Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
210
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultură • serie noua • anul X • 1-15 iunie 2011
Marius Jucan
Constantin Cublesan
Geo Bogza
comentat de
N. Steinhardt
În siajul
grotescului
Interviu cu profesorul
Dumitru Micu
Ilustrația numărului: Mircea Pop
-0- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
’ L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
actualitate
50 de ani de posteritate blagiană
Festivalul Internațional „Lucian Blaga”
Cluj-Napoca, 12-14 mai 2011
| Oana Popițiu_____________________________________
Societatea Culturală Lucian Blaga Cluj-Napoca
a organizat în zilele de 12-14 mai a.c. cea de-
a 21-a ediție a Festivalului International
Lucian Blaga - 50 de ani de posteritate blagiană
(aniversare UNESCO). Festivalul a fost organizat
cu sprijinul Primăriei orașului nostru și al Băncii
Transilvania. Dintre invitați amintim prezența
președintei de onoare a Festivalului, fiica
poetului, doamna Dorli Blaga, a președintelui
Uniunii Scriitorilor din Ungaria, Szentmartoni
Jănos, a poetului Balazs F. Attila, Doru Radosav,
directorul Bibliotecii Centrale Universitare „Lucian
Blaga” Cluj-Napoca, Katalin Ladik, Zalăn Tibor,
Laura lancu, Ioan Moldovan, Dan Mircea
Cipariu, Nicolae Băciuț, George Vulturescu, Ioan
Pintea, Gheorghe Pârja.
Deschiderea festivă a Festivalului a avut loc în
Piața Lucian Blaga, în prezența primarului
municipiului Cluj-Napoca, domnul Sorin Apostu.
După alocuțiunile rostite de Irina Petraș,
vicepreședinta societății “Lucian Blaga” și de
Sorin Apostu, primarul Clujului, au fost depuse
flori la statuia poetului. Festivitățile au continuat
cu vernisarea expoziției de fotografie Oamenii
Clujului. Fotograful Ștefan Socaciu a expus în
holul Bibliotecii portretele unor oameni de
cultură, unele dintre ele aparținînd unor exegeți ai
operei lui Lucian Blaga, cum sunt Irina Petraș sau
Constantin Cubleșan.
Dezbateri privind opera lui Lucian Blaga
Sala Mușlea a Bibliotecii Centrale Universitare,
care poartă numele poetului, a găzduit, ca în
fiecare an, ciclul de conferințe dedicate operei lui
Lucian Blaga susținute de Mircea Flonta,
Szentmartoni Jănos, Mircea Popa, Egyed Peter,
Ovidiu Pecican, Karacsonyi Zsolt. În cadrul
conferinței fiica poetului și-a mărturisit
mulțumirea că opera tatălui ei se bucură de o
recunoaștere internațională, astfel încât romanul
Luntrea lui Caron va fi tradus și în Brazilia.
„Acum 50 de ani tata era bolnav, mi-a venit ideea
nebunească să fac ceva să nu moară!”, a
mărturisit Dorli Blaga, referindu-se la hotărârea de
a publica romanul în România.
O surpriză a constituit prezența doctorului
Sandu Bologa, care a vorbit despre perioada în
care l-a tratat pe Lucian Blaga. Acesta a mărturisit
că nu l-a operat pe Lucian Blaga, dar că trebuia
să-l panseze în fiecare zi. „Eram asistent
universitar la secția chirurgie. Blaga a suferit fizic
foarte mult, dar a știut să sufere în tăcere. Nu a
făcut niciodată tam-tam în jurul suferinței lui.
Lucian Blaga, în suferința lui, a fost tăcut și
gânditor”, a povestit medicul Sandu Bologa.
Acesta a mai spus că, în anii războiului, la Sibiu,
a avut șansa să locuiască pe aceeași stradă cu
marele poet. „Relațiile cu familia Blaga sunt mult
mai vechi, din copilărie. Tatăl meu era coleg de
școală și prieten cu Lucian Blaga”, a declarat
Bologa.
După-amiaza, la sediul Filialei Cluj a USR (str.
Universității nr. 1), au fost lansate volumul
bilingv Lucian Blaga, Poezi/Versek, al poetului
Responsabil de număr: loan-Pavel Azap
Balazs Attila, volumul de exegeze Meridian Blaga
11 și miniantologia Versuri pentru templul său.
Tot atunci, Constantin Cubleșan și-a lansat
volumul de studii dedicate teatrului lui Blaga.
Recital de poezie și premii
Vineri, în Sala Tonitza a Muzeului de Artă
invitații au luat parte la Recitalul de poezie de la
Muzeul de Artă. Au citit Szentmartoni Jănos,
Balazs F. Attila, Katalin Ladik, Zalăn Tibor, Laura
lancu, alături de poeți din țară și din Cluj: Ioan
Moldovan, Dan Mircea Cipariu, Nicolae Băciuț,
George Vulturescu, Ioan Pintea, Gheorghe Pârja.
Recitalul a fost moderat de poetul Ion Cristofor.
Recitalul a fost înregistrat în întregime de poetul
Valentin Marica (pentru Radio Mureș). Premiile
Festivalului, au fost acordate în prezența
primarului municipiului Cluj, Sorin Apostu. Ca în
fiecare an premiile au fost subvenționate, de
Primăria și Consiliul Local ale Municipiului
Cluj-Napoca). Astfel, laureații sunt următorii:
Marele Premiu pentru contribuții la răspândirea
operei blagiene în lume: Balazs F. Attila, Marele
Premiu Lucian Blaga pentru Poezie (ex-aequo):
Szentmartoni Jănos (președintele Uniunii
Scriitorilor din Ungaria) și Dan Mircea Cipariu.
De asemenea, s-a mai acordat și premiul pentru
exegeză blagiană, poetului Constantin Cubleșan și
premiul pentru participare excepțională la Festival
pentru Ioan Moldovan, Katalin Ladik, Zalăn
Tibor și George Vulturescu.
Recintindu-l pe Blaga
Tot în cadrul festivalului s-a desfășurat și
concursul Recitindu-l pe Lucian Blaga. Aflat la
prima ediție, concursul s-a bucurat de succes, mai
ales în rândul studenților și a tinerilor cercetători.
„Am dorit să oferim tinerilor o nouă formă de
manifestare a personalității, prin invitația de a citi
și selecta din lirica, filosofia și activitatea
(Continuare în pagina 27)
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Multiculturalism în
Europa Unită?
| Oana Albescu_________
Creatorul a divizat Europa în părți mici,
pentru ca inimile noastre să găsească
bucurie nu în dimensiune, ci în
pluralitate”. În 2007, Angela Merkel învedera
acest citat al lui Karel Capek, atunci când susținea
apodictic că „sufletul Europei este toleranța” și că
aspiră la „prezervarea diferențelor dintre națiunile
Europei”. Trei ani mai târziu, cancelarul german a
obturat breșa către valorile care complineau
chintesența Europei - libertate, diversitate,
toleranță și responsabilitate, vituperând
multiculturalismul în Germania, cu referire la
comunitățile de musulmani, afirmând că acesta
este „un eșec”.
După această declarație, alți lideri din miezul
dur al Uniunii Europene au supus oprobriului
„cadrul de afirmare a identităților de grup” și
„politica bazată pe filozofia de a spune „da”
diversității” - multiculturalismul. Astfel, în
februarie 2011, președintele Nicolas Sarkozy a
dezavuat în termeni similari politicile
multiculturale în Franța, afirmând că imigranții
trebuie să internalizeze valorile fundamentale ale
statului francez, integrându-se în comunitatea
națională. Cu certitudine Immanuel Wallerstein
avea dreptate când numea modelul asimilaționist
francez „Republica devoratoare de identități”.
Similar, premierul britanic David Cameron a
condamnat „multiculturalismul de stat”, afirmând
că Marea Britanie necesită o identitate națională
robustă pentru gestionarea ideologiilor extremiste.
O declarație surprinzătoare din partea Marii
Britanii, despre care s-a scris îndelung în literatură
că reprezintă modelul minorităților etnice, tipul
ideal multicultural pluralist. Precedentul acestor
declarații este reprezentat de aserțiunea fostului
premier al Spaniei, Jose Maria Aznar, care a
detractat în 2006 multiculturalismul pe motiv că
„divide și debilitează societățile”, fără a genera
toleranță sau integrare, afirmând că elaborarea
unor legi diferite pentru populații de etnii sau
religii diferite este o eroare. Similar, Silvio
Berlusconi a afirmat în 2009 că nu aprobă ideea
unei Italii „multietnice”.
Caracterul de recrudescență a gestionării
consecințelor diversității, rezultată din fenomenul
migrațional, se vădește astfel din introspecția
declarațiilor politice ale liderilor europeni. Aceste
declarații au un caracter nihilist, prin faptul că nu
aduc o redempțiune pentru „eșecul
multiculturalismului”. O soluție incipientă este
formulată de Maxime Verhagen, vicepremierul
olandez, care pleda pentru preluarea modelului
multiculturalismului din Statele Unite ale
Americii, unde imigranții se declară în primul
rând americani, apoi fac apel la propria identitate
culturală. Un remediu contraproductiv, am putea
spune, prin fortificarea locusului culturii
dominante în stat, în antinomie față de articolul
167 din Tratatul de la Lisabona, „Uniunea
contribuie la înflorirea culturilor statelor membre,
respectând diversitatea națională și regională a
acestora și punând în evidență, în același timp,
moștenirea culturală comună”.
O soluție pentru escaladarea „eșecului
multiculturalismului” poate fi reprezentată de
accentuarea importanței interdependențelor
globale. Avem în vedere asumpția lui Fareed
Zakaria, „lumea nu este divizată în părți” și faptul
că interdependența este parte a procesului de
globalizare, iar ceea ce caracterizează în principal
natura interdependenței în lumea contemporană
este că nicio problemă nu este doar economică,
politică, culturală, ecologică, socială, etc. Fiecare
problemă este un melanj al acestora, implicând
toți actorii sistemului internațional. De subliniat
este în acest context importanța comunicării
interculturale, unul dintre instrumentele principale
pentru managementul interdependențelor globale.
Un exemplu relevant în acest sens este extinderea
integrării Uniunii Europene, minimalizarea
barierelor ideologice conducând la consolidarea
interdependenței economice și a comunicării
culturale, aceasta fiind nodală pentru unitatea
europeană1. Însemnătatea dialogului intercultural
se traduce prin putința acestuia de a fi un
instrument al medierii și al reconcilierii,
contribuind la soluționarea conflictelor prin
metode pacifice și facilitând construirea coalițiilor
între comunitățile religioase și culturale.
Uniunea Europeană reprezintă un etalon al
comunicării interculturale eficiente în
managementul interdependențelor. Managementul
diversității culturale implică translația de la statele
multietnice istorice la statele Uniunii Europene și,
totodată, atenția asupra atitudinilor față de
minorități, de la „dușmani moșteniți”, la
„parteneri”. Liderii europeni nu trebuie să piardă
din vedere faptul că Europa reprezintă „Unitatea
în Diversitate”- nu doar un slogan, ci o certificare
a libertății statelor membre de a dezvolta
identitățile proprii și de a respecta diferențele.
În final, afirmăm că departe de promovarea
unui management al dialogului intercultural, din
declarațiile liderilor europeni se desprinde
imperativul revigorării sentimentului de identitate
națională. În aceste condiții, promisiunea
multiculturalismului de a fi paladiu pentru
diversitatea etnică și religioasă este pervertită, iar
„eșecul multiculturalismului” reiterat de liderii
europeni devine un „cal troian” pentru proiectul
împărtășit al părinților fondatori ai construcției
europene - atașamentul pentru valorile
comunitare, unificarea europeană și construirea
visului unei Europe Unite.
Note:
1	. Vasile Pușcaș, “Intercultural communication in ma-
naging global interdependence”, Paper presented at
International Congres on „Soft Power”, Cultural
Diplomacy and Interdependence, Berlin, 2009,
http://www.isicluj.ro/images/Paper_Berlin_nov_2009_V
P.pdf.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Geo Bogza comentat
de N. Steinhardt
| Constantin Cubleșan
Când, în 1982, a apărut eseul critic asupra
poeziei lui Geo Bogza, autorul acestuia era
de-acum un fericit contemplator al realităților
lumii înconjurătoare, din vâltoarea căreia se retrăsese
(strategic dar sincer) în monahism. Pentru unii dintre
cei care s-au aplecat atunci asupra opului, el a lăsat
impresia unui fapt insolit, cu atât mai mult cu cât au
văzut în el tentativa unei monografii neîmplinite
asupra operei unui scriitor ce dobândise aliura
clasicității, într-o epocă în care creația, sub toate
aspectele ei, era bine dirijată de imperative
ideologice. Legătura dintre cei doi părea, la o primă
impresie, neadecvată iar faptul că privirile exegetului
ocoleau deliberat producția reportericească a acestuia
- domeniu în care dobândise o autoritate suverană,
prin Țări de piatră, de foc și de pământ (1939),
Cartea Oltului (1945) și mai apoi: Porțile măreției
(1951), Meridiane sovietice (1953), Tablou geografic
(1954), Tăbăcarii și lumea petrolului (1957) etc., nu
lipsite de poeticitate în discursul narativ, “reportajele
sale poematice”, cum se exprimase Constantin
Crișan - putea fi taxat ca un neajuns: "lipsește cea
mai mare parte a prozei poetice - reproșează Val
Condurache - Mitologia, prezentă în opera poetului,
nu găsește în textul critic cea mai bună rezonanță".
Era, desigur, o perspectivă de lectură. Dar nu și
singura și, în orice caz, nu cea mai bună.
Nu puțini critici au văzut în demersul lui
N. Steinhardt tentativa de a-și recompune coordo-
natele propriei atitudini în epoca de dinaintea celui
de al Doilea Război Mondial, prin imaginea în
oglindă a insurgentului din acea vreme, autorul
Poemului invectivă (1933): ”Extrapolându-și amintir-
ile asupra unei substanțe date, procedează aidoma
unei păsări ce-și depune ouăle în cuib străin, sub
imperiul unui instinct al supraviețuirii - aprecia,
poetic și el,
G. Grigurcu - Poezia lui Geo Bogza e o cale de abor-
dare a Vârstei de odinioară, un prilej al acestuia de a
se povesti, de a se numi în tainica-i măduvă...”, sau
Ștefan Borbely: ”... își transformă eul în document
exuberant al unei autentice trăiri interioare”. ș.a. Cu
totul adevărat, numai că cititorilor eseului din acei
ani le scăpa ceva sau preferau, numai, să nu observe.
Anume, fotografia poetului din Faza a H-a a evoluției
acestuia (Studiul e structurat pe analiza a două faze:
prima Faza revoltei solemne, cea de a doua, Faza de
Albatros), dispusă în pandant cu prima și "contra-
punctic”, care înfățișează un poet aflat într-o atitu-
dine "mai întrebătoare, mai neliniștită", realizând că
"e răstălmăcit și se simte descumpănit în <Altă
Epocă>”. Critica ezită inabilă (poate) atunci să
comenteze ceea ce N. Steinhardt avusese abilitatea
de a spune, urmând o inteligentă hermeneutică
descriptivă a procedeelor stilistice practicate de poet,
după care se ascunde insinuant, fapt evident cu pri-
sosință acum, la reeditare: Geo Bogza. Un poet al
Efectelor, Exaltării, Grandiosului, Solemnității,
Exuberanței și Patetismului (Ediție îngrijită, studiu
introductiv, note, referințe critice și indici de George
Ardeleanu. Repere Bio-bibliografice de Virgil Bulat.
Mănăstirea Rohia, Polirom Iași, 2011. Ediție de
autor).
Pe N. Steinhardt îl interesa poetul Geo Bogza
pentru că în destinul acestuia vedea o evoluție speci-
fică, o traiectorie existențială și, mai mult, artistică
simptomatică, determinată de condițiile, de formele
de manifestare diferite a două epoci, pe care le-a tra-
versat și le-a ilustrat, diferit, marcând, angajat, două
tipuri de atitudine diferită, dictate sau, mai bine
spus, provocate de dominante temperamentale, în
fapt ideatice (ideologice) diferite, pe care și le-a
asumat alternativ, cu propria implicare, fără a
renunța la propriile mijloace de exprimare dar uti-
lizându-le cu alte diapazoane vocale: de la partici-
parea la "fenomenul” de "neîngrădită și incandescen-
tă dragoste de viață", la "deznădejdea, <sila> din li-
teratura de după 1945”, "plictisul” ce "n-a existat și
n-a putut fi măcar conceput între 1918 și 1931”. E
traiectoria pe care se înscrie, în fapt, N. Steinhardt
însuși, în anii tinereții sale, cei care sunt și anii
tinereții lui Geo Bogza, pentru ca în a doua Fază a
existențialității (artistice/poetice) să urmeze drumuri
disjuncte în plan cultural, social, politic etc., trăind,
totuși, aceleași evenimente și mai ales aceeași
decepție, aceeași recluziune în propriul eu - unul
acceptând compromisul (poetul), celălalt refuzându-l
(eseistul), amândoi însă marcați de un destin de
albators care "încearcă simțăminte diverse: mândria,
nemulțumirea față de ceea ce vede pe vasul pe a
cărui punte a coborât, suferința (îndurarea ocării și a
neînțelegerii, luarea în derâdere), surpriza (de sus, nu
vedea clar, nu distingea bine ce se petrecea la bord,
și-apoi una e să planezi peste și alta să fii în situație,
jos; una e azurul, alta cenușiul și înghesuiala).
Mândria rănită și puternicul șoc produs de orice
<luare directă de contact> și orice <clipă de adevăr>
produc o luciditate excepțională și o bruscă, aprigă
revelație”. O astfel de... definire topografică, a
portretelor celor doi, printr-un cvasi racursi - cel de
al doilea implicat subiacent celui dintâi - e cu atât
mai interesantă, mai incitantă subtextual, cu cât cei
doi s-au întâlnit în epocă, controversant ("în 1934 -
face precizarea, extrem de utilă, George Ardeleanu în
studiul său introductiv. Un Poem invectivă al lui
N. Steinhardt - când își publică N. Steinhardt volu-
mul de parodii, cei doi tineri se aflau pe părți opuse
ale baricadei... ideologice și culturale. N. Steinhardt,
colaborator al Revistei burgheze, este un conservator
/va glisa în deceniul patru spre liberalismul conserva-
tor/, admirator al parlamentarismului britanic și al
Monarhiei din Iulie, iar la noi al junimismului și al
partidului de constituționaliști al lui P. P. Carp, un
susținător al valorilor burgheze”, în vreme ce
"poezia lui Bogza este prin excelență tributară con-
cepțiilor, avânturilor și manierelor Epocii <anilor
nebunatici> /.../ a manifestului dadaist și
Caligramelor lui Apollinaire...”) dar ambii asumându-
și-o ca matrice a propriilor formări, afirmări și
definiri.
Sintetic și cu o bună surprindere a trăsăturilor
definitorii pentru epoca interbelică, aducând măr-
turia trăirii de facto "a celui ce scrie aceste rânduri”,
o epocă "parcursă" și care "a reprezentat anii
tinereții sale”, N. Steinhardt face, evocator, din chiar
debutul demersului său analitic, paralela aceasta
necesară, între cele două Faze: prima, o vreme "a
unor oameni lacomi de viață, nesățioși de mobili-
tate, bucuroși a trăi, stăpâniți de neastâmpăr, spe-
ranță, grabă; turbulența lor se datora exaltării
dezlănțuite de fiorul ființării (...) Aceasta a și consti-
tuit deosebirea psihologică fundamentală dintre
perioada de după Primul Război Mondial și cea de
după al Doilea. La sfârșitul anului 1918 a început a
bate un suflu de optimism, de încredere, de vioi-
ciune, de curiozitate, de vreme de cunoaștere, de
aprigă bucurie, de intensă fericire și neostenită, fre-
netică dorință de a participa la toate cele ale lumii,
de a călători, de a vedea, a pune în discuție, a se
mira, a gusta curgerea timpului, a gusta din roadele
spiritului și materiei, a lărgi orizontul, a sorbi vorace
vremelnicul spectacol de-a pururi afișat sub numele
de viață. Toți, absolut toți - până și cei mai nemulțu-
miți și mai aspri judecători - erau de acord (știut ori
nu) asupra punctului acestuia: lumea și viața sunt
interesante, viața merită a fi trăită, aflarea omului pe
acest pământ e, oricum, o aventură minunată.
Umanismul nu e numai o doctrină literară ci și o
cuprindere pasională a realului sub toate aspectele
lui; expresionismul înseamnă (Worringer) acceptarea
atât a seninătății lumii anorganice cât și a patosului
organicului; în suprarealism explodează copilăroasa
mulțumire de a răsturna casa și de a o reașeza
anapoda; dadaismul se tăvălește de râs; până și
tradiționalismul, prin G. K. Chesterton, e în căutarea
aventurii și nu se sfiește a filosofa în cadrul unor
patetice nuvele polițiste”. Geo Bogza "a fost puter-
nic, indelebil înrâurit de fenomenul acesta de neîn-
grădită și incandescentă dragoste de viață", poezia sa
fiind "fără întrerupere tributară concepțiilor, avân-
turilor și manierelor unui deceniu de cultură și
gândire în care predomenanta a fost starea de întâm-
plări și bucuria de a trăi”. Tocmai de aceea, epoca i-a
fost "prilej de expunere critică revoltată în raport cu
starea de lucruri” din jur, el "dezaprobă și anatemi-
zează cu subînțelesuri emotivo-erotice izvorâte din
dragoste”. Ca și la ceilalți autori din Epocă, "critica
n-a devenit motiv de acră tristețe, deznădejde,
simțământ de totală alienare, otravă și solipsism fără
ieșire. Ei, până și în imprecațiile lor au rămas
încrezători în fenomenul de viață, îndrăgostiți de ver-
bul a fi, dornici de a scandaliza și a șoca (...)
aproape neîncetat veseli, iubind paroxistic lumea,
cuvintele, culorile, plăcerile, zarva și arierplanurile
ei”. Aici, în această atmosferă se situează prima Fază
a operei lui Geo Bogza și care definesc "principalele
trăsături ale poeziei” acestuia, ce se fixează pe pro-
gramele "existențialiste, suprarealiste” ș.a.m.d. dar în
care N. Steinhardt nu recomandă a vedea neapărat
"aderența la anume teorii estetice și orientative” ci
ca "simptome ce vădesc acut și cu transmisibilă pon-
dere esența atitudinii poetului”: "dragostea pătimașă
de viață, euforia, revolta înamorată, nevoia de a
epata, a trezi din chietudine, de a spune lucruri
șocante pe ton măreț, de a-și striga fericirea și
(deopotrivă) indignarea, de a prefera iubirea lui pen-
tru lume în mod biruitor, de a condamna și dezgoli
ce i se pare disimulat ori rău”. El cultivă un "stil
proclamatoriu”, fiind un poet "solemn”, de unde și
tendința "declamatorie”, cultivând în bună parte "o
poezie vaticinară".
Interesant este de remarcat faptul că eseistul nu-l
așează niciodată pe Geo Bogza în raportare la scri-
itorii autohtoni ci mereu într-un context de universal-
itate, nominalizând experiența poeților paraleli, cu
mijloacele lor de exprimare și de atitudine: "Walt
Withman (solemnitatea și îndrăgirea vieții), Peguy
(repetiția, oratoria), Ezra Pound (elementele de repor-
taj, autobiografie, contrast și fișier din Cantos),
Pindar (tonul de odă), Claudel și Patrice de la Tour
du Pin (solemnitatea, tonul elevat și neprofan),
Psalmistul (stilul proclamatoriu și patetic, fervoarea,
imprecațiile, adorația), Lautreamont (gândirea vatici-
nară). Suprarealiștii Paul Morand și Fernand Divoire
completează galeria, în calitate de reprezentanți ai
anilor nebunatici”. Încercarea de înțelegere în profun-
zime a poeziei bogziene trebuie să aibă în vedere -
precizează criticul - cunoașterea epocii întrucât între
aceasta și poet există o autentică osmoză, ea fiind
Epoca tinereții sale, oferind în acest sens "o cheie
potrivită deslușirii substratelor etico-estetice ale
operei”. De-aici încolo demersul lui N. Steinhardt
4
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
este unul de analiză stilistică, urmărind descriptiv
mijloacele prin care poetul obține o gamă largă de
efecte. Nu mai puțin de patru zeci, nominalizate,
care îi prilejuiesc realizarea unei veritabile antologii
din poemele unor volume - Poemul invectivă (1933),
Ioana Maria (1937), Cântece de revoltă, de dragoste
și moarte (1945) - ce n-au avut drept de editare și de
circulație în anii de după cel de al Doilea Război,
această practică a exegetului fiind una de subtilă
strategie în depășirea restricțiilor cenzurii celei de a
doua Faze de exprimare a poetului.
N. Steinhardt e metodic și riguros, meticulos ca
un veritabil statistician stilist. El urmărește, în con-
secință, efectele de “metaforică și imagistică scan-
daloasă“, de “Revoltă Ostentativă" și “solemnitate
repetitivă", de “grandilocvență exasperată" și de “șoc
prin scandalizare”, de “Surpriză și Spaimă" ca și de
“Vituperație”, “cosmopolitism”, “referiri geografice”,
“aluzii onomastice” etc., etc., clasificând și identi-
ficând sensuri de subtilitate, întotdeauna pedant și
explicitar, în ceea ce privește “efectele specifice artei
lui Geo Bogza” - Efectul de alternanță între definit și
nedefinit :”Trecerea de la forma nedefinită la una
definită (și invers) a substantivelor și adjectivelor este
(sau pare) de multe ori voit urmărită. Se crează ast-
fel un efect de alternanță ce contribuie la întărirea
versurilor”; sau Efect de apostrofare: "Întreg ciclul
Ioana Maria e scris la vocativ”; sau efectul obținut
prin obscenitatea de șoc. ”cu totul greșit ar fi să se
vadă în poemele cu vocabular ori scenariu erotic
îndrăzneț ale vremii, simple produse ale
<pornografiei>; erau cu totul altceva, o acțiune
protestatară, o cale de osândire și denunțare a unei
orânduiri sociale și morale, a unui <sistem> socotit
fățarnic și nefast. Așa fiind, legitim părea a-l ataca pe
toate căile, a-l asedia și săpa din toate direcțiile, a-l
zdruncina în toate punctele sale de sprijin, a-i tulbu-
ra imaginația, liniștea, stilul și formularistica.
Obscenitatea - modestă, firește, naivă chiar, de nu și
înduioșătoare în raport cu ce avea să fie mai târziu -
slujea unei lupte sociale și politice. I se pot obiecta
ușurința și ușurătatea, lipsa de gravitate și de risc?
Nu întru totul. Implica unele riscuri (ce s-au împlinit
pentru Bogza) și își afla rostul în cadrul fără îndoială
diversificat al unei tactici de mari proporții”. ș.a.m.d.
Faza a doua sau Faza de albatros (“Albatroși și
Povestire cu final neașteptat
| Vistian Goia
Monica Grosu, Lecturi în oglindă,
Ed. Grinta, Cluj-Napoca, 2010
n arena criticii și istoriei literare, Monica
Grosu s-a afirmat “ex abrupto” în 2008,
când în urma unui concurs al Filialei Cluj al
Uniunii Scriitorilor, a reușit să-l câștige,
publicându-și studiul monografic Petru
Comarnescu, un neliniștit în secolul său. Din
multe puncte de vedere este un caz “atipic”. Nu
și-a limitat publicațiile la o singură revistă, ci
trimite multora din țară. Este profesoară de
limba și literatura română la Colegiul Național
“Lucian Blaga” din Sebeș, dar nu are planuri de
“evadare” din “provincie”. Studiul amintit este
teza de doctorat susținută la Universitatea din
Alba Iulia, sub conducerea lui Mircea Popa.
Spre sfârșitul anului trecut și-a strâns într-un
volum studiile și articolele publicate în anii
2007-2010. Cartea, Lecturi în oglindă, este
compusă din patru secțiuni: “Memorii, jurnale,
convorbiri”; “Proza”; “Volume de versuri”;
“Studii și cercetări”.
După cum aflăm din scurtul “Argument”,
cartea a fost scrisă “croșetând în timp” impresii
și păreri critice despre operele citite, despre
lumea personajelor sau aventura existențială a
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
pescăruși/ Întârziind în eter/ Cad uciși în fundul
mării”, se rostea poetul într-una din secvențele ciclu-
lui Statui de lumină din 1978, sau: "Am vrut să
zbor/ Dar tocmai atunci umblau unii/ Care tăiau
aripile oricui voia să zboare// Am vrut să fiu albas-
tru/ dar tocmai atunci cădea o funingine/ Care mur-
dărea tot ce era albascru - Cocorul albastru) - tri-
miterea implicită e la poemul baudelairean -
N. Steinhardt o delimitrează în timpii de după cel de
al Doilea Război, când poetul e de-acum “om vârst-
nic. E destul de mulțumit cu ceeace a făcut și, toto-
dată, destul de conștient spre a-și da seama cât de
neapropiat se află, totuși, de ceea ce sperase cândva
a înfăptui, pentru a se simți, pe de-o parte, calm și
împăcat, și pe de alta, capabil de a nu fi complezent
cu sine”. A sosit - zice N. Steinhardt - pentru Geo
Bogza, “momentul de adevăr” și de “rece luciditate”.
Continuând să trăiască și să scrie într-o altă Epocă,
de realitățile căreia se pătrunde, are loc, în versurile
sale, o “îmblânzire” a ostentativei, acum pornind -
pentru un observator nepătrunzător în esența
racordării acestuia la timp - o gesticulație, parado-
xală, de elogiere a “valorilor blânde și tradiționale ale
vieții”. Dar nici nu putea altfel pentru că în Faza de
albatros “poetul se simte din ce în ce mai singur și
mai stingher, asaltat de regrete, nedumeriri și chiar
indignare. Genul perioadei a doua e fabulistic, mora-
lizator și proverbial. Se tinde spre înțelepciune,
aforistică, <filosofie> și satiră; poetul din revoltat ce
era devine justițiar. Scrisul e abuziv și <cu tâlc>, se
pun probleme finale, versificatorul e privit în postura
de paznic de Frunusețe, Bunătate, Curățenie, Adevăr
și Milă". E aici o răsturnare aproape totală de atitu-
dine, pe care N. Steinhardt o denunță cu calmul
unei simple constatări, însă tocmai în această aparen-
tă obiectivare se află forța de denunțare a unei
Epoci, pentru care Bogza devine un fel de hârtie de
turnesol.
Analiza operei acestuia este cu totul neașteptată
în mișcarea critică a vremii, care nu înceta a-i închi-
na elogioase complimentări (altfel întru totul meri-
tate) pentru frumusețea poetică a reportajelor scrise
în gama realistă. Nu aici, însă, vede N. Steinhardt
drama lui Geo Bogza, căci există într-adevăr o dramă
a trăirii sale, pe care numai poezia o trădează și pe
care critica oficială dacă nu o eludează, o tălmăcește
celor dedicați scrisului. Modestă din cale-afară,
autoarea nu și-a propus să construiască “ierarhii
literare”, ci s-a silit să salveze fila de ziar de
îngălbenirea vremurilor, în favoarea unui proiect
livresc. Oare numai atât?
Materialele încorporate în volum au fost
publicate anterior de reviste editate pe întreg
cuprinsul țării: Luceafărul de dimineață, Viața
românească, Observator cultural, Discobolul,
Vatra, Acasă, Pro Saeculum, Gând românesc ș.a.
Scriitorii pe care-i “croșetează” Monica Grosu
sunt: Adrian Marino, Ion Vianu, Constanța
Buzea, Alex. Ștefănescu, Ion Brad, Dinu Pillat,
Alexandru Vlad, Horia Ursu, Ion Zubașcu,
Aurel Pantea, Ironim Muntean, Zenovie
Cârlugea, Maria Vaida, Gheorghe Dăncilă,
Marius Țion, Dumitru Cerna, Cornel Nistea ș.a.
Din capul locului recunoaștem un adevăr:
Monica Grosu este dotată cu două calități
esențiale pentru un critic literar: inteligența și
gustul estetic. Prima include comprehensiunea,
adică iuțeala percepției, adâncimea gândirii și
spiritul critic. Gustul înseamnă ochi, ureche,
percepție olfactivă, savoare, emoție.
(E. Lovinescu). Așadar criticul este un om de
gust ce-și argumentează preferințele prin
(simplist) sub alte însemne... emoționale. Eseistul de
la Rohia abia aici vede și consemnează însemnele
opresive ale actualității asupra destinului poetic al lui
Geo Bogza. Solemnitatea ținutei acestuia ca și a
operei, mascau, în fond, “pesimismul psihologic”
exteriorizat printr-o “nostalgie paseistă", așa încât
“Faza de revoltă ostentativă și crâncenă zeflemea
(obscenitatea hăt de mult a încetat de a fi arma de
șoc preferată) e înlocuită cu o fază de compasiune,
înțelegere și împăcare”. Analiza poeziei e acum
mai... laconică iar exemplificările mai sumare.
Cercetarea procedeelor stilistice din prima parte a
eseului e acum înlocuită cu o sondare a “sentimentu-
lui de însingurare” pe care îl află ca dominant în
poezia lui Geo Bogza. E o senzație de neîmplinire pe
care o resimte poetul privind deopotrivă “păsările
congenere”. Acum poetul nu se mai pronunță atât
asupra lumii exterioare, a faptelor sociale ambiente,
ca în tinerețe. El “se privește pe sine”, “simultan și
aparent contradictoriu, învață a se împăca: se iartă
pe sine, își iartă semenii (dacă nu s-au dedat total
răului) și recunoaște legitimitatea stihiilor”. E o atitu-
dine ce rimează într-un anume fel cu atitudinea
monahului N. Steinhardt, retras la rându-i, acum,
după experiențe dramatice la care l-a supus Epoca -
această a doua Fază și a sa - , într-o senină iertare
espectativă asupra lumii înconjurătoare.
Eseul consacrat lui Geo Bogza este, într-un
anume fel, o radiogramă subtilă și abil mascată de
analiza stilistică, a unor destine frânte - de Albatros
- de creatori ce au avut șansa/neșansa de a
supraviețui pe puntea unui vas ce plutește într-o altă
direcție decât aceea în care își înălțaseră ei zborul. E
un eseu în care monahul de la Rohia vorbește
despre propriul destin artistic și uman în fond, prin
exemplificarea destinului poetic al altcuiva, privindu-
și chipul în oglinda altui chip, congener, nefericit
acela prin tocmai compromisul pe care îl face cu
Epoca dar căutând, și el, în felul său, acea fericire pe
care eseistul însuși o aflase în împăcarea cu sine,
exprimând “o apologie a păcii sufletești, a isihiei, a
tuturor componentelor dulci, cuminți, îmbietoare,
umile, sacre ale vieții”.
■
raportare la o mulțime de puncte de comparație
din domeniile artelor, fără să le confunde. Apoi,
posedă ceva din ceea ce numim “cenzură
critică”, adică putere de analiză și disociație,
mai simplu spus acea “cântăreală critică” justă,
care o ajută să-l așeze pe fiecare autor la locul
lui.
De pildă, comentând cartea lui Adrian
Marino, Viața unui om singur (2008), îl
clasează pe acesta în categoria “citadinilor
izolați”, care a surprins cu acidă ironie aspecte
pestrițe definitorii pentru români, însă cu
acestea el nu se identifică. De aici aversiunea lui
pentru “eternele improvizații” autohtone, ceea
ce-l face să respire spațiul românesc la “modul
paroxistic”. Așa se explică natura taciturnă,
severă și dificilă a marelui teoretician.
Constanța Buzea, autoarea cărții Creștetul
ghețarului, (2009) îi dă impresia Monicăi Grosu
că retrăiește, în intimitate, luciditatea dureroasă
a solitudinii. Sensibilitatea poetică îi facilitează
o altă percepție a faptului cotidian, jurnalul ei
fiind o scriere predominant nocturnă. Poeta
parcurge astfel un timp al suferinței, al vidului
sufletesc. Așa se explică melancolia care
însoțește rememorarea.
Când citește Jurnalul secret (2007), al lui
Alex. Ștefănescu, reține însemnările cu “tâlc”,
ironia și autoironia diaristului, “umorul nebun”
prezent în descrierea unor situații trăite cu
5
Black Pantone 253 U
Q) Black
Pantone 253 U
^
frenezie. În puține cuvinte, criticul Monica
Grosu surprinde înfățișările esențiale din
comportamentul omului și scriitorului. Pe de-o
parte, pofta pantagruelică, simțind că devine
greoi, pe de alta, citește cărți proaste care-l
abrutizează în postura de critic literar. Dacă
mediul politic, caracterizat prin instabilitate,
precaritate și derizoriu, îl indispune, “grădina
paradisiacă” de la țară îi creează senzorial
impresia unui Paradis salvator.
Citind cartea scriitorului Ion Brad, Printre
oamenii Blajului, (2006), Monica Grosu este
plăcut impresionată de evocările în forme
nostalgice ale blăjenilor de altădată și din plină
contemporaneitate. În imagini caleidoscopice,
poetul de pe Târnave creionează fie
individualități de excepție, fie asociații culturale
- toate conferind orașului acel nimb
inconfundabil.
Fiecărei cărți pe care o recenzează, autoarea
volumului, Lecturi în oglindă, îi găsește “cheia”
de înțelegere în funcție de profilul ei, pășind în
conținutul acesteia cu acea curiozitate a
lectorului împătimit și discret, deloc preocupat
să “demoleze” arhitectura ei, ci doar să-i
reliefeze farmecul. Cartea lui Zenovie Cârlugea,
Lucian Blaga - Solstițiul Sânzâienelor, (2010), e
judecată numai prin relația poetului cu muzele
inspiratoare. Îl apreciază pe autor tocmai
pentru că a știut, abordând un subiect
alunecos, să găsească tonul potrivit al frazei,
expresia elegantă și discreția mărturisirii.
Compune, astfel, cu mână sigură portretele
cunoscutelor muze statornice sau pasajere ale
mereu îndrăgostitului poet, cum au fost
Domnița Gherghinescu-Vania și Coca
Rădulescu, Eugenia Mureșanu și Helene
Daniello.
Pe de altă parte, criticul literar posedă
capacitatea rară de a identifica meandrele
prozei moderne. Analizând Curcubeul dublu,
(2008), al prozatorului Alexandru Vlad,
apreciază tocmai grila prin care autorul privește
și redă lumea satului românesc aflat în
tranziție. Sub o simplitate aparentă, umanitatea
rurală e surprinsă cu psihismele și subteranele
ei. Apăsat de afacerismul capitalist, satul
tradițional se autodistruge, devorându-și vechile
obiceiuri și mentalități. Stilul jurnalistic al
prozatorului e când ludic, când grav, adaptat
curgerii cotidiene a clipelor, de o lentoare
netrucată, redată cu voluptatea ficțiunii literare.
De asemenea, când comentează Noapte la
castel, (2009), al scriitorului Gheorghe Jurcă,
ghicește repede semantica celor două
substantive cuprinse în titlu. Atât noaptea, cât
și castelul reprezintă, în concepția criticului,
două toposuri favorite în literatura fantastică.
Iar când are în față o carte de poezie,
precum Omul disponibil, al poetului Ion
Zubașcu, criticul decriptează cu ușurință
discursul dens, plin de idei, speranțe și trăiri
poliedrice, dezvăluind depozitarul memoriei,
structurat prin cele 12 cânturi ale epopeii.
Cartea este una captivantă și atât de diferită
față de cele care se scriu de către confrații din
generația poetului.
■
comentarii
Întoarcerea lui Dante
Petru Poantă
1 ntoarcerea lui Dante este al șaptelea volum de
versuri al lui Gavril Pompei. Hazardul sau poate
, predestinarea face ca el să apară sub semnul
simbolismului luminos al cifrei șapte. Și, într-adevăr,
nu avem de-a face cu o carte oarecare din biografia
autorului. Mai întâi atrage atenția titlul cu posibilele
lui conotații. Sintagma aceasta este de fapt o
referință la Divina comedie, respectiv la călătoria
inițiatică în lumea de dincolo. Întoarcerea ar putea
avea înțelesul întoarcerii din moarte, adică dintr-o
experiență a morții, Dante fiind aici un alter ego.
Sunt patru poezii întitulate Întoarcerea lui Dante,
dintre care una deschide iar cealaltă închide volumul.
Ele par să aibă astfel funcția unui refren variabil care
relevă și intensifică traseul acestei inițieri insolite. În
prima e invocată lumea de „Dincolo” într-o
succesiune de imagini ale căderii și destrămării.
Existența, cu toate semnele ei, își arată splendoarea și
are sens doar pentru cel care a văzut abisul: „Tu n-ai
fost Acolo/ și n-ai cum să știi/ ce-nseamnă o rază/
stropul de rouă/ flacăra trează/ jariștea nouă/ mugur
de floare-/ ochi de onix-/ marea vâltoare/ pasărea
Phoenix/ vestea cea bună/ în rune târzii/ Tu n-ai
fost Dincolo/ și n-ai cum să știi!”. Poetul se întoarce
ca un vestitor al „tărâmului nelumesc” și al
încercărilor pe care le va traversa ființa muritoare în
călătoria sa finală. Dar pentru cel care știe deja,
sentimentul dominant rămâne împăcarea, cu
viziunea armoniei cosmice din Întoarcerea lui Dante
(IV). E aici o posibilă imagine paradisiacă, de
descendență dantescă, nutrită liric de o abstractă
jubilație metafizică: „Alături mie crește Armonia/
regina nopții-maică peste zi/ înmiresmând cu briza ei
tăria/ și hăurile, câte vor mai fi !/ O rună înflorește-
n altă rună/ asemeni unei tandre simbioze/ ce nu-și
devoră aura-cunună/ cu rugul ei de lut și
tuberoze/(...). Iar peste toate, nor cotropitor/
sămânța așteptată să înspice/ despovărarea dorului în
dor/ și chipul tău serafic, Beatrice!”.
Adept al criteriului poetic al unui neomodernism
îmblânzit, Gavril Pompei recurge constant la
confesiunea mediată și înscenată. Biografismul,
mereu transfigurat, se poate totuși bănui în modul
de exhibare a unui anume tip de sensibilitate. În
volumul precedent, Lăsarea la vatră (2010), domină
tonalitatea depresivă și sentimentul iminenței, al
„descorporării”, cum remarcă Ion Mureșan în
prefață, speculând asupra ambiguității indusă de titlu.
Întoarcerea lui Dante este, în schimb, cartea ieșirii de
sub teroarea morții. Elegiacul, prezent încă, devine
senin. Autorul regăsește în poezie o forță terapeutică.
Evenimentul biografic care sensibilizează acum
imaginarul se deconspiră în Pe mal de Styx: „Acum
un an, pe vremea asta/ când frunzele ardeau
mocnind/ s-a strecurat, parșiv, năpasta/ în limbul
meu, descumpănind// Pe mal de Styx învolburat/
era să urc în luntrea ceea/ areopag predestinat/ să
nu-și mai scrie epopeea// Acum un an, în miez de
zi/ lumina s-a prelins, firavă/ în trupul meu a nouă
zi/ ițindu-și frageda otavă// Precum un prunc
ademenit/ de raza unui gând desprins/ din soarele
de andezit/ mă gudur, Doamne: am învins!”. Aici se
află nucleul iradiant al unei poezii altminteri esențial
reflexivă și care își caută sursele nu doar în obsesia
thanatică. Lumea e reprezentată ca o coexistență a
contrariilor; un spațiu saturat de semne ale
indicibilului, deopotrivă miraculoase și neliniștitoare.
La nivelul mai fiecărui poem spațiul poetic se
configurează ca metamorfoză imprevizibilă, într-un
limbaj uneori ermetizant sau, câteodată, mizând pe
figurile paradoxului și ale sofismului. Primei
modalități îi aparțin de regulă poeziile în prozodia
clasicizantă care, de altfel, sunt și cele mai împlinite
artistic. În unele întâlnești niște bine asimilate
inflexiuni din stilistica argheziană (Stupul) sau mai
ales din cea barbiană, însă cu adevărat surprinzătoare
este ingeniozitatea manieristică a sintaxei; cu
precizarea că manierismul trebuie înțeles nu numai
ca dexteritate formală, ci și ca substanță, ca un mod
de reprezentare a universului. Iată, de pildă, Floarea
de piatră, unde, în locul unei eventuale imagini
figurative, de pastel poetizat, apar niște arabescuri
fastuoase care ocultează de fapt obiectul propriu-zis.
Acesta s-a metamorfozat într-o rețea de imagini care
au ca referent un alt regn. Dar artificiul nu e gratuit,
el având drept impuls originar o intuiție poetică
fecundă: vegetalul ca reverie a mineralului. Delicata
floare de piatră este creația unei geologii în stare
germinativă. Este o erezie a pietrei, o formă
sublimată și diafană a cristalului:,, La căpătâi s-o pui,
cât mai aproape/ de rădăcina visului, chezaș/
oricărui nimb nemângâiat de ape/ oricărui semn
nedeslușit părtaș// Potop încins cu fragede petale/
răsfrânte dintr-un miez introvertit/ sub chipul mov al
mării de cristale/ asemeni unui val înțepenit// de
prisme, piramide, buzdugane/ iscate de-o subtilă
geometrie/ a formelor cu falduri diafane/ în
taciturna pietrei erezie// Fiorul viu al magmei
adormite/ în preastrăfundul ochiului de mină/ a
altoit chemări nemairostite/ pe ramul unui bulgăr de
lumină”. Subtilitățile imagistice, asocierile insolite, cu
rafinamente din sintaxa lui Ion Barbu, întâlnim și în
Ochii. Cititorul instruit va descoperi aici un elogiu
plin de tandrețe al feminității pure, precum și
plăcerea estetică a încifrării lui relative: „Vezi licărul
acela jucăuș/ cum saltă și tresaltă sub aripă/ în
transparentul strai de spiriduș/ pe șotii pus în fiecare
clipă?// Precum fântâna în al său havuz/ nicicând
atins de parcă se deșiră/ alunecă, zănatec, prin auz/
la ora când răscrucile conspiră// Seducător, cum
numai roua știe/ să prindă-n lațul ei neprihănit/
păianjenii de aur din pustie/ într-un albastru pur,
dezmărginit”.
Din amândouă exemplele se observă imediat că
intenția autorului, conform poeticii manierismului,
constă în stupefierea cititorului prin identificarea
unor analogii metaforice care transgresează realitatea
obiectului de referință. Natura este astfel de-naturată,
iar materia surprinsă în stările ei de ambivalență
visătoare.
Există apoi o sensibilitate vibrantă în sondarea
semnelor misterioase ale universului sau în
reprezentarea expresionistă a realității, cu vagi
influențe din Lucian Blaga, cum au constatat și doi
comentatori avizați ai autorului, Al. Cistelecan și Ion
Mureșan. În fond, Gavril Pompei nu are orgoliul
originalității ostentative. El este un poet cultivat care
știe că expresia poetică nu se ivește din
spontaneitatea pură, ci dintr-o substanță livrescă.
Poemele sale sunt minuțios elaborate, atât cele în
vers alb cât și cele în prozodie clasică. Diversitatea
temelor constituie și ea un indiciu al acestei
disponibilități proprie poeților care-și cultivă
sentimentele la umbra bibliotecii. În orice caz,
volumul de față conține multe poeme de o
consistentă vibrație lirică iar știința configurării unor
situații poetice revelatorii, eleganța și subtilitățile
limbajului legitimează profesionalismul autorului.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Ioana Ieronim în
„ediție definitivă”
| Ion Pop________________________________________
O antologie publicată în 2009 la Editura
Vinea în colecția de „Ediții definitive”
readuce în atenție, sub titlul unui volum
din 1992, Triumful paparudei, esențialul din
poezia Ioanei Ieronim, desfășurată între versurile
din Vară timpurie (1979) și Tempo rubato (2009).
Critica a remarcat deja prin câteva voci autorizate
(cea mai nouă e a prefațatorului de acum, Paul
Cernat) relativa dificultate a situării în context
românesc a acestei poezii în care propriu-zisa
confesiune lirică e de cele mai multe ori mediată,
fie printr-o notație de concrete foarte pregnantă în
materialitatea ei, fie prin apelul la narațiunea unui
soi de proză poetică, însă deloc „poetizantă”.
Cartea de debut se impune, în piesele ei de
rezistență, tocmai prin acuitatea senzației,
distribuită, ca să zic așa, în două registre ce
structurează viziunea: pe de o parte, acumulare de
date brute ale „realității imediate”, oarecum
neutră, deloc spectaculoasă, - univers de blocuri,
șantier, locuri marginale ale orașului, „o infinitate
de întâmplări” cotidiene; pe de alta, în interstiții
sau în deschideri finale ale poemului, surprinderea
unor pulsații de seve vitale abia disimulate sub
grămada de lucruri și gesturi anonime, puncte de
tensiune concentrată, zvâcnete ale pulsului
sanguin ce irigă tot acest spațiu apăsător și
cenușiu, prins în inerțiile existenței anodine: „o
femeie târâie picioarele în papuci bărbătești/ duce-
n spate crosnia de lemne: din crengile umede/
printre sfori izbucnește un ram înflorit /./
dedesubt țevile s-au rupt/ seve curg fără oprire/
pământul se învinețește”; „trenuri lungi gravide
revarsă munți de cartofi/ oameni gârbovi
miriapode amorțite mișună/ dau putregaiurile
deoparte din grămezi fără sfârșit// peste miriadele
de rotunjimi noroioase ce apără / aliajul alb/
dintr-o infinitate de întâmplări/ o femeie și un
bărbat se privesc// a mai venit un tren/ din
laturile blindate răbufnește materia vie”; „în
bucătăria albă fără amintiri/ se petrec minunile
unui vechi poem” etc. Ceva din energia telurică ce
tinde să spargă tiparele impuse din lirica lui
Fundoianu se moștenește aici, trecut în decorul
modern-contemporan banalizat, însă fără violența
plasticii expresioniste a imaginii.
Această excelentă priză la real în cele două
mari dimensiuni semnalate caracterizează și
densele pagini din Proiect de mitologie și Cortina
(1981, 1983). Mitologia propriu-zisă e puțină aici,
trimiterile livrești sunt destul de rare, în schimb
revine în forță datul concret, în aglomerări
consistente și foarte sugestive, în care se deschide
ca un luminiș de sens mai înalt, orizontul sacrului,
al spiritualității, invocat ca și programatic într-un
Discurs sentimental: „eu pot fi radiografiată până
la cele mai delicate șiruri de oase/ pot fi tradusă
în unde radio, sinusoide fluorescente/ dantelă
industrială - dimpreună cu istoria/ personală
familială națională cu tabloul onto-și-filogenetic/
în lemn poliester fibre de sticlă inclusiv miopia/
țărână suntem țărână// totuși frate din aceeași
dinastie a Soarelui/ nu batjocori textele sacre/ zeul
a mai lăsat o zi în puterea noastră arborele vieții/
năluca poemelor de aur”. Frumos apel la o anume
ținută a discursului poetic, la o cotă de
profunzime și de înălțare a ființei, ce apare tot
mai fragilizată în vremurile și mai noi!
O anumită austeritate a stărilor de spirit
domină în cărțile următoare, Poeme (1987) și Luni
dimineața (1987) din care se oferă o selecție avară
sub titlul Poeme electronice. Notația de elemente
din universul tehnic e mai seacă, datul propriu-zis
natural apare diseminat mai rar într-un discurs
centrat mai degrabă pe înregistrarea aparent
dezordonată a ecourilor dintr-o lume eteroclită,
corespondentă civilizației noastre tehnice, unde
concretele și abstractele se amestecă - „tălăngi de
oi și clopote din Chartres/ ciocane de lemn de fier
de lut/ șerpi lungi trecători prin ape/./ o galaxie
alături de valea ei neagră/ unde înoată 1, UNU cu
multiple săgeți/ ceașca de cafea în care a răsărit
Viața/ Oceanul Primordial ce leagănă/ albastrele
protozoare” -, pentru a face loc încă o dată
datului uman chemat să însuflețească inventarul
neutru și aleatoriu de semne „dar pentru toate în
cabina de catifea/ un deget viu mai trebuie/ să
apese o clapă”.
Se vede imediat că ideea ordonatoare a
perspectivei e, în esență aceeași, din nou
elementul vital-existențial e chemat să
însuflețească universul informatic-livresc. În alte
locuri, ecuația se păstrează în contiguități
omoloage, scriindu-se despre „rezervația numerelor
sălbatice”, „făpturi imposibile/ prinse de făpturi
posibile”, alăturându-se „unghiul de deviere” cu
„noaptea albă care tocmai se dizolvă în/ clipa de
mirare și rouă” (Elemente); ori apar „lista
recoltelor” și „păgâne cântări ale Spherelor”,
vedem și o „miss gray (care) procesează biblioteci
virtuale/./ (un) john (care) salvează ultima
recoltă de rune”. O suită de variațiuni pe tema
„vopsirii” unei diversități de figuri într-un joc de
măști plastice și verbale („Placaj vopsit în
nymphă/ cetățean vopsit în copac/ răget vopsit la
sintetizator”, „Cuvintele în hrană și hrana în
cuvinte/ eu în orice bărbat/ tu în orice femeie”)
conduce în final spre sugestia năzuinței de unitate
organică, de regăsire în comuniunea substanțială
primară: „Îmbrățișează-mă alb./ Îmbrățișează-mă
negru negru negru/ negru absorbant” (Moment
cinetic).
Impresionismul aparent al notației e mereu
atent controlat și orientat către o dinamică
abstractă a textului, care e a Ideii poetice, a
reflecției unificatoare pe tema, în fond, a frustrării
de concret și de vitalitate în universul formalizat,
ca și aseptic, al „civilizației imaginii”, unde realul
și artificialul, trăirea și virtualul se confruntă - „și
nu știi pe scripeți în spatele scenei/ cât sânge
curge în adevăr, cât e colorant” (Imperfecțiune). O
Ars poetica sintetizează oarecum această ecuație,
asociind poezia cu «miopia» și cu o scriere brută,
«cu bidineaua pe zid», materie și neclaritate
ideatică din care abia mai târziu vor răsări, în chip
spontan, «nuanțele»: «Poesie pentru când / ești
miop ești obosit ești / tocit până la urzeală //
scrisă cu bidineaua pe zid // vizibilă și pe
întuneric // așteptând să crească / undeva cândva
/ generația spontanee a nuanțelor». (Altundeva,
într-un sens similar, se pune semnificativa
întrebare: «dar cine cine cine / ce zeu miop
primește lumea / prin bobul de rouă?» (Lentilă).
În raport cu asemenea experiențe, recursul
masiv la epic din cărți considerate pe drept cuvânt
repere majore ale scrisului Ioanei Ieronim, precum
Eglogă (1984) și Triumful paparudei (1992),
deschide noi posibilități de captare a «realului»
într-un discurs multistratificat, pe care scheletul
narativ îl ordonează cu o anume aproximație.
Exercițiul notației din cărțile precedente se extinde
mult, încurajat de mișcarea «povestirii» ce obligă la
acumularea de «evenimente» și contexte
definitorii, la construcția unor situații, în jurul
unor personaje sui generis. Trimiteri la poezia
americană, în primul rând la Edgar Lee Masters,
dar și la Robert Lowell ori John Berryman și alții,
s-au putut face ușor, tocmai datorită medierii
epico-descriptive a confesiunii. lirice. O arie deloc
citată de referințe posibile ar fi, de pildă, și cea
italiană, în care poeți precum Giorgio Caproni, cu
evocările sale (auto)biografice din Il seme del
piangere (..) ori, mai ales, Attilio Bertolucci cu
Camera da letto (...) recompun ce ultimul
numește un «romanzo famigliare», roman familial,
construit la interferența dintre rememorarea unor
fapte de viață trăită, evocarea de întâmplări
ratașabile propriei biografii, mișcarea de du-te-vino
dintre trecut și prezentul scrierii, fantezia chemată
să umple cu «concrete» golul dintre fantasme,
mărturisirea abia mascată a unui lirism intens. De
la Liliecii lui Marin Sorescu la Fanionul lui Liviu
Ioan Stoiciu ori leudul fără ieșire datorat lui Ioan
Es. Pop, s-a putut identifica un spațiu cu vecinătăți
poetice semnificative, dar numai cu vecinătăți, căci
discursul «mixt» al Ioanei Ieronim se
individualizează pregnant în aceste două volume
oarecum insolite.
Un titlu ca Eglogă ar trimite la poezia bucolică
a anticilor, însă universul acestui ciclu «rustic» nu
are, de fapt, nicio marcă «pastorală», iar urmele
livrești ale textelor vechi sunt puține, în câte o
tresărire ritmică ce conferă un dram de
solemnitate micii epopei a croitoresei Lavinia,
femeie plecată în lume, de pe țărm de mare cu
cele două fetițe, pentru a găsi adăpost într-un fost
conac boieresc din Ardeal, cu stăpâni expulzați în
anii de presecuție stalinistă, din satul soțului mort.
Mica ei istorie nu are nimic spectaculos - femeia
își va reface viața trudind din greu, într-o
comunitate pe care o îmbracă la propriu,
îmbrăcându-se, simbolic vorbind, cu veștmintele
lumii din jur pe care o descoperă ori o lasă
descoperită în secvențe de viață rurală cotdiană,
obișnuită, înregistrând ecouri din istoria recentă a
epocii postbelice căzută sub comunism. «Schema
epică», rezumată în câteva locuri sună foarte
simplu și cumva «folcloric», chiart cu o nuanță de
melodramă: «A fost odată o femeie care avea două
fete. / și a rămas văduvă și le-a crescut singurî-
sinhurică / în vremuri grele de după război. /
Soarele creștea, luna lumina / fetițele în rochii
dantelate»; sau, și mai rezumativ: «A fost odată o
femeie care avea două fete le-a crescut singură / în
vremuri grele printre străini». Sunt formule în care
apare concentrată ceea ce se numea cândva «gura
satului», opinia colectivă, cu un dram de
sapiențialitate, de judecată compătimitoare, ca de
cor antic actualizat. Microsecvențe ale «povestirii»
extrem de numeroase, sfărâmate și recompuse pe
parcurs ca într-un mozaic multiplică reverberant-
aluvionar firul narativ de bază, antrenând
întâmplări nu foarte spectaculoase, însă mereu
semnificative pentru firescul banal al existenței
9
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
acestor oameni prin°i între ritmurile existențiale
mo°tenite și alunecările de teren ale istoriei în
curs. Momente « filmate» pe viu, cu înregistrare
«soresciană» de oralități nelipsite de pitoresc, mici
puneri în scenă ale unor întâmplări legate de
«muncile și zilele» locului, episoade gospodărești,
câte o nuntă și o înmormântare, tulburările fruste
ale erosului, întoarceri spre momentele de
opresiune din vremea colectivizării forțate,
trimiteri către luptele partizanilor anticomuniști
din munți și persecutarea familiilor rămase acasă,
mici-mari suferințe ale iubirii trădate ori ale
ingratitudinii celor apropiați ș.a.m.d. Toate acestea
sunt întrețesute într-un discurs cu alternanțe
rapide de planuri între narațiune și panoul ori
detaliul descriptiv, dialogul fragmentar, portretul
abia schițat, comentariul din interior sau din «off»,
auctorial sau al vocii anonime ce acompaniază
mica «epopee». E vizată, așadar, o anumită
densitate faptică, de evenimente, gesturi, elemente
de ambianță, menită să sugereze un soi de
polidonie, de unire corală de voci. E ceea ce
conferă tonalitatea fundamental gravă a întregii
construcții, susținută chiar de aplicarea, pe la
debutul ciclului, a unor ritmuri de vers epopeic
care atrag într-o arie simbolică mai largă faptele cu
mult mai modeste evocate de textul actual: «Așa
cum nomazi în primejdie își lasă-n țărâna /
Indiferentă podoabele sfinte să-i aștepte puternici,
/ Învingători și iute se îndepărtează pe cai, /
ascunși de pulberi și drumul / îi rătăcește și alt
pământ îi leagă cu aspra, / întunecata sa lege / -
tot astfel încercase femeia să se apere // viața a
ars în urmă punți, podoabe. Drumuri / pierit-au
sub iarbă. / Cât de repede lucrul uitării.» Deja în
paginile de început vocea auctorială sugera
orientarea spre elementarul fundamental al
viziunii, deschiderea cvasimetafizică a prespectivei:
«lumina înceată din ape și pământ / Lumină /
arcuire din neguri, glas mereu mai curat //
clinchetul pietrei magice rostogolite de zei / pe
malul râului / în altă zare». Acea «altă zare» se
întrevede mereu pe traseul narativ, în timp ce
curgerea nespectaculoasă a vieții comunitare
capătă, discrete, dar susținut, o solemnitate de
ritual: «Trece coana Lavinia prin satul pustiu /
munca nu se face la vedere / e liniște încât auzi
inima pământului - creștere surpare / oameni pe
dealuri culcă ierburi în șire / femei încarcă târne
de prune văratice / cu chiot sălbatic gâștele bat
apa // Roțile se afundă în șleauri / ca un fâșâit ca
o atingere vie /./ zăngănitul de blide pacea
mesei», «tăcerea cade în odaia cu miros de pânză
nouă», «La flacăra mică a lămpii țăranca bătrână
își piaptănă / pletele albe - lumina nopții în ele. /
Îngenunchează. Șoapta rugăciunii umple odaia. /
Singură de o viață». Citatele s-ar putea înmulți,
evidențiind această subtilă, în simplitatea ei,
asociere a trăirii prezente în monotonia cotidiană
cu ordinea cosmică mai înaltă, sursă permanentă
de emoție și de lirism neretoric, însă profund
reverberant.
La rândul lor, textele din Triumful Paparudei
uzează de aceleași procedee combinate,
interferând narațiunea cu «reportajul» ce
înregistrează faptul de viață imediat, nota de
confesiune lirică surdinizată de bogăția
deschiderilor epico-descriptive, conturând, de data
aceasta, aspecte din viața altei comunități rurale,
româno-săsești, din ținutul Bârsei. Perspectiva,
mărturisită în versurile programatice inițiale, e a
copilului: «povestesc / despre o lume statică: așa e
orice copilărie», însă tulburată adânc de derivele
istoriei mari, aceeași, a epocii comuniste, care a
distrus vieți, a mutilat destine, a destrămat ceea ce
fusese alcătuit vreme de secole într-o lume solid și
rodnic așezată în tiparele ei: «Copilul trăia
eternitatea însăși - pe când istoria / începuse
marea derivă». Poate într-o și mai mare măsură
decât în Eglogă, secvențele epice decid asupra
structurii ansamblului, sprijinite din nou pe forța
notației și a descrierii, pe o deja recunoscută priză
la concret a scrisului poetei. Liniile mari ale
toposului anunță o similară situare la imita istoric
și biografic, nu fără aluzii livresc-mitologice ce
înalță cota simbolică a suitei de rememorări:
«M-am născut la vremea când secolul se frângea la
jumătate. / Mai transparentă decât aerul, săgeata
peste brațe subțiri: / pe mine zeul nu mă hotărâse
încă - pe când limbi de foc / aruncau pâlpâiri
agonizante asupra unui pământ rănit. / Istoria
scufunda peisaje. / De pe acoperișe copiii
trimiteau baloane fragile de săpun. / Copiii
alergau pe uliți cu cercuri repezi în cârligul / de
sârmă // La capătul străzii toba vestea Triumful
Paparudei: ea / cu părul încrețit pe sârmă, botul
muiat în roșu chimic, / pistolul la cismă, ceasul
gării la mână». Între relatarea cumva jurnalistic-
cronicărească, mărturisirea biografică și schița de
mediere simbolică, poemele vor propune iarăși un
mozaic de fapte de viață conectate la ritmul, fie și
deviat, al Lumii. Una nu a fertilității sugerate în
genere de figura folcloric-mitică a Paparudei,
întrupare a feminității rodnice, cu funcție ritualică,
ci a unor amenințătoare dereglări, întrupate în
sperietoarea grotescă pe care o propune al doilea
sens al cuvântului paparudă. Mai puțin apăsată
decât în Eglogă, linia epic-ordonatoare a ciclului
încercuiește mai degrabă secvențe, momente de
viață colectivă - de la cele sărbătorești, - Paști,
Crăciun, liturghii duminicale - la cele dramatice
(deportări în Bărăgan ori în Siberia, amintirea
luptelor de partizani din munți, spaima de
arestările în miez de noapte și întemnițările pentru
motive închipuite; mici scene de viață domestică
tihnită cândva, răvășită mai nou de răutățile
vremurilor, portrete de oameni gospodari, de
industriași expropriați, de mici comercianți ai
locului, sași, români sau unguri, fotografii de
album îngălbenite în vreme, sunt readuse în
memorie, re-văzute cu ochii copilului de odinioară,
mereu curios de lumea din jur, dar cu o candoare
alterată și ea de neliniștile epocii care tulbură și
cele mai așezate vieți. Ioana Ieronim excelează și
aici în sugestia senzației fruste, a materiilor, a
obiectelor care compun un peisaj, reconstituie un
mediu uman pe cale de a rămâne «orfan și de
obiceie», o atmosferă de interior domestic, lenta,
aproape insesizabila trecere a timpului ce se
sedimentează în lucruri, impregnând fizionomii,
«semnele» transmise de toate aceste prezențe mute
în aparență («Tăcere. Casa dădea semne»), ziduri
«roase de ploi și zăpezi, prăvălite pe jumătate.
Desene de mucegai spuneau povești întregi»,
grinzi, praguri de porți, obiecte de uz casnic
impregnate de ființa celor care le-au folosit, - toate
scufundate în ritmica bănuit-solemnă a Trecerii.
Senzația de abandon treptat și ireversibil, de ruină
inevitabilă, de ștergere a urmelor celor mai vii ale
omului se insinuează tot mai puternic cu fiecare
piesă a mozaicului textual. O poezie precum
Emigrație concentreaă tot acest aer elegiac: «Dacă
ai casei au plecat până la ultimul - ca o împletire
de ape / de umbre se adună în gospodăria pustie,
în goluri înalte / cât veacuri, strămoșii. Până la cei
mai de mult - veniți / de strajă spre marginile
Europei, călări în calești / în căruțe bucuroși de
pace /./ Înaintea călătoriei se-adună cu toții
ultima oară / (ah, mireasma de crin și vanilie. În
pivniți / se trântește o trapă). / Ei sunt laolaltă
sub acoperișul care - de mâine - / are să
adăpostească pe alții: // Binecuvântată din nou fie
casa ce se dezleagă / acum de căile noastre. /Ci
lasă-ne, Doamne, astăzi semnul de recunoaștere».
Din poemele cele mai recente ale Ioanei
Ieronim (Silabe omnivore, 2006; Tempo rubato,
2009) se reține reflecția asupra cuvintelor, devenită
ca și omniprezentă. Ceea ce se realizase în
compoziția complexă a textelor din cele două
volume precedente cu țesătura lor compozită, e
focalizat acum, într-un discurs oarecum mai
abstract, pe relația dintre verb și real, trăire și
expresie: titlul volumului din 2006 e în sine
semnificativ pentru această meditație în care
gândul și concretul senzației se confruntă din nou,
asociate într-o ecuație existențială vizând
autenticitatea, deplina osmoză: subiectul
confesiunii se vede «pierdut în cuvinte / cufundat
până la ochi în scrierea mătăsoasă», verbul poetic,
precum cel dintr-un poem arab «ne vorbește din
odaia strofei sale cu multe ferestre», subiectul se
simte un «martor în rezonanță» al propriei
existențe și se descrie pornit în căutarea verbului
multiplu cuprinzător și reverberant, aproximat (în
poemul intiulat chiar Cuvinte, din Tempo rubato)
într-o multitudine de echivalențe propuse, ce
sfârșeșsc cu apropierea extremelor («aceste cuvinte
sunt o rugăciune sunt o rușine») și cu identificarea
dintre propria ființa și cuvântut rostit: «azi eu sunt
aceste cuvinte pentru tine / azi tu ești aceste
cuvinte pentru mine». Nivelul reflexiv al
discursului se aplică și aici unui cadru de aspect
«reportericesc» - un soi de rapide însemnări de
călătorie, la Ierusalim, în Statele Unite, într-o «vale
din Pirenei», între aeroporturi europene etc., de
carnet de note rapide în căutarea comunicării cu
celalălt, străinul sau aproapele, cu convingerea că
«totul e voce» și că glasul acesta universal își
găsește singur rostitorul. Una dintre întrebările
esențiale din aceste poeme pare a face legăturaa
cea mai intimă cu textele scrise anterior de poetă:
«Se compensează totul / prin simplul fapt de a fi
viu?» Or, năzuința maximă a scrisului său fusese
tocmai surpinderea prezenței - a omului în peisaj,
în cadrul său cel mai familiar, a obiectelor și
materiilor participante la fluxul vieții universale.
Miza pe prezență trece acum în meditația asupra
acestei relații simbiotice necesare dintre viață și
expresia ei. Poate uneori prea abstractă, însă
elocventă pentru acea fundamentală căutare a
cuvântului, nu a celui care spune «adevărul» la
modul pur conceptual, ci a celui ce poate fi, la
urma urmelor confundat cu o realitate concretă,
cu o materie palpabilă: «cum să găsești atâtea
cuvinte / câte suflete are vântul /./ cum să
găsești dintr-odată cuvinte pentru câte feluri există
de a duce poverile în spate / sunt copii? cartofi?
părinți?» Cercul căutărilor se închide în felul
acesta întorcându-se în punctul de unde începuse,
adică asupra unor chestiuni ce rămân solidare cu
toate demersurile precedente: «dacă sensul nu se
întrevede, să privim de pe zid / de pe acoperiș, de
pe deal, de pe munte, de dincolo / - dincolo de
sistem, cum se recomandă / și să spunem asta în
cuvinte în stare să prindă, să crească / să spargă
coaja / să facă pui să descarcereze fluturi / din
larvele materiei». (Obiecte găsite). E o
semnificativă întoarcere la materie, la solul ferm al
datului senzorial pe care s-a situat de la început
poezia Ioanei Ieronim. Interesant este că poeta își
propune acum să caute soluții pe care le găsise
încă în cărțile de debut.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Când femeia devine simbol
Reprezentarea suveranității populare la
Delacroix si C. D. Rosenthal
| Arina Neagu
Eugene Delacroix - Libertatea conducând poporul
evoluția Franceză a instituit ceea ce a
anulat. Ea l-a numit Vechiul Regim. Dar,
pe lângă ce a suprimat, a definit ce și-a
dorit să fie: o ruptură radicală de trecut, trecut
aruncat în tenebrele barbariei’^, reprezentat de
puterea monarhică, credința în rege alături de
care poporul nu-și găsea locul figurând eminent
în imaginarul secolului.
Imediat dupa căderea Bastiliei, imaginarul
civic explodează într-o libertate totală, lipsită de
orice regie iar înlocuirea monarhiei cu republica,
prin decretul din 1792, însemna în primul rând
schimbarea imaginii oficiale a statului. “În locul
pecetei sau portretului monarhic, acel stat
personalizat, trebuia rapid instituit un simbol
vizual al Republicii, acest stat anonim-
abstract’ii, momentul în care trăsăturile femeii
apar, după mult timp, în fresca colectivă, la
propunerea abatelui Gregoire.
A fost o decizie insolită și importantă în
ceea ce privește statutul femeilor, întrucât
condiția lor era, de veacuri, inferioară celei a
bărbaților. Momentul Revoluției Franceze și
principiul său de egalitate lăsase speranța unei
ameliorări și a unei schimbări majore de statut;
totuși, așteptările nu s-au adeverit, cu toate că
anumite femei ca Olympe de Gouges, însuflețită
de răsturnarea politică și de mentalitate, a putut
scrie Declarația drepturilor femeii și cetățenei.
Chiar dacă Revoluția a recunoscut
personalitatea civilă a femeii, drepturile acesteia
nu au fost încă recunoscute. Femeia nu are
“formă”: e integral dependentă de soț, nu are
drept de proprietate și nici drepturi politice.
În spatele acestor idei vedem o serie de
puternice frustrări în rândul femeilor, care ajung
să-și nege, efectiv, existența și apartenența la
sexul feminin. De exemplu, în Memoriile sale,
Doamna Roland susține că: „Sincer, m-am
plictisit teribil să fiu femeie: mi-ar trebui un alt
suflet, un alt sex sau un alt secol. Ar fi trebuit
să mă nasc femeie în Sparta sau în Roma, sau
cel puțin să mă nasc un bărbat francez [...]
Spiritul și inima mea găsesc obstacole în opinii
și în duritatea prejudecăților iar toată puterea
mea se epuizează în încercarea inutilă de a rupe
aceste lanțuri. O, libertate, idolul sufletelor
puternice, ce alimentezi virtuțile, tu ești pentru
mine doar un nume!”™
Istoricul Maurice Agulhon a indentificat
două imagini ale Mariannei: prima e o
Marianne înțeleaptă, hieratică, îmbrăcată în
haine lungi, preferată de conservatori. Cealaltă
Marianne, revoluționară, e în mișcare și poartă
boneta frigiană, are sânul dezgolit și e furioasă,
pe gustul revoluționarilor puri. Anul 1877 va
contopi pacifist aceste două modele în orașele și
satele franceze.
Dar de unde provine Marianne?
Imaginea ei își are originile în Antichitate.
Când a izbucnit Revoluția din 1789 era perfect
normal ca Marianne, zeiță a libertății, să poarte
boneta frigianăiv, ca simbol al eliberării de
asuprire și al civismului.
Reprezentarea ideilor și entităților abstracte
prin zeități și personaje alegorice e cunoscut
deja, astfel încât momentul Revoluției Franceze
din 1789 a fost nucleul la care s-au atașat
personificări alegorice ale libertății și ale
dreptății. Aceste două figuri au fuzionat într-o
figură unică, feminină, îmbrățișând diverse
atribute, printre care Libertatea, Rațiunea, Patria
- virtuți civice ale Republicii.
Astfel, în septembrie 1792, Convenția
Națională dispunea ca “pecetea statului să fie
schimbată și să poarte ca specific al Franței
trăsăturile unei femei îmbrăcate a lantique, în
picioare, ținând în mâna dreaptă o lance, în
vârful căreia să fie agățată boneta libertății, în
timp ce în mâna stângă să țină un mănunchi de
arme; la picioarele ei să fie așezată o cârmă.”v
Cât despre numele care trebuia dat
emblemei republicane, Marianne a fost ales, se
pare, întrucât provenea din contragerea Mariei
și Anei, două prenume foarte răspândite în
secolul al XVIII-lea în Franța, purtate de mai
multe regine (Marie de Medicis, Marie-
Antoinette), dar mai mult decât orice, ales în
scop manipulativ, pentru că, paradoxal, cele
două prenume erau des întâlnite și în mediul
popular, în special la țară, la personalul
domestic din casele burgheze.
Înaintea Revoluției, regatul Franței era
subordonat integral figurilor masculine (vizibil
și pe unele plafoane ale Castelului de la
Versailles). „Republica, cuvânt inseparabil de
Revoluție și de cele două momente marcante ale
acesteia: 1789 și înlocuirea suveranității
monarhice cu cea națională, 1792 și căderea
monarhiei.”vi Cuvântul trimite la patria
amenințată și la cruciada în numele libertății,
republica fiind cea care „ne cheamă”
întotdeauna. Altminteri, e un cuvânt neutru, res
publica, un regim veșnic în căutarea sinelui.
După 1799, sfârșitul Republicii și instaurarea
regimului imperial slăbesc reprezentativitatea
Mariannei, chiar dacă tema libertății rămâne
vie. Numele de Marianne reapare câtva timp,
odată cu a Doua Republică, dar adoptă adeseori
un sens peiorativ. Partizanii republicii sociale
reiau prenumele; în același timp, în 1848, când
vor reapărea valorile revoluționare, e organizat
un concurs în scopul definirii reprezentării Noii
Republici,: „Odată cu Restaurația, Revoluția
franceză a fost nu numai un subiect de studiu
privilegiat printre istorici, ci și un mit, pe care
au pus stăpânire artiștii [...] Începând cu 1830,
Revoluția, considerată ca nașterea Franței
moderne, a fost recuperată, pentru a legitima
un regim sau pentru a inocula o morală
patriotică.”™ Se schimbă decorul: se părăsesc
străzile și se intră în cabinetele de lucru, unde
artiștii vor face ca simbolul feminin să domine;
pictată acum în culorile lui Eugene Delacroix,
Marianne trăiește și în spațiile publice, în
muzee, în saloane și va avea succesul cu care s-a
obișnuit deja.
E vorba de „opera reprezentativă a anului
1830, ce rezumă tinerețea lui Delacroix, vibrând
de o pasiune realistă unică, Libertatea ghidând
poporul (Luvru). Privilegiind suflul epic al lui
Grosviii și al lui Gericault™, maestru al unei largi
palete, Delacroix transfigurează zilele arzânde
ale lunii Iulie, ridicând pe fundalul cerului
galben și gri al Parisului zeitatea invincibilă care
flutură drapelul tricolor deasupra dalelor și
morților pierduți în penumbră.”x Încarnând o
fată din popor ce purta boneta frigiană, cu
păru-i zburând pe spate, vivace, tumultoasă,
revoltată și cu aer triumfător, Marianne a lui
Delacroix, evocă Revoluția de la 1789, revoltele
săracilor și suveranitatea poporului. E ceea ce
s-a sesizat în timpul celor „trei zile glorioase”™.
Drapelul, albastru-alb-roșu, simbol al luptei,
sprijinindu-se pe brațul său drept, se revarsă în
unde îndărăt, de la sumbru spre luminos,
asemenea unei flăcări.
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
Strânsă în talie de o centură dublă,
vestimentația galbenă pe care o poartă
aminte°te de mătăsurile antice. Alunecându-i
ușor sub sâni, lasă să se vadă pilozitatea axilei,
pe care anticii ar fi considerat-o mai degrabă
vulgară, pielea unei zeițe trebuind să fie fină.
Nuditatea, ieșită dintr-un realism erotic, îl
asociază pe acesta din urmă unei victorii efectiv
vaporoase. Excepțională între bărbați, hotărâtă și
nobilă, cu corpul expus din profil și întors spre
dreapta, cu fața îndreptată spre ei, Marianne îi
stimulează spre victoria finală. Sprijinită pe
piciorul stâng desculț ce trece de rochie, ea
întrupează focul acțiunii, transfigurând-o.
Carabina de infanterie cu baionetă, purtată în
mâna stângă îi dă credibilitate, făcând-o actuală
și modernă: „Am întreprins un subiect modern,
o baricadă, și dacă n-am învins pentru patrie,
cel puțin voi picta pentru ea, îi scria Delacroix
fratelui său.”™. Soldații, căzuți la pământ, ocupă
prim-planul, la baza structurii piramidale. În
stânga, cadavrul lipsit de pantaloni, cu brațele
întinse și tunica ridicată reprezintă calea
bătătorită pe care Republica va avansa și se va
construi.
Ca și la Victor Hugo, turnurile catedralei
Notre Dame trimit la libertate și la romantism,
situând acțiunea la Paris. Lumina soarelui în
curs de a apune, amestecată cu fumul tunurilor
relevă mișcarea barocă a corpurilor și
explodează în spate, la dreapta, pentru a crea
aura libertății Franței.
În timp ce Delacroix se bucura în Franța de
succesul operelor sale și revoluționarii erau încă
euforici, în estul european o mișcare importantă
așteaptă să apară: Revoluția din Principatele
Române. Ocazionată dar nu și cauzată de
„primăvara popoarelor”, Revoluția Română a
explodat brusc în Principate, făcând parte din
procesul de afirmare a națiunii române și a
conștiinței naționale. Un factor extrem de
important a fost Revoluția Franceză din
februarie 1848, datorită repercursiunilor ei în
toată Europa. Revoltele au avut loc în mod
diferit în fiecare din cele trei Principate, dar
nucleul l-au format tinerii trimiși la studii în
marile capitale ale Europei Occidentale, care au
adus în est idei precum emanciparea națională.
În grupul acestora se găsea C. D. Rosenthal,
născut în 1820, care a obținut o diplomă la
Academia de Arte Frumoase din Viena, unde i-a
cunoscut pe viitorii săi prieteni Ion Negulici,
C. A. Rosetti și pe alți tineri ai generației ’48.
Asemenea Mariannei franceze, figura
revoluționară română a anilor ’48, pictată de
Rosenthal, e întruchipată tot de o femeie, ce
poate fi regăsită în această postură în două
tablouri renumite: România Revoluționară și
România aruncându-și cătușele pe Câmpia
Libertății. Expresia feminină se va încărca din
nou de ideologie si de emoție, așijderea
libertății; urmând modelul francez, virtuțile
programatice tind să se obiectivizeze, să se
sacralizeze, dar aici, în Carpați, în scopul
atingerii unui alt scop: unirea Principatelor.
„Pentru o vreme am pictat tablouri
sentimentale și am crezut că aceasta era cu
adevărat vocația mea ... mai târziu însă mi-am
dat seama că revoluția intrase în sufletul meu,
am simțit și simt încă pasiunea pentru
tablourile caracteristice ei. Nu pot crea decât
figuri feminine, mame care ameliorează corupția
noastră, figuri eroice, nobile și dulci în același
timp”™, mărturisea Rosenthal prietenului său,
C. A. Rosetti.
În ceea ce privește România revoluționară,
știm cu certitudine că personajul-muză a fost
Maria Rosetti, soția bunului său prieten, despre
care Rosenthal spunea că „era o flacără a
patriotismului”.
Prin această pictură Rosenthal atinge apogeul
creației personale, elementul central și subiectul
fiind portretul - bustul femeii care se suprapune
unei figuri, cea a țărăncii, îmbrăcată în costum
tradițional, specific Munteniei, purtând pe
umărul său drept tricolorul românesc, salvat de
tiranie. Poziția capului și torsului subliniază
anumite trăsături pe care poporul trebuie să și
le asume: puterea, dorința și aspirațiile înalte.
Această „metaforă permanentă a
patriotismului”, după cum o numea biograful
lui Rosenthal, Ion Frunzetti, pare să scape
strictei observații; verosimilitatea autenticității
„țărăncii” e ușor periclitată: în ciuda alurii
superbe a costumului, fizionomiei candide,
senină dar prea rafinată pentru un etalon de
stat totalmente agrar pe care ea trebuia să-l
figureze. E de înțeles, totuși, că modelul Mariei
Rosetti a fost cel mai la îndemână, mai ales că
tabloul a fost realizat la Paris.
A doua înfățișare a „patriei-mamă”, România
aruncându-și cătușele pe Câmpia Libertății.
Împreună cu România Revoluționară constituie
ciclul dedicat în întregime mișcării revoluționare
și ideilor naționale. Subiectul e de origine pur
revoluționară, intenția apologetică e evidentă,
România primind din nou forma unei femei în
slujba căreia s-a pus suflul întregii țări.
Urmând principiile romantice, femeia e
îmbrăcată ca în Antichitate, poate cu o togă
romană, element care trimite la trecutul fericit
al provinciei Dacia; îmbrăcămintea e „decorată”
de tricolor, ale cărui pliuri ies în evidență, sub
influența antică, asemenea statuilor grecești și
romane. Studiind gestica personajului regăsim
multe ipostaze : sub mâna dreaptă „a
României” e poziționat stindardul de culoare
neagră, sugerând doliul național, plauzibil,
întrucât tabloul e datat după revoltă, când se
plângeau pierduții și eșecul Revoluției; mâna
dreaptă a femeii susține o ramură de laur, aluzie
a triumfului, totuși neîmplinit. Încă o dată
întoarcerea la Antichitate se simte în gestul
mâinii, cunoscut ca formă romană de adresare,
căruia i-am adăuga poziția piciorului stâng, în
fața celui drept, caracteristică aceleiași posturi.
Cătușele se găsesc aruncate undeva în dreapta,
lăsând Libertatea să-și exercite puterea.
Rosenthal caută legitimizarea „României” sale -
piciorul personajului așezat pe o carte deschisă,
probabil un cod de legi; sau am putea aprecia
că volumul pe care pășește ar fi Regulamentul
Organic, constituția impusă de Imperiul Rusiei
în 1830, contravenind intereselor românilor. Nu
trebuie uitată privirea personajului, îndreptată
spre cer, simulând un gest de rugăciune sau de
cerere a binecuvântării divine. Raza căzândă
trimite permisiunea, demonstrând că acțiunea
revoluționară e îndreptățită.
Eroina e în picioare, statică, singură, mult
diferită de Libertatea lui Delacroix. Totuși,
Rosenthal a reușit să coroboreze fericit temele
revoluționare, accentele revoluționare și antice,
legitimizând artistic Revoluția Română de la
1848.	’
În Franța sau aiurea, îmbrăcată sau cu sânul
dezgolit, zeiță sau vulgară, simbolismul femeii
rămâne printre alegerile ideologice artistice și
politice ale majorității bărbaților. Ne întrebăm
de ce corpul femeii, mai degrabă decât cel al
bărbatului, al unui animal sau al unui obiect,
servește drept suport vizual reprezentării
marilor valori în cultura occidentală
C. D. Rosenthal - România Revoluționară
Expresie a virtuților, emblemă a rupturii de
trecut, metaforă a poporului, femeia constituie
în istoria imaginarului un crâmpei de folclor
revoluționar, în spectaculosul peisaj pe care l-a
desenat de când a devenit simbol.
Note:
i Franțois Furet, La Revolution vol. I, 1770-1814,
Paris, Hachette, 1988, p. 15 (traducerea citatelor
ne aparține).
ii Maurice Agulhon, Marianne au combat,
L’imagerie et la symblique Republicaines de
1789 â 1880, Paris, Flammarion, 1979, p. 28.
iii www.thucydide.com.
iv Boneta frigiană e un simbol de origine orien-
tală, purtată de Paris, reluată în iconografia
romană tardivă. Ea își trage simbolismul li-
bertății din analogia cu pileus („căciulă” în
latină).
v Declarația abatelui Gregoire, apud Maurice
Agulhon op. cit., p. 29.
vi Franțois Furet, Mona Ozouf, Dictionnaire
critique de la Revolution franțaise, Paris,
Flammarion, 1988, p. 832.
vii Aux armes et aux arts! Les arts de la revolu-
tion 1789-1799, Editions Adam Biro, 1988,
p. 314.
viii Pictor francez (1771-1835) aparținând neo-
clasicismului și preromantismului.
ix Pictor francez (1791-1824), important pictor
și litograf francez, exponent al romantismului în
pictură.
x La peinture franțaise, XIX siecle, tome I,
Geneve, Skira, 1993, p.76.
xi Sau Revoluția celor trei zile: 27, 28 și 29 Iulie
1830, în urma căreia un nou regim, monarhia
din Iulie va succede celei de-a doua Restaurații.
xii Correspondance generale de Eugene
Delacroix, tome IV, Paris, Andre Joubin, 1938,
apud Barthelemy Jobert, Delacroix, Paris,
Gallimard, 1997.
xiii C. A. Rosetti, Jurnalul meu, Dacia,
Cluj-Napoca, 1974, pp. 79-80.
■
1O
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Cimitirul lui Eco
| Laszlo Alexandru
Citesc în revista 22 prezentarea pe care
Andrei Oi°teanu o face ultimei cărți
publicate de Umberto Eco, Cimitirul din
Praga. Cuiul lui Pepelea este dacă romanul e sau
nu antisemit. Unii comentatori din Italia, Franța
și Israel n-au ezitat să formuleze acest reproș pe
seama noului produs. Ziaristul bucureștean, pe
partea sa, tinde mai curînd să respingă ipoteza
contondentă. “De fapt, miza cărții lui Umberto
Eco este de a demonta, nu de a promova,
mecanismele de generare și de supraviețuire
tenace a clișeelor și legendelor antisemite”, scrie
convins A. Oișteanu. Prin înfățișarea minuțioasă,
“din interior”, a mecanismelor de gîndire ale
antisemiților și a strategiilor lor de contrafacere a
realității, romancierul italian ar contribui, implicit,
la disiparea imposturilor.
Protagonistul cărții, Simone Simonini, are
toate defectele umane ale unui falsificator, frus-
trat și detestat lumpen-intelectual al secolului al
XlX-lea, care nu se dă în lături de la nimic (nici
chiar de la asasinat) pentru a-și atinge țintele jos-
nice. Problema nu stă, neapărat, în plasarea per-
spectivei narative la un nivel așa meschin. În
fond, lumea poate fi privită și prin ochii unei
broaște rîioase. Dar întreaga structură epică a
romanului este frapant deficitară, acuzînd urzeala
artefactului. Croitorul care a înnădit costumul a
folosit prea multă ață albă. Neverosimilul persis-
tent, care plutește peste toate cele 500 de pagini
ale cărții, îl împiedică pe cititor să se scufunde în
lumea “de dincolo”.
Firește că Umberto Eco este un savant, a cărui
informație enciclopedică poate să impresioneze pe
oricine. Profilul său era evident încă din Numele
trandafirului, unde istoria se împletea cu filosofia,
cu teologia și semiotica, pe fundalul unui roman
polițist (de dragoste), care ne vorbea despre
importanța bibliotecii și destinul cărților. Era
imposibil să nu fii fascinat de un asemenea
roman complex, din care fiecare cititor își lua
ceea ce-i plăcea. Unii rămîneau la nivelul intrigii
pline de suspans, alții oftau după iubirea pierdută
a lui Adso, iar nu puțini, probabil, după cartea
pierdută a lui Aristotel. Sensurile erau paralele și
supraetajate.
Lucrurile stau cu totul altfel în Cimitirul din
Praga. Ceea ce dincolo constituia firul roșu care
lipea povești suprapuse (sentimentul apăsător de
melancolie și regret, pentru tinerețea și iubirea tre-
cute ireversibil), aici este înlocuit cu altceva. Și
anume cu ura viscerală, bubonică, împotriva
evreilor. Simonini este un ticălos patent, obsedat
pînă la frenezie de înfățișarea, comportamentul și
obiceiurile evreiești, pe care ar vrea să le vadă
șterse de pe fața pămîntului. Prin urmare, toate
acțiunile sale, care țin de mari conspirații și con-
trafaceri, sînt orientate spre această direcție dis-
tructivă. Dar dragostea și nostalgia se pare că sînt
mai fecunde în artă. Sau ele, în orice caz, au
reușit să împingă lucrurile mult mai departe, în
cărțile lui Umberto Eco, decît ura și trădarea.
După unitatea de sentiment, care să dea
coerență întregului roman, era necesară și insti-
tuirea unității de cronotop. În Numele trandafiru-
lui era vorba despre universul închis al unei abații
medievale și despre cele șapte zile cînd, într-un
ritm tot mai accelerat, se produc diverse crime,
revelații și aluzii cultural-filosofice. În Cimitirul
din Praga unitatea de timp este mult dilatată, iar
cea de spațiu și acțiune nu mai există. Aventurile
se petrec, pe rînd, în diversele fundături sau sub-
urbii ale Parisului, cu un flash-back în copilăria
din Torino a protagonistului, pe urmă cu o bîrfă
mică la crîșmă, alături de tînărul medic practician
Sigmund Froide, cu expedițiile la Palermo și
Napoli în preajma lui Alexandre Dumas, pentru
a-l spiona pe Garibaldi în favoarea monarhiștilor,
apoi niscaiva uneltiri cu un spion rus, colonelul
Dimitri, o incursiune conspiraționistă în cimitirul
din Praga, desfășurarea războiul franco-prusac și
luptele de stradă pariziene, o colaborare cu spi-
onul turc Osman Bey, un ceremonial de adeziune
francmasonă, o aventură mistico-erotică alături de
o posedată isterică, o alianță cu anarhiștii și
socialiștii, o contribuție la falsificarea docu-
mentelor acuzatoare împotriva lui Alfred Dreyfus,
o reuniune satanistă, redactarea plastografă a
Protocoalelor Înțelepților Sionului etc. etc.
Este limpede că nu o concentrare simbolică
asupra unui microcosm are în vedere Umberto
Eco, de data aceasta, ci o amplă galerie imagis-
tică. Al doilea personaj important al romanului
este însuși secolul al XlX-lea, pictat în
desfășurarea succesivă a evenimentelor sale vio-
lente. Pentru a combina cei doi piloni ai narațiu-
nii, Eco îl plasează pe Simone Simonini, rînd pe
rînd, în toate punctele geografice și momentele
istorico-politice semnificative ale secolului, ca
martor din umbră și, uneori, ca jucător din culise.
Teoriile conspiraționiste fac casă bună cu anti-
semitismul, anarhismul, satanismul și spionajul
redus la detalii diletante. În toată această aglome-
rație de ținte urmărite de către autor, se pierde
din vedere un singur aspect, fundamental pentru
un roman de valoare: verosimilul artistic.
Pentru ca lucrurile să fie încă mai complicate,
numeroase intersecții obositoare se produc și la
nivel narativ. Romanul e povestit la persoana întîi,
de către protagonist, într-o viziune retrospectivă.
Dar atunci cînd el adoarme extenuat, sau pleacă
în diverse aventuri “pe teren”, este înlocuit de
dublurile sale, de unele personaje etc., care folo-
sesc alte stiluri de scriitură, cu alte caractere
tipografice, îl ceartă sau îi reproșează inad-
vertențele, neadevărurile. (Noi știm deja cum
poate funcționa așa ceva, de pe vremea Țiganiadei
lui Ion Budai-Deleanu - iar italienii o știau mai
bine de la Pirandello.) Pentru a-și dilua experimen-
talismele, autorul presară ici și colo vreo cîteva
crime (neargumentate logic prin evoluția subiectu-
lui), ca simple efecte de scenă. Sîngele dă mereu
bine la spectatori, nu-i așa? Odată protagonistul
își ucide chiar un alter-ego, care amenința să-i
uzurpe identitatea.
În paralel evoluează, sub privirile noastre, o
galerie de personaje bizare, diforme, o amplă
înghesuială de portrete stranii și caricaturi șarjate,
lipsite de finalitate epică. Salturile amețitoare, în
timp și spațiu, între momente istorice disparate,
intersectările haotice de planuri diegetice și de
voci naratoare, inserția diverselor jurnale (pentru
pseudo-garanția autenticității) creează impresia
copleșitoare de artefact, de mecanism prefabricat.
Modelele livrești, în căutarea cărora a pornit
Umberto Eco, de data aceasta, nu mai sînt
Poetica lui Aristotel sau filosofia Sfîntului Toma
din Aquino (ca în Numele trandafirului), ci cărțile
de mistere ale vremii, bogate în lovituri de teatru
și situații romanțioase, foiletoanele semnate de
Victor Hugo, Alexandre Dumas și Eugene Sue.
Nivelul realizărilor ajunge doar cu intermitențe,
pe foarte puține pagini, la măsura pretențiilor.
Căci pariul pe doctrina antisemită, care ar trebui
să constituie motorul acțiunii, ucide în fapt pînă
și scenele de capă și spadă.
Atunci cînd romancierul se plictisește să con-
fecționeze intrigi disparate, cu miză mică, în loc
să trudească la închegarea epică a ansamblului se
pierde în labirintul propriilor fișe de lectură.
Imaginea de compoziție “aluvionară” a cărții, care
dospește pe măsură ce autorului îi mai vine o
idee, este frapantă. Ne izbim de-o adevărată
obsesie a enumerațiilor exotice, interminabile în
pagina eteroclită. Cînd și cînd ne taie pofta de
lectură cele mai bizare liste de bucate, fără nici o
legătură cu acțiunea romanului, pescuite pesemne
din documentele vremii: “potage a la Crecy,
rombo alla salsa di capperi, filetto di bue e langue
de veau au jus, per terminare con un sorbetto al
maraschino e pasticceria varia, il tutto inaffiato da
due bottiglie di vecchio Borgogna” (și am ales
aici, spre ilustrare, un menu dintre cele mai aus-
tere).
Degeaba ne asigură autorul, în postfața sa eru-
dită, că singurul personaj inventat al romanului
este protagonistul, Simone Simonini. Toți ceilalți
ar fi trăit cu adevărat. Îi putem replica, zîmbind,
cu celebra butadă: era pe cînd nu s-a zărit, azi îl
vedem și nu e. Căci existența biografică a unui
om nu garantează neapărat și existența sa artis-
tică. Aceasta din urmă cade în sarcina exclusivă a
scriitorului.
Așa încît o discuție despre Cimitirul din Praga
nu va consta în dilema dacă avem sau nu o carte
antisemită. În orice moment autorul se poate
prevala - pe bună dreptate - de viața independen-
tă a personajelor, care sînt libere să îmbrățișeze o
doctrină sau alta, fără ca asta să presupună că ele
împărtășesc neapărat vederile romancierului.
Singura problemă legată de cea mai recentă carte
a lui Umberto Eco este dacă ea atinge nivelul
unei opere artistice care să merite o dezbatere
insistentă. Răspunsul la această chestiune este, în
opinia mea, negativ.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
11
Black Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
centenar Emil Cioran
Paradis cioranian
| Ovidiu Pecican_________________________________
Lectura scrisorilor cioraniene către cei de
acasă furnizează, probabil, textul celui mai
bun ghid turistic al României (al Mărginimii
Sibiului, dar °i al Maramure°ului sau al Câmpiei
Aradului, în orice caz). Acest stilist a descoperit
dintru început că violoncelul lui vibrează cel mai
bine pe coardele grave. Și totu°i, iată că în a doua
parte a vieții ajunge autorul unor notații - frugale
- care pot alimenta de minune subsolurile unor
fotografii artistice capabile să reverse spre
vizitatori °i visători farmecul unei Românii pe
care, fiindu-ne prea aproape, cel mai adeseori o
ratăm. Contrastul între negurosul sinuciga°
potențial aflat pe culmile disperării, înregistrându-
°i silogismele amărăciunii °i jucându-°i poza
îngândurată până la capăt, pe de o parte, °i insul
exaltat de ideea revederii anumitor locuri
privilegiate de memoria lui afectivă - ba chiar °i a
revenirii la ele -, pe de alta, destăinuie un adevăr
existențial greu de contestat. Foarte probabil, el se
referă la traseele subcon°tientului care sunt mereu
altele decât cele ale lucidității. Colorate afectiv,
primele, ele dezmint raționalitatea sumbră a
celorlalte, permițând notificarea unui anume
flagrant delict de. jubilație la Cioran maturul.
Timpul °i îndepărtarea îndulcesc lucrurile, se va
spune. Dar, nu mai puțin, °i maturitatea
creatoare descoperă virtuțile °i prospețimea
copilăriei. Proiecție retrospectivă mitizantă sau
dezvăluirea unei disponibilități mai adânci pentru
fericire? Ce anume ascund sau destăinuie rânduri
precum cele ce urmează, extrase de ici °i de acolo
din misivele exilatului către fratele Relu?
„Dragă Relu”, i se adresează din Paris în plină
primăvară a lui 1967, „Îți mulțumesc pentru
ilustrata cu Păltini°ul. Este unul dintre locurile din
țară pe care a° vrea să le revăd cândva. Și mai
ales Șanta! Ar trebui cumpărată casa aceea, a°a
părăsită °i pustiită cum e. Mi-aș putea sfârși zilele
acolo. Un refugiu ideal (subl. O. P.). Mă gândesc
la Traian, ciobanul de la stâna unde mergeam
după brânză. Cel din urmă cioban îmi pare azi de
preferat oricărui intelectual parizian. Iată la ce
concluzii ajungi în Occident” (Cioran, Scrisori
către cei de acasă, Bucure°ti, Ed. Humanitas,
1995, trad. de Tania Radu, nr. 71).
Sunt mai multe teme aici care merită atenție,
desigur. Întâi de toate, revelația unui Păltini°
prezent în imaginarul filosofic românesc înainte
de Noica. Apoi faptul că nu este vorba despre o
sugestie sosită pe cale livrescă. Ea nu are nimic de
a face cu munții °i vulcanii lui Pitagora sau
Empedocle °i nici cu retragerea terapeutică a lui
Nietzsche la Sils Maria, Oberengadin, în Alpii
elvețieni. Pentru Cioran, Păltini°ul °i Șanta, două
puncte înalte pe teritoriul românesc - aproape de
zona natală, ambele legate de Munții Cindrel, dar
cel de-al doilea °i de afluentul râului Șteaza ce
poartă tot numele de Șanta - sunt, prin mirajul °i
forța rechemării în memorie a copilăriei,
Absolutul în materie de frumos. Iar verdictul este
cu atât mai serios, cu cât eseistul vede în Șanta
locul unde s-ar putea retrage în a°teptarea morții.
El recade, prin această apologie a muntelui °i
ciobanului resorbit în natură în cei o mie de ani
de retragere din istorie pe care i-a deplorat de
atâtea ori în tinerețe. Iar nostalgia lui după zona
alpină românească nu are nimic dintr-un
pă°unism sămănătorist, nici nu trimite la
mioriticul blagian (mai prestigios filosofic), căci
nu în numele vreunei nostalgii patriotice a
exilatului se vorbe°te, ci doar cu ochii minții °i
sufletului ațintiți hulpavi la viziunea fericirii
infantile dintr-un personalizat illo tempore.
„N-am mai avut o vacanță a°a de frumoasă de pe
vremea Șantei”, spusese el cu numai câteva luni
înainte (58, Paris, 6 sept. 1966). Iar mai apoi:
„Când mă gândesc câteodată la Parcul din Sibiu,
am senzația că am fugit din paradis (subl. O. P.).
(68, Paris, 6 martie 1967)
Oare cum ar fi arătat filosofia noastră cu un
Noica la Păltini°, stațiunea montană situată la cea
mai înaltă altitudine din România, °i cu Cioran la
Șanta? Nimic nu ne împiedică să ne imaginăm
acest fel de înnobilare prin filosofie a peisajului
Munților Cindrel.
În orice caz, o altă temă prezentă în sec. al
XX-lea atât în discursul tradiționali°tilor, cât °i în
cel al sincroni°tilor, contrastul între Vestul °i
Răsăritul Europei, revine în rândurile
corespondenței personale a parizianului.
„Sărmanul Occident! Un paradis prăbușit (subl.
O. P.)”, repeta el peste aproape cincisprezece ani
(nr. 388, Paris, 24 mai 1980), semn că gândul nu
era unul fără rezonanță sufletească. „Când mă
gândesc câteodată la Parcul din Sibiu, am senzația
că am fugit din paradis (subl. O. P.)” (68, Paris, 6
martie 1967), mărturisea stilistul, care simțea °i
alte chemări ajungându-l din urmă: „Sper să văd
cândva acest Maramure°, care mi se pare un mic
paradis (sau poate unul mare) (subl. O. P.)!”
(398, Paris, 2 sept. 1980). Sau: „Să schiezi la
Cisnădioara e raiul pe pământ (subl. O. P.)” (405,
Paris, 17 februarie 1981).
Nostalgia paradisului - cum ar fi zis Nechifor
Crainic - se roste°te în corespondența lui Cioran
recurent °i convingător. Ea rămâne însă mereu
legată de locurile copilăriei, niciodată de oameni.
Iar centrul sui generis al lumii acestor reprezentări
paradisiac infantile este stabilit cu precizie: „Locul
de care mi-e dor cel mai tare pe lumea asta e
Șanta” (404, Dieppe, 28 ian. 1981).
Nu întoarcerea la origini o caută însă Emil
Cioran. Dimpotrivă, el socote°te că „Singurul
lucru inteligent pe care l-am făcut în viață e că
am întors spatele originilor mele, °i încă...” (408,
Paris, 5 iulie 1981). Cum se explică, totu°i, atunci,
tânjirea, dorul, aleanul (atenție, intrăm în rostirile
filosofice°ti ale românei care ne vorbe°te!) după
munții natali? Este limpede că nu originile îi
mână inima într-acolo, ci sentimentul de sublim
ajutat de depărtarea în timp °i spațiu, de
aureolarea unui trecut ce aparține inocenței °i care
reînvie lacunar, extatic. Până la urmă, tipologic
vorbind, °i reducând lucrurile la esențial, Cioran
pare să ilustreze deplin tipul blagian al românului
retras într-o spațialitate anistorică. Numai că el nu
își găse°te odihna dincolo sau dincoace de istorie,
ci se resoarbe în Noul Babilon, în centrul
civilizației °i în „miezul furtunii”. Sensul originilor
în discursul cioranian ajunge altul, echivalând cu
o anume simplitate, redescoperită, însă una care
restabile°te condiția de homo faber °i contactul
direct, mediat de simțuri prin intermediul
brațelor, cu realitatea naturală fundamentală: „Nu
mai cred decât în munca fizică, cu brațele.
Întoarcerea la origini!” (99, Paris, 16 august 1968).
Există, însă, în paradisiacul românesc adesea
invocat, °i un epicentru. Este un loc anume din
chiar satul natal °i proximitatea lui: „Uneori mi-e
dor de Trăinei. Mai există cătunul ăsta? Dacă
vreodată m-a° întoarce «acasă», locurile astea a°
vrea să le revăd.” (124, Dieppe, 14 august 1969).
„Mai sunt cire°e la Trăinei?” (74, Paris, 22 mai
1967) este o întrebare cu iz de madlenă
proustiană. „Uneori îmi doresc o viață de
singurătate la Trăinei sau la Poplaca.” (207, Paris,
7 iunie 1973).
Apoi însă, din nou, copilăria vine în atingere
cu thanaticul, începuturile °i sfâr°itul se cheamă
între ele, în imaginarul care îi alimentează
gânditorului sensibilitatea. „Mulțumesc pentru
splendidele imagini din Ră°inari. Seamănă puțin
cu Vosgii. Ulița spre Trăinei - Șteaza, cu Cetățuia
în fundal, am iubit-o cel mai mult. O să revăd
oare vreodată toate lucrurile astea? Poate. O
amintire vie se leagă de Râul Sadului. Nu pot uita
epitaful scris pe o cruce de lemn năpădită de
ierburi: Viața-i speranță, moartea-i uitare. Această
sfâ°ietoare banalitate am citit-o într-o dimineață
frumoasă, în mijlocul celui mai uitat dintre
cimitire” (75, Paris, 28 mai 1967).
Trec, prin scrisorile lui Cioran, teme °i motive,
urme ale contemporanilor lui prestigio°i - Crainic,
Nae Ionescu, Blaga, Țuțea °i Noica. De°i
nenumiți întotdeauna expres, preluări de motive
sau ecouri ideatice survenite dinspre ace°tia
impregnează cu o anumită atmosferă de „acasă”
gândurile pariziene, punându-le în contrast cu
evoluțiile din capitala culturii europene, situându-
le tensional °i pereche, ca pe doi poli indisolubil
legați unul de altul: natura °i locurile române°ti
de la munte, pe de o parte, °i civilizația °i cultura
din metropola de pe Sena, pe de alta. În
geografiile literare secrete ale silogismelor tristeții
una fără alta nu pare să funcționeze, rămân în
dezechilibru prea multe valențe și. ceva lipse°te.
Poate că nu despre geografii °i toposuri este
vorba în corespondența cioraniană, cât de ni°te
jaloane în înțelegerea mai profundă de sine, care
îi angajează mai toate disponibilitățile. Există
plecare? Dar întoarcere? Răul poate fi absolut?
Viața din care am plecat nu cumva ne urmăre°te?
Nu trebuie, desigur, exclusă nici ipoteza că
toate aceste borne psihologice, jocul între trecutul
infantil din Ră°inari °i din proximitatea acestuia,
pe de o parte, °i prezența de decenii în Ora°ul
Lumină, pe de alta, are rostul de a snoba. Te °i
întrebi, de la o vreme: dacă Occidentul este atât
de imposibil, de ce nu pleacă Cioran? De ce nu
descoperă un al treilea pol, care să aibă °i virtuțile
plaiului carpatin - Vosgii, de pildă - °i pe cele ale
civilizației occidentale? Ar fi, oare, posibilă, o
asemenea reunire? Întâlnirea dintre tradiție °i
tehnologie, în formula japoneză sau sud-coreeană,
pare să sugereze că da. Și totu°i: Șanta rămâne
pentru Cioran orizontul dezirabil, după cum
Parisul a fost ancadramentul ales pentru biografia
lui exterioară °i pariul său literar.
■
12
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Marie Dolle
Franceza după Cioran
(continuare din numărul trecut)
Portret ca și clasic
Cioran, care a primit deci în România și în
Germania o solidă formație universitară, învață ca
autodidact. Cu toate că a trăit în Franța vreme de
zece ani și vorbește franceza în cotidian înainte de
a-și schimba limba, modelele sale sunt exclusiv
livrești și este greu de găsit o franceză mai puțin
influențată de oral ca a sa. Un fapt e sigur: el nu
caută deloc să reconstituie o stare de limbă ante-
rioară epocii contemporane: nu se relevă la el niciun
arhaism și, dacă își acordă uneori eleganță unui sub-
jonctiv mai mult ca perfect (evită subjonctivul imper-
fect, prea conotat), el nu reproduce niciuna din tur-
nurile secolului XVII (ca și antepunerea pronumelui
personal: „je ne le veux pas faire”) care ne ajută să
situăm un autor în epocă. Franceza pe care o
făurește este o franceză decalată și non-datată: din
limba trecutului, el nu reține accidentele morfologice
sau sintactice, supuse evoluției, ci le caută o chinte-
sență.
Mai întâi, alegând franceza, Cioran aderă la dato-
ria etică de claritate care este, am văzut, asumată de
mulți scriitori francezi, inclusiv în epoca contempo-
rană, ceea ce revine de altfel pentru el la a parcurge
invers istoria literaturii, de la romantism la clasicism:
după „loviturile bruște” ale scrierilor românești, el
ajunge la o formă mai reținută. Dacă e să-i credem
pe traducătorii săi2, în primele sale cărți, Cioran nu
dădea înapoi în fața niciunei repetiții, când știm bine
că această figură de retorică este adesea dezaprobată.
Că Gide admiră în jurnalul său3 felul în care „Racine
nu se lasă jenat de repetiția acelorași cuvinte”
dovedește tocmai surpriza unui purist. În franceză,
Cioran alege termeni deopotrivă variați, preciși și
apropriați gândului pe care îl formulează, practică
arta dificilă și nesatisfăcătoare a sinonimiei, devenind
la rândul său, un „ocnaș al Nuanței” și nerecurgând
la repetiție decât pentru a obține un efect stilistic:
„Mă urăsc: sunt om; mă urăsc în mod absolut: sunt
în mod absolut om” (T. E., 946).
Pe când în română, limbă cu declinări ca latina,
nu se îngrijorează de ordinea cuvintelor (tot după
traducătorii săi), el respectă în franceză faimoasa
„ordine directă”, subiect-verb-complement, inversi-
unea servindu-i doar pentru a furniza frazei o mai
mare expresivitate sau a-i da mai multă eleganță.
Lucrul cel mai remarcabil vizează punctuația: în ver-
siunea română, semnele de exclamare și de întrebare
îi dau frazei o întorsătură oratorică și expresivă sensi-
bilă în traducerea franceză. În franceză, Cioran
devine, ca și La Bruyere, un „obsedat de punct și vir-
gulă”. Fără nicio îndoială, a preluat lecția de la
autorul Caracterelor. în Ispita de a exista, el notează
că acesta din urmă are „punctuația în suflet”; ca și
el, el își impune „să-și taie fraza”, „să o restrângă”,
„să o oprească, foarte atent să-i delimiteze fron-
tierele” (T. E., 895). Cioran evită ceea ce admiră cel
mai mult la Saint-Simon, cruțat, după el, de clasi-
cism, aceste perioade care „impietează unele asupra
altora, multiplică ocolurile și le repugnă să se
încheie”. El marchează o preferință sigură pentru
frazele „cuminți” printr-o serie de propoziții pe care
le separă net faimosul „punct și virgulă”. Când
recurge la fraze complexe, arhitectura le rămâne
mereu reperabilă, fără cea mai mică ambiguitate sin-
tactică, fie că e vorba de folosirea atât de delicată în
franceză a pronumelui relativ sau a ierarhiei logice a
propozițiilor. Ca marii prozatori ai secolului al XVIII-
lea, Diderot și Laclos de exemplu, el iubește simetri-
ile, accentele binare sau ternare, și se îngrijește de
clauzule.
Această lustruire minuțioasă a frazei îi permite să
îi dea prozei sale acea „strălucire abstractă” pe care o
admira la maestrul său admirat și detestat, Valery.
Sunt sceptică în privința faptului că franceza ar fi,
cum crede Cioran, o limbă „în mod natural” încli-
nată spre abstracție. În schimb, e sigur că scriitorul
ajunge să imprime frazei sale o turnură abstractă: el
recurge de preferință la infinitiv, lipsit de valoare
temporală sau modală, imposibil de calificat sau de
determinat; chiar dacă l-a citit foarte bine pe
Flaubert, se îndepărtează de lecția lui și restrânge în
mod voluntar folosirea verbelor, recurgând la „a fi”,
„a avea”, și la prezentativele „il y a” și „c’est”.
Niciodată nu descrie nici nu povestește, predilecția
pentru „idee”, chiar exprimată în termeni concreți
(„Un călugăr și un măcelar se ceartă în interiorul
fiecărei dorințe”, S. A., 794) venind să întărească
aparența abstractă a frazei.
Cât despre vocabular, niciodată el nu făurește un
cuvânt nou nici nu folosește un cuvânt într-un sens
impropriu. Nu supune sintaxa la nicio torsiune și
nici lexicul. În vreme ce se limitează în mod volun-
tar la un registru perceput ca literar, i se întâmplă
totuși să facă să explodeze acest univers limitat, lus-
truit, prin folosirea neașteptată și brutală a unui ter-
men care aparține unui registru argotic sau vulgar.
Iată două exemple: „Trebuie să fii țicnit ca să te
lamentezi asupra dispariției omului în loc să
intonezi: „Șterge-o!”” (EC., 1486). „Vitalitatea iubirii:
nu am putea vorbi fără nedreptate de un sentiment
care a supraviețuit romantismului și bideului” (S.A.,
793).
Dacă asemenea abateri de la „bunul gust” se pro-
duc, niciodată în schimb Cioran nu vorbește în jar-
gon. El remarcă malițios în Caiete că desigur, pentru
a impresiona publicul parizian, ar fi mai bine, ca
Lacan, să folosească germanisme, sau să vorbească
precum Foucault despre „finitudinea antropologică a
omului”, ceea ce e mult mai șic decât „mizeria omu-
lui”. La romancieri, el se miră că se poate intitula un
roman „Paștele cailor” și condamnă obscuritatea lui
Claude Simon. Această alegere stilistică nu răspunde
numai idealului clasic care voia ca scriitorul să fie
înțeles „chiar și de hamalii din Port au Foin”; ea
corespunde și unei etici personale. El care a fost
„nebun după limbajul filosofic” înainte de a
cunoaște nopțile fără somn a înțeles devreme, am
văzut, impostura pe care o disimulează: praf în ochi,
iluzie, cuvintele servesc la a înșela; el vorbește foarte
sever despre filosofi și în special despre Heidegger:
„Tradus în limbaj ordinar, un text filosofic se golește
în mod straniu. [...] Fascinația pe care o exercită lim-
bajul explică după mine succesul lui Heidegger.
Manipulator fără seamăn, el posedă un veritabil
geniu verbal pe care îl împinge totuși prea departe,
el îi acordă limbajului o importanță vertiginoasă”
(GL, 1722).	’
Această „factură” specială face, de altfel, problema-
tică traducerea scrierilor franceze în română: cum să
redai într-o limbă care nu cunoaște o tradiție literară
comparabilă cu clasicismul acest decalaj atât de sen-
sibil în franceză? Cu toate acestea, alura voit clasică
a scrierilor sale nu este suficientă pentru a le dis-
tinge. O spune el însuși, în mai multe rânduri:
„maniera unui scriitor este condiționată psihologic:
el posedă un ritm al lui, presant și ireductibil” (T. E.,
895). Perfect conștient de „meserie”, el reperează de
exemplu la Saint-Simon „o latură de orgă atât de
diferită de acele accente de flaut care caracterizează
franceza” (T.E., 895). În „Confesiunea pe scurt”, el
spune că nu are chef să scrie decât „într-o stare
explozivă, în febră sau crispare, într-o stupoare trans-
formată în frenezie, într-un climat de reglare de con-
turi în care invectivele înlocuiesc palmele și lovi-
turile” (E. A., 1625). Ca acele eufemisme care fac și
mai rău ceea ce ar trebui să atenueze, concizia face
mai concentrată violența aforismului: lustruirea
frazei nu o transformă în miniatură, dar îi permite
să tindă spre acest ideal: „Să concepi un singur și
unic gând, - dar care ar sfărâma universul” (M. D.,
1232). Această curioasă dialectică conduce la
depășirea unei violențe interioare conținând-o într-o
formă care în cele din urmă o manifestă mult mai
bine decât stilul liric al primelor scrieri: măsura pe
care și-o impune Cioran face mai sensibilă lipsa sa
de măsură și poate această alianță de forțe contradic-
torii, această furie reținută, această explozie fixă ne
permit să-i recunoaștem „accentul”.
Astfel se explică paradoxul pe care l-am semnalat:
pe când Cioran dezvoltă pe tema limbii niște idei
care ar fi trebuit să-l conducă să reproducă niște
forme convenționale, o reprezentare la urma urmei
falsă îi permite să devină unul din scriitorii cei mai
originali ai secolului său. Am semnalat acest fapt,
străinul riscă în mică măsură să inoveze. Pentru
„metec”, cel care, etimologic, „își schimbă casa”,
„inconvenientul de a practica un limbaj de împru-
mut este de a nu avea dreptul să facă prea multe
greșeli” (I. E., 1293). Limba pe care o alege Cioran
nu este limba contemporană ci o limbă pe care o
tratează ca pe o limbă moartă pe care ar face-o să
retrăiască: ea se află fixată în spiritul său ca
„Wen-ul” lui Segalen, sustrasă situațiilor de comuni-
care ce o degradează, intangibilă și „rezervată”.
Pentru că originile sale și cultura sa îl îndepărtau
mai mult de franceză decât de germană sau de
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
13
Black
Pantone 253 U
13
Q) Black
Pantone 253 U
engleză, această limbă poate deveni, mai mult decât
o alta, limba scrisului: dacă reluăm distincția
malarmeană a „dublului statut al cuvântului”,
franceza, așa cum și-o imaginează și o practică el, îi
permite să scape astfel de „reportajul universal la
care participă toate genurile de scrieri contemporane
cu excepția literaturii4”. Situația lui de străin îi per-
mite să considere franceza ca pe un obiect total
exterior, ceea ce nu poate face un scriitor bilingv din
copilărie. El care nu a putut niciodată să scape de
accentul său „valah”, și nu poate „articula ca auto-
htonii” a încercat „să scrie ca ei”, „la fel de bine ca
ei și chiar, prezumție lipsită de bun simț, mai bine
ca ei” (E. A., 1630). Ca și Beckett, dar prin cu totul
alte mijloace, el creează astfel o „limbă de sinteză”,
o franceză virtuală care ar putea fi practicată de
orice francez ideal, dar care, în realitate, nu era vor-
bită și nu fusese niciodată.
Cioran nu se lasă cu toate acestea înșelat de mitul
la a cărui consolidare contribuie. El știe bine că
limpezimea, departe de a fi inerentă limbii, se
dobândește pe de-o parte cu prețul unor eforturi
considerabile; pe de altă parte, ea constituie, la fel
ca altele, o modă stilistică, chemată și să dispară și
să renască: „Însă această epocă facilă nu și-ar putea
imagina ce luptă am dus, mai întâi împotriva mea,
apoi cu limba, pentru a dobândi această aparență de
limpezime care este atât de disprețuită în jurul
meu” (CH, 396).	’
De altfel, alegând postura „clasică”, el este
conștient că se plasează în afara epocii sale, de
vreme ce „astăzi, scriitorul vrea să aibă stilul său
propriu, să se individualizeze prin expresie; el nu
reușește asta decât desfăcând limba, violentându-i
regulile, minându-i structura, magnifica monotonie”
(T. E., 898). Situându-se în contracurent, ceea ce se
preface că regretă îi permite, și el o știe foarte bine,
să găsească „locul” unde să scrie. Cioran modelează
astfel o limbă pe care o recunoaștem fără greș de
vreme ce ea seamănă cu limba „clasică” așa cum ne-
o imaginăm noi. Însă dacă el devine unul dintre
apărătorii cei mai eroici ai limbii franceze, acest
„moștenitor” respinge, am văzut, orice apartenență
la comunitatea culturală. Un scriitor ca Agota
Kristof procedează la fel, dar lovitura de geniu a lui
Cioran, lovitură de geniu care scapă deopotrivă cal-
culului și premeditării, consistă în a se separa de
comunitate în același timp cu adoptarea limbii (sau
mai degrabă a reprezentării sale) în care aceasta din
urmă se recunoaște cel mai bine. În plus, limba pe
care o inventează proiectează ceea ce scrie el într-o
epocă anterioară; Segalen credea că senzația de exo-
tism poate să fie legată la fel de bine de reculul în
trecut ca și de îndepărtarea în spațiu. Proza lui
Cioran, decalată, inactuală, produce un violent efect
de stranietate: cititorul recunoaște turnuri familiare,
dacă i-a citit pe clasici, pe când conținutul și formu-
larea însăși indică faptul că e vorba, fără nicio
îndoială posibilă, de un autor contemporan. El ne
permite astfel să ne percepem propria limbă ca și
când ea ne-ar fi devenit străină și așa cum și-ar
putea-o imagina cel care nu o vorbește. Deci, în
mod paradoxal, absența voluntară a oricărei inovații
stilistice produce o operă care nu seamănă cu nicio
alta.
Traducere în limba română de
Letiția Ilea
Note:
1 L!imaginaire des langues, L’Harmattan, 2001.
2	Alain Paruit, citat de P. Bollon, și Sanda Stolojan.
3	La data de 19 septembrie 1939.
4	Mallarme, «Criza versului», Gallimard, col. La Pleiade,
1945, p. 368.
■
proza
Însemnările unui turist
| Mircea Pora
Nu-mi pare rău deloc că mă aflu în această
țară. Mai am doar câțiva ani și se va
termina cu umblatul, mai aristocratic zis,
cu turismul. Plouă mărunt de azi dimineață și
norii parcă sunt de plumb. Din când în când am
senzația că pe niște coridoare se aud telefoane
sunând. Geamantanul apărut ieri în stradă, sub
geamurile camerei mele e tot acolo. Îl târcolește
la răstimpuri o pisică, lăsând impresia că nu ar
avea altceva mai bun de făcut. E clar că sezonul
turistic și cel de vârf și cel mediu, s-au încheiat.
Mi-e teamă că i s-a pus capăt și celui de ultim
nivel. Ploaia face pavelele într-un anume fel să
strălucească. Am citit în ghid că țara, pe lângă
mașini, mai are și căruțe. La paragraful acesta
scrie clar. „trase de doi cai, de unul singur, nu
arareori chiar de un măgar”. Măcar de-ar trece,
chiar și pentru un minut un astfel de vehicul.
Deocamdată, cad doar frunze din copaci. și
pădurile din jur par neschimbate, iar stâncile din
vârf, cu atât mai mult. De altfel, și hotelul în care
stau e ca o peșteră de mult părăsită. Cum nu
sunt controlat de nimeni, luat la întrebări,
terorizat de ghizi, chiar că pot să fac ce doresc.
Ca pe vremea vacanțelor din copilăria mea atât
de îndepărtată. Mă voi servi de ghid pentru a
trece în revistă punctele de interes ale stațiunii.
La pagina 14 scrie. „Muzeul de artă Stana Izbașa
vă așteaptă să-l vizitați. Nu au acces înăuntru
bicicletele și animalele de companie”. Deci, la
expoziție, pentru început. Cinci încăperi cu un
total de patru tablouri. Titluri cam stranii, culori,
mai degrabă, întunecate, compoziții aparent
simple, dar cu o semnificativă putere de sugestie.
Prima piesă, dacă mă pot exprima astfel, se
intitulează „Moartea tratându-și reumatismele la
băi”. și înfățișează în fapt o umbră cu contur
uman ce, stand pe o bancă, scoate cu una dintre
aproximativele mâini ceva dintr-o pungă, posibil o
bilă, o monedă, o prăjitură măruntă, vreun fruct
de pădure. A doua pânză, plasată în sala
înregistrată cu numărul trei, prezintă trei femei,
rotunde, de factură flamandă, urmărind, fiecare,
ce se petrece în cratița, ce pe o plită, o are în
față. Titlul e următorul. „Concurs de preparare a
unei cine țărănești”. Ultimele două tablouri,
plasate unul lângă altul, în salonul cinci, aduc în
fața ochilor, un bărbat în picioare, încărcat de
decorații, cu titlul „Împărat uitat de istorie” și o
femeie cu aspect rural, sub care scrie „Doamnă cu
un iepure”, atâta doar că micul animal lipsește
din lucrare. Părăsesc acest muzeu ciudat, aș putea
spune, unic în felul său și, conform ghidului, ar
trebui să iau la cercetat un mic muzeu al aviației
deschis în urmă cu douăzeci de ani. Dar pașii mă
trag înspre parcul din centru, înspre terasele unde,
poate, întâlnesc pe cineva. Chiar nu mi s-a mai
întâmplat să fiu singur într-o stațiune. Nu sunt un
specimen extrem de comunicativ, dar această
stare de lucruri îmi este total neprevăzută. Unde
să fie, după cum scrie în ghid, doctorii, contabilii,
forțele de muncă populare, actorii mari și mici,
profesorii, profesorașii, degustătorii de băuturi,
cohortele de aroganți, marii înfumurați, familiile
burgheze, soții înșelați, înșelătorii, care, indiferent
de anotimp, invadează stațiunea?... Ei, totuși, s-au
relaxat pe aici, căci am găsit prin hotele,
restaurante, urme de netăgăduit ale unui turism,
până nu demult, intens... paturi nefăcute,
televizoare mergând, robinete doar parțial închise,
supe țărănești, ciorbe de burtă, tocane, tochituri,
clătite rămase prin bucătării. și dacă ești atent pe
stradă, pungi cu friși-cocoși, cornete de îngețată,
langoși în ulei, metri întregi de pizza și
instrumente de cântat pentru cei mulți... torogoți,
trompete, saxuri, tobe, țambale. Și încă un
amănunt, deloc de neglijat... câinii vagabonzi.
Erau de întâlnit aproape peste tot, dar în anumite
zone atingeau concentrații numerice alarmante.
Cei mai mulți mergeau la pas, neinteresându-i
ploaia care le cădea pe spate. Erau, însă, pe ici, pe
colo, și exemplare ce-și mișcau picioarele repede,
într-o alergare precipitată. Nu lăsau pe ansamblu
senzația de agresivitate, ci, mai degrabă, de
atitudine defensivă, de resemnare, în fața unui
destin pe care, firește, nu erau capabili să-l
pătrundă. Păreau, însă, a face parte din ființa
intimă a stațiunii, din cele mai calde fibre ale ei.
Ghidul cu coperte verzi îmi spune clar... „din
moment ce ați depășit chioșcul de răcoritoare,
mai aveți până în centru exact un kilometru”.
Prăvălioara cu pricina e chiar în stânga mea.
Printre pomii uzi pare o vietate ghemuită, sub
dureri ascunse, nemărturisite. „Dacă aș cădea
aici, pe aceste frunze, printre acești câini fără
stăpâni?”. Oricum, îndrăznesc să cred, cineva tot
s-ar îngriji să fiu dus acolo unde trebuie... Sunt
nevoit, totuși, să recunosc că, până la urmă, mă
miră ceva... să nu fie chiar nimeni, nimeni,
printre clădirile, pe străzile pe care trec?... Totul,
așa cum am mai zis, pare să fi funcționat cu nu
chiar atât de mult timp în urmă, dar acum, nici
țipenie de oameni, aș putea zice, de viață. Mi-am
dorit o stațiune mai liniștită, mai fără agitație,
asta-i drept, dar un asemenea loc, unde și ziua
pare a fi întuneric, e cu siguranță, prea mult. Jos,
sub mine, la câteva zeci de metri, se scurge un
râu izbindu-se de bolovani cu un zgomot
aproape dureros. În locurile mai adânci, apa e
neagră, ca și pivnițele unui castel. Privind-o cum
se duce la vale, în legile ei, parcă ia cu sine și
ceva din ființa ta. Chiar și pădurile din dreapta
drumului, pe care, dacă începi să le contempli,
vezi toamna, ființă lungă și uscată, strecurându-se
printre copaci. Din când în când, câte o pasăre
îmi atrage atenția. Zborul ei pare mai degrabă un
semnal de alarmă, decât o tihnită fâlfâire de aripi.
Trec pe lângă o pizzerie, ce până nu demult
trebuie să fi avut zeci de solicitanți. Curiozitatea
și foamea mă împing înăuntru. Interiorul se
păstrează încă curat, dar o senzație de moliciune,
de fragilitate, atinge de peste tot. Parcă pe
undeva, prin apropiere, s-ar fi terminat un război,
ar fi apus definitiv o lume. Printre scaune și
mese, mici suprafețe de praf, ce amintesc prin
simpatie de acele încăperi în care lumina e mereu
difuză, iar exclamațiile de bucurie lipsesc. Un
portret, probabil, al patronului... înfățișând un
bărbat rubicond, cu siguranță în luptă cu
transpirațiile și căldurile verii. Totul e deschis, pot
umbla ca un vodă pe unde doresc...Închid și
deschid robinete, cercetez în detalii cămări,
frigidere, răsfoiesc acte comerciale, aprobări, liste
de comenzi, în cele din urmă atacând galantarul...
În sectorul prăjituri, totul e uscat, lemnos,
amandinele, spre exemplu, semănând cu niște bile
bune de tras la țintă cu ele. Savarinele au gulere
de frișcă, evident întărite, semănând cu zăpada
cenușie de la finele iernii. Pizzele, la rândul lor, ar
putea fi folosite ca pietre fixatoare de traverse la
calea ferată. Miracolul, totuși, apare, căci găsesc
în bucătăria, de altfel, pustie, o mulțime de
14
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
crenvur°ti plutind în apa fierbinte a unui
recipient. Plin de speranță, cu forțe fizice
reîmprospătate, plec mai departe spre centru, mai
exact spre parcul și terasele de acolo. Pentru
prima oară în viață, turist în luna lui noiembrie...
Pe unde n-am fost, pe ce plaje, drumuri de
munte, nu mi-am plimbat pașii, pe câte terase n-
am dansat, cinat, ascultat recitale până seara
târziu?... Acum totul cade greu, în această
umezeală și singurătate. Ghidul spune, că în urmă
cu mai bine de o jumătate de secol, și chiar mai
puțin, peste tot, indiferent de anotimp, era o
agitație viguroasă. Trăsuri se amestecau cu mașini,
cupluri de pretutindeni își găseau împliniri în
plimbări solitare, dansuri, reverii pe terase, flirturi
prin restaurante și cofetării. Plăcerea, mai ales
plăcerea, sub toate formele ei, era prezentă aici.
Nu-ți puteai imagina o seară fără ca muzica
militară, orchestrele de valsuri și tangouri să nu te
poarte pe aripile lor. Odată cu venirea toamnei,
un covor ruginiu se așternea peste parcuri și
păduri. O anumită melancolie, asemeni unei
delicate emanații de aburi, se simțea peste tot.
Dimineața, rotocoalele de ceață pluteau, aproape
magic, peste râu. Cele mai înalte stânci se
învăluiau, temporar, în somptuoase mantii de
nori. Turiștii toamnei erau, oarecum, diferiți de
cei ai lunilor de vară fierbinți. Dacă aceștia din
urmă, în bună parte autohtoni, erau mai
temperamentali, mai expresivi în gesturi, cu un
cuvânt mai zgomotoși, cei ce-și făceau apariția în
stațiune, odată cu sosirea primelor zile mai reci,
erau, în genere, mai înalți ca statură, de
proveniențe prioritar străine, mai cu seamă
nordice, predispuși la tăcere, chiar la melancolie.
Stațiunea, pe ansamblul ei, aducea atunci cu o
corabie ce, pe o mare liniștită, naviga prin pânze
de ceață. Să nu se creadă, însă, că vorbim acum
de vreun cavou, de o prelungă înșiruire de
cimitire sau locuri virane. Cu un orar mai redus,
orchestrele cântau pe terase până seara târziu,
puteau fi auziți feluriți cântăreți, interpretând
piese despre iubiri, bere, whisky, lichioruri, despre
prânzurile bune, despre interesul ce-l prezintă,
pretutindeni, societățile selecte. Prin parcuri,
înainte de orele amiezii, mici formații simfonice
trimiteau în azur, dar, de fapt, spre urechile unui
auditoriu rasat, începutul sau finalul unor piese
muzicale devenite celebre. Nu lipseau din
conjunctură nici fanfarele militare și civile, printre
acestea din urmă, distingându-se, prin varietatea
repertoriilor, cea a contabililor și învățătorilor, de
proveniență din județele cu sensibilități artistice
ale țării. Iarna, spunea cu lux de amănunte,
ghidul, nu mai existau șanse de a întâlni nicio
urmă din ceea ce am putea numi turismul și
turiștii toamnei. Zăpada acoperea totul, străzi,
drumuri mai ample, păduri și senzația unei
încremeniri parțiale se impunea. Pe terase erau
mese și scaune, acum, parcă, cu adevărat
înghețate, apăreau spectaculoși oameni de zăpadă,
cu trăsături caracteristice raselor albă,
mongoloidă, negroidă. Să nu se creadă, însă, că
stațiunea ar fi fost pustie... Turiștii, mai puțin
dornici de a fi văzuți, își petreceau timpul prin
cluburi, biblioteci, săli de fitness, săli de
conferințe. Se iveau, însă și cazuri, când două,
trei perechi, expunând la vedere șoșoni, galoși,
cizmulițe cu blană, dansau pe terasele înzăpezite
pe o muzică ce se scurgea molcom din cutiile
unor viori. Uneori soliști răgușiți îi acompaniau.
Mai erau, apoi, și plimbările cu sănii, și
ascensiunile scurte pe diverse cărări, bătăile cu
bulgări, diurne, nocturne, în care se angajau,
alături de turiști și funcționarii stațiunii. De
Crăciun, apărea ca din pământ, în mijlocul
parcului din centru, un pom împodobit, sub
crengile căruia, pe platouri de zăpadă, erau puse
felurite cadouri...torturi din fruce tropicale, mingi,
triciclete, umbrele, galoși, cravate, chiar și rochii
de mirese... Mergând spre centru, pașii mi-i simt
când mai grei, când mai ușori. Mă confrunt și cu
un fel de teamă la ideea că nici acolo n-aș putea
da peste nimeni. Totuși, când ești singur într-un
anume loc, ai marele avantaj de a face exact ce
dorești. Vrei să admiri un peisaj, treci la
contemplație, dorești să dai cu pietre în gol sau
după o țintă, procedezi la executare, găsești cu
cale să fredonezi o melodie, străzile, frunzele,
copacii, caldarâmul, pădurea, sunt gata să te
asculte. Nu pot să zic că nu m-aș afla într-o
situație stranie. Mi-am dorit să fiu turist de
toamnă târzie, de noiembrie, dar parcă e prea
multă încremenire, absență în jur. Măcar un
alcoolic, mergând în opturi, de și-ar face apariția,
sau un biet individ cu care să pot schimba o
simplă privire. Partea “istorică" a stațiunii mă ia
în primire cu clădirile ei învechite, parcă peste
noapte. Dincolo de ferestre, te-ai putea gândi, nu
la mobile, perdele, candelabre, ci la peșteri,
păduri, întunecimi. Picăturile de ploaie ce cad
peste mine, posibil să fie acolo de zece ori mai
mari. Pășind, mergând, simt, mai peste tot, dinții
timpului, văd cum se aștern statornic, peste ce-a
fost odată viu, plasele amurgurilor. S-au
rostogolit, în uitare, în nisip, atâtea și atâtea
generații de turiști. Valsuri, tangouri, mângâieri
sub copertine de trăsuri, până la cele ce se petrec
acum, în contemporaneitatea noastră. Ploaia reuși
să transforme prima terasă centrală într-un fel de
oglindă. Pavilionul orchestrelor domină totul, ca
un atlet înalt și orb. Scările ce duc spre o a doua
terasă sunt roase, atinse de iremediabile boli. și
parcurile, unde tot ce a fost plantă tropicală e
acum buruiană ce-ți sufocă privirea. Dar sus, pe
ultima terasă, spațiul cel mai pustiu, mă așteaptă
o surpriză. un bărbat instalat într-un soi de
baracă, poate mai mult un fel de chioșc compus
din două încăperi, cu un mobilier sumar. Sunt
poftit înăuntru, invitat să iau loc pe un scaun la
masă. Fără prea multe ezitări, surprinzătorul meu
amfitrion începe dialogul.
- Mă numesc Raul, domnul Raul și sunt
custodele stațiunii între lunile noiembrie și
februarie. Ați fost unicul vizitator în aceste
săptămâni, să știți.
- Poate n-o să mă credeți, dar mi-am dorit
mult lucrul acesta. Ce ciudat, ce cântec rar e să
fii singur pe străzi, prin hotele, prăvălii. Cu pro-
priile tale fantome după tine. Să te gândești la
turiștii care, cu atâtea și atâtea decenii în urmă au
pășit pe aici.
- Vă înțeleg, dar aveți acum o mică suferință,
o intuiesc.
- Da, aș vrea să am imagini cu toți
vilegiaturiștii din vara asta, în urmă cu trei luni.
Ce-au făcut, cum s-au distrat, cum arătau!
- E o dorință ușor de îndeplinit, pentru mine
chiar o plăcere. și domnul Raul, dintr-un dulă-
pior, scoate un ecran și un aparat de proiecție. În
câteva secunde, spectacolul începe. mișcare, zgo-
mot, încrucișări de strigăte, mulțimi, nici nu știi
unde, la ce să te mai uiți.
- Și ăsta ce face?... întreb.
- Stați că vi-l măresc. mănâncă un pui, unul
întreg.
- Și femeia de alături. un fel de tanc?
- Mănâncă un alt pui. uitați-vă ce priviri
fericite are.
- Și aici?
- Vorbim de piața în care se consumă "în
direct" lubenițe. se despică, sâmburii pe jos, la
urmă zeama se soarbe, prelung, sănătos.
- Și cojile?
- Păi se vede. jumătate din ele tot pe jos. pe
sol, dacă vreți să mă exprim ca din cărți.
- Domnul meu, dar e adevărat ce văd acum?
- Cum nu se poate mai adevărat... printre
turiști, la ceas de amiază, dinspre stânele A spre
stânele B, trece o turmă de oi... Urmăriți cum se
amestecă totul... berbeci, doamne cu "d" mic dar
și cu "D"mare, domni așișderea, câini, polițiști,
taximetre, mașini private prinse-n grămadă. și
ciobanii cu bunzile lor, majestuoși, seculari.
- Scuzați-mă că vă întreb. am văzut multe
pizzerii. Ciobanii intră în ele?
- Cum să nu, ca la ei acasă. uitați, chiar aici,
trei exemplare la o pizza și un juice. sunt
relaxați, firești, ca și când ar fi făcut asta de zece
generații.
- Și turmele?
- Fac ravagii ceva mai la vale. vă ofer imagini.
- Domnule Raul, dar sunteți cu adevărat
generos... ce-mi arătați acum?
- O colecție de burți de toate categoriile... de
bere, de sarmale, de mici, zacuscă, grătare, tot
felul de plăcinte...
- Și aici?...
- Seara, după cină, pe ringul de dans... sar în
stomace mititeii, ciorbele țărănești, de văcuță,
tocanele, tochiturile...
- Dar să știți că mai toți acești turiști sunt bine
dispuși...
- Pot să vă spun doar atât, pe fondul ei, nația
e veselă și trăiește conform marelui principiu...
„Ieri stătea pe prispa căsii/Azi s-a dus în aia
măsii".
- Da, ce să zic, o gândire profundă,
constructivă.
- Și aici, ce-mi prezentați?
- Cum în partea veche a stațiunii, lipsită acum
de interes, câțiva băieți dizlocă statuia lui
Hercules, pentru a o valorifica la fier vechi...
- Mă iertați, asistăm, pur și simplu la un
atentat mitologic...
- Stați liniștit... și bucurați-vă de tot ce v-am
arătat...
- Iar acum... ce văd?
- E cotiga dumneavoastră, cea trasă de un
măgar, vă va duce la gară, să prindeți Intercity-
ul...
- Vă veți urca imediat în ea și veți spune...
„Hai, Miciurin, s-o pornim la drum, căci timpul
trece. sau, poate, veți zice. partir, c’est mourir
un peu“.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
15
Black
Pantone 253 U
15
Q) Black
Pantone 253 U
poezia
Marcel Mureseanu
Drumul somonilor
De unde vii, soldat frumos?
Eu vin din sus °i merg în jos.
Ce ai pe inimă, soldat?
O foaie grea de cort cerat.
În buzunar oare ce porți?
Ghioace am de dat în sorți.
Da-n ranița aceasta grea?
E prima zi din viața mea.
Și-n ochi ce ai, de strălucesc?
În ochi am un cuvânt grecesc.
La colțul gurii ce pândești?
Azi trec caleștile cerești
Cu îngeri albi, cu sori plăpânzi ...
Da-n ale unghiei oglinzi?
Sunt ape sângerii și reci
Trecând prin veacul douăzeci.
Prin țeava puștii ce se-ațin?
Sunt ramuri verzi dintr-un măslin.
Spune-mi și mie ce-ți dorești?
Să crești fetița mea, să crești.
Dar tu, frumoaso, un'te duci
Pe drumul presărat cu cuci?
Ea i-a răspuns c-o floare-n dinți:
la Vinț, iubitul meu, la Vinț.
Cadril
Să fi trecut douăzeci de ani și 1/2 ...
Colindam cu poeții prin sate.
Era bine, că o săptămână fiecare-și citea
numai opera sa.
Dacă era căldura mai gravă,
intram prin grădini, ne culcam prin otavă,
culegeam mușețel și-alte ierburi cu-arome,
vizitam prăvălii policrome.
Seara, când era beznă și stelele rare,
se-auzea câte-o zoostrigare.
Nostalgii
Când trăiam printre salcâmi, pe câmpie,
rar picura vreo bucurie,
acum, aici lângă râu și granituri,
nu întâlnesc decât infinituri.
Iată la ce stare imponderabilă
te poate-aduce o mizerabilă!
Sus inima
lui George Bălăiță
Dintre toți câți erau în colonie
colonistul era în cel mai înalt grad de beție.
Domnilor, zise unul din ei,
dacă plouă se face polei.
Ciudatul heruvim ce ne poftise
a declarat părăzile închise!
Cine voia putea primi un bon
pentru River of Babilon.
Mersul pe jos
Într-o dimineață de vară, zglobie,
urcam muntele ca pe-o frânghie!
Ca și tras de-un vajnic asin
traversam acest spațiu alpin.
Fără pălărie și fără palton
devoram în voie ozon.
Nici nu puteam cere mai mult de la viață,
mai ales că era dimineață.
Astfel am folosit pentru sănătate
cele patru ore și jumătate.
După mure
Iubita mea din Ghehaș
e frumoasă ca un păunaș.
Ea vine ca o mică ninsoare,
topindu-se-n clipe de-ardoare.
Îi place să umble cu mine,
după mure pe serpentine.
Odată ascunși în tufiș,
am mâncat împreună măcriș.
Seara, când mă întorc de la birt,
îmi pune cunună de mirt.
Matineu
lui Ovidiu Genaru
În camera verde de hotel
îți făceai gimnastica de dimineață.
Poemele tale majusculare trezeau orașul
din afazie și greață.
Marea metropolă nu știa însă de unde vine
aerul acesta aproape clasic,
pur cum se vindea doar în marile magazine
din îndepărtatul triasic.
Un șarpe
Un șarpe se demontase
în treizeci și șase ...
Neștiindu-se pune la loc,
i-au rămas pe dinafară
câteva vertebre,
dintre care unele de-a dreptul celebre.
Stăteam lângă el
ca un vrăjitor lângă moarte,
ne-nstare să-l șerpuiesc mai departe.
Începusem a urî paradisul
de-atâta necaz.
Și asta chiar azi?! ...
Scrâșneam din dinți, strigând cu mânie:
dec-așa fu să fie?!
Cintezoiul
De Anul Nou cele două învățătoare
asistaseră la tragerea cu rachete trasoare.
De când venise aici batalionul,
nimeni nu putea face pe spionul.
Gazda le pregătise cozonaci înveliți în șervete,
să guste și bietele fete.
Seara urmau să plece la bal,
însoțite de domnul Lovendal.
A doua zi era o petrecere
la una frumoasă ca o secere.
Citiseră un articol despre galaxii și planeți
și cam intraseră în sperieți!
Mi-e foarte silă să izbucnesc și s-acuz,
dar toată viața lor era un abuz!
Când mă gândesc ce fete bune sunt
newyorkezele,
nu umblă ca ele pe la toate chermezele! ...
Labirint
Iese călugărul din mânăstire
și dă de altă mânăstire,
iese din astă mânăstire
și de cealaltă e-mpresurat.
și din aceasta se trage
și una nouă-ntâlnește!
- Ce să mă fac, Doamne?
zice călugărul,
făcându-se verde ca strugurul.
- Mișelule, strigă Dumnezeu,
de ce nu cobori în lăuntrul tău? ...
Coboară călugărul în el
și dă de un alt călugăr.
Și din acesta mai jos se lasă
și alt călugăr se ivește.
Iar se mai surpă el o treaptă
și nou monah nimerește.
- Ce să mă fac, Doamne?
zice el în treacăt,
fără nici o nădejde.
- Fă-te inel, zice Dumnezeu,
și vâră-te-n degetul meu!
- Vrei să ajung pecete?
strigă călugărul,
făcându-se negru ca strugurul.
- Nepricopsitule, zice Preînaltul,
pentru pecete mi-am găsit altul!
Micul soldat
Un mic soldat de la artilerie
a primit în dar o perie.
Pe perie scria „de la sora ta”.
El cu ea nimic nu și-a periat,
curată o a păstrat.
O ținea în cufărul cu haine
alături de celelalte taine.
Când se uita seara la ea,
peria strălucea.
Când s-a întors din armată acasă
peria s-a făcut urâtă și ștearsă.
El a alungat-o, du-te, i-a zis!
Unde să găsești alt paradis!?
Amintiri din copilărie
Ne-nvăluia c-un domestic deliciu
acest arhaic fel de supliciu.
Aburul de pasăre naturală
părea un spectacol de gală.
Când gustam din supa cu coronițe,
înnebuneam, băieți și fetițe.
Drepți
Între chinurile împărătești pentru gloată
tragerea pe rază după tragerea pe roată.
Fiind pedeapsa cu gradul cel mai mare,
ea nu se ducea la încolonare.
Chicotea serile pe la porți
speriindu-i pe morți.
Noaptea fugea din cazarmă-n oraș
fără să-și ceară voie de la fruntaș.
Iată cum ajung aluviunile erelor
în custodia frizerilor.
■
16
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
traford
Versuri
numai °i numai că oricât de bine
am negocia, tot mai puțin ofer.
| Bălint Tamăs
martir de fiecare zi
Mi-a spus, cândva, un prieten că și insul
cel mai puternic poate da un semn
de slăbiciune, - dar că e nedem
s-o ții în văicăreli, cu dinadinsul.
Sunt șapte ani de-atunci; dar dau examen,
din ce mi-a spus, doar azi, - când înțeleg
ca, în camășă albă și întreg
sau sângerând, să intru între oameni.
respiro
Golu-i obârșia durerii,
și, în tandem cu neputința,
singurătatea cea de după
plecarea ta fără de noimă,
lăsând în urmă-i o muțenie
a inimii cusute cu
sârmă
ghimpată.
doi octombrie
Înfulecând infimele detalii
ale împrejurimilor și pentru
că nu mă satur făr’ de-abrupte falii,
am pus la cale o sfruntare nouă:
a îndura ce nu poate fi altfel,
a prevedea ce va aduce nouă
april, șiragul zilelor de-o seamă,
și, mai cu seamă,
a nu ține seamă
că, pe măsură ce se-adună,
timpul scade.
cantitativ și numai
Valoarea alor noastre vieți și zile
se socotește-n ore-muncă sau în kile
cărate? - Socoteala e anostă
și nici nu știu s-o fac, - ci,-n mine,
recalculez: ce merită să fac?
Să fac cu cât? Ce preț să cer
dacă mă vând? Și ce să fac
pentru-a nu fi vândut? Cât costă
să te știu cu și lângă mine, -
antilament
Buzunaru-mi doldora-i de sfanți.
Cecu-i desuet. Am, astăzi, card.
Mi-ar fi cel mai bun prieten un miliard, -
cunoașteți camarazi mai importanți?
Cei ce m-au părăsit îs iar în stare
să facă-n juru-mi cerc, ieșind din umbră
degeaba, - căci, pe când umoarea sumbră
îi umple, eu fac focul cu sutare.
preumblete prin marele oraș
Picioarele-mi în preajma omăturilor caste
de pe trotuar, de două-trei degete,-adăstând,
la braț, să le parcurgem în doi, - par să adaste
și astăzi când începe dezghețul; iar eu, stând
să le privesc, în vreme ce se preschimbă-n cioaflă,
îmi pare că topirea durează ani și ani
și, trist, văd cum asfaltul se schimbă-n bolovani,
și mă întreb: credința pe unde se mai află?
Traducere în limba română de
Ildiko Gabos & Șerban Foarță
■
showmustgoon
Ză HR and ză PR. Catering cultural
I Oana Pughineanu
Printre miile de nedumeriri care îmi traversează
viața asemeni unor meandre fără scop, în clipa
asta mă gândesc la două: așa-zisa „plăcere care
unește” și „cartea care te salvează de realitate”. Le-am
auzit destul de des și mai degrabă decât să se
transforme în clișee, se contopesc și încețoșează totul
lăsându-mă pradă senzației oribile pe care o am la
intrarea în biserici, adevărate făcătoare de minuni, în
care orice gest, oricât de simplu devine monstruos.
Dacă ești creștin devine monstruos în măsura în care
te știi „urmărit” de dumnezeul „reactiv” care judecă în
locul sclavilor, iar dacă nu ești sus-numitele gesturi nu
fac decât să te plaseze în greața repetiției. Parcă ai fi la
o ședință, programând măreț planul cincinal creat și
subminat de același val testosteronic. Și totuși,
nedumeririle-astea mă zgândăre ca șușotelile sinistre
ale babelor „trenă de popă” care cunosc locul exact al
fiecărui ștergar divin, al fiecarei lumânări, al fiecărei
secunde. Trag cu urechea, încerc să aud ceva care să
mă plaseze măcar într-un emfatic „aha!, ceva care să
mă plaseze... dar nu reușesc să prind niciun cuvânt...
văd numai efectul: o neîncetată și „reificată” trebăluire
printre cele divine (că doar oameni suntem și până și
dumnezeu s-a făcut om): întotdeauna un colț al feței
de masă va trebui îndreptat, întotdeauna ceara se va
scurge în mod dizgrațios și în legea ei. Și ce poate
indigna mai mult decât lucurile care se scurg în legea
lor? Temă filosofică veche ... producătoare de mari
personaje SF, printre care cele mai populare: „lucrul în
sine” și „în sinea lucrului”. Aproape toate
nedumeririle, dacă stau bine să mă gândesc, se extrag
din aceste categorii... Nu înțeleg, iar neînțelegerea mea
e atât de profundă încât nici n-aș putea-o explica, n-aș
putea-o transforma într-o întrebare „inteligentă”, adică
analitică, care se pierde la nivelul sintactic al
asamblării unor componente simple. Neînțelegerea e
atât de profundă încât nici măcar n-aș putea face cu ea
ceea ce orice om de cultură bine crescut știe și are
datoria să facă: să o transfom într-o „revoltă” de
hârtie, într-o meticuloasă „toleranță” intelectivă față de
alteritate (whatever that means) care m-ar face să-mi
ordonez toate „subversiunile” în discursuri care încep
cu „cu tot respectul” (no dislike button allowed). Dar
nu e cazul. Prin neînțelegere, nici vorbă de a-mi
susține o părere diferită cu toată pioșenia necesară
evenimentelor de catering cultural la care particip tot
mai des. Și când spun catering cultural nu mă refer la
reclama TV la Dilema veche, ci vorbesc de evenimente
într-un cadru „intim” (știți voi, intimitatea, mare
invenție a provinciei care în ultimii ani a dispărut
grației disoluției centrului, „provincie” care, astfel, a
ajuns să producă în mod contradictoriu (?)
evenimente) de genul lansări de carte sau cristice
întâlniri cu autorul, în care cel mai jalnic și în același
timp cel mai minunat, dar și cel mai practic lucru pe
care poți să-l faci e să te abandonezi. Așa împuști doi
iepuri deodată: faci plăcere și autorului și ție însuți. El
visează că s-a întâlnit cu tine, tu visezi că nici măcar
nu te-ai dus la întâlnire, și dacă se întâmplă să schimbi
ceva cuvinte cu el o să ai aceeași senzație pe care ți-o
provoacă propriile texte care-ți confirmă de fiecare
dată propriile limite intelectuale: că până la urmă și
când ai „întâlniri” și când ai de scris faci același
lucru... ajungi să faci același lucru: să schimbi unele
cuvinte cu altele. Dacă mai trăiești în reminiscențele
„iudeo-creștine ale gândirii occidentale” ți se va părea
că oricum nu nimerești cuvintele bune, nici cu textul,
nici față în față cu altul. Atunci, automat îți vei ciopli
un idol moralistico-critico literar invocând chipul
pentru ratarea cuvintelor vis-a-vis de persoane și
imposibilul, inefabilul, „nefericirea excremențială” sau
chiar un „centru de suspans vibratoriu” pentru a evoca
profunde și reușite ratări vis-a-vis de text. Pentru a te
justifica te vei supune unui soi de auto PR și auto HR1
metafizic... Plăcerea nu te va uni cu nimic. Ea va fi
doar produsul rar al străilor afrodisiace de iluzie a
autodeterminării. Vei deveni puțin proustian... Dacă în
schimb aceste frământări încep să te plictisească sau îți
sunt total necunoscute (din cauze genetice sau
generaționale) atunci vei trece de la iluzia
autodeterminării la mai concreta determinare a
„publicului țintă”. Tot după modelul Cristic vei deveni
sângele și trupul lui. Vei dori chiar să-l lărgești, să-l
înmulțești, întru fericita-ți globalizare. Plăcerea ta va fi
plăcerea lor și invers. Ză HR and ză PR îți vor indica
modurile cele mai comode de transsubstanțiere și
astfel dacă dispui într-o cantitate destul de mare de
aceste enzime ai putea tu însuți expune pentru fiecare
citior în parte felul în care ar trebui să te
„întâlnească”. Un Leac pentru fiecare... . Absolut toate
cuvintele sau râgâielile pe care le vei scoate vor fi la
locul potrivit, asemeni svasticilor de pe fundul rozaliu
al poneilor. În caz de eșec poți oricând schimba tabăra
și trece de partea inefabilului, al imposibilului și astfel
până și cei mai venerabili veterani ai meandrelor sucite
ale inconștientului uman vor fi în dubiu: oare trebuie
să fi linșat sau nu? Ești un Mare! Cuvintele tale nu
pot fi înțelese cu ușurință deși universalitatea ta
vorbește pentru toți (că altfel, la ce bun să publici?
Sau totuși, universalul nu e tot una cu globabul?). Ai
vorbit de viață și de moarte la fel cum ne-am dori toți
să o facem: fără să ne pese de ele. N-ai evadat din real
așa cum cred criticii impresioniști. Din contră! Ți-ai
bătut capul cu el! Și totuși! Ah! Blestemată
nedumerire! Niciun moment de trezire, de
distrugătoare epifanie care să ne scoată din bâiguiri
scolastice. Și dacă jocul spiritual e numai asta: a
schimba unele cuvinte cu altele? Noroc cu ză PR and
ză HR, enzimele miraculoase care ne scutesc pe toți
de chinul de a nu putea „evada din istorie” și ne
scutesc chiar de chinul de a exprima stilistic acest
eșec. Că vorba aia: „nu există niciun lucru care să nu
se reclame de la real”. Orice complex comercial are un
raft cu ficțiune la fel cum orice biserică are băgătoare
de seamă, gospodine ale ștergarelor divine...
i PR (Public relations), HR (Human Resources)
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
17
Black
Pantone 253 U
17
interviu
„După definitivarea fiecărui număr
al Gazetei literare, Securitatea
cerea materialele refuzate”
| de vorbă cu prof. univ. dr. Dumitru Micu_
Am citit, recent, volumul Sfârșit °i început de mile-
niu (Editura Muzeului Literaturii Române, București,
2010), datorat reputatului critic și istoric literar, prof.
univ. dr. Dumitru Micu. Lectura acestui volum mi-a
oferit ocazia de a realiza un dialog cu profesorul
Dumitru Micu, atât de legat de mediul intelectual și cul-
tural clujean. I-am formulat mai multe întrebări și i le-
am trimis la o adresă ce-mi fusese indicată de un pri-
eten. Nu credeam că profesorul va răspunde măcar
scrisorii mele (necum întrebărilor adresate), azi, într-o
lume ieșită complet din matcă, în care oamenii (cei mai
mulți) au uitat obiceiul de a răspunde la o scrisoare.
Mare mi-a fost surpriza când am primit “dactiloscriptul”
(cum îi place domniei sale să spună!), împreună cu o
scrisoare emanând o căldură specifică doar oamenilor
mari. Ca să nu mai vorbesc de alte valori rezultate din
scrisoare, aproape complet dispărute azi: modestie,
bunătate, generozitate, dăruire, convingerea că în lume
este loc de afirmare pentru toți scriitorii etc.
Îi mulțumesc, și din acest colț de pagină, pentru
bucuria pe care mi-a făcut-o, dându-mi speranța că “ide-
alul clasic al omului”, de care vorbea Tudor Vianu, mai
are încă susținători de un asemenea calibru. (Ilie Rad)
*
Ilie Rad -Stimate Domnule Profesor, sunteți
autorul a peste 35 de cărți (monografii, sinteze
etc.), unele fundamentale pentru cultura română,
la care se adaugă peste 100 de prefețe, la cărți
aparținând unor scriitori clasici și contemporani.
În ultimii ani, ați publicat două lucrări memorialis-
tice și un roman autobiografic în mare parte (Fata
Morgana, 2003). Să credem că vocația Dv. epică a
fost reprimată decenii de-a rândul, în favoarea
operelor științifice?
Dumitru Micu - Probabil, nu numai „orice
popor”, dar și fiecare individ cu vocația scrisului
„începe întâi prin poezie/Viața de-și pricepe”. Eu,
în orice caz, așa am început. M-am aventurat să
versific în școala primară, prin clasa a treia, la
îndemnul adresat de învățător tuturor școlarilor.
Întâiul „product” a fost o evocare a lui Mihai
Viteazul. Strădăniile în această direcție s-au intensi-
ficat, din prima clasă gimnazială, și mai ales din a
doua, în care mi-am văzut o (vorba vine!)
„poezie” publicată în Tribuna Ardealului, organul
de presă zilnic al românilor din Ardealul de Nord,
aflat sub ocupație maghiară. Era în noiembrie
1942. Din 1945, am colaborat susținut, mai ales
cu versuri, la ziarul clujean Tribuna nouă și la săp-
tămânalul Viața creștină; în următorii ani, am
colaborat și la Revista literară din București, diri-
jată de
M. R. Paraschivescu (doar două poezii), la Frontul
plugarilor, cu versuri populare, la România liberă,
cu reportaje.
- În 1948, am constatat că nu mai puteam
scrie poezie. Ceea ce ofeream noilor publicații era
refuzat, cu oroare, întrucât exprima concepții
„mistice” și stări sufletești „pesimiste”. Încercările
de a celebra „noul”, „transformările revoluționare”
generau hibrizi. Câteva tentative mi-au cam reușit,
totuși, și unele dintre ele au văzut lumina tiparu-
lui în Lupta Ardealului, Almanahul literar, Viața
românească. Nemulțumit de calitatea lor, am con-
siderat oportun „să-mi spânzur lira-n cui”, dedicân-
du-mă integral comentării literaturii, care mă
atrăgea, de la începutul activității scriptice și pe
care o practicasem, cu intermitențe. Așa am
devenit, mai mult fără voie, „critic”.
În primele clase de liceu, scriam și proză nara-
tivă. Mi-au apărut schițe, mici povestiri în Tribuna
Ardealului (1943-44). Nemaiscriind, după război,
literatură de imaginație, am avut, în cursul anilor,
sentimentul unei autostrangulări, al înăbușirii unui
potențial creativ genuin: iluzoriu, poate, dar une-
ori tensionat. Din când în când, cedam tentației
de a-mi poematiza anxietățile, iar efectele acestor
cedări s-au materializat în compuneri precum cele
ce au intrat în volumașul Fragmente automitolog-
ice.
Mulți ani în șir, „m-a posedat” (cum ar spune
Arghezi) tentația de a scrie un roman. Nu aveam
altă cale decentă de a mă elibera de anumite
obsesii și complexe. Într-o noapte de insomnie,
spre sfârșitul trecutului mileniu, căzându-mi
privirea, întâmplător, pe un bloc-notes, am început
să aștern în el ce îmi venea în minte. Nu era un
dicteu automat. Notam cu deplină lucididate, la
modul perfect coerent, ceea ce, înainte de a mă
scula, îmi păruse că „ar fi putut să fie” cândva un
fel de roman. Prins în jocul acesta,
l-am tot continuat, noaptea și ziua, până s-au
adunat câteva sute de pagini, care formau un tot
relativ închegat. Astfel s-a înfiripat scrierea pe care
am intitulat-o Fata Morgana.
Textul de pe copertă, în care se afirmă că
această scriere e „povestea vieții autorului”,
aparține editorului, Matei Gavril (Albastru). Eu nu
l-am văzut decât după apariția cărții. Afirmația
cuprinsă în el e doar parțial întemeiată. Fata
Morgana nu-i un roman autobiografic; e doar
(dacă se poate spune) autopsihologic. Autorul
acestuia nu s-a născut în județul Mureș, ci în Sălaj,
n-a fost nicio zi profesor secundar, n-a fost căsă-
torit de două ori, n-a emigrat în Occident, nu are
copii. Nici în vreo închisoare n-a stat vreodată,
nici nu a intrat măcar. Toate experiențele erotice
ale personajului principal sunt inventate. Ele nu
dezvăluie trăiri reale, ci expun situații fictive.
Narează ceea ce s-ar fi putut petrece, dacă... Am
fost nevoit să le născocesc, pentru a motiva anu-
mite crize interioare, atitudini, comportamente ale
personajului. Reale sunt doar cadrul și climatul
existențial în care s-a scurs existența autorului, în
satul natal, școala primară din Jibou, la Liceul
Românesc din Kolozsvar, la Liceele „Barițiu” și
„Inochentie” din Cluj, la Universitățile „V. Babeș”
și „C. I. Parhon”, în redacția Contemporanului. O
ziaristă, care mi-a luat interviu, m-a întrebat de ce
nu se găsesc, în nicio bibliotecă, scrierile atribuite
lui Mihai Trifu! Fiindcă sunt fictive, asemenea per-
sonajului!
Dumneavoastră mă întrebați de ce n-am prefe-
rat ficțiunii romanești memorialistica. Păi, am scris
și memorii, le menționați chiar dv. (fără să știți,
natural, că titlul dat primului volum de către
autor, dar neacceptat de editor, era Vârste și tim-
puri), însă acolo nu puteam destăinui intimități,
procese de conștiință provocate de universalul
eros.
- Aș vrea să verific o informație literară, legată
de începuturile Dvs. literare. În Istoria literaturii
române de azi pe mâine, vol. II, 23 august - 22
decembrie 1989. Versiune revizuită și augmentată,
Editura Semne, București, 2009, p. 1019, Marian
Popa relatează următoarea întâmplare: “La tânărul
Micu (redactor la Lupta Ardealului, între 1947-
1948, n. I. R.) s-ar fi prezentat tânărul poet Sandu
Andrițoiu cu trei poezii, rechemat de redactorul
edificat peste trei zile: “Ți-am citit poeziile. Pe
două am să ți le public, dar a treia e reacționară.
Nu ți-o pot publica decât dacă se schimbă
regimul!”. Andrițoiu vrea să-și ia înapoi poezia
reacționară, dar Micu se opune: “Las-o aici și pe-
asta, pentru orice eventualitate!”. E adevărată anec-
dota?
- Nu e adevărată acea „anecdotă” - sau nu în
termenii pe care îi citați. Andrițoiu debita orice
era de natură să amuze ascultătorii, iar Marian
Popa era (și, probabil, mai este) avid de cancanuri,
de picanterii, de tot ce e de natură să altereze
imaginea cuiva. Pe vremea când activam în presa
clujeană (Lupta Ardealului, Almanahul literar), ca
de altfel și înainte, și după, funcționau, în
selectarea materialelor publicabile, două criterii:
politico-ideologic și artistic. Se întâmpla frecvent
ca un text oarecare, o poezie, să zicem, merita -
calitativ - să intre în revistă sau în ziar, însă „nu
mergea” politic. Orice redactor trebuia, desigur, să
motiveze față de virtualul colaborator neac-
ceptarea unui text în baza unuia din criteriile aces-
tea. Se înțelege de la sine că nici eu nu puteam
proceda altfel. Dacă aș fi încercat să „dau drumul”
unei bucăți „cu bube în cap”, mă expuneam repre-
saliilor, și îl expuneam și pe autor. Paul Georgescu
avea să-mi destăinuie, mai târziu, la București, că,
după definitivarea fiecărui număr al Gazetei lite-
rare, ofițerul de Securitate care exercita controlul
revistei cerea redactorului-șef materialele refuzate.
Securitatea avea... planuri de arestări! Cineva a și
fost arestat, mult mai târziu, după ’65, pentru o
poezie respinsă de redacție, fiindcă era proastă.
Respectivul n-a rămas însă prea mult după gratii; a
18
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
fost eliberat, din ordinul lui Ceau°escu, întrucât
poezia incriminată artistic era... „patriotică”. O
spune Dumitru Popescu, în volumul Un fost lider
comunist se destăinuie. Dar nu numai textele
nepublicabile intrau în vizorul Securității, ci și cele
acceptate de redacții, dar respinse de către Direcția
Presei.
- În 1975, ați publicat solida monografie,
„Gândirea” și gândirismul. Cât de mare a fost
lupta Dvs. cu cenzura comunistă, pentru această
carte? Cum s-a manifestat autocenzura?
- Am lucrat efectiv la „ Gândirea” și gândirismul
vreo doi ani. Nu mi-a luat foarte mult timp,
întrucât cunoșteam revista de mai de mult:
găsisem numere din ea chiar înainte de 1944, în
biblioteca internatului diecezan greco-catolic, în
care am locuit în tot cursul perioadei liceale (1941-
1948). Cu editarea n-am avut prea grele probleme,
deoarece poziția mea principială față de ideologia
lui Nichifor Crainic era convergentă cu cea ofi-
cială. Detestam sincer autohtonismul exacerbat,
misticismul instituționalizat, reacționarismul viru-
lent, fascismul. Mă formasem în acest sens nu
doar prin însușirea orientării democratice, a spiritu-
lui Renașterii și al Revoluției Franceze (anatem-
izate de gândiriștii radicali), prin aderența la mod-
ernism, la occidentalism, la concepția literară a lui
Titu Maiorescu, continuată de Lovinescu,
Călinescu, Pompiliu Constantinescu și ceilalți pro-
motori ai criteriului estetic, dar și sub influența lui
Mircea Eliade, cu care corespondam și care nu-l
agrea pe Crainic. De altfel, cu mult înainte de a-mi
fi dat prin gând să mă ocup de Gândirea, în vara
anului 1950, Arghezi, la prima vizită pe care i-o
făceam, mi-l descrisese pe Crainic într-un fel care
îmi stârnise aversiune față de el. Acum, dacă aș
rescrie studiul, aș nuanța anumite formulări, aș
explica mai plauzibil, poate, situarea ideologico-
politică a revistei și a curentului pe care aceasta l-a
promovat, dar n-aș avea cum să justific ideologia
ei, evident nocivă.
- În perioada 1971-1972, ați fost lector de
limbă și civilizație românească la Lyon. Ați fost
contactat de organele de Securitate înaintea
plecării sau după? Vă întreb asta, fiindcă mulți
spun că asemenea plecări nu se puteau face fără
acordul acestor organe și promisiunea de colabo-
rare ulterioară cu ele (în cazul în care nu exista
înainte)!
- Nici înainte, nici după anul școlar 1970-1971,
în care am predat limba română la Lyon, n-am
avut de-a face cu Securitatea. Vreau să spun: nu
direct. Singurul organ de stat implicat vizibil în
demersurile pentru trimiterea mea la acel lectorat
a fost Ministerul Învățământului. Nici în zilele
imediat premergătoare plecării în Franța, nu am
fost contactat de vreo oficialitate din afara minis-
terului. În ajun, parcă, un funcționar ministerial
m-a invitat la el, nu spre a mă instrui și a-mi
încredința vreo misiune, ci doar pentru a-mi da
căteva cărți, ca să le ofer universității lyoneze, în
semn de atenție din partea Ministerului. Ceva
deosebit s-a petrecut după înapoierea din orașul
străbătut de râurile Rhone și Saon. Chemat la
Minister, un necunoscut m-a întrebat cum mi-am
îndeplinit însărcinarea de cadru didactic în acel
oraș. I-am spus adevărul, nu fără a menționa că o
dusesem cu totul mizerabil din punct de vedere
material. Datorită unor divergențe între autoritățile
române, care mă propuseseră maître de confer-
ences, și șeful departamentului romanistic din
Facultatea de Litere a Universității din Lyon, care
voia pe altcineva în acel post, am fost acceptat
doar ca lector, cu un salar derizoriu, și nici pe
acela nu l-am primit decât începând din martie
1971. Nu asta contează, mi-a replicat necunoscu-
tul. Ce ai făcut, în afara activității didactice, pentru
cunoașterea României? Aș fi putut să raportez
oricâte realizări, nu avea cum să mă verifice.
Nerod însă, am mărturisit că nu făcusem cine știe
ce. Urmarea a fost că nu am mai fost lăsat să-mi
continui activitatea la Lyon încă doi ani, cum se
obișnuia.
- Ați fi interesat să vă vedeți dosarul de la
CNSAS, în eventualitatea că aveți așa ceva?
- Sigur că aș vrea să-mi văd dosarul de la
CNSAS. Am depus cerere în acest sens, înainte de
2000. Răspunsul a fost că ea nu poate fi satisfă-
cută, întrucât dosarele erau dispersate la mai
multe instituții.
- În Sfârșit de veac, început de mileniu (2011),
ați spus, la un moment dat, că Mihai Șora s-ar fi
împotrivit editării lui Aron Cotruș, iar Tudor
Vianu, în altă epocă, a fost de acord cu Ion Vitner,
anume că nu trebuie editați Nichifor Crainic și
Radu Gyr. Cum să ne explicăm aceste atitudini ale
unor mari oameni de cultură împotriva unor mari
scriitori?
- Reacțiile, atitudinile oamenilor variau, în
socialism, ca totdeauna, în funcție de conjucturi și
de interese personale imediate. Discutându-se, la
ESPLA (Editura de Stat pentru Literatură și Artă),
planul de reeditări pe anul următor, eu am propus
să fie inclus în acesta și Aron Cotruș. Prezidentul
ședinței, directorul adjunct Mihai Șora, a opinat că
o asemenea includere ar fi inoportună. De ce? N-a
spus-o. Presupun că nu voia să-l indispună pe
Beniuc, care era prezent. Eu crezusem că Beniuc ar
fi fost bucuros să-l vadă repus în circulație pe poe-
tul cu care avea, estetic, atâtea afinități. Nu știam
că autorul Cântecelor de pierzanie își pizmuia con-
frații și precursorii, chiar și pe aceia cu care cânta
la unison; poate, mai ales pe aceia. Atitudinea lui
Vianu, ostilă față de poeți cu care împărțise
paginile Gândirii, cu care activase în același partid,
național-creștin, o găsesc și acum penibilă. Ea nu
putea fi decât de circumstanță, dictată de conside-
rente privind situația lui politică, într-un moment
în care deținea funcții importante (șef de catedră,
director al Bibliotecii Academiei, demnitar
UNESCO, cu frecvente participări la reuniuni
internaționale și candidat la calitatea de membru
al Partidului Muncitoresc Român).
-	Tot aici ați scris că Mircea Eliade “devenise,
pentru întreaga intelectualitate românească, o
devărată obsesie, ca altădată Istoria lui Călinescu”.
Apropo, de ce nu a putut fi retipărită capodopera
“divinului critic”, decât în 1982? Cum vi se pare
ediția Piru?
- G. Călinescu era intens detestat de unii. Pe de
o parte de anticomuniștii fanatici, care nu-i puteau
ierta că trecuse, printre primii, de partea extremei
stângi: atacase violent, încă din 1944, partidele
istorice și tot ce ținea de trecut; pe de altă parte,
de comuniștii scelerați, în frunte cu Răutu. Nici
unii, nici alții nu-și exprimau ostilitatea fătiș: unii
fiindcă nu puteau s-o facă, alții fiindcă aveau
interesul de a menține alianța cu el, oportună
politic. Călinescu servea publicistic regimul, era o
achiziție politică de mare preț, dar incomodă ideo-
logic. Gândirea lui estetică mergea doar declarativ
în întâmpinarea „realismului socialist”; esențial-
mente îl respingea. Ghidat de o concepție marxist-
leninistă ultradogmatică, sub impactul căreia era
pornit să suprime tot ce nu era impregnat de ea,
inclusiv valorile estetice cultivate în secret de el
însuși, Leonte Răutu căuta (nedeclarat) să-l țină pe
Călinescu cât mai departe de „noua” intelectuali-
tate și de publicul cititor, care trebuia educat (sau
reeducat) în spiritul intransigenței comuniste.
G. Călinescu era bun să scrie împotriva claselor
deposedate, împotriva capitalului internațional,
împotriva imperialismului occidental, dar devenea
primejdios pentru orânduirea socialistă îndată ce
aborda neconvențional probleme de artă.
Convergentă cu atitudinea față de Călinescu a lid-
erilor ideologici de partid era aceea a multora din-
tre intelectualii de frunte, de la lorgu Iordan la
Vianu, de la Al. Graur la Traian Săvulescu.
Complexați de inteligența călinesciană, vexați de
întregul fel de a fi, orgolios, arogant, malițios, al
colegului lor de Academie, aceștia erau bucuroși ca
el să nu apară în librării, să fie cât mai puțin citit.
Într-un cuvânt, a existat o largă „monstruoasă coal-
iție” anticălinesciană, în stare de orice pentru a
împiedica reeditarea Istoriei, expresia plenară a
personalității „divinului critic”, cum l-a calificat
Eugen Barbu. Situația a fost exploatată de
Ceaușescu, spre a-și înscrie încă un titlu de glorie
în palmares, prin acceptarea ca opera principală a
lui Călinescu să apară într-o nouă ediție. Socoteala
i-a reușit. Când Istoria a revăzut lumina tiparului,
toată presa, toate mediile de comunicare l-au ridi-
cat în slăvi pe Ceaușescu, ca și cum el, și nu
Călinescu, ar fi scris monumentala carte!
-	Domnule Profesor, vă mulțumesc!
Interviu realizat de
Ilie Rad
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
19
Q) Black
Pantone 253 U
ancheta
O criză a presei scrise?
Am rugat participanții la un curs de școală doctorală în științele comunicării să-și comunice opiniile pe
marginea acestui subiect-vedetă al mediilor românești. Să răspundă, mai precis, următoarelor întrebări:
1.	Dacă există, în ce constă această criză? Dacă nu, cum se explică panica celor care o aclamă?
2.	Este presa un pericol social? Ce a putut provoca o asemenea percepție?
3.	Și-a pierdut presa credibilitatea? Dacă da, ce a contribuit la pierderea ei?
4.	Cât de periculoasă e manipularea în lupta politică? Cu ce consecințe?
5.	Raportul presă - autoritățile statului: o logică a discursului paralel?
6.	Despre condiția presei comunitare. Cât de comunitară este așa-zisa presă locală?
Răspunsurile, majoritatea, sunt remarcabile prin acuitatea observațiilor și prin rigoarea diagnosticului politic.
Pentru câteva din ele, revista Tribuna și-a oferit cu generozitate paginile.
Aurel Sasu
Gagyi losif Pavel
Nu știm să definim
cu aceiași termeni criza
Am fost jurnalist cândva, la începutul anilor
nouăzeci, dar acum nu mai sunt, nu am
contact cotidian cu oameni de presă. Nu
pot să culeg prin redacții, printre colegi,
informații și păreri pro și contra despre criza
presei. Dar problema adevărată constă în faptul
că nu sunt un cititor cotidian de jurnale, nu
ascult în fiecare zi radio și nu urmăresc în fiecare
zi emisiunile canalelor de televiziune. Călătoresc
destul de mult, dar, în acest timp, prefer să ascult
muzică simfonică, eventual jazz.
Există însă un săptămânal, pe care îl citesc de
preferință sâmbăta, de la prima până la ultima
pagină - mai bine zis, încep cu ultima pagină (cu
ochii-n 3,14), după care urmează pagina a doua
(dilematici din toate țările, vă ascultăm) și apoi,
la rând, rubrici după rubrici. Este vorba despre
Dilema veche. Informațiile mele despre soarta,
criza, decăderea și înălțarea presei românești
provin mai ales din rubricile „Mass-Comedia”,
„Stațiunea” și „Tâlc-Show” ale acestui săptămânal,
deci, poate, sunt parțiale, subiective, elitiste și,
bineînțeles, dilematice.
1.	Nu știm să definim, mai bine zis: nu știm
să definim toți, la unison, cu aceiași termeni criza
- dar știm cu toții că economia, statul, societatea,
familia, în fine, presa se află în criză.
Cum se poate descrie această criză? Se pot
împrumuta termeni de la pictori: „Peisajul e
sumbru. Culorile calde ce ar indica entuziasme și
proiecte noi se împuținează, copleșite de griuri,
perspectiva se aplatizează, transparențele se
acoperă cu tușe păstoase, grele. Viziunea se
îngustează. E multă ceață și lumina abia o
străbate. De doi ani, industria media e deprimată,
iar cuvântul de ordine este supraviețuirea. Însăși
rezistența pe piață pare o victorie.” (Lucian
Popescu: Mâhnirile pieței de media - și nevoia de
modele noi..., în Dilema veche, nr. 356, 2010).
Pentru unii - mai clarvăzători - criza există,
dar este distorsionată, amplificată de presă. Așa
ajungem la o criză adâncită, se dă și o definiție:
criza este scandalul permanentizat în presă. Există
o criză, dar una specială în media, emanată din
atmosfera de luptă a redacțiilor „Criza este zilnic
amplificată până la catastrofă iminentă ... Trăim
într-un scandal continuu care, ca printr-un
miracol, dispare la fel de misterios precum apare,
și fără nicio urmare, căci niciodată nu ni se
anunță deznodământul scandalului de alaltăieri.
Ori, acest climat otrăvit este ceea ce împiedică o
schimbare reală”. (Sorin Alexandrescu, Cultura
bate criza, în Dilema veche, nr. 349, 2010).
S-a creat, în ultimii ani, și un specialist, numit
de Codrin Liviu Cuțitaru știristul autohton, care
„se hrănește din sentimentul terorii, spasmul
repulsiei și grimasa promiscuității - toate induse
celorlalți, adică publicului televizual și, prin
iradiere culturală, societății în ansamblu”. Cândva,
când s-a creat conceptul de telejurnalul de la ora
cinci după masă, nebunia mediatică avea o scuză
neetică, dar profund capitalistă: banii. Acum, în
fondul crizei, s-a format în habitus: „Oroarea a
devenit modelul de viață al știrilor românești,
reprezintă însăși esența ei. Redactorul și
reporterul nu mai sunt colpoltorii imundului, ci
creatorii lui” (Codrin Liviu Cuțitaru, Sfârșitul
lumii jurnalistice?, în Dilema veche, nr. 358,
2010).
După acest diagnostic, se poate spune ceva și
despre terapie? Sorin Alexandrescu are o
propunere: trebuie să ne distanțăm de aceste
reprezentări traumatizante. Astfel, se poate
micșora efectul nociv, iar „spațiul intermediar să
devină și un spațiu suplimentar, unul în care,
poate, aerul este mai curat”. Trebuie creat un
spațiu semipublic al discernământului, care să
aibă reprezentări și în spațiul media: „acest spațiu
liber trebuie creat din nou sau redescoperit, dar
nu prin retragere în privat, cultivându-ne grădina
reală sau imaginară, nici printr-un apel la o lume
virtuală în care să ne asumăm o identitate
virtuală, ci prin crearea împreună cu alții a unui
spațiu semipublic, care să fie lipsit și de spiritul
competiției pentru supraviețuire, și de cel ierarhic
al unei instituții. ... ne-ar trebui tocmai un loc
deschis, lipsit de o apartenență la cutare
autoritate, liber și dezinvolt, generator nu de altă
șleahtă, ci, pe cît se poate, de prietenie, un loc al
respectului final, nu al autorității inițiale, unul
care să constate valori, nu să denigreze sau nu să
le creeze artificial și, mai ales, un loc al unor idei
și atitudini noi. ”.
O idee remarcabilă, cu șanse minime de
realizare (mai ales într-un interval scurt). Dar să
nu uităm că semne bune anul are.
2.	Presa, media în totalitatea ei, separată de
puterile, mecanismele, instituțiile statului, nu
poate fi un pericol social. Coalițiile politice,
împărțirea portofoliilor la ministere, construirea și
executarea bugetelor, pe scurt, conducerea
politică, economică, socială a unui popor nu se
face prin presă. Presa construiește spațiul public,
are un rol foarte mare în influențarea exercitării
drepturilor democratice, ca de exemplu alegerile.
Trebuie să recunoaștem: se întâmplă că cei care
pierd alegerile și nu ajung la putere, în urma unei
analize, concluzionează că presa inamică a fost
cauza principală a eșecului, deci presa este
inamicul social care a împiedicat „bunul social”
propus. Dar e vorba de autoamăgire, nu despre
un adevăr.
În secolul al XVI-lea sau după Revoluția
Franceză, când se făcea propaganda fide sau o
răspândire prin presă și diferite tipărituri ale
ideilor revoluției, presa nu era încă organizată sau
orientată astfel încât, folosind orice mijloace de
persuasiune și manipulare posibile, să servească
un scop politic bine definit al unui partid sau
guvern. Parte a propagandei, a comunicării
dictatoriale, a propagării și susținerii unor idei și
valori politice nedemocratice, presa poate să
devină un pericol social. În România actuală nu
există o propagandă concentrată și
antidemocratică a unui partid, a unui guvern. Da,
se vehiculează și la noi ideea de cenzură și de
manipulare, de distorsionare a informațiilor, dar
nu se poate vorbi de o concentrare a puterilor de
stat, a puterilor instituționale într-o singură mână.
Statul nu este un stat antidemocratic, nu este un
pericol social, în consecință nici presa nu poate fi
aservită, și astfel nu poate fi un pericol social.
Ceea ce se poate spune însă, legat de această
temă: există o nouă funcție a mediei, cea de
substitut social (nu a presei scrise, fiind vorba
mai ales de grupuri sociale care nu citesc). Faptul
se poate considera o noutate, o temă recent
descoperită de către cercetători. „... atunci când
ești analfabet, șomer și cu pielea mai închisă la
culoare decât cei din jur, s-ar putea ca
televiziunea să țină loc de interfață socială, cu
mult mai mare măsură decât în cazul unui om de
bibliotecă, carte de muncă și CV scos la
imprimantă. Dacă ești zilier și muncești la negru,
singura ta șansă de a fi în contact cu o ofertă de
muncă este aceea de a avea un telefon mobil
(știți, rețelele fixe în zonele de locuire inegală
sunt mai rare, iar patronii nu prea pierd vremea
prin noroaiele din ghetou...). „Televizorul nu e o
dragoste de cultură, nici făloșenia de a avea o
sculă nouă, e expresia unei nevoi elementare de a
aparține unui grup uman care se străduiește, de
altfel, din răsputeri să te respingă. Televizorul e
un substitut de mamă pentru copiii care
gospodăresc singuri, când mama adevărată e la
pușcărie, o învățătoare pentru cei care nu merg la
școală și prietenul generic care te face să râzi,
după ce te-ai înjurat, ritual, cu vecinul” (Cătălin
Berescu, Satelitul, mobilul și locuirea minimală, în
Dilema veche, nr. 349, 2010).
3.	În tinerețea mea, exista presa socialistă - cu
o închidere maximă și cu o credibilitate minimă.
Am asistat, la începutul anilor nouăzeci, la
formarea unei medii diferențiate, la o deschidere
globală a posibilităților de informare. A sosit și
vremea Internetului, a „rețelei indestructibile” (și
incontrolabile) a comunicării. Posibilitățile de
informare sunt, în momentul de față, deschise,
globale, ceea ce se poate traduce, referitor la
întrebarea pusă, că în momentul de față se poate
alege la infinit între surse mai mult sau mai puțin
credibile.
După părerea mea, întrebarea se referă mai
mult la situația tradițională de a avea „o sursă
preferată”, adică „cotidianul/ canalul TV
preferat”, la care s-a adăugat recent „portalul
online preferat”. Dacă aș fi economist, aș avea un
răspuns scurt, prealabil formulat: condițiile pe
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
piața media, în ultimii ani, s-au modificat, apar
foarte repede noi obiceiuri de consum, de fapt
elanul consumerist s-a estompat din cauza crizei,
provocările noilor tehnologii se accentuează, deci
nu este vorba de o pierdere de credibilitate, ci de
o „reașezare” a pieții. Nu credibilitatea se pierde,
ci, în cel mai bun caz, imajul/identitatea „sursei
preferate” - ori, în cel mai rău caz, însăși sursa: se
desființează jurnalul, se închide postul. Nu sunt
economist, sunt un cercetător al realității sociale,
mă interesează mai puțin schimbările tehnice,
economice, și mai mult noile comportamente
sociale, noile modele culturale (bineînțeles, nu
neg relațiile strânse între diferite sfere). Cum de
exemplu, spectatorul tradițional, primind în mână
o telecomandă cu care poate naviga între 25, sau
58, sau 222 de canale sau având la îndemână
posibilitatea DVR (digital video recorder, tehnica
care face posibilă o activitate în asincron, adică
înregistrarea și apoi redarea programelor
preferate) un utilizator de televiziune. Ce
înseamnă când cineva citește ziarul online, ascultă
radio online și încearcă, zi cu zi, să descopere noi
portale, pe care le adaugă la lista preferințelor. Și,
ceea ce consider cel mai important: cum reușesc
utilizatorii să schimbe păreri, să formeze un
consens (destul de efemer) cu alți utilizatori
despre credibilitatea surselor recent
apărute/descoperite.
4.	Lupta politică, lupta pentru putere include
acțiuni de exercitare a puterii deja acaparate,
existente, acțiuni de exercitare a forței și acțiuni
de propagandă, adică de comunicare, persuadare
și manipulare. Nu există comunitate socială fără
idei, valori și acțiuni comune și nu există
schimbare socială fără influențarea țintită,
intenționată sau neintenționată a membrilor
societății de a modifica unilateral (sau reciproc)
credințele, valorile și atitudinile.
Persuadarea se poate defini ca o influențare
deschisă, cu posibilități de a cunoaște, de a decide
și de a alege. Judecând după scopul influențării,
persuasiunea poate fi sau nu condamnabilă.
Manipularea este o „poluare socială” (Mary
Douglas), deci răspunsul direct la întrebarea pusă
(unul dintre răspunsuri) poate fi: societatea
suportă toate efectele specifice poluării (de
exemplu diminuarea surselor de existență pentru
generațiile următoare). Manipularea este o acțiune
care totdeauna cade sub incidența sancțiunilor
morale ori juridice. Dar sunt situații în care,
pentru unele instituții și unele persoane (partide,
conducători de instituții), manipularea este o
metodă mai avantajoasă și mai ieftină - dar,
bineînțeles, cu rezultate pe termen scurt - pentru
a ajunge la obiectivele (individuale) propuse.
Întrebarea este: ce se întâmplă în situații concrete,
în societățile date, cu persoanele sau instituțiile,
care manipulează? De ce suportă publicul -
persoanele și instituțiile implicate - manipularea,
ce se întâmplă dacă manipulatorii sunt
demascați?
5.	La 14 ianuarie 2011, 10.000 de oameni au
manifestat la Budapesta, în fața Parlamentului,
împotriva noii legi a mediei, mai ales împotriva
amendamentului care creează un institut de
,,super-cenzură”, cu cei cinci membri numiți
pentru o perioadă de nouă ani. Iar, în
Parlamentul European, șeful fracțiunii social-
democrate a spus, în prezența premierului Orbăn
Viktor, cu ocazia discursului de învestire al
Ungariei, ca președintele Uniunii Europene pentru
o jumătate de an: „Domnule premier, principiul
este că presa trebuie să controleze statul, și nu
statul presa.” Întrebarea, însă, se referă mai ales la
realitățile din România, unde presa nu este o
formă de exersare a autorității statului. Presa are
un statut și o activitate de observator, informator
și critic. Terenul de investigație: tot ce se întâmplă
în spațiul public și poate să influențeze
comportamentul (politic) și bunăstarea populației.
Într-adevăr, se poate vorbi, după părerea mea, de
discursuri diferite. Paralelismul este un caz
extrem. Dar să nu uităm că presa și în general,
mijloacele de comunicare în masă au un „proiect
special”, care se poate defini prin activitățile de
cadraj (framing) și amorsaj (priming). Presa
totdeauna alege/selectează anumite momente,
anumite aspecte ale evenimentelor sau ale
problemelor ivite, și le redă în alte dimensiuni.
Cadrare înseamnă, de fapt, un fel de orientare,
înseamnă crearea unei scări a hărților mentale, în
fine: un punct de vedere specific. „Cadrajul,
precum și munca de categorizare și calificare pot
avea, astfel, o incidență asupra receptorilor, din
moment ce modul de prezentare a unui subiect
influențează opinia care se va forma despre acest
subiect.” Amorsajul este o activitate momentană,
cu efecte de mai scurtă durată. Anumite
evenimente capătă într-un jurnal sau în toată
presa o reprezentare mai amănunțită, o
vizibilitate mai puternică. Astfel, ele influențează
judecarea acestor evenimente. Presa, mass media
sunt un formator al percepțiilor și reprezentărilor
și astfel, indirect, al realității.
Autoritățile statului, într-o democrație, sunt
mai ales administratori, cu scopuri precise, cu
bugete alocate, și servesc „bunul public”. Au
obligația să aibă o activitate transparentă, care
înseamnă, între altele (de exemplu, o activitate de
relații publice exemplare) și o deschidere la
investigațiile presei. Conflictul se conturează când
cadrajul și amorsajul, ca tehnici de gestionare a
informațiilor, intră în slujba unori idei și practici
ce se pot considera nedemocratice (de exemplu
scopuri înguste ale unui grup de influență, ale
unui singur personaj). La fel, se creează situații de
conflict când instituțiile statului sunt sau devin
netransparente.
6.	Localul, ca spațiu social, împreună cu
produsul ultimelor decenii, globalul, se formează
și prin reprezentări media. Se vorbește și despre o
împletire a localului cu globalul, o reflectare a
globalului în sfera localului: glokalul. O diferență
esențială între reprezentările globalului și cele ale
localului constă în faptul că informațiile,
atitudinile presei în comunitățile locale se pot
corecta sau aprofunda cu ocazia contactelor
cotidiene, ale comunicării de tip face-to-face.
Presa locală trebuie să fie înrădăcinată în
comunitatea locală, să aibă ca scop primordial
difuzarea informațiilor locale, dar și scopuri mai
nobile și mărețe de a cultiva memoria locală,
valorile comune, de a spori capacitatea de
înțelegere a acestor comunități. În zona rurală, în
mici orașe și sate s-a format și persistă, dar este
pe cale de dispariție ritualul cotidian de a citi
presa locală (mai ales presa județeană, iar, după
1989, presa unor microregiuni, care au în centru
un oraș mai mic). Acest ritual a avut, și în unele
zone tradiționale mai are o deosebită importanță:
într-un fel dă o formă cotidianului și reafirmă
normele comunității. Dar este pe cale de
dispariție, fiindcă generația tânără citește mai
mult online și mai ales caută nu informația, ci
divertismentul. Se formează așa-zisa „distanță
digitală” între generații. A fost o perioadă, în anii
nouăzeci, când s-au construit sistemele locale de
televiziune prin cablu. Au fost zeci de mici
studiouri, cu telejurnale, discuții publice,
informații, reclame adresate unor comunități
locale. Industria media le-a înghițit pe toate: a
sosit Astra, apoi UPC, RDS&RCS, și aceste
încercări de a avea, prin redacția locală, un
informator și animator al comunităților locale au
luat sfârșit.
Întrebarea propusă se poate reformula astfel:
sunt comunități care au reușit, în ultimii zece ani,
să înființeze, să susțină o presă - offline sau
online - cu efecte pozitive vizibile? Sunt efectele
acestea indirecte și limitate sau directe și
puternice? Presa începe să se mute pe internet.
Care sunt efectele pozitive ale acestei mutări, ale
schimbărilor tehnice în informarea și în formarea
comunităților locale? Devin mai informate aceste
comunități, prin e-guvernare, prin e-învățare, prin
activități mai coerente, mai reușite? Vom vedea.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
În siajul grotescului
Marius Jucan
Un autor, James Schevill, crede că există un
registru aparte al grotescului american. În
comparație cu cel european, focalizat
preferențial asupra „absurdului fantastic”, cel
american, scrie Schevill, se na°te din conjuncția
religiosului, al evanghelismului profesat în Lumea
Nouă, cu sensul utopiei americane, individualism
°i succes material. În acest orizont relativ
cunoscut al secularizării a la Weber, James
Schevill consideră că excesul, distorsiunea,
alienarea au creat, după opinia lui, o Americă
grotescă, °i nu un hybris tragic al modernității.1
Cucerirea Vestului, în care America s-a născut a
doua oară, după cum pretindea Frederick Jackson
Turner, a fost o caricatură a cre°tinizării, iar
contrastul dintre abundență °i independență °i-a
trimis unda de °oc până în prezent (vezi cultura
yuppie).2 Grotescul debutează în literatura
americană cu Poe (Tales of the Grotesque and
Arabesque), iar după aproape un secol de la
celebrul volum, Sherwood Anderson publica
narațiunea manifest intitulată The Book of the
Grotesque (Winesburg, Ohio). În descendența lui
Anderson, trecând prin Faulkner, ajungând la
Pynchon, DeLillo ori Cormac McCarthy, grotescul
devine o condiție a „literaturității”, părăsind
oglinda mimesis-ului romanesc.
Se °tie că Wolfgang Kayser a teoretizat
grotescul literar °i artistic în cartea sa din 1957, în
trei formule care au rezistat timpului. Grotescul
este o expresie a unei lumi înstrăinate, în care
efectul de alienare e perceput datorită comicului
ori goticului (teamă, stupoare, oroare); grotescul
este un joc cu absurdul lumii, °i nu în ultimul
rând, grotescul este o încercare de a controla °i
exorciza demonicul. Înaintea lui Kayser, Bahtin
scrisese (probabil încă în timpul exilului său
stalinist) despre râsetul rabelaisian care distrugea
toate conexiunile firești dintre lucruri °i ființe,
abolind straturile de idealitate, apropiindu-se de o
viziunea fantastică, respectiv organizând
alegorizarea grotescă a lumii, distorsionantă °i
bizară.3 Într-o scurtă notă despre grotesc, Harold
Bloom afirmă că modalitatea acestuia este
uimirea, dar spre deosebire de cea transcendentă
a sublimului, uimirea grotescă e atinsă de
dezgust4. Urâtul a însoțit fidel reprezentările
figurii grote°ti, dar în proporții diferite prin
sordid, macabru, scatologic, caricatură, mască
sardonică ori lugubră. Estetizarea a cucerit cele
mai îndepărtate teritorii față de centrul canonul
artistic clasic, atenuând antinomiile relației
frumos-urât: de Quincey °i a sa „artă a
omorului”.
Încercând o teoretizare a grotescului,
Chesterton scria că grotescul este un element al
naturii, prezent în viață °i artă, formă a unei
energii primare. Pentru Ruskin, în Pictori
moderni, grotescul se na°te din faptul că
imaginația în modurile ei ludice ori batjocoritoare
este aptă să glumească adesea în chip amar cu
moartea °i păcatul. Baudelaire înfăți°a caricaturile
lui Daumier drept ni°te mari arhive comice, un
talme°-balme°, o prodigioasă comedie satanică, pe
cât de bufă, pe atât de sângeroasă.5 În știința
voioasă, Nietzsche anunța survolul râsului
sarcastic peste gravitatea prețioasă a filozofiei,
demantelând sistemul în fulgurante fragmente,
scrise de un personaj auctorial cuprins de la
începutul opului mai sus pomenit, de
„recuno°tința unui convalescent”.6 Nicolai
Hartmann a plasat comicul sau ridicolul ca
„fenomen de margine” al sublimului. Ridicolul e
mereu doar la un pas de sublim. Gustul batjocurii
se folose°te de ridicol pentru „,a înnegri ceea ce
străluce°te °i târâ în praf ceea ce e înalt’. A°a
lucrează caricatura, satira, parodia, travestia, tot
a°a, chiar în viață gluma farsorului inventiv”.7
Remarcabilă observația ce accentuază paralela
posibilă între ridicolul din artă °i cel din viață
sugerează că satira, parodia, caricatura se unesc
într-o unitate de contrarii tensionate, subminând
unidimensionalitatea realității.
Gustul pentru distopie, parodie, comedie
neagră, apocaliptic °i violență distribuită cinic
alcătuiesc variabilele grotescului din capodoperele
unor autori precum Nabokov, Flannery
O’Connor, Barth, Mailer, °i din nou Pynchon, iar
lista continuă, dar mă opresc, deoarece nu
principiul listei interesează aici, ci granița poroasă
dintre artă, literatură °i viața, unde contrabanda
cu grotesc se face cu succes, dintr-o parte în alta.
Comparația structurii estetice a grotescului cu
viața unei societăți în formele ei cele mai generale
îl determină pe James Schevill să noteze că după
cele două Războaie Mondiale, invazia Ungariei °i
Cehoslovaciei de către URSS, după Vietnam °i
dezastrele Orientului Mijlociu, preferința pentru o
sensibilitate a grotescului a devenit culturală
(Fellini, Francis Bacon (pictorul), Peter Sloterdijk,
Zizek). Mo°tenirile tipologice ale omului clasic,
baroc, romantic să fie însu°ite, oare fie °i parodic,
de omul grotesc? Ce ar însemna expansiunea fără
precedent a grotescului în cultura populară °i în
cea înaltă deopotrivă, dacă nu demisia sublimului
din orice proiect uman major? În economia
grotescului, care nu a cucerit doar America, °i nici
nu s-a născut odată cu aceasta, râsetul joacă un
rol esențial. A râde de felul în care se petrece
na°terea lui Gargantua, de zbenguiala °i moartea

lui Sir John Falstaff, de o luptă cu morile de vânt,
de mantaua gogoliană, de dimensiunile umanului
la Swift, de co°marul real al lui Gregor Samsa, de
rinocerita lui Ionesco, de tribulațiile personajelor
lui Pavese, Celine, Grass, Pinter ori de ideologia
marxistă în Gluma lui Kundera, e mult mai mult
decât a râde de un gag, de o clovnerie. Râsetul
depă°e°te comicul, devine metafizic, încarnează
cu cinism libertatea non-canonică.
Contribuția autohtonă la integrarea râsetului
în grotesc merită cu prisosință re-evaluată. Nu am
uitat în tot acest timp care a trecut de la sfâr°itul
visului de aur al omenirii, comunismul, de
Caragiale, tatăl °i fiul, de Urmuz, °i nici de un
personaj pe nume Grobei. În Schimbarea la față a
României, contradicțiile culturale insurmontabile
ale nației, „geniul momentului”, „cre°tinismul
pastoral” „întorsătura °i inconsecvența” rezistă °i
acum nevoii patetice de alchimie națională.
Unghiul grotesc, infinit mai real decât ipoteza
optimistă a vindecării de „distanță” (termen
cioranian pentru auto-admirația °i disprețul de
sine autohton) veghează obtuz, în continuare
asupra noastră, căci după cum spune zicala,
beauty is in the eye of the beholder.
Nu e greu să descoperi pasiunea caricaturală
excesivă a românilor, să constați că pamfletul °i
nu credința le acordă acestora grația speranței, că
scandalul îi energizează ca un drog lesnicios,
melodrama le oferă fiori cathartici, farsa, chiar °i
cea electorală, îi mobilizează exemplar, iar
reforma e pentru ei un travesti satiric al
apocalipsei. Pentru toate bune ori rele, înjurătura
e panaceul uzitat, fiindcă e pe gratis.
În circumstanțele date, arta de a-i conduce pe
români prin râset a devenit providențială. Un
dramaturg român clasic a profețit în comediile
sale viitorul nației, dăruind râsetului funcții
pragmatice. Râsetul, semnul puterii absolute a
(auto)flatării, superficialității °i bă°căliei, simbol al
vulnerabilității comune la nepăsare, resemnare,
scepticism, îi împacă °i ceartă pe români într-o
egalitate desăvâr°ită ce ar putea anunța instalarea
definitivă a democrației, dacă nu ar fi altfel.
Note:
1	James Schevill, „The American and European
Grotesque. Notes on the Grotesque: Anderson, Brecht
and Williamson” în Harold Bloom, editor, The
Grotesque, Infobase Publishing, New York, 2009, p. 3.
Articolul este scris cu prilejul bicentenarului Americii
din 1977.
2	Ibid., pagini 3-4.
3	M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination,
University of Texas Press, Austin, 1977, pp. 170-1.
4	Harold Bloom, editor, The Grotesque, op. cit.,
p. xv.
5	Charles Baudelaire, Curiosites esthetiques. L’art
romantique, Garnier, Paris, 1962, p. 271.
6	„Ah nu sunt doar poeții °i frumoasele lor
,sentimente lirice’ asupra cărora acest reînviat îți varsă
răutatea: cine știe ce victimă î°i mai caută, ce monstru
de subiect parodic îl va fermeca în curând? ,Incipit
tragoedia’ se spune la sfârșitul acestei cărți îngrozitor
de ne°ovăielnice: păziți-vă! Se preveste°te ceva
extraordinar de răutăcios °i de malițios: incipit parodia,
nu e nicio îndoială...” (Friedrich Nietzsche, Știința
voioasă, Humanitas, Bucure°ti, 1994, p. 10).
7	Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers,
Bucure°ti, 1974, p. 430. Prima parte a citatului este un
vers din Fecioara din Orleans de Schiller.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
~22j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Povestea fără început
| Vianu Mureșan_______________________________________
„Am traversat lacuri și mări,
am străbătut râuri și munți,
am vizitat maeștri,
am căutat Calea, am practicat zazen.
°i de când am găsit
Poteca muntelui Sokei
știu că nașterea °i moartea
nu se deosebesc.”,
Yoka Daishi, Cântecul satori-ului imediat, p. 73
Pacostea civilizației occidentale și-ar putea trage
originea și dintr-o nefericită evoluție a modelului
său filosofic modern. Respectiv din prestigiul
teologic acordat subiectului (Ego sub diversele lui
ipostaze), precum și din eticizarea superficială a
filosofiei practice. Înțeleg prin asta abandonarea
idealului antic al înțelepciunii - practicat peste 1000
de ani, de la Solon la Plotin - și a acelui medieval al
sfințeniei în câștigul mult prea superficialului arbitru
moral între bine și rău. Conștiința morală n-are nicio
consistență și nici efectele scontate de vreme ce râvna
spre înțelepciune, iluminare și sfințenie au dispărut.
Alegerea etică, pusă în mâinile unor ignoranți,
capricioși, superficiali sau frivoli nu poate da
rezultate mulțumitoare nici în plan personal și nici
social.
De ce fascinează în Occident doctrinele și
practicile orientale, este o întrebare pe cât de
legitimă, pe atât de acută. Eu aș da un răspuns
grăbit, poate de aceea cam frust: pentru că ei n-au
pierdut din mersul filosofiei idealul desăvârșirii
personale a omului, aspirația la înțelepciune,
iluminare și integrare în sensul cel mai larg dat
divinului. Europa modernă a redus tot mai mult
interesul pentru desăvârșirea personală, a uitat
practicile spirituale care asigurau calea desăvârșirii și a
crezut că le poate înlocui cu acumularea de
cunoștințe științifice și construcția unor sisteme
sociale, economic prospere și politic reprezentative
pentru aspirațiile omului mediu. Numai că aspirațiile
economice au degenerat în abuz asupra naturii,
excese industriale și cult al consumului, iar societățile
au devenit sisteme de impecabilă legitimare a tuturor
deviațiilor unor inși capricioși, superficiali, abuzivi și
de-o consistentă ignoranță în ce privește sensul lumii.
O lume despre care uită mereu că nu e a lor și nu
servește nicidecum scopurilor de îmbogățire, fericire
și satisfacție individuală.
Savantul occidental crede că aflarea secretelor
lumii nu are nicio legătură intimă cu starea sa
spirituală și morală, precum credea, de pildă,
alchimistul sau magicianul, și scotocește în
măruntaiele naturii ca un miner în halat. Uitând de
propria elevație spirituală, consideră că se răscumpără
ieftin prin aflarea unor secrete numai lui dezvăluite,
însă nu ia în calcul că tocmai adevărurile ce i se
oferă l-ar putea afecta mai mult, pe el și specia, decât
neștiința obștească. Filosoful de după Iluminism se
mulțumește să practice arta speculativă precum
jucătorii cu mărgele de sticlă ai lui Hesse, scontând
lămuriri esențiale în această divinație de adolescenți
sofisticați. Nu mai meditează, nu încearcă să-și
întremeze mintea, să-și curățească emoțiile, să-și
ascută viziunile și nu crede că ar avea ca sarcină
asemuirea cu divinul, pe care cei mai mulți nici nu-l
mai iau în calcul. Simpli analiști conceptuali, acești
filosofi moderni și postmoderni performează gratuit
în aburii narcotici ai rafinamentelor speculative
uitând total lumea ce se macină sub absurdele lor
dispute. Ei nu mai pot face decât, eventual, diagnoze
reușite, însă aplicate unei lumi în care neîmpăcarea
omului cu natura capătă gravitate de ultimatumuri.
Nepracticând artele desăvârșirii personale, nu le mai
stă în putință să îmbuneze în vreun fel mersul lumii,
iar de aceea își maschează complexele insignifianței
în spectacolul prestanței academice, în onoruri, titluri
și cariere universitare, dătătoare de prestigiu facil și
confort. Dar în fapt și la modul esențial, ce să învețe
studenții de la niște profesori care nu au ajuns la
înțelepciune, care nu par interesați de iluminare și nu
consideră stringent să caute binele comun în orice
situație care le solicită intervenția? Mai nimic, și
studenții se îndepărtează dezamăgiți, nefericiți că nu
le mai stau în față maeștri cu care să viseze a se
asemăna cândva.
Ce face mai mult decât filosofii noștri un
maestru zen, de pildă? Caută înainte de toate și în
fiecare clipă iluminarea, adică înțelegerea deplină a
lumii și sinelui, și abia apoi, ca iluminat adoptă o
atitudine față de viață, societate, lume. Ceea ce
înseamnă că poziția lui ontologică a fost legitimată
de starea supremă a conștiinței iluminate, adică e
total conștient, bine încadrat în ciclul ființei și detașat
de orice vanitate personală în raport cu poziția și
scopurile sale. Binele său nu e de natură morală decât
ca instanță derivată. În primul rând e un bine de
natură ontologică, ceea ce înseamnă corecta situare în
ființă (natură, cosmos). Dar diferit de viziunea
ontologiilor occidentale ființa filosofiei zen nu are
fundament, adică este fenomen pur, echivalent în
cele din urmă nimicului (ku). Să ființezi și să
acționezi cu corpul și conștiința în orizontul acestui
nimic (ku) înseamnă să lucrezi ca iluminat. O spune
o sutră din Cântecul satori-ului imediat a maestrului
Yoka Daishi (ed. Herald): „În visul nostru există clare
/ cele șase căi iluzorii. / Dar când ne trezim / nu
mai există nimic. / Nici măcar miile de fenomene. ”
(p. 25) Starea de vis despre care se vorbește ar fi, să
zicem, lesne echivalabilă conștiinței comune, stării de
ignoranță și iluzionare definitorii cvasiunanim stirpei
omenești. În această stare există distincții, deosebiri,
relații, transformări, însă toate acestea nu au mai
mare consistență decât visele sau hipnoza. Sunt stări
iluzorii pe care conștiința le reifică în proiecțiile
energetice permanente iscate din dorință, teamă și
ignoranță, contingențe inconsistente ale unui eu care
se autovrăjește.
Ce se întâmplă în clipa iluminării? Iluminatul
realizează starea de inconsistență a lumii, a sinelui,
unitatea minții cu ființa absolută însă purificată de
depunerile cunoașterii fenomenale, adică de așa-zisele
cunoștințe, opinii, reprezentări, idei, adevăruri.
Mintea iluminatului e străvezie, iar eul și lumea,
sinele și alteritatea, interiorul și exteriorul dispar
odată cu pierderea judecății disociative, funcțională
doar în starea de ignoranță. Iluminatul înțelege lipsa
de origine și fundament a lumii, așa-zisa „stare de
nenăscut” a sinelui, precum și indiferența absolută a
oricărui scop sau finalități. Lumea lui este, în
inconsistența sa, o poveste fără început, respectiv fără
scop și fără înțeles. E vorba de lipsă fundamentală,
nicidecum de conotarea negativă într-o grilă a
valorilor binare convenționale. O poveste pură care ar
înceta în clipa când i-am retrage cuvintele în care o
relatăm și energia gândurilor din care se-nfiripă. Non-
originaritatea și non-finalitatea anulează orice
tensiune dialectică, scot ființa iluminatului din ciclul
vicios al căutărilor explicative și investigațiilor de
natură semantică. Nimic nu poate și nu trebuie
explicat, fiind fără fundament, și nimic nu are un
înțeles, ca pur epifenomen al iluziei proiective a
conștiinței ignorante: „Nu caut adevărul, / nu tai
iluziile, / căci înțeleg în mod clar / că aceste două
elemente / sunt ku, fără formă.” (p. 102). Știind
asta, iluminatul trăiește într-un registru non-teoretic,
nefilosofic și nereligios, căci el nu mai pune la lucru
judecăți, nu crede în adevăruri și eroare, nu se
închină pentru că și zeii sunt iluzii sublime ale
aceleiași stări de ignoranță. El nu mai reflectă lumea,
dar nu se reflectă nici pe sine - este el însuși ființare
străvezie: „Nu există nici greșeală, nici fericire, nici
pierdere, nici câștig. / În tihna acestei împliniri
absolute, / nimic nu mai trebuie căutat. ” (p. 28)
În cele din urmă iluminarea nu este doar un
fenomen psihic, ceva care se întâmplă în spiritul
nostru pentru a vădi o performanță majoră la care se
poate ajunge. Iluminatul realizează totodată starea
veritabilă a lumii și ființei, deci devine revelatorul
celei mai corecte, nealterate situații ontologice, a cărei
permanență este ocultată mereu de proiecțiile iluzorii
ale minții ignorante. Se poate spune că abia
iluminatul înțelege, cunoaște și vede adevărul, însă
pentru că aceste stări sunt intraductibile el nu mai
folosește niciun limbaj, oricum inadecvat, pentru a le
comunica. El, dacă e maestru, comunică starea de
iluminare sau îi facilitează apariția în mințile
celorlalți, însă nu propune o teorie. Mintea lui
luminează prin contact imediat mințile celorlalți și le
preschimbă: „ Omul adevărat dobândește sabia
înțelepciunii. Vârful ascuțit al înțelepciunii
/strălucește la fel de puternic ca un diamant’
(p. 110). El nu este nici filosof, nici savant, nici
teolog, ci mai degrabă ceea ce se înțelegea în
antichitate prin înțelept. Probabil că Plotin ar fi cea
mai bună ilustrare. Pentru el realizarea unității sinelui
cu ființa era unicul scop important, iar activitățile
minții dianoetice nu aveau decât caracterul unor
jocuri gratuite, dacă nu se subsumau scopului
precizat. Unul plotinian nu este cunoscut, ci
contemplat, iar erorile activității și atitudinilor noastre
derivă din incapacitatea contemplației Unului.
Aici se pot găsi multe similarități de atitudine cu
maeștri zen. Pentru astfel de minți iluminate nu mai
există spectacolul tematizărilor și toată parada
fastuoasă de conceptualizări ideatice. Există un singur
imperativ, dar dacă e aplicat dă minții strălucirea și
puterea diamantului: „aici °i acum ocupă-te de
esențial”. Eu văd în asta lecția de care orice ins cu
respect de sine ar trebui să fie preocupat. Fără
infatuare, fără suficiența rațiunii noastre teoretice,
fără aroganța adevărurilor de natură dogmatică ori
științifică, e de luat în seamă exercițiul iluminării
minții înainte să credem că o putem folosi judicios
ca instrument de cunoaștere și relaționare. Însă, din
păcate, s-ar putea ca ignoranța să ne fie atât de
consistentă încât să nu ne mai permită a considera că
e cazul să râvnim a ne elibera de ea.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Cartierul chinezesc
P Sergiu Gherghina
In urmă cu câteva luni îmi exprimam, în cadrul
unui articol din paginile revistei Tribuna,
preocuparea pentru dificultatea cu care statele
membre ale Uniunii Europene (UE) reușesc să
discute despre ieșirea din criza economică.
Falimentul Greciei, problemele majore din Irlanda,
Italia, Spania și Portugalia, precum și situația
precară a unor state din rândul celor aderate în
2004 impuneau identificarea unei soluții rapide.
Germania a fost singura țară care a venit cu o
propunere concretă de relansare. Aceasta a fost
respinsă în mod categoric de unele state și astfel
nu s-a întâmplat nimic. Pe fundalul acestei situații
și a preferinței pentru o stare de incertitudine se
profilează o sporire a influenței Chinei asupra
UE. Cum? Primii pași au fost simpli: cumpărarea
datoriilor Greciei și Portugaliei; în plus, China
dorește o procedură similară în cazul Spaniei. De
mai mult de o jumătate de an China a investit
miliarde de euro pentru „salvarea” celor trei țări.
Primit cu entuziasm de guvernele statelor
membre, acest gest nu este unul umanitar, ci are
legătură cu câștigarea gradului de influență
chineză în UE și sporirea implicării pe piața
europeană.
La nivel mondial, China a fost prima țară care
a depășit recesiunea economică. Spre finele anului
2008, când România se pregătea intens de
majorări ale pensiilor și salariilor bugetare și
ignora semnalele problemelor financiare globale,
guvernul de la Beijing anunța deja creșteri
economice. Deși țara are o conducere comunistă
și mass-media a fost sceptică față de veridicitatea
unor astfel de declarații, acestea nu au fost false.
Indicatorii economici ai Chinei au ajuns să fie
unii dintre cei mai buni din lume în acest
moment. Prin comparație, primul stat din UE
care a depășit dificultățile economice, Germania,
a reușit să facă acest lucru doar în primăvara lui
2010. În contextul continuării crizei financiare în
multe țări și a colapsului economic al câtorva
state membre ale UE, implicarea Chinei era doar
o chestiune de timp. Și nu a întârziat...
Ajutorul oferit de către guvernul chinez a fost
unul apreciat în fiecare dintre țările vizate. De
exemplu, guvernul portughez, fără majoritate în
Parlament, a fost mulțumit că prin această măsură
va fi evitat falimentul țării. Intervenția externă a
fost utilizată în toamna lui 2010 drept instrument
de negociere între guvern și opoziție în privința
bugetului pentru 2011. Aceasta poate fi o
explicație pentru ușurința cu care a fost acceptată
cumpărarea unei părți din datoria externă a țării.
Pe lângă achiziționarea publică a datoriilor, China
a fost și cumpărător secret în cadrul unui
plasament privat al unor datorii de 1,1 miliarde
de euro la începutul anului 2011. Astfel de acțiuni
au stârnit primele reacții la nivel european prin
vocea președintelui Consiliului UE. Van Rompuy
menționa interese politice și economice ale
Chinei. De exemplu, cumpărarea de euro de către
China conduce la slăbirea propriei monede și
creșterea exporturilor.
La câteva luni după aceste prime intervenții,
dorința Chinei de a continua investițiile în țările
din UE este o certitudine. Motivele sale nu sunt
altruiste; pretextele umanitare de ajutare a UE nu
sunt crezute în întregime nici măcar de cei care le
emit. Fără a abuza de raționamente specifice
teoriei conspirației, dinamica sistemului
internațional contemporan nu oferă motive
pentru comportamente altruiste. China are
multiple interese în această parte a lumii și le
urmărește sistematic. Primul dintre acestea
vizează diminuarea sau eliminarea embargoului
impus ei de către țările europene după
evenimentele din Piața Tienanmen din 1989. Prin
înmulțirea contactelor cu statele europene, China
speră să primească acces la tehnologia europeană.
La sfârșitul anului 2010 China își exprima deschis
dorința de a diminua restricțiile la exporturile din
UE pentru tehnologie. În același timp, una dintre
vechile preocupări ale guvernului chinez era aceea
ca oficialii UE să recunoască statutul de economie
de piață al Chinei; și acest deziderat a fost
exprimat în contextul ajutorului oferit Greciei și
Portugaliei.
În al doilea rând, UE este cel mai mare
partener de comerț al Chinei; China este cel de-al
doilea partener de comerț al UE. Ajutorul oferit
de China pornea de la aceste date și se baza pe
un argument simplu: China nu poate privi
indiferentă cum zona euro este afectată deoarece
propria sa economie poate suferi consecințe
negative. În afara stabilizării zonei euro, mai este
un beneficiu economic direct pe care China îl are
în urma ajutorării statelor din UE: și-a diversificat
rezervele valutare. Până la această acțiune,
rezervele sale erau în mare parte în dolari. Prin
această măsură, rezervele valutare chinezești sunt
protejate mai bine, căci Statele Unite suferiseră
recente desprecieri ale ratingului până la nivelul
de „negativ” (înainte fusese „stabil”). Astfel, în
cazul în care dolarul american se va devaloriza
subit, China va fi protejată. De aprecierea euro s-a
ocupat chiar China prin cumpărarea unor
cantități foarte mari de monedă.
Nu în ultimul rând, ajutorarea unor țări
precum Grecia sau Spania deschide noi
orizonturi. În cazul Greciei există deja acorduri -
inițiate înainte de cumpărarea datoriei de către
China - prin care companii chineze dețin facilități
portuare în Piraeus. Există planuri de extindere a
transporturilor în zonă, iar China vizează accesul
la piața de sud și est-europeană. În mod similar,
ajutorul oferit Spaniei ar deschide oportunități de
comerț în zona mediteraneană la care China a
avut acces limitat până în acest moment. Astfel,
China își sporește treptat accesul la noi piețe de
desfacere care să contribuie în mod direct la
creșterea sa economică.
China dorește ajutarea statelor din UE pentru
a se ajuta pe sine. Este adevărat că intervenția sa
are efect benefic și pentru țările UE, dar unde se
va opri această intervenție? Mai important, ce va
opri China după ce aceasta va deține datoriile
unui sfert din statele membre ale UE (atâtea au
probleme financiare)? În caz extrem, se poate
ajunge la manipularea monedei euro: aprecierea
sau deprecierea sa nu va mai reflecta
perfomanțele economice ale UE, ci va servi
intereselor chinezești. În contextul unei economii
americane slăbite, reorientarea Chinei către piața
UE era de așteptat. Ajutorul oferit este binevenit
pe termen scurt, dar nu par a exista soluții
pentru a evita transformarea UE într-un cartier al
Chinei (o altă accepțiune a conceptului de „cartier
chinezesc” decât cel din orașele americane).
■
24
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
homo ludens
Jocul cu zarurile, între șansă si destin
I Cristian Chesuț
Precursorul jocului cu zaruri se numește Patru
oase, iar originile sale se pierd în negura
vremurilor și a istoriei. Denumit Astralagos în
limba greacă, respectiv Talus în latină, jocul provine
din insulele arhipelagului grecesc Peloponez, unde se
mai practică și azi. Jocul este amintit de Homer în
Iliada (cîntul 23, 88), unde Patrocle, în perioada
copilăriei, datorită unei dispute iscate din cauza unui
asemenea “zar”, și-a ucis tovarășul de joacă.
Aceste zaruri primitive erau de fapt oasele glez-
nelor berbecului, iar în joc se luau în considerare cele
patru fațete longitudinale ale acestora, fiecare dintre
ele simbolizînd un anumit număr de puncte (Fig. 1).
La rîndul lor, cele 4 fațete ale unui asemenea os
purtau o denumire distinctă:
Planum sau Khios = 1 punct; Supinum = 3
puncte; Pronum = 4 puncte; Tortuosum = 6 puncte.
Numerotările 2 și 5 lipseau, întrucît, ele fiind
corespunzătoare celor două fațete transversale ale
osului, probabilitatea ca în cazul rostogolirii lor una
dintre ele să fie în sus era practic nulă. Ca și în cazul
zarurilor de mai tîrziu, suma punctelor de pe două
fațete opuse era de 7.
Jocul era practicat în egală măsură de copii și de
adulți, folosindu-se simultan toate cele patru oase,
mizele fiind extrem de diverse (ouă, nuci, bile, mere,
bani, etc.). Umilirea supremă a unui jucător era atunci
cînd își pierdea în joc propriile zaruri.
Marțial sublinia într-o epigramă a sa, referitor la un
prieten al său ce-i adusese în dar un set de asemenea
zaruri: “Dacă cele patru zaruri cad fiecare pe o altă
față, după aruncare, înseamnă că ele sînt bune și
atunci le voi accepta.”
Copiii de condiție modestă se jucau cu oase, în
timp ce copiii familiilor înstărite se delectau cu imitații
din aur, fildeș, argint sau cristal, simboluri eterne ale
unui statut social privilegiat.
Regulile de joc erau stabilite de către jucători, de
comun acord; se juca fie numai pe numere pare, fie
impare, fie pe cumul de puncte. Mai exista o
modalitate de joc, denumită Numărul lui Venus, ceea
ce desemna automat ca și cîștigător pe cel care
obținea, după aruncare, numerele 1, 3, 4 și 6,
corespunzătoare celor patru fațete diferite.
Această variantă de joc era mai rar practicată,
întrucît probabilitatea de a obține acest tip de punctaj
era foarte mică, în comparație cu celelalte, amintite
anterior.
Cea mai slabă aruncare era socotită a fi
combinația 1, 1, 1, 1, fapt ce determina eliminarea
imediată din joc a celui împricinat.
Exista credința că, deși Numărul lui Venus însuma
doar 14 puncte, cel care reușea această aruncare se va
întîlni în perioada următoare cu dragostea vieții sale,
avînd în vedere faptul că Venus era zeița iubirii.
În fine, o altă variantă de joc se referea la obligația
de a arunca oasele în așa fel, încît toate fațetele să
indice aceleași puncte: 3, 3, 3, 3; 4, 4, 4, 4; 6, 6, 6, 6.
Combinațiile de aruncări rezultate din aceleași numere
purtau numele unor oameni iluștri. Astfel, aruncarea
6, 6, 6, 6 se numea Alexandros, după numele lui
Alexandru Macedon; 4, 4, 4, 4 se numea Darius, după
numele regelui perșilor; 3, 3, 3, 3 se numea Midas,
după numele regelui Frigiei; 1, 1, 1, 1 se numea Solon,
după numele arhontelui Atenei pe la 594 î. Hr.
Fiind un joc extrem de popular, adeseori se
întîmpla ca, atunci cînd un om murea, să i se pună în
sicriu, alături de alte obiecte, “zarurile” favorite, în
credința că în viața de apoi se va bucura jucîndu-se pe
mai departe cu ele. Astfel, într-un sarcofag al unui
tînăr de spiță nobilă, descoperit la Lokroiba (Grecia) și
datat 1002, s-a găsit o adevărată colecție de asemenea
“zaruri”, însumînd nu mai puțin de 1400 de piese,
cîștigate probabil de acesta în timpul vieții.
În Roma Antică, pe parcursul desfășurării
Saturnaliilor (decembrie) se organizau adevărate
competiții, pentru care cei înscriși se antrenau pe
parcursul întregului an, unul dintre cei mai împătimiți
jucători fiind însuși împăratul Cezar. Suetonius, la
rîndul lui un mare pasionat al acestui joc, scria: “Într-o
seară cinam cu augustul meu prieten, Tiberius, cînd au
sosit doi oaspeți, cetățeni de vază ai urbei: Silius și
Vinicius. Ne-am apucat să jucăm zaruri (talis enim
iactatis) pe cîte un dinar pentru fiecare zar. A cîștigat
într-un final Tiberius, cu Numărul lui Venus, luîndu-ne
toți banii”.
Varianta românească a jocului se numește Arșice
(din termenul turcesc Așik) sau Țap (în Moldova).
Arșicele mai presupun în joc și alte elemente auxiliare,
cum ar fi ichiurile și gioalele (termeni tot de origine
turcească ce desemnează diferite oase de vită sau
capră). Jocul de Arșice este unul dintre cele mai
cunoscute, răspîndite și apreciate din cultura ludicului
tradițional românesc, fiind prezentat, printre alții, de
Tudor Pamfile în cartea sa, “Jocuri de copii”.
Zarurile clasice
Aleia iacta est! (zarurile au fost aruncate!), au fost
vorbele rostite de Julius Cezar la trecerea Rubiconului,
înainte de cucerirea Romei. Asta însemna că soarta
capitalei imperiului roman era pecetluită, iar cale de
întoarcere pentru el și armata sa nu mai exista.
Jocul cu zaruri era cunoscut încă din timpurile
Egiptului Antic, de vreme ce multe morminte din acea
perioadă au scos la iveală zaruri fabricate din cele mai
diverse materiale, majoritatea acestora demonstrînd
statutul social al defunctului: fildeș, aur, obsidian,
cristal de stîncă. Denumite Kubos în limba greacă,
Tessera în latină, Bichespiel în germană, Huckle bones
în engleză, respectiv Yahtzee în cultura amerindienilor,
zarurile erau foarte asemănătoare cu cele cunoscute în
zilele noastre: numerotarea punctelor de pe două
fațete opuse însuma cifra 7, muchiile și colțurile erau
ușor teșite (pentru o mai bună rostogolire), iar
mărimea lor nu depășea 1,5 cm. (latura cubului).
La romani, fațetele zarurilor se numeau:
1-Uno/ 2-Binio/ 3-Trinion/ 4-Quaternio/
5-Quinion/ 6-Senio
Zarurile descoperite în sarcofagele etrusce nu erau
numerotate, fațetele lor purtînd inscripționarea
denumirilor corespunzătoare numerelor: 1-Thu/ 2-Zal/
3-Ci/ 4-Sa/ 5-Mach/ 6-Huth (Fig. 2)
În timpul Romei Antice, aruncarea zarurilor în joc
se făcea în 3 feluri: 1-cu mîna; 2-prin răsturnarea unui
pahar din lemn (Pyigus) în care erau puse inițial
zarurile (Fig. 3)
3-dintr-un miniturn de fildeș, lemn prețios, aur sau
argint (Turricula sau Phimus), atribut exclusiv al celor
bogați. Dimensiunile turnurilor erau: 22,5 cm.
înălțime, respectiv 9,5 cm. latura bazei (Fig. 4).
În literatura vremii este amintit împăratul
Claudius, ca un mare pasionat al jocului de zaruri,
care avea în lectica sa chiar o tăblie rabatabilă din
lemn de cedru, fixată astfel încît augustul imperator să
poată juca nestingherit pe parcursul drumurilor sale.
De asemenea, Caligula era vestit ca un mare amator
de zaruri și la fel de mare trișor.
Nero era un alt împătimit al jocului, mizele sale de
pornire nefiind niciodată mai mici de 400.000 de
sesterți. Pentru că și el era un trișor redutabil,
pedepsindu-i (adeseori chiar cu moartea) pe cei ce îl
învingeau în joc, a fost blestemat ca după moarte să
j oace zaruri de-a pururi cu un pahar fără fund.
Juvenal satiriza jocul cu zaruri, spunînd că, deși
era în legalitate doar pe timpul desfășurării
Saturnaliilor (fiind joc de noroc), acesta a devenit în
scurt timp “o boală națională”.
Acest joc este reprezentativ și pentru Evul Mediu,
fiind pasiunea, în egală măsură, a celor mici și a celor
mari, a săracilor și bogaților, a bărbaților și a femeilor.
Zarurile din această perioadă se diferențiază de cele
ale epocilor anterioare prin dimensiunea lor mai
redusă, latura lor nedepășind 1 cm. Cele mai
cunoscute zaruri ale vremii sînt cele fabricate de
meșterii parizieni (în 1292 existau 7 manufacturi
specializate), aceștia personalizîndu-le prin stillistică și
materialele folosite, astfel încît produsele lor deveneau
ceea ce azi am numi “marcă înregistrată”,
recognoscibilă și diferită de obiectele similare fabricate
de alții. Acest fapt constituie unul dintre primele
exemple cunoscute de identificare și creare prin
personalizare a “mărcii” de fabricant în lumea
obiectelor ludice (alături de șah), întrucît zarurile sînt
obiecte personale, pe care fiecare le poartă cu sine, în
timp ce firmele producătoare sînt întotdeauna diverse
și diferite.
Deși au fost interzise în nenumărate locuri și
rînduri (Savonarola îl interzice în Italia, Kapistran în
Germania, Pelbart la Timișoara, etc.), jocul cu zaruri a
proliferat în Evul Mediu, alături de jocurile de cărți și
table, fiind practicat de la tavernă pînă la saloanele
nobiliare. Toată lumea îl juca cu frenezie, explicația
găsindu-se pe undeva și în durata de viață relativ
scurtă din acele timpuri, ceea ce însemna că oamenii
își trăiau viața mai intens. Spre exemplificare, în
Grecia Antică media de viață era de 24 de ani, în
Europa Evului Mediu de 30, în Europa Occidentală a
anului 1870 de 36, la începutul secolului XX de 46, iar
în zorii secolului XXI, de 74 de ani.
În unele părți ale lumii, jocul cu zaruri avea
conotații religioase; astfel, Apsara, zeitatea indiană a
apelor, era considerată ca pasionată de zaruri și
purtătoare de noroc la jocuri. Apsara avea și o altă
față; uneori tulbura mințile oamenilor și-i împingea la
pariuri nesăbuite.
În mitologia germanică, cele 12 divinități jucau
zaruri pe o tipsie de aur, metaforă ce întruchipa actul
de guvernare a lumii, hazardul și destinul implacabil.
În Grecia secolului X exista un codex, unde cele
21 de puncte însumate ale zarului desemnau
corelațiile între planete. Predicatorul franciscan
Barelletta spunea în sec. XIII că așa cum Dumnezeu a
creat cele 21 de litere ale alfabetului, tot așa diavolul a
inventat zarul (cu cele 21 de puncte ale sale) și jocul
de cărți 21.
■
TRIBUNA • nr. 210 • 1-15 iunie 2011
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
O autobiografie indirectă
| Virgil Stanciu
n istoria omenirii au existat mulți tirani ce
mergeau pretutindeni însoțiți de un scrib, a cărui
sarcină era să consemneze faptele de arme și
zicerile stăpânului, ca să poată fi apoi glorificate în
ode și cântece epice. Chiar și unii oameni pașnici
de mare notorietate și-au avut „secretarii” lor. Este
bine cunoscut rolul lui Boswell de prieten intim și
cronicar al vieții marelui filolog britanic al secolului
XVIII, dr. Samuel Johnson. Recent, editura
„Humanitas” ne-a făcut plăcuta surpriză de a angaja
traducerea și a edita una dintre cărțile lui Gertrude
Stein, Autobiografia lui Alice B. Toklas1, fascinantă
mostră de text confesiv (auto)biografie, cronică
mondenă, comentariu „fierbinte” al vieții literar-
artistice a Parisului primelor decenii ale secolului
XX, când, așa cum se știe, capitala Hexagonului era
și capitala mondială a culturii. Ar fi de presupus că
volumul narează viața drei Toklas așa cum este
văzută (retrospectiv) de ea însăși. Or, nici vorbă de
așa ceva. Volumul o are în centru tocmai pe
autoarea lui, Gertrude Stein, a cărei personalitate
dominatoare și al cărei rol coagulant și mobilizator
în cercurile artistice și literare ale Parisului sunt
prezentate în amănunte nu o dată sufocante. Stein
- o modernistă obsedată de nevoia schimbării - a
inventat un gimmick diegetic: acela de a se povesti
pe sine însăși cu vocea tovarășei sale de viață
(iubitei), Alice B. Toklas. Titlul este înșelător: în
măsura în care este o autobiografie, cartea este
autobiografia lui Gertrude Stein, povestită cu
reverența și uimirea bine temperată, dar slugarnică,
a partenerei acesteia, redusă la funcția de narator și
admirator. Cum mulți editori o îndemnau pe
Gertrude Stein să-și scrie autobiografia, lucru
considerat de ea imposibil, s-a angajat în schimb să
se prezinte lumii ca văzută de Alice B. Toklas, a
cărei autobiografie a pornit s-o scrie „la fel de firesc
cum a scris Defoe autobiografia lui Robinson
Crusoe”.
Relația lui Gertude Stein cu cititorii români este
una paradoxală. O cunoaștem numai indirect, din
cele povestite de Ernest Hemingway, personaj care,
reiese din acest volum, nu le-a stârnit celor două
femei o admirație deosebită prin înzestrările sale
scriitoricești (era și greu, în salonul de pe Rue de
Fleurus unde se învârteau literați de calibrul lui
Guillaume Apollinaire, Ford Madox Ford, James
Joyce, Tristan Tzara ori Sherwood Anderson), fiind
apreciat mai ales ca tânăr impetuos și
neexperimentat, numai bun de șlefuit. Hemingway
a preluat de la ea inadecvata sintagmă „Generația
Pierdută”, folosită ca motto la Și soarele răsare și a
aplicat-o întregului contingent al său, rămas în
istoria literaturii americane sub acest nume generic
nedrept. Cam atât. Or, Gertrude Stein este un autor
modernist de prim rang, nu doar un catalizator.
Cartea pe care o recenzăm vine, așadar, să umple
un gol de multă vreme resimțit, facilitând
cunoașterea directă a operei unei scriitoare
considerată de mulți genială, în timp ce pentru alții
rămâne o figură de fundal. Nu e vorba, însă, de
proza ei de imaginație, ci de însemnările despre
vârfurile modernismului în pictură și literatură,
așadar de un text de factură mai curând istoric-
documentară, deghizat în autobiografie.
Cartea se structurează în jurul a două persoane,
aflată într-o simbioză ideală și plasate în timp și
spațiu într-un punct nodal și sensibil al
modernismului: punctul prin care treceau toți
scriitorii și artiștii, de toate naționalitățile, care se
vor fi rătăcit prin Parisul anilor 1907 - 1932. „Și
acum am să vă povestesc”, ne promite autoarea,
„cum s-a făcut ca două americance să se afle în
inima unei mișcări artistice de care lumea din jur
n-avea habar pe vremea aceea.” (p. 31). Persoanele
au trăit aevea și au avut cu adevărat un rol
important în dirijarea literaturii și artelor plastice
înspre forme pe atunci revoluționare, scăpate de
închistarea convențiilor și tradițiilor. De aceea,
poate că nu este lipsit de interes să vedem cine au
fost ele.
Gertrude Stein (1874 - 1946) a fost o prozatoare
și eseistă americană profund înrâurită de cultura
europeană, care, după copilăria la Viena și Paris, a
studiat filosofia la Radcliffe cu faimosul William
James și a făcut studii de medicină neterminate la
Universitatea Johns Hopkins din Baltimore. A trăit
la Paris din 1903 până la moarte, cu excepția anilor
ocupației naziste, când s-a refugiat în sudul Franței.
Ca lesbiană, a trăit din 1907 cu o altă expatriată
americană, Alice B. Toklas (în „autobiografie” ni se
spune câte ceva despre felul cum cele două s-au
cunoscut). Cele două și-au deschis saloanele
pictorilor și scriitorilor viețuitori în Paris în acei ani,
s-au numărat printre primele colecționare ale
lucrărilor unor artiști avangardiști ca Picasso sau
Braque, au fost primele cititoare ale unor opere
literare azi celebre, nu rareori contribuind cu câte
un sfat la finisarea lor. Înzestrată cu scânteie
creatoare, Mme Stein a scris enorm, fiind un fel de
epigon mai radical al lui Henry James: peste cinci
sute de titluri, cuprinzând romane, poezii, eseuri,
memorii, portrete, folosind un stil neconvențional,
repetitiv, lipsit de punctuație și anticipând atât
proza lui Joyce cât și Noul Roman francez. Printre
operele sale mai cunoscute se numără Three Lives
(1909) și The Making of Americans (1925) etc. The
Autobiography of Alice B. Toklas datează din 1933
- prin urmare a fost transpusă în limba română
după aproape optzeci de ani, fiind și primul text
integral din opera acestei scriitoare de care
beneficiem.
Alice B. Toklas (1877 - 1967) a fost iubita și
secretarea lui Gertrude Stein. Descendentă a unei
bogate familii de evrei polonezi, a studiat muzica la
San Francisco și Seattle. A scris și ea un volumaș de
amintiri, What Is Remembered (1963) și câteva
cărți de bucate.
Motivul compunerii acestei cărți, ne spune
vocea de ventriloc a lui Alice B. Toklas, este că „am
întâlnit câțiva mari oameni, dar n-am cunoscut
decât trei genii de prim rang ...”. Ele sunt Gertrude
Stein, Pablo Picasso și Alfred Whitehead. Deși
Gertrude Stein este autoarea de facto a cărții, un
prieten al ei, compoziitorul Virgil Thomson, ne
asigură că “în toate chipurile, cu excepția autorlâcu-
lui real, este cartea lui Alice B. Toklas. Reflectă
mintea ei, limbajul ei, versiunea ei particulară
despre Gertrude, disponibilitățile ei unice de
povestitor. Fiecare întâmplare este narată așa cum
obișnuia să povestească Alice. Orice povestire care
ajungea la ele în casă până la urmă era relatată de
Alice în felul ei și aceasta era versiunea definitivă.”
Cei care deschid volumul îndemnați de mirajul
unui Paris al artelor din perioada interbelică, dar
mai ales cu amintirea notațiilor lui Hemingway, să
zicem, din A Movable Feast, cât și din dorința de a
afla mai multe despre Generația Pierdută, vor fi
parțial dezamăgiți. În primul rând, pictorii sunt
mult mai prezenți decât scriitorii. Pagini multe le
sunt dedicate lui Cezanne, Matisse, Derrain,
Braque, dar mai ales lui Picasso, urmăriți con-
secvent de la începuturile carierelor și nu doar pe
plan artistic, ci și pe cel familial, sentimental sau
material. Prietenii cei mai buni ai lui Miss Stein, ne
spune partenera și confidenta ei, erau Picasso și
Juan Gris. Unul dintre cele mai izbutite texte com-
puse de ea este obituariul “The Life and Death of
Juan Gris”. Este incorporată și o cronică a expoziți-
ilor, galeriilor și saloanelor, inclusiv notoriile Salon
des Refuses și Armory Show de la New York.
Dintre scriitori, Gertrude Stein își adjudecă
partea leului. Astfel, aflăm următoarele despre
ambițiosul ei proiect The Making of Americans,
narațiune amplă care îl prefigurează pe Joyce:
“Cartea trebuia să fie istoria unei familii. Așa și fu-
sese la început, însă când am ajuns eu la Paris înce-
pea să fie istoria tuturor făpturilor omenești, a
tuturor celor care au fost vreodată ori sunt ori ar
putea să fie.” (p. 62). Un lung capitol este consacrat
vieții lui G. Stein înainte de stabilirea ei la Paris.
Foarte interesante, uneori paradoxale, sunt gân-
durile acesteia despre o mare varietate de subiecte,
presărate în text:
N-are nici un rost să afli cum e făcut lucrul de
care te bucuri. E destul să ai o ocupație captivantă -
pe toate celelate lucruri din lume care sunt o sursă
de desfătare mulțumește-te să le iei așa cum sunt.
Observația și construcția fac imaginația - sunt
adică o garanție a prezenței imaginației.
Hemingway, remarcele nu sunt literatură.
Cubismul este o idee tipic spaniolă. Americanii
și spaniolii sunt singurii vestici care reușesc să înțe-
leagă abstracția.
Germanii nu pot să câștige acest război, pentru
că nu sunt moderni.
După Primul Război, se intensifică prezența
americanilor. Pe Rue de Fleurus apar Ezra Pound,
Sherwood Anderson, Djuna Barnes, chiar și
T. S. Eliot. Dar, dintre membrii Generației Pierdute,
nu Hemingway o cucerește, ci Scott Fitzgerald, cu
romanul său Dincoace de Paradis: “Fitzgerald va fi
citit multă vreme după ce mulți contemporani de-ai
lui vor fi fost uitați.” (p. 235)
Cartea a fost transpusă onorabil în românește
de o traducătoare care nu iubește prea mult vir-
gulele.
P. S. La 30 aprilie s-a stins din viață, la vârsta de
99 de ani, Ernesto Sabato, ultimul dintre giganții
literaturii argentiniene. În 1984, Sabato primea
Premiul Cervantes pentru ansamblul operei, care
cuprinde romanele Tunelul, Despre eroi și
morminte și Abaddon, exterminatorul și eseurile
din Între scris °i sânge. Doctor în fizică, Sabato a
lucrat în laboratoarele Curie de la Paris și la
Massachusetts Institute of Technology. În 1945 a
revenit în Argentina, consacrându-se total literaturii.
În 1984, Președintele Raul Alfonsin i-a încredințat
președinția Comisiei Naționale pentru investigarea
victimelor dictaturii militare. Rapoartele sale
publicate în volumul Nunca mas au servit drept
bază la procesele intentate liderilor juntei.
Note:
1	Gertrude Stein, Autobiografia lui Alice B. Toklas, tra-
ducere de Florica Sincu, Editura “Humanitas”,
București, 2011.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
Hârlav, pe urmele lui nenea lancu.
| Radu Țuculescu___________________________________
...ca un adevărat Sherlock Holmes, disecînd cu
minuțiozitate fiecare informație, fiecare notiță,
cercetînd cu încetineala (și exigența) unui profesionist
pagină cu pagină, fragmente, rînduri răzlețe, vîrîndu-le
sub lupă, mereu mormăind nemulțumit de sine, de
rezultate, dorind mai mult, mai exact, catalogînd
fiecare petec de hîrtie, fiecare minusculă informație
și-apoi comparînd, descoperind, demonstrînd, scriindu-
și în sfîrșit propriul text, propria analiză, sub forma
unor "concluzii” extrem de exacte dar nu seci, nu
"contabilicești” ci cu vervă și fantezie, neagresive însă
reale, strălucitoare, etalate cu multă "inspirațiune”, așa
cum îi stă bine unui adevărat detectiv, pardon, critic
literar să o facă... Un critic este (ar trebui să fie..), pînă
la urmă, un detectiv (unul de elită), un "scormonitor”
într-ale operelor literare pornit să le descopere
"cotloanele” ascunse, să treacă dincolo de aparențe...
Atunci cînd n-o face decît la suprafață, "investigînd”
superficial dar zgomotos și plin de sine, nu este,
monșer, decît un micuț polițist infipt la un colț de
stradă, ridicîndu-se transpirat pe vîrful picioarelor în
speranța că îl va remarca și pe el cineva...
Constantin Hârlav era în ultimul an de studenție,
cînd mi-a vorbit despre Juvenilia. O carte despre
Caragiale cel tînăr. Un manuscris aflat deja la editura
Dacia și care aștepta să apară. După cîte îmi amintesc,
Costică dorea să mai facă doar unele corecturi la
ultimul capitol. Tipic pentru el. Revedea fiecare rînd
de nenumărate ori. Îl șlefuia, zic, pînă-i dădea luciu.
Precum Brâncuși cu scuplturile sale. Ori cum făcea
Caragiale, chiar și cu textul simplelor telegrame trimise
prietenilor. Atent la fiecare cuvînt. La fiecare nuanță.
Iar Juvenilia a apărut... după mai bine de treizeci de
ani, am descoperit-o în cartea lui Hârlav modest
intitulată (tipic pentru el!) Despre Caragiale (editura
Karta-Graphic, 2010). Carte pe care nu mai credeam
c-am s-o mai văz vreodată...
Des, foarte des, ne plimbam amîndoi pe străzile
din centrul Clujului, mai ales pe strada Napoca, cu
popasuri la Croco ori Casa de cultură a studenților
unde-și avea sediul revista Napoca universitară pe care
Costică o "gospodărea” cu mare atenție. Constant cu
o țigară sub mustață - care se va îngălbeni curînd
năucită de nicotină - Costică Hârlav era o apariție
filiformă, o siluetă subțire cu pielea aproape străvezie,
atingînd vag trotuarul, dîndu-mi impresia că în orice
clipă este gata să-și ia zborul. Zău, uneori în difuza
lumină a crepuscului scursă peste stradă, mi se părea
că întrezăresc oarece aripi la prietenul meu. Părul
blond dar, mai ales, ochii de-un albastru viu,
dezarmant de limpezi, adesea cuprinși de-o
neașteptată febră, contribuiau la această iluzie. Vorbea
întotdeauna domol, chiar dacă intonația avea și scurte
inflexiuni metalice care-i sacadau, uneori, șirul
cuvintelor, oferindu-le un ritm și o "rezonanță” aparte.
Nu l-am auzit niciodată răstindu-se (nici măcar atunci
cînd... se străduia să o facă!), în schimb sub mustață,
pe la colțuri, constant i se ivea un zîmbet ironic,
ghiduș, vioi, semănînd tot mai mult cu cel al lui
nenea lancu... Om de bibliotecă (nu șoarece...) Hârlav
se simțea printre nesfîrșitele rafturi cu cărți în Paradis!
Unul căruia, însă, îi cerceta toate cotloanele cu...
precizie de istoric literar dar și cu o lentoare care, pe
mine, adesea mă scotea din sărite! Căci tare mult l-aș
fi dorit pe Hârlav critic literar "la zi”, unul capabil să
comenteze fenomenul literar contemporan cu
aplicațiunea, seriozitatea și talentul care-l
caracterizează. Plus o personalitate... mai mult ori mai
puțin accentuată. Dar, se pare, ursitoarele l-au "moșit”
printre colecțiile și cărțile bibliotecii, și l-au uitat acolo,
să sufle doar el praful de pe ele... A fost o clipă de
neatenție din partea lor, pe care copilul cu ochi
albastri o va transforma în... clipă critică. Așa se și
intitulează prima secțiune a cărții sale. Cea de a doua:
Încercări de precizie... istorico-literară iar a treia și
ultima Sita lui Eratostene.
Am citit cartea vechiului meu prieten, amintindu-
mi de juvenilele noastre plimbări, cînd încă ne
copleșea entuziasmul... Am primit-o ca pe un cadou
de multă vreme promis. Chiar dacă Hârlav o
consideră o simplă încercare (nici nu mă așteptam la
altceva din partea lui, în această privință a rămas
neschimbat...), e o lucrare pe care niciun exeget de-al
lui Caragiale n-ar trebui s-o ocolească.
Sînt mulți ani de cînd nu l-am mai văzut pe
Costică. Uneori parcă prea mulți... Am aflat că silueta
lui a devenit și mai subțire, și mai fragilă și trebuie,
din cînd în cînd, sprijinită pentru a-și menține
echilibrul. Vorbim cîteodată la telefon. Vocea lui a
păstrat aceleași inflexiuni, chiar dacă se arată ușor
obosită. Dar îi dibuiesc, de fiecare data, zîmbetul acela
ironic, ghiduș, sprinten zvîcnindu-i pe sub mustață,
același ca pe vremea juvenilelor noastre plimbări. Un
bun prilej de-a-mi mai hrăni optimismul...
■
50 de ani de
posteritate blagiană
(urmare din pagina 2)
diplomatică a lui Lucian Blaga acele momente
care să fie punctul de pornire pentru realizarea
unor lucrări inovative, care să ofere o privire
proaspătă asupra operei poetului. Am primit
traduceri din lirica blagiană în limbile franceză,
engleză, germană, maghiară, italiană, norvegiană,
portugheză, spaniolă și catalană. Într-o lume în
care se citește tot mai puțină poezie, merită
apreciată disponibilitatea de a citi și selecta
versurile preferate și efortul de a traduce cât mai
exact și, uneori, poetic poemele lui Lucian Blaga”,
a declarat Elena Abrudan, directorul executiv al
Societății „Lucian Blaga”. Pentru realizarea unei
traduceri din lirica blagiană au fost premiați Oana
Demeter, Mircea M. Pop, Virginia Petric, Kocsis
Kity, Veres Reka, Mirela Dimitriu. Merită
menționate eseurile care au încercat să
reconstituie itinerarul românesc și european al
poetului și activitatea diplomatică a lui Lucian
Blaga: „Despre frumusete”, (Ruxandra Dragolea),
„Interviuri Imaginare cu Lucian Blaga si Ady
Endre” (Palosi Piroska), și „Itinerar Clujean”
(Casandra Timar elevă cl XI Liceul Gheorghe
Sincai). O surpriză placută și o noutate, pentru
un astfel de concurs, au constituit materialele foto
și video care ilustrează fragmente din opera
poetică a lui Lucian Blaga. Lucrările foto au fost
organizate într-o expoziție, care poate fi vizionată
și pe site-ul www.fotoclub50mm.wordpress.com.
Andrei Mihai Purcărea s-a remarcat prin
ingeniozitatea imaginilor cu care a ilustrat Poezia
lui Lucian Blaga. De asemenea, studentul Raul
Crișan a realizat un reușit eseu vizual pornind de
la poezia Pământul. Trebuie să menționăm
determinarea, pasiunea și spiritul de echipă al
studenților de la Departamentul de Jurnalism al
Universității Babes-Bolyai care au realizat
interviuri, care să consemneze acțiunea
constructivă a unor oameni de cultură, fondatori
ai Societății Culturale „Lucian Blaga”. Interviurile
cu cei care s-au străduit să mențină viu interesul
pentru creația poetului și filosofului pot fi
vizionate pe site-ul www.ubbtv.ro. Pentru
realizarea interviurilor de televiziune, au fost
premiați studenții: Sorina Coca Teodora, Radu
Zincă, Mariana Andreș, Ovidiu Duță, Claudiu
Danilă. De asemenea a fost premiată echipa de
studenți care a realizat un reportaj în satul
Lancrăm: Zulia Becheș, Andrei Candrea, Cezar
Candrea (Universul copilăriei lui Lucian Blaga).
Acesta poate fi vizionat pe același site
www.ubbtv.ro. Concursul Recitindu-l pe Lucian
Blaga va fi organizat și la următoarea ediție a
Festivalului Internațional „Lucian Blaga”.
Președintele juriului, poetul Ion Cristofor, a
mărturisit că a fost impresionat de mijloacele prin
care a fost explorată opera lui Lucian Blaga și de
participarea la concurs atât a elevilor de liceu, a
studenților cât și a oamenilor din Diaspora, din
Germania și Spania. „Concursul a fost inițiat de
colega noastră, Elena Abrudan, care a găsit o
modalitate practică de a impulsiona cercetarea
vieții și operei lui Lucian Blaga. Concursul s-a
bucurat de succes în rândul tinerilor și e cu atât
mai îmbucurător cu cât constatăm o manelizare a
gustului public, o scădere a interesului pentru
lectură și pentru cultivarea moștenirii operei
clasicilor români”, a declarat Ion Cristofor.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
27
Black Pantone 253 U
27
Q) Black
Pantone 253 U
zapp media
Cui prodest?
| Adrian Țion_________________________________
Stăpânul universului de pixeli °i artefacte
electronice prive°te uneori cu uimire propria-i
creație fluorescentă °i se cruce°te. Ce
întorsătură au luat lucrurile! Când dă peste
emisiuni ca Tichia de mărgăritar de pe Cultural,
de pildă, unde se lăfăie fără spor și audiență Alex
Ștefănescu din 2009, Video reacționează promt,
intrigat. Vrea să sune la CNA, dar imediat își dă
seama că cerberii de acolo sunt plătiți pentru
petrecerea lungului drum al somnului spre vis și
sancționează numai la comandă. Așa că se
resemnează subit și mocnește în el dezamăgit:
„Ce proști sunt românii! Ăștia au impresia că
le-am dat televiziunea ca să se bălăcărească între
ei. Bieții! Le-am pus în mână tehnologia asta
fantastică, dar se pare că nu știu s-o folosească
pro domo. N-au nici cele mai elementare criterii,
direcții, nu și-au fixat încă obiectivele. Produc
anapoda tot felul de bazaconii ca să umple spațiul
de emisie. Nu că ar avea ceva de transmis, nu că
ar urmări un program de dezvoltare. În loc să-și
promoveze constant și cu profesionalism valorile
pe canalele publice, ultimele redute ale apărării de
vulgar și penibil, ei nu contenesc să apeleze cu
seninătate vinovată și dezinvoltură gomoasă la
denigratori de profesie cu aerul că fac un real
serviciu marginalizatei culturi scrise.”
Reacția lui Video e cât se poate de legitimă.
Cum altfel poate fi cotat Alex Ștefănescu,
searbădul critic literar, căzut ca o plăcintă
înfoiată, fără răvașul surpriză, între cărți colbuite,
legate cu sfoară, demonstrativ, ca „metri cubi de
cultură” parcurși? Imaginea dilatată pe orizontală
e însoțită de nevăzute arcușuri hârșâite pe strune
de ceteri dezacordate ce-ți zgârie sinistru
timpanul. Cârcotaș patentat, cocoțat pe tronul
autorității critice, „negaționistul de serviciu al
literaturii române” expediază în neant pe câțiva
bieți amatori în ale scrisului, pe care, de altfel,
nimeni nu-i bagă în seamă. De ce o face Alex
Ștefănescu? Cică pentru a face curat în opulenta
literatură actuală, amenințată de inflație și
amatorism. Dar nimeni nu i-o cere. Curățenia asta
o va face timpul. Dacă o va face. Ca selecția să
nu rămână la voia întâmplării, iată-l pe critic
erijându-se în Timpul însuși care aplică dreapta
judecată... la televizor. Ceea ce i se cere criticului
este o simplă și curată emisiune culturală, adică
de promovare a culturii, că așa se numește
canalul care-i găzduiește prea generos revărsarea
umorilor. Or Tichia de mărgăritar e departe de a
fi o emisiune culturală. Miștocăreala, chiar
cizelată, rămâne miștocăreală. Nu-i destul că Alex
Ștefănescu împroașcă persiflator cu noroi în
plachete de versuri fără valoare literară, dar
realizatorii jalnicului product tv fragmentează
discursul criticului cu inserturi de scălâmbăieli
actoricești de un penibil hilar. Te întrebi ce sens
au toate astea.
Omul de pe stradă când aude despre literatură
(în speță, despre cea actuală) zapează grăbit din
umbra plictiselii spre tărâmuri mai însorite. Știe el
că tot ce se scrie azi nu merită nicio atenție. Dacă
mai vine și „autoritatea în materie” să-i întărească
preconceputa-i opinie, e de la sine înțeles că va
întoarce definitiv spatele nu numai debutanților,
dar și lui Breban, Cărtărescu sau Patapievici.
Aici Video devine circumspect, ba chiar critic.
Parcă n-ar mai face pledoarie pentru imperiul lui.
Judecă la rece. Care este rolul unui canal cultural?
Să-l îndepărteze pe om de cultură? Să-l
îngrețoșeze orice pagină scrisă și să fugă de ea ca
dracul de tămâie? Dacă ăsta e scopul, Alex
Ștefănescu este cel mai indicat să îndepărteze pe
cititorul virtual de o carte de poezie. Curios însă
că până și lui Video i se pare un abuz, o orientare
greșită. Celor de la TVR Cultural nu. Cum să
vadă ținta greșită a emisiunii, când protagonistul
ei a fost premiat de APTR în 2004 și în 2008
pentru producții similare.
Înainte de a vedea în el un critic literar
înzestrat cu simțul obiectivității, am intuit că e un
ecologist sentimental sub acoperire care încearcă
să protejeze pădurea de rapacitatea pretinșilor
poeți grăbiți să publice volum după volum,
pricinuind defrișări mai grozave ca cele din
Harghita și Covasna. Dar Alex Ștefănescu nu de
soarta pădurilor e îngrijorat, nici de cea a
literaturii. Aceste temeri pot face obiectul unor
scrieri de specialitate. Despre poluarea literaturii
cu opere submediocre a scris câteva cărți arătând
„cum te poți rata ca scriitor”. Ratarea e marea
temă, marea idee literară pe care o stoarce și o
supradimensionează criticul de ani buni, idee
inexistentă în Dicționarul ideilor literare al lui
Adrian Marino. Chiar în afara literaturii, ce mană
cerească aceste cărți pentru Alex Ștefănescu! Fără
ele, ar fi rămas un poet ratat, un dramaturg ratat
și alte cele prin ce și-a mai încercat penița-i
fragilă. Chiar așa! Pe când o emisiune în care să-și
bălăcărească propria producție de versuri? Dacă
n-a reușit să se impună ca poet înseamnă că e
subțire în materie. Abia prin critică literară și-a
putut rotunji o operă. Atât cât poate să fie creație
o operă de critică literară. Dar opera scrisă pe
hârtie nu intră în obiectivul acestei rubrici. La tv
el vrea spectacol. Și nu orice fel de spectacol. El
vrea să râdă „orgiastic” de cărțile acestor diletanți
care sunt „un carnaval al prostiei omenești”, „o
maree neagră” și așa mai departe. Foarte bine, să
râdă cât poftește, dar nu pe bani publici. Sfatul
lui Video ar fi: Înapoi la hârtie! Motto-ul de pe
genericul emisiunii spune răspicat: Hârtia suportă
orice. Oare propoziția aceasta sună numai pentru
alții? Pentru Alex Ștefănescu nu? De ce trebuie să
suporte ecranul orice? Iată o întrebare la care
conducerea TVR Cultural ar trebui să răspundă
împreună cu Biblioteca Națională a României,
care o sprijină.
Dacă la emisiunea incriminată s-ar obține un
cât de neînsemnat efect umoristic, demersul
criticului ar mai avea o noimă. Dacă ar aduce
niscaiva gologani, cât cel mai prost spot
publicitar, iarăși s-ar putea înțelege difuzarea ei.
Dar Alex Ștefănescu vrea să facă - nici mai mult
nici mai puțin decât - ordine în literatura
contemporană la vedere, nu pe șest, așa cum ai
da cu târnul prin ograda literelor. Păcat că-și
pierde vremea cu ceea ce nici n-ar avea ce să
caute în literatură. Adică analizează la microscop
gunoiul literar, deși chiar și aici ar fi multe de zis.
Nu tot ce respinge criticul e subliteratură. Să ne
înțelegem. Când mai târăște în demonstrația lui
nume onorante din spațiul literar contemporan,
lucrurile par a se limpezi. Netalentați sunt mai
ales cei ce nu s-au așezat la timp la masa lui. În
concluzie, Tichia de mărgăritar e o emisiune fără
haz și fără har. Mai lipsea o „tichie de
mărgăritar” pe capul vidat de idei literare al lui
Alex Ștefănescu? Desigur, așa ceva nu are cum să
ajute pe cetățeanul obișnuit să deosebească o
carte bună de una proastă. Atunci, mă întreb
împreună cu Video: Cui prodest?
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
jazz story
Swing-ul rege
Ioan Muslea
ntr-unul dintre episoadele anterioare, am
amintit pe scurt, cumva parcă în trecere, atât la
capitolul Chicago cât °i în cele câteva rânduri
evocând nebuniile °i maratoanele jazzistice din
Kansas City despre marile orchestre de pe la
începutul anilor ‘30. Din acest moment însă, ne
vom ocupa mai pe larg de toată povestea asta care
poartă numele de swing sau middle-jazz,
constituindu-se, din perspectiva devenirii muzicii
de jazz, într-un adevărat punct de cotitură și
reprezentând oricum un fel de piatră de hotar.
Așadar, iată-ne ajunși în atât de agitații și dra-
maticii ani ‘30 cu toate scandalurile, cu marea
criză și cu incertitudinile unei vieți economice care
părea să nu-și fi revenit pe de-a întregul; cu trecerea
timpului, chiar și în aceste condiții, jazzul devenise
o ocupație aproape onorabilă, adeseori bănoasă și -
în chip surprinzător - mai permisivă, îngăduind și
negrilor să urce pe scenă și să cânte aproape de la
egal la egal cu albii. Însă fenomenul care va marca
tot mai adânc universul atât de special al acestei
muzici va consta în estomparea până la un anumit
punct a importanței prestației colective a orchestrei
și ieșirea tot mai îndrăzneață la lumină (puteți citi
și punerea în valoare) a performanțelor soliștilor;
acest lucru a început de fapt să se întrevadă, să se
ghicească destul de curând după bâlbâielile începu-
turilor, însă erau mult prea timide și de grabă
înghițite/acoperite de către sunetele stridente,
dezlănțuite ale ansamblului/formației muzicale.
Pe de altă parte, existând de bună seamă (din
partea finanțatorilor) o firească preocupare-obsesivă
pentru a se „realiza” un randament și o productivi-
tate cât mai ridicate ale amărâților care - în tot
soiul de crâșme, tractire și bordeluri - produceau,
într-o veselie, această nemaiauzită muzică atât de
nouă și de nimeni inventată, în fond, se insista la
maximum pe caracterul ei cât mai dansant, cât
mai antrenant, obținându-se în această direcție
rezultate spectaculoase care au întrecut în scurtă
vreme toate așteptările. Este una din explicațiile
posibile ale faptului că în anii ‘30 (și nu doar
atunci!) dacă spuneai jazz era de la sine înțeles că
te refereai la săli mai mult sau mai puțin aranjate
sau sofisticate și, la limită, la cine știe ce cluburi
speciale având adeseori aparențe mai degrabă
nepământene. Aș vrea să vă recomand, în acest
sens, filmul pe care marele regizor Francis Ford
Coppola l-a dedicat (în 1984) celebrului Cotton
Billie Holiday, Lester Young, Coleman Hawkins & Gerry Mulligan
Club, dar și gangsterilor fioroși ai anilor cu pricina,
fufelor și divelor, însă cu precădere atmosferei și
strălucirii neîntrecute a marilor orchestre din epoca
swingului. Ca să nu mai vorbim de prezența cucer-
itoare a supertrompetistului interpretat de un
Richard Gere tânăr, tânăr de tot și cu ... mustață.
Dar mai bine s-o luăm sistematic și cu metodă.
Pornind de la faptul că - indiferent de criză și de
prohibiție - americanii dansau (și pileau) în draci în
orice bombă sau local care nu le depășea posibil-
itățile/veniturile, e limpede că patronii căutau să-i
momească, să-i atragă și „să-i țină” oferindu-le mira-
jul îmbătător al unor muzici și muzicieni de cât
mai înaltă clasă. Aceștia se produceau, cum era și
firesc, în adevărate orchestre, supranumite big
band-un, ce sunau - care de care - mai ingenios,
mai sofisticat și mai diabolic, înnebunind publicul
ce abia-și mai trăgea răsuflarea, rămânând cu gura
căscată. Dar mai era ceva: cu timpul, începuse să
existe un anumit public în stare să plece, să
ciulească urechea la prestația soliștilor, fie că era
vorba de saxofoniști, trompetiști, pianiști, bateriști
și vocaliști sau contrabasiști. Acești indivizi ciudați
urmau sau chiar începuseră deja să „genereze” mici
nuclee de aficionados pe deplin capabili și dispuși
să schimbe informații, să-și semnaleze cu precădere
ultimele înregistrări, dar și numele noilor veniți,
precum și datele sau locul (sălile sau cluburile)
unde urmau să aibă loc evenimente ... jazzistice.
Aceste rețele - la început, aproape confidențiale -
au fost filierele prin care jazzul adevărat s-a
desprins cu timpul de eticheta compromițătoare de
muzică de dans și a urcat, a ajuns la un statut
aparte pe care și l-a dobândit printr-o creativitate și
măiestrie fără egal.
Cât despre așa-zisa etichetă compromițătoare
amintită mai sus, aceasta nu avea să le dea prea
mult de furcă unor muzicieni de geniu (cuvântul
pare deplasat, însă - atunci când vine vorba despre
personalități de talia unor Duke Ellington, Billie
Strayhorn, Benny Goodman sau Count Basie -
acoperă în fapt o realitate strigătoare la cer: toți
aceștia (și nu doar ei!), indiferent de unghiul sub
care i-ai privi, au fost - cu asupra de măsură - ceea
ce înțelegem îndeobște prin sintagma compozitori
și interpreți de geniu. Și poate că acele concerte
sacre prin care extraordinarul Ellington va atinge
culmile unei cariere fenomenale vor putea învinge
chiar și scepticismul sau rezervele unor adversari și
Count Basie
sceptici înverșunați ai oricăror formule sau cate-
gorisiri (în aparență) prea sforăitoare.
Dar mai bine s-o luăm sistematic- așa cum ne-
am propus ceva mai devreme - și să începem cu
deja amintitul Kansas City. Paralele existente în
exces în acest paradis al gangsteilor, traficanților și
mafioților au făcut ca pretențiile amatorilor de
muzică (de dans și poate că nu numai!) să fie din
ce în ce mai sofisticate și, finalmente, să stea la
originea unei anumite spectaculozități foarte spe-
ciale. Omul care a știut să răspundă cum se cuvine
oricăror astfel de provocări și pretenții a fost un
anume Bennie Moten, ajutat o bună bucată de
vreme de mai tânărul pianist Count Basie, care -
după niște ani - va lua în mâna sa destinele unei
orchestre perfect strunite astfel încât să atingă per-
fecțiunea și să fie în stare să-și însușească toate
secretele așa-numitelor riffuri, nefiind acestea altce-
va decât o extensie/modernizare a așa-numitului
procedeu muzical izvorât dintr-o străveche schemă
africană cunoscută sub denumirea cal and
response (chemare și răspuns) care va face furori
de îndată ce va fi aplicată grupurilor de saxofoane,
trompete ori tromboane din componența marilor
orchestre sau big band-un. La toată povestea asta
cu rădăcini africane atât de adânci se vor adăuga
după o vreme și unele nuanțe aproape europene,
provenite dinspre amicii chicagoani, foarte albi și
ceva mai școliți ai marelui Bix Beiderbecke. În tot
felul de combinații și dozaje savante, această marfă
începuse să-și găsească căutare și să se vândă mai
ales în lumea snoabă a acelor aficionados amintiți
ceva mai sus atunci când am atins și chestiunea
soliștilor. Nu precizasem însă în momentul respec-
tiv că asemenea soliști existaseră de fapt dintot-
deauna, însă prestațiile lor și acea atât de necesară
desprindere sau ieșire în față, în evidență au păcă-
tuit multă vreme printr-o timiditate și modestie
exagerate.
În anii ‘30, despre care facem vorbire, toți
soliștii care spărseseră (și mă gândesc aici mai cu
seamă la saxofoniștii Coleman Hawkins, Lester
Young, Ben Webster, Chu Berry, Johnny Hodges
sau Hershel Evans, la clarinetistul miraculos care a
fost Benny Goodman sau la trompeta unui Roy
Eldridge și, în fine, la pianiștii fantastici care se
numeau Teddy Wilson, Art Tatum, Fats Waller și
din nou gigantul de geniu Duke Ellinton) toți
semănau cu niște lupi tineri, arțăgoși și puși pe
rele.
Despre o parte din ei, vom vorbi data viitoare.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black
Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
corespondența din
sabona
Corul Theophania la Lisabona
| Virgil Mihaiu
Cea de-a patra Stagiune Muzicală Română în
Portugalia, organizată de Institutul Cultural
Român din Lisabona, a programat două noi
concerte, plasate în contexte și locații cu adevărat
festive. Ca o încununare a Săptămânii Luminate ce a
urmat Paștilor 2011, dar și ca preludiu la Ziua
Europei, corul Theophania a cântat în două istorice
spații eclesiastice din capitala portugheză: biserica
Madre de Deus - parte componentă a
impresionantului Museu Nacional do Azulejo - și
Basilica da Estrela, frumoasa catedrală barocă din
secolul XVIII, loc de desfășurare a multor ceremonii
de referință (aici asistasem, în octombrie 1999, la
funeraliile Amăliei Rodrigues). Nu putem trece cu
vederea semnificația aparte a primului dintre cele
două monumente: mănăstirea Madre de Deus a fost
fondată în 1509 de către Dona Leonor (1458-1525),
supranumită Rainha Perfeitrssima (regina
perfectissimă). Edificiul sintetizează trăsăturile stilului
arhitectural manuelin, denumit astfel după fratele ei,
regele Dom Manuel I, „preafericitul” (Felicîssimo), a
cărui domnie a beneficiat de afluxul de bogății
provenite din marile descoperiri geografice ale
lusitanilor. Înconjurându-se de o elită intelectuală în
care pontifica umanistul Cataldo Parisio Siculo, Dona
Leonor s-a distins prin asemenea ctitorii și prin
exemplara susținere acordată culturii. De numele ei
se leagă introducerea tiparului în Portugalia și
promovarea dramaturgiei lui Gil Vicente.
E de la sine înțeles că a organiza un concert
românesc în biserica Madre de Deus, cu
flamboiantele ei decorațiuni din materiale opulente
(aur, azulejos, marmoră, mobilier și lambriuri din
lemn prețios etc.), nu e deloc facil. Grație unor
perseverente negocieri și bunăvoinței manifestate de
doamna directoare a MNA, Maria Antonia Pinto de
Matos, căreia ICRL îi conferise titlul onorific Amicus
Romaniae în februarie 2011, complicatul proiect a
fost concretizat cu mult succes. Pentru a putea
gestiona deplasarea din țară și la fața locului a celor
20 de persoane implicate, „ambasada culturală a
României în Portugalia” (cum numesc cunoscătorii
instituția noastră) a conlucrat atât cu Direcția “Româ-
nii din Afara Țării” din centrala ICR, cât și cu
Biserica Ortodoxă Română din Portugalia, coordonată
de părintele Marius Pop, și cu Ambasada României
reprezentată de doamna Diana Radu, charge d'aifairs
a.i.
Ansamblul coral masculin Theophania, dirijat de
maestrul Ciprian Para, este alcătuit din 17 persoane și
interpretează a capella un repertoriu specializat în
muzica religioasă de sorginte bizantină. Ciprian Para
este profesor la Catedra de Dirijat Cor Academic din
cadrul Academiei de Muzică Gheorghe Dima din
Cluj. Pentru a se plia rigorilor unui repertoriu
complex și dificil, e necesar ca întregul angrenaj
coristic să se metamorfozeze într-un instrument
unitar, flexibil și fiabil. În acest sens, dirijorul Ciprian
Para a efectuat un îndelung travaliu de selectare și
șlefuire a unor timbruri vocale adecvate, armonizate
și omogenizate în sintonie cu demersul artistic
propus: transfigurarea muzicală a unora dintre cele
mai înălțătoare sentimente umane. Efectul final este
în concordanță cu elevatul nivel profesionist al primei
instituții de învățământ superior muzical din Cluj -
Academia de Muzică ce poartă numele
întemeietorului ei, George Dima.
Poate și printr-un efect de contrast - față de o
societate tot mai afectată de laicizare, comercializare,
hedonism, relativizare axiologică etc. - muzica
ortodoxă deține un cert potențial de atractivitate
pentru publicul din extremul occident al
continentului nostru. Trăsătura ei cea mai frapantă
constă în focalizarea exclusivă asupra vocii umane.
Ritualul ortodox consacră astfel, în plan estetic,
raportul nemijlocit dintre om și divinitate. Ca atare,
muzica liturgică e cântată fără acompaniamente sau
interferențe din partea instrumentelor muzicale, ceea
ce aduce sonorități inedite într-un context unde
protagonistă fusese, timp de secole, orga.
Programul propus de Theophania s-a axat pe
ideea de a face cunoscute publicului portughez creații
ale compozitorilor români din secolele XIX-XX -
George Dima, Gavriil Musicescu, Paul
Constantinescu, Nicolae Lungu, Sabin Drăgoi,
Gheorghe Cucu, Alexandru Podoleanu, Ion Popescu
Pasărea, Nicolae Ursu, Stelian Ionașcu, Nicolae
Moldoveanu - inspirate primordial din tradițiile
muzicale autohtone, cu rădăcini în spiritualitatea
bizantină. Un element de referință l-a constituit
secvența din Liturghia Sfântului loan Gură de Aur,
pentru cor de bărbați, compusă de George Dima la
începutul penultimului deceniu din secolul XIX.
Momentul a permis publicului accesul spre
străvechiul ritual religios creștin conservat în forma
sa primordială, cu alternanța dintre litania preotului
oficiant - în cazul de față, părintele Titus Moldovan -
și „răspunsurile” corului, subtil stilizate de către
compozitor. Referitor la lucrarea lui G. Dima,
muzicologul Elena Chircev remarca: „Deși tributară
armoniei și polifoniei romantice, această amplă
compoziție religioasă, scrisă în preajma anului 1883,
este impregnată de elemente specific românești care
se regăsesc în modalismul unor fragmente melodice,
paralelismul modal major-minor, tratarea antifonică a
grupurilor de voci sau cântarea la unison, specifică
stranei ortodoxe.”
Ca argumente ale deschiderii culturii române spre
valorile civilizației europene și mondiale, corul
Theophania abordează, cu egal profesionalism,
sensibilitate și acuratețe, piese din repertoriul
universal. În concertele de față „secțiunea străină” a
constat din: Pie Jesu din Recviem de Antonin
Dvorak, Mariam Matrem Virginem de Llibre Vermell
de Montserrat, Motet - Seigneur je vous en prie de
Francis Poulenc, Ave Maria de Franz Biebl și un
gospel în aranjamentul Evei Toller.
Deși componenții corului dispun de calități
vocale remarcabile, ce le-ar permite oricând să se
evidențieze ca soliști, am apreciat concepția dirijorală
de mare sobrietate, riguros pusă în practică de
Ciprian Para. El insistă asupra relevării și potențării
valențelor colective ale interpretării. Orgoliile
individuale sunt estompate de funcția epifanică a
cântării sacre, căci dirijorul știe să transmită și să-i
aducă pe cântăreți în necesara stare de grație. În
absența acesteia, nu s-ar putea concretiza fuziunea
dintre mesajul sublim-înălțător al muzicii și travaliul -
de maximă intensitate și concentrare - exercitat
asupra materiei sonore, spre a-i conferi evanescența.
Ansamblul evoluează cu atâta suplețe și omogenitate,
încât - la fel cum Duke Ellington afirma că
instrumentul la care cântă era însăși orchestra - în
cazul de față se poate spune că dirijorul reușește să
utilizeze corul asemenea unei... orgi cu inflexiuni
umane.
Pe lângă gestica și mimica sa, pline de
expresivitate și echilibru, ar fi de subliniat alte
componente fundamentale ale stilului dirijoral impus
de Para: finul simț al nuanțelor, însoțit de parcimonia
deliberată privind utilizarea efectele specific muzicale.
Astfel, excelenții cântăreți Cristian Hodrea, Andrei
Nistor, Bogdan Taloș, Dorin Simionescu apar doar de
două-trei ori în prim-plan, alternanțele armonice sau
Ciprian Para la Biserica Madre de Deus din Lisabona
dinamice nu sunt niciodată supralicitate, iar „efectul
special” de scordatura - oricât de spectaculos - nu
survine decât o dată, chiar la finalul spectacolului.
Dacă tot am utilizat acest din urmă cuvânt, merită
elogii și structurarea în timp a programului. Piesele
nu au pus niciodată la încercare răbdarea publicului
(un aspect de care nu toate ansamblurile corale din
țara noastră sunt conștiente atunci când evoluează în
fața audiențelor occidentale, mult mai pragmatice,
laicizate și... impaciente decât spectatorii creștini de
rit răsăritean). De remarcat și lejeritatea cu care corul
intona texte în alte limbi decât cea maternă - greacă,
latină, franceză, engleză și chiar portugheză! Pe lângă
cei deja menționați, corul Theophania poate conta pe
competența următorilor cântăreți: Doru Virgil Zehan,
Dumitru Sebeștean, Dan Crișan, Cristinel Laiu, Flaviu
Ludușan, Călin Nițulescu, Sergiu Plotnic, Ciprian
Pop, Lorant Barta, Anatol Burlac, Tiberiu Scânteie.
În pofida timpului ploios (care, în genere, nu-i
prea inspiră pe lisabonezi să iasă din case, mai ales la
fine de săptămână), cele două magnifice biserici au
fost pline până la refuz, iar spectatorii au aplaudat
îndelung. Ca de obicei, și aceste acțiuni ale ICRL au
implicat o componentă de diplomație publică, fiind
onorate de către personalul ambasadei României,
ambasadorii Regatului Belgiei, Jean-Miguel
Veranneman de Watervliet, și Republicii Moldova,
Valeriu Turea, ex-ambasadorul Braziliei pe lângă
Comunitatea Statelor de Limbă Portugheză, Lauro
Moreira, vicepreședintele Institutului Camoes, Mărio
Filipe, reprezentantul Insulelor Azore în Parlamentul
Portughez, Renato Leal, diplomați din Spania, Franța,
Mexic, Chile, Andorra. De remarcat că d-na Maria
Antonia Pinto de Matos, directoarea fabulosului
Museu do Azulejo din care face parte biserica Madre
de Deus, a oferit o vizită cu caracter oficial a
instituției pe care o conduce atât membrilor corului,
cât și altor oaspeți români: d-na Adriana Gae, șef
serviciu la Direcția “Românii din Afara Țării” din
centrala ICR, dl. prof. dr. Sorin Alexandrescu,
conducerea ICR Lisabona.
Din inițiativa dirijorului Ciprian Para și a
părintelui Titus Moldovan, corul Theopahia a
susținut - de asemenea - un recital și pentru enoriașii
Bisericii ortodoxe române din Lisabona, păstorite de
părintele Marius Pop. Pe bună dreptate, la finele
anului trecut, înzestratului dirijor și inițiator al
corului i-a fost atribuită cea mai înaltă distincție
acordată de Mitropolia Transilvaniei de Nord laicilor:
Crucea de Transilvania.
■
3
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
Black
Pantone 253 U
muzica
Dacă nu înțelegi,
imaginează-ți ce vrei...
| Mugurel Scutăreanu__________
Aceasta a fost atitudinea mea în timpul a cel
puțin 80% dintre lucrările executate în festivalul
de muzică contemporană Cluj Modern din
acest an. Și am fost la toate concertele. Faptul că în
unele cazuri am fost avizat asupra intențiilor
compozitorilor iar în altele nu n-a schimbat vizibil
lucrurile. Am trăit, în general (urmând o scală
ascendentă), nedumerire, disconfort, angoase, disperare
și revoltă. Am avut, recunosc, și câteva momente de
revelație, dar minuscule în comparație cu întregul. De
la patru ani trăiesc într-un fel sau altul în muzică și
prin muzică, am studiat și practicat mai multe genuri
ale acestei imense arte (de bună seamă, după
modestele mele puteri), am fost calificat cu multe
atribute de care nu mă mândresc dar niciodată drept
încuiat și totuși continuu să nu înțeleg ce vor acești
oameni care-și spun avangardiști. Dacă n-or fi la
mijloc, cumva, niscaiva mutații care îi determină să
audă într-un fel cu totul aparte, atunci mai rămâne o
singură explicație pentru zămislirile lor și anume
căutarea cu orice preț, ridicarea experimentelor incerte
la rang de profesiune de credință. Evoluția solidă (și
aici ar trebui să luăm ca model dezvoltarea lumii vii)
se produce încet, firesc, pas cu pas, din aproape-n
aproape; ramurile biologice care sunt rodul unor
mutații eronate, sar calul, se rup de trunchi și dispar.
Nici chiar revoluțiile științifice majore nu neagă în
totalitate trecutul, ci se bazează pe acumulările sale.
Or, în muzică, o tripletă izraelită (Schonberg, Webern,
Berg) și-a pus în gând într-o bună zi să nege
tonalitatea și, așa cum se-ntâmplă de obicei în lumea
oamenilor, au găsit destui snobi și ipocriți care să-i
laude și o altă armată de nesinceri care să le urmeze
ideile. Desigur, lucrurile au fost mai complexe în
realitate (tonalitatea fiind mai întâi împinsă până la
limitele dezintegrării) dar esența cam aceasta este. În
orice caz, după un secol XX agitat, numărul adepților
muzicii atonale, dodecafonice, aleatorii, electro-
acustice, nu a crescut semnificativ, lucru care vorbește
de la sine. Dimpotrivă, sunt din ce în ce mai mulți
muzicienii care au făcut acel bine-simțit și necesar pas
înapoi, apropiindu-se din nou de natura umană, în
afara căreia totul se usucă. Nimeni nu neagă
necesitatea explorărilor muzicale - la urma urmei,
omul este un iscoditor - nimeni nu exclude din start
sonoritățile îndrăznețe, atâta doar că logica și
motivația rațională trebuie să persiste în toate. Iar în
muzică nu putem vorbi de o logică matematică (deși
între cele două domenii există similitudini strânse), ci
de una afectivă, dacă o fi existând așa ceva.
Românește spus, înnoirile trebuie săvârșite cu frică de
Dumnezeu...
Gândindu-mă la numărul mic de spectatori
prezenți la manifestările Clujului Modern - pentru că o
sală-studio a Academiei de Muzică Gh. Dima, chiar
plină-ochi (n-a fost niciodată), nu reprezintă o audiență
mare - cred că nu ar fi lipsit de interes să trec în
revistă cele șase zile de sărbătoare futuristă.
Cortina s-a ridicat duminică, 10 aprilie, pe podium
urcând pentru început două surori bucureștene - Ana
și Maria Chifu - numele artistic al cuplului fiind
SeduCânt. Producția lor, un spectacol multimedia
intitulat Onde, Ondine, s-a axat pe drama acelor
nimfe ale râurilor din mitologia germană, ondinele, a
căror ursită este de a se zbuciuma între tărâmul lor
etern și lumea muritorilor. Entități de o frumusețe
olimpiană, asemenea sirenelor, ele aruncă asupra
oamenilor plasa seducției, de unde și denumirea
grupului de la București. Partea muzicală în sine,
aparținând compozitoarei Diana Rotaru, s-a arătat
modestă, reducându-se la niște intonații bizare la flaut
(Ana Chifu) și fagot (Maria Chifu). La fel a fost și
dansul celor două... nimfe. Proiecția video, semnată
Mihai Cucu, mi s-a părut mai interesantă, poate și din
cauza efectelor electro-acustice care au însoțit-o. În
definitiv, dacă tot e vorba de zgomote, cel puțin să fie
declarate!
După ce ondinele s-au retras sub oglinda apelor, în
scenă a intrat reputatul Ansamblu de percuție al
Academiei de Muzică „Gh. Dima”, condus de prof.
univ. dr. Grigore Pop. Îmi amintesc bine de prima
lucrare - Între pământ și cer - a luliei Cibișescu, în
care titulatura s-a materializat într-o rarefiere progresivă
a discursului muzical, plecând de la densitatea lutului
grosier și sfârșind în sonorități celeste. Dl. Grigore Pop
a schițat și o emoționantă paralelă între atmosfera
piesei și starea de spirit a interpreților, care, cu numai
câteva zile în urmă, își conduseseră pe ultimul drum
un iubit și prețuit coleg - Nicolae Coman. Lucrarea a
II-a a percuționiștilor, Fractus 3, de Adrian Borza, nu
mi-a rămas în memorie ca o entitate distinctă, dar în
piesa Interferențe iraniene, de Mihaela Vosganian, am
decelat un leit-motiv (ritmic, de bună seamă), așa încât
am avut un minim punct de sprijin în tentativa de a
vedea ceva... iranian.
Ziua a II-a a fost dedicată arhicunoscutei formații
Ars Nova, condusă de academicianul Cornel Țăranu,
unul dintre părinții festivalului ajuns acum la ediția a
IX-a. Piesa d-sale, de fapt o suită de patru lieduri
intitulată Ușor nu e cântecul, a demonstrat o
remarcabilă simbioză cuvânt-sunet, mai ales în
condițiile delicatelor cerințe impuse de versul filosofic
al lui Lucian Blaga. Ca accesibilitate, dintre toate
lucrările serii s-a desprins piesa Ciubume (anagramare
a cuvântului Buciume) de Horia Șurianu. Chemări
inconfundabile ale instrumentului nostru tradițional
s-au înfiripat din combinații timbrale corn-trompetă.
Din cantata Prețuitorul de Myriam Marbe n-am
reținut decât ideea generatoare: credința că undeva,
poate la vămile Cerurilor, creația artiștilor pământeni
va fi aspru cântărită. Dac-ar fi să fie așa, mulți ar mai
trebui să intre la gânduri... De pe-acum.
Concertul zilei a III-a s-a desfășurat sub genericul
8+1. Fiindcă am văzut cele două cvartete de marcă ale
clujului - Cvartetul Transilvan și Cvartetul Arcadia -
plus un muzician austriac, profesor la Universitatea
Mozarteum - Alexander Mullenbach. Transilvanii
ne-au cântat Cvartetul nr. 2 de Dumitru Capoianu, în
mare parte digerabil chiar și de către un meloman
comun, în schimb, Arcadia (și am să enumăr tinerii
muzicieni, fiindcă sunt la început de drum astral: Ana
Torok, Răsvan Dumitru, Traian Boală și Torok Zsolt)
s-a raliat compozitorului Mullenbach, creând în primă
audiție Klavierquintett-ul acestuia. Recunosc cinstit că
n-am văzut nimic deosebit în acea lucrare; mi-a trezit
senzațiile obișnuite. Nu pot, totuși, să nu apreciez
munca asiduă a tinerilor cvartetiști arcadieni, discipolii-
rachetă ai transilvanilor. Ba chiar îi compătimesc puțin.
Octuorul de G. Enescu a fost o încântare. Scurt. O
rază de soare printre cețurile festivalului.
Miercuri, 13 aprilie, în ziua a IV-a, a venit rândul
unui grup multașteptat - ansamblul Prague Modern,
formație multinațională condusă din umbră de
muzicianul franco-polonez Michel Swierczewski.
Programul concertului a fost alcătuit în exclusivitate
din lucrările a trei compozitori de neam străin născuți
în România: Iannis Xenakis, Gyorgy Kurtag și Gyorgy
Ligeti. În ce mă privește, am rezonat doar la cele Cinci
cântece după Arany Janos pentru soprană și pian de
G. Ligeti (mai puțin la ultimul). Prague Modern s-a
dovedit un fel de pom prea lăudat. Ca și Michel
Swierczewski de altfel, care n-a vrut să recunoască, pe
parcursul unui întreg interviu, că omul natural sau
omul de pe stradă au nevoie de un punct de sprijin în
muzică, de un centru de gravitație. Pentru dl.
Swierczewski, toți pământenii sunt atonali. Fără
comentarii...
Protagoniștii zilei a V-a au fost membrii
ansamblului Ad Hoc și invitații lor. La pupitrul
dirijoral - Matei Pop. Dintre cele cinci lucrări
prezentate, semnate Wolfram Wagner, Gyorgy
Selmeczi, Viorel Munteanu, Dan Dediu și Herwig
Reiter, am notat curiosul Stabat Mater al lui
G. Szelmeczi, în care s-au recunoscut vagi influențe
folclorice (era și un braci cu trei corzi în formula
orchestrală) și cantata Despre femeile foarte sărace de
Herwig Reiter, o lucrare modernă cu adevărat
frumoasă, în care ritmuri și intonații vieneze (Walzer,
Wienerlied) s-au împletit într-o poveste sarcastică
despre spaimele și frustrările femeilor silite să
supraviețuiască în vâltoarea crizelor actuale de tot
felul. Soprana Adela Zaharia (un nume de care vom
mai auzi) a fost încântătoare, redând cu brio nu
numai intonațiile de mare dificultate ci și puterea de
sugestie a versurilor Christinei Nostlinger, scrise
într-un savuros dialect austriac.
În sfârșit, ziua a VI-a (oare dacă ar fi fost a VII-a,
evenimentul, în ansamblu, s-ar fi arătat mai împlinit?)
a marcat finalul celei de-a IX-a ediții a festivalului Cluj
Modern, printr-un concert vocal-simfonic susținut de
corul și orhestra Filarmonicii Transilvania, plus un
cvartet de voci soliste invitate. Dirijorul corului -
același mare maestru din umbră, Cornel Groza.
Bagheta ridicată deasupra tuturor a stat în mâna sigură
a lui Nicolae Moldoveanu. Lucrările tălmăcite au fost,
în ordine: Simfonia Memorial de Cornel Țăranu, un
muc de lumânare pe mormântul victimelor
totalitarismului (eu m-am gândit tot timpul la
închisoarea de la Sighet, unde zidurile sunt suferință
pietrificată), Concertul pentru violoncel și orchestră de
Pascal Bentoiu, solist Marin Cazacu, piesa Patima
pământului de Ciprian Pop și Requiemul de Zeno
Vancea, creație datând din 1941 dar care nu a putut
răzbate la lumină în regimul bâlbâitului de la
Scornicești. Interesul elitist pentru muzica actuală,
prezent mereu în micul Studio al Academiei Gh. Dima
nu s-a mai manifestat în sala Casei de Cultură a
Studenților, unde, din obișnuință și nebănuind la ce se
expun, au venit și melomani de rând. Rezultatul au
fost niște aplauze leșinate, care s-au înviorat doar după
bisul lui Marin Cazacu (Sarabanda în re minor de
J. S. Bach) și după Requiemul lui Zeno Vancea, o
lucrare bine scrisă, ponderată ca îndrăzneli, înălțată pe
patru texte ortodoxe și mustind de intonații bizantine.
Pentru mine, reacția publicului ultimei seri a
reprezentat ilustrarea ideii că festivalul Cluj Modern a
primit exact atât cât a meritat. Arta pentru artă nu a
fost niciodată un deliciu pentru mase, iar auditoriul
larg îi taxează fară milă pe cei retrași în turnuri de
fildeș, fie ele reale sau... pretinse.
Este posibil ca prin aceaste rânduri să-mi ridic o
seamă de lume-n cap, dar nu-mi pot îngădui să
îmbătrânesc în nesinceritate. Sunt destul de lovit de
soartă pentru ca eventualele afronturi să nu mă mai
atingă. De pierdut... iarăși nu prea am ce. Mai știu, cu
siguranță, că mulți cititori melomani își vor regăsi
propriile simțăminte în cele afirmate de mine.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
Timișoara. Festival
| Claudiu Groza
Organizată impecabil °i cu o ținută de
remarcat a competiției autohtone - cea care
dă profilul consacrat al evenimentului - a
fost ediția din acest an a Festivalului European al
Spectacolului/Festivalul Dramaturgiei Românești de
la Timișoara, derulat între 1-15 mai, sub egida
Teatrului Național din orașul bănățean. Festivalul a
inclus atât producții românești cât și străine,
asigurând astfel o dinamică internațională care să
completeze dinamica indigenă a spectacolului
teatral.
În competiția românească - pentru care țin să o
felicit pe dramaturgul și criticul Mihaela Michailov,
care a operat selecția - au fost prezente 13
spectacole, de valori firește diverse, care conturează
însă direcția dramaturgiei autohtone în acest
moment: preocuparea pentru actualitatea imediată,
pentru subiectul fierbinte, chiar cu miză militant-
socială. E o opțiune căreia personal îi văd o doză
de risc, prin gradul de perisabilitate al temelor
abordate, însă nu pot să neg că anumite proiecte de
acest tip sunt acut-valide în acest moment. Ce au
demonstrat textele jucate la Timișoara a fost faptul
că limbajul teatral frust și argotic nu exclude
metafora, emoția și profunzimea situațiilor
dramatice, chiar dacă nu întotdeauna autorii
conduc echilibrat cele două planuri ale discursului.
Un spectacol care a suscitat vii discuții la final a
fost Declar pe propria răspundere de Alina Șerban
(Teatrul Luni/tangaProject, București), în regia lui
David Schwartz, o relatare autobiografică
tulburătoare și care provoacă empatie despre
traumele unei fetițe de etnie romă, care încearcă să
se integreze în „majoritate” asumându-și trecutul și
particularitatea culturală. Alina Șerban, care joacă în
spectacol, a susținut cu o naturalețe frisonantă și o
livrare de sine cu adevărat specială textul bazat pe
propriile sale note diaristice, secondată excelent
muzical de Cătălin Rulea - acesta executând live o
partitură inedită, cu „instrumente” din cele mai
neobișnuite. Declar pe propria răspundere este o
creație cu miză socială evidentă, însă conținută în
reprezentație, deloc ostentativă sau tezist-
pedagogică. De aceea, discuțiile ulterioare,
impregnate de interpretări marcat ideologizante, mi-
au părut un pic abuzive. Un spectacol poate fi o
pledoarie câtă vreme rămâne un act estetic, ceea ce
acesta este, iar nu un discurs de antropologie
socială.
Felii de Lia Bugnar (Teatrul Național „Radu
Stanca”, Sibiu) se dorește a fi o poveste despre
alienarea individuală, un scenariu destul de simplist,
dar care îi permite actriței Ofelia Popii, care
interpretează toate personajele, un adevărat tur de
forță, construit din nuanțe, din tușe foarte fine.
Intriga are loc într-o familie de condiție bună, la
decesul „stâlpului casei”. Apar astfel în scenă o
soție alcoolică, a cărei căsnicie nu mai e demult ok,
o fiică debusolată și drogomană, o mamă/bunică
voluntară și înțelept-pragmatic-cinică, o slujnică
derutată de degringolada din jur și o maseuză care
ar putea fi fosta amantă a defunctului. Textul nu e
lipsit de articulații interesante, dar miza sa nu e
decât o privire în intimitatea unui mediu anume.
Ofelia Popii salvează partitura prin finețea cu care
și-a conturat fiecare eroină, fără să ofere personaje
net diferite, ci mai degrabă particularizate prin
inflexiuni vocale și expresie corporală. Rezultatul
este un recital actoricesc de zile mari.
Cu graffiti.drimz (Teatrul Odeon/Fundația
Universal Artists Unforgettable), Alina Nelega mi-a
dat impresia, în dubla ipostază de autor și regizor,
a unei inadecvări a discursului dramatic/scenic la
miza asumată, aceea de a reda deriva intimă,
căutarea și dramele unei generații foarte tinere,
separată de un hău de cea a părinților. Combinația
de maturitate ofensiv-pragmatică, cu experiențe-
limită - de la consum de droguri la crimă - și
metaforă aproape poetică nu e validă, cel puțin nu
în formula acestei montări. Ceva nefiresc, de
„semnal de alarmă” moralist, a obturat
permeabilitatea ansamblului. Am remarcat un
excelent monolog al lui Florin Zamfirescu, însă
evoluția tinerilor studenți-actori distribuiți n-a fost
convingătoare decât pe porțiuni reduse.
Playlist de C.C. Buricea-Mlinarcic (Teatrul de
Nord Satu Mare/Facultatea de Teatru din Cluj) a
avut o reprezentație cu tempoul mai lent decât e
necesar. Piesa înscenată de Ovidiu Caița face parte
din formula de „dramaturgie a cotidianului” pe care
autorul a practicat-o cu studenții săi clujeni, și
abordează evoluția unei familii din anii 1980 până
în prezent. Apăsarea sistemului comunist,
„binefacerile” capitalismului, dar și drama de final -
sinuciderea fiicei cu carieră în Vest - sunt redate
prin intermediul unor situații cu oglindire generală.
Un handicap al textului - care la lectură este
delicios - se dovedește în scenă tocmai această
baleiere cronologică, intriga diluându-se la un
moment dat. Dincolo de ritmul nepotrivit al
spectacolului de la Timișoara, Ovidiu Caița a reușit
să imprime intrigii nota de culoare, de pitoresc care
îi dă farmecul. Excelent momentul de început, cu
un „recital” pionieresc de cântece și poezii despre
partid și Ceaușescu, ca și secvența care descrie viața
sub comunism. Momentele ulterioare sunt însă
ceva mai „jos” decât prima parte, astfel că oboseala
spectatorilor se accentuează. De remarcat evoluția
excelentă a actorilor care au jucat „familia
Pogăcean”: Agnes Lorincz, Radu Botar și Diana
Turtureanu, ca și flash-urile coregrafice.
Blifat de Gabriel Pintilei (Teatrul Odeon) ar fi
meritat, după, părerea mea, laurii competiției de
dramaturgie românească (premiul a revenit
spectacolului Roșia Montană/ pe linie fizică °i pe
linie politică al Teatrului Maghiar din Cluj).
Spectacolul montat de Alex Mihail este o privire în
interiorul unei familii oarecare din România de azi,
cu un verosimil al situațiilor și o acuitate a
interacțiunilor umane, alături de un declic vag
horror, care l-ar fi îndreptățit la titlu. Aparent
normala familie cu părinți de vârstă mijlocie și trei
copiii trăiește aproape clișeic: tatăl și mama își
avertizează mereu pruncii că ei muncesc din greu și
fac sacrificii, fiul cel mare încearcă să evadeze din
mediul sufocant, sora adolescentă trăiește dramele
vârstei, cu crize de plâns și exces de intimitate, fiul
cel mic e neglijat de toți și întrebat doar dacă și-a
făcut lecțiile. Până când o obișnuință a casei -
spionarea pe la uși pentru a aflat secretele celorlalți
- surpă acest univers: se află că mama ar avea
cancer, că sora ar fi lesbiană, că fratele cel mare ia
droguri. „Răspândacul” diabolic al veștilor e fratele
cel mic, un adevărat maestru al aflării tainelor
domestice. Absolut splendid, cu un tonus excelent,
au susținut actorii Laurențiu Lazăr, Angela Ioan,
Mihai Smarandache și Ioana Anton acest spectacol,
în scenografia ingenioasă și pitorească a Laurei
Paraschiv. „Eroul” serii a fost înă puștiul de doar 11
ani David Petcu, extrem de sigur pe sine și dinamic
nu doar pe scenă, ci și la discuții. Blifat e o poveste
cu țintă imediată, dar are un grad de exemplaritate
uimitor. Orice român se poate regăsi în poveste,
indiferent de unde vine și ce familie ar avea. Nota
de suspans a finalului salvează textul de sordid și-l
duce într-o zonă de „o fi așa, n-o fi așa” care-i
deschide orizontul.
Poezia, aici însă complementară universului
sordid al oamenilor fără adăpost, apare și în Ca pe
tine însuți de Maria Manolescu (Teatrul Foarte
Mic), în versiunea de scenă a lui Radu Apostol. Un
fost preot, o tânără labilă și un tânăr rătăcit în
lumea promiscuă a unui oraș bântuit de ger sunt
eroii acestei stranii povești despre moarte, iubire,
singurătate și părăsire, în care discursul mistic e
parcă al unui Dumnezeu pedepsitor. Primăvara nu
aduce viața, ci moartea, iar preotul care-și dorește
să moară atunci e martorul pieirii altcuiva.
Spectacolul în care joacă Mihai Gruia Sandu,
Mihaela Rădescu și Viorel Cojanu are un soi de
hieratism al discursului care-l uscă oarecum de
emoție, aceasta fiind însă sesizabilă la final și
dăinuind în memoria afectivă a spectatorului. Mulți
se pot însă pierde pe drum din cauza prea multelor
metafore ale textului și a ritmului ușor estompat al
spectacolului.
Tot despre „homleși” și Dumnezeu este vorba și
în God is a gangster, one man showul jucat la
Timișoara de un invitat special al festivalului,
actorul canadian Nick Mancuso. Eroul pe care-l
interpretează e un vagabond new-yorkez care se
răfuiește cu Dumnezeu într-o friguroasă noapte de
Crăciun, imaginându-se el însuși Dumnezeu.
Scenariul, scris chiar de Mancuso și citit în engleză,
într-o formulă de convenție teatrală dusă la extrem,
alătură savuros și frisonant trimiteri la Biblie,
aparteuri argotice, ghidușii lexicale, o imagerie
dezlănțuită. Performanța lui Nick Mancuso a fost
de o intensitate care a frizat incandescența uneori.
Forța dramatică, cruzimea fără limite a pledoariei,
temele ridicate de spectacol fac din God is a
gangster o provocare nu doar teatrală, ci și umană,
pur și simplu.
În fine, fără să epuizez întreg programul
festivalului timișorean, mai remarc un proiect al
regizorului Bogdan Georgescu și actorului Alex
Calangiu, realizat cu deținuți din Penitenciarul
Craiova. Casa poporului e un spectacol de doar 45
de minute, a cărui acțiune are loc într-o garsonieră
strâmtă din Anvers, unde niște interlopi români
pregătesc o lovitură. Apariția în spațiul respectiv a
doi „musafiri” neașteptați, un tânăr și soția sa
gravidă, provoacă o dramă. Casa poporului are un
deficit de intrigă, din cauza duratei - impusă de
participarea proiectului la un festival al
penitenciarelor - însă de remarcat aici ar fi
profesionalismul cu care actorii amatori - Mircea
lonașcu, Dumitru Pandele, Irinel Neaga, Dragoș
Măru Bran, Cristian Pătru - au făcut față celor trei
actori profesioniști prezenți în scenă, Iulia Lazăr,
Raluca Păun și Alex Calangiu.
Festivalul de la Timișoara este cel mai fast
eveniment național dedicat textului românesc
pentru teatru, și nu pot decât să sper că existența
sa va determina cât mai multe teatre să monteze
texte autohtone, indiferent de anvergura lor, ca
exercițiu de dinamică al scriiturii dramatice
indigene.
■
3
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
"ăăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Periplu teatral vâlcean
| Claudiu Groza____________________________________
emoria lui Bogdan Amaru, scriitor cu
existență sclipitor-fulgurantă °i destin
tragic, este păstrată în spațiul său natal,
Vâlcea, prin Festivalul Național de Dramaturgie
„Goana după fluturi”, care are loc o dată la doi ani
prin tenacitatea a doi oameni deosebiți: Elena
Stoica, directorul Centrului Județean pentru
Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale,
principalul organizator, și dramaturgul Doru
Moțoc, directorul festivalului. A cincea ediție a
evenimentului s-a desfășurat între 13-15 mai, în co-
organizarea Teatrului „Anton Pann” și a Primăriei
comunei Tetoiu, locul de baștină al lui Bogdan
Amaru. Ținta festivalului, prin concursul de
dramaturgie, este să stimuleze noua dramaturgie
românească și să faciliteze valorificarea editorială și
scenică a unor texte dramatice meritorii. De altfel,
toate piesele premiate de-a lungul anilor au fost
editate în antologii, cea mai recentă fiind lansată în
14 mai.
Dramaturgia românească, cel puțin cea
„aspirațională”, se află într-o zodie fastă: la
concursul vâlcean au fost trimise peste 30 de texte
ale unor autori deja consacrați sau debutanți, nu
numai din România, ci și din străinătate. În
„finală” au fost supuse judecății juriului alcătuit din
managerul teatral Emil Boroghină, criticul Ion
Parhon, regizorul Mihai Lungeanu, dramaturgul
Doru Moțoc și sus-semnatul 14 piese. Marele
Premiu a revenit lui Robertino Patilea (Bromley,
Marea Britanie), pentru Democrație perfectă.
Premiul I a fost obținut de Florentina-Loredana
Dalian (Slobozia), cu Atenție, cad suflete!, Premiul
II de Mircea
M. Ionescu (București), cu Nu mor pescărușii când
vor porcii mistreți, iar Premiul III de Edith Negulici
(București), cu Ecstasy.
Firește, așa cum s-a remarcat și la masa rotundă
din 14 mai dedicată dramaturgiei contemporane,
aceste texte dramatice sunt premise pentru
spectacole, având nevoie de regizori abili pentru a
decodifica scenic intriga literară. Toate cele
premiate, însă, au potențialul scenic necesar pentru
a deveni montări.
Programul festivalului vâlcean a mai inclus în
prima zi un spectacol-lectură cu piesa laureată a
ediției din 2009, Domnul deputat general de
C. Turturică, și un spectacol al Teatrului „Anton
Pann”, Tango de Slawomir Mrozek, în versiunea
scenică a regizorului clujean Vadas Laszlo,
„strămutat” la Râmnicu Vâlcea, unde dezvoltă
proiecte ambițioase.
Un concert excepțional la Cluj
Lucrări muzicale baroce ale căror partituri au fost descoperite în arhivele din Sibiu au fost cântate
la Cluj în 19 mai într-un proiect deosebit al Centrului Cultural Francez. Sub titulatura Ausonia in
Transylvania, 23 de muzicieni francezi, români ori de alte nații au prezentat publicului creații
faimoase precum Stabat Mater de Bach/Pergolesi, o sonată de Corelli, Prelude pour le Magnificat de
Bassani, dar și opere ale unor compozitori din Ardeal, Sartorius și Knall, care au aliniat muzica locală
tendințelor europene din domeniu. Copiile partiturilor aflate în arhivele sibiene demonstrează că în
Transilvania secolului XVIII marea muzică a continentului era ascultată frecvent. Inițiativa acestui
proiect îi aparține lui Bernard Houliat, directorul Centrului Cultural Francez din Cluj, care din păcate
își va părăsi postul peste câteva luni, și a fost concretizată prin munca de cercetare a clavecinistului
Frederick Haas, directorul ansamblului Ausonia, a violonistei Mira Glodeanu, co-fondatoare a
Ausoniei, și a organistului clujean Erich Turk. Concertul de la Cluj a fost primul dintr-o serie care a
continuat la București și se va derula pe mai departe în Belgia și Franța. Îi mulțumim prietenului
Bernard Houliat pentru acest ultim mare proiect din mandatul său clujean. (Cl.G.)
Textul cu inflexiuni decadent-absurde și parabol-
ice al lui Mrozek este transpus fidel de Vadas, însă
completat cu elementele poeticii regizorului. Spațiul
bizar al casei Stomil, în care domnește devălmășia,
indolența și promiscuitatea, este văzut ca un salon
aristocratic-decrepit, în care personajele au devenit
lumpen-proletare. Servitorul se culcă cu soția
stăpânului, care e plictisit de obligațiile conjugale,
bunica pe moarte este supusă pervers unor
„repetiții” funebre - în centrul scenei domnește un
catafalc cu lumânări opulente -, unchiul zace într-o
abulie greu de clintit - colivia pe care o poartă în
cap e semnul acesteia - etc. Personajele sunt obse-
date de propriile manii, ticuri, pulsiuni anarhice,
abia fiul Arthur încercând să pledeze rațional pen-
tru ordine. Tango este o piesă cu miză (și) ideolog-
ică, dar Vadas Laszlo a preferat să accentueze ori-
zontul său absurd, tragi-comic, cu miză general-
umană. Actorii Alex Calangiu, Romul Moruțan,
Maria Salcă, Daniela Ionescu, Doru Zamfirescu,
Radu Constantinov și Ada Ștef au evoluat în spirit-
ul propunerii regizorale, cu momente de mare
intensitate, mai ales în cazul primilor trei. Din
păcate, un demaraj prea „jos” al reprezentației n-a
indus tempoul necesar întregului spectacol, care ar
fi trebuit să atingă incandescența, așa cum se
întâmplă subit abia în final. Totuși, dincolo de acci-
dentul debutului, Tango este o propunere incitantă,
accesibilă și de plasticitate vizuală, în care ne
putem la rigoare regăsi. Cu tot cu familiile noastre.
Ultima zi a Festivalului “Goana după fluturi” s-a
consumat la mormântul lui Bogdan Amaru din
Tetoiu și la Casa Memorială din Budele, unde s-au
și decernat premiile. Atmosfera caldă și intens
comunională, care a reunit la comemorare invitați,
oficiali locali - a căror strădanie de a păstra memo-
ria scriitorului e demnă de laudă - și localnici, a
fost completată de un splendid spectacol de
dansuri și melodii instrumentale tradiționale al
copiilor din zonă, mici virtuozi care și-au meritat
din plin aplauzele.
*
Am profitat de sejurul meu vâlcean și pentru a-i
vizita pe prietenii de la Teatrul Municipal „Ariel”,
al căror profil repertorial e mereu ingenios. De
curând, micul teatru din Zăvoi s-a „îmbogățit” cu o
sală nouă și elegantă, a Cinematografului
Ostroveni, unde am văzut două producții
proaspete.
Alexandru Lăpușneanul este încă o propunere
„cu schepsis” a Doinei Migleczi, regizor și director
al „Ariel”, care folosește de această dată un scenariu
după Macarie, Azarie, Ureche și Negruzzi, cu scene
de Dan Micu, dând dramei negruzziene, oarecum
prăfuită de montările ideologic-istoriciste, o
anvergură shakespeariană.
Faimoasa istorie a crudului domn Lăpușneanu,
ucigaș de boieri, un soi de „haiduc feudal”, capătă
o cu totul altă dimensiune prin integrarea în intrigă
a Nebunului, un bufon adică, raisonneur ludic și
grav al eroului, care potențează trauma umană a
acestuia.
Personajele evoluează într-un decor simplu, dar
de mare efect dramatic, imaginat de Doina
Migleczi și Bogdan Constantin și alcătuit din mari
panouri metalice de fundal, a căror izbire violentă
la intrarea/ieșirea actorilor accentuează nota
dramatică, de un ciubăr supra-dimensionat, al
abluțiunii și dezlegării lui Lăpușneanu și de o mică
platformă pe roți, „jucăria” mobilului Nebun.
Costumele create de Ariana Șerban au configurat o
lume strălucitoare, chiar opulentă, asigurând
minunat plasticitatea ansamblului.
Dialogul solemn al lui Negruzzi dobândește o
profunzime neașteptată în contrapunerea cu
replicile deșucheate bufonești, comparația cu marile
piese istorice shakespeariene nefiind deloc
deplasată. Drama românească devine una a beției
de putere, a frământării interioare, cu semnificație
universală, iar desueta sa „interpretare” localist-
ideologică se dovedește astfel caducă.
Numeroșii protagoniști ai spectacolului au jucat
cu o vigoare notabilă, indiferent de amploarea
partiturilor pe care le aveau de susținut. În rolul
titular, Gabriel Popescu și-a demonstrat încă o dată
forța scenică, dar și finețea de a reda stările de
abandon ale eroului. Un rol ce ar merita premiat,
ghiduș și tragic, în care s-a conturat perfect
ambivalența personajului său, a făcut Cornel
Șerban (Nebunul) - un tânăr actor care trebuie
„exploatat” la maximum în această perioadă. Alin
Holcă a fost Armașul, secundul pragmatic și net al
domnitorului, iar Dan Constantin - Mitropolitul
care-l iartă, dar și-l trimite la moarte pe Alexandru.
Un trio de boieri onctuoși, fricoși și fără scrupule
au făcut Lucian Marin, Alex Dobrița și Marius
Firescu, alături de care Alin Păiuș l-a întruchipat pe
„țapul ispășitor” Moțoc. Ariana Șerban a jucat
sensibil rolul Doamnei Ruxandra, iar Camelia
Constantin pe cel al Văduvei care bântuie zilele lui
Vodă. Un martor al întâmplărilor a fost Julliet
Attoh în partitura Chelăresei. În spectacol au fost
prezenți, în diverse secvențe, „învățăcei” într-ale
actoriei, școliți tot de Doina Migleczi.
Al doilea spectacol „arielesc” pe care l-am văzut,
alături de vreo 200 de copii cu urechile ciulite și
mâinile în aer, interactivi până la un entuziasm
vocal năucitor, a fost Pinocchio, montat de Camelia
Constantin chiar după basmul lui Collodi. Nu
insist asupra reprezentației, înscenată cu pricepere,
jucată cu dedicație, primită de copii cu o uriașă
bucurie și comentată asiduu chiar pe măsura
desfășurării sale - reacții care consacră mai bine
decât o pot face eu succesul acestei producții.
Mădălina Floroaica (Pinocchio), Ariana Șerban
(Vulpea) și Alin Păiuș (Motanul) au fost „vrăjitorii”
reprezentației. Remarc și un fapt anecdotic, care
face cinste actorilor vâlceni: pentru că un grup de
copii care veneau de la vreo 80 de kilometri, pentru
prima dată la un spectacol ce le era adresat,
întârziaseră din pricina unei defecțiuni tehnice,
Pinocchio s-a mai jucat o dată, pro bono. Și e ceva
de alergat printre puștimea dornică să pună mâna
pe fiecare personaj...
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
33
Black Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
film
Timishort 2011
| Lucian Maier_____
La a treia ediție a Festivalului Internațional de
Scurtmetraj Timishort, m-a bucurat mult
constatarea că la toate proiecțiile la care am
fost prezent sala a fost aproape plină. Spectatori
mai mulți decît anul trecut și, după reacția din
timpul anumitor proiecții, cu un simț
cinematografic mai ascuțit. Timishort are două
competiții pentru filmul de ficțiune și una dedicată
artei video, Videorama. Voi discuta aici filmele
cîștigătoare în cele două competiții dedicate
ficțiunilor, competiția internațională și cea
națională, precum și despre cel mai recent film al
lui Radu Jude, prezentat în deschiderea festivalului.
Premiile Timishort pentru competiția
internațională au fost următoarele: Mențiune
specială - Canopy Crossing; Premiul pentru regie -
Snow; Premiul special Timishort - Woman
Waiting; Trofeul Timishort - 15 iulie.
Canopy Crossings, realizat de Gary Young, e o
producție thailandeză în care vedem o situație
socială curioasă. Într-un oraș de provincie din
Thailanda, o piață se întinde de-a lungul căii ferate.
Tarabele fiind chiar în buza căii ferate, de fiecare
dată cînd trece trenul, comercianții se grăbesc să
coboare baldachinele de deasupra tarabelor, să își
protejeze marfa. Filmul e deosebit prin felul în care
îmbină documentarul cu ficțiunea. Alunecă lent de
la datele sociale certe ale acelui spațiu spre
poveștile unor vînzători din piață, care, prin
combinația de amar, speranță și dorințe ascunse
(unele legate chiar de cinema), transformă locul
respectiv într-unul de legendă. Astfel că întoarcerea
la datele pieței, în finalul filmului, nu mai are
semnele unei priviri spre societate, ci are vaporii
unei imersiuni într-un tărîm magic. Dacă ar fi fost
lipsit de relantiuri demonstrative și de accente ușor
prea căutate - visurile cinematografice ale unui
vînzător din piață - filmul ar fi fost și mai bun.
Snow e o coproducție turco-romînă despre
întîlnirea a două lumi. Una încărcată de sacru, o
lume a tradițiilor, cealaltă modernă, a conflictelor.
Armonia om-natură a unui spațiu arhaic e spartă de
invazia modernității, care numai distruge.
Conflictul militar amenință tărîmurile orientului.
Un film bun semnat de Erol Mintas.
Woman Waiting e un film canadian realizat de
Antoine Bourges. În picturile renascentiste
întotdeauna imaginea arăta ceea ce spune titlul.
Spui Madona și pruncul, Boticelli, și știi ce vei
vedea, spui Femeia cu hermină, da Vinci, știi ce vei
vedea. Cu un concept puternic și o realizare pe
măsură, filmul lui Bourges m-a cucerit. Precum în
arta Renașterii, autorul e foarte atent la formă,
trupuri, mișcare, însă aici accentul cade pe diform
și, astfel, valorile reprezentate în acele timpuri sînt
răsturnate. Perfecțiunea rămîne un ideal fumat, iar
terenul idealurilor - politica - este puternic criticat.
Sîntem în Canada, una dintre țările cu protecție
socială model, în care omul e o valoare de prim
rang. O femeie vrea să fie acceptată într-un cămin
social și, față în față cu birocrația tehnologizată
(statul invizibil, fără chip uman), tot ceea ce poate
face e să aștepte. Exact cum spune titlul.
Anul trecut am fost impresionat de Timi. Un
film construit cu multă siguranță, provocator ca
subiect (copilul privit ca un străin-unealtă prin
intermediul căruia alunecă bani în propria familie)
și ca realizare (camera fixă indiferentă față de
personaje, un singur cadru). Cristi Iftime revine în
competiția Timishort cu 15 iulie. Iubita și iubitul
ajung în Brașov, trebuie să o viziteze pe mama ei,
însă e și ziua tatălui ei, pe care ar vrea să-l felicite;
părinții ei sînt divorțați, apartamentul bunicii e în
drum și ar dori să o vadă și pe ea. El n-are chef de
ai ei, dar, totuși, cedează. Filmul e impresionant
prin starea pe care o transmite. Simți durerea
personajelor (tată și fiică), simți dorința de a găsi
cuvintele și gesturile potrivite pentru a exprima
dragostea ascunsă în interiorul lor, simți dorința lor
de a se apropia, nevoia de îmbrățișare sinceră și
ușoara stînjeneală că toate aceste nevoi există și nu-
și găsesc semnele potrivite prin care să capete
realitate. Simți cum gîndurile Biancăi sînt prinse
între două lumi, una a trecutului, în care ar dori să
fi fost ordine (un trecut pe care-l cercetează atunci
cînd trece dintr-o cameră în alta în apartamentul
bunicii), alta a prezentului, în care ar merita, poate,
să fie înțeleasă. Filmul are o sensibilitate și o
subtilitate aparte, interpretări foarte bune și tușe
critice fine (bunica e atrasă de ecranul televizorului,
pentru care abandonează persoanele din aceeași
încăpere).
Premiile competiției naționale Timishort.
Mențiune specială - Apele tac; Premiul pentru
imagine - Skin; Cel mai bun film românesc -
Fotografia.
Apele tac e un film realizat de Anca Miruna
Lăzărescu după manual. Un manual hollywoodian
care desenează clar traiectoria poveștii, așază
suspansul la locul său și dă o rezoluție clară
cazului, una percutantă, chiar dacă previzibilă.
Despre încercarea unor tineri să fugă clandestin în
Serbia pe vremea lui Ceaușescu. Vor să treacă
Dunărea înot. Apele tac e un thriller social, în care
partea de thriller dictează rețeta. E un film bine
realizat, atent, care oriunde va fi proiectat va cuceri
publicul. Nici în acest caz nu putem vorbi de un
film îndrăzneț, de un proiect cinematografic
temerar. Însă, uneori, un scenariu bine scris și o
redare corectă sînt suficiente pentru a avea un film
bun. Unul mai degrabă de gen, cu poveste, numai
bun pentru a face o vizionare plăcută.
În Skin, realizat de Ivana Mladenovic, Alex iese
din pușcărie și află că vreme de un an, cît a stat el
închis, lumea nu s-a oprit. Prietena nu-i răspunde
cum se aștepta, prietenul său nu-l mai privește cu
ochi buni. Are imagine care se remarcă imediat, o
filmare alertă, prezentă, o cameră care ține
personajele în prim plan, aproape, încît spectatorul
să simtă cursul accelerat al sîngelui prin trupurile
lor. Vorbind despre film, Ivana Mladenovic spunea
că a dorit să pară o secvență desprinsă dintr-un tot
mult mai cuprinzător. Ca și cum aparatul de filmat
ar fi surprins acea porțiune din viața personajelor, o
viață fără un început și fără un sfîrșit pe care noi,
privitorii-martori, să le știm. Ultimele filme de
școală ale Ivanei Mladenovici (Pizza Love și
Afterparty) le-am văzut anii trecuți la TIFF. În tot
acest timp, calitatea proiectelor sale a crescut
constant.
Realizat de Victor Dragomir, Fotografia e un
film extrem de românesc. Nu e o remarcă negativă,
însă trebuie subliniat faptul că pelicula e destul de
circumscrisă normelor realismului actual. Nu
devine un film studiat sau demonstrativ, însă nici
nu se angajează într-o istorie periculoasă, nu
încearcă să rupă vreun tipar, nu riscă. Două
generații, fiecare cu timpul, ritmul și metehnele sale
sînt puse față în față prin replici inteligente, făcute
să pară cît mai naturale, cît mai în acord cu viețile
și simțul personajelor; o situație de viață ușor
absurdă, o poveste care alunecă lin dinspre familie
înspre prieteni și comunitate; lucruri filmate
neutru. Cu actori consacrați (Victor Rebengiuc,
Luminița Gheorghiu) a căror istorie și recunoaștere
adaugă un plus filmului.
În deschiderea festivalului am putut urmări
proiectul independent semnat de Radu Jude, Film
pentru prieteni. Un film năucitor prin vehemența
cu care scuipă către România, așa cum arată ea pe
stradă, așa cum arată ea prin intermediul celor care
o populează și așa cum arată ea pe micul ecran al
televizoarelor. Film pentru prieteni e un statement
împotriva a tot ce înseamnă societatea românească,
de la drame personale pînă la cinematografia cu
pretenții înălțătoare și metafizic-transfigurante. E ca
și cum ai smulge blana Mioriței cu patentul, e ca și
cum ai răzbuna durerea fiecărui om ajuns la
capătul puterilor prin dărîmarea întregii fericiri
promise de politică și de religie, în spirit
nietzscheean (cu ciocanul!) împins în suprarealism.
E anti-OTV, anti-umilință-electorală (cu pachete cu
mălai sau biciclete), e anti-viață și anti-moarte, e
anti-umanism. E un caz de neputință atroce.
Film pentru prieteni cuprinde confesiunea unui
bărbat sfîrșit. Acesta înregistrează un mesaj video
în care își varsă tot amarul, un mesaj testament. E
profesor de geografie, are peste patruzeci de ani, e
divorțat de vreo zece ani și e umilit neîncetat de
toți cei care ar trebui să îi fie apropiați, prieteni.
Exasperat, disperat, le aruncă înainte tot adevărul
despre comportamentul lor, toată scîrba față de
sine și față de ei. Majoritatea sinucigașilor pornesc
pe această cale din dorința de a atrage atenția
asupra lor și, în același timp, de a provoca o durere
similară cu cea trăită de făptași, atunci cînd ei,
sinucigașii, nu văd o cale mai bună de a se
răzbuna. Și în povestea de față evenimentele
denotă o intenție similară. Numai că, în acest caz,
ca o culme a neputinței, nici măcar sinuciderea nu
reușește. Încercarea de a se sinucide se întoarce
asupra personajului cu o violență nestăvilită, astfel
că, a doua jumătate a filmului, e o tortură imensă.
și pentru personaj și pentru spectator.
Glonțul trece prin țeasta personajului și îi rupe
nervii optici, dar nu îi atinge creierul. Bărbatul
sîngerează ca un animal eviscerat și urlă necontenit.
Se scaldă în propriul sînge și luptă să nu părăsească
sîmburele de viață ce i-a mai rămas. Vecinii îl aud,
vin în apartament. Rezultă o coregrafie a
grotescului greu de suportat. Atît ca violență, ca
destrăbălare sîngeroasă, cît și prin precizia redării
bunăvoinței și deschiderii autohtone spre celălalt,
spre a-l ajuta, spre a-l îngriji. E un mesaj extrem
anti-România, fie că e vorba de vatra bucolică din
inconștientul colectiv național, fie că e vorba de
tărîmul de vis vîndut pe piețele turistice, fie că e
vorba de România vizibilă pe ecranele
televizoarelor la orele șaptesprezece.
■
34
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
~34j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
127 Hours
| Lucian Maier_
Woody Allen spunea că în spatele oricărei
comedii e o dramă peste care au trecut
V V anii. În atitudinea cinematografică
specifică acestor vorbe nu drama e comică;
zîmbetul rezultă din viziunea ironico-înțeleaptă
care îmbracă drama derulată pe ecran. Detașarea
dată de înțelegerea adecvată a vieții, a reacțiilor
umane în situații limită, aceasta face posibilă
apariția tușelor comice veritabile, pătrunzătoare,
memorabile. Suferința rămîne suferință, însă
odată ce îi sînt înțelese cauzele și natura, ea e
neutralizată și treptat capătă un iz mitic, devine o
pildă personală ușor de împărtășit. E lesne de
povestit și vrem uneori să o spunem fiindcă
regăsim în ea un gram de învățătură, care credem
că ar putea prinde bine altora.
Aron Ralston e un cățărător american care s-a
accidentat în mai 2003 în Marele Canion, zona
Moab din statul Utah. A călcat pe o stînca și a
alunecat între doi pereți. Stînca l-a urmat și i-a
prins antebrațul drept între colții ei și perete.
Aron nu anunțase pe nimeni de excursia aceasta.
Știa că nu va fi căutat. Cinci zile și-a drămuit
rezervele de apă pentru a supraviețui. Între timp a
încercat să se descurce cu un briceag, să sape în
stîncă încît să își elibereze brațul. A încercat să se
facă auzit. Dar nimic. După o sută douăzeci și
șapte de ore și-a tăiat antebrațul cu briceagul și,
mai mult mort decît viu, după ce a trebuit să
coboare un perete de douăzeci de metri în coardă
și după ce a mers vreo doisprezece kilometri, a
întîlnit o familie de olandezi care a chemat ajutor.
Într-o carte autobiografică, Between a Rock and a
Hard Place, Ralston rînduiește non-cronologic
întîmplări din copilăria sa, dragostea sa față de
călătorii și față de cățărări (pentru care a renunțat
la o carieră în cadrul companiei Intel), precum și
datele accidentului. 127 Hours, filmul lui Danny
Boyle, e o semi-ficțiune care pornește de la textul
autobiografic al lui Ralston.
În acest proiect, Boyle păstrează atitudinea
exuberantă din Slumdog Millionaire. La început,
pe un ecran împărțit în trei, filmul derulează pe
repede înainte secvențe care trimit la consumism,
la clipe din viața personajului (vom descoperi pe
parcurs că sînt secvențe din viața sa) și imagini
din natură. Aparatul de filmat (mînuit de
colaboratorul de cursă lungă al lui Boyle,
Anthony Dod Mantle) surprinde povestea în
ritmul vieții interioare a eroului. Aleargă frenetic
cînd Aron face trekking, stă pleoștită cînd eroul
amorțește, tremură printre viscere atunci cînd
tînărul taie în carne vie, urmează acut detaliile
halucinațiilor eroului atunci cînd viața sa începe
să se sugrume sub bolovan. E un film alert, cool,
frivol, ca muzica pe care o ascultă eroul.
Atitudinea cool a filmului contrastează, însă,
cu drama eroului. În cazul acesta, cool nu
înseamnă comedie, cu toate că filmul vrea să țină
în viață zîmbetul spectatorului pentru o bună
bucată de vreme. Vrea să îl țină, însă nu în sensul
lui Allen, ca privire detașată, înțeleaptă asupra
neîmplinirilor vieții; nici în sensul lui Roberto
Benigni din La vita e bella, ca încercare de a
traversa o nenorocire cu zîmbetul pe buze, în
speranța că o privire inocentă (a copilului) ar
putea îneca amarul unui popor înconjurat cu
sîrmă ghimpată - o încercare artistică prin care
dramatismul e cu atît mai ridicat cu cît
spectatorul e mai conectat la încercările lucide ale
personajului matur de a transforma lagărul nazist
într-un spațiu de joacă pentru copii; deoarece, la
Benigni, conectarea la drama personajului devine
meditație pentru spectator, un spectator conștient
de tragismul situației. În 127 Hours, însă, nu
putem vorbi de vreo meditație. Autorul abuzează
de mijloacele cinematografiei pentru a plasa
spectatorul într-o stare de bună-dispoziție
generală. Sport, muzică, un tip încăpățânat,
aventurier, care nu dă socoteală nimănui, o inimă
care bate în ritmul pedalării prin Canion, ceva
fete, o baie savuroasă într-un lac subteran. Și
după ce spectatorul e gîdilat cu atenție, e luat
puternic de cap și izbit de podea.
Asta înseamnă cool: Boyle se comportă ca un
reporter care vrea să își șocheze puternic
privitorul. Așa că tot ceea ce construiește are
numai rolul de a potența secvența șoc a filmului,
tăierea antebrațului. Confortul spectatorului nu e
deranjat de vreo invitație la a analiza situația
personajului - Ralston se mutilează sau își
salvează viața? -, sau de vreo încercare de a pune
sub semnul întrebării lejeritatea raportării sale la
viață pînă în clipa accidentului. Confortul
spectatorului e dezechilibrat de apariția pe ecran a
unor imagini violente. O violență care devine
trivială odată ce e lipsită de vreo funcție
dramatică, alta decît aceea de a șoca. Reacția
spectatorului în clipa în care personajul înfige
cuțitul în carne e de a se uita sau de a închide
ochii, suportă sau nu suportă lovitura dată de
regizor, nicidecum de a înțelege suferința sau
drama cuiva. Nu fiindcă Ralston nu ar fi suferit
în realitate, ci fiindcă autorul filmului nu e
interesat de acea suferință. Lucru vizibil și în felul
în care Boyle închide povestea: în imagine e
Ralston, soția sa și fiul lor; pînă la urmă e bine,
duce o viață tihnită, încă se cațără.
Astfel, dacă e ceva înțelepciune în istoria lui
Ralston, ea nu e de găsit în filmul lui Danny
Boyle.
■
colaționări
„Never let me go”
| Alexandru Jurcan
A fi sau a nu fi... și dacă în Edenul
copilăriei am ști ce obstacole ne
așteaptă, am renunța la viață? Copiii din
romanul Să nu mă părăsești de Kazuo Ishiguro
(vezi traducerea de la Polirom, 2006, semnată
de Vali Florescu) sunt fericiți pentru că nu știu
ce va urma. Madame le spune mai târziu: „Da,
în multe privințe v-am păcălit, însă v-am oferit
o copilărie. Nu v-ați fi cufundat în artă, dacă
ați fi știut ce vă așteaptă... Tuturor ne e frică
de voi...”.
Uluitoare parabolă a existenței umane!
Adică vine vremea donării de organe. Prima
donare, a doua... și tot așa până la „centrul de
sfârșire”. Numai copilăria a fost perfectă,
deoarece au avut grijă alții să ne ferească de
asprimea înverșunată a lumii exterioare. Poți
rezista și după a treia donare, chiar dacă devii
o legumă. În orice caz, „nu există amânări”,
implacabilul e la el acasă. Donarea e, desigur,
o metaforă subtilă a încercărilor vieții. Poți
supraviețui unei despărțiri și suporți boli, ba
chiar moartea celor dragi. Te târăști
neputincios, nu te poți opune. A câta donare?
A câta înfrângere? Te revolți? Cine te aude?
Ce ți-e scris... Fatalism bătut în cuie. Donări și
donatori. Te bucuri de viață în niște limite.
Atâta e rostul tău, nu poți dezerta. Poate un
strigăt, ca la Pasolini, în filmul Teorema?
Filmul lui Mark Romanek - Never let me
go - nu e altceva decât o bună ecranizare a
romanului lui Ishiguro, cu Carrey Mulligan
(din filmul An Education), Andrew Garfield
(The Social Networks), Keira Knightley
(Ducesa). Kathy, Tommy și Ruth, adică un trio
cu o existență impusă: „Vei da organe!”. La
început nu se vede sabia lui Damocles. Cutia
Pandorei va fi deschisă mai târziu. Au fost
crescuți să se supună doctrinei sociale, să nu
fugă. Nu au noțiunea alegerii. Pentru ei,
gardienii sunt niște protectori. Destinele lor
sunt sacrificate din rațiuni egoiste. În film
există un terifiant contrast între formă și
conținut, dacă ne gândim că peisajele au un
lirism liniștitor. Parcă e abolit orice stres și te
invadează un calm protector, derivat din
fatalismul asumat. Filmul are un impact total,
grație actorilor și curgerii ireversibile a
secvențelor. Plutește flagrant un inefabil
strigăt stopat, amputat.
Ishiguro a scris și tulburătorul roman
Rămășițele zilei, ecranizat de James Ivory, cu
Anthony Hopkins. Majordomul Stevens nu
este și el un prizonier al... destinului? Nu e
legat de ideea de acceptare, fatalitate?
Japonezul Ishiguro a mai scris și Amintirea
palidă a munților, Nemângâiații, Un artist al
lumii trecătoare etc.
■
TRIBUNA • NR. 210 • 1-15 iunie 2011
35
Black
Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
		
su	m	ar
blocnotes Oana Popițiu 50 de ani de posteritate blagiană	2		
editorial Oana Albescu Multiculturalism în Europa Unită?	3		
cărți în actualitate Constantin Cubleșan	Geo Bogza comentat de N. Steinhardt	4 Vistian Goia	Povestire cu final neașteptat	5		
comentarii Petru Poanta	Întoarcerea lui Dante	6		
lecturi Ion Pop Ioana Ieronim în "ediție definitivă"	7		
incidențe Arina Neagu	Când femeia devine simbol	9		
sare-n ochi Laszlo Alexandru	Cimitirul lui Eco	11		
centenar Emil Cioran Ovidiu Pecican Paradis cioranian	12 Marie Dolle Franceza după Cioran	13		
proza Mircea Pora	Însemnările unui turist	14		
poezia Marcel Mureșeanu	16		
traford Bălint Tamăs Versuri	17		
showmustgoon Oana Pughineanu Za HR and ză PR. Catering cultural	17		
interviu de vorbă cu prof. univ. dr. Dumitru Micu	"După defini- tivarea fiecărui număr al Gazetei literare, Securitatea cerea materialele refuzate"	18		
ancheta O criză a presei scrise? Gagyi losif Pavel Nu știm să definim cu aceiași termeni criza	20		
accent Marius Jucan	În siajul grotescului	22 Vianu Mureșan	Povestea fără început	23		
dezbateri & idei Sergiu Gherghina	Cartierul chinezesc	24		
homo ludens Cristian Cheșuț Jocul cu zarurile, între șansă și destin 25		
flash meridian Virgil Stanciu O autobiografie indirectă	27		
rânduri de ocazie Radu Țuculescu Hârlav, pe urmele lui nenea Iancu... 32		
zapp media Adrian Țion	Cui prodest?	28		
Jazz story Ioan Mușlea	Swing-ul rege	29		
corespondență din Lisabona Virgil Mihaiu	Corul Theophania la Lisabona	30		
teatru Claudiu Groza	Timișoara. Festival	32 Claudiu Groza	Periplu teatral vâlcean	33		
film Lucian Maier	Timishort 2011	34 Lucian Maier	127 Hours	35		
colaționări Alexandru Jurcan	"Never let me go"	35		
plastica I.-P. Azap	Arborii cosmici ai lui Mircea Pop 36		
Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.		
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
plastica
Arborii cosmici ai lui Mircea Pop
I I.-P. Azap
Mircea Pop s-a născut la 21 aprilie 1956, în
satul Hă°date (județul Cluj). A studiat
pictura la Școala Populară de Artă Cluj
(promoția 1978), iar în 1998 absolvă Academia de
Arte Vizuale „Ion Andreescu” din Cluj, Secția
ceramică-sticlă; din acela°i an este profesor de
Educație Vizuală la Liceul „Ana Ipătescu” din
Gherla. Din 2000 este membru al Uniunii
Arti°tilor Plastici din România - Filiala Cluj. A
avut mai multe expoziții - personale: Casa de
Cultură a Tineretului Cluj-Napoca (1987), Casa de
Cultură a Studenților Cluj-Napoca (1988, 1989,
1990), Muzeul Etnografic Negre°ti Oa° (1996),
Muzeul de Istorie Gherla (2002, 2003), Galeria de
Artă Gherla (2004), Muzeul de Istorie Dej (2009),
°i de grup: Muzeul Donațiilor Cluj-Napoca
(1995), Galeriile U.A.P. Cluj-Napoca (2001, 2009).
Au formulat aprecieri critice despre creația sa:
Alexandru Căpraru, Radu Vasile, Acad. Ștefan
Pascu, Ilie Călian, Daria Dumitrescu, Szekely
Csaba, Virgil Rațiu, Iulian Dămăcu° °.a.
La sfâr°itul lunii aprilie a acestui an, Muzeul
din Hă°date a găzduit Expoziția de xilogravură °i
sculptură „Toiag”, organizată de Asociația pentru
Arte °i Centrul de Xilogravură Hă°date. Despre
această cea mai recentă expoziție personală,
Mircea Pop (se) mărturise°te:
„Lucrările din lemn sculptat în relief ori
rombos se pun în valoare prin simboluri, semne
arhetipale viu colorate. Sunt reprezentate în
simetrie, unele stilizate, fiind raportate la natura
spirituală a omului cu trăirile, sentimentele °i
extazul vieții, pornind de la ideea °i conceptul de
Om, altfel spus, Arbori Cosmici - individualizați,
Om în transcendere - aflați în căutare de sine.
Lucrările folosesc simboluri religioase cre°tine,
mitice °i semne care se regăsesc în natură ori în
arta populară: sculptură, țesături sau ceramică. Se
pot citi pe ele forme vegetale, fructe, forme
geometrice, forme animale, păsări, unele având
înțelesuri ezoterice.
Lucrările sunt simetrice, echilibrate,
reprezentând dualismul lumii. Vrând sa reînviu
mitul cre°tin al corabiei lui Noe (unde
porumbelul veste°te °i descoperă tărâmul
transcenderii, venind cu o ramură de măslin
înflorită - a spiritului -, corbul rămânând pe
pământ, în lumea interioară), lucrările sunt ca °i
coborâte din corabie. Se poate face o analogie
între om °i arbor. Arbor este denumirea catargului
corăbiilor care susține velele, acestea fiind purtate
°i duse de curenții cosmici, ai spiritului °i
sufletului, deasupra apelor primordiale ale
Absolutului. Corabia se opre°te pe muntele
Ararat, simbol al axei creației lumii. „Aror” în
ebraică înseamnă blestem; pe munte s-a ridicat
blestemul.
Noe dă drumul tuturor viețuitoarele
pământului la vederea curcubeului. Lumea trăie°te
în numele acestor viețuitoare-simboluri cu care a
conviețuit în corabie, ele având un „eu” foarte
dezvoltat. Fiecare om are un corespondent din
acea corabie care acum se găse°te în natură.
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 LEI - SEMEStRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMEStRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, StR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘtAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Lucrările au nume ca: Omul Pasăre, Omul Urs,
Omul Cămilă, Omul Poartă, Omul Mistreț, Omul
Rodie, Omul Fluture, Omul Pelican, Omul Barză.
Omul este cununia cerului cu pământul; ie°irea
din nume, din poreclă este calea rătăcită.
Lucrările sunt duale, cosmice °i
individualizate, se citesc pe verticală având o
suprapunere de până la °apte simboluri ori
semne. Arca lui Noe este ființa noastră interioară.
Procedeul de modelare a eului este unul curat
°i cinstit, lăuntric. Arborii au simboluri religioase
°i mitice, lumea trăind în numele lor, ori al
semnului, adică cercului, pătratului, triunghiului,
învârtindu-se în jurul propriei axe °i totodată în
jurul axului central de unde au pornit, adică în
jurul muntelui Ararat. Mulți dintre ei sunt
chemați °i ale°i spre polarități, adică spre
nonmanifestare. La ie°irea din corabie, Noe
plantează o vie °i sărbătore°te cu vin în cort °i,
dezbrăcându-se, oficiază actul trăirii dionisiace.
Dansul călugărilor dervi°i este asemănător: în
număr de °apte se rotesc atât în jurul lor cât °i în
jurul celui din centrul cercului, în direcția acelor
ceasornicului, pentru iluminare °i extaz.
Un exemplu străvechi ar fi Roata de foc din
Hă°date. La sărbătoarea Sfântului Gheorghe,
seara, tinerii leagă o roată de lemn cu multe paie,
o aprind °i îi dau drumul dintr-un vârf de deal.
Urmează strigăturile °i poreclele, „ciufalele”, cu
scop de ridiculizare a moravurilor, a fetelor
tinere °i a gazdelor din sat. Fiecare om are o
poreclă: ursu, iedul, °utu, lungu, turca, ropota,
mațu, gaga, lulu, iordan etc., ca ni°te
metamorfoze. La porți se puneau cununi de
măcie°i cu spini, de la un stâlp la altul, pentru a
se alunga duhurile °i spiritele rele °i pentru a nu
se fura laptele vitelor. Pe urmă tinerii se duceau în
sat °i sărbătoreau în curțile fetelor, pe care le
urzicau. Roata de foc se poate compara cu
°arpele mu°cându-°i coada, Uroboros.
Roata care arde se poate compara cu arderea
lăuntrică, cu mistuirea întru ființă, pornită de la
sâmburele vieții, migdalul, °i urcând de-a lungul
capului, locul sacru. Spinii porților se pot
compara cu coroana suferinței.”
’	■
Tîj
Black Pantone 253 U