Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
189
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultură • serie nouă • anul IX • 16 - 31 iulie 2010
re
re
0)
ac
o
fii
*1
Dosar Michel Foucault
Irina Petras
Despre personaj si
ochiul leneș al
scriitorului
Laszlo Alexandru
Paul Goma
în instanță
Interviu cu
Varujan
Vosganian
Ilustrația numărului: fotografii de Stefan Socaciu
-(J)- Black PANTONE violet
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L. G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
agenda
Trăirea în iubire
| Aurel Sasu
Trei autori (Dumitru Constantin Dulcan,
Stela-Maria Ivaneș și Constantin Ivaneș), în
armonie cu ei înșiși, cu mulțimea întrebări-
lor fără răspuns și cu nevoia, în lumea contempo-
rană, a dialogului interdisciplinar, realizează o
carte cu totul remarcabilă (Către noi înșine,
Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2010) despre criza de
sistem a lumii moderne, despre „conștiința spiri-
tualizată” și despre nevoia de schimbare prin
reconsiderarea paradigmei de gândire a vieții
(omului) cu universul. Dumitru Constantin
Dulcan, reputat specialist în neuro-psihiatrie, între
altele, este și semnatarul unei excepționale sinteze
- Inteligența materiei (1981; 1992; 2008). Savantul
e preocupat, prin urmare, de mai multe decenii,
de misterul conștiinței „care se poate gândi pe
sine”, de câmpurile electromagnetice/biochimice
ale raționamentelor și acțiunilor noastre, de „câm-
pul informațional” cosmic și de modelele eterne
ale unor „matrice integratoare”, funcționând din-
colo de posibilitățile noastre experimentale. Se
ajunge, astfel, la concluzia „proiectului inteligent”,
la ipoteza „conștiinței cosmice” și la ceea ce alții
numesc „mind of universe”, teologie a naturii,
arhetip morfogenetic sau pansacralitate de tip
istoric. Din punctul de vedere al comunicării,
deci, ar exista o gândire care precede cuvântul, un
„limbaj universal al întregii lumi vii la nivel celu-
lar” și un arhetip energetic, atât al individului, cât
și al speciei. Sigur că, din perspectiva cercetării
privind „structura performantă” a creierului și
„inteligența adaptativă” a materiei vii, partenerul
de dialog cel mai sensibil și, de multe ori, mai
incomod al noii spiritualități este religia, în care
esențială este revelația, cunoașterea contemplativă
și transcendența divinității „față de toate formele,
fie ele inteligibile, imaginabile sau sensibile”
(Kristopher Knight).
Ei bine, volumul Către noi înșine, inițiat din
admirație și nevoia explicării vieții ca miracol, fil-
trează toate aceste probleme dificile și grave ale
științei „neuro-cognitive”, ale „gândului creator”
universal și al inteligenței divine, prin sita deasă a
valorilor culturale, teologice, morale și filosofice
ale controversatului veac XXI. Așa încât, până la
urmă, prezența lui Dumnezeu în lume e chiar cre-
dința noastră în aceste valori, față de care toate
întrebările despre moarte, fericire, eșec, suferință,
durere, destin, păcat sau jertfă nu sunt decât pre-
figurări, dramatice uneori, ale șansei de salvare a
omului și a împlinirii destinului său istoric.
Suntem la un început de supraviețuire, spune
profesorul Dumitru Constantin Dulcan. Ceea ce
fac, subtil și pasional adeseori, Stela-Maria și
Constantin Ivaneș este să depășească cercul
strâmt al enunțului științific, prin punerea în
lumină a „emoției gândului”, a bucuriei în fața a
ceea ce Blaga numea „minunile întunericului” și
Dragi cititori,
de la începutul lunii aprilie 2010
revista TRIBUNA
se găsește în
BUCUREȘTI la Librăria “Orfeu”,
în fața Muzeului Literaturii Române, Strada Dacia nr. 12
CĂTRE NOI ÎNȘINE
Dumitru Constantin
DULCAN
^^^^^^■1 în dialog cu
Stela-Maria Ivaneș și Constantin Ivaneș
„izvor al peșterii răsunătoare . Fiindcă acesta este
omul în admirabila carte a celor trei: o sculptură
deopotrivă a soarelui și a pământului. Dialogul se
construiește, așadar, preocupat nu atât de sensul
evoluției, cât de cel al trăirii, al vieții ca vibrație
în echilibru și al creației ca șansă de a ne întâlni
cu frumosul și adevărul ființei ce se caută pe sine.
Aparent, numeroase (modelul transcendental,
arhetipul informațional, nevoia de imaginar,
potențialul cosmic de inteligență etc.) subiectele
pe care autorii ni le scot ca pe un sfinx în cale, se
reduc, în fapt, la cioranienele „pulsații ale vitalu-
lui” și la tensiunea (bucuria) întâlnirii omului cu
luminile haosului. Opțiunea de a se defini pe
sine: cel ce este sau cel care nu este, de a accepta
fatalitatea spiritului sau efemerul materiei. Se
pune imperativ problema dacă n-am rătăcit îndea-
juns spre altceva, dacă n-am plătit îndeajuns pre-
țul nefericirii noastre, al ignoranței și al neadevă-
rului nostru. Dacă refuzul sâmburelui mistic al
existenței noastre, cu atributul de absolut pe care-l
implică nu face din noi captivii unei politici fali-
mentare de izolare, într-o civilizație care și-a pier-
dut sensul, și-a mistificat idealurile și și-a compro-
mis valorile moral-spirituale. Se pune problema,
dacă ceea ce trăim astăzi - incomunicabilitatea ca
(Continuare în pagina 14)
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Solidarizare contextuală sau
efect de lungă durată?
Sergiu Gherghina
ecenta decizie a Curții Constituționale refe-
ritoare la măsura guvernamentală de redu-
cere cu 15% a pensiilor a readus aspectele
economice în prim plan pe agenda națională.
Odată cu adoptarea în Parlament a legii, aceste
probleme păreau a fi obținut o amânare de facto
cu câteva luni. Această situație corespunde cu
evoluțiile actuale de la nivel European unde pla-
nurile Germaniei și summit-ul de la Toronto al
Grupului celor 20 (G-20, include 19 țări industria-
lizate plus UE) au reiterat prioritățile economice.
La începutul lunii iunie, cancelarul Angela Merkel
a prezentat planuri pentru reducerea cheltuielilor
publice din Germania cu 80 de miliarde de euro
în următorii patru ani pentru a scădea deficitul
structural al țării sub limitele reglementate de UE.
O astfel de decizie a avut ca rezultat influențarea
celorlalte state membre ale UE și a determinat un
mesaj direct adresat de către președintele ameri-
can Obama pentru continuarea stimulărilor eco-
nomice. Care sunt consecințele acestor discuții și
de ce sunt relevante pentru România?
În primul rând, aceste planuri bugetare de
reducere a cheltuielilor statului au toate șansele să
conducă la o fază îndelungată de stagnare a veni-
turilor. Prin urmare, inflația va fi un fenomen izo-
lat, cu probabilitate redusă de apariție. În același
timp, creșterile salariale vor fi limitate pe termen
mediu și lung, scăzând posibilitățile de angajare a
imigranților și atractivitatea țării pentru aceștia.
Securitatea socială va căpăta valențe diferite de
cele de până acum, stabilitatea locului de muncă
fiind o componentă vitală în acest sens. Aceste
aspecte au implicații directe pentru românii care
își alegeau această țară drept țintă viitoare a acti-
vității lor. Germania, economia cea mai mare a
UE, își programează austeritatea fiscală în câteva
faze. Prin urmare, la nivel european, inițiativa ger-
mană a determinat guvernele țărilor importante
din UE să adopte poziții similare.
În al doilea rând, reducerea cheltuielilor publi-
ce din UE are efecte benefice pentru țările în care
sunt aplicate (evitarea situațiilor din Grecia,
Portugalia și Spania), dar ar putea bulversa reveni-
rea economiei globale. Acest efect este vizibil în
contextul unei interdependențe sporite și al unor
dezvoltări accelerate în ultimele luni. De exemplu,
situația economică din Grecia a devalorizat mone-
da euro în raport cu dolarul, sporind astfel canti-
tatea de exporturi a UE. În același timp, China
(acționând ca manipulator monetar în ultimele
luni) a anunțat recent că nu va permite valoriza-
rea constantă a monedei sale deoarece acest tipar
ar avea consecințe negative. Situația se complică
în absența unui consens referitor la acțiunile ce
trebuie întreprinse. Statele Unite și Marea Britanie
susțin aplicarea unei taxe (și standarde de lichi-
dități și capital) pentru băncile foarte mari, propu-
nere respinsă categoric de către Germania și
Franța, două dintre statele importante ale UE.
Acestea din urmă susțin taxarea tranzacțiilor, dar
Australia, Canada și Japonia se opun oricăror
forme de taxare a băncilor. Practic, acest tip de
discrepanțe a reprezentat punctul de pornire al G-
20, organism utilizat de președintele american
Obama drept răspuns la criza financiară globală.
Cu alte cuvinte, grupul a fost foarte omogen în
timpul crizei financiare accentuate, dar se com-
portă eterogen odată cu recuperarea graduală dife-
rențiată. Solidaritatea a fost cauzată de o pro-
blemă comună, dar scade pe măsură ce amenința-
rea dispare. Divizările din cadrul G-20 reflectă
modalitățile membrilor săi de a își reveni după
criză: China își revine cel mai rapid, SUA recupe-
rează treptat, iar UE este cea mai lentă.
Eforturile de consolidare a procesului de redre-
sare economică par a reprezenta prioritatea
Statelor Unite. Acesta este motivul pentru care un
mesaj direct al președintelui Obama a vizat efor-
turile statelor UE care au redus cheltuielile publice
pentru a limita dimensiunea pierderilor suferite.
Între SUA și UE există divergențe de opinii referi-
toare la consolidarea fiscală și continuarea stimu-
lentelor publice. Argumentul central al lui Obama
este legat de precedentele situații în care retrage-
rea prematură a stimulentelor a condus la reapa-
riția dificultăților economice și la recesiune. În
plus, discuțiile summit-ului G-20 de anul trecut
menționau faptul că statele trebuie să fie pregătite
pentru sporirea cheltuielilor dacă situația o cerea.
În acest context, răspunsul președintelui Comisiei
Europene, Jose Manuel Barroso a accentuat faptul
că UE se mișcă foarte repede în direcția auste-
rității economice, invocând necesitatea reducerii
datoriilor pentru a revigora piața și încrederea
populației. Conducerea UE se află într-o dilemă.
Pe de o parte, există un comportament conver-
gent al membrilor săi către redresarea economică.
Spania aplică planuri de concediere, Germania și
Franța reduc cheltuielile publice, noile state mem-
bre aplică și ele măsuri de austeritate. Accentul
german pe securitate financiară și stabilitate poate
afecta balanța economică din zona euro, dar ace-
sta nu se datorează scăderii competitivității sale,
ci a problemelor apărute în regiune ca urmare a
falimentului grec (printre altele). Pe de altă parte,
dialogul cu partenerul american este unul impor-
tant și are de suferit în urma diferendelor mai sus
menționate.
Urmând logica dezvoltărilor din ultimele dece-
nii și dinamica acțiunii statelor membre, alegerea
propriei redresări în detrimentul convergenței cu
planurile americane nu este surprinzătoare.
Principalul motiv este acela că UE nu a fost pregă-
tită din punct de vedere instituțional să facă față
unei datorii crescute în cadrul uniunii monetare.
Criticile numeroase aduse comisiei Barroso au
găsit o nouă sursă de alimentare în incapacitatea
UE de a reacționa prompt la situația Greciei (ajun-
să în stare de faliment datorită lipsei de monitori-
zare din partea UE). Evitarea unor situații simila-
re, care se profilează în cazul mai multor state
europene, au determinat guvernele naționale să
devină mai conservatoare, protectoare, orientate
mult mai mult către propriul beneficiu decât către
cel general (al UE, în acest caz). Datorită con-
strucției sale, UE necesită o perioadă îndelungată
de timp pentru luarea deciziilor. În acest răstimp,
liderii politici trebuie să întreprindă măsuri pe
plan național pentru a redresa economia și astfel
a (re)câștiga suportul propriilor cetățeni.
Economiile naționale nu pot fi văzute decât în
interdependență (fie la nivel european, fie la cel
mondial), dar acțiunile pentru resuscitarea lor nu
pot ține cont exclusiv de contextul internațional.
Germania nu poate fi condamnată pentru dorința
de resuscitare în termen scurt așa cum și ideile
președintelui Obama sunt vitale pentru o recupe-
rare solidă din colapsul financiar. Cum UE a ară-
tat că în aproape fiecare situație importantă de
până acum statele membre au pus propriile inte-
rese pe primul plan, este de așteptat ca și acum
strategiile naționale să fie dominante în raport cu
cooperarea europeană și internațională. Poziția lui
Barroso (apărător al planurilor Angelei Merkel) și
recentele acțiuni ale economiilor majore din UE
sunt însă auspiciile unei omogenizări a discursuri-
lor europene. Este știut că momentele dificile
oferă oportunități de omogenizare a grupurilor,
poate acesta este elementul-cheie pentru UE.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Teroarea cuvântului „moarte”
Octavian Soviany
Ion Zubașcu
Moarte de om o poveste de om
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2010
Din perspectiva lui Ion Zubașcu, poezia se
naște dintr-un soi de terorism al cuvintelor
- ceea ce presupune cuvântul trăit, asu-
mat, cuvântul „de unică folosință”, singurul capa-
bil să exprime și să comunice o experiență de
viață: „viața însăși nu e/ decât o victorie firavă
împotriva terorii cuvintelor/ o asumare copleșitoa-
re a sensului lor cunoscut înainte/ doar din vorbi-
rea curentă din cărți și dicționare o tăietură/ în
carne vie a înțelesului lor abstract în propria ta
carne trecătoare/ a ceea ce părea vag și îndepăr-
tat” (Dincolo de teroarea cuvintelor). Rezultatul
unei asemenea viziuni va fi, fără doar și poate,
poemul autenticist, care implică (și, din acest
punct de vedere, poetul se situează în imediata
vecinătate a liricii 2000), pe de o parte, stricta
personalizare a percepției, așadar a raporturilor cu
realitatea, iar pe de altă parte (lucru încă și mai
important), personalizarea rostirii și a raportului
cu limbajul/„codul poetic”.
Și tocmai în virtutea acestei perspective auten-
ticiste, poetul va sparge în Moarte de om granițe-
le dintre poezie și proză, epic și liric, poem și
pagină de jurnal, elaborând un cutremurător
„roman de clinică” ce interesează nu doar ca „tra-
gedie personală”, ci și ca experiență estetică. Și
interesează, de asemenea, prin stringenta lui
actualitate, căci, Dumnezeule, ce poate fi mai
actual decât cancerul? Și asta nu doar pentru că
trăim (așa cum arăta Jean Baudrillard într-o lume
a „sistemelor saturate” plasată sub semnul excesu-
lui, care ia forma excrescențelor metastatice, ci și
într-o civilizație a corpului, transformat într-un
obiect provocator de angoase și anxietăți, ce se
substituie acum vechilor anxietăți metafizice, pe
măsură ce teama de iad e înlocuită tot mai mult
cu teama de cancer (care la unii poeți 2000 -
Elena Vlădăreanu, bunăoară - a devenit, de câțiva
ani buni, o temă poetică). Ceea ce face ca perso-
najul liric să dobîndească o nouă ipostază:
Șeica Mică, jud. Sibiu
„pacientul” - pe care o întâlnim, dincolo de ideea
de generație, la poeții cei mai diverși, de la Dan
Sociu la Alexandru Mușina. Și o întîlnim în volu-
mul lui Ion Zubașcu, unde dereglarea proceselor
celulare nu mai este doar o amenințare potențială
(din acest punct de vedere toți suntem niște
potențiali canceroși) ci o realitate adânc încrustată
în intimitatea fibrei somatice, care transformă
boala dintr-un cuvânt într-un adevăr: „ți-ai cerut
iertare de la ai tăi te-ai pregătit pentru întâlnirea
în cer/ cu toți morții familiei apoi a urmat
neiertătoarea tomografie/ cu determinări secunda-
re la ficat pleură plămâni și ai trecut/ pragul înfri-
coșătorului cuvânt metastaze dar n-ai sfârșit nici
aici/ ai continuat să trăiești să respiri înăuntrul lui
ca într-o peșteră/ și mai întunecoasă din adâncul
ghețarului Scărișoara” (Dincolo de teroarea cuvin-
telor). Astfel încât cartea lui Zubașcu ni se va
înfățișa ca o călătorie dantescă prin purgatoriul
canceroșilor, unde omul s-a metamorfozat într-un
amestec, tragic, dar și grotesc, de „organe” și de
„proteze”: „în lumea asta supraumană mai aproa-
pe de cer/ cu cîtă spaimă încape într-o inimă
largă de om/ toți au branulele la vedere înfipte în
vene/ verzi albastre și roșii fixate pe brațe cu leu-
coplast/ peste smocuri mici de vată îmbibate cu
sânge străvechi” (Branula).
Suferința nu e aici atât fizică, ci, mai cu
seamă, morală, căci sala de tratament și aparatele
medicale sunt instrumentele unui dureros, greu de
acceptat, proces de depersonalizare care duce la
pierderea identității și la transformarea „istoriei
personale” într-o fișă de observație, formulată
într-un limbaj „inuman”, posedând toată atrocita-
tea glacială a unei tomografii: „respirați adânc
țineți aerul dați drumul/ dar nu spre mine am
spus capul spre stânga v-am spus/ rinichiul stâng
chist pielic 17 mm sediment fără dilatații calicea-
le/ vezica urinară fără formațiuni protruzive în
lumen/ pereți ușor îngroșați reziduu postmicțio-
nal 20 cm cubi/ prostata diametral travers 64
mm/ diametral ante-posterior 48 mm/ ecostructu-
ra ușor neomogenă cu imagine hipoegogenă/ dar
cum se mai poate uita doctorița la fețele oameni-
lor/ după ce le-a văzut și evaluat zeci de ani opt
ore pe zi/ colcăiala internă și roditoarea cultură
organică” (Ecografia poetului).
Redus la un pomelnic de observații anatomice,
pacientul sfârșește astfel prin a se converti într-un
obiect de o monstruoasă obscenitate, care și-a
pierdut până și dreptul la intimitate și a căpătat
ceva din fizionomia unei marionete neputincioa-
se: „dați pantalonii jos mi-a spus scurt/ și tonul ei
nu admitea vreo interogație/ brusc toate secretele
corpului meu cele mai bine păzite/ și mai rușin-
oase desigur și-au abandonat oțelitele platoșe/
fără nicio jenă intimidate și dezarmate de-a bine-
lea/ de atâta suprafirească intimitate cu o femeie
străină” (Balada clismei de la Gastroenterologie).
Într-un asemenea univers, rece ca lumina dintr-o
sală de operație, relațiile dintre medic și pacient
nu mai păstrează niciun strop de căldură umană,
asistența medicală este o marfă, se cumpără și se
vinde, iar încă și mai terific decât cancerul țesutu-
rilor e „cancerul” unei lumi aflate sub atotputerni-
cia banului (iată că în lirica ultimului deceniu,
banul a devenit la rândul său o temă poetică) care
„metastaziază”, își întinde pretutindeni tentaculele
maligne și maculează tot ce atinge: „imunostimu-
lator antioxidant antitumoral antiinflamator/ anti-
bacterian antiviral detoxifiant protector hepatic
cerebral/ pulmonar digestiv te făceai sănătos tun
numai citindu-le/(...) și doamna drăguță din fața
mea era unic importator autorizat/ pentru
România și mai avea 90 de produse similare/ în
mica farmacie Energy Plus din fața Muzeului
Militar/ cu tunuri rămase din Primul Război
Mondial/ atât deocamdată vă costă pe lună doar
45 de milioane de lei” (Schemă umilitoare de tra-
tament).
Dar, cu toate acestea, „pavilionul canceroșilor”
nu este un infern, ci un purgatoriu; aici boala,
umilința, durerea sunt reconvertite în cele din
urmă, constituie punctul de pornire al reconectării
la sacru, iar din momentul acesta „romanul de cli-
nică” se transformă într-un mic manual de înțe-
lepciune creștină, în timp ce poemul dobândește
modulațiile rugăciunii: „I-am mulțumit lui
Dumnezeu din toate cuvintele mele pentru fiecare
stea înflorită pe cer, anume să mă bucure pe
mine, pentru lama subțire a lunii abia cuprinzând
în îmbrățișare tumoarea mare și neagră a restului
ei întunecat. Pe care o va resorbi în curând lumi-
na în creștere a Lunii. Lumina bună a lumii și a
vieții. M-am rugat, am vorbit cu Dumnezeu, i-am
mulțumit: acum sunt pe deplin întărit, îmi ajunge
simplul fapt de a ști că există, e viu și lucrează cu
dragoste pentru viața mea și a tuturor. Pot privi și
înfrunta acum moartea, față în față. Cu puterea
lăuntrică a tuturor cuvintelor mele” (Omul lui
Dumnezeu).
Plecând astfel, în poemele sale, de la o expe-
riență personală de o cruzime superlativă, Ion
Zubașcu reușește în final să reinvestească subiec-
tul uman cu demnitatea autoasumării ca „ființă
pentru moarte” și cu un nimb de tragism, din
care nu lipsesc însă luminescențele speranței
creștine. Din acest punct de vedere, cartea lui e
absolut exemplară și are o solemnitate de crez.
■
4
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Profitorul lui Joyce
| Alex Goldis
Că fiecare debutant e un creator absolut,
care-și face intrarea în literatură cu ambiția de
a inova din rădăcini întregul domeniu, e un
lucru care aproape că nici nu mai trebuie probat.
Mai ales când anumite aspecte ale domeniului res-
pectiv șchiopătează din greu. Luați, de pildă, cazul
prozei românești din ultimii zece ani care, spre deo-
sebire de poezie, nu meditează aproape deloc la
temele actualității sociale. Rantasy-urile sau poveștile
idilice pe de o parte, precum și memorialistica totali-
tarismului, sunt cele două borne între care se des-
fășoară imaginația prozatorilor actuali. Astfel încât
putem răsufla ușurați că un tânăr romancier s-a
hotărât să atace frontal problema emigrației. Și nu
doar a emigrației tam-nesam, ci chiar a emigrației în
Italia, patria conflictelor absolute dintre venetici și
stranieri.
Ce-i drept, întâmplările din Gluma rusească
(Cartea Românească, 2010), romanul de debut al lui
Dragoș Ghițulete, se desfășoară pe mai multe paliere
temporale: Italia actuală în care Fleo, Potze sau
Costiniu sunt loviți de forța oarbă, dar ubicuă a
rasismului, nu e decât ultima treaptă a unor destine
exemplare pentru ceea ce poate fi numit îndeobște
„omul subt vremi”. Fleo, personajul central, din
perspectiva căruia sunt relatate cel mai adesea eveni-
mentele, traversează mai multe regimuri social-politi-
ce, de la totalitarismul ceaușist sau tranziția anilor
’90, până la România contemporană. Toate prileju-
iesc însă autorului reflecții amare cu privire la sensul
istoriei, în măsura în care se dovedesc a fi la fel de
nocive pentru libertatea de manifestare a individu-
lui. Chiar ascuns după umărul personajelor, prozato-
rul își strigă la portavoce toate reflecțiile și revendi-
cările sociale. Avem parte astfel de lungi tirade ce
reîncălzesc la foc mare panseuri jurnalistice expirate.
Despre decreței, de pildă: „Ce ironie. Dacă ar fi
știut, s-ar fi gândit de două ori înainte să dea decre-
tul ăla. Uite-i, el i-a moșit, el le-a spus pântecelor: de-
acum gata, nu mai aveți voie să decideți soarta celor
care din greșeală sau nu au ajuns să miște. Și ei au
apărut, s-au năpustit în lume. În doi, trei ani au
ajuns să fie vreo două milioane” (p. 92). Despre
izbucnirea patetică a sentimentului românesc al fiin-
ței într-o țară străină: „Urlam în limba mea. Aici mă
exprim cel mai bine, nu mai vreau să vorbesc în
engleză, franceză sau în italiană. Vreau să urăsc în
română. Așa, porc de italian, împuțitule care vii să
ne iei femeile, îți place doar carnea frumoasă, vezi
Sibiu
că sub ea e tot spermă de român împuțit. Ăla de
vrei tu să-l omori”
(p. 173). Asta când n-avem parte, firește, de tirade
romantic-moralizatoare despre singura formă posibi-
lă de egalitarism, a orbilor: „ - Dacă nimeni
n-ar vedea, atunci oamenii poate că nu s-ar omorî
pentru culoarea pielii. Poate că nu s-ar mai omorî
deloc” (p. 17).
Niciun personaj n-are, de aceea, existență în
sine, ci vine să exemplifice teza răului generalizat al
lumii. Ratați în timpul comunismului, protagoniștii
lui Ghițulete trăiesc din plin și deziluzia societății
libere. Maestrul Potze și Fleo, actorul și sufleorul
dintr-un teatru comunist de provincie, speră ca
schimbarea de regim să-i lase să-și exercite pe deplin
meseria. Răsturnările de după ’90 n-aduc, însă,
nimic bun, căci foștii actori sunt nevoiți să-și câștige
existența la un circ din Italia sau să joace ruletă
rusească pe bani. Aceasta din urmă devine de altfel
simbolul central - cam strident - al cărții, un soi de
parabolă ce rezumă destinul tuturor eroilor. Fie că e
vorba de universul totalitar, fie că trece la probleme-
le românești actuale, ambele sunt surprinse la fel de
stereotipizat în romanul lui Ghițulete. Prin Fleo, pro-
zatorul bifează toate datele „decrețelului” tipic, tre-
când prin copilăria traumatizantă sau tinerețea tristă
dar încrezătoare și ajungând la maturitatea lipsită de
orizont. Tabloul lumii comuniste amestecă, într-un
melting-pot narativ fără nicio noimă, cam toate
clișeele acestei lumi: note, informatori, securiști, ris-
cul medicilor în chestiunea avorturilor, internarea
disidenților în spitale de nebuni, micile „șopârle”
scăpate de actori sau sufleori în timpul reprezentații-
lor teatrale.
Nu-i mai puțin adevărat că, nefiind satisfăcut el
însuși de colecționarea propriu-zisă a ororilor comu-
niste, prozatorul încearcă să nuanțeze poveștile pro-
tagoniștilor. Numai că, în loc să opteze pentru cre-
ionarea unor psihologii individuale cât de cât verosi-
mile, autorul alunecă pe panta unui senzaționalism
tragic în intenție, dar comic în efect. Sinuciderea lui
Fleo e ratată nu numai în interiorul ficțiunii, ci și ca
realizare. N-ar fi nicio problemă că un tânăr ca Fleo
preferă să-și facă de petrecanie decât să „sufle” la
Securitate, chiar și cu câteva ore înainte de izbucni-
rea Revoluției, dacă mobilurile sufletești ale protago-
nistului n-ar fi fost atât de stângaci expuse: „Iar eu
mă simțeam pătat, parcă mi-ar fi intrat în haine tot
căcatul din lume. Nici cu toată apa Dâmboviței nu
puteam să-l scot din mine. Dar mă hotărâsem, o să
mint. O să mint cât pot de mult, îi păcălesc. Nu le
spun adevărul în notele alea, nici să mă pici cu
ceară” (p. 86). Falsă și exterioară rămâne și drama
emigranților români în Italia. Prozatorul pare din
nou că face colecție de scene șocante, nemotivate
ficțional altfel decât prin teza ipostazei perpetue de
victimă a românului (a omului?) în genere.
La lipsa de consistență a imaginarului lui
Ghițulete contribuie decisiv aspectul deșirat al nara-
țiunii. Sigur că nimeni nu-i mai cere prozatorului,
cel puțin de la Proust sau Joyce încoace, nici des-
fășurare cronologică a acțiunii, nici liniaritatea voci-
lor din text. Dar măcar consecvența propriului ima-
ginar poate c-ar trebui să intre în recuzita oricărui
scriitor, cu atât mai mult cu cât ea nu necesită decât
exigența unei a doua lecturi. Căci e greu de explicat,
altfel decât printr-o grilă suprarealistă, cu care codul
realist al romanului se află în conflict deschis, cum
se împacă cele două confesiuni ale protagonistului:
„Așa mi-au trecut anii de școală, pendulând între
mama și tata. Au murit amândoi. Întâi mama și
apoi la scurt timp și tata.” (p. 47) versus „Tata a
murit la Canal, iar mama la puțin timp după el, de
inimă rea” (p. 81). Sigur că precedența morții
mamei asupra tatălui (sau viceversa) nu e un amă-
nunt important aici, însă el dă seama de amnezia
cronică și dezorientarea generală a narațiunii.
Conștient că e poetic și face bine la complexitatea
romanescă a amalgama vocile și a le modifica dispo-
zițiile afective, ba chiar a alterna punctele de vedere
asupra acelorași date reale, prozatorul exploatează la
maxim procedeul. Mai simplu spus: avem în Dragoș
Ghițulete încă unul dintre acei profitori de catifea ai
lui Joyce.
În lipsa unei construcții minuțioase, care să facă
verosimile și relevante trecerile de nivel dintre relată-
ri - atât naratorul, cât și Fleo sau Simona vorbesc
același limbaj -, Gluma rusească pare o improvizație
textuală fără capăt sau rost. Lipsită de noimă e mai
ales aluzia metatextuală conform căreia câinele pro-
tagonistului, Blăniță, ar fi scris o carte ce cuprinde
nu doar istoria trăită, ci și cea proiectată, a lui Fleo.
Asta, firește, dacă nu decidem s-o acceptăm ca pe
un alibi perfect pentru aspectul franjurat al discursu-
lui.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Basarab Nicolescu
în oglinda destinului
I Horia Bădescu
«Există o apropiere de esență a unor domenii
de activitate umană aparent foarte distincte. E ca
și cum ar exista un punct-origine comun și un
punct final unic, iar pe aceste două puncte s-ar
spijini umilele dar înălțătoarele linii de forță ale
gândurilor și sentimentelor omului. Diversitatea
liniilor de forță este infinită dar există o conver-
gență riguroasă a lor, inițială și finală.»
Aceste câteva fraze, desprinse din textul
așezat pe coperta a patra a noii cărți sem-
nate de Basarab Nicolescu, În oglinda desti-
nului ( Ed. Ideea Europeană, 2009), rezumă nu
doar traiectoria unui destin și esența unei gândiri
validate de parcursul interior, mai ales interior, și
existențial al acestuia, ci și concepția după care a
fost structurat acest volum. Mărturie despre sine
însuși a unui gânditor (termen care se potrivește
poate cel mai bine naturii universaliste a acestui
om de știință, filosof și neîndoielnic poet) pentru
care fascinanta lume a particulelor - a acelui pare
că este, ne fiind și pare că nu este, fiind - nu are
secrete, În oglinda destinului a fost construită și
se validează tocmai din această perspectivă. Este
un volum de memorii, fără să fie așa ceva, și o
antologie de texte, eclectice ca formă și formulă
(portrete, articole, interviuri, prefețe, encomioane
și panegirice), care este mai mult decât atât, dove-
dind o evidentă dar finalmente deloc surprinză-
toare unitate. Și, de loc surprinzător, unitatea îi e
conferită tocmai de ceea ce face singularitatea
acestui destin: gândirea, viziunea, metodologia
transdisciplinare și constanța demersului pentru
impunerea acestora.
Este o carte de memorii în care sunt evocate
figurile care i-au marcat devenirea, ctitori, mento-
ri, prieteni, spirite afine întru
Transdisciplinaritate, precum și circumstanțele
care au permis aceste comuniuni care l-au spriji-
nit, i-au fost alături în realizarea parcursului său
spiritual de excepție, i-au îmbogățit interioritatea
cu bogăția spiritului lor, cu adânca lor umanitate.
O întreaga galerie de savanți, filosofi, oameni de
teatru, scriitori, pictori, de la Jung, Lupașcu și
Pauli, Heisenberg, Eliade sau Cioran la Edgar
Morin ori Thierry Magnin, de la Blaga, Ion
Barbu, Eugen lonescu, Al. Rosetti,
Bazna, jud. Sibiu
L. M. Arcade, Vintilă Horia, Eugen Simion sau
Mircea Ciobanu ori Pompiliu Crăciunescu la
Fondane, Rene Daumal, Michel Camus, Andre
Chouraqui, Roberto Juarroz ori Adonis, de la
Peter Brook la Andrei Șerban, de la Victor Roman
la Silviu Oravițan și lista ar putea continua.
Reținut cu sine, chiar dacă în toate aceste întâlniri
și interferențe nu se sfiește să deceleze semne ale
excepționalității destinului său, Basarab Nicolescu
nu face economie de mijloace pentru a așeza în
deplină lumină personalitatea puternică, spirituali-
tatea înaltă și umanitatea profundă ale celor evo-
cați sau invocați. Ale acestor oglinzi, în care, însă,
alături de chipul acestora se distinge cu claritate
propriul său chip. Ale acestor oglinzi ale căror
ape reunite alcătuiesc oglinda destinului lui
Basarab Nicolescu.
În toate aceste contacte umane, în toate aceste
interferențe existențiale și spirituale, Basarab
Nicolescu descoperă și pune în evidență corespon-
dențele, semnele, reperele care prevestesc, jalo-
nează, aduc argumente probante ale adevărurilor
transdisciplinare. Om de știință, el nu privilegiază
însă, în spiritul aceleiași transgresivități specific
transdisciplinare, rolul științei în definirea și struc-
turarea acestui nou mod de a înțelege și practica
actul cunoașterii, alăturându-i acesteia, în partene-
riat, religia, filosofia, arta, în care caută și care-i
oferă cu prisosință puncte de sprijin irefutabile
pentru gândirea transdisciplinară. Diversitatea
domeniilor din care vin cei pe care-i invocă reali-
tatea acestui destin exemplar o probează cu asu-
pra de măsură. Mentorii săi, întîlnirile sale, priete-
niile sale, lecturile sale fondatoare, aceste «eveni-
mente», care marchează și modulează salturi, dis-
continuități spirituale din al căror aparent hazard
se strucurează cu evidentă și, aș zice, necesară
constanță, un profil spiritual, un destin și un
proiect al unei deveniri împlinite cu asupra de
măsură, converg către un final anunțat.
Elementele și momentele acestei deveniri par a
sta sub imperiul unei necesități cerute de însăși
natura acestui parcurs, a cărui finalitate este par-
cursul însuși. Acea «construire a ființei» despre
care vorbea și care era țelul căutărilor lui Rene
Daumal, care-l fascinează, care-l interesează în
mod esențial și-l apropie pe Basarab Nicolescu de
opera și existența acestuia, pentru că ea traduce
exemplar esența actului de cunoaștere transdisci-
plinar. Altfel spus lucrul cel mai important pentru
Basarab Nicolescu în raport cu Daumal, ca și cu
toți ceilalți, este măsura în care se regăsește în ei,
măsura în care aceștia devin orizonturi catoptrice
în apele cărora i se oglindesc chipul, credințele,
concepția, destinul.
În toate aceste «noduri» spirituale iradiante,
de profundă semnificație, Basarab Nicolescu
caută și-și validează pilonii, axiomele
Transdisciplinarității: nivelurile de realitate, terțiul
secret inclus, complexitatea. Toate acestea și toți
aceaștia sunt într-un fel sau altul, conștient sau
inconștient, comilitoni ai acestei fascinante aven-
turi a cunoașterii transdisciplinare în încercarea ei
de a deveni mai mult încă, un mod de viețuire
omenească și o conștiință planetară. Poezia lui
Daumal, Ion Barbu sau Adonis, teatrul lui Brook
sau Andrei Șerban, pictura lui Oravițan sau filoso-
fia lui Heisenberg ori Pauli sunt tot atâtea sau
mai ales prilejuri de a vorbi despre axiomele
Transdisciplinarității, demonstrații despre cum se
poate citi un univers artistic în conexiune, prin și
dincolo de argumente care vin din estetică, filoso-
fie, știință, religie, probând indestructibila unitate
și armonie a lumii, acea Evidență absolută,
lumină din lumina fondatoare și nepieritoare care
o ține în Ființa sa. Așa cum interviurile sau artico-
lele, mai mult sau mai puțin ocazionale, se ală-
tură acestor evocări și invocări în constituirea unei
obstinate pledoarii pentru o Transdisciplinaritate
care, imanentă spiritualității lui Basarab Nicolescu,
se vădește a fi chiar destinul său.
Din această perspectivă, momentele cheie ale
existenței lui Basarab Nicolescu, iluminările sale,
revelațiile, umane sau spirituale, nu mai au deloc
un caracter aleatoriu; ele trebuiau, aceasta este
demonstrația și sensul acestei cărți, să se petreacă,
să se întâmple cu necesitate astfel și numai astfel.
Este demonstrația acelui hazard necesar, dacă pot
spune astfel, care structurează un destin. Într-un
eseu despre imanența tragicului, Meșterul Manole
și imanența tragicului, defineam destinul ca suma
alegerilor obligate, obligate de structura, de inter-
ioritatea noastră cea mai profundă, unică și irepe-
tabilă, de acel subconștient care pare a fi conș-
tiința ființei noastre celei mai adevărate, bună sau
rea. Cartea lui Basarab Nicolescu îmi întărește
această convingere.
Cu ceva vreme în urmă, la apariția admirabilei
monografii dedicată de Emanuela Ilie lui Basarab
Nicolescu, scriam că aceasta este o carte necesară,
«care dă seama despre destinul și opera exemplare
ale unei personalități de excepție». În oglina desti-
nului, acest monolog interior alcătuit din spusa și
nespusa omului dialogal Basarab Nicolescu, aceas-
tă vorbire cu sine însuși dar și cu noi despre sine
însuși, se așează sub zodia aceleiași necesități.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Platon într-o nouă ipostază
| I. Francin
„Scolarhul își dăduse în sfârșit seama că, în
ciuda strădaniilor sale necontenite,
nu învățase niciodată pe nimeni nimic, nici
măcar prin exemplul personal.”
Mihai I. Spăriosu, A șaptea scrisoare, p. 476
Nu oricine studiază filosofia este sau ajunge
iubitor de înțelepciune. Cei mai mulți
sunt doar iubitori de teorii sau amatori de
divertisment speculativ. În termenii lui Platon,
sofiști. Asta se întâmplă de demult, iar astăzi
poate mai evident decât în alte epoci deoarece
foarte puțini au înțeles că filosofia nu e o chestiu-
ne de lămurire, ci una de orientare, respectiv că
în jocul ei nu este implicat doar intelectul, ci
omul complet - sensibilitatea, valorile, mintea și
chiar instinctele lui. Excesul de vorbărie în numele
ei sau despre filosofie, ajunsă obiect didactic și
model cultural, nu face decât să agraveze o eroa-
re, substituirea a ceea ce este orientare în ființă,
specifică iubitorului de înțelepciune, cu simpla
administrare de gânduri, incorect considerată
lămurire logică. Motiv pentru care astăzi nici nu
mai vorbim de filosofi, ci de specialiști în filoso-
fie, diferența fiind cel puțin la fel de semnificativă
ca aceea dintre un campion și un comentator
sportiv. În chip grotesc, comentatorul de filosofie
lăbărțat în ample marginalii ajunge să se creadă
filosof, să adopte poza și să pretindă prestigiul
filosofului, hybris de care niciun comentator spor-
tiv nu suferă, neajungând vreodată să se confunde
pe sine cu sportivul ale cărui performanțe le eva-
luează. De unde se vede că inteligența și discernă-
mântul comentatorilor de filosofie sunt adesea
sub nivelul gazetarilor sportivi.
Comparația nu este hazardată întrucât perso-
najul cărții lui Mihai I. Spăriosu, A șaptea scrisoa-
re (O enigmă filosofică la Academia lui Platon),
ed. Humanitas, 2010, primește porecla „Platon”
de la Ariston, instructorul său de lupte libere.
Fiind bine legat și lat în spete, luptător neînvins -
nici măcar de abjectul Myron, dedat
să-și marcheze ad-hoc victoriile prin îndemânoase
străpungeri sodomite ale adversarului -, atlet desă-
vârșit și campion la olimpiade, tânărul Aristocle
va intra în conștiința publică și, mai târziu în isto-
rie, cu acea poreclă, probabil între puținele care
au avut șansa să ajungă adjectivul sistemului de
gândire al unei civilizații. De la început trebuie să
precizăm că, deși preia informații din multe surse
clasice și moderne privitor la Platon, epoca sa și
figurile ilustre cu care a intrat în contact, cartea
de față este o ficțiune literară sau, cum aș prefera
eu să-i zic, o ipostaziere originală a filosofului
grec.
De ce prefer termenul ipostaziere?
Ipostazierea este mai mult decât o reproducere a
modului de gândire, este încarnarea unui stil de
viață care, chiar dacă e închipuit de autor și arti-
culat cu dezinvoltură artistică, rămâne foarte con-
vingător, foarte atractiv, chiar pilduitor. Dacă în
plan religios ipostasul este fața Dumnezeului invi-
zibil, chipul inaparentului, în planul reprezentării
umanului ipostasul este figura compusă de
memoria istorică a unui maestru. La urma urmei
orice maestru clasic acumulează în figura lui
moștenită mai multă hagiografie decât biografie și
e cu atât mai influent cu cât e mai încărcat de
legendă. Relația posterității cu el este de natură
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
religioasă, mitologică. Pe scurt, o nouă ipostază a
lui Platon, ceea ce face Mihai I. Spăriosu, e un
nou capitol în hagiografia filosofului grec, intrat
ca piesă dintre cele mai valoroase în patrimoniul
umanității.
Scriitorul de origine română stabilit în SUA, al
cărui text este tradus de profesorul Virgil Stanciu
cu acuratețe și expresivitate cărora simți că nu li
s-ar putea adăuga nimic și care conferă lecturii
plăcerea calmă a după-amiezilor attice petrecute la
umbra smochinilor, profită din plin de cele două
dispoziții ale oricărui public - ignoranța și curiozi-
tatea. De ignoranța mediei cititorilor în ce pri-
vește datele despre filosoful grec, precum și de
curiozitatea pasionaților de Platon de a citi orice
are legătură cu subiectul lor. Ca atare poate capta
două categorii de public: pe cei ce nu știu destule
despre Platon și pot alege calea unei introduceri
prin metoda ficțiunii, precum și pe cei din mediul
academic, avizați în filosofie, dar dispuși să intre
în jocul literar pentru a vedea din alte unghiuri și
perspective, un altfel de Platon, un nou ipostas al
magistrului grec.
Asta face orice proză puternică - aici încadrez,
desigur, cartea în discuție - creează ipostasuri, nu
doar personaje. Diferența pe care eu o văd e
următoarea: un personaj rămâne singular, ține de
domeniul excepției, e îngrădit între atributele spe-
cifice, pe când un ipostas capătă caracter exem-
plar, devine o figură generică, un model. Un per-
sonaj se mișcă în conjuncturi profane, banale,
multe dintre ele fortuite, pe când un ipostas își
creează un mediu special, o matrice prielnică dez-
voltării de sine și a celorlalți după un program
moral-spiritual cu scopul obținerii „omului desă-
vârșit” (școala lui Pitagora de la Crotona,
Academia lui Platon, Liceul lui Aristotel, Grădina
lui Epicur, labirintul de la Sais, dar și mănăstirile
fiind astfel de spații matriceale). Așa este Socrate,
așa și Platon în această carte, după cum chiar
schițat și compus din cioburi de mozaic este
Pitagora, fondatorul unei viziuni de la care inclu-
siv Platon se revendică și pe care încearcă s-o
transforme alături de alți iubitori de înțelepciune
într-o paradigmă pan-elenă. Nu ar fi greu să argu-
mentez, însă poate e de ajuns să punctez diferen-
ța cu o singură idee. Ipostasul este întotdeauna
un maestru spiritual, pe când personajul rămâne
actorul unui rol literar și nimic mai mult.
Ipostasul te leagă de o ordine transcendentă, per-
sonajul performează în splendorile și deșertăciu-
nea imanenței. Aici l-aș evoca pe Dionysios I, tira-
nul din Siracuza, pentru care deținerea și exercita-
rea puterii constituia scop în sine (p. 282), iar
societatea o adunătură de neputincioși ce trebuie
distrați și umiliți, instrumentele cele mai eficace
de control politic. De altfel și acest personaj este
foarte expresiv, cu o identitate defel simplă în car-
tea lui Spăriosu.
La prima vedere cartea are ca subiect ancheta
unei plastografii, acea faimoasă Scrisoare a șaptea
cu autor misterios, ajunsă pe căi de asemenea
incerte în cămăruța simplă în care magistrul
Platon își ducea suferind ultimele zile de viață,
acompaniat de lamentourile extatice ale unei cân-
tărețe la syrinx de origine tracă, vegheat intermi-
tent de preacredincioasa consoartă Diana, a cărei
iubire neînduplecată și fără urmă de echivoc,
înmuiată de candoare și ațâțată de venerație o fac
cel mai cuceritor personaj feminin al cărții. Împle-
tită cu misterul Scrisorii ... vedem lupta pentru
succesiune în Academia lui Platon. Scolarhul e
bolnav, zilele îi sunt numărate, iar discipolii
așteaptă decizia lui în ce privește înlocuitorul la
conducerea școlii, concurenți fiind Speusip, nepo-
tul lui Platon, Aristotel poreclit „Creierul”, cel mai
strălucit elev al său, dar versatil și ambițios, și
Heraclide Ponticul, poreclit „Pompicos” după
generosul său pântec, care, surprinzător, nu-i stân-
jenea acuitatea intelectuală.
Construcția cărții se împlinește punând piesă
cu piesă în jurul celor două motive principale -
identificarea plastografului Scrisoriia șaptea și
desemnarea succesorului la conducerea
Academiei. Iar pentru a ne oferi cât mai multe
elemente de scenografie, autorul recompune în
datele ei esențiale viața lui Platon din copilărie și
până în clipa desprinderii sufletului său de corp,
lebădă maiestuoasă planând către zeul Apollo,
patronul său spiritual. De altfel, acest motiv al
sufletului-pasăre e un topos foarte bine reprezen-
tat al filosofiei platoniciene, iar desprinderea și
elevarea lui din închisoarea trupească constituie în
egală măsură elementul unei gnoze și secretul
eudaimoniei. Morțile frumoase ale tatălui lui
Platon, Ariston pitagoreicul, a lui Socrate, maes-
trul său, și chiar propria moarte se explică prin
credința nestrămutată în postexistența sufletului și
stabilirea lui, alături de afinii spirituali și de zei
într-o lume mai bună. De asemenea, Mihai I.
Spăriosu reconstituie sau, mai probabil, compune
istoria cetății ateniene din vremea lui Platon, prin-
să în rețeaua elenă alături de alte orașe-stat, pre-
cum Sparta, Theba, Milet, Efes, Olynth, Potideia,
Stagira, Halicarnas, Cyrene, Akragas, Tarent,
Syracuza legate între ele de interese de natură
politică, militară, economică, culturală etc.
Să zicem că am putea citi cartea ca un bil-
dungsroman. Personal așa o văd și, ca atare, sunt
interesat să urmăresc formarea personalității și
învățăturii lui Platon prin întâlniri directe cu anu-
miți maeștri, luând contact cu anumite doctrine.
Încă de timpuriu, puțin trecut de zece ani, pe
când îl avea de preceptor pe Cratyl, Platon
deprinde elementele învățăturii lui Heraclit: focul
este un principiu universal ale cărui faze - aprin-
derea și potolirea - sunt reglate de o măsură inter-
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
nă (logos), care decide toate mutațiile, schimbările
și ciclurile în natură, chiar în ordinea sufletească;
lupta sau conflictul, „părintele tuturor” (p. 51)
este cauza producerii, rezistenței și dispariției ori-
cărui fenomen în ordinea naturii și, de asemenea,
principiul justiției; în plan etic, rostirea adevărului
în orice situație și adoptarea căii de mijloc repre-
zintă modelul vieții conforme cu virtutea. Cu
atare dictoane, cam obscure pentru o minte de
copil, încearcă să împace rudimentele de pitago-
rism și orfism pe care apucase să le învețe de la
tatăl său, virtuosul preot Ariston: armonia cosmi-
că e întreținută de o „pace” a elementelor, nu de
conflict, cum credea Heraclit; există un limbaj
universal în care pot fi asimilate toate secretele
lumii, prin care se poate comunica - precum
Orfeu și Pitagora - cu toate formele de viață. E
vorba de limbajul magic al preoților din Atlantida,
comun tuturor creaturilor înainte de Marele Potop
care a înghițit insula în urmă cu multe mii de ani.
Tatăl lui Platon cunoștea acel grai, comunicând cu
animalele, însă nu-l transmisese fiului său. Mai
multe va afla despre asta tânărul filosof în călăto-
ria lui de studii în Egipt la templul din Sais, unde-
l întâlnește pe Marele Preot Pateneit, veche
cunoștință de-a tatălui său.
Orice ar fi învățat el și oricât de rafinate doc-
trine i-ar fi luminat mintea, probabil că Platon n-
ar fi ajuns filosof dacă nu l-ar fi întâlnit pe
Socrate, mamoșul descântător. Înțelept ca un ora-
col și drept ca un sfânt, cioplitorul în piatră bur-
tos și flecar, îndrăgostitul de tineri frumușei cu
mintea strălucită precum Alcibiade, a cărui vorbă
meșteșugită cucerea și întărâta deopotrivă și a
cărui căutătură pătrundea parcă în adâncul sufle-
telor, un pierde-vară ce umbla dintr-un atelier în
altul, din gimnazii în port, de la palestră în agora,
părea un ghem de contradicții, de virtuți și păcate
care-l făceau iubit până la adorație de discipolii lui
și detestat de o parte a societății ateniene, ceea ce
în cele din urmă îi aduce condamnarea la moarte.
Pe lângă arta maieuticii și metoda trezirii, Platon
mai învață de la Socrate că cel mai eficient mod
de a educa este exemplul propriu, că adevărul tre-
buie spus chiar și atunci când asta îți poate dăuna
și că răul suferit e preferabil celui săvârșit.
Prestația în timpul procesului și după, până în
clipa când bea cucuta, este o lecție de demnitate
umană, de bărbăție și putere sufletească ce a
însemnat mai mult pentru discipoli și posteritate
decât excepționala lui artă speculativă și geniul
propedeutic. În esență, spunea el adesea, filosofia
este doar un exercițiu în vederea morții. Trebuie
constatat că Mihai I. Spăriosu reușește în roma-
nul său un portret magistral al înțeleptului ate-
nian, în care ambiguitatea firii, prestația năucitoa-
re de satir apolinic și daimon bășcălios reușește să
inducă impresia că avem dinainte o figură numi-
noasă. Un ipostas mai degrabă decât un personaj,
conform distincției cu care am încercat să acomo-
dez mai sus.
În Egipt, la templul din Sais lui Platon i se
revelă originea mitică a gnozei hermetice.
Conform celor spuse de preotul Pateneit, ceea ce
vechii egipteni și grecii consideră a fi zei sunt, de
fapt, urmașii eusebienilor atlanți, casta deținători-
lor înțelepciunii universale, vorbitorii limbii origi-
nare a creației, magicieni capabili să treacă dintr-o
formă de viață în alta, emigrați în Egipt și Grecia
cu puțină vreme înainte ca Atlantida să fie distru-
să. Zeul Thoth (Hermes Trismegistos) aduce
Tabulele Smaragdine din Eusebia, scrise în limba
primară a lumii și purtătoare ale doctrinei
Unității, adoptată mai târziu de Pitagora. Această
gnoză cu origini mitice pare a fi în cartea lui
Spăriosu filonul cel mai consistent al platonismu-
lui. Întemeierea Academiei platonice a avut drept
scop predarea acestei doctrine într-un cadru orga-
nizat, cu cele trei ordine ierarhice de inspirație
pitagoreică - postulanți, discipoli și membri -, în
vederea pregătirii regilor-filosofi care să poată
reorganiza lumea elenă într-o confederație de state
conduse după aceeași viziune politică și morală.
Regii-filosofi trebuie să știe îmbina puterea cu
înțelepciunea și virtutea - așa cum reușise priete-
nul pitagoreu al lui Platon, Archytas, suveranul
Tarentului. Din păcate, nici Dion, nici Dionysios
cel Tânăr, tiranul Siracuzei, deși discipoli ai lui
Platon nu vor adopta modelul maestrului, ci vec-
hea cale a luptei pentru putere și dominație cu
toate mijloacele și cu orice consecințe. O mare,
enormă dezamăgire pentru maestru și un eșec al
Republicii sale.
Așa cum Dion și Dionysios al Il-lea s-au măce-
lărit între ei pentru puterea politică în Siracuza,
discipolii din Academie s-au lăsat antrenați în
conspirațiile astuțioase dictate de Eris, zeița dis-
cordiei. Scrisoarea a șaptea e încă o dovadă, scrisă
de un discipol, Timonide, în scopuri didactice,
dar transcrisă în secret de un scrib năimit și folo-
sită apoi ca instrument de șantaj în lupta pentru
succesiune la Academie dintre taberele lui
Speusip, Aristotel și Hercalide. Pângărită de crimă
- asasinarea în condiții suspecte a celor doi disci-
poli, Timonide și Helicon - și jocul diversionist
făcut în timpul anchetei de gruparea lui Aristotel,
suspectată de Speusip a sta la originea crimelor,
atmosfera din Academie nu mai este acea senină
și nobilă aplecare către dialectică, nici după ce s-a
lămurit cine e autorul plastografiei, iar suspiciuni-
le de crimă au fost reorientate spre Siracuza ori,
la fel de justificat, spre Timandra, țiitoarea văduvă
a lui Timonide. Dionysios avea motive temeinice
să se răzbune pe elevii lui Platon participanți la
campania organizată de Dion, unchiul său, pentru
a-l înlătura de la putere. Timonide fusese între ei.
Cât o privește, văduva a asigurat că nu va rămâne
nerăzbunată moartea lui Timonide, și se știa că
nu glumește.
Văzând intrigile și suspiciunile de crimă, înțe-
legând că idealul său filosofic n-a fost adoptat de
niciun discipol, măcinat de îndoieli în ce privește
chiar rostul Academiei și al școlii sale filosofice,
iluminat de un scepticism suveran scolarhul refu-
ză să-și desemneze urmaș. Lasă sarcina în mâinile
elevilor sau, mai precis, la voia sorții. Mai atras de
lumea zeilor decât de a oamenilor, își încredințea-
ză sufletul-lebădă lui Apollo, desprinzându-se cu
seninătate de sălașul său pământesc chiar în ziua
de sărbătoare închinată olimpianului. Autorul căr-
ții, Mihai I. Spăriosu chiar supralicitează puțin
sublimul, înfățișându-ne drumul ceresc al filosofu-
lui pentru a se alătura, prefăcut în pasăre divină,
marilor înțelepți și poeți eleni în cortegiul zeului
Apollo. Da, pentru că urmându-i pe Pitagora și
Socrate, a înțeles că filosoful trebuie să caute
mereu asemănarea cu divinitatea pe cât îi stă în
putință, și este natural ca după moarte sufletul să
dăinuie, apoteozat, alături de obiectul pasiunii
sale. Un final frumos ca un vis, din care înțele-
gem că autorul ne propune un ipostas al înțelep-
tului, nu se mulțumește să facă din el un simplu
personaj. De aceea consider că putem număra A
șaptea scrisoare în rândul scrierilor literare cu
finalitate hagiografică, chiar dacă neintenționat.
Eu văd în asta o calitate în plus, nicidecum o scă-
dere a scriiturii.
■
Șeica Mică, jud. Sibiu
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Oximoroniile noii plasticități
Ovidiu Pecican
Doctor în filologie și fină interpretă a poe-
ziei lui Ion Vinea, cu studii în ambianța
academică din Cluj și Oxford, Dana
Altman s-a stabilit, de la un timp, în New York,
lucrând într-o galerie de artă. S-a dovedit că aceas-
tă întorsătură a lucrurilor favorizează spiritul isco-
ditor al filologei care în scurt timp s-a convertit
cu succes la critica și teoria artei. Chiar și din suc-
cinta prezentare de mai sus transpare capacitatea
proteiformă și mobilitatea spirituală a unei inte-
lectuale deschise noilor provocări, iar apariția
volumului Mediul virtual. Despre multiplicitatea
artei (Timișoara, Ed. Bastion, 2008, 174 p.) - scris
direct în limba română, dedicat dintru început
publicului românesc, dar fructificând experiențe
artistice americane dintre cele mai noi - lansează
pe piața teoriei artei un nou nume.
Volumul este judicios organizat în două secțiu-
ni. Prima dintre ele teoretizează, pur și simplu, în
marginea noului teritoriu artistic pe care îl oferă
cu generozitate Mediul virtual. Ea este cea care
ocupă primele o sută zece pagini, aducând în dis-
cuție caracteristicile ambianței virtuale ca mediu
artistic, definind noul obiect artistic specific aces-
tuia, încercând să medieze înțelegerea trecerii de
la obiectul artistic unicat la statutul originalului
multiplicat (după modelul gravurii în serie origina-
lă). Tot în cadrul acesteia se dezbat: raportul din-
tre artă și noul mediu de comunicare și creație
artistică, internetul, raporturile tensionale dintre
noua artă (virtuală) și realitate, cele dintre feno-
menul globalizării și „identitatea colată”, aporturi-
le tehnologice în materie de artă, chestiunea
comunicării în materie de artă, provocarea supra-
vegherii și relevanța ei pentru noua plastică, ca și,
în fine, profilul noului artist. Cum se vede, bogă-
ția eseurilor incluse aici, ca și modificarea perma-
nentă a unghiului abordării, permit examinarea
noului context și a impactului noilor tehnologii și
medii de expresie artistică asupra artei ca univers
creator specific, a creatorilor, a receptării și trans-
miterii noilor creații, necesitatea regândirii radica-
le a anumitor concepte (original, copie, drept de
autor ș.a.). Iar pentru ca discursul, altminteri pe
cât de documentat și complex, pe atât de limpede
formulat și de persuasiv, să nu rămână unul
exclusiv teoretic și abstract, partea a doua a volu-
mului - intitulată simplu: Artiști - include exem-
ple-analize dedicate unor nume în vogă
new-yorkeză actuală. Elmgreen și Dragset,
Ken Goldberg, Helmut Grill, Andrea Pagnes și
Verena Stenke, Eduardo Kac, Jenny Marketou și
Taystes.net, Martin Parr, Kenneth Snelson,
Victoria Vesna și Tim White-Sobieski. Dacă nu
ești expert în domeniu - precum Bogdan Ghiu,
echipa de la Pavilion ori alții asemenea acestora
prin calitatea și consecvența implicării în această
zonă artistică de mare interes (aș denumi-o nouă
avangardă dacă ea nu ar rămâne, totuși, mereu,
cu un pas-doi îndărătul expansiunii tehnologice și
a inventivității științifice și tehnice) -, rămâne pro-
babil ca toate aceste nume să nu îți spună mare
lucru. Tocmai de aceea, lectura cărții în integralita-
tea ei poate orienta și scoate din perplexitate,
relevând un continent Mu nebănuit sau diminuat
de suspiciunea că ar fi un biet atol în derivă. Nici
vorbă de așa ceva! Pentru că asumă și sarcini dis-
cret pedagogice, Dana Altman oferă publicului
cărții ei șansa descifrării suplimentare încă din tit-
lurile capitolelor privitoare la artiști. Astfel, de
pildă, Elmgreen și Dragset sunt puși sub semnul
re-interpretării spațiului, Ken Goldberg are ca
însemne heraldice anxietatea și distanța, Eduardo
Kac ilustrează relația tehnologiei cu arta, iar
Martin Parr - reificarea comunicării.
Procedând astfel, autoarea își înscrie pe cartea
de vizită însemnele unei specializări ce include
ambele paliere: abstragerea de la concret și accesul
la generalitățile unui domeniu emergent, decon-
certant prin pluralitatea aproximărilor, și capacita-
tea de a coborî în bolgiile analizei, pe un teren
încă instabil, de multe ori șocant, mereu neliniști-
tor prin miza și modul provocărilor. Desigur,
demersul ei suplu, modular, întreprins din aproa-
pe în aproape, beneficiază din plin de experiența
anterioară de semiotician literar. Înțelesurile se
rânduiesc textual și își păstrează, de cele mai
multe ori, relativitatea, nefiind forțate soluții reco-
mandate ca definitive. Un „ceva” anume poate
însemna la dus un lucru, iar la sosirea de după
decorticarea sensurilor, tocmai opusul, actul
reflectării îmbinând însă pacific ambele sensuri,
poate și altele, într-un nor de semnificații, dând
peste adevărul hermeneutic în „plasă” (în rețea, în
network). Haloul devine, în atâtea condiții de
incertitudine cum presupune multitudinea noilor
opțiuni - alte medii, coabitarea artisticului cu teh-
nologia, multiplicarea la scară industrială, creativi-
tatea adaptată lumii device-urilor, reificarea uma-
nului și umanizarea lucrurilor, re-crearea de con-
texte, iluzia unei altfel de i-realitate în cazul ficțiu-
nii și răsturnarea realismului în altceva decât este
atunci când vine vorba despre realitatea alternati-
vă a virtualului, pariul pe variantele de posibil și
probabil în locul imuabilului a fi la prezentul
etern etc. - un sine qua non al artelor exploziv
expansive. De unde până ieri pariul esteticianului
era să stabiliească etalonul frumosului, al esteticu-
lui și limitele dintre natural și artefact, acum labi-
rintul se duplică în oglinzi reciproc reflectante,
care se reflectă una pe alta, se pun în abis și, în
același timp, se auto-reflectă într-o intersectare de
operațiuni și o simultaneitate potențială a decrip-
tărilor, schimbând masiv regulile jocului. Pare mai
simplu de spus, după cartea Danei Altman - și
altele asemenea, ori înrudite - în ce mod participă
noile media și tehnologia la crearea unui alt fel de
emoție sau de participare artistică. Nu se poate
însă deloc spune același lucru cu privire la artisti-
citatea intrinsecă oricărei tehnologii sau noilor
medii de comunicare.
Nici regulile receptării nu mai sunt aceleași, și
nu doar în termeni de marketing și management.
Devine dificil să identifici talentul, artistul se
rezumă să organizeze și să pună la treabă, nu o
dată, obiectele, oamenii, actanții cei mai diferiți
(dintre care nu lipsesc nici peisajul, nici dubletul
lui de pe ecranul cinematografic, din spațiul holo-
gramei sau de pe ecranul computerului, al mobi-
lului etc.). Așa încât, până la urmă, sintagma din
subtitlul cărții, „Multiplicitatea artei” nu pare să
însemne, pur și simplu, transpunerea cuvântului
artă la plural - ceea ce exista și până acum -, ci o
nouă topologie estetică, deschiderea a șapte noi
ceruri artistice, estetice, cu posibilitatea frecventă-
rii lor, așadar re-dimensionarea unui spațiu comu-
nicațional și de sensibilitate, crearea unor noi
avanposturi ale interpretării, îmbogățirea debor-
dantă a interiorității prin noi și paradoxale exte-
riorități interioare (oximoronul pare de rigoare,
aici).
Pe piața de carte românească, volumul Danei
Altman, monografic dintr-un punct de vedere, dar
și mănunchi de analize convergente, dintr-altul,
cheamă cititorul către noile zări artistice ale lumii
ce se cască sub noi, în noi și printre noi, oferind
cele mai recente jungle ale proximității privirilor
cutezătoare, investigativ-analitice, netimorate de
falia atât de bogată în noi posibilități de privire.
Nu e oare destul pentru a-i proclama reușita și a
aștepta fără întârziere urmările?
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Paul Goma în instanța
(acte la proces)
Laszlo Alexandru
Către
TRIBUNALUL BUCUREȘTI
Bd. Unirii, nr. 37, sector 3, București
SECȚIA A IV-A CIVILĂ
Dosarul Nr. 13596/299/2006
Subsemnatul Laszlo Alexandru, domiciliat în
Cluj-Napoca, str. Micuș, nr. 1, ap. 87, jud. Cluj,
C. Id. Seria KX, nr. 735133, înaintez următoarea
ÎNTÎMPINARE
la Dosarul nr. 13596/299/2006, avînd ca pîrîți:
Administrația Prezidențială, Andreescu Gabriel,
Editura Polirom Iași, Federația Comunităților
Evreiești din România, Florian Alexandru, Gârbea
Horia, Gheorghiu Mihai Dinu, Ioanid Radu, Laszlo
Alexandru, Lefter Ion Bogdan, Manolescu Nicolae,
Marian Boris, Mihăieș Mircea, Mușat Carmen,
Oișteanu Andrei, Revista “22”, Fundația “Cultural
21”, Revista “Realitatea evreiască”, Fundația
“Timpul”, Shafir Michael, Totok William, Vianu
Ion, Wiesel Elie, Ziarul “Cotidianul”, împotriva lui
Paul Goma, cu domiciliul ales la avocat Crângariu
Eugenia, în București, Calea Moșilor, nr. 90, ap. 3,
sector 3, în calitate de apelant-reclamant față de
Sentința civilă nr. 15886/2.12.2008, pronunțată de
Judecătoria Sectorului 1 București în dosarul nr.
13596/299/2006.
Subsemnatul Laszlo Alexandru vă rog să respin-
geți ca neîntemeiat apelul formulat de reclamantul
Paul Goma. Vă solicit prin prezenta să mențineți ca
întemeiată și justificată Sentința civilă nr.
15886/2.12.2008, pronunțată de Judecătoria
Sectorului 1 București, în dosarul nr.
13596/299/2006.
Îmi întemeiez solicitarea pe următoarele motive.
A) Reclamantul Paul Goma, în calitate de scri-
itor, s-a exprimat în repetate rînduri ostil la adresa
minorității evreiești din România. Autorul a încercat
să atenueze și să justifice măsurile dure, luate în
timpul celui de-al Doilea Război Mondial de către
aparatul de stat, la ordinul mareșalului Ion
Antonescu, împotriva evreilor (măsuri constînd în
discriminări sociale, deportări, execuții sumare și
masacre). Scriitorul a folosit, în lucrările sale, surse
bibliografice parțiale, tendențioase, și le-a ignorat pe
cele ce contraveneau intențiilor sale de răstălmăcire
a faptelor istorice. Paul Goma a ajuns chiar pînă la
contestarea fățișă, în scris, a producerii
Holocaustului din România - faptă sancționată, prin
Ordonanța de Guvern nr. 31/13 martie 2002, cu
închisoare între 6 luni și 5 ani: “Doar știm, avem și
hîrtii[,] și ținere-de-minte: «Holocaustul românesc»
este o minciună, un fals, o escrocherie, o ticăloasă
amenințare («Punga sau viața!») (vezi vol. Săptă-
mîna Roșie 28 iunie-3 iulie 1940 sau Basarabia și
Evreii, București, Ed. Vremea XXI, 2004, p. 273).
Alte numeroase exemple de distorsionare frapantă a
realităților istorice, din partea lui Paul Goma, sînt
prezentate pe larg în precedenta Întîmpinare, pe
care subsemnatul pîrît Laszlo Alexandru am
depus-o la dosarul procesului în data de 17.05.2006.
B)	Ca reacție la afirmațiile violent-nedrepte for-
mulate împotriva evreilor de către Paul Goma, în
presa culturală din România, în unele cărți ale sale,
dar și pe internet, o seamă de personalități
culturale, scriitori și publiciști și-au exprimat diso-
cierile, mai ales în mediul publicistic. Totodată au
fost formulate rezerve tangențiale la ideile lui
P. Goma și în tratatul științific elaborat de un
amplu colectiv de experți internaționali, coordonați
de Premiatul Nobel Elie Wiesel și activînd sub egida
Președinției României (vezi Raport Final, redactat
de Comisia Internațională pentru Studierea
Holocaustului în România, Iași, Ed. Polirom, 2005,
p. 380-381).
Trebuie subliniat aspectul că, dintre specialiștii
care au contestat opiniile jignitoare formulate de
Paul Goma la adresa minorității evreiești din
România, nimeni n-a încercat să-i restrîngă autorului
dreptul la libertatea cuvîntului. Nimeni n-a intentat
o acțiune în justiție, împotriva sa, deși prevederile
legale existente ar fi autorizat asemenea demersuri.
Rezervele științifice formulate, însoțite de argumen-
tația profesională aferentă, s-au limitat la sfera
cuvîntului tipărit.
C)	În replică la intervențiile care se disociau de
opiniile sale neștiințifice, jignitoare și tendențioase,
Paul Goma i-a chemat în fața instanței pe contes-
tatarii săi. Astfel s-a ajuns la obiectul acestui proces.
D) În acțiunea înaintată Judecătoriei Sectorului
1 București, Paul Goma solicita, înainte de toate,
restrîngerea libertăților de exprimare ale pîrîților
(“obligarea pîrîților să înceteze acțiunile prin care se
aduce atingere dreptului meu la onoare și reputa-
ție”, vezi p. 2) și sancționarea acestora pentru liber-
tățile de exprimare de care s-au folosit. Reclamantul
pretindea, așadar, ca prin sentința sa Judecătoria să
încalce prevederile Articolului 10, alin. 1 din
Convenția pentru apărarea Drepturilor Omului și a
Libertăților fundamentale, care prevede că: “Orice
persoană are dreptul la libertatea de exprimare.
Acest drept cuprinde libertatea de opinie și liberta-
tea de a primi sau de a comunica informații ori idei
fără amestecul autorităților publice și fără a ține
seama de frontiere”.
E) Pentru sancționarea pîrîților, reclamantul Paul
Goma era ținut să arate în fața instanței urmă-
toarele elemente ale răspunderii civile delictuale:
fapta ilicită, prejudiciul suferit, legătura de cauzali-
tate între faptă și prejudiciu și vinovăția persoanei
care a produs prejudiciul.
1)	Fapta ilicită invocată de Paul Goma - criticile
care i-au fost adresate de către pîrîți, prin interme-
diul presei și al cărților - este inexistentă, întrucît
fapta așa-zis imputată se înscrie în cadrul libertății
de expresie, prevăzute explicit de Convenția pentru
apărarea Drepturilor Omului și a Libertăților funda-
mentale. Existența faptei ilicite n-a fost stabilită de
vreo instanță de judecată, ba dimpotrivă, legitimi-
tatea criticilor științifice adresate de pîrîți reclaman-
tului e confirmată și de pasaje din volumul Raport
Final (ed. cit.), care a fost asumat de un prestigios
colectiv de specialiști internaționali.
2)	Prejudiciul suferit este invocat de Paul Goma
sub cîteva aspecte.
Scriitorul afirmă că, din cauza reproșurilor
exprimate de pîrîți la adresa lui, nu i se publică vo-
lumele în România: “Astfel cum se poate observa
inclusiv din Bio-bibliografia autorului, depusă la
dosarul cauzei, Paul Goma este un scriitor cu o
recunoaștere internațională foarte largă, a cărui
operă a fost și este publicată mai ales la edituri din
străinătate” (vezi p. 5 a reclamației). Tot acolo, el
susține că “Editurile din România ezită să-l publice
pe Paul Goma din cauza acuzațiilor de antisemitism
care i-au fost aduse pe nedrept”. Iar puțin mai înco-
lo: “este ușor de presupus că editurile din țară vor
ezita să publice un autor purtînd un asemenea stig-
mat”. În realitate, după examinarea Bio-bibliografiei
depuse de autor la dosar, se constată că în perioada
1990-2005, Paul Goma a publicat în România circa
33 de cărți (dintre care unele în 2 sau 3 ediții, la
edituri diferite). Invocarea vreunui prejudiciu suferit
în această direcție, din partea reclamantului, consti-
tuie un neadevăr flagrant.
Mai mult decît atît. De la data depunerii recla-
mației la Judecătorie și pînă la data susținerii apelu-
lui la Tribunal, cînd se prezumă că prestigiul scri-
itorului s-ar fi aflat într-o acută suferință, Editura
Curtea Veche din București a lansat, dimpotrivă, o
prestigioasă serie de autor Paul Goma, unde i s-au
tipărit cîteva cărți inedite sau reeditări, după cum
urmează:
Paul Goma, Infarct, 2008, ISBN: 978-973-669-
662-6;
Paul Goma, Adameva, 2008, ISBN: 978-973-669-
661-9;
Paul Goma, Gherla-Lătești, 2008, ISBN: 978-973-
669-700-5;
Paul Goma, Roman intim, 2009, ISBN: 978-973-
669-753-1.
Alte edituri i-au publicat fără obstacole Jurnalele
actualizate, unde autorul își invectivează, fără
jumătăți de măsură, oponenții pe care de altminteri
i-a adus și în fața instanței. Iar lamentabilul său
volum eseistic, de un flagrant antisemitism,
Săptămîna Roșie 28 iunie-3 iulie 1940 sau Basarabia
și Evreii, a ajuns la un număr impresionant de
reeditări, fiind expus în vitrina unei librării centrale
din Cluj-Napoca, în cursul anului 2010.
Dar scriitorul invocă, în acțiunea sa, și o daună
de natură spirituală, pe care i-ar fi adus-o criticile
științifice: “un prejudiciu care-i lezează pînă la
ultimele resorturi nu numai reputația, imaginea
publică, ci și demnitatea de om” (vezi p. 24 a recla-
mației). Paul Goma nu aduce dovezi palpabile, în
direcția celor afirmate. În textul Apelului înaintat
acum Tribunalului București, argumentația recla-
mantului se păstrează în aceiași parametri generali:
“Caracterizarea ca antisemit ș/sau negaționist
expune pe oricine desconsiderării, disprețului și
oprobriului public, afectîndu-i în mod grav pres-
tigiul, onoarea și imaginea publică”. Dacă reclaman-
tul nu produce dovezi concrete, în linia celor afir-
mate, în schimb se lansează în interogații retorice:
“Cum poate să fie logic să se afirme că o persoană
care a fost acuzată prin numeroase articole și alte
materiale denigratoare ale pîrîților că a comis
asemenea infracțiuni nu a suferit nici un prejudiciu
moral, nu i-au fost afectate în vreun fel prestigiul,
onoarea și dreptul la imagine?”.
Trebuie arătat însă că, de la data depunerii recla-
mației la Judecătorie și pînă la data apelului de la
Tribunal, interval cînd se presupune că imaginea
autorului ar fi fost expusă oprobriului public,
datorită întemeiatelor critici științifice suferite, Paul
Goma a fost, dimpotrivă, elogiat public în mod ofi-
cial. Consiliul local al Municipiului Timișoara a
decis, în ianuarie 2007, să-i confere lui Paul Goma
“Titlul de Cetățean de Onoare al Municipiului
Timișoara”. Această hotărîre nu s-a bazat, cum ten-
dențios și parțializant se arată în Apelul reclamantu-
lui, doar pe “considerarea operei sale scriitoricești și
a luptei de peste patru decenii împotriva totalitaris-
mului comunist”. În realitate, Referatul Primăriei
(Continuare în pagina 24)
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lecturi
Poezia, între respingere și
recuperare
| Ion Pop____________________
Poezia lui Lucian Vasilescu e construită pe
serii de contraste: de atitudini, de stări, de
gesturi și de cuvinte. Sau, poate mai exact,
pe contraziceri succesive, cu negații neașteptate,
ale celor mai „poetice” posturi. Dar poate că am
pus greșit ori nu tocmai inspirat acest calificativ
între ghilimele. Căci de cele mai multe ori autorul
antologiei bilingve aproape. atât de departe /
close. so far away (Editura Vinea, 2010) chiar pro-
pune aproximări ale unor înalte tensiuni ale trăirii
autentic lirice, traduse în imagini memorabile, pe
care le menține ca atare în unități de timp diferite
ca extindere, pentru ca într-un moment următor
sa le „detroneze”, coborându-le brutal la picioare-
le piedestalului pe care tocmai fuseseră înălțate.
„Descinderea poeziei în stradă” (sau în orice caz
la nivele ale trăirii și expresiei echivalente), practi-
cată de „optzeciști” își găsește la acest autor un
soi de prelungire, numai că desfășurările „epice”
ori ale înscenărilor prin care discursul înalt-liric e
condus către alterări lent programate ale mesaju-
lui, apar la el accelerate pe un spațiu relativ redus,
ajutat, în sensul concentrării, și de apelul la pro-
zodia „clasică”, fie ea și imperfectă, cu relaxări de
ritm al frazării, cu rime intervenind oarecum
spontan în plin „verslibrism”. Asocierea din titlul
elegantei culegeri, dintre apropiere și (marea)
depărtare, sugerează deja această poziție ambiguă
a subiectului, care se va dovedi a fi deopotrivă
autentic eu liric și îndemânatic „operator al limba-
jului”, cu dexterități ludice evidente, în jocul
manierist, în cele din urmă, al ideilor cu fantezia.
Ne putem aminti aici de procedura discursivă
a poeților din „generația războiului”, care spune,
cu una din vocile ei cele mai creditabile, că ar
putea face din toate nimicurile întrebări, că ar
putea, așadar, filosofa adânc, ori inventa metafore
somptuoase, numai că posibilitatea era înlăturată
din start, în virtutea unui program depoetizant
mai mult sau mai puțin radical. Lucian Vasilescu
își ia, însă, răgazul de a construi ecuații lirice con-
sistente, adesea tulburătoare, pentru a avea de ce
să-și decepționeze și frustreze cititorul cu așteptări
solemne, prin „bobârnace” destabilizatoare, turbu-
lente, aplicate abia construitei ipoteze lirice,
(auto)compromițându-și în chip voit efortul de
„cizelare” a materiei ideatice, a formei, ciobind
geometria atent trasată a figurilor doar cu câteva
clipe mai devreme.
Un soi de ciudat masochism e practicat de
cineva care e, în fond, foarte tentat de expresia
curat lirică, adesea chiar fin caligrafiată, dar care e
mereu brusc cuprins de un fel de sentiment de
vinovăție, apropiat întrucâtva de al unui Constant
Tonegaru, care, nonconformist în fantezismul său
acid și alert, aproape că îl regreta, insinuând, ca
pe o scuză, o stranie presiune venită oarecum din
afară, dinspre vremurile schimbate ale vieții și
poeziei, ce riscau să-l califice drept „anacronic”,
ieșit din „ritmul epocii”. Un poem care transmite
aproape alegoric această inconfortabilă, în fond,
situație a eului, este, de pildă, cel intitulat eu
lucrez pe ascuns la o pasăre: „eu lucrez pe ascuns
la o pasăre târâtoare. subpământeană. / o pasăre
fără picioare. / care nu cântă. care nu zboară. /
care nu știe că mai sus de pământ / există o
lume. / că există afară. // ...ea este pasărea aceea
măiastră /.../ ea visează cum cântă. ea visează
cum zboară. / și din visele ei se face uneori pri-
măvară. /.../ în lumea de-afară. cu fluturi, cu flori
și cu triluri, / cu dragoste, cu despărțiri, cu bibilu-
ri. despre care pasărea mea / pământie visează
cum cântă, visează să știe. / visează să știe. visea-
ză cum zboară. // dar din pământ doar pămân-
tul se vede afară.” Se observă ușor aici că, dincolo
de obstrucționarea „visului” liric de către un
„pământ” opac și apăsător, poetul scapă și un
(prea) evident subliniat atribut ironic, devalori-
zant, așezând în suita de se stări de spirit grave
acele „bibiluri” pe care un Florin laru le cultiva, la
vremea lui, în poeme de mărturisită culoare „cara-
gialeană”. În alt poem, se vede, ca la Ion Mureșan
„lumea prin fundul paharului”, numai că defor-
mările ce conduc la lirism sunt puse, din nou
devalorizant, pe seama unui om „fugit din bala-
muc”, ce-și prelungește autoironia într-un vers din
Bacovia: „sunt cel mai bun poet din acest spi-
tal”... Fantezismul parodic, cu note de teatralitate
poate trimite alteori la nepăsarea jucată a unui D.
Stelaru sau Geo Dumitrescu, reciclați acum într-
un amestec calculat de alegorism alert, cu familia-
rități ale expresiei care trag solemnul spre derizo-
riu, sacrul spre banalul cotidian și în care intertex-
tualitatea atacă repere prestigioase ale marelui
romantism, ca în aceste versuri: „asta de-acum
pesemne că se cheamă singurătate. / asta, până
când și umbra mea chicotește cu alții la masă. /
ei o ciupesc de fund. ea roșește. se preface /
sfioasă. // răsăritul e acru. stelele cad una câte
una în derizoriu. / dimineața abia se mai ține-n
picioare. îngână un cântec. încetișor. / într-o odaie
vecină, pentru o vodcă, / noaptea face pentru
ultima oară amor. / niciodată n-am murit mai fru-
mos ca în toamna aceasta. / înghit cu smerenie
ultima cuminecătură de diazepam. // nu credeam
să-nvăț a trăi vreodată. // n-am crezut și nici n-
am.”
Acest soi de frondă resuscitată la vreo șapte
decenii de la manifestările ei originare, urmând și
ele făgașe de nonconformism avangardist mai
puțin violent trasate, ar permite apropieri „post-
moderne”, trimiteri la îmbrățișarea tandru-ironică
evocată de un Umberto Eco în una dintre celebre-
le definiții ale acestui tip vechi-nou de apropiere
față de tradiții și stiluri. Lucian Vasilescu le reac-
tualizează cumva, cu o dezinvoltură de vârstă pro-
aspătă, ce jonglează îndemânatic cu convențiile
liricii, gustându-le totuși sucul liric înainte de a le
declara desuete. Ierarhiile tradiționale ale lumii și
stărilor apar, în orice caz, relativizate, interferea-
ză, inducându-se o îndoială generalizată cu privire
la însăși realitatea și consistența eului poetic,
extrem disponibil, deopotrivă om și cuvinte, carne
și hârtie, cu confuzii programate ale contrastelor
și alternanțelor între trăiri și obiectele la care ele
se raportează: „e un aer de care mă sprijin sau
este o apă? e verde sau sus? e dulce sau este
apus? / în oglindă sunt eu sau își smulge părul
din nas dumnezeu? / e muzică ce-mi curge pe
frunte sau sânge?” Experiențele ludice stănesciene
nu sunt departe, cum se vede... Spațiul poemului,
al foii de hârtie, se umple, ca sub o magie revigo-
rată însă fragilă, de realități, scrisul trece în întru-
pări succesive, dar resimțite ca foarte vulnerabile;
Aiud, jud. Alba
ele nu mai sunt, de fapt, decât vorbe, urme ale
unor reverii periclitate, iar poetul își permite să
devină chiar sentimental, după atâtea sublimări
ironice ale propriului discurs: „ce hârtie frumoasă,
ce dreptunghi alb, desăvârșit, pe unde te-am cău-
tat / de la început la sfârșit. de la cer la pământ.
zi după zi, cuvânt de cuvânt... // ce lume fru-
moasă, încăpătoare. ce hârtie albă, sfâșietoare.”
Că se teme, totuși, de solemnități, luptând contra
propriilor înclinații lirice, se vede mai peste tot,
uneori în forme cam schematic și facil-demitizan-
te, ca în poemul ieri am vorbit despre poezie,
unde tăcerea contemplativă din fața unei icoane,
care condusese spre un soi de prietenie cu
Dumnezeu însuși, cu vibrații de „cutremur imper-
ceptibil, devastator”, e contrazisă de derizoriul
imaginii finale: „și în chiar clipa aceea, gândacii
mei din bucătărie / s-au prăbușit definitiv în
genunchi.” Reveria unei „limbi inexistente, melo-
dioase” se păstrează totuși, întreținând sentimen-
tul că se poate trăi poetic, în ciuda tuturor decep-
țiilor și a unei lucidități ce măsoară mereu gradul
de inconsistență și precaritatea condiției de poet,
știută marginală, aproape eliminată din orizontul
public, reactualizând cumva masca modernistă a
clovnului trist: „am căpătat doar ceea ce mi se
cuvine. Și cearcăne. Sunt un elogiu / al domestici-
rii omului de către om. un exponat ambulant, /
din bâlci în bâlci. Am perfecționat mersul târâș,
mersul pe brânci. / sunt mare maestru al nobilei
arte a remușcării. cavaler al așteptării. al resemnă-
rii.” Cu astfel de mici „demascări” ale impulsuri-
lor lirice, printre reprimări și reafirmări ale ținutei
„poetice”, Lucian Vasilescu ilustrează, de fapt,
condiția fertil ezitantă a scrisului poetic mai
recent, recuperator intimidat de conștiința
(auto)critică al unui lirism de care doar i se pare
că ar trebui să se rușineze.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
11
Black Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
focus
Despre personaj si ochiul
leneș al scriitorului
| Irina Petras____________________________________________________
La cea de-a noua ediție a Festivalului Internațional „Zile și Nopți de Literatură” (Neptun și Mangalia, 5-
9 iunie 2010), au participat scriitori, traducători, editori din țări precum Armenia, Bosnia și Herțegovina,
Canada, Cipru, Egipt, Franța, Germania, Israel, Marea Britanie, Macedonia, Muntenegru, Polonia,
Republica Moldova, Serbia, Slovacia, Slovenia, Turcia, Ungaria și România. Tema acestei ediții: Mărirea și
decăderea personajului în ficțiunea literară. Parte dintre intervenții au alcătuit un dosar în România literară
nr. 22-23, prefațat, cu o săptămână mai devreme, de eseul lui Ștefan Borbely (reprezentant, la Festival, al
Filialei Cluj a USR, alături de Constantina Raveca Buleu) Personajul apocaliptic. Personajul literar a fost
privit din toate direcțiile și comentat cu cele mai diverse instrumentare. Iată câteva titluri: Krzysztof
Czyzewski (Străină, alta, ea însăși - noi întrupări ale Medeei), Matei Vișniec (Cum i-am inventat pe
Cioran, Cehov și pe Jeanne d'Arc ca personaje de teatru), Mohamed Salmawy (Personajul în romanele lui
Naguib Mahfouz), Alev Adil (Autorul în căutarea unui personaj: considerații despre strategiile literare post-
moderne și vocea autobiografică în romanul contemporan), Donny O’Rourke (Literatură, identitate și
schimbare politică în Britania celtică), Dan Lungu (Realitatea slabă și metamorfozele personajului), Doru
Munteanu (Personajul - Copilul lui Dumnezeu), Horia Gârbea (Personaje second-hand), Virgil Podoabă
(Personajul ca sinteză între ficțiune și document), Constantina Buleu (De la personajul istoric la proiecția
lui ficțională), Dumitru Chioaru (Simbolistica măririi și decăderii personajului) ș.a.m.d. Moderatori:
Nicolae Manolescu și Eugen Negrici.
În ciuda acestei introduceri, nu voi intra în detalii. Festivalul și tema lui sunt doar un pretext pentru
marginaliile ce urmează.
Personajul literar nici nu se mărește, nici nu
decade, cum presupunea provocarea lansată
la dezbaterile de la Neptun. Nici evacuat ca
să aibă de unde se întoarce n-a fost vreodată. În
lunga și sinuoasa lui relație cu autorul, și-a schim-
bat accentele, costumația, intrările în scenă, dar
nu și condiția. Și el, și autorul lui se află sub regi-
mul unor condiționări implacabile: mai întâi, de
„hârtie scrisă” fiind ei, nu se pot elibera nicio
clipă din constrângerile și libertățile (adesea parși-
ve) ale limbii în care s-au ivit, care le e „stăpână”,
vorba lui Eminescu, și pe care o pot „stăpâni”, la
rândul lor, propunându-i valențe inedite și combi-
națiuni năstrușnice, funcție de har și imaginație.
Chiar dacă circulă tot felul de formulări plăcute
auzului și transmise mai departe pe nemestecate,
nu există niciun text fără autor, niciun singur
rând nu se scrie singur, personajul nu face ce
vrea, iar autorul nu are la îndemână nicidecum
sinceritatea absolută, chiar dacă o proclamă, fiind-
că totul, în câmpul scriptural și existențial, deopo-
trivă, e interpretare și aproximare între niște limi-
te și limitări. Booth are dreptate, autorul nu poate
„alege să lipsească” - niciodată, din niciun cuvânt
al său. Nici nu poate ieși cu totul din sine pentru
a se privi și descrie trăind, nici nu se poate locui
deplin. Relația omului cu sine, cu ceilalți, cu
lumea e întotdeauna cu rest. Poate jongla cu
grade de prezență/absență, de exhibare sau camu-
flare, de decență. Emmanuel Levinas descrie viața
umană ca „deghizare a mișcărilor fiziologice”, ca
„decență, ascundere, înveșmântare și totodată dez-
velire” a sâmburelui muritor prin asocierea inevi-
tabilă a contrariilor (vezi La Mort et le Temps,
1992). Poezia/literatura, adaug eu, este decența
sublimă, ultimă (stranie asemănare între buna
potrivire și orânduială - decența -, și plecarea,
decesul: decedere geamăn cu decere și cu pră-
bușirea și învoirea, decidere). Una care știe de la
început că sinceritatea îi e inevitabil relativă, că
niciun creator nu va dezvălui totul despre sine -
acest totul e vulgar și inexpresiv în ordine estetică
-, el nu poate dezvălui „decât” totul despre imagi-
narul său sau, în cazuri alese, al vremii sale.
Vorbele au valențe infinite și pot intra în relații
toate cu toate celelalte. Pe cale de consecință, nu
poți decât să aproximezi sensuri parțiale și direcții
vagi ale existenței tale reale sau metaforale. Fie că-
și scrie textul direct sau înflorit, la persoana întâi
ori la a treia, la persoane nesigure și îmbinate,
autorul apelează, cum tocmai se vede, la o per-
soană. Își este sieși, de la început, personaj. Un
roman realist ori o ego-grafie spun la fel de multe
(sau puține) lucruri cititorului despre autor, func-
ție de abilitatea textuală și scripturală a acestuia
din urmă, de proiectul său literar și de talentul cu
care îl pune în pagină, dar și funcție de propria
„enciclopedie personală” (Umberto Eco) a cititoru-
lui. Parafrazându-l pe George Steiner (După
Babei), „Tot ceea ce putem spune despre limbă
[personaj], ca și despre moarte [autor] este, într-
un anumit sens, un adevăr inaccesibil.”
Scufundați în „murmurul vorbirii” (textului),
avem despre limbă și vorbire (personaj și autor) o
cunoaștere pre-ontologică, așa cum se întâmplă cu
a fi, fire sau cu a muri. Toată lumea știe, cumva
fără cuvinte, ce înseamnă personajul și autorul.
Dar o știe in-adaptat, în ruptură cu esența ultimă
a acestor „realități” ficționale. Obiectivitatea, ca
exercițiu voit, se însoțește cu subiectivitatea, ca
dat adesea incontrolabil, într-un du-te-vino care e
trăsătura fundamentală a ființei scriitoare/cititoa-
re. Iar a crea și a înțelege personajul nu depinde
de inteligență sau de volumul creierului. Depinde
de faptul de a fi autor. Și cititor.
Există o anume „boală a ochiului leneș”
(ambliopie) despre care medicii spun că ar fi foarte
frecventă printre pictori. Lăsând la o parte detaliile
strict medicale, metaforizând, așadar, înțeleg că pic-
torii văd petele de culoare alcătuitoare de volume și
le reproduc ignorând a treia dimensiune; chiar
această „deficiență” (un fel de privire mijită, elibera-
tă de balast) face posibil accesul la desenul din
covor, cel pe care îl vor putea citi și recunoaște mai
apoi și cei cu ochi harnic. Și scriitorul este cel care
adaugă răgaz limbajului cotidian, adică o
adăstare/lene în spațiul cuvântului. Ne înțelegem,
credea Paul Valery, „grație vitezei trecerii noastre
prin cuvinte”. Starea „obișnuită” a omului presupu-
ne ignorarea prelungirilor latente ale oricărui obiect
de vorbe și lăsarea grăbită în voia pattern-urilor
moștenite ale propriei limbi. Poetul/scriitorul adastă
prin intermediul ralentiului metaforal în detrimen-
tul „înțelegerii” grăbite, superficiale, codificate și
convenționale dintre oameni, pledând pentru o înțe-
legere în care
„a spune că plouă” să echivaleze cu o afirmație de
extremă gravitate existențială. Starea poetică/ ficțio-
nală, așadar, cere depășirea sensului imediat al
cuvântului și scufundarea în zvonul său de potenția-
lități primare. Din „lenea” scriitorului se naște veg-
hea în fața limbii și capacitatea de a reproduce voci
nenumărate. Autorul posedă, în mod natural, o
facultate a personajului în două dimensiuni, spre
deosebire de restul muritorilor care nu se pot elibe-
ra de vederea ne-leneșă, în trei dimensiuni, una înc-
heiată, cu etichete deja lipite pe lucrurile din preaj-
mă. Subminând „tendința prozaică a cititorului”,
cum o numea Valery, se ajunge la cunoașterea subs-
tanțială (în sensul pe care Camil Petrescu i-l confe-
ră) ca dibuire indefinită, ca punere în contact a
polului lucid cunoscător cu realitatea exterioară lui,
aceasta din urmă de o pasivitate indiferentă. În fun-
dalul „imaginilor” de la suprafață, în numele cărora
au loc comunicarea și înțelegerea dintre oamenii
vorbitori ai aceleiași limbi, colcăie o latență impre-
sionantă accesibilă ochiului leneș al scriitorului.
Rostirea nu e niciodată ultimă și definitivă.
Rămân mereu resturi tensionale (Laurent Jenny).
Interpretarea, oricând remaniabilă, e singura cale de
a spune ceva, orice, despre om și lume. Numărate
și ordonate pe tot felul de căprării (principale,
secundare, episodice, figurante; individuale, colecti-
ve; reale, imaginare/miraculoase, simbolice, alegori-
ce; romantice, realiste, clasice; statice, dinamice;
plate sau stereotipe, rotunde sau complex-conflictua-
le etc.), personajele nu lipsesc niciodată din textul
literar, prezența lor nu e facultativă, cum nici a
autorului nu e. Homo fictus (omul imaginat, perso-
najul) este un erou în literatura antichității, un
caracter în clasicism, o lume complexă odată cu
realismul romanesc al secolului XIX și așa mai
departe. De fiecare dată, este. Noul roman îi procla-
mă, e adevărat, disoluția, dar se referă, de fapt, la
asumarea unei realități a ființei vorbitoare: a scrie
romane e un act intelectual. De la povestirea unei
aventuri se trece la aventura unei povestiri, subiec-
tul fiind tocmai actul imaginar, invenția continuă.
Susținerea entuziastă din partea criticii mi se pare
perfect logică, fiindcă, dincolo de manifestul șocant
al „înregistrării impersonale, vizuale, obiectuale a
realității concrete, în absența sensibilității”, se contu-
ra și se punea în discuție un impas etern omenesc -
personal și sensibil - acela al relației cu propria
limbă/gândire.
În cazul unor jurnale/memorh/egografii, scrise
din perspectiva autorului dispus să se confeseze cu
o „nerușinare” nu tocmai la îndemână înainte,
dezinhibările sunt accentul nou cel mai evident, dar
lucrurile nu se schimbă fundamental. Jurnalul, ca
specie, e de comentat între ficțiune și document, cu
precauțiuni cerute de această teribilă cumpănă a ori-
cărui text, în cele din urmă. Opera de ficțiune
alege, selectează din magma trecătoare a zilei și
recompune sensuri, structuri coerente. Jurnalul eter-
nizează și dă greutate unor fleacuri cotidiene pe
care le trec cu vederea protagoniștii înșiși, iar istoria
mare nu le reține în niciun fel. Cu o poetică extrem
de „relativă” în ciuda repetatelor circumscrieri teore-
tice, jurnalul intim este, esențial, transcriere. Re-
vederea textului pentru tipar e ficționantă. Falsifică,
îndreaptă, cu bună știință și de perfectă bună cre-
dință. Nu despre vina de a interpreta vorbesc, ci
despre inevitabilitatea interpretării. Despre o axio-
mă a literaturii, indiferent de gen și specie: textul e
scris de un autor, nu se scrie niciodată singur, iar
actul însuși al verbalizării presupune vizualizarea
unui personaj care să poarte sensuri și opinii, sem-
nalmente și atitudini. Oricât de neasemănător cu
autorul ar fi, el, personajul, e o plăsmuire a minții
autorului. Puritatea și autonomia sunt excluse.
Textul literar poate fi descris ca poltergeist fan-
12
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tasmatic. Aproape pleonastică, sintagma trimite la
dubla mișcare a imaginarului: inventezi un mișcă-
tor-de-mobile interioare a cărui existență e deja ima-
ginară și care nu-ți va face ficțiunea interioară mai
puțin imaginară, însă îți va furniza un material de
o aparentă concretețe pe care îți poți lucra (senin
ori crispat) „realitatea”. Orice operă de artă e auto-
ficțiune, în dozări ținând de talent, de modă litera-
ră, de isme. Azi, însă, pare să se ofere mai pe față,
cu o garnitură de amăgire mai firavă. Marea ficțiu-
ne are ambiția de a crea lumi de forța și mărimea
celei reale. Mica ficțiune a jurnalului, a memoriilor,
a mărturiilor, a literaturii biografiste de toate feluri-
le are ambiția de a propune ca lume mărunta, coti-
diana, nesigura de sine, prăpăstioasa viață a indivi-
dului.
În spațiul operei se întâlnesc mai multe perso-
naje cu roluri reversibile, interșanjabile. Autorul este
un cititor nesigur, aleatoriu, al propriului text dată
fiind imposibilitatea unei lecturi absolute; tot așa
cum cititorul are sarcini auctoriale în măsura în
care noua literatură nu mai ambiționează confortul,
ci solicită fățiș participarea, colaborarea cu autorul
în actul lecturii. „Scafandrii sufletului” din proza
interbelică românească (numiți astfel de Mihail
Sebastian) visau să nu mai poarte cu sine, toată
viața, „un străin”. Tema de luptă a fost și a rămas,
de la prima poveste și până la cel mai proaspăt
roman de azi, aceeași, cu rezolvări infime. Fragili-
tatea și ambiguitatea cuvântului ca segment al
comunicării nu sunt, cu toate acestea, descurajante.
Dimpotrivă, imprecizia și inconsecvența înseamnă
libertate. Altfel spus, atâta vreme cât realitatea
rămâne profund neomenească, imprecizia cuvântu-
lui garantează tocmai omenescul din om, natura sa
entropică asigurându-i viața. A face literatură nu
(mai) înseamnă a propune o nouă ordine alături
sau deasupra celei reale, ci a înfrunta ne-ordinea,
inconsistența, aleatoriul cu o nouă variantă de ne-
ordine, inconsistență, aleatoriu, ca și cum totul ar fi
sub control. Cum ar spune Marcel Moreau, autorul
de azi „se împarte între atracția hăului și fidelitatea
față de balustrade”.
Perspectiva narativă se schimbă, ea poate fi
ontologică ori psihologică, se pot introduce refe-
rințe șocante, se poate apela la imprecizie, jocurile
urzelii pot fi nenumărate, prefăcătoria abilă, se
modifică detalii ale mecanismului epic, dar nu și
esența oricărei povești. Cineva spune și/sau arată
ceva despre cineva. În relația dintre autor, narator,
personaj și cititor, nu o structură se încheagă, ci,
cum spune Julia Kristeva, o structurare. Dinamica
textului asta înseamnă: forfota/forța pe care o
poate declanșa imaginația creatoare prefăcându-se
că ignoră limitele între care se poate mișca.
Autorul, maestrul de ceremonii textuale, și nara-
torul, cel căruia îi acordă onoarea de a da prima
interpretare, prima lectură istoriei imaginate/descri-
se, sunt obligatoriu personaje, oricât de multe sau
puține, puternice sau firave ar fi personajele „tradi-
ționale” convocate în text. Lectura unui roman îți
acordă libertatea de a-i comenta pe toți trei (autor,
narator, personaj) ca pe niște oameni/semeni și te
expune, dacă faci public comentariul tău, la recep-
tarea - și a ta - ca personaj care se spune de îndată
ce formulează o frază despre. Caracterul rebusistic
al romanului (în sensul pe care-l conferă Booth ter-
menului, în Retorica romanului) se revarsă dincolo
de coperte, invadează lumea și nu arareori poate fi
arbiter existentiae. Căci lumea întreagă continuă să
fie o scenă. Dar despre asta, în alte marginalii.
■
proza
Un an aventuros
| Lucian Pop_________________________________________
n primăvara anului 1991, zefirul insinuant al
narcisismului își făcu apariția peste țara noas-
tră. Fiecare cetățean simțea o dorință nebună
de-a sta și câte un ceas în fața oglinzii.
Majoritatea dintre noi am constatat că suntem
arătoși, nici nu se pune problema, dar avem ușoa-
re tendințe de îngrășare.
Așa se face că, subit, peste noapte, am început
mai degrabă să ne închinăm nutriționiștilor și
siluetei decât Celui de Sus.
Văzând că și scriitorii din orașul nostru se
așează seară de seară în fața televizoarelor să
savureze emisiunile de genul „Ce mănânci aceea
ești”, „Secretele siluetei perfecte”, cuvintele, puf-
nind orgolioase, s-au retras în cochiliile lor.
La rândul lor, condeierii se supărară și ei pe
cuvinte, ba încă mai rău decât cuvintele pe ei.
- Duceți-vă pe pustie, asta vă este răsplata că
ne-am sacrificat viețile să fiți mai mult decât niște
pietricele care îți intră în sandale!
Tocmai pe-atunci, în plină și zburdalnică pri-
măvară, respectatul nutriționist Valerius Emil efec-
tua un turneu de conferințe prin toată țara și
ajunse în orașul nostru. Domnul Zarnea, scriito-
rul, aranjă o întâlnire cu el și-i spuse de-a dreptul:
- Domnule doctor Valerius, v-am urmărit în
câteva emisiuni televizate. Felicitări pentru rețete-
le dumitale culinare. Însă eu te întreb: Sufletului
ce-i dai de mâncare?! Tot morcovi fierți? Tot
cereale?!... Cine mai citește astăzi? Marele public
stă ca struțul cu capul vârât în televizor să fie
hrănit științific! De altceva nu vrea să știe... Ce
zicea Asklepios? Sufletele se întrețin prin cuvinte
frumoase. Cu aceleași cuvinte, sufletele se și vin-
decă. Întoarce-i pe oameni la carte. La citit.
Pentru că nu-i de ieri de azi, cuvintele au o
dimensiune misterioasă, unda unei lumini benefi-
ce nedetectată încă de niciun aparat..., de aceea
zic, pune-ți toată puterea de seducție în recâștiga-
rea cuvintelor!
- Mă voi gândi domnule Zarnea, îl asigură
domnul Valerius.
După această întâlnire, peste câteva zile, doc-
torul Valerius primi, pe plan profesional, o lovitu-
ră năucitoare. Un nutriționist cu caș la gură anun-
ță grav națiunea română prin sticla televizoarelor
că fiecare organism asimilează diferit substanțele
nutritive, în funcție de grupa sanguină. Așa zisul
nutriționist expuse un tabel în care citricele sunt
asimilate de cei cu grupa A2 într-o proporție de
50% față de norocoșii grupei 0, luați ca etalon
maxim de asimilare.
Domnul Valerius își întrerupse gloriosul tur-
neu care îi dădu prilejul să-l cunoască pe scriitorul
Zarnea și se repezi la București, unde, printr-o
intervenție la o oră de maximă audiență, puse
lucrurile la punct în acest domeniu delicat.
Domnul Valerius zise așa: Trebuie să te com-
plici cu grupele sanguine? Cu faptul că ești blond,
brunet ori șaten? Nici doi la sută nu contează în
rețetarele alimentare aceste banale chestiuni legate
de grupele sanguine... Apoi, îndurerat, doctorul
Valerius reluă pe același ton patetic al domnului
Zarnea: Dar sufletul? Tot morcovi mănâncă? Tot
cereale?... și după o pauză grea, vinovată, docto-
rul se mulțumi, gâtuit, să vină cu niște statistici
de-a dreptul zguduitoare: Dintr-o sută de oameni
sănătoși, absolut toți, fără excepție, au citit cel
puțin câte 24 de cărți pe an. Parțial sănătoși, cu
probleme curente, dar vindecabile, citesc câte 12
cărți pe an. Cronicii, dacă citesc două cărți pe an,
și acelea subțiri, de maximum 50 de pagini...
Așadar, iubiți cetățeni, să ne înclinăm în fața
cuvintelor! În fața cărților! Izvoarele noastre de
sănătate!
După ce domnul Valerius își încheie la televi-
zor fulminantul discurs care puse națiunea nostră
pe gânduri, zefirul cald și insinuant al narcisismu-
lui exclamă: Bravo domnule Valerius, mă bucur că
românii vor rămâne pe mâna cărților! Și dus a
fost să fericească și alte națiuni cu plăcerea nevi-
novată a privitului în oglindă, plăcere care îți ridi-
că tonusul, îți dă un imbold
și-un curaj nemaipomenit de-a lua viața-n piept!
Nu trecu săptămâna de la plecarea zefirului și
de la apelul domnului Valerius de-a citi, că cele
cincizeci de romane ale marii scriitoare americane
Sandra Brown au fost traduse și tipărite în peste
cinci milioane de exemplare!
Te ștergeai la ochi și nu-ți venea să crezi. În
tramvai, pe bancă în parc, la masa ultimului birt,
pe câmp, în pauza de masă când tractorul este
tras la umbră, omul nostru stătea adâncit cu ochii
în paginile Sandrei Brown, sorbindu-i lacom și
inocent cuvintele.
Din păcate, nu erau cuvintele pe care le invo-
case și le lăudase domnul Valerius. Oamenii
noștri au fost covârșiți de grele vise erotice.
La mijlocul lui August, umblam pe străzi sub
o dublă povară. Și căldura dar și durerile de gât,
cum ni le răsuceam după toate femeile care tre-
ceau pe lângă noi.
Că nu vedem nicio soluție să ieșim din acest
impas, deodată, apărură deasupra noastră, elibera-
toare, catargele cu toate pânzele întinse ale jocu-
lui de tip piramidal, numit Caritas. Pentru cine
nu știe, jocul are următoarea regulă: Depui o
sumă de bani și peste o lună de zile, suma ți se
returnează înmulțită de opt ori!!
Înghesuindu-ne la ghișeele jocului să ne depu-
nem bruma de economii, strigam exaltați unul la
altul: Ce regim vegetal?! Ce siluete? Ce cărți?! Ce
femei?... Mai bine bogați, pentru că bogăția îți dă
siguranță, siguranța îți dă liniște, adică lipsă de
stres, într-un cuvânt, sănătate, și de când este
lumea lume, se știe, sănătatea este mai presus
decât toate!
Imediat, de acest joc se auzi în toată țara și să
facă față publicului depunător, căile ferate și-au
înzecit trenurile către orașul nostru. Se vorbea în
legătură cu jocul de miracol divin. După două mii
de ani de nedreptăți, Dumnezeu se hotărâse să-și
ia revanșa în fața românilor.
Singura problemă care ne frâmănta era urmă-
toarea: Dacă vom fi cu toții milionari, cine va
merge la servici și va lucra în locul nostru?
Din păcate la această întrebare ne răspunse
chiar mândra corabie Caritas, care într-o noapte
suspect de întunecoasă, dispăru cu toate econo-
miile noastre.
A doua zi eram cu toții pe străzi, alături de
răsăritul unui soare care nu se obosi să vadă amă-
răciunea de pe fețele noastre.
Nu mai credeam nici în nutriționiști și siluetă,
nici în efectele benefice ale cărților, nici în femei,
nici în bogăție. Simțeam că la nimeni nu-i mai
pasă de noi.
A fost o zi de post total, cu gurile închise. Pe
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
13
Black Pantone 253 U
13
Black Pantone 253 U
străzi se auzea doar din când în când un fel de
foșnet, cum lumina, în trecerea ei, lingea pereții
parcă din nevoia de calciu.
Seara veni cu o ceremonie fastuoasă.
Din fundalul cosmic, vag albastru, se revărsa
peste oraș o mare transparentă, fără gravitație, în
care ar fi putut sta drept și nu s-ar fi rupt nici
măcar un fir de pai înalt cât un bloc cu zece
etaje.
Cu trupurile ușoare, de burete, am văzut apoi
cum se aprind singure în ferestre, luminile colora-
te și îmbietoare ale televizoarelor.
Toți cetățenii de pe străzi se întoarseră resem-
nați în apartamente. Televizoarele, care tronau în
cel mai important spațiu al locuinței, spațiu care
pe vremuri era ocupat de micile altare familiale, îi
așteptau imperturbabile pe cetățeni cu niște tele-
novele mai lungi decât puteau ei trăi. Odată
ajunși în fața televizoarelor, în spatele lor, ca la
niște cuști, ușile, conspirative și ele, se închiseră
protectoare.
Numai domnul Zarnea rămase afară. Și de
undeva, din întunericul orașului, ca dintr-un
copac fabulos plin de scorburi luminoase, de
undeva de sub asfalt, de undeva din zilele trecu-
te, țâșni și sări pe el, scâncind și lătrând de bucu-
rie, o haită întreagă de cuvinte. Până atunci, pen-
tru el, cuvintele nu se săltară mai sus de starea
unor melci care își etalează strălucirile sidefii și
semeția antenelor. Dar cuvintele acelea care îl
intimidară cu dovezile lor de dragoste, se aranjară
perechi perechi, de-a lungul unui ham legat la o
sanie.
-	Încotro? îl întrebară nerăbdătoare cuvintele.
-	După o zi întregă de post negru, sunt obosit
peste măsură. Duceți-mă acasă.
Se sui pe sanie și cuvintele îi făcură pe plac.
Nu se mai complicară cu scări, cu uși, sania trecu
direct prin peretele de beton al blocului și ajunse
în apartamentul lui. Televizorul îl aștepta aprins.
De curiozitate, trecu și prin televizor cu sania
trasă de cuvinte.
- Măi, măi, se dezbrăcă domnul Zarnea, până
și peretele de beton are inimă, este drept, una
urâcioasă, brutală, cu tendoane de fier, dar în
televizorul ăsta n-am găsit nimic... și se așeză pe
pat uitându-se gânditor la cuvintele care, roată în
jurul lui, se lungiră mulțumite cu boturile pe labe
și adormiră butuc.
Domnul Zarnea se întinse și el în pat. Dintr-o
liniște absentă și îndepărtată, se auzi o împușcă-
tură seacă.
-	Bine că măcar ceva pe lumea asta, are totuși
un sfârșit! se bucură domnul Zarnea.
... În București, pe o străduță pustie, un nutri-
ționist tânăr și idealist, dedicat total cauzei, încer-
că să redreseze cu un glonț balanța dreptății în
cazul domnului Valerius, care primise un milion
de dolari comision pentru traducerea celor cinci-
zeci de romane ale Sandrei Brown. Dar își rată
ținta. - Ordinarule! țipă tânărul la fostul reputat
nutriționist.
Atunci, lângă cei doi se deschise o fereastră și
un cetățean, agitându-și pumnul, le zise printre
dinți:
-	Nu vă este rușine scandalagiilor, tocmai pe
când începe „Onoare și bani” mă deranjați?!
■
emoticon
PLACEBO
Șerban Foarță
Între anodin și cotidian, cotidianodinul e un cuvânt-valiză aproape pleonastic, în măsura-n care
cotidianitatea implică anodinitate, - în cazul, mai cu seamă, al firilor blazate, al suferinzilor de spleen
congenital, al, adică, plictisiților de moarte mai înainte să se nască.
(Prototipul insului bolnav de „târșă” apriorică, nativă, ar fi, după Cioran, Regentul Franței, din tim-
pul minoratului regelui Louis XV, cel „mult-iubit”.)
Să revenim, însă, la cotidianodin. Farmacologii emeriți, amușinând, în corciul verbal sus-amintit, un
vag iz medicamentos, se gândiră să comercializeze hibridul respectiv, - astfel făcându-se că mai tot
omul cerea, acum, în spițerii, miraculosul hap, fără rețetă compensată, nici, mai ales, prescripție medi-
cală.
Deși s-a susținut din greu, în mai toate pauzele publicitare ale posturilor de televiziune, că noul
produs farmaceutic nu ar avea efecte secundare (în care caz trebuie consultat medicul sau farmacistul),
populația, din pricina consumului de cotidianodin, deveni, în scurt timp, tot mai blazată, nemaigăsin-
du-i vieții cotidiene (și „cât de cotidiană-i viața asta!”, vorba poetului Laforgue) mai niciun haz, dar’mi-
te chichirez... Totul era sur și insipid, indiferent de anotimp, searbăd, sălciu și tot mai fad. (Aș cere
scuze pentru lunga serie cvasipleonastică de termeni, dacă pleonasmul ca atare n-ar fi, și el, cam... coti-
dianodin, prin, greoaie repetitivitate!). Adio zile însorite, chiar dacă soarele strălucea sus pe cer (ca
într-un song celebru), - nici ochelarii galbeni, paliativ al atmosferei morne, nemaiservind la mare lucru.
Cercetătorii din domeniul farmacologic național, una dintre categoriile profesionale cele mai oropsi-
te de zilnicia vieții, vor fi considerat, atunci, că un remediu acceptabil ar fi un alt cuvânt-valiză, - de
astă dată, strict oximoronic, rezultat dintr-o subtilă grefă a lui anost cu nostim, produsul urmând a se
numi anostim, sau, mai degrabă, oxitonic: anostim.
Totul continua, de fapt, să fie la fel de cotidianodin, numai că gândirea pozitivă, această autoiluzio-
nare sedativă, transmuta anostul în nostim, în drăguț.
Cetățenii ignorau, firește, că anost-ul e, în fond, un nostim cu a protetic privativ.
Considerând că, între cei doi termeni, se cască o prăpastie, (p)lictisul neavând, totuși, niciun gust,
înghițeau zilnic anostim.
Având impresia că participă, ei înșiși, la o transmutație de ordin vag alchimic (a griurilor bacovie-
ne, bunăoară, ale mai fiecărei zile, în galbenul cel mai solar), trăiau un euforic sentiment al convertirii
plumbului în aur, devenind tot mai anostimodependenți.
■
Trăirea în iubire
(Urmare din pagina 2)
falsă filosofie a speranței - nu este „fructul unei
maladii” și uitarea vinovată a sacralității noastre.
Fiindcă, biocomunicație la nivelul structurii celula-
re, viața, esențial, este o respirație cosmică. Este,
cum spune Dumitru Constantin Dulcan, un conti-
nuu acum, ceva dincolo de noi și, simultan, pune-
re în prezent a spiritului universal. Este și „formă
inteligentă a materiei”, dar și mister nepătruns,
ascunzând materia ca un văl pe care, vorba poetu-
lui, nu-l vede nimeni și-l află fiecare.
Către noi înșine este, tocmai de aceea, o carte
despre adevărul care ne face liberi. Pentru că sun-
tem purtători de nemurire. Trăim într-o dimensiu-
ne invizibilă, dar disperăm, în același timp, de vii-
torul nostru, disperând de prezent. De acel hei-
deggerian „infinit mai mult decât ceea ce ar fi
(omul), dacă ar fi numai ceea ce este”.
Imperativul cunoașterii este să înțelegem că sun-
tem programați nu pentru suferință, ci pentru
bucurie, așa cum personajul dostoievskian a fost
alesul fericit al răscumpărării siberiene. Suntem
ceea ce gândim și ceea ce, ca înțelegere, sunt gân-
durile noastre. Iar întâiul gând al universului este
însuși Dumnezeu. Apostolul Pavel o spune mai
poetic: „plinătatea celui ce pe toate le plinește”.
Suntem parte a unei conștiințe cosmice, pe care o
îmbogățim cu aventura propriei noastre conștiințe
spiritualizate. Suntem prelungirile înmugurite ale
unui trup cosmic, purtăm pe umeri pulberea de
stele, dar și povara lutului, suntem, altfel spus, în
lumina rătăcirii (după Cioran, argument al „reve-
lației omului”), purtătorii de mir ai ființei de
lumină.
Către noi înșine este o carte desprte îmblânzi-
rea spaimelor noastre și despre libertatea adevăru-
rilor noastre în boală, credință, păcat, fericire sau
disperare. Față cu atâtea rele moravuri și neadevă-
ruri ale existenței noastre, se cade să cerșim, în
primul rând, de la noi înșine „mai multă mân-
drie”. Epitom de înțelepciune, pe care Stela-Maria
Ivaneș îl reproduce dintr-o poezie a lui Vasile
Igna. Să fim mereu acolo unde se află visele noas-
tre, utopiile noastre, sfâșierile noastre, suma gân-
durilor noastre. Acolo unde se află blagienele
„vorbe mari despre înțelesul vieții”.
Și cât de cuceritor este dialogul autorilor des-
pre dreptul lui Dumnezeu de a fi liber în noi...
■
14
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
14
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Dosar
Michel Foucault
Microfizică puterii
| Andreea Ratiu
Anii ’70 marchează un punct de cotitură în
parcursul filosofic al lui Michel Foucault.
După cercetările consacrate unei epistemo-
logii a discursului, materializate în lucrările
Cuvintele și lucrurile (1966) și Arheologia
cunoașterii (1969), Foucault ia ca obiect principal
al analizelor sale problema puterii, căreia îi consa-
cră trei cursuri la College de France, între 1972 și
1975 (1), și una dintre lucrările sale majore, A
supraveghea și a pedepsi, apărută în 1975. Noua
concepție a puterii pe care o propune Foucault în
această perioadă e centrată pe o noțiune care se
distanțează față de un număr de postulate proprii
concepției clasice a puterii fondate pe teoria drep-
tului și a contractului social - noțiunea de microfi-
zică a puterii. Ne propunem să analizăm în eseul
de față această noțiune, așa cum a fost ea avansa-
tă în A supraveghea și a pedepsi, precum și în
unele cursuri ale lui Foucault ținute la College de
France, și anume în cadrul mai general al unei
analize a raporturilor dintre puterea politică și
corp. Vom încerca să punem în evidență specifici-
tatea acestei relații dintre putere și corp pe care o
presupune conceptul de microfizică a puterii,
determinând-o, printr-o analiză comparativă, în
raport cu relația putere-corp implicată de noțiunea
de bioputere pe care Foucault o introduce înce-
pând cu anul 1974.
Dacă toate societățile au cunoscut un raport
între putere și corp definit în mod esențial în ter-
meni de constrângeri, interdicții sau obligații
impuse acestuia din urmă de puterea politică,
societatea occidentală a secolelor al XVII-lea și al
XVIII-lea asistă la introducerea unor noi elemente
în cadrul acestui raport, elemente care au o înrâu-
rire semnificativă și care susțin încă societatea
noastră contemporană. Ceea ce definește specifi-
cul societății occidentale în epoca clasică este,
potrivit lui Foucault, descoperirea corpului ca
obiect și ca țintă a puterii (2). Corpul uman devi-
ne din ce în ce mai mult o miză a puterii care
vizează manipularea și controlul acestuia, modela-
rea lui prin intermediul unor multiple tehnici de
dresaj în vederea transformării lui într-un corp
esențialmente util și docil, adică într-un corp „care
poate fi supus, utilizat, transformat și perfecțio-
nat” (3). Foucault numește „discipline” aceste teh-
nici „care permit supravegherea minuțioasă a ope-
rațiunilor executate de corp, care asigură aservirea
constantă a forțelor acestuia și le impun un raport
de docilitate-utilitate” (4). Aceste tehnici întrupate
în instituții diverse - școală, spital, uzină - păs-
trează o aceeași schemă generală: printr-o strictă
repartizare a corpurilor în toate aceste spații și
printr-o cadrilare riguroasă a acestora din urmă,
ele funcționează pe principiul unei supravegheri
permanente a fiecărui corp individual. Faimosul
Panopticon al lui Bentham e figura arhitecturală
privilegiată a acestei tehnologii a puterii.
Caracterul său polivalent și capacitatea sa de a fi
adaptată unor instituții diverse constituie elemen-
tele cheie care asigură deopotrivă eficiența și eco-
nomia exercitării puterii.
Disciplinele se adresează așadar corpului indi-
vidual, omului-corp (5), care trebuie supravegheat,
dresat, utilizat.
Începând cu a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea, asistăm la o transformare a tehnologii-
lor de putere și la apariția unui nou tip de putere,
care nu mai este una disciplinară, dar care va avea
în continuare ca țintă corpul, de această dată însă
nu în dimensiunea sa individuală, ci în dimensiu-
nea sa colectivă, iar aceasta în măsura în care
suma corpurilor individuale formează o masă glo-
bală - populația. Această nouă tehnologie a pute-
rii nu vine însă să înlăture sau să excludă discipli-
na, ci o include, modificând-o. Diferențele dintre
discipline și acest nou tip de putere țin de nivelul
la care acestea acționează, de obiectul la care se
aplică și de instrumentele pe care le utilizează.
Astfel, spre deosebire de discipline, care erau în
esență individualizante, acționând la nivelul indi-
vidului-corp, noua tehnologie a puterii este globa-
lizantă, acționând la nivelul omului-specie sau la
nivelul corpului social. Ea are ca obiect omul nu
ca și corp care trebuie modelat și supus, ci oame-
nii ca ființe vii care constituie o masă globală
afectată de procese specifice vieții, precum naște-
rea, moartea, reproducerea sau boala. Având în
vedere obiectele lor diferite, cele două tehnologii
ale puterii dezvoltă instrumente diferite, adaptate
specificului obiectelor lor respective. Disciplinele
care vizează producerea unui corp docil folosesc în
acest scop mecanisme de supraveghere și de dre-
saj, exercitate la nivelul instituțiilor precum spita-
lul, școala sau uzina, fiecare dintre acestea contro-
lând corpul uman la nivelul detaliului, al mișcări-
lor și acțiunilor sale cele mai elementare. În felul
acestea ele pun în funcțiune o microfizică a pute-
rii, înțeleasă în cele trei dimensiuni ale ei (6): E
vorba, pe de o parte, de o optică a puterii bazată
pe principiul unei supravegheri și al unei observă-
ri totale, realizate în cadrul unui sistem de poliție
complex - dimensiunea panoptică a puterii; pe de
altă parte, e vorba de o mecanică a puterii care
funcționează pe principiul repartizării indivizilor
în spațiu - plasarea fiecăruia la locul lui și potrivit
funcției sale, pe acela al controlului acțiunilor și
gesturilor indivizilor și pe principiul maximizării
forțelor corpului lor; în fine, este vorba despre o
fiziologie a puterii care are drept scop instaurarea
unei norme care face ca tot ceea ce nu îi cores-
punde, tot ceea ce este dincoace sau dincolo de
această normă să fie exclus. Această apropriere a
corpului uman de către puterea disciplinară mai
este numită de Foucault „anatomo-politica corpu-
lui uman” (7).
Tehnologia puterii al cărei obiect și a cărei
țintă sunt ființele umane în calitate de ființe vii și
în măsura în care constituie o populație afectată
de fenomene colective legate de viață - natalitate,
mortalitate, boală - va fi numită de Foucault o
„biopolitică a speciei umane” (8). Aceasta utilizea-
ză mecanisme ale căror funcții sunt diferite de
cele ale mecanismelor disciplinare individualizan-
te. E vorba acum de a modifica nu un corp indi-
vidual, ci un corp colectiv, populația afectată de
fenomene de masă, care trebuie tratate, ca și în
cazul disciplinei, într-o logică de maximizare a
forțelor, de această dată însă la nivelul global al
corpului social și în direcția scăderii mortalității, a
prelungirii vieții și a stimulării natalității. Dacă
mecanismele biopoliticii nu mai sunt mecanisme
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
3
de dresaj precum cele care caracterizează discipli-
nele, ele păstrează totuși un element comun cu
acestea: aplicate fenomenelor de masă ale popula-
ției, ele trebuie să stabilească un echilibru, o
medie, o regularizare a fenomenelor menționate.
Astfel, ele vor deveni în chip esențial mecanisme
de securitate, de asigurare și de regularizare în
vederea optimizării vieții umane. În această pers-
pectivă a optimizării vieții, ceea ce constituie par-
ticularitatea bioputerii, îndeosebi în opoziție cu
puterea suverană, este o nouă manieră de a trata
chestiunea vieții și a morții: dacă suveranul deți-
nea puterea de a-i face să moară sau de a-i lăsa să
trăiască pe subiecții săi, bioputerea vizează exact
contrariul: este vorba acum de a-i face pe indivizi
să trăiască sau de a-i lăsa să moară. Disciplinele și
bioputerea, aceste două tehnologii de putere care
coexistă începând cu secolul al XVIII-lea, sunt
ambele orientate în direcția corpului: pe de o
parte, un corp care trebuie individualizat prin
mecanisme de dresaj și, pe de altă parte, un corp
care este vizat în dimensiunea sa biologică și inte-
grat în procesele de ansamblu ale populației.
Prin mijlocirea analizei disciplinelor și a biopo-
liticii corpului uman, Foucault propune o nouă
teorie a puterii care rupe cu teoria clasică, juridi-
co-politică a puterii, întemeiată pe conceptul cen-
tral de suveranitate și tributară modelului
Leviatanului. În cursul de la College de France din
14 ianuarie 1976, Foucault enunță precauțiile de
metodă pe care le-a luat pentru a evita această
problemă tradițională a suveranității și a obedien-
ței indivizilor față de puterea suverană și pentru a
surprinde „problema dominației și a supunerii”.
Era vorba astfel, pentru Foucault, în primul rând
de a surprinde puterea la extremitățile sale, în
Cunoașterea, Puterea, Gîndirea
Itinerarul epistemologic al lui Michel Foucault
Horia Lazăr
n 30 noiembrie 1969, Jules Vuillemin recoman-
da, în adunarea profesorilor de la College de
France, deschiderea unei catedre de istoria sis-
temelor de gîndire, dorită de marele hegelian Jean
Hyppolite înainte de a muri, și care, odată creată,
îi va permite lui Michel Foucault să candideze -
cu succes - pentru a o ocupa. Obiectul cursului
urma să fie, arăta Vuillemin, „constituirea unei
epistemologii necarteziene [și] eliminarea subiectu-
lui păstrînd gîndirea, [și de asemenea] construirea
unei istorii fără natură umană” (1). Dublul proiect
al gîndirii fără subiect, „venită dinafară” ca un
negîndit (fr. impense) proiectat în însăși inima
gîndirii, și al istoriei-devenire, în care începînd cu
secolul al XlX-lea lucrurile se eliberează de crono-
logia umană impunîndu-i omului un cadru episte-
mologic - finitudinea - ce desenează o istoricitate
care-l învelește rămînîndu-i însă străin (natura fizi-
că, viața biologică, munca productivă), va fi între-
git, spre sfîrșitul vieții lui Foucault, de cercetările
asupra „sexualității fără sex”. Cele trei volume ale
Istoriei sexualității reiau, într-o reflecție focalizată
diferit, cercetările mai vechi ale lui Foucault asu-
pra cunoașterii (fr. savoir) ca relație formală ce
produce stratificări conceptuale al căror model e
arhiva, asupra puterii ca raporturi strategice de
forțe, neformalizate și nestratificate, ce-i „afectea-
ză” atît pe cei dominați cît și pe dominatori
printr-o acțiune abstractă ce poate fi reprezentată
prin diagrame, și asupra gîndirii ca „grijă pentru
sine” (fr. souci de soi) sau capacitate de autoafec-
tare în care subiectul nu apare ca o instanță origi-
capilaritățile și în instituțiile ei regionale și locale
prin intermediul cărora se exercită. Cu alte cuvin-
te, renunțarea la idea unui nucleu de putere încar-
nat în figura suveranului sau a statului. În al doi-
lea rând, întreprinderea lui Foucault viza studierea
puterii din exterior, din perspectiva efectelor prac-
tice pe care ea le produce, și nu din interior, la
nivelul intenției și al deciziei celor care ar deține
puterea. În al treilea rând, prin determinarea pute-
rii ca circulând și funcționând în rețea, ca tranzi-
tând indivizii constituindu-i în același timp drept
efecte de putere, Foucault abandonează postulatul
proprietății (9), potrivit căruia puterea ar fi deți-
nută de un suveran sau de o clasă dominantă care
ar fi cucerit-o. Ceea ce Foucault reușește să
demonstreze este faptul că puterea „se exercită
înainte de a se poseda” (Deleuze), că ea nu e „un
fenomen de dominație masiv și omogen - domi-
nație a unui individ asupra celorlalți, a unui grup
asupra celorlalte” (10), sau „ceva care se împarte
între cei care o au și o dețin în exclusivitate și,
apoi, cei care n-o au și o îndură” (11), ci că pute-
rea circulă, funcționează în rețea, trecând deopo-
trivă printre dominanți și cei dominați. În fine,
analiza foucauldiană nu este o analiză descenden-
tă a puterii bazată pe o imagine piramidală a
acesteia, ci o analiză ascendentă, care pornește de
la „mecanismele infinitezimale, care au propria
lor istorie, propriul lor traiect, propria lor tehnică
și tactică” (12) către forme de dominație din ce în
ce mai generale; o analiză care realizează deci,
plecând de la aceste tehnologii infinitezimale, o
microfizică a puterii.
N O T E
(1)	Societatea punitivă (1972-1973), Puterea psihia-
nară ci ca o „derivată” sau un „produs al subiecti-
vării” (2) - proces pe care imaginarul sexualității îl
descrie aproximativ și ambiguu, și prin care sub-
iectivitatea derivă din cunoaștere și din putere,
fără a depinde însă de ele (3).
1. Gîndirea anonimă și istoria fără oameni.
Apariția „științelor umane” e contemporană cu
dispariția omului ca obiect general al cunoașterii,
în sens aristotelician, și cu emergența științei indi-
vidului ca suport problematic (cine gîndește în -
sau prin - mine?) și ca obiect evanescent al gîndi-
rii (poate fi gîndită gîndirea?). În anatomia patolo-
gică a lui Bichat, clădită pe convergența privirii și
a discursului medical, răul e interior, invizibil -
ceea ce explică apelul expertului adresat stu-
dioșilor: „Deschideți cîteva cadavre”. Pe de altă
parte, în triunghiul viață/boală/moarte, ordonat
în jurul mortalității (descompunerea cadavrului e
o adevărată lecție deschisă de analitică a bolii),
moartea își pierde prestigiul funebru. Coextensivă
vieții, e totodată opusul ei iar aceasta e neîncetat
expusă unor „morți în detaliu, parțiale, progresive
și lente” (4). Reconfigurarea epistemologică prin
care noțiunea clasică de om e un obstacol la
cunoașterea identității lui, afirmate sub semnul
crizei reprezentărilor, face ca științele umane,
mereu expuse riscului antropologizării, să se insta-
leze în interstițiile „triedrului epistemologic” de la
începuturile modernității, din care erau absente:
matematicile, cu reprezentările lor lineare, deduc-
tive și omogene; științele empirice și taxinomice,
ce pun în relație elemente discontinue dar analoa-
trică (1973-1974), trad. rom. de Irina-Andreea Szekely,
luliu-Silviu Szekely, Ed. Idea Design & Print, Cluj, 2006
și Anormalii (1974-1975), trad. rom. de Dan Radu
Stănescu, Editura Univers, București, 2001.
(2)	Cf. A supraveghea și a pedepsi, trad. rom. de
Bogdan Ghiu, ediția a II-a, Ed. Paralela 45, Pitești,
2005, p. 174.
(3)	Ibid.
(4)	Ibid., p. 175.
(5)	Cf. Trebuie să apărăm societatea: Cursuri la
College de France (1975-1976), Cursul din 17 martie
1976, trad. rom. de Bogdan Ghiu, Ed. Idea Design &
Print, Cluj, 2009, p. 191.
(6)	Cf. Michel Foucault, Societatea punitivă, rezu-
matul cursului la College de France din 1972-1973, în
Lumea e un mare azil, Ed. Idea Design & Print, Cluj,
2005, p. 23.
(7)	Trebuie să apărăm societatea: Cursuri la
College de France (1975-1976), op. cit., p. 192.
(8)	Ibid.
(9)	Cf. Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, Paris,
1987, p. 31.
(10)	Trebuie să apărăm societatea: Cursuri la
College de France (1975-1976), Cursul din 14 ianuarie
1976, op. cit., p. 37.
(11)	Ibid.
(12)	Ibid., p. 38.
■
ge (gramaticile generale, istoria naturală, analiza
bogățiilor); reflecția filosofică, căreia i se vor
adăuga lingvistica, biologia și economia, ce se vor
constitui în ontologii regionale față de care științe-
le umane vor încerca să se situeze (5).
Precaritatea și ambiția de universalitate, „primej-
dioasa lor familiaritate cu filosofia” (6) și tendința
de a-și însuși modele explicative ale științelor
„dure” le conferă o „mobilitate transcendentală”
redutabilă: ele tratează ca pe un obiect reprezentă-
rile ce constituie condiția lor de posibilitate.
Dacă biologia, anatomia și psihologia nu sînt
științe despre om ca formă a vieții sau a conștiin-
ței, istoria se înrădăcinează în golul evenimentu-
lui. Diseminarea istoricității în domeniile naturii,
vieții, muncii și limbii face ca omul să evolueze
într-un „timp venit de altundeva”. Expus la eveni-
mente pe care nu le poate stăpîni - asemenea tru-
pului viu, expus morții -, omul istoric e o specie
ce trăiește, produce obiecte și vorbește: o ființă
finită a cărei finitudine nu se sfîrșește niciodată și
în care gîndirea e mereu strîmtorată, îngrădită,
ruptă de originea ei, repetîndu-se în decalaj față
de ea însăși („îi rămîne mereu ceva de gîndit chiar
cînd gîndește și are mereu timp să gîndească din
nou ce a gîndit deja”, 7).
Foucault își prezintă opera ca pe o „cercetare
istorică” a unor practici, însă nu ca pe o serie de
„lucrări de istoric”. Refuzînd istoria mentalităților,
a comportamentelor, a instituțiilor și a evenimen-
telor, va pune la încercare, în studiile consacrate
clinicii, nebuniei, închisorii și sexualității, teme-
iurile înseși ale gîndirii prin explorarea „spațiului
dinafara” lucrurilor - loc nu al alterității ci al
eului ca dublare a alterității. Ireductibil la exterio-
ritate, eul se îndoaie, se „pliază” într-o „memorie
absolută” lipsită de intenționalitate, în care timpul
apare ca „uitare a uitării” prin opera de subiectiva-
re, arată Deleuze. Ca uitare încastrată în prezent,
16
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
16
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
gîndirea istorică tratează trecutul ca pe un mijloc
de a ne elibera de ceea ce gîndim în prezent pen-
tru a încerca să gîndim altfel în viitor (8), în rup-
tură cu stratificările formale ale experienței, înma-
gazinate în arhive. Actualizare a sinelui, care nu e
nici subiectiv nici intersubiectiv, istoria e, simul-
tan, o strădanie de integrare și de diferențiere a
experienței prin gîndire.
Analizînd aportul lui Foucault la evoluția
metodologiei istorice, Paul Veyne pune în eviden-
ță semnificația „pozitivismului” foucauldian,
străin atît obiectivismului cît și subiectivismului.
Istoria nu e expresia unor interese sau aspirații
comune, și nici cîmpul de manifestare a virtuților
unor lideri. Privilegiind discontinuitățile și structu-
rările provizorii unei evoluții istorice pretins linea-
re, Foucault face din realitatea istorică un obiect
rar, ce plutește într-un vid explicativ (9).
Prejudecății antropologice, care-i dă istoriei conți-
nut și densitate, adesea instituționalizate în forme
economice, politice sau mentale, el îi opune o
istorie ca practici datate, conjuncturale, întîmplă-
toare și interactive, dintre care fiecare, la vremea
ei, părea lipsită de viitor. Edificată pe „referenți
prediscursivi” fără natură specifică (boala, nebu-
nia, sexul), ce devin elemente istorice prin retro-
specție obiectivantă, istoria apare ca un joc de
structuri în relații reciproce ce fac inoperante opo-
ziții precum diacronic/sincronic sau geneză/struc-
tură. Ca fapt istoric ireductibil, discontinuitățile
instituie evenimentele „originare” ca simple actua-
lizări ale unei structuri (10), „începuturile” fiind
astfel o mistificare istorică. Definind investigarea
nebuniei ca pe o „arheologie a tăcerii”, Foucault
nu se apleacă asupra dimensiunii funcționale sau
instituționale a obiectului studiat (concepția medi-
cală a nebuniei, semnificația ei culturală, socială
sau literară); percepută ca un „murmur” inform
ce traversează veacurile, nebunia e privită ca o
materie care nu există în afara practicilor ce o ins-
tituie și a reflecției ce o circumscrie prin relația cu
ea, și care, așadar, nu e un vid ci o lacună în
așteptarea unui discurs. Ca negîndit al rațiunii,
nebunul e un „prizonier al trecerii” circulînd liber
și plasat ca atare „în interiorul exteriorului”;
invers și simetric, prin plieri și deplasări repetate
ale limitei dintre viață și moarte, anatomia patolo-
gică introduce în intimitatea vieții propria-i exte-
rioritate - moartea. Făcînd vizibil obiectul explo-
rat, enunțarea istorică înlătură aporia istoriei și a
adevărului prin „eliminarea obiectelor neistoriza-
te” (11) - intervenție a istoricului ce detașează ele-
mente datate pe un fond material fără chip.
Raritatea obiectului istoric e astfel corelată cu
contingența lui fizică într-un lanț al practicilor ce
pune între paranteze constituția lui materială și
semnificația lui umană. În acest sens, omul nu e
o conștiință capabilă să-și gîndească propria-i
moarte, ci o ființă „bio-istorică” (12): un animal a
cărui viață, scoasă din circuitul biologic și integra-
tă în istoricitatea speciei, stă neîncetat sub semnul
întrebării. Amenințarea cea mai grea ce apasă asu-
pra umanității nu e pericolul dispariției biologice
ci acela al ștergerii din istorie.
2.	Mărturisirea și strategiile de putere. Ca
experiență cardinală a unui subiect prins într-o
istorie pe care nu o creează și pe care nu o poate
controla, sexualitatea însoțește constituirea acestu-
ia prin procesul de subiectivare. Corelînd dome-
niile cunoașterii cu tipuri de normativitate și cu
forme de subiectivitate, Foucault conceptualizează
subiectivarea (13). Prin aceasta, genealogia subiec-
tului sexual, căruia Foucault îi refuză calitatea de
agent anistoric sau de suport originar al unor sen-
suri sau valori, se răsfrînge în problematica etică a
raportului cu sinele, în care rostirea adevărului (fr.
dire-vrai) - o „politică a enunțării”, arată F. Gros -
articulează tehnici de veridicție cu reflecția juris-
dicțională (explorarea arheologică a strategiilor de
putere) și cu procedeele de subiectivare axate pe
relația cu sinele.
„Reprimarea” sexualității în secolele XVI-XVIII
nu a fost o interzicere a practicilor ci o „injoncțiu-
ne de tăcere” prin care plăcerile trupului, nerosti-
te, așadar inexistente ca obiect de cunoaștere prin
discurs, erau ocultate de conjugalitate și de func-
ția reproductivă, genitală, ce se exercita într-un
spațiu discret, ferit de orice privire: camera părin-
ților. Sterilitatea era considerată anormalitate iar
hermafroditismul era criminalizat, în vreme ce
sexualitățile „periferice” (a copiilor, maniacilor,
alienaților, criminalilor), trecute și ele sub tăcere,
vor face, începînd cu secolul al XVIII-lea, obiectul
unor calificări imprecise - medicale, morale, juridi-
ce. Astfel, din familia „perverșilor” (nebuni sau
delincvenți?) fac parte cei atinși de „nebunie
morală”, de „nevroză genitală”, de degenerescență
sau de dezechilibru psihic. La rîndul lui, Don
Jesse Bransford,
Portret (Michel Foucault), 2004
Juan e privit cînd ca un libertin infractor ce dis-
truge legea căsătoriei, cînd ca un nebun ale cărui
apucături perverse se îndreaptă împotriva naturii.
Psihanaliștii din zilele noastre l-ar situa și ei cu
greu, arată Foucault, avînd de ales între homose-
xualitate, narcisism și impotență (14).
Într-un climat de delocalizare a sexualității din
spațiul conjugal, de proliferare a unor sexualități
mobile, fragmentare, polimorfe și de explozie a
discursivităților paralele (medicală, psihiatrică, juri-
dică, pedagogică) prin care sexualitatea devine
„un fapt de rostire global”, pastorala creștină și
confesiunea Contra-Reformei vor practica, îndeo-
sebi în secolul al XVIII-lea, o veritabilă „extorsiu-
ne verbală” a intimității sexuale. Urmînd tradiția
monastică și ascetică și înscriindu-se de asemenea
în tendințele literaturii de scandal (Sade), ale
romanelor intime și ale jurnalismului sentimental,
predica și confesionalul vor codifica o „știință a
sexului” centrată pe mărturisire. Transpunînd
principiile anchetei inchizitoriale în mecanismul
confesiunii silite, plasate sub „constrîngerea enun-
țării veridice a singularității sexuale” (15), preoții
și predicatorii au făcut din comanda imperativă
de „a spune ce sîntem” un dispozitiv de supunere
prin care locutorul se constituie ca subiect prin
discursul despre sine, care-l scoate din uitare. Prin
aceasta, adevărul nu e ceea ce ascundem ci ceea
ce mărturisim într-un raport de forțe cu conotații
sexuale, ca în cazul relației dintre preot și credin-
cios, medic și bolnav, învățător și elev, psihiatru și
nebun. Într-un ritual în care cenzura e inoperantă,
în care subiectul vorbitor și subiectul enunțului
coincid și în care legătura dintre cel ce vorbește și
ceea despre ce el vorbește e indisolubilă, cel ce
domină nu e cel ce vorbește ci cel ce tace; nu cel
ce știe ci cel ce ascultă și spre care se îndreaptă
conținutul științei lui. În acest joc de oglinzi, con-
fesiunea își produce efectele nu asupra receptoru-
lui ci asupra persoanei care se subiectivează prin
ea (16). Inspirată de uzanțele penitențiale, „știința-
mărturisire”, comandată „de sus” dar formulîndu-
se „de jos”, din subterana dorințelor, dă naștere
unei adevărate „arhive a plăcerilor sexuale”, dis-
eminată sub formă de scrisori, autobiografii, dosa-
re, interogatorii și consultații medicale a căror
vocație taxinomică și recapitulativă le face să
semene cu registrele de comerț, cu planșele anato-
mice și cu ierbarele. Pierzîndu-și semnificația peni-
tențială și reorientîndu-se spre anamneza clinică
încredințată medicilor, psihiatrilor și pedagogilor,
mărturisirea sexului va da naștere sexualității -
obiect științific ivit dintr-o practică discursivă mai
veche decît el.
Ca idee istorică complexă aflată în dependența
sexualității și consacrînd diviziunea subiectului,
sexul e instalat, simultan, într-un registru al
cunoașterii și într-o strategie de putere. Plăcerea
rostirii adevărului asupra plăcerii, de esență eroti-
că, întemeiază astfel „economia politică a voinței
de a ști” (17), în care sexul, departe de a fi supor-
tul sau cheia de boltă a sexualității, e un „semnifi-
cant universal”, un derivat a cărui „unitate fictivă”
ne îngăduie să gîndim puterea sub chipul legii și
al interdicției, însă pe niveluri de lectură distincte
și neomogene. În ansamblul strategic al isterizării
femeii, sexul e descris în trei moduri (18): ceea ce
e comun bărbatului și femeii; ceea ce îi aparține
exclusiv bărbatului, lipsindu-i femeii; ceea ce asi-
gură specificul corpului feminin în funcția lui de
reproducere, supunîndu-l totodată perturbărilor.
Din perspectiva sexualizării copilului, sexul e o
instanță definită prin jocul prezenței anatomice și
al absenței fiziologice. În psihiatrizarea perversiu-
nilor, el e raportat la funcția anatomo-fiziologică
ce-i conferă finalitatea și la o dimensiune instinc-
tuală ce dă sens „perversiunilor”, a căror geneză
rămîne cu toate acestea obscură. În sfîrșit, la nive-
lul socializării comportamentelor procreative,
sexul e supus legii economice a realității (reprodu-
cerea) dar și ispitei „fraudelor” plăcerii, ce împie-
dică procrearea. Perceperea ansamblului social ca
și „corp sexual” nu rezumă așadar o universaliza-
re a sexualității, ci o diferențiere a ei în funcție
de interdicții variabile și mobile. Departe de a fi
un dat natural, sexualitatea e produsă într-o rețea
de suprafață (un „cîmp” sau o „țesătură” fără
locuri fizice stabile). Venită dinafară, dar captată
de un trup care o produce și o consumă prin teh-
nici de anexare, proliferare, inovare sau inhibare,
ea e suportul unor relații codificate în instituția
reproductivă a familiei. Apărută în sînul familiei
sub forma originară a incestului (baza antropolo-
gică a structurii familiale), ea va lăsa să intre în
instituția matrimonială exterioritatea sub forma
unor discursuri despre anormalitate vehiculate de
pedagogie, psihologie, îndrumarea spirituală, care
vor da naștere unor tipologii noi: soția trîndavă
sau nervoasă, fiica neurastenică, femeia frigidă,
copilul precoce, soțul sadic sau neputincios.
3.	Plăcerea ca mod de a exista. Între perioada
clasică a filosofiei grecești și primele patru veacuri
creștine Foucault detectează texte în care raportu-
rile sexuale ilustrează scheme de dominare cons-
truite pe modelul activității sexuale masculine,
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black Pantone 253 U
17
3
opusă negativității și pasivității feminine față de
plăceri, și în care „libertatea-putere” configurează
o istorie a adevărului privită ca experiență ce
poate fi gîndită sau ca practică de transformare a
sinelui. Printr-o dublă mișcare, ce face „arheologia
problematizărilor” desenînd totodată „genealogia
practicilor sinelui” (19), Foucault descrie modalită-
țile prin care conduita morală se traduce în coduri
de subiectivare situîndu-se față de reguli, prescrip-
ții și interdicții, și redefinind virtutea ca raportare
la adevăr și dominare a sinelui.
Eros e un mic zeu care prin problematizarea
înclinației bărbaților adulți spre adolescenți lăr-
gește sfera dragostei, eliberînd-o de servituțile
heterosexualității. El unește două persoane de sex
diferit sau de același sex - fapt care face ca dra-
gostea să nu fie nici conjugală nici homosexuală,
homosexualitatea (adesea denigrată în literatura
imperială greco-romană) nefiind definită ca prefe-
rință pentru propriul său sex ci ca inversare a
rolurilor ce introduce pasivitatea față de plăceri
(20): un bărbat pasiv, dominat de partenerul său
sexual, „efeminat” în dimensiunea relațiilor de
putere, e expresia decăderii morale. Căsătoria și
sexualitatea țin prin urmare de două ordini diferi-
te iar raportul înțeleptului cu propriul lui trup și
cu tinerii e mai important decît cel cu soția, deși
căsătoria rămîne singura instituție în măsură să
asigure descendenți legitimi. Iar dacă căsătoria nu
leagă soții prin reciprocitatea îndatoririlor sexuale,
dacă adulterul e exclusiv feminin iar violul
(îndreptat împotriva femeii) e pedepsit mai puțin
aspru decît seducerea unei fete (îndreptată împo-
triva puterii tatălui) și dacă, în sfîrșit, respectarea
femeii rezumă respectarea bărbatului care are
putere asupra ei, bărbații căsătoriți au obligația de
a-și respecta soția într-o coabitare matrimonială
care, deși nu are nimic comun cu fidelitatea con-
jugală sau cu percepția juridico-religioasă a rapor-
turilor dintre sexe, reprezintă „stilizarea unei dis-
imetrii” (21) între bărbatul care exercită puterea și
soția aflată sub puterea soțului. Ca expresie a
unui raport de dominare descris în termeni ago-
nistici (competiție sportivă, război, antrenamente
ale trupului, exerciții de sporire a capacităților
fizice - „askesis” -, expunere la riscuri și primejdii
fictive - simularea unei înfruntări armate sau edu-
carea cumpătării prin abținerea de a mînca la
banchete copioase), stăpînirea de sine a bărbatului
adult - care-și împarte plăcerile între curtezanele
ce-i procură senzații rafinate, concubinele care-i
asigură îngrijirile cotidiene și soția care-i dă
urmași - și asceza morală se învecinează cu practi-
cile educative, paidetice (gimnastica, muzica, vînă-
toarea), prin care libertatea, activă și virilă, apare
în primul rînd ca putere asupra sinelui - principiu
de acțiune extins la politică, unde cumpătarea îi
dă suveranului dreptul de a-și exercita puterea asu-
pra supușilor.
Tratînd unitar plăcerile și dorințele, grecii au
aprofundat interogația asupra plăcerilor și obiectu-
lui lor, contrar autorilor creștini, care vor medita
asupra dorințelor și rolului lor în geneza subiectu-
lui. Afirmînd continuitatea și izomorfismul dintre
buna călăuzire a sinelui, gestionarea bunurilor
familiei și guvernarea politică, ei au promovat o
reprezentare aristocratică a puterii ca operă de jus-
tiție, al cărei model e relația conjugală, loc al
libertății și al inegalității, clădită pe asimetria
moderației: stare de drept și de dependență prin
statut la femeie și efect al alegerii voluntare la
bărbat (22). Integrînd într-o rețea complexă drep-
tatea, inegalitatea, virtutea și guvernarea aristocra-
tică a cetății, gîndirea greacă a construit o etică a
puterii axată pe distribuirea inegală a funcțiilor,
înzestrărilor și competențelor.
Organizarea plăcerilor prin înlăturarea excese-
lor conferă gîndirii o dimensiune în același timp
etică și estetică. „Arta greacă de a exista”, care
face din plăcere un motor al gîndirii, se dezvoltă
în absența obligației morale, a prohibițiilor și a
interdicțiilor. Astfel, „dietetica” nu e o terapeutică
a patologiilor trupului. Platon vede în ea o artă de
a schimba felul de viață care aduce bolile, nu o
serie de prescripții medicale mecanice, iar
Hipocrat include în regim exercițiile fizice, băile,
alimentația, consumul de băuturi, somnul și
raporturile sexuale. Ca mod de viață cultural, des-
părțit de natură, regimul e o „prelungire a artei de
a vindeca” (23); el leagă activitățile de împrejurări-
le care le fac benefice, plasîndu-se în vecinătatea
ascezei. La rîndul ei, homosexualitatea e supusă
unor coduri de austeritate ce-i conferă o semnifi-
cație spirituală. Străină de teama reprimării și de
interiorizarea interdicțiilor, erotica greacă tinde la
abstinență pe fundalul conștiinței fugacității tim-
pului și a fatalității morții. Avînd ca orizont
renunțarea la contactul fizic cu adolescenții, ea îi
privește ca pe viitori oameni liberi, capabili de
adevăr, „făcînd loc libertății celuilalt prin stăpîni-
rea pe care-o exercităm asupra noastră” (24).
Dominarea virilă a plăcerilor va face loc, în
scrierile primilor autori creștini, renunțării la
dorințe prin purificare iar tehnicile stăpînirii sine-
lui vor fi înlocuite cu descifrarea hermeneutică a
semnificației păcatului. Deplasînd liniile și repere-
le reflecției, Augustin va proceda la unificarea
morții și a nemuririi, a căsătoriei și a adevărului.
În ambianța „romanescă” a dragostei heterosexua-
le, abstinența, care coincide interior cu iubirea
(25), va deveni piatra unghiulară a eticii ființei
supusă păcatului în vreme ce virginitatea va fi
încercarea pregătitoare ce anunță împlinirea cuplu-
lui. Plecînd de la o comunitate de elemente pres-
criptive (de exemplu înălțarea spirituală și purita-
tea moravurilor), Antichitatea tîrzie va marca
totuși o ruptură față de tradițiile anterioare.
Făcînd din femeie un ideal, o ispită și o promisiu-
ne de împlinire a dragostei, etica creștină va privi
conjugalitatea ca pe o comuniune prin fidelitate,
în care renunțarea voluntară la legătura trupească
(motivul căsătoriei spirituale) ne retrimite la virgi-
nitate ca reper absolut al adevărului creștin.
Constrîngătoare dar atractivă, generalizată ca prac-
tică și devenită instituție publică, căsătoria va fi
locul afecțiunii reciproce a soților, și nu o simplă
„structură statutară” a familiei (26), ca în dreptul
roman. Anticipînd sensibilitatea creștină, Epictet
privește adulterul ca pe o ofensă adusă fidelității
ambilor soți. Conjugalitatea e astfel semnul „soli-
darității umane generale” (27) și terenul întîlnirii
fără violență a sexelor.
În 1984, cu puțin înainte de a muri, Foucault
publica ultimele două volume ale Istoriei sexuali-
tății (primul apăruse în 1976). O notiță explicati-
vă, redactată chiar de autor, anunța un al patrulea
volum, Mărturisirile trupului (fr. Les aveux de la
chair). Volumul urma să se ocupe, arată Foucault,
„de experiența trupului în primele veacuri creștine
și de rolul jucat [în această experiență] de herme-
neutica și de descifrarea purificatoare a dorinței”
(28)	. Fulgerarea morții l-a împiedicat să încheie
ciclul consacrat sexualității.
N O T E
(1)	Citat în Didier Eribon, Michel Foucault. 1926-
1984, Paris, Champs/Flammarion, 1991, p. 371.
(2)	Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, col.
„Critique”, 1986, p. 108.
(3)	Ibid., p. 109.
(4)	Michel Foucault, Naissance de la clinique,
[1963], Paris, Quadrige/PUF, 1994, p. 147.
(5)	Michel Foucault, Les mots et les choses. Une
archeologie des sciences humaines, Paris, Gallimard,
col. „Bibliotheque des sciences humaines”, 1966,
p. 358-359.
(6)	Ibid.
(7)	Ibid., p. 384.
(8)	G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 127.
(9)	Paul Veyne, Comment on ecrit l'histoire aug-
mente de Foucault revolutionne l'histoire, Paris, Seuil,
col. „L’Univers historique”, 1978, p. 379.
(10)	Ibid., p. 375.
(11)	Ibid., p. 384.
(12)	Michel Foucault, L'histoire de la sexualite 1. La
volonte de savoir, [1976], Paris, Gallimard, col. „Tel”,
1994, p. 188.
(13)	Frederic Gros, Michel Foucault, [1996], Paris,
PUF, 3e edition, coll. „Que sais-je?”, 2005, p. 92-93.
(14)	La volonte de savoir, op. cit., p. 55-56.
(15)	Ibid., p. 82.
(16)	Ibid., p. 84.
(17)	Ibid., p. 98.
(18)	Ibid., p. 202-203.
(19)	Michel Foucault, L'histoire de la sexualite 2.
L'usage des plaisirs, [1984], Paris, Gallimard, col. „Tel”,
1997, p. 21.
(20)	Ibid., p. 116.
(21)	Ibid., p. 197.
(22)	Ibid., p. 237.
(23)	Ibid., p. 133.
(24)	Ibid., p. 325.
(25)	Michel Foucault, L'histoire de la sexualite 3. Le
souci de soi, [1984], Paris, Gallimard, col. „Tel”, 1997,
p. 307.
(26)	Ibid., p. 234.
(27)	Ibid., p. 230.
(28)	Citat în D. Eribon, op. cit., p. 343.
■
18
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
interviu
„Nu există niciun poet român
în afara granițelor care să se
măsoare cu marii poeți rămași
acasă”
| de vorbă cu scriitorul Varujan Vosganian________________
Ricoeur afirma că istoria are nevoie de memorie pentru a evita uitarea crimelor, a victimelor, a căror
suferință plânge mai puțin după răzbunare și mai mult după narațiune. Scriitorul Varujan Vosganian a
reușit prin Cartea șoaptelor (Editura Polirom, 2009) să ne re-amintească de datoria pe care o avem ca parti-
cipanți la istorie, datoria de a transforma memoria în narațiune. Desemnat câștigător al premiilor Niram
Art acordate la Madrid, atât la secțiunea Poezie (Trofeul „Tristan Tzara”) cât și la secțiunea Proză (Trofeul
„Mihail Sebastian”), scriitorul Varujan Vosganian pare că vrea să ne demonstreze că memoria nu este
numai individuală, ci, mai presus de toate, culturală. Pe scena teatrului memoriei lui Vosganian, copilul și
adultul deopotrivă, poveștile sunt despre traume și experiențe umane, re-prezentări ale trecutului, care
redau locul memoriei și imaginației în istoriografia armenilor.
Oana Popițiu: - Ce a însemnat Premiul Niram
Art pentru dumneavoastră? Cum priviți mișcarea
culturală și, de ce nu, cea ideologică de aici?
Varujan Vosganian: - Niram Art este un anumit
tip de experiență. Colectivul de aici e format mai
ales din tineri, care au călătorit mult, care au o
experiență multietnică și, din motivul acesta, pentru
că limba nu constituie un impediment, rămânând
un avantaj. Unii dintre ei creează în mai multe
limbi, chiar și poezie, ceea ce este mai rar.
Deschiderea aceasta este foarte utilă pentru că,
atunci când pui mai multe culturi laolaltă, elemen-
tele arhetipale comune sunt mai pregnante și marile
simboluri apar mult mai puternic. Poate că de aceea
Niram Art are, în ceea ce privește premiile, un crite-
riu foarte interesant care pare neobișnuit: e vorba
de oameni care în viața lor au avut un anumit tip
de experiență, o experiență specială. Iată, de pildă,
îl avem pe Onik Sahakian, care s-a născut la
Teheran, a făcut studiile la Moscova, a trăit în preaj-
ma lui Dali, a fost balerin, este pictor, un pictor
care încearcă pe cât poate să scape de marca puter-
nică a lui Dali. Îl avem de asemenea pe Hector
Martinez Sanz care a scris o carte excepțională,
Pentagonul, în care vorbește despre Eliade, Tristan
Tzara, Brâncuși, Eugen lonesco, într-o viziune filo-
sofică, pe care doar cineva din afara culturii române
o poate avea. Sunt oameni care navighează cu
ușurință în diverse spații culturale și, poate, de
aceea au și ales Cartea șoaptelor, pentru că această
carte are o temă care putea fi abordată în orice altă
limbă. În iunie Cartea șoaptelor a împlinit un an și,
deja, se traduce în spaniolă, ebraică, italiană, germa-
nă și, foarte probabil, în limba arabă. Mai mult
decât atât, Cartea șoaptelor, cred eu, este importan-
tă pentru că ea îndeamnă fiecare cititor să-și alcătu-
iască propria carte, pentru că este o carte care se
poate scrie în orice loc, în orice timp, pentru orice
neam și pentru fiecare om. Ea spune că locul în
care te-ai născut e un loc din care începi să poves-
tești istoria. Poți ajunge pe întreg Pământul. Fiecare
loc explică lumea și fiecare loc adună lumea întrea-
gă. Cartea aceasta, deși îl are ca personaj central pe
copilul care povestește, nu prezintă memoria lui.
Mi-a fost greu și ușor să alcătuiesc această memo-
rie. Ușor, pentru că o bună parte din ea curgea
odată cu mine, crescusem cu ea, și greu pentru că a
trebuit s-o adun. De pildă, am avut întâlniri cu
supraviețuitorii, cu bătrânii armeni din mai multe
orașe. M-am întâlnit cu ei, mi-au povestit. Uneori
poveștile lor erau contradictorii.
- Cartea șoaptelor este, de fapt, și un proiect de
istorie orală. Alessandro Portelli susține că istoria
orală este un antidot pentru orice narațiune care
domină. În cazul de față, ați încercat să schimbați
ceva în ceea ce privește percepția armenilor, a isto-
riografiei genocidului armean?
- În primul rând, această carte nu este o carte
numai despre armeni, este o carte despre români,
despre evrei și despre alte neamuri. În ceea ce îi pri-
vește pe armeni, tonul este unul cumpănit. Cartea
nu este un pamflet, nu asmute la ură. Nu este
resentimentară. Ci, dimpotrivă, încearcă să dea sen-
timentul că lacrimile din ochii tăi nu trebuie să te
împiedice să vezi lacrimile din ochii celuilalt. Sunt
capitole construite chiar pe această oralitate. De
pildă, este un capitol în care vorbesc despre repri-
marea răscoalei de la Vadu Roșca, când Ceaușescu,
împreună cu un batalion de securitate de la Tecuci,
a tras cu mitralierele și cu tunurile în țăranii răscula-
ți din Vadu Roșca. Ei bine, toată această parte este
construită exclusiv pe mărturiile supraviețuitorilor.
Am fost acolo, m-au dus într-o casă, mi-au dat niște
cozonac și vin, era în preajma Paștelui. S-au adunat
toți bătrânii. Bineînțeles, printre ei se rătăciseră și
cei care făcuseră parte dintre cei care reprimau. Au
vrut să-i dea afară. Era un bătrân de 80 de ani cu
care s-au certat. Până la urmă au uitat de el. Sunt
pasaje întregi din poveștile lor pe care le-am trans-
cris. Astfel, în 15-16 pagini puteți găsi profunzimi
care în alte capitole nu au putut fi surprinse decât
în zeci de pagini. Asta pentru că veneau direct de la
izvor. Cum spunea Nietzsche, dacă vrei să bei apa
trebuie s-o bei de la izvor. Așa am făcut și eu.
- Vintilă Horia scria într-unul din articolele sale
că adevărata cultură nu se desăvârșește decât în
exil. Cum interpretați această afirmație, în raport cu
ceea ce se întâmplă aici? Mă refer la publicații,
expoziții, la efervescența culturală în genere.
- Când spui că o cultură, cea română, se desă-
vârșește în exil, nu spui prin asta, neapărat, că exila-
ții au o cultură proprie. Poporul român, în sufletul
lui, s-a exilat uneori chiar la el acasă. Noi am trăit
într-o rătăcire, am trecut prin dune, prin deșerturi
zeci de ani. Românii au fost exilați în propria țară.
De aceea, când spui că suntem în exil, nu este foar-
te clar la ce ne referim. Există mai multe feluri de a
trăi în afara țării. Există românii din diaspora, pleca-
ți acum 100 de ani, există românii din exil, există
românii din afara frontierelor. Fiecare tipologie are
forma sa de manifestare. De pildă, românii din
afara granițelor, din vecinătate, nici nu se consideră
în afara țării, ei ar vrea să fie umăr la umăr cu lite-
ratura de acasă. Însă, un lucru este interesant: cele
mai mari figuri ale românilor, într-adevăr, au fost
cele care, într-un anumit moment, au plecat de
acasă. De la Brâncuși până la Cioran, Eliade,
Norman Manea, Vintilă Horia, care era cât pe ce să
ia premiul Nobel.
Într-adevăr, ei au reușit pentru că România a fost
foarte multă vreme izolată, dar această explicație nu
mai ține astăzi. De pildă, cinematografia română a
început să fie în pas cu cinematografia mondială.
La fel tânăra generație literară românească, Dan
Lungu de exemplu, care a fost nominalizat la
Niram Art și care e tradus deja în câteva limbi.
Muzica românească începe să se dezvolte. România
privea peste gard către străinătate.
- Cum priviți, în contextul acesta, recunoașterea
literaților, artiștilor în afara granițelor?
- Nu există niciun poet român în afara granițe-
lor care să se măsoare cu marii poeți care au rămas
acasă. În legătură cu proza sau cu teatrul lucrurile
sunt mai complicate. Aș spune că în ceea ce pri-
vește teatrul este invers. Cei mai mari dramaturgi
români sunt cei care au plecat: Eugen lonesco,
Matei Vișniec - un dramaturg prețuit. Făcând aceas-
tă comparație între poezie, proză, teatru îmi dau
seama că nu poți pune absolut nicio regulă. Țăranii
din 1900, cei care au învățat carte în străinătate, s-
au descurcat mai bine din cauza izolării în care se
afla România din punct de vedere comunicațional.
Astăzi nu mai contează acest lucru pentru că avem
Internetul, avem atâtea posibilități de comunicare.
Ceea ce spunea Vintilă Horia, cu toate nostalgiile
lui, nu mai este valabil astăzi. Avem, într-adevăr,
obstacolul limbii, care este un obstacol major. Însă,
dacă ai o temă universală și profund analizată cred
că poți depăși și acest obstacol.
Interviu realizat de
Oana Popițiu
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
19
Black Pantone 253 U
arte & investigații
Steaguri pe turnuri (II)
| Vasile Radu
Schimbarea la față a spiritului artistic
Se terminase cu gluma! Primul imperativ care
trebuia aplicat era schimbarea radicală a spi-
ritului artistic. Aceasta însemna reeducarea
artiștilor preluați de la societatea burgheză și ne-
educați în spiritul doctrinei proletare și a artei
realismului socialist, crearea unor instituții acade-
mice pe baze noi, prin preluarea experienței sovie-
tice în acest domeniu, asigurarea unei baze sociale
de clasă pentru recrutarea noilor artiști din clasele
sociale dezmoștenite de burghezie - clasa munci-
toare și țărănimea muncitoare - și preluarea unei
curricule școlare specifice școlii sovietice. Paralel,
noua Lege a Învățământului din august 1948
introducea manualele unice, laiciza școala și
impunea studiul obligatoriu al limbii ruse,
cunoașterea și studiul bibliografiei sovietice, rusifi-
carea continuă prin crearea A.R.L.U.S. (Asociația
pentru răspândirea literaturii din Uniunea
Sovietică), a Revistei Analele Româno-Ruse, a
Editurii Cartea Rusă, începându-se un plan sisific
de editare în limba română a clasicilor marxim-
leninismului, a literaturii politico-ideologice sovie-
tice. Big Brother fusese inventat! O multitudine
de ochi, asemeni acelora din pânzele lui
Țuculescu, vegheau din cele mai întunecoase tai-
nițe, urmărind punerea în aplicare a mărețului
plan de schimbare a conștiințelor politice, de crea-
re a omului nou - constructor al socialismului.
Accesul în Academiile de Artă nu mai era con-
diționat de studii liceale complete sau de diploma
de bacalaureat. Nimburile luminoase ale marilor
artiști români care mai erau profesori la
Academiile din Iași și București se topeau treptat
pe frontispiciile noilor instituții, fiind înlocuite,
printr-o încleștare surdă, cu steluțele unor oportu-
niști predestinați, abili și arțăgoși: Szonyi Istvan
(1), Nicolae Kraus, Andrei Szobotka (2), conduși
de un pictor scenograf rus, Mihail Kovalenko,
adus de la Moscova pentru a reorganiza și impu-
ne spiritul și metodele învățământului sovietic. (3)
Pe de altă parte, artiști de origine maghiară cu
studii la București, considerați fidel atașați socia-
lismului, erau trimiși la Cluj pentru a înființa pri-
mul Institut Maghiar de Artă după modelul celor
sovietice. Ei se numeau Kovacs Zoltan, Abody
Nagy Bela, Andrassy Zoltan, Bene losef, Balasko
Nandor, Vetro Arthur, la care se adăugau artiștii
români de încredere (pentru maghiari!), Aurel
Ciupe, Anastase Demian, Romul Ladea, cunoscă-
tori ai limbii maghiare, chiar dacă unii dintre ei
erau „cu năbădăi”, precum Romul Ladea.
Etnie și prejudecată
Dacă în 1946 Lucrețiu Pătrășcanu formulase
despre sine un adevăr care îl va costa viața -
anume acela că înainte de a fi comunist era
român - disimulând cu precauție această judecată,
maghiarii ardeleni și cei din „frontul artelor” gân-
deau la fel ca liderul român în ceea ce privea
naționalitatea lor, dar ceea ce se vedea la suprafa-
ță suna altfel - înainte de a fi maghiar sunt comu-
nist! - fapt explicabil prin experiența politică și
istorică superioară care le-a asigurat predominanța
administrativ-politică și succesul de conjunctură în
epocă.
Pentru a scăpa de toate însuflețitoarele angaja-
mente pe care noul „arendaș” fusese constrâns să
le accepte - ca momeală - la primul Congres al
U.S.A.S.Z., constatându-se dificultatea spălării cre-
ierelor artistice de tot balastul lor burghez și
însușirea noilor deprinderi ale muncii colective în
slujba clasei muncitoare, s-a decis ruperea totală
cu trecutul. Cu toate că mai exista în țară un
Sindicat al Artelor Frumoase, se înființează - prin
decret al Guvernului - încă unul: Fondul Plastic
din Republica Populară Română (august, 1949),
de fapt, o instituție hibridă cu rolul de a asigura
activitatea de propagandă și „agitație vizuală” a
statului socialist și a partidului comunist (devenit,
între timp P.M.R.), cel mai simplu și mai eficient
„sistem de piață” prin care „mecena” - statul - își
promova comenzile, iar artiștii - apatici, fără con-
vingere - executau „produsele” artistice, de la por-
tretele conducătorilor politici la lozinci care
îmbrăcau zidurile, la drapele și pavoazări omagia-
le, la lucrări comandate pentru a însufleți masele
sau pentru a asigura somptuozitatea și strălucirea
unor întâlniri propagandistice.
Se reitera oarecum modelul imaginat altădată
de organizatorii spectacolelor stradale propagan-
distice proprii artei naziste - „modelul cel mai
admirat” fiind Goebbels și, mai aproape, mitingu-
rile agitate ale Legiunii care beneficiaseră de pro-
prii ei artiști - tot așa cum arta germană ecloza
aceste exemplare viguros ariene în cadrul
Kunsthaus-urilor germane (Case ale Artelor).
Spiritul viu, militant, nu se putea întreține cu
cămările pline, acestea neexistând și fiind înlocui-
te cinic cu surogate „vizuale” care țineau trupul
sprinten, spiritul alert, capul în nori, suspendat
sub vălătucii unor enorme idealuri.
Decăderea Fondului Plastic s-a produs rapid,
acesta ajungând să trafice două categorii de inter-
ese: ale acelora care se mulțumeau cu puțin,
artiști care produceau bunuri de o calitate „nutriti-
vă” îndoielnică, trăind din propaganda statului și
din comenzi publicitare și o categorie de oameni
cu profesiuni incerte, unii - dezrădăcinați ai regi-
mului, alții - dezmoșteniți, decăzuți la condiția
ingrată a unor supraviețuitori, apelând la mila
socială, jumătăți de familie cu susținătorii con-
damnați să trăiască în barăcile de la Canalul
Dunărea-Marea Neagră, viziri ai carcerelor aiude-
ne, dar și categoria „învârtită” a unei „elite” aflate
la ghișeele unde ajungeau banii din comenzi, achi-
ziții publice și ajutoare pentru creație. S-a mai for-
mat în timp o categorie privilegiată, neglijabilă ca
număr, cea a pensionarilor Fondului Plastic,
nesemnificativă prin câtimea ei, răsfățată cu pensii
apreciabile, sau, pur și simplu acceptată, prin troc
cultural, să conducă în continuare destinele obștii
artistice în schimbul unei atitudini „dezesperante”
de umilitate. Acestor „neputincioși” - maeștri căro-
ra li se impusese să renască într-o „lume nouă” - li
se pregăteau, cu scopuri propagandistice, stimula-
tive, baloturi de tinichele colorate, panglici, diplo-
me și titluri care să le facă bătrânețea fericită, lip-
sită de griji, dar, mai ales, să constituie un exem-
plu și un model demn de urmat pentru nevinova-
ții copii de țărani și muncitori care evadaseră din
ograda părintească - munca agricolă părându-li-se
prea grea pentru a deveni viitori artiști, muncitori
intelectuali ai patriei socialiste.
Din acest motiv, Fondul Plastic a fost instituția
cea mai eficientă care lupta activ împotriva pro-
priilor ei stăpâni și creatori din sistemul politic,
străduindu-se din răsputeri în favoarea acelora pe
care îi ajunsese mâna lungă a „urii de clasă” (se
puteau angaja comenzi fără a fi prezentate diplo-
Jules Perahim, Lenin (1958), din ciclul Zece zile care
au zguduit lumea de John Reed
me, certificate de calificare, cu recomandări de la
partid sau sindicat etc.).
Nevoia presantă de a crea o cultură româneas-
că de tip proletar (proletcultistă), urmând neșovă-
ielnic - pas cu pas - modelul sovietic, impunea ca
o cerință irepresibilă, o dată - pentru a lichida vec-
hea moștenire burgheză, apoi - pentru a acumula
resursele profesionale pentru mobilizarea artiștilor
angajați în lupta pentru construirea socialismului.
Totul se baza pe un consens al entuziasmului
popular, pe preluarea necritică a tezelor și a dog-
melor staliniste, pe insuflarea spiritului autocritic
și pe hărțuirea permanentă a climatului de auto-
suficiență care ar putea amăgi receptivitatea criti-
că.(4) Această optică se baza pe doctrina jdanovis-
tă prezentată la Congresul Scriitorilor din anul
1934, la Moscova, pe esența proletcultismului,
luările de poziție și experiența artiștilor academi-
cieni sovietici, precum Mihail Gerasimov, Vera
Muhina, etc.
Deși Fondul Plastic ajunsese o instituție social-
economică profund politizată, fiind doar resortul
economic care asigura supraviețuirea artiștilor,
pentru desăvârșirea operei de formare a artistului
nou - dispecer cultural al vizualității social-politice
- ideologia statului a configurat statura atletică a
unui artist performant, pregătit în condiții energe-
tice de cantonament și dopaj, prin înființarea în
octombrie 1950 a Uniunii Artiștilor Plastici din
Republica Populară Română, asociație cu filiale
locale în marile orașe, de fapt o fundație a statu-
lui comunist, recunoscută la data de 25 decem-
brie 1950 prin Decretul 226 ca persoană juridică
de utilitate publică. Sub privirile părintești ale lui
Eduard Mezincescu - președintele Comitetului
pentru Artă (un fel de „Minister al Artelor” din
epoca interbelică) - sculptorul Boris Caragea a fost
ales președinte al noii instituții. De fapt,
Uniunea... trebuia să fie o a doua școală pentru
artiștii plastici, înscriși la... reciclare. S-a înființat
fără multe amânări Comisia de Îndrumare (reedu-
care!) a Artiștilor, care avea rolul de a-i urmări pe
artiști în ateliere, corectând lucrările, făcându-i să
înțeleagă noile exigențe politice, provocând discu-
ții intercolegiale, pentru a mări gradul de eficiență
al discursului cultural. „Corigenții” erau admones-
tați, pedepsiți să satisfacă stagii de corigență, de
penitență în atelierul „Zaman” de pe Calea
Victoriei (nu a Socialismului!). Cerberii acestei
comisii a purității ideologice erau Jules Perahim,
Gheorghe Labin, Szonyi Istvan, Nicolae Kraus,
Miklossy Gavril, Maria Constantin, Tia Peltz,
Titina Călugăru, etc. Exista pe Dealul Mitropoliei,
în București, un alt atelier pentru desen unde
artiști pictori, sculptori consacrați, reînvățau alfa-
betul artei realiste, într-un soi de neașeptat proto-
cronism față de realismul fotografic care va face
carieră decenii mai târziu. Desigur, erau sprijiniți
și preparați, întâi cei mai „slabi”: Th. Pallady, H.
H. Catargi, Lucian Grigorescu, Catul Bogdan,
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
civilizația imaginii
Învățarea emoționala
Elena Abrudan
Cercetările asupra diferitelor aspecte ale
comunicării vizuale demonstrează că expe-
riența vizuală este cea mai importantă
modalitate de a învăța, deoarece ocupă un loc
central în crearea conexiunilor în creier. De aceea,
sistemul senzorial cel mai studiat este văzul, iar
studiul percepției presupune înțelegerea relației
dintre natură și educație, limbaj și gândire, dintre
rațiune și emoție, dintre vedere și memorie.
Aceste distincții reflectă deprinderile căpătate de
om în cursul evoluției pentru a detecta și a reac-
ționa în fața stimulilor vizuali. Pentru sistemul
perceptiv al creierului, experiența vizuală reflecta-
tă în artele plastice, mass-media, realitatea virtuală
și chiar jocuri video reprezintă doar o nouă stimu-
lare care folosește aceleași circuite moștenite și
procesate în același fel. Percepția este un sistem
dinamic și interactiv, care folosește programarea
genetică încorporată pentru a sintetiza senzațiile,
memoria și nevoile individuale. Procesul perceptiv
începe cu lumina ambientală care se reflectă când
întâlnește obiectele. Fiind o prelungire directă a
creierului în mediul ambiant, ochiul este primul
segment în procesul vederii. Privirea începe cu
lumina care lovește retina, vederea (vision) are loc
adânc în creier, iar percepția este procesul prin
care atribuim semnificație celor văzute. Ochii
noștri trimit mai repede și mai eficient informații
sistemului nervos decât orice alt simț. Receptorii
din retină transformă informația în impulsuri elec-
trice transmise de nervul optic de la fiecare ochi
spre creier, spre cortexul vizual, unde are loc
vederea. În aceasă fază, este nevoie de o recu-
noaștere conștientă a obiectului, dacă el a mai
fost văzut. Formele percepute se potrivesc cu cele
păstrate în memoria emoțională, care pot să
reflecte o experiență pozitivă sau negativă.
Devenim conștienți de ceea ce vedem după ce au
fost activate emoțiile și reacțiile din afara conștiin-
ței. Prin percepție, imaginea retinală devine o
hartă reprezentativă a câmpului vizual. Astfel, sis-
temul optic devine o interfață între creier și
mediu. Ochii și lumea exterioară sunt într-o
mișcare continuă. Creierul folosește această mișca-
re pentru a crea o configurație mentală stabilă
care poate fi descrisă ca fiind o imagine. După
Damasio imaginea constă într-un model neuronal
care reprezintă cel mai înalt nivel al unui feno-
men biologic. Abilitatea de a reține imaginea se
numește memorie activă și reprezintă baza
conștiinței extinse, deoarece conștiința operează
cu imagini. Imagistica conștiinței constă în mode-
le de semnificație care combină forme individuale
într-o configurație plină de sens. (Damasio, A.
(1999), The filling of what happens. New York:
Harcourt Brace). Prin urmare, percepția este
strâns legată de memorie. Ea mobilizează ambele
emisfere ale creierului. Împărțirea creierului în
două emisfere, asemănătoare, cu specializări
minore, permite înțelegerea implicațiilor procesu-
lui percepției în comunicarea vizuală. Emisfera
stângă este potrivită pentru operațiile logice, anali-
tice, abstracte. De asemenea, ea permite concen-
trarea pe detalii, pe separarea modelelor complexe
în părți componente, analiza profundă. Emisfera
dreaptă este asociată cu vederea. Stimulul vizual
suscită memoria, legătura cu aceasta fiind mai
srânsă decât în cazul cuvintelor, atât în ce pri-
vește stocatul informației, cât și aducerea aminte.
Emisfera dreaptă este potrivită cu emoțiile, este
responsabilă cu recunoașterea figurilor, orientarea
în spațiu, găsirea tiparelor dintr-o privire.
Potrivit lui Damasio (1999), înțelegerea proce-
sului perceptiv are implicații semnificative pentru
efectele produse de media, deoarece creierul inter-
pretează imaginile media ca realitate și reacționea-
ză emoțional potrivit circumstanțelor în care ele
sunt prezentate De exemplu, atunci când privim
la televizor, ne uităm la ecran, dar creierul ne
spune că vedem oameni și locuri reale. Sistemul
nervos nu poate învăța că televizorul este doar un
ecran și oamenii nu renunță la iluzia că dincolo
de ecran există o lume. Intenția producătorilor de
imagini nu este relevantă. Efectele imaginilor asu-
pra noastră sunt aceleași. Prin urmare, media
vizuală este la fel de reală pentru creier ca și orice
altă experiență vizuală. Spre exemplu, expunerea
indivizilor la prezentarea repetată a violenței în
mass-media stimulează procesarea emoțională a
imaginilor și influențează atitudini și comporta-
mente. Această situație se datorează faptului că
invazia imaginilor mediate a luat-o cu mult înain-
te evoluției, iar revoluția tehnologică a depășit cu
mult evoluția biologică. Învățarea emoțională pre-
merge atitudinile și gândirea rațională. Emoția și
rațiunea sunt inseparabile în percepție, dar emoția
funcționează în dauna rațiunii. Bombardarea indi-
vizilor cu diferite modele prin media este acompa-
niată de repetarea acelorași reacții față de realități-
le prezentate în filme sau în jocurile video. Faptul
că acestea rezonează cu realitatea obiectivă condu-
ce la experiența unei realități mediate, în care
învățarea emoțională este inconștientă și persistă
în timp.
Comunicarea vizuală joacă un rol important
în devenirea indivizilor, dar este vulnerabilă învă-
țării emoționle și implicit manipulării de către fac-
torii interesați, politici, sociali, economici etc.
Modelele și repetiția contribuie la formarea atitu-
dinilor și a ideilor și creează șabloane pe care le
folosim pentru a anticipa realitatea. Dacă imagini-
le văzute sunt violente, persuasive sau unilaterale,
vom fi predispuși sau tentați să vedem și să acțio-
năm conform specificului acestor imagini. Tocmai
de aceea, propaganda de orice fel nu se limitează
la controlul cuvântului, ci folosește tehnici vizuale
pentru a transmite mesaje vizuale, pe care creierul
nu le deosebește de realitate. Folosind șabloane
emoționale, atitudinile, ideile și acțiunile indivizi-
lor sunt direcționate negativ sau pozitiv.
Media vizuală are un impact uriaș asupra indi-
vizilor, iar studierea percepției vizuale devine
necesară pentru că facilitează înțelegerea implica-
țiilor sociale ale diferenței dintre „a privi” și „a
vedea”, care implică înțelegerea realității vizualiza-
te.
■
artiști burghezi, ei înșiși cu pretenții profesorale...
nejustificate în noua societate.
Din nefericire, artiștii plastici n-au sesizat peri-
colul mortal care se înălța în spatele lor descope-
rit. Pentru noua putere care preluase destinele
României, putere complet neinstruită în domeniul
artelor, artistul era un personaj folositor atâta
vreme cât servea scopurile propagandistice.
Calificarea artistică nu consta în calitatea demer-
sului artistic, ci în arguția excesiv-polemică cu
care se ilustrau sloganurile politice. Pentru mulți,
adevărul acesta a devenit relevant deja, atunci
când, doi muncitori de la Societatea Română pen-
tru Petrol, pastișând stema sovietică, au câștigat
concursul muncitoresc pentru noua stemă a
Republicii Populare Române: soarele înălțându-se
glorios peste munții patriei cu povârnișuri molco-
me încărcate de brazi și sonde de extracție a
petrolului, bordate de ample ghirlande de spice.
Autorii - Emil Parașcanu și Ion Pițurcă, a căror
identitate profesională era ascusă sub notificarea
eufemistică „funcționari desenatori” - au îndepli-
nit, simbolic, ceea ce, în urmă cu secole, sărăci-
mea Parisului săvârșise prin ocuparea și distruge-
rea Bastiliei, alungarea regalității și a aristocrației
de blazon.
Tânărul și nefericitul rege român a fost silit să
își ia stema proprie sub braț, laolaltă cu alte
bunuri pe care noii stăpâni generoși le calificaseră
„burgheze” - mai multe tablouri de El Greco,
Rembrandt, Van Dyck, Jan Brueghel, Velasquez,
Claude Lorain etc. - acestea oferindu-i-se ca
recompensă pentru poziția sa față de armata
sovietică și compensație pentru alungarea sa de pe
tron. (5) În locul lor, ne-a rămas stema lui Emil
Parașcanu și Ion Pițurcă. „O afacere” similară cu
cea instrumentată apoi, peste ani, de Ceaușescu,
privind acceptarea exodului de evrei din România
în Israel, contra unor sume de bani, și despre care
Hary Maiorovici spunea mucalit la vremea respec-
tivă : Voi, românii, sunteți fraieri, exportați evrei
și importați portocale de Jaffa (Israel)
NOTE
(1)	Szonyi Istvan (n. 1913, Banloc, România -
d. 1967, București), absolvent al Institutului de Arte
Plastice din Timișoara (1937). Pleacă la studii la Paris în
1939, unde se înscrie la Academia Ranson. Reîntors în
țară devine exponentul cel mai asiduu (și cel mai talen-
tat!) al proletcultismului românesc, fiind prețuit de
maghiarul Vasile (Laszlo) Luka, unul din puternicii
componenți ai troicii de la putere: Ana Pauker, Teohari
Georgescu și Vasile Luka.
(2)	sculptorul mureșan care și-a însușit cel mai
rapid proletcultismul sovietic
(3)	Radu Ionescu, Uniunea Artiștilor Plastici din
România, Editura UAP, București, 2003, pag. 8.
(4)	cf. Regine Robin, Le Realisme socialiste - une
esthetique impossibile, Payot-Paris, 1986, passim.
(5)	cf. M. Pelin, Deceniul prăbușirilor (1940-1950) :
viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților români între
legionari și staliniști, Editura Compania, București,
2005, pag. 613
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
21
Black Pantone 253 U
121
Black Pantone 253 U
religie
philosophia christiana
Apofatism vs. gândire
dogmatică (I)
Nicolae Turcan
n cartea sa, Heidegger și Areopagitul1,
Christos Yannaras deschidea un dialog între
nihilismul nietzscheano-heideggerian și apofa-
tismul Sf. Dionisie Areopagitul. Potrivit lui
Yannaras, nihilismul și tema morții lui
Dumnezeu, așa cum apar ele la Nietzsche, repre-
zintă un refuz de a atribui lui Dumnezeu trăsătu-
rile ființei, de a declara validă operațiunea care
crede că epuizează divinitatea prin apelul la rețea-
ua conceptuală și la formalizările raționale.2 Acest
refuz, în sine foarte îndreptățit, este prezent și în
Tradiția Bisericii, avându-și o formulare esențială
în opera Sf. Dionisie Areopagitul sub numele de
teologie apofatică.
„Dumnezeu nu este cunoscut niciodată ce este
din cele ce sunt ființa Lui, adică din ființa însăși”,
scrie Sf. Maxim Mărturisitorul.3
Incomprehensibilitatea ființei divine este un
loc comun în patristica răsăriteană, despre
Dumnezeu putându-se afirma „numai că este, și
aceasta când sunt bine și binecredincios contem-
plate [cele din jurul ființei, n.n.]”.4 În absența
unei contemplații corecte, care să implice dreapta
credință, afirmațiile despre Dumnezeu sunt lipsite
de validitate, chiar dacă nu se referă la ființa Lui.
E mai adecvat ca despre ființa divină să se vor-
bească în termeni negativi, care să o dezapropie,
păstrându-i taina oricum inaccesibilă cunoașterii
umane, decât în termeni pozitivi. Aceasta nu
înseamnă că teologia catafatică, a afirmațiilor, își
pierde din importanță: chiar inadecvată într-o anu-
mită măsură, „ea nu spune ceva contrar lui
Dumnezeu”.5 Dar teologia negațiilor dezvăluie
mai mult, în vreme ce afirmațiile pot să oculteze:
„Dar noi mai bine să descoperim ceea ce e
ascuns, prin negație, și să trecem peste toată pute-
rea figurilor și ghiciturilor care închipuiesc adevă-
rul și să urcăm în chip negrăit, prin puterea duhu-
lui, de la literă și apariții (fenomene) la Rațiunea
însăși, decât să ni se întâmple să ascundem ceea
ce e arătat, prin afirmare”.6
Teologia apofatică sau teologia prin negații
recunoaște caracterul mărginit al tuturor numelor
pozitive care i se pot da lui Dumnezeu, de aceea
susține că negațiile acestora sunt un mod mai
adecvat de cunoaștere. Dacă despre Dumnezeu se
poate spune că este atotbun, atotînțelept, atotpu-
ternic etc., cunoașterea pe care aceste numiri ne-o
oferă nu este deplină, existând un mod mai adec-
vat de cunoaștere, cel al negațiilor. În micul său
tratat, Despre teologia mistică, Sf. Dionisie
Areopagitul susține că Dumnezeu este mai presus
decât lucrurile sensibile, precum și decât cele inte-
ligibile, în legătură cu El neputându-se folosi în
mod adecvat termenii afirmativi. În acest sens,
Dumnezeu nu este „... nici unul, nici unitate, nici
dumnezeire, nici bunătate, nici Duh, cum îl
cunoaștem noi. Nici fiime, nici părințime, nici alt-
ceva din cele ale noastre sau ale altcuiva dintre
existențele cunoscute. Nu e nici ceva din cele ce
nu sunt, nici ceva din cele ce sunt, nici nu o
cunosc pe ea existențele, ca existență. Nu este
nici cuvânt pentru ea, nici nume, nici cunoștință.
Nu e nici întuneric, nici lumină, nici rătăcire, nici
adevăr. Nici nu este o afirmare a ei, nici negare.
Ci făcând afirmațiile și negațiile celor de după ele,
nici nu o afirmăm, nici nu o negăm pe ea.
Fiindcă e mai presus de toată afirmarea, ca cea
care e cauza unică a tuturor; și mai presus de
toată negația, ca cea care le depășește pe toate,
care e simplu dezlegată de toate și dincolo de
toate.”7
Toate aceste negații ridică la prima vedere
serioase aporii în privința raportului dintre afirma-
ții și negații în cunoașterea lui Dumnezeu.
Deocamdată merită să subliniem că teologia apo-
fatică „nu constituie o tendință particulară și radi-
cal diferită de restul teologiei”8, ci face parte din
modul în care teologia ortodoxă trebuie înțeleasă.
După cum putem observa, negațiile din frag-
mentul dionisian sunt radicale: nu mai sunt
acceptate nici măcar paternitatea și filiația, unita-
tea și treimea, ceea ce pune problema incompati-
bilității dintre teologia mistică și gândirea dogma-
tică, între teologia apofatică și cea catafatică (prin
afirmații). Revenind la terminologia filosofică, am
putea spune că teologia mistică realizează un salt
și o depășire a fundamentelor metafizice repre-
zentate de conceptele pozitive care pot fi atribuite
lui Dumnezeu, dar și de formulările dogmatice.
Problema e pusă și de comentatorii Sf.
Dionisie, care se întreabă nu doar cum poate fi
depășită tensiunea dintre numirile divine și nega-
țiile lor (problemă reductivă la raportul dintre
cunoașterea catafatică și cea apofatică a lui
Dumnezeu), ci și tensiunea dintre cunoașterea
transmisă de ierarhiile angelice (descrise în trata-
tul Despre ierarhia cereasca) sau bisericești (din
Despre ierarhia bisericească) și teologia mistică a
cunoașterii prin necunoaștere, unde niciun fel de
intermediere nu pare a exista, nici angelică, nici
bisericească.9 Cu alte cuvinte, după cum au încer-
cat unii comentatori, problema e reductivă la a
împăca un creștinism mistic, adică subiectiv și
personal, cu unul al ierarhiilor, adică
instituțional.10 De exemplu, pentru Meyendorff,
Sf. Maxim Mărturisitorul ar fi mai puțin influen-
țat de gândirea Sf. Dionisie, decât de cea a lui
Evagrie, în timp ce Sf. Grigore Palama ar corecta
hristologic apofatismul dionisian.11
Exegeza ortodoxă recentă, tinde să rezolve
aceste tensiuni, fără a le transforma în contradicții
definitive. Andrew Louth susține că extazul reci-
proc al iubirii dintre Dumnezeu și om ocolește
sistemul ierarhiei, a cărei funcție rămâne cea teo-
fanică, de arătare, către cei încă necredincioși, a
slavei lui Dumnezeu prin frumusețea armonioasă
a creației.12 Un alt comentator, Alexader
Golitzin, susține că pentru Sf. Dionisie o aseme-
nea dihotomie nu există13, prin urmare soluția
care se impune este aceea a unor succesiuni de
momente: „ascensiunea mistică e stadiul final al
unui itinerar care începe în capitolul inițial al pri-
mului dintre tratatele dionisiene, Ierarhia
Cerească”14.
Aceeași problemă este semnalată în filosofia
românească de Lucian Blaga: pentru filosoful
român gândirea dogmatică și absolutul acategorial
al apofatismului sunt diferite. Dacă dogmele ope-
rează cu concepte, pe care le folosesc în afara
regulilor logicii, apofatismul Sfântului Dionisie
este acategorial, fiindcă în acest caz chiar dacă
funcționarea în acord cu regulile logicii rămâne
valabilă, categoriile sau conceptele nu mai sunt
prezente decât pentru a fi negate.15
Cu toate acestea, trebuie evidențiat faptul că
în cazul numelor divine, la fel ca în cazul dogme-
lor, cuvintele spun ceva adevărat despre
Dumnezeu, devotamentul cu care a fost apărată
de-a lungul istoriei credința adevărată relevând
importanța acestora și absența oricărui scepticism
ori agnosticism. De aceea discuția trebuie deplasa-
tă de la raportul în sine la unul din termenii săi:
imperfecțiunea nu aparține atât cuvintelor, cât
cunoașterii umane (și deopotrivă angelice), pentru
că Dumnezeu rămâne de necircumscris și, în
natura Lui, incognoscibil.
Să însemne oare că apofatismul destituie dog-
mele, de exemplu dogma Sf. Treimi? Sau că
Dumnezeul apofazei se bucură de excelență asu-
pra Dumnezeului personal al tradiției iudeo-crești-
ne? Nu cumva Dumnezeul necunoscut al atenie-
nilor și al tuturor tradițiilor necreștine misterice
este superior Dumnezeului-Treime, Dumnezeului
revelației, iar păgânismul filosofic intră în crești-
nism tocmai odată cu apofatismul dionisian?
Răspunsul, deocamdată formulat succint, este
negativ, deși argumentele urmează a fi desfășurate
în numărul viitor.
1	Christos Yannaras, Heidegger și Areopagitul, tra-
ducere de Nicolae Șerban Tanașoca, Anastasia,
București, 1996.
2	Vezi, in acest sens, Ibidem, pp. 83-84.
3	Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, traducere de
Dumitru Stăniloae, Institutul Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 2006, p. 371.
4	Ibidem.
5	Dumitru Stăniloae, Teologia dogmatică ortodoxă,
vol. 1, ediția a doua, Institutul Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 1996, p. 81.
6	Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, p. 193.
7	Sf. Dionisie Areopagitul, Despre teologia mistică,
V, în Opere complete, traducere de Dumitru Stăniloae,
Colecția cărților de seamă, Paideia, București, 1996.
8	Nikos A. Matsoukas, Teologia dogmatică și sim-
bolică, vol. II, traducere de Nicușor Deciu, Ed.
Bizantină, București, 2006, p. 381.
9	Vezi, de exemplu, Alexander Golitzin, Mistagogia
experienței lui Dumnezeu în Ortodoxie, traducere de
Ioan I. Ică jr., colecția Mistica, Deisis, Sibiu, 1998.
10	Ibidem, p. 69.
11	Pentru o discuție asupra influenței Sf. Dionisie
Areopagitul asupra Sf. Maxim Mărturisitorul, vezi
Andrew Louth, Dionisie Areopagitul: o introducere, tra-
ducere de Ioan I. Ică jr., colecția Philosophia Christiana,
Deisis, Sibiu, 1997, pp. 186-198.
12	Ibidem, pp. 148-149.
13	Vezi Alexander Golitzin, Mistagogia experienței
lui Dumnezeu în Ortodoxie, p. 69.
14	Ibidem, p. 68.
15	Vezi Lucian Blaga, Eonul dogmatic, în Trilogia
cunoașterii, ediție îngrijită de Dorli Blaga, studiu intro-
ductiv de Al. Tănase, Minerva, București, 1983, pp.
241-242.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
22
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
Chiar trebuie să știm
matematică?
Dorel Duca
n ultimul timp auzim, din ce în ce mai des,
întrebări de genul: Chiar trebuie, în școală, atâ-
tea ore de “materia X”? La ce-mi folosește
“materia Y”? Chiar trebuie să învățăm? etc., etc.,
etc. Din păcate răspunsurile sunt date, de cele
mai multe ori, de “formatorii de opinii” și mai
puțin de cei care, întotdeauna au avut nobila
misiune de a forma caractere și specialiști.
În cele ce urmează doresc să-mi exprim câteva
păreri (evident subiective) relative la cel puțin
următoarele întrebări: Ce este matematica azi?
Trebuie să știm matematică? La ce ne folosește
matematica? Chiar trebuie atâtea ore de matema-
tică în școală? Sper să răspund și la alte întrebări
pe care cititorul le poate deduce (intenționat nu
le-am enunțat) (vezi și [2], [3], [7])
Discuții avute cu diverse ocazii mi-au dovedit
cât de diferite sunt percepțiile despre matematică:
1.	ale unui producător de matematică,
2.	ale unui consumator de matematică,
3.	ale unui nematematician “care nu are nimic
de a face cu matematica”.
S-au dat multe definiții pentru matematică și
au existat, și există, multe argumente în favoarea
ideii că matematica nu poate fi definită.
Examinând definițiile propuse, se impune să
facem observația că nici alte științe cu vechi
tradiții, și nici știința însăși, nu au fost încă defi-
nite într-un mod care să fie acceptat de majori-
tatea celor care se ocupă de știința respectivă.
Mari matematicieni ai lumii, printre care amintim
pe Euclid, Henry Poicare, Jean Dieudonne etc.
susțin ideea că matematica nu poate fi definită în
câteva cuvinte; matematica coincide cu
prezentarea propriu-zisă a matematicii. Întrucât
prezentarea întregii matematici este imposibilă,
suntem nevoiți să reținem câteva elemente speci-
fice matematicii (vezi [2], [3], [7]). Așadar
matematica este: (1) știință, (2) mod de gândire,
(3) limbaj, (4) artă. Să le analizăm pe rând:
(1)	Știință. În Dicționarul explicativ al limbii
române scrie (vezi [1]): Știință care se ocupă cu
studiul mărimilor, al relațiilor cantitative și al
formelor spațiale (cu ajutorul raționamentului
deductiv). - Din lat. mathematica, fr. mathema-
tique, it. matematica.
Matematica este unanim acceptată ca o știință,
o știință în care noțiunile (conceptele) și legăturile
dintre noțiuni, sunt definite, respectiv demon-
strate, cu maximă precizie.
Unul din scopurile matematicii este acela de
a descoperi legăturile dintre conceptele cu care
lucrează. Matematica își îmbogățește tot timpul
universul cu noi concepte, cu noi relații între con-
ceptele cu care lucrează (mai vechi sau mai noi).
Un alt scop al matematicii este acela de a for-
mula întrebări și de a da răspunsuri la întrebările
puse. De altfel viața însăși se desfășoară între
întrebări și răspunsuri; răspundem la o întrebare
și apare încă cel puțin una.
Aceste elemente așează matematica în rândul
științelor.
Pe de altă parte, niciuna din științele naturii,
științele inginerești, științele economice, științele
sociale, științele medicale etc. nu pot fi abordate
fără un anumit nivel de cunoștințe matematice.
Matematizarea diverselor teorii științifice le aduce
acestora un plus de organizare, de rigoare, de
înțelegere, de exprimare, de accesibilitate.
Matematica apare astfel ca un instrument necesar
acestor științe. Acesta este motivul pentru care,
pentru o mare parte dintre nematematicieni,
matematica este cunoscută pentru rolul ei de
instrument și mai puțin pentru calitatea ei de ști-
ință. Andrei G. loachimescu, matematician și
inginer, (fost profesor la școala Politehnică din
București, unul dintre fondatorii revistei Gazeta
matematică, autor al mai multor culegeri de
probleme de matematică și al unui valoros curs
de mecanică rațională, colaborator apropiat al ing.
Anghel Saligny la realizarea podului de la
Cernavodă) punându-și întrebarea: “E nevoie ca
un inginer să știe multă matematică?” răspundea
(vezi [4]): “Un lucru este sigur, că dacă mulți
ingineri în cariera lor nu se prea folosesc de multe
din formulele matematice învățate în școală, toți
au însă nevoie să-și fi însușit temeinic spiritul
matematic, acel spirit de ordine, disciplină, jude-
cată dreaptă, care este caracteristica științelor
matematice. În afară de acest punct de vedere, ce
reprezintă contribuția matematicii la cultura gene-
rală a oricărei persone, pentru inginer matematica
mai reprezintă și o necesitate practică, în
diferitele probleme ce le întâlnește în cariera sa.
Negreșit că această parte practică a matematicilor
nu este un scop pentru inginer, ci un mijloc, un
instrument de cercetare. Rezultatele practice vor
fi cu atât mai utile cu cât inginerul, în pregătirea
sa în școală, va cunoaște și va multiplica mai bine
acest instrument foarte util și de multe ori indis-
pensabil.”
La aniversarea a 40 de ani de la apariția
primului număr al Gazetei Matematice (15 sep-
tembrie 1895), adică în anul 1935, maiorul
I. Linteș scrie un documentat articol despre rolul
Gazetei matematice în formarea militarilor (vezi
[5]). Cu permisiunea eruditului cititor, reproduc
aliniatul patru al articolului amintit:
“ Matematicile, această sublimă știință a logicei,
preciziunii și ordinei, își găsește o largă aplicați-
une în armată, unde primează prin excelență pre-
cizia, disciplina și spiritul de organizare.” Au fost,
în cei 40 de ani (1895-1935), colaboratori ai
Gazetei matematice - autori de articole sau pro-
punători sau rezolvitori de probleme - un număr
de 225 de ofițeri ai armatei române. La acea dată,
repartizarea pe grade militare a celor 225 de
ofițeri era următoarea: 2 generali de divizie, 32
generali de brigadă, 2 colonei de brigadă, 27
colonei, 9 colonei în rezervă, 35 locotenent-
colonei, 4 locotenent-colonei în rezervă, 26
maiori, 10 căpitani, 1 căpitan în rezervă, 34
locotenenți, 7 locotenenți în rezervă, 19 sublo-
cotenenți. Decedați: 6 colonei, 1 maior, 3 căpi-
tani, 7 locotenenți. Militarii pot face comentarii,
noi civilii îi admirăm.
Nu poți fi un informatician bun, dacă nu ți-ai
format spiritul matematic, intrările trebuie să fie
corecte pentru ca ieșirile să fie corecte, dar și soft-
ul și hardul trebuie să fie impecabile, ori acestea
sunt create de o minte cu spirit matematic
indiferent că se numește matematician sau infor-
matician sau inginer sau ... vom vedea cum le va
numi viitorul.
Un avocat care și-a însușit spiritul matematic,
cu o cunoaștere exactă a legilor și un vocabular
adecvat este de excepție. Dacă într-un proces,
judecătorul cunoaște legile și, în școală, și-a
însușit spiritul matematic, va judeca corect. Un
medic care și-a însușit spiritul matematic și
cunoaște medicină, va găsi, folosind o logică
urmărită foarte atent de bolnav, cauza bolii și
nu-ți va trata numai durerea. Și toți dorim să fim
apărați, judecați, tratați corect.
Dacă în școala românească (gimnaziu și liceu)
se va micșora numărul orelor de matematică,
tinerii noștrii studioși ne vor reproșa mai târziu
pentru că le-am micșorat puternic șansa de a se
realiza în viață; în competiție cu colegii lor din
alte țări, vor avea un mare handicap, acela al lip-
sei spiritului matematic pentru a-l cita pe
loachimescu.
(2)	Mod de gândire. Dacă ținem seama că
gândire înseamnă (vezi [1]): 1. Facultate supe-
rioară a creierului omenesc, care reflectă în mod
generalizat realitatea obiectivă prin noțiuni,
judecăți, teorii etc. 2. Factor ideal care constituie
reflectarea realității obiective; spirit, conștiință.
3. Idee, gând, cuget; meditație, reflecție. 4.
Imaginație, fantezie. - atunci matematica este, în
mod incontestabil, un mod de gândire.
Matematica este calea de înțelegere a universu-
lui, un mod de a exprima legile naturii și soci-
etății. Mari matematicieni ai lumii (Pitagora,
N. I. Lobacevski, G. Hardy, H. Cartan,
Gh. Tițeica, Gr. C. Moisil, S. Marcus ș. a.) au
susținut ideea că tot ce este gândire corectă este
sau matematică sau este susceptibilă de matemat-
ică. Mai mult, în momentul în care într-un dome-
niu al activității intelectuale este realizat un nivel
ridicat de precizie și rigoare, acel domeniu este
considerat și domeniu al matematicii.
Există convingerea că orice altă civilizație din
Univers (dacă ea există), începând de la un anu-
mit moment al evoluției ei va dezvolta matemati-
că. Mai mult, această matematică va fi echivalentă
cu matematica dezvoltată de noi pământenii.
(3)	Limbaj. Un rezultat matematic este un silo-
gism între concepte matematice. (conform lui [1]
silogism înseamnă: Raționament deductiv care
conține trei judecăți legate între ele astfel încât
cea de-a treia judecată, care reprezintă o con-
cluzie, se deduce din cea dintâi prin intermediul
celei de-a doua. - Din fr. syllogisme, lat. syllogis-
mus). Definirea riguroasă a conceptelor (noțiu-
nilor), enunțarea precisă a legăturilor dintre con-
cepte (teoreme, leme, consecințe, corolare etc.)
precum și demonstrarea acestor legături cere un
limbaj specific precum și dezvoltarea unei litera-
turi în acest limbaj. Fiind atât de precis, limbajul
matematic este limbajul spre care aspiră orice
domeniu de activitate intelectuală; este limbajul
viitorului.
Calitatea de limbaj a matematicii este cunos-
cută mai mult prin rolul ei de instrument. La
școală se rezolvă numeroase probleme de
matematică. Elevul scrie în caiet etapele esențiale
de calcul. Recitind notițele, elevul este înclinat să
uite că “filmul rezolvării problemelor” a avut și
“sonor”, că fiecare calcul a fost însoțit de “argu-
mente în cuvinte”, Elevul trebuie învățat nu
numai să facă calcule ci să știe să argumenteze
(explice) “matematic” fiecare etapă de calcul,
fiecare implicație, fiecare echivalență. Matematica
nu înseamnă numai calcule. Mulți studenți, prea
mulți, atunci când rezolvă la tablă o problemă,
doar scriu formule, una după alta. Când sunt
!||||||||||||^^
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
rugați să explice ce au făcut, vine replica deja
intrată în uz: “Dar nu e bine ce am făcut?”.
Notarea în școală, aproape în totalitate, prin
lucări scrise duce la neformarea limbajului
matematic a elevului, la imposibilitatea de argu-
mentare logică a formulelor pe care le scrie, la
imposibilitatea susținerii logice a ideilor pe care
dorește să le expună; efectiv elevul nu este înțeles
și se miră de ce. Unui matematician fin, nu tre-
buie să i se spună de interlocutor că “nu i-a plă-
cut matematica”, își dă seama. Părerea mea este
că nu există persoane (sănătoase mintal) care să
nu poată învăța “matematica de toate zilele”. Că
nu le place matematica? - se poate - la un
moment dat “cineva” (părintele, învățătorul, pro-
fesorul) nu a știut sau nu a avut răbdare să-i
explice matematica pe înțelesul lui. Și de aici a
început totul.
La primul contact cu matematica, multora ea
le apare ca o știință aridă, dificil de însușit.
Inițierea în matematică cere în mod necesar o dis-
ciplină severă în muncă și un efort susținut de
asimilare a noțiunilor și rezultatelor fundamentale
ale ei. Matematica se învață cu creionul în mână,
rezolvând probleme, căutând a lămuri fiecare
implicație, fiecare echivalență din firul logic al
raționamentelor. Raționamentul matematic nu
permite nicio neglijență în gândire, nicio confuzie,
nicio concluzie superficială, insuficient fundamen-
tată logic. De aceea studiul matematicii este o
admirabilă gimnastică a consecvenței în gândire și
a spiritului critic.
Învățarea la matematiciă creează la elev perse-
verență, tenacitate, voință, răbdare, putere de sin-
teză, intuiție, spirit de inventivitate. Toate acestea
nu se obțin ușor, dar cel căruia, aceste elemente i
se formează de mic nu va avea probleme în viață.
La început este mai ușor a butona la calculator
decât a rezolva o problemă de matematică. Dar
nu poți ajunge specialist IT numai butonând la
calculator. Nu poți ajunge un bun avocat, un bun
judecător, un bun medic, un bun inginer, un bun
economist, un bun arhitect etc., dacă nu ți s-a for-
mat acel spirit matematic al lui loachimescu.
(4)	Artă. Dacă artă, conform dicționarului [1],
înseamnă: Îndemânare deosebită într-o activitate;
pricepere, măiestrie. Îndeletnicire care cere multă
îndemânare și anumite cunoștințe. - Din fr. art,
lat. ars, -tis, atunci matematica este artă.
Atunci când creăm sau consumăm matemati-
că, ni se induce o emoție comparabilă cu aceea pe
care o avem atunci când, de exemplu, pictăm sau
admirăm un tablou, compunem muzică sau
ascultăm o partitură de muzică. Profesorul univer-
sitar dr. Dan Burghelea (Ohio State University)
spunea [2]: “Pentru mine, a prezenta demonstrația
existenței a numai cinci poliedre regulate în spați-
ul cu trei dimensiuni: tretraedrul, cubul, octoe-
drul, dodecaedrul și icosaedrul, sau demonstrația
teoremei lui Cauchy, sau a prezenta clasificarea
algebrelor Lie simple, sau a catastrofelor ele-
mentare în patru parametri sunt plăceri asemănă-
toare cu audiția unei partituri de muzică.”
Relația lui Euler (ei11 + 1 = 0) conține într-o
formă foarte concentrată șapte simboluri funda-
mentale ale culturii: simbolul nulității (0), sim-
bolul unității (1), simbolul egalității (=), simbolul
circularității (pi), simbolul imaginarului (i), sim-
bolul adunării (+) și cel al schimbării prin logarit-
mare a ritmurilor naturii (e, baza logaritmilor
naturali). Si atunci acad. Solomon Marcus se
întreabă: “Este oare o deosebire esențială între
această capacitate a matematicii de a exprima cât
mai mult prin cât mai puțin și capacitatea simi-
lară a unor opere de artă?” O poză spune mai
mult decât o sută de cuvinte.
Intuiția, inspirația, imaginația, talentul, munca,
abilitatea de a crea analogii au un rol deosebit
atât în matematică cât și în artă.
Ce poate fi mai plăcut, decât atunci când,
după zile și nopți petrecute la masa de lucru, în
fața unei probleme care nu se lasă a fi rezolvată,
ai o inspirație deosebită și problema nu mai este
problemă, a devenit exercițiu.
Închei constatând că mă găsesc între două
sentimente:
Un sentiment de melancolie, față de cei care
au luat parte la ridicarea matematicii, prin munca
și inteligența lor, la rangul de regină (matematica
este de genul feminin) și care rând pe rând au
dispărut, fără premii Nobel, fără..., fără...
Un sentiment de încredere în viitor, întemeiată
pe un principiu transcendent, că energia
sufletească curată nu poate dispare, ci se transfor-
mă în altă energie sufletească. Sentimentul de
încredere mi-l dă și revista americană Forbes care
a întocmit un clasament al celor mai bune 10
meserii în 2010 (și al celor mai rele). În clasamen-
tul celor mai bune 10 profesii figurează: cea de
“actuary” - profesionist în lumea afacerilor, pro-
gramator IT, analist de sisteme IT, biolog, istoric,
matematician, asistent juridic, statistician (statisti-
ca este parte a matematicii), contabil și medic
stomatolog. (vezi http://www.corporatenews.ro/
articol/Consultanta/35646/Topul-celor-mai-bune-
si-celor-mai-rele-meserii-in-2010.html).
Acad. Solomon Marcus spunea: “Dar un lucru
este cert: matematica este una dintre culmile spiri-
tualității umane, ea este aptă să aducă bucurie și
să ne îndepărteze de urâtul vieții. De aceea, valoa-
rea ei educativă și formativă este imensă.”
Bibliografie:
Dicționarul explicativ al limbii române,
Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu
Iordan”, Editura Univers Enciclopedic, București,
1998
Dan Burghelea: Matematica văzută din interior
și exterior, Analele Universității din Timișoara,
Seria Matematică-Informatică, 34(1996), 1, 3-20
Dorel I. Duca: Ce este matematica?, Didactica
Mathematica, 16 (2000), 55-58
A. G. Ioachimescu: Matematicele și ingineria,
Gazeta matematică 1895-1935 istoric-învățăminte,
(volum jubiliar), 76-77
I.	Linteș: Rolul “Gazetei matematice” în for-
marea militarilor, Gazeta matematică 1895-1935
istoric-învățăminte, (volum jubiliar), 88-98
Solomon Marcus: Singurătatea matematicianu-
lui, Discurs de recepție la Academia Română în
data de 27 martie 2008;
http://www.acad.ro/com2008/pag_com08_0327
Marcus.htm
Ioan A. Rus și Emil Muntean: Matematica și
informatica: trecut, prezent și viitor, Editura
Promedia Plus, Cluj-Napoca, 1998
Prof. univ. dr. Dorel I. Duca,
Facultatea de Matematică și Informatică,
Universitatea "Babeș-Bolyai" din Cluj-Napoca,
Președintele Filialei Cluj a Societăți de Stiințe
Matematice din România,
Membru în Biroul Consiliului SSMR
■
Paul Goma în
instanță
(acte la proces)
(Urmare din pagina 10)
Timișoara menționează elogios teoriile neștiințifice,
insultătoare la adresa minorității evreiești, cuprinse
în ultimele scrieri ale lui Paul Goma, și își înte-
meiază tocmai pe acestea răsplata: “Explicația
autorului pentru fermitatea cu care regimul
antonescian îi pedepsise pe evrei, după 22 iunie
1941, consta în răzbunarea pentru faptele reproba-
bile din anul precedent [sic! - L.A.]. Totodată Paul
Goma militează pentru asumarea responsabilității
evreilor pentru crimele comise contra românilor
[sic! - L.A.] și este contra distorsionării istoriei în
vederea inventării unui mit exclusiv al genocidului
doar contra evreilor în scopuri politice (de domi-
nație) [sic! - L.A.], economice (extorcare de fon-
duri) [sic! - L.A.] și de culpabilizare a tuturor celor-
lalte națiuni ne-evreiești [sic! - L.A.] ”.
Iată cum blocarea publicării cărților sale, pe care
autorul o pune pe seama acuzațiilor de anti-
semitism care i s-au adus, se ilustrează, în realitate,
prin cîteva zeci de titluri apărute, precum și prin
seria de autor Paul Goma, din cadrul prestigioasei
Edituri Curtea Veche din București. Iată cum “dis-
prețul și oprobriul public” de care se lamentează
scriitorul se concretizează, de fapt, în titluri onori-
fice, decernate de autoritățile locale din România.
Pe cît de neadevărate sînt afirmațiile lui Paul
Goma, legate de trecutul evreilor din România, pe
atît de contrafăcute se dovedesc ele și în ceea ce
privește destinul propriei opere, sau evoluția imag-
inii sale publice. Dar între proiecțiile imaginare ale
unui scriitor care fabulează fără limite și con-
damnarea în instanță a victimelor răfuielii sale tre-
buie să existe o distanță ce ține de legalitate și bun-
simț.
3)	Legătura de cauzalitate între faptă și prejudi-
ciu a rămas complet nedemonstrată în acțiunea
reclamantului Paul Goma, atîta vreme cît fapta
însăși, ținînd de afirmațiile criticilor săi, nu s-a
dovedit ilicită, iar prejudiciul suferit de scriitor se
vădește hipertrofiat imaginar.
4)	Vinovăția persoanei care a produs prejudiciul
nu este cîtuși de puțin probată în acțiunea recla-
mantului Paul Goma, care se limitează doar la înși-
rarea unor pasaje cu citate din afirmațiile criticilor
săi.
Onorată Instanță,
Avînd în vedere argumentele de mai sus, vă rog
prin prezenta să respingeți ca neîntemeiat apelul
formulat de reclamantul Paul Goma și să mențineți
ca întemeiată și justificată Sentința civilă nr.
15886/2.12.2008, pronunțată de Judecătoria
Sectorului 1 București, în dosarul nr.
13596/299/2006.
În caz contrar, pentru a cita din Sentința civilă
anterior amintită, “s-ar ajunge la situația absurdă de
a se recunoaște reclamantului dreptul de a beneficia
de libertate de expresie, dar să se interzică și să se
sancționeze orice fel de reacții față de afirmațiile
reclamantului, pe motiv că aduc atingere reputației
acestuia”.
În conformitate cu dispozițiile Codului de pro-
cedură civilă, solicit judecarea în lipsă.
Cluj-Napoca,
21 iunie 2010
Cu stimă
Laszlo Alexandru
■
! 4
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Adaptare și individuare (II)
| Jean-Loup d’Autrecourt_______________________________________
4° Criteriile de identitate personală de-a lungul
timpului
Procesul de adaptare, de ajustare, de acord
dintre individ și societate, dintre individ și
mediul înconjurător natural se desfășoară,
din punct de vedere filosofic, conform a două
tipuri de criterii de identitate personală de-a
lungul timpului: i) criterii corporale; ii) criterii
psihologice.
Aceste criterii trebuie să răspundă întrebărilor
următoare: „Ce este o persoană?”; „Ce este un
individ uman?”; „Cum reușim noi oamenii să ne
împlinim înțeleși ca persoane umane dotate cu
personalitate?”. În fond, toate aceste întrebări cu
derivatele lor se reduc la chestiunea antropologică
kantiană: „Ce este omul?”. Această problemă,
căreia nu i s-a răspuns încă, adică nu știm deo-
camdată ce este omul, nu dispunem de o definiție
fiabilă despre om, această întrebare deci se află la
originea științelor omului în general și a antropo-
logiei în particular, naștere pe care o putem situa
în secolul al XlX-lea.
Criteriile enunțate mai sus, binecunoscute în
literatura filosofiei minții, așa zis anglo-saxonă,
sunt în realitate doar necesare, însă insuficiente
pentru a circumscrie persoana umană pe parcur-
sul ei biografic, de-a lungul vieții. O să vedem
mai târziu, că trebuie să introducem alte criterii
de identitate personală.
Pe de-o parte, aceste criterii pot fi înțelese
drept simple simptome de cunoaștere a persoanei
umane. În acest caz ar fi vorba de posibilitatea
noastră epistemologică de recunoaștere a unei ace-
leași persoane în două situații diferite, la două
momente diferite de timp. Se face astfel apel la
caractere fiziologice (corpul, creierul, amprentele
digitale, datele biometrice etc.) de identificare a
individului. De asemenea, pentru o recunoaștere
mai fină, mai nuanțată intervin și caracterele psi-
hologice legate de personalitatea socială, culturală,
intelectuală, dar și de viața emoțională, sentimen-
tală, interioară a individului. Se poate merge până
la studiul stilului de expresie al personalității, pen-
tru identificarea individului respectiv.
Pe de altă parte, aceste criterii pot fi considera-
te drept criterii ontologice, adică drept dimensiu-
ne constitutivă a persoanei umane. Ar fi vorba în
acest caz să fie puse în evidență acele elemente
corporale, fiziologice care sunt stabile, fixe,
neschimbate de-a lungul timpului; adică acele ele-
mente care ne-ar confirma în mod sigur că identi-
tatea persoanei a rămas aceeași, în ciuda schimbă-
rilor produse în timp și în spațiu. De această dată
se vor căuta elementele fizice care rămân fixe,
nealterate, stabile (scheletul osos, conformația
feței, dimensiunile corpului, culoarea părului și a
ochilor, forma irisului, forma amprentelor digita-
le, timbrul vocal etc.).
La fel din punct de vedere psihologic, se vor
căuta toate acele elemente care țin de caracter,
care definesc caracterul unui individ, care fac
astfel încât acel individ să fie el însuși același pe
lungi perioade de timp: generos, meschin, răută-
cios, invidios, viclean, manipulator, bun, introver-
tit, extravertit, sensibil, indiferent, inteligent, tena-
ce, muncitor, organizat, curajos etc. Altfel spus, se
vor căuta acele elemente psihice dar și morale,
care conferă stabilitate caracterului și care contri-
buie mai apoi la formarea personalității, dar și la
stabilitatea acesteia de-a lungul timpului. Știind că
nu trebuie confundat carcaterul cu personalitatea;
cineva poate avea o puternică personalitate cultu-
rală, dar un caracter îndoielnic.
Cele două dimensiuni (epistemică și ontologi-
că) sunt în genere amalgamate de filosofii con-
temporani. Majoritatea rămâne cantonată în
aspectul ontologic. Dar chiar dacă le distingem și
astfel evităm anumite confuzii conceptuale, aces-
tea sunt insuficiente, ba chiar problematice în
definirea noțiunii de persoană. Să vedem pe rând
și rapid, care sunt dificultățile ridicate de fiecare
dintre aceste criterii, atunci când sunt confruntate
cu trecerea timpului.
a)	Criterii corporale
În acest proces foarte lung și practic intermi-
nabil, de adaptare a individului la mediul înconju-
rător (natural, social, instituțional, politic, ideolo-
gic, religios, filosofic), criteriile corporale par cele
mai stabile, cele mai ușor de satisfacut. Tot ceea
ce este legat de corp, de la naștere până la moar-
te, toate funcțiile biologice, necesitățile vitale par
să conlucreze în acest sens: păstrarea unei stabili-
tăți poietice de auto-organizare, de auto-apărare,
de autoregulație, de regenerare, de însănătoșire,
de autoreproducere etc.
Respirația, hrana, sexualitatea, activitățile
neuro-motoare se desfășoară în acest sens al auto-
conservării organismului ca o entitate globală, ca
un tot organizat, unitar, întreg, care persistă în
fața schimbării. Altfel spus, organismul reușește
să se opună acestei teribile legi fizice, legea natu-
rală a entropiei, care face astfel încât orice sistem
organizat să-și atingă starea de echilibru, de entro-
pie maximă, adică starea haotică, adică acea stare
care corespunde dispariției sistemului (organismu-
lui) respectiv.
Din păcate, când considerăm din punct de
vedere strict fiziologic, care sunt acele elemente
stabile, care conferă identitate omului, remarcăm
că niciunul nu rezistă schimbării. Scheletul osos,
care este compus din țesutul celular cel mai sta-
bil, se schimbă în mod total o dată la șapte ani;
se pare că nu mai rămâne nicio moleculă care să
nu fi fost înlocuită între timp, după trecerea celor
șapte ani. Materia cenușie pare de asemenea foar-
te stabilă, căci neuronii nu îmbătrânesc, dar nici
nu pot fi înlocuiți de alte celule regenerate; cam
de pe la vârsta de treizeci de ani, neuronii încep
să moară cu sutele de mii dacă nu cu milioanele.
Atunci ce-ar mai rămâne la nivel cerebral și de
asemenea la nivel corporal? O anumită conforma-
ție, anumite morfologii, care să fie neschimbate?
Cei mai mulți devin senili la vârsta senectuții.
Dar nici morfologia corpului nu rămâne
aceeași, scheletul se schimbă cu vârsta, corpul își
modifică greutatea, aspectul, talia (trebuie să
schimbăm măsura hainelor cu timpul); iar înfă-
țișarea abia dacă mai are niște relații de asemăna-
re, foarte vagă, cu formele anterioare. O fotogra-
fie din copilărie comparată cu un portret din ado-
lescență, cu altul din tinerețe sunt toate foarte
diferite de imaginea de la bătrânețe. Este sau nu
este aceeași persoană? Întrebarea rămâne în sus-
pans. Dar și mai grav, în ceea ce privește constitu-
ția noastră substanțială, nicio moleculă care aparți-
nea corpului nostru în urmă cu câțiva ani, nu mai
face parte din corpul nostru din prezent; totul s-a
schimbat, deci identitatea substanțială s-a modifi-
cat! Se pare deci că aceste criterii corporale nu
sunt tocmai fiabile pentru a garanta identitatea
personală de-a lungul timpului. Poate că ne vor
ajuta mai mult criteriile psihologice.
b)	Criterii psihologice
Aceste criterii sunt invocate de filosofii minții,
care privilegiază dimensiunea mentală a ființei
umane față de cea corporală. Argumentul lor prin-
cipal este că omul dispune de conștiință, o entita-
te spirituală, imaterială și care este ireductibilă.
Această coștiință prezintă o dimensiune subiecti-
vă, toate aceste aspecte psihologice care fac astfel
încât persoana, sinele să se perceapă ca fiind ceva
anume și nu altceva, prin niște experiențe inter-
ioare, private, imposibil de comunicat celorlați.
Această conștiință de sine ar fi elementul stabil al
personalității, ceea ce conferă identitate persoanei
de-a lungul timpului, specificitatea și originalitatea
ei, unicitatea ei, în ciuda tuturor schimbărilor pe
care le suportă corpul uman.
Mai multe teorii se confruntă în acest dome-
niu, imposibil de rezumat aici în câteva rânduri.
Că este vorba de conștient, de inconștient, de
mine, de sine, de subiectivitate, de memorie, de
spirit sau de suflet, faptul nu are mare importanță
în acest caz. Ce trebuie să reținem este că se face
apel la criterii psihologice de identificare a persoa-
nei sau de constituire a acesteia. Or și aceste crite-
rii psihologice sunt problematice. De exemplu, se
poate afirma că noul-născut nu este încă o persoa-
nă, deoarece nu dispune de o activitate psihică
importantă; în tot cazul, chiar dacă se poate invo-
ca o anumită pre-psihologie, acesta nu are dezvol-
tată o psihologie, o subiectivitate care să-i fie pro-
prie. Nici memoria (foarte precară), nici limbajul
(inexistent), nici gândirea (nedezvoltată) nu i-ar fi
prea mult de folos în acest sens.
Iar în cazul copilului se poate invoca faptul că
el nu dispune încă de suficientă maturitate mora-
lă pentru ca să fie considerat responsabil și deci
matur din punct de vedere psihologic. Părinții sau
tutorii lui legali trebuie să răspundă pentru el
până la o vârstă foarte avansată, în multe țări
aceasta este situată pe la 18 ani. De asemenea
handicapatul psihic, taratul sau pacientul aflat în
comă nu mai sunt capabili să ia decizii și să răs-
pundă cu privire la propria lor persoană, cu privi-
re la propriul lor destin. Alții vor lua decizii în
locul lor și nu întotdeauna pe cele mai fericite.
Alte probleme, care apar în acest caz, sunt
legate de tot felul de discontinuități psihologice:
uitarea, pierderea memoriei, somnul, pierderea
cunoștinței etc.. Toate aceste aspecte și încă multe
altele discreditează criteriile de individuare psiho-
logică ale persoanei umane, tot așa cum schimbă-
rile și discontinuitățile corporale se opuneau crite-
riilor fiziologice de individuare.
Altfel spus suntem confruntați cu imposibilita-
tea unei definiții fiabile a persoanei umane, ba
chiar a omului. Astfel întrebarea „Ce este omul?”
persistă. Una dintre consecințele supărătoare ale
acestei stări de lucruri este faptul că nu știm când
mai avem de-a face cu o persoană și când nu. Un
foetus este o persoană? Dacă nu, el poate fi avor-
tat, dacă da, atunci avortul este pedepsit prin
lege. Un pacient aflat în comă este o persoană?
Dacă nu, atunci poate fi eliminat, dacă da, faptul
va fi pedepsit de lege. Este corpul uman un tot,
un organism armonios, ireductibil în plan perso-
nal? Dacă da, atunci nu putem face nici cel puțin
experiențe de cercetare pe el; dacă nu, atunci îl
putem considera ca pe un mecanism, ca pe o
mașină care poate fi reparată, cu organele care
pot fi înlocuite, tot la fel cum sunt înlocuite pie-
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sele unei mașini: când se strică una veche, o înlo-
cuim cu alta nouă!
Se subînțelege că din punct de vedere moral
(etic), această situație este foarte dilematică pen-
tru filosof, foarte neplăcută ba chiar inacceptabilă.
Pentru a se evita aberațiile, care se practică mai
peste tot în lume, ca traficul de organe, medicina
de reparație, chirurgia estetică, transplaturile de
tot felul, folosirea oamenilor ca și cobai în labora-
toarele de cercetare, ar trebui să fie respectat cel
puțin principiul moral kantian, care afirmă că
„Omul își este sieși propria finalitate”.
Altfel spus, omul nu poate fi folosit ca mijloc
în vederea realizării unui alt scop; nici cobai pen-
tru binele altora, nici corp descompus ca piese de
schimb pentru alții, nici sclav corporal și/sau inte-
lectual ș.a.m.d. Singura finalitate a unui om, în
viață, este să se împlinească în plan personal, să
atingă o plenitudine de sine, el însuși pentru el
însuși. Cum? Printr-un lung proces de individuare,
de dezvoltare a propriei personalități, de-a lungul
întregii sale biografii. Mai concret, cum? Prin
educație!
5° Educația, principalul proces de individuare
Atunci ce este persoana? Există criterii fiabile
de definire a acesteia, există modalități de înțele-
gere a procesului de individuare în cazul ființei
umane? Cred că trebuie să vorbim mai degrabă
de procese, care au loc în timp și într-o relație
permanentă cu ceilalți, cu mediul (natural, social,
familial etc.). Astfel, pentru a ne putea adapta,
ajusta, acorda cu mediul înconjurător, trebuie să
trecem prin educație.
Educația se face într-un raport viu de dialog,
de la persoană la persoană, față în față, într-un
context în care protagoniștii trebuie să fie efectiv
prezenți. Nu cred în această practică bizară, pe
care am criticat-o întotdeauna, care este învăță-
mântul la distanță. Nu cred și mă opun predării
făcute de mașini (roboți, automate); nu cred nici
că putem educa animalele sau mașinile. Nu există
decât confuzii conceptuale grave atunci când se
vorbește cu emfază de educarea maimuțelor, a
câinilor și a altor animale „inteligente”; mai grav,
atunci când se vorbește de procesele de învățare
din Inteligența Artificială.
Animalele pot fi dresate, iar nu oamenii;
oamenii pot fi educați, dar nu animalele; mașinile
pot fi programate, însă nici nu pot crea, nici învă-
ța și cu atât mai puțin pot educa omul; se subîn-
țelege că nu pot fi educate. Pare banal, dar toate
aberațiile acestea, care se întâlnesc în abundență
în literatura de specialitate, nu sunt decât nevroze
Aiud, jud. Alba
intelectuale, ca să nu spun imposturi, dar care au
un succes extraordinar în fața publicului larg, în
fața opiniei comune și ignorante, ca mai toate șar-
lataniile, ca mai toate ficțiunile. Acestea ne vin
direct din literatura științifico-fantastică. Educația
este făcută de om pentru om; omul este singura
ființă capabilă de educație, în ambele sensuri ale
cuvântului.
Să ne mai amintim de asemenea că a se adap-
ta înseamnă a se ajusta, a se pune de acord, a fi
într-o relație adecvată care să ne convină. Or tre-
buie știut de asemenea că principalele teorii ale
adevărului, cunoscute de tradiția occidentală, folo-
sesc drept criterii: acordul, adecvarea, corespon-
dența (în cazul adevărului de tip corespondență)
și coerența, non contradicția, completitudinea (în
cazul adevărului de tip coerență). Această asociere
între adevărul căutat de individ și adaptare nu
este întâmplătoare.
Pe scurt, a se adapta pentru ființa umană
înseamnă a se situa într-un raport de adevăr cu
lumea, cu mediul înconjurător, cu ceilalți, cu
natura, cu sine însuși. Chiar faimoasa sintagmă
socratică „Cunoaște-te pe tine însuți și nimic alt-
ceva” trimite în același timp la această căutare
permanentă de adevăr, la această adaptare, la
acest acord cu sine însuși și cu lumea.
Scopul este instaurarea sau descoperirea unei
relații de armonie, de respect, de pace (interioară
sau exterioară). De ce? Pentru că, în caz contrar,
suntem tentați de alt tip de relații, care sunt de
profit, de mercantilism, de agresiune a celorlalți și
a mediului, a lumii în care trăim. Mai este nevoie
să precizez că acestea din urmă sunt tendințe care
s-au generalizat, care pun în pericol lumea în tota-
litatea ei?
Cum să procedăm ca să evităm, dacă nu-i prea
târziu, aceste pagube? Prin educație! Dar nu prin
orice tip de educație. Mass-media dă exact exem-
plul contrar de cum nu trebuie să procedăm,
deoarece educația este opusă în principiu manipu-
lării sau re-educării. Pe de altă parte, știm că pre-
darea, instruirea, simpla transmitere a cunoștințe-
lor reprezintă niște metode insuficiente, mai ales
dacă nu sunt dublate, înrădăcinate într-o bază
morală solidă.
Altfel spus, omul nu ar putea să se adapteze
la mediul înconjurător fără educație și, înainte de
toate, fără educație morală. Toate relele din socie-
tate, care domină relațiile interumane (inechitatea,
inadaptabilitatea, excluderea, inegalitatea, injusti-
ția, egoismul etc.) provin din lipsa acestei reguli
de educație, din carența morală.
Cel care este bine educat este gata să facă față
tuturor situațiilor, ba chiar situațiilor catastrofice,
situații dramatice, care au loc în lume și care pot
fi întâlnite oricând într-o viață de om (războaie,
revoluții, catastrofe naturale - inundații, cutremu-
re de pământ, furtuni, molime, epidemii, invazii
etc.). De ce? Foarte simplu, pentru că omul, prin
educație (tot ceea ce ține de dobândire, achizițio-
nare, învățare) poate depăși ceea ce este înnăscut
(natural, moștenit, determinat biologic și psiholo-
gic). Educația permite formarea și ameliorarea
omului, transformarea lui permanentă în altceva
decât era inițial.
Lupul rămâne lup, câinele rămâne câine, iar
rața rață, încă de la naștere. Determinările lor bio-
logice nu le permit depășirea propriei lor condiții.
Și, de altfel, nici nu au nevoie de așa ceva, pot
supraviețui perfect doar cu ceea ce le-a înzestrat
natura. În schimb omul este pierdut dacă se redu-
ce și deci dacă se mulțumește doar cu moștenirea
genetică. Prin educație omul se formează și auto-
formează, de unde și acel rol fantastic al educa-
ției, aproape magic, pe care l-a semnalat și Kant:
educația înțeleasă ca proces de antropogeneză! În
acest proces morala are rolul cel mai important.
6° Educația morală
Deci ce este educația morală? Aceasta privește
domeniul vieții noastre care depinde de noi și pe
care putem să-l lărgim cât mai mult posibil astfel
încât să facem față necazurilor, nenorocirilor, tra-
gediilor neprevăzute. Bineînțeles că dacă viața are
un anumit farmec acesta rezidă mai ales în aspec-
tul neprevăzut, din care pot naște toate speranțele
și iluziile noastre. Dacă ne-am cunoaște în mod
absolut destinul, viața nu ar mai avea mare inter-
es. Totuși, din punct de vedere moral este impor-
tant ca noi să reușim să stăpânim cât mai mult
din ceea ce ne privește, adică să exersăm liberta-
tea, decizia, voința în mai toate situațiile care
depind de noi. Astfel noi ne manifestăm ca ființe
responsabile și deci morale, confruntate cu o
lume în care majoritatea evenimentelor (din ferici-
re) nu depind de noi. Aceasta este o iluzie pericu-
loasă, că am fi capabili acum, cu mijloacele tehni-
ce de care dispunem, să controlăm totul, adică
totul ar fi posibil.
Există o marjă importantă de imprevizibil (ca
în meteorologie) și de aici se pot naște în același
timp surprize plăcute sau neplăcute.
Imprevizibilul este mai degrabă generator de
nenorociri, de suferință, pentru ființele raționale.
Deci pentru a face față acestor necazuri neprevă-
zute, în scopul unei fericiri pe care ne-o promite
morala, noi trebuie să ne adaptăm și deci să parti-
cipăm la propria individuare prin educație în
general și prin educație morală în special. Cel
prost educat este sinonim cu nenorocitul.
Inadaptatul, neîmplinitul în planul individualității
personale este în mod sigur un nefericit.
De aici vin și numeroasele reguli de comporta-
re, pentru a discerne între bine și rău, pentru a
alege de a face întotdeauna binele prin excluderea
oricărei forme de rău. Astfel individul uman devi-
ne persoană demnă, care revendică o capacitate
de a exersa voința bună, în mod liber și în acord
cu rațiunea și sensibilitatea sa, pentru a garanta
fericirea sa și a celorlalți.
În concluzie, omul devine om, persoană
demnă, doar printr-un lung proces de adapatre, de
ajustare, de „acordare” cu valorile morale comune
societății din care face parte. Orice altă atitudine,
în special concepția periculoasă că omul este o
ființă reductibilă la aspecte mecaniciste, este o
poziție periculoasă. Această concepție tehnologi-
zantă profită de vidul conceptual actual, de faptul
că nu dispunem de o concepție definitivă despre
om și propune, nici mai mult nici mai puțin,
modificarea statutului omului, prin mijloace teh-
noștiifice: modificare genetică, modificare electro-
nică, modificare neurologică etc. Inutil să amin-
tesc că faptul rimează cu distrugerea „pură și sim-
plă” a omului, conform cu proiectele magice și
alchimice din trecut. Inutil să preciz că publicul
m-a aplaudat la scenă deschisă, îndelung; discuția
care a avut loc (întrebări, remarci, răspunsuri) a
durat mai bine de o oră!
Bourgoin-Jallieu, aprilie 2010
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Va fi primit
Jose Saramago în Rai?
| Virgil Stanciu
■	La 18 iunie 2010 s-a stins din viață, în vârs-
tă de 87 de ani, cel mai celebru reprezentant al pro-
zei lusitane, laureatul premiului Nobel pe 1998, Jose
Saramago. Cenușa scriitorului a fost împărțită între
localitatea sa natală, Azinhaga, și insulele Canare,
unde și-a petrecut ultimii șaptesprezece ani. Printre
expeditorii de coroane se numără liderul cubanez
Fidel Castro. Site-ul Fundației Saramago (condusă
de a doua sa soție, Pilar del Rio, care este și tradu-
cătoarea sa în spaniolă) anunță că porția de cenușă
cuvenită localității Azinhaga va fi înhumată în gră-
dina Campo das Cebolas din fața celebrei Casa dos
Bicos (sediul Fundației), sub un măslin centenar
adus din satul natal. Saramago s-a născut în 1922
într-o familie de țărani dintr-un cătun din sudul
Portugaliei; când avea doi ani, părinții i s-au mutat
în capitală, unde tatăl, fost artilerist în Primul
Război Mondial, a deveni agent de circulație, iar
mama curățătoreasă. Figura care i-a fascinat copilă-
ria a fost bunicul matern, un iscusit povestitor,
căruia Saramago îi atribuia o problematică origine
berberă. După Carlos Reis, autorul unei cărți de
Dialoguri cu Jose Saramago (1998), romancierul își
extrăsese o „remarcabilă înțelepciune și superioritate
morală” din originea sa modestă. Condițiile precare
de trai ale familiei l-au obligat să urmeze o școală
tehnică și să devină mecanic auto, dar în același
timp el citea lacom în bibliotecile publice, iar de la
mijlocul deceniului șase a început să lucreze la o
editură și să traducă, înainte de a deveni ziarist. În
1969 Saramago a intrat în Partidul Comunist, aflat
pe atunci în ilegalitate - principala forță de opoziție
împotriva dictaturii lui Salazar. După ce Revoluția
Garoafelor din 1974 l-a răsturnat pe Marcelo
Caetano, succesorul lui Salazar, Saramago a ajuns
redactor-șef adjunct al ziarului de stânga Diario de
Noticias. Atunci și-a construit și reputația de stali-
nist, concediindu-i pe redactoriii ne-marxiști ai zia-
rului. Dar, după înăbușirea mișcării comuniste în
1975, Saramago însuși a fost disponibilizat.
■	Cu o biografie complicată, așadar, roman-
cierul declara cândva: „Dacă aș fi murit la șaizeci
de ani, n-aș fi scris nimic.” Remarca se referă la fap-
tul că primul său succes major în domeniul ficțiu-
nii, Manual de pintura e caligrafia a fost publicat
abia în 1977, iar în afară de el, cu excepția câtorva
plachete de versuri, a unor eseuri și texte dramatice,
palmaresul realizat până la acea vârstă nu conținea
nimic ce să-l îndreptățească să aspire la faima mon-
dială cucerită ulterior. Abia al patrulea roman al
său, apărut exact la etatea menționată, Memorialul
mânăstirii (1982), o poveste barocă plasată în
Lisabona controlată de Inchiziție, a dat semnalul că
Saramago avea să se înalțe la statura unui mare
romancier. Și-a consolidat poziția publicând încă
cincisprezece romane și câteva volume eterogene,
printre care și note de călătorie din ... Portugalia. În
1998, Academia Suedeză i-a lăudat scrierile ca fiind
„parabole susținute de imaginație, compasiune și
ironie”, subliniind și „scepticismul modern” arătat
de romancier adevărurilor oficiale.
■	Tocmai acest „scepticism modern” a dus,
pare-se, la atitudinea mai mult decât rezervată a
Bisericii Catolice față de opera prozatorului. Într-un
articol publicat la două zile după deces în Corriere
della Sera, intitulat „Il Vaticano contro Saramago”,
publicistul Dino Messina comentează necrologul
tipărit în oficiosul Sfântului Scaun, Osservatore
Romano. Semnatarul obituarului, Claudio Toscani,
afimă că „autorul unor opere precum Memorialul
mânăstirii, Evanghelia după Isus, Cain, care promo-
vează o viziune atee și materialistă asupra lumii, lip-
sită de orice aderență la credință, este un om și un
intelectual fără nicio aspirație metafizică, iremedia-
bil încuiat în paupera sa viziune materialist-istorică,
adică marxistă, asupra lumii.” Saramago
s-ar declara insensibil la misiunea bisericii, cerând
ca Cruciadele sau Inchiziția să fie puse pe același
palier cu Gulagul, campaniile de purificare etnică
sau religioasă, diferitele forme moderne de genocid.
Articolul din Osservatore Romano, după Messina,
merge crescendo, acuzându-l pe Saramago de „bana-
lizarea sacrului” și de „simplism teologic”: „Dacă
Dumnezeu se află la originea tuturor lucrurilor”, ar
fi afirmat scriitorul, „El este cauza tutor efectelor și
efectul oricărei cauze”. Toscani nu face nicio conce-
sie geniului literar al lusitanului, definindu-l pe
romancier drept un „populist extremist”, care
„acuză cu prea multă ușurință un Dumnezeu în
care nu crede de toate faptele violente ale istoriei”.
Disensiunile cu Vaticanul și cu cercurile catolice
sunt, de altfel, mai vechi: moartea scriitorului i-a
făcut pe cunoscători să-și amintească de atacul furi-
bund la care a fost supus Saramago, la începutul
anilor 1990, de către un subsecretar al culturii din
țara sa din acea perioadă, Antonio Sousa Lara, care
a definit drept o „rușine pentru o țară catolică”
romanul din 1991 Evanghelia după Isus, în care
Mântuitorul este redus la dimensiunea unui simplu
pământean. Lisabona a refuzat atunci să nominali-
zeze romanul la premiul literar al UE, provocând
prin aceasta auto-exilarea scriitorului. Atacurile s-au
repetat după decernarea premiului Nobel, când ace-
lași Osservatore romano acuza Academia Suedeză
că atribuie premiile după criterii politice, calificân-
du-l pe romancierul portughez drept „arhicomu-
nist”, ba chiar „nihilist”. Inacceptabil pentru
Osservatore Romano a fost și romanul Cain, în
care ar fi zugrăvit un Dumnezeu crud și răzbună-
tor, iar Vechiul Testament ar fi tratat ca un „manu-
al despre crimele preistoriei”. Nici Avvenire, cotidia-
nul Conferinței episcopale italiene, nu folosește
jumătăți de măsură în articolul criticului literar
Fulvio Panzeri: „Saramago este un scriitor mult
supralicitat în Italia, aclamat de câteva decenii drept
un clasic al anilor 1990, când, de fapt, multe dintre
operele sale cele mai cunoscute sunt astăzi evident
datate.” Și mai tranșantă este judecata religioasă:
„Neînțelegându-l pe Dumnezeu, Saramago a vrut
să-l condamne, să-l distrugă, fără să reușească. El n-a
folosit decât cuvinte. Cuvinte urâte, fără istorie.” În
alt articol din Corriere della Sera, Dario Fertillio
subliniază că Vaticanul a proferat astfel de acuzații,
de-a lungul anilor, și împotriva altor scriitori (italieni
de data asta), dar că scurgerea timpului a dovedit
perenitatea operelor lor. Alessandro Manzoni era
tratat în seminariile catolice drept „jansenist”.
Gabriele d’Annunzio a fost denunțat de un episcop
catolic pentru a fi folosit ca eroină, în Martiriul de
la San Sebastian, o balerină rusă de origine iudaică,
pe deasupra și lesbiană. Mai recent, publicația
Civilită Catollica l-a definit pe Alberto Moravia
drept „degenerat și depravat” și l-a atacat pe Pier
Paolo Pasolini pentru filmul Evanghelia după Matei.
Până și muzica lui Mozart a fost acuzată, la vremea
ei, de satanism. Cesare Cavalleri crede, în 1l
Corriere, că după moartea unui scriitor nu mai sunt
admise decât judecățile critice asupra operei și că
ceea ce face Osservatore romano seamănă cu dis-
ecarea unui cadavru cald încă. Moralitatea este o
parte a judecății estetice, dimensiune pe care
Toscani o pierde din vedere.
■	„Acest om numit Saramago”, comenta
romancierul chilian Luis Sepulveda, potrivit gazetei
La Repubblica, „e o icoană a decenței sociale. Vedea
în solidaritae un factor esențial al vieții. Nimeni nu
s-a sacrificat în mai mare măsură pentru atâtea
cauze juste, într-un timp atât de limitat. A ajuns în
toate locurile unde credea că era nevoie de el. A
știut să definească mai bine decât oricine ce înseam-
nă a fi comunist în obscurul secol XXI: o chestiune
de etică în fața evenimentelor și a istoriei.” Un alt
autor de ficțiune speculativă, americanca Ursula K.
Le Guin, admiră la Saramago umorul discret și
omenos, considerându-l un „mare scriitor, cu un
control deplin asupra artei sale”.
■	Operele lui Jose Saramago - majoritatea tra-
duse de Mioara Caragea - sunt publicate într-o serie
de autor de către editura „Polirom”. Romanul cel
mai recent tipărit este Călătoria elefantului.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Lionel Richard
„Apocalipsa” sau istoria rănită
n septembrie 2009, o publicitate zgomotoasă
anunța la France 2 difuzarea Apocalipsei, un
documentar mai lung de cinci ore, în șase epi-
soade, despre al Doilea Război Mondial (1).
Reacția publicului n-a dezamăgit. Aproximativ
șase-șapte milioane de telespectatori au urmărit
seria.
În această publicitate, a contat pentru mulți
răsunetul dat la ceea ce trebuia neapărat să se des-
copere: o masă de imagini “adesea necunoscute”,
rezultatul unei scormoniri în arhivele internaționa-
le. Pe baza acestor documente ale epocii s-au
sonorizat zgomotele motoarelor avioanelor și ale
bombardamentelor. În plus, pentru ca adevărul
operațiunilor militare pe toate fronturile să fie
reținut cât mai bine, imaginile au fost supuse
parțial unei “colorări” - sau, mai degrabă,
conform formulării autorilor, unei “restituiri de
culori”. Portocaliul, pentru flăcările de pe dărâmă-
turi. Gri, pentru obrajii lui Adolf Hitler. Foarte
roșii, cei ai lui losif Stalin.
Pe scurt, totul în spectaculos. Ar fi fost regre-
tabil ca generațiile tinere să fie în decalaj față de
ceea ce au obiceiul să vadă în filmele de ficțiune.
Pentru a relua proza experților în comunicare de
la France Televisions: un “scenariu care-ți ia răsu-
flarea”, ritmat de o muzică originală care
“desăvârșește splendoarea” unui “program ieșit
din comun”.
Într-adevăr, spectacolul are cu ce să captiveze.
De la o bătălie la alta, deși toată lumea cunoaște
sfârșitul, montajul reușește să suscite așteptarea.
Pentru a intra în joc mai trebuie să acceptăm un
truism postulat: războiul e război. Cel puțin într-o
jumătate din secvențe, soldați urmează alți sol-
dați. Tancuri, batalioane, escadrile, bombardamen-
te, ruine fumegânde, cadavre. Din Europa până în
Pacific, privirea ar suferi repede de saturație dacă
nu s-ar auzi o voce joasă, în această frenezie de
zgomot și furie repetate: frazele izbitoare ale
comentariului.
Pentru că tocmai acest comentariu permite
fixarea atenției pe imagini, care le dă sens sau
contrasens. Începutul seriei, titlu indicat: “Berlin,
1932”. Câteva secunde dintr-o scenă din Îngerul
albastru, filmul lui Joseph von Sternberg. Nicio
sursă. Se anunță că: “Marlene Dietrich, cântă la
Berlin, în piața Alexandru”. Adevărat? Din 1928,
cabaretele și revistele s-au terminat pentru ea.
Îngerul albastru a fost turnat în 1929-1930. În
1932, Marlene e la Hollywood unde joacă în noul
film al lui Sternberg, Venus cea blondă.
Pentru a prelungi ilustrarea lipsei de griji pe
atunci presupusă a domni la Berlin, un fond
continuu pe terasele cafenelelor din cartierele
bune: “ Thomas Mann își savurează premiul
Nobel sub teii din Unter den Linden...”. Ia te
uită! Acest scriitor locuiește la Munchen unde, cu
excepția vacanțelor, nu încetează să lucreze acolo
în 1932 decât în 18 martie, pentru a ține un dis-
curs în fața Academiei prusiene a artelor, cu oca-
zia comemorării centenarului morții lui Goethe.
Thomas Mann, lipsit de griji? Dimpotrivă. La
sfârșitul alocuțiunii îi invită pe moștenitorii spiri-
tuali ai lui Goethe, pe “fiii clasei burgheze”, să ia
în mână apărarea democrației, pentru a angaja
Germania “într-o ordine rațională”, într-un regim
care să fie “conform stadiului atins de spiritul
umanității”. Cu o zi înainte, întrebat de un ziar
din Viena despre victoria mareșalului Paul von
Hindenburg la alegerea prezidențială, a declarat că
e bucuros să-l vadă învins pe Hitler “și odată cu
el, fascismul german”. “Cel mai important” e,
după părerea lui, “să dezintoxicăm atmosfera”.
(2).
Un șirag de clișee
Diferențele dintre textul și imaginea acestor
două secvențe definesc modul în care funcțio-
nează întreaga serie a Apocalipsei. Planurile sunt
deturnate pentru a fi supuse unui discurs precon-
ceput, în care sunt condensate clișeele pe care
mass media le vulgarizează de o jumătate de
secol.
Axul central de care se agață totul, istoria
contemporană, a fost dominată de două “totalita-
risme", încarnate de Hitler și Stalin. În fața lor,
“democrațiile” au paralizat. Conform acestei sche-
me, prefața primei emisiuni se deschide în mai
1945 cu trupele sovietice în Berlin. O “eliberare”
înșelătoare. Acționate de “ură”, aceste trupe le
violează nu numai pe anumite germane, ci, siste-
matic, am spune, pe “femeile germane”. Ultima
emisiune se încheie cu aceste cuvinte: “Această
serie e dedicată victimelor tuturor regimurilor
totalitariste”.
Puțin contează, în baza unei astfel de încadră-
ri, trasarea premizelor conflictului mondial.
“ Totul se răstoarnă” în Europa în 30 ianuarie
1933, semnalează comentariul, cu Hitler în frun-
tea statului din Germania. Cum a ajuns el aici?
Grație “excepționalei sale puteri de convingere a
maselor” și “totalitarismului” opus: “ Comuniștii
germani sunt la ordinele Moscovei, ai cărei adver-
sari adevărați sunt socialiștii. Nicio alianță cu ei.
Atunci, comuniștii germani cântă pentru ultima
dată Internaționala.”.
Despre fundalul economic și social al
Germaniei, nimic. Despre angrenajul sistemului
represiv pus în funcțiune din februarie 1933,
despre sprijinul marilor interese industriale ale
țării pentru sistemul nazist, despre eliminarea
opozanților, despre mișcarea de emigrare a miilor
de germani, despre apelul lor la lupta împotriva
național-socialismului, nimic. Ajutorul german și
italian acordat partizanilor lui Francisco Franco în
Spania, Austria dinaintea anexării din 1938, și
mai ales, asasinatul cancelarului Engelbert
Dollfuss, tergiversările guvernelor franceze și bri-
tanice, trădarea de către Franța a Cehoslovaciei,
indeciziile guvernului polonez? Telespectatorii nu
trebuie să fie informați despre acestea.
De fapt, “alianța” a două “ totalitarisme” prin-
cipale, din 23 august 1939, e cea care declanșează
catastrofa. “ Occidentalii, în ciuda temerilor lor
față de comunism, contează pe URSS’, afirmă
comentariul, “uitând” de refuzul lor obstinat al
proiectului de securitate colectivă propus de
Moscova. Dar, continuă el, Hitler, “le-o va lua
înainte”, încheind un contract cu Stalin. Ceea ce,
în sine, nu e deloc surprinzător, deoarece “el
însuși trimite milioane de nefericiți în lagărele
lui.” Viclenia lui Stalin a deschis ochii peste tot:
“Pentru lumea întreagă, pactul germano-sovietic
era semnalul războiului". În consecință, comuniș-
tii din Europa, francezii printre alții, nu se vor
alătura luptei decât în 22 iunie 1941, “după atacul
împotriva Uniunii sovietice”.
Oricât de ne-neglijabile ar fi responsabilitățile
lui Stalin, Apocalipsa ne aruncă într-o simplificare
caricaturală arhaică. În ceea ce privește participa-
rea partidului comunist francez la Rezistență, dis-
puta a fost rezolvată după un deceniu de către
specialiști. Dacă conducerea lui a căutat, în vara
lui 1940, un mod de a conviețui cu ocupantul,
partidul s-a angajat progresiv în Rezistență. Mai
multe documente demonstrează, de exemplu,
punerea pe picioare sub egida lui a unui Front
național de luptă pentru independența Franței în
primăvara lui 1941.
Această absență de respect intelectual față de
telespectatori se traduce, de asemenea, prin multi-
ple aproximări, contradicții, erori, referindu-se atât
la eveniment, cât și la cronologie. De exemplu,
armata germană n-a fost lansată în Polonia în 3
septembrie 1939, după declarația de război a
Regatului unit: Stuka, în dimineața de 1 septem-
brie, bombardează orașul Wielun - o mie două
sute de morți la șaisprezece mii de locuitori. În
urma eșecului conjurației din 2 iulie 1944, Hitler
arestează, și nu “asasinează”, cinci mii de sus-
pecți, din care două sute vor fi condamnați la
moarte. Chiar și data capitulării semnată la Berlin
de mareșalul Wilhelm Keitel e falsă. Nu e 8 mai
1945, ci a doua zi. De unde adoptarea zilei de 9
mai ca sărbătoare națională a sovieticilor, pentru
a celebra victoria asupra Germaniei naziste.
Pentru ceea ce se referă la antisemitism, la
lagărele și la exterminarea evreilor, prezentarea e
confuză, masacrul e așa-zis programat “abia când
problema războiului va deveni nesigură”. Ca și
când în 1941, conducătorii naziști se îndoiau de
modul în care războiul avea să se încheie! Dar
culmea confuziei e atinsă cu evocarea întâlnirii
din Yalta, din 4 până în 11 februarie 1945; ni se
explică că slăbiciunea fizică a lui Franklin D.
Roosevelt îl determină să cedeze în fața lui Stalin,
la toate punctele. După firul unei legende tenace,
fotografia arhicunoscută în care sunt adunați
Winston Churchill, Roosevelt și Stalin se presupu-
ne a fi “semnul adevăratului început al războiului
rece”. În realitate, aliații pun atunci la punct cam-
pania finală împotriva lui Hitler; optimismul
radiază și imediat după război se pun bazele
Organizației Națiunilor Unite (ONU). O lună mai
tîrziu, Churchill vorbește despre Stalin și părerile
lui despre Polonia, despre riscul de “ruptură față
de spiritul de la Yalta”. E primul ministru britanic
care, în octombrie 1944, cu ocazia unui acord
secret, a procedat cu mareșalul sovietic la împărți-
rea Europei (3).
De fiecare dată când comentariul trece dincolo
de conținutul de imagini pentru a îndrăzni o
digresiune, textul ajunge la afirmații catastrofale.
În primele zile din septembrie 1939, să fi atacat
polonezii călare și cu sulițe tancurile Germaniei
naziste? “O bătălie din altă eră e atunci dusă de
lăncierii polonezi care se masacrează atacând tan-
curile germane”, se spune. O asemenea fabulație,
construită pe un trucaj, e vehiculată de serviciile
lui Joseph Goebbels, pentru a ironiza starea de
întârziere a Poloniei (4).
Majoritatea acestor imagini din arhive țin de
propagandă și se înțelege că nu poate fi altceva.
În afara unor imagini luate de cineaști amatori,
ele emană de la operatori profesioniști în serviciul
armatelor în luptă. E o înșelătorie de a le propune
ca reflectare fiabilă a fenomenelor din război. Ele
trebuie reașezate în contextul lor.
Introducerea lor într-o combinație de secvențe
reconstruite, cum se întâmplă în Apocalipsa,
dublează lipsa lor intrinsecă de adevăr. Procedeul
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
virează spre dezinvoltură pentru toate acelea care
sunt extrase din pelicule kilometrice făcute de
naziști. Viziunea frontului de Est sub ochiul rus e
infimă. Douăzeci de secunde pentru viața popu-
lației din Leningrad, arătată cărând pietre, în timp
ce ea a fost asediată timp de aproape nouă sute
de zile, din 8 septembrie 1941 până în 27 ianuarie
1944.
La ce e bună o nouă compoziție documentară
dacă ea vizează, înainte de toate, să seducă
vizual? Sub amenințarea racolajului mediatic,
esențial e de a obține ca imaginile în chestiune,
scoase din funcția lor inițială de propagandă, să
completeze imparțial, pedagogic, cunoștințele
solid dobândite deja. Apocalipsa e însă departe de
așa ceva. Cercetările universitare sunt totodată
mai sigure și mai avansate decât datele aduse de
ansamblul episoadelor sale. În rest, niciun istoric,
în calitate de consilier sau consultant, nu figu-
rează în generic.
Da, prea multe răsuciri ale faptelor în această
serie, insinuări nejustificate, omisiuni, pentru a
putea să admirăm fără rezerve suma informațiilor
pe care le vehiculează. Însă pentru cei care și-au
permis să critice acest film de arhive, apărătorii
lui au replicat, de pomană, că nu a fost realizat
pentru “specialiști”, ci că scopul lui era să atingă
publicul larg. Ori spectatorii au fost încântați,
spun ei, să se instruiască în legătură cu o per-
ioadă despre care nu aveau în memorie decât ele-
mente fragmentare. Să te legi de o producție
ambițioasă ca aceasta, “un curs magistral de isto-
rie în imagini”, după Telerama, i-ar determina pe
directorii de programe televizate să nu mai riște
nimic în afara obișnuitului și a mediocrității efica-
ce.
Punere în gardă intimidantă!... Altfel spus, să
îngropăm orice reflectare critică în folosul entu-
ziasmului sau al argumentelor de reclamă. Ceea
ce încurajează un astfel de raționament e resem-
narea, de teamă de mai rău, față de alegerile inte-
lectuale ale celor care au puterea de decizie.
Note:
Apocalypse. La 2e Guerre mondiale, o serie de
Jean-Luis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke și
Daniel Costel, muzica originală de Kenji Kawai. Se
difuzează în trei DVD-uri prin France Televisions
Distribution. Daniel Costelle a extras și o carte din
această serie televizată, cu același titlu, la editura
Acropole. Publicitatea făcută de edituri o prezintă ast-
fel: “O carte pedagogică și zguduitoare care poate servi
drept mărturie în memoria tuturor generațiilor”.
Thomas Mann, Ein Appell an die Vernunft.
Essays, 1926-1933, Fischer, Francfort, 1994, p. 341-342
și p. 495-496.
Cf. Charles Zorgbibe, Histoires des relations inter-
nationales, 1945-1962, Hachette, col. “Pluriel”, Paris,
1995, p. 8-18 și p. 24
V., de exemplu, Andrzej Nieuwazny, “Lanciers
contre Panzers?”, în Revue historique des armees, 249,
Vincennes, 2007, http://rha.revues.org
Articol publicat în Le Monde diplomatique, 668,
noiembrie 2009.
Traducere din franceză
de Alina Popescu.
■
zapp media
Inundații cu vorbe goale
^[TĂdrian Țion
Apa ca un bivol turbat a inundat canalele de
știri din România. Poate și din alte țări,
căci dezastrele naturale sunt aducătoare de
rating sigur pentru orice televiziune și doar ele și
câte o revoluție ne mai scot din anonimatul în
care plutim liber mai tot timpul. Odată cu apa
nămoloasă au început să curgă și cuvintele dispe-
rate, urmate de consolări și justificări formale.
Editorialiștii și-au ascuțit bine vârful creionului
primit drept armă albă de la moguli ca să împun-
gă pe ici pe colo și ei. Numai în Adevărul din trei
numere consecutive se fac referiri la torentul de
vorbe umflate mai ceva decât apele învolburate
din Moldova sau Ardeal. Catastrofa care a lovit
din nou România aduce la suprafață catastrofale
adevăruri, uitate sau ascunse sub preșul indiferen-
ței. Și vorbele curg în ritm tot mai precipitat, aco-
perind faptele.
Axente Sever, jud. Sibiu
Câteva articole apărute în publicația amintită
vorbesc despre „beția de cuvinte” în care este
învăluită, amețită tragedia bieților oameni izgoniți
din casele lor de furia apelor dezlănțuite. Sabin
Orcan comentează izbucnirile furioase ale
președintelui în fața sinistraților sub titlul parafra-
zat Venea Băsescu pe Siret... amintind cititorilor
că sinceritatea cu care și-a cucerit electoratul nu-l
mai salvează pe Traian Băsescu de la un presupus
înec politic. Apelând la clasici, în speță la
Caragiale și la trăncăneala balcanică stigmatizată
de acesta, Ion Cristoiu atrage atenția asupra
actualei tiranii a vorbei scriind eseistic Triumful
vorbei asupra faptei (altă parafrază? poate după
Stelian Neagoe), în vreme ce Grigore Cartianu,
renunțând la parafrază, înfierează „demagogia cu
apa la gât” practicată dezinvolt de politicieni,
luând în colimator și concedierea bugetarilor, o
altă catastrofă socială gestionată de guvern cu
aceeași responsabilitate și competență.
„Ce-ați făcut în ultimii cinci ani?” e o întreba-
re din nou actuală. În 2005, după dezastrele de
atunci, guvernul a stabilit un program de măsuri
pentru protecția populației împotriva inundațiilor.
Există organisme și organizații abilitate să acțione-
ze. Strategia de Securitate Națională are în vedere,
pe lângă infrastructura în transpoturi și protecția
împotriva inundațiilor. Ce a făcut guvernul în
acești cinci ani ca inundațiile să fie preîntâmpina-
te? Planuri, vorbe, strategii... E plină lumea româ-
nească de ele. Debordează din albia bunului simț.
Tâșnesc insidios din canale tv, din bloguri, site-
uri, chat-uri și mesaje postate pe net. Fapte? Mai
puțin sau deloc.
Din constatările specialiștilor rezultă că unele
lucrări au fost lăsate în coadă de pește. Dacă
investiția pentru consolidarea digului și a unor
poldăre („buzunare” ale râurilor umplute de revăr-
sarea apelor) de pe Siret ar fi fost terminate,
comuna Săucești nu ar fi fost atât de afectată de
actuala revărsare a râului. Avem planuri pentru
reducerea riscului de inundații care rămân, de la
an la an, de la o inundație la alta, doar pe hârtie.
Și uite așa, „molima inundațiilor” se transmite de
la o generație la alta, devenind tradiție bine con-
servată. E adevărat că ploile au afectat grav nume-
roase țări europene. Și în Polonia au murit oame-
ni, dar asta nu înseamnă ca autoritățile să nu
ajute localitățile inundabile pentru a le feri de
pericol. Direct proporțional cu creșterea apelor
crește la noi numărul celor ce „dau din gură ca să
capete friptură”. Opoziția vocală din parlament
și-a întins brațul înarmat cu ouă și roșii până în
teritoriu pentru a-l aclama pe Boc într-un mod,
dacă nu foarte original, cel puțin diferit colorat
pentru „portocala mecanică”, victorioasă numai în
fotbal.
Elena Udrea a vizitat localitățile calamitate ca
să se convingă la fața locului de necesitatea inclu-
derii inundațiilor (a noului „litoral românesc din
Moldova”, după cum se exprima un gazetar) în
brandul de țară. E tot ce lipsea ca lucrurile să
reintre în normal. În normalitatea românească de
azi.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
Black Pantone 253 U
Ț) Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Ce mai falimentează în lume
Mircea Oprită
Ca să încep cu „bomboana de pe tort”, aș
putea spune că falimentează însăși lumea;
cel puțin, luându-ne după ce se petrece azi
în Golful Mexic, unde lucrurile par temeinic scăpa-
te de sub control. Istoria mai cunoaște catastrofe
cauzate de deversarea țițeiului în mare. În timpul
războiului mondial, Aliații vânau cu febrilitate sub-
marinele germane care le hărțuiau convoaiele nava-
le, iar apariția petelor de hidrocarburi la suprafața
oceanului era prilej de bucurie, semn că grenadele
lansate își făcuseră datoria, sfârtecând rezervoarele
de combustibil ale inamicului de sub valuri. S-a mai
întâmplat, și se întâmplă în continuare, ca vreun
petrolier să fie rupt în două, ba de stâncile din
Marea Barieră de Corali, ba de vreun năuc care își
proiectează vasul de-a dreptul în burta plină de
materie inflamabilă a giganticului rezervor plutitor.
S-au mai produs avarii și la platformele de extracție
ridicate în larg, prin Marea Nordului și prin alte
mări. În toate aceste cazuri suferința umană a fost
însoțită și de catastrofe ecologice, de mai mică sau
mai mare importanță. Niciodată însă de amploarea
dezastrului actual, când proporțiile greu imaginabile
ale accidentului, combinate cu neputința omului de
a-i limita consecințele, te fac să nici nu mai știi cum
să reacționezi.
Și totul din pricină că niciodată până acum pla-
neta asta pe care o respectăm din vorbe și o exploa-
tăm nemilos, cu cifrele unor mari profituri proiecta-
te în minte, nu pare să fi fost rănită într-un centru
atât de important și atât de greu de vindecat.
Incontestabil, fundul mărilor reprezintă o sursă
imensă de resurse naturale, iar economiile lumii,
deși preocupate să secătuiască până la capăt rezer-
vele scoarței continentale, nu puteau să nu se orien-
teze și spre această nouă sursă de câștig. E în inter-
esul civilizației noastre actuale, mi s-ar putea răs-
punde, cu nenumărate argumente bine ticluite, dar
aici s-ar mai putea glosa în jurul unor întrebări deli-
cate: ce fel de civilizație, cui folosește cu adevărat și
unde duce ea în cele din urmă?
Nu discut acum faptul, cât se poate de real, că
această civilizație materială lasă în afara binefaceri-
lor ei o imensă parte a populației globului, cons-
trânsă astfel să trăiască sub pragul sărăciei. Nu dis-
cut nici situația că doar o minoritate infimă (rapor-
tat la ansamblul omenirii contemporane) profită
masiv de bogăția pe care mecanismele civilizației o
produc. Să fim sinceri și să dăm dreptate istoricilor
care ne asigură că, măcar în Europa, cu toate inega-
litățile ei sociale, se trăiește astăzi mai bine decât în
Evul Mediu (ca să nu mergem și mai departe în
timp). Nu se mai moare de foame, iar în casele
noastre, cum vor fi ele, beneficiem de un confort
pe care oamenii de rând de odinioară nici nu-l
puteau visa, ba chiar și fețele nobiliare, în palatele
lor lipsite de electricitate, de apă curentă și canaliza-
re, ar fi putut să ni-l invidieze. Nu vreau să spun că
suntem astfel mai puternici, mai mulțumiți, și nici
măcar mai inteligenți. Civilizația materială ne atin-
ge, totuși, ne învăluie în avantajele ei, în efectele ei
produse de tehnicitate și de care nu ne mai putem
lipsi. Iar acest nivel al vieții contemporane pretinde,
spre a fi susținut, energie multă și furnizată conti-
nuu. Cum nu sunt un ecologist fanatic, evit să
afirm că relele civilizației actuale, poluarea, exploa-
tarea intensivă a resurselor naturale și toate celelalte
s-ar putea rezolva prin sistarea actualului mers al
lumii, prin întoarcerea la primitivitate și la plăcerile
unei vieți pur naturale, care să înlocuiască benzina
cu calul putere de tip animalier. Asta nu mă împie-
dică să văd însă excesele tehnologiei, consecințele ei
amenințătoare atunci când jocul scapă complet de
sub control, și să meditez cu îngrijorare asupra lor.
În Golful Mexic s-a desfăcut o cutie a Pandorei
căreia nu se știe când, cum și dacă i se va putea
pune capacul la loc. Deocamdată, coloane groase de
țiței urcă spre suprafață, într-un spectacol al risipei
grandioase și irecuperabile. Deasupra, conform pro-
verbului care spune că uleiul se ridică întotdeauna
în partea de sus a apei, s-a format inevitabila pelicu-
lă de materii grase. Numai că pata asta nu mai este
de dimensiunile conținutului revărsat din rezervoa-
rele unui petrolier scufundat, ci ocupă un spațiu
marin pe care s-ar putea răsfăța mai multe țărișoare
din America Centrală. Ea se vede excelent din sate-
lit: o pătură groasă de țiței, în continuă extindere în
ciuda eforturilor de-a o bloca, de-a o recupera, de a
împiedica revărsarea mareei negre peste țărmuri
aflate la mare distanță de epicentrul dezastrului.
Purtată de vânturi și valuri, dar mai ales de forța ce-
o alimentează neîntrerupt din străfundurile oceani-
ce, bogăția asta devenită calamitate începe să scalde
portrete ritmate
Alunecînd pe nasul lui
Cyrano, ca pe-un tobogan,
pînă-n strachina cu salată de
boeuf....
| Radu Țuculescu_____________________
Parafrazîndu-l pe loan-Pavel Azap, cel care s-a
încumetat să semneze prefața la volumul, ghi-
duș intitulat, Trompetistul care semăna cu
Melchiade, Editura Limes 2010, afirm fără nicio ezi-
tare, că o nouă carte de proză scurtă de
Radu-Ilarion Munteanu (adică Rim, pe scurt...) este
pentru mine (ceea ce le doresc și cititorilor) un ade-
vărat prilej de bucurie. Dincolo de aferentele mele
cîrcoteli (inerente cînd este vorba despre
Radu I. M., el însuși un cîrcotaș de rang...), recu-
nosc că autorul reușește, în cele din urmă,
să-mi capteze atenția cu paginile sale și să mă facă
curios... Chiar și-n momentele cînd îmi provoacă
adevărate puseuri de furie! Păi, nu se mai poate, sti-
mați cititori care sînteți calmi și înțelepți, să deschid
și această nouă carte de proză a lui și să dau, pen-
tru a mia oară!!!, peste... Radu Cosașu, devenit o
adevărată obsesie (oare nu s-a transformat deja, prin
repetiție, într-o tipică "rimenească"... autoironie?)
care mă năucește, de-a dreptul... Atît de tare e nău-
ceala încît, pe bune, următorul meu volum de
publicistică (aflat încă sub tipar...) l-am dedicat
lui...Radu Cosașu! Ăsta, da, masochism intelectual
(prin influență), prea stimați cititori! Dar Radu I.
M. se absolvă, pînă la urmă, în fața mea de aceste
provocări, prin dedicațiile existente la fiecare bucată
din volum, dedicații cu parfum de poezie (uneori
cu parfum de femeie...) ori cu arome magice: fur
die Zauberin (vrăjitoarei, pă românește), duhurilor
mele transparente, fetelor cu numele de Lia,
în materii scârboase plajele din Louisiana, nimicește
păsăretul de la gurile fluviului Mississippi, ca să nu
mai vorbim de bancurile peștilor din golf și de jalea
pescarilor care se văd brusc în situația de a rămâne
pe timp nelimitat cu navele și plasele trase la mal.
Basmul ucenicului vrăjitor se vede că nu-i toc-
mai poveste pentru copii, el cunoaște o versiune și
pentru oameni mari, poate mai puțin plăcută prin
consecințele directe asupra vieții lor tulburate. Fără
îndoială, Pământul are propriile sale soluții de a-și
cicatriza rănile. A dovedit-o și cu alte prilejuri, dar
ele vor deveni eficiente abia în timp îndelungat. Iar
până atunci civilizația noastră puternică, nu însă și
atotputernică, va trebui să suporte urmările mizera-
bile ale propriilor sale violuri efectuate asupra natu-
rii. Ce e grav în perspectiva viitorului îndepărtat:
reparațiile pe care și le produce instinctul natural al
planetei nu readuc lucrurile în starea lor de dinain-
te, ci le mută în altă parte, chiar la mare distanță.
Pentru ca să apară blândul și fericitul climat medite-
raneean, se pare că a fost nevoie să dispară o întrea-
gă arie de mănoasă savană africană, odinioară popu-
lată de faună exotică, astăzi cotropită de nisipurile
deșertului Sahara.
■
demiurgului din Macondo, o dedicație unei rețete
de salată de boeuf (superb!) și, mai ales, dedicația
simplă pentru Miriam. Un nume pe care-l îndrăgesc
nespus (are o muzicalitate ușor misterioasă...), toate
femeile pe care le-am cunoscut cu acest nume sînt
frumoase, de-o sensibilitate aparte, acumulînd și
contraste surprinzătoare în ființele lor cînd gingașe,
cînd aspre și încăpățînate, cînd prea lucide, cînd
prea nebunatice.
Prin lanurile de porumb (crescute aproape de
cele de secară...) ale prozei lui Radu I. M., mișună
personaje pitorești, corect conturate, de variate
caractere și variate... carate, pline de umor, tembele
ori suspect de inteligente, vorbind cînd in jargon de
cartier, cînd în "jargon" de Larousse, comentînd
viața de zi cu zi ori una imaginară, cu aceeași
dezinvoltură. Ele (personajele..) se numesc: Petru
Alupei, Kuki Scully, Ciprian Zămescu ori Bercu
Leibowitz.
În noul volum, Radu I. M. mînuiește, cu dexte-
ritate, dialogurile. Jocul replicilor, cînd scurte, cînd
lungi, în ritmuri variate, antrenante, nu-ți dau răga-
zul să te plictisești, ceea ce nu e puțin lucru.
-	Bă ochelaristule, ia fă te'ncoa.
-	De când suntem noi per mă, your highness?
-	Ciocu'mic, 'telectual pricăjit. Vezi că Bulumac
nu i de cart, nu ți lua viteză, n ai back up.
Făte'ncoa dacă zic.
-	Ordonați.
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
30
Black
Pantone 253 U
- Ia fă mi tu mie o scrisoare, da' să fie cool, fier-
binte ca fetele oltenești de la telefon.
-	Pă cine vrei tu să fraierești, boierule?
-	Nu i treaba ta.
- Ba da. O ști p'aia, mayh ne'im iz Pedrou'u,
end ma'y u'aif iz huanitttta, en'd a'I kill ever'yba'di
for ten pezos. En'd y'u are ma'y fr'end. En'd a'y kill
y'u for nasssing. Scornitorii profesioniști de bilete
de amor e ca killării cu gaj. Tre' să știe pe cine... te
ai prins, huidumă? E firoscoasa aia lungană de la
cursu' de franceză?
- De unde dracu'știi, băi șoricel?
- E singura 'telectuală de pe etaju' nostru, uran-
gutane, la restu' ori n aveai nevoie de scrisori de
recomandare, ori ți erau deja fumate.
- 'ra'ț ai dracu' de 'telectuali, bă de ce faci tu
umbră pe lângă bou' ăla de Bulumac, te apăr eu de
frați, nu ți cer taxă de protecție, mi e mai de folos
devla ta. Lasă vorba și treci la treabă, într un sfert
de oră să ieși la interval cu textu', că te cocoșez.
- Dă te la o parte să am condiții, caragață XXL,
dă te binișor. (Cyrano hip hop)
De asemenea, autorul a mai renunțat la prea
multă "teorie", în favoarea poveștii, a întîmplării, a...
prozei. Are stil, are eleganță atunci cînd vrea, are
impertinență atunci cînd trebuie, are ironie și auto-
persiflare necesare unui adevărat profesionist. Căci
de nu le avea pe acestea, mai bine se apuca de
zugrăvit. Activitate care, cît de cît, i-ar fi adus un
cîștig bănesc...
Nasul lunguieț al lui Cyrano pare a se vîrî peste
tot, chiar și atunci cînd nu se vede, mirosind fieca-
re pagină, mormăind satisfăcut, ca un cunoscător.
Știe că autorul continuă să viețuiască (încă de la
primul volum...) pitit în lanul de porumb, cînd pîn-
dind viața dureros de treaz și de atent, cînd
moțăind, cînd de veghe, uneori uimit de propria-i
umbră căci, nu-i așa, pe noi cei de pe mioriticele
meleaguri, mămăliga ne caracterizează cel mai bine,
nu...lichidul ăla alb care se produce din secară.
Inspirată copertă (Cristian Cheșuț) și excelente
ilustrații ( Liviu Ovidiu Penea) parcă născute din
învălmășeala cuvintelor, a propozițiilor și frazelor
rimeniene, explodînd cu veselie pe paginile volumu-
lui. Alteori, am avut impresia că ele s-au scurs de
pe zîmbetul malițios al autorului.
Texte și ilustrații, formînd un tot unitar, capabil
să ofere cititorilor momente de încîntare, să-l facă
să spere că, poate, nu e chiar totul pierdut...
■
sport & cultură
RITTO
Demostene Sofron
Vă spune ceva RITTO? Unora da, unora
nu... și-a disputat cea de a 4 - a ediție.
Vorbesc despre Romanian International
Table Tennis Open ca despre cel mai bine organi-
zat turneu paralimpic de tenis de masă din lume
organizat la Cluj - Napoca! Nu o spunem numai
noi, o spun și oficialii Federației Internaționale de
Tenis de Masă (ITTF), oficiali care au luat și iau
în calcul calitatea organizării în ansamblul ei, dar
și calitatea participanților, nume de top în tenisul
de masă paralimpic. Și pentru reușita acestui
demers sportiv, aprecierile se îndreaptă spre
Centrul Lamont Cluj - numele doamnei Sally
Wood Lamont vă este deja foarte cunoscut - dar
și spre Asociația Little People Romania. Dovadă
că în Cluj-Napoca există oameni inspirați, dăruiți
și inimoși. Că în sportul clujean vorbim despre
familii bine închegate, cea a Centrului Lamont
fiind de invidiat. Mi se pare firesc să vă fac
cunoscută această competiție internațională, cu
ecouri în întreaga lume.
RITTO în mai 2010 a adus în Sala sporturilor
“Horia Demian” din Cluj-Napoca, 156 de jucători
de tenis de masă din douăzeci și două de țări ale
lumii (Australia, Austria, Belgia, Danemarca,
Elveția, Germania, Israel, Italia, Iordania,
Lichtenstein, Malaesia, Marea Britanie, Polonia,
Rusia, Serbia, Singapore, Slovacia, Spania, Suedia,
Ungaria, România, Turcia), un număr de peste
șapte sute de voluntari, recrutați din majoritatea
școlilor și facultăților clujene - activitate bine
coordonată de Asociația Little People - un număr
apreciabil de oficiali, nume însemnate ale mișcării
paralimpice precum Karol Zidiliak (Canada),
Jacky Simon (Franța), Jozef Golan (Slovacia),
Mirko Budincevic (Serbia), Aart Kruimer
(Olanda), Elisabeta Șerbănescu (România), Allegra
Roccato (Italia), Otilia Bădescu (România). Unele
nume vă sînt familiare, altele nu, dar toate sînt de
referință în tenisul de masă la nivel mondial.
România a onorat RITTO 2010, cu șapte-
sprezece sportivi: Dorina Vărgatu, Gabriela
Constantin (OK Club București), Maria Stănescu
(Club Maraton ’93 Lugoj), Gabriela Nicola (Club
Maraton ’93 Lugoj), Florentina Marian, Dacian
Makszin (Lamont), Petru Ifrosa (Lamont), Emil
Gama, Bobi Simion (Centrul Lamont), Dan
Năsui, Victor Doană (Club Maraton ’93 Lugoj),
Mihai Miron (Lamont), Dorel Mureșan, Marian
Puiu, Gheorghe Brehariu, Alexandru Bordea (OK
Club București), Mihail Șargu.
Mă opresc asupra cîtorva din sportivii care ne
reprezintă cu cinste în competițiile paralimpice de
profil și voi începe cu Bobi Simion (CCSH Lamont
Cluj). A obținut aurul la Open-ul din Brazilia, argin-
tul la Copa Tango (Buenos Aires), bronzul la Riva
Madrid Open, aurul la Polish Open, un alt bronz la
German Open, bronzul la International Romanian
Open și un argint la 2nd Open Al Watani Table
Tennis Championships (Amman, Iordania).
Un alt nume de reținut este cel al lui Petru
Ifrosa (CCSH Lamont), bronz la International
Romanian Open, dar și argint la 2nd Open Al
Watani Table Tennis Championships de la Amman.
Tot la Amman, argint a reușit și Dacian Makszin
(CCSH Lamont Cluj). Alte rezultate care ne evi-
dențiază sînt cele obținute de Gabriela Constantin
(bronz cu echipa României la 1st Rivas Vaciamadrid
International Open), Victor Doană (bronz cu
echipa la International Romanian Open), Gabriela
Nicola (bronz la individual și bronz cu echipa
națională la International Romanian Open).
Mai sînt de subliniat următoarele aspecte:
doamna Sally Wood Lamont este președinta
Comitetului Național Paralimpic Român; “RI11O
este unul dintre cele mai bine organizate eveni-
mente la care am participat pe parcursul a nouă ani
în calitate de director al echipei britanice de tenis
de masă paralimpic” - Steve Ward; “RUTO a fost
exemplar!!! În viitor, toate competițiile ar trebui să
fie cum a fost cea din România” - Egon
Kramminger (Austria); “Țin să mulțumesc în special
organizației Little People. Ei sînt cei mai buni volun-
tari pe care i-am văzut. Oameni Mici... Sînteți cei
Mai Mari ‘Oameni Mici’! Vă mulțumesc pentru
inimile voastre calde” - Tolga Ustun (Turcia); în
2009, Comitetul Național Paralimpic Român a
lansat programul ‘Sportul Egal pentru Toți: Drumul
spre Londra 2012, un program pentru trei ani, des-
tinat promovării sportului paralimpic în România,
dar și pentru a avea o echipă paralimpică de 16
sportivi, Londra 2012, aici fiind incluse atletismul,
înotul, tenisul de masă, discipline asupra cărora voi
reveni într-un alt material.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
31
Black Pantone 253 U
teatru
Teatrul lui Goga
| Claudiu Groza______
Departe de atmosfera incandescentă și
incantatorie a poeziei se dezvoltă drama-
turgia lui Octavian Goga, deși militantis-
mul social și național este o constantă în două
din textele sale teatrale. Acest element ce face
legătura cu restul creației scriitorului e dublat,
păgubos, de un tezism maniheic, ce determină
schematismul structurii dramatice și perimează
inevitabil piesele. Este cazul a două din creațiile
pentru scenă ale lui Goga, Fruntașul1, publicată în
1911, dar nereprezentată, și Domnul notar, din
1914, montată la București în același an, alimen-
tând sensibilitățile naționale ale românilor din
Regat. Lor li se adaugă un alt text, de mai târziu,
Meșterul Manole (1928), cea mai coerent scenică
piesă a scriitorului, construită pe canavaua dramei
de idei, purtând în ea o anume ars poetica, în
complement oarecum cu volumele de poezii din
aceeași perioadă.
Ancorarea lui Goga în „teza” ideii naționale
nu este străină de efervescența mișcării teatrale
transilvane de la sfârșitul secolului XIX, doar că
scriitorul pare să răspundă unui „comandament”
social pe care și-l asumă aici mai greu decât în
poezie. Fluxul firesc, imnic, tulburător al liricii se
transformă în teatru în discurs demonstrativ, anta-
gonist-maniheic, fără developare ori elaborare
semantică, menit doar să ilustreze un „caz”, să
dea o „pildă” despre asumarea ideii naționale de
către românii ardeleni. De aici apare și o anume
artificiozitate a însăși intrigii dramatice, obturând
astfel gradul de scenicitate al textelor.
Fruntașul, scenetă de doar câteva pagini, publi-
cată în volumul din 1911 al lui Goga, Însemnările
unui trecător, combină într-o manieră paradoxală
nota tezistă a dramaturgiei scriitorului cu o ironie
savuroasă, de extracție caragialiană.
Intriga, prevestind-o pe cea din Domnul notar,
are în centru figura avocatului „dr. Traian
Hurmuzău, fruntaș, naționalist înfocat, membru
al mai multor corporații”2, după cum notează
autorul în didascalii. Evident, portretul eroului e
construit în tușe groase: e iritat, stârnind teama
servitoarei, ca și pe a țăranului datornic, venit la
„măria-sa” nu ca să înapoieze banii împrumutați,
ci pentru a cere un serviciu pentru fiul său, soldat
în Bosnia. Țăranul e dat afară cu amenințări, iar
avocatul se întoarce la scrierea unui discurs de
gâgă pe care-l va rosti la un banchet.
Prima parte a piesei dezvoltă antagonismul
maniheic semnalat mai sus. Hurmuzău e insensi-
bil la problemele nevoiașilor, deși pozează în apă-
rător al acestora, în timp ce țăranul e cuminte,
„simțit”, chiar dacă nu se sfiește să devină „înghe-
țat și sarcastic” la finele dialogului: „Am tot auzit
că de când s-au tăiat pădurile s-au tras hoții la
oraș.” Piesa se încheie de altfel într-o notă
amară, cu familia de țărani săraci citind în lacrimi
scrisoarea fiului soldat, în formula stilistică tipică
și liricii lui Goga.
Accentul de extracție caragialiană apare copios
în cele două foarte scurte părți mediane ale scene-
tei, a discursului incoerent și rizibil al avocatului
„la adunarea unei societăți culturale” și a unui
„fragment din raportul publicat în Telegraful
român”.
Fragmentarismul replicilor, supărător în piesele
lui Goga, se dovedește admirabil pentru aceste
secvențe ironice, care fac din Fruntașul o scenetă
destul de bine articulată. [...]
Indiscutabil, cel mai închegat, dramaturgic și
scenic, text teatral al lui Octavian Goga este
Meșterul Manole.
Textul a fost scris în 1927, jucat în 1928, la
București, și tipărit în același an. Era deja perioa-
da în care scriitorul își temperase vocea lirică ora-
torică, recurgând la teme poetice mai intim-pro-
funde. Meșterul Manole redă de altfel dramatic o
confesiune estetică, într-o construcție de atmosfe-
ră, dar pe canavaua unei drame burgheze, cu
ingrediente tipice: un pic de umor, un pic de dis-
cuții de salon cu pretenții intelectuale, câteva
accente de mondenitate, ba chiar și niște clișee
ale teatrului „de rețetă”, cu priză la public, adică.
Finalul, de altfel, poartă ceva din balastul acestui
tribut al audienței, piesa încheindu-se, melodrama-
tic, cu versul din baladă: „Manole, Manole, zidul
rău mă strânge.”
Dincolo de aceste elemente de structură ori-
zontală, care asigură firul roșu al intrigii, se edifi-
că, subtil și pregnant, o structură semantică verti-
cală remarcabilă, o adevărată dezbatere, în meta-
text, asupra condiției artistului, un supra-om, nu
ferit de patimile vieții, dar sublimându-și traumele
în actul de creație. Ceea ce poate părea „metafizi-
că” în piesă nu are deloc aspectul unui discurs
catedratic. Jocurile semantice ale temei sunt abile,
Goga punând la bătaie exact laitmotivele rurale,
adânci, care i-au dominat multă vreme poezia.
„Povestea” piesei respectă formula unei drame
pasionale bugheze. Ana, tânăra soție a moșierului
Vlad Brăneanu, se simte foarte atrasă de sculpto-
rul Andrei Galea, unul din obișnuiții „casei des-
chise” a familiei. Deși par să și consume pasiunea
ferindu-se unul de altul, cei doi au o aventură,
descoperită de soț, care duce la izolarea fiecăruia.
Ana și Andrei se vor reîntâlni după mai multă
vreme, chiar înaintea deschiderii expoziției în care
sculptorul își prezintă cea mai nouă lucrare,
Atlantida, al cărei model inițial fusese femeia iubi-
tă.
În galeria personajelor din Meșterul Manole
mai apar, cu funcții metatextuale bine definite,
Elena Caramfil, un fel de confesoare a Anei, dar
și un prototip al femeii fără frisoane pasionale,
cerebrală și calmă, exact opusul frământatei tine-
re, și scriitorul Iancu Balteș, un soi de cinic rai-
sonneur mefistofelic al lui Andrei, dar și „călău-
za” sculptorului în ținutul dintre viață și artă.
Celelalte personaje, de la Vlad Brăneanu ori arhi-
tectul Emil Scarlat, viitorul soț al Elenei Caramfil,
eroii pitorești ai micii societăți care joacă cărți și
cinează laolaltă - colonelul Dabija, prințul Mușat,
bancherul Goldman, servitorii de la moșie sau
chelnerii hotelului de la Sinaia - au doar rolul de
a potența structura orizontală a piesei, prilejuin-
du-i lui Goga volutele auctoriale care să debavure-
ze textul de o încărcătură simbolică excesivă.
Chiar și această construcție atentă la detalii deno-
tă o transformare notabilă a dramaturgiei scriito-
rului, o aliniere la tehnicile și tendințele teatrului
român interbelic.
Pulsul discuțiilor mondene, care edifică subtil
configurația mitului așa cum urmărește autorul,
este dat de Balteș, acid, aparent frivol și
paradoxist, însă provocator, dezvoltând în ample
disertații strălucitoare o întreagă teorie a condiției
artistului și artei. Artistul, „înainte de a fi creator,
este întotdeauna un călău”, răspunde el
nedumeririi Anei. Dacă Manole ar fi fost un
burghez, continuă el firul demonstrației, în
aceeași notă de salon, „Ar fi trimis la plimbare pe
Necuratul, desigur, din primul moment. L-ar fi
luat de sus: ‘Domnule diavol, ești un obraznic
când vii cu astfel de propuneri nesăbuite. Eu
vreau să-mi țin diseară consoarta pe genunchi,
vreau să-mi iau halatul și papucii, s-o prind fru-
mușel de bărbie și s-o rog să-mi cânte o romanță’.
[.] Manole era otrăvit. Manole era artist,
coniță. și arta e întotdeauna o înviere după
îngropăciune”3 (s.m.). Iar paradoxala demonstrație
continuă inflexibil: “Dracul are registru, poartă
contabilitate, conițele mele, înseamnă tot. Trebuie
să plătești pe măsură ce cioplești în piatră sau
scrii pe hârtie și firește opera cea mai mare se
plătește mai scump”.
Nu diferită e replica pe care scriitorul i-o dă
lui Galea după vizita Anei la expoziția acestuia,
replică tulburătoare ce-l dezvăluie din nou pe
Goga poetul, orfevrierul imaginilor copleșitoare:
“Singurătatea culmii, Andrei. O vei simți tot-
deauna. [.] Afară așteaptă cei mulți, cei noro-
coși.. Arendașii lacrimilor noastre. Sunt cei
săraci cu duhul, pe care-i fericește scriptura cu
drept cuvânt. Stomacul lor e plin de cărți, de
pânze, de bronzuri nemistuite... În aluatul lor n-a
rătăcit nici o arsură din frigurile noastre.”4.
Întreg eșafodajul dramatic se sprijină pe un
memorabil punct de inflexiune, reperul specular,
dar perfect, al “doctrinei” lui Balteș: povestea
popii din Mestecăniș, spusă comesenilor de Galea.
Preotul satului, care și-a adus în casă pe Rafira,
“cârciumăreasa de la Moinești”, “muiere cu ochi
ca jarul și cu farmece”, este pedepsit de săteni
prin demolarea casei. Îndârjit, preotul “s-a mutat
în pivniță, sub pământ”. Iar la vizita în sat a
micului Andrei, cu tatăl său, părintele Onofrei
“A ieșit din gârliciul pivniței, încadrat de mușchi
și buruiene ca un triton. - Rău ai ajuns, părinte!
i-a aruncat vorbă tata. Popa s-a uitat o clipă
întunecat la noi și și-a întors capul spre pivniță: -
Rafiro! - Ce să vă spun? Doi ochi negri s-au ivit
peste umerii haiducului care a ridicat fruntea și
ne-a sfidat: - Bine-am ajuns, domnule Costică,
bine-am ajuns!”5.
Meșterul Manole este cu siguranță vârful de
creație al dramaturgiei, nu foarte bogate, a lui
Octavian Goga, unica sa piesă cu șanse scenice
reale la proba timpului. În ea palpită, chiar sub
mantia vaporoasă a dramei de salon, patima, con-
sumul interior al unui scriitor prea ușor încadrat
la capitolul “poet militant, apostol social”,
ocultându-i astfel o dimensiune artistică pe care,
poate, chiar dramaturgia sa imperfectă o poate
readuce în lumina publică.
(din volumul în pregătire Ceilalți dramaturgi)
1	Datele bibliografice și citatele au fost preluate din
volumul Octavian Goga, Opere, III, Teatru, ediție îngri-
jită, prefață, note, bibliografie și indici de Ion Dodu
Bălan, București, Editura Minerva, 1972.
2	Ed. cit., p. 427.
3	Idem, pp. 152-153.
4	Ibidem, p. 212.
5	p. 158.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
„Filmul românesc de azi este
rezultatul unei frustrări”
| de vorbă cu actorul Adrian Titieni, director Sighișoara Film Festival
Între 22-27 iunie a.c. la Sighișoara a avut loc cea de a doua ediție a Sighișoara Film Festival (SFF).
Proiecțiile, desfășurate în aer liber în Piața Cetății și la Club Aristocrat - singurul cinematograf al
orașului -, au oferit publicului, care a avut acces gratuit, în primul rând filme românești premiate la fes-
tivaluri naționale și internaționale, dar și filme maghiare (în cadrul unei Zile a filmului maghiar), fran-
țuzești sau chinezești, toate - lungmetraje, scurtmetraje sau documentare - premiate la festivaluri impor-
tante: Cannes, Berlin, Locarno, Oberhausen. De remarcat înainte de toate că în ciuda vremii mai mult
decât sâcâitoare, proiecțile de seară/noapte din Piața Cetății s-au bucurat de un succes deosebit. În
numărul viitor al revistei noastre o să vă relatăm mai amănunțit despre ce și cum s-a întâmplat la
Sighișoara la sfârșitul lunii trecute. Până atunci, vă invităm să citiți un interviu cu actorul și profesorul
universitar Adrian Titieni, directorul Sighișoara Film Festival. (I.-P.A.)
loan-Pavel Azap: - Domnule Adrian Titieni,
cum s-a născut Sighișoara Film Festival? A apărut
dintr-o necesitate sau dintr-o forțare a stării de
fapt, profitând de faptul că filmul românesc este
în momentul de față „pe val”?
Adrian Titieni: - Nu m-am gândit la acest
aspect... Festivalul de la Locarno a avut o mare
contribuție, piațeta de acolo m-a dus imediat cu
gândul la Sighișoara: ce poate fi mai potrivit
într-o piațetă medievală decât un festival de film?!
Am avut o discuție cu domnul primar Dorin
Daneșan, a întâmpinat ideea cu solicitudine și
deschidere și așa s-a născut acest festival de film.
Pe urmă am lucrat la concept - am vrut să nu fie
un festival competitiv și nu este un festival com-
petitiv - și ușor, ușor am ajuns la conceptul de
sărbătoare a filmelor premiate, pornind la prima
ediție cu film românesc selecționat și premiat la
mari festivaluri, anul acesta încercând să lărgim
puțin sfera, aducând filme - scurtmetraj, docu-
mentar și lungmetaj - de la patru mari festivaluri
importante: Cannes, Berlin, Locarno, Oberhausen.
- De ce un festival necompetitiv? Un festival
competitiv este mai atrăgător pentru cei care tri-
mit filme, nu mă refer la public, pentru public
probabil e mai atrăgător un festival care oferă
filme premiate, să spunem gata verificate...
- Noi suntem în situația a doua, avem o selec-
ție din start, o gală a filmelor premiate, lumea
poate să vadă un regal, filme recunoscute și vali-
date, legitimate de instanțe din afară. Cred că e o
altă atmosferă atunci când nu te macină competi-
ția, dorința de a câștiga. Am eu o problemă cu
competiția în artă, nu cred că e valabilă și validă,
am argumente, n-aș vrea acuma să insistăm asu-
pra acestui subiect. Cred că fiecare produs e un
unicat, greu poți să-l pui în comparație, greu poți
să creezi un referențial sau un sistem de a cuanti-
fica valoarea filmului. Unicitatea de expresie a
unui produs cinematografic greu poate fi pusă în
balanță. Fără îndoială că ele pot fi judecate atât
cu criterii profesionale cât și cu o dimensiune să
zicem a umorilor sau afectivă: mi-a plăcut, nu mi-
a plăcut, m-a impresionat, am găsit mesajul, a
ajuns la mine etc., etc. Dar nu prea cred în com-
petiție,
s-ar putea să fie un defect al meu, vina mea... Am
vrut ca lumea să se bucure, să vadă film de bună
calitate, să redescopere gustul pentru filmul româ-
nesc, să ajungă la el, e un festival unde intrarea
este liberă pentru că degeaba rulează în puținele
cinematografe ale țării noastre (în Sighișoara nu
există decât un singur cinematograf!), dacă publi-
cul nu are acces la filmul bun, la filmul de calita-
te; nu vezi produsul, n-ai gustul. Modul acesta de
întâlnire cu ce-i mai bun în domeniu poate într-un
fel sau altul determina lucrurile în sensul unei
reiterări a vremurilor în care lumea intra în cine-
matografe să vadă film românesc. În ciuda faptu-
lui că filmele românești sunt premiate la festivalu-
ri internaționale, vânzările de bilete sunt foarte
reduse în comparație cu alte produse cinematogra-
fice. Anul acesta am pus în comparație filmul
străin cu filmul românesc, sper ca publicul să
găsească o măsură a valorii, să realizeze diferențe
sau apropieri, să situeze în conștiința receptării
locul meritat și cuvenit al filmului românesc.
- Nu e riscant astăzi, și nu mă refer în primul
rând la criza economică, să faci un festival de
film, mai ales când sunt câteva festivaluri - nu
foarte multe - care au devenit tradiționale și când
România nu-i o țară chiar atât de mare încât să
suporte atât de mult film românesc? E un para-
dox aici: avem filme bune, recunoscute internațio-
nal, și totuși publicul autohton nu vine atât de
mult în întâmpinarea filmului românesc. Care a
fost, care este scopul urmărit de dumneavoastră
personal cu acest festival: satisfacerea unui orgo-
liu, un act caritabil de promovare a filmului româ-
nesc, o încercare de identificare pe harta cinema-
tografică a unui loc, în speță Sighișoara?
- Tot ce spuneți la un loc, inclusiv dimensiu-
nea orgolioasă a legitimării unui tip de festival,
pentru că în spatele oricărui gest altruist, să nu
fim farisei, se ascunde un gest egocentric sau
orgolios. Dar vreau să cred că sunt încă puține
manifestări de gen, și dacă vorbim de perioada de
criză cred că lucrurile nu trebuiesc confundate,
pentru că ele nu sunt într-o relație biunivocă de
determinare, ele funcționează pe paliere diferite,
cred că atunci când e criză e mai mare nevoie de
cultură, dat fiind faptul că această criză probabil
că are la bază, drept cauzalitate, lipsa conținuturi-
lor spirituale. Cred până la urmă că nu economi-
cul determină dimensiunea culturală sau spirituală
a unei nații, ci că lucrurile stau viceversa. Cred că
trebuie să funcționăm în acest palier pentru că
hrana individului nu este numai ceea ce putem
numi materialitate în exces, e și spiritualitatea.
Fără îndoială putem situa cinematografia undeva
pe o treaptă a spiritualității sau a culturii, dar
cred că ar trebui într-un fel sau altul să existe o
recrudescență a manifestărilor de gen, pentru că
dacă ne uităm la țările civilizate, din respect pen-
tru viața culturală fiecare comunitate are un mic
festival de film, un mic festival de teatru, un mic
festival de muzică, sunt momente de întâlnire și
de vibrație pe un alt plan decât cotidianul cu
toate cele pe care le știm și nu le numim acum.
Adrian Titieni
Și mi-ați mai pus o întrebare apropo de festivaluri-
le românești. Nu suntem în concurență.
Renumitul TIFF e un megafestival și celelalte, pe
care îmi pare rău că nu le pot numi acuma deși
nu sunt multe, nu vin în concurență cu Festivalul
de la Sighișoara. Am dori ca acest loc să capete
într-un fel o circumstanță de socializare informală
a tuturor celor care produc film, pentru că nu
sunt în competiție, vin relaxați să vadă film bun,
să vadă produsul colegilor, spectatorii vin să vadă
cele mai bune produse și poate creăm și un alt tip
de chimie, relaționare și comunicare între cei care
produc filme în România. Pentru că din păcate,
printre multele calități pe care le avem sunt și
unele defecte, iar lipsa de comunicare e specifică.
- De câțiva ani filmul românesc se impune tot
mai evident, de la an la an apar nume noi - mă
refer în primul rând la regizori pentru că ei sunt
cei care pot duce înainte cinematografia română,
degeaba sunt actori uriași dacă joacă în filme pro-
aste, care nu circulă în lume și nu sunt văzute.
Cum vă explicați acest fapt, acest reviriment al fil-
mului românesc?
- Sincer, nu mi-l explic. Nu avem neapărat o
școală, nu avem neapărat un mentor, nu ne-am
propus; se întâmplă, s-a întâmplat. S-a întâmplat
cu câțiva creatori care la rândul lor au determinat
pe termen foarte scurt un stil, un tip de proble-
matică și se pare că lucrurile au fost ușor conta-
minante, pentru că așa cum bine spuneați apar
nume noi care vin cu un tip de discurs cinemato-
grafic adăugând ceva celui anterior. Sigur că
putem numi câteva personalități, Cristi Puiu cred
că a pornit dimensiunea minimalismului, a unui
tip de minimalism în cinematografia românească
și a planului secvență care a determinat - Doamne
ferește, n-aș vrea să se supere niciunul pe mine,
poate că n-a fost bine că l-am numit pe Cristi
Puiu -, dar a determinat mulți regizori să îmbră-
țișeze genul, să-i adauge ceva și ușor, ușor, iată,
putem vorbi de un curent; nu știu dacă se va con-
cretiza conceptual în curând, dar cert e că e o
E
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
școală fără a fi școală...
- Conceptul vine ulterior...
- Exact, întotdeauna se întâmplă așa. Cred că
asta a fost și cu neorealismul italian, nimeni nu
și-a propus fenomenul dar el a fost ulterior legiti-
mat. Probabil că filmul românesc de azi este
rezultatul unui tip de frustrare pornită din coti-
dian, din imposibilitatea de face un anumit tip de
film, spre deosebire de alte țări care pot suporta
cheltuieli financiare în mod programatic, au o
politică de stat în domeniul cinematografiei... și la
noi există o politică de stat, la fel de minimalistă
ca și filmele românești...
- Se pare că aceasta, spre deosebire de filmele
regizorilor români, este cu adevărat premeditată,
cu program...
- Corect, dar e bine că există și mă bucur să
văd filme de autor care au consistență, coerență.
Nu-mi explic fenomenul, în același timp sunt
bucuros și fericit că se întâmplă și sper să avem
înțelepciunea să exploatăm acest fenomen, pentru
că dincolo de funciarele lui valențe, el reprezintă
o carte de vizită pentru ceea ce este România
acestui moment. Ar putea să reprezinte un plus
de imagine, în sensul cel mai bun și propriu al
cuvântului.
- Ce veți face, este o întrebare care vi s-a adre-
sat și la conferința de presă din deschiderea festi-
valului, ce veți face când sau dacă filmele româ-
nești nu vor mai fi premiate?
- Cred foarte tare în filmul românesc, filmul
românesc reprezintă deja un brand, la toate festi-
valurile la care am ajuns primele întrebări nu erau
legate de producția în care jucam. Ce se întâmplă
cu filmul românesc, cum poate fi atât de inter-
esant și de bun? - astea erau întrebările. Pentru că
realmente, chiar și cele care n-au performat, nu
au luat neapărat premii sunt filme care fac cinste
școlii românești de film. Să dea Dumnezeu ca
fenomenul să nu se oprească. Sper, pe de altă
parte, că n-o să ajungem în condiția de a funcțio-
na inerțial ci lucrurile o să evolueze. Cei care ges-
tionează destinele culturii și în special al filmului
ar trebui să se gândească la faptul că se impune
un alt tip de raport, un alt tip de investiție și în
măsura în care lucrurile se vor schimba - pentru
că ar necesita să se schimbe, dată fiind calitatea
produsului - poate că vom avea de-a face și cu un
alt gen de producții românești. Trebuie să avem
grijă pentru că, sigur, se pot face lucruri minuna-
te, interesante cu buget mic, chiar fără buget, dar
sunt situații și situații. Cred că ar trebui să ne
raportăm la ceea ce înseamnă un buget coerent
pentru o producție de film coerentă și în măsura
în care schimbăm și transformăm acel minima-
lism de care vorbeam,
s-ar putea să avem surprize extraordinar de plăcu-
te.
- Da, nu se poate trăi în minimalism perpe-
tuu, pentru că de exemplu filmul lui Nae Caranfil
Restul e tăcere nu putea fi făcut cu un buget a la
Pescuit sportiv, ca să numesc un film în care chiar
dumneavoastră ați jucat, în ambele de fapt. Sunt
incompatibile, bugetar nu ca realizare estetică,
artistică. S-ar putea (ar fi de dorit!) să trăim iarăși
un paradox: efectul să stimuleze cauza, respectiv
finanțarea, adică filmele să determine la un
moment dat o finanțare profesionistă. Nu avem o
școală de film - în sensul că nu avem încă un spe-
cific, sau abia începem să-l dobândim - cum a fost
școala cehă, maghiară, poloneză, rusă/sovietică,
pentru a mă limita la aria est-europeană. Dar
avem în schimb o bună școală ca instituție de
învățământ, și mă refer la Universitatea Națională
de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L.
Caragiale” (UNATC) din București, unde sunteți
profesor. Este, din câte știu eu, cea mai scumpă,
mai costisitoare școală din țară, în sensul că are
studenți puțini dar necesită cheltuieli mari - peli-
culă, studiouri, producție proprie ș.a.m.d. Dar
este o investiție rentabilă, pentru că, excepție
făcând Cristi Puiu și Ruxandra Zenide, care au
făcut studii în străinătate, sau Adrian Sitaru, care
a fost la Hyperion dacă nu mă înșel, ceilalți regi-
zori ai „noului val” - Cristian Mungiu, Corneliu
Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Radu Muntean,
Titus Munteanu, Călin Peter Netzer ș.a. - sunt
produsul acestei școli, sunt absolvenți ai acestei
școli. Cum rezistă UNATC, care este programul
școlii ca atare?
- Acuma, se întâmplă următorul lucru: româ-
nul e obișnuit să se plângă și eu sunt român, m-
am plâns puțin dar vreau să semnific plânsul meu
și să-i dau o conotație în ideea de a clarifica
lucrurile. Când am spus că nu avem școală, mă
refeream la faptul că nu există ceva programatic;
sigur că avem o școală și avem o școală foarte
bună pentru că în ultimă instanță din această șco-
ală - și din altele - apare noua generație.
Dimensiunea financiară a supraviețuirii acestei
instituții, și acum mă refer la UNATC, e un lucru
de bun augur, până în acest moment găsim înțele-
gere la ministerul de resort, respectiv al educației,
care a înțeles dimensiunea vocațională, specificita-
tea profesiei și investește, nu vreau să discut limi-
ta de sus sau de jos, dar investește în acest tip de
învățământ, și după părerea mea foarte bine face.
Rezultatele școlii sunt vizibile cu atât mai mult cu
cât funcționăm cu imagine...
- La vedere...
- ...la vedere. Notorietatea e ușor sau e mai
ușor de obținut în acest domeniu. Poate că sunt,
știu eu, tot felul de lucruri care vin din trecut și
nu sunt bune; poate că ar trebui să fie un alt tip
de viziune, în ideea restructurării sau reformării
școlii românești de film, deși atâta vreme cât ea
produce personalități valide ale domeniului cred
că trebuie încurajată și sprijinită, cu nevoile pe
care le clamează, și le clamează de foarte multă
vreme. Deocamdată e bine, să sperăm că nu vor
veni vremuri mai grele, deși ele se anunță. Nu
știu ce aș putea să vă spun... În curând școala
românească de film va fi populată de către acești
creatori cărora deși le spunem tineri sunt undeva
între 35-45 de ani... Sigur că discursul creatorului
regizor e unul, discursul pedagogului poate să fie
altul, cu totul și cu totul altul, nu înseamnă com-
patibilitate absolută sau capacități pedagogice sine
qua non acolo unde vorbim de un mare regizor.
Cert este că vor veni cu tipul lor de neliniște, care
apare în filmele lor, și asta va determina un alt
rezultat pe care nu-l putem vedea imediat. În ulti-
mă instanță, raportându-mă la această poveste cu
școala și cu întreaga cinematografie, cred că un
spirit luminat ar trebui să privească cu atenție la
nevoile școlii românești de film precum și ale fil-
mului românesc și în măsura în care ne dorim
film românesc de bună calitate, școală româneas-
că de film de bună calitate, atunci ar trebui să i
se ofere nu neapărat tot, ar trebui să i se ofere
pur și simplu. În măsura în care nu avem nevoie,
ar trebui trasă o linie, spus stop, pentru că acest
fenomen nu va muri și va renaște în dimensiunile
firești sub semnul necesității. Că nici așa nu-i
bine, să lăsăm lucrurile calde, într-o medie rapor-
tare și un balans între nevoie și posibilitate; nici
ăsta nu e un lucru bun, pentru că naște un soi de
monștrișori, oameni care stau la căldură, au sine-
cură iar dimensiunea motivațională piere încet,
încet. Acum sigur că planează enorm de multă
responsabilitate pe umerii tuturor dar cred că
ușor, ușor responsabilitatea se translează către
noua generație, ei trebuie să vină cu o soluție.
S-ar putea, tot aud discursul ăsta în media, ca
unele generații să apună biologic ca să se poată
întâmpla ceva în România, că sunt deformate de
vechi... S-ar putea și-mi asum acest lucru, pentru
că am trăit mai mult în comunism decât în peri-
oada democratică, dar și asumarea responsabilită-
ții e o problemă, trăim momente de grea încerca-
re și nu avem responsabilitatea punctului de vede-
re legată de nevoi primare, dacă e să discutăm în
termenii piramidei lui Maslow. Sigur că nevoile
culturale sunt undeva mai sus în această ierarhie.
Și tinerii ar trebui să fie... Având studenți cu care
relaționez zilnic mi i-aș dori ceva mai combativi,
mai puțin „respectuoși” față de vechile cutume,
obiceiuri, tradiții care nu sunt funcționale, mai
dornici de a inova. Încerc să le insuflu asta, dar
până la urmă... Mi-ar plăcea un cutremur care să
vină de la noua generație și care să invalideze dar
în același timp să valideze valori, ținte, obiective.
- Un festival nu este gândit pentru o ediție, o
lucrare de o asemenea natură, de asemenea anver-
gură e gândită în perspectivă. Așadar, care sunt
liniile de dezvoltare ale Sighișoara Film Festival pe
care vi le propuneți, le-ați gândit pentru ediția a
treia și mai departe?
- În primul rând vrem să câștigăm mai multă
coerență la nivelul staff-ului, să trasăm niște linii
mult mai clare decât cele trasate până acum și să
polarizăm atenția oamenilor care lucrează în cine-
matografie, fac film, să fie alături de noi, și deo-
potrivă atenția publicului. În același timp
nu-mi propun foarte multe lucruri pentru că
dimensiunea incertitudinii la români e nelimitată,
ceea ce astăzi pare clar mâine s-ar putea să nu
aibă niciun fel de relevanță. Sper în perpetuarea
relației cu partenerii noștri, respectiv Primăria
Sighișoara, Consiliul Local Sighișoara, Asociația
Turistică Sighișoara și Centrul Național al
Cinematografiei, cărora le mulțumesc pe această
cale, au fost extraordinari, au ajutat cu cât s-a
putut ajuta. Poate pretențiile noastre au fost exa-
gerate, am ridicat ștacheta întreprinderii pe care
vrem s-o facem, eu personal sunt copleșit de dife-
rența dintre ceea ce mi-am propus, ne-am propus
și ceea ce realizăm - să sperăm că o scoatem la
capăt din toate punctele de vedere și n-o să aibă
nimeni de suferit. Pentru anul viitor ne propunem
mai multă coerență, să reușim să ne facem vizibili
iar comunitatea locală să fie mulțumită, acest
brand există, funcționează aici cu toate efectele
lui colaterale: turiști, oameni de valoare, personali-
tăți reprezentative, întâlniri de marcă și - așa cum
l-am numit: sărbătoare a filmului premiat - ne
dorim să fie și o sărbătoare a participanților la vii-
toarea ediție a filmului premiat.
Interviu realizat de
loan-Pavel Azap
■
34
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
""34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Bakjwi
Lucian Maier
Eun dozaj bine strunit de Park Chan-wook în
această peliculă, un amestec de horror cu love-
story și comedie de un rafinament exemplar.
E tare greu să treci de la afirmarea iubirii între două
persoane și de la jocurile dulci și prostești ale amo-
rului la crimă, să scoți la suprafață tenebrele sub-
conștientului care începe să rătăcească sub impactul
delictului comis, să reușești să fii și ironic în relație
cu temele discutate și să și evidențiezi - în același
timp în care ești ironic - aspecte noi ale unor relații
culturale importante, ancestrale (cum e cea dintre
religie și strigoi); și să fii coerent, lipsit de artificiali-
tate, captivant. Autorului coreean îi iese excelent
treaba asta, lucru care, pînă la urmă, dacă privim
filmele pe care deja le-a realizat, nu e de mirare.
Sympathy for Lady Vengeance și întreaga Trilogie a
Răzbunării creată de Park Chan-wook, care mai
cuprinde și Sympathy for Mr Vengeance și
Oldboy, sînt filme în care genul thriller/dramă e
rediscutat și reinventat, sînt istorii de căpătîi între
filmele de capă și armă, alături de Kill Bl sau A
Bittersweet Life - echivalentul extrem-oriental al fil-
mului realizat de Tarantino, cu un mascul în rol de
super-erou pus pe căsăpit foști colegi mafioți în
scop vindicativ.
Unul dintre conflictele de prim-plan ale oricărui
film cu vampiri e cel dintre religie și eroul-demon
din poveste. Park Chan-wook tratează cu o ironie
delicată acest aspect clasic: personajul principal al
filmului, tînărul Sang-hyun, este și preot și vampir
(merge voluntar într-o clinică unde medicii testau
un vaccin contra unui virus care făcea ravagii în
zonă; eroul filmului e omorît de virus, însă o trans-
fuzie sanguină de ultim moment îl readuce la
viață). Încărcătura morală a existenței sale e cu atît
mai mare. Și e foarte interesant cum autorul
coreean traseză drumul său de la umanitate la
răceala nemuririi. Întotdeauna personajul filmului e
ca o monedă cu două fețe, numai că în această
paradigmă (una construită cu ironie!) el nu funcțio-
nează ca un simbol (își arată o față, își ascunde o
față), ci ca o figură care glisează necontenit de pe
una dintre fețe pe cealaltă, arătîndu-le necontenit pe
amîndouă și, mai mult decît atît, găsind împlinirea
uneia dintre laturi în propunerile celeilalte laturi a
existenței sale. El este vampir - ceea ce înseamnă că
are puteri supranaturale -, dar concetățenii săi îl pri-
vesc drept sfînt, fiindcă e singurul om care a scăpat
de un virus ucigător care bîntuia zona. Cînd el își
folosește înzestrarea supranaturală o face în confor-
mitate cu nevoile sale vampirești, însă cei care-l văd
cred cu atît mai mult în capacitatățile sale dumne-
zeiești. Datorită modului în care tratează tema dua-
lității sensurilor unei acțiuni, datorită felului în care
privește conflictul între aparență și esență pe teme
religioase, demersul lui Park Chan-wook se apropie
de ceea ce vedem la Bunuel ca stil și timbru narativ,
Bunuel din La voie lactee sau Viridiana.
Ironia și omagiul se împletesc și în imaginea lui
Sang-hyun. Înviat din morți, Sang-hyun umblă în
lume împachetat în tifon (ca într-un giulgiu), pre-
cum Claude Rains în The Invisible Man (pentru a
masca efectele virusului, care își face de cap atunci
cînd tînărul nu bea sînge la timp), ceea ce - din nou
- îi potențează imaginea de sfînt. Adulatorii săi au
la ei o cruce pe care Isus era înfășurat în tifon, pen-
tru a mima înfățișarea eroului peliculei, înfățișare
luată drept semn al umilinței și penitenței.
Park Chan-wook discută și împletirea de amor,
mister și tenebre din filme precum Dracula - cel
puțin în varianta Bela Lugosi din 1931 și Gary
Oldman din 1992, Dracula e un James Bond al fil-
melor horror: foarte șic, plin de gadgeturi gotice,
șarmant. Sîngele nu mai e băut din gîtul unor tine-
re superbe, ci e supt prin firele perfuziilor unor bol-
navi. Masa luată de vampir apare în banda sonoră a
filmului sub forma unui leorpăit neobosit. și sărută-
rile din film sună la fel, așa că din nou avem același
tip de raportare duală la fiecare eveniment în parte:
cu ochii închiși, spectatorul nu ar putea ghici ce se
petrece pe ecran - e vorba de un sărut, dragoste,
sau e vorba de umplerea stomacului cu sînge? Sau
am putea spune că oricare dintre cele două, pînă la
urmă, nu sînt altceva decît un leorpăit sinistru!
Sub aspect amoros, Sang-hyun mărește intensita-
tea morală a conflictului pe care-l trăiește. E preot
catolic, e și vampir și e îndrăgostit de soția unui
prieten. Tonul expunerii e la fel de ironic și în latu-
ra asta. Scene de amor senzuale, subminate de leor-
păitul prezent în banda sonoră, transformarea iubi-
tei în vampir, moment în care relația celor doi
parcă e extrasă din Whos Afraid of Virginia Wolf?,
și una dintre cele mai sensibile utilizări a puterilor
supranaturale: înainte să fie ea însăși vampir, Tae-ju
se bucură de calitățile pe care le are iubitul ei; ca în
Matrix, Sang-hyun o poartă de pe clădire pe clădire,
în zbor.
Filmul ăsta are premisele unui horror tembel.
Experimente medicale eșuate în urma cărora X devi-
ne vampir și tre’ să facă rost de sînge pentru a
supraviețui în noua ipostază. Orice sinopsis asta
relevă. Nu vă lăsați înșelați de aspectul acesta.
Bakjwi (Thirst) e unul dintre cele mai elegante
filme ale anului, un film în care nebunia și zburdăl-
nicia imaginației tipic-asiate oferă o mostră de trata-
ment postmodern unui condiment cinematografic
peren - vampirul. Amuzament, fiori, întrebări foarte
serioase, o rețetă pe care filmul o expune simplu,
fluid, astfel că două ore de proiecție trec pe nesimți-
te.
■
colaționări
Așchia si trunchiul
Alexandru Jurcan
Ce se întâmplă adesea în vremea neguroase-
lor crize, anunțate zgomotos și apocaliptic?
Mai degrabă o solidaritate spirituală, cultu-
rală, umană, așa precum în vreme de furtună cău-
tăm refugii în locuri insolite, pe care nici nu le
băgam înainte în seamă. Clujul stă la înălțime,
dacă ne gândim la numeroasele manifestări ale
creativității incitante. Când Lucian Țion m-a invi-
tat la premiera filmului său de debut - Parastasul
lui Viorel nu se mai ține aici - am avut reticențe
nejustificate, de parcă revelațiile
n-ar pândi mereu la colțul rigidelor clasificări. Sala
Casei Municipale de Cultură era plină, iar unde-
va, în dreapta, cufundat în emoții, aștepta proiec-
ția însuși tatăl, Adrian Țion, care tocmai demons-
trase seriozitatea de romancier într-o diagramă
narativă de invidiat - mă refer la Ieșirea din decor,
roman apărut în 2009 la Editura Tribuna.
Personajul său se refugiază adesea în secole trecu-
te, refuzând astfel un prezent indezirabil, o „gre-
țoasă realitate impusă”. Fiul Țion intră ostentativ
în realitatea momentului prin forța unui umor
chaplinian, prin sugestii tipologice, realizând acel
suspans din nimicuri grăitoare. Erau în sală și
actorii Adrian Cucu, Claudia Ardelean, Sebastian
Marina, Ion Fiscuteanu Jr., uimiți ei înșiși de
impactul precis și revigorator al filmului. Mai are
rost să ne pierdem vremea cu filme palide precum
Luna verde sau Poker, când apar talente autenti-
ce? E musai să acordăm credit noilor veniți în
altarul artei. Iată că la TIFF premiul pentru cel
mai bun scenariu de lung metraj l-a obținut...
Lucian Țion. Să nu uităm că anii trecuți apărea
într-un scurt metraj (regizat de Iulia Rugină) inti-
tulat Captivi de Crăciun actrița Ozana Oancea,
care mai apoi a confirmat prin importantul pre-
miu de interpretare de la TIFF cu rolul din Felicia
înainte de toate al lui Răzvan Rădulescu și
Melissa de Raaf. Revenind la fiul Țion subliniem
rafinatele adieri din Menzel ori Hrabal, în registre
proprii, încărcate de o autenticitate ludică. Nu
înseamnă că, așteptând noii veniți, nu remarcăm
micile eșecuri ale unor titani. Numai că unul pre-
cum Woody Allen nu are căderi, încât fiecare nou
film al său înseamnă o revelație, iar verbozitatea
instituie un stil inconfundabil și tenace. Geniul
înseamnă să ai o viziune globală, așa cum afirmă
un personaj din filmul Whatever Works.
Hazardul unește personajele, în timp ce noi
vedem osatura, dramaturgia, eșafodajul, structura
epică, într-o bucurie artistică spontană.
Să vină NOUL, să redemonstreze cei consacra-
ți, să instaurăm invidii... pozitive, sincere, să eli-
minăm prejudecățile - ar fi un oarecare ideal, nu?
Iată că Gyorgy Dragoman, născut la Târgu-Mureș,
se stabilește în 1988 în Ungaria și scrie romanul
Regele alb, care e tradus, deodată, în 18 țări. La
noi a apărut la Polirom, tradus de Ildiko Găbos-
Foarță. Inocența copilului se opune unui regim
totalitar, într-un contrast dezinvolt, așa precum
crede și Adrian Țion: „Comunismul ne-a învățat
cum să păcălim realitatea ca ea să ni se pară
acceptabilă”.
Așadar... m-am dus la Insomnia să revăd fil-
mul lui Lucian Țion, cu același entuziasm. Da,
tatăl era acolo, mereu prezent, cu aceeași modes-
tie funciară, pe care a transmis-o și fiului. Subit
am înțeles, o dată în plus, că așchia nu sare
departe de trunchi.
■
TRIBUNA • nr. 189 • 16-31 iulie 2010
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
	
sumar	
agenda Aurel Sasu	Trăirea în iubire	2
editorial	
Sergiu Gherghina Solidarizare contextuală sau efect de lungă durată?	3
cărți în actualitate Octavian Soviany Teroarea cuvântului "moarte"	4
Alex Goldiș Profitorul lui Joyce Horia Bădescu	5
Basarab Nicolescu în oglinda destinului	6
comentarii I. Francin	Platon într-o nouă ipostază	7
imprimatur Ovidiu Pecican	Oximoroniile noii plasticități	9
sare-n ochi Laszlo Alexandru Paul Goma în instanță (acte la proces)	10
lecturi Ion Pop Poezia, între respingere și recuperare	11
focus Irina Petraș Despre personaj și ochiul leneș al scriitorului	12
proza Lucian Pop	Un an aventuros	13
emoticon Șerban Foarță	PLACEBO	14
Dosar Michel Foucault	
Andreea Rațiu	Microfizica puterii	15
Horia Lazăr	Cunoașterea, Puterea, Gîndirea Itinerarul epistemologic al lui Michel Foucault	16
interviu	
de vorbă cu scriitorul Varujan Vosganian "Nu există niciun poet român în afara granițelor care să	se
măsoare cu marii poeți rămași acasă"	19
arte & investigații Vasile Radu	Steaguri pe turnuri (II)	20
civilizația imaginii Elena Abrudan	Învățarea emoțională	21
religie philosophia Christiana Nicolae Turcan Apofatism vs. gândire dogmatică (I)	22
opinii Dorel Duca Chiar trebuie să știm matematică?	23
remarci filosofice	
Jean-Loup dAutrecourt Adaptare și individuare (II)	25
flash meridian	
Virgil Stanciu Va fi primit Jose Saramago în Rai?	27
excelsior Lionel Richard 'Apocaiipsa" sau istoria rănită	28
zapp media Adrian Țion	Inundații cu vorbe goale	29
știință și violoncel Mircea Opriță	Ce mai falimentează în lume	30
portrete ritmate	
Radu Țuculescu	Alunecînd pe nasul lui Cyrano, ca	
pe-un tobogan, pînă-n strachina cu salată de boeuf		30
sport & cultură Demostene Șofron RITTO	31
teatru	
Claudiu Groza	Teatrul lui Goga	33
film	
de vorbă cu actorul Adrian Titieni, director Sighișoara Film	
Festival "Filmul românesc de azi este rezultatul unei frustrări"	33
Lucian Maier	Bakjwi	35
colaționări Alexandru Jurcan	Așchia și trunchiul	35
răstălmăciri Mihaela Mudure	S-a-mburghezit Alice!	36
răstălmăciri
S-a-mburghezit Alice!
Mihaela Mudure
Tim Burton ne-a oferit, recent, o nouă versiu-
ne (cinematografică) a celebrelor romane
pentru copiii de toate vârstele Alice în Țara
Minunilor și, mai puțin cunoscuta, Alice în Țara
din Oglindă (în original, Through the Looking
Glass). Nu este, bineînțeles, prima dată când
Alice ajunge pe ecran. Să ne amintim de celebra
versiune 1951 a Studiourilor Disney - un încântă-
tor film de desene animate - sau de versiunea
soft porno din 1976. Tim Burton are, așadar, de
înfruntat o competiție acerbă atât cu modelele
sale literare, cât și cu variantele cinematografice
precedente.
Cea mai recentă Alice este o tânără din epoca
victoriană, orfană de tată, chinuită, în copilărie,
de același coșmar, obsedant repetabil. Ajunsă
nubilă, Alice ar trebui să se mărite cu un tânăr
candidat la titlul de lord, victima unor supără-
toare probleme digestive. Tânăra este salvată de la
potențial nefericitul mariaj de un iepure cu surtuc
care îi arată ei și numai ei un ceas care ticăie
nemilos. Venise vremea. Într-adevăr, venise vre-
mea ca Alice să se strecoare prin îngusta scorbură
de la rădăcina unui copac stufos pentru a ajunge
într-o altă lume. Amintirea îngustului canal pel-
vian prin care toți am ajuns din lumea uterină în
realitatea care ne înconjoară e copleșitoare.
Trauma (re)nașterii are, de această dată, un scop
precis. Trăim doar, în film, vreau să spun, în
supra-determinată lume victoriană, demult regula-
rizată de ceasul care repetă obstinat: Time is
money.1 Alice trebuie să renască, în calitate de
ființă activă și resposabilă, nu de răsfățată păpușă
a cărei singură valoare e maritabilitatea ei.
Problema este dacă Alice e, cu adevărat, Alice cea
așteptată de toți, un soi de Mesia al necăjiților și
asupriților din regatul reginei stacojii. Interpretată
excelent de Helena Bonham Carter, Regina Roșie
este, probabil, și singurul personaj care are, cu
adevărat, relief din tot filmul lui Tim Burton.
Rea din convingere, Regina cea Roșie îl
iubește pe Stayne, nestatornic și lăudăros, ca atâ-
ția bărbați. Învinsă, până la urmă, de forțele bine-
lui, Regina Roșie are, cel puțin, orgoliul propriilor
convingeri și al statusului ei regal. „Cel puțin ne
avem unul pe altul”, îi spune ea lui Stayne, după
ce e înfrântă. Dar acesta nu pare a aprecia prea
mult avantajele intimității pe care le asigură tem-
nița celor doi iubiți. Cât despre demnitate, proble-
ma aceasta la el nici măcar nu se pune.
Sora Reginei Roșii, Regina Albă, câștigă războ-
iul pentru că așa e regula, în lumea basmelor.
Răsfățată și fără ștaif, mocofană în îngâmfarea ei,
Regina Albă e o prezență impusă strict de sime-
tria basmului. Nici măcar Anne Hathaway, inter-
preta rolului, nu reușește să o scoată din unghiul
mort în care a plasat-o scenaristul.
Precum faimosul Avatar, filmul lui Tim
Burton - tot un 3 d, și el - impresionează prin
imaginația copleșitoare a formelor, ironia caustică
a așteptărilor plastice, delirul baroc al culorilor. Și
tot ca filmul menționat mai sus, produsul realizat
de către Tim Burton nu reușește să depășească
acest nivel al formelor care iau ochii, dincolo de
care se ascund idei puține și un obligatoriu spirit
revoluționar stângist. Lui Johnny Depp, cu tot
talentul lui, filmul nu îi permite să fie mai mult
decât un pălărier nebun, justițiar și revoltat, care
dansează precum Michael Jackson. Poate doar
pisica din Cheshire și celebra pereche Tweedledee
și Tweedledum să mai salveze ceva din farmecul
originar/original al versiunii Lewis Carroll.
Revenirea în lumea reală prin trezire și reinte-
grare socială echivalează cu o nouă naștere. Se
trece din nou prin îngustul și liminalul canal pel-
vian al unei scorburi. Se naște o Alice care
cunoaște prețul libertății, se descurcă într-ale eticii
și echității sociale (nu socialiste!) și care nu accep-
tă conformismul și supunerea la reguli. Foarte
politically correct, Alice a lui Tim Burton e pre-
cum generația lui 1968. Simbolul unei revoluții de
răsfăț! După ce au protestat vajnic împotriva capi-
talismului înrobitor și rapace, revoltații generației
cu pricina se integrează clasei de mijloc și așteap-
tă bătrânețea în papuci de casă și cu scufia de
noapte pe cap. După aventura ei în cele două
regate, Alice revine în Anglia victoriană, refuză
mariajul pregătit pentru ea, devine președinta
unui consiliu de administrație și dirijează investiții
în coloniile britanice, spre bunăstarea și confortul
social al băștinașilor, desigur. Totul e bine când se
termină cu bine! Utilitarismul și imperialismul
strecurat cinic, în timp ce din pisica de Cheshire
nu mai rămâne nici zâmbetul, au distrus poezia,
chiar și pe cea a absurdului, din originala versiune
victoriană.
Notă:
1 Timpul înseamnă bani
■
ABONAMENTE: Prin TOATE OfICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
ÎN CATALOgUL POȘTEI RomÂNE SAU Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE: 18 LEI - TRIMESTRU,
36 LEI - SEMESTRU, 72 LEI - UN AN Cu EXPEDIERE LA DOmiCiLIU: 27 LEI - TRIMESTRU,
54 LEI - SEMESTRU, 108 LEI - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUgATE SĂ AChITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 253 U