Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revistă de cultură • serie nouă • anul X • 16-28 februarie 2011
Ilustrația numărului: Cornel Brudașcu
In memoriam
Bartolomeu - Valeriu Anania
O carte în dezbatere
Wolf von Aichelburg
Criza sufletului modern în poezie
Irina Petras
203
Județul Cluj
3 lei
Istoria culturală a literaturilor din Estul si
Centrul Europei
Octavian Soviany si
scrinul său cel negru
Interviu cu
Charles King
-(J)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
remember
Un mare cărturar
Bartolomeu - Valeriu Anania
(1921 - 2011)
P Constantin Cublesan
In urmă cu optsprezece ani, la 7 februarie 1993,
la Cluj era sărbătoare împărătească. Veniseră din
toată țara aproape douăzeci de înalți prelați ai
Bisericii Ortodoxe Române, în frunte cu Întâiul
Stătător de atunci, Patriarhul Teoctist, pentru a ce-
lebra întronizarea arhiepiscopului Vadului,
Feleacului și Clujului, Bartolomeu - Valeriu Anania.
Catedrala se dovedise neîncăpătoare. Mulțime de
lume adunată în piață asculta cu bucurie în suflet
ceremonia slujbei religioase care avea cu adevărat
măreție de zile istorice. Odăjdiile episcopilor stălu-
ceau în lumina a giorno ce punea în evidență deta-
liile frumoaselor picturi ale lui Tase Demian, de pe
pereți, vechi de peste o jumătate de veac și nu mai
puțin fețele și privirile celor prezenți, în număr atât
de mare, pline de încredere în împlinirea atâtor spe-
ranțe într-o lume mai bună, pentru că evenimentele
se legau, oarecum firesc în înlănțuirea lor, de eveni-
mentele înnoitoare din întreaga țară, petrecute în
acel decembrie revoluționar din urmă cu abia trei
ani. Arhiepiscopia din Cluj trebuia să aducă în
sufletele enoriașilor săi, prin noul lor păstor, pacea
și râvna desăvârșirii.
Bartolomeu - Valeriu Anania fusese ales cu
dreptate (în Sinodul electoral de pe 21 ianuarie a
aceluiași an, cu 8o de voturi pentru, din 119 posi-
bile) căci în inima Ardealului era nevoie de o per-
sonalitate cu adevărat impunătoare, de vădită
autoritate religioasă, culturală dar și patriotică și
politică nu mai puțin. Bartolomeu - Valeriu Anania
întrunea fericit toate aceste calități pe care mai apoi
și-a consolidat și dezvoltat întreaga activitate de
mare ierarh.
Era unul din teologii cei mai prestigioși ai
momentului. Intrat în monahism la Mănăstirea
Antim din București, în 1942, primind numele de
Bartolomeu, pe care îl va ilustra cu prisosință, este
hirotonit, în același an, ca ierodiacon și în această
calitate va sluji o vreme la Mănăstirile Polovragi și
Baia de Arieș. Asistent universitar apoi, în 1950, la
Catedra de Istorie Bisericească Universală a
Institutului Teologic din București, a urcat repede
treptele unei cariere ecleziastice de excepție. Doi ani
mai târziu, era decan al Centrului de Îndrumări
Misionare și Sociale a clerului, la Curtea de Argeș.
Este chemat curând la București pentru a prelua
direcția și procesul de reorganizare a Bibliotecii
Patriarhale. Între 1965-1976 este trimis în calitate de
secretar episcopal și secretar general al Congresului
Bisericesc Ortodox din America și Canada. Primește
harul preoției în 1967 și i se acordă rangul de arhi-
mandrit. Între 1976 -1982 este, în București,
Director al Institutului Biblic și de Misiune
Ortodoxă. În tot acest timp are contribuții însem-
nate de cercetare teologică și filosofică, publicând
studii în periodicele de specialitate. Se pensionează
în 1982 și se retrage la Mănăstirea Văratec, cu gân-
dul de a-și împlini în liniște opera literară. Căci,
Valeriu Anania era de-acum, și nu de puțină vreme,
un nume de referință în literatura română actuală.
Debutase încă în 1935 ca poet în paginile revis-
tei teologice Ortodoxia, continuând să colaboreze
cu versuri și articole teologice în Vremea,
Responsabil de număr: Claudiu Groza
Convorbiri literare, Credința, Gândirea dar și în
Studii Teologice, Biserica Ortodoxă Română, Glasul
Bisericii, Telegraful Român ș.a. Se face cunoscut
publicului larg prin câteva opere dramatice, mon-
tate la Radio București (Jocul fulgilor, 1938), pe
scena Teatrului Ligii Culturale (La furcărie, 1939),
pe scena Teatrului Studio Național București
(Dochia, 1940), dar întâlnirea și apropierea de Gala
Galaction și mai cu seamă de Tudor Arghezi îi vor
marca pentru totdeauna stilul și grija față de expre-
sia literară.
E un poet religios în cea mai bună tradiție a
liricii noastre, dând trăirilor sale încărcătura
emoțională a motivelor creștine dintotdeauna
(“Lumină lină, lumină senină,/ lucoare nouă din
slava divină,/ lucind în apa de ceruri te cerne/ prin
glasuri calde în cântec de vreme /.../ Coboară
astăzi în sufletu-mi iară,/ să laud slova din ceasul
de sară,/ lumină lină, lumină senină!/ De tine,
Doamne, mi-i inima plină“ - Lumină lina). Verbul
crud și colorat, cu esențe tari, din revolta
argheziană, se decantează ritualic la Valeriu Anania
într-un soi de psalmi înfiorați de extazul creator
religios: "Puternice, nu mă strivi!/ Sub slava ta sunt
vierme azi. Ei, și?/ În trupul meu chircit, de târâ-
tură,/ se coc mândreți ce se-ncepură/ din veac./ Tu
nu știi poate că în boala mea/ se zămislește,
nevăzut, o stea,/ că port un cer în fiecare cută/ și-n
fiece inel o alăută./ În firea mea se-ascunde,
nesmintit,/ temeiul greu al visului dospit/ ce crește
mut și naște triumfal/ o rază spartă-n șapte prin
cristal./ Vei cere mâine nopții de cenușă/ să-ți dea
la geam o gâză jucăușă/ pe care - strop de gingășii
celești -/ surâsul tău amar să ți-l oprești.// Tu știi
ceva?/ eu flutur, în chilie,/ din aripa ce va să fie"
(Chrysalida). Creația poetică și-a adunat-o în câteva
volume (Geneze, 1971; File de acatist, 1976; Istorii
agripine, 1976; Anamneze, 1984; Imn eminescului,
1992) ce au în totul o metafizică de inspirație creșt-
ină, împlinită cu mari libertăți de interpretare în
(Continuare în pagina 21)
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Riscuri prea mari...
Sergiu Gherghina
Titlul ar putea sugera o reflecție asupra eveni-
mentelor din Cairo ce ocupă prima pagină
a majorității publicațiilor cotidiene naționale
și internaționale în ultimele săptămâni. Departe
de a ignora importanța opoziției față de regimul
lui Hosni Mubarak - aspect ce va fi relevant în
următorii ani - rândurile de mai jos se vor referi
la o inițiativă recentă a Comisiei Europene. La
începutul acestei luni, aceasta a decis stabilirea
unor reglementări comune pentru colectarea infor-
mațiilor referitoare la pasagerii care au ca punct
de plecare sau destinație finală un stat membru al
UE. Motivația adoptării unei astfel de reglementă-
ri este cea oferită deseori drept argument pentru
sporirea elementelor de securitate: prevenirea
infracțiunilor și atacurilor teroriste. Ineficiența
controalelor fizice din aeroporturi a fost deja
dovedită de câteva ori, în ultimul an jurnaliștii
trecând de cîteva ori cu pistoale sau bombe de fil-
trele din Charles de Gaulle (Paris) sau Schiphol
(Amsterdam), două dintre primele cinci aeropor-
turi europene ca trafic de persoane. Pornind de la
aceste fapte, decizia Comisiei Europene este de
înțeles. Ce înseamnă această lege și care sunt ris-
curile sale? Acestea sunt întrebările la care ofer un
răspuns din perspectiva unei persoane care călăto-
rește mult în spațiul european și este familiarizată
cu sistemele electronice puțin peste media cetățea-
nului obișnuit.
Ca multe demersuri legate de spațiu aerian de
la nivelul UE (am oferit câteva exemple în revista
Tribuna anul trecut, această inițiativă legislativă
urmează modele existente. Statele Unite, Canada
și Australia au cerut deja companiilor europene să
ofere informații despre rezervări, locuri în avion
și modalități de plată ale cetățenilor care zboară
din sau spre aceste trei țări. Acum patru ani a
fost semnat un acord bilateral între Uniunea
Europeană (UE) și Statele Unite care prevede
informații comune referitoare la pasagerii inter-
continentali. Totuși, o astfel de bază de date nu
este disponibilă datorită exigențelor Parlamentului
European (PE) care a cerut ca datele referitoare la
cetățenii europeni să fie manevrate cu multă aten-
ție. Având acest precedent, noua lege nu va putea
intra în vigoare decât peste câțiva ani deoarece PE
are aici un cuvânt hotărâtor. Mai important decât
data adoptării sale rămân prevederile. Mai precis,
ce fel de date vor fi colectate și cum vor servi ele
scopului inițial?
Pe de o parte, este neclar ce detalii personale
ale pasagerilor vor fi colectate în afara celor care
există deja în bazele de date ale companiilor aerie-
ne, necesare în momentul cumpărării unui bilet
de avion (seria și numărul actului de identitate,
sexul, cetățenia, locul în avion și modalitatea de
plată). Dintre acestea, sexul și cetățenia sunt ele-
mente sensibile deoarece reprezintă surse ale dis-
criminării. În plus, elementul sensibil după 11
septembrie 2001 este prezent: cetățenia este un
indicator adecvat pentru religie, iar cazurile de
discriminare religioasă sunt numeroase pe aero-
porturi. Rezumând, tipul de date disponibile tre-
buie ales cu atenție pentru a nu genera astfel de
consecințe negative, dar și pentru a oferi informa-
ții suficiente despre pasager.
Pe de altă parte, nu este evident ce ar aduce
nou această bază de date în planul securității.
Singura modalitate concretă prin care lupta împo-
triva criminalității și terorismului beneficiază de
astfel de date există și în acest moment într-o altă
formă. Interpolul are în prezent acces la bazele de
date ale companiilor aeriene pentru a își conduce
investigațiile. Numeroasele succese în planul des-
coperirii crimei organizate reflectă faptul că tras-
eele persoanelor aflate sub urmărire sunt binecu-
noscute. În plus, nu este evident cum o bază
comună de date ar elimina modalitățile de evitare
utilizate în prezent de către infractori sau teroriști
(de exemplu, utilizarea actelor false).
Fără a fi evidente îmbunătățirile practice ale
acestui nou sistem - cele teoretice nu pot fi trans-
puse în realitate - riscurile utilizării sale sunt vizi-
bile chiar și pentru un ochi neavizat. Privind din
perspectiva autorităților statale, inițiativa Comisiei
Europene este lăudabilă. Ținând însă cont că
trăim în era tehnologiei, iar terorsimul informatic
este una dintre cele mai puternice modalități de
destabilizare a sistemelor de securitate nu putem
să nu ne întrebăm ce se va petrece dacă aceste
informații ajung la îndemâna celor urmăriți. În
acest sens, două întrebări interconectate își găsesc
cu greu răspunsurile: de ce le-am face disponibile
pentru orice hacker priceput și cum evităm abu-
zul utilizării lor? Odată creată, această bază va
reprezenta sursa primară de informații pentru ser-
viciile de securitate. Accesarea sa de către cei
urmăriți - nu s-a inventat până acum un sistem
CONCURS LITERAR NAȚIONAL PENTRU TINERII SCRIITORI
Revista de cultură Tribuna, 2011
Pe tot parcursul anului 2011 se va desfășura concursul revistei Tribuna
pentru tinerii scriitori, la secțiunile: eseu, proză și poezie.
Cele mai bune texte primite pe adresa redacției
(Str. Universității nr. 1, 400091, Cluj-Napoca sau redactia@revistatribuna.ro)
vor fi publicate în Tribuna și vor fi, de asemenea, reținute pentru concurs;
în decembrie, în cadrul unei festivități,
vor fi acordate premii în bani - cîte unul pentru fiecare categorie.
Condiții de participare: autorii trebuie sa aibă vîrsta maximă de 30 de ani.
Scop: promovarea literaturii originale românești în spațiul public, revuistic, cultural.
Juriul va fi alcătuit din Ion Pop, Octavian Soviany și Ștefan Manasia.
electronic impenetrabil - va genera mai mult pro-
bleme decât soluții. Cu alte cuvinte, implementa-
rea unui astfel de program ar ușura misiunea
celor aflați sub investigație pentru care doar desti-
nația investiției s-ar modifica. Astfel, nu ar mai
investi în metodele clasice de evitare a filtrelor de
control, ci s-ar axa pe recrutarea de informaticieni
ce ar putea cu câteva apăsări de buton să modifi-
ce date personale și trasee.
Aceste simplificări puțin exagerate reflectă ris-
curi reale ale reformei informaționale propuse. La
acestea se poate adăuga faptul că plasarea modali-
tăților de plată într-o bază comună nu încântă
vreun pasager european. Accesul astfel oferit la
cărți de credit și conturi bancare ar putea genera
probleme suplimentare. Ideea Comisie de a supli-
menta controalele fizice din aeroporturi este bene-
fică, dar modalitatea de implementare trebuie
gândită atent. Executivul UE și-a făcut datoria de
a propune o soluție, dar, ca în orice stat democra-
tic, legislativul este cel ce dezbate și legiferează.
Cunoscând profilul reprezentanților din cel de-al
șaptelea Parlament direct ales al UE, o astfel de
decizie va fi atent cântărită astfel încât riscurile să
fie mult depășite de avantajele noului sistem.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
„Efemerinde” pentru călător
| Ștefan Manasia
Alexandru Vlad
Măsline aproape gratis
Cluj-Napoca, Editura Dacia XXI, 2010
Cu „prozele asortate” din cartea Măsline
aproape gratis (Dacia, 2010), Alexandru Vlad
reia publicarea seriei unor documente hibride
- fragmente de roman, reportaj, editorial sau table-
tă, eseu, note de călătorie sau povestiri de-o perfec-
țiune formală diabolică -, începută cu volume ca
Sticla de lampă (Grinta, 2002), Viața mea în slujba
statului (Paralela 45, 2004) și continuată prin ciuda-
tul Curcubeu dublu (Polirom, 2008).
Autorul asumă, cu mare plăcere, estetica frag-
mentului și un cult al frumosului în contrast cu
neorealismul, impudoarea și cruzimile literaturii
actuale: într-o proză reportericească intitulată Note
în decembrie, privirea - reflecția naratorului? - des-
crie aerisit, cumva jungerian, crimele și demența, ori
incredibila revărsare de candoare a acelor zile; sînt
notații care, păstrînd fluxul discontinuu, sinuos al
memoriei, ne conving că „o iertare este mai degra-
bă o amnistie decît o amnezie”, în orașul (și țara)
unde porumbeii ciugulesc liniștit lîngă cadavrele
eroilor. (Dar pot exista aceștia în absența călăilor,
teroriștilor?) Îndrăgostit de o formă de eseistică
empirică, Alexandru Vlad ridică miza în chiar pri-
mul text al cărții, verificînd senzorial, epidermic,
adevărul biblic al Alungării din Paradis: deloc meta-
foră seacă, păstrată numai în terfeloagele teologilor,
e aceasta o experiență-ncrustată în viața fiecăruia,
povestită aici prin glasul unui copil: „La fiecare
ieșire din sat se înălța o cruce mare, menită să-i
apere tocmai pe cei care, din diverse motive, erau
puși în situația să-l părăsească pentru mai lungă sau
mai scurtă vreme. [...] De-acolo m-am întors să cer
îndurare. A fost un fel de alungare de probă, o lec-
ție pe care, spre rușinea mea, trebuie să mărturisesc
faptul, puteam s-o folosesc mai bine. Și să aflu că
orice iertare, cît de binevoitoare, se anulează dacă
repeți greșeala.”
Lumea atomizată, imposibil de încleiat, din cule-
gerea de față, s-ar putea organiza totuși tematic:
comunismul, oameni care au fost (scriitori, boemi,
marginali, foști deținuți politici), prietenii și cochetă-
riile unei prietenii, aroganța tinereții, memoria (și
avatarurile acesteia - mici obiecte, aparent inofensi-
Realismul eșuat
| Claudiu Groza___
Flavius Lucăcel: Tutungeria, Cluj-Napoca, Editura Limes,
2010; Ceai de fluturi, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2009
O tratare în cheie ludică a parabolei hrănite
de actualitatea imediată, cu marca ei pro-
miscuă, uneori, l-a consacrat pe Flavius
Lucăcel în dramaturgia românească recentă. O
anume doză de absurd și apelul la detalii care să
bruscheze comoditatea receptării sunt alte ingre-
diente ale rețetei autorului. În Tutungeria, însă, al
patrulea volum al său, Lucăcel optează pentru o
reconfigurare a tiparului dramaturgic, glisând
către un realism ce se dovedește păgubos prin
banalitate tematică și incoerență acțională.
Volumul conține două piese, prima (Tutungeria)
având ca subiect perioada Revoluției din 1989, iar a
ve care o vor declanșa), presentimentul sacrului,
iubirea (văzută mai cu seamă naturalist, ca iubire
neîmplinită). Frazarea înseamnă mai ales enunțuri
meșteșugite, periate pînă la strălucire: nu degeaba
este elogiată „liniștea scrisului, acea tăcere în care el
deapănă gînduri care refuză să se lege” (în
Zgomotele scrisului). Ca un seismograf înamorat de
propria lui tehnică. Aproape lipsit de stridențe -
altele în afara acelora provocate de neglijenta tehno-
redactare a editorului - textul își creează un sunet al
lui, o muzică de cameră, o structură îngemănat
estetică și pedagogică. Fărîmele de existență surprin-
se, fie și în mediile proletare, celebrează o formă de
eleganță, un rafinament și o știință a vieții: e, aici,
refuzată într-un mod savant supraviețuirea sordidă,
cu orice preț, aceea care i-ar fi repugnat unui N.
Steinhardt: „Nu pot uita cum, ani de zile într-o anu-
mită perioadă, hălăduind singur prin munți și alte
locuri izolate, am găsit pe aici, pe șantiere și prin
barăci, indivizi insoliți care m-au fascinat. Oameni
care își purtau pînă și salopeta cu o oarecare elegan-
ță, încheind toți nasturii. Își văcsuiau pe un butuc
ghetele, iar modul cum își adunau lucrurile persona-
le, mașina de bărbierit în cutia ei prinsă cu bandă
elastică, avea ceva special. Puteai zări uneori sub
mîneca lor un ceas de calitate, mare, vechi și plat.”
Oameni ai cărții, resturi ale unui trib straniu, asemă-
nător celui din Fahrenheit-ul lui Ray Bradbury sau
celor din narațiunile Far West-ului american, apără
un anume trecut sapiențial, un savoir de vivre în
curs de exterminare - într-o proză ca Fără titlu - de
către societatea de tip comunist.
Anarhismul discret al prozatorului Alexandru
Vlad transpare (poate că) și mai bine în minunatele
„short stories” Briceagul și Arheologie, pe care le-aș
vedea în orice antologie a anului tocmai scurs. Nu
doar că autorul nostru apără, aproape paranoic,
dreptul la viață al vechiturilor, al obiectelor expirate
pe care gospodarii canonici le incinerează toamna
sau primăvara, dar le și privește cu ochii sticlind, cu
nuanța aia de atenție care le face să vibreze, să
funcționeze cumva organic și amenințător, ca-ntr-
unele narațiuni de Lovecraft sau Cortazar: „L-am
curățat, am scos pămîntul din axile și i-am lustruit
niturile galbene de pantaloni. Pînă la urmă și-a găsit
locul într-un sertar printre alte obiecte din categoria
doua (Chiuveta) mizând tot pe focalizarea istorică,
a abuzurilor dictaturii comuniste, într-o manieră vag
parabolică și cu tentă coșmaresc-onirică.
Tutungeria e cea mai precar articulată piesă de
până acum a lui Flavius Lucăcel. Trei tineri idealiști,
aflați pe stradă în haosul revoluționar, alături de o
tutungereasă bătrână, „stăpână” peste o gheretă de
tablă, se confruntă cu interesele obscure ale unui
colonel de securitate, acompaniat de un milițian, de
un bișnițar și de un misterios inginer care dă tele-
foane la „comitet”. Firește, previzibil, tinerii vor fi
sacrificați pentru prosperitatea bănuită a clicii care
acaparează încetul cu încetul întreg spațiul, cu tot
cu ghereta de țigări. Revoluția confiscată este clișeul
de la care pleacă textul, dar edificarea sa dramatur-
gică e pâcloasă și neglijentă. Schematismul temei -
care nu particularizează, ci se menține la un nivel
lui,
dar
dintre toate bricegele pe care le am, la el țin cel mai
mult, ca la un orfan. Îl verific din cînd în cînd, îi
lustruiesc lama, care tinde să se oxideze. Mai sufe-
ră, ca de reumatism, de umezeala pe care a trebuit
s-o suporte cine știe cîtă vreme pe pămîntul gol.[...]
Iar cînd l-am pierdut din nou
n-am fost foarte trist. Există obiecte care poposesc
la noi în trecere, căutîndu-și adevăratul stăpîn.”
Din punctul meu de vedere, cartea nu se înche-
ie cu narațiunea titulară, Măsline aproape gratis,
parabolă eficientă, sinistră a lumii comunismului tîr-
ziu: deși aceasta numai, prin dreptul senioral al
autorului, există și în versiune germană și franceză
într-o Addenda. Povestirea care, însă, ne scoate din
orizontul nu o dată apăsător al cărții - unde tensiu-
nile, morbidețea, starea crepusculară sînt atenuate
numai de răceala stilistică - este Trenulețul, parabo-
lă ascensională, mit borgesian al cărui farmec dispa-
re, ca puful de păpădie, în rezumat.
Dacă l-aș fi citit în versuri, fără a cunoaște auto-
rul, l-aș fi bănuit pe scenograful metafizic Ion
Mureșan (evocat cu prietenie, abia deghizat sub
șapca poetului, în cîteva dintre textele cele mai seni-
ne ale acestui volum).
■
„principial” - se oglindește în configurația personaje-
lor, și acestea parcă „neterminate”. Intriga e cețoasă,
alcătuită mai mult din sugestii decât din întâmplări
concrete, încât senzația de crochiu domină perma-
nent. Neglijent e Lucăcel și în lexic, multe replici
fiind pedestru însăilate ori chiar cu topică greșită,
iar unele secvențe - cum e cea în care apare mama
unui personaj - au un aer melodramatic stânjenitor.
Cele câteva puncte de la care s-ar fi putut construi
un scenariu original și pregnant (replica de început,
„Timișoara nu mai lucrează, au dat foc la tutun”
sau scurta secvență frumos-metaforică despre condi-
ția de orfan a unuia dintre eroi) sunt risipite într-o
magmă întrutotul neconvingătoare. În fine, persona-
jul cerșetoarei Dora, imaginată ca un fel de
Casandră contemporană, care ar fi putut da contra-
punctul meta-real acțiunii, e strident, iar „incantații-
le” pe care le rostește sunt simple versificații.
Ceva mai coerentă - dar păcătuind prin același
schematism - este Chiuveta, a doua piesă a cărții.
Aici, autorul se apropie mai mult de formula care
l-a consacrat, deși parabola nu e pusă îndeajuns de
4
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
abil în valoare.
Gicu este căsătorit cu Gica și are doi copii. El
își petrece existența în fața chiuvetei, spălând
într-una ba vasele frecventelor mese de familie, la
care participă și socrii Ticu și Tica, foști torționari,
ba uniforma cu pete suspecte a lui Ticu. Gicu este
un fel de victimă resemnată, refugiată în postura de
a curăța obsesiv trecutul familiei sale, ceea ce e,
firește, imposibil. Abia fronda copiilor și declicul
final, în care sifonul chiuvetei îi înghite pe o parte
din eroi sunt o rezolvare a situației. În sine, intriga
e atrăgătoare, doar că, aflat se pare într-o lipsă de
formă literară, Flavius Lucăcel construiește un text
cu replici neglijente, uneori chiar rizibile („Trăiesc
în proximitatea unui arsenal distructiv”, spune gon-
goric simpluța Gica, devenită o Tanță de conjunctu-
ră). Visurile „premonitoriu-retrospective” ale lui
Gicu sunt adesea artificioase, iar personajul Adișor,
fratele Gicăi, devenit politician, dar și traficant de
droguri care să producă bani pentru partid, aduce
un aer brutal-realist în atmosfera piesei.
Desprinse de parabola ludic-absurdă și conecta-
te la „realitate” și satiră socială, textele lui Flavius
Lucăcel își pierd farmecul și originalitatea, devenind
niște compuneri banale și plate. Tutungeria e o
neîmplinire în biografia literară a autorului.
Odată cu acest volum recent, am citit și o piesă
din 2009 a dramaturgului clujean, Ceai de fluturi, o
ghidușie teatrală savuroasă. Din cauza „crizei”,
Doamna T, „baroneasă a câmpului verde”, trebuie
să captureze și să vândă fluturi pentru a supravie-
țui. Doar că doi dintre aceștia se transformă în
oameni, fiind asfel niște replici în oglindă ale lui
George, servitorul baronesei, care produce un car-
nagiu fluturesc. Moartea Doamnei T și dezvoltarea
în cheie polițistă a intrigii - cu doi șefi de poliție
burlesc-identici - se vor încheia de fapt cu dezvălu-
irea unui mare secret: criminalul este însuși George,
care nu e om, ci fluture. Piesa e ludică, fermecătoa-
re, subtil-parabolică, îngrijită, cu replici adesea fru-
moase, în nota autentică a scriiturii lui Lucăcel. Mă
gândesc ce funambulesc-tandru-exotic (și subtil ero-
tic) s-ar construi scenic această piesă sub „tirania
hermeneutică” a lui Radu Afrim, de pildă.
■
La apa (neo)Vavilonului
| Florin Caragiu
Traian T. Coșovei
Aerostate plângând
București, Editura Tracus Arte, 2010
n noul său volum din 2010, Traian T. Coșovei
își dezvoltă reflecțiile și imageria poetică, pe
un ton critic, angajat, din condiția lipsei de
perspectivă a unei lumi cvasi-resemnate, căzute
într-un „somn al morților strecurat printre cuvin-
te” (Somnul de veci). Ni se înfățișează un univers
poetic cu speranța îngropată în grotesc, sau post-
ată, în chip tragic, pe eșafodul despărțirii „sinelui
de sine” (Aerostate râde). Tocmai de aceea, pri-
mează ironia ce arată, poate, cel mai sugestiv zba-
terea în gol a conștiinței și survolează întoarcerea
împotriva sa însuși a unui popor „ce nu se mai
înțelege pe sine” (Somnul de veci).
Tăcerea „până la capătul vorbirii” (Vocea
înlănțuită), singurătatea ce „fierbe în oala de
tuci”, îndepărtarea „în nasurile turtite de geamul
ferestrei” (Aerostate plângând), „ghețarul din
inimă”, statuia „de ceață tăcută” (Persistența
memoriei) sunt caracteristice în acest „ținut al
nimănui”, dominat de „înțelepciunea ademenitoa-
re a noroiului” (Biruința întunericului). Visul
însuși se refugiază în fotografia unei femei, para-
doxal singura „care a trăit într-o țară înghețată”
(Zbor întrerupt). Comunicarea este, peste tot,
tăiată. Glasuri ce umplu fântâna îl aruncă la cer
pe poștaș, „cu scrisorile lui cu tot”. Îndărătul
neprevăzutului iederei, rămâne ecoul întrebării
despre „cum sună în limba germană o condamna-
re la moarte”. Depersonalizat, adevărul ajunge
„carne putredă”, căci „am crescut la piept mons-
truozitatea: ca pe o recoltă bolnavă,/ ca pe un
copil nedorit, ca pe o foame de cuvinte străine”
(Buze cusute). Detalii biblice, precum corabia lui
Noe, ramura de măslin, cei treizeci de arginți etc.
plutesc într-un peisaj post-cataclismic, pe un
ocean plin de sfărâmături ale corabiei vieții și
memoriei. Chipurile nu apucă să se individualize-
ze, dispărând în masa amorfă de resturi ale isto-
riei. Traversarea spre o altă lume are loc cu „răb-
darea bastonului de orb” (Blană de urs resemna-
tă), cu stupefacția în fața zădărniciei unei cumse-
cădenii lipsite de har: „mulți s-au întrebat într-o
limbă veche:/ noi nu vom fi răsplătiți pentru că
am dus o viață cumsecade?” (Răsplata).
Obscuritatea gândului, adâncită de uitarea pro-
priului nume, înghite orice străfulgerare cu frene-
zia „de a savura absența luminii/ ca și cum ai
rupe din codru o rămurea cu codru cu tot”
(Oglindă). Între jazz și blues, „la mijlocul frigu-
lui”, mâinile aprind „focuri de gheață”, dar „gâtu-
ie focul de mic:/ copilul nostru nedorit și gheața
care înflorește/ deasupra capului său ca o aureolă
de spaime și sărutări” (Omul care venea de la
frig). Începutul tăcerii lui Aerostate se aseamănă
sfârșitului unui ultim „sezon de vânătoare”
(Specialiștii ploii).
Traian Coșovei denunță cauzele acestei otrăviri
de sine, sau dezbinări în sine a lumii, în domnia
„legii fărădelegii”, în închiderea obstinată în fața
„iubirii palpabile” (Trandafirii tăi), în falsul
„munte de pietate” învecinat cu nimicul (Fiul lupi-
lor) sau dorirea binelui „cu prețul binelui” (Suflete
mici). El deplânge bătaia de joc devenită „sport
național” (Nota de plată) sau devenirea țării, ca a
unei iubite jucate la zaruri, „cântărită din priviri/
și, până la urmă, uitată de toți/
într-un manual/ scris pe un colț de masă în cea
mai cruntă beție a istoriei” (Iubita mea, patria
mea). Golirea progresivă de substanță sau dereali-
zarea vieții generează adevărate unde de șoc
vizuale prin imagerii precum morții „ca niște
batiste pierdute pe ape” (Parking), „lipsa de
mișcare în gesturile accelerate,/ o teamă și o
beznă atletică, alergătoare” (Faptele zilei), femeile
„zugrăvite de vii” (Iarba de acasă), umbra de „sub
umbra pământului” (Învingerea de sine), graba
„de a uita/ în plină aducere-aminte” (În plină adu-
cere-aminte) și, finalmente, sfârșitul „din care lip-
sește tocmai sfârșitul” (Îndeajunsul de viața). În
spațiul marcat, totuși, de nostalgia răsturnărilor,
întunericul inspiră teamă tocmai prin siguranța
oferită (Întunericul din jurul meu), iar trupurile
îndrăgostiților înecați apar „neînduplecate în fața
morții” (Magnetismul terestru și stelele deasupra).
Aventura patriotică „între ieri și mâine”, spre
un capăt al istoriei ce „a început să-și piardă înțe-
lesul” (Datoria de aripi) înregistrează, totuși,
urmele inocenței, în expresia unui copil care, „tre-
zit în zori, ridică/ spre mine doi ochi mari/ ca
două închisori pentru poeți” (Portretul unui necu-
noscut), în sarea din lacrimile iubitei, „mai pre-
țioasă decât lemnul de cedru” din care i s-a cons-
truit corabia (Nu credeam), ori în prezența lui
Dumnezeu în „aceste înțelesuri nescrise la timp”
(Cotele apelor Dunării). Din miezul absurdului și
deposedării de sine, lacrimile lui Kafka ne amin-
tesc că „și în grădina de după moarte există o
livadă de măslini” (Iarba de acasă), iar „fiul lupi-
lor” descoperă „o cutie de chibrituri/ chiar aici, în
mijlocul întunericului” (Fiul lupilor). Să fie plân-
sul lui Aerostate și tăcerea sa un semn discret că
finalul rătăcit e bine ascuns într-un imprevizibil
incipit?...
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Octavian Soviany și scrinul
său cel negru
| Irina Petras____________________________________
n literatură, senzualitatea, fie și excesivă, des-
crierea „fără perdea” a manifestărilor sexualită-
ții nu cad în pornografie dacă sunt detalii ale
unui întreg. Scriitorul de talent le folosește ca
ingrediente „tari” pentru a contura psihologii,
pentru a vorbi despre viață, moarte, spaime, exta-
ze, înfrângeri, înfiorări. Ea, sexualitatea, e una
dintre fețele definitorii ale omului, nicidecum sin-
gura. Uniune a minții cu trupul (după Lucrețiu),
omul a traversat etape succesive de împăcare a
fețelor sale ori, dimpotrivă, de divorț. Trupul -
satanizat, împins în umbră, în noapte - rămâne
ascuns și impregnat de ideea păcatului. Cuvintele
interzise legate de sex devin, cu totul simptoma-
tic, înjurături. Literatura erotică e mereu îndrăz-
neață și interzisă, circulă pe sub mână. Explozia
quasi-pornografică a sexualității din anii ’60 încoa-
ce e și recuperare/reabilitare a senzualului, a vis-
ceralului. Noua retorică e, apoi, una „citită”.
Toate libertățile simțurilor au fost experimentate,
a fost citit și conspectat Miller cu nesățiosul său
Sexus (binecunoscut strămoș al genului, de o vio-
lență nedepășită, încă, de urmași), dar și alți auto-
ri ai visceralității gureșe, în registre dintre cele mai
variate, de la
D.H. Lawrence la Philip Roth, de la Marcel
Moreau la Ian McEwan, de la Esterhâzy la
Bukovski ș.a.m.d. Au fost contabilizate reacțiile
cărnii eliberate de amenințarea multiseculară a
păcatului („cea mai grea moștenire primită de la
creștinism - sexul-păcat” - Michel Foucault). Sexul
a răzbit la lumina zilei. Ce se întâmplă, însă, în
amurgul acestei zile? Nimic nou. Aceeași căutare
disperată de sine, același scrâșnet, aceeași absență
a viitorului. Ființa se caută în dubluri schizoide,
lumea pare să-și fi pierdut legea morală și cerul cu
stele în egală măsură, sensurile nu s-au bulucit să
locuiască teritoriul intim al proaspătului eliberat
de tabu-uri. Nu descrierea unei vieți secrete o
vom găsi în cărțile zilei. Ieșirea din ipocrizie are
nenumărate urmări, dar nu aduce cu sine efectele
scontate.
Dacă în Grădina de ciment a lui Ian McEwan, de
pildă, „simplitatea e scrisă - cum s-a spus - cu
talent întunecat”, ca un descântec fascinant în
care crimele au o delicatețe amețitoare, iar impu-
doarea e sublimă, cartea, tot întunecată, a lui
Soviany alege în locul simplității o formulă roma-
nescă multiplu „acoperită”. Poveștile în lanț, în
straturi, înmugurind coșmaresc în sertarele unui
scrin infernal, sunt străbătute de mizerii, pidosni-
cii, scursori, de mâluri viermănoase și clocite, haz-
nale, hoituri, vicii îngălate și fără frunte, nelegi-
uiri. Repetitive și, de la un punct încolo, goale,
căci manieriste, autopastișându-și delirant scârnă-
viile și duhorile, ele își ascund îndrăznelile sub o
avalanșă de „descărcări de responsabilitate”.
Manuscrisul „găsit”, povestea scrisă după dictare
(„nesăbuința mi-a pus buzele în mișcare, făcându-
mă să-i vorbesc lui signor Tomasso despre povesti-
rile lui Venetis, pe care mă apucasem să le aștern
pe hârtie din porunca acestuia, fără să las deopar-
te nimic și fără să pun nimic de la mine”), dar și
corectată dezlânat și imprevizibil de povestitor,
visele negre, halucinațiile subminatoare ale
poveștii „oficiale”, fanteziile bicisnice, boala cu
scindări de personalitate, toate guralive și aburite,
sunt instrumentele de ocolit spunerea directă și
de adâncit oarecum artificial, dar și savuros miste-
rul. În era sexului care vorbește, poveștile lui
Soviany îl pun să vorbească atât de grețos/îngre-
țoșat, încât recade într-un fel de muțenie, redo-
bândindu-și taina și ispita. Se adaugă la toate
astea instrumentul/ingredientul cel mai rafinat și
mai eficient: limbajul. Încărcat de cuvinte cu pati-
nă, scormonite prin sipeturi uitate ale limbii
române, „cântat” până la inflexiuni de psalm întu-
necat și blestem, el imită cu artă și fără distanță,
întors în timp cu toate simțurile în cețoasă alertă,
atmosfera medievală și grotescul reprezentărilor
gen anul 1000. Prefăcătoria e dusă până la capăt,
căci Octavian Soviany, rafinat-decadentul poet și
excelentul comentator de literatură, mărturisește
senin și în ton cu cartea, mizând pe exact aceleași
învăluiri retro, propria cădere sub vraja personaju-
lui: „Întâi a fost doar un nume, descoperit de
Nora luga, într-un cimitir mărginaș dintr-o capita-
lă occidentală. Apoi a devenit o umbră care s-a
furișat în paginile romanului Textele de la Monte
Negro și în câteva din poemele mele. Uneori mi
s-a părut că îl zăresc, cu pălăria lui neagră trasă
pe ochi, prin fumul gros de țigară din nu mai știu
ce loc de pierzanie bucureștean, la ore de noapte
târzii; ba într-un rând, chiar mi-a arătat unul din
vestitele sale numere de iluzionism. Astfel că
umbra s-a făcut încet-încet trup, iar după aceea
poveste. Am scris șapte ani la această istorie,
întrerupând și reluând, ca într-o relație în care nu
ești sigur de celălalt și, de la un punct încolo, nici
de tine însuți. [...] și mă mai întreb de asemenea,
la fel ca unul dintre personajele acestei hagiogra-
fii: oare ce s-ar fi ales de mine dacă nu l-aș fi
întâlnit niciodată pe Kostas Venetis?” Arta poetică
de mai sus indică limpede treptele experimentului
romanesc: umbră, trup, poveste. Li se adaugă alte
câteva „obiecte” de recuzită vrăjitoresc-alchimică:
cimitir, pălărie neagră, fum, iluzionism.
Nesiguranța situării în lume crește cu fiecare nouă
istorisire până la ruperea tuturor legăturilor securi-
zante. Adevărurile clipei se înmulțesc buruienos,
înăbușă orice mlădiță de Adevăr luminos. Mai
mult, povestitorii lui Soviany se recunosc singuri
și repetat până la incantație magică în slujba, dacă
nu chiar în cârdășia lui Dumnezeu. Nu întâmplă-
tor, la carte a lucrat șapte ani și tot nu întâmplă-
tor cartea e presărată laitmotivic, ca-ntr-un ecou
de tribunal apocaliptic, cu precizarea că binele și
răul sunt deopotrivă voia lui Dumnezeu: „Buni
sau răi, suntem cu toții fiii lui Dumnezeu”, drepte
sau strâmbe, toate lucrurile respectă aceeași voie
divină, atât de nepătrunsă în monotonia ei, încât
se autoanulează. „Machinăria” pricinilor omenești
imită lucrarea lui Dumnezeu, care „îngăduie deo-
potrivă și răul și binele.” Nu e aici inițiere în reli-
gia viciului, ci violentă, expresivă și dezîncântată
tentativă de scoatere a fiziologicului și chiar a
omenescului de sub povara oricărei religii. Și de
sub a celei tutelare, aș zice, de prim plan. Căci e
vorba în Viața lui Kostas Venetis (Cartea
Românească, București, 2010, 416 pagini) și des-
pre un roman al Puterii. Unul pe dos, carnavalesc,
pervers. Un bestiarum. Mădularele erecte care
bântuie romanul de la un capăt la celălalt în cău-
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tare febrilă de găuri de supus spun mai multe
despre Istorie și facerea ei pidosnică decât referiri-
le sumare și într-o doară la întâmplări și figuri cu
adevărat databile documentar. Culisele se revarsă
pe scenă într-o fojgăială haotică, zemuindă, cu
accente furibunde, mersul istoric al Evropei de
secol 19, cel de reținut în manuale, abia ițindu-se
fantomatic în fundal, cu localizări aproape întâm-
plătoare, căci Bucureștiul, Parisul, Veneția sau
Istanbulul au o gesticulație și o scenografie
interșanjabile. Peste tot, aceeași ațâțare, aceeași
poftă de a ucide, de a schingiui, aceeași lacomă
nemăsură. Același priapism „politic”, deșănțat,
manipulatoriu, de cloacă infernală. De aceea, stră-
pungerile sunt, nu de puține ori, răzbunări, plătiri
de polițe, pedepsiri și execuții, descărcări de ură
și cruzime, plăcerea abia pâlpâind dincolo de ele,
în zvâcnete și icnete de o sexualitate neagră, bol-
navă. Mama însăși își pierde atributele tradițional
sacre și nu-i decât cea mai joasă dintre întruchipă-
rile poftelor lubrice, spulberând orice speranță de
apartenență ocrotitoare, de echilibru și loialitate.
Legăturile de sânge se frâng sub viitura însângera-
telor copulări.
Ca unul dintre personajele sale, Soviany
„îndrăgește mai presus de orice istoriile ciudate”
și găsește de cuviință să-și astâmpere singur pofta
de spectacol straniu. De aceea, dincolo de diver-
sele mesaje pe care le poartă la vedere ori deghi-
zate în fel și chip, personajele romanului sunt tru-
puri („Misterele corpului omenesc îl fascinau pe
tovarășul meu, pe care l-am surprins nu o dată
răsfoind tratate groase de medicină și aruncându-
și privirea inteligentă pe planșele anatomice”)
evoluând într-o paradă grotesc-luxuriantă de nevoi
și dorințe, cu toate „rușinile” - astfel categorisite
de prejudecăți și dogme seculare - exhibate și des-
crise cu o insistență colorată a verbului menită să
le (re)dobândească firescul. Crud și fioros, dar și
cu înfiorări lirice, pudic și nerușinat în chiar ace-
lași gest, misogin („Muierea e cimotie cu dracul,
maldăr de pofte și măruntaie, maică a vicleniei și
vas împuțit”) fascinat de forme feminine, icono-
clast psalmodiind obsesiv din/ca în scripturi, cu
comentarii apocrife, pervers și dosnic cu o direc-
tețe fără rest, povestitorul cu multe voci al lui
Soviany violentează anume simțul comun prin
însângerata poli-semie a enunțurilor, prin valențe-
le albe și negre, deopotrivă, pe care le păstrează
și cele mai grozave viziuni. Portretele sunt copiate
după capriciile lui Goya ori după gargui de spai-
mă: „Avea niște ochi mici și vicleni, de culoarea
alunei, adânc înfundați într-o pătură de slănină,
un nas cârn, cu nările lăbărțate, din care ieșeau
smocuri groase de păr, obraji umflați ca niște
cimpoaie, spuziți de o grămadă de bubulițe, gură
mare și pofticioasă, ce-i lăsa dezgolite gingiile din
care creșteau niște dinți de mistreț.” Lumina e
mereu avară și cade mai ales pe flamande descrie-
ri de bucate și odoare, sub o privire ascet-gurman-
dă.
Am reținut din mărturisirea prozatorului și
sugestia șeherezadică. Ce s-ar fi ales de el și de
noi toți fără recursul de milenii la povestea
meșteșugită. Sugestie întărită ici-colo aproape
explicit: „Mă gândeam doar la acei oameni ce
izbutiseră să-și mântuiască viața cu ajutorul unei
povești”. Îmi scapă sensurile canonice ale mântu-
irii, dar, că romanul lui Soviany te scoate -
meșteșugit și fără menajamente - din felurite
amorțiri de receptare, pot depune mărturie.
■
Amânarea, gest cultural
I Vianu Muresan
„Specificul uman Sperantia îl descifrează în
procesul psihic al amânării, proces analizat
ca un complex de pregătire și perfecționare
continuă a reacțiilor umane.”,
I. Maxim Danciu, Filosofia lui Eugeniu Sperantia, p. 43
Condiția înțelegerii unui filosof este să-i poți
vedea spațiile goale dintre gânduri, acelea
în care se desfășoară coregrafia unică a
jocului său teoretic. Unică, pentru că numai acela
este act original în care gândirea, însuflețită de un
patos cu origini nestabilite își începe mișcarea pe
linii fluide mânată de fler și intuiție. Nu poate
premedita punctul de apoteoză, dar realizează că
se află pe un drum nemaiumblat pentru că pașii
săi modelează spațiul teoretic după o formulă
neînvățată, închegată din spontaneitatea suflului
speculativ și arta îndelung exersată a articulării de
propoziții. Încercarea, chiar pentru autorul unui
astfel de proces fericit în care inaugurează noi
mișcări ale gândului, de a-și învăța rețeta și a se
reproduce nu face decât să-l predispună la redun-
danțe terfelind în pastișe sursa miracolului de
început. Numai acel dans al gândirii care nu
poate fi învățat este cu adevărat creativ și abia
faptul că nu există rețete constituie motiv de
încredere în destinul gândirii.
În linii mari termenii, noțiunile, conceptele și
categoriile gândirii abstracte sunt comune filosofi-
lor, desigur cu îmbogățirile aduse pe parcursul
istoric al filosofiei de acei autori care au avut
capacitatea să impună concepte noi, pe care se
fondează mai apoi noi direcții de analiză. Cu
toate că e îmbogățită mereu de termenii cei mai
noi și originali, gândirea filosofică ajunge ciclic la
acele aplatizări academice pe care le favorizează
uzul excesiv al conceptelor, categoriilor, ca și cum
acestea ar deține virtutea magică de-a elibera
cunoaștere în orice formulare. Exegezele, sinteze-
le, încercările de lămurire așa cum sunt practicate
în literatura filosofică de specialitate au doar tris-
tul efect de-a îngheța vibrația gândului în scheme
și de-a schimba pașii dansului liber în formule de
marș milităresc. Noutatea ajunge prin supralicita-
re să se scufunde în mlaștina bavardajului didac-
tic, iar ceea ce părea să lumineze suprafețe nemai-
văzute ale gândirii, devine instrumentul privilegiat
al locului comun. Din această pricină nu e de
ajuns să înțelegem termenii cu care operează un
gânditor, nici să-i analizăm armătura teoretică.
Dat fiind limbajul comun, lexicul tradițional al
filosofiei, originalitatea gândirii se constituie prin
noutatea jocului, adică prin felul în care e admi-
nistrat spațiul gol dintre gânduri - acela în care
radiațiile noetice se întrepătrund fără să-și delimi-
teze teritoriul, iar ideile se conjugă în structuri
dinamice precum partenerii spontani într-o piațetă
cu tangou.
Eugeniu Sperantia are datele unui gânditor ori-
ginal ale cărui reverberații cred că nu și-au epuizat
orizontul cel puțin în cultura noastră. Meritul de
a-l fi supus atenției noastre din nou, după o bună
perioadă în care fostul profesor clujean, sociolo-
gul, antropologul, poetul și filosoful Sperantia a
fost neglijat teoretic, îi revine profesorului I.
Maxim Danciu de la Facultatea Științe Politice,
Administrative și ale Comunicării, UBB, în lucra-
rea recentă a domniei sale, Filosofia lui Eugeniu
Sperantia (ed. Tribuna, Cluj-Napoca, 2010). De
bune decenii, doar câțiva universitari specialiști în
sociologie, estetică sau morală îl mai pomenesc în
scrieri sau la cursuri. Publicul cititor de literatură
filosofică pare a-l fi abandonat complet, ceea ce
cred că e o nefericită zăvorâre a unei lăzi de zes-
tre. Voi încerca să articulez, urmând tabelul anali-
tic al profesorului Danciu elementele unui sistem
filosofic, dacă dorim chiar metafizic, în așa fel
încât să înțelegem că, deși uitat, acesta nu e ana-
cronic, deși neglijat, nu e lipsit de resursă compre-
hensivă. Dimpotrivă, abundența ideilor și sugestii-
lor lui întrece marea parte a literaturii filosofice
recente, cel puțin așa cum arată ea în cultura
noastră. Așa cum îl redescoperă Maxim Danciu,
fostul profesor clujean este primul în cultura
română care a așezat bazele unei metafizici de tip
vitalist: „Primul care, în gândirea românească, a
încercat fundamentarea sistematică a unei metafi-
zici vitaliste a fost Eugeniu Sperantia, profesor de
filosofie, sociologie și filosofia dreptului la
Universitatea din Cluj.” (p. 11)
De la bun început trebuie să stabilim orizon-
tul din care Eugeniu Sperantia își extrage principii-
le primare ale filosofie sale, iar apoi să vedem
mecanismul prin care își construiește sistemul.
Vitalismul era un topos filosofic la modă la
sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului
al XX-lea de care Sperantia avea desigur știință.
Înțelesul pe care îl dă vieții este acela de principiu
dinamic dintr-ale cărui emergențe se ivesc formele
naturale, biologice, sociale, culturale și spirituale.
„Viața” este un concept hibrid, dincoace de con-
ceptele abstracte ale metafizicii (ființa, existența,
bunăoară), dar dincolo de speciile concrete ale
biologicului (animalul, planta). Caracterul de prin-
cipiu al vitalității poate sta într-adevăr la originea
unui sistem filosofic pe care, urmărindu-l în
modalitățile derulării lui, îl vom regăsi în biologie,
antropologie, sociologie, psihologie, în logică și
teoria valorilor. Aspectele existenței, ale subiectivi-
tății și culturii sunt forme organizate prin concep-
te și structuri diverse ale aceluiași principiu vita-
list, al cărui suflu nu are un început stabilit, dar
care e direcționat de anumite tipare formale ce
definesc speciile vieții, de la natură la cultură în
cel mai rafinat sens al său. Poate nu e greșit să
asemuim formele în care se consacră, variat, prin-
cipiul vital, cu termenul aristotelic entelehia pen-
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
tru că deține în semnificația lui atât sensul ener-
getic, cât și cel morfotic - tendință naturală înspre
o formă care acționează organizator asemenea
unui program intern: „...pentru Sperantia o ființă
vie nu e niciodată o sinteză gata făcută, ci un pro-
ces continuu de sintetizare și, ca orice lucru pe
lume, ea tinde să persevereze în existența sa, așa
cum este.” (p. 15) Ca să nu restrângem semnifica-
ția principiului vitalist al lui Sperantia, am putea
fixa schematic aceste teritorii, care sunt deopotri-
vă ale existenței și culturii: vitalism (principiu
metafizic); biologism (specie naturală a vitalismu-
lui); axiotropism (pivotarea valorică al vitalismu-
lui, manifest în structura sistemului social); logi-
cism (formele intelectiv-comprehensive ale vitalită-
ții la nivelul circuitului mintal). Iar pentru a con-
sona înțelesului lor la autorul clujean, mai trebuie
să specificăm că formele vitalității există ca date
apriorice într-un tabel care servește de ghid dina-
mismului vieții, ca tipare structurante ale expe-
rienței, gândirii și societății.
Pentru așezarea omului în specificul său,
Sperantia reformulează și adaptează la necesitățile
propriului sistem explicativ procesul psihologic de
care încă Pierre Janet (1859 - 1947) sau Max
Scheler (1874 - 1928) vorbeau în scrierile lor,
amânarea. Înainte de a vedea cum o înțelege
Sperantia, profesorul Danciu precizează că Mihai
Ralea (în Explicarea omului, 1946) dezvoltă la
rândul său o antropologie filosofică în care inclu-
de fenomenul esențial uman al amânării. Sensul
acesteia se clarifică dacă o plasăm în schema bio-
logică de tip stimul - reacție. Din nevoia de adap-
tare animalul reacționează prompt la stimulii
externi, ceea ce îi asigură condițiile supraviețuirii.
Diferit de animal, omul are abilitatea de-a întârzia
reacția la stimul, folosind răgazul astfel câștigat
pentru producția de fenomene spirituale (analiză,
acte de judecare, crearea de strategii și jocuri), al
căror scop continuă, în plan superior, comporta-
mentul motrice. Pe scurt, umanitatea se constituie
în reticențele laborioase dintre stimul și reacție.
Biologicul nu este depășit, ci preluat din determi-
nismul său originar și condus înspre domeniul
consecințelor sociale și culturale, ele însele capete
de linie ale circuitului stimul-reacție. Dacă anima-
lul funcționează în cinetica binară stimul-răspuns,
omul intercalează aici unul sau mai multe acte,
mulțimea și complexitatea lor reprezentând chiar
domeniul psihismului său. De pildă ezitarea, tato-
narea, eschiva, deturnarea ludică, premeditarea
răspunsului, reflexia conștiinței asupra sa pot fi
tot atâtea momente ale amânării (lat. dilatorius).
Conform tezei din Apriorismul pragmatic (1912)
al lui Sperantia, viața intelectuală derivă din forța
psihogenetică eliberată în intervalul dilatoriu. În
acest interval reacția motrice la un stimul este
împinsă indefinit prin interpunerea unor serii de
acte mentale între un moment și celălalt. Este
prima mișcare psihologică prin care omul se dis-
trage determinismului biologic, și totodată începu-
tul unui proces de elaborări cu finalitate culturală:
„De altfel, pentru Sperantia, evoluția activității
umane se înfățișează ca o veșnică trecere de la
direct la indirect, faza superioară presupunând o
amânare momentană a scopului tocmai în vede-
rea unei mai sigure atingeri.” (p. 29) Din această
veritabilă „metodă”, amânarea, al cărei potențial
genuin este rafinat printr-o sumă de procese deri-
vă, ca răspunsuri elaborate la provocarea continuă
cuprinsă în faptul vieții, structurile axiologice, cele
cognitive, cele sociale, dar și procesele de natură
economică. Munca este tot mai eficientă pe măsu-
ră ce sunt create ustensile, mașini, care mediază
între obiectul de prelucrat și produsul necesar
omului.
Formele biologice se constituie prin circuitul
acelorași reflexe la nivelul speciilor. Împingând la
alte nivele același tip de proces, gândirea umană
se elaborează în circuitul dintre mințile care își
transferă reciproc limbajul și valorile, iar societa-
tea și viața practică sub toate aspectele ei este
ordonată de schemele apriorice ale gândirii.
Axiotropismul conștiinței, caracterul structurant al
valorii acționează asupra comportamentului în
același fel în care, la Aristotel, cauzele formale
acționează asupra materiei dându-i caracter fina-
list. Poate că nu e greșit să identificăm un fina-
lism axiologic în filosofia lui Eugeniu Sperantia,
pe care îl identifică atât în perspectiva omului
luat ca individ, cât și la nivelul speciei. Voința de
valoare în plan individual e completată de impera-
tivul universalizării valorilor (p. 38) și al eterniză-
rii acestora. În cadrele sociale restrânse sau mai
largi, este vădită o solidaritate axiotropică, voință
de comuniune în valori, căreia Sperantia îi găsește
formula clinamen filantropic sau nootropism (în
lucrarea Factorul ideal). Adică, la nivelul conștiin-
țelor umane racordate în circuitul valoric se mani-
festă tendința uniformizării, ceea ce permite opti-
mizarea comunicării și practicii sociale.
Diferențele de valori introduc întotdeauna o
anume discordanță a cărei dinamică poate condu-
ce la disidențe, erezii și chiar conflicte.
Clinamenul filantropic este atmosfera valorică
epurată de elementele disturbatoare, atmosferă în
care respiră conștiințele egale în opțiuni și aspira-
ții.
Recunoscute sub prestigiul lor platonic de
forme ideale, valorile exercită influență modela-
toare asupra psihicului, gândirii și comportamen-
tului deopotrivă. Astfel devine efectivă comunica-
rea spirituală, compunerea formelor simbolice și
culturale, sinergia socială, iar în termeni de științe
psihologia, logica, științele spiritului, sociologia și
antropologia: „Factorul ideal acționează asupra
celui antropologic, producând sinergia socială.
Este calea care diferențiază mulțimea în diverse
categorii publice, tehnicile de propagare a educa-
ției sociale fiind foarte variate, de la cele cu carac-
ter religios și artistic până la cele mai complexe
instituții școlare și universitare.”
(p. 112) Poate părea excesivă derivarea tuturor
domeniilor gândirii, acțiunii, organizării sociale
dintr-un principiu ideal, valoarea, așa cum proce-
dează Sperantia, însă tocmai acesta e testul siste-
maticității gândirii.
Sistemul de valori ghidează destinele indivi-
duale și comunitare folosind baza psihologică
umană. Racordurile esențiale se fac aici, și în baza
acestor circuite naturale, energetice se produc
transferurile de valori. Deci psihismul care susține
contagiunea valorică e unul social, o rețea. În
rețeaua socială determinantă e comunicarea inte-
riorităților conștiente (p. 67) ale indivizilor.
Aceste interiorități nu sunt structuri plate, omoge-
ne, ci complexe organizate după ierarhia valorilor
pe care le conțin. În procesele comunicării inter-
psihice operează o selecție continuă de valori al
căror rol este să contribuie la realizarea fenome-
nului nootropic, la universalizarea sensurilor și
adeziunilor spirituale. Dinamica vieții sociale este
întreținută de energia eliberată în circuitul valori-
lor, adică societățile sunt animate axiotropic.
Valorile sunt cauze primare ale acțiunii psihice și
mai apoi sociale, dar activitatea socială poate
duce la nașterea de noi valori, puse în circulație
prin aceleași procese de comunicare intermintală
și aceleași gesturi axiodinamice. În acest mod
apare, se rafinează și evoluează ceea ce numea
Sperantia lumea lucrurilor omenești, diversificată
în funcție de nucleele valorice constituante și cir-
cumstanțele concrete ale vieții practice: „Lumea
lucrurilor omenești e un fel de dublare a realități-
lor naturale, o lume care a crescut și s-a îmbogățit
în decursul vremurilor, suferind și diferite preface-
ri ale conținutului, după cum condițiile ambiante,
geografice, antropologice, mintale imprimă anumi-
te caractere locale, diferite de la regiune la regiu-
ne, de la popor la popor.” (p. 69) Diferențele
regionale și locale nu știrbesc totuși valabilitatea
valorilor generale ale vieții, sub a căror autoritate
se stratifică mai apoi cele sociale, morale, cultura-
le. Axiotropismul lui Sperantia poate fi considerat,
așa cum face profesorul Maxim Danciu ca o ver-
siune metafizică foarte complexă în care sunt
cuprinse deopotrivă biologia, psihologia, sociolo-
gia și logica filosofică, activitatea cea mai îndepăr-
tată procesului de amânare, și de aceea mai rafi-
nată. Vitalismul originar își află, astfel, desă-
vârșirea prin viața spiritului consacrată în diversi-
tatea actelor creatoare. Ezitările laborioase pe care
spiritul le opune excitației biologice primare, dar
continue, constituie baza construcției de sine cul-
turale a omului.
Excelenta articulare a domeniilor culturii și
experienței într-un sistem, îl îndreptățește pe pro-
fesorul Maxim Danciu să aprecieze că Sperantia
este unul dintre cei mai fertili și interesanți gândi-
tori români recenți, a cărui revizitare ar aduce
câștig oricărui cititor atent și comprehensiv. Cele
cinci studii cuprinse în lucrarea Filosofia lui
Eugeniu Sperantia reorganizează întreg teritoriul
gândirii teoretice a acestuia - metafizica, sociolo-
gia, antropologia, axiologia, logica, morala, drep-
tul - într-un mod accesibil, dar adresându-se și
celor care au un antrenament filosofic susținut.
Densitatea de idei, variația conceptuală și caracte-
rul interdisciplinar, legăturile filosofiei lui
Sperantia cu teritoriile mai recente ale culturii
recomandă cartea profesorului Danciu ca fiind, de
acum, referința obligatorie în recuperarea, eventu-
al, repunerea în circuitul cultural înalt a gândirii
lui Eugeniu Sperantia. O gândire care răsplătește
din plin, poate chiar peste așteptări orice curiozi-
tate investigativă.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
o carte în dezbatere
Confesiune si glossă la
Wolf von Aichelburg
Dan Damaschin
Wolf von Aichelburg se numără printre puți-
nii membri ai Cercului Literar de la
Sibiu/Cluj, pe care nu am avut prilejul să-i
cunosc nemijlocit. Între 1970, anul de început al stu-
denției mele clujene, și 1980, anul plecării sale defini-
tive în Occident, drumurile noastre nu s-au intersec-
tat. Și, totuși, la o anume întâlnire se referă
Aichelburg însuși, în puținele (și singurele) rânduri ce
mi le-a adresat: “Din partea unui pelerin rătăcit pe
insula Capri, prea frumoasă pentru a fi locuită, poe-
tului Dan Damaschin, întâlnit pe puntea cuvântului
ce biruiește spațiul și timpul. Wolf von Aichelburg,
17.II.1976”. Textul nu reprezintă conținutul unei dedi-
cații pe o carte, cum ar părea, ci inscripționarea unei
fotografii ce îl înfățișează pe scriitor ca unic protago-
nist într-un decor alcătuit din fundalul stâncos al fai-
mosului ostrov mediteranean. (Speculând un pic, aș
observa că insula Capri este corespondentul topogra-
fic pământean al zodiei Capricorn, căreia atât
Aichelburg cât și eu însumi îi aparținem, și sub al
cărei semn, scriitorul german plasase, involuntar,
întîlnirea noastră.) “Întâlnire” ocazionată de următoa-
rea împrejurare: îmi apăruse, recent, volumul de
poeme Trandafirul și clepsidra, pe care intenționam
să-l trimit lui I. Negoițescu, exilat în Germania.
Neputând recurge la serviciile poștei române (din
motive binecunoscute), am solicitat ajutorul prietenu-
lui Peter Motzan, aflat încă la Cluj. Acesta, la rândul
său, l-a ales ca (alt) intermediar pe Wolf von
Aichelburg, care părăsise România “legal” și, în conse-
cință, putea coresponda cu cei rămași în țară. Cu pri-
lejul acelei “escale”, e posibil ca prietenul lui SABA-
SIOS (apelativul criticului-poet, întrebuințat de cei doi
nemți) să fi răsfoit placheta mea de versuri. Bănuiala
mea e întărită de faptul că Aichelburg, a ținut să ane-
xeze fotografiei sus-amintite o copie xerox a eseului
său intitulat Poezia lui Holderlin în etapa crepuscula-
ră, apărut în revista „Transilvania” nr. 2 din 1974.
Chiar dacă textul îmi era cunoscut (îl lecturasem la
momentul publicării), trimiterea acelui eseu m-a
bucurat, părându-mi o aluzie la accentul Holderlinian
al poemelor din acel volum al meu și, corelat cu
dedicația fotografică, sugerând că întâlnirea noastră
avusese loc sub auspiciile celui mai inspirat dintre ins-
pirați. Ce altceva putea să semnifice “puntea cuvântu-
lui ce biruiește spațiul și timpul” decât logosul hol-
derlinian?
Într-un inventar ad-hoc al lecturilor cu impact
decisiv asupra formării mele scriitoricești, lecturi
întreprinse și circumscrise intervalului adolescentin și
estudiantin, numele lui Wolf von Aichelburg îmi
apare dintru început legat de numele marelui poet
suab, pe care l-a prefațat atât în revista “Secolul 20”,
la împlinirea a două veacuri de la naștere, cât și în
colecția “Cele mai frumoase poezii” a editurii
Albatros (1971), precum , mai târziu, în ediția quasi
completă de la Minerva (1977). Beneficiar al acelor
atât de avizate și competente inițieri în lirismul lui
Holderlin, nu îmi imaginam că, peste decenii, mă voi
afla eu însumi în postura de prefațator al acelor
admirabile comentarii, reunite cu numeroase altele
într-o ediție ce și-a propus să restituie o ipostază mai
puțin cunoscută a lui Aichelburg, cea de eseist
român.
Pentru Wolf von Aichelburg, exercițiul eseistic nu
este un violon d’Ingres. Talentul său remarcabil,
dublat de o inteligență artistică, o conștiință etică și
estetică asociată cu un profesionalism desăvârșit con-
lucrează la o abordare măiestrit-înțeleaptă a temelor
atât de diversificate, ce formează substanța acestor
texte. Fără a exclude grația și dezinvoltura, studiile
(exegeze și comentarii), articolele și microeseurile lui
Aichelburg excelează în profunzime, gravitate și
rigoare, evitând orice notă de amatorism sau rutină,
chiar și atunci când autorul are de onorat obligația de
titular al unei rubrici, pe o perioadă mai întinsă (rev.
“Transilvania”, în anii 1970-1975). Aș cita, spre edifi-
care, o mostră reprezentată de o simplă recenzie con-
sacrată unui poet debutant.
Până la a ajunge să-și formuleze opiniile critice
asupra versurilor incluse în placheta Ausgespielt
(autor: Frieder Schuller), eseistul consideră oportun să
aducă în discuție principii de estetică generală, invo-
când autoritatea unor nume precum Wolfflin,
Benedetto Croce sau Max Bense, spre a zăbovi, mai
concret-aplicat în problematica esteticii urâtului (cu
trimitere la Goya și Baudelaire). Funcția acestui
demers teoretic, constituit într-un preambul ce
depășește spațiul comentariului critic propriu-zis, este
de situare cât mai justă și adecvată a substanței poe-
matice într-un fenomen literar-estetic. La fel procedea-
ză Aichelburg, fie că se referă la lirismul traklian, la
“aero-futurismul” lui Marinetti, sau la curentul repre-
zentat de muzica concretă. Peste tot, în eseistica lui
Aichelburg, e manifestă tendința autorului (extrem de
documentat) nu doar de contextualizare propriu-zisă,
ci chiar de panoramare, de încadrare a subiectului
sau fenomenului în perspective ample, procedând
precum Blaga în Eonul dogmatic. Proprie unui verita-
bil poeta doctus (cum îl califică Georg Scherg), năzu-
ința sa integratoare e nutrită și susținută de o neo-
bișnuită deschidere spre orizontul unor discipline ca
filosofia culturii, metafizică, filosofia religiei, etică,
estetică, muzicologie.
Propensiunea lui Wolf von Aichelburg de a for-
mula observații și a emite judecăți dintr-o astfel de
amplă perspectivă, vizând istoria culturii în ansam-
blul ei, este determinată de preocuparea autorului
pentru destinul metafizic al Artei. Atunci când acest
destin interacționează cu istoria, mai exact cu o etapă
a ei, modernitatea, Aichelburg plasează traiectoria
acelui eveniment sub semnul Crizei, a unei crize de
fond. Întrucât se raportează la însuși destinul
Artei/Poeziei, este vorba de o criză metafizică, “o
criză a substanței Poeziei/Artei înseși”, ce se delimi-
tează de acea criză tehnică a materialului artei.
Considerată “mai degrabă ca o îndepărtare temporară
de la izvor, de la tradiția ei”, adică de la esența și
obârșia sacră a Poeziei/Artei, această din urmă, ulti-
mă criză reprezintă “un ciclu de aventuri autonome
cu legi aparte”, aventuri ale căror protagoniști, experi-
mentatorii, “ignoră destinul Artei.” În poezie, consi-
deră Aichelburg, această serie de “experimentatori” a
fost inaugurată de Mallarme și continuată de toate
extravaganțele moderniste, culminând cu dadaismul,
“consecința ultimă a ermetismului”.
Preocupat exclusiv de destinul metafizic al
Artei/Poeziei și consecvent până la obstinație acestei
perspective fundamentate ontologic (“Esența omului
este de natură metafizică”), Aichelburg pune în
paranteză ceea ce însuși numește “problema materia-
lă” a Poeziei, pentru a se consacra edificator demer-
sului teoretic celeilalte, ideale („Numai problemele
ideale influențează destinul Poeziei”) și transpunerii ei
în opera unor mari individualități creatoare, precum
Holderlin, Rilke, Stefan George. Dacă ar fi să găsim
un contrapunct demersului teoretic și exegetic al lui
Aichelburg, acest contre-pied ar putea fi ilustrat de
Structura liricii moderne a lui Hugo Friederich, unde
autorul are în vedere, în principal, acea latură mate-
rială/ tehnică repudiată de eseistul nostru. Antinomia
propusă de noi e confirmată de absența (în lucrarea
lui H. Friederich) a numelor mai sus citate, aparți-
nând poeților considerați apți, în cel mai înalt grad, a
exprima și împlini destinul ideal al Poeziei.
Așa cum am anticipat, meditația întreprinsă de
Aichelburg asupra esenței și finalității Artei/Poeziei
este fundamentată pe contribuții de maximă semnifi-
cație, emanând de la autoritatea și anvergura unor
spirite ce au marcat gândirea ultimelor două veacuri:
Hegel, Nietzsche, Spengler, Klages, Ortega y Gasset,
Valery. După cum, în planul afinităților, rechizitoriul
său împotriva modernității prezintă destule puncte
comune cu acuzațiile formulate de reflecția heidegge-
riană sau cu concepția lui Romano Guardini, expusă
în Sfârșitul modernității.
Un spirit afin lui Aichelburg, de asemenea impli-
cat în dezbaterea problematicii ideale circumscrise
destinului Artei/Poeziei, poate fi identificat în
Nicolae Balotă, al cărui eseu Moartea și transfigurarea
lui Euphorion (inclus în volumul Euphorion, 1969)
își propune să mediteze și să aprofundeze esența poe-
ziei și rostul poetului, rescriind traseul acestui destin
metafizic, de la arhetipul legendar Orfeu, până la ava-
tarii săi moderni, cu edificator-profitabile popasuri în
lirismul unui Holderlin ori Eminescu. Având ca pre-
mise teoretice aserțiunea hegeliană referitoare la
moartea Artei și reflecțiile lui Heidegger despre
sfârșitul/capătul de drum al Metafizicii, textul mai
tânărului coleg cerchist insistă asupra mutațiilor sem-
nificative, reprezentate de experiențele artistice din
secolul 20, mutații resimțite și percepute ca tot atâtea
seisme apocaliptice, ca semne ale “unei arte eshatolo-
gice, ultime”. E adevărat, tonul lui Balotă, este unul
dubitativ, iar suitei de interogații pesimiste din finalul
eseului său (“O artă a morții Artei? O criză generali-
zată a culturii, cum afirmă unii? Un nou manierism,
cum cred alții?”) îi succede o negație dublată de o
nouă interogație, ambele, însă, impregnate de conota-
ții soteriologice: ”Nu există, în lumea creației, moarte
fără transfigurare. Implică, oare, transfigurarea o
transcendere?”.
La rândul său, Wolf von Aichelburg, oricât de
tranșant în a eticheta aceeași vârstă a civilizației
(modernitatea și postmodernitatea) ca “decadentă” și
marcată de o criză morală de extremă gravitate, lasă
întredeschisă o ușă a speranței legate de o posibilă
resurecție a Artei, chiar dacă într-un nelămurit și
îndepărtat viitor: ”Criza epocii noastre, care, în fond,
e o criză morală, va lua, cândva, sfârșit”. Grăuntele
de optimism își are sorgintea în credința nestrămuta-
tă a autorului că adevărata revigorare a mijloacelor de
expresie și revoluționarea modalităților stilistice cons-
tituie apanajul marilor idividualități creatoare și nu al
unor obscure impulsuri colective (curente sau mișcă-
ri), pe care le dezavuează.
Pentru Wolf von Aichelburg - artistul și teoreti-
cianul (“theoretician” în sensul de om al
Contemplației) - cultura nu poate fi concepută ca
separată, desprinsă de Natură, care, la rândul ei, e
privită în neabolită relație cu obârșia sa divină, cu
însuși Creatorul. Poezia/Arta, reprezintă, conform
acestei viziuni, un organism viu, în ale cărui vene
sanguine pulsațiile Firii, matrice și sursă regeneratoa-
re, se regăsesc intacte. În consecință, evoluția
Poeziei/Artei/Culturii e privită ca un demers firesc,
scutit de intruziuni deformatoare (violența avangarde-
lor), iar doza de inefabil ce însoțește și înnimbează
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
orice capodoperă, orice exprimare ajunsă la desă-
vârșire (ca mod al Artei majore) e în deplină conso-
nanță și de aceeași sorginte cu misterul cosmic:
”Orice deformare are o istorie care se poate afla. O
dezvoltare firească rămâne un neprihănit mister și e
fără istorie. Ceea ce ne atrage spre mister și prin
urmare spre arta mare, realizată, e dorința noastră de
a vibra în ritmul tainic al vieții cosmice, precum sun-
tem atrași de marea agitată, simțindu-ne înfiorați de
bătaia valului spumos, pe care-l știm prelungit până
la cele mai îndepărtate țărmuri: noi în centrul cos-
mosului”.
Acest Weltanschaaung ce emană de la un creator
“dotat cu un acut sentiment al organicului, al lucru-
lui care [se] coace” (după cum se autodefinește
Aichelburg într-o corespondență cu I. Negoițescu, la
începutul anilor ’50), are menirea de a polariza afini-
tățile și partis-priurile, dar și denegările, non-aderen-
țele autorului.
Motivul pentru care purismul estetic, în speță
“poezia pură”, teoretizată de abatele Bremond, îi
repugnă lui Aichelburg este faptul că acest deziderat
extrem, pe care arta/poezia și l-a propus la un
moment dat, e în măsură să sugereze idealul de per-
fecțiune întruchipat de minerale, precum diamantul
ori cristalul, adică de ceva an-organic, aflat la antipo-
dul vieții. Înzestrat cu acel “sens profund al organicu-
lui”, la care însuși face referire, e de înțeles , gestul
său repudiator adresat lirismului lui Mallarme și, în
parte, autorului Cimitirului marin. Și dacă poetul
Herodiadei îi apare, prin narcisismul său exacerbat-
steril, atins de stigmatul nemântuirii, în schimb,
Valery, potrivit aceleiași interpretări, își acordă (invo-
luntar?!) o șansă sfârșind prin a exprima adorația,
prin a preamări: ”Acela care tinsese spre luciditatea
diamantului perfect, an-organic, și care era posedat
numai de propria lui transparență trebuia în sfârșit să
preamărească fără voia sa, sedus: ”...alors, malgre
moi-meme, il le faut, o Soleil, que j’adore...” Iar spre
a sublinia și mai apăsat convertirea, exegetul invocă
drept argumente vocabule a căror încărcătură seman-
tică vorbește de la sine:” Ultimul cuvânt al poemului
La Jeune Parque e adjectivul care exprimă virtutea
cea mai intim creștină, cea mai omenească a omului
creatură, virtutea care, prin excelență, exprimă ieșirea
din izolare și apropierea de divin: recunoștința. Acest
cuvânt al poetului care laudă fără voia lui e: recon-
naissant. Același poet preamărise-sic, a preamărit! -
într-un alt vers “la Toute-Puissance du Neant! ” .Abia
cu această ultimă precizare se lămurește sensul con-
vertirii mai-sus evocate ce implică saltul de la a pre-
amări Atot-Puterea Neantului la a preamări
Atotputernicia Creatorului și Creației înseși. În accep-
țiunea lui Aichelburg, această cotitură, această trecere
înseamnă mult mai mult decât o mutație oarecare
produsă în câmpul aceleiași arte poetice. Întoarcerea
la preamărire, lauda Creatorului și a creației sale sem-
nifică, aici, redescoperirea rostului, noimelor origina-
re ale Poetului și Poeziei, o redefinire a esenței actu-
lui poematic, și o reînnoită asumare a misiunii cântă-
rețului orfic. Semnificație care nu e deloc străină, ci
chiar se îngemănează până la a se confunda cu defi-
niția Laudei în viziunea unor părinți ai Bisericii, pre-
cum Maxim Mărturisitorul: ”Lauda este un cuvânt
care vestește frumusețea dumnezeiască; lăudarea este
o relație a celui care laudă cu ceea ce laudă, adică o
rostire a cuvintelor care vestesc măreția dumneze-
iască”.
■
Wolf von Aichelburg și
transcendența poeziei
Cezar Boghici
Eseurile publicate în limba română de amicul
german al cerchiștilor sibieni, Wolf von
Aichelburg (1912-1994), alias Toma Ralet, au
fost recuperate din volume sau din reviste de către
Dan Damaschin și loan Milea, într-o carte purtând
titlul Criza sufletului modern în poezie și alte
scrieri românești (Cluj-Napoca: Eikon, 2010,
326 p.). Structurată în patru secțiuni („Cultură,
artă, literatură”, „Scriitori de limbă germană”,
„Scriitori români” și „Eseuri muzicale”), lucrarea
prezintă o remarcabilă coeziune de ansamblu, în
pofida faptului că textele din cuprinsul ei acoperă
un interval cronologic de peste șase decenii de
prezență editorială și alcătuiesc un repertoriu
tematic foarte variat, emanație a unui spirit uma-
nist, a unui adevărat uomo universale, cu preocu-
pări multidisciplinare: eseurile/studiile lui
Aichelburg sunt, printre altele, despre futurism,
drama psihologică, mitul Mediteranei în cultura
germană, postmodernism, despre Holderlin, Trakl,
Rilke, Blaga, Arghezi, despre comicul în muzică,
muzicalitatea în poezie, raportul dintre muzică și
matematică. Unitatea interioară a cărții este asigu-
rată de trei factori omogenizanți: o concepție uni-
tară și coerentă asupra artei, o permanentă pulsa-
ție a conștiinței estetice, un stil uniform clasici-
zant.
La Wolf von Aichelburg, receptarea operei echi-
valează cu o demonstrație de clarviziune, iar
comentariul este mai mult eseistic și aforistic
decât critic. Fără a neglija contextualitatea ce con-
diționează și relevă un fenomen artistic, autorul
construiește frecvent în jurul acestuia un discurs
integrat unei viziuni transistorice. Ochiul estetului
se desprinde de opera propriu-zisă, deja confirma-
tă valoric, contemplă întreaga hartă a culturii uni-
versale, pentru a desprinde ideea generală sau pen-
tru a descoperi noi puncte de reper, familii de sen-
sibilitate, arhetipuri culturale.
Reflecțiile autorului asupra poeziei atestă ade-
rența sa la gruparea sibiană a anilor 1943-1947.
După cum evidențiază Dan Damaschin - care este
și prefațatorul cărții -, Aichelburg a fost și a rămas
un estet, fără a absolutiza însă autonomia esteticu-
lui, preconizată în Manifestul Cercului Literar:
acesta contestă esteticul ca scop suprem al culturii
și al existenței umane („Cultul frumosului este fer-
mentul de descompunere a impulsului creator”,
scrie Aichelburg, în eseul Despre prețiozitate în
poezie), afirmând încrederea în destinul metafizic
al artei și al artistului, care este „lauda lumii”,
„străvechea preamărire orfică” (Criza sufletului
modern în poezie).
Ultimul eseu citat se deschide cu versul liminar
al unuia dintre rilkeenele Sonete către Orfeu,
„Totul e să preamărești”, ce are (și) pentru scriito-
rul german din Transilvania valoare de credo.
Tematizarea explicită a unei așa de înalte concepții
despre artă este identificată în a noua elegie duine-
ză a lui Rilke, poet cu o pregnantă conștiință orfi-
că, la fel cum au fost „poeții mari de totdeauna”,
de la imnografii egipteni și Pindar, la Holderlin,
Schiller și Keats. Din crezul liric rilkeean sunt
extrase elementele unei poetici înfățișate sub dubla
ipostază a transfigurării și a transcenderii. Poezia,
explică Aichelburg, „merge spre transformare în
interior [...]. Adică materia cea mai oarbă, cea mai
densă, pământul, poate fi și el mântuit, transfor-
mat, transformându-se în interiorul sufletului ome-
nesc în suflet, substanța cea mai transparentă.
Acesta e drumul preamăririi”. Eseistul operează, în
cazul de față, o disociere între cele două moduri
de existență a operei de artă, și anume, imanența,
în termenii lui Aichelburg: „latura materială,
meșteșugul”, și transcendența, concept utilizat aici
nu lipsit de conotații metafizice, ca la Genette, ci,
dimpotrivă, desemnând chiar „latura metafizică,
destinul” poeziei/artei. Acest destin presupune toc-
mai interiorizarea lucrurilor, act ce le asigură înăl-
țarea sau mântuirea: „E misiunea omului să libere-
ze lucrurile mute din amuțirea lor, sugându-le în
sufletul său, sau prefăcându-le în sunet, în cântare,
precum Orfeu însuși, zeul omorât și risipit, devine
cântare, cântare pierdută ca o unduire în marele
univers, ecou latent în inima lucrurilor, «der verlo-
rene Gott»”.
În viziunea lui Aichelburg, marea parte a poe-
ziei moderne a abdicat de la această menire. Criza
despre care vorbește eseistul este, așadar, „o criză
metafizică”, „o criză a destinului poeziei”, „o criză
a substanței poeziei”, deosebită de criza vizând
imanența creației, în care au fost antrenate moder-
nismele de la începutul secolului 20, denumită „o
criză tehnică a materialului artei”. Cei care au
încercat să depășească marasmul au reușit grație
filonului creștin al liricii lor:
T. S. Eliot, prin „martirajul de nuanță creștină”, iar
Valery, prin tema care se insinuează în toată opera
sa: învierea, și prin „virtutea cea mai intim crești-
nă”, „virtutea care, prin excelență, exprimă ieșirea
din izolare și apropierea de divin: recunoștința”
(Criza sufletului...). Lui Rilke - deși-l numește
„omul lumii lui Dumnezeu și al creaturilor” -,
Aichelburg îi neagă calitatea de poet mistic (Poetul
existenței pure, Rainer Maria Rilke). Într-adevăr,
acesta nu este un mistic, precum Meister Eckhart
sau San Juan de la Cruz, dar în creația lui subzistă
un sens profund al sacrului: Dumnezeu și omul
căutător de Dumnezeu, imaginile și lucrurile sunt
la Rilke, dincolo de valoarea lor metaforică, sem-
nele reale ale divinului (vezi Franțois Schanen, „La
transcendance dans l’immanence: trois etapes de
l’itineraire mystique dans l'muvre poetique de
Rainer Maria Rilke”, în Poesie et Mystique, sous
dir. Paule Plouvier, Paris: Editions L’Harmattan,
2000, p. 101).
Eseul intitulat Simboluri creștine la Georg
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Trakl abordează problema privind caracterul
creștin al liricii lui Trakl, temă incitantă și tensio-
nată, având în vedere că aceasta este implicată
într-o gamă plurală și uneori derutantă de texte
aparținând poetului austriac, iar examinarea ei
reprezintă o activitate dificilă atât pentru reflecția
teologică, cât și pentru gândirea metafizică (vezi
Martin Heidegger, Originea operei de artă, trad.
de T. Kleininger și
G. Liiceanu, București: Humanitas, 1995, pp. 351-
352). Privit prin lentila de lectură a lui Aichelburg,
Trakl e, fără îndoială, un poet creștin. Eseul sur-
prinde fervorile meditației poematice și simbolice
din texte precum Klage ori Menschheit, adică din
zonele în care motivele împrumutate din lumea
reprezentărilor biblice și religioase înregistrează
densități semnificative. Sunt fixate, astfel, pe baza
probelor administrate, reperele „experienței crești-
ne a lui Georg Trakl”, începând cu asumarea, de
către poet, a crizei metafizice a omului modern.
Dintre argumentele prin care se demonstrează
religiozitatea poetului, și pe care eseistul le eviden-
țiază cu subtilitate, trei rămân esențiale în defini-
rea unui autor creștin. În primul rând, preocupa-
rea lui Trakl este aceea de a stabili o relație între
obiect (natură) și rădăcina lui spirituală (suprana-
tură), de a pătrunde „ca un vizionar [în sensul pe
care psihologia religiei îl dă acestei noțiuni - n. a.],
dincolo de coloare în lumea cauzală a corespon-
dențelor spirituale”. Or poezia creștină e tocmai
cea care exercită medierea între natură și suprana-
tură, indicând expresivitatea imaginilor prin care
lumea se descoperă ca icoană - parțială, inteligibi-
lă, revelatoare - a lui Dumnezeu, cauza primă și
scopul tuturor lucrurilor. Apoi, Trakl se arată a fi
un poet inspirat - asemenea poetului creștin Paul
Claudel -, vocea lui este „vocea unui om exta-
ziat”. În sfârșit, acesta cultivă cu insistență simbo-
lurile împărtășirii, pâinea și vinul, cărora le acordă
o dublă semnificație: „sunt pe de o parte semnele
păcii, ale vieții drepte, pur împlinite în umilința
supunerii la legea divină, iar, pe de altă parte,
semnele misterului reînvierii prin moarte”. Trakl
pătrunde, astfel, în chiar inima imaginarului
creștin, al cărui principiu material de structurare
este trupul (vezi Rene Heyer, La Memoire de
Dieu. Essai sur limaginaire religieux. Paris:
Cariscript, 1994, p. 201). Memoria creștină păs-
trează vie amintirea Trupului jertfit al lui Hristos,
care se impregnează în cult și în viața personală.
Trupul creștin e imposibil de determinat (întrucât
evocă o relație și o promisiune eshatologică), dar,
în același timp, devine prezență reală în
Euharistie, dincolo de orice simbolism, sub forma
pâinii și a vinului.
Pe lângă acestea, comentatorul identifică în
creația lui Trakl, cu aceeași profunzime a percep-
ției estetice, „cunoștința creștină a rostului suferin-
ței”, cu semnul ei, care este răbdarea, și două serii
de izomorfisme simbolice: cel al mântuirii și al
„toamnei ca moarte și transfigurare, durere și
liniște” și cel al morții, al „comuniunii prin cina
comună” și al „vieții drepte”. Odată surprinse ase-
menea aspecte ale substanței ideatice și figurative
a operei, personalitatea scriitorului i se înfățișează
lui Aichelburg în întreg specificul ei, în „toată nos-
talgia duioasă și, în fond, profund credincioasă a
acestui suflet”.
Fără a cădea în pietisme iraționale față de scrii-
tori și opere ale trecutului, Wolf von Aichelburg
se înscrie, prin eseurile/studiile sale, în linia de
rezistență a tradiției estetice sacralizatoare a artei,
pe care a slujit-o cu tenacitatea unui devot.
■
lecturi
Un poet tânăr: Robert Lăszlo (II)
Ion Pop
La numai un an de la debutul sătmărean,
Robert Laszlo a publicat volumul deja mențio-
nat, Somniator - tălmăcitorul de vise, tipărit la
Editura clujeană Dacia. Tendința, încă timidă acolo,
de modelare sapiențială a discursului apare acum
dominantă, ca și cum poetul abia ieșit din adoles-
cență ar vrea să-și ateste rapida maturizare.
Interesant e că el surprinde caracterul tensionat
dintre visare și starea de veghe, de trezie rațională,
face din ea chiar tema centrală a reflecției,
conștientizând pierderile pe care le riscă trecând de
la una la alta. Un număr de poeme concentrat-refle-
xive mărturisesc, mai direct, mai pe ocolite, această
stare de spirit, - finalul unui scurt text ce poartă
chiar titlul Somniator spune limpede acest lucru:
"Visul - o imagine străină/ Pierdut în trădările dimi-
neții". Ceva din dialectica lumină-întuneric a lui
Blaga se regăsește în versurile acestea mai noi, nu
fără legătură intimă cu reflecțiile și configurările
imagistice ale primei cărți. Poezia a cărei definiție e
căutată ici-colo s-ar dori încă o dată rostire prelun-
gind și conservând tăcerea, fără proiecția mitică
din, să zicem, Lauda somnului, dar vizând sugestia
unei continuități, a unei consubstanțialități dintre
trăirea organică și expresia ei tradusă în regim
"diurn". "Eu vreau să vorbesc/ Despre tăcere/ Eu
vreau să mă trezesc în visare" - se scrie sub titlul
Eu, iar alt poem se cheamă Tărăgănătorul, cel care
amână, într-un fel ieșirea din muțenia dintâi, echi-
valată simbolic și cu o moarte: "Eu sunt/ Surpriza
morților tale,/ Eu/ Tărăgănătorul de vieți/ Scot
cuvinte/ Din tăceri abandonate/ Pot să fiu/ Cel
puțin egal/ Cu tot ce aș putea să devin/ Renasc
aproape buimac/ Într-o trezie/ Expirată". E o ezita-
re semnificativă prezentă și în primul volum ("Ezit
să mă nasc", "Aș evada din mama mea/ Chiar
ascuns/ Dar nu am încredere/ În temelia ruperii./
Sunt moale și cald/ Amniotic/ Înot tot mai sigur/
În ceea ce refuză să mă nască"), tot așa cum, în
materie de cunoaștere era preferată incertitudinea,
căutarea nesigură a unui nou Toma. Acest senti-
ment al precarității și vulnerabilității sugerează încă
o dată nevoie de deschidere, permeabilitatea subiec-
tului la solicitările complexe ale vieții, niciodată
reductibile la opțiuni tranșante, rigide. Din nou
"între veghe și somn", subiectul se poate defini
aproximativ în interstiții, în spații doar aproximati-
ve, între stări de spirit opuse: "E-un înger căzut
chiar/ Între numele și prenumele/ Meu/ Surghiunit
în real stau/ Ca și cum dinții cuvintelor mele/ S-ar
afla într-o gură falsă" (Apoi). Sentimentul înstrăină-
rii, prezent difuz și în volumul de debut, e transfe-
rat acum cu precădere în regimul expresiei, al
reflecției asupra cuvântului. O reverie a transformă-
rii eului în cuvânt conduce, cumva paradoxal, nu
către conștiința împlinirii, ci spre o altă înstrăinare:
"Un singur cuvânt/ deodată îmi izbucnește/ Pe
ochi/ Îmi năclăiește limba/ Îmi cotropește degete-
le/ Până ce/ Eu-tot sunt un singur/ Cuvânt/ Cu
care puteți/ Să începeți acum/ O poveste străină"
(Unul).
Pe un plan mai de adâncime al imaginarului, s-ar
putea deduce de aici un soi de teamă de prea
multă claritate, miza pe clar-obscurul trăirii, în
nedefinitul abia intuit al acelei "vieți aproximative"
din alt poem. Sub titlul Limpede, o asemenea clari-
tate sugerează chiar dispariția subiectului de carne
și sânge, totala pierdere de sine: "Mă despart, da
mă despart/ De tot mâlul din mine/ Tot mai
limpezit mă văd,/ Străveziu sunt,/ Brusc inexis-
tent". În aceeași logică a viziunii, cu substrat bla-
gian, putem citi: "Poate că/ Lumina nu-i decât sem-
nul de întrebare/ Al întunericului/ Umbra se
scurge/ Ca și cum orbirea doar/ Ar putea da înțe-
lesuri/ Vederii". Un poem se intitulează semnifica-
tiv Mâna - inimâna, în sensul aceleiași obsesii a
translației trăitului în lumina expresiei, ca prelun-
gire a organicului către verbal, a intruziunii viului
printre mai vechile "dosare" și "arhive" din versurile
primei cărți: "Eu vedeam un altfel de câmp,/ Un
soare împiedicat în/ Însăși lumina lui./ Marginile
miezului/ Botează ivirea/ Cu numele altei aure./
Un cal obosit/ Paște cuminte/ Frunzele lipite pe/
Pânză./ Deschid arhiva,/ Inima mea-i un șoricel/
Care roade memoria/ Pergamentelor". În fine, să
reținem această promisiune aproape solemnă, care
leagă iarăși subiectul de universul cuvintelor, pro-
punându-l ca reper fundamental: "Jur să fiu/ Eu/
Chiar și-n/ Fața Cuvintelor".
Cu o unitate tematică ce se impune convingător
într-un număr de texte reprezentative precum cele
citate, această a doua carte a lui Robert Laszlo se
îndepărtează, totuși, la nivel discursiv de poemele
ce-i defineau majoritar debutul. Puternică, după
cum am observat, conștiința pericolului reprezentat
de lumina și veghea rațională a "tălmăcitorului de
vise" nu-l și evită. Formula aceasta "sapiențială",
accentuat reflexivă, riscă acum frecvent o anume
sterilizare a expresiei, funcționarea discursului în
regimul noționalului arid și, în cele din urmă, con-
venționalizat prin uz excesiv. Plasticizări sumare de
tipul catacrezei, al metaforelor in praesentia, pentru
concepte cu un anumit prestigiu apar prea adesea.
Exemplele pot fi găste la multe pagini, unde dăm
de "zimții necredinței" "portretul încremenirii",
cuvintele care "au ars pe rugul/ Treziei mele", "fătul
rostirii ce vine", "menghina soarelui vândut altei
zodii", un genunchi care e "aripă de rugăciune",
"pielea unui vis/ Înfășurată pe trezie", "Umbra unei
case (care)/ Amanetează/ Surogatul unei iluzii",
"grimasa eternității" etc. etc. Căderea în clișeul
emfatic și într-un manierism de data asta în sens
negativ, al inutilei complicări artificiale a expresiei
nu sunt ocolite, încât cititorul e bucuros să
regăsească mai degrabă urme ale notației proaspete
din În vid iată viața mea, câte un poem precum cel
dedicat poetului Ady Endre, unde sunt recuperate
concretele cultivate până nu demult cu generozitate
expresivă: "Am stat pe malul Senei,/ O clipă doar,/
Mă grăbeam dinspre/ Notre Dame înspre/ Tour
Eiffel./ Deodată,/ am simțit frunzișul toamnei/ și
peste pod, / Zării poetul -/ Un chip trist/ Ca o
monedă bătută/ Grăbit/ Pe argintul palid/ Al
poeziei./.../ Un stindard se ridică din ape,/ Un
înec/ Devine formula/ Urgentă/ A secetei".
O foarte inspirată sintagmă, prezentă de două ori
în volum, invocă "Un ochi,/ Unul,/ Peste multiplele
noastre/ Singurătăți". Foarte tânărul poet Robert
Laszlo se află, iată, în căutarea unei unități perso-
nale de perspectivă asupra lumii, deja convingător
schițată în multe pagini. Dacă e să vorbim
metaforic, el ar trebui să fie, totuși, atent ca acest
ochi unificator să nu fie prea auster-triunghiular,
excesiv de descărnat în privirea ascetică asupra Ideii
pe care o aproximează. "Multiplele singurătăți" ale
eului vulnerabil îmi par cu mult mai productive
liric și mai adecvate tipului său de sensibilitate
deschisă, în care "tot timpul se sparge ceva",
refuzând încremenirea, un spirit cu antene foarte
vii, cu benefice "nepriceperi și răni în gândire".
Atenție sporită, așadar, la a treia carte!
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
11
(j) Black Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
imprimatur
Zicudul
Ovidiu Pecican
Format la școala poetică a Echinox-uiui, dar
păstrându-și cu obstinație marca personală,
Andrei Zanca a dobândit o recunoaștere tim-
purie în cadrul generației lui, pierzând-o în parte
ulterior, datorită accidentelor istoriei (schimbarea
din 1989, care a afectat receptarea întregii genera-
ții literare debutate în anii ’80) și a biografiei
(migrarea în Germania). Iată un alt tip de costuri
ale schimbărilor istorice brutale, când poeții pierd
mai mult decât alte categorii profesionale, și iată
și amnezia ce poate însoți dispariția producătoru-
lui de literatură dintr-un orizont vizual dat. În
pofida acestor evenimente de suprafață, în timp
ce scrisul lui a continuat să se rafineze, dar mai
cu seamă să se manifeste, după cum se poate
vedea din suita bogată a volumelor lui (Poemele
Nordului, 1984; Un străin în bârlogul lupilor,
1994; Elegiile din Regensburg, 1994; Euroblues,
1995; După-amiază cu branduardi, 1997; Nopțile
franciscane, 2001; Suitele transilvane, 2000; Cei
ce-n inimă-s desculți, 2001; Viața și moartea din
glas, 2003; Maranatha, 2005; Abis, 2007; Oprirea,
2009; Improvisation pour la marche sur l’eau,
Waisenmauer, eingeschrankte, precum și eseurile
din După ani - după noi, 2002, și interviurile din
Lumea, un limbaj al invizibilului, 2008; jurnalul
Cartea surâsului și proza din Minuturi, 2005),
drept care se poate spune că, pe durata medie și
lungă, câștigul cel mai consistent rămâne de par-
tea lui Zanca însuși. Păcat doar că noile împreju-
rări au făcut ca vechea critică să își azvârle unelte-
le deoparte sau să se piardă în vacarmul și explo-
zia revuistică inițiată în 1990, în timp ce noua cri-
tică și-a căutat prin tatonări și adulmecări locul și
a încercat să dobândească o anume continuitate și
coerență în peisajul fluid al presei culturale scrise,
iar interesul vizibil al publicului față de poezie a
părut să scadă.
În aceste condiții, destinul lui Andrei Zanca în
materie de receptare - ca, de altfel, al întregii lui
generații - pare să fie mai degrabă recuperarea,
lectura și valorizarea retrospectivă. Victime colate-
rale ale timpurilor și mentalităților de tranziție
sau, cum s-a mai numit dinamica transcontinenta-
lă declanșată de prăbușirea lumii comuniste euro-
pene (China, Coreea de Nord și Cuba rămân să îi
demonstreze acesteia capacitatea de adaptare și
supraviețuire), „optzeciștii” par încă, până astăzi,
mai puțin decât sunt, deși nimeni - sau aproape
nimeni - nu și-a luat sarcina unui recensământ,
deci a unei înregistrări măcar cantitative, sumare,
statistice, a lucrărilor lor. Această luare în seamă
nu va mai întârzia însă prea mult, sunt convins,
după cum arată nu numai semne venite dinspre
membrii generației înseși (mă gândesc la exerciții-
le de sinteză ori de ajustare a înțelegerii lor venite
dinspre Radu G. Țeposu, Gheorghe Perian sau Ion
Pop), ci și din direcția unei anumite calmări a
contextului istoric al creației și evaluării literare.
Volumul Zicudul (Cluj-Napoca, Ed. Grinta,
2010, 106 p.), anunțat încă în revuistica anilor
’80, aduce în centrul atenției temele lirice ale tra-
iului cotidian procesat ca traumă de tipul uman
comun, fără calități sau defecte speciale, supusă
ritualurilor anonimatului. Prezent în Euroblues,
zicudul este o conceptualizare din familia de
vocabule estice care i-a dat și pe „mancurt”-ul lui
Cinghiz Aitmatov, și pe „homo sovieticus” al lui
Alexandr Zinoviev. Nu este, deci, vorba despre
orice anonim, de tradiționala exploatare literară a
banalității, a „omului de pe stradă”, așa cum
putea apărea în prozele lui Alexandru Papilian și
cum se lasă ilustrată în alte o mie de exerciții la
temă, ci de o aplatizare aparentă, indusă de con-
diția socială, politică și economică marcată de
oprimare. Desigur, presiunea politică nu mai este
neapărat vizibilă în poezie, lirica se mulțumește
să culeagă efectele unei stări de dis-grație la care a
condus, pe de o parte, accidentul de neacceptat al
nașterii într-o lume dură atât în frumusețea ei, cât
și în brutalitățile pe care le pune în scenă, pas cu
pas, zi după zi. Marea aventură a unei vieți, pare
să subînțeleagă autorul, este să faci față „azârlirii
în lume” și ororilor negative și pozitive cu care ea
zgârie placa sensibilității noului venit. Între
Heidegger și Stalin, Andrei Zanca descoperă astfel
și exploatează un filon de tundră și neguri, un
teritoriu înghețat și crepuscular al nordului ființei
care nu îi provoacă jubilații, dar care reverberează,
prin intermediul liricii lui, în străluciri tainice,
înfrigurate, sumbre sau sublimate în înseninări de
o clipă, aidoma luminițelor ce se băteau odinioară
deasupra comorii nibelunge.
Există o mare continuitate de la un volum la
altul în construcția lirică niciodată epuizată, deși
aparent domolită prin construcții holderliniene,
ritmate vizual și sonor într-un dispreț față de
rimă, dar cu o infinitezimală cântărire a developă-
rilor de stare din cutia de rezonanță a subiectivită-
ții. Într-un fel - s-a spus deja - despre zicud vor-
beau și prozele, nu o dată, anecdotice, din
Minuturi. Dar ceea ce captează mănunchiul de
poeme (de nu cumva poemul alcătuit din multi-
plele piese/ fațete lirice incluse în carte) este latu-
ra cealaltă, îndelung spiritualizată, decantabilă,
clinchetitoare a avatarilor unei existențe umane
pentru care emblematice pot fi socotite versuri
precum acestea: „DEPARTE de metropolele
pleșuve/ se-ntinde tundra, umbrele lui El Greco/
unduind orizonturi:// când ți se ia totul/ nu-ți
mai rămâne decât eternitatea, tu/ mereu prezent
în absența majorității...” (p. 14). Alunecarea zicu-
dului înafara rotunjimii perfecte a stărilor de
împlinire este neechivoc afirmată: „ȘI DACĂ AI
IUBIT DEPLIN, o ființă/ tocmai stingându-se,
orice// ai fi făcut, oricât te-ai fi dăruit/ te sfâșie o
neîmplinire un gol// în durerea// de nerostit//
aproape// palpabilă// la un pas de smintire. ire-
cuperabil. totul.” (p. 15). Starea de grație nu mai
pare posibilă, ultimul bastion, iubirea însăși, rămâ-
ne la o infinitezimală distanță la fel cum în gândi-
rea eleatului Zenon avansul săgeții către țintă lasă
mereu loc unui rest de spațiu intermediar, conti-
nuând la infinit pentru a nu ajunge niciodată.
O altă caracteristică posibil de remarcat a aces-
tei stări lirice, este produsă de inserarea care este,
de fapt, tocmai contrariul ei, o dezinserție, din
real. Ea plasează zicudul (cu care se identifică
poetul) în limbul sau spațiul interstițial dintre
exterior și interior, se dezvăluie în observația că
„NU SUNT EU ÎN PĂDURE, pădurea/ e în mine,
și e cine -/ cine este cel ce aude/ cântul păsării,
însă/ însuși nu poate fi auzit? (...) fiind tu totul,
nu există un altul/ de mântuit, însă el tocmai
asta/ nu o știe, nu-i așa?” (p. 37) Asumarea totu-
lui anulează, astfel, putința salvării, conducând la
un soi de linearitate eternă a damnării discrete.
Continuitățile dintre Zicudul și volumele ante-
rioare, dincolo de genuri - Minuturi colecționa
proze, nu poezii - dezvăluie un program de
exploatare a filonului circumscris, dacă nu în mod
sistematic, în orice caz recurent și insistent; semn
de vocație autentică și de pariu major, în tentativa
de a jalona un topos/ univers propriu, prin expe-
diții asidue, încăpățânate, oricât de inconfortabile
s-ar putea dovedi pentru seismograful liric și exis-
tențial asemenea descinderi în bolgiile sufletului
expandat la nivel de lume cu exterioritatea aboli-
tă. Pe măsură ce noi volume de versuri apar de
sub pana bardului de la Heilbronn - de fapt, din
Sighișoara -, cititorul asistă la sporirea pregnanței
unui discurs poetic rupt de mimetismele genera-
ționale, de reflexele ironice prezente la alți comili-
toni și chiar de tipul de alianță dintre trivialitatea
proximității și invazia metafizicului pe care îl
putem identifica în poezia lui Ion Mureșan. Și,
tot așa, nu este aici nici țipătul revoltat pe exis-
tența umană desfășurată sub ochiul nemișcat al
unui Dumnezeu întors numai spre sine din Marta
Petreu.
Cred că Zicudul rămâne una dintre mărturiile
clare că ipoteza lui Benedetto Croce, că poezia e
mereu altceva decât transpunerea filosofiei, a isto-
riei, a jurnalului, a orice altceva în convențiile cul-
turale ale genului liric este corectă. Lirica lui
Andrei Zanca poartă departe și, totodată, foarte
aproape; atâta cât pot fi de departe și de aproape
lucrurile, faptele, evenimentele ce trec prin inimă.
■
12
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
12
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
“Un mereu tînăr calpuzan
de idei” (I)
Laszlo Alexandru
Este important cu cine te însoțești, pentru a
le transmite celorlalți cine ești. Liviu
Bordaș, om tînăr, afirmat prin migăloase
studii de orientalistică, denotînd răbdătoare sta-
gii printre rafturile bibliotecii, ține cu tot dina-
dinsul să ne semnaleze cine este el inclusiv în
planul discursului civic, al valorilor publice. Și-
atunci se însoțește cu figura lui Nae lonescu, pe
care se simte dator să-l scoată din șanțul vremii,
prin recenta sa broșură cu nume rebarbativ:
Apașul metafizic și paznicii filozofiei (Buc., Ed.
Humanitas, 2010).
E lucru știut că diversele etape istorice își au
figurile tutelare, personalități culturale care își
pun amprenta asupra epocii. Lăsîndu-se influ-
ențate de ea, o pilotează pe poteca sinuoasă a
“spiritului vremii”. Nae lonescu ar fi putut fi un
asemenea punct de reper în frămîntata perioadă
interbelică, pentru anii care au pregătit ascensi-
unea totalitarismelor. Fără o doctrină politică
fermă, el s-a mișcat pe roza vînturilor în planul
vieții publice: dușman constant al liberalilor;
aliat de circumstanță al țărăniștilor, iar apoi
adversar al lor. Partizan al întronării lui Carol al
Il-lea, și apoi marginalizat de acesta. Admirator
frenetic al extremismului legionar, ale cărui va-
lori otrăvite le-a răsădit în sufletele multora din-
tre discipolii săi. Adept al autohtonismului auto-
suficient și inamic al democrațiilor occidentale
tolerante. Susținător al hitlerismului, al fascis-
mului și - în ultimii săi ani - al antisemitismu-
lui, în numele prevalenței colectivității asupra
indivizilor și a majorității asupra minorităților.
Apologet al valorilor ortodoxiste orientale și
contestatar al celor catolice, central-europene.
La acest șirag de perle s-a adăugat și diaman-
tul coroanei. Filosoful cu operă orală, magistrul
care-și îndoctrina politic învățăceii - cu valorile
extremei - de la catedră s-a revelat într-o prea
strînsă cochetărie cu meditațiile filosofice ale
altora, care apucaseră deja, vai, Doamne, să le
scrie și să le publice. Tot mai mulți specialiști,
de-a lungul deceniilor, au început să rostească,
în legătură cu Nae lonescu, detestabilul cuvînt
“plagiat”. Asupra acestui ultim detaliu al colțu-
lui năframei își ațintește privirile Liviu Bordaș,
străduindu-se să-l lumineze în broșura sa. Fost-a
sau ba Nae lonescu un plagiator? Bordaș zice că
nu. Pesemne că, în fascicule succesive, ne va
oferi justificări și pentru celelalte aspecte deli-
cate. Fost-a sau ba Nae lonescu un hitlerist (și
și-a construit cumva averea inclusiv din puș-
culița serviciilor secrete germane)? Fost-a sau ba
Nae lonescu un militant legionar? Cine știe ce
miracole mai aflăm de la Bordaș, în alte și alte
cărticele purtînd eticheta curățătoriei “Nufărul”.
În tot cazul, majoritatea valorilor pentru care
s-a zbătut Nae lonescu în interbelic (admițînd
că le-am putea sintetiza, totuși, într-un singur
fascicul determinant) și-au demonstrat pînă azi
efectele nocive, chiar letale. Și au căzut în
desuetudine. Ce rost mai are, atunci, recuper-
area promotorului lor? Cui folosește repunerea
în lumină a sofismelor năiste? Ce poteci buruie-
noase ne mai poate lumina acest personaj, în
ziua de azi, aflată preponderent sub semnul
democrației, al pluralismului, al toleranței, al
valorilor occidentale?
Răspunsurile lui Liviu Bordaș în această
direcție sînt doar subsidiare, autorul insistînd să
așeze o cărămidă pioasă la monumentul
Profesorului. Care ar face parte dintre cei “mai
curajoși sau mai talentați în practica filozofării”
(p. 6), dintre “cei care fac filozofie pentru că nu
pot altfel” (p. 7). El are de luptat cu “paznicii
filozofiei”, cu “șmecherii”, “proștii” și “profi-
torii”, cu “filozofii care învață tot ce s-a spus
despre diferite probleme în alte părți; ei nu
atacă o chestiune de fond, ci informează asupra
a ceea ce s-a realizat aiurea; nu vorbesc nicio-
dată de, ci totdeauna despre; un fel de meseri-
ași” (p. 6). Astfel pusă problema, este limpede
că junele detectiv își închipuie lumea în alb și
negru, cu eroul aspirațiilor sale proiectat sub
diadema spirituală, în opoziție față de pegra
mediocrității. Tot restul argumentației lui nu va
avea alt rost decît să justifice o asemenea con-
strucție caraghioasă.
Documentaristul înțelege totuși să-și facă
datoria în mod conștiincios. Aflăm de la el că o
serie întreagă de intelectuali, de cele mai diverse
calibre și orientări politice, l-au privit pe profe-
sorul bucureștean cu circumspecție. Nichifor
Crainic îl acuza că e “puțin plagiator”, întrucît
ar fi preluat în articolele sale de gazetă teorii
din Mein Kampf al lui Adolf Hitler (p. 10).
G. Călinescu, pe partea sa, notează că la Nae
lonescu “noțiunile de viață, trăire, experiență,
structură ar veni de la Dilthey, neliniștea, tragis-
mul vieții, iraționalismul de la Kierkegaard,
Heidegger și Șestov, ideea de destin de la
Spengler și Keyserling, raționalismul mistic de la
Massis, preocuparea pentru filozofia religiei de
la Dilthey și neotomism, ortodoxismul de la
Berdiaev, altoit însă cu catolicismul lui Massis și
cu idei din gnosticism și origenism. În fine,
metoda gîndirii în libertate și în mijlocul dis-
cipolilor s-ar datora lui Keyserling” (p. 11). Cum
comentează Bordaș al nostru această zdro-
bitoare listă de influențe, pe care G. Călinescu o
punea în spinarea lui Nae lonescu spre a-i sub-
linia lipsa de inovație? “Într-o amplă recenzie, el
[G. Călinescu] îi recunoaște Profesorului meritul
de a fi un intelectual bine informat” [sic! -
p. 11]. Stupefiantă răstălmăcire! Lista autorilor
“ciupiți” de ideile lor ar veni doar să îngroașe
erudiția “ciupitorului”, care e glorificat supli-
mentar și prin majuscula reverenței supuse.
Please don’t insult my intelligence.
Recuperatorul de la Humanitas are de luptat,
în realitate, împotriva unui întreg curent de
opinie. Se pictează pe sine însuși în postura
celui care duce apa la mare cu o găleată găurită.
“Alegațiile asupra lipsei sale de originalitate [a
lui Nae lonescu] erau însă mai vechi. Începînd
ca reacție a profesorilor colegi la criticile ironice
cu care îi gratifica, precum și la popularitatea sa
crescîndă printre studenți și tineri intelectuali,
ele s-au transformat repede într-o muniție mereu
reîncărcată de neprietenii săi. Încetul cu încetul,
au crescut la dimensiunile unui folclor universi-
tar și gazetăresc care i-i punea în cîrcă pe
aproape toți gînditorii mai interesanți ai vremii”
(p. 12).	’	’
Nicolae Bagdasar notează că Nae lonescu
și-a pescuit ideile unui curs de logică din Karl
Marbe, Die Gleichformigkeit in der Welt
(p. 12), și argumentele unei conferințe - din
Oswald Spengler (p. 14). Dimitrie Gusti remarcă
influența lui Rudolf Otto, Das Heilige, în cursul
de filosofia religiei (p. 13). C. Rădulescu-Motru
observă gîndurile lui Clemens Baeumker, con-
ducătorul de doctorat al lui Nae lonescu, vîrîte
în cursul de istoria logicii (p. 13). “Un fost stu-
dent” (?) recunoaște în cursurile magistrului
judecățile exprimate deja de Ludwig Klages
(p. 13-14). A. P. Samson îi atribuie ipotezele lui
Arthur Liebert (p. 14). “Tudor Vianu îi contestă
orice originalitate, considerîndu-l un reprezen-
tant al lui Spengler și al «încă vreo cîțiva nemți
actuali», pe care i-ar fi folosit fără să-i
numească” (p. 15). Mihail Sebastian constată că
întreg cursul lui Nae lonescu despre logica
colectivelor e preluat după Spengler, Jahre der
Entscheidung (p. 15). Nicolae lorga îi neagă
originalitatea concepțiilor din publicistică
(p. 15).	’
După cum se vede, printre acuzatorii lui Nae
lonescu se numără specialiști reputați, dintre
care unii au susținut pe umerii lor catedre uni-
versitare cu pondere și nu și-ar fi periclitat
statura profesională de dragul unor presupuneri
frivole. Ipoteza invidiei lor mărunte, împotriva
“succesului de public” al competitorului Nae -
pe care Liviu Bordaș o lansează pe nerăsuflate -,
este de natură să șubrezească, în plan etic, cred-
ibilitatea broșurii polemice aflate acum în dis-
cuție. Căci aruncă suspiciuni tocmai asupra
obiectivității de apreciere a vorbitorului.
Trebuie adăugat că nici felul în care Nae
lonescu a înțeles să se apere împotriva imputați-
ilor de plagiat, de haiducie pe domeniile științi-
fice stăpînite de alții, nu a fost în măsură să
disipe bănuielile. În loc să le comunice, cu
transparență, studenților listele bibliografice care
îi ghidau cursul și din care aceștia ar fi urmat
să-și pregătească examenele, magistrul nu doar
că le-a trecut sub tăcere, dar a interzis de-a drep-
tul consemnarea prelegerilor sale (p. 18)! O exi-
gență didactică cel puțin stranie.
Iar cînd venea vorba despre importanța clari-
tății în activitatea științifică, a originalității
ideatice, a recunoașterii priorității cronologice și
a proprietății altcuiva asupra universului concep-
tual prezentat, opinia maestrului era perplexan-
tă: “Pentru un om care gîndește personal, nu
există plagiat sau influență. O idee pe care am
găsit-o eu e a mea și e originală, chiar dacă ar fi
gîndit-o și scris-o trei sute de inși înaintea mea”
(p. 129). Dacă un profesor de filosofie le va
preda mîine, de la catedră, învățăceilor extaziați
că nu există conceptul de asasinat, fiindcă
oamenii sînt oricum muritori, așa că mai
devreme sau mai tîrziu tot la cimitir ajungem -
argumentația lui trăznită poate fi întîmpinată cu
zîmbetele aferente. Dar dacă același personaj va
trece la uciderea oamenilor pe stradă, în numele
paradoxelor ieftine, va sfîrși desigur la pușcărie,
pentru a i se reaminti strînsa legătură dintre
lumea cuvîntului și lumea faptei. De mirare
doar că, după aproape un secol, apare un
explorator fără busolă, care se apucă să elogieze
șarmul focurilor de revolver trase la întîmplare,
în numele înțelepciunii filosofice.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
13
Black Pantone 253 U
13
Black Pantone 253 U
emoticon
Fabule și istorioare (!)
„Je m’en moque comme de l’an quarante!”
obișnuiau, zice-se, să spună, prin saloane, cu,
pe buze, un surâs subțire, sub, albe, ultime
peruci, les ci-devant, adică „foștii” (cei reveni-
ți, sub Napoleon sau, mai apoi, sub Louis
XVIII, penultimul Bourbon, în „dulcea
Franță”), cu referire la un lucru sută la sută
improbabil ca, după ei, acest himeric și ridi-
col „an XL” al parodiei zise, pompos, le
Calendrier republicain.
Și nu se vor fi înșelat, în badinajul lor,
prea mult.
Căci, adoptată,-n mohorâta zi de 24
noiembrie 1793, de către Convenția
Națională, cu concursul unui cirac al lui
Danton, decapitat odată cu acesta, poetul
Fabre d’Eglantine (ăl cu Il pleut, il pleut, ber-
gere...), inovația asta fără noimă (alta decât
spălarea creierelor frânce) avea să cadă în
desuetudine sau „fâs” (și, ipso facto, să devi-
nă, după ce va fi fost coșmarul unora, un
timp, o „comodie”, dacă vreți, „a vremii”)
curând după mirungerea la Notre-Dame, de
către Papa Pius, a corsicanului uzurpator.
Iar după ce legitimii Bourboni fură, în
fine, restaurați a doua oară (în urma așa-zise-
lor Cent-Jours) și după, mai cu seamă, ce fos-
tul comte d’Artois fu uns (ca, minus propriu-i
frate, toți suveranii Franței) în Catedrala de la
Reims (și tămâiat, în metri pe măsură, de doi
magnifici viitori „tribuni ai plebei”: Victor
Hugo & Lamartine), ce putea fi, într-adevăr,
mai derizoriu și de domeniul fantasmagoriei
(adică al „calendelor grecești”) decât acest
nevolnic „an quarante”?!...
Numai că A. D. MDCCCXXX aduse, către
finele lui iulie, în nici trei zile (călora ceilalți
le-au și spus „glorioase”, alias les Trois
Glorieuses), crahul (unul, acum, irevocabil) al
Craiului (căci Carol!) încoronat la Reims (și,
dimpreună cu Măria Sa, al înseșii vechii case
de Bourbon, - ramura, bineînțeles, franceză).
Nu era, încă, „l’an quarante”, dar regaliștii
(ajunși, estimp, legitimiști) nu cred să nu și-l
fi adus aminte, fără ca, totuși, să mai facă
haz de el.
Din care, vede-se că nu e de glumit cu
niciun „an quarante” (căci, după el, nu mai
urmează decât, se pare, carantina, - una nu
de doar patruzeci de zile).
Cum acest an rizibil, dar fatidic (ce, după
calendarul nostru, e „oarecarele” 1833-1834),
coincide cu al stagiunii-n care junelui Musset
i s-a jucat o cunoscută comedie, - n-am decât
să parafrazez titlul acesteia și să obțin morala
însăși a fabulei ce v-am istorisit: On ne badi-
ne pas avec l’an quarante!
P.-S. În numărul viitor al publicației, un alt
punct de vedere...
■
poezia
Valeriu Marius Ciungan
așezate într-o zidire nerevendicată,
Oameni în pardesie
mă uitam în ochii tăi:
treceau oameni în pardesie bej,
cu mâinile în buzunare,
îngândurați,
cu șlițurile înnegrite, lucioase,
cu părul lins, dat pe spate,
și fruntea boemă
treceau autobuzele prăfuite ale uzinei mecanice
cu muncitori aliniați, tăcuți,
cu miros de șpan,
cu transpirația aia metalică
imprimată pentru totdeauna
în salopete
treceau copii cu paltoane scurte, ingrate,
și ghiozdane de carton mari cât sufletul lor,
lovind cu sete, cu ghetele de-acum un an, pietrele
vinovate,
jucând un fotbal dureros
treceau oameni în pardesie bej
iar eu mă uitam în ochii tăi:
Doamne, cât ești de frumoasă!
Masca de chiuvetă
din poziția pe care-o câștigasem, cu timpul, în
bucătărie,
mi se deschidea o superbă panoramă spre chiu-
vetă,
picăturile-obsedante din perfuzia sordidă, mena-
jeră,
curgeau într-o misterioasă eprubetă
aveam vedere la pătratele crăpate de faianță alb-
gălbui,
cu rost, sau mai degrabă fără rost(uri),
a nimănui
la setul incomplet de polonice și aparența lor per-
fidă de inox,
la geometria enervantă-a ceștilor aflate-n echilibru
paradox
minore satisfacții de poet în devenire
îmi gâdilau orgoliul-analizând o pată de untură pe
lavetă,
prea-plinul din ibricul de cafea
se prelingea-mpreună cu eseul meu
într-o misterioasă eprubetă
îmi câștigasem cu greu poziția strategică,
de unde declanșam contraatacuri fulger spre lada
de gunoi,
cu sâmburi de pepene,
cu ghemotoace de poeme ratate,
cu pahare de unică folosință,
golite igienic, unul câte unul,
cu căință
numai spre sine nu aveam nici perspectivă, nici
vedere,
dar de-asta se-ocupa în taină vecina cu alură
desuetă,
sosită în papuci de casă împreună sa citim con-
torul,
rotit încet de picăturile de după masca albă de
chiuvetă!
Menuet
frumoasă erai
cu F mare
clepisdră
de sare
reinventai
concret
val după val
un menuet
umezi
priviri
largi
nesfârșiri
marea-
iubire
apa-n nisip
contopire
o, tu, voal
albastru
zboară de pe trupul acvatic
măiastru
atinge
cu-o clipă
briza
aripă
salina
secundă
iubirea
fecundă
atemporală
mișcare
-ntorcând
clepsidra de sare !
(din volumul în curs de apariție Oameni
în pardesie)
■
14
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
14
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Mihai Pascaru
Cocosul
În fiecare zi, întors de la garaj, plin de uleiuri și praf,
Vasi-al Horghi lua mai întâi cocoșul în mâini, îl cântă-
rea așa și din priviri, după care își striga nevasta:
Măi Ileană! Adu ceva cocoșului să mânce!
Până venea Ileana Ceterașului, nevastă-sa, Vasi-al
Horghi avea timp să schimbe câteva cuvinte cu
Floarea lui Păhuiu, vecina de dincolo de gard, ca din
întâmplare prezentă întotdeauna pe treptele casei pe
când el tocmai se afla cu cocoșul în mâini.
-	Crește, mă Vasi, crește? îl întrebă vecina.
-	Crește. Vezi bine că-i în creștere. Dar încă nu-i de
ajuns, răspunse bărbatul de fiecare dată.
- No, cum ți-o mers la lucru? ieșea din casă Ileana
Ceterașului, aducând un pumn de boabe de grâu,
timp în care Floarea lui Păhuiu cobora repede de pe
scări și se pierdea cu mărunțimea ei în spatele gardului
de scânduri care le despărțea gospodăriile.
- Bine, măi Ileană, bine. Mi-am făcut și cursele și-am
căpătat și ceva bani cu călătorii dintre carieră și
Geamăna, îi spunea Vasi-al Horghii, urmând ca mai
târziu să-i dea amănuntele și banii. Amănuntele erau
doar despre ce mai povestiseră oamenii în mașina lui,
nu și despre ceea ce el însuși făcuse, iar banii numai o
parte deoarece bărbatul punea câte ceva la secret și
din amănunte și din bani. Femeia nu era deloc nemul-
țumită fiindcă, deși îl bănuia pe bărbat că tăinuiește și
amănunte și bani, atât cât primea din una sau alta era
suficient pentru a-i menține un prestigiu deosebit în
sat.
Are bani, calce-o s-o calce! își ziceau femeile prin
sat, pizmuind-o pentru câte știa și spunea despre
lume, de parcă cu banii de care vorbeau ar fi finanțat
o agenție de știri personală.
Într-o seară, Ileana Ceterașului a întârziat puțin mai
mult cu boabele de grâu pentru cocoș și Vasi-al Horgii
a putut schimba câteva cuvinte în plus cu Floarea lui
Păhuiu. Femeia stătea rezemată cu un umăr de tocul
ușii, cu o mână fixată în șold.
-	Crește, măi Vasi, crește?
Crește. Vezi bine că-i în creștere. Dar încă nu-i de
ajuns, i-a răspuns bărbatul, fără să-și ia ochii de la
cocoș.
-	Și când o fi de-ajuns o să-l tai, măi Vasi?
Vasi-al Horghii a ezitat o clipă înainte să-i răspundă.
Nu se gândise până atunci nici când va fi crescut
cocoșul de ajuns și nici la ce va face în acel moment
cu el.
-	O să-l tai. Cot să-l tai că doar ce-oi face? i-a zis
bărbatul în cele din urmă.
-	Și dacă-l tai, mi-ai da și mie un țâmp, măi Vasi?
Asta-i treaba Ilenei, s-a gândit să zică Vasi-al
Horghii. Dar știa că femeile nu se înțeleg deloc între
ele. Poate de asta i-a zis atunci Floarei lui Păhuiu, oare-
cum în două înțelesuri:
-	M-oi strădui, măi Floare, că te știu femeie văduvă
și plină de pofte.
După rostirea acestor vorbe, lui Vasi-al Horghii chiar i-
a venit dintr-odată să se gândească la ceva mai adânc,
dar sosirea nevestei și plecarea vecinei de pe trepte nu
i-au lăsat răgaz.
No, cum ți-o mers la lucru? îl întrebase nevasta.
Azi bine, măi Ileană, dar mâine trebă să plec la drum
lung, poate chiar la București.
-	Ce să faci tu la București? îl iscodi neîncrezătoare
Ileana Ceterașului. N-ai ieșit niciodată până azi afară
din județ.
-	Treburi de-ale șefilor. Ce pot ști eu? o nelămuri și
mai tare bărbatul.
-	Atunci, văd bine că nu vii acasă pe mâine seară,
căzu pe gânduri femeia.
Știu eu? tresări din cine știe ce motiv bărbatul. Poate
vin, poate nu...
A doua zi dimineață Vasi-al Horghi s-a sculat mai
devreme ca niciodată. Îl durea rău capul, nu-și găsea
cele de trebuință la drum lung anunțat nevestei, din
când în când înjura încet și lovea cu piciorul câte-un
obiect care, deși la locul lui, îi sta acum în cale. În
cele din urmă a reușit să se pregătească și a pornit cu
pași mari, dar oarecum ciudați, spre garaj, nu înainte
de a-i mai spune nevestei:
-	Ai grijă de cocoș, măi Ileană. Dă-i să mânce, dar
nu prea mult să nu pată ceva.
N-o să-i meargă bine, s-a gândit atunci femeia, amin-
tindu-și că el niciodată nu-i spusese până în dimineața
aceea și cât să-i dea cocoșului să mânce. Ceva nu-i a
bună cu el! și-a mai zis ea, după care s-a apucat de tre-
burile ei obișnuite.
În ziua următoare, către seară, Ileana Ceterașului s-a
auzit strigată:
-	Măi, Ileană!
Ieși în prag cu pumnii plini de boabe de porumb
din obișnuință, pentru că auzise glasul bărbatului ei.
În prag încremeni. El era, într-adevăr, dar în mâini nu
mai ținea cocoșul de picioare și de piept, cum o făcea
de obicei, ci de picioare și de cap, picioarele într-o
mână și capul în cealaltă.
- Ia-l, măi Ileană, și-l ciupele! aruncă Vasi-al Horghi
cocoșul tăiat la picioarele femeii. A crescut destul și
vine-o vreme de la care, ca și omul, în loc să crească
începe să dea înapoi.
Pe treptele casei vecine, Floarea lui Păhuiu stătea
dreaptă, cu amândouă mâinile în șolduri, de data
aceasta, și cu picioarele puțin desfăcute pentru o mai
mare stabilitate. Parcă râdea în sinea ei de muțenia în
care brusc intrase Ileana Ceterașului.
Clopote
Pe când Andrei Dumitriu era la jumătatea primului
chestionar completat la Geamăna, prinseră să bată clo-
potele bisericii din sat. Respondenții, pe care îi găsise
la cosit pe-un deal, Veta și Pavel Fonoage cu zilierul
lor Vasi Zurului, se opriră din muncă și răspunsuri la
auzul clopotelor încărcate de sfințenie.
- Doamne, ce frumos mai sună! Parc-ar suna a
naștere și nu a mort! exclamă dintr-o dată Veta, oprin-
du-se din împrăștiatul brazdei.
- Și iarba se taie mai bine, vorbi bărbatul ei mai la
vale. Ia uite: baaang-bang, baaang-bang! Dacă ar fi
după mine aș pune-o toată ziua să bată clopotele când
suntem la coasă, așa și fără mort.
- Mie-mi face țug de vinars, mărturisi și mai la vale
Vasi Zurului.
- Lasă, măi Vasi, îl domoli Veta. La cină om avea
dar acu ți-am zis: nu ne-o adus Culița, frate-său, arătă
ea spre Pavel, bărbatul. Pentru gresie-i de-ajuns și apa.
- Cosașul are multe gresii, nu se dădu bătut Vasi
Zurului. Tu, muiere fiind, ce știi tu de gresii? Nu-i așa,
Pavele?
- O fi, Vasi, nu zic ba. Da și răbdare e la om și răb-
darea e bună, îi răspunse Pavel.
- Doamne, ce frumos mai sună! reluă Veta, încer-
când să le abată gândul de la rachiu.
Clopotele aveau acum alt glas, a sărbătoare. O ener-
gie nedeslușită venea de la clopote, mobilizatoare,
către oameni, aceeași energie care abătea ploile și tre-
cea dincolo pentru a-i ține de mână pe cei morți.
Oamenii se opreau o clipă și se pătrundea de ea, apoi
orice mișcare era luată în ritmuri sporite.
-	Am auzit că se mărită, zise Vasi Zurului, pornind
din nou tăiatul ierbii.
-	Cine, mă Vasi? întreabă Pavel.
-	Ea, Măria de la clopote.
-	Cu cine, mă?
-	Cu Ioanu Puți, ăl de are drujbă.
Hm, zâmbi Veta. O fi el al cui o fi, dar la Mărie îi
trebă unul tânăr.
Bărbații nu pricepură sau se făcură că nu pricep de
ce femeii de la clopote, ei care merge către patruzeci și
cinci de ani, îi trebuie unul mai tânăr ca Ioanu Puți,
care avea numai patruzeci și trei.
Andrei Dumitriu, care urcase până la fânețe să com-
pleteze chestionarele deoarece locuitorii din Vadu se
cam împrăștiaseră pe dealuri la cosit, nu numai că nu
înțelese nimic dar nici nu se bucură așa cum s-au
bucurat țăranii la auzul clopotelor. Niște clopote, pur
și simplu, gândea el.
Luându-și rămas bun de la cei trei, cu promisiunea
că va reveni a doua zi, coborî la drumul Combinatului
să ia o mașină până în Lupșa.
Urcă în autobuzul minerilor care mergeau la Baia.
-	Se mărită, Măria?! Asta-i culmea, hă-hă! izbucni în
spatele lui Andrei Dumitriu un miner mai tânăr.
-	Da, măi Culă, se mărită, îi răspunse cineva.
-	Să știi c-a nimerit-o bine, aprecie un altul. Acela e
drujbist. Că numai cu drujba o poate încerca cineva.
Aproape toți minerii care-l auziseră se porniră pe râs
minerește, trântind lămpașele unul de altul ca la urs.
-	Dară cum? reveni tânărul. De două ori a fost
măritată și cu acte în regulă. Zicea tata că purta două
perechi de izmene, una cu despicătura înainte și, dea-
supra, una cu despicătura înapoi. Cum să mai umble
omul la cutia milei?
-	Da tată-tu de unde știe, mă? întrebă vecinul de
scaun al lui Andrei Dumitriu.
Râsul minerilor se dezlănțui din nou, mai zgomo-
tos. Cel care pusese întrebarea din urmă se întoarse
către Andrei:
-	Femeia asta de care vorbesc ortacii are o boală a
ei, de măritat se tot mărită cu bărbații dar nu vrea să
se culce cu ei. Noroc că trage bine clopotele, altfel de
mult ar fi scos-o oamenii din sat. Femeile râd de băr-
bați că-s blegi de tot, îmbătrâniți înainte de vreme, băr-
bații zic numai că-i vlăguiește baia și râd de femei că
uite ce-a putut ieși din sămânța lor - o nefemeie.
Bătrânii mai zic că e un semn de la Dumnezeu, să ne
pregătim de judecată, că așa sunt semnele lui - tot
felul de arătări printre oameni.
A doua zi, spre amiază, Andrei Dumitriu urcă din
nou la respondenții lui din Geamăna. Îi găsi nespus de
triști și parcă lipsiți de orice vlagă.
-	S-or fi tocit de-atâta tras, își dădu cu părerea Veta
a doua zi, trăgând la umbră imediat ce clopotele au
început să sune, mult mai târziu ca de obicei.
Le-ajunge și lor că de pe vremea lui moșu-miu tot
astea bat.
-	Deh, ce ști tu, Vetă, femeie bătrână, rânji cu subîn-
țeles Vasi Zurului.
-	Măi Vetă! se apropie și Pavel de ei, aduseși vinar-
sul?
-	L-aduce Chiva, soră-ta, când vine la adunat, îi răs-
punse Veta.
-	Da tu ce drac faci, mă Vetă, crezi c-om sta aici
toată ziua până are ea gând să vie? se înfocă bărbatul.
-	Grabă-ți-i? îl cercetă Veta, râzând.
-	Grabă, da! Dară nu? Te du drac odată și-l adă tu!
Veta se ridică mânioasă. Vasi Zurului prinse să se lege-
ne mulțumit, sub prun.
-	No, dup-asta ne-o merge și nouă mai bine! excla-
mă el.
Pavel nu-l asculta. Privea spre Veta care se îndepărta
fără nicio convingere, fluierând.
Da mișc-odată, măi muiere, că nu ești oloagă, mai
strigă el și glasul i se pierdu într-un dangăt de clopot.
și cu clopotele astea acum i-o apucat! se întoarse el
spre Vasi Zurului. Iară tu ce stai și asculți așa, ca un
mut?
Andrei Dumitriu plecă de lângă ei când glasul clo-
potelor se sfârși, auzindu-se doar fluieratul Vetei spre
vârful de deal și peste sat. Nu prea mai era loc de
sociologie în ziua aceea.
(Din volumul Cuțitul de vânătoare. Întâmplări din
Munții Apuseni, în pregătire la Editura Eikon, Cluj-
Napoca)
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
Istoria culturală a literaturilor din
Estul si Centrul Europei
Prin bunăvoința revistei Tribuna, prezentăm, în acest număr, o lucrare monumentală (History of the Literary
Cultures of East-Central Europe. Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries, I-IV, 2004-2010),
coordonată de Marcel Cornis-Pope, profesor titular de literatură și studii critice, șef de Catedră asociat la
Universitatea Virginia Commonwealth (Statele Unite) și John Neubauer, profesor emeritus la Catedra de teorie lit-
erară și comparată a Universității din Amsterdam. Studiile tematice, din cele patru volume, sunt gândite pe mod-
elul reprezentărilor interconectate în structura de valori istorice (literare, inclusiv) prismatic-multiculturale și
tradițional-interactive. Se depășește, în felul acesta, etnocentrismul îngust și abordarea restrictivă a entităților sepa-
rate, oferindu-se mitului național posibilitatea să se deschidă înspre relaționarea marilor curente, concepte și idei
reflectate în și prin literaturile regionale. Efortul de recontextualizare a culturilor est și central-europene presupune,
în subsidiar, năzuința comună de apropiere, reconciliere, cunoaștere și redeșteptare colectivă în spiritual.
Volumele, inexistente în bibliotecile din țară, au fost obținute prin bunăvoința coordonatorilor. Le mulțumesc cor-
dial și pe această cale.
Aurel Sasu
Joncțiuni
temporale si
morfologice
| Florentina Răcătăianu
Volumul întâi, din History of the Literary
Cultures of East-Central Europe. Junctures
and Disjunctures in the 19th and 20th
Centuries, este un proiect temerar în zona morfo-
logiei culturale, mobilizând o echipă numeroasă,
alcătuită din peste cincizeci de cercetători din
Europa, Statele Unite și Canada, coordonată de
Marcel Corniș-Pope și John Neubauer, care își
propune să creeze o rețea de corelare a literaturi-
lor locale și naționale în contextul est-central euro-
pean. Dificultatea abordării acestui subiect este
dată de complexitatea ireductibilă la un discurs
unitar de tip tradițional a acestui spațiu cultural
liminar, aflat în permanentă metamorfoză, așezat
la confluența marilor imperii, nod fecund al ten-
siunilor religioase, etnice, culturale și politice.
Înscriindu-se în seria istoriilor literare inovative,
lucrarea de față este construită pe logica dialogu-
lui transnațional, transcultural, prezentând nu o
istorie unică, unificată, ci realizând o cartografiere
pluri-perspectivală a acestui relief cultural anamor-
fotic, confiscat și disputat de-a lungul timpului, de
"marile narațiuni" ale marilor puteri vecine.
Ultimele două secole sunt astfel radiografiate de
cinci ori, de fiecare dată dintr-un unghi diferit,
cele cinci perspective propunând tot atâtea
microistorii care nu pot fi citite ușor drept sim-
boluri sau piese complementare ale unui puzzle
general. Narațiunile organiciste ale culturilor
naționale sunt înlocuite cu hipertextele deschise
care pun în relație diferite cadre de referință și
perspective de interpretare. Istoria literaturii
Europei Central-Răsăritene este rearticulată în
jurul unei abordări transnaționale, care evidenți-
ază atât punctele de convergență, cât și pe cele de
divergență.
Instrumentul cartografierii culturale pus în miș-
care de această Istorie este cel de nod cultural,
conceput drept o alternativă metaforică la cla-
sicele și de mult perimatele concepte operaționale
folosite de tradiția organicistă a investigării litera-
turii. Nodurile marchează acele puncte de conflu-
ență ale rețelei cultural-istorice, generatoare, la
rândul lor, de tensiuni evenimențiale. Nodurile
cheie prin care investigatorii culturali ai Europei
Central Răsăritene recreează topografia culturală a
zonei și rețes o inedită perspectivă istorică sunt
grupate în câteva categorii: noduri temporale
(momentele cheie care delimitează istoric perioa-
dele); noduri instituționale (structurile sociale
angrenate în administrarea literaturii culturale);
noduri topografice (indică centrele cu rol de dise-
minare centrifugă a imaginarului lor, funcționând,
în același timp, și ca centre de atracție centripetă,
atrăgând scriitorii pe orbita lor); noduri figurative
(subiecte istorice, imaginare, stereotipii, texte, sim-
boluri socio-culturale).
Primul volum conține două dintre cele cinci
noduri. Dacă în prima parte nodurile sunt
reprezentate de momentele cruciale ale istoriei
politice, în partea a doua se rediscută conceptele
tradiționale ale istoriei literare (genuri, curente,
perioade) care, deși investite cu rolul de noduri,
sunt privite drept cristalizări impure, contextuale
ale vieții literare, accentul căzând asupra naturii
lor dinamice, metamorfice, hibride.
Nodurile temporale ale primului volum sunt
puncte de răscruce în care diferite fire narative se
apropie, fără să formeze nucleul unei unități
organice. Sunt acele momente istorice, cu o
anume densitate, ce ocazionează narațiuni
transnaționale incomplete, scurte, care diferă de
perspectiva națională asupra evenimentelor. Ceea
ce complică și mai mult lucrurile este caracterul
eterogen al acestor noduri, dat de specificul multi-
etnic, multi-național și conflictual al acestei regi-
uni. Un nod temporal cum este 1848, de exem-
plu, presupune o extremă dexteritate a demersului
în ceea ce privește corelarea diferitelor perspec-
tive. Lipsindu-i unitatea holistică, povestea lui se
transformă într-o împletitură de fire narative ten-
sionate în centrele de referință de la Viena, Praga,
Budapesta, București, Zagreb etc. În plus, firele
narative nu sunt fixe, ci sunt supuse rescrierii. De
exemplu, momentul Praga și variatele evenimente
conexe: un memorandum la curtea Vienei, coo-
perarea și apoi despărțirea dintre cehi și germani,
un congres pan-slavic, izbucnirea unor sângeroase
lupte de stradă și înăbușirea lor de către
Windisch-Graetz etc. Perspectiva dominantă,
tradițională asupra momentului Praga 1848
aparține istoriei naționale a Cehiei dar lucrurile
nu sunt atât de stabile. Momentul Praga 1848 a
avut diferite semnificații în timpul represiunii aus-
triece din anii 1850, al monarhiei austro-ungare
din 1867-1918, al Republicii Cehoslovace dintre
cele două războaie mondiale, al Boemiei ocupate
de Germania, al Republicii Populare a
Cehoslovaciei și al Republicilor acum separate, a
Cehiei și a Slovaciei. Asemenea ficționalizări
politice succesive ale trecutului sunt relevante prin
prisma faptului că ele furnizează informații nu
despre evenimentul în sine, ci despre mentalitatea
celor care au produs ficțiunile.
Nefiind concepută ca o narațiune continuă,
omogenă, care să acopere istoria politică, literară,
religioasă a regiunii de-a lungul ultimelor două
secole, prima parte a Istoriei grupează fișe
transnaționale coagulate în jurul unor date cheie
din istoria politică, fără a încerca să acorde atenție
egală tuturor scriitorilor, operelor, subiectelor și
națiunilor. Răsturnarea cronologiei și abordarea
nodurilor temporale dinspre prezent spre trecut se
subordonează unei strategii explicite a autorilor.
Miza acestui procedeu o reprezintă negarea dis-
cursului tradițional al istoriilor naționale, care
vorbesc de soarta sau destinul tragic al națiunilor
iar, în timpul regimului comunist, de un progres
dialectic spre o împlinire escatologică. Se dorește
a submina, astfel, acel tip de ideologie care
atribuie istoriei nimbul fatalității inexorabile.
Nodul 1989 analizează simultan confruntarea
paradigmelor politice (totalitarism vs. democrație,
capitalism vs. socialism) și cea a modelelor cultu-
rale ale Europei Central-Răsăritene dintr-o perspec-
tivă parțial occidentală (centrată pe teoria și prac-
tica postmodernismului), eseurile din această
secțiune valorizând aspecte care au fost trecute cu
vederea de istoriile naționale și locale. Ele revizu-
iesc, de asemenea, și așa-numitul model
Occidental, așa cum e cazul articolului despre
postmodernismul estonian, care scoate în evi-
dență neașteptate convergențe dintre postmo-
dernism, naționalism și socialism, sau dintre trăsă-
turile culturale ale capitalismului târziu și ale
socialismului din ultima fază.
Nodul 1956/1968 e organizat în jurul unei
duble axe care marchează, pe de o parte, lupta
pentru liberalizarea politică și, pe de alta, democ-
ratizarea secondată de diversificarea culturii liter-
are. Acest nod analizează atât tendințele comune,
cât și direcțiile divergente din regiune. Procesul
destalinizării a provocat liberalizarea socio-eco-
nomică în Ungaria și în Polonia dar a avut ca
efect secundar naționalismul post-stalinist în țări
precum România și Iugoslavia, generând noi
16
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
16
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
forme de îndoctrinare culturală în Bulgaria și în
statele baltice.
Introducerea care formează rama nodului 1948
circumscrie drama culturală a terorii revoluționare
și a realismului socialist, care a transformat litera-
tura în instrument al reeducării ideologice, prin
rescrierea memoriei unui popor și subordonarea
canoanelor naționale noii utopii, cea a societăților
revoluționare. O sinteză substanțială a Literaturii
române sub stalinism este semnată în cuprinsul
acestei secțiuni de Letiția Guran și Alexandru Ște-
fan. Pornind de la ceea ce Toma Pavel numea
"retorica sfârșitului" (construirea unui imaginar
apocaliptic cu rolul de a destabiliza cultura deja
constituită și de a crea un efect de vacuum cultu-
ral, în locul căruia să fie insinuat un contra-dis-
curs al înnoirii radicale), autorii deconstruiesc
abilul mecanism al strategiei politice pus în miș-
care de aparatul de partid pentru a realiza
corecția realului prin artă și consecințele culturale
derivate de aici.
Deși nodul 1945 are drept punct de focalizare
literatura legată de tripla apărare și distrugere a
Varșoviei (oraș emblematic pentru ororile celui de-
al Doilea Război Mondial), în acest articol sunt
acoperiți, spre o completă contextualizare, aproxi-
mativ cincizeci de ani, din 1939 până în 1989.
Pentru Primul Război Mondial, respectiv nodul
1918, perspectiva transnațională revelează diferite
atitudini etnice, naționale referitoare la confla-
grație. Dacă în Ungaria, implicată în monarhia
dualistă, protestul împotriva războiului a apărut
numai în 1915-1916 și a fost apoi articulat
aproape exclusiv în termeni de protest social, în
cazul minorităților aflate sub stăpânirea austro-
ungară, protestul împotriva războiului a avut un
caracter militar și a servit aspirațiilor naționale.
Datele care alcătuiesc următorul nod,
1867/1878/1881, marchează atât compromisul
austro-ungar cât și luptele pentru independența
națională a țărilor din regiune. Pentru nodul
1776/1789, care anticipează marile convulsii ale
conștiinței naționale din 1848, modul de
prezentare vizează survolarea generală, nu analiza
segmentată a zonei.
A doua parte a primului volum, intitulată
Histories of Literary Form (Istorii ale formei liter-
are) problematizează utilizarea unor concepte
operaționale ale periodizării tradiționale, de
sorginte occidentală, precum iluminismul, clasicis-
mul, romantismul, realismul, modernismul,
explorând dificultățile și contradicțiile pe care le
generează instrumentalizarea lor în cazul Europei
Central-Răsăritene. Sunt distinse, în cazul acestei
zone, trei mari și flexibile categorii pentru istoria
literaturii dintre 1789 și 1989: era trezirii
naționale, era modernismului și era dominației
comuniste. O a patra perioadă, apărută după
1989, se află încă în construcție. În această struc-
tură, literatura occidentală și receptarea ei întârzi-
ată în centrul și în estul Europei, nu mai joacă un
rol central. Nu sunt trecute cu vederea, însă, nici
variațiunile existente în interiorul aceleiași
perioade între diferite culturi, variațiuni care au
dictat ritmuri diferite de evoluție culturală. Ca
trăsătură dominantă a acestei zone geo-politice și
culturale se remarcă însă persistența în fundal a
curentului naționalist, - etichetat de cele mai
multe ori ca romantic -, ceea ce a condus la un
izomorfism particular al acestei regiuni. Este
motivul pentru care și modernismul are un cu
totul alt profil în această parte a Europei,
vorbindu-se, într-unul dintre articolele Istoriei de o
"modernitatea reflexivă" specifică Europei Central-
Răsăritene. Permanentul decalaj de evoluție și,
implicit, neobositele eforturi de sincronizare a
culturii Europei Central-Răsăritene cu cea
Occidentală au și reversul pozitiv, - observă
autorii lucrării - deoarece au favorizat crearea de
inedite sinteze. Dacă, în cazurile mai puțin
fericite, aceste hibridizări au născut mișcări xeno-
fobe și populiste care au glorificat un trecut cul-
tural național mitic, în cele mai reușite situații,
aceste culturi liminare au reușit asimilări creatoare
spectaculoase și reconstruiri fecunde ale princi-
palelor mișcări europene.
Un spațiu generos este rezervat, în cadrul aces-
tei părți, problemei genurilor caracterizate prin
transgresiunea limitelor, genuri definitorii pentru
specificul zonei studiate, precum epica eroică,
poezia folclorică, reportajul, anumite forme de
parodie, autobiografia fictivă. Nu sunt ignorate
nici istoriile sincretiste ale constructelor multime-
dia (opera secolului al XlX-lea și cinematografia
postbelică). Un loc central în această problematică
îl ocupă discutarea romanului, cu forma sa
proeminentă, romanul istoric și cu numeroasele
sale avataruri în spațiul european est-central.
Competiția acerbă dintre discursul narativ istoric
și discursul narativ ficțional având ca miză con-
struirea identității naționale face ca importanța
romanului istoric să fie cu atât mai pronunțată
pentru această zonă culturală.
Europa Central-Răsăriteană este, până la urmă,
o comunitate imaginată, în termenii lui Benedict
Anderson, iar a-i spune povestea înseamnă a
reconceptualiza literaturile existente în acest
spațiu și istoriile naționale conexe. Acesta este, în
esență, și demersul curajos al Istoriei de față.
■
Cultura la
intersecția
civilizațiilor
| Virgil Stanciu
Cel de al doilea volum al monumentalului
proiect condus de profesorii Marcel Cornis-
Pope și John Neubauer oferă cititorilor un fasci-
nant voiaj cultural în zone est și central europene
revendicate, pe parcursul istoriei, de marile și
dinamicele imperii ale secolelor trecute. Au fost
victime ale războaielor mari și mici, ale mutărilor
masive de populație și re-trasării granițelor, ale
aplicării mai mult sau mai puțin drastice a ideolo-
giilor, teatre de manifestare a xenofobiei, naționa-
lismului și șovinismului, dar, totodată, medii ferti-
le de cultură în care, sfidând vicisitudinile, au
putut înflori, printr-un fel de armonie subterană,
cultura și artele tuturor grupărilor etnice, într-un
caleidoscop derutant și fascinant, contrazicând,
parcă, teza lui Huntington privind "ciocnirea civili-
zațiilor" și demonstrând că, în sferele spiritului cel
puțin, "coexistența pașnică" poate migra din sfera
idealului în cea mai concretă a literaturii și arte-
lor. Volumul este împărțit în trei capitole scrise de
colaboratori competenți din țările și regiunile
investigate, majoritatea universitari. Printre co-
autorii români, în afara profesorului de la Virginia
Commonwealth University, se numără Monica
Spiridon, Nicolae Harsanyi, Florin Berindean,
Roxana M. Verona. Capitolele sunt: Orașele ca
site-uri ale identității literare hibride și producției
multiculturale; Zone regionale de hibridizare cul-
turală și Reconstrucția literară a comunităților
imaginate din Europa Centrală și de Est: de la
baștină la diaspora. Există, de asemenea, o prefață
generală, a editorilor, și câte o introducere pentru
fiecare secțiune. Literaturile din Europa Centrală
și de Est, scriu editorii în prefața generală, au pro-
movat ambițiile etnocentrice și aspirațiile regiona-
le, dar pot fi optim servite azi de o abordare isto-
rică bazată pe deplasarea accentului de pe diferen-
ță și alteritate pe analogii, puncte de contact și
medieri între variatele culturi. Volumul II al
Istoriei se concentrează asupra unor spații geogra-
fice (municipii, zone de frontieră, coridoare,
enclave) cu o istorie multiculturală și multietnică.
Coordonatorii și colaboratorii lor au evitat atât
abordarea îngustă, naționalistă, cât și pe cea glo-
balizantă, care nu ține seama de specificul etnic și
național. Spre deosebire de primul volum, concen-
trat asupra macrostructurilor, acest volum II dis-
cută "microstructuri" identificate în tradițiile cultu-
rale locale a ceea ce numesc editorii "noduri cultu-
rale". Orașe precum Riga, Plovdiv, Cernăuți,
Timișoara, Budapesta, Praga, Lvov au fost, vreme
de zeci și sute de ani - timp în care Europa de Est
a fost, pe rând, țaristă, otomană, habsburgică,
sovietică - leagănele unor multiple tradiții etnice și
culturale, coexistând cu cea principală. Cu toate
că nu au lipsit, încercările de aculturație forțată,
chiar de deznaționalizare, (vezi impunerea limbii
și culturii ruse, maghiarizarea, "purificarea" etnică
prin exoduri planificate de populație) nu au putut
uniformiza culturile acestor regiuni multietnice,
reduce policulturalismul la o spiritualitate mono-
cordă. În Introducerea la partea I, Marcel Cornis-
Pope reamintește cât de des și cu ce imense sacri-
ficii s-a schimbat configurația statală a acestei
jumătăți de continent. Spațiile geografice investi-
gate în volum, arată el, sunt spații culturale inter-
active, care, în timp, au opus - cu succes - rezis-
tență programelor integratoare, de centralizare cul-
turală, ale marilor metropole (Viena, Budapesta,
Moscova). Se vorbește în Intoducere și despre
rolul echilibrant al regionalismului, care a contra-
carat în repetate rânduri încercările statelor totali-
tare, de dreapta ori de stânga, de a impune o cul-
tură monolitică. În special după Primul Război
Mondial, regionalismul și naționalismul au jucat
un rol centrifug în Bucovina, Galiția, Banat, Istria,
Transilvania, contribind din plin la marea diversi-
tate și la bogăția de produse culturale provenite
din aceste regiuni. Toți colaboratorii subscriu la
conceptul de regionalism dinamic, tratând Europa
de Est și Centrală atât ca pe un centru, cât și ca
pe o interfață. Ei văd literaturile semi-continentu-
lui ca pe niște componente interactive, nu ca pe
niște entități opuse și ostile. "Culturi dialogice"
este termenul nimerit cu care se operează.
Orașele descrise în prima secțiune ca centre
multiculturale sunt, în concepția lui M. Cornis-
Pope, "margino-centrice", întrucât ele tind să
provoace și să sfideze metropolele, "modificându-
ne ideile preconcepute despre topografia culturală
și literară." Hibride din punct de vedere cultural,
ele sunt așezate la răspântia civilizațiilor. Aceste
aglomerări urbane sunt eclectice din punct de
vedere arhitectural, caracterizate prin multiconfe-
sionalism, prin heteroglosie, prin suprapunerea
mai multor straturi culturale, chiar și de un spirit
carnavalesc, în accepțiunea bahtiană a cuvântului.
Dense studii de istorie și istorie culturală prezintă
cititorilor cele mai importante centre culturale de
pe harta Europei central-răsăritene, care au dat
omenirii suficienți artiști și gânditori de marcă,
precum Eminescu, Ady Endre, Ceszlaw Milosz,
Paul Celan, Elie Wiesel, Gregor von Rezzori.
Vilnius - ca și Tallinn și Tbilisi - a jucat un rol
important în prăbușirea Uniunii Sovietice și în
revigorarea și afirmarea culturii și literaturii litua-
niene, conservând însă toată diversitatea culturală
a trecutului. Identitatea culturală a Estoniei este
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
11
Black Pantone 253 U
17
3
în mare parte determinată de dialectica Tallinn -
Tartu, cel dintâi un centru de putere culturală
tradiționalist, cel de al doilea mai intelectual și
orientat spre Occident. Cernăuți ilustrează atât
coexistența cât și coliziunea comunităților cultur-
ale eterogene. Riga este un babilon multicultural.
Trieste, un centru al literaturii și culturii polifon-
ice. Budapesta a fost o gazdă tolerantă pentru cul-
turile minoritare; Praga - un centru european al
experimentalismului în teatru și poezie. Dintre
orașele românești, beneficiază de o analiză pe
multe pagini Timișoara, "orașul cel mai multi-cul-
tural al României" (la urma urmei, locul de unde
au plecat Marcel Cornis-Pope și Nicolae Harsanyi,
centrul universitar unde a fost inițiat proiectul "A
Treia Europă", a cărui extrapolare masivă este
această Istorie și unde s-a lansat conceptul de
"geografie literară", căruia studiul de față îi este de
asemenea tributar) și Bucureștiul, descris de
Monica Spiridon drept un "oraș al paradigmelor
întrețesute", aflat "la frontierele imperiilor". Ca
city-text, Bucureștiul joacă, spune M. Spiridon, un
rol important în proiectarea identității culturale,
care, la români, a oscilat mereu între Orient și
Occident, de unde și nenumăratele "heterotopii de
criză" propuse de operele literare. Dacă re-număr
turlele locașurilor de cult din Cluj, aparținând
unor religii diferite, mă gândesc la cărțile în
maghiară și germană publicate de Editura "Dacia"
în zilele ei de glorie sau la cosmopolitele reviste
literare tipărite în română și maghiară, îmi spun
că și orașul nostru ar fi meritat puțină atenție, ca
și Brașovul, de altfel. Clujul este totuși prezent în
repetate rânduri în extinsul subcapitol despre
Transilvania, fiind pomenit inclusiv ca vatră a
importantei reviste trilingve Echinox. Cei intere-
sați mai pot citi despre Plovdiv, Danzig, Odessa,
St. Petersburg și orașele în care a proliferat cultura
evreilor așkenazi. Nedumirește întrucâtva lipsa
Vienei, la care se fac, totuși, ample referiri în capi-
tolul următor.
În partea a doua sunt discutate literaturile "cori-
doarelor și regiunilor" multiculturale, cu alte
cuvinte se trece de la orașe la unități topografice
mai mari, dar care păstrează caracteristicile celor
dintâi. Trei subsecțiuni cuprind informații privind
literaturile țărilor danubiene, "regiuni ca interfețe
culturale" (Transilvania, Albania, Croația),
prezența iudaică în Europa Centrală și de Est,
spațiile regionale trans-naționale și modul cum
sunt ele reprezentate în literatură (cazurile
Panoniei, Galiției, Macedoniei bulgărești, Istriei).
În cea de a treia și ultima secțiune, lentila se
îngustează oarecum, în sensul că sunt incluși în
discuție autori individuali ori curente și mișcări
cultural-literare naționale și trans-naționale definite
mai precis. Bunăoară Kafka și Hașek sunt evaluați
din perspectiva postcomunismului și a postcolo-
nialismului, soarta poetului Benjamin Fundoianu
este considerată emblematică pentru cataclismele
istorice ale secolului XX. Pe de altă parte, consti-
tuirea literaturii bulgare în secolul al nouăspreze-
celea este examinată în contextul dominației
otomane, literatura ucrainiană în exil din anii
următori celui de al Doilea Război Mondial este
văzută ca o "paradoxală renaștere în străinătate".
Un subcapitol incitant este cel închinat rolului de
catalizator al Parisului pentru scriitorimea română
și poloneză, cu "studii de caz" despre Cioran și
Gombrowicz.
Construit pe trei piloni - sociologic, istoric și
geografic - pe care se înalță comentariul de lite-
ratură comparată și istorie culturală, volumul
conține o cantitate amețitoare de informație (nu
doar de ordin literar), satisfăcând setea de
cunoaștere a cititorului pentru care multe dintre
aceste spații multiculturale continuă să fie, în era
globalizării, pete albe pe hartă.
■
ntâia parte a volumului trei (The Making and
Remaking of Literary Institutions, 2007) este
dedicată presei literare și cenzurii, într-o abor-
Memoria
literaturii
| Aurel Sasu	~
dare mai largă documentar-conceptuală a renaște-
rii naționale, impunerii valorilor moderne, eman-
cipării cultural-politice și denunțării formelor
represiv-totalitare. Metoda e cea explicată în intro-
ducere, a cercetării multietnice, transnaționale și a
identităților multiple (interferențe și analogii inter-
regionale), într-o posibilă istorie multimedia
comună întregului spațiu est și central-european.
Ieșirea din izolare și deprovincializarea sunt, fără
excepție, obiectivele programelor de înnoire spiri-
tuală din acest teritoriu în care obsesia dependen-
ței, a conflictelor, discontinuității și a entităților
separate a anulat, mulți ani, perspectiva "pluralită-
ții" literaturilor naționale și a interculturalității.
Faptul de istorie literară primește, în felul acesta,
semnificația, mult mai largă, de reprezentare într-
un ansamblu de convergențe (interacțiune activă),
a cărei finalitate e stabilirea impactului diverselor
instituții (presă, teatru, film, universități, academii
etc.) asupra literaturii și evoluției acesteia în timp.
În Cehia, decisivă în schimbarea mentalității
solitare a fost apariția revistei Moderni revue
(1894-1925), așa cum, în Ungaria, Nyugat (1908-
1941) a reprezentat, o jumătate de secol, cea mai
serioasă provocare a conservatorismului și sursa
cea mai credibilă a ideilor nonconformiste, paci-
fist-munificente și progresist-liberale. Un colabora-
tor al celei din urmă a fost și Victor Eftimiu. O
remarcabilă analiză a modernității românești târzii
oferă Marcel Cornis-Pope în varianta dialogului
între două publicații de referință (Sburătorul și
Gândirea), privind sincronismul (armonizarea prin
imitație), originalitatea și natura valorilor estetice.
E. Lovinescu (revista și Cenaclul) militează pentru
literatura completă, a "vagului chinuitor" și a
"forțelor ascunse", indiferentă la mediu ("impor-
tantă e haina sensibilă și comunicativă"), expur-
gată de romantismul ieftin, de lirismul sentimen-
tal și de "viața fizică" a istorioarelor morale.
Literatura e plenitudinea trăirii în veșnic și imper-
sonal. Esteticul nu se poate aborda decât în relație
cu factorii subiectivi care-i determină literaturii
stilul ("preferința nu se poate impune"). La
extrema cealaltă, Gândirea promovează autohto-
nismul, tradiția rurală (cosmocentricitatea bla-
giană), depășirea individului prin "contopirea în
comunitatea patriei" și creștinismul evanghelic,
altoit pe ideea de naționalism integral și de mist-
ică a jertfei mântuitoare. Câștig de cauză a avut
E. Lovinescu: prin el, literatura s-a întors la val-
oarea recreativă a subiectivității critice și la
maioresciana teorie a încorporării în sensibil a fru-
mosului. Despre "autonomia creatoare" și
impactul jurnalistic asupra "renașterii naționale"
scriu și Tomislav Brlek (The Krugovi: A Croatian
Opening), Kersti Unt (Underground Publishing in
Estonia under Soviet Censorship) și Dagmar
Roberts (Slovac Journals between Languages and
against Censorship). Se întâlnesc cu toții în dece-
larea modelelor de rezistență politică, de toleranță
și de internaționalizare culturală, prin dialog, li-
bertate a expresiei și prin ceea ce B. Croce numea
cunoaștere a relațiilor, ca șansă de a se exprima (a
intui) universalul.
Problemele mari ale cenzurii au fost, în general,
aceleași în toate țările de Est și Central-Europene:
monopolul de partid, articole confiscate, publi-
cații suspendate, ziariști arestați, cărți interzise,
informație manipulată, cu diferențe de natură
istorică (Jan Culik, The Laws and Practices of
Censorship in Bohemia), instituțională (Dagmar
Roberts, Religious and Political Censorship in
Slovakia) sau de atitudine civică: opoziție, com-
promis, oportunism sau tranzacții morale (Kees
Merks, Censorship: A Case Study of Bohumil
Hrabals ’Jarmilka"). Aceleași au fost, în general, și
modalitățile de împotrivire: omisiuni deliberate în
text, fixarea evenimentelor în istorii paralele, sub-
stituiri de structuri narative, relativizarea întâm-
plărilor, utilizarea subtextului, a intertextelor,
aluziilor și limbajului esopic (Violeta Kelertas,
Strategies against Censorship in Soviet Lithuania:
1944-1990). Surprinzătoare este absența dintr-un
capitol despre cenzură a contribuțiilor românești
(volumul din 2000, al lui Adrian Marino, se inti-
tulează chiar Cenzura în România. Schiță istorică
introductivă).
Partea a doua a volumului abordează problema
Teatrului ca instituție literară: "profesionalizarea și
instituționalizarea în serviciul redeșteptării
naționale", rolul teatrului în educație, în moder-
nizarea limbii, în reformarea societății, a moralei
și, finalmente, în susținerea fascinantei utopii a
identității naționale (Zoltân Imre, Building a(s)
Theater. The Pesti Magyar Szinhâz in 1837; O.
Hucin, Czech Theater: A Paradoxical Prop of the
National Revival). N-a fost uitat nici Teatrul în
socialism (sistem centralizat, "optimism construc-
tiv", dramaturgia dușmanului de clasă, omul nou
etc.) cu sloganurile pios împrumutate din modelul
sovietic impus, peste patru decenii, celei de a
Treia Europe. Un capitol se dedică folclorului
(partea a treia): "nivelelor de instituționalizare în
folclorul estonian" (Ulo Valk), "idealului de cul-
tură folclorică în literatura renașterii naționale
cehe" (Tâmas Berkes), rolul folclorului în nașterea
literaturii slovace (Dagmar Roberts) și în "canon-
izarea" literaturii române (Marcel Cornis-Pope, în
colaborare cu Otilia Hedeșan). Plină de surprize
este Partea a patra (Literary Histories: Itineraries
of National Self-Image), un excurs, extrem de
bogat în informații, despre gloria și decăderea
unui gen literar. În Estonia, prima încercare de
istorie literară datează din 1824, în Polonia, din
1814, în Ungaria, din 1908. În România începu-
turile par a pluti în ceață. Monica Spiridon nu le
amintește (The Career of Latecomers: Romanian
Literary Histories). Își începe studiul, oarecum
surprinzător, cu Istoria literaturii române contem-
porane (I-VI, 1926-1929) a lui E. Lovinescu, deși
itinerariile de secol XIX ale sinelui național nu
lipsesc la niciun autor. I se adaugă Istoria litera-
turii române de la origini până în prezent (1941)
a lui
G. Călinescu, Istoria critică a literaturii române
(1990; 1997), de Nicolae Manolescu și Istoria li-
teraturii române (1991), a lui I. Negoițescu (scrisă
în exilul din Germania). În ideea de contextu-
alizare culturală, sunt nejustificat, uitate eforturile
de pionierat ale lui Vasile Gr. Pop (Conspect
asupra literaturei române..., I-II, 1875-1876),
I. Lăzăriciu (Istoria literaturii române, 1884),
V. Alexandrescu-Urechia (Schițe de istoria litera-
turei române, I, 1885) și Aron Densușianu (Istoria
limbei și literaturei române, 1885). Evident, istoria
lui Lovinescu e precedată și de istoriile literare ale
lui Iorga (secolele XVIII, XIX, și literatura reli-
gioasă). După 1990 (o excepție fericită: Nicolae
Manolescu), interesul pentru astfel de lucrări a
dispărut aproape cu desăvârșire. Istoriile literare
18
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
țin mai mult de context (adunare, colectare,
ordonare) și se scriu mai degrabă în sprijinul indi-
vidualităților colective, decât a valorilor spontane,
irepetabile în timp. Dispariția genului, în versi-
unea consacrată, se întâmplă într-o lume care-și
recuză granițele și își regândește liber tradiția.
Monumentala serie, coordonată de Marcel Cornis-
Pope și John Neubauer, propune un model imagi-
nar de comunitate, în care valorile transnaționale,
inițiativele publicistice, instituțiile culturale și
evenimentele istorice se întâlnesc, solidar, în
aceeași paradigmă a identităților multiple.
■
Cel de al patrulea și ultimul volum al impre-
sionantei lucrări Istoria culturală a literatu-
rilor din Estul și Centrul Europei este orga-
nizat în jurul figurilor reprezentative ale regiunii
Tipuri °i
stereotipuri
| Liliana Pop
în perioada celor două sute de ani de la apariția
statelor naționale până în prezent. Termenul "figu-
ri" este ales de editori tocmai pentru că acoperă
mai multe sensuri: pe lângă referința la personali-
tăți istorice și personaje literare, atât ca tipuri cât
și ca stereotipuri, după cum sugerează titlul volu-
mului, cuvântul este relevant și în sensul de figu-
ră lingvistică, ca o transpunere sau transformare
retorică, precum poeți naționali, conducători poli-
tici slăviți, răzvrătiți legendari sau figuri cvasi-miti-
ce, precum Dracula sau golemul. Toate aceste
figuri sunt prezentate în devenire, prin felul în
care sunt modelate fie de personaje ale istoriei, fie
de imaginația populară, socială sau națională.
Adeseori aceste figuri sunt privite ca personificări
ale unor noțiuni abstracte, precum națiune, liber-
tate, natură sau sclavie. Prin conceptul de "tip"
autorii înțeleg o persoană sau un obiect care înfă-
țișează calitățile caracteristice ale unei clase, un
subiect reprezentativ sau un exemplu tipic. Deși
conștienți de pericolul de a recurge la astfel de
reprezentări prin intermediul unui termen unic,
autorii îl diferențiază în mod categoric de "stereo-
tip", ce înfățișează categorizările dintr-o perspecti-
vă subiectivă distorsionată, fie individuală, fie
colectivă. Figurile ce alcătuiesc conținutul acestui
volum nu sunt prezentate ca entități statice, ci ca
subiecți dinamici, sau chiar nomazi, ce evoluează
în domeniul literar, iar în cele din urmă dispar,
prin canonizare, suprimare sau transformare
mediatică. Pin problematizarea identităților politi-
ce ale istoriilor naționale tradiționale, lucrarea
redefinește subiectul european central-oriental ca
un produs dialogic al interacțiunii regionale.
Autorii selectează un număr de șapte categorii
pentru prezentarea posibilităților de figurare, cate-
gorii ce constituie capitolele volumului: poeți
naționali, familia, identitatea feminină, celălalt,
răzvrătiții, trauma, și medierea. Desigur că într-o
perioadă de tranziție, ca cea actuală, în care un
popor întreg este obsedat de ideea imaginii,
lucrarea ce se axează pe studierea tipurilor și
stereotipurilor privite prin ochii unor specialiști
din afară stârnește curiozitatea, interesul și chiar
emoția lecturii.
Cu atât mai mult lectura primului capitol, refer-
itor la figurile poeților naționali, deci, bineînțeles,
figura lui Mihai Eminescu. Figurile poeților
naționali s-au format în perioada romantică,
perioada definirii conceptului de stat național,
prin eliberarea din dominația celor trei mari
imperii - otoman, țarist, austro-ungar. Că aceiași
poeți au persistat ca figuri centrale, deși secolul al
XX-lea a cunoscut alte nume ce s-au impus la
nivel național se datorează în bună parte scăderii
semnificației sociale a poeziei și a însăși esenței
secolului al XX-lea, îndoiala de sine.
Figurile lui Adam Mickiewicz, Petofi, Măcha,
Eminescu, France Preseren, Petar II Petrovic
Njegos, Hristo Botev și Bialik sunt studiate în
complexitatea lor prin felul în care se autode-
finesc și își văd misiunea, prin evaluarea lor cri-
tică și prin felul în care au fost "sanctificați", prin
felul în care s-au suprapus memoriei locurilor,
prin felul în care sunt sau nu sunt corect înțeleși,
sau prin felul în care unii dintre aceștia au fost și
sunt purtați ca stindarde ale disidenței.
Importanța acestora este dată și de faptul că, din
Slovenia și Muntenegru, până în România și
Ucraina, apariția "națiunilor mici" ale regiunii ca
entități socio-culturale a fost în bună parte opera
oamenilor de litere. Fapt de o importanță cru-
cială, în lipsa unor alternative politice raționale,
entitățile naționale au devenit o plăsmuire a ima-
ginației afective, prin simboluri, mituri și prin
mediul cel mai propice al acestora, prin poezie.
Astfel poeții regiunii, precum la vremea lui
emblematicul Byron, au devenit imagini ce conto-
peau persoana cu personajul poetic.
Dacă figura poetului național este aproape în
exclusivitate masculină, poetul apărând ca fiu
răzvrătit, iar uneori chiar în postura de fiu rătăci-
tor, națiunea însăși este figurată ca familie. Din
bogăția imensă a figurării familiei (tema studiilor
de caz al celui de al doilea capitol) vom aminti
aici numele lui Panait Istrati și al lui Mihail
Sadoveanu (Năpasta) ale căror povestiri se înscriu
în expresiile metaforice ale violării țării, prin topo-
sul literar al violului sau al răpirii copiilor,
atribuite în general turcilor.
Al treilea capitol, Figurile identității feminine,
este organizat în articole ce acoperă trei zone ce
se referă la poziția autoarelor și a personajelor
feminine în canonul literar tradițional și în recon-
strucția sa: întrepătrunderea dintre gen și politică,
în special modul în care acestea sunt puse la
încercare în timpul războaielor, a persecuției sau a
pogromurilor; jocul dintre canoane și contra-
canoane și reprezentarea corpului feminin în cul-
tură. Articolul lui Marcel Cornis-Pope despre
Femei ca fundament al culturii române literare,
destabilizează așezarea canonică prin analiza fig-
urilor feminine din preajma lui Eminescu: "faptul
că două din cele mai celebre muze ale literaturii
române [Veronica Micle și Mite Kremnitz] au fost
ele însele poete ar trebui să ne încurajeze la o
revizuire a narațiunii patriarhale a literaturii
române moderne".
Capitolul referitor la figura celuilalt oferă studii
de caz despre romi, precum și despre figurile lui
Dracula și a golemului. Două articole sunt dedi-
cate lui Dracula și a contextului său istoric, pre-
cum și a persistenței figurii vampirului în roman-
ul Hertei Muller, Herztier. Tot aici se înscrie și
articolul Mihaelei Moscaliuc despre Romii în
imaginația literară a Europei Central-Orientale.
Figura răzvrătitului este subiectul studiilor de caz
ale capitolului cinci. Răzvrătiții ocupă, conform
taxonomiei lucrării, patru sfere distincte: docu-
mentele istorice, oralitatea, literatura și media.
Terminologia predilectă pentru răzvrătiții ca
bandiți rurali, indiferent de conotație, este for-
mată în întreaga regiune din variante ale termenu-
lui "haiduc". În literatura română, urmând exem-
plul lui Alecsandri, G. Dem Teodorescu publică
primele cântece haiducești importante în Poesii
populare române, iar Panait Istrati preia aceste
figuri în povestirile sale.
Figura traumei este urmărită în articolele capi-
tolului următor în toate marile confruntări și
tragedii colective ale regiunii în ultimele două sute
de ani, incluzând cea de a doua conflagrație și
trauma Holocaustului, prezentă în romanul
Noaptea (1956) al lui Elie Wiesel, publicat în idiș
sau Sorstalansag al lui Imre Kertesz. O parte
importantă a acestui capitol o constituie, de bună
seamă, memoriile.
Capitolul final, dedicat figurilor medierii, oferă
o tipologie cuprinzând categorii ce rezultă adesea
în stereotipuri care duc la dezbinare: activități
politice și diplomatice; jurnalism; reflecții teoreti-
ce și reprezentări ficționale; traduceri; călătorii; bi-
și multilingvism. John Neubauer prezintă cazul
romancierei maghiare din Transilvania, Măria
Berde și ideile "transilvanismului" anilor 1920.
Anglista timișoreană Pia Brânzeu contribuie cu un
articol despre Călătorii în cealaltă jumătate a con-
tinentului. Relatări britanice și irlandeze depre
regiunea carpato-danubiană. Urmărind șirul călăto-
rilor la porțile Orientului prin prisma lui Ed. Said,
Orientul văzut ca "excrescență a dorinței de put-
ere a Occidentului", autoarea observă diferența
celor două tipuri de relatări de limbă engleză, în
care irlandezii, datorită propriei istorii coloniale,
prezintă un mai mare echilibru al abordării.
Pentru epilogulul lucrării, Literatura europeană
central-orientală după 1989, Marcel Cornis-Pope,
reunește în jurul său o echipă întreagă de special-
iști în literatură bulgară, maghiară, slovacă, letonă,
lituaniană, polonă și română (inclusiv absolventa
de Cluj, Andaluna Borcilă). Sistematic, sunt
prezentate problemele mari ale perioadei ultimilor
douăzeci de ani, începând cu clarificările termino-
logice specifice perioadei postcomuniste și contex-
tului postmodern. Dacă această panoramare ar
putea fi privită ca un spectacol al incongruenței,
ea poate fi la fel de bine considerată ca o dovadă
a adaptabilității literaturii. Literatura aceasta s-a
îmbogățit în primul rând prin catalogul universal
al cărților interzise, aparținând autorilor exilați
(Andrei Codrescu, de exemplu). O fațetă tragică a
momentului prezent este oferită de textele
revăzute, precum Javftott kiadas (2002), urmând
după doi ani romanului Harmonia caelestis al lui
Peter Eszterhăzy. Identitatea națională și etnică
problematică din opera scriitorilor multiculturali
și minoritari este pândită de izolaționism, precum
în cazul romanului menționat al Hertei Muller.
Apar și cărțile ce nu au putut fi publicate înainte,
Jurnalul lui Mihail Sebastian sau Nostalgia lui
Cărtărescu. Teatrul, la rândul său, trecând prin
schimbări radicale datorate libertății subite dar și
problemelor financiare, este dublat în București
de "happeningul" din Piața Universității. Revoluția
română ca tragedie shakespeariană împotmolită
este surprinsă de dramaturga britanică Caryl
Churchill (Mad Forest). Tot mai mult teatrul abor-
dează tragicomedia pe care Ionesco și Beckett au
instaurat-o ca model predilect. Se dezvoltă un nou
internaționalism datorat exodurilor, contactelor și
întoarcerii scriitorilor. Toate aceste forme ilus-
trează versiuni ale literaturii tranziției și despre
tranziție. Toți acești scriitori conștientizează șansa
dar și drama desprinderii din comunitatea
tradițională și a pătrunderii în spațiul global.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
19
Black Pantone 253 U
interviu
„Marea dezamăgire în
România este absența
loialității politice durabile”
| de vorbă cu profesorul Charles King___________________________
Profesorul Charles King predă Guvernământ și Afaceri Internaționale la Universitatea Georgetown, fiind
expert în problematica Europei Centrale și de Est și a Caucazului, asupra căreia s-a concentrat în ultimele două
decenii. Charles King colaborează frecvent cu mari instituții media, precum CNN, BBC, History Channel, publi-
când în Washington Post, Foreign Affairs, Foreign Policy sau Los Angeles Times, precum și în jurnale academice
de top. Este vorbitor de română și rusă și a vizitat de mai multe ori țara noastră. În interviul acordat pentru
Tribuna, King a vorbit despre actualitatea politică românească, despre relațiile dintre România și Moldova, precum
și despre relațiile României cu UE și SUA.
George Jiglău: -Domnule professor King, ați
fost un observator atent al României și al Europei
de Est în ultimele două decenii. Cum ați evalua
evoluția socială și politică a României de la căde-
rea comunismului? În ce fel este România diferită
astăzi față de începutul anilor 90?
Charles King: -România este, în mod evident,
o țară transformată. A trecut de la postura de stat
cu partid unic la cea de democrație pluripartidă.
S-a alăturat vecinilor săi în Uniunea Europeană.
Sistemul de sănătate, investițiile străine, sistemul
public și privat de educație, apărarea și alte dome-
nii sunt de nerecunoscut comparativ cu echivalen-
tele lor de la începutul anilor ’90. Acest lucru nu
înseamnă totul merge bine în țară. Criza financia-
ră globală a lovit puternic România, corupția la
nivel înalt continuă să fie o problemă, iar crearea
de noi locuri de muncă și investițiile străine sunt
în continuare mai reduse față de multe state veci-
ne. Dar România a reușit într-un interval relativ
scurt ceva ce, la începutul anilor ’90, părea impo-
sibil pentru mulți observatori: să demoleze unul
dintre cele mai represive guverne comuniste din
Europa și să îl înlocuiască cu o democrație func-
țională.
G.J.: Integrarea europeană a jucat un rol
important în modernizarea României și a altor
state foste comuniste. Totuși, părem în continuare
să fim în coada plutonului, un indicator clar fiind
recenta amânare a aderării României și Bulgariei
la spațiul Schengen, din cauza problemelor legate
de corupție și sistemului de justiției. Credeți că
România este o țară cu adevărat europenizată,
comparativ cu celelalte state din Europa Centrală?
C.K.: -România s-a aflat clar în urma unora
dintre vecinii săi din nord, precum Ungaria și
Polonia, dar acest lucru era de așteptat. Până la
urmă, adevăratele reforme economice și politice
au început în România abia după 1989. Ungaria și
Polonia experimentau deja economia de piață,
reforma în agricultură și o deschidere politică rela-
tivă începând cu 1970. Atât România, cât și
Bulgaria au fost nevoite să le ajungă din urmă.
Perioada Ceaușescu - independent de politicile
sale opresive și autoritare - au dus de fapt la slă-
birea statului român, astfel că structurile acestuia
erau celebre pentru infeciența și proasta lor orga-
nizare. Așadar, în ultimii 20 de ani, România nu
a trebuit doar să se democratizeze, ci și să își
construiască instituții politice complet noi. Acest
aspect o diferențiază, din multe perspective, de
vecinii săi de la nord.
G.J.: -La nivel oficial, etnicitatea nu pare să
mai reprezinte un clivaj important în România.
După un start mai degrabă dificil în 1990, forma-
țiunea care îi reprezintă pe maghiari s-a aflat la
guvernare aproape fără întrerupere din 1996.
Totuși, autonomia - fie ea politică sau culturală -
rămâne principala revendicare a maghiarilor din
România, în timp ce majoritatea și partidele
„românești” i se opun cu tărie. Considerați că
aceste contradicții discursive ar putea duce la
agravarea relațiilor interetnice în viitor sau sunt
ele în mod definitiv pe drumul cel bun?
C.K.: Societățile multietnice de succes sunt
mereu implicate în conversații interne despre
identitate, drepturi și despre locul minorităților în
societate. În Statele Unite, acestea iau forma unor
discuții perene despre rasă și folosirea limbii (pre-
cum rolul limbii spaniole în sistemul public de
educație american). În Spania și Franța, iau forma
discuțiilor despre imigrație și minorități naționale
precum bascii sau catalanii. Diferența în România
este existența unui partid politic puternic care își
asumă rolul de purtător de cuvânt al celei mai
mari minorități etnice. Acest partid a fost un
actor cheie în politica internă încă de la începutul
anilor 1990 și probabil va rămâne o voce impor-
tantă. Nu cred că revendicarea privind autonomia
va dispărea în viitor. A fost de la bun început
parte a programului UDMR și nu avem motive să
credem că acest lucru se va schimba - la fel cum
solicitarea Partidului Național Scoțian privind
independența față de Marea Britanie va rămâne
parte a programului său, chiar dacă e un element
mai mult sau mai puțin promovat, în funcție de
împrejurările politice. Totuși, mă aștept ca proble-
me maghiarilor să se schimbe enorm de mult pe
măsură ce România se integrează tot mai mult în
Uniunea Europeană. Dacă unificarea europeană
continuă, puterea statului-națiune va scădea de la
sine. Astfel, miza disputelor legate de autonomie
se va diminua, deoarece statele nu vor mai vedea
mișcările autonomiste ca pe amenințări reale la
adresa guvernelor centrale sau a națiunilor. În
Europa de azi e perfect normal ca oamenii să aibe
mai multe loialități politice. Acesta este un con-
cept relativ nou pentru România (și pentru multe
alte state europene), dar cred că este un aspect
inevitabil al unificării europene.
G.J.: -Moldova s-a aflat în centrul politicii
externe a României după 1990. Însă relațiile din-
tre România și Moldova au fost influențate cons-
tant de orientările guvernelor de la Chișinău de-a
lungul timpului și de relațiile lor cu un alt actor
crucial - Rusia. Dată fiind instabilitatea politică
persistentă din Moldova din ultimii ani, cum
vedeți viitorul acestei țări? Este integrarea sa euro-
peană, dorită de România, un scenariu plauzibil
cel puțin pe termen mediu?
C.K.: -Nu aș spune că Moldova a fost în cen-
trul politicii externe a României. Cred că
Moldova a fost din când în când un element de
retorică important în România - ideea celor „două
state românești”, dorința de a recâștiga teritoriul
pierdut al Basarabiei etc. Dar există alte elemente
ale politicii externe care au eclipsat de obicei rela-
țiile dintre București și Chișinău (precum relațiile
dintre România și Ungaria, aderarea la UE dinain-
te de 2007, aderarea la NATO și altele). Acestea
au fost mult mai importante pentru politicienii de
la București decât relația cu Moldova. Cred că
Moldova se confruntă cu o serie de provocări
foarte dificile. Populația sa se micșorează, mai
mulți oameni părăsesc țara decât se întorc, sunt
șanse mici pentru rezolvarea conflictului din
Transnistria, instituțiile politice rămân doar puțin
funcționale, iar economia este printre cele mai
slabe din estul Europei. Faptul că acum există un
stat numit Moldova este probabil cea mai mare
garanție a continuării existenței lui - cu alte cuvin-
te, simpla dobândire a independenței a generat un
set întreg de interese în acest sens. Nu cred că
Moldova va dispărea (de exemplu prin unirea cu
România), parțial pentru că acesta nu ar fi un
rezultat dezirabil cel puțin pentru o pluralitate a
populației din Moldova și pentru că România, la
rândul ei, ar găsi imposibil să integreze unul din-
tre cele mai sărace state europene fără a crea pro-
bleme enorme pentru România însăși. Deci, pe
termen mediu, cred că Moldova se va „târî” în
continuare.
G.J.: -Pe lângă statele care au făcut parte din
URSS și care acum sunt parte a NATO și UE (sau
sub influența lor, precum Georgia), Rusia pare să
dețină un control strâns asupra fostelor state
URSS din Asia Centrală. Totuși, această regiune
se află la intersecția influenței rusești și cea a
mișcărilor islamiste radicale. Cecenia este poate
cel mai evident exemplu. Credeți că această regiu-
ne a lumii poate deveni un viitor „butoi cu pulbe-
re”, mai ales din perspectiva vecinătății sale cu
China și cu Orientul Mijlociu?
C.K.: -Regiunile care reprezintă „butoaie cu
pulbere” devin probleme doar dacă afectează
interesele unor puteri regionale majore. Altfel, ele
sunt ca artificiile - se aprind puțin, dar fără conse-
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
20
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cințe importante. Asta s-a întâmplat și în Cecenia:
două războaie sângeroase care au ucis zeci de mii
de oameni, dar care au avut un impact redus asu-
pra politicii regionale (Iran, Turcia, Asica
Centrală) și practic niciun impact asupra politicii
globale (de exemplu, nu au influențat deloc rela-
țiile SUA-Rusia). Cred că acesta va fi trendul pe
termen lung. Situația se înrăutățește în Caucazul
de Nord din Rusia - nu în Cecenia, unde situația
este destul de calmă, ci în republicile vecine
Ingușetia, Dagestan și Kabardino-Balkaria.
Combinația de probleme locale și insurgențe isla-
miste vor reprezenta provocări importante pentru
Rusia, chiar și dacă ne uităm doar la violența per-
sistentă care afectează regiunea și care uneori se
răspândește și în Rusia (un exemplu sunt atentate-
le de la metroul din Moscova). În opinia mea,
provocarea pe termen lung a Rusiei va fi repre-
zentată probabil de o pluralitate sau chiar o majo-
ritate musulmană până la mijlocul acestui secol.
Deja se pare că Moscova are cea mai mare popu-
lație musulmană din Europa. Acest element demo-
grafic nu este încă luat în considerare de factorii
politici și de opinia publică din Rusia în ansam-
blu.
G.J.: -Aș vrea să revenim la politica româneas-
că. Spectrul politic este divizat puternic de-a lun-
gul unui clivaj reprezentat de loialitatea față de
președintele Traian Băsescu. Ideologia pare să fie
mai degrabă irelevantă în determinarea acțiunilor
partidelor. În urmă cu câteva zile, liberalii, social-
democrații și conservatorii au anunțat că formea-
ză o alianță menită să îi îndepărteze de la putere
pe democrat-liberali și poate chiar să îl suspende
pe Băsescu. Putem vorbi de maturitate politică
sau de o revenire la anii de volatilitate politică
care au marcat începutul tranziției acum 20 de
ani?
C.K.: -Marea dezamăgire în politica româneas-
că este absența unor loialități politice durabile,
care să se bazeze pe altceva decât pe personaliza-
re. În România încă nu s-a dezvoltat un sistem de
partide stabil, bazat pe o delimitare clară între
stânga și dreapta. Asta înseamnă că politica rămâ-
ne în continuare intens personalizată și prea puțin
bazată pe ideologie sau pe caracteristici democra-
fice. Excepțiile sunt partidele de extremă dreapta
și UDMR, ambele având sprijin electoral stabil,
dar din motive diferite. De asemenea, mai
înseamnă și că politicienii privesc mai mult în sus
decât în jos: sunt mai preocupați de exprimarea
unei loialități față de un patron politic mai puter-
nic decât de servirea alegătorilor din circumscrip-
țiile lor. Actualele dezbateri despre președintele
Băsescu sunt un simptom al acestui fenomen mai
amplu. Nu cred că asta se va schimba în viitorul
apropiat, poate și pentru că multe state europene
se află într-o situație foarte asemănătoare.
G.J.: -Opoziția îl aseamănă adeseori pe
președintele Băsescu cu Vladimir Putin, din cauza
stilului de a conduce. Cunoscând ambele țări și
ambele contexte politice, credeți că această com-
parație este legitimă?
C.K.: -Sincer să fiu, comparația mi se pare ridi-
colă. Cineva poate spune despre Băsescu că este
arogant sau că nu îi place stilul său personal, dar
comparația cu Putin are prea puțin sens pentru
mine. Putin este în mod clar un lider autoritarian
care, de curând, a manipulat sistemul de justiție
rus pentru a ataca un rival personal. România nu
are deloc o astfel de problemă.
G.J.: -În fine, aș vrea să abordăm problematica
relațiilor româno-americane. Am menționat încă
de la început faptul că aderarea României la spa-
țiul Schengen a fost amânată, din cauza opoziției
Germaniei și Franței. Totuși, românii se bucură
deja de un grad rezonabil de libertate de mișcare
în Europa. Între timp, relațiile dintre România și
SUA au fost din ce în ce mai apropiate în ultimul
deceniu, mergând de la a fi numiți un partener
strategic până la a fi ales drept stat care va găzdui
o parte din sistemul de apărare anti-rachetă.
Totuși, românii au în continuare nevoie de vize
pentru a călători în SUA. Cred că elementul cheie
aici este încrederea. Cum se face că României, ca
stat, i se acordă suficientă încredere pentru a fi
un aliat atât de apropiat al SUA în regiune, însă
românii nu sunt considerați de încredere pentru a
fi primiți în SUA fără viză? Mai mult, credeți că
România primește suficient de mult din relația sa
cu SUA, dat fiind faptul că cetățenii săi nu benefi-
ciază de un semn de încredere de bază, cum ar fi
libertatea de mișcare pe teritoriul unui stat aliat?
C.K.: -Regimurile de vize nu ar trebui privite
ca indicatori ai relațiilor dintre două state. În anu-
mite cazuri, ele sunt parte a unei relații quid-pro-
quo dintre două guverne, ambele tratându-l pe
celălalt într-un mod reciproc din perspectiva biro-
crației privind vizele. (De exemplu, ca cetățean
american, trebuie să primesc viză pentru a călăto-
ri în Turcia - un aspect birocratic care nu spune
nimic despre relațiile dintre SUA și Turcia.) În
cazul României, cred că regimul de vize spune
puține despre încrederea pe care guvernul ameri-
can o acordă României sau românilor. Totuși, el
spune ceva despre încrederea pe care o are guver-
nul american în două lucruri: abilitatea statului
român de a-și controla propriile granițe și nivelul
ridicat de migrație din România în SUA dacă nu
ar exista vize. Prevăd un viitor în care românii
vor putea călători fără vize în SUA, dar cred că
procesul de control la granițele României va tre-
bui să fie profesionalizat în mod semnificativ.
Interviu realizat de
George Jiglău
■
Un mare cărturar
Bartolomeu-Valeriu
Anania
(1921-2011)
(Urmare din pagina 2)
filon laic. Prin anii ’60
s-a reîntors la teatru și piesele sale au însemnat o
altă deschidere în dramaturgia momentului care era
marcată de solicitările unui patriotism propagandis-
tic. Valeriu Anania descinde în mit și în legendă,
punând în piesele sale un cuantum de religiozitate
ancestrală din care s-a hrănit spiritualitatea populară
încă din cea mai îndepărtată istoricitate a ființei
noastre naționale. Miorița (1966), Meșterul Manole
(1968), Du-te vreme, vino vreme (1969), Steaua
Zimbrului (1971) ș.a. sunt tot atâtea mărturii ale
unei conștiințe literare pentru care fondul ideatic
național are la bază credința creștină. În proză
dăduse, de asemenea, un roman, oarecum singular
în literatura actuală, Străinii din Kipukua (1979) ce
se hrănește din riturile ancestrale ale omenirii, dintr-
o altă zonă geografică a lumii în care încă miturile
misteriale ale genezei fermentează. Nuvelele din
Amintirile peregrinului apter (1990) au o factologie
monahală învăluită într-un halou fantastic ce-l
așează pe Valeriu Anania, sub această perspectivă,
alături de Gala Galaction și Vasile Voiculescu din
nuvelistica lor fantastică. În fine, evocator strălucit
al unor mari personalități scriitoricești (Tudor
Arghezi, Gala Galaction, Victor Papilian ș.a.),
Rotonda plopilor aprinși (1983) reconstituie de fapt
atmosfera de emulație intelectuală din anii interbeli-
ci, cu prelungiri în actualitatea contemporană.
Omul politic Valeriu Anania s-a manifestat
deschis împotiva regimului socialist ce se instaura în
România de după cel de al Doilea Război Mondial,
conducând în 1946 marile mișcări studențești de la
Cluj, ce vor avea urmări grave în biografia tânărului
revoluționar, fiind urmărit permanent de Securitate,
pentru ca în 1958 să fie condamnat, pentru multă
vreme, la temniță grea, din care ispășește șase ani și
nouă luni, în popasuri mizere prin penitenciarele de
la Jilava, Pitești și Aiud.
Spirit robust și răbdător, Bartolomeu - Valeriu
Anania a traversat o existență dramatică printr-un
timp de privațiuni sociale și materiale, dar mereu
credința l-a salvat, dându-i putere de împlinire ca
unui vrednic luptător creștin. În spiritul acestei
dăruiri, urmând îndemnul și chemarea lăuntrică a
unei înfăptuiri teologice de mare anvergură misio-
nară, trebuie înțeleasă și întreprinderea începută în
1990, de diortosire a Bibliei, în limba română, după
Septuaginta, la care va osteni unsprezece ani,
împlinind astfel, în 2001, unul din cele mai strălu-
cite edificii teologice din cultura română, Biblia sau
Sfânta Scriptură, o lucrare fundamentală prin nou-
tatea teologică și filologică pe care o aduce față de
variantele prelucrate mai înainte, fiind prima ediție
adnotată, deci o ediție critifcă în felul ei, dar și
prima care ține seama de poeticitatea textelor sacre
ale numeroaselor sale cărți de învățătură.
Operă a sa este și ridicarea Arhiepiscopiei la ran-
gul de Mitropolie (Mitropolia Clujului, Albei,
Maramureșului și Crișanei) ca un adevărat bastion
de ortodoxie și românism trainic sub presiunile atât
de concertate azi ale unor tendințe revizioniste și
abuzive în istoria contemporană.
Prin toată această importantă operă teologică și
literară dar și prin nenumăratele sale împliniri în
ordine materială, începând cu stimularea înălțării de
biserici noi pe toată cuprinderea ținuturilor păs-
torite, cu implicarea în nenumărate fapte de ecu-
menism precum și cu crearea de așezăminte de
binefaceri în sprijinul nevoiașilor, a tinerilor pentru
a putea accede la învățătură și, în esență, de consol-
idare a tradițiilor ortodoxiei românești, I.P.S.S.
Bartolomeu - Valeriu Anania își înscrie numele ală-
turi de marii cărturari ai Bisericii Ortodoxe Române
dintotdeauna, de la Varlaam la Veniamin Costache
sau de la Dosoftei la Andrei Șaguna, ca unul din
marii ctitori în credință și faptă creștină.
Acum când, cu puțin înainte de împlinirea
vârstei venerabile de 90 de ani, Bartolomeu -
Valeriu Anania a trecut la cele veșnice, cât de sem-
nificative apar cuvintele sale programatice rostite la
așezarea sa pe scaunul arhiepiscopal din Cluj, și cât
de fidel le-a fost el în toți anii care s-au petrecut de
atunci încoace: ”Am înțeles că Biserica își recheamă
sub drapel pe bătrânul ei oștean. Și m-am supus”.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
21
(J) Black Pantone 253 U
121
Black Pantone 253 U
accent
Un Război al Minții
I Dorin N. Uritescu
Volumul Un Război al Minții, Intelligence,
servicii de informații și cunoaștere strategică
în secolul XXI, coordonator George Cristian
Maior, Editura Rao, 2010, 480 p., este o imagine a
transformării serviciilor de informații determinată
de situația actuală în dinamica relațiilor internațio-
nale și intranaționale în era globalizării, pentru
ridicarea nivelului culturii de securitate a cetățeni-
lor, dar și o creație științifică riguroasă în dome-
niul aspectelor complexe, multiple și diverse, ale
informației fie mediate, fie secrete la începutul
secolului al XXI-lea. Lucrarea se adresează atât spe-
cialiștilor, cât și publicului larg, în scopul familiari-
zării cu modul de funcționare a serviciului de
informații, cu rolul său în ansamblul statal și cu
provocările prezente la care trebuie să facă față,
lămurind bazele obținerii securității naționale.
Culegerea de studii semnate de autori de excepție
sub coordonarea unui exeget în domeniu, George
Cristian Maior, care expune, fără digresiuni de
paradă sau divagații gratuite, intelligence-ul națio-
nal. Cuprinsul lucrării se structurează pe trei capi-
tole: 1) Cunoașterea strategică și transformarea
intelligence, 2) Serviciile române de informații în
secolul XXI și 3) Serviciile de informații și demo-
crația. Experiența României, fiecare având un
număr apropiat de pagini (cap. I: 142 p.; cap. II:
158 p. și cap. III: 139 p.).
Primul capitol este deschis de studiul
Cunoașterea strategică în era globalizării de
George Cristian Maior, cunoscut specialist al
abordării strategice a securității, a drepturilor omu-
lui, a teoriei relațiilor internaționale și a politicilor
publice în domeniul apărării, cu idei originale și
abordări personale devenite de referință în dome-
niu, care expune problemele fundamentale ale
volumului. Autorul lămurește conceptul de cuno-
aștere strategică, aceasta reprezentând capacitatea
de a înțelege realitatea prezentă evaluând-o pe
baza informațiilor, dar și pe aceea de a sprijini
acțiuni pentru a putea modela realitatea în viitor.
Este susținută ideea că în asigurarea promovării
intereselor și puterii unui stat, intelligence-ul este
cel care oferă nivelul de cunoaștere necesar, acesta
gestionează securitatea prezentă și viitoare, fiind
un factor la dispoziția statului și societății deopo-
trivă, capabil să protejeze cele două entități față de
atacuri noi: teroriști, hackeri și crackeri, organizații
mafiote etc. a căror amenințare trebuie stăvilită.
Dacă astfel de forțe agresive sunt mai ușor de
urmărit, se recunoaște dificultatea identificării în
limitele interne a „cetățeanului-terorist” (concept
nou,
care-i aparține lui George Cristian Maior) adică a
individului „care se afiliază, eventual prin internet,
unei organizații teroriste”. În această privință, stu-
diul invită indirect pe cetățeanul onest să conștien-
tizeze importanța aportului său, într-o educație de
securitate adecvată, la obținerea unor informații
obiective.
Autorul clarifică raportul dintre producătorul și
consumatorul de intelligence, cu permanentul con-
trol pentru înlăturarea politizării acestuia. Cititorul
exigent privește cu încredere asigurarea autorului -
Director al SRI - că deciziile luate în urma culege-
rii și analizelor informațiilor sunt rezultatul obiec-
tiv al unui parteneriat care asigură victoria și elimi-
nă eșecul statului în domeniul securității. Din stu-
diul semnat de George Cristian Maior aflăm că
munca de intelligence include în preocupările ei
fundamentale securitatea umană, înfruntând la
nivel global condiția umană tragică, care a presat
asupra omenirii ca filozofie de viață în mileniile
anterioare. În capitolul analizat se corelează aces-
tor noțiuni clasificatoare, cu o pronunțată notă
sociologică, și categoriile științifice de solidaritate
socială, echilibru demografic, impactul migrațiilor,
etnice pe de o parte, și al urbanizării, pe de altă
parte, adunarea unor riscuri asimetrice ca teroris-
mul cu procese psihosociale cu determinări multi-
ple, a se avea în vedere radicalizarea sau ghetoiza-
rea unor comunități. De o noutate evidentă este
paradigma un nou tip de război și un nou tip de
pace, în care accentul cade pe cucerirea minții
adversarului sau inamicului, nu pe teritoriul său,
în această etapă în care se cristalizează sfârșitul
lumii statale și impunerea celei unionale fie mai
largi, fie mai restrânse.
George Cristian Maior revine asupra problemei
sensibile a „politizării” intelligence-ului, acordându-
i spațiul unui întreg subcapitol, Cunoaștere și deci-
zie: consumatorii și paradoxurile „politizării” inte-
lligence în secolul XXI, în care avem a face cu
convingerea autorului, concretizată în munca sa de
coordonare și control a intellgence-ului național,
după parcurgerea unei exhaustive bibliografii a
temei și a unei tensionate practici în domeniu:
intelligence se anulează prin politizare, iar politici-
le eșuează nebazându-se pe acesta. În concluzie, se
atrage atenția asupra importanței cunoașterii stra-
tegice și a faptului că națiunile care nu investesc în
această cunoaștere sunt națiuni care vor pierde
războaiele secolului XXI, indiferent care vor fi
acestea. Noile războaie, fiind prioritar ale minții,
statele care le vor pierde nu vor fi capabile să
determine promovarea propriilor interese.
Subcapitolul Amenințări, percepții și vulnerabi-
lități semnat de Ioan Mircea Pașcu analizează sta-
tutul României după aderarea la NATO și UE și
sfârșitul Războiului Rece. Aceste trei aspecte de
natură externă și vizibile, preponderent militare,
devin preponderent interne. Ex-ministrul Apărării,
membru al mai multor instituții europene moder-
ne, universitar la școala Națională de Studii
Politice și Administrative, abordează conceptele:
unipolarism (de pildă, decizia SUA de a acționa
unilateral, ca unică putere mondială, în urma ata-
curilor de la 11 septembrie 2001 și încercarea
schimbării situației din Orientul Mijlociu, prin
intervenția în Irak), bipolarism (deținerea puterii
mondiale de către două state cu sistemul social-
politic-economic diferit (SUA-URSS în timpul
Războiului Rece), și multipolarism (vechile echili-
bre locale controlate strict de cele două suprapute-
ri, SUA și URSS, în epoca bipolarismului și-au
căpătat libertatea de mișcare, ca afirmarea unor
puteri regionale, de pildă: Iranul). Studiul lui Ion
Mircea Pașcu se racordează ideii avansate de coor-
donatorul lucrării, cu privire la dinamica riscurilor
și amenințărilor care relevă aspecte necunoscute
până în prezent și, totodată, referitoare la „ politi-
zarea” atât de nocivă în mecanismul statal.
Autorul crede că România a valorificat incomplet
calitatea de membru al NATO și al UE, astfel
accentuîndu-și vulnerabilitățile proprii structurale
în lipsa promovării elitelor veritabile.
În subcapitolul Războiul cognitiv, cultura de
securitate și percepția riscurilor. România și ceilal-
ți, semnat de Vasile Sebastian Dâncu reputat
sociolog și profesor universitar, ex-ministru al
(ittirgu Cristian Maior
Un Război al Mintii
F
Intelligence,
servicii dc informații
St CUiUUQCti: Ur.llqțk^ in sewiul XXI
Informațiilor Publice, observăm noile amenințări
de securitate din punctul de vedere al legitimității
și formării percepțiilor publice, dar și noile tipuri
de vulnerabilități informatice cu care se confruntă
toate statele lumii. Pentru România se recunoaște
absența culturii de securitate. Autorul revine asu-
pra noțiunii de gândire strategică abordată de
George Cristian Maior în lucrarea Incertitudine.
Gândire strategică și relații internaționale în seco-
lul XXI, RAO, București, 2008, care susținea nece-
sitatea schimbării logicii pregătirii strategiei de apă-
rare națională, aducând două concepte noi din
analizele recente ale științelor sociale: statul-rețea
și non-statul și este apreciat în contextul studiului
pentru afirmația necesității găsirii unei forme de
explicare a legăturii dintre forma tradițională a
relațiilor internaționale, bazate pe stat și teritoriu
și noile forme ale acestor relații, apărute în urma
procesului de globalizare. Autorul din cartea lui
George Cristian Maior poziția statelor față de rețe-
le („centre care generează o structură complexă de
comunicare, construită în jurul unui set de obiecti-
ve care îi asigură simultan unitatea de scop și
adaptabilitatea la mediul în care operează”): igno-
rarea acestora și lipsa de deschidere față de acestea
duce fără putință de eludare la marginalizarea și
excluderea din sistem a statului respectiv. Vasile
Sebastian Dâncu oferă cititorilor și o suită de teste
privind România actuală în percepția cetățenilor
români, cu întrebări privind încrederea în autorită-
ți în relație cu rezolvarea riscurilor inundațiilor,
deșeurilor chimice, poluării atmosferice etc.
Al treilea subcapitol, semnat de Mihaela Matei,
doctorand în relații internaționale, cu o bogată
experiență în politici de securitate în cadrul NATO
și UE, este intitulat Transformarea serviciilor de
informații: management și procese pentru o revo-
luție în intelligence. Remarcăm expunerea argu-
mentelor pentru o transformare a intelligence de
la competiția cu mediul de afaceri și societatea
civilă la definirea inamicului devenită tot mai difi-
cil de fixat, de la dinamica accelerată a fluxurilor
de bunuri, persoane, la mobilitatea rețelelor tero-
riste, la fenomenele mai puțin sau deloc studiate
(crizele economico-alimentare, pandemiile, explo-
ziile demografice, schimbările climaterice), de la
informația secretă la aceeași informație devenită
publică în același timp. Interesantă este expunerea
celor trei „crize” ale intelligence-ului actual: politic
și politizare, birocratizare și compartimentalizare,
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
strategic versus tactic într-un întreg subcapitol.
Concluzia este că eficiența unui serviciu secret
este determinată de capacitatea acestuia de a se
schimba, de a putea influența mediul de securitate
în interiorul căruia acționează. În revoluția intelli-
gence-lui esențial este în prezent să fie flexibil și
adaptabil în actele lui de proiectare.
Capitolul II, Serviciile de informații și provocă-
rile de securitate ale secolului XXI este deschis de
studiul Contraspionajul secolului XXI. Perspective
și transformări, semnat de Florian Coldea, doctor
în domeniul științelor militare, cu funcție didactică
la Academia Națională de Informații și prim-
adjunct al directorului SRI. Autorul abordează
esența muncii contraspionajului și evoluția aces-
tuia pe noi scene de luptă, chiar dincolo de forme-
le statale clasice, pe un câmp de luptă în care tra-
diționalele dicotomii: extern-intern, ofensiv-defen-
siv, au devenit inoperaționale. Cercetătorul pune
accent pe sursele secrete umane în activitatea de
informații, expunerea câștigând în atractivitate
pentru cititori când se referă la analogii surprinză-
toare pentru necunoscătorii sau neinițiații în
domeniu, ca aceasta: „o sursă umană infiltrată în
Al-Qaeda e mai valoroasă decât un satelit de milio-
ane de dolari”. Antrenantă este și secțiunea Actori
vechi și noi în care autorul subcapitolului expune
date despre actorii noi, non-statali: organizații tero-
riste, rețele de criminalitate organizată și trafic ile-
gal, companii private multinaționale, organizații
non-guvernamentale transtatale” etc.
Urmează subcapitolul lui Ionel Nițu, Evitarea
surprizei și avertizarea timpurie. Dificultățile prog-
nozei într-o eră a incertitudinii, un expert în anali-
za de intelligence și autor al unor studii despre
managementul procesului de analiză și prognoză
de intelligence, care susține cursuri de pregătire
pentru analiștii din serviciile de informații. În
Cuvânt înainte, George Cristian Maior, prezintă
esența studiului lui Ionel Nițu astfel: „Pornind de
la teoriile neorealiste în relațiile internaționale,
Ionel Nițu evaluează rolul analizei de intelligence
într-o lume a incertitudinilor, plusurile și minusuri-
le metodelor analitice consacrate și dificultățile de
dezvoltare a prognozei strategice și avertizării tim-
purii într-un spațiu caracterizat prin volatilitate,
discontinuitate și imprevizibilitate”. Articolul incită
la meditații asupra situațiilor naționale prezente,
ca de pildă: „vulnerabilitățile interne, elemente de
ordin contextual (de ordin politic, social etc.) pot
influența decizia. Insuficiența ori inexistența de
capabilități (mecanismele legale, autoritatea insti-
tuțiilor chemate să adopte măsuri etc.) sunt la rân-
dul lor, cauze ale imposibilității implementării
deciziei” și „[...] ceea ce doresc serviciile de infor-
mații este să elimine riscurile înainte de a fi târ-
ziu”.
Urmează în economia volumului studiul sem-
nat de Nicolae Iancu, Securitate și putere în spa-
țiul cibernetic care poartă amprenta doctorului în
probleme de securitate și de guvernare și a specia-
listului în domeniul cooperării militare internațio-
nale și al planificării securității și apărării. Studiul
interesează în mare măsură pe cetățeanul preocu-
pat de securitatea cibernetică în continuă expan-
siune (număr de utilizatori, conținut informațio-
nal, oportunități de comunicare și complexitate
tehnologică): offline și online (cu zone extinse de
recreere, forme specifice de educație, spații de dia-
log pe teme politice sau culturale etc.).
În subcapitolul Mass-media, Revoluția Surselor
Deschise, Geneza OS1NT, de lect. univ. dr. Gabriel
Sebe, specialist reputat în domeniul modelării
matematice în științele sociale, se analizează rolul
surselor deschise și cât de complexe au devenit
acestea producând o adevărată revoluție a lor
într-o lume în care tehnologia atinge culmi de per-
formanță, cu schimbarea conceptelor datorită aces-
tei evoluții, ceea ce impune noi metode de analiză
a puterii la nivel internațional. Articolul lămurește
cititorul în ceea ce privește sursele deschise, consti-
tuite pe ideea de mass-media cu atributul liberta-
tea de informare, oferind cadrul de compatibilitate
cu democrația care să asigure existența unei socie-
tăți a cunoașterii. Interesantă și binevenită este
explicarea genezei opiniei publice, care pentru inte-
lligence înseamnă mai mult decât presă, televiziu-
ne, internet, ea fiind cadrul socio-politic al interac-
țiunii inovării tehnologice cu cea socială și baza
responsabilității în gestionarea securității celorlalte
surse, închise.
Capitolul se încheie cu articolul Serviciile
române de informații în secolul XXI, autor Sergiu
Medar, în care se relevă și se evaluează relația ser-
viciilor de informații cu democrația, urmărindu-se
etapele transformării serviciilor de intelligence din
țara noastră mai ales în ultimii douăzeci de ani.
Autorul are o prodigioasă activitate în domeniul
securității naționale datorită funcțiilor importante
ocupate în Direcțiile de Informații naționale, dar și
prin munca academică și a practicii universitare.
Cea mai mare parte a articolului-studiu este anali-
za transformărilor serviciilor de intelligence, în
domeniul planificării culegerii de informații, în cel
al cooperării între servicii, în cel al analizei infor-
mațiilor, în domeniul selectării, selecționării, pregă-
tirii și promovării specialiștilor, al utilizării infor-
mațiilor etc. Printre foarte multe idei interesante
pentru cetățeanul obișnuit și benefice pentru pre-
gătirea lui în realizarea unei educații de securitate
este aceea a necesității pregătirii parlamentarilor
implicați în controlul parlamentar asupra servicii-
lor de informații, pentru a căror activitate ei răs-
pund în fața electoratului.
Capitolul III, Serviciile de informații și demo-
crația. Experiența României, debutează cu articolul
Amintiri din tranziție. Scurtă istorie a unor arhive
secrete, care are ca scop prezentarea experienței
tranziției politice în România față de evoluțiile
tranziției în Germania, Polonia, Ungaria și
Bulgaria. Autor este (Nicolae) Stejărel Olaru, isto-
ric și politolog, comentator publicist și consilier în
perioada 2005-2008 pe problemele de securitate
națională în Cancelaria Primului-ministru, totodată
reprezentant al guvernului în Comunitatea
Națională de Informații. Articolul relevă dezbateri-
le cu privire la lustrație, accesul la arhivele
Securității etc. și controlul democratic civil asupra
serviciilor de informații, clarificând relația contro-
lat-controlor. Radiografia concepției la nivel națio-
nal scoate la iveală lucruri mai puțin sau deloc
cunoscute de publicul larg, ceea ce bucură pe cetă-
țeanul de rând văduvit mult timp de cunoașterea
adevărului activității de început (anii 1990, 1991) a
serviciilor de informații, a regrupării securiștilor în
combinație cu entități civile etc.
Valetin Filip, lector universitar și specialist în
politica de securitate, se ocupă de Dilemele relației
legislativ-intelligence într-o societate democratică.
Autorul analizează reforma sectorului de securitate
într-unul dintre cele mai sensibile coordonate: con-
trolul exercitat de Parlament asupra serviciilor de
informații, Parlamentul fiind cea mai reprezentati-
vă instituție într-o democrație. Este lămurită situa-
ția când controlul politic este viciat; riscul politiză-
rii apare atunci când politicienii intenționează și
fac eforturi ca să utilizeze intelligence-ul pentru a-
și promova propriile interese politice. Autorul cla-
mează necesitatea „creării unei comunități care să
asigure atât securitatea în contextul noilor amenin-
țări, cât și respectarea, consolidarea și promovarea
valorilor democratice”.
Alt articol, Serviciile de informații și etosul
democratic în secolul XXI. Studiu comparativ:
accesul liber la informații în România și Statele
Unite ale Americii este semnat de Remus Ioan Ște-
fureac, analist politic cu o bogată activitate edito-
rială, doctorand în științe militare și informații.
Autorul analizează mai multe concepte indispensa-
bile în domeniu: analiză de intelligence de infor-
mații; aplicarea implementarea legii; asimetrie,
amenințări asimetrice; beneficiar de informații,
consumator de informații; comunitate de informa-
ții; cultură politică/civică; democrație, democrati-
zare, state democratice; diseminarea datelor/infor-
mațiilor; drepturi și libertăți civile; percepția riscu-
rilor; performanță, indicatori de performanță; poli-
tizarea intelligence; prevenirea riscurilor; prognoză,
predicție, evaluare strategică; riscuri transnaționale;
societate cvivilă; societate informațională; transpa-
rență; valori democratice; vulnerabilitate, vulnerabi-
lități structurale etc. Numai urmărind această
înșiruire, orice persoană interesată de clarificarea
unor concepte indispensabile vieții politice, econo-
mice și sociale actuale, poate să aprecieze bogăția
de informații oferite de volumul de față.
Capitolul se încheie cu articolul semnat de
Cris Matei (Florina Cristina Matei), lector la
Centrul pentru Relații Civil-Militare al Școlii
Navale de la Monterey, SUA, intitulat: Pledoarie
pentru un intelligence eficient într-o democrație:
perspectiva unei outsider. Studiul „expune perspec-
tiva unui outsider al domeniului de intelligence
asupra menirii, valorii și imperativului pentru un
sistem eficient de intelligence într-un stat democra-
tic”. Autoarea trece în revistă semnificația profesiei
de intelligence într-o democrație, dezideratul pen-
tru un intelligence eficient într-un astfel de regim
(incluzând o discuție despre secolul XXI și sfidări-
le la adresa securității). În final, se expun conside-
rente legate de eficientizarea activității de intelli-
gence într-un sistem democratic.
Citind această carte, putem înțelege că „demo-
crația în România are nevoie de agenții eficiente
de intelligence” și va accepta „necesitatea secretitu-
dinii ca determinant principal al eficienței acestora
și garantării securității lor”. În încheiere, trebuie
subliniată importanța social-politică și valoarea
intrinsecă a materialelor științifice cuprinse în
volumul Un Război al Minții, coordonator George
Cristian Maior. Astăzi, când WikiLeaks, oferă
public peste 250000 de documente care conțin
date incomode despre majoritatea statelor Lumii,
de la subiecte tip paparazzo, bârfe, până la infor-
mații substanțiale despre țări, de pildă, înscrise în
cursa împărțirii puterii regionale, chiar mondiale,
viitoare, astăzi, când acest scandal al dezvăluirilor
pune în situații jenante personalități politice și sub-
minează alianțe tradiționale, astăzi, în România, s-
a publicat o carte coordonată de George Cristian
Maior care vorbește, despre protecția informațiilor
clasificate, despre securitatea cibernetică, despre
scurgerea de informații... lămurind cetățeanul
obișnuit, care o citește, de importanța însușirii
acestor idei. Apariția cărții se constituie într-un
gest de o înaltă responsabilitate pentru educația de
securitate a românilor.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O capodoperă a gândirii orientale,
tradusă în românește
Simona-Grazia Dima
ra editura clujeană Limes, care dezvoltă o foarte
interesantă colecție de carte spirituală, numită
B JRestauratio, a apărut unul din textele de bază
ale budismului Mahayana (Marele Vehicul), un
mare poem în versuri, de mare valoare formativă,
care este, totodată lectura favorită a lui Dalai Lama,
lider spiritual tibetan și personaj contemporan haris-
matic: Bodhicariâvatâra. Calea către Iluminare de
Shântideva (versiune românească de Alexandra
Medrea, 2008). Autorul s-a născut în secolul al 7-lea
în provincia indiană Saurashtra, ca fiu al regelui
Kalyanavarman. Înclinat, încă de mic, spre spiritua-
litate, Shântideva a fost inițiat de un ascet în arta
de a medita asupra lui Manjushri - ipostaza cogniti-
vă (în sensul de cunoaștere supremă) a lui Buddha,
încât, la moartea tatălui, nu a dorit să preia condu-
cerea regatului, ci a intrat la Universitatea budistă
din Nalanda, sub numele nou, monastic, de
Shântideva, „zeitate a păcii”. Acolo a studiat și a
dobândit cunoașterea spirituală în solitudine, atât
de discret, încât colegii săi l-au crezut un impostor,
un leneș ignorant, și au dorit să-l expulzeze, drept
care au inventat o întrecere obligatorie, axată pe o
predică - siguri că el nu va fi în stare să expună
corect un subiect. Deși nu voia să se supună, a fost
silit să intre în joc și, în consecință, a recitat magis-
tral una din lucrările sale, scrisă fără știrea cuiva,
spre stupoarea generală. Către sfârșitul alocuțiunii, a
fost văzut înălțându-se la cer, încă recitând, spre
Manjushri, care-l aștepta. Împreună au dispărut în
înalt, dar glasul lui Shântideva încă răsuna, tot mai
stins. Pandiții, renumiți pentru memoria lor, au
notat degrabă învățămintele. Unii însă au reținut
mai mult, alții mai puțin. Legenda spune că, spre a
ieși din impasul creat, doi dintre pandiți au pornit
în căutarea autorului, regăsindu-l în India de Sud,
în meditație. El le-ar fi explicat care era varianta
bună și unde se găseau alte două lucrări, compuse
tot de el, devenite de atunci texte fundamentale ale
budismului mahayanic. O altă legendă, menționată
de alte surse, afirmă că autorul s-ar fi devitalizat
imediat după recitare, dar, printr-o inspirație binecu-
vântată, lucrările s-au aflat în chilia lui, sub scându-
rile din podea.
Lucrarea lui Shântideva are un caracter pedago-
gic, omagiind, în trepte, calea budistă, până la dez-
văluirea culminantă a esenței doctrinei, în pagini de
o mare frumusețe, percutanță, vibrație poetică
(transpunerea Alexandrei Medrea, efectuată după
versiuni franceze, la rândul lor realizate prin con-
fruntarea textului original cu un comentariu tibetan
de o mare valoare, este expresivă; doar unele sec-
vențe reclamă retușuri, spre o înțelegere mai limpe-
de a complicatelor concepte tipic budiste; altminte-
ri, traducerea este empatică și, totodată, sensibilă).
Astfel, Capitolul I se prezintă ca o pledoarie pentru
„angajarea pe cale”, iar în Capitolul II sunt aduse
argumente în favoarea acestei opțiuni: „În Moarte
nu putem să ne încredem,/ Ea nu așteaptă să
sfârșim tot ce voim./ Fie că suntem suferinzi, ori
plini de forță,/ Ne seceră, când nu gândim, această
scurtă viață”
(p. 35). În contrast cu fragilitatea vieții stă perenita-
tea spiritului, încât doar înțelepții merită laudele
noastre: „Închin înțelepților seniori,/ făpturile cele
mai demne de ofrande,/ Flori parfumate, lotus
albastru și iasomie,/ În ghirlande” (...) Palatele
imense, în care răsună cântări,/ Irizarea de perle și
de pietre rare,/ Întreg empireul ce nu cunoaște mar-
gini,/ Le închin celor ce cunosc compasiunea” (p.
33). Capitolul III, situat mai adânc în zona spiritua-
lității (o spune chiar titlul său: Adoptarea spiritului
Iluminării), exaltă renunțarea și dăruirea de sine:
„Renunț la trupul meu, la avuție,/ la meritele de
azi, la cele care vor veni,/ Fără să mă simt depose-
dat,/ Spre binele tuturor ființelor” (p. 41). Aflarea
„spiritului de Iluminare” este „ambrozia sublimă/
ce calcă peste Moartea ființelor,/ este comoara care
alungă/ Sărăcia din toate lumile” (p. 43-44).
După legământ urmează însă lupta cu sinele
inferior (Cap. IV), întruchipat de emoțiile rele, „care
nu au nici început, nici sfârșit./ Niciun alt aprig
dușman pe lume/ Nu se bucură de o viață atât de
lungă” (p. 49). Emoțiile negative sunt demascate ca
iluzorii, căci ele nu au, practic, sălaș statornic: nu
pot fi aflate nici „în obiecte,/ Nici în simțuri, nici
în conștiință, nici între ele” (p. 51). Minunat expune
Cap. V, Vigilența, necesitatea ținerii în frâu a minții,
căci toate suferințele vin din neînfrânarea ei:
„Adevăratul/ Ne-a arătat că temerile/ și suferințele
adânci/ Vin toate dinlăuntrul nostru” (p. 52).
Cunoașterea transcendentă e unicul bun nepieritor,
celelalte sunt paliative iluzorii: „Dacă generozitatea
ar consta în a alunga sărăcia din lume,/ În ce fel ar
împlini-o protectorii noștri,/ Fiindcă există încă sără-
cime?”; „Nerozi se află în tot locul,/ Să le venim de
hac nu vom putea./ Dar cel ce vede propria sa
mânie/ Are conștiința relelor ce îl pândesc”; ”Nu
voi putea să pun capăt/ realităților ce mă înconjoa-
ră./ Trebuie să lupt cu mintea mea./ La ce bun să
înving altceva?” (p. 53). Concentrarea minții e
bunul suprem, „taina spiritului”, iar cei ce nu o
cunosc „vor rătăci zadarnic, fără nicio noimă” (p.
54). Aspirantul este îndemnat să-și păstreze spiritul
intact, să-l ferească de orice decădere, prin vigilență:
„La fel ca un rănit printre nebuni,/ care-și ferește cu
atâta grijă rana,/ Va trebui, printre ființele nefaste,/
Să-ți păzești spiritul ca pe o rană deschisă” (p. 54).
Acest capitol este unul dintre cele mai impresionan-
te ale cărții, alcătuind o colecție de gânduri și
îndemnuri profunde, sugerate nu doar prin raționa-
ment, ci, adesea, prin metafora de o mare plasticita-
te. Imaginea recurentă, pilduitoare, aceea a unui
trunchi de copac neclintiti și drept este, de pildă, de
o mare forță poetică și morală: „Când descoperă în
el dorința/ Sau când se arată mânios,/ Să nu facă
nimic, să nu zică nimic./ Și să rămână imobil ca un
trunchi de arbore”. „Dacă vrea să se laude singur/
Și să bârfească pe altul,/ lansând invective și contra-
zicând,/ Să rămână imobil ca un trunchi de arbo-
re.// Când simte dorința de câștig, de onoruri,/ De
renume, ori va dori să aibă servitori/ Și va simți
nevoia de a fi slujit,/ Să rămână imobil ca un trunc-
hi de arbore” (p. 58).
Preceptele strict spirituale se îmbină cu acelea
destinate viețuirii nobile în lume: a avea „respect,
constanță, curtenie,/ Teamă, stăpânire de sine și
rușine” (p. 59) aduce numai bine celorlalți, căci
țelul suprem constă în păstrarea cumpătului, fără ca
totuși ego-ului să i se acorde mai mult credit decât
unei „magice iluzii”. Trupul nu prezintă niciun
interes, degeaba îi dă omul atâta atenție: „În ciuda
efortului,/ Nu vei afla nimic esențial./ De ce conti-
nui să aperi trupul/ Cu atâta ardoare?” (p. 60).
Autocontrolul este recomandat, sub toate formele:
„să nu avem un aer amenințător”, „să nu izbim
scaunele sau alte lucruri,/ Fără să fim atenți, cu
zgomot mare”, „Cuvintele să fie
potrivite,/Coerente, clare, plăcute”, „Nu arătați cu
degetul,/ Ci, cu mâna dreaptă/ Întreagă, arătați/
respectuos drumul.// Nu dați tare din mâini/ pen-
tru a arăta ceva: un semn discret,/ Pocniți din dege-
te, bunăoară,/ Ca să nu păreți lipsiți de control” (p.
61, 63-64). După cum insistă Cap. VI, răbdarea este
una din cele mai prețioase calități pe acest drum:
„Ajunge un acces de mânie pentru a distruge/
Generozitatea, ofrandele aduse preafericiților/ și
toate practicile meritorii acumulate/ Vreme de mii
de ere cosmice.// Cum nu-i mai mare eroare ca
mânia,/ Nici mai mare asceză ca răbdarea,/ Să ne
străduim cu orice preț,/ Să cultivăm puterea îngădu-
inței” (p. 66).
Aspirantul nu are motive să cadă pradă fricii:
„Să suportăm durerile crunte/ și să ne obișnuim cu
cele mărunte” (p. 67). Egalitatea de spirit însă este
rodul unei înțelegeri superioare, diferită de nepăsa-
re: este denunțat caracterul tranzitoriu al încercări-
lor de tot felul, datorate unei înlănțuiri cauzale ce
se oprește departe, în imemorial. Ce sens mai are
atunci să ne supărăm? „Asemenea bolilor/ Care vin
pe neașteptate,/ Fără să vrem, emoțiile rele/ Vin
prin forța lucrurilor.// Nici prin gând nu ne trece/
Că ne vom ieși din fire,/ ne trezim mânioși și, fără
să vrem,/ Mânia ne ia în stăpânire.// Toate relele
imaginabile/ și toate faptele reprobabile/ Vin prin
forța lucrurilor:/ N-au niciun fel de independență.//
Puse laolaltă cauzele, la rândul lor,/ Nu par a vrea
să lase urmări,/ Iar cele ce au lăsat în urmă un
efect/ Nu au avut de gând să o facă” (p. 69).
„Astfel, totul depinde de alte lucruri/ Care, la rân-
dul lor, nu sunt independente./ Știind aceasta, nu-
mi voi mai face griji/ Pentru realități aidoma iluzii-
lor magice”
(p. 70) - de unde necesitatea înțelepciunii: „Dacă se
întâmplă să vedeți pe cineva,/ Prieten sau dușman,
cu nesăbuite purtări,/ Rămâneți senini, amintindu-
vă/ Că o face sub imperiul unor cauze” (p. 70).
„Dacă prin natura lor ființele puerile/ Îi fac pe cei-
lalți să sufere,/ E lipsit de logică să ne revoltăm,/
Cum nu ne supărăm pe focul care arde.// Dacă
acest cusur e trecător/ Și ființele sunt pașnice prin a
lor natură,/ Dacă ne-am revolta, ar fi ca și cum/
Ne-am supăra pe cerul spre care fumul se înalță”
(p. 71). Fundamentul acestei atitudini este unul de
neclintit: „Spiritul fiind imaterial,/ Nicio părticică
nu poate fi distrusă./ Dar, pentru că e atașat de
trup,/ resimte durerile celui din urmă” (p. 72).
■
! 4
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
arte & investigații
De la „forja” dejistă la
„industria grea” ceausistă
Deceniile 8 si 9 ale artei socialiste
| Vasile Radu
Descoperindu-și târziu vocația teoretică, pro-
pria sa „gândire originală”, „creatoare”,
care nu excludea legătura sa „de nezdrun-
cinat” cu modelul bolșevic și cu „marele Stalin”,
Nicolae Ceaușescu a făcut în anul 1974 un alt
mare pas înspre concentrarea întregii puteri politi-
ce în mâinile sale. Între 27-29 iulie are loc Plenara
C.C. al P.C.R. care adoptă, pe lângă mai multe
planuri economice, Programul P.C.R. de făurire a
societății socialiste multilateral dezvoltate, după
ce, între 23-25 mai avusese loc, la București,
Congresul de constituire al Frontului Unității
Socialiste, Nicolae Ceaușescu fiind ales președinte
al acestuia. Din F.U.S. făceau parte, pe lângă
P.C.R., Uniunea Generală a Sindicatelor, Uniunea
Națională a Cooperativelor de Producție, Uniunea
Tineretului Comunist, Uniunea Asociațiilor
Studenților Comuniști, Consiliul Național al
Femeilor, Uniunile de creație (scriitori, compozito-
ri, artiști plastici), organizațiile de ziariști, oameni
de știință, cadre didactice, cineaști, cooperația
meșteșugărească, etc., Consiliile oamenilor muncii
de naționalitate maghiară, germană, sârbă, ucrai-
niană, Cultele și alte organizații obștești și profe-
sionale. Cu alte cuvinte, un organism național
caleidoscopic, „de largă concentrare democratică”,
care cuprindea
de-a valma organizațiile politice ale partidului ală-
turi de cele publice, obștești, cu scopul de a scur-
ta drumul deciziei politice de la vârful partidului
spre toate compartimentele periferice ale societă-
ții, strunit cu mână de fier de către secretarul
general. În fapt nu se produsese decât o năucitoa-
re birocratizare a deciziei politice, oferind posibili-
tatea puzderiei „supușilor”, dacă nu să conteste
presiunea puterii politice, măcar să se poată sus-
trage acesteia. De altminteri, acesta era drumul de
urmat de către toți aceia care, într-o manieră sau
alta, mimând, in corpore, atașamentul față de
programul partidului, urmăreau să evite să-l urme-
ze, să-l saboteze, în fapt, cu toate mijloacele, iner-
ția și dezangajarea fiind cele mai evidente.
Iată cum se formula succint și revelator rolul
intelectualității în cadrul programului partidului,
pentru că despre alte opțiuni democratice ale
acesteia nu mai putea fi vorba: Intelectualitatea -
provenită în cea mai mare parte din rândurile cla-
sei muncitoare și ale țărănimii cooperatiste - parti-
cipă activ la producția de bunuri materiale, la acti-
vitatea științifică, de învățământ, la ridicarea nive-
lului de cultură a întregului popor, joacă un rol
din ce în ce mai însemnat în întreaga viață socia-
lă, în asigurarea progresului societății socialiste. În
condițiile revoluției tehnico-științifice contempora-
ne, ale transformării științei într-o puternică forță
de producție materială, ale dezvoltării întregii
noastre societăți pe baza cuceririlor celor mai
înaintate ale științei și culturii, vor crește atât
rolul, cât și ponderea intelectualității în cadrul
națiunii, în întreaga activitate economico-socială.
În „mlădierile” rigidei limbi de lemn, artiștilor li
se rezerva rolul obscur de a contribui la ridicarea
nivelului de cultură al întregului popor, de impon-
derabilă anexă, amplasată la coada unor îndelungi
și inoperante serii enumerative de principii, o can-
titate neglijabilă, fără o pondere reală în economia
statului. Se contura acum prima tendință de ane-
xare a culturii și artiștilor ca făuritoare ale cultului
personalității. Cultura și arta trebuiau să devină
baldachinul de aur în care se strecurase, pe nesim-
țite, secretarul general al partidului și dădea din
coate pentru a-i ajunge alături neprețuita sa soție.
Rolul de a repara gafele insolente, confuziie, ape-
titele ignorante ale perechii prezidențiale revenea
treptat câtorva activiști de marcă ai C.C. al
P.C.R., printre care Dumitru Popescu
(Dumnezeu), Gogu Rădulescu, Paul Niculescu
Mizil, Cornel Burtică, etc.
Printre parveniții noului regim care au simțit
cu febrilitate aerul schimbării și oportunitatea
propriei afirmări se numără Dumitru Popescu
(Dumnezeu), ca altădată Sorin Toma, numit
redactor șef al ziarului oficial al P.C.R., Scânteia,
care lansează un volum de eseuri de o originalita-
te frapantă în peisajul epocii, cartea devenind
repede un semnal al schimbărilor de atitudine la
care erau invitați să participe și „curajoșii” oameni
de cultură și artă. Volumul se intitula Biletul la
control! (1) și va deveni repede o carte de căpătâi
a reformatorilor culturali ai sistemului comunis-
mului național al lui Ceaușescu.
Biletul la control! amenința voalat un „examen
al conștiințelor” și eliminarea tuturor acelora care
vor cădea la acest test al lucidității și obiectivității,
care se vor strecura mimetic pe lângă noile teze și
orientări ale politicii induse de noul prim-secretar
al partidului, Nicolae Ceaușescu. Acestea prefigu-
Conferința Națională a U.A.P. din 1973 - Brăduț
Covaliu, Dumitru Popescu, Nicolae Ceaușescu și Ion
Frunzetti
rau „chipul omului nou” (2), o ființă robotică,
articulată mecanic, acționând după teze și princi-
pii emise de „creatorul suprem”, înalta autoritate
de partid, prin exponentul ei genial, Nicolae
Ceaușescu. (3) Cartea reunea eseurile sale politice
publicate în ziarul Scânteia de-a lungul mai mul-
tor ani, prin care autorul făcea dovada unui curaj
deosebit, înlocuind vechea „limbă de lemn” a acti-
viștilor cu limbajul mult mai nuanțat, sofisticat,
de un intelectualism nemaiîntâlnit până atunci,
stăpânind abil și exemplar stilul fluent literar,
scriitoricesc. O sumă de eseuri cu certe valențe
literare, un caleidoscop de personaje schițate prin
tușe caracteriale, în fapt, personaje comune, sur-
prinse în desfășurarea cotidiană a vieții de fiecare
zi, dar prin care se interpretau și argumentau
Kovacs Zoltan, Panou decorativ, mozaic de piatră
naturală, cantina Universității din Cluj
tezele partidului și programul politic al acestuia.
Statura sa impozantă, privirea mereu ascunsă
în dosul unor ochelari cu ramă neagră, cu chipul
impietrit de severitate, pe care nu se putea citi
nicio emoție, l-au consacrat ca pe un individ pre-
țuit dar și urât, în același timp, cu admiratori dar
și detractori pe măsură, cel mai important dintre
ei fiind însăși Elena Ceaușescu. Artist printre acti-
viști și activist printre artiști, Dumitru Popescu,
creator de personaje mai mult sau mai puțin lite-
rare, este bănuit că a declanșat cultul personalită-
ții lui Ceaușescu, sau măcar a dibuit caracterul
precar al personajului aplecat spre acesta, exploa-
tându-i slăbiciunea. În ultima lui carte de memo-
rii, apărută după ce el însuși a suferit purificarea
din decembrie 1989 - intitulată Artele în mecena-
tul etatist - face un necruțător portret al perechii
prezidențiale: (un) șef imposibil, autoritar, groso-
lan, nestatornic, ghidat de mărunte considerente
subiective și de raționamente închistate și (un)
demon feminin retrograd și pătimaș, ignorant și
întortochiat, înconjurați de o echipă de buldozere
rudimentare, slugarnice și aproape oarbe, (pe care
însă nu s-a sfiit să le servească până în ultimul
moment!). În această lume a avansat, plătind un
tribut pe măsură, de la funcția de redactor-șef al
oficiosului partidului, Scânteia, la cea de ministru
și apoi de membru al C.C. al P.C.R. responsabil
cu activitatea politico-ideologică, cultura și arta
națională și a sfârșit prin a fi deținut al închisori-
lor postceaușiste.
Cel care urma să aplice noua direcție ideologi-
că nu putea fi altul decât Dumitru Popescu, cel
care se dovedise, în scris, ca fiind un subtil apără-
tor al tezelor politice și ideologice ale secretarului
general, instalat pe postul de ministru în noul
minister al culturii, botezat din anul 1968, cum
altfel decât, Consiliul Culturii și Educației
Socialiste.
Își amintește Dumitru Popescu: După
Congresul al IX-lea se făcuse și aici un experiment
(în minister - n.n.), să-i zicem curajos, de cadre,
cu oameni de la catedră, onorabili din toate punc-
tele de vedere, valori incontestabile în specialități-
le lor, dar mai puțini eficienți în condițiile statului
paternalist, când administratorul cultural asigură
existența materială a tuturor instituțiilor și, indivi-
dual, a creatorilor de artă, printr-o distribuire,
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
25
Black Pantone 253 U
bine cântărită, cât mai puțin subiectivistă, a fon-
durilor, urmărind totodată îndeplinirea a o serie
de exigențe de ordin artistic, social și moral. (4)
Printre cei mai experimentați „forjori” culturali,
recrutați de noul reprezentant al Mecenei (citește
N. Ceaușescu) se aflau Ion Brad, Dumitru Ghișe,
Ion Dodu Bălan, Vasile Drăguț (arte), Vasile
Nicolescu, Iulian Antonescu (muzee).
Plutea în aer - își amintește D. P. - pericolul
unei folclorizări a culturii, ideea năstrușnică a ațâ-
țării competiției între poporul inspirat și profesio-
niștii artelor, năzuroși, mai puțini receptivi la
entuziasmul politic și, poate, în ultima instanță,
mai puțin dotați. Trebuia să ținem în frâu această
eronată propensiune, obligând folclorul să stea în
aria lui istorică, și aducându-l la rampă ca mărtu-
rie a procesului decantator prin care trecuseră
talente veritabile, provenite din masele populare,
lipsite de posibilitatea manifestării individuale. (5)
De pe poziția lui de interpret servil al concep-
ției ceaușiste, părea să nu acorde prea mult credit
acestei resurecții proletcultiste, străduindu-se,
puțin entuziast, să tempereze elanurile propagan-
distice ale dictatorului, să civilizeze atitudinea lui
culturală rudimentară, ca și excesele de care se
făcea vinovată soția dictatorului, ale cărei inter-
venții culturale erau din ce în ce mai imperative și
intolerante.
Dumitru Popescu - devenit Dumnezeu - conti-
nuă: Programul meu de administrare a culturii
începea să se deruleze, dar aveam să constat că
nu se suprapunea conceptului de îndrumare nutrit
de cuplul prezidențial, în cel mai bun caz putând
fi acceptat ca latură secundară a orientării centra-
le, Nicolae Ceaușescu, și, cu deosebire, soția sa,
așteptau din partea mea materializarea ideii edu-
caționale, în maniera pseudoculturală, de campa-
nie, chinezo-coreeană. Leitmotivul discuțiilor cu
șeful statului, la care se asocia Elena Ceaușescu,
dacă nu cumva erau determinate chiar de ea,
devenea așa-zisul rol activ al Consiliului în pro-
movarea operelor model. Pârghii? Fondurile de
stat. Să nu mai fie irosite la întâmplare, să susțină
comanda socială. Să se facă o listă cu autori, cu
subiecte, să se stabilească termene. Dacă e nevoie
să se inițieze și concursuri pe genuri, să se pre-
mieze reușitele pentru a determina un curent de
interes în direcția respectivă. Și așa mai departe.
Vedeau romane de mare întindere, piese de tea-
tru, filme, opere, oratorii și cantate, mozaicuri,
fresce, monumente și pânze-închinate eroului
comunist, cel care s-a jertfit în ilegalitate și a
dobândit dimensiunile demiurgice în revoluție și
în edificarea lumii eliberate de exploatare.
Dar, pe măsura trecerii timpului, treptat, prin
creșterea influențelor de afară, artiștii nu mai
păreau dispuși, în afara oricăror experiențe de
viață similară epocilor considerate deja revolute,
să realizeze o documentare factologică asemănă-
toare, să trăiască experiențe estetice din epoca de
glorie a stalinismului proletcultist. Singur, cuplul
dictatorial, în simplismul lui derutant conceptual
nu întrevedea alternative. Uneori, uitau de această
marotă - spune D. P. - preocupați de alte diferite
evenimente politice mai importante dar, după ce
acestea treceau, li se redeșteptau obsesiile cultura-
le, grăbiți să devină un mecena colectiv care să
cumuleze tot ce realizaseră în secole de istorie
sute de artiști înrobiți comenzii sociale, fascinați
și de modelul istoric al Peleșului pe care începuse-
ră să-l cunoască, urmărind și hotărând, pas cu
pas, restaurarea edificiului regal, pentru a fi adus
la nivelul reședințelor similare în care au fost pri-
miți, în vizitele lor, la diferite curți europene.
Probabil, nu o doreau pentru uzul lor personal,
pentru că nu gustau cu adevărat, în absența unei
culturi proprii adecvate, arta epocilor trecute, ci,
Corcescu, 1907, bronz
mai ales, pentru că învederau o nouă cultură a
maselor, proletară, servită de artiști model, lipsiți
de concepție estetică proprie (pe care ei înșiși nu
dădeau doi bani), dar aserviți nu banului - cre-
deau ei - ci intereselor clasei muncitoare. Această
nouă cultură nu mai putea fi proletcultismul
desuet din epoca începuturilor staliniste, ci un
model nou în formă, după conținut având ace-
leași concepte învechite. În mintea lor se contura
treptat, periculos, ceea ce avea să devină peste
câțiva ani Festivalul Național Cântarea României.
Destinul artei românești a fost profund marcat
de acest personaj politic, Dumitru Popescu
(Dumnezeu), preocupat să-și auto-conserve avant-
ajele și privilegiile politice, să contribuie și să
lămurească, atât cât se putea, configurarea unui
drum propriu al artei în plin marasm comunist,
să sprijine, să promoveze și să împace arta și
artiștii cu ridicolele teze emise de fruntașii parti-
dului, menajând timid condiția artistului. Prietenia
sa cu sculptorul Ion Vlasiu și cu scriitorii Ion
Brad sau Eugen Jebeleanu a contribuit la înțelege-
rea, din partea sa, a condițiilor specifice de care
are nevoie arta și slujitorii ei. Numirea lui Ion
Vlasiu ca redactor-șef al revistei Arta Plastică a
fost în măsură să contribuie la prezervarea unei
atitudini de apărare a valorilor naționale, depășind
conjuncturile iresponsabile, ieșirile intempestive
„în peisaj”, impuse de „genialul cârmaci” și soția
acestuia.
După liberalizarea culturală din anii 1968-
1971, marcată și de coeziunea emoțională, fără
precedent, a oamenilor de cultură și intelectuali-
lor, în jurul ideii naționale, ca urmare a evenimen-
telor petrecute prin ocuparea Cehoslovaciei de
către trupele țărilor membre ale Tratatului de la
Varșovia, deschiderea culturală a fost brusc obtu-
rată, în urma vizitelor pe care cuplul președințial
le-a făcut în China și Coreea în luna mai a anului
1971. Din delegația oficială română făcea parte și
Dumitru Popescu, care comentează momentul
întâlnirii liderului român cu cel chinez, Hua Kuo
Feng. Cu acest prilej, Ceaușescu a fost „tușat” de
liderul chinez, când acesta i-a acordat de la înce-
put tot girul... Ceaușescu... a văzut în el arhetipul
către care personal se îndrepta vertiginos: condu-
cătorul de stat autoritar, ținând în mâini toate frâ-
iele, acaparând puterea de clasă și de partid a sis-
temului statal unic, în numele căruia devine facto-
tum. Hua - spune Dumitru Popescu - l-a stimulat,
ca imagine finală desăvârșită, să precipite propriul
proces de așezare deasupra instituțiilor sociale, în
calitate de deținător absolut al puterii. [...] Ciudat,
Ceaușescu a găsit mereu ceva de învățat din
China, din păcate, firea și înclinațiile lui personale
orientându-l numai spre aspectele negative ale
experienței marelui asiatic. (6)
Ceea ce a urmat în România - dacă se datorea-
ză în exclusivitate inspirației chineze a lui
Ceaușescu sau schimbărilor ce cad și în răspunde-
rea subordonaților săi - este mai greu de stabilit.
Cert este că urmează o perioadă dramatică pentru
cultura și arta românească, perioadă care a debu-
tat cu elaborarea „tezelor din iulie” privind activi-
tatea ideologică, teze amplu dezbătute în presă și
în cadrul organizațiilor de partid, formulate apoi
ca program al partidului la Plenara din 3-5
noiembrie 1971 a C.C al P.C.R. având ca temă
Programul P.C.R. pentru îmbunătățirea activității
ideologice, ridicarea nivelului general al cunoaște-
rii și educația socialistă a maselor, pentru așezarea
relațiilor din societatea nostră pe baza principiilor
eticii și echității socialiste și comuniste. Au partici-
pat nomenclatura de partid și o serie de invitați
din toate organismele mai mult sau mai puțin for-
male care conduceau viața societății, sau, mai
bine zis, erau investite cu punerea în aplicare a
hotărârilor de partid. Cu răspunderi clare, condu-
cătorii Consiliului Culturii și Educației Socialiste
(Ministerul Culturii), șefii instituțiilor de artă și
cultură, președinții Uniunilor de creație, scriitori,
artiști plastici, actori, oameni de știință, ziariști,
etc.
Experiența asiatică - și cu ajutorul lui
D. Popescu - își arăta primele roade: se punea din
nou în funcțiune „forja” - instrumentul epocii sta-
liniste revolute - care trebuia acționată de către
„forjorii” - proletari ai artelor și literelor - cuprinși
în „frontul ideologic” pentru ca, acționând la uni-
son, să producă faimosul, noul produs spiritual al
„epocii ceaușiste”, brandul central al noii orându-
iri - omul nou, constructor conștient, avântat al
comunismului. Apăruse prototipul industriei ideo-
logice ceaușiste - Cântarea României - proiectată
pentru a năpădi implacabil întregul organism
național.
Note:
(1)	Dumitru Popeascu, Biletul la control!,
Editura Tineretului, București 1968
(2)	Normele eticii și echității socialiste, docu-
ment de partid, 1974
(3)	ibidem
(4)	Dumitru Popescu, Artele în mecenatul eta-
tist. Memorii, Editura Curtea Veche, 2006, vol.
IU, pag 12.
(5)	idem, pag. 10
(6)	idem, pag. 215
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civilizația imaginii
Manipularea digitală a imaginilor
Elena Abrudan
Manipularea digitală a imaginilor presupune
două aspecte: intenția de a manipula și
cunoașterea tehnicii necesare acestui
demers. Este evident că tehnicile digitale care per-
mit modificarea imaginilor nu sunt direct afectate
de perspectiva etic/nonetic. Mai degrabă, se au în
vedere intențiile cu care sunt folosite aceste tehnolo-
gii și rezultatele procesului manipulării, care poate
să nu fie acceptat din perspectiva normelor eticii
media. Aducem în sprijinul acestei abordări afirma-
țiile lui Julliane Newton formulate în Ethics Theory
(2005, London, LEA). Autoarea face diferența între
etica procesului și etica semnificației afirmând că
ambele sunt prezente în manipularea digitală. Etica
procesului are în vedere subminarea celor văzute de
fotograf sau cameraman prin alterarea imaginii.
Etica semnificației are în vedere faptul că în mod
normal privitorii cred ceea ce văd, chiar și atunci
când au anumite suspiciuni legate de adevărul pre-
zentat în imagine.
Pe lângă studierea problemelor legate de mass-
media cum sunt libertatea de exprimare în presa
scrisă și reglementarea conținuturilor violente în
filme, programele de televiziune și pe internet,
teoriile mai recente referitoare la etica media includ
și cercetarea imaginilor alterate în fotojurnalism.
Unele modificări ale imaginiilor se fac cu scop este-
tic. Astfel, o formă de alterare a imaginii poate fi,
de exemplu, eliminarea “ochilor roșii”, estomparea
părților mai proeminente ale corpului, scoaterea
unui obiect sau adăugarea unei figuri. Mai mult
decât alterarea, crearea unei imagini care induce o
concluzie falsă reprezintă un comportament non-
etic.
Implicațiile etice în manipularea digitală sunt în
aceeași măsură interdisciplinare ca și comunicarea
vizuală însăși. Abuzurile digitale pot fi explicate
printr-o serie de teorii, cum ar fi teoria schemei,
semiotica și teoria organizațională. Conform primei
teorii, în percepție și reprezentare, abilitatea creieru-
lui de a procesa informațiile noi este bazată pe
recunoașterea unor configurații care au mai fost
vizualizate, pe cunoștințele deja stocate în categorii.
Spre exemplu, în jurnalism sunt folosite categorii
editoriale care permit încadrarea evenimentelor și
persoanelor în diferite șabloane. Pentru a încadra
fotografiile, editorii trebuie să știe categoriile sau
schemele mentale ale fiecărei fotografii care trece pe
masa de montaj. Pe de altă parte, procesul editorial
în sine este un exemplu de aplicare a teoriei organi-
zaționale. Editorii grupează fotografiile care însoțesc
știrile, apoi pe cele care prezintă diverse personaje și
care sunt valabile mai multă vreme, cum sunt
portretele; de asemenea, editorii grupează ilustrațiile
folosite pentru subiecte foarte abstracte. Încadrarea
eronată a fotografiilor, voit sau nu, ca și introduc-
erea altor figuri în fotografii este discutabilă din
punct de vedere etic. Pe de altă parte, imaginile pot
fi grupate conform reacției pe care o au privitorii
față de ele. Astfel, imaginile pot fi naturale dacă
sunt informative, în sensul înregistrării fruste a rea-
lității în scop informativ și educativ. Dimpotrivă, o
imagine este percepută ca fiind simbolică dacă, pen-
tru construirea semnificației, este nevoie de
folosirea unor coduri culturale. Un bun exemplu
pentru imaginile simbolice poate fi interpretarea
fotografiei care arată o casă din partea veche a
orașului Talin, cu un coș înalt pe care pare că toc-
mai a aterizat o pisică. Acestă fotografie poate fi
corect înțeleasă numai dacă ținem cont de situarea
geografică a orașului Talin. Se știe că la popoarele
nordice pisica este animalul care pedepsește pe cei
vinovați de încălcări ale ordinii și, prin extensie,
poate fi considerată ca un avertisment jucăuș, dar
de care trebuie să ținem seamă, adresat celor care
ar îndrăzni să deranjeze locuitorii casei (Chevalier,
Gheerbrant, Dicționar de simboluri, București,
Artemis, 1994). A treia categorie de imagini intere-
sante din perspectiva eticii sunt cele care au înțeles
ambiguu (imagini aglomerate, în care nu e clar cen-
trul de interes, de exemplu) și care pun atât pe priv-
itor cât și pe editor în situația de a nu ști unde să
le plaseze și ce reacție să aibă.
În condițiile noilor tehnologii, practicile prin care
se manipulează devin transparente și pretind o
nouă înțelegere a luării deciziilor din punct de
vedere etic. Etica media studiază tocmai criteriile
care influențează hotărârile pe care le iau editorii de
a altera sau nu o imagine și dacă această decizie
respectă normele etice. Diferitele metode de cerc-
etare permit selecția unor opinii într-un grup relativ
restrâns, descrierea schimbărilor în industria media
și rata familiarizării cu noile tehnologii, însușirea
tehnicilor de manipulare digitală, dar și posibilitatea
de a compara diferitele atitudini în cadrul grupului
în funcție de anumite variabile: vârsta, educația,
sexul, tirajul publicației. În principiu, se încearcă
obținerea de informații despre practicile etice ale
editorilor de reviste sau de programe de televiziune
ceea ce permite identificarea atitudinilor care pot
influența nivelul toleranței în manipularea imag-
inilor.
Studierea comportamentului etic sau nonetic față
de imaginile din ziare și reviste are mai puțin de-a
face cu destinatarii acestor imagini.
Responsabilitatea revine aproape în întregime edi-
torilor și redactorilor care permit alterarea imagi-
nilor vehiculate de propriile produse media. Nu este
vorba de măsurarea abilității editorilor de a observa
schimbările produse într-o imagine, ci de atitudinea
față de această practică. În condițiile utilizării noilor
tehnologii se poate afla care este atitudinea acestora
față de manipularea digitală a imaginilor. Pornim de
la premisa că editorii sunt mai puțin toleranți față
de alterarea imaginilor care însoțesc știrile, dar
privesc cu mai multă lejeritate alterarea ilustrațiilor
pezente în alte tipuri de materiale. Dacă unui
număr de editori li se arată variantele reale și cele
alterate ale unui număr de fotografii, răspunsul lor
trebuie să reflecte acordul sau dezacordul acestora
față de schimbările intervenite în variantele alterate.
În general se cere răspuns la posibilitatea de alterare
a imaginilor prin modificarea spațiului dintre per-
soanele prezentate într-o fotografie, schimbarea
culorii de fundal, mărirea profunzimii imaginii,
montajul foto, estomparea fundalului pentru a evi-
denția subiectul, schimbarea fundalului sau
scoaterea figurilor care distrag atenția de la subiec-
tul fotografiei. Cercetările efectuate pe această temă
au demonstrat că diferențele de atitudine depind de
câteva variabile: tirajul publicației, gradul de fami-
liarizare cu noile tehnologii și educația. Ziarele care
apar într-un număr mare de exemplare au editori
familiarizați cu manipularea digitală și sunt mai tol-
eranți față de această tehnică. În schimb o educație
superioară conduce la intoleranță față de aceste
practici. Și nu e vorba de cunoștințe în fotojurnal-
ism, ci de o înaltă calificare profesională ca jurnal-
iști. Un alt element care influențează decisiv ati-
tudinea editorilor față de maipularea digitală este
tipul publicației. Editorii unui tabloid nu au prea
multe rezerve în ce privește alterarea fotografiilor și
a ilustrațiilor, dar editorii unei reviste specializate
sunt mai atenți, deoarece trebuie să asigure trans-
miterea unor informații mai exacte, atât prin textele
scrise cât și prin imagini. În orice caz, elementul
decisiv care trebuie să influențeze atitudinea edito-
rilor de ziare și reviste print sau online este faptul
că reacția privitorilor față de realitatea înfățișată de
imagini este aceeași ca și față de realitatea însăși. Se
știe că atitudinea cititorilor pro sau contra unui can-
didat poate fi influențată de o fotografie care avan-
tajează sau nu persoana respectivă. De asemenea,
revistele de modă influențează modul de a se
îmbrăca al populației, mai ales al tinerilor, iar
prezentarea efectelor negative ale felului în care ne
hrănim facilitează formarea unui curent de opinie
în favoarea alimentelor ecologice și a unei siluete de
invidiat pentru obținerea căreia femeile sunt dispuse
la orice sacrificii. Prin urmare, este evident că ati-
tudinea editorilor față de manipularea digitală tre-
buie să țină cont nu numai de semnificația
intenționată de către producători, dar și de efectele
posibile pe care le poate avea asupra destinatarilor
acestor imagini.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religie
theologia socialis
Ortodoxia si criza (VII)
| Radu Preda
Scrisoarea pastorală a Sinodului Bisericii
Ortodoxe din Grecia, publicată la 8 octom-
brie 2010 și ținută pentru o vreme cumva
ferită de ochii mass media, nu este doar a doua
intervenție publică pe tema crizei, după scrisoa-
rea Sinodului Permanent din 21 martie 2010,
dar reprezintă o lectură și mai aplicată a cauze-
lor situației în care a ajuns societatea greacă.
Așa cum am văzut în articolul anterior al rubri-
cii, ultima scrisoare pastorală își exprimă îngrijo-
rarea că țara a ajuns să fie condusă în fapt de
creditori, de către cei care (nu se precizează cine
anume) nu urmăresc doar recuperarea banilor,
dar atentează la cultura și modul de viață al
poporului. După acest paragraf condimentat cu
ingredientele teoriei conspirației, textul abordea-
ză în mod inspirat problema mult mai concretă
a responsabilității clasei politice, indiferent de
orientare doctrinară, pentru deciziile luate (sau
neluate) și care, prin cumularea efectelor negati-
ve, au adus finanțele statului în criza de acum.
Mai mult, autorii documentului explică în ter-
meni cât mai simpli cu putință că nu poți con-
suma, inclusiv la nivel personal, mai mult decât
produci, că nu poți aspira la un standard ridicat
de viață fără o muncă pe măsură.
Scrisoarea ajunge și la cauzele spirituale de
la baza crizei actuale: “Criza economică care
chinuie și domină țara noastră nu este însă
decât vârful aisbergului. Este urmarea, rodul
unei alte crize: a celei duhovnicești [subliniere
bold în original, n.n.]. Disproporția dintre pro-
ducție și consum nu are doar o dimensiune eco-
nomică, ci este în primul rând un fapt
duhovnicesc. Este indiciul crizei duhovnicești
care privește atât conducerea țării, cât și
poporul. O conducere care nu a putut să aibă o
atitudine responsabilă față de popor, care nu a
putut sau nu a vrut să vorbească pe limba ade-
vărului, care a promovat modele eronate, care a
cultivat relațiile clientelare, numai și numai pen-
tru că a avut ca scop deținerea puterii. O con-
ducere care, în fapt, se vădește că a subminat
interesele reale ale țării și ale poporului. Și, pe
de altă parte, un popor, adică noi, care ne-am
purtat iresponsabil. Ne-am lăsat pradă
bunăstării, îmbogățirii facile și traiului bun, ne-
am dedat câștigului ușor și înșelăciunii, fără a
ne mai pune problema adevărului lucrurilor.
Revendicarea arbitrară a drepturilor de către
bresle și grupuri sociale, cu o desăvârșită
nepăsare față de coeziunea socială, au contribuit
în mare măsură la situația de astăzi.” O critică
mai aspră și mai dureros de sinceră nici nu
putea fi formulată. Vedem aici cum, fapt rar, o
Biserică Ortodoxă locală majoritară nu se com-
place în discursul explicativ, justificativ, ci pune
oglinda etică în fața propriilor credincioși. Din
perspectivă social-teologică, demersul este exem-
plar și ar trebui să trezească pe toți cei care, în
Biserică fiind, cred că mai pot continua să trăi-
ască o viață “dublă”: una în spațiul de cult și cu
totul alta, radical alta, în afara acestuia. În alți
termeni, cât mai simplu spus, nu poți cere lui
Dumnezeu pâinea cotidiană și în mod cotidian
să înșeli partenerii de afaceri, clienții sau statul.
Cum crezi aruncă o lumină asupra a ceea ce
crezi, divorțul dintre orto-doxie și orto-praxie
fiind un semn de întrebare legat de însăși drepta
credință. Nu îmi iese din minte întrebarea unui
episcop occidental care, după mai multe vizite
în România, dar și în Rusia sau Serbia, era uluit
de ceea ce constata: Cum se face, mă interoga
precaut, vădit preocupat să nu mă ofenseze, ca
popoare majoritar religioase să fie și majoritar
corupte?
Scrisoarea pastorală grecească merge mai
adânc și precizează care sunt efectele nemi-
jlocite ale crizei duhovnicești și etice de la baza
crizei financiar-economice: “Esența crizei
duhovnicești este absența sensului vieții și
închiderea omului într-un prezent rectiliniu,
adică în instinctul lui egoist. Un prezent fără
viitor, fără perspectivă. Un prezent condamnat
la plictis și monotonie. Viața a ajuns doar un
interval de timp nedeterminat între două date: a
nașterii și a îngropării. // Într-o asemenea per-
spectivă, deșertăciunea se ia la întrecere cu
absurdul, iar lupta o câștigă totdeauna tragicul.
Când te adresezi tinerilor și îi întrebi: De ce iei
droguri, fiule?, iar ei îți răspund: Spuneți-mi
dumneavoastră de ce să nu iau? Nu sper nimic,
nu aștept nimic, singura mea bucurie este atunci
cînd înfig injecția și călătoresc (în alte lumi);
sau când atragi atenția unui tânăr că luând
droguri va muri, iar el îți răspunde cu un zâm-
bet tragic: Nu înțelegeți că eu iau droguri ca să
trăiesc?, atunci înțelegi cât de incredibil de ade-
vărate și de potrivite în tragismul lor sunt cuvin-
tele de mai sus. În loc de sens al vieții, noi am
urmărit doar bunăstarea, traiul bun, puterea eco-
nomică. Când însă nu există altă perspectivă de
viață în afară de consum, când puterea econom-
ică și demonstrarea ei ostentativă devine singu-
rul mod al recunoașterii sociale, atunci imorali-
tatea ajunge singura cale de viață, pentru că alt-
fel, dacă ești moral, ești prost. Așa au gândit și
au făptuit mulți, așa am ajuns la diferențierea și
de putere, dar și de poziție în societatea noas-
tră.” Lipsa de sens și de motivație este în
această lectură nu doar cauza crizei, dar în egală
măsură obstacolul major de a o depăși: "Între-
barea - dilema lui Dostoievski - libertate sau
fericire? o trăim în tot tragismul ei. Am ales
bunăstarea contrafăcută și am pierdut Libertatea
persoanei noastre, am pierdut Libertatea țării
noastre. Astăzi, în mod justificat, omul tremură
mai degrabă pentru micșorarea veniturilor, dar
nu se neliniștește pentru deficiențele educației
care îi privesc pe copiii săi și nu se îngrijorează
de înjosirea persoanei umane. Aceasta este deci
esența adevăratei crize și sursa crizei economice
pe care atât de nemilos o exploatează actualii
„negustori de popoare”.”
Lăsând la o parte accentele polemice, apelul
la conștiință al Sinodului de la Atena recunoaște
propria responsabilitate a Bisericii în vremuri de
cumpănă: “Noi, părinții voștri duhovnicești, ne-
am făcut autocritica, am dorit să cercetăm care
este partea noastră de vină în prezenta criză,
confruntându-ne în Sinodul Ierarhiei cu respons-
abilitățile noastre. Știm că uneori v-am mâhnit,
v-am smintit chiar. Nu am reacționat direct și la
momentul potrivit față de atitudini care v-au
rănit. Distrugerea relației dintre popor și
Biserica de care este păstorit a ajuns obiect de
neguțătorie, exploatat în mod pragmatic prin
scandalurile fabricate, țintindu-se destrămarea
încrederii voastre în Biserică.” Iată un exercițiu
de smerenie inexistent, de pildă, la noi, în anul
2010 de criză maximă Sinodul de la București
neavând altă obsesie decât construirea noii cate-
drale patriarhale și autocelebrarea mulțumită a
celor 125 de ani de autocefalie (scil. indepen-
dență canonică față de Patriarhia Ecumenică de
la Constantinopol/Istanbul).
Pentru a fi limpede, nu reproșez Sinodului
nostru că nu a venit cu un document similar.
Nu este vorba aici de a intra în logica perversă
a luptei pentru imagine, nici de a mima îngrijo-
rarea pentru că așa o cere momentul social.
Mult mai profund și pe măsura misiunii
Bisericii lui Hristos de la Cincizecime încoace,
ierarhia/păstorii trebuie să fie primii care
recunosc “semnele vremii”, care își dau seama,
datorită maturității spirituale și competenței int-
electuale, încotro merge corabia comunitară și
care, în consecință, atrag atenția, semnalizează
pericolele. La urma urmelor, singura “strategie”
reală, autentică, a comunicării publice a Bisericii
rezidă în acest echilibru dintre statornicia vieții
liturgice și dinamica însoțirii umanității pe dru-
mul mântuirii. Nici preocuparea exclusivă cu
treburile “interne” bisericești, catedrale sau sim-
pozioane, dar nici secularizarea de bună voie nu
sunt soluții. Scrisoarea pastorală a Sinodului de
la Atena este exemplară tocmai prin
recunoașterea propriilor slăbiciuni, amplificate
de media și de cei interesați să vadă doar partea
mai puțin bună a Bisericii. Doar abia după
această autocritică, ierarhii pot formula o critică
verosimilă la adresa “negustorilor de popoare”, a
clasei politice și nu în ultimul rând la adresa
propriilor credincioși duși de valul consumismu-
lui și al excesului. Social-teologic vorbind, avem
în fața noastră un gest de umilință demnă, o
dovadă că, pedagogic, crizele au sensul lor în
planul lui Dumnezeu. Doar cei care nu sunt dis-
puși să învețe, care se consideră perfecți, nu
înțeleg nimic din încercările cu care se confrun-
tă.
În articolul viitor ne oprim asupra soluțiilor
pe care scrisoarea pastorală le propune.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp media
Internetul - dușman sau aliat?
Adrian Țion
n timpul manifestațiilor revendicative din Tunisia,
un rol esențial în organizarea protestelor l-au avut
rețelele de socializare. S-a considerat că internetul a
fost e-scânteia care a aprins e-flacăra realei (și nicide-
cum virtualei) revoluții, încheiată cu alungarea
președintelui Zine al-Abidine Ben Ali din țară. Iată
cum internetul a devenit brusc un pericol pentru pute-
re, un e-dușman ascuns al președinților. Se pare că în
2007, rețeaua a ajutat la mobilizarea protestatarilor în
Birmania, iar în 2009, în Iran. Teama că ceea ce au
făcut tunisienii acum s-ar putea repeta și în alte țări a
băgat groaza în regimurile autoritare. Noul sezon revo-
luționar din Lumea Arabă a atins Egiptul, țara faraoni-
cei președinții a lui Hosni Mubarak (30 de ani), prie-
ten cândva cu Nicolae Ceaușescu. Degeaba prietenia
asta, dacă n-a învățat nimic din felul în care a sfârșit
omologul său român. De când cu extinderile servicii-
lor Facebook, Twitter sau You Tube, lumea nu mai
poate fi mințită ca înainte. Informațiile circulă rapid,
oamenii se mobilizează. În zilele protestelor din
Tunisia, You Tube s-a transformat în televiziune care
transmitea imagini din stradă, așa cum nu aveau cura-
jul să o facă posturile naționale.
Ca să nu se ajungă aici, autoritățile egiptene au
blocat parțial accesul la internet și telefonie mobilă.
Caz fără precedent în istoria internetului. Cifrele vor-
besc despre 21 de milioane de egipteni care dispun de
acces la internet (regulat sau ocazional), dar Google le-
a sărit în ajutor și celor fără acces la internet, lansând
un seviciu special de comunicare: mesaje vorbite care
rânduri de ocazie
Te anunț că la Naționalul
clujean se rîde cu poftă...
| Radu Țuculescu________________
(scrisoare către vărul din provincie)
Dragă vere, n-am mai fost pe la teatrul național
clujean cam de multișor, chiar dacă mie tare-mi
place clădirea și sala și lojele aurite și plușate în
mov freudian (ți-o zice eu odată ce-i cu culoarea asta,
nu-ți bate acum capul!) în care eu mă simt plonjat în
epoca habsburgilor și mă închipui oarece conte sau
grof înconjurat de adînci decolteuri... Și iată, dintr-
odată, am văzut două spectacole, două comedii pe
bune și am (re)descoperit că actorii naționalului clu-
j ean, cu toată mizerabila criză în care am fost scufun-
dați, au o poftă și-un drag de joc ca-n cele mai bune
zile ale vieții lor, în acută contradicție cu remunerația
penibilă pe care-o primesc. Și reușesc minunat să trans-
mită debordanta (și talentata) lor veselie spectatorilor,
ceea ce e ca o infuzie de sănătate și de speranță că n-o
fi chiar totul pierdut. Deci, s-o iau mai ușurel. Primul
spectacol se numește Paradisul gangsterilor, păi asta și
devine țara noastră, vere! Încetuț și sigur. E un text
scris de francezul (contemporanul nostru) numit H.
Blutsch tare bine tradus de Nick Weiss (contemporan
și el), o mai veche cunoștință de a mea, pasionat de
teatru pînă-n vîrful degetelor. O comedie neagră cu cri-
minali canibali (ca ăla din Tăcerea mieilor, sper că ai
vazut filmul, vere!) dar ăștia își cară cadavrele după ei
prin geamantane și nu pot scăpa de ele (adică se suge-
rează, pricep eu, că criminalii vor avea întotdeauna
morții pe conștiință, nu vor putea veci scăpa de aminti-
rea lor!), cu polițiști tembeli, dansatoare șchioape, cu
clovni, cu un spectator obraznic ucis cu o lovitură de
apăreau postate pe site-ul Twitter. Astfel că internetul
a jucat un nou rol-cheie, de data asta în contestarea
regimului Mubarak. Nu întâmplător un protestatar din
Cairo, în ziua numită „vinerea plecării” purta o placar-
dă în mână prin care mulțumea Facebook-ului că i-a
scos în stradă, că le-a deschis mințile și le-a dat curaj
să acționeze pentru a-și exprima nemulțumirile.
Ajunși în acest punct al creșterii importanței inter-
netului ca factor politic de socializare, aflăm vestea -
cel puțin bizară, dacă n-ar fi și măgulitoare pentru
împătimiții internauți - că un site, nu o persoană fizi-
că, este propus la Nobelul pentru Pace pe 2011 de
către deputatul norvegian Snorre Valen. Este vorba
despre site-ul WikiLeaks specializat în publicarea de
informații confidențiale de mare transparență în întrea-
ga lume. De ce s-a făcut această propunere? Pentru că
WikiLeaks reprezintă o garanție a libertății de exprima-
re și „a contribuit la promovarea acelorași valori la
nivel mondial, dezvăluind, între alte lucruri, corupția,
crimele de război și aplicarea torturii” a subliniat
Snorre Valen. Aceleași valori au fost susținute și de
disidentul chinez Liu Xiaobo, laureat cu Premiul
Nobel pentru Pace de anul trecut. Forța de persuasiune
a site-ului WikiLeaks: a contribuit la căderea dictaturii
din Tunisia „dezvăluind afacerile financiare ale familiei
prezidențiale”.
Furia mascată a autorităților egiptene împotriva
jurnaliștilor străini de aici pornește. Neputând să se
răzbune direct pe sistemele electronice de socializare
care le scapă de sub control sau pe cei care stau în
spatele lor, cum ar fi, să zicem, Julian Assange, fonda-
secure, ca-n teatru!, cu un director de închisoare care se
transformă în cîine (normal, doar el este paznicul cel
mare!). Crime, canibalism, sex, dansuri, de toate pen-
tru toți, o viziune comico-macabră asupra vieții noastre
cea de toate zilele (și nopțile). Pe tînărul regizor
Răzvan Mureșan îl știu și din alte spectacole montate-n
diverse registre, cum ar fi spumoasa comedie Minunata
lume nebună de la Baia-Mare ori psihotica piesă
Psihoză 4:48 a unei autoare sinucigașe. Regizor de
perspectivă, talentat, și-a mișcat bine actorii clujeni,
punîndu-i să joace (pirandelian!) și-n sală, și-n hol,
peste tot, cu frenetică ingeniozitate. Ici colo (dar nici-
decum prin părțile esențiale...) am întrezărit oarece
”afrimisme” (să-ți explic: cuvîntul îmi vine de la regi-
zorul Radu Afrim, pe care-l știu din studenția sa de pe
malul Someșului, îți dai seama cîți cunosc eu din
lumea acestei arte trecătoare?) dar, oricum, personalita-
tea tînărului Răzvan Mureșan promite să prindă, tot
mai evident, contururi. Putea, totuși, să mai fi ciuntit
din text, e cam lunguț spectacolul, chiar dacă actorii
nu-și pierd suflul, trepidează artistic pînă la capăt. Încă
ceva! La acest spectacol, ai ocazia să devii mai cult! În
caietul de sală ți se explică, mai ceva decît la școală, ce
înseamnă cuvinte precum: grotesc, burlesc, comedie
neagră. Mai puteau să explice și altele ca de exemplu:
nonșalanță, enterteinment, comic fluid...
Al doilea spectacol, în schimb, are lungimea exact
cît trebuie. Se numește Gipsuri și dale (să văd dacă te
prinzi care-i aluzia... sonoră a titlului) și este un text
scris de actorul arădean Ioan Peter după ideea filmului
Gol pușcă, ăla de l-am văzut împreună. Niște șomeri
torul site-ului WikiLeaks, așa-zișii susținători ai lui
Mubarak au tăbătât asupra jurnaliștilor veniți în Egipt
de pretutindeni, de la ABC sau de la posturile româ-
nești Realitatea TV și Antena 3. Pentru că au filmat și
relatat din Piața Tahrir au fost reținuți de poliție sau
armată, li s-au confiscat casete, alții au fost bătuți
crunt. Un record trist înregistrează defunctul regim al
lui Mubarak în privința mâniei îndreptate atât de vio-
lent împotriva reprezentanților presei ajunși la Cairo
din diferite colțuri ale lumii.
Nu se poate spune că forțele represive din Egipt
nu s-au folosit, la rândul lor, de tehnologia digitală în
scopul susținerii regimului Mubarak. Reprezentanții
Vodafone au acuzat autoritățile egiptene că au folosit
rețeaua pentru a manipula populația. În conflicte de
felul celui din Egipt, protestatarii pot fi monitorizați
prin „amprentele” lăsate pe Twitter și Facebook, după
cum au fost urmăriți protestatarii din Iran în 2009,
care s-au mobilizat pe Twitter în urma alegerilor, apoi
au fost arestați și torturați. Internetul se dovedește a fi
o lamă cu două tăișuri. Ajută atât protestatarii cât și
regimul. Un grup de internauți din Massachussetts a
produs un soft care îi ajută pe utilizatori să-și proteje-
ze identitatea de regimul de la Cairo. Se profilează la
orizont un război digital în paralel cu cel de pe stra-
dă? Dictatorii blochează și se insinuează, protestatarii
se mobilizează și se protejează. O concluzie amară
pentru cei care, mizând pe solidaritatea internauților,
consideră că împreună acced automat și la o anumită
formă de putere este exprimată de analistul Evgheni
Morozov (de la Universitatea Stanford). El spune răs-
picat: „Dictatorii înțeleg utilizarea politică a internetu-
lui mai bine decât guvernele occidentale. Internetul dă
putere celor puternici și ia puterea celor slabi.”
Descurajant, nu?
■
(români) disperați se hotărăsc, ca-n film, să facă strip-
tease masculin, poate iese un ban. Anunță o selecție
(ca-n film) și sînt la urmă surprinși (ca-n film) de pro-
priile neveste, fiice, soacre etc. În cele din urmă, succes
garantat. Autorul a adus, însă, povestea în spațiul nos-
tru, cu dibăcia unui dramaturg versat (am mai văzut
piese de-ale sale), avînd momente antologice (monolo-
gul polițistului Omu e super, vere!). Regizorul M.
Ghris. Nedeea e un expert într-ale spectacolelor de
comedie. Îl cunosc încă de pe băncile facultății, (nu
ești impresionat, vere?!), pe vremea cînd se numea,
mai modest, doar Cristinel Nedea. Mă cucerise de la
prima sa montare. E un băiat înalt și subțire pe buzele
căruia constant apare un zîmbet ambiguu, vag teatral,
vag ironic, vag duios, care scrie și proză în timpul liber
dar și organizează un incitant festival internațional de
teatru, te anunț eu cînd va fi. Cu această piesă a reușit
performanța de-a realiza un spectacol aproape fără
decoruri, deci costuri minime. Dar fantezia sa explozi-
vă și jocul actorilor lipsit de orice inhibiții au umplut
spațiul gol al scenei și i-au obligat pe spectatori să
aplaude la scenă deschisă. Bravos, națiune actoricească
(teatrală), mai aveți puterea să rîdeți și să ne faceți și
pe noi să rîdem, în aceste timpuri de adevărată năucea-
lă psihotică, de batjocură generală... Măcar voi nu vă
bateți joc de poporul spectator. Și
nu-i pot numi aici pe toți interpreții, vreau să-i numesc,
însă, pe cei mai trecuți de prima tinerețe care s-au inte-
grat fără fisuri în ritmul celor tineri, anulînd orice dis-
onanță posibilă dintre ei, și anume Irina Wintze, Ileana
Negru, Maria Munteanu ori Petre Băcioiu. Și te anunț
că în sală erau foarte mulți tineri spectatori, asta e
încurajator, decît să se holbeze la tîmpeniile televizio-
nistice, mai cîștigați sînt cu teatrul. Te sfătuiesc, deci,
vere să-ți iei familia, să anunți și pe alți prieteni din
oraș să facă la fel, și să te deplasezi pînă la naționalul
clujean. Te vei destinde și-ți va ajuta și la sănătate,
mult mai bine decît tot soiul de medicamente, fie ele
chiar și naturiste... Părerea mea.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
muzica
Simfoniile lui Johannes Brahms sub
bagheta dirijorului englez Paul Mann
Liudmila Sprincean °i Oleg Garaz
Timp de două săptămâni (14 și 21 ianuarie)
Orchestra Filarmonicii de Stat Transilvania va
găzdui un eveniment de mare anvergură, des-
fășurat la Cluj - integrala simfoniilor de Johaness
Brahms. Dirijorul englez Paul Mann a marcat aceste
seri splendide prin agerimea și interacțiunea cu
întreaga formație orchestrală și nu în ultimul rând
maniera originală de dirijat cu care a realizat cele
patru creații ale compozitorului.
În prima seară (vineri, 14 ianuarie) au fost inter-
pretate două lucrări Simfonia a 1-a în do minor, op.
68 și Simfonia a 3-a în Fa major, op. 90. Urmaș al
simfonismului beethovenian și culturii muzicale cla-
sice, Johannes Brahms îmbracă acest gen amplu și
profund ca și abordare, într-un veșmânt sonor nou,
într-o orchestrație mult amplificată (față de
Beethoven) și redând o gamă de trăiri copleșitoare
în profunzimea și forța expresiei. Întreaga sa creație
a fost marcată de această atitudine, astfel putând fi
explicat și faptul că prima sa simfonie a fost scrisă
în mai mult de un sfert de veac.
Premiera opusului 68 a avut loc în 1876, la
Karlsruhe - Germania. Pornind de la componența
instrumentală, grupul de coarde, punând accent pe
cei patru corni, trei tromboane și restul instrumen-
telor de suflat dublate, continuând cu nuanțele
dinamice contrastante, compozitorul configurează o
imagine a pasionalității de tip romantic, una densă,
masivă, prinsă mai degrabă în imaginea unor valuri
enorme năvălind peste auditor.
Chiar din prima parte (Allegro) a primei simfo-
nii, Johannes Brahms ne plasează direct în miezul
acțiunii, care începe cu o introducere scurtă - Un
poco sostenuto -, dar intensă ca și impact sonor
redat prin intonații de un dramatism amplu, susți-
nut și de loviturile puternice ale timpanului.
Disonanțele sunt realizate la nivelul celor două linii
melodice - ascendentă la instrumentele cu coarde și
descendentă la instrumentele de suflat, care ulterior
culminau cu un acord atacat subit, în nuanțe de
forte într-un tutti.
În contrast cu această imagine, timbrul flautului
încearcă să aducă o rază de lumină, dar intervin la
scurt timp intonațiile liniei descendente însoțite de
cea de a doua ascendentă, care suprimă tentativa
flautului. Această introducere va servi drept mate-
rial tematic elaborat în toată prima parte, care va
sfârși totuși pe o notă optimistă. Mișcarea secundă
a lucrării (Andante sostenuto) reduce dramatic din
forța emoțională instabilă din partea anterioară.
Elementele de tutti în care primau corzile, realizau
o imagine lirică aducând elemente succinte de dra-
matism, iar aceasta era completată prin momentele
solo ale oboiului, ulterior ale clarinetului, care con-
turau o imagine visătoare în care eroul încerca sa își
găsească echilibrul interior. Este foarte interesantă
aici maniera în care compozitorul îmbină structurile
armonice cu accentele sugestive de agogică, care
redau într-un mod impresionant continuitatea pân-
zei sonore și îl lasă pe ascultător să perceapă fiecare
rezolvare a acordurilor disonante.
Considerabil în acest sens este și aportul dirijo-
rului Paul Mann, care a subliniat într-o manieră pro-
prie aceste elemente caracteristice simfoniilor lui
Johannes Brahms. A fost de apreciat și subtilitatea
cu care a abordat fiecare element armonic, de scrii-
tură și intensitate, fapt care denotă o cunoaștere
profundă a lucrării.
Următoarea mișcare (Un poco allegretto grazio-
so), redusă ca întindere față de mișcările anterioare,
a început cu un avânt puternic în tutti, care a conti-
nuat cu pizzicato la partida violoncelului în aceeași
manieră de avânt și era dezvoltată din nou de
întreaga orchestră. După această secvență urma un
material sonor care mă trimitea cu gândul direct la
renumita Oda bucuriei, partea a patra din Simfonia
a IX-a de L. van Beethoven, atât din punct de vede-
re intonațional, cât și din cel al orchestrației.
Caracteristic fiecărei părți din lucrare, este începutul
care începe în nuanțe diminuate și continuă treptat
ascendent, spre extremă în intensități de forte.
La fel ca și prima mișcare a simfoniei, ultima
mișcare începe și ea cu o scurtă introducere.
În continuare a urmat partea a patra, în care
ne-am fi așteptat, pentru început, la un allegro, dar
compozitorul ajunge gradat la acest caracter, înce-
pând cu un Adagio, care a fost continuat după un
respiro scurt, de următoarea secțiune - Piu
Andante. Discursul sonor din acest segment este
realizat într-un caracter liric și echilibrat, fără prea
multe momente de tensiune. Treptat, accentele
devin tot mai persuasive, ritmul tot mai alert, iar
nuanțele dinamice tot mai puternice, semn că ne
apropiem de secțiunea finală (Allegro) din partea a
patra a simfoniei.
După un șir de confruntări sonore, finalul întregii
lucrări este unul pozitiv și energic, aș putea spune
chiar cu o ușoară tentă solemnă.
Cea de a doua jumătate a concertului a aparți-
nut Simfoniei a 3-a op. 90, compusă în anul 1883
și care a avut premiera în același an, sub bagheta
dirijorului Hans Richter. Ca și în lucrarea anterioa-
ră, compozitorul utilizează aceeași distribuție instru-
mentală amplificată.
Prima parte începe cu o mișcare rapidă Allegro
con brio, desfășurată în formă clasică de sonată.
După primele acorduri susținute în nuanțe de forte
de întreg grupul instrumentelor de suflat, instru-
mentele cu coarde au evoluat în imaginea unor
valuri sonore agitate descendente, ulterior ascenden-
te, care precedau calmul redat de timbrul clarinetu-
lui.
Un rol definitoriu, atât asupra acestei părți, cât
și întregii lucrări l-a avut concepția în ansamblu a
dirijorului Paul Mann, care personifica fiecare pasaj
din lucrare. Aș putea face în acest sens o paralelă
cu genul de operă - dacă ar lipsi un anumit număr
solistic cu tematică importantă, s-ar pierde sensul și
logica conținutului ulterior. Astfel s-a întâmplat și în
simfonia dată. Dirijorul a ținut să controleze expre-
siv fiecare linie melodică, fiecare intervenție instru-
mentală și nu în ultimul rând să le coreleze armo-
nios, astfel încât muzica lipsită de cuvinte să redea
în manieră proprie evoluția unei ideii sugestive, care
să-și găsească dezvoltarea ulterioară în conștiința
ascultătorilor. Mișcarea întâia sfârșea cu aceeași linie
melodică susținută de coarde ca și în deschiderea
lucrării, ulterior un tutti, doar că de această dată cu
o intensitate mai atenuantă, mai domolită, asemeni
unor limbi de foc zbuciumate ce se sting ușor.
Conform canonului formal clasic, partea a doua
a unui ciclu simfonic este conceput, de obicei, în
Andante (tempo lent), iar această lucrare nu face
excepție de la regulă. Discursul muzical a început în
nuanțe expresive de piano redate de către cele două
fagoturi și clarinete și completate armonic de corni
și instrumentele cu coarde. Ulterior acestei secțiuni,
urmează o alta, care debutează mult mai energic și
mai avântat la început, după care comportă un
caracter meditativ, suprimat, apoi, de tensiunea
sonoră la nivelul întregii orchestre. Cu toate acestea
finalul părții secunde este realizat în limitele unei
imagini de seninătate. Acest moment al înseninării
este realizat într-un mod original de către compozi-
tor și la nivel de scriitură: o linie melodică ascen-
dentă interpretată de clarinet, urmând apoi, într-un
registru superior, oboiul și în final culminând cu
timbrul luminos al flautului. În acest moment diri-
jorul lasă printr-un gest sugestiv să curgă sunetele
din registrele acute în intensități reduse, până la
epuizare.
Spre deosebire de simfoniile lui L. van
Beethoven, unde cea de a treia parte era un
Scherzo, partea a treia a acestei simfonie este un
Poco Allegretto, conceput într-o formă ternară.
Dominat de un caracter liric, violoncelul cu timbrul
său pătrunzător articulează o linie melodică plină
de melancolie, aceasta fiind preluată de către viori.
După un scurt moment secvențional, cornii, însoțiți
de oboi și flauți, expun același material tematic din
primele măsuri ale părții, însă în nuanțe mult mai
pregnante. La un moment dat se creează impresia a
două stări aflate în conflict, prima fiind aceea lirică-
meditativă, prezentată de la bun început în partida
violoncelului și cea de-a doua fiind a neliniștii, reali-
zată prin contrapunctările de ordin timbral și inclu-
siv accentele situate pe timpii slabi.
Un aspect caracteristic acestei părți ar putea fi
elementul variațional la nivel de timbru, la care
compozitorul apelează în intenția de a reda sau a
impregna și mai mult această stare fără a provoca
vreo senzație de monotonie. Paul Mann a ținut să
accentueze aceste reveniri ale temei prin momente
care creau senzația de respirație adâncă înainte de
fiecare reluare. Ultimele măsuri ale acestei mișcări
au fost un tutti, care s-au încheiat sub aceeași lumi-
nă cu care începuse, doar că acum această stare era
augumentată, realizând un puternic impact emoțio-
nal.
Ultima parte a celei de a treia simfonii este un
Allegro în care are loc confruntarea directă a tutu-
ror ideilor expresive expuse anterior, anume prin
revenirea motivelor ritmice și melodice din părțile
precedente, astfel încât scriitura, dar și materialul
tematic devin tot mai consistente și încărcate.
Liniile melodice ale viorilor alunecă între limitele
întregului diapazon, intervenind și răspunsuri scur-
te, în intensități reduse, la instrumentele de suflat.
La un moment dat, totul
s-a transformat într-o avalanșă în care sunau conco-
mitent diverse motive la diferite instrumente.
Punctul culminat a fost atins atunci când sonorita-
tea definită de greutatea acustică și dinamică a
trombonilor, evident într-un registru grav, se situa la
polul opus coardelor care tindeau din ce în ce mai
mult înspre extrema acută. De aici mai departe,
lucrurile au luat o altă întorsătură, ritmul n-a mai
fost atât de alert, nuanțele dinamice au suferit
modificări majore, apropiindu-se, până la urmă, de
cele de pianisimo. Și, nu în ultimul rând, contrastul
dintre registre a fost mascat prin atmosfera de
liniște în care își găsește încheierea, atât partea fina-
lă, cât și întreaga simfonie.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
30
Black
Pantone 253 U
Sfârșit de an muzical la ICR
Lisabona (II)
Virgil Mihaiu
Se știe câte dificultăți și sacrificii implică edifi-
carea unei tradiții. La fel, și menținerea, culti-
varea, valorizarea ei. Lucrurile devin încă mai
complicate, atunci când o asemenea acțiune e între-
prinsă la mare distanță de matca originară a unei
culturi. E cazul concertelor de Crăciun organizate
de Institutul Cultural Român din Lisabona. În
decembrie 2006, avea loc - în frumoasa Basilica da
Estrela (sec. XVIII) din capitala portugheză - întâia
reprezentație de acest gen. Făcea parte dintr’un
ciclu mai amplu, intitulat România în Advent,
coordonat de ICR la nivel continental. Din fericire,
de la bun început (mai exact, cu patru luni înainte
de inaugurarea oficială a ICRL, din martie 2007),
am beneficiat de inestimabila susținere a Parohiei
Ortodoxe Române din Portugalia, înființată și păs-
torită de preotul Marius Pop. Grație implicării sale
pline de har, am stabilit o colaborare de lungă
durată cu parohul bazilicii, venerabilul părinte
Miguel Ponces de Carvalho. Încurajați de participa-
rea masivă a publicului, am extins apoi aria inițiati-
vei noastre și spre alte edificii emblematice ale spa-
țiului eclesiastic lusitan: catedrala Se Patriarcal (sec.
XII) care domină Alfama, cartierul cel mai vechi al
Lisabonei; catedrala Lapa (sec. XVII) din Porto;
Igreja Matriz din Oeiras (sec. XVIII); Dioceza din
Santarem (sec. XVII); catedrala Săo Sebastiăo (sec.
XVIII) din Setubal. De-a lungul ultimilor ani, în
aceste impozante monumente arhitecturale mii de
spectatori au avut posibilitatea de a cunoaște și
aplauda cântări românești specifice sărbătorilor de
Crăciun și de Paști. În spirit ecumenic, programele
au inclus și piese clasice din tradiția occidentală.
Corurile invitate au fost selectate în funcție de
valoarea intrinsecă a prestației, dar și spre a ilustra
vitalitatea artistică a provinciilor istorice ale
României (până în prezent, au cântat sub egida
ICR Lisabona coruri teologice din Valahia,
Transilvania, Dobrogea și Moldova, precum și for-
mații de muzică veche din București, Sfântu
Gheorghe/Brașov și Cluj).
Poate și printr’un efect de contrast - față de o
societate tot mai afectată de laicizare, comercializa-
re, hedonism, relativizare axiologică etc. - muzica
ortodoxă deține un cert potențial de atractivitate
pentru publicul din extremul occident al continen-
tului nostru. Trăsătura ei cea mai frapantă constă
în focalizarea exclusivă asupra vocii umane.
Ritualul ortodox consacră astfel, în plan estetic,
raportul nemijlocit dintre om și divinitate. Ca
atare, muzica liturgică e cântată a cappella, fără
acompaniamente sau interferențe din partea instru-
mentelor muzicale, ceea ce aduce sonorități inedite
într’un context unde protagonistă fusese, timp de
secole, orga.
Eliberată în decembrie 1989, după o jumătate
de secol de represalii, viața eclesiastică a României
a intrat într’o perioadă de avânt. Drept consecință,
în domeniul muzicii ia naștere o veritabilă mișcare
corală adaptată specificului autohton, cu ansamblu-
ri dintre cele mai serioase, predominant tinere și
activând în toată țara. E vorba aici și despre un
efect al amplificării și diversificării învățământului
teologic, în sintonie cu cel superior muzical. În
numeroase coruri patronate de Facultățile de
Teologie se afirmă dirijori și interpreți ce au studiat
și la conservator. O asemenea dublă competență e
benefică pentru calitatea interpretării: asigură atât o
înțelegere de profunzime a conținuturilor religioa-
se, cât și abilitatea tehnică necesară pentru expri-
marea acestora. Actul interpretării tinde a fi înfăp-
tuit într’o stare de grație, ce presupune implica-
rea/dăruirea totală a cântăreților. Corul Iosif
Naniescu, al Facultății de Teologie Ortodoxă
Dumitru Stăniloae din cadrul Universității Al. I.
Cuza din Iași, ilustrează această fericită fuziune
dintre mesajul sublim-înălțător al muzicii și trava-
liul exercitat cu perseverență asupra materiei sono-
re, spre a-i conferi evanescența. Repertoriul abordat
reflectă un judicios echilibru între ponderea ele-
mentului de sorginte bizantină - monodia psaltică,
dificil adaptabilă unei reprezentații, să nu uităm,
cu caracter de spectacol deschis marelului public -
și colindele/cântecele noastre tradiționale, prelucra-
te magistral, sau integrate subliminal unor compo-
ziții de Paul Constantinescu, Dimitrie Georgescu-
Kiriac, Gheorghe Cucu, Tiberiu Brediceanu,
Nicolae Lungu, Gheorghe Danga, Timotei Popovici,
I. D. Chirescu, Sabin Drăgoi, Nicu Moldoveanu
ș.a. Savantul dozaj dintre cântul ascetic, impus de
canoanele bizantine, și rafinatele polifonii în care
excelează școala componistică română reflectă dua-
litatea condiției noastre: latini ai Orientului, ce și-
au menținut credința originară, în pofida vicisitudi-
nilor unei istorii bimilenare (cu alte cuvinte, un
popor ce a supraviețuit primordialmente grație ori-
ginii latine a limbii sale, dar și originii bizantine a
religiei sale - versanții complementari pe care se
întemeiază, de fapt, civilizația europeană în integra-
litatea ei).
În privința pieselor cu rădăcini în melosul tradi-
țional românesc - pe cât de divers, pe atât de inspi-
rator - acestea beneficiază de elaborate aranjamente
și prelucrări datorate unor compozitori din catego-
ria celor enumerați mai sus. Având în vedere invita-
țiile de a efectua turnee internaționale, programul
cuprinde și piese binecunoscute pe plan mondial,
interpretate în limba originalului sau în versiuni
românești adaptate (de exemplu, colinda Stille
Nacht, Adeste fideles de Malatesta, Aleluia din ora-
toriul Messias de Haendel, Cerurile spun de Karl
Iulievici Davâdov, Noel de Adolf Adam etc.).
Pentru a face față rigorilor unui asemenea reper-
toriu complex, e necesar ca întregul angrenaj coris-
tic să se metamorfozeze într’un instrument unitar,
flexibil și fiabil, asemenea unei orgi compuse din
voci umane. În numai doi ani de activitate, dirijo-
rul corului ieșean, arhidiaconul Gabriel Nastasă a
reușit să obțină tocmai această maleabilitate din
partea ansamblului. În anumite pasaje se disting
intervențiile solistice ale tenorilor Gabriel
Serafinceanu, Florin Guzgă și Olivian Andrișoae,
ale baritonilor Iulian-Ciprian Rusu și Ilie Leonte,
sau ale basului Alexandru-Florin Baciu. Dar ar fi
nedrept să nu îi menționăm și pe ceilalți membri ai
corului Iosif Naniescu, ce au cântat în Portugalia:
Andrei-Nicușor Carcea, Vasile-Adrian Cojocariu,
Gabriel Leonte, Nicușor-Vlăduț Samoilă, Andrei-
Constantin Cernat, Ionuț Copăcel. (Din rațiuni
economice, ICR aduce în turneu formule reduse,
în acest caz la 12 persoane, deși formația completă
are 30 de interpreți!). În treacăt fie zis, am admirat
stoicismul cu care corul a știut să se concentreze,
chiar și în momentele când era bruiat de țipetele
copiilor mici, scăpați de sub controlul părinților
(probabil că aceștia uitaseră să le explice progenitu-
rilor că interiorul unei biserici nu e totuna cu un
teren de joacă din parc).
Timp de o săptămână acești înzestrați cântăreți,
cu voci frumos timbrate și just armonizate, au
bucurat aproximativ 1500 de spectatori - portughe-
zi din diverse straturi sociale, familii din diaspora
română, enoriași, diplomați, studenți sau turiști
străini ș.a.m.d. - în concertele, susținute la catedra-
le din Lisabona, Santarem și Setubal, precum și la
serviciul duminical de la Biserica Ortodoxă
Română din Lisabona. Amfitrionii au fost distinșii
preoți-parohi Luis Manuel Pereira da Silva (la Se
Patriarcal și, respectiv, Basilica da Estrela din
Lisabona), Joaquim Ganhăo (la Dioceza din
Santarem) și Victor Portugal (la Săo Sebastiăo din
Setubal). La această din urmă locație, ICRL a cola-
borat, din nou, cu familia părintelui Florentin
Dobrescu, păstorul comunității ortodoxe din locali-
tate. Toți aceștia și-au demonstrat autentica impli-
care în cultivarea spiritului ecumenic, frățesc, ce ar
fi drept să anime popoarele creștine. Înaltele ierar-
hii ale Bisericii Ortodoxe Române au fost reprezen-
tate de către Î.P.S. Macarie, episcop de Scandinavia,
care a rostit alocuțiuni despre semnificația tradiții-
lor de Crăciun la români.
Trebuie spus că, la toate reprezentațiile, priori-
tatea a avut-o transfigurarea muzicală a unor pro-
funde conținuturi spirituale. E impresionantă capa-
citatea acestora de a rezona cu trăirile cele mai inti-
me ale unui public crescut și educat într’o epocă
desacralizată. Sacralitatea transfigurată prin artă
devine spectacol înălțător, la fel cum și capodope-
rele artistice ne proiectează spre sferele divinului.
Evident, așteptările unui public atât de numeros și
de variat sunt foarte diversificate. Dacă pentru
membrii comunității române, colindele stârnesc
infinite trăiri legate de rădăcinile propriei ființe,
spectatorii autohtoni au savurat, în primul rând,
valențele estetice, adeseori spectaculare, ale acestei
muzici. Iată un mesaj adresat ICRL după concertul
de mare succes de la Basilica da Estrela, de către
distinsa familie de intelectuali portughezo-finlande-
ză Cristina și Paavo Saarinen: „Vă mulțumim mult
pentru amabila invitație. Am acceptat-o cu interes
și bine am făcut, fiindcă am asistat în fapt la un
moment foarte special de mare frumusețe și înalt
nivel artistic. Felicitari corului și ICRL pentru că l-a
adus în Portugalia. Dincolo de muzică, interpreții
au reușit să redea și tradițiile voastre ancestrale. O
bună carte de vizită pentru România, țară despre
care încă nu cunoaștem, din păcate, decât foarte
puține lucruri. Crăciun Fericit și un excelent An
Nou 2011. Cristina & Paavo Saarinen”.
La început de an, merită să parcurgem și „gene-
ricul final” al micii dar eroicei echipe de angajați și
colaboratori ai ICR Lisabona, ce a făcut posibilă o
acțiune atât de complexă (cinci zile de deplasări
diurne și nocturne cu trei microbuse transportând
fiecare câte 7-9 persoane): Anca Doina Milu-
Vaidesegan / directoare adjunctă și traducătoare;
părinte Marius Pop / coordonator general al tur-
neului, organizatorul întrunirii cu comunitatea
română din Lisabona, șofer; Roxana Ripeanu /
referentă; Marilena Crișan / secretar-contabilă;
Vasile Fasola / portar, șofer, intendent; Simion
Cristea / fotograf & cameraman; preot Gheorghe
Florea / coordonator acțiune Santarem. Sincere
mulțumiri și un an nou mai bun!
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
31
Black Pantone 253 U
teatru
Chip si Dale în ipostaze
compromițătoare
Alexandra Felseghi
Premiera din 20 ianuarie a spectacolului
Ghipsuri și dale, în regia lui Cristian Nedea,
a atras un public numeros și foarte variat în
sala Teatrului Național din Cluj. Inițial, credeam
că e vorba de simpaticele veverițe Chip și Dale,
dar apoi am aflat că este un fel de Chippendales.
De fapt, spectacolul a fost o combinație dintre
copilării (Chip and Dale) și ideea de „sex sells” -
sexul vinde (Chippendales). Chip și Dale făcând
striptease. Mai pe românește: furăm dale pe care
le vindem, apoi mâncăm chipsuri cu surprize,
după care facem și striptease - toate pentru a
câștiga bani. Cam așa s-ar putea rezuma comedia
lui Ioan Peter, un Full Monty povestit românilor,
în care se vorbește despre disponibilizări, șomaj,
găinării, foste animatoare și recuperatori.
Ce m-a atras în sala de spectacol a fost faptul
că mi-era dor să văd o producție semnată Cristian
Nedea. După o pauză destul de lungă, mi s-a
părut un eveniment, mai ales că el a avut loc pe
scena mare și nu la studio Euphorion. În plus,
ținem cu toții minte că spectacolul Tot ce se dă,
la care lucrase tot cu Ioan Peter ca dramaturg, a
primit critici pozitive și s-a jucat destul de multă
vreme la sala studio. Acest lucru m-a convins să
merg, trecând cu vederea titlul (care poate siste-
matiza întregul spectacol încadrându-l într-un ser-
tar tematic „de divertisment”, „ușurel”, „pentru...
alții”) și afișul (care îmi amintea vag de spectaco-
lele de turneu, export București-provincii, la care
nu merg din principiu). Din acest punct de vede-
re, afișul mi-a tăiat din curiozitate, pentru că a
dat prea mult din cheia spectacolului. Știam că va
fi o rescriere după celebrul film britanic Full
Monty - Gol pușcă (r. Peter Cattaneo, 1997), că
actorii vor face striptease și că publicul va râde
din această cauză. Din acest punct de vedere,
așteptările nu mi-au fost înșelate, iar experimentul
a fost unul reușit. Păcat că n-am făcut parte din
publicul țintă. Glumele facile (numite și „cioace”),
care au marcat întreg spectacolul au fost gustate
de majoritatea publicului, care a simțit nevoia să
aplaude aproape de fiecare dată. În planul cons-
trucției, spectacolul a fost foarte apropiat de
structura sitcom-ului sau a emisiunilor de divertis-
ment de weekend, ancorate în realitatea imediată,
făcând aluzie la probleme politice cotidiene,
șomaj, disponibilizări. Aceasta a fost nișa de legă-
tură pe care spectacolul a folosit-o pentru a crea o
adevărată complicitate cu spectatorii-țintă. Din
punctul meu de vedere, efortul depus de actori în
acest sens a variat de la „prea mult” la „insufi-
cient”. De exemplu, show-ul final a la trupa
Sistem al șomerilor deveniți stripperi s-a sprijinit
pe doi actori din șase (!), care erau suficient de
bine pregătiți fizic pentru a face asta (Ade -
Cătălin Codreanu și Mile - Radu Lărgeanu). Altă
nișă de legătură cu publicul a fost rolul plutonie-
rului Omu (Ovidiu Crișan) care, după modelul
Garcea, a devenit un trist simbol al autorității
românești. Nu s-a pus niciun fel de accent pe rela-
țiile dintre personaje, ele fiind construite la un
nivel grotesc, puțin credibil. Importante au fost
caricaturile umane: fosta prostituată devenită
femeie cu responsabilități (Tora - Adriana
Băilescu), gigolo-ul narcisist (Ade - Cătălin
Codreanu), șomerul familist (Alex - Sorin
Misirianțu), cuplul de aliați în găinării (Roro -
Emanuel Petran, Jaro - Cătălin Herlo), timidul
(Mile - Radu Lărgeanu) și alții. Singurul personaj
pe care nu l-am înțeles a fost Vasile (Cristian
Rigman). Cine e Vasile?
Din perspectivă vizuală, scenografia creată de
Adrian Damian a susținut întrutotul „povestea”.
Sistemul pe care s-a lucrat a fost de straturi, cons-
truite din mari fâșii de plastic transparent pentru
zugrăvit. Acestea se înlăturau pe măsură ce acțiu-
nea se intensifica, pentru ca la final să ni se des-
copere adevărata construcție: un club de noapte
proaspăt inaugurat și foarte frumos realizat.
La ieșirea din sala de spectacol am ajuns la
concluzia că noua producție a Naționalului clu-
jean va atrage probabil un public destul de mare
la următoarele reprezentații, pentru că marea
majoritate caută să se defuleze prin râs la teatru
și nimic mai mult.
Chipsuri și Dale, de Ioan Peter, premiera: 20
ianuarie 2011, Teatrul Național Cluj,
regia: m.chris.nedeea, distribuție: Adriana
Băilescu, Cătălin Herlo, Sorin Misirianțu, Emanuel
Petran, Cătălin Codreanu, Radu Lărgeanu, Dan
Chiorean, Cristian Rigman, Romina Merei, Anca
Hanu, Ileana Negru, Maria Munteanu, Angelica
Nicoară
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Aurora
Lucian Maier
La începutul lunii martie, Aurora va intra pe
ecranele noastre. Aurora e o istorie-meditație
despre cum un om simplu poate ajunge să
ucidă, despre sensurile Răului, despre natura crimei.
Viorel e un tip meticulos. Se uită de două sau de
trei ori la un lucru pentru a se asigura că acesta e în
matca sa. Toată realitatea e suspectă pentru Viorel și
de la o oră la alta starea sa degenerează. Are patru-
zeci și doi de ani, are două fete, e divorțat, e inginer
la fabrica de utilaje petroliere din București și e pe
cale să-și piardă locul de muncă din cauza uneltirilor
colegilor din uzină.
În Der Siebente Kontinent, Michael Haneke vor-
bea despre impactul pe care îl are capitalismul asu-
pra persoanelor care îl edifică necontenit. E o discu-
ție despre felul în care ceea ce e considerat normali-
tate sugrumă, despre frivolitatea convențiilor sociale
și despre media. Televiziunea e instituția căreia îi
dăm voie necontenit să ne inunde viața. Cum hrana
televiziunii e publicitatea, singura substanță pe care
televiziunea o oferă neîncetat omului e spiritul și
comportamentul publicitar. Prin intermediul televi-
ziunii, viața devine un ambalaj colorat cu un conți-
nut ascuns, precum produsele pe care spectatorul e
îndemnat să le consume. În goana pentru consum,
în găsirea resurselor necesare unui consum abundent,
omul însuși devine o unealtă, o rotiță în măruntaiele
unui sistem obsedat de producție, obsedat de menți-
nerea stării de fapt - publicitate-consum - după
mișcarea economică a cererii și a ofertei. Cineva
observă lucrurile astea și caută o ieșire. Soluția pe
care o găsește Haneke, singura care pare viabilă într-
un mecanism care și-a format antidotul în așa fel
încît procesul acesta să nu mai poată fi scurtcircuitat
prin luptă directă, e autoexcluderea. Mecanismul tre-
buie lipsit de hrană, de oameni care să-l servească.
Metoda prin care Haneke construiește demersul său
e una televizuală: planuri-secvență scurte, reci, ca de
reportaj, prin care the whole history e esențializată,
e obligată să se semnifice în acel format specific tele-
viziunii. Pentru că, la Haneke, în măsura în care tele-
viziunea arestează realitatea odată cu apariția sa -
toate evenimentele importante (ceea ce apare la știri)
se mută din cinematografe pe micul ecran și ajung
să fie prezentate în direct - și o măsluiește prin
publicitate, forma (felul de a spune ceva) trebuie pre-
luată de acolo (i.e. din televiziune), pentru a păstra
privitorul într-un spațiu cunoscut, iar materia cine-
matografică (ceea ce e de spus) rămîne a fi viața lip-
sită de cosmetică publicitară.
Cristi Puiu construiește un demers similar, accen-
tul cade pe aceleași sfere ale realității, numai că într-
o ordine a discursului polarizată altfel. Cristi Puiu e
interesat de persoană și pleacă de la persoană spre
societate și sistem, Haneke opera invers, dinspre sis-
tem înspre persoană. Apoi, Cristi Puiu e interesat de
cinema, de discursul pe care cinematografia îl institu-
ie în raport cu realitatea. Haneke întotdeauna livrea-
ză sensuri. Observă realitatea și înțelege mișcările ei,
însă atunci cînd construiește cinematografic o realita-
te, el o livrează deja gîndită, cu sensuri precise.
Intervenția sa asupra realității discutate e majoră, în
filmele sale el oferă o realitate deja judecată de el - o
realitate din care au rămas sensuri. De aceea el este
deja critic în atitudinea sa cinematografică. Puiu, în
schimb, e interesat de observație, caută o realitate
propriu-zisă în filmele sale, o realitate-(work-)in-pro-
gress. Adică, atunci cînd construiește o realitate, edi-
ficiul cinematografic al lui Puiu face să pară că totul
se petrece în fața spectatorului, că realitatea doar a
fost înregistrată, urmărită de o cameră de filmat
(construcția cinematografică dă impresia că autorul
nu intervine în realitatea evenimentelor), astfel că el,
spectatorul, rămîne să analizeze și să critice lucrurile
înfățișate.
Lumea, așa cum e pe peliculă, presupune o forfo-
tă continuă în care orice om e un străin în relație cu
cel de lîngă el. Nu e privit cu seriozitate atunci cînd
își spune faptele de bună-voie, cînd se deschide cu
sinceritate spre celălalt, indiferent de gravitatea fapte-
lor discutate. În tot demersul său, Viorel încearcă să
găsească în Altul (instituțiile statului, oamenii cu care
intră în contact) un Celălalt (aproapele). Paranoia lui
Viorel crește odată ce conștientizează că-i va fi impo-
sibil să aibă un contact uman în societate. Ajuns la
poliție să se predea, Viorel nu e luat în seamă.
Polițiștii îl ascultă mecanic. Singurul sergent care îl ia
în serios îl bruschează de fapt, îl percheziționează ca
în filme, cu toate că prima mișcare a lui Viorel e de
a își preda arma și toate celelalte obiecte pe care le
are prin buzunare. Viorel spune că se uită la ei și își
dă seama că ei cred că au înțeles ce se petrece și că
știu tot, treabă care îl înfricoșează. E replica pe care
Viorel o trimite dincolo de ecran. Noi, spectatorii de
cinema, am fost martorii acțiunilor sale, am stat trei
ore să vedem ce se întîmplă. Dar în măsura în care
sala repetă superficialitatea polițiștilor de pe ecran,
înseamnă că totul a fost în zadar, lucrurile vor rămî-
ne la fel.
Ca persoană aflată în societate, fiecare om întîl-
nește o serie de instituții tradiționale sau politice
cărora trebuie să le facă față, cu care trebuie să-și
negocieze existența. Fiecare instituție vrea să formeze
persoana în conformitate cu posibila utilitate pe care
persoana o va avea în anumite contexte (care țin de
existența instituțiilor respective). Pentru Viorel, miza
interacțiunii e găsirea uman-ului atît în persoanele de
lîngă el, cît și în instituții. Întrebarea sa - poate justi-
ția interveni și rupe o uniune, căsătoria, care
depășește puterea sa de înțelegere? - cuprinde drama
societății contemporane: sîntem făcuți să credem că
dacă instituțiile sînt conduse de oameni, înseamnă că
au suflet, că sînt umane. În același timp, sîntem
obișnuiți să ne adresăm instituțiilor statului în clipele
esențiale ale vieții noastre, cele care țin de alegerile
noastre intime - cum e căsătoria. Problema inițială e
dacă o instituție neînsuflețită, rece (oricare dintre ins-
tituțiile statului - școală, aparat de justiție, aparat
administrativ) poate face dreptate ființelor care acțio-
nează după emoții, după sentimente curente, nu
după reguli generale sau abstracte de conduită.
Oricare ar fi cazul discutat, nu există echilibru atunci
cînd fapta unei persoane întîlnește metodele de lucru
instituționale. Problema și mai adîncă e dată de fap-
tul că oamenii se transformă în instituții. Lucrează
după standarde instituționale, generalizează, nu au
răbdare, nu ascultă, sînt în perpetuu conflict. Cînd
conștientizează lipsa cronică a căldurii și a umanită-
ții, Viorel trebuie să acționeze. Cînd țintește cu arma
și trage, Viorel ucide instituții, reguli, ucide răceala
socială, ucide lucrul făcut de mîntuială. În Salo,
Pasolini arată care sînt instituțiile care îmbolnăvesc
societatea prin cele patru personaje reprezentative:
Președintele, Magistratul, Ducele și Episcopul. În
Aurora, înstituțiile sînt mai aproape de persoană: jus-
tiția, familia și alianțele familiale, școala, firma.
Viorel e un tip suspicios, e precaut, stă cu ochii-n
patru fiindcă se simte urmărit. În partea a doua a fil-
mului e un moment în care Viorel privește „în ochi”
monstrul: aparatul de filmat și cinematografia în
genere. Singura entitate care l-a urmărit necontenit
pe Viorel în Aurora e camera de filmat. Răul produs
de cinema e de a înfățișa o poveste în mod ideolo-
gic, prin ascunderea mijloacelor de realizare a
poveștii, mijloacelor cinematografice, în așa fel încît
povestea să poată fi asumată de privitori drept reali-
tate. Cînd realitatea cinematografică transformă focul
de armă și lupta în coregrafie disco fără urmări vizi-
bile pe ecran, fără sînge, fără a simți teribila descăr-
care a armei, fără a vedea cît de sec e rezultatul
întreprinderii violente - moartea, înseamnă că cine-
matografia ucide tocmai elementul acela de care pre-
tinde că e interesată prin natura sa: realitatea. În
acest sens, răul din cinema ține tot de sueprficialitate
și consum; de partea cealaltă se află realismul cine-
matografic, așa cum îl vedem la Puiu sau Matteo
Garrone.
Filmul nu mai e chemat să prezinte ceva drept
realitate, nici nu e chemat să prezinte realitatea
(toată lumea știe că privește un film de ficțiune!), ci
să facă în așa fel încît istoria din interiorul său să fie
coerentă în raport cu sine și cu realitatea pe care o
interpretează. Filmul nu e realitate, e o interpretare a
realității, o afacere în care realismul e dat de tendința
autorului de a ține spectatorul în afara poveștii de pe
ecran, într-o stare în care acesta din urmă să fie cît
mai puțin manipulat (și, implicit, cît mai activ din
punct de vedere intelectual). Filmul înseamnă mani-
pulare, asta e clar, prezența aparatului care înregis-
trează o persoană care moare pe ecran, dar nu
moare în realitate, e deja manipulare. Doar că acest
tip de manipulare e anulat prin desubstanțializare
cinematografică. În măsura în care cinematografia își
arată natura, ideologia sa de bază e subminată.
Realismul rămîne să fie interesul filmului (de ficțiu-
ne) de a crea și de a reda o istorie fără a o judeca,
de a livra spectatorului un subiect de gîndire, unul
nealterat politic (fără propagandă) sau moral. În
ideea de a face spectatorul martor al întîmplărilor,
un martor cinematografic. Nimeni nu trebuie să
păcălească pe nimeni, ci unii să fie puși să gîndească
de alții, care au făcut un film. Acestea sînt sensurile
realismului actual: nu mai e vorba de o infuzie meta-
fizică în realitate, care cîștigă nemurirea sub acțiunea
aparatului de filmat, e vorba despre activarea gîndirii
critice.
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Forspan
Ioan-Pavel Azap
Turistul (The Tourist, SUA/Franța, 2010;
sc.: Julian Fellowes, Christopher
McQuarrie, Jeffrey Nachmanoff, William
Wheeler;
r. Florian Henckel von Donnersmarck; cu:
Angelina Jolie, Johnny Depp, Timothy Dalton,
Christian De Sica) putea să fie un film foarte
mișto, dacă regizorul ar fi înțeles ce subiect
gras are la îndemână și nu s-ar fi pierdut
într-un exercițiu sofisticat de stil. Pentru că asta
face Florian Henckel von Donnersmarck: un
demers calofil care se potrivește ca nuca-n pere-
te cu povestea. Aventura contabilului escroc
(Johnny Depp) care își fură propriii stăpâni (un
puternic mafiot rus, că tot e la modă), în câr-
dășie cu o agentă a Interpolului (Angelina
Jolie) care lucrează sub acoperire dar se îndră-
gostește de „obiectiv”, se preta la o abordare
să-i zicem clasică, prin asta înțelegând un
demers cinematografic în care suspansul să fie
suspans, ritmul ritm, schimbările de situație să
ofere chiar o surpriză. Așa-i că nu trebuia prea
mult? În schimb, von Donnersmarck se pierde
în filmări frumoase dar gratuite, insistând pe
mișcarea unduitoare a șoldurilor Angelinei Jolie
într-un Paris de ilustrată, ajungând apoi într-o
Veneție filmată trăgând când cu ochiul la
Visconti, când la Enrico Maria Salerno cu al
său Anonimul venețian. Narațiunea se diluează
până la plictiseală, surprizele se fâsâie din iner-
ție, după o prea îndelungată așteptare finalul
își pierde impactul. Cât despre interpretare, rar
un joc mai afectat decât al Angelinei Jolie, pre-
zență pur decorativă, de o lascivitate penibilă.
Johnny Depp se autopastișează fără jenă,
modelul imediat find Jack Sparrow. Atâta doar
că în Pirații din Caraibe interpretarea sa frizea-
ză perfecțiunea, pe când în Turistul denotă
doar un infantilism jenant.
Nu toți marii actori de la Hollywod sunt
Clint Eastwood, să poată trece cu dezinvoltură
și cu același talent din fața în spatele camerei
de filmat - dar nu toți știu asta. E drept și că
nu toți fac acest pas, iar atunci când se încu-
metă unii o fac cu rezultate chiar remarcabile
(vezi, de pildă, Robert De Niro sau Mel
Gibson). Alții, însă... Printre aceștia din urmă
se numără, din păcate, și Ben Affleck cu recen-
tul Orașul (The Town, SUA, 2010; sc.: Peter
Craig, Ben Affleck; r. Ben Affleck; cu: Ben
Affleck, Rebecca Hall, Jon Hamm, Jeremy
Renner, Pete Postlethwaite, Chris Cooper). Aici
nu jocul actorilor este afectat, precum în
Turistul, ci întreaga poveste degajă o suficiență
nemotivată nici dramaturgic, nici cinematogra-
fic. Filme cu spărgători de bănci sunt cu
duiumul, unele chiar și seamănă între ele până
la pastișă, ceea ce nici nu deranjează atâta
vreme cât nu se pretind mai mult decât ceea ce
sunt: un simplu divertisment. Când însă ai pre-
tenția, așa cum vrea Affleck, să investighezi
aspectele dramatice ale unui mediu mai mult
sau mai puțin interlop, când vrei să dezvălui
valențele tragice ale „știrilor de la ora cinci”,
lucrurile se schimbă. Oricât ar vrea să ne con-
vingă de motivația superioară și în același timp
de fatalitatea care determină actele celor (dacă
nu mă înșel) patru prieteni spărgători de bănci
din tată-n fiu, Affleck nu reușește mai mult
decât un film banal, fără personalitate, însă -
vezi Doamne! - cu ștaif. În plus, măștile de pe
figurile spărgătorilor sunt preluate direct și fără
cosmetizări din La limita extremă / Point Break
al lui Kathryn Bingelow (1991), iar conflictul
dintre eroul principal și polițistul care-l urmă-
rește este desprins din Obsesia / Heat lui
Michael Mann (1995), fără a avea nici pe
departe intensitatea și motivația de acolo.
■
colaționări
Să porțî o piatră în inimă
tot restul vieții
Alexandru Jurcan
Confucius a chinuit o pasăre, iar remușca-
rea a devenit o obsesie sau o normă de
viață. La mine la bloc trăiește în cumințe-
nie absolută o cățea venită de departe. Nu doar
eu îi las mâncare, dar numai pe mine s-a înfu-
riat un vecin scrobit de la un etaj inferior. „Mai
bine omorâtă!” - a decretat patrupedul uman,
aruncând la ușa mea resturi de mâncare.
Ce face băiatul din filmul lui Kim Ki-duk -
Primăvară, vară, toamnă, iarnă, iarăși primă-
vară? Se distrează legând cu o sfoară un pește,
o broască, un șarpe. Le pune o piatră-povară, le
chinuie cu o inocență perversă. Maestrul îi
spune: „Du-te și dezleagă-le, iar dacă au murit
cumva, vei purta piatra în inimă tot restul
vieții.”.
Violența. Deodată, în acest context, m-am
supărat pe Tarantino, chiar dacă eu știu de ce
folosește tonele de sânge, de ce un personaj taie
cu dezinvoltură urechea unui polițist, în timp ce-și
expune opiniile de cinefil. M-am reîntors la lec-
turi din Mauriac, Moravia, Pessoa. Mai ales
Pessoa, acel albatros „strivit de oameni reali”, care
știa că fiecare dintre noi are „propriul său alcool”,
propriul drog, fie el și livresc.
Violența războiului. În 2005, Christian
Carion a realizat filmul Crăciun fericit cu
Diane Kruger și Benno Furmann. Sărbătoarea
poate uni oamenii. Spre dușmani. cu o șampa-
nie în mână! Cineva cântă o arie sublimă, brazii
de Crăciun luminează tranșeele. Anul 1914,
lacrimi în ochii bărbaților, tranșee animate, o
scurtă pauză a conflictului implacabil, apoi.
dușmănia ordonată de alții își rearată colții. Ca
un fel de paranteză: filmările au avut loc în
România.
Violența limbajului... În filmul Insula de
Kim Ki-duk femeia este mută, însă tot ce se
vede acolo poartă semnele violenței. Răni netra-
tate, subconștient minat, provocări înăbușite.
Copilăria poartă în ea stigmatul răului? De
recitit Împăratul muștelor de William Golding, o
meditație super-pesimistă despre firea ascunsă a
omului. Băiatul din filmul Primăvară, vară... tra-
versează etape diferite, în ritmul anotimpurilor,
într-o călătorie inițiatică. Când sufletul își va
găsi liniștea primordială, atunci trupul se va
însănătoși, iar violența o să dispară. El luptă să-
și scoată ura din inimă. Târăște o piatră pe vârf
de munte, în amintirea animalelor chinuite în
Kim Ki-duk
copilărie. Răul poate fi învins prin căință.
Vecinul meu scrobit a paralizat ieri. Va deveni
altfel la întoarcerea de la spital?
■
34
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
""34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amarcord
„Fellini reușea să aibă mereu
entuziasmul începătorului” (II)
de vorbă cu scriitorul, scenaristul si regizorul Gianfranco Angelucci
Doru Nițescu: - Desenele nu doar că l-au înso-
țit toată viața pe Fellini, dar pentru filme ca
Satyricon constituie punctul de plecare pentru sce-
nografie, costume, machiaj și peruci, iar cel mai
important, ele devin un fel de portrete-robot ale
viitoarelor personaje. Între aceste desene, un loc
foarte important îl ocupă portretul Giuliettei
Masina, cel mai adesea portretizată ca o eternă
Gelsomină. Chiar și Cabiria și Giulietta (din
Giulietta degli spiriti) sunt, in desenele lui Fellini,
variațiuni ale Gelsominei.
Gianfranco Angelucci: - Revenind la Giulietta
degli spiriti, îți voi spune că după acest film situa-
țiile matrimoniale în care un personaj se putea
confunda cu Giulietta Masina au fost evitate. Dar
nu întotdeauna: în E la nave va, raportul dintre
actrița engleză care bea whisky și soțul ei era chiar
raportul dintre Federico și Giulietta.
-	A. mai fost și alt motiv pentru care Giulietta
nu a mai apărut timp de douăzeci de ani in filmele
soțului său?
- În momentul în care primește al treilea Oscar
și toată lumea se întreabă încotro o va apuca,
Federico simte nevoia să o rupă cu trecutul. Nu
întâmplător se orientează spre Il viaggio di G.
Mastorna și mai apoi spre Satyricon, așa după
cum nu e deloc o întâmplare că după Satyricon
realizează Roma și mai apoi Amarcord, care e fil-
mul său despre provincie, folosind în el doar actori
napoletani, fără să aducă măcar un riminez sau un
romagnol la filmare. Totul a fost apoi dublat. Cred
că această nouă orientare a operei sale e, poate,
motivul cel mai puternic.
-	Giulietta nu mai avea loc in noul univers felli-
nian?
-	Când, la 23 de ani, Federico s-a căsătorit cu
Giulietta Masina, prietenul său de boemie artistică
Rinaldo Geleng (marele pictor care s-a însurat la
doar câteva luni după), cunoscând gustul lui Fellini
pentru un anume tip de femei, l-a întrebat: „Cum
de te-ai însurat tocmai cu Giulietta Masina, cum
de te-ai îndrăgostit tocmai de ea?”. Iar el a răs-
puns: „Giulietta mă face să râd”. Îi atribuia
Giuliettei ceea ce el numea „pecetea actoriei/actori-
cității”. Nu întâmplător, primul rol mare al
Giuliettei la Fellini e cel al Gelsominei. Giulietta
devine un clown. Clownul e cel care, în imagina-
rul fellinian întruchipează, în mod infantil, specta-
colul. Copilul care în Clownii se ridică pe vârfuri
să vadă crescând chapito-ul circului, iar mai apoi
intră în ceea ce Federico numea „pântecul cald și
protector al circului”, reprezintă tocmai fascinația
autorului pentru un spectacol în care considera
clownul ca fiind cel mai mare actor. Pentru el,
clownul perfect era Charlie Chaplin, actorul imens,
care nu are nevoie decât de propria față și propriul
corp pentru a transmite o emoție. Raportul cu
Giulietta, văzută ca un clown, e de fapt ceea ce
menține în Fellini latura copilăroasă. Aceasta este,
de fapt, caracteristica cea mai importantă a filme-
lor sale: sunt povestite de un geniu, dar care pri-
vește lumea cu ochi de copil.
-	Copilul care l-a însoțit până la final!
-	Pe 3 august 1993, la Grand Hotel di Rimini,
Federico suferă un atac cerebral și e transportat la
spital, în camera 1. Când am intrat acolo, primul
lucru pe care mi l-a zis a fost: „În camera asta a
murit mama”. Al doilea lucru pe care mi l-a poves-
tit, a fost că l-a salvat un copil. În timp ce stătea
pe marginea patului i s-a făcut rău, a căzut, s-a agă-
țat de telefon pentru a chema ajutor, dar nu a
putut-o face pentru că nu a mai avut forță. În acest
timp aude pași și în cameră intră un copil, un
băiat de 8-9 ani, îmbrăcat în marinar, cu șepcuță
albă, cu o înghețată în mână, iar Federico i-a zis:
„Salvează-mă! Du-te la portar, zi-i că mi-e rău!”.
Copilul a ieșit din cameră fugind. Apoi Federico își
aducea aminte doar luminile de pe tavan, în timp
ce era transportat pe coridoarele spitalului. Când
m-am dus la Grand Hotel și i-am cerut portarului
să îmi arate copilul, mi-a spus că în hotel nu exista
niciun copil cazat în acea noapte. Așadar acest
copil, această creatură, acest mic înger care, con-
form poveștii lui Federico, l-a salvat, e de fapt o
fantasmă, e același copil care, de-a lungul întregii
sale existențe, l-a făcut să creeze tipul de cinema
pe care l-a creat, același copil care l-a lăsat să se
îndepărteze de formele narative „adulte”, pentru a
putea să povestească plin de candoare, plin de
admirația pe care doar un copil o poate avea în
fața vieții și pentru care Giulietta era inspirația
imediată. Ea era această formă vie și tot ea a defi-
nit cel mai bine cinematograful lui Fellini: „Nimic
nu se cunoaște, totul se imaginează”).
-	Care era raportul dintre Fellini și Giulietta
Masina ca și cuplu?
-	Cred că raportul matrimonial, văzut ca un
raport de cuplu, sexual, de atracții, s-a stins foarte
repede. Poate chiar după pierderea copilului lor,
mort la o vârstă foarte fragedă și care e înmormân-
tat la Rimini împreună cu ei. Cred că raportul din-
tre Giulietta și Federico era unul de indivizibilitate
totală, căci Federico resimțea o nevoie vitală de
Giulietta. În vremea în care telefoanele mobile nu
existau, Federico, de oriunde ar fi fost, îi telefona
Giuliettei de 30-40 de ori pe zi doar pentru a o
auzi, întrebând-o lucruri banale. Era modalitatea
lor de a sta mereu conectați. Când plecam undeva,
imediat cum puneam piciorul în hotel, nici nu se
ducea în cameră, ci o suna mai întâi pe Giulietta.
Acest raport de reciprocitate absolută nu s-a schim-
bat niciodată, căci, după cum știi, Federico s-a stins
la o zi după aniversarea a cincizeci de ani de la
căsătoria lor. În ziua aniversării, Giulietta a venit
în rezerva unde Fellini era intubat și inconștient,
pentru a spune un rozariu pentru el, sărbătorind
în acest fel, împreună, cincizeci de ani de căsătorie.
Astfel, viața lor împreună se termină sub auspiciile
acestei misterioase coincidențe. În acești cincizeci
de ani se găsește ceea ce a încercat Federico să
povestească în Otto e mezzo: „Viața e o sărbătoa-
re, să o trăim împreună!” (replica lui Guido către
soția sa). Ceea ce nu a mai spus în Otto e mezzo,
o zisese deja în La dolce vita în cearta pe care
Mastroianni o are cu Yvonne Furneaux:
„Posesivitatea ta nu e dragoste, e un mod de a
ucide ceea ce e între noi!”. Cred că problema e
puțin mai complicată: raportul matrimonial e un
aspect, pe când raportul între două persoane e
mult mai mult de atât, dacă pentru aceste două
persoane întâlnirea a funcționat și pe niște planuri
mai înalte decât cele care conțin situațiile conven-
ționale, juridice, legale. Așadar, eu cred că Giulietta
era indispensabilă creativității lui Federico, simțea
o mare nevoie de Giulietta, era inima lui; în același
timp, Giulietta era o colaboratoare foarte inteligen-
tă, ea îi citea toate scenariile, vorbeau despre tot.
Cu toate acestea, când raportul dintre ei era regi-
zor-actriță, totul devenea foarte tensionat, căci
Federico zicea: „Îi pretind Giuliettei să știe lucrurile
fără ca eu să i le mai spun, căci ea este în film
dinainte să existe scenariul, ea ar trebui să facă
imediat ce vreau. De aceea cu ea nu am răbdarea
pe care o am cu ceilalți.”. Această lipsă de răbdare
a fost teribilă în timpul Giuliettei degli spiriti. În
viața reală, Giulietta era foarte atentă cu părul ei,
nu voia să fie atinsă de nimeni pe păr, iar la filmă-
ri își făcea singură coafura. Accepta ore de mac-
hiaj, dar când venea vorba de păr, devenea inflexi-
bilă. Iubea mai ales coafurile ridicate, voluminoase.
Giulietta spunea că de fiecare dată când intra pe
platou, Federico îi punea mâna pe cap și îi deranja
coafura, râzând. Era, de fapt, luarea în posesie:
regizorul își lua creatura în posesie și o modela
după dorința sa. Giulietta a făcut lucruri extraordi-
nare cu Federico, dar cu alți regizori nu a creat
interpretări miraculoase, căci și ea avea nevoie de
această empatie. Federico povestea că în timpul fil-
mărilor pentru La strada, la finalul perioadei, când
filmau, conform planului calendaristic, secvența de
debut a filmului, a început să se simtă rău. Se
ducea dimineața la filmare agățându-se de aparatul
de filmat precum un naufragiat de o scândură.
Povestea că noaptea îi era foarte rău și ziua filma.
Giulietta, alarmată, a vorbit cu o prietenă care
cunoștea un psihanalist faimos de orientare freu-
diană. Federico a acceptat să se vadă cu el. Nu i-a
plăcut deloc, nu i-a plăcut biroul, nici canapeaua în
care a fost nevoit să stea... Aștepta să se termine
ora și să plece. Ieșind din cabinetul doctorului, s-a
pornit o furtună. S-a adăpostit sub un copac, aștep-
tând un taxi și a observat lângă el o femeie foarte
frumoasă care și ea se ferea de ploaie. Federico
spunea că la un moment dat femeia l-a întrebat
dacă vor mai găsi vreodată o mașină care să îi sal-
veze. Imediat a simțit în vocea femeii dialectul
riminez. Când a venit taxiul au plecat împreună
ducând-o la un hotel. Această femeie a fost unul
dintre marile amoruri ale vieții lui Federico, un
amor arzător și foarte senzual, un amor care a
durat o perioadă și l-a scos din acea stare, probabil
o depresie. E foarte important să vedem cum
mereu în viața lui Federico există acest joc, ca o
spirală pe care se înlănțuie ca repere filmele sale.
De la Giulietta pleacă totul pe această scară spirala-
tă. Nu spun că a fost lipsit de durere sau de sufe-
rință, dar e jocul pe care îl fac două persoane care
sunt menite să rămână împreună. De foarte multe
ori, el a spus: „Eu m-am născut însurat cu
Giulietta, nici eu nu știu când a apărut, cum am
ajuns împreună, pentru că am fost împreună din-
totdeauna.”
Gianfranco Angelucci, colaborator constant al lui
Federico Fellini în anii ’80-’90, este scriitor, scenarist,
regizor, autor de programe de televiziune, profesor. A
fost președintele Fundației Fellini din Rimini.
Interviu realizat de
Doru Nițescu
■
TRIBUNA • nr. 203 • 16-28 februarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember
Constantin Cubleșan Un mare cărturar: Bartolomeu -
Valeriu Anania (1921 - 2011)	2
editorial
Sergiu Gherghina	Riscuri prea mari...	3
cărți în actualitate
Ștefan Manasia "Efemerinde" pentru călător	4
Claudiu Groza Realismul eșuat	4
Florin Caragiu La apa (neo)Vavilonului	5
comentarii
Irina Petraș Octavian Soviany și scrinul său cel
negru...	6
Vianu Mureșan Amânarea, gest cultural	7
o carte în dezbatere
Dan Damaschin Confesiune și glossă la Wolf von
Aichelburg	9
Cezar Boghici Wolf von Aichelburg și transcendența
poeziei	10
lecturi
Ion Pop Un poet tânăr: Robert Laszlo (II) 11
imprimatur
Ovidiu Pecican Zicudul	12
sare-n ochi
Laszlo Alexandru "Un mereu tînăr calpuzan de idei" (I) 13
emoticon
Șerban Foarță	Fabule și istorioare (!)	14
poezia Valeriu Marius Ciungan	14
proza Mihai Pascaru	15
Istoria culturală a literaturilor din Estul și
Centrul Europei
Florentina Răcătăianu Joncțiuni temporale și morfologice 16
Virgil Stanciu Cultura la intersecția civilizațiilor 17
Aurel Sasu	Memoria literaturii	18
Liliana Pop	Tipuri și stereotipuri	19
interviu
de vorbă cu profesorul Charles King	''Marea dezamă-
gire în România este absența loialității politice durabile" 20
accent
Dorin N. Uritescu Un Război al Minții	22
Simona-Grazia Dima O capodoperă a gândirii orien-
tale, tradusă în românește	24
arte & investigații
Vasile Radu De la "forja" dejistă la "industria grea"
ceaușistă	25
civilizația imaginii
Elena Abrudan	Manipularea digitală a imaginilor	27
religie
Radu Preda	Ortodoxia și criza (VII)	28
zapp media
Adrian Țion Internetul - dușman sau aliat? 29
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu Te anunț că la Naționalul clujean se
rîde cu poftă...	29
muzica
Liudmila Sprincean și Oleg Garaz Simfoniile lui Johannes
Brahms sub bagheta dirijorului englez Paul Mann 30
Virgil Mihaiu	Sfârșit de an muzical la ICR
Lisabona (II)	31
teatru
Alexandra Felseghi Chip și Dale în ipostaze com-
promițătoare	32
film
Lucian Maier Aurora	33
loan-Pavel Azap Forșpan	34
colaționări
Alexandru Jurcan Să porți o piatră în inimă tot restul
vieții	34
amarcord
de vorbă cu scriitorul, scenaristul și regizorul Gianfranco
Angelucci "Fellini reușea să aibă mereu entuziasmul
începătorului" (II)	35
plastica
Alexandru Vlad Un pictor	36
plastica
Un pictor
Alexandru Vlad
Cornel Brudașcu este un pictor care s-a remarcat
de la bun început ca un artist de excepție:
desenator și colorist redutabil. Intră fără rival
în spațiile expoziționale într-o vreme când (pe la mij-
locul anilor ’70) realismul-socialist începea să-și slă-
bească, cel puțin pentru moment, chingile.
Remarcabil rămâne și astăzi „Portretul de grup” - per-
sonaje spiritualizate privindu-ne în ochi ca la fotograf,
o generație de artiști care se pregătea să schimbe arta,
care nu aveau de-a face cu dimensiunea propagandisti-
că a așa-zisei arte angajate. O compoziție de mari
dimensiuni, monocromă (cu excepția unei tușe de
albastru) ca pentru a întări seriozitatea și gravitatea
angajamentului lor.
Chiar dacă temele epocii nu pot fi evitate, lucrări-
le au o autenticitate plastică de apreciat și astăzi. O
pânză înfățișează o scenă de șantier în care mișcarea
se descompune și se multiplică pe un fond de-un roșu
puternic, al tinereții și al angajamentului. Un portret
de tânăr cu torță putea fi privit la o adică drept un
brigadier dedicat, dar rămâne mai degrabă o prezență
a generației beat. Aceste lucrări în loc să apară vetus-
te, prin posibila apartenență la tematica epocii, mai
degrabă ne încântă astăzi cu prospețimea și vigoarea
lor elegantă. Un portret de intelectual tânăr, cu barbă,
sau chitaristul aflat în transa muzicii sale. Un efect de
solarizare cromatică pune în valoare figura, o indivi-
dualizează și o transformă aproape fără efort într-o
prezență emblematică.
Această fază de tinerețe este considerată, impro-
priu, drept un fel de hiper-realism. Termenul s-a folo-
sit și în legătură cu alți artiști ai momentului, dar spu-
nem impropriu pentru că tratamentul cromatic iese
din aria termenului, și pe urmă în Statele Unite și
Canada se practica deja un hiper-realism notoriu, con-
semnat ca atare.
În această perioadă, o perioadă a unor performan-
țe semnalate și recunoscute, artistul părea că are evi-
dent o proiecție a ceea ce voia să devină într-un peisaj
artistic marcat încă de un realism-socialist care evident
continua să fie arta oficială. Și totuși lucrurile nu au
continuat pe această direcție, Cornel Brudașcu fiind
unul din pictorii despre care
s-a vorbit cel mai mult și s-a scris cel mai puțin. N-a
dat prilejul, nu cunosc o retrospectivă sau o persona-
lă, asupra cărora să se fi pronunțat criticii mai mult
sau mai puțin exigenți. Un tablou de Cornel
Brudașcu era, decenii de-a rândul, o pasăre rară la
bienalele județene sau naționale. A fost, începând din
anii ’70, unul din puținii artiști care au trăit din vân-
zarea propriilor lucrări, și din nimic altceva. Aceasta a
modificat fără drept de apel destinul artistului. Pentru
multă lume era o chestiune de bonton să ascundă
acasă o pictură de Brudașcu, flori (faimoșii maci pe
fond închis) o compoziție sau un portret. Efectul ului-
tor, aproape hipnotic, al unei flori de un roșu sânge-
riu, nu părea să pună multe probleme de receptare
unui public larg, dar valoarea execuției rămânea să
uimească doar pe cunoscători. Mai comode sunt flori-
le, și Cornel Brudașcu a devenit faimos și datorită
pânzelor care înfățișează flori. Maci, iriși, crini - flori
senzuale. Senzația de prospețime a acestor flori e
uluitoare. „Am o atracție pentru impecabil, o atracție
pentru culorile violente. Îmi plac florile vii și aș vrea
să-mi placă pictura cum îmi plac ele.” (una din rarele
ABONAMENTE: Prin TOATE OfICiiLE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19232
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt RUgATE să Achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIbUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
declarații scrise pe care le face artistul despre arta sa).
Dar și aici pot exista surprize. La o bienală destul
de festivistă, cum erau toate pe vremea aceea, sau ori-
cum destul de supravegheate, aveam să vedem, uimi-
ți, contrastant cu ceea era pe pereți și cu ceea ce artis-
tul însuși ne obișnuise, o pânză care înfățișa niște iriși
striviți într-un sac de plastic. Pliurile străvezii modifi-
cau culoarea florilor, efectele de lumină alternau, pro-
vocarea părea una de măiestrie, dar se putea percepe
și un mesaj alarmant în această compoziție aparent
nevinovată.
A pictat peisaje, relativ puține și sărace în elemen-
te decorative sau în repere după care să fie identificat
un anume loc. Lipsesc clădirile, turnurile, podurile,
avem mai degrabă un pom înflorit, o alternanță cro-
matică aproape fluidă, ajung câteva tușe diferite de
verde, galben și negru, tonalitățile aburoase ale ceru-
lui, ca să înțelegem că pictorul a dorit mai degrabă
esența unui peisaj decât ceea ce se numește landsca-
pe. Uneori portretele sale beneficiază de același trata-
ment - se merge până la stadiul în care esența mode-
lului este captată. Portretele cunoscute, al poetului
Teohar Mihadaș, cele câteva succesive ale sculptorului
Spătaru sunt reușite remarcabile care se trag oarecum
din portretistica marilor maeștri. Dacă cineva mai
pune culoarea cu arta maeștrilor olandezi, acesta este
Cornel Brudașcu.
Care este enigma acestui artist? Compozițiile lui,
mai ales acelea cu personaje, se nasc de fiecare dată
dintr-un fel de neant, dintr-un turbion de tușe, uneori
furtunos gesticulatorii, din care transpare treptat dra-
matismul unei expresii corporale sau al unei fețe. Ne
gândim aici la „înecații” săi, dar și la „trompetiști” sau
alte studii de tineri, care cu greu s-ar putea numi
nuduri pentru că nu avem trupul uman expus în goli-
ciunea lui expresivă, ci mai degrabă expresia nervoasă
a acestei goliciuni. Când atinge acest stadiu, pictorul
aproape că nu mai simte nevoia să finalizeze: din
punctul de vedere al artistului finalitatea aceasta a
fost deja atinsă. Din acest stadiu, prin ceea ce numim
finalizare mai degrabă s-ar putea pierde ceva decât
împlini. Restul devine o problemă tehnică. Acest pic-
tor pare a se raporta la fiecare tablou ca și cum ar fi
unicul pe care l-a pictat vreodată. Chiar dacă florile
sunt un subiect predilect, sau poate preferat de clien-
telă, pictorul preferă să-și exercite mai degrabă sensibi-
litatea decât experiența, aceasta deși câștigată nu duce
la rutina producției în serie. A folosit întotdeauna
culori, pensule și pânze de calitate, chiar și când aces-
tea erau aproape imposibil de procurat, calitatea
materialelor făcând parte, în concepția lui, din obliga-
ția pe care orice artist o are față de propria artă.
Amprenta personală e puternică, o pânză de
Cornel Brudașcu fiind recunoscută de la distanță pe
orice simeză. Și cum au apărut până la urmă și imita-
tori, oricine poate restabili adevărul doar apropiindu-
se puțin.
O retrospectivă ar demonstra mai mult ca orice
aceste lucruri spuse despre el, ar aduce și surprize,
dar mai mult ca sigur lucrările sunt împrăștiate în cele
patru zări, rămânând să se bucure de ele cei care le
dețin.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 253 U