Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
200
Județul Clu
3 lei
Revistă de cultură • serie nouă • anul X • 1-15 ianuarie 2011
Lukasz Milosz Cywicki (Polonia) Ciclul Spațiul timpului. linogravură, 2005-2006
Atitudini
Aurel Sasu
Ștefan Manasia
Ne dorim, cu adevărat,
Colivia aurită
o presă culturală
română?
Livius George Ilea
Sub semnul
diversității
asumate
Ilustrația numărului
Expoziția Tribuna Graphic
Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
agenda
Arta la Radio Cluj
Primii zece ani. Galeriile Radio se numește car-
tea lansată în 17 decembrie la Radio Cluj, concepu-
tă și realizată de Oana Cristea-Grigorescu, redactor
și curatorul galeriei de artă a instituției. Elegantul
album trece în revistă, cu texte și imagini relevante,
un deceniu de „repertoriu” artistic, din 2000 în
2009, în care au expus la Radio Cluj nume impor-
tante ale artei plastice românești, din toate genera-
țiile. Printre cei 33 de artiști prezentați în album se
numără Ioan Sbârciu, Teodor Botiș, Mariana Bojan,
Călin Pojar, Mihail Nemeș, Ilarion Mureșan, Dorel
Găină sau Viorel Nimigeanu, din promoțiile mai
vechi, dar și Lăcrămioara și Adrian Aramă, Manuela
Botiș, Arina Gheorghiță, Șerban Savu ori Oana Pop,
dintre plasticienii ultimelor generații. Albumul
cuprinde texte de prezentare a plasticienilor, realiza-
te de curatorul expozițiilor, ca și extrase de presă
sau comentarii de catalog ale unor prestigioși critici
de artă români, alături de reproduceri ale lucrărilor.
Albumul, excelent realizat grafic de Editura Mega,
cuprinde și un CD cu fragmente din interviurile
artiștilor expozanți, unele din acestea fiind acum
Cea mai mare licitație de artă din
Ardeal
Galeria și Casa de Licitații Quadro din Cluj a găz-
duit la mijlocul lunii decembrie cea de-a cincea licitație
de artă de la înființarea sa, cea mai importantă de
până acum și unul din cele mai ample evenimente de
gen din România.
Amatorii de artă au fost invitați să liciteze 126 de
lucrări de pictură, sculptură și grafică, aparținând
unora din cei mai prestigioși plasticieni din România,
unele scoase pentru prima dată la vânzare din colecții
particulare. Suma totală de la care s-au pornit strigările
a fost de 220 de mii de euro, iar suma obținută după
achiziționarea a 33 dintre lucrări este de 70 de mii de
euro, ceea ce, pentru dinamica încă precaută a pieței
de artă clujene, este un semn bun.
Oferta Galeriei Quadro a fost extrem de diversă,
incluzând lucrări ale unor artiști canonici români, între
care Aurel Ciupe, Pericle Capidan, Teodor Harșia, losif
Iser, Lucian Grigorescu, Romul Ladea, Theodor
Pallady sau Gheorghe Petrașcu, ca și ale unor plasticie-
ni din generațiile mai noi, de la Anton Lazăr sau Ioan
Sima la Vasile Grigore, Kancsura Istvan, Ioan Sbârciu
ori Nicolae Maniu.
Foarte bine reprezentată a fost și școala de la Baia
Mare, cu lucrări de Aba-Novak Vilmos, Nicolae Brana,
Tasso Marchini, Alexandru Mohy etc.
Numele prestigioase nu se opresc aici, printre
artiștii licitați de Quadro aflându-se și Kos Karoly,
Catul Bogdan, Tassy Demian, Hans Mattis Teutsch,
Coriolan Muntean, Marcel Olinescu, Artur Vetro,
Kusztos Endre ori Feszt Laszlo.
Printre lucrările prezentate se numără câteva a
căror istorie e cu totul specială, cum e Mimy de Fulop
Antal Andor, portretul unei fete față de care pictorul a
avut o afecțiune aparte, niciodată mărturisită. Semnul
acestei afecțiuni e tabloul din 1936, păstrat multă
vreme în familie, dar intrat apoi în circuitul colecționa-
rilor. „Este cea mai expresivă din lucrările tale”, îi scria
Tasso Marchini lui Fulop, chiar în 1936, iar aceste rân-
duri echivalează evident cu o judecată de valoare.
O secțiune inedită a licitației de la Cluj a fost com-
Muzeul de Artă Cluj-Napoca - expoziții în ianuarie 2011
Expoziția Dionisis Christofilogiannis (Grecia) - pictură. Vernisaj: 5 ianuarie 2011, orele 18.
Expoziția Simion Moldovan (București) - sculptură. Vernisaj: 26 ianuarie 2011, orele 18.
Expoziția Florica Prevenda (București) - pictură. Vernisaj: 28 ianuarie 2011, orele 18.
Responsabil de număr: Claudiu Groza
documente de arhivă, odată cu dispariția protago-
niștilor. (CI. G.)	■
pusă dintr-un caiet de schițe realizate de Teodor
Harșia la Gilău, în 1968, cu tușe abia sugerate, extrem
de delicat trasate, ca și de câteva spectaculoase afișe
de Tassy Demian la expoziții clujene din anii ’30 ai
secolului trecut, între care cea din Sala Prefecturii, care
a reprezentat debutul mai multor plasticieni ardeleni,
ori cea de la Hotelul New York (actualul Continental).
Piesa de rezistență a licitației, tabloul Margine de
pădure de Aba-Novak Vilmos, a fost adjudecat pentru
22 de mii de euro, cea mai mare sumă oferită la Cluj
pentru o lucrare de artă. Au mai fost achiziționate
toate cele cinci lucrări de Harșia, precum și opere de
Nagy Albert, Hans Mattis Teutsch, Ioan Sima, Ioan
Sbârciu și Kancsura Istvan.
Licitația a fost precedată de o expoziție a lucrărilor
ofertate și însoțită de un catalog-album excelent reali-
zat din punct de vedere grafic și documentar, care,
într-o manieră sincretică, reunește toate aceste opere
de artă inaccesibile în genere marelui public. (Cl. G.)
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
(J) Black Pantone 253 U
editorial
Ne dorim, cu adevărat,
o presă culturală română?
Ștefan Manasia
Un foarte instructiv și amplu dosar des-
pre presa culturală au publicat colegii
de la Verso, în numărul 90 din
noiembrie 2010. Multe opinii - conducători
de reviste sau simpli redactori - atestă că
tema e (încă) actuală, capabilă să suscite
pasiuni, iar gazetăria culturală, clasică sau
online, nu și-a spus încă ultimul cuvînt într-o
Românie cu topuri valorice răsturnate. Poate
tocmai de aceea profesia de jurnalist (cultural)
nu e zadarnică. La cele cinci întrebări gîndite
de redactorul Verso Luigi Bambulea, veți
vedea, participanții răspund divers și incitant:
Cei mai tineri au vocația, firească, a con-
testației: „cred că presa culturală reușește să
se mențină, într-o măsură, neparazitată de
acele automatisme tabloidale, de senzaționalul
ieftin, de trucuri/ jocuri mediatice. Reușește,
de asemenea, să se mențină seacă și impardo-
nabil sterilă” - crede Olga Ștefan de la revista
studențească Echinox. Pentru scriitoarea
Adriana Babeți, în schimb, respondent la anc-
hetă din partea Orizontului, revista culturală
preferată are greutatea unei cărți: „Pentru
mine personal, de o importanță excepțională
a fost revista Secolul 20. Cred că proiectul ei
de a face accesibile publicului român zone ale
literaturii și artei contemporane universale a
fost unul dintre cele mai pertinente și rezis-
tente în timp. Cunosc foarte multă lume care
și-a făcut, în timp, o adevărată «bibliotecă
Secolul 20»[...]” Criticul literar Carmen
Mușat, redactor-șef al săptămînalului
Observator cultural, identifică, din păcate, o
hibă: „deși există publicații culturale de calita-
te, pe care le citesc constant, cred că, în
marea lor majoritate, revistele noastre cultura-
le suferă de sindromul turnului de fildeș (evi-
dent în dezinteresul redacțiilor pentru alte
domenii ale vieții culturale, altele decît litera-
tura și artele spectacolului), manifestă un
interes sporadic pentru actualitatea culturală
din afara granițelor și pentru dezbaterea de
idei[...]” Vehement (cu măsură) este și poetul
loan Moldovan, redactor-șef al Familiei orăde-
ne: „Contest însă tendința catalogării birocra-
tice a revistelor de cultură după criterii, eva-
luări și acreditări ale unui ocult CNCSIS,
după tot felul de categorii și indexări CEEOL,
ERIH, EBSCO etc. etc. Natura presei culturale
românești la început de secol este spirituală,
funcțiile sale sunt vitale (oferă spațiu de
manifestare a imperativului cultural, varianta
«serioasă» a acestuia), miza o reprezintă conti-
nuitatea și aprofundarea patrimoniului (de la
patrie) cultural, sensul ei este de a acredita
umanul omului”. Presa internautică este inter-
ogată de teologul Cristian Bădiliță (oglinda-
net.ro): „Uneori internetul servește marii cul-
turi: dacă n-ar fi internetul, unde
l-am citi, în România ultrademokratică, pe cel
mai important prozator român în viață, Paul
Goma? Dar, adesea, internetul e unealtă noci-
vă în mîinile inculților veleitari sau ale ideolo-
gilor caraghioși. Nicio criză economică n-a
afectat vreodată cultura.” Pentru reprezentan-
tul „casei”, redactorul Verso Vlad Mureșan:
„Rolul presei culturale nu s-a schimbat încă.
El rămîne același, în opinia mea: să cultive
intelectul prin idei și imaginația prin artă.
Acest lucru este posibil numai prin receptivi-
tatea acestor reviste pentru programe teoreti-
ce și artistice de calitate[...] Cred că revistele
noastre ar trebui să se inspire mai mult din
formatul revistelor occidentale.” În vreme ce
poetul Nicolae Prelipceanu, redactor-șef al
Vieții românești, admite: „Nu sunt un consu-
mator - helas! - de presă culturală străină,
chiar dacă mai văd cîte-o revistă franceză sau
americană prin casă, cu coada ochiului.
Diferența, mi se pare, e ca între presa cotidia-
nă de aici și cea de dincolo: ei se apleacă pe
informație, noi pe opinie. La noi, și cei mai
puțin informați oameni au opinie.” Pentru ca
poeta Marta Petreu, redactor-șef al
Apostrofului să constate, în același mod: „La
noi domnește o stare de excitație permanentă,
de scandal. Mă întreb dacă e conjuncturală
sau o trăsătură a firii colective. [...] Nutresc
nădejdea plină de îngrijorare că revistele cul-
turale românești, ca instrumente ale culturii
vii, ca instrumente de autoreproducere și
autoregenerare a mediului nostru cultural, vor
continua, într-o formă sau alta, să fie. Adică,
să existe și să își facă în mod onest datoria.”
Avertizează, cu folos, și poetul Vasile Dan,
redactor-șef al Arcei arădene: „Ferească
Dumnezeu să ajungem în ziua în care, în
societatea globală, vorbitoare pretutindeni de
Concurs Literar Național pentru tinerii scriitori
Revista de cultură Tribuna, 2011
Pe tot parcursul anului 2011 se va desfășura concursul revistei Tribuna
pentru tinerii scriitori, la secțiunile: eseu, proză și poezie.
Cele mai bune texte primite pe adresa redacției
(Str. Universității nr. 1, 400091, Cluj-Napoca sau redactia@revistatribu-
na.ro)
vor fi publicate în Tribuna și vor fi, de asemenea, reținute pentru con-
curs;
în decembrie, în cadrul unei festivități,
vor fi acordate premii în bani - cîte unul pentru fiecare categorie.
Condiții de participare: autorii trebuie sa aibă vîrsta maximă de 30 de
ani.
Scop: promovarea literaturii originale românești în spațiul public, revu-
istic, cultural.
Juriul va fi alcătuit din Ion Pop, Octavian Soviany și Ștefan Manasia.
engleză proastă, după urechea locului, să des-
coperim stupefiați o revistă de cultură într-o
limbă veche, dacă nu anacronică, cum e
româna. Sau maghiara. Sau poloneza. Sau
bulgara. Ori neogreaca. Globalizarea, o fi ea
bună la ceva, în economie (deși trăim clipe de
pandemie rea economică mondială), ori în
«corectitudinea politică», ori în ecumenism.
Nu și în literatură. În speță, nu și în limba
română. Fie ea și «limba vechilor cazanii».”
Ceva mai optimist se pronunță teoreticianul
literar Ion Bogdan Lefter, creator a cel puțin
două reviste: „Revistele literare, artistice,
«intelectuale», au jucat, joacă și vor juca un
rol foarte important în metabolismul istoriei
culturale”; pentru a defini, în fine, și „formu-
la Tribuna” - ajunsă, pîș-pîș, la numărul 200:
„ Tribuna, care, cu două apariții mensuale, e
un aproape-săptămînal, reușește, la concurență
cu hebdomadarele Capitalei, poate cel mai
inspirat dozaj între domenii, cu o bună priză
la actualitatea culturală”.
Oricît mi-aș fi dorit, n-am reușit să „fișez”
aici toate intevențiile la ancheta colegilor clu-
jeni (unele, de dimensiunea unui eseu, necesi-
tînd, la rîndul lor, comentarii aplicate). Cei
interesați pot consulta, însă, site-ul
www.revistaverso.ro. și poate că și mai mulți
vor deschide sau accesa, de-acum, cu alți ochi,
revistele culturale.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
3
(J) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Binefacerile narațiunii
| Petru M. Has
Andrei Mocuța
Porcilator
Timișoara, Editura Brumar, 2009
Omul e o specie de vertebrate și nevertebra-
te, în fine, de mamifere, care, în general,
după ce naște pui care sunt alăptați, și
mai ales în particular, se hrănește cu narațiuni.
Care de care mai gustoasă, mai hrănitoare.
Credem că tânărul prozator Andrei Mocuța
care, pe la 2006, edita la Cartea Românească
Povestiri din adânci tinereți este, având cu priso-
sință darul scrierii în genul epic scurt, convins de
distincția speciei acesteia de naratofagi. Frumoasa
lui „recidivă” în ale poveștii scurte poartă titlul
civilizat-neologic Porcilator. Cartea apare la editu-
ra Brumar din Timișoara.
Porcilator este o schiță în care trei personaje
sacrifică un porc contaminat, fără să mai aștepte
sosirea porcilatorilor. Autorul ne introduce în
colecția sa de proze printr-o prefață semnată de
el-însuși, un rezumat autobiografic, autoironic,
domestic și sentimental, din care nu scapă ultimii
„ani ceaușiști”, mama, tata, doctorul Fufezan și
doamna-nvățătoare, pisicile, câinii de ambele sexe,
Parisul pe Sena și Parisul pe gheață, o serie de
tovarăși vechi și noi, dar mai ales bunu Onu,
coleg de cameră cu naratorul și personaj emina-
mente principal în comestibila narațiune.
După cum bine a observat, în prezentarea par-
cimonioasă de pe coperta a patra, mătușa Babeți,
piesele volumului „își răspund una alteia” ca toate
cele ale lumii în viziunea Corespondențelor lui
Baudelaire, încât suntem tentați a cetire culegerea
ca pe un mic viitor mare roman.
Comunitatea prozei este cvasirurală cu tonuri
citadine parodice, în care oamenii taie porci, sapă
fântâni ce au să devină celebre latrine și distilea-
ză, distilează, fabrică rachiu. Poate o viitoare apa-
riție se va, totuși, intitula Distilatorii, personajele
fiind înzestrați practicanți ai distileriei ca artă.
Berko (Slovenia)	Nu ești niciodată departe de steaua lui Berko, artă digitală, 2007
Deși sub masca emancipării de sub tutela sfie-
lii feciorelnice, proza are deplin aerul libercugetă-
torului în stilul frumoaselor vremi ale lui DI-DE-
ROT & VOL-TA-I-RE, încă din filmul „Tom &
Jerry”, unde se scrie: „Însă lumea din afară nu
pare tocmai pregătită să întâmpine cu brațele des-
chise șoarecii clandestini.” Gravitatea cugetării
este de față: „Personal, tind să cred că și Isus este
la fel de prezent, aici și acum. Avem în viețile
noastre și în societatea noastră tendința unei asi-
gurări subconștiente că tot ceea ce este bun se va
întâmpla cândva, cât de curând, în viitorul apro-
piat, dar niciodată acum.”
Relatarea despre intervenția chirurgicală asu-
pra bunicului este săvârșită cu maximă detașare:
„După cum îți imaginezi, bunicul era într-o stare
cu totul nemaipomenită, am continuat în timp ce
îi eliberam sutienul elastic.”
În virtutea înclinației spre zen și sufism, spre
cunoaștere, exercițiu spiritual, cugetare, persona-
giul narator își drege vocea în felurite considera-
țiuni agreabile: „Petrecem mult timp vorbind, dar
de cele mai multe ori suntem pe pilot automat.
(...) Ignorăm că până și rostirea trebuie tratată ca
parte a trezirii noastre.”
Artropodele sunt motiv literar în ceva texte,
între care „Arborelececonsolideazădemocrația”,
poveste neaoșă între Prâslea și Harap, unde eroii
„au hotărât să se ofere de bunăvoie în slujba
împăratului pentru ca acesta să nu bănuiască
nimic”, exprimându-se în consecință: „suntem pri-
begi ce căutăm a fi de trebuință în ograda cuiva.”
Povestea neaoșă devine parodie science-fiction, iar
craiul din titlu are parte de viziuni în cel mai pur
stil avangardist la relația contra firii dintre cei doi
pribegi: „Prima reacție a împăratului a fost una de
uimire la posibilitatea iubirii dintre un tren super-
sonic și un pachet de țigări.” (Kent - n. n.). Iată
de ce europenii, și poate nu numai ei, prigonesc
fumatul în trenuri.
„Racailles!” este o frumoasă proză romantică,
un eseu care cultivă nostalgia Franței tinere, o
Franță la care abia mai cutează a visa „ministrul
de interne”.
Amintirile din război sunt într-o manieră apar-
te: domnului căpitan Nițu i-au furat insectarul,
chestie de-a dreptul gogoliană și, pe deasupra, i-au
pus o mină sub pat. Tot în război apare, pentru
prima dată un oltean, „zis al lui Țucăpizdă”, care
vrea să-l pună la punct pe căpitan. Vezi
„Despotcovit” și „Potcovit”.
În proza „Mortu”, „Mihai, zis al lui
Țucăpizdă, un țăran ce fusese plecat vreme înde-
lungată, s-a întors din Spania și s-a statornicit în
odaia nevestei lui.” Mihai are sindromul Ayesha
(„Ayesha cea care mănâncă fluturi” din Versetele
satanice): „Un puhoi de fluturi înainta amenință-
tor odată cu el. Când făcea un popas, fluturii se
opreau și îi roiau în jurul capului.”
Spirit ludic, Andrei Mocuța tatonează mai
multe stiluri, experimentează și frapează, așa cum
le șade bine noilor generații. De exemplu, în
„esilu” creează idiomuri stranii prin modul de a
manevra cuvintele, încât riști să nu-nțelegi, dacă
nu te prinzi la timp. Este preambulul unui dome-
niu literar tentant: fantasticul. Ulise din Curtici a
plecat să vândă legume (curticenii ăștia sunt legu-
micultori de vază). Ulise are darul beției, așa că
se pierde ușor de însoțitori și vine acasă de la
Oradea pe jos: „Ce să vezi? Pe drum l-a năpădit
un puhoi de fluturi în timp ce dormea sub un
copac. Fluturii l-au supt cu trompele lor și au zbu-
rat mai departe. Când ăsta s-a trezit, pe lângă fap-
tul că i s-a micșorat considerabil capul, și-a dat
seama că vorbește o limbă pe care ceilalți nu o
pricep.” Așa s-a-ntâmplat că „Ulise nu mai poate
înțelege limba noastră.” Dovadă că darul beției te
face ditamai poliglot.
Recenta carte a lui Andrei Mocuța reconfirmă
multiplele posibilități ale narațiunii lui Andrei
Mocuța.
■
4
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Profesiune: reporter
| Petru Poantă
Sorin Grecu,
Viața lucrează cu alte date, Reportajele mele,
Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2010
n anii ’80 ai veacului trecut, Sorin Grecu fuse-
se unul dintre tinerii boemi fără speranță ai
Clujului. Citea literatură subversivă și scria
poezii melancolice și răzvrătite. Absolvent de filo-
logie, a lucrat ca paznic într-o întreprindere, apoi
ca muncitor necalificat. Publică versuri în cîteva
reviste și într-o antologie colectivă pentru debu-
tanți (1985), iar debutul efectiv va fi cu volumul
Pudriera cu apă, 1999. După 1989, face o remar-
cabilă carieră de jurnalist, reporter și realizator de
programe de televiziune. Succesul profesional și
de presă îl are ca producător independent, cu
multele zeci de reportaje pentru televiziune.
Dintre acestea, a selectat vreo 60, pe care le-a res-
cris ca reportaje literare și le-a publicat recent în
două volume: Viața lucrează cu alte date și
Reportajele mele. Cu foarte puține excepții, toate
au ca subiect destinul unor persoane reale, majori-
tatea din Cluj, cîteva din spațiul maramureșan.
Conceput în orizontul senzaționalului verosimil,
reportajul transformă persoana într-un personaj
excepțional, mai întotdeauna cu un real potențial
literar. Avem de-a face, în genere, cu inși noncon-
formiști, mulți fiind victime la un moment dat al
existenței lor, dar toți devenind în cele din urmă
niște învingători. Sunt, astfel, evocați aici foști
deținuți politici ai regimului comunist, precum și
aventurieri fantastici, alcoolici recuperați etc.
Există, totodată, și destine solitare ieșite din
comun, indivizi dedicați cumva eroic unei pasiuni,
precum incredibilul lutier clujean Pavel Onoaie,
cel pe care îl caută mari violoniști ai lumii pentru
repararea tot atît de celebrelor viori. Apare și
Remus Pop, zis Mongolu, cel care, începînd de
prin anii ’70, a făcut din Crama București un fel
de club select al oamenilor de cultură și a adăpos-
tit, o vreme, cenaclul Echinox. Sînt, apoi, persona-
jele pitorești, cîte una aflată în proximitatea legen-
darului, așa ca bătrînul băimărean care trăiește ca
un soi de pustnic într-o colibă veșnic neîncălzită.
E un marginal întors în arhaitatea anteprometeică.
Într-un alt mod este senzațional țăranul Vorotel
„care a salvat Mănăstirea Bixad”. De fapt, țăranul
acesta înstărit a reușit să obțină o aprobare de la
Nicolae Ceaușescu pentru restaurarea mănăstirii
părăsite și care fusese de rit greco-catolic. Scena
întrevederii dintre cei doi, povestită de Vorotel,
are un haz nebun. Să mai amintesc, tot din pers-
pectiva pitorescului, inventarul „nebunilor” și al
bordelurilor din interbelic: imagini specifice nu
doar Clujului, ci oricărui oraș cu personalitate.
Sorin Grecu reconstituie el însuși diverse ambian-
țe și atmosfera de epocă sau, de multe ori, o face
prin vocea/mărturisirea personajului. Privind însă
evenimentele istorice și biografiile personajelor, el
lucrează, se pare, exclusiv cu materialul clientului,
astfel că uneori întîlnești diferite inexactități sau
performanțe greu de crezut. Pe de altă parte, tre-
buie să înțelegem că autorul empatizează cu
această lume și că tocmai printr-o discretă ideali-
zare vrea să o salveze de la uitare. Fiecare reportaj
caută să fixeze o imagine memorabilă cu valoare
muzeală, să consacre destinul unui om. Cele două
volume conțin, prin urmare, un foarte consistent
dosar de existențe umane din mai toate categorii-
le și mediile sociale și cu accent pe reconstituiri
ale vieții din regimul comunist. Reportajele sînt
concentrate, alerte și expresive. Deși auster și
strict tranzitiv, limbajul jurnalistului are eleganță
și vibrație literară. Dar, dincolo de asta, este
vorba aici despre o vocație autentică de reporter,
constînd în flerul și capacitatea de a descoperi și
de a da expresie unor situații și unor personaje
mai puțin obișnuite; mai exact, de a conferi reali-
tății impresia de ficțiune.
■
Despre ekphrasis
alexandru
vrânceanu
| Cristina Sărăcuț
Alexandra Vrânceanu
Interferențe, hibridări, tehnici mixte
București, Editura Universității din București,
2007	’
Studiile românești care investighează relația
fertilă a literaturii cu artele vizuale au în car-
tea Alexandrei Vrânceanu, Interferențe, hibri-
dări, tehnici mixte - studii ale expresiei contempo-
rane, un reper important. Cercetătoarea universi-
tății bucureștene chestionează domeniul vast al
artei contemporane și al modului în care literatu-
ra surprinde metamorfozele celor mai recente
expresii artistice, inventariind trei concepte: inter-
ferențe, hibridări, tehnici mixte. Conceptul de
interferențe acoperă interacțiunea literaturii și a
picturii, mai exact, interacțiunea textului cu imagi-
nea. Cea mai recunoscută formă (și cea mai proli-
fică, sub acest aspect) a acestui gen de interacțiu-
ne este descrierea operei de artă, numită generic
ekphrasis. Studiile din acest volum al căror sub-
iect detaliază acest concept discută practica refe-
rinței ekphrastice în romanul realist și în romanul
secolului XX. Exemplele livrești sunt romanele lui
Balzac, în cazul cărora este analizată citarea ekph-
rastică a imaginii fecioarelor lui Rafael, și romanul
lui Jean Echenoz, Les Grandes Blondes, al cărui
personaj face referire la starul blond, perceput ca
un echivalent contemporan al stereotipului de fru-
musețe reprezentat de fecioarele lui Rafael.
Conceptul de hibridare este al doilea concept
discutat în volum. Alexandra Vrânceanu definește
prin hibridări acele interferențe dintre literatură și
artă care exclud ekphrasisul și a căror referință nu
este o operă de artă, ci un film, o fotografie sau o
bandă desenată. Corpusul include deopotrivă
texte ale literaturii suprarealiste (romanul lui
A. Breton, Nadja), dar și ale literaturii contempo-
rane (Paul Auster în romanul Leviathan pleacă de
la operele Sophiei Calle, opere care sunt ele însele
colaje de texte și fotografii).
În fine, al treilea concept prin care se poate
descrie expresia contemporană este tehnica mixtă.
Dacă practica ekphrastică evocă imaginea în dis-
curs prin intermediul codului verbal, tehnicile
mixte „implică utilizarea ambelor coduri, verbal și
vizual în același timp, (...) acordând vizualului o
importanță majoră”. Unul din exemplele discutate
din perspectiva prezenței incipiente a tehnicilor
mixte este textul lui Filostrate cel Bătrân
(Imagines), text care stă la baza genului ekphras-
tic. Suportul consistent însă al analizei tehnicilor
mixte îl constituie romanul lui Annie Ernaux și
Marc Marie, L’usage de la photo, roman compus
din descrierile a paisprezece fotografii, aparținând
celor două voci narative.
După ce în Modele literare în narațiunea
vizuală. Cum citim o poveste în imagini? (2001)
realizează un studiu de pionierat în cercetarea
autohtonă a posibilităților de lectură și a potenția-
lului narativ al imaginii, în prezentul volum
Alexandra Vrânceanu reușește să actualizeze inves-
tigațiile specifice acestui domeniu, configurând cu
rigurozitate principalele direcții ale transferului
reciproc dintre literatură și artele vizuale.
INTERFERENȚE HIBRIDĂRI, TEHNICI MIXTE
studie ale expresiei cuntcmpocMv
editura universității din bucurești'
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Tristă poveste de dragoste în
junglă
I. Francin
„Sin vos y sin Dios y mi”, W. D. Hudson
Sunt povești cu al căror sfârșit nu poți să te
împaci. Faptul că firul trebuia depănat până
la capăt, că adevărul celor petrecute trebuia
spus pe de-a-ntregul, dintr-o dată și fără să știi de
ce îți apare ca o vină. O vină a autorului pentru
care, mâhnit, îți vine să-l trimiți ’napoi la text ca
să-l rescrie, să-i dea un final mai puțin trist, dacă
s-ar putea chiar nițel tonic. De ce să-ți facă o
carte una ca asta, de ce să te lase cu sufletul tul-
burat pentru o bună bucată de vreme în care,
orice deturnări ai încerca te pomenești că nu ies,
nu-și ating scopul? Rămâi în ascunsul inimii cap-
tiv acelei mâhniri din care voiai să te smulgi spu-
nându-ți: sunt simple personaje, e numai ficțiune.
De ce-aș fi trist?
Până să apuci să-ți răspunzi, cartea continuă
să-și întindă pâcla de sângerări vineții peste tine
precum acele apusuri septentrionale ce nu se mai
termină. Asigurarea totală venită din faptul că
nimic nu s-a-ntâmplat ca atare, că e doar o ficțiu-
ne literară cu care autorul ți-a provocat mintea și
sensibilitatea, dintr-o dată îți pare frivolă. Păi cum
să fie așa, cum să nu se
fi-ntâmplat ceea ce ai văzut cu ochii închipuirii,
ceea ce ți-a dat emoție, neliniști, iar la final te-a
răvășit? E treaba autorului să spună că nu-i adevă-
rată povestea, dar tu, ca cititor nu-l poți crede din
această pricină - pentru tine nu-i nicio diferență.
Desigur, dacă nu citești povestea la rece, cu acea
detașare sanitară a criticului literar - un soi de
autopsier de texte, în fond - ori cu acea moliciu-
ne amorțită, ușor tâmpă a cuiva ce-și omoară tim-
pul cu o carte în mână.
Palatele verzi a lui William Henry Hudson
(ed. Nemira, 2010), în traducerea magistrală a
scriitorului Alexandru Vlad, e o carte care cere
lectură participativă. Aș zice chiar extatică, dacă
termenul n-ar părea prea radical și nepotrivit expe-
rienței lecturii, care într-o accepție comună nu e
de natură religioasă, fapt pe care nu-l cred și cu
care n-am motive să mă-mpac. Dimpotrivă, consi-
der că lectura e un serviciu religios, că o carte sau
un text sunt mediatori între acea transcendență
fugitivă a lumii ficționale și mine, cititorul. Tot
așa cum nu cuprindem mare lucru din misterul
Thamrongsak Nim-Anussornkul (Thailanda)
Să te înalți și să mori, serigrafie, 2010
lui Dumnezeu fără a avea experiențe mistice uniti-
ve, la un nivel mai mărunt nu înțelegem cartea la
a cărei lume nu participăm extatic. Putem rămâne
lectori superficiali, după cum cei mai mulți sun-
tem credincioși superficiali, numai că atunci n-ar
trebui să ne dăm importanță. Să nu ne conside-
răm avizați a turui în afectări prețioase despre
Dumnezeu, să nu stăm la taclale ușuratice despre
cărțile nedreptățite în fugace tatonări de lectori
intempestivi.
Povestea începe prin a te invita amabilă să-ți
deschizi puțin mintea, poate o fi ceva vrednic de
urmărit, și continuă printr-o țesătură învăluitoare
al cărei rafinament și străvezime te fac să uiți că
ești prins în ea. Intri, nu știi cum, în cadrul fictiv
însoțind ca o stafie curioasă personajele - nu
multe, dar uimitoare - și dintr-o dată te pome-
nești că a devenit povestea ta, că de-acum e trea-
ba ta. Ești acolo împreună cu ei, te privește direct
tot ce se întâmplă, dar din nefericire nu poți
schimba nimic. În unele momente, de dragul unui
happy-end la care visezi - pentru că structura
emoțională, ecologia sufletească te înclină la asta
chiar dacă în plan literar poate că ar transforma
cartea într-un kitsch - vrei să schimbi ceva, să sal-
vezi pe cineva de la pieire, să nu permiți destră-
marea violentă, pretimpurie a unei povești de dra-
goste de-o simplitate și naturalețe care ți-a câștigat
definitiv admirația. Numai că, trebuie să te-mpaci,
ești un simplu cititor, situația te depășește, nu
poți interfera cu textul cărții de parcă ar fi fost
revelat, fixat odată pentru totdeauna de o instan-
ță supremă. Pentru cititor, de fapt, orice carte e
un „text revelat” din care nu-i este permis să
schimbe nicio literă, o scriitură imuabilă. În teme-
iul acestei situații, se poate aprecia că o carte e
formă a transcendenței, ceea ce face din lectura ei
un ceremonial religios.
Prins de avânturi revoluționare, ațâțat de acele
exaltări lipsite de proiect ale tinereții ardente
Abel, personajul-narator, aderă mai mult mânat de
circumstanțe și influențe personale decât de un
crez politic la o organizație subversivă, al cărei
scop era schimbarea guvernului de la Caracas. Un
atac pripit la președintele republicii chiar în plină
stradă, soldat cu rănirea lui, pus la cale de un
nucleu radical al organizației aduce cu sine fireas-
ca represiune din partea autorităților. Membri gru-
pului de atentatori sunt prinși și executați, iar cei-
lalți membri ai organizației, răspândiți prin toată
țara, căutați pentru a fi judecați și, eventual, con-
damnați. În aceste împrejurări, ca să-și scape pie-
lea tânărul Abel hotărăște să fugă în junglă.
Călătorește vreme de șase luni pe fluviul Orinoco,
explorând triburile de indieni din pădurile de pe
malul sudic al fluviului, prilej cu care deprinde
câteva dialecte noi. În junglă se îmbolnăvește de
friguri și zace într-un bordei precar dintr-un sat
mizerabil de indieni, Manapuri, mai bine de două
luni cu slabe speranțe de însănătoșire. Ajutat de
un fost negustor venezuelan pe nume Pantaleon,
pripășit acum în satul de indieni, Abel își recapătă
sănătatea, prinde putere cât să ia decizia de-a
merge mai departe într-o regiune muntoasă mai
uscată, mai prielnică sănătății, împreună cu câțiva
membri ai tribului Maquiritari, aflați prin zonă cu
interese comerciale. Ajuns după o călătorie de
peste trei sute de kilometri în munții Parahuari, se
convinge destul de repede că nu dețin rezerve
nesecate de aur așa cum circulau legendele. Nici
urmă de aur. Și totuși găsește ceva mai prețios, o
nesfârșită pace sufletească, un soi de beatitudine
indefinită cum nu cunoscuse încă: „... în nămolo-
sul lac al inimii mele, trebuie să fi căzut câteva
picături sacre - de la păsările în trecere, din acel
disc purpuriu ce coborâse acum dincolo de ori-
zont, de pe colinele ce se întunecau, din rozul și
albastrul cerului infinit, din tot ce cuprindeai cu
ochii; și m-am simțit purificat și aveam sentimen-
tul ciudat și teama unei secrete inocențe și spiri-
tualități a naturii - presimțirea unui tărâm, teribil
de îndepărtat probabil, spre care ne îndreptăm cu
toții; a unui timp în care ploaia cerească ne va fi
spălat de orice pată și păcat. Această pace
neașteptată pe care o aflasem mi-a apărut de-o
valoare infinit mai mare decât metalul galben pe
care nu-l găsisem, cu tot ce putea oferi el.” (p. 28-
29)
Pentru o vreme, nu bănuia cât, Abel se stabi-
lește într-un sat de indieni situat în zona nordică
a munților Parahuari. Satul de fapt era o casă mai
mare în care toți membri tribului, bărbați, femei
și copii stăteau de-a valma, ascultând de șeful lor
autoritar pe nume Runi, căruia străinul îi câștigă
prietenia cu mici cadouri. Iar pentru ca relația lor
să fie și mai solidă beau împreună o cantitate
enormă din cidrul preparat chiar de femeile din
trib, până când după multe ore, însuflețiți de
forța oarbă a beției proferează bezmetici formule
de amenințare la adresa dușmanului de moarte,
Managa, un șef de trib care trăia la câțiva kilome-
tri depărtare. La beție Runi nu-și închipuia mai
mare ispravă decât să-i verse sângele lui Managa
și întregii lui familii, iar oaspetele Abel ce-avea
mai înțelept de făcut decât să-i ațâțe ferocitatea?
Chiar și sălbatici, oamenii beți au o plăcere nebu-
nă să se creadă viteji.
A doua zi, în afară de cumplita mahmureală, Abel
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
n-a găsit ceva care să-l preocupe serios. Viața ală-
turi de indieni era în cel mai bun caz plictisitoare.
O lâncezeală continuă în hamac, zile nesfârșite de
stat în casă din cauza ploilor. Când era vreme
mai bună se-ndemna la plimbări prin savană și
pădurile dimprejur. Fusese totuși instruit până
unde să meargă, care e limita, unde se poate vâna
și unde nu trebuie mers cu niciun preț. Runi și
cei din tribul său erau convinși că nu departe,
într-o pădure învecinată trăiește o vrăjitoare foarte
puternică numită Didi, a cărei fiică, zburând prin
copaci - „o pasăre mare cât o fată mică” (p. 84) -
e capabilă să te farmece. Are puteri nebănuite, e
invizibilă, știe limba animalelor pe care le condu-
ce și care o ascultă.
Superstițiile și angoasele indienilor în loc să-l
înspăimânte îi ațâță mai mult curiozitatea lui
Abel, astfel că ieșind din vorba protectorului său
se avântă înspre pădurea interzisă. Dincolo de
frumusețea păsărilor și cântecele lor, de mirosul
florilor necunoscute, în acel „paradis al maimuțe-
lor”’ simte în preajmă ceva ciudat, ceva care-l
urmărește parcă dintre copaci însoțindu-l peste
tot, o salbă de sunete rostite într-o limbă necunos-
cută care nu putea fi nicidecum mimată de vreun
animal. La-nceput amenințătoare parcă, simțea din
inflexiuni și ton, mai apoi mustrătoare, iar după o
vreme împăciuitoare și chiar prietenoasă, părea a
fi glasul cuiva care dorește să intre în legătură cu
el. Momentul se ivește când, amenințat de un
șarpe care tocmai răsărise nu se știe de unde tăin-
du-i cărarea, apare brusc o fată neînchipuit de
stranie care supune șarpele făcându-l să i se înco-
lăcească blând pe un picior. Parcă ar fi fost stăpâ-
na lui. Cum să reacționezi când îți stă-n față ceva
imposibil de imaginat? În multe feluri și-ar fi
putut închipui Abel o femeie, dar nu astfel, și toc-
mai din această pricină uluirea lui, devenită
curând fascinație îi va scobi de-acum sufletul neîn-
cetat, amestecând neliniștile și bucuria în tot soiul
de cocteiluri fără nume. Scundă aproape cât un
copil, schimbându-și culoarea feței după dispoziția
sufletească, cu o culoare indecisă a ochilor, Rima,
așa o chema, i se impune de la început ca stăpâ-
nă și protectoare a animalelor pădurii cu care
comunică în limba lor. Aproape invizibilă în
ușurința cu care se deplasa, era neclar dacă se
cațără sau zboară prin copaci.
Prins între dorința de-a se apropia de Rima cât
mai mult și, pe de altă parte, nevoia de-a respecta
convențiile de musafir în tribul lui Runi, tertipuri-
le, eschivele și simulacrele pe care va trebui să le
improvizeze mereu pentru a înșela vigilența gaz-
delor îi vor răsuci viața într-un fel neașteptat.
Abel realizează că Rima e creatura de care se tem
indienii, considerând-o fiică a maleficei vrăjitoare
Didi. Înțelege, de asemenea, că pentru nimic în
lume nu trebuie să se afle că are vreo legătură cu
ea. Pentru ei, ea era un demon. El, însă, care apu-
case să o cunoască știa deja cum stau lucrurile.
Este probabil ultima reprezentantă a unui neam
ce s-a stins. Mama ei murise când era foarte mică.
O cunoștea doar dintr-un vis în care i s-a arătat
sublimă și luminoasă ca o icoană. Salvatorul ei
este Nuflo, acum un bătrânel pe care îl numea
unchi și care încerca să păstreze taina originilor
ei. Ea însă tânjea de mult timp să ajungă la
Riolama, un loc muntos la cam o lună de mers
pe jos în ritm soldățesc, unde bănuia că se află
neamul ei. De prisos să spunem că Abel nu s-a
putu împotrivi rugăminților fetei să o conducă la
Riolama. E specific farmecului învăluitor al dra-
gostei să faci cu dedicație lucruri pe care nu ți le-
ai propus niciodată și să vânezi cu avânt ținte ce
nu-ți stau în vizor, scumpe însă ființei care te-a
fermecat.
Neamul ei nu mai exista la Riolama. Drumul
până acolo, nodurile făcute de-a lungul aventurii
în plasa pasiunii ce-i leagă, dezvăluirea deopotrivă
melancolică și încântătoare a iubirii reciproce au
darul de-a mângâia oarecum dezamăgirea Rimei.
Ar fi vrut să știe de unde vine, să poată vorbi în
limba ei pe care nimeni altcineva nu i-o înțelegea.
Simțirile ei se exprimau mai acurat și limpede în
acea limbă, dar Abel n-o știa și sufereau amândoi.
Realizează, trist, că Rima e unică și ultima dintr-o
viță de oameni superiori care s-a pierdut. Exista
undeva în acele ținuturi o floare numită Hata care
înflorește într-un singur exemplar o dată, durează
cât ține luna plină și dispare definitiv din acel loc
pentru a apărea iarăși singură într-un alt loc pe
pământ. Nu cresc două la fel în același timp.
Floarea asigură viață lungă găsitorului ei, dându-i
și puterea de-a învinge în toate luptele pe care le
are de dus. Între Rima și acea floare poate că este
vreo legătură secretă, așa crede Abel. Unicitatea
lor face lumea mai tainică și mai fascinantă.
Poate ne-am fi așteptat la o aventură spectacu-
loasă. De fapt e dragostea nefericită și scurtă din-
tre două ființe aparținând unor specii diferite.
Orice s-ar spune, Rima nu era „dintre noi”. Din
ceea ce noi știm c-ar fi măsura dragostei, un sin-
gur sărut s-a consumat în relația lor. În rest acea
țesătură vrăjită de priviri, emoții, fantazări și des-
tăinuiri care compun o poveste de dragoste. O
sarcină numai de ea știută sau un presentiment
care-o-ndemna să ducă la-mplinire fatalitatea, a
făcut-o să se întoarcă singură în pădurea peste
care se credea stăpână. Împotrivirea lui Abel a
fost zadarnică. Surâsul ei nevinovat și asigurarea
copilăroasă că o să-l aștepte în pădurea lor, la
întoarcere, nu i-au învins lui Abel presimțirea nea-
gră că nu se vor mai vedea. Dar cum s-o ții, cum
să astâmperi cu argumente pornirile unei astfel de
ființe?
La întoarcere n-o găsește acasă, acolo unde
locuise de câțiva ani cu unchiul ei Nuflo, la mar-
ginea pădurii. Întârzie săptămâni și luni. Niciun
semn de la ea. Află mai târziu de la fratele gazdei
sale Runi că tribul acestuia o vânase prin pădure
până ce, cățărată în vârful unui copac uriaș,
nemaiavând scăpare se aruncă sau se scăpă în foc.
Căzând în rugul ce se-ntinsese cu vâlvătaie până
spre vârful copacului, ultimele ei strigăte chemau
numele lui. Groaza acelor dezvăluiri, transformată
rapid în furie nebună și ură de moarte, îi dau
atâta putere cât să răzbune pieirea iubitei. Instigă
și, de fapt, provoacă și ajută tribul vrăjmaș să-l
nimicească pe Runi cu toată comunitatea sa.
După care se lasă voluptuos în mrejele disperării,
dorindu-și moartea. Demența provocată de chinul
sufletesc, singurătate și foame nu pot să învingă
icoana Rimei pe care parcă suferința o făcea mai
pură, mai învăluitoare, până ce într-un moment
extatic se vede contopit cu ea într-o uniune a
sufletelor de nedespărțit. E apoteoza postumă a
nefericitei lor iubiri.
Imaginea lui Abel în pădure, culegând os cu
os rămășițele Rimei din cenușa rugului unde
murise e copleșitoare. Nu se lasă până nu recupe-
rează fiecare oscior, îl sărută și-l pune alături de
celelalte. Le spală cu evlavie și le depune într-o
urnă făcută cu propria mână, destul de grosolană
dar trainică, pe care a scrijelit formula: „Sin vos y
sin Dios y mi” ceea ce înseamnă: fără tine și fără
Dumnezeu și fără mine. E agonia unui ins zdrobit
căruia pierderea iubitei i-a zădărnicit credința și i-a
secat sufletul. Pentru că nu e o femeie oarecare, ci
chiar ultima dintr-o spiță care nu va mai fi nicio-
dată. Așa, cu urna în care purta oasele ei pusă
într-un rucsac îl vedem călătorind de-a lungul jun-
glei în direcția începutului de poveste. Spre
Georgetown, de unde fugise în junglă. Un sfârșit
pretimpuriu și sălbatic al imposibilei lor iubiri.
Poate că tocmai tensiunea enormă a gesturilor
nerealizate, a dorințelor neîmplinite fac să ne pară
nouă, cititorii, atât de inacceptabil tristă povestea
lor.
E specific unei transpuneri bune să nu simți
că ai de-a face, de fapt, cu o traducere. Textul
sună atât de bine în redarea lui Alexandru Vlad
încât ai tot timpul impresia unui original, perfor-
manță rarisimă. Uiți că de fapt cartea a fost scrisă
în altă limbă decât cea în care tu o citești. Această
acuratețe și expresivitate cred că stimulează lectu-
ra participativă de care pomeneam la început,
facilitând empatia cu cele întâmplate și, mai cu
seamă, suferite. Poate părea anacronică în pasio-
nalitatea ei simplă, inocentă și patetică celor con-
fiscați definitiv de amorurile lipsite de ritual și
fantezie, hipersenzuale și oarecum atletice în des-
fășurarea lor gestuală, specifice culturii dezinhiba-
te a ultimei jumătăți de secol, însă cred că tocmai
acesta e secretul. De aici vine puterea ei. Este o
poveste de iubire în formulă catară (kasapoi,
adică cei puri), liberă de senzualitate, fără gesturi,
fără corp, țesută integral din priviri, emoții și
cuvinte, al cărei registru dominant nu e plăcerea
ci fascinația în a cărei tensiune se dezvoltă venera-
ția cvasi-religioasă. În acest registru catar, poate că
purificarea prin foc, moartea Rimei în flăcări nu e
un simplu detaliu scenografic. Probabil că nu
acesta a fost planul autorului, însă nu înseamnă
că nu am putea folosi această cheie de lectură.
■
Aria Komianou (Grecia) Nr. 779, xilogravură, 2008
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
„Biopoemele” lui Dinu Flămând
Ion Pop
(Urmare din numărul trecut)
Diferența față de începuturi ține de gradul spo-
rit de intelectualizare a notației, de topire a
reflecției în concrete. Pe de altă parte, însă, e
mărturisită și o nouă deschidere spre „sărăcia” apa-
rentă, a trăirii ce se cere exprimată în imediatul nota-
ției necenzurate intelectual: „iar în această rușine ce
te îndeamnă să-ți fie rușine / de suflet / doar o boga-
tă formă de sărăcie / inventează diversitatea // poe-
zie / intensitate”; „uneori / pur și simplu te ajung
lucruri / ce se întâmplă / și par să curgă dintr-un
rezervor plin”. Pe măsură ce înaintăm în lectură,
observăm însă că nivelul senzorial al receptării lumii
e departe de a prima, totuși, fiind atras într-o chimie
complicată, cu multe retorte și alambicuri prin care
concretele sunt dispersate și recompuse intelectual și,
doar din când în când, lăsate ca eșantioane ale trăirii
fruste înrămate în cadre barochizant-manieriste, ce
denotă o deplasare a accentului spre un soi de „mera-
viglia” surprinzătoare, provocatoare de plăceri mai
degrabă ale intelectului decât ale simțirii, insolitul
combinatoriu luându-și partea leului.
Se vede ușor că se lucrează cu formule de esență
oximoronică, diseminate mai peste tot: „renunțarea
ce continuă să îngrașe speranța ta // mister / ajuns
la tine când tocmai pleacă / fără să se lase întrebat”,
„accelerează încetinind” (timpul), „renunțarea devine
revelația ta”, „absența te umple”, „numai o anumită
obscuritate rămâne / singura limpezime cernută”, „și
iată-mă născut cu primul țipăt postum”, „aburii respi-
rației tale / fugeau deja ca un nor postum” etc. Ceva
din ingegno-ul artefactului manierist și din gongoris-
mul hispanic e reactualizat de astfel de asociații ce
mizează pe surpriza incompatibilităților, cu foarte
rafinatele combinații de propoziții conceptuale cu
altele de natură material-afectivă, precum acest fru-
mos concentrat aforistic, cu aura lui de enigmă
sapiențială: „iar săgeata spre viitor tot în trecut ajunge
/ cu o melancolie inexplicabilă”; sau insolitul ecuației
unor sintagme în care abstracțiunea cea mai austeră e
obligată la sugestii de materialitate frustă, ca în
micul, concentraul poem Clinamen, unde noțiunea
filosofică sugerând mișcarea de deviere a atomilor
din căderea lor spre nimic este astfel „comentată”:
„dacă din norul morții franjurii ploii sunt paraleli /
cu ploaia din norul vieții cum să înfrunți furtuna / ce
amestecă plânsurile / altfel decât furând clinamenul
epicureic // ic al țapinarului presocratic (s.m.) înfipt
/ în chiar fibra destinului // ipoteză cerșită zeilor sta-
tisticieni”. Sau, în alte părți: „da sunt zorii de zi / târ-
năcoape izbind în ușă / ca în beethoveniana a V-a”,
„gândirea ce ucide dorința se dă pe mâna unei tâm-
penii / care cu aceeași foarfecă de tuns oile / emascu-
lează speranța / din metafizica săracului”... E ca o
concesie făcută de un spirit rafinat până la sofisticare,
câte unui dat „primitiv”, chemat să împrospăteze sân-
gele nobil, foarte albastru și subțiat. Nu departe dăm
de alte cutezanțe ale alăturărilor de abstracte extreme
și materii: „energie palidă transpirând materie”, „pis-
curile precedenței”... Se poate ajunge, astfel, și la
texte unde asemenea articulări ating praguri ultime al
artificiului confruntat cu firescul gestului cotidian
„trivial”: „centrul cercului absorbit în centricitatea /
centrului meu de frustrări concentrice // mizerabil
alcool de sfeclă băut în cătunul de la capătul cel mai
plat al lumii // de ce dracu trag eu de limite / bâj-
bâind la ușa cu mânere puse pe cealaltă parte //
golul din stomacul meu / continuă să peticească /
pânza spațiului-timp care mi-e așternutul murdar”...
(Centricitate).
Foarte mediate, așadar, de aceste figuri de limbaj
rafinat calculate/provocate, stările de spirit se recons-
tituie oarecum la distanța acelui „frig intermediar” ce
reîncheagă particulele sensibilului în configurații unde
punctele de plecare se recunosc cu o oarecare dificul-
tate, lăsând compensarea emoției epurate pe seama
plăcerii mai pretențioase, s-ar zice, a descifrării subti-
lelor mecanisme combinatorii. (Trimiterea, într-un
poem, la cehul Vladimir Holan nu e tocmai întâm-
plătoare). „Trăitul” pretinde totuși să fie recunoscut
ca element tranzitiv într-o mișcare discursivă tensio-
nată, cu căutări dificile de sine, cu sensuri mereu râv-
nite și mereu împiedicate să fie prinse în dinamica
verbală, cu câștigul îndoielnic al câte unei mallarmee-
ne flori absente, dar și cu speranța de a atinge în cele
din urmă centrul cel mai acut al trăirii. O spune, în
felul complicat pe care am încercat să-l aproximez
până acum, al unui discurs ce-și împarte virtuțile
între capacitatea de chintesențiere verbală și numirea
directă a unui soi de trăire convulsivă a realului, poe-
zia intitulată Silabe, care e și o reprezentativă ars poe-
tica, de citat în întregime: „cuvintele rămân doar o
întâmplare a poeziei / în mucegaiul poeticității.../
mai numeroase în ea sunt apropierile / ezitante și
intrările ce te dau afară // sau acel mod de a conti-
nua să te fragmentezi / prelungindu-te / până la
amânata întâlnire dintre cel care / încearcă să vor-
bească și restul din el plecat după înțelesuri // (cu
speranța naivă că sunetele ar putea aștepta în aer /
întoarcerea indiferentului care aduce în dar o floare /
absentă) // dar / cât îmi stă în putință / indiferent la
indiferența / guralivă a negativului / eu cred că
rămân pârleazul / pe care încalecă furia voastră să
treacă dincolo // cuvinte frecându-se de cuvinte până
când / deodată/ în marile intervaluri de întuneric /
se reped unele peste altele și își zdrobesc vertebrele /
de silabe / să sugă măduva urletului”. Jocul acest din-
tre extrema rafinare/abstractizare a expresiei și „punc-
tum”-ul planului „primar” introdus în text e chemat
să întâmpine un anume pericol al sicității și prețiozi-
tății discursului.
Sub aceste demersuri de subtilă artă combinatorie
de structură oximoronică în ecuație cu o trăire scu-
fundată pentru a țâșni intempestiv, din loc în loc, în
poem se ghicește o neliniște atent disimulată a sub-
iectului în fața trecerii timpului și a degradării biologi-
ce - sugestie oferită, bunăoară de un poem precum
Kairos: „sigur că ești înspăimântat / și gata să asiști
în efigie / la propria-ți dispariție // dar în același
timp chicotind / fiindcă tocmai scoți din mânecă
șiretenia / uitării bine plasate”. Astfel pusă, problema-
tica existenței periclitate apare oarecum atenuată în
tensiunile ei direct angajante, în măsura în care „șire-
tenia” evocată, ca marcă a conștientizării relativ neu-
tralizante a neliniștii subiectului, soi de rezervă a
siguranței de sine, intervine pentru a păstra controlul
rațional asupra faptului trăit și al reacțiilor la el.
Unitatea de viziune se conservă și în micul ciclu
erotic Petrarca în gară la Avignon, căci procedura oxi-
moronică e și aici larg utilizată, chiar cu un anume
exces. Oarecum actualizat, poetul Laurei e privit ca
trăind într-o „abstractă adorație”, adus la nivelul civili-
zației imaginii, într-un univers supravegheat de
„ochiul camerei”. O „iubire lipsită de eros” sugerează
și celelalte texte din serie, în care făpturile eventualu-
lui cuplu înaintează doar la nivelul unei anumite ten-
siuni afective ce se descoperă repede ca fiind iluzorie
(femeia „se deplasează cu marea ei imobilitate / spre
iluzia unei posibile întâlniri”, „eu exist cuibărit în
exteriorul ei / ca un ghem de iluzie”), într-un cadru
unde realul concret se suprapune convenției sale -
„vântul de-afară îndoaie frunzele din tablou” -, iar
jocul dintre planul verbal și cel al realității palpabile
rămâne suspendat în pragul „inaccesibilului”: „uneori
tocmai iese din spatele unei fraze / și se arată indul-
gentă cu lucrurile reale / ajunse la timp în realitatea
spre care porniseră / la îndemâna inaccesibilului”
(Îndepărtată apropiere). Iar poemul Emigrantul Ulise
transferă tema tensiunii abstracte dintre apropiere și
îndepărtare în cadrul mitic cunoscut, unde „lumea în
strălucirea ei / este o apropiere ce distanțează
mereu”, ceea ce zărește emigrantul Ulise e doar „un
țărm provizoriu și o improbabilă casă”, cu o
Penelopă ca „improbabilă femeie”, în timp ce despre
el ni se spune că „repetă zi de zi exercițiul îndepărtă-
rii continuând să plece din sine”. Excesul de reflecție
abstractă dăunează aici, ca și în alte câteva poeme, în
care echilibrul dintre concret și abstract e afectat, iar
apelul la un soi de prozopopee, de tipul „tăcerea își
suge degetul” (altundeva: o „probabilitate care implo-
ră”, „pletele rezonanței extatice”....) nu-l restabilește.
În ciuda aparențelor impresionist-peisagistice suge-
rate de titlu, Umbre și faleze (2010) menține poezia
în același registru al concentratului de meditație epu-
rată, abia colorată material, iar „schema” sintactică a
viziunii rămâne cea pe care am numit-o oximoronică.
Semn că tensiunea stărilor de spirit trăite în fața
„realului” - un fel de tensiune cumva suspendată într-
un spațiu cu repere nesigure - e o constantă a acestei
perioade mai recente a scrisului lui Dinu Flămând. I
se asociază acum și mai pregnant obsesia inconsisten-
ței lumii și a propriilor trăiri, susținută în planul ima-
ginii de frecvența motivelor umbrei, frigului, stingerii,
iar într-un plan mai abstract, al ezitării, indeciziei,
incertitudinii.... În același regim paradoxal, un poem
vorbește sugestiv și oarecum în rezumat pentru acest
segment al poeziei sale, despre o „opinteală a nimicu-
lui / elan al stingerii”. Regimul evanescenței senzației
asociat reflexivității ce filtrează foarte exigent ecourile
concretelor, reverberațiile materiei, devine parcă mai
autoritar, asigurând permanentizarea acelei tensiuni
supravegheate din relația subiect-exterior, menținută -
tensiunea - într-o stare de nerezolvare, căci termenii
ei evită coagulările ferme, orice promisiune de cristali-
zare fiind pusă sub semnul întrebării în chiar
momentul când părea realizabilă. E sugerată mai
degrabă o stare de entropie a eului și a lumii, cu ulti-
me eforturi, aproape de extenuare, de a recompune
(sau regăsi) entități aproximabile, o dinamică obosită
a relației cu sine și cu universul din afară, în linia ace-
lei dialectici a plinului și a golului, de inspirație orien-
tală, pusă la lucru încă în poemele din Dincolo: „în
acea amânare invizibilul eu / era singura lumină adu-
nată / pe sita orbului // eu sufăr / eu sunt / eu aud
/ auzeau și sufereau și erau / ezitarea lor în des-
fășurare // din soarele lor intern / dădea lăstari
umbra lor / ca lumina somnului”. Sau: „ne-au părăsit
infideli dar iată că ne trimit / umbra lor / ca o mân-
gâiere de praf // și pe măsură ce se îneacă aflăm / că
nimeni / ca ei / nu e mai aproape de consistența lui
nimeni // lumina din adâncul întunecimii / supurea-
ză atunci în noi / ca seva unor lăstari”... Iată, așadar:
„ezitare în desfășurare”, „consistența lui nimeni”, ori
- pe pagini următoare - „ceva se apropie din afară
venind lăuntric / și se lipește fără să ne atingă / iar
piatra ochiului devine lichidă // găsim degetele noas-
tre la mâinile lor /.../ totul rămâne dar continuă să
dispară”... Spațiul imaginar se umple astfel cu „cere-
monii ale invizibilului”, subiectul se simte „deschis
spre ceva concentrat și dispers”, „criza vizibilului îți
umezește ochii”, „cel prezent în el cu absența / simte
mai mult decât simte”... Într-adevăr, se produce o ciu-
dată focalizare a atenției afectiv-raționale a subiectu-
lui, atât doar că ea surprinde inconsistența „referin-
ței” și a amintitului „elan” către ea. Înaltul grad de
conștientizare a acestei stări de criză a raporturilor cu
sine și cu lumea are dublul efect al permanentizării
ei, însă și al unei stăpâniri raționale a spectacolului
dispersiei și disoluției, înregistrat și „comentat” cu o
stranie detașare. Notația de factură „impresionistă”,
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
câtă e, comportă mereu și o „interpretare”, registrul
senzorial al discursului (bine caracterizat de Eugen
Negriei în prefața antologiei ca alcătuit din „pâlpâiri,
scurte zvâcniri nervoase, mișcări de limbaj abrupte,
emisii întâmplătoare, disparate, dezintegrări ale unui
tot spre care, în lectură, te simți invitat să aspiri”,
sugerând „pierderea silinței constructive” și propu-
nând un „monolog al dezabuzării și renunțării”)
apare puternic intelectualizat. Chimia subtilă dintre
stratul senzorial al discursului și componentele sale
reflexive și de referință culturală e peste tot remarca-
bilă, ca de pildă în aceste versuri: „de câteva nopți
zilele ne sosesc cu noaptea în cap / nimbate deja de
gravitatea dispariției lor // ultimele păpădii ale toam-
nei sunt vizitate de bondari grași / înainte ca iarna
să-și anunțe strategia de purgatoriu // Respighi dea-
pănă cu infinită delicatețe un fir perpetuu / din
poema autumnale // între frunză și vânt rămâne o
pauză muzicală prin care sufletul // se golește de
sânge”. O ușoară prețiozitate se mai simte din când
în când, obiectul concret sugestiv poate sta alături de
metafora verbală dublată de altele, de marcă reflexiv-
livrescă (v. „e o bănuială de muzică ce se bea / din
ipoteza surzeniei /.../ die schone Mullerin / intră în
odaie / mirosind a uitare /.../ privești în gol cum de
pe / degetul întâmplării se prelinge / această ironie
sonoră”; „fereastra întredeschisă își vinde în stradă /
viclenia de joc secund”), alteori punctul de plecare
peisagistic atrage asociații insolite, rafinate, de mare
sugestivitate (”marea străbătută de un fitil de raze /
se pregătește să explodeze / în infinit”, „aerul miroa-
se ca sarea legendelor când Helena / adulmeca de pe
mal transpirația grecilor”). Ceva din prospețimea
„naturistă” a Altoiurilor de odinioară mai revine în
aceste poeme de meditație exigentă și de complex
calcul combintoriu, făcând cumva legătura cu mai
vechea „înstrăinare familiară” adusă în vecinătățile
pretențioase ale unui discurs tot mai accentuat refle-
xiv. Dăm, astfel, de poeme ce nu-și refuză lirismul
evocator de peisaje familiare, foarte binevenite în
spațiul atâtor decantări meditate, precum: „marea
atinge linia inimii / apa e răcoroasă ca o otavă pro-
paspăt cosită // e ceva în neregulă cu mintea mea
plecată / pe munți de apă / mă ajunge de departe
un fum / de Transilvanie mediteraneană / cu dealuri
vălurind printre pești-mistreți // locuim cu toții ple-
cați de-acasă / și revenim cum cerul se boltește dea-
supra apei // noaptea cade brusc / se aprinde o
veche lampă cu petrol // cu un ziar vechi umbra
unei mâini /șterge o veche sticlă afumată”. Sunt ele-
mente de „contrapunct”, remarcate și de prefațatorul
antologiei de acum. Ele sunt parcă și mai pregnante
în micul ciclu de Trei poeme braziliene, texte mai
ample, descriptiv-evocatoare, cu interferențe ale datu-
lui imediat, concret, în chip mărturisit încurajate de
lecturi din „poetul brazilian” dedat senzației proaspe-
te, unde „transpirația de eu auctorial” apare ușor iro-
nizată și poetul se lasă pradă - binefăcătoare - „ima-
ginației concrete”.
Cum s-a spus, Dinu Flămând nu e un poet
„monoton” și monocord, poezia sa rezervă o anume
doză de „imprevizibil”. Dar o unitate de adâncime a
viziunii există, de n-ar fi decât să mai amintim o
dată parcursul de la inițiala „înstrăinare familiară” la
mai recentul „frig intermediar” și la încercarea de a
concilia contrariile în acea dialectică subtilă a plinului
și golului, interpretată personal și modelată de ten-
siuni, neliniști și aprehensiuni proprii cu privire la
fragilitatea raporturilor dintre eu și lumea plină de
contradicții și de incertitudini în care trăim.
■
imprimatur
Palatul banilor
Ovidiu Pecican
Atunci când ne plângem - și o facem cam mereu -
că nu mai e cum era, că trecutul aureolat nu a
avut urmări pe măsură, că bruma de educație a
populației
s-a dus în vânt, că orașele noastre se ruinează, că odată
cu fiecare clădire moare ceva dintr-o identitate moșteni-
tă, a noastră, sunt două posibilități: să facem simplă
conversație, simulând interesul civic pentru ambianța și
modul în care trăim sau să discutăm programatic azi
despre ceea ce s-ar cuveni să facem începând chiar de
mâine. Este, oare, de neevitat un curs descendent al
lucrurilor? Depinde totul numai de bani, de bugete?
Sau schimbarea ar trebui să survină în primul rând în
modul nostru de a privi și gândi?
Se pare că arhitecta Cristina Țurlea a înțeles miza
adevărată a leit-motivelor noastre cotidiene de conversa-
ție și a decis că domnia sa face parte din categoria celor
care trag concluzii asupra trecutului doar pentru a le
folosi ca premise în modelarea viitorului. Albumul
Banca Națională a României Cronica restaurării
Palatului vechi/ National Bank of Romania. Chronicle
of the Old Palace Restoration (București, Ed. Cadmos,
2010, 288 p.) ar putea fi pus, fără îndoială, sub generi-
cul „Ce valori de patrimoniu avem și cum le păstrăm”,
fiind asumat de oricare dintre fundațiile născute după
Revoluție în numele conservării Bucureștiului Vechi, a
României cu stil și chiar - mai generic - a respectului
față de valori. Chestiunea locuirii presupune, evident,
nu doar dezvoltarea pe noi dimensiuni a ceea ce există
ceva, fie și în răspăr față cu tradiția, abordând verticala
inovației majore, ci și prezervarea în condiții optime a
ceea ce deja există ca valoare. Etica în ordinea căreia
elaborează Cristina Țurlea este tocmai aceasta: să nu
trecem indolenți prin peisaj; să observăm, să prețuim,
să valorizăm preajma. De aici poate reîncepe totul.
Într-un echilibru salutar al imaginilor cu textul, car-
tea-album propune, așadar, o reconstituire a apariției și
articulării concrete a ansamblului arhitectonic reprezen-
tat de Palatul Băncii Naționale a României din
București, strada Lipscani nr. 25, clădire somptuoasă,
solemnă, model de realizare arhitectonică europeană de
la sfârșitul veacului al XlX-lea, numărându-se printre
celelalte exemple care au făcut din capitala Regatului
Român un loc al întâlnirii faste dintre Orient și
Occident. Să scrii pas cu pas istoria unei clădiri, urmă-
rindu-i cu grijă planurile, modificările aduse de scurge-
rea timpului, ici și acolo, celelalte uzuri și abuzuri este
o muncă de devoțiune care include și efortul de „cără-
midar” al scotocitorului de arhive (expresia îi aparține
istoricului David Prodan). Am întâlnit așa ceva o singu-
ră dată, prin 2002, la o familie de profesiori francezi
care își cumpăraseră un mic conac nobiliar din împreju-
rimile Nantes-lui, având ambiția de a-l reconstitui apoi
așa cum fusese înainte de Revoluția Franceză. Ceea ce
a urmat a fost că Nadine, profesoară de matematici la
bază, a început să frecventeze arhivele, să descopere
corespondența familiei nobiliare ce construise edificiul,
să descifreze, prin intermediul ei, intențiile și etapele
construcției, dar și poveștile de viață pe care le presupu-
nea toată această desfășurare istorică, să îi urmeze pe
micii aristocrați de provincie în exilul lor provocat de
ridicarea din 1789, pe scurt, să se îmbarce într-o aventu-
ră istoriografică fără egal. Asemănător îmi pare și peri-
plul Cristinei Țurlea prin istoria balzaciană a construirii
unui palat menit să reprezinte simbolul finanțelor
românești. Cele cinci capitole care trec în revistă cons-
trucția (cap. 1), amenajările, adaptările și extinderile din
sec. al XX-lea (cap. 2), consolidarea, restaurarea și
refuncționalizarea de după 2000 și revitalizarea spațiilor
Palatului (cap. 5) surprind o poveste care nu are nimic
previzibil și care, până la urmă, este o adevărată meta-
foră a transformării vechiului București în cel nou,
modern. Într-un anume sens, marea operațiune de cons-
truire a unei capitale pe Dâmbovița care să aibă contu-
ruri pariziene are valoarea unei declarații identitare pro-
occidentale, după secolele de orientalizare forțată, și
mai puțin aceea a unei imitații servile a Luteției.
Sintagma „Micul Paris” surprinde o direcție de înaintare
și un spirit al timpului și locului, dar a fost prea adeseo-
ri răstălmăcită ca aspirație de transplant, în Câmpia
Română, a formelor de civilizație din Île de France.
Aparent, și Istoria civilizației române moderne a lui E.
Lovinescu pledează în favoarea acestei ipoteze de lucru,
înregistrând primele forme de adaptare la spiritul româ-
nesc a importurilor apusene, dar, în fapt, lucrurile sunt
mai complexe, niciodată preluările nefiind integrale și
neselective, după cum nici întâmplătoare nu au fost.
Dincolo de ele răzbătea ceva mai adânc, nevoia de
externalizare a unor tendințe evolutive proprii, și în
acest sens comparatismul de tip clasic, ce expediază sub
termenul de „influențe” asemenea comerț de idei și
forme, ar trebui regândit.
Compararea Băncii Naționale bucureștene cu omo-
loaga ei pariziană - s-a observat deja - duce la concluzia
că varianta de pe meleagurile noastre este o construcție
mai umană, mai puțin opresivă și alienantă. Cred că
acest detaliu de receptare sprijină afirmațiile mele ante-
rioare, moderând opinia conform căreia originalitatea
nu poate fi decât explozivă și radicală. La noi ea este
mai degrabă prin adaptare, ceea ce îi conferă și subtili-
tate, dar o face și mai greu accesibilă privirilor grăbite.
Poate că a sosit timpul să abandonăm vechile scheme,
rigide, de interpretare și să diversificăm discursurile cu
privire la materialul pe care îl analizăm, fie că este
vorba despre identitatea noastră, fie că se au în vedere
forme culturale și de civilizație proprii.
Revenind la autoare, Cristina Gabriela Țurlea este
licențiată în arhitectură și urbanism la Universitatea
“Ion Mincu” (1990) și în drept administrativ (2003) la
Universitatea Creștină “Dimitrie Cantemir”, a urmat
cursuri de specializare la București și Rotterdam. Din
1990 lucrat ca arhitect în cadrul mai multor firme, iar
din 2005, în cadrul Băncii Naționale a României. Este
doctor în arhitectură și a publicat Arhitectura și spațiile
publice, ca și albumul comentat aici. La începutul lui
decembrie 2010, ea a vernisat în Sala Octav Doicescu,
din București prima sa expoziție de pictură, intitulată
Culori și culoare; circa cincizeci de uleiuri și acrilic pe
pânză ori carton, înfățișând peisaje, flori, naturi moarte
și artă abstractă. Cum se vede, îmbinând reflecția teore-
tică și efortul practic în domeniul ales, dar abordându-l
chiar și la locul de muncă în calitate de artistă care nu
își uită vreo clipă opțiunea și vocația principală, Cristina
Țurlea încearcă să se afirme, tenace, pe mai multe câm-
puri înrudite, bucurând publicul cu prezența unei noi
autoare-artiste. Nu este nicio dificultate în a recepta
arta cuiva care se dovedește redutabil și ca teoretician și
cercetător. Fenomenul semnalează mai curând afirma-
rea impetuoasă a unei noi generații de înaltă și exigentă
intelectualitate, care nu admite să se vadă redusă la sta-
tutul artistic visceral pe care, uneori, neștiind ce să facă
mai bine cu noile prezențe, critica l-a atribuit unora din-
tre noii veniți.
Mi-ar fi plăcut să văd și expoziția în care, scăpată
de constrângerile reconstrucției istorice și ale edificării,
sensibilitatea rafinată a artistei s-a manifestat nestinghe-
rită pe suporturi plastice. În lipsa acestei oportunități,
albumul dedicat istoriei și transformărilor Palatului
Băncii Naționale mă răsplătește și mă convinge de
potențialul unei personalități în plină afirmare.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Amintiri din copilărie
Laszlo Alexandru
Probabil că, între cei care am supraviețuit în
ultimii ani ai dictaturii lui Ceaușescu, fiecare
aveam un anumit motiv de acută nemulțumi-
re. Unii acuzau frigul din case, alții foamea, alții
sărăcia, alții cenzura, alții umilințele de nedescris,
alții înghesuiala pe troleibuzul care venea cînd și
cînd, alții frica difuză și permanentă, alții lipsa de
perspective. Și tot așa mai departe. Pe mine mă
deranjau variantele rare de a-mi exersa limbile
străine, pe care le învățam din pasiune și dintr-o
anumită înclinație înnăscută. În oceanul de con-
formism și uniformitate, care se întinsese peste
capetele noastre, procurarea unei cărți în altă
limbă decît româna era un eveniment, iar revistele
și ziarele străine erau complet inexistente. Politica
stalinistă de izolare totală față de restul Europei
izbea, mai întîi, în posibilitățile de comunicare.
Internet și computere oricum nu existau, iar
mașinile de scris erau înregistrate la miliție, unde
în fiecare an trebuia să te prezinți cu “mostre”
dactilografiate, la obișnuitul control. Pentru a
scrie, lumea se refugia în fața caietului și a
stiloului (creioanele aveau mină subțire, care se
tocea ori se rupea ușor, iar pixurile, din plastic
ordinar, curgeau și lăsau pete pe hîrtie). În
schimb stilourile!... Mă gîndesc la cele chinezești,
aduse pe furiș din Ungaria, cu penița suflată în
aur și capacul sclipitor. O minune.
După al doilea stilou distrus, l-am descoperit
pe meșterul Maniu. Era unicul meșteșugar privat
care mai exista în Cluj. Toate celelalte servicii fu-
seseră demult naționalizate, doar el mai rezista,
reparînd stilouri. Avea o odaie în centrul orașului,
cu ieșire pe străduța din fața Casei lui Matei, viza-
vi de restaurantul Intim (care se numea așa, fiind-
că doar femeile aveau voie să intre acolo, la un
pahar de Cico). Atelierul meșterului Maniu era
liliputan, abia încăpea el însuși în cămăruță, plus
încă un client. Ceilalți așteptau la rînd, afară, în
stradă.
Aveam-n-aveam treabă, mă duceam să repar
stilouri. Mă impresiona atmosfera absolut unică
pe care o găseam acolo. Vînzătoarele de la ali-
mentara te primeau pe vremea aia scîrbite și te
repezeau îndată ce intrai în prăvălie: “N-avem!”.
El te observa cu o privire curioasă, poate ușor
ironică, o atitudine respectuoasă și plină de solici-
tudine. Era un bărbat slab, cu tenul negricios și
niște mîini uriașe pentru statura lui pipernicită.
Niște ochi vii și mereu prietenoși. În opinia mea
de elev, părea un om în pragul bătrîneții.
Totdeauna purta un halat albastru-închis. (Odată
am ajuns împreună cu el, la ora deschiderii, m-a
poftit amabil să intru, dar n-a luat stiloul să-l vadă
pînă ce nu și-a îmbrăcat tacticos halatul.)
De obicei desfăcea cu gesturi sigure stiloul, îl
examina cu mare precizie și în cîteva secunde sta-
bilea diagnosticul: trebuie schimbată penița, tre-
buie înlocuit capacul fiindcă i s-a dislocat arcul
interior, e rupt filetul din corpul principal etc. Eu
îl ascultam fascinat de siguranța și profesionalis-
mul lui fără greș, aproape că nu-mi mai păsa ce
anume zice. Apoi se răsucea spre una (ori spre
alta) dintre cutiuțele lui, înhăța dintr-o mișcare
piesa exact necesară, o monta cu aceeași precizie,
încărca stiloul cu o cerneală specială, Pelikan,
hașura cîteva linii pe o foaie, de probă - gata! În
două-trei minute, pe o sumă foarte modestă, aveai
un stilou ca și nou.
Iar chilioara lui era o minunăție: de la pilele,
șurubelnițele și patentele miniaturale de care se
slujea, pînă la miile de șuruburi, arculețe, capace,
penițe care-și așteptau rîndul pentru a fi utilizate.
Mai încolo erau ceasul pe perete, cîteva diplome
în ramă, cîteva articole de ziar sub sticlă înră-
mată, care vorbeau cu entuziasm despre
îndemînarea meșterului. Atît apucam de obicei să
văd, examinîndu-i în paralel mîinile harnice și
ascultîndu-i explicațiile precise, în cele cîteva
minute.
Cred că abia la a zecea vizită, pe cînd mă
pregăteam să plec, amețit de gesturile lui vrăji-
torești, mi-am ridicat ochii. Drept în fața mea, la
un metru deasupra capului său, pe perete, se
lăbărța o fotografie imensă a lui Ceaușescu. Avea
atitudinea aceea marțială bine cunoscută, de
președinte înfășurat cu tricolorul peste piept, dar
ținînd triumfător în mîini și un sceptru regal.
Doar mutra porcină, rînjitoare, trăda satisfacția
groasă a parvenitului și dădea un mic contrast
întregii făcături.
Am ieșit de-acolo complet zăpăcit. Ce voia să
spună meșterul Maniu cu poza aia, expusă la loc
de cinste? Era taxa de protecție, pe care o plătea
cu inima strînsă, în lumea propagandei, pentru a
nu-i fi închis măruntul atelier de reparat stilouri,
din centrul Clujului? Sau era mai curînd forma sa
de sarcasm anticeaușist? (Căci imbecilitatea expre-
siei de pe chipul prezidențial era de domeniul evi-
denței.) Trebuia să aflu neapărat.
La următoarea ocazie, îndată ce l-am revăzut,
i-am căutat privirile, să citesc în ele mica sclipire
de complicitate. Dar nu. Aceleași gesturi politi-
coase, precise, corecte, aceeași căutătură pri-
Carolina Vinamata (Mexic) Fragment de liniște, 2010
etenoasă - nimic mai mult. Atunci m-a apucat
stînjeneala. Am început să-mi învîrt ochii prin
atelier, ca să nu-l mai văd. Și brusc, în dreapta
mea, am fost atras de o inscripție în limba
franceză. Mi s-a părut un detaliu supranatural, în
acea realitate dictatorială a anilor ’80 care exilase
orice frază sau sunet în vreo limbă străină. Mi-am
năpustit atenția într-acolo.
Era un afiș despre malul mării, foarte albastru,
cu cerul și valurile ca-n filme. Doi tineri frumoși
(el și ea) alergau cinematografic pe nisip,
rîzîndu-și fericiți. Iar sloganul zicea: VIVEZ
VOTRE VIE! VENEZ EN ROUMANIE!
Textul îl am și-acum în fața ochilor, după
douăzeci și cinci de ani. Dar am făcut eforturi
serioase pentru a uita scîrba copleșitoare cu care
am ieșit din atelierul meșterului Maniu, spre a nu
mai reveni acolo niciodată. După ce mi s-a defec-
tat ultimul stilou reparat, am reînceput să scriu cu
pixul.
■
Ji-Xin Song (China)
Câine, leu, pisică, leopard, xilogravură, 2006
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Robert Cincu
alpha
poate a fost prea mult
lunga luptă cu sufletul.
fără victorie
am revenit la oameni
*
Voi îi vedeți cum stau
întinși pe gheață
ca părul negru pe un animal
mort?
Să stai pe gheață nu
e un fel de a merge pe apă.
Să stai pe gheață e gândul rece
al timpului ce rupe vise
cu bucăți de lume.
*
nici n-o să știi
când treci pe-aici
că pe asfalt
copii ne scriu viitorul
cu cretă roșie
ERAM
*
Poezie scrisă pe pliculețul de ceai	am încercat să învăț focul și apoi de frig am furat o blană de la un urs
Nu vrei un ceai	mi-am făcut ciocane de piatră
fierbinte? sta lângă geam	și topoare de fier
și întreba tatăl.	când am început să vorbesc toți
printre pături transpirate	se uitau mirați la mine
boala grea	râdeau probabil de blana mea de urs
se striga.	
el, fiul, nu mai poate vorbi	*
prea tare	
acum că e noapte.	te-ascunzi mereu între pistolul meu
Cum te mai simți? sta lângă geam	și glonț
și întreba tatăl.	cum pot așa să te ating
Mai bine. *	cum de n-am făcut-o deja *
Iepurii dorm cu ochii deschiși	un câine îmi arată colții
	și îi spun să plece.
lăuntric era mai mare iepurele	îi arăt cu degetul
decât era el nelăuntric.	în ce parte să plece
fugea mai repede iepurele	să mă lase singur cu banca
în gând și nu în câmp.	cu bucata de umbră de copac
nu sângera el iepurele	cu căldura cu iarba.
mușcat fiind în vis	îi arăt colții și
de lupi.	el îmi spune
eu îl priveam	că nu pleacă nicăieri fără
cum șchiopăta în somn	chitară.
pe mine părinții nu m-au dat la școală
m-au dus într-o peșteră s-o iau de la zero
emoticon
Rosis Tantum Demorsicatis
Serban Foarță
Am mestecat și eu frunzișuri și petale.
Câteva, bineînțeles, iar nu pe toate.
Frunză de fag nu am gustat, de pildă, nici
foaie verde-palid de trifoi, - căruia-i spuneam, de
regulă, lucernă, confundând, pasămite, cele două
plante. Nu (le) cunosc gustul; le știu numai olfac-
tic. Aveam un prieten, în copilărie, cu, în jurul
casei, o pajiște de lucernă. I-am uitat mirosul,
între timp; dar parcă aducea cu-acela al fânului
cosit (ca în romanța cunoscută: de curând).
În rest, mâncam, fie-n grădina casei, fie,
rupându-le în treacăt, de printre grilajele unor gră-
dini străine, tot felul de petale și de frunze.
Frunza teiului era, parcă, dulceagă; a cireșului
mi se părea cam acrișoară, iar floarea-i albă, amă-
ruie.
Amară de-a binelea era foaia de buxus (zis,
prin unele părți, și cimișir, - rimă la cimitirul
unde, adesea crește!) cea, îndeobște, prăfuită,
încât era nevoie să o freci, între degete, ca să-și
recapete firescul luciu.
Florile de caprifoliu (chevrefeuille), tricolore:
albe, gălbui și bej, ce se cățărau pe zidul casei
noastre în jurul ușii de intrare, se lăsau supte de
nectar, ca și acelea de salcâm. Acestea ultime
jucau un rol și în clătitele (gogoșile?) pe care, pri-
măvara, le asezonau. Dar nu la noi acasă, unde
bunică-mea deținea prerogativa culinară, ci la alții
(prieteni, colegi, persoane mai în vârstă).
Din nu se știe ce obscur instinct, petalele de
regina-nopții, petunie sau panseluță erau, cred,
evitate, din pricină că prea cleios-însiropate.
Muguri de brad mâncam, din când în când, în
locurile cu brădet. Cetina avea gust verde, de
Crăciun; zambila, un parfum pascal, ș.a.m.d.
În parcul din vecinătate, storceam păstăile de
roșcov, ca pe un tub cu pastă de dinți, dar savu-
roasă, culoarea căreia era un galben-dovleac, dacă
țin bine minte.
Întâietatea o aveau, desigur, petalele de roză,
tot mai consistente înspre partea dinspre recepta-
cul, unde, indiferent de colorit, se făceau albe, alb
în care-mi înfigeam, mai întâi, dinții.
Prestigiul trandafirilor, altminteri, decurgea și
din faptul că dintr-înșii se prepara dulceața cea
mai „imaterială”, pe cât cred.
Mâncând-o (termenul e cam brutal!) sau mes-
tecând petale crude, te nutreai, ca zeii, cu ambro-
zie (hrana celor nemuritori sau ambrotoi).
Gândiți-vă numai la efectul miraculos al lor, la
pharmakonul magic ce sunt ei, la terapia, dacă
vreți, prin trandafiri, într-o faimoasă carte a lui
Apuleius, Metamorphoseon (Liber tertius): „Nam
rosis tantum demorsicatis exibis asinum.” Adică,
aproximativ: „N-ai decât să rumegi trandafiri și ai
să te dezmăgărești.”
Iată, în sfârșit, aceste rânduri ale lui Andre
Gide, Les Nourritures terrestres, pline de toată
încântarea de-a fi avut, odată, douăzeci de ani, de
a fi fost, adică, puțin zeu sau, baremi, tânăr grec:
„A Montpellier, le jardin botanique. Je me
souviens qu’avec Ambroise, un soir, comme aux
jardin d’Academus, nous nous assîmes sur une
tombe ancienne, qui y est tout entouree de
cypres; et nous causions lentement en mâchant
des petales de roses.”
În ceea ce-l privește pe Ambroise, e vorba de
Ambroise-Paul-Toussaint-Jules, - alias, mai scurt,
Paul Valery.
Am impresia că „păgânul” Gide își numește
prietenul Ambroise, întrucât numele acesta evocă
ambrozia zeilor eleni.
Aș mai cita, în fine, acele (amintite de Carl
Sandburg) „O flowers, flowers slung by a dan-
cing girl - in the saddest play the inkfish,
Shakespeare ever wrote.” (I. e. „O, flori, flori
împrăștiate, în dansu-i, de o fată - în cea mai tris-
tă piesă ieșită din cerneala sepiei Shakespeare.”):
„Pentru-amintire, iată rozmarin; te rog, iubite,
amintește-ți; și iată pansele, ca să cazi pe gânduri.
[.] Iar ție, firul ăsta de mărar; poftim și colombi-
ne; ție, un fir de cimbrișor, - am două-trei și pen-
tru mine: e iarba sfintelor duminici. O, poartă-ți
bine cimbrișorul! Poftim
și-o albă romaniță; ți-aș da și câțiva toporași [vio-
lets, în original], dar s-au ofilit la moartea tatei.”
Cineva traduce violets „toporași” prin „micșune-
le”. Nu știu ce semnifică acestea; violeta, știu:
înseamnă doliu. Un doliu dublu, dacă vreți, aici:
ofilirea lor și moartea tatei!
(În paranteză fie spus, flora erotică începe cu:
„Eu pe-un fir de romaniță/ Voi cerca de mă
iubești”, pentru a sfârși cu toporașii, îndoliați prin
propriul violaceu!)
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
În atelier
În ultimii ani revista Tribuna și-a obișnuit cititorii cu numere și dosare tematice, cu rubrici dedicate altor spații și literaturi: în „flash-meridian” e comen-
tată presa culturală de limbă franceză, engleză sau spaniolă; „corespondența de la Lisabona” semnată de Virgil Mihaiu ne aduce mai aproape fenomen-ul/ele
cultural/e portughez și brazilian; „incidențe” înseamnă un bun prilej pentru universitarul Horia Lazăr de a ne introduce pe tărîmul fascinant al comparatisti-
cii francofone; cîteva bizarerii literare, numai pentru rafinați, au fost traduse de Ildiko Gabos și Șerban Foarță; am avut numere speciale dedicate studiilor
irlandeze, americane, literaturii ungare; literatura maghiară contemporană - în special tinerii scriitori - a fost, este și (sperăm) va fi promovată în cadrul
rubricii „traford”; colega noastră Oana Pughineanu a publicat, în cîteva rînduri, fragmente dintr-un posibil jurnal de idei italian (ori roman) și enumerarea
asta ar putea continua.
Credem, de aceea, că grupajul propus în paginile următoare - traduceri semnate de domnii Nicolae Mareș, Ion Cristofor și Roland Szekely - vorbește de
la sine, nefiind un simplu „cadou” acum, la ceasul sărbătorilor de iarnă. An Nou Fericit! (Șt. M.)
Anna Kamienska
o prietenă a României
90 de ani de la naștere
S-a născut în localitatea Krasnymstaw, voievodatul Lublin. A absolvit Facultatea de Filologie Clasică la
Universitatea din Lodz. Debutează, ca poetă, în anul 1944, în paginile revistei Odrodzenie. În anii 1946 - 1952
este membră în colectivul de redacție al săptămânalului Wies, iar în perioada 1952 - 1957 al revistei Nowa kultu-
ra. Din 1968 este membru al colectivului de redacție al revistei lunare a Uniunii Literațiilor Polonezi, Tworczosc.
În anul 1955 i s-a decernat Premiul de Stat (mențiune) pentru volumul de poezie Bătaia inimii. În anul 1959,
împreună cu Jan Spiewak obține premiul PEN-Clubului bulgar; în anul 1971 i se înmânează Premiul Ministrului
culturii și artei, clasa a IlI-a, pentru volumul Manuscris alb.
Dintre volumele de poezie publicate remarcăm: Educație (1949), Despre fericire (1952), Bătaia inimii (1954), Sub
nori (1957), Poezii alese (1959), În ochiul păsării (1960), Izvoare (1962), Lucruri netrainice (1963), Revocarea mitu-
lui (1967), Alungare (1970), Manuscris alb (1970), Poezii alese (1971), Herozi (1972), Versuri alese (1973), A. doua
fericire a lui Iov (1974). A murit în 1986 la Varșovia.
Anna Kamienska a tradus în limba polonă versuri de Mihai Eminescu și Tudor Arghezi. A asigurat, de aseme-
nea, traducerea versurilor din monografia „Mihai Eminescu" de George Călinescu, apărută la Editura Czytelnik, în
transpunerea Danutei Bienkowska.
Talgere
În mine sunt talgerele
care cântăresc uscatul și apa
zilele și nopțile frunzele și marea
În mine sunt talgerele de cântărit viii și morții
În mine sunt talgerele
care cântăresc dragostea
inegală mereu ca toate astea
De-aceea mă tot înclin
și nu cunosc liniștea
cuprinsă fiind de zvârcoliri
În mine-i durerea
și nedreptatea
și răutatea
Când de pe talere vor să-mi ia
picăturile de mare
bulgării de pământ
frunzulițele clipele respirația.
Greutate
Nu-ți pot oferi o picătură de ploaie
și nici o albină de aur
căci nu sunt ale mele toate
nici lacrima care nu cântărește nimic
și care nu umple o mare
nici clipa denumită veșnicie
nici cuvântul
aerul tuturor
și el are
mâinile goale
viața mea nu-mi aparține
eu nu sunt eu
aș vrea să am pe veci
măcar un firicel, măcar o pietricică,
o bucățică din materia infinită
în care bate o inimă
nimic nu vrea să mi se supună
chiar și propria-mi mână
mă amenință
că mă părăsește
N-am nimic și mi-e așa de greu
o greutate nemăsurată mă apasă
ce n-aș da
să mă lepăd de ea
Miri
Nu de mult s-au căsătorit,
Este așa de blând - spune nevasta -
dar noaptea frica îl cuprinde.
Țipă când doarme.
Iar când îl trimit după pâine
o înfășoară cu-atâta grijă,
ca pe-un copil.
Se întâmplă ca unii oameni să n-aibă
simțul uitării.
*	*	*
După truda poetului
au rămas doar versurile lui
precum degetele unei tălpi antice
pe-un soclu pustiu.
Judecând după unghiile degetelor,
i-a fost mare trupu-i din marmură.
Judecând după versuri -
după rămășițele clădirii -
a fost grea
treaba
dăltuirii în piatra
mai transparentă
ca aerul.
Mai puțin trainică decât ideea.
Trece și poetul
În lumea de basme clădită cu mâna
cu scule gingașe ca perele de zemoase,
ca instrumentele muzicale,
în fagurele de miere al orașelor harnice
poezia se învârte aruncată din centrifuge,
în praful atelierelor,
poezia se cațără ca un grifon pe burlane,
și acoperișurile le sculptează
cu dalta ascuțită a luminii.
Prin termocentrale, prin laboratoare,
prin navele ce zboară în cosmos,
prin halele înghesuite cu mașini,
trece azi poetul - ultimul dulgher primitiv,
cu toporul în mână, în bocanci plini de pământ.
În scutece cosmice
Pe ecranele televizoarelor apar cabine
ca niște scutece cosmice
chemate de pe alte tărâmuri
de parc-am striga pe străbunii noștri.
În atmosfera imponderabilă
mișcarea mâinii e un fenomen
de parcă-am vedea
prin vibrantul timp cosmic
mâna lui Leonardo
ridicându-se cu pensula
sau palma lui Giordano Bruno
sfârâind pe rug.
Nici asta nu ne-ar mira prea mult.
Crainicul ar spune degajat și amabil:
Doamnelor și domnilor,
o să vedeți
mâna lui Leonardo
cum se ridică în aer
12
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
12
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ca să picteze Cina cea de taină.
După aceea vă vom prezenta
palma lui Giordano Bruno
cum sfârâie pe rug la Roma.
Vă mulțumesc pentru atenție,
după aceea va continua...
Imn
Intrând în pântecele noastre pâinea și carnea
cu ele aduc sucul pământului
și țipătul animalelor înfricoșate.
Sorbim pelinul luncilor
lingem cărbune și sare.
De aceea
pământul este mereu chipeș și minunat.
Tălpile desculțe tânjesc după pământ.
Să-l calce și să-l sugrume
să simtă viață și moarte.
și în carcasa lui, în ea numai
în vecii vecilor ne legănăm.
Femeile bătrâne
Femeile bătrâne sunt tinere
vindecate fiind de doliul
purtat după cei care au murit
și după cei vii
Abia acum ar putea iubi
fără să ceară nimic în schimb
Abia acum prin lumea transparentă
văd că durerea și bucuria e una și-aceeași
Abia acum ar putea fi arătoase
ca un glob - ca frumusețea stelor stinse
Femeile bătrâne se uită în oglindă
și prin pielea ridată
strigă
că nu mai sunt ele
Mor femeile bătrâne
Dragostea adevărată
la sfârșitul drumului se află.
Rugă
Doamne, dă-le lucrurilor patina pierdută
întoarece-i mării minunăția avută
îmbracă iarăși pădurea în toate culorile
ia-mi de pe ochi cenușa
curață-mi limba de pelin
dă o ploaie curată să spele lacrimile
pe morții noștri lasă-i să doarmă în verdeață
durerea cea îndărătnică timpul să nu-l oprească
iar celor vii inima de bucurie să le crească.
*	*	*
Singurătatea copilăriei
pentru că nu știe să caute prietenia.
Singurătea tinereții
în căutarea zadarnică și în van a prieteniei.
Singurătatea maturității
a înfrângerilor și a vârstei conștiente.
Singurătatea bătrâneții
este la timpul trecut.
Urmează - singurătatea morților.
Prezentare și traducere de
Nicolae Mareș
■
Patrick Grainville
Sărutul caracatiței
Notă despre Sărutul caracatiței de Patrick Grainville
Visul soției pescarului, de Hokusai, este stampa erotică japoneză cea mai cunoscută. Cea mai enig-
matică de asemenea. Copulația femeii și a bestiei marine: scenă hipnotică, de sex, de conștiință anima-
lă și voluptate supranaturală.
Patrick Grainville (n. 1 iunie 1947 la Villers-sur-Mer, laureat al Premiului Goncourt în 1976 și critic
la Figaro litteraire) nu abordează subiectul prin intermediul unei biografii canonice a lui Hokusai și nici
prin reconstituirea epocii sale. El merge direct în inima motivului și relatează povestea acestui cuplu
neverosimil de amanți: femeia și caracatița. Romanul Sărutul caracatiței (Le baiser de la pieuvre) a fost
publicat în 2010, la Seuil.
(fragment)
Ca de obicei, la căderea nopții, adolescentul
se apropie de casa lui To. O pândi pe tână-
ra văduvă, surprinzându-i silueta care tre-
cea prin fața ferestrei într-un nimb de lumină. Nu
distingea nimic clar, în ciuda luminii lunii, ci doar
un foșnet, o mișcare de linii, un volum unduitor,
o umbră de desfătare. O ascultă pe tânăra femeie
mergând și venind, atingând obiecte familiare,
luând o ultimă înghițitură de apă înainte de a se
culca. Apoi, scârțâitul patului. Și lampa s-a stins.
Zăpușeala stăruia încă deasupra satului.
Dinspre lagună venea un parfum de mâl și de
stuf. Nu se mai auzea decât clipocitul apei. Și
adolescentul stătea încă ascultând atent lângă casa
lui To, care adormise.
Deodată, pământul a tresărit. Dinspre mare
venea un tunet surd, un bubuit al străfundurilor.
Apoi, pământul a zvâcnit puternic de două ori.
Acoperișul casei s-a aplecat, iar o parte din el s-a
răsturnat. După o clipă de uluire și de spaimă,
tânărul s-a năpustit s-o ajute pe tânăra văduvă. Ea
nu a scos niciun țipăt, doar un scurt geamăt. El
s-a smuls de sub peretele pe jumătate prăbușit, îl
ridică și-l mută din loc. În lumina lunii a descope-
rit goliciunea lui To. Priveliștea îl tulbură: toată
pielea albă și ungherul întunecos.
Pentru o clipă ea a rămas în pat, sub razele
lunii care treceau prin acoperișul căscat. În satul
din apropiere se auzeau chemări în ajutor, oame-
nii țâșneau din case. O ajută să se ridice. Privirea
i s-a oprit pe coapsele desăvârșite, pe rotunjimea
sânilor și pe sfârcurile închise la culoare. De-abia
mai târziu și-a amintit de aceste detalii. Dar, cu
toată graba, tot i-a rămas o imagine de-a lui To.
Aceasta s-a încins cu o țesătură și a ieșit cu el.
De cealaltă parte a insulei se auzea un suflu,
un vuiet. Copiii mici plângeau în brațele mamelor
lor. Bătrânii se sprijineau tăcuți în bastoanele lor.
Băieții alergau din toate părțile în căutarea porci-
lor și a bivolilor care fugiseră înspăimântați. Dar
satul nu suferise pagube însemnate. Se cunoșteau
capriciile și dezlănțuirile vulcanului Gu. Laguna
strălucea agitată puțin de valuri. Lămpile strălu-
cinde se legănau pe pontoane și de-a lungul mal-
ului printre strigătele pescarilor.
Prima uluire și priveliștea albă s-au încrustrat
în mintea adolescentului, cotropindu-i ființa.
Vălurirea pielii lăptoase, pubisul întunecos.
Percepțiile mai precise ale coapselor, sânilor, ale
ovalului sinuos al feselor, care îi reveniră mai târ-
ziu nu au reușit să se identifice cu uimirea iniția-
lă. Erau în dezacord. Ele însele rămâneau răzlețe.
Nu reușea, însă, să le adune într-o viziune
unică și armonioasă, prima sa fantasmă, cea a
femeii pe care dorise încă din copilărie s-o vadă
dezbrăcată.
Astfel rămase pradă fulgurantei halucinații a
nudității lui To, care l-a înrobit când a ridicat
capacul acoperișului. Toată substanța creierului
său, a nervilor săi s-a abandonat acelei moliciuni
luminoase care l-a pătruns și frământat violent.
Amprenta lui To, imaculată, imobilizată de spai-
mă, goliciunea sa, carnea sa tatuată cu o pată
neagră
El era numit frumosul adolescent Haruo, iar
ea drăguța văduvă To. Era un obicei al satului Ko
să se contopească numele și atributele unei per-
soane.
Prin urmare, se spunea: soțul Osamu, nevasta
Suto, străinul Allan, bătrânul înțelept Ogi, prea-
sfântul Ho... Vulcanul Gu, marea Mâ sau insula
Naoya...
A doua zi, un om venea fugind dinspre smâr-
curile unde sătenii aveau colibe sezoniere pentru
a pândi cerbii. Mai țineau acolo și câteva bărci
legate de-a lungul șanțurilor. Pe acest țărm care
înconjura vulcanul, valurile uriașe au pulverizat
colibele, au răsturnat și sfărâmat bărcile. Pescarii
au ajuns la fața locului croindu-și drum prin întin-
derea nesfârșită a orezăriilor.
Epave zdrobite, grămezi de alge, crengi, stuf și
pietre s-au adunat în vârful unor dune pe care
marea le ridicase într-o singură noapte. Odată
ajunși între cei doi versanți de nisip și de noroi
au scos un țipăt. În furia sa, valul din adâncuri a
smuls animalul din bârlogul său marin, l-a luat cu
el și l-a aruncat în mijlocul rămășițelor de pe
țărm. Văzuseră caracatița.
Izolată de mare prin cele două baraje, eșuată
în mâl, părea a-și fi pierdut orice simț al orientă-
rii, dar se târa, se mișca de colo-colo năucită.
Bărbații și femeile din sat priveau colosul roșiatic
- violaceu. Țeasta și corpul se amestecau într-o
cocoașă proeminentă, boantă, brăzdată de apele
mării, acoperită de grohotiș, nisip și mâl.
Membrane mari, dispuse în zig-zag, întinse în
evantai, uneau arsenalul celor opt tentacule cu
masa centrală și compactă. Monstrul avea o lungi-
me de vreo șapte-opt metri. Se mișca ivindu-se
într-o viermuială de organe hipertrofiate. O urzea-
lă complicată de filamente venoase acoperea volu-
mul bestiei, se întindea de-a lungul membrelor
sale armate cu două rânduri de ventuze. Întreaga
piele avea o textură de mucoasă jupuită.
Caracatița se aduna, se replia, ezita, apoi își
lansa brațele pline de negi tatonând când într-o
direcție, când într-alta. Un soi de sifon lateral
aidoma unei porțiuni de aortă se mișca în convul-
sii, spumega, într-un zgomot de supt și de suflu
sufocat. Caracatița își umfla imensul sac balonat,
vascular, acea tumoare a spatelui cu părțile latera-
le ale căror pielițe pline de pete roșcate, purpurii
și mov se desfăceau și se agitau în lumina dimine-
ții.
Prea-sfântul Ho se apropie de viețuitoare și
ascultă îndelung. Înconjură animalul pe care îl
analiza în cele mai mici detalii. S-ar fi spus că res-
piră mirosul caracatiței. S-a aplecat pentru o clipă
și îndrăzni să atingă colosul vâscos. Toate tenta-
culele au schițat un atac convergent către mâna
călugărului. O foșgăială de liane și de funii sclipi-
toare și iuți. Ho se întoarse spre tovarășii săi și
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
13
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
spuse râzând că este vorba despre caracatița
Oryui. Nu era un râs batjocoritor, nici un acces e
ilaritate, era vocea sufletului său, tonalitatea și
culoarea sa. O veselie continuă și supranaturală
dublată de o blândă ironie. Da, ea era, Oryui!
Mărețul călugăr răspândea o uluire fericită. Apoi
rămase tăcut ca un gând.
Nimeni nu mai auzise acel nume. Mai târziu,
Ho i-a explicat frumosului adolescent și celorlalți
că existența acestei specii de caracatiță uriașă din
Pacific nu era atestată decât de poveștile pe care
le spuneau călugării rătăcitori pe mări. Totuși, pes-
carii de pe Ko auziseră pentru prima dată această
poveste a călugărilor veniți de pe mare și nu mai
văzuseră un mastodont de talia acestei caracatițe.
Fascinau mai ales cei doi ochi plasați de fieca-
re parte a turelei jumelate a țestei, sub două peri-
nițe asemănătoare cu arcadele sprâncenelor. Două
pupile înguste, orizontale, extraordinar de vigilen-
te, în bășicile pleoapelor. Caracatița Oryui îi pân-
dea pe intruși, se învârtea încet, își dădea pe
spate coșul pletoric și moale, adulmeca în șerpuiri
ample și sacadate, se înălța fără a-i slăbi din ochi
pe oamenii care o înconjurau. Ochi mari și plini
de viață.
Din cauza îmbulzelii, drăguța văduvă To a
fost împinsă în primul rând al curioșilor. Privirea
i-a căzut pe colcăiala hidrei, pe rozeta meandrelor
lipicioase. Și, deodată, văzu ochii crescuți pe bul-
bul țestei. Cei doi ochi inteligenți care îi fixau pe
ai săi. To s-a întors și și-a schimbat locul. Dar, o
clipă mai târziu, nu a rezistat să nu mai arunce o
privire spre caracatiță. Aceasta o privea încă din
spatele capcanei încolăciturilor sale. Pupilele sale
înconjurate cu auriu clipeau și săgetau chipul dră-
guței văduve To. Tânara s-a înfiorat, fiindcă exista
ceva ciudat de omenesc în ochiul caracatiței
Oryui care se deschidea în partea din față a cor-
pului său de coral uriaș.
Din momentul în care Ho a recunoscut cara-
catița, nimeni nu se mai gândea s-o ucidă.
Bărbații și femeile din sat o priveau temători și
fascinați. Când Oryui făcea o mișcare bruscă,
toată lumea se dădea înapoi. Poate că își recăpăta-
se forțele sau se temea de mulțimea de pescari
care o înconjura, căci manifesta o mare sete de
viață. Înreaga masă se întinse către malul de nisip
și de resturi. Tentaculele aruncate înainte s-au agă-
țat de crengi și de pietre. Și bestia își adună, săltă
cocoașa-i dilatată. Brațele se încolăceau în toate
părțile, din ce în ce mai sus. Ochii controlau
manevra acrobatică și obeza substanță aluneca cu
o fluiditate încântătoare. Obstacolul nu mai exis-
ta. Călugărul râdea. Oryui se ridica din groapă, se
rostogolea pe vârful ei, cobora spre mare, escalada
alte obstacole mai puțin importante. Caracatița
înainta cu o agilitate extrordinară etalându-și man-
tia de mucoase și de târâtoare pe nisipurile brâz-
date. Intră în valuri. Nu i se mai vedeau decât
bulbul capului marmorat, pătat și, sub bășica
pleoapelor, ochii lungi și subțiri. Înota în direcția
vulcanului și a grotelor mării.
Colibele vânătorilor de cerbi au fost recons-
truite în aceeași zi între smârcuri. A fost reparată
și casa lui To. Câteodată, vulcanul bubuia și un
miros de foc se amesteca cu cel al mlaștinilor.
Bărbații au adus doi cerbi care se înecaseră și le-
au tăiat în bucăți carnea încă proaspătă. Își amin-
tiră de singuraticul care, într-o bună dimineață, a
rupt orice legătură cu restul oamenilor. Fără fami-
lie, cu o fire sălbatică, s-a afundat printre smârcu-
ri, la hotarele a căror limită tulbure era formată
de pădurea Oru și contraforții vulcanului Gu, par-
tea care nu se vedea din sat. Vânătorii și pescarii
nu mergeau niciodată în acel ținut sărac în vânat
și care îi neliniștea pe strămoși.
Prea-sfântul Ho le-a spus oamenilor că singura-
ticul și-a ales destinul, departe de oameni și de
călugări, că trebuia să-i fie respectată libertatea,
chiar dacă părea greu de înțeles. Poate că murise,
poate că mai trăia. Oricum, găsirea lui ar fi fost o
sarcină imposibilă, regiunea în care se refugiase
fiind plină de pământ pietros, de stufăriș, de iazu-
ri, de teren mlăștinos și de ostroave.
Două zile mai târziu, To, prietena sa Sato,
Haruo și ceilalți au mers la orezării. Era vremea
aratului. Trebuia pregătit pământul umed pentru
semănat. Haruo o vedea pe To ținând bivolul de
cap, în timp ce, în spate, Osamu ținea plugul. De
la moartea soțului lui To, Osamu o ajuta pe
aceasta să-și cultive parcela. Spatele animalului
masiv tremura din cauza efortului, coarnele sale
lungi se îndreptau spre fața lui To care atingea în
treacăt botul bălos. Batiul rudimentar, din lemn,
încovoia spatele slab și musculos al lui Osamu,
lama brăzdarului deschidea o brazdă de noroi
proaspăt care țâșnea pe gleznele sale. To își înde-
părta fața frumoasă de capul bivolului întins spre
ea, molâu și lucios, ca într-o adorație idioată. Și
vulcanul negru-albăstriu domina toată scena. Era
muntele lumii care se cutremura încet, își răspân-
dea tunetele ascunse în mijlocul orezăriilor ciopâr-
țite, pline de apă, ale căror movile negricioase
străluceau până la marginea pădurii Oru. Dincolo,
discul mării înconjura toată priveliștea. Această
pajiște lichidă era la fel de puternică ca vulcanul.
El și cu marea își dădeau mâna în abisuri. Doar
atunci când plecau cu barca și înconjurau muntele
vedeau pescarii lava care se scurgea încet pe pantă
într-o șerpuire grațioasă, după care dispărea în
valurile fumegânde. Atunci materiile se amestecau
într-o magmă de cenușă, de bazalt lichid. Iar ava-
lanșa bubuitoare dispărea în apele roșiatice învă-
luite de un albăstriu închis precum vulcanul Gu.
Se spunea că, sub blocurile negre și strălucitoare
ale căror creste străpungeau marea, se formaseră,
la adâncimi incalculabule, grote, o rețea de habita-
cluri ciudate. Ho spusese râzând că așa era pala-
tul caracatiței, vizuina lui Oryui. În alchimia gaze-
lor și a curenților se găsea toată această vomă de
pământ incandescent de ghiulele, acea sămânță a
planetei, acele explozii de foc ale vulcanului, eva-
cuarea viscerelor sale. Un labirint propice meta-
morfozelor caracatițelor ale căror manifestare
monstruoasă și semn învăpăiat era Oryui. Și râse-
tul călugărului continuă să curgă în șiroaie, ca un
cântec pătrunzător și discret, într-atâta universul
părea, în ochii săi, o imensă glumă, bătaia de joc
a unui mit al cărui secret îl ghicise el.
Deodată, frumosul adolescent Haruo văzu
bivolul lui To prins până la râne într-o întindere
de noroi mai apos în mijlocul căreia corpul său
musculos și lipicios se zbătea, se clătina, mugea.
Animalul încerca să se răsucească, să zvâcnească.
Plugul pe care se proptea Osamu era pe punctul
de a se răsturna în povârniș. Haruo a alergat, s-a
pus în fața animalului, ajutând-o pe To să-l tragă
de funie, în timp ce Osamu apucă din nou coar-
nele plugului. Haruo privea chipul încruntat și
concentrat al lui To. Obrajii ei erau supți și tre-
mura de oboseală. Îi vedea gleznele lipicioase
încorsetate cu mirosuri negre. Îi reveni în minte
imaginea din noaptea apocalipsei. Strălucitoare,
de o vizibilitate atât de puternică încât îl orbise.
Acum, corpul tinerei văduve se desprinse de
atelajul scos din mlaștină. Sleită de oboseală, To
își întinse șira spinării. Haruo măsura cu privirea
unduirea spatelui ei întins, coapsele strâmte și
dure. Arcuită, ea își masa șalele, accentuând rup-
tura cu fesele rotunde împinse în spate. Încercă s-
o dezbrace în gând, mai avea încă prezente câteva
dintre percepțiile care l-au asaltat în toiul acelei
faimoase nopți, sâni, pulpe livide, burtă, triung-
hiul translucid ca orezul, snopul negru al pubisu-
lui. Dar, nu mai regăsi iluminarea originară, apari-
Szekely Geza (Romania)
Țiglele lumii celeste
ția fulgurantă. Nu mai era acea To, în totalitatea
detaliată a frumuseții sale. Imposibilitatea de a o
vedea, de a o poseda în toată splendoarea îl tortu-
ra, l-ar fi făcut s-o muște, s-o omoare. Pentru a o
dezvălui.
*
Se întorcea în fiecare noapte ca să asiste la
pregătirile pentru culcare ale văduvei. Printre cră-
păturile paielor și stufului colibei și la luminia
lămpii ghicea gesturi ritualice. A cincea noapte
care urmă seismului, el pândea de pe malul lagu-
nei, unde se ridica pe stâlpi înfipți în apă un corp
alăturat casei. Era camera lui To. Nu departe de
acel loc se vărsa brațul de apă care lega laguna de
mare în timp ce, la celălalt capăt al acelui vast
loc, se adunau toate râurile de pe munte și din
păduri. Clipocitul nesfârșit al apei îl legăna, marea
se strecura zvâcnind în lacul liniștit și parfumat
cu mosc.
Se pare că To a adormit. Încetase orice mișca-
re. Iar el se afla acolo, visând, rătăcit în somnul
lui To, în toiul unei nopți presărate cu stele și
învăluite cu strălucirea misterioasă a apelor.
Valurile se loveau cu aceeași monotonie de mal și
de piloni. Totuși, dinspre brațul mării părea a se
isca un soi de freamăt regulat. Un flux secret care
se contopea cu cadența apelor. Scrută suprafața
țesută cu miriade de ochiuri negre și strălucitoare.
Ceva se mișca, se unduia, înainta, respira. Se ghe-
mui înfricoșat. Pe creasta valurilor s-a ivit o
cocoașă întunecoasă, care venea spre casa lui To.
La lumina stelelor a zărit făptura, pielea-i lipicioa-
să, țeasta, capul, dârele și vârtejurile de apă care o
urmau ca o trenă. Bestia se apropie de un pilon
pe care îl încolăci cu lungii ei șerpi plini de viață.
Apoi, enorma masă a ieșit din mare și a privit
casa. Corpul uriaș al caracatiței.
„ Oryui...” Numele străbătu mintea lui Haruo.
Teama fu înlocuită de stupoare. Și aceasta se căță-
ră pe pilon, o gheboșenie moale încolăcindu-și
lasourile luminoase. O imensă hoață nocturnă cu
pupile aurii escalada casa, se ridica la nivelul
ferestrei ale cărei paie le îndepărtă încet, strecu-
rându-și brațele către camera lui To. Din gura lui
Haruo n-a ieșit niciun țipăt, niciun avertisment.
Era invadat de o vrajă teribilă. Privirea nu i se
dezlipea de caracatiță, de înaintarea sa, de voința
sa care îl copleșea. Era ca și cum vulcanul Gu s-ar
fi aplecat peste el ca să-i șoptească cântarea focu-
rilor și bolborositul pucioasei, ale lavei întortoc-
heate și aurii. Oryui se contopea cu voința lumii.
N-a îndrăznit nici măcar să arunce o privire
prin mica lucarnă laterală de unde se vedea
fereastra frontală. Rămase lipit de îngrăditura de
nuiele. În penumbra care atenua strălucirea apelor
ce se răsfrângea prin cele două deschizături ale
14
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
camerei a văzut apărând degetul, tentaculul
neted, dibuiala sa meticuloasă și delicată. Brațul
pipăia pereții locuinței. Apoi a apărut o altă repti-
lă, care s-a întins ceva mai jos, căutând, exami-
nând cu o abilitate ageră, o familiarizare cu spa-
țiul și cu cele mai mici contururi ale sale. O a
treia se prelinse încet, de-a curmezișul, cu aceeași
inteligență. Toate aceste sonde explorau, înlănțu-
iau camera lui To. Apoi a apărut capul, iar cor-
pul, deformat, în formă de fus, se prăvăli prin
orificiul căscat al ferestrei. Tot volumul portocaliu
cu roșu aprins se scurse către sol, se răspândi și
înaintă în încăpere.
To adormise dezbrăcată, întinsă pe spate, în
mijlocul pletelor sale răsfirate prin care treceau
sfârcurile negre ale sânilor. Deodată, Haruo a
înțeles că ea era trează, paralizată în patul său,
ascultând foșnetul și privind lianele vii care
păreau fosforescente în clipa în care luna se arătă
de cealaltă parte a vulcanului Gu. Veneau din
toate părțile, voluptuoase și tenace. Se desfăceau
în penumbră sub formă de stea. Și corpul care le
comanda părea că plutește cu o lejeritate aeriană
precum un nor de organe. Haruo a auzit sunetul
care venea din gâtlejul lui To. Dar spaima și fasci-
nația îl țintuiau în spatele gardului de nuiele.
Razele lui Oryui au înconjurat cu un nimb patul
și l-au cotropit.
Pulpele erau prinse în spire, apoi umerii, părți-
le laterale. Talazul continuu urca și o cufunda pe
To cu delicatețea unei plante străvezii ca pânza
de paianjen. Din gura lui To a ieșit un geamăt
când a recunoscut cei doi ochi ai caracatiței care
o fixau. Un țipăt înăbușit când pe pielea sa se
desfășura bolta de necunoscut și moale a mem-
brelor zeiței. Lobii își croiau drum de-a lungul
sânilor ei, printre fese și coapse. Și era ca în
noaptea seismului, același cer căscat deasupra
bubuiturilor vulcanului și ale mării, același mosc
sălbatic, toate gurile de foc din abisuri slobozin-
du-și energiile lichide. Insula o acoperea cu visce-
rele sale și cu inima sa. Toate sexele sale de jăra-
tic i se ofereau. Se strecura, intra, o mângâia, o
lua, o încolăcea, o străpungea, făcându-i membre-
le să danseze pe roata unei torturi fără nume.
Haruo nu mai putea face distincție între corpul
lunar al văduvei și floarea lacomă și tentaculară
care o năpădea. Din magma caldă a patului s-a
auzit ca un cântec, cel al tinerei văduve To prinsă
în vârtejul plăcerilor.
Și acel cântec îl făcu pe Haruo să se lase sub
paiele aspre. Prăbușit sub lovitura acelui extaz
care îl excludea de la viață, din centrul lumii și
din misterul său radical. Da, din adevăratul corp,
din singurul corp, din corpul desăvârșit al lui To.
Haruo a fost trântit ca trăznit la pământ de exta-
zul lui To pe care o pierduse pentru totdeauna în
acel nod luminiscent de piei, acel ghem umflat
de mucoase fierbinți, acea constelație care o făcea
pe bestia inaccesibilă stăpână absolută.
Traducere din limba franceză
de Roland Szekely
■
Colette Mart
(Luxemburg)
Colette Mart s-a născut în 1955, în Luxemburg. A urmat cursuri de jurnalism și comunicare la
Universitatea Liberă din Bruxelles, continuând să se perfecționeze la Institutul de Studii Europene. A
lucrat mai întâi la Bruxelles, apoi la Heidelberg, ca jurnalist independent. Din 1984 lucrează în
Luxemburg. Scriitoare polivalentă, poeta este o prezență dinamică și în domeniul administrației și al
politicii. Autoare a cinci cărți de nuvele, de poezii și eseuri. Poezia ei, profundă, fără artificii retorice,
aliază simplitatea cu generoasa rostire a unor adevăruri umane ignorate în epoca noastră. Colette Mart
este președinta Asociației Poeților din Luxemburg, reprezentându-și patria la diferite festivaluri literare
europene, printre care și la Curtea de Argeș, în 2010.
Umerii lui
L-am întâlnit pe bărbatul
frumuseții negre
pe o plajă marocană.
Doar ție
ți-am vorbit despre asta
doar de tine
voiam
să mă fac înțeleasă.
Ți-am spus
că mi-am pierdut
firea
atunci când
mi-am regăsit
memoria.
Ți-am repetat
calm
cuvintele
spuse
bărbatului de culoare:
Ești cu adevărat frumos.
Tu mi-ai arătat
greutatea cuvintelor.
În lumina
ochilor mei
se găseau câteva fărâme
dintr-o veche imagine
și umerii săi
la câteva clipe
de pragul
eternității.
N-am spus
că doar
pielea
de pe umerii lui
m-a făcut să mă pierd
cu firea.
Umerii lui
mi-au vorbit
despre eternitate
despre tot ceea ce nu ți-am spus niciodată
(Scrisori către A.)
Sub o ploaie imaginară ...
Altă dată
tu
ți-ai tras mâna
chiar înaintea primei noastre
plimbări
sub o ploaie
imaginară.
și totuși
mâna ta
cea
pe care ai rezemat-o
pe mine
o singură dată
în viață
s-a ancorat
în memoria mea
și va desena liniile
amintirilor mele
încă multă vreme
după plecarea ta.
Vis de singurătate
Bărbatul
cu nesfârșite dorințe
mă ia de mână
mă duce într-o cameră
cu mirosul de oraș poluat
cu tapetul pictat
cu flori și ceață
cu dureroase amintiri
cu mii de îmbrățișări
Bărbatul
dornic de dragoste
mă atinge cu pielea lui
aș vrea
să fiu goală
mă despoi
de hainele mele
trupul mi-e pregătit
pentru tandrețe
apoi mă uit în jurul meu
și văd
orașul poluat
florile cenușii
trupul meu palid
dureroasele mele amintiri
și nesfârșita-mi singurătate.
Odată
mi-ai vorbit
de mâna unei femei
ce s-a retras
sub o ploaie
din memoria ta.
Traducere și prezentare de
Ion Cristofor
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
Anthony Burgess
Romanul preferat
Gusturile mele și criteriile după care apre-
ciez literatura au rămas, în esență,
neschimbate în ultimii patruzeci și cinci de
ani. Dar m-am descalificat și, totodată, m-am
auto-pedepsit, declarând, la un concurs școlar de
dezbateri, că Ulysses de James Joyce este cartea
mea preferată. M-am descalificat, deoarece roma-
nul, interzis fiind, nu exista oficial; m-am auto-
penalizat, fiindcă m-am orientat împotriva curen-
tului. Astăzi, repetând declarația, voi fi criticat
pentru banalitatea opțiunii. Între timp, a aflat
toată lumea că Ulysses este cel mai mare roman
al secolului. Ar fi preferabil să-i contrariez pe citi-
tori cu Last Innings de A. F. Mordrick, ori
L’Impossibilita de Giulia Febbraio. Dar trebuie să
fie Ulysses, pur și simplu fiindcă este Ulysses.
Împreună cu poeziile lui Hopkins, romanul ăsta a
reprezentat pentru mine, ca scriitor și om, mai
mult decât voi putea vreodată să o spun în vorbe.
Când, liceean fiind, am introdus prin fraudă
în Anglia frumoasa ediție de la „Odyssey Press”,
fusesem sedus în primul rând, recunosc, de obsce-
nitatea și sexualitatea sinceră a cărții, dar aprecie-
rea mea s-a generalizat rapid, devenind o imensă
plăcere produsă de franchețea absolută a romanu-
lui. Nu doar de cea a lui Bloom în closetul din
fundul grădinii, a lui Bloom care-și pune în gând
să se masturbeze în baie, ci de sinceritatea regăsi-
tă în respingerea modalităților tradiționale de
comunicare literară. Joyce arată, de fapt, că des-
crierea vieții așa cum este ea trăită în realitate nu
se poate face prin intermediul frazelor frumoase,
elegant întoarse, prin manipulările unui autor-
păpușar, plin de sine, care, precum Thackeray, se
crede stăpân pe toată situația. Ceea ce părea, în
ochii primilor cititori ai cărții, obișnuiți cu tehnica
romanescă victoriană, o scriitură neglijentă, prost
formată, era, în realitate, o franchețe literară tota-
lă. Trebuia ca gândurile, senzațiile, impulsurile,
veleitățile să se asorteze cu un mod de exprimare
care să nu aibă în el nimic artificial. Fluxul
conștiinței personajelor trebuia prezentat ca atare
cititorului; se cereau inventate noi modalități de a
reda gustul, indigestia, libido-ul; autorul trebuia să
dea impresia că se retrage din operă, că renunță la
prerogativele sale asupra formei și la controlul
vastei structuri simbolice, nu întotdeauna eviden-
Ohya Masaaki (Japonia)	O towane dinainte 10-1, acvaforte, 2010
tă, în care stă închisă acțiunea, dar nu și la acțiu-
nea propriu-zisă.
Oricum, nu putea exista prea multă acțiune,
dacă romanul avea să fie o prezentare realistă a
vieții urbane cotidiene. Romanele populare tradi-
ționale se preocupă, în general în mod exagerat
de intrigă, dar, în viața normală și cenușie a
oamenilor obișnuiți, nu găsim, de regulă, intrigă.
Joyce ne restituie acest cenușiu fără a-l înfrumuse-
ța și compensează lipsa evenimentelor excitante
prin excitația unei proze schimbătoare, a unei sen-
sibilități cvasi-isterice față de materialul descris.
Duceți-l pe erou la maternitate, ca să vadă cum se
va comporta amica soției sale în timpul unei
nașteri cu complicații, și stilul începe să se inter-
eseze nebunește de travaliul femeii și să încerce
să-l imite. Nu poate s-o facă altfel decât prezen-
tând nașterea și creșterea prozei engleze, de la
Regele Alfred la Carlyle și mai încoace, și îl
vedem pe Bloom croindu-și cu dificultate drum
prin hățișul prozei lui Malory, a lui Sir Thomas
Browne și a lui Jonathan Swift. Iată în ce constă
acțiunea la Joyce, ca și în imitarea unei fugi la
hotelul Ormond și în peristaltismul care animă
capitolul despre Lestregoni. Toate aceste procedee
stilistice sunt justificate de paragrafele în care se
aplică, dar conținutul în sine este puternic influ-
ențat de paralela mitică anunțată în titlu. Căci
este vorba de o Odisee modernă: fiecare capitol
corespunde unui episod din Homer - citadinul
contemporan este un erou. Bloom, semi-jidovul
din Dublin, trebuie să lupte cu Lestregonii, cu
Ciclopul, cu Circe. Iese victorios, dar nu este
încununat cu laurii eroului. Se culcă și se pregă-
tește pentru încă o zi cenușie.
Lectorul de romane banale, preferând ca proza
să aibă o transparență decentă, nu vrea să aibă de
furcă, firește, cu un roman în care stilul este opac
sau iridiscent, imită o simfonie sau un afiș politic,
nu este simplu decât atunci când parodiază sim-
plitatea și, orice face, este mereu foarte prezent
un dulău mare care se freacă de noi și se strădu-
iește să ne dărâme. Dar unora, printre care și eu,
le place să li se amintească simplul adevăr că lite-
ratura este construită din cuvinte, că limba trebu-
ie să fie exaltată, nu redusă la un servilism cvasi-
invizibil, precum în romanele lui C. P. Snow ori
Iris Murdoch. Un sculptor exultă în piatră, un pic-
tor, în pigment, Joyce, în cuvinte. Dar nu este
vorba de sibaritism verbal. Bloom, femeia sa și
Stephen Dedalus (adică Joyce la vârsta de douăze-
ci și cinci de ani) nu se pierd în meandrele stilu-
lui. Îi avem pe scenă și pe ecran, perfect vii, dacă
nu mai mult decât vii: sunt puternici și memora-
bili, așa cum îi creează dialectica profundă a vieții
și a mitului, ori a vieții și a limbii. Niciun alt per-
sonaj romanesc nu ne este cunoscut mai bine
decât Bloom; temperamentul feminin nu ne-a fost
niciodată dezgolit mai complet decât în monolo-
gul final al soției sale. Cartea aceasta este, poate,
o repovestire modernă a mitului sau o demonstra-
ție a posibilităților limbajului, dar rămâne un
roman.
Totuși, nu este un roman în adevăratul sens al
termenului. Trăiesc de prea multă vreme cu
Ulysses ca să nu fiu pe deplin conștient de hibele
cărții, iar defectul major este acela că eludează
sfâșietoarea problemă cu care se confruntă majori-
tatea romancierilor: cum, fără să recurgi la
vicleșuguri grosolane, să prezinți personajele în
devenire, în așa fel încât cititorul, când își ia
rămas bun de la Dl X sau Dra Y să-și dea seama
că ei nu sunt exact oamenii întâlniți la începutul
poveștii? Există, în orice roman non-joyceian, o
frontieră psihologică aproape insesizabilă pentru
lector: fără obligația de merge până la acest hotar,
nu poți spune că personajul romanesc există cu
adevărat. Or, în Ulysses, unde acțiunea durează
mai puțin de douăzeci și patru de ore, nici o evo-
luție nu are timp să se producă. De fapt, nu se
întâmplă niciun lucru suficient de grav ca o
schimbare cât de mică să fie justificată. Bloom,
omul obișnuit, se întâlnește cu Stephen, omul
extraordinar, de care se desparte cu un „bună
seara” care înseamnă, probabil, „adio”. Molly
Bloom îl visează pe Stephen ca pe un fel de fiu-
amant mesianic. Dacă se întâmplă ceva cu ei, nu
se întâmplă azi. Romanul se sfârșește la începutul
zilei următoare, când s-ar putea întâmpla ceva,
dar acest „mâine” nu sosește niciodată. Iată caren-
ța principală a romanului.
E un defect enorm, care nu poate fi compen-
sat decât prin virtuți excepționale, cele indicate
deja: vitalitatea epică, franchețea reprezentării vie-
ții omenești întocmai cum este, virtuozitatea ling-
vistică generatoare de admirație. Să adăugăm
amploarea viziunii urbane. Dacă facem turism la
Dublin, ducem cu noi această viziune, mai reală
decât realitatea cărnii, sau cea a pietrei și cimentu-
lui. În ultimă analiză, cred, ne este absolut impo-
sibil să judecăm Ulysses ca operă de ficțiune. E
un fel de carte magică, precum Divina Comedie
(în care infernul, paradisul și purgatoriul se perpe-
tuează la infinit, fără să se schimbe nimic). Dar
romancierii sunt obligați să raționeze în termeni
practici și din acest punct de vedere Ulysses este
o formidabilă sfidare literară. Văd acum că defini-
ția „romanul meu preferat” este șocant de inadec-
vată. Este opera cu care trebuie să mă măsor de
fiecare dată când mă așez să scriu un roman.
Traducere de
Virgil Stanciu
■
16
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
atitudini
Colivia aurită
| Aurel Sasu______
N-am povestit niciodată. Voi povesti acum.
În 2001, pregăteam un volum documentar
despre Cazul Policarp Morușca (apărut în
2002), după ce, tot în 2001, tipărisem antologia
Drumul vieții, o selecție din publicistica și scrieri-
le teologice ale aceluiași nefericit Episcop al româ-
nilor-americani, între 1935 și 1939. Toate informa-
țiile despre acest mucenic al suferinței (a murit în
1959, închinoviat la Catedrala "Reîntregirii" din
Alba lulia) se află în cele două lucrări, completa-
te, în 2004, de volumul părintelui Remus Grama,
Primul Episcop al românilor din America. Scrisori
din captivitate (Tragedia despărțirii bisericești a
românilor-americani). Prin urmare, tocmai termi-
nasem cercetările peste Ocean, la Romanian-
American Heritage Center, și la Arhivele
Mitropoliei Ardealului, din Sibiu. Rămânea de
consultat, firește, fondul documentar al Patriarhiei
Române, unde speram să aflu informații din peri-
oada exilului românesc al nedreptățitului păstor
sufletesc (de precizat că nu autoritățile comuniste
i-au interzis să se întoarcă la post, ele au pecetluit
doar brutal și cu cinism un destin pe care i l-au
decis alții, înainte de război).
Înaintea plecării la București, i-am făcut o vizită
Înalt Preasfinției Sale, Arhiepiscopul Bartolomeu
Anania. I-am vorbit despre proiect. Bătrânul
oștean n-a stat mult pe gânduri. A scris pe loc o
recomandare către Preafericitul Patriarh Teoctist.
I-am mulțumit și, îmbrățișându-l, am plecat. Peste
câteva zile, descindeam în capitala soarelui-răsare.
Înarmat cu rândurile binevoitoare de la Cluj, urc
Dealul Mitropoliei încredințat că, potrivit unei
reclame, bucuria "fiecărei zile de azi" e garanția
Asun Del Pozo (Spania)
Scară albastră, serigrafie
bucuriei de mâine. Ce poate fi, uneori, mai cuce-
ritor decât absurdul unor astfel de formule diz-
grațioase de industrie publicitară. Simple, în
esența lor, lucrurile aveau să se complice exact pe
temeiul acestei naivități că, oriunde ne-am afla,
trăim și gândim la fel. Cobor, împreună cu
arhivarul chemat de-acasă, în subteranele unei
instituții, în care trecutul și prezentul își împart
egal drama, lăsate pradă indiferenței duhovnicești
a celor chemați să scoată, pentru ei și pentru alții,
lumina de sub obroc. Fiindcă tot acel haos de
dosare, epoci și istorii, biografii și evenimente,
glorii și înfrângeri, toată tragedia trecerii duhului
prin lume, lăsată pradă tăcerii unor pivnițe, e
semnul vinovat al gândului disprețuitor de veșni-
cie. Din moment ce există o veșnicie a neamului,
așa cum există una a cerului. Mi-am suflecat
mânecile și am urcat pe munții de hârtie să-l caut,
așadar, pe... Policarp Morușca. Și l-am găsit! În
documentele hirotonirii întru arhiereu, în gramata
mitropolitană de numire ca Episcop al Episcopiei
Misionare din Statele Unite (1935), în decizia
delegării ca locotenent de Episcop al Episcopiei
Cetății Albe-Ismail (1941) și în câteva scrisori
adresate Preafericitului părinte Nicodim, Patriarhul
Bisericii Ortodoxe Române. Le-am scuturat pe
toate de praf și le-am dus, fericit, omului, martor
al aventurii mele. Se făcuse ora prânzului. Doresc
multiplicarea documentelor, nu există xerocopia-
tor. Propun căutarea lui în altă parte, nu există
aprobare. De voie, de nevoie, mă las în seama
promisiunilor. Voi primi copiile într-o zi -două la
Cluj. Seara sunt acasă. Povestesc Înalt Preasfinției
Sale întâmplarea, mulțumindu-i pentru gestul de
D. Capobianco (SUA) Odgon fără navă, litografie
nobilă bunăvoință. După trei luni bat din nou la
ușa Arhiepiscopului. Nimeni de la București, în
tot acest timp, nu-mi trimisese nimic. Omului din
fața mea i se întunecă privirea. Ia telefonul și
sună Patriarhia. Strigătul lui plin de îngrijorare și
mânie îmi face bine. Comunică un număr de fax
și ora până la care, sub amenințare, trebuia să
primească paginile. A doua zi eram în posesia lor.
Așa încât volumul (Cazul Policarp Morușca) a
putut să apară și cu importanta contribuție a
Patriarhiei Române la mai buna cunoaștere a ver-
setului biblic despre cele îngăduite și cele de
folos. Despre slujirea unii altora prin iubire, prob-
abil, este prea devreme să vorbim.
Totul ar fi rămas o amintire neplăcută, dacă,
recent, n-aș fi fost nevoit să ajung din nou la
porțile aceleiași instituții. Într-o argheziană zi de
toamnă târzie (umbrele-ngropate-n umbre!). Din
Gara de Nord până la Unirii, cu metroul, primej-
dia vederii de afară ți-e, oarecum, străină. Abia
apoi ești obligat să te strecori prin peisajul muce-
zit al tarabelor de talcioc comunitar și, agresat de
urâtul străzi, să-ți dai seama că te-a părăsit și
iluzia ultimului gând de mai bine. Cineva, opintit
într-un fel de hamuri, învelindu-i umerii și brațele,
târăște, prin gropile trotuarului, mari coșuri cu
covrigi. O lume în care te simți atât de șubred și
atât de sărac. În Catedrală e sfânta slujbă de
dimineață. Atmosfera e caldă, înălțătoare, mireas-
ma dulce, de oase sfinte mă ajută să fiu din nou
singur, să-mi fiu adăpost rugăciunii și tăcerii.
Afară cerul e senin, o calmă răzvrătire de lumină.
Apăs pe butonul primului interfon. Totul e
zăvorât, totul e închis, totul stă sub lacătul tăcerii.
Explic vocii, venite din adâncul de beznă, cine
sunt, ce caut (nu mântuire, nu milă, nu ajutor!),
ce m-a adus acolo (purtam cu mine fărâma unui
vis de lucrare culturală!), îl gândesc pe cel de din-
colo, încerc să mi-l închipui, să-l înduplec, rușinat
eu însumi, în cele din urmă, de zădărnicia cuvin-
telor mele. Ușa rămâne tăcută, închisă, ostilă. Ca
toate celelalte. Încerc din nou. Din afundul de
negură al clădirii, răspunsul cade ca o ghilotină:
"stimate domn, ați greșit adresa, aici nu e birou
de informații". Știu, am șoptit înfrânt, părăsind
pustiul acelei împietriri. Mă amăgise o clipă visul
că aveam în față, totuși, Patriarhia Română. Cine
să-mi spună că oamenii, acolo, trăiesc zidiți de vii
între propriile ziduri! A fost descoperirea mea
târzie! Poate Cartea Sfântă, numai, să știe, unde
se afla, în vremurile biblice, biroul de informații
al bunului samaritean!
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
1
Black Pantone 253 U
17
civilizația imaginii
Narațiuni vizuale
Elena Abrudan
Cercetând comportamentul indivizilor în
societățile arhaice și nu numai, antropologi
ca F. Boas, J. G. Frazier, J. Campbell au
înregistrat ca și comportament uman universal
necesitatea omului de pe întregul mapamond de a
crea și spune povestiri. Poveștile pot fi spuse ver-
bal, vizual, muzical, pot fi mimate prin gesturi și
mișcări sau imaginate în mintea noastră, pentru
noi înșine. Spunerea miturilor și a poveștilor și
înscenarea lor a reprezentat dintotdeauna o încer-
care de a ordona lucrurile, de a da sens lumii
înconjurătoare. Este o realitate a comunicării
mediate faptul că în lumea excesiv fragmentată a
erei postmoderne, narativizarea permite constru-
irea sensului. Acest adevăr poate fi susținut cu
argumente referitoare la structura narativă si la
posibilitatea narativului de a construi sens indife-
rent de forma în care se manifestă. Narațiunile
pot fi studiate din varii perspective, ele pot fi exa-
minate prin forme ale mass mediei cum sunt tele-
viziunea, printul, filmul și, mai recent, hyper
media. După opinia lui
W. Fisher (1987, Human Communication as
Narration. Toward a philosophy of reason, value,
and action) aceste povestiri mediate dau sens și
unitate realității și aduc dovezi despre natura
realității. Narațiunea formulează ipoteze despre
cum sunt lucrurile și despre cum ar trebui ele să
fie. Fiind o metodă importantă de creare a sensu-
lui și de definire a lumii, numeroși cercetători au
încercat să explice acest proces. Formalistul rus
Vladimir Propp a explicat producerea semnificații-
lor ca funcție a structurii subiectului. Cercetătorul
rus Mihail Bakhtin a elaborat teoria dialogică a
producerii sensului. Mai putem aminti teoria her-
meneutică și fenomenologică a lui Paul Ricoeur,
teoria structuralistă, semiotică și tipologică a lui
Levi Strauss, studiile lui Roland Barthes, Tzvetan
Todorov, Greimas și Jhon White. Mai aproape de
noi amintim teoriile structuraliste și deconstructi-
viste ale lui Jaques Derrida și J. Miller (1990).
Observăm că toate aceste teorii pot fi folosite la
analiza textelor vizuale. Spre exemplu preluarea
principiilor de bază ale logicii narative, permite
folosirea coerenței (probabilitatea narativă expri-
mă coerența internă a întregului) și a veridicității
(fidelitatea narativă exprimă autenticitatea lumii
pe care o crează narațiunea) la analiza textelor
vizuale din perspectiva logicii vizuale. Fiind ase-
mănătoare cu logica holistică, logica vizuală poate
fi descrisă prin modul de a vedea și stilul de edi-
tare al canalului MTV și în operele pictorilor
moderniști, cubiști, suprarealiști, impresioniști,
abstracți și pop-art. Herbert Zettl (1999, Sight
sound motion: Applied media aesthetics) numește
această modalitate de scriere a discursului vizual,
editare complexă (complexity editing). Alți cerce-
tători propun termenul de intelligence of sight,
prezentare sub forma de mozaic, iar alții folosesc
termenul bricolaj pentru a exprima negocierea și
rearanjarea elementelor vizuale.
Spre deosebire de cuvinte, imaginile sunt per-
cepute ca experiență directă și semnifică prin ele
însele. Compoziția narațiunii vizuale direcționează
atenția privitorului spre relațiile de semnificare
configurate de unghiuri, perspective, câmp de
vedere. Cercetarea unei imagini din perspectiva
distincției între structura descriptivă (acea parte a
povestirii care imită, simulează evenimentele
lumii reale; este partea din care aflăm despre
lumea personajelor, întâmplărilor și acțiunilor așa
cum ni le-am imaginat sau așa cum le vedem) și
cea literală (sintaxa narațiunii) permite înțelegerea
ei ca reprezentare în termenii formei compozițio-
nale. După opinia lui Worth (1981, Studying visu-
al communication), lectura imagnii este un act
interpretativ care subordonează ceea ce este
cunoscut din experiență, ceea ce este exprimat
prin conținut, cunoașterii regulilor și convențiilor
folosite pentru a crea imagini care să producă
semnificații, imagini care pot să simbolizeze.
Structura discursivă este un alt element esen-
țial în analiza narațiunilor vizuale. Pornind de la
structura narațiunii ca întâlnire între narator
(autor real) și lectorul real, Chatman S. (1978,
Story and discourse: Narrative structure in fiction
and film) propune o structură a narațiunii vizuale
ca întâlnire între creatorul implicit al imaginii (cel
care arată) și privitorul real sau implicit. Acest
cadru este un instrument util pentru a analiza
cum este ordonată lumea prin intermediul nara-
țiunii, cum dobândește sens sau cum este implica-
tă logica narativă prin felul în care este spusă
povestirea. Chatman mai precizează că autorul
implicit reprezintă punctul de vedere al povestirii
adică perspectiva din care sunt relatate evenimen-
tele. Pornind de la aceste considerente, Gretchen
Barbatsis (2005, Narrative Theory) consideră că
perspectiva obiectivă creează condițiile unei relată-
ri din perspectivă unică. Atunci când este vorba
de un punct de vedere subiectiv, elementele
povestirii pot fi văzute în termeni de perspectivă
participatorie. Atunci, naratorul nu este obligato-
riu autorul real al textului. Prezența narativă
poate lua forma unui personaj care nu este autor
al povestirii, ci spune povestea în fața unei
audiențe. Este o voce narativă prin care evenimen-
tele sunt comunicate audienței.
În cazul unei narațiuni vizuale, autorii reali
sunt creatorii imaginii. Ei sunt pictori, fotografi,
desenatori, designeri de grafică și multimedia,
regizori de film și spoturi video. Ei folosesc diferi-
te instrumente, unii creionul, alții camera de luat
Kohsei (Japonia)
CRISIS-HOH, 2009
vederi, alții programe de editare și alții pensule.
Corespondenții acestora în relația stabilită de
narațiunea vizuală sunt receptorii imaginii. De
exemplu, când imaginea este luată cu o cameră,
creatorul imaginii este cel care fotografiază sau fil-
mează, iar receptorul este persoana care vede ima-
ginea rezultată pe un ecran. În discursul vizual,
noțiunea de autor se convertește în creator de
imagine, iar noțiunea de lector e convertită în cea
de privitor. Dacă creatorul real al imaginii și privi-
torul real se situează în afara textului, creatorul
sugerat sau cel care arată și privitorul sugerat sau
cel căruia i se arată sunt situați înăuntrul discur-
sului vizual.
Chiar dacă conținutul unei povestiri este nece-
sar, aspectul esențial al discursului este relația din-
tre narator și receptor. În narațiunea vizuală, orga-
nizarea spațiului și timpului narațiunii aparține
naratorului sugerat, iar crearea de sens aparține
receptorului imaginii. Această relație reprezintă
esența discursului deoarece descrie relația funda-
mentală dintre semn și sens a reprezentării vizua-
le. Organizarea spațială și temporală a elemente-
lor vizuale creează semnul prin aportul creatoru-
lui care apoi conduce spre construcția unui sens
în mintea celui care privește și interpretează ima-
ginea.
Ochiul narativ sau viziunea narativă este mijlo-
cul de organizare a spațiului și timpului în nara-
țiunea vizuală. De exemplu, în cazul filmului sau
al imaginii fotografice, acest ochi este concretizat
prin folosirea camerei foto sau video, dar în cazul
picturii sau desenului este un mijloc abstract de
selecție și organizare a reprezentării vizuale create.
În plus, aceast „ochi” narativ va adopta o poziție
în spațiu și timp ce va organiza elementele imagi-
nii. Poate povesti imagistic din punctul de vedere
al unui participant implicat sau al unui observator
omniscient. Dacă ochiul narativ se poziționează
ca un observator omniscient, imaginea poate fi
arătată unui receptor care se situează de aseme-
nea în afara poveștii vizuale. În acest caz, cel care
arată rămâne ascuns. Ochiul narativ arată imagi-
nea sugerând faptul ca aceasta a fost văzută și
percepută în mod obiectiv. În cazul poziționării
ochiului narativ în interiorul poveștii, atât narato-
rul sugerat cât și privitorul sugerat sunt situați în
interiorul evenimentului vizual. Naratorul sugerat
arată imaginea sugerând că aceasta a fost văzută
în mod subiectiv.
Putem spune că structura discursivă a imaginii
permite existența unui personaj imaginar care
organizează spațial și temporal elementele vizuale,
deci le codifică folosind varii instrumente cum ar
fi câmpul vizual, cromatica, lumina, contrastul,
unghiurile, încadrarea, în scopul decodificării lor
de către receptorul imaginar, prin analiza felului
în care au fost aranjate obiectele imaginii.
Privitorul implicit creează semnificația imaginii
văzute dintr-o anumită perspectivă. Structurarea
elementelor imaginii pentru a fi văzută dintr-o
anumită perspectivă ține de structura compozițio-
nală care dă formă conținutului unei imagini și a
căror analiză dezvăluie cum sunt ele aranjate pen-
tru a produce semnificații în acord cu logica
structurii narative a textului vizual.
■
18
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
arte
Takacs Gabor, peregrin în
timp si spațiu
Viorica Guy Marica
Astfel se autodefinește reputatul grafician pe
frontiscipiul recentei sale expoziții, evocând
calitatea lui de împătimit călător între tre-
cut și prezent. Cultivat în multiple direcții, fostul
discipol al mult regretatului Gy. Szabo Bela, care
i-a descoperit și încurajat vocația artistică, a reali-
zat pe un parcurs de patru decenii o operă de
neștirbită originalitate.
Periplul său geografic s-a desfășurat pe meridi-
anele Eurasiei, incluzând meleaguri diverse, tri-
butare unor arhaice tradiții, dar trădând concomi-
tent înclinarea spre prezentul reformator. Artistul
a colidat nu doar Europa Centrală, ci și ruta din
Sudul italic spre Septentrion. Deopotrivă ispitit de
continentul asiatic, a călătorit din Levant până în
Extremul Orient, adeverindu-se mai puțin atras de
peisajul exotic în stare pură, cât de siturile cita-
dine. A cunoscut de visu fascinația unor civilizații
apuse care au rezistat neerodate în pofida timpu-
lui, dar și turbulența marilor transformări ale
actualității.
Pornind din Clujul natal, dominat de monu-
mentul ecvestru al regelui Matei Corvinul, paseis-
mul său incitat de monumentala operă a lui
Fadrusz, s-a ramificat pe vaste planuri de mani-
festare.
Receptat cu anvergură, gigantismul Romei
imperiale reînvie în grafica lui Takacs cu osten-
tația prestigiului său crepuscular. Contrastând
monocrom între opacitatea umbrei intense și fon-
dul de o luminozitate orbitoare, spațiile se înfrun-
tă lapidar, trădând o rivalitate aproape șocantă.
Coloanele masive susținând arhitravele templului
saturnin, imaginea fastuoasă a Colosseului,
arcadele largi ale podurilor romane, precum cel al
împăratului Maxențiu, străjuit de pinii viguroși ai
avanplanului, se confruntă cu arhitectura
Renașterii. Silueta impunătoare a Catedralei
Takacs Gabor	Stockholm.. Orfeu
Sf. Petru, simbol suprem al creștinătății, se ridică
pe cerul de o incredibilă albeață, aproape abstract,
perpetuând parcă monumentalitatea înghețată în
timp a Cetății Eterne. Supremația dură a marilor
contraste desființează în mod deliberat penum-
brele, ocolind detaliile. Tehnici variate, alternând
xilogravura de seculară sorginte cu desenul în tuș,
ocazional cu procedee mixte, cu linogravura mo-
dernă și chiar cu intervenții la computer,
evoluează vădit în direcția inovării.
Uriașa statuie michelangiolescă a lui Moise,
înălțându-și semeț capul profetic în Chiesa San
Pietro in Vincoli (prima dedicată apostolului
fondator) își concentrează forța demiurgică în
grandoarea biblicului personaj. Doar figura înari-
patului Gange, din grupul fluvialilor celebri,
incluși de Bernini în marea fântână barocă din
Piazza Navona (Fontana degli Fiumi) se poate
măsura cu mitica măreție a lui Michelangelo. S-ar
părea că Takacs este predestinat acestor
transpuneri în grafică, de o neobișnuită intensitate
monumentală. Alegând unghiuri perspectivale
potențatoare, el conferă o expresie frapantă, cvasi
inedită, operelor arhitectonice ori statuare ce îl
inspiră. Nicicând melancolică ori nostalgică,
vigoarea originară este sporită de paseismul activ,
adoptat de grafician. Severitatea expresiilor con-
centrate este subliniată de laconismul interpretării.
Binomul tranșant alb-negru, umbră-claritate se
enunță la fel de energic în tratarea arhitecturilor
nordice, din baroc până în preajma modernității.
Capitala suedeză se impune prin varietatea unor
stiluri dominante. Uneori sumbre, aproape nopta-
tice, acestea emană un pitoresc posomorât,
respirând adânc masivitatea granitului. Efectele
sunt diversificate totuși. Flanșată în vibrațiile
luminoase difuzate în eter, statuia longilină a lui
Orfeu, neverosimil de zvelt, pare să planeze pate-
tic, depășind arhaismul său mitologic.
Firește inspirația diferă, operând modificări de
structură și interpretare, în abordarea unor
meleaguri străvechi aparținând Levantului sau
dimpotrivă Orientului îndepărtat. Când evocă
siturile biblice ale Ierusalimului, bătrâna
Hierosolima, căzută pradă furiei demolatoare a lui
Titus Flavius Vespasianus. Printre puține vestigii,
viitorul cezar nu a cruțat decât Zidul plângerii.
Tratarea este deosebită celei ce viza Roma victo-
rioasă. Ceva din patetismul narativ al lui Josephus
Flavius, autorul sclav al celor șapte cărți scrise în
greacă la Roma, poate că îl inspiră. Suprafețele
ample ale arhitecturii mutilate sunt invadate cu
texturi migăloase, accentuând caducitatea
zidurilor brutal nimicite. O îmbrăcăminte vege-
tală, țesută din penumbre, obsesiv nuanțate, tra-
duc tristețea distrugerilor. De altminteri, în mod
deliberat, Titus a transferat noua capitală a celor
învinși la Cesarea, pe țărmul Mării Moarte, deși
era mortal înamorat de Berenice, principesa iudee,
pe care dorise, dar nu izbutise să o transforme în
propria-i împărăteasă.
Extins, un segment creator abordează trecutul
și prezentul chinez. Voiajul din 2008 în îndepărta-
ta Chină a oferit noi pretexte tematice, dar și
schimbări stilistice, diferențiate ca sens. De pildă,
arhaicul Templu al cerului perpetuează un simbol
al puterii împărătești, considerată de sorginte
Takacs Gabor	Ierusalim. Zidul Plângerii
zeiască. Enclavizând tripla pagodă într-un nucleu
viu colorat, dominat de albastrul intens al unui
văzduh contrastant cu matitatea obscură a unui
fond stacojiu, clădirea sacrală se înalță ritmic gra-
dată în eter, proclamându-și perenitatea tradițio-
nală. Pe de altă parte, Târgul din Beijing reia com-
poziția etajată într-o altă variantă. Figuri extrem
de vioaie, inspirate din cotidianul pitoresc al
schimburilor comerciale acuză o dinamică expre-
sivă, impulsionată de tipuri cvasi anecdotice,
foarte potrivite pentru o compoziție de gen, plină
de mobilitate. Cele două imagini se întregesc
complementar, trecut hieratic și viață pestriță,
plină de mișcarea schimbătoare a prezentului real
ce nu exclude o tentă de umor caricatural, deși
stenic. Gravitatea solemnă a tradiției cedează în
fața unduirii vitale a progresului. Și totuși Marele
Zid, Orașul Interzis sau Pagoda cu acoperișuri
colțurate stăruie, alcătuind o permanență greu de
învins în fluxul dinamic ce desparte trecutul de
viitor.
Puterea de absorbție a graficianului îngăduind
reacții felurite în raport, deopotrivă diferențiat cu
tematica și stilul adecvat exprimării, atrage atenția
asupra polivalenței sale creatoare. Și pune în va-
loare vocația autentică hărăzită artistului ab nato.
Departe de a fi ceea ce în mod uzual se numește
un violon d'Ingres, adică o chemare secundă,
grafica lui Takacs reprezintă pivotul însuși al vieții
sale interioare. Înclinarea sa creatoare, tenace și
fecundă, harul său de necontestat s-au cristalizat
într-un stil propriu ce își continuă ascensiunea
exemplară. Meditativ, adesea repliat, originalitatea
lui ascunde o gravitate profundă a trăirii artistice,
dincolo de orice ostentație sau de orgoliu înșelă-
tor.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
19
Black Pantone 253 U
arte & investigații
Arta plastică °i abandonul
temporar al industriei ideologice
proletcultiste, cu pivotul ei
principal, propaganda de partid
(1965-1971)
| Radu Vasile
ntre 1965-1971 a existat un răstimp în care, spre
deosebire de oricare loc din Est, în România
s-ar fi putut publica lucruri realmente îndrăznețe,
dacă sertarele scriitorilor nu ar fi fost aproape goale,
ca în 1990. Tânărul secretar-general miza din ce în
ce mai tare pe cartea democratizării și a naționalis-
mului, trudea la alcătuirea portretului său luminos;
intelectualii se lăsau înșelați, Occidentul nu mai
puțin. (1)
Dorința lui Ceaușescu de a se desprinde de tre-
cut, condamnând abuzurile dejiste (de care nu fuse-
se străin!), acceptarea unei liberalizări a cenzurii
politice și o nouă libertate de expresie au creat, pen-
tru câțiva ani, fantasma libertății, eliberând energii
creatoare generoase, dezvoltând un apetit pentru
libertate, cunoaștere și experiment care nu mai fuse-
se întâlnit în arta românească. Semnalul depășirii
limitelor libertății, „ca necesitate înțeleasă”, a fost
dat prin retragerea și topirea a 60.000 de exemplare
din volumul lui Nicolae Manolescu, Antologia poe-
ziei românești, apărut în anul 1967, ca urmare a
includerii în volum de către autor a câtorva nume
de poeți de dreapta - Radu Gyr, Nichifor Crainic,
sau a unora din diasporă - Horia Stamatu, Ștefan
Baciu. Vigilența cenzurii revine cu acuitate sporită!
În ce privește climatul artelor plastice, o puterni-
că emulație crește ca urmare a noilor posibilități de
călătorie și documentare ale artiștilor, a sprijinului
venit din partea statului pentru excursii de docu-
mentare în străinătate, a contactului direct cu crea-
ția contemporană din alte țări, schimburi de expe-
riență, dar, mai ales, a contactului cu arta străină,
prin expoziții organizate în România - precum au
fost cele organizate la București de autoritățile ame-
ricane, și itinerate apoi în țară: Artistul plastic la
lucru în America, sau Arta plastică americană -
oglindă a comunității, expoziții la fel de propagan-
distice care au oferit un contact nemijlocit cu artiști
ai abstracționismului liric american, sau cu generația
artiștilor pop. O considerabilă îmbunătățire a condi-
țiilor de viață ale artiștilor s-a produs prin accesul
acestora la ajutoare de creație prin intermeniul
Fondului Plastic și prin construirea unui număr rela-
tiv mare de ateliere de creație, închiriate apoi artiști-
lor în condiții avantajoase.
Achizițiile sistematice din expozițiile județene și
republicane curente, crearea Oficiului Național de
Expoziții și a unui fond considerabil de lucrări care
vor fi dirijate treptat spre patrimoniile muzeelor sau
spre instituțiile publice vor suplimenta aceste veni-
turi pentru artiștii dispuși să încheie un pact cu
puterea pentru a „supraviețui onorabil”. Comenzile
de monumente, proiectele pentru decorarea unor
edificii - precum cel al noului Teatru Național de la
București - vor reface treptat gustul pentru monu-
mental al artei plastice, apetitul și entuziasmul pen-
tru arta tematică, recuperarea izvoarelor istorice ale
acesteia. Dacă perioada directoratului la revista Arta
Plastică al lui
Ion Vlasiu a însemnat o reintroducere în circuitul
valorilor naționale a marilor artiști interbelici, mulți
dintre artiștii contemporani vor primi comenzi pen-
tru monumente altădată de neimaginat. Relansarea
conceptului de design interior și de ambientare a
spațiilor urbane a creat oportunitatea ca artiștii plas-
tici să acceadă la colaborarea mai ales cu specialiștii
de la cooperativa Arta decorativă, pentru a realiza
decorarea unor spații publice, restaurante, magazi-
ne, case de cultură etc.
Vechii maeștri ai artei - atât de mult cultivați în
perioada stalinistă, așezați confortabil în fotoliile de
conducere ale breslei artistice, producând în conti-
nuare aceeași artă de factură „intimistă”, dar susți-
nând ipocrit, prin luări de poziție admirative la
adresa statului comunist, arta proletcultistă - vor fi
treptat înlocuiți de o generație de artiști pragmatici,
cu un alt nivel de intelectualitate, politicieni abili
care vor juca în continuare comedia angajării,
urmând de fapt o cale evazionistă din acest climat
concentrațional pe cale de destructurare. Anatol
Mândrescu și Vasile Drăguț sunt aduși, pe rând, în
fruntea revistei Arta Plastică, iar la conducerea
U.A.P. este ales pictorul Brăduț Covaliu.
Pentru a sesiza schimbarea de optică la nivelul
breslei artiștilor plastici, o schimbare cu totul opusă
directivelor de partid, vom pezenta câteva din ideile
emise cu ocazia dezbaterii care a avut loc la sediul
revistei Arta Plastică, și publicată în paginile revistei
cu nr. 6 din 1968. Ecoul ipocrit la aceste frământări
din interiorul breslei a venit din partea partidului la
data de 1 noiembrie 1968 (Ziua morților!) când,
pentru prima dată după perioada proletcultistă,
Nicolae Ceaușescu a împărțit cu generozitate ordine
și medalii artiștilor plastici bătrâni sau „distinși”, în
cadrul unei ceremonii spectaculoase desfășurate la
Romul Ladea	Lucian Blaga, ghips
Virgil Almășanu Pentru pace, pentru prietenie, ulei
Consiliul de Stat, în prezența lui Ion Gheorghe
Maurer, Emil Bodnăraș, Chivu Stoica, Paul
Niculescu-Mizil, Dumitru Popa, Constantin Stătescu
- secretarul Consiliului de Stat (guvernul) și
Pompiliu Macovei - Președintele Comitetului de Stat
pentru Cultură și Artă. Această strategie a partidu-
lui de-a acorda elogii și o prețuire formală artiștilor
bătrâni, trecând peste inconvenientele politice legate
de lipsa de angajament practic al acestora în susți-
nerea realismului socialist, exprima aceeași tendință
a conducerii politice de a se legitima în fața popo-
rului, folosindu-se de notorietatea obținută de artiști
anterior. De aceeași manieră de a înțelege lucrurile
s-au făcut vinovați aceiași conducători care i-au
reamplasat în posturi vizibile, oferindu-le poziții
simbolice, pe vechii activiști ai partidului, fără ca
prin aceasta să crească ponderea lor în luarea deci-
ziilor sau creșterea influenței acestora în politica
partidului. Ceaușescu se servea de prezența acestora
pentru a-și legitima și consolida propriile tendințe
dictatoriale.
Fertila ploaie de medalii s-a repetat apoi la nive-
lul județelor, prin acordarea Ordinului Meritul
Cultural cl. I-V și a medaliei Meritul Cultural cl. I
unor artiști locali pe care partidul s-a străduit „să-i
distingă” echitabil, după... vârstă, etnie, fidelitate. Se
relua vechea tradiție inaugurată de Gheorghe
Gheorgiu-Dej, care, înconjurat de cei mai înalți
demnitari ai partidului, oferea „însemnele de mare
prețuire a artiștilor”, urmărind coruperea conștiinței
și înregimentarea lor în marea armată a frontului
ideologic. Dar, noua conducere a Uniunii era mai
ales preocupată să elimine din propria structură
„corpurile străine”, „ultimele bastioane ale proletcul-
tismului” reprezentate mai ales de artiștii vârstnici.
Se declanșase o adevărată luptă între generații și
continuau astfel, peste ani, disputele provocate în
deceniul al șaselea de arta tinerilor. Noii laureații se
numesc Dimitrie Ghiață, Ion Irimescu, Corneliu
Baba, Vasile Kazar, Romul Ladea, Octav Grigorescu,
Friederich Bomches, Silvia Radu, Brăduț Covaliu -
noul președinte al U.A.P personaj discret, diplomat,
aflat cu fundul în două luntrii prin poziția ingrată
de-a fi interfața partidului în relațiile cu artiștii și
invers.
Cu prilejul Conferinței pe țară a U.A.P. din ace-
lași an, s-a organizat o mare expoziție de bilanț,
Arta Plastică Românească Contemporană (1963-
1968), și a avut loc masa rotundă Probleme actuale
ale artei românești, care i-a reunit pe cei mai impor-
tanți critici ai momentului. În cadrul acestei discu-
ții, moderatorul principal, Anatol Mândrescu, redac-
tor șef al revistei Arta plastică exprimă părerea -
mult diferită de cea a culturnicilor epocii, ca și a
unora dintre medaliați - că expozițiile colective de
amploare (Retrospectiva Arta Plastică Românească,
1963-1968) nu mai sunt necesare în noul context,
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
întrucât ... gândirea plastică se îndreaptă spre alte
centre de interes. (2) Mai mult decât atât, criticul
Dan Grigorescu consideră că expozițiile de amploa-
re trebuie să arate obiectiv tendințele de evoluție
ale mișcării plastice, să nu mai fie reprezentative
doar pentru politica și propaganda de stat, Petru
Comarnescu pledând pentru selecționarea mai aten-
tă - pe baze profesionale - a expozanților, în dauna
acelora care considerau suficient exclusiv criteriul
tematic. Radu Bogdan deplânge insuficienta „princi-
pialitate”, abuzul de subiectivism, lipsa de rigoare a
criteriilor în selecția materialului expozițional și
insinuarea în perimetrul tematicii istorice a unor
teme de „istorie contemporană”, aspect care ar tre-
bui lămurit în cenacluri, care, prin soluții teoretice,
să anticipeze rezolvările practice, inserția ideologicu-
lui.
Într-un astfel de context teoretic se înscriu lucră-
rile unor pictori ca Brăduț Covaliu sau Virgil
Almășan, relativ la marile proiecte de artă monu-
mentală care trebuiau să decoreze pereții exteriori
ai Teatrului Național. Este de preferat - spune
Anatol Mândrescu - să prevaleze mesajul imaginii,
decât problematica plastică în astfel de lucrări.
Problema artistului - conchide acesta - este să meta-
morfozeze o idee într-o „imagine-idee”. O observa-
ție pertinentă, deloc îmbucurătoare pentru eventua-
lii culturnici ai sistemului, oferă Mircea Popescu,
dezicându-se de propriile sale poziții mai vechi și
care constată că majoritatea tinerilor merg spre alt
tip de artă decât spre amplificarea „narativului”,
excesul „descriptivist”. Din această perspectivă este
preferabil ca acești artiști să lucreze „în grup” pen-
tru anumite teme aflate la comandă. De asemenea,
Dan Grigorescu vorbește de nevoia apariției unei
„elite” a artei, care contravine accesibilității, caracte-
rului ei larg, popular, fapt ce induce un alt vector
într-o discuție în care numai despre realism socialist
nu mai putea fi vorba. Mircea Popescu, unul dintre
cei mai combativi critici ai epocii proletcultiste,
consideră, în mod cu totul surprinzător, că artistul
contemporan trebuie să se concentreze pe anumite
problematici proprii, să se izoleze (turnul de fildeș)
la fel ca artiști precum Țuculescu, pentru a nu fi
„bruiat” de dezbaterile publice. Anumite concepte
teoretice, poncife ale exprimării critice sunt ocolite
cu obstinație, repudiate.
Această idee este reluată aproape obsesiv în loc
de concluzii, spre a auzi cei care nu voiau să audă.
Anatol Mândrescu consideră că nu este nevoie de o
integrare a artistului în viața socială; să vedem -
spune vorbitorul - ce ne oferă tradiția sub raportul
formelor de expresie artistică și ceea ce ne cere
actualitatea sub raportul creerii de noi forme, deci,
de noi tradiții. Pictez ca să răspund propriilor mele
probleme, pictez așa pentru că nu pot să pictez alt-
fel, arată Dan Grigorescu și continuă: dacă ne refe-
rim la arta monumentală, este limpede, suntem
într-o fază în care această manifestare artistică și
cetățenească - și, îmi cântăresc bine cuvintele, caut
să le fac mai puțin sunătoare - nu se află într-un
moment foarte pozitiv. Ca o rezoluție finală pe
această dezbatere Vasile Drăguț conchide lapidar:
Ceea ce lipsește artistului de astăzi și nu lipsea, în
general, artistului medieval, de pildă, este trăirea
dinăuntru a evenimentelor. (3)
Note:
1.	Vladimir Tismăneanu, Condamnarea comunis-
mului, pag. 110
2.	Arta Plastică, nr. 6/1968
3.	Arta Plastică, nr. 6/1968
■
filosofie
Ce se întâmplă atunci când gândim (II)
Pentru o hermeneutică întemeietoare a
fenomenului speculativ
| Cătălin Bobb
Se impune să întrebăm cum ajunge Ștefan
Afloroaei să susțină posibilitatea metafizicii
noastre de toate zilele sub forma unor cons-
trucții conceptuale deloc la îndemână. În alte
cuvinte, cum reușește să dezamorseze astfel de
concepte pentru a le putea plasa în traiul zilnic
de unde de altfel reies.
Kierkegaard ar reda mai bine paradoxul cu
multiple figuri în care tocmai ne-am așezat, iar
Ștefan Afloroaei ar aproba (precum de altfel o
face) întru totul. „Dificultatea oricărei speculații
filozofice crește pe măsură ce obiectul asupra
căruia a purtat speculația trebuie aplicat în exis-
tență... și, de obicei, se întâmplă cu filozofii (...)
așa cum se întâmplă cu cea mai mare parte a
oamenilor: în traiul zilnic, existența lor se așează
în fond în cu totul alte categorii decât cele ale
reflexiei lor, mângâierea lor stă în cu totul altceva
decât în acele lucruri pe care le rostesc cu afecta-
re. De aici toată această minciună și confuzie care
domnește în gândirea filozofică. Totul se întâmplă
cu cel în cauză ca și cum ar fi construit un castel
imens, dar [.] nu ar locui decât alături, într-o
șură”1. Dar, o nespusă șansă primește atât locuito-
rul șurii, cât și ocupantul castelului. Nu este
vorba despre vreo intervenție salvatoare din afara
omului, nici despre vreun extaz interior incompre-
hensibil ci, doar despre o bună înțelegere, respec-
tiv, o bună întrebuințare a gândirii. Este vorba
despre acele fenomene speculative întâlnite la tot
pasul care au meritul de a se da în spațiul șurii
pentru a putea întrevedea castelul. Însă nu este
vorba nici despre simboluri care se arată și se
ascund în același timp, nici despre analogii meta-
forice așa cum le descrie Ricoeur. Gândirea bună
(dacă pot spune astfel), gândirea care se înțelege
pe sine precum și cea care înțelege ce se întâmplă
în jurul său, va amenda orice derapaj nepermis în
spațiul exclusiv al castelului; precum și invers,
orice adăstare permanentă în șură. Dincolo de
aceste metafore, un lucru este cert: străduința lui
Ștefan Afloroaei este de a ne arăta cum „existen-
ța” metafizică este reduplicată în existența cotidia-
nă și viceversa. În acest fel cuvintele încep să-și
piardă din absolutismul în care sunt instalate:
„metafizica” devine din ce în ce mai destinsă
(pentru început, cred, își pierde majuscula), iar
„cotidianul” începe să prindă consistență (iese din
anonimat). Conjugarea celor două este meritul
acestui dublet conceptul numit fenomen specula-
tiv.
Însă ce este până la urmă fenomenul specula-
tiv asupra căruia am insistat într-atât și
l-am amânat mereu? Sau, și mai bine, despre ce
fel de fenomene speculative ar fi vorba, fenomene
prezente zi de zi în viața fiecăruia dintre noi. Să
nu amânăm inutil lucrurile. Este vorba despre
chip, vorbire, frumusețe va spune Ștefan
Afloroaei. Toate acestea „sunt prezente în modul
lor sensibil și viu. Numai că, deși se arată astfel,
lasă totuși a se întrevedea ceva cu totul inactual și
discret”2. Chipul, vorbirea, frumusețea iată feno-
menele speculative în care regăsim întreaga grilă
de concepte abstracte anunțate ceva mai devreme.
Aici fenomenul poate fi văzut ca noumen, aici
fenomenul devine sinonim pentru ființă, aici în
acest loc atopic (aici și niciunde cum ar fi cel mai
vizibil în cazul vorbirii, dar nu numai) gândirea
poate să-și anunțe sensul anagogic. Pentru a da un
singur exemplu, ales la întâmplare, din mulțimea
de exemple întâlnite la tot pasul, iată ce ne spune
Afloroaei despre frumusețe; „a privi frumusețea
în sine înseamnă mai curând a o întâlni în chip
nemijlocit. Sau a o vedea în felul unui fapt simplu
și pur, absolut firesc”3. Este vorba despre un înțe-
les slăbit al lucrului în sine. Un înțeles care mai
păstrează atât sensul „tare” al cuvântului, dar lasă
destul loc și înțelesului comun. În cuvintele auto-
rului: „despre un lucru nu se poate spune că este
în sine sau că există în sine. Acest mod de a fi nu
are de fapt nici un înțeles. Însă poți spune că un
lucru tinde să se expună ca atare, adică liber și
simplu, necondiționat. În-sine-le său reprezintă în
acest caz ceva de limită, o linie ultimă de ori-
zont”4.
Nu am să insist asupra posibilității de existen-
ță a fenomenului speculativ sub forma chipului, a
vorbirii sau a frumuseții (nici asupra posibilelor
ocurențe în Levinas Gadamer sau Platon).
Discuția ar deveni sterilă acceptând sau să repete
argumentele propuse de Ștefan Afloroaei sau să-și
facă un merit din a le combate. Fiecare lector va
trebui să decidă pe cont propriu poziția pe care o
va adopta. Însă aș dori să aduc în discuție posibi-
litatea ca aceste fenomene speculative să pună în
acțiune gândirea, adică să-i ofere șansa de a gândi.
Nimeni nu se va mira prea tare în fața unei afir-
mați precum „noi nu gândim decât arareori, când
faptul ca atare devine greu sesizabil”, iar a consta-
ta că într-un anumit moment gândirea gândește
nu e lucru comun. Întâmplător, uneori, faptul
gândirii chiar se petrece. Nu am folosit aleatoriu
cuvântul întâmplător. Întâmplarea pentru Ștefan
Afloroaei (concept pe care declarat îl preia din
Gadamer) are o semnificație aparte și ea ne spune
ceva cu totul însemnat în planul gândirii. Ceva se
întâmplă în fața unui chip în fața vorbirii sau în
fața frumuseții precum și în alte registre ale exis-
tenței umane. „Am motive să cred, (...), că întâm-
plarea este acum un nume al ființei, ea îți poate
aduce în față, pe neașteptate, o ocurență cotidia-
nă a acesteia. Face acest lucru cu oricare mod al
ei, de la cele precare sau slabe, pe care le socotim
pur contingente, la cele care privesc
într-un fel sau altul viața însăși”5. Să nu se înțelea-
gă însă că întâmplarea ar ține exclusiv de gândire
ca în sintagma „întâmplător gândim”, ci dimpotri-
vă uneori, în fața noastră se întâmplă unele lucru-
ri care depășesc limitele gândirii, dar care cer gân-
dirii nu atât să le elucideze, cât să le constate ca
atare. E vorba până la urmă de două planuri dis-
tincte care se intercalează. Unul ce ține de o expe-
riență a comprehensiunii, în vorbele lui Gadamer,
ușor modificate de către Afloroaei, „înțelegerea
întreține tot timpul un raport esențial cu întâm-
plarea, mai exact cu ceea ce, deși decisiv, nu
poate fi constituit intențional”6. Și unul ce ține
exclusiv de registrul întâmplării. În vorbele lui
Afloroaei „înțelegerea este în bună măsură întâm-
plare: geneza unui înțeles are loc la intersecția
unor orizonturi existențiale care, în ceea ce au
propriu, nu pot fi constituite ca atare de cel care
interpretează”7. Orizonturi existențiale ce nu pot
fi constituite de cel care interpretează, dar care
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
21
(J) Black Pantone 253 U
121
Black Pantone 253 U
oferă înțelegerii tocmai posibilitatea de a înțelege.
Până la urmă „a gândi nu mai însemnă a reflecta
în toată solitudinea și cu indiferență, nici a consti-
tui ceva în cercul exclusiv al intenționalității.
Dimpotrivă, va spune Afloroaei pe urmele lui
Gadamer, „a gândi înseamnă a desfășura un lucru
potrivit propriilor sale consecințe”8. Să nu înțele-
gem că Afloroaei este întru totul dator lui
Gadamer. O secvență preluată din filozoful ger-
man îi permite să-și construiască propriul edificiu.
Un edificiu în care fenomenul speculativ dat în
fața ochilor noștri cere gândirii să gândească, deși
are permanent nevoie de un ceva exterior care nu
mai stă în puterile sale și care ia, în acest context,
numele întâmplării.
Despre ce se poate întâmpla atunci
când gândim
Vor exista, desigur, numeroase suspiciuni, nu
dintre cele mai gentile, la adresa fenomenului spe-
culativ așa cum îl (re)construiește Ștefan
Afloroaei. Cea mai la îndemână va fi legată de
posibilul viraj al sensului fenomenului speculativ
înspre fenomene mai puțin, așa zicând, filozofice.
Un oarecare bruiaj mistic, poate o aură sacrală,
uneori, chiar o prea pronunțată tentă patristică,
vor veni să definească în fapt fenomenul specula-
tiv și nu atât o argumentație ce ține exclusiv de
gândire (o gândire care-și recunoaște limitele) așa
cum se străduiește Ștefan Afloroaei să ne arate că
stau lucrurile pe mai bine de trei sute de pagini.
Se prea poate. Însă, în final, aș dori să mai spun
un singur lucru care vine dintr-o lectură simplă.
„Calea speculativă va fi înțeleasă în câteva rân-
duri ca vedere nemijlocită a celor originare. (...)
într-o astfel de încercare metafizică este cu adevă-
rat vie tocmai nevoia de a înțelege ceea ce leagă
marile discontinuități din cuprinsul existenței. Sau
nevoia de a înțelege corelația originară a celor
radical diferite, așa cum este cea dintre un obiect
și imaginea sa radicală”9. Nu știu dacă poate fi
vorba despre o înțelegere a marilor discontinuități
din cuprinsul existenței, și nu știu dacă este vorba
despre vreo cale speculativă, însă se întâmplă
uneori atunci când gândim ca anumite lucruri,
situații, momente să se arate așa cum sunt. De
fapt este vorba despre ce se poate întâmpla cu
tine și cu lucrurile care stau în preajma ta atunci
Rais Gaitov (Rusia)
XXG-I, linogravură, 2010
când gândești. Despre cum ajungi să te înțelegi și
să înțelegi. Despre cum ajungi să acționezi și să-i
observi pe ceilalți acționând în deplină libertate și
cu siguranța absolută ca ai înțeles cum trebuie
lucrurile. Probabil că este vorba despre momente
rareori perceptibile. De acele momente, puține
sau multe la număr, despre care știi că nu sunt
nici infuzii mistice, nici atingeri divine și nici
miracole venite de pe altă lume. Despre acele
momente pentru care vei depune mărturie că exis-
tă știind că nu vei putea niciodată în față nimănui
să le demonstrezi. Să fie vorba despre vreun dar?
Nu cred. Toate acestea nu sunt daruri slujind
vreun Dumnezeu al culturii, cum i-ar plăcea lui
Noica să creadă, dar nici de Dumnezeul lui
Avraam nu țin. Ele aparțin exclusiv omului. Nicio
umbră de îndoială, nicio ezitare, nimic și nimeni
nu le poate tulbura claritatea. Sunt acele momen-
te în care „a înțelege ce anume se întâmplă cu
tine însuți și cu lumea din care faci parte însemnă
să pot relata măcar o singură secvență din viața
proprie, secvență în care trecutul, prezentul și vii-
torul să fie împreună și totuși distincte, la locul
lor”10. Nu e vorba aici despre vreun paradox care
dizolvă categoriile elementare ale temporalității
(trecutul, prezentul, viitorul) și care nu poate dis-
cerne într-o chestiune atât de simplă. Ci, atunci,
în acele momente ajungi să înțelegi „ceea ce se
cuvine înțeles și spus, a face ceea ce realmente se
cade și a-ți orienta dorința către ceea ce este
demn de dorit”11. Aș interpreta în exces această
frază aducând-o în cele mai banale situații.
Înseamnă să știi că un cuvânt spus de tine, într-o
situație oarecare, este cel care se cuvine a fi spus,
înseamnă să știi că pagina scrisă de tine nu merită
tocmai întreaga atenție a lectorilor tăi (precum și
viceversa), înseamnă să știi că pagina citită de tine
nu și-a meritat osteneala, înseamnă să știi că, în
acest context, în această situație, nu mai poți să
spui nimic și nici nu merită, înseamnă să știi că
cel de lângă tine nu te înțelege și nici nu o va
face, înseamnă să știi ce se cuvine să faci și să
faci întocmai, înseamnă să știi când îți meriți
lauda și când nu, înseamnă să știi când lucrurile
sunt bine așezate în raport cu tine și când nu.
Toate celelalte situații nu sunt decât simple apro-
ximări. Dincolo de patetismul care pândește nes-
tingherit în spatele unor astfel de afirmații, se
întâmplă totuși ca, uneori, să gândim. Iar atunci
când nu o facem, cum se întâmplă aproape
mereu, geniul malign „are oricând la îndemână
trei strategii. Înainte de toate confuzia maximă a
unor date elementare (...). Apoi risipa arbitrară a
gândurilor și a stărilor de spirit. Cu această mișca-
re perfect centrifugă gândirea poate să ajungă în
totală rătăcire. Dispersia ei devine pur negativă,
ca și cum s-ar afla doar sub instinctul morții.
Direcțiile în care se aruncă sunt de-a dreptul
hazardate, fără sens și fără nici un reper provizo-
riu. Diseminarea ei se consumă acum ca și mișca-
re superficială și aleatorie, în felul apelor care se
împrăștie pe o pantă oarecare. Gândirea ajunge
astfel în inegalitate simplă cu sine, opusul perfect
al egalității vide cu sine, când împietrește în una
și aceeași stare”12.
Există un pasaj în Cartea Amăgirilor care ar
trebui situat ca și cuvânt prevenitor în fața orică-
rui lector al metafizicii noastre (cea) de toate zile-
le. „Mândria filozofiei a constat în a considera
ideile în sine. Orgoliul acesta e aproape o rușine.
Din moment ce tot ceea ce este nu poate fi consi-
derat în sine, a face din reflexele schematice ale
aparențelor structuri închegate, cu finalitate în
sine, este o aberație care nu poate fi iertată.
Omul nu poate atinge decât un extaz al aparențe-
lor. Aceasta e sigura realitate. Poezia, muzica, și
mistica servesc aceste aparențe supreme. Lumea
în sine? O sumă de aparențe supreme, dacă acest
dans de umbre are o margine și constituie o
lume. Filozofia să explice, dacă poate”13. Și poate,
ar răspunde Ștefan Afloroaei: în marginea poeziei,
în marginea muzicii, în marginea misticii, dar
totuși în filozofie. Să fie vorba despre o poziție
modern postmodernă, o poziție care asamblează
jucăuș unele dintre cele mai dificile momente ale
gândirii filosofice în șarje de viață? Nu știu, nu
pot decide. Cert este însă faptul că, în această
carte metafizica este vie. Aceasta este lucrul pe
care ni-l spune lucrarea Metafizica noastră de
toate zilele scrisă de filozoful Ștefan Afloroaei.
Note:
1 Kierkegaard, Jurnal, apud Ștefan Afloroaei, op.cit.,
p. 82.
2 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.288.
3 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.238.
4 Ștefan Afloroaei, op. cit, p.312.
5 Ștefan Afloroaei, op. cit, p.229.
6 Ștefan Afloroaei, op. cit, p.225.
7 Ștefan Afloroaei, op. cit, p.225
8 Ștefan Afloroaei, op. cit, p.342
9 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.142.
10 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.77.
11 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.37.
12 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.72.
13 Emil Cioran, Cartea Amăgirilor, Humanitas,
București, 1991, pp. 164-165.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
22
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Verde închis
I Sergiu Gherghina
Săptămânile acestea par a fi divizate între
două subiecte principale: dezvăluirile
WikiLeaks și statisticile europene. Ambele
stârnesc o curiozitate similară - să vedem ce se
mai spune despre România în lume și la câte
capitole suntem ultimii din Uniunea Europeană
(UE). În privința celor dintâi vom mai avea de
așteptat pentru a beneficia de informațiile picante
ale notelor diplomatice despre România. Fără a
dori îngroșarea paginilor cu speculații despre acest
subiect, prefer să mă orientez către a doua catego-
rie de subiecte. După ce timp de câteva luni s-a
discutat în mass-media soarta economică a țării
noastre, mulți apreciind modelul grecesc a fi unul
fidel reprodus pe meleagurile noastre, au venit și
confirmările statistice. Ocupăm ultima poziție din
UE pe multiple dimensiuni ce variază de la difi-
cultatea cu care cei ce caută un loc de muncă
reușesc să îl găsească până la acțiunile concrete de
combatere a defrișărilor ilegale de păduri. Aceasta
din urmă este îngrijorătoare prin prisma repercu-
siunilor negative pe termen lung. Dacă situația
unor indicatori precum creșterea economică,
șomajul, stabilitatea politică sau crima organizată
poate fi ameliorată pe termen mediu sau scurt
prin anumite politici, aspectele de mediu sunt
diferite. Rezultatele acțiunilor întreprinse în pre-
zent sunt vizibile târziu.
Este inutilă explicarea importanței protejării
ecosistemului. Acest lucru se învață din clasele
primare, avem și un minister care se ocupă de
acest lucru. În 2007, Premiul Nobel pentru Pace a
fost acordat lui Al Gore pentru eforturile depuse
în domeniul climatic. Dincolo de controversele ce
înconjoară aproape fiecare câștigător al acestui
premiu în ultimii ani, este evidentă prioritatea
acordată la nivel mondial aspectelor legate de
mediu și încălzire globală. Ultimele două decenii
au marcat o preocupare permanentă pentru sub-
iect. Astfel, în decembrie 1997, la Kyoto, a fost
semnat un acord internațional privind mediul,
principala sa prevedere vizând reducerea emisiilor
poluante de către țările industrializate. Toate sta-
tele membre ale UE au ratificat acest protocol. La
începutul acestei luni, Japonia s-a opus extinderii
Toshio Yoshizumi (Japonia)
Zaua VIII, intaglio, 2008
acestui protocol deoarece acesta se limitează la
câteva state industrializate, iar marii poluatori
China și SUA nu l-au adoptat (Rusia a făcut acest
lucru în 2004). Deși aceasta pare a fi doar o stra-
tegie pentru a convinge statele semnatare impor-
tante să pună presiune asupra marilor poluatori
care nu au semnat documentul, situația va fi
neclară pentru perioada următoare (acordul expiră
în 2012).
De ce nu acordă România importanță aspecte-
lor de mediu? Două motive principale pot fi invo-
cate, ambele vizibile în cele două decenii postco-
muniste. Primul dintre acestea este absența inter-
esului manifestat de populație pentru acest sub-
iect. Dificultățile tranziției politice și economice,
corupția sau mediul social problematic reprezintă
factori care distrag atenția cetățeanului obișnuit și
impun alte priorități. Cu alte cuvinte, este dificil
ca efectele tăierii masive a pădurilor să conteze în
condițiile în care pentru mulți români esențială
este grija zilei de mâine. Situația economică preca-
ră nu permite abaterea de la nevoile primare (ale
piramidei lui Maslow). Doar odată asigurate
necesitățile primare se poate trece la următorul
nivel. Ilustrativ în acest sens este faptul că cetățe-
nii din statele vestice au manifestat preocupare
pentru protejarea mediului înconjurător în dece-
niile recente după ce democrația a devenit conso-
lidată, iar economia lor de piață a înregistrat per-
formanțe notabile. În același timp, legat tot de
situația economică, pădurile încă reprezintă o
sursă unică de venit și supraviețuire pe timpul ier-
nii pentru mulți români. Poate părea surprinzător
că la finele anului 2010 există locuințe ce utilizea-
ză exclusiv lemnul de foc. Motivele pentru aceas-
ta sunt, în principal, legate de situația financiară a
locatarilor și de infrastructura furnizării de gaze
naturale.
În al doilea rând, pe fundalul acestei indiferen-
țe generale de la nivelul cetățenilor, protejarea
mediului nu este transpusă pe agenda politică.
Astfel, rămâne prioritară doar ca materie pentru
ciclul preuniversitar și ca obiect de studiu pentru
facultățile de profil. Cu excepția unor formațiuni
ecologiste minore care au făcut parte din
Convenția Democrată Română din anii ’90, nu a
existat vreo formațiune politică care să abordeze
această problematică și care să reușească atragerea
unui număr semnificativ de voturi. Acest lucru nu
este surprinzător în condițiile în care partidele
(politice) care au abordat o singură problematică
au cunoscut succesul electoral în spațiul româ-
nesc. De obicei, majoritatea problemelor abordate
în Europa de Vest de astfel de partide (de tip sin-
gle issue) sunt încorporate în programele electora-
le ale partidelor mari din România. De exemplu,
drepturile pensionarilor sunt incluse de principale-
le partide românești pe agenda lor politică,
nefiind nevoie de un partid exclusiv pentru așa
ceva precum cele existente în Israel, Italia sau
Norvegia pentru a numi doar câteva. Însă, prote-
jarea mediului nu reprezintă un aspect cheie deoa-
rece, spre deosebire de pensionarii care merg
constant la vot (mult mai mult decât tinerii), eco-
logia nu este o prioritate pentru mulți alegători.
Rezumând, atitudinile cetățenilor sunt reflectate
de cele ale elitelor politice care nu depun eforturi
pentru modificarea agendei legislative. Această
importanță redusă acordată de către guvernanți
este reflectată de faptul că în fiecare guvern post-
decembrist Ministerul Mediului (cu diversele sale
nume) a fost mai mereu lăsat printre ultimele
pentru repartizare, de multe ori fiind oferit parte-
nerilor mai mici din coaliția de guvernare.
Acest context nu este problematic doar prin
prisma celor petrecute, ci și datorită faptului că
nu există semne de schimbare în viitorul apropiat.
Din perspectiva prezentată, situația multor alegă-
tori nu s-a schimbat fundamental în bine astfel
încât să considere mediul drept o prioritate.
Actuala criză financiară, complementată de fragili-
tatea situației politice și deciziile recent generatoa-
re de nemulțumiri la nivel social, determină o
atenție sporită a cetățenilor asupra propriei situa-
ții. Elitele politice se pliază nevoilor societale și
consideră mediul un subiect marginal. Unul dintre
capitolele cu perioade mari de tranziție, stabilite
odată cu aderarea la UE, este cel de mediu. Altfel
spus, oficialii de la Bruxelles și Strasbourg au sesi-
zat deficiențele majore existente, dar nu reușesc
să capteze atenția guvernanților noștri. În actualul
context, una dintre puținele speranțe pentru adu-
cerea subiectului în discuție rămâne mass-media.
Explicarea avantajelor menținerii unor spații verzi
extinse și ilustrarea consecințelor negative pe care
le are tăierea masivă a pădurilor este un mijloc de
informare ce se poate dovedi eficient pe termen
mediu și lung. Dacă la începutul anilor ’90
România era una dintre țările europene cu o
suprafață însemnată de păduri, defrișările ilegale
ale ultimelor două decenii au condus la o medie
sub cea a statelor membre ale UE. În condițiile în
care două treimi din suprafața de pădure este în
domeniul statului, este evidentă acțiunea proprie-
tarilor privați. Astfel de date pot stârni îngrijora-
rea și pot genera politici locale sau naționale sem-
nificative. Fără însă a dori accentuarea elemente-
lor normative legate de ce ar trebui făcut, rânduri-
le anterioare sunt doar un semnal de alarmă refe-
ritor la situația existentă. Soluțiile sunt la fiecare
dintre noi și la cei ce ne reprezintă.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
23
Black Pantone 253 U
religie
Definiții postmoderne
Nicolae Turcan
Eun loc comun faptul că postmodernismul e
refractar la definiții totalizante tocmai fiind-
că încearcă să depășească gândirea modernă.
Prin urmare, chiar atunci când abundă, aceste
definiții în loc să clarifice, sporesc confuzia.1
Claritatea conceptului e umbrită de lipsa de pers-
pectivă, dată de faptul că ne aflăm încă prea
aproape de acest fenomen; de asemenea multitu-
dinea definițiilor subliniază, chiar dacă fără voie,
că în cauză se află un concept căruia multiplul îi
e congenital. Ducând mai departe aceste gânduri,
putem observa că postmodernismul este, într-o
exprimare radicală, imposibil de definit: în primul
rând, fiindcă respinge noțiunea de obiectivitate,
de aceea o definiție ar spune mult mai mult des-
pre cel care o formulează, decât despre conceptul
însuși al postmodernismului; în al doilea rând,
fiindcă rezistă oricărei esențializări; și în al treilea
rând, din pricină că, așa cum observam mai sus,
există mai multe postmodernisme, nereductibile
unele la altele.2 În cuvintele unui comentator,
„...este greu de cuprins totalitatea semnificațiilor
postmodernului în limitele unei definiții, fie ea
cât de largă, atîta vreme cît cu postmodernul se
infiltrează în gîndire și acțiune tocmai efectele dis-
eminării și ale diferenței, ale eterogenității ireduc-
tibile și alergice la orice principiu totalizator.”3
Cu toate acestea, definită oarecum imperfect
și fără pretenții de totalizare, gândirea postmoder-
nă ar putea sta în întregime sub semnul diferen-
ței, în opoziție cu predilecția modernității pentru
universalitate și raționalitate.4 Pentru Vattimo, de
exemplu, sensul termenului de postmodern e
legat de comunicarea generalizată specifică socie-
tății contemporane, care ar putea fi astfel definită
drept „o societate de mass-media”.5 Jean-Franțois
Lyotard propune o definiție care a făcut carieră:
postmodernism înseamnă neîncrederea în metana-
rațiunile care au legitimat adevărul și cunoașterea:
„Simplificând la maximum, considerăm ca «post-
modernă» neîncrederea în metapovestiri”.6 Ca
neîncredere, postmodernismul apare drept o
formă de scepticism, îndoindu-se de fundamentele
ultime ale adevărului și trimițând către antifunda-
ționalism, către punerea în chestiune a acelor fun-
damente ultime pe care se bazează cunoașterea.
Nu e de mirare apariția repetată a lui Nietzsche
în contextul acestor discuții: „reevaluarea tuturor
valorilor” anunță lipsa unei raționalități universale
și relativismul moral și doctrinar. Condiția post-
modernă se prezintă astfel ca o „indecidabilă și
nefinalizată interpretare”7, pentru care adevărul
obiectiv este privit cu suspiciune, locul lui fiind
luat de adevărurile fie subiective, fie relative.
Această pluralitate a interpretărilor se extinde și
asupra istoriei, în care nu mai poate exista ceva
de ordinul naturalului - naturalul fiind fie istoric,
fie politic; și asupra sinelui (unde este tematizată
personalitatea multiplă).8
Postmodernismul ar putea fi descris drept „un
set de practici critice, strategice și retorice, folo-
sind concepte ca diferență, repetiție, urmă, simu-
lacru și hiperrealitate pentru a destabiliza alte
concepte ca prezență, identitate, progres istoric,
certitudine epistemică și univocitate a
înțelesului”.9 Două aspecte sunt necesare în înțele-
gerea acestui concept: pe de o parte, genealogia sa
istoricistă, pe de altă parte, ontologia diferenței10,
cu accente deosebite asupra descentrării și frag-
mentarismului11: în politică, fragmentarea autori-
tății; în cultură, apariția culturilor alternative, a
direcției multiculturaliste deodată cu pierderea
poziției pe care cultura de tradiție europeană o
avea (vezi structuralismul și neostructuralismul,
istoria religiilor etc.); în filosofie, tematizarea dife-
renței și asumarea unei construcții postmetafizice,
de inspirație hermeneutică.
Mai rămâne de subliniat prezența, printre
„multiplele postmodernisme”, a două direcții
importante: (a) „postmodernismul dionisiac”, care
se revendică de la Nietzsche și care este, de altfel,
și cel ce ocupă prim-planul discuțiilor; și (b)
„postmodernism mesianic”, care își trage sevele
din gândirea lui Kierkegaard, având un destin
marginal în discuțiile contemporane.12 Aceste
două direcții sunt prezente chiar atunci când în
cauză nu se află tematica religioasă: postmoder-
nismul „deconstructiv sau eliminativ”, cu rădăcini
în filosofia lui Wittgenstein, Heidegger și Derrida
- numit și „ultramodernism”, din pricină că duce
până la capăt premisele modernității, ajungând la
relativism și nihilism13 - se distinge de postmoder-
nismul „constructiv” sau „revizuit”14. Acesta din
urmă nu încearcă să elimine pur și simplu terme-
ni care constituie și explică lumea modernă, pre-
cum Dumnezeu, subiect, realitate, adevărul-cores-
pondență etc., ci doar să-i revizuiască, încercând
să construiască o nouă unitate a lumii postmoder-
ne15, care ar părea să indice chiar „renașterea unui
ante-modernism, a unui aproape-clasicism”.16
Pe acest fundal, criticile creștine împotriva
postmodernismului, care sunt foarte îndreptățite
în cea mai mare parte, se pot preschimba într-o
alianță împotriva modernității pentru a arăta că
rațiunea autonomă deturnează mesajul creștin,
reducându-l la metafizică. În acest sens, David
Bentley Hart, gânditor ortodox american, arată că
gândirea creștină se află într-o poziție care ar
putea fi considerată „postmodernă”, fiindcă ea
susține triumful retoricii asupra dialecticii, drept
consecință a faptului că rațiunea modernă este
inadecvată pentru creștinism, al cărui interes se
centrează pe persoana divino-umană și totodată
istorică a lui Hristos.17 Unicitatea evenimentului
întrupării și istoricitatea practicilor sunt încă două
argumente care arată cum creștinismul și postmo-
dernismul se pot întâlni. Făcând un pas mai
departe, Hart critică postmodernismul nu datorită
scepticismului sau relativismului său, ci fiindcă nu
s-a eliberat suficient de miturile modernității căci,
în încercarea de a submina metanarațiunile
moderne, gândirea postmodernă propune tot o
meta-metanarațiune: adevărul că nu există niciun
adevăr.18
Oricât ar părea de provocatoare, această alian-
ță dintre postmodernism și creștinism rămâne în
mare parte discutabilă: chiar dacă rezistă cel mult
în privința „istoricismului” său, ontologia diferen-
ței nu poate fi asumată fără rest de către gândirea
creștină. De asemenea, nici ideea unei „meta-
metanarațiuni” impuse de postmodernism nu
rezistă, cel puțin cât timp există și teorii, precum
gândirea slabă de exemplu, care se propune doar
ca metaforă, deci fără a deține pretenții totaliza-
toare. De aceea, oricât ar fi de ispititor, dialogul
Ortodoxiei cu postmodernismul, în măsura în
care există, e încă departe de o alianță: imposibi-
lul pare mai aproape de gândirea și praxisul
Tradiției, decât fragmentarismul și devaluările
postmoderne.
Note:
1	Cf. Sorin Pârvu (ed.), Dicționar de
Postmodernism, Institutul European, Iași, 2005, p. 225.
2	Kevin J. Vanhoozer (ed.), The Cambridge
Companion to Postmodern Theology, Cambridge
University Press, Cambridge, 2003, p. 3.
3	Ciprian Mihali, „Despre foloasele și neajunsurile
postmodernului”, în Condiția postmodernă. Raport asu-
pra cunoașterii, traducere de Ciprian Mihali,
Panoptikon, Idea Design & Print, Cluj, 2003, p. 6.
4	John D. Caputo, „Messianic Postmodernism”, în
D. Z. Phillips, Timothy Tessin (ed.), Philosophy of
Religion in 21 Century, Palgrave, New York, 2001,
p. 153.
5	Gianni Vattimo, Societatea transparentă, traducere
de Ștefania Mincu, Biblioteca italiană, Pontica,
Constanța, 1995, p. 5.
6	Jean-Franțois Lyotard, Condiția postmodernă.
Raport asupra cunoașterii, traducere de Ciprian Mihali,
Panoptikon, Idea Design & Print, Cluj, 2003, p. 11.
7	Kevin J. Vanhoozer (ed.), The Cambridge
Companion to Postmodern Theology, p. 12.
8	Ibidem, pp. 10-12.
9	Vezi articolul „Postmodernism”, în Stanford
Encyclopedia of Philosophy,
http://plato.stanford.edu/entries/postmodernism/, data
de acces: 6 februarie 2010.
10	Exemple de texte fundamentale pentru aceste
linii principale sunt oferite de John Milbank, Theology
and Social Theory: Beyond Secular Reason, 2nd edi-
tion, Blackwell Publishing,
Massachusetts/Oxford/Victoria, 2006, p. 278. Pentru
genealogia istoricistă textele coboară din Genealogia
moralei și Voința de putere ale lui Nietzsche, pentru a
trece apoi prin Foucault, A supraveghea și a pedepsi și
Istoria sexualității, Deleuze și Guattari, Capitalism și
schizofrenie și Lyotard, Condiția postmodernă; în ceea
ce privește ontologia diferenței, textele fundamentale
sunt: Heidegger, Ființă și timp; Deleuze, Diferență și
repetiție și Logica sensului; Derrida, Despre gramatolo-
gie și Violență și metafizică; și, în fine, Diferendul lui
Lyotard.
11	Într-adevăr, printre trăsăturile postmodernismu-
lui se numără: indeterminarea, fragmentarea, decanoni-
zarea, lipsa-de-sine, lipsa-de-adâncime, neprezentabilul,
nereprezentabilul, ironia, hibridizarea, carnavalizarea,
performanța, construcționismul și imanența (vezi
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfa-
ță de Paul Cornea, Humanitas, București, 1999, pp. 94-
106).
12	John D. Caputo, „Messianic Postmodernism”,
p. 153.
13	David Ray Griffin, God & Religion in the
Postmodern World: Essays in Postmodern Theology,
Suny Series in Constructive Postmodern Thought, State
University of New Yourk Press, New York, 1989,
p. 20.
14	Ibidem, p. x.
15	Ibidem, p. xi.
16	Sorin Pârvu (ed.), Dicționar de Postmodernism,
p. 232.
17	David Bentley Hart, The Beauty of the Infinite:
The Aesthetics of Christian Truth, William B. Eerdmans
Publishing Company, Grand Rapids/Cambridge, 2003,
p. 3.
18	Ibidem, pp. 6-7.
■
! 4
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Marillon Gaillard
Când Europa lua drumul
cărbunelui
Acum 60 de ani, Robert Schuman, ministrul
francez al Afacerilor externe, asocia Germania
cu crearea Comunității Europene a Cărbunelui
și Oțelului (CECA). Un text care, fără a-și trâm-
bița intențiile, încearcă să pună bazele unei
Europe federale.
Scena se petrece în salonul Orologiului din
Quai d’Orsay, în 9 mai 1950. Robert
Schuman, ministrul de externe francez, a
convocat jurnaliștii pentru a-și dezvălui proiec-
tul: punerea în comun a producțiilor franceze și
germane de cărbune și de oțel. Cele două indus-
trii, esențiale pentru economia europeană din
acea perioadă, sunt și cele care au furnizat efor-
tul de război în timpul înfruntărilor dintre cele
două țări. De atunci se pune problema suprapu-
nerii lor pentru a „face războiul nu numai de
neconceput, dar și materialmente imposibil” și
pentru a schimba astfel „destinul acestor regiuni
consacrate multă vreme fabricării armelor de
război ale căror victime constante au fost”.
Aceste regiuni - Alsacia-Lorena și Ruhr -,
sunt foarte bine cunoscute de Robert Schuman:
din Lorena din partea tatălui, s-a născut în
Luxemburg (țara mamei sale), unde a crescut
înainte de a pleca, pentru studii, în Alsacia-
Lorena, pe atunci sub stăpânire germană.
Devenit francez doar în 1918, a rămas toată
viața atașat regiunii de origine și specificității ei
istorice și culturale, ceea ce îl face suspect în
ochii unora care îl tratează drept „neamț”. Nu e
deci o întâmplare când, în 1950, are curajul de a
lua responsabilitatea politică a unui astfel de
proiect. E convins că trebuie asociată Republica
federală reconstrucției economice a continentu-
lui și că trebuie evitate greșelile din trecut. Dar
știe că populația și clasa politică franceză sunt
mai degrabă înclinate să izoleze Germania.
Trebuia să propună o alternativă și timpul
presa.
De fapt, umilințele îndurate de RFA de la
sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, în
Haasz Agnes (Ungaria)	Călători prin lumină, artă digitală, 2009
special prin demontările uzinelor și prin contro-
lul producției industriale, irită dincolo de Rin și
le dau naționaliștilor apă la moară. De altfel, în
fața amenințării sovietice, americanii doresc să
revină asupra deciziilor luate la Potsdam în
1945, și să oprească politica dezindustrializării
Germaniei. Vor să favorizeze renașterea indus-
triei germane pentru a se asigura de fiabilitatea
ancorării la Vest a RFA și a consolida blocul
occidental. Această perspectivă nu încântă
Parisul, care își continuă politica de dezmembra-
re a uzinelor germane. Fricțiunile sunt așadar
frecvente între Franța și aliații ei anglo-saxoni,
care exercită asupra ei o presiune din ce în ce
mai mare.
În septembrie 1949, secretarul de stat ameri-
can, Dean Acheson, îl împuternicește în mod
clar pe Robert Schuman să facă propuneri con-
crete în privința viitorului Germaniei, de atunci
până în primăvara anului 1950. Partizan la rân-
dul său al unei noi politici în ceea ce privește
această țară, Schuman trebuie totuși să țină cont
de starea opiniei publice și a clasei politice fran-
ceze.
Cum să împaci ferma voință americană de a
reconstrui Germania cu sentimentele francezilor,
ostili oricărei politici ce riscă să ducă la reapari-
ția amenințării germane? Un început de răspuns
vine de la cancelarul german, Konrad Adenauer,
care profită de o conferință tripartită între
Franța, Regatul Unit și Statele Unite în
noiembrie 1949 pentru a supune diplomația
franceză unei propuneri: oprirea demontărilor
împotriva participării capitalurilor franceze în
întreprinderile germane și integrarea Germaniei
într-un ansamblu economic ce ar cuprinde, în
afară de cele două țări, Italia, Belgia, Luxemburg
și Țările de Jos. Bazele unei reflecții sunt astfel
puse și Robert Schuman începe, din partea sa,
să facă muncă pedagogică evocând ideea unei
reconcilieri.
În 24 noiembrie 1949, la Adunarea naționa-
lă, încearcă să pregătească spiritele: „Esențialul
Manfred Egger (Austia) Straturi, xilografie, 2010
e, înainte de toate, de a trage învățăminte din
trecut și de a evita greșelile comise anterior.
Istoria anilor 1920-1932 a fost [prea] des cea a
ocaziilor ratate astfel încât nu avem datoria de a
ne aminti de ea. Nici textele pe care ne bazam
invocându-le, nici linia Maginot pe care am
construit-o, nici alianțele pe care le-am încheiat
cu țările vecine nu au reușit să conjure perico-
lul. Între vecini, e nevoie de altceva decât de
perpetua obsesie a unui posibil conflict [...].
Încrederea între popoare nu se improvizează și
nici nu se impune. Dorim să o restabilim între
cele două țări. Nu putem să ajungem la acesta
decât printr-o cooperare
într-un cadru mai larg în care vom fi mai mulți
care să dea dovadă de voință. Acest cadru, e
Europa1!” Mesajul e clar: trebuie integrat Bonn
într-un ansamblu european pentru a iniția o ade-
vărată cooperare care va avea ca obiectiv să
ducă la o relație nouă eliberată de neîncrederea
trecută.
Aceste cuvinte, foarte novatoare, necesită din
partea ministrului un adevărat curaj politic și o
convingere profundă, dar ele nu duc totuși la un
proiect concret, în timp ce relațiile franco-germa-
ne se înveninează din cauza problemei sarroise.
Călătoria făcută de Schuman în RFA în ianuarie
1950 merge rău și Konrad Adenauer merge până
la a avea îndoieli asupra opririi posibilității cons-
trucției europene. și el trebuie să țină cont de
opinia lui publică, pe care politica franceză con-
tribuie să o împingă spre naționalism.
Apropierea franco-germană pare compromisă.
În acel moment intervine Jean Monnet.
Secretar general al Societății națiunilor (SDN) în
perioada interbelică, apropiat de mediile anglo-
saxone și prim comisar general la Plan între
1947 și 1952, Monnet refuză întoarcerea la
naționalism în Europa și caută un mijloc de a
reintegra Germania în concertul națiunilor.
Conștient, de altfel, de presiunea care se exerci-
tă asupra guvernului francez în favoarea recons-
truirii Republicii federale și de reticențele pe
care aceasta le suscită în Franța, se gândește la
o soluție susceptibilă de a aduce adeziunea tutu-
ror părților interesate. În mod curios, o găsește
în timpul vacanței sale în Alpi în martie 1950.
În notițele pe care le face în fiecare seară pe
perioada șederii, pune premisele a ceea ce va
deveni declarația Schuman: „Orice soluție cere
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
întâi să schimbăm aceste condiții: anume, pen-
tru germani, umilința controlului nostru fără
sfârșit, și pentru francezi teama unei Germanii
în final de necontrolat11”.
Trebuie să îi fie oferită Germaniei reabilita-
rea și Franței securitatea. Monnet a înțeles totul
și se va strădui în continuare în acest sens.
Simte că problema industrială e esențială.
Pentru oprirea demontărilor de uzine care-i exas-
perau pe germani, desigur, dar și pentru că e
vorba de reconstruirea economică a Franței: în
acea perioadă, aceasta avea nevoie de cărbune
pentru a-și asigura redresarea economică. Dar,
nu producea destul: deși a extras 49 de milioane
de tone în 1939, această cifră a scăzut la 33 în
1945 și la 43 în 1948. In 1949, producția france-
ză de cărbune e mai mică cu 17 milioane de
tone față de cât consumă. Pe lângă aceasta,
importurile trec de la 20 de milioane de tone pe
an înainte de război la 8 milioane în 1945 și
doar la 15 în 1948iu, în mare parte pentru că
Marea Britanie, sursă tradițională a aprovizionă-
rii franceze, își reduce exporturile pentru a-și
reconstrui propria economie. Trebuie așadar
importat cărbune german. Dar acesta e scump,
în special din cauza taxelor vamale. În plus,
Franța dorește să cumpere oțel din Germania,
care e produs la un preț foarte competitiv. De
aici ideea lui Monnet de a pune în comun aces-
te producții, ceea ce
i-ar da Franței un acces ușor la resursele germa-
ne și i-ar permite să nu facă din nou greșelile
anterioare.
Acest lucru îl arată în notițele lui: „Germania
cere deja să-și crească producția de la 11 la 14
milioane de tone. Vom refuza, dar americanii
vor insista. În sfârșit, vom formula rezerve, dar
vom ceda. În același timp, producția franceză
stagnează sau chiar scade. E de ajuns să enume-
răm aceste fapte pentru a nu descrie în detalii
mari consecințele: Germania în expansiune;
dumping [vânzarea sub costul de producție] ger-
man la export; cerere de protecție pentru
industriile franceze; oprirea eliberării schimburi-
lor; recreerea cartelurilor de dinainte de război;
eventual orientarea expansiunii germane spre
Est, preludiu al acordurilor politice; Franța căzu-
tă din nou în nămolul unei producții limitate și
protejateiv.”
Plecând de la acest constat pesimist, Jean
Elfi Schuselka	Rube face muzică, xilogravură
Monnet a conceput ideea comunității cărbunelui
și a oțelului. Un proiect cel puțin ambițios în
acea perioadă. „Acțiunea trebuia să fie dusă
acolo unde neînțelegerea era cea mai concretă,
acolo unde se legau iar greșelile trecutului. Dacă
ne-am putea elimina teama de dominația indus-
trială germană, cel mai mare obstacol la unirea
Europei ar fi înlăturat”, scrie el în Amintiriv.
Găsim aici inspirația planului lui Schuman: con-
centrarea efortului pe un domeniu concret și
stârnirea interesului celor două părți, păstrând
în același timp obiectivul ultim de a crea o fede-
rație europeană, termen citat de două ori în tex-
tul din 9 mai.
Jean Monnet a efectuat în sfârșit un proiect
precis, cu ajutorul valoros al unor apropiați,
cum ar fi Etienne Hirsch, partener de pe vremea
Rezistenței, care a ajuns să fie și colaboratorul
său, și Paul Reuter, profesor de drept, de origine
din estul Franței. Nu-i rămâne decât să găsească
omul care va putea sprijini politic acest proiect
și va accepta să și-l asume. Robert Schuman,
care trebuie să găsească o soluție problemei ger-
mane până în 10 mai - data unei întâlniri tripar-
tite la Londra - pare să fie persoana potrivită.
Planul Monnet are mai multe avantaje: dă satis-
facție anglo-saxonilor asupra redresării
Germaniei; potolește tensiunile cu cea din urmă,
care se bucură de statutul de egalitate ce îi e
propus în proiect; rezolvă pentru Franța proble-
ma aprovizionării cu cărbune; permite și
Parisului să își poleiască iar blazonul la nivel
internațional și să scoată diplomația franceză
din izolare. Prin această inițiativă, Franța recâști-
gă controlul și oferă o ieșire cu capul sus din
impasul care tocmai se profila.
Rămâne să se asigure de acordul cancelarului
Adenauer, care aprobă proiectul francez în 9
mai. Preocupat de a păstra secretul pentru a
crea un șoc favorabil în opinia publică, autorii
planului convoacă, fără întârziere și în aceeași
zi, la ora 18, presa franceză și internațională.
Comunitatea Europeană a Cărbunelui și a
Oțelului (CECA) e în curs de constituire, adu-
nând Germania federală, Franța, Belgia, Italia,
Luxemburg și Țările de Jos. Obiectivul ultim e
clar pentru cine vrea să îl înțeleagă: Schuman
folosește în două rânduri, cum s-a spus, terme-
nul de „federație europeană”, și evocă de mai
multe ori crearea unei înalte autorități compusă
din personalități independente, ale cărei decizii
se vor impune statelor membre. Desigur, e cale
lungă de la acest discurs la Uniunea Europeană
de astăzi. Dar declarația lui Schuman e actul
fondator și 9 mai a devenit de altfel, dacă e să
o mărturisim, Ziua Europei.
Totuși, propunerea ministrului francez pro-
voacă încă de la început critici aprinse în țara sa
și discuțiile pe tema lui la Adunarea națională
sunt uneori foarte violente. Problema germană e
în centrul dezbaterilor. Dacă CECA le permite
susținătorilor să încadreze industria germană de
armament - deoarece deciziile privind industriile
de cărbune și oțel, deci de armament, vor fi
luate de înalta autoritate -, detractarii condam-
nă o întreprindere în care văd renunțarea de a
aplica o politică hotărâtă împotriva învinsului.
Ei denunță și riscul pentru industria franceză de
a fi foarte repede dominată de industria germa-
nă; în ceea ce privește deputații comuniști, ei
acuză realizatorii Planului de a preda Franța
intereselor „magnaților din regiunea Ruhr”.
Generalul Aumeran, din grupul
Republicanilor independenți, deplânge în inter-
venția sa din 25 iulie 1950 în cadrul Adunării
Naționale „destinul Europei”, care e poate „de a
dispărea, absorbită de monstrul germanic”, și cel
al Franței, a cărei nefericire e „de a fi vecina
Germaniei și de a fi prea frumoasă, prea bogată
în resurse prost păzite de un popor prea preocu-
pat de conflictele sale interne”vi.
Aceste atacuri nu împiedică guvernul de a se
lansa în negocierea tratatului de la Paris, semnat
în 18 aprilie 1951 și ratificat de Adunare la
sfârșitul unei dezbateri furtunoase din 13
decembrie următor. Ele arată în schimb câtă
luciditate și câtă îndrăzneală i-au trebuit lui Jean
Monnet pentru a concepe un astfel de proiect.
Ele fac să se vadă, în sfârșit, voință politică și
curaj, de care Robert Schuman a știut să dea
dovadă pentru a-și asuma această inițiativă,
revoluționară pentru epocă, dar purtătoare, în
cele din urmă, a unui viitor pacificat pentru
Europa.
Articol publicat în L’Histoire nr. 351 din
martie 2010, p. 74-77.
Traducere din franceză
de Cristina Lehene
Note:
i Text citat în F. Roth, Robert Schuman, Du
Lorrain des frontieres au pere de l’Europe,
Fayard, 2008, pp. 372-373.
ii J. Monnet, Memoires, Fayard, 1976, p.
345.
iii	Cf. J. Chardonnet, «Le probleme du char-
bon en France», www.persee.fr
iv	Ibid., p. 346.
v	Ibid., p. 347.
vi	Rezumatul dezbaterilor din 25 iulie 1950,
arhivele Adunării naționale.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Miracolul perlei
Mircea Oprită
Apa nu este chiar atât de rară în Univers
încât să ne iluzionăm că ar fi doar o „năs-
cocire” a planetei noastre. Cercetătorii au
stabilit că există apă în calotele marțiene, ba chiar
și în compoziția unor roci, sau în pungi, la o
oarecare adâncime sub relieful arid al Lunii. Dar
niciunde nu există o asemenea revărsare de ape ca
pe Terra, încât să putem vedea acest corp ceresc
ca pe o patrie a apei, un ocean planetar din care
în câteva locuri ies deasupra lui continentele și o
puzderie de insule și insulițe, aproape neînsemna-
te prin comparație cu suprafața imensă și cu volu-
mul total al elementului lichid. Apa Pământului,
da, e o avere pentru care destule alte sisteme pla-
netare ar putea să ne invidieze, în caz că în lumi-
le lor ar fi cineva care să ia cunoștință de existen-
ța în Cosmos a unui asemenea nesecat rezervor.
Pe planeta noastră viața a apărut în apă. Era
locul cel mai potrivit unei astfel de experiențe
majore, ținând parcă de miracol. Oceanul primor-
dial trebuie să fi fost o imensă retortă unde, aju-
tate de factorul timp (timp nesfârșit, ere întregi),
elementele chimice s-au putut combina și recom-
bina în încercări fără număr, până când Terra va
fi inventat combinațiile stabile necesare alcătuirii
formelor primitive de viață, iar mai târziu evolu-
ției acestora spre organismele pe care le
cunoaștem noi astăzi.
Există un loc pe Pământ unde specialiștii cred
că recunosc condițiile ce puteau genera viața în
formele ei de început: o zonă abisală de origine
vulcanică, aflată la peste cinci kilometri adâncime
în Marea Caraibelor, undeva, sub nivelul accesibil
omului ca individ, dar accesibil ochiului său prin
aparatura instalată la bordul unui submersibil con-
trolat de la distanță. Ce se vede acolo, într-un
canion abisal, este de-a dreptul fascinant. Martorii
acestei explorări susțin că e ca și cum te-ai plimba
pe suprafața altei planete, printre coloane groase
de apă fierbinte, ieșite din niște răsuflători lungi
de peste doi kilometri, conducând la magma de
sub scoarța solidificată. Prin hornurile de minerale
multicolore țâșnește apă la 400 de grade Celsius,
suficient de fierbinte încât plumbul să se topeas-
că. Însă în curentul mai rece din preajma acestor
șuvoaie infernale prosperă colonii de microorga-
nisme albastre, nepăsătoare la presiunea de 500
de atmosfere a locului; presiune din pricina căreia
apa ce fierbe nu poate să clocotească, îndreptân-
du-se calm și în deplină tăcere spre plafonul
marin de unde se împrăștie ca fumul dintr-un coș
de furnal.
Dacă avem dovada că forme ale lumii vii pot
să existe în mediul toxic și acid al „supei” din
străfundurile vulcanice ale oceanelor (bacterii con-
sumatoare de hidrogen sulfurat și metan, dar și
forme mai complexe, precum creveți orbi, uriași
crabi albi, sau viermi roșii fără un tub digestiv
aparent), ne putem închipui că viața e capabilă să
se nască și în condițiile dure de pe alte corpuri
cerești. E posibil, chiar, ca pe alte planete ea să fi
apărut într-un mod cu totul diferit decât cea de
pe Terra și să cunoască forme la care nici nu ne
putem gândi. E posibil să arate astfel încât, întâl-
nind-o întâmplător, problema noastră să fie dacă
o vom recunoaște sau nu. Am putea trece pe
lângă ea fără să ne dăm seama ce reprezintă -
ceea ce ar fi, în fond, o veritabilă dramă a
cunoașterii. Dar, deocamdată, asemenea supoziții
funcționează în gol și nu au acoperire faptică.
Deocamdată planeta noastră rămâne singura pur-
tătoare de viață de care avem cunoștință, iar
această calitate excepțională îi dă o valoare în
plus față de lumile ce ne înconjoară pe o rază de
sute de ani-lumină.
Toate potrivirile extraordinare de care am mai
vorbit: o distanță optimă până la Soare, o atmos-
feră suficient de groasă și protejată de devastatoa-
rele fluxuri solare prin magnetosfera planetară
(inexistentă la multe alte corpuri cerești), imensi-
tatea rezervelor sale de apă și, în sfârșit, bogăția
și mai rară reprezentată de lumea sa vie fac din
planeta noastră un obiect cosmic prețios și demn
de minunare. În mod normal, ar trebui să fim
conștienți de valoarea unui asemenea giuvaer și
să-l păzim ca pe ochii din cap. În mod normal ar
trebui să considerăm Pământul casa norocoasă în
care ne-am născut și datorită căreia existăm. În
mod normal, ar trebui să contribuim cu inteligen-
ța și forța noastră, ambele dobândite în timp
scurt față de progresele altor specii ale lumii vii,
la sporirea acestei averi comune, nu la risipirea și
chiar la distrugerea ei.
Dar pentru asta ar trebui, poate, ca natura
umană să fie alta decât cea care se demonstrează
că este. Omul, ca specie, este o ființă ce trăiește
accelerat, nicidecum în marile ritmuri naturale ale
speciilor de dinaintea lui. Dacă dinozaurii, de
pildă, au stăpânit planeta ca și cum însăși eterni-
tatea ar fi respirat prin mișcările și ritmurile lor
biologice, omul se comportă de parcă ar avea sen-
timentul că speciei sale nu-i mai rămâne decât o
perioadă infimă de timp. În plus, impulsurile lui
egoiste, pornite din conștiința individuală că tre-
buie să profiți de tot și de toate în cât mai scurt
timp, contribuie și ele la ruinarea rapidă a resurse-
lor pe care din proprie inițiativă le-a luat în stăpâ-
nire, tratându-le ca pe niște bunuri proprii, când
ele sunt de fapt roadele unei planete întregi și ale
unei așteptări răbdătoare de mai multe miliarde
de ani. Abuzuri de tot felul riscă să transforme
bijuteria sistemului solar într-un coș de gunoi rătă-
citor prin Univers.
O vorbă memorabilă spune că ne-am născut
aici, în acest leagăn al nostru care este planeta
Pământ, dar că nu poți trăi tot timpul în leagăn,
încât de la o vreme e cazul să-ți vezi de drum
printre stele. Îmi place și mie vorba asta, dar
nu-mi place o altă expresie folosită în istorie:
„După noi potopul!”. Căci, după toate probabilită-
țile, nu vom mai găsi în drumurile noastre cosmi-
ce o casă atât de dichisită și de primitoare ca
Pământul, iar pentru a ne face altă lume asemănă-
toare din nimic ne lipsesc niște puteri pe care
încă nu ni le-am putut imagina decât în mâinile
lui Dumnezeu.	■
sport & cultură
Cody McCasland
Demostene Sofron
Este pe buzele tuturor. A devenit invitatul
unor show-uri mediatice de prestigiu - The
Ellen De Generes Show, The Oprah
Whinfrey Show de exemplu - este purtătorul de
cuvînt a două importante instituții, Texas Scottish
Rite Hospital for Children, respectiv The
Challenge Athletes Foundation, este copilul minu-
ne al Statelor Unite (n. Colleyville), despre care se
scriu pagini întregi. Copilul care la numai 9 nouă
ani (n. 2 octombrie, 2001) a suferit numeroase
intervenții chirurgicale, nu mai vorbesc despre
numărul mare al internărilor, Cody McCasland
al cărui nume este sinonim cu performanța, cu
depășirea tututor barierelor fizice și psihice, nume
sinonim cu marea performanță.
De unde această suferință? S-a născut prema-
tur, fiind diagnosticat cu Sacral Agenesis, o boală
rară, absența oaselor în membrele inferioare
ducînd la amputarea ambelor picioare la numai
15 luni! Două luni mai tărziu, la 17 luni, Cody
este protezat, referindu-mă la două proteze perfor-
mante. Și cînd spun performante am în vedere
aplecarea și reușitele lui Cody, cel pentru care
imposibilul a devenit posibil. A devenit posibil în
atletism (aur la 60 m și 100 m în cadrul
University of Central Endeavor Games), înot (aur
la 25 m liber și spate; component al team-ului
Texas River Sharks), ciclism, călărit, karate, hochei
pe iarbă și pe gheață, golf, soccer, triatlon (a aler-
gat în San Diego Triatlon Challenge). Eroul lui
este sprinterul sudafrican Oscar Bladerunner
Pistorius (dublu amputat, calificat la Jocurile
Olimpice din 2008) pentru atletism, dar și Rudy
Garcia Tolson pentru înot.
Părinții lui au pus bazele unei grupări extrem
de cunoscute deja, Team Cody, înființată în 2004,
scopul principal constituindu-l strîngerea de fon-
duri pentru Texas Scottish Rite Hospital for
Children, o modalitate de a mulțumi personalului
medical pentru ajutorul acordat în recuperarea lui
Cody. O acțiune care în cinci ani a dus la strînge-
rea a peste 92.000 de dolari!
Cody Mc Casland este la cei 9 ani ai săi un
exemplu. Dorește să reprezinte Statele Unite la
Jocurile Paralimpice, disciplinele alese fiind atletis-
mul și înotul. O spune chiar Cody, citez, ”Cu
siguranță voi reprezenta Statele Unite la
Paralimpice și cu siguranță voi fi medaliat cu
aur!” Cîtă încredere în forțele proprii, cîtă ambiție
pe acest copil la cei 9 ani ai săi, model de viață,
exemplu de urmat pentru toți cei în cauză și nu
numai.
Este încă un caz în care omul dovedește că
poate să își depășească limitele. Mai mult, cazul
lui Cody este și dovada supremă a nivelului la
care au ajuns cercetările medicale în domeniul
ortopediei, al bolilor rare, al protezărilor. Nu în
ultimul rînd, este un exemplu de familie unită în
jurul suferinței, cum rar, foarte rar se mai vede în
zilele noastre.
Despre Cody McCasland se va scrie și în vii-
tor, sînt sigur de acest lucru. Se va scrie deoarece
avem de-a face cu un caz rar de ambiție și de pro-
fesionalism, de reușite în mai multe direcții socio-
profesionale.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
portrete ritmate
Cu Daniel, prin cartierul
ne-a servit cu cinci mii de beri/ la crâșma de la mar-
ginea lumii/ spală acum geamurile iadului/ cu sodă
caustică/ și ne întreabă dacă vrem să ne uităm
vestic al iadului...
| Radu Țuculescu
Cînd l-am întîlnit prima oară pe Daniel Săuca,
mi-a făcut impresia unui tip închis în sine,
exagerat de tăcut, exagerat de încruntat, exa-
gerat de sobru pentru vîrsta lui și pentru "plasarea”
pe care i-a făcut-o poetul Viorel Mureșan înregimen-
tîndu-l în plutonul poeților douămiiști. Aprindea,
des, țigările, fumînd apăsat, cu dorința aparentă de
a-și masca o anumită nemulțumire. Fiind obișnuit cu
actorii, îmi păru că se străduiește să joace un rol,
dorind să-i convingă pe cei din jur cum este el
mereu copleșit de gînduri ori... bîntuit de fantomati-
cele aripi ale poeziei... Apoi am stat ceva mai mult
timp alături iar Daniel a ieșit din carapace, mi-a ară-
tat că știe să zîmbească și că, de fapt, are o timidita-
te pe care încearcă să și-o ascundă în spatele unei
invizibile carapace... O timiditate poetică. Faptul că
este, într-adevăr, poetică mi s-a confirmat după ce i-
am citit placheta intitulată provocator Cartierul ves-
tic al iadului (Editura Eikon, 2010).
Placheta conține o "poveste” (personală) din...
cartierul de vest al întunecatului și înfricoșătorului
ținut numit iad. Nu tocmai înfricoșător pentru că în
"povestea” lui Daniel, iadul se amestecă, adesea, cu
raiul... Ruga poetului se scurge pe lîngă țigara
umedă, plină de tîlc, ținută constant între buze... O
rugă molcomă, mocnind în adîncurile ființei sale
(Am obosit să culeg păsări/ Am obosit să mor pen-
tru alții/ Am obosit să-mi fie scârbă/ Am obosit să
păzesc iadul/ Sau poate raiul?...). O poveste de dra-
goste care bîntuie prin cartierul ăla de vest al iadului
(ori al raiului?), o poveste care s-a apropiat de
sfîrșit... (A venit moartea în vizită de lucru iată/ Și
m-a întrebat de tine/ Iubita mea cu ochi verzi și
ochi albaștri...) O poveste la sfîrșitul căreia cei doi
nu au nimic mai bun de făcut decît să arunce cu
pietre... Vag absurd, vag ironic, precum vagul zîmbet
al poetului care, amuzat, constată uneori că "ultimul
neuron a încărunțit în mașina de spălat poezie...".
Cîteodată, poetul izbucnește în rîs, unul scurt și
ușor ironic... (Răsfoiesc oglinda/gunoiul erotic/ în
pliscul/ porumbeilor chiori/ cartierul vestic al iadu-
lui/ s-a deschis la fermoar....). Umorul este, cîteoda-
tă, aproape "negru", fără ostentație, învelit într-o
subtilă simbolistică. (Doamna cu ciorapi negri/ care
înăuntru...). O crîșmă unde poetul ne îndeamnă să
intrăm și noi, să facem împreună un dans tîrziu,
poate chiar ultimul dans. Iar țipătul să se transforme
în rugă... ori ruga să se transforme în țipăt... (S-ar
putea, în seara aceasta/ să răcnim împreună un
psalm/ încet, prea încet/ echilibrul perfect al
Universului pe o notă/ falsă?).
Da, adesea, citind versurile lui Daniel Săuca, am
avut această impresie născută dintr-o "duioasă" con-
tradicție: că poetul își răcnește psalmii... adică versu-
rile, cu sotto voce, ascunzîndu-și surîsul în spatele
sprîncenelor încruntate. Ochii poetului, precum len-
tilele unui nevăzut aparat de fotografiat, surprind
adesea instantanee pe care alți ochi nu le pot desco-
peri. Fotografiile sale se "metamorfozează", adesea,
luînd forma unor haiku-uri: Lupi frămîntați din alua-
tul/ Disperării sau Ochii tăi/ în tigaia putrezită/ mă
îndop cu lacrimi sau Ziua a rămas grea/ pleoapele
materiei/ nasc alt univers....
Scriu foarte greu poezie, recunoaște Daniel
Săuca, mereu pornit să șlefuiască versuri mai vechi.
Părerea mea e că merită să continue acest efort, indi-
ferent cît.... de greu i se arată el a fi.
■
zapp media
Care arunci cu mârșavul
caracter prin televiziuni?
^[Adrian Țion
Serialul cu răfuielile președintelui avansează spre
episoade tot mai interesante. Ironiile se trans-
formă în insinuări și cocoloșirile în cocoașe
ocrotite de lege. Uneori cocoașa se sparge. Din ea
apar personaje noi, înzestrate cu darul justificării. La
apariția lui Fătuloiu, Chelu, ?oric sau Tobă, președin-
tele-comentator a intervenit promt pe post de justi-
țiar fără pauză. Le-a tăiat brusc macaroana explicații-
lor, fără prea mare efect însă. Căci în afară de acuza-
ții public exprimate, acțiunea filmului continuă în
dulcele stil clasic românesc. Răbufnirea cu iz de
colosală dezvăluire din episodul Piatra Neamț,
Poliția s-a transformat în instituție care apără clanuri-
le mafiote, nu e decât o informație sub care se
ascunde un ordin. Ies din scenă doi corupți, intră
alți cinci în locul lor. Fluxul acțiunii trebuie asigurat,
nu-i așa, cu noi episoade.
Dezvăluirile de tot felul sunt la lumina zilei. Se
dezbracă eroii din Narcisa sălbatică la ore de maxi-
mă audiență, fac sex în trei, ba realizatorii mai
atașează și un viol cu o minoră, ca Antena 1 să facă
praf concurența și asta pare să fie normal, căci CNA
tocmai monitoriza opoziția. Telenovelele sunt drăgă-
lășenii inofensive. Fufa nudă din telenovelă face o
dezvăluire emoționantă. În timpul filmării scenelor
erotice ea se gândește numai la iubitul ei. Dragostea
e dincolo de aparențe. Ecranul minte. Caracterul
contează!
În episodul cu „caschetele zburătoare" am asistat
la o întâlnire de gradul trei: băieții răi au început să
facă striptease în fața colegilor situați de partea cea-
laltă a baricadei, fapt nemaiîntâlnit nici în poveștile
cu OZN-uri. Manifestanții furioși și-au dezvelit nu
numai capul, ci și caracterul mârșav, tăvălit apoi
prin televiziuni ca să împroaște cu noroi puterea
portocalie.
Lătrăii din presă, erijați în pedagogi ai neamului,
dau lecții de educație civică arătând ba că președin-
tele fuge de băile de mulțime și de ziua națională ca
dracul de tămâie, când adevărul e altul, ba că se
răsucește pe călâie precum Cănuță om sucit ca să nu
întindă mâna predecesorilor lui, când el respectă
întotdeauna protocolul, ba că moțăia la summitul
OSCE din Kazahstan, când, de fapt, se gândea
intens la strategiile de rezolvare a conflictelor înghe-
țate. Caractere josnice jurnaliștii din presa de opozi-
ție! Ce-au avut și cu bietul premier de centură (lată)?
Era normal să se repezească la microfon pentru a
saluta pe soldați la Arcul de Triumf. Era grăbit.
Bietul om trebuia să împartă centura lată (dar scur-
tată de recesiune) între Sibiu și București în aceeași
zi. Tăietorul de panglici le-a făcut pe toate în timp
record. Numai pe data de 3 decembrie n-a mai ajuns
la Cluj ca să-și ridice premiul la 10 pentru România.
Lângă Florin Piersic nu te poți ridica pe vârfuri. De,
la noi incompetența și lipsa de caracter se premiază!
Printre personajele nesfârșitului șir al „caractere-
lor" intens mediatizate se numără, fără îndoială, în
acestă ordine răsucită de valori, și europarlamentarul
român de etnie maghiară (plătit din banii noștri, să
nu uităm!) Laszlo Tokes, care a declarat că pentru el
„1 Decembrie e zi de doliu". O declarație cu țintă
directă la concordia creștină, după cum se vede.
Dacă atitudinea aceasta nu va fi sancționată pe cale
oficială de guvernul român - și se pare că nu sunt
semne în această privință - înseamnă că preotul
reformat, strălucit opozant al regimului comunist
convertit la politică păguboasă, este un mare carac-
ter pe placul puterii.
Când vezi această stare de lucruri, parcă-ți vine
să-i dai dreptate lui Cosmin Gușă, cel care, ironic și
defăimător, și-a revărsat umorile în cartea Un ospi-
ciu numit România - cronica unui eșec premeditat.
L-am blamat pentru acest titlu, neacceptându-i groso-
lana hiperbolă. Am simțit că trebuie să fiu alături de
Iulian Fota, consilier prezidențial, care, la apariția
cărții a ripostat ferm: Sunt român, nu nebun și
România nu-i un ospiciu. Dar după ce observi că ne
afundăm pe zi ce trece în absurdul unei situații fără
ieșire, parcă începi să înțelegi că adevăratele caracte-
re, marile caractere stau în umbră, nu în lumina
reflectoarelor și negativele actualității românești te
îndeamnă să-i accepți până la urmă viziunea sumbră
și grotescă în același timp. Pe câțiva dintre oamenii
cu adevărat valoroși ai acestei țări i-a prezentat
Mihai Gâdea la una din emisiunile lui. Sensibilizați,
mulți telespectatori au încercat sentimente de îngrijo-
rare și adâncă amărăciune pentru chirurgul
Alexandru Pesamosca și pentru alții ca el. După ce a
operat în jur de 50000 de bolnavi, a ajuns să tră-
iască la bătrânețe izolat într-o rezervă a Spitalului de
Copii „Marie Curie". Celebrul chirurg nu are un
apartament al lui, în vreme ce un afacerist precum
gălățeanul Cătălin Chelu, scăldându-se în bani
dubioși, ca să nu spun murdari, a vrut să-l mituiască
pe chestorul Dan Fătuloiu cu nu mai puțin de 2
vile, 2 mașini și 50000 de euro. Cât de legale or fi
fost afacerile lui dacă a simțit că merită să le acope-
re cu asemenea cadouri? Constați cu tristețe că ade-
văratele valori n-au loc în viața românească și nu
ajung la statutul social pe care îl merită, exact așa
cum constata înainte vreme Mircea Eliade. De atun-
ci și până acum nu s-a schimbat nimic în societatea
românească din acest punct de vedere. Pe scenă sunt
doar paiațele prezentului căzut în deriziune.
Personaje de telenovelă poleite în culoarea nevinovă-
ției, a moralității absolute și a onestității depline ne
înconjoară de pe micul ecran pentru a ne alunga
orice suspiciune în legătură cu ele. Dacă-i așa, care
arunci, mă, cu mârșavul caracter prin televiziuni?
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
Măria Sa, bluesul
Ioan Muștea
A înșira marile nume ale blues-ului ridică
unele probleme, într-atât fiind de numeroa-
se personalitățile și vocile cele mai autenti-
ce. Să începem totuși - obligatoriu! - cu Bessie
Smith și “învățătoarea” acesteia, “Ma” Rainey,
făcând imediat trecerea la “sulfuroasa” Billie
Holliday, după care vom continua cu Big Bill
Broonzy, John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins,
Blind Lemon Jefferson, B.B. King și Champion
Jack Dupree sau Howlin’ Wolf și Leadbelly, fără a
avea câtuși de puțin pretenția de a fi amintit toate
vocile cu adevărat importante. Poate că regizorul
genial care este Francis Ford Coppola a sintetizat
cel mai eficace și lămuritor problemele blues-ului,
ieșind recent pe piață cu 5 sau 6 DVD-uri ului-
toare constituind o splendidă antologie-eseu care,
combinând savant imagini de epocă cu substanția-
le crâmpeie sonore (absolut înnebunitoare!), epui-
zează, în mare, chestiunea.
Nu aș vrea să ne luăm rămas bun de la acest
idiom muzical fără a fi spus câteva cuvinte și des-
pre blues-ul ... albilor. Aceasta, însă, nu înainte
de a-mi fi precizat poziția într-o chestiune destul
de spinoasă care sună cam așa: pot, oare, albii să
cânte blues (sau chiar jazz) la fel de bine ca
negrii? Aș răspunde fără ezitare în felul următor:
da, pot s-o facă, însă, probabil - din motive ce țin
de discrepanțele arhicunoscute, legate șansele de
reușită și de nivelul veniturilor, însă - în același
au fost Bix Beiderbecke și Chet Baker sau Bill
Evans.
În blues, la fel ca în infernul jazzului, aceia
dintre albii (atât de puțini la număr) care s-au
impus finalmente ca egali ai negrilor se vor fi șco-
lit, cu toții, în umbra sau chiar “sub directa îndru-
mare” a corifeilor ... de culoare ai genului. Simpla
înșirare a numelor unor John Mayal, Rory
Gallagher sau Eric Clapton vorbește de la sine. A
nu aminti - în încheierea acestui capitol - “teri-
fianta” voce (albă) a celei care a fost incomparabi-
la Janis Joplin ar constitui, cu siguranță, o gafă
monumentală.
O excrescență stranie
Legat de același fascinant blues, ar mai trebui
lămurită și chestiunea așa-numitului stil boogie-
woogie, excrescență stranie, care a preluat anumi-
te ticuri și obsesii din blues, amplificându-le sau
“deturnându-le” într-atât încât să dea naștere unui
hibrid extrem de spectaculos. Stilul boogie-woogie
pare să-și fi făcut apariția curând după 1900 unde-
va în Vestul Mijlociu. Apariția sa se explică prin
necesitatea stringentă de a “lucra” blues-ul la pian
și de a-i putea astfel acompania, la modul cel mai
“meseriaș” și eficace, pe vocaliști. Secretul acestui
hibrid bizar constă - după G. Sbârcea - în emite-
rea “unui acompaniament ostinato cu figurații
bine accentuate și repetate cu insistență”.
Includerea stilului boogie-woogie în repertoriul
uzual al pianiștilor a avut loc în jurul anului
1930. Numit de unii rolling blues sau fast wes-
tern, boogie-woogie-ui cel frust și cam “din topor”
a făcut adevărate ravagii într-o lume cel mai ade-
sea rudimentară, care nu savura decât ritmul agi-
tat și vigoarea (ca să nu zic brutalitatea) unei
muzici percusive la extrem. Cu timpul, totul avea
să se reducă la o remarcabilă virtuozitate ritmică
cât și la accentuarea unor contraste sonore sau -
chiar dacă destul de ieftine! - a unor efecte deose-
bit de spectaculoase. Succesul „genului” s-a pre-
lungit până în zilele noastre când, în Germania,
în „State” sau aiurea, se pune când și când la cale
câte un maraton muzical diabolic, reieșind, de fie-
care dată, că nemuritorul boogie-woogie rămânr
din cale afară de prizat, spectaculos și lucrativ.
Numele “grele” ale genului ar fi Jimmy
Yancey, Meade Lux Lewis, Albert Ammons ori
Clarence Lofton. Interesanți, însă mai altfel, mult
diferiți îmi par, de asemenea, renumitul bluesman
Memphis Slim (un împătimit al genului) sau
„nărăvașul” Jerry Lee Lewis - care mai dă uneori
și cu piciorul în claviatură.
La noi, în România, cel care a demonstrat cu
brio vitalitatea și priza la public a formulei blues
& boogie-woogie a fost fascinantul Harry
Tavitian. Pianist de mare clasă, adept al unei
modernități „fără frontiere”, fascinantul „armean”
părea să se dedulcească adeseori la infernalul osti-
nato impus de imersia în
universul sulfuros al blues & boogie-ului. Nu
cred să mai fie nevoie a vă spune în ce fel, de fie-
care dată, interpretările sale provocau - literalmen-
te - delirul oricărui public. Apogeul acestor „dez-
lănțuiri” l-am trăit, cândva, prin anii ’80: alături
de Harry, la un moment dat, au urcat pe scenă
Andrieș și Hanno Hoffer, sala înregistrând
momente interminabile de climax absolut, total.
■
timp - și de structura și temperamentul cu totul
specific celor două rase - sunt mult mai puțin
numeroși albii „condamnați”, sortiți ori încume-
tându-se să se angajeze cu trup și suflet (body
and soul) pe calea atât de dură, de chinuită și
nesigură, care, în final, să-i ducă până la ceea ce
înseamnă jazzul/bluesul autentic și nu la niscaiva
imitații ale acestora sau (în cel mai bun caz) la
mimarea lor cu multă conștiinciozitate. Cu alte
cuvinte și schimbând oarecum perspectiva, aș afir-
ma că nu stă la îndemâna oricui (negru sau alb)
să opteze pentru o implicare totală, mergând
până la ultimele consecințe, încât (“privind înapoi
cu mânie”) să se lase cu totul în voia ori pradă
bluesului/jazzului, încumetându-se a lucra fără
plasă și a se azvârli, „a-și da drumul în apele
atât de adânci și de tulburi” ale acestei muzici
blestemate. Au demonstrat-o cândva, mergând
până la ultima consecință, jazzmeni de vîrf cum
Mauricio Schvarzman	Blondele New-Yorkeze, xilogravura 2009
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
teatru
Teatrul cel mare al lumii (I)
Festivalul Internațional de Teatru
„Interferențe”, Cluj, 1-12 decembrie 2010
| Claudiu Groza
Aflată până spre finele toamnei sub semnul
precarității financiare, dar concretizată în
cele din urmă de excelenta echipă de la
Teatrul Maghiar de Stat, a doua ediție a
Festivalului „Interferențe” a reunit la Cluj unele
din cele mai mari nume ale teatrului european,
fie că vorbim de companii renumite, de regizori
legendari sau de spectacole cu vogă internaționa-
lă. Alături de cele 21 de producții prezentate, fes-
tivalul a mai găzduit lansări de carte, colocvii,
conferințe publice, discuții despre spectacole.
„Tipologia” spectacolelor invitate a acoperit o
gamă foarte variată, de la producții ample ori de
mare public (Măsură pentru măsură a teatrului-
gazdă, cele două versiuni cu Ivona, principesa
Burgundiei, ale teatrelor din Silezia, Polonia și
Sfântu Gheorghe sau Aceeași mare a teatrului din
Tel Aviv) la constructe scenice abstracte
(Woyzeck, în versiunea lui Joseph Nadj), parodic-
ghidușe (Pyramus & Thisbe 4 You de la Odeonul
bucureștean), de teatru-comunitar (Mothers, a
companiei olandeze RO Theater) sau one-woman
show (Febră, în interpretarea Simonei
Măicănescu) etc. Câteva din aceste spectacole au
fost reale evenimente teatrale, fie prin maniera de
înscenare, fie prin anvergura lor semantică, fie
prin capacitatea de a provoca aderența ori chiar
Un Adio! onomatopeic
Prin frecvența montării sale, piesa Scaunele
a lui lonesco pune la încercare ingeniozita-
tea oricărui regizor de teatru. De multe ori,
interpretarea scenică e abuzivă ori tautologică,
însă orizontul semantic al textului se dovedește
îndeajuns de amplu pentru a furniza încă noi
chei de transpunere vizuală.
E cazul spectacolului regizat de Mihaela
Panainte, la începutul lunii decembrie, la Cluj,
într-un parteneriat al Teatrului Independent
„Sala Mică” cu Fabrica de Scaune „Antares”,
unde se și desfășoară reprezentațiile, caz unic,
din câte știu, în România. Mai mult, proiectul
are încă o doză de inedit: alături de cei doi
actori profesioniști, Emoke Kato și Lorand
Farkas, în Scaunele joacă 16 angajați ai fabricii,
unul din ei, David Ion Sabău, deținând chiar
rolul Marelui Orator...
Regizoarea, care a montat cu nu mult timp
în urmă și Delir în doi, mizează pe fragmenta-
rismul derivat din edificiul intrigii piesei iones-
ciene. Decrepitudinea celor două personaje,
atmosfera diluvială, așadar destructurată, a spa-
țiului în care-și petrec acestea viața, datele iden-
titare ale oratorului gutural-onomatopeic îi per-
mit Mihaelei Panainte să construiască scenic în
același registru. Deși spațiul de joc îl constituie
două hale ale fabricii de scaune, obiectele cu
pricina nu apar deloc. Regizoarea a evitat capca-
na facilă a inflației, extrem de tentantă în con-
text, înlocuind semnul evident cu sugestia con-
formă hermeneutic, adică cu fragmentele. În
scenă apar, aduse de cei doi protagoniști ori de
muncitorii care sunt o multiplicare a Marelui
Orator, un fel de cor-ansamblu de dans, fie
catharsisul spectatorilor. Evident, inegalitățile n-au
lipsit, precum în orice eveniment de asemenea
dimensiuni.
Capacitatea hermeneutică a regizorului s-a
dovedit destul de limitată în Sfârșit de partidă de
Beckett (Teatro de la Abadia, Spania, regia
Krystian Lupa). După opnia mea, textul becket-
tian este unul lipsit de date scenice, mai degrabă
literar-existențial decât dramatic, iar spațiul de joc
constrângător și datele personajelor îl fac îndea-
juns de arid pentru a fi greu de transpus vizual.
Conștient de aceste elemente, Lupa a edificat un
spectacol în care accentul cade pe actor, iar mobi-
litatea de expresie a interpreților a suplinit ceva
din staticismul obositor al acțiunii. Totuși, repre-
zentația induce o senzație de glisaj în receptare,
spectatorul tinzând să nu mai fie atent la întâm-
plările scenice. Sfârșit de partidă se susține, în
acest caz, exclusiv pe dinamica interpreților -
excelent demonstrată în condițiile date de actorii
madrileni Jose Luis Gomez, Susi Sanchez, Ramon
Pons și Lola Cordon -, dar asta nu ajunge pentru
ca ansamblul să fie memorabil.
Tot interpretarea a salvat și tezismul monolo-
gului Febră de Wallace Shawn, regizat de Lars
Noren și jucat de Simona Măicănescu. Febră este
un fel de manifest ideologic despre realitățile
cadre metalice ale unor viitoare scaune, fie
diverse componente ale acestora, fie suluri de
ambalaje. Spațiul mare, rece și gol se umple
astfel, ca în negura unui naufragiu pe o mare
ostilă, cu resturi ale lumii vechi sau, dacă vrem,
cu eboșele unei lumi viitoare. (Scenografia îi
aparține Carmencitei Brojboiu.)
Dialogul celor doi eroi principali se derulea-
ză în cheie realist-absurdă, potențat de o adevă-
rată coregrafie acrobatică a interpreților pe
structurile metalice de depozitare ale halei-
scenă. Emoke Kato și Lorand Farkas au îndepli-
nit cu brio la premieră această provocare, cu
toate că solicitarea fizică poate induce un risc în
limpezimea acțiunii, forțând limitele de coerență
ale actorilor. Faptul că au jucat în limba română
- deși ambii sunt actori ai Teatrului Maghiar din
Cluj - nu a fost un deloc un neajuns. Emoke
Kato a fost, în economia acțiunii, firea volunta-
ră, pragmatică, în timp ce Lorand Farkas a trans-
mis foarte bine starea de nervozitate și ezitare a
personajului său, mai vulnerabil din cauza emo-
ției. Amândoi actorii au redat însă într-un cali-
braj perfect decăderea de parcurs a eroilor, care
trec de la excitarea psihică și aferarea socială la
abulie și indiferență, spre moarte.
Intriga propriu-zisă este completată vizual de
câteva momente de cabaret-dans-circ-moment
festiv, mi-e greu să găsesc un cuvânt anume. Pe
fondul muzical al jazzului lui Lester Young,
muncitorii trec în piruete năstrușnice cu motos-
tivuitoarele, pe care le manevrează ca pe niște
trotinete. Ei ar suplini, în ipostaza de „cor dan-
sant”, trompetele sărbătorești ce prefațează
lumii noastre, despre inegalități sociale, provocări
individuale, feluri de a fi, un text impregnat de
câteva clișee socialist-occidentale cam rizibile, dar
nu lipsit de un anume militantism umanist-păti-
maș al cărui vehicol potrivit este teatrul.
Asperitățile textului - și acesta prea lung pentru a
ține trează atenția publicului - au fost atenuate de
Simona Măicănescu, care și-a susținut monologul
„la punct fix”, fără să se miște, utilizându-și doar
partea de sus a corpului și expresia feței pentru a
transmite gama de stări și semne. A și reușit, cu o
combinație de delicatețe adolescentină și discurs
implicat-matur care a dat farmec spectacolului.
Câteva cuvinte se cuvin și evenimentului care
a deschis Festivalul „Interferențe”, concertul de
jazz Elevation, susținut de un cvartet de top:
Abraham Burton - sax tenor, Brad Jones - contra-
bas, Eric Mcpherson - percuție și Lucian Ban -
pian. Cel din urmă muzician a mai cântat la Cluj
cu mari jazzmani americani, iar concertul de
acum a confirmat valoarea echipelor muzicale pe
care pianistul de origine clujeană le aduce în
orașul natal. Elevation a fost un concert de forță
din toate punctele de vedere. Cei patru muzicieni
au comunicat perfect scenic, au cântat cu poftă,
iar partiturile melodioase și ritmate ale pieselor au
avut drept contrapunct „dezlănțuit” câteva solouri
care au provocat ovațiile sălii. Un concert pe
drept cuvânt numit „extraordinar”.
În următorul număr al Tribunei voi comenta
patru producții de top din „Interferențe”: Leonce
și Lena, Woyzeck, Aceeași mare și Mothers, fieca-
re reprezentativă pentru momentul teatral actual.
■
marele eveniment pregătit de cei doi bătrâni. De
remarcat excelenta coordonare a protagoniștilor,
care s-au descurcat prompt în ciuda unor mici
accidente inerente din cauza dinamicii scenei.
De o expresivitate remarcabilă a dat dovadă și
David Ion Sabău, Marele Orator, în ultima sec-
vență. Sabău are o deficiență verbal-auditivă,
astfel că distribuirea sa în acest rol e conformă
cu didascaliile ionesciene. Dincolo însă de asta,
el a uluit publicul prin ținuta sa de scenă, de o
rigoare profesionistă și o expresivitate netă, ceea
ce denotă apetența lui pentru provocări artistice.
Ridicat de colegii săi cu un motostivuitor elec-
tric, el nu pronunță silabele guturale indicate de
autor în text, ci spune doar „Adio, adio, apă”. E
un adio onomatopeic, foarte în spiritul finalului
pe care însuși Ionesco îl sugerează în piesa sa.
Scaunele, în versiunea de scenă a Mihaelei
Panainte și în spațiul fabricii „Antares”, cu acto-
ri profesioniști și amatori, e un proiect notabil,
cel puțin pentru că apropie lumea teatrului de
lumea reală și pe oamenii reali de farmecul sce-
nei.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
""30]
Black Pantone 253 U
„Teatrul e locul alchimiei
gestului în semnificație”
I de vorbă cu Josef Nadj
n programul Festivalului Internațional de Teatru
„Interferențe” a fost invitat un celebru regizor și
coregraf-autor de spectacol, Josef Nadj. Woyzeck
sau schița unui vertij după Georg Buchner, prezentat
la Cluj, e al doilea spectacol al său jucat în România,
după ce, cu două ediții în urmă, la Festivalul
Național de Teatru de la București, fusese invitat cu
foarte apreciatul spectacol Filosofii.
Citim în Woyzeck ecouri kantoriene în tratarea
imaginii, în renunțarea la personaje și la text.
Woyzeck e, de altfel, singurul spectacol în care Josef
Nadj pleacă de la un text dramatic, din care păstrea-
ză doar fraze izolate. Întregul spectacol e un eseu
vizual și de mișcare pe marginea adagiului biblic din
pământ suntem făcuți și în pământ ne vom întoarce.
Firul de praf, lutul primordial e materia ce ilustrează
condiția umană pe care personajele se luptă să o
depășească. Imaginate ca neterminate sculpturi în lut,
sau în curs de distrugere, personajele lui Nadj poartă
amprenta crimei lui Cain, repetă destinul căderii
cuplului edenic.
Oana Cristea Grigorescu: - Ce rămâne din textul
lui Buchner în spectaccol?
Josef Nadj: - Găsim câteva idei la Buchner la care
dacă reflectezi atent depășești cadrele piesei
Woyzeck. Rostite din când în când de către Doctor
și Căpitan, frazele inserate în spectacol se transformă
în motive de reflecție asupra naturii umane și ne fac
să ne întrebăm dacă vom înțelege adevărata esență a
omului. Provocarea e să depășim materia, lutul din
care suntem făcuți. Firul de praf e materia primordia-
lă prin intermediul căreia eu subliniez originea noas-
tră ca ființe. Propun o lectură personală a piesei lui
Buchner pentru că de la bun început am renunțat la
ideea de a folosi textul în spectacol, dar am dorit să
rămân fidel, în mare parte, situațiilor descrise în text.
Desigur, m-am păstrat în proximitatea operei, păs-
trându-i caracterul. Am încercat să îl decupez prin
accentul pus asupra personajelor care devin caractere
arhetipale în spectacolul meu. Am păstrat mici nuclee
dramaturgice, câteva motive, precum tensiunea dintre
personajele Locotenentul și Woyzeck, sau motivul
cercelului, dar le-am utilizat non-narativ, aproape în
sens muzical. Dacă pot să spun așa, am tratat aceste
motive ca electroni liberi: am încercat să le dau o tra-
iectorie eliberată de firul narativ al piesei.
- Ați păstrat relația dintre personaje îndepărtându-
vă totodată de trama piesei, iar spectacolul propune
forma unui eseu vizual și de mișcare asupra condiției
umane.
- Dacă ținem cont de contextul istoric, de epoca
în care am realizat spectacolul, la vremea războiului
civil din fosta Iugoslavie, la începutul anilor ’90, sem-
nificațiile devin implicite. Intenționat m-am oprit asu-
pra universului rătăcirii, al mediului cazon, pe care
Woyzeck îl încarnează. Spectacolul datează din 1994
și corespunde momentului asediului
Sarajevo-ului. În plus, am încercat să concep specta-
colul ca pe un tablou, o schiță a realității ce exploa-
tează paradoxul că din când în când teatrul poate
surprinde faptul că deși în scenă și în afara ei eveni-
mentele curg după legi diferite, uneori teatrul le
poate face să rezoneze. S-a întâmplat acest lucru în
cazul spectacolului meu și intenția mea era să îl joc
la Sarajevo, chiar în timpul asediului. Cu gândul aces-
ta am și făcut spectacolul dar, din nefericire, armata
franceză nu a putut asigura logistica necesară pătrun-
derii spectacolului în oraș. De atunci piesa continuă
să se joace, deși nu am reușit să îmi duc la îndeplini-
re dorința de a o juca la Sarajevo.
- De ce ați imaginat personajele modelate din lut
ca sculpturi neterminate, dar care pot părea și în curs
de dezintegrare?
- Putem interpreta acest lucru în mai multe
moduri. Când am creat obiecte și forme pe care jocul
actorilor le încarnează pe scenă, aceste sculpturi
transmit o intenție. Intenția mea a fost clară alegând
lutul: praful e prezent peste tot în spectacol. Am ple-
cat de la motivul firului de praf, cel ce fie se depune
fin pe obiecte în scenă, fie e răscolit de actori. Ne
intersectăm mereu cu ideea naturii prafului care e
asemănătoare cu cea a naturii umane. Sculptura se
face din argilă, adică din praf și apă. Apa curge,
așadar e materia opusă prafului. Avem în scenă un
bust care reprezintă Omul, iar în sculptură cele două
materiale sunt prezente: apa care naște viața și praful
lipsit de viață. Împreună ele formează imaginea omu-
lui ideal pe care noi îl căutăm. În acest circuit închis
natura umană e repusă în discuție. Woyzeck taie
masca figurii de pe sculptura omului ideal, înțelegând
astfel că natura umană e departe de perfecțiune. O
prezintă creatorilor punând întrebarea dacă am ajuns
la acest chip ideal, la această formă pe care trebuie să
o purtăm în noi sau, ca ființe, suntem mereu în tran-
ziție. Repunerea în discuție a stării noastre ne obligă
să renunțăm la masca imperfectă, să o aruncăm și să
reîncepem un nou ciclu de viață, de meditație și de
luptă.
- Am citit în masca tăiată a sculpturii Mariei sim-
bolul încheierii ciclului vieții și al morții. Care e pen-
tru dumneavoastră importanța imaginii și a mișcării,
ce par egale în economia spectacolului?
- Imaginile și mișcarea sunt mijloace de a vehicula
ideile spectacolului, având propriul lor limbaj.
Desigur, cuvintele pot la fel de bine folosi un limbaj
metaforic sau pot renunța la sens, depinde de moti-
vul pentru care le folosim. În tipul de interpretare pe
care îl caut în spectacolele mele, încerc să ating o
paletă largă de intenții și mișcări în spațiu, ce cuprind
totalitatea mijloacelor de expresie corporală. Pornesc
de la observații concrete, umane, cotidiene pentru a
ajunge la metamorfoza totală a gesturilor sau a pre-
zenței și energiei umane. Acestea pot deveni o altă
materie, pot sugera o altă substanță de lucru în
scenă. Astfel încerc să îmi extind concepția și viziu-
nea asupra posibilităților expresive ale mișcării ca
suport al unui limbaj. Mai ales că trebuie să ajungi la
un limbaj coerent, care nu e neapărat necesar să fie și
comprehensibil. Dar aici e dificultatea și începe
munca pentru a ajunge la un stil și a defini un limbaj
al semnelor. E necesar ca semnul să se impregneze în
mintea spectatorului și să capete astfel claritatea și
calitatea ce îl transformă în semnificație; una dintre
semnificațiile posibile, pentru că adesea semnul poar-
tă în sine natura multiplicității, ceea ce generează
pentru mine o textură complexă a materiei, un spațiu
al intersecțiilor dintre concret și metaforic. Și totuși,
pentru mine teatrul e prin excelență locul alchimiei
gestului în semnificație. Teatrul, scena pot trasforma,
pot face fuziunea tuturor materialelor, a tuturor teri-
toriilor cărora să le dea o nouă coerență.
- În acest spectacol umbra lui Kantor e prezentă,
atât în tipul de imagine cât și în problematica exiten-
ței umane. Kantor e un model pentru dumneavoas-
tră?
- Nu, sau mai degrabă nu intenționat. Kantor e
foarte important pentru mine ca artist. A fost un șoc
uriaș întâlnirea cu teatrul lui. Întâmplarea a făcut însă
că l-am descoperit târziu, când făcusem deja câteva
spectacole importante. Dar chiar după prima mea
piesă, criticii au remarcat că mă aflu sub influența lui
Kantor, deși nu văzusem încă nimic din munca lui,
poate doar câteva fotografii. Apoi am înțeles că între
noi există mai degrabă afinități decât influențe. E o
problemă de rezonanțe și afinități.
-	Acestea vin din Europa de Est, un spațiu origi-
nar comun?
-	Cred că acesta e mai mult decât un atu comun,
ci o evidență care ne condiționează genetic în modul
de a fi. E un dat al unei generații nu doar la nivel
uman ci mai ales în ce privește climatul istoric.
Interviu realizat de
Oana Cristea Grigorescu
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
31
Black Pantone 253 U
muzica
Concertul de deschidere al
festivalului Mozart
Ludmila Sprincean
Mist fur Mozart, aceasta este sintagma
care a însoțit cea de a XX-a ediție (3-10
decembrie) a Festivalul Mozart, des-
fășurat la Cluj. Concertul de deschidere a avut
în program lucrări ce țin de latura orchestrală a
gândirii componistice mozartiene, Concertul
pentru vioară și orchestră în Re major, K.V.
211, Simfonia nr. 25 în sol minor, K.V. 173
(183), Rondo în Do major pentru vioară și orc-
hestră K.V. 373, Simfonia nr. 40 în sol minor,
K.V. 550. Orchestra Filarmonicii de Stat
Transilvania, solista (vioară) Melinda Beres
împreună cu dirijorul Ferenc Gabor (Germania)
au fost numele de pe afișul evenimentului.
În decursul biografiei sale componistice,
Mozart a abordat într-o manieră inovatoare
diverse genuri (operă și cameral), un loc aparte
ocupându-l genul simfonic. Acesta din urmă
este conturat prin simfoniile sale (41), prin con-
certele pentru pian (27), și nu în ultimul rând
prin concertele pentru vioară (5). Compozitorul
era un cunoscător desăvârșit al viorii, ținând
cont că avea de mic copil o afinitate față de
acest instrument.
Deschiderea întregii seri a fost realizată prin
Concertul pentru vioară și orchestră în Re
major, K.V. 211. Prima mișcare a lucrării -
Allegro moderato începe cu o expunere a temei
în variantă strict orchestrală într-un tempo potri-
vit. Această prezentare a ideii muzicale principa-
le scoate în evidență sonoritatea instrumentelor
cu coarde, cu excepția cadențelor care sunt tutti.
Felul în care compozitorul a plasat accentele
melodice tipice, frazările clare, nuanțele dinami-
ce contrastante de la o măsură la alta, toate
acestea s-au cristalizat în timp, devenind stileme
ușor recognoscibile ale stilului mozartian.
Ulterior apare aceeași temă dinamică (tema prin-
cipală a lucrării) susținută de către violonista
Melinda Beres.
Cele două planuri (solo-orchestră) se află aici
într-o relație de prioritate succesivă/alternantă.
Pentru început interpreta își construiește linia
melodică de virtuozitate, timp în care fundalul
acordic este susținut de către grupul de coarde
cu o intensitate atenuată, ulterior întreaga orc-
hestră preluând elementele de forte și fixând
materialul sonor expus de către instrumentul
solistic, creându-se astfel și un dialog comple-
mentar între cele două componente ale competi-
ției concertistice.
Mișcarea a doua - Andante începe și continuă
în aceeași distribuție orchestrală ca și în Allegro.
În partea secundă a concertului partitura viorii
soliste dezvoltă un material tematic nostalgic,
melancolic, realizat prin durate de note lungi și
prin accente suave pe intervalele de secundă.
Spre sfârșitul părții centrale a concertului, caden-
ța viorii conduce spre un tutti orchestral în care
tema sună meditativ în nuanțe de piano. O
uzanță compozițională a genului concertant la
Mozart constă în faptul că ultima parte a con-
certelor sale sunt rondo-uri (cu excepția
Concertului în la major, unde finalul este tempo
di menuetto). Spre deosebire de cele două părți
anterioare, unde tema este expusă mai întâi în
tutti, iar apoi preluată de vioară, în partea finală
- Rondo, instrumentul solistic împreună cu
întreaga orchestră conturează o temă energică și
plină de elan. Ca și întindere, finalul concertului
este mult restrâns față de celelalte părți, cu
toate acestea compozitorul a „înghesuit” într-un
spațiu nu tocmai extins un material melodic
consistent. Acest concert a fost realizat în ter-
menii unei tehnici interpretative de nivel înalt a
solistei; într-un mod fericit, dirijorul a menținut
o omogenitate sonoră care a conferit întregii
lucrări un grad avansat de integritate.
Simfonia sub lumina mozartiană
Evoluția genului simfonic la Mozart are la
bază forma și unitatea întregului în și prin
diversitatea părților componente. Gândirea sim-
fonică a compozitorului a parcurs diverse etape
în elaborarea unei noi imagini atribuite acestui
gen, care țin de contrapunct și de orchestrație,
dar și de rolul fiecărei partide instrumentale, în
crearea unui discurs sonor sugestiv. Simfonia nr.
25 (sol minor), scrisă de compozitor în anul
1773, este un exemplu în acest sens. Lucrarea
respectă structura clasică a ciclului de patru
părți și inclusiv legătura tonală între ele, caracte-
ristice perioadei stilistice în care a fost compusă.
Dirijorul Ferenc Gabor (Germania) a urmărit
foarte atent să evidențieze elementele noi ale
orchestrației tipic mozartiene. Deschiderea pri-
mei părți (Allegro con brio) a Simfoniei s-a des-
fășurat în delicatețea cu care dirijorul a plasat o
serie de accente dinamice definitorii în articula-
rea motivului expresiv introductiv. O linie melo-
dică viguroasă realizată printr-un ritm sincopat
într-un tempo rapid conturează o stare de ame-
nințare, iar ca răspuns la adresa acesteia, într-o
intensitate mai atenuată urmează o idee muzica-
lă susținută de timbrul cald al oboiului. Această
primă parte a fost utilizată în materialul sonor
la deschidere în filmul Amadeus (de Milos
Forman).
Spre deosebire de prima parte a Simfoniei,
unde distribuția orchestrală implica componența
de cvartet de coarde, oboi, corni în si și respec-
tiv sol, în partea următoare Andante (mi bemol
major) s-a păstrat aceeași structură, doar că de
această dată a apărut fagotul, iar în locul celor
doi corni, a fost doar unul (mi bemol). Mișcarea
a doua s-a desfășurat în limitele unei stări pline
de armonii luminoase, situate la polul opus față
de instabilitatea și tensiunea caracteristice pri-
mei părți. În continuare a urmat partea a treia -
Menuetto (sol minor) și Trio (sol major), care
din perspectiva distribuției instrumentale a fost
similară cu cea din Allegro: primele măsuri
încep cu tutti în nuanțe de forte, ceea ce impri-
mă un caracter viguros și foarte hotărât, punctat
de câteva măsuri de o intensitate mai redusă.
Acest element dialogal (întrebare-răspuns) confe-
reă întregii părți o stare conflictualitate ludică.
Următoarea parte - Trio, este realizată doar cu
suportul instrumentelor de suflat, Mozart redu-
când componența la doi fagoți, corni, și doi
oboi. În ideea articulării unui final solemn și
energic, care subînțelege atât încheierea părții,
cât și a întregii lucrări, Allegro s-a constituit
astfel pe baza ideii sintetice, adunând, practic, o
multitudine de elemente expresive din desfășura-
rea anterioară a lucrării.
Rondo pentru vioară și orchestră KV 373
Precedat de cunoscutele sale concerte pentru
vioară și orchestră, a treia lucrare din programul
serii - Rondo pentru vioară și orchestră KV 373,
a fost compusă la vârsta de cincisprezece ani. O
lucrare de o întindere restrânsă, ea expune un
material sonor simplu și bine structurat de către
compozitor. Această lucrare a fost concepută în
forma clasică de Rondo, structura acestuia fiind
concentrată în jurul unui episod central extrem
de expresiv. Din punct de vedere tehnic rondo-
ul nu presupune dificultăți la nivel interpretativ.
Simfonia-„șlagăr” și nu tocmai...
Prima seară a Festivalului a fost încheiată de
penultima simfonie a lui Mozart, Simfonia nr.
40 în sol minor. Componentă a trilogiei finale
(scrisă în ultima vară din viața compozitorului)
în ceea ce privește gândirea simfonică, lucrarea
este desfășurată în genul clasic al unui ciclu
constituit din patru părți (Molto allegro,
Andante, Menuetto, Allegro assai).
Prima mișcare - Molto allegro, începe cu o
temă susținută la viori în intonații de secundă,
violele având rolul de acompaniament. Un alt
element întâlnit aici, dar și în alte lucrări ale
compozitorului, sunt frazele finale gândite într-
un tutti în nuanțe dinamice de forte. Mozart
construiește tema prin diverse procedee de
variere, conferind astfel fiecărei apariții o nouă
imagine sugestivă. Dirijorul și-a propus să evi-
dențieze elementele contrapunctice, determi-
nând fiecare instrument în parte să evolueze cu
o anumită intensitate.
Mișcarea a doua - Andante, a fost o nouă
pagină în care tensiunea și vivacitatea au luat o
altă alură, pe cea a liricului. Partitura acestei
părți trasează dialoguri melodice între partidele
instrumentale, corzi și instrumente de suflat,
care se contopesc armonios în momente de
forte. Toate acestea precedă, apoi, următoarea
mișcare a simfoniei - Menuetul, care începe în
acorduri furioase, pornind din registrul înalt și
alunecând spre cel grav.
Ultima parte a simfoniei - Allegro assai, ca și
scriitură sugerează câteva elemente caracteristice
operei Nunta lui Figaro. Discursul decurge în
diverse pasaje modulante, ascendente, respectiv
descendente, creând un centru de instabilitate,
anterior atenuat prin momentele solistice ale
instrumentelor de suflat. Acestea, la rândul lor,
au fost urmate de figuri melodice alerte, pregă-
tind finalul ultimei părții, dar și a întregii seri
mozartiene. Penultimă simfonie a compozitoru-
lui, prin perspectiva a diverși analiști, este con-
siderată a fi o lucrare care combină elemente de
pasiune, violență și durere, stări umane, care au
fost un izvor de inspirație pentru compozitori
din toate timpurile.
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
CineMAiubit 2010
loan-Pavel Azap
La cea de-a XlV-a ediție a Festivalului
Internațional de Film Studențesc
CineMAiubit, desfășurată la București în
perioada 6-9 decembrie 2010, s-au confruntat
filme ale unor cineaști aflați la început de
drum din nouă țări: Anglia, Bulgaria, Cehia,
India, Israel, Italia, Slovacia, S.U.A. și
România. În sala cinematografului Studio, nu
întotdeauna atât de plină pe cât ar fi fost de
așteptat / dorit, au rulat aproape 200 de
filme: ficțiune și documentare, desene anima-
te și experimentale, peliculă și digital.
Organizat de Fundația CineMAiubit și
Facultatea de Film a Universității de Artă
Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale”
București, cu sprijinul Centrului Național al
Cinematografiei și al Uniunii Cineaștilor din
România, Festivalul oferă celor interesați posi-
bilitatea de a lua contact în primul rând cu
pulsul școlii românești de film, înțeleasă ca
instituție de învățământ, de formare a viitori-
lor cineaști, de la regizori sau actori, până la
directori de imagine sau sunetiști. Aici au fost
„omologați”, de pildă, Cristian Mungiu,
Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu sau
Cristian Nemescu.
Vedeta acestei ediții a fost Strung Love (nu
mai puțin de șase premii), pe un scenariu de
și în regia lui Victor Dragomir, o comedie a
cărei acțiune are loc în 1984, protagoniștii
fiind elevii unui liceu industrial dintr-un oraș
de provincie. Un concurs profesional între
elevi, pretext pentru a prezenta în treacăt și
culisele puterii în microuniversul social repre-
zentat de școală, devine catalizatorul unei alt-
fel puțin probabile povești de iubire. În ciuda
unor imperfecțiuni și asperități, Strung Love
cucerește prin extraordinara bucurie de a
filma, dar și prin pofta de joc a actorilor. O
mențiune pentru Bogdan Marhodin, care înce-
pe să devină tot mai vizibil și pe marile ecra-
ne (v. Cea mai fericită fată din lume sau
recentul Europolis), actor cu totul special,
amestec de inocență și îndârjire candidă, de
Chaplin și Buster Keaton. Tot Victor
Dragomir semnează scenariul și regia unui
film de o cu totul altă factură: Fotografia
(avându-i în distribuție pe: Victor Rebengiuc,
Șerban Pavlu, Răzvan Oprea, Luminița
Gheorghiu), o poveste despre superficialitatea
relației dintre părinți și copii, mai bine spus
despre înstrăinarea tot mai puternică a acesto-
ra din urmă într-o lume în care lipsa de timp
este din ce în ce mai acută. Victor Dragomir
este un regizor care ar merita să parvină cât
mai repede pe marile ecrane cu un lungme-
traj.
Dată fiind omogenitatea filmelor româ-
nești din această ediție, - cu puține excepții
mai „călduță”, recte mediocră, decât în ultimii
ani -, mai amintesc aici doar trei titluri:
Categoria grea (UNATC, sc. și r.: Olivia
Căciuleanu) - o dramă familială „de interior”,
în două personaje, despre un trecut care îl
apasă pe El și un prezent care o agasează pe
Ea, neputincioasă în încercarea de a se răzbu-
na, ambii abandonându-se rutinei; Fumatul
poate să ucidă (UNATC, sc. și r.: Millo
Simulov) - un scenariu ingenios construit, cu
povești întrepătrunse abil și cu un final
neașteptat: da, fumatul poate să ucidă... dacă
provoacă incendii!; Extrasezon (UNATC, sc. și
r.: Raia Al Souliman) - două tinere își procură
bani pentru o zi la mare, în extrasezon, ape-
lând la cea mai veche practică din lume, pros-
tituția, totul păstrând însă un aer de falsă
decență, fără ca filmul să fie moralizator.
Dintre documentarele românești, pe lângă
Mama Roma (UNATC; r. Alexandru Petru
Bădeliță), - confesiunea unei femei care nu
acceptă destinul ca pe o fatalitate -, distins cu
Premiul „Victor Iliu” acordat de regizorul
Nicolae Cabel, s-au remarcat: Contele fotograf
(Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj, sc. și r.:
Dana Tamaș) - portretul unui personaj exotic
dintr-un sat ardelean; două filme-medalion,
oneste în intenție și realizare, dedicate unor
cineaști importanți ai cinematografiei române,
regizorul Mircea Veroiu și profesorul și scena-
ristul Dumitru Carabăț, semnate de Ana
Cristina Iacob și Ioan Bogdan Radu, ambii de
la Universitatea „Hyperion” București; Acasă
(UNATC, sc. și r.: Hadrian Gavriluțiu) -
reconstituirea ipotetică a unor destine pornind
de la fotografiile de familie și alte obiecte per-
sonale rămase într-o casă scoasă la vânzare;
Palanca (UNATC, sc. și r.: Victor Răileanu) -
destinul real, tragic al unui sat din Moldova
revendicat de Ucraina, ai cărui locuitori tră-
iesc într-un provizorat ce amenință să se cro-
nicizeze; Eibenthal (UNATC, sc. și r.: Iulia
Enculescu) - destinul nu mai puțin tragic al
unui sat cehesc din Banat ce se depopulează
pe zi ce trece; Ultimul mots (UNATC, sc. și
r.: Andrei Ciorică) - incursiune nu lipsită de
umor în universul unui bolnav psihic.
De reținut, nu în ultimul rând, Premiul
pentru film de animație oferit în nume pro-
priu de maestrul și decanul animației româ-
nești Ion Truică pentru Mobile (Filmakademie
Baden / Germania; r. Vevena Fels), o poveste
fără cuvinte plină de fantezie și umor, dar, nu
în ultimul rând, și un spectacol vizual ecla-
tant.
■
Palmares
Marele Premiu: Strung Love (UNATC; r. Victor
Dragomir)
Premiul Special al Juriului: I’ me, Helmut
(Filmakademie Baden / Germania; r. Nicolas Steiner)
Premiul de regie „Cristian Nemescu”: Olivia
Căciuleanu (Categoria grea, UNATC)
Premiul Președintelui Juriului (Cătălin Mitulescu):
Extrasezon (UNATC; r. Raya Al Souliman)
Premiul de imagine „Kodak” pentru film româ-
nesc: Simona Sușnea și Mihail Ursu pentru Fumatul
poate să ucidă (UNATC; r. Millo Simulov)
Premiul de scenariu „Cătălin Cocriș”: Josef Tuka
(Saharan Sands, FAMU / Cehia; r. Josef Tuka)
Premiul rectorului UNATC (Gelu Colceag): Draft
7 (UNATC; r. Luiza Pârvu)
Premiul de sunet „Andrei (Otto) Toncu”: Ioan
Filip pentru Strung Love și Fotografia (UATC; r. Victor
Dragomir)
Premiul de montaj: Roxana Mălăroiu pentru
Strung Love
Premiul criticii: regizorul Victor Dragomir pentru
Strung Love și Fotografia
Premiul de interpretare masculină: Bogdan
Marhodin pentru Strung Love
Premiul de interpretare feminină: Iulia Verdeș pen-
tru Între prieteni (UNATC; r. Ozana Nicolau)
Premiul „Romanian Society of Cinematographers”
pentru film românesc: Marius Beșu pentru imaginea
filmului Regal (UNATC; r. Matei Lucaci-Grunberg)
Premiul de scenografie în film românesc: Iza
Tărțan pentru Strung Love
Premiul pentru film documentar „Paul Călinescu”:
With her Without Her (VSMU / Slovacia; r. Katarina
Hlincikova)
Premiul de regie pentru film documentar „Ion
Bostan”: Vladimir Turner pentru Uff (FAMU / Cehia)
Premiul pentru film documentar „Victor Iliu”:
Mama Roma (UNATC; r. Alexandru Petru Bădeliță)
Premiul „Nina Behar”: Uff (FAMU / Cehia; r.
Vladimir Turner)
Premiul pentru film de ficțiune în format digital: I
Like Nora (FAMU / Cehia; r. Aramisova)
Mențiune pentru film de ficțiune în format digital:
Zmeul (UNATC; r. Rareș Hanțiu)
Premiul pentru film de animație: Homeland
(FAMU / Cehia; r. Juan de Dios Marfil Atienza) și
Swimming Pool (FAMU / Cehia; r. Alexandra
Hetmerova)
Premiul pentru film de animație „Ion Truică”:
Mobile (Filmakademie Baden / Germania; r. Vevena
Fels)
Premiul la Concursul de scenarii de scurtmetraj:
Roxana Coțovanu (UNATC, Master anul I), pentru
scenariul În pat cu Leonard Cohen
Premiul pentru fotografie: Simonea Sușnea
(UNATC)
Premiul pentru afiș „CineMAiubit 2010”: Corina
Roșca
Premiul pentru cel mai bun afiș de film aflat în
concurs: Ștefan Morozan pentru afișul filmului Doi
iepuri tineri (UNATC; r. Constantin Radu Vasile)
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
Black Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
Oul de cuc
Ioan-Pavel Azap
Destinul postdecembrist al lui loan Cărmăzan
este, din păcate, identic majorității
covârșitoare a regizorilor români care au
făcut film și înainte de 1989. Adică trist, nefericit.
(Excepție fac Nicolae Mărgineanu și Radu Gabrea;
Lucian Pintilie într-o mai mică măsură.) Fenomenul
este oarecum de înțeles. Spun aceasta deoarece, așa
cum mărturisea Andrei Blaier într-un interviu acor-
dat sussemnatului în urmă cu mai bine de un dece-
niu, se pare că pe acești oameni, care au făcut filme
remarcabile în anii comunismului, libertatea de
creație (atâta câtă mai e până nu e îngrădită întru
totul de corectitudinea politică) i-a găsit nepregătiți,
i-a descumpănit: „E un concept pe care n-am reușit
să mi-l asum, ba chiar am fost foarte derutat ime-
diat după Revoluție când ni s-a zis că putem să
facem orice fel de filme, că suntem liberi. Eu nu
am fost instrumentat pentru starea asta de libertate
[...] .” (v. Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu
regizori români de film, vol. I, Cluj-Napoca /
București, Ed. Tritonic, 2003, p. 9) Dar, după câteva
rateuri, Blaier - care, oricum, prin Ilustrate cu Hori
de câmp (1975), dar și, să zicem, prin Diminețile
unui băiat cuminte (1967), își are asigurat un loc
binemeritat într-o istorie calitativă a filmului româ-
nesc - a avut decența de a se retrage și a declarat că
nu va mai face film. Alții însă insistă dând dovadă
de o voință demnă de cauze mai bune.
loan Cărmăzan face parte din cea de a doua
categorie, chiar dacă și el își are locul în ipotetica
istorie amintită mai sus, prin Țapinarii (1982), Lișca
(1983) și, mai mult poate, prin Casa din vis (1993).
Chiar dacă a pășit cu dreptul în „noua eră” postde-
cembristă (dar, de reținut, pe un scenariu scris
înainte de 1989), ce a urmat după Casa din vis este
mai mult sau mai puțin derizoriu din punct de
vedere al realizării cinematografice: Raport despre
starea națiunii (2004) - incoerent, Lotus (2004) -
prețios dar găunos, Margo (2006) - o improvizație,
O secundă de viață (2009) - amatoristic.
Cel mai recent film al lui loan Cărmăzan a avut
premiera la începutul lunii decembrie a anului tre-
cut și îi are în distribuție, printre alții, pe: Andi
Vasluianu, Bogdan Dumitrache, Gabriel Spahiu,
George Alexandru, Rudy Rosenfeld. Oul de cuc
(România, 2010) are la bază un scenariu semnat de
Titi Popescu, adaptare a romanului Fuga de Rodica
Ojog-Brașoveanu, și putea (s-a vrut) să fie un corect
și plăcut film de acțiune. Vasile Dragu zis Ușcheală
(Dumitrache), condamnat la 15 ani pentru crimă,
tocmai a evadat din închisoare. Și Mitu Suveică zis
Litruță (Vasluianu), condamnat pentru furtul a zece
milioane de dolari și asasinat multiplu (și-a lichidat
tovarășii de jaf), e și el proaspăt evadat. Cei doi se
întâlnesc și se cunosc în casa unui tăinuitor. După
câteva săptămâni în care se plictisesc de moarte,
„evadează” și de aici, preferând să fie hăituiți de
poliție decât să mai suporte izolarea între patru
pereți. Periplul lor prin țară, de la munte la mare,
nu prea are nici rost, nici haz - de ritm sau suspans
nici nu poate fi vorba! -, fiindcă nu ți se dă nici cel
mai vag indiciu despre ce urmăresc cei doi. Abia
spre final, când pun de-o fugă ridicolă la Istanbul
cu o barcă de pescari căreia intenționează să-i
atașeze un motor, parcă înțelegi ce urmăresc. Atâta
doar că hotărârea lor de a pleca din țară este con-
juncturală, rod al unei întâmplări, nu premeditată,
deci nu urmarea logică a acțiunii de până atunci.
Dar, mă rog, să zicem că se putea trece cu vederea
peste aceste carențe ale scenariului dacă filmul ar fi
avut cât de cât acțiune, ceva suspans, dacă ar fi
reușit să mențină chiar și vag atenția trează. Din
păcate, Oul de cuc este mai plat decât cea mai per-
fectă scândură de călcat. Mai rău, în locul unei
abordări oneste a scenariului, ni se servește, în
intenție cel puțin, un anemic discurs despre priete-
nie, trădare și, dacă am înțeles eu bine, iertare,
adică filosofie ieftină acolo unde ar fi trebuit să fie
adrenalină.
Lăsați de capul lor, actorii sunt vizibil derutați,
stânjeniți de aparatul de filmat, străduindu-se să
umple cumva timpul „alocat” și spațiul ecranului
prin gesturi care nu depășesc de cele mai multe ori
nivelul unui exercițiu, al unei bâjbâieli prin care
încearcă să confere cât de cât identitate personaje-
lor.
■
colaționări
Fotoliul lui Casares
Alexandru Jurcan
O să scriu despre anul ce se sfârșește... Ba
nu, mai bine despre cel care începe. Cine
tot revizuiește proiecte ruginite, rămâne
acolo, fără vreun rând scris. Așa crede Adolfo
Bioy Casares, spunând că vrea să aștepte sfârșitul
lumii „așezat pe un fotoliu într-o sală de cinema”.
Dulce iluzie, care te face să uiți orice pulbere coti-
diană, drog inocent, artistic, salvator... Nu, nu ești
desuet, prietene adâncit în fotoliul cu vise colora-
te, pentru că „erou este cel care vrea să fie el
însuși” - bine zicea Ortega y Gasset.
Sala de cinema, oază și miraj... Cei doi copii
din cartea lui Dragoman Regele alb (Polirom,
2008, traducere de Ildiko Gabos-Foarță) profită de
pana de curent... comunistă, părăsesc pe brânci
sala de cinema și ajung în subsolul cu filme inter-
zise. Feri alege o rolă și introduce pelicula în apa-
ratul de proiecție, învârtind discul, până când
femeia din film „și-a dat jos jacheta, apoi fusta,
rămânând numai în bluză și jupon și pantofi cu
toc înalt”.
Am știut mereu că există locuri benefice,
oameni pozitivi, ba chiar am mutat poziția patu-
lui în cameră, ca să obțin un somn cu alte valen-
țe. La fel e cu cărțile ori filmele. Multe cărți cele-
bre, ridicate în slăvi, nu mi-au provocat aceeași
euforie. Nu toate filmele premiate mi-au transmis
energia scontată. Uneori revelația vine din altă
parte, depinde de structură, de orizontul de aștep-
tare, de subtext. Am tot auzit de regizorul
Arnaud Desplechin, așa că am început cu filmul
Santinela, realizat în 1992. Mathias găsește un
craniu și face o obsesie morbidă, izolându-se de
lume. Nimic nu mi s-a părut justificat într-o
poveste fără intenții de alegorie ori de SF. Filmul
aceluiași Desplechin - Viața morților - are o miză
interesantă (reunirea familiilor), însă verbiajul
superfluu și lungimile trenante pierd pe parcurs
pregnanța ideilor. Regăsesc aici un narcisism auc-
torial jenant, de aceea mă reîntorc la vechile iubiri
perene și nealterate, cum ar fi Să ucizi o pasăre
cântătoare, filmul lui Robert Mulligan din 1962,
cu Gregory Peck, după romanul lui Harper Lee.
Adevărat simbol cultural, filmul confruntă inocen-
ța cu realitatea în tonalități magice. Nimic gratuit
în curgerea filmică, unde Peck fascinează.
Totuși, iată un film recent (premiat) care mă
subjugă în final de an. E vorba de A la verticale
de Fete, regizat de Tran Anh Hung, care ne-a
dăruit și Miros de papaia verde, unde „lungimile”
devin balsam curat, cu inflexiuni tarkovskiene,
într-o trepidație șoptită de plante, păsări, ploi...
Da, merită să stai în fotoliul lui... Casares, însă
nicidecum spre așteptări de apocalipsă. Biata
mamă îmi spunea în fiecare zi că moartea ne pân-
dește. A trăit peste 80 de ani cu acea sabie a lui
Adolfo Bioy Casares
Damocles. Eu o refuz și aleg cu obstinație sala de
cinema.
■
34
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amarcord
Lui Fellini îi plăcea artificialitatea (I)
| de vorbă cu directorul de imagine Giuseppe Rotunno
Doru Nițescu: - Domnule Giuseppe Rotunno,
vă propun să începem cu II viaggio di G. Mastorna.
Giuseppe Rotunno: - Este începutul colaborării
mele cu Fellini, deși este un film care nu a fost
realizat niciodată. Avusesem ocazia să lucrez și
înainte cu Fellini, existase o ofertă pentru Otto e
mezzo, dar eram în filmări cu un film pe care îl
pregătisem mult timp. Povestea lui Mastorna este
foarte frumoasă, mai ales în ceea ce mă privește,
deoarece am construit împreună totul, începând cu
scenariul, locațiile, decorul, toate ambianțele, am
pregătit o imagine foarte specială... Apoi Fellini s-a
îmbolnăvit și a fost suferind pentru foarte mult
timp, aproape un an, iar când și-a revenit nu a mai
vrut să îl filmeze.
- A. fost o superstiție?
- Nu știu, nu l-am întrebat niciodată, se poate și
asta. Mastorna era un film despre moarte, despre
ceea ce există după viață și este posibil ca el să nu
mai fi vrut să îl facă din superstiție. Dar cred că,
probabil, nu mai era atât de convins de subiect, căci
dragostea lui pentru cinema era atât de mare încât
dacă nu ar fi fost și motive care să își găsească baza
în poveste, l-ar fi filmat cu siguranță... Primul film
realizat împreună a fost Tobby Dammit. Era un
film în culori și a fost o experiență extraordinară.
Am lucrat foarte bine, iar subiectul a fost foarte
interesant. Un actor englez vine la Roma pentru a
primi un premiu, dar în timpul zborului consumă
niște droguri. Am urmărit acest filon al povestirii,
de-a lungul filmului viziunile arătau publicului ceea
ce vede personajul.
- E un film care a fost filmat aproape în întregi-
me în platou.
- Totul a fost construit în platou, cu excepția
cursei din final. Cursa am filmat-o în exterior, noap-
tea, pe străzile din apropierea castelelor romane, pe
autostrăzi închise sau începute și neterminate, am
vrut să facem ca această cursă să devină nebuneas-
că, încât să îl împingă spre sinucidere.
- Care a fost motivul pentru care Fellini a ales
să filmeze filme întregi în platou? De ce a abando-
nat realitatea?
- Fellini iubea foarte mult ficțiunea din cinema.
În platou era în mediul său, se simțea ca la el
acasă. Cea mai mare bucurie a lui era să poată să
aibă o mare de plastic. Pentru că îi plăcea să dea
impresia unei mări, a unui cer, impresia unui pere-
te, nu voia să își sufoce publicul.
- Fellini vorbea despre lumină spunând că este
baza cinematografului, că poate schimba orice, că
poate transforma orice...
- Cinematograful nu ar putea exista fără lumină,
este baza lui. E o problemă care s-a născut odată cu
fotografia. Încet, încet s-a simțit nevoia creării ima-
ginilor în mișcare și grație lui George Eastman, care
a inventat pelicula, a fost posibil ca aceste suporturi
sensibile la lumină să „treacă” prin spatele unui
obiectiv. Lumina intervine și în procesul de realizare
a copiei standard, și tot lumina este cea care proiec-
tează filmul pe ecran. Modul de a o folosi și a crea
atmosfere diferite cu aceleași lumini este problema
pe care mi-am pus-o mereu și, mai ales, să folosesc
acele lumini care sunt esențiale pentru povestea pe
care trebuia să o filmez. Pentru o altă poveste, lumi-
nile esențiale sunt altele.
- Satyricon are o iluminare foarte specială. E un
film foarte lung, are o mulțime de acțiuni și de
actori care se întretaie, revin, apar și dispar.
- Nu am avut niciodată dificultăți nici în dimen-
siunea unei secvențe, nici în numărul foarte mare
de secvențe, pentru că Satyricon, ca și Casanova -
de altfel chiar Federico spunea că sunt filmele lui
cele mai „compuse” -, au fost de fapt două mari
călătorii. Au avut foarte multe secvențe și am avut
mai multe platouri, erau platouri întregi în care
decorurile se construiau în timp ce noi filmam în
alt platou. La sfârșitul zilei treceam în viitorul pla-
tou, urmat de echipa electrică și deja făceam un
prim proiect al luminilor. Construiam lumina odată
cu secvențele. Când intram într-un platou, Federico
venea cu scenariul. Vorbeam cu el când aveam
dubii sau când erau mișcări foarte complicate de
actori și de cameră, iar el mă ajuta de la un cadru
la altul.
- După Satyricon ați realizat împreună Roma,
un film foarte special și care, prin anumite secven-
țe, mă face să cred că era și o pregătire pentru
Amarcord.
- Da, în primul rând ca poveste. Amarcord, ca
și Roma, sunt amintiri ale lui Federico. Toate filme-
le lui sunt amintiri proprii, mai puțin Casanova și
Satyricon. Am fost la Rimini împreună cu Federico,
am făcut prospecții acolo. De fiecare dată când
începeam un film, făceam o călătorie la Rimini. El
își făcea verificările de care avea nevoie, apoi înțele-
gea ce a văzut, cum a văzut, pentru că între Rimini
și Roma anumite lucruri se schimbau, se transfor-
mau. Eu cred că m-a luat mereu cu el pentru că mă
ajuta să îl înțeleg. Îmi spunea chiar și visele lui. Visa
mereu, în fiecare zi îmi povestea visele. Eu nu visez
niciodată așa că a trebuit mereu să visez odată cu
el. Această simbioză s-a născut din necesitatea direc-
torului de fotografie de a înțelege ce este înăuntrul
regizorului, pentru că un film e o poveste pe care o
creează regizorul. Noi trebuie să fim atât de abili
încât să nu pierdem nimic din personalitatea noas-
tră, dar în același timp să putem face o atmosferă
care rezonează cu povestea pe care o spune regizo-
rul.
- Aș vrea să vă întreb despre relația lui cu acto-
rii. De cele mai multe ori lăsa dialogul de-o parte și
îi făcea să spună numere, dând prioritate mizansce-
nei.
- Este adevărat. V-am spus la început că lui
Federico îi plăcea să aibă o anumită artificialitate în
jurul lui. Este valabil și pentru dialog, pentru mișca-
rea buzelor. Asincronul din momentul dublajului
pentru el avea o mare calitate: reușea să îl facă să
fie util expresiei filmului. În afară de faptul că avea
un „Actor’s Studio” într-un sătuc de lângă Roma,
Pelegra, de unde își alegea mulți dintre actorii lui
speciali pe care îi folosea în roluri mai mici sau mai
mari și care nu știau să vorbească pentru cinema și
trebuia să îi dubleze, în afară de asta, importanța
pe care o acorda dublajului era foarte mare. Așa
cum pentru neorealiști era important să capteze
Giuseppe Rotunno
realitatea, pentru el a capta această artificialitate a
actorului era foarte important. În Casanova am pre-
gătit o mare de plastic imensă, o scenografie gran-
dioasă, dar era atât de evidentă încât m-am gândit
să plasez furtunuri cu apă între undele de plastic în
așa fel încât atunci când se despărțeau țâșnea apă.
Erau abia vizibile, dar foarte eficace. Când a văzut
repetițiile mi-a zis: „Ție nu ți s-a părut prea adevăra-
tă?”. Cred că această poveste va face să-i fie mai
bine înțelese intențiile și colaborarea dintre noi. În
artificialitatea pe care o folosea, nu a pierdut nicio-
dată sensul adevărului sau alte lucruri esențiale. Nu
făcea lucruri neadevărate. Erau lucruri care repre-
zentau adevăruri uneori chiar mai adevărate decât
cele reale. Uneori adevărul reconstruit e mai inter-
esant, pentru că un lucru prea frumos pare uneori
terminat, golit de sensuri. A crea un adevăr produce
o emoție mai sinceră decât a-l lua ca atare.
- Să ne oprim asupra primei secvențe din E la
nave va care cuprinde o trecere minunată de la fil-
mul mut la filmul sonor și color.
- Pe aceea nu am filmat-o în platou, era undeva
în exterior, un loc care fusese o veche moară a
Romei, cu depozite mari, enorme. Aveam în fața
camerei un cristal imens pe care era pictată nava,
oprită. Undeva dedesubt erau funerariile care plecau
dintr-un punct spre altul. Era o parte realistă adevă-
rată, o altă parte realistă construită, cu acest desen
pe cristal. Cristalul era pus în umbră și iluminat de
noi pentru a respecta racordul de lumină cu exterio-
rul. Am filmat filmul în culori, apoi l-am copiat în
alb-negru, apoi chiar și alb-negrul l-am copiat pe
color. Colorul venea într-un moment foarte precis,
stabilit de Federico, exact când urcă scările cu toții.
- În final este un moment special, când aparatul
de filmat părăsește decorul și ne dezvăluie platoul
de filmare. Aparatul filmează un alt aparat...
- În ciuda tuturor eforturilor de a face lucruri
artificiale, lui Fellini i s-a părut prea realist, prea
adevărat. Deci, la sfârșit, pentru a demonstra că fil-
mul nu era realizat realist, a făcut acea mișcare de
aparat și a arătat toată echipa care filmează, lumini-
le, tehnicienii, tocmai pentru a demonstra artificiali-
tatea, ficțiunea cinematografului.
Interviu realizat de
Doru Nițescu
Giuseppe Rotunno, director de imagine, este autor al
unora dintre cele mai frumoase imagini felliniene, dar și
al imaginii unor filme ale lui Visconti: Nopți albe (1957),
Rocco și frații săi (1960), Ghepardul (1963), sau al capo-
doperei lui Bob Fosse All that jazz (1979).
■
TRIBUNA • NR. 200 • 1-15 ianuarie 2011
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
■sili |[^I|B agenda	2
editorial Ștefan Manasia Ne dorim, cu adevărat, o presă culturală română?	3
cărți în actualitate Petru M. Haș	Binefacerile narațiunii Petru Poantă	Profesiune: reporter Cristina Sărăcuț Despre ekphrasis	4 5 5
comentarii I. Francin	Tristă poveste de dragoste în junglă	6
lecturi Ion Pop	"Biopoemele" lui Dinu Flămând	8
imprimatur Ovidiu Pecican	Palatul banilor	9
sare-n ochi Laszlo Alexandru Amintiri din copilărie	10
poezia Robert Cincu	11
emoticon Șerban Foarță	Rosis Tantum Demorsicatis	11
În Atelier Anna Kamienska	O prietenă a României Patrick Grainville	Sărutul caracatiței Colette Mart	Poezie Anthony Burgess	Romanul preferat	12 13 15 16
atitudini Aurel Sasu	Colivia aurită	17
civilizația imaginii Elena Abrudan	Narațiuni vizuale	18
arte Viorica Guy Marica	Takăcs Găbor, peregrin în timp și spațiu	19	
arte & investigații Radu Vasile	Arta plastică și abandonul temporar al industriei ideologice proletcultiste, cu pivotul ei principal, propaganda de partid (1965-1971)	20	
filosofie Cătălin Bobb Ce se întâmplă atunci când gândim (II)	21
dezbateri & idei Sergiu Gherghina	Verde închis	23
religie Nicolae Turcan	Definiții postmoderne	24
excelsior Marillon Gaillard Când Europa lua drumul cărbunelui	25
știință și violoncel Mircea Opriță	Miracolul perlei	27
sport & cultură Demostene Șofron	Cody McCasland	27
portrete ritmate Radu Țuculescu	Cu Daniel, prin cartierul vestic al iadului...	28	
zapp media Adrian Țion	Care arunci cu mârșavul caracter prin televiziuni?	28
jazz story loan Mușlea	Măria Sa, bluesul	29
teatru Claudiu Groza	Teatrul cel mare al lumii (I) - Festivalul Internațional de Teatru "Interferențe", Cluj, 1-12 decembrie 2010	30 Claudiu Groza	Un Adio! Onomatopeic	30 de vorbă cu Josef Nadj	'"Teatrul e locul alchimiei gestului în semnificație"	31	
muzica Ludmila Sprincean Concertul de deschidere a festivalului Mozart	29	
film Ioan-Pavel Azap	CineMAiubit 2010 loan-Pavel Azap	Oul de cuc	33 34
colaționări Alexandru Jurcan Fotoliul lui Casares	34
amarcord de vorbă cu directorul de imagine Giuseppe Rotunno Lui Fellini îi plăcea artificialitatea (I)	35
plastica Livius George Ilea	Tribuna Graphic: Sub semnul diversității asumate	36
plastica
Tribuna Graphic
Sub semnul diversității asumate
Livius George Ilea
Între 18 noiembrie - 12 decembrie a.c. a avut loc la Muzeul de Artă din Cluj expoziția internațională
de grafică modernă Tribuna Graphic. După cum reiese din titlul expoziției organizatorul principal a
fost revista noastră. Această manifestare se dorește a fi una anuală, invitând în fiecare an graficieni
importanți, dar și tinere talente din lumea întreagă.
Lucrările participante la expoziție cu acordul autorilor vor fi donate Muzeului de Artă din Cluj, revista
Tribuna contribuind astfel la îmbogățirea patrimoniului cultural clujean.
La vernisaj au fost prezenți graficienii Masaaki Ohya din Japonia, Adrian Sandu și Szekely Geza din
Romania. (Tribuna)
Dacă am avea răbdarea și interesul de a zăbo-
vi asupra fenomenului artistic autohton, în
cazul de față, asupra deschiderilor promova-
te în cadrul acestuia către arta internațională, am
putea avea surprize „punctuale” dintre cele mai plă-
cute. Am constata, de pildă, că în urbea someșană
persistă, în pofida multmediatizatei crize, o reală
deschidere către „celălalt” și valorile sale, manifestă
în numeroase inițiative/acțiuni individuale sau insti-
tuționale care onorează - fie și doar cu discreție -
statutul Clujului de „capitală culturală” a
Transilvaniei, cât și candidatura la nominalizarea sa
drept capitală culturală europeană.
Algoritmul unui astfel de comportament cultu-
ral generos, care reclamă o permanentă auto-
(re)contextualizare în cadrul versatilei ecuații cultu-
rale globalizante actuale, ne este propus de expozi-
ția „Tribuna Graphic” organizată de revista Tribuna
în colaborare cu Muzeul de Artă Cluj - pe simezele
căruia va fi prezentă începând cu a doua jumătate
a lunii noiembrie 2010.
Curator ce lesne ar putea fi bănuit de un
anume donquijotism de „strat ontic profund”, - să
nu omitem faptul că este și președintele Bienalei
clujene de Grafică Mică devenită, după mai multe
ediții de succes, o potențialitate din cauza unei
„banale”, dar acute lipse de susținere financiară -
Ovidiu Petca ne propune o „recuperare” a spiritului
de „ecumenism” cultural ce a animat această mai
veche inițiativă, printr-o expoziție anuală care să
găzduiască câteva din lucrările de grafică mică mai
reprezentative, aparținând - în acest proiect - unui
număr de maximum 30 de artiști plastici de pe
întreg mapamondul, fiecare dintre participanți
urmând să fie prezentat publicului clujean doar în
cadrul unei singure ediții a proiectului actual.
Structurată sub semnul unei reconfortante,
incluzive diversități, departe de acel spirit concuren-
țial coroziv ce impregnează, uneori până la saturație
varii aranjamente conjuncturale cotidiene, expoziția
aduce fără îndoială o viziune mult mai adecvată
plaiurilor mioritice idealiste, dăruind, cu mare lărgi-
me de inimă, drept de cetate tuturor paradigmelor
estetico-artistice reprezentate, rămânând, astfel, doar
la latitudinea publicului spectator „procesarea”
mesajelor artistice aferente, cât și stabilirea de even-
tuale ierarhii. Lipsită de incisivitatea, deseori gratui-
tă, și de aerul de frondă forțată al acțiunilor „noilor
avangarde” - nu însă și de suflul mereu proaspăt al
diversității asumate, prezenta manifestare se situea-
ză pe poziția de real „mediator cultural”, plecând
de la premisa posibilității depășirii multiplelor
forme de pseudo-comunicare sau autism cultural ce
au grevat spațiul artelor vizuale în mult invocata
postmodernitate.
Ofertant față de necesitatea de reașezare a repe-
relor într-o lume debordând de informație iconică,
proiectul multicultural Tribuna Graphic mizează pe
„diferență”, excluzând alinierea mecanică la politici
culturale stereotipe, depersonalizante, încurajând
atât vocile singulare, aplecate spre experiment, ins-
talație, etc. sau introspecție (Carolina Vinamata,
Suzana Fântânariu, Stanislav Bojankov-Stanko,
Simion Zamșa), ori către experimentul abstract/con-
ceptualist (Asun Del Pozo, Thamrongsak Nim-
Anussornkul). Nu lipsesc desigur, nici „vocile” care
se raportează mai mult sau mai puțin polemic la
avangarda istorică sau/și „isme” de dată (mai)
recentă: colajul fotografic sau prelucrările după teh-
nici fotografice (Berko sau Martin R. Baeyens), des-
enul minimalist
(D. Capobianco, Carola Gollner, Neta Dor
Lemelshtrich, Aria Komianou, Adrian Sandu), recur-
sul la metodologia proprie benzilor desenate
(Mauricio Schvarzman, Elena Davicino), decorativis-
mul abstracției (Elfi Schuselka), exploatarea jocului
de structuri și texturi (Lukasz Milosz Ciwicky ,
Rais Gaitov, Elena Karacenteva, Manfred Egger,
Slawomir Grabowy, Haasz Agnes), „parafrazarea”
tașismului (Sasho Anastassov) sau a neo-expresio-
nismului liric abstract (Szekely Geza, Toshio
Yoshizumi), cât și cele care interpretează în regim
propriu moștenirea unei străvechi civilizații, fie că
este vorba de antichitatea greco-latină (Toni
Pecoraro), fie de exoticele culturi extrem orientale
revizitate în registru experimental (Kriangkrai
Kongkhanun, Kohsei, Masaaki Ohya ori Song
Ji-Xin).
Împătimit al artelor grafice, curatorul uzează de
întreaga sa experiență/experimentare anterioară,
pentru a ne induce convingerea sa în ceea ce pri-
vește preeminența acestor tehnici specifice (vechi
sau inovative) printre modalitățile viabile de expri-
mare artistică, susceptibile de a concura cu succes
tehnicile multi-media de ultimă oră. Ne rămâne
mereu accepția romantică a începuturilor, a sincro-
nizării cu Zeitgeist-ul impus vremelniciei noastre în
directa experiere a „ipotezelor” vizuale lansate, dar
și libertatea de a ne implica (sau nu) într-un dialog
cu autorii acestora.
■
ABONAMENTE: Prin TOATE OfICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
ÎN CATALOgUL POȘTEI RomÂNE SAU Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE: 18 lEi - TRIMESTRU,
36 lEi - SEMESTRU, 72 lEi - Un An Cu EXPEDIERE LA DOmiCILIU: 27 lEi - TRIMESTRU,
54 lEi - SEMESTRU, 108 lEi - Un An. PERSOANELE inTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPQCA, STR. UniVERSiTĂȚii NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDiEZE PRin MAnDAT POȘTAl lA ADRESA: ReVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 253 U