Black PANTONE portocaliu TRIBUNA 199 Județul Cluj 3 lei Revistă de cultură • serie nouă • anul IX • 16-31 decembrie 2010 Eugeniu Sperantia Irina Petras O. Nimigean si efectul de tunel Ștefan Manasia Știri din viitor despre Nikola Tesla Interviu cu criticul Alex. Ștefănescu Ilustrația numărului: Feszt Lăszlo -(J)- Black PANTONE violet Black Pantone 253 U TRIBUNA Director fondator: Ioan Slavici (1884) Publicație bilunară care apare sub egida Consiliului Județean Cluj Consiliul consultativ al revistei de cultură Tribuna: Diana Adamek Mihai Bărbulescu Aurel Codoban Ion Cristofor Marius Jucan Virgil Mihaiu Ion Mureșan Mircea Muthu Ovidiu Pecican Petru Poantă loan-Aurel Pop Ion Pop Ioan Sbârciu Radu Țuculescu Alexandru Vlad Redacția: I. Maxim Danciu (redactor-șef) Ovidiu Petca (secretar tehnic de redacție) loan-Pavel Azap Claudiu Groza Ștefan Manasia Oana Pughineanu Nicolae Sucală-Cuc Aurica Tothăzan Marc Maria Georgeta Tehnoredactare: Virgil Mleșniță Ștefan Socaciu Colaționare și supervizare: L. G. Ilea Redacția și administrația: 400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1 Tel. (0264) 59.14.98 Fax (0264) 59.14.97 E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro ISSN 1223-8546 bour agenda Clujul în legende si bucătărie I. Francin Clujul în legende este o carte apărută de curând la editura Casa Cărții de Știință, avându-i coau- tori pe Irina Petraș și Ovidiu Pecican. Lansarea ei publică a fost făcută de Ziua Națională a României, la Primărie, eveniment organizat în colaborare cu Uniunea Scriitorilor din România, filiala Cluj. Tomul cuprinde o suită de re-povestiri grupate pe două secțiuni. Prima, scrisă de O. Pecican se numește Legendarium și reconstituie, cu adaosul de imaginație pe care autorul trebuie să-l aducă acolo unde istorio- grafia e prea săracă, momente din evoluția orașului nostru de la Napuca dacică a secolului al Il-lea era noastră și până în contemporaneitate. Parcurgând aceste legende, unele foarte sumare adu- când mai degrabă a simple curiozități, iar altele mai elaborate, conținând fapte despre care există sau nu urme în istoriografie și personaje al căror portret capă- tă uneori tușe mitice, refacem totuși un film al momentelor fondatoare, contextelor, actorilor care au realizat ceva plin de însemnătate. Aflăm de pildă când și în ce fel denumirea Kluz a fost înlocuită de Klausenburg prin așezarea coloniștilor din ținutul Rinului, constructori de biserici trimiși de regele Emeric pentru a întări așezarea, compusă pe-atunci mai mult din bordeie și case din lemn, forti- ficată cu palisade din lemn și pământ bătătorit. Aflăm de asemenea despre lancu de Hunedoara, regele Matia, relațiile dintre secui și români în perioada ofen- sivă a Reformei în Ardeal, când principele Stefan Bathory reușește să evite prigoana catolicilor și orto- docșilor. Depănând firul subțire al legendei autorul reușește să schițeze totuși câteva portrete ale personali- tăților medievale, să surprindă aspectele economice, culturale, religioase, mișcările sociale și relațiile interet- nice din Ardeal. Spre finalul primei părți acesta vine în stricta contemporaneitate cu ritualul intrării în studen- ție - aplicat la, pe-atunci, tânărul student David Prodan, dus de un coleg mai mare să evalueze fudulii- le armăsarului lui Matias Rex de pe monument -, legenda lostrițelor din lacul Tarnița și povestea tunele- lor și construcțiilor subterane clujene. Despre unele se crede că au fost săpate în secolele IX - X, servind ca refugiu în situații grave sau pentru deplasări ascunse dinspre Mănăștur spre Gilău și invers, iar altele, cons- truite prin secolul al - XIV-lea, că traversează zona orașului dinspre catedrala Sf. Mihail, pe sub Someș, până sub dealul Cetățuie unde s-ar găsi osemintele preoților care au slujit la biserica centrală, precum și firide cu cărți de magie. Mult mai redusă, a doua parte numită Momentarium scrisă de Irina Petraș aduce sub ochii cititorului momente mai puțin știute despre vrăjitoare- le condamnate la moarte în 1584 la Cluj, schingiuite până sub ochii publicului, în zona Turnului Croitorilor, despre arderea pe rug a lui Ioan Sos sau, în 1601, a generalului din armata lui Mihai Viteazu, Baba Novac sub privirile satisfăcute ale lui Basta. Tot în această secțiune aflăm date curioase despre Veronica Micle și Eminescu - pe care parcă l-ar zări în câteva locuri pe unde trece trăsura ei în chiar ziua cununiei cu doctorul Micle, pe 7 august 1864 când ea avea doar 14 ani (ceea ce ar părea azi o oroare) -, despre relațiile lui Caragiale cu Clujul, precum și o povestioară simpatică despre spațiul mioritic blagian servit pe post de tort - coline verzi glazurate și oițe din zahăr fondant - poetului-filosof clujean și prieteni- lor săi la împlinirea vârstei de 60 de ani. Cartea se găsește la Primărie putând fi luată gratuit de turiștii interesați de memoria orașului nostru. * Cu volumul Varză ă la Cluj - Bucate felurite de scriitori povestite (Casa Cărții de Știință, 2010) ni se lămurește ce bucate preferă, ce rețete cunosc, ce meniuri știu să prepare o parte din scriitorii urbei noastre. Ca și în scris, în gastronomie unii sunt sofisti- cați, alții fruști, unii laborioși, alții expeditivi, unii nos- talgic-rurali, alții direct postmoderni. Unii scriu despre bucate pe care le știu prepara, alții, care probabil că nu știu sau sunt rudimentari în gătit, descriu pasaje din literatură unde e vorba de mâncare și festinuri. Personal apreciez autorii care știu să gătească deoarece între arta scrisului și gastronomie cred că e o legătură foarte serioasă: ambele cer entuziasm, imaginație, răb- dare, spirit inovativ. În plus, un scriitor care știe găti în condiții normale nu va muri de foame. Te poți baza pe el, ți-l poți face prieten cu toată încrederea. Asta nu garantează că va scrie mai bine decât alții care nu știu găti, dar poate va scrie mult mai natural, mai original și convingător. Una e să te invite cineva la un restaurant și alta e să îți prepare el mâncarea. Va fi mereu o diferență și de gust, dar și de intimitate a relației. Ciorba de burtă a lui Alexandru Vlad e atât de laborioasă încât e nevoie de vocație și plăcere a gătitu- lui ca să o duci la bun sfârșit. Cred că foarte puțini vor reuși să-i dea gustul pe care-l are ea în oala proza- torului. Rața pe varză călită a doamnei Doina Cetea, gătită și prozaic și poetic este de asemenea între cele mai ispititoare oferte, cu atât mai mult cu cât îți dă dezlegare în prealabil la găleata cu vin. Până îl bei pe tot rața poate fi gata pentru servit, cu condiția, evi- dent, să se ocupe altcineva de ea. De preferință auto- area rețetei. Versificația ludică ce însoțește ca un des- cânt drumul bietei rățuște din coteț până în farfurie e, de asemenea, o fericită și memorabilă izbândă literară. Surprinzătoare sunt delicatesele doamnei Ioana Bot preparate din flori: clătite cu flori de salcâm, brân- zeturi cu panseluțe, pește cu salvie și levănțică, flori de dovleac umplute cu brânză, maioneze cu flori de păpădii etc.. Probabil că numai rețeta secretă a lotofa- gilor, navigatori pe blândele maluri ale uitării, mai lip- sește din rețetarul doamnei Bot. Poate că Ion Mureșan nu-l întrece la bucătărie pe Alexandru Vlad, însă rețeta hulpoilor cu pene se pare că numai el o știe. O știe și nu prea: „Sunteți naivi, credeați că noi / Vindem rețe- ta de hulpoi! / Rezultă clar, din poezie, / Că, azi, nici dracu’ n-o mai știe.” Chiar de rămâi flămând, te-ai ales totuși cu un poem gastronomic haios. Mircea Opriță vine cu o rețetă străveche din bucă- tăria romană, ciuperci fierte-n vin. De altfel dumnealui închină un mișcător imn „mănăstirilor într-un picior” înainte să le culeagă și să le vâre-n oală: „mici făpturi năzdrăvane / crescute din mila pădurii / cu un strop de soare prelins sub coroane / și altul de rouă, împărțit cu murii”. Desigur că între rețetele scrii- torilor clujeni dăm și de sărmăluțe, și de prietenoasa fasole cu ciolan, și de rurala zamă de păstăi (interzisă fetelor nemăritate pentru că ar putea afecta bunul mers al pețitului), tocăniță de afumătură cu mămăligă și chiar raci cu draci (de la Gabriela Leoveanu). Deconspirând gusturi și îndemânări, cartea de bucate a scriitorilor clujeni dovedește că și muzele care inspiră arta gătitului cu unii sunt mai generoase decât cu alții sau, mai simplu, că gusturile și aptitudinile sunt foarte diferite atât în pagină cât și la cratiță. Că se pricep sau nu la bucătărie, din fericire pentru litera- tură scriitorii pot dovedi uneori aptitudini remarcabile în ceea ce privește mâncatul. Ceea ce vine oarecum în compensare. ■ Responsabil de număr Oana Pughineanu TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U editorial Împreună, toți Ovidiu Pecican Ideea de zi națională se leagă, după cum lesne se poate înțelege, de două elemente fără care nu putea exista: de apariția conștiinței naționa- le în epoca modernă și de existența unui stat pro- priu națiunii, instanța care poate decide asupra unei sărbători menite să celebreze Națiunea. Înainte ca aceste elemente să apară în istoria noastră, în sec. al XlX-lea pe la mijloc, sărbătorile românilor erau cele din calendarul obiceiurilor arhaice și cele din calendarul creștin. Creație a conștiinței moderne și a statului modern, Ziua Națională este, deci, o vedetă recen- tă în palmaresul festivităților colective ale românilor. În mod normal, ținând seama de fap- tul că la noi - spre deosebire de Franța - nu a existat un guvern revoluționar sau o guvernare imperială anticlericală care să vrea să substituie Absolutului divin alte zeități, precum Rațiunea sau Providența sau Republica, Ziua Națională stă în relativ echilibru cu Paștile și Crăciunul. Cu toate acestea, atunci când aduni zilele libere și prilejurile de bucurie ale întregii comunități românești, constați cu surprindere că suntem mult sub media europeană a festivităților. Dincolo de orice alte considerente, Ziua Națională ar trebui să fie dedicată jubilației națiu- nii. Faptul de a fi acasă, împreună cu ai tăi, în deplinătatea drepturilor și posibilităților, nu are cum să nu fie prilej de chiot interior. Cine ar prefera alternativa, înțeleasă ca robie, împilare, înstrăinare, poate chiar lipsă de speranță? Criza statului suveran | George Jiglău Teoria politică și istoria ne spun că statul modern, asociat cu conceptele de suverani- tate și teritoriu clar definit, a apărut odată cu Pacea Westfalică din 1648. Principiul stabilit atunci era unul simplu: niciun stat nu putea interveni în afacerile interne ale altui stat; toate statele erau suverane și egale unele în fața alto- ra. Odată cu apariția unor organisme suprastata- le, precum Uniunea Europeană, și ale instituții- lor de guvernanță internațională, precum FMI sau Banca Mondială, lucrurile s-au complicat, statul și suveranitatea devenind elemente cu sta- tut incert în ecuația ordinii mondiale. Iar criza care a cuprins acum doi ani Occidentul ridică semne suplimentare de întrebare. În aceste con- diții, putem anticipa care va fi poziția pe care o va ocupa statul, în accepțiunea tradițională, în sistemul internațional? Probabil că nu, însă putem încerca să identificăm principalele tendin- țe concurente în ceea ce privește statul uitându- ne la ultimele evoluții din interiorul UE. Statul a fost privit din două perspective ideo- logice clasice: una de sorginte socialistă-marxis- tă, care vedea un stat puternic, intervenționist, care pătrundea toate aspectele vieții indivizilor, respectiv una liberală, cu un stat minimal, măr- ginit la funcția de păstrare a ordinii publice, care să asigure indivizilor libertatea de a se dez- volta conform propriilor valori. Aceste două accepțiuni au intrat în competiție frecvent și continuă să definească familiile ideologice chiar și astăzi, în interiorul democrațiilor. Criza eco- nomică actuală pare să reprezinte un sprijin nes- perat pentru viziunea socialistă, puternic zgudui- Atâta nu ajunge însă pentru a face dintr-o creatură a administrației publice prilejul mult așteptat de petrecere populară care împrumută sărbătorilor moderne ceva din spiritul carnavalului medieval. Dacă oficialitățile nu vor învăța să „con- tamineze” de spirit carnavalesc Ziua Națională, ea va risca să rămână un simbol rigid și crispat de așternere de coroane înflorate pe la statui, discur- suri solemne și melancolie în fața strămoșilor vrednici. De fapt, nu este de crezut că decidenții nu au habar despre toate astea. Când vine vorba despre întruniri populare în scop electoral, îndată apar „pomenile”: mici și sarmale, câte un păhărel de țuică, festivaluri ale berii și vinului împreună cu muzici de toate felurile în aer liber, aproape zi și noapte. Uite Domnule! Anii electorali au de toate, în timp ce pe seama celorlalți se omite până și neutra - dar vechea, celebrându-l pe Dionisos și, mai departe, forța și abundența naturii - Zi a Recoltei. La Cluj, interpretările Zilei Naționale ca Zi a Naționalismului, în anii ’90, sub bagheta unui pri- mar cu idei puține și fixe (măcar că ostile la adresa celor de altă limbă și convingere decât el) a reușit, în mod paradoxal, să taie pofta destulor români de a se mai aduna în piața publică de 1 decembrie, deși mulți dintre ei făceau asta pe vremea când o asemenea inițiativă nu era cu totul lipsită de riscuri, sub stalinism și chiar mai pe urmă, când supravegherea oricărei întruniri era tă la finele anilor ’80, după prăbușirea statelor totalitare comuniste din estul Europei și a URSS. Astfel, actuala criză economică, care își are originile din slăbiciuni ale capitalismului de tip american, a obligat sectorul economic din majoritatea statelor lovite de criză să fie depen- dent de intervenția statului pentru a putea supraviețui, intervenție privită anterior ca ceva negativ. Pentru Uniunea Europeană situația este ceva mai complicată. Interdependența statelor mem- bre și legăturile strânse dintre acestea și sistemul instituțional și financiar european este extrem de importantă și imposibil de evitat. Acest fapt amplifică exponențial efectele negative ale crizei dintr-un singur stat membru, în special dacă vorbim de un stat care folosește moneda euro. Uniunea se confruntă acum cu o criză cu atât mai amplă dacă ne gândim că nu unul, ci mai multe state membre ale UE sunt lovite acum de crize majore: Grecia a fost prima care a fost doborâtă, Irlanda este acum într-o situație aproa- pe identică, România nu este nici ea departe, iar Portugalia, Spania și Marea Britanie speră să se salveze la timp de la o situație la fel de jenantă. Uniunea Europeană a devenit un actor impor- tant în actualul context din două motive princi- pale: primul, cel pe care l-am menționat și mai sus, criza dintr-un stat afectează întregul edificiu european; al doilea ține de faptul că statele res- pective s-au dovedit neputincioase în încercarea de a ajuta economiile lovite de criză. Revenind la discuția de mai sus despre statul intervențio- nist versus statul minimal, observăm că ambele vigilentă foarte. Astfel de derapaje sau excese, fol- clorizarea sau intelectualizarea excesivă nu au însă cum asigura cadrele unei întruniri a tuturor cate- goriilor umane ale națiunii nici dacă ele sunt lip- site de tezisme ori de tente manipulativ-ideolo- gice. Și asta pentru bunul și simplul motiv că la sărbători poporul se așteaptă să petreacă, să aibă parte de distracție, să se simtă bine și altcum decât în restul zilelor, să „reînnoiască” ciclul tim- pului, azvârlindu-se cu frenezie într-un haos vesel, eliberator, înainte de a reveni la ordinea cotidiană. Desigur, pentru așa ceva este nevoie de bani, dar cine produce banii dacă nu națiunea însăși? Pe ce se pot cheltui banii mai bine dacă nu în benefi- ciul națiunii, pentru a face din jubilațiile ei ade- vărate „zile ale memoriei”, conferindu-le un carac- ter memorabil? Ziua de 1 decembrie - printre dezavantajele condiției hibernale - are în favoarea sa un lucru deloc neglijabil: ea aduce cu vremea saturnaliilor din vechime, nu este departe nici de Moș Nicolae, nici de marele festin al Tăierii Porcului (Ignatul!), nici de Crăciun (zi crucială a Creștinătății) și nici de momentul înnoirii timpu- lui (Revelionul). Ea precede toată această lungă și fastă înșiruire sărbătorească și, gestionată cu atenție și cu dăruire, ca o zi a noastră prin exce- lență, poate deveni un bun drag tuturor, nu doar unora. Este exact ceea ce le doresc românilor, meșteri - precum Ștefan cel Mare - în a face și a desface alianțe: să găsească în cadrele ei pricepere și dăru- irea de a fi, pentru o zi cel puțin, cu toți ai noștri. ■ viziuni au devenit aproape inutile. Statele s-au arătat efectiv incapabile să reacționeze, motiv pentru care au apelat la un organism supranațio- nal pentru ajutoare financiare. Grecia și Irlanda au primit ajutoare financiare substanțiale de la UE, în timp ce România a apelat la o schemă de împrumut combinată de la UE și FMI. În paran- teză fie spus, este ironic modul în care Irlanda a ajuns să depindă de UE, după ce în ultimul deceniu a pus două piedici majore în implemen- tarea unor tratate fundamentale pentru funcțio- narea și evoluția Uniunii - cel de la Nisa și cel de la Lisabona. Deși statele membre aflate în criză profundă au apelat la Uniune, tot statele membre sunt cele care ar putea da semnalul prăbușirii edifi- ciului instituțional și financiar. Există semnale tot mai puternice, în special din partea Germaniei, că moneda euro este puternic afecta- tă și se discută chiar posibilitatea de a renunța la ea. Însă o discuție și mai importantă se poar- tă acum pe un alt palier. Elitele Uniunii au ridi- cat problema dacă ar fi necesară modificarea Tratatului de la Lisabona, abia intrat în vigoare acum un an, în sensul creării de noi autorități și competențe pentru întărirea controlului Uniunii asupra afacerilor interne ale statelor membre, pentru a evita situații precum cea din Grecia. Reacțiile de reticență au apărut imediat și ele vin în principal din partea statelor membre, care susțin că orice modificare trebuie acceptată de populația fiecărui stat în parte, fie prin referen- dum, ca în Cehia și chiar Irlanda, sau al parla- mentelor. Mai mult, există voci care susțin că Uniunea nu poate să ia astfel de decizii care ar duce la ingerințe în afacerile interne ale statelor membre peste autoritățile naționale. Observăm, (continuare în pagina 25) TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 3 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U cărți în actualitate Noutăți despre Marmeladov I Octavian Soviany Ion Mureșan cartea Alcool Bistrița, Editura Charmides, 2010 ripsit de orice disponibilitate atât pentru come- dia cotidianului, cât și pentru comedia limbaju- . L Jlui și a literaturii, practicate de grosul grupului ’80, Ion Mureșan poetizează de la bun început într- un registru grav, redescoperă - pe cont propriu - filoanele tragice ale existenței, dar, mai ales, se angajează într-o experiență de tip vizionar, care avea să-l singularizeze printre colegii săi de promoție, impunându-l ca pe un poet situat dincolo de mode și timp, fascinat de „dereglarea sistematică a tuturor simțurilor” despre care vorbise odinioară Rimbaud. Deloc darnic cu producția lui poetică, abordând, în viața de zi cu zi, faciesul unui Marmeladov devenit liric, poetul s-a transformat aproape pe nesimțite într-o legendă, iar „mitul Mureșan” a luat tot mai mult locul omului în carne și oase. Atât de așteptatul volum Cartea Alcool nu numai că mai adăugă o piatră la temeliile acestui mit, dar (ceea ce este desigur mai important) atinge acel grad înalt de autenticitate, când viața scrisă și viața trăită ajung să se confunde în totalitate, trans- criind tribulațiile unui personaj torturat de anxietăți dostoievskiene, angajat într-o aventură a limitelor pe care o străbate cu bravură și demnitate. Volumul nu e câtuși de puțin o colecție de cântece goliardice, căci aici alcoolul joacă același rol pe care îl avea mescalina în experiența vizionară a lui Rimbaud. Cu deosebirea că, în poemele lui Mureșan, este vizată nu doar o dereglare a senzorilor somatici, ci și a organelor sufletești, poetul „producând”, printr- o practică vizionară ce-i este proprie, trăiri și stări de conștiință, nu atât simple viziuni, ci, mai degra- bă „viziuni ale sentimentelor”: „Ea stă pe genunchii lui. La orice mișcare/ scaunul țipă sub ei ca un pes- căruș./ <> - zice el din când în când,/ dar bărbatul cu barbă ce șade în fața lor nu aude./ (Cotul pe masă, mâna ca o scoică la urec- he):/ Bărbatul aude doar un vuiet de valuri și lin, odată cu masa,/ se clatină în bătaia valurilor” (Sentimentul mării într-o cârciumă mică). Transcrierea unor asemenea momente când lumea exterioară își pierde contururile, fiind înghițită de plasma lăuntrică a viziunii (care a devenit mai reală decât realitatea) presupune, firește, un limbaj spe- cial „de unică folosință” care are propria lui grama- tică în răspăr, căci vizează opacificarea sensurilor, non-expresia (ca la Virgil Mazilescu) și e opera unui operator scriptural prin excelență „neîndemânatic”. „El bea mereu băuturile acelea urât mirositoare/ și plângea și-i cânta la ureche cântece din ce în ce mai porcoase,/ dar ea nu-i înțelegea disperarea./ Vedea cum o ciupercă violetă îi acoperă pieptul, dar ea nu- i înțelegea disperarea.// Apoi au venit îngerii. Umblau pe el ca furnicile pe mușuroi,/ și cu dinții prinzându-l de păr l-au târât pe un drum pietruit și prin iarbă/ până în grădină. Acolo, la o masă de sti- clă au mâncat, au băut și au dormit,/ Iar în țara lui începuse să se vorbească o altă limbă.// Ea îl vedea stând cu capul în jos în lumină./ Cu capul în jos, pe jumătate digerat,/ În lumină ca într-un stomac nesătul./ Și nici noi, Doamne, noi bătrânii, noi înțe- lepții, nu am înțeles./ Nu am putut./ Căci întot- deauna adevărul a fost opera unor oameni neînde- mânatici” (Opera unor oameni neîndemânatici). Născute astfel din beția simțurilor, dar și a cuvinte- lor, dintr-o ebrietate fertilă a imaginației care gene- rează adevărate vortexuri imagistice, poemele lui Mureșan vor avea aerul unor mistere din care nu e exclus câtuși de puțin metafizicul, se constituie în parabole cețoase, greu descifrabile, care par să cree- ze treptele unui traseu inițiatic, sunt etapele unui necesar „anotimp în infern”, „judecăți provizorii” care ar putea face accesibilă ascensiunea spre para- dis: „Stai! Dați parola! <>// Ca o moară cu ciocănele - atunci - a venit peste mine corul copiilor:/ << Despre el am citit în cărțile de citire:/ el e Arpentorul, el e Simulantul,/ e singurul care a dat parola greșită/ el știe că adevă- rul e falsul./ El e săculețul în care ne-a fost trimisă inima lui/ De acum înainte nimic nu mai poate fi măsurat,/ de acum nu mai putem fi duși în ispită >>” (Cântecul Arpentorului). Asemenea peisaje infernale vin pe linia unui „vizionarism negru”, iar poezia pare a fi manifesta- rea unei energii demonice (în accepțiune mai curând goetheană), care, prin intermediul unei alc- himii interioare, e „transmutată”, convertită în melos, ajungându-se astfel la sublimare, la anihilarea forțelor tenebroase ce țin de „păcatul originar” al faptului de a poetiza, ce nu e câtuși de puțin, așa cum credea Holderlin, „cea mai inocentă dintre toate îndeletnicirile”: „Eu cânt forța neagră din capul meu,/ la ordinul forței negre din capul meu./ Cânt printre ceaiurile reci un cântec rece și sec,/ Un cântecel care paralizează imaginația/ la fel cum ghe- țarii paralizează aromele./ Acum sunt liniștit, min- tea e limpede,/ limpede și sterilă./ Pe măsură ce cânt, imaginile se adună în cheaguri de sânge/ dea- supra ceștilor albe./ Aromele se subțiază ca foița de țigară/ și se lipesc pe cuburile de gheață./ Ca tim- brele” (Cântec negru). Din acest moment poezia devine o formă de luptă cu „demonul”, o activitate paradoxală, în care forțele tenebroase ale psihismu- lui sunt, pe rând, conjurate și exorcizate, un joc, mereu pe muchie de cuțit și aproape sinucigaș, cu fauna infernală a inconștientului: „E toamnă./ E ziua eclipsei./ Luna rotundă și galbenă tremură în pahar./ Printr-un ciob de sticlă afumată cu lumâna- rea văd cum un muscoi negru trece peste bec./ Cu ochiul înfipt în spinarea dihaniei îi trag capul de sub piatră/ Spinarea ei grozavă șerpuiește ca trenul prin munți./ Cu unghiile trag locomotiva dihaniei de sub lespedea de piatră./ Îngerașii de pahar se prind de mânuțe și, cuminți, dansează în cerc./ Îngerașii de pahar dansează și cântă în jurul nos- tru./ < cu pasul greoi aduce-un dulap în spinare,/ Apoi o cană și-un coș, un scaun în două picioare,/ Patul de scânduri și-un sac, o ladă și două boccele.../ Funii-nnodate le strâng - sordidă iubire vulgară /.../ Trece convoiul grotesc; bătrâna, urmându-l de-aproape,/ Duce-un borcan de magiun și-o carte cu psalmii lui David” - Hexametrii convoiului grotesc), neotradiționalism, cu evidente rezonanțe eminesciene, ca în această poezie cu trimiteri spre Strigoii: ”Un transparent sicriu lucește topit din limpede cristal/ și-n el o zână blondă doarme, păstrând pe frunte o cunună /.../ Iar eu, înmăr- murit de-atuncea în fundul râpei de granit,/ Visez că numai eu și dânsa dormim pe-ntregul infinit” (Desigur, voi m-ați plâns atuncea), fidel unui sim- bolism încărcat metaforic de parfumuri exotice, uneori bacoviene (“Când ploaia bolnavă, ce plânge și-aleargă pe negrele strade,/ Sperând adă- post să găsească, lovește-n ferestrele reci,/ Când nimeni nu știe că trupu-mi în putredă pulbere cade.../... Ce tristă e-n seară odaia din care plecat- am pe veci!/.../ Un jilț lângă foc meditează; clavi- rul gândește-o poemă;/ Lumina din sobă se-alungă în fund pe-nfloratul tapet,/ Perdelei dând chip de femeie, consolei dând chip de trieremă,/ și capu- lui glas de ceasornic, dând chip legănat de sonet” - și totuși...), alteori, pur și simplu, baladești: “Trece prin târg un străin ce n-are nimic de vân- zare./ N-are nici aur, nici cal, nici lance, nici pavăză n-are./ Umblă de-a pururi străin, prin târ- guri de-a pururi străine;/ mica-i vioară de lemn și- o poartă prin lume cu sine.// Râde duiumul de proști de palidul Vântură-țară,/ Babele hâde-i cro- iesc porecle de râs și ocară;/ Numai copii, șoptind în dosul portiței închise,/ Tainic îl cheamă, ghicind că-i omul din basme și vise.// Însă-n amurgul când, reci, vin umbrele din peștera rece,/ Când fluturare de corbi pe vârful bisericii trece,/ Glasul vioarei de lemn, tremurând în văzduhuri străbate.../ Plouă pe suflete foc izbucnit din adân- curi uitate” etc. (Hexametrii străinului). Fără să fie un experimentalist, Eugeniu Sperantia decantează sonoritățile verbului liric în prețioase forme prozodice de un clasicism formal cultivat, într-adevăr, de... vechea poezie. Să scrii în hexametri nu e deloc banal în plin secol douăzeci, dar poetul pare, oricum, desprins cu totul din contemporaneitate (“Desprins dintr-a concretului zăbrele” - Sonete pentru X) legănându-se galant pe teme și motive eterne, dezvoltate în halouri misterioase și fantastice, ca de pe tărâmuri de basm ori de mit: "Drumul cu praf, îndoit și blajin ca șarpele casei,/ Doarme prin ierburi și spini, uitat în noaptea cu lună.// Alb, se prelinge prin sat ca-n legenda cu râul de lapte; /Alb, ca șter- garul curat, s-așterne biserici-n ușă;/ Alb, se-ncovoaie pe deal ca un veșmânt de fantomă,/ Subliniind cu-nțeles un mic cimitir singuratic.// Drumul cu praf, tovarăș de drum al celor mai sin- (continuare în pagina 15) 12 TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 12 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U poezia Cosmin Perța Poem mult prea scurt Și eu, acum, când sunt aici, ma gândesc la decapitare, un lucru care i s-ar putea întâmpla oricui, în orice realitate. Lângă părul ei de abanos, Sulamita, lângă coapsele ei, nufărul umed și crud se va deschide și mierea, Sulamita, mierea de acum înainte pe străzile regatului se va furișa. Pieptul bunicii mele Pieptul bunicii mele găurit de pietre nu e un poem. A început prin 1987, eram un băiețel numai bun de crescut, pe atunci eram pur, pur cum poate fi apa unui izvor cu uraniu din Maramureș. Țeposu era nașul meu și când venea pe la noi obișnuia să mă ia ore întregi în călătorie și-mi arăta, și-mi spunea una și alta, apoi mă întreba câte versuri din Eminescu am memorat. În 1998 nu memorasem nimic, iar în 1999 el a murit. Am fost la înmormântare ca un puștan ce eram, am văzut-o pe Dia, de atunci niciodată nu o am mai văzut, iar imaginea ei, blondă, înlăcrimată, mi-a dat un model de visat. La înmormîntare s-a mîncat, s-a băut și a fost foarte frig, era lume multă, mai multă decît mi-aș dori, copil, pen- tru mine. Cu o săptămână înainte să moară, Ulici a trecut pe la noi. Era vioi, era hotărât, ceva avea cu adevărat să moară. Săplăcan m-a crescut ca pe un fiu, mi-a dat un loc de dormit, mi-a dat un loc de băut, mi-a dat un loc de lucrat, mi-a dat un loc de visat, mi-a dat un loc de trecut. M-a învățat cât m-a învățat, dar păcat că eu atunci nu prea dormeam, nu prea iubeam și nu înțelegeam și a trecut. Săplăcan a murit lângă mine, deși m-am ferit să se întâmple așa, moartea lui ca moartea unui astronaut belgian. Dar floarea dalbă și netedă a memoriei nu-mi dă răgaz să nu amintesc că în 1994, zi de vară, cu pământ răscolit, l-am descoperit pe bunicul meu cu creștetul despărțit de trup. Că atunci am realizat că tot ce însemna mare, minunat, adevărat, putea dispare dintr-o dat’. De atunci moartea este prietena mea și o îmbrac tot mai sărac, mai iei pe unul, mai renunți la un brocart. Moartea mea este o cerșetoare, se plimbă aiurea pe aici și nu știe pe cine să ia, moartea mea este atât de pregnantă încât nici nu poate exista. Moartea mea nu e a mea, dar moartea lor e cu ade- vărat a mea. Am pornit beat spre înmormîntare, până acolo nu am reușit să mă îmbăt, ajuns acolo nu am reușit să mă îmbăt, după plecare nu am reușit să mă îmbăt. La mormântul bunicii mele am săpat nouă ore și am scos numai piatră, pietre mari de peste cinșpe kile. Apoi am băgat-o în groapă și piatra am pus-o peste sicriu. La un moment dat am auzit cum un bolovan mic a spart sicriul și i-a trecut prin piept. S-a auzit doar un ah, așa cum scoate orice aer presat prin memorie. Fără titlu 2 Eu sunt doar un oligofren fără nație, învățat să profite, dincolo de orice durere, dincolo de orice simpatie, chiar și frățească. Eu încerc sa-l învăț pe fratele meu ce e responsabili- tatea, când el știe bine că și acum, la 28 de ani fără un pic, telefonul meu este plătit de mama. Eu încerc să-l învăț pe fratele meu cum se ajunge în lume, pentru că eu știu că pentru a fi genial trebuie să-ți lipsească totul. Nu mai am ce-ncerca, nu mai am ce face, fratele meu este un strălucit chirurg al propriei mele familii, un avocat grozav pentru un proces încheiat, în care nu am pierdut și nu am câștigat. Șaizecistă expresie, veți spune șaizecistă, voi spune și eu, doar pentru voi, Singurii care au văzut un cadavru despicat. Cum aș putea eu să-l învăț pe fratele meu că, deși nu contribui la bunăstarea familiei, deși am fost mereu un parazit, atâta vreme cât sunt, cât e, nimic nu a fost irosit, cum aș putea să explic marea răutate a mărilor ce prin gâtlejuri ni se revarsă și nu o putem explica: ascultă splendoarea uitării în vremea ei, mâneca de sare a mării, eu când treceam pe aici, ca tine, mă simțeam scuturat de ceva. ■ emoticon D’ale democrației Șerban Foarță 1. Un gazetar m-a întrebat odată dacă urmăresc actualitatea politică, - și cum: frecvent? Sporadic? Inevitabil, i-am răspuns; și chiar frecvent. Deoarece televizorul „pătrunde-n casă și în gând“, cu actualitatea lui politică cu tot. Care, îndeobște (nu fără, totuși, unele excepții), irită, enervează, e cronofagă și, adesea, manipulato- rie, dezamăgind adânc, de obicei... Pentru că suntem, mai mereu, înaintea, după sau în timpul unor campanii, lungi, electorale (inclusiv alegerile subsecvente), îngădui-ți-mi să remarc în ce constă unul din neajunsurile, nu puți- ne, ale sistemului „curat constituțional". Acesta presupune, fie din patru-n patru ani, fie din cinci în cinci (grande mortalis aevi spatium, - dacă-i vorba d’un Traianus Imperator!), fie din când în când, alegeri. Alegerile presupun campanii - cum am mai spus-o și o știți - electorale. Campaniile electorale presupun mari cheltuieli de energie (fizică, psihică, elocutorie, financiară), adică mult stres (fie stradal, alias Strassenstress, fie în spații protejate), - pe scurt: bușeală, nădușeală, răgușeală. Astfel încât providențialii noștri aleși vin la pute- re gata obosiți! Bateriile li s-au descărcat, în mare parte, în cam- panie. Imaginația le-a secat, tot în campanie. După ce-și beau (de față cu noi, dar fără noi) clondirul de șampanie electorală extra, par (și chiar sunt) sleiți. Sleiți de puteri, - dar nu și de Putere... La care (în paranteză fie spus) parvin, de obicei, în toiul iernii (care, la noi, e ceea ce știm bine, adică... nu ca vara). „Și ninge ca-ntr-un cimitir." 2. Democrația (laică,-ndeobște) își are, și ea, reli- gia ei: aceea a majorității. A uneia care se cheamă simplă, în cazul electo- ratului de rând. Or, aici, se nasc o serie de probleme... Dacă suma celor ce aleg e una modică, să zicem: 9, - 5 față de 4 reprezintă o majoritate. Dacă suma celor ce aleg e, însă, una mărișoară: 90, de pildă, - 46 față de 44 mai reprezintă o majo- ritate? Mai reprezintă, nu spun nu, - dar una foarte ușurică. Dar, în cazul că electoratul (cel, bineînțeles, activ) e, cam ca în țara noastră, în număr de 9.000.000, - 4.500.001 față de 4.400.099 ce naiba de majoritate este? Una, firește, derizorie, chiar stupidă (ca, vorba ăluia, the stupid people!), și, pe deasupra, absolut meschină. E ca și cum ți-ai cumpăra un lucru cu 499,99 RON și-ai aștepta să ți se dea rest 1 (un ban) de la hârtia de 500! E drept, sunt țări în care mai-nimicul ăsta ți se dă automat, fără să-l ceri în chip expres, - expresia „reține restul!” fiind, probabil, o violare a „ethosului protestant al muncii”. Să revenim, însă, la majoritate: „le Regne”, adică, „de la Quantite” (cum ar fi spus Rene Guenon), și, acceptând-o, drept criteriu democratic, - să spunem doar că celei simple i-am prefera una calificată. Numai că,-n cazul ăsta, alegerile ar necesita nu mai știu câte tururi de scrutin. Dar ce, un trai în preajma urnelor de vot n-ar fi și el, oare, une vie devote, - pe placul nu doar al lui Saint Franțois de Sales, ci și al agenților electorali sau al directorilor de campanie... ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 13 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U proza Piața Traian (semificțiune) I Mircea Pora În memoria prietenului meu clujean, Sextil Crăciun IANUARIE: Imagini ale unor mari ninsori, debordând în afară, de pe ecranul unui televizor, abandonat, probabil, pe trotuar. Senzație de iarnă lungă, de ceață, prin care alunecă trenuri legate între ele cu frânturi, străfulgerări de vis. Piața, ca-ntotdeauna, imposibil de descris, un spațiu fugitiv, cu culori ce durează o secundă, un spațiu unde se pogoară tone de umbră, se înșiruie amur- gurile a mii și mii de zile. Ninge iarăși masiv și parcă fulgii intră în buzunarele celor care tremură de frig. În timp ce privesc prin vitrine, mă gân- desc la mari pictori, artiști, care prin aceste locuri n-au călcat niciodată. În urechi îmi sună și pașii unor academicieni ce se-ndreaptă, fără a privi pe nimeni, spre mesele lor încărcate de hârtii și tomuri. Nu departe de piață e gara, ochi deschis al istoriei, fumegând, arzând mocnit sub povara semnalelor, a garniturilor, ce parcă trag după ele, într-o grea urnire, lacuri, păsări și alte vietăți. Foșnete, zgomote mici de buzunar, voci întretăin- du-se. De zeci de ani, decorul e același, un deal, prin alternanță, toamna galben, primăvara, verde. nimic maiestuos, monumental, puternic ca o lamă de pumnal. Din resturile unei orchestre, din cutiile unor violoncele, se preling în afară porumbei cu aripi ascuțite ca niște ace de gheață. Cum n-am nicio treabă, las după-amiaza să ardă încet ca o lumânare. Un aer făcut din sticle, transparențe, vârteje, ce coboară de la mari înălțimi. Uitându-te așa, de jur împrejur, ai sen- zația că pot ieși, oricând, din cine știe ce așeză- minte, domni subțiri ca niște șervețele. Se încheagă și imaginile unor nunți, pe care, după ceasuri de petrecere, mâini puternice le-au împins ca pe niște pachete, pe nesfârșite pârtii de gheață. Piața Traian ar vrea să-mi vorbească și nu poate, citesc în ochii ei somnolenți acest adevăr. Multe dintre casele ei seamănă cu niște pisici, cărora Cel de Sus le-a încețoșat vederea. Astfel, crezi că totul alunecă aici dincolo de puterea organelor noastre de simț. Trec tramvaie, unele galbene ca și porumbii fierți, altele cenușii, ca și norii încărcați de ploaie. Două mari biserici fac ca pentru muri- tori, iarna să pară mai ușoară. Într-un dans subtil, vântul tulbură frunze în spațiul pustiu din fața lor. Înserarea aduce cu sine un ultim bătrân, pe care-l depune în dreptul unor burlane. Stoluri de păsări vestesc întunericul, prin ale cărui coridoare nu mai circulă aproape nimeni. FEBRUARIE: Poate sunt eu puțin obosit de gări, spitale, temeri, ce apar, dispar pe coridoare, dar îmi face impresia că în Piața Traian toate se rotesc în sensul acelor de ceasornic. O iarnă în curs de slăbire, dar care continuă să rupă perdele, să amenințe cu pumnii, să spargă oglinzi. Mă sur- prind pomii rari ai pieței, aproape scheletici în lipsa lor de frunze. Vântul, acest prețios amic al anotimpurilor reci, cu tăieturile lui fine, cu lovitu- rile lui aprige de bici. Câțiva oameni traversează piața cu mers elastic, de parcă ar fi fost dansatori, pe scenele din Viena. Revenind la vânt, poate chiar din cauza lui, cu corzile ființei mele întinse, aud scârțâind atâtea uși. Și poate tot din cauza lui și liniștea umbroasă, neobișnuit de adâncă ce domnește între hainele vechi. Piața seamănă, uneori, cu un ochi încețoșat, cuprins de aburii unei agonii, alteori, cu un fotoliu în care te așezi, îți pui sufletul alături, încercând cu toate forțele să lupți contra propriei naturi. Înserările se lasă cu aripi calme peste pavele, guri de canal, linii de tramvai. Amintirile unui circ, cu lei ce mâncau franzele, tigrii ce acceptau iaurturi, elefanți inca- pabili de orice figuri, continuă să persiste. Îi spun umbrei mele că până acum, am vizitat mult prea multe muzee și mult prea puține grădini. Treptat, straturile de liniște poate vor veni din toate cele patru puncte cardinale. Apoi, o pală de vânt, ca un tango printre mobile vechi. Sunt dese acum momentele când aș vrea să mă preling în moarte, înconjurat de cristale, tablouri, uși deschise spre crânguri, păduri, locuri de popas pentru cei oste- niți. Ziua de naștere a tatălui meu a trecut ca un fulger și prin piață, stingându-se mai apoi în nisi- pul din fața unui birt. Acesta e intervalul de timp al anului când aș putea picta oameni mărunți, neînsemnați, sau aș putea aranja coruri care să colinde sate, mici orășele. Când și când, pânzele acelea pe care le văd în depărtare, s-ar putea să fie frânturi ale trecutului, pe care se arată chipuri, figuri, tot mai greu de recunoscut. Concret, pot să semnalez din nou spațiul pustiu din fața uneia dintre biserici. Deși e frumos pe bănci, nu e chiar nimeni, nici măcar umbrele umbrelor celor care, cât de cât, au fost atașați de aceste locuri. MARTIE: În piața pe care doar vag am reușit s-o descriu, centrând totul în jurul unor turnuri și-a unor pachete de nori, o doamnă în roșu, folo- sindu-se de o trompetă, anunță: "Vine primăvara... vine primăvara...”, după care, adresându-se, nu se știe cui, exclamă... "Trântorilor, să stați drepți în fața părinților voștri.” Scriitorii orașului circulă acum pe aici, făcând însemnări în carnețele. Iarna a trecut și peste ei, cu cozile-i aspre și lungi. Unora le-a mai redus metaforele, altora le-a mai subțiat imaginația, precum o maladie extrage seve- le bune dintr-un organism. Cu toții vor să mai stoarcă ceva dintr-o anume istorie, să dea peste fizionomii cu șanse de a fi transformate-n perso- naje. Altfel, cu creațiile vechi, un soi de compotu- ri uitate prin cămări, ar fi greu de rezistat. După trecerile lor, se aude, invariabil, un cântec pe ver- surile: "De pe creste, din nouri, din munți / coboară în piață, cu bărbi, fără bărbi / poeții, pro- zatorii mărunți / cu acorduri mai fine decât vioa- ra / specializați în Timișoara”. Clădirile, ce de bune decenii sunt mereu aceleași, un fel de flotă semiscufundată, au mai câștigat un grad în dru- mul ce duce spre statornica ruină. Printre ele se strecoară, însă, și raze de lumină, pe care vor alu- neca în piață porumbeii primăverii, cei ce au tre- cut prin iarnă ca printr-un lung și dureros tunel. Magazinul de carne îmi atrage acum atenția prin forfota existentă în jurul movilelor de șuncă, de salam. De cumpărat, însă, se cumpără puțin, ceea ce permite vânzătoarelor să se mai privească în oglinzi, să scotocească prin poșete după rujuri, creme, forfecuțe, să numere picăturile de sânge ce cad la intervale din produsele atârnate în cârlige. Într-o după amiază, în ușa magazinului de care vorbim, s-a oprit un dulău posomorât. El a ridicat întrebări, spunându-se, chiar, că ar putea să fie duhul pieței sau întruchiparea sărăciei. Trec de la o vreme contingente ce au străbătut iarna fără căciuli, paltoane, mănuși. Par niște oșteni partici- panți la al zecelea război mondial. Soarele de primăvară va rostogoli, cât de curând în piață, bile făcute din aburii unui sânge proaspăt, frag- mente din spațiile calde, verzi, ale unor câmpii. Totuși, între zidurile cenușii e încă frig, un fior de umezeală străbate aproape pe oricine. APRILIE-MAI: Acum chiar că-mi pare rău după prietenii mei dispăruți, hainele lor înflorate, cine, oare, le va mai purta? Mergând spre Piața Traian, parcă trec mereu de pe un trotuar pe altul, dintr-un oraș în altul, de pe malurile indistincte ale unui ev îndepărtat, pe malurile secetoase ale unor decenii trăite în direct. Aleargă prin fața mea uniforme, mi se sparg în urechi pocnete de cizme și bocanci, se prefac în linii, contururi, în fum, tot ce-a fost mai demult palpabil și solid. Mă îndrept spre piață ca spre un loc unde aș putea vedea lebede cu ochi de diamant. Cuprins de bucurie plutesc printre fluturi, toată lumea înțelege că doresc să fiu lăsat în pace, că poate aceasta va fi ultima primăvară când voi mai activa ca un soldat al vieții. Ar merita, poate, cu competență, dăruire, să se facă un studiu al străzilor ce constituie baza de netăgăduit a pieții. Pe cea mai mică dintre ele, posibil să te simți îngândurat, cuprins de remușcă- ri sau avânturi ce rapid se frâng. Pe celelalte, mij- locii și mari, poate pentru zecimi de secunde, să vezi palate, interioare nobil aranjate, colecții de rochii, diademe, tacâmuri, pălării, broșe, cravate, aduse aici cu trenuri, vapoare sau pe aripi de con- dor, de peste mări și țări. Într-o vitrină, acum, în plină primăvară, un pom rămas de la Crăciun. Imaginea lui palidă, îmbătrânită, nu deranjează pe nimeni. Și acum, iată acel personaj, ce pare să tragă după sine întreaga istorie a valahilor... biseri- cuțe, păduri, văi pentru fugă, mândre anonime, dictatori dispăruți în vreme, ca și o pereche de bocanci într-un ocean, sate, peste care plutesc în stoluri resemnarea și tăcerea. Omul e înalt, slab, necomunicativ și tocmai mănâncă un langoș. Eram în piață cam prin dreptul magazinului de reparat ceasornice și ochelari, când l-am zărit și pe acel domn, complet desprins de contingențe, despre care se spune că poate strecura în creiere tot felul de vise. Pălăria lui neagră părea să-i fâlfâ- ie pe cap... Primăvara a pătruns în piață pe aripile albe ale unor vânturi uscate. Vitrinele puse una lângă alta lasă senzația unor galerii de tablouri. Fiecare poartă de intrare se leagănă, parcă, pe imperceptibile valuri. Din ferestre, de pe coridoa- rele scurte sau lungi, de pe treptele tocite, ies în afară, în spațiul public, desenele aeriene ale unor intratabile mâhniri. Locul concret despre care vor- bim, altfel destul de prozaic, are puterea de a tri- mite, aproape pe oricine, pentru câteva clipe, în alunecări de vis. Dacă vii dinspre centru, piața îți apare ca un culoar prin care, iarna, vântul hoho- tește. Dacă o ataci din partea opusă, ți se prezin- tă ca o aglomerare de case ieșite dintr-o istorie, desfășurată, mereu, într-un spațiu fumuriu. Dar acum e primăvară și activitățile sunt în toi... se cumpără, se vinde, se consumă pâine, dulciuri, fructe, se circulă academic, țărănește, cu mers frânt, se întâlnesc veșminte frumoase cu dezono- rante cârpeli. Peste toate plutește clipa, și în ciuda tuturor vopselelor, timpurile vechi... Se sting, se aprind lumânări, în Piața Traian, în plină zi, în plină noapte... IUNIE, IULIE, AUGUST: Acum, în fierbințelile verii, apar în ferestre, locuitorii statornici ai pieței. Au chipurile alungite, din pricina trecutelor vântu- ri și ninsori. Din trăsăturile lor se degajă și o anume nepăsare, o anume voință de a învinge urcușurile unor istorii grele. Cu o ureche, parcă ascultă pulsiuni îndepărtate, cu cealaltă, zgomote- le vieții de acum. Circulă vești despre anumite suferințe... bani, boli, singurătate, umezeală, spec- tacolul vast al unei învechiri generale. Încăperi arhicunoscute... pâine, lapte, "profi”, mezeluri, 14 TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 14 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U prinse cu piroane în încremenitele trotuare. În zilele cu adevărat fierbinți, piața e aproape pustie, ca o navă lăsată să alunece printre ghețuri, spre nord... Poți să mai crezi atunci că lumea e ascun- să printre hainele din galantare. Când aerul plez- nește de căldură, te simți bine să-ți imaginezi că prin piață trec vagonete, se aleargă între ei copii cu bucle și picioare subțiri, își răsucesc capetele pe umeri, simulând veselia, pustiul, tristețea, inegalabili saltimbanci. Poate unii dintre cei ce se află întâmplător pe acolo, să regrete că nu sunt creatori... Nu e nici acum, în plină vară, în Piața Traian, o risipă de figuri distinse. Se amestecă pe un fond cenușiu, bătrâni, bărbați trecuți de jumă- tatea vieții, cu femei de felurite vârste, ocolite metodic de adevăratele bucurii ale existenței. Petele de ulei de pe pavaje, crengile unor pomi peste care au trecut ploi, zăpezi, furtuni. Cineva, un Atot-puternic, e posibil să privească amestecul uman, de undeva de sus, din norii strălucitori ca și bibelourile de cristal. Trec tramvaie aproape goale, biciclete împinse anevoie, chiar și căruțe lăsând în urmă doar zgomote și mici grămezi de fân. Mai pot trece și preoți, oameni cu prapuri, cete de elevi aflați în vacanțe, turiști pasionați, poate, de itinerariile modeste. Serile de vară, și ele fierbinți, sunt ale nimănui... Pe cerul ce, parcă, arde în tăcere, alunecă, se clatină, luna. Clădirile se odihnesc, deja, în geometria lor, cei sensibili simțind cum o pace de nuanțe depresive se așter- ne peste tot... SEPTEMBRIE, OCTOMBRIE: Vine toamna ce a stat mereu la pândă, cu-n alai de frunze și cren- gi, c-o orchestră în care la viori cântă, neobosită, tusea. Poeții, prozatorii mărunți sau nu, se agită, făcându-și de lucru prin piață, ca și gospodinele ce se pregătesc să pună murături. O îmbrăcăminte mai caldă, dar și mai veche de atâta purtare, se va oglindi în vitrine. Se spune că piața va fi inva- dată de buruieni și flori mai puțin plăcute la vedere. Ca niște piese de colecție, delicate basole- riefuri vor mai sta pe clădiri, sprijinite fin de raze- le lunii. În acest început de toamnă, e posibil ca prin piață să treacă un domn citind din mers "Mănăstirea din Parma”. În paginile cititorului e Sthendal, cu o altfel de lume și de epocă. Un fior de mirare, pentru acest lucru, s-ar putea să treacă atunci peste langoși, pantofii expuși prin vitrine, peste copertinele, vechi și ele, de cine știe când, în corul Pieții Traian. Dar iată că, luându-ne cu vorba, cu notațiile, luna septembrie se termină, ca o ultimă gură plăcută de ceai, și călcând pe rogoji- ni de brume, peste toate devine stăpânitor, rotun- dul, robustul, octombrie. El umple de melancolie fiecare centimetru de trotuar, pe care, foarte repe- de, vor începe să alunece amurgurile, în fumuriul cărora, fiecare cu fiecare poate să fie confundat. Prin dormitoare începe să pâlpâie focul, pisicile să cadă-n amorțeala lor de iarnă. Nimeni nu mai citește cărți pe stradă și nici timp pentru spirite nu prea mai este. Piața Traian se individualizează ca un loc unde bate vântul și banii sunt puțini. NOIEMBRIE, DECEMBRIE: Diferența dintre cele două luni e minimă, un fel de gard, pe care și piticii pot să-l sară. Zidurile scot piepturile-n față, pentru ca prelunga ceață să se poată așeza pe ele. Lumea-furnicar a dispărut, acum împărați sunt indivizii cu degetele vinete și mersul șubre- zit. Piața a renunțat să mai cheme pe cineva s-o viziteze. E vremea cu cele mai umbroase ceasuri pe care le cunoaștem. Le e frig și cărților din librării și stofelor și obiectelor de metal ce și-au mai pierdut din strălucire. Într-un cărucior, un infirm, cu mănuși de blană și o pungă în brațe. În spatele lui, parcă din gulere de ceață se înalță castele. Literații care asudau prin vară, luân- du-și însemnări, lipsesc cu desăvârșire acum. Câte metafore-i așteaptă suspendate în aer. Orice zvon legat de ei poate fi crezut... că ar fi plecați cu vagonete prin păduri, că sunt angajați în acțiunea de colectare a impozitelor, că se ascund în aerul sec al bibliotecilor, că scriu, scriu cu îndârjire, în locuri doar de ei știute despre specificul Pieței Traian... căci, spun cronicile, de-a lungul vremii, multe s-au petrecut aici... bătăi cu mititei și sar- male, mici demonstrații revoluționare, încăierări cu vărsare de sânge, comerț ilegal, idile forțate sau liber consimțite, conflicte cu forțele de ordine. Dar în timp ce eu consemnez aceste lucruri, pri- mesc informația că la fața locului, desprinsă de sora ei umedă, a sosit în triumf, de una singură, luna decembrie. Ar fi păcat să încerc s-o descriu. Zgomotele sunt acum mai înăbușite, se respiră mai greu, pașii sunt nesiguri, chiar alunecoși. Peisajul ar putea fi intitulat "Singurătate în alb”. Nopțile vin repede, curgând, parcă, asemenea unor uleiuri din cer. Cineva, poate un glumeț, spunea că anul acesta se va petrece un miracol. În Piața Traian va ninge cu Piața Traian. ■ “Se risipește vechea poezie” (urmare din pagina 12) // Drumul cu praf, tovarăș de drum al celor mai singuri,/ Drumul cu praf, oglindă negrit-a vieților noastre,/ Trupu-i fluid, în adânc, adă- postește ascunsă/ Urma-ncrustată pe veci din grinda pașilor noștri” etc. (Hexametrii drumu- lui). E în creația aceasta - zămislită cu adevărat în creuzetul din acel turn de fildeș al parnasie- nilor - o emoție cenzurată intelectual, impusă de altfel și de temperamentul meditativ, contempla- tiv al poetului, filtrând subiacent infuzii filosofice, cu o discreție bine stăpânită, ce vine totuși dintr-un filon romantic și care mizează, înainte de toate, pe o imagistică misterioasă, încărcată de simboluri pure, diafane în felul lor, de o inocență a legendarului existențial, în sine, anistoric: “La mânăstirea fără cruce de-un secol toaca nu mai sună, Și-acuma noaptea e grozavă, și geme cerul de furtună. La mânăstirea fără cruce de-un secol nimeni nu mai vine, La mânăstirea deznădejdii în poartă bate nu știu cine. -Drumeț străin ce bați în poartă la mânăstrirea fără cruce E blestemată mânăstirea, să nu te-ncumeți a te duce... La mânăstirea fără cruce lucește-o galbenă lumină, Un pustnic mort deschide poarta înțepenită de rugină. Tu legi de-un stâlp al porții calul și-apoi pătrunzi în coridoare, La mânăstirea fără cruce se-nchid puternice zăvoare... Din mânăstirea fără cruce, drumețul n-o să mai apară, De-atunci trecut-au multe zile, iar calul stă și-acum afară“. (La mânăstirea fără cruce). Poezia lui Eugeniu Sperantia e ceremonioasă, solicitând cadențe diverse ale versurilor de vir- tuozitate prozodică, fără niciun fel de bravadă ostentativă. Discursul liric, lipsit de exaltări tem- peramentale, urmează linii melodice de cântec sau de sonet, de baladă ori de pură notație pic- turală, de sonate ca și de capricii, în decalchieri după o veritabilă contrapunctică muzicală. Atmosfera îndeobște e încărcată de mistere noc- turne ce izvodesc din spații insolite, tenebros medievale, pe care poetul le evocă, le recom- pune fascinant, din detalii de un pitoresc al fa- bulosului insinuat (“Castelul cu ogive, gigant zdrobit de vise,/ Din parc de plopi și-arată bătrâna față sumbră./ Comori neprețuite în sânu-i sunt închise./ Din vremile trecute, năluci spăimântătoare/ Păzesc mereu castelul ascuns în val de umbră,/ Castelul cu ogive, cu poduri mișcătoare” - Sonata IV. Nictemeron), după un tipic neoparnasian (“Palat de marmoră-aurie și cu pilaștri de safir,/ Clădit pe spuma fugitivă a unei mări de pe Saturn.../ Pe val plutesc corole roze într-al parfumului delir.../ Din fundul mării se ridică suspinul sistrului nocturn /.../ Din zări sosește peste ape un abur alb, fosforescent./ Trup mlădios de Saturnină, ființă stranie ste- lară,/ Cu siluetă de femeie, țesută-n raza cea mai clară.../ Pe suprafața mării trece plutind în golul transparent” - Saturn), ce poate părea o poezie vetustă, anacronică. Dar, tocmai această locuire în atemporalitate face originalitatea creației lui Eugeniu Sperantia. E în totul o poezie a trăirilor lirice în sine, o poezie decantată din viziunile simboliste (“Chitare lungi și încrustate vibrau în plânsul lor croma- tic./ Ca trei fantasme diafane în umbra visului eteric,/ Trei odalisce fericite dansau... dansau... în întuneric,/ Călcând petale-mprăștiate din trandafirul aromatic;/ Chitare lungi și încrustate vibrau în plânsul lor cromatic” - Fantezie orien- tală) și dusă dincolo de ele, într-o subtilă reflecție asupra condiției existențiale a omului ca stenică ființă cosmică: "Ești armonia ce dom- nește în Cosmos și-n Eternitate” (Lumină ce cobori în mine). Redescoperită azi, în plină efervescență a unei exultări lirice de violentă imagistică a terifi- antului, a grobianului adesea, a maculării limba- jului până la obscen, această poezie reveren- țioasă și galantă, de rafinament al expresiei, poate deveni, măcar pentru o clipă, balsamul necesar unor firi agasate în propria lor sensibili- tate funciară: "Cărți răsărite din vis și din valul fierbinte-al gândirii,/ Voi sunteți stele ce vin să reverse chemări și avânturi,/ Voi sunteți flori ce-alinați, luminându-ne-ntreg viitorul,/ Fără de voi n-am mai fi decât hoarde mânate de patimi” (Stele, flori, cărți...). ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 15 Black Pantone 253 U 15 Black Pantone 253 U interviu „Scriitorii închiși din motive politice erau maltratați până la exterminare” | de vorbă cu criticul Alex. Ștefănescu_ Andreia-Cristina Oltean: - Ați publicat în 2005 Istoria literaturii române contemporane. 1941-2000. Ținând cont de aceasta, ce credeți că s-a întâmplat cu literatura română în perioada dictaturii comuniste? Alex Ștefănescu: - Răspunsul cel mai scurt este: a supraviețuit. A supraviețuit cu mari pierderi, dar a supraviețuit; nu a dispărut, deși putea să dispară. Exista acest risc în condițiile în care și alte instituții au dispărut în timpul comunismului. Și unul dintre numeroasele exemple este parlamentul, instituția cea mai reprezentativă pentru democrație. Parlamentul a fost înlocuit de Marea Adunare Națională. Se poate afirma cu toată certitudinea că parlamentul în timpul comunismului a dispărut și a fost înlocuit cu o carica- tură de parlament, care nu poate fi considerat parla- ment. Exact aceasta intenționau să facă comuniștii și cu literatura, să o desființeze prin transformarea ei în altceva, într-o falsă literatura, într-o caricatură de litera- tură, într-un instrument de propagandă. - Ce greutăți vă întâmpinau, ca scriitor, atunci când doreați să publicați o carte în perioada comunis- tă? - Cea mai mare greutate pe care o întâmpina un scriitor pentru a publica în perioada comunistă era autocenzura. În încercările pe care le-au făcut autorită- țile comuniste de a înăbuși literatura s-au folosit și de cenzură. De cenzura care a fost drastică în timpul lui Dej și insidioasă, perfidă, în timpul lui Ceaușescu. În timpul lui Ceaușescu s-a desființat cenzura, dar res- ponsabilitatea cenzurii revenea autorilor și editorilor; te obligau să te cenzurezi tu însuți și, dacă nu te cen- zurai, tot se afla și tot îți era retrasă cartea din librării; scriitorii ajunseseră să scrie foarte timorați, obsedați de gândul că încalcă vreun tabu; interdicțiile mergeau până foarte departe, erau interzise nu numai anumite idei considerate nocive, cosmopolite sau anticomunis- te. Erau interzise chiar cuvinte, practic din dicționar se scoteau anumite cuvinte. Nu cuvintele alea deocheate, la care știu că se gândesc tinerii de azi de multe ori, ci cuvinte care acum par cu totul inofensive; de exemplu nu avea voie să apară cuvântul „cruce” într-o poezie, sau cuvântul „biserică”, sau cuvântul „moarte”. Dacă foloseai cuvântul „moarte”, era ca și cum n-ai fi fost destul de entuziasmat de construcția comunismului. N-aveai voie să folosești cuvinte care evocă dragostea, nu puteai să vorbești de buze, de sâni, de alte părți ale corpului și mai... intime nici nu putea fi vorba, puteai să o pățești rău de tot dacă făceai vreo încercare să le numești. În paranteză fie spus, după '89, ca reacție la aceste restricții, s-a revărsat în literatură un torent de cuvinte licențioase, care nici ele nu sunt literatură, ci un fel de revanșă nevrotică pe care și-o iau scriitorii pentru ca li s-a interzis multă vreme să scrie mai deoc- heat. Trebuie să treacă foarte mult timp până când să se regăsească echilibrul. - Era nevoie ca în cărțile sau publicațiile la care scriați să existe referiri la regimul comunist, să faceți anumite trimiteri la „realitățile” socialiste pentru a fi publicate? - Ca să vă dați seama de modul cum acționa regi- mul comunist împotriva libertății de exprimare a pre- sei, am să vă povestesc cum se făcea documentarea și cum se scria un articol în timpul dictaturii comuniste. Prima mea întâlnire cu gazetăria a fost o întâlnire cu un atelier de retușat, iar întâmplarea are pentru mine o valoare simbolică. De fapt, presa în general, în România, era un atelier de retușat. Presa avea misiu- nea să retușeze realitatea. Ziariștii nu se supuneau toți acestei pretenții a partidului unic. În special cei talen- tați căutau subterfugii. Căutau să se exprime fie și indirect, dădeau dovadă de ingeniozitate. Pentru că aveau sentimentul importanței profesiei lor și refuzau să fie disprețuiți. Însă scopul presei în regimul comu- nist acesta era: să retușeze realitatea, să o facă așa cum voiau conducătorii țării să fie prezentată publicu- lui. În aceste condiții documentarea pe teren era un ritual golit de orice sens pentru că, atunci când se întorcea în redacție, ziaristul scria ceea ce ar fi scris și dacă nu s-ar fi dus pe teren. Lucrurile erau stabilite, se știa dinainte ce ai să scrii. Drept urmare, trăiai în per- manență sentimentul inutilității, al zădărniciei, al absurdului și nu puteai să ajungi să te exprimi decât dacă aveai o forță morală extraordinară. Reiau: cum se juca această comedie a documentă- rii? Îți făceai o delegație. Ți-o semnau șefii. Îți luai bilet la tren sau la avion, dădeai telefoane celor pe care urma să-i vizitezi, ca să fii așteptat, explicai ce dorești să afli, călătoreai cu trenul, stăteai în tren o zi sau o noapte ca să ajungi la destinație. Ajuns acolo erai preluat de reprezentanți ai conducerii locale, care ar fi vrut din toată inima să stea mai mult cu tine la restaurant decât să te ducă să vezi ce aveai de văzut, dar ei erau obligați să simuleze că îl ajută pe ziarist să se documenteze. Și te duceai, și vedeai, și ceea ce vedeai era dramatic, dar degeaba vedeai, pentru că nu puteai să scrii ceea ce vedeai. Puteai să scrii, dar nu s-ar fi publicat, în niciun caz. Și atunci ori începeai un război de istovire reciprocă a forțelor cu cei de care depindea publicarea, cu cenzura, ori te resemnai și scriai, firește, cam ce ar fi vrut ei să se scrie. Cred că aveți deja destule dovezi de inutilitate a documentării în perioada dictaturii. - Existau anumite subiecte, teme etc. pe care scrii- torul nu avea voie să le trateze? - Da, existau. Numeroase. Cu greu te descurcai prin hățișul de interdicții, care se mai și modificau în timp, în funcțiile de împrejurările politice. Era conside- rat în principiu suspect autorul care scria despre: trecu- tul României (fără să-l privească dintr-o perspectivă marxist-leninistă), partidele istorice, Occident, rolul nefast jucat de URSS în evoluția României, monarhie, religie, moarte, sexualitate, filosofia nemarxistă etc. Comuniștii le explicau scriitorilor cum anume să inter- preteze fiecare situație. Dialogul între cele două părți era de fiecare dată un eșec. Ca să mă fac înțeles, am să mă refer la o stenogramă, pe care am reprodus-o în Istoria mea, a unei discuții dintre Gheorghiu-Dej și G. Călinescu. Gheorghiu-Dej încearcă să-i explice lui Călinescu, care deja publicase Bietul loanide, cum ar trebui să scrie Scrinul negru pentru că deja știa din presă că marele critic și istoric literar, scriitor complet, lucra la Scrinul negru. Și să vedeți acea stenogramă ce dramatic ilustrează necomunicarea între două persona- je, două personaje care fac parte din două lumi diferi- te. G. Călinescu, din lumea spiritului, un scriitor adevărat, și Gheorghe Gheorghiu-Dej - un activist de partid, un om de nimic, pe care numai istoria momentului l-a adus în prim-plan-, străin de limbajul lui G. Călinescu, și care totuși are emfaza, are siguranța celui care dă indicații. Și să vedeți cât de înduioșătoare și emoțio- nantă și întristătoare este strădania lui Călinescu de a simula că ascultă respectuos sfaturile lui Gheorghiu- Dej. Este o discuție simbolică între un reprezentant al autorităților comuniste și un reprezentant strălucit al literaturii. Mulți comentatori de azi obișnuiesc să-l j udece sever pe G. Călinescu, să spună că este de neiertat faptul că un asemenea scriitor a făcut concesii regimului comunist, dar uită să-l judece la fel de sever pe Gheorghe Gheorghiu-Dej, care a făcut presiuni asu- pra lui Călinescu. Ar trebui să învățăm să gândim lucrurile invers. Pe oameni ca G. Călinescu, Sadoveanu, Tudor Arghezi să-i considerăm victime, iar pe cei care au făcut ca ei să se afle în situația de a ceda să-i considerăm adevărații vinovați. Faptul că exis- tă scriitori ca Lucian Blaga sau Vasile Voiculescu, care nu au cedat presiunilor, nu înseamnă că toți aveau obligația sau curajul să nu cedeze. Noi trebuie să ne gândim cu recunoștință la scriitorii care au creat capo- dopere și nu să-i acuzăm cu atâta ușurință. - Se știe că în perioada comunistă au existat mai multe "vârste” ale cenzurii comuniste. Care au fost metodele de falsificare a literaturii, cum s-a făcut ea din punct de vedere instituțional, care erau autorii și direcțiile interzise? - O primă metodă a fost interzicerea cărților de dinainte de război, interzicerea cărților care aduceau aminte de tot ceea ce însemna libertate. S-au publicat, s-au pus în circulație, dar s-au publicat nu în sensul că au fost oferite publicului larg, s-au publicat în sensul că s-au tipărit și trimis bibliotecilor, școlilor, universită- ților, broșuri cu liste de cărți interzise. În total au fost peste 7000 de titluri de cărți interzise (cărți de literatu- ră, nu mai vorbesc de cărțile din alte domenii), cărți interzise cu desăvârșire, cărți pe care autoritățile comu- niste voiau să le șteargă din mintea românilor, din memoria culturală a poporului român. A fost un fel de proces de mankurtizare. S-a creat practic un fel de zid al Berlinului, așa cum între Berlinul de Est și Berlinul de Vest s-a cons- truit un zid, aici s-a construit un zid abstract între pre- zent și trecut. Nu era voie de trecut acest zid. Cărți ale unor mari scriitori, ca Nicolae lorga, Titu Maiorescu, Lucian Blaga, erau cu desăvârșire interzise. Românii trebuiau să știe doar ceea ce stabilea regimul. Au fost și cazuri când s-a permis trecerea parțială, dincolo de zid, a unor scrieri, cum este de exemplu poezia lui Eminescu Împărat și proletar, însă și din aceasta s-a păstrat doar o parte. - Dacă totuși se întâmpla ca scriitorii să abordeze subiecte interzise, care erau sancțiunile ce se aplicau în acea perioadă? Cunoașteți cazuri de scriitori care au 16 TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 16 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U fost pedepsiți de regim pentru ceea ce au scris? - O metodă de subordonare a scriitorilor a fost persecutarea celor care nu voiau să se supună; scriitorii au fost drastic persecutați, lumea nu știe asta, nu vor- bește despre asta sau vorbește prea puțin și mulți zia- riști de astăzi găsesc o plăcere ieftină în a aminti că Mihail Sadoveanu a făcut concesii regimului comunist sau că Tudor Arghezi, și el, ca să obțină anumite avantaje, a scris Cântare omului sau 1907. Dar lucruri- le nu sunt atât de simple... Zeci de scriitori au fost arestați. Au fost arestați Mircea Vulcănescu, Vasile Voiculescu, Nicolae Balotă, Ștefan Augustin Doinaș, nenumărați. sunt liste întregi. La un moment dat Petre Pandrea, care se afla în închisoare la Aiud, a întocmit o evidență a scriitorilor închiși, explicând că aceștia sunt atât de numeroși, încât s-ar putea constitui o Societate a Scriitorilor Români din închisori. Scriitorii închiși din motive politice erau maltratați până la exterminare. Vasile Voiculescu, imaginați-vă asta, un om inofensiv, care nu făcuse decât să scrie literatură, care era de profesie medic și care practica la bătrânețe medicina gratuit, pentru săraci, din bunătate, un om de o bunătate impresionantă, este arestat la peste șaptezeci de ani. Acestui om bătrân, cu barbă albă, arestat în timpul nopții, îi este răscolită casa și i se confiscă manuscrisele, texte cu care azi ne mân- drim, Sonetele închipuite ale lui Shakespeare, povestiri- le și altele, iar scriitorul este dus, la o vârstă înaintată în închisoare, bătut, sunt câteva relatări despre modul cum era bătut: i se așeza o scândură pe piept și era lovit cu barosul, ca să nu rămână urme ale loviturilor, dar să fie distrus în interior. De altfel, la scurtă vreme după ce a ieșit din închisoare, a și murit de plămâni. Toate lucrurile astea sunt zguduitoare. Ceilalți scriitori, rămași în libertate, se simțeau intimidați de tot ceea ce se întâmpla. Merită admirație eroismul discret cu care Lucian Blaga a rezistat în fața acestor presiuni și n-a vrut să colaboreze cu regimul comunist. Și alții (din „Cercul Literar” de la Sibiu sau din „școala” de la Târgoviște), care aveau cărți deja scrise, au hotărât să nu le tipărească, să aștepte un moment de dezgheț ideologic pentru ca să le publice fără să suporte inter- vențiile cenzurii. Dar există și scriitori care au cedat, există și scriitori care au raționat altfel: să facă anumite concesii regimului comunist, în schimbul dreptului de a publica, pentru că li se părea un fel de amputare să nu mai aibă dreptul să publice și scrisul lor să nu mai ajungă la conștiința cititorilor. Eu le sunt îndatorat și celor care au rezistat și le sunt îndatorat și celor care au făcut acest sacrificiu de a colabora cu niște oameni pe care-i disprețuiau, numai pentru ca scrisul lor să ajungă la mine. Îi sunt recunoscător, de exemplu, lui G. Călinescu, chiar dacă scria Cronica optimistului în Contemporanul, lăudând realizările regimului comu- nist; le lăuda, oricum, neconvins și neconvingător. El scria într-un stil atât de liber, încât, practic, subtextual, submina autoritatea regimului. Spunea ce trebuia spus, dar o spunea într-un mod fermecător; era ca și cum ar fi făcut cu ochiul și ne-ar fi îndemnat: „Gândiți liber! Nu folosiți limba de lemn a oficialității!” - Cum percepeți dumneavoastră libertatea de exprimare în literatura și în presa actuală? - După 1989, cărțile cu o problematică politică încep să aibă un caracter explicit, renunțându-se trep- tat la stilul aluziv în utilizarea căruia scriitorii români ajunseseră în timpul comunismului la o adevărată vir- tuozitate. Cele mai șocante sunt romanele Cutia cu ghete și Cartierul Primăverii de Titus Popovici, primul publicat de autor în 1990, al doilea - apărut postum, în 1998. Romanele lui Paul Goma, care ar fi putut fi marea revelație a perioadei, nu rezistă, fiind făcute din materia sfărâmicioasă a dorinței obsesive de culpabili- zare a tuturor și de demonstrare a propriei superiorită- ți morale. Literatura pe teme erotice ia forme agresive și sfi- dătoare, devenind frecvent licențioasă, în replică la puritanismul impus de cenzura comunistă. Această defulare se asociază cu tentația de a scrie o literatură comercială, care să se vândă repede și să asigure câști- guri mari, în stil americănesc. Sunt cultivate - în poe- zie, în proză, în teatru - toate formele de evocare a sexualității, de la cele mai vulgare până la cele mai rafinate. Uneori, terminologia domeniului este folosită pentru aruncarea în deriziune a retoricii patriotarde sacrosancte din timpul comunismului, ceea ce scanda- lizează opinia publică. În mod numai aparent paradoxal, în paralel cu lite- ratura erotică lipsită de prejudecăți, se afirmă rapid și o literatură de inspirație religioasă. Explicația este aceeași: manifestarea unei tendințe firești îndelung reprimate. Înainte de 1989, tot ceea ce făcea atingere cu religiozitatea era considerat suspect și inoportun. Era interzisă prezența în textele literare chiar și a unor cuvinte „tehnice”, ca icoană, mormânt, cruce, patrafir. Absența cenzurii favorizează, totodată, publicarea cărților de memorii, a jurnalelor, a culegerilor de docu- mente. Această literatură non-fiction era indezirabilă înainte de 1989, chiar dacă regimul comunist cerea scriitorilor să aibă ca permanentă sursă de inspirație „realitatea” și să nu mizeze prea mult pe fantezie. Chemarea lor la „cunoașterea vieții” era demagogică. Scriitorilor li se pretindea, de fapt, să descrie o societa- te românească fictivă, creată în laboratoarele propagan- dei de partid. Interesul manifestat după 1989, de scriitori și citi- tori deopotrivă, față de literatura non-fiction arată cât de mare și chinuitoare devenise setea de adevăr în România. O dovadă în plus o constituie însăși citirea frenetică a ziarelor în primii ani ai perioadei postco- muniste. În centrul interesului se află memorialistica foștilor deținuți politici, scriitori sau nescriitori. Pentru prima dată după patruzeci și cinci de ani de omerta comu- nistă este descris infernul creat de autorități pentru exterminarea nu numai a adversarilor politici, ci a oamenilor de valoare în general, din toate domeniile, până la distrugerea civilizației românești. - În ce perioadă se publica mai ușor, înainte sau după 1989? - Bineînțeles că acum se publică mai ușor. Chiar dacă n-ai talent, plătești și publici ce carte vrei (așa cum ți-ai comanda cărți de vizită). Drept urmare, apar sute de cărți proaste. Le-am și prezentat, sistematic, în volumul Cum te poți rata ca scriitor apărut la Editura Humanitas și în emisiunea Tichia de mărgăritar de la TVR Cultural. Dar... nu aceasta este principala proble- mă a literaturii de azi. Trist cu adevărat este faptul că aproape nimeni nu mai are nevoie de literatură. Cei care citesc astăzi literatură sunt cei care o pro- duc. Li se adaugă - ocazional și fără nicio semnificație - elevii și studenții obligați de examene să parcurgă o anumită bibliografie. Aceștia au sentimentul că îndepli- nesc o formalitate, care ține de birocrația accesului lor la condiția de oameni maturi. Când citesc (dacă citesc și dacă nu cumva se mulțumesc cu ceea ce află despre cărțile de pe listă de la cititorii profesioniști), nu intră cu adevărat în jocul lecturii, nu se lasă în voia emoției estetice, nu devin dependenți de literatură. Un critic literar afirmă că Ion D. Sîrbu a fost sub- evaluat înainte de 1989. Alt critic literar susține că Ion D. Sîrbu este supraevaluat în momentul de față. Subevaluat de cine? Supraevaluat de cine? Oamenii de pe stradă, aceia luați în considerare de anchetele de opinie, nu știu cine a fost Ion D. Sîrbu și nici nu-i interesează. Ierarhizările le fac exclusiv literații. Faimoasa anchetă inițiată de Observatorul cultural, pe tema “primele zece romane ale literaturii române”, s-a adresat unui număr relativ mare de persoane (peste 150), dar toate aceste persoane erau critici literari sau tineri cu veleități de critici literari. Ideal ar fi fost ca la anchetă să participe și nespecialiști în literatură, cititori propriu-ziși, puri, dezinteresați, dar... de unde să iei asemenea cititori? Un nespecialist în literatură nu poate mărturisi care sunt primele zece romane pe care le preferă, întrucât zece romane n-a citit cu totul, de-a lungul întregii lui vieți. Unii critici literari cunosc această situație, dar nu o consideră alarmantă. Eu o consider mai mult decât alarmantă, o consider sfârșitul literaturii. Dacă societatea nu mai are nevoie - indiferent din ce cauză - de serviciile scriitorilor, creația literară se transformă într-o îndeletnicire maniacală, fără șanse de-a mai cunoaște momente de avânt. Eu nu cred, ca Nicolae Manolescu, că “puterea de creație nu scade (nu crește) în funcție de condițiile externe” și că tim- pul poate fi “prielnic sau dimpotrivă numai pentru publicarea operelor, nu și pentru scrierea lor”. După părerea mea, producerea unor opere literare depinde în mod direct de măsura în care este nevoie de ele. Se întâmplă exact ce se întâmplă în armată în timp de pace și în timp de război. În timp de pace, când se fac mii de exerciții cu sentimentul inutilității, când se simulează lupta în perimetrul cazărmilor, iar militarii își dau note unii altora, scade până aproape de zero probabilitatea apariției unor genii militare. În schimb, în regimul de urgență instituit de un război, când armata devine în sfârșit necesară, crește spectaculos inventivitatea producătorilor de armament și a șefilor de stat major, se afirmă personalități care rămân ulte- rior în istorie. Scriitorii de azi își lustruiesc la nesfârșit bocancii, învață să bată pasul de defilare și poartă în spate zdrăngănitoare pistoale automate, având ca singură satisfacție calificativul “foarte bine” acordat de coman- dantul de pluton. Eficacitatea și utilitatea pregătirii lor rămân neverificate. Ei nu s-au mai confruntat de mult cu publicul, cu publicul real, nemilos în aprecieri, nu cu acela anemiat și tendențios, format din ei înșiși. Este foarte regretabil că se întâmplă așa. Este ca și cum medicii s-ar trata doar între ei, ca și cum avocații și-ar acorda numai unii altora asistență juridică sau ca și cum profesorii și-ar face educație reciproc, îmbătați de frumusețea metodelor pedagogice folosite. Tudor Arghezi, căruia îi plăcea să joace comedia modestiei, a definit foarte bine statutul cărții de litera- tură: “robul a scris-o, domnul o citește”. În vremea noastră, însă, robul a scris-o, robul o citește. (Sau, și mai rău, domnul a scris-o, domnul o citește, pentru că scriitorul nu se mai consideră nici măcar în joacă un lucrător, ci are veleități de VIP.) În loc să se piardă în discuții sterile despre supre- mația unuia sau altuia dintre curentele literare, despre eficacitatea sau ineficacitatea literaturii în perioade de criză a societății etc., etc., scriitorii ar trebui să încea- pă o campanie de recucerire a publicului. N-au prea multe șanse să reușească. Dar ar fi păcat să nu încer- ce. Nimeni nu le poate spune la ce metode trebuie să recurgă în acest scop. Urmează să inventeze ei ceva, ceva nemaivăzut, un curcubeu din cuvinte, care să captiveze publicul mai mult decât filmele cu împușcă- turi sau talk-show-urile. Sigur este că preocuparea lor de acum, aceea de a se ierarhiza unii pe alții și de a se autoproclama geniali, necesari, de neînlocuit nu poate salva literatura. Literatura va putea fi considerată salvată atunci și numai atunci când oamenii de pe stradă, cu profesii neliterare, vor discuta cu însuflețire despre ultima carte citită, fiind gata să se certe pentru a-l impune în vârful ierarhiei pe scriitorul preferat al unuia sau altuia dintre ei. Când întâlnind - tot așa, pe stradă - un critic literar, acei oameni îl vor opri și îl vor ruga să arbitre- ze el disputa. Interviu realizat de Andreia-Cristina Oltean ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 Black Pantone 253 U 17 profil de scriitor „Există ceva în actul scrisului care se sustrage judecății raționale” (II) I de vorbă cu scriitorul Radu Pavel Gheo Ioan-Pavel Azap: - Dintre cei patru prieteni, protagoniștii romanului Noapte bună, copii!, doar Paul Găitan are parte de un destin mai generos - într-o oarecare măsură. Asta se întîmplă pentru că este scriitor (atenție, n-am spus Scriitorul!), pentru că a semnat pactul cu Diavolul sau pentru că pur și simplu narațiunea a făcut să fie așa? E de găsit aici o anume simbolistică, deliberată sau nu? Radu Pavel Gheo: - Narațiunea a hotărît astfel. Sigur, narațiunea e în mare măsură în mîna autorului, dar, pe de altă parte, acesta nu o con- trolează în toate detaliile. Ba chiar, atunci cînd caracterul unui personaj, combinat cu o anumită evoluție a lucrurilor, impune un curs al acțiunii, autorul e obligat să i se supună. Cel puțin așa văd eu lucrurile. Altfel scriitorul riscă să falsifice povestea doar de dragul de a păstra forțat un anu- mit traseu al personajelor, dorit de el la început, dar care nu se mai potrivește cu „realitatea” ficțiu- nii sale. Există o logică narativă căreia i se supun și povestea, și scriitorul, pentru ca lucrurile să iasă așa cum trebuie. Uneori e mai complicat decît în viața reală, pentru că în viața reală un om poate evolua banal, poate - de exemplu - să încer- ce să devină scriitor și să se rateze fără să atragă atenția și fără ca acțiunile lui să aibă vreo relevan- ță, ba chiar să pară un biet clișeu dintr-o perspec- tivă ficțională: un grafoman care nu impresionea- ză pe nimeni. Într-un decupaj narativ personajele capătă automat semnificații (le dă însuși cititorul, dacă nu altcineva), așa că în mod normal acțiuni- le lui trebuie să însemne ceva. Simbolistica, atîta cîtă e, e și ea un joc inteli- gent jucat între autor și cititor. Sigur că eu am introdus diverse sugestii cu valoare simbolică, mitologică sau cum vrei să le zici. Dar ele pot să fie luate în seamă sau pot să fie la fel de bine și ignorate de cititor. Oricum ar fi, povestea trebuie să stea în picioare și fără ele; mai mult, să rămînă interesantă ca poveste independentă. În cartea mea n-am spus - și nici n-am inten- ționat să spun vreodată - că destinul celor patru prieteni, personajele centrale, e influențat de vreo forță supranaturală. Ea există sau nu există (ba chiar există și nu există simultan), în funcție de felul în care cititorul vrea să vadă povestea. Însă tot timpul cît am scris am urmărit să păstrez coerența poveștii, indiferent de cheia în care e citi- tă. S-ar putea ca asta să fi fost partea cea mai grea. Acum nu-mi mai dau seama. De aceea pre- fer să spun că importante sînt și povestea, și jocul interpretărilor cu care cititorul se poate delecta. Mi-am și dorit să scriu o carte care să poată fi citită în cît mai multe feluri - o dată pentru că e ceva greu de realizat, adică e o probă de virtuozi- tate pentru scriitor, și în al doilea rînd pentru că rezultatul e mai atractiv, mai fertil, și eu, ca prim cititor al poveștii, m-am delectat mai mult cu ea în forma asta decît dacă ar fi fost o narațiune lineară și lipsită de ambiguități. Ambiguitatea sti- mulează imaginația și jocul interpretărilor. Așa că în Noapte bună, copii! tocmai interpre- tarea simplistă și unilaterală e păguboasă. Uite, o să dau un exemplu legat de carte. Un critic, alt- minteri decentuț, susținea că în carte apar doi dia- voli (pur și simplu, doi diavoli!) și că numele lor sînt foarte transparente, așa că identificarea lor e inevitabilă. Ei bine, unul din acele nume e LePendu, care trimite (dar numai dacă vrei) la Spînzurat, o bine-cunoscută carte de tarot. Doar că în tarot Spînzuratul nu e o carte cu valențe malefice; nu e Diavolul sau vreo întrupare a lui. Spînzuratul simbolizează viața în suspensie - viața, nu moartea - și e legat de Marea Lucrare a uniunii sufletului cu Dumnezeu. Bineînțeles că și el, ca toate personajele esoterice ale tarotului, e înzestrat cu o anumită ambiguitate, iar ambiguita- tea respectivă își are - sau am vrut să își aibă - rostul ei în carte. Însă asta e cu totul altceva. Și- apoi să pui degetul pe cîte un personaj și să spui „Ăsta e Satana, ăsta e Dumnezeu, ăsta e Îngerul Domnului sau Arhanghelul Mihail, ăsta e omul căzut în păcat” sau mai știu eu ce... nu merge. E prea banal. E adevărat că orice filolog, critic, specialist în literatură va căuta semnificații și sensuri comple- xe, încercînd să dezvăluie povestea de după poveste. De cele mai multe ori are ce să descope- re, fiindcă sensurile sînt acolo. Sînt și în Noapte bună, copii!, fiindcă așa se întîmplă cu literatura. Dacă pînă și în viața reală oamenii sînt ispitiți să caute semnificații în cîte un eveniment aparent aleatoriu, cum să n-o faci într-o lucrare literară, unde totul e controlat, iar evenimentele și perso- najele au un rost bine definit? Fiindcă literatura, dincolo de aspectul pur ficțional, e viață controla- tă, e o lume decupată în așa fel încît să formeze un ansamblu mai mult sau mai puțin coerent. Așa că e mai ușor să afli sensul unei ficțiuni decît pe cel al vieții. La cea dintîi există cu certitudine și e și mai ușor de găsit, de vreme ce creatorul se găsește pe același palier al existenței cu interpretul creației. De aici și farmecul dat de libertatea fiecă- ruia de a citi cum vrea o carte: e pur și simplu un act de comunicare între ființe care folosesc aceeași logică și aceleași simboluri, care recunosc idei, imagini, personaje și acțiuni. Dar mai important mi se pare să faci cititorul să se lase furat de poveste. Cînd reușesc așa ceva... aceea e clipa deplinei satisfacții a scriitoru- lui. - Trăiești, ca redactor al uneia dintre cele mai mari edituri din țară, Polirom, și, de asemenea, al uneia, ba chiar două reviste, Orizontul timișorean și Suplimentul de cultură ieșean, din scris - al tău și al altora. Cum trăiești? Cîștigi, din cărțile tale - bani de casă, din publicistică - bani de țigări, de cafea, de... cărți? - Să fac mai întîi o precizare: la Suplimentul de cultură sînt doar colaborator cu rubrică fixă. La Orizont mă număr însă și eu printre redactori. În ce privește traiul de zi cu zi, trăiesc în primul rînd din salariu, ca mai toți scriitorii din România. Altfel nu m-aș descurca. Din colaborări- le la reviste și din traducerile din engleză pe care le fac îmi mai suplimentez veniturile și astfel mai găsesc bani de cafea și uneori, da, și de cărți. Deocamdată în România cărțile nu sînt la fel de scumpe ca în Occident și slavă Domnului că e așa. Nu sînt nici ieftine, dar nici exagerat de scumpe, dacă le raportez la alte mărfuri (zic eu „mărfuri”, dar mi-e greu să văd cartea ca pe o marfă - măcar că în contextul dat așa e). Știu că vorbele astea sună exagerat de optimist, dar nu sînt. Schimbînd perspectiva, nu pot să nu mă necăjesc cînd văd cît de scumpe sînt alte produse în raport cu cele din țările mai vestice ale Europei. România nu-i o țară în care să poți trăi din scris nici măcar dacă ești un scriitor bine cotat. E drept, aici nu e vina editurilor, nici a scriitorilor sau a librăriilor. E o problemă națională: cea a degradării culturale a populației. Cumpărătorii de carte, raportați la populația totală a țării, sînt mult mai puțini decît în alte părți ale Europei. Dintr-un calcul mai vechi reieșea, de exemplu, că în Ungaria se cumpără de patru ori mai multe cărți decît în România. Cum populația lor e cam pe jumătate cît a noastră, rezultă că românii sînt de opt ori mai necitiți decît maghiarii. Comparații cu Germania, Statele Unite sau țările scandinave nici nu risc să fac. Și-atunci ce să faci? Scriitorul scrie pentru că simte nevoia s-o facă. Așa că scriu în timpul liber, atît cît îmi mai rămîne, scriu în weekenduri, dar nu apuc să scriu sistematic. Acum sînt bucuros că am terminat Noapte bună, copii!, fiindcă mi-ar fi fost greu să mai mențin multă vreme același ritm pe care l-am avut în ultimii patru ani. Probabil că o vreme n-o să mai scriu nimic de mare întindere. Am altele pe cap. Nu spun toate astea ca să mă plîng. Putea fi și mai rău. Sigur, ar fi frumos să existe și la noi un sistem de burse pentru scriitori, un sistem coerent, bine pus la punct și care să funcționeze, sau să dobîndim obișnuința serilor de lectură plă- tite, așa cum se întîmplă în Occident. Ar mai fi și alte soluții pentru stimularea creației literare și încurajarea creatorilor. Dar problema nu se va rezolva atîta timp cît nu va exista un public mai larg, care să stimuleze editurile să publice autori în tiraje suficient de mari, iar publicul acela nu poate fi format decît într-un sistem de educație eficient, așa cum al nostru nu mai este și nici nu dă semne că va fi. Nu cred că sîntem o țară în care educația să fie foarte prețuită. Patalamaua da, sigur, dar educația autentică nu tocmai. - Locuiești în Timișoara, ești angajatul unei edituri din Iași, ești perceput ca un scriitor „națio- nal” (în sensul că ai vizibilitate la scară națională) - asta după ani și ani de scris și nu puține cărți 18 TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 publicate. Un caz de scriitor, oarecum, fericit. Dacă Noapte bună, copii! ar fi apărut la o altă editură, din oricare alt oraș al țării, dacă ar fi fost prima ori a doua ta carte sau dacă ar fi fost sem- nată de un nume necunoscut, un debutant, ar mai fi fost băgată în seamă, ar mai fi fost la fel de bine receptată, cartea, ea rămînînd, volens nolens, un roman la fel de bun? - Asta-i o problemă tare complicată și care nu cred că are o soluție unică - nici în România, nici în altă parte. Evident că o editură mare, cu distri- buție la nivel național, contribuie decisiv la vizibi- litatea unui scriitor. Succesul unei cărți e o combi- nație de factori multipli, printre care se numără, desigur, și valoarea acelei cărți, și numele (sau renumele) scriitorului, și prestigiul și forța editurii. Doar că lucrurile astea sînt așa cum sînt și nu pot fi schimbate. Nici în România, nici în altă parte. În Statele Unite eu am lucrat o perioadă într-o librărie Barnes & Noble. Sarcina mea era să recep- ționez cărțile aduse de diverșii curieri și să le sor- tez pe categorii și titluri, dar și să strîng volumele care au stat pe rafturi prea mult timp fără să se vîndă și trebuiau returnate, așa că știam cam tot ce intră și ce iese din librărie. Marile edituri trimi- teau zilnic cîteva lăzi de cărți, cu titluri numeroa- se și în mai multe exemplare - de la cinci pînă la o sută (într-o zi) -, dar existau și edituri foarte mici, de la care primeam cîte un plic cu un volu- maș pe săptămînă și adesea îl și expediam înapoi după vreo lună sau, mă rog, cînd îi venea timpul. Asta dacă nu se vindea. Dar cititorii se duceau în primul rînd spre autorii publicați de marile case editoriale, fiindcă acolo publicau autorii importan- ți. Așa că problema asta nu e doar a noastră, a românilor, ci a tuturor. Partea bună e că nimănui nu îi este îngrădit accesul la editurile mari. Primul meu volum publi- cat la Polirom a fost de fapt al treilea volum per- sonal. E vorba de Adio, adio, patria mea, cu î din i, cu â din a. Pe atunci abia mă întorsesem din America și am asamblat cartea din textele scrise la cald, în State, și care ilustrau evoluția mea de potențial imigrant. Apoi am propus volumul edi- turii și am așteptat. Îmi amintesc și acum bucuria cu care am primit vestea că volumul mi-a fost acceptat. Primul tiraj nu a fost prea mare - cred că era sub o mie de exemplare, fiindcă era anul 2003 și piața cărții era mai slabă ca acum -, dar mi-era suficient. Și, spre surprinderea și încîntarea mea, tirajul s-a epuizat rapid, în vreo trei luni (cam cum s-a întîmplat acum cu Noapte bună, copii!), deși abia dacă apăruseră vreo două semnale des- pre carte prin presă. Așa că a urmat o prelungire de tiraj, apoi ediția a doua... Sigur, nu eram un nume tocmai necunoscut în lumea literară, dar nici prea cunoscut n-aș zice că eram. M-a susținut și Liviu Antonesei, care mă știa dinainte de plecarea în Statele Unite, cînd lucrasem ca redactor la revista Timpul, al cărei director era. Tot el mi-a scris și prefața cărții. Trebuie să spun că pe atunci editurile aveau mari rețineri cînd venea vorba să publice autori tineri din România, așa că pentru Editura Polirom volu- mul a fost o investiție de risc. Dacă îmi amintesc eu bine (și îmi amintesc, fiindcă e un motiv de satisfacție personală), directorul editurii, Silviu Lupescu, a declarat ulterior că și succesul acestei cărți l-a determinat să lanseze colecția „Ego.Proză”. Și uite cît s-au schimbat lucrurile în doar șase-șapte ani! Ideea e că azi un tînăr scriitor de talent poate ajunge mult mai ușor să publice la o editură importantă din România. În „Ego.Proză” s-au publicat multe volume de debut ale unor autori necunoscuți sau cvasi-necunoscuți, iar unele dintre ele au avut succes și au impus noi scriitori. La Cartea Românească există și un concurs pentru prozatori debutanți. Apoi mai sînt și scriitorii care au fost apreciați pentru volume publicate în tiraj confidențial și au fost preluați apoi de editurile importante. Așa merge piața cărții și în alte țări, chiar dacă la o turație mai mare. Mecanismul ăsta e. Prin urmare, eu zic că azi orice scriitor are șanse să fie publicat la o editură importantă dacă scrie o carte bună. Aici intervine și rolul criticii literare, care poate să valorizeze sau chiar să încurajeze un scriitor valoros, promovîndu-i numele și opera și aducîndu-l în atenția editurilor. Fiindcă, din cîte știu eu, azi - spre deosebire de anii ’90 - editurile sînt mult mai atente la semnalele critice și n-ar risca să piardă un autor cu potențial. De cînd scriitorii români au început să fie traduși și în străinătate, un autor de talent sau o carte valoroa- să devin prețioase pentru cel care îi are în porto- foliu. Nu neapărat financiar, fiindcă încă nu avem - să zicem - un Marquez autohton, care să lanseze bestselleruri pe piața internațională și să aducă venituri imense din traducerea lui peste hotare, dar o editură care publică autori ce se traduc în alte părți cîștigă un plus de prestigiu și pe piața autohtonă, și pe plan internațional. Așa că niciun editor cu scaun la cap nu va risca să piardă o carte bună doar pentru că e scrisă de un nume nou, necunoscut publicului. Dacă luăm cazul Editurii Polirom, care publică sistematic autori români tineri, e destul să parcurgi lista scriitorilor apăruți în colecția „Ego.Proză” în ultimii cinci ani și să verifici cîți dintre ei erau cunoscuți înainte de a apărea aici. Se va vedea imediat că de fapt majoritatea s-au lansat tocmai prin intermediul acestei colecții. - Știu în Cluj, și sunt convins că și tu ești în aceeași situație în Timișoara, cel puțin doi sau trei scriitori, romancieri și poeți de prim raft, absolut necunoscuți din „simplul” motiv că volumele lor au apărut la edituri ex-centrice, în tiraje confiden- țiale, rămînînd niște anonimi pentru „marea criti- că”, chiar dacă volumele au parvenit și „corifeilor” breslei, și total străini publicului. Nu crezi că ar fi vremea ca fiecare provincie (cu sau fără ghilimele) din țara asta să-și aibă ierarhiile ei reale, propriile istorii literare, criticii ei, care să nu se simtă infe- riori dacă scriu despre concetățenii lor? Mi s-a spus că un reputat critic - contemporan și bucu- reștean, nici măcar bătrîn - mărturisea confidențial că el nu citește decît romanele apărute la Cartea Românească și Polirom. Dacă G. Călinescu ar fi procedat astfel, rămîneam mai săraci cu o istorie a literaturii române... - Sigur că ar fi bine. Numai că un astfel de demers e cu două tăișuri. Îmi amintesc de un reproș adresat odată de un scriitor din Reșița celor de la Timișoara: cum că aceștia din urmă ar ignora provincia și ar favoriza autorii de la „cen- tru”. Aici, în discursul lui, centrul nu mai însem- na Bucureștiul, ci Timișoara. Așadar, în momentul în care un oraș din provincie - ceea ce înseamnă un centru cultural din provincie, fiindcă de obicei centrele universitare sînt și centre de putere cultu- rală - ar încerca o astfel de construcție alternativă, există riscul ca el însuși să devină un centru auto- crat, așa cum Bucureștiul de fapt nu este. Am remarcat - și se poate verifica ușor - că aproape întotdeauna criticii din centrele universitare ale așa-numitei provincii tind să favorizeze autorii din imediata lor apropiere. Ardelenii laudă ardeleni, bănățenii elogiază bănățeni și așa mai departe. Nu e ceva întru totul condamnabil: face parte din încercarea de valorizare culturală a regiunii, orașului sau grupului proxim ori afin. Mă întreb totuși dacă reacția publicului (și a criticilor) din București nu reprezintă cumva evaluarea cea mai fidelă a unei cărți. Dar sînt de acord cu ce spui: și eu cred că în provincie nu lipsesc autorii de valoare. Lipsesc însă edituri importante, de impact și cu distribu- ție largă, care să poată promova scriitorii locului în toată România. Nu uit că aproape jumătate din publicul cititor al României se află în București. Matematic, putem să ne gîndim că un volum foarte bine vîndut al unui scriitor român (să zicem, de vreo două mii de exemplare, ceea ce nu se întîmplă chiar des) are vreo mie de cititori/cumpărători în București și încă o mie în tot restul țării, ceea ce ar însemna, în cel mai bun caz, două-trei sute într-un oraș mare. Poate chiar mai puțin. Păi, două sute de oameni nu reprezin- tă un public cu care poți construi o atmosferă cul- turală dinamică, care să justifice efortul elaborării unei ierarhii și istorii literare locale. Eu cred că, spre deosebire de centralizarea politică, centralis- mul cultural nu e ceva impus, ci un rezultat natu- ral al realității românești. Sigur, un critic nu poate citi exclusiv cărțile a două-trei edituri - dar, încercînd și cealaltă pers- pectivă, e limpede că i-ar fi greu să citească tot ce apare. Așa că fiecare își face selecția cum poate. Își are propriile criterii. Bănuiesc că alegerea unor edituri importante e și ea o opțiune. Cumva, acele edituri, în care criticul are încredere, au făcut deja o preselecție, adică o parte din treabă, iar de acolo criticul preia restul sarcinii. Nu e o metodă perfectă, dar poate că funcționează. Aici bănuiesc că rolul criticilor din marile orașe de provincie devine mai important decît al celor din București: ei cunosc mai bine mediul cultural în care trăiesc și pot atrage atenția asupra unor auto- ri valoroși. Iar provincia nu duce lipsă de critici cu greutate, al căror cuvînt contează - cel puțin printre membrii breslei. Dacă reușește să evite și partizanatul local, criticul din afara Bucureștiului poate căpăta prestigiul necesar pentru a propune și impune nume. Aș zice că există deja destui cri- tici care o fac. Așa că eu sînt optimist. Mai optimist decît acum zece ani. Cred că un autor de valoare poate ajunge și să fie publicat la o editură importantă, și să fie remarcat de critici, indiferent de unde ar scrie. Cum ziceam, la Editura Polirom, ca și la Cartea Românească, au fost publicați autori debu- tanți de peste tot din țară. Unii au fost bine pri- miți de critică, alții mai puțin bine, iar alții au devenit nume prestigioase. Sînt totuși de părere că primul pas spre construirea unui spațiu cultural dinamic în orașele mari ale țării este crearea unor edituri locale puternice. Iar faptul că ele nu există (decît în Iași și în București) s-ar putea să însemne și el ceva. Interviu realizat de Ioan-Pavel Azap ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 19 Black Pantone 253 U Little Red Corvette | Victor Cublesan_________ Radu Pavel Gheo, Noapte bună, copii!, Iași, Editura Polirom, 2010 n anii ’50, în timp ce industria auto mondială încerca să-și revină după război, oscilind mai mult intre modele ieftine și economice, cea ame- ricană prospera. Mașinile concepute atunci in Motor City, cum mai continuă să fie și astăzi alin- tat Detroit-ul, sînt exemplare superbe ale unei epoci de autism și izolare pe piața auto, prea puțini fiind cei din afara SUA care își permiteau luxoasele, nic- helatele, cromatele, imensele și greoaiele mașini americane. O prosperitate burgheză impunea canoa- ne burgheze. În acel noian de transatlantice pe roți, spiritul competiției pălise. Apariția modelului Corvette, produs de către Chevrolet, avea să schim- be lucrurile. Era o mașină simplă, departe de fine- țea modelelor britanice, de competitivitatea celor italiene, de rigoarea celor germane. Un motor gar- gantuan montat pe un șasiu ușor și rigid acoperit de o caroserie din plastic. Forță pură, fără finețe. Performanțele și designul modern și sexi au făcut din Corvette un hit și un obiect de cult, produs de- a lungul a aproape 60 de ani în șase generații, pre- zent în postere, cîntece, filme, brodat pe geci, con- dus ca mașină oficială de astronauții programului Apollo și bîntuind visele adolescenților din cele patru colțuri ale lumii. Un Corvette roșu, așa cum trebuie să fie orice Corvette, este personaj în recent publicatul roman al lui Radu Pavel Gheo, Noapte bună, copii!, dar, într-un fel, chiar autorul pare să încerce în construc- ția acestui roman aceeași formulă care a dus la geneza automobilului. De douăzeci de ani prozato- rii români încearcă să dea Romanul epocii. Romanul care să poată sta ca faimă, calitate, recep- tare și impact alături de jaloanele consacrate ale istoriei noastre literare (precum Ciocoii vechi și noi, Răscoala etc.), ultimul fiind pesemne Cel mai iubit dintre pămînteni. Dar lumea nouă, „postrevoluțio- nară”, s-a dovedit imună atît în fața unor formule bine încercate propuse de scriitori demult consacra- ți, cît și în fața ideilor constructive noi și a discursu- rilor inedite. În ultimii douăzeci de ani nici un roman nu a reușit să aibă un impact suficient de mare asupra românilor încît să îl transforme în reper cultural. De unde și perpetua căutare a for- mulei temă-subiect-poveste-simbolism-stil cîștigătoa- re. Radu Pavel Gheo pare să se lanseze și el în această cursă, cu un roman despre o generație a României de azi, cu o poveste semnificativ-simboli- că a unor destine. Noapte bună, copii! este povestea a patru priete- ni - Marius, Leo, Cristina și Paul - care, visînd o evadare din regimul ceaușist, încearcă, adolescenți fiind, trecerea frontierei. Eșecul întreprinderii nu înseamnă finalul, peste cîțiva ani Revoluția surprin- zîndu-i pe unii dintre ei în SUA, pe un altul în curs de plecare, iar pe cel de-al patrulea în plină tentati- vă de a își construi viața în țară. Reîntoarcerea lui Marius în România, în 2000, e punctul turnant în jurul căruia se țese povestea plină de flash-back-uri și istorii paralele a romanului. Dacă ar trebui făcută o ierahizare a calităților romanului, scriitura lui Radu Pavel Gheo ar fi nota- tă fără ezitare prima. Prozatorul demonstrase de mult timp forța extraordinară pe care o are în cons- trucția scenelor scurte, precedentul volum de schițe și povestiri (denumite muzical “clipuri”) fiind, fără dubiu, excelent, un tur de forță al concentrării dez- voltării unor personaje și istorii în cîteva pagini. Nici primele romane, chiar dacă ușor manieriste, nu lăsaseră îndoieli asupra talentului bănățeanului. Noapte bună, copii! se citește rapid și cu plăcere, în ciuda celor 500 de pagini ale sale. Gheo știe foarte bine să scoată maximum dintr-o scenă, jucîndu-se cu elementele sale. Își permite descrieri, chiar sur- prinzător de multe pentru un roman a cărui formu- lă e radical modernă. Dar descrierile sale sînt nu caracterizatoare pentru decorul unei scene, ci fie se întrupează din nostalgia recuperării unui spațiu care a încetat să mai existe apelînd la memoria afectivă a cititorului din generația sa, fie, trecînd prin ironie și deformare subiectivă, sînt extensii ale gesturilor sau stărilor personajelor. Ceea ce la o privire super- ficială ar putea părea o întoarcere în atmosfera din Oravița anilor ’80, o revizitare nostalgică a satului bănățean de la sfîrșitul regimului comunist sau o incursiune în geografia prezentă a lașiului se dove- desc, invariabil, scene menite a amplifica sau subli- nia intenții auctoriale. Tocmai de aceea scrisul lui Gheo este extrem de concentrat asupra istoriei pro- puse, ușor redundant, dar fără a fi deranjant prin tușe insistent prea groase. Dialogurile reușesc să fie veridice fără a părea tributare unui limbaj artificios, după cum și prezența semnificativă a termenilor argotici, atît de invazivi în cotidianul cititorului, nu agresează, ci, din contră, susțin impresia de imagini decupate din realitate. Arhitectura de ansamblu a romanului pare una extrem de elaborată, uzitînd de descompunerea narațiunii pe un plan non-liniar, repetiții, recursul la personaje-reflector diferite, scene adiacente suprapu- se liniei narative principale, jocul rotației vocii nara- tive care pozează în autor omniscient clasic, în autor pus pe dialog direct cu cititorul, în maniera de sfîrșit de secol XIX, în autor modern dispus să-și creadă exclusiv personajele. Dar, de fapt, în spatele acestei demonstrații de îndemînare, firul roșu al construcției e scurt și bine marcat. Departe de a fi o narațiune încîlcită și înfoiată, romanul are o cur- gere extrem de directă, aproape simplistă, ceea ce favorizează conservarea tensiunii dramatice a istori- sirii. Este evident, pe de altă parte, că simplitatea ascunsă a poveștii e tributară unei intenționalități a demonstrației care devine tot mai limpede pe măsu- ra lecturii. Radu Pavel Gheo nu vrea doar să spună o poveste, vrea să propună o morală și să transfere totul înspre simbolic. Pentru un cititor din generația autorului, așa cum este și autorul acestor rînduri, imaginea României din Noapte bună, copii! este, cu un cuvînt pesemne nepotrivit, dar semnificativ, deli- cioasă. Lumea anilor ’80, lumea oricînd fermecătoa- rei copilării, e transpusă cu acea dozare care o face fermecătoare, terifiantă, nostalgică, odioasă și etern primitoare. Plonjonul în ultimii ani ai comunismu- lui românesc este unul al recuperării atmosferei, fără notele false ale unor exagerări. E imposibil să nu te simți complice cu personajele romanului atun- ci cînd redescoperi acest timp fără a trebui să îl urăști mai mult decît o faci deja în forul interior. E imposibil să nu ai nostalgia jocurilor întrerupte de penele de curent, a izolării aceleia totale care făcea atît de fabuloasă orice referire la magicul Dincolo. Scenele propuse de romancier, deși concentrate în spațiul Banatului, propun imaginea unei Românii binecunoscute. Pe de altă parte, imaginea de astăzi a țării e, într-o măsură palpabilă, tributară unor șab- loane binecunoscute de percepere a realității. Bișnițarii sunt automat băieți tuciurii cu lanțuri și ghiuluri, scriitorii consacrați niște veleitari bine gru- pați pe bisericuțe, polițiștii și vameșii niște corupți șablonardizați etc. Finețea relativității situaților, atît de bine ținută în balans cînd e vorba de perioada de dinainte de ’89, nu mai există aici. Romanul este o cursă puternică dusă de patru destine. Eșecul fugii într-un Occident care reușește să corupă total, eșecul reîntoarcerii revendicative, eșecul încercării de adaptare la sistem. Singurii care par să cîștige în lumea lui Radu Pavel Gheo sunt cei care, mai mult involuntar, ajung să își păstreze puri- tatea. Este evident că romancierul propune o mora- lă, un sistem de „cîștigători - perdanți“. Tocmai de aceea recursul la fantastic este ușor inutil. Dar Gheo nu ezită în a propune, cu aproximativ iz bul- gakovian, o intromisiune a Demonului, pe de-o parte, a Sfântului Petre (coborît din imaginarul românesc, ca un drumeț-țăran) pe de alta, pentru a îngroșa cît mai clar dimensiunile antagonice. Din păcate, într-un roman bine ancorat în realism și adresat unei categorii de cititori care par a prețui această calitate preferențial, scena revelatoare a iden- tității personajelor, chiar afundată într-o reverie bahică, nu face decît să distoneze într-un mod total neplăcut. Personajele anterioare, chiar dacă prea evident creionate pe schema diavol - sfînt, ar fi putut mult mai bine să rămînă la statu- tul de incertitudine, fără a-și demonstra natura fan- tastică. Scena jocului de cărți devine astfel una a dezamăgirii, fiind mai ușor de acceptat un personaj prost construit decît o rupere a realității ficționale clădită cu greu, pe sute de pagini de roman. Dar marea problemă nu este această scăpare, care, dacă ar fi fost singulară, ar fi avut doar rolul de a diminua impactul asupra cititorului. Problema cărții nu este nici credibilitatea sau verosimilul poveștii, pentru că aceste elemente există. Problema este reprezentativitatea personajelor. Marius, Leo, Paul sau Cristina sunt figuri marginale ale unei generații. Povestea lor, chiar dacă spectaculoasă, convingătoare, seducătoare și emoționantă, este departe de a fi una relevantă. Pur și simplu statistic, aceste figuri lucrate minuțios nu spun mult despre generația dezorientată a tinerilor prinși între lumea de dinainte și de după revoluție. Eșecul în lumea occidentală, chiar spectaculos și moralizator e mai degrabă inedit. Complacerea în călduțul României contemporane e altfel decît îl descoperă Paul, iar oscilația lui Marius aproape de neînțeles, ducînd pînă aproape la ruperea personajului în doi actanți credibili în mod individual dar imposibil de integrat într-o singură personalitate. Radu Pavel Gheo încearcă să construiască un motor teribil de puternic al romanului, care prin povestea cu morală să propulseze cartea în prim- planul cititorilor. Dar performanța extraordinară a scriiturii nu e secondată de o finețe pe măsură. Oricît de spectaculoase detaliile, oricît de puternice scenele, Noapte bună, copii! rămîne un roman exo- tic. O poveste frumoasă de iubire, istoria încrînce- nată a unei răzbunări, o incursiune în copilăria obsedantă. Dar elementele refuză să se combine în formula cîștigătoare. Corvettul roșu al lui Marius e strivit de tren. Romanul de ambiție. Pe de altă parte, dacă nu reușește să se impună ca Acel Roman, Noapte bună, copii! se impune, simplu, ca un roman excelent. Poate cel mai bun roman românesc al anului 2010. Lectura plăcută și provocările ridicate îi vor aduce suficienți cititori și laude. Radu Pavel Gheo pierde un pariu, dar demonstrează că ar fi putut să îl cîștige, că este, în continuare, unul dintre cei mai talentați și mai interesanți autori ai momentului. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 20 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U filosofie Ce se întâmplă atunci când gândim (I) Pentru o hermeneutică întemeietoare a fenomenului speculativ | Cătălin Bobb Există două posibilități în a lectura lucrarea Metafizica noastră de toate zilele scrisă de profesorul ieșean Ștefan Afloroaei: o lectu- ră ceva mai tehnică care ar urmări arhitectonica cărții (problema la care răspunde, modalitățile de a înainta într-o astfel de problemă, construc- ția argumentelor, posibile piste deschise etc.) precum și o lectură ceva mai relaxată care ar urmări secvențial fragmente care ne spun câte ceva despre gândire. Dacă prima strategie ar putea să urmărească promisiunile și împlinirea lor, a doua, mai destinsă, nu ar avea decât să constate că se poate întâlni cu gânduri care răs- pund unei situații în care lectorul ca atare se află atunci când gândește. Uneori cartea de față îți lasă impresia că ar fi vorba despre un eseu desprins de regulile sufocante ale unui tratat, alteori lucrurile stau pe dos. Exact aceste două posibilități (tratat și eseu) impun două discursu- ri care se suprapun și în fapt creează atât difi- cultatea, cât și ușurința lecturii. Un discurs de suprafață situat la nivelul locurilor comune pe care ni le oferă filosofia și un discurs alternativ care vine împreună cu primul însă este complet distinct întrucât susține ceva cu totul neașteptat. Ceea ce spunem este că Metafizica noastră de toate zilele ne oferă atât o posibilă hermeneuti- că recuperatoare (sau, poate, oricât de paradoxal ar părea, întemeietoare) a gândirii speculative, cât și un răspuns, uneori ceva mai complicat alteori ceva mai simplu, care privește simplul fapt al gândirii. Îmi propun să urmăresc în acest text ambele direcții deschise. Câteva precizări metodologice despre subiect și provocările pe care le aduce cu sine. Atunci când subiectul declarat al unei cărți este metafizica, ba mai mult, gândirea, firesc este să delimităm câteva puncte de reper pentru a putea poziționa cât mai corect gândul pe care îl aduce cu sine. Voi avea în vedere patru simple aproximări care vor să elucideze măcar parțial ceea ce ne propune Ștefan Afloroaei. Miza sa explicită este, cum putem afla din sub- titlu, despre dispoziția speculativă a gândirii și prezența ei firească astăzi: ce înseamnă a gândi? cum se percepe gândirea pe ea însăși? ce înseamnă a se întâmpla un fapt al gândirii? ce înseamnă, până la urmă, gândirea speculativă? Iată întrebările principale, declarate deschis, care subîntind demersul profesorului ieșean. Însă mai există o miză secundă, implicită, care nu este mărturisită și care se relevă doar în ultima secți- une (Despre fenomenul speculativ) și care, de fapt, ne dă întreaga teză a lucrării de față. Este vorba despre posibilitatea de existență a fenomenului speculativ, adică, pentru o primă aproximare, pe urmele lui Kant și împotriva sa, despre posibilitatea lucrului în sine de a putea fi socotit fenomen. În cuvintele lui Ștefan Afloroaei „distincția dintre ens rationis (lucru doar gândit) și ens reale (lucru ce există real- mente) este indecidabilă în acest caz”1. În acest punct găsim teza absolută a lucrării de față. Astfel, deși construcția cărții pare evolutivă (primele trei secțiuni I. Limitele indecise ale gândirii, II. Despre Speculator și imaginea sa târzie, III. Idei și imagini speculative pregătesc și culminează în ultima IV. Despre fenomenul speculativ) aș risca să spun că secțiunea a IV-a este de fapt prima scrisă și în funcție de aceasta se ordonează celelalte secțiuni. Mai mult chiar, doar o strategie, ce poate fi numită prudență, îl determină pe Ștefan Afloroaei să o așeze în final. Altfel, secțiunea a IV-a ar fi trebuit așezată la începutul lucrării2. În fapt, fără această ultimă secțiune, nu putem înțelege ce anume vrea să ne spună Ștefan Afloroaei în afara unui eseu reușit despre gândire, despre speculator, despre ima- gini și idei speculative. Așadar, ar trebui să vedem în primele trei secțiuni un fel de prope- deutică retroactivă necesară pentru a putea susține fenomenul speculativ din ultima secți- une. Nu pot insista suficient asupra acestei probleme însă cert este faptul că Ștefan Afloroaei atunci când elaborează primele trei secțiuni are deja în față ultima secțiune. Din acest motiv lectura poate fi trunchiată, ajungând să înțeleagă doar pe jumătate teza cărții, dacă nu parcurge cu destulă răbdare și ultima secți- une. Cu alte cuvinte, cartea se relevă odată cu sfârșitul cerând în acest fel o nouă lectură. Fără prea mari eforturi ne putem da seama atât de vastul subiect pus în față ochilor noștri, cât și de nefirescul tezei implicit asumate. Însă necesitatea unor mirări tendențioase, atât la adresa unor întrebări precum cele formulate, cât și a tezei neobișnuite, se calmează puțin odată înțeles faptul că Ștefan Afloroaei are în vedere „mai cu seamă acele moduri de prezență ale metafizicii care nu sunt neapărat elaborate teo- retic sau conceptual. Nu o doctrină sau alta importă de această dată, ci mai curând o formă de sensibilitate, o dispoziție care se manifestă în reprezentări și imagini, credințe și idei, în limba vorbită și în voință care ne expune timpului Feszt Laszlo Jocul elementelor, colografie dat”3. În acest fel vom înțelege că întreaga meta- fizică occidentală va funcționa, în cazul cărții de față, exclusiv ca subsol (sau, dacă preferăm, etaj) al unei argumentări terestre care își propu- ne să întemeieze fenomenul speculativ. O formă de sensibilitate, o dispoziție, imagini, credințe, idei, limba vorbită, voința noastră, toate date ca forme ale vieții de zi cu zi, iată receptacolele în care (re)găsim, fenomenul speculativ. Să încer- căm să le găsim, parcurgând invers drumul pro- pus de Ștefan Afloroaei de la ultima secțiune înspre prima. Aș începe cu o sentință pe care Walter Biemel o formulează în ultimul capitol al mono- grafiei Heidegger, Aletheia și miza gândirii. Acolo, exegetul german ne vorbește despre ulti- mul Heidegger, mai cu seamă despre conferința Sfârșitul filozofiei și sarcina gândirii (1964). Motivul pentru care Biemel alege să situeze ana- liza acestei conferințe în finalul cărții ar fi acela că „aruncă o privire retrospectivă către filozofia configurată ca metafizică, încercând totodată să privească înainte, către o gândire ce nu se mai înțelege pe sine ca metafizică’4 (s.n.). Nimic surprinzător într-o astfel de formulare abruptă. După kehre înțelegem că ar trebui să renunțăm la filozofie, și mai cu seamă la metafizică, și să începem să gândim. Fie și numai din acest motiv, oarecum superficial, va trebui să spunem că nu este tocmai ușor a privi fără o minimă formă de suspiciune spre un titlu precum Metafizica noastră de toate zilele. Desigur, des- chizând cartea, lucrurile se așează odată cu sub- titlul propus, Despre dispoziția speculativă a gândirii și prezența ei firească astăzi, însă nu întru totul. Dacă ar fi să luăm în considerare exclusiv subtitlul ne-am duce cu gândul la un subcapitol din ultima parte a lucrării lui Gadamer Adevăr și metodă intitulat Centrul limbii și structura sa speculativă 5. Așadar, în acest fel, de două ori provocator, ar trebui să privim lucrarea profesorului ieșean: o dată ca imposibilitate a metafizicii astăzi (și nu din rațiuni postmoderne) și a doua oară ca ceva ce s-a mai întreprins. Ambele poziții trebuie asuma- te de la bun început, și în felul rău voitor al unor prejudecăți, dacă dorim să înțelegem bine ce anume ne oferă cartea în discuție. Pentru a spune lucrurilor pe nume mi se pare că această carte stă sub semnul lui Heidegger împrumu- TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 21 Black Pantone 253 U 121 Black Pantone 253 U tând soluții metodologice din Gadamer însă având la îndemână un demers profund autentic care plecă din câteva pagini din Kant. Să nu înțelegem greșit: nu vreau să spun nici că Ștefan Afloroaei stă sub umbra gânditorilor amintiți, nici că îl situez ca și continuator de drept al acestora. Se întâmplă însă că Ștefan Afloroaei ascultă doar pe jumătate sfatul lui Heidegger și renunță la metafizică ca încercare explicativă asupra ființei instituind însă, pentru o a doua aproximare, un loc metafizic sub numele de fenomen speculativ ca dat al gândirii. În cuvin- tele lui Afloroaei ”este vorba despre un feno- men cu totul aparte sau atopic, ce nu suportă înțelesul obișnuit al termenului”6. Înainte de a discuta despre acest loc atopic ar trebui să întrebăm unde l-am putea încadra pe Ștefan Afloroaei care nu pregetă nicio clipă în a-și declara afinitățile față de autori precum Seneca, Marc Aureliu, Platon, Aristotel, Descartes, Nietzsche, Kant, Heidegger, Gadamer etc. Panteonul e prea larg, prea multe figuri epo- cale. Însă nu este vorba despre un eclectism exasperant cum ar putea să lase impresia, ci des- pre o poziționare coerentă aducând cu sine pro- priul gând în față altor gânditori. Împrumutând o maximă, devenită deja celebră, putem afirma că încercarea lui Ștefan Afloroaei aparține her- meneuticilor recuperatoare împotriva hermeneu- ticilor suspiciunii. Însă maeștri suspiciunii nu mai sunt Freud, Marx și Nietzsche nici măcar, cum am crede, Lyotard, Deleuze sau Rorty, ci, poate, noi cei care am uitat să ne folosim de gândire, adică noi cei neîncrezători la adresa gândirii ca atare. Oricât de suspicioși ar fi, fie vechii maeștri, fie cei noi, ei sunt fără îndoială maeștri ai gândirii speculative. În alte cuvinte trebuie să înțelegem că această carte nu ne pro- pune un refuz al gândirii postmoderne; nicio pagină nu ne alarmează prea tare pentru a ne pune în gardă împotriva gândirii dislocate, împotriva gândirii fără centru, împotriva gândirii ca diferență, pentru a calchia o spusă din Deleuze. Dimpotrivă, în afara câtorva referințe sporadice și a unei singure pagini Ștefan Afloroaei nu pare profund îngrijorat de atacuri- le, dacă le putem numi astfel, gândirii postmo- derne. Și este firesc să fie așa. Profesorul ieșean nu-și propune aici să reabiliteze în vreun fel metafizica scrisă cu majusculă și venerație nefi- rească, ci, își propune să reabiliteze metafizica noastră prezentă (fenomenul speculativ), aici și acum, sau, împrumutând o altă sintagmă cele- bră, dintotdeauna deja. Desigur în această carte nu mai este vorba despre sisteme metafizice integratoare, ci, despre arhipelaguri sau insule, destul de omogene, care ne orientează gândirea, reprezentările, credințele, imaginile și vorbirea noastră curentă. Nu putem scăpa sub nicio formă, nu atât de marile metapovestiri ale uma- nității, ca să-l parafrazăm pe Lyotard, cât de ele- mentele din care acestea sunt compuse (de fapt este vorba despre un singur element). Întreaga carte este orientată în acest sens: să recuperăm și să arătăm cum gândirea speculativă își face simțită prezența în cele mai neînsemnate situa- ții. Demersul este similar cu cel al lui Heidegger de dinainte de kehre însă nu mai vizează ființa, ci gândirea speculativă. Noi am uitat, pentru o a treia aproximare, nu atât sensul ființei, nici măcar sensul ființei ca Dasein, ci sensul gândirii speculative ca sens anagogic. „În fond, sensul gândirii speculative nu este niciodată unul doar cognitiv. Ea anunță deopotrivă o intenție pro- fund anagogică, de elevare spirituală”7. În fine, un ultim aspect. Am putea creiona o paralelă nefirească, dar care mi se pare că face și mai inteligibil demersul lui Ștefan Afloroaei. Există un text scris de Benjamine Fondane în 1944 denumit Lunea existențială și Duminica istoriei. Aici Fondane încearcă o reabilitare a conceptului de existență împotriva, oricât de paradoxal ar părea, filosofilor existențialiști. Las la o parte teza sa „legea este făcută pentru om” purtată cu eleganță și violență împotriva unor Hegel și Kant alături de Kierkegaard și Șestov. Mult mai interesantă mi se pare încercarea lui Fondane de a intra în dispută cu filosofi precum Sartre și Camus. În opinia acestuia existența din filosofiile existențiale pierde din vedere, precum o fac și filosofiile unui Hegel sau Kant, tocmai omul. Se întâmplă, precum se întâmplă în orice filozofie, că existența este ridicată la rangul de concept și în acest fel ruptă de viața omului. Noi nu trebuie să ni-l închipui pe Sisif fericit întrucât am cădea în păcatul unor filosofii nu tocmai existențiale; „ce altceva îi cere nous-ul, Spiritul, rațiunea universală, sau mai știu eu ce, decât ca el să consimtă să se închipuie fericit”8. Astfel Fondane își propune să reabiliteze con- ceptul de existență împotriva existențialismului. Nu e momentul aici despre o discuție ceva mai detaliată și nu ne interesează posibilul derapaj filosofic dinspre mirare (Atena) înspre credință (Ierusalim). Ceea ce ne propune Fondane este următorul lucru: „și finitul, și sfâșiatul, și zdruncinatul există în felul lor, dar, cum oare, să li se acorde dreptul la cuvânt?”9. Iată cum: să nu lăsăm existentul să piară în fața Existenței; să nu lăsăm conceptul gol și abstract de existen- ță să ia locul existentului; să nu lăsăm persoana „sau vreun alt succedaneu chimic” să se impună pe scena filosofiei, ci omul. Ștefan Afloroaei face, întru-un sens pe care vom încerca să-l eli- berăm îndată, cam același lucru cu o singură diferență. Nu mai este vorba despre existență și existent ci, pentru o a patra și ultimă aproxima- re, despre fenomen și ființă. Încercarea lui Ște- fan Afloroaei vizează reabilitarea ființei în feno- men. Mai clar, reabilitarea a ceea ce am putea numi, oricât de imperfect, ființă în fenomenele cele mai cotidiene. În alte cuvinte „ ta phainome- na - fenomenul - sinonim pentru ta onta - cele ce ființează”10. Nu este dificil de ghicit stupoarea oricărui lector în fața unor afirmații precum cele de mai sus. Ștefan Afloroaei susține o teză aparent bizară, ba chiar, un adevărat scandal pentru gân- dire (pentru a repeta aici o vorbă pe placul pro- fesorului ieșean). Din câte îmi dau seama este Feszt Laszlo Amintiri, colografie vorba despre metafizica noastră fundamentată pe lucruri nu tocmai de toate zilele: (1) posibili- tatea lucrului în sine de a putea fi socotit feno- men, (2) posibilitatea de existență a unui loc (atopic) metafizic sub numele de fenomen spe- culativ, (3) (re)amintirea sensului anagogic al gândirii, precum și, în fine, (4) încercarea de reabilitare a ființei în fenomen. Să fi pierdut din vedere tocmai viața, tocmai prezența vie a gân- dirii speculative? Posibil, însă delimitând aceste întregi spații conceptuale un lucru aparent banal, despre dispoziția speculativă a gândirii, se transformă într-un paradox cu multiple figuri. Prezența firească, de zi cu zi, a gândirii specula- tive se fundamentează pe lucruri nu tocmai firești. Note: 1 Ștefan Afloroaei, Metafizica noastra de toate zilele. Despre dispoziția speculativă a gân- dirii și prezența ei firească astăzi, Humanitas, București, 2008, p. 276. 2 Dincolo de faptul că întreaga construcție a cărții stă sub semnul secțiunii a IV-a, Fenomenului Speculativ, ca și idee centrală ce va da consistență tuturor celorlalte secțiuni sunt suficiente paragrafe, simple indicii, din ultima secțiune care sunt dezvoltate pe larg în prima etc. A se vedea Ștefan Afloroaei, op.cit., ultima secțiune, Despre fenomenul speculativ, pp. 267- 351, mai cu seamă următoarele fragmente: limi- tele indecise ale gândirii (p. 304), nu orice stă în puterea omului (p. 325), antinomia cretanului mincinos (p. 330), speculum și oglinda (p. 334), despre frumusețe (p. 341), întâmplarea gândirii (p. 342) etc. Însă nu este vorba despre idei reluate pentru a primi o nouă precizare, o nouă nuanță, ci tocmai invers. Spre exemplul, o sim- plă idee cum ar fi cea relativă la puterile omu- lui, din ultima parte, se constituie ca întreg capi- tol în a doua etc. 3 Ștefan Afloroaei, op. cit., p. 13. 4 Walter Biemel, Heidegger, traducerea de Thomas Kleininger actualizată de Cătălin Cioabă, București, Humanitas, 2006, p. 211. 5 În acest loc Gadamer ne arată dispoziția intrinsec speculativă a limbii și cum tendința noastră spre speculație este cât se poate de firească, ba mai mult, de neocolit. A se vedea Hans-Georg Gadamer, Adevăr și Metodă, tradu- cerea de Gabriel Cercel și Larisa Dumitru, Gabriel Kohn și Călin Petcana, București, Teora, 2001, partea a treia Reorientarea ontologică a hermeneuticii călăuzite de limbă, subcapitolul 3- Limba ca orizont al unei ontologii hermeneuti- ce, secțiunea b), Centrul limbii și structura sa speculativă, pp. 340-353. 6 Ștefan Afloroaei, op. cit., p. 268. 7 Ștefan Afloroaei, op. cit., p.12. 8 Benjamin Fondane, Lunea existențială și Duminica istoriei, traducerea de Luiza Palanciuc și Mihai Șora, Limes, Cluj-Napoca, 2008, p. 67. 9 Fondane, op.cit., p. 51. 10 Ștefan Afloroaei, op. cit., p. 296. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 22 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U civilizația imaginii Mass-media și construcția socială a realității I Elena Abrudan Comunicarea este un proces care stă la baza ori- cărei activități sociale, iar rolul mijloacelor de comunicare este foarte complex și provoacă numeroase dezbateri (Alan Wells, Ernest A. Wells, Mass-media and Society, London, 1997). Ne referim la faptul că, treptat, în viața cotidiană contemporană, mij- loacele de comunicare în masă au devenit mult mai mult decât mijloace. Mass-media a devenit o compo- nentă extrem de importantă a contextului social de care nu mai putem face abstracție. Făcând parte din viața noastră, mass-media este un mediu de informare, un mediu de existență (Idee formulată în lucrarea lui Jean-Noel Jeanneney, O istorie a mijloacelor de comu- nicare, Iași, 1997). Rareori mai facem diferența între instituțiile mediatice în sine și produsele lor. În terme- nii sociologiei cunoașterii, aceasta se poate traduce ca o suprapunere între realitatea obiectivă a mass-mediei (organizarea instituțională) și cea subiectivă (produsele mediatice). Trebuie să precizăm că realitatea socială a vieții cotidiene este o realitate construită prin reflectarea ei în conștiința individuală și în cea colectivă, care stă la baza realității convenționale. Instituțiile mediatice sunt cele care, prin produsele media, oferă o primă reflecta- re a realității, un prim nivel de construire a realului. Un argument la îndemână ar fi faptul că mass-media de pretutindeni se află în relație directă cu organizarea instituțională a societății. Rolul ei este de a face cunos- cut cetățenilor modul în care operează instituțiile socie- tății, modul în care activitatea lor le influențează viața și acțiunile zilnice. Asltfel, realitatea vieții cotidiene ne apare ca fiind ordonată, aranjată înainte de interacțiunea individului cu ea. În mod firesc, considerăm viața cotidiană ca fiind însăși realitatea, pentru că o putem percepe cel mai adesea direct, nemijlocit. Știm că este așa, că reali- tatea este într-un anume fel fără ca noi să acționăm asupra ei. Atunci când avem posibilitatea de a cunoaște ceva în mod direct știm sigur că e real și avem posibili- tatea de a interpreta personal realitatea vieții cotidiene. Cu alte cuvinte, ne „construim” propria realitate pen- tru a ne raporta la ea. Nu există nicio realitate mai „reală” decât cea pe care o percepem și interpretăm noi singuri. Pe de altă parte, realitatea cotidiană este reflectată în conștiința noastră. Diferitele obiecte și întâmplări (interacțiuni umane) care o compun se prezintă conștiinței noastre drept constituenți ai unor diferite sfere ale realității (realitatea de la locul de muncă, reali- tatea de acasă, de la școală etc.). În același timp, lumea ce ne înconjoară este structurată spațial și temporal și este reflectată de către propria noastră conștiință ca atare deoarece, după opinia lui Luckmann și Berger, temporalitatea este o caracteristică intrinsecă a conștiin- ței noastre (Construirea socială a realității, București, 1999). Tindem să considerăm realitate absolută ceea ce se petrece „aici” și „acum”, deci cât mai aproape de noi, spațial și temporal. Această situație poate explica rolul instituțiilor de presă în construirea realității. Subiectele de presă (de orice tip) se aleg în primul rând pornind de la interesul publicului. Suntem interesați cu precăde- re de ceea ce ne afectează direct și de ceea ce se întâm- plă aproape de noi, în spațiu și timp. Aceste evenimen- te sunt reflectate în conștiința individuală și sunt reconstruite după reguli proprii fiecăruia dintre noi, care derivă din experiența personală, cunoștințele acu- mulate în timp și interacțiunea cu un anumit mediu cultural. Practic, când vorbim de construirea realității, nu ne raportăm la o realitate intrinsecă a vieții cotidie- ne, ci la modul în care percepem, interpretăm noi această realitate. Însăși ideea de construcție socială a realității gravi- tează în jurul ideii de reflectare în conștiința umană. Se poate spune că realitatea vieții cotidiene este un cons- truct în măsura în care la baza lui stă reflectarea în conștiința umană a obiectelor, fenomenelor și persoa- nelor cu care interacționăm. În același timp, constru- irea realității este un proces social deoarece societatea este mediul în care este ancorat individul și ea repre- zintă realitatea imediată, realitatea „prin excelență” la care ne raportăm și în care dorim să ne integrăm pen- tru a putea trăi și a ne desfășura activitatea normal. Acest lucru înseamnă că există o realitate convenționa- lă, general acceptată din punct de vedere social, datori- tă faptului că reflectarea mediului înconjurător în conștiință se face similar la majoritatea indivizilor. Interesul nostru nu se îndreaptă spre realitatea obiecti- vă, ci spre modul în care ea se reflectă în conștiință. În acest proces de construire a realității, mass-media poate avea o importanță decisivă în cazul evenimentelor la care nu avem acces direct, pe care nu le putem percepe prin propriile noastre simțuri, luând contact nemijlocit cu ele. Mass-media poate fi considerată un prim nivel la care se face această reflectare iar percepția nemijloci- tă este de o importanță majoră pentru construirea realității individuale. Există însă evenimente la care nu avem acces, dar care ne pot influența viața cotidiană. Lumea este constituită din mai multe sfere de realitate, iar la unele dintre ele nu putem avea acces direct. Aici intervine mass-media, care are rolul de a înregistra și a reflecta aceste evenimente. Pe baza acestei prime reflec- tări și în virtutea caracterului simbolic al limbajului, noi putem (re)construi realitatea unei situații sau a unei lumi la care nu aveam până atunci niciun fel de acces. În acest scop, mass-media face uz de toate func- țiile limbajului, dar mai ales de cele de comunicare, de reprezentare simbolică, expresivă și persuasivă. Activitatea mass-media nu poate fi concepută în absența limbajului. Acest lucru este evident dacă ne gândim doar la funcția de comunicare, funcție care se definește similar în cazul limbajului și în cel al mass- mediei: transmitere de informații, idei, stări, de la un comunicator spre un receptor. Mass-media în sine, ca realitate socială (ca mediu social, deci) se articulează prin intermediul limbajului. Din punct de vedere social, limbajul este depozitarul cunoștințelor și expe- riențelor vieții sociale. Întreaga activitate mediatică are la bază limbajul și funcțiile sale. Atribuirea de semnificații are un rol esențial în reflectarea realității. În momentul în care percepem realitatea înconjurătoare și ne-o reprezentăm mental, tindem să îi atribuim o anumită semnificație, în con- cordanță cu experiența și cunoștințele acumulate. În cazul în care nu avem acces direct la un domeniu al realității, accesul nostru este posibil prin produsele mass-media. Astfel, citim articole, vedem reportaje, ascultăm știri despre evenimente la care avem mai mult sau mai puțin acces. Fie că suntem conștienți sau nu, produsele mediatice reprezintă însă o realitate deja construită. Evenimentul respectiv s-a reflectat în conștiința cuiva (un reporter, un redactor, un fotograf) și a fost, în consecință, interpretat, i-a fost atribuită o semnificație. Manipularea prin mass-media, fabricarea de informații sau prezentarea tendențioasă a lor nu face acum obiectul discuției noastre ca și forme de construire a realității. Rămânem la ideea mai largă că realitatea unui eveniment la care nu avem acces direct ni se oferă ca o construcție mediatică. Merită însă să ne oprim asupra conexiunii dintre mass-media și cons- truirea socială a realității. Demonstrația noastră preia termenul englezesc de reality frame care se referă la posibilitatea de a percepe și prezenta realitatea la modul organizat. Parafrazând definiția oferită de W. A. Gamson, cadrul realității este o idee organizatoare centrală pentru producerea semni- ficațiilor evenimentelor relevante și care sugerează care este problema („A central organizing idea for making sense of relevant events and suggesting what is at issue”) (1989, p. 35). Precizăm că frame se referă la o idee, un concept al cărui scop este să organizeze eveni- mentele cotidiene astfel încât ele să capete sens. Asociate mass-mediei, media frames (cadrele mediatice) pot fi înțelese cel mai bine în contextul construirii sociale de realitate, așa cum apare ea expusă în teoria lui Berger și Luckmann. Premisele construirii sociale a realității sunt acelea că trăim și ne mișcăm într-o reali- tate socială care nu are o semnificație implicită. Am văzut că lumea înconjurătoare contează doar în măsura în care, prin reflectarea în conștiință, noi îi atribuim o semnificație. Această semnificație este însă determinată spațial și temporal. Același obiect, persoană sau situație poate desemna realități diferite în contexte și momente diferite. Modalitatea de construire a semnificației la nivel individual este determinată de relațiile pe care individul le are cu diferite grupuri ale societății, relațiile în interiorul comunității de semnificare la care aderă. Această situație permite existența unui număr foar- te mare de cadre ale realității. În mass-media, rolul cadrelor mediatice este acela de a organiza atât lumea j urnaliștilor, a celor care intră în contact direct cu eve- nimentele și le interpretează, cât și lumea audienței, adică a celor care receptează produsele mediatice și apoi le utilizează în construirea realității cotidiene. În acest context, cadrele mediatice sunt modele (pattern-uri) de gândire, de interpretare și prezentare, de selecție, de includere și excludere, pe baza cărora se organizează discursul mediatic și se atribuie semnifica- ții pentru realitatea înconjurătoare. În acest fel, mass-media este mai mult un construc- tor de realitate fiind prima entitate care, având acces direct la o „felie” de eveniment, construiește o realitate, la un prim nivel. În cazul unor evenimente petrecute în spații la care audiența nu are acces, reporterii specia- li trimiși în misiune și cameramanii sunt de fapt primii care au contact cu ce se întâmplă acolo. Pe baza celor relatate de ei, instituția media care i-a trimis constru- iește un produs (știre, reportaj etc.) care prezintă o realitate mediată, dar altfel inaccesibilă. Un alt nivel al construcției de realitate se referă la receptarea produsu- lui mediatic de către public. Odată receptat materialul mediatic de către public, acesta îl interpretează într-un anume fel, creându-și propria realitate, exclusiv bazată pe realitatea mediată. La primul nivel al construcției de realitate, ea este creată pe baza receptării fluxurilor de stimuli așa numitele „fragmente de realitate” și inter- pretării lor, adică aranjarea lor într-un anumit fel, în funcție de anumite coordonate și de background-ul celui care percepe fluxul de stimuli. Iar în lipsa oricărui contact al publicului cu evenimentele autentice, realita- tea se construiește pe aproximativ aceleași coordonate și la nivelul următor. Cu alte cuvinte, ceea ce numim „realitate” are la bază exclusiv interpretarea constructo- rului de realitate, care este mass-media. Concluzia se impune de la sine. Construirea socială, inclusiv cea mediatică, a realității se bazează pe reflectarea vieții cotidiene în conștiința individuală sau colectivă. Această reflectare presupune diferențe de percepție în funcție de contextul social, de relațiile sociale, de cultu- ra și de cunoștințele individului. Singura realitate pe care o considerăm autentică este cea pe care o perce- pem direct, noi înșine. Dar în cazul evenimentelor la care nu avem acces direct, mass-media este cea care ne oferă un prim nivel de realitate, deja interpretată, prin produsele mediatice. Dacă avem în vedere și doza de subiectivism presupusă de paradigma modernității, realitatea devine construcția personală realizată de fie- care individ pe baza informațiilor trecute deja prin fil- trul mass-mediei. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U dezbateri & idei Semiotică și comunicare | Codruta Porcar___________ Dacă a comunica înseamnă înainte de toate a „avea ceva în comun”, lumea actuală și rețelele care o definesc, împrospătează constant modul nostru de a fi împreună, iar această diversitate amețitoare a gradelor și a nivelurilor comunicării, de la cel interpersonal la cel mondial, implică ideea că o dis- ciplină care să aibă ca obiect de studiu acest câmp vast este practic imposibilă. Este neîndoielnic faptul că o asemenea disciplină aflată în căutarea propriei consis- tențe, nu poate fi găsită decât prin dezbatere și prin confruntarea dintre diferitele discipline. Pornind de la principiul fondator al școlii de la Palo Alto, conform căruia „Este imposibil să nu comunicăm!” constatăm o invazie fulgerătoare a comunicării în toate locurile în care se organizează viața socială. Dacă lucrurile stau așa, atunci generalizarea comunicării, mai ales a celei mediatizate, nu ar fi decât o prelungire și o adaptare, care se bazează și se folosește de resursele tehnologice actuale ale comunicării cotidiene. Societatea pare înce- tul cu încetul cucerită de comunicare și aceasta se datorează cu siguranță efectului discursului seducător pe care comunicarea îl conține și-l difuzează din aproa- pe în aproape. Putem vorbi în acest sens de un impe- rativ al comunicării, imperativ ce s-ar apropia de un fel de „lege de fier” modernă, iar irezistibila ei ascensiune este departe de a se fi încheiat. Comunicarea, ar spune un Baudrillard, corespunde unei tendințe puternice bazate pe primatul asupra calității acțiunii umane; „a face” l-ar devansa astfel pe „a acționa”, fapt ce are ca rezul- tantă dispariția mesajului însuși din cadrul comunicării umane (și odată cu el, o dispariție a funcțiilor poetică și expresivă) în favoarea funcției fatice și a „funcției” ludice. Căutarea contactului și a relațiilor ar deveni astfel esențiale pentru schimburile umane. Este însă interesant de văzut dacă toate calitățile care îi sunt adesea conferite comunicării sunt și justifi- cabile. În timp ce unii consideră că aceasta ar îngloba toate virtuțile modernității, alții o privesc cu reticență și cu temere datorită posibilităților de manipulare pe care ea promite că le oferă celor care o pot controla. Numeroase sunt și disciplinele care se ocupă cu stu- diul comunicării și al efectelor acesteia, cum ar fi de pildă, sociologia tehnicilor, a culturii sau a interacțiuni- lor sociale, studiul din domeniul politicilor publice, semiotica imaginilor și lingvistica pragmatică, o serie de discipline care își confruntă deseori metodologiile și colaborează uneori în privința acelorași obiecte de stu- diu. Pe de altă parte sau în legătură cu aceste discipli- ne, diverse perspective filosofice își propun și ele să studieze fenomenul complex al comunicării și implica- țiile acestuia la nivelul societății. În pofida acestui lucru, abundența conceptuală în ceea ce privește stu- diul comunicării, deși oferă o imagine mai clară a Arta fugii, la Feszt Laszlo (Urmare din pagina 36) dee compoziționale mult mai complexe de factură contrapunctică, inspirate din muzica erudită a altor secole. Astfel, arta sa pare să vină încărcată cu un mesaj mai degrabă elogiant la adresa somptuozită- ții și strălucirii unor mozaicuri ravenate în care per- fecțiunea tehnică se apropie de elocință. Cum, odi- nioară, forma contrapunctică a muzicii numită ”fugă” etala prestigios matematica tematică a tona- lităților înrudite - fascinanta glosare a unui stil - arta lui Feszt devine, în expresia ei absolută, auto- complexității fenomenelor, nu conduce și la o mai bună înțelegere a sensului evoluțiilor recente. N-ar fi deci exagerat să afirmăm că aceste progrese de necon- testat complică în fond abordarea paradigmatică a comunicării. Iar științele informării și comunicării, cele care își reclamă de drept comunicarea ca și principal obiect de studiu, acestea sunt, în mod paradoxal, potrivit expresiei lui B. Miege, mai puțin ca niciodată în măsură să enunțe certitudini cu privire la efectele mass-mediei sau ale tehnicilor de comunicare. Cât ne privește am preferat să ne îndreptăm puțin atenția asupra raportului dintre semiotică și comunica- re, dând curs invitației lui Jean-Marie Floch după care nu se poate vorbi despre realități atât de diferite decât cu condiția abordării lor dintr-un singur punct de vede- re și anume prin raportarea lor la problematica sensu- lui și a semnificației. Căci, pe drept cuvânt, omul des- cinde mai degrabă din semn iar umanitatea sa ține de un anumit regim simbolic sau semnificant. Aceasta cu atât mai mult, dacă ne gândim la afirmația lui Baudelaire din celebrul său sonet Corespondențe, afir- mație potrivit căreia noi trăim mai puțin în mijlocul lucrurilor și mai mult în mijlocul unei „păduri de sim- boluri”. Imperiul semnelor dublează astfel lumea noas- tră naturală determinând în același timp, o regândire a modului în care s-au putut construi și consolida relații- le teoretice în jurul conceptelor de semn și semnifica- ție, pe tot parcursul modelelor și al generațiilor așa- numite semiotice. O primă ipoteză de lucru constă în ideea că discursul semioticii este interesat de modalită- țile de producere ale semnificației, care dacă avem în vedere și cazul comunicării, nu are loc doar la sursă, în intenția emițătorului, ci relevă o întreagă funcție de structurare și de negociere a sensului între participanții la actul de comunicare. Pornind în sens invers, dinspre comunicare și de la exemplele vieții cotidiene, înțele- gem să ajungem tot la sens, adică la ceea ce constituie, în linii generale, miezul semioticii. Într-un anume fel semiotica ne apare ca o disciplină paradoxală, în sen- sul că o găsim peste tot și nicăieri. Ea își propune să ocupe un loc spre care converg mai multe discipline ca psihologia, sociologia, antropologia și dintr-o pers- pectivă mai largă, științele cognitive, filosofia și în mod special epistemologia, lingvistica și disciplinele comunicării. Mai mult decât atât, semiotica pretinde să fie aplicată unor obiecte atât de diferite încât enu- merarea lor ar semăna cu un colaj suprarealist. S-ar putea spune că încercând să cuprindă atât de multe, semiotica ar ajunge în final, să rețină foarte puțin. Aceasta ar fi însă o eroare întrucât semiotica nu pre- tinde să se substituie niciuneia dintre disciplinele enu- merate mai sus. Intervenția ei este de altă natură, jubilația propriilor ei forme care se multiplică, decurgând unele din altele, într-o verbozitate lexica- lă suficientă sieși. Aceasta, în dauna și spre dispera- rea acelora care continuă să creadă că arta poate servi și la altceva decât la exprimarea propriei sale elocințe. Nefiind, așadar, sub nicio formă contex- tuală, această artă se exprimă ca o decorație pură, autorul ei fiind achitat de orice formă de servitute socială! Ceea ce cred că și-a dorit cu ardoare! Note: (1) Stephane Mallarme, Brise Marine (2) Ogoniok (Micul Steag) revistă săptămânală pen- tru copiii din Rusia Sovietică, devenită un fel de abece- dar grafic al proletcultismului importat și la noi din est, întrucât ea speră să declanșeze un dialog al diferitelor perspective și abordări, să constituie o interfață a lor. Dacă spre exemplu, antropologia pretinde că atribuie un sens conduitelor și ritualurilor în societate, semioti- ca își va fixa ca obiectiv explorarea semnificației și a modalităților acesteia de funcționare, precum și rapor- tul pe care aceasta îl stabilește cu acțiunea și cunoaște- rea. Semiotica își propune deci să exploreze ceea ce pentru ceilalți este un postulat, pentru a relua o expre- sie bine cunoscută a lui Jean-Marie Klinkenberg, o misiune destul de ambiți- oasă dacă stăm să ne gândim, căci îndeplinind-o, semi- otica ar deveni în fond o metateorie, o teorie a teorii- lor. Diferitele abordări ale semioticii care au fost puse în legătură cu comunicarea se leagă, printre altele, de imaginea unei semiotici cognitive și pragmatice. Prima abordare se justifică prin dorința de a depăși anumite dificultăți generate de o concepție asupra semioticii potrivit căreia descrierea limbilor se poate mulțumi cu coerența sa internă pentru a fi adecvată obiectului. Această poziție epistemologică, considerăm că nu este criticabilă în sine, căci ea constă în ideea de a nu te lăsa sedus de iluzia că un obiect, de oricare natură ar fi el, constituie o dovadă a ceea ce se spune despre el. Pornind de la această perspectivă, unii semioticieni au ajuns, in extremis, la eliminarea totală a chestiunii punctului de intersecție dintre semne și lume. Desigur, în acest mod se atinge un înalt grad de rigurozitate în ceea ce privește descrierea teoretică a semnificației, însă aceasta implică o concepție asupra semnului care tinde spre autonomizare. Cea de-a doua abordare, este interesată de dimensiunea pragmatică a semnului ce implică ideea conform căreia semnul este în același timp și instrumentul de acțiune asupra lumii dar și asupra celorlalți. Pentru a relua ideea și în termenii lui Jean-Jacques Boutaud, întrucât nu se poate izola pen- tru mult timp textul atât verbal cât și vizual de contex- tul său social, cultural și interacțional, semiotica găsește în comunicare mijlocul propice pentru o des- chidere pragmatică. Credem că analiza punctelor majore de intersecție dintre semiotică și comunicare este în măsură să clari- fice derivele și promisiunile semioticii, cu toate conse- cințele pe care aceasta le implică asupra comunicării. Semiotica își menține legăturile cu o anumită lingvisti- că și o anumită filosofie, însă prin mijlocirea cotiturii lingvistice, pragmatice și comunicaționale, lucrurile evoluează în cadrul relației ei cu comunicarea. Aceasta din urmă a fost nevoită să recunoască progresele de pe parcurs ale semioticii, începând cu postulatele structuraliste și continuând cu ieșirea din imanentism ale diferitelor generații semiotice și orientarea acestora către diverse practici de comunicare. ■ servind ca model pentru artiștii plastici. Bene Jozsef, pro- fesor la Insitutul de Arte Plastice din Cluj, și-a câștigat, în epocă, porecla ”Ogoniok” datorită deselor referințe din această revistă sovietică, folosite în corecturile sale la clasele de studenți. Dar nu acestea i-au adus gloria! ■ ! 4 TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 24 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U religie Corp °i imagine Nicolae Turcan Trecând prin demitizări succesive, simpto- matice pentru gândirea postmodernă, omul de astăzi gândește corporalitatea prin anularea dualismului tradițional dintre trup și suflet, dualism ce s-ar putea legitima de la Platon sau de la Descartes. Într-o lume în care principiile metafizice sunt recuzate, corpul uman dobândește tacit statutul pe care-l avea altădată sufletul, devenind un fel de principiu vizibil. Acest fapt devine important pentru civi- lizația postmodernă, care folosește imaginea cor- pului în scop economic, prezentând ostentativ trupul uman alături de o marfă pentru a o înno- bila astfel și a o face dezirabilă. Avem de-a face cu un mod manifest al corpului uman în discur- surile și practicile ultimelor decenii, cu o desco- perire ostentativă a lui, cu o transformare a tru- pului uman în pură corporalitate și, totodată, în imagine. Odată cu avansul tehnicilor informatice și cu omniprezența internetului, trupul uman nu doar că devine imagine, dar el este ocultat de imagi- ne, dispărând înapoia imaginii. Lumea comuni- cării prin informatizare - pe care Jean Baudrillard o numește hiperrealitate1, depose- dând-o de orice substanțialitate și profunzime ontologică și populând-o doar cu simulacre - poate vorbi despre trup ca despre o disimulare din ce în ce mai accentuată, ajungând până la dispariție. Oamenii acestei hiperrealități, aflați înapoia terminalelor unei uriașe rețele informati- ce, comunică unii cu alții mai rapid decât nicio- dată și nu simt nevoia unei întâlniri față către față (i.e. trup către trup). Între ei se deschide o distanță amorală, populată cu fantasme născute de o atitudine din care responsabilitatea lipsește cu desăvârșire. Platon lansa într-unul din mituri- le sale ideea că dacă un om drept ar putea deve- ni invizibil atunci s-ar deda la cele mai nedrepte fapte, dreptatea fiind reală numai în măsura în care e impusă din afară, de către legi. Acum această idee devine practic operantă: pe internet, la adăpostul unui nick name și al unei persona- lități inventate, se poate profera orice față de oricine într-o indiferentă obscenitate, fiindcă dacă acest oricine se sustrage jignit, mai rămân în joc un număr practic indefinit de alți interlo- cutori cel puțin la fel de amorali. În această perspectivă „acest corp, corpul nostru, a devenit superfluu în întinderea lui, în multiplicitatea și complexitatea organelor sale, a țesuturilor și funcțiilor sale, deoarece totul se concentrează astăzi în creier și în formula genetică, ce rezu- mă prin ele însele definiția operațională a fiin- ței”.2 ’ ’ În cazul disimulării/dispariției corpului, ima- ginea devine eficace ca proiecție mentală, ca imaginar, constituind fără echivoc tocmai corpul erogen al psihanalizei, corpul plăcerii. Fanteziile capătă formă, imaginația se exersează exasperan- tă și devoratoare. Avem nevoie de celălalt doar pentru interactivitatea lui care stimulează ca un excitant imaginația, producând fragmente obse- sionale ca într-un tablou suprarealist. Corpul plăcerii este de fapt auto-corporalizare prin gân- dire sau „a deveni trupesc până și în gânduri” cum afirma unul dintre Părinții filocalici. În acest caz „obscenitatea și transparența progre- sează ineluctabil, tocmai pentru că ele nu mai sunt de ordinul dorinței, ci de ordinul freneziei imaginii. Solicitarea și voracitatea, în materie de imagini, cresc fără măsură. Ele au devenit verita- bilul nostru obiect sexual (s. a.), obiectul dorin- ței noastre.”3 Imaginația se demonizează, dar acest caracter demonic nu mai e sesizabil, fiind- că situarea într-un nietzscheean „dincolo de bine și de rău” a devenit dominantă odată cu procla- marea morții lui Dumnezeu. Aceste raporturi dintre corporalitate și imagine dovedesc că esen- ța corporalității nu stă în substanțialitatea sa, ci în forța cu care convinge gândirea de importan- ța sa. Asceza creștină susține atât un dualism onto- logic trup/suflet, cât și unul existențial4, crești- nismul fiind religia întrupării și a învierii trupu- lui. „La omul căzut - notează Olivier Clement - trupul, deodată împărătesc și muritor, exprimă și totodată maschează persoana. În felul acesta, între persoană și trupul său este o relație de identitate și diferență echivocă până la tragic.”5 Conceptul de persoană subîntinde întreaga ființă umană și lecturat în apoftegmele vechilor asceți el dă seama despre conlocuirea sufletului cu tru- pul aflate, în ciuda unirii lor, în veritabile rapor- turi de forță. În funcție de dominația unuia sau a celuilalt, omul întreg, persoana, își pierde sau își câștigă autonomia și libertatea. Folosirea minții în conformitate cu lumina revelației este calea regală ce refuză cu insistență, în ciuda înfrângerilor survenite, gândurile și imaginile „trupești”, pornite din „voia trupului”. Noțiunea ascetică de „inimă” este adevărata origine a sim- țirii și gândirii omului. Gesturile o impregnează cu o corporalitate care poate merge de la porno- grafie la ritual și care mai târziu, în lucrarea minții, vor determina nu atât logica gândirii, ci sensul ei, adică inspirația punctuală și plină de forță care o precede și de la care se revendică direcția oricărui demers rațional. În acest fel gândirea ține de corporalitate și necesitatea asce- zei se impune nu pentru menținerea sănătății fizice, cât pentru libertatea minții (metanoia - termenul grecesc pentru „pocăință” - însemnând de fapt „schimbarea minții”). Din acest punct de vedere putem sesiza că atât manifestarea corpului ca imagine, cât și dis- imularea/dispariția lui în imagine (în sensul larg, explicat mai sus, al acestui termen) ascund același raport cu o corporalitate a inimii. Reducția imaginară a trupului uman confirmă ceea ce tradiția ascetică și mistică a Bisericii știa de mult: corporalitatea este în primul rând o formă de dependență interioară, pe care doar „decorporalizarea”, adică asumarea ascetică a trupului ca trup destinat învierii, o poate transfi- gura. Note: 1 Datorită mijloacelor telematice Baudrillard vorbește despre „sfârșitul metafizicii și începutul erei hiperrealității” (vezi Jean Baudrillard, Celălalt prin sine însuși, traducere de Ciprian Mihali, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 1997, p. 11). ’ ’ 2 Ibidem, p. 13. 3 Ibidem, p. 26. 4 Cf. Olivier Clement, Trupul morții și al sla- vei, traducere de Eugenia Vlad, Christiana, București, 1996, p. 9. 5 Ibidem, p. 8. ■ Criza statului suveran (urmare din pagina 3) deci, că discuția poate fi sumarizată într-un mod similar cu disputa teoretică inițială: dorim o Uniune Europeană intervenționistă și puteri spo- rite sau o Uniune Europeană minimală? Situația naște confuzii ideologice, pentru că e dificil să te situezi de o parte sau alta a bari- cadei în funcție de propria viziune creată ante- rior în jurul statului. Cei care doresc state puter- nice și o Uniune minimală intră în categoria socialistă sau în cea liberală? Dar cei care doresc state mai slabe cu și mai puțină suveranitate, dar o Uniune - construcție politico-economică de sorginte neoliberală - și mai puternică, cu capacități de intervenție sporite? Uniunea Europeană nu poate acționa dacă nu are acceptul statelor membre, în timp ce sta- tele membre se află tot mai des în postura de a depinde de Uniunea Europeană. Cine va ieși întărit din acest joc de putere și influență reci- proc e greu de spus. Mulți teoreticieni s-au gră- bit să afirme că statul modern, în accepțiunea westfaliană, a fost golit de conținut odată con- fruntat cu globalizarea și cu provocările pe care le ridică aceasta. Pe de altă parte însă, în lume există multe state tinere, din perspectivă istori- că. Faptul că statul modern s-a născut în 1649 nu înseamnă că acesta a și existat cu adevărat de atunci. Să ne amintim că la începutul secolu- lui XX în lume existau încă imperii și puteri coloniale. Mișcările de autodeterminare naționa- lă începute în 1848 și finalizate parțial după al Doilea Război Mondial au dat naștere unor state care nu sunt dispuse încă să renunțe la propria suveranitate în favoarea unor organisme supranaționale. Pe de altă parte, multe dintre ele nici nu sunt capabile să ființeze pe cont pro- priu, nu sunt sustenabile pe termen lung. Este extrem de dificil de anticipat în ce direcție va evolua statul și totodată întregul sistem interna- țional. Iar o întrebare fundamentală în această ecuație cu multe necunoscute este: care va fi rolul sau poziția individului „de rând” în această evoluție? ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U flash meridian Actualitatea lui Shakespeare | Virgil Stanciu Nu mai știu cine a zis, nu Jan Kott, că Shakespeare rămâne profund actual fiind- că nici n-am început încă să înțelegem cât de profund gândea el lumea. Parol! Cum scria Eminescu, preamărind-o pe „geniala acvilă a Nordului”: „...când iei în mână opurile sale, care par așa de rupte, așa de fără legătură în sine, ți se pare că nu e nimica mai ușor decât a scrie ca el, ba poate a-l și întrece chiar prin regularitate. Însă poate că n-a existat autor tragic care să fi domnit cu mai multă siguritate (sic!) asupra materiei sale, care să fi țesut cu mai multă conștiință toate fire- le operei sale, ca tocmai Shakespeare; căci ruptura sa e numai părută și unui ochi mai clar i se arată îndată unitatea cea plină de simbolism și de pro- funditate care domnește în creațiunile acestui geniu puternic.” Iar Tudor Vianu plusa: „Shakespeare stă pe drumul acestor progrese ale spiritului modern. Caracterele create de el împru- mută unele din trăsăturile titanismului vremii, dar evoluția acestor caractere le îndrumează spre reac- țiunea umană, subliniată de cea mai înaltă com- prehensiune a poetului. Criminalii au la Shakespeare o conștiință, monștrii au un suflet ultragiat, tiranilor li se deschide o zare către sufe- rința lumii și către exigențele dreptății, ura de oameni este gata să se topească întocmai ca un bulgăre de zăpadă, inima dușmanului îndârjit al patriei sale se frânge la glasul unei mame, magul devine om. Această victorie repetată a omului în titan determină locul special al lui Shakespeare în istoria literaturii și explică iubirea arătată operei lui de-a lungul secolelor și în toate părțile lumii.” (Umanitatea lui Shakespeare) Textele canonului shakespearian au devenit însă, cu timpul, dificil de înțeles chiar și pentru compatrioții Bardului de la Stratford-upon-Avon născuți cu patru sute de an după el. Engleza lui Shakespeare mai poate fi înțeleasă în toate subtilitățile ei doar de o mână de oameni foarte, foarte bine educați. Cu atât mai firească este întrebarea dacă în culturile de altă expresie decât cea engleză o anumită ciclitate a tălmăcirilor pieselor este sau nu este necesară. Răspunsul de bun simț este: firește că este necesa- ră. Altminteri am fi siliți să citim astăzi nu Hamlet, ci Amlet, prințul de la Dania, cum suna titlul celebrei tragedii în traducerea lui Ioan Barac (circa 1844). Operele-reper ale literaturii universale se cer re-traduse cel puțin din jumătate în jumăta- te de secol, pentru a nu suna vetust (chiar ridicol) în urechile noilor generații de cititori sau mergăto- ri la teatru (dacă vor mai fi dintre aceștia) și a nu deveni, în ultimă instanță, incomprehensibile. Se poate argumenta, firește, că un text dramatic transpus în altă limbă prezintă aceleași opțiuni pe care le are un regizor: spectacol care să recompu- nă fidel lumea apusă din care s-a inspirat piesa (traducerea „înghețată” și perpetuată ca atare) sau spectacol modernizat, cu aluzii la starea de lucru- ri curentă (traducerea remodelată după starea actuală a limbii țintă). Cu aproximativ trei ani în urmă publicam în coloanele acestei reviste un articol despre starea shakespeareologiei românești, în care, comparând realizările cărturarilor din a doua jumătate a seco- lului XX cu cele ale generațiior mai noi, îmi expri- mam un anumit scepticism față de capacitatea angliștilor din noile generații de a fi mobilizați în proiecte de anvergură legate de receptarea operei lui Shakespeare în România, după performanțele de-a dreptul entuziasmante realizate, paradoxal, în deceniile de constipație intelectuală socialistă, când a fost posibilă traducerea integrală a operei și publicarea a două ediții cvasi-complete, ca și apariția a numeroase studii privind receptarea. Spuneam atunci că persoana cea mai capabilă să ocupe locul de lider lăsat liber de Leon Levițchi este George Volceanov, un filolog autentic, cunos- cător rafinat al dramaturgiei elizabetane și în par- ticular al pieselor lui William Shakespeare, tradu- cător al unor texte dramatice netranspuse până la el în românește (Eduard al IlI-lea, Doi veri de stir- pe aleasă) și autor al unui studiu impresionant, The Shakespeare Canon Revisited, în care, deloc complexat, intră în dispute filologice cu shakes- peareologii străini, vizând paternitatea unor texte contestate. Un alt atu al respectivului cărturar este cunoașterea aprofundată a limbii române și inves- tigarea straturilor ei neconvenționale: G. Volceanov este un bun lexicograf, autor de dicțio- nare de argou. Or, iată că George Volceanov mi-a confirmat încrederea, inaugurând o nouă serie - a treia în cultura română - de Opere, prin publica- rea la Editura „Paralela 45”, în seria „capodopere ale literaturii universale”, a primelor volume dintr- o traducere total nouă a pieselor și sonetelor. Motivația și finalitatea acestui proiect - unul de lungă durată și de considerabilă relevanță cultura- lă - sunt evidente încă din titlul studiului intro- ductiv al coordonatorului: „Un Shakespeare pen- tru mileniul trei”. Intenția sa - și a grupului cu care lucrează - este, ne spune coordonatorul și îngrijitorul ediției, „ ... de a publica o serie de autor ,Shakespeare’ adaptată vremurilor noastre și cerințelor ei: o ediție nouă, cu traduceri noi, într-o limbă română modernă, accesibilă cititorilor și spectatorilor de azi ...” De asemenea, noua ediție românescă va fi una necenzurată din punct de vedere politic, religios, moral și social, una care renunță la falsa pudoare cu care a fost redat lim- bajul adesea frust al pieselor - vulgaritatea fiind considerată o dimensiune esențială a acelui mod de distracție elizabetan care era teatrul - și va ține Feszt Laszlo In memoriam C.B.-I, mezzotinta cont de criteriul performabilității, orientată fiind spre dialogul viabil pentru scenă. Grupul de tra- ducători va folosi ca punct de plecare ediții brita- nice ultrarecente, în care textul autorului a fost stabilit cu maximum de acribie filologică. Textele vor fi însoțite de un aparat critic elaborat de uni- versitari cunoscuți și specialiști cu recunoaștere internațională (în acest sens, consemnăm în volu- mul I studiile consistente ale anglistelor Eugenia Gavriliu și Veronica Popescu despre Sonete (tradu- se de Violeta Popa) și prefața lui G. Volceanov la Furtuna (piesă tot de el tălmăcită, cu notele de subsol de rigoare), iar din volumul II prefața „De trei ori Hamlet” semnată de Nicoleta Cinpoeș și George Volceanov, extrem de consistentă (aproape 60 de pagini) și impecabil documentată. „De trei ori Hamlet”, pentru că, ne spune coordonatorul seriei, pentru prima oară ni se oferă traduceri separate ale celor două ediții in-cuarto existente (1603, 1604) și a traducerii din celebrul in-folio din 1623, pe când traducerile precedente se bazau, toate, pe un text colaționat în secolul XVIII. [Cunoscuții Rosenkranz și Guildenstern, la a căror cotă de faimă a contribuit și Tom Stoppard, se numeau așa doar în versiunea in- cuarto II, în prima având numele de Rossencraft și Gilderstone, iar în ediția in-folio fiind, și mai și, Rosincrance și Guildensterne! Pe Polonius îl chema în primul in-folio Corambis, iar regele Claudius nu avea nume!] Traducerea celor trei variante este semnată de Violeta Popa (nume necunoscut nouă până acum, dar despre care aflăm din prefață că este o „versată traducătoare de teatru, dar și excelentă poetă”) și de George Volceanov. Regretăm faptul că în primele volume nu exis- tă și o „Notă asupra ediției” care să ne ofere un plan desfășurat al succesiunii pieselor în cele 12 volume câte înțelegem că va cuprinde, în final, seria inaugurată acum. Nu știm nici după ce prin- cipiu se derulează re-traducerea, de vreme ce în primele trei volume avem sonete, comedii și o tra- gedie, scrise în diferite perioade de creație; așadar, traducătorii nu s-au prevalat nici de criteriul gene- ric, nici de cel cronologic. La recentul târg „Gaudeamus” a fost prezentat și volumul III al seriei de Opere, cuprinzând pie- sele A douăsprezecea noapte, Doi veri de stirpe aleasă și Nevestele vesele din Windsor, tot în transpunerea celor menționați mai sus. Nu am intrat încă în posesia acestui tom. Ne bucurăm că proiectul re-traducerii dramaturgiei lui Shakespeare a captat atenția cuvenită a lumii cul- turale, fapt dovedit și de nominalizarea noilor tra- duceri la premiul „Cartea anului”. Intenția inițiatorului acestui proiect ambițios este de a furniza culturii române un set de traduceri proaspete ale dramaturgiei bardului elizabetan, lărgind totodată canonul, și de a o face în inter- esul marelui public, iar nu în cel al unei minorită- ți de cercetători academici. Deși credem că a reușit să o facă pentru ambele categorii. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 26 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U știință și violoncel Perla din colier Mircea Oprită Telescopul spațial Kepler sporește și el lista exoplanetelor stranii, pe care anii trec ca în JL basme, în doar câteva zile ori în fragmente de zi. Planete uriașe, de talia lui Jupiter, gazoase, cu atmosferă irespirabilă de către viețuitoarele Pământului. Nu acestea sunt, însă, cele de care ar trebui să ne preocupăm cu prioritate, ci planetele mici, de dimensiunea Pământului, cu consistență solidă și situate față de steaua lor aproximativ în „banda” de spațiu pe care evoluează și planeta noastră. Pare să fie zona cea mai favorabilă vieții, fiindcă deocamdată nu avem alte indicii că viața ar fi apărut și că rezistă în alte condiții. În acest „paradis cosmic” radiația luminoasă ce erupe din astrul central al sistemului este suficientă pentru a întreține miracolul lumii vii. La nivelul orbitei lui Mercur, ca și în cazul unor exoplanete recent des- coperite, potopul de radiații arde tot, aproape că topește roca, în vreme ce grupul planetelor mari, pe care le numim „exterioare”, circulă printr-o beznă aproape totală, Soarele văzându-se de acolo ca o simplă stea. La asemenea distanțe (nu întâm- plător le considerăm astronomice), energia lui e prea slabă, iar viața, dacă există, n-ar putea fi întreținută decât de energii „locale”, produse de corpul planetar respectiv. Căutătorii planetelor vieții mai trebuie să fie atenți la alte câteva lucruri extrem de importante. Primul dintre ele este prezența atmosferei și com- poziția ei. Văzut din spațiul cosmic, Pământul apare ca un glob înconjurat de un mic halou de aer, un strat incredibil de subțire față de ansam- blul corpului ceresc pe care stă aplicat. Tot ce împărțim noi în subdiviziuni numite atmosferă, stratosferă, ionosferă și care de la nivelul scoarței planetare ne par imense când le măsurăm în kilo- metri pe verticală, constituie doar o peliculă prin care răsăritul sau apusul unei zile durează frag- mente de secundă. Dar, atâta câtă este, atmosfera aceasta întreține viața, ajunge pentru respirația tuturor ființelor trăitoare pe suprafața planetară, ca și deasupra ori în interiorul solului ei. Nu în orice condiții, însă. Atmosfera Pământului are, în comparație cu alte planete comparabile ca dimen- siuni, mult oxigen. Venus și Marte au atmosferele alcătuite în proporție de 95 la sută din dioxid de carbon. Atmosfera Pământului este constituită în mare parte din azot, iar oxigenul din ea susține aici arderile necesare vieții. Oamenii de știință nu exclud posibilitatea ca toate atmosferele planete- lor cu crustă de piatră din sistemul solar să fi fost cândva asemănătoare, și că doar pe traseul evolu- țiilor lor proprii să fi apărut diferențele de care vorbim. Se cunosc și vietăți, microorganisme, chiar plante, care se hrănesc cu azot, însă „grosul” vieții terestre contează pe oxigenul atât de bogat aici și atât de slab reprezentat în alte atmosfere planetare. Încă nu e destul. Ca să fie bine protejată de acțiunea de regulă devastatoare a radiațiilor sola- re, planeta trebuie să aibă un mecanism propriu eficient, un scut. Niște cercetări recente, bazate pe măsurători simultane realizate asupra planetelor Marte și Venus au găsit că atmosferele acestora, deși foarte diferite (Venus are o atmosferă groasă, uscată și fierbinte, Marte, în schimb, una subțire și rece), dintr-un anume punct de vedere sunt identice. Mai precis, reacționează la fel cu fluxuri- le radiante prăbușite asupra lor. Interacțiunea lor cu radiația Soarelui este identică. Neavând un câmp magnetic protector, aceste două planete se expun direct vântului solar. Ciocnind brutal parti- culele de materie ale atmosferei, radiația emanată din astrul central al sistemului le încarcă masiv cu energie, accelerându-le până la viteze ce le îngădu- ie să scape din atracția planetei și să se piardă în spațiul cosmic. Pierderea aceasta devine de-a drep- tul devastatoare în timpul marilor furtuni solare, iar măsurătorile realizate cu prilejul unui aseme- nea eveniment cosmic în anul 2006 au scos la iveală faptul că, bombardată masiv cu energie suplimentară, atmosfera planetei Marte a pierdut particule într-un ritm de zece ori mai rapid decât în mod obișnuit. Procesul nu diferă pe Venus. Pământul, din fericire, are magnetosferă. Ca dintr-un magnet de folosință didactică, niște linii de forță - e adevărat, imense - ies dintr-un Pol și reintră prin celălalt în planeta aceasta aparte, constituind scutul de care avem nevoie pentru ca vântul solar să alunece peste noi, ori chiar să fie respins. Chiar la furtuni mari, pierderea de mate- rie gazoasă rămâne astfel mică, fapt ce dă stabili- tate atmosferei și siguranță proceselor vitale între- ținute de ea. Prin urmare, atunci când caută prin Univers corpuri cerești similare Pământului, astro- nomii trebuie să țină seama și de un asemenea element fundamental. Bineînțeles că astfel de potriviri sunt rare, fapt dovedit inclusiv în siste- mul nostru solar, dar nu imposibile, din moment ce noi înșine am avut un astfel de noroc. Și mai e ceva ce trebuie căutat: apa. Fotografiile luate din Cosmos planetei noastre ne-o arată frumos colorată în albastru de la mările și oceanele sale, de la această bogăție de lichid natural care, poate mai mult decât alte lucruri caracteristice, dă Pământului impresia de unicitate și aspectul de perlă rară între corpurile cerești ale sistemului solar. Probabil că și între cele structura- te „normal”, în jurul altor stele cu aspect de sori. ■ sport & cultură Mondial între mafia rusă și islam Demostene Sofron Forurile mondiale - CIO, respectiv FIFA în cazu- rile ce urmează - țin să șocheze cu orice preț. A făcut-o nu cu mult timp în urmă, Comitetul Olimpic Internațional prin atribuirea Jocurilor Olimpice de vară orașului Rio de Janeiro, Brazilia, ediția 2016. Un efort considerabil dacă luăm în cal- cul investiția în securizarea Jocurilor Olimpice 2016, investiție de peste 530 de milioane de dolari ! A urmat Africa de Sud pentru recent găzduitul Campionat Mondial de Fotbal, o premieră pentru pământul African, încheiată bine pentru organiza- tori, nu fără emoții să reconoaștem. Și FIFA ține să fim racordați la emoții și adrenalină și pentru urmă- toarele ediții ale Mondialului de fotbal, Rusia 2018, Qatar 2022, decizie luată joi, 2 decembrie 2010. Alegeri care ridică serioase semne de întrebare asupra responsabilității membrilor FIFA, asupra corectitudinii cu care s-au judecat candidaturile, deși mai de încredere pentru 2018 ar fi fost Anglia (Mondialul de fotbal în 1966), Olanda, Belgia, Spania (cunoaștem momentul 1982), Portugalia. A fost preferată Rusia, din rațiuni greu de înțeles. Mai ales că Rusia este prin Frățiile Vor, țara care i-ar face invidioși pe toți capii familiilor italiene. Originile crimei organizate ruse se pierd în negurile timpului, vorbind despre Rusia Imperială, a dinastiilor de țari, cu o prelungire în fosta URSS până în zilele noastre. Când vorbim despre bande criminale de tipul Solntseva Bratva, Dolgoprudnenskaia, Izmailovskaia Bratva, Obshina, Familia Apushkin, nu sunt singurele desigur, toate cu mare influență în Rusia și în întreaga lume. Și întreaga lume înseamnă legături strânse cu triadele chinezești, cu mafia siciliană, cartelurile sud - americane. Vorbim despre o activitate infracțională din care nu lipsesc asasi- natele la comandă, coruperea oficialităților, pornografia infantilă, șantajul, frauda, uzurparea de calități oficiale, spionajul, intimidarea marto- rilor, violurile la comandă, traficul ilegal de mate- riale radioactive, furtul de petrol și gaze naturale, drogurile, prostituția, cămătăria, mita, prefer să mă opresc aici. În plus, cele 13 orașe ruse în care vor avea loc partidele Mondialului din 2018, au o infrastructură deficitară, costurile de îmbunătățire a situației trecând peste 50 de miliarde de dolari. Este o cifră de pornire desigur. Rusia nu este sub raportul securității, deloc si- gură. Mafia Rusă “se internaționalizează cu pași repezi, lăsând în urmă până și mult discutata Globalizare”. Și în acest proces de internaționalizare a Mafiei Ruse, cuvintele prim ministrului Igor Shuvalov - “Ați investit încredere acordându-ne orga- nizarea Cupei Mondiale din 2018. Nu vă vom deza- măgi. Să scriem împreună istoria” - nu au deloc darul să liniștească. Qatar-ul a fost preferat Australiei, Japoniei, Statelor Unite, Republicii Coreea. Emiratul arab si- tuat în sud-vestul Asiei are o populație de peste 1.400.000 de locuitori, fiind a doua țară din lume ca PIB pe cap de locuitor, explicabil dacă avem în vedere bogățiile numite gaze naturale și petrol. Mai departe. Qatar este și sediul controversatei rețele arabe de televiziune prin satelit Al Jazeera. Islamul este religia dominantă și tocmai din această direcție vine și primejdia cea mare. Atribuirea Mondialului din 2022 Qatar-ului are urmări imediate, citez, “Imbecililor, Qatar nu va mai exista în 2022! Va exista un emirat numit Statul Islamic”. Scurt și con- cis acest nivel declarativ. De la vorbe la fapte nu e decât un pas, să vedem când și în ce condiții va fi el făcut. Cele două nominalizări - Rusia 2018, Qatar 2022 - fac și vor face să curgă multă, foarte multă cerneală, pro și mai mult contra. Efectele le vom vedea și simți în timp. Deocamdată, nu ne rămâne decât să contemplăm peisajul politic mondial, să-l întoarcem pe toate fețele, cu plusurile și minusurile de rigoare, deschizând noi teme de discuție. Și fot- balul ne oferă tot mai multe teme. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 27 Black Pantone 253 U 27 Ț) Black Pantone 253 U portrete ritmate El, Regizorul.... | Radu Țuculescu______ De cîte ori îmi amintesc de Rică (așa îi spuneam noi lui Aureliu Manea, cei care ne simțeam apropiații săi), mă cuprinde o emoție teribilă, parcă m-aș duce la prima (ori la ultima...?) mea întîlni- re cu prima (ori ultima...?) mea iubită. Mi-l amintesc, ca pe un copil mare crescut prea repede, într-un an cît alții în șapte. Cu un zîmbet pe buze și în ochi, un zîmbet constant bîntuit de neliniști, de temeri, de sus- piciune. Ca un copil neîncrezător în ființele din jurul său dar gata să-și deschidă sufletul celui care-i cîștiga încrederea. Eram student în anul întîi cînd i-am văzut, la Sibiu, spectacolul cu Rosmersholm de Henrik Ibsen. Șocant spectacol, cu replicile rostite-n șoaptă, constru- ind o puternică tensiune artistică, uluind spectatorii prin noutatea sa. Se descătușau nebănuite energii dato- rită unui ritual teatral care amintea de Artaud ori Grotowski dar avînd o puternică amprentă originală. După ce l-am cunoscut personal pe Rică, mi-am dat seama că vorbitul în șoaptă îl surprindea uneori, mai ales la repetiții. Avea, adesea, impresia că îl urmărește cineva ascuns în lojele superioare ale sălii naționalului clujean, ori în întunericul de la balcon. Devenea agitat, întrerupea repetițiile, îl copleșea neîn- crederea. Momente de criză, declanșate de o boală împotriva căreia se lupta, conștient că nu o poate învinge... Rică părea înconjurat, permanent, de-o aură de mister născută din magia scenei. Căci teatrul el îl punea sub semnul sacralității, al luminii și al purificării de răutate. Da, Rică era un om incapabil de răutăți, incapabil de-a jigni nici prin vorbă nici prin gesturi. Invizibila carapace a singurătății sale nu-l deranja, chiar dacă se simțea fericit doar în apropierea scenei. M-a acceptat la repetițiile cu A. douăsprezecea noapte de Shakespeare de la naționalul clujean. Așa l-am putut descoperi mai bine. Indicațiile sale date actorilor erau făcute cu extremă delicatețe, parcă-și cerea scuze că trebuie să intervină, totuși ferm în susținerea ideilor sale. Și, treptat, își impunea concepția, viziunea sa regizorală. Nu gîndea spectacolele ca pe niște experi- mente ci așa vedea el, în momentele acelea, că trebuie montată respectiva piesă, pentru a transmite spectato- rilor mesajul deslușit. Concepția regizorală era influen- țată și de obsesiile sale, desigur, cum se întîmplă cu toți creatorii. Dar "impulsurile din subconștient erau limpezite, selectate, așezate-n coerență de luciditate...” Spectacolul clujean l-am văzut de nenumărate ori iar entuziasmul nostru, al tinerilor, era atît de mare încît îi așteptam pe actori (trecea oarece vreme pînă se demachiau și se decostumau...) la ieșirea din clădirea teatrului, pe două șiruri. Aceste rînduri mi le-a provocat cartea lui Iustin Ceuca intitulată Aureliu Manea (Eseu despre un Regizor- Casa Cărții de Știință 2007) pe care am des- coperit-o cu deosebită bucurie. Iată, Rică nu este uitat, nu a dispărut... cum mărturisea el adesea ("teatrul meu va dispărea odată cu mine...”), ba (și) prin acest studiu este așezat acolo unde merită, printre cei mai importanți regizori ai noștri și nu numai. (Peter Brook îl considera unul dintre primii zece regizori ai lumii). Cu meticulozitatea-i caracteristică, Iustin Ceuca parcur- ge, atent și "analistic”, traseul artistic al regizorului, descoperind puternica personalitate, originalitatea crea- toare, zbuciumul interior al omului-creator. Căci, așa cum frumos zice autorul încă pe prima pagină: Aureliu Manea este dintre cei puțini aleși. Cartea este structurată pe capitole și subcapitole, într-un limbaj accesibil, alert, lipsit de poticneli, astfel încît și cititorul care n-a văzut niciun spectacol semnat de Manea, să-i dibuiască talentul de excepție, să-i înțeleagă crezul artistic. De altfel, Manea a scris și două cărți teoretice care pot fi căutate și citite de doritori. Ele se numesc (titluri semnificative pentru regizor) Energiile spectaco- lului și Spectacole imaginare apărute ambele la editura Dacia. Iustin Ceuca descifrează în paginile studiului său, "energiile” spectacolelor lui Manea, procesul său de creație: ” ...la Manea intuiția și rațiunea mergeau mînă în mînă, impulsurile, viziunile din subconștient erau limpezite, selectate, așezate în coerență de luciditate...” Autorul nu "scapă” niciun spectacol realizat de Manea, analizîndu-l pe fiecare în parte, demonstrînd că "facerea spectacolului, ca și reprezentarea lui, înseamnă pentru Manea o stare de bucurie, o oficiere, o revărsare a prea plinului...”. Despre cărțile acestuia afirmă: "...simți cum autorul lor trăiește, cînd scrie despre teatru, o stare de beatitudine, de extaz, de feri- cire. Te face să fii fericit alături de el.” Cartea lui Iustin Ceuca despre Aureliu Manea, este o carte de mici dimensiuni, dar scrisă cu o "mare” inimă și, totodată, cu extremă exigență profesională. Și ne reamintește (am fost acolo în urmă cu mai mulți ani...) că Aureliu Manea s-a retras la Galda (într-un sanatoriu), unde trăiește în imaginar, scrie, poate face și spectacole imaginare... Iar autorul se întreabă, vizavi de gestul care seamănă cu o autoclaustrare...cu un soi de martiraj asumat: "De ce a făcut-o?.... A fost un act de curaj, de luciditate ori de neputință?... Sau a refu- zat mediocritatea?” Și chiar pe prima pagină a lăudabilei cărți semnate de Ceuca, putem citi o mărturie tulburătoare scrisă de mîna delicată, ușor tremurîndă, a lui Aureliu Manea: "În cameră mă simt prizonier. Cineva m-a născut și sunt obligat să trăiesc. Nu mă vizitează nimeni nicio- dată. Boala m-a ascuns de văzul lumii. Nu sunt un om celebru. Originalitatea mea se numește singurătate.” ■ zapp media Cuvântul anului ^[TĂdrian Țion Din colecția de cuvinte la modă în 2010, Le nouvel observateur a jalonat profilul unui an prins în jocul unui bilanț mediatic. Să rezumi într-un cuvânt anul care tocmai a trecut e dificil și ris- cant. Nu și pentru cei 14 scriitori invitați să sintetizeze într-un termen-vedetă actualitatea franceză, deoarece, nu-i așa, scriitorii sunt acele „animale ciudate” care se hrănesc din seva cuvintelor. Ei știu cel mai bine să extragă esența din verbiaj, așa că termenii aleși de aceste verbivore au oscilat între criză, felație, curățare (etnică), datorie, identitate, gestionare. Citind argumentația lor, îți dai seama că diferențe prea mari nu sunt între situația de la ei și de la noi. Ba chiar avem un paralelism francofon și franco-amorf de toată frumusețea. Pe vocabulele selecționate de ei putem să ne creăm, mutatis mutandi, propria imagine. Criză economică avem și noi. Dacă economia franceză șchioapătă, a nostră e oloagă. Pentru a ne liniști în legătură cu această blestemată criză, apelez la interven- ția lui Jean d’Ormensson, care consideră criza infinită în timp și spațiu: Istoria e o criză lungă. Lumea nu este altceva decât o criză în sânul eternității. Asta ca să nu ne mai amăgim că se va sfârși vreodată sau să le mai dăm crezare politicienilor că în 2011 vom ieși din criză. Vassilis Alexakis a ales, ironic, termenul identita- te pentru a lovi în orgoliul locuitorilor Hexagonului, arătând că numele celor trei muschetari sunt elenizate iar al lui d’Artagnan ar putea fi de origine armeană. Axându-se pe „anti-cuvântul” felație, Marie Nimier deplânge erupția de vulgaritate din limbajul politic și succesul în media. Vorbind despre curățare (etnică), Antonin Volodin lovește în noi și în politica lui Sarko de expatriere a romilor. Bine ales, deoarece a făcut mare vâlvă în vară, termenul e pe cale de a se perma- nentiza. Problema rămâne deschisă, soluționarea ei se amână. Cu termenii datorie și gestionare intrăm de-a bine- lea pe terenul nostru. Merg mână în mână ca doi ge(r)meni ai falimentului. Ne întâmpină zâmbind fad. Un tandem al fricii de supraviețuire. Mai mari îndato- riri și proastă gestionare ca la noi nu găsești niciunde. Datoria în creștere amețitoare este, pentru Frangois Taillandier, egală cu o situație kafkiană, fără precedent. Exasperarea populației crește odată cu dobânzile exa- gerate. Dar datoriile statului român? Asta nu pare să îngrijoreze puterea. Pentru zeci de ani cuvântul datorie va atârna tot mai amenințător deasupra capetelor românilor. Iar celălalt, gestionare, e cuvântul de ordine al actualei puteri. Gestionare discreționară. De la ei sau de la noi? De la ei sau de la noi, totuna. Diferența e în cantitatea averilor astfel „gestionate”. Acuzațiile curg, jurnaliștii țipă, sindicaliștii amenință cu greve, potentații au luat poziția mutului, bagă scăfârlia între umeri și-și gestionează pe mai departe avutul privat. Nu de aceea se află la putere? Vinovații pentru datorii- le insurmontabile sunt, de bună seamă, după cum a subliniat și Mugur Isărescu, cetățenii care au dorit să-și cumpere un frigider sau o mașină mai bună și s-au împrumutat de la bănci. Nicidecum politicienii care ne-au abandonat după ce ei ne-au adus în această situație. Curat situație kafkiană! Dacă ar trebui să aleg un cuvânt pentru anul românesc 2010, m-aș opri la MURDĂRIE. Mi se pare cel mai expresiv. La nivelul cel mai de jos, țiganii ne-au murdărit demnitatea prin Franța și Italia și în întreaga lume cu comportamentul lor așa-zis nomad. La nivelul cel mai înalt, președintele ne-a împroșcat cu noroi când a pornit să ne reprezinte la summitul de la Lisabona ca un aventurier-copil-isteț-prieten-cu-mărimi- le-Europei și a sfârșit prin a ne compromite. Că s-a făcut de râsul curcilor el ca persoană nu mă interesea- ză. Atât că eram și noi implicați pe acolo, dar lui nici că-i pasă. Pingelică al nostru (ăl de-a fost împușcat) avea mai multă ținută la astfel de reuniuni și-și aranja întrevederi diplomatice la nivel de egalitate cu șefii de state, ceea ce inducea în popor un sentiment, dacă nu de mândrie patriotică (sintagma a ruginit), cel puțin de mulțumire că șeful statului este respectat la nivel diplomatic de omologul său. Da, MURDĂRIE e numele anului 2010 pentru români! MURDĂRIE în toate sensurile, în toate sectoarele. Nicicând n-am fost mai batjocoriți pe față de un guvern mânjit până în rărunchi, ales în mod democratic. Suntem la discreția unor murdari care ne murdăresc zilnic sufletul și coșnița, parlamentul și strada, onoarea și etnia, institu- țiile publice și felia de intimitate. Murdăria s-a întins pretutindeni și proliferează paralizând treptat fiecare colț al unei vieți sociale curate. Iată de ce cuvântul emblematic, ales de pe acum pentru anul 2011, trebuie să fie CURĂȚENIE! ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 28 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U azz story De la spiritual & gospel la blues Ioan Muslea Spirituals-urile nu sunt în fond decât o rugăciu- ne cântată, întovărășită de “schița” unui dans ritual și de răspunsurile asistenței la incitările sau întrebările unui predicator, iar de-a lungul între- gului ceremonial devine din ce în ce mai insistentă repetarea unui cuvânt obsedant: amin/amen. Cu timpul, amintitele răspunsuri sau replici ale asisten- ței s-au africanizat într-o măsură tot mai pronunța- tă, deschizându-se improvizațiilor, iar cântecul în sine avea să cunoască o pulsație, o sincopare din ce în ce mai brutală. Stilul gospel s-a născut din negro spirituals, decât că sursa de inspirație o aflăm de astă dată în Evanghelii, iar cadrul în care s-a dezvoltat și se des- fășoară până în zilele noastre îl constituie localurile publice sau sălile de spectacole. Încă din primele decenii ale secolului al XX-lea, transferurile- în ambele sensuri - (de la spiritual și casele de rugă- ciune la gospelul destinat scenei) aveau să marche- ze adânc muzica neagră, iar prin anii ‘5o dintr-un soi de fuziune a celor două stiluri se va naște, pe nesimțite, tulburătoarea muzică soul, care - după părerea unui cunoscător avizat - nu este decât un gospel secularizat. În domeniul negro spirituals, cele mai semnifi- cative și valoroase interpretări le aparțin “fetelor” Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe și Marion Williams sau mai recent - teribila Liz McComb; la “băieți” nu-i vom aminti decât pe marele Willie Blind Johnson sau pe inimaginabilul Louis Armstrong. În ce privește gospel-ul s-au impus cu autoritate vocile unor Alex Bradford, Clara Ward sau Aretha Franklin, dar nici interpretările lui Ray Charles, cel care - după opinia lui Lucien Malson1 - “a consacrat fuziunea produsă între jazzul popular și muzica sacră”, nu sunt de lepădat. Despre o „specializare” strictă într-un anumit domeniu nici nu poate fi însă vorba, vocile și interpreții (de ambe sexe) trecând, la fel de convingătoare, în ambele sensuri, de la spiritual la gospel, întâmplân- du-se (nu rareori !) să se lase atrași în capcana fără de scăpare a blues-ului suveran. Se poate spune - fără teama de a greși - că blues-ul nu reprezintă decât întruparea ... “lumeas- că” a spirituals-urilor și a gospel-ului, însă la fel de valabilă rămâne și reciproca: gospel-ul și spirituals- urile nu sunt decât întruchipările religioase ale blues-ului. Cuvintele excepționalei (longevive) Alberta Hunter, care s-a priceput să cânte dumneze- iește bluesul, ar trebui să fie pe deplin lămuritoare: “Pentru mine, blues-urile înseamnă ceva aproape religios sau - la fel ca negro spiritual - ceva ținând de sfințenie. Când cânți un blues o faci cu toată ființa, din toată inima și trebuie să dai glas, să exprimi tot ceea ce simți, tot ceea ce ai trăit”. Spre deosebire de spirituals și de gospel, care erau rodul unor practici și strădanii colective, blues- ul - semnalat întâia oară la sfârșitul războiului de secesiune - poate fi definit ca un mod de exprimare individuală. După părerea lui Frank Bergerot2 “rădă- cinile blues-ului vin de undeva dinspre baladele yankeilor (inspirate, la rându-le, de folclorul puzde- riei de emigranți europeni); doar că, peste fondul inițial, aveau să se suprapună -conferindu-i acea savoare unică - trăsăturile atât de accentuate și de aparte ale unor worksonguri primitive; mai puneți peste toate cele înșirate mai sus și amintita rugozi- tate a vocilor negre, sensualitatea aparte a frazării, dar și cea timbrală, precum și prioritatea (cvazi)obligatorie a tempoului asupra formei (bala- dei) și - în mare - veți putea cât de cât înțelege ce este cu adevărat blues-ul. Iar atunci când va fi vorba despre “blues-ul vorbit” (talking blues), orice urmă de baladă poate să dispară cu desăvârșire în favoarea unor texte improvizate, care - analizate la rece - nu-ți vor spune cine știe ce; lucrurile se com- plică însă teribil din clipa când recitate, îngânate, șoptite sau - la limită - cântate (așa cum nici nu-ți vine să crezi că s-ar putea cânta) se instalează atot- puternic Măria Sa blues-ul. Să mai fie, oare, nevoie să precizăm că regulile sau ritmul acestui miracol rămân în totalitate la cheremul interpretului?”. Poate că trăsătura cea mai importantă a blues- ului a stat și mai stă încă într-o (de tot originală) inovare melodică proprie negrilor americani care nu se prea împăcau cu gama așa-zis temperată a euro- penilor. Soluțiile ingenioase la care au recurs blues- meniiconstă în nenumărate inflexiuni și ezitări ori glissandouri, iar rezultatul final s-a materializat, tul- burător, în acele irezistibile blue notes (note albas- tre) care împletesc modurile major și minor, alte- rând astfel acordurile prin câteva artificii tehnice. Prin faptul că introduc unele contradicții lăuntrice, aceste “note albastre” stau la temelia unei concepții armonice sau melodice inedite și determină unicita- tea universului fascinant al blues-ului. Același Frank Bergerot afirmă, pe bună dreptate, că “stranietatea acestor blue notes avea să încurajeze într-un târziu toată pleiada îndrăznelilor armonice care vor da naștere jazzului modern, fără a mai fi fost necesară trecerea prin etapa explorărilor teoretice, cel mai adesea inaccesibile - de altfel - muzicienilor negri”. Dominând “autoritar” tot ce poate însemna blues-ul, așa-zisa culoare albastră reprezintă de fapt expresia durerii pe care o scâncește, o strigă sau șoptește această muzică. Adeseori, blues-ul se apro- pie în mare măsură de bocet sau de cântecele de jale, iar bluesmenii mizează în mai mare măsură pe expresivitate și implicare decât pe măestria interpre- tativă; iar obstinația cu care intervin expresiile I am blue sau I have the blues nu face decât să traducă un anumit climat, o stare de deprimare, disperare sau resemnare din care, însă, arareori se întâmplă să lipsească un umor foarte special. În esență, este vorba de o stare de spirit aparte, care generează atmosfera și cuvintele specifice ale blues-ului, vor- bindu-ne pe șleau despre mizeria propriu-zisă sau cea sexuală, despre boală și promiscuitate, teroarea șomajului și a sărăciei ori despre viața de câine a vagabondului. În fond, nu avem de ce să fim sur- prinși, întrucât se știe prea bine că interpreții nu sunt, cel mai adesea, decât niște neadaptați, niște marginali (mulți dintre ei - orbi!) care nu se sfiesc câtuși de puțin să ni se înfățișeze cu toate slăbiciu- nile și metehnele lor atât de omenești. Ei nu fac, de altfel, un secret din faptul că sunt mincinoși, leneși, curvari și lubrici peste poate. Limbajul la care recurg este unul de toate zilele căruia “culorile” tari ale argoului, adesea bătând în obscen, îi conferă un farmec straniu. Tristețea funciară a blues-ului devine de-a drep- tul copleșitoare grație vitalității indescriptibile/înne- bunitoare a interpretării, care “dezvoltă” un swing cu atât mai îndrăcit cu cât se dovedește, de fapt, a fi mai frust. Instrumentele de bază ale bluesmeni- lor sunt banjoul, chitara (cea atât de potrivită dialo- gului și putând deveni ... infernal de “ticăloasă” prin glissandouri sau inflexiuni meșteșugite), dar și vioara sau muzicuța (într-atât de aproape și asemă- nătoare vocii umane) ori - și nu în ultimul rând - pianul. De multe ori, instrumentul de care se ser- vește un bluesman e departe de a fi doar un auxi- liar necesar acompaniamentului. Cel mai adesea - oricât ar părea de ciudat - el se transformă într-un interlocutor cu care te cerți, îl întărâți și îl înjuri ori ... asuprești! Contrar multor idei preconcepute, bluesul nu este caracterizat - în mod strict și obligatoriu - de un tempo lent, el putând să-și facă la fel de bine mendrele chiar și într-unul ultrarapid. Căutările și bâjbâielile fără sfârșit până a se ajunge la definitiva- rea unei anumite structuri, a unei scheme fixe a blues-ului s-au prelungit de-a lungul primelor două decenii ale veacului trecut, după care - în urma unui soi de epurare armonică și tematică - s-a ajuns la “baterea în cuie” a standardului celor 12 măsuri. Ieșirea, în sfârșit, la iveală și maturizarea jazzului aveau să-i confere și blues-ului un oarecare statut de onorabilitate, dublat de proliferarea - în timp - a unor forme surprinzătoare. E de ajuns să amintim de existența unui blues urban sau de mai recentele formule electrice atât de stridente. Din aceeași rădă- cină se va naște cândva rockul, iar din întâlnirea/metisarea cu gospelul își va face final- mente apariția obsesivul rhythm’n blues. Ar mai fi de amintit, de asemenea, existența folk blues-ului sau a formulelor înrudite îndeaproape cum sunt, de pildă, soul-ul, funk-ul ori free funk-ul anilor '90. Creșterea și maturizarea sau, într-un fel, chiar și o anumită legitimare a jazzului nu se vor împlini de-a binelea decât cu prețul unor nesfârșite întoarceri și “scufundări” a nenumărați jazzmeni - adeseori fiind vorba de unii dintre cei mai însemnați - în cli- matul atât de special al bluesului. Astăzi, această muzică inconfundabilă se bucură de o vitalitate nemaipomenită, hrănindu-se la rândul său din însăși substanța jazzului căruia - măcar în parte - îi va fi dat cândva naștere. Note: 1. “Le Jazz”, Presses Universitaires de France, Paris, 1989 2. în “L'Epopee du jazz”, Gallimard, 1991 ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 Black Pantone 253 U 29 Black Pantone 253 U muzica Bartok °i Mahler sub bagheta dirijorului Nicolae Moldoveanu Ludmila Sprincean O liniște deplină plana în sala Casei de Cultură a Studenților (19 noiembrie, 2010). Fiecare spectator prezent în sala de concert se pregătea parcă pentru un moment cu totul și cu totul deosebit. Însăși programul acestei seri - Concertul pentru violă și orchestră de Bela Bartok și Simfonia a V-a de Gustav Mahler, pro- miteau o călătorie imaginativă și, în egală măsură, emoțională cu totul deosebită. Cu atât mai mult pentru că interpretarea acestor lucrări a fost susți- nută de către Orchestra Filarmonicii de Stat Transilvania, violistul Gilad Karni (Israel) și nu în ultimul rând dirijorul Nicolae Moldoveanu (Elveția). Tristețea violei și nostalgia bartokiană Timbrul dens și consistent al violei a impregnat la modul decisiv întreaga parte întâi a Concertului pentru violă și orchestră, compus de Bela Bartok (1945). După o primă lucrare de acest gen dedica- tă unui instrument de coarde (Concert pentru vioară și orchestră - 1943, interpretat în premieră de Yehudi Menuhin), compozitorul și-a încheiat biografia componistică prin acest concert dedicat violei. Prima audiție absolută a avut loc în anul 1950 în interpretarea violistului William Primrose. Definitorie în conceperea lucrării a fost însăși sta- rea de sănătate precară a compozitorului. În aces- te condiții, finalizarea lucrării i-a aparținut elevu- lui său, Tibor Serly. Cunoscut prin inovațiile sale la nivelul dicționa- rului intonațional (material folcloric propriu zis și stilizat), Bela Bartok nu intervine în structura genului concertant, respectând cu strictețe forma standard de trei părți. Prima parte a debutat prin expunerea temei susținută doar de violă, după care a intervenit și acompaniamentul pizzicato la partida de violoncel și de contrabas. Fraza melodică prezentată de violă, începea într-un tempo lent, sfârșind în cea- laltă extremă - rapidă, după care revenea la cal- mul primelor măsuri. Discursul muzical a inclus procedee de imitație în acompaniamentul instru- mental, o reminiscență a stilului clasic de compo- ziție. Din perspectiva orchestrației, Bela Bartok, la fel ca și George Enescu (Rapsodia a H-a), a oferit un rol special oboiului, mai ales în momentele imitative ale temei principale. Atât compozitorul maghiar, cât și cel român utilizează frecvent material de origine folclorică. Timbralitatea specifică a violei sugerează trăirea sentimentelor de tristețe și dezamăgire (o altă temă expusă în cadrul primei părți), amândouă stările redate de către solistul Gilad Karni într-o manieră interpretativă personală. A doua parte a Concertului, Adagio religioso, a fost realizată ca și continuare într-un alt plan expresiv a conținuturilor din prima parte. De această dată, însă, linia melodică a violei a contu- rat o temă sentimentală, iar orchestra a evoluat printr-un acompaniament în acorduri largi. În ideea contrastului au apărut intervențiile de vir- tuozitate ale instrumentelor de suflat - flaut, oboi, clarinet, care au diversificat scriitura partidei solistice. Ideea melodică principală a solistului a fost scufundată în baia dinamică mai atenuată a orchestrei, ambele fiind conduse de către dirijorul Nicolae Moldoveanu cu toată atenția implicită față de echilibrul just între partide. După două părți lente, cum era de așteptat, partea finală apare într-un tempo mult mai dina- mic - Allegro vivace. La fel și nuanțele de intensi- tate suportă o modificare, preponderente fiind cele de forte. Ca și întindere, partea a treia este mult mai restrânsă față de părțile precedente, dar cu toate acestea ea se evidențiază prin complexita- tea tehnică atât la instrumentul solistic, dar mai ales la nivelul întregii orchestre. După elaborarea temei într-un tempo rapid și acompaniată în stilul tarafului de muzică populară, scriitura ia amploa- re în momentele de tutti orchestral. Gilad Karni a surprins prin naturalețea cu care a soluționat cele mai dificile probleme tehnice ale partiturii, dar și prin consistența expresivă și, nu în ultimul rând, prin stilul interpretativ personal. Gilad Karni și memoria holocaustului Publicul clujean s-a dovedit a fi foarte receptiv, apreciind profesionalismul interpretării cu entu- ziasm, care au dus către mult așteptatul bis. Muzica a demonstrat de nenumărate ori că nu necesită un text sugestiv pentru a descrie sau a relata un eveniment sau o stare emoțională. Ea poate reda de multe ori sensul mult mai profund al cuvintelor, al faptelor și al sentimentelor. Un exemplu în acest sens a fost fragmentul muzical din coloana sonoră a filmului Lista lui Schindler (Steven Spielberg -regia, John Williams - muzica, Itzhak Perlman - vioară). Naționalitatea solistului Gilad Karni a motivat alegerea lucrării interpretate la bis. În momentul în care solistul a atins corzile violei, am simțit un fior de tristețe și singurătate. Fiecare sunet parcă plângea, fiecare vibrato parcă descria o suferință ce depășește limitele imaginabi- lului, fiecare pauză parcă era o ultimă suflare, simțeam undeva în suflet o imensă pustietate. Ultimele sunete ale violei au lăsat sala într-o tăce- re îndelungată. Nu ai nevoie de cuvinte ca să înțe- legi această muzică, nici de teancuri de scrieri ale istoriei, care s-a dovedit a fi atât de nedreaptă uneori. Mahler și simfonia speranței În partea a doua a concertului a fost prezenta- tă Simfonia a V-a (do diez minor). Concepția componistică a lucrării este impregnată de momente funebre, de stări melancolice, fiind fina- lizată însă în extrema triumfalului. Acest contrast vizibil în structurarea expresivă a lucrării este datorat în exclusivitate perioadei de cotitură (1901 - toamna anului 1902) din viața sa. La fel ca și Simfonia a V-a de L. Beethoven, după elaborarea întregului material sonor definibil prin stări de instabilitate sau înspăimântare, finalul lucrărilor este realizat într-o altă cheie sugestivă, în cea a liniștii interioare, a frumosului și binelui. Aceste trăiri sunt expuse chiar în titlurile fiecărei secțiuni în parte a simfoniei. Prin gesturi concise dirijorul a dat curs primei părți Marș funebru (Trauermarsch). Din întreaga orchestră se ridică doar semnalul trompetei în nuanțe de piano, ulterior completată prin sonori- tatea întregii orchestre, creând astfel senzația de împietrire. Într-o astfel de expunere sonoră este foarte important contactul dintre interpret și bag- heta dirijorală. Doar cu o colaborare reciprocă poate fi realizat efectul scontat în redarea suferin- ței la nivel de trăire funerară, în caz contrar sem- nalele și ritmul foarte sacadat ar fi mai mult decât distorsionate. Sub formă de contrast apare o temă melancolică în aceeași formă de marș, scăldată într-o tristețe continuă. Același timbru de trompetă, care a parcurs întreaga parte ca un fir roșu, continuă și în ultimele măsuri ale secțiuni într-o culoare mult mai nostalgică, întregită ulte- rior și de utilizarea surdinei, imagine a timpului oprit. Aceste stări sunt preluate și dezvoltate în aceeași manieră a nunațelor de forte în partea secundă (Sturmisch bewegt. Mit grosster Vehemenz). La un moment dat apare o temă întristată care sună mai întâi ca un supin la corzi- le grave, preluată de corni, iar apoi sub formă de contrapunct la viorile care își strigă durerea. Într- un mod ironic intervine sonoritatea trombonilor împreună cu întregul grup al instrumentelor de alamă. Agonia urmată de neputință sugerează două planuri - cel al corzilor (trăirea umană) și cel al instrumentelor de suflat de alamă (destinul necruțător). Partea centrală a simfoniei (Scherzo. Kraftig, nicht zu schnell), concepută în metrica unui vals vienez, tindea să aducă o rază de lumină. Timbrul sclipitor al flautelor și viorilor înalte erau estom- pate într-un mod grotesc de timbralitatea clarine- telor-soprani și a celor de oboi, în intervale stri- dente, care erau reminiscențe ale morții din pri- mele părți ale lucrării. A fost realizat astfel un adevărat joc al extremelor, atât la nivel timbral, cât și la cel al dinamicii. O importanță deosebită i-a revenit în această secțiune cornului, care a pre- zentat o temă ce avea ca și conținut material fol- cloric. Instrumentul intervine în diverse imitații și completări ale discursului muzical. Din perspecti- va tehnicii și agilității interpretative, a avut un material nu tocmai comod, dar cu toate acestea de mare efect. După un îndelungat zbucium și erupții sono- re, partea a patra (Adagietto) vine ca o resemnare, care aduce cu sine o pală de vânt proaspăt. Corzile înalte și harpa au fost instrumentele per- fect alese de către compozitor în redarea acestei stări. Este adus în prim plan echilibrul emoțional, mult așteptat după un îndelungat parcurs definit prin sugestia agoniei. Calmul a fost redat într-o scriitură orchestrală relativ simplă, care a precedat finalul dinamic al lucrării în formă de rondo-fugă (Rondo-Finale). Cornii, urmați de oboi și clarineți, au dat curs unei teme mișcate, senine, pe un fun- dal acordic compact, care a fost dinamizat într-un stil definit prin eleganță. Întreaga simfonie s-a înc- heiat în nuanțe luminoase, într-un mod triumfal, victorios, realizând astfel acel final fericit. Sonoritățile solemne ale trombonilor însoțite de pasajele de virtuozitate ale corzilor au finalizat întregul concert. Dirijorul a mulțumit întregii orc- hestre pentru implicarea de care a dat dovadă. A fost o seară plină de trăiri emoționale intense, în care am conștientizat partea fragilă și delicată a trăirilor umane. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 ""30] Black Pantone 253 U opera „Dramaturgia textului °i dramaturgia muzicală sunt două lucruri diferite” de vorbă cu maestrul Ionel Pantea Așteptată încă din luna septembrie, premiera cu Don Giovanni de W.A. Mozart de pe scena Operei Române Cluj-Napoca, având o distribuție nouă, în regia lui Tompa Gabor, cel mai titrat regizor clujean, a fost adulată și criticată deopotrivă. Pentru a afla o părere avizată l-am solicitat pe maestrul Ionel Pantea, care și-a susținut lucrarea de doctorat cu acest subiect. Amintesc aici că maestrul Ionel Pantea este Prof. univ. Dr. Honoris Causa al Academiei de Muzică „Gh. Dima” Cluj-Napoca și al Universității de Vest din Timișoara, Prof. Dr. Honoris Causa al Universității „Babeș-Boliay”, fost director al Operei Române din Cluj și al Studioului de Operă al Operei de Stat din Budapesta, Prof. Onorific al Conservatorului de Muzică din Luxemburg, absolvent al Academiei de Muzică și Artă Dramatică Viena, secția regie, și, nu în ultimul rând, unul dintre cei mai apreciați interpreți de muzică vocal-sim- fonică, de operă și lied. Ciprian Rusu: - Maestre Ionel Pantea, care este impresia dumneavoastră despre spectacol? Ionel Pantea: - Sentimentele sunt amestecate. După cum se știe, capodopera lui Mozart Don Giovanni este supranumită și „Opera operelor”. Dacă-ți amintești din filmul Amadeus al lui Formann, la premiera absolută a participat și împăratul Austriei; și Majestatea Sa a avut o repli- că, a spus: „Prea multe note în această operă”, iar Mozart a replicat: „Nu sunt decât exact câte tre- buie, nici mai multe, nici mai puține, doar câte trebuie”. La Don Giovanni nu poți nici să adaugi, nici să tai nimic din materialul muzical pentru că amputezi opera, nu mai este ceea ce a gândit Mozart. Apropierea de această capodoperă eu am înțeles-o ca pe o apropiere cu umilință, cu dragos- te, cu înțelegere și cu știință. Trebuie să te docu- mentezi, să cunoști - în profunzime chiar - fiecare sunet, trebuie să intuiești dincolo de sunete și text ceea ce a dorit libretistul da Ponte și Mozart să spună, și mai ales ce se ascunde în spatele muzi- cii și a textului. - Am impresia că pe regizorul Tompa Gabor l-a cam încurcat muzica... - N-aș putea spune asta, dar se simte o oareca- re lipsă de respect față de această valoare fantasti- că. Opera a fost tratată ca un text dramatic, ori dramaturgia textului și dramaturgia muzicală sunt două lucruri diferite. Deși au caracteristici specifice, ele trebuie tratate împreună; poți trata textul și să uiți muzica, ori poți să tratezi muzica și să uiți textul. La această premieră am avut impresia că muzica a fost lăsată pe dinafară și textul a fost cel care a primat. E normal la un regizor de teatru să facă acest lucru, el a tratat textul ca fiind o dramă în proză, aceasta este impresia ce se degajă. Da Ponte și Mozart și-au intitulat lucrarea ca fiind o „Dramma giocoso”, deci în primul rând dramă, care se termină cu o tragedie, cu moartea eroului. Ei, drama nu a ieșit bine la iveală, a reieșit bine partea giocoso, partea ludică, de divertisment, s-a văzut asta și după reacția publicului. A fost un public, după părerea mea, neavizat; bine a fost că erau mulți tineri, dar aceștia n-au cunoscut lucrarea, ei au urmărit doar traducerea textului în limba română și au reacțio- nat ca la o comedie, pentru ei nu conta textul cântat ci cel afișat și râdeau chiar dinainte de ce se va cânta pe scenă. - Poate că „mobilizarea” s-a făcut ca în vremu- rile pe care vrem să le uităm, pe liste și pe tabele cu semnături... - Nu știu, dar impresia mea este că publicul nu a fost un public de premieră ci unul ad-hoc. Poate eu sunt obișnuit cu un public de premieră, un public pregătit pentru operă care știe că o pre- mieră este o sărbătoare, a te duce la operă este un eveniment, un moment sublim, o îmbrățișare a muzicii și a poeziei. La acest moment trebuie să te îmbraci de sărbătoate, ca la biserică. Vii cu sufletul deschis, teatrul este un sanctuar, nu e câr- ciumă. Am văzut tineri venind cu pungi de pop- corn și cu sticla de apă sau de coca-cola în sală, lucru absolut jenant, așa ceva nu se poate! Noi putem ieși din sat, dar satul din noi mai greu... Trebuie să omagiezi efortul celor de pe scenă, nu să-l bagatelizezi. În concluzie, spectacolul mi-a lăsat impresia de nepregătit. La premieră carențele muzicale au ieșit foarte tare în evidență, în primul rând cele ale orchestrei. Uvertura a fost percepută ca fiind interpretată de o orchestră de cameră, ori o astfel de orchestră, oricât s-ar strădui nu poate să dea acea sonoritate dramatică necesară începutului și sfârșitului acestei opere. - Poate era o orchestră de criză și nu de came- ră. - Se poate. Au fost multe momente imprecise, dar impresia de negata, de ceva nefinisat a fost evidentă. Distribuția, după părerea mea a fost greșită; a dominat tinerețea, lucru onorant, dar să nu uităm că tinerețea este legată de lipsa de expe- riență. La premiera absolută interpretul principal avea într-adevăr 23 de ani, vârsta personajului, dar era un interpret genial. Ori să vii în fața spec- tatorilor cu un interpret care nu știe le perfecție acest rol, să facă greșeli muzicale, cum s-a întâmplat pe 29 noiembrie pe scena Operei clujene, este puțin riscant. Riști să deziluzionezi publicul cunoscător, cel necunoscător nu contea- ză, și să-l îndepărtezi de actul cultural. Corul, de exemplu, a fost redus doar la câteva momente, a fost mai puțin implicat, dar în schimb a fost implicat baletul. Să nu uităm însă că în opera lui Mozart nu este deloc balet! Nu e rău, se poate găsi o explicație, dar e cam forțată. Uvertura este tratată ca o piesă simfonică, aceasta a fost și intenția lui Mozart, de a te pregăti pentru o atmosferă de dramă, acel allegro are un caracter dramatic. Dar când la uvertură ridici cortina și arăți niște păpuși care stau în anumite poziții iar Leporello se plimbă ca vodă prin lobodă, pierzi atenția publicului, preocupat de mișcare și nu de dramă. Acest lucru este valabil și pentru arii, majoritatea au fost bagatelizate pentru că pe arii se întâmplă tot felul de lucruri, în spate sau late- ral, și astfel publicul nu mai este atent la cel care cântă. Prin această bagatelizare a muzicii se pierd și relațiile dintre personaje, nu mai știi cine e cu cine, ăla de ce cântă, celălalt de ce se plimbă... M- am întâlnit în pauză cu un maestru de la operă și m-a întrebat: „Dar ce e aiureala asta?!”. Asta a fost reacția unui mare cunoscător de operă în seara premierei. Din păcate această tendință este și pe alte scene ale lumii, iar noi preluăm ceea ce este rău și penibil, nu există un respect al adevăratelor valori. Ori această instituție care se numește Opera Națională ar fi putut, dar nu s-a dorit, să scape de acest tăvălug care distruge tot ce este valoare și, mai grav, promovează nonvaloarea ca fiind valoare. Păcat! Interviu realizat de Ciprian Rusu ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 31 Black Pantone 253 U Don Giovanni. Opera ca performance teatral Alba Simina Stanciu Spectacolul Don Giovanni, jucat în premieră în 29 noiembrie 2010 pe scena Operei Naționale Române din Cluj, este unul dintre modelele de excelență ale “rescrierii” conceptului de spectacu- laritate, de reformulare a scenicizării tradiționale a operei, de asociere de donjuanism mozartian și performance. Acesta propune un proces aparent agresiv de contemporaneizare direcționată către giocoso, cu specificitate teatrală. Montarea este destinată atât profesioniștilor - datorită abun- denței de substanță teatrală ce permite studii de specialitate și puneri în discuție ale libertăților și limitelor în asocierea dintre text-muzică-histrioni- sm, de extindere a conceptului de teatralitate în spectacolul de operă - cât și publicului adept al spectacolului-divertisment. Versiunea poate fi ali- niată fără rezerve spectacolelor recente de operă promovate pe scenele elitiste și experimentale occidentale. Regizorul Tompa Gabor aduce prin Don Giovanni un spectacol de teatru, de muzică, de histrionism și profesionalism la superlativ, care se supun și formează un text coerent și unitar, coor- donat de o concepție regizorală progresistă. Este prioritară și conturată cu claritate linia narativă prin cuvânt, gest, raport de personaje, subtext muzical care contribuie împreună la solidificarea fizionomiei spectaculare de “operă performance”. Scenografia se rezumă la o existență convențional decorativă în care, ocazional, singurele modificări survin în urma introducerii de elemente definito- rii pentru cadre noi (tejghea de bar, scaune, spațiu de consumație). Provocarea maximă a spectacolu- lui este modul teatral de gândire a operei, evada- rea din tradiționalism, simplificarea, esențializarea, dar mai ales creativitatea, abundența de situații, de comic, de investiții personale. Încă de la ridicarea cortinei spectatorul se con- fruntă cu o nouă cheie de abordare scenică a ope- rei lui Mozart, o provocare orientată către activa- rea mentală a spectatorului, obligat să descifreze asociațiile performative și culturale. Formula com- pozițională poate fi plasată la granița dintre radi- calism și corectitudine minuțioasă a citirii libretu- lui, formei muzicale, frazării. Mișcarea, gestul, raportul dintre personaje sunt coordonate cu pre- cizie de textul și nuanța muzicală. Regizorul respectă textul lui Da Ponte într-un mod creativ, implică un ritm alert întregii derulări a “textului” spectacular. Uvertura este legată de actul 1 prin acțiunea lui Leporello, care îndeplinește funcția unui liant între scene și personaje, asigură nu doar comicitatea, ci solidifică structura narativ- regizorală, leagă episoadele prin mișcare mută și elemente de pantomimă, demonstrând o fenome- nală conducere registică și construcție de rol. Sunt create în permanență situații scenice care fie implică o violență aparte scenei cu semnificații profunde, cum este duetul Ah, vendicar, se il puoi, giura quel sangue ognor!, jurământul Donnei Anna și Don Ottavio cu mâna pătată de sângele Comandorului, fie renunță și reformu- lează convenționala imobilitate a interpretului în timpul interpretării ariilor (aria Madamina, il cata- logo e questo a lui Leporello este susținută de metamorfoza Donnei Elvira, relația dintre trecutul și prezentul personajului), fie apelează la turnuri de sens ca poziție împotriva clișeelor erotice (due- tul La ci darem la mano este scos în afara tra- diționalei senzualități și transformat în acțiune și moment al indeciziei, al alegerii), fie sunt tratate scenic ca substanță material psihologică a perso- najului (grupul feminin din jurul lui Don Ottavio pe parcursul ariei Il mio tesoro). Aceste situații consolidează portretul interior de personaj, contu- rează cu precizie teatrală fizionomia caracterului atât ca interior cât și exterior chiar dacă implică mici deviații de la tiparul fixat de Mozart / Da Ponte (obsesiile erotice ale lui Ottavio). Fiecare interpret construiește o entitate precisă și com- plexă. În acest sens se remarcă scenic soprana Carmen Gurban, care, alături de virtuozitatea vocală, exprimă foarte convingător complexitatea psihologic contradictorie a Donnei Elvira. Excelentă este prestația vocală a tenorului Tony Bardon în rolul Don Ottavio, interpretat fabulos, plin de farmec și culoare vocală; Cristian Hodrea în rolul Leporello creează un rol comic energic, cu acțiuni și intervenții perfect înscrise în ansamblu. Firește, Don Giovanni - a cărui construcție de rol se concentrează mai mult pe latura comică - este admirabil abordat vocal și scenic de Alin Anca, interpret cu corporalitate flexibilă implicat în teme dificile de mișcare. De remarcat sunt și par- titurile Luciei Bulucz (Donna Anna), Yolandei Covacinschi (Zerlina) etc. Regia fixează o poziție contra oricărui tip de concepție de mizanscenă convențională. Cel mai evident element este gândirea corpului coregrafic investit cu funcțiuni multiple, de la personaj- obiect, prin “plantarea” în planul scenic a dansa- torilor ca o pădure care permite un “labirint” și ascunzișuri în traseele personajelor (Donna Elvira Ah taci, ingiusto core, Leporello, Don Giovanni), la plasări “decorative” în fundal pentru scene rea- lizate pantomimic. Modul de concepere a dansu- lui este o veritabilă provocare stilistică, prin pași de tango sau charleston suprapuși ambianței sonore clasic vieneze. În același registru, al supra- punerilor stilistice, este construit “conflictul” Donna Anna - Don Giovanni din Non sperar, se non m’uccidi. Mult așteptatul final, pedeapsa libertinului, contrastează, din punctul de vedere al concepției regizorale, cu montările tradiționale și așteptările publicului dornic de efecte speciale și de apariții spectaculoase concentrate în jurul șocu- lui și flamboiant vizual. Regizorul face apel la simbolul brâncușienei coloane infinite, element funerar gândit leitmotivic, asociat cu Comandorul, suprapus de Tompa Gabor și ariei Donnei Elvira (prin simbolul pietrelor de la baza coloanei, așezate în timpul ariei Mi tradî quell’al- ma ingrata) și finalului lui Don Giovanni, sugerând nenumărate posibilități de interpretare, inclusiv destinul “infinit” al mitului lui Don Juan. Comandorul este sugerat în spate sălii ca “pre- zență absentă”. Este evident faptul că regizorul Tompa Gabor aduce praxis-ul teatral în zona teatrului muzical, permițând alinierea la pretențiile și cotele valorice invocate de critica de teatru postmodernă, care propulsează concepția teatralității spectacolului de operă mai departe de transpunerea scenică a parti- turii mozartiene, deseori lacunar-convențională, limitată la “punere în imagine” și emfază. Acesta rescrie “textul scenic” pe baza textului pre-existent (libret și partitură) și face investiții generoase și nonconformiste de dialoguri corporal situaționale, foto Nicu Cherciu/REEL modificări contextuale compatibile cu tendințele cele mai curajoase și avangardiste de pe scena de operă occidentală, care recent preferă exerciții ale inteligenței (invocăm celebrele montări cu opera Don Giovanni din 1999 de la Gran Teatro de Liceu din Barcelona a lui Calixto Bieito, de la Salzburg în 2008 a lui Claus Guth sau Rennes în 2009 a lui Achim Freyer), în direcția unei teatra- lități operistice definită de histrionism, de compo- ziție situațională densă și alertă în registrul specta- colului de teatru. Unul dintre meritele de neconte- stat ale versiunii de pe scena Operei Naționale Române este implicarea și recuperarea, în același timp, a vitalei “lejerități” umbrită de obicei de căutarea de efecte, de monumental și grav (fina- lul) și care - după cum afirmă celebrul muzician și regizor Rene Jacobs pentru montarea de la Baden Baden (2006), când invocă nevoia de recu- perare a comicului buf al operei lui Mozart alterat de E.T.A. Hoffmann și nenumăratele versiuni apă- rute în romantism - denaturează percepția despre “dongiovannismul” autentic mozartian. Audiența a apreciat prin aplauze prelungi spec- tacolul Don Giovanni de pe scena Operei Naționale Române, spectacol în care artistul liric este performer, histrion în egală măsură cu inter- pret vocal și muzician. Extrem de valoroasă este contribuția dirijorului Horvath Jozsef, care se remarcă prin precizie, echilibru, perfecționism al substanței sonore cu care este tratat ansamblul instrumental. În concluzie, formula registică propusă de Tompa Gabor în Don Giovanni promovează schimbarea radicală a percepției spectacolului de operă, tratat ca performance, ca “text” spectacu- lar, privit ca entitate infinită de posibilități inter- pretative și asociații culturale, menit să reoriente- ze mentalitatea audienței către experiment și pro- gresism. ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 32 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U film Portretul luptătorului la tinerețe loan-Pavel Azap & Lucian Maier Constantin Popescu a pătruns cu discreție în cinematografia română, remarcându-se prin câteva scurtmetraje, unele exemplare (Canton - 2004, Apartamentul - 2004, Apa - 2007), realizate cu migală și profesionism, accen- tul fiind pus nu atât pe subiect, pe poveste, pe „mesaj”, cât pe demersul regizoral, pe mizanscenă și pe lucrul cu actorii. A ieșit pe marile ecrane tot cu un scurtmetraj, în filmul-omnibus scris și pro- dus de Cristian Mungiu Amintiri din Epoca de Aur I - Tovarăși, frumoasă e viața!. Până aici des- tinul său profesional este asemănător oarecum celui al lui Hanno Hofer, un regizor foarte bun „sufocat” de scurtmetraj, gen care, în România cel puțin, îți poate aduce, în cel mai fericit caz, o recunoaștere limitată, de nișă. Din fericire, Constantin Popescu a depășit „bariera” scurtme- trajului și a debutat, după mai bine de cinci ani de când proiectul a fost anunțat, cu lungmetrajul Portretul luptătorului la tinerețe (România, 2010; sc. și r.: Constantin Popescu; cu: Constantin Diță, Bogdan Dumitrache, Mihai Constantin, Alexandru Potoceanu, Șerban Gomoi, Mimi Brănescu, Răzvan Vasilescu ș.a.). Atât răbdarea cineastului cât și așteptarea publicului au fost răs- plătite din plin. Portretul... este primul film care abordează direct rezistența armată anticomunistă din România. Având în centru figura de excepție a lui Ion Gavrilă Ogoranu (conducător al unui gtup de partizani din Munții Făgăraș care a rezis- tat până în 1957, Ogoranu a fost arestat abia în 1976, fiind eliberat după câteva luni de anchetă; a murit în 2006), filmul nu este o evocare biografi- că în sensul strict al termenului, nu reconstituie rigid biografia unui individ, a unei persoane, chiar dacă apelează masiv la aceasta, cât prezintă, „pe înțelesul tuturor”, un moment al istoriei relativ recente prea puțin cunoscut și încă neevaluat la adevărata sa amploare. Dacă n-am avut un ’57 unguresc sau o „Primăvară de la Praga”, am avut în schimb o rezistență armată deloc de ignorat, dacă ne gândim că pentru a fi anihilată puterii comuniste i-a trebuit mai mult de un deceniu. Filmul nu este construit liniar, chiar dacă epi- soadele se succed în ordine cronologică, ci secven- țial, încercând, și reușind, să reconstituie veridic, evitând tezismul, o imagine de ansamblu a momentului istoric evocat. Trei sunt elementele care pledează în favoarea ideii de document, chiar dacă nu documentar, a filmului. În primul rând, titlul; este vorba de portretul luptătorului ca enti- tate, nu al unui luptător anume. Apoi, în primul sfert de oră, din cele aproape trei ore cât durează filmul, este o secvență aparent parazitară. Un grup de vreo 20 de partizani într-un luminiș, epui- zați, hăituiți, se bucură de o ploaie de vară care pare să le spele deopotrivă trupul și sufletul. Câteva rafale, aproape nicio ripostă, și toți sunt morți. Semnificația e clară: acesta e sfârșitul rezis- tenței, lucru știut azi. Da, dar important e ce au făcut acei oameni până când au murit și de ce au murit. În sfârșit, este de luat în seamă precizarea de pe genericul final, oarecum surprinzătoare: deși filmul este inspirat din fapte adevărate, orice asemănare cu întâmplări și persoane reale este absolut întâmplătoare. Singurul real și neîntâmplă- tor este personajul colectiv. Grupul Ogoranu a fost ales, probabil, pentru longevitatea, exemplari- tatea și, în același timp, situația excepțională a conducătorului său, care a supraviețuit în mod incredibil. A nu folosi numele reale ale celor care au inspirat filmul ar fi fost o impietate. A limita însă filmul doar la acest caz particular, i-ar fi redus considerabil din semnificație. De altfel, Portretul... nu poate fi analizat și judecat pe deplin până când nu vor fi gata și celelalte două părți ale trilogiei anunțate de regizorul-scenarist Costantin Popescu: filmul despre destinul Elisabetei Rizea și cel despre frații Arnăuțoiu. Cinematografic, filmul iese, nici nu se putea altfel la un asemenea proiect, din sfera minimalis- mului: sunt zeci de personaje și de locații, sute de secvențe, aproape trei ore de proiecție, cadre îngri- jite, o atenție deosebită acordată detaliului, o diversitate de tipologii, de fizionomii foarte bine alese și „prelucrate”, imagine elaborată, un mod de a povesti cinematografic tihnit, așezat (deși întâmplările de pe ecran numai tihnite nu sunt), lipsit de improvizații sau de soluții narative facile. Există în aproape fiecare secvență din Portretul luptătorului la tinerețe o tensiune mocnită, laten- tă, dusă până aproape de limita suportabilității, care spune uneori mai mult decât faptele narate. Portretul luptătorului la tinerețe este un film cutremurător fără a fi patetic, adevărat fără a fi biografic, dureros fără a fi nociv, necesar fără a fi coercitiv. (I.-P.A.) Pentru mine, Portretul luptătorului la tinerețe este primul film românesc din ultimii zece ani care tratează corect, în spirit comercial, drama. E un film pe care l-aș recomanda oricui. Are tensiu- ne, are dramatism, are violență, multă violență prezentată adecvat, e un thriller care în niciun caz nu înghite de pomană banii dați pe bilet. Din punct de vedere cinematografic, ca dramă, Portretul... este echivalentul Filantropicii (comedia realizată de Nae Caranfil). Ambele lucrează onest cu posibilitățile cinematografiei, ambele au mai mult plusuri decît minusuri, ambele au un poten- țial ridicat de a fi pe placul spectatorilor. Singurul lucru pe care l-aș reproșa filmului ține de absența de pe ecran a vreunui semn de întrebare serios la adresa personajului portretizat în film - Ion Gavrilă Ogoranu. Motto-ul filmului - un citat din Rilke conform căruia orice înger este înspăimîntător - naște un orizont de așteptare echilibrat în ceea ce privește expunerea din pro- iect. Un veritabil portret al unei persoane - Ogoranu, în acest caz - ar fi trebuit să evidențieze ideea lui Rilke. Dacă urmărești viața unei persoa- ne de la un cap la celălalt (viața matură), cu sigu- ranță găsești lucruri îndoielnice între faptele sale. Problema nu e că Ogoranu a ucis în timpul Rezistenței din Munții Făgăraș (era normal din moment ce s-a opus comunismului cu toată ființa sa), ori că în tinerețe era un simpatizant al mișcă- rii legionare, problema e că pe ecran nu vedem pentru ce luptă tinerii conduși de Ogoranu. Luptă împotriva comunismului, e clar, dar ce vor în locul său nu e clar. Ori ceea ce e limpede după Revoluția din 1989, e că Ogoranu a crezut fără încetare în aceleași principii național-creștine pe care le apăra partidul interbelic Totul pentru țară (expresia politică a Mișcării Legionare). El a făcut parte din conducerea Partidului Pentru Patrie, par- tid format din vechi cadre legionare, partid care împărtășește valorile mișcării interbelice de extre- mă-dreapta. Ori în cazul acesta, între comunism și fascism ce e de preferat? Filmul aici e discutabil, în faptul că operează dihotomic în discursl său: cadrele comuniste (acti- viști și securiști) nu sînt doar Răul întruchipat, sînt și agramați și revoltător de slinoși în exprima- re. Cel mai prezent activist folosește necontenit cuvinte cu dublu sens (sculă, organ), precum în bancurile de mîna a doua cu polițiști, ceea ce supralicitează imaginea pe care o poartă regimul comunist pe ecran. Față în față cu brutalitățile regimului și cu desfrînarea verbală a capilor comu- niști, luptătorii devin preferabili cu vîrf și îndesat, iar faptul că și ei ucid și provoacă suferință în jur scapă ușor din vedere. Într-o polarizare de genul acesta, cu cît una dintre laturi e mai puternic împinsă în sfera răului, cu atît cealaltă e mai ușor de acceptat ca reprezentată a binelui, oricît de dis- cutabile moral ar fi faptele și credințele sale. Pe de altă parte, filmul nu oferă ceea ce pro- mite în titlu: un portret. Personajele n-au contur, nu vedem un portret veritabil în ce-l privește pe Ion Gavrilă Ogoranu. Și nu vedem nici măcar un portret veritabil de grup în măsura în care nu știm ce vrea cu adevărat acest grup. E o urmărire continuă a luptătorilor de către stat, prezentată sub formă de jurnal, de cronică a mișcărilor de pe un front absurd. Căci acțiunile tinerilor în munți erau extrem de absurde - cel puțin cele ale luptă- torilor de pe ecran. Nu aveau un țel precis, iar ideea de libertate era discutabilă atîta timp cît viața lor însemna o continuă ascundere de autori- tăți. Ori pentru niște tineri intelectuali, idealiști, problema libertății trebuie să fi fost însemnată, dacă nu de-a dreptul chinuitoare. Tocmai absurdul acestei situații nu e cu adevărat vizibil pe ecran. Totuși, nu consider că toate acestea formează un mare neajuns. Pînă la urmă latura polițieneas- că a filmului e construită bine și filmul are un potențial comercial ridicat. De asemenea, parante- zele lirice în care tinerii se filmează reciproc sînt puțin credibile în context, iar autorul apelează des la acest artificiu. Dar în același spirit comercial, povestea merge și așa. Vedem latura jucăușă a tinerilor, iar în acele secvențe putem simți o umbră de libertate autentică (chiar dacă una introdusă de autor, pentru a crește efectul drama- tic). Și cadrele filmului sînt deosebit de frumoase, după vizionare s-ar putea să vrei să ajungi cît mai repede la munte. (L.M.) ■ TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 33 Black Pantone 253 U 33 Black Pantone 253 U Europolis Lucian Maier Europolis (un film de Corneliu Gheorghiță) vrea să îl facă pe privitor să rîdă, caută să nască în spectator și fiorul specific lecturilor fantastice ale lui Mircea Eliade, vrea să facă și o arheologie a riturilor de trecere românești și vrea și să convingă în critica socială pe care o între- prinde. Iar pe acest fond trebuie să credem schim- bările care se petrec în interiorul unui bărbat de patruzeci și ceva de ani, Nae, filmul căpătînd, astfel, și valențele unui bildungsroman cinemato- grafic. În ce privește primul și ultimul punct, critica prin umor, momentele în care în cinema treaba asta reușește sînt fie atunci cînd autorul vine cu anumite observații inteligente asupra unor întîm- plări cotidiene, surpriza fiind dată tocmai de sim- plitatea și acuratețea expunerii situațiilor de viață (cum se întîmplă în American Beauty, de exem- plu, în ce privește dinamica relațiilor amoroase adolescentine și mature); fie atunci cînd expune- rea e trecută prin anumite filtre culturale a căror înșiruire e inedită - trimiterile către Marx sau asi- milarea baladelor trubadurilor (trecute prin verita- bile pasaje din literatura absurdului) în Monty Python and the Holy Grail, de exemplu, datorită cărora ceea ce e în mod normal clișeu în istoriile cavalerești capătă aici o nouă dimensiune. În Europolis ceea ce vedem pe ecran nu depășește cu nimic rostirea de tabloid: Nae întră în clubul deți- nut de șmenarul orașului său natal, Sulina, iar acolo două fete dansează pe platformă. Precaritatea morală a personajelor e relatată prin întîmplări extrem de facile: Nae iese din cimitir la începutul filmului, o întîlnește pe sora șmenarului și i-o trage într-o șalupă dezafectată. În aeroport, cînd pornește spre Franța alături de mama sa, Magdalena (pentru a asista la citirea testamentu- lui unchiului său, Luca, pe care familia îl credea mort de vreo trei decenii), Nae are în buzunar un parfum de duzină primit de la amantă. Autoritățile nu-i permit să urce cu sticla în avion. În semn de protest, Nae își toarnă parfumul în cap. Nimic care să-ți tragă cu ochiul prietenește. Inconsistența și schematismul personajelor (faptul că trebuie să se conformeze sensurilor dic- tate de autor, pentru a îndeplini funcțiile narative corespunzătoare parcursului amintit în debutul textului) sînt vizibile neîncetat: mama lui Nae se închină necontenit, se sperie din orice, pare că nu a văzut lumea nici măcar la televizor... dar cînd ajunge în Franța vorbește despre măiestria dirijo- rului George Georgescu de parcă ea ar fi muncit la reabilitarea sa după al Doilea Război Mondial, nu George Enescu. Nae urlă, bea, se agită, pare un om tocmai ieșit din caverne; la întoarcerea din Franța nu are nicio problemă să accepte să le facă un serviciu unor țigani - să preia un măgar, să-l ascundă în barca luată moștenire din Franța și să-l treacă în România pentru ei; două secvențe mai încolo îl vedem smerit și cu ochii luminați, ca și cînd s-ar fi trezit întru vecie. Pe ecran sînt și numeroase simboluri și întîlni- ri cu paranormalul, neintegrate coerent în poves- te. Ba o ghicitoare țigancă, ba un șaman, spirite care mișcă uși, oglinzi acoperite, ba un mort (Magdalena) și glume nesărate pe seama mortu- lui. Cînd moare, Magdalena e pusă în sicriul în formă de măgar în care era adusă din Franța cenușa unchiului răposat. Autoritățile portuare din Sulina opresc ambarcațiunea cu ajutorul căre- ia Nae își ducea în Sulina lucrurile culese din Franța. Un nou prilej de glume. Falsitarea narativă e vizibilă în reacțiile pe care le au personajele cu acest prilej: trec de la o stare la alta - stări aflate la poli opuși - ca niște mecanisme teleghidate. Cînd deschide coșciugul, polițistul își scoate casca respectuos și, în fața femeii moarte, montează o mină gravă, afectată. Asta după ce, în prealabil, mai că îl ia la înjurături pe Nae cînd acesta îi spune (și prin cuvintele sale îl ia peste picior pe polițist) că măgarul e sicriu și că înăuntru e o moartă. Înmormîntarea Magdalenei e evenimentul care, pentru Nae, închide inițierea sa spirituală - povestea începe pentru el în cimitir și se termină tot în cimitir, doar că pe o treaptă personală supe- rioară. Moartea Magdalenei poate fi motivată doar de nevoia autorului de a avea un moment dramatic prin care să încerce să dea credibilitate schimbării lui Nae. Europolis e un film forțat și lipsit de realism (și fantasticul trebuie să aibă coerență și o doză de realism pentru a fi credibile propunerile sale), un proiect fad, neinspirat. ■ colaționări Îmblânzirea rochiei roșii Alexandru Jurcan Poate începe un dezastru de la o rochie roșie, pe care Sara nu o mai poate îmbrăca? Normal că din cauza unor kilograme în plus... Apoi acele pastile de slăbire, niște droguri bine camuflate, care o distrug încet și sigur. Sara ar vrea să ajungă pe platourile televiziunii - un vis exaltat de pensionară ridicolă. Fiul ei - Harry - alege puterea drogurilor, secondat de prietenul Tyrone, sfârșind prin a-și antrena iubita în caruse- lul amețitor, până o împinge spre prostituție. Totul face parte din romanul Requiem for a Dream, scris în 1978 de Hubert Selby. Scriitorul a trăit între anii 1928-2004. De mic a suferit de tuberculoză. La 18 ani și-a pierdut o parte din plă- mâni. A avut probleme cu... heroina, ba chiar a ajuns și în închisoare din cauza ei. Citind roma- nul pomenit mai sus remarc aceeași sintaxă abruptă, cu o punctuație lacunară, amintind de Faulkner ori de Beckett. În anumite dialoguri, chiar dacă vorbesc mai multe personaje, punctua- ția lipsește. Darren Aronofsky (vezi filmul The Wrestler) a ecranizat în 2000 Requiem for a Dream, cu acto- rii Ellen Burstyn, Jared Leto, Marlon Wayans și Jennifer Connelly. Interesante sunt imaginile în paralel, adică apare și un detaliu mărit, conținut în planul general. Când personajele se droghează, imaginile se succed vertiginos, predominând ochiul în prim-plan, însoțit de zgomotul scabros al pilulelor. Uneori trăim viziunile personajelor, cauzate de starea de tragică hipnoză. Cufundarea în infernul drogurilor se face într-un ritm tot mai precipitat. Maleficul și maladivul se însoțesc cu o dezumanizare forțată și prăpăstioasă. Sara nu mai suportă, de fapt, singurătatea. Se simte bătrână, debusolată, părăsită. Fiul său Harry vine rar în vizită. O scenă impresionantă e aceea în care el are revelația dramei mamei sale și plân- ge în taxi. Nimeni nu poate ajuta pe nimeni, e ca o predestinare uleioasă, implacabilă. De la discu- țiile simple și banale se ajunge la o gravitate inconturnabilă. De la scenele candide de dragoste până la violența dependenței flagrante e un sim- plu pas morbid. Neputința opririi e semnalată fără accente vădit moralizatoare. O neoprire ce sună a moartea spiritului, o anulare a vieții toni- ce. Filmul, ca și romanul, curge neostoit, cu sfida- rea oricărei punctuații, într-o rostogolire fără spe- ranță. Ca și în filmele Hell ori Les amants du Pont Neuf posibila apocalipsă îmbracă hainele perfide ale dependenței de droguri. De acolo de unde veghează, Selby poate fi mulțumit de presta- ția filmică a lui Aronofsky. ■ 34 TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 34 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U amarcord „Fellini a privit întotdeauna filmul din punctul de vedere al unui spectator” | de vorbă cu sound designerul Federico Savina_ Doru Nițescu: - Cum l-ați cunoscut pe Fellini? Federico Savina: - Prima mea apropiere de Fellini a fost când s-a înregistrat pentru La dolce vita rock-ul cântat de Celentano, care fusese play- back și apoi reînregistrat. De atunci am început să colaborăm frecvent, și datorită faptului că fratele meu Carlo Savina era nu doar compozitor de muzi- că de film, ci și dirijor, colaborator constant al lui Nino Rota. Am lucrat cu Fellini la: La dolce vita (1960), Boccaccio 70 (1962), Satyricon (1969), Amarcord (1974, cel mai dificil din punct de vedere emoțional), Casanova (1976). La un moment dat am părăsit meseria de inginer de sunet devenind consultant Dolby, dar am continuat să urmăresc fil- mele lui Fellini. Apropierea lui Fellini de Dolby se produce odată cu Intervista, până atunci nu a vrut să realizeze niciun film în Dolby. Dar cum Intervista era enorm de greu, mergea în permanență pe trei planuri sonore, - unul în primul plan, al doi- lea din lateralele imaginii și al treilea de sus, ca de la o fereastră -, în mono era dificil de a obține această spațialitate. A fost realizat un prim mixaj, care din punct de vedere tehnic era excelent, dar pentru spectator era imposibil să urmărească toate planurile sonore. Astfel s-a luat decizia de a trece în Dolby. Când am început lucrul, am găsit pe ușă o bucată de hârtie pe care Fellini realizase un desen și deasupra scrisese: „Moarte Dolby, trăiască foșne- tul!”. - Vreau să vă întreb despre relația Fellini - Nino Rota. Cum lucrau împreună? - Se pare că Fellini și Rota s-au născut pentru a fi împreună. Deși erau caractere complet diferite, opuse, exista între ei o stranie disponibilitate: la Rota de a înțelege ce îi cere Fellini, iar la Fellini de a-i cere lui Rota exact ceea ce avea nevoie. În uni- versul lui Fellini, Rota știa să găsească notele potri- vite pe care fantezia lui Fellini le cerea. Maestrul Rota era o persoană candidă, însă în domeniul muzical era extrem de profesionist. În viața reală era un om puțin straniu, am putea spune. Nu îl interesau banii sau aspectele materiale ale vieții, trăia în muzica sa. În fiecare zi i se întâmplau lucruri incredibile. De exemplu, într-o zi a chemat un taxi, a coborât din casă, a urcat în taxi, iar în timp ce urca l-a văzut pe Fellini mergând pe trotua- rul celălalt. Așa că, cu o nonșalanță incredibilă, a străbătut taxiul, a coborât pe cealaltă ușă, a închis- o, l-a strigat pe Fellini și și-au continuat împreună drumul pe jos. Taximetristul nu a înțeles nimic: a văzut un bărbat care a străbătut bancheta din spate a taxiului, intrând pe o parte și ieșind pe cealaltă. O altă întâmplare celebră s-a petrecut în timpul unui interviu. Nino Rota stătea la pian și răspundea reporterului, care la un moment dat i-a oferit o țiga- ră. Maestrul a luat țigara și când să o aprindă de la bricheta reporterului a exclamat: „Dar eu nu fumez!”. Reporterul, uimit, i-a cerut țigara înapoi, dar Rota a zis: „Nu, să o lăsam aici pe pian, îi stă bine aici.”. Am povestit aceste întâmplări pentru a-ți da seama exact de cum era maestrul Rota. Dar din punct de vedere al scriiturii muzicale era extrem de precis. Avea darul simplității, o simplitate care nu era bazată pe două-trei lucruri din care să contru- iască o lume, la Rota simplitatea era extrem de ela- borată și minuțios construită. Luate separat, lucruri- le erau extrem de complicate, dar așezate împreună formau acea simplitate de care vorbeam, sesizată doar de spectatori pentru că profesioniștii erau uimiți de construcția elaborată din spatele melodiei. Rota știa ce să facă pentru a-l satisface pe Fellini, regizor care, fără să fi studiat în detaliu muzica, înțelegea foarte repede ce era necesar pentru o anu- mită secvență sau cadru, întotdeauna cerea accente pe anumite momente. Nino Rota nu și-a făcut niciodată probleme din această cauză. A făcut întot- deauna lucrurile de care avea nevoie Fellini, dar simplitatea cerută de Fellini era mereu îmbrăcată de Nino Rota în Christian Dior. - În timpul mixajului Fellini avea libertatea de a adăuga elemente noi, dacă simțea nevoia. - Cred că el a privit întotdeauna filmul din punctul de vedere al unui spectator. Tocmai el, care crea coregrafii atât de spectaculoase în imagine, nu era interesat de sincron. O întâmplare ce a devenit „clasică” s-a petrecut atunci când a realizat primul film pentru United Artists: Satyricon. Au venit în prima zi de filmare toți șefii americani ai companiei și au rămas muți de uimire când, după prima clac- hetă, actorul a început să „recite”: „Uno, due, tre, quatro, cinque...”. „Stooop!” au urlat îngroziți pro- ducătorii! Au început să îi explice lui Fellini, toți deodată, că filmul trebuie turnat în engleză. Fellini, calm, le-a spus că totul este în regulă. A dat două indicații actorului, la ureche. S-a bătut clacheta și actorul a început să vorbească în engleză: „One, two, three, four, five...”. Pe el nu îl interesa, de fapt, ce spunea actorul la filmare, căci apoi, la dublaj, schimba replicile, uneori chiar și povestea. Pentru el tehnica nu era niciodată pusă înaintea atmosferei sau înaintea mesajului pe care dorea să îl transmită către spectatori. - Cum reușea în timpul dublajului să potriveas- că vocea care trebuie pe fața care trebuie? - Nu am reușit niciodată să îmi dau seama, căci pentru fiecare film aducea o grămadă de oameni: actori pensionari, actori necunoscuți, actori din pro- vincie... Tuturor le spunea același lucru: „Am nevoie de tine, tu trebuie să îmi salvezi filmul, ai un rol esențial...”. Filma enorm și trimitea acasă atâția oameni fericiți. De fapt căuta întotdeauna ce era mai bine pentru film. Pe de altă parte, să lucrezi la dublaj cu Fellini putea să te arunce în pragul nebu- niei: regizorii de dublaj încercau să realizeze sincroa- ne, iar Fellini venea și dădea totul peste cap. Degeaba îi explicau principii, degeaba i se arăta că gura personajului e deschisă! Pe Fellini îl interesa un singur lucru: ca intonația și timbrul să se potriveas- că cu privirea personajului. Specialiștii în dublaj pri- veau mereu gura, în căutarea sincronului. Fellini spunea mereu că spectatorul privește ochii persona- jului, expresia sa, și nu gura. De aceea era foarte atent la ce trebuie să vadă spectatorul, iar sincronul cădea, inevitabil, în planul secund. - Există o fotografie celebră cu Fellini, Nino Rota si fratele dumneavoastră, Carlo Savina. Pe fața lui Fellini se citește intensitatea muzicii. - Fotografia este de la filmările pentru Prova d’orchestra, un film minunat ca mesaj și ca profun- zime artistică, o metaforă a lumii ca orchestră, cu toate problemele majore expuse direct, franc. La fil- mări era foarte comic să îi vezi pe toți trei. Fratele meu nu dirija orchestra, ci dirija actorul care inter- preta dirijorul care dirijează orchestra și peste ei doi era Fellini care dirija totul. A fost un permanent conflict. Fellini dorea două lucruri: corectitudine din punct de vedere muzical și expresivitate din punct de vedere actoricesc. Problema este că de cele mai multe ori aceste două coordonate nu se atingeau concomitent: ori era expresiv, dar total incorect, ori foarte corect, dar total inexpresiv. Pe de o parte, fra- tele meu arăta cum e corect să se dirijeze, pe cealal- tă parte Fellini arăta cum ar fi expresiv. Între ei doi stătea Nino Rota pe post de mediator, formând cu toții un triumvirat. Rota era mereu gata să adauge ceva în muzică în așa fel încât expresivitatea dirijo- rului, a personajul dirijor, să fie și corectă în același timp. - Cum lucrau coloana muzicală? - În general muzica era scrisă înaintea filmării, căci Fellini voia să știe ce fel de atmosferă va avea o anume secvență. Se asemăna, din acest punct de vedere, cu Visconti sau Sergio Leone. Acesta din urmă folosea frecvent muzica la filmare pe post de play-back, pentru obținerea unei anume stări de la un actor sau pentru a crea o anume atmosferă. Cum altfel să pui un actor să își plimbe privirea de la un punct la altul timp de patru minute, dacă nu îi dai muzica drept ajutor? Cred că toți acești maeștrii, cu care am avut norocul să lucrez, aveau un lucru în comun: știau să transmită prin interme- diul ochilor actorilor mai mult decât prin restul cor- pului. Tot ce se adăuga era binevenit, dar mesajul filmului era înscris, înainte de toate, în ochii perso- najelor, de altfel marea forță a cinematografului, căci toată tehnica devine utilă atunci când din inte- riorul fiecărui cadru se transmite către spectator o emoție, un sentiment. Să exprimi din priviri teoria relativității e imposibil, dar sentimentele, care sunt forme universale de expresie, pot crea un limbaj care poate fi înțeles în orice parte a globului. Instrumentul de scriere al acestui limbaj este privi- rea actorului. Eu auzeam banda-ghid a filmelor și îl auzeam pe Fellini dând tot timpul indicații, practic regizând tot timpul. Și îmi dădeam seama de ce făcea acest lucru: căuta mereu privirea justă. Una dintre cele mai folosite propoziții era: „Privește- mă!”. Interviu realizat de Doru Nițescu ■ Federico Savina este sound designer, colaborator constant al lui Nino Rota. La filmele lui Fellini asigură în special înregistrarea muzicii. În anii ’80 devine con- sultant Dolby pentru Italia. Predă sunet la Scuola Nazionale di Cinema (Roma). TRIBUNA • nr. 199 • 16-31 decembrie 2010 35 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U agenda I. Francin Clujul în legende și bucătărie 2 editorial Ovidiu Pecican Împreună, toți 3 George Jiglău Criza statului suveran 3 cărți în actualitate Octavian Soviany Noutăți despre Marmeladov 4 Ștefan Manasia Știri din viitor despre Nikola Tesla 5 Aurel Sasu Isarul din grădina poemelor 6 Claudiu Groza Viața cu riduri pe suflet 6 cartea străină Vianu Mureșan Pasiunea mortală în Penthesilea 7 comentarii Irina Petraș O. Nimigean și efectul de tunel 8 Laura Roșca Literatura ca exercițiu spiritual 9 lecturi Ion Pop "Biopoemele" lui Dinu Flămând 10 sare-n ochi Laszlo Alexandru Meandrele memoriei 11 eseu Constantin Cubleșan Eugeniu Sperantia - "Se risipește vechea poezie" 12 poezia Cosmin Perța 13 emoticon Șerban Foarță D'ale democrației 13 proza Mircea Pora Piața Traian (semificțiune) 14 interviu "Scriitorii închiși din motive politice erau maltratați până la exterminare" de vorbă cu criticul Alex. Ștefănescu 16 profil de scriitor “Există ceva în actul scrisului care se sustrage judecății raționale” (II) de vorbă cu scriitorul Radu Pavel Gheo 18 Victor Cubleșan Little Red Corvette 20 filosofie Cătălin Bobb Ce se întâmplă atunci când gândim (I) 21 civilizația imaginii Elena Abrudan Mass-media și construcția socială a realității 23 dezbateri & idei Codruța Porcar Semiotică și comunicare 24 religie Nicolae Turcan Corp și imagine 25 flash meridian Virgil Stanciu Actualitatea lui Shakespeare 26 știință și violoncel Mircea Opriță Perla din colier 27 sport & cultură Demostene Șofron Mondial între mafia rusă și islam 27 portrete ritmate Radu Țuculescu El, Regizorul.... 28 zapp media Adrian Țion Cuvântul anului 28 jazz story Ioan Mușlea De la spiritual & gospel la blues 29 muzica Ludmila Sprincean Bartok și Mahler sub bagheta diri- jorului Nicolae Moldoveanu 30 opera 'Dramaturgia textului și dramaturgia muzicală sunt două lucruri diferite'' de vorbă cu maestrul Ionel Pantea 31 Alba Simina Stanciu Don Giovanni - Opera ca per- formance teatral 32 film Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier Portretul luptătorului la tinerețe 33 Lucian Maier Europolis 34 colaționări Alexandru Jurcan Îmblânzirea rochiei roșii 34 amarcord de vorbă cu sound designerul Federico Savina "Fellini a privit întotdeauna filmul din punctul de vedere al unui spectator" 35 plastica Vasile Radu Arta fugii, la Feszt Lăszlo 36 plastica Arta fugii, la Feszt Laszlo O componistică a obstaculării mesajului I Vasile Radu Fuir! la-bas fuir! (1) Pe vremea când Joska Bene - „Ogoniok” (2), devenise profesor la noul Institut de Arte Plastice cu rang academic din Cluj (1948), artele evoluau sub auspiciile doctrinare ale propa- gandei de partid. Dacă primii profesori - Bene Iosif, Andrassy Zoltăn, Aurel Ciupe, Kovăcs Zoltăn, Anastase Demian, etc. au putut fi convertiți la noua religie a realismului socialist după ce spirite- le lor au fost, mai mult sau mai puțin, întinate de modelele vetuste ale artei burgheze, primii prozeliți ai noului regim trebuiau aleși dintre cei dintâi stu- denți - suflete pure, spirite candide, ușor de angajat ca purtători de steaguri ai unei doctrine greu de îndurat și de proprii ei susținători. Didactica magna, cea a ideologiei, se destrăma, însă, treptat în fața „minoratului” opțiunilor subiec- tive ale autorilor, a refuzului - dacă nu vehement, măcar temperamental, tineresc și revulsiv al primi- lor studenți aleși să completeze corpul profesoral, cei care, treptat, vor scoate de sub predominanța politicului, arta grafică. Printre ei se număra și Feszt Lăszlo! Cuvântul de ordine era ”al unui nou început” - care însemna înlocuirea unei frumusețitradiționale printr-un tip estetic, elaborat pentru a determina fenomene sociale și politice impuse de noul regim. Starea de spirit provocată artiștilor era contradicto- rie: elan și anarhie, scepticism sau militantism vehement, dezgust sau naivă onestitate. Se auzea mai des îndemnul „de-a fugi, de-a fugi, acolo!”, de- a părăsi „teatrul de umbre” incriminant, presupus de artele burgheze. Semnalul ieșirii din bivuac a fost pentru Feszt (n. Cluj-Napoca, 17 octombrie 1930) deschiderea culturală care a urmat deceniului șase. Mulți dintre tinerii artiști ai epocii s-au aventurat pe gheața sub- țire și instabilă, pe punțile mișcătoare pe care ostentativ le aruncase între sistemele politice arta lui Picasso. Se producea o vulgarizare a artei prin temele pop, concomitent cu obsesia căutării monu- mentalului într-un simbolism care repudia orice inserție a realului studiat, preferându-i dictatura actualității politice imediate. Aceasta a făcut ca, din tectonica acelui imperiu al artei tradiționale, să se desprindă brusc secole de istorie, uitate subit sub incidența agravantă a unei amnezii auto-provocate. În locul unei atitudini tranșante - aceea de a spune lucrurilor pe nume - se prefera igiena neim- plicării, detașarea olimpiană, emblema erudit-insta- lată a segregării sociale și intelectuale. Se uitaseră repede epopeile de foame seculară care lipiseră de șira spinării burțile artiștilor. Se uitase grafica socia- lă a lui Goya, gravura lui Hogarth sau Daumier, expresionismul fanatic al lui Theophile Steinlen sau Kate Kolwitz, toate guernicile și blestemele apoca- liptice ale lui Picasso. După 1971, deasupra capete- lor se prăvălise apoteotic epoca tuturor împlinirilor. Dar, așa cum s-au omis - prin practica unei înde- lungate experiențe istorice - încleștările grave și ABONAMENTE: Prin TOATE OfiCiiLE POȘTALE DIN ȚARĂ, REViSTA AVÂND CODUL 19397 ÎN CATALOgUL POȘTEI RomÂNE SAU Cu RIDICARE DE LA REDACTiE: 18 LEI - TRIMESTRU, 36 LEI - SEMESTRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOmiCiLIU: 27 LEI - TRIMESTRU, 54 LEI - SEMESTRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ AChITE SUMA CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRibUNA, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca. contondente cu aspra realitate a epocii, acum căzu- se pe capul artiștilor neașteptata, incredibila, inso- lenta promisiune a împlinirii tuturor dorințelor de către mecenatul etatist: o stare de grație proclama- tă profetic și de ideologia epocii. Cum a eludat aceste îndemnuri profetice ila- riante Feszt Lăszlo, artistul care prefera practica intelectuală a unui scepticism controlat? Cum a transformat grafica (gravura) sa de început, dintr-o vitrină propagandistică, într-o subtilă expresivitate a sufletului, printr-o abilă operă de inginerie tehnolo- gică? Autorul a renunțat treptat la grafica militantă, la schemele tradiționale pe care se aplicau rigid cri- teriile realismului socialist. A ales un subterfugiu tehnic care îl apropia surprinzător de opera pictura- lă, combinând grafica de șevalet, amplificând bogă- ția de subtilități cromatice și tehnologice pe care o oferea gravura și corolarul tehnicilor ei adiacente (colajul și imprimările colorate sau seci, în relief, gravura în adâncime, timbrul sec, etc.), prin lucrul pe placa de gravură (suport). În locul simplificării, exhibării mesajului - devenit minor, nesemnficativ pentru artist - acesta a găsit astfel, treptat, noi resurse pentru ambiguizarea lui. Culorii i-a adăugat resursa expresivă a reliefului, valorile cromatice au fost puse în dialog cu forma grafică plană și sculp- turală a reliefului, valorilor expresive ale desenului preferându-se infinita expresivitate cromatică a compoziției, prin abordarea acelei tehnologii de graniță numită cologravură. Odată instalat aici, s-a produs și saltul spre o nouă calitate artistică, o surprinzătoare racordare la un trecut al artelor populat deja de modele celebre. Cele provenite din câmpul artei abstracte, sau, de mult mai departe, din mozaicul bizantin. Arta sa revocă ideea instantaneului realist ca purtător de mesaj literar și induce discursul plastic polivalent, bogat în polimorfism plastic și cromatic. Compoziția sa devine o artă a fugii de realitatea contigentă, dar o fugă încărcată de consonanțe și rezonanțe muzicale, atingând, astfel, expresivitatea plastică a capodoperei. Prin aceasta, ea se formali- zează în mare măsură, se îndepărtează de poncife- le epocii, câștigă o armonie și o autonomie a stilu- lui care-l individualizează ca artist, facilitând evada- rea sa din plutonul gri al mărșăluitorilor de circum- stanță, conferindu-i aura unui contestatar subtil, un tehnolog și un estet rafinat care aplică cu abilitate „imnele” glorioase ale artei, fără a ține cont de con- junctură și de necesitatea unei politizării subînțele- se. Astfel, opera sa este rezultatul unei tehnici exer- sate cu subtilitate care permite edificarea unui este- tism superior al expresiei, dar care este inert la valorile discursive, politice, ale realități contingente, devenind o articulare de stil care o apropie de arta muzicală a lui Bach. În plin vacarm dirijat al canta- telor și oratoriilor cu adresă, autorul aplică proce- (continuare în pagina 24) Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146. Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883. Black Pantone 253 U