Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
196
Județul Cluj
3 lei
Revistă de cultură • serie nouă • anul IX • 1 -15 noiembrie 2010
3

Mario Vargas Llosa
lulia Ruxandra Oana
Politici culturale
în România
postrevoluționară
Proză de
Octavian
Soviany
Ilustrația numărului: Liviu Vlad
Ioan Muslea
Jazz Story
Comedy Cluj 2010
-(J)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
agenda
Familia orădeană: 145
Ștefan Manasia
Anul acesta revista de cultură Familia aniver-
sează 145 de ani de la înființarea, la
Budapesta, sub conducerea lui losif Vulcan.
Din 1880 redacția funcționează pînă azi, cu unele
întreruperi, la Oradea. Iar din 1965, cu ocazia săr-
bătoririi unui veac de existență, a fost inițiată
seria a cincea a revistei, continuată pînă în pre-
zent. Începînd cu 1991, este organizată o impor-
tantă întîlnire literară, semnificativă la nivel națio-
nal, anume Zilele Revistei Familia, în cadrul căro-
ra se acordă Premiile Revistei Familia. La ceasul
acesta declarat festiv (dar nu pompieristic!) cred
că merită amintită componența redacției care dă -
cu unele mici modificări - de cîteva decenii nu
doar o (nouă) identitate ci clasă vieții culturale
bihorene: Ioan Moldovan (redactor-șef), Miron
Beteg (secretar general de redacție), Mircea
Pricăjan, Alexandru Sereș, Ion Simuț, Traian Ștef
(redactori), Aurel Chiriac și Marius Miheț (redac-
tori asociați).
Revista unde au debutat odinioară Mihai
Eminescu și George Coșbuc, departe de-a
se-nveșmînta în haine roase de molii și de-a zăcea-
ntr-un melancolic alzheimer literar, continuă să
fie o publicație a prezentului. Tipărită în formatul
elegant al unei cărți și apărînd cu ritmicitate
lunară, Familia a găsit o cale a sa, îmbinînd ele-
gant moderația și pertinența, incisivitatea și anver-
gura analizelor: editoriale care nu menajează
deloc ethosul valah, cronici și comentarii literare,
pagini de teatru și muzică dense, foarte vii,
poeme ale celor mai importanți poeți contempo-
rani, proză, tablete de scriitor, structura revistei,
îmbunătățită din mers, are elasticitate, o face plă-
cută cititorului instruit și rafinat. Dintre colabora-
torii permanenți ai revistei îi voi aminti pe criticul
Al. Cistelecan, istoricul literar Alex Ștefănescu,
poetul Vasile Dan, prozatorul Alexandru Vlad și
versatilul autor Gheorghe Grigurcu, unul dintre
primii semnatari ai seriei a cincea a revistei și lau-
reatul din acest an al premiului Familiei.
Între 21-22 octombrie, Oradea a fost fără doar
și poate capitala poeziei românești: o capitală însă
lipsită de morga oficială, de protocolul tot mai
senil-aberant (din nou) la modă. Tonul l-a dat
însuși premiantul acestei ediții, domnul Gheorghe
Grigurcu, nelipsit în alocuțiunea sa de vorbe
memorabile, de precizări incomode (cînd nu vitri-
olante de-a dreptul): abia aștept să-l citesc în
paginile longevivei Familii. Pe urmă, zeci de scri-
itori (în special poeți) au colonizat pașnic urbea
cu aer imperial, conversînd, dezbătînd și recitînd,
schimbînd cărți și cărți de vizită, adrese și numere
de telefon, nu în ultimul rînd încercînd să-i atragă
în lumea - liberă și de-asta prețioasă - a literaturii
pe adolescenții care-au umplut sălile în timpul
evenimentelor. La colocviul “Ce mai înseamnă azi
o revistă de cultură” au participat scriitorii:
Gheorghe Grigurcu (Tg. Jiu), Nicolae Prelipceanu
(București), Adrian Popescu, Alexandru Vlad, Ște-
fan Borbely, Ștefan Manasia, Ioan Pavel Azap,
Rareș Moldovan, Vlad Moldovan (Cluj-Napoca),
Andrei Bodiu, Romulus Bucur, Adrian Lăcătuș
(Brașov), Vasile Dan, Ioan Matiuț, Gheorghe
Mocuța, V. Leac, Cătălin Lazurca (Arad), Dumitru
Chioaru, Ioan Radu Văcărescu, Dragoș Varga,
Radu Vancu (Sibiu), Cornel Ungureanu, Daniel
Vighi, Viorel Marineasa, Tudor Crețu (Timișoara),
Aurel Pantea, Mircea Stâncel, Cornel Nistea (Alba
STUfAV A MIJI. xr R |i«q	►VHr ► w«il
FAMILIA
REVISTĂ LUNARĂ DE CULTURĂ
rxMrTm
IOAN MOLDOVAN
APARE LA ORADEA
lulia), Nicolae Oprea, Dumitru Augustin Doman
(Pitești), Daniel Săuca (Zalău), Ioan Pintea
(Bistrița), Vasile Baghiu (Piatra-Neamț), Ion Maria
(Craiova) și încă alții pe care, în goana acestei
dări de seamă-i voi fi uitat.
Aș încheia cu vorbele editorialistului Traian
Ștef din numărul din septembrie al Familiei,
vorbe din păcate extrem-actuale în spațiul carpato-
danubiano-pontic: “Dacă numai la București s-ar
întîmpla asta, n-ar fi baiul suprem. Dar nici aici,
în satul nostru, nu există o bună așezare. Și nu
mă refer neapărat la dialogul politic, ideologic, ci
la o grijă de genul «cum să facem mai bine». În
20 de ani nu am văzut un șef de județ care să
vină și să întrebe, «băieți, cum am putea face noi
mai multe lucruri bune aici, în Bihor, cel puțin
cultural?» Nu se primesc decît adrese oficiale pen-
tru solicitări de rapoarte sau cu bugetul aprobat.
Nici la demitere nu te cheamă nimeni
să-ți spună de ce. Cel ce conduce rămîne în sfera
puterii și a deciziei fără să mai fie preocupat decît
de această sferă în care sînt incluse toate funcțiile
pe care le păstorește. Instituțiile nu mai există,
personalitățile sînt anulate prin egalizare, valoare
nu mai există. Comunicarea se face prin «<raport»
sau prin «ordin»”.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Mario Vargas Llosa
Inepuizabila magie a povestirii
| Ion Vlad
Scriitorul peruan, recent „consacrat” cu pre-
miul Nobel, nu este neapărat un povestitor,
iar titlul însemnărilor are doar scopul de a
reafirma, în spațiul poeticii narative, funcțiile mul-
tiple și adesea imprevizibile ale naratorului.
Suveranitatea sa e absolută și atunci cînd autorul
Războiului sfîrșitului lumii (1981) examinează în
ipostaza de interpret redutabil opera flaubertiană
și conceptul deschis al bovarysmului, opera lui
Garcia Marquez (într-o lucrare de doctorat!), nive-
lele conceptuale ale meditației camusiene în
raport cu Jean Paul Sartre. În fine, Mario Vargas
Llosa scrutează dimensiunea proteică a romanului
(La novela, 1968).
1.	Cititorul va descoperi - și e una dintre cele
mai generoase întîlniri pline de imprevizibil - un
romancier și un spirit prin excelență reflexiv,
pătrunzător și totodată sensibil, înregistrând fără
„răceală” doctă universul ficțiunilor și al medita-
ției. Dincolo de înrudirile în totul firești cu scriito-
rii generației sale din continentul luxuriant al
Americii latine, Llosa e și un „european” precum
Marquez, Julio Cortazar, Alejo Carpentier sau
Jorge Luis Borges. Conexiunile și substanța activă
a celor două continente construiesc personalități
puternice cu biografii intelectuale de o certă origi-
nalitate. Ea s-a întemeiat pe tradițiile geografiei
spirituale sud-americane și pe fondul asimilat al
culturii europene. Organicitatea e un dat al aces-
tor scriitori.
Llosa reia, după două decenii, seria laureaților
sud-americani ai premiului Nobel, serie din care
lipsesc Borges și Julio Cortazar, pentru a face loc
strategiilor paraestetice sau... diplomatice (vezi
ultimii doi laureați francezi ai Nobel-ului).
2.	„... oare conceptele și abstracțiile nu sunt
tot reprezentări, imagini?”; „Poți oare gîndi fără
să-ți reprezinți, în același timp, ceva?” (Hermann
Hesse, Narcis și Goldmund)
Replica interlocutorului este, însă, categorică,
refuzînd reprezentările în cazul gîndirii, dar dialo-
gul refuză aserțiunile categorice, sugerînd un posi-
bil acord, atît de important în creația naratică.
Llosa e unul dintre prozatorii pentru care reflexi-
vitatea caută frenetic echivalențele structurilor
epice; de la debutul său din 1959 (Șefii) și, în
continuare, în Orașul și cîinii, sau în Conversație
la catedrală motivele sunt mereu controlate de pri-
virea unui observator lucid, chiar dacă destinele
se angrenează în situații narative, evenimente con-
flictuale și construcții animate de vocația ficțiunii
epice. Llosa, adioma lui Garcia Marquez, s-a for-
mat în admirația absolută, copleșitoare, pentru
romanul lui William Faulkner. Casa verde (1966)
ne face să recunoaștem tensiunea și traumatizan-
tele experinețe ale unor destine învinse și subjuga-
te, mistuite de obsesia păcatului și a sancțiunii
morale. Eroii lui Faulkner din Absalom, Absalom!
și din Zgomotul și furia sunt antici pași în
Sanctuar (1925), unde bordelul e spațiul stigmati-
zării și al ispășirii păcatului; dostoievskianismul
faulknerian se metamorfozează în experiențe
epice de o mare intensitate (Temple din Sanctuar
e obligată, în virtutea unei erori tragice, să accepte
recluziunea într-un bordel). În Casa verde, Llosa
imaginează un bordel („Casa verde”), teritoriu al
alienării și al sacrificiului; e un spațiu mitic, dizol-
vant pentru ființe condamnate (Bonifacia).
Alianțele literare, ca să le numesc astfel, stabilesc
înrudiri multiple cu unul dintre scriitorii admirați
fără rezerve de către Llosa, și anume Garcia
Marquez; să precizăm că deosebirile de natură
politică dintre cei doi mari scriitori sunt fără nici
un ecou în prietenia lor indisolubilă.
În geografia Braziliei, evenimentele inimagina-
bile, derutante și puse în mișcare de un meca-
nism de-a dreptul inextricabil, din Canudos, acolo
unde e situată vasta narațiune din Războiul
sfîrșitului lumii (1981) se dezvoltă dramatic o
istorie care ne amintește de Macondo-ul marque-
zian (destinul familiei Buendia; miturile; circurile
Caraibilor; Melchiade; fantasticul și supradimen-
sionarea raporturilor interumane; erosul; converti-
rea miraculoasă a ființelor etc.). Melchiade și cărți-
le lui, ce țin de semnele încifrate ale metafizicii,
misterului sau inițierilor secrete se înrudesc, într-o
simetrie ciudată, cu prezența în totul involuntară
a lui Galileo Gall, cunoscut cu cel puțin un secol
în urmă ca fizician, anatomist și creator al „știin-
ței frenologiei”...
Descendentul devine martorul, unul dintre ei,
al contaminantei credințe de o amploare fără pre-
cedent în spațiul vast al Serton-ului; Sfîntul,
Sfătuitorul, declanșează și eliberează forțele mora-
le ale unei populații mistuite de mizerie, de cruzi-
mi, de mari conflicte sociale. Informația istorică
(„Pe vremea secetei din 1877 (...) Sfătuitorul nu
mai pribegea de unul simgur”.) De altminteri,
incipit-ul romanului anunță cronica acestei impre-
sionante contagiuni religioase și sociale în același
timp: „Omul era înalt și atît de slab încît părea
mereu văzut din profil. Avea pielea smeadă, oase-
le proeminente, iar ochii îi ardeau cu foc nes-
tins...”
Podișurile din Bahia sunt cuprinse de un fana-
tism cristic, Sfătuitorul botează; reinstaurează
ceremonialul religios, rămînînd - pînă la moarte -
o existență misterioasă, covîrșitoare („Era cu
neputință să-i afli vîrsta, obîrșia, istoria, dar avea
ceva pe fața lui liniștită, în obiceiurile-i frugale, în
neclintita lui seriozitate ceva ce-i atrăgea pe oame-
ni...”)
Prozatorul peruan și columbianul Garcia
Marquez compun, de fapt, două continente, un
Cosmos de un intens și inepuizabil dramatism,
prin ființele care se regăsesc, se convertesc, iar
procesele sunt prezidate de misterul uman pre-
cum la William Faulkner; Yoknapatawpha,
Macondo, Canudos, Memphis devin locuri care
numesc spații mitice, unde spectacolul vieții și al
morții, al suferinței și al ispășirii (vezi din nou
Sanctuar sau ultimul „roman” al scriitorului ame-
rican, The Reivers, în traducere românească
Hoțomanii) aparțin unui enigmatic ceremonial.
Universul e populat - pentru ca viziunea cosmică
să se consolideze prin „miracol” - de cîntăreți
ambulanți, de rapsozi care povestesc romanele
Evului-Mediu european (recitau istoriile lui Oliver,
ale prințesei Magelonne, ale lui Charlesmagne sau
ale lui Robert Diavolul). Circul se întîlnește cu
bordelurile ambulante sau cu bîlciurile revenite
potrivit unui calendar imuabil... Cel puțin Circul
Țiganului din Războiul sfîrșitului lumii redimen-
sionează magicul, magia perpetuată de manifestări
multiple.
3.	În 1987 apărea Povestașul, pagină consacra-
tă unui intelectual decis să se devoteze triburilor
indiene („los machiguengas”) din pădurile
Amazonului peruan. Proza e compusă după reto-
rica implacabilă a povestirii, istorie a unui destin
și elogiu al unui act existențial fundamental.
Pretextul (fotografiile făcute în regiunile îndepărta-
te ale Amazonului, descoperite absolut întîmplă-
tor, într-o sală de expoziții din Florența...).
Fotografia, undel îl recunoaște pe viitorul
„POVESTAȘ”, Saul Zuratad, excelent cercetător,
antropolog consacrat de universitatea din Lima,
declanșează (din nou e de observat ceremonialul
narativ) un veritabil background indispensabil
pentru situarea unei sumare biografii și pentru a
crea atmosfera favorabilă evocării și a recompune-
rii universului magic și mitic al unor triburi puțin
cunoscute. Mitosul triburilor machiguenga gene-
rează analogii și inițiere (povestirea are, se știe,
vocația inițiatică). O spune naratorul: „Am fost
foarte încîntat de informațiile despre cosmogonia
tribului, foarte bogată în simetrii și - asta o desco-
păr de-abia acum, la Florența, cînd citesc pentru
prima oară Commedia în italiană - cu rezonanțe
dantești”. Cosmogonia dantescă și universul con-
ceput de indienii aflați încă la stadiul unei lumi
originare, inventează istoria ca succesiune de
mituri...
Reprezentările situează Povestașul printre cărți-
le Memoriei Lumii. În ultima carte a lui Faulkner,
Hoțomanii, povestirea e un frecvent recurs la
Memorie: Yoknapatawpha, indienii Chickasawi
amintesc de un univers paradisiac, tulburat mai
apoi grav. Dar povestirea din cartea lui Llosa
înfrînge uitarea: „Cel care știe toate poveștile va
avea, firește, înțelepciunea. Înainte toți au fost
bărbați. S-au născut vorbind, sau, mai bine zis,
din vorbă. Cuvîntul a existat înainte de ei (...)
Acum, povestașul povestește, atîta doar”.
Llosa celebrează istoria și realitatea, traumele
morale și semnele vieții prin Povestire. Laureatul
premiului Nobel depune cu adevărat mărturie în
acest timp agitat și adesea amenințător pentru spi-
rit și înțelepciune.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Mariana Gorczyca si
cadențele sale
| Irina Petras____________
Mariana Gorczyca,
Cadență pentru marș erotic
Cluj, Editura Limes, 2010, 334 pag.
omanul Cadență pentru marș erotic al
Marianei Gorczyca (prozatoare, poetă,
eseistă, profesoară, jurnalistă, absolventă a
Literelor clujene și a Facultății de Jurnalism și
Științe ale Comunicării a Universității "Lucian
Blaga" din Sibiu) cadențează liber și vag ironic - la
unul dintre palierele sale - formații erotice de câte
doi, trei, patru sau mai mulți parteneri (ca-ntr-o
secvență de fim mut cu Buster Keaton), într-un
registru livresc condimentat cu detalii fiziologice,
fără romantisme, fără sondări în finețuri psiholo-
gice, cu impudoare albă. O voce guturală ("Și
vocea. E ceva cu vocea ei. Ușor răgușită, amestec
de blândețe și de fermitate") cu inflexiuni discret
parodice sare de la persoana întâi la a treia și
interpretează, cu egală dexteritate, personajul mas-
culin, pianistul sexagenar Tiberiu Vanky, și nenu-
măratele sale iubite pasagere, păstrate într-o laten-
ță promițătoare, oricând reactualizabile - veritabilă
colecție de "obiecte" erotice.
Dezinvoltura și vivacitatea remarcate de
Al. Cistelecan în escorta la Cheful nu se organi-
zează, vine de la sine (Polirom, 2005) ascund, de
fapt, nesiguranța bogată și expresivă a unei proza-
toare care evoluează fără plasă (vede dintr-o dată,
știe dintr-o dată, "așa cum fac naturile feminine",
dar, mai ales, aglomerează atât de multe contra-
forturi în jurul construcției sale, încât o face, para-
doxal, mai vulnerabilă și, implicit, mai incitantă)
deasupra contextelor, asumate cu pași și ritmuri
personalizate, și a conjuncturilor, disecate scurt,
cu un rictus în colțul gurii. Cadență pentru marș
erotic e un concert cu muzici derutant de disto-
nante strunite cu aplomb de un dirijor năstrușnic
care pune ordine în fraze muzicale intonate de-o
parte și de alta a lui '89, dar îl tentează și supune-
rea lor la proba haosului, ca în orice secvență trăi-
tă, (auto)ficționată, imaginată. Ritmarea disciplina-
tă e vizibilă și la nivel formal, capitolele fiind
introduse ca segmente cu titluri muzicale dintr-o
inedită simfonie: Preludiu; Adagio, Marșul din
Sonata nr. 2, opus 14, Bolero, Recviemul german,
Marș erotic pentru aulos, Recviemul, de Hector
Berlioz, Marșul funebru, Sonata no. 1 în Fa
minor, Fuga, Nocturnă, Ceardaș, Coda, Cadența.
Alegerea titlurilor nu e întâmplătoare, există de
fiecare dată ceva care s-o justifice dinăuntrul edifi-
ciului romanesc. Îmi vine în minte coincidența că
Bolero-ul, de pildă, se petrece în bucătărie, cu
oameni invitați la o "cină a porcului", unde se
înfulecă lacom, cu o "poftă de leu hămesit", și tot
atât de nestăpânit se astâmpără și foamea erotică
adulterină. În Ritornela foamei, Le Clezio vede în
Bolero-ul lui Ravel "istoria unei mânii, a foamei".
Tot astfel, la Fuga (și nu e singurul exemplu),
nota de subsol explică oarecum superfluu că "prin
fuga se înțelegea la sfârșitul secolului XIV un
canon, iar în secolul XV - o imitație; tema dintr-o
fuga trebuie să aibă un contur melodico-ritmic
foarte clar, pentru a permite interpreților și ascul-
tătorilor sesizarea pe parcurs a diferitelor ei trans-
formări". Foarte scurtul capitol e cel al revoluției
din decembrie, ritmul prevestitor fiind asigurat de
mitralierele care trag în oameni la Timișoara și la
Cluj.
Documentarea pentru teza de doctorat SĂ
FACEM TOTUL..., reviste literare și ideologie
comunistă (publicată în 2007) conferă legitimitate
fundalului, ba chiar răzbate uneori, ca vedetă insi-
nuantă și imperativă a paginii, inundând subsolul
și pretinzând o cât de fugară oprire în loc. Aș
spune chiar că se conturează, la un al doilea
palier al cărții, un destul de consistent roman al
celui de-al doilea obsedant deceniu românesc,
deceniul 9 al secolului trecut. Îndată după 1989,
proza românească intră, neîndoielnic, într-un con
de umbră, primplanul fiind ocupat de jurnalele
detențiilor și de operele cenzurate, pe cât de sen-
zaționale, pe atât de îngăduite, acum, ceea ce le
scade din forța de a cutremura. Proza nu se aco-
modează din mers deschiderii. Intimidată de nes-
fârșitele certuri canonice, de noile teze și cenzuri,
de etalonul est-etic aplicat abuziv și fără nuanță,
continuă maniera parabolică, atunci când o face,
se refugiază în povestirea cu tâlc, atemporală, ori,
cel mult, încearcă să se alinieze modei "sexului
care vorbește". Așa se face că deceniul 9, al doilea
obsedant deceniu românesc, nu își găsește curând
oglinda potrivită. "Realitatea" sa nu e încă lucid
digerată pentru a deveni materie romanescă. O
primă încercare masivă este Ecluza (2006) lui
Radu Mareș, dar e romanul unei societăți închise,
scris cu mijloacele unei societăți închise, sugerând
că ficțiunea și istoria nu și-au recăpătat autono-
mia, că adevărurile sunt încă manipulate.
Viziunea e ostentativ întunecată. Cum spuneam,
câteva proaspăt apărute romane, cum ar fi
Provizorat, al Gabrielei Adameșteanu, sau Un om
din Est, al lui Groșan, îndreaptă lucrurile și aduc
proza românească la zi. Interesant de remarcat că
ele sunt construite pe aceeași "opoziție comple-
mentară" - posomorala cu accente grotești-hilare a
orizontului politic e contracarată cu un tratament
erotico-senzual, din mai multe puncte de vedere
"oprit" și cu atât mai eficient. Totodată, submi-
Liviu Vlad
Eremo Carceri, (cărbune)
nând ori condimentând Politica, respectiv Erosul,
freamătă, insistent și consistent, un al treilea ele-
ment, poate cel mai important dintre toate:
Cultura. Personajele citesc enorm, au repere liv-
rești pentru toate gesturile lor, ascultă muzică,
merg la spectacole. Dacă politicul e suportat mai
mult ori mai puțin traumatizant, iar eroticul e un
refugiu ori o amăgire, culturalul are firescul unei
temelii existențiale, nu e de umplutură, ci de
esență. S-ar putea ca acesta să fie cel mai "adevă-
rat" portret al epocii și, totodată, cea mai bună
cale de recuperare a echilibrului romanesc și exis-
tențial deopotrivă. Nu e de trecut cu vederea nici
detaliul că în toate aceste romane există un perso-
naj scriitor, încărcat autobiografic, un fel
de-a spune că martorul e unul implicat, care se
supune și pe sine însuși, pe față, analizei și inter-
pretării, "oglindirii".
La Mariana Gorczyca, cele trei instrumente
predilecte de identificat noima unei existențe: lec-
tura, călătoria, comunicarea (și erotică), sunt puse
la lucru cu o gesticulație în răspăr față de norme,
dar și cu inserții oarecum didactice care să atragă
atenția că ignorarea nu e totuna cu ignoranța.
Dimpotrivă. Înarmată până în dinți și pe față cu
lecturi ajutătoare (vezi bibliografia și notele de
subsol, unele excesive, altele expeditive, dar și jur-
nalul intim "Cum am scris Cadență..." adăugat în
finalul cărții), știe totul, ba și ceva pe deasupra
despre ce este literatura, cum se scrie ("Cu grazie.
Cu plăcere. Cu bucurie") și cum se citește ea.
Am reținut "relaționarea" ("Deci mă conectez,
relaționez [s. m. I. P.], călătoresc, locuiesc...
Trebuie să dezvălui și a cincea sursă: substratul
livresc, cultural la care am avut acces") ca termen
cheie al atitudinii sale față cu lumea, dar și cu
teritoriul scriptural. Că avem de-a face cu o profe-
soară cu vocație nu e un amănunt de neglijat.
Autoritară, cu un ton înalt și răspicat, scrutează
totul în jur cu o atenție implicată, dar și distantă
oarecum, circumspectă, senzația că dublează eva-
luativ, dar și ficțional tot ce aude și vede fiind
greu de înlăturat: "Fiecare om pe care îl cunosc
poate deveni un posibil personaj. Mă implic și mă
distanțez în același timp. Bănuiesc că se întâmplă
frecvent prozatorilor. Îmi place să cunosc oameni,
să relaționez (mai ales lexical)". La fiecare replică
a ta într-o doară, te aștepți s-o auzi cerând sec:
4
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
"Dezvoltă!"
Substratul livresc despre care vorbește explică
personajul cel mai stăruitor al romanului său: car-
tea. Singură sau reunită în biblioteci și librării, ea
asigură fundalul, direcția, sensul, noima, dar și
exersarea unor variante inedite, libere, remaniabi-
le ale labirintului existențial: "De obicei, în libră-
rie, mă uit. Mă uit acolo. Uit să mai ies afară.
Probabil că toți suntem, într-un spațiu în care își
dau întâlnire atâtea energii creatoare, conectați la
o lume virtuală [...] În Librărie mă încarc".
Fapt remarcabil, căci oarecum atipic într-o
epocă de gustoase refugieri în epoci apuse (vezi
cărțile unor Filip Florian, Ioana Pârvulescu,
Ruxandra Ivăncescu, Diana Adamek.), n-o inco-
modează trecutul ("viața poate fi înțeleasă numai
privind înapoi, dar trebuie trăită privind înainte")
care bântuie în voie printre înfățișările prezentului
- știe că adevărurile sunt mai multe și, nu de
puține ori, remaniabile. Fărâmițarea/micșorarea
omului și a poveștilor sale n-o sperie - căci desco-
peră oricând "miracole în lucrurile cele mai sim-
ple". Cititorul, intrigat de diversitatea picantă a
orchestrației, parcurge romanul mărșăluirilor -
"povestea despre Răul văzut ca stârnitor al Binelui
din viața fiecăruia dintre noi" - cu poticniri savu-
roase.
Interesată de conceptul de autenticitate, pe
urmele lui Camil Petrescu, desigur, ("să nu des-
criu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înre-
gistrează simțurile mele..."), Mariana Gorczyca
reține ce e de reținut din stilul homeopatic post-
modern (oarecum "fumat", dar nu cu totul epui-
zat ca sursă de autenticitate), cel care vindecă de
micșorare și cenușiu prin apel la detalii infinitezi-
male, fleacuri și leacuri din joasa, îngusta parcur-
gere a zilei și a textului și adaugă nuanțe de com-
poziție ego-grafică ori de biografism de (pen)ulti-
mă oră, căci nu lasă deoparte nici farmecul vag
desuet, mereu resuscitat, al povestirii. Își înso-
țește, de aceea și iarăși, romanul cu un dosar al
scrierii sale, cu jurnalul său paralel și intersectat:
"Cum scriu eu un roman? Mă așez. Îmi frec mâi-
nile ca și cum le-aș spăla sau le-aș unge cu cremă.
Deschid această carte întoarsă pe orizontală care
e laptopul. Introduc ștecherul în priză. Mă asigur
că am pus mausul unde trebuie. Până se deschide
prima pagină, îmi arunc privirea spre rocile adu-
nate de prin tot felul de locuri, ultimele din
Corfu, care încă mai miros a mare. Câteodată
ating o piatră anume. Și încep să scriu. Parcă
intru în priză și instantaneu are loc conectarea.
De foarte multe ori, cuvintele îmi vin de undeva,
parcă torc de pe un fuior nevăzut dar simțit.
Firul se lungește, se înfășoară, trece prin degetele
mele. Dar de unde vine? [.] Ceea ce scriu eu
vine din MINE sau din SINE?" De așteptat cu
interes răspunsul următor!
■
Realismul-palimpsest
Adriana Stan
Deși greu de găsit (un roman și "câteva”
proze în trei decenii), Horia Ursu nu e
câtuși de puțin ușor de confundat în pei-
sajul prozei românești. Un stil de croială, multiple
sertare discursive, o contaminare de angoasele
marelui roman central-est-european (de la Broch
la Kundera) - ar recomanda, e drept, un autor de
castă, relativ greu asimilabil de un public mai
larg. Într-adevăr, a debutat în 1986, dar numele
său nu a prea circulat pe eșichierul întâi al genera-
ției, astfel că impresionantul roman Asediul
Vienei din 2007 l-a revelat - criticii inclusiv - ca
pe o aproape deplină surpriză. Oricare ar fi rațiu-
nile vitale ale acestei parcimonii auctoriale, Horia
Ursu le justifică printr-un proiect intensiv și
exigent al scrisului, neafectat de urgențe ale vizibi-
lității. Faptul e cu atât mai limpede privind retro-
spectiv: Anotimpurile după Zenovie, acum la cea
de-a treia ediție, un roman mai degrabă cuminte
pentru cutumele narative radicale ale unei genera-
ții cu zgomot și artificii, arată a fi trecut, probabil
chiar din respectivul motiv, proba timpului și-a
istoricizării.
Cel dintâi roman al lui Horia Ursu se prezintă
sub aparența profund distorsionată a unei saga de
familie. Profilul prăfos de provincie pierdută în
timp și spațiu, palpitând stins sub torpoarea verii
sau agonia difuză a toamnei nu e totuși strict
”imaginar”/utopic, așa cum ținuta evazionistă a
stilisticii ar putea-o sugera. Inima acestei lumi
bate, de fapt, în ritmul unor vremi concrete și al
unei istorii acute visceral. După cum în numele
străzilor din orășelul Apud, ”23 August” se inter-
sectează cu "Revoluția de la 1848”, viețile provin-
cialilor cufundați, fiecare, în bizare manii solitare,
se leagă prin mii de fire de o istorie relevabilă în
forța ei brută, arbitrară (cum e pădurea "fabuloa-
să” din Siberia deportării). Pe măsură ce apele
memoriei personajelor se învolburează, cadrele
temporale se schimbă în salturi, ajungând să aco-
pere, holografic cumva, nu doar mare parte din
perioada postbelică (cu deposedări comuniste sau
"buimăceală” a anilor șaizeci), ci și un trecut
adânc, de greutate specifică, așa cum persistă el
în atmosfera unui fost burg austriac din
Transilvania. În ciuda preciziei aproape naturaliste
de notație, realismul - socio-istoric, dacă vreți - al
lui Horia Ursu se construiește așadar în maniera
palimpsestului, cu părți vizibile nu mai puțin enig-
matice decât zonele șterse.
Într-adevăr, romanul avansează o vreme în
tentativa de a reconstitui o imagine ciobită.
Zenovie, eroul fantomatic al poveștii, trece -
asimptotic, mai exact - prin experiențele detenției,
iubirii, lâncezelii existențiale, eventualei nebunii,
revizitându-și ca pe un ultim certificat de identita-
te istoria familială. Termenul "revizitare” trebuie
însă luat aici cu toate rezervele, căci modul lui
Horia Ursu de a înțelege umanitatea nu are nimic
de a face cu manierismele "analizei de conștiin-
ță”. Amorf până la capăt, cu o interioritate-molus-
că pe care nici desenarea tabloului genealogic n-o
dezambiguizează în vreun fel, Zenovie e, cel
mult, "lent, stângaci, distrat, obișnuind să despice
firul în patru și să viseze”, fără a fi totuși încadra-
bil simbolic ca un Zacharias Lichter mai puțin
histrionic. După toate aparențele, Horia Ursu face
aici jocul tipic optzecismului, care concepea - la
un moment dat în serie - un asemenea personaj
transparent, ca o categorie goală: "Trupul său
devenea un caleidoscop în care felurite imagini se
nășteau din simpla schimbare a poziției”.
Și totuși, miza acestui scriitor de cursă lungă
și singuratică nu e cea livrescă, ludică, minoră a
deconstrucției narativității. Ca și celebrul "om
fără însușiri”, personajele lui Horia Ursu nu au, e
drept, simțul realității, ci al posibilului: euri cețoa-
se, riscând parcă la fiecare pas starea de dezagre-
gare. Prezente în viața fizică până la vertijul sen-
zorial, acestea plutesc într-un straniu somnambu-
lism al conștiinței: "lui Semproniu i se părea că
trupul lui Petru, subțire și cu miros de seu din
turmele strămoșilor săi păstori la Marea Roșie, se
făcea străveziu, tot mai străveziu cu fiecare bătaie
a inimii sale”; "(vocea d-nei Sofron) îi aduce
aminte lui Semproniu de dangătul îndepărtat al
unei biserici îngropate. Sunetul acela de clopot
din adânc era preluat treptat de respirația egală,
discretă a trupului său ca o etichetă sonoră de
perisabilitate”. Altfel spus, cu toată pregnanța
aproape materială a fantasmelor în care se cuibă-
resc, acești oameni somnolenți sunt practic impo-
sibil de prins într-o fișă "psihologistă”, așa cum
ne-ar fi obișnuit literatura tradițională. Cu toate
acestea, orizonturile nostalgiilor sau ratărilor lor,
fie ele neformulabile, devin totuși cu atât mai
apăsătoare poematic cu cât se insinuează într-o
comună și implacabilă vocație a eșecului. Iar de la
Maxim ce moare de infarct după ce prinde, în
fine, peștele cel mare, "prea șubred” fiind pentru
"atâta glorie” la Semproniu cel devastat de răz-
boaie, prizonierat, comunism și accidente stupide
- universul uman se destramă, în trivialitatea isto-
riei mici sau în tragismul celei mari, cu aceeași
sticloasă indiferență și cu aceeași impersonală, dis-
cretă poezie. Cheia minimalismului sau, dimpotri-
vă, una triumfalistă ar fi fost, desigur, mai facile
în abordarea destinelor eșuate ale cetățenilor sim-
pli de provincie. O extraordinară subtilitate stilis-
tică și o stăpânită viziune barochizantă îl fac însă
pe Horia Ursu să-și trateze tema entomologic, ca
și cum ar contempla cu lupa frumusețea opacă a
mineralelor sau marele mister al vieții vegetale.
Iată de ce "iarna e anotimpul suveran. Celelalte
anotimpuri seamănă cu niște conspirații naive,
repede descoperite, dar nicidecum pe loc
înăbușite cum s-ar cuveni sau cum se obișnuiește,
ci lăsate cu un nedisimulat dispreț să se destrame
de la sine, după ce au ilustrat toate etapele decă-
derii...”.
Trebuie spus însă că, și pe spații mici, proza
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
aceasta e deconcertantă la lectură. Legăturile din-
tre personaje nu sunt aparente, capitolele par
tăiate aleatoriu, unde s-a nimerit să se oprească
privirea, planurile temporale se suprapun indis-
tinct. Autorul pare că parcurge o amplă partitură
muzicală, având simultan viziunea evoluției tutu-
ror instrumentelor. Reflectorii multipli nu consoli-
dează nici ei mai decis temeliile acestei arhitecturi
de consistența nisipului. Punctele de vedere se
schimbă, de fapt, fără preaviz, iar detaliul inci-
dental se dilată uneori până la a rătăci privirea.
Reperele - fie acestea subiecte care contemplă sau
obiecte contemplate - se pierd în descripții filigra-
nate ca liniile țărmului în geometriile fractalice.
Neclar plasată pe hartă (ca și heterotopia din
Asediul Vienei), lumea lui Zenovie se află mereu
la un pas de parabolă: "Ca să ajungi undeva tre-
buie să știi drumul în gând”. Nu întâmplător,
orășelul transilvan "somnoros” aflat în centrul
romanului - Apud - semnalează simbolic condiția
șubredă, intrinsec textuală a acestui univers
uman.
Aspectele retorice de mai sus sunt, și ele,
comune unei serii întregi de prozatori optzeciști,
de la Mircea Nedelciu la Gheorghe Crăciun.
După cum la travaliu de rafinare a stilului proce-
dează, pe de altă parte, o familie calofilă de
romancieri, de la Ștefan Agopian la Filip Florian.
Însă marca Horia Ursu, timbrul latent cu totul
particular ce dă greutate experimentelor de supra-
față stilistică și te poartă narcotizant
printr-un discurs adesea întortocheat ține de o
presimțire corozivă a derivei existențiale pe care
niciun alt prozator român nu a explorat-o până la
- iată - ultimele sale consecințe narative.
Căci toate temeliile real(ist)e ale lumii proiec-
tate se pulverizează în acord simfonic cu această
supratemă de sorginte modernistă. Trecutul,
memoria, suferința, iubirea, moartea - sunt marile
teme pe care proza lui Horia Ursu le desfășoară
muzical și non-argumentativ, ca pe pânze tremu-
rătoare de impresionist. De aceea, în pofida unor
întorsături alexandrine de frază și atmosferă,
narațiunea sa nu e stilizantă la modul gratuit, ci
substanțial meditativă, interogând deschis, rizo-
matic o aventură a ființei pe care nicio linearitate
de concept n-o poate cuprinde.
La mai bine de douăzeci de ani de la prima
ediție și deși tributară întrucâtva în concepție
unei vârste literare epuizată la noi (cel puțin prin
personalitățile sale de la centrul canonului),
Anotimpurile după Zenovie nu este totuși o carte
datată; și nici simplă uvertură la marele roman
premiat al anului 2007. Egal cu sine însuși și cu
stilul său interiorizat fără greș, Horia Ursu arăta
încă de la începuturile scriitoricești harul excep-
țional de a prelucra o viziune relativistă de pro-
funzime în forme narative ele însele relative: ati-
pic pentru obișnuințele literare autohtone, el
transpune o sensibilitate hard de lume în destră-
mare - cum o simțeau și Musil sau Faulkner - pe
graficul postmodern al unui optzecism românesc
ce a văzut altminteri doar rareori dincolo de fiin-
ța sa de hârtie. Spre deosebire de alți artizani tex-
tualiști ai generației de care istoria literară îl va
lega, Horia Ursu ecranează inconsistența manifes-
tă a narațiunii printr-o densă și acaparantă melan-
colie ontologică. Neîndoielnic deci, un prozator
european și unul din marii prozatori români.
■
imprimatur
Subsoluri si mansarde ale istoriei
Ovidiu Pecican
ntr-o altă abordare decât cea biografistă, atentă
la detaliile carierei autorilor și la mersul cronolo-
gic al istoriografiei, studiul studierii trecutului
poate începe de oriunde. Povestea trecerii de la
aventura identificării unui topos - mitologia geogra-
fică și urbană a metropolei din lagună, de pildă, cu
semnele ei criptice fabuloase: Piața San Marco,
Palatul Dogilor, Rialto, Lido și Murano, câte altele -
la descoperirea unei dimensiuni arhetipale a existen-
ței umane, cea feminină (și deci, prin trecerea ere-
lor, subversivă), ipostaziată în fațade, lucarne, stra-
dele și estuare, bătălii și caravele, pentru ca de aici,
mediind prin ochiul saturat de artă al criticului spe-
cializat, și cu experiența tasată a cititorului producă-
tor de discurs istoriografic, să debușeze într-o deco-
dare de ansamblu a Istoriei, rămâne de o atractivita-
te efervescentă. Se întâmplă ca acest scenariu, care
aduce a narațiune detectivist-intelectuală spusă de
un Dan Brown, să rezume însă nu o experiență fic-
tivă, păstrată în sertarele scriitorului de beletristică
sau în mapele unui scenarist miop holywoodian, ci
o fericită întruchipare a talentului și vocației de isto-
ric. Și pentru ca totul să fie ca la carte, aproape
neverosimil, omul care a fost modelat de această
peripeție a biograficului și a spiritualului se află
printre noi, este viu și accesibil, circulă pe aceleași
străzi balcano-central-europene care ne definesc și
ne emoționează, conținându-ne dinamica diurnă.
Cum a ajuns Coriolan Babeți, prin avatari picarești
și spectaculari, din student la istorie critic de artă și
figură centrală a vernisajelor plasticii din vestul
României, și cum, mai apoi, a lăsat în urmă o
etapă, devenind diplomat, pentru ca ulterior să revi-
nă, pe o altă spirală, atât la istorie, cât și la artă, ba
chiar și la Veneția, într-o lucrare de mare respirație
și amploare cu un corolar saturat metafizic este de
elucidat abia de aici înainte. Nici nu s-ar pune
această problemă dacă între timp, prin rodul acestei
ecloziuni personale la vârsta deplinei maturități,
lucrarea însăși nu ar atrage, enigmatică și savantă,
ademenitoare prin expresivitate și jucând pe clavia-
turi diverse, precum orga din Leipzig la care se
exersa „cantorul” Johan Sebastian Bach. Democrația
- o religie a Marii Mame sau Despre triumful
Ereziei Europene (București, Ed. Curtea Veche,
2009, 3 vol.; I: 494 p.; II: 604 p.; III: 688 p.) apare
într-un peisaj de preocupări care nu pregătea publi-
cul pentru evenimentul unei asemenea cărți.
Frapează, în primul rând, distanța dintre unghiul
abordării autorului și temele dominante ale locului
și vremii noastre.
Înfățișând, încă din 2007, din volumul de prole-
gomene la opus magnum apărut acum, Istoria ca
arenă a disputei arhetipale (2007), la o distanță de
doi ani de „prima strigare”, „istoria tiraniilor și a
democrațiilor ca pe o continuă luptă între figura
tatălui și cea a mamei” și descoperind „aceeași
constanță arhetipală în mișcările istorice aproape
geologic de largi”, după cum formula Călin-Andrei
Mihăilescu, Coriolan Babeți restaurează în drepturi
o istorie reconstituită în tendințele ei cele mai gene-
rale, de dincolo de contingențe. Așa proceda, în
secolul care a trecut de curând, Georges Dumezil,
atent în decursul unei întregi vieți, la urmele lăsate
în aleatoriul evenimențial și în permanențele institu-
ționale ale unei întregi succesiuni de ere, pornind
de la ideologia tripartită a indoeuropenilor. Și tot în
virtutea unei idei-forță își elabora și Mircea Eliade
cântecul de lebădă care a fost Istoria credințelor și
ideilor religioase, făcând din obiectul de studiu al
decupajului său metamorfozele sacrului în istorie,
între hierofanie și cratofanie. În ambele cazuri, axul
pivotant al meditației celor doi mari autori era o
constantă transistorică evidențiată istoric, și la fel
procedează și Coriolan Babeți depășind cecitatea
istoriei, traversând „vălul Mayei” în direcția arheti-
palului. Criteriul pe care îl urmează autorul este
omologat arhetipal, evidențiază o dialectică funda-
mentală și o tensiune a istoriei ce vine dinafara isto-
riei - genetică, poate, divină, după alții -, amplasând
teoria istorică elaborată pe aceste baze în proximita-
tea celor doi istorici ai religiei și, implicit, ai civiliza-
ției pe care i-am menționat deja. La drept vorbind,
nici Lucian Blaga nu cade prea departe, în această
constelație de reprezentări ale destinului omenirii și
ale decelării unei anumite linii de emergență și evo-
luție în ancadramente terestre, el însuși fiind, prin
considerațiile despre Marele Anonim și matricea sti-
listică membru al aceleiași familii spirituale din care
Babeți pare să își tragă sevele.
Evocând atâtea nume mari, familiare cititorului
pasionat de orizonturile generice ale Ființei și ale
ipostazierii sale umane, am jalonat, poate, întrucât-
va scena pe care se mișcă autorul în elaboratele sale
Istoria ca arenă a disputei arhetipale și, respectiv,
Democrația - o religie a Marii Mame sau Despre
triumful Ereziei Europene. Suntem, cum s-ar zice,
pe una dintre liniile de forță ale gândirii istorice
românești, inițiate, ca și cea concurentă, de Hasdeu
(Continuare în pagina 15)
Liviu Vlad
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
În
căutarea pietrei filosofale
I. Francin
„ Validitatea oricărui sistem nu este decât expresia
coerenței sale interne. Sistemul geocentric a func-
ționat
multe secole, și faptul că era fals nu l-a împiedicat
să constituie fundamentul unei imagini coerente a
lumii.
Din acest punct de vedere, cosmosul alchimic era
«adevărat»,
pentru că era coerent în raport cu doctrina.”,
Radu Drăgan, Piatra filosofală, p. 174
Despre alchimie știm în general lucruri vagi,
aproximative în cel mai bun caz. De regulă,
chiar și cei cu educație universitară au o repre-
zentare eronată, în cazul când nu se mulțumesc să-i
ignore prezența culturală sau s-o considere produsul
prolix al unor minți înfierbântate. Însă, dincolo de ce
știm despre ea, mai important poate e felul în care ne
raportăm la alchimie. Din acest punct de vedere cred
că se impune imediat o lămurire: una este alchimia ca
sistem speculativ pe care se întemeiază o practică con-
cretă - căutarea pietrei filosofale - , și altceva este alc-
himia ca epistemă culturală la care noi, detașați în
timp cu câteva secole, avem posibilitatea să ne rapor-
tăm. Altfel spus, unul e raportul alchimistului cu pro-
priul sistem de reprezentări în care crede, pe care-l
împărtășește considerându-l cea mai adecvată, comple-
tă imagine a lumii și din care își desprinde temeiuri
pentru a încerca să găsească ori să producă Lapidus
Philosophorum, și cu totul altceva este modelul alchi-
mic al lumii pentru un istoric al ideilor contemporan,
care nu crede în validitatea alchimiei ca teorie și nici
în eficiența ei ca practică, dar caută cu bună credință
epistemologică să-i înțeleagă rostul. Aceasta e poziția
lui Radu Drăgan, formulată în recenta carte, de fapt o
teză de doctorat obținută la Paris, intitulată Piatra filo-
sofală (ed. Paideia, 2010, trad. Stela Gheție). În subtit-
lu, autorul precizează că e vorba de spațiu, spirit și
materie în tratatele alchimice de la sfârșitul Renașterii
(1595 - 1624), respectiv o perioadă cu ceva peste un
sfert de secol.
Să ne plimbăm puțin privirile peste cele trei diagra-
me alchimice ale lui Heinrich Kunrath (1560 - 1605)
din lucrarea Amphitheatrum Sapientiae Aeternae.
Poate că după câteva momente de seducție estetică, le
vom abandona reflectând: ce prostie! Asta pentru că
nu înțelegem nimic și nici n-avem la-ndemână imediat
pe cineva, inițiat, sau vreun tratat de hermeneutică alc-
himică cu care să ne limpezim ideea în minte. După
un moment de meditație, eventual, am putea găsi
similitudini directe cu mandalele tibetane și, dat fiind
prestigiul cultural al acestora, să ne împăcăm cu gân-
dul că ne stă înaintea ochilor însăși imaginea lumii cu
cele trei straturi conjugate geometric: teologic, cosmo-
logic și antropologic. Dumnezeu, materia și omul se
întâlnesc în aceste reprezentări și compun un sistem.
De unde am putea desprinde o primă ideea deosebit
de valoroasă: alchimiștii caută să depășească dualismul
instaurat pe de-o parte în tradiția iudeo-creștină (dife-
rența ontologică dintre Dumnezeu și lume, Creator și
creatură), iar pe de alta în modelul filosofic al grecilor
de formulă pitagoreic-platonică, propunând un model
nou monist, integrativ, mai complex și generos decât
versiunile dualiste deoarece nu admite compartimentă-
ri ermetice, separații tranșante, limite de netrecut în
ordine ontologică.
Prima materia, piatra filosofală, indiferent de
accepțiunile primite și dincolo de diversitatea versiuni-
lor configurate se dorește a fi liantul ce leagă eternita-
tea de timp cu scopul transfigurării existenței tempora-
le și dobândirea nemuririi. De proprietățile și potențele
Pietrei depinde în fapt opera alchimiștilor: transforma-
rea totală a muritorului în nemuritor, restaurarea eter-
nității și purității creației și, prin asta, obținerea desă-
vârșirii și mântuirii umane. Scopuri defel modeste în
vederea cărora maeștrii alchimiei au operat sincretis-
mele cele mai bizare, în aparență, obligând să intre în
aceleași sisteme mitologia și filosofia păgână, iudeo-
creștinismul, gnosticismul, hermetismul, cabala, cărora
uneori li se alătură cosmologia, fizica și matematica de
la nivelul începutului de secol XVII. Oricât de riscat și
extravagant, țelul lor dovedește un lucru, anume năzu-
ința realizării unei cunoașteri totale a lumii prin
cuprinderea tuturor formelor culturale într-o singură
formulă (simbolic-filosofic-științifică) și obținerea unei
rețete practice care să asigure desăvârșirea și mântuirea
omului. Față cu aceste exigențe e greu de imaginat
ceva mai presus. Iar dacă au existat, așa cum au pre-
tins unii maeștri și cum confirmă legendele lor, inși
atât de abili în operațiunile alchimice încât să fi obți-
nut aurul filosofilor, care să le fi asigurat nemurirea
tuturor celor ce beneficiau de proprietățile acestuia, cu
atât mai impresionantă devine această filosofie practi-
că. Scepticii nu ar crede. Cinicii i-ar considera nebuni.
Noi suntem îndemnați de cuget să nu ne pripim,
neadmițând realitatea unui obiect pentru care nu se
găsește nicio urmă și pe care tehnologia noastră nu-l
poate produce, dar nici refuzând principial posibilita-
tea existenței lui. Mai cu seamă, dacă ne gândim că
Aurul ar avea și alt înțeles decât acela de materie
magică, anume că ar putea reprezenta o figură spiri-
tuală a mântuirii lumii, lucrurile ar putea fi luate mai
în serios. E vorba, așadar, nu doar de mântuirea omu-
lui, ci a lumii întregi, o operă de transfigurare la nivel
cosmic, unde se operează mutarea inferiorului în supe-
rior, a imperfectului în perfect, a alterabilului în inalte-
rabil, a mortalului în imortal. Pe scurt, restaurarea
desăvârșirii în substanță a întregii creații.
O foarte importantă schimbare de model în ce pri-
vește operatorul cunoașterii este datorată alchimiștilor,
după cum observă Radu Drăgan, constând în transfor-
marea „magului” în „savant”, respectiv impunerea unei
formule de prestigiu al adevărului unde nu mai avem
de a face cu surse oculte, ci cu date științifice și pro-
duse experimentale. Ilustrativă este polemica dintre
Fludd și Kepler: „În polemica sa cu Fludd, Kepler afir-
mă că acesta este obscur, în timp ce el se exprimă
foarte clar. Fludd nu era deloc obscur, ideile sale sunt
precise și fără ambiguități. Dar ei folosesc concepte
diferite: Fludd este un hermetist care caută corespon-
dențele între fenomene, în timp ce Kepler caută expli-
cația în constanța apariției lor. Pentru el deja, ca pen-
tru toți savanții de mai târziu, experiența repetată înlo-
cuiește revelația.” (p. 25) Matricea maternă, pentru
unii (Petrus Bonus) pântecul Fecioarei Maria în care s-
a zămislit omul desăvârșit, Isus Hristos, athanorul sau
universul văzut ca athanor reprezintă tot atâtea formu-
le ale „laboratorului” alchimic în care se obține Aurul
printr-o digestie/selecție/transmutație lentă. Procesul
tehnologic în laborator nu face decât să imite natura,
astfel încât maeștrii alchimiei nu vor avea altă preten-
ție decât aceea de a colabora la opera de desăvârșire
care oricum se petrece în natură, însă
într-un ritm mult mai lent. Învățând secretele naturii
pe care o interpretează prin simboluri chimice, geome-
trice și figurative care compun un lexic ocult specific,
aceștia o ajută să-și câștige puritatea și desăvârșirea
imanente, dar în chipul entelehiei. Mineralogia, antro-
pologia hristologică, sociologia utopică și cosmologia
sunt domenii convergente teleologic în care se desă-
vârșesc operațiuni specifice Marii Opere. Se vede de
aici că alchimiștii realizează, dacă nu mai mult, măcar
o interpretare cuprinzătoare foarte curajoasă și siste-
matică a întregii existențe, iar problema adevărului nu
se mai pune câtă vreme modelarea propusă de ei a
putut funcționa ca epistemă. E drept, alchimia n-a fost
dominantă în Renaștere, dar intră oricum ca o piesă
importantă în conținutul epistemologic al acesteia,
contribuind, cum întărește Radu Drăgan, la fondarea
sistemului heliocentric precum și la apariția marilor
utopii socio-politice moderne, între care, putem adău-
ga, Epoca de Aur comunistă a fost între cele din
urmă.
Folosind un material bibliografic prea puțin cunos-
cut nouă, autori și texte pe care reușește să le elibere-
ze de nota excentrică, Radu Drăgan contribuie prin
această carte la introducerea cititorului pe un tărâm
încă straniu și, pentru unii, suspect. Elaborarea unei
epistemologii a alchimiei cred că este meritul principal
al cărții de față, chiar dacă nu se regăsesc aici toate
datele pe care o atare teorie ar trebui să le conțină.
Consider meritorie asimilarea într-o istorie culturală a
modernității incipiente teoriile, simbolurile, și pretenția
de științificitate a maeștrilor alchimiști.
’	■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
O valoroasă revistă
româno-germană: „Apozitia”
| Ion Pop___________________
De două decenii apare La Munchen în
Germania o „publicație anuală a Societății
Culturale Româno-Germane Apoziția”,
sau, pe nemțește, „Deutsch-Rumănische
Kulturgeselschaft”. Poartă numele societății, are o
periodicitate anuală, un volum de aproximativ
cinci sute de pagini, se află din 2006 sub condu-
cerea scriitorului Gheorghe Săsărman și publică,
firește, numeroase texte în ediție bilingvă. Acestea
apar sub semnături numeroase și dintre cele mai
reprezentative ale unor intelectuali români, scriito-
ri, artiști plastici, specialiști în diverse domenii ale
„umanioarelor” trăitori în Germania, exilați de ieri
și de azi, alături de mulți alții, stabiliți în Europa
sau aiurea. Sunt oameni de carte situați, cum zice
un titlu recent sub care Gheorghe Săsărman și-a
tipărit bogata publicistică din ultimii zece ani,
„Între oglinzi paralele” (Ed. Casa Cărții de Știință,
Cluj-Napoca, 2010): temele reflecțiilor lor au,
îndeobște o dublă deschidere, spre țara de origine
și cea de adopțiune și beneficiază de avantajul
chiar al acestei îndoite răsfrângeri, adică de plusul
de luciditate a privirii pe care îl oferă situația de
spectator și mediator între două (sau mai multe)
culturi.
Volumul apărut pe anul 2010 nu dezminte
regula. E la fel de impunător ca sumar și nu mai
puțin incitant ca eventai tematic, beneficiind de
colaboratori în marea lor majoritate de foarte
bună ținută. Iar puntea cea mai solidă de legătură
o constituie în noul cuprins evenimentul major al
acordării Premiului Nobel prozatoarei Herta
Muller și dosarului de securitate al unor scriitori
germani din România, care a făcut deja obiectul
multor meditații și analize în reuniuni științifice
organizate, cu colaborare românească, de presti-
giosul Institut pentru Istoria și Cultura Germană
din Europa de Sud-Est, care funcționează pe lângă
Universitatea Ludwig-Maximilian din capitala
Bavariei și susține periodicul Spiegelungen
(Oglindiri).
Prima secvență, dă seama despre ecourile
Nobelului pe 2009 în lumea germană și în țara
natală a laureatei, prin contribuțiile analitice și
evocările semnate de Stefan Sienerth (Imagini ale
deportării - expresive și precise), Michael
Fernbach (Arta supraviețuirii), Edward Kanterian
(Un roman de Herta Muller), Horst Samson (O
operă aparte) și Ernest Wichner (Între Nițkidorf și
Stockholm). Sunt comentarii de foarte bună cali-
tate, exigente și echilibrate, ce retrasează drumul
româno-german al scriitoarei de origine bănățeană
sub comunismul în care a trăit și publicat până
pe la treizeci de ani, urmărită permanent de poli-
ția politică pentru atitudinile sale nonconformiste,
dar privită cu destule rezerve și de comunitatea
conservatoare a concetățenilor ei șvabi; apoi evo-
luția de după stabilirea în Germania, unde opera
sa s-a impus prin acuitatea evocator-analitică a
unor experiențe de viață emblematice pentru
lumea căzută sub dictatura comunistă, dar și sub
orice putere totalitară. Nu e neglijată nici prezen-
ța mereu grav-interogativă față de lumea prin care
a trecut și trece Herta Muller, care se exprimă cu
o tăioasă fermitate în numeroasele luări de pozi-
ție antidictatoriale exprimate și în interviurile
recente și în diverse eseuri, conferințe, lecturi
publice. Se conturează astfel convingător profilul
unei scriitoare de prim-plan, prin vocea căreia dra-
mele și tragediile Estului comunist, particularizate
de secvența lui românească, au reintrat în atenția
lumii întregi.
Nu mai puțin incitant este „dosarul” ce evocă
dificila și delicata problemă a „colaborării” cu
poliția politică românească, ilustrat aici tot de tri-
bulațiile nefericite ale unor scriitori de etnie ger-
mană din România. Mărturiile unor Gerhardt
Czejka, Dieter Schlesak, William Totok, care și-au
regăsit dosarele de urmărire din trecutul securist
românesc (ultimul cu traduceri de poeme de
către... informatoarea „Eva”!), tulburătoarea
Declarație a regretatului poet sinucigaș Rolf
Bossert, făcută la Securitate în 1984, sunt docu-
mente ale unor experiențe de viață esențiale,
răvășitoare, convergente în fond cu ale tuturor
românilor care au fost victimele supravegherii
polițiste a regimului totalitar. Înscrise pe fundalul
unei culturi care a purtat vreme de o jumătate de
secol postbelic povara vinei și a crimelor hitleris-
mului, asemenea documente capătă desigur acum
o reznonanță aparte, iar ecoul în presa germană
al unor mărturisiri eliberatoare ori descoperirile
șocante ale unor scriitori germani din România
prinși în rețeaua de șantaje a Securității a și fost
imens. Ceea ce e remarcabil în aceste texte din
Apoziția este calmul - relativ, desigur - al privirii
retrospectiv-analitice, încercarea nu de a justifica,
ci de a explica în context diversele alterări etice
ale „colaboratorilor”, cedările silnice, încercările
lor de a atenua ori ocoli diplomatic eventualele
acuzații în consecința „rapoartelor” făcute odioa-
sei instituții. Din acest punct de vedere, cazul
excelentului poet Werner Sollner, afirmat atât de
frumos în România încă înainte de a o părăsi,
care și-a mărturisit nu de mult, vina de „colabora-
tor” care-l apăsase de ani întregi, îmi pare dintre
cele mai semnificative, iar comentariul compre-
hensiv al lui Dieter Schlesak în articolul citat invi-
tă la o dreaptă cumpănire a culpei. Căci reiese din
el complexitatea unor asemenea „racolări” operate
de poliția politică sub amenințări și șantaje, profi-
tând de „frica” pe care o puteau induce în niște
oamnei care n-au găsit întotdeauna curajul de a
refuza ademenirile ori de a rezista amenințărilor,
încercând să se răscumpere cumva prin a nu face
răul cel mai mare. (Și mai recent este un alt caz,
al marelui poet Oskar Pastior, deportat cu familia
în Ukraina imediat după război, și a cărui expe-
riență a trecut în paginile tulburătorului ultim
roman al bunei sale prietene Herta Muller,
Leagănul respirației. Acesta n-a avut curajul altora
de a se spovedi public în timpul vieții, însă căde-
rea sa etică cere aceeași atentă analiză). Așa cum
spun Dieter Schlesak și mulți dintre analiștii din
România ai „dosarelor securității” deschise de
CNSAS, este încă o dată nevoie să fim circum-
specți și să se cântărească bine acuzațiile la adresa
celor care au semnat „pactul cu diavolul” în con-
diții de presiune, cu observația mereu făcută, dar
rămasă - poate în mod semnificativ - fără ecou la
guvernanții români post-decembriști, că victimele
acestor dezvăluiri n-au fost câtuși de puțin anche-
tatorii și torționarii, pensionați generos, niciodată
trași la răspundere pentru faptele lor murdare, ci
tocmai cei slabi și terorizați: victimele au redeve-
nit, iată, încă o dată victime... Filele de dosar
comentat prezentate de acest tom al revistei
muncheneze se adaugă, așadar, marelui documen-
tar dramatic al epocii comuniste, cu o deschidere
necesară și foarte instructivă spre spațiul germa-
no-român, luminat între aceste noi „oglinzi parale-
le”.
Rămânând în sfera lingvistică germană, sunt
de notat cu satisfacție prezențele unor cunoscuți
scriitori născuți în România, precum Franz
Hodjak (cu un fragment de proză), cunoscut la
noi ca poet de prim-plan, dar devenit în
Germania și prozator apreciat; el ar trebui tradus
cât mai curând în românește, așa cum mai sunt
de tălmăcit și atâtea alte scrieri ale congenerilor
săi. I se alătură în sumar, cu versuri, Johann
Lippet, Horst Samson Helmut Seiler, Werner
Sollner. Notez, în treacăt, că totuși aceștia au tre-
cut, în urmă cu ani, și prin paginile revistei
Echinox... Alți poeți români, în majoritate stabiliți
peste frontiere - Grigore Arbore, Dinu Flămând,
Carmen Firan, Liviu Georgescu, Andrei Zanca,
Dan Culcer, Dinu Ianculescu, Andrei Fischof,
Elena Ștefoi, Mirela Roznoveanu, prozatori ca, de
pildă, Carmen Francesca Banciu, Bujor
Nedelcovici, Virgil Duda, Gheorghe Săsărman,
Dumitru Radiu Popa, Mirel Brateș, Horia Gârbea,
ori critici și eseiști ca S. Damian, George Banu,
Gelu Ionescu, Sanda Golopenția, Titu Popescu,
Călin-Andrei Mihăilescu, sunt de reținut într-un
ansamblu de voci variate. Nu lipsesc nici textele
de politologie (Anneli Ute Gabanyi, Ion Vianu,
Matei Chihaia, Cristian Bratu), istorie (Ioan-Aurel
Pop), etnologie (Cristian Istrătescu-Târgoviște),
corespondență cu C. Noica (Constantin Virgil
Negoiță). Foarte expresive ca măturie de epocă
sunt scrisoarea adresată în 2001 de Pavel Chihaia
lui Alexandru George ori „fragmentele autobiogra-
fice” ale lui Hans Bergel...
Din păcate, spațiul nu-mi permite să glosez
mai consistent pe marginea tuturor acestor pre-
zențe care asigură tomului celui mai recent al
Apoziției substanța densă a unei publicații cons-
truite exigent și profesionist. Nimic din cele cinci
sute pagini nu e „de umplutură”, fiecare text
spune ceva interesant, demn de reținut de către
cititorul oricât de pretențios. E de imaginat câtă
muncă de strângere a materialelor, de traducere
(printre tălmăcitorii cei mai activi e și Mariana
Săsărman) și de redactare a cerut acest masiv
volum al publicației, unde fiecare autor are parte
de prezentări bio-bibliografice serioase, i se publi-
că și fotografia, iar spre ilustrare sunt oferite, într-
o secțiune mediană, fotografii ale Hertei Muller,
reproduceri de artă plastică. De reținut faptul că
macheta copertei revistei a fost concepută de
apreciatul plastician de origine clujeană, Radu
Maier (care este și consultantul artistic al redac-
ției) alături de Florin-Octavian Filipescu. Avându-l
drept „consultant literar” pe Gelu Ionescu, direc-
tor și editorul Gheorghe Săsărman reușește,
așadar, să ofere și cu acest volum din Apoziția un
remarcabil document de creație și reflecție datorat
unui important număr de scriitori și publiciști a
căror viață și operă a rămas prin ani intim legată
de România și de cultura ei.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Augustin în tipografiile
umaniștilor
Horia Lazăr
Interesat îndeosebi de restabilirea filologic corectă
a textelor din cele trei Antichități (ebraică, greacă
și latină), umanismul renascentist, al cărui univer-
salism era străin parțialităților naționale, a acordat
puțină atenție traducerilor în limbi vernaculare. La
rîndul ei, Contra-Reforma, păstrînd liturghia în limba
latină ca răspuns polemic adresat protestantismului,
a privilegiat editarea savantă a Părinților Bisericii,
printre care Augustin ocupă un loc aparte. Iar dacă
între anii 1580-1600 tipografii parizieni au publicat
un număr important de traduceri patrologice, papii
au încercat să potolească zelul teologilor de la
Sorbona, care nu corespundea spiritului Contra-
Reformei. Între 1598 și 1643, în Franța au fost sem-
nalate doar vreo zece traduceri din patristică (1).
În schimb, edițiile docte de patrologie se înmul-
țesc, mai ales după încheierea Conciliului de la
Trento. În 1564, în încercarea de a întări autoritatea
Evangheliilor prin mărturii ulterioare, Roma declară
tradiția Bisericii izvor al religiei creștine, la egalitate
cu Scripturile, fapt ce a impulsionat editarea unor
autori anteriori conciliului de la Niceea (Iustin,
Clement din Alexandria, Origen) și de asemenea a
unor Părinți ai Bisericii cu preocupări istorice precum
Eusebiu din Cezareea și Augustin. În secolele XVI și
XVII, cel mai des tipărit autor creștin timpuriu a fost
Tertulian (H.-J. Martin arată că doar între 1580 și
1699 a fost editat la Paris de trei ori). Augustin l-a
urmat îndeaproape, fiind imprimat devreme: în jurul
lui 1500 la Nuremberg, de Anthoni Koberger, apoi la
Basel de elevul acestuia, Jean Amerbach, în 1506, în
11 volume (prima ediție completă), de Erasm din
Rotterdam în anii 1620 (ediție reluată în mai multe
rînduri după moartea umanistului) iar în 1577 la
Anvers de celebrul tipograf Plantin („ediția de la
Louvain”).
Într-un climat de efervescență umanistă și de
viguroasă angajare doctrinară, a cărei expresie e
publicarea la Anvers, în 1570, a unui Index expurga-
torius (listă a pasajelor ce urmau să fie înlăturate din
edițiile patrologice ulterioare: o cenzură a opiniilor
Părinților Bisericii ce puteau da naștere unor interpre-
tări eronate), simultan cu constituirea la Roma a
unei echipe de învățați „corectori” însărcinați cu pre-
gătirea unei vaste serii de publicații patristice și cu
tipărirea actelor conciliilor, orașul Louvain apare ca
epicentrul unui adevărat seminar teologic catolic (2).
Cooperarea teologilor lovaniști cu tipografii din
Anvers, întreprinzători și dinamici, ne-a lăsat superbe
monumente tipografice.
Născut în 1514 în Franța, în provincia Touraine,
Plantin s-a lansat în meseria de editor în 1562, la
Anvers, creînd în acest oraș o adevărată industrie
tipografică și întreținînd relații amicale cu universita-
tea calvinistă rivală din Leiden, unde a locuit între
1583 și 1585. În trecere, l-a sprijinit pe Louis
Elzevier, fondatorul unei viitoare dinastii de tipografi
leidenieni, al cărui urmaș, Isaac, avea să devină în
1620 tipograful oficial al universității, ce primea stu-
denți europeni, africani și chiar asiatici! (3) Centru
de studii filologice ce beneficia de competențele filo-
sofului stoic Juste Lipse și de talentul lui Rubens
(ambii colaboratori ai lui Plantin), orașul s-a impus
pe piața europeană a cărții grație stăpînirii spaniole.
Filip al II-lea i-a încredințat lui Plantin monopolul
tipăririi de cărți religioase pentru Spania și coloniile
ei, ceea ce a pus în mișcare un dispozitiv de produc-
ție gigantic pentru vremea aceea, care a tipărit zeci
de mii de breviare, cărți de rugăciuni și de psalmi,
dar și impresionante serii de patristică (4). Tipărirea
ediției complete a operelor lui Augustin, în 1577,
relatată de Louis Ceyssens într-un foarte dens studiu
(5), a reprezentat o aventură editorială inedită.
În 1570, Thomas Gozee, profesor la Louvain, îi
descrie lui Plantin proiectul editării operelor augusti-
niene oferindu-i editorului competențele teologilor
filologi din Louvain și ale unor bacalaureați bine
aleși (64 la număr, cu 5-7 ani de studii teologice și
inițiați în paleografie și în critica de texte), (6) în
schimbul finanțării tipăririi. Decesul prematur al lui
Gozsus (1571) îl va aduce la comandă pe Jean
Molanus, sub bagheta căruia imensul complex edito-
rial al lui Plantin (culegători, corectori, tipografi, legă-
tori - 60 de lucrători ce deserveau, uneori, 23 de
tiparnițe) va reuși să scoată primele șase volume în
1575, următoarele patru ieșind de sub tipar pe rînd,
pînă în 1577. Ultimul volum se încheia cu un triplu
index (al operelor citate, de noțiuni și de locuri), ce
conținea 214 foi numerotate și 281 nenumerotate, și
care a fost adăugat ansamblului în 14 septembrie (7).
Tirajul număra 1000 de exemplare și era finanțat pe
jumătate de un alt editor din Anvers, Arnold Mylius,
care îi avansase lui Plantin prețul exemplarelor lui
înainte de începerea tipăririi. Cheltuielile de editare
au fost de 13000 de florini. Cele zece volume (legate
uneori în șapte) au fost puse pe piață la prețul de 25
de florini și aveau toate ca dată de publicare 1577,
deși o bună parte fuseseră tipărite anterior.
În corespondența lui, Plantin arată că și-a recupe-
rat doar o treime din capitalul investit. Din cele 500
de exemplare ce i-au revenit, doar 390 au putut fi
oferite spre vînzare. Unele nu aveau index (care a
fost tipărit ulterior pentru completarea ansamblului)
iar altele, stocate necorespunzător, au fost roase de
șoareci! (8) Absența reglementărilor privind drepturi-
le de autor a dus la apariția rapidă a edițiilor-pirat.
Rapacitatea editorilor nescrupuloși filologic a dimi-
nuat încasările întreprinzătorului, scăzînd totodată
calitatea textului stabilit cu mare meticulozitate de
lovaniști. Deloc profitabilă ca investiție, ediția lui
Plantin a circulat totuși în întreaga Europă catolică
datorită acestor retipăriri: la Veneția (1584), Geneva
(1596), Koln (1616), Paris (1603, 1609, 1613-1614,
1626, 1635, 1652) etc. (9).
Avînd ca bază ediția operelor augustiniene stabili-
tă de Erasm în anii 1620, la care colaboraseră și
savanți de la Louvain și pe care Gozsus dorea să o
amelioreze, ediția din 1577 e mai completă, îndeose-
bi prin publicarea de noi scrisori și predici, fiind
totodată ușor de folosit grație indexului. Ea a îmbu-
nătățit calitatea criticii filologice interne iar munca în
echipă a lovaniștilor a permis o mai bună triere a
textelor autentice din masa manuscriselor supuse cer-
cetării, în număr de peste 200.
Din motive apologetice, papa Sixtus al V-lea
(1585-1590) a dorit revizuirea ediției lovaniștilor prin
confruntarea ei cu manuscrise aflate la Vatican, a
căror studiere i-a fost încredințată lui Gravius, partici-
pant la ediția Louvain, în care asumase volumul al
VII-lea, consacrat opusculelor augustiniene îndreptate
împotriva donatiștilor și pelagienilor. Succesorul lui
Sixtus, Clement al VIII-lea - un papă cu formație de
teolog -, se va înscrie și el pe această linie, într-un cli-
mat în care reflecția asupra harului confirma marele
prestigiu al lui Augustin, ce va fi popularizat în
Franța de mișcarea de la Port-Royal - parte a refor-
mei catolice ce s-a dezvoltat între 1609 și 1718, și
care a fost redusă anacronic de detractorii ei, prin
reinterpretare politizantă, la un „jansenism” rupt de
augustinismul originar.
Odată cu primele contacte ale abatelui de Saint-
Cyran cu teologii olandezi grupați în jurul lui
Jansenius (anii 1630), care-l va interpreta pe Augustin
într-un mod ce va dezlănțui polemici aprinse în al
său Augustinus publicat postum, în 1640, opera epi-
scopului african intră în arena publică și în sfera
mondenă - fapt ce explică înmulțirea reeditărilor în
latină și, mai ales, a traducerilor. La începutul secolu-
lui al XVII-lea, cărțile de filosofie, de morală și de
știință antică erau mai des editate decît cele de spiri-
tualitate creștină (în anii 1600, Seneca era tipărit mai
mult decît Augustin). Începînd însă cu anii 1630,
cînd dezbaterea asupra harului înfierbîntă spiritele,
îndeosebi în urma difuzării textelor iezuitului Molina
asupra „harului suficient”, Augustin, „părintele haru-
lui” socotit de discipolii săi de la Port-Royal vocea
cea mai autorizată a Bisericii în această materie, e tot
mai mult citit de marele public. În ciuda opoziției lui
Richelieu, în 1633 apare, cu aprobarea a doi teologi
dar fără privilegiu regal, un volum sub titlul Despre
călugări, tradus de teologul Camus (10). În continua-
re, „discipolii lui Augustin” de la Port-Royal traduc o
serie de texte datorate sau atribuite acestuia, deși
tendința e inaugurată de iezuitul Ceriziers. În 1644,
Arnauld d’Andilly traduce Îndreptarea și harul iar în
1649 tot el va da o versiune mult citită a
Confesiunilor. La rîndul lui, Ceriziers va traduce
Solilocviile (11). Atracția exercitată asupra mediilor
franceze cultivate de literatură, morală și știință va
genera o schimbare de strategie editorială a autorită-
ților ecleziastice: încercarea de a difuza mesajul
creștin pe scară largă, prin litera scrisă și în modalită-
ți necanonice, prin traduceri de texte „la modă”, cu
caracter adesea autobiografic sau de experiență inti-
mist-existențială, cum au fost, în secolul al XVII-lea,
cele ale lui Augustin. „Vulgarizarea” spiritualității
creștine și a culturii teologice, însoțită de proiectul
de educare și disciplinare a clerului vehiculat de
Contra-Reformă rezumă, de acum, noua tendință a
pastoralei catolice: popularizarea scrierilor spiritualist-
edificatoare în limba populară - limba elitelor instrui-
te -, rezervîndu-le teologilor specialiști examinarea
doctrinei în limba clasică în care a fost redactată.
Traducerile din patristică, îndeosebi cele din
Augustin, au deschis în cultura franceză a „secolului
clasic” drumul Provincialelor lui Blaise Pascal.
Note:
(1)	Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et societe â
Paris au XVlIe siecle (1598-1643), Geneve, Droz, 1984,
p. 114.
(2)	Ibid., p. 13.
(3)	Ibid., p. 313.
(4)	Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, L’apparition du
livre, [1958], Paris, A. Michel, 1971, p. 187
(5)	Louis Ceyssens, «Le Saint Augustin du XVIIe
siecle. L’edition de Louvain (1577)», în XVlIe siecle,
avril/juin 1982, p. 103-120.
(6)	L. Ceyssens, art. citat, p. 109.
(7)	În 6 septembrie, Plantin îi trimitea unui corespon-
dent cîteva exemplare fără index (L. Ceyssens,
p. 144, n. 67).
(8)	Ibid., p. 117, n. 80.
(9)	Ibid., p. 117
(10)	H.-J. Martin, Livre [...], p. 186,
(11)	Ibid., p. 609.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Iluziile pierdute ale lui
Paul Cernat (I)
Laszlo Alexandru
Paul Cernat este un reprezentant proeminent al
tinerei generații de critici literari. S-a afirmat în
ultimii ani în presa de specialitate prin hărnicia
prezenței cvasi-ubicue, tonalitatea matură a comentarii-
lor, raționalismul și prudența evaluărilor, surprinzătoa-
rele schisme de independență, prin care se sustrăgea
cînd și cînd de sub presiunea taberelor deja cimentate
și atît de previzibile. Asemenea rare calități nu puteau
să nu-l propulseze în prim-planul curiozității cititorilor.
Constat azi că tresăririle de personalitate ale lui
Paul Cernat se pot manifesta nu doar ca semn de
exasperare, în direcția revendicării unui grad sporit de
autonomie a judecății. Cabrarea conferă o forță supli-
mentară de izbire, inclusiv atunci cînd este vorba de
revenirea în tranșeea conformismului. Contestarea li-
bertăților de gîndire și a temerității de evaluare se pro-
duce, în scrisul lui Paul Cernat, într-un mod la fel de
natural, cu aceeași intensitate regurgitantă. Poteca
eliberării din sclavie are două sensuri, e cu dus-întors.
Și nu mă gîndesc aici în primul rînd la efortul -
oh, atît de delicat - depus de Paul Cernat pentru
“recuperarea” imaginii publice a lui Sorin Antohi.
Omul îi turnase la Securitate, decenii în șir, pe amicii
săi de suflet, dar a recunoscut-o abia într-un tîrziu,
constrîns de iminența deconspirării. Și-a continuat
totuși netulburat cariera universitară, conducînd insti-
tute și doctorate, participînd la comisii internaționale
de expertiză, cu toate că el însuși nu dispunea de un
doctorat științific en bonne et due forme. Alt scandal
colosal! Mai lipseau doar naivitățile virginale de prin
revista 22, unde Paul Cernat compătimea siderant că,
“în mod regretabil, aproape nimeni nu-i mai solicită
azi expertiza” lui Securin Antohi. Co-conducerea fan-
tomaticei reviste Cuvîntul își avea prețul său de conști-
ință. Cernat l-a achitat cu nonșalanță.
Unde-a trecut Antohi, treacă și Marino! lată-l din
nou pe istețul transfigurator de realități gîdilînd arguții
ieftine. El ne explica mai ieri-alaltăieri, prin Observator
cultural, că nu putem noi pricepe tot zbuciumul
sufletesc al delatorilor (“E adevărat, Marino și alții au
fost niște instrumente ale Securității, însă după ce au
fost victime ale ei'”), ne făcea teorii ale conspirației,
pentru a deturna atenția de la situațiile concrete discu-
tate (“Marii vinovați și marii păpușari sînt în umbră,
acoperiți, și își rîd de noi’”), pițiga pe coarda Operei,
care e în măsură să scuze ori să atenueze murdăriile
patente ale Artistului (“să nu speculezi păcatele moral-
politice ale oamenilor pentru delegitimarea unor opere
valabile”) etc.
Cu asemenea antecedente la activ, nu e de mirare
că Paul Cernat probează azi, în Observator cultural,
nr. 539, 540, 541/2010, o nouă treaptă a devenirii pro-
fesionale: de la cazuri la... cazuistică. De la porcăriile
concrete la vicleniile abstractizante. Știau ei cîte ceva,
marxiștii, cînd ne asigurau că acumulările cantitative
(de zgură plutitoare) împing spre saltul calitativ (de
ceață generalizată). După ce-a spălat plin de zel ima-
ginea unor amici ai Securității, Paul Cernat se gîndește
să pună pe masă, în sfîrșit, o ditamai teorie prin care
să-și apreteze franjurii conștiinței.
Ar fi recomandabil, așadar, să ascundem sub covor
fărașul plin al literaturii române, în loc să-l exteriori-
zăm. Ar fi chiar o legitate istorică. Nu mai putem s-o
ținem tot langa înainte, vorbind pe față despre com-
promisurile și lașitățile puse în scenă de admirabilii
noștri scriitori: “dacă în timpul unei ocupații militare
și/sau politice - lesne calificabile drept anormale în
raport cu norma libertății pluraliste -, atari atitudini
sunt adecvate, dacă nu și legitime, aplicarea retrospec-
tivă a criticii de front devine de la un punct încolo
contraproductivă și inadecvată”. E foarte logic băiatul!
Cînd n-ai libertăți pluraliste, e normal să critici derapa-
jele etice, dar îndată ce le-ai căpătat (din ceruri?; prin
sacrificiile altora?), e recomandabil să-ți ții gura. Ca să
nu devii inadecvat.
Înainte de a-și deșerta sacul de răstălmăciri, Paul
Cernat pornește mimînd seriozitatea. El face distincții,
e analitic și obiectiv. Ar fi fals să confundăm ideea de
scriitor cu aceea de conștiință și responsabilitate pu-
blică. Prin urmare ar fi incorectă “suprapunerea delib-
erată între noțiunea de «scriitor» și cea de «intelectual
public», de instanță civico-morală”. Datorită acestei
operațiuni de decantare, s-au constituit în cultura
română postdecembristă două grupări, care s-au așter-
nut pe o lungă dispută. Dialogul public și evaluarea
reciprocă a criteriilor de judecată echivalează, în vizi-
unea tînărului autor, cu o sinistră hecatombă: “atît
militantismul «est-etic», cît și partizanatul defensiv al
adversarilor, ambele - rellexe ale unei logici de front,
se fac responsabile de perpetuarea, pînă spre mijlocul
anilor 2000, a unui maniheism posttraumatic cu efecte
nocive în planul evaluării critice și al vieții literare”. Ce
să deducem de-aici? Că idealul public al lui Paul
Cernat se îndreaptă spre frățietatea universală, unde
lupul și mielul se pupă-n bot armonios? Asta n-o va
găsi nici în poveștile fraților Grimm. “Maniheismul”
deplîns azi cu lacrimi de crocodil era prezent în lite-
ratura română, bine mersi, și pe vremea dictaturii lui
Ceaușescu, doar că era mai dificil de exprimat din
cauza cenzurii. Vocea alternativă se refugia atunci la
Europa liberă, ori în eteratele apropouri printre rîn-
duri, P.S.-uri de clarificări aparent benigne și așa mai
departe. Dar ea continua să existe.
Pînă aici P. Cernat schițase oarecum o tentativă de
clasificare, o caricatură de apreciere globală. Dar pe
urmă își suflecă mînecile și trece vînjos la execuția
publică a opiniilor care, lui personal, îi tulbură somnul
de după-amiază. Direcția de gîndire care propune
sancționarea etică a compromisurilor scriitoricești și a
complicităților cu diversele dictaturi e gratulată cu
ciomagul, deoarece “a avut în plus, vreme de un dece-
niu și mai bine, un caracter preponderent publicistic,
polemic și defulatoriu. O lustrare umorală și sterilă, în
care putem vedea și o compensație întîrziată pentru
tăcerile din anii comunismului...”. Da, da, asta e răs-
plata verbală cuvenită, pentru toți cei care le ciocănesc
obrazul colaboraționiștilor: “caracter preponderent
publicistic, polemic și defulatoriu”; “o lustrare umorală
și sterilă”.
Nu știu de ce am impresia că Paul Cernat își
plantează cam artificial epitetele, cu unicul scop de-a
discredita conceptele alături de care le plasează.
Criticul literar nu pare să fie adeptul unei lustrări, de
pildă, “intelectuale și fecunde”, ci e pur și simplu
adversarul oricărei lustrări. Adjectivele corozive îi slu-
jesc la reconfortarea conștiinței sale tulburi.
Și cum își explică autorul nemulțumirile? “În ciuda
declarațiilor de intenții, numărul relecturilor critice sis-
tematice aplicate autorilor canonici ai perioadei postbe-
lice - evident, dintr-o perspectivă «liberă», actualizată -
a fost neglijabil. Pentru critica și istoria noastră literară
acești ani pot fi considerați în mare parte pierduți. ” De
parcă i-ar fi împiedicat cineva, în tot acest răstimp, pe
Paul Cernat și ciracii lui, să-și răspîndească în cele
patru orizonturi “relecturile critice sistematice”! De
parcă monologul consensual și estetizant ar umple de
sevă, peste noapte, critica și istoria noastră literară
debilă! Oricum, bizară mentalitate la un reprezentant
de frunte al tinerei generații: taci tu, ca să vorbesc eu!
(Cu varianta ajutătoare: spune ce vrei tu, dar numai
pe subiectul hotărît de mine.) Păi, unde scrie că Paul
Cernat e singurul care împarte biletele, după bunul
său plac, la festivalul de vorbit în public?
Teama de etic se refugiază, ipocrit, în esteticul su-
blimat. Comentatorul ne dă brînci să recuperăm de-a
valma frumusețile artistice: “s-ar cuveni să acceptăm că
a venit timpul ca, spunînd tot ce e de spus despre
«mizeriile» istoriei noastre recente, să salvăm măcar
producțiile literare valide, indiferent dacă aparțin unor
«colaboraționiști» sau nu”. Nobilă preocupare, de nu
cumva esteticul în sine reprezintă o categorie relativă,
disputată inclusiv prin dictonul popular: nu-i frumos
ce e frumos, ci-i frumos ce-mi place mie. Cum facem
atunci să ajungem la un consens, în ierarhizarea mi-
nunățiilor literare românești? Aici rețeta furnizată cu
generozitate de Paul Cernat e cam simplistă. Primul
pas - și singurul - ar fi să uităm la comandă, de dra-
gul edificării monumentului cultural, traseul sinuos in-
dividual. Dacă reușim să-l citim pe-un autor, ținîndu-ne
strîns masca pe figură, putem avea revelația geniului.
Analistul reia astfel cu voluptate și încurajează
excursiile către groapa de gunoi a lui Eugen Barbu: “E
greu și azi pentru unii să accepte că un stilp al ceaușis-
mului protocronist ca Eugen Barbu a putut scrie - ală-
turi de volume mai mult sau mai puțin compromise -
cîteva romane și nuvele remarcabile, care nici măcar
nu sînt plagiate ca Incognito”. Pentru ca un personaj
dezgustător ca Eugen Barbu - care-a împletit complici-
tatea cu regimul ceaușist, prin delațiuni și activitate
propagandistică deșănțată, și sfidarea regulilor ele-
mentare ale scrisului, prin plagiate repetate - să fie
redescoperit și repropulsat, prin respirație artificială,
gură la gură, de către un reprezentant al tinerei critici
literare, nu era nici măcar nevoie de-o revoluție antico-
munistă. Spectacolul de exhibiționism cinic al lui Paul
Cernat e dintre cele mai dizgrațioase.
Pentru a edifica o asemenea dubioasă performanță,
scriitorul plantează la rădăcina speculațiilor sale
(filosofice, dragă Doamne) o contradicție răstălmăci-
toare. Pe de o parte, el se pronunță în favoarea
estetismului absolut: “calitatea literară se cere judecată
cu o unitate de măsură intrinsecă. Un asemenea ade-
văr banal trebuie reamintit”. Pe de altă parte, criticul
admite însă că “literatura nu e niciodată «pură»,
necondiționată de contexte biografice, sociale, ideolo-
gice, dar evaluarea ei n-ar trebui să fie condiționată de
criterii exterioare artisticității”.
Avem prin urmare un obiect artistic complex,
numit operă literară, care s-a înălțat la intersecția mai
multor sectoare ale activității umane: biografia perso-
nală, existența socială, presiunea ideologică, experiența
estetică etc. și mai avem un critic literar tendențios,
care pentru a-și răspîndi jocurile de societate de-a
struțul și nisipul, face tabula rasa din toată bogăția
operei literare, proclamînd exclusivismul îndîrjit al unei
singure trăsături, literaritatea (calitate, ea însăși, fluidă
și relativă). Iar ipoteza castratoare ne e lansată de la
înălțimea Turnului Eiffel, pe un ton tranșant și condes-
cendent: “Un asemenea adevăr banal trebuie rea-
mintit”.
Astfel procedînd, omul se pronunță implicit, cu o
închistare stupefiantă, împotriva abordărilor pluridisci-
plinare, contextuale, sintetizante, împotriva
descoperirii adevărurilor filosofice despre lume și exis-
tență, prin intermediul textului literar, căci toate aces-
tea, nu-i așa?, nu sînt cuprinse în “unitatea de măsură
intrinsecă”. Paul Cernat consfințește poziția ancilară a
criticii literare, în timp ce-și plimbă lupa monofazată
peste bogăția de semnificații și trăiri a operei artistice,
găsindu-i doar ici și colo virtuțile literare. Vrînd să-i
gonească pe alții, de la Cina cea de Taină, se exclude
pe sine însuși.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
10
Black
Pantone 253 U
(J) Black Pantone 253 U
Tablou interbelic românesc
Radiografii (II)
Amalia Lumei
§i Ioan Petru Culianu a încercat să dea o lec-
tură a culturii românești moderne, crezând
că ea este caracterizată cvasi-integral de refu-
: apitalismului1. Toate marile tendințe ideologi-
ce ale sec. al XX-lea românesc s-ar origina în șco-
ala istorică a lui Nicolae lorga, care
„... profesa ideea unei tradiții socio-culturale pri-
mordiale și a unei devoluții istorice...”. Acest crez
a dat principiul întregii epoci de până la sfârșitul
celui de-al Doilea Război Mondial, Zeitgeist-ul vre-
mii care, de altfel, continuă să domine sub-
conștientul unei întregi epoci. „Iorga a fost doar
unul dintre profeții acestui postulat metafizic
fatal, care a luat cel puțin patru forme distincte și
interdependente: la stânga, poporanismul, proge-
nitură a socialismului, identificând entitatea națio-
nală cu entitatea culturală; la centru, ideologia
Sămănătorului lui
N. lorga; la dreapta, ortodoxismul lui Nichifor
Crainic, care descoperea în ființa ortodoxă a
românilor esența culturală a națiunii, la extrema
dreaptă, Garda de Fier care, combinând popora-
nismul socialist, reformismul lui N. lorga, ortodo-
xismul și antisemitismul ... voia să înfăptuiască
„revoluția socială a iubirii”, al cărei scop era să
creeze Omul Nou, restitutio ad integrum a româ-
nului la începuturile istoriei sale, atunci când
„străinii” nu-l corupseseră încă...”2
Cum se vede, la Culianu, atât unele curente de
stânga, cât și altele, de dreapta, atât cele democra-
tice, cât și cele de factură totalitară provin
dintr-un anticapitalism funciar3. Rezistența la aces-
ta înseamnă, în fapt - după cum se poate deduce
- refuzul individualismului în numele comunitaris-
mului și a altor opțiuni (statalism, patriarhalism
etc.), împotrivirea la libera concurență și la com-
petiție în numele unui „adamism” paseist, xenofo-
bia motivată prin aspirația la puritate etnică și
religioasă. Numele lui lorga poate fi însă precedat
de altele, cel puțin la fel de ilustre, în ilustrarea
aceleiași atitudini (Hasdeu și adepții săi din cadrul
Societății „Românismul”4, publicistul Mihai
Eminescu), după cum și gânditorii care ilustrează
ulterior aceeași tendință sunt mai mulți (printre
ei, Lucian Blaga).
Pentru Culianu, la izvoarele anti-capitalismului
românesc se regăsește etica ortodoxă. „Din punct
de vedere istoric, eroarea n-ar fi fost capitală dacă,
la rându-i, capitalismul, ca etică și economie, toto-
dată, n-ar fi fost sistemul economic al lumii mod-
erne, în orbita căruia gravitează toate popoarele
lumii. Astfel, decalajul etic se transformă fatal în
decalaj economic, iar acesta în decalaj cronologic
[subl. I.-P. C.]”5.
Tabloul cultural și ideologic schițat de Culianu
- remarcabil prin surprinderea cu acuratețe a
tendințelor spirituale în legătură cu fenomenul
politic - arată astfel: „Între războaie, opinia publi-
că, exprimându-se prin cele mai influente instru-
mente ale presei, de la extrema stângă până la
extrema dreaptă, rămânea de aceeași părere, în
pofida intrării în viața culturală a transilvănenilor,
a căror etică religioasă nu era defel intransigentă
față de exercitarea comerțului și a obținerii de
profituri. Curentul dominant, cel al „ortodox-
iștilor” avându-l ca purtător de cuvânt pe Nichifor
Crainic, stabilea o identitate esențială între
poporul român și creștinismul răsăritean și prin
aceasta împărtășea cu socialiștii și poporaniștii
repulsia față de sistemul de producție capitalist.
Ortodoxismul a fost mișcarea ideologică dintre
cele două războaie care a creat în România cel
mai puternic curent de opinie. Membrii Gărzii de
Fier, care pozau și ei în cavaleri ai ortodoxiei,
împărtășeau cu aceasta paradoxul ce-i scăpase
unuia din părinții lor spirituali, savantul Nicolae
lorga [...]: voința de a accentua cu orice preț
apartenența României la Orientul bizantino-slav,
ceea ce însemna acceptarea, până la urmă, a
tutelei culturale și a pretențiilor imperiale ale
rușilor”6.
Observația făcută aproape în fugă de către
Sorin Alexandrescu, anume că epoca a dispus de
„... un spațiu cultural construit la granița dintre
civilizații extrem de diferite și un timp cultural
hărțuit, febril, căutând mereu să se depășească”7,
îmbină fericit perspectiva - geopolitică sau polito-
logică - huntingtoniană a așezării românești pe
„linia de falie” cu înregistrarea presiunii culturale
cronofage, producătoare de salturi spectaculare,
dar și de asimilări parțiale și pripite, omisiuni
semnificative, ezitări și buimăceală. Prin ea,
autorul menționat abordează din altă perspectivă
aceeași realitate românească proteică, germinativă.
Ce înseamnă să fii la intersecția unor civilizații
extrem de diferite? Fără îndoială că trimiterea se
face la calitatea spațiului cultural autohton de a fi
la răscrucea dintre răsăritul ortodox și apusul
catolic, dintre lumea slavă și cea latină, dintre
creștinism și - până la 1877 - islam, la intersecțiile
dintre creștinism și iudaismul încă în plină efer-
vescență. Este un spațiu în care nici religiozitatea
protestantă și neoprotestantă nu a întârziat să se
afirme, ultima - prin diversele sale expresii confe-
sionale - chiar la începuturile etapei istorice luate
aici în discuție. Tabloul ecleziastic și spiritual,
cvasi-omogen înainte vreme, în mica lume
românească adusă în aceeași formă statală la 1859
și 1877, începe să se metamorfozeze alert simul-
tan cu pătrunderea SUA ca factor de putere în
politica europeană de după Primul Război
Mondial. Reorganizând bătrânul continent prin
principiul naționalităților proclamat de președin-
tele Woodrow Wilson, SUA a venit cu propriile
sugestii reformatoare și în spațiul credinței, căci la
întoarcerea acasă, țăranii ardeleni plecați să
lucreze temporar peste ocean au contribuit la
relaxarea atmosferei care a făcut posibilă punerea
bazelor sau mai buna organizare a unor noi culte
religioase creștine (baptism, adventism, biserica
penticostală).
Evident însă că observația lui Sorin
Alexandrescu trebuie înțeleasă și ca o trimitere la
faptul - cel mai des adus în discuție - că România
interbelică, odată cu „cadoul” istoric al dublării
teritoriului și populației sale, dobândea și o serie
de minorități etnice: rusofoni, maghiari, bulgari,
sârbi, evrei ș. a.
Nevoia de a găsi formula fericită a unei destin-
deri a situațiilor potențial conflictuale pe care
noua complexitate multiplanică le presupunea nu
a preocupat, din păcate, cu stăruința pe care o
solicita, elitele politice și intelectuale ale României
Mari. Cultura politică centralistă versus cea auton-
omistă, ruralul versus urban, tradiționalismul ver-
sus europenism și democratismul versus totalita-
rism, paseismul versus explorarea originală a
soluțiilor pentru viitor, monoculturalismul versus
multiculturalism, ortodoxismul versus toleranță și
pluralism religios, statalismul versus individualism
și comunitarism sunt numai câteva dintre
dilemele care au străbătut societatea și cultura
României interbelice. Ceea ce pare însă cu ade-
vărat structurant pentru România modernă este,
nu anticapitalismul, cum credea Culianu, ci - mai
larg și mai puțin balansat ideologic -, pur și sim-
plu, atitudinea față de dezvoltarea de tip capital-
ist, care reprezenta pe atunci o opțiune exclusiv
occidentală8. În funcție de raportarea, adezivă sau
repulsivă, la acesta s-au definit toate marile
curente de gândire ale României finalului de secol
al XIX-lea și din secolul al XX-lea, drept care, con-
siderarea acestui reper permite mai completa și
mai nuanțata sesizare a stării de fapt. Astfel, se
poate înțelege succesul pașoptismului și, pe urma
lui, a liberalismului văzut nu numai ca expresie a
unei tendințe de modernizare economică, socială
și administrativ-statală, ci și ca una a adeziunii la
modelul capitalist de dezvoltare - individualism,
liberă competiție, capitalism, industrialism -, ori
tipul de abordare junimistă (conservatorism pro-
occidental, cu deschidere înspre capitalism, în
răspăr față de conservatorismul întemeiat pe ideea
de perpetuare a latifundiilor, paseist și ruralist). La
fel, se va percepe corect și social-democratismul,
tendință occidentalizantă și partizanat critic al căii
de dezvoltare capitaliste pe care nu dorea să o
evite, ci să o depășească în sensul unei mai
echitabile repartiții a muncii și beneficiilor. În
raport cu el, narodnicismul de expresie
românească (poporanism) și comunismul ultra-
minoritar numeric de după 1921 rămân opțiuni
secundare, mai moderate sau mai radicale, însă
care se definesc tot în favoarea capitalismului -
înțeles ca o condiție sine qua non a generării și
întăririi proletariatului - și a modelului occidental
(întrucât promovează industria, generând așadar
populație urbană ocupată în munca industrială,
adică baza socială a mișcărilor respective, dispu-
tate de diversele curente concurente).
Note:
1	Ioan Petru Culianu, “Dușmanii capitalismului”, capitol din
lucrarea “Mircea Eliade necunoscutul”, în Mircea Eliade,
București, Ed. Nemira, 1995, p. 169-174.
2	Ibidem, p. 170.
3	Ibidem, p. 171: “Românul avea o aversiune spontană,
viscerală, față de capitalism”.
4	Vezi Ovidiu Pecican, Hașdeenii. O odisee a receptării, Cluj-
Napoca, Ed. Grinta, 2003. Și I. P. Culianu observă că
“Aversiunea față de capitalism, care este una dintre ideile domi-
nante ale grupării din jurul Sămănătorului, avea rădăcini
sociale puternice și fatale în România, unde își găsise expresia
încă de pe la 1850, deci chiar de la apariția culturii române
moderne [subl. I.-P. C.]”. Desigur, cultura română modernă
începe cu stolnicul Cantacuzino și D. Cantemir, incluzând
Școala Ardeleană, dar Culianu scrie sintetic, pentru un public
occidental, încercând să simplifice și să exprime cât mai preg-
nant ideile, antent la caracteristicile substanțiale ale
fenomenelor analizate, nu la originile lor.
5	Ioan Petru Culianu, op. cit., p. 171. De notat că Vlad
Mureșan a combătut ideea opoziției dintre ortodoxie și spiritul
capitalist într-un eseu din revista clujeană Renașterea.
6	Ibidem, p. 174.
7	Sorin Alexandrescu, Paradoxul român, București, Ed. Univers,
1998, p. 35.
8	Deși “Era Meiji” începuse în Japonia la 1866, până la al
Doilea Război Mondial această țară a rămas, în linii mari, o
putere activă mai ales în Orient, neajungând să se afirme ca un
factor major în politica internațională.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
11
(J) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Viața lui Kostas Venetis
| Octavian Soviany_____________
(fragment de roman)
După moartea lui Yussuf - își urmă mai departe
istorisirea Kostas Venetis - am rătăcit câtva
timp în neștire printre tranșeele și redutele
care împânzeau pământul Bulgariei.
O patrulă românească m-a găsit în cele din urmă
zăcând, amețit de foame și slăbiciune, pe marginea
unei gropnițe pline de apă. Un ostaș tuciuriu tocmai
se pregătea să mă străpungă cu baioneta,
socotindu-mă pui de mahomedan, când am scos un
urlet de îndurare și, cu lacrimi în ochi, am început să
îmbrățișez cizmele pline de noroi ale fraților mei întru
credință..
Lașitatea m-a ajutat astfel să-mi mântuiesc zilele și
să ajung în tabăra românească.
Îmi amintesc ca prin vis de focurile posomorâte,
aprinse pe fundul tranșeelor, la care noii mei camarazi
pregăteau o fiertură de mălai, numită pe limba lor
mămăligă, de cântecul trist din fluier al unui gradat,
de fețele palide de frică și oboseală strânse în jurul
cazanului negru de tuci unde clocotea cina.
Bruma de franțuzească pe care o prinsesem de la
Yussuf mi-a fost de folos ca să intru în vorbă cu ofițe-
rii. Le-am spus că sunt grec, băiat de creștin, ca și
dânșii, luat în robie de osmanlîii, care m-au necinstit și
m-au oropsit, silindu-mă la tot soiul de desfrânări.
Întotdeauna se găseau câțiva ofițerași dornici să-mi
asculte istorisirile despre taina haremurilor și despre
năravurile pidosnice ale turcilor, care se drăgostesc mai
abitir cu băieții decât cu femeile, iar povestea pățaniei
mele cu Fatih-Efendi i-a umplut de scârbă și de mânie.
Pentru că aveam o închipuire nespus de bogată, născo-
ceam mereu noi și noi amănunte, în așa fel încât să
nu le astâmpăr niciodată curiozitatea, iar faima mea
de povestaș se răspândi cu vremea pe la toate corturile
ofițerești. Eram răsplătit pentru poveștile mele cu mân-
căruri mai alese ca mămăliga și ajunsesem să-mi am
tainul de carne și tainul de vin, trăind mai bine decât
soldații. Cele cîteva scamatorii pe care le învățasem de
la Mamoulos m-au ajutat de asemenea să-mi câștig
hrana de zi cu zi, căci românul cască ochii cu plăcere
la asemenea arătări și e mai puțin cărpănos decît gre-
cul, așa că bănuții au început să-mi zornăie la scurtă
vreme prin buzunare. Apoi, într-o zi, după ce începu-
sem s-o rup destul de bine pe românește, văzându-mi
dibăcia degetelor și iscusința la înșelăciuni, Calomfir -
un sergent lung și buzat, care pe timp de pace ținea
cârciumă într-una din mahalalele Bucureștiului - m-a
întrebat dacă mă pricep să măsluiesc zarurile și cărțile.
Iar când a aflat că deprinsesem acest meșteșug de la
coțcarii din Salonic, care sunt cei mari măsluitori din
toată Grecia noastră pietroasă, fața lui smeadă s-a
luminat de un zâmbet pieziș și mi-a oferit pe loc o
simbrie grasă, dacă mă prind să-l învăț toate tainele și
toate dichisurile acestei îndeletniciri.
Din ziua aceea, în răgazurile lungi dintre bătălii,
mă ascundeam împreună cu Calomfir într-un colț mai
ferit, unde mă trudeam să-l pricopsesc, după pricepe-
rea mea, cu învățătura după care înseta atât de vârtos.
Nu știu dacă am fost sau nu dascăl bun, dar știu cu
siguranță că românul s-a dovedit un ucenic din cale
afară afară de prost. N-am văzut în viața mea degete
mai neîndemânatice ca cele ale lui Calomfir, nici privi-
re mai lipsită de agerime, așa că dăscălia mea nu i-a
fost până la urmă de niciun folos. Căci coțcăria e
meșteșug greu, cere anume înzestrări și destoinicii,
fără de care, oricâtă râvnă și stăruință ai arăta (iar uce-
nicul meu dovedea multă râvnă și stăruință) te alegi
doar cu truda. Până la urmă, după ce mi-a plătit la
soroc două sau trei simbrii, a priceput asta și
Calomfir: sfaturile noastre de taină s-au isprăvit, nu
din pricina mea, iar sergentul cel negricios, înțelegând
acum cât de anevoie de învățat e meseria măsluitoru-
lui, îmi arăta, mie, unui mucos, o cinstire deosebită,
taman cum făcuse și tata atunci când mă credea înzes-
trat cu darul sfințeniei.
Această cinstire a deschis ochii trupei în legătură
cu înzestrările mele de taină, iar după Calomfir am
mai avut câțiva ucenici.
Nu se sfiau să primească învățătură din partea
mea nici epoleții ofițerești, ba o primeau chiar cu mai
multă osârdie decât cătanele proaste.
La sfârșitul războiului, care s-a isprăvit păgubos
pentru armatele lui Abdul-Hamid, eram copilul de
suflet al acelui polc românesc, unde toți mă feriseră ca
pe ochii din cap de primejdiile bătăliilor și începuseră
să mă socotească unul de-ai lor.
Văzusem cu ochii mei dezastrele de la Grivița și
de la Plevna, fusesem martor la capitularea lui Osman-
Pașa și știam - din istoririsirile lui Yussuf - că puterea
Împărăției e pe sfârșite.
Românii tocmai se pregăteau să se întoarcă la case-
le lor, iar eu tocmai mă socoteam ce drum să apuc,
când lunganul de Calomfir mi-a spus că ticluise pentru
noi doi o învârteală cu câștig sigur și lesnicios, cerân-
du-mi să merg cu dânsul în România. Banii pe care îi
avea el, căci reușise să agonisească o mică avere, dim-
preună cu priceperea pe care o aveam eu la tot soiul
de înșelătorii și tertipuri urmau să alcătuiască capitalul
viitoarei noastre tovărășii.
Propunerea lui venea tocmai la țanc și am primit-o
cu dragă inimă.
Cu banii dați pe sub mână de Calomfir și cu spriji-
nul ofițerilor pe care îi învățasem să scoată asul din
mânecă am izbutit să-mi ticluiesc niște hârtii minci-
noase, care adevereau că mă număram printre învingă-
torii lui Osman-Pașa și participasem, ca gornist al unui
polc de infanterie, la luptele din Bulgaria.
Am trecut așadar Dunărea în chip de soldat
român și tot în chip de soldat român m-am arătat
pentru prima dată pe străzile Bucureștiului, unde
m-am pomenit aclamat de mulțimea pestriță, adunată
sub colina Mitropoliei, ca să salute armata biruitoare a
prințului Carol, care se acoperise de glorie prin smâr-
curile pământului bulgăresc.
Trebuie să știi, fiule, că românii păstrează dreapta
credință, iar bisericile lor sunt zidite după chipul bise-
ricilor noastre grecești. Mahalalele Bucureșiului nu se
deosebesc nici ele prea mult de cartierele mărginașe
ale Salonicului, pe care le cercetasem amănunțit în
scurtele mele săptămâni de învățătură.
Într-o asemenea mahala, numită Podul Calicilor, își
ținea cârciuma Calomfir. Și avea vad bun cârciuma lui,
căci românul e din fire petrecăreț și dedat pântecelui,
îi plac cântecul, gluma și veselia. Iar mușteriii săi cei
mai de soi erau negustorii roșii la față și pântecoși,
unii greci de ai mei, meșteșugarii (care pe aici sunt
cam delăsători și cam ispitiți să te poarte cu vorba
până la Sfântul Așteaptă), conțopiștii săraci, dar fuduli,
care se îmbrăcau orășenește și se făleau cu o brumă
de franțuzească, și - mai presus decît toți - polițaiul
cartierului, pe care Calomfir nu prididea să-l îndoape
cu băutură, arătându-i o cinste deosebită.
Adevăratul stâlp al afacerii nu era însă dânsul, ci
Frosa, nevastă-sa, o muiere pieptoasă și lată în șolduri,
în fața căreia tremurau toți bețivii și toate pușlamalele
mahalalei, cărora nu șovăia să le stâlcească mutrele cu
pumnii ei aprigi atunci când întreceau măsura la bău-
tură și se dedau la mascarele și obrăznicii. Căci în câr-
ciuma lui Calomfir nu era îngăduită, după voința
Frosei, nicio vorbă sau purtare necuviincioasă, iar cine
nu ținea seama de rânduielile ei era șters pentru tot-
deauna din pomelnicul mușteriilor.
Cârciumarul mi-a găsit o odaie curățică în mahala,
mi-a cumpărat câteva rânduri de haine, apoi m-a înfă-
țișat Frosei, căci avea mare încredere în judecata ei
sănătoasă și nu ieșea niciodată din vorba ei.
Tertipurile mele scamatorești, iscusința cu care
izbuteam să scot totdeauna la țanc cartea cea mare,
înșelăciunile pe care le deprinsesem de la haimanalele
Salonicului au fost foarte pe placul nevestei, care mă
îndemna să-i arăt tot alte și alte panglicării, iar la
sfârșit a bătut tare din palme, scuturându-și țâțele mari
și pietroase ca ale maică-mii.
După ce a tăinuit o vreme în șoaptă cu Frosa,
Calomfir mi-a făcut parte apoi de planul ce îl urzise în
legătură cu mine: în spatele cârciumii avea o odaie
anume de joc, unde se adunau, seară de seară, ca să
j ertfească norocului, câțiva împătimiți după fanții și
damele de spatie. Aici urma să-mi pun la încercare
darurile de păcălici, jucând, pe banii birtașului, cu coț-
carii cei mai dibaci din Podul Calicilor și străduindu-
mă să-i ușurez de arginți, spre folosul lui Calomfir și
al Frosei, dar și spre folosul meu, căci cârciumarul îmi
făcea un gheșeft la fiecare câștig.
Doi ani de zile aveam să mă bucur de atunci
înainte de aceste gheșefturi, iar faima norocului meu
nemaipomenit, pe care mulți bănuiau că mi-l fac sin-
gur, dar nimeni n-a izbutit să mă dovedească, s-a răs-
pândit cu repeziciune prin toate mahalale
Bucureștiului.
Seara jucam cărți cu mușteriii lui Calomfir, iar ziua
hălăduiam în cârciumă, trăgând cu coada ochiului la
curul cel strașnic al Frosei.
La început nu m-am lăcomit la câștiguri prea mari.
Mă mulțumeam cu câștigurile mărunte, dar regulate,
la care adăugam din când în când, pentru a nu bate
prea tare la ochi, și câte o pierdere neînsemnată.
În lada de bani a lui Calomfir, chiar dacă nu
ploua, picura binișor.
La masa de joc mă arătam sfios ca o floare,
făceam pe prostul și nepriceputul, îi lingușeam și-i
învăluiam cu vorba pe coțcarii hârșiți, cărora le ghici-
sem tertipurile și izbuteam să mă arăt mai viclean
decît ei. Nimeni nu mă luase însă încă la ochi, iar
câștigurile mele erau puse pe seama norocului.
Nici după ce am dat prima mea lovitură răsună-
toare, golind temeinic câteva chimire negustorești, cu
ajutorul unui as de pică rătăcit prin mânecile surtucu-
lui, niciciunul din păgubași nu m-a bănuit de vreo coț-
cărie. Doar mă arătasem eu însumi nespus de mirat
de această pomană neașteptată pe care mi-o făcea
întâmplarea, iar obrajii mei roșiseră ca aceia ai unei
copilandre duse la măritiș în timp ce-mi culegeam de
pe masă hartanul de pradă.
De fiecare dată, Calomfir îmi lăsa un sfert din
câștig și își freca palmele, bucuros că dăduse peste un
tovarăș ca mine. Cât despre Frosa, ea începuse să mă
cerceteze de-un timp cu ochi alunecos de muiere și
să-mi arunce zâmbre viclene de femeiușcă, în timp ce
mă măsura de sus până jos, ițindu-și ca din greșeală,
de sub fustele largi, pulpele albe, ca aluatul de cozo-
nac.
În răstimpul cât zăboveam în cârciumă, sorbind
vinul acrișor al birtașului, mă gândeam și eu câteodată
la pulpele Frosei.
De-ale gurii se găseau mai anevoie în localul lui
Calomfir, iar singurele bucate îngăduite de pravila bir-
tășiței să însoțească vinurile și rachiurile vârtoase erau
semințele de bostan.
Dar nici nu puteam să mi-o închipui pe Frosa, cu
pielița obrazului ei subțire, aplecată deasupra grătaru-
lui cu mangal, pe care sfîrâiau cârnăciorii usturoiați,
fleicile grase de vacă, ficații de porc și momițele de
berbec prin toate dughenele din apropiere.
De altfel și birtașul și birtășița erau lacomi la ago-
nisit și cumpătați la mîncare; la masa lor se mâncau
pe sponci niște bucate de rând, pe care le încropea în
grabă mai mult Calomfir decât Frosa, căci stăpânei nu-
i plăcea să se îndeletnicească cu meșteșugul gătitului,
fiind grețoasă peste măsură la aburii de mâncare.
Dar dacă nu se putea lăuda cu belșug de bucate
(pentru asta se găseau în mahala destule ospătării),
cârciuma jupânului se mîndrea în schimb cu belșugul
12
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
12
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
Rimania & Versalbia (I)
Șerban Foarță
R. L. R. (alias Republica Literelor Rimania) era
un stat de tip cenacular, mai-marele cenaclelor pe
țară fiindu-i totodată președinte. Una din multele-i
prerogative va fi constat în faptul că,-n Rimania,
versul alb era cu totul prohibit. Citind, în cadrul
Marelui Cenaclu, dar și la colțul străzii, unui prie-
ten, o poezie în vers alb, erai pasibil de pedeapsa
capitală... Nu surâdeți superior sau sceptic, dacă nu
cunoașteți mecanismul psihic al unui staroste cena-
cular! Cel despre care,-i aici, vorba avea, în chip
paradoxal, tocmai meteahna că rima nu-i era la
îndemînă. Că rima stângaci, ba chiar rizibil. Nu
sesizase încă (și nu avea s-o facă, de altfel, nicioda-
tă) că rima, dacă este rimă, constă în, exclusiv,
omofonia ultimelor silabe accentuate
(s. m.) de la capătul a 2 (două) sau mai multe ver-
suri. Că, așadar, în următoarea strofă: „Iar tu,
Românie mândră,/ Tot mereu să dăinuiești/ și în
comunista eră/ Ca o stea să strălucești”, - mândră
nu poate rima cu eră, decât în cazul (ultraaberant)
că am deplasa accentul lor firesc pe ultima, de pe
penultima, silabă! Că, tehnic vorbind, am face oxi-
toni, doi termeni absolut paroxitoni. Că, eventual,
mândră și eră par oxitoni în cazul, doar, că n-ai
deloc ureche muzicală... Cine să-i semnaleze, însă,
mai-marelui cenaclelor pe țară că așa-zisa rimă mân-
dră-eră nu este una ca atare, frizând, la limită, un
vers arimic, i e. alb?! Se auziră, în incintă, șușoteli,
foieli discrete, vagi tăceri jenate. Atunci, adjunctul
președintelui pe viață, bătu cu pumnu-n masă,
decretând: Rima e ceea ce vrea (și oricând vrea)
mai-marele acestui for să fie rimă!
■
de băutură. Se găseau acolo de toate: de la rachiurile
de prună la basamacurile și vutcile de secară, de la sli-
bovițele, tescovinele și spumele tari de drojdie la mas-
ticile noastre grecești și la berea nemțească, pe care eu
am gustat-o întâi și întâi în dugheana lui Calomfir.
Dar se găseau mai ales vinuri de toate soiurile și pen-
tru toate placurile, pe care birtașul le ținea la răcoare,
într-o pivniță largă, ce se întindea sub trei rânduri de
case din mahala și unde tremurai de frig până și pe
zăpușelile cele mai amarnice.
Se cuvine să știi, fiule, că vinurile românilor n-au
nici dulceața nici tăria vinurilor grecești, făcându-se din
alte soiuri de struguri, care cresc în părțile mai dinspre
maizănoapte, dar se pot întrece dinspre partea aromei
și a buchetului, cu licorile cele mai renumite. Iar vinu-
rile lui Calomfir, de la cele albe și nu prea tari la cele
negre și groase ca untdelemnul, erau renumite nu doar
în Podul Calicilor, ci și în mahalalele din vecinătate,
ajungând uneori și la petrecerile boierilor, așa că bir-
tășița nu prea avea într-adevăr pricină să-și strice fața și
mâinile cu cazna gătitului. De virtuțile tuturor acestor
licori aveam să mă conving și eu în curînd, dar cu
măsură și cumpătare, chiar dacă Frosei îi plăcea să mă
cinstească, zicându-mi că vinurile sale și ale birtașului
dau vlagă mare la trup și limpezime de minte. Iar vor-
bele Frosei mă tulburau, știind bine cam unde bat ele,
căci, pe vremurile acelea, eu, Kostas Venetis, eram fru-
mos ca un înger. Moștenisem de la maică-mea pielea
albă ca laptele și sprâncenele frumos arcuite, iar încer-
cările prin care trecusem în timpul războiului îi dădu-
seră chipului meu asprimea și semeția unui obraz băr-
bătesc, care se potriveau de minune cu mustața, ce-mi
crescuse de-a binelea și era acum o mustață de palicar
în toată puterea cuvântului. Dobândisem un corp de
atlet prin care clocotea sângele aprig al moșilor mei,
sulioții ce făcuseră Eteria și se războiseră cu păgânul la
Missolonghi.
Încă de pe timpul drăgostelilor cu Yussuf mă
molipsisem de boala privitului în oglindă,
desfătându-mă cu frumusețea trupului meu, chiar dacă
pe atunci eram încă un băiețandru neîmplinit, căruia
abia îi dădeau tuleiele.
În cămăruța pe care mi-o tocmise birtașul nu era
decât un ciob de oglindă, pătat de nenumăratele soiuri
de muște ce forfotesc vara prin mahalele Bucureștiului,
așa că una din primele mele griji a fost să îmi cumpăr
o oglindă adevărată.
Serile, înainte de ceasul culcării, obișnuiam să-mi
cercetez farmecele cu de-amănuntul, mirându-mă eu
singur de meșteria pusă de Dumnezeu în alcătuirea
trupului meu. Chiar dacă aveam sufletul strâmb din
născare, primisem în schimb o alcătuire trupească
desăvârșită, cu care nu mai pridideam să mă fudulesc,
încredințat că e semnul unei ursite mai presus de a
oamenilor de rând. Îmi făcea plăcere să-mi pipăi tru-
pul și să mă desfăt cu priveliștea părților mele ascunse,
pe care le socoteam mai cu dărnicie croite decât ale
altor bărbați, căci nu mă vindecasem încă de duhul
deșertăciunii. Eram mîndru de coapsele mele puternice
și nervoase, adevărate coapse de harmăsar, de pîntecul
supt, înzestrat cu belșug de păr negru și creț, dar mai
cu seamă de podoaba ce mi se legăna între pulpe și
care nu mai era de mult o puțoancă de copilandru.
Așa am ajuns, fiule, să mă îndrăgesc de mime
însumi și numai întâmplările năpraznice peste care
urma să trec în curând m-au vindecat de această por-
nire deșartă, nutrindu-mă cu duh de smerenie. Lațul se
strângea cu încetul în jurul meu, iar eu, cu totul
neștiutor de ce avea să urmeze, mă lăsam amăgit, ca
acel tânăr din timpurile străvechi, despre care istorisesc
mithos-urile noastre grecești, de patima, mai învenina-
tă ca toate, a iubirii de sine.
Îl uitasem pe Dumnezeu, dar Dumenezeu nu mă
uitase pe mine, iar dragostea lui cumplită s-a abătut
nu peste mult asupra mea ca o lovitură de trăznet.
Îmi găsisem câțiva tovarăși de pahar printre băieții
de prăvălie și slujbașii mărunți care îndrăgeau vinurile
lui Calomfir, dar cel mai mult îmi plăcea să stau la
taifas cu dascălul lorgu.
Acesta era un bătrânel gubav și sfrijit, care se încăl-
zea de dimineață și până seară cu zeamă de strugure
la o masă mai lăturalnică, cam ocolit de mușteriii
obișnuiți ai localului, din pricină că era socotit pe
jumătate nebun. Frosa abia-l îngăduia în tractir și dacă
n-ar fi fost om al bisericii cu siguranță că ar fi făcut de
mult cunoștință cu pumnul tare al birtășiței, căci
(lucru neîngăduit de pravila ei) obișnuia să vorbească
de unul singur, iar după ce golea mai multe pahare de
tulburel, începea să cânte, cu un glas tunător, care
făcea să zăngănească ferestrele, slujba înmormântării.
Avea niște ochi lăcrimoși, de culoarea cicoarei, cu
care s-a uitat la mine cețoș când a aflat, din pălăvră-
geala stăpânilor, că sunt odraslă de grecotei.
Căci odraslă de grecotei era și dascălul lorgu, alun-
gat, pentru nu știu ce pricină din mănăstirile de la
Meteora și pripășit în cele din urmă, la bătrânețe, în
strana unei biserici de pe Podul Calicilor.
N-a pregetat să mă tragă de limbă despre părinții
mei și despre învățătura pe care o primisem, m-a între-
bat din cărțile noastre bisericești și pesemne că răspun-
surile mele l-au mulțumit (îi spusesem că sunt copil
părăsit, crescut prin mila fraților dintr-o mănăstire),
căci, peste câteva zile mi-a adus o psaltire grecească,
poruncindu-mi s-o citesc și s-o cercetez zi de zi, căci
psalmul (după cuvântul sfântului Vasile cel Mare) este
liniștitorul sufletului, răsplătitorul păcii, alungătorul
demonilor și aducătorul ajutorului îngeresc.
Despre tâlcuirea Psaltirii aflasem cîte ceva din învă-
țăturile părintelui Makarios, care mi-au venit în minte
cu o limpezime neobișnuită. Nu mă mai gândisem de
multă vreme la aceste învățături, pe care le repetam
acum, cu glas sigur, fără să mă abat nicio iotă de la
cuvântul părintelui, spre mirarea dascălului lorgu, care
mă sorbea din ochi, în timp ce-i vorbeam despre înso-
țirea dintre vorbire și muzică, menită să deschidă mai
lesne porțile sufletului și despre construcția psalterio-
nului evreiesc, care primește sunetele de sus, în așa fel
ca și noi să ne deprindem a căuta cele de sus și să nu
ne supunem la patima trupului, din pricina plăcerii pe
care ar isca-o cântarea.
Dascălul lorgu încuviință din cap, apoi mă întrebă
(încercând pesemne să mă încurce) dacă știu care este
cuvântul pe care se sprijină întreaga Psaltire, așa cum
se sprijină casa pe temelie, corabia pe scaf, iar omul
pe inimă. I-am spus că acest cuvânt este „Fericit bărba-
tul care n-a umblat în sfatul necredincioșilor”, căci
îndepărtarea de păcat e începătura la cele bune și,
după cum atunci când ne urcăm pe o scară ne înde-
părtăm chiar de la prima treaptă de la pământ, începu-
tul înaintării pe drumul virtuții e arătat prin îndepărta-
rea de la rău. Și mai vorbește cuvântul acesta despre
starea ce va fi atinsă la capătul suișului pe care îl înc-
hipuiește viața omenească, Fericirea, care este Binele
adevărat și cel mai de presus: Dumnezeu, cel ce este
prin sine însuși bun, către care toate privesc și către
care toate se îndreaptă. Căci Binele nu însemnează
(așa cum cred cei neștiutori) nici bogăția, nici faima,
nici sănătătatea, întrucât acestea nu sunt bune prin
firea lor, de vreme ce fiecare din ele se poate transfor-
ma în opusul său și n-are puterea să-l facă mai bun pe
cel ce o dobândește. Iar la temeiul primului pas pe
care îl facem pe calea virtuții se află credința în starea
de Fericire pe care o vom atinge în urma tuturor încer-
cărilor, adică nădejdea.
Așa îi spuneam cu glas tare dascălului Iorgu, ghi-
cind prea bine ce fel de tâlcuire vroia el să audă din
partea mea, deși, din cuvântul de taină al părintelui
Makarios, aflasem că încă și mai bună decât nădejdea
e deznădejdea. Și, în timp ce împărtășeam din buze o
învățătură de rând, pe care o poți adeseori auzi rostită
la predică prin bisericile noastre grecești, îmi veneau în
minte ochii arzători cu care părintele îmi vorbise de
deznădejde, pe care o socotea mai presus decât toate
virtuțile.
Dacă nădejdea se potrivește firilor slabe, neputin-
cioșilor și mai cu seamă muierilor - îmi spusese într-
un prilej părintele Makarios- deznădejdea e harul celor
tari în vârtute, iar deznădăjduit cu adevărat poate fi
socotit doar cel care n-a nădăjduit niciodată. Căci tre-
buie să facem deosebire între nevolnicii, care și-au pier-
dut, dintr-o pricină sau alta, nădejdea și, ca urmare, se
tânguiesc și își plâng de milă, dând vina pe semenii
lor, pe soartă, ba și pe Dumnezeu, pentru încercările
care au dat peste ei și adevărații deznădăjduiți, cei care
știu că totul este supus voinței și atotputerniciei lui
Dumnezeu, pe care nimeni nu le cunoaște și pe care
nimeni nu le poate pătrunde. Iar deznădejdea lor se
naște din credința că Dumnezeu ne strâmbă sau ne
îndreaptă, ne rânduiește rosturile și menirile, ne slo-
boade cu o mână și ne apucă în cealalta, după legea
cercului care se mișcă, fără odihnă, înainte și înapoi.
De aceea stă scris la Scripturi: „Nu voia mea, ci Voia
Ta să se facă”, iar dragostea lui Dumnezeu pentru noi
e cumplită.
Eu, Kostas Venetis, pot să mă laud că, la vîrsta
bărbăției, am înțeles această învățătură a părintelui
Makarios, și m-am străduit de atunci să viețuiesc întru
deznădejde.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
13
Black Pantone 253 U
13
Ț) Black Pantone 253 U
in memoriam
Mircea, omul de nisip...
| Radu Țuculescu_____________________
Era o seară călduță de toamnă. Prin aerul cu
arome de brad din curtea interioară a
Facultății de Filologie bîntuiau blînde și sen-
zuale promisiuni, mai ales pe aleea care ducea la
căminul fetelor. Așteptam, cuminte ca un boboc,
să coboare una dintre ele, cînd printr-o fereastră
întredeschisă de la parterul clădirii cu săli de curs
și laboratoare, izbucni un glas sonor, trecînd rapid
prin diverse "ipostaze”, de la șoaptă la strigăt, de
la exclamație la mormăit înăbușit... Am ciulit
urechile. După tonalitățile diverse prin care rostea
propoziții și fraze, scotea suspine ori hohote de
rîs, am priceput imediat că cineva citește o piesă
de teatru. Oare cine să fie, m-am întrebat imediat,
eu tocmai înființasem o trupă de teatru studen-
țesc și pantomimă cu care-mi montam propriile
piese. Curiozitatea aveam să mi-o satisfac curînd,
la una dintre premiere, cînd "interpretul” se pre-
zentă singur în culise dornic să ne cunoaștem. Era
Mircea Ghițulescu. În curtea filologiei, pe el îl
auzisem atunci, citind la cenaclul Echinox propria
sa piesă Plînsul în local interzis. Mi-a dat-o s-o
citesc și am fost entuziasmat de sprinteneala repli-
cilor, de subiectul incitant și "șopîrlos”, de simbo-
listica scenelor, de situațiile grotesc-absurde în
care plonjau, adesea, personajele. Mă hotărîsem s-
o montez cu trupa mea, dar amînările s-au tot
adunat pînă ce... am atins anul în care mi s-a
interzis a mai monta texte originale care nu au
trecut prin mîinile (băloase...) ale cenzurii.
Trebuia să debutăm în același an amîndoi la
Un împătimit al culturii
| Claudiu Groza_______
L-am cunoscut pe Mircea Ghițulescu pe când
eram student, acum vreo 16 ani. Îl cunoșteam ca
scriitor, pentru că în adolescența mea devoratoare
de biblioteci citisem Omul de nisip, dar nu știam
mare lucru despre pasiunea lui pentru teatru, și
mai ales pentru literatura dramatică. I-am desco-
perit această pasiune de-a lungul timpului; mi-a
fost un an profesor de istoria teatrului românesc,
apoi ne-am revăzut, în numeroase ocazii, la festi-
valuri diverse, fiind chiar colegi, la ultimele două
ediții, în juriul festivalului dedicat lui Bogdan
Amaru de la Râmnicu Vâlcea.
Mircea Ghițulescu avea umor, un umor fin, o
ironie sublimată social, dar și o anume inflexibili-
tate când venea vorba de literatură și scriitor. A
fost unul dintre cei mai onești, îndârjiți și fermi
militanți pentru literatura română, pentru drama-
turgia românească, pe care a și comentat-o anali-
tic în ampla Istorie a dramaturgiei românești, pro-
babil lucrarea sa cea mai semnificativă. L-am
admirat întotdeauna, în ciuda unui conflict de
principiu pe care l-am avut cu el, aproape anecdo-
tic, cum veți vedea, pentru promovarea dramatur-
giei autohtone, fie în revista Drama, singura
publicație din țară care tipărea piese de teatru, fie
în Clubul Dramaturgilor pe care l-a organizat la
București. Cel puțin în ultimii ani, Mircea
Ghițulescu a fost cel mai important agent literar
al scriitorilor de teatru din România. Iar autorii
dramatici înțeleg exact sensul și dimensiunea aces-
tei activități.
Pasiunea sa pentru teatru îi dădea lui Mircea
Ghițulescu și atitudini belicoase ori opinii tranșan-
editura Dacia, fiecare cu un volum de teatru. Nu
s-a întîmplat niciodată. Volumele ne-au fost res-
pinse din start. Eu am rămas cu proza, prima
mea dragoste (încă de pe băncile școlii umplusem
caiete cu povestiri) iar Mircea a "alunecat” spre
critica teatrală dar, în taină, începuse și el să scrie
proză și chiar a publicat, în cele din urmă, un
prim roman intitulat Omul de nisip... Căci la
capătul călătoriei noastre prin această lume, așa
ne scurgem cu toții, precum un pumn de nisip.
Prin Mircea Ghițulescu, critica teatrală româ-
nească a cîștigat unul dintre reprezentanții săi de
marcă. Mircea nu "acționa” doar pe spații mici,
doar în cronici teatrale "la zi” ci era dotat și cu
putere de sinteză, fiind unul dintre puținii (prea
puținii...) teatrologi care au avut curajul (și capaci-
tatea...) să tipărească lucrări ample, despre arta
spectacolului și despre dramaturgia românească
contemporană. Avea ambiții de enciclopedist.
Desigur, încăpățînat în aprecierile sale, uneori
exclusiviste, era dotat cu un simț al scenei înnăs-
cut. Îi plăceau controversele cu cei pricepuți în
fenomenul teatral, avea ironie și sarcasm, se bucu-
ra să-i ajute pe dramaturgii începători, încurajîndu-
i să nu se lase de scris, chiar dacă textele lor încă
nu atinseseră treapta superioară... L-am întrebat,
după ’89, de ce nu scrie, iarăși, teatru. Invariabil
primeam același răspuns, scurs printre zîmbete și
rotocoale de fum de țigară: poate mă voi re-
apuca, odată... Constant ghinionist în dragoste, pe
Mircea nu l-a părăsit niciodată simțul umorului,
te și uneori nedrepte, care creau aversiune mai
ales în rândul regizorilor tineri. Acest fel de a fi al
său, pe care l-am înțeles ca venind din ipostaza
lui de istoric al teatrului românesc, a avut un
debușeu anecdotic, deși la momentul acela lucru-
rile păreau ireconciliabile, prin 2006. Ne aflam
amândoi la Festivalul „Atelier” de la Baia Mare; i-
am oferit un volum pe care tocmai îl lansasem,
cu cronici dramatice și eseuri. A doua zi diminea-
ța, Ghițulescu apare la teatru cu o mină obosită.
„Am stat toată noaptea să-ți citesc cartea”, îmi
spune, declanșând apoi o adevărată diatribă împo-
triva mea pentru vina de a fi creditat și elogiat un
regizor care „își bate joc”, după vorba lui Mircea
Ghițulescu, de textul dramatic. Argumentele mele
nu au făcut decât să îl ațâțe, eu m-am simțit la
rândul meu provocat, așa că discuția a luat o tur-
nură de ceartă aprigă, cu tendințe violente, spre
panica gazdelor noastre, care nu-și doreau, cred,
ca doi critici să se ia la bătaie în teatru. Conflictul
s-a aplanat în scurt timp, dar e-adevărat că n-am
mai deschis subiectul niciodată...
Mi-ar plăcea, acum, să mai pot avea astfel de
discuții „contondente” cu Mircea Ghițulescu,
măcar pentru a mă bucura în sinea mea de pati-
ma lui de apărător al literaturii teatrale, specie pe
cale de „conservare” în volume, din păcate.
Dumnezeu să-l odihnească!
Mircea Ghițulescu (14 aug. 1945-17 oct. 2010)
a fost critic literar și dramatic, prozator și drama-
turg. S-a născut la Cuca, în județul Argeș și și-a
făcut studiile de filologie la Cluj, făcând parte din
făcînd haz de propriile eșecuri sentimentale. Ba
chiar și de propriile defecte, ceea ce nu i se poate
"întîmpla” decît unui creator adevărat.
Acum Mircea a plecat să se întîlnească cu
actorii și regizorii care ne-au părăsit de-a lungul
anilor, despre care a scris cu pasiune cu ironie cu
sarcasm, critic ori laudativ dar, constant, cu o
mare dragoste pentru scîndurile scenei... Acum
plînsul nu ne mai este interzis. Acum avem voie
să scăpăm o lacrimă pentru Mircea, dar fără tîn-
guiri ori lamentări teatrale, o lacrimă în acest
mare local care este universul...
■
gruparea Echinox. A fost doctor în estetică, cu
teza „Direcții estetice în comedia contemporană”.
Printre altele, a fost redactor al revistei Steaua,
director al Teatrului de Păpuși „Puck” din Cluj,
șeful Direcției Teatrelor din Ministerul Culturii
sau secretar al Uniunii Scriitorilor din România.
În 2001 a fondat revista Drama și a organizat
Clubul Dramaturgilor, dedicat autorilor români.
A debutat în revista Echinox, în 1969, cu
piesa de teatru într-un act Strada teilor, iar editori-
al cu volumul de povestiri Orașul fără somn
(1978). Au urmat volumele Alecsandri și dublul
său, Omul de nisip (Premiul Asociației Scriitorilor
din Cluj), O panoramă a literaturii dramatice
române contemporane, Oglinda lui Narcis;
Wiener Walzer (Premiul Asociației Scriitorilor din
București). Cea mai importantă creație a sa este
Istoria literaturii dramatice române contemporane
(1900-2000), apărută acum 10 ani. Cartea a pri-
mit premiul Uniunii Scriitorilor din România, pre-
miul Secției Române a Asociației Internaționale a
Criticilor de Teatru-AICT, premiul Ministerului
Culturii, premiul “I. L. Caragiale” al Academiei
Române.
A mai publicat “Cartea cu artiști. Teatrul
românesc contemporan”- 2004 (premiul Uniunii
Scriitorilor din România). A publicat numeroase
studii, eseuri, antologii și un număr imens de
cronici teatrale și literare în cele mai importante
publicații de cultură, a condus jurii de festivaluri
teatrale în țară și în străinătate.
Mircea Ghițulescu a fost distins pentru activi-
tatea sa cu Ordinul Național “Meritul cultural” în
grad de ofițer.
■
14
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
14
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
Romgleză? - Niciodată
Angela-Monica Jucan
Obediența românului în fața Vestului este numai
aparentă. Românul este, în general, un mare xenofil -
îi admiră și pe „răsăriteni”, și pe „vestici”, dar aceasta
este mai mult din cauză că, având înnăscută smerenia
creștină, nu se știe considera „elită” și nu-i vine să
creadă că în rândurile lui pot exista vârfuri (de aceea
valorile noastre umane nu sunt băgate în seamă toc-
mai de noi) și se simte inferior unora mult mai puțin
merituoși, dar „străini” (străini de smerenie, însă). De
acolo și cantitatea considerabilă a împrumuturilor ling-
vistice - în special lexicale: ale lor ni se par mai groza-
ve decât ale noastre.
Asistăm, acum, la o puternică mișcare de adoptare
a unor cuvinte englezești. Fenomenul este normal. S-a
schimbat un regim. Concomitent, calculatorul ne-a
acaparat viața privată și cea profesională. Nu aveam
termeni adecvați pentru a exprima toate noutățile care
au apărut. S-au deschis granițele teritoriale și ne-am
pomenit într-un câmp de influență marcat de extinde-
rea și la alții a folosirii termenilor englezești. Au fost
contaminate și limbile de largă circulație, darămite a
noastră. Englezismele sunt, în vremurile noastre, și o
necesitate, nu doar o modă.
Dar, dacă se poate vorbi de „frangleză” și alte „-
gleze”, romgleză nu va fi vreodată. Noi avem o limbă
invulnerabilă pentru că are legi foarte bune, iar „rezer-
vorul” lexical este făcut dintr-o membrană extrem de
elastică (parcă ar fi fost concepută de bătrânii noștri
ca o prefigurare a spațiului informatic-electronic).
Puzderia englezismelor, care pe cei din generația
mea (aflată, acum, în asfințitul vieții) de multe ori îi
oripilează (pe mine, la fel) îmbogățește limba română,
îi face bine și o fortifică.
Majoritatea cuvintelor importate sunt substantive.
Și primul lucru care se face, spontan, cu ele este acela
de a fi tratate ca fiind de genul neutru (poate să fie și
vreo excepție). Deci crește mult inventarul acestui gen
pe care nicio altă limbă romanică nu-l conservă, deși
latina l-a avut.
Neutre fiind, acestor cuvinte li se face un plural în
„-uri” (cu desinența legată, provizoriu, prin cratimă:
„mouse-uri”, „site-uri”, „show-uri”; sau, deja, cu termi-
nația neprecedată de linioară: „clickuri”, „e-mailuri”,
„weekenduri”), ceea ce înseamnă o adevărată resuscita-
re a unei caracteristici lingvistice românești, știut fiind
că, de mai demult, se manifestă un curent de înlocuire
a acestui plural cu cel în „-e” (simțit ca fiind mai
modern și mai distins, de asemenea, mai economic).
Nu e finalizată, deși legiferată, trecerea de la „chibritu-
ri” la „chibrite” și de la „visuri” la „vise”. Dar sunt
uitate „basinuri”, „brilianturi”, „canaluri”, „contrastu-
ri”, „elementuri”, „palaturi”, „tiparuri” - acestea fiind
doar câteva exemple din categoria destul de mare și,
mai ales, prosperă a pluralului „-uri” (activ în secolul
al XlX-lea) transformat în „-e”. Tineretul ăsta - pe care
mulți îl vedem superficial, comod, slab instruit și lipsit
de conștiință de neam -, dintr-un instinct românesc
(că din ce altceva?) reînvie o desinență de a cărei rare-
fiere nu el e vinovat.
Cuvintele împrumutate în timpurile noastre sunt
modelate și mai departe, tot după tipicul gramatical-
morfologic românesc. Astfel, le întrebuințăm în vorbi-
re/scriere declinate și, mai ales, însoțite de articol
nehotărât („un mail”, „un site”, „un soft”) sau de arti-
col hotărât (unele scrise fără cratimă, altele, deocamda-
tă, cu: „mailul”, „site-ul”, „softul”, dar curând va dispă-
rea, la toate, linioara, iar grafia englezească se va
romaniza: „sait”, „saitul”). Or, existența în paralel a
articulărilor proclitică și enclitică este alt lucru care
diferențiază româna de celelalte limbi romanice; în
plus, o deosebește și față de latină - limbă fără articol.
Mai mult, encliza și procliza neprivind numai arti-
cularea - toată flexiunea morfologică prin clitice se
realizează -, sunt întărite și alte categorii gramaticale,
în special cele care privesc verbul, deoarece și verbe
s-au importat, dar în cantitate mai mică.
Se vede, din toate acestea, cum datorită neologis-
melor - dominate acum de englezisme - structura lim-
bii noastre este, atât calitativ, cât și cantitativ, în câștig
- prin reluarea unor mai vechi obiceiuri de vorbire și
prin mai intensa afirmare a celor rămase actuale.
Putem aduce oricâte englezisme. Dacă le supunem (și
le supunem) gramaticii noastre, ele sunt românești,
pentru că primesc trăsături românești. Le romanizăm
atât la nivel morfologic, cât și sintactic (relațiile, func-
țiile, topica) sau fonetic. Poate că termenul „frangleză”
a fost compus în glumă. Dar frangleză poate exista
fiindcă morfologia nominală a limbii franceze
cunoaște o variațiune minimală, substantivele necăpă-
tând alt look, cu excepția pluralului, dar și pluralul,
majoritar în „-s”, din franceză este același cu pluralul
exclusiv în „-s”, din engleză, nerezultând, în cazul
împrumuturilor, vreo acomodare a termenului străin,
alta decât fonetică.
Să nu mai vorbim de sfera lexicală - adică de con-
ținutul semantic - cât de mult are de câștigat.
Sinonimia perfectă - știe oricine - este extrem de rară,
poate inexistentă. E exasperant să tot auzi de „job”,
dar trebuie să recunoaștem că are un înțeles special
față de „serviciu”. Jobul denumește un loc de muncă
pe care nu-l consideri stabil (deși angajarea se poate
face pe termen nelimitat) și conține o nuanță de lucru
în domeniu afacerist. Bătrânul „serviciu”, care de
multe ori era loc de muncă pe viață (mă rog, până la
pensionare) sau cel puțin avea perspectiva unui ter-
men lung, evocă o ocupație așezată.
Iar pentru obținerea unui job (serviciul mai mult
se ocupa, decât se obținea...), nu-ți mai depui actele
sau cererea, nu te mai înscrii la un concurs, ci „aplici”.
Sună tare rău verbul în contextul amintit, dar se alinia-
ză și această opțiune spiritului vorbitorului care a cău-
tat întotdeauna să se debaraseze de compuși gen „de-
gât-legău” sau „de-părete-frecătoriu”. „A aplica” a prins
și pentru că e dintr-o bucată (bucată vocabulară), și
pentru că e (oribil zis!) „în tendințe”. Se lărgește sfera
omonimelor, dar, în limite rezonabile, omonimia nu
deranjează - gustul pentru mister fiind foarte dezvol-
tat, la români (atâta doar că „a aplica” sună dizgrațios:
un caz particular, însă).
Dacă, la noi, omonimia nu ia, proporții exagerate,
la englezi e catastrofal, pentru că, nație „superioară”,
cu limbă „de circulație”, n-o să se coboare să împru-
mute nici din limbi inferioare, nici din limbi clasice -
demodate și uitate. Nu-i rămâne, englezului, decât să-i
zică „șoarece” (engleza n-are nici diminutive) atât unui
mic mamifer rozător, cât și piesei cu care se pune în
mișcare cursorul de pe ecranul calculatorului - și toată
terminologia informatică englezească are noțiuni luate
din cotidian. Noi, însă, foarte primitori, avem și
„maus” (o vreme, vom scrie „mouse”), și „șoarece”, și
„șoricel”, și „șoarece de bibliotecă”. șarmantă, enigma-
tică, omonimia, dar uzăm de ea cu măsură.
Așa că, pasagera pe la noi engleză consolidează
limba română și-i lărgește și mai mult câmpul lexical
(și înainte bogat), mărindu-i puterea de nuanțare în
comunicare.
Nu e ceva nou. Au trecut efectiv ori au rămas pe-
aici populații migratoare, dintre care unele ne-au și stă-
pânit - până le-am asimilat pe nesimțite, după ce
le-am „smuls” toate cuvintele care ne-au plăcut sau le-
am considerat utile. Mai notorii sunt slavii. Ne-a luat
cam opt generații să-i integrăm, dar ne-am însușit de
la ei și am adaptat limbii noastre, între multe altele,
cele mai poetice și calde cuvinte (total lipsite de far-
mec, în limba lor): duh, nădejde, veșnicie - cuvintele
apropierii de Dumnezeu.
Apa trece, pietrele rămân.	■
Subsoluri si
mansarde ale
istoriei
(Urmare din pagina 6)
cu Istoria critică a românilor - unde încerca să
citească trecutul nostru pornind de la ideea centrală
că sec. al XlV-lea a reprezentat pentru proiectul
românesc epoca maximei „virilități” - și continuate
de A. D. Xenopol, care efectua saltul la explicarea
dinamicii în timp a colectivităților omenești prin
teoria seriilor istorice. Xenopol, Blaga, Eliade... iar
acum Coriolan Babeți, ajung, în fine, să alcătuiască
„la vedere” o tradiție universalistă, subîntinsă de o
filosofie a istoriei, a istoriografiei românești. Prin
conjuncturi precum naționalismele primei jumătăți
a secolului trecut și a privilegierii spiritului domi-
nant, monopolist și centralizator și în materie de
discurs istoric, al dictaturilor succesive - brune sau
roșii - de la noi, acest filon a fost obturat, exage-
rându-se importanța celeilalte serii, nu mai puțin
ilustre de nume, dar mai pretabile la manipulări
orgolioase în numele națiunii: Bălcescu, lorga,
C. C. Giurescu, Gh. Brătianu, P. P. Panaitescu etc..
De fapt, prin meditațiile universaliștilor mențio-
nați, datorită tendinței lor de a iscodi cauzele
prime, metafizice, transistorice, ale cauzalităților
imediate observabile în procesualitatea istoriei, sun-
tem într-o zonă privilegiată a gândirii și culturii
noastre, cu ecouri - potențiale sau imediate - în
universal. Alăturându-se celor dinaintea sa, Coriolan
Babeți vine la ospățul înțelepților suficient de
îndrăzneți pentru a nu se opri la superficie,
depășește contingentul factologic (chiar și atunci
când se sprijină pe el) și “atinge filosofia profunzi-
milor și acea coincidentia oppositorum care, în gân-
direa lui Mircea Eliade este întotdeauna semnul
nedezmințit al totalității”, așa cum observa
Dumitru Radu Popa (“Arhetipuri în istorie, cultură
și viață socială”, în
Viața Românească, nr. 5, 2008).
În timp ce în Mediterana și lumea mediterană
în timpul lui Filip al II-lea (1949) Fernand Braudel
prefera - la fel ca, de altfel, Gh. I. Brătianu în sinte-
za lui postumă Marea Neagră - să își deducă viziu-
nea din tendințele fizico-geografice și economico-
sociale descifrate în durata lungă a istoriei, rămâ-
nând cantonat în demersurile de istoria civilizații-
lor, eliberat prin experiența ultimei etape a moder-
nității, cea târzie, cu paradigma și implicațiile ei de
lectură, Coriolan Babeți optează pentru o explorare
a arhetipalului văzut ca expresie a sacrului. În fond,
oricât de racordată la linia
C. G. Jung - Mircea Eliade, propunerea lui își afir-
mă deplin originalitatea, fie și în opoziție cu hun-
tingtoniana descifrare a religiei ca expresie privile-
giată a culturii ce o conține.
Participarea limbii și ideației românești la relan-
sarea temei dialogului cultural în orizontul globali-
zării găsește în efortul seducător al lui Coriolan
Babeți un pilon consistent și o reprezentare de
substanță.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
interviu
„Un ziarist nu este un simplu
reportofon însuflețit”_______________________
| de vorbă cu ziaristul Radu Constantinescu_
Ioan-Pavel Azap: - Domnule Radu
Constantinescu, volumul dumneavoastră de inter-
viuri Clujul în ritm de vals imperial, apărut în
2009, a primit anul acesta Premiul Primăriei Cluj-
Napoca în cadrul premiilor acordate de Filiala Cluj
a Uniunii Scriitorilor. Este vorba despre o carte pe
care ați gândit-o dintru început ca o sumă de „por-
trete” ale unor oameni de cultură clujeni - ori care
au tangență cu Clujul - sau este rodul unei activită-
ți susținute ca publicist?
Radu Constantinescu: - Vă răspund la întreba-
re cu o alta: nu credeți că cele două situații pot fi
complementare? Alternativa pe care o sugerați nu
este productivă întrucât, în realitate, orice ziarist
care își respectă meseria și, implicit, se respectă pe
sine, nu procedează altcumva. Cu alte cuvinte,
acționează ca un comandant pe câmpul de luptă:
își stabilește o strategie prin care își definește
obiectivele generale ale acțiunii sale și, paralel, își
precizează tactica pe care o va urma. Iar dacă stra-
tegia ilustrează consecvența unei atitudini, tactica
este subtilul joc al inteligenței, elementul surpriză
care se poate modifica în fiecare moment al bătă-
liei, în funcție de „dușmanul” pe care îl are în față.
Am pus ghilimelele de rigoare, deoarece în cazul
meu, „dușmanii” îmi erau comilitoni, iar cuvintele
au luat locul gloanțelor. Revenind la întrebare,
adevărul este că totul a pornit de la provocarea pe
care am primit-o din partea redacției, în momentul
în care le-am spus că părăsesc Bucureștiul în favoa-
rea Clujului. Îmi amintesc că mă aflam în biroul
lui Adrian Sârbu, boss-ul de pe atunci al trustului
de presă MediaPro din clădirea ProTv de pe bule-
vardul Pache Protopopescu. Eu tatonam posibilita-
tea de a lucra în continuare în presă, căci nu
aveam de gând să șomez schimbându-mi domici-
liul. Mă gândeam că aș putea, cu experiența mea
jurnalistică, să intru în redacția Clujeanului sau în
cea a postului lor teritorial de televiziune. Numai
că destinul a vrut altfel. A. S. mi-a spus scurt (nu
avea timp de conversații; pentru oameni ca el,
celebrul adagiu timpul este bani se arată a fi mult
mai consistent decât pentru noi, ceilalți muritori):
„O viață întreagă ai făcut jurnalism cultural. Nu
merită să se piardă o asemenea experiență. Rămâi
la Ziarul de Duminică ca redactor pentru Cluj și
Transilvania. De atâtea ori le-am spus băieților că
suplimentul cultural al Ziarului Financiar este mai
mult o foaie bucureșteană. Ia încearcă tu să o
ardelenizezi puțin.”. Cu acest mesaj am venit la
Cluj și aș minți dacă nu aș recunoaște acum, la
nouă ani de la amintita discuție, că eram încântat
de provocarea care îmi fusese lansată. Cum am
procedat? Mi-am elaborat strategia de care vor-
beam la începutul acestor rânduri. Am făcut o
listă de personalități pe care merita să le abordez
pentru ca, prin intermediul biografiilor și amintiri-
lor lor, să pot fora cât mai adânc în ceea ce se
numește, îndeobște, spiritualitatea locurilor. Astfel
s-au născut interviurile/evocările și, mai apoi, car-
tea despre care vorbim.
- A fost un act de legitimare culturală, de „des-
centralizare” culturală mai bine spus, în prelungi-
rea ideii exprimate de Dan C. Mihăilescu chiar în
interviul inclus în volum, aceea de promovare și
susținere a valorilor ex-centrice, altele decât cele
bucureștene?
- Nu vreau să intru acum într-o discuție oțioa-
să despre provincie și provincialism, temă dezbătu-
tă până la saturație în ultimii ani în presa cultura-
lă. Așa cum spunea și colegul meu de redacție din
acel moment, Dan C. Mihăilescu, ardelenii au în
raniță tradiția unui imperiu, în vreme ce valahii
dâmbovițeni au de partea lor subtilitatea perversă
a Orientului, a mahalalei pitorești și corozive. Sunt
două lumi profund distincte și, totuși, temeinic
complementare. Două lumi care ar trebui să-și
devină reciproc stimulative, nu concurențiale. Îmi
displace termenul „descentralizare”, uzat de discur-
sul politic actual. Prefer să vorbesc despre „timbru
local”, pledez vehement pentru abrogarea mimetis-
mului față de „centru” (care „centru”, de ce
Bucureștiul, unde am trăit o viață și pe care conti-
nui să-l iubesc ca în anii adolescenței mele, este
mai „centru” decât Clujul, lașul, sau Timișoara?).
Așa că nu am avut nici cea mai mică intenție pole-
mică atunci când am abordat personalitățile
Clujului și i-am provocat să vorbească despre viața
și opera lor, despre prietenii dar și despre inamici-
ții, despre satisfacții și deziluzii. Nu am dorit să
legitimez nimic. Ei înșiși se legitimaseră în fața
istoriei. Pur și simplu, simțeam nevoia să conturez
un tablou sincer, netrucat al acestui oraș, mult
prea puțin cunoscut chiar și de mai vechii săi
locuitori.
- Ce vă leagă de Cluj, dincolo de faptul că
locuiți în această urbe de, iată, zece ani?
- Numai de nouă. Să nu exagerăm. și totuși,
deși legăturile mele cu orașul și cu oamenii săi
sunt mult prea proaspete ca să pot vorbi de o
temeinicie, există în prezent atâtea fire tainice care
ne leagă, încât pot afirma, păstrând proporțiile,
Clujul sunt (și) eu!... Nu mă refer numai la faptul
că aici, la o vârstă când alții încep să-și facă bilan-
țul existenței, mi-am început practic a doua viață,
alături de un om cu care mi-am descoperit atâtea
afinități sentimentale și intelectuale, încât mă
întreb dacă soarta nu cumva mi-a scos în față
alter-ego-ul. Nu numai atât! De Cluj mă leagă și
amintiri din junețe care, cred, mi-au prefațat tra-
iectoria ulterioară (of, Doamne, ce bine ar fi dacă
am putea să descifrăm în scurgerea diurnă a eveni-
mentelor sensurile ascunse ale celor ce va să vie.
Ce ușor am putea, atunci, să vâslim pe apele viito-
rului!). Am venit pentru prima dată la Cluj în
1958, elev fiind în ultima clasa a unui liceu bucu-
reștean, cu un diriginte luminat, care nu s-a sinchi-
sit de tabu-urile epocii și ne-a dus într-o excursie la
mănăstirile din Bucovina, dar și la. Cluj. Ce-mi
amintesc eu de atunci? Statuia lui Matei (Matia)
Corvin, prea sumbră și prea voluminoasă, cu o
simbolistică obscură pentru gusturile și cunoștințe-
le mele de atunci; Parcul central, cu băncile sale
confortabile pe care plăcuțe emailate avertizau dis-
cret că o odihnă prelungită costă 25 de bani;
bătrâna și distinsa doamnă, imobilizată într-un
cărucior cu rotile, din curtea impunătoarei biserici
reformate de pe Bulevardul Lenin (azi 21
Decembrie 1989), cu care am încercat, dar nu am
reușit din cauza unor impedimente lingvistice, să
leg o conversație despre dogmele bisericești. Poate
și altele, o stare de spirit tihnită, senzația că mă
aflu în altă țară în care, totuși, se vorbește, ca și la
București, limba română. Pe atunci, cu gândul la
viitoarea Facultate de ziaristică la care cu discreție
aspiram, fotografiam frenetic tot ce vedeam și îmi
notam în grabă, pe un caiet de dictando, impresii-
le zilei, neștiind că, de fapt, lucram la primul meu
foto-reportaj. Crezi că sunt suficiente motive să
mă simt un fiu (adoptat?) al Clujului?
- Sunteți un intervievator bun (și în sensul de
„de treabă”). Cum se face că, deși nu puneți între-
bări indiscrete, nu provocați interlocutorul cu
mondenități ori zgândărindu-i orgoliul, acesta vi se
confesează (aproape) necondiționat, obțineți tot ce
vreți de la el?
- Nu vreau să țin acum un curs de teoria pre-
sei; există la Facultatea de ziaristică din Cluj cadre
didactice care exersează cu aplomb acest demers și
care pot oferi explicații docte (deși nu le știu să-și
fi tocit coatele pe mesele redacțiilor.). Dar, pen-
tru cei interesați de subiect, mă simt dator să pre-
cizez că, precum ciupercile (așa cum mi-a explicat
inegalabilul Alexandru Vlad) și interviurile sunt de
fel de fel de feluri. Unele - intens colorate, dar
otrăvitoare (și tocmai acestea la modă acum; des-
pre amănunte picante ale vieții intime, schimburi
de amanți și amante, mondenități, can-canuri etc.).
Alte interviuri îmbracă o haină modestă, dar
încearcă să ajungă la esențe. Aș încerca și aici
două subdiviziuni: despre evenimente la zi, cu
reacții la cald ale actorilor vieții politice sau cultu-
rale; sau despre. trecut. Este ceea ce eu numesc
interviul-document, interviul care nu este cu nimic
tributar momentului, care privește precum Janus,
simultan spre cele două dimensiuni temporale.
Spuneți că nu pun întrebări indiscrete? Dar oare
există o mai mare indiscreție decât aceea când îmi
întreb interlocutorul cum și-a trăit copilăria, când
a așternut pe hârtie primele rânduri pe care le-a
considerat literatură, care i-au fost prieteniile ado-
lescenței sau marile deziluzii ale vieții? În plus, am
reușit, de cele mai multe ori, să-mi determin parte-
nerii de dialog să-și deschidă sufletul și să-mi
povestească cum n-au făcut-o nicicând altădată și
16
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dintr-un alt motiv. Sunt un ziarist de stil vechi.
Ador internetul, nu pot trăi fără el, dar interviurile
le realizez face to face, cu reportofonul între noi
doi, depănând o poveste care poate să dureze și o
noapte întreagă (mă înarmez, de aceea cu zeci de
casete de rezervă!).
Invitatul meu începe să povestească firesc (des-
pre cât de cursiv se derulează aceste dialoguri o să
mărturisesc mai jos). Apoi revine. A uitat ceva. Ba
nu, vrea să nuanțeze. Adesea întrerup eu firul
poveștii cu întrebări pentru că simt că un detaliu
de culoare riscă să treacă în planul doi.
Rezultatul? Câteva sute de minute înregistrate
brut, care trebuie reascultate, ordonate, montate
într-o ordine în care epicul să nu sufere. Nu
obișnuiesc (decât în cazuri extreme, când invitatul
meu cere expres acest lucru) să trimit întrebările
pe net, ca apoi să lipesc răspunsurile primite și să
definitivez textul. Nicio tehnică din lume nu poate
înlocui savoarea dialogului direct, când poți să-ți
manipulezi viclean interlocutorul fără ca el să o
simtă și care poate conduce la dezvăluiri senzațio-
nale. Așa cum s-a întâmplat în cazul întâlnirii mele
fericite cu doamna Elena Daniello, care mi-a reve-
lat cu zâmbetul pe buze fapte și întâmplări legate
de Blaga demne de a figura în orice istorie a litera-
turii.
- Cum (vă) pregătiți (pentru) un interviu? Cum
alegeți, abordați subiectul - de la om până la
domeniu? Aveți interviuri cu scriitori, traducători,
pictori, muzicieni, istorici, regizori de film. Vă pri-
cepeți la, vă pasionează toate acestea?
- Citând un ilustru critic, trebuie să recunosc
că ziariștii sunt cei mai superficiali dintre toți
mânuitorii de condei. Trecând de la un subiect la
altul și de la un interlocutor la celălalt, un ziarist
poate atinge performanța incompetenței absolute.
Am aflat acest lucru în anii uceniciei gazetărești,
când am avut șansa de a fi coleg în secția de cul-
tură a ziarului Scânteia cu oameni minunați pre-
cum Mircea Horia Simionescu, Dan Hăulică sau
Gabriel Dimisianu. Acesta din urmă ne-a luat
odată deoparte pe mine și pe colegul și prietenul
meu Adrian Anghelescu, proaspăt sosiți în redac-
ție, și ne-a explicat cu ce se mănâncă această mese-
rie. Ne-a vorbit despre pericolul autosuficienței,
despre ziariștii a toate știutori, despre faptul că în
această profesiune esențial este să citești mai mult
decât să scrii. Au trecut 45 de ani de atunci, dar
nu am uitat lecția primită. Computerul meu este
martorul discret al zecilor de fișiere pe care le par-
curg înainte de a mă încumeta să deschid reporto-
fonul pentru o discuție cu un nou interlocutor.
Așadar, mă pricep la mult mai puține decât aș
vrea, nu mă sfiesc să recunosc aceasta și atunci
mă străduiesc să-mi completez lacunele printr-o
documentare îndrăcită cu ajutorul căreia încerc să
ofer interlocutorilor mei iluzia că stau de vorbă cu
un coleg de breaslă. Și, uneori, chiar reușesc să îi.
păcălesc. Recunosc că am avut o oarece satisfacție
atunci când unul din distinșii istorici clujeni pre-
zenți în volum m-a întrebat, pe parcursul interviu-
lui, unde am terminat istoria, la București sau la
Cluj?
- Cât de efemer/peren este interviul? Pasolini,
dacă nu mă înșel, considera interviul un gen literar
în sine. Este?
- Cu siguranță, da! Este un gen ca oricare altul,
cu bunele și cu relele sale. Întrebarea care se pune
este dacă interviul constituie sau nu. literatură?
Conform opiniilor exprimate în cadrul comisiei de
primiri în Uniunea Scriitorilor, răspunsul este cate-
goric negativ. Interviul nu este operă de ficțiune și
nu presupune creație din partea gazetarului; acesta
este doar un fidel înregistrator al vorbelor și idei-
lor interlocutorului, singurul care, prin intervențiile
sale, poate conferi, eventual, valențe literare textu-
lui. Am citat un punct de vedere exprimat în
amintita comisie cu prilejul discutării cererii de pri-
mire din partea unui autor cu mai multe volume
de interviuri la activ. N-aș zice că această afirmație
nu este parțial valabilă. Dar, ca întotdeauna în
viață, opiniile tranșante, nenuanțate, riscă să aco-
pere doar jumătate de adevăr. Un ziarist nu este
un simplu reportofon însuflețit, iar un interviu de
bună calitate, care ridică văluri de pe unghere tai-
nice și care reușește să se insinueze în zonele inti-
mității creatoare ale preopinentului, care îl relevă
pe acesta în ipostaze necunoscute, neașteptate,
surprinzătoare pentru cititor, se citește cu sufletul
la gură, la fel ca un roman polițist. Un asemenea
text se poate dovedi la fel de peren ca o operă lite-
rară, prin informațiile pe care le aduce, ca și prin
portretul pe care îl conturează, devenind un docu-
ment de istorie a culturii (științei etc.). Tot atât de
adevărat este însă și faptul că alte interviuri pot
trăi doar câteva zile, ca și pagina de ziar/revistă
unde apar; este vorba, evident, despre interviurile
de serviciu, onorabile și utile în felul lor, dar care
nu au cum să-și depășească condiția impusă.
Și mai este un aspect care conferă valoare lite-
rară unor asemenea texte: inteligența întrebărilor și
varietatea unghiurilor de atac prin care reporterul
încearcă să străpungă platoșa defensivă a partene-
rului de dialog și îl face, în cele din urmă, să se
mărturisească. Ei bine, din acest punct de vedere
recunosc că deși cunosc toate trucurile tehnicii de
a intervieva, descopăr mereu lucruri inedite și
citesc cu mare satisfacție profesională textele de
acest gen (literar!) ale Dorei Pavel, sau ale lui
Ovidiu Pecican. Ei bine, acestea sunt literatură în
adevăratul sens al cuvântului! Iar acum mă opresc
cu disocierile, întrucât văd că iar vreți să mă faceți
să iau pâinea de la gura confraților de la facultatea
de specialitate a UBB.
- Titlul volumului, preluat de la unul dintre
interviuri, are un aer ușor patetic, desuet, nostal-
gic. Sunteți sentimental? Sunteți o persoană afecti-
vă sau una cerebrală?
- Aș regreta nespus dacă titlul volumului a fost
perceput astfel. Nu am nostalgii de niciun fel
(poate doar ale adolescenței atât de rapid trecătoa-
re.) și cu atât mai puțin imperiale. Sigur că noțiu-
nea de imperial poate părea unora desuetă; de
fapt, așa și este din perspectivă contemporană.
Dar sensul pe care am dorit să-l dau titlului a fost
cu totul altul. Voi, clujenii, v-ați obișnuit cu orașul
vostru la fel cum un dirijor s-a obișnuit cu fracul;
intră în fosă, salută publicul, dirijează, primește
aplauzele și florile la final, mișcându-se cu dezin-
voltură în costumul său de gală. Și nimeni nu s-a
gândit să afirme că are un aer ușor desuet.
Paradoxal, mai stranie apare situația inversă: când
mă întâlnesc pe stradă cu maestrul Emil Simon,
mi se pare nelalocul său în costum de blugi. La fel
am perceput și eu Clujul, atunci când „am descăle-
cat” aici din capitală: un oraș în frac, ușor bățos,
cu o morgă neafișată ostentativ, decurgând firesc
din felul cum se mișcă oamenii, cum se salută,
cum își beau cafeaua pe terasele de pe Eroilor, ba
chiar din felul cum se duc duminica la biserică,
solemni, gravi, sobri, în contrast flagrant cu exube-
ranții mei „sudiști". Iar cuvântul care mi-a venit
spontan în minte, cu mult înainte de a mă apuca
de carte, a fost. imperial. Apoi, a fost suficient ca
Domnul Profesor Ion Vlad să-mi vorbească despre
„ritmurile Clujului unui secol abia trecut”, iar Dan
C. Mihăilescu despre „tradiție imperială” ca titlul
volumului să apară de la sine.
- Unele dintre interviuri sunt spectaculoase la
modul propriu: au ritm, suspans, lasă impresia
unor romane picarești concentrate (a se vedea,
spre exemplificare, interviul cu pictorul Nicolae
Maniu). Cât vă inspiră/condiționează interlocuto-
rul? Au fost interlocutori care v-au stimulat ori
chinuit, pe care i-ați „adulat” sau „înjurat”?
- Întrebarea îmi sugerează ideea ghidușă că, la
fel cum unii prozatori au scris și publicat Jurnale
ale romanului lor, tot așa ziariștii ar putea compu-
ne jurnalul interviurilor realizate. Iar dacă ar fi sin-
ceri cu ei înșiși și, mai ales, cu distinșii lor interlo-
cutori ar ieși niște texte de toată frumusețea. Căci
în fața microfonului, fiecare dintre noi are altă
reacție, alt comportament decât în mod normal.
Un reporter profesionist trebuie să fie și puțin psi-
holog și să se adapteze acestor feluri de a fi ale
partenerilor de dialog care îl stimulează sau, dim-
potrivă, îl inhibă. Și ca să nu teoretizez inutil, pot
spune că, paradoxal, cei mai dificili interlocutori
sunt nu taciturnii sau morocănoșii, ci exuberanții,
vorbăreții. În volumul meu, interviul care mi-a
scos peri albi este tocmai cel pe care îl elogiezi în
întrebare: cel cu Nicolae Maniu. Îmi amintesc că
am stat aproape o noapte de povești, cu reportofo-
nul între noi, am golit două sticle de vin și am
umplut patru casete, adică circa patru ore de
material înregistrat. Distinsul pictor este un poves-
titor înnăscut, dublat de un actor de talent. Numai
că povestea sa superbă (picarescă cum ai definit-o
inspirat) era construită din mari paranteze, din
acolade temporale generoase, din reveniri și
nuanțări pline de pitoresc. Așa încât, a doua zi, în
momentul când am început să ascult casetele, mi-
am dat seama că oralitatea interlocutorului face
imposibilă transcrierea propriu-zisă, așa cum proce-
dam de obicei. Ce a urmat? Un fel de arheologie
jurnalistică. Am refăcut textul din fragmente,
încercând să nu-l trădez pe pictor, să păstrez
savoarea povestirii sale, expresiile povestitorului,
dar conferind o unitate logică întregului. Nu am
adăugat nimic; am pus doar puncte și virgule, res-
pectând cronologia evenimentelor. Mă bucur când
aud că textul final este „spectaculos”. De altfel,
însuși Nicolae Maniu a recunoscut că aceasta este
cea mai completă și corectă biografie a sa.
- Sunteți scenaristul unor filme documentare,
Datini și obiceiuri de Crăciun la români și Datini
și obiceiuri de Anul Nou, realizate în 1994 de regi-
zoarea Cristina Nichituș. Cum a fost această
„aventură” cinematografică? Cum ați ajuns la film:
din pasiune, grație unei conjuncturi?
- Tot datorită meseriei mele de bază: jurnalisti-
ca. Imediat după absolvirea Facultății de Filologie
din București, secția de ziaristică (în acei ani exista
așa ceva; apoi totul s-a politizat și facultatea a tre-
cut în cadrul Academiei de Științe Politice „Ștefan
Gheorghiu”), am fost repartizat în presă și am
optat pentru sectorul cultural. Am început să bat
țara de la un cap la altul și am avut o mare revela-
ție: orășean fiind prin origini, am descoperit fru-
musețea folclorului românesc, am cunoscut oame-
ni minunați - olari și cioplitori în lemn, pictori și
sculptori naivi, cojocari și țesătorese - de la care
am primit lecții de modestie și cumpătare, de dis-
creție, bună-cuviință și decență. Am rămas legat
sufletește de această zonă superbă a spiritualității
noastre, am scris sute de pagini despre ea, mi-am
făcut prietenii care au rezistat timpului. Așa m-a
cunoscut și Cristina Nichituș și mi-a propus să
facem aceste două filme etnografice. Am ales
drept cadru de filmare zona poate cea mai bogată
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
1
Black Pantone 253 U
din România în datini legate de Crăciun și Anul
Nou: Neamțul și Bucovina. Mai ales că aici aveam
și prieteni buni, care m-au sfătuit și ne-au ajutat la
filmări. Între ei i-aș aminti pe Înalt Prea Sfințitul
Pimen, arhiepiscopul Sucevei și Rădăuților, pe sta-
reții mănăstirilor Neamț și Putna, și nu în ultimul
rând, pe unicul, inegalabilul Marcel Mureșeanu,
pe atunci „păstorul” culturii sucevene. Cât despre
filme, ele poartă marca inconfundabilă a Cristinei
Nichituș, iar eu mă pot mândri cu autenticitatea
lor documentară.
- În încheiere nu vă mai „pisez” cu încă o
întrebare, vă invit să evocați un moment de grație
din viața dumneavoastră de jurnalist.
- Nu am de ce să mă plâng. Meseria de jurna-
list mi-a adus numeroase satisfacții, atât de ordin
profesional, cât și personal. Așa că trebuie să recu-
nosc că am ezitat îndelung până m-am oprit asu-
pra unei întâmplări pe care, acum, o evoc nu fără
o anumită doză de orgoliu. În vara anului 1999
mă aflam la Moncton, Nouveau-Brunswick, pe
malul Atlanticului, în Canada. Eram atunci redac-
torul-șef al cotidianului Bucarest Matin, singura
publicație de acest gen din sud-estul Europei și
făceam parte din grupul de ziariști care îl însoțeau
pe președintele Emil Constantinescu la cel de al
VlII-lea Sommet al francofoniei. Într-una din zile,
când ieșeam de la reuniunea de dimineață,
președintele m-a luat de umăr și mi-a spus: după-
amiază, la 4, vrei să vii cu mine la o întâlnire mai
specială? Bine înțeles, i-am răspuns. Dar fără
reportofon. a continuat zâmbind enigmatic. La
ora convenită eram în holul hotelului unde erau
cazate oficialitățile. Tot acolo se afla și Sorin
Croitorescu, de la Radio România care primise
aceeași invitație discretă. Președintele
Constantinescu a coborât împreună cu unul din
consilierii săi, iar grupului i s-au alăturat prozato-
rul Gabriel Gafița, ambasadorul României în
Canada și poeta Elena Ștefoi care lucra și ea la
Ambasadă. Și în acel moment - surpriza: Emil
Constantinescu s-a îndreptat jovial spre un alt
grup oficial, în mijlocul căruia, cu un cap mai
înalt ca toți, zâmbea Jacques Chirac. Îmbrățișări,
mon ami în sus. mon ami în jos. și ne-am
îndreptat cu toții spre un separeu al luxosului res-
taurant, rezervat pentru această întâlnire bilatera-
lă. S-a băut cafea, sucuri asortate cu fursecuri, s-au
servit fructe. Timp de aproape o oră am asistat la
un dialog neprotocolar despre francofonie, dar nu
numai. am conversat cu colegii francezi, într-un
cuvânt m-am simțit un om important. La final,
președintele Chirac ne-a strâns mâna tuturor,
având câte o mică glumă pentru fiecare.
Și mă gândeam atunci că pentru asemenea
mărunte satisfacții merită să-ți faci meseria cu con-
vingere, cinstit. Nu-i așa?
Interviu realizat de
loan-Pavel Azap
■
dezbateri & idei
Soluționarea prin sancțiuni?
| Sergiu Gherghina	~
In ultimul deceniu, Uniunea Europeană (UE) a
ilustrat modalitatea în care eșecurile pot fi uti-
lizate pentru a depăși momentele dificile.
Acest lucru a fost posibil prin două mecanisme
interconectate: procesul de învățare din propriile
greșeli și luarea măsurilor pentru ca precedentele
situații problematice să nu mai apară (cu alte
cuvinte, înlăturarea cauzelor care a produs efectul
inițial). O astfel de strategie a permis depășirea
blocajului instituțional prilejuit de respingerea
Tratatului Constituțional în Franța și Olanda în
2005 și adoptarea Tratatului de la Lisabona.
Urmând această logică a diminuării factorilor ce
produc rezultate nedorite, UE a decis, în urma
situației problematice a Greciei din ultimul an, să
sancționeze statele care încalcă regulile zonei
euro. Încălcarea în mod repetat a acestora de
către Grecia a condus la falimentul acesteia și la
incapacitatea de reacție rapidă din partea UE.
Regulile zonei euro sunt incluse în două docu-
mente: Pactul de Stabilitate și Creștere (adoptat la
Dublin în 1996) și criteriile de convergență de la
Maastricht care se aplică statelor ce doresc adera-
rea la Uniunea Economică și Monetară.
Pactul de Stabilitate și Creștere este un acord
politic, inițial recomandat de ministrul de finanțe
german Theo Waigel, între statele membre ale UE
cu scopul de coordonare a politicilor fiscale națio-
nale în cadrul Uniunii Economice și Monetare.
Astfel, se dorea crearea unui climat de stabilitate
și prudență bugetară care a fost compromis par-
țial odată cu situația apărută în Grecia și alte
state din zona Euro (de exemplu, Portugalia sau
Spania). Pactul este fundamentat pe criteriile de
convergență de la Maastricht care au fost stabilite
pentru ca toate statele care aderă la Uniunea
Economică și Monetară să respecte normele de
stabilitate și după aderare. Criteriile pe care state-
le membre trebuie să le aibă în vedere sunt urmă-
toarele: rata inflației să fie cu maximum 1,5%
mai mare decât media celor mai performante (cu
cea mai mică inflație) trei state membre ale UE,
deficitul bugetar să nu depășească 3% din
Produsul Intern Brut (PIB), datoria publică să nu
fie mai mare decât 60% din PIB, statele candidate
să se fi alăturat mecanismului de schimb din
cadrul sistemului monetar european pentru doi
ani consecutivi și să nu fi suferit deprecieri ale
monedei în acea perioadă, iar rata dobânzii nomi-
nale pe termen lung să fie cu maximum 2% mai
mare decât media celor mai performante (cu cea
mai mică inflație) trei state membre ale UE.
Primordiale sunt criteriile legate de inflație, deficit
bugetar și datorie publică, iar în cazul nerespectă-
rii limitelor specificate, Comisia Europeană poate
recomanda Consiliului să ia o serie de măsuri
împotriva statului ce încalcă termenii Pactului.
Drept urmare a problemelor economice apăru-
te în zona euro în acest an și a dorinței de evitare
pe viitor a situațiilor similare, Comisia Europeană
a decis la finele lunii septembrie să aplice sancțiu-
ni statelor care încalcă aceste reguli. Sancțiunile
care vor intra în vigoare de la jumătatea anului
2011 urmăresc pedepsirea cu 0,2% din PIB a sta-
telor care depășesc deficitul bugetar de 3%. În
același timp, statele care nu vor reuși să își reducă
datoriile publice sub pragul de 60% pentru o peri-
oadă de trei ani vor fi sancționate cu o sumă care
echivalează cu 1% din PIB. Aceste sume vor fi
inițial depozitate într-un cont special, iar dacă sta-
tele vor lua măsurile necesare eliminării probleme-
lor, banii le vor fi returnați. În cazul în care state-
le nu remediază situația, banii pentru aceste sanc-
țiuni sunt pierduți, dar încă nu s-a luat o decizie
referitoare la destinația acestora. Deși aceste direc-
ții generale au fost stabilite, implementarea lor
este încă neclară deoarece statele membre sunt
scindate în privința modalității de aplicare a sanc-
țiunilor. Dacă economiile performante din UE -
Germania, Marea Britanie și Olanda - doresc apli-
carea sancțiunilor de îndată ce statele eșuează în
respectarea criteriilor, alte state precum Franța sau
Italia - ele însele cu probleme mari legate de
datoria publică - insistă pentru existența unor
negocieri înainte de aplicarea sancțiunilor.
Această reacție a UE oferă un semnal pozitiv
pentru modalitatea în care lucrurile evoluează la
nivel unional după intrarea în vigoare a Tratatului
de Reformă. În acest context, omogenizarea acțiu-
nilor și promptitudinea reacțiilor pare a fi o trăs-
ătură definitorie a situației post-Lisabona.
Prioritară este evitarea unei noi crize în zona
euro, iar aplicarea unor reguli existente este meto-
da legitimă de a face acest lucru. Totuși, nu trebu-
ie supraestimat efectul acestora. Existența unor
sancțiuni este un pas necesar, dar nu și suficient
către remedierea situației în statele membre care
nu respectă criteriile mai sus menționate.
Penalizarea guvernelor naționale care întârzie apli-
carea măsurilor de redresare poate fi însoțită de
măsuri constructive precum acordarea unor aju-
toare pe termen scurt (de exemplu, situația
Greciei de anul acesta). Acestea din urmă pot fi
specificate în cazul negocierilor susținute de
Franța și Italia, în perioada premergătoare sancțiu-
nilor.
În același timp, aplicarea sancțiunilor permite
monitorizarea atentă a candidaților pentru adera-
rea la Uniunea Economică și Monetară, favori-
zând accesul unor membri stabili. În acest sens,
se reduce incidența problemelor din zona euro
prin încurajarea creșterii economice durabile.
Țările afectate de criza financiară (printre care se
află și România) vor întâmpina dificultăți în a
convinge oficialii europeni despre capacitatea de
depășire a problemelor. Multe dintre statele mem-
bre ale UE care au aderat în 2004 și 2007 au pla-
nificat pentru următorii cinci ani participarea la
această Uniune (Cipru, Malta, Slovacia și Slovenia
sunt deja participante). Întregul proces va depinde
însă de modalitatea în care vor administra provo-
cările de la nivel național în perioada imediat
următoare. Dacă politicile de redresare și imple-
mentarea lor sunt coerente și suplimentate de sta-
bilitate politică, argumentele pentru intrarea în
zona euro sunt deja mai puternice și beneficiul
reciproc este mult mai palpabil.
■
18
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Consiliul European
Mirajul unei noi instituții a Uniunii Europene
| Oana Albescu
„Europa se confruntă cu numeroase provocări
într-o lume aflată într-un proces accelerat de
creștere, iar toate aceste provocări necesită o reac-
ție globală concertată. Tratatul de la Lisabona
oferă noi oportunități care îi permit Uniunii
Europene să răspundă într-un mod mai eficient
acestor provocări. Uniunea și statele membre tre-
buie să acționeze într-un mod mai strategic, pe
baza unor interese și obiective clar identificate,
astfel încât Europa să își poată impune adevărata
greutate pe scena internațională. Conform noului
tratat, Consiliul European joacă un rol-cheie în
acest sens, furnizând orientări și definind obiecti-
vele și interesele strategice ale Uniunii”. Iată ce
declara Herman Van Rompuy, președintele
Consiliului European, în data de 14 septembrie
2010.
Să devină oare făgăduința certitudine? Cum va
modifica Tratatul de la Lisabona arhitectura insti-
tuțională a Uniunii Europene și care este aportul
tratatului în ceea ce privește orientările și priorită-
țile politice ale Consiliului European? La aceste
întrebări ne propunem să răspundem în cele ce
urmează.
Să privim retrospectiv pentru a avea o imagine
clară asupra evoluției istorice a Consiliului
European. Claude Blumann ne oferă un argument
pentru a justifica de ce anume Consiliul European
nu a fost opera Tratatelor care au instituit
Comunitățile: „voința de a nu slăbi Comisia, pre-
cum și o anumită neîncredere în privința state-
lor”. Discutând despre constituirea Consiliului
European, amintim că primele întruniri „informa-
le” au emers datorită propunerii Franței, fiind ins-
tituționalizate formal la îndemnul lui V. Giscard
d’Esteing. Reuniunile au fost consacrate juridic în
1987, prin Actul Unic European, conform căruia
„Consiliul European reunește șefii de stat sau de
guvern ai statelor membre și pe Președintele
Comisiei Comunităților Europene. Aceștia sunt
asistați de către miniștri afacerilor externe și de
către un membru al Comisiei. Consiliul European
se întâlnește de cel puțin două ori pe an”.
Tratatul de la Maastricht este novator prin fap-
tul că reglementează funcțiile Consiliului
European, articolul D postulând în acest sens:
„Consiliul European impulsionează dezvoltarea
Uniunii și definește orientările politice generale
ale acesteia”. Reuniunile bianuale statuate de
Actul Unic European sunt menținute, Tratatul de
la Maastricht afirmând adițional că acestea decurg
„sub președinția șefului de stat sau de guvern al
statului membru care deține președinția
Consiliului”.
Precum bine cunoaștem, Tratatul de la
Maastricht a statuat constituirea organizării pe
piloni a Uniunii Europene, primul pilon fiind
reprezentat de dimensiunea comunitară, al doilea
pilon de Politica Externă și de Securitate Comună,
iar Justiția și Afacerile Interne reprezentând al
treilea pilon. Structură instituțională în piloni a
Uniunii Europene a generat competențe diferite
ale instituțiilor și organelor. Atenuarea graduală a
acestei structuri eterogene, continuată de Tratatul
de la Lisabona, solidifică cadrul instituțional unic.
Caracterul novator al Tratatului de la Lisabona se
traduce și prin faptul că, odată cu intrarea sa în
vigoare, Consiliul European, alcătuit din șefii de
stat sau de guverne ai statelor membre, precum și
din președintele său și din președintele Comisiei,
devine o instituție a Uniunii Europene.
Să ne îndreptăm atenția asupra articolului 1 din
Tratat, care postulează că „Uniunea dispune de
un cadru instituțional care vizează promovarea
valorilor sale, urmărirea obiectivelor sale, susține-
rea intereselor cetățenilor săi și ale statelor mem-
bre, precum și asigurarea coerenței, a eficacității și
a continuității politicilor și a acțiunilor sale”. În
Tratatul de la Lisabona regăsim și taxonomia insti-
tuțiilor Uniunii Europene, și anume Parlamentul
European, Consiliul European, Consiliul Uniunii
Europene, Comisia Europeană, Curtea de Justiție
a Uniunii Europene, Banca Centrală Europeană și
Curtea de Conturi.
Este important de precizat faptul că Tratatul de
la Lisabona exclude fără echivoc putința
Consiliului European de a exercita funcții legislati-
ve. Tratatul instituie funcția de președinte al
Consiliului European, exercitată în prezent de
Herman Van Rompuy, fost prim-ministru al
Belgiei, funcție eligibilă de către Consiliul
European, cu majoritate calificată, pentru un man-
dat de 2 ani și jumătate, cu posibilitatea reînnoirii
o singură dată. Consiliul European se întrunește
de două ori pe semestru, la convocarea președin-
telui. În situații excepționale, președintele întru-
nește o reuniune extraordinară a Consiliului.
Aducând în discuție modalitatea de adoptare a
deciziilor, amintim că acestea se votează de obicei
prin consens. Întâlnim o sumă de situații privind
acest aspect. Consiliul European adoptă cu unani-
mitate, la inițiativa Parlamentului și după aproba-
rea acestuia, decizia prin care stabilește numărul
efectiv al eurodeputaților. Decizia de stabilire a
altor formațiuni de lucru ale Consiliului Uniunii
Europene și condițiile de rotație a președinției for-
mațiunilor Consiliului Uniunii se hotărăsc prin
majoritate calificată. Recursul la o procedură de
revizuire a tratatelor se decide cu majoritate sim-
plă. Consiliul European se sesizează în cazul în
care, după 2 ani de la semnarea unui tratat euro-
pean, 4/5 din statele membre nu îl ratifică.
De remarcat este faptul că Înaltul
Reprezentant al Uniunii pentru afaceri externe și
Liviu Vlad
Campanila lui Giotto (cretă colorată)
politica de securitate asistă la lucrările Consiliului
European. Putem decripta modalitatea de extinde-
re a rolului Înaltului Reprezentant al Uniunii pen-
tru politica externă și de securitate comună cu
ajutorul articolului 18 din Tratatul de la Lisabona,
conform căruia acesta „conduce Politica Externă
și de Securitate Comună a Uniunii. Înaltul
Reprezentant prezidează Consiliul Afacerii
Externe. Înaltul Reprezentant este unul dintre
vicepreședinții Comisiei. Acesta asigură coerența
acțiunii externe a Uniunii”.
Să aducem în discuție în cele ce urmează
modul în care președintele Herman Van Rompuy
prezidează reuniunile Consiliului European. Și
cum anume dacă nu prin referire la una dintre
cele mai recente declarații ale sale, din 14 septem-
brie 2010, declarație infuzată, după opinia mea,
de apel la solidaritate și de sinergia Consiliului
European și a partenerilor transatlantici? Pentru a
argumenta, reiterăm aserțiunea președintelui, con-
form căreia o viitoare reuniune la nivel înalt cu
președintele Obama îmbracă veșmântul unui dezi-
derat sine qua non pentru „a da un nou impuls
parteneriatului nostru strategic bazat pe istoria și
valorile noastre comune. În acest sens, sunt nece-
sare eforturi de ambele părți, precum și o dorință
de a valorifica atuurile și particularitățile noastre
respective”. Afirmația aceasta este într-adevăr grăi-
toare, dar tabloul unitar este mult mai complex.
Herman Van Rompuy inserează în discursul său
conceptul de „guvernanță globală”. Literatura de
specialitate ne învață că trebuie să privim „guver-
nanța globală” bidimensional, atât ca obiectiv, cât
și ca noțiune teoretică. Guvernanța globală se
referă stricto sensu la instituirea unor mecanisme
și structuri de guvernământ la nivel atât local, cât
și global, care să subsumeze în cadrul unui proces
decizional complex organizații civice, ONG-uri,
piețe globale și de capital, companii multinaționa-
le și transnaționale, mass-media.
Președintele Consiliului European expune o
panoplie a intereselor comune nodale care să
genereze un schimb de opinii ale șefilor de stat
sau de guvern, cu țelul de a contribui la guver-
nanța globală. Printre interesele nodale evocăm
„promovarea unei politici economice și a unor
politici ale cursului de schimb care să ducă la
reducerea dezechilibrelor globale, modalități de
îmbunătățire a accesului pe piața Uniunii
Europene și condițiile pentru investițiile europene,
eficientizarea dialogului privind valorile, coopera-
rea pentru dezvoltare în regiuni precum Africa”.
Am observat așadar care este aportul Tratatului
de la Lisabona în ceea ce privește Consiliului
European - dobândirea calității de instituție a
Uniunii Europene și instituirea funcției de
președinte al Consiliului European, adiacente unei
rigori a desfășurării activităților și unei sistemati-
zări consolidate a regulilor sale de funcționare.
Consiliul European promite astfel, în opinia mea,
un destin prodigios. Dacă va fi așa sau nu, rămâ-
ne să dăm răgaz Istoriei, pentru un răspuns.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
19
Black Pantone 253 U
Politici culturale în
România postrevoluționară
lulia Ruxandra Oana
De mai bine de douăzeci de ani deja,
România se recunoaște pe sine ca o țară
bolnavă și încearcă, mai degrabă forțat, să
își inducă convalescența. Stigmatul comunismului
este prezent și astăzi la nivel politic, economic și
social, fiind adesea indicat ca principal responsa-
bil pentru situația precară pe care țara încă o are.
Vindecarea unei boli atât de grele precum aceasta
solicită o radiografiere minuțioasă a pacientului,
însă mai ales un exercițiu de anamneză colectivă,
prin care să se identifice în parte elementele care
au dus la apariția și evoluția maladiei. Cel mai
pregnant astfel de exercițiu este fără îndoială
raportul comandat în 2006 Comisiei Prezidențiale
pentru Analiza Dictaturii Comuniste din
România, conduse și coordonate de istoricul și
politologul Vladimir Tismăneanu, raport ce are ca
finalitate binecunoscuta condamnare explicită și
categorică, de către Președintele Băsescu, a siste-
mului comunist din România ca fiind ilegitim și
criminal.
Forma pe care această anamneză o capătă în
urma gestului fără precedent al lui Traian Băsescu
este una mai degrabă ontologică, iar Revoluția din
1989 devine, pe model neoplatonician, parte a
mitului emanației. Știm cum pentru Plotin și
Porfir amintirea este un proces care se desfășoară
în doi timpi: pe de-o parte, ea dă seama de esența
celestă și imaterială a sufletului, iar pe de altă
parte garantează incontestabil existența divinității.
La fel în cazul anamnezei colective pe care popo-
rul român o face de două decenii încoace, menite
să aducă lumină asupra trecutului întunecat, ne
reclamăm ca participanți la căderea comunismu-
lui, în același timp instituind Revoluția ca punct
de cotitură în istoria țării. Condamnarea publică a
unui întreg sistem politic și a unei întregi perioa-
de din istoria țării nu face altceva decât să creeze
imaginea unei separații categorice între un „noi,
cei de acum” și „ei, cei de-atunci”, să pună pe
„noi, cei de acum” în postura de salvatori de la
patologia comunistă și, mai mult decât atât, să
reconfirme și să întărească ideea existenței unei
revoluții populare în România, idee contestată și
pusă sub semnul întrebării.
Credem, însă, că o astefel de anamneză se
cere într-un mod imperativ a fi una de factură pla-
toniciană, epistemologică, astfel încât acest exerci-
țiu contemplativ să fie unul ce duce la cunoaște-
rea lumii. Ne vom limita aici însă la studiul lumii
artistice și culturale, la modul în care o privire
spre trecut ne poate face să înțelegem ceea ce se
întâmplă în prezent. Putem retrospectiv să avem o
imagine de ansamblu asupra sensului politicilor și
strategiilor PCR în ceea ce privește cultura, putem
înțelege care sunt premisele și implicațiile lor și
mai mult decât atât, putem recunoaște efectele pe
care aceste politici le aveau în vedere pentru a le
elimina sau, după caz, pentru a le cultiva. Ceea
ce avem așadar în vedere în textul de față este o
analiză comparativă a politicilor culturale din
Republica Populară Română, după cum acestea
sunt prezentate în Raportul Tismăneanu, și a
situației actuale a culturii și artelor, în România
anului 2010. Pentru aceasta vom apela la planurile
strategice în vigoare ale Ministerului Culturii,
Cultelor și Patrimoniului Național (Plan Strategic
2009-2013, Patrimoniul Cultural Național -
Strategie).
România comunistă - cultivată și cultivatoare
Odată cu momentul în care trupele americane
pătrund pentru prima dată în Germania, la 12
septembrie 1944, România semnează Convenția
de Armistițiu cu guvernele Națiunilor Unite, întor-
când armele către Frontul de Vest. Acest armisti-
țiu prevede în primul rând asumarea unor obliga-
ții de natură militară (participarea cu 38 de divizii
la efortul de luptă antihitlerist), însă Comisia
Aliată își cere dreptul de a da dispoziții unor
domenii auxiliare, precum presa și cultura. Se
avea așadar în vedere alinierea acestor domenii la
“standardele de calitate” ale URSS: epurarea de
“resturile și dejecțiile” culturii burghezo-moșierești
pentru a face loc edificării unei noi culturi social-
iste. Astfel, în 1945 intră în vigoare Legea 102,
publicată în Monitorul oficial la 12 februarie, care
prevedea intrarea sub controlul direct al Statului a
tuturor instituțiilor de difuzare a informației, pen-
tru ca mai apoi din mai 1945 până în mai 1948
să se întocmească o listă de peste 10000 de titluri
de cărți și publicații care aveau să fie interzise. Cu
alte cuvinte, tot ceea ce nu servea în mod direct
cauzei comuniste era eliminat.1 Anul 1948 este
socotit anul întreruperii oricăror legături cu civi-
lizația și cultura occidentală și al reorientării
întregii vieți culturale către Uniunea Sovietică.
Tendința conducătorilor comuniști români părea
să fie aceea de a face din România spațiul afir-
mării culturii proletare visate de prima generație
bolșevică din anii 1920.
Un alt scop al revoluției culturale comuniste a
fost crearea unei noi intelectualități, ca parte a
procesului de formare a omului nou - “un om
cult, un om care știe să aplice știința și tehnica în
producție, care aplică activ politica Partidului în
viața culturală”. În viziunea comunistă, școala
avea un rol esențial în “cultivarea de zi cu zi a
unei atitudini comuniste față de muncă, față de
proprietatea socială, socialistă”.2 Ca și muncito-
rilor, intelectualilor li se cerea participarea la între-
cerea socialistă pentru mărirea productivității
muncii: ei trebuiau aduși la starea de proletari -
“proletari intelectuali” - iar rezultatele muncii lor
trebuiau să contribuie la prosperitatea și
bunăstarea Republicii. Altfel ei erau cenzurați și
persecutați.
Modelul de organizare și politica pe care
Partidul o practica la acest nivel era, în mod evi-
dent, de proveniență bolșevică. Începând cu mijlo-
cul anilor ‘30 și până la cel de-al 20-lea Congres
al Partidului Comunist din Uniunea Sovietică în
1956, una dintre cele mai mari anomalii ale
marxismului sovietic pun stăpânire pe scena cul-
turală a Uniunii și a întregului bloc comunist: jda-
novismul. Cu toate că Andrei Aleksandrovici
Jdanov este numit de către Stalin președinte al
Sovietului Uniunii abia în 1946, activitatea sa își
face simțită prezența încă din era pre-stalinistă:
aceea de a forma un cod ideologic care să defi-
nească, să fixeze producția culturală a Uniunii
Sovietice. Misiunea sa era aceea de a concepe o
nouă filsofie a producției artistice care să
cuprindă întreaga lume. Metoda sa era una sim-
plă: reducerea întregului domeniu al culturii la o
diagramă științifică a realității, în care orice sim-
bol corespunde direct și neunivoc unei valori
morale simple. Această viziune asupra culturii
capătă denumirea de doctrină jdanovistă:
“Pentru a înțelege esența acestei mișcări rev-
oluționare trebuiesc trasate câteva linii: mai întâi,
insistența asupra creării miturilor exemplare în
artă; în al doilea rând respingerea stilurilor com-
plexe și avansate în artă, iar în al treilea rând cen-
zura artelor și supunerea lor patronajelor repre-
sive.” 3 . (traducerea noastră)
Aceste trei elemente ale noii viziuni asupra
artei și culturii pot fi cu ușurință recunoscute în
strategiile pe care Partidul Comunist Român le
punea în practică. Prin intermediul lui Leonte
Răutu, șeful “Secției de Propagandă și Cultură” al
Comitetului Central, aghiotant al lui Jdanov, eve-
nimente precum 23 august devin sărbători în cel
mai religios sens al cuvântului: ele nu erau o cele-
brare a ceva trecut, ci, prin amploarea, fastul și
solemnitatea lor, poporul își retrăia an de an pro-
pria geneză. De asemenea, nu putem trece cu pri-
virea sârgul cu care imaginea conducătorilor (din
țară sau de aiurea) era reprodusă: pictor, poet, jur-
nalist - singura șansă de afirmare sau supraviețui-
re era proslăvirea conducătorului iubit. Apoi este
necesar să remarcăm faptul că acesta a fost tim-
pul reînvierii marilor conducători: Decebal, Ștefan
cel Mare, Mihai Viteazul, toți aceștia oameni sim-
pli din popor, muncitori și cumpătați veneau pe
marile ecrane pentru a apăra din nou țara de ...
burghezia decadentă. Producția culturală așadar
era principalul mod de a reafirma iar și iar
măreția proiectului comunist, sub forma gra-
tuității artei și a divertismentului viermuind o
întreagă și complexă mașinărie propagandistică.
În ceea ce privește stilul, este cunoscut faptul că
singurul stil artistic agreeat de către Partid a fost
realismul socialist: artistul trebuie să realizeze o
“reprezentare istorică adevărată a realității con-
crete în dezvoltarea ei revoluționară... în confor-
mitate cu sarcina transformărilor ideologice în
mintea oamenilor și educării oamenilor muncii în
spiritul socialismului.” Astfel, operele artistice tre-
buie să fie destinate maselor populare, pentru a le
educa în spiritul comunist. Caracteristic pentru
realismul socialist este așa numitul “erou pozitiv”,
care prin comportamentul său trebuie să fie mo-
delul “omului de tip nou”, cetățeanului societății
comuniste. După cum explică Maynard Solomon,
“privitor la acest proces este caracteristică cererea
utilizării elementelor naționale și populare în arte,
ca modalitate de a deschide căi de comunicare
către publicul larg, prin folosirea mijloacelor de
expresie native poporului și a imaginarului colec-
tiv.”4
Nu în ultimul rând, măsura care permitea
Partidului permanenta asigurare a “calității” pro-
ducțiilor artistice și culturale era cenzura și con-
trolul. Dacă mijloacele de producție și de distri-
buție muzicală și cinematografică erau deținute în
întregime de stat, operele arhitectonice erau reali-
zate doar de arhitecți “autorizați” iar creațiile pla-
stice erau promovate în muzee și galerii doar în
măsura în care serveau scopurilor mărețe ale
Partidului (artistul având altfel de suferit), ceea ce
necestita o atenție sporită erau tipăriturile.
Datorită ușurinței cu care acestea puteu fi repro-
duse, a posibilității de a avea o largă răspândire
într-un timp relativ scurt și mai ales a ușurinței cu
care acestea puteau fi ascunse, Partidul Comunist
acordă acestui tip de mijloc de informare o
atenție infinit mai mare. Aminteam de lista celor
peste 10000 de titluri de cărți interzise: această
interdicție duce la scoaterea acestor cărți de pe
piață, excluderea lor din biblioteci, pentru ca mai
apoi să se pornească vânătoarea prin locuințe. Pe
principiul bulgărelui de zăpadă, interdicția exi-
stenței volumelor ca atare vine cu consecințe la
fel de grave: pe de-o parte, volumele care rămân
accesibile publicului trec printr-un riguros proces
de “curățare” de eventualele rămășițe ale “deca-
denței burgheze”, fiind în schimb “completate” cu
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mesaje ideologice.
Pe de altă parte, însă, în cel mai orwellian
mod cu putință, prohibiția și cenzura cărților în
speță, însă a tuturor obiectelor de cultură în gene-
re, a vizat dispariția acestora din școli. Nașterea
“omului nou” depindea de capacitatea Partidului
de a inocula conștiința socialistă micilor Șoimi și
Pionieri încă din momentul în care aceștia pășeau
în lume. Scopul acestei prohibiții nu era doar
acela de a înlătura urmele gândirii burgheze pen-
tru ca astfel să se distanțeze de aceasta. Ceea ce
era vizat prin această mișcare era faptul de a oferi
un mijloc de exprimare a concepției despre lume
și a gândirii proprii care să nu poată ieși din
armonie cu standardele impuse de Partid; dacă
toți stimulii, toate informațiile pe care un copil le
primește sunt în deplină concordanță cu ideologia
oficială, acesta este lipsit de instrumentele de a
gândi în afara acesteia.
Douăzeci de ani mai târziu
Ne vom opri acum asupra politicilor culturale
curente din România, propuse de Ministerul
Culturii, Cultelor și Patrimoniului Național, la
douăzeci de ani după căderea comunismului și
vom trece în revistă principalele direcții de dezvol-
tare susținute. Pentru aceasta, vom apela la docu-
mentele-cadru publicate cel mai recent de către
Minister, prin care acesta își face publică misiu-
nea, viziunea, principiile și prioritățile. Aceste
documente se doresc a constitui sisteme de refe-
rință pentru acțiunile din domeniul cultural pe
termen mediu și lung. Așadar:
“Ministerul Culturii, Cultelor și Patrimoniului
Național își propune să contribuie la creșterea
nivelului de dezvoltare umană a societății
românești, garantând respectarea drepturilor de
acces la cultură și participare la viața culturală,
libertate religioasă și diversitate culturală, precum
și asigurând protejarea patrimoniului cultural
național.”5
Pașii prin care acest lucru urmând să se reali-
zeze fiind:
“Intensificarea promovării acțiunilor culturale
cu impact pozitiv asupra societății și promovarea
imaginii instituției; Creșterea transparenței privind
problemele din domeniul patrimoniului cultural;
Cuantificarea cu ajutorul indicatorilor a impactu-
lui asupra societății a activităților gestionate de
minister, precum și măsurarea satisfacției cetățe-
nilor, beneficiarilor, cu privire la gradul de accesi-
bilitate și calitatea serviciilor furnizate;
Monitorizarea imaginii instituției în mass media și
identificarea măsurilor de îmbunătățire a imaginii
instituției”6
Iar prioritățile pe care Ministerul și le stabilește
sunt: “Protejarea și promovarea patrimoniului
național; Descentralizarea decizională și adminis-
trativă; Susținerea industriilor culturale și creative
ale sectorului cultural independent; Îmbunătățirea
infrastructurii și a managementului instituțiilor de
cultură și a așezămintelor culturale; Valorificarea
potențialului culturii și a patrimoniului cultural ca
factori de incluziune socială.”7
Viziunea pe care statul român, prin interme-
diul guvernului, o are asupra culturii și asupra
rolului acesteia în peisajul sociodemografic, eco-
nomic și politic al țării începe deja să se conture-
ze. Cultura este mai întâi motorul “dezvoltării
umane a societății”, pentru ca o societatea să se
dezvolte uman fiind, fără îndoială nevoie de un
spectru larg de producție simbolică, fie că vorbim
de valori, atitudini și practici cotidiene, fie că ne
referim la producția artistică și culturală de exce-
lență. Implicarea statului în acest tip de producție
este însă chestionabilă: care sunt acele seturi de
valori care trebuiesc promovate și cultivate? Cine
decide acest lucru? În ce măsură este posibilă
imparțialitatea în luarea unei astfel de decizii?
Fără a pune în discuție momentan aceste variabi-
le, vom considera că această linie de dezvoltare
trasată de către Minister este una în esență bună
și dezirabilă.
O altă direcție este aceea a asigurării dreptului
la “acces și participare” la viața culturală.
Presupoziția care stă la baza acestei afirmații este,
din nou, una discutabilă: în cazul valoarii pro-
ducției artistice, desigur, este dată și de excepțio-
nalitatea modului de apariție. Un produs artistic,
chiar dacă mediul de expresie suportă reproducția
mecanică, depinde în mare măsură de gradul de
accesibilitate. În ceea ce privește cultura, însă, a
vorbi despre “dreptul” la participare, acest lucru
implică în subsidiar posibilitatea de a te sustrage
culturii prin neexercitarea acestui drept. Imaginea
pe care o proiectezi asupra a ceea ce numești cul-
tură în acest fel este aceea a unei entități exte-
rioare la care fiecare individ poate alege dacă vrea
sau nu să participe, fără ca participarea să
însemne în același timp asumare. Cu toate că în
zilele noastre vorbim din ce în ce mai des de cul-
tură și anti-cultură, existența unui gest ce poate fi
considerat acultural, adică în afara culturii, este
mai degrabă improbabilă.8
O altă direcție prioritară în politicile culturale
române o reprezină, după câte se pare, pro-
movarea imaginii instituției ministeriale. Prin
această strategie, rolul pe care Ministerul Culturii,
Cultelor și Patrimoniului Național îl joacă suferă
o modificare aproape genetică: “el nu acționează
ca mediator, ci ca producător direct de cultură,
transformând «promovarea artei și culturii
române la nivel internațional» într-o abordare a
statusului sau o auto-reprezentare, cu alte cuvinte,
într-o activitate de consolidare a statutului admin-
istratorilor culturali și nu o reprezentare a culturii
sau a artiștilor înșiși.”9 (traducerea noastră).
Ultima dintre direcțiile pe care dorim să le
expunem aici, însă cea cu gradul de prioritate cel
mai ridicat, este valorificarea, protejarea și promo-
varea patrimoniului cultural național. Această
prioritate aduce în discuție câteva aspecte acute în
ceea ce privește imaginea Statului asupra culturii:
în primul rând supoziția existenței unei opoziții
tari între cultura națională și cea internațională,
fără însă a delimita ceea ce se înțelege prin “națio-
nal”. Apoi, atenția sporită asupra aspectului patri-
monial al culturii induce conștiința culturii de tip
moștenire: cultura aparține unui trecut de aur,
participarea noastră rezumându-se la acceptarea
prezenței urmelor acestui trecut printre noi și
păstrarea lor într-o stare (fizică) acceptabilă. Fie că
este vorba de o operă de artă, un așezământ sau
un obicei, aceste artefacte aparținând trecutului
nu fac altceva decât să marcheze hiatul între pre-
zent și timpul lor originar și să dea seama de
grandoarea acelui timp. Pe de altă parte, cultivarea
discontinuității dintre trecut și prezent nu face alt-
ceva decât să conducă la alienarea poporului (ceea
ce ar trebui să funcționeze ca element de identita-
te națională este pus în seama unor forțe străine)
și la denaturarea trecutului prin decontextualizare:
elemente singulare din istoria țării sunt extrase
Ofertă -	indivizi și grupuri care: Crcază	Acces	Cerere - 			indivizi și grupuri care: Educă	
	Joaca.			Sfătuiesc,	
Concep politici 51 finanțează	prezintă Expun,	_ w	Opera conserva	. S ;	de arta Inrcgistrcaz ă. difuzează	Expcric ntâ estetică	Consum at-ori de produse artistice	îndrumă Discută Scriu recenzii și cronici	Concep politici și finanțează
	Educă				
	artiștii				
Fig. 1. Conceptele de ofertă, acces și cerere în arte11
din fluxul timpului și sunt investite cu caracteristi-
ci excepționale, devenind astfel mitologice.
Exemplul probabil cel mai relevant aici este cel al
genezei poporului român: la sfârșitul secolului
XIX ne trăgeam din imixtiunea romanilor în rân-
dul localnicilor daci, fiind “o insulă de latinitate
într-o mare slavă”. Această variantă a mitului
apare în mijlocul unui proces de “occidentalizare”
al Țărilor Române, care, odată cu venirea la pute-
re a comuniștilor încetează. Atunci am început să
descoperim preeminența slavă a originii poporu-
lui.
O analiză pertinentă a ceea ce politicile culturale
recente din România prevăd este făcută de profe-
sorul Dan-Eugen Rațiu în Cultural Policy in
Romania: Justfications, Values and Constraints. A
Philosophical Approach. Vom trece aici în revistă
doar principalele concluzii la care el ajunge pen-
tru ca, pornind de la acestea să putem înscrie
situația actuală într-un cadru mai larg. Astfel, el
notează existența unei viziuni identitare asupra
rolului culturii, ca purtător și generator de identi-
tate națională, implicarea statului fiind justificată
și formulată în termeni de „interes național”; în al
doilea rând, este subliniată predominanța interesu-
lui față de patrimoniu în detrimentul creației cul-
turale contemporane; apoi este discutată nedifer-
ențierea practicată de către Minister între artistul
popular și cel profesionist și gradul ridicat de pro-
movare al primilor. Nu în ultimul rând, profe-
sorul Rațiu amintește de atenția sporită de care
cultura scrisă, literatura, se bucură în deserviciul
creației vizuale.10
Tot din politicile culturale ale unui stat face
însă parte și politica de evitare, de eliminare,
adică acel sector al domeniului cultural care nu se
bucură de o atenție la fel de mare sau, după cum
se întâmplă în cazul nostru, nu este menționat
deloc. Alegerea de a NU aborda un subiect și de
a-i prescrie o strategie de dezvoltare și o sursă de
finanțare este la fel de importantă ca și alegerea
de a o face.
Depășind ideea romantică asupra culturii și
artei ca produs al creației de geniu, înțelegem că
acestea sunt sisteme dinamice care angrenează
categorii diverse de actori și elemente: indivizi,
instituții, produse, procese etc., însă direcția gene-
rală a acestora este imprimată de instituții cu
putere decizională și financiară mare. Politicile
culturale, ca și componente ale politicilor publice
se subordonează viziunii pe care o are statul asu-
pra guvernării. Fie că este vorba de o orientarea
de dreapta, liberală, elitistă sau una de stânga,
democratică sau chiar populistă, modelul de
guvernare al statului se reproduce în politicile cul-
turale pe care acesta le adoptă. Modelul economic
al pieței bunurilor culturale și artistice, deși consi-
derate bunuri non-economice, este similar cu cel
al econimiei reale:
Indiferent de decizia asupra gradului de impli-
care al statului în piața bunurilor de consum,
indiferent de tipul de politică pe care acesta îl
poartă, existența unei economii sănătoase depinde
de capacitatea statului de a stimula ambele com-
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
21
Black Pantone 253 U
121
Black Pantone 253 U
ponente ale pieței. În cazul pieței bunurilor artis-
tice și culturale se întâmplă o ușoară mutație,
comparativ la piața bunurilor de consum: valoarea
lor crește proporțional cu numărul de indivizi
care au acces la ele. Accesul la aceste produse,
depinde pe de-o parte de infrastructura ofertei:
artiști, instituții, organizații și indivizi care con-
tribuie la aprovizionare, la asigurarea mijloacelor
de difuzare etc.. Pe de altă parte însă, într-un grad
cel puțin la fel de ridicat, accesul depinde de
capacitatea consumatorilor de a înțelege opera de
artă sau obiectul cultural: succesul, popularitatea
acestora nu depinde numai de creativitatea artis-
tului, ci și de cea a consumatorului. “Cunoștințele
și aptitudinile specifice consumului creativ de
artă, cunoscute sub denumirea de gust, nu sunt
înnăscute ci sunt dobândite. O persoană nu poate
să fie consumator productiv de operă de creație
fără a avea cunoștințe minime despre regulile gen-
erative care o produc și care îi determină evalu-
area, iar aceste competențe se obțin pe de-o parte
prin educație, pe de altă parte prin experiența
consumării produsului.”12 (traducerea noastră).
Nu ne propunem să tratăm aici care sunt ben-
eficiile cultivării gustului, însă amintim faptul că
o persoană care apreciază arta și cultura este dis-
pusă să plătească pentru a avea acces la ea, con-
stituind o sursă importantă de finanțare, educația
artistică stimulează capacitatea de înțelegere, de
empatie, imaginația facultățile de judecare,
pregătind individul pentru participarea la viața
publică - în sens de civism. Pe lângă aceasta,
numeroase studii arată că educația artistică tim-
purie predispune copilul către participarea activă
la lumea artei ca adult.
Suprapunere; corespondențe
Revenim acum la reprezentarea jdanoivistă
asupra culturii. Această mișcare de auto-mutilare
culturală avea în vedere, după cum menționam
anterior, trei mari categorii de scopuri: excepționa-
litatea operei de artă devenea exemplaritate - sunt
create mituri, bazate pe glorificarea trecutului care
a condus la revoluție, arta având rol pedagogic-
doctrinar; stilurile preferate sunt cele mai simple,
cu o înclinație specială spre motivele populare și
nu în ultimul rând eliminarea și contracararea
eventualelor dizarmonii ce ar fi putut apărea între
viziunea statului și cea a artiștilor și a oamenilor
de cultură. Le vom trata pe rând.
Procesul de alienare al artefactelor artistice și
culturale prin privarea lor de un context trecut și
o viață actuală, oferă posibilitatea încărcării ace-
Castelul Sant Angello (cretă colorată)
Liviu Vlad
Ofertă - indivizi și grupuri care: _			Acces	Cerere - indivizi și grupuri care:		
Concep politici Șl finanțează	Creaza	Opera de artă	Experte nță estetică *		Consum at-ori de produse artistice	Educă	Concep politici și finanțează
	Joacă, prezintă				Sfătuiesc, indrumă	
	Expun, conservă				Discută	
	înregistrează , difuzează				Scriu recenzii și cronici	
	Educă artiștii					
Fig. 2. Conceptele de ofertă, acces și cerere în arte11
stora cu sensuri noi. Cum ele nu mai dețin o isto-
rie proprie, participă prin grandoarea lor la con-
struirea trecutului glorios al țării, la manufactura
a ceea ce este “identitatea națională”. Povestea lor
spune povestea Statului, gloria lor legitimând glo-
ria Partidului (indiferent care este acesta). Atenția
sporită asupra conservării și promovării obiectelor
de patrimoniu nu este altceva așadar decât autore-
prezentare: Statul care își cântă numele. Schema
după care economia bunurilor artistice și culturale
funcționează în acest caz își schimbă puțin forma:
La fel cum am observat în documentele - cadru
emise de Ministerul Culturii, Cultelor și Patrimo-
niului Național și după cum vedem în schema de
mai sus, stimularea cerererii de opere de creație
intră într-un con de umbră, o zonă gri. Stimularea
acestei cereri, am văzut, este rezultatul cultivării
gustului în primul rând prin educație, însă educa-
ție publică, accesibilă oricui, nu numai în școlile
de specialitate. Astfel, un mai mare număr de indi-
vizi au capacitatea de a înțelege, a aprecia și a cri-
tica o operă, această înțelegere fiind întotdeauna
una creativă. Sporirea numărului indivizilor cu
capacități creative poate conduce însă la creșterea
capitalului cultural peste limitele pe care statul le
poate avea în vedere, punând în pericol măreția și
infalibilitatea sistemului de guvernare. Acest lucru,
evident, nu este de dorit, drept pentru care ne
vedem nevoiți să ne mulțumim cu producții cultu-
rale precum etno și manele. În definitiv, ce legă-
tură să fie între educație și cultură?!....
BIBLIOGRAFIE
Ginsburgh, V. A., Throsby, D., Handbook of
Economics of Arts and Culture, North Holland,
Amsterdam, 2006.
Ministerul Culturii, Cultelor și Patrimoniului Național,
Plan strategic 2009-2013,
http://www. cultura.ro/Files/GenericFiles/PSI-2009-
MCCPN.pdf , verificat la 01.02.2010.
Rațiu, Dan-Eugen, Cultural Policy in Romania:
Justifications, Values and Constraints. A Philosophical
Approach, în Journal for the Study of Religions and
Ideologies, No. 12, 2005.
Solomon, Maynard, Marxism and Art: essays classic
and contemporary, Wayne State University Press,
Detroit, Michigan, 1979.
Tismăneanu, Vladimir, (et. All), Raportul Comisiei
Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din
România,
http://www.presidency.ro/static/ordine/RAPORT_FIN
AL_CPADCR.pdf, verificat la 01.02 .2010.
Zakaras, Laura, Lowell Julia F., Cultivating Demand for
the Arts, Research in the Arts, fl, 2008.
Note:
1	Cf. Tismăneanu, pp. 489-491.
2	Cf. Tismăneanu, pp. 477-481.
3	Maynard Solomon, Marxism and Art: essays
classic and contemporary, Wayne State University
Press, Detroit, Michigan, p. 235.
4	Idem, pp. 236-237.
5	Ministerul Culturii, Cultelor și Patrimoniului
Național, Plan strategic 2009-2013, p. 3.
6	Idem, p. 10, punctele prezentate aici reprezi-
nă rezultatele, concluziile și recomandările obținu-
te în urma analizei SWOT a concurenței dintre
factorii externi și a celor interni asupra activității
ministerului.
7	Idem, p. 11.
8	După cum explică Claude Levi-Strauss, ges-
tul cultural primordial de interzicere a incestului
este prezent la majoritatea categoriile de primate,
așadar o întoarcere la natura aculturală ar necesti-
ta involuția cu câteva trepte pe scara speciilor.
9	Dan-Eugen Rațiu, Cultural Policy in
Romania: Justifications, Values and Constraints. A
Philosophical Approach, în Journal for the Study
of Religions and Ideologies, No. 12, 2005, p. 106.
10	Cf. Dan-Eugen Rațiu, op. cit, pp. 110-118.
11	Cf. Laura Zakaras, Julia F. Lowell,
Cultivating Demand for the Arts, Research in the
Arts, fl, 2008, p. XV.
12	R. McCain, Defining Cultural and Artistic
Goods, în Handbook of Economics of Arts and
Culture, p. 161.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
arte
Italia retrăită de Liviu Vlad
Viorica Guy Marica
firmat de multă vreme în ambianța socio-
culturală a urbei noastre academice, Liviu
JL XVlad este solid statornicit nu doar în dome-
niul medical, ci și în viața cultural-artistică.
Personalitate dăruită cu multe fațetări, el s-a
impus nu doar prin complexitatea abordărilor, ci
și printr-o evoluție continuă, mereu incitantă a
activității sale plurale. Chirurg distins, diagnosti-
cian inspirator, doctorul a deslușit adesea cu ageră
intuiție, sursa absconsă a unor cazuri pe care le-a
rezolvat cu brio. Salvând vieți, precum și a celei
care Vi se adresează, restituindu-le integritatea
fizică pacienților săi, el și-a înscris palmaresul
profesional în istoria cetății.
Pasionat de cultură și artă, cărora li s-a consa-
crat cu egală fervoare, inițiat în cele mai diverse
sectoare ale cunoașterii, polihistor insațiabil, Liviu
Vlad a fost menit unei duble experiențe.
Interesul său preponderent orientat spre
grafică, artă subtilă, pretențioasă și mai puțin
spectaculară decât pictura ori sculptura, i-a îngă-
duit să exploreze consecvent plăsmuri realizate cu
aceași acuratețe și precizie, dar și cu elan sensibil,
pe care le acorda bisturiului. Este ceea ce ne con-
firmă și actuala expoziție, în întregime consacrată
Sudului mediteranean. Eternei Italii care ne-a fas-
cinat și continuă să ne vrăjească din generație în
generație, făcându-ne să ne recunoaștem iar și iar
ca descendenți ai marelui Râm latin, din care în
bună parte ne tragem. Nu este așadar defel întâm-
plătoare, rezonanța profundă a artistului care, în
trei călătorii succesive din ultimele două decenii, a
plănuit articularea acestei expoziții.
Urmărind firul istoric, viziunea lui Vlad este
captată de grandoarea revolută a epocii imperiale,
evocând cadența sonoră de pe Via Appia a legiu-
nilor revenite în marș triumfal de la Atlantic până
dincolo de Marea Moartă, în Levantul mereu
rebel. Arcul de Triumf al lui Constantin, purtând
capetele dacilor învinși, arcurile lui Titus și
Septimius Sever punctează marile momente de
glorie. Capitoliul, Forul lui Traian adăpostind cele-
Liviu Vlad
Chiostro San Giovani in Laterano (conte)
bra Columnă a războaielor dacice apar ca repere
evocatoare a Romei urbi et orbi, marea capitală
dominatoare a lumii antice.
Apoi atenția artistului este polarizată de sfidă-
toarele donjoane medievale, ca să nu pomenim
decât numeroasele exemple păstrate la San
Gimignano. Acolo, fiecare zidire nobiliară își avea
turnul abrupt de refugiu. Înălțat cu mai multe
etaje, donjonul era o piedică înalt reeditată a
nivelurilor de apărare, succesiv incendiate pentru
a împiedeca accesul incendiatorilor. Poate că verti-
calitatea liniară, masa paralelipipedică a acestor
turnuri defensive se regăsește în campanilurile de
la sfârșitul Goticului și din Renaștere. Clopotnițele
străpunse de rândurile succesive ale arcadelor
deschise în anfiladă însoțesc aproape programatic
siluetele cu acoperiș ovoid ale marilor catedrale
încununate de cupole, de n-ar fi să amintim decât
celebra Santa Maria del Fiore de la Florența,
străjuită de Campanilul lui Giotto, cele de la
Murano ori Santa Maria in Cosmedin care au
captat ochiul lui Vlad. Flanșarea lor totuși oare-
cum abruptă, contrastează cu solemna monumen-
talitate a sanctuarelor renascentiste, însoțindu-se
într-o armonie supremă. Zidiri celebre, culminând
cu arhitectura michelangelescă a catedralei creșt-
inătății, mult prea celebra San Pietro din Roma,
având cupola terminată de Maderna, apar într-o
consecuție inspirată în expoziția lui Vlad. Uneori,
artistul își îngăduie abateri inspirate de la normele
perspectivale obișnuite, ca la Santa Maria in
Cosmedin. Atât Campanilul făcând corp comun
cu biserica, cât și fațada acesteia par să alunece
oblic, pornind din extrema imaginii marcată de
pinul zvelt ce o străjuiește.
Firește Veneția constituie ca adesea un dome-
niu aparte de inspirație. Pe apa lagunelor par să
plutească fațadele cu ferestre deschise spre unda
în care se oglindesc. Ponte Rialto, Ca'Foscari,
laguna luminată de amurgul murind sau de zorile
salubre sunt pretextele unei inspirații fluide, încăr-
cată de reflexe colorate.
PiLiviu Vlad
Pnii din Roma (desen colorat)
Lucrări aparte sunt cele ce reprezintă peisajul
toscan, invadat de planarea albastră a norilor
peste spațiile marcate de siluetele chiparoșilor. Și
cum s-ar putea omite păduricile cunoscute sub
denumirea La Pineta, populate de trunchiurile
subțiri ale pinilor încununați de coroane cvasi
sferice, ce ne întâmpină aproape obsesiv în
peisajul roman. Sumețindu-se solitar, dar cu un
soi de delicatețe pastorală, sunt întâlniți pe dru-
mul ce duce din Umbria spre Cetatea Eternă. Ni-i
evocă muzica lui Ottorino Respighi, celebra Pini
di Roma, ale căror umbre învăluitor surdinate
contrastează la Vlad cu strălucitoarele sunete ale
muzicianului, altminteri inspirat. Pe fondul hârtiei
mate, Vlad obține un efect de rară subtilitate, reit-
erând motivul.
Mențiuni separate datorăm variațiilor tehnice,
pe care artistul le încearcă. Mijloace mai sobre, ca
sepia conte, ori cărbunele sunt folosite în alter-
nanță cu cretele colorate, subit sonorizate. În
acorduri îndrăznețe, exuberante, ce sporesc forța
cromatică, dislocând imaginile în inedit. Impulsul
original, puternic, ce animă elementul cromatic,
transferă replica artistică într-un tărâm mirific al
realității peisagistice. Poate nicicând Vlad nu a
atins o cotă atât de spectaculară și de rafinată în
același timp ca în acest pasionat periplu italic.
Întregul grupaj, aproape exhaustiv prezentat în
expoziție, relevă forța și originalitatea unei inspi-
rații ce, nesecătuită, reiterează mereu posibilitățile
sale de interpretare. Indiferent de punerea în pa-
gină, de îndrăzneala unghiurilor perspectivale, de
rolul aparte al detaliului optic, uneori neuzual,
Italia se recompune în sinteza unei viziuni de
ansamblu ce ne încântă. A transpune atmosfera
uneori blândă, alteori aproape toridă sau gravă a
acestui muzeu în aer liber care este peisajul italic,
susține o creație necontenit vie, variată, cuceri-
toare, în care artistul își regăsește mereu pleni-
tudinea talentului și a inventivității sale. Furată de
frumusețe, trăirea creatoare renaște cu prospețime
vitală în noi ipostaze. Liviu Vlad a plăsmuit în
această partitură plină de noblețe și de gravitate,
frumusețea perenă ce îi încununează opera.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civilizația imaginii
Retorica vizuală
Elena Abrudan
Retorica este cunoscută din antichitatea greacă
și se referă la folosirea simbolurilor pentru a
comunica. În sens general, retorica este terme-
nul antic pentru ceea ce noi numim astazi comuni-
care. Retorica vizuală este termenul prin care des-
criem studierea imaginilor vizuale cu ajutorul retori-
cii. Perspectiva retorică poate fi aplicată oricărui act,
proces, produs care poate configura, susține sau
modifica atenția, percepția, atitudinile și comporta-
mentul uman. Definiția curentă a retoricii susține
expansiunea studiilor de retorică dincolo de textele
verbale. Ea este văzută ca funcție socială care influ-
ențează și controlează semnificațiile. Acestă definire
sugerează o apropiere între imaginea vizuală și reto-
rică.
Includerea imaginilor vizuale ca obiect de studiu
al retoricii a stârnit discuții contradictorii. Pe de o
parte s-a obiectat că retoricienii nu au suficiente
cunoștințe despre imaginile vizuale și că această
abordare rupe oarecum retorica de nucleul ei teore-
tic central. Alți teoreticieni sugerau că imagistica, ca
formă a retoricii, este alterată comparativ cu discur-
sul, dacă se ia în considerare impactul asupra comu-
nicării publice. S-a spus că imaginile vizuale ca
formă retorică contribuie la deteriorarea conceptului
de argument în deliberarea publică; de asemenea, s-a
afirmat că procesarea cognitivă a imaginilor este mai
puțin conștientă și critică decât procesul înțelegerii
semnificației discursului verbal. Aceste păreri diver-
gente se datorează faptului că, la început, teoria
retorică a fost creată exclusiv pe baza studierii dis-
cursului verbal; retorica vizuală presupune înțelege-
rea convențiilor prin care este creat sensul în imagi-
nile vizuale și procesul influențării audienței prin
imagini.
Studierea imaginilor vizuale în retorică este spriji-
nită de câțiva factori, dintre care amintim frecvența
imaginilor vizuale și impactul lor asupra culturii
contemporane. Important este și faptul că mediul
retoric contemporan este constituit din imagini întâl-
nite în reclame, televiziune, arhitectură, design inte-
rior, care sunt acum mai semnificative pentru cultu-
ra contemporană decât discursurile de altă dată.
Studierea simbolurilor utilizate în discursul verbal
constituie doar o mică parte a studiului asupra sim-
bolurilor care afectează viața cotidiană; imaginile
vizuale asigură accesul la o seamă de experiențe
umane care nu sunt disponibile prin studierea dis-
cursului verbal; o parte a existenței umane scapă de
sub controlul limbajului discursiv; experiențele
umane care sunt orientate spațial în nonlinear, mul-
tifuncțional pot fi comunicate numai prin imagistica
vizuală sau prin alte simboluri nondiscursive.
Într-un studiu dedicat retoricii vizuale, Sonia K.
Foss concluzionează că termenul retorica vizuală are
două semnificații. El se referă, pe de o parte, la
obiectul vizual, retorica vizuală fiind, în acest sens,
un produs creat de indivizi utilizând simboluri
vizuale pentru a comunica. Pe de altă parte, retorica
vizuală se referă la studierea datelor vizuale, iar în
acest caz ea se concentrază pe procesul de simboli-
zare prin care comunică imaginile („Theory of
Visual Rhetoric”, 2005).
Retorica vizuală este imaginea produsă prin utili-
zarea simbolurilor vizuale in scopul comunicării,
este vorba de un produs sau un act creator cum ar
fi pictura, reclama sau o clădire. Retorica vizuală
include imagini bi sau tri dimensionale cum sunt
sculpturi, picturi, mobilier, arhitectură și design inte-
rior. Trebuie să precizăm că nu fiecare obiect vizual
este retorică vizuală. Ceea ce transformă un obiect
vizual într-un artefact al comunicării (adică într-un
simbol care comunică și poate fi studiat ca imagine
retorică) este prezența următoarelor însușiri: imagi-
nea trebuie să fie simbolică, ea trebuie să implice
intervenția umană și să fie prezentată unei audiențe
pentru a comunica cu aceasta.
Pentru o mai bună înțelegere, detaliem aceste
caracteristici ale retoricii vizuale.
Simbolizarea. Ca și orice alt tip de comunicare,
retorica vizuală este un sistem de semne. Semnul
comunică când este conectat cu un alt obiect, dar
pentru a fi retorică imaginea vizuală trebuie să fie
mai mult decât un semn și să simbolizeze fiind indi-
rect conectată cu referentul său. Putem lua ca exem-
plu însemnele heraldice care nu sunt direct legate de
persoanele care le folosesc, dar configurația, culorile,
obiectele prezente într-un însemn heraldic indică
rangul nobiliar, puterea, bogăția, aspirațiile posesori-
lor.
Intervenția umană. Indivizii sunt implicați în
producerea retoricii vizuale atunci când creează o
imagine pictând, fotografiind și filmând; procesul
creator implică decizia conștientă de a comunica și
alegerea strategiei de creație, cum ar fi culoarea,
forma sau dimensiunea imaginii. Intervenția umană
poate determina transformarea imaginilor vizuale
nonretorice în retorică vizuală de exemplu, atunci
când aducem în casă bradul pentru a simboliza sar-
bătoarea Crăciunului sau când folosim, în reclame,
imaginea unui țărm de mare, pentru a sugera ideea
de vacanță și relaxare. În acest fel acțiunea umană
este necesară atât în procesul creației cât și în proce-
sul interpretării.
Prezența audienței Retorica vizuală implică
ideea audienței reale sau ideale în scopul comunică-
rii cu aceasta. Audiența poate fi constituită din crea-
torul imaginii și din alți privitori care să interpreteze
imaginea. Această situație este posibilă datorită fap-
tului că, odată create, imaginile sunt independente
fața de intenția creatorului. În acest fel audiența este
încurajată să exploreze și să descopere noi semnifi-
cații, să producă noi interpretări.
Evaluarea imaginii poate fi făcută în mai multe
feluri: pot fi luate în considerare funcțiile sugerate
de imagine sau implicațiile și consecințele acestei
funcții. De exemplu se poate discuta dacă o imagine
se încadrează într-un sistem etic sau are potențial de
emancipare. Indiferent de criteriu, evaluarea este
folosită pentru a alege între imagini, pentru a le
deosebi, pentru a construi o ierarhie, o scară valori-
că.
Retorica vizuală ca perspectivă. Studierea imagi-
nilor din perspectivă retorică poate fi făcută în două
feluri: prin aplicarea teoriilor retorice în mod deduc-
tiv și prin investigarea inductivă a imaginilor vizuale.
Aplicarea deductivă a retoricii folosește imagistica
vizuală pentru a ilustra, explica sau investiga cons-
trucțiile retorice și teoriile formulate pe baza studie-
rii discursului verbal. Explorarea inductivă a vizualu-
lui are ca scop producerea teoriilor retorice având în
vedere caracteristicile simbolului vizual. Această
abordare ia în considerare diferențele semnificative
dintre imaginile vizuale și simbolurile discursive, stu-
dierea imaginilor concentrându-se pe calitatea și
funcțiile imaginilor în scopul explicării modului de
operare a simbolurilor vizuale.
Modalitatea de explorare inductivă a imaginilor
vizuale, care pot produce un efect retoric, poate fi
folosită pentru studierea funcțiilor comunicaționale
ale unui simbol nonlingvistic cum ar fi metafora
vizuală. Metaforele au două parți care se combină
Liviu Vlad	Bargello (conte sepia)
pentru a sugera un sens diferit de cel obișnuit: sub-
iectul metaforei este numit de obicei target, ideea
metaforei folosită pentru a transfera un sens nou
targetului este numit vehicul sau sursă metaforică.
Aceste două componente esențiale se regăsesc atât
în metafora lingvistică cât și în cea nonlingvistică,
dar identificarea lor este mai dificilă în metafora
vizuală.
Cu toate acestea, metaforele vizuale sunt utiliza-
te din ce în ce mai des în reclame, alături de text,
datorită efectelor persuasive pe care le conferă recla-
melor. După opinia lui Stuart Kaplan (2005, „Visual
Methafors in Print Advertising for Fashion
Products”), pentru a analiza o metaforă vizuală în
reclame trebuie ținut cont că imaginile vizuale sunt
mai specifice decât cuvintele, deoarece sensul se
construiește prin alegerea unei imagini particulare de
către artist. Pentru a provoca o interpretare metafori-
că, imaginea sau elementele vizuale trebuie să apară
într-un spațiu neobișnuit iar această deviere de la
normal trebuie sa fie intenționată și nu o simplă
greșeală. Pentru a conferi unei imagini sensul de
metaforă vizuală, trebuie să existe suficiente similari-
tăți între cele două elemente, referitoare la forma
fizică și calitațile abstracte, care permit analogia, dar
și suficiente diferențe între acestea pentru ca privito-
rul să înțeleagă că artisul nu a intenționat ca repre-
zentarea oferită în imagine să fie luată în sens lite-
ral. Această metodă este o regulă generală de codifi-
care pentru studierea metaforelor vizuale.
Producerea metaforelor vizuale trebuie să urme-
ze câțiva pași: modificarea caracteristicilor fizice,
situarea inadecvată și juxtapunerea.
Modificarea caracteristicilor fizice se face prin
distorsiune, supraimpunere sau amestecarea caracte-
risticilor unei imagini cu elementele provenite din
alte imagini sau prezentarea lor la o scară diferită
față de cea normală. Putem aminti în acest sens
reclama la zahărul Mărgăritar, unde cristalul de
zahăr ia forma unei perle veritabile.
Situarea inadecvată presupune prezentarea unui
element semnificativ al imaginii într-o locație
neașteptată. De exemplu, în reclama la un serviciu
de telefonie apare un personaj care amintește de
Tarzan, omul junglei, care folosește cu lejeritate teh-
nica cea mai nouă, într-un apartament modern.
Juxtapunerea presupune prezentarea a două ele-
mente ale imaginii alăturate într-o manieră care să
conducă privitorul la înțelegerea intențiilor artistului
! 4
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
care a comparat cele două elemente. Putem aminti
tehnica juxtapunerii imaginii unei mașini sport cu
cea unei pantere sau a unei mașini de teren cu a
unui paianjen uriaș sau a mașinii Citroen cu a unui
robot, care sugerează calități comparabile cu cele ale
animalului salbatic: viteză, putere, rezistență.
Metafore asemănătoare pot fi întâlnite și în pro-
ducțiile cinematografice. În filmul regizorului
Danny Boyle, Plaja (The Beach, 2000) eroul
(Leonardo DiCaprio) se transformă în protagonistul
unui joc digital, în care eroul dobândește calitățile
unui animal sălbatic care luptă pentru a supraviețui
în junglă. De data aceasta nu este vorba de o recla-
mă, ci de un joc video interactiv, în care eroul se
angajează, nediferențiind jocul de realitate și care
are un sfârșit tragic.
Acest tip de analiză este posibil dacă reușim să
stabilim cei doi termeni ai metaforei și relația dintre
ei, adică sursa metaforei și targetul care, uneori,
poate fi mai puțin clar exprimat. Această definire
este facilitată de luarea în considerare a contextului
imaginii, în virtutea faptului că ea poate oferi indicii
despre intenția creatorului imaginii (Gozzi, R.,
1(999). „The power of methaphor: In the age of
electronic media”. ETC: A review of general
Semantics, 56). În reclamă, adesea scopul metaforei
este produsul sau serviciul pentru care se face recla-
ma. Dacă această diferențiere între sursă și scop este
mai greu de făcut sau se dorește accentuarea ideii,
designerul reclamei trebuie să includă un text care
să ajute audiența să înțeleagă mesajul reclamei.
Analiza retorică a imaginilor presupune descope-
rirea elementelor cheie ale procesului argumentării
vizuale. Amintim elementele care sunt implicate în
procesul de argumentare vizuală: faptele prezentate
sunt informații și caracteristici fizice ale imaginii
care includ elemente de design ca formă, stil,
ambianță; sentimentele sunt stări afective evocate
de imagine în privitor; cunoașterea se referă la infor-
mațiile istorice, culturale sau tehnice acumulate de
privitor prin învățare sau experiență; funcția se refe-
ră la utilizarea unei imagini într-un mod mai deose-
bit. Aceste elemente sunt utilizate în moduri diferite
în procesul argumentării vizuale.
Retorica vizuală oferă o perspectivă asupra anali-
zei artefactelor vizuale, ea încercând să înțeleagă
dimensiunea comunicativă a imaginilor ținând cont
de natura, funcția sau evaluarea lor. Abordarea
deductivă și inductivă conduce spre rezultate diferi-
te; abordarea deductivă oferă o conexiune cu teoria
retoricii pe care o aplică la datele vizuale.
Conexiunile teoretice între vizual și verbal contribu-
ie la dezvoltarea și elaborarea teoriei retorice, iar
abordarea inductivă ia în considerare caracteristicile
imaginilor, de asemenea pentru a construi o teorie a
retoricii. Astfel, se aduce o contribuție însemnată la
expansiunea teoriei retoricii, dincolo de limitele dis-
cursului verbal și se oferă posibilitatea recunoașterii
diferitelor genuri ale teoriei cunoașterii care sublinia-
ză simbolismul.
Ca o concluzie, putem spune că retorica vizuală
are două semnificații: ea se referă la imaginile vizua-
le și în acest caz comunicarea vizuală constituie
obiectul ei de studiu, pe de altă parte ea se referă la
perspectiva vizuală asupra studiului retoricii vizuale.
Aceste sensuri accentuează necesitatea studierii și
înțelegerii modului retoric de funcționare a vizualu-
lui în cultura contemporană.
■
religie
theologia socialis
Ortodoxia °i criza (V)
Radu Preda
In numărul trecut al rubricii am încercat o suma-
ră radiografie a crizei financiare care a lovit cu
putere Grecia și, prin ricoșeu, întreg spațiul
comunitar european care utilizează moneda unică.
Constatam cu această ocazie faptul că nici mediul
politic dar nici intelectualitatea nu prea arată dorin-
ța de a trage consecințele de rigoare din impasul
major prin care au trecut și mai trec încă statul elen
și societatea greacă. Este un motiv în plus să fim pe
bună dreptate curioși care a fost atitudinea Bisericii
Ortodoxe locale majoritare. Cum aminteam, în
data de 21 martie 2010 a fost citită în toate biserici-
le de pe cuprinsul Greciei Enciclica Sinodului
Permanent al Bisericii Greciei, în care este abordată
din perspectivă teologică criza economică și socială
actuală.
Primul gând al ierarhilor greci se îndreaptă către
grupurile vulnerabile: „ [...] suntem foarte îngrijorați
pentru semenii noștri cu veniturile cele mai mici,
pentru modul în care vor reuși să-și întrețină fami-
lia, vor face față nenumăratelor cheltuieli legate de
educația copiilor lor și se vor reintegra profesional.
// Ca păstori ai poporului lui Dumnezeu vedem
aceste răni sociale și ascultăm neliniștea aproapelui
nostru. La Mitropolii și parohii vin zilnic oameni
înfometați, chinuiți, necăjiți, deznădăjduiți și cer
sprijin de la Biserică, pe care o consideră mama lor
duhovnicească.” Apoi, dorind să explice modul cum
și mai ales de ce Biserica se implică social, scrisoa-
rea pastorală precizează: „Biserica nu provine din
lume dar lucrează în lume; ea este duhovnicească
dar acționează în istorie; conferă sens vieții oameni-
lor și înfruntă problemele lor biologice, din
moment ce omul este o ființă cu suflet și trup. Însă
Biserica lucrează în societate fără a face politică.
Discerne și judecă păcatul, însă îl iubește pe omul
păcătos. Deoarece criza este de multe feluri, politi-
cienii examinează cauzele politice care au provocat-
o, însă Biserica vede cauzele teologice și încearcă să
vindece simptomele. Economiștii evaluează legile
pieței pentru a vedea dacă funcționează corect, însă
Biserica descrie cadrele teologice în interiorul cărora
se mișcă omul, propune țeluri duhovnicești dar și
alină rănile persoanelor, folosind vin și untdelemn,
materii care curăță cu adevărat și tămăduiesc rănile,
așa cum indică și parabola bunului Samarinean. / /
În mod firesc, Biserica are propriul ei discurs teolo-
gico-spiritual și propria ei lucrare vindecătoare. Din
interiorul acestei perspective ea privește lucrurile și
dorește cu simplitate și dragoste să-și spună cuvân-
tul pleromei sale, clerici și laici, despre criza pe care
o traversăm.”
Înainte de a se lansa în critica propriu-zisă, scri-
soarea pastorală aprofundează fundamentele lucrării
mângâietoare a Bisericii în lume: „Biserica, așa cum
face întotdeauna, își îndreaptă cuvântul mângâietor,
rugător și dătător de nădejde către fiecare om care
suferă și este îndurerat. Atunci când se apropia de
oameni îndurerați, primul lucru pe care Hristos îl
recomanda era curajul: «îndrăznește, fiule!», «îndrăz-
nește, fiică!», și le cerea să aibă credință în
Dumnezeu. Curajul și optimismul, nădejdea și cre-
dința sunt resursele necesare ale vieții noastre.
Atunci când toate lucrurile par întunecate, există
speranța. Omul care crede în Dumnezeu nu se
teme de nimic, nici chiar de moarte. Credința,
îndrăzneala, nădejdea, optimismul, sensul vieții,
bogăția sufletească și spirituală trebuie să fie resur-
sele noastre de bază. Cu acestea, ca ortodocși greci,
Liviu Vlad	Amurg la Veneția (cărbune)
dar și cu sentimentul onoarei, am înfruntat toate
greutățile vieții noastre în trecut și am ieșit biruitori
din diferitele crize prin care am trecut și vom învin-
ge din nou.”
Pledoaria pentru fapta bună ia ca exemplu pe
Sfinții Părinți într-un demers de actualizare a
Tradiției Bisericii într-un context concret: „În această
perioadă trebuie înmulțită iubirea de aproapele,
filantropia, solidaritatea, dăruirea față de frații
noștri care sunt în nevoi. Nimeni nu poate invoca
pretextul că nu-i cunoaște. Sunt lângă noi și îi întâl-
nim zilnic. Este femeia văduvă, care lucrează cu
ziua pentru a-și crește copiii; este tatăl șomer, care
suferă deoarece nu poate răspunde nevoilor familiei
sale; este cel bolnav care nu are asigurare medicală;
este elevul, studentul, care nu-și poate satisface
setea de a studia așa cum ar vrea; este absolventul
care nu poate să se integreze profesional și să-și
ofere serviciile societății; este pensionarul căruia îi
lipsesc cele necesare pentru a simți mângâierea la
vârsta pe care o are, și atâția alții. // Astfel, cei care
au prisos de bunuri materiale trebuie să ofere
voluntar cât pot mai mult fraților lor în Hristos
care suferă. Cum poate cineva să-L simtă pe
Dumnezeu ca Tată dacă nu-l simte pe aproapele ca
pe un frate? În situații similare cu a noastră, Părinții
Bisericii i-au mustrat aspru în propovăduirea lor pe
cei care se îmbogățesc pe seama poporului, însă îi
și îndemnau cu putere să-i ajute pe semenii lor săra-
ci. Dacă citește cineva scrierile Sfântului Vasile cel
Mare, ale lui Grigorie Teologul, ale Sfântului Ioan
Gură de Aur și ale altor Părinți, în care aceștia iau
atitudine față de bogați, cămătari și împietriți la
inimă, va constata virulența discursului patristic dar
și sensibilitatea vieții bisericești.”
Textul sinodal nu se sfiește apoi să pună degetul
pe rană atunci când afirmă: „Patimile iubirii de plă-
cere, de slavă și de bani sau bunuri sunt cele care-i
conduc pe oameni la crize economice. Belșugul,
bunăstarea, supra-consumul sunt cauzele răspunză-
toare pentru crizele economice. Desigur, este impor-
tant să trăiască fiecare «decent» sub aspectul bunuri-
lor materiale, însă toate au limitele lor. Viața biseri-
cească este strâns legată de asceză și de mulțumirea
cu puțin. Creștinii trebuie să trăiască în simplitate.
(continuare în pagina 32)
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Frantz Grenet
Religiile în imperiul persan
«Ahuramazda e marele zeu care a creat
pământurile de sub noi, cerul de sus, care a creat
omul, fericirea pentru om; el e cel care l-a făcut
rege pe Darius, unic rege al multora, unic suveran
al lor[^] Ahuramazda când văzu aceste pământuri
în dezordine, mi le lăsă în grijă, mă făcu rege; eu
sunt rege; datorită lui, eu le-am orânduit.»
Aceste fragmente, extrase din scrierile lui
Darius I de la Naqsh-i Rostam, nu sunt decât
variante, printre altele foarte numeroase, formule
prin care regii Achemenizi își revendicau originea
divină a puterii lor, atribuită zeului suprem (dar
nu unicului) Ahuramazda, «Domnul Înțelepciu-
nii». În toată continuarea istoriei Iranului, întâieta-
tea recunoscută lui Ahuramazda, caracterizează o
grupare de doctrine pe care le numim în mod
convențional «zoroastrisme»
Prima întrebare care se ivește, e de a ști dacă
Achemenizii erau zoroastrieni sau dimpotrivă
dacă acest cult al lui Ahuramazda, din care spu-
nem că ei fac parte, reprezenta o altă religie ira-
niană. Răspunsul nu vine de la sine, dat fiind fap-
tul că inscripțiile lor nu îl menționează nici pe
Zoroastru, nici pe Avesta și niciun alt termen spe-
cific ritualului zoroastrian. Indicațiile esențiale
despre religia Achemenizilor, sau mai precis
despre religia Persiei în epoca achemenidă, sunt
furnizate de către Herodot (480-425 î. H.),
conform observațiilor sale din Asia Mică. Însă
mărturia lui poate fi interpretată diferit: pe de o
parte, el confirmă rolul eminent al lui
Ahuramazda (pe care îl numește Zeus) și mențio-
nează adunarea magilor, denumire care mai târziu
va face referire clară la preoții zoroastrieni. Dar în
afara celor menționate, el citează și alte divinități,
mai greu de identificat, și vorbește despre un cult
fără temple sau imagini, care se adresează elemen-
telor din natură, prin intermediul sacrificiilor ani-
male. Acestea din urmă nu joacă decât un rol
limitat în zoroastrismul târziu, în cadrul căruia,
printre altele, cultul e centrat pe edificii găzduind
focul sacru.
Începând cu Artaxerxes al Il-lea (404-358),
numele altor zei apar pe inscripțiile regale, lângă
Ahuramazda: Mitra (zeu solar, zeu al contractu-
lui) și Anahita (zeița apelor). Se poate presupune
că aceste zeități sunt pre-zoroastriene, deși ele
joacă un rol important în perioadele târzii ale
Avestei și în destinul ulterior al religiei. Conform
istoricului babilonian Berosius, care scria în greacă
la începutul sec. III î H., același Artaxerxes al II-
lea ar fi introdus statui de cult ale zeiței Anahita
în principalele capitale ale imperiului, ceea ce pre-
supune existența templelor în acea perioadă.
Zoroastrismul religie “națională”
După mai multe decenii de aspre dezbateri,
majoritatea iraniștilor merg pe principiul că
zoroastrismul era, cel puțin, religia practicată de
adunarea achemenidă, și de asemenea, «religie
națională» (dacă e permisă întrebuințarea acestui
anacronism) a mai multor popoare iraniene, cu
precădere a poporului persan dominant în impe-
riu. Primei explicații, i se alătură un argument
important furnizat de onomastica familiei regale.
Tatăl lui Darius, Vîshtaspa, poartă numele protec-
torului puternic al lui Zoroastru; soția lui
Hutoasa, fiica lui Cirus are același nume ca al
soției lui Vîshtaspa. S-ar putea evident demonstra
faptul că, încă din acea epocă, specificul acelor
personaje era legat de istoria epică a iranienilor și
că numele lor nu erau neapărat niște mărci reli-
gioase. Recent însă, a putut fi demonstrat faptul
că numele de Darius
(«cel cu gândul bun») și probabil cel al fiului său
cel mic Artaxerxes («puterea prin aranjare») au
fost luate direct din formulele Gathaselor, singure-
le texte din Avesta, atribuite explicit lui
Zoroastru. Tocmai de aceea, este greu de respins
ideea conform căreia familia achemenidă ar fi fost
adepta acestei religii, sub o formă foarte pură,
poate importată de la religiile sud-orientale din
Iran (Sistan, Arachosie). Se pare că astfel, ea ar fi
cunoscut o primă codificare, încă dinaintea uni-
ficării tuturor țărilor iraniene, sub egida Perșilor.
În ceea ce privește caracterul «național», al zoroas-
trismului, încă din epoca achemenidă, documente-
le arhivelor din Bactriane, găsite de puțin timp,
confirmă că structurat de cosmogonia expusă în
Avesta și întotdeauna folosit în prezent în comu-
nitățile zoroastriene, calendarul fusese instaurat în
întreg imperiul Achemenid, foarte probabil, încă
din timpul domniei lui Xerxes I (486-465).
Această cosmogonie avestică fusese cunoscută,
încă de atunci, de către istoricul Theopomp din
Chios, cel care în secolul IV î.H., informat de o
bună sursă clericală, a dăruit un text aparținând
lui Plutarh și transmițând astfel esențialul.
Marea absentă a dezbaterii a fost pentru mult
timp arheologia: niciun templu iranian nu a fost
considerat ca reprezentant al perioadei achemeni-
de, informație care părea să îl susțină pe Herodot,
dar care îl contrazice pe Berosius, deși o ștampilă
achemenidă îl înfătișează pe un rege adorând-o pe
zeița Anahita, aflată în picioare pe un leu, după
modelul mesopotamian al lui Iștar. În ceea ce pri-
vește interiorul, în templele de Foc, nu se găseau
decât reprezentări ale unor semne, pentru a da o
idee asupra activității derulate acolo. Dar iată că o
descoperire recentă scoate în evidență o neclarita-
te: un altar de Foc din piatră, de dimensiuni colo-
sale, localizat cu siguranță într-un sanctuar, a fost
făcut public în 2007, la Chashma Shafa, locaș
achemenid din Bactriana, corespunzând anticei
Zariaspa, una din rezidențele guvernatorului
Bactrianei. Nu mai era o surpriză că cele două
tipuri de temple - cu Foc și imagini - au apărut
sub patronajul regilor achemenizi. A doua o va
subclasa în totalitate pe cea dintâi, din imperiul
sasanid (224-651 i.H.), însă nu în Asia Centrală.
Celelalte religii
A doua întrebare crucială e în mod evident,
atitudinea pe care au adoptat-o achemenizii, față
de numeroasele religii practicate de popoarele
imperiului lor. Contrar pretextelor aduse uneori
pe baza explicațiilor tendențioase ale textelor,
nimic nu indică faptul că ei s-ar fi dedicat vreunui
tip de prozelitism sau vreunei persecuții, din
motive religioase. Mai mult, există un caz de dis-
trugere al unui «loc de cult al demonilor» de către
Xerxes și înlocuirea lui de cultul Ahuramazda.
Dar nu e cu siguranță vorba de templul lui
Marduk de la Babilon, nici de sanctuarul
Acropole din Atena, efectiv distruse de Xerxes, în
cadrul represaliilor politice. E vorba mai degrabă,
de ritualuri deviante din însuși sânul comunității
iraniene, care se afla sub responsabilitatea suvera-
nului zoroastrian. Când Darius îi condamnă pe
elamiți și pe sciți pentru că nu îl venerează pe
Liviu Vlad	Capelă romanică (cărbune)
Ahuramazda, gestul trebuie înțeles din punct de
vedere politic: nesupunerea lor la ordinul imperial
este denunțată de către zeul regelui; nu se ia
nicăieri în considerare convertirea la religia lui. De
altfel, Darius se mulțumește să adauge: «îl voi
venera pe Ahuramazda, datorită lui și conform
dorinței mele, eu i-am tratat astfel.»
Religiile anterioare cuceririi continuă să pros-
pere în diversitatea lor. În provincia persană a
Indei, conform geografului Strabon, zoroastrienii
introduc la Taxila (azi Pakistan) un tip de
înmormântare, recomandat de Avesta - corpurile
lăsate pradă vulturilor - negeneralizat în Iran, în
acea epocă. Odată cu sosirea în oraș a lui
Alexandru cel Mare, în 327, acesta intră în
contact cu oameni credincioși, precum asceții
brahmanici, susținători ai religiei hinduse.
Budismul apăruse deja în vremea Achemenizilor,
dar în afara teritoriilor controlate de ei. La cea-
laltă graniță a imperiului, anumite temple grecești
s-au bucurat de scutirea de taxe fiscale, semne ale
bunăvoinței impusă de rege subordonaților lui
(dovadă fiind o scrisoare a lui Darius către un
anume Gadatus, probabil un intendent al unui
domeniu regal în Lidia). În Egipt, anumiți guver-
natori persani au împins simțul diplomatic până
la a face dedicații unor zei egipteni, cerându-le
ocrotire pentru rege și familia sa. Conform unui
text aparținând lui Herodot, regele Cambyse (530-
522) ar fi ucis taurul divin Apis. Acest episod
reflectă un fapt real și imaginea negativă pe care
el o avea în fața succesorilor săi; dimpotrivă,
documentele egiptene aduc mărturie despre res-
pectul cotinuu al autorităților pentru această insti-
tuție sfințită. În arhivele de la Persepolis, tocmai
în centrul imperiului, câteva table atestă darurile
făcute din tezaurul regal, atât unor divinități
zoroastriene, cât și zeilor antici ai Elamiților;
magii, fără să le ofere daruri celor din urmă, sacri-
fică pentru niște râuri și munți din zonă, ceea ce
cu siguranță nu era compatibil cu principiile reli-
giei lor. Prin urmare, suveranii achemenizi prin
administrația lor, se comportau la fel ca suveranii
imperiilor pluri-etnice care îi precedaseră, însă cu
o singură excepție: nu adoptau în scop personal
zeii popoarelor învinse.
Dacă una din religiile unui popor supus ar fi
influențat zoroastrismul epocii achemenide, în
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
practica de la curte, aceasta a fost religia asiro-
babiloniană. S-a observat că imaginea cultului lui
Iștar a fost adoptată de regii perși, renumită
conform zeiței lor Anahita. Discul înaripat care
stă deasupra regelui sau a scenelor de cult ale
focului, e un vechi simbol solar, comun asirieni-
lor și egiptenilor, reciclat pentru a-l evoca pe
Ahuramazda. Însă această ultimă interpretare a
specialiștilor nu e unanimă.
Mai ales în calendar, influența e marcantă.
Datele alese pentru marile sărbători sezoniere în
momentul stabilirii calendarului zoroastrian -
sărbătoarea Anului Nou (Nowruz), sărbătoarea
Mihragan a lui Mithra, sărbătoarea Thshtryei,
zeul ploii (Tîragan) - le-au reluat pe cele ale mari-
lor sărbători babiloniene - akîtu de Nisanu, akîtu
de Tishrîtu -, așezate sub protecția regelui solar
Shamash, akîtu de Dumuzi. Mai târziu, calenda-
rele respective s-au diferențiat progresiv.
Titulatura regală și esențialul unui protocol vin de
asemenea din Mesopotamia, împreună cu obiceiu-
ri specifice - proskyneza, sau sărutul de adorare,
ritualurile de umilire regală sau de substituire -,
despre care se spune că se regăsesc până în per-
ioada sasanidă.
Favorurile făcute evreilor
În raport cu această zonă, ar trebui apreciate
favorurile pe care Cirus, Darius și succesorii lor
le-au acodat evreilor și cultului lor național: aces-
te favoruri nu aveau nimic specific, deși memoria
istorică a poporului evreu, le-a conferit un rol
exagerat. Privilegiile acordate de către Darius
iudeilor, prin scrisoarea sa, trimisă guvernatorul
Tattenad (Esdras 6), sau cele acordate lui
Nehemia de către Artaxerxes I sau al Il-lea
(Nehemia 2) - recomandare către autoritățile loca-
le, autorizația de reconstrucție a templului cu
condiția invocării protecției pentru rege și fiii săi,
livrări de materiale pentru comoara regală - toate
acestea nu se diferențiază, în fond, de generozita-
tea lui Artaxerxes față de templul lui Marduk,
nici de cele îndreptate înspre templul lui Apolo,
în scrisoarea lui Darius către Gadatas. În contrast
cu acestea, relațiile precare dintre iudeii din Egipt
și autorități, cunoscute prin intermediul docu-
mentelor arameene din Elephantine, demons-
trează că favorurile făcute locașurilor de cult nu
erau sistematice și puteau fi contracarate de impe-
rativele politicii locale. Printre savanți s-a răspân-
dit ideea conform căreia, Achemenizii zoroastrie-
ni ar fi fost simpatizanți ai monoteismului
evreiesc. Aceasta e o perspectivă anacronică.
Simpla utilizare a etichetei «monoteist» reprezintă
o problemă pentru zoroastrism, în general, și
pentru iudaism în raport cu epoca pre-elenistică.
Mult mai târziu, în epoca sasanidă, s-au manifes-
tat anumite simpatii. Dovadă fac, spre exemplu,
inscripțiile aprobatoare lipite de oficialii iranieni
pe picturile sinagogii din Doura-Europos, în Siria.
Toate acestea, însă ne trimit deja mult mai depar-
te.
Articol publicat în Le Monde de la Bible, 187
Traducere din franceză de
Corina Beleaua
■
știință și violoncel
Părinții și nepoții cosmologiei (II)
Mircea Opriță
Cosmologii moderni sunt mai puțin filozo-
fi decât înaintașii lor, dar infinit mai
aplecați spre observarea lumii fizice și
spre calculul matematic. Nu vreau să micșorez
cu nimic meritele unui Isaac Newton, autor al
unui tratat celebru în epocă, Principia
Mathematica, și nici ale lui Kepler, căruia îi
datorăm emiterea unor legi fundamentale ale
fizicii. Cu atât mai puțin nu intenționez să scad
statura savantă a lui Galileo Galilei, născocitor
de lunete și observator, ca nimeni altul în tim-
pul său, al Lunii, Soarelui și planetelor din siste-
mul solar. Dar mijloacele de investigare ale seco-
lului XX sunt incomparabile cu cele de până la
el. Prin urmare, cosmologia modernă putea să
se lanseze în cursă de pe un palier în mod cert
superior. Telescoapele și radiotelescoapele noas-
tre, montate inclusiv pe sateliți, au extins ori-
zontul cercetărilor macrocosmice până la dimen-
siuni cu neputință de sondat odinioară. Dacă
până și la începutul secolului trecut Universul
era considerat restrâns la dimensiunile propriei
noastre Galaxii, galaxiile celelalte aveau să-și
reveleze brusc natura de imense insule plasate,
în spațiul cosmic, la distanțe colosale de noi. Iar
studiul asupra universului microcosmic dezvălu-
ie o realitate atomică și subatomică prin care
intuițiile vagi ale lui Anaxagoras ajung să pri-
mească un contur precis, definind un tablou al
lumii invizibile de o natură și o bogăție absolut
tulburătoare.
Primul pas ferm al cosmologiei moderne tre-
buie căutat într-un articol din 1917 prin care
Albert Einstein dădea o modificare finală con-
cepției sale asupra relativității: Considerații cos-
mologice în teoria generală a relativității.
Universul este conceput acum ca finit, „static”
(în sensul că nu se contractă), cu materia uni-
form distribuită în cadrul lui. Un Univers cur-
bat, constituind o hipersferă. Constantei gravita-
ționale a lui Newton, savantul german îi adaugă
o constantă cosmologică (reprezentată simbolic
prin litera grecească lambda) și care este defini-
tă ca echivalentul unei forțe repulsive ce se
opune gravitației. Pornind tot de la teoria relati-
vității generale, Willem de Sitter, în același an
1917, răstoarnă concepția „spațiului fără mișca-
re” într-una a „mișcării fără spațiu”. Universul
său se extinde cu o accelerație constantă, a cărei
acțiune în timp produce o creștere exponențială,
o constantă „inflație” a spațiului. Fără să ia în
seamă ideea inflației, un alt cercetător, William
MacMillan, lansează apoi ipoteza că radiația
creează materie, încât lumina stelelor se reciclea-
ză continuu în particule noi.
Anii ’20 vor mai cunoaște, de altfel, eforturi
de imaginație cosmologică interesante, între care
două modele succesive ale lui Alexander
Friedmann. Primul sugerează un spațiu sferic
finit, dar în extindere, și care suferă colapsări.
Cel de-al doilea model cosmologic, dimpotrivă,
tratează Universul ca spațiu hiperbolic, infinit
dar „ambiguu”, extins la nesfârșit. Trebuie spus
că până și Einstein s-a arătat, ceva mai târziu,
interesat de calculele lui Friedmann, producând
ceea ce se cunoaște drept „Universul Einstein-de
Sitter”: un cosmos infinit (însă ambiguu), în
extindere veșnică, având totuși calitatea de a-și
încetini treptat expansiunea. S-a mai „testat”
(teoretic, firește) și un Univers oscilator
(Friedmann-Einstein), extins și contractat ciclic,
în cadrul căruia timpul n-are nici început, nici
sfârșit.
Și deceniul următor a cunoscut o veritabilă
efervescență în imaginarea modelelor cosmologi-
ce. Paul Dirac, un veritabil pionier al lumii
microscopice, consideră la rândul său spațiul
aflat în extindere, dar cu o gravitație slăbită pe
măsură ce lumea evoluează. Un preot belgian,
George Lemaître, lansase deja ideea nașterii
Universului dintr-un atom primordial, printr-o
colosală explozie urmată de expansiunea mate-
riei în două etape. Omul e considerat cu îndrep-
tățire părintele modelului Big Bang. Au mai
fost, bineînțeles, și alte variante cosmologice
(Edington, McCrea, Howard Robertson, Arthur
Walker), dintre care mai pomenesc doar mode-
lul „Universului Milne” care respinge relativita-
tea generală și paradigma spațiului în extensie,
în favoarea unei „expansiuni cinematice”.
Edward Milne acceptă doar existența unui nor
sferic de galaxii și particule de materie deplasate
cu viteza luminii, dar în interiorul unui spațiu
infinit și gol.
Teoriile mai recente iau în calcul ideea
expansiunii Universului ca efect al relației mate-
rie-antimaterie (care, prin ciocnire, se anihilează
reciproc), sau închipuie totul ca un conglomerat
de lumi multiple, un „multivers” plin de bășici
care își formează în interior propriile lor struc-
turi cosmice. Asemănătoare cosmosului nostru,
aceste formațiuni plutesc într-o „spumă” de spa-
țiu-timp, iar expansiunea cosmică le ține la dis-
tanță una de alta.
Ce mai putem constata din simpla trecere în
revistă a acestor modele cosmologice? Că abso-
lut toate descoperirile majore ale secolului în
astrofizică - deplasarea spre roșu din spectrul
stelelor observate de Hubble, descoperirea radia-
ției cosmice de fundal (considerată a fi o rema-
nență de la marea explozie inițială care a gene-
rat Universul), revelarea exoplanetelor în sisteme
solare diferite de cel unde trăim noi - au fost
luate în seamă îndată după momentul revelației
lor, contribuind la modelarea prin calcule a ima-
ginii generale despre Univers. În al doilea rând,
că nici nu mai poate fi vorba de o singură ase-
menea imagine, perfecționată de la un model
cosmologic la altul, ci de o multitudine de solu-
ții paralele - în fond, niște cosmologii alternati-
ve. Cosmologia însăși, ca știință, tinde să devină
în cel mai înalt grad speculativă. Unii spun că și
predictivă, prin faptul că teoriile ei amestecă
observațiile ferme cu intuiții confirmabile în vii-
tor.
Aici mai rămâne de văzut. Or să vadă,
poate, urmașii noștri de peste milenii, dar până
atunci, dacă fervoarea teoretică își va păstra și
ea, precum spațiul universal, „inflația”, stră-stră-
nepoții cosmologilor de azi vor mai produce
puzderie de modele dintre cele mai complicate,
mai subtile, multe dintre ele complet diferite
probabil de cele în vogă acum.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
27
(j) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Biografii
| Virgil Stanciu ~~
The art of biography
Is different from geography:
Geography’s about maps,
Biography - about chaps.
Strofă comică englezească.
n Marea Britanie, biografia (literară sau „științi-
fică”) este de secole o formă respectată și
populară. Biografiile sunt citite cu același inter-
es și în același ritm ca romanele sociale sau senti-
mentale. Parțial, succesul li se datorează unui fac-
tor psihologic. Respectul față de viața intimă a
celuilalt, conjugat cu proverbiala timiditate tempe-
ramentală, îl împiedică pe englez să-i bârfească în
public pe oamenii celebri. El preferă să citească
despre ce au realizat oamenii de vază ai națiunii
în intimitatea biroului sau a dormitorului. Pe de
altă parte, e posibil ca Anthony Burgess să aibă
dreptate când spune că trăsătura tipic britanică a
cultului eroilor (așa cum a fost el definit de
Carlyle) ar putea fi considerată răspunzătoare de
interesul supradimensionat față de biografie.
Biografia joacă un rol determinant în stabilirea
profilului unei epoci, prin prezentarea pe larg a
unor „personalități accentuate” care o reprezintă
și-i determină spiritul și orientarea. În epoca victo-
riană, biografia a devenit un omagiu adus respec-
tabilității, conformismului și spiritului epocii. Ea
avea un caracter didactic și moralizator astăzi
inacceptabil, exploatând valoarea de “exemplu” a
vieților investigate. Importanța ei a fost atât de
evidentă încât tatăl Virginei Woolf, Sir Leslie
Stephen, a editat un Dictionary of National
Biography. Prima fisură în zidul respectabilității a
fost provocată de Lytton Strachey cu volumul
Eminent Victorians (1918), a cărui ironie bine-
temperată ridică, discret, vălul respectului timid
față de Marile Personalități. În epoca modernă, la
englezi, biografia hermeneutică (a cărei model
continuă să fie Viața lui Samuel Johnson a lui
James Boswell), departe de a fi doar o “cetate de
cuvinte” de interes pur cărturăresc, este asiduu
frecventată de cititorii de rând, dornici să afle
amănunte, picante ori nu, din viețile oamenilor
publici. În zilele noastre, reprezentantul cel mai
ilustru al artei biografice este, probabil, Richard
Ellmann, autorul a două capodopere despre James
Joyce și Oscar Wilde. Formula folosită de
Ellmann este strict cărturărească, dar nu hagiogra-
fică: ea permite, prin abundența de date colectate,
o extrapolare, sub forma exegezei operei. Vrednici
urmași ai lui Ellmann în arta biografiei literare
sunt Peter Ackroyd, Michael Holroyd în Regatul
Unit, Leon Edel și Carlos Baker în Statele Unite.
Nu vorbim de biografiile romanțat-comerciale, ca
volumele semnate de Kitty Kelly, versiuni expan-
date a jurnalismului galben practicat de tabloide.
Presa ne informează despre apariția unui mare
număr de biografii dedicate scriitorilor britanici
de toate calibrele, sau, în unele cazuri, doar unor
aspecte din viața și activitatea lor. O astfel de
carte este Wodehouse: A Life, de Robert
McCrum, recenzată în The Guardian de Nicholas
Lezard. O lume întreagă îl cunoaște pe
P. G. Wodehouse (tradus, cu câteva volume
reprezentative, și în România, la “Polirom”), cre-
atorul lui Jeeves, al lui Bertie Wooster sau Lady
Constance Keeble, bun de citit, pentru umorul
său de factură anglo-saxonă, în cele mai negre
momente de depresie. McCrum demonstrează în
biografia sa că nu există aproape niciun elan
romantic în toată proza lui Wodehouse, dar
insistă că ceea ce-i animă cărțile este căutarea
febrilă a comunicării cu Celălalt, complexitatea
relațiilor inter-umane. Biografiile anterioare dedi-
cate scriitorului subliniau firea lui placidă, intere-
sul pentru un trai burghez așezat, lipsit de sur-
prize. McCrum își pliază cercetarea pe cel mai
notoriu episod din viața lui Wodehouse: captura-
rea sa de către naziști, în 1940, și discursurile
ținute la Radio Berlin în timpul războiului, în care
minimaliza ororile regimului hitlerist, lucru care
i-a adus o severă condamnare morală și l-a pus în
imposibilitatea de a mai reveni vreodată în țara sa
natală.
Mult mai interesant este volumul Shades of
Greene: One Generation of an English Family de
Jeremy Lewis, având ca subiect complexa și con-
tradictoria personalitate a lui Graham Greene,
văzută în context familial. Ian Thomson îl recen-
zează tot în The Guardian. Ideea este că un autor
cu viața atât de plină de lumini și de umbre și cu
o operă atât de diversă are nevoie de un biograf
disciplinat și atent la nuanțe. La prima vedere,
s-ar fi zis că Greene îl găsise în Norman Sherry,
care a investit 30 de ani de cercetare în studiul
său biografic și a scrutat fiecare aventură senti-
mentală a scriitorului. După moartea lui Greene
(în 1991, la 86 de ani) s-au scris și altele. A lui
Anthony Mockler, din 1994, Graham Greene:
Three Lives, evident redactată sub influența
atmosferei din Greeneland, îl cerceta în ipostazele
de scriitor, explorator și spion. Shades of Greene
urmărește, în parte, să le dea o ripostă biografilor
precedenți, care “nu l-au servit bine pe Greene” și
în același timp să descrie întreaga familie. Graham
Greene se află, normal, în centrul scenei, dar se
pare că nu era unicul care avusese o viață colorată
și interesantă. Tatăl romancierului, Charles
Greene, fusese piosul director anglican al unei
școli particulare la Berkhamstead, lângă Londra.
Cei cinci frați și surori au fost cu toții implicați în
diferite afaceri tenebroase sau în acțiuni de o col-
oratură morală incertă. Fratele cel mai mare,
Herbert - care i-a servit romancierului drept
model pentru personajele compromise din univer-
sul său ficțional - frecventa mediile interlope și,
DLiviu Vlad
Domul din Florența, (conte)
spre disperarea lui Charles, în timpul Războiului
Civil Spaniol a spionat pentru fasciști. Spionajul,
de altfel, e un fir roșu în istoria familiei, ca într-o
melodramă despre Războiul Rece. Sora adorată a
romancierului, Elisabeth, lucra în MI6 și număra
printre prietenii ei pe celebrul Kim Philby. Un ver-
ișor, Ben Greene, anti-capitalist intransigent, a fost
deținut șase luni la închisoarea din Brixton după
ce Herbert Greene l-a denunțat ca fiind un simpa-
tizant al Național Socialismului. În anii 1930,
fratele mai tânăr al romancierului, Hugh, a fost
corespondent la Berlin al ziarului The Daily
Telegraph și a criticat politica de persecutare a
evreilor. Expulzat din Germania în 1939, a
devenit director-general al BBC, încurajând pro-
ducțiile comice. El împărătșea interesul lui
Graham față de literatura polițistă victoriană și, la
pensie, și-a cheltuit timpul și banii colecționând
fascicole de aventuri, așa-zisele “penny dreadfuls”.
A scris și o splendidă povestire, des antalogată,
“The Rivals of Sherlock Holmes”, publicată în
1970. Cel mai respectabil dintre frați era însă
Raymond, devenit medic psihiatru și alpinist ama-
tor și unul dintre primii cuceritori ai Everestului.
Dintre verișoare se remarcă Barbara Greene, care
era prietenă cu baronesa Moura Budberg, o exi-
lată ruso-estoniană, amanta - printre alții - a lui
H. G. Wells. Graham Greene a convins-o, într-un
moment de beție din 1934, să-l însoțească într-o
excursie în Liberia. Reportajul lui despre această
călătorie, Journey Without Maps este considerat
una dintre cele mai bune cărți de călătorie din
secolul XX. Greene a făcut probabil mai mult
decât oricare alt scriitor pentru a consolida dem-
nitatea literară a genului. Dar, fără știința lui,
Barbara a scris propriul ei reportaj despre Liberia,
publicat sub titlul Land Benighted și considerat de
căte Graham Greene superior versiunii sale.
Volumul lui Jeremy Lewis reproduce și cores-
pondența dintre Graham Greene și Kim Philby,
sub a cărui comandă Greene a lucrat ca agent de
informații în Africa de Vest în timpul războiului.
Nu rezultă clar dacă Greene era la curent cu activ-
itățile de spionaj în favoarea Uniunii Sovietice ale
lui Philby (“Dear Kim”) înainte de demascarea lui
din 1963.
V-am convins că lectura unei biografii poate fi
la fel de palpitantă ca citirea unui entertainment
de Graham Greene?	■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
28
Black
Pantone 253 U
(Ț Black Pantone 253 U
portrete ritmate
Mama
| Radu Țuculescu
Nu-mi amintesc niciodată să fi cîntat. N-am
auzit-o niciodată fredonînd o melodie, ori
măcar s-o murmure, în timp ce gătea, de
exemplu. Nu exalta, nu exploda în cîntec cînd i se
întîmpla ceva minunat ori cînd se simțea fericită. Cu
toate acestea, a fost o fire deschisă, veselă, mereu gata
să povestească amplu și cu pasiune. Din orice mică
întîmplare domestică, broda o adevărată "istorisire”. Ea
mi-a povestit despre prima mea "creație” literaro-muzi-
cală: Stalin, cu sapa-nainte/ trece, vesel, printre mor-
minte... Melodia nu mi-a putut-o reproduce, în cazul
în care o fi existat vreuna. Apoi mi-a povestit cum,
totuși, îmi cîntase odată, cam pe cînd aveam în jur de
patru ani, binecunoscuta melodie Radu mamii,
Radule... Reacția mea a fost una aproape isterică. Am
izbucnit în plîns, am dat din picioare ca un apucat și
am zbierat cum că eu niciodată nu îmi voi cheltui
gologanii la crîșmă cu haiducii, eu îi voi da ei banii
cîștigați, așa cum făcea și tata... Dar pînă la moarte,
numai ea a fost cea care mi-a dat bani, de cîte ori mer-
geam acasă la Reghin, din micile și tainicele ei econo-
mii. Ba, chiar și acum, la trecerea mamei în neființă,
am primit un ajutor bănesc oficial, la locul de
muncă... Provenit, poate, tot din tainicele ei econo-
mii...
Mama a fost o femeie simplă, cu studii școlare înc-
heiate. Casnică, marea majoritate a vieții sale și-a
petrecut-o în bucătărie, pregătind amiaza soțului și a
celor doi copii. Apoi, după ce copiii au plecat, doar a
soțului. În mod obligatoriu, masa de prînz trebuia să
fie alcătuită din trei feluri. Cel puțin... Tata îi dădea
întreg cîștigul său lunar iar ea se ocupa de absolut tot
ce ținea de gospodărie. Aprovizionări, reparații, plăți...
Chiar și de lemnele care trebuiau cumpărate pentru
încălzitul casei din perioada iernii.
S-a născut și a copilărit în satul Gura Râului. Bocca
del Rio, cum îl numea Lucian Blaga. Căci adesea
poposea poetul acolo, într-o casă aflată aproape de
casa mamei, la una dintre iubitele sale constante. În
satul ei natal, mama a cunoscut bine familia preotului
Cioran și a legat prietenie cu Aurel. Despre Emil îmi
povestea că-i producea mari necazuri tatălui, era un
mic golan, neastîmpărat și obraznic, pus mereu pe
șotii, unele capabile să declanșeze adevărate supărări
ambilor părinți. N-a priceput niciodată cum a putut
ajunge Emil Cioran ”om mare” la Paris, nici după ce
i-am dat o carte de-a acestuia să o citească. Nu seamă-
nă nimic din ce scrie acolo, îmi zise mama în urma
lecturii, cu firea băiatului pe care l-am cunoscut din
copilărie. Cred că vrea să ne păcălească, joacă teatru și
face pe grozavul, așa cum făcea de obicei, continuă ea
cu vesele intonații în glas. Cu vîrsta, se schimbă omul,
am trîntit eu banala și idioata replică. Mama a clătinat
doar din cap și a pufnit în rîs, fără să mai comenteze.
Era clar, nu credea în "schimbarea” omului... Cel mult,
într-o schimbare a "feței”... un rid ici colo, o zbîrcitu-
ră, pungi sub ochi, găuri în șirul dinților...
În momentele de răgaz, îi plăcea să citească roma-
ne, vasta bibliotecă a tatălui stîndu-i la dispoziție.
Niciodată nu a comentat cărțile citite, cel mult spunea
care i-a plăcut și care nu. Oh, vai, dar cum se poate ca
un om fără studii superioare, fără doctorat, să citească
literatură cu pasiune!?, vor exclama, superior interoga-
tiv, unii atinși de "morburi” pseudo-academice... cărora
ar fi inutil să-ți pierzi vremea pentru a le da un răs-
puns.
La mânăstirea din Toplița (acolo unde a ajuns
întreaga bibliotecă a tatălui meu), mama era cunoscută
și foarte îndrăgită. Mergea de mai multe ori pe an
(desigur, cu soțul) și participa la toate acțiunile mânăs-
tirești. A fost prietenă cu îngrijitorii de animale, cu
măicuțele care trebăluiau prin bucătărie și prin vasta
gospodărie dar și cu arhiereul vicar Antal (nepotul
patriarhului Miron Cristea), cu arhimandritul Mihail
Goia ori cu părintele stareț Emilian Telcean. Unul din-
tre bunii ei prieteni fu Dumitru Stăniloaie care i-a scris
o emoționantă dedicație pe primul volum al
Filocaliei... Firea ei sinceră, deschisă, comentariile
directe și tranșante, lipsite de orice urmă de fariseism,
judecățile ei simple dar nepoluate, au făcut-o s-o îndră-
gescă atît cei lipsiți de studii cît și cei cu o vastă cultu-
ră și-un teanc de diplome...
După moartea tatălui, brusc mama a devenit parcă
o altă ființă. Locuia deja la sora mea, într-un spațiu
generos, călduros și ofertant. Dar a refuzat, la un
moment dat, să mai iasă din camera ei. A refuzat să
mai citească vreo carte ori măcar o revistă. Ședea pe
marginea patului, în dreptul ferestrei cu perdelele trase
și privea afară cu ochii ei mari, albaștri, incredibil de
curați și de tineri. Vedea un drum, o colină cu cimiti-
rul orașului și, în partea dreaptă a imaginii, bisericuța
de la intrarea în cimitir. Cîteva fire între doi stîlpi, ca
niște portative... Poate că ea vedea mult mai mult
decît priveliștea aceea banală pe care era capabil s-o
vadă oricine... Povestea din ce în ce mai puțin, repetîn-
du-se... Rîdea doar cu mine și-mi spunea adesea, șop-
tit, cu proteza clănțănindu-i în gură: Radu mamii, ție
n-o să-ți intre niciodată mințile-n cap! O aprobam și
fugeam la bucătărie să-i pregătesc ceva de mîncare. În
sfîrșit, nu mai era nevoită să gătească...
Ani de zile, pe marginea patului, în dreptul unei
ferestre, privind același peisaj care-și schimba doar
culorile, în funcție de anotimp. Refuzînd cărți, radio,
televizor. Refuzînd a răsfoi albume cu fotografii de
familie... Ochii neverosimil de limpezi, mari și albaștri
pe un chip abia atins de riduri... Mică, extrem de
slabă, dar fără nicio durere fizică, se stingea tiptil, ca o
umbră înghițită de lumină.
Pe mama mea nu am auzit-o niciodată cîntînd. A
făcut-o o singură dată, cînd eram prea mic ca să-mi
pot aminti. Dar ea s-a transformat acum într-un cîntec
pe care îl voi purta mereu cu mine. Unul fără cuvinte.
Unul pe care odată, poate, am să-l scurg pe corzile
viorii. O vioară tot de mama mea cumpărată, din eco-
nomiile ei tainice... Ca să cînte fiul și în locul ei...
■
zapp media
Un băiat ca pâinea caldă
^^Adrian Țion
A fost odată un băiat ca pâinea caldă. Chipeș,
onest, talentat, venit din Basarabia. Mai exact
din Vadu Roșu, județul Soroca. A coborât din
nord ca dintr-un basm cu Făt-Frumos cel cu noroc la
vânat. Firește, el era Făt-Frumosul acelor ani și norocul
l-a însoțit pretutindeni. Era atât de talentat încât a
reușit simultan la două facultăți: la artă plastică și artă
dramatică. A urmat-o pe a doua și i-a adus celebrita-
tea, fără să-și abandoneze total cea dintâi vocație,
aceea de desenator năstrușnic. A fost un om hărăzit
artei. A jucat în peste 40 de filme, încântând cu far-
mecul său milioane de spectatori. Atunci când filmele
erau mai ales teziste, patriotarde peste măsură, iar
comediile erau strict supravegheate și răsavizate de cer-
berii culturnici ai regimului comunist. Comedii cumin-
țele, savuroase uneori, fără vulgarități, dar mai gustate
de public decât deșănțatele producții de astăzi care au
nevoie de râsete înregistrate ca să-ți dai seama că sunt
comedii. A fost junele prim al anilor '60, înainte ca
Florin Piersic să sufoce piața. A jucat alături de Ștefan
Tapalagă, Ion Dichiseanu, Puiu Călinescu, Aurel
Giurumia, băieții noștri de suflet care ne-au amuzat, i-
am simțit aproape, desfătându-ne copilăria. Una dintre
primele comedii izbutite s-a numit chiar Băieții noștri.
Eroii erau tinerii acelei epoci heirupiste, studenți
exuberanți, săraci, dar solidari, epocă din care realiza-
torii au știut să salveze și să nuanțeze latura umană,
evitând șabloanele. Alte comedii au fost Alo? Ați
greșit numărul!, Post restant, Vacanță la mare,
Dragoste la zero grade. A urmat Muschetarul român.
Ion Popescu-Gopo l-a folosit în Faust XX într-o feerie
științifico-fantastică de o factură mult mai sofisticată.
Actorul despre care vorbesc a devenit emblematic pen-
tru o întreagă generație de artiști afirmați în deceniul
șapte al secolului specificat și în titlul filmului lui
Gopo. Desigur, este vorba despre Iurie Darie. Astăzi,
lumea vorbește mai mult despre fiul lui, Alexandru
Darie, faimosul regizor. Dar tatăl Darie, unul din
„greii actoriei românești”, invitat la emisiunea de con-
fesiuni a Eugeniei Vodă, a consimțit, cu o modestie de
neînțeles, să se pună în umbra meritelor artistice ale
fiului, cu care, se pare, era certat din cauza actualei
soții. A lăsat cariera lui artistică deoparte și s-a lăudat
că a construit o casă singur cu mâinile lui. Și din acest
motiv Iurie Darie dovedește că este un om ca pâinea
caldă.
În teatru, reputatul actor a realizat roluri memora-
bile. Amintesc doar pe Sorin Vîlsan din Nicnic de
Anca Bursan și Gheorghe Panco unde avea o partitură
de un comic irezistibil și pe Cornelius din Pețitoarea
de Thornton Niven Wilder. Sunt prestații ale înzestra-
tului actor despre care publicul tânăr nu știe mai
nimic. Dacă Lucian Mândruță îl numește „idolul copi-
lăriei mele”, un alt isteț de pe net îl fixează cam așa
„un actor frumușel, dar cam atât.” Da, un actor fru-
mos, care și-a luat în serios și vocația de desenator,
realizând, pe vremea când televiziunea era în alb-
negru, alături de fetița Mihaela, sprintene și sugestive
desene într-un lanț de emisiuni tv pentru cei mici. Da,
un actor talentat, longeviv, intrat în legenda filmului și
teatrului românesc. Aceasta este imaginea de o viață
pe care o am și o păstrez despre Iurie Darie.
La 81 de ani, îndrăgitul actor a fost târât într-un
scandal dâmbovițean de joasă speță, a cărui autoare
este zăluda sa soție și fotograful hapsân Ștefan Ioniță,
zis Fane Jeg. Oripilantă porecla fotografului ca și fapta
sa. Oripilantă și ideea Ancăi Pandrea de a se poza
goală în pat împreună cu iubirea vieții ei. Lovit de
Alzheimer, bietul actor n-a realizat ce i se întâmplă și
s-a lăsat manipulat. A fost suficient ca pozele să fie
răspândite în media ca ele să stărnească un val de
scârnăvii la adresa celor doi iubiței. Au fost numiți
„bătrâni horror”, s-au făcut bancuri cu ei, ba s-a lansat
zvonul că ar vrea să filmeze în filme porno. Oamenii
de bună credință au propus Asociației Actorilor
Profesioniști să ceară o expertiză psihiatrică în cazul
lui. Ei nu, deoarece nu se mai îndoiește nimeni că e
nebună. Nebună sau dornică de publicitate ieftină e
același lucru atunci când atingi ridicolul și scârba.
Pentru a sprijini reabilitarea actorului, victimă a
unui showbiz degradant, pe nedrept târât în noroi,
n-ar fi lipsit de interes ca posturile tv să difuzeze unele
filme din tinerețea lui Iurie Darie. Ce plăcere ar fi să
revedem Băieții noștri
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
azz story
O introducere în jazz
Ioan Muslea
De cum m-am încumetat să „atac” această
introducere în jazz, mi-am dat seama că
rândurile ce urmează vor trebui să răspundă
câtorva întrebări.
În primul rând, se pune problema dacă ar mai fi
sau nu nevoie de încă o lucrare românească
despre jazz devreme ce există deja altele câteva
tratând aceeași temă fără a mai pune la socoteală
și traducerea cărții lui Andre Hodeir: “Jazzul,
oameni și probleme” (Ed. Muzicală, 1965) sau
excelentele traduceri ale lui Roland Syekely între
care se remarcă o Istorie a jazzului1, semnată de
Lucien Malson, imposibil de găsit. Răspunsul este
cum nu se poate mai simplu: în momentul de
față, în românește, nu dispunem de nici o lucrare
care să facă accesibilă - în evoluția sa integrală,
adică de la origini și până înspre anul 2000 - acest
gen de muzică atât de aparte. Întrucât afirmația
poate părea destul de gravă cred că ar fi mai
nimerit să discutăm “la concret” și să începem,
așadar, prin a trece în revistă - pe scurt - lucrările
care ar putea constitui o bibliografie utilă în acest
domeniu.
Cândva, prin anii ‘60, muzicologul George
Sbârcea publicase “Jazzul, o poveste cu negri”
(Ed. Muzicală, București, 1974). Lucrarea a fost
considerată multă vreme a fi una de referință,
deși numeroasele sentințe și judecăți de valoare
supuse ideologiei vremurilor apăruseră, încă în
epocă - și cu atât mai mult peste ani -, de-a drep-
tul penibile. Din păcate, cartea era, încă de pe
atunci, complet depășită atât din pricina infor-
mației cât și a vizibilei opacități a autorului, aces-
ta ignorând j31 nenumăratele evenimente, rupturi
și înnoiri radicale petrecute în hotărâtorii ani
‘60-‘70, cei, de fapt, ai tuturor avangardelor.
Ceva mai recent decât acea “poveste cu negri”
ar fi Dicționarul de jazz apărut în 1976 sub semnă-
tura lui lui Mihai Berindei. În cuprinsul lucrării
domnește deja o cu totul altă atmosferă și referin-
țele privitoare la tot ce s-a petrecut cu adevărat în
jazzul (esențial al) anilor '60 ori '70 se bucură de
atenția cuvenită. Competența și “deschiderea” auto-
rului nu pot fi puse la îndoială, însă - în mod sur-
prinzător - consultarea lucrării (în special în cazul
cititorului neavizat) poate oferi prilejul unor confu-
zii inevitabile. Este regretabil, bunăoară, faptul că -
nu o dată - acest prim dicționar românesc de jazz
acordă un spațiu mult prea generos unor instru-
mentiști și muzicieni români (de toată mâna), în
vreme ce majoritatea adevăraților creatori din
lumea largă sunt literalmente “expediați“ în doar
câteva rânduri. Din păcate, exemplele sunt nenumă-
rate, fiind de ajuns să amintim că, de pildă, Ramon
Tavernier se află pe picior de egalitate cu
Cannonball Adderley, unui Sandu Avramovici i se
acordă aceeași atenție precum “unicului” Albert
Ayler sau - culmea! - enumerarea meritelor (nu
puține, e drept) ale “dinastiei” Berindei ocupă un
spațiu întrecându-l copios pe cel acordat unor John
Coltrane ori Miles Davis. În ciuda celor mai bune
intenții ale autorului, asemenea gafe nu pot decât
să contribuie la debusolarea celor dornici să se
informeze.
Lucrurile s-au îndreptat în mare măsură prin
apariția - în anul de grație 1998, la Editura Tehnică
- a unui alt Dicționar de jazz semnat de Adrian
Andrieș. De astă dată, slavă Domnului!, în cuprin-
sul lucrării figurează doar muzicieni străini.
Profesionalismul abordării și informația copioasă,
adusă la zi, acoperind pentru prima dată anii ‘80-
'90 (încă “fierbinți”!) fac din această carte un instru-
ment indispensabil, care - așa cum precizează auto-
rul - li “se adresează cu precădere iubitorilor genu-
lui, acelor împătimiți și dăruiți jazz-ului, precum și
tuturor celor interesați de acest subiect”.
O altă “cărămidă de ... nădejde” pusă la temelia
unei atât de necesare bibliografii de specialitate s-a
ivit o dată cu apariția consistentei lucrări a lui
Constantin D. Mendea “JAZZUL CLASIC - ISTO-
RIE ȘI LEGENDĂ” (Ed. PAIDEIA, București, 2001).
Autorul izbutește performanța rară de a evoca în
chip convingător “momentele de istorie, dar și de
legendă ale jazzului clasic”, adoptând un mod de
prezentare plăcut și accesibil, care, cel mai adesea,
îmbracă forma unor povestiri. La contribuțiile amin-
tite mai sus se cuvine să adăugăm - chiar dacă este
mai curând vorba despre un compendiu - și “Cursul
de istoria jazzului” (Ed. MediaMusica, Cluj, 2000)
pus la cale de Iosif Viehman, un entuziast irecupe-
rabil al marilor orchestre “de toate culorile”, dublat
de neobositul animator al unuia dintre cele mai
selecte și mai vechi cluburi de jazz din România.
Alte două volume (de astă dată, de excepție!) le
datorăm condeiului inspirat al poetului Virgil
Mihaiu: este vorba de “Cutia de rezonanță” (Ed.
Albatros, 1985) și “Jazzorelief” (Ed. Nemira, 1993).
Cele două lucrări sunt scrise cu o artă consumată,
însă - din păcate - la un nivel accesibil cel mai ade-
sea doar inițiaților întru jazz & poezie ori dedulciți-
lor la toate mutațiile petrecute - din 1950 încoace -
în teritoriile cele mai întortochiate ale căutărilor
estetice. Virgil Mihaiu a fost și rămâne un om pro-
vidențial pentru jazzul românesc - și nu numai! -,
contribuind la propășirea și cunoașterea sau promo-
varea unor performanțe, tendințe și nume oarecum
... confidențiale, acoperind ținuturi mai greu accesi-
bile ori mai “exotice”. In acest sens menționăm atât
participarea sa la volumul “Russian Jazz New
Identity”, publicat la Londra în 1985, cât și ultima
sa contribuție: “Jazz Connections in Portugal” (Ed.
Alfa Press, 2001). Pentru ca portretul “personajului”
să fie cât de cât complet, vom mai aminti și de
conferențiarul neobosit care a cuvântat despre jazz
(& poezie) în SUA, Germania, Elveția sau Marea
Britanie fără a-l da însă uitării pe “freneticul” publi-
cist care scoate, de ani și ani de zile, singura “mini-
revistă” din spațiul românesc dedicată jazzului, adă-
postită fiind aceasta în paginile revistei “Steaua” din
Cluj.
Iată, în sfârșit, și cea de a doua întrebare care ar
suna cam așa: există, oare, cititori potențiali pentru
o asemenea “introducere în jazz”? Dincolo de fap-
tul că toate lucrările enumerate mai sus și având ca
subiect jazzul sunt de mult epuizate, răspunsul îmi
pare să vină oarecum de la sine: jazzul este o muzi-
că nouă, tânără (chiar dacă a depășit suta de ani!),
iar, la noi, concertele/recitalurile de jazz “fac” (sau
- mai bine zis - făceau !) cu regularitate săli arhipli-
ne, înțesate de tineri. Astăzi, când „oferta” culturală
a devenit „pe bune” amețitoare mai mult ca ori-
când, noile generații sunt cu adevărat libere și - în
ce mă privește - le văd, le simt, le bănuiesc întot-
deauna gata să pună întrebări, să încerce să se
lămurească în toate privințele și în legătură cu orice
le poate stârni interesul.
Lucrarea de față se adresează, așadar, cu precă-
dere tinerilor, însă - în aceeași măsură - și tuturor
celor ... “rămași tineri” și care se vor încumeta să
descopere jazzul, să se apropie de el. Ea se vrea un
ghid, o adevărată introducere în jazz care să lămu-
rească anumite lucruri, călăuzindu-le pașii celor ce -
chiar dacă încă ezită - vor cu adevărat să afle câte
ceva despre începuturile, meandrele și devenirea
acestei modalități de exprimare. De obicei, când
ajungi la sfârșitul unei introduceri, sunt amintiți cei
cărora le rămânem îndatorați. Ei bine, mulțumirile
mele se îndreaptă înspre incomparabilul Zsolt
Gyorgy, un adevărat guru pentru tot ce a însemnat
jazzul în România ultimelor trei sau patru decenii.
Nota:
1.	Inițial într-un foileton adăpostit de ... revista
Tribuna!
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
""30]
Black Pantone 253 U
muzica
Două simfonii la două voci
Concertul de vineri, 15 octombrie, desfășurat în cadrul festivalului Toamna Muzicală Clujeană la Casa de Cultură
a Studenților a avut în program simfoniile Pastorala (VI, Re major, op. 68) și Destinul (V, do minor, op. 67 ) de
Ludwig van Beethoven. Orchestra Filarmonicii de Stat Transilvania condusă de bagheta dirijorului bucureștean, Horia
Andreescu.
Oleg Garaz
Decizia dirijorului de a plasa in deschiderea
concertului o simfonie non-conflictuală ca
și conținut a fost, în opinia mea, una
neinspirată. Simfonia Pastorala (a Vl-a, Fa major,
op. 68) reprezintă o „stranietate” în ciclul celor
nouă simfonii ale lui Beethoven. Această calitate
iese în evidență cu atât mai mult cu cât îi urmea-
ză Simfoniei Destinului (a V-a, do minor, op. 67),
„șlagăr” arhicunoscut și asociat în opinia autoarei
programului de sală (Oana Andreica) cu
„ ... victoria Aliaților în cel de-al Doilea Război
Mondial” (fără comentarii).
Toate cele cinci (!) părți ale simfoniei, fiecare
cu un „subtitlu” explicativ privind conținutul
muzicii, s-au succedat într-un mod linear, cu o
plajă expresivă destul de uniformizată și susținută
de către dirijor cu bunăvoința unei prezențe deși
participative, însă mai degrabă în calitate de asis-
tent interesat decât drept instanță decizională
principală, așa cum ar fi fost normal. Astfel, chiar
în prima parte (Allegro ma non troppo, narând
despre bucuria trăită de sosirea la țară) focalizarea
interpreților a fost orientată pe tema principală a
acestei forme de sonată, una bucolică, plină de
vivacitate zburdalnică, ceea ce m-a trimis mai
degrabă la animațiile lui Walt Disney, cu fauni și
fluturași, săltând vesel pe o pajiște înflorită. Și
toate astea chiar dacă în această parte Beethoven
realizează o țesătură extrem de subtilă de motive
ritmico-armonice scurte reluate continuu și prin
asta „încriptând” în muzică ideea unei infinite
diversități naturale. Partea a doua (Andante con
moto, Scena la pârâu) a reprezentat, chiar și după
o scurtă pauză, o continuare aproape fidelă a pri-
Ludmila Sprincean
Cele două lucrări ale compozitorului german au
fost compuse în aceeași perioadă a creației, dar cu
toate acestea sunt diferite ca structură și conținut.
Simfonia a V-a, a Destinului, este una dintre cele
mai cunoscute lucrări din întreaga creație a compo-
zitorului. Incipitul lucrării, motivul destinului, prin
simplitatea sa ritmică și intonațională impune o ten-
siune sonoră și devine astfel izvorul materialului
sonor ulterior.
După o scurtă trecere în revistă a „câmpului de
bătălie”, pornind cu un scatto exploziv și implicând
o gestică fermă și, în același timp, sugestivă, dirijo-
rul Horia Andreescu a dat curs primei părți a simfo-
niei, Allegro con brio. Deseori momentele cele mai
simple reprezintă cea mai dificilă problemă, așa
cum s-a vazut și în primele măsuri ale lucrării.
Micile nuanțe de nesincronizare au dus la o distor-
sionare a imaginii sonore, astfel motivul destinului
a fost ușor ezitant. Cu toate acestea discursul sonor
a revenit în scurt timp în fluviul „clocotului desti-
nal” al muzicii. Tempoul alert și plin de nerv, ritmi-
ca incisivă și în special acea intonație, amenințătoa-
re, cunoscută drept tricordul beethovenian, toate
împreună au exprimat ceea ce deja demult cunoaște
oricare meloman oricât de puțin versat drept ideea
și imaginea Destinului care bate la ușă (Anton Felix
Schindler). Într-o manieră specifică stilului beethove-
nian, dirijorul a conturat cu fermitate și siguranță
reliefurile aproape „grafice” ale dinamicii. Un alt
mei părți. Parcă m-aș fi așteptat la o mai intensă
detaliere a textului beethovenian, la o mai mare
focalizare pe aspectele legate de nuanțele expresi-
ve, la o mai implicată abordare a timbralității sau
agogicii. Însă totul înainta într-o logică aproape
cadențată înspre partea a treia, pârâul și-a continu-
at imperturbabil curgerea. Începând cu partea a
treia (Allegro, Reuniunea plină de bucurie a țăra-
nilor) desfășurarea materialului muzical nu a mai
fost întreruptă de pauzele implicite între părți,
șuvoiul bucuriei „ca la țară”, a scos în evidență
mai degrabă stângăcia lui Beethoven de a reprodu-
ce la modul propriu sentimentele de bucurie.
Dansul țăranilor voioși, probabil, a fost limita
superioară la care compozitorul înțelegea bucuria
de a trăi și ar trebui să mă fi simțit înduioșat la
audierea muzicii acestei părți, însă ceea ce am
resimțit a fost mai degrabă o relevare tot mai
puternică a monotoniei, mai ales la revenirea
constantă a sonorităților de „scripcă” dezacordată,
iar iritarea progresivă a fost într-o oarecare măsură
stăvilită doar de începutul părții a IV-a (Allegro,
Furtuna). Rezolvată în aceeași cheie evident „aus-
teră” (am tot așteptat mai multe detalii expresive
sau, poate, un joc mai implicat expresiv cu textul
partiturii) dată fiind tonalitatea omonimă - fa
minor -, bubuitul timpanului (imaginea tunetului),
agitația grupurilor instrumentale de corzi, câteva
culminații, agitate și ele au creat impresia unei
precipitări, o senzație mai de grabă nejustificată,
mai ales în cazul acestei muzici descriptive și atât
de intens narative, în care m-aș fi așteptat, ca diri-
jorul să mai întârzie, cu savoare, la câte un profil
melodic, ritmic sau de scriitură. Însă nu... în logi-
aspect important ar fi și contrastul de registre, în
special momentele în care sonoritatea amenințătoa-
re a corzilor grave sugerată prin însăși expresia
materialului sonor veneau într-o vizibilă contradicție
cu o expresie ezitantă atunci când era atins registrul
acut, au dus la o polarizare puțin exagerată a extre-
melor expresive.
Dacă în prima parte am asistat la un adevărat
conflict, în ceea de a doua, Andante con moto,
intensitatea și zbuciumul s-au ridicat la nivelul unui
imn, în care erau resimțite din plin reminiscențele
stării emoționale încordate anterioare. Momentele
de tutti orchestral au fost realizate cu cea mai mare
măiestrie, fiind creată astfel o atmosferă solemnă.
Elementele variaționale au fost concepute de către
dirijor în linii melodice bine conturate și interpreta-
te de formația orhestrală cu o cursivitate lejeră. De
apreciat au fost și momentele solo la clarinet, flaut
și oboi care au creat acea nuanță meditativă specifi-
că părții a doua. După momente de pianissimo
create la nivelul întregii orchestre, a intervenit linia
plină de melancolie a fagotului, care fructifica ima-
ginea frământării interioare. Partea a doua a simfo-
niei s-a încheiat cu aceeași temă solemnă.
Partea a treia Allegro a început printr-un arpegiu
intonat cu un admirabil rafinament în nuanțe de
pianissimo de către corzile grave - violoncel și con-
trabas, completate în măsurile următoare în aceeași
manieră de restul orchestrei. Iar ca un contrast, a
ca desfășurării urma partea a V-a (Allegretto,
Sentimente de bucurie și recunoștință după furtu-
nă), care trebuia sa încheie tot parcursul acesta
grăbit printr-o galerie de imagini ale naturii, fugi-
tiv, cu explicații dirijorale sumare, chiar dacă și
precise și binevoitoare și evident cu nelipsitul pro-
fesionalism care îl caracterizează pe dirijorul
Horia Andreescu.
Chiar dacă în aparență Simfonia a Vl-a,
Pastorala, nu prezintă niciun pericol evident,
cumulul de „amenințări” mascate la adresa inter-
preților și, în general, la imaginea muzicii sunt, în
opinia mea, suficiente și nu pot fi ignorate cu
ușurință. În primul rând, flancarea acestei simfo-
nii, repet, non-conflictuală, de către două simfonii
una „furioasă” și alta „orgiastică” (a V-a, a
Destinului și a VlI-a, numită de Wagner „Simfonia
dansului”) îi reduce puternic din impactul impre-
siv. În continuare, o evidentă omogenitate a sono-
rității - grupuri masive de corzi cu inserții de ins-
trumente de suflat și, pe alocuri, de alamă, aplati-
zează și uniformizează sonoritatea orientând totul
înspre o evidentă monotonie și platitudine. Într-
un al treilea sens, însăși caracterul materialului
muzical, bucolic, idilic, ușor nostalgic, cu voioșia
implicită și simplitatea unor trăiri degajate de
încărcătura esteticului înalt, iată doar trei dintre
multiplele „recifuri” care pândesc oricare concep-
ție interpretativă în intenția de a o scufunda în
monotonie, irelevanță, convenționalism și manie-
rism, evident, cu tentă clasicizantă.
Interpretarea a fost una îngrijită, supraveghea-
tă de dirijor în binecunoscutul lui stil bine definit
ca ținută scenică și respect față de public și inter-
preții de pe scenă. Însă niciunul din riscurile enu-
merate mai sus nu a fost evitat. Concluziile vă
aparțin.
■
intervenit un marș sacadat și impunător în care au
ieșit în evidență intrumentele de suflat.
Muzica s-a revărsat ca un fluviu când mai rapid
când mai lent și a dobândit pe parcurs volum și
consistență. Totul a culminat în partea a IV-a a
lucrării. Revin din nou aceleași intonații festive reali-
zate cu un volum și intensitate de această dată
mult amplificate. Liniile ascendente în dinamică de
crescendo se contrapun celor descendente, fiind
creat astfel din nou un miez plin de framântări și
nesiguranță, dar totul se rezumă la idei care de fapt
nu au putut fi realizate până la urmă. Neîntârziat
se afirmă mult aștepata victorie, desigur în nuanțe
de forte și expusă în acorduri foarte bine așezate,
accentuate și într-o continuă accelerare.
Bagheta dirijorului semnalează acordul final care
încheie atât partea a IV-a, cât și întreaga lucrare și,
evident, întreaga seară beethoveniană într-un mod,
pot spune, triumfător. Nu s-a putut evita senzația
de redundanță mai ales în nesfârșitele reluări caden-
țiale din Coda simfoniei, însă acest aspect îl putem
datora mai mult însăși textului muzical propriu-zis,
decât concepției dirijorale. Însă chiar și cu aceste
mici „asperități”, cele două capodopere ale clasicis-
mului vienez au reprezentat o reușită, fapt confir-
mat și de entuziasmul publicului meloman clujean.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
31
Black Pantone 253 U
corespondență din Italia
Italia, toamnă literara
Mircea Oprită
La ora actuală, Premiul „Val di Comino”, care
se acordă anual la Alvito, în Ciociaria, con-
tează drept al treilea, după unii chiar al doi-
lea dintre premiile literare ale Italiei, în ordinea
importanței lor. A ajuns de-acum la a XXXV-a edi-
ție, ceea ce spune destule despre seriozitatea orga-
nizatorilor, despre tenacitatea și inspirația cu care
au știut să transforme o inițiativă inspirată, lansa-
tă în 1976, într-o manifestare culturală cu caracter
permanent, din ce în ce mai bine pusă în valoare.
De-a lungul anilor, premiul a încununat poeți con-
temporani importanți, de la Pietro Cimatti și
Andrea Zanzotto până la Roberto Rossi Precerutti
și Pier Luigi Bacchini, cel din urmă chiar în aceas-
tă toamnă. Distincția se acordă și pentru eseu,
unde lista e iarăși lungă și „grea”, începând cu
Elio Gioanola și Claudio Magris, ca să ajungă la
câștigătorul din acest an, Emerico Giachery. Între
traducătorii premiați la Alvito figurează, pe lângă
italieni, și autori străini (bunăoară Lev Verșinin,
Philippe Renard, Gham Shyam Singh, Panos
Misserlis și Carlos Vitale) care s-au remarcat prin
contribuția lor la cunoașterea literaturii italiene
contemporane în limbile și în țările din care pro-
vin. Premiul îi vizează, de asemenea, pe jurnaliști,
în dubla lor formulă de manifestare, presa scrisă
și comentariul televizat, iar din 2005 încoace s-a
acordat și unor actori importanți (Giancarlo
Giannini, Giuliano Gemma, Enzo De Caro, recent
italo-americanului Vincent Spano) pentru recitalu-
rile lor consacrate poeziei.
O manifestare cuplată cu cea descrisă mai sus,
dar de dată mai recentă (ajunsă la a VIII-a ediție),
este Premiul European de Proză „G. Ferri - D. H.
Lawrence”, purtând numele unui publicist născut
prin partea locului și manifestat energic în Roma
începutului de secol XX, alături de celebrul scri-
itor englez, care și-a localizat unul dintre romane
în decorul de pregnantă frumusețe al localității
Picinisco din Val di Comino.
Ceea ce ne interesează în mod deosebit pe noi
este, însă, Festivalul internațional de poezie din
Alvito și Val di Comino, ajuns și el la ediția a
XVIII-a, și în cadrul căruia în această toamnă (27
septembrie - 2 octombrie) poezia română s-a
Ortodoxia °i criza (V)
(urmare din pagina 25)
Însă din păcate asceza, care stă la baza vieții crești-
ne, nu este trăită în societățile hiper-consumiste.
Spunând asceză înțelegem buna întrebuințare a
bunurilor materiale necesare vieții, iar nu acumula-
rea și consumul exacerbat a acestora. // De aseme-
nea, în societatea contemporană se poate remarca
că există o mare discrepanță între cât se consumă și
cât se produce. Atunci când într-o țară crește nivelul
de trai fără să producă, este firesc să ajungă la criză
economică. Aceasta se întâmplă și în viața noastră
familială și personală. Atunci când cheltuielile sunt
mai mari decât veniturile, când cheltuim sume de
bani, chiar împrumutați, pentru distracții sau de
plăcere, atunci se generează criza economică.”
Un diagnostic cât se poate de clar. Pledând cum
am văzut pentru intensificarea filantropiei, a forme-
lor concrete de ajutor față de aproapele, documen-
tul nu trece sub tăcere nici obligația politicienilor de
a fi în slujba comunității, lipsa acestora de conștiin-
bucurat de o atenție specială. Principalul organiza-
tor al tuturor acestori sărbători literare emanate
din Ciociaria este venerabilul și distinsul poet
Gerardo Vacana, om cu o faimă de invidiat în
zonă, care a reușit din nou să canalizeze spre
obiective culturale importante energiile locului, ca
și sprijinul autorităților provinciale, regionale și
comunale. Pentru cine nu cunoaște mai îndea-
proape ținutul, amintindu-și eventual doar de un
celebru film italian de pe la mijlocul secolului tre-
cut, La Ciociara, trebuie să spun că teritoriul pur-
tând acest nume, Ciociaria, se află mai la sud de
Roma (Lațio, totuși, în marginea dinspre parcul
național al munților Abruzzi) și mai la nord de
Napoli: o depresiune largă, înconjurată de piscuri-
le împădurite, parțial golașe ale Apeninilor, și
unde sate sau mici orășele se cațără pe pante
copleșite de livezi cu măslini și smochini, alcătu-
ind structuri urbane în trepte, cum cred că numai
în Grecia mai poți să vezi. Cu frumusețea lor
calmă, caldă și tulburătoare, locurile se invită sin-
gure pe planșeta pictorului, ceea ce se poate cons-
tata de altfel și în atelierele principalilor artiști
plastici din regiune, Gianfranco Renzi din Alvito
și Luciano Tocci din San Donato.
Oaspeții Festivalului au fost francezii Georges
Drano și Nicole Stamberg, spaniolii Carlos Vitale
și Jose Antonio Martinez Munoz, elvețienii
Jacques Meylan și Raquel Soares, austriecii Hans
Raimund și Franziska Stransky, camerunezul
Ndjok Ngana și, bineînțeles, românii, poeți și tra-
ducători, invitați de dinamicul Gerardo Vacana și
în virtutea relațiilor lor speciale cu limba, cultura
și literatura italiană. Vasile Igna odinioară, la
Editura Dacia, a publicat ediții monumentale din
poezia italiană clasică (Petrarca, Leopardi) și con-
temporană (Montale). Mircea Petean, de aseme-
nea, la Editura Limes, continuă tradiția aceasta
printr-un interes constant acordat promovării spre
public a prozei și poeziei italiene de azi. Între vo-
lumele traduse de Doina Opriță, cele mai multe
sunt plasate sub numele unor scriitori italieni con-
temporani. Ca să nu mai amintesc decât în fugă
că și semnatarul acestor rânduri se străduiește să
construiască o punte de interculturalitate printr-un
ță fiind la urma urmelor una dintre cauzele crizei:
„Responsabilitatea crizei economice aparține și celor
care administrează temporar treburile obștești, atun-
ci când nu îndreaptă poporul în direcțiile corecte, ci
mai mult îl provoacă; atunci când nu sunt folosite
corect taxele încasate, care trebuie să fie recompen-
satorii; atunci când nu spun adevărul, nu respectă
pe oamenii care au avut încredere în ei și nu iau
măsuri cu un înalt simț de dreptate.
Responsabilitatea lor este mare pentru că, potrivit
Sfântului Vasile cel Mare, «răutățile celor care con-
duc se răsfrâng asupra vieții celor conduși».”
Finalul mesajului pastoral este un subtil apel la
reforma statului de drept, la ajustarea instituțională
și la repunerea în centrul autorității publice a grijii
față de cetățean: „Sfântul Sinod se adresează în
această perioadă tuturor, clerici și laici, conducători
și conduși, oferind un mesaj de nădejde și opti-
mism, curaj și credință. Prin urmare, îi cheamă pe
toți să dobândească modul de viață al primilor
creștini care trăiau având bunurile în comun și ofe-
rind cele prisositoare pentru nevoile fraților lor. În
același timp, Sfântul Sinod se roagă lui Dumnezeu
proiect de lirică bilingvă, în care valorile speciale
ale Ciociariei se întâlnesc cu cele mai generale,
din întreg spațiul cultural italian. O prezență mai
veche în peisajul Festivalului, Marta Izsak, s-a
aflat de asemenea între invitații din această toam-
nă. Mai rămâne să-l pomenesc pe Ioan Es. Pop,
care descoperă lumea colorată a Italiei abia acum,
dar a cărui poezie a produs o excelentă impresie
în locurile unde a fost audiată, în original și în
traducere italiană. Ca să nu fiu învinuit de exces
de modestie, ar trebui să adaug că versurile tutu-
ror s-au bucurat de o bună primire în cadrul aces-
tei secvențe a Festivalului care s-a organizat ca
Săptămână a poeziei românești în Ciociaria, fiind
onorată, în consecință, și de prezența reprezen-
tanților Ambasadei României, ai Accademiei di
Romania, aceasta din urmă prin directorul său,
istoricul Mihai Bărbulescu.
Toamna în Val di Comino este ea însăși o
poezie, care se impune simțurilor în chip năvalnic
și absolut memorabil, fie la abația din
Montecassino, fie la cea din Casamari (unde a
avut loc și o pasionată masă rotundă despre tra-
ducerile literare), fie în locuri de uimită contem-
plare a naturii, precum Termele lui Varro din
Cassino sau piața centrală din Picinisco, de unde
valea și munții care o fac posibilă și o ocrotesc se
pot admira într-o panoramă splendidă. În cadrul
acesta general aș spune că și poezia noastră s-a
simțit excelent, recitată sub cerul liber, în decorul
de clasică sobrietate al teatrului roman din
Cassino, ori pe scena teatrului comunal din
Alvito, ori în Auditorium-ul din Gallinaro, nu
departe de locul unde mulțimile vin în pelerinaj
la sanctuarul miracolului ce poartă numele de
„Copilul Isus”. Dar cred că nu greșesc deloc pre-
cizând că poezia s-a simțit extraordinar de bine
mai ales în mijlocul celor mai tineri spectatori și
actori totodată, fiindcă elevii școlilor din Alvito și
împrejurimi ne-au rezervat surpriza de a pregăti și
susține ei înșiși lectura versurilor noastre,
bucurându-ne pe noi, ca autori, și bucurându-se ei
înșiși de întâlnirea cu cei ce, în diverse limbi
europene și nu numai, produc gânduri lirice și
metafore împărtășite de public și împărtășite reci-
proc.
■
să le dea politicienilor care conduc treburile publice,
în mod deosebit în această perioadă critică, putere,
inspirație, conștiință, ingeniozitate, combativitate,
nu doar pentru a găsi soluții și pentru ca țara noas-
tră să înfrunte criza, ci și pentru a restructura și
moderniza instituțiile noastre publice, precum și
pentru a aborda cu mai multă sensibilitate și drep-
tate problemele oamenilor care sunt nevoiți să ridi-
ce poveri greu de suportat.”
În numărul viitor al rubricii ne vom ocupa de
poziția Bisericii Ortodoxe din România nu atât față
de criză, cât mai ales în vreme de criză.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Ce-ar fi viața fără râs?...
Ioan-Pavel Azap
...este sloganul sub care s-a desfășurat (și) cea de
a doua ediție a Festivalului Internațional de Film
Comedy Cluj (8-17 octombrie a.c.). Cu peste 100 de
filme programate în opt secțiuni paralele (Competiție,
Focus Franța, Scurtmetraje, Focus Ungaria, Panorama,
Medalion Geo Saizescu, Silent), ediția 2010 a fost -
cum e și firesc, la Cluj cel puțin - superioară „ediției
pilot” din anul precedent. Și aici meritul revine evi-
dent echipei de realizatori și organizatori ai
Festivalului, pe care mă grăbesc să o amintesc la înce-
put, contrar uzanțelor, pentru ca nu cumva să o uit
din „fuga tastaturii”: Sorin Dan - director, Myriam
Alexowitz - director artistic, Vladimir Marin - director
artistic, Horațiu Dan - director administrativ, Simona
Istrătescu - director promovare, alături de care au
evoluat în diferite departamente: Bianca Felseghi,
Mădălina Coțiu, Florina Nistor, Tiberiu Pop, Roxana
Crăciun, Dan Mocan, Monica Grecea, Vlad Gliga,
Sonia Dragoș, Radu Toma.
În concurs s-au aflat anul acesta nouă filme din
tot atâtea țări, iar o trecere în revistă este absolut
necesară competiția fiind „coloana vertebrală” a orică-
rui festival, în jurul căreia gravitează celelalte secțiuni;
le amintesc aici în ordinea vizionării, fără nicio tenta-
tivă de ierarhizare.
Iubitul zid al Berlinului (Liebe Mauer, Germania,
2009; r. Peter Timm) - o „imposibilă iubire” dintre un
grănicer estgerman și o tânără din Germania demo-
crată, despărțiți de Zid. Ritm, suspans, umor, happy
end, respectându-se convențiile genului; unul dintre
cele mai curate filme din Competiție.
Cadoul (El regalo, Chile, 2008; r. Cristian Galaz,
Andrea Ugalde) - o poveste de dragoste la vârsta a
treia, fără false pudori dar și fără a cădea nicio clipă
în ridicol sau obscen. Un scenariu excelent, transpus
impecabil regizoral și interpretări de clasă. Este filmul
din concurs preferat al sussemnatului. Ar fi meritat
cu prisosință un premiu pentru scenariu și / sau
regie. Din păcate, n-a fost să fie.
O nouă zi (Brau Nue Dae, Australia, 2009,
r. Rachel Perkins) - un muzical banal, convențional,
care ar putea primi cu (multă) bunăvoință calificati-
vul „drăguț”. Absolut inexplicabilă, stupefiantă de-a
dreptul decizia juriului de a-i acorda Trofeul pentru
cel mai bun film. Singura peliculă care nu-și justifică
(nici măcar) girul selecționerilor.
Așteptând dragostea (Mala wielka milosc,
Polonia, 2008; r. Lukasz Karwowski) - un avocat din
SUA, putred de bogat, renunță la bani și la viața lipsi-
tă de sens pe care o duce pentru a se căsători cu
Premiile Comedy Cluj 2010
Trofeul Comedy Cluj pentru cel mai bun film: O nouă zi (Bran Nun Dae, Australia, 2009;
r. Rachel Perkins)
Premiul pentru cel mai bun regizor: Valery Todorovsky pentru filmul Hipsters (Rusia, 2008)
Premiul pentru cel mai bun scenariu: Nabil Ben Yadir și Paula van der Oest pentru scenariul filmu-
lui Baronii (Les Barons, Belgia, 2009; r. Nabil Ben Yadir)
Premiul pentru cel mai bun actor: Maxim Mehmet pentru rolul Sașa din filmul Iubitul zid al
Berlinului (Liebe Mauer, Germania, 2009; r. Peter Timm)
Premiul pentru cea mai bună actriță: Anneke Blok pentru rolul Anne din filmul Tiramisu
(Tiramisu, Olanda, 2008; r. Paula van der Oest)
Premii de excelență: regizorul Geo Saizescu și actorul Sebastian Papaiani
Juriul celei de-a doua ediții a Festivalului Comedy Cluj a fost format din:
Andreas Strohl - regizor și scenarist, directorul Festivalului de Film de la Munchen (Germania);
Andre Ceuterick - critic de film, directorul Festivalului filmului de dragoste de la Mons (Belgia);
Augusto Orsi - jurnalist și unul dintre organizatorii Festivalului de Film de la Locarno (Elveția);
Silvia Pinterova - jurnalist, distribuitor de filme și manager de festivaluri (Slovacia);
Alin Ludu Dumbravă - critic de film, jurnalist și blogger (România).
iubirea vieții lui: o tânără varșoviană (care îl momește
spunându-i că e minoră și... însărcinată, cei doi având
„în comun” un contact sexual pasager!). Clișeistic
până la sufocare, chiar dacă povestea are oarece
coerență, de la scenariu, trecând prin regie, până la
interpretarea de o crasă convenționalitate. Și cât de
corect politic este homosexualul „cu suflet mare”...
Hipsters (Hipsters, Rusia, 2008; r. Valery
Todorovsky) - un muzical impecabil despre „hips-
terși”, un fel de hippy avant-la-lettre din Rusia sovieti-
că a deceniului cinci. Frumos și emoționant fără a fi
patetic ori tezist.
Panică (Panik, Ungaria, 2008; r. Attila Till) - mai
(prea!) multe povești care trenează: o tânără suferind
de anxietate, un frate bântuit de viziuni cu extrate-
reștri (altfel spus: nebun), o mamă histrionică, un
cuplu de polițiști homosexuali aflat în criză... Deși
reușit în anumite secvențe, ansamblul nu coagulează.
Tiramisu (Tiramisu, Olanda, 2008; r. Paula van
der Oest) - o comedie onestă, fără pretenții deosebite,
răsplătită cu un meritat premiu pentru rol feminin
principal.
Baronii (Les barons, Belgia, 2009; r. Nabil Ben
Yadir) - o poveste despre trei tineri prieteni arabi
din... Bruxelles. A trăi la întâmplare nu este o opțiu-
ne viabilă. Prin moartea celui care părea cel mai
dotat pentru supraviețuire dintre ei, finalul răstoarnă
premisele accentul mutându-se, neostentativ, pe tra-
gic.
Vavien (Vavien, Turcia, 2009; r. Durul Taylan,
Yagmur Taylan) - o comedie aproape neagră despre
un soț care, îndrăgostit de o ușuratică dansatoare de
cabaret și plictisit de rutina mariajului, se hotărăște
să-și ucidă soția, cu un drum alegându-se și cu banii
de pe asigurarea de viață a consoartei. Un fel de
Divorț în stil italian, dar cu final fericit. Absolut
reconfortant.
Regalul ediției din acest an a Comedy Cluj a fost,
pentru mine unul cel puțin, secțiunea Silent dedicată
lui Buster Keaton: Mecanicul generalei (The General,
1926), Steamboat Bill, Jr. (1928) și câteva scurtmetra-
je tot din deceniul trei al secolului trecut avându-l ca
protagonist pe genialul actor care nici măcar n-a zâm-
bit niciodată în fața camerei de filmat, dar a făcut
milioane de oameni să se prăpădească de râs. Există
atâta viață, candoare și inocență în personajul/-ele lui
Keaton, și implicit în poveștile construite pentru aces-
tea, încât aproape că regreți faptul că cinematograful
nu s-a oprit în acele timpuri, adevărată „vârstă de
aur” a filmului, nici măcar atât de îndepărtate pre-
cum par astăzi. O lecție pentru cei care au convinge-
rea, indusă de altfel de un aparat publicitar pernicios,
că monștrii sacri ai comediei mondiale sunt Jim
Carrey și Sacha Baron Cohen.
Nu trebuie să ne uităm precursorii chiar dacă,
uneori, aceștia se dovedesc a fi... contemporanii noș-
tri. Mă gândesc aici la Premiile de excelență acordate
regizorului Geo Saizescu și actorului Sebastian
Papaiani. După Jean Georgescu (dar acesta este un
capitol special al cinematografiei noastre care merită
o discuție aparte), Geo Saizescu este comediograful
prin excelență al filmului românesc. Cu o carieră de
peste cinci decenii, nu lipsită de fluctuații, este un
exemplu de tenacitate într-o cinematografie care nu
se distinge prin comedie, în ciuda atât de vehiculatu-
lui umor românesc care,
zice-se, uneori ne-a asigurat supraviețuirea ca popor.
Dintre filmele lui Geo Saizescu prezentate în meda-
lionul ce i-a fost dedicat (Doi vecini - 1958, Balul de
sâbătă seara - 1968, Păcală - 1974, Secretul lui
Nemesis - 1985), este de reținut în mod special Doi
vecini, mediumetraj de debut al regizorului, care sem-
nează și scenariul, adaptare cinematografică cuceritoa-
re după Tudor Arghezi, din câte știu singurul film
inspirat de proza acestuia. Paradoxal sau nu, Doi
vecini rămâne și acum, cu șanse minime de a fi
„detronat”, cel mai bun film al lui Geo Saizescu.
Neatins de conjunctură, strălucește prin replici, inter-
pretare, demersul regizoral ferm, lipsit de stângăcii.
Posibil să fi contribuit la lipsa de inhibiții - deopotrivă
a autorului și a celor care l-au girat - faptul că filmul
a fost conceput ca proiect de diplomă al studentului
Saizescu, deci nu a fost destinat din start circuitului
public. Doi vecini rezistă, ca document, și prin distri-
buția remarcabilă: Grigore Vasiliu-Birlic, Ion Lucian,
Carmen Stănescu, Nineta Gusti, Mitzura Arghezi,
Aurel Cioranu, Dumitru Furdui.
Cu riscul asumat de a fi etichetat drept (prea)
orgolios, nu pot să închei fără a mărturisi o satisfac-
ție personală oferită de ediția a doua a Festivalului
Comedy Cluj, și anume Premiul publicului obținut
de filmul românesc Nuntă în Basarabia al lui
Napoleon Helmis (alias Nap Toader), film ce marc-
hează o cotitură importantă în cinematografia româ-
nă de azi: deschiderea spre public fără a recurge la
compromisul obscenității, înțeleasă ca valoare impusă
de cererea de piață. Spectatorii sunt capabili să reac-
ționeze și altfel decât pavlovian dacă au o ofertă care
se respectă și îi respectă.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
33
Black Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
Bărbați care urăsc femeile
Lucian Maier
Dacă doriți să vedeți un thriller european
bine făcut după norme hollywoodiene, nu
la fel de plictisitor precum The Ghost
Writer, dar nicidecum la fel de bun precum
Se7en, atunci încercați această producție suedeză
în care e ecranizat primul volum al seriei
Millenium, best-seller-ul postum al lui Stieg
Larsson.
Primele patruzeci și șapte de minute filmul
captează cît de cît atenția. Dacă nu prin forța pro-
priei construcții, măcar prin faptul că amintește
de Twin Peaks (față de care nu e decît un epi-
gon): personajului feminin, Harriet Vanger, căutat
de eroul filmului, Mikael Blomkvist, e un fel de
Laura Palmer din serialul conceput de David
Lynch și Marc Frost. Chipul ei fotografiat e folo-
sit ca leitmotiv asemenea chipului Laurei Palmer,
muzica și efectele sonore care îmbracă prezența
chipului ei amintesc de Twin Peaks, misterele din
jurul său la fel. Harriet a dispărut cu vreo patru-
zeci de ani în urmă, la vîrsta de șaisprezece ani.
De atunci, unchiul său, Henrik Vanger, primește
anual cîte o floare, despre care acesta crede că ar
fi un cadou din partea ucigașului fetei. Întîmpla-
rea face ca singurul ziarist suedez onest să aibă
probleme cu justiția. Conaționalii săi îl consideră
ultimul idealist din presă și e un specialist în
rezolvarea puzzle-urilor din politică și societate.
Investigase afacerile unui mare capitalist suedez și
descoperise o serie de documente care demons-
trau că afaceristul era capul unei rețele care se
ocupa cu traficul de armament și era și un evazio-
nist de clasă. Magnatul l-a dat în judecată și a
reușit să facă pierdute toate probele ziaristului.
Așa că acesta a fost condamnat pentru calomnie
la trei luni de închisoare. Pentru Henrik Vanger,
membru al unei celebre familii suedeze, extrem
de bogate și ea, era prilejul perfect să încerce să
sape misterele din jurul dispariției nepoatei sale.
Treabă pentru care îl angajează pe Blomkvist.
Investigația lui Blomkvist suferă de o lipsă de
realism deranjantă. Toate dovezile directe pe care
le are jurnalistul - de la filmarea unei parade
orășenești din anii șaizeci, ultima mărturie despre
Harriet, pînă la datele IT pe care le procură parte-
nera lui Blomkvist în aventura aceasta, hackerița
Lisbeth Salander - sînt rezultatul nevoii de a avea
în poveste anumite indicii care să ducă la rezolva-
rea cazului, nu sînt prezențe pe care să le certifice
realitatea situațiilor specifice vremurilor în care se
derulează povestea. Adică noi, ca spectatori, tre-
buie pur și simplu să înghițim fiecare propunere a
filmului - ba că parada respectivă fusese filmată
exact dintr-un punct care să o plaseze pe Harriet
în centrul imaginii; ba că în spatele ei se afla un
cuplu care avea o camera foto și că jurnalistul o
găsește pe doamna al cărei soț pozase parada și
că în pozele lor găsește alte dovezi; ba că toate
calculatoarele pe care le accesează Lisbet au un
nivel de securizare lamentabil; ba că cel pe care-l
găsesc a fi criminal are sala de operațiuni exact în
subsolul casei și vreme de patruzeci de ani nime-
ni nu bănuiește nimic (sau toți îl acoperă - și
numărul lor ar fi considerabil!); ba că sistemele
de supraveghere construite de Lisbet în jurul casei
în care locuiesc în curtea familiei Vanger îi oferă
la timp informații pentru a-l salva pe Blomkvist
(cînd e în pericol) și pentru a pune capăt tărășen-
iei.
Mân som hatar kvinnor cere prea multe con-
cesii spectatorilor (în raport cu propriile sale pro-
puneri) și dacă nu doriți dinadins să vă bucurați
de un thriller, atunci mi-e teamă că veți da erase
destul de rapid filmului. Și spun că cere prea
mult fiindcă fiecare situație a filmului e decredibi-
lizată de șubrezimea logică a rezolvării (fiecare
întîmplare trebuie luată ca atare, aproape ca o
rezolvare deux ex machina). Totul e clișeu, neasu-
mat ca atare (caz în care trebuia să vedem un
vengeance ironico-omagial precum Death Proof,
sau o dramă zglobie și cinematografic-referențială
precum Lady Vengeance), ci învestit în funcția de
cheie narativă în cadrul proiectului. Treabă care
face greu de crezut și de acceptat povestea în ceea
ce propune. E dureros să vezi că suspecții de
crimă (membri ai familiei) nu puteau fi nimic alt-
ceva decît activiști naziști; că fetele căsăpite, ale
căror cazuri fuseseră discutate de presa vremii,
erau evreice; că atunci cînd e pe cale să fie desco-
perit, criminalul îl răpește pe Blomkvist și îi ține
discursuri despre lumina din ochii victimelor încît
să fie găsit înainte să omoare eroul; și că atunci
cînd sînt prinși la înghesuială, răii filmului - fie că
e vorba de criminal (Blomkvist decoperă un crimi-
nal, dar nu e ucigașul lui Harriet!), fie că e vorba
de asistentul social care se ocupă de eliberarea
condiționată a lui Lisbeth dintr-un spital psihiatric
și care se dovedește a fi un pervers nenorocit - se
comportă ca niște mielușei duși la sacrificiu. Iar
Lisbet nu putea fi decît o marginalizată, un lup
singuratic, cu probleme în copilărie, necontenit
abuzată.
În acest spațiu clișeatic, tratamentul de care
are parte Lisbeth în prima parte a filmului, cînd e
violată de două ori de către asistentul care ar tre-
bui să o aibă în grijă, e cu atît mai îndoielnic.
Faptul că fata reușește pînă la final să-i pună cu
botul pe labe pe toți cei care au abuzat-o nu e
deloc răzbunarea unui înger căzut, nici o răfuială
de powerpuff girl precum la Tarantino, e doar o
goană goală după imagini șocante.
■
colaționări
Ulmii falnici și mitomania
politicoasă
Alexandru Jurcan
Te întorci acasă obosit. Soția ta, Linda, te
copleșește cu atenții și cu întrebări. Nu mai
suporți imobilul care șterge orice personalita-
te. Unde sunt ulmii falnici și grădina cu legume?
Constructorul care a tăiat copacii aceia ar trebui
băgat în pușcărie. Ești convins de asta și o spui cu
voce tare. Băieții tăi, Biff și Happy, te pândesc din
camera lor. Și te judecă... Biff e un neadaptat, un
nonconformist. A călătorit, a prestat câteva slujbe,
însă i se pare umilitor să muncești 52 de săptămâni
pentru două de vacanță, când el vrea aer liber, inde-
pendență, primăvară... Iar tu, tatăl, ești în prag de
faliment, degeaba te minți pe tine însuți. Tu ești
Villy din piesa lui Arthur Miller Moartea unui
comis-voiajor, tradusă la noi de Sima Zamfir și
inclusă în Teatru american contemporan, Editura
pentru literatură universală, București, 1967, volu-
mul al doilea.
Willy trăiește într-o mitomanie politicoasă, aga-
santă, contagioasă. Nu vrea să audă vocea adevăru-
lui. Preferă iluzia, minciuna, utopia gelatinoasă.
Când i se pare că pierde teren, ridică tonul și adop-
tă un verbiaj anacronic, obositor. În final, Biff se
revoltă, smulge vălul mucegăit al himerelor: „N-am
ajuns să fac nimic în viață, pentru că mi-ai băgat în
cap tot felul de fumuri și din cauza asta n-am mai
răbdat să-mi comande cineva”.
Volker Schlondorff a ecranizat piesa în 1985.
Joacă Dustin Hoffman, John Malkovich, Kate Reid.
În rolul lui Willy, Hoffman pare că și-a găsit rolul
ideal. Uneori îmi amintește de Dinică al nostru prin
anumite gesturi, prin mimica proteică. În rolul lui
Biff strălucește un Malkovich adolescentin, incredi-
bil.
Adesea vedem blocul, scările, geamurile, însă nu
de departe. Regizorul preferă cadre strânse, unde își
adună personajele ca într-o colivie asumată. Ca
într-o ramă, de unde evadează în amintiri, pe care
le refac, le înfrumusețează. Dustin Hoffman are o
combustie interioară învecinată cu maladivul.
După moartea lui Willy, băieții înțeleg că el n-a
murit degeaba, că „a avut un vis frumos - singurul
vis care merită să-l ai - să ieși întotdeauna primul...
el a dat bătălia aici...”. Hoffman își construiește
rolul cu răbdare de ceasornicar. Compoziția sa
rezistă prin nuanțe imperceptibile, diversificate.
Volker Schlondorff, cel care a creat Toba de
tinichea și Onoarea pierdută a Katharinei Blum,
Volker Schlondorff
rămâne la fel de convingător în această propunere
filmică. E tot un pariu câștigat, o conviețuire fericită
cu literatura.
■
34
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
amarcord
„La Fellini totul este deschis
°i unei lecturi opuse”
| de vorbă cu compozitorul Nicola Piovani________________________________________________________________
In 2006, în luna mai, prin intermediul unui grant oferit de Ministerul Educației și Cercetării și cu ajutorul
Ministerului Afacerilor Externe, am ajuns în Italia, în cadrul cercetării pentru definitivarea tezei de doctorat, având ca
subiect opera și poetica lui Federico Fellini. După o săptămână la Rimini, unde s-a născut Fellini (20 ianuarie 1920 - 31
octombrie 1993, Roma), am ajuns la Roma. Aici, mai cu ajutorul prietenilor din Centro Sperimentale di
Cinematografia, mai datorită sprijinului consistent al decanului de atunci, doamna Caterina d’Amico, am avut acces la
biblioteca Centrului, inclusiv la manuscrisele felliniene, și, mai ales, am putut cunoaște cineaști care lucraseră cu
Fellini. Astfel i-am cunoscut și intervievat pe directorul de imagine Giuseppe Rotunno și pe inginerul de sunet Federico
Savina. De asemenea, spre finalul călătoriei de cercetare, am cunoscut alți doi foarte importați colaboratori ai lui
Fellini: compozitorul Nicola Piovani și scenaristul Gianfranco Angelucci. Impactul acestor întâlniri a fost enorm.
Astfel, indirect, am reușit să recompun un Fellini care, din România, îmi era total inaccesibil. Dincolo de opera sa,
prin intermediul acestor interviuri, Fellini căpăta umanitate depășind stadiul de „statuie”, lăsând în urmă aerul mitolo-
gic care îl înconjura (văzut fiind din România).
Aceste interviuri cu oameni care au cunoscut în mod direct unul dintre cei mai importanți autori de film din pri-
mul secol de cinema, sunt mărturii despre o perioadă romantică a cinematografului, mărturii despre un cineast total și
despre minunatele sale filme, confesiuni despre un fenomen unic: autorul se cufundă în opera sa până la identificare
totală: viața personală a autorului devine parte a operei sale.
În dialect riminez, amarcord înseamnă îmi amintesc, de unde și titlul rubricii de față - unde reproducem fragmente
din interviurile amintite - care preia titlul unuia dintre cele mai frumoase filme ale lui Fellini. (Doru Nițescu)
Doru Nițescu: - Domnule Nicola Piovani, aș înce-
pe interviul nostru întrebându-vă cum a debutat cola-
borarea dintre dumneavoastră și Fellini?
Nicola Piovani: - În cel mai simplu mod cu putin-
ță, mult mai simplu decât cineva și-ar putea imagina.
Îl știam pe Fellini, însă doar ca admirator, de foarte
mult timp. Mergeam la Cinecitta și când trecea Fellini
mi se părea că e ca și cum ar trece Giotto sau Rossini.
Și apoi, într-o zi, mi-a telefonat regizorul său secund și
mi-a propus o întâlnire cu Fellini pentru a doua zi, la
Teatro Cinque din Cinecitta. Mă gândeam chiar că s-ar
putea sa fie o glumă a vreunuia dintre prietenii mei,
mai pus pe șagă, căci eram foarte tineri. Până la urmă
m-am dus și mi-a propus să lucrez la un spot publici-
tar. I-am zis: „Uite, pentru că imediat mi-a propus să
trecem la per tu, eu publicitate nu fac, nu este pentru
mine, nu îmi place. Nu am făcut niciodată.” Și mi-a
răspuns: „Nici eu! Mai ales că asta este o reclamă la o
băutură alcoolică, deci e o instigare la alcoolism, dar
știi ceva, până la urmă e o săptămână de filmări, de
distracție, de înregistrări, de lucru cu actorii, până la
urmă e tot un fel de a face cinema. Uite, hai să consi-
derăm spotul ăsta ca o încercare, să vedem dacă
reușim să lucrăm bine împreună.” Am făcut acel spot
și după vreo două săptămâni m-a chemat să facem
împreună Ginger și Fred, după care a continuat să mă
cheme la toate proiectele pe care le demara, chiar dacă
unele nu s-au realizat niciodată, apoi a urmat
Intervista. Eram mereu în contact între două filme,
până la La voce della luna, după care avea în proiect
încă două sau trei filme, unul era în ultima fază de
pregătire, gata să fie pornit și pentru care chiar com-
pusesem un mic refren.
- Ginger și Fred este un film foarte special...
- Ginger și Fred este un film care, pe măsură ce
trec anii, se înțelege tot mai bine cât de important este
și cât de mult a fost subevaluat în momentul premie-
rei. Este un film despre care dacă spun că era profetic,
spun prea puțin. E un film ce preconiza deja toate sce-
nariile apocaliptico-televizive care se puteau imagina
într-o țară precum Italia, chiar și preluarea puterii de
un om care ar fi devenit un fel de stăpân al Italiei nu
cu arme, puști și forțe militare cum se făcea în trecut,
ci prin puterea televiziunii. Din acest punct de vedere
e un film imens. În opinia mea, povestea care este
înăuntru, cea între cele două personaje, Ginger și Fred,
care în realitate se numesc Pippo și Amelia, e o poves-
te care te mișcă, o poveste eternă. E un film care îmi
place tot mai mult pe măsură ce îl revăd. E primul
film pe care l-am făcut împreună. Când am concerte,
de obicei, termin partea dedicată lui Fellini cu partitu-
ra din Ginger și Fred.
- Ce muzică îi plăcea lui Fellini?
- El declara, și cred că este unul dintre puținele
cazuri în care nu mințea, că are o mare fragilitate, o
mare vulnerabilitate legată de întâlnirile lui cu muzica.
Nu reușea să asculte muzică în afara lucrului. Era un
om care citea cel puțin o carte în fiecare noapte. Dar
nu asculta muzică. Intra în contact cu muzica doar
când începea să lucreze la un film. Spunea: „Munca
este casca mea de protecție împotriva razelor X ale
muzicii”, pentru că spunea că muzica este periculoasă.
O zice, printre altele și oboistul din La voce della luna
care susține că muzica e periculoasă și chiar mincinoa-
să. Celălalt îl întreabă de ce, iar oboistul îi răspunde că
muzica promite, promite și apoi nu se ține niciodată
de cuvânt. Asta deoarece Fellini a fost foarte impresio-
nat de muzica auzită în copilăria și adolescența sa.
Povestea, și tind să îl cred, că atunci când părinții săi îl
duceau la operă, era fascinat de această mașinărie, dar
că odată asistând la Cavalerii din Equibu, care e o
operă a lui Zano Nai, acum considerată o operă mino-
ră, dar care în acea epocă avea mare succes, era așezat
în public foarte aproape de percuții și că acel zgomot
al tobelor a fost atât de puternic încât a început să îi
curgă sânge din urechi. Seamănă foarte mult cu un
vis. Cât privește fragilitatea lui în prezența muzicii,
cred că era de fapt o autoprotecție. Chiar am făcut un
experiment, odată când era la mine într-o pauză între
două filme, am cântat o bucată mai melancolică și l-
am văzut emoționat, pentru ca imediat să îmi propu-
nă să plecăm de acolo. Melodiile care l-au impresionat,
și de aici pleacă totul, erau Marșul gladiatorilor,
Abatjour, Fascination, muzica din filmele lui Chaplin
și, după mine mai presus de toate, Cuimbra, un cân-
tec portughez. Când auzea acorduri care aminteau de
Cuimbra, dintr-odată se anima, devenea atent. Dar
toate acestea erau doar puncte de plecare pentru a
zbura către alte melodii. Exemplul cel mai clar este
toată opera lui Nino Rota pentru filmele lui Fellini,
compusă plecând de la Marșul gladiatorilor, sau de la
oricare dintre aceste melodii. În cele din urmă au
ajuns la o lume muzicală pe care oricine o recunoaște
ca fiind lumea felliniană a lui Rota. Ajunge să auzi
câteva acorduri și să o recunoști. Nu se zice că e
Marșul gladiatorilor, sau Abatjour, sau Cuimbra, se
zice că este Rota-Fellini. Marșul final din Otto e
mezzo, care cred că a fost filmat cu Marșul gladiatori-
lor, e o răsturnare a melodiei originale și are o perso-
nalitate și un sentiment foarte precis. E foarte puternic
și nu poate fi nimic altceva decât Rota care a compus
Nicola Piovani
pentru Fellini.
- În La voce della luna personajul oboistului pro-
duce apariții stranii prin atingerea unor anumite note...
- Cred că este singurul film în care Fellini se
oprește să vorbească despre muzică, despre raportul
său cu muzica. Oboistul vrea să îngroape instrumentul
sub pământ, dar nu reușește, căci muzica iese și îl
urmărește. Este vorba despre raportul de iubire și de
ură al lui Fellini cu muzica, care, din fericire nu era de
iubire și de ură și în cazul muzicienilor, căci ura nu
am întâlnit-o niciodată în lucrul meu cu el și cred că
atât mai puțin în cazul lui Nino Rota. Obișnuia să
zică: „După mine, voi nu inventați nimic. Voi aveți
pur și simplu o antenă pe care noi ceilalți nu o avem,
precum niște mediumuri, iar această antenă intră în
contact cu o zonă unde există deja toate aceste muzi-
ci. Și voi nu faceți altceva decât să le trageți jos atunci
când vă trebuie la ceva. Aveți cheile unei arhive. Dar
refuz să cred că voi inventați lucruri care fără să se
folosească de cuvinte pot produce în mine emoții care
să facă să mi se umezească ochii.”
- Frumoasă teorie, dar cred că și puțin ironică.
- Foarte ironică. Nu există nimic la Fellini care să
nu fie deschis și la o lectură opusă. Într-una dintre pri-
mele noastre colaborări, mi-a zis: „Vezi, eu am făcut
cinema în așa fel încât atunci când mă văd americanii
sau criticii de film, li se pare că văd urmașul lui
Giotto. Dar în același timp, dacă vine un mare om de
cultură, un profesor universitar cu barbă mare, cam ca
Umberto Eco și îmi zice: Uite Maestro, îți demonstrez
că tot ce ai făcut sunt numai prostii, glume care nu
valorează nimic, sunt lucruri pe care le-ai făcut în mod
voluntar, dar nu valorează nimic - nu aș ști ce să îi răs-
pund. Ba chiar aș fi tentat să îi dau într-o anumită
măsură dreptate.”
Interviu realizat de
Doru Nițescu
Nicola Piovani este compozitorul ultimelor creații
felliniene: film și clipuri publicitare. Este cel care se apro-
pie cel mai mult prin muzica sa de idealul lui Fellini -
Nino Rota -, păstrându-și în același timp personalitatea și
distincția. Colaborează cu alți regizori foarte cunoscuți:
frații Tavianni, Roberto Benigni, Nae Caranfil.
■
TRIBUNA • nr. 196 • 1-15 noiembrie 2010
35
Black Pantone 253 U
35
Black Pantone 253 U
■SLUlHtT llB agenda Ștefan Manasia Familia orădeană: 145	2
editorial Ion Vlad Mario Vargas Llosa - Inepuizabila magie a povestirii	3
cărți în actualitate Irina Petraș	Mariana Gorczyca și cadențele sale Adriana Stan	Realismul-palimpsest	4 5
imprimatur Ovidiu Pecican Subsoluri și mansarde ale istoriei	6
comentarii I. Francin	În căutarea pietrei filosofale	7
lecturi Ion Pop O valoroasă revistă româno-germană: "Apoziția"	8
incidențe Horia Lazăr	Augustin în tipografiile umaniștilor	9
sare-n ochi Laszlo Alexandru Iluziile pierdute ale lui Paul Cernat (I)	10
eseu Amalia Lumei	Tablou interbelic românesc - Radiografii (II)	11
proza Octavian Soviany	Viața lui Kostas Venetis	12
emoticon Șerban Foarță	Rimania & Versalbia (I)	13
in memoriam Radu Țuculescu	Mircea, omul de nisip... Claudiu Groza	Un împătimit al culturii	14 14
opinii Angela-Monica Jucan	Romgleză? - Niciodată	15
interviu de vorbă cu ziaristul Radu Constantinescu "Un ziarist nu este un simplu reportofon însuflețit"	16
dezbateri & idei Sergiu Gherghina	Soluționarea prin sancțiuni? 18 Oana Albescu	Consiliul European - Mirajul unei noi instituții a Uniunii Europene	19 Iulia Ruxandra Oana	Politici culturale în România postrevoluționară	20	
arte Viorica Guy Marica	Italia retrăită de Liviu Vlad	23
civilizația imaginii Elena Abrudan Retorica vizuală	24
religie theologia socialis Radu Preda	Ortodoxia și criza (V)	25
Excelsior Frantz Grenet Religiile în imperiul persan	26
știință și violoncel Mircea Opriță	Părinții și nepoții cosmologiei (II)	27
flash meridian Virgil Stanciu Biografii	28
portrete ritmate Radu Țuculescu	Mama	29
zapp media Adrian Țion	Un băiat ca pâinea caldă	29
jazz story Ioan Mușlea	O introducere în jazz	30
muzica Oleg Garaz Ludmila Sprincean Două simfonii la două voci	31
corespondență din Italia Mircea Opriță	Italia, toamnă literară	32
film Ioan-Pavel Azap	Ce-ar fi viața fără râs?... Lucian Maier	Bărbați care urăsc femeile	33 34
colaționări Alexandru Jurcan Ulmii falnici și mitomania politicoasă	34
amarcord de vorbă cu compozitorul Nicola Piovani "La Fellini totul este deschis și unei lecturi opuse"	35
plastica Vasile Radu Despre Italia, cu pietate, în jubilație...	36
plastica
Despre Italia, cu pietate, în
jubilație...
| Vasile Radu
Ce rost ar mai avea astăzi călătoria prin teri-
toriile sacralizate ale artei, însoțit de bana-
lul creion, bloc-notes-ul și caietul de schițe?
Ce sens ar mai avea astăzi postura inițiatică a
călătorului din secolul al XlX-lea, cu ochiul flă-
mând, căutând febril spiritul reînviat al istoriei și
al antichității, strângând sub streașina pălăriei tul-
burătoarea invazie retiniană a unor impresii fuga-
re? Ce șansă ar mai avea astăzi vraful de schițe la
fața locului, notația frugală, sketch-ui. alert dese-
nat, crochiul spumos - gulerat ca halba de bere,
aromat ca schwartz-ui amărui de odinioară și care
pătează, odată cu ultima sorbitură, invariabil și
ineluctabil, colțul planșei desenate mai ceva ca
sacra semnătură auctorială? Cum și cât mai poți
reține fluidul rezonant al spiritului locului, tranc-
hilitatea celestă a unei lumi pe deplin îngropate
astăzi, în vremea besmetică a călătoriilor de plăce-
re, livrate frenetic all inclusive, și care strâng la un
loc, în alaiuri păgâne, stupefiantele gloate de
turiști gălăgioși călcând cu o vanitate dezlănțuită
peste umbrele siluite ale celor care s-au retras
treptat în cimitirele parnasiene? Mai poate cineva
crede în talentul născut și servit de fragilele scru-
pule pe care ți le impune educația, că acesta
poate deveni arma secolului, mai ceva ca hiperbo-
loidul inginerului Garin, mai ceva ca ucigașele
focoase multi-nucleare, rămânând ca o stavilă
impenetrabilă în fața mortificării spiritului, după
ce trupurile fără cap colindă cosmosul uman, reci-
tate și instruite sub fatalitatea unor semne numite
altădată (când umanitatea mai avea încă istorie) le
musee imaginaire - după zicerea părintelui
Malraux, oficiantul redundant al acestei morți
anunțate - sau tiranicele browser-uri de azi, sibili-
nic numite Google, Firefox, Mozilla? Cine se mai
încumetă astăzi să se înfășoare în pelerina lui
Goethe, să-și ascundă ochii sub borurile largi ale
pălăriei, scrutând lumea prin luminoasa fantă a
minții sale în care pâlpâirea mormintelor romane
scânteiază mai fastuos ca empireul celest? Cine
mai poate astăzi, asemeni lui Durer, zugrăvind cu
infinită afecțiune obrazul scofâlcit al mamei, să-și
plimbe mâna și privirea cu tandrețe europeană
peste cicatricile pietrificate ale peisajului italian?
Liviu Vlad mai crede, mai poate !
El se dedă astăzi unei forme a culturii-imagine
însuflețite. Mai adânc, mai teribil, asemeni sensi-
bilului - imperial - domn Urfe din celebrul roman
al anilor ‘70, Magicianul, de John Fowles, unel-
tind cu dedicata fervoare a vorbei iubirile nețăr-
murite sub povârnișurile aspre ale insulelor gre-
cești. Își ascunde în mâneca largă discreta camera
osscura, mascându-și astfel tainica sa pereghieză
sentimentală. Sacul său este deșertat apoi, ca pân-
tecoasele plase pescărești, de imagini scânteind
asemeni solzilor de pește în intimitatea atelieru-
lui, copleșit subit de revărsarea meravigliosa de
arhitecturi evlavioase care nu vor deveni niciodată
citate erudite din impozante compoziții neoclasi-
ce, acestui exrecițiu de hunting contemporan
domolit prin contemplație adăugându-i motivația
iscusită în doi timpi: timpul trăirii și timpul măr-
turisirii. Discursiv și discontinuu, periplul său ita-
lian are fastuozitatea recurentă a memoriei, dar și
precipitarea emoțională, directă și imediată a per-
cepției vizuale. Fără să poată fi abstras acestui tre-
cut cultural, discursul său este rostit cu discretă
savoare retorică - cea a jubilației, o auto-contem-
plare prin care se induce pe sine în peisaj, trăin-
du-l sărbătoresc și jubiliar. Arta sa devine, astfel,
actul unei plăceri retrăite mereu, consumate cu o
fervoare culturală nealterată. O delicată cupajare a
aromelor și tăriilor care fac din ea o perpetuă
degustare și metoda savuroasă a ospățului cultural
de vedute.
■
ABONAMENTE: Prin TOATE OHCiILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REViSTA AVÂND CODUL 19397
ÎN CATALOgUL PoȘTEi RomÂNE SAU Cu RiDiCARE DE LA REDACȚiE: 18 lEi - TRIMESTRU,
36 lEi - SEMESTRU, 72 lEi - Un An Cu EXPEDiERE LA DOmiCiLiU: 27 lEi - TRIMESTRU,
54 lEi - SEMESTRU, 108 lEi - Un An. PERSOANELE inTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (ClUJ-NaPQCA, STR. UniVERSiTĂȚii NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDiEZE PRin MAnDAT POȘTAl lA ADRESA: ReVISTA DE CULTURĂ TRibUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 253 U