Black PANTONE portocaliu
184
Județul Cluj
3 lei
TRIBUNA
Revista de cultură • serie nouă • anul IX • 1 - 15 mai 2010
Sergiu Gherghina	Interviu
Europa	Robert
noastră	Lakatos
Ilustrația numărului: Lukasz Milosz Cywicki
Ion Pop
O istorie a
Operei Române
din Cluj
Black PANTONE portocaliu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
info
Sărbătoarea Silvaniei °i a
Caietelor... sale. La Zalău
| Claudiu Groza
Pun pariu că mulți din participanții la Zilele
revistei Caiete silvane desfășurate în 26-27
martie la Zalău se vor fi simțit invidioși și
multora li se va fi năruit o prejudecată culturală
văzând mobilizarea de forțe, calibrul și ținuta
evenimentului care a aniversat anul acesta cinci
ani de existență ai publicației sălăjene. La a treia
ediție a Zilelor revistei Caiete silvane n-au fost
de față doar numeroși scriitori, jurnaliști, editori
și oameni de cultură din toate colțurile
Ardealului, ci și administratorii Zalăului și
Sălajului, y compris ai revistei, care n-au făcut
un simplu act de prezență diplomatic-politică, ci
și-au dovedit solidaritatea cu echipa Caietelor...
Au participat la întâlnirea din 26 martie, au
vorbit cu căldură și prietenie și au „girat” astfel
instituția revistei conduse de prietenul Daniel
Săuca președintele Consiliului Județean Sălaj,
Tiberiu Marc, prefectul Alexandru Vegh, subpre-
fecții Onorica Abrudan și Cristian Bârsan, vice-
primarul Zalăului, Attila Sojka, doi deputați,
inspectorul școlar general al Sălajului, directoa-
rea Direcției pentru Cultură etc. Nu fac această
enumerare de dragul de a „bifa” niște funcții, ca
să captez bunăvoința „mai-marilor” zilei pentru
colegii de la Caiete silvane. O fac cu admirație
și onestitate profesională, pentru că a fost
prima întâlnire de acest gen, cunoscută de mine,
la care oficialii locali au participat în asemenea
număr și deloc formal-plictisiți, ci implicați,
chiar până la o mică polemică cu iz politic, în
dinamica literară a spațiului lor proxim. E un
semn de respect al lor pentru valorile imateriale,
pentru „silozurile de idei” ale Sălajului, așa că
merită și ei un semn de respect din partea noas-
tră.
Zilele revistei Caiete silvane au primit oaspe-
ți din toate zările Ardealului. S-au aflat la Zalău,
Dragi cititori,
de la începutul lunii aprilie
revista TRIBUNA
se găsește în
BUCUREȘTI la Librăria “Orfeu”
în fața Muzeului Literaturii Române, Strada Dacia nr. 12
în enumerare aleatorie și incompletă: Ioan
Moldovan de la Familia, Săluc Horvath și
Augustin Cozmuța de la Nord literar, Olimpiu
Nușfelean de la Mișcarea literară, Lucian Scurtu
de la Caietele Oradiei, Ștefan Doru Dăncuș de
la Singur, alți scriitori, precum cei pomeniți mai
devreme: Nicolae Scheianu, Vianu Mureșan,
Vasile George Dâncu, Daniel Moșoiu; în fine,
din partea Tribunei, loan-Pavel Azap și sus-sem-
natul. Să menționăm și o parte din „gazde”,
adică oameni ai Sălajului: Viorel Mureșan,
Daniel Hoblea, Viorel Tăutan, Ileana Petrean-
Păușan, Marcel Lucaciu, Gyorgy Gyorfi-Deak și
Simone Gyorfi, Corina Știrb-Cooper, Maria și
Grigore Croitoru, Flavius Lucăcel, Szabo Attila.
Momentul aniversar din 26 martie a fost
completat de intervenții ale participanților, de la
cuvinte de salut și urări de viață lungă revistei
Caiete silvane și realizatorilor ei la prezentarea
unor poeme sau mici eseuri, mereu sub „contro-
lul” febril al lui Daniel Săuca, amfitrionul nos-
tru, presat de scurgerea timpului. Chiar și așa
însă, ușor grăbiți, am petrecut o după-amiază de
cea mai bună ținută culturală, continuată cu o
seară convivială, bun prilej de cunoaștere și re-
cunoaștere reciprocă.
Programul Zilelor revistei Caiete silvane a
continuat cu o călătorie maramureșeano-sălăjea-
nă pe care noi, clujenii, am ratat-o din motive
obiective ce ne-au readus acasă. Urăm încă o
dată La mulți ani! colegilor de la Zalău și celor
care-i sprijină financiar și logistic pentru a edita
Caiete silvane. Să ne vedem și anul viitor, și
peste 15 ani!
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Kaczynski si Europa
Ce urmează după moartea unui eurosceptic?
| George Jiglău
Luna aprilie a fost marcată de dispariția tragi-
că a președintelui Poloniei, Lech Kaczynski,
alături de alți înalți oficiali ai statului polo-
nez, în accidentul aviatic de la Smolensk. S-au
spus deja multe cuvinte mari legate de acest inci-
dent și de puternicele sale conotații simbolice,
cuvinte firești în astfel de momente. Treptat, însă,
valul de emoție care a cuprins Polonia și întreaga
lume începe să se atenueze, iar noul context tre-
buie și începe să fie privit dintr-o perspectivă mai
pragmatică.
Accidentul în care a murit președintele
Poloniei este primul de acest gen dintr-un stat al
Uniunii Europene. În istoria recentă au mai fost
cazuri în care șefii de stat sau înalți oficiali au
decedat în timpul mandatului. În 2004, președin-
tele Macedoniei murea tot într-un accident de
avion, petrecut în Bosnia-Herțegovina. În 1999,
prim-ministrul Armeniei și alți membri ai
Guvernului au murit după ce au fost împușcați
chiar în Parlamentul de la Erevan. În Statele
Unite, John F. Kennedy a fost asasinat în 1963, la
fel ca predecesorul său, Abraham Lincoln, în
1865. Moartea lui Kaczynski trebuie privită însă
drept mai mult decât un simplu accident,
deoarece este un eveniment cu conotații politice
puternice, care devin mai clare dacă avem în
vedere moștenirea politică pe care a lăsat-o fostul
președinte polonez în ultimii ani ai activității sale
politice.
Lech și fratele său geamăn, Jaroslaw
Kaczynski, au avut o puternică influență asupra
poziționării Poloniei față de Uniunea Europeană.
Importanța lor politică a crescut la începutul
anilor 2000, când cei doi au reușit să aibă o
ascensiune puternică, alături de partidul pe care
l-au format - Partidul pentru Lege și Justiție. În
perioada 2000-2004, când Polonia și-a negociat
aderarea la UE, pe fondul unui sprijin puternic
din partea populației și al unui consens aproape
unanim la nivel politic, partidul celor doi gemeni
a fost singurul care a manifestat un euroscepti-
cism pronunțat, provenit din convingerile lor con-
servatoare și naționaliste. De aceea, alegerea lui
Lech Kacyznsky în fruntea statului polonez în
2005 nu a reprezentat deloc o veste bună pentru
UE. Polonia este a patra țară ca mărime a Uniunii
și campioana tranziției economice între statele
post-comuniste, de aceea importanța ei pentru
Uniune este una deosebită. Alegerea lui
Kaczynski, cu mesajul său pronunțat eurosceptic.
a fost un semnal că entuziasmul est europenilor
pentru UE scade. În plus, numirea lui Jaroslaw
Kaczynski în fruntea guvernului polonez, format
din partidul celor doi și de alte două partide mai
mici, dar la fel de radicale, a însemnat „cap-
turarea” întregii decizii politice în acest stat
esențial de către eurosceptici, pe fondul dezbate-
rilor ample legate de adoptarea unei Constituții
europene sau a unui tratat care să joace acest rol.
Temerile elitelor europene s-au adeverit. Chiar
dacă Jaroslaw nu s-a mai aflat în fruntea guvernu-
lui începând cu 2007, Lech Kaczynski a reușit
chiar și de unul singur să țină în tensiune
Uniunea când s-a pus problema ratificării
Tratatului de la Lisabona, pe care președintele
polonez a refuzat să își pună semnătura până în
octombrie 2009 și doar după ce Irlanda, pe care a
folosit-o drept pretext pentru amânare, a ratificat
tratatul prin referendum din a doua încercare. În
plus, Kaczynski a format o strânsă alianță în inte-
riorul UE celălalt eurosceptic important din spați-
ul post-comunist, președintele ceh Vaclav Klaus,
de care îl lega trecutul comun de disident antico-
munist. Klaus a avut un comportament similar cu
privire la ratificarea Tratatului, pe care a
întârziat-o cât de mult a putut. De altfel, la
înmormântarea lui Kaczynski, Klaus nu s-a sfiit să
critice explicit înalții oficiali ai Uniunii pentru
absența lor de la funeralii. Această absență a fost
explicată prin imposibilitatea de deplasare cu
avionul, generată de vulcanul islandez, însă Klaus
a amintit propriul său exemplu, el călătorind cu
mașina și cu trenul doar pentru a participa la
eveniment. Președintele ceh nu s-a sfiit să spună
că absența oficialilor europeni este o dovadă că
tot discursul despre solidaritate și unitate în UE
reprezintă doar „vorbe goale”. În ipoteza macabră
în care rolurile dintre Klaus și Kaczynski ar fi fost
inversate, probabil exact aceleași cuvinte le-am fi
auzit și din gura președintelui polonez. La această
atitudine se adaugă și relația bilaterală din ce în
ce mai rea cu Germania, față de care Kaczynski a
manifestat o atitudine la fel de ostilă ca și față de
Rusia, care își are originea tot în modul în care a
fost tratată Polonia înaintea, în timpul și după al
Doilea Război Mondial.
Ar fi, cu siguranță, deplasat ca cineva să spună
că oficialii UE se bucură pentru dispariția lui
Kaczynski, dar accidentul de la Smolensk permite
oficialilor europeni să spere că Polonia își va recă-
păta pe deplin deschiderea către Uniune.
Mandatul lui Kaczynski se încheia la sfârșitul
acestui an, când Polonia trebuia să organizeze ale-
gerile prezidențiale la termen. Șansele președinte-
lui de a fi reales - dacă ar fi candidat pentru al
doilea mandat - erau încă neclare. Pe de o parte,
popularitatea premierului polonez, Donald Tusk,
principalul rival politic al președintelui, este acum
una foarte mare. Tusk este chiar cel care a pierdut
alegerile prezindențiale în fața lui Kaczynski în
2005 și cel care a preluat de la Jaroslaw
Kaczynski șefia guvernului în 2007. Sub conduce-
rea lui, guvernul a transformat Polonia dintr-o
țară aflată pe marginea prăpastiei în singurul
membru al UE care nu a intrat în recesiune eco-
nomică în 2009, ba chiar a obținut și o creștere
economică de 2%. Totuși, nu ar fi fost exclus sce-
nariul în care polonezii i-ar fi permis lui
Kaczynski să păstreze funcția supremă în stat,
tocmai din cauza încăpățânării cu care a apărat în
permanență interesele Poloniei, așa cum le înțele-
gea el, în fața oricărei potențiale amenințări, chiar
și în fața Uniunii.
Moartea lui Kaczynski obligă Polonia să orga-
nizeze alegeri anticipate în iunie. Din partea coa-
liției de guvernământ va candida, cel mai proba-
bil, Bronislaw Komorowski, președintele
Parlamentului, care deja asigură, conform consti-
tuției, interimatul funcției prezidențiale după dece-
sul președintelui. În contexul valului de emoție
stârnit de tragedia de la Smolensk, Jaroslaw
Kaczynski este încurajat să candideze la succe-
siunea fratelui său în funcția de președinte. Acesta
Lech Kaczynski
nu a dat încă un răspuns, dar va trebui să se
decidă repede, deoarece campania electorală se
apropie. Nu va fi nicio surpriză dacă aceasta va
sta sub semnul dramei care a lovit Polonia, dar
cel mai probabil pragmatismul va lua treptat locul
emoției. Lupta pentru președinția Poloniei va fi
una aprigă și se va da între forțele politice care au
reușit să salveze Polonia de la recesiune econo-
mică și cele care ar face orice pentru a apăra
interesele și tradițiile națiunii poloneze. În cazul
în care Jaroslaw Kaczynski va candida, ar fi o
eroare să marșeze exclusiv pe aspectul emoțional,
deoarece polonezii pot considera că moartea
fratelui său ar fi exploatată în scop politic. Pe de
altă parte, J. Kaczynksy este singurul care gân-
dește la fel ca fostul președinte și care poate
părea credibil atunci când promovează același dis-
curs naționalist, conservator, atât de aproape de
inima polonezilor, chiar și a celor care simpa-
tizează Uniunea Europeană.
Chiar dacă se poate spune că a scăpat de un
adversar, criza prin care trece Polonia nu poate
mulțumi Uniunea Europeană. Incertitudinea
politică din al patrulea stat ca mărime din UE se
suprapune peste criza financiară provocată de
situația Greciei. Orice instabilitate în alt stat
membru nu face decât să adâncească incertitu-
dinile provocate de criza economică și de neclari-
tățile existente încă cu privire la felul în care va
funcționa UE după intrarea în vigoare a Tratatului
de la Lisabona. De aceea, nu ar trebui să ne sur-
prindă dacă în apropiata campanie electorală din
Polonia vom vedea oficiali europeni, mai mult sau
mai puțin importanți, transmițând mesaje de
susținere, subtile sau nu, pentru forțele pro-
europene de la Varșovia.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Suprarealismul office
| Alex Goldis
Ciudat e că dintre operele „autenticiste” ale
noii generații de scriitori - care-și propun să
surprindă realitatea sordidă a tranziției -
majoritatea s-au angajat în transcrierea mizerabilis-
mului cotidian, lăsând la o parte condamnarea
„paradisului capitalist” și a consumerismului (excep-
ție face poate doar Elena Vlădăreanu, cu Europa.
Zece cântece funerare și Spațiu privat). Ce-i drept,
asta și pentru că despre efectele lui abia putea fi
vorba în primii zece ani de după comunism. Astfel
încât, măcar la nivel tematic, recentul roman al Ște-
faniei Mihalache reprezintă o surpriză. Poemele
secretarei (Cartea Românească, 2010) spune poves-
tea unei literate care încearcă să se integreze profe-
sional într-o agenție de publicitate. Numai că, cel
mai adesea, așteptările înalte ale tinerei cu veleități
de poetă se ciocnesc de principiile eficientizării capi-
taliste. Întregul roman nu face decât să redescopere,
sub fiecare aspect, incompatibilitatea de structură
dintre aspirațiile Andradei Panu și realitatea dură,
dar edulcorată, a corporațiilor. Sunt inventariate și
deconstruite, pe rând, toate temele și clișeele care
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 11
au coborât, în jurul anilor 2000, din sitcom-urile
americane în plină realitate românească: ritul de
inițiere a tinerei secretare, relația love-hate cu un șef
dur, dar inteligent și în fond nu lipsit de umanitate,
micile invidii și răutăți colegiale etc.
Pentru a trăda inconsistența acestor relații și
ritualuri, autoarea nu mizează însă pe codul realist
- puține scene din roman sunt pur tranzitive -, ci
pe un limbaj încifrat și pe inserții onirice. Privită din
unghiul tinerei literate, care levitează sau se împiedi-
că mai tot timpul în propriile gânduri, realitatea
biroului se transformă într-o suprarealitate, populată
de un bestiar pitoresc și înșelător: telefoanele „sună
ca o ceată de pisici isterice”, computerele „au o res-
pirație grea”, „eșarfa multicoloră” a unei colege
„zboară ca o pasăre exotică pe canapeaua de piele”.
Captivă în „secretariatul de sticlă”, Andra însăși e
„o păpușă vie ale cărei butoane sunt butoanele tele-
fonului”. Departe de a sugera luxurianța unui uni-
vers, această permanentă colcăială de culori și de
forme - opusă liniilor clasice ale office-urilor siman-
dicoase -, trădează procesul general de depersonali-
zare. Încercând să tragă în simbol cele mai anoste
tablouri din viața de birou, autoarei îi ies pe alocuri
savuroase caricaturizări, în registru animalier, ale
angajaților firmei („Mirela este o vrăbiuță. Ați văzut
vreodată o vrăbiuță făcând contabilitate? Ciupește
ușor, cu ciocul, facturile. Le privește apoi cu ochii
rotunzi. Apoi se apleacă iarăși repezit asupra lor. I-a
scăpat o cifră. La sfârșitul lunii, când termină bilan-
țul uguiește ușor.”), sau prezentarea proiectelor
publicitare în stilul divagațiilor poetice: „Când se
cremuiesc, femeile se înmoaie și se îndulcesc. Se
dau cu cremă femeile blonde cu ochii albaștri și sta-
tură atletică, se dau cu cremă femeile brune, cu
părul negru și pielea măslinie, șatenele cu părul
numai cârlionți și ten pistruiat. Toate se dau cu
mișcări fine și tandre. Cu mișcări alungite și cu pri-
viri atente, calde”.
De cele mai multe ori, însă, departe de a confe-
ri substrat romanului, permanentele alunecări sim-
bolice subminează nu numai trama epică, ci și orice
consistență psihologică a personajului central.
Construită pe dualismul prea evident între fata de
cenaclu și secretara eficientă, Andra cade pradă la
orice pas, fără motiv, unor revelații și tristeți metafi-
zice. Acasă sau la serviciu, în liniștea căminului cu
iubitul Bamby sau pe birou cu Alex, șeful atrăgător,
mânată de un ce inconștient, femeia parcurge
dramă după dramă. Dacă la birou,
dintr-un mai lesne de înțeles impuls compensativ,
Andra încearcă să scalde tensiuni birocratice în
melodramatice efuziuni panteiste (o apostrofare mai
dură a șefului o provoacă să evadeze în curte, unde
își caută... rădăcinile (!): „acolo în pământ e cald și
tot ce ai de făcut este să te ramifici”), nici intimita-
tea propriei băi nu face bine subconștientului tur-
mentat: „Apoi îmi pare că plâng, hohotesc deasupra
chiuvetei, dar lacrimile nu-mi curg din ochi ci de la
robinet, pe unde ar trebui să curgă apa, pe acolo
curge un lichid fierbinte sărat, cu care mă spăl pe
față, știu că sunt lacrimile mele, mă spăl, mă ustură
fața”.
Și n-ar fi fost nicio problemă dacă autoarea
reușea să motiveze, măcar parțial, atât de populata
viață interioară a personajului. Nu-i vorbă că munca
la birou depersonalizează, într-adevăr. Însă în absen-
ța construcției unei minime coerențe psihologice,
multe scene din roman capătă accente de umor
involuntar. Căci cel mai nesemnificativ gest al cole-
gilor de office o transformă pe tânăra secretară într-
o figură hamletiană, care nu poate să atașeze o
agrafă unui document fără să mediteze asupra pro-
priei condiții. Cu toate erupțiile senzoriale și revela-
țiile de unică folosință, mutațiile interioare ale pro-
tagonistei în această odisee de birou nu sunt deloc
clare. Inconsistentă și neverosimilă e schimbarea
Lukasz Milosz Cywicki	Umbra timpului 4
bruscă a atitudinii atât față de un șef nesuferit
(admirația subită a tinerei față de un potențial tre-
cut eroic - Alex ar fi trecut Dunărea înot în timpul
comunismului - nu convinge), cât și față de muncă
în general. Căci, în mod subit, Andrada Panu înce-
pe să practice o asceză managerială asiduă. Ucenică
și amantă a conducătorului firmei, tânăra protago-
nistă devine și bacanta lui Hamilton și Stevens, pre-
oții eficientizării corporatiste. Din acest unghi,
Poemele secretarei privește în oglindă schema roma-
nelor realist socialiste din anii ’50: reeducarea capi-
talistă, ni se spune printre rânduri, nu e cu nimic
mai prejos decât spălarea comunistă a creierelor. De
când a avut revelația eficientizării corporatiste,
Andra devine angajata exemplară, care nu mai doar-
me, ci e preocupată să-și întocmească la nesfârșit o
„hartă” a gestionării timpului propriu (proiect cores-
punzător planurilor cincinale staliniste). Tot la fel ca
în romanele realist socialiste, nu e clar însă de ce se
petrece această transformare. Astfel încât, cu toată
intenția ironică a autoarei, povestea dobândește un
aer tezist aproape irespirabil. În final, spilcuitul și
ambițiosul conducător al firmei se dovedește a fi
escrocul absolut, anagajat în relații murdare cu
interlopi, traficant de carne vie cu propriii angajați.
Violată de partenerul secret al lui Alex și pe deasu-
pra concediată, proaspăta activistă capitalistă devine
subiectul unei melodrame în toată regula.
De aceea, departe de a figura o critică subtilă la
adresa fenomenului corporatist, Poemele secretarei
rămâne o carte la fel de perisabilă ca romanele pro-
pagandiste de odinioară. Stăruitoare e impresia că
tânăra prozatoare nu știe, încă, nici să-și decupeze
tematica, nici să-și adapteze mijloacele. Interesante
în sine, cele câteva scene și imagini care compun
tabloul suprarealist al vieții de birou nu reușesc să
camufleze convingător schematismul de fond al
construcției.
■
4
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O frescă a degringoladei
umane
Constantin Cublesan
Radu Ulmeanu
Chermeza sinucigașilor
Satu Mare, Editura Pleiade, 2009
Poet liric prin excelență, foiletonist politic în
ultima vreme, Radu Ulmeanu surprinde cu
un roman de actualitate ce pare să fie, în
felul său, singular în peisajul epicii noastre de ulti-
mă oră. Chermeza sinucigașilor nu este, cum s-ar
putea crede la o primă și grăbită... răsfoire, un
roman al revoluției românești din '89, în ciuda
faptului că autorul își centrează intriga pe eveni-
mentele dramatice din acel decembrie (printr-o
relatare aproape reportericească a lor) și mai ales
pe ceea ce a fost înainte, ca și pe ceea ce a urmat
acestora, într-un oraș de provincie, în care con-
fruntările tăioase ale opozanților din capitală, se
translează bulversant (și grotesc) în ambianța
socială, răvășită oricum și mai ales (încă) debuso-
lată. În acel oraș, capitală de județ, Scuteni (care
prin multe detalii se trădează a fi însăși urbea în
care scriitorul își face veacul), mișcările, cu arma
în mână, au fost destul de firave, dar opinia
publică s-a manifestat cu violență, ostentativă
uneori și polemică adesea, ca afirmare atitudinală.
Tot acel decembrie sacrifical, de aiurea, stă aici
sub semnul ridicolului, a parodicului, în primul
rând, Radu Ulmeanu mizând pe un soi de para-
bolă grosieră, anume lansată, între sacrificarea
porcilor pentru sărbătoarea Crăciunului și executa-
rea dictatorului (împreună cu consoarta) în chiar
ziua de naștere a Mântuitorului (“Ieși în curte,
unde porcul, proaspăt bărbierit, ud și lucios, stă-
tea pe burtă meditativ, cu botul rezemat de o
cărămidă", pentru ca în pandant să avem cealaltă
situație: "Grigore răsuflă ușurat abia pe 25 decem-
brie, când se anunță prinderea, judecarea și execu-
tarea celor doi. A murit porcul! își spuse atunci,
cu un straniu și contrariant sentiment de ușurare,
așa cum probabil și-au spus toți"). Eroii romanu-
lui se precipită, devin violenți și vindicativi, deo-
potrivă răzbunători dar și obsedați într-o nouă
conjunctură politică, socială, cu efecte ce-i duc pe
unii la blazare, în cele dinn urmă la ratare, la
eșuarea destinală, fără apel. Radu Ulmeanu, cu
vocație descriptivă și analitică, surprinde toată
această degringoladă umană, până la detaliile
unor scene abjecte, libidinoase chiar, în fibrilațiile
ei maladive, căci idea subiacentă pe care se fixea-
ză aceste stări de decadență umană, asupra cărora
se stăruie abuziv, este aceea că răbufnirea violen-
tă/revoluționară a mulțimii, la un moment dat,
este și urmarea depravării morale, generalizată ins-
tituțional, ce a marcat societatea românească
dintr-o perfidă și abuzivă perioadă a istoriei sale
contemporane. Sunt identificați eroi dintre cei
mai mizerabili, de la obsedați sexual la turnători
de mână mică ai securității, de la seducători de
rutină la lesbiene ce pozează într-un soi de frondă
nonconformistă de subsol, de la parveniți la intri-
ganți etc., printre care cu greu își fac loc, cu difi-
cultate se pot afirma, spiritele integre - regula
jocului în care trebuiau să se înscrie social fiind
aceea a corupției (voite sau nevoite) a maculării
programate, devenind victime și în cele din urmă,
eșuând cu disperare, gândul sinuciderii, al morții,
devenind o pobibilă soluție salvatoare (“...moar-
tea, de fapt, este impropriu numită așa. Ar trebui
s-o numim altă viață, cealaltă viață, sau chiar ade-
vărata viață. De aceea se sinucid îndărgostiții atât
de ușor când își simt dragostea contrariantă. Ei
care, prin ființa iubită, întrezăresc splendorile
paradisului, se trezesc deodată frustrați, printr-o
defecțiune oarecare, exact de aceste splendori, de
această fericire care nu are nimic de-a face cu vreo
fericire lumească /.../ Așa ar trebui să vedem
moartea cu toții: o uriașă promisiune de dragoste.
De fapt, singura noastră rațiune de-a exista.
Scopul nostru suprem. Moartea e, până la urmă,
ținta întregii noastre vieți, încununarea ei...").
Grigore Lapteș, profesor de liceu, grafician noto-
riu în zonă, idealist, angajat în evenimentele revo-
luției, va fi o asemenea victimă; inocenta Monica,
liceana ce-și caută dragostea pură, găsind-o doar
în vise, este violată cu cinism în birourile securită-
ții de către un ofițer abject, o brută obsedată
sexual, ș.a.m.d. - o colcăială imorală, perversă și
lipsită de orice orizont uman iluminat, pe care
Radu Ulmeanu o surprinde, o demontează aproa-
pe sadic, printr-o insistență a descripțiilor perver-
siunilor, de o scabroșenie cu totul dezgustătoare
(“ - V-am spus ce grozav e să fii mângâiată, săru-
tată, apoi suptă, linsă... Dacă sunteți curioase, vă
pot dovedi cu un amplu sărut. Ce ziceți? / și fără
să mai aștepte vreo abatere, se întoarse spre
Ramona, pe care o simțea accesibilă, și o sărută
lung pe buzele întredeschise. Iar când aceasta,
supraexcitată, îi răspunse la sărut, își strecură
limba printre dințișorii ei albi, regulați, palpându-i
ușor cerul gurii. Mâna ei îi cuprinse fetei un sân
și îl frământă puțin, obținând imediat efectul
scontat. Fata se topi pur și simplu și o cuprinse
în brațe suspinând, lipindu-și mai tare gura de-a ei
/.../ Mai întâi trebuie să vă spun ce senzație
nemaipomenită e să te lași dezbrăcată de altcine-
va, cu mângâieri și sărutări la fiecare mișcare, mai
ales când e vorba de niște femei care se pricep.
Rușinea, timiditatea nu fac decât să-ți mărească
plăcerea. Ești mângâiată sau sărutată, ți se spun
cuvinte frumoase, pline de dragioste, de dorință,
apoi o mână ușoară și fină îți ridică fusta, te pipă-
ie pe fundulețul gol, ți se bagă pe sub chiloți și te
Lukasz Milosz Cywicki
Ziua a VIII - a
Lukasz Milosz Cywicki
Persoana timpului 2
atinge pe sexul care deja o dorește de mult, încât
te face să te deschizi ca o floare, să aștepți tot
mai mult, mai nerăbdătoare să se întâmple ce tre-
buie, să-ți facă ceea ce știi că trebuie să ți se facă,
altfel mori.../.../ Ea a fost cea care m-a dezbrăcat,
cu toate dichisurile de care v-am povestit. Apoi m-
a rugat să o dezbrac și eu, să o sărut, până când
am rămas goale, admirate de toate celelalte, care
nu pierdeau nici ele vremea. M-a așezat apoi pe
un fotoliu și a-ngenunchiat în fața mea, apoi mi-a
desfăcut genunchii. N-am mai știut de nimic altce-
va decât de limba aceea, care mă gâdila, mă fri-
gea, până când am avut primul orgasm". Etc.,
etc.)
Romanul Chermeza sinucigașilor e o frescă
socială a decăderii morale, pe care noua perspec-
tivă socială ce o deschide revoluția din '89, tre-
buie s-o preia, să și-o asume ca pe un balast de
care nu e prea ușor să de eliberezi. Scris în
manieră - să zicem tradițională - realistă, dar cu
nu puține inserții de evadare în oniric, romanul
lui Radu Ulmeanu este unul dintre cele mai depri-
mante din câte au apărut în ultima vreme, având
ca subiect - ca obiect de analiză - decadența
morală a regimului totalitar din România ulti-
milor ani ai ființării lui.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Pe o singură voce
I Octavian Soviany
Eliza Macadan
În autoscop
București, Editura Vinea, 2009
Eliza Macadan, autoarea volumului de poeme
În autoscop este, cronologic vorbind, o repre-
zentantă (puțin mediatizată) a promoției ’90;
originară din județul Bacău, ea a debutat în revista
Ateneu (1988) și și-a făcut debutul editorial cu volu-
mul Spațiu auster (Editura Plumb, 1994), care a
benficiat și de o transpunere în italiană (Frammenti
di spazio austero, 2001). Prin urmare, cartea recent
editată la Vinea aparține (cel puțin teoretic) unei
poete relativ experimentate, care încearcă să-și defi-
nească propriul teritoriu liric, ajungând la formula
unei poezii de notație ce experimentează în direcția
unei concizii extreme. Căutând să ajungă la „poe-
mul dintr-o singură literă” care ia forma semnului
ce încearcă să absoarbă, ca un burete, mișcările
materiei sufletești, transformându-se într-o engramă
a vieții interioare: „Scrie/ nu te opri/ decât atunci/
când vrei/ să țipi/ scrie/ nu închide/ niciodată/
ochii/ scrie/ câte o literă/ pe fiecare/ pagină”.
Rezultatul acestui travaliu sunt poemele eliptice,
parcă scrijelite cu unghia, notațiile de o căutată aus-
teritate, din care lipsesc mărcile obișnuite ale poeti-
cului, din moment ce poeta e fascinată mai curînd
de versurile care „nu sunt versuri” și de melosul
care nu mai e melos: „Ceas/ furișat/ lângă garduri/
vii/ din frunze/ mortal de crude/ ies prin ferestre
sonore/ clape de pian cu coadă/ nu e o melodie/
nu sunt versuri/ autorul este necunoscut// totul
rămâne așa”. Particularitatea cea mai evidentă a
unei asemenea lirici este antidiscursivitatea, trădând
un blocaj al mecanismelor locutorii, generat de
conștiința faptului că limbajul și-a epuizat capacita-
Lukasz Milosz Cywicki	Umbra timpului 9
tea de a semnifica, vorbirea/ scrierea au devenit o
emisie dezlânată de semne, sunt eminamente
monologice, constituie un cod „de unică folosință”
care exclude orice act de comunicare: „Tainic/
vocea/ s-a spart/ în urechea surdă/ cărțile/ din raf-
turi/ cad/ peste/ mine/ noaptea se sperie/ și fuge/
cu inima-n gât/ respir// bucăți de coșmar. “În con-
secință, poemele Elizei Macadan se vor converti
acum în mici pantomime, pe al căror parcurs lim-
bajul mimic sau gestual încearcă să suplinească pre-
caritatea cuvântului, atins iremediabil, ca în teatrul
absurdului, de semnele evidente ale sclerozei: „Cum
e să pleci/ cu dor/ la fel/ cum e/ să rămâi/ număr/
țigările/ stinse// Trăiesc/ fără să mai rostesc/
niciun cuvânt”. Astfel încât textele din volum se
constituie adesea din acumulări de non-sensuri,
devin jocuri lingvistice care tind să probeze maladii-
le unui limbaj tautologic, unde toate cuvintele au
devenit parcă brusc sinonime și sunt perfect comu-
tabile unul cu celălalt: „Ține în mâini/ gâtul regal/
și gustă carnea egipteană/ ascunde-ți două instinc-
te/ în curtea casei de la numărul 1000/ din centrul
civic/ masturbează-te pe rând/ cu cele stăpâne
întinse/ pe trei secole vecine”.
Avem de-a face, în cele din urmă, cu o contesta-
re radicală nu doar a poeziei, ci și a limbajului,
amintind oarecum de experimentele avangardei isto-
rice, deși modelul mai îndepărtat al Elizei Macadan
pare să-l constituie nu antipoezia Dada, ci mai
degrabă Bacovia (cel din Stanțe burgheze), de unde
autoarea preia tehnica „ruperii” textului, a clivajelor
sintactice și semantice, elaborând eșantioane de vor-
bire incoerentă, alcătuită din „crâmpeie” între care
funcționează disonanțe, tensiuni, incongruențe de
sens. Existențialul bacovian (căci la poetul
Plumbului criza limbajului provine din epuizarea
tuturor resurselor de vitalitate) e transpus însă la
Eliza Macadan în termenii unui experiment lingvis-
tic legat de ceea ce s-ar putea numi drama semnifi-
cării. Mijloacele prin care operatoarea de limbaj își
elaborează textele sunt preluate de asemenea din
retorica lui Bacovia: de aici provine nu doar tehnica
segmentării, amintită anterior, ci și prozaizarea
ostentativă, cultivarea voită a non-expresivului (de
unde o anume lipsă de pregnanță a imaginilor, care
rămân mereu imprecise, încețoșate, ca într-o foto-
grafie voalată) sau refuzul programatic al sugestiei
muzicale, lipsa căutată de eufonie (reflex al simfo-
niilor onomatopeice bacoviene): „Mă opresc/ să
mai scot un vers/ un vers plouat/ un vers scremut/
scurt/ ca să nu mă dezic/ plouă/ eu în așteptare de
Rod”. Desigur, caracterul experimental al unei ase-
menea poezii transpare cu evidență și, privit în
ansamblu, volumul Elizei Macadan respiră aerul
rece al laboratorului semiotic. Iar dimensiunile aces-
tui experimentalism pot fi definite destul de exact
prin raportare la experimentul științific, așa cum îl
definea Lyotard, plecând de la noțiunile de „axio-
matică” și „paralogie”. Căci arta experimentalistă
presupune, la rândul ei, elaborarea unor "axiomati-
ci” (concretizate în abordări teoretice, programe și
manifeste artistice), urmată apoi de investigarea,
printr-o mișcare de extensie, a limitelor, de căutarea
obstinată a noului, care se raportează la propria sa
"axiomatică” în calitate de diferență, de "paralogie”,
extinzându-i limitele, dar și problematizînd-o,
printr-un demers care e constructiv și deconstructiv
totodată, contestatar și autocontestatar în același
timp. Și, pătrunzându-se, înainte de toate, de
conștiința propriei sale fragilități, a propriei sale
inconsistențe, prinsă în vîrtejul haosului și al schim-
bărilor perpetue "de paradigmă”, rămâne esențial-
mente o artă "zum Tode”.
Viabilitatea textului experiementalist, care se cer-
tifică mai mult în plan existențial decât în plan este-
tic se naște - aș crede - tocmai din această conștiin-
ță a propriului nihil, care îl transformă
într-un artefact pentru moarte. Și dintr-o asemenea
perspectivă experimentalismul Elizei Macadan rămâ-
ne unul nedus până la capăt, el implică “axiomati-
ca” (în măsura în care volumul propune un algo-
trim al operației textuale), dar nu și “paralogia”. Se
poate spune că autoarea descoperă (redescoperă) o
tehnică de facere a textului, în care se cantonează
de la început până la sfârșit, fără a o problematiza
și fără a-i experia limitele, scrie o carte “pe o singu-
ră voce”, astfel încât impresia generală e de mono-
tonie și de exces de “techne”. Iar o problemă (care
nu se referă doar la poeta Spațiului auster, ci la
patosul experimentalist ce caracterizează o bună
parte a literaturii actuale) rămâne deschisă: în ce
măsură asemenea experimente formale (practicate
cu sârg și pe alte meridiane) constituie efectiv poe-
zie. Stau să mă întreb dacă participanții la un ate-
lier de creative writing, cărora li s-ar explica meca-
nismul după care funcționează textele din În autos-
cop, n-ar putea crea niște jocuri lingvistice la fel de
ingenioase cum sunt (uneori) și cele ale autoarei.
Ale cărei eforturi în direcția unui teritoriu poetic
care să-i aparțină nu trebuie totuși minimalizate.
Dar dacă actualul volum de la Vinea rămâne în cele
din urmă un experiment cu siguranță interesant, o
a doua carte în același registru ar fi, fără doar și
poate, fastidioasă și chiar inutilă.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Noua poezie basarabeană
| Mihail Vakulovski
Noua poezie basarabeană
antologie de Dumitru Crudu
București, Editura ICR, 2009
La Editura Institutului Cultural Român a apă-
rut Noua poezie basarabeană, o antologie
foarte interesantă, adunată și prefațată de
Dumitru Crudu. Pentru Dumitru Crudu „noua
poezie basarabeană” e mult mai mult decît un
motiv-eveniment-curent cultural/ literar, prin noua
poezie basarabeană Crudu analizînd, de fapt, isto-
ria recentă a Basarabiei: „Noua poezie basarabea-
nă se compune din cîteva promoții de poeți și din
mai multe direcții literare. Iar anul nașterii ei l-am
putea situa în urmă cu un deceniu și ceva, prin
anii 1996-1997, cînd cei mai semnificativi tineri
poeți de astăzi și-au scos primele cărți de poezie:
Iulian Fruntașu (Beata în marsupiu), Ștefan
Baștovoi (Elefantul promis), Mihai Vakulovski
(Nemuritor în păpușoi) și Steliana Grama (Tratat
de tanatofobie), o poetă nedreptățită la ora debu-
tului, dar care astăzi ni se pare a fi de prim rang.
Rîndurile acestei promoții zgomotoase care a zgu-
duit serios canonul literar basarabean s-au
îngroșat pe parcurs cu noi și noi poeți revoltați,
dornici să pălmuiască, vorba futuriștilor, obrajii
stafidiți ai literaturii moldovenești”, spune Crudu
în prefață. De altfel, antologia e dedicată „lui
Valeriu Boboc, ucis în bătaie de polițiști în eveni-
mentele din aprilie 2009, și tuturor tinerilor care
au fost torturați de poliție în beciurile din
Chișinău”, dedicație care scoate clar antologia din
liric în social, din livresc în existențial.
Prefața, numită sugestiv „Noua poezie basara-
beană. Între dezamăgire socială și optimism indi-
vidual”, e mai mult explicativă decît un manifest
poetic, mai degrabă o oglindă pe care o arată, e
implozie, nu explozie. Noua poezie basarabeană
ca mișcare concretă începe cu super-poetul
Dumitru Crudu, care e aceeași persoană cu anto-
logatorul, de aceea poetul e nedreptățit fățiș și n-a
intrat în antologia care începe cu ruperea de „sora
siameză”, un text modernist al Angelei Pânzaru,
în care eul liric nu-și trăiește viața, ci trăiește viața
surorii siameze, o viață „între cafeaua de diminea-
ță și ceaiul de seară (nu survine nimic)”, o viață
second-hand, ca-n poeziile Lilianei Armașu. Iulian
Fruntașu este cel mai lasciv poet, peste care a dat
o muză cu un corp flămînd „de parcă adunase în
sine dorul călugărițelor/ din toate timpurile și din
toate chiliile întunecate și reci”. Poezia lui însă nu
e sentimentală, fiind controlată imagine cu imagi-
ne, rînd cu rînd, strînsă-n chingi sexy, cu laitmoti-
ve și repetiții apetisante, de fiecare dată cu final
ingenios. Ștefan Baștovoi e cel mai postmodern
poet dependent de metaforă. Poeziile lui sînt fru-
moase, vii, pline de forță interioară, care explo-
dează metaforic în univers. Un poet atît de imens
încît însuși Petru cel Mare intră în textele lui fără
să se aplece, dar ne aplecăm noi, cititorii, în fața
ta, Baștovoi. Recunosc că doar am privit titlurile
existemelor selectate din cărțile mele, dar am citit
grupajul poemelor lu’ frate-meu, deși cunosc acele
texte la fel de bine ca și pe ale mele (de fapt, din-
tre textele mele uitasem de cîteva). Poeziile
Stelianei Grama sînt foarte triste, ca și soarta poe-
tei, dispărută dintre noi la doar 32 de ani: „De
fapt, nu am pe nimeni./ Cîinii latră speriați cînd
mă văd/ și pînă și viscolul se ascunde de mine!//
Simt că am să cad:/ tălpile goale vor glisa pe
gheața flămîndă de mîngîieri.// Totuși, dacă îmi
permiteți să vă rog într-adevăr ceva,/ vreau să tre-
ceți surîzători mai departe/ și să nu vă opriți din
drum...”. Diana Iepure este unica poetă selectată
în „noua poezie” cu poezie, proză poetică și eseu
liric. Poezia ei e simplă, cotidiană și existențială,
Diana Iepure reușind să-și găsească stilul, originali-
tatea ei venind din exploatarea ineditului și a
„basarabenismelor”, nu din evitarea lor! Proza liri-
că amintește de poemele epice ale lui Cristian
Popescu, iar pentru eseuri trebuie să-i mulțumesc,
pentru că unul dintre ele citează integral un poem
de-al meu la care țin mai mult decît la șase dintre
cele intrate în antologie. Grupajul poetic al lui
Pavel Păduraru te lasă să descoperi un poet ciu-
dat, care scrie despre chestii abjecte, folosind ins-
trumente aproape tradiționaliste. Eu aș fi ales alte
texte de-ale lui Păduraru, chiar dacă am încredere
maximă în gusturile poetice ale lui Crudu. Dacă
Steliana Grama ne lasă „bradul de sîrmă ghimpa-
tă”, de la celălalt poet care nu mai e printre noi,
Leo Hristov, moștenim „luna de sînge”, și alte tit-
luri ale sale fiind tari (Hotelul morții) și te pun
pe gînduri (Păstrează ce ai), Leo care ne spune că
„Moartea e mai strașnică/ Chiar decît moartea”,
„Dacă nu crezi,/ Strigă-mi în gură și-mi vei auzi
ecoul”. Andrei Ungureanu scrie cu o ușurință
care-mi amintește de poeziile lui Cărtărescu, Ana
Rapcea scrie o poezie modernistă concentrată
prin care curge mult sînge care nu înseamnă
viață, ci tristețe și singurătate. Dacă vreți să vedeți
cum cineva vrea să spună politicos cît de mișto
sînt țîțele gagicii lui - citiți Adrian Ciubotaru (să
citez, nu? - „Îi era grozav de rușine să-și vadă
sînii/ deși îi iubea, erau nemaipomenit de fru-
moși:/ De unde să știe ea cît de nemaipomenit/
de frumoși sunt în genere sînii!”). De cele mai
multe ori eschivele astea de dicționar sună mult
mai vulgar decît variantele populare, de vorbire
vie, orală, mai ales în poezie. Horia Hristov e ca
un artist de pictură naivă care pictează cu imagini
de cuvinte, de aceea realitatea din textele lui
mereu alunecă sub neverosimil, iar mesajul se
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 1
ascunde sub pat, „un fel de psihoterapie moldove-
nească” - citat. Alexandru Buruiană are un debit
verbal care-ți amintește chiar din primul poem de
Marius Ianuș, doar că la Ianuș e „România”, iar la
el e „Transilvania” - și amîndoi ne trimit la
„America” lui Ginsberg și „Lenin”-ul lui
Maiakovski. Alexandru Buruiană scrie o poezie
social-biografică, așa cum Luna Amară cîntă piese
social-existențiale, poeziile sale au vînă, forță,
mesaj și sînt bine scrise. Liliana Armașu scrie o
poezie narativă, în care povestește despre înlocui-
torul omului de alături, cu un „animal sălbatic de
casă”, despre bucuriile second-hand și păpușile
second-hand, o poezie tristă, dar sprintenă și săl-
tăreață. Iurie Burlacu scrie texte-flash, în care mel-
cul dintre picioare se transformă în cioburi de sti-
clă. Poezia Aureliei Borzin curge ca „lumina care
nu pătrunde doar pe geam”, „ca o spirală căreia
pur și simplu îi dai drumul”. Corina Ajder este o
poetă de vîrsta revoluțiilor anticomuniste din
Estul Europei, o poetă care impresionează prin
exactitatea exprimării și totodată prin alegerea
modului - șocant sau surprinzător - de transmite-
re a mesajului. Poezia ei chiar reușește să exprime
chestii vitale printr-o exprimare directă și la țintă:
„și mă gîndesc că cel mai grav lucru care ar
putea/ să se întîmple aici e să aflu că/ altcineva
se spală pe dinți cu periuța mea nouă”. Poezia lui
Andrei Gamarț e paradoxală prin faptul că sub
același titlu cuprinde multă căldură și în același
timp multă violență, combinație îngrozitoare pen-
tru un ne-(ex)sovietic, dar ceva absolut firesc pen-
tru un basarabean, de exemplu. De aceea poezia
sa nu e superrealistă, ci existențială, iar poeziile
care-l reprezintă sînt „CV” și „hai să ne vindem
organele și să trăim liniștiți”. Poeziile lui Vadim
Vasiliu din antologie sînt lungi și nu prea-și găsesc
un sfîrșit de efect, Corina Ajder fiind un maestru
în acest sens, ca și Fruntașu și Baștovoi, firește.
Poezia Dariei Vlas e cinematografică, a Doinei
Bulat - modernistă, a Ecaterinei Bargan se zbate
între o ironie autoimpusă și o disperare îndîrjită.
Cătălina Bălan, născută în 1995, are tot viitorul în
față, ca și noua poezie basarabeană. Dar - ca și
noii poeți basarabeni - scrie al dracului de bine,
cu o ușurință evidentă, vesel și vivace, cu plăcere,
ceea ce este foarte important.
„Noua poezie basarabeană” este o antologie
interesantă, care nu vine să impună un curent sau
un grup poetic, ci să înghesuie vechea poezie
basarabeană, să-și anunțe apăsat prezența, să se
lase pipăită, ca să audă: ESTE! Într-adevăr,
Dumitru Crudu ne-a demonstrat că în Basarabia
există o nouă poezie, dar această antologie e și o
provocare pentru fiecare poet în parte - nu o con-
firmare. E o antologie despre un val în mișcare,
nu despre un monument, despre ceva viu, nu pie-
trificat, e o cronică live, în timpul meciului, nu
după meci.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străină
Jeanette Winterson.
Cu dragoste, despre literatură
Rodica Grigore
Jeanette Winterson,
Scris pe trup.
Traducere și note de Vali Florescu, București,
Editura Humanitas, 2008
„I love you more than life itsef ”
(William Shakespeare, Twelfth Night, 5. 1. 132-3)
După un roman de debut (Oranges Are Not
the Only Fruit, 1985) încununat cu prestigio-
sul Britain’s Whitbread Prize, foarte bine pri-
mit atât de publicul cititor, cât și de critică, chiar
ecranizat în scurt timp, Jeanette Winterson s-a aflat,
era și firesc, în centrul atenției. Însă, dacă romanele
sale următoare, Boating for Beginners (1985), The
Passion (1987) sau Sexing the Cherry (1989), au fost
considerate, în general, reușite, devenind rapid, pe
de altă parte, și un soi de manifeste pentru susțină-
toarele feminismului, mai cu seamă în ceea ce pri-
vește temele abordate, odată cu Written on the
Body (1992), autoarea a început să fie privită cu
scepticism și neîncredere. Nu doar din cauză că, așa
cum au considerat reprezentanții criticii academice -
dar, simptomatic, și feministele militante! - lucrurile
merseseră prea departe, ci și pentru că majoritatea
lecturilor de care a avut parte această carte s-au
bazat mai degrabă pe o evaluare a atitudinilor auto-
arei și nu pe datele concrete ale realizării artistice a
textului în sine. Astfel că romanul apărut în 1992 a
devenit peste noapte ținta predilectă a atacurilor
celor convinși că Jeanette Winterson urmărește doar
să scandalizeze opinia publică, fie printr-o „nedisi-
mulată apreciere a propriilor sale scrieri”, fie prin
controversele pe care nu a ezitat să le provoace și să
le facă publice, între acestea la loc de cinste stând,
desigur, legăturile sale amoroase cu figuri de notorie-
tate din Marea Britanie.
Cu toate acestea, fără să fie o capodoperă sau
cea mai mare realizare artistică a carierei sale, Scris
pe trup reprezintă, însă, ceva mai mult decât un
roman cu cheie menit a aduce în prim plan - dar
indirect, totuși - o iubire lesbiană, așa cum s-au gră-
bit numeroși interpreți să afirme. În fond, dincolo
de orientarea sexuală a autoarei, cartea aceasta rezis-
tă în multe din paginile sale, în ciuda primei impre-
sii pe care, fără îndoială o dă: și anume, aceea a
unui roman plin până la (sau dincolo de) limită de
clișee - literare sau artistice - și care par a-l transfor-
ma pe alocuri într-un soi de colaj postmodern, repe-
titiv și lipsit de originalitate. O a doua lectură va
scoate însă la iveală esențialul, acest fapt neexclu-
zând însă total redundanțele stilistice sau tematice
care, trebuie să recunoaștem, uneori devin deranjan-
te. Esențial fiind, în cazul acestui roman că auto-
area, pe deplin conștientă de dificultățile pe care
scrierea unui roman de dragoste la sfârșitul secolului
XX le ridică, a mizat foarte mult (da, chiar prea
mult!) tocmai pe evidențierea rolului clișeelor lingvis-
tice sau comportamentale care, vrând-nevrând, se
infiltrează în orice poveste de dragoste, în orice scri-
soare de dragoste și, sugerează Winterson, absolut
inevitabil, în orice roman de dragoste. Căci ce se
mai poate spune nou despre dragoste, într-o epocă
în care „Te iubesc” e formula universală de salut sau
de despărțire, repetată până când, evident, nu mai
înseamnă nimic, a tuturor protagoniștilor telenovele-
lor?... Autoarea evidențiază, tocmai de aceea, într-un
mod asemănător cu cel din romanul său de debut,
modalitățile în care limbajul joacă rolul esențial nu
doar în comunicarea interumană, ci și în ceea ce pri-
vește configurarea deplină a identității sexuale a
naratorului. Narator care, exact din aecst motiv,
rămâne, aici, învăluit de la început și până la sfârșit
într-o ambiguitate structurală și de gen, cititorul
neștiind și neputând să spună niciodată cu toată
siguranța dacă cel care vorbește este el sau ea... De
altfel, după cum Winterson mărturisea ea însăși, „a
fi el sau ea într-o carte, ca și în viață, nu are absolut
nici o importanță, nici pentru natura individualității
ori a identității, și cu atât mai puțin pentru aceea a
iubirii.”
Pornind de la această convingere, autoarea cons-
truiește un nucleu generativ comun, în esență, axat
pe povestea de dragoste dintre naratorul niciodată
clar determinat și frumoasa, delicata și fragila
Louise. O poveste de dragoste care e salvată de
dimensiunea banală și / sau sordidă a adulterului,
ca și de căderea în grotesc ori trivial - care, să recu-
noaștem, sunt mereu la un pas - tocmai de clișeele
lingvistice care umplu textul. Dar care sunt folosite
de autoare cumva împotriva lor, Winterson dorind
să-și implice cititorul într-un complicat joc intertextu-
al, în care trimiterile sau aluziile pornesc de la Biblie
și ajung la Dante, John Donne, Shakespeare, Tolstoi
sau Samuel Beckett, pentru a demonstra neaștepta-
ta, poate, paralelă între sexualitate și textualitate,
dar și pentru a evidenția modul în care limbajul își
poate dobândi, treptat și în ciuda oricâtor și oricăror
clișee, o existență autonomă, mai cu seamă în ceea
ce privește adecvarea sa la marea temă a iubirii, câtă
vreme una din premisele de bază din Scris pe trup
este aceea că măsura oricărei iubiri este tocmai pier-
derea ei. Astfel că, treptat, romanul se transformă
dintr-o aparent banală poveste de dragoste, într-o
meditație nu doar asupra dragostei, ci și asupra
naturii limbajului erotic. De aici numeroasele pasaje
dramatice, descriptive sau epistolare intercalate în
textul cadru, cu rolul de a descoperi nu atât esența
unui limbaj atotcuprinzător al dorinței ori al funda-
mentelor dragostei, ci de a medita asupra posibilită-
ților de reprezentare ficțională a acestora. Romanul
nu este, așadar, nicidecum mărturia clară a vreunui
„declin catastrofal” al scriitoarei și nici dovada „șan-
selor irosite la nivel narativ” așa cum unii au clamat
pe dată, ci încercarea de a experimenta formule mai
puțin abordate sau, dacă nu, măcar demersul teme-
rar - chiar dacă, trebuie să recunoaștem, nu întot-
deauna perfect realizat - de a structura o inedită
poetică a ambiguității, cu scopul și de a evidenția
imposibilitatea de a evita clișeul, de orice natură ar
fi acesta, în încercarea de a scrie o poveste de dra-
goste la un asemenea sfârșit de secol. Căci simplul
fapt de a prezenta cea mai simplă întâlnire ori cel
mai elementar dialog al îndrăgostiților implică rapo-
ratrea la un întreg univers intertextual și utilizarea
unui limbaj deja automatizat - câtă vreme chiar și
atitudinile Louisei nu fac decât să le reia pe cele ale
lui Lady Hamilton în încercarea (reușită!) de a-l
cuceri pe Generalul Nelson...
Scris pe trup se dovedește, practic, a fi o carte
scrisă cu toată literatura de dragoste a secolelor ante-
rioare în minte (a autoarei și a cititorilor, deopotri-
vă): la tot pasul sunt de găsit aluzii la Emma
Bovary, Jane Eyre, Anna Karenina, Julieta (și al ei
Romeo), ca să nu mai menționăm trimiterile la ope-
rele lui D. H. Lawrence sau cele la muzică ori pictu-
ră, care fac din povestea de dragoste dintre narator
și Louise (și) o incursiune în literatura și cultura uni-
versală. Ceea ce salvează însă cartea de excesul de
livresc este, poate, mai cu seamă faptul că Jeanette
Winterson are intuiția de a stabili o permanentă
paralelă între iubire și pierdere, ca și între limbajul
erotic și cel menit a exprima sentimentul acut al îns-
trăinării, al incapacității stabilirii unei comunicări
reale, al pierderii de orice fel. Desigur, un model
există și în acest caz: în primul rând studiile lui
Foucault cu privire la capacitățile de seducție ale dis-
cursului romanesc. Astfel că limbajul erotic se dove-
dește, adesea, a căpăta o independență nebănuită și
a scăpa de sub controlul scriitorului, la fel cum,
sugerează Jeanette Winterson, dragostea e mai pre-
sus de voința îndrăgostitului, nelăsându-se dominată
de impulsul acestuia de a (o) controla. În fond, de
aici vine și raportarea la domeniul medical - pretex-
tul fiind, desigur, boala incurabilă a Louisei - care,
dincolo de prezentarea dragostei ca fiind o experien-
ță asemănătoare celei religioase, tinde să exprime
corporalitatea iubirii (desigur, pe urmele liricii lui
Donne, de aici și aluziile la literatura de călătorii,
câtă vreme trupul iubit devine veritabil tărâm al
explorării îndrăgostite) și, deopotrivă, sugestia apro-
pierii dragostei de moarte; căci explicația apariției
sentimentului erotic e la fel de greu de găsit ca și în
cazul bolilor incurabile. Finalul romanului (marcat
de apariția neașteptată a Louisei - care, însă, este tra-
tată cu aceeași tehnică a ambiguității, fiind imposibil
de spus dacă e vorba de o venire reală sau doar de
imaginația celui îndrăgostit) demonstrează, în fond,
că literatura poate deveni, cel puțin în anumite
momente, un veritabil substitut, textual, desigur,
pentru o dorință sexuală. În sensul acesta, povestea
celor doi este într-adevăr „scrisă pe trup”, mai exact
spus, în-scrisă pe trup (de ce nu, chiar al literaturii!),
câtă vreme dragostea are, oricum am lua-o, propriul
său limbaj. Dublu, fără îndoială - Ianus bifrons fiind
semnul tutelar al romanului -, intertextual, desigur,
toate acestea fiind tocmai modalitatea pe care
Jeanette Winterson o găsește pentru a afirma că,
mai presus de forța dragostei, se află puterea etern
transformatoare a artei.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Cu si despre Herzog în
românește
I Mihaela Mudure
Considerat a fi unul dintre cele mai bune
romane ale lui Saul Bellow, Herzog
depășește orice înguste determinări etice ori
etnice. El nu este doar romanul unui intelectual
evreu pentru care hermeneutica este un exercițiu
zilnic, iar suferința căutarea sensului existenței,
Herzog este un roman cu o semnificație general
umană. Nu tribulațiile matrimoniale ale universita-
rului Moses Elkanah Herzog contează. Semnificativ
este faptul că eroul bellowian nu reușește să își
găsească echilibrul, nu reușește să dea un sens lumii
în care trăiește, experiențelor prin care trece. Pentru
a facilita înțelegerea dramei personajului principal,
autorul ne delectează cu exprimări de o concizie și
un farmec deosebit. “Mâhnirea, domnule, e un soi
de lenevie” (10), spune, de exemplu, Herzog.
Inactivitatea, lăsatul pe tânjală, auto-compătimirea,
nimic mai îndepărtat de spiritul iudaic, atât de
încercat. Viața curge, întotdeauna, înainte și ca ea
trebuie să curgem și noi, noi și acțiunile noastre.
Puterea este una dintre alternative, una dintre
ipostazele acțiunii la care emblematicul Herzog se
gândește adesea. “În mod invariabil, oamenii cei
mai primejdioși umblă după putere” (82). Este o
cugetare îngrijorătoare, dacă ne gândim la expe-
riențele politice ale totalitarismelor secolului al XX-
lea. Cu ajutorul lui Saul Bellow, Herzog depășește
condiția lui de individ și devine o voce a comu-
nității.
O posibilă sursă de putere ar putea fi viața uni-
versitară, prea binecunoscută de către Bellow. Ea
este obiectul unor sentințe pe cât de adevărate, pe
atât de profunde. Didactica universitară ne oferă, în
opinia scriitorului iudeo-american, niște profesiuni
“delirante” (123), profesiuni “în care opinia despre
sine este principala unealtă, iar materia primă este
reputația sau poziția pe care o ai” (122). Fragilitatea
acestei poziții intelectuale este relevată de Bellow cu
o înspăimântătoare acuitate.
Nu putem să nu remarcăm că, pe alocuri, fragili-
tatea versiunii Radu Lupan a textului bellowian,
face problematică înțelegerea textului. Există
destule pasaje în care stângăciile textului româ-
nesc ne arată arată foarte clar dificultatea relației
dintre original și traducere. De exemplu, familia
lui Herzog avea “oameni în gazdă” (136)1;
“[e]diturile universitare îi trimiteau manuscrise să
le aprecieze” (187)2; Herzog visează “o femeie cu
fundul greu” (238)3 Elias Tuberman, redactor șef
la Stone’s Encyclopedia, “are un milion de dolari
la dispoziție pentru revizii” (406)4; iar eroul prin-
cipal se numește: Moses Elkanah Herzog5. Lipsesc
apoi din paratext o serie de lămuriri, de infor-
mații culturale, a căror absență poate nedumeri
pe cititorul neavizat. Cu mult umor, Saul Bellow
ni-i prezintă pe “Dryden și Pope citind: “Sînt
câinele Înălțimii Sale la Kew” (470). Puțini cititori
știu, însă, că Bellow face aluzie la o celebră epi-
gramă a marelui poet iluminist Alexander Pope
gravată pe cureaua de la gâtul unui câine făcut
cadou Prințului Frederic de către marele poet. “I
am His Highness’ dog at Kew;: Pray tell me, sir,
whose dog are you?”6
Dincolo de aceste mici insatisfacții de cititor
roman, romanul Herzog este o amplă discuție, o
perpetuă chestionare asupra rolului omului, al inte-
lectualului, cu precădere, în lumea tulbure a sfârșit-
ului de secol al XX-lea. Etnicitatea iudaică colorează
distinct meditațiile existențiale ale părintelui literar
a lui Herzog. Nu arareori, scriitorul ne oferă sfaturi
cu valoare peremptorie în buna tradiție a religiei
iudaice, o religie intens bazată pe orto-practici.
“Sfera realității nu e atât de limpede, ci e turbulent,
dezlănțuită. O vastă acțiune umană se desfășoară.
Moartea pândește. Așa că, dacă ești oarecum fericit,
nu o arăta. Și când inima ți-e plină de bucurie, nu
vorbi” (144). Iudaice sunt în căutarea lui Herzog
tristețea (198), responsabilitatea față de istorie,
“ideea continuei perfecționări a vieții omului pe
pământ” (199). Căutarea adevărului de către
Herzog are o intensitate dureroasă. Soluția ar fi
retragerea, cel puțin momentană. Herzog ar vrea
"... să-l roage pe Dumnezeu să-l scape de această
mare, zdrobitoare povară, a eului și a autoper-
fecționării și să-l redea, ca pe o nereușită, speciei
pentru o cură de primitivism” (146).
Istoria a dat evreilor, și lui Herzog, în calitatea
sa de personaj emblematic, conștiința că “adăpostul
de azi poate fi închisoarea de mâine” (284).
Alienarea lui Herzog, și nu numai a lui, este că
“[e]vreii au fost multă vreme străini în lume și
acum lumea este străină pentru ei” (266). Paradoxul
exprimă problemele unei generații de evrei care a
fost martora făuririi statului Israel, dar a și con-
statat că acest fapt istoric cu valoare de miracol,
pentru un spirit religios, nu rezolvă toate prob-
lemele. Mai bine zis, rezolvă unele probleme ale
istoriei evreiești pentru a exacerba altele.
Conform unei vechi rețete, Herzog încearcă să
joace cartea apartenenței la o colectivitate pentru a-
și rezolva problemele existențiale și axiologice. Dar
ea nu este deosebit de eficientă în cazul unui evreu,
precum Herzog, pentru care America a fost sufi-
cient de generoasă pentru a înlătura amenințarea
pogromurilor sau a injuriilor spuse cu voce tare. În
această situație, Herzog rămâne modelul unui “om
ispitit de Dumnezeu, năzuind după perfecțiune, dar
fugind după propria sa izbăvire, adesea la
îndemână” (284). Nu de puține ori expresia bel-
lowiană atinge nivelul rafinamentului estetic prin
Lukasz Milosz Cywicki
A. II - a zi
folosirea concretului pentru a exprima o stare de
spirit. Nu-l voi uita nicicând pe gânditorul Herzog
vorbind despre “aceste riduri adânci ale supunerii
față de menirea de a fi om^ față de măreția vieții,
bogată în durere, în moarte” (354).
Atunci când soluția religioasă sau cea a filo-
zofării se dovedesc falimentare, Herzog încearcă o
împăcare a vieții prin femei. Femeile lui Herzog
(Sono Oguki, Madeleine sau Ramona) indică o con-
strucție a masculinității nu lipsită de misoginism.
“A căuta împlinirea prin celălalt, prin relații interu-
mane, e un joc feminin. Iar bărbatul care umblă din
femeie în femeie, chiar dacă îi tânjește inima după
idealism, dorind o dragoste pură, a intrat în
împărăția femeilor” (290). Lehamitea e răspunsul lui
Herzog la feminitate, așa cum este ea construită de
către romancierul Bellow. Soluția este acțiunea.
Raționalizarea, tematizarea nu ajută la mai nimic.
“Sentimentul ființei umane că a fost nedreptățită”
(440) e copleșitor. Omul a fost azvârlit în lume, iar
Herzog realizează că trebuie să se acomodeze cu
această lume așa cum ne-a fost ea dată. A suporta
viața așa cum este ea, e singurul eroism care ne
este permis. Acesta este marele adevăr al vieții
omului și chiar dacă uneori doar moartea ne aduce
la acel adevăr, el este, totuși, accesibil omului, tutur-
or oamenilor. Varianta Radu Lupan a celebrului
roman bellowian permite accesul la această etică a
suferinței acceptate, chiar dacă forma românească,
dată de traducător, mai are și unele mici mari
scăpări.
Note:
Bellow, Saul. Herzog. Trad. Radu Lupan.
București: Polirom, 2004.
1 Variantă mult prea aproape de englezescul “to have
lodgers/boarders”. Nu ar fi fost mai potrivită în
românește formula: “închiriam camera”.
2 Nu cumva să le recenzeze?
3 Nu cumva “mare”?
4 Nu cumva pentru “recenzii”?
5 De ce nu “Moise Elkanah Herzog”?
6 “Sunt câinele Înălțimii Sale la Kew: ‘Spune-mi, rogu-te,
domnule, al cui câine ești dumneata?’ “. Kew, suburbie a
Londrei, cunoscută pentru Grădina Botanică și pentru
palatul, reședință regală în secolul al XVIII-lea.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O carte în dezbatere
Singurătatea lui Adrian Marino (2)
| Ion Vlad
Nimeni nu va putea contesta, în pofida ecou-
lui convingător, valoarea unor inițiative
științifice, toate prezidate de categoriile a
ceea ce numea Adrian Marino „critica ideilor litera-
re”; în ipostaza, repudiată mai tîrziu, de istoric lite-
rar, criticul și - în aceste pagini de jurnal - teoreti-
cianul literar, apare în viața literară cu două volume
masive, consacrate lui Al. Macedonski. Redutabile
ca informație și sinteză, articulate inteligent și labo-
rios, volumele par să încheie o carieră prezentă,
spre surprinderea noastră, în textele apărute în peri-
oada 1945-1947. Sub semnul cercetărilor lui G.
Călinescu (!), Marino e istoric literar, comparatist în
interpretarea unor opere și, mai mult, un călines-
cian în totul fidel magistrului, elogiat în termeni
superlativi pentru Istoria literaturii române de la ori-
gini pînă în prezent. Nu avem de ce să-i reproșăm
memorialistului o atît de radicală schimbare de opti-
că; mutațiile în ordinea receptării și a criteriilor este-
tice sunt frecvente în general. E drept că mai adesea
„orizontul de așteptare” și codurile lecturii sunt mai
sensibile la rezistența unor opere literare. Or,
Adrian Marino refuză creația propriu-zisă și orienta-
rea sa se schițează de pe acum: teoreticieni literari
români și străini; perspective comparatiste, vădind o
excelentă cunoaștere a unor lucrări fundamentale
ale literaturii critice și estetice franceze în special.
Volumul editat cu acribie științifică de Aurel
Sasu, Adrian Marino, Cultură și creație (felicitări
Editurii Eikon pentru eleganța volumului apărut în
aceste zile!) eludează, însă, creația în accepția de
literatură de ficțiune, anunțînd teritoriile unde se va
pronunța criticul ideologiei literare.
După Modern, Modernism, Modernitate (1969),
seria celor șase volume dedicate Biografiei ideii de
literatură (1991-2000) reprezintă, cred, dincolo de
natura, dimensiunea științifică și calitatea informa-
ției, opera sa cea mai semnificativă. Mai întîi, pro-
iectul este rezultatul unei explorări bibliografice
impresionante, năzuind la spectacolul cvasiexhaus-
tiv al devenirii conceptului; perspectiva diacronică
apropie cartea de un dicționar menit să configureze
în timp accepțiile semnatice și filosofice, precum și
edificarea categoriilor proprii creației literare. Sub
semnul alterității și al concentrării totalității (prime-
le „semne” ale recunoașterii sferei literaturii; evolu-
țiile în timp din lucrările fundamentale; asumarea
conceptelor în diverse culturi), Adrian Marino pro-
duce o lucrare, din nefericire, puțin cunoscută.
Volumele apărute în Franța, Japonia sau în
Statele Unite nu izbutesc să impună, dar pot fi
socotite, cum spunea autorul însuși, operă de pio-
nierat.
Din păcate, Adrian Marino e un egolatru supra-
dimensionat, cultivîndu-și EUL și o anume megalo-
manie care duc la dezastrul unei sensibilități exacer-
bate, la o sensibilitate de-a dreptul maladivă. De aici
reproșuri, stigmatizări, frustrări și declarații regreta-
bile. Mai mult, ignorarea creației literare produce
confuzii și, în cele din urmă, ecourile sunt nesemni-
ficative iar impresia de sterilitate se impune treptat,
în timp ce autorul, ulcerat, respinge - exagerînd și
negînd - contribuții românești în sfera ideologiei
literare și a filosofiei culturii, cu implicații asupra
textului teoretic văzut strict autotelic. Jurnalul înre-
gistrează, lăsînd un gust amar, refuzul lucrărilor lui
G. Călinescu din Principii de estetică: Tehnica criti-
cii și a istoriei literare, Universul poeziei și, nu mai
puțin, Opera lui Mihai Eminescu; e vorba, cum se
știe, de contribuții teoretice situate în perfectă sin-
cronie cu metodele și criteriile de interpretare tot-
deauna sub specia conceptelor. E nefiresc să uităm
că La science de la litterature
(I-IV) a lui Mihail Dragomirescu a apărut la Paris în
perioada 1928-1938. În fine, Tudor Vianu este auto-
rul de o impresionantă rigoare filosofică al unor
lucrări precum Dualismul creației (1925), Estetica
(1934-1936), Inlluența lui Hegel în cultura română
(1933) etc.
Pot fi de acord că Biografia ideii de literatură e
„peste” - spune Adrian Marino - Rene Wellek, că a
muncit cu o energie și putere de muncă impresio-
nante, dar absolutizarea propriilor lucrări („singula-
ritatea acestei poziții”) face să fim mai rezervați
chiar și atunci cînd aserțiunile sunt judicioase: a
realiza lucrări de nivel european, fără complexe și
fără inhibiții, repetă insistent autorul jurnalului.
Drama acestui studios exemplar, care își asumă
singurătatea și disciplina ascetică a studiului, e tăce-
rea sau indiferența („...dezinteres, indiferență, aban-
donare și, în unele cazuri, chiar repudiere ‘afecti-
vă’”). Portretul lui Marino se poate recompune fără
dificultate din fragmente ale confesiunilor sale, atră-
gînd atenția asupra procesului de izolare și de sin-
gurătate, autoimpuse, dar și asupra „genului” indivi-
dualist și ușor iritabil, fiindcă - declară ritos Adrian
Marino - „aveam mai totdeauna dreptate”. Reacțiile
devin tot mai otrăvite; mania persecuției devine
inevitabilă, tratînd dur numeroși contemporani. Să
recunoaștem, însă, că unii dintre cei stigmatizați i-
au justificat unele comentarii (Dan C. Mihăilescu,
duplicitar și de o evidentă instabilitate morală;
Mircea Zaciu „șef de școală”, capabil de o ură mal-
adivă și de răutăți provocate probabil de unele
eșecuri). De altminteri I. D. Sîrbu era și el speriat
de ura clujeanului Mircea Zaciu (vezi Scrisori către
bunul Dumnezeu). Resentimentar, tot mai izolat în
singurătatea sa apăsătoare; partizan al unui spirit
justițiar, „adept” al legii talionului, Adrian Marino
aruncă grave acuze (N. Steinhardt, Luca Pițu,
Hadrian Daicoviciu, Aurel Rău, Dumitru Micu,
Eugen Simion etc.).
A spune despre Dumitru Micu, fără niciun argu-
ment, că e „o mare mediocritate”, mi se pare tot
atît de exagerat și de nedrept, iar în cazul lui
Nichita Stănescu, numai pentru că, vestimentar sau
din motive de igienă „subțire”, e insuportabil.
Memorialistul care proclamă onestitatea și spiritul
critic refuză orice observații; insultele la adresa
Ilenei Mălăncioiu, mitocănești și joase; la fel Tudor
Dumitru Savu, o autentică vocație literară, e jignit,
iar observațiile incalificabile despre decesul și ecou-
rile dispariției lui Liviu Petrescu sunt de natură să
anuleze în parte portretul unui erudit, al unui spirit
riguros și doct. Sensibilitatea maladivă accentuată
de singurătate și de izolare („totala singurătate
morală și culturală”); anii de închisoare comunistă
și domiciliu forțat într-un nenorocit sat din Bărăgan;
abuzurile puterii sunt tot atîția factori care au
amplificat disperarea, singurătatea, izolarea, urmă-
rind spectacolul unor false elite intelectuale, înșelat
în speranțele și în ecourile lucrărilor sale, memoria-
listul explică drama propriei existențe: „Dar eram
tot mai trist. Simțeam cum îmbătrîneam, într-ade-
văr”. Adrian Marino „a văzut idei” și probabil spa-
țiul „rece” al ideilor, de unde decepțiile, descuraja-
rea și, în cele din urmă, lucida acceptare a unei vieți
luminate doar de cărți, de înțelegerea și căldura
doamnei Lidia Bote. Asistăm la indeniabila sa izola-
re în tristețe, la frustrări și la un feroce sentiment al
înfrîngerii. Nedreaptă condiție a unui incontestabil
om de cultură claustrat în mărturia acestor pagini.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Guerilla solitară
| Ovidiu Pecican
Surprinzătoare la Adrian Marino este maniera
în care se exprimă nevoia persistentă de a
spulbera sentimentul acut al recluziunii.
După ce a înfundat de tânăr temnițele comuniste,
după ce a fost mutat apoi în domiciliu obligatoriu
la Lătești (satul în formă de seceră & ciocan, con-
tribuție originală la arhitectura românească) - sub
o supraveghere atentă și cu posibilități limitate de
mobilitate prin țară, el a ajuns, grație căsătoriei
sale, la Cluj. Pentru criticul ideilor literare, însă,
„... «refugiul» meu la Cluj ... a echivalat cu un al
doilea «domiciliu obligator»”. [...] ... Clujul a
rămas, până azi, pentru mine, un mediu străin,
opac, adesea ostil, în care nu m-am putut integra
niciodată” (p. 101). Citind aceste rânduri cu gân-
dul la aspirația de a se stabili în Cluj a atâtor alți
intelectuali - de la I. D. Sârbu și Gh. Grigurcu,
zădărniciți în dorința lor constantă, până la gene-
rații de echinoxiști alungați din burg de crispări și
mecanisme administrative -, ceea ce spune Marino
pare, la prima vedere, neverosimil. Dar gândul
respectiv vine dinspre un om traumatizat profund
de evenimentele detenției și supravegherii politice
ubicue, atins nu doar de tipul de suspiciune pe
care asemenea circumstanțe îl iscă în suflete, ci și
de sentimentul de izolare și marginalizare socială
provocat de proiectele cele mai dragi și inaderența
la ele a lumii dimprejur.
Există o radicală contradicție între puternicul
elan de afirmare culturală al lui Adrian Marino și
instinctul de autoconservare care îl obligă la pru-
dență permanentă, repliere strategică, precauții în
contactele sociale. Viața unui om singur (Iași, Ed.
Polirom, 2010, 528 p.) rămâne, cu toate acestea -
sau tocmai de aceea - mărturisirea puterii mai
apăsate a instinctului deschiderii și a acțiunii
social-culturale constructive. Sabotat și subminat
astfel, în raporturile sale interpersonale, de pro-
priile defense și de împrejurările sociale ostile, dis-
pensându-se (din prudență și datorită precedente-
lor nefericite) de prieteniile care, într-o viață firesc
calibrată, reprezintă o resursă și o supapă esenția-
lă, reglatoare a fluxurilor și refluxurilor devenirii
insului, Marino s-a văzut silit să parcurgă un
deșert social întrerupt rareori de figuri mai degra-
Lukasz Milosz Cywicki
Prima zi
bă sporadic prezente în viața lui și aproape întot-
deauna ținute la o distanță sanitară. Dificil, ori-
cum, prin datele sale exterioare, parcursul lui prin
viață devenea prin atare caracteristici, și mai greu,
putând aduce la disperare pe oricine.
Ceea ce l-a salvat de la înghețul interior a fost
însă constanța proiectului și ardoarea cu care
omul l-a slujit. Din acest punct de vedere, Viața
unui om singur este un excelent manual despre
utilitatea unui proiect de anvergură în viață, fie și
în vremuri de iarnă ideologică. Nu sunt multe
cazurile din istoria omenirii în care creativitatea
să se fi ițit ca un lujer plăpând din asemenea con-
diții, reușind, în cele din urmă, să se fortifice și să
apară în deplinătatea potențialului său. Mă gân-
desc la câțiva mari exilați în interiorul propriei lor
condiții: Esop, sclav evreu în ambient social hella-
dic, Vatsiayana - autorul Kamasutrei -, vizir com-
plotist pedepsit cu recluziunea permanentă de
regele lui răzbunător, care l-a închis într-un turn
trimițându-i zilnic femei spre a-l istovi și, în cele
din urmă, răpune -, Ceadaaev, declarat nebun și
pus la păstrare pentru vederile lui radical diferite
de ale establishment-ului, marchizul de Sade,
aidoma, Soljenițân, deținut al gulagului și paria
social afirmat în pofida opreliștilor etc. Toți
aceștia, și alții ca ei, atrag atenția asupra unui tip
intelectual căruia îi aparține și Adrian Marino:
învinsul învingător.
La originea proiectului pe care îl avea în minte
fostul deținut politic stăteau un impuls și o idee:
„Simțeam, în primul rând, nevoia invincibilă de a
ieși din izolare, a sparge o blocadă, a sfida inter-
dicțiile cenzurii și ale dogmatismului cultural.
Pentru mine, «libertatea de gândire și expresie» nu
sunt deloc vorbe goale și abstracte. Ele definesc
însuși sensul profund al existenței mele intelectua-
le” (p. 199).	’
Sensul acestui tip de acțiune socială merită
puțină stăruință, nefiind uzual în România. O
primă observație este că formula adoptată de
Marino - spargerea simbolică a blocadei ideologi-
ce și politice, prin apelul la mijloace culturale -
pare să definească nu „rezistența prin cultură”,
concept de care s-a făcut și uz, și abuz, ci mai
curând o ofensivă culturală antitotalitară. Ea nu se
putea face ignorând total canalele oficiale (edituri,
mass media), ci găsind modalitățile de a submina
monolitismul liniei oficiale de acțiune a acestora.
Concret, lucrul devenea realizabil prin abordarea
unor autori, teme și opere care, prin ei și ele înse-
le, deși nu atacau direct și fățiș sistemul, îl puteau
submina. Neîndoielnic, majoritar rămânea curen-
tul oficial dominant, modelat ideologic de la cen-
tru și apelând la exponenți de diferite calibre. Dar
cel puțin acest curent nu mai rămânea unica
expresie a tendințelor culturale existente în socie-
tate, oricât de marginal, în revuistică și pe piața
de carte tot își făceau loc și expresiile unor alte
opțiuni, cum ar fi cea liberal-iluministă încercată
de Marino.
În acest punct, problema pe care o pune
Marino este una de înțelegere mai profundă a vie-
ții în comunism. Până astăzi s-au discutat - la
nivelul bibliografiei românești și internaționale -
mai ales cazurile disidenților și ale opozanților
surveniți din interiorul sistemului. De la Milovan
Djilas la Saharov, Lucrețiu Pătrășcanu și Silviu
Brucan, acești comuniști de autentică convingere
au ocupat masiv atenția exegezei, mai mult decât
supraviețuitorii democrației burgheze și ai gândirii
aferente acesteia în condițiile de secetă ideologică
ale dictaturii roșii. Puținele monografii de care
dispunem până acum, referitoare la aceste tipuri
așa cum au existat ele în România - mă gândesc
la cele dedicate lui Corneliu Coposu, mai ales,
dar și la cele despre Gh. I. Brătianu, la studiile
despre Iuliu Maniu - sunt preocupate, deocamda-
tă, mai mult de restituirea pioasă decât de analiza
neconcesivă și nuanțată a activității acestor corifei.
Nu o dată se supralicitează tipul de demers pe
care l-au încercat și, uneori, l-au izbutit ei în vre-
mea dictaturii, eroizându-se exagerat sau atribuin-
du-i-se alte efecte decât cele autentice. Se impune
o recalibrare a cercetării în această direcție fiindcă,
de fapt, în locul clișeizatei „rezistențe prin cultu-
ră”, denumind multe lucruri diferite - de la esteti-
zarea absolută până la „șopârlele” literare obținute
prin discursul insinuat și aluziv din literatură - și
cu impact diferit, de la caz la caz, nu o dată s-a
acționat în virtutea filosofiei minimale menționate
clar de Marino după care „... a dovedi că se poate
face câte «ceva» chiar și la «noi», în condiții ade-
sea disperate” (p. 200) a fost adevăratul pariu. De
altfel, „minimale” e doar un fel de a spune care
reflectă acurat numai modul în care astăzi aseme-
nea dinamici culturale pot apărea, dintr-o perspec-
tivă a maximalismului etic. Sensul simbolic al
unor astfel de „minimalisme”, demontarea mono-
litismului cultural realist-socialist și propagandis-
tic, era deplin atins prin oricât de mici succese
vizibile.
De fapt, guerilla solitară a lui Adrian Marino,
care a reușit - probabil și în virtutea unor negocie-
ri cu autoritățile momentului, spre a dobândi un
minimal culoar de contact cu exteriorul - să facă
din criticul ideilor literare unul dintre cei mai
publicați autori din România înafara frontierelor
țării, a avut nu numai sensul orgolios al ieșirii în
larg a culturii române
printr-un reprezentant inteligent și compatibil prin
pregătire și vocație cu omologii săi din lumea libe-
ră, ci și pe acela de a recâștiga, de a reconstrui un
început de normalitate a dialogului; nu în ultimul
rând, ea îi oferea autorului șansa accesului la
demnitate și la respectul de sine prin creație.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
11
Black Pantone 253 U
11
incidențe
Reprezentări ale melancoliei
Cele Trei furori ale lui Jean Starobinski
I Ana-Maria Suciu
Datorită melancoliei - alpinism al leneșilor - escaladăm,
lungiți în pat, toate piscurile și ne purtăm visele
deasupra tuturor genunilor. (Cioran)
ean Starobinski nu e cunoscut doar ca teoretician
și critic literar francez ci și ca medic psihiatru,
confluența acestor domenii conducându-l la ela-
borarea unor studii în domeniul istoriei melancoliei,
precum Histoire du Traitement de la Melancolie,
des origines a 1900 (1960) și Trois Fureurs (1974).
În lucrarea Trei furori sunt tratate pe rând trei
manifestări ale nebuniei: Aiax al lui Sofocle, vindeca-
rea unui posedat de diavol din ținutul Gadarenilor
(Evanghelia lui Marcu, 5: 1-20) și pictura lui J. H.
Fussli, Coșmarul. Conform Avertismentului autoru-
lui, cele trei furori sunt în același timp trei nocturne
(căci furia nu este altceva decât naufragiu, aneantiza-
re și dezintegrare în noapte), și trei posedări (cele
trei studii descriu situații extreme în care, când
pradă violenței, când pradă inerției, personajul se
supune legii unei puteri superioare: Aiax omorând
animalele, posedatul urlând printre stânci și mor-
minte, fata adormită și pradă neputincioasă a groa-
zei). Cele trei furori implică trei puteri opresive
(Atena, demonul Legiune, incubul) și trei orbiri
(norul ce îl înconjoară pe Aiax, demonul care refuză
să se supună lui lisus, pleoapele închise ale fetei
adormite). Însă odată trecută furia, o nouă cunoaște-
re și o nouă viziune sunt atinse.
Teoria celor patru umori. Teoria celor patru
umori a fost introdusă de medicii antici greci și
romani, continuatori ai școlii lui Hipocrate, pornind
de la teoria elementelor a lui Empedocle, în care ele-
mentele fundamentale erau pământul, apa, aerul și
focul. Astfel, corpul e irigat de patru lichide esenția-
le: sângele (produs de ficat și receptat de inimă -
caracter sangvinic, jovial, călduros), flegma (în direc-
tă legătură cu creierul - caracter flegmatic sau limfa-
tic), bila galbenă (având ca sursă tot ficatul - carac-
ter „biliar”, coleric, anxios) și bila neagră (provenind
de la splină - caracter melancolic). Cele patru umori
sunt în legătură directă cu cele patru elemente pri-
mordiale: focul (caldul), aerul (uscatul), pământul
(recele), apa (umedul), în funcție de predominanța
lor, umorile determinând cele patru temperamente
fundamentale: colericul (cald și uscat), flegmatic
(rece și umed), melancolic (rece și uscat), sangvinic
(cald și umed).
Cuvântul melancolie acoperă trei accepțiuni:
întâi, cel de bilă neagră, care, împreună cu bila gal-
benă, flegma și sângele, alcătuiesc cvartetul celor
patru umori care irigă corpul uman; a doua accep-
țiune e cea de boală, provocată de excessul acestei
umori; este vorba, în sfârșit, de un temperament
uman definit de umoarea dominantă din organism,
umoare ale cărei caracteristici determină natura fizi-
că și fiziologică a corpului, precum și dispozițiile
intelectuale și emoționale. La intersecția acestor trei
accepțiuni, melancolia desemnează o stare sufleteas-
că marcată de tristețe și teamă, de depresie sau încli-
nație spre gânduri negre, de idei suicidare, de riscul
de a trece în spațiul delirului, al nebuniei ușoare sau
acute.
Ajax monotropos. Ahile a murit iar Agamemnon
și Menelau, șefii armatei grecești, înmânează armele
eroului lui Ulise, și nu lui Aiax, care îi era prieten.
Piesa lui Sofocle se deschide cu furia lui Aiax, care,
orbit de Atena, omoară animalele armatei grecești,
luându-le drept însoțitorii lui Ulise și a celor doi
atrei. Revenindu-și, eroul nu poate accepta rușinea și
dezonoarea omorului său, cu atât mai mult cu cât
acestea mânjesc reputația familiei, și decide să se
sinucidă. O face în cele din urmă cu sabia troianului
Hector iar piesa se încheie cu disputa între Teucros,
fratele său, și Agamemnon, care refuză să îi ofere
onorurile înmormântării. Ironia sorții - sau a zeilor -
face ca Ulise să fie acela care îl convinge pe
Agamemnon să-i permită lui Teucros aducerea ulti-
melor omagii defunctului.
Conform lui Starobinski, tema sinuciderii în cul-
tura occidentală apare sub o dublă imagine: cea a
sinuciderii săvârșite în deplină conștiință (exemplul
lui Cato), care stă sub semnul luminii, al strălucirii,
al razelor gloriei, al masculinului, și cea a sinuciderii
demențiale (exemplul Ofeliei, care își ia viața fără să
reflecteze), imagine feminină, nocturnă și pasivă.
Însă, spune teoreticianul francez, între rațiunea
intactă și psihoză se află teritoriul nevrozei, spațiu
în care rațiunea și demența se confundă (exemplul
sinuciderii lui Werther). Sofocle, urmărind produce-
rea tragismului, își plasează eroul, pe Aiax, între
aceste două spații contrastante ale delirului și lucidi-
tății și îl supune unei traiectorii prestabilite: revoltă -
delir - recunoaștere a dezonoarei - moarte volunta-
ră. Adversarul său, Ulise - incarnare a cuvântului -
cunoaște forțele exterioare de care muritorii sunt
dependenți. Aiax - incarnare a forței - se declară
atotputernic. Opoziția dintre cei doi moștenitori
rivali, remarcă Starobisnki, atestă scindarea a ceea ce
era încă nedisociat în persoana lui Ahile: forța și
reflecția; mai mult, Aiax e un monotropos. La scrii-
torii care au folosit termenul, acesta are un sens
amorf, de la simplu până la mizantrop.
În termeni psihanalitici, durerea de a nu fi obți-
nut armele lui Ahile are sensul unei castrări, insulta
neputând fi ștearsă decât prin moarte de sabie.
Greșeala lui Aiax constă în hotărârea de a nu păstra
tutela niciunui zeu, de a fi căutat victoria de unul
singur, și numai pentru el, părăsind „comunitatea
luptătorilor asociați (1).” Astfel, ieșind din ordinul
colectiv, Aiax iese din viață. Moartea lui îl determi-
nă pe Teucros să vadă în fratele său o victimă asu-
pra căreia se abat mânia zeilor și înfluența obiecte-
lor purtătoare de ghinion (schimbul de arme dintre
Aiax și Hector le aduce amândurora moartea).
Separarea orgolioasă de alianța umană și planul
ucigaș deplin calculat fac parte dintr-un prim
moment, cel al furiei încă lucide. Mânia sa, încredin-
țată complicității nopții, se tranformă în delir furios.
Atena se răzbună pe cel care i-a refuzat ajutorul și
Aiax coboară în frenezia animală. Furia sa e una
dublă: e în întregime constituită din mânia luptăto-
rului și dezvoltată prin adaosul unei furori naturale
și a unei înșelătorii divine. Planul său ucigaș nu e
decât excesiv, dar devine nebunie în momentul în
care nu se materializează. Atena e cea care provoacă
falia între finalitatea gândită și finalitatea atinsă iar
această conjuncție între o cauzalitate umană și una
supranaturală face ca nebunia să fie mai puțin sursa
cât rezultatul patosului deviat.
După mânie și măcel, urmează un alt moment,
cel al conștiinței regăsite; dezordinea nocturnă nu a
fost decât preludiul unei dimineți de luciditate dis-
perată. Aiax își imaginează râsul universal la care e
expus de acum înainte, dar Ulise, cuprins de compa-
siune, își refuză satisfacția râsului. Totuși, faptul că a
fost orbit de Atena nu îl absolvă pe Aiax de dezo-
noare, căci ceea ce contează la urma urmei e faptul
împlinit, iar eroul nu poate fi considerat o simplă
marionetă a forțelor care l-au condus. Zeița nu e răs-
punzătoare decât pentru devierea înșelătoare, nu și
pentru violența și furia eroului.
Acoperit de infamie, Aiax începe să raționeze.
Familia lui nu îl mai poate primi, căci, în șirul gene-
rațiilor, el e cel care a rupt continuitatea onoarei.
Numai sinuciderea mai poate restabili această conti-
nuitate. Sabia, înfiptă în pământ și direcționată spre
cer, neagră și reflectând în același timp lumina, are
un dublu sens, la fel cum are două tăișuri. Furia lui
Aiax e urmată de triumful unei lumini la fel de îns-
păimântătoare. Starobinski conchide că eroul știe de
acum înainte că fericirea este strâns legată de ingno-
ranță, de necunoaștere, de tot ceea ce el a părăsit nu
de mult timp, de aurea mediocritas. Sinuciderea și
transmiterea legendarului scut fiului său repară breșa
făcută onoarei familiei.
Pentru Teucros, înfăptuirea funeraliilor înseamnă
sustragerea cadavrului din insultă. Ulise pledează
pentru Aiax iar tragedia se sfârșește cu reconcilierea
dintre erou și greci, împotriva voinței acestuia.
Imaginea sângelui negru care iese din nările și rana
lui Aiax își găsește explicația în excesul de bilă nea-
gră. Știm că temperamentul melancolicului e caracte-
rizat de alternanța furorii și a tristeții; în acest caz
eroul nu mai poate fi socotit responsabil pentru
acțiunile sale, căci nu poate fi învinuit de constitui-
ția lui melancolică; aceasta îl despovărează de res-
ponsabilitatea morală a pasiunilor și pulsiunilor pro-
prii. Nu mai avem de-a face deci cu un erou, ci cu
un bolnav care nu e departe de a deveni prototipul
nebunului. Brațul său rătăcit nu a fost condus de un
zeu, ci de materia care îl face ceea ce este și de care
nu se poate elibera decât aruncându-se asupra vârfu-
lui ascuțit al sabiei.
Starobinski observă că Aiax, asemeni lui Don
Quijote, e victima orbirii (animalele confundate cu
dușmanii și morile de vânt; Atena și romanele cava-
lerești ca forțe orbitoare). Ambii sunt cavaleri ai tris-
tei figuri, melancolici care se pierd în timp și spațiu,
iar forța care i-a orbit trebuie să primească un nume
- Atena, Amadis sau... bila neagră.
Demonul Legiune. O legiune de demoni posedă
un om din ținutul Gadarenilor până când acesta
înnebunește, trăind și urlând zi și noapte printre
stâncile munților și morminte. Odată exorcizați de
către lisus, demonii se refugiază într-o turmă de
porci care se aruncă numaidecât în mare. Tărâmul
Gadarenilor apare ca prototipul tuturor ținuturilor
păgâne care vor vedea răspândindu-se misiunea
creștină. Iar navigarea lui lisus reprezintă înfruntarea
acestei lumi infernale, echivalentul unei coborâri în
infern, al unei catabaze; călătoria sa simbolizează o
traversare a universului până în profunzimile cele
mai tenebroase iar celălalt mal e un „anti-mal”, pră-
vălirea porcilor în mare reprezentând o reflectare a
căderii îngerilor rebeli în gheenă.
În istorisire evanghelistul nu vorbește decât pen-
tru a da cuvântul personajelor, fără să-și atribuie
măcar rolul de martor. Textul nu desemnează vreun
destinatar explicit, tocmai pentru a-l universaliza.
Starobinski remarcă o constantă, și anume opo-
ziția singular/plural: lisus e singur în momentul
întâlnirii cu demonizatul, pe când era urmat de mul-
țime în urmă cu câteva momente; adversarul va
deveni Legiune, termen multiplicator care ne duce
cu gândul la multiplicitatea războinică, la armata
ocupantă, la cuceritorul roman, și, prin extindere, la
cei ce-l vor crucifica pe lisus. Pluralizarea se face
treptat; remarcăm efectul paradoxal al anacolutului
(eu/noi): „Și Îl ruga stăruitor să nu-i trimită afară
din ținutul acela.”
12
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
La sfârșitul exorcizării se va fi obținut o triplă
depășire, sau trecere: afară din om - în corpul porci-
lor - în mare. Povestirea conduce astfel la o reîntoar-
cere la starea de ordine. Violența autodistrugătoare a
demoniacului, esențialmente animală, își regăsește
habitaclul originar în corpul animalelor impure.
Loviturile pe care și le aplică demoniacul manifestă
dorința de aneantizare, eu-ul e acaparat de demoni
și omul redus la statutul de marionetă. Diavolul îl
conduce pe demoniac la fel cum Atena îl conduce
pe Ajax; cele două forțe orbitoare - diavolul și Atena
- sunt asimilabili nebuniei.
În timpurile de demult se imputa posedărilor
demonice tot ceea ce era negativ sau dificil de expli-
cat, tot ce ieșea din sfera normalului sau care deran-
ja, iar demonizații prezentau adesea simptome
impresionante. Astfel, o febră spontană sau cronică
și tenace, un comportament apatic sau deprimat, o
epilepsie sau schizofrenie... tot ceea ce era imposibil
de încadrat, era adesea imputat spiritelor. Conform
lui Starobinski, dezordinea fizică primește întotdeau-
na o semnificație prin intermediul „instrumentelor
interpretative” de care dispune limbajul unei epoci
sau civilizații. Conceptul cultural de „demon” se
explică prin agitație și furoare și posedarea demoni-
că devine asimilabilă unui exces de bilă neagră.
Dramaturgie pe pânză și voyeurism. Imaginile
cu personaje în stare de somn (fr. dormeurs/ dor-
meuses) nu sunt rare în pictură, nici scenele fantasti-
ce inspirate din vise, însă se întâmplă mult mai rar
ca personajul în stare de somn să fie reprezentat în
același timp cu viziunile sale, ca în cazul lui Fussli.
Tema va fi reluată de Goya (2).
Totuși, Coșmarul lui Fussli nu e doar portretul
unui alt personaj adormit, dublat de imaginea viziu-
nilor sale onirice. E în același timp visul pictorului și
al oricui cutează să intre în tablou. Visul se depla-
sează în noi pentru a găsi aici lăcașul său primitiv.
Interpretarea lui Starobinski e mai mult decât inter-
esantă: tabloul se lasă mai întâi citit ca o materiali-
zare a angoasei masochiste a fetei adormite, dar de
îndată ce admitem că cel care visează e însuși picto-
rul, și, împreună cu el, noi înșine deveniți complicii
săi, cum să nu surprindem sadismul profund impus
figurii feminine? Întrebarea „cine visează?” e deci
importantă în însăși indecizia-i caracteristică. Sensul
tabloului oscilează astfel între „a se teme” și „a pro-
voca teama”, între viziunea înspăimântătoare și voy-
eurismul ce poate fi legat de spectacolului fetei chi-
nuite. Conform expresiei lui Fussli, dramaturgia pic-
tată pe pânză reprezintă o personificare a sentimen-
tului sadic al pictorului, prin intermediul sentimetu-
lui masochist al eroinei.
„Coșmarul” e o creatură supranaturală care
apasă cu forță pe pieptul celui adormit iar legenda
sa e legată de cea a incubului, a Alp-ului germanic și
a Nightmare-ului englez. „Coșmarul” apare sub
forme multiple: demoni, maimuțe, pisici, păsări etc.
Imaginea calului din pictura lui Fussli se bazează pe
quiproquo-ul lingvistic al termenului englez: „mare”
desemnează, pe lângă femininul cabalin, o creatură
demonică care se așează pe pieptul celui adormit,
provocându-i coșmaruri. Semnificația nominală a
termenului „nightmare”, afirmă Starobinski, este tra-
dusă pictural în ambiguitatea sa polemică. Mai
mult, criticul vede în pânza lui Fussli ilustrarea
dorinței de incest, existând un raport între figura
tatălui și cea a calului și a incubului. Expresiei paro-
xistice a calului îi corespunde absența fetei adormi-
te. Opozițiile sunt evidente (mișcare înspre
jos/mișcare înspre sus, ochii închiși ai fetei/ochii
bulbucați ai calului, gât căzut/gât ridicat, inexpresivi-
tate/supraexpresivitate) și se înscriu în axa oblică ce
orientează tabloul, întreruptă la mijloc de corpul
incubului. O ultimă opoziție e marcată de calul care
vine din exterior forțând interiorul prin crăpătura
draperiei, și care trimite, conform lui Starobinski, la
ideea de viol, completând astfel interpretarea psiha-
nalitică.
Fuslli pare să acorde atenție și teoriilor medicale.
Poziția dorsală, capul căzut, forma unei inimi imen-
se dată incubului, ne invită să ne gândim la posibile-
le cauze ale sufocării toracice care îi surpind uneori
pe cei adormiți: epilepsie, ipohondrie, stomac plin,
congestie a ventriculelor cerebrale, stagnare a sânge-
lui în sinusul creierului etc. „Fata adormită a lui
Fussli ar putea [...] să se alăture galeriei istericilor
din colecția bolnavilor în artă. Nu schițează ea deja
poziția arcuită? Ar fi suficientă o tresărire de inerva-
re tonică în aceste brațe destinse, o ridicare a abdo-
menului: imaginile clasice de la Salpetriere sunt
apropiate... Fussli, de aici încolo, nu e decât un foto-
graf atent (3).”
Desenele și tablourile lui Fussli reprezintă pre-
lungiri ale lecturilor sale, mai ales din Milton și
Shakespeare, pictorul concepându-și arta ca pe o
poezie mută. Pictura sa e una poetică, arta sa e una
de mare ilustrator; artistul pictează ceea ce vede sub
efectul textului, ilustrarea dă chip la ceea ce descrie
poezia. Stări de conștiiință corporală antagonice
colorează pânza în tușe tremurătoare: abandon
extrem/energie extremă, imobilitate/mișcare violen-
tă, slăbiciune agresată/forță agresantă. Forțele mas-
culine din picturile sale apar întotdeauna la limita
acțiunilor lor în timp ce personajele feminine sunt
caracterizate de o feminitate exacerbată. Violența e
omniprezentă: curiozitatea răului, seducția erotică,
asasinatele, noaptea... Contrar aparențelor, Fussli nu
și-a feminizat propria angoasă. Starobinski încheie:
„Prefer, în ceea ce mă privește, să atribui pictorului
nu angoasa coșmarului, ci plăcerea voyeuristă de a-i
fi spectator, în momentul cel mai intens al torturii
J. H. Fussli, Coșmarul (1781). Muzeul Goethe din Frankfurt/Main .
(4).”
*
Ne pierdem adesea în căutarea unei istorii a
melancoliei. De unde să începem? Unde să căutăm?
În spațiul artistic... în cel medical? Ce există comun
între ele? Ce raport există între artă și bila neagră?
Conceptul de melancolie pare uneori că se restrânge
la o umoare, alteori că se dizolvă în simptome afec-
tive și morale. În secolul XVIII Boissier de Sauvages,
medic și botanist, propune o traducere a termenlu-
lui latin melancholia prin franțuzescul „manie”
(manie), sau „folie” (nebunie). Actul de naștere al
melancoliei ca și maladie e dificil de datat însă ar
putea fi conferit un statut fondator aforismului lui
Hipocrate: „Dacă tristețea și teama durează timp
îndelungat, o astfel de stare este melancolică.”
Note:
1.	Starobinski, Trois fureurs, Paris, NRF essais,
Gallimard, coll. «Le Chemin», 1988, p. 25 [traduce-
rea noastră].
2.	Cf. Goya, Somnul rațiunii naște monștri.
3.	Starobinski, op. cit., p. 142 [t.n].
4.	Ibid., p. 143 [t.n].
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
13
Black Pantone 253 U
13
Black Pantone 253 U
debut
Un adevărat volum de debut, și ce debut minunat!, ar putea alcătui paginile trimise pe adresa
redacției de constănțeanul Răzvan-Ionuț Pricop (n. 1987). Poeme scurte, imaginiste, grave și calde.
Incizie pe viu într-un cord agresat și îmbibat de realitate. Peste lumea bidimensională și (ușor) livrescă
a hîrtiei se-abate un eu postromantic cu amintirile și fantasmele-i hibernale, conștient însă și împăcat în
fiecare clipă „cu miliardele de bacterii/ în noi ca într-o mică împărăție”. (Ștefan Manasia)
Răzvan-Ionuț Pricop
După 2000 2000 și ceva
Poemul este aproape un mijloc de transport în
comun
autobuzul de aur
care te duce în locuri unde nu mai poți ajunge
sau despre care nu se mai poate spune
un fel de get high legal.
*”’
Mâini care tremură și scutură puful păpădiei
mâini așternute pe mușamaua subțire cu papa-
gali,
gesturi neputincioase
care sapă în tine ca într-un mal de pământ rece
pe care culegeai liliacul în aprilie,
acum durerea are un loc al ei în fiecare
și tânjești după rănile pe care ți le făceai singur.
””
Tigru sub blândețea nesfârșită a dungilor,
oase care despică ușor carnea supersensibilă
și privesc orașul la ora de vârf
o enormă fotografie pornografică
din epoca filmului mut.
””
Bătrânul aburește în câteva decenii
rămășițe de sticlă pe care își scrie numele
ca un misionar al halucinației,
din subterane
cântece vechi de dragoste năpădesc sub piele.
””
Muzica noastră
sub fiarele contorsionate
ca un bandaj pe noua realitate abundentă
în amănunte uluitoare.
****
**”
Micile mele iubiri industriale
cu miros de benzină proaspătă
cum își mângâiau părul
intrând pe poarta încărcată de rouă
a fabricii,
o copilărie strălucitoare
în care balerinele lui Degas
erau fluturi uriași.
Liza
Calvarul nostru are un nume frumos,
pe insulă sunt doi măslini
și se iartă unul pe altul,
așa vom fi și noi
pentru că dragostea noastră este dintotdeauna
un avion roz pe care cineva lipește o zvastică
neagră.
până ajungi acolo,
pentru că înainte de creier totul e în paradis
și o durere puțin umilită îți traversează trupul.
*”’
Am viziuni
ai viziuni,
cu nervii și sângele nostru
înfrumusețăm realitatea
ca o mătreață a copilăriei.
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 2
de la un balcon la altul
zile micuțe și negre cu rufele înghețate pe
sârmă,
când le aduci în casă parcă ai căra pe brațe
de una singură o grămadă de alcoolici adormiți
cu puțin timp înainte în desișul din văile adânci
ale canalului
și din cutele înțepenite ai mirosi marea.
lovituri
pielea vânătă a unei păduri îmbătrânite,
la marginea orașului ca un pumn strâns
de câteva decenii
și câinele de patru săptămâni
își ia în stăpânire teritoriul năpădit de bălării,
fără nume.
**”
cum apar unele lucruri din ceață,
aici e superputerea într-o lume de plastic
cu miliardele de bacterii
în noi ca într-o mică împărăție
și munții îndepărtați în vitrine.
14
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
14
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Ștefan Manasia
cumergetreaba
in memoriam g.v., the yoyo man
patria asta are țîțe de cățea proastă
patria asta e un film de acțiune
patria asta nu e seinfeld
patria asta: un birou cu sfinctere hypersensibile
își îngroapă morții-n paragini agricole
de ce-și îngroapă morții-n paragini agricole?
de ce-și abandonează hoiturile aurolace-ntr-o
dunăre de rahat?
în patria asta poeții au transaminazele mărite
mi-a zis mie un elefant bătrîn și agitator
iar forsythia se aprinde numai pentru proști
în patria asta la 33 ești deja un
gimnast coreean înșurubat în sistem
îți cauți bunic
ca să te găseasc-un nepot
dezșurubează-te! DEZȘURUBEAZĂ-TE!
vreau o rudăreasă cu glezne de-argilă
niciun bunic
și niciun nepot
vreau să-mpart spermă
nu cadouri
George Vasilievici (1978-2010)
vreau să fiu răsfățat
ca tigrii din templele thai
și să mă înalț pe vrejurile fluide
fără frică
pîine cu nucă
ș-un cuțit de argint
o strachină de korund
cu testicole de mistreț
mă mai informează bătrînul elefant
înainte de a-i greși ăștia doza de ketamină
ai grijă la secretarele cu ten gras
și la șefii cu picioru
cît trunchiul iacului tibetan
cît te invidiez dintr-o dată, moarte cu mînere de
jad
moarte luxuriantă și kitsch
ca o frază uitată din saramago
vai, cît îl invidiez dintr-o dată pe zăpăcitul de
vasilievici
căci într-o clipă moartea îmi pare mai ușoară
iar viața - amorfă & suportabilă
13 april 2010
Jeu de mains
emoticon
Șerban Foarță
Pragmatismul (este vorba de acela de tip
erotico-sexual) își face, îndeobște, apariția
cam după 25 de ani și își atinge apogeul în,
dacă vreți, cvadragenat, - fie și dacă nu le e
străin nici junelor pra(g)matii ariviste...
Dragostea devine, îndeobște, numai atunci
o trambulină în carieră; sau, vorba lui Cioran,
un „schimb de spute”, meschin și contra-cro-
nometru, într-un hotel, motel, pe un fotel (în
lipsa unei canapele). E, așadar, expeditivă și
trivială: „i-o tragi”, „i-o pui” ș. cl.
Mai grav e că femeile, chiar ele (care, în
vremi mai... matriarhale, erau garantele unui
limbaj decent, acasă,-n societate,-n aer liber),
„libertinează” fără jenă, în limbaj, de la înju-
rătura patriarhală la invocarea unui mădular
de care, deocamdată, cam duc lipsă...
N-aș vrea s-o fac pe moralistul, însă. -
Sexul frumos este frumos în continuare.
Frumos cam ca pe vremea când femeia
(omoloaga căreia, femela, este, în genere,
mult mai puțin ostentatorie decât masculul
[ultra]arătos) va fi luat, treptat, inițiativa să se
efileze ca o urnă (anticipând, în rest, clepsi-
dra), după ce se va fi tot filat cu partenerul,
pe dinaintea căruia, apoi, va fi defilat în goli-
ciunea-i paradisiacă, - impeccabilă adică.
L'amour-passion continuă a fi, fie că o
spune magno ore, fie că nu (din n motive, -
între care, feminismul însuși), vocația sa cea
mai adâncă.
Nici tinerii nu-s chiar atât de cinici, dar,
uneori, nu găsesc tonul just, n-au diapazon
lăuntric, nu-l au, în ei, pe la, bravând stânga-
ci, - de unde și nerușinarea ca exorcizare a
rușinii.
Altminteri, pasională sau, încă, eterată,
dragostea nu-i lasă deloc indiferenți (lăsându-i
astfel pe... bătrânii de 30-40 de ani).
O profă de psihologie le-a cerut unor
pubescenți, la oră, să-și deseneze conturul
mâinii răsfirate și, în lăuntrul fiecărui deget,
să-și scrie, cât mai sincer, sentimentul predo-
minant în cazul lor, sau preferat. Vreo 70%
vor fi scris, pe police, IUBIRE. Și-ar fi putut
trasa în palmă, dacă puțin mai chiromanți,
însăși linia inimii, sinuoasă, dar fermă, în
designul său.
Cât despre mine, îmi aduc aminte un
party de acum vreo trei decenii, la care doi
buni cunoscuți de-ai mei, soț și soție, stând
față-n față cu, sub ei, câte un scaun, își împle-
teau degetele, și le despleteau, le treceau
unele prin unghiul celorlalte, își desenau în
palme ovaluri, cercuri, romburi, urzind o hor-
botă, o țesătură complicată, inextricabilă și
oarbă ca ursita, în cel mai tandru jeu de
mains văzut de mine vreodată.
Eu, unul, nu cred că acesta poate rămâne
sans lendemain!
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
E. Lovinescu și voința de
înnoire (II)
Șerban Axinte
De la Ciocoii vechi și noi, înainte
Am afirmat în prima parte a acestui text că
toate ideile lovinesciene își au originea în
perioada de început a activității sale și am
comentat unul dintre fragmentele care susțin aceas-
tă observație. În ceea ce privește strict romanul,
autorul Pașilor pe nisip a publicat în anul 1913 un
articol intitulat Cincuantenarul romanului român.
Textul este cât se poate de relevant pentru gândirea
lui Lovinescu despre specia literară în cauză.
Conține deopotrivă virtuțile și neajunsurile concep-
ției sale estetice.
Trecuseră cincizeci de ani de la apariția
Ciocoilor vechi și noi ai lui Nicolae Filimon.
Deoarece „pentru o literatură tânără jumătate de
veac constituie un trecut”, aniversarea îi oferă lui
Lovinescu prilejul unei analize retrospective a crea-
ției romanești de până atunci. Criticul este de păre-
re că formula adevăratului roman, „gen obiectiv
izvorât din observație”, trebuie să-și afle punctul de
plecare „în brazda Ciocoilor lui Filimon”. Pentru a
fi mai convingător, autorul articolului comentează
romanul amintit trecându-l prin filtrul convingerilor
sale novatoare, dar pronunțat limitative: „fără a fi
un monument estetic, Ciocoii lui Filimon sunt o
operă viabilă, o frescă neisprăvită, dar încă destul
de vastă, străbătută de o acțiune epică nu îndea-
juns de ferită de invazia amănuntelor: o frescă din
care semnificativul înăbușă esteticul, iar cronologi-
cul dăunează compoziției. Puterea de observație
este însă incontestabilă: în capitole, inegal inter-
esante și uneori strict didactice, se desfășoară,
astfel, întregul tablou al unei societăți de sfârșit de
regim”1. Așadar, în ciuda a numeroase vicii, unele
de o importanță majoră din punctul de vedere al
artei romanului, scrierea poate fi considerată un
model demn de urmat grație puterii de observație
de care dispune. Curios este faptul că „fresca” - un
rezultat al observației - „înăbușă esteticul”, adică
diminuează valoarea instanței prin intermediul
căreia se legitimează.
Romanul românesc modern trebuie să se reven-
dice de la Ciocoii și pentru că acolo poate găsi un
model de „erou reprezentativ epocilor de formațiu-
ne”. Personajul e considerat agentul observației
realiste, fiind, concomitent, mijloc și scop al adân-
cirii în obiect. Finalul moralizator al scrierii nu pare
să-l deranjeze pe Lovinescu. Îi scuză lui Filimon
tentația nereprimată de a le oferi personajelor sale
un final exemplar, o pedeapsă pe măsura faptelor
acestora: „Cu toată truda scriitorului de a-și purifi-
ca opera printr-un sfârșit moral, aruncându-l pe
Dinu în ocnă, prin intervenția domnului pămân-
tean restatornicit și prin fuga Chirei peste Dunăre
cu un turc, romanul rămâne, în realitate, apoteoza
ciocoiului, a parvenitului național, lunga descriere a
unei cariere strălucite, pentru traiectoria căreia nu e
cruțat niciun amănunt, zi cu zi suntem martorii
acestei ascensiuni încete, dar sigure; niciun mijloc
de îmbogățire nu e uitat; nu e umilință și îndrăz-
neală, viclenie și mlădiere, pe care Filimon să n-o fi
zugrăvit, dacă nu totdeauna cu oportunitate esteti-
că, cel puțin cu o perseverență de observator nemi-
los ce izbutește să fixeze un caracter prin îngrămă-
direa amănuntelor”2. Multe dintre criticile formula-
te cu blândețe și înțelegere la adresa scrierii lui
Filimon sunt aceleași cu cele aduse mișcării realiste
înainte de impunerea ei ca școală literară.
Ideea conform căreia romanul trebuie să fie
expresia unei societăți, iar vârstele romanului să
exprime sincron vârstele societăților se materializea-
ză prin apelul la Viața la țară a lui Duiliu
Zamfirescu. Din acest punct de vedere, Tănase
Scatiu apare ca un Dinu Păturică ceva mai evoluat,
reprezintă ciocoiul de tip nou, cel pe care Filimon
nu a mai avut timp să-l „zugrăvească”. Criticul este
convins că Dinu Păturică și Tănase Scatiu reprezin-
tă o tipologie specifică societății românești și că
doar prin intermediul ei romanul românesc își
poate fixa datele esențiale. Orice abatere de la
această traiectorie este considerată improprie și,
deci, o „perturbare” a devenirii speciei romanești.
Printre scriitorii care „s-au pus de-a curmezișul” în
calea acestei deveniri se numără și Eminescu,
Sadoveanu, Vlahuță sau Brătescu-Voinești. Criticul
susține că toți acești autori au impus o tipologie a
învinsului, deloc conformă realităților sociale: „De
la Dionisie a lui Eminescu, fără stare civilă, cu
capul în lună, fantastic, străin de orice realitate,
până la eroii celor mai multe romane, găsim gama
întreagă a unor oameni înzestrați sufletește, dar
alături de ritmul vieții luptătoare. Dan al lui
Vlahuță e un tânăr cu iluzii și cu însușiri de inimă
pe care viața îl zdrobește repede [...]; eroii d-lui
Brătescu-Voinești sunt niște inadaptabili [...];
Neculai Manea e iarăși povestea unui profesor scos
repede din circulația vieții bucureștene și integrat
apelor potolite ale vieții provinciale; [...]. Se pune
atunci întrebarea: societatea românească, în genera-
litatea ei, este compusă, oare, din oameni distinși
sufletește, dar nepregătiți pentru luptă, incapabili
de acțiune, învinși cu anticipație? și dacă nu, pen-
tru ce atunci literatura noastră a făcut din învins
un fel de erou național?”3. Se pare că pentru
Lovinescu, „materialul de inspirație” a constituit
încă din tinerețe o piedică greu de depășit. Cel care
susținea autonomia esteticului, atât în raport cu
etnicul, cât și cu eticul, nu a putut să conceapă
decât mai târziu (și atunci doar parțial) că subiectul
unui roman sau, în general, al oricărui tip de artă
nu conține în sine valențe estetice. Din contră, con-
diția estetică îndeplinindu-se, ea validează automat
orice subiect propus. Eugen Simion crede că
Lovinescu era îndreptățit să judece astfel lucrurile
pentru că „la 1913, predomină literatura lirică și
fantezistă. Romanul face, cu precădere, monografia
sufletului duios”4.
O revizuire obligatorie
Apariția romanului Ion al lui Liviu Rebreanu îl
determină pe Lovinescu să-și reconsidere parțial
teoria referitoare la „materialul de inspirație”.
Criticul își luase oricum o măsură de precauție și-și
relativizase discret punctul de vedere în chiar
momentul afirmării acestuia. Deci, nu i-a fost foar-
te greu să spună că: „lupta împotriva sămănătoris-
mului nu avea decât incidental ca obiectiv «țărănis-
mul» sau «opincărismul», cum se spunea pe atunci,
pe când, în realitate, ea se îndrepta, fie împotriva
atitudinii și a tendinței, fie împotriva lirismului;
concepută astfel, lupta ar fi fost îndreptățită, orica-
re ar fi fost materialul de inspirație, deoarece nu
avea în vedere materialul, ci felul tratării lui.
Apariția lui Ion a făcut și mai evidentă această dis-
tincție: aprobarea, cu care a fost primit de cei mai
cunoscuți anti sămănătoriști, a dovedit că nu s-a
pus niciodată în discuție dreptul unei categorii
sociale, și încă a unei categorii atât de numeroase,
de a fi reprezentată estetic, - ci numai metodele.
Pornind de la același material țărănesc, Ion repre-
zintă o revoluție și față de lirismul sămănătorist
sau de atitudinea poporanistă și față de eticismul
ardelean, constituind o dată, istorică am putea
spune, în procesul de obiectivare a literaturii noas-
tre epice”5.
Modalitatea de analiză a scrierilor lui Liviu
Rebreanu, ce implică și punerea într-un balans reve-
lator a reușitelor și neajunsurilor, este pe deplin
edificatoare în ceea ce privește concepția lovinescia-
nă despre roman.
Deși formula lui Ion nu e nici „actuală”, nici
„comodă”, ea este „formula marilor construcții
epice”. Din acest motiv, opera este comentată și
printr-o oglindire fecundă în artele poetice ale
romanului realist european. Lui Rebreanu îi este
proprie o anumită „formulă ciclică” de reprezenta-
re, nu doar „a unei porțiuni de viață limitată la o
anecdotă”, ci a întregii existențe în datele ei esen-
țiale, fără ca acestea să fie subordonate necesității
demonstrației. De aici rezultă o lipsă de „strălucire
artistică”, o sacrificare a stilului. Dar Lovinescu știa
prea bine că lipsa stilului reprezintă un stil în sine.
„Impresia vieții în toate dimensiunile ei” nu e
transmisă în manieră naturalistă, așadar, nu pare
„izolată pe planșe anatomice de studiu”. Din punc-
tul de vedere al instinctului de stăpânire a pămân-
tului, Ion descinde din Les paysans de Balzac sau
din La terre, de Zola, iar din perspectiva expresiei
violente „a unei energii, în limitele ideației lui obs-
cure și reduse”, este un erou stendhalian.
Personajul lui Rebreanu diferă de Julien Sorel doar
prin obiectul pasiunii, în schimb „încordarea, tena-
citatea și lipsa oricărui scrupul moral” sunt caracte-
ristice amândurora. Comparația dintre Ion și Julien
Sorel ne pare ușor forțată, dar, motivele pentru
care Lovinescu a recurs la acest procedeu nu sunt
foarte greu de ghicit. După cum am arătat deja, în
anul 1913, criticul formulase necesitatea ca roma-
nul românesc modern să descindă din Ciocoii lui
Filimon. Cum Dinu Păturică și Julien Sorel fac
parte din aceeași familie, e lesne de înțeles de ce
criticul a preferat să-i aplice Glanetașului eticheta
de erou stendhalian. Intuițiile criticului trebuiau
negreșit să se adeverească.
Lovinescu observă cum romancierul trasează
profilul psihologic al personajului, reducându-l la
instinctul principal; procedează în manieră clasică,
16
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
16
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
fără însă a pierde contactul cu poetica realistă:
„Balzac a accentuat procedeul unității temperamen-
tale, izbutind, de altfel, prin bogăția amănuntelor
să susțină enormitatea caracterelor. Concepția, în
realitate, nu este în spiritul naturalismului nivelator
și nu creionează posibilități de conflicte interioare.
În Harpagonul lui Moliere conflictul dintre avariție
și dragoste e încă posibil, pe când în monomanii
lui Balzac, baronul Hulot sau Goriot, pasiunile
sunt exclusiviste. În sufletul lui Ion există o luptă
între «glasul pământului» și «glasul iubirii», dar for-
țele sunt inegale și nu domină decât succesiv”.
Abilității creatorului îi corespunde finețea observa-
ției criticului. Protagonistul Ion transcende nivelul
comun, depășește pătura realistă a celorlalte perso-
naje din carte, devenind aproape o figură simboli-
că. Procedeul nu diminuează puterea de observa-
ție, pentru că ea se datorează întregii societăți a
romanului. Mai mult, dacă, pe alocuri, se creează
un contrast, el pune în valoare impasibilitatea nara-
torului, obiectivitatea lui în gestionarea conflictelor
de toată mâna, în baza cărora se țes o parte dintre
firele structurii epice.
Pădurea spânzuraților îi oferă lui Lovinescu pri-
lejul de a constata apariția celui mai bun roman
psihologic românesc, în sensul „studierii evolutive
a unui singur caz de conștiință, - studiu metodic
alimentat de fapte precise și de incidente și împins
dincolo de țesătura logică în adâncurile inconștien-
tului”. Așadar, romanul este și cunoaștere aplicată
a psihicului omenesc individual, urmărit în compo-
nentele sale imprevizibile. Comportamentul prota-
gonistului e dictat de natura psihologică contradic-
torie de la un moment dat. Din acest motiv, unele
fapte par lipsite de logică. Rebreanu nu cade însă
în neverosimil pentru că reușește să armonizeze
cele două componente definitorii pentru personaj:
interioritatea perturbată și exterioritatea exacerba-
tă. În plus, realitatea cunoaște sinusoidele ei și e
adesea plină de contradicții.
Așadar, romanul românesc a evoluat în direcția
dezideratelor lovinesciene, criticul reușind să
împingă lucrurile spre făgașul lor firesc - esteti-
cește, vorbind. Deși opera lui E. Lovinescu conține
și raționamente vulnerabile, sensul întregii sale
acțiuni critice este foarte clar și perfect justificat.
Precizată încă din perioada primilor Pași pe nisip și
continuând progresiv vreme de patruzeci de ani,
rațiunea critică s-a confundat cu voința de înnoire
văzută ca o necesitate obiectivă. Dar pentru ca
demersul său să fie încununat cu succes, criticul a
trebuit mai întâi să-și amorțească „simțul natural al
relativizării”6, la care se va întoarce prin niște sen-
sibile nuanțe strecurate în Mutația valorilor esteti-
ce. Așadar, pentru acest self made man, voința de
înnoire a fost atât prima cât și ultima ratio.
Note:
1 E. Lovinescu, Critice I, București, Editura Minerva,
1982, p. 283.
2 Ibidem, p. 284.
3 Ibidem, p. ibidem, p. 285.
4 Eugen Simion, op. cit., volumul II, p. 54.
5 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane,
Volumul IV (Evoluția prozei literare), p. 356.
6 Lucian Raicu, Calea de acces, București, Editura Cartea
Românească, 1982, p. 135.
■
interviu
“Oamenii frustrați au o
predispoziție să devină
artiști” (I)
I de vorbă cu regizorul de film Robert Lakatos
- Domnule Robert Lakatos, la ediția 2009 a
Festivalului Internațional de Film Transilvania (T1FF)
de la Cluj, filmul dumneavoastră Bahrtalo! / Hai,
noroc! coproducție Ungaria-România, aflat în compe-
tiție, a ratat „la mustață” Premiul publicului. N-a
ratat în schimb Premiul Label Europa Cinemas la
Karlovy Vary în 2008, unul dintre cele mai presti-
gioase festivaluri de film europene - și nu este singu-
rul premiu internațional. Ce înseamnă acest premiu?
Cum a ajuns filmul la Karlovy Vary?
- Filmul este de fapt o coproducție Ungaria /
Austria / Germania / România, în cooperare cu
Channel 4, TV Denmark, TV Ontario și YLE
Finnland. La Karlovy Vary a ajuns așa cum ajung în
general filmele la festival, adică cineva (producătorul,
regizorul sau distribuitorul) le înscrie pentru preselec-
ție, și sunt selecționate sau nu. Mai toți caută ca fil-
mul lor să aibă premiera internațională la un festival
de categoria A, gen Cannes, Berlin, Karlovy Vary sau
Veneția (care acceptă numai premiere), deoarece pre-
zența filmului la un asemenea festival ajută mult
difuzarea și are un rol important în finanțarea urmă-
torului film. De exemplu, în sistemul de concurs de
proiecte cinematografice al Centrului Național al
Cinematografiei din România, la final 50% este
punctajul proiectului, 25% punctajul casei de pro-
ducție și 25% punctajul regizorului. Iar la punctajul
regizorului și al casei de producție prezența la un
asemenea festival contează foarte mult.
Premiul Europa Cinemas Label este menit să
ajute difuzarea. Ca să poată beneficia de avantajele
rețelei, cinematografele care fac parte din această
rețea trebuie să realizeze un anumit punctaj din difu-
zarea de filme artistice europene, care în general
sunt deficitare din punct de vedere al profitului
financiar. Filmul care a primit acest premiu aduce
punctaj dublu cinematografului care îl include în
program. Pentru acest premiu (care se acordă numai
la festivalurile amintite mai sus: Cannes, Berlin,
Karlovy Vary și Veneția), este un juriu separat for-
mat din membrii Europa Cinemas și cred că ei acor-
dă acest premiu filmului pe care ar vrea să-l prezinte
în cinematograful lor. Din câte știu, din România
Corneliu Porumboiu a mai primit acest premiu pen-
tru A. fost sau n-a fost?, iar dintre numele mai
cunoscute de public Antonio Banderas
l-a primit pentru debutul său regizoral.
Votul publicului la TIFF m-a bucurat foarte mult,
precum și faptul că atât de mulți oameni au vizionat
filmul. Filmul care a câștigat votul publicului, a meri-
tat să-l câștige, iar faptul că m-am apropiat la doar
câteva procente de el este și rezultatul patriotismului
local al publicului clujean, ceea ce mă bucură și mai
mult fiindcă înseamnă că nu sunt patriot local
degeaba.
- Bahrtalo! este primul lungmetraj al unui regizor
clujean - nu doar născut aici, ci care și trăiește și
muncește în Cluj - selectat în competiția T1FF Care
este istoria acestui film? Cât este documentar? Cât
este ficțiune? A rulat în cinematografele din Ungaria
și din alte țări? De ce nu a rulat pe marile ecrane
din România?
- Înainte de primul val de aderare la Uniunea
Europeană a țărilor din blocul de Est, o casă de pro-
ducție Austriacă, Nikolaus Geyrhalter
Filmproduktion, a avut ideea de a produce un docu-
mentar cu titlul Across the Border / Dincolo de gra-
niță, alcătuit din cinci părți, fiecare de 25 de minute,
care să reflecte situația de-a lungul graniței dintre
Estul și Vestul Europei. Austriecii au început să caute
regizori tineri din Polonia, Cehia, Slovacia, Ungaria și
Slovenia. Primul meu film documentar, Tărâmul
liniștii, era o producție ungară și pe baza acestui film
m-au ales pe mine pentru episodul legat de granița
cu Ungaria. Eu le-am zis că nu sunt din Ungaria și
nu prea cunosc situația de acolo, dar mi s-a spus că
nu contează, să încerc să găsesc un subiect. M-am
deplasat în zona de frontieră și singurul subiect
interesant pentru mine a fost faptul că mulți locuito-
ri de aici trăiesc din lucrurile aruncate de austrieci pe
care le aduc și le vând în Ungaria. Am văzut în
aceasta un simbol ironic, care poate fi exploatat din
punct de vedere artistic. Pe deasupra, m-am gândit și
la faptul că filmul meu va fi al patrulea din serie,
deci va urma după episodul polonez, ceh și slovac,
în care colegii mei vor spune deja toate lucrurile
serioase legate de graniță, iar spectatorii vor fi deja
plictisiți după 75 de minute de vizionare și osteniți
de faptul că văd cel puțin trei povești diferite în loc
de una singură în care s-ar putea angaja - lucru des-
tul de obositor din punct de vedere dramaturgic,
deci m-am gândit că ar fi bine ca filmul meu să fie o
comedie care să-i relaxeze puțin. Iar pentru asta
aveam nevoie de personaje care să facă pentru prima
dată această afacere, pentru că numai din partea lor
puteam conta pe stângăcii spontane și amuzante.
Dar personajele pe care le-am găsit în zona graniței
fie disprețuiau această muncă, fie o făceau deja din
rutină. Atunci am avut ideea de a aduce o familie de
țigani Gabori din România, dar producătorii austrieci
au refuzat, fiindcă țineau mult ca toate filmele să fie
legate de zona de frontieră. Așa că am găsit o fami-
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
1
Black Pantone 253 U
17
Black Pantone 253 U
3
lie din Ungaria, care făceau acest lucru din rutină
dar interesant era faptul că femeia era din Ungaria
iar soțul era austriac, refugiat în Ungaria. În aceeași
sufragerie aveau două televizoare și se uitau în ace-
lași timp: ea la un program din Ungaria, el la un
program austriac. Au acceptat să-i filmez, dar cu o
săptămână înainte de a începe au realizat că filmul
va fi prezentat și la Televiziunea ORF din Austria și
atunci au refuzat, fiindcă el s-a refugiat în Ungaria
din fața datoriilor pe care le-a lăsat în Austria. Deci a
trebuit să caut personaje noi. În... penultima clipă,
producătorii austrieci au acceptat ca personajele prin-
cipale să fie „de-ai mei”, din Cluj. În disperare de
cauză l-am sunat pe Lori [Lorand Boros, unul dintre
cei doi interpreți principali din film - n.m. I.-P.A.],
care atunci terminase Antropologia și știam că se
ocupă de cultura țigănească. Lori mi-a și făcut rost
de o familie de Gabori, care au încercat să mă fente-
ze la primii pași (probabil fiindcă aveau mai puțină
încredere în mine decât eu în ei), la care eu am zis
că așa n-o să meargă, fiindcă acum nu avem timp să
recuperăm încrederea reciprocă distrusă de relațiile
sociale reciproce de-a lungul secolelor; acum am
nevoie de oameni care sunt capabili să pună deopar-
te prejudecățile față de mine (fiindcă să nu credeți că
numai nețiganii au prejudecăți față de țigani, și să nu
credeți că numai nețiganii au motive pentru prejude-
căți față de țigani.). Atunci și-a adus aminte Lori de
Lali [Lajos Gabor, cel de-al doilea interpret principal
din film - n.m. I.-P.A.], prietenul lui țigan Gabor, care
pe vremuri dădea lecții de limbă țigănească la Music
Pub și era mai deschis către gadjo (nețigani) decât
țiganii Gabor în general. Lali a acceptat propunerea
mea imediat, adică susținea că el ar începe o aseme-
nea afacere și în realitate dacă ar avea fonduri.
Fonduri s-au găsit din bugetul filmului, dar mai era
nevoie de încă un personaj. Lori, pe vremea aceea,
proaspăt absolvent de facultate, era portar de noapte
la Drumuri și Poduri, iar ziua stătea la cafenea con-
sumând măsline și apă cu zahăr și felii de lămâie,
deoarece aceste ingrediente erau gratis. În această
situație de criză financiară a acceptat să formeze un
cuplu cu Lali. Așa s-a născut un film de 25 de minu-
te, un documentar situațional în care camera de fil-
mat urmărea ce se întâmplă cu cele două personaje.
Multe situații au apărut în mod spontan, dar unele
au fost generate de mine fără ca personajele să știe.
De exemplu, faptul că mașina lor închiriată din
Ungaria se strică de cum ajung în Viena nu a fost
planificat, de aceea nici nu am filmat scena în care
se strică mașina, ci doar când o împing în parcare.
Dar adevărul este că noi i-am ajutat să închirieze o
mașină care bănuiam că se va defecta cândva în tim-
pul filmărilor. A fost planificat că trebuie să ajungă
cumva la magazinul de vechituri din Stadlau, dar nu
le-am spus ce să cumpere ca să facă bișniță. A fost
ideea lui Lali să cumpere un porc de pluș (pe care
nu-l poți mânca!), despre care credea că este ursuleț
Panda, și o bicicletă de cameră (cu care nu poți par-
curge nicio distanță!), deci ei s-au comportat în mod
spontan, iar eu mă bucuram dacă descopeream ceva
simbolic în faptele lor.
După ce am făcut filmul de 25 de minute, am
considerat povestea terminată și m-am apucat de alte
lucruri. Dar Lori se pare că s-a plictisit de apa cu
zahăr și lămâie, fiindcă a plecat în Egipt unde a
devenit ghid pentru turiștii din Ungaria și România.
Prietenii îl vizitau pe rând, și urma să-l viziteze și
Lali. Atunci am simțit că acest lucru trebuie filmat și
că filmul de 25 de minute poate fi continuat. Am
vrut să continuu în același stil ca și prima parte.
Producătorul meu din Ungaria a aplicat cu proiectul
filmului la fondul pentru filme documentare din
Ungaria, dar a fost refuzat, probabil din cauză că era
prea scump. Pe vremea aceea în Ungaria se făceau
foarte multe filme documentare, banii pentru docu-
mentare se împărțeau în multe părți. Mulți regizori
făceau documentare ca să aibă din ce supraviețui.
Făceau filme ieftine, care în cel mai bun caz ajun-
geau la vreun post TV din Ungaria, nu ajungeau în
niciun loc serios din lume. Deci era clar că de acolo
nu vor fi bani. Atunci m-am dus cu proiectul la un
așa numit pitching forum, la Jihlava, în Republica
Cehă. La aceste forumuri ai 15 minute să-ți prezinți
proiectul în fața a mulți redactori de programe docu-
mentare de la diferite televiziuni din lume. Dacă
sunt interesați de proiect, se înscriu la întâlnirea per-
sonală cu tine. În cele 15 minute prezinți un trailer
de 2-3 minute, vorbești despre proiect 4-5 minute și
în restul timpului răspunzi la întrebările celor inter-
esați sau la întrebările moderatorului. De proiectul
meu au fost interesați cei din Danemarca, Belgia și
Finlanda. Dar spre norocul meu am câștigat și pre-
miul pentru cel mai bun pitch, cea ce a însemnat că
am putut participa și la cel mai mare pitchig forum
din Europa (dacă nu din lume), la IDFA (Forumul
de Filme Documentare din Amsterdam). Aici a apă-
rut și Channel 4 și TV Ontario și s-au finalizat con-
tractele cu YLE Finland și TV Denmark. Pentru con-
tracte au vrut să se asigure că știu ce fac și au solici-
tat proiecte așa de detaliate, încât mie mi s-au părut
aproape scenarii de film de ficțiune. De aici a fost
un pas mic să scriu un scenariu de ficțiune cu care
producătorul din Ungaria a putut aplica la fondul
pentru filme de ficțiune din Ungaria, de unde a pri-
mit bani mai serioși, și a adus cu el și un partener
din Germania. Așa, puțin câte puțin s-au adunat
banii pentru producție, dar problemele abia au înce-
put.
În Egipt este destul de greu să filmezi, fiindcă ai
nevoie de o serie de permisiuni pe care nu prea ști
de unde să le obții și nu prea ști de unde să afli de
ele. Cel puțin noi nu am știut. Dar totul s-a rezolvat
în ultima clipă, iar aici un rol foarte important l-a
avut directorul de producție, prietenul meu Tibor
Kiss-Budai, clujean și el, care a trăit ceva mai mult
decât mine, în mai multe locuri decât mine și între
timp a devenit specialist în rezolvarea problemelor
prietenilor.
Din cauza împrejurărilor, filmările din Egipt au
fost mult mai planificate, mai elaborate decât cele
din Viena, dar a fost loc și pentru improvizație. De
exemplu ideea ca Lali să ducă un pui de ciobănesc
german să-l vândă în Egipt a apărut când ne gân-
deam cu Lori cum să facem să ieșim mai ieftin cu
masa. Lori a spus că are un prieten bogat care are
restaurant în fața piramidelor, iar tipul de mult îl
roagă să-i ducă un ciobănesc german din România.
Deci, dacă noi îi ducem un pui de ciobănesc ger-
man, va fi așa de fericit încât o săptămână întreagă
toată echipa de filmare va mânca la el gratis. Atunci
am inclus această idee în scenariu. Dar când am por-
nit filmarea, Lali nu știa ce-i va spune Lori. La fel și
faza în care câinele nu este lăsat să intre în hotel.
Lori a uitat să se ocupe de acest detaliu și în timp ce
echipa se instala în hotel, eu stăteam cu câinele
afară.
Imediat după succesul de la Karlovy Vary am
semnat un contract cu un distribuitor din Anglia, cu
Taskovski films, și începând din acel moment ei au
dreptul de a distribui filmul pe plan internațional.
Deocamdată a rulat în cinematografele din Ungaria,
un număr mic de copii, nu s-au dus prea mulți să-l
vadă. Aici sunt mai multe explicații. Pe de o parte,
nu am avut prea mulți bani pentru reclamă, iar pe
de altă parte tot mai puțini și mai puțini oameni
merg la cinema. Distribuția pe DVD a mers mult
mai bine. De fapt distribuitorul din Ungaria a contat
pe acest lucru și a ieșit pe piață cu DVD-ul la o lună
după ce a început difuzarea în cinematografe. Nu
știu acum cum stăm cu numărul DVD-urilor vându-
te, dar cred că destul de bine, fiindcă în Ungaria fil-
mul a apărut pe lista subiectelor de bacalaureat pen-
tru cei ce-și dau bacul din filmologie.
Faptul că atâtea televiziuni au finanțat producția
prin pre-cumpărare, a însemnat și că l-au inclus în
programele lor. Așa că versiunile TV (mai scurte) au
fost automat difuzate în Marea Britanie, Finlanda,
Danemarca, Canada. Din momentul semnării contra-
ctului cu distribuitorul internațional, am cam pierdut
firul difuzării. Ultimele știri care au ajuns la mine,
au fost că o rețea de cinema digitală din Olanda și o
rețea de cinema Art din Polonia sunt interesate să-l
cumpere, precum și două televiziuni din Polonia.
Eu am ținut mult ca filmul să ajungă și pe piața
din România. Se pare că la cinematografe nu prea
are șanse. Din ce cauză? Despre asta s-ar putea vorbi
mult, dar nu ar rezolva problema. Încercăm să facem
în așa fel, încât să apară cât mai curând pe DVD și
în România. Dușmanul difuzării de DVD-uri sunt
Internetul și pirateria. Iar în România la acestea se
adaugă și prețul ridicat al DVD-urilor, pentru care
probabil de vină sunt taxele pe care distribuitorii tre-
buie să le plătească. Pe DVD-ul nostru sunt o serie
de bonusuri pentru care cred că merită să fie cumpă-
rat, în loc să fie descărcat de pe internet. Din modul
de lucru bazat pe improvizație au ieșit multe scene
interesante în sine dar care nu și-au găsit locul în
dramaturgia filmului - acesta este unul dintre bonu-
suri. Alte bonusuri sunt: making offul filmului și un
scurtmetraj regizat de mine, o comedie erotică tran-
silvană în convenția realismului magic, întitulat
Gen(i)us Diabolis.
- Eu văd Bahrtalo! ca fiind un film de ficțiune,
de la primul la ultimul cadru. Cine a „sufocat” pe
cine în procesul de producție: documentarul ficțiu-
nea sau ficțiunea documentarul?
- Dacă e să o luăm așa, comportamentul nostru
de toată zilele este o ficțiune. Instinctul de supravie-
țuire și de autoapărare ne face să încercăm să pre-
zentăm despre noi înșine o imagine fictivă. Această
imagine este bazată pe realitate, dar o mare parte
din ea este ficțiune. Este ceea ce am vrea noi să fim,
ceea ce am vrea ca alții să creadă despre noi și nu
ceea ce suntem într-adevăr. De aceea de cele mai
multe ori încercăm să ne conformăm acestei imagini
chiar și atunci când suntem singuri, cu atât mai mult
atunci când suntem observați. Dacă această imagine
este înregistrată, avem un document care atestă fap-
tul că atunci și acolo am încercat să creăm o aseme-
nea imagine despre noi - deci este de fapt documen-
tul unei ficțiuni. De aceea ceva poate fi în același
timp 100% documentar și 100% ficțiune. Nu trebuie
să gândim întotdeauna în categorii de „sau una - sau
alta”. Mai putem gândi și în categorii de „și una - și
alta”.
Dar cred că întrebarea se referă mai mult la
metoda de lucru. Îmi pare rău dacă sunteți de păre-
rea că o metodă a sufocat-o pe cealaltă. Intenția mea
a fost ca cele două metode să se ajute reciproc...
Lăsând gluma la o parte, eu cred totuși că metodele
caracteristice filmelor documentare au dominat, deși
am ținut mult ca acest film să fie vândut în primul
rând ca film de ficțiune, adică la festivaluri să intre
în categoria filmelor de ficțiune. Motivația este sim-
plă. Eu vreau să fac în primul rând lungmetraje de
ficțiune, iar din punct de vedere al șanselor de finan-
țare a următorului proiect este mult mai bine pentru
mine dacă acest film este considerat ca fiind de fic-
țiune.
Interviu realizat de
Ioan-Pavel Azap
■
18
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
studii culturale
Identități și politici transgender
^[Cristian Hainic	~
Introducere
Studiile de gen au căpătat o amploare considera-
bilă în ultimii douăzeci de ani, dezvăluindu-și
potențialul de a chestiona anumite moduri de orga-
nizare ale societății și impunând o critică a clasifică-
rilor larg acceptate în cadrul acesteia. Făcând uz de
rădăcinile lor filosofice poststructuraliste (Foucault,
Derrida), aceste studii aduc în discuție nevoia de a
examina atât mecanismele care fac posibilă o clasifi-
care în genere, cât și ceea ce face posibilă operativi-
tatea acestor mecanisme. Datorită existenței în
carne și oase a unor persoane care nu se „încadrea-
ză” în clasificările uzitate în cadrul unei societăți
clasice sau moderne (transgenderi, transsexuali, bise-
xuali), critica este eficientizată până la a propune
înlocuirea politicilor sexuale care sunt răspândite în
momentul de față cu noi posibile abordări ale aces-
tor persoane din punct de vedere comunitar.
În textul de față dorim să analizăm pe ce fel de
norme se pot sprijini aceste noi politici sexuale și
care sunt condițiile de posibilitate ca ele să fie
adoptate într-o comunitate predominant heterose-
xuală. Deoarece homo-, bi-, trans- (...)sexualitatea se
constituie astăzi ca un fenomen al vieții cotidiene,
este important să luăm în considerare nevoia identi-
tară pe care o manifestă reprezentanții acestor cate-
gorii sexuale. Astfel, se impune o analiză a formării
și menținerii identității la persoanele non-heterose-
xuale, cu atât mai mult cu cât motorul prim al
manifestațiilor publice ale acestor persoane este
constituit dintr-o anumită „luptă socială” pentru
recunoașterea identității lor. Având în vedere premi-
sele (în fond filosofice) de la care adepții mișcărilor
LGBTQ se revendică pentru a-și crea identitatea,
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 5
vom încerca într-un final să vedem dacă o nouă
politică sexuală este sustenabilă.
Gen și societate
Problema propriu-zisă care ne interesează a fost
formulată de Michel Foucault astfel: genul devine
ceva ce trebuie confesat prin semnificanți sociali
care pot fi interpretați numai în cadrul ordinii socia-
le existente1. In extenso, aceasta înseamnă că nime-
ni nu poate aparține unui alt gen decât celor care
există în - și sunt recunoscute de - o anumită ordi-
ne socială. Întrebarea firească ce decurge din această
ipoteză este cărui gen îi aparțin așa-zișii transgende-
ri și transsexuali aflați în procesul de trecere (trans)
încă neîncheiat.
Primul paradox legat de fenomenul transgender
este că deși membrii acestor grupuri adoptă o viziu-
ne conformă problematicii foucaldiene, ei se defi-
nesc pe ei înșiși ca fiind situați, totuși, dincolo de
genurile recunoscute în ordinea socială în care
s-au născut. Într-un studiu pentru care au fost inter-
vievați pe larg 65 de auto-declarați transgenderi,
definiția comună a fenomenului la care au ajuns
autorii este că transgenderism-ui se compune din
„viața și experiențele diverselor grupuri de oameni
care trăiesc în afara relațiilor normative de sex /
gen”2. Ceea ce este încă de la început o intrigă pen-
tru cercetătorii cazurilor de acest fel este că subiecții
fie se auto-exclud, fie sunt excluși din ordinea socia-
lă, în același timp în care ordinea socială nu poate
totuși exclude. Mai degrabă s-ar putea spune că
anumite determinații le sunt impuse transgenderilor
în funcție de unele criterii evidente (aspect fizic
etc.) pentru a fi incluși într-unul din binomul social
larg răspândit masculin-feminin.
Apariția publică a persoanelor care întruchipau
non-apartenența la binomul social al genului stă în
strânsă corelație cu demonstrația filosofică conform
căreia subiectul și „natura” umană nu există a priori
în raport cu politica și structurile sociale, ci se cons-
tituie în acord cu unele „aranjamente” sociopolitice
specifice. Pentru filosofia poststructuralistă, întreaga
subiectivitate vine ca un efect al logicii culturale și
al unui specific social. Astfel, orice proces de indivi-
dualizare, odată exprimat (chiar și implicit sau chiar
și numai gândit) presupune o pre-existență a unui
sistem social mai larg în cadrul căruia individualiza-
rea are loc. Așa cum arată și Foucault, homosexuali-
tatea începe încă din secolul al XIX-lea să vorbească
în propriul nume, să-și ceară o anumită legitimitate
și „naturalitate”, însă făcând toate acestea ea folosea
același vocabular și aceleași categorii prin care era
descalificată medical3. De aici și faimoasa teorie
poststructuralistă conform căreia ceea ce pare că se
află în afara unui sistem dat este deja în totalitate
înăuntrul acelui sistem.
Dată fiind situația, este necesară formarea unei
noi grile interpretative de descifrare istorică, adică o
analitică a clasificării sociale. Rolul genului și al
sexualității în societate este, conclude Foucault după
desfășurarea acestei analitici, acela de a fi punctul
de pasaj special al tuturor relațiilor de putere - între
bărbați și femei, tineri și bătrâni, părinți și copii,
educatori și elevi, preoți și laici, administrație și
populație. Aceasta pentru că „sexul este utilizabil
pentru un număr mare de manevre, poate servi ca
punct de sprijin și șarnieră pentru cele mai variate
strategii”4. Prin urmare, societatea va menține bino-
mul masculin-feminin atât timp cât va fi nevoie ca
relațiile de putere să se manifeste.
Din acest punct de vedere, transgenderii se află
într-un fel de joc al prezenței în și absenței din
societate (Derrida) și de fiecare dată când încearcă
să scape logicii acesteia ei îi reînscriu bazele sale
relaționale. Acest lucru este dovedit chiar și de tex-
tele științifice care vin să expună problemele cu care
se confruntă non-heterosexualii. De exemplu, nicio
cercetare despre sexualitatea „alternativă” care vrea
să stea în picioare nu trece peste clasificarea clasică
a transsexualilor în „preoperativi, postoperativi și
non-operativi”, la fel cum niciuna nu poate nega că
reprezentanții „alternativei” se constituie ca un
obiect de cercetare și sunt, deci, perfect clasificabili
sau clasificați. Patricia Gagne (& All), în studiul său,
vorbește despre momentul de „coming out” al non-
heterosexualilor, moment în care aceștia își fac
publice preferințele sexuale, scriind că transgenderii,
spre deosebire de homo- și bisexuali, sunt forțați să
se expună datorită înfățișării lor biologice. De aici
autoarea conchide că trebuie să profităm de oportu-
nitatea de a-i studia, pentru a vedea cum se poate
obține un nou gen prin interacțiunea cu ceilalți5.
Despre posibilitatea identității transgender
Majoritatea studiilor care au ca obiect persoane
cu o orientare non-heterosexuală menționează nevo-
ia de identitate a acestora. Într-o societate care ne
creează subiectivitatea și identitatea, locul cuiva care
refuză o anumită ordine este incert. Oricât de mult
un transgender ar încerca să se definească, atribuin-
du-și însușiri pe care heterosexualii nu le au, el va fi
în continuu prins în jocul interior-exterior pentru că
în continuare se va defini în raport cu cineva din
cadrul ordinii sociale. Cu toate acestea, raportul
este de asemenea viceversa valabil: când cineva își
proclamă identitatea heterosexuală, este imposibil
să nu facă cel puțin tacit trimitere la homosexuali-
tate. Acest raport inversabil este ceea ce face ca
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
19
Black Pantone 253 U
19
3
teoria poststructuralistă să fie valabilă, având în
vedere că heterosexualitatea și homosexualitatea
sunt dependente una față de alta și în același timp
antagonice.
Ki Namaste susține că orice articulare a unei
identități non-heterosexuală fixează și mai bine cen-
tralitatea heterosexualității în societate și că această
bizară opoziție poate fi depășită numai dacă stu-
diem producerea sistemului binar hetero/homo6.
Heterosexualitatea este pentru Namaste o identitate
centrală societății noastre care se sprijină pe o falsă
naturalețe și legitimitate, ambele obținute de pe
urma absenței și prezenței simultane a homosexua-
lității. Autorul își exemplifică aserțiunea prin filmul
lui Alfred Hitchcock Rope, care nu face explicite
relațiile homosexuale, însă nici nu interzice unele
ambiguități ce le-ar trăda de-a lungul peliculei.
Într-adevăr, dacă societatea despre care post-
structuraliștii vorbesc se identifică cu heterosexuali-
tatea, atunci aceasta din urmă este caracterizată de
un caracter generativ „de enclavă” față de homose-
xualitate. Autorul american Jonathon Ned Katz
dorește să sublinieze această idee susținând că și
heterosexualitatea se produce și reproduce datorită
altor tipuri de sexualitate7. Prin urmare, nu grupuri-
le de gay, lesbiene, bisexuali etc. ar trebui luate în
considerare, ci modul în care însăși heterosexualita-
tea se formează ca și construct social. Adică, de ce
indivizii sunt presupuși a fi heterosexuali „până la
proba contrarie”? Modul „hetero”, susține Katz,
este luat „ca atare”, fără a fi investigate mijloacele
prin care el se reproduce pe sine în societatea noas-
tră, precum patriarhatul și discursul ideologic în
care primează familia ca nucleu al comunității ș.a.
Totuși, problema identității non-heterosexuale
persistă în ciuda acestor studii. Problema identității
(de orice fel) este ea însăși foarte complexă și pen-
tru a demonstra acest lucru trebuie să examinăm
rădăcinile sale filosofice, întocmai cum procedăm
de regulă cu relația dintre transgenderi și societate.
Martin Heidegger este cel care ne arată că atunci
când spunem că avem o identitate, nu reflectăm
niciodată asupra faptului că ea este întotdeauna o
identitate mijlocită. Identitatea a ceva este întot-
deauna identitatea acelui ceva cu el însuși, iar ana-
log limbii antice grecești (Heidegger depistează la
Parmenide primele reflecții asupra identității), și
limba germană exprimă această mijlocire într-un sin-
gur cuvânt: „însuși identic cu el însuși” se restrânge
la „Același” (das Selbe)8. Întrebarea inerentă acestui
mod de a privi identitatea este dacă putem spune
că transgenderii sunt aceiași înainte și după „etapa”
trans dar și - de ce nu? - în timpul acesteia.
Dacă luăm în considerare modul în care identi-
tatea este revendicată de partizanii transgender,
observăm că el se manifestă întotdeauna ca o erup-
ție la nivel social, în principal printr-o acaparare a
unei porțiuni a spațiului public, de la mici localuri
până la arterele principale ale unui oraș sau ale unei
metropole în cazul marșurilor, festivalurilor etc.
„Identitatea” transgender și alternativele sexuale
sunt prezentate heterosexualilor prin aceste rupturi
ale spațiului public și prin inevitabilitatea auto-izolă-
rii non-heterosexualilor care decurge de aici.
Afirmarea unei „identități” (o mai putem numi
astfel?) este corelată de înșiși transgenderi cu o
expunere pe plan social destul de agresivă în cele
din urmă. Este ușor de înțeles această nevoie de
identitate care decurge din incapacitatea non-hetero-
sexualilor de a se sustrage clasificărilor sociale, însă
la fel de ușor putem înțelege de ce revendicările
exprimate în spațiul public nu își pot atinge scopul.
Transgenderii pot lăsa impresia că doresc să trăiască
în coeziune cu o societate din care, cu toate aces-
tea, își revendică porțiuni proprii. Însă Heidegger,
vorbind despre identitate, scrie:
„ Coapartența poate fi gândită și drept coaparte-
nență”9.
Acest lucru înseamnă că identitatea noastră nu
își are punctul de plecare în a reprezenta apartenen-
ța din unitatea coeziunii, ci în a reprezenta coeziu-
nea dinspre apartenență, lucru care frapează pe
cineva care credea că identitatea sa este o coeziune
a mai multor însușiri. Prin urmare, transgenderii nu
pot obține o identitate revendicându-și-o în spațiul
public, ci mai degrabă căpătându-și-o prin aparte-
nența la acest spațiu. Cu toate că, practic, am subli-
niat încă o dată că fenomenul non-heterosexual
depinde mai mult decât poate părea la o primă
vedere de fenomenul central heterosexual, acum am
adus date noi problemei, care ne pot ajuta să gân-
dim condițiile de posibilitate ale unei noi politici
sexuale bazate pe criteriul apartenenței din care
poate decurge eventuala identitate a transgenderilor.
Poate fi gândită o politică non-heterosexuală?
Ki Namaste susține necesitatea unei teorii socio-
logice care să studieze limitele sexualității normative
și a sexualității auto-proclamată „non-normativă”, cu
toate că aceasta din urmă o întărește pe prima prin
raportul interior-exterior pe care îl presupune.
Autorul propune asumarea unui „risc politic” de a
extinde granițele actuale ale comunităților gay și les-
biene10 pentru a lăsa loc posibilității apariției identi-
tăților transgender. Mișcarea aceasta se bazează pe
teoria conform căreia dacă heterosexualitatea este
centrală pentru o societate, atunci ea va exclude
posibilitatea formării unor identități non-heterose-
xuale explicite în sfera publică. Dar chiar dacă teo-
ria ar fi validă, prin extinderea sferelor trans-, homo-
și bisexuale și implicita lor centralizare în detrimen-
tul sferei heterosexuale, construcția însăși a societă-
ții nu s-ar schimba cu nimic, ci doar și-ar schimba
criteriile de clasificare. Prin urmare, politica sexuală
propusă de Namaste nu aduce nimic fundamental
nou, ci numai o răsturnare teoretică a situației în
urma cărora heterosexualii vor ocupa locul non-
heterosexualilor și viceversa, problema filosofică a
identității fiind doar transferată de la o comunitate
la alta.
Identitatea „fantomă” pe care o au transgenderii
se datorează în primul rând paradoxurilor subliniate
mai sus, care spun că aceștia neagă apartenența la
criteriile sociale ale comunității în care s-au născut,
deși în același timp ei știu (sau ar trebui să știe) că
singura metodă prin care vor căpăta o identitate de
facto este apartenența la anumite criterii ale acestei
societăți. Situația lor este într-o foarte mare măsură
similară celei a unei alte categorii de persoane care
a apărut destul de recent în sfera publică - cea a
refugiaților. În cazul acestora Hannah Arendt arată
că drepturile inalienabile ale omului proclamate la
sfârșitul secolului al XVIII-lea se dovedesc a fi „nee-
xecutorii” dacă omul nu respectă anumite criterii de
apartenență precum deținerea cetățeniei vreunui stat
suveran. Aceasta deoarece atunci când politica
socială a fost stabilită pe baza acestor drepturi, o
anumită viziune asupra lumii era larg răspândită și
acceptată, și anume faptul că omenirea este o fami-
lie de națiuni. Viziunea respectivă s-a împământenit
atât de bine în politicile umane încât atunci când
au apărut primii oameni care nu aparțin niciunei
națiuni, adică apatrizii, ei au trecut într-o fază iniția-
lă mai degrabă drept non-oameni decât să reușească
să impună o regândire a viziunilor asupra lumii pe
care le împărtășim11. Problema refugiaților și a apa-
trizilor nu este aceea că nu sunt egali în fața legii, ci
că nu au o comunitate în cadrul căreia să fie egali.
În cazul transgenderilor, îndepărtarea de comu-
nitatea central-heterosexuală poate avea un efect
asemănător. De aceea orice posibilă politică sexuală
care caută să le ofere acestora o identitate trebuie să
fie alcătuită cu o foarte mare grijă. Aceasta cu atât
mai mult cu cât ne îndreptăm către o civilizație glo-
bală în cadrul căreia descreșterea importanței națiu-
nilor presupune lipsa amenințărilor exterioare aces-
tei civilizații, care începe să-și producă, astfel, „bar-
bari” în mijlocul său12. Analiza Hannei Arendt vine
ca o confirmare a studiului filosofic asupra identită-
ții întreprins de Heidegger, subliniind rolul principal
pe care criteriul apartenenței îl joacă în constituția
identității. De aceea, conform modelului pe care ni-l
oferă teoria queer, o cercetare a unei politici non-
heterosexuale care să facă posibilă formarea identi-
tăților adepților săi trebuie să plece în mod obliga-
toriu de la investigațiile filosofice asupra identității
propriu-zise.
Este incertă aplicarea conceptului de identitate
ca „același” la cazul transgenderilor care, în fapt, nu
doresc să fie aceiași, ci doresc mai degrabă să treacă
dincolo de genurile inițiale care le-au fost oferite de
societate. Însă, atât timp cât identitatea membrilor
grupurilor non-heterosexuale va fi incertă, la fel va
fi și orice politică sexuală care încearcă să le ofere
posibilitatea de a coexista ca entități bine definite în
cadrul larg al colectivității. Situația este cu atât mai
delicată din două cauze deja menționate: în primul
rând, identitatea în societate se obține mai degrabă
printr-o apartenență decât printr-o non-apartenență
la grupul central, ceea ce îi obligă pe transgenderi
să renunțe la metode de atragere a atenției asupra
lor înșiși prin acaparare (chiar și temporară) a spații-
lor publice. În al doilea rând, orice politică non-
heterosexuală presupune un risc pe care persoanele
care formează obiectul său trebuie să și-l asume.
Proclamarea unei identități incerte la momentul de
față și neexplorată din punct de vedere filosofic
poate însemna pentru aceste persoane pierderea
garantului propriilor drepturi civile, analog pierderii
garantului drepturilor de care au avut parte refugia-
ții și apatrizii de-a lungul secolului al XX-lea.
Note:
1 Michel Foucault (1990), The Histoiy of Sexuality: An
Introduction, Vol. 1, New York, Vintage, trad. Robert
Hurley, apud Patricia Gagne, Richard Tewksbury, Deanna
McGaughey (august 1997), “Coming out and Crossing
over: Identity Formation and Proclamation in a
Transgender Community”, în Gender and Society, Vol.
11, #4, p. 479.
2 Gagne & All, op. cit., p. 481.
3 Michel Foucault, op. cit., p. 101, apud Ki Namaste
(iulie 1994), “The Politics of Inside/Out: Queer Theory,
Poststructuralism and a Sociological Approach to
Sexuality”, în Sociological Theory, Vol. 12, #2, p. 222.
4 Michel Foucault (1976), Histoire de la sexualite. La
volonte de savoir, Paris, Gallimard, p. 136.
5 Patricia Gagne & All, op. cit., p. 482.
6 Ki Namaste, op. cit., p. 225.
7 Jonathon Ned Katz (1990), “The Invention of
Heterosexuality”, în Socialist Review, #20, p. 8.
8 Martin Heidegger (1991), Pricipiul identității, București,
Crater, trad. Dan-Ovidiu Totescu, p. 11.
9 Martin Heidegger, op. cit., p. 12.
10 Ki Namaste, op. cit., p. 229.
11 Hannah Arendt (2006), Originile totalitarismului,
București, Humanitas, trad. Ion Dur și Mircea Ivănescu,
p. 367
12 Hannah Arendt, op. cit., p. 372.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
focus
O istorie a Operei Române din Cluj
Ion Pop
Lansată de curând, pentru a marca încă un
moment din suita celor dedicate aniversării a
nouă decenii de la întemeierea Operei cluje-
ne, cartea reputatului muzicolog Octavian Lazăr
Cosma, Opera Română din Cluj (volumul I,
Editura Charmides, Bistrița, 2010) poate fi consi-
derată un adevărat eveniment. Nu numai pentru
clujenii iubitori ai prestigioasei instituții, ci pentru
cultura română în întregul ei. Căci masivul tom
de aproape nouă sute de pagini, care acoperă peri-
oada 1919-1959, dă seama despre un fragment de
istorie a mișcării muzicale din România, semnifi-
cativ pentru eforturile de conectare sincronizatoa-
re a spațiului spiritual național cu cel european în
epoca de după Primul Război Mondial: Iar în
ceea ce privește zona noastră, a Transilvaniei,
evocă încă un act de (re)construcție culturală
exemplar. Acest din urmă aspect îmi pare a meri-
ta să fie subliniat insistent, fiindcă reamintește,
încurajator, de minunatul avânt edificator al gene-
rației Marii Uniri, care s-a străduit eroic, cu o
însuflețire profund emoționantă astăzi, pentru
întregirea autentică, cea spirituală, a unei țări în
sfârșit reînchegate din provinciile sfărâmate geo-
grafic de secole. Ca și în cazul Universității Daciei
Superioare, s-au găsit în 1919 mari oameni de
bine, adevărate conștiințe fondatoare, care și-au
dat foarte repede seama de necesitatea de a oferi
acestei părți de țară și instuții reprezentative pre-
cum Teatrul și Opera naționale, la mai puțin de
un an după 1 decembrie 1918. Consiliul Dirigent
ardelean s-a grăbit, inspirat, să dea un prim
impuls acestei disponibilități constructive, fără să
aștepte deciziile noului centru care era
Bucureștiul, iar câțiva dintre oamenii susținuți de
el au avut energia și disciplina de spirit cerute de
o asemenea mare întreprindere. Numele lui
Tiberiu Brediceanu este primul ce se cuvine citat,
ca inițiator, în acest Consiliu, al demersului, nu
foarte simplu, ce trebuia să conducă la înființarea
la Cluj a Operei Naționale - prima instituție
românească de acest gen subvenționată de stat.
Deși faptele inaugurale s-ar fi pretat la o evo-
care cumva solemnă și nelipsită de patos, autorul
acestei istorii își impune și păstrează pe întregul
parcurs al „cronicii” sale un ton sobru, arproape
neutru, de înregistrator de fapte și de analist echi-
librat al lor. Intrarea în temă se face fără înfloritu-
ri stilistice, accentul e pus de la început pe docu-
mente - acte oficiale, ecouri în presa vremii, din
când în când fiind atrase în comentariu și contri-
buții parțiale, memorii ale unor artiști sau cercetă-
tori din domeniu. Cantitatea de informație, scru-
pulos înregistrată, este imensă - și se poate dedu-
ce ușor ce muncă de arhivă a făcut monograful
pentru a reanima ecourile unor voci dintre care,
multe, nu s-au lăsat înregistrate altfel, pentru a
redeschide albume de fotografii cu figuri de artiști
și scene din numeroasele spectacole evocate. E de
spus că, în fond, toată cartea, are ceva din parfu-
mul ușor desuet al albumelor cu imagini în sepia,
cu file îngălbenite de vreme - și tocmai această
patină temporală e amprenta de emoție pusă pe
tomul întreg.
Cititorul află foarte multe lucruri despre des-
fășurarea în timp a „spectacolului” Operei clujene,
de la strădaniile dificile ale unui director-regizor-
cântăreț precum Constantin Pavel, la directoratul
celebrului Dimitrie Popovici-Bayreuth, cu închega-
rea dificilă dar animată de mari sentimente națio-
nale a primei trupe, apoi cu perindarea generații-
lor succesive de interpreți care au ilustrat în timp
scena muzicală a capitalei ardelene. Regăsim,
firește, printre marile figuri inaugurale pe un
Traian Grozăvescu, marele tenor cu capricii
boeme, ce urma să fie exlus din colectivul Operei
de către exigent-„nemțescul” Popovici-Bayreuth
pentru a sfârși, cvasi-celebru, la Viena, împușcat
de o soție geloasă. Întâlnim nume cu o rezonanță
ea însăși impunătoare, precum Aca de Barbu; o
regăsim pe legendara Ana Rozsa-Vasiliu, care a
ajuns până pe scena Scalei din Milano; alte nume
de rezonanță care au ținut afișul ani de-a rândul,
precum Lya Pop, Mimi Nestorescu, Constantin
Ujeicu...
Este refăcută scrupulos atmosfera, când entu-
ziastă, când mai tumultuoasă din cadrul instituției
puse în fața a nu puține dificultăți, chiar dincolo
de pragul primelor înjghebări, când mai totul
rămânea de făcut. Probleme financiare, în primul
rând, însă și conflicte interne destule, rivalități,
din când în când câte-o intrigă - cum îi stă bine
oricărui teatru -, greve ale personalului nemulțu-
mit cu salariile primite, oscilațiile datorate și unor
schimbări politice care au pus nu o dată în peri-
col existența însăși a instituției, pe fondul unei
anumite concurențe dintre Capitala cu ambiții
centralizatoare și provincia clujeană. Spectrul
„comasării” cu opera bucureșteană a fost arătat în
mai multe rânduri de către oficialități, lipsa bani-
lor a fost invocată chiar de personalități atașate,
în principiu, promovării culturii românești, pre-
cum Octavian Goga sau Nicolae lorga, ca să nu-i
mai amintim pe diverșii demnitari de rang secund
care au tulburat de atâtea ori apele. O anumită
actualitate a motivațiilor Puterii de oricând, nu
foarte sensibilă la susținerea faptului cultural,
poate fi simțită și pe acest traseu accidentat.
Remarcabilă este, însă, consecvența și obstina-
ția cu care slujitorii Operei din Cluj și-au urmat
drumul în timp, învingând în cele din urmă. Au
trecut și prin perioada dramatică a refugiului din
anii Diktatului de la Viena, când opera a funcțio-
nat la Timișoara, au reușit să-și regăsească echili-
brul după reașezarea postbelică în spațiul clujean,
au răzbit și în epoca altfel frământată a comunis-
mului, cu inevitabilele ingerințe oficiale, de ordin
ideologic, în repertoriu și în receptarea prestațiilor
lor artistice. (La acest ultim capitol sunt înregistra-
te câteva ecouri din presa locală a anilor „realis-
mului socialist”, cronici în care s-a cedat surprin-
zător de ușor și de repede sloganurilor momentu-
lui, aplicate spectacolului de operă într-un mod
care trădează strident falsitatea și completa
inadecvare a limbii de lemn oficializate la specifi-
cul artei lirice.)
Dincolo, însă, de asemenea accidente de par-
curs, se impune perseverența, curajul, încrederea
în actul de cultură, de care Opera română din
Cluj a dat dovadă încă de la înființare. S-au
schimbat directori și... decoruri, dar arta lirică
românească a Clujului a vrut și a reușit să-și men-
țină de cele mai multe ori standardele de calitate,
impunându-se pe plan național. Au sprijinit-o și
spectatorii foarte atașați în timp, care au avut, ce-i
drept, ce asculta și vedea pe scena Operei
Române. Căci repertoriul acesteia s-a îmbogățit
mereu, uneori în chip surprinzător ca număr de
premiere chiar în anii de criză financiară. Iar dacă
unii dintre diriguitorii ei s-au arătat a fi mai con-
servatori în selecția titlurilor, rămâne adevărul că
artiștii clujeni s-au dovedit adesea curajoși în mon-
tarea unor spectacole de anvergură, - de nu ne-am
gândi decât la operele unui Wagner, prezent aici
cu creații nu doar precum Lohengrin și Olandezul
zburător, ci și cu Tanhauser, Walkyria, Tristan și
Isolda, Maeștrii cântăreți din Nurenberg, ori la
opere mai rar jucate, de Meyerbeer, Massenet,
Boito, Glinka, Moniuszko...
Pentru cititorii din generația mea, cartea lui
Octavian Lazăr Cosma are o rezonanță aparte,
căci ea cuprinde și evenimente artistice de
neuitat, pe care au avut ocazia să le mai „prindă”.
Adică cele realizate de splendida generație de cân-
tăreți din deceniul al șaselea al secolului trecut. În
ce mă privește, frecventând, încă licean, multe
dintre spectacolele Operei Române, am avut
bucuria de a asculta marile vocil ale unor Lya
Hubic, Dinu Bădescu, Stella Simonetti,
Constantin Ursulescu, Suzana Coman-Bosica, la
care s-au adăugat în acei ani minunatele prezențe
scenice tinere ale unor Ion Piso, David
Ohanesian, Octav Enigărescu, Lucia Stănescu,
Livia Liseanu, Elena Vătafu, Ecaterina Vâlcovici,
Jean Hvorov și ale atâtor altora, care răsunau în
sălile pline până la galeriile mai modeste, studen-
țești, de la „cucurigu”, de unde se revărsau ovații
nesfârșite, cereri entuziaste de bisuri... Cum să
poți uita un Rigoletto cu Lya Hubic și Ion Piso,
Trubadurul cu Octav Enigărescu, Faust cu Lucia
Stănescu, Hvorov și Piso, Evgheni Oneghin cu
Ohanesian, Carmen cu același mare intrepret în
Don Escamillo, Bărbierul din Sevilla cu Livia
Liseanu și Alexandru Racolța, Aida, cu Elena
Vătafu... Au fost ani de generoasă dăruire artisti-
că, cu ecou imens și durabil în auzul și sufletul
miilor de spectatori fideli.
Despre toate acestea și multe altele (sunt înre-
gistrate cu aceeași atenție și concertele simfonice
asigurate de orchestra Operei) dă seama, în foarte
bogata sa arhivă comentată, de cronicar scrupulos
și exigent, muzicologul Octavian Lazăr Cosma. În
absența unui muzeu al Teatrului Național și al
Operei Române, această cercetare face dreptate
tuturor celor care au slujit cu exemplar devota-
ment prestigioasa instituție clujeană. Au servit, de
fapt, și un public însemnat, la a cărui formare
umanistă au contribuit cu certitudine, cultivându-i
simțul pentru frumos, armonie, valorile autentice
ale artei lirice. Tipărirea unei asemenea lucrări se
cuvine, așadar, salutată cu tot respectul pentru
anvergura și soliditatea cercetării documentare și a
lecturii atente a acestui „dosar” impunător de eve-
nimente artistice. Nu în ultimul rîmd e de apre-
ciat efortul făcut de editorul Gavril Țărmure,
cunoscut animator al vieții culturale bistrițene din
ultimii ani, care a făcut gestul, aproape eroic în
zilele noastre „nevoiașe”, de a publica într-o ținu-
tă grafică excelentă, acest remarcabil volum. În
așteptarea celui de al doilea, încheiat și el de câți-
va ani, e de sperat că el va avea ecou în rândul
cât mai multor cititori și că va încuraja și întreține
pasiunea pentru muzica de calitate într-o vreme
prea adesea tulburată de atâtea zgomote și stri-
dențe de toate soiurile.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
21
(ț) Black Pantone 253 U
arte & investigații
Artiștii în fața furtunii politice (II)
| Vasile Radu
Noutatea alegerii unui „model” deja consacrat
În zilele de 29 și 30 august 1945 avea loc, la
București, Congresul de constituire al Uniunii
Sindicatelor de Artiști, Scriitori și Ziariști. Lucrările
au fost conduse de Mișa Levin, activist al
Confederației Generale a Muncii, uniune sindicală
promovată de comuniști. Așa cum s-a mai întâm-
plat în istorie, cel din urmă a fost cei dintâi!: M. H.
Maxy, vechiul avangardist, a fost invitat la tribună
unde, ridicând brațele patetic, a salutat noua putere
și a dat drumul primului „porumbel”: Cunoaștem
drumurile de urmat... Pictorul, sculptorul să se
transforme în minunatul interpret plastic al sforțării
umane spre mai bine, spre libertate și democrație.
(1) Ce a urmat? Un ditiramb, un asalt de promisiu-
ni găunoase, o demagogie ieftină, ca atâtea altele de
care artiștii se vor fi servit de-a lungul timpului pen-
tru a supraviețui, scăpând de fiecare dată din capca-
nă prin dismularea adeseori ipocrită, dar rămânând
liberi. Se va întâmpla același lucru oare și acum?
Din nefericire, nu! Noul „mecena” ascundea vederii
arsenalul formelor contondente pentru a forța
conștiințele să intre în jug.
Însă M. H. Maxy a făcut dovada că știa foarte
bine despre ce era vorba, recunoscând cu seninăta-
te: ...trebuie să ne instalăm pe baricadele în formare
ale proletcultismului! Deși avea trecutul unui avan-
gardist sedus de aventura cubismului francez, dar
fără realizări artistice notabile și care supraviețuise
în epocă realizând artefacte din fier forjat, M. H.
Maxy se dovedea, inexplicabil pentru mulți colegi,
foarte bine pregătit din punct de vedere politico-
ideologic. Sindicatul trebuie să conducă spre înca-
drarea tuturor artiștilor în procesul de [...] producție
industrială și agricolă, cu alte cuvinte, fiecare trebu-
ie să devină un muncitor intelectual în slujba clasei
muncitoare și a țărănimii aliate acesteia.
Stolurile multicolore de porumbei avântați sub
aplauze l-au așezat instantaneu pe soclul unui ofi-
ciant dezirabil al noului regim. Aceasta nu l-a împie-
decat, cu pragmatismul recunosct al speciei, să
negocieze deschis vânzarea propriilor conștiințe ale
colegilor, în schimbul obținerii accesului artiștilor
plastici la ateliere și locuințe ieftine; înființarea unor
săli de expoziție în cartierele Bucureștilor și a unor
oficii artistice în provincie; contacte mai strânse cu
mișcările artistice din Uniunea Sovietică, din sud-
estul și - adăuga, precaut - din vestul continentului;
folosirea artiștilor în producția industrială; crearea
de pinacoteci și ateliere în toate regiunile țării; orga-
nizarea de expoziții regionale; bugete speciale pen-
tru achiziții; înzestrarea instituțiilor publice, de tipul
ateneelor publice, cu lucrări de artă; crearea unei
cooperative care să asigure aprovizionarea artiștilor
Mihai Danu - În fabrică, arhiva Muzeului
Național de Artă Contemporană, București
cu materiale și ustensile necesare creației; pensii și
ajutoare de creație pentru artiști. Majoritatea promi-
siunilor nu au fost, în timp, vorbe goale! Dar care a
fost prețul plătit? Un deceniu de rătăcire pentru
arta românească! Rezultatul obținut de autor: M.
H. Maxy a fost ales în Comitetul Central și în
Comitetul Executiv al C.C. al U.S.A.S.Z., iar gravo-
rul Vasile Dobrian a fost cooptat membru în comi-
sia de cenzori a noii Uniuni sindicale.
Soluția cea mai rea: creația la comandă în locul
libertății
În mai 1948, statul proletar, noul „mecena” atât
de dorit de către artiști, instrumenta ultima lovitu-
ră, după ce artiștii au fost „colectivizați” prin grupa-
rea lor în colective de creație formate din câte cinci
persoane, care se supravegheau reciproc și vegheau
vigilent la propria lor auto-instruire. În așteptarea
vremurilor bune care întârziau să se arate, ședința
C.C. al U.S.A.S.Z. a avut o inițiativă de rău augur:
stabilierea liniei pe care o vor avea de urmat de
acum înainte literatura și artele românești. (2)
Referenții care și-au asumat această stranie și sum-
bră responsabilitate au fost Marcel Breslașu, Eugen
Jebeleanu, Nicolae Moraru, Mihai Novicov, deveniți
corifeii proletcultismului - acea formă a artei de pro-
pagandă pe care românii erau constrânși să o urme-
ze fără cârtire, după modelul sovietic.
Totodată, în cadrul Ministerului s-a creat
Consiliul Artistic Consultativ - un organ de condu-
cere colectivă - cu rolul comunicării de urgență pen-
tru cei de jos a deciziilor luate în „Parnas”. Erau
desemnați purtătorii de ștafetă: Mihail Ralea, Octav
Livezeanu, Zoe Băicoianu, Elena Pătrășcanu, Dida
Calimachi, Matei Socor, M. H. Maxy, Mihai
Beniuc, Mihail Andricu, Camil Petrescu, Minea
Gheorghiu și Marietta Dragomirescu.
Arta plastică românească și efectul de seră al
prezenței sovietice
Lovitura mortală dată producției industriale și
pieței capitaliste (prin naționalizare) a produs un
puternic șoc colateral, prin dispariția resurselor pri-
vate care se angajau, atât câte erau pe slaba piață a
bunurilor de artă. Căpăstrul pus „capitaliștilor
veroși” însemna lipsirea artiștilor plastici de cei mai
fideli comanditari ai lor - comanditarii privați.
Aceasta a însemnat primul pas spre forțarea artistu-
lui să abandoneze arta supusă gustului public, să se
orienteze înfrigurat spre temele și modalitățile de
expresie preferate de noua conducere politică. Pe de
altă parte, această nesiguranță apărută ca urmare a
dispariției pieței private de artă i-a împins pe mulți
creatori să se îndrepte spre slujbele de stat, deve-
nind, adesea, enoriași și servitori ai sistemului. Era
primul pas spre deprofesionalizarea artei și abando-
narea competențelor specifice ale creatorilor.
Această constrângere extra-economică a fost modali-
tatea cea mai eficientă de a reorienta artele plastice
spre comandamentele impuse de politica partidului.
Măsurile etatiste urmau în cascadă. După națio-
nalizare, s-au creat condițiile pentru aplicarea celui
de-al doilea rând de măsuri necesare unei economii
centralizate planificate, subvenționată de la bugetul
de stat și în care profitul era acumulat de stat și
redistribuit după nevoile politicii economice care
începea să se profileze, urmând modelul sovietic:
industrializarea țării și transformarea agriculturii
capitaliste, prin cooperativizare, în agricultură de
stat.
M. H. Maxy - Intrarea în mină, colecția
Muzeului Național de Artă, București
Aceste măsuri au deschis frontul de lucru artiști-
lor plastici, deprinși odinioară să producă artefacte
pentru nevoile privaților, pentru înfrumusețarea
locuințelor acestora, conform gustului și preferințe-
lor lor. Arta aceasta, orientată spre intimism, care
răspundea nevoilor publicului, trebuia însă înlocuită
de o alta, având o dimensiune militantă, deschisă
spre activitatea publică, care să explice și să educe,
producând convingeri, dar crea și oportunitatea și
necesitatea noilor măsuri economice luate în pers-
pectiva transformării sociale. Tematizarea actului
artistic a început prin aducerea în centrul preocupă-
rilor artistului a clasei muncitoare și țărănimii mun-
citoare și ilustrarea principalelor lor preocupări revo-
luționare pentru acel moment: industrializarea
socialistă și cooperativizarea agriculturii.
Totul se petrecea sub corolarul glorios al „luptei
pentru pace” (3): marile teme monumentale și eroi-
ce erau alternate de altele, care subliniau preocupă-
rile ideologice pentru transformarea vechiului om
într-unul nou, al societății socialiste. Fiecare măsură
economică era acompaniată de ofensiva artelor care
dilatau mesajul, explicau sensul și necesitatea lui. Se
preamărea noua ordine de stat, prietenia cu marele
vecin de la răsărit, justețea politicii partidului, „aju-
torul” oferit dezinteresat de oamenii muncii sovieti-
ci, modelele care erau de urmat, combătându-se cu
vigilență revoluționară dușmanul identificat în orice
persoană - fie că era vorba de chiaburi sau de vechi
bancheri sau industriași capitaliști dezmoșteniți prin
naționalizare - asupra căreia mai plana acuza de a
reprezenta rămășițe ale capitalismului în descompu-
nere.
În ce privește conducerea statului și a economiei
planificate, partidul se confrunta cu două mari și
acute probleme legate de găsirea resurselor econo-
mice și nevoia de cadre. Dacă creșterea economică
se baza, în primul rând, pe reproducția lărgită și pe
„ajutoarele frățești” oferite de celelalte țări socialiste,
problema cadrelor era deosebit de spinoasă.
Modelul de referință era cel sovietic și se baza pe
trei soluții: recrutarea conducătorilor din rândurile
muncitorilor existenți cu rol direct în conducerea
statului, transformarea muncitorilor - prin educație -
în intelectuali, declanșându-se un vast program de
instruire al clasei muncitoare prin frecventarea unor
școli și cursuri prescurtate, cu riscul major al rebu-
turilor și folosirea specialiștilor calificați și compe-
tenți, preluați de la vechiul regim. Viața zilnică
devenise un front de învățare continuă și de trans-
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
formare a conștiințelor, conform cerințelor noilor
conducători.
În acest front, rolul artiștilor era din ce în ce
mai mare, aceștia uzând, de multe ori, de armele
intuitive ale simțurilor, prin crearea de sloganuri,
prin comunicarea accesibilă a ideilor politico-econo-
mice. Desigur, acestea nu puteau ține locul formării
profesionale reale, nu înlocuiau competențele, dar
biciuiau permanent conștiințele și erau erzațul creă-
rii unor noi stereotipii și deprinderi, alcătuind un
rudiment de lume comunicațională, în care princi-
piile manipulării începuseră să funcționeze mai
mult decât empiric. Din păcate, manipulanții aces-
tui sistem, printre care se numărau și artiștii, aveau
întâi, ei înșiși, nevoie de o radicală transformare a
conștiinței lor. Acest lucru părea cel mai accesibil,
fiind mare tentația de a transforma artistul într-un
agitator plătit, chiar dacă simula că este interpretul
convins al noilor idei și principii vehiculate.
Presiunile legate de absența cadrelor superioare
calificate au dus la crearea așa-numitelor „facultăți
muncitorești”, cu durata de doi ani, după care
absolvenții puteau urma universitățile de stat,
lucrând în paralel și în producție.
Criteriul originii sociale era însă foarte puternic
în asigurarea accesului la acestea. O decizie din 7
octombrie 1948 a Consiliului Interuniversitar stabi-
lea că 30% dintre admișii în facultăți trebuiau să
provină din familii de muncitori sau țărani, cu averi
mai mici de 3 hectare de teren. La facultățile de
arte, 20% dintre candidații admiși trebuiau să pro-
vină din familii muncitorești sau țărănești, tinerilor
cerându-li-se să aducă adeverințe privind locurile de
muncă ale părinților. Dar, schimbarea esențială a
constat în înlocuirea predării obiective a unor mate-
rii cu propaganda stalinistă și îndoctrinarea. Această
măsură era acompaniată de cel puțin altele două,
care aveau aceleași efecte: predarea religiei fusese
interzisă, iar marxism-leninismul devenise obligato-
riu pentru toate clasele. În afară de asta, învățarea
limbii ruse devenise obligatorie din clasa a patra.
Note:
(1)	Mihai Pelin, Deceniul prăbușirilor (1940-1950) :
viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților români între
legionari și staliniști, Editura Compania, București, 2005,
pag. 524
(2)	Mihai Pelin, op.cit., pag. 526
(3)	Artistul a devenit comentator al politicii externe a
statului proletar! Odată cu instalarea doctrinei Truman (5
iunie 1947) care prevedea segregarea lumii postbelice în
două blocuri politico-militare diferite, artiștii din țările
socialiste sunt solicitați să ilustreze tezele de politică
externă dictate de la Moscova. Mai ales pe cele legate de
împărțirea Berlinului între puterile ocupate ale Germaniei,
folosirea fondurilor pentru reconstrucția europeană
(Planul Marshall) și excluderea de la acestea a statelor
estice. Cele mai ofensive campanii de politizare a artei
s-au manifestat prin împingerea acesteia spre caricatură și
transformarea ei într-un instrument de luptă împotriva
regimului titoist din Iugoslavia și începutul unei campanii
de confruntare deschisă cu puterile din vest asupra noilor
state din Africa care își cucereau, treptat, independența,
prin destrămarea vechilor imperii coloniale constituite în
secolul al XlX-lea. Astfel, artiștii români au ajuns să se
exprime despre războiul din Coreea sau despre indepen-
dența Congoului belgian. Din spectrul atitudinilor de
politică externă cultivate de artiștii proletari lipsea semni-
ficativ problema sionismului postbelic și constituirea sta-
tului Israel în Palestina.
■
religie
theologia socialis
Religie și religiozitate
| Radu Preda
Confruntați cu noul val din dezbaterea des-
pre “revenirea lui Dumnezeu”, să încercăm
să ne menținem echilibrul între entuziasm
și contestație. În acest sens, ar trebui mai întâi de
toate să reamintim faptul că interesul pentru reli-
gie, acum și în trecut, nu este sinonim cu asuma-
rea unei vieți religioase ca atare. Altminteri nu am
putea să ne explicăm de ce în plin boom religios
datele statistice din domeniu rămân în linii mari
stabile și confirmă fără echivoc mai curând ten-
dința generală descendentă. Este motivul pentru
care, mai ales în Europa de Vest, acolo unde dimi-
nuarea numărului creștinilor practicanți este un
fenomen vizibil cu ochiul liber de câteva decenii
încoace, discursul despre “noua” religiozitate nu
poate fi acceptat ca atare, ci are nevoie de expli-
cații. Altfel spus, cum nu asistăm la convertiri în
masă și nici la mutații spectaculoase pe harta
fidelităților confesionale - excepție făcând doar
penticostalismul misionar în plin avânt pe teren
latino-american dar și în Africa subsahariană -,
atunci de ce se vorbește atât de insistent despre
“revenirea religiei”?
Această simplă interogație ne ajută să vedem
cum, de fapt, actualitatea religiei este dată de cu
totul altceva și anume de schimbările produse pe
scena mediatică mai ales după 11.9. Cu toate
acestea, explozia bibliografică pe temă - ilustrată
de cărți atât de diferite, pentru a nu spune opuse,
precum Codul lui Da Vinci a lui Dan Brown și
lisus din Nazaret a lui Joseph Ratzinger/Benedict
XVI - sau numărul mai mare de articole și emi-
siuni dedicate religiei nu sunt indicatori suficienți.
Faptul că, la rândul ei, mass-media redescoperă
tematica religioasă, pe care o tratează de regulă
superficial, nu este un argument nici pentru even-
tuala “letargie” de până acum, dar nici pentru
“renașterea” la care am asista în acești ani. În cel
mai obiectiv caz, mass-media descoperă că religia
nu a “murit”, că a rămas și în deceniile în care nu
s-a bucurat de atenție un factor coagulant real și
un rezervor inepuizabil de sensuri, că a rezistat
surprinzător de bine secularizării, devenind în
același timp ea însăși parte (incomodă, critică) a
proiectului modernității politice, adică vehicul pri-
vilegiat al discursului în apărarea drepturilor fun-
damentale ale omului, bazate pe viziunea despre
demnitatea unică și integrală a ființei umane, a
statului de drept și a necesității unei societăți civi-
le. Cu alte cuvinte, faptul că religia este azi in nu
înseamnă că a fost până acum out. Ceea ce s-a
schimbat cu adevărat este percepția fenomenului
religios, dar în niciun caz religia ca atare, oricât
de abstract și de imprecis sună termenul.
Apoi, la orizontul multiplelor “oferte” religioa-
se, caracteristice unui pluralism social care se tra-
duce și la nivelul intim al convingerilor, religiozi-
tatea nu presupune și statutul de membru al unei
comunități de credință, mulți dintre contempora-
nii noștri cultivând propria lor rețetă formată din
ingrediente alese pe criterii cât se poate de subiec-
tive. Chiar dacă se revendică
dintr-o realitate religioasă aparent comună, religii-
le personale nu prea seamănă între ele. Din acest
punct de vedere, epoca actuală este una evident
sincretistă, accesul la informații despre alte religii
și culturi, turismul de masă și caracterul cosmo-
polit al marilor metropole explicând tendința de a
face alegeri și combinații dintre cele mai surprin-
zătoare. Dezavantajul statistic al acestei situații
este evident: nu putem ști cu precizie câți sunt
pentru un anumit tip de religiozitate și câți se
definesc pe sine în funcție de opțiunile făcute și
pe care, dată fiind natura lor compozită, nu le
putem nici pe acestea cuantifica. Una peste alta,
abstracție făcând de marile comunități religioase
cu caracter încă monolitic (în spațiul musulman
și, pe alocuri, în cel creștin), religiozitatea omului
de azi are un caracter difuz, tentativele de preci-
zare a naturii acesteia lovindu-se de limitele pe
care le impune sfera privată și diversitatea deru-
tantă a formulelor religioase însele. Acest trend
este însă de lungă durată, nu începe odată cu
11.9.
Așadar, dacă lucrurile stau astfel, nu vedem de
ce am vorbi despre o renaștere religioasă abia
acum, la câteva decenii bune de la debutul curen-
tului new-age-ist. Nu este interesul religios, tradus
în cele mai felurite maniere și acoperind toată
gama: de la afirmația apologetică la deviații pre-
cum satanismul sau “cultul civil” în jurul vedete-
lor de film sau din sport, o constantă a ultimei
jumătăți de secol? Altfel spus, problema fenome-
nului religios de azi nu este atât prezumata lui
inexistență, cât evidenta lui existență difuză, dis-
persată, inconsistentă chiar, maniera “deconstruc-
tivă” prin care a ajuns să fie redus la un ingre-
dient printre altele în tot felul de “meta-narațiu-
ni”, de la psihologie și psihanaliză la cinematogra-
fie și industria reclamelor. Efectul acestei evoluții
este dispariția treptată a diferenței dintre religios
și pseudo-religios, dintre drumul spiritual autentic
și metoda psihoterapeutului tratând pe managerul
excedat de stresul unor responsabilități prea mari.
Riscul major pentru religie - rămânem la același
nivel abstract al termenului - este așadar nu
extincția, puțin probabilă, cât pierderea caracteru-
lui său tare, a mesajului concret și nemijlocit,
diluarea și relativizarea funcției sale eshatologice
și normative. Trecând de la o extremă la alta,
“prea puțin”-ul de până acum, tradus prin refugie-
rea religiozității în spațiul exclusiv privat, devine
acum un “prea mult”, tradus prin instrumentaliza-
rea excesivă a unor conținuturi deturnate de la
menirea lor originară și puse în slujba unor mesa-
je publice nereligioase sau la rigoare blasfemice,
evident contrare miezului tare al religiei. Pe scurt,
rezistând până acum la secularizarea ca refuz, reli-
gia este în pericol să cedeze în fața secularizării
ca sincretism.
Un alt pericol al “succesului” religiei derivă
din cel anterior. Astfel, dacă varianta diluată a
mesajului religios este scoasă în evidență, împac-
hetată în felurite forme și anexată mesajelor pro-
fane, varianta substanțială, cea care ține de pro-
funzimea credinței religioase ca atare, este rapid
sancționată drept fundamentalism. Justificarea
unei astfel de hermeneutici invazive asupra feno-
menului religios, care se bazează pe asumarea ili-
cită a unor competențe teologice inexistente la
majoritatea analiștilor în cauză, rezidă în redesco-
perirea faptului că, totuși, religia joacă un deter-
minant rol politic - înțelegând prin politică nu
doar structurile de partid sau cele guvernamentale
- în multe cazuri de criză de pe glob. Atenția spo-
E
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
pă"
Black Pantone 253 U
3
rită acordată, începând mai ales odată cu revolu-
ția islamică din Iran (1979), raportului dintre geo-
grafia religioasă și cea politică a fost permanent
întreținută de conflictul din Orientul Apropiat, de
tensiunile dintre irlandezii protestanți unioniști și
catolicii separatiști, de controversele în jurul sta-
tutului Tibetului sau de situația minorităților
creștine din Indonezia. Dosarul Kosovo se înscrie
în aceeași categorie a cazurilor stringente de geo-
politică religioasă.
Dorind să explice și să soluționeze aceste stări
conflictuale alimentate direct sau indirect de con-
vingeri religioase opuse, varianta modernă de lec-
tură a religiosului este simplă și simplificatoare
deopotrivă, adică îndeamnă la preluarea unor
categorii de gândire și repere de acțiune care nu
sunt deloc sau insuficient inculturate religios. Așa
se explică de ce extrema adaptaționismului la
Zeitgeist provoacă în replică extrema identitară,
între acestea două spiritul secular ajungând, cul-
mea!, să joace rolul de arbitru, să încurajeze pe
unii și să îi demaște pe alții. O a treia cale pare
exclusă definitiv. Pentru spațiul public actual, lide-
rii religioși, de pildă, se împart doar în aceste
două categorii extreme. Nu este de aceea deloc
surprinzătoare preluarea și de către mass-media
românească, în contextul schimbărilor la vârf în
Biserica ortodoxă, a șablonului “ecumeniști versus
tradiționaliști”, chestiunea dificilă a găsirii unui
echilibru între păstrarea identității proprii și intra-
rea în dialog cu alte identități fiind astfel expedia-
tă, ignorată din start. Totul pare să se reducă la o
simplă opțiune de genul celei politice: de stânga
sau de dreapta.
În puține cuvinte, chiar dacă nu s-au confir-
mat previziunile care dădeau secularizarea religiei
drept sigură, ajungând chiar la varianta extremă a
extincției, avem acum în fața noastră o nouă
variantă de secularizare, mult mai subtilă. Ea ope-
rează de data aceasta în chiar interiorul comuni-
tăților de credință și reușește polarizarea masivă a
acestora în jurul unor teme puse din punct de
vedere teologic deficitar în pagină și, în plus,
supuse prin mediatizarea privilegiată unor presiu-
ni nemijlocite din partea opiniei publice. Cum
distincția dintre corpul eclezial și opinia publică
este într-o epocă a consumului de informații
aproape inexistentă, devine de la sine înțeles cum
și de ce radicalizarea opiniilor se produce aproape
instantaneu, în același timp cu formularea lor.
Riscul unor astfel de polarizări în interiorul
comunităților de credință este cu atât mai mare
cu cât acestea nu au spații de dialog liber, nu
posedă la rândul lor o mass-media transparentă,
pusă în slujba comunității, iar nu doar a cultivării
obsesive a imaginii liderilor spirituali, mai mult
sau mai puțin harismatici. Cu cât aspectul discur-
siv al credinței este neglijat sau chiar combătut,
cu atât crește posibilitatea ca teme puse anapoda
pe agenda publică să fie cauză de dispute și pola-
rizări în interiorul acelor comunități de credință
care, spre deosebire de “marele public”, ar fi tre-
buit - aceasta este, cel puțin, prezumția catehetică
- să aibă competența unei abordări nuanțate, să
posede darul discernământului.
■
dezbateri & idei
Avatar sau noua retoricizare a
„a fi”-ului
Oana Pughineanu
Printr-o intuiție nemernică și sublimă, care cu
timpul s-a transformat într-un amor fati pe
care luciditatea îl deplânge, iar sucul de porto-
cale amare, literatura și muzeele îl îndulcesc, la 18
ani mi-am dat seama că nu vreau să fac nimic în
viață. Alegerea filosofiei ca modalitate de a nu face
nimic s-a dovedit a fi „productivă”, în sensul în care
filosofia și nimicul se justifică una pe alta / unul pe
altul, și mai puțin benefică în măsura în care filoso-
fia, supusă și ea presiunii sociale sau creând ea
însăși presiuni sociale, îți cere să te avânți în exerci-
țiul de a căuta rațiunile ultime ale voinței de nimic.
Dar dacă voința mea de nimic era / este axiomati-
că, la fel cum „axiomatică” e culoarea ochilor? În
cazul acesta, filosofia se va întreba, de ce sunt
lucrurile axiomatice? Cu alte cuvinte, la limită (la
limita lucrurilor și a cuvintelor), trebuie demonstrat
că nu avem nimic de demonstrat. Lumea sacră,
miturile și simbolurile aferente au fost o eficientă
cale de a figura că nimic nu e de demonstrat:
lumea este, zeii sunt, omul este, pământul e plat și
pe deasupra susținut de o broască. Apariția filoso-
fiei a introdus în lume posibilitatea retoricizării „a
fi”-ului, un act de-a dreptul sinucigaș, în comparație
cu blândele, ornamenticele retoricizări ale modului
de a fi care i-au urmat. Poate că asta îl făcuse pe
Heidegger să exclame că numai un dumnezeu ne
mai poate salva. Un dumnezeu, sau un avatar, aș
adăuga. Fie-mi permisă digresiunea: block busterul
american nu face decât să deplângă în mod mai
mult decât simplist, cu o ornamentică 3D aceeași
retoricizare a „a fi”-ului pe care o începuse Platon
împotriva lui Heraclit. Că nostalgia după un „a fi”
plin și semnificativ e mare stă mărturie sinuciderea
unui adolescent care și-a luat viața pentru că nu
poate avea un avatar, fără să își dea seama că dife-
rența între Avatarul lui Cameroon și personajele de
„soap opera” constă numai în culoarea pielii și a
ochilor. Dar ce înțeleg eu prin asta retoricizarea „a
fi-ului”? Ca mai toți occidentalii albi, blazați și ado-
lescentizabili voi purcede la expunerea ideilor puți-
ne și fixe recurgând la o madlenă. Făcând facultatea
de filosofie, inevitabil, din când în când, fără a
putea distinge dacă întrebarea e provocată de
momentul numit luciditate sau de cel de dulcegărie
(și sunt din ce în ce mai convinsă că cele două
momente se suprapun, luciditatea fiind o dulcegărie
produsă de creierul vanitos), ajungi în faza în care
stai în fața vrafurilor de cărți și te întrebi asemeni
lui K. în fața avocaților „Lucrați, totuși - ar fi voit el
să spună - dar nu izbuti să-și învingă reținerea de-a
rosti cuvintele, lucrați totuși pentru justiția obișnui-
tă și nu pentru cea din pod”. Spre deosebire de
unele cărți de literatură, cele de filosofie, nu că nu
ar vorbi despre „tine”, dar o fac ca și cum ai fi un
„accident”, în măsura în care ești nedefinibil, chiar
dacă asta poate fi o virtute în unele sisteme filosofi-
ce. Filosofia e mai capabilă decât arta în a spulbera
egoitatea (după definiția lui Adorno, dată artei).
Arta o spulberă folosindu-se de ea, presupunând-o
în prealabil, fie și numai pentru a acorda individu-
lui statutul de privitor (ceea ce conferă o oarecare
stabilitate). Mi-am dat seama (pentru a câta oară?)
că, de fapt, filosofia nu pornește de la prezumția de
existență (fiind la polul opus al religiei care por-
nește de la prezumția unui surplus de existență),
mai mult, că filosofia și prezumpția de existență se
exclud reciproc, în momentul în care un student
mi-a spus că e incapabil să înțeleagă Ființa. Din des-
crierea nedumeririi lui mi-am dat seama că apariția
cuvântului „Ființă” în discursul filosofic îi provoacă
aceeași iritare ca textele citite într-o limbă cunoscu-
tă, dar care, din când în când, sunt împănate cu
citate dintr-o limbă pe care nu o poți stăpâni. Dar
chiar mai iritantă decât „Ființa” i se părea întreba-
rea grecească prin excelență: „Ce este?”. Așa m-am
văzut pusă în poziția de a face referire la scaune și
mese, reamintindu-mi acut de disperarea pe care o
simțeam când eu însămi ascultam demonstrații des-
pre/cu scaune și mese, așteptând cu nerăbdare
momentul în care o să se ajungă la ceva „folositor”,
eventual chiar la „mine”. Citind aceeași disperare în
ochii respectivului student, care rămânea la fel de
nedumerit în privința sensului întrebării „Ce este?”,
mintea mi-a fugit, spre norocul meu, spre un exem-
plu atroce. L-am întrebat: „Crezi că o mamă care își
trimite copilul la moarte poate fi o mamă iubitoare
în același timp?”. Asemeni unui Socrate (desigur,
unul epigonic și provincial) am așteptat răspunsul
prevăzut, păstrând pentru mine cunoașterea între-
gului context pentru a spulbera prin expunerea lui
siguranța răspunsului primit. După ce „nu”-ul răsări-
se prompt din gura studentului la fel precum lucru-
rile răsăreau în lume înainte de retoricizarea „a fi”-
ului l-am întrebat: „dar crezi că o mamă pusă să
aleagă între doi copii, pe unul trimițându-l la moar-
te, pentru a-l salva pe celălalt poate fi numită o
mamă iubitoare?”. În fața acestei realități care, ca
orice realitate, există deși nu poate fi definită stu-
dentul și poate mulțimea oamenilor de bun simț se
abțin în a da un răspuns prompt. Întrebarea „ce
este” a început să bântuie ca o stafie dorindu-și să
se mai poată întoarce la scaune și mese. Este acest
caz unul de iubire? Ce poate demonstra că este sau
nu? O declarație, un gest, o faptă? Poate o simplă
credință ar fi de ajuns. Dar una de „nerostit”, una
într-atât de tăcută, încât să nu mai aibă nevoie nici
măcar de „retoricizarea” ei prin tragedie. O credință
atât de abisală încât să nu mai poată fi exorcizată
de niciun catharsis. În momentul în care întrebarea
„ce este” revine la primele ei origini și scapă de
aura-i capitalistă (întotdeauna voi considera ca fiind
una dintre cele mai cretine întrebări posibile cea pe
care părinții o adresează copiilor: cât de mult o
iubești pe mami? Sau pe cine iubești mai mult? Pe
mami sau pe tati? Câte rude și câți oameni în gene-
ral poți iubi? Care ocupă buzunarul exterior și care
pe cel înterior în sacoșa sufletului tău?) fragilitatea
lumii, neîncrederea profundă în propria-i existență
în măsura în care nu o poate demonstra, o face nu
atât să pice în existență sau inexistență, ci într-o
existență resimțită ca pierdută... De unde și mania
occidentală de a se complace în nostalgie ca într-un
soi de revelație, unica permisă celor fără har. Istoria
nu e decât un șir nesfârșit de oameni pierduți, fie
datorită faptului că nu s-au putut demonstra a fi
„creștini”, „arieni”,„comuniști” etc., fie crezând că
identificarea cu o definiție le asigură întreaga exis-
tență (cazul Magda Goebbels care își omoară cei 6
copii cu cianură, considerând inutilă o viață în
absența național-socialismului).
De la un timp, mai mult decât confuzia în care
te-ar putea plasa aceste întrebări decontextualizante
și de-egoizante, te izbește existența nevoii de a le
pune. În fond și la urma urmei, de ce trebuie să
îmi pun întrebări de acest fel? Sufăr de o manie a
autoextincției? Ce ar putea-o vindeca? Sau există o
plăcere în tot acest joc? Oricare ar fi răspunsul (în
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
funcție de gust), în mod clar sursele acestor tipuri
de întrebări sunt cele două „păcate” prin care se
definește cunoașterea occidentală: excesiva ide-
alizare sau materializarea dusă până la reificare.
Deconstrucția a încercat în mod, aș spune impo-
tent, să ducă o luptă împotriva acestor „monștri
sacri”, crezând că renunțarea la / sau destabilizarea
„centrului” va săvârși o minune.. e drept, una cam
hippye, ilower power, de depășire a barierelor.
Vechile „fixități” au fost însă înlocuite de cecitate,
iar barierele mai degrabă decât să fie depășite s-au
transformat în semnele unei confuzii de-a dreptul
„literare”. În urma deconstrucției lumea a devenit
un subiect căruia nu i se mai pot atribui, nici carac-
teristici, nici adjective pasibile de a deveni credibile,
tocmai pentru că i se poate atribui absolut orice în
vastul sistem al credulității ale cărui capete se repro-
duc precum cele ale Hydrei.
Occidentalul pre-deconstructivist și pre-consu-
mist se ocupa cu găsirea / inventarea unui centru
pentru a-l centraliza/focaliza/fetișiza la fel cum
copilul fetișizează o jucărie de pluș. Valurile de
sinucideri pe care l-a provocat „Suferințele tânăru-
lui Werther” stau mărturie pentru apetența
nesănătoasă a occidentalului pentru modele
rigide. Ideologiile și totalitarismele au fost îndea-
juns de mult comentate pentru a le mai aminti.
Totuși, ceea ce mi se pare interesant e remarca
pasoliniană după care occidentalii se înverșunează
anacronic să urmeze niște modele marxiste sau
gramsciene fără a realiza că „munictorul” pe care
cei doi doreau să-l salveze este o specie dispărută
și că tocmai recurgerea anacronică la aceste mo-
dele, face ca pericolele „fascisto-catolice” să
rămâmă o amenințare (noul lineralo-fascism con-
firmat de recentele alegeri din Ungaria și Italia
par să confirme teoria pasoliniană). Imposibili-
tatea elaborării unor noi modele face ca istoria
Occidentului să fie o serie de izbucniri, mai mult
sau mai puțin „iacobiniene”. Spre deosebire de
oriental care nu cunoaște nici fixitatea mon-
struoasă a centrului, nici lipsa lui angoasantă, ci
fluxul unei multitudini de „centri” care ocupă
fiecare spațiu al vieții, făcând-o îndeajuns de
volatilă pentru a nu fi greoaie și îndeajuns de con-
sistentă/semnificativă încât să nu devină inutilă,
occidentalul pare să cunoască acest flux doar prin
„înșelăciune”. Un exemplu de jonglare cu „cen-
trul” îl avem în figura seducătorului (și în cea a
obiectului de consum) care se prezintă simultan
ca fiind traversat de două puteri ce par a se nega
una pe alta: de a concentra „a fi-ul” în „aici și
acum”, dar și de a spune în același timp: pot fi
nu numai iubitul, ci și câinele, scaunul, perdeaua,
adierea vântului, melodia, cartea pe care o ții în
mod inutil pe noptieră. Seducătorul jonglează cu
cele două mari categorii de centru/centralitate
occidentale într-un dans scintilant. El este în ace-
lași timp cușca aurită a întimității, a subiecti-
vității, dar se prezintă și ca libertatea fără gânduri
a ceea ce Mario Perniola numește omul ca „lucru
ce simte” („una cosa che sente”), omul ca
„obiect”. Pentru o secundă seducătorul are
aproape puterea de a revitaliza misterul unui sim-
bol (primitiv), de a încarna o coincidentia opposi-
torum. Dacă, mai devreme sau mai târziu,
eșuează e tocmai pentru că fruntea îi devine brăz-
dată de oboseala calculului necesar unei bune
dozări a „extremelor”. În final, pentru cei neo-
bișnuiți cu finețurile artificial-culturale, ceea ce e
dezgustător în orice seducător e lipsa lui de na-
turalitate. Și aici, atingem din nou unul dintre
cele mai dragi mituri occidentale: cel al con-
strucției (de sine sau a lumii). Artificialitatea e a
doua natură a omului, e disconfortul în cultură
care-l face să fie mândru de minunatele-i aptitudi-
ni morale „nenaturale” pe care le adoptă,
chipurile, pentru a-și liniști conștiința... de fapt,
pentru a o înnăbuși, pentru a o reduce. Sloganul
freudian al conștiinței ca Neinsager, al conștiinței
care trebuie să înlocuiască inconștientul nu face
decât să urmeze un model „fizicalist” de reducere
a oricărei complexități existențiale la un mănunchi
de „reguli”. Fenomenologia intuise prima că
inconștientul nu e doar ceva ce trebuie reprimat,
ci un mod de exprimare autentic, un mod de a fi
în lume. Noile tehnici de psihologie cognitivă,
anumite tehnici NLP ajutate masiv de neuroștiință
renunță la tehnica punerii conștiinței în locul
inconștientului, mizând nu atât pe ierarhizarea
părților (raționale-pasionale) sau a emisferelor, cât
pe „conlucrarea” lor. Inconștientul nu mai este un
loc al reprimărilor pe care psihanaliza le-ar exor-
ciza, ci un loc al exprimărilor demne de luat în
seamă și pasibile de remodelări. Inconștientul
devine indiciul unei conștiințe care are posibili-
tatea de a se lărgi, de a re/deveni chiar abisală în
măsura în care individul are curajul de a se
„cunoaște pe sine” și prin altceva decât prin
grilele disconfortului în cultură. Autoportretele lui
Van Gogh sunt singurele care îmi trec prin minte
pentru a exemplifica acest mod al conștiinței de a
explora inconștientul, fără a-l reduce.
În această privință, găsesc extrem de interesan-
tă abordarea lui Umbero Galimberti care vede în
scindarea psihicului în mai multe instanțe doar
reversul pierderii uzului simbolic al lumii. Chiar
dacă, spre exemplu literatura (în forma excesivă a
poeziei simboliste) creează lumi, ele sunt semnul
unei conștiințe oarbe, care ratează să se aplice
lumii, tocmai pentru că e excesiv de preocupată
de menținera propriei „purități”. Pe de altă parte,
sunt lumi create pentru a înlocui în mod trun-
chiat și intimist dispariția lumii. Conștiințele care
țin în frâu aceste lumi pot naște doar sfinți, bol-
navi și „poeți dezertori” deoarece nu pot opera
decât cu tăietura artificială și științifică între eu și
lume, între un „aparat psihic” și altul. R. D. Lang
observase că împărțirea „conceptuală” între conș-
tient, inconștient și supraeu e absurdă: „Cum e
posibil să vorbim de un raport între mine și tine
servindu-ne de conceptul de interacțiune între
două aparate psihice? [...] Eforturile de a recon-
strui bucățile lăsate în urmă de conceptualizarea
psihologiei corespund sforțărilor disperate ale
schizofrenicului de a recompune Eu-l său și lumea
lui dezintegrată”. O lume mereu împărțită între
subiect și obiect va fi mereu „explicată”, dar nicio-
dată „cunoscută” (Umberto Galimberti), la fel
cum o lume fenomenologică a unirii lor va face
loc tuturor felurilor de a fi în lume, fără însă a
oferi un „tratament” al suferinței. Producerea din
nou și din nou a unei centralități din perspectiva
căreia viața trebuie explicată are efectul pervers de
a „artificializa” orice raport. „În psihanaliză, ca și
în religie de altfel, numele lui Dumnezeu, sub
aparența Falusului, hărțuiește discursul, îi recon-
struiește sensul, obligându-l pe pacient să-l
regăsească «obiectiv», acolo unde a fost inventat și
raționalizat în detaliu. Nu mai este un dar și un
răspuns la dar, ca în schimbul simbolic al primi-
tivilor, ci un setting, unde nimeni - nici cuvintele,
nici oamenii, nici privirile lor - nu mai poate
comunica direct, căci toți trebuie să treacă prin
acel echivalent general care le dă naștere și care îi
reproduce. Anihilând medierea codului, limbajul
simbolic se servește de toate științele, care, create
pentru a-l interpreta, sunt analizate la rândul lor
de intransigența sa”. Dacă, după cum observă ace-
lași autor printr-o minune, nu s-ar mai dori reduc-
erea „ambivalenței simbolice”, psihanaliza ar
deveni o știință inutilă. Mai mult, după cum
observă O. Mannoni „Lingvistica ia naștere din
frontiera pe care o instaurează între semnificant și
semnificat și pare în pericol să piară din uniunea
lor - care ne trimite tocmai la conversațiile obiș-
nuite ale vieții”. Boala psihică, mai înainte de a fi
un conflict intrapsihic, între trei instanțe „autiste”
e un conflict cu lumea, sau mai degrabă, res-
imțirea degradării lumii redusă la un centru fix
sau la o futilitale de suprafețe de tip deconstruc-
tivist care nu vor putea niciodată satisface nici
măcar cel mai de bază principiu: cel perceptiv.
Lumea suprafețelor tinde să se dizolve sub pragul
necesar nașterii unei percepții, iar la nivel intelec-
tual, nu face decât să multiplice insuportabil
retoricizarea „a fi-ului”.
Boala psihică nu e decât imposibilitatea de a
crește, în fond. E imposibilitatea de a descoperi cen-
trii maleabili și felxibili, adică semnificativi. Un
mare promotor al bolii psihice care a înlocuit „ne-
bunul satului” cu pacientul a fost Kant și a lui
morală care nu era realmente preocupată de a face
față lumii, ci de a o chiureta. Soluția nietzscheană,
a unei morale-estetice pare mai „autentică” în
măsura în care sinceritatea nu e practicată ca „vir-
tute”, ci ca un impuls aproape pasional de a nu-ți
putea ascunde dorințele, de a nu-ți putea refuza
plăcerile sau cel puțin conștiința existenței lor. Dar
nici Supraomul nu pare să fie sortit lumii, ci
rămâne cantonat în „aerul tare de multe” pe care e
singurul capabil să-l respire. O conștiință redusă la
sine e inutilă ca o capelă pe Wall Street. Existența ei
este însă posibilă, aș spune chiar necesară, pentru
lumea PR. O conștiință redusă la sine poate mima
întreaga lume și o variată paletă de sentimente, dar
poate mima mai puțin faptul că a devenit nein-
tențională, lipsită de orizont, producând după rețetă
abisuri artificiale, retoricizând analitic „a fi”-ul pe
care mai nou și-l închipuie pe post de avatar. E o
conștiință inutilă și egoistă, dar plină de soluții pen-
tru toate alteritățile pe care le expediază în rezolvări
„corecte”, evitând în discursuri subtile fie și măcar
pronunțarea cuvântului „real”. Găsesc ca fiind
extrem de retorică și nocivă întrebarea filosofică:
„Dar ce este realul?”. Răspunsul cel mai bun pe
care l-am găsit e „Uitați-vă pe geam!”1. E o între-
bare produsă de o conștiință-birocratică, fișată,
schizofrenică care visează asemenea bolnavului că
dacă și-ar tăia un picior și l-ar pune în congelator ar
scăpa de foame mai târziu. E o conștiință politică,
în cel mai peiorativ sens al cuvântului: una care
creează realități dezastruoase pentru a le folosi pe
post de „capital electoral” (nu mă pot abține în a-l
cita pe un anumit rector care se plânge de corupția
pe care domnia sa a promovat-o în universități, la
fel cum nu pot să-l uit nici pe unul dinte talentații
retoricieni ai ființei care se plânge de limba de lemn
a aspiranților din lumea culturală).
În fond, cu ce se mai umple lumea pe care nici
măcar „simbolurile simboliste” n-au mai umplut-o.
Nu lumea mea sau a ta, ci lumea. Poate cu
facebook? Poate cu revenirea la utilizarea bunului
simț, de care după cum observă ingenios Fernando
Savater, continuăm să depindem pentru că suntem
singuri? Sau cu speranța că uneori mai putem rosti
cuvinte „normale”, adică „pline” și „nelingvistice”?
1 Vă închipuiți africani întrebându-se în mod visător-
filosofic-retoric „Dar ce este apa?”. Mă folosesc de
acest exemplu uluitor: africanul adus să vândă poșete
false în fața celebrei Fontana di Trevi rămâne șocat la
vederea uzului/abuzului de apă din fața lui. Probabil
nu-l va putea înțelege niciodată. Pentru el apa rămâne
și o lipsă și un principiu al vieții, fără să fie un princip-
iu „filosofic”.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Europa noastră
| Sergiu Gherghina___
Marele merit al vulcanului islandez care a
erupt la mijlocul lunii trecute este acela de
a fi readus discuția despre funcționalitatea
Uniunii Europene (UE) la aspectele cotidiene ale
cetățeanului european. A fost suficientă o erupție
pentru ca accentul pus pe Tratatul de la Lisabona și
beneficiile aduse de acesta statelor membre și cetățe-
nilor să se mute la nivelul problemelor ridicate de
închiderea spațiului aerian. Situația în care au fost
puse milioane de persoane care trebuiau să călăto-
rească în primele zile ale anulării curselor aeriene a
scos la iveală aspectele funcționale ale construcției
europene și au indicat slăbiciunile sale. Ținând cont
de faptul că mobilitatea persoanelor reprezintă unul
dintre principalele atu-uri ale UE, este o bună opor-
tunitate să observăm cum a funcționat în această
perioadă dificilă. Fără a dori acoperirea lor exhausti-
vă, rândurile următoare evidențiază principalele ele-
mente surprinse în cadrul călătoriilor personale din
spațiul european în timpul primelor zile după erup-
ție. Aceste momente oferă o bună oportunitate de a
observa reacțiile la un fenomen neașteptat, planifica-
rea anterioară nefiind posibilă.
În ultimele decenii la nivel instituțional UE a pro-
movat criterii de eficiență și eficacitate în organi-
zarea sa internă (deși mulți au contestat această
direcție de dezvoltare și ritmul implementării sale).
Acestea au părut să primeze în ceea ce privește asi-
gurarea transportului cetățenilor care trebuiau să tra-
verseze parțial sau total Europa pentru a ajunge la
destinații. Imaginile cu panourile din aeroporturi în
care cuvântul „anulat” însoțea fiecare zbor planificat
erau însoțite în mass-media internațională de cele
din gările principalelor orașe europene în care erau
afișate anunțuri referitoare la inexistența locurilor
disponibile din trenuri. În cazul sistemului feroviar,
adăugarea unor vagoane suplimentare a facilitat
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 8
transportarea mai multor pasageri. Pe lângă această
măsură, a fost ignorat deseori confortul pasagerilor
și li s-a permis accesul în trenuri fără rezervare (loc).
Prin urmare, în trenurile care traversau Germania de
la est la vest (Germania a reprezentat un punct
important de legătură între nordul Europei și restul
continentului) se regăseau imagini binecunoscute
celor ce utilizează trenul drept mijloc de călătorie în
interiorul țării noastre: oameni dormind pe coridor,
bagaje peste tot, zgomot în fiecare compartiment,
certuri referitoare la locurile ocupate (în mare parte
generate de absența rezervărilor sau de modificările
ad-hoc). În același timp, modalitatea de organizare a
autocarelor care au înlocuit zborurile anulate a făcut
ca doar în primele trei zile să fie necesară așteptarea
îndelungată. Introducerea unui număr suplimentar
de vehicule care circulau deseori în regim charter a
permis efectuarea călătoriei (deși cu costuri mult
mai mari financiare și temporale).
Inexistența granițelor a fost un al doilea element
observabil. Odată aflat în interiorul UE, trecerea
dintr-o țară în alta se efectua rapid, fără control
vamal. Prin comparație, numărul de ore petrecute la
graniță în afara UE a condus la câteva ore de
așteptare pentru fiecare cetățean în condițiile în care
fiecare autocar era investigat. Fluidizarea traficului
prin absența granițelor fizice a avut un avantaj supli-
mentar: a permis coordonarea transportului pe teri-
toriul mai multor țări ale UE. De exemplu, cei care
trebuiau să ajungă din Austria în Olanda și trebuiau
să schimbe trenurile în Germania au fost așteptați
de cel de-al doilea tren în pofida întârzierilor exis-
tente la primul tren utilizat. Astfel, deși s-a ajuns la
întârzieri de 30-40 de minute, neobișnuite pentru
multe state din Europa, calătorii au reprezentat în
permanență o prioritate.
În aceste condiții, unele disfuncționalități la sis-
temele bancare europene au fost vizibile. Cardurile
emise de bănci nu au fost acceptate pe întreg terito-
riul UE, au existat numeroase probleme în efectu-
area plăților. Așa cum era de așteptat, lichiditățile
nu au fost mereu la îndemâna tuturor celor care au
trebuit să călătorească în special dacă evenimentul
avea loc în afara zonei euro. Prin urmare, utilizarea
cardurilor de debit sau de credit era soluția la care
s-a apelat frecvent. Inexistența unor acorduri între
banca emitentă și cea a furnizorului de servicii a
condus la unele blocaje și întârzieri, existând situații
în care cei care trebuiau să efectueze călătoria au tre-
buit să își amâne plecarea cu câteva zile. De ce ar
trebui ca lucrurile să se modifice în UE? Principalele
sale rezultate sunt (nu doar la nivel perceptual) în
plan economic. O standardizare a procedurilor ban-
care și omogenizarea sistemelor utilizate nu ar
reprezenta decât un pas necesar pentru uni-
formizarea procedurilor pe teritoriul statelor mem-
bre. Nu doar situațiile speciale cer acest lucru, dar
acestea sunt cele în care absența unui sistem comun
creează mari dificultăți.
Prin opoziție, situația particulară analizată în acest
articol a reliefat existența unor relative omogenizări
în ceea ce privește serviciile oferite de către statele
membre. Discrepanța dintre vest și est, vizibilă în
multe sectoare în ultimele decenii, nu a putut fi
identificată și în acest caz: operatorii de servicii au
dat dovadă de promptitudine și au oferit calitate.
Este adevărat că și costurile au fost oarecum simi-
lare, acestea fiind ridicate în noile state membre față
de cele practicate în mod obișnuit. Asemănările au
fost vizibile și în ceea ce privește informarea
pasagerilor referitor la anularea zborurilor ce tre-
buiau efectuate.
Aeroporturile au pus la dispoziția pasagerilor
informații actualizate la fiecare 4-6 ore și menționau
următorul moment de actualizare. Procedurile au
părut uniformizate, aeroporturile prelungind anu-
larea până la același interval orar. În același timp,
fiecare aeroport a oferit servicii de informare și
mijloace alternative de transport până la destinațiile
pasagerilor. Comunicarea dintre companii și pasageri
a fost cea care a avut cel mai mult de suferit, proba-
bil datorită numărului foarte mare de solicitări
într-un interval de timp scurt. Deși supra-solicitarea
liniilor telefonice nu a putut fi evitată, mijloacele de
comunicare electronice (de exemplu, e-mail) au
funcționat astfel încât pasagerii au putut să își reor-
ganizeze călătoria.
Situația recent apărută a demonstrat faptul că UE
nu înseamnă doar tratate, alegeri la fiecare cinci ani,
întâlniri la nivel înalt sau birocrație excesivă. În plan
practic există foarte multe beneficii pe care le aduce,
acestea devenind vizibile în situații extreme.
Armonizarea procedurilor din 27 de state membre
este o realizare ce nu poate fi ignorată. Aprecierea
sa vine odată cu intrarea în spațiul UE, aspect vizibil
în special pentru cei care au călătorit și în afara
granițelor Uniunii. Deși aceste benficii există de ceva
timp, cetățenii europeni obișnuiți cu ele pot sesiza
diferențele doar când sunt în afara UE sau în situații
excepționale ca cea relatată. Deși există multe
aspecte ce pot fi îmbunătățite, multe mecanisme ale
UE funcționează pentru fiecare dintre noi și o fac
atunci când este important. Traversarea Europei de
la est la vest în 24 de ore cu alt mijloc de transport
decât avionul este o realitate. Acestui detaliu rele-
vant i se adaugă imaginea de ansamblu: deși Europa
părea paralizată în primele trei zile ale norului de
cenușă rezultat din erupția vulcanică, costurile
fiecăruia dintre noi au fost minime. Aceste elemente
vizibile și palpabile pot aduce cetățenii mai aproape
de UE și îi pot determina să înțeleagă necesitatea
funcționării sale.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Jean Levi
Gândirea ca o coregrafie
Conversațiile lui Confucius nu trimit în
niciun caz, ca și dialogul socratic, la o „învă-
țătură” propriu-zisă. Sunt indicații coregrafi-
ce și scenice unde cuvintele joacă un rol muzical.
Confucius s-a angajat să elaboreze niște proceduri
care permit tulburarea funcției lingvistice pentru ca
sensul cuvintelor să fie despărțit de suportul lor
verbal, pentru ca verbul să obțină, prin acest trans-
fer a semnificației cuvintelor la contextul elocuției
lor, o eficiență aproape divină. Acesta e motivul
sentimentului ciudat de confuzie și de mirare pe
care o provocau lecțiile Învățătorului publicului
său. Toți elevii săi consideră în unanimitate că teo-
riile filozofului rezumă o înălțare și o profunzime
care depășesc de departe înțelegerea lor; totuși,
citindu-l, suntem șocați de prozaismul și de realis-
mul formulelor folosite. Discursul Învățătorului
ascunde totuși, în banalitatea sa, un secret. În dia-
logurile Conversațiilor rămâne un sâmbure de opa-
citate ireductibilă la orice tentativă de analiză dis-
cursivă. Formulele, foarte reduse, închise în ele
însele, ca și cum ar fi gata să se dizolve în elipsa
enigmatică a unei semnificații întotdeauna ascunse,
sunt doar pe jumătate inteligibile. Cuvântul lui
Confucius, rebel la toate grațiile stilisticii precum și
la rigorile gramaticii, redus la os ca un limbaj al
primitivilor, dezbrăcat ca un dialect al antropofagi-
lor, ascultă de suflul revigorant al ritmului, care îi
conferă o putere de evocare suverană. Tonul, sau
mai bine spus modulația melodică e acolo pentru a
suplini sărăcia conținutului verbal. În această sără-
cie, în același timp accentuată și ticsită de onoma-
topee, chelălăituri, chiorăituri, ale căror formule
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 7
laconice Învățătorul le punctează, se creează sur-
plus de sens, care nu apare în cuvinte, ci în lipsa
lor de însemnătate. Chiar și atunci când nu îi sesi-
zăm complet gândirea, învățăm totuși ceva, o rețea
bogată de implicații oculte care trezesc rezonanțe
multiple în spiritul interlocutorului - și azi a lecto-
rului. Sensul care se impune e mai întâi acela al
accentului, al vocii, al melodiei care se face auzită
în maniera unei partituri muzicale. Ca să spunem
adevărul, de la limbajul lui Confucius până la
muzică există o perfectă continuitate. În momente-
le de mare intensitate dramatică izbucnește din gla-
sul Învățătorului un fel de strigăt de durere.
În această manieră sfâșietoare ne e prezentată
moartea înțeleptului în Memoriul asupra riturilor.
Într-o zi, Confucius se sculă dis-de-dimineață, cu
mâinile la spate și târându-și bastonul (indicația
gestuală traduce o intenție: prin aceasta el arăta că
nu se va mai servi de el), și se puse să se plimbe
pe pragul ușii cântând această litanie: „Muntele Tai
se va prăbuși oare, grinda orizontală se va nărui,
înțeleptul se va ofili?” După ce a cântat intră. Zi
Gong, care l-a auzit strigă: „Dacă muntele Tai se
prăbușește privirile noastre înspre ce le vom ridica?
Dacă grinda se rupe ce vom avea ca să ne adăpos-
tim, dacă filozoful se stinge, pe cine o să avem noi
ca model? Învățătorul e oare bolnav?”
În mod indicial, verbul lui Confucius valorează
ca momeală pentru ceva de nespus, sau mai degra-
bă ce nu se poate spune decât pe ocolite, și subter-
fugiul presupune o infinitate de puncte de atac.
Cuvântul Învățătorului nu e numai altul pentru fie-
care, e altul prin el însuși, deoarece e în afara lui.
Vacuitatea sensului e izvor de perplexitate; perple-
xitatea apelează la reflecție. Dar aceasta nu duce la
niciun adevăr. Ajunge, doar la o interogație după
sfîrșitul căreia nu mai rămâne decât sentimentul
obscur și frustrant al iminenței unei revelații care
nu vine niciodată și despre care Borges a putut să
spună că aparține experienței estetice.
Lecțiile Învățătorului nu acordă niciun credit
deosebit cărții. Nu își propune să transmită o doc-
trină. Școala semăna mai mult cu scuola cantorum
decât cu Academia lui Platon. E un laborator unde
se pune la încercare și se constituie această societa-
te ideală pe care Învățătorul ar vrea să o răspân-
dească în tot imperiul. Ea funcționează în felul
unui falanster; e folosită pentru a suscita, în rapor-
turile armonioase pe care Învățătorul le țese cu fie-
care dintre discipolii săi și pe care aceștia în
schimb le întrețin unii cu ceilalți, o urzeală ce sea-
mănă cu o utopie în care mișcările actorilor ar fi
avut eleganța și solemnitatea participanților la
marele sacrificiu pentru strămoși. Cuvântul lui
Confucius stabilește o reciprocitate echilibrată, un
model de relație socială mediatizată de Etichetă, în
același fel în care putea apare plimbarea regală a
suveranului poveștilor mitologice în palatul regal, o
casă veritabilă a calendarului în care monarhul,
datorită mersului său care se acordă cu ciclul ano-
timpurilor, răspândește în mod spontan ordinul în
cele patru colțuri ale imperiului.
Contrar celorlalte relații supuse unor coduri
impuse, discipolul e liber să aleagă natura schimbu-
lui. Pe această plajă, sustrasă costrângerilor norme-
lor ierarhice, fiecare poate să decidă forma potrivită
în care să își toarne raportul cu Învățătorul și să își
exerseze codificarea în limbajul ritual. Ritul cere un
sens al improvizației. Face loc poeziei sentimentu-
lui. Cere inteligența gestului și a situației. Am
putea să îl apropiem de „tactul logic” al lui Kant,
pe care-l ilustrează paradigmatic imaginea funam-
bulului. Junzi, omul de bine, dansează cu ușurință
pe sârma întinsă a rapoartelor sociale, inventând
fără încetare forme noi, schițând arabescuri pe cât
de savante pe atât de precise. Lecțiile lui Confucius
furnizează o reprezentație ale cărei perfecțiuni for-
male se justifică ca act etic și social. Pentru învăță-
tor, viața e un balet, și cea mai mică mișcare trebu-
ie să contribuie să facă din propria existență o
operă de artă; deoarece această perfecțiune influen-
țează anturajul, se poate naște o lume în care
totul e armonie.
Odată cu moartea lui Confucius, ceva magic și
inexprimabil dispare pentru totdeauna. Orice învă-
țător, din momentul în care dă o învățătură, se
expune la însăși trădarea celor care o cer. În cazul
lui Confucius, riscurile de distorsiune erau crescute
deoarece nu preda o doctrină, ci un „a știi să tră-
iești” sau mai bine spus un „a ști să fii”; deoarece
nu a reușit, înainte de toate, să se elibereze de tot
de cuvânt, nu putea să fie decât neînțeles. Înce-
pând cu momentul în care ritul e însoțit de limbaj
și devine pretext pentru discurs, nu mai e expresia
mersului lumii, ci forma pietrificată și accesorie.
Nimeni nu era mai conștient de acest lucru decât
Confucius.
(Articol publicat în Le Magazine litteraire, 491,
noiembrie 2009).
Traducere din limba franceză de
Kinga Kelemen
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
27
Black Pantone 253 U
27
Black Pantone 253 U
flash meridian
Roddy Doyle, ha, ha, ha!
| Virgil Stanciu
■ Am dibuit greu calea de acces la proza
irlandezului Roddy Doyle, considerat astăzi unul
dintre cei mai promițători romancieri ai Insulei de
Smarald. Când a primit prima consacrare literară,
Premiul Booker pentru romanul Paddy Clarke,
Ha, Ha, Ha, (tradus cu remarcabilă fluență și
inventivitate lingvistică pentru Polirom de către
lonuț Chiva), tot ce știam despre autor era că un
roman mai juvenil, The Commitments, îi fusese
ecranizat de Alan Parker; văzând filmul, povestea
unui tânăr dublinez ambițios care își asumă sarci-
na de a alcătui un grup de soul music în cartiere-
le muncitorești ale orașului, nu am mai simțit,
firește, nevoia de a frecventa și cartea. Ulterior
avea să reiasă că The Commitments era prima
parte a unei trilogii cu specific local, trilogia car-
tierului Barrytown, continuările fiind romanele
The Snapper (Ventuza) și The Van (Furgoneta).
Superlativele care au nins peste Paddy Clarke, ha,
ha, ha după ce s-a împodobit cu laurii Booker-ului
mi-au întărit cumva falsa convingere că Roddy
Doyle nu este decât un autor regional, a cărui
forță narativă se bazează în primul rând pe pito-
rescul locurilor și al limbajului și pe excentricita-
tea comportamentului uman, oricum elemente
esențiale în recuzita prozei de imaginație irlande-
ze. Romanul premiat a fost comparat cu marile
cărți americane ale copilăriei, Aventurile lui
Huckleberry Finn și De veghe în lanul de secară.
Ca și ele, firește, conține o dimensiune deloc ludi-
că, ci mai degrabă dramatică și foarte serioasă din
punct de vedere moral, dar prezentată în limbajul
frust al unui puștan și în interpretarea unei
conștiințe incomplet formate. Am citit această
carte târziu și în traducerea mai sus pomenită,
după ce lectura romanului The Snapper îmi con-
firmase suspiciunile privind minimanismul regio-
nal al prozei lui Doyle. Recunosc, totuși că Paddy
Clarke, ha, ha, ha este un roman interesant și că
se citește pe nerăsuflate, chiar dacă nu se ridică la
înălțimea operelor cu care este convențional ase-
muit. Evenimentele sunt relatate de Patrick Clarke
(poreclit Paddy), a cărui familie locuiește în dis-
trictul muncitoresc Barrytown, cartier fictiv,
modelat de autor după zona Kilbarrack, unde
crescuse și fusese apoi profesor, între 1979 -
1993. Neastâmpărat și predispus la fabulație,
Paddy își relatează aventurile zilnice, la școală și
acasă, împreună cu fratele său și cu cei doi priete-
ni buni, Liam și Aidan: jocul de-a cowboy-ii și
indienii, admirația față de Părintele Damien,
misionarul pus în slujba leproșilor, pasiunea pen-
tru cărți și cinematograf, moartea unui coleg și
înmormântarea acestuia, fotbalul. Tot timpul,
însă, băiatul este tulburat de ceea ce observă
acasă, semne premonitorii că armonia conjugală
este pe cale să se destrame. Comportamentul
părinților începe să semene din ce în ce mai mult
cu al altor familii dezbinate din cartier: certuri
nesfârșite, chiar bătăi, nopți nedormite, delăsare
în igienă și în gospodărie, până când, în final,
tatăl își părăsește soția. Paddy a încercat în zadar,
prin simpla concentrare a voinței, să prevină dez-
nodământul fatal. El nu poate înțelege resorturile
psihologice care îi determină pe membrii unei
familii, teoretic uniți la bine și la rău, să nu se
înțeleagă și în ultima instanță să se războiască
între ei. Lumea adulților, ca pentru Holden
Caulfield, este pentru el sordidă, violentă, lipsită
de sens. Comunicarea cu ei devine cvasi-imposibi-
lă. Supapa pe care și-o găsește este jocul cu fratele
său și cei de seama sa, alergările prin cartier, dar
în ultima instanță își pierde prietenii, iar modul în
care aceștia îl batjocoresc, combinat cu necazurile
de familie, îl face să adopte o perspectivă mai
sumbră asupra vieții. Paddy Clarke, ha, ha, ha
este, prin urmare, un roman despre pierderea
copilăriei, pe fondul mai larg al dispariției Irlandei
bucolic-pastorale care mai existase până la mijlo-
cul secolului XX. Romancierul recurge la un sim-
bol poate prea evident: acela al indianului ameri-
can în pielea căruia se transpune adesea Paddy,
simbolizând dorința lui arzătoare de libertate
necondiționată. Roddy Doyle mânuiește cu multă
pricepere dialogul și are o ureche excepțională
pentru limbajul colocvial al mahalalelor dubline-
ze. El este de asemenea foarte priceput la prezen-
tarea dramatică a incidentelor (a scris și piese de
teatru, reprezentate cu mult succes), dar mai
puțin îndemânatic în descrieri și în sondarea psi-
hologiilor.
■	Roddy Doyle s-a născut în Dublin, la 8
mai 1958 și a absolvit cursurile University
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 6
College, din capitala Irlandei. A predat limba
engleză și geografia până în 1993, an când, după
succesul romanului descris mai sus, s-a hotărât să
se dedice în totalitate scrisului. A înființat un cen-
tru de „scris creator”, Fighting Words (Cuvinte
luptătoare), deschis amatorilor de toate vârstele și
gratuit. Este autor de romane, povestiri, piese de
teatru, scenarii de film și televiziune. În afara căr-
ților menționate în prima parte a acestui articol,
se cuvine să amintim The Woman Who Walked
into Doors (Femeia care se izbea de uși, 1996),
povestea unei soții oprimate, narată de ea însăși,
precum și continuarea, Paula Spencer (2006);
apoi, ciclul de romane al căror protagonist este
Henry Smart, încheiat recent (2010) cu partea a
treia, The Dead Republic (Republica moartă).
■	După ce a obținut Premiul Booker în 1993,
scrie Tim Adams în The Observer, Doyle a ținut
să lărgească aria tematică a prozei sale, explorând
trecutul Irlandei. Astfel a apărut personajul revolu-
ționarului și teroristului Henry Smart, care în
prima parte a trilogiei, A Star Called Henry (Un
star numit Henry, 1999) luptă pentru neatârnarea
Irlandei alături de Patrick Pearse și Michael
Lukasz Milosz Cywicki
Umbra timpului 3
Collins, participând la rebeliunea de Paște din
1916 și devenind ulterior asasin în slujba IRA. Al
doilea roman al seriei, Oh, Play That Thing (O,
cântă melodia aia, 2004) îl poartă pe erou în
Statele Unite, mai precis din Lower East Side,
New York City, unde este amestecat în contra-
banda de whisky și se împrietenește cu gangsterii
locali, până în deșertul californian, unde, căzut
dintr-un vagon de marfă, e pe cale să moară dar e
salvat de ... Henry Fonda, care tocmai se plimba
prin preajma locului unde se filma un western.
Recent-apăruta parte a treia îl prezintă pe Smart
revenind în Irlanda, întovărășit de regizorul John
Ford și de actorul John Wayne, artiști care au
avut o contribuție hotărâtoare la mitologizarea
istoriei și moștenirii spirituale ale Irlandei. Ford
urmează să regizeze filmul bazat pe viața lui
Smart, în care este distribuit John Wayne. (Ford a
realizat cu adevărat un astfel de film, despre un
boxer american revenit în Irlanda, The Quiet Man
din 1952, cu John Wayne și Maureen O’Hara.)
Pentru a reconecta citiorii la celelalte părți ale tri-
logiei, ajuns acasă Smart dispare, căutându-și vec-
hile ascunzători și vechii prieteni irlandezi: casa în
care a trăit cândva cu soția sa, și ea revoluționară,
locurile conspirative, colțurile de oraș unde arun-
case bombe înainte de a fugi în America aflând
că este bănuit (pe nedrept) de trădare de căte
IRA. El se imbibă din nou cu spiritul și atmosfera
locului. Romanul prezintă câteva versiuni paralele
ale vieții lui Smart: a sa proprie, cea tehnicoloră și
bowdlerizată a lui John Ford și John Wayne și
altele. La începutul anilor 1970, Smart, bătrân,
și-a luat o slujbă de portar la o școală din Dublin
și decăderea pe care o vede în jur devine o meta-
foră a traiectoriei idealurilor sale, într-o perioadă
când violența s-a trivializat, ca și republicanismul
irlandez, prin nenumăratele atentate la viața civili-
lor puse la cale de foștii săi parteneri revoluționa-
ri.
■	O fi ocupând Roddy Doyle un loc central
în proza irlandeză a ultimelor două decenii - „one
of the key modern Irish novelists” (Gerry Smith)
- dar e greu de priceput de ce.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Mări cu noi surprize (I)
Mircea Oprită
Sunt pline muzeele științelor naturii de anima-
le marine conservate, sunt pline atlasele zoo-
logice de reproduceri fotografice și, la fel,
paginile revistelor specializate de informații pri-
vind lumea vie care mișună prin mări și oceane.
Și totuși, admitem că știm foarte puțin despre
acest univers submarin. Admitem că, în ciuda
eforturilor de cercetare aplicată desfășurate în ulti-
mele două secole, o mare parte a speciilor ne
rămân încă ascunse. Iar observațiile mai recente
nu fac decât să confirme această situație, a cărei
dreaptă conștientizare e de natură să ne coboare -
deși vorbim despre ape - cu picioarele pe pământ.
A fost știința prea orgolioasă? Și-a supraevaluat
puterile și resursele? Sau, în ciuda alarmelor
emise de ecologiști, e cumva lumea tăcerii mult
prea vastă și prea bine protejată de ochii noștri
încât să putem spera vreodată că-i vom „smulge
toate tainele”? Asta, ca să folosesc o expresie
bombastică din repertoriul antropocentrist și cu
care ne-a plăcut adesea să ne iluzionăm...
Apele ce înconjoară puzderia de insule ale
Indoneziei concentrează nenumărate specii de tot
felul. Savantul olandez Pieter Bleeker descria, de
pildă, între anii 1842-1860, mai mult de 1.100 de
pești existenți în zonă, între ei și un mare număr
de rechini. Rechini și vulpi de mare, care sunt, la
urma urmei, înrudite cu cei dintâi. A fost un
efort de investigare pe teren și de sistematizare
taxonomică reluat abia de curând, prin programe-
le unei organizații australiene de cercetări „științi-
fice și industriale”. Formulare întrucâtva neo-
bișnuită și contradictorie, dar în perfect acord cu
ce se întâmplă astăzi în zonă: deținând cea mai
diversă faună de rechini, vulpi și pisici de mare
din întreaga lume, Indonezia ocupă primul loc și
la pescuitul lor. Există, prin urmare, o industrie
profitabilă în regiune, atât de profitabilă încât,
extinsă la modul necontrolat, amenință deja viito-
rul speciilor respective. Și rechinii, și suratele lor
din categoria Raja, se reproduc încet, așa că nu e
ușor de înlocuit cu exemplare proaspete cele
100.000 de tone pescuite anual.
Studiul australian a început în 2001 și e încă
în desfășurare. N-a fost efectuat doar în apele
marine, ci și prin sutele de piețe locale, unde pes-
carii expun dinaintea clienților, cu râvnă și cu
nepăsare, atât specii de rechin catalogate, cât și
specii necunoscute de știință, dar cunoscute bine
de ei pentru calitățile culinare. Avem deja rezulta-
te semnificative. În 2007, biologia marină devenea
conștientă de existența a 20 de noi specii din
categoriile pomenite, între care pisica de mare
balineză, rechinul de Jimbaran cu botul plat, rec-
hinul-epolet din Papua de Vest, pătat și deprins să
se plimbe pe fundul nisipos servindu-se de ari-
pioare ca de niște piciorușe. Și toate celelalte,
catalogate între timp, conservate și distribuite, în
vreo 800 de specimene, la muzeul zoologic din
Java, precum și la Colecția Națională de Pești a
Australiei, din orașul Hobart. Încep să se acopere
astfel goluri importante din cunoștințele omenirii
despre rechinii și vulpile de mare din regiune.
Nu doar australienii participă la recuperarea
din abise și din propria noastră ignoranță a vietă-
ților submarine. Un program mondial de cercetare
a adâncurilor oceanice antrenează peste două sute
de expediții pe aproape întreaga suprafață acvatică
a globului terestru, din convingerea clară a oame-
nilor de știință contemporani că oceanele, inclusiv
în partea lor cea mai profundă, alcătuiesc cel mai
întins habitat al vieții de pe planetă, cel mai com-
plex ecosistem și, totodată, lumea cea mai puțin
explorată. Institutele oceanografice au serios de
lucru și în Atlantic, unde camere de luat vederi la
mare adâncime, sonare și diverse alte aparate
sofisticate se străduiesc să dea de urma a zeci de
mii de specii noi, nu doar pești și octopode, ci și
„mărunțișuri” ca viermi, crabi, creveți, dintre cei
ce trăiesc departe de lumina soarelui. În ciuda
prejudecăților noastre mai vechi privitoare la
adâncurile „moarte” ale oceanelor (presiuni colo-
sale, beznă veșnică, temperaturi scăzute, lipsă de
hrană etc.), oceanologii afirmă azi că fauna abisa-
lă este atât de diversă și atât de puțin descrisă,
încât să dai acolo peste o specie deja cunoscută ar
fi un nonsens. Tot ce reușești să găsești este în
mod precis o specie nouă.
Creaturi ciudate, într-adevăr, fiindcă în condi-
țiile mediului abiasal au trebuit să-și dezvolte
forme stranii de adaptare. Unele depind de hrana
care le „pică din cer”. Din cerul oceanic, firește:
balene moarte, de pildă, alunecate încet-încet în
străfunduri, unde se descompun spre bucuria
măruntelor populații abisale. Alte vietăți și mai
mărunte, de felul bacteriilor, s-au învățat să consu-
me sulf sau metan, gaze pe care erupțiile vulcani-
lor submarini le emană în cantități apreciabile. E
uimitor ce locatari ai abisurilordescoperi la doi-trei
kilometri de suprafață, în dorsala muntoasă a
Oceanului Atlantic sau în Golful Mexic: pseudo-
caracatițe de doi metri lungime, mișcând din niște
excrescențe propulsoare ce par urechi de elefant,
castraveți de mare străvezii și plutitori, pulsând
leneș prin sifoanele lor ca de plastic din jurul ori-
ficiului-gură încununat cu mici „flori” rozalii,
pești buzați cu spini dorsali, având pe corp lumi-
ni electrice și culori eterice, crustacei ca niște biju-
terii din aur filigranat. Neștiuți până ieri, toți
aceștia s-au trezit peste noapte (dar nu peste
noaptea lumii lor, care e neîntreruptă de la înce-
puturile Terrei) cu nume latinești și cu fotografii
minunate, difuzate pe Internet. Sunt vedete, însă
numai pentru noi. Pentru ele însele, viețuitoarele
acestea stranii sunt stăpânele unui univers la care
avem acces în mod excepțional. Deocamdată.
■
sport & cultură
Un asasinat pentru neliniștea
noastră
Demostene Sofron
Asasinarea unui lider sud-african demonstrează
cît de fragile sînt democrațiile tinere, cît de
expuse intereselor de grup, cît de fragili sîn-
tem în general. Cît de neinspirați sînt și reprezen-
tanții FIFA în alegerile făcute, de data aceasta,
Africa de Sud pentru cea de a 19 - a ediție a
Campionatului Mondial de Fotbal, 11 iunie - 11
iulie 2010.
Știrea care face să curgă multă, foarte multă
cerneală, are drept temă principală, asasinarea lide-
rului albilor Eugene Terreblanche, dictator în ade-
văratul sens al cuvîntului. Dar de la asasinarea
căruia starea de siguranță și securitate stradală a
devenit frumoasă ... teorie. Nu trebuie omis faptul
că Africa de Sud este țara în care, în medie, 52 de
sud-africani sînt uciși pe zi, este țara cu numărul
cel mai mare de răpiri într-un singur an, peste
500.000!, este țara în care ura rasială și intoleranța
sînt la ele acasă. Un adevăr trist, cunoscut, unul su
rezolvări deloc apropiate.
Și totuși... Africa de Sud este gazda Mondialului
de fotbal, prima ediție pe tărîm african. Una care
stă sub semnul tensiunilor interne și internaționale.
Faptul că peste un milion de bilete sînt nevîndute
spune multe, prea multe. Chiar dacă la startul
Mondialelor vor fi prezente treizeci și două de nați-
uni, chiar dacă patrimoniul UNESCO al Africii de
Sud este extrem de atrăgător prin Parcul natural din
zona umedă Sainte-Lucie, prin Robben Island, prin
sit-urile fosilifare cu hominzi de la Sterfontein sau
Kromdraai, prin Parcul natural Drakensberg, Domul
Vredefort sau peisajul cultural și botanic de la
Richtersveld. Aș fi vrut de asemenea să scriu despre
orașele și stadioanele (Johannesburg, Durban, Cape
Town, Pretoria, Port Elizabeth, Bloemfontein,
Nelspruit,...) care vor găzdui partidele Mondialului
african. Cum mi-aș fi dorit să scriu și să mă opresc
asupra sportului în Africa de Sud, asupra sportivilor
emblematici din fotbal (Mark Fish, Aaron
Mokoena, Benni McCarthy, Shaun Bartlett, Delron
Buckley, Lucas Radebe, Siyabonga Nomvethe,...)
sau alte ramuri și discipline sportive, categorie în
care intră rugby-ul, golf-ul, cursele de cai, nu sînt
singurele desigur. Aș fi dorit să mă opresc asupra
lor, prezentîndu-le pe fiecare în parte. Așa ar fi fost
normal... Mai ales că sîntem la peste cincisprezece
ani de la abolirea apartheid-ului.
Crima în sine readuce în discuție separarea.
Vorbim despre apartheid ca despre sistemul social,
politic și economic rasist impus de guvernele
minorităților albe din Africa de Sud de-a lungul se-
colului XX, un sistem care a dus la o izolare inter-
națională a țării. Un sistem care odată abolit l-a
făcut pe Nelson Mandela să declare, citez, “Am lup-
tat cu dominația albilor și cu dominația negrilor.
Am dorit o democrație ideală și o societate liberă,
în care toate persoanele să trăiască în armonie și cu
egalitate de șanse. E un ideal cu care vreau să tră-
iesc și să reușesc. Dar dacă este necesar, este un
ideal pentru care sînt dispus să mor”. Un ideal de
care Africa de Sud este departe, tot mai departe.
Tensiunile recente sînt dovada clară a instabilității
interne, a pericolului permanent, a riscului asumat
de reprezentanții FIFA. Mă întreb doar dacă
merită...
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
Black Pantone 253 U
29
Ț) Black Pantone 253 U
portrete ritmate
Liviu si poemul său salvator...
| Radu Țuculescu___________________
Nu știu cum se face, dar cîți cunosc (ori am
cunoscut...) eu cu numele de Liviu sînt oame-
ni aparte, uneori zgomotoși și turbulenți, cel
mai adesea ponderați dar fermi în convingerile lor,
inapți de compromisuri, riscant de corecți în relațiile
inter-umane. Cel mai bun prieten din liceul de muzică
se numea Liviu, violist de excepție, care nu suporta jig-
nirile grobiene indiferent de la cine pogorau asupra
noastră (fie el director, profesor ori coleg), nici mișto-
căreala ieftină, din acest motiv fiind pedepsit constant
cu scăderea notei la purtare și altele. Iar în anul întîi
de studenție, trimis la un concurs internațional, a
rămas la Paris. Doar cu viola sub braț și cu hainele de
pe el. Înainte de a pleca, mi-a mărturisit că nu se va
mai întoarce niciodată în țara asta și aș face bine să-l
urmez, cu prima ocazie. Nu
i-am ascultat sfatul, ca un prost ce-am fost, crezînd că
numai în patria dragă voi putea scrie și voi fi apreciat.
Liviu a ajuns solist de excepție la ORTF iar după 10
ani de succese internaționale și-a dat demisia, cu scan-
dal. Un dirijor veleitar și vulgar care jignea la repetiții,
constant, solist plus orchestră (se repeta Harold în
Italia, de Paganini) l-a enervat atît de mult încît, în
plină frază muzicală și în fața orchestranților, și-a
oprit, brusc, arcușul... și-a dat jos pantalonii și i-a ară-
tat fesele-i mioritice. Fusese o reacție nepremeditată, o
replică la prostia agresivă aflată pe podium (o paiață
care bătea aerul cu brațele...) iar instrumentiștii avură
curajul să-l aplaude... Apoi îl mai amintesc pe Liviu
zapp media
Televiziuni prin satelit
^[TĂdrian Țion
Pe când era să mă las amăgit de preponderența
informației electronice, mai ales în materie de
televiziuni și performanțele lor, iată că pun mâna
pe o carte clasică, având încă textul tipărit pe hârtie și
paginile legate la cotor, care se ocupă chiar de această
problemă. M-am întrebat ce i-o fi apucat pe autorii
acestei cărți să eșaloneze o listă atât de lungă de infor-
mații despre televiziunile care transmit prin sateliții de
la un număr de 12 poziții orbitale pentru întreaga
Europă.
Răspunsul nu poate să fie altul decât pasiunea de
a lua în posesie un spațiu de documentare nou, pre-
lungit după modelul oferit de revista Info Satelit. Este
vorba despre pasiunea de a informa pe consumatorii
tv în legătură cu monitorizarea întreprinsă asupra
„cerului” Europei pentru a afla ce mișcă pe acolo prin
eter în privința undelor electromagnetice și ce se poate
recepționa în locuințele oamenilor de pe bătrânul con-
tinent.
Cartea se numește Diversitate și reprezentare în
televiziunile transmise prin sateliții Europei și a apărut
la Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2009, iar autorii ei
sunt Adrian Chircă și Rareș Beuran, doi navigatori
prin orizontul mass-media clujean (de la jurnalism la
învățământ de profil). Așadar o incursiune în lumea
programelor tv și radio, la nivel de simplă prezentare,
directă, nesofisticată, practică, dar și punctată cu
picanterii din domeniu. Desigur, prezentare restrânsă
la zona amintită ca să știe consumatorul tv prin ce
televiziuni își poate satisface curiozitățile. Căci, așa
cum subliniază autorii, „lumea care așteaptă să fie des-
coperită este una diversă, mozaicată, descentralizată,
așa cum prevedea Alvin Toffler”.
Într-adevăr, sateliții de pe cerul Europei transmit
Petrescu, elegantul exeget, de-o conduită exemplară
care știa să se impună purtînd parcă, mereu, invizibile
mănuși albe ori pe Liviu(s) Ciocîrlie, eseist și prozator
de marcă, om de mare rafinament, adept al discreției
și dușman al compromisurilor ori pe Liviu(s) Ilea, un
erudit care se ascunde, mereu, sub cupola modestiei...
Și am făcut această introducere pentru a ajunge la
Liviu Antonesei, cel care adună cîte un strop din toate
cele înșirate mai sus. E furios și discret în egală măsu-
ră, are tact dar și răbufnește cînd nu mai suportă, are
finețea unui ceasornicar dar și îndrăzneala unui luptă-
tor, nu se hazardează în afirmații ieftine și zgomoto-
ase dar e ferm în opiniile sale, are o tristețe melancoli-
că ingenios amestecată cu ironie și autopersiflare, cu-
noaște limita bunului gust (și simț) dar are și "nebu-
nia” tipică unui creator adevărat care nu-și autocenzu-
rează fiecare rînd al creațiilor sale...
L-am citit, des, în ultima vreme, pe net, desigur: inci-
tantul eseu Despre iubire (Anatomia unui sentiment),
savuros, sprinten erudit, poetic și filosofic totodată,
apoi textele de atitudine (exacte, țintind unde trebuie
fără "zgomote” găunoase ori afirmații hazardate), tex-
tele mai mult ori mai puțin politice, scrise fără patimi
conjuncturale... Dar aceste rînduri
le-am scris datorită tulburătorului Poem (care i-a salvat
viața, afirmă Liviu) cu straniul titlu alcătuit, parcă,
din... trei titluri: Urlu. Despărțirea de lume. Un testa-
ment. M-a impresionat, în primul rînd, extraordinar de
dureroasa sinceritate care irumpe din acest poem
parcă scris dintr-o suflare, într-o vreme cînd autorul
spre țările continentului aproximativ 5.000 de posturi
de televiziune și cam tot atâtea de radio. În aceste
condiții „bătălia mediatică” pentru audiență este acer-
bă și concernele fac eforturi susținute pentru a câștiga
un număr cât mai mare de consumatori. Prezentările
canalelor tv sunt însoțite uneori de scurte caracterizări
și observații ce țin de sociologia comunicării. În ciuda
multilingvismului adoptat de posturi tv ce și-au câști-
gat celebritatea în timp, autorii par a acredita ideea că
etnia va conta din ce în ce mai puțin în viitor. Noua
împărțire a lumii se face deja după grupuri orientate
spre anumite posturi tv. Specializările au în vedere gus-
tul pentru lux, mașini, gastronomie, programe genera-
liste, de știri, de muzică, soap-uri celebre, sitecom-uri,
programe educaționale și de turism. Exemple: Luxe TV
- „un canal de lifestyle care, așa cum îi spune și
numele, este dedicat luxului”, disponibil în cinci limbi:
franceză, engleză, germană, italiană, rusă; Supreme
Master TV - „televiziune pentru vegetarienii pacifiști”;
Press TV - „post iranian de știri în limba engleză, cu
reporteri în toate capitalele importante din lume”; Axa
TV - „și-a conturat o imagine solidă în spațiul mara-
mureșan”; Brava - „lansat în vara anului 2008, este
dedicat preparării mâncării, gastronomiei și enologiei
(știința care se ocupă cu studiul vinurilor)”; Kanal D
-„lansat în cursul lunii februarie 2007, este axat pe
divertisment”. Intrând în istoricul postului Prima TV,
una din primele televiziuni particulare lansate în
România în 1997, autorii fac o largă dezbatere despre
intruziunea televiziunii în viața oamenilor, despre felul
în care aceasta le hotărăște viața. Adrian Chircă și
Rareș Beuran analizează impactul avut de reality
show-ul Big Brother asupra românilor. Se pune în evi-
dență dorința de celebritate a participanților selectați,
era captivul unei tensiuni extreme. O mare lehamite
de tot și de toate, de lume și de propria persoană, o
mare neputință de a fi și de a nu fi, o mare dezamăgi-
re de tot ce e și ce nu e, o crîncenă autopersiflare (pe
mine nu mă/ pot suporta - /... nu-mi mai suport/ gîn-
durile... nimic din mine însumi/ pe care, chiar acum,
mă cînt...), o meditație sumbră asupra vieții, o viață
care-și înghite propria coadă cu nesătulă indiferență
(...totul se învîrte în cerc, totul se repetă cu o hărnicie/
mereu nesătulă../ca o colonie de microbi luată iar/ pe
spatulă, ca o tăcere ce mereu nu-i destulă...), o năuci-
toare incapacitate de a mai suporta (...nu mai suport
scîncetul copiilor în tramvaie/ nu mai suport bătrînii
aliniați în spatele casei/ nu mai suport tinerii în blue
jeans/ nu mai suport femeile ce multiplică răul în
lume/ nu mai suport oglinzile...), un urlet surd, cloco-
tind în interiorul ființei, multiplicîndu-se, un urlet vis-
ceral, carnal, o înverșunare teribilă împotriva propriei
creații (Nu mai suport poemw/ acesta/ ce vrea să facă
totul din nou suportabil.), o autoflagelare (Pentru
mine, numai mila și sila/ numai corbul și acvila,/
numai șarpele, numai durerea, numai/ moartea/ ce-și
poartă delicat adierea...), o amețitoare dorință de a se
desprinde de ființe și lucruri, de material și imaterial
(Nu vreau/ excesul, nu doresc abstinența, n-am nimic
împotriva babei/ ce-și repetă noaptea pasiența. Eu, eu
chiar nu vreau nimic/ nu vreau pe nimeni. Atît - sepa-
rarea. Lumea aici -/ dincolo eu...) și un final după care
orice comentariu e de prisos, îți rămîne la-ndemînă
doar o liniște adîncă, un lac fără fund în care să te
scufunzi purtînd pe umeri, ca pe-o cruce, un mare
semn de întrebare... (O durere atroce în vintre,/ cadav-
re nemișcate în lumina difuză, cuvinte pribege,/ tăceri
vinovate, un plîns infinit fără rost, o întrebare cît/ o zi
de post. Un poet terminat. Un poem prost. Un om./
Un om/ care încă mai este, care nu va mai fi. Care-a
fost./ A fost ca și cum n-ar fi fost.) ■
precum și tentația voyeuristică a telespectatorilor. Deși
în Olanda, unde a fost lansat în 1999 Big Brother, suc-
cesul a fost enorm datorită frustrărilor la care erau
supuși cei din „casă”, în România nu s-a bucurat de
același succes pentru că, trăind la limita subzistenței,
„mulți români ar fi bucuroși să poată trăi ca-n Big
Brother de la Prima.” Comentariul autorilor continuă:
„mai mult, televiziunile românești ne-au obișnuit cu
imagini ale conflictelor rezolvate cu toporul. Pentru
fanii știrilor de la ora 5, certurile din casa Big Brother
sunt ca o dulce poezie.”
Se vorbește mult despre televiziunile turcești care
„joacă un rol important în apropierea Turciei de
Europa”, despre imaginea pe care și-o construiește
Turcia prin televiziune, despre „felul cum sportul tinde
să devină o religie universală” plecând de la impactul
pe care îl are fotbalul asupra turcilor, despre problema
greacă, despre televiziunea clubului Galatasaray.
Compania turcească de radio și televiziune publică
TRT emite în cinci limbi turcice: azeră, turkmenă,
kirghiză, kazahă și uzbecă. Profilul lui Euronews, lan-
sat la 1 ianuarie 1993, este conturat drept „canal de
știri care oferă o pespectivă europeană asupra lumii”.
Este disponibil în opt limbi și în 2008 era prezent în
peste 144 de milioane de locuințe din Europa,
depășind astfel CNN cu 132 milioane și BBC Word cu
82 milioane. La capitolul Moștenirea imperiului brita-
nic se face un scurt istoric al faimoasei companii BBC
(British Broadcasting Corporation), înființată în 1922
când a început primele transmisii radio, iar din 1932,
în materie de televiziune, britanicii s-au numărat prin-
tre pionierii domeniului. Se estimează că, la nivel glo-
bal, „BBC ajunge în 200 de țări și este prezent în
aproape 300 de milioane de locuințe, având o cifră de
afaceri anuală de 6,643 miliarde de euro”. Sunt des-
crieri succinte, profiluri, considerații, statistici demne
de luat în considerare atât de către consumatorul
obișnuit de televiziune, cât și de analiștii media de pre-
tutindeni.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
30
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Triptic
Ion Bogdan Lefter
Topografie bucureșteană. Către finalul lui
Matei Iliescu, cînd protagoniștii vin la București,
Radu Petrescu îi plasează în zona pe care o știa
cel mai bine din realitate (a locuit pînă la sfîrșitul
zilelor sale pe Strada Pitar Moș, paralelă cu
Bulevardul Magheru): Grădina Icoanei-Parcul
loanid-Piața Lahovary și străzile din jur. În carte,
Dora îi amintește lui Matei că vechiul lui domici-
liu, din copilărie, dinainte de strămutarea familiei
în urbea N., ar fi fost pe Polonă (cf. Radu
Petrescu, Matei Iliescu, Ediție definitivă, îngrijită
de Adela Petrescu, Editura Paralela 45, Pitești,
2007, p. 322). Ea însăși stă acum într-un „bloc
gălbui-cenușiu” din Piața Lahovary (Ibid.) sau, și
mai exact, în „blocul gălbui din colțul străzii
Dionisie Lupu cu piața Lahovary” (p. 439).
Imobilul din ficțiunea romanului există în
realitate: e chiar așa, gălbui-cenușiu, pe colțul din
dreapta, cum pătrunzi pe stradelă, apoi urmează
intrarea, elegantă, cu o gheretă pentru portar în
hol, ca în mai-toate blocurile moderniste construi-
te în prima jumătate a secolului XX, pînă la insta-
larea regimului comunist, cealaltă fațadă bordînd
piața Lahovary, cu ferestre mari, dreptunghiulare,
și hublouri rotunde de aerisire pentru băi. Ei bine,
nu în ficțiune, ci în realitatea orașului, deși în
bună legătură și cu istoria lui literară, în acel bloc
gălbui-cenușiu avea să locuiască timp de aproape
două decenii, de la căsătorie și pînă la tragicu’-i
sfîrșit, în 1999, Mircea Nedelciu, cum stă marcat
pe o placă montată în 2006 sau 2007: extraordina-
rul prozator postmodern, din generația următoare
celei a „tîrgoviștenilor”, mare prețuitor al extraor-
dinarului deschizător de drum Radu Petrescu.
(Doar numele pieței era altul pe cînd Nedelciu s-a
mutat în blocul gălbui-cenușiu: comuniștii îl
schimbaseră în Cosmonauților. A redevenit
Lahovary după 1989, după căderea regimului.*)
Transferurile dintre realitatea cartierului și text
aveau să continue. Pe 1 iulie 1979, împreună cu
Gheorghe Iova și Gheorghe Crăciun, Nedelciu îl
vizita pe autorul lui Matei Iliescu, la doi pași, pe
Pitar Moș, paralelă cu Dionisie Lupu, ramificată
dintr-un scuar în care dinspre Magheru mai vine
și Strada Jules Michelet, perpendiculară pe celelal-
te două. Descinderea trioului de juni succesori
literari e consemnată în jurnalul mai-vîrstnicului
(cf. Părul Berenicei, Editura Cartea Românească,
București, 1981, p. 157-158; v. și p. 301-302).
Nedelciu, notează amfitrionul, e „autorul de
curînd apărutei Aventuri într-o curte interioară”
(Idem, p. 157). Întîlnirea trebuie să fi avut loc în
camera de lucru a lui Radu Petrescu, la etaj, unde
familia ocupa - și ocupă în continuare - o parte
din palier. Casa poate fi recunoscută după placa
memorială instalată mai demult, în anii 1990,
probabil la o comemorare cu cifră rotundă (1992,
după un deceniu de posteritate?; sau 1997, la
cinsprezece ani de la moarte?). În virtutea multi-
plelor circularități literare și topografice, Gheorghe
Crăciun avea să-i facă mai tîrziu, deci în intervalul
iulie 1979-30 ianuarie 1982, o fotografie lui Radu
Petrescu în Icoanei sau în loanid, în același spațiu
bucureștean și - nu-i așa? - „matei-iliescian” deo-
potrivă...
Tristan la doi ani. În timp ce sortez hîrtiile
adunate în teancuri, dau peste o poză a lui
Tristan, băiețelul lui Odile S. și al lui Alain P., din
septembrie 2002 (dată imprimată pe spate de
laboratorul foto). Primită, probabil, prin poștă de
la Odile, care ne mai scrie din cînd în cînd, ne
mai trimite cîte o felicitare de Sărbători sau cîte o
poză de familie. Tristan are în imagine cam doi
anișori, e într-un parc, stă poponete pe iarbă, pe
un mic mal de pămînt, cu picioarele lăsate în jos,
ține în mînă un ciot de lemn și privește spre
mămica lui, spre aparat. Are părul blond și ondu-
lat, căzut aproape în ochi. Schițează un zîmbet,
dar e - de fapt - prea concentrat asupra ciotului,
încît trebuie să fi întors capul pentru poză doar
după ceva insistențe. Soare puternic, drept care
obrazul drept e puțintel supraexpus; celălalt - aco-
perit în parte de umbra nasului și a bărbiei. Stare
de preocupare senină, în combinația care le
reușește doar copiilor. N-are de unde să știe că
peste șapte ani va rămîne fără tată. S. îmi spune
că i-a scris Odile zilele astea un e-mail în care îi
spune că e greu, singură cu Tristan - care trebuie
să aibă acum vreo nouă ani. Alain P. s-a stins din
viață în iunie 2009.
Sibiu 2008. Zadok Zemach, tînăr dramaturg
israelian invitat aici, la Sibiu, la Festivalul de tea-
tru. Față prelungă, ten măsliniu, figură sobră, pre-
ocupată. Fraze cumpătate, economicoase (poate și
din cauză că nu vorbește o engleză grozavă).
Conversăm un pic la început, înainte de spectaco-
lul-lectură cu piesa lui Fisuri în beton, în regia lui
Dan Glasu. Apoi actorii trec la treabă, povestea
familiei israeliene „fisurate” începe. Titlul versiunii
engleze (din care lonuț Sociu a făcut traducerea
în românește), Cracks in the Concrete, trimite
mai degrabă la „fisura” abstractă provocată de
asaltul nonconformismului tinerilor asupra rigoris-
mului religios și etic al vîrstnicilor. Zadok îi ascul-
tă pe actorii sibieni așezați la masa din față,
„recunoscînd” replicile după numele proprii, după
cuvintele „internaționale”, după ritmul ansamblu-
lui, pe care-l știe atît de bine. Urmăm noi, comen-
tatorii-invitați, Adrian Mihalache și cu mine, plus
Sebastian-Vlad Popa, amfitrionul seriilor de specta-
cole-lectură de la ultimele ediții ale Festivalului de
la Sibiu: sensuri, simbolisme, interpretări posibile
în context israelian, cu implicații istorice, religioa-
se, culturale, politice. La sfîrșit vorbește el, Zadok
Zemach, tușat de cele auzite: piesa a avut succes
în Israel, continuă să se joace, însă publicul de
acolo percepe lucrurile drept cunoscute și textul
n-a avut parte de o „hermenutică” atît de elabora-
tă, de atentă. Un detaliu: întrucît numeroase școli
Lukasz Milosz Cywicki
Atingerea timpului 4
Lukasz Milosz Cywicki
Atingerea timpului 3
s-au arătat doritoare să-și aducă elevii la spectacol,
teatrul care a montat Fisurile... a exercitat presiuni
asupra autorului pînă cînd acesta a cedat și a
acceptat să modifice finalul, încît fiul nonconfor-
mist al familiei să nu se mai sinucidă - gest prea
„needucativ” și care le-ar putea da junilor. idei!
P.S. Dacă tot l-am pomenit pe Radu Petrescu
în prima secvență din rubrică, dau aici și o mică
erată la textul meu despre „tîrgovișteni” apărut în
revista Manuscriptum, editată de Muzeul
Național al Literaturii Române din București, în
numărul 1-4/2009, despre a cărui lansare am scris
recent aici, în Tribuna (în nr. 181/16-31 martie
2010). Dintr-o eroare a redacției Manuscriptum a
apărut o primă versiune, după care trimisesem
alta corectată. Pe lîngă mici retușuri stilistice,
intervenisem și cu o corectură de informație,
după o discuție cu doamna Adela Petrescu. Din
scrisorile pe care și le-au trimis în 1946 Costache
Olăreanu și Mircea Horia Simionescu se înțelege
că lui Radu Petrescu i-ar fi apărut atunci, în ado-
lescență, o plachetă de versuri, ceea ce mențio-
nam și eu în textul meu. Pasajul respectiv, corec-
tat, trebuie citit astfel:
„La un moment dat, un subiect al scrisorilor e
iminenta apariție a unei plachete de versuri a lui
Radu Petrescu, Erasmus et Co, pe lîngă revista lui
Sașa Pană, Orizont, în ale cărei pagini e anunțată,
de altfel. Conform doamnei Adela Petrescu (infor-
mații oferite, cu mare amabilitate, la solicitarea
mea), între cei doi, Radu Petrescu și Sașa Pană, a
intervenit o problemă și proiectul a fost stopat: la
publicarea în Orizont a cîtorva texte ale tînărului
poet, semnate cu pseudonimul Henri Donville,
mai-vîrstnicul avangardist îl deconspiră în același
număr de revistă, ceea ce-l supără pe Radu
Petrescu și-l face să renunțe la plachetă. De la dis-
tanță, Costache crede că a și ieșit și exprimă dubii
- altfel de o admirabilă luciditate - asupra oportu-
nității” etc.
* În textul de pe placa din stînga intrării în
blocul lui Mircea Nedelciu s-a strecurat o eroare:
ca an al nașterii e trecut 1945, cînd Nedelciu a
văzut - de fapt - pentru prima oară lumina zilei
la jumătatea secolului, în 1950.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
31
Black Pantone 253 U
31
Black Pantone 253 U
muzica
Avanpremieră Sibiu Jazz Festival 2010
Până la urmă, cine vine la
Sibiu câștigă
Virgil Mihaiu
De-a lungul a patru decenii, Săptămâna
Jazzistică primaverală de la Sibiu și-a afir-
mat statutul de cel mai solid brand româ-
nesc printre festivalurile de gen. O asemenea longe-
vitate e dificil de întâlnit pe Glob și reprezintă o
optimă carte de vizită pentru Sibiu și - prin exten-
sie - pentru Transilvania, România, Europa Centrală
și Uniunea Europeană. Începând din 1997, conti-
nuarea nobilei tradiții a evenimentului - ce fusese
un bastion al culturii autentice încă din trista epocă
totalitară - și-a asumat-o Fundația Pro Art
Hermannstadt, prin coordonatorii săi H.K.J.
Schmidt & Simona Maxim. Inevitabil, modul idio-
sincratic în care cuplul managerial își alcătuiește
programările e susceptibil de a genera reacții pole-
mice, dacă nu cumva de-a dreptul contestări. Dar,
cum bine se știe, trăim într’o epocă a pluralității, iar
cei ce se simt capabili să depășească modelul sibian
sunt liberi s’o demonstreze... Din ce în ce mai ver-
sat în parcurgerea labirinturilor impresariale interna-
ționale, HKJ Schmidt simte pulsul progresivei globa-
lizări a acestei muzici (care excelase dintru început
prin cosmopolitismul ei manifest). Ca atare, cei ce
își vor face timp să se delecteze cu jazz în fermecă-
torul Sibiu al lunii Florar anno 2010, au șansa de „a
lua pulsul” actualității muzical-improvizatorice cu
varii origini etno-culturale. Iată - în linii mari - care
sunt ofertele ediției 40 a Festivalului Internațional
de Jazz de la Sibiu.
Duminică, 9 mai 2010, pe străzile vechiului
burg va cânta o fanfară ambulantă, menită să evoce
începuturile jazzului din urmă cu un secol și mai
bine (parada se va repeta pe parcursul întregii săptă-
mâni, zilnic la orele prânzului). Seara, în Piața Mică
va avea loc deschiderea oficială a festivalului.
Primul recital aparține formației de sorginte israelia-
nă J.Viewz. O miză îndrăzneață, întrucât acest
„electronica project” lansat de Jonathan Dagan com-
bină elemente heteroclite, adeseori în răspăr față de
tradițiile jazzului mainstream: tehnologii avansate,
turntables, programming, sampling, electronic
drumbeats, dar și instumentații, vocalisme și percu-
ții live. Nu am aflat deocamdată dacă la Sibiu va fi
prezentă întreaga trupă cu care J.Viewz a efectuat
de curând un turneu american, însă ea poate fi ori-
cum considerată reprezentativă pentru noua genera-
ție de jazzmeni israelieni din domeniul beyond
jazz. Îi amintesc aici doar pe vocalista Noa
Lembersky, trompetistul Urijah, keyboardiștii David
Adda & Daniel Koren și pe eclatantul baterist Yoni
Halevi (cunoscut deja din câteva precedente evoluții
în România). Luni 10 mai vor concerta, tot în Piața
Mică, formațiile Funk Factory (România) și Indigo
Band (Serbia), iar la Teatrul Gong se va ține
Concursul Sibiu Jazz Festival. Marți 11 mai, la ace-
lași teatru, e programată tradiționala Gală a forma-
țiilor studențești de jazz, una dintre puținele ocazii
de afirmare oferite tinerelor talente din țara noastră
în acest domeniu. Pe scena din Piața Mică va evo-
lua apoi Horia Brenciu Orchestra. Miercuri 12 mai,
la Teatrul Thalia, se vernisează expoziția de fotogra-
fii Focus Jazz; în aceeași seară va fi rândul formației
locale Guilty Lemon (în Piața Mică), urmată - la
sala Thalia - de unul dintre cele mai promițătoare
grupuri ale jazzului actual de sorginte cubaneză:
Ramon Valle Trio. Aplaud inițiativa lui H.K.J.
Schmidt de promovare a marii școli jazzistice din
Cuba (la ediția de anul trecut fuseseră invitați alți
doi „grei” - Arturo Sandoval și Omar Sosa). Născut
în 1964, Valle a absolvit prestigioasa Escuela
Nacional de Arte din Havana în orwellianul an
1984. Poate pe cale de consecință, el și-a forjat pro-
pria „utopie pianistică”, de o ubicuitate stilistică de-
a dreptul epustuflantă. Garantat, unul dintre
momentele de vârf ale ediției 40 a festivalului
sibian!
Pentru locațiile concertelor din intervalul 13-16
mai, vă invit să consultați programarea de pe inter-
net. Joi, 13 mai 2010, aveți șansa unei (re)întâlniri
cu o figură proeminentă a jazzului ungar - Bela
Szakcsi Lakatos, despre a cărui evoluție la ediția
1984 a festivalului sibian, împreună cu formația
budapestană Saturnus, mulți păstrează amintiri
agreabile. De data asta, versatul pianist propune un
proiect virat spre domeniul world music, sub titula-
tura Szakcsi Gypsy Jazz. În aceeași seară, publicul
va avea șansa să compare trei talente vocale femini-
ne: Monika Rostas (integrată în proiectului
Lakatos); Geta Burlacu (după ce am văzut-o în reci-
tal la Chișinău, am concluzionat: împreună cu for-
mația ei, demonstrează că resursele de talente ale
Basarabiei sunt nesecate. Dacă pe discul de debut
din 2006 cântăreața nu reușise a evita anumite
excese narcisiste, în ultimii ani ea se pune în valoa-
re tocmai prin autocontrol și un just echilibru între
influențele asumate - cu predilecție, Maria Tănase -
și creativitatea proprie); în fine, Beata Przybytek:
născută în 1979, ea se prezintă drept revelația (dacă
nu cumva chiar „noua divă”) a redutabilei școli
poloneze de jazz - o voce tulburătoare, frapantă
prin ambitus, dar mai ales prin textura ei „neagră”,
cu trimiteri la rădăcinile blues și gospel ale jazzului.
Vineri, 14 mai 2010, vom avea parte de un grup
româno-american, altul româno-austriac și unul pur
transatlantic. Pianistul Lucian Ban e primul român
cu o carieră consolidată în chiar patria jazzului.
După mutarea sa la New York, odată cu schimba-
rea secolului, a colaborat cu jazzmeni americani de
primă mărime. Pentru Sibiu 2010, Ban ne propune
o reîntâlnire cu doi muzicieni pe care, în calitatea
mea de membru al juriului Down Beat Jazz Critics
Poll, continuu să-i votez consecvent printre cei mai
importanți reprezentanți actuali ai instrumentelor
respective: Sam Newsome la saxofon sopran și Alex
Harding la saxofon bariton. Cvartetul trompetistului
Manfred Weinberger și al bateristului Billy Bontas
vine cu o promițătoare formulă, în care ambii co-
lideri tind spre o conciliere a experiențelor acumula-
te în zone aparent disparate ale Terrei (Austria și
India, România și Canada). Pentru cei fascinați de
vedetele americane ale genului, prezența lui Kenny
Garrett la Sibiu va reprezenta cu siguranță un punct
de maximă atractivitate. Să nu uităm că acest vir-
tuoz al saxofonului alto beneficiază de un imens
credit, acumulat din fragedă tinerețe: cooptat în
Duke Ellington Orchestra în anii 1970, apoi în Mel
Lewis Orchestra și în nenumărate parteneriate - de
la McCoy Tyner la Bobby Hutcherson, de la
Pharoah Sanders la Ron Carter sau Elvin Jones -
Ramon Valle
cariera sa rămâne totuși perpetuu marcată de cei
cinci ani petrecuți în „trupa electrică” a lui Miles
Davis din anii 1980. Imbatabil atu, dar și perma-
nentă provocare pentru menținerea unor lauri pri-
miți foarte timpuriu.
Din vasta ofertă jazzistică a Danemarcei, organi-
zatorii sibieni l-au preferat pe Benni Chawes, creato-
rul unui sistem propriu de imitare vocală a instru-
mentelor, menit să-i cucerească și să-i încânte pe cei
mai exigenți auditori. Pentru a-și atinge machiaveli-
cele scopuri, acest “Bobby McFerrin danez” nu se
sfiește să cultive proceduri muzicale dintre cele mai
gratificante, chiar dacă asta implică „mezalianțe” cu
domeniul pop. Cvintetul Benni Chawes deschide
gala de sâmbătă 15 mai, fiind urmat de o interesan-
tă combinație româno-cubaneză purtând denumirea
Zum. În aceeași seară va cânta și grupul saxofonis-
tului Yuri Honing, nume consacrat al jazzului olan-
dez, având la activ turnee în vreo 50 de țări și un
album, intitulat Seven, în compania - demnă de
invidiat - a fabuloșilor Paul Bley, Gary Peacock și
Paul Motian.
Pentru gala de închidere - alte două atractive
spectacole: formația Curtainbust, ce marchează
întoarcerea în țara natală a talentatului Eddie
Neumann (“rebotezat” Eduard Jak Neumann, după
stagiul de 7 ani în Marea Britanie). Mi s’a fixat în
memorie timbrul abraziv pe care îl imprima saxofo-
nului tenor (în descendența unor Gato Barbieri sau
Archie Shepp), pe când colabora cu formația pianis-
tului Lucian Ban și cu grupul timișorean Blazzaj, la
finele secolului trecut. De data asta, nativul din
Tulcea va apărea în compania câtorva remarcabile
speranțe ale scenei noastre actuale: vocalista Luiza
Zan, bateristul Tavi Scurtu, contrabasistul Csaba
Santa și ghitaristul Dan Alex Mitrofan. Un mare
final promite jbbg (jazz bigband graz), orchestră-
model apărută în siajul Facultății și Institutului de
Jazz din metropola culturală secundă a Austriei.
Sub conducerea saxofonistului Heinrich von
Kalnein și a trompetistului Horst-Michael Schaffer,
ansamblul etalează virtuți colective și individuale
puse în serviciul unui concept fertil: sinteza dintre
monumentala tradiție muzicală europeană și creati-
vitatea spontană, inepuizabilă, a jazzului. Cei dorni-
ci să asiste la ambele reprezentații vor avea parte de
emoții similare pasagerilor aterizați pe un aeroport,
de unde avionul de legătură decolează peste numai
o jumătate de oră (aceasta e diferența dintre cele
două concerte, programate - primul în Piața Mică,
al doilea în Teatrul Thalia). Dar, până la urmă, cu o
vizită într’o urbe atât de frumoasă oricine iese în
câștig.
■
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
32
Black
Pantone 253 U
film
Poker
Ioan-Pavel Azap
Despre Sergiu Nicolaescu cel de după 1989 am
tot scris, așa că nu voi insista. Pe lângă proiectele
ambițioase și unele chiar reușite (Dacii, Mihai
Viteazul, Atunci i-am condamnat pe toți la moarte,
Osânda), majoritatea filmelor sale predecembriste
umpleau realmente un gol în producția autohtonă:
divertismentul digerabil, de calitate medie, absolut
necesar într-o cinematografie normală. Cu mâinile
curate sau Nemuritorii de pildă sunt de revăzut și
astăzi, nu atât pentru originalitate cât pentru capa-
citatea regizorului de a asimila tehnicile și ingre-
dientele genului, fără a ajunge însă la un stil pro-
priu, și de a le folosi profesionist. (Dar să nu uităm
nici seria Haiducilor, AD-urile ori serialul cinemato-
grafic “Mărgelatu” lansat odată cu Drumul oaselor.)
O nemăsurată ambiție l-a transformat în cel mai
prolific regizor român al tuturor timpurilor, iar
(probabil) o doză de bun simț și (posibil), în mod
paradoxal, cenzura epocii au făcut dezirabilă majo-
ritatea filmelor sale. După 1989, scăpat de orice fel
constrângeri, imensul orgoliu lipsit de acoperire
artistică al factotumului Sergiu Nicolaescu l-a con-
dus pe acesta spre eșecuri dintre cele mai penibile
(vezi, sau mai bine nu!, Point Zero, Triunghiul
morții, 15 sau Supraviețuitorul).
Din nefericire nici Poker (România, 2010; sc.
Adrian Lustig; r. Sergiu Nicolaescu; cu: Horațiu
Mălăele, Vladimir Găitan, Valentin Teodosiu,
Cătălina Grama alias Jojo, Vasile Muraru, Mircea
Diaconu, Jean Constantin, Tudorel Filimon) nu se
sustrage acestei liste a eșecurilor regizorului dâmbo-
vițean. Filmul este, sau așa se dorește a fi, o adap-
tare cinematografică a piesei Poker de Adrian
Lustig, jucată cu succes de câțiva ani pe scena
Teatrului de Comedie din București. În asta rezidă
de altfel și singura calitate a filmului, atâta câtă e:
o oarecare coerență - n-am spus verosimilitate! - a
acțiunii. Replicile au cât de cât noimă, deși umorul
este de o calitate îndoielnică iar răsturnările de
situație sunt forțate și cam obosite; dar în fond este
vorba de o piesă bulevardieră de minimă rezistență,
cu aluzii străvezii la potentații zilei și la cotidianul
socio-politic caduc, destinată succesului de public
imediat (cel puțin așa se “vede” după vizionarea fil-
mului). De unde, probabil, și aspectul de teatru fil-
mat al peliculei nicolaesciene; din păcate, filmat
prost. Cât despre interpretare, să nu mai vorbim:
tușe îngroșate, un joc scrâșnit, grobian, facil - de
neimaginat la niște actori totuși de primă mână.
Cel mai compromis este Mircea Diaconu, aflat la a
doua mare “dudă” din cariera cinematografică după
rolul din Ticăloșii lui Șerban Marinescu. Nu cabo-
tin ci de-a dreptul pueril, vrând să parodieze nu se
știe pe cine asemeni unui amator de la un cămin
cultural de pe vremuri (și încă acolo mai puteai
avea surprize!). Trist! Onorabil iese din afacere
Vasile Muraru, care conturează pe cont propriu un
personaj secundar cu personalitate, de un umor
reținut. Plăcută în rol este Cătălina Grama - Jojo, în
rolul prostituatei moldovence (din Republica
Moldova!) ajunsă amanta oficială a unui senator
bucureștean, chiar dacă și ea șarjează uneori mai
ales prin folosirea îngroșată a “limbii moldovinești”.
Jojo este de altfel și cea care dă savoare singurelor
secvențe notabile ale filmului, respectiv cele în care
apare goală, așa cum a făcut-o mama., natură; să
sperăm că “sacrificiul” a avut acoperire în onorariul
încasat.
Toate reproșurile anterioare se sparg, firește, în
capul regizorului, acesta fiind până una alta șeful
“orchestrei” care realizează un film, recte autorul
filmului. Atâta doar că Sergiu Nicolaescu nu (mai)
este un autor. El nu face altceva decât să se admire
pe sine în diferite ipostaze, mai bine zis să se joace
de-a filmul, ca în copilărie când interpreta toate per-
sonajele (eu unul așa făceam) - ceea ce a încercat și
mai târziu, odată ajuns în spatele camerei de filmat;
cum și-a dat totuși seama că nu poate realiza aceas-
tă performanță, îi dirijează pe actori după chipul și
asemănarea sa, adică pueril, fără nicio viziune, fără
a ține cont de cele mai elementare principii artisti-
ce. Lipsa de umor și orgoliul scorburos își dau
măsura deplină când, vrând să sugereze tensiunea
Revoluției din ‘89, Nicolaescu se arată pe sine
însuși la televizor vorbind mulțimilor asemeni unui
voievod de butaforie. Văzute acum, secvențele res-
pective, deși reale, sunt de un patetism și de un
prost gust greu de suportat. Cred că atunci, în
decembrie ’89, s-a produs declicul care l-a făcut să
clacheze pe Sergiu Nicolaescu și să regreseze în fru-
moasa vârstă a copilăriei: văzând că are drept figu-
rație un popor întreg care se holba la televizor,
omul a început să se identifice pe bune cu comisa-
rul Miclovan, cu comisarul Moldovan, cu - mai
grav - Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul și alți eroi
pe care i-a jucat sau dirijat în studio. Și de atunci o
ține tot așa.
Dar despre ce este totuși vorba în Poker?
Despre patru prieteni care încă din copilărie, anii
‘60 dacă nu mă înșel, joacă poker împreună, apoi
cresc, ajung studenți, unii dintre ei turnători la
Securitate, după care vine agitația din decembrie
‘89 și se căpătuiește care cum poate: unul senator,
unul mafiot, unul (mai amărât) medic, altul aventu-
rier internațional... După ani și ani pun de-o partidă
de poker istorică în cinstea lui Marcel, plecatul în
misiune peste hotare imediat după ‘89. Dar, aseme-
ni lui Godot, amicul este așteptat în zadar. Spre
deosebire de eroul lui Beckett, el lipsește “motivat”:
are de orchestrat o revoluție
într-o republică ex-sovietică. Între timp, ceilalți trei
își spală rufele murdare ei între ei și ajung în final
la un fericit consens: toți trebuie să profite cât mai
abitir de pe urma ticăloșitei lumi în care (se presu-
District 9
Lucian Maier
În urmă cu patru ani Peter Jackson plănuia să
realizeze un lungmetraj inspirat din saga videoga-
me Halo, creată de Bungie pentru consolele XBOX
și adaptată ulterior și pentru PC. Apăruseră pe
youtube teasere în care puteam vedea cîteva minu-
te din respectivul proiect. Jocul e un First-Person-
Shooter în care o echipă de soldați pămînteni con-
duși de Master Chief trebuie să facă față luptători-
lor Convenant, o alianță armată extraterestră.
Filmul ar fi fost frust și direct, un FPS în care ung-
hiul de vedere oscilează între prima persoană și
persoana a treia, cu ținte electronice pe ecran, fără
muzică, cu o scenografie postapocaliptică.
Regizorul filmului ar fi fost Neill Blomkamp.
Proiectul cinematografic Halo a intrat în stand-by
doi ani mai tîrziu, iar Jackson și Blomkamp au
început să lucreze la o altă istorie, un lungmetraj
care să dezvolte ideile existente în Alive in Joburg,
un filmuleț de șase minute. Alive in Joburg e un
rezumat al lui District 9 (iar District 9 e o dezvol-
pune că) trăim. Culmea e că, încăput pe alte mâini
regizorale scenariul putea fi transformat
într-o peliculă onorabilă. (Adrian Lustig a debutat în
anii ‘80 cu câteva romane “ușoare” dar foarte agrea-
bile, care dacă nu excelau stilistic aveau un umor de
bună calitate - curat, “inteligibil” -, doldora de aluzii
și trimiteri livrești: Romanță cu stagiari / 1982,
Legea timidității universale / 1985, Un loc pe roată
/ 1986. După 1989 s-a afirmat ca dramaturg și om
de afaceri de succes. A semnat scenariul filmului
Nunta mută regizat de Horațiu Mălăele.) Din păca-
te, n-a fost să fie.
“Cred că subiectul e mai actual ca niciodată și
reflectă întocmai realitatea - mai ales cea politică - a
României de astăzi”, declară undeva regizorul. Păi,
frăție, e nașpa rău! Că în film nu-i niciun personaj
(politic) pozitiv. Asta explică de ce nu și-a adjudecat
Sergiu Nicolaescu un rol - dat fiind că el (el:
Pascalopol!, el: Mircea cel Mare!, el: Prințul!) nu se
putea identifica cu niciunul dintre protagoniști -,
dar mă întreb, fără cinism: dacă toți politicienii
români de azi sunt precum cei din film, domnia sa,
politician activ fiind, ce “rol” a jucat/joacă pe
“prima scenă a țării”.?
■
tare de tip Halo a lui Alive in Joburg). Datorită
concentrării ideatice, scurtmetrajul reușește să fie
coerent și emoționant în comparație cu filmul actu-
al, care-i mai repede interesat de viteză și de spec-
tacol decît de sentimente și de a avea o compoziție
închegată.
Alive in Joburg are construcția unui reportaj de
televiziune în care nu auzim întrebările reporterilor
ci vedem direct răspunsurile interlocutorilor. Fie ei
militari, fie simpli locuitori ai Johannesburg-ului,
fie sociologi, cu toții vorbesc despre impactul
(negativ al) sosirii unei populații extraterestre pe
pămînt, în căutare de refugiu. Extratereștrii seamă-
nă cu Predator fără mască și echipament stealth
din filmul cu Schwarzenegger. Rasismul și xenofo-
bia (umană față de nou-veniți) ating cote alarmante
în zonă, iar pămîntenii și extratereștri încep să se
șicaneze din ce în ce mai violent. Extratereștrii vor
anumite drepturi pe care noi înșine le consideram
E
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
33
Black Pantone 253 U
Forșpan
loan-Pavel Azap
Shutter Island (Shutter Island, SUA, 2010; sc. Laeta
Kalogridis, după un roman de Dennis Lehane; r.
Martin Scorsese; cu: Leonardo DiCaprio, Mark
Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow) este un film
ambițios - pe cât de ambițios, pe atât de riscant. Ne
aflăm în primii ani de după cel de-al Doilea Război
Mondial. Shutter Island este o “insulă misterioasă”
unde guvernul american a amenajat un ospiciu pen-
tru cei mai periculoși bolnavi psihic, criminali incur-
abili și victime ale unor experimente psihiatrice nu
dintre cele mai ortodoxe. Cel puțin aceasta este
convingerea detectivului Teddy Daniels (Leonardo
DiCaprio), care vine pe insulă să ancheteze dispariția
misterioasă și practic imposibilă a unei paciente. Dar
odată ajuns aici, se trezește el însuși claustrat, vic-
timă a unui complot cu implicații la cel mai înalt
nivel. Filmul, - semănând mai degrabă cu o pastișă
bine lucrată și surprinzând prin jocul afectat, dar nu
lipsit de virtuozitate, al actorilor, în special al lui
DiCaprio -, o ține astfel mai bine de două ore până
să se producă spectaculoasa răsturnare de situație
așteptată zadarnic până atunci: Teddy nu este altceva
decât un pacient care și-a construit un univers para-
lel, o lume subiectivă în care evoluează ca un erou
pentru a fugi de o sinistră dramă familială în care a
fost victimă și călău deopotrivă. Văzut astfel, - de la
coadă la cap, retroactiv, retrospectiv -, Sutther Island
dobândește noi valențe, tot ceea ce părea desuet în
punerea în scenă ori afectare a interpretării dovedin-
du-se a fi o lecție de reală virtuozitate regizorală. Dar
138 de minute sunt totuși cam mult pentru un film
construit asemeni unei epigrame, care-și dezvăluie
sensul abia în/prin poanta finală. Dacă într-o carte o
astfel de poveste se (poate) susține, pentru un film ar
fi fost amabil, rezonabil, suportabil un mediu-metraj.
colaționări
Bibliotecile de gene
Alexandru Jurcan
De ce nu există pisici albastre? știați că frunzele
nu au culoarea verde? Că noi percepem diferit
emanațiile luminii? Că unii pești au culori în
funcție de alimentație? Că violetul ne transmite ener-
gia maximă, în timp ce culoarea roșie ne oferă o ener-
gie minimă? Am aflat toate aceste curiozități la sim-
pozionul de excepție organizat de conf. dr. Corina
Cătană la Universitatea de Științe Agricole și
Medicină Veterinară, Facultatea de Horticultură,
Cluj-Napoca... Nu putem trece indolenți pe lângă
reușitele bio-artei. Osmoza dintre natură și artă - acel
byos artistic tulburător, sacralizat și persuasiv - poartă
chiar povara unei responsabilități aparte. Are omul
vreun drept la imixtiunea subtil asumată? Să trecem
frontierele impuse, să devenim prometeici, ori să stăm
cuminți în aura unui bigotism penibil? Să strivim sau
nu „corola de minuni a lumii”?
Uneori ne incită necumințenia creatoare a omului,
ipostaza de demiurg covârșitor, însă devenim, deoda-
tă, neliniștiți în tăcerea acuzatoare a bibliotecilor de
gene... Putem alege ce ne place? Putem clona? Va fi
vreo culpă obsesivă, ca la eroul din Solaris? Oceanul
gânditor ne restituie obsesiile, luptăm cu ele, cu uma-
nitatea noastră mereu îmblânzită și provocată. La
Tarkovski , natura devine o ființă magnetică, fluidă,
sacră. Un ceas conține perfecțiunea rotițelor, dar și
scopul imediat (marcarea timpului). Natura e un alt
fel de ceas, al cărui scop ne scapă și bănuim în spate-
le ei un ceasornicar... orb, cum aflăm din cărțile lui
Richard Dawkins. Să preferăm grădinile sălbatice sau
Tot în anii ’50, ba chiar la “îmbucarea” lor cu
anii ’60, se petrece și acțiunea din O lecție de viață
(An Education, Marea Britanie, 2009; sc. Nick
Hornby, după o carte memorialistică de Lynn Barber;
r. Lone Scherfig; cu: Carey Mulligan, Peter Sarsgaard,
Alfred Molina, Emma Thompson). Jenny, o liceană,
se îndrăgostește de David, un bărbat mai în vârstă
decât ea cu două decenii. Tânăra i se oferă în ziua
când împlinește 17 ani și este dispusă să renunțe la
școală și să se căsătorească cu el. Cei doi ajung în
faza de logodnici oficiali, când juna descoperă un
adevăr defel îmbucurător: David este căsătorit! După
șocul inițial, Jenny își încheie cu greu liceul și ajunge
studentă la Oxford - exact ceea ce urâse cel mai mult
cu câțiva, puțini, ani în urmă; iar peste câțiva (mai
mulți) ani va scrie o carte inspirată din propria expe-
riență adolescentină... Astfel povestit filmul poate
părea, și chiar este, banal. Dar - câteodată e bine să
existe un “dar” - aici intervine subtilitatea și talentul
regizoarei Lone Scherfig: melodramatismul este supri-
mat din start, candoarea eroinei este autentică,
farmecul bărbatului este departe de cel al unui
macho (David pare mai degrabă o victimă a propriei
“infirmități”: neputința de a se fixa asupra unei sin-
gure femei - Jenny nu este prima sa cucerire extra-
conjugală!), morala este implicită; accentul este pus
pe evoluția sentimentului - autentic și delicat - dintre
cei doi, filtrat prin prejudecățile epocii, încât specta-
torul mai că este convins că dacă n-ar fi survenit o
întâmplare nefericită idila celor doi ar fi avut șansa
unui happy-end. Dincolo de orice, O lecție de viață
este un film frumos, plăcut, reconfortant - în ciuda
atmosferei vag melancolice, a undei de tristețe ce
planează asupra personajelor încă înainte de aflarea
deznodământului.
■
pe cele franțuzești, aidoma unor covoare multicolore?
În Marele portret de Buzzati, personajul vrea să-și
reconstituie iubita acolo în laboratorul bizar, iar în fil-
mul Avatar omul devastator e prezentat în culori
sinistre. Natura primară, copacul vieții, lumea aceea
arhaică, ascultând de legi milenare... în opoziție cu
forța malefică a omului... Homo homini lupus?
Așadar ce să facă omul? Să creeze noi soiuri, să adop-
te variabilitatea, să amelioreze neconvențional?
Hemingway zicea că există câteva lucruri care nu pot
fi învățate repede, iar timpul, adică unica noastră avu-
ție, „trebuie risipit din plin ca plată pentru însușirea
lor”. Dar ce facem, totuși, cu bibliotecile de gene?
Asistam la prezentările de la simpozion și încercam
să compun un poem sintetizator. Până la urmă, am
obținut acest hibrid:
...Încă te mai caut pe rafturile bibliotecilor de
gene
concepută după iluziile mele flămânde/ de priete-
nul meu inginer genetic
te-am comandat nemuritoare, diafană, inteligentă,
mirifică, tandră, concesivă...
după zile și nopți, după capricii și așteptări
iată că fur la întâmplare câteva gene
...și tu, draga mea, apari în sfârșit,
un sfert femeie
un sfert plop
un sfert meduză
un sfert ciclop
■
^
esențiale pentru rasa noastră, însă dau piept cu
obtuzitatea umană. Prezentarea extratereștrilor în
scurtmetraj nu are nimic tendențios, chiar par o
populație oprimată, în suferință cumplită, o popu-
lație extrem de conștientă de situația precară în
care trăiește (și de limitele de acțiune pe care le
impune faptul că au aterizat într-o civilizație prea
puțin elevată).
În lungmetraj extratereștrii nu mai sînt atît de
umani, suferința lor nu prea mai are profunzime.
Sînt o șleahtă de nenorociți disperați să pună mîna
pe mîncare (de pisici), indiferent de preț. Cînd le
vezi nava e clar că trebuie să fie o civilizație supe-
rioară celei pămîntene, însă e greu de citit acest
lucru în comportamentul lor. Și e greu de crezut
că organizarea lor socială ar fi una de tip oligarhic,
în care cei care conduc dețin toate calitățile posibi-
le la superlativ (adică și bună-creștere), iar restul
sînt o plebe vulgară. Pînă la urmă gradul de eleva-
ție într-o societate e dat de comportamentul mulți-
milor, iar atitudinea gloatei de extratereștri nu
poate explica avansul tehnologic și militar de care
aceștia dau dovadă. Sau poate că se comportau ca
niște troglodiți în mod voit, ca să mascheze planu-
rile de refacere a navei care eșuase în spațiul aerian
al Africii de Sud și ca să abată interesul oamenilor
spre chestiuni mărunte.
Filmul scurt era inventiv și coerent cu sine în
ceea ce privește realizarea. District 9 nu stă în
paradigma reportajului TV decît în primele minute
(așa a făcut și Julian Schnabel în Le scaphandre et
le papillon, după nici un sfert din film a renunțat
la partea cea mai intrigantă a istoriei prezentate -
trăirea acțiunii la persoana I). Apoi se dezlănțuie
ca first-person-shooter (un FPS în care există și o
cameră de filmat exterioară personajului care-i aflat
în misiune, dincolo de cea specifică jocurilor
video) cît vezi cu ochii. E greu să iei în serios fil-
mul pentru că la început personajele ba se maimu-
țăresc, ba sînt decredibilizate. Apoi, după maimu-
țăreală, începe festinul ucigaș, care-i extrem de
spectaculos dar suficient de copilăresc încît să nu
însemne mai mult decît înseamnă o secvență dintr-
un joc video de profil. Aflăm că Wikus van der
Merwe e angajat al MNU (forțele care trebuie să
asigure ordinea în lagărul extratereștrilor și, mai
apoi, să asigure buna deplasare a acestora într-un
alt campament, în afara Johannesburg-ului) ca
urmare a faptului că s-a căsătorit cu cine trebuia.
Și îl vedem cam slab de înger cînd trebuie să-i con-
vingă pe alieni să semneze contractul de evacuare
și de reașezare în noul spațiu amenajat de statul
african. Iar secvențele în care îl vedem distribuind
ordinele de evacuare vor iarăși să ne facă să zîm-
bim, căci alienii sînt neprietenoși, neastîmpărați și
fac pozne. Nu am nimic împotriva umorului dacă
e cu rost. Însă aci e forțat și pueril. Nu servește eli-
berării de sub tiparele eroului salvator (căci Wikus
e personajul central al filmului), nu ironizează
practica eroică din filmul american. Sînt doar
glume de start, ca să ne obișnuim cu lumea filmu-
lui, că apoi, cînd încep episoadele de pac-pac, nu
mai e vreme de nimic altceva (și chiar Wikus revi-
ne în prim-plan ca erou clasic).
District 9 experimentează cinematografic tipolo-
gia din jocurile FPS futuriste. Armele-s precum în
Halo, bătăile-s precum în Halo sau în Quake 3 și
4, personajele la fel. Pe ecran mușchii lucrează mai
mult decît capul. Ca să vă placă filmul mi-e teamă
ca va trebui să imitați relația inteligență-mușchi așa
cum e sugerată de District 9.
■
34
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme și nopți
121. Bătrânul °i marea (IV)
Marius Sopterean
Timp literar vs. timp filmic
În episodul trecut vorbeam de una dintre par-
ticularitățile importante ale scriiturii lui Ernest
Hemingway: întâmplările narate sunt mai degrabă
înfățișate decât descrise1. Ele sunt narate ca și
cum Hemingway ar fi fost acolo, la fața locului.
Faptele sunt aduse la cunoștința cititorului mai
degrabă sub forma unui reportaj. Întâmplarea,
care i-a fost povestită în tinerețe undeva pe coast-
ele Cubei, reînvie la momentul scrierii romanului
ca și cum el, scriitorul, pleacă în căutarea ei, o
găsește și o transmite mai departe scoțând-o din
statutul de letopiseț. Implicarea subiectivă în actul
povestirii este totală, ca și cum Hemingway o
transmite sub forma unui reportaj de ziar având
caracterul de noutate, de știre care trebuie
relatată la cald (să nu uităm că o bună parte din
timpul în care s-a găsit la Madrid - anii 1937,
1938 - Hemingway a scris zeci de reportaje, pen-
tru o publicație din America, despre Războiul
Civil Spaniol).
Cu alte cuvinte acțiunea din roman - în cazul
de față lupta dintre bătrânul pescar Santiago și
teribilul pește-spadă - este relatată la timpul
prezent, deja dramatizată2, lectorului oferindu-i-se
șansa de a o vedea oarecum în integralitatea ei.
Acest fapt permite oricărui cineast să se apropie
cu extrem de multă ușurință de aceast tip de liter-
atură - și asta pentru că structura vizuală a unui
scenariu este mai apropiată de dramaturgie3. Dar
și aici există un paradox dat de însuși limbajul
cinematografic: „...opera filmică, deși lasă acți-
unea să se desfășoare în fața noastră, ca în
operele genului dramatic, ne dă posibilitatea, prin
mijlocirea procedeelor de decupaj (montaj) ca,
totodată, să ne deplasăm în jurul ei, fără ca prin
această formă epică a ceremonialului naratorial să
se altereze deplina «obiectivitate» (din nou de
natură dramatică) a înfățișării faptelor. Mișcarea
în jurul faptelor (de natură epică) duce în film și
la intensificarea ritmică, de origine dramatică, a
acelorași fapte”4. Faptele fiind de natură epică iar
forma de deplasare a spectatorului de cinema
fiind de natură dramaturgic-filmică un mare aport
în realizarea viitorului film îl va avea gândirea
temporală a regizorului asupra conținutului sce-
nariului literar. Este adevărat că dată fiind speci-
ficitatea limbajului filmic, privirea spectatorului
este una totală, oarecum holografică - vedem din
mai multe unghiuri date de unghiul de stație ale
camerei de filmat5 - dar, din nou paradoxal,
această privire este înșelătoare deoarece este în
fapt gândirea vizuală a unui unic creator: regi-
zorul filmului. În această specificitate a limbajului
vizual, în acest continuum spațio-temporal pe care
narațiunea filmică pretinde că le are6, putem
înțelege mai bine - în încercarea noastră de a
explica totala fidelitate a ecranizării realizată de
scenaristul Peter Viertel - demersul profesorului
Dumitru Carabăț: „Îmbrățișând o dublă perspec-
tivă, epică și dramatică asupra spațiului, opera
filmică are posibilitatea să opereze în același mod
și în privința duratei: cineastul «colectează» eșan-
tioane de acte cuprinse într-un prezent perceptiv,
pentru a crea o durată estetică predominant
evocativă, asemănătoare celei din epică.7”.
Să observăm, de exemplu, începutul romanu-
lui:
„Era un om bătrân, care pescuia singur într-o
barcă pe ocean, în Gulf Stream, și trecuseră de
acum optzeci și patru de zile de când nu prinsese
nici un pește. În primele patruzeci de zile avusese
un puști cu el. Dar după patruzeci de zile fără
nici un pește prins părinții îi spuseră puștiului că
bătrânul era de-acum în mod clar și irevocabil
salao, adică forma cea mai rea de ghinion, iar
puștiul se supusese deciziei lor și se mutase la o
altă barcă, unde în prima săptămână s-au prins
trei pești zdraveni.”8
Începutul filmului fixează încă din pregeneric
imagini ale golfului (în plan general, de undeva
de sus, tocmai pentru a fixa o panoramă specta-
culoasă asupra acestui ținut dincolo de care marea
este suverană în nemărginirea ei), cadre ale unor
marinari ce ajung într-un apus la mal. „Vocea” lui
Hemingway devine în film o voce din off, a unui
narator neutru, care amintește mai degrabă de
genul documentar decât de cel ficțional (să nu
uităm de colaborarea dintre Hemingway și Ivens
la filmul documentar Pământ spaniol!). În fapt,
de aici înainte textul romanului va fi rostit aproa-
pe în integralitatea lui, urmărind, punctând și
comentând în detaliu fiecare acțiune prin care
pescarul Santiago va trece.
Textul romanului continuă astfel:
„Puștiul se întrista când vedea că bătrânul vine
în fiecare zi cu barca goală și cobora întotdeauna
pe mal ca să-l ajute să care fie mosoarele cu sfoa-
ra de pescuit, fie cangea, harponul și vela
înfășurată în jurul catargului.”
Acest text auzit din off se va întinde peste
câteva secvențe (cadre-secvențe) care par a ilustra
atât ce se spune în text cât și a încadra un spațiu
temporar repetitiv - acel vine în fiecare zi și întot-
deauna -, lucru care va scoate acțiunea din carac-
terul ei reportericesc și o va introduce într-o dura-
tă filmică foarte apropiată de cea a unei epopei.
Marea văzută pe timp de seară - un apus roșu
dizolvă conturul pescarilor care se întorc cu bărci-
le din larg -, surprinsă în planuri largi, lasă să se
înțeleagă dimensiunea luptei care va începe
curând. Chipul lui Santiago - obosit, resemnat dar
cu un anumit senin în privire - ne lasă a vedea
tocmai acel timp pierdut, acea criză acumulată în
timp care a dus la salo, acel perpetuu ghinion.
Bătrânul, înțelegem de pe chipul acestuia, nu a
mai prins nimic de mult, de foarte mult timp.
Astfel, între întinderea mării, pescarii care ajung la
țărm - ei nu au ghinion ca Santiago! - și predicti-
bilitatea destinală a bătrânului pescar se naște
potențialul viitoarei aventuri odată cu plecarea
acestuia din urmă pe mare într-o nouă încercare.
Surprinderea evenimentelor în liniaritatea lor,
relatarea de la fața locului (prin narator) a
faptelor, o anume simplitate a privirii aruncată
asupra unui spațiu aparent paradisiac (care, însă,
se va dovedi demonic!), chipul deja învins al
bătrânului care pare să nu mai aștepte prea multe
de la mare (ca și de la viață) - toate acestea ne
introduc în lumea unei producții cinematografice
fără precedent. Din nimic se va naște neprevăzu-
tul, lucrul trecător se va topi în atemporalitate și
eternitate iar liniștea doar aparentă va naște
tumultul întâmplărilor viitoare9.
Note:
1	Spune Ernest Hemingway: „Dacă în loc să des-
crii, înfățișezi cele văzute, poți face acest lucru cuprin-
zător și integru, bine și repede. Fie că o faci bine, fie că
o faci rău, fapt este că atunci creezi. Ceea ce faci nu
este descris ci înfățișat.” și completează: „Dacă scriito-
rul cunoaște bine lucrurile despre care scrie, el poate să
treacă cu vederea multe din cele ce știe, și dacă scrie
veridic, cititorul va simți ceea ce a simțit el cu aceeași
putere de parcă i-ar fi spus-o scriitorul.” (Hemingway,
Ernest, “Memorii”, Secolul XX, nr. 7, anul II, iulie
1962, p. 119).
2	Implicarea subiectivă în relatarea acestui reportaj,
desfacerea reportajului într-o durată întinsă - epică,
romanescă - dă narațiunii o aură de epopee.
3	Așa cum afirmă Schiller: „Acțiunea dramatică se
desfășoară în fața mea, în timp ce acțiunea epică pare a
fi statică și eu sunt cel care mă deplasez în jurul ei. [...]
Este de la sine înțeles că scriitorul epic trebuie să trate-
ze subiectul la timpul trecut, iar dramaturgul la timpul
prezent.” (cf Carabăț, Dumitru, De la cuvânt la imagi-
ne - Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii,
Ed. Meridiane, București, 1987, p. 199).
4	Carabăț, Dumitru, De la cuvânt la imagine -
Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii, Ed.
Meridiane, București, 1987, p. 199).
5	Într-un fragment de roman (poate fi un întreg
capitol sau chiar frază literară, topite în conținutul unui
scenariu) un regizor va desface continuitatea unei acțiu-
ni - așa cum curge ea pe durata epică - și o va racorda
la un întreg arsenal al limbajului filmic. Intr-o secvență
filmică important este nu numai ce se întâmplă dar
mai ales cum se întâmplă. Astfel unghiurile de filmare,
mărimea încadraturilor, mișcările de aparat etc. sunt
acele mecanisme de dramaturgie filmică prin care regi-
zorul valorifică întregul potențial epic.
6	Dar și aici trebuie făcută o clarificare.
Continuitatea este un vector esențial al narațiunii filmi-
ce. Ea nu este întreruptă de nimic în timpul consumării
narative de către un virtual spectator. Continuitatea nu
are odihnă, nu are timpi goi, nu are întreruperi ale pri-
virii. Elipsele temporale - care s-ar face totuși „vinovate”
de un astfel de lucru, asigurând curgerea filmică - au
prevăzute în structura lor compozițională norme-legi de
compunere specifice limbajului filmic. Acestea sunt în
deplină concordanță cu ceea ce se numește concepția
regizorală.
7	Carabăț, Dumitru, De la cuvânt la imagine -
Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii, Ed.
Meridiane, București, 1987, p. 199
8	Hemingway, Ernest, Bătrânul șt marea, Ed.
Polirom, Iași, 2007, p. 5.
9	„Cine este autorul evenimentelor, afară poate de
Dumnezeu? Evenimentele se întâmplă. Cum se întâm-
plă? Multe apar pe neprevăzute și sunt imposibil de
prevăzut. Cineva face un lucru cu o intenție anume.
Dar niciodată nu reiese care a fost intenția care a stat
la baza acțiunii. Fiindcă nu putem separa intenția noas-
tră de interacțiunea cu ceea ce se întâmplă în jurul nos-
tru. Ceea ce facem de obicei nu e nimic deosebit. Dar
întotdeauna apare o diferență între intenția, așteptările
noastre și rezultat: o surpriză, un lucru neașteptat.
Istoria se întemeiază pe caracterul de «surpriză» al eve-
nimentelor.” (Bohringer, Hannes, În căutarea simplității
- o poetică, Ed. Ideea & Print, Cluj-Napoca, 2001, p.
21)
■
35
TRIBUNA • nr. 184 • 1-15 mai 2010
351
Black Pantone 253 U
Black PANTONE portocaliu
sumar
info
Claudiu Groza Sărbătoarea Silvaniei și a Caietelor... sale 2
editorial
George Jiglău Kaczynski și Europa. Ce urmează
după moartea unui eurosceptic?	3
cărți în actualitate
Alex Goldiș Suprarealismul office	4
Constantin Cubleșan O frescă a degringoladei
umane	5
comentarii
Octavian Soviany Pe o singură voce	6
Mihail Vakulovski	Noua poezie basarabeană 7
cartea străină
Rodica Grigore	Jeanette Winterson.
Cu dragoste, despre literatură	8
Mihaela Mudure	Cu și despre Herzog în românește 9
O carte în dezbatere
Ion Vlad	Singurătatea lui Adrian Marino (2)	10
Ovidiu Pecican	Guerilla solitară	11
incidențe
Ana-Maria Suciu Reprezentări ale melancoliei 12
debut
Răzvan-Ionuț Pricop	14
poezia
Ștefan Manasia	15
emoticon
Șerban Foarță Jeu de mains	15
eseu
Șerban Axinte E. Lovinescu și voința de înnoire (II) 16
interviu
"Oamenii frustrați au o predispoziție să devină artiști" (I)
de vorbă cu regizorul de film Robert Lakatos	17
studii culturale
Cristian Hainic Identități și politici transgender 19
focus
Ion Pop O istorie a Operei Române din Cluj 21
arte & investigații
Vasile Radu Artiștii în fața furtunii politice (II) 22
religie
theologia socialis
Radu Preda	Religie și religiozitate	23
dezbateri & idei
Oana Pughineanu Avatar sau noua retoricizare
a "a fi"-ului	24
Sergiu Gherghina	Europa noastră	26
excelsior
Jean Levi	Gândirea ca o coregrafie	27
flash meridian
Virgil Stanciu
Roddy Doyle, ha, ha, ha!	28
știință și violoncel
Mircea Opriță Mări cu noi surprize (I)	29
sport & cultură
Demostene Șofron Un asasinat pentru neliniștea
noastră	29
portrete ritmate
Radu Țuculescu Liviu și poemul său salvator... 30
zapp media
Adrian Țion	Televiziuni prin satelit	30
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter	Triptic	31
muzica
Virgil Mihaiu	Până la urmă, cine vine la Sibiu
câștigă	32
film
Ioan-Pavel Azap Poker	33
Lucian Maier District 9	33
forșpan
Ioan-Pavel Azap	34
colaționări
Alexandru Jurcan	Bibliotecile de gene	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	119. Bătrânul și marea (IV) 35
plastica
Ovidiu Petca Hașura timpului	36
plastica	
Hașura timpului
Ovidiu Petca
Numele lui Lukasz Milosz Ciwicky nu este
o necunoscută în mediul artistic clujean.
Ca membru al juriului celei de-a treia edi-
ții a Bienalei Internaționale de Grafică Mică Cluj,
a avut posibilitatea de a se prezenta cu o expozi-
ție personală la Muzeul de Artă din Cluj. Având
la activ două premii clujene, invitația la această
expoziție era justificată. Era vorba de un tânăr și
valoros grafician în curs de afirmare, Clujul fiind
un prim reper în cariera sa artistică.
În scurta istorie a bienalei clujene rămâne
emblematică grandioasa expoziție din 2001, care
ocupa o întreagă aripă a muzeului.
A fost o plăcere deosebită pentru mine să
scriu despre ciclul de linogravuri uriașe Zilele și
despre problematica complexă a abordării sime-
triei, sau a transpunerii fotografiei prin mijloace
specifice gravurii în linoleu. Acest text a trezit
interesul graficianului, fiind inclus în catalogul
Negru pe alb, realizat cu ocazia unui șir de
expoziții în 2002-2003 în Slovacia, respectiv
Polonia.
Lukasz este descendentul unei familii de
artiști, tatăl său, Janusz Jerzy Ciwicky fiind unul
dintre graficienii recunoscuți ai Poloniei. Mediul
artistic familial cât și climatul cultural local al
orașului de baștină, Przemysl, cu a sa selectă
bienală regională, au avut o influență definitorie
asupra adolescentului Lukasz. Anii studenției la
Academia de Artă din Varșovia s-au derulat sub
atenta supraveghere a celebrului xilogravor și pro-
fesor Zbigniew Lutomski, care alături de xilogra-
Lukasz Milosz Cywicki	Atingerea timpului 10
vori ca Ryzsard Otreba sau Slawomir Grabowsky
au adus faimă graficii poloneze.
Ciclul Umbrele timpului, materialul ilustrativ
al Tribunei, face parte din preocupările mai
recente, fiind realizat în 2006, continuând ciclul
Atingerea timpului, care a făcut parte din expo-
ziția clujeană din 2001. Ciclul mai vechi își pro-
punea studiul amprentei digitale ca expresie a
unicității individului, o marcă personală a cre-
ABONAMENTE: Prin TOATE OflCIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: i8 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un An Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Lukasz Milosz Ciwicky
atorului în opoziție cu trecerea timpului. Ciclul
recent continuă aceasta problematică incluzând
noi elemente precum glisaje de siluete umane
impersonale, prefigurând ciclul următor: Persoana
timpului. Cu toate că lucrările sunt de mici
dimensiuni (reproducerile sunt sensibil mărite,
adaptate coloanelor revistei), elementele de
hașură sunt directe, largi cam de dimensiunea
celor folosite la grafica mare, autorul evitând uti-
lizarea dăltiței mici, adaptate formatului. Acest
procedeu pune un accent mai mare pe sur-
prinderea mesajului ceea ce nu afecteaza deloc
fantezia hașurului, ba mai mult, ne îndeamnă la a
savura de la distanță mică varietatea impresionan-
tă de incizii. Lucrările mari ne obligau la dis-
tanțare pentru a citi compoziția, hașura asigurând
o mare varietate de tonuri între alb și negru. Abia
la a doua lecturare, apropierea de operă ne
dezvăluia virtuozitatea tehnică.
Aceste lucrări vor fi expuse în noiembrie la
Muzeul de Artă în cadrul expoziției Tribuna
Graphic, o expoziție cu treizeci de graficieni invi-
tați din lumea întreagă. Scopul acestei inițiative a
revistei Tribuna, în colaborare cu fundația cultu-
rală Bienala Internațională de Grafică Cluj, care se
dorește a fi o manifestare anuală, este de a
menține viu spiritul bienalei clujene și a înlesni
contactul clujenilor cu cele mai noi realizări în
domeniul graficii de multiplicare, cât și prezența
unor artiști de marcă pe simezele clujene. La
această primă ediție vor participa nume cunos-
cute, multe din ele beneficiind de prezentări
ample în paginile acestei reviste.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE portocaliu