Black
PANTONE portocaliu
TRIBUNA
205
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul X • 16-31 martie 2011
Supliment Tribuna
Claviaturi
Virgil Stanciu
Pagini de
cultură în
cotidiene
INTERVIU
Andrei Zanca
Ilustrația numărului: Adrian Sandu
POEZIA
Nicolae
Prelipceanu
Black PANTONE violet
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
' L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Mamutul rEchinoxist poate fi
urmărit din nou
| Ștefan Manasia
Se-mpărțea într-o librărie: Echinox, nr. 4-8/2010.
Format micșorat, copertă color, pe copertă un
mamut stilizat - blazon mai mult decît meritat
pentru revista studenților clujeni. Paginare jucăușă dar
aerisită, o schimbare de ton, coolness să zicem.
Autorul rîndurilor de față a prins, “pe viu”, cel puțin
trei epoci Echinox, linia comparatistă, academică din
timpul directoratului Corin Braga-Ștefan Borbely
(necesară-n zodia românească a proliferării orale), linia
polemic-teoretică privilegiată-n directoratul lui Horea
Poenar (moment decisiv, poate, în istoria revistei, cînd
rectorul de atunci al UBB și eminența cenușie de azi
a decis să taie subvenția unicei gazete anti-
establishment din mediul universitar clujean) și,
recent, directoratul poetului și americanistului Rareș
Moldovan (anunțînd, parcă, revanșa literarului și a
spiritului ludic). Cu îndîrjire de mamut, Echinoxul și-a
scos pînă acum lîna din toate mlaștinile ivite în cale,
reinventîndu-se, rebranduindu-se, gustînd ierburi noi,
schimbînd arealul geografic și climatic sau, după cum
ne anunță noul său redactor-șef, Bogdan Odăgescu:
“O nouă perioadă presupune și o nouă abordare a
fenomenului cultural viu. Am fost criticați pentru că
ne ocupăm timpul cu subiecte neserioase cum ar fi
traducerea prozatorilor contemporani în Vest, noul val
cinematografic, blogurile scriitorilor români sau site-
urile culturale. Vă promitem că de acum încolo ne
vom ocupa cu și mai mult interes de astfel de teme,
începînd cu dosarul din acest număr, dedicat prozei
contemporane, dosar la care au contribuit și membrii
catedrei de Engleză a Literelor clujene”. În afara
cîtorva condeie alerte, dedicate trup & suflet prozei
britanice, nu se poate sări peste interviul luat de
Ancuța Bodnărescu prozatorului Matei Florian
(autorul unei ciudățenii de roman, Și Hams și
Regrete!) sau peste interviul luat de B. Odăgescu lui
Paul Balogh, managerul diviziei online a editurii
Humanitas, apărător entuziast al e-books: “Nu mă
pricep la avantajele eco. Cît despre restul avantajelor
le găsesc copleșitoare; înșir cîteva: portabilitate (se pot
stoca biblioteci întregi pe orice cititor de cărți
electronice), regăsire spontană a informației căutate
Concursul Național de Poezie “Octavian Goga”
ediția a XVII-a, Cluj-Napoca, Ciucea 2011
Pentru omagierea operei și personalității unuia dintre cei mai valoroși poeți români, Octavian Goga, Direcția
Județeană pentru Cultură și Patrimoniu Național Cluj în colaborare cu Consiliul Județean Cluj și Muzeul
Memorial “Octavian Goga” din Ciucea, Uniunea Scriitorilor - Filiala Cluj și Revista Tribuna organizează
Concursul Național de Poezie “Octavian Goga”. Concursul este deschis tuturor creatorilor de literatură din țară.
Condiții de participare:
Pot participa orice autori, membri ai unor asociații profesionale, sau nu, indiferent dacă au sau nu volume
publicate.
Textele, dactilografiate în două exemplare, se vor expedia până la data de vineri 20 mai a.c. pe adresa
Direcția Județeană pentru Cultură și Patrimoniu Național Cluj, Piața Unirii nr.1, 400133 Cluj-Napoca, te./fax:
0264/597616. Textele trimise nu se înapoiază
Fiecare concurent va mai expedia alăturat și un scurt C.V. conținînd numele, prenumele, vîrsta, adresa,
numărul de telefon și un rezumat al activității literare.
Se vor expedia maximum 10 poezii.
Fiecare plic va purta mențiunea: Pentru Concursul “Octavian Goga”.
Premianții ultimelor două ediții sunt rugați să nu trimită texte.
Se vor acorda premii în bani.
Festivitatea de premiere va avea loc la Muzeul Memorial “Octavian Goga” din Ciucea, în cursul lunii iunie,
la o dată pe care o vom comunica ulterior pe site-ul instituției noastre: http://www.cluj.djc.ro/.
Informații suplimentare se pot obține la telefon: 0264/597616 - Direcția pentru Cultură și Patrimoniul
Național Cluj, persoane de contact: Petru Poantă și Victor Cubleșan.
Responsabil de număr: Ioan-Pavel Azap
(funcția de search, o imensă lipsă din lista de
posibilități a oricărui cititor serios), schimbarea de
către utilizator a mărimii sau tipului de font, prețul
ceva mai mic decît în cazul edițiilor tipărite,
posibilitatea de achiziționare instant în orice colț al
lumii. Este un pas similar ca importanță inventării
tiparului de către Gutenberg.f...] Cît despre greutatea
și mirosul plăcut al cărților sau semnul de carte de un
leu v-aș răspunde că oamenii sînt în stare să-și
construiască nostalgii oricînd. Eu am deja nostalgii
despre prima carte citită integral pe iPad.”
Fiți criticabili, deci redutabili, echinoxiști (actuali
& viitori)!
PS: Poate fi vizualizată acum și pagina
http://revistaechinox.ro/, adusă la zi, propunînd
comentarii și polemici, opere și nume, promovînd
evenimente culturale etc. Găsiți, pe net, partea prote-
ică, “tentaculară”, complementară corpului de hîrtie
al revistei.	■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Pagini de cultură în cotidiene
| Virgil Stanciu
Rândurile de mai jos nu aspiră la statutul de
studiu academic, nici de analiză tematică
serioasă, ci sunt, mai degrabă, produsul
întâlnirii zilnice cu ziarele °i al unor impresii °i
judecăți de valoare personale privind prezența
culturii în cotidiene.
Sunt un împătimit al ziarelor, de°i nu de
calibrul lui Radu Cosa°u. De când mă °tiu, am
frecventat presa scrisă, ce-i drept, până în 1990,
mai mult hebdomadarele social-culturale °i pe cele
cu profil de magazin. Cotidienele române°ti,
puține °i anodine, toate publicații ale P. C., nu-mi
făceau nicio impresie. Absolut toate, ca o moară
care macină în gol, repetau ad nauseam „ideile” °i
„indicațiile”, spicuite din cele mai recente
discursuri ale Tovară°ului, ori publicau reportaje
despre traiul bun °i prosperitatea unei Românii
utopice în forma în care era descrisă. Preferam să
cumpăr, din când în când, ziare din țările de
„democrație populară”, care răzbăteau până la
chio°curile noastre de difuzare a presei: un Neues
Deutschland, un Nepszabadsag, un Rabotnicesko
Delo, chiar °i un Zeri i Populiit. Privirea îmi
luneca pe paginile tipărite în limbi necunoscute;
încercam să-mi dau seama de modul cum era
alcătuit ziarul, parcurgeam, cu sentimentele de
invidie °i frustrare ale unuia care avea la
dispoziție doar trei ore de televiziune națională,
programele TV °i repertoriile cinematografelor,
extrem de bogate °i de variate în comparație cu
ale noastre, în special cele de după Conferința de
la Mangalia. De departe cei mai buni erau
polonezii. Au fost °i perioade, în anii cincizeci °i
°aizeci, când °tandurile române°ti vindeau, la
nivel simbolic, exemplare din Le Monde °i altă
presă străină, îndeosebi de stânga, precum Les
Lettres franțaises, LHumanite dimanche, L’Unita.
Dar adevăratul contact cu presa de calitate l-am
avut în anii 1970, când, petrecând în străinătate
perioade ceva mai extinse, am putut să mă răsfăț
cu presa britanică °i americană. Nimic nu este
mai plăcut decât să intri, dimineața, într-o cafenea
londoneză (există °i din acestea, de°i majoritatea
sunt francize italienești), sub braț cu un masiv
The Sunday Times. Am devenit la propriu
dependent de presa scrisă britanică, într-o mai
mică măsură °i de cea americană, clasată, oricum,
după cea franțuzească în ierarhia mea personală.
°i, fire°te, mi-am dorit mult să avem °i noi cel
puțin un ziar de calitate stufos, în care cultura să
ocupe un rol de frunte, ca în The Evening
Standard, The Guardian ori, iară°i, The Sunday
Times.
După decembrie 1989, presa românească a
repornit tumultuos. Explicabil, ziarele au fost
multă vreme acaparate de scena politică, de
dezbateri, polemici, analize, atacuri la persoană. A
trebuit să treacă aproape un deceniu până să se
mai echilibreze conținutul tematic al gazetelor. Au
existat cotidiene (multe dispărute, ori accesibile
doar pe net) care î°i făceau un titlu de onoare din
publicarea aproape zilnică a unei (ori câtorva)
pagini de cutură: Cronica română, Cotidianul,
Ziua, România liberă. Unele ziare centrale au
publicat suplimente săptămânale dedicate artelor,
literelor °i ideilor: cel mai cunoscut °i încă aflat
pe piață fiind Adevărul literar și artistic. Au mai
existat, efemer, Curierul național magazin, Acasă,
Timpul liber. Cu timpul, mai toate suplimentele
au fost închise, din rațiuni financiare, informațiile
culturale fiind preluate de corpul ziarelor.
Tendința de a restrânge articolele cu tematică
politică °i socială nu a dus, totu°i, la cre°terea
ponderii materialelor culturale. Dimpotrivă, a
survenit un fenomen foarte periculos, acela al
tabloidizării presei scrise. Nu e vorba doar de
apriția unor publicații noi de formulă declarat
tabloidă, care s-au alăturat unicului tabloid
existent, Libertatea, ci de lunecarea spre tabloid a
unor ziare high brow, precum Adevărul sau
Evenimentul zilei. Doar România liberă, cinste ei,
încă ține sus steagul unui quality broadsheet
foarte serios. A°a se face că în multe ziare
centrale pagina de cultură este dedicată frecvent
profilurilor de vedete, evenimentelor mondene,
concertelor unor faimo°i interpreți străini etc.
Lipsesc aproape cu desăvâr°ire cronicile dramatice,
cinematografice, literare, scrise cu responsabilitate
de speciali°ti în domeniu. (Precizez că mă refer
strict la cotidiene, nu °i la săptămânalele de
cultură.) De astfel de cronici analitice, informate,
aveau parte, sporadic, până °i cititorii oficioaselor
comuniste Scânteia °i România liberă. În
cotidienele noastre de azi, acestea au devenit
simple anunțuri publicitare, care nu spun aproape
nimic despre substanța manifestărilor culturale
consemnate. Se mai găsesc °i excepții, bunăoară
rubrica permanentă a Gândului din pagina
„Recomandările Gândului”: Ce citim? Unde
mergem? Ce vedem? Dar °i acestea sunt cam
telegrafice. Narcisist, Adevărul comenteză mai
amplu cărțile °i filmele, dar de preferință
volumele °i DVD-urile scoase de „Adevărul
Holding”. România liberă publică aproape zilnic o
pagină de cultură, dar are articole prea ample,
care consumă toată pagina, pe subiecte aproape
derizorii. Personal, nu pot să-i iert acesui cotidian
renunțarea la ediția românească a The New York
Adrian Sandu
Neighbours
Times Book Review, o inițiativă culturală cu
adevărat semnificativă. Evenimentul zilei publică
în ultima ediție a săptămânii (sâmbăta) un
consistent grupaj intitulat Timp liber/Weekend,
cu interviuri, scurte prezentări de carte, o pagină
de °tiință °i nu mai puțin de patru pagini în care
se întorc pe față °i pe dos programele TV. De
altfel, presa scrisă °i cea audio-vizuală se susțin
reciproc, multe articole de gazetă preluând °i
procesând secvențe °i informații de pe „sticlă”, în
timp ce televiziunea, la rându-i, își extrage destule
calorii din presa scrisă. Jurnalul național are o
ediție duminicală bro°ată, cu un conținut divers:
memorialistică, cronici de carte, cronici de film °i
de teatru, foiletoane.
Fiind, a°adar, un împătimit al presei, cunosc,
parțial, °i ziarele locale °i regionale. În toate
deplasările mele prin țară (°i au fost multe),
mi-am format obiceiul de a cumpăra câte gazete
locale găsesc. Arta °i cultura ocupă un loc de
frunte în Făclia de Cluj, care le consacră zilnic o
pagină sau două. Din păcate, sunt prea
numeroase articolele ocazionale, despre
„Dragobete”, sărbători de toată mâna, obiceiuri
populare etc. Ele îți dau senzația că cite°ti ceea ce
ai citit °i anul trecut. Ziua de Cluj se ocupă
telegrafic de cultură, mai substanțial în ediția de
week-end, în pagina „Prive°te, citește”, cu câte
două cronici cinematografice °i trei-patru scurte
recenzii. Ziarul de Iași publică, tot sâmbăta, un
substanțial Supliment de cultură, difuzat °i ca
revistă independentă, °i °i-a făcut bunul obicei de
a-°i ține deschise paginile pentru condeierii ie°eni
cu reputație republicană. Marele ziar „al oltenilor
de pretutindeni”, Gazeta de Sud, întoarce hotărât
spatele culturii. Pagini culturale de inters regional
publică presa mure°eană °i cea albaiuliană.
Nu ne rămâne decât să a°teptăm (în van?)
marele ziar netabloidizat românesc, cu secțiuni
ample - poate chiar caiete - dedicate culturii
autentice.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
3
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Liniștea din Byblos
| Octavian Soviany_________
Viorel Mureșan
Buchetul de platină
Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2010
Poemele lui Viorel Mureșan par compozițiile
unui Magritte trecut la literatură, căci poetul
e un veritabil orfevru al aglutinărilor
imagistice insolite, elaborând „pânze” în care
până și lucrurile cele mai obișnuite dobândesc o
aură de stranietate, regnurile se amestecă, iar
formele sunt surprinse într-o permanentă
metamorfoză: „locul/ unde ard gunoaiele/ pe
când ziua e pe sfârșite// în față pe o pânză/
cineva a pus soarele/ mai încolo era luna
umplută/ cu păsări moarte și zdrențe// din lună
ieșea/ coada unei pisici” (Locul unde se ard
gunoaiele). De la japonezăriile cizelate cu
delicatețe autorul are însă capacitatea de a trece
cu nonșalanță la vastele panorame votive,
traversate de sarabande și procesiuni ale morților,
ticsite până la refuz - parcă în virtutea unei
spaime superlative de gol - de apariții terifice,
care amintesc de viziunile apocaliptice ale lui
Bruegel sau Bosch și peste care planează lumina
sângerie a unui crepuscul universal: „de atunci/
lovim în tobe cînd pleacă/ rațele sălbatice/ iar
mâinile noastre întinse/ se topesc ca plumbul/ în
găurile roșii din văzduh// (...) pe valuri de sârmă
plutim ne rărim/ sângele unui câine picurând în
prăpastie/ moartea se plimbă iarăși pe țărm/ cum
ai arunca o pelerină peste animalul ucis// tatăl
meu acum presat într-o carte/ are părul negru și
obrazul rece de porțelan/ e ca și tatăl lui de peste
pod/ și ca tatăl tătâne-său/ cu care stăm la
aceeași masă-n grădină/ și cu gesturi slabe/ mai
ducându-ne mâna la tâmplă/ trecem unul prin
altul/ în dans/ cu o ceașcă de rouă pe frunte”
(Ceașca de rouă).
Aerul de pictură suprarealistă, care se regăsește
în cele mai multe din poemele lui Viorel
Mureșan, nu trebuie să surprindă, căci autorul și-a
însușit la perfecție câteva principii din rețetarul
onirismului elaborat pe vremuri de Țepeneag și
Dimov; mai întâi pe acela al vizualității, apoi pe
cel al „configurațiilor” (asociații neobișnuite de
imagini de felul unui concetto, pe care cei doi
„papi” ai grupului oniric îl propuneau în locul
dicteului). Autorul Buchetului de platină a știut
însă să dea o dezvoltare personală rețetelor
oniriste, el este un dimovian în spirit și nu în
literă, propunânu-ne, într-un fel, versiunea
„neagră”, traversată de terori eschatologice, a
dimovianismului. Lipsite de luxurianțele cromatice
și de efectele de lumină „speciale” din lirica lui
Dimov, viziunile lui Viorel Mureșan sunt
dominate de invazia negrului și a umbrei ca și de
obsesia materiilor tenebroase: „în octombrie acest
an am scris și multă poezie de dragoste/ dar
deodată/ precum în aerul din gura unui pod/ o
pisică neagră se arcuia/ într-un fel chiar
răsfățându-se/ pe coala albă din fața mea// apoi/
m-a vizitat un șal negru întins frumos pe o
scândură/ mișca numai franjuri către copaci când
l-am purtat prin grădină”(În octombrie anul
acesta am scris și poezie dar deodată). Fragilitatea
existențială, spaimele și atacurile de panică nu
mai pot fi compensate aici prin transformarea lor
într-un spectacol luxuriant și feeric, ca la autorul
Deschiderilor; ele vor fi exhibate, fără a fi
exorcizate câtuși de puțin (dovadă că ne aflăm la
o altă vârstă a poeticității) pe parcursul unei
pantomime sinistre, care se transformă treptat în
supliciu grotesc: „limba/ prinsă într-un parapet de
piatră/ prinse a-și îndoi genunchii sub ea/ a-și
pocni tot mai des fruntea cu palmele/ a-și da
peste cap ochii/ a-și smulge masca// Colibă din
trestie, colibă din trestie! Zidule, zidule!/ / să
străbatem în caravană un drum foarte lung și
obositor/ afișând râsul cel mai răutăcios:// Colibă
din trestie, ascultă! Zidule, ia aminte!// o limbă
ce juca în timp ce din ea curgea sânge” (În
octombrie anul acesta am scris și poezie dar
deodată). Din momentul în care vocația
spectacularului nu se mai poate constitui într-o
terapie a animei macerate în negrul trăirilor
tenebroase, dar și al cernelii, personajului liric nu-i
mai rămâne decât să-și scoată masca, devenită
perfect inutilă, dar aici smulgerea măștilor e
echivalentă cu moartea, iar rostirea directă,
nemediată de ingenioasele jonglerii imagistice, se
convertește în epitaf: „așa vor spune/ îl atrăgeau
cârciumile/ și cimitirele/ și nu scria mai mult de
două versuri/ pe an// i-au plăcut noaptea/ și
străzi lăturalnice acoperite cu iarbă/ și de nicăieri
nu s-a întors/ fără umbra femeii/ care împletește
un anotimp de dantelă/ deasupra unei prăpăstii//
a ținut o morișcă în calea vântului/ când n-a mai
fost vânt/ a lăsat urme/ pe zăpada albă/ până
când zăpada albă s-a subțiat// urmele lui s-au
făcut iarbă” (Cenușă din Paradis).
Cu și mai multă intensitate e resimțită în
lirica lui Viorel Mureșan (poet „livresc” ca mulți
din autorii promoției ’80) „moartea cărților” (ades
invocata „liniște din Byblos”), transformarea filei
inscripționate într-o pagină mută și ilizibilă, iar a
semnelor grafice în simple „obiecte”: „mi-am
amintit că uitasem o carte deschisă/ printre filele
ei se coc mere/ la capitolul următor/ o broscuță
verde ascultă ploaia pe lac/ din cerul căzut/ ies
solzii de crocodili ai acestor case// și sfârșitul
răspunsului:/ - să dispară liniștea din Byblos” (33
de rime pentru umbră). Dacă la Dimov se poate
vorbi despre o neliniște provocată de disiparea
aproape instantanee a mirobolantelor mozaicări
de imagini, poemele sale funcționând după un soi
de „principiu al caleidoscopului”, anxietățile
scripturale ale lui Viorel Mureșan sunt legate de
metamorfoza la fel de instantanee a cuvântului
într-un semn cu neputință de descifrat, astfel încât
travaliul poetic devine o operațiune de reanimare,
un fel de „respirație gură la gură”, menită să
revitalizeze textul aflat permanent sub
amenințarea entropiei semantice. Iar această
reanimare perpetuă pare a se desfășura în doi
timpi, mai întâi operația de aglutinare, care unește
de regulă, așa cum am arătat, imagini foarte
îndepărtate, iar apoi „decupajul”, aplicarea
„tăieturilor” (foarte vizibile în amplul poem 33 de
rime pentru umbră, elaborat după principiile
fragmentarismului), ceea ce face ca textul să se
alcătuiască și dezalcătuiască permanent, dar nu
după regula caleidoscopului (ca la Dimov), ci
printr-o mișcare pulsatilă, care îi infuzează
vitalitate și dinamism.
Neîndoielnic astfel că peste filonul oniric din
poezia lui Viorel Mureșan se suprapun anumite
elemente ce țin de mitologia textului și a
scriiturii, despre care, de altfel, am scris cu alte
prilejuri. Important este însă că autorul (în a
cărui personalitate, o sensibilitate crepusculară,
atentă la aspectele declinante ale existenței se
întâlnește cu spiritul calofil și estet al unui bijutier
de imagini) reușește să le dea acestor „materiale”,
care pluteau în atmosfera anilor săi de formație, o
întrebuințare profund personală, iar vocea sa lirică
are un timbru ușor de recunoscut. Incontestabil,
admirabil poet, „autoexilat” la Șimleul Silvaniei,
Viorel Mureșan se înscrie (ca și un alt franctiror
solitar - Ionel Ciupureanu) în categoria „marilor
singuratici” ai poeziei actuale.
■
4
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Principiul terțului inclus
| Corina Boldeanu___________________________________
Anca Hațiegan
Cărțile omului dublu. Teatralitate °i roman în
regimul comunist
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2010
Volumul de debut (la origine, teză de
doctorat) al Ancăi Hațiegan nu e, în umbra
fugitivă a subtitlului său, un volum despre
teatru. Nici despre teatru și literatură, ci despre
teatralitate - înțeleasă ca mod de dramatizare
fondat antropologic și articulat estetic - și
aportul specific al acesteia la constituirea
ficțiunilor romanești în epoca unei ficțiuni
superioare: cea a totalitarismului comunist.
Cărțile omului dublu este, de aceea, într-o topică
răsturnată, un studiu asupra duplicității oamenilor
cărții sub comunism, în măsura în care conceptul
de teatralitate e indisociabil de problematica
identității individului, fie el autor sau personaj.
De altfel, întreaga demonstrație a teatralizării
epicului în comunism, derivată din teza mai laxă
a teatralizării vieții cotidiene sub lupa autoritară a
lui „Big-Brother”, are ca pilon personajul
(personajul dedublat, personajul-scenă, personajul-
actor), al cărui joc de rol susține, în mare parte,
efectul dramatic al prozei. Însă, până la
decantarea procedeelor teatralizante de care
uzează romanul perioadei în majoritatea țărilor
est-europene - selecția (chestionabilă, s-a observat)
incluzând scriitori români, polonezi, cehi, est-
germani și ruși - , Anca Hațiegan propune, cu
admirabilă acuratețe, un retur în istoria devenirii
conștiinței dramatice a modernității occidentale.
Astfel, după elucidarea conotațiilor pe care
teatralitatea le are, pe de o parte în limbajul de
specialitate și, pe de alta, în limba curentă,
autoarea acompaniază subiectul occidental pe
traseul raportării lui la mască, de la conturarea
acesteia în intimitatea cogito-ului cartezian ce
impune ideea gândirii demascatoare și, deci,
implicit, a unei realități mascate, la respingerea ei
de către subiect, pe fondul adeziunii
(rousseauiste) la originaritatea bunului sălbatic,
urmată, grație cotiturii estetizante a secolului al
XlX-lea, de o asumare totală, până în punctul
transformării măștii în model funcțional al
societății contemporane. În această ordine de idei,
din care nu lipsesc referințele la triada eului
freudian sau la „masca bună”, respectiv „rea”,
nietzscheeană, teatralitatea sfârșește prin a
traduce, conform distincției lui Matei Călinescu,
nu atât o dramatizare a dubletului, tipic tradiției
metafizice, aparență-esență, cât o dramatizare (de
factură nietzscheeană) a relației dintre convenție și
altă convenție. Or, arată Anca Hațiegan, nicăieri
nu-și găsește mai bine locul acest joc al convenției
decât în panopticumul regimului totalitar, el
însuși o mare convenție. Prin urmare, interesată
să schițeze „rolul pe care problematica măștii și a
demascării a avut-o în nașterea fenomenului
totalitar comunist”1, autoarea dezvoltă caracterul
teatral, eminamente spectacular, al regimului -
relevând, printre altele, intersectarea Manifestului
Comunist cu imaginarul teatral (începutul
hamletian, desfășurarea istoriei pe „acte”),
introducerea practicii demascării mincinoase,
instaurarea limbajului dublu sau a instituțiilor
duble, acesta din urmă aspect beneficiind (n. n.)
de o tratare riguroasă în cartea lui Cristian Vasile,
Literatura și artele în România comunistă
(Humanitas, 2010) -, deși reușește să evidențieze
mai degrabă modul în care fenomenul comunist
recalibrează și potențează problematica măștii și a
demascării, decât pe acela în care se lasă modelat
de ea. O constatare care îi încadrează demersul în
aria sociocriticii, în baza omologiei dintre
structura duplicitară a conștiinței sociale și
structura operei literare, și care, în capitolele
consacrate analizei propriu-zise de text, nu scapă
evidenței.
Odată perforat cotorul unui număr însemnat
de romane ce tematizează constituirea - cu o
sintagmă a lui Alain Besanțon foarte dragă
autoarei - „imperiului falsului”, are loc, în cea de-
a doua parte cărții, o „îndosariere” a operelor
abordate pe patru paliere, dintre care primele trei
sunt înlănțuite organic: translația „lumea veche”-
„lumea nouă”, descrierea „lumii noi” edificate,
nostalgia întoarcerii (imposibile) la „lumea veche”.
Cel de-al patrulea - cazul prozei lui Petre
Sălcudeanu - care închide parcursul interpretativ
al criticului, rupe cu categoriile anterioare,
exemplificând, în opoziție cu acestea, procesul
mimării discursului subversiv, ce legitimează, în
subsidiar, falsul. Reținem, cu această ocazie,
eleganța demonstrațiilor (exemplară în capitolul
dedicat Moromeților) ce permanentizează, cu
vădit efort, raportul ficțiunii literare cu ficțiunea
totalitară, degajând nu doar mecanisme narative
(printre care figurează și elemente metaficționale
precum punerea în abis, specularitatea,
autoreferențialitatea sau autoreflexivitatea), ci și
tipologii „umane” aferente dedublării generalizate
(personajul histrionic versus personajul torturat).
Foarte fină rămâne, sub acest aspect, distincția
operată, pornind de la un schimb de replici al
personajelor lui Paul Goma, între dedublarea și
despicarea subiectului, unde accentul cade pe cea
de-a doua manifestare, deci pe simultaneizarea
discursivă și identitară a individului sub
comunism (a spune/a fi simultan ceva și
contrariul său - principiul terțului inclus) în
detrimentul alternanței presupuse prin dedublare.
De asemenea, în acord cu fragilitatea
alunecoasă a textelor analizate, merită amintită și
suplețea judecăților de valoare avansate, cum este
cea asupra romanului Danei Dumitriu, Sărbătorile
răbdării, caracterizat drept „un foarte inteligent
roman polifonic [...] în care discursul duplicitar,
deghizat, se împletește, în mod firesc, cu
discursul despre duplicitate”2. Desigur că, în a
doua jumătate a volumului, însuși materialul
discuției nu doar suportă, ci și încurajează extrem
Adrian Sandu
Aqua (1)
de bine acrobațiile expresive ale discursului critic,
fapt ce duce, la modul vizibil (lizibil!), spre o
destindere a acestuia pe fondul relaxării
imperativului probității academice (ilustrată de
multitudinea referințelor științifice specifică tezei
de doctorat) din partea teroretică inițială în
avantajul vocii critice care câștigă acum în
personalitate. De aceea, cuvântul merită să-i
revină, în închiderea reprezentației în spirit
teatral, chiar autoarei, cu un pasaj (probabil nu
întâmplător redactat în cursive) ce argumentează
poetica anti-proustiană a scriitorilor din est, în
baza relației lor deficitare cu timpul: „timpul
oamenilor din est, odată pierdut, după intervenția
brutală a politicului, nu mai poate fi regăsit decât,
eventual, ca timp devastat, ca timp în ruine, cu
un sentiment (nicidecum înduioșător) de
cutremurare [...] Timpul pierdut nu va mai fi
recuperat, dar va putea fi, în schimb, mereu
înscenat”3. Așadar, timpul pierdut nu poate fi
recuperat, ci doar înscenat. Dar înscenările lui
literare pot fi încă recuperate cu succes.
Cartea Ancăi Hațiegan e o confirmare.
Note:
1	Anca Hațiegan, Cărțile omului dublu. Teatralitate
°i roman în regimul comunist, Editura Limes, Cluj-
Napoca, 2010, p. 352.
2	Ibidem, p. 263.
3	Ibidem, pp. 327-328.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea străina
Cei cinci mari
| Viorel Rujea__________________________________
Hector Martinez Sanz, născut la Madrid
în 1979, licențiat în Filosofie °i Litere la
Universitatea Complutense, profesor
titular de Filosofie, Limbă și Literatură, este
autorul mai multor volume de eseuri și poezie
publicate la diverse edituri din Spania. Volumul
de față, Pentagon, - apărut la editura Niram
Art, 2010 - conține, după cum sugerează și
titlul, comentarii consacrate operelor a cinci
mari personalități ale culturii secolului XX,
având în comun faptul că sunt originari din
România dar, prin anvergura creației lor aparțin
culturii universale: Constantin Brâncuși, Emil
Cioran, Eugen lonescu, Tristan Tzara și Mircea
Eliade.
După cum singur mărturisește, autorul
publică volumul cu nobila intenție de a
contribui „la răspândirea culturii române (...) la
ruperea barierelor pe care România trebuie să le
dea jos pentru a se face cunoscută prin lumea ei
artistică, culturală și intelectuală”.
Toate cele cinci capitole cuprind aprecieri și
comentarii originale, prezentându-se, astfel, ca o
contribuție într-adevăr valoroasă la cunoașterea
operei celor cinci artiși reprezentativi pentru
arta și filosofia contemporană. Astfel, în
capitolul închinat lui Brâncuși, eseistul
surprinde și descrie în termeni sugestivi și
cuprinzători, esența artei brâncușiene; aceasta ar
fi, în opinia criticului, „tendința spre
elementaritate și stilizarea ca formă de
apropiere de esența realității”. Sunt comentate
operele de bază ale lui Brâncuși, prin
interpretări originale. De pildă, piedestalul de la
„Coloana infinitului” este văzut „nu ca un
element neutru de susținere a lucrării, ci ca
parte indisociabilă a acesteia”. Iar sugestia
infinitului „nu stă în operă ci în contemplarea
ei”, scoțând, astfel, în evidență, „inevitabilul rol
pe care-l joacă imaginația umană, care
proiectează continuitatea invizibilă și infinită a
Coloanei lui Brâncuși”. Arta brâncușiană este
văzută ca fiind una de esență transcendentală,
aproape supraumană, întrucât „limita lumii lui
Brâncuși este mai mare decât orizontul nostru,
bieți nenorociți, claustrați în gramaticile noastre
slabe, insuficiente și încercând să traducem cu
ele o limbă ca cea a sculptorului român”.
Niciodată nu s-au scris mai frumoase rânduri
despre Brâncuși.
Cioran este comentat în contextul, mai larg,
al filosofiei europene a secolului XX. Eseistul
deslușește paralelisme între opera filosofului
român și cea a lui Heidegger, Unamuno,
Nietzsche dar și subtile asemănări cu muzica lui
Bach. Instrumentele de care se folosește Cioran
în operele lui filosofice: „paradoxul,
contrasensul, sarcasmul, ironia, prostia și
exagerarea” vor fi transpuse în teatru de
Beckett, dar, mai ales, de Eugene lonesco.
Teatrul acestuia din urmă este considerat de
comentarist, mai degrabă decât un teatru al
absurdului, unul al demascării. Eugene lonesco
preia de la Tristan Tzara, deși în termeni mai
moderați, „reacția contra limbajului”, pe care
inițiatorul dadaismului o dusese până la extrem.
Căci Tristan Tzara înseamnă „exaltarea
spontaneității împotriva formalității, și a
haosului împotriva ordinii”. Sunt descoperite
analogii subtile între poezia lui Tzara și
sculptura lui Brâncuși prin relația amândurora
cu moda culturală a vremii, care descoperă tema
„negrului” și culturile exotice de pe continentul
african. Tristan Tzara și dadaismul sunt
interpretați ca fiind „reacția cea mai violentă,
aproape sintetizatoare, a celor întâlnite la
Brâncuși, Cioran și lonesco”.
În sfârșit, Mircea Eliade înseamnă
redescoperirea mitului, „apelul la inconștientul
uman ca ultimă redută modernă a dimensiunilor
umane unde încă rezidă religiosul și sacrul (...)”,
opera lui fiind văzută, totodată, ca un punct de
întâlnire al celor patru mari artiști: Brâncuși,
Cioran, Tzara și lonesco. ■
Concurs Național de Dramaturgie Râmnicu Vâlcea
Centrul Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Vâlcea anunță organizarea Concursului Național de Dramaturgie „Goana după
fluturi”, ediția a V-a. Organizatorii evenimentului sunt: Consiliul Județean Vâlcea, Centrul Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale
și Teatrul „Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea.
La concurs pot participa cu texte dramatice creatori profesioniști și amatori din întreaga țară. Lucrările, semnate doar cu motto, ales de autor, vor fi
trimise pe adresa: Centrul Județean pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Vâlcea, Str. Nicolae Bălcescu, nr. 26A, Râmnicu Vâlcea, Jud.
Vâlcea, cod. 240192, sau e-mail: culturatraditionalavl@yahoo.com, până la data de 1 mai 2011. În același plic cu textul se va introduce și fișa de înscriere, în
care vor fi menționate datele de identificare ale autorului, care vor fi secretizate până după deliberarea juriului.
Concursul va fi jurizat de personalități ale vieții teatrale în perioada 13-15 mai 2011, la Râmnicu Vâlcea și Tetoiu, în cadrul unui ciclu de manifestări
omagiale „Bogdan Amaru”, în cadrul cărora va avea loc și festivitatea de premiere.
Lucrările de dramaturgie premiate vor fi publicate în Antologia festivalului „Goana după fluturi”, care va fi lansată la ediția viitoare, și vor fi
recomandate pentru lectură: Cenaclului de Dramaturgie al Uniunii Scriitorilor, Teatrului Național Radiofonic și altor instituții de cultură din țară.
Informații suplimentare se pot obține de la organizatori, prin telefon: 0744-145.748, 0722-942.399.
Concurs Național de Dramaturgie Galați
Teatrul Dramatic „Fani Tardini”, în calitate de organizator, lansează Concursul Național de Dramaturgie - Comedie, în cadrul Festivalului Internațional
de Comedie de la Galați, ediția XXIII. Concursul se adresează dramaturgilor de limbă română, debutanți sau consacrați, din România sau diaspora.
Concursul are ca obiectiv central selectarea și promovarea unor texte (comedii) pentru teatru inedite (care nu au mai fost montate sub nicio formă
artistică ori publicate).
Piesele vor fi trimise într-un plic cu specificarea „Pentru Concursul Național de Dramaturgie - Comedie”, pe adresa: Teatrul Dramatic „Fani Tardini”
Galați, str. Domnească nr. 59, cod 800008.
Plicul expediat va conține următoarele:- un CD cu textul intrat în concurs; - textul printat; - un al doilea plic, mai mic, în care va fi scris titlul piesei.
Acest al doilea plic - sigilat - va conține coordonatele autorilor și va fi deschis de juriu doar după desemnarea textelor câștigătoare.
În vederea selecționării, textele vor fi tehnoredactate în format electronic, cu diacritice. Textele intrate în concurs nu vor fi returnate autorilor. Textele
care nu vor avea coordonatele autorilor specificate în plic sigilat nu vor intra în concurs.
Juriul va desemna trei texte finaliste.
Toate cele trei texte vor fi publicate într-un volum editat de Axis Libri - Biblioteca „V. A. Urechia” Galați.
Textul câștigător va fi montat la Teatrul Dramatic „Fani Tardini” în decurs de un an de la momentul desemnării.
Textele sunt așteptate la secretariatul Teatrului Dramatic „Fani Tardini” până cel târziu în data de 25 august, data poștei.
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
o carte în dezbatere
Diana Adamek sau despre
atingeri, miresme °i elefanți
I Irina Petras
Diana Adamek
Dulcea poveste a tristului elefant
București, Editura Cartea Românească, 2011
Am urmărit scrisul Dianei Adamek încă de la
debut. Revenind asupra comentariilor mele
succesive, mi s-a relevat un excepțional legato,
o trecere firească și muzicală a cărților sale din una în
cealaltă, fie ele critică literară, eseuri ori romane.
Astfel, în Trupul neîndoielnic, demonstrațiile
înaintează oscilând între certitudini și îndoieli; semnele
și sensurile își alătură simțurile drept cele mai adânci
și mai proprii chei de citit lumea. În Ochiul de linx
„oferă elemente pentru o mitologie a senzației,
readucând în atenție lecția (barocă) a flăcării.” De
reținut excelenta apropiere a gesticulației baroce de
postmodernitate. Se înțelege că aglomerarea traduce
nevoia de a ordona/stăpâni prin aducerea pe un spațiu
controlabil a cât mai multe obiecte-semn ale lumii
celei mari pentru a încropi un sens lumii celei mici,
sufocată de propria știință, hiperlivrescă și
dezîncântată. Cu Pata-Tata. Șah, intră în scenă privirea
piezișă. Diana nu știe să joace șah, dar se știe juca în
prelungi desfrâuri textuale precum la curtea șahilor din
basme. Vede/inventează „un bazar pestriț cu valuri de
mătăsuri, brocarturi și catifele, în care foiesc, împreună
doar fericiți, negustori și hoți.” Tabla de șah e spațiul
propice desfătărilor de cititor care învăluie în priviri
îndrăgostite lucruri de preț reale ori imaginate, cu o
„mișcare furișată, care cheamă, între curbe și linii
frânte, întinderi senine de mare.” Comentariile își
alătură amintiri fulgurante din copilărie și adolescență
(„fosforescența unui ochi de felină săgetând negura,
noaptea, desișuri, o respirație supusă ... cu întretăieri și
învolburări, rumori de voci și cascadă, refrenul unei
culori refac împreună, inocent infidel, textura acelor
zile...”). O carte a ademenirilor surdinizate, a
flăcăruilor dansând misterios deasupra cărților în
noapte, fremătândă, cu o sfâșiere de fundal a
armoniilor („Sunt stăpâna unui imperiu abandonat,
sunt regina unei table de șah fără figuri”) pledează
ispititor pentru plăcerea lecturii ca loc privilegiat al
ființei. În Eseuri creole, aceeași scriitură de mătase
grea, împăcând contrariile sub semnul creolității și
degustând intervențiile misterioase ale „mâinii străine”
care secondează gesturile scripturale din prim-plan. O
melodicitate aparte a frazei, pândită de căderi în
falduri moi și insinuante, un amestec baroc de arome
și vedenii, de forme ambigue și prețioase, desfășurate
pe o imensă tablă de șah, de o decadentă, liberă
rigoare. Cu Vasco da Gama navighează și Melancolii
portugheze, recurge la o lectură încorporată, ruminată
lăuntric, aproape la propriu. O intertextualitate
strânsă, compactă își uită anume sursele pentru a
evidenția esențe eterne. Lecturile sunt înfiorate de
trecere, tânjind după ce a fost și abia cutezând să
întrevadă viitorul. Are ceva din visceralitatea expresivă
a lui Marcel Moreau, din ritmicitatea frazei și melodia
controlată în căderi ample ca la Saramago. O obsesie a
luminii, mereu crepusculară și conținând în sine fiorul
morții intravitale, descrieri îndrăgostite de miresme,
forme, culori, toate exaltate și extenuate în aceeași
clipă, într-un amestec de vis și realitate, contaminate
de fantasme ale cuvintelor înmugurind adesea pe texte
străine. Lectura e luare în posesiune și germinare.
Atingerile de sens sunt senzuale și rodesc de îndată.
Situarea e lusitană: cu spatele la pământ și fața la
mare.
La apariția romanului Pădurea mătușii Clematis,
constatam instalarea într-un punct periculos, un soi de
vârtej scriptural încremenit în spirala lui minuțios
elaborată. Virtuozitatea se închide în sine, toate
valențele sunt auto-saturate, frumusețea e de melc
răsucit, mecanismul metaforal nu mai duce nicăieri,
nu mai poartă sensurile, ele sunt toate acolo, în
spațiul aglomerat al broderiei textuale. Oscilând
simfonic între limbaj și poezie, expresivitatea frazei își
ajunge, cuvintele con-lucrează în ritmuri primordiale,
„paradisiace”. Lumea „reală” poate înceta oricând să
fie referința lumii astfel create. Proza atinge atunci,
prin chiar desăvârșire, autismul. Povestea e un
splendid murmur melodic care-și uită izvorul și, prin
urmare, își ratează vărsarea în omenesc. Ce va urma?
mă întrebam, presimțind o revenire aproape
demonstrativă la povestea-pură-și-simplă [?] și o
austeritate albă, tăioasă a frazei.
Ei, bine, se pare că am avut dreptate. În Dulcea
poveste a tristului elefant am descoperit - o spun fără
reținere - cea mai frumoasă, mai bogată și mai bine
scrisă poveste pe care am citit-o în ultimii ani. Ba, mai
mult, aș zice că putem vorbi și despre un fel anume
de austeritate, căci niciun cuvânt nu e în plus, nicio
notă stridentă, nicio risipă nu-s de aflat în această
carte a risipirilor avare. Prezentată oarecum grăbit ca
replică la Călătoria elefantului descrisă de Jose
Saramago, ca bildungsroman și ca parabolă, Dulcea
poveste... reușește să fie mult mai mult decât atât.
Ramele mai sus pomenite sunt prea strâmte și
monocorde.
Încercând să las întreagă bucuria cititorului prins
în mrejele ei, voi spune că: e o carte despre drum și
trecere prin lume, ambele ca destin pe cât de
implacabil, pe atât de îngăduitor cu formele și
dichisurile prin care ți-l asumi („mama lui s-a stins de
pe lume și el trebuie să preia acum ceea ce ea a lăsat
neisprăvit. Ce anume, dragule? Un drum”); o carte
despre atingeri și mângâieri, despre miresme și duhori,
simțurile non-culturale, mirosul și pipăitul, fiind la
cârmă, iar privirea piezișă și auzul lucrând discret la
aducerea tuturor semnelor laolaltă pentru a dibui
înțelesuri ascunse; carte despre foc și flăcări, despre
patimi și mistuiri, despre supunerea lor prin
îndemânare, fie și asistată de „mâna străină”; o carte
despre acumulări fabuloase, simfonice, fastuoase, în
stare să țină în frâu haosul și să-l facă să pară ordonat
și străveziu, căci toate lucrurile sunt deodată dacă
deprinzi știința de a privi în ochi abisul fiecăruia; o
carte despre „creolități” de toate soiurile, despre
amestecuri inedite, nuntiri și preschimbări, despre o
bogată și plină de tâlcuri confuzie a regnurilor, căci
totul e ceea ce pare și poate părea ceea ce este
(copilul-elefant e „o scoarță de copac sau mai degrabă
un pământ îndepărtat”; greoiul poate zbura, zahărul
ars are strălucirea mai fină decât a perlelor, fluturii de
zahăr și cei aievea au zborul la fel de delicat și
prevestitor); carte a fragmentelor care rotunjesc, într-un
legato ritmat, ca-n țesături orientale, lumi nemaivăzute
- foarte potrivită imaginea de pe copertă, cu elefantul
din petice de pluș colorate, plutind în mișcarea lui
oprită („atingerea sa e nespus de moale”, mai mult „o
mângâiere care-ți aduce somn”). Tot astfel, perfect
adaptat poveștii Arcimboldo, cel ivind făpturi din lumi
amestecate, cu reconstituiri din fărâme și
nemaiîncercate puneri laolaltă ale lucrurilor - de la el
și de la alții află Roro „că lucrurile sunt alunecoase și
se ating”. Cu „dulceață și o undă amară”, Roro e
dăruit lumilor dulci și dăruiește la rândul lui din
minunile ivite din zahăr, făină și mirodenii, frământate
și mângâiate în ritualuri magice, aromitor-povestitoare.
Diana Adamek
Dulcea poveste
tristului elefant
roman
Roro și Rudolf sunt fața de gheață și fața de foc a
unei lumi cu destin dublu, cartea toată înaintând pe
muchia oximoronică a contrariilor magnetizate.
În paralele abia sugerate, cu o artă desăvârșită a
vorbelor lăturalnice strecurate în curgerea poveștii,
traversează cartea elefantul lui Saramago. Cât să
înțelegi că din nordul Transilvaniei („Transilvania
rămâne în urmă. Caii sunt dornici de drum, iar
Amanda are o poftă nestăpânită de a uita.”) și până
în Lusitania, oprind în Viena, Praga, Veneția și în alte
așezări de secol 16, înfruntând munți cu trecători
pline de primejdii, poveștile oamenilor se aseamănă.
Atmosfera se încheagă din aluzii și detalii
infinitezimale de decor, chiar dacă e vorba despre
împărați și regi cu nume, despre hanuri primitoare ori
deocheate, despre saltimbanci, negustori și hoți, despre
ciumă ori despre iubire. Toate tânjesc după marea
mirosind a „milă și neputincioasă sfâșiere”, drumurile
se duc, dar se și întorc nesmintit, căci ele ajung mereu
acolo unde suntem așteptați, în vis, în viață ori în
moarte: „Amanda ia de la capăt mângâierea, unul câte
unul, a ciucurilor șalului de cașmir. Și privește cu ochii
ei fumurii zarea. De acolo vor inunda valurile verzi și
vor țâșni focurile galbene și toate goarnele și
tamburinele ce vor vesti sosirea elefantului. Fiindcă el
pentru ea vine și doar pentru a-i da semnul
nemărginirii se apropie pe butucii legănători ai
picioarelor sale, în plutirea ușoară a uriașului trup, din
arșițele Indiei ca și din acelea ale propriilor vise”.
Bătrânul Jose își scrie povestea în aparteuri delicat-
sfătoase, cât să dea amețitoare perspective
contemporane poveștii. Îi răspunde în ecou năluca cu
pelerină neagră și pălărie țuguiată care se iscă scurt, ca
un ison din altă lume, de câte ori drumul pare să se
afle la răscruce. Poate fi un vrăjitor, evreul rătăcitor,
Merlin ori Mefisto sau o fantasmă a destinului care
„lasă liniile să respire” („Tot timpul cât am scris
povestea lui Roro, spune Diana Adamek într-un
interviu, în ciuda multor întâmplări potrivnice, am
avut sentimentul că ea nu face altceva decât să
urmeze un astfel de tipar, și că drumul elefantului îmi
transmite ceva la fel de simplu, dar puternic, ca o
respirație”).
În inventarul formelor „ceptive”, o includeam în
specia rafinată a extraceptivilor (alături de Ștefan
Agopian și Jehan Calvus), degustători ai unei clipe
eterne, cu mlădieri mătăsoase și o oboseală distinsă -
minitexte cu umbre imbricate în lumina schimbătoare
a lumii și a vorbelor, cu devieri de forme și noime
suspendate. Dulcea poveste.. aruncă și ancore
inceptive și exceptive, complicând rețeta cu
încântătoare efecte pentru cititor. La încheierea lecturii,
dacă îți atingi ușor obrazul, mai că poți descoperi un
petic de piele netedă, curată, urma unui sărut pe care
adastă un fluture.	■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O carte despre rostul
posedărilor
| Oana Pughineanu
Nu voi vorbi de ceea ce, cu siguranță, mulți
critici ar descoperi citind această carte: o
explozie a livrescului. Probabil mulți
autori s-ar bucura la gândul că lectorii avizați văd
în romanele lor asemenea explozii. Desigur, cărțile
sunt făcute din alte cărți la fel cum limbajul e un
altul, e făcut și vorbit de un altul prin noi. Dar
asta nu e de ajuns, și până la urmă, dacă e să-l
credem pe Laurent Jenny, nu explică felul în care
un autor resemnifică lumea, prin alegerea unui
anumit șir de cuvinte supuse unui visee, adică
unei perspective globale a frazei, a textului pe
care nicio „ficțiune teoretică” prezentând subiectul
ca simplu „utilizator” de cod nu o poate explica.
Nu avem pe câți cititori pe atâția scriitori și asta
pentru că în mod evident, pentru a scrie o carte e
nevoie de ceva în plus, ceva care face ca
tensiunea acelui visee să se materializeze în text.
Cred că în cazul Dianei Adamek acest ceva,
aceasta sursă ar fi “soarele negru” sau cum ar
spune Jung, umbra unui inconștient, dar al unuia
altfel decât suntem noi obișnuiți să-l percepem în
mod intelectualist. Soarele negru al Dianei
Adamek (“soarele eclipsat”, “soarele care moare”)
nu e unul al refulărilor, sau mai bine spus al
reprimărilor cu care ne-a obișnuit disconfortul în
cultură. Din contră, el este rezultatul proiecției
umbrei noastre în lume, o proiecție uriașă, de
care avem nevoie, pentru că, din nou, după
cuvintele lui Jung, eul nostru este prea debil, prea
mic să susțină toate lucrurile înscrise în noi
într-un mod primitiv, și care continuă să ne
cotropească oricât de sofisticate ar fi obiectele în
care le proiectăm. Căci am trecut de la zeii
ciopliți în piatră la cărți și obiecte sofisticate de
artă. Drumul lui Roro (copil-elefant patiser, dar și
ultimul Cneaz al Transilvaniei) poate fi citit și ca
un soi de înșiruire a întâlnirilor arhetipale sau ale
arhetipurilor întâlnirii dinte un animus și o anima
care îl ajută să “monteze” după cum spunea
Sabato bucăți de spațiu și de timp pe care le-ar
parcurge altfel fără niciun sens. Umbrele
arhetipale pe care sufeltul lui și a celor pe care îi
întâlnește în călătoria sa le proiectează în lume
chiar fără voie, sunt cele care indică modul în
care s-ar putea monta acest sens. Cartea este
străbătută de la un capăt la altul de “taine”,
“semne așteptate”, “legi ale firii”, “lucruri scrise în
stele”. Astfel, dorința, care este într-un fel
personajul principal al acestei cărți nu este
concepută de Diana Adamek în limitele valențelor
„intelectualiste” sau a unei logoci disjunctive care
se zbate între convenție și inconștient, între
principiul plăcerii și cel al realității, ci e vorba de
o dorință readusă la fondul ei prim, la dorința ca
mod a sufletului de a fi posedat, dar fără ca
această posesie să arunce personajele într-un
destin tragic-grecesc. Dorința există în cartea
Dianei Adamek pentru a ne aduce aminte că
sufletul nu ne aparține... sau cel puțin nu așa cum
am crede noi că ne aparține. Dacă l-am putea
stăpâni, așa cum credeau grecii (sau așa cum ne
învață toată tradiția noastră occidentală, inclusiv
Freud), nu ne-am putea îndrăgosti, n-am putea
călători, n-am putea aprecia farmecului niciunui
exotism, fie el al mirodeniilor sau al peisajelor
stranii și cu atât mai puțin al persoanelor. Dacă
Roro ar fi fost în posesia sufletului său călătoria
fantastică dintre Bretania și Viena ar fi fost
imposibilă, la fel cum imposibilă ar fi rămas
stabilirea oricărei legături între el și principesa
Anna de Habsburg. În absența acestui suflet
posedat de dorință, repet, o dorință arhetipală,
lumea s-ar cantona, s-ar împiedica doar în „iubiri
imposibile”, în vise maladive, într-o mare de
realitate. Cartea Dianei Adamek ia urma acestor
posedări transmițându-ne un mesaj șamanic:
imaginația e felul în care ne putem poseda, la
rândul nostru sufletul posedat, dar nu pentru a-l
struni, ci pentru a-l expune sau pentru a-i expune
traiectoriile care urmează a fi „montate”. Prețul
gloriei este, după cum ne avertizează naratorul:
„tot atât întuneric pe cât cântărește lumina”
pentru că imaginația e vrăjitoarea care rânduiește
proiecțiile uriașe pe care umbrele, dorințele, sorii
noștri negri le aruncă peste lume. Povestea e
dulce și tristă în același timp pentru că suntem
condamnați la a ne găsi plăcerea urmându-ne
sufletul posedat și lipsit de libertate, sensul
nefiind decât încercarea noastră imaginară de a
intra în posesia acestei posedări.
Din perspectiva soarelui negru, sau a acelui
fapt estetic care e „eminența unei revelații care nu
se produce” (Sabato), schemele prin care
percepem se inversează. Realitatea și nu ceea ce
este „scris în stele” joacă roul tragediei. Oricât de
mult ne-am chinui să ne punem eul în locul
sinelui, să sublimăm corect (după cum am învățat
la școlile de corecție ale spiritului care au
abandonat simbolurile), să stăpânim principiul
realității, nu vom da decât de un sens artificial.
„Dumnezeu nu scrie romane și optimismul
platonic nu ne servește la nimic” (Sabato), căci
sensul nu stă în construcțiile noastre egoiste, ci
într-un alt plan. Nu ne putem construi o
interioritate (abia dacă învățăm cu greu să
adoptăm câteva conduite), iar un sens nu ne
poate convinge cu adevărat decît în măsura în
care ne posedă. Cartea Dianei Adamek e o
Adrian Sandu
Miraj
incursiune cu valențe initiațice tocmai spre acest
sens „înscris” arhetipal în noi. El este „al nostru”
nu pentru că l-am fi construit într-o cunoaștere
kantiană, ci pentru că noi suntem ai lui. Citind
cartea mi-am adus aminte de una dintre
povestioarele lui Jung, care tânăr psihanalist fiind
s-a trezit pus față în față cu o nevrotică get-beget.
Insomnia și tot felul de alte stări maladive o
bântuiau de mulți ani. Jung trebuia să petreacă o
oră cu ea. Dar ce putea fi spus într-o oră?
Oarecum panicat, tânărul psihanaist a început să-i
povestească de plimbările cu barca pe care le
făcea copil fiind, aducându-și aminte de un cântec
de leagăn pe care mama sa i-l cânta. A sfârșit prin
a murmura melodia și versurile acestui cântec:
„am fredonat aceste senzații și am văzut că era
fermecată”. Peste mulți ani Jung a aflat că
pacienta se vindecase. Fredonându-i un câtec de
leagăn a reușit să atingă un alt nivel decât cel
disjunctiv al psihanalizei freudiene. E un fond
primitiv care ne străbate oricât de mult am
încerca să-l ocolim sau să disecăm lumea cu logica
disjunctivă a semnificatului și semnificantului
pierdute de simbol ca putere totemică. Dulcea
poveste a tristului elefant e construită oarecum
împotriva cuvintelor care „se leagă prea strâns” și
nu reușesc să zboare. Astfel, naratorul, a ales, și
el, să „fredoneze senzații” pentru a ne fermeca,
sau chiar pentru a ne hipnotiza, lăsând la o parte
modelul verosimilității pentru a ne aduce parcă în
stadiul copilului care ascultă povestea fără „de
ce?”.
Cartea se adresează și celor care cred și celor
care nu cred în povești cu vrăjitoare, cu elefanți,
cu prințese sau prăjituri zburătoare. Miza nu e
înșiruirea unor năzdrăvănii, ci, după cum ar
spune Adorno, crearea unei alterități care să ne
spulbere egoitatea. Dulcea poveste a tristului
elefant e un cântec de leagăn care vă va
deposeda, cel puțin pentru un timp, de iluzia
posesiei sufletului dumneavoastră.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Un roman-clepsidrâ
| Ovidiu Mircean
O voce absentă, filtrată fie °i prin lectura
unei alte voci, are de fiecare dată
probleme de localizare. Într-un anumit
sens, contextul e adecvat, dat fiind ineditul
acestui text pe care îl lansăm astăzi. Cel de al
treilea roman al Dianei Adamek, Dulcea poveste a
tristului elefant, se anunță a fi o apariție de
excepție în spațiul românesc, propunând o specie
pe care proza românească nu a știut să o
gestioneze eficient în interiorul grilelor de lectură
și de vandabilitate ale editurilor occidentale:
parabola. Înrudit ca încadrare stilistică cu un titlu
precum Saludos al lui Alexandru Ecovoiu,
amintind la nivel de structură epică de Venea din
timpul diez, al lui Bogdan Suceavă, dar fără a
decanta posibilul scenariu alegoric într-un substrat
social, Dulcea poveste a tristului elefant ar putea
fi cu greu integrabil unei tradiții a prozei
autohtone. Filiația sa, mărturisită de altfel de
autoare și sugerată chiar din titlu, își întinde
ramurile genealogice mai degrabă înspre literatura
occidentală, către parabolele lui Jose Saramago (în
speță, ultimul său roman, Călătoria elefantului),
către jocul dintre realism magic fantastic și
narațiune istorică pe care îl antrenează nu numai
primele opere ale scriitorului portughez, ci și
bestseller-urile de succes ale ultimelor decenii,
precum Parfumul lui Patrick Suskind, sau Mătase,
al lui Alessandro Baricco. Parabola se vinde - o
demonstrează cu prisosință nu numai invazia
fulminantă a operelor lui Paolo Coelho, ci și texte
canonice care au servit drept „ars poetica” pentru
o întreagă mișcare literară, precum Numele
trandafirului, al lui Umberto Eco.
Alegând să își așeze romanul în cadrele
structurale ale acestei specii, Diana Adamek
gestionează foarte bine scriitura, evitând toate
riscurile schematismului alegoric, moralizator și
reușind să forțeze limitele genului către un joc
postmodern inedit. Dacă veți deschide cuprinsul
romanului, veți desluși de la bun început
structura de clepsidră cu care se joacă autoarea:
există douăzeci și opt de capitole numerotate, în
timp ce al paisprezecelea (cel din mijoc) poartă
titlul sugestiv Timpul trece. Tema centrală pe care
o urmărește textul nu este doar aceea a
aventurilor miraculoase ale patiserului vrăjitor cu
trup de elefant, pe la curtea împăratului din
Viena, în ținuturile Italiei și ale Spaniei, ci
inefabilul clipei, imposibil de surprins,
intraductibil fotografic, inevitabil pierdut în
momentul rostirii, ca și în cel al scrierii. Nu
întâmplător, câteva din personajele care însoțesc
drumul lui Roro, protagonistul textului, sunt
mama astronomului Kepler (cel care va modifica
percepția universului ceasornic, descoperind
anomaliile elipsei în orbitele planetare), o
caravană de sticlari, un menestrel vagabond, un
alchimist misterios despre care se spune că a
descoperit leacul nemuririi. Printre atâtea
personaje nomade, care nu își găsesc locul, care
sunt incapabile să oprească la modul faustic clipa,
călătoria lui Roro se scrie în termenii unui traseu
încifrat. O primă cheie de lectură poate fi
deslușită în capitolul central, singurul static în
mijlocul unei narațiuni alerte, plină de întâmplări.
Timpul trece pune în scenă anii în care
Arcimboldo, aflat la curtea vieneză a lui
Maximilian al Il-lea, protectorul lui Roro, pictează
seria anotimpurilor. În mod surprinzător, dincolo
de a descrie realist tușele de culoare și contururile
imortalizate pe pânza lui Arcimboldo, dincolo de
a rezuma într-o nouă formă povestea, autoarea
alege să stagneze firul epic: Timpul trece este
capitolul în care nu se întâmplă nimic. Morala
ține de logica unui paradox postmodern: timpul
nu trece atunci când alegi să afirmi asta,
arhivându-l cuminte în trupul unui capitol,
încercând să înregistrezi evenimentele, să le
reproduci fotografic. Roro rămâne - să îl numim
cu o expresie consacrată - „un artist al lumii
trecătoare”, încarnând o poetică a efemerului ale
cărei tușe se configurează prin ștergere,
desprindere, plecare, rescriere. Apropiat de focul
cuptoarelor, protagonistul romanului este la polul
opus unui alchimist care caută elixirul vieții. Tot
destinul său se înscrie în povestea creației unor
lucruri perisabile, prăjituri, dulciuri, sculpturi
fantastice din zahăr, derizorii și infantile în raport
cu Magna Opera la care visează alchimia. Și
totuși, în buna tradiție a realismului magic,
fluturii de zahăr își iau zborul și invadează cerul
Vienei, tortul în formă de păun țipă, figurinele de
glazură se mișcă, lumea întregului roman pare a fi
animată tocmai de fragilitatea lucrurilor care o
alcătuiesc.
Jucându-se între accente de fascinație, patetic,
derizoriu și tragic, cu tema inefabilului, Diana
Adamek evită dogmatismul sfătos al unei
parabole de consum. Logica textului care
interpretează mereu o altă scriitură, ca de altfel,
configurația secretului, elementele clasice ale
acestei subspecii a romanului, sunt orientate
diferit înspre o replică intertextuală la ultimul
roman al lui Jose Saramago. Roro reface în sens
invers drumul elefantului lui Saramago, pentru a
întâlni pe malurile oceanului portughez un bătrân
Jose care scrie o carte. Nu numai sensul călătoriei
este redirecționat, ci și dominanta stilistică a
textului, pentru că acolo unde prozatorul
portughez alegea să contureze lumea ficțională în
termenii unei detașări ironice, ai unei regii pline
de umor și cinism, autoarea Dulcii povești... alege
să înainteze în termeni febrili, alerți, construind în
jurul copilului protagonist și mai apoi a tânărului
adult desfigurat o poveste cu accente naive,
sentimentale și totuși, articulată de întinderea
răstălmăciri
De la Hasdeu citire
| Mihaela Mudure______
De obicei, atunci când vor să demonstreze
perenitatea moravurilor politice, românii
se gândesc la Caragiale. Replicile sale sunt
și astăzi citate pentru că pertinența lor pentru
ceea ce se întâmplă astăzi pe la noi nu a scăzut
defel. Nimeni nu s-ar gândi pentru astfel de
scopuri la Hasdeu, personaj al literelor românești
amintit mai degrabă pentru tragedia sa parentală
- pierderea fiicei sale lulia în vârstă de numai 19
ani - decât pentru pasiunile sale politice. și totuși,
Hasdeu are și el actualitatea sa comică în secolul
al XXI-lea.
Ursita, romanul istoric neterminat al lui
Hasdeu, prezintă un moment de succesiune
politică. Ștefan cel Mare vrea să îl impună pe
tron pe fiul său cel mare, pe Bogdan. În același
timp, Petru Rareș, fiul natural al lui Ștefan își face
propagandă, dornic să ia el tronul Moldovei. Și
iată-l pe Rareș, politician la începutul secolului al
XVI-lea, prezentându-și programul unuia dintre
suporteri. Ce ar face Petru Rareș? “Ar scuti
unei corzi tragice. Narațiunea curge, rândurile te
fură, miza cade nu în ultimul rând în tensiunea
poveștii, presărată cu toate ingredientele unui
roman istoric. De la prima pagină, cititorului îi
sunt aruncate în cale capcanele evazionismului
epic: o epocă apusă și încă mistificabilă, spațiile
marilor curți europene, tensiunea unei pasiuni
interzise, planurile nedeslușite ale unui alchimist
care se află mereu pe urmele protagonistului,
blestemul căzut asupra familiei sale, toate aceste
trame își anunță și își promit rezolvarea în
țesătura acestui roman. Intens, pasional, evitând
monumentalitatea, construit simultan în două
registre de accesibilitate, deschis atât către lectura
unei povești istorice cât și înspre negocieri mult
mai subtile ale convențiilor textuale, Dulcea
poveste a tristului elefant se anunță a fi unul din
evenimentele editoriale majore ale acestui an.
■
poporul de jos de orice dare grea și neobicinuită.
Ar face ca negoțul să înflorească până la margini-
le pământului. Ar îndrepta judecățile astfel, ca
nevinovatul să nu piarză un fir de păr. ... Ar pre-
face visteria într-o fântână nesecată, din care s-ar
putea adăpa toți cei însetați. Ar pune în slujbe
numai pe oamenii cei vrednici dintre fruntașii
țării. Ar înfința școale până și-n fundul codrilor.
Ar clădi mănăstiri și biserice câte o mie pe an. Ar
hrăni toată țara de la masa domnească” (90).
Și polemistul Hasdeu comentează cu amară
ironie: “și așa mai departe, ploaia cu cârnați
încheia lista, ca în toate profesiunile de credință
vechi și nouă” (90).
Cum a fost, va mai fi!
Referințe
Bogdan Petriceicu Hasdeu, Ursita. Micuța,
Ediție îngrijită de Liliana Chiriță. București: ERC
Press, 2009.	’
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
O iubire sumară °i câteva
gloanțe rătăcite
| Vianu Muresan________________________________
(Urmare din numărul trecut)
Ajunge la fermă în acea stare de fericire
pricinuită de ploaie. Lucrătorii se refugiaseră
și ei. Aerul împrospătat și mana ce cădea
șuvoaie din cer dădea tuturor o ciudată euforie. În
camera lui, Tina pregătise haine curate și ștergare.
Un lucru ciudat îi atrase și acum atenția. Țiganca
traversase curtea ca să-i aducă rufele și cămașa de
noapte, afară ploua cu găleata, însă hainele nu erau
nici măcar stropite, ea nu era atinsă de ploaie, nu
lăsa nici stropi, nici urme de umezeală. Parcă o
umbrelă invizibilă o petrecea peste o punte aeriană
uscată la care numai ea avea acces. „Ai văzut că ți-
am adus ploaia, domnișorule?”, a fost formula ei
interogativă, spusă deopotrivă cu satisfacția
promisiunii ținute și a mândriei de sine. Ce să
crezi? Mulțumirea nu lăsa mintea lui Gavril să
scotocească în zonele necurate ale lucrărilor
diavolești. Deocamdată ploua, era bine, iar el era
împăcat. S-a culcat pentru prima dată, de la sosirea
în fermă, cu inima înmuiată de bucurie. Ploaia a
ținut câteva zile. Suficient cât să salveze recolta de
sfeclă. Chiar una, vom afla ceva mai încolo,
nemaipomenită.
Dacă ar fi fost numai grija pentru sfeclă, viața
inginerului Gavril n-ar fi meritat un roman. Nu e
nimic picaresc în hăituitul său peste holdele
înverzite și prin sat, nu e nimic romantic în
târguiala sa cu boltașul evreu Horovitz pentru
alimente, săpun și altele. Altceva e romantic. După
ce recolta de sfeclă întrece toate așteptările, ca
pentru a răsplăti înverșunarea lui gospodărească, și
după ce plantase câteva hectare cu piersici în Valea
Lupului, cu voia Celui de Sus și după legea firii a
căzut iarna. Feeria zăpezii n-a fost însă de natură să
liniștească patimile gospodărești ale
administratorului. Se ducea din când în când să-și
viziteze livada de piersici prădată necruțător de
iepuri și, cu puțin noroc, să-i mai rărească pe
urechioși. Așa le stă lor bine, cât mai rari. Puștile
rămase în rastel de la Wagner erau noi și
funcționau perfect. Într-una din zilele când își
exercita grija pentru livadă, călărind pe semețu-i
armăsar într-acolo, spulberând zăpada sub copite se-
ntâmplă ceea ce doar ursita ar putea lămuri.
Zărește la o distanță apreciabilă o sanie trasă de un
căluț în care, poate printr-o vedenie interioară,
apreciază că s-ar găsi o femeie tânără. Distanța era
prea mare ca să vadă, dar cumva o simțea. Suficient
cât să pornească în galop cavaleresc peste câmpia
troienită, descinzând ca dintr-un vis în preajma
preafrumoasei din sanie. Desigur, ivirea atât de
spectaculoasă ca într-o scenă de basm nu o putea
lăsa indiferentă pe tânără. O astfel de apariție dă
gata chiar și-o muiere cu inima încercată, darămite
o neprihănită fecioară. Nu există fecioară pe lume
care să reziste apariției ecvestre din văzduhul iernii
și vraja zăpezilor a unui tânăr bărbat cu armă de
vânătoare și iepuri împușcați la oblânc. Ea, pe lângă
că era răpitor de frumoasă mai avea și pușcă. Pitită
sub nutreț, pe care ceva din inimă i-a spus că nu-i
cazul s-o folosească. S-o țină pentru lupi. Iar părul
ei cel blond era aproape alb.
Cu o așa întâlnire nu putea să debuteze decât o
frumoasă poveste de dragoste. Ea era Ecaterina
Suhoverschi, învățătoarea din sat, din familie de
ucraineni și nemți, nepoata morarului Schneider.
Tipică pentru familiile de corciți pe care le-a creat
politica fostului Imperiu. Din fericire, poate,
sentimentele lor au crescut în orizontul acelor
fermecate ecouri ale reciprocității. Se mai întâlnesc
din când în când, își povestesc viețile preț de două
capitole de carte - de unde s-ar putea bănui, fals, că
au trecut îndelungat. Nici vorbă. El are 25, iar ea 18
ani, însă cum dragostea lor castă nu decade
niciodată până la nivel de săruturi, îmbrățișări sau,
Doamne ferește!, intimități mai stridente, timpul
trebuie umplut, deci, cu vorbe. Își destăinuiesc
trecutul, copilăria, relațiile de familie, prieteniile și
în genere ceea ce e memorabil, plin de însemnătate
în biografia lor nu prea stufoasă. Și așa, din vorbă
în vorbă, după doar două luni, Gavril M. pe nepusă
masă o cere de soție. Inițiativă la care, poate pentru
că era total neașteptată, domnișoara răspunde
corect. Acceptă. Cum să refuzi un bărbat coborât
din zăpezile eterne pe un armăsar negru cu foc în
priviri și pieptul oțelit?
Desigur, mai era de trecut examenul contactului
cu familia. Întâlnirea a avut loc cu prilejul unui
prânz festiv la familia fetei. („Ceremonia propriu-
zisă a prânzului începu cu prima dușcă”, spune
autorul în felul său sibilinic.) Refractar de la început
pentru simplul fapt că pretendentul e român, tatăl
Ecaterinei nu face decât să indispună pe toată
lumea cu încăpățânarea lui. Nici măcar nu
binevoiește să i se adreseze lui Gavril în română,
deși știa limba. Vorbește doar ucraineana, și încă
afectat de parcă ar fi vreun clasic. Iar mătușa și
frații Ecaterinei n-au unde se uita în timpul mesei
decât la degetele lipsă ale aspirantului. Într-adevăr,
în copilărie își pierduse sub lamele șișcorniței două
degete și vârful de la al treilea. Faptul că nu
consumă alcool, iarăși părea în neregulă tatălui. O
fi pocăit sau legionar, suspiciona el.
Din fericire, tânăra fată a avut tăria să își lase
tatăl în compania propriilor prejudecăți, și se
căsătorește totuși cu Gavril, instalându-se la conacul
fermei. La luarea deciziei, poate în planul ocult
despre care noi primim doar câteva indicii, a
contribuit în felul ei aceeași Tina, vrăjitoarea. Ca și
atunci când a adus ploaia, și acum, știindu-i
frământările sufletești, a făcut farmece (p. 365 -
366) cu care l-a ajutat pe administrator să-și câștige
consoarta. Și de data aceasta, cu toată bănuiala lui
asupra necurățeniei puterilor cu care lucrează Tina,
pentru că era direct interesat și dornic de nespusa
fericire conjugală, îi acceptă jocul.
Viața lor putea fi un vis. De altminteri așa a și
fost o vreme. Conacul, gospodăria, biserica întră
rapid în renovare. Totul se pregătește de-o nouă eră,
totul ia chipul renașterii. Din neștiutul depărtărilor
apare la fermă bunul prieten din copilărie al lui
Gavril, călugărul Iliuță Motrescu. Acela care nu
flămânzea, nu răbda de sete sau de frig și pe care
câinii nu-l lătrau. Un mistic deplin, poate chiar un
eretic. Suspect, de asemenea, în ochii autorităților
de legături cu legionarii. Între autorități fiind și
ticălosul șef de poliție, regățean cu nume aproape
nostim - Gogu - și după toate aparențele cam țigan.
Tipul de șef abuziv care snopește în bătaie femei și
copii din pricini foarte personale - pur și simplu îi
place să bată. Îi place la nebunie, îi place până la
transă, și după ce trăiește înălțătoarele stări ceva
neînțeles, suind în sine cu aburii din rărunchi îl face
să se simtă mai înalt și mai mândru. Iar oamenii,
mai ales refugiații, pribegii, flămânziții care se mai
scapă și fură ca să nu piară de foame, și-o încasează
cu vârf și îndesat de la zisul Gogu.
Acest Gogu vine să demitizeze cu ticăloșia lui
povestea frumoșilor tineri și-a înfloritoarei ferme.
Cum anume? În cărdășie cu protopopul Fusa din
Zastavna, supărat că biserica din fermă s-a renovat
fără aprobare ierarhică și că se țin slujbe de către un
eretic fără a fi fost sfințită, și cu un profesor din
sat, jucător de tarok înrăit și delator, își iau ei într-o
zi dreptul de-a pune ordine în viața oamenilor.
Concret, gândul lor era să-l salte pe Iliuță, dar cu
un drum, cine știe, poate găsesc ceva vină și
administratorului, pe care oricum nu-l simpatizau și
îl și suspectau de simpatii legionare. În plus, printr-
o aberantă interpretare, autoritățile credeau că
rochiile mereu negre pe care le purta de ceva vreme
Ecaterina, înseamnă jurământul de doliu al
fecioarelor după moartea luptătorilor legionari Moța
și Marin în Spania. Așa încât, ațâțați sufletește de
sinistre bănuieli, odată ce s-au înarmat și-au descins
în forță la fermă, polițistului Gogu și gărzii sale nu
le rămânea decât să facă ce știau mai bine. Să
omoare. Pe Iliuță mai întâi. Dar pentru că erau
într-o dispoziție de zile mari, și pe Gavril, care
tocmai intrase pe poarta fermei galopând dinspre
câmp, unde se afla pentru supravegherea lucrărilor.
Și așa, mulțumit de bunătatea zilei, dându-și chipiul
pe ceafă ca să răsufle în voie sagacitatea minții lui
și să-și șteargă fruntea asudată, șeful de post încarcă
cadavrele în căruță și se-ntoarce pe-nserate cu ele la
secție ca și cu niște trofee.
Numai că jocurile oarbe ale destinului se
precipită. Îngrijorată, tânăra soție a inginerului se
întorsese și ea de pe hotar și, aflând ce s-a petrecut,
pune mâna, cum era de așteptat pe pușca de-atâta
vreme nefolosită. Încalecă armăsarul și, amazoană
răzbunătoare, o apucă pe urmele ticăloșilor polițiști.
Se înnoptase. Îi ajunge undeva pe drumul spre sat,
îi ocolește pe departe ca să le poată ajunge înainte
și, ca o stafie apare din față descărcându-și pușca,
se poate-nțelege, în pieptul acelui infam Gogu. Ea
este la rândul ei împușcată. Nu aflăm de cine. Ca
într-o tragedie shakespeareană mor cam toți care
contează în poveste. Din fericire pentru autor, care
își poate sfârși astfel cartea fără mustrări de cuget.
Au murit, gata, nu mai ai ce spune despre ei.
Din câte pricep eu cartea, destinul în obscura
lui dezlănțuire, provocat și instrumentat o vreme de
farmecele Tinei, lovește acum în plin. Radu Mareș
nu lămurește rolul țigăncii în toată tragedia. Poate
că ar fi simplist să punem acest nebun sfârșit pe
seama practicilor sale, însă nici nu le putem detașa
deolaltă. Eu o consider pe Tina o epifanie a
destinului și, de aceea, personajul principal.
Niciodată ea nu face decât ce vrea și îi joacă pe
ceilalți în momentele cheie. Ea are mereu controlul,
ea știe și poate să producă efecte oculte din
situațiile imediate. Autorul mă susține în observație,
punând totul în seama sorții: „Era însă scris să fie
așa. Soarta e chiar succesiunea acestor semne
ieroglifice presărate pe traseul care duce la
deznodământ și din care am reușit să nu uităm
doar o mică parte, poate nu cea mai importantă.”
(p. 458) Mai mult de atâta nu prea se poate merge
în explicarea unor morți atât de neașteptate. Gnoza
destinului încă nu a fost depășită ca efect cultural
de nicio altă învățătură. Așa încât, dacă Radu Mareș
o asumă în romanul său, cu toate că poate părea
un conformism comod, îndelung exersat și cu
efecte probate, nici nu prea poate greși.
■
1O
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Începuturile romanului
românesc
amorului și La gura sobei; Romanul realist: Brazi
și putregai de N. Xenopol. Titlurile acestea de
capitole oferă o imagine a diversității, însă
comentariile lui Cubleșan nu respectă întocmai
caracterul lor restrictiv. Criticul analizează
| Petru Poantă___________________________
n ultimii ani, Constantin Cubleșan s-a
specializat într-un soi de critică a criticii cu o
țintă foarte precisă: urmărind, de pildă,
istoricul receptării unor mari scriitori prin
comentarea studiilor consacrate acestora de-a
lungul timpului. A dat, astfel, o integrală analitică
a bibliografiei lui Mihai Eminescu și una a lui Ion
Creangă. De curînd, a publicat În jurul
începuturilor romanului românesc (Editura
Gramar, 2010) în care, în prima jumătate a
volumului, face inventarul contribuțiilor unor
istorici și critici literari referitor la tema
respectivă, urmînd ca a doua jumătate să
cuprindă comentarii la cîteva romane din
„copilăria” genului. Așadar, avem de-a face cu o
lucrare de istorie literară, recapitulativă și
întrucîtva de uz didactic, cu mențiunea că
lecturile critice ale primilor romancieri sînt în
genere proaspete și incitante. Important rămîne
însă faptul că autorul reușește să resuscite
interesul pentru o temă care, dacă nu era chiar
definitiv clasată, părea în anii din urmă
satisfăcător clarificată de către Nicolae Manolescu
în Istoria critică... sau, într-o viziune mai
cuprinzătoare, de către Ioana Drăgan în Romanul
popular românesc. Să spun din capul locului că,
în afara unei scurte Introduceri, Constantin
Cubleșan nu încearcă o sistematizare a
problemelor pe care le implică începuturile
romanului românesc. Ele apar însă diseminate în
lucrările istoricilor comentați. Primul care
cercetează fenomenul într-o sinteză este Nicolae
Iorga, urmînd ca doar după 1950 el să fie studiat
și valorizat cu o anume insistență. De acum
începe, de altfel, și reeditarea acestor romane,
unele fiind descoperiri de senzație, precum
Catastihul amorului și La gura sobei, pe care
Nicolae Manolescu îl numește „primul nostru
metaroman” și primul roman parodic. E
descoperit și publicat abia în 1986 de D. Bălăeț.
Dar iată-i și pe ceilalți istorici și critici comentați:
Teodor Vârgolici, Silvian Iosifescu, Ștefan
Cazimir, D. Păcurariu, Mihai Zamfir, Mircea
Zaciu, Dinu Pillat, Cornelia Ștefănescu, Mircea
Popa, Marian Barbu, Anton Cosma, Dan Mănucă,
Petre Isachi, Ioan Lazăr, Nicolae Manolescu, Ioana
Drăgan, Paul Cornea. Desigur, modalitatea de
cercetare a temei în discuție diferă de la un autor
la altul: de la prefețe și studii sintetice pînă la
capitole de istorie literară sau capitole din lucrări
mai ample despre istoria romanului. Există, apoi,
pe lîngă unele păreri comune, și cîteva divergențe,
privind, de pildă, originile romanului românesc
sau încadrarea unor scrieri în specia aceasta, cum
e cazul cu Duduca Mamuca, de B. P. Hasdeu, pe
care unii, inclusiv C. Cubleșan, o consideră
roman, iar alții (G. Călinescu, N. Manolescu) o
tratează ca nuvelă. Toți sînt însă de acord că
începuturile romanului se încadrează în intervalul
care cuprinde perioada pașoptistă, pînă la apariția
Junimii, precum și cu faptul că romanele apărute
acum nu pot fi subsumate unei poetici și unei
stilistici unitare. Deși este vorba despre mai puțin
de 20 de titluri, cercetările, în ansamblul lor, lasă
impresia unei diversități debordante. Prozatorii
români asimilează rapid toate formulele
romanului european, de la cel romantic și
psihologic pînă la cel popular și realist. Mai mult,
unii sînt experimentați, anticipînd metaromanul,
ori de-a dreptul postmodernimul, cum zice
C. Cubleșan despre Catastihul amorului. Inovator
în epocă a fost și Duduca Mamuca. Mai mult,
considerat licențios, autorul lui era deferit justiției
pentru imoralitate. Dar vedeta absolută a acestui
lot rămîne Ciocoii vechi și noi de Nicolae
Filimon, romanul care a făcut una dintre cele mai
spectaculoase cariere din literatura română.
Consacrarea și perpetuarea prestigiului i le-a
asigurat în special școala. Nu contează atît
valoarea lui literară, cît atributele de pionierat:
este modelul original al romanului românesc, iar
prin Dinu Păturică creează tipul parvenitului care
se va reproduce periodic și va deveni emblematic
în proza și în mentalitatea autohtonă. Nicolae
Manolescu îi divulgă precaritatea estetică,
încercînd o decanonizare a lui. În fond, spune el,
cel mai bun roman al acestor începuturi este
Elena al lui D. Bolintineanu. Însă ideea de subtext
e că avem de-a face în toate cazurile cu niște
producții modeste în care, totuși, se poate
identifica o sincronizare cu cîmpul literaturii
europene; un fapt relevat, de altfel, și de Paul
Cornea. După radiografierea bibliografiei critice,
Constantin Cubleșan analizează 14 romane ale
epocii, încercînd să-i surprindă fiecăruia diferența
specifică printr-o încadrare tipologică. Dar criticile
sînt aleatorii, sugerate cînd de conținutul operei,
cînd de eventuala apartenență la un curent literar,
cînd, în sfîrșit, de tehnicile narative. Cîteva
exemple: Romanul militant: Istoria lui Alecu de
Ion Ghica; Romanul ca povestire: Serile de
toamnă la țară de Alecu Cantacuzino; Romanul
robiei Coliba Măriucăi de V. A. Urechia;
Romanul romantic: Manoil de Dimitrie
Bolintineanu; Romanul de mistere: Misterele din
București de I. M. Bujoreanu; O radiogramă
socială: Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon;
Romanul istoric: Ursita de B. P. Hasdeu;
Postmodernism înainte de vreme: Catastihul
Adrian Sandu
minuțios și chiar pedant fiecare roman
raportîndu-l la temele și modalitățile epice
dominante în epocă. Se poate observa astfel că
elementele romantice se interferează cu cele
realiste, că fiziologia constituie procedeul cel mai
frecvent de configurare a personajelor sau că
gustul pentru senzațional și mizerabilism
orientează imaginarul romanului popular.
Satirizarea, cu intensitate variabilă, a moravurilor
este o altă constantă, după cum la mai toți autorii
se întîlnesc descrieri, mai mult ori mai puțin
pitorești, de peisaje, arhitectură urbană,
vestimentație, obiceiuri etc. E ceea ce s-ar putea
numi farmecul culorii locale. Le sînt comune apoi
cîteva referințe livrești, apetitul pentru jocurile
narative și, desigur, influențele din proza
occidentală. Tot după moda din Vest, unele dintre
aceste romane apar în reviste ale vremii sub
formă de foileton, dar, după obiceiul autohton,
nu toate au fost și terminate. La vreo două, trei,
nici autorii nu pot fi identificați cu precizie.
Constantin Cubleșan evaluează astfel romanele
atît ca produse ale unui context istoric, cît și ca
produse strict estetice. Criticul nu e totuși excesiv
în exigență, lăsîndu-se mereu sedus de patina
fermecătoare a acestor „vechituri”, de stîngăciile
astăzi ciudat de expresive ale limbajului, dar și de
surprinzătoarea inventivitate a unor scriitori care
încep de la mai nimic. De fapt, cartea are ca țintă
un cititor mai puțin avizat, așa că ea îi oferă
imaginea cuprinzătoare a fiecărui roman, de la
conținut și informații istorico-literare pînă la
modul de execuție artistică. Este o carte de
învățătură și, totodată, prima amplă reconstituire
critică a unui fenomen efervescent și plin de
culoare de la începuturile prozei noastre de
ficțiune.
■
■a Ha
Relationship
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Nomina nuda tenemus
| Laszlo Alexandru________________________________
Citatul din Bernard de Morlay, prin care
Umberto Eco își încheie romanul Numele
trandafirului, îmi răsună obsesiv în memorie:
“Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”. În
traducere: “Dăinuie prin nume străvechiul trandafir,
păstrăm doar nume goale”. Lucrurile celebre ale
trecutului ne rămîn doar cu denumirea, însă cuvintele
nu mai acoperă nimic, fiindcă
și-au pierdut substanța.
Citesc în ziar că tocmai a murit de cancer, la Tîrgu
Mureș, violonistul Laszlo Alexandru. Se pare că fusese
o personalitate locală respectată, cu frumoase rezultate
artistice. Era unul dintre oamenii de bază ai
Filarmonicii de-acolo, concertmaestru apreciat, cu o
bogată activitate artistică, în ciuda vîrstei de numai 56
de ani, la care s-a stins pe neașteptate. În ultimele luni
îi regăsisem adeseori numele pe internet, în timp ce
căutam să văd cine a mai scris despre mine (de rău,
de bine). La primele “întîlniri” virtuale am fost ușor
surprins, apoi m-am obișnuit cu ideea bizarei coinci-
dențe nominale. Nu l-am cunoscut personal, chiar
dacă i-am urmărit din depărtare, neștiut, succesele
muzicale. Dispariția lui - la fel de neprevăzută pe cît îi
fusese și apariția - îmi lasă o stranie melancolie.
Acum cîțiva ani, tot cu ajutorul internetului, am
găsit pe niște site-uri cîteva grupaje de poezii semnate
de Laszlo Alexandru. Cum eu unul n-am publicat ver-
suri în viața mea, iar celălalt tiz al meu era muzician
la Tîrgu Mureș, am rămas iarăși contrariat. Cu atît
mai mult cu cît părerea mea despre acele poezii era,
ca să fiu politicos, destul de rezervată.
Încurcătura s-a lămurit mai apoi, printr-o serie de
e-mail-uri pe care le-am schimbat cu autorul. Îmi scria
entuziast, din Arad, fostul Pteancu Alexandru, baschet-
balist de succes la clubul bucureștean Dinamo, cel care
după ‘89 a evoluat o vreme și în campionatul din
Israel. Din cele ce-mi povestea, numele său real este
Laszlo Alexandru. Pe vremea comunismului, însă, șefii
sportivi din capitală i-au pus în vedere că, dacă nu
vrea să-și pericliteze cariera, ar face bine să se
“românizeze”. Așa că omul și-a luat numele de familie
al mamei: Pteancu. Dar acum, în libertate și
democrație, s-a gîndit să-și recupereze identitatea, așa
că și-a restabilit adevăratul patronim și s-a apucat
inclusiv de poezie. Mă saluta cu bucurie, fiind onorat
de ideea că împarte același nume cu un apreciat scri-
itor (cum zicea el).
Ce să-i răspund? Eu nu jucasem baschet - el de ce
trebuia să se facă poet? Nu mi se părea corect. Am
încercat să-i explic că e interesantă suprapunerea de
nume + prenume, dar totodată creează o nedorită
ambiguitate în sfera publică. Eu o pornisem pe calea
literaturii ceva mai devreme și nu mai puteam schim-
ba nimic (prin cărțile deja publicate). Dar îl rugam pe
el să-și adauge la semnătură o inițială în plus, sau
vreun alt indiciu care să-l distingă de mine. A încasat-o
destul de urît și a reacționat vehement. M-a făcut
comunist, m-a acuzat că vreau să-i confisc a doua oară
identitatea, că sînt un personaj mizerabil etc.
M-am străduit să rămîn în sfera unui relativism
ironic. I-am argumentat că n-ar fi corect să preiau
asupra mea - din greșeală - gloria lui de poet. Și nici
invers, nu e recomandabil să încaseze el sputa, și
zdroaba care i se cuvin unui polemist. E mai bine să
ne păstrăm fiecare cu ce-are. Am rămas oarecum pri-
eteni. Țin minte că i-am trimis la Arad o carte de-a
mea cu dedicație: “Pentru Laszlo Alexandru de la
Laszlo Alexandru”.
În toamna lui 1980 începeam clasa a noua la
Liceul “Ady-Șincai” din Cluj. Bobocii din clasele para-
lele, nou-veniți în școală, am fost înghesuiți într-o sală
adîncă, întunecată și friguroasă. Asistenta medicală, în
prag de pensie și purtînd o legendară perucă (Irma
neni, cunoscută pentru larghețea cu care le oferea
motivări elevilor) trebuia să împlinească un ceremonial
tuturor penibil: să ne verifice dacă n-avem purici și
păduchi. Noi eram mulți, sala era mare, ea era sin-
gură, așa că a hotărît să ne cheme pe rînd, de pe listă,
ca să mergem la control. Ne punea să ne aplecăm, ne
răvășea părul și ne examina în cap, prin ochelarii ei
alunecați pe vîrful nasului.
Minutele treceau, era plictiseală și gălăgie, unii
nu-și auzeau numele strigat de bătrînică, alții îl repetau
urlînd, pînă cînd apărea cel cu pricina. Iar controlul
medical mergea înainte, cu cei care-i erau la îndemînă.
Cînd a ajuns alfabetic pînă la mine, m-am grăbit să ies
în față, deși a apucat să mă strige de vreo două ori.
Din partea cealaltă a sălii înainta un băiat necunoscut.
Ne-am întîlnit amîndoi în dreptul ei. Asistenta m-a
întrebat grăbită: “Cum te cheamă?”. “Laszlo
Alexandru.” “Și pe tine cum te cheamă?” “Laszlo
Alexandru.” Biata de ea n-avea nevoie de-o bătaie de
joc suplimentară. Oricum avusese parte de unii care se
prezentaseră de două ori la control, în locul colegilor
mai rușinoși - dar să-i vină doi în loc de unul singur
nu i se mai întîmplase. A-nceput să răcnească la noi,
care ne încăpățînam să-i spunem, fiecare cu insistență,
că nu-i la bășcălie, realmente așa ne cheamă. Într-un
tîrziu Irma neni și-a verificat lista și a constatat că într-
adevăr figurează acolo doi de “Laszlo Alexandru”, însă
ea era convinsă că-i o greșeală, neghioaba de secretară
o fi scris de două ori același copil. Și cînd colo, nu. Ce
era de făcut? Ne-a întrebat, pe rînd, prenumele tatălui.
Al lui era Alexandru, al meu era Nicolae. Bătrînica a
pus cîte-o inițială diferită, în dreptul fiecăruia pe listă,
și ne-a zis că va anunța la direcțiune să fim repartizați
în clase diferite, pentru a se evita confuziile.
Altminteri, nu, n-aveam niciunul păduchi. De-a lungul
anilor de liceu, cînd îl vedeam prin pauze pe celălalt
Laszlo Alexandru, în curte sau pe coridoare, ne salu-
tam zîmbind ciudat. Cred că ne simpatizam. După o
vreme i-am pierdut urma.
Aceste întîmplări m-au învățat să privesc cu anume
indiferență, dar și cu relativism, formele exterioare ale
oamenilor. Nu doar aspectul nostru se schimbă, odată
cu trecerea anilor, dar și numele e altul - prin căsăto-
rie, prin adaptare, prin răstălmăcire. Iar cînd rămîne
același, se poate referi la altul. Sper că nu voi ajunge și
eu, ca răposatul Mattia Pascal, personajul lui
Pirandello, să merg cu flori la propriul meu mormînt.
Deși, cine știe?, ar fi și asta o experiență bizară. Poate
că mă vor trece fiori pe spate.
■
imprimatur
De la știință la literatură
| Ovidiu Pecican__________________________________
Profilul scriitoricesc al lui Horea Porumb s-a
alcătuit fără grabă, după ce, mai întâi,
autorul și-a asigurat, cu destule eforturi (însă
și cu deplin succes) o carieră științifică potrivită
cu principala lui vocație, cea de cercetător.
Universitatea și doctoratul britanice, debutul
românesc în meserie urmat de profilări pe orbita
investigațiilor de vârf pariziene i-au oferit destule
satisfacții și experiențe; au sosit toate la timp
pentru a-i dezvălui exploratorului de noi
orizonturi ale cunoașterii că mai rămânea loc
pentru ceva, iar acest „ceva” s-a dovedit a fi
nevoia de a scrie literatură.
Developarea personalității scriitoricești a
eseistului și prozatorului, petrecută - la lumina
zilei - abia în ultimul deceniu, nu a atins încă
apogeul marilor cristalizări, oferind, în schimb,
peisajul unei ebuliții promițătoare și proaspete, ca
una ce vine dintr-o sete autentică de a spune, și
nu din nevoia de a dovedi ceva. Debutul l-au
constituit Reflecțiile heteroclite (Cluj-Napoca, Ed.
Motiv, 2001), carte din stirpea celor ce pun în
pagină gânduri, observații, interpelări, dar și
tablouri de viață dintr-o experiență nemijlocit
inspirată de realitate. Deplin relevante pentru
inteligența dinamică a autorului, reflecțiile puzzle
din volumul menționat nu dădeau însă și o
imagine clară asupra talentului prozastic al
omului, chiar dacă, nu o dată, anumite formulări
atrăgeau atenția prin pregnanță și adecvare. În al
doilea volum pe care îl semna însă, Fiii lui
Ramses (Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2006), Horea
Porumb așeza alături „eseuri, proze, voiaje,
introspecții”, dezvoltând mai explicit programatic
o viziune care nu găsea nicio incompatibilitate
între unele și altele dintre speciile literare
menționate, restaurând în numele impulsului de a
surprinde dinamica provocărilor gândului propriu
o unitate a literaturii ai cărei strămoși pot fi
căutați, cu bun temei, în antichitate, când semnau
Aulus Gellius Nopțile atice și Macrobius
Saturnalia. Cu toate acestea, nu enciclopedismul -
predictibil la un beletrist pornit din laboratoarele
înaltei cercetări occidentale - este de reținut, în
primul rând, din această revenire, ci deschiderea
către spațiul ficțiunii (mai precis, al
ficționalizării), pe care biofizicianul o simte,
probabil, ca pe o nouă deschidere în direcția unei
decriptări mai profunde și mai atente la registrele
experimentale ale realității. Tocmai această
direcție de înaintare, precum și instrumentarul
aflat la dispoziția lui Porumb pentru a înțelege și
reflecta într-o manieră personală lumea, prin
gânduri și transpuneri artistice, face din autorul
născut la Cluj o prezență demnă de interes în
peisajul ofertant al literaturii române de astăzi.
Interesant este că, în timp ce primii doi termeni
aduși împreună - eseuri și proze - trimit la două
abordări scriptice, ceilalți doi (voiaje și
introspecții) descriu două moduri de a călători, în
exteriorul și în interiorul propriei persoane.
Patrulaterul în care se mișcă scrisul lui Horea
Porumb este deci străbătut de vectorii rezultați
din această combinație între opțiuni biografice și
formule scriitoricești; ceea ce, iarăși, îl plasează
într-o tradiție scritoricească românească inaugurată
de Dinicu Golescu, de Nicolae Filimon, de
Calistrat Hogaș și continuată strălucit de Nicolae
Iorga și de Geo Bogza, călători admirabili și cu
har de-a lungul și de-a latul peisajelor dinafara
țării și dinlăuntrul propriei dinamici sufletești-
12
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mentale. Față de toți ace°tia însă, la Horea
Porumb predomină nu plein air-ismul, ci mai cu
seamă filtrarea, metabolizarea, restituirea în
forme prelucrate a sugestiilor venite de aiurea...
Cel mai recent volum, al treilea, al acestui
autor este însă unul de proză. Ca spițele unei roți
(Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2010, 172 p.) se
subintitulează „povestiri aproape adevărate”,
formulă care marchează atât tentativa de
desprindere de real și de înălțare la ficțiune, cât și
grija - caracteristică omului de știință - de a
marca oarecum atent la distanțe proximitatea
încă pronunțată a realității. „Am dorit să prezint
fapte și locuri. Am ales calea povestirii. Uneori,
textele iau înfățișarea unor dialoguri, alteori ele se
apropie de reportaj” (p. 7), precizează autorul
însuși, permițând observarea modului cum își
gândește prozele, pornind de la scopuri și optând
pentru un gen și anumite modalități predilecte.
Înfățișate astfel, paginile prozatorului se
înfățișează mai curând ca rezultatul unui impuls
volitiv persuasiv, decât al unei muze spontane.
Cum însă, astăzi, numai naivii mai pot crede într-
un talent artistic ce se manifestă exclusiv
spontan, prin pogorârea asupra subiectului a
harului și grației - capricioase, ambele - ale
muzei, observația nu are rol de judecată
axiologică, ci doar menirea de a sublinia resursele
activate de scriitor în slujba artei sale.
Un motiv de primă instanță al interesului
pentru proza scrisă de Horea Porumb este
autenticitatea. Chiar și atunci când aventura
autobiografică este abia camuflată de convenția
epicului beletristic, metamorfoza scrisului
autorului rămâne demnă de interes. Nu orice
prozator construiește palate făcute din cărămizi
plămădite de el și arse tot de el în cuptoarele din
subsolurile propriului atelier. Pentru unii artiști,
proza este vehiculul convențional în care își
drapează amintirile, peripețiile de-o clipă ale
cotidianului. La urma urmei, Maupassant și
Cehov în această formulă se ilustrau. Tipologic
vorbind, savantul expatriat le seamănă, nu prin
mize și formulă, ci ca impuls de a configura în
limbaj artistic o vizită, o călătorie, conversația cu
cineva anume. Datorită acestui fapt, nu e de
căutat în lumea lui de prozator nici vreun tărâm
îndepărtat de cele vizitabile - oricât de exotice ar
fi, în principiu, acelea (fiindcă, de fapt, exotismul
aparține privirii și scrisului, nu peisajului însuși) -,
nici o galerie de personaje memorabile. Accentul
cade pe evocare, trăirea naratorului, ori ideea care
s-ar dori ilustrată.
Nu găsesc în această opțiune un neajuns.
Regret doar că ea nu conduce la reliefuri mai
pregnante și la o punere mai subliniată de sine în
lumină, fiindcă adevărata aventură descifrabilă
acolo, în pagini, este cea a căutării celei mai bune
oglindiri pe seama alter ego-ului artistic al omului
de știință. Acest lucru nu ar fi imposibil. L-au
izbutit artiști ai penelului, de la Leonardo și
Michelangelo, la Dali și Chagall. L-au izbutit și
Einstein ori Saharov, de ce nu i-ar ieși și lui
Horea Porumb? Rămâne o întrebare însă dacă
într-acolo ar dori autorul să se îndrepte, ori ar
prefera ca, în volumele următoare, să devină din
ce în ce mai captivat de înfundarea în savanele
ierboase ale ficțiunii tot mai desprinse de
referentul cotidian. Va dovedi sau nu invențiune,
Horea Porumb? La această întrebare călinesciană
numai el poate răspunde; tăcând și făcând.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
intersecții
Specularitatea si anotimpul
interior feminin
Studiu de caz: Femeia în fața oglinzei -
Hortensia Papadat-Bengescu
| Ana lonesei
1.	Temperatura vieții culturale și
politice în 1921. Ecouri critice
falocentrice.
O abordare a scriiturii feminine interbelice nu
se poate lipsi de un preambul care să puncteze
contextul socio-politic aferent care dă seama atât
de moda literară a timpului respectiv, cât și de
maniera în care tipologia “scriitoarei” își
marchează prezența într-un cadru dominant
falocentric.
Microromanul Hortensiei Papadat-Bengescu,
Femeia în fața oglinzei, apare în anul 1921, când
își demarează activitatea Consiliul Național al
Femeilor, o federație înființată în urma elaborării
proiectului noii Constituții, al cărei “articol 6”
urma să statueze condițiile de exercitare a
drepturilor politice ale femeii.
Pe parcursul anilor premergători elaborării
finale a acestei constituții, elementele active ale
CNF (printre care se numărau, pe lângă
Președinta Comitetului Exclusiv, Calypso C.
Botez, Ella Negruzzi, Elena C. Meissener,
Alexandrina Cantacuzino și Maria Băiulescu)
întreprind ample demersuri pentru a modifica
articolul privitor la statutul femeilor, astfel încât
acestea să dețină drepturi integrale.
Cu toată stăruința C.N.F. și a comisiei
juridice alcătuită din susținătorii cauzei feministe,
modificările legislative au fost minore,
precumpănind problemele nesoluționate.
Analiza pe care o întreprindem nu poate
eluda, așadar, faptul că la momentul respectiv
feminismul românesc nu își revendicase
principalele tipuri de egalitate, anume cea politică,
profesională, economică și sexuală. În
continuitate cu această evidență, trebuie să
semnalăm direcția apoape “primitivă” în care
critica (mai precis, Criticul) operează asupra
modului în care se constituie imaginea feminității
în creația Hortensiei Papadat-Bengescu,
denunțând-i astfel, tacit, condițiile de posibilitate
ca scriitoare.
Cu toate apreciațiile sale pozitive (sau doar
descriptiv-neutre) privind evoluția literară a
Hortensiei, Eugen Lovinescu vădește aderența la o
delimitare arbitrară între scriitura feminină,
considerată mod nemijlocit “subiectivă “și cea
masculină, așa-zis “obiectivă”.
Mai mult, femeia, în accepția lovnesciană, “nu
vorbește, ci șoptește, nu declară, ci sugerează,
literatura ei devine o adevărată criptografie; “de la
o femeie nu ne putem aștepta decât la o
literatură subiectivă. Pînă aici scriitoarea își
urmează, deci, condiția sexului”1.
Cu toate că recunoaște, în analiza psihologică
pe care o întreprinde autoarea, preluarea unei
atitudini bărbătești, criticul face dovada unei
delimitări arbitrare între literatura feminină-
subiectivă-sentimentală și cea
masculină-obiectivă-rațională, ceea ce implică atât
o devalorizare a femininului, cât și a genului.
În acest sens, amintim afirmația Elizabethei
Spelman, care a subliniat faptul că misoginismul a
fost întotdeauna compatibil cu faptul de a avea o
înaltă părere despre femeile «excepționale» (și
desigur, imaginare)2. De asemenea, în analiza
teoriilor egalității dintre sexe pe care o întreprinde
cu aplicație la Republica lui Platon, Mihaela
Miroiu deduce că “Platon critică femininul din
bărbați și încurajează masculinul din femei”3 ,
ceea ce duce la echivalarea virtuții la care o
persoană aspiră cu o “virilitate virtuoasă”. Numai
îndeplinind această condiție poate femeia să
devină egală bărbatului, atestându-se, totodată, ca
superioară bărbaților lipsiți de virtute.
Considerațiile lui Tudor Vianu, deși în mare parte
juste și mai actuale decât primitivismul cvasi-mis-
ogin lovinescian, ajung la aceeași desconsiderare
principială a posibilității vocii feminine de a con-
cura cu cea masculină în literatură. Afirmarea evi-
denței procesului de constituire a literaturii
române feminine este urmat de o definiție a femi-
nismului frivolă și defăimătoare: "agitația puțin
ridicolă și speța de mondenitate care se numește
feminism“4 .
2.	Eternul feminin.
Consistența epică a microromanului este mini-
mală, accentul fiind comutat pe conturarea pro-
filului moral al protagonistei, Manuela, care face
figura îndrăgostitei eterne, naive, suave și discrete.
Meritul Hortensiei Papadat-Bengescu este acela de
a fi reușit să alcătuiască un fel de prismă a imag-
inii feminității, pe care o putem suprapune pro-
13
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
filului psihologic din perspectiva unei etici a grijii,
a°a cum îl schițează Carol Gilligan în lucrarea In
a Different Voice 5.
Ce caracterizează această voce aparte a
subiectului feminin? În primul rând se distinge
printr-o preocupare genuină spre relaționare, spre
conexiune, spre grija față de trebuințele, nevoile și
așteptările celorlalți și spre o continuă
contextualizare.
În capitolul al cincilea, Manuela își imaginează
cum s-ar derula o incursiune la locuința
logodnicului și face referire la toate perechile de
ochi critici care ar judeca-o necruțător. Monologul
interior al Manuelei capătă accente dramatice:
...La geamurile casei aș simți sau dacă nu i-aș
simți ar fi după perdele ochi ochi care pândesc
casa și vecinii; nenorociți ochi de mahala, care își
caută un aliment pe drum. (...) Mahalaua își va
vărsa vălul murdar asupra mea, cu toată
răzbunarea vieței ei meschine și plină de mici
compromisuri. Asupra “cocoanei care - cred ei -
privește de sus, “parcă ar fi cine știe ce de capul
ei”, ”una ca și noi”...”ba mai rău...”și când te
gâdești cum se ține de mândră! 6.
Ceea ce trece sub tăcere eroina, respectiv
autoarea, este denunțarea propriu-zisă a moralei
sociale transformată în “instanță” de judecată, cu
atât mai necruțătoare cu cât este vorba despre o
femeie. Eroina manifestă o tendință vădită de a-și
interioriza suferința și de a-și asuma vinovății mai
mult sau mai puțin inventate. Când este
admonestată de o profesoară pentru “păcatul" de
a se fi afișat cu părul ciufulit, în urma
experimentelor cosmetice din seara precedentă ale
colegelor de internat, Manuela nu se justifică și
îndură solitară pedeapsa 7.
Delicatețea Manuelei o împiedică să refuze o
cât de mică plăcere apropiaților (deși se
răzgândește și nu mai vrea să își însoțească la bal
sora și cumnatul, se resemnează și îi urmează).
Spiritul conciliant al eroinei se evidențiază în
episodul micii dispute asupra vremii din capitolul
V, cînd Manuela, întrebată de către cumnatul
Marian de ce îi place ploaia, ascunde o parte din
explicația pe care o dezvoltă cu alte prilejuri, dar
întotdeauna monologic, nu față de un Altul, cu
atât mai mult față de sexul opus:
- Da îmi place. Mă scutește de plâns. În zilele
cînd își udă natura buruienile uscate, eu mă
odihnesc; nu mai stropesc pământul secetos al
sufletelor, nu mai plâng... Îmi place când plouă...
nu știu de ce să-ți explic de ce și cum!... Aș vrea...
Se opri privind pe Marian. Între ei era o
prăpastie de neînțelegere. O diferență
întâmplătoare de idei, asupra tuturor lucrurilor,
cu toată bunăvoința lor reciprocă de a se înțelege.
Un regret, o surprindere mereu nouă o cuprindea
la fiecare nouă constatare; sortiți să trăiască la un
loc, ar fi trebuit să se înțeleagă. Manuela hotărâse
să umple cu tăcerea primejdiile astea, să nu
vorbească cu el decât lucruri indiferente, să se
oprească totdeauna la un punct al oricărei
discuții, și anume la acela de unde începe
adevărul 8.
3. Motivul ploii. raportarea la propria
“natură”.
“Meteodependența” Manuelei decurge din
sensibilitatea sa, din deschiderea spre Natură, dar
și spre ceilalți, configurînd ceea ce am putea numi
"anotimpul interior” al femeii.
La ea seva nu mai vorbea decât trecută prin
legile sufletului și numai așa mai putea regăsi și
iubi în ea instinctul și natura. Oamenii se lăsau
târâți de voia anotimpurilor. Îi disprețuia, era
mândră că nu simte aceeași înviorare cu ei,
dulceața simțirilor. Imboldul anotimpurilor o
indigna ca o sclavie. Îl tăgăduia. Dar își închipuia
că o primăvară a ei, așezată într-o primăvară a
vremei, ar fi fost un anotimp divin!
Dar erau zile când și ea era roabă. Nu ale
acelei primăveri românești, prea scurtă și invadată
de vara timpurie: acele câteva zile anume ale
prefacerii, starea aceea fizică a Naturii-femeie -
când între iarnă și primăvară își curăță mai
puternic sângele, o dată pe an, epoca de pură
fiziologie a firei care, ca și stările fizice ale sexului
ei, o revoltau din asuprirea legilor lor invincibile.
Ea le chema “zile bolnave” 9.
Fragmentul este încărcat de o simbolistică
bogată a psihismului feminin, astfel că, dincolo
de metafore putem citi mărturia Manuelei privind
propria ambivalență psihică și, fapt notabil, un
refuz timid al asumării feminității din punct de
vedere biologic.
Nu rare sunt momentele când apar astfel de
confesiuni despre real-ideal, castitate-voluptate,
intelect-afectivitate. Toate aceste perechi
conceptuale plutesc în imaterialitatea lor în
ipotezele Manuelei, nefiind altceva decât o sumă
de posibilități vitale neactualizate, aflate adesea în
opoziție și determinând austere procese de
conștiință. Or, un autentic proces de maturizare și
de asumare a identității feminine ar însemna
integrarea lor armonioasă prin suprimarea
contradicției.
Contururile psihice ale Manuelei sunt încă
nesigure, de aceea refuzul iubirii fizice alternează
cu recunoașterea dorinței:
Poate că femeia îl chemase fără să știe, îl
chemase cu setea inconștientă a vieții, apoi îl
privise cu mirare venind spre dânsa; acum se
urcase în ea toată sfiala, întreaga apărare a
castității și se da mereu înapoi, cu mâinile într-un
gest îndoit de dorință și apărare, pe când el venea
spre ea cu pasul ferm, cu surâsul celui ce poate,
cu hotărârea celui ce vrea. Și mereu ea se retrăgea
și el înainta într-o armonie inversă de împreunare
10
.
Imaginea bărbatului este construită arareori
prin analogie cu a femeii; cel mai adesea,
Manuela asociază masculinul cu dezordinea,
necunoscutul și forța, dar în același timp ca cel ce
dă sens existenței sale. Într-un expozeu pe care i-l
ține prietenei sale Viorica Irimescu, Manuela (și,
implicit, scriitoarea) pare a prelua o ipostază tipic
androcentrică, care specifică statutul unei sclave
supuse și resemnate în fața puterii ireprimabile a
stăpânului-bărbat:
Chem un bărbat, o ființă de sex opus,
depozitara unei forțe pe care să te poți bizui în
nevoie și căreia să te poți supune de bunăvoie. Te
voi trata după biblie: femeie adică legenda slabă a
omenirii și căreia îi trebuie un reazăm. Frumoasă,
îți voi dori un cadru solid mai mult decât lucios
și voi cere pentru d-ta pumnul pe care să-ți pui
mâna mică ca să treci fără frică de a te îneca (...).
Socotindu-te fragilă ți-am căutat o axă de
reazăm dar poate că vezi destul de bine pe
propria d-tale axă și cunoști saltul obstacolului, și
atunci ai nevoie de altă formulă. Eu care oscilez
mereu în vid simt trebuința asta a umărului
odihnitor. Rezemată de el m-aș împlini. În
pondere și mișcare, văd formula indivizibilă a
existenței armonioase.
Vrei să-ți urez, așa cum e obiceiul, bărbatul
ideal? Mâna sigură și blândă, de care să te sprijini
cu două degete ușor, să treci grațios și surâzând
peste prăpastie ca un voltigeur pe sârmă, găsind
cumpăna supremelor măsuri ale fericirii. Liberă și
aservită atingerii ușoare a degetelor fine pe mâna
tare și bună să zici: “iată un pumn de pe care
mâna mea nu se va desprinde de bunăvoie nicio-
dată!” 11
Am marcat în text anume o serie de adjective
și termeni figurați care descriu această condiție de
aservire “liber” asumată a femeii față de bărbat,
în care decriptăm un oarecare protest din vocea
autoarei.
Manuela se concepe alteori drept o iederă sau
un șarpe, simbolistici care se înscriu pe același
filon al dependenței de un principiu susținător,
evident masculin 12 .
Anumite teoreticiene ale ecofeminismului, pre-
cum Karen Warren și Val Plumwood, au temati-
zat fenomenul de “naturalizare a femeilor și de
feminizare a naturii”13, care are drept consecință
o marginalizare a femininului și plasarea acestuia
în afara sferei culturii și chiar a umanității, însă
nu putem să depistăm vteo intenție “programat-
ică” , denunțatorie, din partea autoarei. Aceasta
descrie doar o stare de fapt, iar consubstanțiali-
tatea femeii cu natura dobândește o valorizare
pozitivă, conformă unei conștiințe a demnității
rolului de femeie.
4.	Motivul oglinzii. Raportarea la
celălalt.
Ca membră a sexului frumos, Manuela se
dedă adesea unor lungi reverii în fața oglinzii,
simbol pentru tendința umană în genere de a
căuta adevărul, conținutul inimii și al conștiinței
atât în propriul sine, cât și în al celorlalți.
Desigur, adesea aceste ședințe de auto-
examinare speculară nu au alt rol decât cel pur
estetic, de conservare a unui anumit narcisism:
Va merge ca să îmbrace rochia cea nouă, va
merge pentru ea singură, pentru plăcerea de a fi
gătită, pentru gustul de a se simți elegantă, de a-și
da sieși senzația a ceva estetic pe care din nevoie
îl plimbi pe sub ochii mulțimii, neavând alții mai
buni (...) 14.
Ritualurile de înfrumusețare prelungite,
dincolo de plăcerea personală, au drept țintă
interesul de a fi văzută de logodnic, de unde
regretul Manuelei când acesta absentează de la
bal:
...Și acel Vâlsan nu era acolo!... Cu atât mai
rău pentru el!... I se părea că e frumoasă în seara
asta, cum nu era să fie altă dată, și el pierdea o
viziune plăcută... (...) Era frumoasă ca o străină.
I-o spuseseră cinci oglinzi și i-ar fi spus-o toate
oglinzile. (...) Și i-o spuneau ochii tuturor... I-ar fi
spus-o toți ochii care nu erau acolo - pe cei care
nu-i știa - chiar cei care nu mărturisesc nimic...
Cu atât mai rău... sau mai bine! Vâlsan era să se
mulțumească să o vadă altă dată, urâtă...15.
O altă instanță feminină din roman, pe care
celelate o ironizează pentru comportamentul ei
relativ libertin, anume Laura Aston, se dovedește
a fi la fel de vulnerabilă (auto-reproșându-și
neîndeplinirea normelor estetice personale) când,
aflată într-un moment amoros cu un bărbat, îl
refuză brusc (iar ulterior chiar se separă de el),
amintindu-și că poartă o bluză uzată 16.
Tacticile estetice minuțioase ale eroinei capătă
uneori asemenea amploare, încât ajunge a nu se
mai recunoaște pe sine în oglindă, care-i arată un
chip străin, ceea ce atestă o carență de încredere
în propria personalitate ca femeie, al cărei șarm
nu se reduce la componenta fizică.
Autoarea ne oferă suficiente mostre din care
deducem relația personajelor cu propriul trup,
însă toate descrierile sunt acoperite de un “văl” de
metafore care ocultează practic imaginea
corporalității. Aflată în sala de baie, Manuela,
sesizînd asimetria cromatică dintre un sân și
celălalt, îi numește “trandafiri” (respectiv, în titlul
capitolului, “gemenii”). De altfel, în cadrul
aceluiași capitol întâlnim și o dare de seamă
14
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
asupra neputinței eroinei de a se vedea pe sine în
mod autentic:
Se întâmplă adesea ca privind în oglinzi să
vedem în ele obiectele din jur, și chipul nostru să
nu-l vedem (...) prin ce mister al dezordinei
cineva vede cu aceeași privire în aceeași oglindă
sau numai reflectarea lucrurilor exterioare, sau
numai chipul său, și uneori pe amândouă 17.
Dintr-o perspectivă psihanalitică, motivul
oglinzii poate fi interpretat prin intermediul
noțiunii de proiecție, mecanism psihic ce
problematizează relațiile dintre subiect și Altul,
care este atât obiectul unei anumite cunoașteri,
cât și al unei anumite nerecunoașteri, din
moment ce nu apare decât în oglinda ce
deformează imaginea pe care subiectul i-o acordă,
dar care corespunde totuși parțial unei anumite
realități, chiar și deformate.
Proiecția are ca origine momentul în care obiec-
tul se oferă ca suprafață de proiecție, prin inter-
venția Celuilalt, care este non-Eul [non-Moi] și
non-Eu [non-Je]18, primul constituind ceea ce Eul
refuză să fie și ceea ce respinge prin excorporare,
iar al doilea reprezentând ceea ce este distinct de
persoană și neidentic.
Valoarea proiecției constă în accesul la
cunoaștere și la un anumit adevăr: ceea ce
proiectez asupra acestui Altul îmi revelează ceva
despre el, anume ceea ce este nerecunoscut de
către Eul obiectului, dar pe care eu ca subiect-
proiector recunosc19. Acest Altul există, dar nu îl
pot cunoaște decât prin mine, iar dificultatea care
survine este că nu pot cunoaște spațiul acestui
Altul în mine.
Eul corespunde suprafeței de proiecție a
corpului, iar Altul îi este oglindă, ceea ce nu
epuizează întreg raportul Eului cu Altul, ci numai
latura de fascinație narcisiacă pe care acesta din
urmă o oportunează20. Cu toate acestea, cultul
estetic și narcisismul eroinei nu sunt tocmai
maladive, ci ar putea fi interpretate din
perspectiva a ceea ce Julia Kristeva numește
“narcisism structurant”, ce constă în imperativul
de a-ți construi și reconstrui identitatea narcisiacă
înainte de a te deschide prin iubire spre Celălalt.
Manuela nu se raportează proiectiv la un
Celălalt decât la modul imaginar, înctrucât
mecanismul proiecției se construiește prin
concursul Eului și al Celuilalt. Ea caută “oglinda”
umană în care să se regăsească, dar rămâne la
stadiul unui solipsism romantic având ca
Adrian Sandu
Swimming pool
ingredient principal “idealul” îndepărtat.
Ceea ce întărește atât caracterul evanescent al
relației eroinei cu alteritatea, precum și conținutul
iluzoriu al iubirii sale este refuzul echivoc al
maternității 21. Cu toate că nu apare formulat în
mod nemijlocit, acest refuz se deduce din
modalitatea platonică în care iubește Manuela,
dar și din asumarea a ceea ce ea numește “cultul
frumosului steril”22. Or, experiența maternității
este definitorie pentru orice femeie, în măsura în
care diferă atât de iubirea de sine, cât și de
iubirea față de un Altul.
Julia Kristeva susține faptul că funcția maternă
contribuie major la dezvoltarea subiectivității și
constituie accesul la cultură și limbaj, iar corpul
matern nu se reduce la “natură”, ci mediază între
cultură și natură.
“Mostra” de scriitură feminină pe care am
avut-o în vedere este exemplară ca valoare literară
prin ceea ce numim prototip al feminității :
discursul femeii-artiste este marcat de emotivitate
și se bazează pe experiențe personale, dar acestea
posedă valoare general-umană, dat fiind că sunt
trecute prin sfera rațiunii.
Note:
1.	Gilligan, Carol, In a Different Voice.
Psychological Theory and Women's Development,
Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
1982.
2.	Green, Andre , “Proiecția: de la identificarea
proiectivă la proiect” (1971), în Psihanaliza
cazurilor-limită, Editura Trei, București, 2006,
pp. 225-2 28.
3.	Kristeva, Julia. “Timpul femeilor”, în Noile
maladii ale sufletului, Editura Trei, București, 2005, pp-
213-236.
4.	Miroiu, Mihaela, Convenio. Despre natură, femei
și morală, ediția a Il-a, Editura Polirom, 2002
5.	O’Grady, Kathleen, An Interview with Julia
Kristeva, 1998 (http://www.cddc.vt.edu/feminism/-
Kristeva.html.).
6.	Papadat - Bengescu, Hortensia, Femeia în fața
oglinzei, în Nuvele. Povestiri, Editura Minerva,
București, 1980.
7.	Eugen Lovinescu, Critice, VII, cap. 2 / 7,
București, Editura Ancora S. Benvenisti, 1929, pp. 78 -
118.
8.	Elisabeth V. Spelman, Inessential Woman,
Problems of Exclusion in feminist Thought, The
Women’s Press Limited, London, 1990, p. 30.
9.	Mihaela Miroiu, “Elitism, sexism și speciism în
morală", în Convenio. Despre natură, femei și morală,
Adrian Sandu
11 02 03
Editura Polirom, 2002, p. 67.
10.	Tudor Vianu, “O ideologie feminină. Noua fem-
initate.", în Sburătorul, I, nr. 3, 3 mai 1919.
11.	Carol Gilligan, In a Dilferent Voice.
Psychological Theory and Women’ s Development,
Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
1982.
12.	Hortensia Papadat-Bengescu, Femeia în fața
oglinzei, în Nuvele. Povestiri, Editura Minerva,
București, 1980, p. 300.
13.	Dar Manuela se izola în necazurile ca și în
visurile ei, nu spunea cuvântul care ar fi dezlănțuit
revoltele solidare și nici nu-i da în minte vinovăția lor.
Trăia această tragedie pentru ea singură și nici nu i-ar fi
plăcut să fie altfel (op. cit., p. 317).
14.	Op. cit., p. 297.
15.	Op. cit., p. 332.
16.	Op. cit., p. 290.
17.	Op. cit., pp. 358-359.
Dar simțirea ei depășea gândul despre Vâlsan. Era
șarpele cu care pasiunea și tirania ei feminină își
măsura simțirea și care urnea cu mișcarea lui inerția
lucrurilor indiferente. Delicata simțire a bucuriei și a
durerii ei de lucruri și oameni purta un șarpe verde,
diamantin, mlădios, care nu se desprindea decât în
fața nepăsării ei de oameni și de lucruri (op. cit.,
p. 346 ) ; “ea însăși își simțea ființa sa fel cu iedera, cu
toate acele plante care se încolăcesc” (op. cit., p. 347).
18.	Formularea se regăsește în: Karen Warren,
Ecological Feminism , Routledge, London-New York,
1994 și Val Plumwood, Readings in Environmental
Philosophy, Lori Gruen și Dale Jamieson (eds.), Oxford
University Press, Oxford, 1994.
19.	Op. cit., p. 311.
20.	Op. cit., p. 326.
Nu aș fi făcut cine știe ce fasoane... când, deodată,
ca un fulger mi-am adus aminte că în ziua aceea
pusesem o cămașe veche cam ruptă și cârpită. Ideea
asta nu m-a părăsit, mă stăpânea din ce în ce mai
supărător, îmi stingea toată flacăra. Am devenit rece,
repulsivă, m-am reluat cu atât mai ofensator și
inexplicabil cu cât fusesem mai îngăduitoare un minut
mai înainte (...) Afurisită cămașă... Cine știe!... Uite azi
ce frumoasă cămașă am!... (op. cit., p. 303).
21.	Op. cit., p. 380.
“Proiecția: de la identificarea proiectivă la proiect”
în Andre Green, Psihanaliza cazurilor-limită, Editura
Trei, 2006. p. 240.
22.	Ibidem.
Oglinda constituită la suprafața de proiecție a eului
este locul de întâlnire între corpul proiectat din interior
și imaginea acestui Altul din exterior. Pe scurt, o
oglindă cu ambele părți reflectante, constituind astfel o
imagine ale cărei elemente aparțin atât interiorului, cât
și exteriorului (Andre Green, op. cit., p. 242).
Nu iubea în genere copiii.(op. cit., p. 368).
Dar Manuela avea cultul frumosului steril; frumosului
ca și amorului, care își consumă în el singur toată sub-
stanța, și e fecund numai prin existența lui (op. cit.,
p. 374).	’
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
Fabule și istorioare (III)
Șerban Foarță
Să reluăm numerologia sadoveniană amintită
(în urmă cu 2 x 3 + 4 zile!).
Nu neagă nimeni că „Ceahlăul” prozei noastre
e un, se știe, inițiat.
Numai că e cam fastidios să-l amintești pe
Reb Akiba, ca să ne luminezi, în fine, cum că 13
e un număr „nefast” sau, baremi, „neprielnic”, -
când bietul de el e, vai, fatidic și pentru
„domnul” din Căldură mare, și pentru Baba Rada,
ca și pentru destui șumahări, să zicem, ai
Formulei 1.
Există nu puține date istorice (sau, dacă nu,
de ordin strict calendaristic), ale căror cifre,
însumate, dau acest număr deocheat.
Astfel, cum văzurăn mintenaș, anul bătăliei
de la Varna, 1444, ca și acela al căderii
Constantinopolei în mâna osmanlâului, 1453...
Ar mai fi, bunăoară, 1813, anul „Bătăliei
popoarelor”, de la Lipsca, adică începutul
sfârșitului lui Napoleon.
Sau 1066, anul invaziei Engliterei de către
William, zis „the Conqueror”.
Ciudat e că maestrul Sadoveanu n-a zăbovit
asupra lui 1723, anul redactării,-n aceeași
Engliteră, a Constituțiilor Francmasoneriei. - Or,
1+7 = 8; 8 + 2 = 10;’ 10 + 3 = 13 (în litere, adică,
treisprezece).
Ca mason, Conului Mihai, acest 13, pe cât
bănui, nu i se va fi părut funest!
Căci 13-le, ca număr oracular, nu doar fatidic,
e, îndeobște, bivalent, având, aidoma unei
monede, două fețe.
Astfel, 1444, an nefast, cu-asupră de măsură,
pentru Vladislav, craiul Ungariei și-al Poloniei, și
pentru, voievod al Transilvaniei, lancu de
Hunedoara, va fi fost, cu-asupră de măsură, unul
fast pentru Murad al II-lea, sultanul.
Așijderea, 1453, nefast, cu-asupră de măsură,
pentru Constantin Dragasses, împăratul, va fi
fost, cu-asupră de măsură, fast pentru
„omologu”-i turc, Mehmed.
Ca și, de altfel, anul 1066, nefast, cu-asupră de
măsură, pentru Harold, și fast, cu-asupră de
măsură, pentru William.
Dacă, în sfârșit, 1813, va fi fost un an, cu-
asupră de măsură, nefast pentru Napoleon I-ul, -
1804 (suma cifrelor căruia este tot 13) va fi fost,
cu-asupră de măsură, unul fast pentru Întâiul-
Consul, Bonaparte, uns, în decembrie, împărat, la
Notre-Dame.
Până și 1912, anul scufundării faimosului
Titanic, își are propriu-i verso fast, - anume, după
cum ne spune bancul, ploaia cu mult-râvnite
premii Oscar.
Ș.a.m.d.
De-acum până... în l'An quarante!
■
poezia
Nicolae Prelipceanu
poetul automat
acum câteva zeci de ani când unii dintre
dumneavoastră nu erau născuți încă
graficianul Florin Creangă despre care nu mai
știu nimic de multă vreme
venea seara la Mongolu’ despre care mai aud
câte ceva din când în când
și ne povestea visele sale
dintre care îmi mai amintesc troleibuzele cu
blană
dar ceea ce vreau să vă spun este altceva
cum noi stăteam multă vreme în acea
cârciumă sub pământ până când oboseam de
atâta muncă
într-o zi tot el a venit cu ideea băutorului
automat care să continue să ridice paharul
și după ce omul pune capul pe masă pentru o
binemeritată odihnă
sau cum spunea m. ivănescu pentru un somn
reparator
dar nici asta nu voiam să vă spun
intenționam să evoc visul dintr-o altă seară
mult mai târzie
care-i al meu
trecuseră între timp zeci și zeci de ani o
veșnicie
despre poetul automat care continuă să scrie și
după ce poetul cel viu
nu mai are puterea s-o facă
și înmulțește poemele lumii și mai și decât o
fac astăzi muritorii de rând
autoproclamații poeți
și vai ce imagini și ce bogăție de tropi și de
trollopi și vai mie și vai vouă
celor din jurii care nu veți mai ști ce să faceți
cu atâtea poeme și cu atâtea cărți
câte premii vor trebui inventate pentru noua
specie atotbiruitoare de barzi
care vor cuceri lumea chiar dacă lumea nici
habar nu va avea ce i se întâmplă
și nici azi când poetul automat e doar un
deziderat nebunesc nu are habar
aici trebuie un semn de întrebare dar eu nu
mai pun semne
n-aveți decât să le puneți singuri
însă cel mai mult aș vrea să las în urma mea
poetul automat
programat de mine însumi
atunci când mi-ar veni vremea să dispar
văd încă de pe-acum că dacă ai murit nu mai
exiști nici ca poet sau ce vei fi fost
dar degeaba
nici dacă ești în viață nu mai exiști în ochii
celor programați să vadă doar altceva
ai criticilor automați
ai cititorilor automați
în această lume a automatelor de cafea și de
sex și de gânduri corecte
unde iată că îmi mai amintesc și de bețivul
automat al lui Florin Creangă
și de alte vise nebunești care se vor împlini
ele vreodată
atunci când poetul meu automat va fi de mult
pus la treabă
feriți-vă de poetul automat și când vă face
daruri
feriți-vă în general de poeți oricând și pe
oriunde i-ați întâlni
pentru că s-ar putea să vă molipsească și pe
dumneavoastră
iar boala e de netratat de aceea e mai bine să-i
stârpiți pe toți
în modul cel mai minuțios
nu înainte de a-i pune să-și lase programul în
câte un poet automat
mult mai ușor de stăpânit și eventual de făcut
să tacă pentru totdeauna
poți să omori câți poeți automați vrei într-o zi
sau într-o viață
niciun tribunal nu te va pedepsi
pentru că nu există legi împotriva acestui fel
de crimă
nu nu e un fel de răscoală împotriva mașinilor
aceasta
ca-n Anglia secolului optsprezece împotriva
mașinilor de țesut
deși țes și ăștia dar nu te poți îmbrăca pe
dinafară în ce țes ei
și nici pe dinăuntru dacă te uiți mai atent nu
te poți schimba
să ucizi o pasăre cântătoare e una dar să ucizi
un poet automat
e cu totul altceva el nu lasă nicio urmă
numai al meu vă promit o să scoată un
geamăt
înainte de a-și da duhul adică plăcile de sunet
și de imagine din el
și toate sârmulițele care-l compuseseră până în
clipa aceea
și o să scoată pe undeva și puțin sânge roșu
stins
așadar nu mai e nicio speranță
nu-ți mai poți prelungi viața și poezia
nici cu mijloacele lumii moderne
pe care ea le face ea le desface
renunță și taci
dispari fără urmă
ia-ți cu tine plăcile și sârmulițele
toată fierăraia aia fină
din care te făceai că ești compus
și mai ales șterge-ți minuțios
numele
din catalogul poeților
vii și morți
■
16
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Ajunge dacă reușești să trezești,
fie doar și pe unul singur”
| de vorbă cu poetul Andrei Zanca
Letiția Ilea: - În recentul tău volum de poeme,
Zicudul, apărut la Editura Grinta din Cluj, spui:
„Ce ne define°te se află undeva adânc în noi”. Ce
crezi, a°adar, că te define°te, dragă Andrei Zanca?
Andrei Zanca: - Când cineva este în căutarea a
ceea ce-l definește el este de pe acum pe Cale.
Nici marea nu se înalță însă deodată la cer, ci
doar picătură cu picătură. Unul grav bolnav se
afla în spital după luni de țintuire la pat, când s-a
bucurat de grația Clipei (cum îi spun eu unui soi
de iluminare, de har, să zicem). „Și am văzut
atunci totul în jur într-o alta lumină, de nedefinit.
Și am recunoscut în aceeași clipă, că totul era în
ordine, așa cum era”. Prinși în acest țarc al vieții
și morții nu suntem încă în stare, decât în aceste
scurte Clipe, a Înțelege, a Pricepe. „Draga de
Simone Weil, zicea Steinhardt, spune că am fost
părăsiți deplin aici, în deplina noastră putere de a
decide, aici de unde Dumnezeu s-a retras. Însă el
se află, îl presimțim în lăuntrul nostru”... Firește,
fiecare din noi are în forul său intim mai multe
roluri de jucat. Roluri /umbre sub care se
înfățișează în fiecare context altfel. Esențial însă
este să nu fim intoleranți cu aceste „roluri”, ci să
le întâmpinăm și să le Vedem, să le observăm cu
calm și detașare. Doar astfel se pot ele mistui și
intra în muzeul lăuntric. Pe măsură ce înaintăm
în acest abis (un travaliu al decantării lăuntrice)
vom băga de seamă că în miezul nostru cel mai
adânc suntem tare asemănători, grație acelui bob
de iubire aflat în fiecare, dinspre care se
declanșează ca reacție polarizată toate celelalte
roluri / umbre îmbibate și în mare parte
determinate de corolarul lor Teama. Există multe
Căi, multe drumuri înspre această formă de
vibrație lăuntrică de nedefinit care este Iubirea. Ea
nu are însă nimic comun cu ceea ce se înțelege
îndeobște Aici prin acest cuvânt. Este starea în
fața căreia orice cuvânt devine neputincios, o
stare de nedefinit vidată de timp și deci și de
spațiu. Iar una din căile spre a ajunge la ea tot
Steinhardt a descris-o superb, de invidiat: nu să
dai din puținul pe care-l ai, ci să dai ce n-ai...
Dăruie iubire chiar dacă nu o ai, și în golul astfel
produs ea se va instala de la sine după o vreme.
În contextul acestei lumi, fiindcă Aici ne aflăm,
calea iubirii este și o cale a Priceperii: este starea
toleranței, a blândeții, a smereniei (a nu fi nici
mai mult nici mai puțin decât ceea ce ești), a
compasiunii, momentul în care într-adevăr îți poți
iubi aproapele nu atât ca pe tine însuți, ci drept
tu însuți. Ce mă definește? Pusă, această întrebare
denotă deja incipiența aflării pe Cale. După ce-ți
pui această întrebare, orice renunțare, orice
răzgândire este fatală: o boală ori un accident,
care te țintuie la pat (ca în pilda de mai sus) îți
înlesnesc din nou acel „am acum timp”, pe care
până atunci l-ai „omorât”... spre a te aduce de pe
acum din nou pe Cale. Și fiecare va trebui să
străbată până la urmă acest „drum umblat”, căci
venim pe lume dinspre nivele diferite ale
conștiinței. Noi fiindu-ne și timpul și moartea.
-	Se simte în tot ce scrii o încredere nesmintită
în puterea Poeziei. La ce mai e bună poezia
astăzi?
- Ca și lumina, ca și iubirea, ce-i izvorul ei, în
tot ce este genuin în făptuirea umană se află
Poezie. La ultimul examen în anul 4 de facultate
profesorul Vlad mi-a zis: nu o să te întreb ce-am
debitat la cursuri și seminarii. O să te rog să dai
o definiție pe scurt a romanului... Am ezitat o
clipă uimit și apoi i-am zis spontan: romanul este
o poezie savant de-construită... Ne aflăm cu toții
în clipele de har (când suntem pe deplin dăruiți
în ceea ce facem, indiferent de ce facem ori
făptuim) în acest teritoriu nezărit al poeziei, în
fond, în anticamera Poeziei și a neîntrecutului ei
Poet divin. Nu poezia se află în criză ori în
suspectarea rolului ei în această lume rătăcită, ci
noi ne aflăm în criză și într-o rătăcire generală.
-	Ce căi întrevezi pentru depă°irea acestei
„rătăciri generale”? Pot fi ele colective sau doar
individuale?
- Problema nu este cum să ieșim din această
rătăcire generală, ci dacă vrem, dacă se vrea
într-adevăr a se ieși din ea. Firește niciodată - și
asta s-a văzut limpede din deceniile tragice prin
care au trecut popoarele sub dictatură, sub orice
formă de dictatură - nu se va rezolva ceva câtă
vreme se pune din afară în mod coercitiv o grilă,
se impune cu forța un sistem. Mântuirea vine
dinspre schimbarea individuală a fiecăruia. Abia
atunci ea se va impune „ca de la sine”. Dinspre
individual întru social, așadar. Însă atunci se pune
întrebarea, cum determini pe cineva să se Opreas-
că, să se așeze în fața Oglinzii, să înceteze cu
orice fel de perpetuare (perpetuare diabolicum), și
să pornească pe drumul decantării lăuntrice?
Cum, când pepinierele viitorului, școlile, sunt
distruse, manipulate în sensul de a produce
elemente utile în această nouă dictatură a
prestației? Și chiar dacă unele capete luminate
aflate la cârma legislațiilor ar impune o școală în
care în primii ani rolul esențial să se acorde
formării Conștiinței (prin cultivarea basmelor,
miturilor, legendelor, tezaurului povestirilor
populare ce conțin în ele arhetipurile de
înțelepciune ale omenirii), așadar a formării
Caracterului (căci odată format, fiecare se va
îndrepta apoi singur înspre cărțile și studiile ce-l
interesează, însă baza pentru o viitoare societate
ce-și va asuma răspunderi va fi mereu trezirea
conștiinței și implicit consolidarea caracterului; ei
bine, tocmai acesta îl distrug societățile azi în
genere, spre în numele „progresului”, în numele
„bunăstării” etc., tot atâtea eufemisme în numele
acestei ne-oprite dictaturi a prestației sub egida
lăcomiei neostoite, a banului), așadar chiar dacă
s-ar face acest lucru tot nu s-ar rezolva încă nimic.
Revenind la întrebarea ta, nu este suficientă grija
față de pepiniera viitorului, ci concomitent este
nevoie și de o „educare” a familiei, care este
aruncată în această criză de timp, în griji
istovitoare, prin antrenarea ei în servicii, câteodată
și două, trei spre a putea face față acestei vieți
gâfâinde. Ceea ce i se răpește mai mult ori mai
puțin manipulativ în această dictatură a prestației
în care s-au înjugat „cu bucurie” cu toții este
tocmai Timpul, pe care l-ar putea dedica
viitoarelor elemente ale societății. Degeaba cultivi
și reformezi școala, dacă nu se acționează
concomitent și social. Ideal ar fi deci
Concomitența de reformă; a celei individuale și a
celei sociale. Însă cum acest lucru nu a fost
posibil decât în momentele rare și uitate ale
istoriei, mântuirea rămâne mereu dinspre
individual întru social. Și acest lucru se produce
prin trezire. Se trezește însă doar cel care deține
în el această posibilitate latentă. Ceilalți, neaflați
în acest stadiu al conștiinței, vor ignora ca
întotdeauna acest lucru și vor perpetua o stare de
lucruri catastrofală. Uite, cei din Occident au tot
ce le trebuie în mare parte, și totuși sunt profund
nefericiți. Au pierdut legătură cu sacrul, cu
lăuntrul lor, acea re-ligare de miez. Totul pare a se
reduce la acest lucru: sacralitate și superficialitate.
și în fiecare poți zări, dacă ești înaintat pe Cale,
posibila schimbare la ochi. În fiecare. În fiecare,
indiferent de gradul de „ticăloșire” se poate zări
dacă începi să Vezi, acest geamăt al grăuntelui
ignorat al iubirii. Multe din actele reprobabile aici
își au de fapt izvorul: din această nevoie
inconștientă de a fi recunoscut, de a fi iubit, de a
te bucura de o apreciere, în fond de a nu mai fi
izolat și măcinat de acidul neiertător al
singurătății. Comunitate ori moarte, sună o
deviză veche ebraică. Dorul acesta după o
solidaritate amânată și uitată. Când, iată, a trecut
aproape un secol de când elitele omenirii (și nu
pomenesc aici neapărat pe cei din domeniul
culturii, ci pe cei din domeniul științelor naturii,
al fizicii cuantice etc.), s-au îndreptat prin
recentele lor descoperiri cu totul înspre
spiritualitate (spiritualitate înțeleasă aici ca religia
minus folclorurile ei) cercetând vechile izvoare ale
înțelepților orientali și găsind concordanțe
uimitoare între cele întrevăzute de ei, descoperite
de ei și cele afirmate acum 6 mii de ani de
aceștia. Însă aici apare din nou spusa lui Hristos:
deși au ochi, să nu poată vedea, deși au urechi să
nu audă. Mereu această ignorare totală, această
orbire spre a continua, spre a perpetua. S-ar putea
spune în acest sens că cei bogați sunt mai
aproape de mântuire, fiindcă au gustat și au
cunoscut de pe acum și bogăția, pe care pătura
covârșitoare a celor mulți abia așteaptă și ei să o
cunoască, căci până atunci nu vor avea pace și
liniște. Așadar, spre a reveni din nou la întrebarea
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black Pantone 253 U
ta, nu cum se poate ieși din impas constituie
esența ei, ci dacă se vrea, dacă-s pregătiți a ieși
din impas, de vreme ce încă n-au urechi de auzit,
adică nu a existat din anii ’90 intenționalitatea
binelui, ci a fost doar înlocuită o pălărie, un
palton cu altul, un chipiu cu altul, s-a făcut la
nivelul de sus doar o rocadă între două
reprezentanțe sociale. Dinspre nivelul
reprezentanților coercitivi, oprimanți, s-a făcut
rocada înspre cel al preluării puterii economice de
genul Capone. Căci dacă exista intenționalitatea
binelui, s-ar fi „jucat” cu cărțile, să zicem, pe
masă. Acest lucru nu s-a făcut. Și cu el nici acea
dorită căință, nici acea curățire a grajdurilor lui
Augias, niciunde acel atât de anevoie de rostit
„îmi pare rău”, dimpotrivă doar eschivări și
camuflări la infinit, lucru ce perpetuează și va
perpetua mereu o stare deplorabilă, tragică. Vom
duce încă ani de-a rândul aceste umbre după noi,
umbre ce vor otrăvi și generațiile care vor veni,
mereu și în mod reluat. Până nu se face curățenie
generală în beciul social și implicit cel lăuntric
individual, până atunci se va putea vorbi la infinit
și cu aplomb demagogic despre căile de ieșire din
impas, din această rătăcire. La infinit și fără de
niciun rezultat. Ba mai mult: într-o ignorare
aproape totală a oricărei intervenții ori propuneri,
oricât de luminată și onestă ar fi ea. Se trăiește de
pe acum într-o aură demonică generală: a face din
mizeria celor mulți o strategie.
- Vorbești despre timp. știu, din discuțiile
noastre, că aceasta este pentru tine o adevărată
obsesie: acel Timp individual, pe care trebuie să
ni-l acordăm, pentru noi, pentru familie, pentru
cele spirituale, în opoziție cu timpul în care
suntem la dispoziția altora. Ce ți-a adus și cât te-a
costat această opțiune?
- Un moment, te rog. În iarna lui 1992, mă
aflam, după extrem de grele decizii, în gara din
Sighișoara cu familia, gata de plecare. M-a însoțit
un cunoscut. Ultimele lui cuvinte au fost: îmi
place haosul, fiindcă mă pot descurca. Aceste
cuvinte au fost ca un capac. Definitiv. Eu și azi
consider că una din cele mai teribile crime
comuniste a constituit-o desființarea rafinată după
modelul rusesc „avansat” a păturilor sociale.
Intelectualitatea a fost decimată în mare parte
prin închisori și la Canal. Însă a urmat de îndată
acea teribilă desființare a miezului ființei, lovitura
dată centrului vital românesc: desființarea treptată
a țărănimii, distrugerea satelor. Oamenii aceștia
siliți și ademeniți să facă naveta între sat și oraș.
Nu mai erau nici țărani, nici muncitori. Cu
vremea s-a ajuns la o uriașă masă cenușie de
navetiști, de lumpeni, bună azi doar de bișniță.
Acest lucru a fost catastrofal și se mai
perpetuează și azi prin neacordarea de avantaje
considerabile spre a determina o revigorare a
satelor și a pământurilor aflate în paragină.
Dimpotrivă, spre a comasa, spre a se îmbogăți tot
mai mult se importă produse din străinătăți
îndepărtate. Lucru nu numai grotesc, însă de un
mare tragism pentru o Țară cunoscută ca fruntașă
în domeniul agricol. În sate găsești în mare parte
azi doar bătrâni triști și neputincioși, care mai
străbat satul ca niște somnambuli între cei doi
Hristoși ruginiți de la capetele lui. Însă să revin la
întrebarea ta, tot... pe ocolite, și grație unei
„povestiri”: am ajuns aici și am fost îndemnat,
deși terminasem deja două studii universitare, să
mai fac un studiu de completare la Universitatea
din Freiburg. Am terminat-o calificându-mă ca
referent european de specialitate. Am fost imediat
preluat de cea mai mare firmă de dibluri de aici.
Eram mereu pe aeroporturi, prin hotelurile
diverselor țări. Noaptea mă trezeam având mereu
alături pe noptieră un carnet în care îmi notam
idei, strategii, cum să ajung la încheierea
contractelor cu viitorii clienți, cum să-i determin
să semneze aceste contracte care asigurau
muncitorilor locul de muncă. Familia mi-o
vedeam abia dumineca pentru câteva ore. Apoi,
din nou pe drum și la biroul aflat pe malul
lacului Constanța. Copiii erau într-un internat. În
câteva luni am avut realizări atât de importante,
încât am fost numit asistent al conducerii firmei,
un soi de-al doilea om în companie. În momentul
în care s-a lipit pe coridoare circulara cu
investitura mea în această funcție, abia de am mai
fost salutat de colegii nemți, care pesemne de ani
de zile așteptau această favoare. Trebuia să plec la
Vilnius la un târg internațional în domeniul
construcțiilor. Aici alături de mine trebuia să vină
șeful publicității, un inginer, un maistru și doi
muncitori spre a ridica și organiza ștandul. N-au
venit. Am ajuns acolo singur. Au pretextat o gripă
rea (pe baza faptului că, cu câteva zile înainte, -
ei fiind și membri ai asociației pompierilor locali -
au avut o intervenție și s-au ales cu această
boală). Am rămas 8 zile în camera hotelului
dormind parcă într-una. Nu mai știam când e zi
ori noapte, atât de sleit am fost trupește și mai
ales sufletește. Mă bântuia obsesiv un singur
gând: eu cu cine sunt, cu Hristos ori cu ei? Unde
au rămas cărțile, bibliotecile, scrisul, ca tot ce mă
obseda mai tare în forul meu lăuntric? Apoi,
după o zi și o noapte de reflecții, am coborât, am
plătit și m-am întors. Mi-am dat demisia și m-am
întors acasă. Au urmat un șir de slujbe și de trăiri
care ar face cinste unui roman picaresc. Însă
aveam din nou Timp. Timpul meu individual și
cel pe care-l puteam dărui celor dragi. Între timp
copiii au terminat amândoi o universitate și
lucrează de câțiva ani deja. Au evoluat nespus de
frumos social și lăuntric. Am avut timp să mă
ocup de ei, să le dau să citească cărți românești,
am vorbit acasă mereu românește, vorbim
românește ori de câte ori ne revedem. Azi îmi cer
mereu cărți în limba română, se interesează de
noutățile din Țară și vin cu noi de câte ori pot
acasă. Ce-am vrut să spun, dragă Letiția, prin
această poate prea lungă parabolă este faptul că
tot ce luăm cu noi în lumea cealaltă este această

Adrian Sandu
Greenhouse
experiență înlesnită de Timpul individual, pe care
ți-l acorzi ție și-apoi pe care îl dărui celor dragi.
Un copil va uita mereu sacrificiile de orice soi,
materiale, bănești etc., însă nu va uita niciodată o
după-amiază, când luându-ți timp pentru el, te-ai
plimbat pur și simplu cu el prin pădure, într-o zi
splendidă de toamnă, ori ai făcut o partidă de
minge, de șah cu el ori l-ai luat și ai plecat cu el
pentru o zi la pescuit. Dar mai ales când ai
capacitatea de a-l asculta în liniște și fără
întreruperi sentențioase, moralizatoare ori
„înțelepte”. A-l asculta până la capăt cu răbdare și
în tăcere. Aceasta este și dezideratul tainic al
fiecăruia dintre cei mai mult ori mai puțin
apropiați. Lucru presupune acel simplu: să-ți iei
timp, ca cel mai mare dar ce-l poți face cuiva.
Însă ce se aude tot mai des este acest fatal: îmi
pare rău dar nu am timp... Grăbiți însă a da
mereu sentințe fără a apleca urechea la spusele
altuia, obsedați a se auzi doar pe sine. Obsedați
de a lipi imediat etichete, de a judeca și a da
sentințe, întru comoditate și nepăsare și spre a
...economisi timp. Azi când în mod paradoxal
mijloacele de locomoție te transportă în câteva
ore dintr-un cap la celălalt al lumii, economisind
deci timp, nu mai ai timp. Este una din cele mai
mari și rafinate manipulări posibile: preocupă-i,
dă-le griji, însămânțează grija și angoasa viitorului
și vei avea liniște. Lucrez așadar, iată, de 12 ani
într-un uriaș hotel aflat pe o insulă în mijlocul
râului Neckar, aproape de Lauffen, locul de
naștere al lui Holderlin. Și lucrez doar noaptea.
Este o însingurare blestemat-benefică. Trec luni de
zile până să schimb o vorbă cu un cunoscut... la
telefon (Kiropol de la Paris, Catanoy din nordul
Germaniei, Dohi în Suedia și cam atât). Trăim
extrem de modest, însă avem ceea ce este mai de
valoare pe această lume: timpul acesta în care se
petrec experiențele personale, timpul pe care-l pot
mereu dărui celor dragi. Timpul de a hălădui prin
păduri, cu băgare de seamă, cu o nudă atenție aș
spune față de toate splendorile aflate atât de
aproape de noi și pe care azi tot mai mulți le
ignoră din... lipsa timpului. A fost Calea mea.
Însă mai pot spune că va veni o zi în care mulți,
ajunși înspre finalul vieții, vor băga de seamă
faptul uluitor: prima zi laborioasă oriunde ar fi
început va semăna teribil de mult cu ultima zi. În
fond a fost o singură zi uriașă. Și cu ce s-au ales?
Cu ce s-au ales cei apropiați? Ce face viața demnă
de a fi trăită? Evident și categoric: tot ce nu are
legătură cu banul (și-i văd pe mulți rânjind cu
superioritate... pentru unul care, vorba ceea,
frizează ridicolul într-o astfel de lume...). Însă, ce
ne definește la urma urmei? Tot ce nu se poate
vedea - iubirea, sentimentele, gândurile, nu-i așa?
De aceea trebuie să fim mereu atenți și în stare
de veghe: ce gândim, ce sentimente ne domină,
căci ele ne pot distruge lăuntric și fizic, sunt
agenții bolilor și nenorocirilor pe care apoi le
deplângem, fără a bănui că noi suntem în fond
autorii, aceste sentimente și gânduri, care fiind
nevăzute se răsfrâng și asupra lumii, asupra celor
din jur, dintre care mulți le „presimt” și cărora
prin nepăsarea și ignoranța noastră le provocăm
suferințe de nebănuit. Ceea ce pentru unul este o
bagatelă, pentru altul este o catastrofă.... Să ne
apropiem deci de ei cu tandrețe, înțelegere,
smerenie și băgare de seamă: sunt atribute pe care
în fond le aducem miezului divin aflat în fiecare
din ei.
Interviu realizat de Letiția Ilea
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
ancheta
O criză a presei scrise?
Am rugat participanții la un curs de școală doctorală în științele comunicării să-și comunice opiniile pe
marginea acestui subiect-vedetă al mediilor românești. Să răspundă, mai precis, următoarelor întrebări:
1.	Dacă există, în ce constă această criză? Dacă nu, cum se explică panica celor care o aclamă?
2.	Este presa un pericol social? Ce a putut provoca o asemenea percepție?
3.	Și-a pierdut presa credibilitatea? Dacă da, ce a contribuit la pierderea ei?
4.	Cât de periculoasă e manipularea în lupta politică? Cu ce consecințe?
5.	Raportul presă - autoritățile statului: o logică a discursului paralel?
6.	Despre condiția presei comunitare. Cât de comunitară este așa-zisa presă locală?
Răspunsurile, majoritatea, sunt remarcabile prin acuitatea observațiilor și prin rigoarea diagnosticului politic.
Pentru câteva din ele, revista Tribuna și-a oferit cu generozitate paginile.
Aurel Sasu
Robert Turcescu
O criză identitară
1.	Da, o criză a presei există, cu siguranță, dar ea nu
este cauzată - ci, poate, doar accentuată - de actuala
criză economică mondială. Criza presei este o criză
identitară, e o criză de raportare la valorile profesio-
nale și, în bună măsură, e și o criză a publicului con-
sumator de media.
Cred că presa de astăzi nu mai știe, decât cu aproxi-
mație, ce loc ocupă in spațiul public. Teoretic, ar tre-
bui să fie la granița dintre așteptările publicului con-
sumator de informație și posesorii sau furnizorii
acestor informații. Odată cu apariția internetului și
cu simplificarea accesului la informația primară (prin
site-uri, bloguri specializate, portaluri de știri etc.),
presa "tradițională" a reacționat prin două tipuri de
contraatacuri majore: dezvoltarea conținutului bazat
pe divertisment și/sau înmulțirea materialelor
conținând opinii și, implicit, un grad mare de subiec-
tivism. Așa se face că astăzi tabloidele au cel mai
mare număr de cititori - ziarele de tip quality se con-
fruntă cu mari probleme financiare! - iar jurnalismul
de televiziune a fost înlocuit de talk-show-uri ale
căror accente, cu cât sunt mai stridente, cu atât sunt
mai prizate.
Cred că, de fapt, jurnalismul "tradițional", cel care a
dat naștere la teorii ce păreau veșnice, de neclintit,
pietre de hotar în teritoriul acestei meserii, trece
printr-o criză teribilă. E greu de admis, dar, astăzi, în
vremea telefonului mobil și a net-ului, verificarea
unei informații din trei surse independente și credi-
bile nu mai are acoperire în realitate și nici în prac-
tică. Între a fi primul care difuzează o informație și
a fi primul care difuzează ceva ce s-ar putea să fie o
informație nu mai e nicio deosebire. Viteza contează
și, din ce în ce mai mult, din păcate, pare să fie sin-
gura care mai contează.
Într-un astfel de context, e greu să nu vorbim despre
o criză a presei, a felului în care se practică jurnalis-
mul astăzi, în comparație cu, să zicem, zece ani în
urmă. Dar nu știu dacă, într-o astfel de ecuație
încape și panica. Personal, tind să cred că ne aflăm
destul de departe de un astfel de moment, dar mi-e
limpede că trebuie regândită poziționarea jurnalistu-
lui pe noi coordonate profesionale. El începe să fie
mult mai important ca "gate-keeper", decât ca furni-
zor de știri, are un rol mult mai necesar în verifi-
carea și validarea unei informații, decât în
descoperirea ei. De aici se naște însă criza identitară
amintită mai devreme: ce e, de fapt, în aceste vre-
muri, un jurnalist? Câți dintre cei ce s-au obișnuit
să-și definească statutul profesional prin sintagma
"creator de știri" sunt dispuși să admită că noua lor
tușă de portret profesional trebuie accentuată pe
latura validării sau infirmării informațiilor care cir-
culă cu repeziciune în mediul electronic?
În starea de derută profesională existentă astăzi,
mulți dintre ziariștii de "școală veche" s-au refugiat în
zona jurnalismului de opinie, încercând, în felul aces-
ta, să scape de dileme și repoziționări profesionale,
adeseori dureroase. O greșeală majoră! Asumarea
rolului de comentatori subiectivi ai actualității i-a pus
în situația ingrată de a fi acuzați de partizanat
politic, lipsă de profesionalism și chiar de manipu-
lare. Publicul, la rândul lui, derutat și greu de con-
vins să accepte o schimbare atât de bruscă a acestei
meserii, face adeseori confuzii teribile între "obiectivi-
tatea de odinioară a jurnalistului" și lumea presei de
azi, uitând, adeseori și pentru că îi convine, că vre-
murile nu mai sunt aceleași.
2.	Subiectivismul de care aminteam ceva mai
devreme, încărcarea excesivă a paginilor editoriale cu
un tip de conținut radical și militantist, plus o con-
junctură politică inedită, nemaiîncercată în ultimii 20
de ani nici de actorii politici și cu atât mai puțin de
jurnaliști, au modificat percepția publicului despre
presă, a politicienilor despre jurnalism și jurnaliști,
dar și a ziariștilor despre actorii principali din
subiectele zilei. Altfel spus, s-au format tabere.
Bătălia pentru cucerirea puterii a început să fie dusă,
de această dată la vedere, și de trusturile de presă.
Spre exemplu, vreme de câțiva ani, pe fondul unei
slăbiciuni evidente a opoziției politice de la acea
vreme, rolul acesta a fost asumat de postul de tele-
viziune Antena 3 care, astfel, a devenit principalul
"partid" anti-PDL și anti-Traian Băsescu. Accentele
stridente ale unui astfel de tip de jurnalism, dar, mai
ales, asumarea fățișă a unei atitudini de tip "pro" sau
"contra" a pus jurnaliștii în situația ingrată de a fi
obligați să-și înlocuiască legitimațiile de presă cu car-
netele de partid. Din acest moment, devenind adver-
sari sau militanți ai unor tabere politice, au fost
asumați ca atare de către opinia publică, dar mai ales
de către politicieni. Rezultatul: demonizarea,
ironizarea, învinuirea și acuzarea presei, văzută în
funcție de interesele politice, fie ca un pericol social,
prin atitudinea ei excesiv de critică la adresa puterii,
fie ca un periculos mijloc de propagandă și manipu-
lare prin atitudinea ei excesiv de binevoitoare la
adresa mai-marilor zilei.
3.	Credibilitatea presei nu cred că a avut, în
România ultimilor 50-60 de ani, vreo "vârstă de aur".
Din minciuna presei tipărite și a televiziunii comu-
niste am plonjat, după 1989, în plină lipsă de profe-
sionalism a jurnalismului practicat în condițiile liber-
tății fără limite. Credibilitatea presei nu e un dat,
publicul consumator de media are dreptul și, aș zice,
într-o oarecare măsură, chiar și obligația, de a pune
sub semnul întrebării ceea ce "se scrie la ziar". Presa
e cea mai credibilă atunci când nu se abate de la
standarde și nu e folosită ca un instrument de
cucerire a puterii politice sau financiare. Azi e greu
să se mai întâmple asta. Recent, într-un interviu pu-
blicat de un ziar central, Dinu Patriciu, unul dintre
cei mai mari proprietari de media din România, sub-
linia faptul că presa e o afacere și că, prin urmare,
departamentele editoriale dintr-o "fabrică" de conțin-
ut jurnalistic sunt subordonate departamentelor
financiare, de marketing și de publicitate. Q. E. D.,
din păcate! Într-un astfel de context, în care
raportarea la presă se face prin aceeași grilă cu care e
judecată o afacere din domeniul petrolier sau al ma-
gazinelor de cartier, nu mai sunt prea multe de spus.
Pierderea credibilității presei devine critică atunci
când misiunea ei socială este ignorată. Ne aflăm, din
păcate, într-un astfel de context: jurnaliștii au devenit
niște angajați ordinari, obișnuiți, programați să-și
măsoare performanța profesională prin raportarea la
cifre și grafice. Discuțiile despre credibilitate nu se
mai poartă de mult prin redacții, sunt însă pre-
ocupări intense legate de rating, tiraje, audiențe și,
desigur, rata la bancă.
4.	Manipularea prin presă e lipsită de orice subtili-
tate în România. Se face grosolan, evident, la lumina
zilei. Proprietarii unor trusturi de presă sunt actori
politici sau sprijinitori declarați ai unor partide
politice și publicul știe asta. Din păcate, însă, vorbim
despre un public needucat, sărac, lipsit în cea mai
mare parte de minime cunoștințe despre statul de
drept și democrație. Un astfel de public e ușor de
manipulat prin accente populiste, știri șchioape sau
declarații scoase din context, fabricate de jurnaliști
care nu mai simt de mult responsabilitatea unei
asemenea stări de fapt, ci se concentrează aproape
exclusiv asupra cifrelor de audiență sau pe atingerea
unor ținte politice fixate de patronii respectivelor
trusturi de presă. Publicul e captiv și ignorant
deopotrivă, manipularea lui e ușoară și presupune
eforturi minime. Reacția societății civile, alta decât
presa, e aproape inexistentă. Manipularea opiniei
publice zămislește eroi de carton, demonizează pro-
fesioniști, fixează criterii bizare prin care sunt jude-
cate performanța și succesul. Așa se face că astăzi, în
România, avem în vârful piramidei politice o sumă
de personaje născute de "videocrație". Toți liderii
politici actuali sunt produsul nenumăratelor ore
petrecute în fața camerelor de luat vederi, în studio-
uri de televiziune. Cei mai buni sunt cei care vorbesc
sau au vorbit, după caz, bine. Vizibilitatea le-a adus
notorietate, notorietatea i-a impus în conștiința pub-
licului, iar de aici până la a fi socotiți apți să ocupe
poziții publice la cel mai înalt nivel n-a mai fost
decât un pas. Pe care cei mai mulți dintre ei l-au și
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
19
Black Pantone 253 U
făcut. Cred că, în acest punct al discuției, putem
vorbi despre cea mai gravă dintre consecințele
manipulării publicului prin sau cu ajutorul presei, al
televiziunii în special: crearea unor mituri despre
personajele politice și, în special, despre capacitatea
lor reală de a face față unor responsabilități sociale
la cel mai înalt nivel.
5.	Am auzit, adeseori, un soi de teorie, șchioapă și,
pe alocuri, chiar periculoasă, potrivit căreia starea
naturală a presei este aceea de beligerantă în raport
cu instituțiile statului. Se și întâmplă să asistăm, din
ce în ce mai des, la un soi de atac necontenit asupra
deținătorilor puterii executive, în special. Personal,
am serioase motive să mă îndoiesc că, în astfel de
momente, avem de-a face cu o supraveghere jurnalis-
tică severă, dar justă a instituțiilor statului. În primul
rând, desfid orice încercare de a acredita, în continu-
are, ideea că presa este a patra putere în stat. Cred
că o astfel de perspectivă ne-a adus în situația bizară
de a crea, în ultimii douăzeci de ani, niște monștri:
câțiva indivizi, beneficiind de spațiu tipografic sau
de timp de antenă, au asumat postura unor dătători
de verdicte și s-au erijat în deținătorii unei teribile
puteri simbolice, puterea presei. E greu de stabilit
azi ce nivel al distorsiunii a atins în conștiința publi-
că românească acțiunea exercitată de pe aceste pozi-
ții de respectivii indivizi. Dar, în timp, s-a creat
iluzia că raportul dintre instituțiile statului și presă
trebuie să fie paritar sau chiar unul de subordonare.
Din rațiuni electorale, o lungă perioadă de timp au
fost mulți actori politici care au încurajat o astfel de
perspectivă asupra spațiului public: aveau nevoie de
presă, prin urmare presa trebuia alimentată cu can-
tități suficiente de capital simbolic și de autoritate,
deși regele era gol. Mulți jurnaliști, dintre cei foarte
vizibili mai ales, au profitat de acest context pentru
a transforma presa într-o afacere extrem de profi-
tabilă în interes personal. Aveau putere și puteau
folosi oricum respectiva putere în raport cu instituți-
ile statului. Această stare de fapt este, de câțiva ani,
într-un proces de reevaluare. Iluzia despre presă ca a
patra putere în stat trebuie să dispară spre beneficiul
presei în primul rând. Raportarea la instituțiile statu-
lui trebuie să se facă prin prisma interesului general,
al publicului consumator de media, și nu prin
socoteli particulare. Instituțiile statului au nevoie de
o supraveghere atentă, dar justă. Uneori, chiar dacă
pare bizar pentru vremurile pe care le trăim azi,
aceste instituții au nevoie de încurajare și de sprijin.
O presă exclusiv ostilă și preocupată să vadă doar
jumătatea goală a paharului e creatoare de frustrări
și de nefericire, și nu servește decât în mică măsură
interesul publicului care are nevoie să știe că există
măcar din când în când și perspectiva binelui.
6.	Ținând cont de condițiile economice actuale, cred
că presa locală traversează o perioadă mult mai tul-
bure decât presa centrală. Raporturile de subor-
donare față de deținătorii de fonduri (primărie, con-
siliu județean etc.) devin obligatorii și, în consecință,
dictează politica editorială. Miza majoră o reprezintă
acum supraviețuirea din punct de vedere economic
și abia mult mai târziu se va putea vorbi, din nou,
despre interesul față de problemele comunității.
Ziarele locale tind să capete statutul de portavoce a
intereselor politice, mai ales în perspectiva viitoarelor
alegeri locale, iar televiziunile și radiourile locale
aleargă după parteneriate de retransmisie a pro-
gramelor unor televiziuni centrale. Conținutul edito-
rial propriu este, în general, foarte slab și redus din
punct de vedere cantitativ. Rolul presei locale în
viața comunității a scăzut mult în intensitate și,
probabil, singura șansă de revenire la asumarea unei
reale misiuni comunitare este apariția unei prese de
tip regional, care să aibă și forța și interesul să
schimbe actuala stare de fapt.
■
focus
Acad. Marius Sala despre
viața cuvintelor
■ Ilie Rad
cademicianul Marius Sala, vicepreședinte al
Academiei Române, a publicat recent un
JL X.volum, 101 cuvinte moștenite, împrumutate
și create (Humanitas, București, 2011). Volumul în
cauză - “care are și rolul de introducere la întreaga
colecție (“Viața cuvintelor”, n. I. R.),- vorbește
despre viața cuvintelor: despre modul cum apar ele,
cum <<se nasc>>, dar și despre felul în care dispar,
cum <<mor>>. Între cele două momente
fundamentale se află «viețuirea», întâmplările ce
intervin în perioada existenței lor în limbă”.
Bun cunoscător al tuturor limbilor romanice, al
dialectelor și subdialectelor acestora (de pildă
engandineză și friulană, dialecte retoromane), acad.
Marius Sala era cel mai indicat pentru a iniția
această colecție și pentru a scrie volumul inaugural.
Suntem înștiințați că în noua colecție, la care vor fi
antrenați lingviști de mare valoare, din țară și din
străinătate, vor apărea: 101 cuvinte argotice, 101
nume de monede, 101 nume de boli, 101 termeni
de șah, 101 termeni religioși, 101 termeni din muzi-
că, 101 greșeli de limbă , 101 cuvinte protoromâne,
101 cuvinte uitate, 101 cuvinte dispărute, 101
cuvinte românești exportate etc.
Volumul scris de acad. Marius Sala are două
părți importante: în prima parte, “Despre cuvinte,
în general”, se discută cuvinte românești care
provin din limbi foarte îndepărtate în timp și spațiu
și care au ajuns la noi “adesea după călătorii fasci-
nante”. Lingvistul profesionist, într-un subcapitol
intitulat “certificatul de naștere al cuvintelor”,
menționează criteriile după care se poate stabili
originea corectă a unui cuvânt.
Multe cuvinte și-au schimbat sensul inițial. De
exemplu, chermeză însemna inițial “petrecere publi-
că (în aer liber), cu muzică și dans”, dar și “slujbă
bisericească”, desemnând apoi o sărbătoare
patronală (corespunzătoare hramului de la noi) și
petrecerea care avea loc cu această ocazie. De-a lun-
gul timpului, sensul religios s-a pierdut, rămânând
doar cel laic, de petrecere publică. Cuvântul lest
este un termen specific terminologiei marinărești,
însemnând “încărcătură formată din nisip, pietriș,
plumb etc., care asigură stabilitatea navelor de apă
sau aeriene”. În 2003, editând un volum de scrisori
de la Geo Bogza, am întâlnit următoarea secvență:
“Ai auzit de plan? El pune lest pe aripile scriitorilor,
făcându-i să aștepte apariția volumelor acceptate”
(Cf. Geo Bogza, Rânduri către tineri scriitori arde-
leni. (Scrisori și telegrame trimise de Geo Bogza lui
Teofil Răchițeanu, Ilie Rad și Viorel Mureșan, în
anii 1973-1991). O carte gândită și realizată de Ilie
Rad, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p. 60).
Redactând notele acelei scrisori, nu am înțeles
cuvântul lest, familiar lui Geo Bogza, care făcuse
școală marinărească!
La fel de interesantă este istoria cuvântului ficat,
unul dintre cele cinci sute de cuvinte panromanice,
transmise tuturor limbilor romanice. Acest cuvânt a
fost împrumutat din greacă și a înlocuit termenul
latinesc iecur, dintr-un motiv practic: grecii
obișnuiau să își îndoape gâștele cu ... smochine,
pentru a li se mări ficatul, iar acest ficat se numea
hepar sykoton, care însemna “ficat cu smochine”,
sykon însemnând smochină. Când au împrumutat
acest termen, latinii nu au păstrat forma grecească,
ci l-au înlocuit cu ficus, însemnând smochină! Legat
de istoria cuvântului ficat, autorul discută și sinon-
mul acestuia, mai, întâlnit mai ales în Ardeal, care
provine de la magh. maj, care înseamnă tot ficat.
Or, se știe că maghiarii erau și sunt mari crescători
de gâște (Mateiaș Gâscarul este un cunoscut basm
maghiar).
Aflăm apoi că multe cuvinte ale limbii române
au o vechime foarte îndepărtată în timp și spațiu,
acestea ajungând în limba noastră pe filiera unor
limbi europene. Avem astfel cuvinte provenind din
egipteană (alabastru, barcă, canapea, chimie, pahar),
din ebraică (amin, calvar, heruvim, înger, osana,
scandal), din arabă (algebră, algoritm, zero, cifră),
din sanscrită (benga, camfor, caravană, junglă, opal,
safir, șacal), din persană (alcov, azur, bazar, calic,
cearșaf), din chineză (ceai, nanghin, satin), japoneză
(harachiri, gheișă, ricșă, samurai), cuvinte malaeze
(bambus, carambol, urangutan), din limbi africane
(banană, cușcuș, gnu, satana), cuvinte aztece
(cacao, ciocolată, tomată).
Foarte interesant mi se pare capitolul “Moartea
cuvintelor”, în care se explică de ce unele cuvinte
dispar din limbă: pentru că obiectele pe care le
denumeau nu mai există, astfel încât dicționarele
limbii, prin precizări precum “învechit”, “ieșit din
uz”, conferă acestora adevărate “certificate de
deces”. Este cazul unor grecisme, turcisme, rusisme
- colhoz, sovhoz, stahanovist etc.
A doua parte a cărții, "Despre cuvintele
românești, în special”, abordează moștenirea latină
în limba română, apoi româna în triplă ipostază: de
importator, creator și exportator de cuvinte.
Autorul explică unitatea limbii române, în compara-
ție cu alte limbi romanice, prin intermediul
fenomenului transhumanței, “formă de păstorit
patriarhal, care constă în deplasarea periodică a
ciobanilor cu turmele de oi, de două ori pe an, de
la șes la munte sau de la sud la nord, primăvara,
iar toamna în sens invers, în vederea asigurării
pășunatului și adăpostului” (p. 170). Iată cum păs-
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
torii, pe care Constantin Noica îi numea, atât de
frumos, “navigatori ai uscatului”, au asigurat uni-
tatea limbii române!
Într-o carte de dimensiuni relativ mici, acad.
Marius Sala a reușit să expună, pentru publicul
larg, într-un limbaj simplu, lipsit de prețiozități și
savantlâcuri, toate problemele limbii române, unele
dintre ele controversate în trecut, pe care autorul
nici nu le mai amintește, fiind convins că acestea
au fost clarificate o dată pentru totdeauna. Ni se
explică, de pildă, de ce avem din substratul traco-
dac doar 130 de cuvinte (aici intră și cuvintele
probabile, dar nesigure): pentru că nu s-au păstrat
texte din limba traco-dacă, ale cărei cuvinte să le
putem identifica în limba română! Sunt relevate
multe situații interesante. De pildă, românii au
împrumutat din slavă cuvintele plug, sită, brici, dar
au pastrat verbele (a) ara, (a) cerne, (a) rade\
Explicația este că termenii slavi au ieșit învingători,
în comparație cu cei similari autohtoni, pentru că
uneltele slavilor, pe care le denumeau aceste
cuvinte, erau mai perfecționate decât cele ale
băștinașilor din Dacia, care au continuat să are, să
cearnă și să se radă, păstrându-și aceste verbe în
vocabular. Există alte situații exemplificate de autor,
în care nu s-a simțit nevoia de a înlocui unele
cuvinte prin altele împrumutate. De ce? “În limbă
există și paradoxuri!”, conchide autorul.
Am fost surprins să descopăr că, de pildă,
foarte multe cuvinte sunt luate de franceză din
olandeză, datorită faptului că, în Evul Mediu,
Olanda a fost o mare putere economică și comer-
cială, având (cu limba olandeză cu tot) prestigiul
care decurgea de aici.
Volumul are un set de exerciții imaginate de
autor, în care cititorii sunt invitați să răspundă la
un fel de test-grilă. De asemenea, avem o bibli-
ografie cu adevărat selectivă - la care eu aș fi adău-
gat neapărat numele lui Theodor Hristea și al lui
Vasile Bogrea, despre care lorgu Iordan, una din
stelele polare ale profesorului Marius Sala, afirma
că este “unul dintre cei mai mari etimologi români”
(p. 149).
Trebuie să spun, în încheierea acestei prezentări,
că de mult nu am citit o carte de lingvistică atât de
agreabil scrisă (aș putea să le și amintesc pe
ultimele două citite, scrise oarecum în același stil:
lorgu Iordan, Istoria limbii române (Pe-nțelesul
tuturora), Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1983, respectiv Stelian Dumistrăcel,
Dicționar de expresii românești. Până-n pânzele
albe, Institutul European, Iași, 2001).
Aș fi dorit ca sensurile rare sau pierdute ale
unor cuvinte să fie ilustrate cu exemple din
Dicționarul-tezaur al Academiei Române (început
acum un secol și ceva, de către Sextil Pușcariu, și
finalizat recent, grație și eforturilor academicianului
Marius Sala!), cum se și face în câteva cazuri (cu
exemple din Creangă, poezia populară). Dar poate
că aceste exemple ar fi încărcat prea mult pagina și
ar fi depășit exigențele colecției inițiate la
Humanitas. În fine, să mai adaug că această carte
este printre puținele cărți tipărite după 1989, în
care nu am găsit nicio greșeală de tipar, de
redactare, de ortografie sau de punctuație, ceea ce
reprezintă un merit indiscutabil al editurii și al
autorului însuși.
Subscriu, în loc de concluzie, la ceea ce spunea
Nicolae Manolescu despre această carte (în
România literară, nr. 8, 25 febr. 2011, p. 3): acad.
Marius Sala “e și un bun povestitor și, în defintiv,
cartea lui ne spune o poveste, una dintre cele mai
extraordinare din câte există, despre o lume la fel
de reală ca aceea în care trăim, cu trecutul, cu legile
și cu misterele ei”.
■
accent
Indistincție
Marius Jucan
Plasat într-un pluton de litere negre, pe coperta
celei mai recente apariții editoriale a profesorului
Daniel Barbu, titlul se remarcă cu ostentația unui
neologism.1 Indistincție e un substantiv rareori folosit.
Intrigă, alarmează, incită. Insuflă neutralitatea rău-
prevestitoare a unui diagnostic rezervat. Impune
răceala unui audit al calității vieții publice. Laconismul
său transmite mesajul unui epitaf gri legat de gâtul
țării. Deconspiră confuzia, anomia, inadvertențele
agorei și tribulațiile tribunilor ei vremelnici.
Sub haina unei cronici alcătuite dintr-o
„explicație”, un „prolog”, un „menolog” și un „epilog”,
noua carte a lui Daniel Barbu afirmă fără ocol, că
acum și aici, în România post-comunistă, nu doar
politica, ci și democrația s-a lepădat de viitor.
Evaluarea timpului promis a fi democratic pornește de
la anul zero, cel al ieșirii „din robia faraonică a
comunismului”, ajungând curând într-un deșert fără
margini. „Un deșert fără norme, trasee prestabilite și
direcții calculate li s-a părut preferabil (românilor,
n. n.) oricărei hărți ce promitea o țară guvernată de
legi și nu condusă de oameni. În termeni topografici,
inconvenientul oricărui deșert este indistincția”.2
Într-o apariție anterioară, Politica pentru barbari
(Nemira, 2005), Daniel Barbu constata că românii nu
își doresc să fie reprezentați, ci mai degrabă conduși.
Umbra partidului unic, neîncrederea în societatea
civilă, „locomotivele” de partid și suivismul interesat,
imposturile jurnaliere ce țin loc de filosofie politică,
absența subiectului politic, au jalonat tranziția
continuă, întreruptă formal de intrarea în UE. Spațiul
tinerei democrații are granițele prea vulnerabile pentru
a opri reîntoarcerea unor forme din trecutul refulat.
Ceea ce explică în parte actualul rău de țară și dor de
lume al multora dintre români, absența civismului și
civilității, lehamitea politică, declinul instituțiilor,
disfuncționalitatea generală. Populismul deține în mare
măsură vina pentru „înstrăinarea” accentuată dintre
vorbe și fapte, marca pseudo-democrației produse și
consumate în spirit genuin în acest timp și loc.
„La sugestia unor lideri charismatici, ce se bucură
de complicitatea presei și chiar a unor intelectuali
publici, cetățenii sunt descurajați să fie mai atenți la
interesele lor măsurabile și să-și calculeze în chip
rațional comportamentele și preferințele potrivit dublei
reguli a utilității și libertății. Dimpotrivă, li se
stârnește, simultan, apetitul pentru spectacolul
popular și pentru indistincția valorilor, ca și dezgustul
pentru proceduri, moderație, eleganță și
profesionalism. Sunt îndemnați să înțeleagă politica ca
pe un divertisment folcloric și să devină suspicioși față
de performanță, decență, stil și inteligență, sunt
invitați să urmeze, nu să aleagă, să renunțe la orice
exercițiu al discernământului și să se lase purtați de
entuziasme festive, să adere, nu să întrebe.”3
Însă, din perspectiva populismului european în
ascensiune, decuplarea spațiului nostru civic de spiritul
democrației europene nu pare atât de singulară, și
poate nici atât de vinovată. Încă din 1969, Ernest
Gellner și Ghiță Ionescu denunțau populismul drept
noua „stafie” ce bântuia lumea. Se știa, cel puțin de
atunci, că populismul nu își respectă promisiunile,
corupe democrația, refuză instituționalizarea,
antagonizează societatea.4 Paradoxul lui consta de
multă vreme în invocarea măreață a voinței poporului,
însă doar în plan simbolic.5 Prin urmare, substitutul
de democrație pe care masele autohtone eliberate de
dictatură l-au ștampilat drept voința lor politică și l-au
trimis în urna de vot este rezultanta unei continuități
ce nu putea fi ignorată și a unei oportunități ce nu
putea fi ratată.6
În menolog, adică în calendarul politic al anului
2007, „primul an post-comunist fără viitor”7, fiecare
filă din calendar aduce spre recunoașterea publică și
neuitare gesta eroilor zilei. Evenimentele sunt
împodobite cu „înluminura” unui comentariu succint,
scris excelent, uneori ironic, alteori sarcastic, totdeauna
exact. Sinaxarului parodic al anului 2007 nu dezvăluie
lucrarea virtuții în frumusețea tinerei noastre vieți
publice, ci semnele bătrânești și adânci ale stricăciunii.
Corupția ca metodă de integrare europeană, relația
dintre parlament, președinte și popor, leagătura dintre
moguli și paparazzi, tema educației, portretul dublu
de Gaulle-Băsescu, triumful opiniei împotriva legii,
raportul pensionarilor cu macroeconomia, moartea
unui patriarh, despre Țara Secuilor și cui folosește ea,
fotbalul, pelerinajele, simțul statului (un articol citabil
în întregime, nu singurul), excepționalismul românesc,
etc.
Menologul de decembrie (să fie la mijloc și
semnificația zilei naționale?) aduce printre alte piese și
pe cea omonimă cu titlul cărții. Absența politicului, ni
se spune în articol, lipsa proiectului politic colectiv,
leagă prezentul de politica partidul unic de deunăzi,
când obiectivul major era „creșterea nivelului de trai al
populației” și „satisfacerea nevoilor populației”,
sintagme repetate și azi, prin care democrația este
pusă între paranteze, societatea înlocuită prin
„populație”, cetățenii prin „români”, iar spiritul civic
tradus în aderența necondiționată la majoritate.8
Surogatul logocratic care s-a substituit democrației
redeschide cufărul gol al modernității noastre în care
„cărțile, cu tot ceea ce conțin ele, nu produc efecte.”9
În acest punct se întoarce ca un bumerang istoria mai
veche a formei fără fond, ori mai degrabă cea nouă, a
formelor care nu creează „fond”.
Într-o remarcabilă pagină de „epilog” se tratează
oarecum neașteptat tema esteticii din alegeri. Foarte
puțini dintre votanții care și-au văzut visul cu ochii în
două rânduri (2004, 2008), ar admite că ceea ce îi
unește cu tipologia aleșilor este portretul robot „al
românului descurcăreț”. „Desconsiderare pentru
educație, limbaj neîngrijit și adesea trivial,
comportament colocvial, pasiune pentru denunț,
înclinație pentru afaceri obscure, tenacitate și
mobilitate de spirit, lipsă de loialitate”.10 Asemenea
trăsături sunt cu atât mai seducătoare cu cât
convingerile politice contează din ce în ce mai puțin,
ori chiar defel. Portretul în cauză stă de strajă
neatârnării noastre culturale (excepționalism,
populism, cinism), precum și atârnării noastre ne-
politice (cotitura eroică a primei ocazii).
Note:
1	Daniel Barbu, Indistincția. O cronică a sfârșitului
politicii românești, Editura Art, București, 2010, 264
pagini
2	Ibidem, pp. 6-7.
3	Ibidem, p. 65
4	Daniele Albertazzi, Duncan McDonnell, Twenty
First Century Populism. The Specter of Western
Democracy, Palgrave Mxamillan, New York, 2008,
pp. 27-29).
5	Guy Hermet, Sociologia populismului, Artemis,
București, 2007, p. 36.
6	Daniel Barbu, Indistincția, op. cit. pp. 144-147.
7	Ibidem, p. 9
8	Ibidem, p. 231
9	Ibidem, p. 149.
10	Ibidem, p. 260.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
filosofia
Introducere în filosofia lui
Mircea Vulcănescu
P Laura Făgădar_____________________________________
Înainte de a ne referi la activitatea filosofică a
lui Mircea Vulcănescu este necesar să precizăm
contextul istoric în care acesta a trăit pentru a
încerca să-i înțelegem mai bine frământările și
preocupările filosofice. Avându-l drept profesor pe
Nae lonescu, Mircea Vulcănescu a făcut parte din
gruparea care s-a numit în anii '30 „tânăra
generație”, generație care l-a modelat și pe care el
însuși a influențat-o puternic. Această generație
urmează imediat „generației de foc” și a fost
identificată de autor, ca fiind a șasea generație din
spațiul românesc, celelalte fiind, în ordine
cronologică: generația premergătorilor, generația
pașoptistă, generația junimistă și generația socială.
Generația tânără e a celor pe care războiul de
la 1918 i-a găsit adolescenți, iar așa cum arată
Marin Diaconu, cele două concepte centrale în
jurul cărora s-a dezvoltat „tânăra generație” sunt
experiența și spiritualitatea. „Se știe că unul dintre
conceptele centrale în jurul căruia s-a grupat
'tânăra generație’ este cel de experiență. Pentru
această generație românească, în descrierea lui
Mircea Vulcănescu, în sensul general “experiența e
cunoașterea datelor concrete, existente de fapt
prin încercare directă”, vrându-se a fi o sinteză a
sensului baconian și a celui impus în secolele al
XVII-lea și al XVIII-lea, în fapt, o altă modalitate
a înțelegerii experienței ca ,trăire' și nu străină, de
altfel, de sugestiile sociologiei. Un alt concept
abordat de „tânăra generație” este cel de
„spiritualitate”, care desemna sensul, finalitatea,
idealul cultural al „tinerei generații”1.
Pentru o mai bună înțelegere a termenului
„generație”, Mircea Vulcănescu oferă o explicație
complexă astfel că, „o generație este o grupare
socială bio-psiho-istorică, în care predomină
oamenii de aceeași vârstă, care se manifestă
simultan, spontan, cu conștiința solidarității lor
de vîrstă. Manifestările acestei grupări sunt
condiționate de faptul că membrii componenți au
participat la un anumit eveniment istoric, a cărui
influență au suferit-o în perioada lor de formație
intelectuală - fapt care face să predomine, în
manifestările lor, preocupări de aceeași natură,
precum și o asemănare de material și de maeștri.
Această predominare mai poate fi condiționată și
de felul în care tineretul participă la activitatea
colectivității și de încadrarea sau neîncadrarea lui
în ierarhia socială existentă”2.
Marin Diaconu identifică trei etape culturale
în activitatea profesională a lui Mircea
Vulcănescu. A doua dintre ele, mai precis,
încercarea de a determina, sub unghi filosofic,
omul și lumea românească, e considerată ca fiind
cea mai substanțială dintre toate. „În cadrul celei
dintâi etape culturale, după căutările din anii
studiilor bucureștene, cu împlinirea prin teza de
licență, avem un prim moment cu unele afirmări
din anii studiilor pariziene, cu o orientare
predilect-ortodoxistă chiar și în receptarea
valorilor culturale franceze; un al doilea moment
durează din 1929 pînă în 1932, cu acea căutare a
generației, cu afirmări sociologice, economice și
de ordin general-filosofic; al treilea moment
începe printr-o efervescență spirituală în cadrul
„tinerei generații”, la Asociația „Criterion” sau la
revista cu același nume și este continuat printr-o
intensă activitate publicistică sau de conferențiar;
[...] În cea de-a doua etapă predomină încercările
de a determina, sub unghi filosofic, omul și
lumea românească”3.
Ajungem astfel la primul concept pentru care
Mircea Vulcănescu a manifestat un interes
deosebit, acela de „spiritualitate”. Observăm că
filosoful român nu face distincție între cele trei
accepții ale termenului spiritualitate: „viață
interioară, cultură și viață duhovnicească. În
primul sens, spiritualitatea înseamnă: trăire
intensă a clipei, indiferent de valoarea calitativă a
conținutului sufletesc trăit, adică: activitate,
frământare, entuziasm, pasiune, lirism,
înflăcărare, tragism; și pentru aceasta: sinceritate,
depășire necontenită și aspirație la integralitate. În
al doilea sens, spiritualitatea înseamnă trăire cu
sens, trăire pentru un ideal, pentru o valoare. În
al treilea sens spiritualitate înseamnă: viață
veșnică, trăire în universalitatea absolută, în
Duhul Sfânt; asceză și viață mistică”4.
Ispitele lumii românești
Cea mai importantă lucrare filosofică a lui
Vulcănescu rămâne încercarea de a determina
spiritualitatea omului și a lumii românești,
caracterul dominant și definitoriu al neamului
nostru, în condițiile în care spațiul românesc a
fost de nenumărate ori invadat de culturile mai
solide, mai bine închegate ale altor popoare, care
au încercat să influențeze atât cât s-a putut
spiritualitatea românească. Aceste influențe care
au încercat să ne acapareze au fost denumite de
către Mircea Vulcănescu „ispite”, definindu-le ca
fiind „alunecarea unui neam în direcția felului de
a fi al anumitor altor popoare. Ele sunt rezumatul
latent al experiențelor trecutului, care
caracterizează un suflet, care schimbă un orizont
fizic sau spiritual”5. Prin urmare, „Există astfel în
sufletul acestui neam o ispită a Romei, una a
fondului nostru nelatin, o ispită greco-bizantină, o
ispită - poate chiar două - slave: una slavo-
balcanică, alta a Rusiei lui Dostoievski. Există, de
asemeni, ispite franceze și germane atât de
puternice, încât ne-au putut înstrăina. O ispită
polono-maghiară de trufie - mai ales în Ardeal.
Toate aceste ispite s-au concretizat istoricește în
curente politice și culturale care au însemnătate în
diferite timpuri”6.
Date fiind toate aceste „ispite” care au
adăugat și au modificat câte ceva în spațiul
românesc, filosoful Vulcănescu se întreabă care
sunt totuși valorile constitutive proprii ale
neamului românesc și cum poate fi valorificat
conținutul spiritual vehiculat de ele. „Nae Ionescu
zice: cu cât o națiune e mai formată, cu atât
asimilează mai puțin! Românii au fost totdeauna
mai omogeni prin categoriile lor de viață
constitutive (economice și culturale) decât prin
cele regulative (juridice și politice). Românii au
aparținut la trei stăpâniri. Stăpânire proprie n-au
avut românii. Ne trebuie, deci, un stat care să ia
în mână întărirea conștientă a valorilor
constitutive proprii ale neamului românesc”.7
Înainte de a aborda diversele modalități ale
existenței românești, Mircea Vulcănescu face
Mircea Vulcănescu	Autoportret 11mai, 1932
distincția între „ființă” și „fire” astfel că „firea e
una bogată, statornică, dincolo de prefaceri, tare,
vecinică, pururea la fel cu sine; măcar la prima
înfățișare; iar ființa e multiplă, slabă, nestatornică,
schimbătoare, trecătoare și amenințată de
nimicire”8.
Filosoful se oprește, de asemenea, asupra
viziunii românești cu privire la spațiul de aici și
spațiul de dincolo, două lumi diferite, dar care în
mentalitatea românească se întrepătrund și
comunică între ele. Acest lucru face deosebirea
între români și popoarele nordice, de exemplu,
care văd moartea ca pe un sfârșit iremediabil.
Pentru ciobanul din „Miorița”, însă, moartea nu
era altceva decât continuarea vieții în spațiul de
dincolo, motiv pentru care acesta se îngrijea de
propria-i înmormântare în ața fel încât să poată fi
în continuare alături de oile sale și de locurile
care-i sunt dragi. Iată ce spune Mircea Vulcănescu:
„Tăietura ce există între 'prezență' și 'neprezență'
nu afectează, pentru român, 'esența lumii'.
Întreaga desfășurare calitativă a lumii este
independentă de tăietura dintre lumea de aici și
lumea de dicolo. Întreaga 'petrecere' a lucrurilor
se desfășoară simultan pe planul de aici și pe
planul veciniciei. Ideile de înălțime și de adâncime
sunt bune și pentru Rai, și pentru Iad, ca și
pentru lumea văzută, deși raiul ar trebui să nu fie
'aici', ci 'dincolo'. Între lumea de aici și lumea de
dicolo este, deci, un fel de întrepătrundere.
'Dincolo' nu înseamnă propriu-zis 'în afară' ci
'altfel'. Cei de aici trec uneori 'dincolo' - în vis,
ori în trezvie. Cei 'de dincolo' stăruie pe aici. Nu
este deci între 'aici' și 'dincolo' prăpastie, ci
vamă, pe care, dacă o plătești, treci. 'Dincolo' nu
definește un hotar spațial, ci o calitate a ființei”9.
O altă particularitate românească identificată
de Mircea Vulcănescu este exprimarea prin
negație a existenței: „Ideea de negație are de
asemenea o semnificație aparte în gândirea
populară. „Tăgăduirea ființei”, opoziția, în această
perspectivă, „nu desființează ceea ce neagă, ci
creează, alături de ce tăgăduiește, o realitate care
îmbogățețte, în loc să pustiască”. Este vorba
despre o opunere la un fel de a fi, nu la faptul de
a fi, deci e vorba de o limitare, de o opoziție
relativă; când spunem „nu e” presupunem mereu
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
că „nu e aici”, „nu e acolo”, „nu e a°a”, „nu e
încă” etc. Această negație slabă e susținută °i de
faptul că în limba noastră negația se poate
conjuga cu afirmația (în expresia „ba da”),
întărind paradoxal afirmația, iar negația negației
(„ba nu”) nu devine afirmație. De asemenea,
există posibilitatea de a nu utiliza pe „nu”,
folosind doar pe „de”, cu indicarea regiunii
negate („defel”, „deloc”). Inexistența găsește
totuși mai mult suport în ideile de „nimicire” și
„desființare”, tăgăduind însuși faptul de a fi ”.10
„Sensul special al negației românești este plin
de consecințe. Chipul particular de înțelegere a
negației se răsfrânge din plin asupra modalității
existenței. Sub acest raport, se petrece, pentru
român, un fel de contopire între existență și
posibilitate, foarte interesantă în ce privește
coloratura pe care o dă ființei lumii, precum și a
consecințelor ei. Anume: pentru român, tot ce
poate fi, adică tot ce poate fi gândit, tot despre
ce se poate lega un subiect cu un predicat: este.
Consecințele acestei topiri a existenței în
posibilitate sunt foarte importante și pline de
urmări pentru lămurirea altor atitudini
fundamentale ale românului în fața existenței:
1.nu există neant; 2. nu există imposibilitate
absolută; 3. nu există alternativă existențială; 4.
nu există imperativ („Fie” - nu exprimă o
poruncă, nu proclamă dorința de a face ceva, nu
decretează; ci acceptă ce se întâmplă, consimte);
5. nu există iremediabil (pentru român, nimic nu
se poate strica definitiv, nimic nu e condamnat
fără apel, nimic nu e pierdut definitiv, nimic nu
este nerecuperabil); 6. ușurința în fața vieții
(Starea normală a românului e lipsită de senti-
mentul gravității existenței. Existența lui, desfășu-
rându-se pe un plan cu lucrurile vecinice, se des-
fășoară lin și fără drame. Pe de altă parte, starea
„amară” îl împinge la faptă pe român, nu în vir-
tutea stării că poți, cum se întâmplă la toată
omenirea Apusului, ci în virtutea stării în care „nu
mai poți”); 7. lipsa de teamă în fața morții”. 11
Puternic marcat de evenimentele care aveau
loc în plan istoric și anume încheierea celui de-al
Doilea Razboi Mondial precum și făurirea
României Mari, Mircea Vulcănescu încearcă să
scoată la lumină elementele definitorii ale
spiritualității românești și latura pozitivă a
neamului său. Demersurile sale au fost
substanțiale, iar unele din ideile sale au fost
continuate și fructificate mai târziu de Noica,
însă moartea timpurie a filosofului ne-a privat de
importante studii, pe care cu latura sa de fin
psiholog le-ar fi putut scrie.
Note:
1	Marin Diaconu, Cuvânt înainte la Mircea
Vulcănescu, Opere, I. Pentru o nouă spiritualitate
filosofică Către ființa spiritualității românești,
Academia Română, Editura Fundației Naționale pentru
Știință și Artă, București, 2005, XLIX.
2	Mircea Vulcănescu, op. cit., pag. 636.
3	Marin Diaconu, Cuvânt înainte la Mircea
Vulcănescu, op. cit., XXX-XXXI .
4	Idem, pag. 47.
5	Idem, pag. 962.
6	Idem, pag. 937.
7	Idem, pag. 940, 942.
8	Idem, pag. 1020.
9	Idem, pag. 1028.
10	Marius Dobre, Autohtonismul filosofic al lui
Mircea Vulcănescu, Articol publicat în “Revista de
filosofie”, nr. 1-2, 2003, pp. 115-120, apud Mircea
Vulcănescu, Dimensiunea românească a existenței,
pp. 124, 127-129.
11	Mircea Vulcănescu, op. cit., pp. 1045.
■
dezbateri & idei
Confuzia europeană
I Sergiu Gherghina
ntâlnirea liderilor Uniunii Europene (UE) de luna
trecută a fost caracterizată de o divizare sporită a
statelor membre din zona euro. Germania, cu un
progres economic evident în ultima perioadă,
datorat în principal măsurilor financiare restrictive
impuse pe plan național, a propus statelor membre
care utilizează moneda europeană comună să adopte
un plan de disciplină fiscală și diminuare a salariilor.
Bazat pe modelul național care a dat rezultate în
timp relativ scurt, planul german a fost susținut de
Franța. Apropierea dintre cele două state membre
este vizibilă în timpul mandatelor Angelei Merkel și
Nicolas Sarkozy, rare fiind situațiile în care cele
două membre fondatoare au opinii divergente.
Propunerea Germaniei este fundamentată, în primul
rând, pe interese naționale. Recentul faliment al
Greciei a reprezentat un indicator pentru fragilitatea
zonei, iar un astfel de plan ar evita compensarea
celor nepăsători de către țările care înregistrează
creșteri. În principiu, planul aduce reforme de
profunzime și include ajustarea sistemului de pensii,
taxe de tip corporatist și includerea unor politici
fiscale aspre care să reducă probabilitatea apariției
unor datorii foarte ridicate. Mecanismele prin care
astfel de politici sunt implementate rămân
momentan neclare și vor fi discutate pe larg la
summit-ul din 11 martie. Însă, ideea și principiile au
fost exprimate în formă brută pentru a observa
reacțiile inițiale ale celorlalte state membre; și
acestea au fost reticente. Această atitudine este
parțial justificată, dar și îngrijorătoare. Să le luăm pe
rând.
Ultimii ani au marcat tendința Germaniei de
afirmare pe scena europeană. Propunerile sale de
reformă sunt accentuate, din suporter al Franței în
trecut a devenit principalul lor promotor.
Schimbarea este datorată modalității de lucru
proactive a cancelarului Merkel, văzută deseori drept
principalul lider european. Redresarea economiei sale
în timp foarte scurt - lucru deloc facil dacă luăm în
calcul dimensiunile sale - a conferit legitimitate
sporită demersurilor sale oficiale. În condițiile în
care, la aproape un an și jumătate de la situația
apărută în Grecia, niciun alt stat membru al UE nu
a oferit un plan de acțiune, ideea Germaniei este
binevenită. Meritul său sporește dacă analizăm și
posibilitatea unui efect de domino menționat de
elitele europene și mass-media - ar trebui să ne
amintim cum presa românească îndemna guvernan-
ții să învețe din lecția ateniană contemporană. Date
fiind aceste elemente, propunerea Germaniei nu
trebuie văzută doar ca un efort de a diminua
costurile sale în UE, ci merită evaluată prin prisma
beneficiilor pe care le aduce celorlalți.
De ce am afirmat că respingerea propunerii este
parțial justificată? Argumentul principal pe care îl
am în vedere este legat exclusiv de aplicarea
reformei în diverse contexte. Fără a ține cont de
trăsăturile particulare ale unei țări sau economii,
planul german - cu rezultate excelente pe plan
intern - poate eșua. De exemplu, taxele de tip
corporatist nu pot fi introduse în Irlanda fără a
determina reacții din partea Marii Britanii. Aceasta
ar putea conduce la mărirea taxelor naționale văzute
drept motorul economiei irlandeze? În același timp,
este dificil să îmi imaginez impunerea unor reguli
financiare stricte în Italia - o țară caracterizată de
semi-haos financiar în partea sa sudică și de acte de
corupție instituțională în ultimul deceniu. Fără a
specula pe marginea acestui subiect, trebuie
observată posibilitatea unui recul economic la nivel
național ca rezultat al reformelor propuse de
Germania. Prin urmare, rezultatele negative ce pot
apărea la nivel social și economic nu pot fi ignorate.
Însă, ele nu constituie o problemă de nerezolvat, ci
mai degrabă implică timp necesar discutării
detaliilor.
Aspectul îngrijorător este acela că statele
membre ale UE nu sunt consecvente în mesajele
trimise. Cu alte cuvinte, par a nu ști ce vor. Timp
de un an și jumătate reprezentanții acestora în
diversele instituții ale UE - Consiliu sau Parlament -
au făcut numeroase declarații în favoarea adoptării
unor măsuri pentru a preveni un dezastru economic
și social în cazul țărilor din grupul PIIGS (Portugalia,
Irlanda, Italia, Grecia și Spania). De îndată ce o
primă soluție este propusă, provenind din partea
țării la care s-a făcut apel repetat pentru intervenție,
prima reacție este aceea de respingere. Nu este
nimic surprinzător în acest comportament, există
foarte multe antecedente în UE care creionează o
imagine a confuziei instituționale. Se așteaptă ca
Germania să aibă un rol decisiv în cadrul UE, dar de
îndată ce acesta se profilează prin intermediul unor
măsuri concrete, ceilalți membri se opun.
Administrației de la Berlin i s-a cerut insistent să
ofere ajutor Greciei, dar când propune un plan de
prevenire a unor situații similare acesta este refuzat.
Toate discursurile prin care se cereau statelor UE să
„facă ceva” își pierd valoarea în momentul
respingerii de la nivel principial a singurei inițiative
sosite.
Există o variabilă ce poate explica atitudinile
aparent contradictorii. Din păcate, este aceeași care
apare în discuție ori de cîte ori se dezbate viitorul
UE și care alimentează discursurile euroscepticilor:
situația națională. Atunci când aceasta este bună, la
adăpost de nori negri, fiecare stat are propria
identitate, are idei și își rezervă dreptul de a
respinge inițiative. Când situația națională este
precară și prioritatea este eliminarea pericolelor,
orice ajutor sosit din partea unui alt stat membru
este binevenit. Deși sună cinică și pragmatică,
aceasta este abordarea observabilă în ultimii ani la
nivelul UE (să nu uităm de șantajul Cehiei pentru
semnarea Tratatului de la Lisabona sau de cel al
Irlandei pentru ratificarea prin referendum a acelui
document). De îndată ce furtuna a trecut - și pentru
multe țări din UE a cam trecut - identitatea revine
puternic și nevoia de celălalt scade. Cu o minimă
reflecție asupra viitorului UE, aceste discrepanțe ar
scădea considerabil. UE, așa cum au înțeles-o părinții
săi fondatori cu mai bine de o jumătate de secol în
urmă, implică gândirea comună a problemelor.
Statele membre, chiar și cele fondatoare, sunt mult
mai preocupate de propria traiectorie. De exemplu,
Belgia (fără guvern mai mult de șapte luni după
alegeri) este îngrijorată de salarii și inflație, posibil
afectate de implementarea planului german.
Fără îndoială, situația este puțin mai nuanțată
decât am ilustrat-o aici, dar fiecare poziție întărește
contrastul dintre ceea ce trebuie să fie și ceea ce
este. Concluzia de la finalul zilei este aceea a unei
inconsecvențe a mesajelor generată în principal de
interesele naționale. În această din urmă categorie se
încadrează și propunerea Germaniei care, spre
deosebire de răspunsurile de care are parte, ar oferi
și beneficii unor alte state membre. Confuzia
europeană nu pare a scădea odată cu încercările de
redresare a situației, ci dimpotrivă.
i Stephen Castel, “Germany’s Economic
Assertiveness Shakes Euro Zone”, International
Herald Tribune, 16 februarie 2011.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Vera Birkenbihl °i semnalele corpului
Cristian Hainic
Vera F. Birkenbihl
Semnalele corpului. Cum să înțelegem limbajul
corpului
Gemma Press, 1999
Comunicarea non-verbală și-a dovedit pe deplin
importanța de-a lungul celei de-a doua jumătăți
a secolului 20. Interesul față de ea este
crescând și în momentul de față, pe cele mai diferite
planuri, de la oameni de știință până la cei care
„practică” descifrarea non-verbală ca un hobby.
Suntem cu toții impresionați de perseverența
molipsitoare cu care doctorul Paul Ekman și-a verificat
teza privind universalitatea exprimării faciale a
emoțiilor, însă până la a căpăta expertiza lui (în cazul
în care ne dorim să o facem, desigur), ne este
disponibilă o mică treaptă din lunga scară a dezvoltării
noastre personale. Este vorba de cartea Verei
Birkenbihl, Semnalele corpului.
Cu toții cunoaștem persoane atât de încrezătoare
în ele însele încât cred că pot „citi dintr-o privire” pe
cineva. Din semnalele non-verbale pe care „privirea”
lor le primește, despre care am putea spune că
primează? Gesturile, mimica, postura, aspectul fizic?
Suntem siguri de faptul că persoanele respective își
formează o primă impresie despre interlocutorii lor,
însă nicidecum că le-au „citit” cele mai ascunse intenții
și sentimente. În acest sens și dincolo de orice „primă
privire”, un bun comunicaționist (pentru că termenul
va intra, mai devreme sau mai târziu, în DEX!) se
străduiește să controleze rezultatul comunicării și nu
presupune că l-a citit pe celălalt dintr-o privire (pp. 34-
44). Acest lucru îl face, de regulă, prin întrebări și prin
folosirea inteligentă a pauzelor (bazat pe faptul că
majoritatea oamenilor încep să vorbească atunci când
interlocutorul tace). Cartea Verei Birkenbihl mi-a adus
aici aminte de numeroșii agenți de vânzări care își
induc o stare de tăcere forțată pentru a finaliza o
vânzare, pe principiul că „cine deschide primul gura
duce gunoiul”.
Interpretarea propriu-zisă a semnalelor non-verbale
este riguros structurată de-a lungul volumului, pe
parcursul a cinci capitole: postură, mimică (tot ceea ce
ține de față), gestică, distanță și intonație. Autoarea
punctează foarte bine sintagma „interpretare a
mesajelor corporale”, după cum sunt anumite condiții
care trebuie respectate atunci când dorim să tragem
concluzii despre gândurile celorlalți bazându-ne pe
limbajul lor non-verbal. Una ar fi corelarea a cât mai
multe dintre aceste mesaje. Birkenbihl ne spune în
repetate rânduri că „mesajul corporal de unul singur
nu are nicio valoare”. Tocmai de aceea, de exemplu,
pe lângă „clasica” deplasare a capului în raport cu
coloana vertebrală și bazinul (înainte = nesiguranță
sau pasivitate; drept = asertivitate; în spate =
înfumurare), un indiciu ajutător și de care aceste
semnale ar trebui secondate este expunerea sau
ascunderea carotidei (pp. 79-80). Ideea de a ține cont
de pozițiile eminamente instinctuale (care
caracterizează mamiferele „din vremuri imemoriale”)
face cartea Semnalele corpului o lectură pe cât de
plăcută, pe atât de interesantă. Acoperirea gurii,
îndreptarea coatelor și a genunchilor spre adversar,
poziția de șezut „pe fugă” sunt tot atâtea semnale pe
care le emitem instinctual.
Spuneam că e puțin probabil ca cineva să devină,
în urma lecturii, expert în decriptarea semnalelor
corporale și, tocmai de aceea atunci când ne referim la
limbajul non-verbal trebuie să facem eforturi
considerabile de corelare, atât a semnelor non-verbale
ca atare, cât și a verbalului cu mișcările corpului.
Astfel, o altă resursă prețioasă pe care Semnalele
corpului ne-o oferă sunt indiciile pentru a depista
congruența sau incongruența dintre verbal și non-
verbal. Calitățile de trainer ale Verei Birkenbihl își zic
aici pe deplin cuvântul, urmând „regula de aur” a
învățării adulților: nu ne este niciodată livrată o teorie
fără a ne fi transmisă laolaltă și posibilitatea de a o
exersa. Studii de caz în care ne putem ușor identifica
cu unele personaje ne scot la iveală cel puțin câteva
dintre gesturile importante la care nu ne-am fi gândit
până la momentul de față. Și mai interesant este că,
odată conștientizate la propria persoană, ele ne sar în
ochi și la cei din jurul nostru. Din acest punct de
vedere, cartea scrisă de Birkenbihl este unul din acele
volume care ne pot schimba oarecum radical
perspectiva asupra relațiilor noastre cu ceilalți, dacă
suntem dispuși să exersăm ideile de practică a
autoarei.
Un ultim punct central pentru carte pe care aș
vrea să îl menționez ar fi corectarea ideilor referitoare
la limbajul non-verbal care nu sunt probate de
practică. Un exemplu elocvent ar fi cel al privirii.
Ne-am aștepta, în mod obișnuit, ca o privire atentă să
fie cât mai fixă. Însă, dacă încercăm să ne cuprindem
cu privirea propria față în oglindă, vom observa că nu
o vom putea face sub nicio formă printr-o privire fixă
sau „ațintită”. Pupilele ni se mișcă milimetric și
cercetează întregul obiect pe care îl avem în fața
noastră. Mai important este că ele pot funcționa și ca
un indiciu dacă interlocutorul este preocupat de ceea
ce îi spunem sau nu. Vera Birkenbihl dă exemplul
memorabil al unor indivizi (pp. 106-115) care au
pregătite toate replicile încă de dinainte de a se angaja
într-o „conversație”. În acest sens, ei se uită ațintit la
interlocutor. Dacă facem un mic experiment, anume
să ne spunem numele pe litere de la coadă la cap,
vom vedea că orice efort de gândire și „procesare” ne
face privirea să nu se mai concentreze la un punct fix
(eventual la interlocutorul nostru). Prin urmare, un
semnal real al atenției într-o conversație ar fi jocul
privirii înainte de un răspuns care necesită gândirea
interlocutorului.
Mă voi abține de la a evalua această carte mai
mult decât am făcut-o până acum. Voi spune doar
atât: ca orice învățăcel interesat de astfel de lucruri,
am pus aproape toate experimentele propuse de
Birkenbihl în practică. Rezultatul? Au funcționat. Un
singur „dezavantaj”, totuși: de îndată ce începi să te
concentrezi pe non-verbal și pe congruența sa cu ceea
ce este exprimat prin cuvinte, observi că depui într-o
conversație un efort dublu al atenției și al canalizării
propriei energii decât făceai până la momentul
respectiv. Așa că, dacă avem timpul, cheful, interesul,
energia și atenția necesare decriptării semnalelor non-
verbale, cartea Verei Birkenbihl ne servește o
introducere pe măsură.
■
religie
Despre iluzia transcendentală
si ce mai rămâne de spus între
rațiunea pură si cea practică în
privința lui Dumnezeu (II)
| Nicolae Turcan______________________________
Scriam în numărul trecut că, pentru Kant,
Dumnezeul rațiunii pure este un ideal
transcendental, un concept cu funcție
regulativă a cărui existență nu poate fi
demonstrată. Există vreo legătură între acest
concept și Dumnezeul postulat de rațiunea
practică drept existând cu necesitate?
Eșecul argumentului ontologic atrage după
sine eșecul celorlalte argumente: fiecare dintre ele
cade fiindcă nu poate surprinde în intuiția empir-
ică ființa perfectă, prin urmare condiția sintezei
categoriilor cu experiența nu se poate realiza.
Iluzia transcendentală ne arată cum Dumnezeu
rămâne în afara câmpului rațiunii teoretice,
neputând fi dovedit nici ca existent, nici ca inexis-
tent. Cunoașterea teoretică a lui Dumnezeu își
semnează astfel decesul, fiindcă nici argumentele
a priori, nici argumentele empirice nu o pot
susține. Aceasta nu înseamnă moartea lui
Dumnezeu (deși Nietzsche o va susține!), ci, deo-
camdată, e pentru Kant doar exersarea unei
conștiințe realmente critice față de metafizică și
față de încercarea de a construi o dovadă teoret-
ică a existenței lui Dumnezeu.1 E ca și cum ar
susține că, în fond, credința nu ar putea fi dobân-
dită în urma vreunui argument al rațiunii. Ceea
ce nu poate fi decât adevărat, în măsura în care e
acceptată teza kantiană a cunoașterii științifice
care nu poate avea acces la suprasensibil. În acest
fel, transcendența kantiană rămâne inaccesibilă
teoretic: „despre lumea transcendenței nu se poate
spune nimic cu sens și nu se poate ști nimic”.2
Fiind un ideal al rațiunii pure, Dumnezeu rămâne
doar „un principiu regulativ, anume de a consid-
era orice legătură în lume ca și când ar rezulta
dintr-o cauză necesară, atotsuficientă, pentru a
funda pe ea regula unei unități sistematice și
necesare după legi universale în explicarea acestei
legături, și nu este afirmarea unei existențe nece-
sare în sine”.3
Imposibil de negat de rațiunea teoretică,
Dumnezeu nu poate fi nici afirmat, realitatea lui
obiectivă nefiind nici posibil de dovedit pe
această cale, dar nici refuzată o dată pentru tot-
deauna. Această viziune asumă faptul că între-
bările metafizicii care privesc religia nu pot primi
un răspuns teoretic, ci doar răspunsuri practice,
pragmatice sau existențiale.4 Iar credința își
găsește locul în câmpul rațiunii practice și
moralei, acolo unde postulatul existenței lui
Dumnezeu este necesar pentru susținerea impera-
tivului categoric. După cum se semnalează într-un
text exegetic5, credința religioasă e posibilitate
logică în Critica rațiunii pure și posibilitate reală
în Critica rațiunii practice. De aceea, a vorbi
despre religie a rațiunii la Kant înseamnă în
primul rând a vorbi despre religie a rațiunii prac-
tice, acea rațiune care oferă voinței principiile
24
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
după care trebuie să se ghideze pentru o viață
morală, și a înțelege că fundamentul moral asig-
ură inteligibilitate rațională existenței lui
Dumnezeu.6
Acest raport amintește de felul în care dog-
matica ortodoxă conduce către teologia apofatică.
Rezultat al rațiunii teoretice și părând, în acord
cu filosofia kantiană, o iluzie transcendentală,
dogmatica Bisericii de Răsărit asigură fundalul de
adevăr pentru experiența religioasă apofatică.
Chiar dacă nu le reduce cu scepticism importanța,
așa cum e redusă rațiunea teoretică în privința
cunoașterii lui Dumnezeu, experiența apofatică
slăbește pretențiile și excesele raționaliste ale for-
mulărilor dogmatice. Diferența față de Kant este
că, experiența mistică nu anihilează dogmele, ci le
certifică.
S-a vorbit despre „dubla utilitate negativă”7 a
imposibilității dovedirii teoretice a existenței lui
Dumnezeu. În primul rând, negarea argumentării
teoretice în favoarea existenței lui Dumnezeu
atrage după sine imposibilitatea de a decide și
contrariul, adică inexistența lui. Rațiunea pură nu
poate trasa categoric pe niciunul dintre cele două
propoziții, tributare teismului și ateismului, de
aceea rămâne loc pentru o reconsiderare de pe
poziții morale a existenței ființei divine. În al
doilea rând, „suntem împiedicați din importarea
impurităților empirice în orice concepție a unei
ființe ideale în care teologia morală nu poate oferi
temeiuri de credință”.8 O utilitate care de altfel
pare suspectă, de vreme ce „impuritățile” nu tre-
buie să fie neapărat empirice, exemplul cel mai
elocvent fiind însăși revelația creștină: originea ei
nu este nici numai transcendentală, nici doar
empirică, ci, dacă e asumată prin credință, pur și
simplu transcendentă.
Acest fapt ne conduce la repunerea problemei
raportului dintre rațiunea pură și cea practică în
privința lui Dumnezeu și, pentru a-l lămuri,
apelăm la un fragment din prima Critică: „Ființa
supremă rămâne deci pentru folosirea pur specu-
lativă a rațiunii un simplu ideal, dar totuși un
ideal fără lipsuri, un concept care încheie și încu-
nunează întreaga cunoaștere omenească, a cărui
realitate obiectivă nu poate fi desigur dovedită pe
această cale, dar nici respinsă victorios; și dacă va
fi existând o teologie morală care poate completa
această lacună, atunci teologia transcendentală,
care mai înainte era numai problematică,
Adrian Sandu	Fertility
dovedește cât de indispensabilă este prin deter-
minarea conceptului acestei teologii (subl. N.T.) și
prin cenzura permanentă a unei rațiuni, care este
înșelată destul de des de sensibilitate și care nu
totdeauna este de acord cu propriile ei Idei.
Necesitatea, infinitatea, unitatea, existența în
afara lumii (nu ca suflet al lumii), eternitatea fără
condițiile timpului, omniprezența fără condițiile
spațiului, atotputernicia etc. Sunt predicate pur
transcendentale, și de aceea conceptul lor purifi-
cat, de care orice teologie are atâta nevoie, nu
poate fi scos decât din teologia transcendentală”.9
În acest loc, Kant consideră rațiunea pură utilă
pentru a oferi rațiunii practice un concept al lui
Dumnezeu. Această utilitate regulativă este simi-
lară, deși diferită totuși, cu gândirea dogmatică, în
care teologia conceptualizează divinul, dar în
același timp oferă misticii direcția de acces. Dacă
Dumnezeul rațiunii teoretice este același cu
Dumnezeul rațiunii practice, scepticismul kantian
devine vulnerabil, pentru că putem descoperi în
acest caz o legătură între cele două Critici simi-
lară raportului dintre dogmatică și apofatism, din
Tradiția ortodoxă. Dacă Dumnezeul indemonstra-
bil teoretic este altul decât Dumnezeul-postulat al
rațiunii practice, atunci rațiunea teoretică nu mai
poate oferi, conform citatului de mai sus, un con-
cept în care să credem. În fine, dacă idealul tran-
scendental (Dumnezeu) oferit de rațiunea pură
are doar o funcție regulativă, atunci acest concept
cade în diversitate, în funcție de demonstrațiile
fiecărei metafizici posibile sau reale. Cu alte
cuvinte, niciun fel de reducție critică nu va putea
oferi un singur concept al divinului, atâta timp
cât se acceptă că aparența transcendentală domină
rațiunea teoretică. Existența mai multor concepte
despre Dumnezeu e pe deplin legitimă și chiar
istoric demonstrată, de aceea rațiunea critică are
ea însăși nevoie de o reducție la datele revelației
pentru a oferi totuși un concept. (Strict rațional,
nu există punct terminus în această căutare a fun-
damentului pentru un concept al divinului.)
Revenind la datele teologiei ortodoxe și la
modul în care rațiunea dogmatică oferă, prin
antinomiile ei, o direcție experienței apofatice a
divinului, putem observa că, dacă sistemul kant-
ian renunță la a mai credita adevărul dogmatic,
credința se întemeiază în mod fundamental pe
aceste adevăruri care constituie de altfel chipul
identității Bisericii și modul în care revelația a fost
înțeleasă și interpretată. De aceea, în locul sepa-
rației dintre rațiunea pură și cea practică, este
preferată rămânerea în paradox: având în comun
cu critica kantiană faptul că dogmele suferă, în
absența experienței comuniunii divino-umane, de
incompletitudine, putând fi situate în același plan
cu scepticismul kantian, ele oferă totuși un grad
de certitudine care devine cu atât mai înaltă cu
cât experiența apofatică a întâlnirii cu Dumnezeul
cel viu este mai reală.
Bibliografie
Evans, Stephen C., „Kant and Kierkegaard on the
Possibility of Metaphysics”, în D. Z. Phillips și
Timothy Tessin, Kant and Kierkegaard on religion,
Macmillan, London, 2000.
Flonta, Mircea, „Ideea kantiană a luminării”, în
Mircea Flonta și Hans-Klaus Keul, Filosofia practică a
lui Kant (= Seminar), Polirom, Iași, 2000.
Kant, Immanuel, Critica rațiunii practice. Înte-
meierea metafizicii moravurilor, traducere de Nicolae
Bagdasar, IRI, București, 1999.
Kant, Immanuel, Critica rațiunii pure, traducere de
Nicolae Bagdasar și Elena Moisuc, Ed. Științifică,
București, 1969.
Palmquist, Stephen, Kant’s Critical Religion,
Ashgate, Aldershot, 2000.
Phillips, D. Z.; Tessin, Timothy (ed.), Kant and
Kierkegaard on religion, Macmillan, London, 2000.
Reardon, Bernard M.G., Kant as Philosophical
Theologian, Barnes & Noble Books, Totowa, New
Jersey, 1988.
Rossi, Philip, „Kant’s Philosophy of Religion”, în
Edward N. Zalta, The Stanford Encyclopedia of
Philosophy, 2009,
http://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/kan
t-religion, accesare în 16 ianuarie 2011.
Scruton, Roger, Kant (= Maeștrii spiritului), tradu-
cere de Laurențiu Staicu, Humanitas, București, 2006.
Strawson, P. F, Limitele rațiunii: un eseu despre
Critica rațiunii pure a lui Kant, traducere de Valentin
Cioveie, Humanitas, București, 2004.
Windelband, Wilhelm, Filosofia kantiană, traducere
de Marius Mureșan, Grinta, Cluj-Napoca, 2005.
1	Vezi Wilhelm Windelband, Filosofia kantiană,
p. 122.
2	Roger Scruton, Kant, p. 92.
3	Immanuel Kant, Critica rațiunii pure, p. 491.
4	Stephen C. Evans, „Kant and Kierkegaard on the
Possibility of Metaphysics”, în D. Z. Phillips și
Timothy Tessin, Kant and Kierkegaard on religion,
Macmillan, London, 2000, p. 3.
5	Vezi ibidem, p. xv.
6	Bernard M.G. Reardon, Kant as Philosophical
Theologian, p. 167.
7	P. F Strawson, Limitele rațiunii: un eseu despre
Critica rațiunii pure a lui Kant, p. 278.
8	Ibidem, p. 279.
9	Immanuel Kant, Critica rațiunii pure, pp. 504-
505.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Poeme de Andre Velter
Andre Velter (n. 1945), poet, eseist, autor de emisiuni
la Radio France Culture, este °i un pasionat călător. Urme
ale numeroaselor sale voiaje se regăsesc în câteva dintre
cărțile sale, de exemplu în Du Gange au Zanzibar - De la
Gange în Zanzibar (1996), L’arbre seul - Copacul singur
(1998) ori La vie en dansant - Viața dansând (2000),
Zingaro suite equestre - Zingaro, suită ecvestră (2005). A
alcătuit °i o antologie a Poeților de la «Chat Noir» (1996)
°i una de lirică feminină afgană (2004). Conduce
cunoscuta colecție «Poesie» a editurii Gallimard. Poemele
traduse aici sunt alese din volumul La vie en dansant.
###
Totu-i plecare.
La mișcare nu poți să renunți.
La mișcarea-n azur sau asfalt, vulcani ori ghețuri.
Gestul cel mai neînsemnat a semănat stele pe
pământ.
Cine nu simte cavalcada, carnavalul, migrația
corpurilor și-a pietrelor?
Cea mai neînsemnată depărtare a azvârlit ocări
către cer.
Cine nu întâmpină zguduiturile, blestemele,
mângâierile și urmele?
Pasul cel mai mărunt a înălțat alte zări.
Cine nu trăiește din alarme, din timpuri
nimicite, din suflări fierbinți și din umbre?
Totul e cheltuială.
Totu-i pustiu.
În marea oglindă a mâinilor noastre goale.
Cu dinții
Se-ntâmplă uneori să-ți arzi vasele înainte de-a le
lansa pe mare. Vine o mare tăcere ce nu mai are
nimic de-a face cu victoria sau cu înfrângerea. În
țara pielii tale ești un străin ce visează, un vagabond
dansând. Ai mâinile pe umeri, gura deschisă, privirea
mândră. Din cap până-n călcâie, ca un arc pe cale de
a se rupe. Nu se știe cine se înfioară.
Un călăreț ridică un praf de aur la soarele
vertical.
*
Sau, ca să spunem lucrurilor pe nume, sunt zile
în care iluzia esențială din Advaita Vedanta și esența
realului după doctrina budistă par a se contopi.
Fiecare poate măsura starea de aproximație
existențială pe care o implică o asemenea percepție.
Unii văd în ea simptomul decisiv al bluesului
metafizic.
Iar zeii se joacă în cutele temerilor noastre.
*
Orice minte dezlegată determină cu un reper
ceea ce-o așteaptă și cât e de greu de-nghițit
problema căderii timpurilor. Indiferența, ironia,
progresul social, bridgeul, libertinajul, pescuitul cu
muște constituie replici potrivite, însă trecătoare. Să
ajungi la clara conștiință a ceea ce este, cu
surprinderea fără fisură a dezordinii lumii drept
corolar, iată ce solicită o angajare a ființei cu mult
mai periculoasă.
Privind prea de aproape, primul drum ce se-
nfățișează este o coborâre-n infern. Aici o farmacie,
un bar-tutungerie, o măcelărie, o parfumerie, o
agenție de voiaj; în față, un hotel, o băcănie cu
produse fine, o prăvălie de lenjerie feminină, un
magazin de mărunțișuri, un restaurant japonez. Și
toate astea continuă, toate astea încep din nou, până
ce marchează labirintul în toate sensurile. A atinge
în treacăt aceste praguri de uși, aceste vitrine, fără
nicio curiozitate ori dorință de a cumpăra, e de
ajuns pentru a face palpabilă lacoma necesitate care
le face să existe. Toate acestea mânjesc, otrăvesc.
Chiar mergând de-a curmezișul, urmezi alinierea,
înghesuit ca un punct-virgulă într-un manual de
sociologie. Așa sunt, aranjate, etichetate, alveolele
unui stup care nu se mai supune decât unei mătci
nebune, soi de mumie bufă îndopată cu miere și
care își răspândește la nesfârșit mesajul întăritor:
„Regula jocului e să mori. Să mori cât mai bogat cu
putință!”
*
Cine știe, cu o știință exactă, dacă visează ori
crede că visează, ori crede că crede că visează? Cine
știe dacă pământul de sub pas se vrea tare ori
sfărâmicios ori dacă e rezonabil să câștigi o poziție
în realitate? Ne pare rău că nu stăpânim un limbaj
ideogramatic ca să ațâțăm cu capătul pensulei forme
capabile să înzecească tulburarea, să înarmeze
contradicția, să deschidă niște frumoase capcane.
Ce semne trebuie așadar trasate, cu o perfectă
dozare de spaimă, de batjocură, de violență, ca să-i
apară în același timp ochiului, minții și inimii cât de
haotică e această creație, un bâlci de încăierări, un
coș cu crabi, un cuib de vipere, un câmp de ruine, o
alcătuire de rușini și de omoruri, dar și de beții și
râsete?
Lucrul cel mai rău e întotdeauna sigur, spune
proverbul proverbelor. Nu e nimic aici care să poată
mâhni ori deznădăjdui. Mâhnirea a devenit nașa
noastră de război, disperarea un miraj pentru setea
noastră.
Funia echilibristului se târăște în praf. Înțeleptul
se alege cu o scrânteală din cauza ei. O înjurătură îi
sare pe buze și-l răzbună în adevăr. Apoi își
regăsește masca de om care renunță, predicile:
„Suntem în pace, firește.”
Ciudată pace pe care cei puternici o plătesc cu
monedă de maimuță, iar calicii cu copia conformă.
*
Un mare soare de sânge s-a înecat. El n-a dat foc
câmpiei. A lăsat stepa îmbibată de carbură. A
înnămolit lacuri și mări, a semănat muți, stârpituri,
slăbănogi împrejur. Nu era soarele cel adevărat, ci
dublura lui simbolică. Cea pe care toate câmpurile
și-o dispută. Soare de medalie, soare de metaforă,
soare de stindard.
Porumbeii, vulturii, crinii, leii au cunoscut deja
asta.
*
Ochiurile plasei sunt strâmte, mici călușuri
țesute la nesfârșit. Nu se strecoară prin ele decât
ceea ce e calibrat, neted, flexibil. Ceea ce a îngăduit
rindeaua, pila, polizorul. Ceea ce a filtrat furiile, i-a
ros amețelile, i-a slăbit țipetele și s-a învoit cu
interminabilul lanț de la asemănătoar la același.
Ochiurile plasei sunt strâmte, țesute la nesfârșit ca
să învețe minte infinitul.
Au fost puse în șopron foarfecile, ca să scăpăm
cu fața curată folosind dinții.
*
„Capul mai sus, respirați adânc”, spunea
Tînianov, adăugând: „Viața trece ca un poem.”
Fără întoarcere
„Fiecare să rămână acasă la el: Maorii în
Groenlanda, Bascii în Etiopia, Pieile-Roșii în Noua-
Guinee, Picarzii la Samos, Eschimoșii la Bratislava,
Papuașii în Wallonia, Celții în Siberia, Calmucii în
Provența...” Acest crez al lui Louis Scutenaire, care
ne-a bucurat de-atîtea ori, își vede tonica batjocorire
intrând în rezonanță cu cele mai oarbe spaime, cu
cele mai sinistre reapariții, cu cele mai sângeroase
parole.
Domnia lui Pere Ubu s-a instalat în mod vizibil
oriunde, nu numai în Polonia. Au fost scoase din
nou vechile stindarde, au fost reîncălzite cenușile
strămoșilor și urile fosile. Nu auzim decât anateme
sau amenințări, țipete de bărboși, lătrături de
milițieni. Negustorii încasează și tac. Cei bogați
oftează și se ascund sub pământ. Statele își
desfășoară sârmele ghimpate. E vremea reînvierii
pajiștilor pătrate patriotice, a expertizei etnice, a
înrolării cerului. Se înmulțește ceea ce pune piedici.
E exaltat ceea ce interzice. Se sacralizează ceea ce
restrânge orizontul și visurile.
Enrique Discepolo, marele poet al tangoului
argentinian, presimțise dintr-odată acest lucru:
„Secolul XX e un depozit de gunoaie.” Gunoaie în
capete, în inimi și-n orice loc. Gunoaie cu chip
omenesc, gunoaie active ori pasive, gunoaie cu preț
de aur botezate descărcări nucleare, marina, parc de
distracții sau cimitir de avioane. Aerul miroase a
sulf. Epoca dată pe mâna normelor de consum
urmează deriva programată a conștiințelor. Nu mai
trăiesc decât suflete moarte Oceanul scuipă păcură,
pesticide, detonatoare.
Nimeni nu scapă acestei mizerabile nebunii.
Spectacolul anesteziază refugiile. Dorința e prinsă în
capcană, revolta e derizorie. Umbra lui Zapata trece
peste noi ca un soare superb care va fi călcat în
picioare.
Brazda în care să ne înscriem trupurile și
glasurile se află în mod ciudat în afara jocului,
dincolo de speranță și disperare, într-o zonă
mișcătoare ce nu mai primește decât ființe în
trecere. Acelea au țesut rădăcinile și ramurile, ferigile
și lianele. Ele și-au hibridat strigătele, au schimbat
limbile, au băut la izvoare de întâlnire. Ele au
construit acoperișuri și corturi, dar nici un zid de
apărare, nici o fundație. Ele se duc din plecare în
plecare. Caii lor le duc fără întoarcere. Ele nu vor să
umeze decât vara deplină, anotimpul fierbinte.
Incipit
Orice poem începe
Cu un „nu știu
De unde vine-acest murmur,
Acest strigăt, această jertfă”
Chiar de nu rămâne nimic din el
Ori aproape o umbră
și-această suflare fără de corp
Pe piele, pe pagină
Poemul trece
Înainte de-a trece
Dintr-o dată, dintr-una singură
Prin nevăzuta gură
Între ceea ce-l pierde
și ceea ce-a pierdut
Aici în vis
Lui Antonio Segui
Nimic nu dovedește realitatea acestei lumi.
Noi suntem totuși vii și trăim ca și cum.
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
”26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Ironia-i că dezastrul ori groaza
produc panică-n pas cadențat
ba chiar elegante naufragii.
Generalii scot limba sabie la lumină.
Tot orașul iese din pălăria lui senor Gustavo.
E acest tip chircit ce-și ia țigara drept sex.
Puterea? O bluză groasă, o caschetă - cu modul de
întrebuințare.
În salon doamnele așteaptă să se încheie scufun-
darea Titanicului.
Și iată elefanții, numai ei mai lipseau...
Pământul se-nvârte, vremea trece,
visul e-n vârful degetelor, la colțul străzilor,
chiar dacă jocul străzilor, al vremii și al pământului
e trucat până la sângele acestui „îngrozitor ceas 5 al
serii”.
Da, viața-i un vis, Pedro.
Da, lumea-i o fabulă, Julio.
Iar noi dansăm cu zâna cocoșată de treizeci și șase
de carate.
Și nu-i întotdeauna un tango.
Da, lumea-i o farsă, Antonio
și-mi plac în acest haos ecourile râsului tău.
Nimic și roșu
Dar eu văd viața în roșu
Verlaine
O să vă spun că oglinda mea-i roșie,
și că lampa mea-i roșie
și gura și inima mea,
roșie ca un secret roșu
fără replică nici teatru,
roșu de piatră și de soare amestecate.
O să vă spun că trecutul meu e roșu,
cărămidă de sânge ori de amurg
mai puțin sfărâmicioasă decât pare-n ruine,
cu-acel freamăt de pulbere roșie
pe garda părăsită
a zidurilor înroșite.
O să vă spun că memoria mea e roșie
lângă stâncile roșii
și grilajele ruginite
în cele patru colțuri ale labirintului,
în care soarta se schimbă de la o comoție la alta,
astre roșii în arhipelaguri, în semănături.
O să vă spun că umbra mea-i roșie
între mâinile fierarilor
ce scormonesc cenușa roșie,
bat la fel de bine demonul ca și îngerul
fără să le pese de ceea ce-i rămâne tăișului
nici de visul stacojiu al unei furii bătrâne.
O să vă spun că sufletul meu e roșu
cioplit din lemnul fosil dintr-o mină de bauxită,
și că el cântă roșu,
acoperă zgomotele ucigașe ale lumii,
urcă la asaltul marilor sentimente
care sunt în roșu.
O să vă spun că cerul meu e roșu,
mai larg decât toate pământurile spălate cu leșie
ce tălăzuiesc în văile roșii
și-o să vă spun că oboseala mea-i roșie,
roșii migrațiunile mele fără sfârșit și origine,
și în sfârșit că văd roșu.
Traduceri de Ion Pop
■
opinii
Nae lonescu între conspect și
metoda comparată
Traian Vedinas
In istoria ideilor din cultura românească,
filosoful Nae lonescu, încă din timpul vieții a
fost suspectat de lipsă de originalitate, iar
demonstrațiile în acest sens au făcut carieră
editorială și publicistică, fără ca personajul
încriminat să poată lua atitudine, cursurile lui
tipărite după stenograme cunoscând doar ediții
postume.
O carte recentă, Apașul metafizic și paznicii
filosofiei (Humanitas, 2010) de Liviu Bordaș
repune în discuție chestiunea într-un comentariu
doct, plastic și profund polemic.
Ținta tânărului erudit nu este alta decât
exegezele reluate și repetate de un deceniu și mai
bine de Marta Petreu, în legătură, mai ales cu
„inspirațiile” lui Nae lonescu din autoarea engleză
Evelyn Underhill, din care eseista și poeta
împricinată și-a făcut un stindard, cu un anumit
succes la diverși autori mai mult sau mai puțin
specializați în abordarea temelor fierbinți ale
filosofiei românești. Acestea rămân deocamdată
cele interbelice și datorită inflexiunilor cu politicul
atât în cazul lui Nae lonescu, cât și al
redutabililor săi discipoli Mircea Eliade, Emil
Cioran, Constantin Noica.
Discursul lui Liviu Bordaș despre „plagiatul”
lui Nae lonescu este unul alert, erudit până la
nuanțe, cu itinerarii și introduceri în lecturi și
teme comune, până la un punct, ale filosofiei
europene din prima jumătate a secolului al XX-
lea. Ideile eseului sunt clare și epuizate cu o
erudiție și comprehensiune pe care rar o putem
întâlni în exegezele mai vechi și mai noi asupra
autorilor și ideilor din filosofia românească.
Numeroase puncte de vedere, exprimate în
presa culturală, au luat cartea Apașul metafizic și
paznicii filosofiei drept un atac la persoană, în
contra eseistei cunoscută prin exegezele sale crude
la adresa lui Cioran și Sebastian.
Într-o lectură nepătimașă și nepărtinitoare nu
se observă uneltele atacului, ci dimpotrivă, Liviu
Bordaș se dovedește a fi un fidel cititor atât al
eseistei Marta Petreu, cât și al poetei cu același
nume, denumirea unor paragrafe din carte cu
titlurile volumelor de poezie ale Martei putând fi
lecturate și ca un elogiu adus vocației poetice a
exegetei lui Nae lonescu.
Sigur că lecturate în timpi diferiți, opiniile
Martei Petreu și ale lui Liviu Bordaș despre Nae
lonescu pot să creeze atât impresia că ambii
exegeți au dreptate, cât și aceea că numai unul
dintre ei este purtătorul adevărului.
Diferența dintre ei este însă una profundă, nu
prin aceea că Marta Petreu „acuză”, iar Liviu
Bordaș „apără”, ci la nivel de metodă, întrucât de
o parte avem conspectul conștiincios și seducător,
iar de cealaltă parte se află în lucru metoda
comparativă specifică exegezelor erudite și
comprehensive.
Exegezele Martei Petreu, nu numai cele despre
Nae lonescu, ci și cele asupra lui Cioran și Mihail
Sebastian urmează regula „conspectului”, o
tehnică de extracție filologică fără acces însă la
viziunea filosofică. Pentru cititor, lectura
„conspectelor” ingenios armonizate cu multă
trudă pentru simetrii poate fi convingătoare,
întrucât conspectul este chiar în limbajul Martei
Petreu ilustrativ pentru „copia la indigo” de la un
autor la altul, de la Underhill la Nae lonescu, de
la Nae lonescu la Mihail Sebastian.
Liviu Bordaș, fără a respinge tehnica citatului
bine conspectat introduce în chiar abordarea
citatelor metoda comparativă, în care își face loc
spiritul veacului, afinități și respingeri auctoriale.
E pusă în joc erudiția cărturărească și o viziune
mai amplă asupra ideilor decât aceea a îngustimii
citatelor, îngustime care virusează filologic
perspectiva filosofică.
Astfel spus, Marta Petreu în exegezele sale taie
și despică citate cu pasiunea pătimașă a
demonstrației ultime, fără să observe că
deconstrucția prin conspect anihilează chiar voitul
spirit filosofic al exegezei.
Liviu Bordaș nu neagă existența unor teme
comune la filosoful român și la alți filosofi, ci
dimpotrivă e convingător în a susține o anumită
circulație a ideilor filosofice de la un autor la
altul, miza lucrării lui fiind aceea că în filozofie
autenticitatea primează în fața originalității.
Datorită acestei preferințe reale pentru
autenticitate în filozofie, tânărului erudit îi apar
în prim plan nu similitudini, ci diferența între
Nae lonescu și Evelyn Underhill.
Astfel în ciuda diverselor paralele între Mistica
lui Underhill și Metafizica lui Nae lonescu, cele
două scrieri „sunt opere din registre foarte
diferite. De o parte avem un demers teologico-
estetic traversat de anglo-catolicismul feminist al
lui Evelyn Underhill. De cealaltă parte un demers
logico-metafizic subîntins de ortodoxia origenizată
a lui Nae lonescu”.
Așadar, prin metoda comparativă, erudită și
exigentă exegeza lui Liviu Bordaș asupra
„plagiatului” la Nae lonescu se ridică deasupra
orgoliilor românești, pentru care nu o dată
exegetul e mai important decât filosoful, și
provoacă cercetările asupra filosofiei românești
spre contextul european al mișcării ideilor,
impunând un tip de exegeză argumentată erudit
și filosofic, nu depănată demonstrativ.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Paul Payan
Cum a devenit Maria neprihănită
E vorba, fără îndoială, de una dintre cele mai
dezbătute și criticate dogme ale Bisericii romane.
Devenită identitară pentru catolicism după
proclamarea ei întârziată de către Papa Pius al IX-lea,
în 1854, ajunsă celebră prin aparițiile în fața
Bernadettei Soubirous patru ani mai târziu și prin
succesul pelerinajului de la Lourdes, dogma conceperii
imaculate a Fecioarei a fost dur criticată de alți creștini
și, adesea, rău înțeleasă. E confundată cu regularitate
cu concepția virginală a lui lisus, în timp ce
Conceperea Imaculată definește în realitate puritatea
absolută a Mariei, ea însăși concepută fără păcat și
ocrotită de acest păcat originar, presupus că a pătat
întreaga omenire după greșeala lui Adam și a Evei.
Caracterul recent al acestei afirmații dogmatice nu
trebuie să ne facă să uităm că ea e consecința unor
dezbateri multiseculare, uneori foarte virulente. Studiul
foarte amănunțit făcut de Marielle Lamy detaliase deja
etapele medievale ale acestei controverse1. Colocviul
reunit la Paris, la Școala de studii înalte în științele
sociale, în 1 și 2 octombrie 2009, la inițiativa lui
Severine Lepape și a lui Eleonore Fournie, a permis
redeschiderea dosarului2.
Totul începe în secolul al XII-lea cu apariția
sărbătoririi Conceperii Fecioarei, în 8 decembrie.
Epoca cunoaște entuziasmul pentru evlavia marială,
iar noua celebrare câștigă un real succes, pe punctul de
a se impune de-a lungul secolului al XIII-lea. Totuși nu
fără greutăți, iar criticile lui Bernard de Clairvaux în
această privință sunt celebre: nu e ciudată celebrarea
unei conceperi obținută necesar prin uniunea sexuală a
părinților Mariei? Dar timpul acesta e totodată și cel
al afirmării sacralității căsătoriei pe care doar
consumarea o validează. Iar evangheliile apocrife care
găsesc o nouă tinerețe în secolul al XIII-lea difuzează
pe larg istoria Anei și a lui Ioachim, părinții Mariei,
necunoscuți în Biblie. Întâlnirea lor la poarta de aur,
în Ierusalim, pusă în scenă de Giotto la Padova într-o
senzualitate excepțională pentru epocă, e asimilată
foarte repede cu conceperea în sine.
Acest succes liturgic și devoțional e dublat de o
dezbatere teologică opunându-i pe susținătorii unei
conceperi miraculoase, ferită de păcatul originar, și pe
“maculiștii” care explică că Maria n-a putut fi sustrasă
legii universale a umanității. Pe de-o parte, franciscanii,
carmeliții, prevestitorii; pe de alta, dominicanii.
Dezbaterea degenerează uneori în conflict deschis,
ca în 1387, în grava criză a Marii Schisme din
Occident care îi opune pe papa de la Roma și pe cel
din Avignon: pentru că a criticat violent teza
Conceperii Imaculate, dominicanul Juan de Monzon
suportă fulgerele Universității din Paris și trebuie să
fugă lângă papa de la Roma, Urban al V-lea. În acele
vremuri grele în care sentimentul coruperii umane e
foarte viu, oamenii se complăceau fără îndoială mai
mult în ideea unei purități absolute. Clericii și
credincioșii o caută în figura mamei lui Hristos.
Totuși, definiția acestui privilegiu marial e departe
de a fi fixată. Teologul Jean Gerson, cunoscut pentru
seriozitatea și moderația lui, nu propune să i se acorde
și lui Iosif o sanctificare in utero cu doar puțin mai
mică decât cea a soției sale? Ideea sa nu va avea deloc
succes. Cu toate acestea, secolul al XV-lea ar fi putut
vedea triumfând teza conceperii imaculate a Fecioarei.
La consiliul de la Basel, în 1439, ea a fost afirmată
oficial; dar consiliul fiind intrat în disidență cu papa,
această decizie putea fi repusă sub semnul întrebării.
Conflictele continuă până în secolul al XVII-lea, mai
ales în Spania și în Italia. Sunt agravate de faptul că
dominicanii sunt încărcați cu răspunderea redutabilei
Inchiziții împotriva căreia, în Andaluzia de exemplu,
devotamentul popular pentru Conceperea Imaculată,
propagată mai ales prin cântece învățate în școli, ia
aspectul unei adevărate reacții.
Una din contribuțiile colocviului organizat la
EHESS a fost întocmai de a arăta, cu ajutorul
istoricilor literari, al istoricilor de artă și al
muzicologilor, cum și-a făcut loc, puțin câte puțin,
idea unei conceperi imaculate a Fecioarei, prin
liturghiile de slujire a Fecioarei și a muzicii lor, dar și
prin imagini. Imaginile părinților Fecioarei, de
exemplu, care insistă din ce în ce mai mult, la sfârșitul
Evului Mediu, pe caracterul excepțional al întâlnirii
lor; mai ales cele ale Fecioarei stând în soare, în
picioare pe o semilună, înconjurată de stele. Această
figură veche, inspirată din Apocalipsă, se impune
începând cu secolul al XVI-lea ca imagine a Fecioarei
neprihănite.
Tensiunea între evlavie și teologie se regăsește,
mult mai târziu, în grota din Lourdes: făcându-se
interpreta unui cuvânt al Fecioarei, literalmente lipsit
de sens - “Eu sunt Imaculata Concepere” - tânăra
Bernadette traduce o căutare de puritate căreia îi este
greu să se definească. După Elisabeth Claverie care
închidea acest colocviu, putem citi o “tehnică de
atenuare” a paradoxului inerent creștinismului, al unui
Dumnezeu care se încarnează într-un sistem uman de
înrudire3.
Dacă decizia pontificală din 1854 a pus capăt la
mai multe secole de dezbateri, chestiunea purității
Mariei continuă să opună diferitele confesiuni creștine
și să-i intrige pe istorici și pe antropologi.
Note:
1.	M. Lamy, L'Immaculee conception, Institut
d’etudes augustiniennes, 2000.
2.	Actele acestui colocviu vor fi publicate în curând
în revista în linie LAtelier du Centre de recherche
historiques (http://acrh.revues.org/). Cf. J. Berlioz,
“Vous avez dit Immaculee Conception?”, LHistoire,
263, martie 2002, pp. 25-26.
3.	E. Claverie, Les Guerres de la Vieige. Une
anthropologie des apparitions, Gallimard, 2003.
Articol publicat în LHistoire, 351, martie 2010.
Traducere din franceză de Alina Popescu
■
sport & cultura
Ion Monea sau despre eroi si legende
| Demostene Șofron
Scriam, nu cu mult timp în urmă, despre nevoia
de modele, nevoia de eroi, nevoia de legende, tot
atîtea motive pentru tinerii zilelor noastre de a se
îndrepta spre sport și mai ales spre sportul de (înaltă)
performanță.
Revin asupra ideilor mai sus enunțate și nu întîm-
plător. 2011 a început sub cele mai nefaste auspicii
pentru sportul românesc, tot mai departe de succese,
dar și tot mai sărac în valori, tot mai sărac în legende,
cu tot mai puține modele de urmat.
Și un model de urmat a fost și rămîne Ion Monea
(30 noiembrie, Tohanu Vechi, Brașov - 1 martie 2011),
nume ilustru pentru nobila artă a pugilatului. Face
parte din categoria puținilor boxeri români cu două
medalii olimpice, bronz la Roma (1960), respectiv
argint la Mexico City (1968). Spun puțini și mă gîn-
desc la faptul că s-au bucurat de două medalii
olimpice Leonard Doroftei (bronz, Barcelona 1992;
bronz, Atlanta, 1996) și Simion Marian (bronz,
Atlanta, 1996; argint, Sydney, 2000).
Revin la Ion Monea. În cei 15 ani de carieră
sportivă la vîrf, a disputat 285 de meciuri, din care a
cîștigat 249 ! Și-a trecut în palmares 11 titluri de cam-
pion național (în perioada 1960 - 1969, plus 1971) la
două categorii, mijlocie, respectiv semigrea. Lor li se
adaugă alte trei titluri de campion balcanic (1961,
1962, 1963), două de vicecampion european (1963 -
Moscova, 1969 - București) dar și un bronz european
(1967 - Roma). O carieră sportivă de invidiat, începută
în anul 1957, cu primul titlu de vicecampion național
la juniori.
Din cele două prezențe olimpice, cea din 1968,
Mexico City, rămîne memorabilă, de povestit
nepoților și nu numai. Trece de Reymers (ex RFG, KO
în repriza a II-a), de nigerianul Adekuyne (“un stîngaci
înalt, cu mișcări iuți, derutante”), de polonezul
Stanislaw Dragan în semifinală. O semifinală cu mult
sînge, din care ambii boxeri au ieșit rău șifonați.
Polonezul s-a ales cu mîna ruptă, în timp ce fractura
de piramidă nazală îi este fatală lui Ion Monea, oprit
să boxeze în finala cu Dan Pozniak (ex URSS).
A ilustrat arta pugilatului cum puțini au făcut-o.
“Boxul, ca să-l citez pe Ion Monea, nu este nici tenis
de masă, nici baschet. În ring știi numai tu și adver-
sarul. Dai mai tare, ieși fresh, dacă nu îți umflă capul
și zile întregi nu mai vezi bine!”. Prin prisma celor
declarate, boxul i-a adus lauri, i-a adus și necazuri, de
natură medicală în primul rînd. Piciorul stîng i-a fost
amputat în 1993, dar nu s-a plîns niciodată. Nu a
bătut la nicio poartă, nu a cerut ajutor nimănui, nu
s-a milogit pentru o bucată de pîine. Nu a făcut din
infirmitate un caz. Demnitatea din ring a avut cores-
pondență și în viața de toate zilele, cu bune și rele.
Acesta a fost și este Ion Monea, “un monstru sacru -
citez din Petre Mateescu, antrenor - pe care actuala
generație nu l-a cunoscut. Mă bucur că-i restaurați
memoria. Merită !”
L-am văzut în ring de nenumărate ori, în finale
naționale, în cele din Centura de Aur, în ringul
olimpic. I-am admirat de fiecare dată ambiția, dorința
de a ieși învingător cu orice preț, cel al fair-play-ului
înainte de toate.
Puțini știu de Ion Monea. Puțini îi cunosc legenda.
și mai puțini cunosc legendele țesute de un Gogea
Mitu (cel mai înalt boxer român cunoscut vreodată,
2.42 !!!), Marcu Spakow, Lucian Popescu din perioada
interbelică, Nicolae Linca (singurul aur românesc la
Jocurile Olimpice, Melbourne, 1956), Vasile Tita,
Gheorghe Negrea, Mircea Dobrescu, Constantin
Dumitrescu, Calistrat Cuțov, Ion Alexe (cel care a avut
onoarea de a-i întîlni în ring pe George Foreman și
Teofilio Stevenson), Valentin Silaghi (n. Bobâlna, Cluj;
bronz JO Moscova, 1980), Alec Năstac, Simion Cuțov.
Cu siguranță mai cunoscuți sînt Mihai Leu, Leonard
Doroftei, Lucian Bute, contemporani nouă. Cu o
mențiune pentru Bute, aflat în fața celei de a șaptea
tentative în păstrarea titlului de campion mondial în
versiunea IBF, în limitele categoriei supermijlocie. O
legendă fără un final cert, dar cu un act important la
19 martie 2011, Montreal, cînd adversarul se numește
Brian Magee. Povestea merge mai departe...
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp media
Bleonț sare din pagină
| Adrian Țion_________________________________
Publicitatea oficială a ajuns tot o formă de
anonimat. A-ți face reclamă e sinonim, în
zilele noastre, cu a bifa un punct din
programul necesar promovării unui produs.
Conferința de presă pentru lansarea unui produs
teatral e o formă de publicitate cuminte,
nezgomotoasă. Anunțată, convocată, inclusă în
agendă. Actorii se expun și vorbesc. Ziariștii
întreabă și notează. Totul după tipic. Șters,
monoton, fără relief și culoare. Ca să sari din
monotonie trebuie să vii cu un joc de imagini, să
șochezi. Regula nu face vâlvă, numai săritura din
tipar.
Tot a vorbit o oră Claudiu Bleonț la conferința
de presă de la Teatrul „Ioan Slavici” din Arad
despre ideea spectacolului scos în turneu prin țară.
Este vorba despre Căutându-l pe Shakespeare prin
Richard al III-lea, montat la Turnu Severin de Toma
Enache în interpretarea unor amatori. Ziariștii de
pe margine stăteau ca niște mumii în jurul lui,
poate uimiți de debitul său verbal. Nici nu clipeau.
Abia dacă mai notau, abia dacă mai puneau vreo
întrebare. Și Bleonț perora de zor, gâfâind, cu patos
crescând, despre calitatea prestației amatorilor,
încercând să supraliciteze generos contribuția și
importanța lor. Tare. Să se audă! A vorbit despre
pasiunea de a face teatru, de a fi implicat în
muncă, lovind și în indiferentismul național
ancestral, sau în fariseismul ortodoxist amintind și
despre alte boli cronice, mioritice, tratate sporadic
și superficial cu analgezice. Tuna și fulgera ca scos
din minți, căutându-și dușmani nebuloși cu care să
se războiască, în speranța de a stârni, dacă nu
conștiințe adormite, cel puțin un minim impact
public. Cum acesta nu putea fi verificat imediat, iar
fețele celor înșirați pe la perete erau la fel de
imobile, fețe de provinciali mărginiți, a clacat subit.
În loc să-și ridice expozeul la un punct maxim al
persuasiunii prin elocință, și-a coborât numaidecât...
chiloții. Pentru a demonstra că ceea ce face în
teatru e lipsit de prejudecăți. Pentru a convinge că
nu are nimic de ascuns. De remarcat că nici atunci
fețele ziariștilor n-au reacționat. Fețe de porțelan sau
de piatră.
Prin temperament și stil de viață, Claudiu
Bleonț nu e un partener comod. A dovedit-o de
nenumărate ori. Ca actor e extrem de dotat și
rolurile din teatru și film stau mărturie. E drept că,
în anii din urmă, se vâră și se scălâmbăie prin tot
felul de emisiuni tv de doi bai. Bolnav de vedetism
fiind, el știe bine că succesul trebuie pregătit cu
grijă sau provocat. Și atunci e prezent în show-uri
lipsite de orice valoare sau aplică o rețetă mai
simplă. Provoacă mai întâi scandal, pozând în
nonconformist ca o paiață sau ca o fufă dispusă să-
și expună silicoanele (și nu numai) în public. Dacă i
se dă ocazia să atragă atența asupra sa, vorbește
vâjâit, neortodox și în cele din urmă își arată
dezinvolt ce mai are, obligându-i pe realizatorii
difuzării secvenței cu pricina să blureze imaginea și
să aplice bipuri. Reacția colericului actor: „Suntem
o țară de farisei.”
Conducerea Teatrului Național București se
delimitează de dezbrăcarea lui în public de la Arad,
invocând aducerea unor grave prejudicii de imagine
instituției. Atâta caz s-a făcut deja în urma acestei
dezgoliri încât actul teatral pentru care a făcut
promo rămâne undeva în umbră. Nebunie,
frustrare, dorință de a ieși mai mult în față sau
premeditat act histrionic? TNB a pus diagnosticul
citând din Shakespeare care vorbește prin gura lui
Polonius: E chiar nebun și spun că e nebun... Să-l
iertăm. E doar un comedian. Are și el ieșirile lui.
Epoca dezgolirilor în public e doar la început. La
noi și în lume. Epoca dezvelirii de prejudecăți,
firește. La o petrecere dată de Elton John li s-a cerut
invitaților să ofere câte un obiect personal. Modelul
Heidi Klum și-a oferit chiloții, dezbrăcându-i
instant, în public și în fața camerelor.
Mi-l amintesc pe Claudiu Bleonț din secvența
dată pe Televiziunea Română Liberă în zilele
revoluției. Secvență memorabilă desprinsă din
Macbeth! Răcnea ca un nebun, dar ce bine mi-a
căzut răcnetul lui. În genunchi, măcinat de greață
până în străfundurile sufletului, cu o voce
cavernoasă și schimonosit de ură, își revărsa
blestemul asupra tiranului căzut de la putere.
Alături se derulau imagini cu Florin Piersic
lăcrimând de bucurie și cu Victor Rebengiuc oferind
celebra hârtie igienică acelor colegi care și-au
murdărit gura înălțându-l în slăvi pe Ceaușescu.
Momente unice la care Bleonț și-a adus în mod
strălucit obolul. Atunci n-a spus nimeni că-i nebun.
Aceeași înverșunare o arată azi Claudiu Bleonț față
de amorțeala generalizată a nației, față de cetele de
plângăreți autohtoni din epoca lamentației
prelungite.
■
rânduri de ocazie
Miruna în țara minunilor
teatrale...
| Radu Tuculescu_________________________________
Cartea semnată de Miruna Runcan și apărută la
editura Limes (2010) se intitulează Habarnam
în orașul teatrului - un titlu cu rezonanțe de
roman picaresc. Este, însă, vorba, despre descifrarea
și apoi proiectarea în imaginația cititorului a
universului spectacolelor lui Alexandru Dabija. Un
studiu amplu, de profunzime, scris într-o formă cu
evidente accente personale. În alambicul de vrăjitoare
al Mirunei Runcan se amestecă, într-o explozie vie de
culori pitorești, eseul cu cronica și fragmentul de
blog, decupajul de film cu bucăți de proză, reportajul
cu poezia, ironia fină cu umorul frust, comentariul
sec și informațiile exacte cu puseuri de meditații
socio-filozofice. O adevărată mixtură postmodernistă
aș fi putut spune, dacă termenul nu este deja
compromis de către unii comentatori (cică niște
cronicari...) care l-au maimuțărit în textulețe
superficiale și stupid bășcălioase.
Cartea Mirunei Runcan despre personajul
Alexandru Dabija și lumea spectacolelor sale se
citește ca un roman incitant, chiar și de către cei care
nu au văzut niciun spectacol al regizorului. ” A
construi o carte despre Dabija mi se părea un lucru
obligatoriu, în ordinea normalității culturii teatrale
românești. Dar e cultura teatrală românească una cu
adevărat normală? Eu am, la capitolul ăsta, destule
îndoieli...” Autoarea știe să creioneze un portret cu
deosebită precizie, alunecînd dincolo de
aparențe."Dabija este un jucător, însă refuză
câștigurile spectaculoase, de moment, preferîndu-le pe
cele de perspectivă.... Are un desăvîrșit respect față de
regizorul confrate... Are un haz enorm, care vine din
precizia spontană a diagnosticului, nu din gratuitatea
jocului de cuvinte...”
Cartea este structurată pe capitole purtînd titluri
tentante, cînd jucăușe, cînd sobre, ca de exemplu: În
care autorul face săpături căutînd începuturile sau
Mizantropia, atrocitatea, barbaria, puterea... Capitolul
dedicat perioadei în care Dabija a fost director la
teatrul Odeon are ritmul, suspansul și misterul unei
adevărate proze polițiste, punctul central fiind
"tenebroasa afacere” a demiterii regizorului din
funcție de către Ministerul Culturii.
Pentru Miruna Runcan, regizorul Alexandru
Dabija este un magician cu "armele” la vedere, fără
intenții (artistice) absconse pe care să le descifreze
consumatorii artei sale. El este un artist cuprins,
adesea, de îndoieli, mereu în căutarea sensurilor
tainice ale actului teatral. "Teatrul este un instrument
de înțelegere sau unul de provocare?” Dabija
ocolește, nu cu ostentație dar cu hotărîre, orice aluzie
la vreo dimensiune de "artă poetică” a vreunuia
dintre spectacolele sale. Adică, putem avansa ideea că
el ocolește orice grăunte de "teză” în montările sale,
ceea ce este lăudabil. Montează așa cum "simte” că
trebuie să o facă în acel moment cu textul ales. "Nu
pot să înghesui în cuvintele "artă poetică”, ceva ce e
foarte greu de definit, cu mijloace teatrale. Dacă nu
ai definiții exacte ale componentelor, atîta timp cît
ele rămîn într-o zonă de inefabil, cînd nu le poți
cuprinde în cuvinte, e greu să vorbești despre o artă
poetică. Și cred că e și inutil....” De fapt, Dabija
dorește să sublinieze faptul că refuzul său de a
admite "arta poetică” în teatru este unul polemic.
Centrul de greutate, sîmburele, cheia cărții se află
în capitolul cinci: Jocuri și jucării, snoave și basme.
Căci, nu-i așa, din joc și din joacă se nasc lucrurile
mari, creațiile adevărate, artistul autentic fiind un
homo ludens, după cum îl numește Huizingha. La
un moment dat, regizorul își propune să se joace pur
și simplu, să-și reînvețe publicul că teatrul poate
recupera prospețimea copilărească din fiecare
spectator. Montează texte-jucării ori reînvie basme,
(re)descoperind lumea cu uimire sinceră, nepătată,
creatoare, totul culminînd cu spectacolul Aventurile
lui Habarnam (de aici și sugestivul titlul al cărții), un
personaj hazos, nehotărît, leneș și liber, un filozof-
încurcă-lume, într-o lume de specialiști... Iar autoarea
concluzionează: "Nu știu cînd și unde va continua
demersul dabijean de recuperare prin jocuri și jucării.
Dar știu că el e, pentru peisajul nostru cultural (nu
numai cel teatral) de o importanță capitală. Și am
certitudinea că, în adînc, Habarnam personajul teatral
își declară, pentru noi adulții, hîtru, oblic, identitatea
de adîncime cu autorul; în același fel în care Doamna
Bovary și-o declara pe a sa. Sau era invers? Parcă mai
contează...”
Cartea Mirunei Runcan dedicată omului și
regizorului de teatru Alexandru Dabija este o carte
fermecătoare, scrisă cu o muzicalitate plină de
tonalități diverse și ritmuri antrenante.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Jazzul, New Orleans-ul & dixielandul
| loan Muslea____________________________________
Mai mult ca sigur, dacă va fi existat cumva
un moment anume al apariției jazzului,
fapt în privința căruia mă îndoiesc, acesta
nu a fost salutat cu siguranță de nimeni și nici
semnalat în vreun fel sau altul; și asta pentru
simplul motiv că un asemenea moment (solemn
sau nu), de fapt, nici măcar n-a avut loc. Toată
povestea pe care mă străduiesc să v-o „vând” a
decurs în realitate cât se poate de spontan, fără
violență și înafara oricărui control. Noul „idiom” s-a
întâmplat să fie adoptat/însușit în scurtă vreme de
către unii muzicieni sau grupuri de muzicieni mai
răsăriți. În rest, lumea își petrecea într-o aceeași
veselie și fie că dansa pe rupte, indiferent de
melodie sau gen muzical, fie lua parte la
înmormântările de la care cu toții se întorceau în
cea mai bună dispoziție, schițând pași de dans și
fredonând refrenele cele mai lumești cu putință,
neavând nimic de-a face cu cele veșnice. Dansurile
din Caraibe sau ceremoniile înnebunitoare cu o
pronunțată tentă voodoo se amestecau fără nicio
noimă sau restricție cu reminiscențele unor
înțepenite/anacronice dansuri de salon, cu bâlciul
minstrelilor ori cu împielițatele/îndrăcitele ragtime-
uri. Când și când însă, din cine știe ce cotlon, se
strecurau acordurile și ritmurile chinuite, dureroase
ale bluesului care colorau/impregnau într-altfel
circul creol sau caraibian, întunecându-l aproape de
tot. Cert este un singur lucru: pe la începutul
secolului XX, în orașul New Orleans, care număra
circa 200.000 de locuitori, își făceau veacul și
supraviețuiau un număr de 30 de orchestre bine
cunoscute și înrergistrate „în acte”. În asemenea
condiții se presupune ca posibilă și existența unui
număr de amatori ceva mai aparte, dedulciți la
sunetele și acordurile ciudate ale unei asemenea
otrăvi subtile, care se vor fi tot înmulțit cu timpul
așa încât anumite grupuri sau mici orchestre își
puteau găsi ceva mai lesne un vad mai bun ba
poate chiar și o brumă de ascultători ori
aficionados fideli. La urma urmelor, în acest oraș
meridional și haotic (așa cum se prezenta New
Orleans pe la 1900) unde își duceau viața de azi pe
mâine sute de muzicieni și muzicanți „pârâți” (cei
mai mulți dintre ei fiind niște amărâți și mațe
fripte), exista realmente o atmosferă cu totul
specială. Altfel ar fi fost de-a dreptul imposibil să te
descopere cineva de bun cum la fel de imposibil ar
fi fost să știi, cât de cât ce anume cânți și mai ales
cam pe unde anume o scrântești cel mai frecvent.
Ca să nu mai vorbim de cât de delicată devenea
toată povestea dacă vroiai să cânți ceva anume și
într-un anumit fel, deși ți se ceruse cu totul altceva
și lumea aștepta de la tine să te execuți fără să
crâcnești..
Abia născut și de nimeni știut, jazzul, în fapt,
nu exista decât la modul virtual, denumirea sau
numele (de jazz!) nu apăruse încă nici ea și mai
aștepta să fie născocită; doar într-un târziu a
început să se pomenească de niște muzici mai
ciudate, cumva mai aparte, pe care cei câțiva
interesați sau „inițiații” o porecliseră jass (cuvântul
având conotații legate cât se poate de clar de actul
sexual). În rest, aproape orice s’ar fi cântat nu
trebuia decât să aibă, în primul rând, un ritm
incitant și obsesiv (într-un cuvânt: răspicat) și să
conțină, să se învârtă - oricât de ezitant și
aproximativ - în jurul unei melodii cât de cât
cunoscute, pe care să se poată dansa ori ... mima
un simulacru aducând a pași de dans. Așadar, pe la
1900, la New Orleans, atât în bordeluri cât și în
crâșme ori bombe absolut inimaginabile, muzica nu
servea decât la maimuțărirea cu frenezie a ideii de
dans. Aceeași poveste se repeta însă, trasă la indigo,
de-a lungul și de-a latul Americii, fără prea multe
sau importante modificări și inovații; o regăseai,
identică, la Chicago, New York sau San Francisco.
Și totuși, în marile metropole exista un ce anume,
constând în faptul că acolo unii indivizi aveau bani
cu grămada, femei „ce n’a văzut Parisu’” și
bogătașii sau gangsterii erau gata oricând să dea cu
banii în populație, dornici fiind în orice moment să
rupă gura târgului, a fufelor sau a galeriei de gură-
cască. Pentru moment însă, vom mai rămâne
pentru scurtă vreme bătuți în cuie în sufocantul și
parșivul New Orleans, întrucât se impune să
răspundem unei ultime întrebări-cheie care sună
cam așa: cum arătau, oare, și cine erau muzicienii
care se puteau considera îndreptățiți să emită
pretenții ori să ceară/impună a se cânta o muzică
mai ca lumea și să se distanțeze într-astfel decisiv
de clișeele „mizeriilor” de uz curent/general ?
După unii cunoscători sau cercetători ai
domeniului, pe la momentul 1900, nu se putea
vorbi decât de două grupuri distincte: pe de o
parte, era vorba de creoli, care nu erau decât niște
negri-bastarzi și franțuziți, beneficiind de o anumită
bunăstare și impregnați până peste poate de
reminiscențe culturale franceze; cei care se ocupau
de muzică (și nimereau/sfârșeau adesea prinși în
mrejele jazzului) se numeau Sidney Bechet,
Alphonse Picou, Kid Ory sau ... (de ce nu?) Jelly
Roll Morton (pe numele său adevărat, Ferdinand
Joseph La Menthe). Pe de altă parte, existau și
ceilalți : negrii africani, nepoți și strănepoți de
sclavi, pe care, azi, (de când cu celebra political
correctness!)nu mai ai voie să-i numești altfel decât
afroamericani. Despre cei dintâi se știe că erau mai
cultivați și mai instruiți (a se vedea și esența
ragtime-ului!), instrumentul lor favorit fiind
clarinetul, în vreme ce tuciuriii plezneau de
vitalitate și spontaneitate, cântau din/la orice le
cădea în mână, bântuiți și chinuiți fiind însă
adeseori de trăiri chinuite, depresive.
King Oliver’s Creole Jazz Band
Mezalianța însoțirii/înhăitării celor două grupuri
va avea ca rezultat apariția în anii începuturilor
jazzului a stilului new orleans care, după părerea
lui Joachim Ernst Berendt, „se va fi caracterizat
prin liniile melodice a trei instrumente de referință:
cornetul (sau trompeta), trombonul și clarinetul.
Rolul cel mai de seamă îi va reveni sunetului
strălucitor al cornetului, secondat îndeaproape de
gravitatea și seriozitatea trombonului, în vreme ce
clarinetul se va ține de giumbușlucuri și artificii
pline de farmec.
Acestor trei instrumente melodice li se va
alătura, de bună seamă, grupul instrumentelor
ritmice compus din contrabas ori tubă, baterie,
banjou sau ghitară și - după o vreme - va apărea și
pianul. Acest mic ansamblu tipic pentru stilul
New Orleans, se caracteriza la începuturi printr-un
ritm practic identic cu cel al binecunoscutelor
marșuri de pe vechiul continent sau cu cel al
muzicii de circ. Ar mai rămâne de explicat un
singur element legat de stilul new orleans: termenul
hot, utilizat frecvent când avem de lucru cu jazzul.
Același inconturnabil J.E. Berendt izbutește să
lămurească „fără rest” lucrurile: termenul hot
desemnează acea dogoare/fierbințeală care
caracterizează cel mai nimerit frenezia și
înflăcărarea interpreților căzuți parcă în transă. Dar
Berendt nu se oprește aici, ci continuă: „Formare
sunetului, articularea,, intonația, vibrato-ul și așa-
zisul attacca sunt individualizate. Interpretul de jazz
cântă în mai mică măsură la instrumentul său și îl
folosește cel mai adesea pentru a se exprima,
pentru a ți se adresa, a-ți vorbi prin intermediul
acestuia.”În jurul anului 1910, la New Orleans a
înflorit, literalmente, un stil de a cânta care le
aparținea în exclusivitate albilor; cel dinâi care l-a
practicat - cu mare succes la public - a fost un
anume Papa Jack Laine. Tipul avea o formație (The
Papa Laine Band) care le-a dat mult de lucru
orchestrelor „negre” în nenumăratele turniruri și
concursuri (contest/battle) care se organizau în
permanență „într-o veselie”. Această născocire de
sorginte albă, caracterizată printr-o tehnică mai
elaborată, armonii mai „curățele” și un vibrato mai
expresiv, este cunoscută/practicată și astăzi sub
denumirea de dixieland.
■
3
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
30
Black
Pantone 253 U
muzica
Peliculă muzicală, Gershwin
si Bernstein
| Oleg Garaz si Liudmila Sprincean_____
Muzica a cunoscut în decursul istorie sale
diverse destinații. Pe lângă genurile
artistice teatrale, coregrafice, ea este
aproape indisolubil legată de cinematografie,
demonstrând astfel imensa forță sincretică în care
își găsesc simbioza mișcarea, cuvântul, imaginea și,
nu în ultimul rând, culoarea. Pe fundalul acestor
elemente, componenta sonoră nu face decât să
întregească imaginea, sau mai bine-zis să valorifice
imaginea cinematografică prin armonii discrete,
elemente orchestrale caracteristice anumitor acțiuni
sau, de ce nu, să evidențieze anumite aspecte și idei
esențiale.
În data de 4 februarie 2011, Filarmonica de Stat
Transilvania din Cluj a găzduit un concert simfonic
în care au fost interpretate lucrări cu o puternică
tentă de muzică pentru film, din creația
compozitorilor americani George Gershwin (1898-
1937) și Leonard Bernstein. La pupitru s-a aflat
dirijorul basarabean Mihail Agafița, iar în calitate de
solist a fost pianistul Csiky Boldiyszăr.
Seara a avut în program lucrări precum Un
american la Paris, Rhapsody in Blue, Porgy and
Bess de George Gershwin și fragmente din West
Side Story de Leonard Bernstein.
Așa cum ne-au obișnuit până acum, concertele
susținute de dirijorul Mihail Agafița s-au desfășurat
cu sala arhiplină și nici acest concert nu a făcut
excepție de la regulă. Un rol determinant în
succesul la public l-au jucat atât aparițiile frecvente
pe scena de concert, cât și repertoriul impresionant
ca diversitate stilistică.
Muzica spațiilor pariziene
Programul serii a debutat cu lucrarea Un
american la Paris compusă în 1928, perioadă
petrecută de către Gershwin în capitala Franței.
Chiar de la primele intervenții ale orchestrei,
compozitorul realizează într-o manieră sugestivă,
imaginea unui turist care face cunoștință cu muzica
străzilor pariziene. Ideea a fost concepută ca și
melodie simplă, interpretată de către partida
viorilor. La un moment dat, discursul muzical îmi
trezea curiozitatea anume prin originalitatea
componenței orchestrale, evidențiată prin apariția
unor instrumente mai puțin caracteristice orchestrei
simfonice, precum saxofonul, claxonul.
Contrastele dintre secțiunile calme, atunci când
turistul este impresionat de imaginile pariziene,
redate prin timbrul flautului sau al viorii solo și
prin nuanțele dinamice atenuate, cu secțiunile
gălăgiei tipice străzilor, intersecțiilor și
ambuteiajelor, care sunt redate printr-un număr
considerabil de instrumentele de suflat, prin
intervenții răzlețe în nuanțe intense. Aruncând o
privire mai în profunzime asupra titlului lucrării,
găsim două cuvinte-cheie - american și Paris, acestea
condiționând și cele două stiluri care parcurg
întreaga lucrare, ambianța sonoră franceză și
inconfundabilul blues.
Aportul definitoriu în realizarea acestui dualism
l-a avut dirijorul, care, prin gesturile sale sugestive,
claritatea și eleganța mișcărilor, la momentul
oportun, a realizat contrastul dintre caracterul
francez și elementele specifice muziciinegre. Aceste
caractere distincte oferă întregii lucrări aparența
unui continuu joc de imagini configurat prin
diversele intervenții ale instrumentelor tipice și
atipice din cadrul orchestrei.
Următoarea lucrare din programul serii,
Rhapsody in Blue reprezintă un indiscutabil șlagăr
al scenelor de concert. Inițial, piesa a fost scrisă
pentru pian solo și formație de jazz, ulterior fiind
orchestrată. Compozitorul a atribuit începutul
lucrării nu pianului, ci clarinetului, care decola
dintr-un registru grav spre cel acut însoțit de
accente și intonații proprii jazz-ului. După scurta
introducere orchestrală cu clarinet solo, au
intervenit acordurile la pian atacate de către Csiky
Boldiyszăr. Un parfum aparte i-au conferit lucrării
influențele jazz-iste în momentele în care era
implicată întreaga formație orchestrală.
Pe lângă elementele de agogică și maniera
romantică în care a interpretat, pianistul s-a
remarcat și prin lejeritatea tehnică cu care a tratat
frecventele pasaje de virtuozitate. Compozitorul a
realizat creșterea intensității discursului muzical în
formă gradată, astfel, dacă la început tema a sunat
doar la clarinet, după care a fost preluată firesc de
către pian, spre final aceasta a fost propulsată
înspre extremele unor intensități de forte la întreaga
orchestră, sugerându-mi un final de film tocmai
vizionat.
Csiky Boldiysăr este un pianist cu o sensibilitate
remarcabilă, care conferă interpretării sale o
personalitate aparte. Artistul a fost chemat cu
același entuziasm de două ori la bis. Preludiu op.
32, nr. 12 de Serghei Rahmaninov a fost primul bis
reconfirmând măiestria pianistică a solistului.
Abordarea subtilă cu care a fost tratată fiecare
rezolvare a disonanțelor sau fiecare element de
agogică mi-au determinat o serie de stări
imaginative deosebit de intense. Cea de a doua
lucrare interpretată la bis a fost Over the Rainbow,
scrisă de către Harold Arlen - muzica Vrăjitorul din
Oz, unde apare ca și cântec interpretat de către
Judy Garland.
Operă pe înțelesul americanilor
Fragmentele din opera Porgy și Bess au marcat
începutul celei de a doua părți a programului
muzical din această seară. Lucrarea are la bază
romanul Porgy de Heyward DuBose, care ulterior a
adoptat titlul de Porgy și Bess ca și lucrare
muzicală. Personajele principale ale operei sunt un
afro-american sărac și o caucaziană, care se iubesc
și supraviețuiesc în condiții ostile. Lucrarea a avut
premiera în anul 1935, dar nu s-a bucurat de
succes, decât după aproape un deceniu, obținând
un loc binemeritat în repertoriul teatrelor de operă,
una dintre ele fiind Metropolitan Opera. În prezent
lucrarea ocupă pe bună dreptate un loc meritoriu
printre capodoperele culturii universale.
Încă de la primele fraze muzicale, dirijorul
Mihail Agafița a tratat fiecare secțiune în parte cu
un impresionant rafinament, ținând cont că
influențele de jazz, care nu sunt tocmai facile de
coordonat, sau, mai-bine zis nu sunt atât de stricte
în ceea ce privește agogica partiturii, adoptând o
atitudine mai liberă. Fiecare intervenție melodică
nouă era personalizată dirijoral-gestual în funcție de
caracterul acesteia, de o manualitate mai amplă sau
una mai mult decât subtilă.
Blues-ul sau mai bine-zis elementele de scriitură
caracteristice acestuia, alternate cu intonații de jazz
au oferit lucrării un colorit exotic, un parfum insolit
în cadrul genului de operă de până atunci. Ar mai
fi de punctat și eleganța cu care a modelat dirijorul
ondulațiile melodice susținute de viori cu substratul
acompaniamentului caracteristic jazz-ului.
Nelipsită din acest aliaj de fragmente a fost una
dintre piesele arhicunoscute ale operei,
Summertime. Scoasă din contextul operei, ea
menține atmosfera subiectului, astfel încât este
interpretată și ca piesă instrumentală, dar și ca una
vocală. Nume de referință în acest sens sunt
emblemele muzicii de jazz, precum Frank Sinatra și
Ella Fitzgerald. Această selecție ne-a schițat imaginile
acelei perioade (început de secol XX), lăsându-ne,
totuși, la latitudinea propriei imaginații.
De la operă la muzică de film
Seara muzicii americane a fost încheiată cu
câteva secțiuni din coloana sonoră a filmului West
side story compusă de Leonard Bernstein, un alt
compozitor american. Filmul a apărut pe ecrane în
1961, iar ca și subiect este apropiat de cel al
romanului shakespearean - Romeo și Julieta.
Asemenea lucrărilor precedente, caracterul
predominant l-a avut orchestrația, remarcată prin
hegemonia instrumentelor de suflat în combinație
cu instrumentele de percuție. Instrumentele cu
coarde nu aveau decât scurte intervenții în nuanțe
atenuate, compozitorul apelând la ele doar în
momentele de meditație sau în redarea liniilor cu
caracter romantic-nostalgic.
Articulațiile muzicale aveau la bază influențe
atât din muzica de jazz precum și din muzica
latino. Două modele folclorice diferite ca și origine,
care au fost determinate într-un mod mai mult sau
mai puțin direct de mediul în care compozitorul a
existat ani la rând.
Un alt aspect distinctiv al lucrării îl reprezintă
fragmentele cu caracter de dans, realizate prin
jocurile timbrale ale trombonilor, trompetelor cu
surdină combinate cu cele ale flautelor, xilofonului
și ale altor instrumente cu timbru luminos.
Alternanța diferitelor ritmuri impunea anumite
combinații de instrumente cu accente caracteristice
muzicii americane. Iar după un tutticonsistent în
intensități de forte, în tradiția muzicii din filmele
hollywoodiene, discursul muzical este preluat de
către partida viorilor în registru acut, în nuanțe
atenuate, ușor perceptibile, realizând un atât de
predictibil happy end.
Programul concertului s-a încheiat cu aplauze
pline de entuziasm, iar drept mulțumire publicului,
Orchestra Filamonicii de Stat împreună cu dirijorul
Mihail Agafița au interpretat, la bis, piesa Scent of
a Woman, cunoscută în special de melomanii
îndrăgostiți de tango și nu numai. Lucrarea poartă
semnătura compozitorului, interpretului și nu în
ultimul rând al actorului Carlos Gardel. Titlul piesei
coincide cu titlul filmului (Por una Cabeza/Scent of
a Woman) în care Gardel își cântă propria piesă.
Pelicula respectivă este cunoscută ca fiind ultima
ecranizare a actorului.
Am avut parte de o seară în care ne-am delectat
cu ficțiunea muzicală și nu doar cu jocul liber al
imaginarului artistic, dar și cu multiculturalitatea
(sonorități de jazz, muzică latino, blues și nu în
ultimul rând - senzualul tango), parte obligatorie a
„politicall correctness”-ului obligatoriu în
postmodernitatea noastră târzie.
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
„Integrala” Shakespeare
| Claudiu Groza________________________________
Cunoașteți, probabil, „sistemul” Reader’s
Digest. Dacă n-ai citit Război °i pace, nu-i
nicio problemă, poți citi un rezumat de
câteva zeci de pagini și devii specialist. După
același principiu, dar într-un spirit parodic și
ghiduș, în răspărul „digestiei” pe nerumegate, trei
autori, Jess Borgeson, Adam Long și David Singer,
au scris o versiune „comprimată” a pieselor de
teatru shakespeariene. Operele complete ale lui
William Shakespeare, pe scurt!, cum se intitulează
în românește textul, au fost înscenate recent la
Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe
de regizorul Lucian Țion, în interpretarea a trei
tineri actori de top: Sebastian Marina, Daniel
Rizea și Ion Fiscuteanu jr.
„Ce mi-a plăcut a fost că nu trebuie să cunoști
în profunzime piesele lui Shakespeare ca să îți
placă piesa asta”, scria un cititor pe un site
britanic. Și într-adevăr, textul plin de umor al
celor trei este în sine spectaculos; doar că, așa
cum am verificat și la Sfântu Gheorghe, și la o
altă reprezentație a piesei, publicului neavizat îi
scapă o sumedenie de subtilități, „rafinerii” ludice,
uneori chiar și sclipirile improvizatorice ale
actorilor pe care acțiunea le permite, ba chiar le
pretinde. Asta și din cauza ritmului drăcesc al
intrigii, care te poate lăsa în urmă dacă ești un
privitor cu mintea leneșă.
Pe acest ritm a mizat și Lucian Țion în
montarea sa, fidelă excelent articulatului text
original, dar și plusând pe anumite segmente, prin
intermediul foarte mobililor actori din spectacol.
Conturând trei temperamente scenice diferite, dar
complementare, Marina, Rizea și Fiscuteanu jr. au
întruchipat cu o poftă, naturalețe și energie ieșite
din comun toate personajele shakespeariene mai
celebre sau mai puțin, de la un Romeo efeminat,
cu perucă ciufulită (Daniel Rizea) la o Julietă
Un examen promovat
| Alexandra Felseghi______________________________
„Viziunea occidentală asupra artei conduce, în opinia
lui Artaud, la o cultură care separă piatra de psyche, care
ignoră veritabilul eidolon (...) care nu e în stare să posede
un lăcaș sacru, un loc al apariției invizibilului.” (Monique
Borie, Fantoma sau îndoiala teatrului)
Ieșind de la Am omorât-o pe mama, spectacolul
din noua sală studio a Teatrului Maghiar, îmi găsesc
agățată de haina de la garderobă o punguliță de
hârtie, în care e ascunsă o piatră - certitudinea că aș
putea trece oricând în acel tărâm al lui Niciodată.
Între viață și moarte există o albie foarte îngustă,
niciodată nu vom putea ști cu adevărat ce se
ascunde după lumină. Mă exprim vag. Am înțeles
textul de o mare profunzime al lui Visky Andras
prin deplorabila traducere la cască, uneori de un
comic „de limbaj” și dezacorduri infernale. Dar,
trecând peste acest neajuns, textul spune povestea
lui Bernadett (Albert Csilla), născută Iren Griguca,
jumătate țigancă, jumătate unguroaică, copil din
flori, crescută pe la centrele de plasament de la
Luduș și Sighișoara. Bernadett își dorește cu tot
dinadinsul să moară, ca să poată fi pe cealaltă lume
alături de prietenul ei din copilărie, Clemă (Dimeny
Âron), care nu a părăsit-o niciodată cu adevărat.
Este, până la urmă, o poveste despre Iubire
(înțeleasă sub toate formele posibile). Iubirea este
planturoasă ori diverse dame sensibile, apucate de
regurgitare din pricina emoțiilor (Sebastian
Marina), sau la un Hamlet timid, ce se poticnește
la faimoasa replică „A fi sau a nu fi” (Ion
Fiscuteanu jr.).
Spectacolul redă, în maniere foarte diverse, de
la hip-hop la recital ori de la meci de fotbal
comentat la momente jucate invers, creația
dramatică shakespeariană, comprimată la scene
cunoscute, personaje de care știe toată lumea, dar
fără să simplifice sordid. Dimpotrivă, oricât de
„comercial” ar fi gândit, textul e de fapt un
omagiu adus artei teatrale, actorului și
„părintelui” Shakespeare. Asta s-a văzut și în
spectacolul lui Lucian Țion, în care intervențiile
regizorului și actorilor în acțiune - de la adăugiri
precum trimiterile la „facebook” sau folosirea de
„englezisme” și până la introducerea de elemente
scenice ca meciul de fotbal în care se rezumă
piesele istorice - s-au făcut în spiritul originar al
textului.
Actorii din Sfântu Gheorghe au mizat pe o
economie de mijloace exterioare în jocul lor. O
perucă, o cârpă în chip de pelerină, o carte au
fost elementele folosite de-a lungul a peste două
ore și jumătate de reprezentație, în care toți trei
s-au aflat aproape mereu în fața spectatorilor,
într-un tur de forță cu totul impresionant. Operele
complete... e genul de spectacol care are nevoie
de rulaj ca să se „așeze”, ca interpreții să-și intre
într-o rutină de această dată necesară, pentru că
altfel ritmul de joc - extrem de alert, interactiv, în
care trebuie să îi iei partenerului de joc vorba din
gură, dar să fii atent și la spectatorii care îți devin
ei înșiși parteneri - poate să-ți taie suflul. N-a fost
cazul la spectacolul de la Sfântu Gheorghe,
datorită celor trei actori de mare forță și cu un
singura care poate face o legătură între cele două
tărâmuri. În esență, textul are o foarte mare doză
de religiozitate: fiecare prezență umană care-și lasă
urmele asupra existenței noastre reprezintă o piatră
din temelia destinului personal. Cu toții avem
dreptul la iubire, la răzbunare și la opțiunea de a
ucide. „Cel mai simplu e să ucizi o mamă. Unei
mame nu-i trebuie decât foarte puțin, cumva așa
sunt ele inventate.” Ucigându-și mama, Bernadett
demonstrează refuzul ei de a se naște și de a trăi,
până la urmă. „Cînd îți vei secera ogorul, și vei uita
un snop pe cîmp, să nu te întorci să-l iei: să fie al
străinului, al orfanului și al văduvei”
(Deuteronomul, 25). Iren se întoarce la origini și
caută Răzbunarea. Păcatul capital: uciderea
părinților. Se va mai întâlni cu Clemă vreodată?
Am văzut spectacolul ca pe un tur de forță
susținut de Albert Csilla și de Dimeny Âron. Un
tur de forță născut din proprie inițiativă, rezultatul
fiind o producție de o oră și douăzeci de minute,
în care doi actori, folosindu-se de mijloace diverse,
reușesc să țină vie atenția spectatorului. Nu e un
lucru ușor, pornind de la un text pe care nu-l poți
încadra în sfera „divertismentului”. Cei doi actori
spun despre Am omorît-o pe mama că este un
spectacol găsit. În ce sens? Probabil în modalitatea
de lucru și în faptul că primele întrebări despre
autocontrol perfect. De remarcat reacția vie,
participativă, a publicului preponderent
adolescentin, nu prea familiarizat cu creația
shakespeariană, cu atât mai puțin cu „șopârlele”
din text - în care se vorbește despre Holocaust,
John Lennon sau Cernobâl, de pildă -, dar care a
rezonat exact în spiritul citatului de mai sus,
cucerit de impetuozitatea actoricească.
În versiunea de scenă a lui Lucian Țion și
interpretarea lui Sebastian Marina, Daniel Rizea și
Ion Fiscuteanu jr., Operele complete ale lui
William Shakespeare, pe scurt! răspunde perfect
unui deziderat al teatrului popular, accesibil
oricui, dar nu trivial, pe care îl conține subsecvent
piesa, dar pe care l-a exprimat și regizorul clujean.
■
textul lui Visky Andras s-au născut în urmă cu doi
ani de zile. În căutarea relației reale dintre
Bernadett (Iren) și Clemă. În definirea adevăratelor
sentimente pe care orfana le are față de mama
absentă. O dată cu maturizarea începe să ia contur
și Ura veritabilă, pierderea inocenței și refuzul
comunicării. Singura constantă din viața lui
Bernadett e Clemă (copilul-fantomă, adolescentul,
mama adoptivă, prietena cea mai bună, iubitul
fidel, pe scurt, un produs al imaginației).
Cu toate că pe parcursul spectacolului am simțit
o oarecare dilatare a tempo-ului, nu am putut să nu
apreciez proiectul celor doi actori din alte puncte
de vedere: interesul, dăruirea, colaborarea dintre ei
și, cel mai important, jocul actoricesc.
Spațiul de joc este delimitat de un pătrat din pietre
de diverse mărimi și forme. Celelalte elemente de
decor (o masă, un scaun și două panouri) sunt
înfășurate în plastic de zugrăvit. Simplitatea (la
limita banalității) decorului mi-a dat impresia unui
examen studențesc. Unui examen studențesc
promovat...
Am omorît-o pe mama, de Visky Andras
Cu: Albert Csilla, Dimeny Aron
Teatrul Maghiar de Stat, Cluj.
Stagiunea 2010-2011 (Premiera: 27 ianuarie
2011)
■
3
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Black Swan
| Lucian Maier________________________________
Black Swan nu e departe de The
Fountain. Pretenții de mare artă, care
atinge adevărurile fundamentale ale
existenței și, prin ele, sădește lumină în
sufletele spectatorilor.
Singurul lucru onest pe care îl face Black
Swan e să arate că în spatele unui eveniment
artistic impresionant, dincolo de talent, se
află multă muncă: toate momentele în care
oasele balerinelor trosnesc, în care le vedem
pregătindu-se pentru audiții. Însă, în același
timp, cred că oricine a călcat vreodată pragul
unui concert important, unei piese de teatru
reușite sau cine a pășit pe platourile de
filmare ale unui film însemnat, își putea
imagina și fără secvențele lui Black Swan că o
reușită artistică cere puțină sudoare. Iar
evidențierea acestui aspect în cinematografie
nu e nouă, cu jumătate de secol în urmă The
Red Shoes se plasa în această paradigmă.
Concertul lui Radu Mihăileanu și Black
Swan sînt extreme ale discursului
cinematografic despre artă. Mihăileanu e
vulgar atunci cînd afirmă că Opera de Artă
poate fi pusă în scenă de un grup de oameni
adunați de pe hotar. Aronofski e la polul
opus, nu e vulgar (decît pe alocuri, cînd
trimiterile la sexualitate - ca forță în care
creația poate găsi un important izvor de
emergență - nu păstrează respectul freudian
Forspan
| loan-Pavel Azap_____________________________
Un film de excepție este London Bulevard
- Bulevardul crimei (London Boulevard,
S.U.A. / Marea Britanie, 2010; sc. și r.:
William Monahan; cu: Colin Farrell, Ben
Chaplin, Keira Knightley). De excepție nu
pentru că ar aduce ceva nou, ci pentru simplul
fapt că readuce în prim-plan genul, atât de
abuzat în ultimele decenii!, al filmului noir.
London Boulevard are poveste, ritm, noimă, nu-
și pierde și nu-și ignoră personajele pe parcursul
narațiunii, are forța unei tragedii, spune o
poveste dură, dar „plăcută” în același timp, și,
mai ales, nu își refuză un final defel comod.
Un film de văzut, un regizor - William
Monahan - de urmărit.
Copiii sunt bine mersi (The Kids Are AH
Right, S.U.A., 2010; sc.: Lisa Cholodenko,
Stuart Blumberg; r. Lisa Cholodenko; cu:
Annette Bening, Julianne Moore, Mark Ruffalo)
este un film imoral și (aproape) desuet. Imoral
- pentru că ne face să ne simțim mai mult
decât prost că nu suntem anormali. Două
lesbiene fanate au probleme cu propriii copii,
acum adolescenți, care vor să-și cunoască tatăl
„de incubator” (adică insul care a donat sperma
- bla, bla, bla!). Problemele cuplului respectiv
sunt identice cu cele ale unui cuplu
heterosexual: certuri, gelozii, excese bahice
ș.a.m.d. Totul bun și (mă rog!) frumos până la
ostentativitatea exacerba(n)tă (scuzat fie
barbarismul sintagmei!), partizanatul
față de această latură a umanității, ci sînt
trîntite pe ecran ca la șezătoare), ci e prețios
și teribilist.
Felul în care construiește Aronofski
izvorăște dintr-o viziune romantică asupra
condiției artistului de geniu, o viziune de
manual de literatură după care înveți la liceu,
de unde aflii că geniul nu poate fi altfel decît
cu nebunia în sînge. În acepțiunea școlărească
nebunia artistică nu se referă la capacitatea
omului respectiv, geniul, de a vedea mult mai
clar decît ceilalți ițele care definesc condiția
umană sub aspectul binelui și al răului. Se
referă cel mult la capacitatea sa de a exprima
ceva în forme și formule exemplare. Nici la
școală, nici la Aronofski geniul nu e posedat
de daimon-ul socratic. De cele mai multe ori
(fie că e vorba de Eminescu, fie de Nietzsche)
e bolnav psihic. Nina (Natalie Portman),
balerina primă în noua punere în scenă a
Lacului lebedelor de către baletul din New
York, suferă de schizofrenie. Ori odată plasată
aici, în sfera bolii psihice, povestea lui
Aronofski trebuie să primească o serie de
puncte de sprijin pentru a dobîndi o fărîmă
de credibilitate. Autorul va merge din clișeu
în clișeu, povestea fiind pigmentată cu cele
mai deductibile conflicte și situații de viață.
Boala fetei are în spate paranoia mamei
declamativ, promovarea fățișă a anomaliei
„corectitudinii politice”: nu norma, ci excepția
face (și impune, în ciuda evidenței și / sau /
ori a bunului simț!) regula! Nu am nimic
împotriva minorităților de nicio culoare,
orientare, umoare sau „amoare”, dar nu pot să
nu mă simt cel puțin inconfortabil, dacă nu de-
a dreptul amenințat, când „banala” mea
(presupusă) normalitate este pusă sub semnul
întrebării.
Un SF fără pretenții este Numărul 4 (I Am
Number Four, S.U.A., 2011; sc.: Alfred Gough,
Miles Millar, Marti Noxon; r. D.J. Caruso; cu:
Alex Pettyfer, Dianna Agron, Timothy
Olyphant); și, tocmai fiind fără pretenții, este
binevenit. Story simplu și pe înțelesul tuturor:
o civilizație, a se citi: o lume!, extraterestră
(cam ca în Superman), mai bine spus câțiva
reprezentați ai acesteia ajung pe Pământ, unde
sunt urmăriți de cei care le-au cucerit planeta.
Numărul 4 este un tânăr supraviețuitor al
speciei respective, ins care încearcă, fără a fi de
nimic motivat, să-ți perpetueze specia în nu se
știe ce condiții - favorabile ori ba (e vorba
despre mediul terestru). Probabil vom afla ce și
cum în continuarea acestui „episod-pilot”.
Altfel, tânărul despre care vorbeam e ușor
(delicat spus) excentric: dat fiind natura sa
extraterestră, nu se poate îndrăgosti și iubi
definitiv și pe termenul (limitat al) propriei
sale, fostă balerină care nu a cunoscut
succesul fiindcă a rămas însărcinată cu Nina.
Mama își terorizează fata încît să ajungă pe
culmile pe care dorea și ea să pășească și face
tot ce poate ca fiica ei să nu-i repete greșala.
Iar cînd Nina e în pragul reușitei încearcă să
o oprească, nu cumva să o depășească. Poziția
Ninei e vizată de o colegă, care caută să îi
fure locul prin orice metode. Coregraful șef al
baletului (jucat de Vincent Cassel) se dă la
balerinele prime pe care le are de-a lungul
timpului. Fosta balerină primă încearcă să se
sinucidă fiindcă pierde poziția în echipă.
Finalul filmului întregește demonstrația lui
Aronofski: artistul de geniu are un destin
tragic, însă va fi întotdeauna conștient că
merită să își dea viața pentru a realiza Opera
de Artă supremă. Ironia, în acest caz, e că
Nina dansează jumătate din balet cu o bucată
de sticlă în burtă. După cum se vede pe
ecran, dacă trebuie rotunjită demonstrația, și
rănile profunde așteaptă deznodămîntul
peliculei pentru a-și face simțită prezența.
Tema muzicală a filmului e din
Ceaikovski, telefonul Ninei are ca sonerie
aceeași arie, globul-jucărie pe care-l are Nina e
tot cu Lacul lebedelor. Totul e obsesie. Dacă
aducem aici și The Fountain, am putea spune
că însuși Aronofski are o obsesie: aceea de a
fi numit artist. Însă, din păcate, Black Swan
nu e o operă de artă, ci numai discută cît se
poate de convențional ideea de operă de artă.
■
vieți decât o singură persoană de sex opus!
Rămâne de văzut cum se vor descurca
realizatorii în deja amintitul episod următor.
Altfel, Numărul 4 este un film agreabil, de
văzut (aproape obligatoriu!) cu ingredientele de
rigoare ale multiplexului: suc, pop corn etc.
Despre cinematografe - și despre filmele de
cinema! - vom vorbi / scrie altădată.
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Copiii sunt bine mersi
| Lucian Maier_______________________________________
n Copiii sunt bine mersi / The Kids are All Right
accentul cade pe normalitate. Cuplul homosexual
feminin format din Nic și Jules au în față probleme
ca orice familie obișnuită. Fiecare femeie a născut un
copil în urma unei proceduri de inseminare artificială;
iar acum sînt o familie cu necazuri obișnuite:
probleme cu copiii, probleme în cuplu.
Șirul de fapte comune de pe ecran arată că și în
context homosexual sînt valide întrebările și
frămîntările care pot caracteriza orice viață
heterosexuală. Astfel e subliniată îngustimea privirii
celor care în societate se consideră în regulă și îi pun
la colț pe cei care nu sînt ca ei. Filmul arată cum și în
aceste cazuri, precum în viața oricărui cuplu
heterosexual, minciuna și durerea sînt la fel de mari,
înșelarea e la fel de acută, bucuria unei seri în familie
e la fel de prezentă.
În același timp, în goana după normalitate vizibilă
pe ecran găsim și neajunsurile proiectului. Dacă privim
dinspre final înspre început, pentru a observa cum a
țesut Lisa Cholodenko istoria personajelor, vom
constata că ele nu respiră viață, o viață proprie, ci -
prin prisma lecțiilor pe care orice personaj le primește
(pînă și angajatul latino-american al lui Jules e pus la
respect în numai trei-patru minute, cît apare pe ecran)
- respiră ideile pe care autoarea vrea să le cimenteze
prin intermediul lor. Personajele sînt puse în situații
tip, în afara lui Paul personajele sînt unilaterale, denotă
același conținut de la un capăt al filmului la celălalt,
încît devine din ce în ce mai clar că nu contează ele,
ca oameni, ci contează demonstrația pe care o vizează
Cholodenko.
Laser, fiul cuplului feminin Nic și Jules, învață că
nu toți oamenii merită prietenia sa și că trebuie să fie
atent cui acordă șansa de a-i fi prieten. Joni, sora lui
Laser, în ciuda micilor revolte și acceselor de
independență, realizează că o familie unită oferă
elanul și siguranța extrem de necesare atunci cînd
pornești efectiv în viață, odată cu începerea unei
facultăți. Jules (Julianne Moore) încearcă să se
desprindă de sub aripa dominatoare a lui Nic (Annette
Bening), caută să-și afirme independența și, prin
adulterul comis, trage un semnal de alarmă în legătură
cu poziția sa în cuplu și cu atenția pe care o primește.
Atitudinea copiilor și lacrimile lui Nic o fac să
înțeleagă cît de mult a greșit și o determină să lupte
pentru a reuni propria familie. În urma acestor
întîmplări, Nic ar trebui să își revizuiască atitudinea
față de Jules, să-și tempereze firea posesivă și să se
îndrepte cu mai multă căldură spre cei apropiați. Dacă
toate acestea sînt situații obișnuite de familie, atunci
toți cei care le trăiesc trebuie să fie priviți întocmai, ca
o familie. Și nicio familie nu atinge stadiul coeziunii
indestructibile pînă nu depășește anumite încercări,
pînă nu iese din anumite capcane ale vieții.
Capcana, în cazul acesta, e găsirea bărbatului care
a donat sperma cu ajutorul căreia au fost concepuți
copiii lui Nic și Jules. Paul (interpretat de Mark
Ruffalo) are vreo patruzeci de ani, deține un
restaurant unde sînt servite numai specialități bio, e
un bărbat bine, încă burlac. Viața sa se schimbă odată
ce e descoperit de cei doi copii. Începe să viseze o
familie alături de ei și se lasă purtat de val într-o
relație cu Jules, de care se îndrăgostește puternic. Asta
e greșala lui, faptul că intră în interiorul unei familii și
încearcă să și-o însușească, fără să fi contribuit la
construirea ei. Treabă pentru care și el e pedepsit. Nic,
Jules și copiii se aliază împotriva lui și îl exclud total
din viața lor, fiecare încercare a sa de a păstra vreo
legătură măcar cu Joni și Laser fiind retezată cu
brutalitate.
Familia e pusă în fruntea valorilor, o valoare în
numele căreia orice neajuns e depășit. Pînă la urmă
Nic, Jules și copiii au un cămin, Paul e doar un intrus
de care trebuie să scape la timp, înainte ca fibra
familiei să fie alterată. Salvarea întotdeauna o dau
copiii, ei sînt rostul, mugurii și trăinicia fiecărui cămin.
Conformism hollywoodian.
The Kids Are All Right se învecinează cu filme
precum Juno sau Up in the Air și din punct de vedere
al formatului în care e livrat și din punct de vedere al
producției. Sînt filme care, aparent, îmbracă straiele
filmului independent - lucru vizibil aici încă din titlul
filmului, unul ironic, lucru vizibil în delicatețea
subiectului discutat (cuplul homosexual) și în aparenta
ridicare a preșului din coridor, încît să fie vizibil tot
răul casei în care pătrundem. Însă toate aceste mișcări
indie sînt acoperite de vălul hollywoodian al
conformismului. Pînă la urmă, viața e o sumă de
întîmplări, care pot fi tălmăcite ca lecții, încît tradiția
să nu fie deranjată.
E drept, viața e plină de lecții, ne duce deseori în
situații în care simțim ce simt personajele de pe ecran.
Uneori sîntem umiliți, alteori noi sîntem cei care
umilim, cei care ne arătăm geloși pînă la ceruri sau cei
care înșelăm ori suferim. Însă niciodată nu ne trezim
în situațiile respective de-a gata. Ajungem acolo în
urma unor alegeri, în urma unor împrejurări. Aici e
nedrept filmul cu personajele sale: le pune în situații
prefabricate, pentru a susține ideea expusă mai sus (cu
încercările vieții care aduc coeziune în familie). Apoi le
judecă aspru, pentru a obține lecțiile, pentru a injecta
spectatorului anumite învățăminte. Și asta e o
normalitate, însă nu ține de viață, ci de interesele
Hollywood-ului.
■
colaționări
Regele fără voce și
ortofonistul-actor
| Alexandru Jurcan_______________________________
Mai sunt câteva ore până la decernarea
premiilor Oscar. Recunosc că nu mă dau
în vânt după orice produs oscarizat,
însă, ca orice pasionat cinefil nu pot sta departe
de asemenea evenimente. Mi-am pregătit
conștiincios temele: am văzut cele trei filme
despre care se scrie în neștire prin toate locurile
avizate. Și zic: Dă, Doamne, să nu câștige The
Social Network. Cu toată stima pentru regizorul
David Fincher și pentru actorii Jesse Eisenberg și
Justin Timberlake.
Într-o seară de toamnă, prin anul 2003, Mark
Zuckerberg, student la Harvard, se așează în fața
calculatorului. Are o nouă idee. Așa începe
romanul The Accidental Billionaires de Ben
Mezrich, apărut în 2009. E vorba despre
fondatorul Facebook-ului. Revoluție în materie de
comunicare. Șase ani și 500 de milioane de
prieteni. Mark devine cel mai tânăr miliardar din
lume. Până aici totul e corect. Ce nevoie era de o
ecranizare cuminte, plată, stil documentar, despre
un subiect bătătorit, clasificat?
Aronofsky vine cu filmul Black Swan și cu
actorii Nathalie Portman, Vincent Cassel, Mila
Kunis etc., să ne sensibilizeze referitor la
perfecțiunea artistică, atingând câteva tabu-uri în
mascata lor visceralitate.
Pe mine, însă, m-a convins Discursul regelui /
The King’s Speech de Tom Hooper, cu Colin
Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter.
L-am văzut pe Firth în Pacientul englez, Genova,
Bridget Jones, Shakespeare in love, însă aici e
absolut genial în rolul regelui George VI. Nu și-a
dorit să fie rege, mai ales că era bâlbâit, că vocea
îl părăsea adesea, însă abdicarea fratelui său îl
obligă să urce pe tron. Soția sa îl îndeamnă să-și
corijeze handicapul, deoarece trebuie să țină dis-
cursuri în fața publicului. Ortofonistul australian
Lionel nu cultivă metode prea ortodoxe. El aplică
principii de egalitate, prietenie, comunicare. Nici
nu prea avea studii de specialitate, fusese și actor,
astfel că afișează o morgă benefică, o vrăjitorie
instinctuală, fără tentă academică. Are vreo impor-
tanță, atunci când rezultatul e uluitor și emoțio-
nant?
David Seidler a scris scenariul pentru
Discursul regelui, fără să omită vocea celui de-al
Doilea Război Mondial. Regele trebuie să se
adreseze poporului în acele momente de
cumpănă. Lionel e lângă el, îi zâmbește malefic,
spunându-i: „Golește-ți mintea și vorbește-mi mie
în calitate de prieten.”. După care regele se
destinde, ca și cum ar fi trecut pragul fiecărui
ascultător, iar vorbele își urmează calea magică,
într-o ruminare dezvelită de orice mască. Mai
apoi am redeschis Jurnalul lui Julien Green la anii
războiului, acolo unde viitorul îi apare tulbure și
amenințător. Green citează o întâmplare redată
într-un ziar... Un avion german se prăbușește în
flăcări pe coasta engleză. Câțiva soldați vin la fața
locului. Acolo era un fermier care mesteca un fir
de iarbă, sprijinit în furcă. Îl întreabă dacă
aviatorii au reușit să se salveze. Ce a răspuns
fermierul cu mândrie? A zis: „Era unul care a
încercat să iasă din foc, dar l-am împins înapoi cu
furca”. Și care e legătura cu filmul lui Hooper?
Dar cu Oscarurile? Excesul de zel? Ce ar fi
primordial? Trebuie să fie vreo legătură? Mai bine
să recitim Cântăreața cheală a dragului nostru
Eugen... lonesco.
■
34
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amarcord
„Fellini reușea să aibă mereu
entuziasmul începătorului” (IV)
| de vorbă cu scriitorul, scenaristul si regizorul Gianfranco Angelucci
Doru Nițescu: - M-au impresionat foarte mult
ultimele vorbe din La voce della luna: „Dacă ar fi
puțină liniște, dacă am tăcea cu toții pentru o clipă,
poate am putea înțelege...”. A° vrea să vorbim de o
serie foarte importantă de filme: Casanova, Prova
d’orchestra, La citta delle donne, E la nave va. Și a°
vrea să începem cu Prova d’orchestra, chiar dacă nu e
primul cronologic.
Gianfranco Angelucci: - Prova d’orchestra a
apărut din nevoia lui Federico de a se exprima public
într-o Italie care își pierduse busola. Ideologia a fost
mereu prezentă în Italia, iar partidele de stânga
impuneau un fel de viziune unică asupra lumii, nu
existau voci dizidente, pentru că dacă nu urmai acea
unică metodă prezentată ca valabilă, sfârșeai prin a fi
acuzat de fascism, iar în acest mod orice posibilitate
de dialog era complet retezată. Fellini era singura
persoană care își putea permite această libertate,
pentru că el a fost mereu plasat de către Biserică de la
stânga la centru, în funcție de cum le era mai bine și
în funcție de cum se raportau la filmele lui. După La
dolce vita Fellini era considerat oaia neagră a Bisericii
- asta după ce fusese catalogat drept „vocea
spirituală” a Italiei tot de către Biserică -, doar pentru
că a adus în lumină ipocrizia din mentalitatea
cotidiană. Biserica l-a excomunicat, cu o violență de
negândit. Ziarele publicau articole împotriva lui, iar la
Padova au fost aruncate manifeste pe care scria:
„Rugați-vă pentru sufletul damnat al lui Federico
Fellini!”. Iar stânga, crezând că e un regizor care
denunță ceva, l-a îmbrățișat ca pe unul de-al lor. Dar
Federico nu era așa! Spunea mereu că filmul spune
exact ce a vrut el să spună: viața așa cum e ea, plină
de contradicții, e totuși dulce. Individul este și el plin
de contradicții, iar singurul mod de a trăi, e să
armonizezi aceste contradicții. Dar când în Otto e
mezzo face finalul, toată stânga îi sare în cap,
spunând că acela e un final consolatoriu, în care
regizorul refuză să privească în față problemele.
Aceste atacuri au fost permanente, dar, din fericire,
Federico a reușit mereu să-și păstreze echidistanța și
foarte solida lui credință în propria artă și în
necesitatea de a se exprima liber. Așadar, într-un
moment când în Italia terorismul paralizase conștiința
națională prin uciderea lui Aldo Moro, nevoia ca un
artist de talia lui Fellini să găsească forța de a spune
ce crede era foarte acută. Filmul a fost o încurajare
enormă, cu atât mai mult cu cât Prova d’orchestra a
avut premiera la Quirinale, sediul Președinției. Ca toți
artiștii cu adevărat mari, care nu fac filme în funcție
de curentele la modă, ci în funcție de necesitățile lor
interne, Federico folosește cinematograful ca
metaforă; l-a folosit mereu așa, dar în acest caz
anume, metafora coincide cu apologia, dar nu o
apologie de tip evanghelic, deși mulți au vorbit de o
apologie politică. De fapt, spunea că artistul nu poate
trăi în piața publică. De multe ori spunea că ferestrele
artistului trebuie să fie mereu închise, pentru a nu
auzi sloganurile, artistul adevărat are nevoie de
singurătate și de izolare. Fellini dă, încă o dată,
dovada despre ce înseamnă arta sa: mărturisire.
Federico e un sfânt, iar sfinții fac minuni, minunile
artiștilor sunt operele lor de artă. Când un artist se
exprimă în mod absolut, opera de artă rezultată nu
cunoaște limite temporale sau spațiale.
-	Pentru că vrând-nevrând am vorbit despre La
dolce vita, am o întrebare dificilă: de ce la final un
pe°te enorm și de ce din nou pe malul mării?
- S-au scris volume întregi pe tema asta, dar
lucrurile nu sunt atât de complicate. Ținând cont că e
o simbolistică dorită de regizor și ținând cont că în
acea vreme nu îl cunoșteam pe Federico, cred că la
finalul orgiei, când toți participanții se revarsă către
plajă, iar acolo găsesc acest pește monstruos aflat în
pragul putrefacției, Federico a vrut să accentueze
nevoia de a considera viața ca un cerc: ceva moare,
altceva se naște. El a considerat întotdeauna marea ca
fiind inconștientul (credea asta chiar înainte de a afla
de Jung), locul unde sălășluiesc fantasmele, monștrii,
chiar și monștrii morți, unde locuiesc lucrurile pe care
noi le expulzăm din conștient, dominându-le în acest
mod. Cred că în acel moment al vieții lui, când
Federico îl cunoștea deja pe Ernst Bernhard, dar încă
nu îl frecventa în mod regulat (mereu a spus despre
Bernhard că e singurul om care a fost cu adevărat
important pentru el și că într-un anume fel i-a
schimbat viața), avem mai degrabă de-a face cu
intuiția genială a artistului Federico Fellini. Tot o
astfel de intuiție este și secvența din Fontana di Trevi,
când Anita Ekberg îl botează pe Marcello
Mastroianni, el admirând-o și neputând să o atingă,
raportându-se la ea ca la prima femeie din lume, iar
ea, asumându-și acest rol, dându-i suflet lui Marcello,
botezându-l. Marea exercita o atracție enormă asupra
lui Federico. Ori de câte ori se năștea un subiect, ne
suiam în mașină și mergeam la Ostia. Era un fel de
ritual: a te duce în fața mării pentru a povesti
subiectul. În finalul lui La dolce vita, complet
fragmentat din punct de vedere narativ având în
vedere că operează cu materiale psihologice foarte
diferite, prin apropierea de mare, de monstrul care
privește fix participanții la orgie, Federico a reușit
exact ce și-a dorit: să dea senzația unei călătorii în
inconștientul colectiv, în partea lui monstruoasă și, în
final, să expulzeze acești monștri care ne bântuie.
Federico avea o mare afinitate pentru finalurile care,
în primul rând pentru el, dar apoi și pentru spectator,
funcționau ca o revelație.
-	Știu că frecventa magi, vrăjitori, medium-uri, era
foarte receptiv la lucrurile inexplicabile din jurul lui.
Cum se raporta la toate acestea?
-	Viața lui Federico e înconjurată de mister, dar
nu pentru că el ar fi încercat să pară misterios, ci
pentru că el însuși acționa ca un medium, lucra în
acest fel. Federico avea o intuiție incredibilă, putea să-
ți povestească viața ta, la foarte puțin timp după ce te
cunoștea, fiind mereu foarte aproape de adevăr. Nu
știu cum făcea, dar avea această capacitate de a-ți
radiografia sufletul. Desenele și personajele din
filmele sale stau mărturie: sunt arhetipuri ale propriei
lui personalități. Când în Otto e mezzo apare magul
și e întrebat dacă lucrurile de care se ocupă sunt
adevărate, el răspunde: „Uneori da, alteori nu”, lasând
misterul să se perpetueze. Federico credea în mod
absolut că dacă te dedici cu totul vocației tale, vocația
îți va oferi răspunsurile pe care tu, în mod conștient,
nu ești în stare să ți le dai. Federico a făcut Otto e
mezzo la îndemnul unui mașinist, care, exact în clipa
în care Federico îi scria lui Angelo Rizzoli o scrisoare
de renunțare, a venit și i-a zis: „Domnule, suntem
gata de filmare!”. Aceste mici, dar foarte numeroase
coincidențe pe care Federico le-a presărat de-a lungul
vieții lui, fac portretul unui autor care, în momentul
în care realizează un film, devine un medium prin
intermediul căruia ies la suprafață imagini vizionare.
Nu degeaba spunea că nu el face filmul, ci filmul se
face singur prin intermediul lui, filmul îl bântuie, nu-i
dă pace până în momentul în care este realizat.
Pentru el, a termina un film era ca și cum și-ar reveni
dintr-o maladie foarte gravă, filmul era o suferință
continuă, o experiență de posedare. Se spunea despre
Fellini că ar fi foarte iresponsabil în raporturile
afective cu ceilalți, se spunea că Federico te făcea să
te simți important, apoi, când atenția lui se muta
asupra altcuiva, te uita de parcă nu ai existat vreodată
pe fața Pământului. Nu e adevărat că Federico nu era
atent, dar el era complet legat de platoul de filmare.
Spunea de multe ori că Rossellini era cel mai mare
talent dat de cinematograful italian, dar că Rossellini
nu știa să se protejeze, era prea îndrăgostit de viață
pentru a se putea dedica în întregime
cinematografului. O spunea și cu simpatie, dar și plin
de amărăciune. Îl măsura pe Rossellini cu măsurile
felliniene; era vorba de două genii care au ales
drumuri total opuse: în timp ce Rossellini a pus
sentimentele înaintea operei, Fellini a pus opera
înaintea sentimentelor. Asta nu înseamnă că nu avea
sentimente autentice, doar că era cu totul subjugat
artei lui. De multe ori spunea că e posibil să nu-i fi
fost îngăduit să fie părinte tocmai pentru a se putea
dedica întru totul cinematografului. Se simțea
asemeni unui sacerdot care trebuie să sacrifice totul
pentru a-și sluji zeul. A simțit asta până la final. Toată
ziua lui Federico era pusă în slujba creativității sale,
toate relațiile sale cu ceilalți, iubirile, prieteniile, toate
întâlnirile se uneau în această uriașă mașină de
expresie care era cinematograful. Când îi vezi filmele
simți această senzație stranie de a participa la opera
din fața ta până la punctul în care simți că ești co-
autor. Când se termină filmul rămâi cu senzația că ai
luat parte la crearea acestei capodopere, căci numai o
capodoperă îți poate da sentimentul de împăcare cu
tine însuți, de împăcare cu reușitele sau eșecurile tale.
Federico a provocat, probabil, nașterea multor vocații
de cineast, cum e și cazul tău. Când, în anii ’70, mi-
am dat licența în artă, profesorul meu de artă
modernă mi-a dat voie să-mi fac teza în arta lui
Federico Fellini, despre Satyricon, căci încă din acel
moment Fellini era perceput ca un pilon fundamental
al artei contemporane, inclus deja în istoria artei.
Fellini e atemporal, vedem multe filme contemporane
lui și le găsim învechite. Un mare pictor german
spunea că arta nu poate fi modernă, pentru că este
eternă. Iată o formulă care cred ca i se aplică cel mai
bine lui Maestro!
Interviu realizat de
Doru Nițescu
Gianfranco Angelucci, colaborator constant al lui
Federico Fellini în anii ’80-’90, este scriitor, scenarist,
regizor, autor de programe de televiziune, profesor. A
fost președintele Fundației Fellini din Rimini.
Îi mulțumim, suntem convinși că și în numele
cititorilor 'Tribunei1', domnului Doru Nițescu, lector
universitar doctor la Catedra de Regie Film și TV a
Universității de Artă Teatrală și Cinematografică
"I. L. Caragiale" București, pentru fascinantele întâlniri pe
care ni le-a prilejuit, începând cu nr. 196 (1-15 noiembrie
2010) al revistei noastre, cu câțiva dintre colaboratorii
importanți ai lui Federico Fellini, unul dintre cei mai
mari regizori ai lumii: criticul și istoricul de film
Căterina d'Amico, scenograful și pictorul de costume
Piero Tosi, directorul de imagine Giuseppe Rotunno,
inginerul de sunet Federico Savina, compozitorul Nicola
Piovani, scenaristul și scriitorul Gianfranco Angelucci. Îi
mulțumim, de asemenea, pentru permisiunea de a
reproduce aceste dialoguri fără a avea niciun fel de
pretenții financiare sau de altă natură.
(Redacția revistei 'Tribuna")
■
TRIBUNA • NR. 205 • 16-31 martie 2011
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
agenda
Ștefan Manasia Mamutul rEchinoxist poate fi urmărit
din nou	2
plastica
editorial
Virgil Stanciu Pagini de cultură în cotidiene	3
Mașinăria lui Adrian Sandu
I Vasile Leac
cârti în actualitate
Octavian Soviany Liniștea din Byblos	4
Corina Boldeanu Principiul terțului inclus	5
cartea strâinâ
Viorel Rujea Cei cinci mari	6
o carte în dezbatere
Irina Petraș Diana Adamek sau despre atingeri,
miresme și elefanți	7
Oana Pughineanu O carte despre rostul posedărilor 8
Ovidiu Mircean Un roman-clepsidră	9
râstâlmâciri
Mihaela Mudure	De la Hasdeu citire	9
comentarii
Vianu Mureșan O iubire sumară și câteva gloanțe
rătăcite	10
Petru Poantă Începuturile romanului românesc 11
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Nomina nuda tenemus	12
imprimatur
Ovidiu Pecican De la știință la literatură	12
intersecții
Ana lonesei Specularitatea și anotimpul interior femi-
nin	13
emoticon
Șerban Foarță	Fabule și istorioare (III)	16
poezia
Nicolae Prelipceanu	16
interviu
de vorbă cu poetul Andrei Zanca	'"Ajunge dacă reușești
să trezești, fie doar și pe unul singur"	17
ancheta
Robert Turcescu	O criză identitară	19
focus
Ilie Rad Acad. Marius Sala despre viața cuvintelor 20
accent
Marius Jucan	Indistincție	21
filosofia
Laura Făgădar	Introducere în filosofia lui Mircea
Vulcănescu	22
dezbateri & idei
Sergiu Gherghina Confuzia europeană	23
Cristian Hainic Vera Birkenbihl și semnalele corpului 24
religie
Nicolae Turcan	Despre iluzia transcendentală și ce
mai rămâne de spus între rațiunea pură și cea practică în
privința lui Dumnezeu (II)	24
meridian
Poeme de Andre Velter	26
opinii
Traian Vedinaș Nae Ionescu între conspect și meto-
da comparată	27
excelsior
Paul Payan Cum a devenit Maria neprihănită 28
sport & culturâ
Demostene Șofron Ion Monea sau despre eroi și
legende	28
zapp media
Adrian Țion Bleonț sare din pagină	29
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu Miruna în țara minunilor teatrale... 29
Jazz story
Ioan Mușlea Jazzul New Orleans-ul & dixielandul 30
muzica
Oleg Garaz și Liudmila Sprincean Peliculă muzicală,
Gershwin și Bernstein	31
teatru
Claudiu Groza	'"Integrala" Shakespeare	32
Alexandra Felseghi Un examen promovat	32
film
Lucian Maier	Black Swan	33
Ioan-Pavel Azap Forșpan	33
Lucian Maier	Copiii sunt bine mersi	34
colaționâri
Alexandru Jurcan Regele fără voce și ortofonistul-actor 34
amarcord
de vorbă cu scriitorul, scenaristul și regizorul Gianfranco
Angelucci	"Fellini reușea să aibă mereu entuziasmul
începătorului" (IV)	35
plastica
Vasile Leac Mașinăria lui Adrian Sandu	36
Sunt artiști plastici care îți dau senzația - în
cazul de față Adrian Sandu, gravorul - că vin din
alte timpuri/spații, că ar fi purtătorii unor
cunoștințe secrete în domeniu. Cu acul rece pe
suport metalic (și mai nou cu alte instrumente și
suporturi), ca un magician, Adrian Sandu ne
dezvăluie fragmente dintr-o altă lume: oameni și
animale bizare, care se opresc pentru o clipă,
parcă, din acțiunile lor pentru a poza, alteori sunt
surprinși/surprinse în timpul unor jocuri numai
de ei/ele știute; fragmente vegetale, simboluri
stranii alcătuiesc decorul gravurilor lui AS - cum,
pe bună dreptate, își semnează lucrările. Artistul
apelează la diverse tehnici și suporturi grafice; se
află în permanentă căutare a ceva inefabil, acel
CEVA după care alergăm cu toții, și despre care
ABONAMENTE: Prin toate oficiile poștale din tară, revista având codul 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
se prespune că nu-l poți vedea decît în clipa
morții. și bine că este așa, altfel la ce bun toată
această călătorie.
Participă la numeroase expoziții de gravură,
grafică, ex-libris etc., de grup și individuale, în
țară și în străinătate, alături de alte nume grele de
pe diferite meridiane. Membru al grupării kinema-
ikon, cea mai veche grupare underground din
România (mai multe informatii despre grupare pe
http://kinema-ikon.net/); ilustrator a mai multor
cărți de poezie și proză și chiar producătorul și
autorul unei cărți bizare într-un singur exemplar -
Adrian Sandu este un artist complet și discret.
Nouă nu ne rămîne altceva decît să-i admirăm
lucrările.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 253 U