i-l dăduse lui Filip
cu câțiva ani în urmă, luându-și titlul de „rege al
Angliei și al Franței”, pe care succesorii lui îl vor
purta cu încăpățânare până la tratatul de la
Amiens din 1802! Cu toate acestea, pentru
Eduard al IlI-lea revendicarea tronului Franței
înseamnă înainte de toate exercitarea propriilor
drepturi de persoană privată. Mai apropiat de
ultimii regi Capețieni decât Filip de Valois,
consideră că a fost lipsit de drepturi, deposedat.
Această afirmație nu e fără ecouri printre
contemporani, mai ales când faptele de arme par
să susțină cererile lui Eduard. Cum să nu fie
Dumnezeu de partea învingătorului bătăliilor de
la Ecluse și Crecy? Eduard al III-lea nu ezită să
amintească faptul că e descendentul lui Ludovic
cel Sfânt - la fel ca și Filip de Valois, de altfel.
Cultura dominantă în Anglia provine încă, în
mare parte, din nordul Franței. Eduard al III-lea și
majoritatea aristocraților care îl înconjoară aparțin
culturii franceze și împărtășesc cu baronii de pe
continent aceleași gusturi și aceleași pasiuni,
fondate pe exaltarea valorilor cavalerești. Într-un
sens, agresivitatea care îi determină pe Eduard și
pe succesorii lui să pună stăpânire pe regatul
învecinat se explică mai ales prin strălucirea
extraordinară pe care o exercită Franța în Europa
medievală. La Eduard și la englezii din timpul
său, fascinația pentru Franța se transformă în
obsesie. Putem să ne întrebăm pentru a conchide
dacă, dincolo de circumstanțele în mare parte
întâmplătoare (moartea fără moștenitor pe linie
masculină a celor trei fii ai lui Filip cel Frumos,
afacerile din Flandra, rolul lui Robert d’Artois),
războiul se putea evita.
Cu diferențele lor, Franța și Anglia erau cele
două principale state ale Europei Occidentale.
Două monarhii puternice și relativ bine
organizate, bazate pe o forță fiscală și militară
fără echivalent, trebuiau inevitabil să pornească
bătălia pentru ocuparea primului loc. În această
privință, ne putem îndoi că Războiul de 100 de
ani s-a sfârșit în 1453: până la Acordul cordial din
1904, englezii sunt pur și simplu „dușmanii
ereditari” ai francezilor, cu toate că nenumăratele
războaie nu trebuie să ascundă bogăția și
diversitatea schimburilor dintre cele două națiuni,
care au contribuit mult la propria lor istorie.
Dintr-un anumit unghi, chiar dacă sentimentele
naționale, de o parte și de cealaltă a Mării
Mânecii, sunt deja net perceptibile înaintea
Războiului de 100 de ani, dificultățile produse de
adversar de-a lungul acestui conflict interminabil
amplifică certitudinea unui destin comun:
exemplul Ioanei d’Arc, pe partea franceză, e
suficient pentru a demonstra acest lucru.
Articol publicat în Historia, martie 2010,
p. 16-23.
Traducere din franceză de
Cristiana Cornea
■
„Acesta este trupul
Meu”
(Urmare din pagina 16)
țesut din firișoare colorate și vii, în continuă mișcare”
- depășește domeniul abstract al metaforei, devenind
un miracol literal, ca în textele lui Garcia Mărquez,
unde glisarea între trop și literal se înregistrează
frecvent (11). Episodul atinge un nou punct apoteotic
în momentul autoscopiei, când Patriarhul își
contemplă propriul trup lipsit de viață - întocmai
generalului decadent din Toamna patriarhului, „mort
pentru prima dată de falsă moarte bună” -, un miracol
literal și el, în ambele cazuri, nu doar o figură de stil.
Cele mai importante personaje din viața
Preafericitului Părinte iau naștere prin câteva tușe fine,
prozatoarea reușind în felul acesta să creeze oameni
vii, cu existență interioară autonomă. Așa sunt
Mitropolitul - ucenicul iubit și maica Macrina -
cămărășița, primul întrupând tipul teologului rasat,
„om care stăpânea tainele înfrânării și măsura
vorbirii”, iar cea de-a doua având un suflet mai
simplu, dar acordând egală devoțiune atât traiului
ascetic, cât și treburilor administrative. Cornel -
șoferul personal al Patriarhului, care duce o viață de
evlavie, reprezintă varianta mireană a Macrinei.
Autoarea se apropie cu delicatețe de această lume,
pe care o înfățișează din cea mai autentică perspectivă,
adică dinlăuntrul psihismului personajelor, utilizând în
mod ingenios stilul indirect liber și pe cel direct (deși,
pentru a păstra doza necesară de obiectivitate, nu
exclude nici perspectiva din exteriorul unei psihologii).
Ea o scoate astfel din registrul satiric și resentimentar,
unde ne-am fi așteptat, conform tradiției, s-o găsim.
Note:
(1)	În februarie 1900, Ion N. Theodorescu, alias
Tudor Arghezi, intră în cinul călugăresc, la mânăstirea
Cernica, sub numele Iosif, apoi e hirotonit diacon și
mutat în București, ca secretar la Mitropolie, iar în 1905
se decide să părăsească viața monahală, fiind trimis
pentru studii teologice în Elveția, la Fribourg, într-o
mânăstire a cordelierilor, de unde iese un an mai târziu,
preferând o singurătate „activă”. În 1911 va fi exclus,
oficial, din cler.
(2)	Tudor Arghezi, „Procesul de la Sinod”, în Opere,
vol. 3: Publicistică (1896-1913), ediție îngrijită de
M. Arghezi și T. Radu, București: Ed. Academiei Române
și Ed. Univers Enciclopedic, 2003, p. 158.
(3)	Pompiliu Constantinescu, „Damian Stănoiu:
Alegere de stareță (roman)”, în Scrieri, vol. 4, ediție
îngrijită de C. Constantinescu, București: Ed. Minerva,
1970, p. 642.
(4)	Vezi Valeriu Anania, Memorii, Iași: Polirom, 2008,
p. 49.
(5)	Un amplu studiu de caz, care inventariază și
comentează „diversiunile” mediatice pe această temă
(moartea suspectă a patriarhului, implicarea masoneriei,
implicarea politicului, CNSAS și dosarele Securității,
implicarea mass-mediei), e de găsit în Pr. Constantin
Necula, Florian Bichir, Romeo Petrașciuc, Alegerea
Patriarhului: 41 zile ale dezinformării, Sibiu: Agnos, 2008.
(6)	Citatele din romanele Toamna patriarhului și Un
veac de singurătate de Gabriel Garcia Mărquez se fac
după următoarele ediții: Toamna patriarhului, trad. de
T. Șandru Mehedinți, București: Rao, 2005; Un veac de
singurătate, trad. de M. Gheorghiu, București: Rao, 2000.
(7)	Vezi Sf. Atanasie cel Mare, Viața Cuviosului
Părintelui nostru Antonie, în Scrieri, partea a 2-a, trad. de
D. Stăniloae, București: Ed. Institutului Biblic și de
Misiune al B.O.R., 1988, p. 191-245.
(8)	Sf. Maxim Mărturisitorul, Capete despre dragoste,
II, 92, în Filocalia, vol. 2, trad. de D. Stăniloae, București:
Humanitas, 1999, p. 86.
(9)	Fp. 7, 53; Gal. 3, 19; Evr. 2, 2.
(10)	Vezi Sf. Atanasie cel Mare, Viața Cuviosului
Părintelui nostru Antonie, V, în op. cit., p. 194.
(11)	Despre ezitarea limbajului lui Gabriel Garcia
Mărquez între funcția metaforică și funcția literală, vezi
Brian McHale, Ficțiunea postmodernistă, trad. de
D. H. Popescu, Iași: Polirom, 2009, p. 211-215.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
„Pleacă repede °i întoarce-te
târziu”
| Virgil Stanciu
Dintre autorii „neconvenționali” de romane
polițiste, un loc de frunte îl ocupă
franțuzoaica Fred Vargas, creatoarea unor
polare cu pronunțat caracter metafizic, care știu
să adune între coperți fiori de ordin spiritual,
îngemănați perfect cu feluritele spaime create de
pornirile malefice ale semenilor noștri. Cel mai
nou roman al său, L’Armee furieuse, conduce
detașat în clasamentul best-seller-urilor publicat de
coitidianul Liberation, vânzând, în numai două
săptămâni, 6244 de exemplare, în timp ce al
doilea clasat, un roman de Marc Levy, s-a vândut
în doar 514. Cine, se întreabă ziarul, poate să
reziste farmecului comisarului Adamsberg?
Simpaticul protagonist al lui Vargas, cu ținuta lui
neglijentă și ortografia aproximativă, aparent lent
dar cu o minte ascuțită și reale capacități
strategice, este unul dintre atuurile de care
romanciera se folosește cu deosebită îndemânare.
Alte ingrediente remarcate de critică sunt
inteligența conceperii scenariului polițist,
refuzarea faptului divers sordid, folosirea
elementelor de onirism, crearea unor personaje
excentrice, dar credibile, finețea comentariului
psihologic, umorul cvasi-britanic. L'Armee
furieuse a fost tras în 300.000 de exemplare, iar
precedentul roman al lui Vargas, Un lieu certain,
s-a vândut într-un tiraj de peste o jumătate de
milion.
Născută la Paris în 1957, pe numele adevărat
Frederique Audoin-Rouzeau, viitoarea romancieră
avea o mamă chimistă și un tată intelectual și
scriitor nepublicat, „umanist enciclopedist”, cum
îl numește scriitoarea. Criticilor le place să creadă
că moștenirea genetică a fost crucială în formarea
carierei oarecum schizofrenice a fiicei. Mama i-ar
fi transmis gena științifică, datorită căreia și-a
construit cariera de arheolog specializat în viața
rurală a Europei medievale, reconstituită în special
după osemintele de animale. Aptitudinile artistice
- zestrea tatălui - ar fi împins-o, totodată,
ineluctabil, spre căutarea unei forme de exprimare
creatoare, îndemnând-o să-și încerce norocul în
domeniul benzilor desenate și al muzicii.
Nesatisfăcută de ceea ce reușea să realizeze în
aceste arte, își spune într-o bună zi că ar fi
amuzant să scrie un roman cu detectivi. Pentru a-l
semna, își alege pseudonimul Fred (de la
prenumele ei, Frederique) Vargas (nume deja
adoptat de sora ei, pictorița Jo Vargas, provenit de
la personajul jucat de Ava Gardner în Contesa
desculță al lui Joseph L. Mankiewicz). Intitulat
Les Jeux de l’amour et de la mort, acest roman o
propulsează fulgerător în rândul autorilor
importanți de romane polițiste din Franța,
câștigând în 1986 premiul de ficțiune al
Festivalului de la Cognac și fiind publicat în
celebra Editions du Masque. Cel de al doilea
roman al ei, L’Homme aux cercles bleus este de
asemenea important, fiind primul publicat la
Editions Viviane Hamy, casă editoare căreia îi va
rămâne fidelă, și cel în care își face prima apariție
personajul ei fetiș, comisarul Jean-Baptiste
Adamsberg. Adevăratul succces îl cunoaște, însă,
în 2001, odată cu publicarea romanului cu titlul
de invidiat Pars vite et reviens tard [Pleacă repede
și întoarce-te târziu] - transpus și în românește,
dimpreună cu Bărbatul cu cercuri albastre, apărut
recent la editura „Trei” - care, datorită subiectului
(răzbunare prin răspândirea unei epidemii de
ciumă) și conjuncturii psihopolitice în care apare
(imediat după atentatele din 11 sept. 2001)
cunoaște un succes fulminant, lansând fenomenul
Fred Vargas. Astăzi, „rom-pol”-urile ei (cum îi
place să le numească) sunt vândute în peste cinci
milioane de exemplare, sunt traduse în 40 de țări
și se bucură de o apreciere deosebită în special în
Germania și Italia. Începând din 2004, când a
publicat La Verite sur Cesare Battisti, autoarea
face tot posibilul pentru a apăra cauza activistului
italian transformat în autor de romane criminale,
deținut în momentul de față în Brazilia. Un
articol recent din L’Express este dedicat acestui
partizanat surprinzător al romancierei franceze,
care pare a-și fi făcut din problema Battisti
„propria-i afacere Dreyfus” . Italienii nu sunt de
acord cu poziția lui Fred Vargas, Battisti fiind
condamnat în țara lor drept criminal de drept
comun, participant activ la două asasinate și
complice la altele două, dar cititorii italieni știu să
facă deosebirea dintre idelile politice ale unui
autor și calitățile cărților sale.
Spicuim câteva gânduri ale lui Fred Vargas
despre scris și opera proprie, formulate cu ocazia
unor interviuri:
Nu sunteți cam prea perfecționistă?
Ceea ce caut este muzica. La început credeam
că singurul lucru care contează este forma și că
istorisirea are o importanță secundară. Apoi mi-
am dat seama că și povestea are importanța ei,
dar esențial este cum e narată. Așa că am muncit
mult ca să găsesc istorisiri care să păstreze
distanța. Mă pasionează mai ales muzicalitatea
frazelor - de ceea mă străduiesc să le compun cât
mai strâns. Probabil că asta se numește stil.
Care a fost punctul de plecare pentru Pars vite
et reviens tard?
Insul care striga veștile pe străzile Parisului.
Deseori îmi vin în minte personaje de acest soi,
cu care nu știu ce să fac. Poate fi vorba și de un
obiect, de o situație. Le țin mult timp în rezervă,
până când se impun. A fost la fel pentru
LHomme aux cercles bleus: doar cercurile trase
cu cretă. Nu e mult ca să redactezi o carte. Un
arbore, un cerc desenat cu creta, un vestitor ... de
la o vreme, înțeleg că trebuie să fac ceva din ele.
Nu mă gândesc de la început la un asasin, ci doar
la un grup de oameni, la o situație. De obicei,
asasinul este ultimul element pe care îl găsesc.
Respectați regulile polarului clasic?
Mă țin departe, deliberat, de anumite
caracteristici ale genului. De exemplu, ceea ce-mi
place la romanul polițist este ideea eliberării de
tensiune. A unei bune și vechi catharsis. Te
neliniștești o vreme din cauza unor probleme
absolut fictive, care se vor rezolva. În plus, am
mult respect pentru ideea de amuzament. N-o
găsesc deloc inutilă.
Umorul nu este și el un element esențial al
cărților dumneavoastră?
Ba da, nu pot să-mi înfrânez total umorul.
Dar încerc să-l stăpânesc, fiindcă este un
ingredient contrar, prin însăși natura lui,
suspansului. Dacă cititorului nu-i mai este frică,
nu va ajunge să trăiască ușurarea finală. Ceea ce
ar distruge însăși rațiunea de a fi a romanului
polițist. Dar nu trebuie să creem nici prea multă
angoasă. Toată lumea știe că un roman polițist
este un basm, o legendă, și că doar ne prefacem
că suntem înspăimântați. Crimele din astfel de
romane sunt de o mie de ori mai complexe decât
cele adevărate. Văd în romanul polițist marea
fabulă a contemporaneității.
Referințele la trecut, la istorie, sunt un
principiu propiu polarului sau o deformație
profesională?
Se poate vorbi de deformație profesională, dat
fiind că mă ocup de istorie și arheologie. În
același timp, nu pot concepe un personaj care să
nu fie suspendat de un fir ce coboară din timp.
Dacă ai ceva în față, ai ceva și înapoia ta. În
ultimul roman [Pars vite ..., n. n.] m-am amuzat
să văd cum realități foarte vechi pot influența
viața contemporană.
Dar prin alegerea unui rău precum ciuma vă
arătați intenția de a da omenirii o lecție?
Nu încerc să transmit un mesaj, mai degrabă
deschid porțile unei utopii nonconformiste. Nu
cred în lecții frontale. Am ales ciuma fiindcă am
lucrat la această problemă timp de trei ani1. E o
temă grea, urâtă și tragică. Am simțit nevoia să
mă purific de ea prin intermediul unui roman
polițist. De altfel, îmi place să lucrez cu marile
clișee - cu toate spaimele ancestrale ale omenirii.
În numărul următor vom publica fragmente
din interviul mult mai amplu acordat de Fred
Vargas revistei Lire.
Notă:
1 Fred Vargas a publicat o lucrare științifică, Le
Chemins de la peste, despre transmiterea ciumei la om.
A tipărit și culegerile de eseuri Petit traite de toutes
verites sur l’existence și Critique de l’anxiete pure.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp media
Triptic Marius Șopterean
| Adrian Țion_____________________________________
Mass-media arogantă din Clujul bântuit de
febra pregătitoare a TIFF-ului a ignorat
un eveniment cinematografic de
rezonanță regională, spun eu, petrecut la un pub
dedulcit cam de multișor cu evenimente culturale
de acest fel. Este vorba despre Gambrinus pub
unde au loc săptămânal și alternativ reprezentații
teatrale și proiecții de filme. Evenimentul la care
fac referire este întâlnirea cu Marius Șopterean și
trei dintre filmele lui. Fiind legate cu sensibile fire
de viața cetății de pe Someș și de oamenii ei,
peliculele proiectate ar fi trebuit să-și găsească
într-un fel consemnarea într-o pagină de ziar. Nu
s-a întâmplat acest lucru. Regretabil.
Iată ce aș fi vrut să citesc într-una din
publicațiile locale despre cele trei filme ale
regizorului Marius Șopterean, încă nu destul de
vizibil marelui public:
Format în atmosfera culturală a Clujului din
ultimii ani ai totalitarismului comunist, Marius
Șopterean a absolvit în 1989 Institutul de Artă
Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din
București, secția regie de film și televiziune.
Debutând în filmul de lungmetraj cu pelicula
Confesiune în 1995, criticul Mircea Dumitrescu
spunea că tânărul regizor „aduce un alt ton, un
alt ritm, o altă optică în cinematografia
românească”. Efervescenta activitate de regizor,
scenarist, critic de film și profesor de film,
desfășurată până în prezent de clujeanul Marius
Șopterean, s-a materializat în câteva producții de
scurt și lung metraj, unele premiate la festivaluri
prestigioase, la care se adaugă înflăcărate
pledoarii pentru școala națională de film,
susținute în presă și la catedră. Personalitatea
regizorului se conturează treptat în cel puțin trei
ipostaze, corespunzătoare celor trei producții
prezentate la Cluj Movie Nights de la Gambrinus.
În postură de documentarist, Marius
Șopterean creionează cu finețe și duioșie profilul
lui Călin Nemeș, eroul revoluției clujene în
Jurnalul unui păpușar de provincie (1994).
Compus din fotografii de familie, frânturi de
interviuri și declarațiile unor apropiați sau ziariști,
filmul este o mărturie emoționantă a elanurilor și
dezamăgirilor unei întregi generații pe care eroul
nostru le-a însumat și asumat cu responsabilitate
civică la modul pasional în viața lui tragic frântă.
Imaginile poartă amprenta fotografiilor în sepia
aduse la lumină pentru a vorbi peste timp despre
visele și înfrângerile unui tânăr revoltat și exaltat
în egală măsură, exponent emblematic al societății
prinse, ca și el, în vâltoarea dintre lumi. Din
reconstituiri și amintiri este sensibil apropiat
spectatorului fragilitatea umană a personajului
portretizat.
Marea integrare (2007) derulează în ritmuri
alerte succesive configurații din viața străzii,
amestecând ingrediente comice în pasta
cotidianului, amenințată de... inocente confuzii
monetare. Schimbarea banilor în vederea
„integrării” în UE creează nu numai confuzii, ci și
ilaritate în rândul cetățenilor luați pe nepregătite.
Un tânăr roller (Vlad Logigan) leagă secvențele
scenelor până când realizează greșeala vânzătoarei
(Ioana Calotă) care, sub presiunea emoțiilor, dă
greșit restul. Amuzantă, vivace incursiune în
banalul cotidian, desenată cu umor pe fundalul
surprizelor tranziției din societatea românească.
Luarea în posesie a structurii comediei de situații
este o altă valență a capacității regizorului de a
investiga cinematografic fețele realului. Potențialul
explorării limbajului comic e evident aici.
Printre mărturisirile regizorului din timpul
discuțiilor care au urmat proiecțiilor, este și aceea
că nu mijloacele tehnice, oricât de sofisticate,
utilizate într-un film sunt importante, cât lumea
de trăiri și sentimente pe care o porți în tine și pe
care reușești s-o recreezi convingător pentru
spectator. Privit din această perspectivă, filmul
produs în 2003, Conturul norilor, are la bază
evocarea lumii de trăiri și senzații copleșitoare din
copilăria și pubertatea unui dirijor de origine
română, afirmat în străinătate și întors pe
meleagurile natale. Încă din avion, el
rememorează întâmplările marcante care i-au
„conturat” sensibilitatea și profilul moral. Nota
dominantă este dată de nostalgia aducerilor-
aminte și de lirismul discursului narativ,
agrementat cu scurte inserturi de natură
suprarealistă. Viața de internat (recte „Bastilia”
anilor șaptezeci din Liceul clujean „Gheorghe
Șincai”,) cu frustrările și melancoliile ei,
alternează compensativ cu visele naive ale
copilului îndrăgostit de o fată din vecini.
Pregnanța cadrelor inițiale și tensiunea acumulată
prin asamblarea planurilor permiteau dezvoltarea
unui story pentru un lungmetraj. Conturul norilor
poate fi, în acest sens, o promisiune pentru
desfășurări de forțe de anvengură într-un viitor
oricând posibil. Scenariile scrise deja de Marius
?opterean, amintite, așteaptă sponsorizări și...
vremuri mai bune. Cei care l-au tras de limbă în
mod fructuos pe invitat au fost criticul de film
Ioan Pavel Azap și regizorul popularului Barhtalo
Robert Lakatos. Ei știu, ca și Marius Șopterean,
desigur, cât de greu se pune pe roate un proiect
de film.
■
sport & cultura
Mizeria noastră, mizeria lor
| Demostene Șofron
Despre fotbal am ajuns să scriu puțin, tot
mai puțin. Motivat pot spune atîta timp
cît spectacolul din iarbă s-a mutat în
birouri, pe coridoarele instituțiilor de profil și nu
numai, în sălile de judecată, fără bariere.
Fotbalul în România produce oroare. Două
ministere și două cabinete au avut grijă să ridice
corupția la rang de artă în sportul românesc -
fotbal, baschet, handbal, polo, rugby,... - , timp
de 50 de ani, corupție la același nivel și după
1990. Vorbim așadar de meciuri trucate, de bani
negri, transferuri suspecte, arbitri culpabilizați în
masă, patroni controversați, pariuri, dare și luare
de mită în formă calificată, comisioane, cadouri,
femei, delapidare, procese, amenințări.
Blaturile fotbalului românesc de pînă în 1989,
sînt celebre deja. Pot intra în orice manual de pro-
fil, printre titlurile capitolelor putînd sta la locuri
de frunte managementul succesului prin politica
de stat, organizația 'Cooperativa' în sprijinul
echipelor bucureștene, cum să furi în văzul tutu-
ror, colaboratori de nădejde în și din fotbalul
românesc... Las gluma la o parte, situația fiind
extrem de jenantă pentru 'n' persoane. Mai mult,
am reușit în numele unei ideologii și al unei
politici falimentare, să aducem atingere unei com-
petiții altfel de prestigiu, 'Gheata de Aur'. Am
'încălțat' pe bandă rulantă jucători ai Stelei și ai
grupării Dinamo, fără rușine. Pentru că este o
'performanță' să reușești 21 de goluri în șapte
etape, 33 de zile, 'performantul' numindu-se
Rodion Cămătaru. 'Performanți' au fost și vor
rămîne Dudu Georgescu, Dorin Mateuț, Pițurcă.
Mutații mari după 1990 nu s-au produs. Au
urcat pe scena fotbalului autohton, patronii, gălă-
gioși, agramați, prestații penibile și jalnice,
oameni interesați de bani, oameni pentru care
jucătorii au devenit mărfuri pe tarabă! Este un
adevăr pe care trebuie să-l recunoaștem, să ni-l
asumăm. Nicio diferență între 1947-1989, respec-
tiv 1990 și pînă în prezent. Cei vinovați stau în
posturile lor bine plătite, dau și emit sentințe,
cumpără și vînd jucători ca la piață, devin zgomo-
toși cînd se simt călcați pe bătături.
Ne ascundem mizeria sub preșul de la ușă. O
vom ascunde și în viitor, preț de alte trei, patru
generații. Un sistem ticăloșit nu poate fi schimbat
peste noapte, asta e sigur.
Mizeriile altora sînt la fel de mari și supără-
toare. Numai că... Singura diferență care-i
detașează de noi, este asprimea cu care faptele de
corupție sînt pedepsite. Italia este exemplul cel
mai bun. Ar mai fi Polonia, Franța, țări în care cei
prinși în diferite 'cooperative' au plătit cu vîrf și
îndesat, de la excluderea din viața sportivă la
închisoare. Normal în țări cu mentalități juridice
ferme, chiar dacă numele celor implicați sînt
sonore precum Moggi, Leonardo Meani, Andrea
și Diego Della Valle, Claudio Lotito, Franco
Carraro, Paolo Bergamo sau Pier Luigi Pairetto
pentru 'Calciopoli' 2006, respectiv Giuseppe
Signori pentru mai 2011.
Nu mă mai miră nimic. Corupție este și la
nivel FIFA. Nu mai surpinde deloc o informație
de genul “Qatar a cumpărat CM “022”. Cum nu
mai surprinde nici știrea că Blatter a rămas în
fruntea FIFA pentru încă patru ani, după o candi-
datură de unul singur. Alt scandal, alte personaje,
aceeași temă fierbinte pe rol, corupția. Corupție
ce aduce atingere credibilității sportului în ansam-
blul său, ramurii și disciplinei sportive, per-
soanelor în cauză, instituțiilor abilitate.
Mizerie la noi, mizerie la ei. Sau cum bine
scria regretatul Fănuș Neagu, citez, “Fotbalul
românesc umblă cu ulciorul spart, cu umerii
căzuți și se tot duce prin mireasma tăcerii”. Lucru
valabil și pentru alții...
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Titluri de noblețe „pe bune”
| Ioan Muslea__________________
Cu toate că, de fiecare dată când închei un
episod al acestei succinte istorii sau
panorame a jazzului, sunt sigur că am
epuizat (măcar „cât de cât”) tema ce-mi
propusesem, se întâmplă totuși destul de frecvent
să-mi aduc aminte de tot felul de aspecte lăsate, din
cine știe ce motive sau pur și simplu fără nici un
motiv, pe din afară, și - așa cum veți vedea în chiar
acest episod (al 14-lea parcă?!) - încerc să completez
povestea prin mici cârpeli care mie îmi apar (cu o
regretabilă întârziere) ca fiind indispensabile, dacă
nu cumva chiar esențiale.
Așadar, ce ar mai trebui adăugat la rândurile de
până acum închinate fabuloasei cariere a marelui
Basie (1904-1984)? În primul rând, faptul că aceasta
a durat mai bine de 40 de ani, Basie dovedindu-se
în stare, de-a lungul acestui veritabil maraton, să
găsească noi soluții și să țină pasul cu o bună parte
din înnoirile veacului al XX-lea, dar mai cu seamă
cu evoluția cvasigalopantă a jazzului. Pe de altă
parte mi se pare a fi important de știut și că
originile celebrului pianist-șef de orchestră nu se
leagă „de nici o culoare” de New-Orleans ori de
orașul „vântoaselor”. Omul nostru a văzut lumina
zilei în New Jersey, într-o familie modestă, a
studiat pianul (dar și bateria!) și - în scurtă vreme -
a izbutit să se impună și să „le rupă gura” într-o
asemenea măsură celorlalți muzicieni încât aceștia
au acceptat fără crâcnire să-i conducă și - foarte
curând - l-au poreclit contele (The Count!). Despre
acest „conte” s-a spus răspicat și în perfectă
cunoștință de cauză că elementul definitoriu al
personalității și al performanțelor sale l-a constituit
orchestra însăși pe care s-a priceput ca nimeni altul
să o transforme într-o mașinărie fabuloasă care,
chiar dacă a fost atât de bine strunită de către
Basie, va rămâne întotdeauna un soi de
personalitate dominantă în tot ce ține de opera și
cariera acestui „conte” atât de special și de aparte.
Nu mă pot însă abține să nu vă zic o vorbă și
despre Basie-pianistul (școlit cândva întru canonul
stride) care te cucerea după doar câteva acorduri.
Nu voi uita niciodată intervențiile sale percutante,
drămuite însă cu multă „zgârcenie” și nici prezența
de-a dreptul uluitoare pe care le-a dat la iveală cu
prilejul unui recital (la două piane) susținut alături
de celebrissimul John Lewis, „tartorele” de la
Modern Jazz Quartet. Basie era deja bătrân și
vizibil obosit, semăna mult de tot cu o iguană, însă
mai arbora încă un surâs hâtru și abia de atingea
clapele ... Dar ce desfătare, ce regal, ce meșteșug, ce
clipe de grație!
Ar mai rămâne să-i enumăr - aproape telegrafic,
din păcate! - pe câțiva dintre extraordinarii
muzicieni de care a știut să se înconjoare
incomparabilul „conte”, limitându-ne însă doar la
cei ai începuturilor, cum ar mai trebui, de
asemenea, să precizez că, în ciuda migrărilor (în
ambele sensuri), celebra orchestră, cu toate că a
avut de suferit schimbări aproape dramatice, va
izbuti, printr-un adevărat miracol, să supraviețuiască
și să rămână - prin cine știe ce vrăji! - același teribil
„generator” de evenimente sonore; acești oameni ai
începuturilor se numeau Lester Young și Hershel
Evans (saxofoane), Harry „Sweet” Edison
(trompetă), Freddie Green (ghitară), Walter Page
(contrabas) sau bateristul Jo Jones; grup fabulos
căruia i se alătura - suveran - contele Basie.
Ajuns în acest punct, nu-mi mai rămâne decât
să vă recomand câteva dintre sutele de înregistrări
considerate pe drept cuvânt adevărate bijuterii
păstrătoare/depozitare ale acelei sărbători de neuitat
în care se transformau, aproape de fiecare dată,
concertele-spectacol ale bigband-ului condus
magistral de Count Basie. Prin intermediul lor veți
putea reînvia și retrăi (în mare măsură), oricând,
somptuosul univers sonor și - cel mai adesea -
însăși magia unei „mașinării” muzicale fără egal;
iată, pe scurt, câteva repere esențiale: Swingin’ the
Blues pentru anii (1937-1938), Basie Boogie (1941-
1947), The Indispensable Count Basie (1947-1950),
Kansas City Suite (1960), The Essential C.B.,
Atomic Mr. Basie sau Basie at Newport.
În poveștile celor cu sânge albastru, teribil de
complicate și întortochiate, oricărui „conte” îi este
de fiecare dată cocoțat deasupra un ... duce; acesta
din urmă e mai bogat, mai dotat, mai deștept și -
în orișice caz - mai boier. Așa a fost să fie și în
lumea jazzului, întrucât - de la un anumit moment
- contele Basie avea să fie surclasat de fantasticul
DUKE Ellington, acesta - care vrea să zică -
rămânând așadar pentru posteritate „ducele”. Basie
venea dintr-o familie modestă, pe când Duke se
născuse într-o familie avută, întrucât „ai lui”, chiar
dacă erau mai închiși la culoare, se abătuseră grav
de la sacrosanta învățătură marxistă și - în ciuda
Duke Ellington
vieții de câine a negrilor din Statele Unite - făcuseră
avere. Junele Ellington era înalt și chipeș, femeile îl
divinizau, iar zeii îl înzestraseră cu asupra de
măsură atât în ce privește harul pianistului de
excepție cât și un dar și o viziune aproape
patologice într-ale compoziției. Studiile sale
muzicale au fost de nivel universitar, iar, simultan
cu muzica, studiase cu sârg și pictura. Cu o altă
ocazie, în urmă cu niște luni, am evocat, în cadrul
acestei jazzstory, începuturile muzicale ale
filfizonului Edward Kennedy Ellington (1899-1974)
care, prin 1920, se adăpase din plin la izvoarele rag
time-ului și ale incitantului stil stride.
Dincolo însă de compozitorul de excepție,
Ellington a fost un pianist nemaipomenit care a
înregistrat/performat atât solo, cât și în duet sau
trio, acoperind de asemenea, la modul suveran, tot
felul de formule cum ar fi, de pildă, quartetul,
quintetul sau mici orchestre/grupuri extrem de
eficace și abătându-se cu mult de la filosofia
bigband-ului. În ce mă privește, înregistrarea pe care
o realizează în anii ‘70, la casa de discuri Pablo,
intitulată This one’ for Blanton, acompaniat doar
de titanul contrabasului Ray Brown, este exemplară
și puține altele îi pot sta alături. Același lucru se va
fi întâmplat, în anul 1962, când cu extraordinarul
trio Ellington, Charlie Mingus (bas) și Max Roach
(drums), cărora „le iese” albumul Money Jungle,
absolut demențial! Cât despre înregistrările realizate
- la maturitate - alături de monștri sacri de
valoarea unor John Coltrane, Louis Armstrong,
Coleman Hawkins sau Elvin Jones, nu putem să nu
le recunoaștem ca pe tot atâtea pietre de
hotai/milestones.
În legătură cu bigband-urile epocii swing, care
l-au făcut celebru, aș vrea să mai adaug și faptul că
- de fiecare dată când i s-a ivit prilejul - s-a lansat,
fără a sta prea mult pe gânduri, în aventuri și
experimente dintre cele mai îndrăznețe și nu ezitat
nici o clipă când a trebuit să „înfrunte” în persoană
sau, dacă preferați, în carne și oase, provocarea
constând în a apărea în cadrul orchestrei “Count
Basie”, pe care, de altfel, a condus-o magistral.
Concurența dintre cei doi „mari” a fost feroce
însă interesant mi se pare că, nu o dată, o parte
dintre instrumentiștii „contelui” dezertau și apăreau
în orchestra „ducelui” și viceversa..
Data viitoare nu vom vorbi decât despre
swing-ul îndrăcit al fabulosului bigband al lui
Ellington, despre compozițiile sale miraculoase și
despre ortacii/complicii lui în toate fărădelegile, dar
cu precădere despre co-genialul Billy Strayhorn.
■
3
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
30
Black
Pantone 253 U
muzica
Admirabila bazaconie
| Mugurel Scutăreanu
Extravaganța nu este nici pe departe o
meteahnă modernă. Lăsat cu bună știință pe
Pământ de către Creator cu o mânuță de
calități și o droaie de defecte, omul a încercat să
facă lucruri ieșite din comun încă din...comuna
primitivă. Căci cum altfel ar putea fi judecat, de
pildă, gestul acelui ciudat genial al începuturilor,
care, în timp ce ortacii săi din comunitatea
cavernicolă încă mai rodeau prin unghere
întunecoase ciolane ale ultimului mamut răpus, se
căznea să mâzgălească, pe un perete cu gâlme
convenabile, imaginea animalului-munte? Deși,
nerâvnind la afirmare sau la vânzări fabuloase (avea
tot ce-i trebuia pentru a fi fericit), hominidul
strămoș al lui Picasso nu poate fi suspectat de
extravaganță premeditată: pur și simplu se supunea
unui impuls irezistibil - acela de a împietri
nălucirile. Aceasta nu înseamnă că fapta în sine nu
constituie o bizarerie. De la acel început atemporal
încoace, excentricitatea a rămas, pare-se, un apanaj
al artiștilor și, uneori, al savanților. (Snobii nu sunt
extravaganți ci doar plagiatori). Împletită
indestructibil în spirala genetică, pornirea spre
lucruri nemaivăzute sau nemaiauzite a stat mereu
în umbra ființei gânditoare, schimbându-și numai
fața de la veac la veac și, nu o dată, dovedindu-se
izvorul unor izbânzi epocale ale bulgărelui de lut
inteligent. A făcut senzație chiar și atunci când nu
se deosebea de mania grandorii (a se vedea
piramidele).
Ca titulatură explicită a unei opere de artă,
extravaganța apare, din câte știu eu, în Barocul
muzical, mai precis la Antonio Vivaldi, ciclul de 12
concerti grossi opus 4 scrise de venețian prin 1712-
1713 pentru nobilul sau concitadin Vettor Delfino
numindu-se, limpede, La Stravaganza. Și nu era un
titlu gratuit ci o oglindire a inventivității melodice,
armonice și ritmice demonstrată de culegere, care
inventivitate nu putea ocoli anumite sonorități
îndrăznețe, despre care nu mă îndoiesc că vor fi
fost considerate, la vremea lor, drept excentrice.
Probabil că tocmai bogăția nemaivăzută a acelei
efervescențe inovatoare a constituit motivul
atribuirii denumirii de Baroc stilului muzical (și nu
numai muzical ci artistic, în general) situat, elastic,
între Renaștere și Clasicism. Asupra termenului
Baroc o să vă cer îngăduința de a reveni, având el o
istorie interesantă. Deocamdată să notăm că
extravaganța și Barocul nu pot fi separate iar în
această lumină titlul festivalului de muzică barocă
La Stravaganza, care s-a desfășurat la Cluj nu
demult, între 17 și 23 mai, apare ca foarte inspirat
și ilustrativ. Aflată la a Il-a ediție, sărbătoarea are o
mamă cu faimă - Academia de Muzică „Gh. Dima”
- si doi răzbătători nași de botez - conf. univ. dr.
Maria Abrudan și lect. univ. dr. Erich Turk,
amândoi organiști și directori ai evenimentului. Mai
trebuie amintită neapărat implicarea serioasă în
serbările din acest an a centrelor culturale francez și
german din Cluj. Ceva mai restrâns în comparație
cu prima ediție din 2009 (nu cred că trebuie să vă
mai spun din ce motive), festivalul recent s-a arătat
superior calitativ față de fratele mezin, atât prin
valoarea formațiilor participante cât și prin
scoaterea la lumină, în premieră mondială, a unor
lucrări rarisime, unele considerate pierdute și care
demonstrează că Transilvania trăia în șuvoiul
artistic european al veacurilor XVI-XVII. Fiindcă la
margine nu înseamnă în afara hotarelor. La
conturarea valorii evenimentului a contribuit și
polivalența sa, didactica înaltă a claselor de
măiestrie combinându-se cu cercetarea științifică
(adusă în fața publicului printr-un simpozion de
muzicologie), cu tensiunea constructivă a unui
concurs de muzică de cameră și cu deliciile
concertelor - patru la număr.
S-a început în mezzo forte, prin cursurile de
canto baroc ale maestrei Monika Mauch din
Germania (17 -20 mai) dar imediat s-a intrat în
crescendo, în data de 19 începând concertele,
printr-o prezență remarcabilă pe scena Casei de
Cultură a Studenților: ansamblul Ausonia din Belgia
împreună cu invitații săi din România - o structură
complexă, vocal-instrumentală, plină de culoare
medievală, datorată pe de o parte emisiei baroce a
cântăreților iar pe de alta timbrelor particulare ale
instrumentelor de epocă. Atunci s-au putut auzi
lucrările excepționale descoperite în arhivele sibiene,
piese fără de preț aparținând lui J. Sartorius, J. Knall
dar și un Stabat Mater de G.B.Pergolesi reorchestrat
de însuși J.S. Bach! A urmat un recital de orgă și
vioară, susținut de Maria Abrudan, violonistul
Mihai Ghica de la București și invitații lor - Iulia
Smeu și Adrian Dima, tot violoniști bucureșteni.
Găzduit de biserica Sf. Mihail, concertul a constituit
pentru o mare parte din cei prezenți, printre care și
subsemnatul, un moment de revelație: am descoper-
it un compozitor sud-german de mare valoare,
Isfridius Kayser, puțin cunoscut astăzi dar celebru
în vremea sa (a trăit între 1712 și 1771), am
conștientizat rădăcinile baroce ale lui W. A. Mozart
și am rămas de-a dreptul uimiți de scriitura violonis-
tică a lui Antonio Lolli (1725-1802), în care pasaje
incredibile de decime, de exemplu, anticipează cu o
jumătate de secol tehnica demonică a lui Paganini.
În datele de 21 și 22 mai La Stravaganza era de-
acum în forte, cu accente de fortissimo, întrucît
diminețile debordau de freamătul concursului de
muzică de cameră barocă iar serile ofereau în con-
tinuare concerte de înalt nivel. I-am ascultat, în
ordine, pe laureații primei ediții, formația Fonte di
gioia împreună cu Kiraly Dora din Ungaria, apoi pe
laureații proaspetei întreceri. Motivați de nivelul
artistic și interpretativ excelent și de minusculele
diferențe de valoare din vârful piramidei, juriul a
acordat două premii întâi: formației alcătuite din
Kiraly Dora - flaut drept, Chiu Sheng Fang - flaut
drept, Janoshazi Peter - violoncel, Deaky Donat -
clavecin și grupului Senza nome, cu Rodica Vica -
soprană, Iulia Smeu - vioară, Olivia Iancu - lăută și
Emma Filimon - clavecin.
Premiul II a revenit trio-ului Jubilate - Samson
Melinda - soprană, Iuliana Cotirlea - vioară, Miklos
Noemi- clavecin/ orga, iar premiul III a fost
adjudecat de grupul format din Munkacsi Dora-
clavecin, Alexandru Rebreanu - flaut și Olah
Matyas- violoncel.
Festivalul La Stravaganza 2011 a avut și o
codă - simpozionul de muzicologie - nu un simplu
apendice ci o încheiere academică de pronunțată
valoare științifică, în care s-a văzut în ce măsură
cercetarea aduce reconsiderări ale modului de
interpretare a partiturilor baroce.
Și acum, mă întorc la deslușirile promise,
nădăjduind că revenirea asupra termenului Baroc nu
va fi desuetă. Mai întâi trebuie conștientizat faptul
că atribuirea acestei denumirii unei vaste epoci din
istoria artei este tardivă, artificială în bună măsură
(după cum se va vedea) și aparține unor exegeți de
dată relativ recentă. Accepțiunea modernă a
termenului Baroc se datorează istoricului de artă
elvețian Heinrich Wolfflin (discipol al lui Jakob
Burckhardt), care in lucrarea Renaștere și Baroc,
publicată în 1888 la Munchen, a definit Barocul ca
o antiteză a artei renascentiste, caracterizată prin
exagerarea senzației de mișcare, o abundență a
elementelor decorative, accente dramatice
pronunțate, exuberanță, grandoare (uneori
pompoasă). Dar dacă definiția Barocului este
cunoscută îndeobște majorității intelectualilor, mult
mai puțini sunt cei care, din curiozitate sau din
întâmplare, au aflat originea termenului Baroc, o
origine la fel de bizară ca și un anume sens al
noțiunii. Fonetic, sursele sunt două: cuvântul italian
baroco - un tip de silogism scolastic cu conținut
neconvingător și cuvântul portughez barocco
desemnând o perlă de formă neregulată, deci bizară
și de valoare scăzută. Izvorul italian mi se pare o
pistă falsă dar importanța vocabulei portugheze a
crescut în timp, pe la 1762 Enciclopedia Academiei
Franceze consemnând sensul figurat al cuvântului
baroc acela de bizar, inegal, ieșit din comun. De
aici până la optica lui Wolfflin nu mai era decât un
pas. Dar trebuie făcută precizarea că argumentația
elvețianului se referea la artele plastice și
arhitectură. Cel care a introdus pentru prima dată
noțiunea de Baroc în muzică a fost teoreticianul
germano-american de origine ebraică Curt Sachs,
care, în lucrările Kunstgeschichte Wege (1918) și
Barockmusik (1919) remarca în Renașterea târzie
germenii unor elemente corespunzătoare
caracteristicilor considerate baroce în celelalte arte.
Sintagma de Baroc muzical a fost greu și parțial
acceptată: abia în 1940 formularea a apărut într-un
articol în limba engleză, semnat de Manfred
Bukoftzer, iar în anii ’60 lumea academică încă
polemiza in această privință. Dezacordurile erau
serioase și contraargumentele bine fundamentate,
cel mai solid fiind acela că nu se poate grupa sub
același apelativ o creație muzicală care acoperă
peste un secol și jumătate, de la Jacopo Peri și
Fr. Couperin la J. S. Bach și G. Fr. Haendel.
Îndrăznesc să formulez și eu o umilă obiecție în
același sens și anume că nimic din opera muzicală
așa-zis Barocă nu mi se pare nici bizar, nici inegal,
nici ieșit din comun. De altfel, o seamă de
cercetători consideră Barocul drept primul clasicism
și cred că aceștia au dreptate, întrucât, cu excepția
unor școli interpretative prea stufoase în
ornementație (claveciniștii francezi, manierismul), a
unor accente festive din muzica haendel-iană și a
zorzoanelor exagerate din perioada rococo (cca.
1720-1750), Barocul înseamnă numai echilibru și
perfecțiune, or acestea sunt caracteristici ale
clasicismului (ca termen estetic general). Vă mai
mărturisesc sincer că până prin clasele superioare
de liceu nu am auzit niciodată cuvântul Baroc
asociat cu muzica preclasică. Și era de-acum
începutul anilor ’70 iar eu mă aflam la Liceul de
Muzică din Cluj.
În sfârșit, asemenea altor denumiri răsărite de
sub condei și nu întru totul adecvate capitolului pe
care îl etichetează, termenul Baroc s-a consacrat în
timp și nu-i voi șubrezi eu trăinicia. Totuși, în sinea
sa, orice muzician cu scaun la cap știe că noțiunea
de preclasicism reprezintă o sferă mai rotundă și
mai încăpătoare pentru segmentul muzical aflat
între Renaștere și Clasicism.
Revin, în final, la festivalul... baroc La
Stravaganza, cu un zâmbet mijindu-mi pe sub
mustață la gândul că sensurile italiene ale
cuvântului merg până la farsă și bazaconie.
Admirabile... bazaconii muzicale ne-a mai fost dat
să ascultăm între 17 și 23 mai!
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
Shoah-Supraviețuirea
| Alexandra Felseghi__________________________
Despre Holocaust s-au scris, s-au filmat,
s-au documentat °i comentat tomuri
întregi de materiale. Cu toate acestea,
subiectul pare să fie un izvor nesecat de
inspirație pentru tinerii artiști ai secolului XXI.
Acest lucru trezește, în teatru, o dispută
asemănătoare cu aceea dintre cinefilii sătui de
filme cu și despre ’89. Mai este astăzi valabilă
tema? Spectacolul Shoah, montat de Andreea
lacob, este numit instalație teatrală multimedia,
însă, odată ce intri în Hala Libertatea, unde
acesta se joacă, ajungi la concluzia că e mult
mai aproape de sfera documentarului. Inspirat
de mărturiile apărute în cărțile Ioanei Cosman,
Depoziții despre viață și moarte. Holocaustul
din Transilvania de Nord și Shoah în
Transilvania de Nord, spectacolul apare ca un
omagiu adus supraviețuitorilor. Și pentru ca
atmosfera de muzeu vivant să fie completă, încă
de la intrare publicul a fost împărțit în câteva
mici grupe ce aveau să vadă spectacolul din
perspective diferite.
Hala a fost secționată în mici locații dispuse
în formă de labirint, separate unele de altele de
pereți din fâșii de plastic, ștăngi de lemn și
podele de tablă al căror sunet amplificat făcea
un zgomot infernal, asemănător cu acela al
focului de armă. Delimitate fiind celulele,
fiecare grup avea parte de un ghid care-l
conducea printre acestea. Fiecare „celulă”
conținea un moment scurt de aproximativ zece
minute, prin fața căruia publicul trecea prin
rotație. Spectacolul pe care l-a văzut grupul meu
de public a fost următorul: se pornește de la un
fapt general cunoscut și asociat cu holocaustul:
Don Giovanni în regia
contemporană °i
experimentala
| Alba Simina Stanciu___________________________
Don Juan personajul și Don Giovanni
creația mozartiană generează continue
abordări și studii regizorale alături de
disputele referitoare la relația componentelor text,
muzică, teatralitate, la libertățile contribuțiilor
regizorale în “calcularea” coeficientului
spectacular. Repertoriul european este dominat de
variantele scenice ale operei lui Mozart, îmbinări
de avangardă și tradiție sau modificări radicale de
stil și narațiune regizorală.
O foarte controversată variantă scenică îi
aparține lui Rene Jacobs (muzician, dirijor,
cercetător și practician al operei venețiene, regizor
specializat în repertoriul baroc și clasic) care
propune o versiune de Don Giovanni din
perspectiva “arheologului” care recuperează
spectacolul comic de operă de final de secol
XVIII, dominant al scenelor Vienei. El aduce în
praxis-ui teatral arsenalul de informații obținute
în urma studiilor de filologie (Universitatea din
Ghent), în timp ce susține maniera stilului buffo
ca suport al expresiei și interpretării, a
corporalității scenice. Montarea din 2006 de la
camera de gazare. O cameră cu o singură ieșire,
aceea spre moarte, cu haine și pantofi ai celor
dragi care pășiseră deja spre acolo și cu restul
încă în viață într-o stare de încordare maximă.
Am admirat coordonarea și comunicarea
studenților actori (clasa prof. Biro Jozsef) cu
publicul lăsat puțin descoperit și neștiind la ce
să se aștepte în următoarele momente. Cântecul
pe care aceștia încep să-l intoneze unul câte
unul este foarte emoționant și depășește frigul,
moartea și frica. Privesc cu curaj spre ieșirea
spre moarte și pășesc cântând înăuntru. Din
păcate, înregistrarea mărturiei pe care se baza
acest moment (ca și restul, de altfel) a fost
aproape imposibil de înțeles, pe de o parte din
lipsa unei sonorizări mai bune, pe de altă parte,
din cauza vacarmului creat din simultaneitatea
celorlalte întâmplări din „celule”.
Unul din cele mai bune momente a fost
acela al tinerei care conducea oamenii prin
labirintul propriu vorbindu-ne despre
Auschwitz. Probabil a fost și singurul moment
în care înregistrarea se auzea cel mai clar. Deși
personajul e tăcut, actrița (Eszter Tompa) deține
o mimică extraordinar de expresivă, pe care
orice cuvânt ar fi anulat-o.
Pornindu-se de la general spre particular,
publicul se află cu fiecare moment mai aproape
de dramele personale ale celor închiși. Repetiția
obsesivă a rețetei de tartă cu fructe a femeii ce
dorește să uite măcar pentru câteva momente
de haosul din jur, amintirea copilăriei și a
liniștii de acasă sunt singurele lucruri care te
ajută să supraviețuiești. Din păcate, momentele
sunt destul de acoperite de ce se întâmplă în jur
Baden Baden intenționează restaurarea
autenticității și spiritului în care opera Don
Giovanni a fost jucată la data apariției sale, în
1787. Obiectivul declarat de regizorul Jacobs este
“spălarea” acumulărilor parazitare apărute în
romantism, care au dramatizat excesiv și au
ocultat piesa. Procesul de restaurare a
corectitudinii stilistice trebuie să “dizolve” aceste
depuneri de elemente fantastice, morbide, prin
aplicarea de “solvenți” bine argumentați cultural
și centrarea “scriiturii scenice” pe giocoso.
Concepția regizorală a lui Jacobs este în întregime
sub semnul jocului și al glumei scenice prin
sublinierea jocului pe recitativ (împiedicări,
învârteli, fizicitate) și forțarea situațiilor către
comicitate, fapt ce ameliorează forța
tradiționalului pathos prin contraste comice
suprapuse indicațiilor dinamice, dramatic
tensionate ale partiturii muzicale. Decorul este
minimal, între naiv și funcțional, dominat de
forme geometrizate, unghiuri ascuțite și
distorsionate (aluzii la expresionismul filmic
german din primele decade ale secolului XX).
și astfel, își pierd din intensitate.
Probabil cel mai bun moment al
spectacolului este cel final, în care, strânși cu
toții într-o încăpere, eroii par să fi ajuns într-un
purgatoriu. Intonarea perfectă a „Lacrimosei”
din Recviemul de Mozart este pe cât de rece,
pe atât de emoționantă.
Shoah este ca un puzzle a cărui logică și
poveste se naște în mintea fiecărui privitor. Mai
mult, se poate începe de oriunde. Este un
spectacol extrem de mobil în acest sens, o
fuziune de povești care se transformă într-o
temă mare: Supraviețuirea.
Scenariul și regia: Andreea Iacob
Decor: Valentin Codoiu
Imagine: Kallo Angela
Design audio: Șerban Ursachi, Laurențiu
Vescari
Design video: Liviu Pop
Dramaturgie: Ozana Budău
Lumini: Jenel Moldovan
Cu: Adriana Băilescu, Camelia Curuțiu,
Eszter Tompa, Attila Bordas, Abraham Agnes,
Albert Julia, Biro Krisztina, Daroczi Noemi,
Imre Eva, Marosan Csaba, Molnar Bencze,
Sigmond Rita, Simo Emese, Vatany Zsolt
■
Rene Jacobs
O altă variantă indispensabilă studiului
dongiovannismului scenic - formula de operă
teatru din direcția poeticii “spațiului gol” a lui
Peter Brook - este un veritabil manifest dedicat
anti-manierismului, anti-artificialului, pro-
adevărului scenic. Spectacolul din 2002 în Aix-en-
Provence este o viziune regizorală de Don
Giovanni dintre cele mai controversate. Brook
reconstruiește în linii minimale un subiect amplu,
masiv muzical și teatral, anulează toate sursele-
suport ale tradiționalei și deseori pseudo-
aristocraticei teatralități operistice, restaurează un
raport “onest” între spectacol și audiență. Publicul
trebuie magnetizat de omul-personaj și de “spațiul
gol”. Regizorul materializează scenic relațiile
“sensibile” dintre personajele operei și Don
Giovanni, motivează psihologic implicațiile lor
emoționale. Relațiile urmărite, mărturisește însuși
Brook, configurează un Don Giovanni cu
personalitatea umană și inocența libertină a lui
3
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
"ăăj
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mozart. Dar ceea ce conferă unicitate acestei regii
este performance-uY autentic, jocul în stare
“brută”, un veritabil curent contra variantelor
tradiționale și jocului scenic convențional încărcat
cu pseudo-eleganță și opulență. Brook pornește de
la premisa că modul esențialist de expunere a
operei mozartiene pe aceste coordonate oferă o
experiență mult mai profundă și nealterată vizual
și mai ales spiritual. El nu este interesat de
culoare, machiaj, costume. Don Giovanni-uY său
aduce un joc simplificat și relații “solide” între
personaje pe reperele libretului, respectat cu
multă precizie. Manifestările scenice ale
personajelor nu sunt cooordonate de textul
muzical, ci de textul vorbit. Personajele creează
senzația că evită afundarea în magnetismul și
hipnoza muzicii. Muzica nu este “jucată”, iar
regizoral nu este urmărită dramatizarea creativă
“peste” muzică, “inventarea” de situații care să
interpreteze densitatea teatralității muzical
scenice. Ariile nu urmăresc “bravura”, ci
manifestarea calmă și lucidă, exterioară, a
conflictelor interioare ale personajelor. Regizoral,
spectacolul este executat sub forma unei opere
reduse, de cameră, prin care Brook a atins toate
obiectivele propuse de poetica sa teatrală,
simplificare și esențializare.
În 2008, o foarte dezaprobată versiune de
către adepții regiei tradiționale este cea a
regizorului Claus Guth, care intervine cu un “text
scenic” autonom față de libretul lui Lorenzo da
Ponte. Sensul și subiectul operei lui Mozart sunt
adaptate unor contexte contemporane banale,
anti-mitice, anti-convenționale, anti-operistice, un
spectacol care mizează pe straniu. Montarea de la
Salzburg este un exemplu de “rescriere scenică” și
interpretare regizorală a operei Don Giovanni de
Mozart. Sunt redirecționate elementele comice
din libret, acțiunea scenică gravitează în jurul
unui coșmar și vagabondaj prin pădurea
labirintică a minții personajului. Situațiile sunt
transformate într-o serie de crime, violuri,
cruzime a relațiilor dintre personaje și mai ales a
raportului Don Juan - femei. Moartea și
întunericul domină montarea. Regizorul impune
“peste” partitura muzicală o poveste cu oameni ai
străzii, alcoolici care dorm în pădure. El include
în partitura de situații Uvertura, regizată prin
pantomimă (conflictul dintre Don Giovanni și
Comandor). Don Giovanni îl lovește cu un
ciomag iar Comandorul, înainte de a leșina, îl
împușcă mortal. Dialogul de corporalitate și
expresie non-verbală fixează programul montării.
Viziunea operei este echivalentă cu adaptarea în
termeni de normalitate, a banalului și trivialului
pe liniile principale ale structurii dramatice
propuse de libretul lui Lorenzo da Ponte.
Spectacolul lui Claus Guth avansează studiul
conceptului de teatralitate ca rescriere scenică
excesivă. Este un spectacol închegat, energic,
inventiv, fără nici un moment “mort”, cu
simboluri bine strunite și perfect funcționale
pentru discursul regizoral și consolidarea
concepției sale personale despre Don Giovanni.
Raportul dintre Don Giovanni-ul mozartian și
conceptul de teatralitate nu poate fi finalizat fără
apelul la praxis-ul operistic în care textul regizoral
și poetica brechtiană sunt pilonii fiecărei
coordonate a spectacolului. Este montarea pe
scena operei din Rennes din 2009 a lui Achim
Freyer, personalitate creativă care îmbină în
formula sa artistică regia și designul din
perspectiva artistului plastic cu procedee
fundamentale, simplificare, limbaj corporal redus
la esențialism, extras din aducerea la un numitor
comun a histrionismului din commedia delkarte,
teatrul de marionete, minimalismul teatrului
Peter Brook
japonez, toate aliniate la “distanțarea brechtiană”
care plasează la rang egal masca și personajul din
teatrul japonez cu cea din teatrul comic italian.
Concepția de design se află la granița dintre
schiță și forme volumetrice cu efect plastic.
Regizorul Achim Freyer face parte din categoria
creatorilor de spectacol din școala germană
brechtiană, dezvoltă combinații ce substanțiază
teatralul spectacolelor sale dinspre rațiuni de
compoziție ale artelor vizuale și scenografice,
execută aplicații tehnice de o consistență plastică
mereu inedită, orientate către un “conformism
avangardist” sublimat, geometric, cu spațiul
regularizat după legile proporției și simetriei care
personalizează planul scenic ca zonă a ficțiunii și
anti-naturalului, în care triada spațiu - mișcare -
muzică este gândită într-o simbioză de ordin
științific, calculat, programat cu exactitatea unui
mecanism: fuziuni de motive picturale, volumetric
sculpturale, coordonate în acțiuni “tehnice”
histrionice cu “orientare” dramatică, în raporturi
“aride” convenționale, “manieriste” ca mișcări și
fără implicații emoționale. Personajele sunt
gândite mimetic-automatic-pseudo-uman, cu
trimiteri la păpușile mecanice japoneze karakuri
(marionete și tehnică de manevrare ce stau la
baza păpușilor bunraku) îmbinate cu modelul
păpușii europene mânuită pe sfori. Personajul și
spectacolul Don Giovanni sunt reduse la forma și
expresia măștii, desenul corporal este conceput fie
ca linie sinuoasă relativ fluidă în cadranul în
formă circulară, de ceas, al scenei, fie ca volum
Claus Guth
(alura dată de costumele personajelor feminine).
Spectacolul Don Giovanni de la Rennes este o
variantă de teatralitate și rescriere scenică care
propune o artisticitate extremă compusă din
influența gândirii teatrale a lui Bertold Brecht,
tehnica histrionică inspirată de marionetă și
interpretarea formală, anti-emotivă. Este un
ansamblu cu grad sporit de “artificial”, un
artefact în care expresivul nenatural este esențial.
Teatralitatea anihilează naturalismul și emoția,
recurge la o tehnică cu aparență de naiv.
Imaginație, inocență, copilărie, joc cu situațiile
din tradiționala operă Don Giovanni, însă tratată
ca fantezie anti-comercială, o piesă a formei care
evadează din manierismul tradițional operistic, o
reacție împotriva seriei de producții cu pretenții
de naturalism și creativitate.
Abordarea comparată a raporturilor dintre
elementele ce construiesc textul spectacular
muzical (sensibilitatea și tehnica personală
regizorală, pretențiile contemporane ale praxis-ului
performativ) aduce în discuție „corectitudinea”
relației dintre concepția regizorală și partitura /
stilul compoziției muzicale a operei mozartiene
(și nu numai). Chiar dacă nu sunt în unanimitate
apreciate de public sau critica de specialitate,
spectacolul de operă se îndreaptă vertiginos și
spre regia experiment, atrăgând profesioniști de
vârf din acestă sferă.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Viața mea sexuală
| Lucian Maier__________
Cornel George Popa este scenaristul °i
regizorul acestui film. Este °i autorul piesei
de teatru omonime, premiată în cadrul
Galei Uniter din 2004 °i jucată apoi pe scena
Teatrului Național din București. În teatru actorul
trebuie să spună replicile suficient de tare încît să
fie auzit și de spectatorii din capătul sălii.
Probabil că transpunerea în film a convenției
teatrale dă ceea ce vedem în Viața mea sexuală:
actorii nu mai trebuie să urle fiindcă există
amplificare în sala de proiecție; în schimb, trebuie
să vorbească non-stop, eventual să se certe, că
altfel se poate plictisi privitorul. Apoi, lipsa
replicilor strigate văduvește filmul de dramatismul
(exagerat) al teatrului (un dramatism care, în
această artă, ține, totuși, de convenție), locul
acestuia fiind luat de afectare. Replici care trebuie
să sune profund, care trebuie să plimbe
spectatorul pe plaiuri metafizice, retorism și
prețiozitate cît cuprinde, și secvențe în care
personajele ajung în situații extrem de jenante, în
urma cărora presupusele sentimente alese pe care
ar trebui să le insufle acțiunea sînt receptate drept
izmeneală. Pe ecran abundă situațiile nefirești și
secvențele în care autorul își umilește personajele,
în care le sancționează în favoarea unei morale-
clișeu. Viața mea sexuală rezumă în numai
nouăzeci de minute o parte însemnată din ceea
ce înseamnă urît și ratare în cinema.
În centrul poveștii e Dorina, o figură hristică,
omul pentru care Sodoma și Gomora nu ar fi fost
arse. Are un copil din flori. Își îngrijește și tatăl,
cu toate că acesta e recalcitrant, cu toate că e
pornit necontenit împotriva ei. Dorina e puntea
care susține toate personajele filmului, le preia
nervii și necazurile sacrificîndu-și propria liniște.
Cu toate că în jurul său e un coșmar, se ține
bine, vorbește domol, nu își iese din fire.
Consistența și trăinicia acestui personaj se vede în
felul în care Cristina Florea își spune replicile: cu
același glas, în dezacord cu situația de pe ecran,
ca într-o serbare școlară. Nici replicile nu o îmbie
să facă mai mult, unele dintre monoloagele sale
fiind construite după modelul compunerilor din
clasele primare: sacadate, monotone, pline de
efuziuni artificiale (povestea cu ploile copilăriei și
melcii, de exemplu).
Fiecare personaj poartă o marcă: Marcel
(Gabriel Spahiu), colegul de serviciu al Dorinei,
vînzătoare în sex-shop, e tipul ratatului cu idei
mărețe. Aurelian (Vlad Zamfirescu) - patronul
sex-shop-ului - e ipocritul care se crede erou.
Vagabondul e Cetățeanul turmentat al lui
Caragiale - are și o replică șablon în film: Eu
n-am casă, doamnă! Vecina jucată de Magda
Catone e bîrfitoarea scării. Gelu - unul dintre cei
doi clienți al sex-shop-ului - e frustratul-care-se-
crede-artist, celălalt client e manelistul-șmecher.
Mai e un fost coleg de grădiniță de-al Dorinei,
actualmente cameraman, prezentat și el ca un
frustrat, degrabă-pupător-de-femei-nevăzute-de-
secole-și-cerșetor-de-atenție. Cea mai bună prietenă
a Dorinei e o prezență conjuncturală, care trebuie
să pună în evidență puterea de sacrificiu a
personajului principal, care alege să nască un
copil în ciuda problemelor, pe cînd prietena se
gîndește la un avort. Și iubitul prietenei trece prin
cadru pentru a nu-i scăpa regizorului o remarcă:
faptul că toți bărbații sînt porci.
În clipa în care intră în cadru, personajul
trebuie să își evidențieze caracterul. Apoi, dacă
mai apare, trebuie să întărească impresia lăsată
inițial. Cu personaje clișeatice și lineare cap-coadă,
nu avea de unde să apară vreo brumă de poveste
cît de cît suportabilă.
Debutul filmului e grăitor în ceea ce privește
felul în care autorul alege să își umilească
personajele: le tăvălește în țărînă, le smulge
demnitatea cu cleștele, le abandonează într-un
potop de replici puerile. Cameramanul o filmează
pe Dorina pentru un proiect de-al său, un
documentar în care femeia vorbește despre felul
în care arată viața văzută prin geamul unui sex-
shop (ceea ce vedem noi pe ecran e un mise en
abîme veritabil, așadar). Dorina e nemulțumită de
faptul că amintirile sale preferate, cele cu melcii
copilăriei, sînt numite de operator chestia aia cu
melcii. Refuză să mai lucreze cu el. Pentru a o
recîștiga, fostul coleg de grădiniță se tîrăște prin
fața ei ca o rîmă și îi oferă în chip de implorări
urlate întregul respect de care e capabil.
Dorina iese cu prietena ei la o terasă. Prietena,
vădit nemulțumită, îi spune Dorinei că a rămas
însărcinată. Cu vocea sa moale, mecanică, și cu o
expresie de fericire mimată, Dorina o felicită și îi
spune că e o veste formidabilă, că e minunat.
După alte săgeți trase de prietenă încît să facă
vizibilă neliniștea sa, înțelege și Dorina cum stă
treaba. Pînă aici secvența fusese filmată peste
scrumiera de la masa alăturată, distant, neutru.
Camera vine imediat în fața Dorinei ca să fie clar
cine-i martirul și cine-i de condamnat. Dorina, cu
același glas domol, însă mimînd îngrijorarea,
întreabă: tu vrei să păstrezi copilul ăsta?
Gelu vine să o ceară pe Dorina de soție. Intră
în sex-shop smerit, îi dă flori și îi mărturisește
dragostea sa nețărmurită. O asigură că nu trebuie
să își facă griji, el o va iubi pur și profund, fără
să-i pese de devotamentul ei, fiindcă el oricum nu
poate procrea. Ca umilința să fie clară și dincolo
de pereții sălii de cinema, odată ce e refuzat cu
delicatețe, Gelu trebuie să se scălămbăie puțin în
genunchi. Prilej pentru Dorina de a-i da o nouă
lecție. Despre ceea ce înseamnă să fie bărbat.
Lecție pe care Gelu o acceptă cu evlavie și
speranță.
Cît privește sexualitatea, poziția autorului e
destul de clară: e o caracteristică umană ce
trebuie înfierată neîncetat, mai ales în
degenerările sale de tip sex-shop, locuri ale
pierzaniei, vizitate numai de șmecherași care vor
să arate cool (manele-cool) și de oligofreni care
spun poezii tembele.
■
colaționări
Metamorfoza unui securist
| Alexandru Jurcan
Tot despre cinema va fi vorba în aceste
rânduri, doar că - recunosc - invazia
denigrărilor în urma accesului la dosare mi-a
amintit de filmul lui Florian Henckel din 2006,
adică Viața altora, cu Ulrich Muhe, Ulrich Tukur și
Martina Gedeck, film recompensat cu Oscar
pentru film străin. În anul 1984 scriitorii erau
supravegheați, filați, spionați. Casa lui Anton e
împânzită de fire, sârme, capcane, microfoane.
Securistul Gerd ascultă zi și noapte, până când
viața scriitorului devine propria sa viață. Ne face
impresia unui securist periculos în meticulozitatea
lui. Numai că el devine fascinat de lumea pe care o
descoperă și aici e turnura inedită a poveștii.
Securistul va trece de partea scriitorului, când va
subtiliza mașina de scris pe care o caută
Securitatea. Doar după căderea ZIDULUI, când va
avea acces la dosar, scriitorul va înțelege gestul
acelui securist retrogradat de superiorii săi.
Dintr-un exterior arid, angoasant, filmul intră
pe coridoare metalice, în birouri cu fișiere perfide
de urmărire. Un sistem uluitor pentru torturi
psihice, pentru anihilări de conștiințe. Carnețele,
creioane, rapoarte nocturne, telefoane înfiorătoare,
percheziții inopinate, amenințări mieroase. Un
arsenal verificat, distrugător, malefic. Intimitatea
individului e crud demolată. Scriitorul nostru habar
nu avea de nimic. După căderea zidului Berlinului
se întreabă: „cum de n-am fost supravegheat?”.
Apoi înțelege, intră în casă și desface fire, legături,
sârme... Pentru atmosfera terifiantă, muzica e mai
mult decât funcțională, ea devenind un adevărat
personaj.
Regizorul Florian Henckel von Donnersmarck
s-a născut în 1973 și a crescut între Berlin, New
York, Bruxelles. Chiar el a scris scenariul filmului
Das Leben der Anderen, adică... Viața altora. În
2010 a realizat filmul The Tourist. Actorul Ulrich
Muhe a creat un rol memorabil: securistul atipic,
metamorfozat, păstrând suspansul epic.
Ciudat... În cartea lui Parini - Ultima gară -
Tolstoi e înconjurat de mulți fani. Un alt fel de
spionaj, din adulație, din interese mărunte, din
monitorizarea geniului. Dar la Caligula? Acolo e
altă spaimă, aceea de a nu mai avea calitate, de a
fi redus la tăcere, dacă miroase a veleitarism.
■
34
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
FIAF
(urmare din pagina 36)
domină în fotografiile sale, dezvăluind eleganța
atent studiată. Poza alb-negru este deja o
intrepretare a realității. Artista se joacă ajustând
din expuneri, distanță, claritate, tonuri vaste,
mișcări, filtre de difuzie.
Al doilea tip de reprezentare al femininului
tratează fotografia nud, proiect realizat în
colaborare cu Adrian Buturca. Laura Bâlc
sculptează cu lumina. Artista redescoperă
feminitatea naturală, frumusețea trupului, prin
reprezentarea tipului sculptural de nud.
Compozițiile sale dezvoltă paralela lumină în
întuneric și întuneric în lumină. Trupul modelului
trăiește prin jocul de lumină și umbră.
Al treilea tip de reprezentare vorbește despre
femeia generică, acel arhetip platonician, o
abstracțiune ideală, fără substanță și conținut.
Este reprezentată femeia în culoare ca fotografie
design. Prin fotografia color, Laura Bâlc comunică
informație. Subiecte pline de culoare și mască.
Contrastul cromatic și nivelele de expresivitate ale
acestuia sunt evidente.
Femeia prin obiectiv încercă să surpindă și
este surprinsă. Un subiect și mit etern, tratată în
„n” ipostaze.
Un moment interesant de amintit este
vernisajul expoziției de fotografie “PHOTOsharp
Hall of Frames”, prima expoziție PHOTOsharp
din România, a avut loc în data de 28 mai 2011,
în Bastionul Croitorilor.
Expoziția însumează lucrări de artă
fotografică, apreciate de comunitatea
PHOTOsharp, un site exclusivist dedicat
fotografiei care include membrii cu o experiență
importantă în domeniu, și purtând semnătura
unor fotografi de cotație națională și
internațională.
Temele preferate sunt fotografia de interior,
portretul și fotografia de munte.
Din echipa participantă la expoziție fac parte
Mircea Branda, Gina Buliga, Alin Ciortea, Ștefan
Cruceru, Adrian Dumitrescu, Vlad Dumitrescu,
Mihai Grigorescu, Marius Grozea, Mirela
Momanu, Bogdan Panait, Petra Penciulescu,
Adrian Petrișor, Alin Petrus, Ovidiu Satmari, Zsolt
Simay, Andras Szabo, Hajdu Tamas, Remus
Tiplea, Tatiana Volontir. Unii fotografi sunt
adepți ai mise-en-scene-urilor, alții privesc natura
sau subiectul ca atare.
Două lucrări flanchează expoziția. Dispuse pe
șevalet, în colțuri diametral opuse, cele două
fotografii sunt antitetice. Pornind de la aceeași
temă, având ca și subiect femeia, acestea sunt
opuse prin tratarea tehnică. Lucrările sunt sem-
nate Tatiana Volontir și Petra Penciulescu. În timp
ce lucrarea Petrei Penciulescu ar putea fi încadrată
în transfotografie, reprezentând parcă femeia seco-
lului viitor, realizată ca o construcție ce
însumează o siluetă umană, compusă, descom-
pusă sau recompusă dintr-o aglomerare de obiecte
- module, cu un puternic conținut tematic și
impact vizual, lucrarea Tatianei Volontir reprezintă
femeia ruptă parcă din alt secol, plină de natu-
ralețe și feminitate, învelită în dantela ce o acop-
eră. O interesantă legătură s-ar putea crea între
cele două lucrări prin simplul fapt că accentul
cade pe expresivitatea mâinilor celor două person-
aje. Tratate plastic prin lumină, aceste elemente
contrastează puternic cu restul compoziției. În
timp ce unele mâini ascund, împreunate, celelalte
afișează, zgâriind suprafața corpului.
Pentru Ștefania Cruceru, Bogdan Panait,
Adrian Dumitrașcu și Alin Ciortea fotografia este
un mijloc de expresie care completează desenul.
Acești fotografi expun în lucrări subiectul uman,
cu centrul de interes pe expresia subiectului, a
fizionomiei (expresivitatea și impactul privirii în
portret, în fotografiile lui Bogdan Panait) sau a
corpului uman (expresivitatea spatelui femeii, în
ritmicitatea plastică a fundalului, în lucrarea lui
Alin Ciortea). Adevărate centre de forță vizuală,
cum sunt portretele de femeie, semnate Adrian
Dumitrașcu sau Ștefania Cruceru. Abordând
fotografia alb-negru, acuratețea crește, lungimea
tonală este mai mare, paleta de griuri este mai
amplă. De o rară expresivitate, fotografiile
surprind ochiul privitorului prin monumentalitate,
prin jocul închis - deschis de lumină și umbră,
prin impactul creat.
Pentru Gina Buliga, alegerea unghiului și
plasarea subiectului vorbesc despre compunerea
spațiului. Compoziții simple, unde centrul de
interes evită voit centrul imaginii, lucrările sale
sunt adevărate radiografii ale legii compoziției.
Acțiunea unui detaliu într-un fundal tratat
plastic, personalizarea fundalului anteselectat,
expresivitatea suprafețelor vide, raportul dintre
micro si macro sunt regăsite în cele două peisaje
absente ale fotografului Mirela Momanu.
Tehnica clar-obscurului, folosită de Remus
Țiplea în fotografierea celor două interioare, a
compoziției și a paginării spațiului, a raportului
dintre obiect și fundal, a impactului subiectului
proiectat pe un spectru de lumină propun
atmosferă, în timp ce Alin Petruș propune o temă
interesantă, a prezenței prin absență, în
fotografiile expuse.
Tema peisajului, ca spațiu vast, neexploatat
sau, din contră, a ingerinței umanului in sacru, în
natură (prezența turlei bisericii în spațiu), este
expus prin fotografie de către Szabo Zsolt Andras,
Mihai Grigorescu și Simay Zsolt. S-a lucrat
exclusiv cu lumina naturală și cu elemente asupra
cărora aceștia nu pot avea control în mod normal.
Momentul ales pentru fotografie trădează
calitatea, direcția, culoarea și duritatea luminii.
Prezentarea foto “Contemporary Woman” care
a avut loc la Studio foto Light House, a
fotografului Oana Pop încheie festivalul. Dialogul
purtat cu artista ne introduce în sfera artei sale
“Proiectul propune o serie de instantanee
gestionate de un expresionism particular aflat sub
semnul gestului de autor care exaltă particularități
ale stării de bine sau de rău ale unui
comportament iritat și rebel dar și snob și
obedient față de comportamentele unui social
virulent și mai ales opresiv.”
Ascunsă într-un cromatism rafinat al
compozițiilor, femeia secolului XX ne este
înfățișată sub o nouă imagine, prin secvențe de
social, de atitudine, de prezență, de prestanță,
secvențe de urban, de cotidian, de imitație și de
influențe. Interesant de urmărit este plasticitatea
și personalizarea fundalului în fotografiile Oanei
Pop, și nu în ultimul rând, acțiunea unui element
izolat în fundalul plastic. Mijloacele de vibrare ale
suprafeței, capacitatea de expresie atmosferică a
culorilor fundamentale și complementare sunt fin
redate de către artist în fotografiile expuse.
Aspectul tehnic al realizării, metodele utilizate
pentru montaj sau manipulare, rafinamentul
acestuia, dovedesc gradul în care fotograful care a
prelucrat imaginea, stăpânește instrumentul de
lucru.
Alături de expozițiile de fotografie, în cadrul
festivalului au avut loc și prezentări și proiecții
foto-documentare, pe diverse teme din fotografie
(fotografia montană, de stock, fotografia de
peșteră, fotografia dentară, prelucrarea
fotografiilor, etc.)
Între ele amintim Prezentarea foto “Fotografia
de presă sportivă”, prezentată de Dan Tăuțan, la
Bastionul Croitorilor, în data de 2 iunie 2011. În
cadrul fotografiei de presă sportivă, fotograful este
cel care trebuie să planifice și să anticipeze
momentele cheie care trebuie surprinse.
Compozițional, fotografia sportivă redă dinamica,
care trebuie să conțină spațiul de mișcare pentru
subiect.
Un alt tip de fotografie a putut fi urmărit de
către amatorii de fotografie în timpul festivalului,
în cadrul unei prezentări. Pornind de la
etimologia termenului “fotografie”, care are
originea în limba greacă (photos lumină) și
(graphein scriere, desen, pictură), fotografia este
“arta de a picta cu lumina”, sau altfel spus,
tehnica care poate crea imagini sub acțiunea
luminii. Iar lucrările care prind viață sub efectul
luminii au putut fi văzute în data de 29 mai
2011, în cadrul prezentării foto “Fotografia de
peșteră” , prezentată de profesorul Iosif
Viehmann, la Bastionul Croitorilor. Proiecția a
început cu un scurt istoric al fotografiei alb negru,
a fost exemplificat ritmul și ritmicitatea în
fotografie și a fost dezbătută tema fotografiei de
peșteră. Analiza unei fotografii realizată în peșteră
vorbește despre câștigurile instrumentale și de
expresivitate specifice fotografiei. Fotografia de
peșteră, dacă ar trebui inclusă între expresiile
fotografice majore: poetica și jurnalismul, atunci,
s-ar încadra la fotografia de jurnalism, de
documentare, cu un aport artistic aproape nul.
Bazându-se aproape în totalitate pe factorul
lumină, fotograful introduce subiectul uman doar
ca reper în cadru, pentru a da privitorului un
ordin de mărime pentru elementele cadrului.
În cadrul festivalului FIAF publicul interesat a
putut asista la workshop-uri de fotografie, pe
diverse teme (fotografia pentru începători,
fotografia de nuntă, iluminarea de studio,
fotografia de stock, fotografia sport, etc.),
întregind conceptul de Festival de Artă Fotografică
Internațională.
Prima ediție a FIAF - ului a fost pe cât de
spectaculoasă, pe atât de bogată și diversă în
oferta de manifestări și de evenimente de artă
fotografică. Festivalul Internațional de Artă
Fotografică și-a propus promovarea artei
fotografice, după criterii ce țin de originalitatea
subiectelor și forța imaginilor. Este un festival al
viziunilor proaspete și pline de imaginație, un
festival al creativității și al artei prin imagini.
■
TRIBUNA • nr. 211 • 16-30 iunie 2011
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sumar
actualitate
Premiile Filialei Cluj a USR	2
editorial
Sergiu Gherghina Introduși în Schengen	3
cărți în actualitate
Ion Vlad Oameni, fapte, istorii	4
Octavian Soviany Femeia și aricioaica	5
cartea străină
Vianu Mureșan	"Icoana" cea făcătoare de perversiuni 6
lecturi
Ion Pop
O recitire: Oase plângând	7
imprimatur
Ovidiu Pecican	Sperantia între redescoperire și
respingerea suficientă	8
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Mentalitate democratică pe
Dîmbovița (I)	9
centenar Emil Cioran
Marie Dolle
Franceza după Cioran	10
proza
Leon-Iosif Grapini Substituirea	12
poezia
Andrei Zanca	14
emoticon
Șerban Foarță	Moby Dick (Digest)	15
eseu
Cezar Boghici	Acesta este trupul Meu"	16
interviu
de vorbă cu criticul literar Ion Pop	"Mi-am spus
întotdeauna că ceva trebuie făcut, totuși, și cât mai bine, în
viața asta scurtă a noastră"	17
strategie & patrimoniu cultural
Elena Abrudan Arta de a atrage atenția	19
accent
Mircea Popa Documentarea în jurnalism	20
dezbateri & idei
Codruța Porcar Două abordări ale comunicării 21
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt Teatrul și filosofia: elogiul
actorului (I)	22
religie
Nicolae Turcan Hegel, filosofia și misterul divin 24
Ion Buzași Imaginea Fecioarei Maria în lirica
românească religioasă	25
excelsior
Xavier Helary Cele trei motive ale unui conflict 26
flash meridian
Virgil Stanciu
"Pleacă repede și întoarce-te târziu"	28
zapp media
Adrian Țion	Triptic Marius Șopterean	29
sport & cultură
Demostene Șofron Mizeria noastră, mizeria lor	29
Jazz story
Ioan Mușlea Titluri de noblețe "pe bune"!	30
muzica
Mugurel Scutăreanu	Admirabila bazaconie	31
teatru
Alexandra Felseghi	Shoah - Supraviețuirea	32
Alba Simina Stanciu Don Giovanni în regia contempo-
rană și experimentală	32
film
Lucian Maier Viața mea sexuală	34
colaționări
Alexandru Jurcan Metamorfoza unui securist 34
plastica
Anemona Maria Frate	FIAF	36
plastica	
FIAF
I Anemona Maria Frate
FIAF, cum a fost intitulat primul Festival
Internațional de Artă Fotografică din
România, desfășurat în perioada 27 mai - 3
iunie 2011, a avut ca punct de pornire fotografia
ca artă și modalitate de comunicare.
Cluj-Napoca a fost orașul care a găzduit
festivalul FIAF și includea expoziții de fotografie,
vernisaje lansare și prezentare echipament foto,
workshopuri, prezentări foto, concursuri foto cu
premii, fotografii pe stradă, expoziție de
fotografie mobilă, proiecții de fotografie, lansare
de carte pentru și despre arta fotografică,
concerte, teatru, portofolio review, târg de
fotografie, tururi foto cu ghid, zilele studiourilor
deschise.
FIAF debutează cu, și prin proiectarea și
remodelarea spațiilor publice contemporane.
Pornit de la ideea de a “arunca” în strada arta
fotografică, astfel încât trecătorii să descopere val-
orile care se “ascund” în spatele unui simplu
obiectiv al aparatului de fotografiat, în prima zi a
festivalului, a avut loc o expoziție mobilă de
fotografie la care au avut dreptul să participe
iubitorii de artă fotografică. „Toți cei care iubesc
fotografia și care doresc să și le expună sunt invi-
tați sa ia parte la această expoziție. Oamenii vor
ține fotografiile în mâini și le vor arăta unii alto-
ra. ”, a explicat Sebastian Vaida, unul dintre orga-
nizatorii festivalului. După experiența pe care
orașul Cluj-Napoca o are de câțiva ani cu
proiecția în cadrul festivalului TIFF a filmului în
stradă, conceptul de artă fotografică mobilă în
strada vine ca o completare firească. Contactul cu
arta fotografică care primește un nou rol, de artă
cinetică, într-un spațiu citadin, se produce în ochii
unui public sufocat de ritmul contemporan, uni-
formizat și banal. Strada prinde culoare prin artă.
Și trăiește prin noua identitate: de spațiu destinat
culturii urbane și artei contemporane. Această
direcție duce înspre “legea” pe care arhitecții
orașelor trebuie să o respecte: spațiul public tre-
buie să interacționeze cu oamenii, trebuie să fie
accesibil, folositor, relaxant și primitor.
Și spațial citadin a fost articulat pe durata
desfășurării festivalului. Între nenumăratele eveni-
mente care au avut loc, amintim câteva dintre
expozițiile de artă fotografică, care reprezintă
unul din punctele forte ale festivalului, astfel că,
pe toată durata FIAF, au putut fi admirate zeci de
expoziții de fotografie, ale unor fotografi amatori
și profesioniști.
Adevărate radiografii ale gândirii umane con-
temporane, fotografiile trăiesc în spațiul parietal
al Fabricii de Pensule, sau a Bastionului Croito-
rilor sau a Galeriei Studio Light House, al cafene-
lelor foto, al restaurantelor, bibliotecilor, etc,
unde au fost expuse.
În cadrul vernisajului cu titlul ” Zboară cu
mine”, care a avut loc în data de 27 mai 2011, la
Studio Bavarde, Fabrica de Pensule, fotograful
Irina Dumitrașcu a expus 10 lucrări, cu
dimensiuni de 50/70cm. Interesantă este tema
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
expoziției, care a dat și titlul lucrărilor. Este o
invitație pentru doritori să îndrăznească să
renunțe la cotidian, cu tot bagajul presupus
(stres, disconfort, saturație) și să încerce eliberarea
prin salt, extrapolat la ideea de zbor. Irina
Dumitrașcu încearcă potențarea și echilibrarea
expresiei fotografice prin mijloace compoziționale
macrostructurale, cum ar fi direcție și dinamică în
imaginea fotografică. Sensul este desigur,
ascendent. Conceptul de mijloc de vibrare ca o
sumă antagonică de elemente și fenomene de
imagine este vizibil prin surprinderea
instantaneului. Momentul dezlipirii de sol este
surprins și imortalizat. Fotografiile presupun o
serie de metode de accentuare a dominantei de
imagine. Interesant cum artista reușește să
estompeze prin mijloace de reglare ponderea
dominantei de imagine. Finele irizări de lumină
sau clar-obscur sunt tehnicile folosite în realizarea
fotografiilor temei zborului.
„Scent of a woman” este titlul vernisajului
fotografului Laura Bâlc, expus în data de
27.05.2011 în Studio Light House. În centrul
preocupărilor Laurei Bâlc se află femeia, tema
eternului feminin întregind întrega expunere.
În cadrul expoziției, viziunea fotografului
asupra femeii este înfățișată în trei moduri
distincte.
Fotografia femeii ca mister, femeia care
ascunde, surprinsă de aparatul foto, purtând așa-
numita mască a eternului feminin, interesant
redată de către artistă printr-o dantelă care
acoperă fizionomia modelului, cu accent pe
expresie. Lucrările schițează ușor parfumul anilor
'30, în fotografia alb-negru. Lumina naturală
(continuare în pagina 35)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Black
Pantone 253 U