Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
www.revistatribuna.ro
Revistă de cultură • serie nouă • anul IX • 16- 3 0 aprilie 2010
Romancierul °i lumile sale
Cătălin Dorian
Florescu
Ilustrația numărului: Dan Raul Pintea
Interviu
Solomon
Marcus
183
Județul Clu
3 lei
O carte în dezbatere
Șerban Axinte
E. Lovinescu
°i voința de
înnoire
-(J)- Black PANTONE portocaliu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
in memoriam
Râmas-bun, domnule Profesor
■ Claudiu Groza
Evocarea plecării dintre noi a remarcabilului
creator de cultură și minunatului om
Francisc Laszlo (8 mai 1937-17 martie 2010),
colaborator constant, timp de câțiva ani, al
Tribunei, are pentru mine o conotație tulburător-
subiectivă. Mama mea s-a stins cu doar trei zile
mai târziu decât el, încât încărcătura dureroasă a
momentului personal m-a împiedicat să îi aduc
mai prompt un omagiu domnului Profesor.
Francisc Laszlo a fost pentru mine un model,
exponentul acelui tip de personalitate culturală
ardeleană cu deschidere multiculturală, așa cum
rar se mai găsesc astăzi. Am fost redactorul arti-
colelor sale din Tribuna și, de câte ori îmi telefo-
na pentru a-mi propune o nouă colaborare, mă
ruga să îi „supraveghez” limba română. N-a fost
niciodată cazul. Profesorul se exprima perfect, cu
o distincție aristocratic de naturală, și în româ-
nește, și în maghiară, și în germană.
Personalitatea sa concentra esențele culturii tran-
silvănene autentice, plurietnice, în care mixajul
cultural era un dat firesc. După ce l-am cunoscut,
n-am putut să nu mă gândesc la propria mea
bunică, țărancă simplă, fără școală, dar care vor-
bea fluent ucraineana, româna și idiș, ba chiar și
un pic de maghiară. Și ea, ca și Profesorul, aparți-
neau unui spațiu de fapt transnațional, în care
frontierele nu existau, nici măcar impuse de alții.
Profesorul Laszlo a publicat în Tribuna eseuri
cu tematică muzicală, scrise cu o alertețe stilistică
și un umor fin departe de goma academică, ceea
ce le făcea și mai savuroase pentru cititorul nespe-
cializat. Sub pana sa, efigiile de bronz ale marilor
muzicieni deveneau chipuri ale unor oameni, de
geniu, dar oameni, adică apropiați. Am regăsit
această naturalețe a studiului muzicii și într-un
interviu apărut în Germania, unde Francisc Laszlo
răspundea cu calmă înțelepciune patimii axioma-
tic-inflexibile a unui mai tânăr interlocutor.
Profesorul avea aura adevăratului profesionist,
care, pe măsură ce-și mărește expertiza și
cunoștințele, realizează fragmentarismul inevitabil
al cuprinderii sale. Nu cunosc îndeaproape opera
sa teoretic-muzicală; am citit însă cu sinceră plăce-
re de neofit articolele sale din Tribuna.
O a doua dimensiune a publicisticii lui Francisc
Laszlo m-a fascinat însă. Profesorul ne ruga uneori
să tipărim eseuri libere ale sale, care vizau mentali-
tăți, atitudini sociale, modele culturale. Fie că ple-
cau de la faptul divers, fie de la experiența perso-
nală, aceste articole aveau o doză de generalitate
care le făcea adevărate manifeste etice, oricât de
pretențios sună sintagma. Francisc Laszlo făcea un
apel la civilitate, la valorile care scot animalul om
din condiția sa biologică. N-o făcea tezist, didactic,
catedratic, ci fin, cu umor, din nou cu aristocratică
eleganță.
E greu să caracterizezi în câteva vorbe un om
deosebit, cum a fost Profesorul. Conversațiile cu el
erau fermecătoare, ceremonia politeții sale - abso-
lut firească, de altfel - m-a făcut să mă simt în alte
vremuri, când un salut însemna răgazul celuilalt de
a fi cu tine, nu doar de a trece pe lângă. Francisc
Laszlo a fost pentru mine un model, din toate
punctele de vedere. Alături de colegii mei, deplâng
pierderea unui colaborator de calibru al Tribunei și
al unuia din ultimii ardeleni aulici ai Clujului.
Rămas-bun, domnule Profesor.
Francisc Laszlo s-a născut la Cluj, în 8 mai
1937. A studiat flautul la Conservatorul de
Muzică din Cluj, iar din 1959 până în 1965 a fost
instrumentist al Filarmonicii din Sibiu. Revenit la
Cluj, a predat la Liceul de Muzică, de unde a ple-
cat în 1970 la București, devenind cadru universi-
tar al Consrvatorului „Ciprian Porumbescu”. S-a
întors în orașul natal în 1991 și a fost profesor la
Academia de Muzică până la pensionare, în 2008.
A desfășurat o amplă activitate de animator
muzical și publicist. A activat în diverse societăți
muzicale. În 1990 a fondat Societatea Română
Mozart, care organizează importantul Festival
Mozart de la Cluj, ajuns la ediția a 19-a.
Francisc Laszlo a avut o remarcabilă activitate
muzicologică, de istoric, teoretician, editor. A
scris cu precădere despre Mozart, Beethoven, Bela
Bartok, Zoltan Kodaly, Liszt, urmărind și particu-
laritățile culturii muzicale transilvane. A colaborat
la revistele Korunk, Musik und Kirche, Secolul
20, A Het, Tribuna etc. A publicat numeroase
volume de autor și a editat științific ediții muzica-
le importante. Un alt aspect al activității sale l-a
constituit cercetarea spațiului cultural transilvan și
a interacțiunilor culturale dintre cele trei etnii
importante din Ardeal. Munca sa de promovare a
creației mozartiene a fost recompensată cu
Crucea de Onoare pentru merite în știință și artă,
acordată de Președinția Austriei. Profesorul Laszlo
a încetat din viață la Cluj, în 17 martie 2010.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Excepție sau caz simptomatic?
| Sergiu Gherghina_________________
Evoluțiile înregistrate la nivel european în
ultimele cinci luni alimentează discursul
euro-scepticilor și le oferă acestora argu-
mente substanțiale. Deși este o construcție în
continuă extindere de peste 50 de ani, Uniunea
Europeană (UE) prezintă slăbiciuni instituționale
la fiecare obstacol. În 2009 am asistat la ratifi-
carea dificilă a Tratatului de la Lisabona după
refuzul explicit irlandez și șantajul președintelui
ceh. La începutul lui 2010 au existat numeroase
probleme cu unii dintre actualii membri ai
Comisiei Barroso II, reprezentanta Bulgariei
fiind înlocuită după audieri nesatisfăcătoare.
Criza economică din Grecia este cel mai recent
exemplu al modalității în care UE nu poate
identifica soluții pentru ajutarea unui stat-mem-
bru. Această situație apare după ce Uniunea ofe-
rise în urmă cu ceva vreme asistență financiară
Letoniei, României și Ungariei. Specificitatea
Greciei constă în apartenența acesteia la zona
euro. Această provocare neprevăzută, nema-
iîntâlnită și modalitatea în care UE a acționat
până în prezent ne face să ne întrebăm dacă
este un caz excepțional sau doar unul ilustrativ
pentru modalitatea în care UE funcționează.
Interacțiunea dintre Grecia și UE a început la
începutul anilor ’60 când performanțele celei de-
a doua Republici Elene îndreptățeau țara să
depună cererea de aderare. Însă, crizele politice
care au avut drept apogeu dictatura dintre 1967-
1974 au întârziat aderarea. Tratatul de aderare la
UE este semnat la 29 mai 1979 pentru ca de la
1 ianuarie 1981 să devină cel de-al zecelea stat
membru. A fost prima țară care a aderat după o
experiență autoritaristă, fiind urmată în același
deceniu de Portugalia și Spania, țări cu trecut
similar. În același timp, acestea sunt singurele
exemple care s-au alăturat UE la mai puțin de
un deceniu după schimbarea regimului. În acest
sens, rolul UE în modernizarea Greciei din
punct de vedere politic și economic a fost unul
considerabil. Drept urmare, în ultimii ani a fost
considerată, alături de Irlanda, unul dintre suc-
cesele economice ale UE. Absorbția fondurilor
de coeziune din partea UE a plasat economia
greacă pe un traseu ascendent, iar în perioada
1994-2005 țara a înregistrat creștere economică
peste media UE.i În urmă cu șase ani, PIB/cap
de locuitor în Grecia era situat la aproape
23.000 de dolariii, fiind peste 80% din media
statelor UE de la acea vreme. Ținând cont de
gradul de dezvoltare al statelor cu care era com-
parată, ritmul dezvoltării Greciei era
considerabil.
La finalul anului 2009, deficitul bugetar al
Greciei a atins aproximativ 13% din PIB în con-
dițiile în care Pactul de Stabilitate menționa un
plafon de 3%. Majoritatea explicațiilor pentru
situația în care a ajuns țara se axează pe necon-
trolarea deficitului și creșterea irațională a sala-
riilor. Aceste măsuri au fost ascunse oficialilor
europeni prin oferirea unor cifre false de către
guvernul grec, astfel încât previziunile erau cal-
culate pe baze și dinamică greșite. Pentru a
arăta că are o soluție, guvernul grec a prezentat
la începutul lui 2010 un plan de austeritate
fiscală. Principala sa țintă era aceea de a convin-
ge partenerii internaționali că există remedii. De
ce este acest caz îngrijorător? Cel puțin trei
răspunsuri pot fi oferite.
În primul rând, este un caz unic în istoria
UE și nu a putut fi prezis în pofida numeroase-
lor mecanisme de monitorizare pe care le-a dez-
voltat de-a lungul anilor. Astfel, Biroul European
de Statistică Eurostat nu a reușit să diagnosti-
cheze cvasi-falimentul Greciei. În pofida faptului
că acesta analizează periodic toate aspectele
funcționării UE, nu a depistat situația financiară
a Greciei, bazându-și calculele și estimările pe
cifrele oficiale ale guvernului elen. Dincolo de
aspectele legate de falsificarea acestor date, gest
de condamnat și deseori întâlnit la multe țări
post-comuniste, ineficiența Eurostat ridică un
semn de întrebare referitor la existența sa ulte-
rioară. Fragilitatea instituției menite să asigure
monitorizarea economică este îngrijorătoare pen-
tru UE. Având în vedere că se axează cu prepon-
derență pe aspectele economice, UE ar trebui să
prevină situații precum cea a Greciei. Iar pentru
a reuși în acest sens, este nevoie de o instituție
de monitorizare funcțională. Mai mult, astfel de
fisuri au efect în planul imaginii UE: țările care
doresc să devină state membre sunt conștiente
că UE poate fi manipulată în acest moment cu
cifre eronate. Prin urmare, mitul existent deseori
la nivelul cetățenilor din statele post-comuniste
conofrm cărora UE știe foarte bine ce se petrece
la nivel național nu mai rezistă.
În al doilea rând, dezastrul economic din
Grecia a influențat moneda unică europeană în
raport cu dolarul. Situația creată a permis
numeroase speculații pe piața financiară, iar
deprecierea euro nu reprezintă un semn bun
pentru viitorul apropiat al UE. Dilema care
apare în aceste momente nu este legată de ce se
va petrece cu Grecia, ci de ce s-ar putea întâm-
pla dacă un astfel de eveniment nu ar fi stopat.
UE își poate permite colapsul economic al unui
stat membru, dar cum poate garanta faptul că
este singurul stat în această situație. Prin urma-
re, efectul de domino, vizibil în urmă cu 20 de
ani în țările Pactului de la Varșovia, riscă să fie
început în interiorul UE. În fapt, în ultimele
luni există cinci țări cu probleme financiare -
Portugalia, Irlanda, Italia, Grecia și Spania -
acronimul pentru ele fiind “PIIGS”, fiecare din-
tre ele amenințând stabilitatea economică din
UE cu datoriile lor excesive. Dincolo de sceptici-
smul multor state referitor la seriozitatea greci-
lor în implementarea reformelor, moneda euro
reprezintă o motivație puternică pentru a inter-
veni și stopa regresul financiar grec.
În al treilea rând, bazat pe argumentul din
precedentul paragraf, faptul că Grecia face parte
din zona euro a determinat unele state membre
să declare necesitatea ajutorării acesteia pentru
depășirea crizei. Disputa la nivel european se
duce între două principale forțe economice -
Franța și Germania. Cea dintâi dorește ajutora-
rea guvernului de la Atena, cea de-a doua
opunându-se cu argumente solide. Germania are
trei argumente împotriva ajutării Greciei. Primul
este unul de ordin procedural: prin ajutorare s-ar
încălca prevederile Pactului de Stabilitate. Acesta
ar deveni doar o bucată de hârtie, fără conținut
substanțial. Cel de-al doilea se referă la per-
cepțiile populației germane care ar considera că
plătește taxe pentru a ajuta o țară care nu a
depus suficiente eforturi pentru a se dezvolta și
a ascuns adevărul. În plus, există teama ca
Germania să aibă de suferit în urma ajutorării
Greciei. În al treilea rând, un potențial ajutor nu
garantează succesul decât în condițiile existenței
unui inspector european care să monitorizeze
cheltuirea lor. Cum un acord în acest sens nu a
putut fi stabilit, Germania nu a făcut un pas
decisiv spre ajutorare. Alternativa principală
sugerată de către bancherii germani este Fondul
Monetar Internațional (FMI), unul dintre scopu-
rile sale fiind acela de a oferi ajutor țărilor în
dificultate. Totuși, cancelarul Merkel nu dorește
interferența FMI în zona euro deoarece ar fi un
semn de slăbiciune, propunînd în schimb crea-
rea la nivel european a unui mecanism de tip
FMI care să ajute statele membre aflate în difi-
cultate. În consecință, deși există un acord gene-
ral referitor la daunele pe care situația Greciei le
produce în cadrul UE, nu poate fi găsit un con-
sens referitor la formele de ajutorare și dacă ace-
stea trebuie oferite. Am văzut această situație
repetată atunci când UE a trebuit să rezolve pro-
bleme într-un interval de timp redus.
Cazul Greciei nu pare a fi unul excepțional,
ci mai degrabă ilustrativ pentru dinamica UE.
Dificultățile economice pe care le are de înfrun-
tat Grecia sunt doar o nuanță a acelorași vechi
probleme cu care UE se familiarizează treptat și
lent. Lipsa acordului decizional și ineficiența
unor instituții europene sunt principalele aspec-
te vizibile într-o situație care afectează în mod
direct rezultatul de succes al UE (euro). În con-
dițiile confruntării cu falimentul unui stat ce a
aderat în urmă cu trei decenii, fără avertizări
sau estimări anterioare, timpul necesar luării
deciziei este mare. Datorită complexității sale,
este normal ca UE să nu poată reacționa instan-
taneu la provocările curente. Este nerealist să se
ceară la nivel european o reacție similară celor
naționale. Însă, evitarea unui efect de domino
poate fi realizată doar prin constituirea unor
instituții funcționale, care să permită evitarea
confruntării cu rezultate ce puteau fi anticipate.
Tratatul de la Lisabona oferă unele pîrghii pe
care UE ar trebui să le implementeze în scurt
timp dacă dorește să supraviețuiască perioadei
de criză financiară.
Note:
i Rapoartele UE din acea perioadă indică acest fapt.
Jocurile Olimpice organizate la Atena în 2004 au fost
un factor important pentru economia țării.
ii Cifrele aparțin Băncii Mondiale, disponibile pe
site-ul www.worldbank.org.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
3
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Minimalismul limbut
Cristina Ispas
Minimal (antologie)
Arad, Editura Mirador, 2009
inimal este antologia Taberei de creație de
la Săvârșin, aflată, în 2009, la a treia edi-
ție. În rol de arbitru, și semnatar al prefe-
ței, de la an la an mai contaminată de lirism, încă o
dată fiind singurul critic prezent, Bogdan Crețu, ală-
turi de jucătorii Moni Stănilă, Valentina Chiriță,
Mihai Mateiu, Dumitru Bădița, Florin Partene,
Radu Vancu, Stelian Muller, Bogdan Lipcanu și V.
Leac, unii dintre ei mai vechi participanți, alții noi,
cantonați de data aceasta nu în localitatea Săvârșin,
reședință regală, ci în decorul ceva mai sălbatic al
cabanei vânătorești Troaș.
La Bogdan Crețu, ca să trecem direct la ce ne
interesează, distribuția poeticilor arată cam așa: în
timp ce „mai vechii combatanți” scriu o literatură
ce pare a cultiva „valori clasic(izat)e, echilibrate,
fără teama de afișare a sentimentalismului, îmblân-
zit prin tehnică sau intertext,” Valentina Chiriță,
Stelian Muller, Bogdan Lipcanu (încă nedebutați),
ori V. Leac, optează pentru o „deconvenționalizare
a discursului până la evanescența mesajului, preocu-
pați fiind în primul rând ca efortul «literaturiză-
rii» să nu străbată până la cititor”. Exceptând-o pe
cea cu privire la preocuparea camuflării eforturilor
de "literaturizare” (dacă în cazul Valentinei Chiriță
sau al lui Vasile Leac, afirmația este discutabilă, la
Stelian Muller și Bogdan Lipcanu problema chiar
nu poate fi pusă), observațiile criticului mi se par
corecte. Sunt de acord și cu faptul că, într-un
anume sens, Valentina Chiriță, Bogdan Lipcanu,
Stelian Muller, plus Vasile Leac, duc până la ultime-
le consecințe, „ceea ce începuseră inițial fracturiștii,
în frunte cu Marius lanuș ori autori precum Dan
Sociu sau
T. S. Khașiș.” Cei patru depășesc într-adevăr stilul
confesional al celor trei (ar mai fi și alții, cu toții
discipoli ai unor poeți precum Allen Ginsberg,
Frank O’Hara, John Berryman sau Robert Lowell),
prin fluxul de clișee, ticuri verbale, verbiaj, polifo-
nie, chiar noise (Valentina și V. Leac), cultivarea
polisemiei și a intertextului (Bogdan Lipcanu) sau
discreditarea centrului narator (Stelian Muller).
Efectul de depășire este însă unul pervers, în spira-
lă, noua colecție de poetici completând poezia cole-
gilor de generație debutați cu zece ani mai devre-
me, de pe poziții evident superioare, refăcând însă
în același timp legătura cu exact acele precepte opt-
zeciste, pe care și le permiteau cel mai puțin poeții
afirmați la începutul anilor 2000. De altfel, o relaxa-
re în raport cu canoanele generației precedente e de
remarcat și la "veterani”, în fantezia luminoasă și în
umorul împănat cu livresc (la Radu Vancu), în
auto/ironia blândă (Partene) sau în cea mai caustică
(Bădița), în timp ce câștigătorii ediției (Moni Stănilă
la poezie și Mihai Mateiu la proză) rămân, deocam-
dată, pură întâmplare probabil, pe dinafara celor
două grupuri.
Moni Stănilă, creează lumi care nu încetează
să-și releve inconsistența: „în fiecare zi suntem mai
puțin cu unul,/ realizez asta după tacâmurile goale
din capul mesei; mai ales că dispar cei mai buni.//
uneori ne hotărâm: luăm aparatul foto/ și pornim
să căutăm inamicii pe dealuri/ sau măcar urmele
celor dispăruți,/deși toți știm că au fugit cu trenul.”
Textele ei sunt percepții ironic deformate ale pre-
zentului care alunecă, cu tot cu micile lui pete de
culoare, prea repede într-un trecut de cele mai
multe ori idealizat sau numai hiperbolizat.
Tonalitatea poeziei ei o menține însă, păstrându-și
bineînțeles timbrul personal, deocamdată, în preaj-
ma primilor douămiiști.
Mihai Mateiu scrie într-adevăr minimalist, fără
să se irosească în cuvinte sau în cine știe ce ramifi-
cații narative. De altfel, subiectul unuia dintre cele
două texte incluse în antologie este scrierea unui
scenariu. Personajele beneficiază de exact atâtea
trăsături psihologice de câte au nevoie pentru a
deveni funcționale, în timp ce intriga este pur și
simplu contrasă în brusca răsturnare de perspectivă
din încheiere (în ambele piese), când camera se
întoarce brusc spre regizor, până în acest punct invi-
zibil (expresia de uimire din Ixi, râsul relaxat din
film). Deși își mânuiește bine efectele, Mihai
Mateiu nu pare însă, deocamdată, foarte hotărât în
ce direcție să-și dirijeze până la urmă textele.
Dumitru Bădița cercetează conștiincios realita-
tea, cu scopul bine precizat de a o exploata poetic
(un poem chiar este despre pastelul care "nu se
leagă”). Un „nu se întâmplă nimic” este decorat cu
minuscule intarsii fabuloase, în care autorul injec-
tează însă parcă în exces culoare, sau altfel spus
intenții prea evident subversive sau auto/ironii mor-
dante: "la 20 de ani de timișoara/ e satul săvârșin,
în centru castelul familiei de hohenzollern/ în apro-
piere o tabără de poezie/ ca să scriu câteva texte/
organizatorii mi-au pus într-o cușcă/ noaptea mistre-
ții cu o cheiță atârnându-se de grumaz/ își freacă
spinarea de barele metalice.”
Dacă vocea din primul text al Valentinei Chiriță
pare a fi cea a unui personaj semiretard, care-și
ordonează lumea după sarcini absurde și decizii
fără niciun fel de semnificație practică, celelalte
două sunt polifonice, mizând în principal pe efectul
de conectivitate, care induce la final o stare cumva
dincolo de pura surescitare inițială. Inserțiile absur-
de („un copil a scuipat un câine”), apariția uneori a
unor scurte secvențe drăgălașe, lovesc în acest con-
text din plin, și neașteptat, în zgomotul din jur, cu
căldură umană: „când îi aranjez fermoarul/ îi simt
mirosul/ ca o mare presimțire,/ dragostea îmi taie
picioarele”. Trebuie spus că textul ei Minimal, care
dă și titlul antologiei, este construit pe aceeași vervă
a discursului, la care am făcut referire mai sus, ceea
ce face ca titlul să nu i se potrivească, așa cum nu
se potrivește, dintre cei incluși în antologie, decât
lui Mihai Mateiu.
Textele lui Bogdan Lipcanu sunt despre cuvinte
și propoziții, deopotrivă spirituale și spațiale, țesătu-
ri de absurd și livresc. Totuși, chiar dacă un pas a
fost deja făcut, deocamdată timid, dincolo de o
simplă reluare a hipertextului, prin crearea micilor
spații, care nu mai reprezintă fragmente din hărți
borgesiene, ci sugestii, iluzorii, de depășire a bidi-
mensionalității, convertirea pur și simplu a hipertex-
tului în hipermedia (acea remediere a mediilor tra-
diționale, uzate, precum fotografia sau cinematogra-
ful) nu are cum echivala cu identificarea unui nou
spațiu conceptual, pe care autorul pare să-l caute,
fiind necesar ca acest spațiu să însemne mult mai
mult decât simpla deconstruire a „pădurilor narati-
ve”: "Dacă iau o radieră, scriu „pădure” și șterg, ai
o pădure ștearsă. Ai văzut că acolo a fost o pădure
și o mai vezi ca prin ceață”.
Florin Partene este singurul care încă mai uzitea-
ză de marile teme moderniste, în acest caz iubirea,
parcă fără să opună cine știe ce rezistență, textul
îmbolnăvindu-se astfel, atunci când nu e distrus de
unele abcese de obscenitate, cărora eu personal nu
le găsesc rostul, de melancolie: „ca orice boală fără
bandaje/ mersul pe clape de la o zi la alta/ îndârji-
rea de a-ți păsa/ și nepăsarea ce fluieră pe stradă
după tine”.
Naratorul care pune în mișcare textele lui
Stelian Muller fetișizează cuvântul "cap”: „când
începeam și eu să mă împiedic în propriul cap ca
într-o bordură” sau „eu stăteam ascuns la mine-n
cap prin tot felul de zdrențe” sau „Ana a început
să-și facă de cap la mine-n cap ca un răufăcător pe
o stradă prost luminată” etc. Universul care se naște
din acest "cap”, este volatil, ondulat, pe un fundal
lichid de Dali patinând personaje ușoare și contor-
sionate a la Chagall. Autorul nu se ferește nici de
metafore, care își pierd iată, încet dar sigur, calitatea
de tabu: "mănânc un măr cu gust de pară, cocoțat
în pat, într-o dimineață ca o floare adâncă”, așa
cum și-au pierdut această calitate, în ultimii ani, și
comentariile metadiscursive, de care nici Stelian
Muller nu se ferește deloc.
Micile poeme în proză, ordonate după rime
interioare, înțesate cu trimiteri livrești sau fantezis-
te, pe care le semnează Radu Vancu, sunt trucate
după "creierașul de bebeînger”: „Sebastian în vis e
ca un parc de distracții dintr-o cărniță gânguritoare.
Dintr-o noapte în parcul acesta, te trezești înfășurat
în sudoare ca-ntr-o vată de zahăr. Lipicioasă.
Topitoare”. Cu toate că pe blogul său, poetul dă
acestui ciclu titlul Sebastian în vis, după Sebastian
im Traum al lui Trakl, este evident că poezia lui
Radu Vancu s-a deplasat acum la polul opus față de
influențele neoexpresioniste, chiar și din cel mai
recent volum al său (Monstrul fericit, editura
Cartier, 2009), apropiindu-se în schimb foarte mult
de poetica lui Mircea Cărtărescu. Iar dacă îl aso-
ciem aici și pe Vasile Leac care, chiar dacă se lasă și
el atras în ultimele texte, cu succes deplin, de ambi-
valența mediilor virtuale, își păstrează volubilitatea
(atenuată, ceea ce în acest caz este totuna cu poten-
țată, de o sensibilitate cu adevărat autentică) pe
care a avut-o, încă începând cu seymour (2006), în
comun cu autorii optzeciști din segmentul ludic, în
special cu Romulus Bucur.
În concluzie, se pare că a venit în sfârșit timpul
poeticii centrale a optzecismului (Mircea
Cărtărescu, Alexandru Mușina, Florin laru,
Romulus Bucur etc. și am putea continua cu aripa
nouăzecistă) să injecteze energie pozitivă în venele
poeziei douămiiste, după ce neoexpresioniștii au
ocupat mulți ani cele mai bune locuri. Deși este
adevărat că elemente ale poeticii lui Mircea
Cărtărescu sau Romulus Bucur se regăsesc destule
și la baza poeticilor lui Marius lanuș sau Dan
Sociu, acești autori erau, la modul vizibil, mult mai
preocupați să le nege. Atunci diferența (mereu capri-
cioasă), între cele două generații, era dată de căuta-
rea angoasată a unei umanități veridice, care să înlo-
cuiască detașarea prin livresc și joc a optzeciștilor,
în timp ce astăzi această diferență este dată de tre-
cerea de la un nihilism asumat de generația prece-
dentă, în consonanță cu valorile societății democra-
tice, adică de la postmodernitate, la deocamdată
numai contemplarea (din chiar centrul intersecției
aglomerate a discursurilor) a unei societăți postuma-
ne, care da, are toate șansele să fie una
minimal(ist)ă.
■
4
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Amintiri istorice
| Mihail Vakulovski
Neagu Djuvara
Amintiri și povești mai deocheate
București, Editura Humanitas, 2009
Neagu Djuvara este unul din puținii oameni
care se confundă cu istoria României, cu
istoria în general. Fiind istoric hedonist, căr-
țile sale sînt și vor fi utile și populare pentru gene-
rații și generații de românași (și nu numai), Neagu
Djuvara știind să combine perfect frumosul cu ade-
vărul, plăcutul cu necesarul, istoria cu literatura...
Cea mai recentă carte publicată de Neagu
Djuvara este un volum care ar fi trebuit să apară.
după moartea autorului, cum aflăm și din nota edi-
turii, dar și de la autor, cartea fiind lansată la tîrgul
de carte Gaudeamus. Amintiri și povești mai deoc-
heate este o carte deosebită, frumos ilustrată de
Andrei Gamarț, o carte care se citește cu multă plă-
cere, de aceea ai impresia că se termină cam brusc
și mult prea repede (sperăm să apară repede și edi-
ția a IlI-a (și tot așa) - de fiecare dată „adăugită”!).
Amintiri și povești mai deocheate are cinci
povestiri (primele patru au fost scrise pentru revista
Plai cu boi): La Mamaia sat în 1922, Cum m-a învă-
țat școala franceză să scriu mai bine românește, O
figură a Bucureștiului interbelic: Popovici-galoș,
diplomat de carieră, Căsătorii între ardeleni și
boieroaice regățene și viceversa și Vacanțe de ado-
lescență pe la mătuși. Narațiunea începe în copilă-
rie, cînd mamă-sa, avînd puțini bani, îi duce, pe
naratorul homodiegetic Neagu, de 6 ani, și pe frate-
so, la Mamaia-sat, unde întîlnesc două surori, Mia
și Elena. Se opresc la o familie cu tată turc, mamă
nemțoaică, iar copilul e român get-beget, glumește
scriitorul. Cu Elena, de 4 ani, se trezește o dată
între două dune: „Mă apropii de ea. o sărut pe
obraji. și, întinzînd-o pe burtă, mă culc pe ea
O monografie document
I Traian Vedinas
Adrian Țion, Vasile Lechințan
Finișel. Un sat românesc din Ardeal
Cluj-Napoca, Editura Tribuna, 2009
n anii vechiului regim satul românesc a fost
privat de cercetări monografice. Etnologii și
etnografii au avut privilegiul să tezaurizeze
producții folclorice, literare, muzicale și coregrafi-
ce ce și-au găsit și expresivitate academică în anu-
mite colecții editoriale, dar și în sinteze locale,
gospodărite cu zgârcenie de fostele „centre de
îndrumare a creației populare”, unde în cazul
Clujului și-au făcut simțită prezența, cu lucrări
specifice etnomuzicologii: Ioan R. Nicola, Traian
Mârza, Virgil Medan, Zamfir Dejeu, cu toții
oameni de teren în cercetarea culturii țărănești.
Tot rezultatul unor cercetări de teren îl repre-
zintă și apariția recentă Sărbători și obiceiuri,
organizată pe regiuni istorice și publicată de
Institutul de etnografie și folclor „Constantin
Brăiloiu” al Academiei Române. Ceva lipsește însă
dintre coperțile acestei cărți, și anume satul româ-
nesc în întruchiparea lui vie, geografică și spiritua-
lă, iar faptul se datorează unei lipse de interes a
autorilor față de sumedenia de monografii sătești,
care și-ar fi putut găsi locul, cel puțin, în biblio-
grafia menționatei sinteze, întrucât așa cum satele
sunt unicate și monografiile lor au aceeași dimen-
siune. Adevărul acesta ni-l oferă lucrarea Finișel.
Un sat românesc din Ardeal, elaborată cu sârguin-
încercînd să-mi strecor instrumentul între buci, cînd
apare maică-sa. Aia mică îi zice arătîndu-și dosul cu
deștul: - Neagu a vlut să-mi pună lobinetul lui aici!”.
Despre Elena a scris apoi foarte frumos Alexandru
Paleologu, care „a lăsat prea străveziu să se înțelea-
gă că prietenia lor a mers - să-i zicem în vechea
limbă popească - pînă la spurcata împreunare”.
Mia, de care Neagu s-a „îndrăgostit nebunește”, a
avut o soartă nefericită, care transformă povestirea
nostalgic-umoristică în una tragică, pentru că: „N-
am cunoscut o altă ființă lovită atît de stăruitor și
nemilos de soartă”. Cum
s-a întîmplat asta. scrie-n carte, citiți. A doua
povestire e despre studiile în Franța și despre profii
de acolo, un text parcă povestit. Cînd citesc cărțile
lui Neagu Djuvara parcă-l aud pe domnul Djuvara,
pentru că-n studenție a fost la Chișinău de cîteva
ori și n-am lipsit la nicio lecție de-a domniei sale, ba
chiar l-am adus și pe frate-meu, pe atunci încă elev
în alt capăt al țării, astfel încît vocea sa mi-a rămas
în memorie, literele sale transformîndu-se în voce la
lectură. În O figură a Bucureștiului interbelic:
Popovici-galoș, diplomat de carieră, povestind des-
pre un vajnic personaj interbelic, Neagu Djuvara își
amintește de luna de miere, dar „faptele” personaju-
lui sînt prea deocheate ca să nu iasă, totuși, în față:
„Deschide ușa - și ce vede? Popovici își făcea nevoia
mare pe țucal, în pat, cu paltonul pe el, pălăria pe
cap și o umbrelă mare neagră deschisă spre ușă, că,
de, cum se zice mai la periferie, Cînd e ușile dășchi-
se, trage curent”. Căsătorii între ardeleni și
boieroaice regățene și viceversa e un fel de anti-
Miorița a poporului român, cînd după Marea Unire
fiecare s-a unit cu fiecare, ardelenii cu moldovenii și
regățenii ș.a.m.d. Detalii picante și amintiri biografi-
ce, care se trag chiar din istoria României, de la
Unire, interbelic la lagărele comuniste pînă în pre-
ță și pasiune de scriitorul Adrian Țion și istoricul
Vasile Lechințan, acesta din urmă cu o experiență
bogată în elaborarea de monografii sătești în cali-
tate de autor sau coautor.
Contribuția istoricului la monografia satului
Finișel se rezumă la capitolele „Schiță istorică” și
„Dezvoltarea localității”, greul discursului fiind
susținut de Adrian Țion, care a avut grijă să intro-
ducă în viziunea monografică atât un orizont
artistic, cât și unul documentar amândouă cu
valoare perenă.
Capitolele elaborate de Adrian Țion din
Finișel. Un sat românesc din Ardeal se numesc
„Podul la temelia unor toponime”, „Denominații,
toponime”, „Biserica”, „Școala”, „Oamenii satu-
lui”, „Populația”, „Datini, obiceiuri, folclor”,
„Familia și gospodăria țărănească”.
Sub aspect axiologic, și de ce nu, academic
două dintre capitole, cel referitor la toponimie și
cel cu datini și obiceiuri, se detașează cu multă
evidență, dând monografiei calitatea de docu-
ment.
Toponimele din care reproducem câteva -
„Tarța, Sub Moină, Hotar, Dăncioaia, Dealul
Câinelui, Moină, Obârșe, Dealul Cetățelii,
Cetățele, Gulea Arsî, Sub Chiceră, Groapa
Câinelui, Bucium, Dealul Viilor, Lab, Ciutărie -
fânațe, Pripor - fânațe, Calea Vlahii, Ghergheleia,
Terpea, Valea Bradului, Curmătura Roșie, Plopiș,
Vârtop, Zăpode, Groapa lui Cocoș, Tarniță,
zent și chiar viitor, aventuri, ca și-n ultima povesti-
re, cartea
terminîndu-se brusc, cu o ratare.
Poveștile lui Neagu Djuvara au de toate, și umor
(și lingvistic, și existențial), și erotism (inocent, dar
și periculos, care face să-ți pierzi neamul.), și aven-
tură (ehehehei!), și început, și sfîrșit, și învățăminte,
toate aurite de un stil & limbaj fain, atrăgător.
Neagu Djuvara în Amintiri și povești mai deocheate
este un fel de Ion Neculce în O samă de cuvinte..
doar că un Neculce contemporan cu noi, cu părin-
ții, bunicii, străbunicii, dar și cu copiii și nepoții
noștri. Un scriitor despre care am multe amintiri -
nu deocheate, dar foarte frumoase -, un om cu care
trebuie să ne mîndrim și pe care trebuie să-l prețu-
im fățiș, cu dragoste și respect.
■
Căitaru, Ouaș, Pârâul Ouașului, Ursoi, La Hotară,
Horliște, Știubei, Dâmbul Piticului, Coasta Ierii,
Pe Poiană, Cioroi, Între Pâraie, Rodină, Zăpodea
Vesî” - comunică o forță a locului, una deopotrivă
existențială și metaforică, amândouă completate
sublim de colinzile reproduse, din care reținem
dimensiunea arhaică a rostirii: exprimate prin „u”
final și forme de infinitiv lung: „luare”, „dare”:
„Ne rugăm, se roagă/ Negrici vânătorii,/ Hoailer
Doamne,/ La dragi domni din ceruri./ Pe ei să-i
sloboadă/ Prin păduri de-ai sale,/ Hoailer
Doamne,/ Că ei și-or dublice/ Fiară multă,
multă,/ Multă și măruntă,/ Hoailer Doamne,/ La
mijloc de fiară/ Cerbu-i stărpioru/ Jur-prejur de
ielu,/ Hoailer Doamne,/ De l-am putea prinde,/
Hoailer Doamne./ Din genunți de-ai sale/ Cuțite-
am luare./ Cuțite-argințite/ Hoailer Doamne/ De
dat cui le-am dare,/ De dat la mai mare/ Cestui
fiice gazdă mare,/ Hoailer Doamne,/ Deși le-ar
țânere/ Vara-n sărbătoare/ Iarna-n șezătoare/
Hoailer Doamne./ Cerbu-i stărpioru/ De l-am
putea prinde,/ Din șeluț de-ai sale”.
Două direcții de cercetare sunt prezente aici,
cea în care geografia locală face istorie prin nume-
le locurilor, iar creația folclorică strânsă de Adrian
Țion ne îndeamnă nu numai să corectăm anumite
sinteze etnologice elaborate, ci ne convinge că
istoria culturii țărănești se rescrie cu fiecare mono-
grafie a unui sat, evident dintre cele care tezauri-
zează creația folclorică, precum cea a satului
Finișel.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Retrospectivă estetică
J Mircea Muthu________________________________
In prelungita tranziție postdecembristă, când
și „esteticul a fost aproape anatemizat și
împins în umbră ca o cenușăreasă” o cerceta-
re sistematică, gândită în două tomuri, despre
estetica românească vede, oarecum surprinzător,
lumina tiparului. Primul volum din Istoria esteti-
cii românești (Editura Academiei, 2008), semnat
de venerabilul specialist în materie, Grigore
Smeu, nu numai că este o pledoarie articulată
pentru disciplina inaugurată de Baumgarten dar
ea umple un gol în cultura (nu doar) literară
românească. Încercări sumative au fost, firește,
segmentate totuși atât temporal cât și tematic:
Al. Dima, cu Gândirea românească în estetică.
Aspecte contemporane (1943), pe care am reedi-
tat-o la Dacia în 2003; Grigore Smeu, Sensuri
ale Frumosului în estetica românească (1969);
Ion Iliescu, Geneza ideilor estetice în cultura
românească - sec. XVI - XIX (1972); Titu
Popescu, Specificul național în doctrinele esteti-
ce românești (1977); Ion lanoși, Schiță istorică a
dezvoltării estetice românești, (1982); Al. Husar,
Tradiții naționale în estetica și filosofia artei
(2001) - toate acestea fiind anticipate de
Contribuția românească în estetică (1933) a lui
Tudor Vianu, publicată inițial în germană. Or,
Istoria de față și căreia autorului îi repugnă s-o
declare „critică”, fiindcă ar fi fost un semn de
„emfatică sofisticare” deține - după cum suntem
avertizați - avantajul unei cuprinderi globale,
sintetizatoare dar numai după câteva disocieri
metodologice și, implicit, terminologice.
Dacă în antichitatea elină f r u m o s u l și
a r t a au evoluat ca entități separate, meditația
europeană ulterioară se caracterizează printr-o
„pendulare dilematică, roasă de incertitudini,
între căutarea sinelui diferențial al unor ipostaze
fundamentale ale esteticului și contopirea res-
pectivelor ipostaze ca altceva, de dincolo de
ele”, schițată abia de către Baumgarten. E vorba,
mai exact, de confundarea și astăzi a istoriei
esteticii (ca „disciplină a încărcăturilor prioritar
și explicit teoretice”) cu istoria esteticului (ca
summa „fenomenalităților concret - individuali-
zante ale esteticului”). Tentativa de a metamor-
foza istoria esteticii, eminamente conceptuală,
în istoria fenomenalităților concrete, particulari-
zatoare a condus, pe de o parte, la diminuarea
încrederii în universalismul esteticii ca disciplină
și, corelativ, în „palpitația metafizicii”, cu ajuto-
rul căreia un Kant a descoperit totuși principii
emblematice precum antinomia judecății și a
gustului estetic sau trăsăturile plăcerii estetice.
Dacă în estetica românească, atâta câtă este, nu
se pot contesta relațiile dintre praxisul artistic și
teoretizările categoriale, „în centrul atenției
noastre - ne atenționează autorul - vor rămâne
ipostazele teoreticului, propriile lui reverberații”,
în deplin acord cu opinia despre „istoria ideală
a gândirii estetice”, formulată de Guido
Morpurgo - Tagliabue în Estetica contemporană
(1960). Astfel, în medievalitatea românească, la
Dosoftei găsim doar „un estetic deposedat de
sinele propriu, în numele intratabilei smerenii
religioase” iar Divanul cantemirian introduce
frumosul în circuitul cunoașterii „nu pentru el
însuși, adică nu pentru o specificitate autono-
mă, intrinsecă, ci prin asocierea cu altceva de
dincolo de el: cu înțelepciunea, fapta bună etc.,
similar eforturilor din dialogurile platoniciene ce
au sondat frumosul din diferite unghiuri spre a-i
surprinde specificitatea”. Asta, în pofida capaci-
tății lui Cantemir de a se mișca dezinvolt în
universul abstracțiilor filosofice elaborate de
antichitatea greacă care au aluvionat din plin, în
schimb, meditația estetică occidentală, așa cum
a demonstrat-o Umberto Eco în Arta e belleza
nell’estetica medievale (1987). Capitolul consa-
crat Elementelor de estetică medievală are meri-
tul de a coagula reflexele esteticului pe grila
celor trei paliere - ipostazele clasicității antice,
haloul spiritului religios și întrupările arhitectu-
rale, sculpturale ș.a. însumând acel altceva decât
„propria natură a esteticului”. Miron Costin,
Antim Ivireanu, Stolnicul Cantacuzino, Milescu
Spătaru și Dimitrie Cantemir se întâlnesc într-
un conclav sui-generis ilustrând și barocul în
gramatica răsăriteană. Ultimul dintre ei, antici-
pând radicalitatea rațională a iluminismului,
constituie fără-ndoială o turnantă și în istoria
ideilor estetice dacă ar fi să încercuim doar
dihotomia frumos - urât sau apariția concepte-
lor de fantezie și imagine dar și, în epoca
romantică, a sublimului și a geniului.
Radiografierea succintă a lui Samuil Micu,
I. Heliade-Rădulescu, Bolliac sau Andrei
Mureșanu certifică aserțiunea despre înlocuirea
generalităților „pe orizontală” cu abordările „pe
verticală”, vizându-se nuanțarea unor specificită-
ți estetice. Odată cu Samuil Micu, pentru care
„simțirea dacă să prinde cu simțirile să cheamă
frumuseță”, teza lui Baumgarten e tradusă într-o
terminologie astăzi deficitară, frumosul plasân-
du-se totuși „pe un teren adecvat al apropierii
umane de structurile ei cognitive”.
La aproape un secol după esteticianul ger-
man cei doi termeni - estetică și estetic - apar și
în cultura noastră, mai cu seamă după introdu-
cerea esteticii ca disciplină în învățământul supe-
rior, începând cu anul 1837, la clasa de filoso-
fie. În volumul Studii de estetică românească
(2005) am schițat doar în câteva pagini precur-
soratul esteticii noastre moderne, restituit acum
în numeroase pagini de analiză efectivă. Iată, în
veacul de emergență romantică înregistrăm
conștientizarea și constituirea esteticii ca disci-
plină sistematică și, în acest cadru temporal,
Grigore Smeu circumscrie patru constituenți ce
au vertebrat acest dublu proces, anume utiliza-
rea ideilor estetice din perspectiva misiunii
sociale a artei, introducerea esteticii în învăță-
mântul superior și secundar, crticismul cultural
de sorginte maioresciană și apariția primelor
lucrări sistematice, menite să argumenteze la
modul categorial principalele probleme de esteti-
că. Partea a patra, cea mai extinsă din lucrare,
tratează, nuanțat și convingător, începuturile
procesului de autonomizare a esteticii cu specifi-
carea - firească - a influențelor kantiene, hege-
liene, a psihologiei experimentale fechneriene și
a determinismului francez. Se reface astfel dru-
mul de la estetică la critică literară din scrierile
lui Radu Ionescu, se analizează cursul de
Estetică al lui Simion Bărnuțiu - primul exemplu
de proliferare, la noi, a ipostazelor Frumosului;
de asemenea, autorul surprinde cu acuitate con-
cepția „de jos în sus asupra Frumosului” în teza
doctorală, redactată în germană, a lui C-tin
Dimitrescu-Iași, impulsionat de experimentalis-
mul promovat, în epocă, de Fechner. Nu este
uitată estetica pozitivistă semnată de Constantin
Leonardescu, capabil deja să folosească concepte
interdisciplinare și nici Ioan Pop Florantin cu o
estetică matematică in statu nascendi, funda-
mentată pe celebra secțiune de aur, anticipându-
i cu aproape un secol pe Matila Ghyka și Pius
Servien Coculescu. De o amplă tratare se bucu-
ră desigur Titu Maiorescu, sintetizat în formula
„critică intensivă cu apel la estetică”. Capitolul
acesta e concludent pentru demersul restitutiv al
istoricului care limpezește, aș spune definitiv,
chestiunea autonomismului estetic (și pe care
Maiorescu n-a formulat-o niciodată explicit!),
dar numai după ce, în prealabil, ordonează tipu-
rile de explicații date problemei, ce probează
respectul intelectual față de exegeza modernă și
contemporană. La fel procedează când explică în
ce constă „elementaritatea ideilor estetice” la
mentorul Junimii, precum și ideea „specificității
estetice în artă”, care se lasă doar bănuită în
mult comentatul enunț enigmatic din Critice,
anume că „ideea sau obiectul exprimat prin poe-
zie e întotdeauna un simțământ sau o pasiune,
și niciodată o cugetare exclusiv intelectuală sau
care se ține de tărâmul științific, fie în teorie,
fie în aplicarea practică”. Istoricul rezumă mai
întîi cele patru tipuri de comentarii apărute de-a
lungul veacului trecut și apoi face o lectură, sub
lupă, a enunțului de mai sus, încheiată cu con-
cluzia că „Maiorescu a invocat ideea nu în sen-
sul său propriu, ci în acela de obiect al artei”.
Nu altfel procedează analizând polemica
Dobrogeanu-Gherea - Maiorescu, unde sublinia-
ză diferențele specifice și, deloc paradoxal astă-
zi, complementaritatea de atitudine a celor doi
corifei care au polarizat, în secolul XX, valoriza-
rea critică a literaturii: „Dacă Maiorescu a fun-
damentat estetic critica literară, Gherea a pus,
mai cu seamă, bazele ei metodologic-științifice”
din unghi sociologic, am adăuga noi. Și aceste
pagini sunt de neocolit pentru cel interesat de
mișcarea ideilor nu numai estetice din veacul al
XIX-lea, re-gramaticalizate în secolul următor și
care vor face obiectul celui de-al doilea tom,
imprimat în 2009, din Istoria esteticii românești.
Exegetul nu putea să-și centreze retrospectiva
pe cele patru direcții fundamentale care au tra-
versat secolul al XX-lea, respectiv estetica feno-
menologică, sociologică, matematică și avangar-
distă și asta deoarece meridianul românesc, aflat
în siajul unor influențe multiple, nu s-a remarcat
decât rareori în elaborări sistemice (Tudor
Vianu, Liviu Rusu, Al. Dima). Vorbim mai
degrabă de subordonarea esteticii de către meta-
fizică (Lucian Blaga), de către „biologia de un
gen special”(Eugeniu Speranția) sau de mistica
ortodoxă (Nichifor Crainic). Se păstrează în
schimb linia generală a unei dorite concilieri
dintre perspective diferite, așa cum o atestă cele
două secțiuni din Estetica lui Tudor Vianu. De
aici structura de puzzle a volumului secund,
așezat sub semnul pluralismului conceptual,
unde coabitează ipostazele axiologice (de la
Vianu la Petru Comarnescu), cele aplicate priori-
tar la imaginarul literar (integralismul lui Mihail
Dragomirescu, mutația valorilor estetice la
Eugen Lovinescu) sau potențialitățile estetice ale
limbajului în cursurile lui Ovid Densusianu. Tot
aici întâlnim și necesarele schițe despre esteticile
particulare (muzică, teatru, cinematografie, arhi-
tectură). Un capitol distinct circumscrie etapa
tranziției din estetica românească (1945-1948),
ce prefațează perioada proletcultistă, urmată de
„regăsirile de sine ale esteticii și ale esteticului”,
totul încheindu-se cu inventarierea pozițiilor
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„negativante” din tranziția contemporană, post-
decembristă. E, cum se vede, o panoramă
cuprinzătoare, cu structură de panopticum,
ordonată totuși de permanența celor trei perechi
de atitudini opozitiv-complementare: recuzarea -
și în modernitatea românească - a esteticii ca
disciplină și apelul de facto la conceptele și cate-
goriile Esteticii; diferențierea, până la desprinde-
rea totală (e cazul lui G.Călinescu), a esteticii în
raport cu esteticul (aici ar fi de amintit și terme-
nul de esteticitate propus de către esteticianul
fenomenolog Antonio Banfi, ca „modalitate
esențială potrivit căreia experiența estetică se
constituie și se desfășoară”); coabitarea celor
două sensuri opuse ale meditației estetice, de
„sus în jos” și de „jos în sus”. Filtrul critic al
istoricului de astă dată reține pledoariile pentru
valorile clasicizante (de pildă, amintitul
Comarnescu), le acordă cîte o nișă meritorie
altora (un Victor lancu, de școală germană și
fenomenolog în substanțialele studii despre
valoare, este doar amintit) sau amendează proli-
xitatea unor pagini semnate de meta-teoreticia-
nul Ștefan I. Nenițescu sau Radu I. Paul. Dacă
există omisiuni (spre exemplu
D. Caracostea cu Expresivitatea limbii române,
1942), dacă, apoi, este insuficient tratată estetica
matematică românească (triada Pius Servien
Coculescu - Matila Ghyka - Solomon Marcus)
ori se spun puține lucruri despre estetica avan-
gardismului românesc, se face dreptate în
schimb lui Mircea Florian, Felix Aderca,
maiorescianului Paul Zarifopol ș.a.
Desigur că apelul la restituirile din ultimele
decenii ar fi modificat probabil ponderea unor
comentarii sumative. Mă refer, de pildă, la sinte-
za lui Eugeniu Speranția, Contemplație și creație
estetică, pe care l-am descoperit și publicat în
1997, cu adnotările de rigoare; de asemenea,
textul de pionierat despre estetica lecturii sem-
nat de tânărul Radu Stanca în 1943 (Problema
cititului, 1997), polemica urbană dintre Al.
Dima și Liviu Rusu în chestiunea asimilării
metodei fenomenologice, publicată în Revista de
Filosofie (1943), de unde am
extras-o și am imprimat-o la addenda panoramei
lui Al. Dima (Gândirea românească în estetică,
2003) sau, ca să mai dau un exemplu, cercetarea
despre estetica lui Zarifopol (implicând dispute-
le acestuia cu Mihai Ralea și Garabet Ibrăileanu)
din volumul Paul Zarifopol între fragment și
construcție (1982). Dincolo însă de atari adăugi-
ri cu valoare de sugestie interpretările esteticia-
nului au meritul de a fixa, de multe ori relațio-
nal, concepte operatorii. Iată, „conceptul de
arealitate - în ce privește idealitatea artei - avan-
sat de Vianu - se „înrudește” cu cel de dereali-
zare propus de Nicolai Hartmann și cu cel de
irealitate din Teoria estetică a lui Adorno”. Înru-
direa considerațiilor aceluiași Vianu (care se
bucură de una dintre cele mai consistente inter-
pretări) despre conceptul de valoare cu opiniile
fenomenologului Roman Ingarden este formula-
tă percutant prin enunțarea, succintă, a celor
trei ipostaze care îi apropie, respectiv acompa-
nierea valorilor estetice de către alte valori, cali-
tatea lor de „scopuri absolute, ele nefiind mij-
loace pentru alte scopuri” și, pe cale de conse-
cință, neintegrabilitatea acestora. Pe aceeași
linie, restitutivă dar și prospectivă, situăm
comentariile excelente despre procesul creativită-
ții, teoretizat de către Liviu Rusu - un exemplu
concludent de estetică „de jos în sus” - lucrarea
acestuia, Estetica poeziei lirice fiind comparată
cu Structura liricii moderne, scrisă de Hugo
Friedrich câteva decenii mai târziu. La polul
opus lovinesciana Mutație a valorilor estetice
„este precumpănitor o estetică a receptării” (în
siajul rezonanței europene a lui Theodor Lipps)
dar opusă unghiului, iarăși prioritar, al creației
de astă dată din Istoria literaturii contemporane.
Analiza surprinde, adesea la nuanță, contradicții-
le (nu numai) ale lui Lovinescu (aceea, de pildă,
dintre antidoctrinarul estetic și caracterul, doc-
trinar totuși, al sincronismului circumscris de un
întreg evantai de determinări. A s o c i e r i l e,
c o n t r a d i c ț i i l e - deduse ori manifeste -
se completează cu fine d e l i m i t ă r i. Astfel,
specificării că între estetism și autonomism nu
există diferente conținutistice, doar metodologi-
ce, îi urmează concluzia că „estetismul este mai
ales un exces în planul practicii artistice, pe
când autonomismul este un gen de estetism teo-
retic”, aparținând unor comentatori tentați „să
interpreteze ipostazele estetice ale operei de artă
în direcția unei izolări excesive, opacizantă”.
Întâlnim, în sfârșit,
r e l i e f u l, scoaterea în prim-plan a perfor-
manțelor dorite sau realizate. Se subliniază
astfel încercarea obstinată, eroică la momentul
respectiv, a lui Mihail Dragomirescu, de „eman-
cipare metafizică a Esteticii pe verticala unei
idealități spațiale a operei de artă”. Sau explica-
ția, dată de către Blaga, a termenului Kitsch „ca
un caz particular al abaterilor de la legea non-
transponibilității”. Asocierile și disocierile între
estetică, teorie și critică literară dintr-un capitol
de final sublimează o îndelungată experiență în
materie de estetică: „critica literară se încarcă
mai abundent de concepte teoretice, de abstrac-
ții, iar estetica, la rândul ei, își repliază din mers
o parte din instrumentele și modalitățile de
argumentare, devenind sensibilă la deschiderea
unor concepte mobile, percutante, impuse mai
cu seamă de teoria și critica literară modernă”.
Lectura acestei sinteze ne conduce la cre-
ionarea câtorva observații concluzive de ordin
metodologic și conținutistic. E, mai întâi, solidi-
tatea discursului analitic, echilibrat cu materialul
probator alcătuit din citate reproduse uneori in
extenso; este apoi plasarea în contextul esteticii
europene pe liniamentul criteriului diacronic,
intrinsec unei cercetări de recuperare.
Circumscrierea, menținută pe parcurs, a concep-
tualizărilor constitutive istoriei esteticii, extrage-
rea semnelor de modernitate din meditația este-
tică românească diseminată sau cu un caracter
sistemic, urmărirea - din perioada de pionierat -
a procesului, lent, de autonomizare a esteticii de
„sus în jos” sau în sens invers, „de jos în sus”,
explicitarea, în consecință, a unei specifice
coabitări a esteticii cu critica culturală, atenția
focalizată pe marginalizarea esteticii în primele
două decenii din secolul trecut când, odată cu
presiunea determinismului gherist asociată cu
sămănătorismul epocii „autonomia artei se hete-
ronomizează” (apud Theodor Adorno) - toate
aceste elemente se articulează într-un tablou și
coerent și convingător al esteticii românești
deplin maturizată în epoca interbelică și con-
temporană cu accentul pus pe „proeminența
rațional-teoretizantă” a disciplinei. Cartea sem-
nată de esteticianul octogenar, care nu uită să-și
mărturisească atașamentul dar și amărăciunea
pentru profesiunea, ingrată la noi, de cercetător
științific, ne oferă o veritabilă lecție de estetică,
stenică până la urmă chiar și în condițiile lumii
de azi, pândită de semianalfabetism cultural:
„Prin propria-i natură, ca disciplină eminamente
teoretică, estetica poate să-și mențină - cu orcât
dramatism, cu oricâte eșuări mai mult sau mai
puțin conjuncturale - verticalitatea, dacă nu-și
propune să elimine în chip radical, din propria
incintă, palpitația metafizică”.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O carte în dezbatere
Singurătatea lui Adrian Marino (1)
| Ion Vlad
Viața unui om singur (Polirom, 2010) refuză
categoric formula consacrată a memoriilor sau a jur-
nalului; antisentimental, antipatetic și, bineînțeles,
cenzurat - crede Marino - de luciditate și de discre-
ție, avînd să respingă tentativele de a relata situații
și evenimente, e în fapt o încercare neinspirată de a
legitima atitudini, opțiuni și un anume mod de a
reface un destin; tragic, în esența sa, eșuat și nu ara-
reori decepționînd cititorul familiarizat cu cercetări-
le teoreticianului și ale constructorului de concepte
și de sinteze.
Mînat parcă de un demon al sancționării celui-
lalt sau a celorlalți, Adrian Marino îl prețuiește (caz
rar și aproape inimaginabil) pe I. Negoițescu, dar îi
întinde un vîrf de spadă („narcisismul sexual exhibi-
ționist”), așa cum o va face în diverse ocazii, anu-
lînd prețuirea imediată a unor intelectuali prin nefe-
ricite și neinspirate săgeți expediate stîngaci și cu
efecte îndoielnice... Justificările pro domo sunt
covîrșitoare ca număr, iar „discreția” despre care
vorbește autorul acestei dureroase cărți este doar o
chestiune de retorică instalată în întreaga carte, în
pofida faptului că îl invocă pe Baltasar Gracian y
Morales. „Antimemoriile” lui Marino sunt - o
spune el însuși - un mod de eliberare de „obsedan-
te memorii afective” (s.n., p.16). Adrian Marino
conjugă, confirmînd, atitudinea proiectată la începu-
tul cărții, „stoicism” și „criticism”, dar și resemnare
și revoltă. Nu e mai puțin adevărat că îi repugnă
dramatismul și melodrama autobiografică, consec-
vent de altminteri, și atunci cînd se pronunță asu-
pra inflației memorialistice sau asupra serialului
Luciei Hossu Longin; să precizăm: intelectualul
ajuns la vîrsta deplinei senectuți are toate temeiurile
morale de a se pronunța în deplină și gravă
cunoștință de cauză! Anii de închisoare și deporta-
rea într-un sat din Bărăgan, așadar cei 16 ani de izo-
lare tragică, acutizează spiritul critic, justițiar chiar,
rostind adevărurile eludate de alții din previzibile
strategii; Adrian Marino este adversarul ineluctabil
al mistificărilor și al falselor mitizări, reamintind -
fără echivoc și cu indignare - despre pseudo-eroi,
supuși „caznelor” de opt luni sau de 21 de ore...
Dacă, teoretic vorbind, Adrian Marino contrazi-
ce retorica memoriilor sau a jurnalelor, formula
autobiografiei examinate pertinent de Philippe
Lejeune (Je est un autre), e momentul să tragem
atenția că teoreticianul literar nu are aptitudini pen-
tru relatarea evenimentelor, e paralizat în fața șansei
de a evoca, de a nara și a reface, în consecință,
atmosfera unor decenii, drama individului închis
definitiv în propriile sale gînduri și, ulterior, în pro-
iecte generoase, din nefericire adesea atinse de aripa
indiferenței sau a orgoliului său excesiv, intolerant
cu cei din jur. Paginile, numeroase și adesea redun-
dante ca teme, atitudini, situații sau prezențe
umane sunt un discurs prelungit de comentarii,
referințe, citate etc. etc.
Pentru psihocritică sau pentru examenul psiha-
nalitic, Adrian Marino este un subiect tentant; mi
se pare, însă, că „tehnica” ar fi de la început banală
și comună, urmînd unor precepte uzate, scoase din
panoplia lui Freud, atunci cînd încă mai sunt cerce-
tători întîrziați în locuri comune și banalități psiho-
critice: mama, detestată; un tată străin tînărului
licean sau student; ins mai puțin sociabil, alunecînd
spre plăcerea de a observa „tarele” interlocutorilor
(prețuirea lui Tudor Vianu nu îl împiedică să dia-
gnosticheze „oratoria academică, placidă”); spirit cri-
tic exersat în situații numeroase, chiar dacă o croni-
că a evenimentelor e absentă, fiind substituită de
comenatriul de pe acum acid, intolerant, incisiv pre-
zidat - s-o subliniem - de un spirit democratic
manifestat și mai tîrziu cu o consecvență neaștepta-
tă la o personalitate altminteri oscilantă și readapta-
bilă. Astfel, intruziunea bisericii ortodoxe române în
politica anilor ’35-’40; „specificul național” al liche-
lismului și al carierismului (în perioada interbelică);
mișcarea legionară și condamnarea categorică a
actelor comise (vezi episodul intervenției brutale a
unui grup de legionari, condus de viitorul mare
lingvist Eugen Coșeriu, la comemorarea morții lui
Nicolae lorga).
Desigur, Adrian Marino este un om comprehen-
siv și, după multe decenii, îl va saluta la Cluj
(orașul atît de detestat de teoreticianul și construc-
torul de concepte) pe academicianul Coșeriu... dacă
închisorile comuniste au reprezentat pentru acest
om „singur” un „adevărat dezastru moral”, fiind
convins (constatare cu atît mai tragică pentru
Adrian Marino) că „plăteam din plin ‘prețul’
inocenței mele abstracte (s.n. I.V.), izolate și pro-
fund livrești”, să recunoaștem de pe acum un feno-
men cu totul singular: Adrian Marino n-a fost un
militant în accepțiunea consacrată a cuvîntului, ci
un om de o mare franchețe, analizînd mai tîrziu,
după anii de detenție și după calvarul satului din
Bărăgan, toate caracteristicile perioadei comuniste,
îndeosebi din perspectiva unui intelectual, indepen-
dent de condiția lui socială: spiritul duplicitar, „schi-
zofrenia morală inevitabilă” etc.
Sunt numeroase aspecte reluate uneori obositor
de autorul acestei cărți insolite de fapt. Ar fi de sub-
liniat că biografiile unora dintre cei condamnați la
ani numeroși de închisoare n-au dus la izolare sau
la manifestări precum cele mărturisite de autorul
Vieții unui om singur. Am cunoscut o mare perso-
nalitate morală și intelectuală, un mare cărturar și
om: Nicolae Mărgineanu, autorul Condiției umane.
Cunoscut de profesorii Universității Harvard, de la
celebra Princeton, Nicolae Mărgineanu a refăcut
legăturile umane, generos și de o mare superioritate
morală, iar cel care formulează aceste file s-a bucu-
rat de „colegialitatea” emoționantă a marelui profe-
sor. Lui Adrian Marino i-au lipsit resursele, probabil
dintr-un orgoliu excesiv și dintr-o megalomanie
defel „cenzurată”, oferind spectacolul unei prezențe
ciudate, paralizate de stîngăcii, de gafe involuntare,
infantil în unele manifestări și consumat pînă la
obsesie de ideea succesului, a prezenței sale în
lumea științifică europeană și nu numai... Acea
furie a totalității, pomenită de Adrian Marino
(„Eram autodidactul perfect”); supralicitarea proprii-
lor sale aptitudini au produs adesea ravagii în rapor-
turile sale cu ceilalți.
Debutul său publicistic (în general, publicistica
e, pentru acest temeinic om de cultură, o oroare,
condamnată și disprețuită total) are loc în Jurnalul
literar (1939), revista editată de G. Călinescu la Iași,
în perioada de „refacere” a marelui om de cultură
în învățămîntul universitar. Marino continuă să se
autoelogieze (acea furie a totalității pomenite mai
sus), proclamînd vocația teoretizantă și aspirația
spre un sistem conceptual urmărit apoi cu perseve-
rență și cu eforturi constructive: „Aspirațiile mele se
îndreptau spre critica de idei și spre ideologie”. De
aici, mai tîrziu, sintagma consacrată - „Critica idei-
lor literare” - și după cele două tomuri masive con-
sacrate lui Al. Macedonski se înregistrează rezultate-
le studiilor temeinice, îndelungi, informate, într-un
cuvînt, erudite.
Ideea că teritoriul circumscris categoriilor litera-
turii, doctrinelor și ideologiei literare (terminologia
e prezentă la D. Popovici!) va putea „sparge” bloca-
da europeană, oferindu-i propriile sale cercetări eru-
dite în ore de muncă epuizante. Din păcate, între-
prinderea, deși deschidea unele frontiere, lăsa indife-
rentă în numeroase cazuri cercetarea și critica româ-
nească; cea străină va tresări pentru un moment dar
iluziile vor spori; sentimentul incomunicării și al lip-
sei de receptivitate aglomerează insatisfacții, amără-
ciune și, mai apoi, înfrîngere; nu și capitulare însă.
De aici, gustul amar și o anume înclinație spre
observații critice, frustrări și reacții paradoxale. O
tot mai pronunțată manie a persecuției se instalea-
ză, odată cu reacții greu de acceptat. În singurătatea
sa, Adrian Marino adună venin și devine adesea jig-
nitor sau chiar grobian:
G. Călinescu și „Istoria” sa; interiorul lipsit de gust
al locuinței acestuia; Jean Starobinski e privit cu
rezerve; la fel Etiemble sau Mircea Eliade; seminarul
de la Geneva al lui Roland Barthes e o „adevărată
catastrofă”, „plat formalistă”, dovedindu-se incapabil
să accepte ideea interpretării unui text. Refuzînd
literatura, Adrian Marino situează contribuția sa sub
semnul sterilității și al incapacității de a înțelege lite-
ratura. Ce rost mai au, în acest caz, conceptele?
Sunt multe alte motive pentru a continua comenta-
riul nostru.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Calea de acces
| Vasile Gogea
Apariția “autobigrafiei” lui Adrian Marino pare
să fi trezit dintr-o relativă somnolență dezba-
terea de idei în “viața literară” românească.
“Dosare” consistente i-au fost dedicate Vieții unui
om singur în Observator cultural, Suplimentul de
cultură, Verso la care se adaugă acum acesta, din
Tribuna. Desigur, au mai fost luări de atitudine, de
toate nuanțele și intensitățile. Cultura română pare
să nu rateze șansa unei dezbateri serioase, pînă la
urmă, chiar despre ea însăși. Căci, în esența sa,
“cartea unui eșec” - cum a fost numită - este nu
numai despre “eșecul” unui om care n-a fost “prizo-
nierul” decît al propriei sale libertăți, dar chiar des-
pre eșecul de adîncime al culturii române, condam-
nată la “reîntemeiere” perpetuă, cantonată în super-
ficialitate ori în “enciclopedism lăutăresc”. Cum cul-
tura nu există în afara oamenilor de cultură, se înțe-
lege că multe vanități au fost rănite, provocînd reac-
ții pe măsura actului chirurgical critic la care au fost
Raționalismul liberal
| Ovidiu Pecican__________
Exasperat de atâta „aură de ocultism, inițiere,
mistagogie”, Adrian Marino se autodefinește,
la un moment dat, în chip sintetic, dar
neașteptat de brutal și autominimalizant: „... sunt
un mediocru și plat raționalist, inaccesibil oricărui
misterium tremendum” (p. 181). Autorul se află la
ceasul marilor recapitulări, în pragul despărțirii de
iluziile unei vieți. Oricât ar privi în jur, nu mai
găsește pretexte pentru a amâna evaluările neconce-
sive despre lumea lui și chiar despre sine. Și atunci
constată că reazemul lui de o viață, predilecția mai
mult intuitivă, la început, iar mai pe urmă, tot mai
mult, descoperită prin analiza tipului său de reacti-
vitate - critică! -, prin reflecție și lectură, este unul
singur: raționalitatea.
Desigur, el vorbește și despre pasiunea pentru
liberalism, cu tot ce poate însemna acesta: indivi-
dualism, inițiativă personală, libertatea cuvântului,
afirmarea unicității insului, civism liber exprimat în
acțiune, acceptarea diferenței și a celuilalt, toleranță
și deschidere. Dar de astă dată este altceva.
Liberalismul, chiar și așa, principial, este o opțiune
ideologică, pe care Marino, de altfel, o identifică, de
la început, cu onestitate, ca atare.
Raționalismul este însă altceva. El țâșnește foar-
te devreme în micul Adrian, exasperat de o mamă
inconsistentă - dezavuată excesiv, s-ar zice, măcar
pentru că l-a vizitat odată, când s-a putut, în închi-
soare, nefiind deci nici pe departe atât de insensibi-
lă cum o socotește fiul - și de slăbiciunea tatălui,
exprimat instinctiv, spontan și irascibil, în forme
imposibil de autocenzurat, din prima până în ulti-
ma clipă. S-ar zice că raționalismul este însuși
modul de a fi al copilului, tânărului, maturului și,
în fine, bătrânului Marino.
În dorința lui de a articula o memorialistică
ideologică în Viața unui om singur (Iași, Ed.
Polirom, 2010, 528 p.), scribul retrasează originile -
mai degrabă obscure și greu de explicat - și începu-
turile, atâta cât și le poate aminti, ale adeziunilor
lui ideologice. Iar printre premise, ca și în calitate
de acompaniator al acestora și instrument esențial
de exersare a lor, exercițiul rațional, gândirea articu-
lată în conformitate cu regulile de aur ale logicii,
silogistica și, mai cu seamă, analiza și sinteza, ope-
rațiuni critice complementare, ocupă un loc de aur.
Să o spun cât pot de clar: în cultura română nu
avem nicio mărturie de felul acesteia, alcătuită ca
supuse. Nu le vom face inventarul.
În aceste puține rînduri nu doresc decît să sem-
nalez două “indicatoare” bibliografice - dar în care
se obiectivează cu asupra de măsură natura “subiec-
tivității” lui Adrian Marino - pentru a lumina în
plus “o cale de acces” spre o înțelegere adecvată a
“cadoului” făcut postum culturii noastre de Adrian
Marino.
Primul ar fi recitirea, ca o “mis-en-abîme” a pro-
priei biografii a lui Marino, a cărților acestuia
despre Macedonski. Vom descoperi o poziționare
teribil de asemănătoare a amîndurora în raport cu
contemporanii, cu societatea și modernitatea. O
analiză comparatistă desfășurată ar lua prea mult
spațiu aici. Deocamdată, mă voi mulțumi să observ
că “alegerea” lui Alexandru Macedonski ca subiect
pentru “revenirea” în orizontul liber și activ al cul-
turii, acum după ce opera lui Adrian Marino s-a
încheiat, nu pare întîmplătoare. Mai mult, ea capătă
pledoarie continuă, consistentă și autentificată prin
amintirea lucrului nemijlocit trăit, în favoarea rațiu-
nii. Există o istorie a filosofiei românești și ea conți-
ne și figuri de logicieni, de psihologi, de oameni
care, prin natura vocației și preocupărilor lor perso-
nale, au venit în atingere cu totul nesporadică, ba
chiar dimpotrivă, cu tema raționalității. Și, cu toate
acestea, niciunul nu a depus mărturie în favoarea
importanței cruciale a acestei coordonate axiale a
existenței umane, niciunul nu a pledat cu pasiunea
și ardoarea lui Adrian Marino în sprijinul necesității
de a dovedi prin exemplul fiecăruia că omul este
ființă gânditoare.
Mărturisesc că, deși am citit cărțile „de ideolo-
gie” ale ultimului Marino, sesizând accentul pe care
îl pune pe dimensiunea rațională a culturii și politi-
cii, ca și pe necesitatea ca românii să se racordeze
la Europa luminilor raționale, nu la vreo altă
Europă, am trecut cu destulă neatenție peste această
idee, sedus, probabil, de ale motive ale operei gân-
ditorului critic clujean. Observ astăzi că am greșit,
în bună măsură, subestimând fervoarea cu care
autorul s-a constituit într-un paznic al templului
rațiunii.
Marino era deplin conștient, el însuși, de stra-
nietatea unei astfel de opțiuni în peisajul românesc
acomodant în ceea ce privește cocteilurile atitudina-
le și ideatice și mefient la adresa opțiunilor ferme
până la intransigență. Nu o dată în cuprinsul
memoriilor sale el se culpabilizează din pricina iras-
cibilităților, imprudențelor, incapacității de a-și dis-
imula adevăratele sentimente și opinii sau reacțiile
critice la adresa unei persoane ori probleme. Cu
toate acestea, el nu regretă nicio clipă adeziunea lui
la raționalitate și nici nu se îndoiește de corectitudi-
nea ei. Când spune că „... sunt un mediocru și plat
raționalist, inaccesibil oricărui misterium tremen-
dum”, el adaugă - sarcastic - mărturisirii, atribute
prin intermediul cărora simte și știe că siluetele
dimprejur îi judecau opțiunea. „Mediocru și plat
raționalist” înseamnă, în contextul dat, tocmai anti-
podul rezonanței cu vreun sacru înțeles - în linia lui
Rudolf Otto - ca misterium tremendum”. Se înțele-
ge astfel că prin „mediocru” și „plat” trebuie înțeles
raționalist pur și simplu.
Onestitatea unui om care se socotește nici mai
mult, nici mai puțin decât un raționalist - unul
anume, dar unul dintr-un contingent al tuturor
semnificația unei “declarații de intenții”!
Al doilea “indicator” îl găsim în ediția a Il-a a
cărții Prezențe românești și realități europene, care
pare să nu aibă alt scop decît acela de a “purta” un
alt text, adăugat cu această ocazie: Mica autobi-
ografie spirituală (fragmente). Avem aici “anunțate”
toate temele “marii autobiografii”: “sinceritate”,
“subiectiv și obiectiv”, “antisentimentalism”,
“român și european”, “protocronism, pancronism,
sincronism”, “lecția succesului”, “prieteni și relații” -
altfel spus toate “variabilele” unei “formule
personale”. Toate “temele” fiind tratate respectînd
exigențele “unui jurnal intelectual”, acesta n-a gene-
rat “gălăgia” ce s-a iscat la apariția “marii autobi-
ografii”. Dar se constituie, odată cu apariția aces-
teia, în structura de rezistență a ei și cele două tre-
buiesc citite împreună.
Astfel abordat, “accesat”, “pașoptismul utopic”
al lui Adrian Marino și-ar dezvălui și dimensiunile
pragmatice urgente iar “mizantropia” sa monumen-
tală ne-ar ajuta să înțelegem (și să acceptăm) ratarea
istorică a culturii române.
■
adepților raționalității în lume, totuși - nu este de
pus la îndoială. În acest punct, el nu face nicio con-
cesie vanității sale, deși către un astfel de pas
l-ar fi putut îmboldi convingerea referitoare la origi-
nalitatea lui („Eram convins că am acest «drept»
intelectual inalienabil la diferențiere, personalizare și
«originalitate»”, p. 173). Ar fi putut astfel, de pildă,
să pretindă că are o imaginație științifică specială,
mai cu seamă că în direcția aceasta îl încurajau să
se socotească performant proiectele specifice, fără
echivalent în cultura română - istoria („biografia”)
și hermeneutica („critica”) ideilor literare, a ideii de
literatură, a cenzurii etc. - și echivalabile mai ales
cu ceea ce încearcă școala de istorie conceptuală de
la Bielefeld, condusă de R. Koseleck.
În general, nu au lipsit din peisajul cultural
autohton cercetările comparatiste lansate pe direcția
- supralicitată și emfatizată cât încape, după Marino
- a rimelor dintre noi și francezi. Și totuși, uite că
nimeni încă nu a revelat direcția, să-i spunem, carte-
ziană a dezvoltărilor de gândire și creativitate de pe
la noi. Marino se declară cu o anume mândrie ilu-
minist și pașoptist. Când o face, vrea să spună, în
primul rând, că se revendică de la tradiția de aur a
raționalismului, a spiritului laic insurgent, a vervei
culturale înțelese ca o construcție în răspăr cu mani-
pulările clerului, cu superstiția populară, cu eresurile
cele mai felurite. Iar apoi, că mizează pe o cons-
trucție sistematică de idei și pe critica aferentă aces-
tui punct de amplasare proprie, în sensul deschide-
rii civice, a construcției culturale democrate, liberale
și atente la drepturile omului, la dreptul de existen-
ță al diferențelor și specificităților. Caustic precum
Voltaire - în memorii, cel puțin -, animat de spiritul
Enciclopediei, adică dornic de construcții erudite,
savante, critice de idei, dar și întreprinse cu mijloa-
cele puse în joc de acești predecesori (Condillac,
d’Alembert, Diderot în paginile vastului instrument
colectiv, Arout alias Voltaire în Dicționarul filoso-
fic), aspirând în aceeași direcție, Adrian Marino a
visat, din câte se înțelege, ca opera lui clarificatoare
de direcție să scoată, pe cât posibil, cultura noastră
și pe români din „somnul rațiunii” și obscurantis-
mele rebarbative ale noilor timpuri, continuând, ori-
cât de neverosimil ar suna, opera de „surpare a
superstițiilor norodului” despre care vorbea odinioa-
ră Șincai și la care au contribuit și comilitonii acelu-
ia, Petru Maior sau Samuil Micu.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Exerciții de asceză
I Aurel Sasu
La debutul publicistic (1939), Adrian Marino
avea optsprezece ani. Își căuta o „formulă
sufletească proprie”, obsedat de „valoarea
în sine”, de „elanul către totalitate” și de
conștiința „destinului individual”. Avea cultul
„operelor mari”, al „intelectualității ridicate” și
al „culturii maxime”, excepționale, ca forță vita-
lă a unei civilizații. În cercetările de istorie lite-
rară, îl interesează „informația sistematică și de
bună calitate”, „izvoarele de primă mână” și
fidelitatea față de „norma interioară” a persona-
lității umane. Se visa „o conștiință puternic indi-
vidualizată, egolatră, egocentrică”, autor de con-
tribuții fundamentale, preocupat de cărți scrise
„sub specia eternității”, orientat de „preferințe
irezistibile”, într-un cuvânt, om de gust clasic,
apologet al exemplarului și al adevărurilor mora-
le intangibile.
Era categoric împotriva realității „aparent”
moderne, a fragmentarului, a enciclopedismului
improvizat, a diletantismului pretențios și a
judecăților haotice, nedocumentate, a suficien-
ței, a jurnalismului compilativ și a spiritului de
improvizație cinică. Detesta „vocația efemeru-
lui” și evita, prin discernământ și selecție severă,
„erorile de optică”. Acceptă fericit „infernul
bibliotecilor” și refularea în fața informației
documentare, își asumă tirania, dogma erudiției
care-l scutește, teoretic cel puțin, de tranzacțiile
ieftine și de falsele certitudini. Reacționează
virulent împotriva „dezgustătorului spectacol al
ipocriziei umane”, al admirației de la distanță,
al producției literare comune, al „publicării gră-
bite”, împotriva oportunismului, a succesului
imediat, a „promovării de sine ipocrite”, a vani-
tății și a entuziasmului facil. Actul critic înseam-
nă efort, „inconfort de gândire”, potențial ins-
tructiv, idei asimilate, disponibilități creatoare și
participare la „o activitate pentru veșnicie”.
Judecă totul prin raportarea la ideea de abso-
lut, de durabil și etern, în opoziție cu primejdia
imediatului, inactualului, cu „goana neîncetată
după uniformizare și platitudine” sau cu energia
risipirii în cotidian (cronica literară e acceptată
doar când intră în „programul ascuns de lucru”
al sintezelor). „Prelungita aplecare asupra texte-
lor” e semn de disciplină intelectuală, de educa-
ție în ideea adevărului sustras determinismului
istoric și de judecată (ierarhie) opusă polemic
mentalității tranzacționale. Criticul refuză
„mitul originalității depline” și pretenția „absolu-
tei originalități moderne”. Crede în existența
unor valori „din plin generatoare în ordinea
creației”, în „substratul etern” al culturii, în
„armonia întregului”, în capacitatea valorificării
a ceea ce este primordial, arhaic, și în „valoarea
anticipativă” a ideilor. De unde plăcerea de a
descoperi precursori și de a consemna „tulbură-
toare coincidențe ale spiritului uman, în nepăsă-
toarea sa continuitate”.
Există un permanent dialog între milenii:
nici epocile de cultură nu pot fi fragmentate în
„blocuri distincte”, nici „absoluta originalitate
modernă” acceptată doar ca pură utopie („poe-
zie ermetică s-a făcut din Antichitate”; valoarea
poetică a obscurității se poate urmări în timp
până la Demetrius, contemporan cu Plutarh;
punctul de plecare al speculațiilor neo-umaniste
se află în Renaștere; ermetismul „este vechi de
când lumea” etc.). Exercițiul de sinteză critică e
„reîmprospătarea memoriei” și reformulare a
surselor clasice. Între Adrian Marino și generația
lui e „un dezacord de ritm” (ca în romanul
L’Homme pressee al lui Paul Morand), criticul
(pretins autodidact) are un „elan vital înnăscut”,
se cheltuiește cu voluptate, în grabă, în „viteză”,
în aplicații de concentrare, asimilare, de comple-
xe intelectuale și dialog cu sine. E lucid, perse-
verent, riguros, nemulțumit, inconformist, mora-
list lipsit de iluzii, refractar mediului, sentimen-
tal „ușor mizantropizat”, de o glacialitate afecta-
tă, practicând starea conflictuală ca „autonomie
de gândire” și neîncrederea, ca probă de sinceri-
tate și de „strictă erudiție”.
O fermitate neobișnuită și o perfectă urbani-
tate în atitudini. Tânărul era, în fond, un timid
(„amestec de tristețe, bucurie și de mari așteptă-
ri”), „învelit la exterior prin purtări mândre,
agresive și ironice”, ca un Peciorin din nuvela
lui Lermontov, orgolios indiferent față de onoru-
ri, deloc smerit, „conștient de propriile-i sclipiri
de superioritate”, și deloc modest, din moment
ce modestia era considerată „o îndoială funda-
mentală de sine”. Disprețuiește huliganismul
cultural (infatuarea, cabotinismul, vulgaritatea,
grandilocvența, absența „educației totale”), evită
subiectele la modă, „sectarismul violent” și tira-
nia politică, prin meditație (sugestie din
Condorcet). O iluzie? Fără îndoială! Fiindcă
mizantropul visează, asemenea personajului din
comedia lui A. S. Griboedov, „o societate ideală,
construită după propria sa imagine”, și
„sfârșește prin a-și suprima orice relație socială
de teama dezamăgirilor interioare”. O alergare
de unul singur după „desăvârșirea de sine”,
atâta timp cât „fondul nostru inefabil rămâne
incomunicabil în cea mai mare parte”.
Deocamdată Adrian Marino îl copiază pe
George Călinescu cel puțin în atitudinea roman-
tică de aspirații ideale: calm desăvârșit, izolare
de contemporani și gândul secret al valorilor
strict europene. Un fel romantic de a trăi în vis.
Numeroasele inventarieri bibliografice, laborioa-
sele investigații de arhivă, parcurgerea ascetică a
materialului brut, detaliile de istorie literară,
efortul de stabilire a „temelor originare”, notele,
cronicile, efemeridele sunt toate valorificări de
„intelectualitate ridicată”, de viziune unitară,
integratoare și, în esență, de cultură ca alternati-
vă la ideea de criză și de salvare a omului. E
accentuată, de fiecare dată, seria de „intuiții ire-
petabile” și istoricitatea „producătoare de valo-
ri”. Când, blazat de „literatura înaltă”, criticul
coboară la „anecdoticul monden” și la „epicu-
reul gastronom” o face doar spre a-și odihni spi-
ritul amenințat de „sufocarea livrescă” a marilor
idei.
Să fie paginile (studii, însemnări, note, croni-
ci și recenzii), cărora, târziu, autorul nu le mai
găsește loc în biografia sa, scrise numai dintr-un
„sentiment violent de relaxare”? Puțin probabil.
În volumul de memorii (Viața unui om singur,
2010), autorului, evoluând cu anii, către „un
idealism abstract, radical, dublat de realismul și
spiritul critic cel mai rece și brutal”, începuturile
i se par confuze, nu mai are despre ele „nici o
amintire frumoasă”, anii de publicistică activă
dintre 1939 și 1947 i se par „dezorientare inte-
lectuală”, „salt în necunoscut” și „atracție ins-
tinctivă într-un mediu inedit”. Într-un alt mediu
decât singurătatea lui cronică, o singurătate care
alterează, falsifică și sterilizează. Care, în cele
din urmă, ucide! Multiplele preocupări din
această perioadă fac parte dintr-o viață care nu
i-a dat, practic, nicio „satisfacție profundă”, o
viață „blocată, dezamăgită, adesea apăsată și
chiar terorizată”.
I-a fost imposibil criticului să se transpună
„într-un trecut (îndepărtat)” și să trăiască, în
același timp, „efectiv într-un prezent (imediat)”.
Publicistica începuturilor e repudiată ca parte a
unei existențe dure, nefericite, antipatice, iritan-
te, recuzată, în ultimii ani, „cu toată puterea și
convingerea”. Intră, prin urmare, în sumarul
memoriilor ca „inventar, practic inepuizabil, de
mizerii, nedreptăți (și) atrocități morale de toate
categoriile” („Disprețul strivitor” al lui
Călinescu: „De ce nu te-ai făcut inginer” sau:
„Da ce, dumneata ești scriitor”, nu va fi nicioda-
tă uitat!). Omul Marino nu s-a plăcut pe sine,
„nici cum a fost, nici cum a fost obligat să tră-
iască”. În final, nu i-a plăcut nici opera ca sursă
a ostilității celorlalți. Vârsta însăși i se părea, în
ultimii ani, abstractă, impersonală și supracrono-
logică. Înainte să-i deteste pe alții, autorul se
detestă pe sine, își detestă credința pentru con-
cesia făcută „contactelor impure”.
Ca exerciții de independență, insubordonare,
spirit critic ireverențios și agresiv, ca dovezi de
„suferință inexprimabilă și incomunicabilă”,
începuturile publicistice rămân, totuși, edifica-
toare și, în cele din urmă, acceptate ca argu-
ment de „egalitate publică” și formă acut-drama-
tică de individualizare. Abandonarea lor e teatra-
lă și zisa lor uitare nu face decât să demonstre-
ze cât de imposibilă e ruptura totală și definiti-
vă de propria noastră biografie. Nici Adrian
Marino, nici ideile lui de ideologie literară nu și-
au găsit deocamdată locul ce li se cuvine în cul-
tura română. Poate din vina lui (recunoscută cu
atâta demnitate!), poate din vina contemporani-
lor. Numai că un om fără loc este un om exilat,
condamnat să rămână un simplu „document de
epocă”. Iată de unde începe posteritatea criticu-
lui! Dovadă că și-a bănuit el însuși acest destin
e că nu și-a dat foc manuscriselor înainte de
moarte și nu și-a distrus cu voluptate însemnări-
le, cum a promis. Ne-a lăsat nouă (expresia îi
aparține) expoziția de rufe murdare, în care se
amestecă indistinct revolta („permanentă și fără
soluție”), uzura („fără ieșire”), seria de aberații
și imbecilități, viața ratată, erorile, inhibițiile,
existența repudiată, singurătatea, examenul de
conștiință, mediul cultural („detestabil”), „pluti-
rea în derizoriu”, gesturile de ostilitate, neputin-
ța adaptării, sfidarea modelelor, „modificările
subite de comportament”, naivitatea de a crede
în valorile eterne, „distanțarea cvasiironică” de
sine, resentimentul cu rol compensator, stoicis-
mul, resemnarea, „impulsul exclusivist”, genero-
zitatea, sacrificiul, drama vieții și izolarea pro-
gresivă. Ne-a lăsat nouă obligația să aflăm care
au fost obstacolele interioare ale libertății sale.
(Prefață la volumul: Adrian Marino, Cultură
și creație, în curs de apariție la Editura „Eikon”).
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literară
Din avangardă în ariergardă (V)
| Ion Pop_____________________________________________
n sensul detașării treptate de avangardism conti-
nuă să se exprime Aurel Baranga. "Schema" ideo-
logizată a atitudinii față de poezie devine la el,
ca de altfel la toți camarazii momentului, previzibi-
lă: incapacitatea scriitorului neangajat de a înțelege
"just" lumea, desprinderea (auto)critică de trecutul
avangardist considerat decadent și de viziunea
îngust-individualistă și pesimistă, în contrast, desigur,
cu autentica atitudine revoluționară și cu optimis-
mul regăsit: "Incapabil să înțeleagă rosturile unei
lupte organizate la care era chemat, de vreme ce
poetul începe a fi cetățean responsabil al lumii, scrii-
torul a preferat să cânte când furibund, când anar-
hic, când numai lasciv și rafinat, convins fiind că
poezia sa de parfumuri și luxură, deboșă și melanco-
lie, va contribui la rezolvarea unui proces pe care-l
intuia numai, dar a cărui justă soluție întârzia s-o
vadă. (...) Poetul se considera revoluționar când era
de fapt numai demoralizat și se complăcea într-o
tânguire declasată". Cazul lui Lautreamont îi pare
caracteristic: autorul ar fi evoluat de la Cânturile lui
Maldoror la Poezii, unde "vede just lucrurile", "poate
din pricină că a trăit în preajma și în ambianța
Comunei din Paris"!
Când scrie tot Despre poezie (în numărul 18, din
15 iunie 1947), Baranga reia aceleași caracterizări
negative și obiecții la adresa vechii lirici: "unii poeți
îmbolnăviți de estetism și îndrăgostiți de boala lor
(...) văd în această poezie altoită cu viață mai mult
decât o nenorocire, văd o problemă". Nu fără o
doză de ipocrizie, el recunoaște, totuși, câteva dintre
păcatele "noii" poezii, superficial angajate: "Poeții
orei noastre - unii din ei - au căzut într-un exces de
retorism, de patetic sau discursiv, din pricina grabei
cu care veneau să comunice o serie de stări până la
ei cenzurate. Este și această febrilitate de înțeles,
după cum forma lor uneori precară e de scuzat"...
Se pate "scuza", orice, nu-i așa, pentru binele
Cauzei...
Exigențele de depășire de sine, de purificare, de
eliberare de "decadentism" pot merge și mai departe,
chiar în interiorul fostei tabere avangardiste. Noul
iacobinism vrea opinii tranșante, vremea nuanțelor
se pare că a trecut. Transparența mesajului trebuie
să fie absolută, orice ezitare e sancționată pe loc de
vigilența revoluționară. Aurel Baranga se vede el
însuși amendat drastic tot de un fost avangardist,
Ion Călugăru, care, mai intransigent ca niciodată,
critică rezervele scriitorului față de o conferință a
ideologului de seriviciu Nicolae Moraru despre rea-
lism. Pentru Călugăru, adept, de-acum, al "realismu-
lui socialist" prestația conferențiarului marchează "o
participare la lupta de clarificare ideologică ce se dă
azi în lumea întreagă și la noi". E și un prilej de a
ataca avangarda istorică: Baranga făcuse eroarea de
a-l alătura pe un Aragon lui Andre Breton, "tulburele
ideolog oniric ajuns astăzi militant al misticei
dolarului, după ce în timpul războiului a fugit peste
Ocean ca să-și asigure acolo mica lui persoană" ...
Nu alta este poziția lui Miron Radu
Paraschivescu, care, pornind tot de la exemplul con-
vertitului Aragon, nu ratează ocazia de a ataca la
grămadă pe "moderniștii" pesimiști și estetizanți și
pe "proaspeții versificatori ultramoderni" care ar
imita, doar, o avangardă motivată contextual la vre-
mea ei: poetul francez trecut la comuniști "a fost
dadaist în 1918 și suprarealist în 1925, pentru ca, în
locul acestor revolte verbale, să afle până la urmă
revolta vie și profundă a vieții legate de popor. (...)
și mai încolo: "Dar proaspeții noștri versificatori
ultramoderni și tragedici? Ultime rejetoane ale expe-
riențelor lirice moderne, periferice derivații după ure-
che din dadaism, suprarealism și ermetismul apu-
sean, curente care - la vremea lor, în trecut - își
aveau explicația nu numai pentru poeți și poezie,
dar și pentru cultura românească însăși, sufocată de
o întreagă politică a opresiunii de stat de atunci...
Cât despre ,moderniștii' cu tot dinadinsul tragici, ei
bine, tragedia lor se va dovedi în faptul că nu se află
în acord nici cu tradiția, nici cu năzuința de viitor
ale poporului."
Deschiderea marii expoziții suprarealiste de la
Paris este o bună ocazie de a veșteji încă o dată,
prin condeiul lui Ovid S. Crohmălniceanu, avangar-
da în vechea ei formulă, insinuându-se în reînvierea
ei o stratagemă burgheză, o "diversiune ideologică":
"suprarealismul trebuia reînviat spre a fi opus litera-
turii realiste, literaturii rezistenței. El trebuia înviat
spre a fi opus - ca și existențialismul - marxismului.
Pentru aceasta, câteva apăsări pe clapa ,libertății
absolute', pe care el o proclamă".
Treptat, dar într-un ritm, cum se vede, destul de
accelerat, discursul critico-doctrinar se radicalizează,
însă într-un cu totul alt sens decât cel al "avangardei
istorice". El devine rigid, dogmatic, exclusivist, res-
pingând orice experimentalism novator în materie
de literatură, în numele unui angajament simplifica-
tor, sub lozinci în care abstracta, de fapt, "legătură
cu viața poporului" este proclamată ca unic princi-
piu axiologic. Orice abatere, de fapt, de la ideologia
sumară de partid este taxată drept dușmănoasă,
diversionistă, iar sub aceste periculoase etichete este
înscrisă și avangarda, admisă doar formal, atunci
când este vorba de scriitori care au fost în stare,
desigur, să se "depășească", ieșind din ceața și con-
fuzia ideologică, pentru a găsi, în fine, iluminați,
unica adevărată cale a scrisului lor. Tradiția exclude-
rilor pentru conformism burghez și cedare în fața
"oficialității", a unor scriitori din grupul suprarealist
parizian sau, la noi, din gruparea "unu" (cazul
Voronca) este astfel continuată, numai că e ilustrată
în mod paradoxal și involuntar comic, de nu
grotesc, în numele unui alt conformism și con-
venționalism, rău mascat sub aparențele generoase
ale angajării de partea "poporului" și a "vieții". O
luptă de clasă... poetică face pereche cu cealaltă, din
câmpul tensionat al noii istorii, care va fi controlată
de "dictatura proletariatului", adică de reprezentanții
birocrați a ceea ce Tristan Tzara numise cândva o
"nouă burghezie pornită de la zero", o "formă
burgheză a Revoluției". Și - e de adăugat - prin
mijloace de represiune brutală, de la încarcerarea
unor scriitori la punerea la index a unor opere
majore ale literaturii române moderne.
Despre felul cum sunt aplicate în practica scrisu-
lui noile directive printre avangardiștii de până mai
ieri, un exemplu edificator dă Sașa Pană, care-și
deschide public laboratorul de creație, ilustrând
cuvânt de cuvânt exigențele noii angajări. El publică,
astfel, în numărul 12/1947 al Revistei literare, un
articol confesiv, Laboratorul intim. Cum am scris
poemele "Episod" și "O mare iubire", oferind o lecție
practică de convertire de la avangardismul însușit în
urmă cu două decenii la noul crez. Primul poem,
datând din 1936, republicat acum, mărturisește a-l fi
scris în virtutea dicteului automat suprarealist, fără
ștersături, cu motivarea, din Valery, că "la moindre
rature violente le spontane", dar și din Aragon, care
vorbise, ca militant al mișcării lui Breton, de "viciul
numit suprarealism", dedat cultivării "stupefiantului
imagine". Prin contrast, exemplifică depășirea de sine
printr-un text extras din volumul recent apărut,
Poeme fără imaginație, care - zice autorul - ar fi fost
scris mergând pe stradă. E o ieșire din transa ate-
lierului suprarealist spre realitatea concretă, însă una
canalizată strict de lozincile "realismului socialist", cu
un foarte atent dozaj al ingredientelor ideologice la
ordinea zilei. Noua producție va fi așadar atentă la
umanitatea comună, a vieții cotidiene, neapărat opti-
mistă: "Din câteva curți ieșeau oameni de serviciu: o
slujnică de peste drum, alta urmată de un șofer. Toți
erau veseli, plini de voie bună." Astfel documentat,
poetul nu mai are decât să transcrie datul concret,
dar ameliorat, ca să zicem așa, prin infuzia unei
luminozități permanentizate, adică, în fond, nerea-
liste: "Cum ar fi dacă toți oamenii ar trăi
ziua-ntreagă mai luminați la chip, mai doldora de
voie bună?" - Trecută în poem, noua realitate va fi
populată de oameni foarte muncitori, în luptă cu
"răul", pentru victoria "omului nou" și, în plus, cu o
foarte limpede perspectivă a viitorului luminos:
"Trec printre voi / oameni ai zilelor de azi / Pe
străzi, prin iureșul tramvaielor / Când în zorii zilei
vă duceți / La muncă / Sau când vă-napoiați spre
case / Osteniți precum amurgul. /.../ Și silabisesc
așchii din gândul vostru / Mistuit de jarul atâtor
lupte / Cu răul ce se aduna cu răul în ceață /
Pentru ferestrele noului veac. / Pentru deslușirea
omului nou. /.../ Dar văd peste ani / Pe alții cum
vor trece mai sprinteni / Mai limpezi în gând"...
Imagismul barochizant de altădată, "stupefiantul
imagine", a dispărut într-adevăr, dar în locul lui au
rămas doar elementare, comode metafore placate pe
notația banală, locuri comune ale "poetizării". Fără
să vrea, poetul oferă un atestat de demisie... În
vecinătate, Constantin Nisipeanu e nu mai puțin
decis să se despartă de trecut și să adere la noile
comandamente ideologice, situându-se Printre
oamenii aceștia simpli: "Nu vreau să mai privesc fil-
mul acesta uzat /.../ Vreau visule să mă porți de
braț / Prin mahalalele depărtate ale orașului /
Printre oamenii aceia simpli dar hotărâți"...
Asemenea producții sunt mult prea slabe pentru a
nu fi amendate, chiar cu "scuzele" despre care vor-
bise Aurel Baranga, până și de comentatorii angajați
și ei în serviciul noilor cauze obștești. E cazul lui
Radu Lupan, care recenzează chiar Poeme fără ima-
ginație de Sașa Pană, în numărul 4 al revistei, din 5
octombrie 1947: "Ideea mi se pare frumoasă, dar
ceea ce dădea vioiciune în notația renardiană [N-am
nici o altă nevoie decât să spun adevărul"] lipsește în
vers, tocmai pentru încercarea de a formula genera-
lizări oarecum schematice, teoretizante. E cea ce va
opri avântul liric, uneori." Finalul recenziei nu putea,
totuși, să nu atenueze critica, în numele aceluiași
ideal promovat ideologic, de unde și aprecierile pozi-
tive despre "latențele lirice ale cotidianului (...), ale
,cuvintelor simple', ale vieții /proaspetelor bucurii' "...
Se vede imediat că directiva ideologică aplicată
literaturii dă rezultate cel puțin mdiocre, de nu chiar
dezastruoase, - și totuși aceasta este și va rămâne
linia de conduită literară promovată de "realismul
socialist" în rapidă ascensiune. Foarte curând, un
reportaj de la Congresul Uniunii Sindicatelor de
artiști, scriitori și ziariști, semnat de Geo
Dumitrescu (numărul 37, din 26 octombrie 1947),
va fi ordonat pe secvențe care poartă următoarele
titluri, ce ne dispensează de orice alt comentariu:
Lichidarea curentelor decepționiste, Pentru o lite-
ratură sănătoasă și realistă, Decadența artei
burgheze...
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
11
Black Pantone 253 U
incidențe
Democrația neîncrederii
J Horia Lazăr_____________________________________
In fața pericolului răsturnării reprezentării
democratice în dominație a aleșilor și pe fun-
dalul dezideologizării și juridizării politicii se
conturează tot mai net ceea ce Pierre Rosanvallon
numește în ultimele lui lucrări „democrația impu-
tării”, a cărei figură centrală e „poporul-judecător”
(1). Istoric, „organizarea neîncrederii” e o atitudi-
ne de inspirație liberală (protejarea individului,
ilustrată de rezervele față de votul universal) sau
democratică (păstrarea exigențelor slujirii interese-
lor comune) - pe de o parte „puterea de preveni-
re” a lui Benjamin Constant și pe de alta puterea
de supraveghere, de control și de „împiedicare”,
pe care Montesquieu o opunea „puterii de a sta-
tua”. Esențialmente „impolitică”, noua democra-
ție, desemnată ca o „contra-democrație”, nu e
expresia apatiei sau pasivității populare, și nici a
replierii cetățenilor asupra vieții private. Departe
de a încarna declinul suveranității, ea e o partici-
pare neconvențională la viața publică (greve,
manifestații de stradă, petiții). Ca urmare a erodă-
rii suferită de „democrația alegerilor”, angajarea
politică se manifestă, în zilele noastre, prin meca-
nisme de exprimare a voinței populare, de impli-
care în viața publică și de intervenție în luarea
deciziilor - o realitate politică nouă, definită de
Michel Foucault ca „guvernamentalitate” moder-
nă, în care expresii precum „politică neguverna-
mentală” sau „politica guvernaților” sînt deja
monedă curentă (2). Rezumînd o activitate demo-
cratică cu efecte nepolitice și așezată la intersecția
domeniului formal și a celui informal, ea își are
rădăcinile într-un trecut anterior democrației elec-
torale, mai precis în doctrinele medievale privind
rezistența în fața tiranului și ale tiranicidului,
așadar înainte de apariția alegerilor și a guvernări-
lor populare.
Cuvîntul „a supraveghea”, atestat în franceză
în anii 1760, se referă la reglarea comportamente-
lor politice prin intervenția opiniei.
Neinstituționalizată, aceasta e celebrată în 1789
de asociații, cluburi și gazete, asigurînd controla-
rea reprezentanților poporului prin publicitatea
faptelor lor. A informa, a dezvălui, a face revela-
ții, a aduce la cunoștința cetățenilor actele respon-
sabililor politici; a nota și a evalua capacitatea lor
de organizare și de gestionare a bunurilor publice;
a-i denunța pe cei ce complotează împotriva
patriei și pe dușmanii ei sînt funcțiile contra-
democratice de bază prin care „puterea neutră” a
poporului (B. Constant) anunță competențele cur-
ților constituționale din zilele noastre. Admirația
lui Montesquieu și a lui Rousseau pentru cenzorii
romani și pentru eforii din Sparta, ca și ostilitatea
lui Robespierre și a lui Bonaparte față de tribunii
francezi din perioada Revoluției, socotiți a încarna
o opoziție politică, indică greutatea de a articula
puterea reprezentativă cu puterea de a controla,
chiar dacă, sociologic, ambele purced din aceeași
sursă (poporul). Disjuncția dintre poporul-elector
și poporul-opinie, deputați și gazetari, tribună și
peniță, într-un climat de explozie a jurnalismului,
va face să apară o cenzură inedită, publică: o ade-
vărată „magistratură” a ziaristului intangibil, vehi-
cul al unei legitimități „substanțiale” întemeiată
pe universalitatea rațiunii, spre deosebire de legiti-
mitatea socială dobîndită prin votul universal
(care creează o majoritate reprezentativă) și de
legitimitatea „prin imparțialitate” a justiției și a
statului de drept (3). Ca organ dinamic al opiniei
și totodată ca mediu de reflectare a ei, presa, ima-
gine a conflictului celor două moduri de reprezen-
tare (oficial și informal) a fost tămîiată și discredi-
tată, pe rînd. În anii Revoluției a fost răsfățată,
contrar societăților populare și patriotice, acuzate
că restrîng, prin activitățile lor lipsite de reprezen-
tativitate, așadar private, libertatea sufragiului uni-
versal; în schimb, sub al Doilea Imperiu, presa
neoficială va fi declarată nelegitimă, deoarece nu
beneficia de o delegare legală a puterii.
Instanță de denunțare, de verificare, de contro-
lare și de sancționare prin opinie, presa e vehicu-
lul privilegiat al democrației de imputare, al cărei
model e procesul și care, în zilele noastre, tinde
să se substituie „democrației de confruntare” prin
desfășurări ce țin de logica neîndrederii. Dacă în
Evul Mediu consimțămîntul, privit ca absență a
rezistenței, are o semnificație morală (încrederea
în virtuțile principelui) întemeind o legitimitate a
cărei piatră de încercare e teoria tiranicidului,
„puterea de a împiedica” a lui Montesquieu e
integrată într-o perspectivă constituțională. Opusă
acțiunii și puterii de a statua, împiedicarea, con-
fundată adesea cu supravegherea, e încredințată
executivului, chemat să frîneze zelul și arbitrarul
legislativului. Fixînd limite puterii absolute, ea
temperează totodată excesele suveranității popula-
re. Pe urmele lui Montesquieu, unii revoluționari,
precum abatele Fauchet, propun o „putere mode-
rativă” în scopul de a lărgi bazele reprezentării în
virtutea principiului „totul are grijă de tot” (4).
Pentru a preveni uzurparea puterii delegate de
către legislativ, alții s-au gîndit să încredințeze
supravegherea unor magistrați „temperatori”,
numiți și „păstrători”, a căror amovibilitate
(„impermanență”) ar fi fost garanția imparțialită-
ții: o putere impersonală și funcțională, neinstitu-
ționalizată (5).
În vastul proces public deschis împotriva pute-
rii și organizat după principiul „superiorității func-
ționale a neîncrederii” moștenit de la Aristotel,
care preferă judecata votului, instituția juriului e
cheia de boltă a sistemului (6). Atestat deja în
Evul Mediu, cînd înlocuiește ordalia, dar abando-
nat în vremea Vechiului Regim, juriul iese din
nou la suprafață spre 1750, mai ales grație unor
gînditori ca Beccaria, Voltaire și Condorcet, și de
asemenea mediatizării intense a erorilor judiciare.
În America, activitățile lui au o foarte bună repu-
tație, ceea ce face ca el să constituie unul din stîl-
pii democrației, împreună cu miliția și corpul elec-
toral. În Franța secolului al XIX-lea însă, neîncre-
derea față de justiția populară, care prin indulgen-
ța deciziilor e un adevărat dispozitiv de protecție
socială nepartizană (de exemplu în cazul achitării
„criminalilor politici”), e solid ancorată în mediile
conservatoare. Pe fundalul extinderii votului uni-
versal, o lege din 1894 transferă un număr de
infracțiuni de la curțile criminale la curțile corec-
ționale. Această „corecționalizare a pedepselor”
(7) însoțită de înăsprirea lor e semnul însușirii de
către ordinea burgheză a controlului popular al
unor afaceri judiciare precum infanticidele, avortu-
rile sau crimele sîngeroase, în care verdictul era
deseori achitarea.
Judiciarizarea politicului (unii vorbesc de spec-
trul unei „republici a judecătorilor”) apare în pre-
zent mai ales în țările cu puternică instabilitate
politică. Ea se manifestă și în situație de slăbiciu-
ne constituțională a parlamentelor sau, dimpotri-
vă, de ieșire a lor de sub controlul public. Ne
putem întreba dacă „guvernarea judecătorilor”, de
care unii se tem nu fără motiv, e dăunătoare
democrației sau dacă reprezintă, dimpotrivă, un
progres al statului de drept. Ca formă a acțiunii
sociale și de punere la încercare a fundamentelor
vieții comune, actul de a judeca e un fel de pune-
re sub acuzare permanentă a majorității electora-
le, ce preia funcțiile opoziției politice. Pe de altă
parte, confiscînd în folos propriu nemulțumirea
populară și agitînd demagogic „spiritul de justi-
ție”, mișcările populiste, despărțite de orice ideolo-
gie și asumînd deschis refuzul oricărui sistem,
promit o suveranitate negativă imediată, antipoliti-
că, prin criminalizarea absolută a puterii: patolo-
gie a democrației dar și a contra-democrației.
În zilele noastre, extinderea și perfecționarea
democrației e însoțită de un declin fără precedent
al politicului. Am intrat în ceea ce P. Rosanvallon
numește „epoca impoliticului”. De acum, ideolo-
gia transparenței generalizate nu mai invită la
limitarea puterii, ca în viziunea liberală a lumii, ci
la constrîngerea ei (8). Prăbușirea puterilor legiti-
me și dizolvarea lor în ceea ce Jacques Ranciere
numește „post-democrația” ne face să privim
societatea contemporană ca pe o generare sponta-
nă de simulacre, cum a descris-o Jean Baudrillard,
în care „capitalismul de opinie” (în care virtuțile
pieții și credința superstițioasă în ele se conjugă),
tot mai controlat și mai nedrept, face să crească,
simultan, transparența și inegalitățile (9). Iar în
ceea ce privește ambianța de „deselecție” politică
prin alegeri, ea produce discursuri de denigrare
patologice ce instituie blocaje la nivelul alternati-
velor și întăresc populismele. În sfîrșit, politizarea
drepturilor omului, clădită pe „machiavelismul
binelui” triumfător și pe un „etnocentrism egali-
tar” lipsit de alteritate, în care factorul colectiv e
înghițit de cel individual (10), e incapabilă de a
produce legături sociale, mulțumindu-se să elibere-
ze particularismele.
O ultimă sfidare cu care se confruntă demo-
crațiile contemporane e problema minorităților.
Istoric, majoritatea - temei al reprezentativității
politice - a fost percepută ca unanimitate poten-
țială (în epoca luptelor de clasă și a votului cenzi-
tar) sau ca grup opresor. Integrată într-un „ritual
de unanimitate” de inspirație religioasă, fără refe-
rire la vreun mandat sau la vreo delegare a pute-
rii, identificarea poporului roman cu Senatul,
exprimată prin aclamație și rezumată în vestita
formulă Senatus populusque romanus introduce
în realitatea istorică un consens aparent, presu-
pus, care-i va permite lui Rousseau, peste veacuri,
să afirme caracterul constrîngător al hotărîrilor
majorității („votul celor mai mulți îi obligă întot-
deauna pe toți ceilalți”) (11). Cucerirea majorității
pe cale electorală era legată, în perioada postrevo-
luționară, de luptă pentru emancipare socială și
pentru desființarea privilegiilor. În schimb, în
societatea neîncrederii, a noastră, poporul poate fi
definit ca „sumă negativă” a frustrărilor, a lipsei
de recunoaștere, a drepturilor precare (12): popor
social mai degrabă decît popor electoral, fragmen-
tat, atomizat, dezbinat, pulverizat, care nu se mai
identifică cu vreo majoritate ci care construiește
majoritățile într-un mod aleatoriu și instabil prin
adunarea unor singularități minoritare ce compun
o „generalitate invizibilă”, virtuală. Spargerea blo-
cului majoritar produce un „popor ce se poves-
tește”, constituit prin propriile-i narațiuni, situații
de viață, calități individuale și memorii paralele:
un popor întors asupra lui, ce se reflectează în
propria-i imagine, narcisist și nesatisfăcut, mereu
12
Black Pantone 253 U
minoritar. Copil al majorităților triumfătoare,
acest popor cere o ocrotire pe care democrația
majorității i-o refuză. Cu o inteligență politică
rară, B. Constant descria cu finețe, în 1806 deja,
aporiile democrațiilor din zilele noastre - mari
ansambluri mișcătoare în care fiecare dintre noi
face parte, pe rînd, din minoritatea oprimată -
punînd în lumină coincidența decalată a majorită-
ții și a minorității, și sugerînd totodată soluția:
„Majoritatea scriitorilor politici au reprezentat
democrația ca pe o ființă reală a cărei existență se
prelungește și care e compusă întotdeauna din
aceleași părți. Se întîmplă însă mereu ca majorita-
tea de ieri să formeze minoritatea de azi. Apărînd
drepturile minorității apărăm drepturile tuturor.
Căci fiecare se află, la un moment dat, în minori-
tate. Întreaga asociere politică se împarte într-o
mulțime de minorități ce sînt oprimate succesiv.
Fiecare dintre ele, izolată ca victimă, redevine,
printr-o stranie metamorfoză, o parte a marelui
tot, servind drept pretext pentru sacrificarea unei
alte minorități. Acordînd majorității o autoritate
nelimitată oferim poporului în masă holocaustul
poporului în detaliu” (13). Rezolvarea aporiilor
reprezentării democratice va putea fi făcută,
într-un viitor mai mult sau mai puțin apropiat,
prin asumarea principiului majorităților fictive,
care pentru a se proteja mai bine pe ele însele
vor proteja minoritățile, din care de altfel se vor
fi născut.
Note:
(1)	Pierre Rosanvallon, La contre-democratie. La
politique ă l’âge de la defiance, Paris, Seuil, col. „Les
livres du nouveau monde», 2006 și La legitimite demo-
cratique. Impartialite, reflexivite, proximite, Paris, Seuil,
col. «Les livres du nouveau monde», 2008.
(2)	La contre-democratie, op. cit., p. 26 și 28.
(3)	Ibid., p. 116.
(4)	Citat în La contre-democratie, p. 140.
(5)	Ibid., p. 141.
(6)	Ibid., p. 205. «Democrația de respingere», a
cărei origine se află în practica ostracismului antic, are
o latură teatrală și regresivă (ibid., p. 187). Ea se
bazează pe un principiu foarte simplu: coalițiile reacti-
ve și negative sînt mai ușor de organizat decît majo-
ritățile eterogene, beneficiind prin urmare de importan-
te avantaje structurale.
(7)	Ibid., p. 225.
(8)	Ibid., p. 262.
(9)	Ibid., p. 203.
(10)	Marcel Gauchet, «Quand les droits de l’hom-
me deviennent une politique», în La democratie contre
elle-meme, Paris, Gallimard, col. «Tel», 2002,
p. 365 și 372.
(11)	La legitimite democratique, op. cit., p. 34-36.
(12)	Ibid., p. 117
(13)	Benjamin Constant, Principes de politique,
citat în La legitimite democratique, p. 118.
■
poezia
Viorel Mureșan
Inima mea așa cum nu e
(amintiri de pe un șir de scări)
I
pe urmă mi-am așezat straiele la uscat
și m-am apucat să râd în ho-ho-te peste munți
ea era așa de frumoasă ca o zi care se înveșmântă
în frig
și ca lumina zilei de ieri
și nu pot uita desigur nici cârciuma cu o masă
la care cioclii își dau pe gât rachiul ieftin
fumează și vorbesc măscări
acolo pe un șir de scări
cu ochii pe foaia albă noi tăceam
ca niște călugări în fața mării
și-ndată ni se și ivi pe hârtie
biserică albă cu cărți și sicrie
în grădină
ea amesteca lumina cu pământ
făcând din aluatul acela un mânz
care și începe-a zburda dând din coadă
pe când cineva în grabă părăsește cu un pachet
greu
aripa unei clădiri dărăpănate
când norii n-au portari la porți
s-apleacă-n lume caii morți
ai umbrelor și pasc din văi
moarte cu freamăt de păstăi
din pod se prelingea numai o pisică
având ochii albaștri
II
și iarna era pe sfârșite
în capul lui începeau a cânta
primele păsări
sunau gălețile căzute în gol
într-o piață
porumbeii fac cercuri în jurul dictatorului
care pe soclu își ronțăie pe înfundate
ciocolata cu alune
m-a apucat din nou râsul în ho-ho-te
peste munții de lemn
un râs care cădea din cer cu o foaie de
tablă ondulată
uneori îmi mai amintesc cum
întotdeauna când auzeam că umblă
popa cu crucea
frate-meu și cu mine
ne ascundeam în pod
acolo jucam un șeptic
până se muta el să cânte în curtea vecină
ea era frumoasă ca ziua risipită
printre pietrele sure de râu
și ca apusul zilei de ieri
calea e lungă - ne tot spuneam - și
morții mai coboară din dric
să scuipe într-o baltă cu broaște
e ora-n care drumuri de piatră
cască gura
hârtiilor din negrele sertare
se-nalță acum din pleavă o duhoare
cu care morții poate-ntrec măsura
III
eu
mă rupeam strâmb cu mâinile dintr-un clopot
la vale
în clinchetele apei subțiri
pe sub crengi mari de soc înflorit
copiii
cu un curcubeu se tamponau la dos
și cei doi îngeri în cămăși de miros
cum două degete albe ar ieși dintr-o
mănușă neagră
moțăiau pe capetele podului
până ce - țipând o bătrână ca din gură
de șarpe -
și-au luat zborul
vrăbiile
sparg vântul ca pe un zid de sânge și cenușă
și iată vin aruncându-și veșmintele
domnișoarele din avignon
acolo pe câmp
lada era mare și plină de păsări otrăvite
când am ajuns în dreptul ei
fiecare stătea ca un stâlp înfipt în gura
mortului
și eu umblam de la una la alta
în cercuri
pe pânza mormântului dansau fără
ropote
îngerii îngerii de pe clopote
soarele de andezit se dezbrăca și el lent
își atârna întunericul într-un arbore năruit
ridica în dreptul ochilor un craniu
prin ale cărui găuri o rugăciune fâlfâia
capela sixtină se mutase
între fire lungi de mătase
de-i curgeau prin
pereți oase
vă spuneam
acolo pe câmp
un copil râdea ca un copil
peste creștetul lui iarba
a prins a bate din aripi
în vârful scării numai ochii albaștri
ai unei pisici
prin crăpăturile anotimpului ne venea de pe
munți
suferința zăpezii
în casa noastră calendarele
intrau încet în pereți
din turn
se vedea fața de iederă a vieților noastre
pe când în aer unul se rotea
jucând la ruletă
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
13
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Exilatul
Lucian Pop
Erau trei prieteni, la rândul lor prieteni buni
și sinceri cu regele orășelului Beldeanu,
orășel în care-și duceau cu toții veacul. Și
acestor trei prieteni le era tare frică de frica
regelui.
Încercară în zadar să-l convingă că nimeni
nu-i vrea răul, dar cum ai pune paie pe foc, pe
zi ce trecea, regelui I se mărea frica. La rândul
lui, dezarmant de sincer, le mărturisi celor trei
că ajunse până acolo, încât îi vedea cum com-
plotează și-l duc într-o pădure să-l înjunghie.
Îngroziți că halucinațiile îl vor înghiți cu
totul, cei trei nu mai rezistară și se hotărâră să-l
detroneze. Unul din cei trei avea un frate vitreg,
care la douăzeci de ani, exasperat că în orășelul
lor nu se întâmplă nimic, fugise în București.
Luară legătura cu el și acesta, ajuns în capitală
om influent, îi găsi regelui un post de inspector
de piețe.
Urmă apoi pasul al doilea. Detronarea. În
fiecare seară, cei trei se întâlneau cu regele pe
terasa palatului și în fața unei sticle de vin, cle-
veteau despre te miri ce subiecte, până târziu,
după miezul nopții. Nimic mai simplu, în seara
detronării, unul dintre ei îi turnă regelui în
paharul cu vin un somnifer puternic.
Peste două zile, regele se trezi năuc, întins
pe patul unei garsoniere din capitală, având
pusă grijuliu pe piept o scrisoare explicativă din
partea celor trei. O citi, oftă profund și neavând
de ales, merse să-și ieie slujba de inspector în
primire.
Dimineața, pe la opt, se întâlneau într-un
birou mare toți inspectorii de piețe din capitală.
Pe la nouă, se risipeau care încotro, către piețele
ce le-au fost repartizate. În acest interval, de o
oră, regele încercă să-și găsească printre colegi,
alți trei prieteni de taclale, pentru a reînvia seri-
le mirifice din Beldeanu. Dar bucureștenii sunt
prin excelență niște materialiști repeziți.
- Cum vine treaba asta?!... Adică ce să
facem?!... Să ne-așezăm ca babele pe o bancă și
să luăm lumea la purecat și la-ntors pe dos și la
scormonit până dăm de gânditorul din
Hamurgia?!... Tu de pe ce planetă ai venit tine-
re?..., râseră inspectorii cărora le propuse felul
acesta de prietenie.
Rămas cu buzele umflate, într-o seară, regele
luă pocăit legătura cu cei trei din Beldeanu, prin
telefon. Aceștia, fâstâciți, îl informară că, de
nevoie, făcură un triumvirat și cu vocile gâtuite
de emoție îi mărturisiră ce mult, ce acut îi simt
lipsa de pe terasa palatului.
- M-am lecuit de frică!, le strigă el bucuros
nevoie mare, lăsați-mă să mă întorc în
Beldeanu... - dar după această rugăminte umilă,
auzi în receptor doar șuierul îndelung al unui
vânt de stepă.
A doua seară îi sună iarăși.
- Ce mai faceți?
- Ce să facem la ora asta? Nu știi?! Stăm pe
terasa palatului la un pahar de vin.
- Și despre ce vorbiți?
- Despre încălzirea globală și despre cazul
unui schelet minuscul de extraterestru.
Participă și el la discuții până după miezul
nopții.
Așa procedă regele și în serile ce urmară,
având speranța secretă că la un moment dat, cei
trei vor izbucni: Haide acasă, că ne este peste
mână să vorbim cu tine numai prin telefon, fără
să te vedem la față!
Dar așteptă degeaba.
Într-o amiază, după ce ieși tracasat dintr-o
piață în care se văzu nevoit să deie o amendă
usturătoare, se întâlni cu un coleg, care, la rân-
dul lui, de-abia scăpase întreg din mâinile unui
măcelar ce vindea carnea fără certificat medical.
Colegul îl invită la una mică. Din una mică se
făcură câteva mari, și să-și stingă aleanul, regele
îi povesti colegului de-a fira-n păr, cum ajunse
din Beldeanu tocmai în capitală, și poftim la ei!,
cei trei prieteni nu sunt capabili să-l creadă că
se lecuise complet de frica de-a fi înjunghiat
într-o pădure.
“Ce chilipir pe capul meu, se felicită în sinea
lui colegul, nătăflețul ăsta de rege este o adevă-
rată mină de aur neexploatată!” - și, generos,
mai comandă un rând de tărie.
- Numește-mă prim ministru și dă-mi mână
liberă să administrez cum știu eu mai bine afa-
cerile orășelului vostru. În schimb, jur cu mâna
pe inimă că nu trec trei zile și prietenii tăi, care
mai de care, se vor întrece să te repună în drep-
turi.
- Cum așa?
- Las pe mine!
Știa colegul ce știa, că mai rar așa maeștri în
tras sforile ca bucureștenii.
Proaspătul numit prim ministru, luă pe rând
legătura cu cei trei și le spuse, fiecăruia în parte,
că ceilalți doi, de frica repercursiunilor, se hotă-
râră să-l aducă înapoi pe rege în Beldeanu, dând
în schimb vina pe el că a fost capul răutăților,
și-atunci va suporta de unul singur consecințele
actului de lezmajestate.
Beldeienii nu erau niște papă lapte să se piar-
dă cu firea. Cu un dispreț și o ironie pe care
regele le simți ca două palme usturătoare, cei
trei îi ziseră la telefon: În sfârșit, ne-am călcat
pe inimă, haide rege cât poți de repede în
Beldeanu să te ducem în pădure și să terminăm
odată povestea asta! Apropo, adu-ți cu tine și
ciracul care a reușit cu tactica lui să ne întoarcă
stomacurile pe dos.
Desigur că dorința regelui de-a se vedea ală-
turi de cei trei la masa de pe terasa palatului era
una imperativă, de-a dreptul stridentă, dar un alt
sentiment îl îmbrânci să ia trenul către
Beldeanu. Un sentiment incomod și țepos, cum
ai duce în palmele goale un arici făcut ghem.
Mai mult să scape de arici, se întoarse acasă.
Cei trei îl așteptau pe peronul gării. Cum se
dădu jos din tren, în loc de bună ziua, le strigă:
- Spuneți-mi, este cinstit din partea voastră
să-mi luați obsesia ca pe un pericol real?
- Păi... - îi replicară cei trei - cu toții avem
obsesii, dar le dăm peste bot, că atunci când
încep să latre în gura mare, este de rău, te dau
afară din casă.
- Și voi aveți obsesii?!, se bucură regele.
- Crezi că este numai privilegiul tău? Să fim
bine înțeleși, pe-a noastră o ținem sub un con-
trol strict.
- Am înțeles aluzia. Spuneți-mi-o!
- Se face că vine un străin în orășelul nostru
și sub mâinile lui, devenim chinezi.
- Cu ochii oblici? Este prea de tot!
- Nu cu ochii oblici. Lucrăm ca apucații
toată ziua, cădem de oboseală dar nu ne lăsăm,
o mai împingem un ceas două, cu bețigașe puse
la pleoape să nu ni se închidă ochii de somn.
- Oare... să fie colegul meu pe care l-am
numit prim ministru, omul vostru din coșmar?
- Cine altul, că bucureștenii văd numai
banul în fața ochilor și sunt în stare pentru el
să tragă șapte piei de pe amărâtul de provincial.
- Dar noi ce suntem?! Cârpa lui de șters
papucii?!
- Cât îi fi de bărbat, n-ai scăpare. Când tre-
buie să-ți vină colegul?
- Mâine dimineață.
- Știu de pe-acuma ce cadou ne-aduce în
geanta lui de prim ministru. Peste două sute de
taxe și impozite!
- Vezi acuma, nu el te obligă, dar cum altfel
le poți plăti dacă nu lucrând până-ți iese părul
prin căciulă?
- Peste tot unde ajung, procedează la fel.
Mulțumim rege că l-ai adus pe capul nostru.
- De-aci înainte, adio serilor de taifas!
- Vei sta rege de unul singur la masă cu sti-
cla de vin în brațe, că nu suntem nebuni să ne
târâm până la palat cu șalele frânte de lucru!
- Mare, mare, mare prostie am făcut!, se
prinse regele cu mâinile de cap. Dar voi sunteți
de vină.
- Nu tu? Te-nghițea obsesia, cine știe de ce
erai în stare. Așa că, nu mai da din colț în colț,
spune-ne cum scăpăm de bucureștean?
- Și dacă obsesia mea cu pădurea se adeve-
rește?... doar atât, că nu eu personal sunt
înjunghiat? Pentru serile noastre sunt în stare de
orice sacrificiu!
A doua zi, dis de dimineață, regele cu cei
trei prieteni se găseau țepeni și reci pe peronul
gării, gata să-l ieie pe proaspătul prim ministru
și să-l ducă fără niciun protocol în pădure.
După ce proaspătul prim ministru se dădu
jos din tren, regele-i prezentă pe cei trei priete-
ni. Bucureșteanul dădu neglijent mâna cu ei și-l
întrebă pe rege câte impozite sunt în orășel?
- Au fost trei, dar cum contabilul meu este
tare de cap și se-ncurcă-n cifre, m-am văzut
nevoit să mă rezum la unul.
Bucureșteanul dădu îndurerat din cap și le
mărturisi:
- Din cauza asta arată orășelul vostru cum
arată, cu oameni ce dorm de-a-n-picioarelea,
rezemați de ziduri, că la noi în capitală, cu
peste două sute de impozite pe cap de locuitor,
până și câinii comunitari sunt sprințari, aleargă
toată ziua pe bulevarde cu cozile ridicate semeț
în sus! Ți-ai găsit omul potrivit rege, felicitări, îți
garantez, nu trece anul și de la ralanti ajungeți
la viteza a cincea!
Cei patru se mulțumiră să-l privească cu
ochii-n gol, știind că nu le mai rămase fărâmă
de speranță și n-au încotro, trebuie să-l ducă în
pădure. Cei trei îi dădură regelui coate și-acesta
îi zise proaspătului venit:
- În cinstea ta, mergem la niște grătare într-o
poieniță din pădure.
Nu departe de grupul lor, ședea jos, pe un
carton, o cerșetoare. Cei patru o cunoșteau. Era
o fostă ghicitoare în cafea, dar cum pe rege îl
apucau de-a dreptul istericalele când venea
vorba despre fenomene paranormale, de frica
exilării biata femeie se văzu nevoită să renunțe
la această îndeletnicire, pentru care, totuși, orice
s-ar zice, trebuie să ai niște calități ce nu se
găsesc pe toate gardurile. De pe cartonul ei,
fosta ghicitoare trăsese cu urechea și cu o zi
înainte, când se dădu regele jos din tren și
14
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
acuma, odată cu venirea bucureșteanului. După
invitația regelui de-a merge cu toții în poieniță,
fosta ghicitoare interveni cu o întrebare:
- De ce vreți să-l duceți pe bucureștean în
pădure?
- Treaba noastră, vezi-ți de mizerabila ta
meserie!
-	Eu nu te-am jignit, rege, și nu mie trebuie
să-mi fie rușine de ce fac, să le fie acelora ce
pun la cale o crimă!
-	Dacă mai scoți un cuvânt, te exilez! Femeie
fără minte! Vrei să ne vezi pe toți beldeienii în
șir indian, cu coșuri pline de pământ în spate,
mutând dealurile dintr-un loc în altul?!
-	Vă învăț eu cum să-l anihilați și să rămâne-
ți în același timp cu conștiințele nepătate.
Cei patru se strânseră în jurul ghicitoarei
care le explică în detaliu, cu multe adnotări,
cum să procedeze cu bucureșteanul. Acesta,
lăsat de unul singur pe peron, se albi dintr-odată
la față. Când cei patru veniră de la cerșetoare
înseninați și bucuroși către el, le strigă tremu-
rând de frică:
-	Măi, de ce vreți să mă duceți în pădure?!
-	Ai scăpat, nu te mai ducem.
-	Jur pe ce-am mai sfânt că mă întorc în
capitală cu primul tren și n-o să mai auziți de
mine!
-	Degeaba juri, că voi nu știți să păstrați un
secret.
-	Și-atunci ce vreți să faceți cu mine?
-	Ne-a învățat cotoroanța asta de ghicitoare.
Fiecare localitate, poate fi Hiza, un cătun cu
zece case, poate fi Tokio, fiecare, deci, stă sub
raza unei stele. Nici Beldeanu nostru nu face
excepție. Noi stăm, mai rar așa ceva, sub o ste-
luță contemplativă, care nu s-ar băga pe acțiune,
ca pisica pe apă. Nu-i o catastrofă să fii contem-
plativ, atâta numai, că, să-și consume energia cu
care l-a înzestrat Dumnezeu, cel ce privește de
pe margine este, o recunoaștem cu mândrie, un
vorbitor clasa întâi. În sfârșit, am deslușit miste-
rul care ne-a uimit ani de zile! De ce și cu
febră, răciți ocnă, venim la întâlnirile de pe tera-
să și de ce vorbim cu toții mai mărunt decât
berzele ce bat toaca cu ciocurile!
- Și ce-am eu de-aface cu steaua voastră?!
- Păi, o să ai, că deseară te ducem cu noi pe
terasa palatului. Bucureștiul vostru, nici nu-i de
mirare, stă sub steaua dinamică a rapacității.
După vreo trei ceasuri petrecute pe terasă, cu
steaua noastră-n creștetul capului, te vei trans-
forma într-un beldeian get-beget. Numai de
impozite n-o să-ți mai ardă! Ce satisfacție mare
o să ai când vei da de un loc cu o umbră de
două palme în care să te tolănești!, că așa ne-a
spus ghicitoarea, odată-n viață își schimbă omul
steaua și cu ea mori!
- Dar tu, rege, de ce nu te-ai reîntors din
București dinamic și rapace?!
- Simplu. Pentru că avem o tradiție pe care o
respectăm de veacuri cu sfințenie. Abia acuma
i-am prins sensul. Primele șapte nopți din viețile
noastre le dormim afară, goi goluți, sub steaua
Beldeanului. Suntem imuni la alte stele, ce
crezi, au îndrăznit strămoșii să se joace cu soar-
ta noastră?!
- Vă pic în genunchi dar nu mă băgați sub
steaua contemplației, că o să mor de foame în
București. N-avem strop de milă față de leneși.
Vă rog, lăsați-mă să mă urc, așa cum sunt, în
primul tren!
Cei patru se înduplecară și-l lăsară să urce
în primul tren sosit în gară, chiar dacă acesta
mergea în altă direcție. Uitându-se după trenul
ce dispărea în spatele unui deal împădurit, unul
din cei patru zise:
-	Bine că știm de-acuma cum să procedăm
cu ei!
-	Dar dacă... vine unul, cine știe prin ce
întâmplare călit șapte nopți la steaua dinamică a
rapacității?!
-	Este prea de tot! protestă regele, scăpați de
obsesia asta, că eu unul m-am lecuit de-a mea!
Doamne, de ce eram în stare! Haideți să vă fac
cinste! Du-te unul și chemați-o și pe ghicitoare.
■
emoticon
Haiosi au fost, haiosi sunt
încă...
Șerban Foarță
O tânără lexicografă, al cărei nume l-am uitat,
scria, acum vreo douăzeci de ani (răstimp în care,
din păcate, se va mai fi destinerit!), într-un articol
din Dilema, că influența limbii turce asupra celei
românești constă în multe substantive, în adjecti-
ve (mai puține), ca și în câteva adverbe. Ignor
motivul pentru care cercetătoarea era mândră
(fodulă, cum ar zice turcul) că, de sorginte oto-
mană, nu se cunoaște, în română, niciun verb.
Ceea ce e adevărat; cu corectivul că există o
interjecție, în română, care provine din turcește și
se comportă ca un verb; nu doar pentru că are
funcție modală de imperativ, ci și pentru că, zice
DEX, ea „împrumută desinențe verbale de pers. 1
și 2 pl.”.
E vorba, evident, de haide, - termen care, pro-
venind din tc. haydi, „e răspândit în toate limbile
balcanice și e conjugat, ca la noi, la Bulgari: hajdi-
te, hajdete, hajdate, la Sârbi: hajdemo, hajdete, la
Ruși (dial.): ajdate și la Albanezi: hajdeni.”
Am reprodus din Dicționarul lui Pușcariu
(atenție: Puș-ca-riu, - iar nu Puș-ca-ri-u!), care-l tâl-
cuie, pe haide, prin „allons”.
„Allons, enfants de la patrie”, adaug eu, - dar
nu în glumă.
Căci cine, oare, și-ar permite să facă. hai de
acest hai(de), fără de care n-ar fi cu putință mai
niciun imn de stat (sau național): nici „Hai să
dăm mână cu mână.”, nici (vorba „marsiliezei”
pașoptiste a fratelui Ion Catina) „Aideți frați
într-o unire,/ Țara noastră e-n peire./ Aste ziduri
și palate,/ Unde zac mii de păcate,/ Aideți a le
dărâma.” Ba chiar nici Internaționala, refrenul
căreia, tradus în românește, începe cu același
„hai”: „Hai la lupta cea mare.”
(De menționat, în paranteză, că, pe când, în
Internaționala, această „luptă”, cea din urmă,
adică „C’est la lutte finale”, se consumă în răstim-
pul însuși al imnului apocaliptic, - într-o accepție
sacră, nu profană), „hai la lupta cea mare”, din,
evident, versiunea indigenă, implică, prin acest
„hai”, ce-i un ne-încă, o minimă expectativă, un
proxim viitor milenarist, un „a venir”.)
Cuvine-se, deci, a stărui oleacă asupra micii,
dar glorioasei interjecții, care, în rol de verb impe-
rativ, e chiar imperativul oricărei revoluții; sau,
mai precis, detonatorul exploziei/bombei care
este ea.
Nu trebuie ghilimetat, în ocurență, niciunul
din acești trei termeni: bombă, explozie și detona-
tor, pentru motivul că o revoluție (ori, baremi, o
revoltă, o răscoală, o zaveră sau o rebeliune) se
declanșează în momentul în care e atins volumul
critic al diverselor tendințe sedițioase, al potenția-
lurilor insurecționale, astfel încât analogia cu
explozia este de luat, aici, la propriu.
(În paranteză fie spus și, evident, la modul
ludic: când pricina răzmeriței e foamea, această
massă critică e massa rămasă tot mai fără masă!)
Fizical vorbind, o revoluție implică trecerea de
la repaos la mișcare, de la echilibru la acțiune,
fapt irealizabil în absența unui impuls, a unui sti-
mul cinetic mobilizator.
Or, tocmai un asemenea impuls, declanșator
de energii latente, e, în aceste imnuri, vorba
hai(de). Ea presupune prealabilul repaos, zăbava
în stagnant sau inerțial, mortificanta apatie, adică
„somnul cel de moarte”. Providențiala deșteptare
se dă, la noi, prin acest haide(m), - care, în fran-
țuzeasca Marseillese-ei este, cum am văzut,
„allons”, iar într-a Internationale-ei, e „debout”:
„Debout les damnes de la terre!” (adicătelea, dacă
ați uitat, „Sculați, voi oropsiți ai vieții!”).
În fine, nu cred că e locul, aici, să facem cer-
cetări asupra cât mai multor imnuri de o aseme-
nea factură, de pe la noi sau de aiurea. Spune-voi
numai că o vorbă ca hai(de) face, în română (ca
și, pesemne, în bulgară, în sârbă sau în albaneză),
cât zece verbe la un loc!
De remarcat că tocmai turca (limbă pe care
moldovlahii ostili, dar tot mai resemnați, vor fi
valorizat-o, îndeobște, într-un registru tragicomic,
peiorativ sau defetist) ne-a furnizat, la o adică,
declicul însuși al urnirii (și, in extremis, al Unirii).
Unul de ordin strict verbal, dar, pe cât cred, indis-
pensabil unei stilistici a acțiunii; și care, muzical
vorbind, are valoarea unui Auftakt, a incipientului
(pre)sunet din care izvodește cvarta (întotdeauna
ascendentă) specifică atâtor imnuri (inclusiv
„Deșteaptă-te, Române”).
Păstrând proporțiile, firește, acest mic hai(de)
este omologul „big bang”-ului inaugural, al bibli-
cului „Fiat lux”, - nicio revoluție, de altminteri,
nedispensându-se de ingredientul geneziac al pre-
facerii ca (nouă) facere a lumii.
Numai că, vai, prefacerea, adesea, e simplă
prefăcătorie (adică pseudomorfoză), când nu devi-
ne un prilej de inomabile afaceri, manevre sau
mașinațiuni; astfel încât imperativul biblic s-ar tăl-
măci printr-un (să zicem:) „Faceți lux!”, - cu coro-
larul „Fiat lux este mașina ideală!”.
Haios, nu?!
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
interviu
“Zero si infinit sunt frați, sunt
amândoi elemente de ficțiune”
De vorbă cu acad. Solomon Marcus
Lucia Dărămuș: Vorbiți-mi despre modelul euro-
pean, cum vedeți moștenirile creștină, iudaică, lati-
nă, greacă?
Solomon Marcus: Suntem marcați de moșteniri-
le pe care le evocați. Sunt de acord să le asociem
modelului cultural european, cu două condiții: a)
europenitatea nu mai este numai cea geografică, ea
este cea culturală. Prin ceea ce are mai bun, cultura
americană este o prelungire a celei europene și, în
unele privințe, este partea ei cea mai avansată; b)
postmodernitatea și globalizarea culturală (despre
aceasta din urmă mulți nici măcar nu vor să audă
și, în mod fals, o consideră oximoronică) schimbă
datele problemei. Opoziția de altă dată dintre
Occident și Extremul Orient este acum mult atenua-
tă (a se vedea, de exemplu, modul de concepere a
temporalității și rolul central al paradoxului, al circu-
larității). Fără conștiința globalizării culturii, fie ea
științifică, tehnologică, artistică sau filozofică, nu
putem intra în mod serios în competiția mondială a
valorilor. Am dezvoltat în alte locuri această idee.
- Este știut că matematica, mitul și poezia își au
teren comun cu imaginarul. În împărțirea la 0 care
este scenariul fictiv?
- Spuneți “Este știut că...”. Pentru mit și poezie,
este într-adevăr știut, pentru matematică însă edu-
cația actuală nu prea îi orientează pe elevi în direcția
unei matematici bazate pe imaginar, pe ficțiune. Ba,
mai mult, se obișnuiește a se pune într-un aparent
contrast imaginarul artei cu terestrul științei. În orice
caz, imaginarul științei, al matematicii îndeosebi,
este mai degrabă ascuns decât explicitat și explicat.
În ceea ce-l privește pe zero, situația este foarte deli-
cată, de aceea i s-au dedicat cărți întregi. Una dintre
ele a fost tradusă în românește, la Editura
Humanitas. Alta, Signifying Nothing. The Semiotics
of Zero, de Brian Rotman, a apărut în 1987, la
Stanford University Press. Orice număr este un ele-
ment de ficțiune, nimeni nu l-a văzut pe 5, ci numai
5 mere sau 5 cărți. Dar numărul zero este de două
ori ficțional; o dată, pentru că e un număr, a doua
oară, pentru că nu poate fi instanțiat prin ceva con-
cret, de felul merelor sau cărților; el exprimă o
absență, deci o situație care nu poate fi percepută
direct, ci numai prin negarea unor anumite
prezențe. Rezultatul obținut este numit convențional
numărul zero. Ceea ce este uimitor la zero e legătu-
ra sa indisolubilă cu infinitul. Acest lucru este foarte
vizibil în împărțirea la zero, la care vă referiți. Ați
intuit bine că aici se ascunde ceva interesant.
Copilului din clasa a patra sau a cincea îi spunem
că această împărțire e imposibilă, dar ca argument
ne prevalăm de un raționament prin reducere la
absurd, care, la această vârstă, nu e ușor de accep-
tat. Dar, dacă zero nu are ce căuta la numitorul
unei fracții la care numărătorul e diferit de zero,
atunci matematicianul ocolește dificultatea și se
întreabă ce se întâmplă când numitorul se apropie
de zero fără a-l atinge. De exemplu, în fracția 1/x,
dacă x parcurge șirul infinit de valori 1/n (n=1, 2, 3,
...), care, evident, se apropie din ce în ce mai mult
de zero (aici intervin noțiunile de limită și de con-
vergență, care au avut nevoie de mii de ani pentru a
putea fi degajate în forma lor riguroasă de azi),
atunci 1/x parcurge și el un șir infinit de valori, care
cresc tot mai mult, depășind orice valoare posibilă;
se spune că șirul tinde la infinit. Deci: dacă numi-
torul x tinde la zero, atunci fracția 1/x tinde la
infinit. Tot așa, dacă numitorul x tinde la infinit,
atunci fracția 1/x tinde la zero. Zero și infinit sunt
frați, sunt amândoi elemente de ficțiune de care
avem nevoie ca de aer.
- În antichitate, medicina este trecută, alături de
poezie, în rândul artelor. De ce matematica, deși
înrudită în subsidiar cu poezia, nu face parte dintre
arte?
- Asocierea medicinii cu arta se referă la faptul
că, în antichitate, medicina avea un caracter pre-
dominant empiric, bazat pe îndemânare și inițiativă,
deci conta în primul rând meșteșugul, fapt care o
apropia de artă. În acea perioadă nu exista o dife-
rențiere accentuată a disciplinelor, predomina o cul-
tură sincretică. La Pitagora, matematica și muzica
mergeau împreună și același sincretism îl regăsim la
Platon. Am dezvoltat în scrierile mele modul în care
literatura și matematica sunt (prin Homer, respectiv
prin Thales și Pitagora) fiice ale miturilor, de la care
au preluat funcția de simbolizare, nevoia de ficțiune
și de metaforă, orientarea spre optimizare semiotică,
în sensul unui ‘maxim de gând’ într-un ‘minim de
cuprindere’ (deci densitate semantică mărită), struc-
tura holografică (capacitatea localului și instantaneu-
lui de a da seama despre globalitate și despre eterni-
tate; capacitatea finitului de a da seama despre
infinitate și a ‘puținului’ de a da seama despre
‘mult’).
- De la G. Moisil la N. Manolescu, de la Carlo
Tagliavini la P. Segall toți vorbesc despre o muncă
de pionierat, despre saltul calitativ, despre podul
construit de Solomon Marcus între domenii aparent
complet opuse. Ce a stat la baza nebuniei dumnea-
voastră de a vedea structura matematică în spatele
poeziei, de a înțelege adânc că un pumn de cuvinte
așezate unele lângă altele nu înseamnă poezie?
- Pentru a răspunde la această întrebare, am scris
câteva cărți și numeroase articole. Îmi place că ați
folosit cuvântul ‘nebunie’; încep primul capitol din a
mea Poetica matematica reproducând următoarea
reflecție a unui mare matematician, Marston Morse:
Matematica este sora și auxiliara necesară a artelor
și este atinsă de nebunie și geniu. Fără nebunie,
adică fără depășirea cumințeniei conformiste, nu
există marea creație pe care o vedem la Salvador
Dali și la matematicieni ca Evariste Galois, Janos
Bolyai și Abraham Robinson (cu ale sale universuri
non-standard). Dar, ca să ajungi la aceste înălțimi
amețitoare, trebuie să te antrenezi exact așa cum se
antrenează alpiniștii. Am început acest antrenament
încă din copilărie, când inventam jocuri teatrale și
țineam un ziar al străzii, din adolescență, când îi
frecventam pe marii visători de felul lui Poe,
Baudelaire și Rilke, apoi în studenția de la
Matematică, unde contemplam extraordinarele ei
universuri de ficțiune, care-mi permiteau accesul la
infinitate, și unde vedeam clar cum pot transgresa
vizibilul, fără a pierde accesul la inteligibil.
Matematica și poezia sunt două moduri fundamen-
tale în care lumea se ascunde și ne provoacă s-o
căutăm și s-o descoperim. În acest joc stă toată
plăcerea vieții; nu întâmplător suntem numiți homo
ludens. Pentru a înțelege eficacitatea matematicii în
poezie, trebuie mai întâi să înțelegi arta din interi-
orul matematicii.
- Începând cu filosofii antici, ca Parmenide,
Platon, Augustin etc. mai toți filosofii au cochetat
cu cifrele și au făcut-o bine. Argumentați, vă rog,
importanța studierii matematicii (părți ale ei) în
cadrul filosofici.
- Noica a crezut că între filozofie și știință, între
filozofie și matematică ar exista o frontieră precisă,
riguroasă, și a propus diferite distincții binare core-
spunzătoare. Una din ele refuză științei capacitatea
de a se referi la om, recunoscându-i competența
numai în domeniul lucrurilor. Ca precauție, scoate
din domeniul filozofiei preocupările de filozofia ști-
inței, mutându-le pe teritoriul științei. Presupoziția
care se află la baza unor considerații de acest fel
este existentă unei delimitări riguroase între știință și
filozofie. Dar tocmai această delimitare a devenit
mult mai greu de operat în secolul al XX-lea decât
în secolul al XlX-lea, iar acum e și mai greu. În ceea
ce privește matematica, nimeni nu mai știe unde se
termină matematica și începe filozofia sau invers
Așa se face că în recentul Princeton Companion to
Mathematics se acordă un loc important unor
chestiuni pe care unii le consideră ale matematicii,
alții ale filozofiei. Va trebui să ne obișnuim tot mai
mult cu această confuzie. Matematica și filozofia
sunt deopotrivă de greu (dacă nu imposibil) de
definit, iar problemele semantice ale matematicii,
cele de fundamente, sunt cu un picior în matema-
tică iar cu celălalt în filozofie. Metabolismul celor
două este esențial, dar, trebuie să recunoaștem, nici
educația matematică, nici cea filozofică nu iau în
seamă cum se cuvine această cerință.
- Poate vă va suna ușor bizar întrebarea mea, dar
eu o pun cu orice risc. Este Dumnezeu matematic,
gândul lui Dumnezeu este matematic, logos-ul divin
este matematic?
- Toate tradițiile privind modul de reprezentare a
Divinității acordă un loc esențial atributului
infinității. În orice religie, Divinitatea beneficiază,
într-un fel sau altul, de acest atribut. Am spus:
într-un fel sau altul. Pentru a stabili detaliile acestei
constatări, este profitabil să luăm în considerare
achizițiile matematicii, deoarece matematica a dez-
voltat în mod sistematic preocuparea de a înțelege
toate aspectele infinității. S-a spus chiar că acesta ar
fi primul scop al matematicii. Răspunsul la această
întrebare a dv. a constituit obiectul comunicării mele
la Congresul organizat de Fundația Templeton la
București, în octombrie 2009.
Interviu realizat de
Lucia Dărămuș
■
16
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
16
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
E. Lovinescu și voința de
înnoire (I)
Serban Axinte
„Sub semnul eclectismului”
E. Lovinescu a scris destul de puțin despre
roman, dar prin întreaga sa ideologie - subordonată
voinței de înnoire cu orice preț - a reușit să impri-
me literaturii române o direcție clară, unitară,
reductibilă însă la doar câteva teze complementare.
În fond, ceea ce propune Lovinescu este de o sim-
plitate surprinzătoare. Dar atitudinea sa, potrivnică
tuturor ezitărilor, și perseverența demonstrată în
promovarea, susținerea și apărarea punctului de
vedere au garantat succesul ideologiei lovinesciene.
Mai mulți critici și istorici literari au făcut
referire la un anumit eclectism de care ar fi suferit
Lovinescu la începutul carierei sale. Acest mod de
a privi lucrurile i s-a datorat în mare măsură tot
lui Lovinescu și autocaracterizării pe care și-a
făcut-o la un moment dat: „În această epocă de
zece ani (1906-1916), critica lui E. Lovinescu afir-
mă ca metodă impresionismul, cu noțiunea căruia
avea, de altfel, să se confunde în atenția contem-
poranilor, pe fond de relativism estetic și într-o
formă căutată, nuanțată de evidente intenții de
realizare artistică. Nimic revoluționar sau voit
modernist, nimic sistematic sau măcar ideologic:
o activitate desfășurată sub semnul eclectismului
și al unui empirism dominat de cultura clasică și
de un echilibru temperamental”1. Este adevărat că
discursul lovinescian s-a radicalizat mai târziu,
odată cu apariția operelor sale majore, Istoria civi-
lizației române moderne și Istoria literaturii
române contemporane. Dar o lectură a textelor
sale de tinerețe ne face să credem că toate ideile
mari dezvoltate ulterior își au originea în chiar
perioada incriminată.
O periodizare succintă
Din punctul nostru de vedere, activitatea critică
a lui Lovinescu poate fi periodizată astfel. Prima
etapă se suprapune aproape perfect peste intervalul
(1906-1916), cel dominat, în opinia generală, de
viziunea impresionistă și eclectică. Acestei perioade
îi urmează o alta, identificabilă cu acțiunea
Sburătorului ca agent al modernismului literar. Este
etapa în care doctrina lovinesciană se definitivează
și influențează în mod nemijlocit producțiile litera-
re cele mai viabile ale direcției moderniste.
Rândurile de pe pagina de gardă a Concertului din
muzică de Bach al Hortensiei Papadat-Bengescu
vorbesc de la sine: „acest roman s-a citit pe măsură
ce a fost scris, și a fost lucrat pe măsură ce s-a citit
în ședințele literare ale cercului «Sburătorul» din
anul 1925”. Concomitent cu suspendarea apariției
revistei, începe etapa ultimă a activității critice lovi-
nesciene. Este perioada marilor sinteze Istoria civili-
zației române moderne și Istoria literaturii române
contemporane, încununată prin apariția ultimului
volum al celei de-a doua, subintitulat Mutația valo-
rilor estetice.
Examinând opera în datele ei esențiale și pri-
vind lucrurile din perspectiva ideii de înnoire, se
poate constata o coerență reală între cele trei etape
enunțate. Lovinescu a trasat de la bun început
liniile principale ale proiectului său critic de la care
nu s-a abătut decât sub pretextul unor revizuiri
necesare. Dezideratul său teoretic nu a evoluat
decât sub aspect noțional, nuanțările operate pe
parcurs neschimbând radical datele problemei.
Romanul, un „joc complex de sentimente”
În anul 1911, E. Lovinescu a publicat articolul
Criza actuală a literaturii noastre, un text ce
conține în germene concepția criticului despre
„evoluția poeziei epice în veacul XX” și propune
implicit un răspuns la întrebarea de ce nu avem
roman?, întrebare formulată de N. lorga în 1890
și reluată la o temperatură mai înaltă de M. Ralea
în 1927. Acuzând insuficiența literaturii sămănă-
toriste în baza exclusivismului și a lipsei de inte-
lectualitate a acestuia, Lovinescu își precizează
propria poziție: „Nu putem trăi - literaturicește -
mereu în lumea haiducilor, a hoților de cai, în
care se desfășoară romantismul literaturii sămănă-
toriste; nu putem asculta mereu poveștile lui moș
Gheorghe, ce pufăie din lulea în «lumina scăzută»
a amurgului, își drege glasul spre a începe o veche
poveste de demult, lungind-o și neisprăvind nicio-
dată; nu ne putem reduce hrana sufletească
numai la o astfel de literatură rudimentară”2.
Criticul sesizează impasul în care se afla lite-
ratura română în acel moment, impas dictat de
înțelegerea limitată, unilaterală a artei.
Reproducerea continuă a acelorași formule, prin
aceleași mijloace conduce inevitabil la o stare de
colaps expresiv, la îmbătrânirea și degenerarea
sensibilității. Din acest motiv, literatura trebuia
să-și afle resursele în altă parte, să fie în pas cu
dezvoltarea societății, să se intelectualizeze, să
răspundă nevoii de interioritate a ființei umane:
„O literatură la înălțimea momentului nostru cul-
tural trebuie să răsfrângă și alte bătăi de inimă și
alte gânduri mai înalte și alte speculații intelec-
tuale și sentimentale; fără a cădea în ceea ce unii
se grăbesc a numi decadență, pentru a scăpa de
remușcări, literatura unei țări civilizate nu se
poate limita la isprăvile lui Cozma Răcoare, la
poveștile mucegăite ale lui moș Gheorghe, sau ale
lui conu Andrieș [...] nu mai sunt oare și minți
gânditoare, suflete în care se îmbină jocuri com-
plexe de sentimente, năzuințe?”3. Așadar, soluția
ieșirii din criză e formulată destul de limpede.
Proza românească trebuia să se reinventeze, să
înceteze a mai fi „veche poveste” rostită „în lumi-
na scăzută a amurgului” și să devină „joc complex
de sentimente”. Bineînțeles că această formulă
metaforică este insuficientă pentru a desemna
amploarea ideilor lovinesciene despre înnoirea
prozei, dar este edificatoare pentru preocupările
timpurii ale criticului în această direcție.
Convingerea lui Lovinescu, deja formată în 1911,
îi apare lui Al. Protopopescu, pe bună dreptate, ca
„un factor mobilizator de avangardă epică”4.
Direcțiile ideologiei lovinesciene
Am afirmat la început că ceea ce propune
Lovinescu este de o simplitate surprinzătoare. Așa
par toate lucrurile aflate sau reașezate în făgașul
lor firesc. Dar șabloanele de gândire ale vremii s-au
dovedit a fi adversarele ideii de normalitate. Toate
acțiunile criticului au avut ca scop reinventarea nor-
malității, adică, reintegrarea literaturii române în
fenomenul global al dezvoltării culturale europene,
ce-i era în esență propriu, dar de care a fost înstrăi-
nată foarte multă vreme. Cum între cultură și civi-
lizație a existat mereu o relație de interdependență,
Lovinescu își începe demersul prin enunțarea cau-
zelor de natură istorică ce au determinat ieșirea
civilizației românești de pe orbita civilizațiilor apu-
sene. Ortodoxismul este considerat cel mai impor-
tant și eficient agent al unei orientalizări potrivnice
artei, toate progresele culturii române înregistrate
de-a lungul timpului fiind doar rezultate ale contac-
tului sporadic cu Apusul. Criticul este convins că
istoria civilizației române moderne începe odată cu
secolul al XlX-lea, atunci când, datorită Revoluției
de la 1848, s-au intensificat raporturile cu lumea
occidentală. La baza formării civilizației române
stă, așadar, principiul sincronismului, transplanta-
rea civilizației apusene în spațiul românesc urmând
anumite legi ale imitației. Ideea de bază este aceea
că imitația e prima formă a originalității, în sensul
că, prin contactul cu „unitatea temperamentală a
rasei” orice imitație capătă un anumit caracter spe-
cific. Originalitatea civilizației românești constă, nu
în „elaborație”, ci în „adaptare și prelucrare”.
Tradiționalismul este posibil doar în cazul popoare-
lor care au cunoscut o epocă clasică, o etapă de
„expansiune națională integrală”, în lipsa acesteia
tradiționalismul nefiind altceva decât o „imposibili-
tate sociologică”. De altfel, tocmai absența unei tra-
diții puternice și unitare a făcut posibilă transfor-
marea în sens revoluționar a civilizației române.
Teoria lovinesciană referitoare la evoluția civi-
lizațiilor se aplică prin extrapolare și doctrinelor
literare care cunosc o devenire similară.
Modernității sociale îi corespunde modernismul
literar. E. Lovinescu definește mișcarea modernistă
„ca o mișcare ieșită din contactul viu cu literatura
franceză [.] de după 1880” și reprezintă o reacție
împotriva unei formule învechite de artă. În ceea
ce privește proza, „poezia epică”, aceasta a cunos-
cut o evoluție în două direcții. S-a produs nece-
sara schimbare a „materialului de inspirație”, cu
alte cuvinte, s-a realizat trecerea de la rural la
urban. A doua direcție, superioară valoric față de
prima, a presupus abolirea lirismului și înte-
meierea adevăratei literaturi epice: „dacă poezia
lirică înseamnă «subiect», și evoluția ei înseamnă
adâncirea în «subiect», nu tot la fel e și condiția
de existență a poeziei epice, a cărei evoluție nu
poate însemna decât adâncirea în «obiect».
Modurile de expresie artistică se reduc la două
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
1
Black Pantone 253 U
17
Black Pantone 253 U
tipuri corespunzătoare unor anumite categorii de
sensibilitate, tipul subiectiv și tipul obiectiv, dom-
inat fiecare de legile interioare ale categoriei sale,
așa că, dacă în domeniul lirismului romantismul
reprezintă o fază salutară de evoluție a genului,
în poezia epică el nu poate fi decât un element
de perturbare și de dizolvare”5.
În ceea ce privește „materialul de inspirație”,
criticul comite o eroare. În mod surprinzător,
face aceeași greșeală pe care el însuși le-o impută
unor agenți ai sămănătorismului. Atribuie valoare
estetică obiectului operei de artă. Acest fapt îl
face pe Eugen Simion să afirme: „a considera
«inferioară» o literatură numai după obiectul ei, a
spune că o operă e nouă, superioară pentru că
înfățișează o clasă evoluată, iar alta e rea,
anacronică, pentru că se ocupă cu obstinație de
fenomene revolute, de categorii socialmente con-
servatoare e, desigur, o mare prejudecată. E totu-
na cu a transforma o convingere ideologică într-o
judecată estetică”6. Eroarea este însă explicabilă,
nefiind altceva decât rezultatul unei exagerări
utile la acea vreme. Sămănătoriștii susțineau
echivalența, nocivă din punctul de vedere al
legilor artei, dintre etic, etnic și estetic. Acțiunea
lor era mai mult decât o exagerare în direcția
identificării „specificului național” (o valoare în
sine!) cu satul românesc. Se simțea, firește,
nevoia unui element care să contrabalanseze situ-
ația creată. Lovinescu a crezut, cu siguranță, că
dacă cere literaturii să-și schimbe obiectul se va
produce până la urmă și mutația estetică aștep-
tată. Trecerea de la rural la urban a contat însă
doar din punctul de vedere al sociologiei litera-
turii, și asta, în ciuda faptului că, ideea citadi-
nizării prozei, în general, și a romanului, în spe-
cial, a iscat numeroase polemici care au continuat
până târziu.
Întemeierea „adevăratei literaturi epice” s-a
datorat cu asupra de măsură aplicării celuilalt prin-
cipiu lovinescian, acela al obiectivării realiste în
dauna lirismului de sorginte romantică. În această
privință, Lovinescu nu a greșit deloc. „Adâncirea în
«obiect»” a făcut posibilă apariția romanului româ-
nesc modern. Totuși, trebuie precizat că, mentorul
grupării Sburătorul s-a slujit de propriul principiu
până dincolo de limitele funcționale ale acestuia.
Așa se explică unele lecturi greșite, valorizări
hazardate sau minimalizări eronate. Criticul îl jude-
că aspru pe Mihail Sadoveanu, dar se arată com-
plet satisfăcut de satirele maiorului Gr. Brăescu.
Note:
1 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane
1900-1937. Evoluția ideologiei literare, apud.
Modernismul literar românesc în date (1880-2000) și
texte (1880-1949), volumul I, cuvânt introductiv,
selecția, îngrijirea textelor și cronologie de Gabriela
Omăt, p. 621.
2	E. Lovinescu, Criza actuală a literaturii noastre, în
„Convorbiri literare”, 1911, nr. 12.
3	ibidem
4	Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc,
ediția a III-a, prefață de Vasile Andru, Pitești, Editura
Paralela 45, 2002, p. 45.
5	Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contempo-
rane, Volumul IV (Evoluția prozei literare), p. 12.
6	Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mântuit, volu-
mul I, ediția a II a revăzută și adăugită, Editura „Grai
și Suflet - Cultura națională”, București, 1996, p. 370.
■
Mara - o radiografie a sufletului
Denis-Steliana Brădescu
Partea II
Freud: dușmanul meu?! (Cazul Burdea)
Drumul existențial al lui Națl nu se aseamănă
decât aparent cu cel al lui Iorgovan, deși biografii-
le lor par să aibă elemente comune. Iorgovan
umblă cinci ani la școlile din Arad, dar își întreru-
pe studiile și se face plugar ca tatăl său. Națl frec-
ventează și el, tot cinci ani, gimnaziul din
Timișoara, pentru ca ulterior să se întoarcă acasă
și să preia măcelăria lui Hubăr. Naratorul ne
spune că firea tânărului Națl nu s-a înnăsprit, deși
nu el alesese să-și abandoneze școala, ci tatăl său
îl retrage cu gândul că singurul fiu trebuie să
urmeze meseria părinților săi.
Confruntările tată-fiu din romanul Mara au de
fiecare dată ca substrat profund această decizie
unilaterală a tatălui, care, deși își va face ulterior
mustrări, nu le va mărturisi niciodată și nu va
căuta o cale de a remedia relația puternic, dar
imperceptibil zdruncinată încă din adolescența
tânărului.
Lucrurile stau complet diferit în cazul lui
Iorgovan la a cărui domnie - ne spune naratorul -
„Busuioc visa nopți întregi și nici n-avea de ce să
nu viseze fiindcă fecioru-său era bun școlar”. Însă
tânărul bogătan din Curtici decide să facă pasul
înapoi spre casă cu gândul nemărturisit că aceasta
era adevărata dorință a tatălui său: întoarcerea la
plugărie a băiatului. Ulterior nuvela ne va confir-
ma faptul că, și de această dată, naratorul
s-a înșelat sau ne-a înșelat. Iorgovan nu putea fi
decât fiul lui Busuioc. Între cei doi cel mai puter-
nic trebuia să rămână tatăl. Rivalitatea lor ciudată
va alimenta depresia lui Iorgovan și va duce în
final la sinuciderea acestuia. Busuioc își va îngro-
pa fiul „pas cu pas” inducându-i permanent ideea
că tot ceea ce face este spre binele acestuia, chiar
și atunci când intră în flagrantă contradicție cu
dorințele tânărului. Nevolnicia e o trăsătură defi-
nitorie în egală măsură a părintelui și a copilului.
Națl va avea puterea să se detașeze de tatăl
distructiv și să își ia viața în mâini. Lupta cu sine,
cu ceilalți (cu tatăl, cu societatea...) nu va fi ușoa-
ră și nici de scurtă durată: presărată cu stări
depresive, crize de identitate, dar nașterea copilu-
lui său îl găsește călit, responsabil, decis
să-și asume condiția existențială până la capăt.
Spre deosebire de Pădureanca, Mara are în
centru un personaj care îl ajută pe cititor să-și for-
meze cu mai mare ușurință o opinie despre eroii
masculini ai romanului. Este vorba de Burdea,
tovarășul de bancă din gimnaziu al lui Națl, care
se dovedește a fi psihologul, psihanalistul tuturor
relațiilor majore surprinse în roman. Lui îi revine
meritul de a preciza cu claritate cauza permanen-
tului conflict Națl-Hubăr și sursa incurabilei sufe-
rințe pe care o suportă tânărul ceas de ceas:
„Nenorocirea lui e că părinții nu l-au lăsat la șco-
ală. Nu e făcut pentru măcelărie, și în loc de a-și
căuta de meserie se reazămă pe averea părinților
săi și-și petrece viața citind fel de fel de cărți care-
l amețesc”.
Burdea stârnește antipatie atât Persidei cât și
lectorului prin contiguitate afectivă datorită rolu-
lui său de raisonneur al celor mai intime trăiri ale
eroilor. Una din primele sale replici rostite cu
„glas subțire și oarecum sfâșietor” îi clarifică per-
fect această poziție în țesătura romanului: „ Te
știu și îmi pare bine că am ocaziunea să te și
cunosc”. El se vrea a fi confidentul fetei așa cum
fusese al băiatului, dar și pentru unul și pentru
celălalt se dovedește a fi un Mefisto ispititor, rău-
tăcios și sfidător, a cărui imixtiune în viața privată
e resimțită de fiecare dată cel puțin ca inoportu-
nă. Cu ton dăscălesc, Burdea le ține pe rând celor
doi lecția despre antipuritanism, anticenzura
impulsurilor... Tânărul e un hedonist, mai precis
un epicurian, care nu crede în datorii și responsa-
bilități, ci doar în respectarea și urmarea legii firii
pentru că în natură totul se întâmplă în chip
necesar și după legi interne: „Domnișoară, omul
vrea să aibă femeia pe care o iubește, s-o strângă
în brațe, s-o sărute, s-o dezmierde: așa vrea firea,
și e nebun cine se pune împotriva firii”.
Burdea e un vitalist în sensul opoziției față de
pasivitate, grija pentru salvarea libertății de voință
și acțiune a omului și năzuința după fericire. Din
această perspectivă iubirea trebuie primită atunci
când vine, fără a căuta răspunsul la întrebarea
18
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„De ce vă iubiți?”: „Iubirea e din altă lume, și se
ivește din senin, fără ca să știi de ce, se dă pe față
fără ca să știi cum, și se duce fără ca să știi
unde.”
Dacă dragostea e dovada vie a neputinței
raționalului în fața iraționalului, atunci imaginea
Persidei de „icoană sfântă din altah’, pe care o
enunță Națl e una convențională și improprie.
Burdea se pronunță cu brutalitate pentru distruge-
rea ei: „...Așa ziceți voi cu toții până ce nu vă
săturați a vă închina, apoi luați icoana și o terfeli-
ți, pentru ca să scăpați!” Violența cuvintelor ce
maculează portretul din inima lui Națl crește în
intensitate: „Parcă însoțirea omenească e ceea ce
căutați voi!? Parcă popa și părinții au să-și mai
vâre și ei nasul în treburile voastre? Ai s-o prinzi
o dată într-un colț și oameni sunteți amândoi.”
Recunoaștem aici clare noțiuni de psihanaliză
care au construit celebra teorie freudiană a libi-
doului. Psihanalistul „avant la lettre” care este
Burdea nu reușește să convingă, ci produce o rană
adâncă: „Națl se cutremură în tot trupul; îi venea
să-l apuce de piept și să-l scuture încât să-i clănță-
nească oasele”. În același mod reacționase și
Persida în dialogul cu Burdea: „Ea se cutremură în
tot trupul, cuprinsă de fiorii care o trecuseră când
se văzuse singură. Simțea că nu vine bine să stea
atâta timp singură cu acest om pe care acum îl
întâlnise întâia oară în viața ei [...] și totuși nu
putea să se despartă de dânsul.” Putem distinge în
legătura fragilă dintre Persida și Burdea o atracție
și ea de tip psihanalitic dintre pacient și medic:
„Nu mai stătuse cu nimeni astfel, ca acum cu
dânsul de vorbă, nu intrase nimeni ca el în sufle-
tul ei, și se simțea ademenită de întregul lui fel de
a fi”. E neîndoielnic că Burdea are reale abilități
de introspecție și sondarea psihologiei celuilalt.
De fapt naratorul ne anunțase aceasta de la prima
ieșire în cadru a personajului: „D-l Burdea, un om
scurt și lat în spate, aproape cocoșat, rău îmbră-
cat, cu părul lung și lățos, cam spân și cu nasul
turtit, nu se mișcă din loc după ce Corbu coborâ-
se scările; când însă Persida se ivi în cerdac, el se
uită la dânsa cu niște ochi de dihor, care intrau
parcă în carne și străbăteau prin oase, încât
Persida se opri speriată în loc.’ Portretul e unul
caricatural grotesc, ce întregește imaginea
Ispititorului pe care elementele prezentate până
acum au configurat-o deja. De aceea, a doua întâl-
nire a Persidei cu Burdea la Viena o va găsi pe
picior de luptă. Ceea ce rămâne din starea de
început e doar teama „de ochii scrutători ai acelui
om, de gura lui cea rea..”. Seducția exercitată la
început de acest bărbat diabolic se convertește în
dezgust. Înzestrată la rândul ei cu capacitatea de
a analiza și înțelege oamenii, Persida îi constru-
iește acestuia o caracterizare cu care cititorul va
rămâne în final: „Sunt în lume o mulțime de
lucruri pe care oameni ca Burdea nu sunt în stare
să le înțeleagă, și el era nerușinat fără ca să-și dea
seama că este. Nu-i rămânea deci, decât să-l ia
cum era și să vorbească cu el în felul lui.” Cei doi
protagoniști reușesc să păstreze secretul căsătoriei
lor în ciuda atacurilor concertate ale lui Burdea.
Izbânda rezultă din puterea psihologică superioară
pe care o dobândesc tinerii prin dragostea ce-i
leagă.
„ Când ți se va fi urât de el, ești frumoasă și
n-ai decât să alegi un altul.” îi spune Burdea.
Pentru femeie, mesajul e unul înspăimântător prin
faptul că dezvăluie puternicul impuls de maculare
de care e stăpânit Burdea. Efectul acestuia nu este
însă unul negativ. Înstrăinarea pe care o simte
Persida alături de prietenul lui Națl o trimite la
decizia întoarcerii acasă. Surprinzător, dar presu-
pusul terapeut are din nou un rol important în
viața cuplului. Burdea, ca agent al destinului, o
ajută o dată în plus să-și înțeleagă calea. Ultima
seară petrecută alături de acesta și de soțul ei
scoate la lumină pentru Persida și alte aspecte
necunoscute ale căsniciei sale. În dialogurile
Burdea-Națl la care Persida asistă, soțul își desco-
peră o latură neștiută a personalității lui: cunoștin-
țe bogate, inteligență, spirit viu. „Persida nu-și înc-
hipuise că soțul ei e atât de deștept și mai ales că
știa atât de multe. Un om, ei cu totul nou, ieșise
într-însul la iveală și ceea ce o atingea cu deosebi-
re plăcut era căldura și chibzuiala cu care el susți-
nea părerile atât de deosebite de ale lui Burdea.
Știa acum de ce îl iubește și îl iubea cu tot dina-
dinsul...” Prezența lui Burdea în viața celor doi se
dovedește a fi, așadar, nu doar crucială ci și bene-
fică.
Regăsim, așadar în romanul Mara, o anticipare
a psihanalizei nu mai puțin șocantă prin precoci-
tatea ei. În studiul său dedicat Vienei dintre anii
1848-1938, William M. Johnston menționa o
nuvelă impresionistă a lui Ferdinand Kurnberger
de aceeași factură ca opera scriitorului ardelean
intitulată Povara tăcerii, un studiu al sufletului
(1866). Profesorul american făcea observația că
majoritatea scrierilor care au în centru tematica
psihanalitică se axează pe problematica iubirii și a
morții. Operele „fixează ținta” unui eveniment
central, apoi își desfășoară experiența în cercuri
concentrice în jurul fenomenului aflat în centru.
Prin dialog și asociații libere se dau la o parte
pojghițele memoriei pentru a demasca obsesia
centrală: Eros sau Thanatos.
În 1891, Hermann Bahr, un freudian, scria,
trecând în revistă trăsăturile psihanalizei: “Noua
psihologie va căuta elementele de bază [ale senti-
mentelor], lucrurile care se nasc în întunecimea
sufletului, înainte să ajungă la limpedea lumină-
acest proces haotic și chinuitor de plictisitor, al
sentimentelor, care atunci când ajung în pragul
conștientului își travestesc complexitatea sub
forma unor concluzii simple.”1. Aceste cuvinte ar
putea fi cu ușurință asociate personajului Burdea
a cărui viață le pune permanent în practică, prin
gândire și atitudine. Slavici se dovedește o dată în
plus, prin construcția acestui erou, adept al teori-
ilor lui Freud într-un timp când psihanaliza se
contura ca operă latentă, genială, dar care inflama
spiritele și atrăgea disprețul și opoziția fermă a
unei părți importante a intelectualității austriece.
De unde această intuiție excepțională a scriitoru-
lui ardelean? Nu știm.
Note:
1.	Hermann Bahr, Zur Uberwindung des
Naturalismus, Stuttgart, 1968, p.57
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
19
Black Pantone 253 U
romancierul și lumile sale
“Trebuie să simt un miez de frumos,
de suprarealism si de viață
conflictuală pentru a porni la drum”
de vorbă cu romancierul Cătălin Dorian Florescu
Cătălin Dorian Florescu (n. 1967, Timișoara) a părăsit România în 1982 și s-a stabilit la Zurich, unde a studiat psi-
hologia. A lucrat 6 ani ca psihoterapeut în domeniul reabilitării toxicodependenților. Romanul de debut Wunderzeit
(Vremea minunilor, Polirom, 2005), a fost distins, printre altele, cu premiile Cartea de Limbă Germană a anului din
partea Fundației Elvețiene Schiller, „Un an plătit de viață“ din partea orașului Zurich, Premiul Chamisso al Academiei
din Bayern pe anul 2002 și Premiul Anna Seghers pe 2003. Au urmat povestiri publicate în diferite antologii și
romanele Der kurze Weg nach Hause, Zurich, 2002; Drumul scurt spre casă, Polirom, 2006) și Der blinde Maseur
(Pendo, Munchen-Zurich, 2006; Maseurul orb, Polirom, 2007). Autorul semnează, de asemenea, eseuri și articole în
diferite publicații elvețiene și austriece. Romanele sale au fost sau urmează să fie traduse în franceză, spaniolă, italiană,
olandeză, slovenă și lituaniană.
Zaira (C.H. Beck Verlag, Munich, 2008; Polirom, 2010) este cel mai recent roman al lui Cătălin Dorian Florescu,
tradus în română de Mariana Bărbulescu. Narațiune amplă și atent elaborată, Zaira ascunde în sertarele sale povești
de-un farmec oriental - amintind de Cartea celor 1001 de nopți - aventuri picarești sau cîteva din tenebroasele istorii
care au marcat, în ultimul secol, continentul european. Pornind de la o persoană cu existență reală, actrița timișoreană
Zaira Izvoreanu, scriitorul elvețian reface, amplifică și - uneori - inventează un destin halucinant, cu prăpăstii și culmi.
CDF este un prozator - chiar dacă de limbă germană, prin universul epic e subsumabil și literaturii române - cu o
imensă plăcere (și știință) de a povesti. El vede cinematografic, “fellinian” și simte vibrato-ul sufletesc al personajelor,
curioasa și neverosimila voce a inimii, ca un pelerin rus.
Ștefan Manasia: - Dragă Cătălin Dorian Florescu,
mai întii de toate, bun venit la Cluj. În Zaira, roma-
nul prezentat ieri, am admirat excepționala forță de
a crea lumi, lumi veridice și - în același timp - fabu-
loase. Cartea închide (ca să deschidă) epoci și desti-
ne desfășurate pe parcursul a 75 de ani, cu trimiteri
însă și mai adînci, la Belle Epoque, la viața tihnită -
să zicem - lîngă Cazanele Dunării sau în Catalonia...
În „scenariul” acesta vast, cred că nu greșesc dacă
numesc firul de argint și liantul, istoria neamului de
femei extraordinare, boieroaice, care culminează cu
figura rafinată, ilamboiantă a Zairei Izvoreanu. Pe
acest fir sînt însă juxtapuse, se înșiră asemenea unor
perle povestiri colaterale, istorii miniaturale - unele
amintind ca tehnică proza picarescă, cum bine a
observat doamna Sanda Cordoș. De fapt aceste
„povestiri în ramă” sînt iscusite variațiuni la temele
majore ale cărții: iubirea și suferința, represiunea și
transcenderea ei, singurătatea și împlinirea.
A. existat un model pentru acest mare roman?
Ce romancieri/ artiști te-au iniluențat în scrierea lui
sau ce lucrări de asemenea anvergură ai avut în
minte înainte de redactarea Zairei?
Cătălin Dorian Florescu: - Trebuie să spun că
pentru Zaira nu am avut prea multe exemple în
minte. Știu că există în literatură - și le-am și citit -
Madame Bovary și Anna Karenina, dar nu au fost
principalele mele surse. Nu-mi amintesc de romane
pe care să le fi citit și să fi funcționat așa (asemenea
Zairei, n. m. Șt. M.). În general romanele de limbă
germană evită această poliperspectivă. Cum ai spus,
o carte ca Zaira funcționează prin „povești în
povești” și fiecare poveste este ca o fațetă a unei
prisme, prin care se oglindește întreaga istorie. De
fapt fiecare personaj, secundar chiar - indiferent dacă
e Laszlo sau Dumitru comunistul - este o nouă poar-
tă de intrare în conținutul romanului. Astfel de cărți
eu nu cunosc prea mult. Deci trebuie să spun că
ceea ce am citit în literatura americană sau în litera-
tura germană nu funcționează așa. Zaira se trage
mult mai mult din tendința mea de a „înscena” căr-
țile după un Fellini - ca în Amarcord sau 8 1/2 * - în
care se adună o mulțime de povești. De exemplu
Amarcord nu are o poveste principală, unică, este o
panoramă a unei societăți. Dar desigur că un roman
nu poate fi scris exact așa, trebuie să aibă un bun
balans, între aceste povești, aceste mărgele... De fapt,
între periferie și centru - centrul fiind povestea prin-
cipală a acestui „clan de femei” - dacă îl vrei așa.
Dar și povestea principală e alcătuită din mai multe
straturi. Lectura fiecăruia e una dintre cele posibile.
Se poate vedea ca o înșirare de iubiri, se poate vedea
ca povestea unei femei orbite de traumele tinereții,
care se eliberează abia la capăt, după ce repetă
greșelile mamei sale față de propria ei fiică.
- La un moment dat aceste povești par a respecta
un tipar genetic, biologic. Bunica Zairei e traumatiza-
tă în copilărie, mama Zairei suferă ca tînără căsători-
tă, însăși eroina principală crește (semi)abandonată
de părinți etc.
- Exact, poate exista și această lectură în cheie
psihologică. E un motiv psihologic al romanului seria
de încercări succesive prin care trec aceste femei.
Fiecare este neîmplinită și repetă anumite greșeli.
Toate cresc abandonate, au ceva din destinul unui
emigrant. Mama o lasă pe Zaira în paragină - dacă
poți spune așa și despre o ființă, nu doar despre
pămînt - pentru ca Zaira însăși să repete aceleași
greșeli față de fiica ei.
- Care este geneza episodului despre “cufărul
Mayilower”? El pare o micro-variațiune a marilor
povești din Zaira, despre iubire, suferință,
autodesăvîrșire... Personajele acestui episod
funcționează, de altfel, asemeni Zairei și alter-
egourilor sale.
- Zaira, la vîrsta adolescenței, povestește despre
cufăr tînărului Paul, pentru a-l reține de la dorința
acestuia de a-i atinge sînii. Este, într-un fel, povestea
Șeherezadei, care, povestind, vrea să-l împiedice pe
sultan să o omoare. Văzută așa este și inversul aces-
tei povești, căci la Șeherezada era vorba de a pune
piedică morții, iar la Zaira - de a deveni femeie, deci
de a intra într-o nouă fază a vieții. Mai sînt însă și
alte elemente importante: Zaira auzise despre origi-
nile cufărului de la vărul Zizi, care creează tot felul
de povești, pentru a o consola de la faptul că fata
trăiește fără mamă. Deci, într-un fel, este vorba și
prin această poveste despre triumful imaginației
asupra singurătății. Dar și mai mult: În povestea
cufărului, un comerciant englez, care-l găsește la
malul oceanului, pleacă-n America pentru a-l înapoia
proprietăresei. El promite soției să se întoarcă repede
înapoi, dar nu-și ține promisiunea iar răzbunarea
acesteia va fi cumplită. Iată încă două elemente
importante, care se suprapun în această poveste:
Zaira a învățat de la Zizi, și el un “orfan”, al cărui
tată fugise de acasă, că trebuie tot timpul să-ți ții
cuvîntul, pentru a ști cine ești. Acest credo-l va avea
Zaira toată viața, căci este Zizi cel care o educă,
atunci cînd mama Zairei se desfată la București și
tatăl luptă la Stalingrad. Prin Zizi, Zaira își va crea
identitatea și principiile de viață. În plus reflectă și
singurătatea Zairei care, așa cum soția și fiica comer-
ciantului își așteaptă în zadar soțul și tatăl, și ea la
rîndul ei așteaptă toată copilăria întoarcerea
părinților. Într-un fel în acest cufăr se-ncrucișază
multe fațete ale romanului meu.
- În cursul întâlnirii de la Librăria “Book Corner”
din Cluj, te-ai referit repetat la vibrația (interioară a)
romancierului și la densitatea scriiturii. Sînt acestea
două concepte funcționale în cazul prozatorului
Cătălin Dorian Florescu?
- Da, sînt două concepte în primul rînd de viață
și apoi de creație, fără însă să le despart una de alta.
Vibrația și intensitatea pe care le am zi de zi își gă-
sesc continuarea în vibrația creativă și modul în care
mă relaționez cu poveștile mele. Nu sînt două stări
diferite, sînt numai diferite fețe ale aceluiași spirit.
Nu trăiesc sau mă exprim altfel decît scriu. Cel puțin
acesta-mi este idealul. Există după mine o conexiune
puternică între mine ca individ, ca ființă, și scriitura
mea. Iar cînd lucrez la o carte, de fapt îmi dezvolt
personalitatea. Sînt curajos, curios, temerar, sînt tan-
dru cu personajele, chiar dacă uneori nemilos, am
empatie pentru ele. Le descriu viața și culisele acțiu-
nii, deci trebuie să mă documentez. Folosesc un lim-
baj clar și dens, încerc să spun lucrurilor pe nume,
suportînd teama că poate nu-mi iese sau textul nu
va fi bine primit. Făcînd toate aceste lucruri mă dez-
volt și eu. Cînd creez nu fac decît să dau vibrației,
pe care și așa o am, un spațiu mai mare, să o
amplific.
- Și romanele tale anterioare sînt concepute ca
niște călătorii spre celălalt, dezvoltă personaje din
persoane reale; cum îți dai seama că o persoană și o
poveste reală se pot ficționaliza, pot deveni carte?
- Este greu de spus din ce se creează ideea pri-
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
mordială de a transforma ceva real în ficțiune
(doresc însă să spun că după romanul Zaira m-am
despărțit de acest procedeu, noul meu roman este cu
totul inventat). Trebuie să simt un miez de frumos,
de poezie, de suprarealism și de viață conflictuală
pentru a porni la drum. Așa a fost la Maseurul orb
și la fel a fost și la Zaira. Sînt momente magice, ca
și cum în mijlocul unei întîlniri cu o femeie intere-
santă, simțim deodată cum ne năvălește căldura,
cum ne sfiim, ne bîlbîim și ne dăm seama că, fără să
vrem, ne-am îndrăgostit. Trebuie să fii pregătit pen-
tru ca asta să se întîmple, adică să te lași dus de val.
Așa este și cu poveștile mele. De aceea spuneam că
totul este aceeași vibrație și că, dacă sîntem atenți,
vom trăi puternic dar vom și crea puternic.
- În timp ce vorbeam într-o cafenea din Piața
Muzeului, la telefon ai fost sunat de Zaira... cea
reală. Mai rar ca romancierul sa fie cautat, la o cafea,
de Muză... Ce relație ai cu doamna Zaira Izvoreanu?
- Da, Zaira voia să-mi amintească să-i dau cîteva
autografe. Scriitorul dă autografe personajului său.
Într-adevăr, o situație nostimă, poate chiar de teatru
absurd. Zaira îmi este dragă, poate sînt acela care-i
cunoaște viața cel mai bine, după dînsa. Ne auzim
cu regularitate la telefon și îmi povestește despre
lupta pe care o duce, pentru a primi o parte din
fosta moșie înapoi. Din păcate nu mai am prilejul să
vorbesc cu Ion Palatinus, adevăratul maseur orb de
la Moneasa și care m-a inspirat pentru romanul ante-
Copilăria comunistă °i alte
minuni romanești
Valentin Derevlean
Deloc surpinzătoare, una dintre marile obsesii
postdecembriste în critica românească e cea
legată de scrierea și, inevitabil, descoperirea
marelui roman al comunismului. Un roman care să
dea măsura tragicului vieții, rezistenței în fața dicta-
turii, dar mai ales un roman care să redea credibil,
fără scuze și fără retușuri, relațiile umane prinse în
menghina sistemului. Și cum marea creație romanes-
că s-a lăsat mult așteptată, deși încă ducem dorul
unui volum masiv, cu care să dăm peste nas occiden-
talilor (mai ales celor care au avut un Hrabal,
Soljenițîn sau Harms la momentul oportun), atenția
criticilor s-a îndreptat mai degrabă către prozele ce
ilustrau societatea românească în tranziție, loc unde
un Dan Lungu, de pildă, joacă un rol important.
Surprinzător însă e faptul că două dintre cele
mai bune romane despre copilărie în anii dictaturii
lui Ceaușescu sunt scrise nu în română, ci în germa-
nă și maghiară. Ați putea crede că acest fapt e „pro-
vocat” de problemele avute de cele două minorități
de limbă germană și maghiară din România. În
Regele alb al lui Gyorgy Dragomăn, un roman splen-
did, tensionat, foarte bine strunit narativ, există și
acest subtext etnic, însă în Vremea minunilor, roma-
nul scris în germană de Cătălin Dorian Florescu, pro-
blemele minorității nu au nicio relevanță pentru
construirea narațiunii. Departe de încrâncenarea
reamintirii și de viața unei limbi române învățate ca
o limbă a celui care te urmărește (cazul Herta
Muller, de exemplu), biografia lui CDF oferă alte
motive pentru a scrie într-o germană „detașată”. Pe
scurt, fuga alături de părinți în Elveția, după o copi-
lărie la Timișoara, duce scriitorul înspre o limbă ger-
mană de adopție. În 2005, când apărea la Polirom
acest roman, autorul era mai mult decât necunoscut.
Și acest lucru s-a perpetuat câțiva ani, în ciuda pre-
miilor încasate în Elveția de prozator și în ciuda noi-
lor romane traduse la noi. Vremea minunilor, un
roman al copilăriei și al descoperirii lumii din jur se
transformă, treptat, într-un jurnal de călătorie.
rior. A murit la puțin timp după lansarea cărții în
spațiul german. Și cu el aș mai vrea să vorbesc une-
ori.
- Am aflat că tocmai ai terminat un nou roman.
Ce fel de poveste ascunde acesta? Ce ne poți mărtu-
risi despre “documentarea” lui?
- Sînt două povești într-una, dar care se leagă
una cu alta. În mic este viața lui Jacob cu C, fiul lui
Jakob cu K, care însa își reneagă fiul și-l dă de două
ori pe mîna comuniștilor. Și cu toate astea Jacob cu
C își va iubi tatăl pînă la capăt. Această poveste se
petrece în Banat în prima jumătate a secolului trecut,
într-un sat chemat Triebswetter, sau Tomnatic pe
românește. Acest sat, ai cărui locuitori provin din
Lorena și Alsacia, apoi și din sudul Germaniei și
care, văzînd că se îngroașă gluma cu comuniștii,
decid să se deporteze pe ei înșiși înapoi în Lorena.
În parte aceste lucruri s-au și întîmplat. A doua
poveste este aceea mare, Istoria europeană, colo-
nizarea Banatului în secolul 18 de către zeci de mii
de oameni veniți de peste tot, dar mai cu seamă - în
cazul cărții mele - din Lorena și Alsacia, pe cînd
Europa de Vest era distrusă de războaie și ciumă iar
Banatul era un ținut pustiit. Veneau cu plutele pe
Dunăre, săptămîni întregi, și dacă supraviețuiau erau
omorîți de holeră și tifos în mlaștinile bănățene. Dar
au reușit totuși să prindă rădăcini. Este și povestea
strămoșilor lui Jacob și ne spune - în cele din urmă -
că noi toți sîntem copiii altora, că zeci și zeci de gen-
Pornind din România - o Românie a televizorului
alb-negru, a cozilor și a vizitelor sectoristului („Cine
se trezea fără relații trebuia să plece de acasă cu
noaptea în cap și să aibă grijă să se îmbrace gros”,
povestește micul narator, descoperind magia relațiilor
sociale), trecând printr-o Italie redată cinematografic,
colorată și plină de farmec („În vest, ca să se vizite-
ze, oamenii trebuie neapărat să se placă. La noi, nu.
Treci pe la cineva ca un far de mașină.”) înspre o
Americă visată, dar dezamăgitoare prin ceea ce oferă
băiețelului cu boală cu nume de om („Boala mea
avea un nume de om: Charcot-Marie, fără alte cifre
sau litere. Înseamnă că nu putea fi chiar atât de
rea.”). Vor urma încă două romane pentru CDF,
Drumul scurt către casă (un roman al rebeliunii, al
tânărului plecat din țară și pentru care Elveția își
pierde farmecul, încât nevoia de a revedea țara copi-
lăriei devine iminentă) și Maseurul orb, romanul
care pune cumva capăt acestei trilogii a părăsirii și
reîntoarcerii în România. O trilogie bazată deseori pe
elemente biografice, însă scrisă alert, cu fraza scurtă
și luciditatea celui care știe că povestea face credibil
personajul.
Marea calitate a scriiturii lui CDF e detașarea.
Posibilitatea de a privi calm, de a construi universul
copilăriei și pe cel al blocurilor comuniste fără ca
fraza să devină patetică, recuperatoare într-un sens
moral. Marea bătălie pe care o duce scriitorul nu se
află în acest plan. Vremea minunilor e un roman
scris fără să se judece. Vocea naratorului preia infor-
mații de la cei mari și le reașează în poveștile copilă-
riei: „Dorin era cel mai bun prieten al meu din car-
tier. Familia lui era altfel decât a mea, fiindcă părinții
mei sunt intelectuali. La noi asta are importanță,
dacă ești ori nu intelectual. Pe de altă parte, știu că
tovarășul nu-i simpatizează deloc pe intelectuali. Așa
a spus tata. Dar când vine vorba de însurătoare, mai
bine este să fii intelectual. Atunci soacrele te prefe-
ră.” Copilul descrie cu o atenție nemaipomenită pen-
tru detalii. Nu cântărește foarte mult și, dacă o face,
erații se succed, luptă pentru fericire și o viață mai
bună, creează civilizație, trăiesc și dispar. Deci totul
este un fluviu lung și rareori pașnic.
Documentarea a durat 10 luni. Am ajuns un mic
expert în istoria Banatului, a Lorenei și Alsaciei, a
războiului de 30 de ani (care devastase toate acele
ținuturi, de unde au provenit coloniștii) și a migrației
spre Banat. Apoi mai este și călătoria pe Dunăre,
halucinantă. Au fost călătorii în Alsacia și Lorena,
cunosc chiar și fauna și flora, Munții Vosgi, modul
în care se trăia acolo încă din Evul Mediu. Desigur,
după o documentare așa de amplă, îmi puneam
întrebarea: Voi putea eu, oare, să transform toate
aceste informații abstracte într-o poveste? Să le dau
o formă narativă? Sper ca acest lucru să-mi fi reușit.
Interviu realizat de
Ștefan Manasia
■
pierde contactul cu realitatea brutală. La o primă pri-
vire ai impresia că tot romanul e un soi de compu-
nere scrisă pentru copiii elvețieni, cei care nu știu ce
înseamnă să locuiești într-un bloc, alături de „șaptes-
prezece socri și douăsprezece animale de casă”, acolo
unde „certurile în gura mare dintre tata și mama se
învecinau cu certurile în gura mare dintre tații și
mamele unor prieteni de-ai mei.” Cătălin Florescu
reușește să creeze un narator veșnic impresionat și
mirat de lucruri, curiozitatea pe care i-o stârnesc
obiectele din jur, dar mai ales relațiile dintre oameni
seamănă cu acea curiozitate a personajelor autiste,
incapabile să prindă coaja lucrurilor - a se citi roma-
nul foarte bun al lui Mark Haddon, O întâmplare
ciudată cu un câine la miezul nopții. La o a doua
privire observăm că valoarea de judecată există și în
proza scriitorului elvețian. Dar cântărirea faptelor
vine ca rezultat al modului în care scriitorul constru-
iește universul copilăriei. Noțiunile teoretice, metafo-
rele, limbajul codat, dar mai ales stratificarea politică
și socială a evenimentelor sunt sustrase din planul
lor și aduse undeva în concretul obiectelor. Pentru că
băiatul nu judecă ci mai ales descrie, noțiunile teore-
tice trebuie să prindă greutatea unor obiecte pentru
a fi descrise. Așa se face că marxismul, politica exter-
nă, cota de producție, dizidenții și Europa liberă sunt
elemente ale poveștilor copilăriei, la fel de importan-
te ca ozn-urile care răpesc copiii pentru a le analiza
cocoșelul și a le șterge memoria, de unde și comicul
celor mai multe situații.
Citit o singură dată, romanul Vremea minunilor
te cucerește prin peripețiile și prin amploarea imagis-
tică a celor 250 de pagini. Cătălin Dorian Florescu
părea, în 2005-ul traducerii în română, un scriitor
care știe să însceneze copilăria, să-i surpindă nerăbda-
rea și farmecul privirii. Recitit, romanul își dezvăluie
ironia și inteligența. Comunismul își pierde din mis-
terul enciclopedic al relațiilor sociale pe care le dic-
tează și devine o caricatură pentru mintea copilului,
un soi de tărâm în care absurdul și frica dau umbră
lucrurilor. Inevitabil, copilăria comunistă povestită
„elvețienilor” devine o copilărie comunistă povestită
românilor. Și una dintre cele mai bine scrise de până
acum.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
21
Black Pantone 253 U
arte & investigații
Artiștii în fața furtunii politice (I)
| Vasile Radu
Instituțiile de bază care asigurau funcționarea pro-
fesională a vieții artistice în România interbelică
erau Legea proprietății literare și artistice (pro-
mulgată la 23 noiembrie 1923) (1), Sindicatul
Artiștilor Plastici (2) și Salonul Oficial al Artelor
Plastice (a cărui primă ediție se va desfășura la
București în anul 1924). Acestea vor asigura și regle-
menta atât relațiile cu mecenatul de artă repre-
zentat mai ales de Casa Regală, cât și achizițiile pri-
vate de lucrări din Saloanele Oficiale la care acce-
dau colecționari privați, iubitori ai artei și sprijinito-
ri ai actului de creație artistică. Salonul Oficial, mai
ales, și rarele expoziții personale se prezentau ca un
adevărat mozaic de tendințe stilistice și preferințe
tematice, marea lor majoritate adresându-se colecțio-
narului privat și având ceea ce se va numi peste
câțiva ani, cu reproș, un caracter intimist, susținut
de preocupări formale și teoretice care modelau o
anumită monotonie post-impresionistă, arareori con-
trazisă de tentativele inovatoare ale pozițiilor cons-
tructiviste sau avangardiste. Resuscitarea tradiției
istorice, puseele de artă de propagandă au devenit
acute odată cu accederea la putere a Gărzii de Fier
(3) și interzicerea partidelor politice burgheze, dar,
mai ales, prin crearea primului partid unic în
România, Frontul Renașterii Naționale (15 decem-
brie 1938) de către regele Carol al II-lea care, prin
manifestările sale propagandistice, a solicitat din
plin sprijinul artiștilor plastici.
Comunitatea artiștilor plastici scăpase, aparent
fără mari traume, după exercițiile „paramilitare”,
războinice și propagandistice în care fusese atrasă
de Legiune. După înăbușirea Rebeliunii legionare
(21-23 ianuarie 1941), generalul Ilie Șteflea a reco-
mandat imperativ înlocuirea sintagmei de stat legio-
nar în toate luările de poziție privind forma de
desfășurare a activității statale, multe din preocu-
pările artiștilor fiind condiționate de participarea lor
pe frontul anti-sovietic, după modelul german, în
plutoanele de propagandă constituite pe lângă
Statele Majore ale marilor unități. Inclusiv în sindi-
catul Corpul Artiștilor Plastici (4) pe care Ion Jalea
să străduise să-l epureze de principii și persoane
Octav Angheluță, Lecția, colecție particulară
indezirabile, înlocuindu-le cu cele care serveau cel
mai bine interesului său de putere personală, se păs-
tra aceeași amprentă politică. Dar nici noul
președinte nu va avea o tihnă prea lungă, asemeni
sindicatului său. Prin calificări și recalificări politice
progresive, talentatul sculptor va ajunge să modele-
ze neobosit, de-a lungul vremii, portretul tuturor
conducătorilor statului român, de la Carol la
Antonescu, inclusiv pe cel al lui Ceaușescu, și va
deplânge, ca pe o pedeapsă nemeritată, abilitatea sa
naturală de a ocupa funcții publice, făcându-se
exponentul confraților... dar, de fapt, slujindu-se
doar pe sine. Sindicatul său nu va avea însă o viață
așa de lungă. (5)
Sculptorul Ion Jalea nu a avut răgazul să se
așeze prea bine în șa, strunind furtunoasele ieșiri la
rampă ale breslei, pretențiile vindicative, răbufnirile
colegiale, pentru că vremurile politice tulburi preves-
teau un orizont încărcat de furtună. Războiul topise
și bruma de stabilitate economică, afectând grav
siguranța vieții artistice, iar factorul politic se mani-
festa anarhic, stârnind clasele sociale în lupta pen-
tru cucerirea puterii. Plutind pe aceste valuri nesigu-
re, arta părea, o dată mai mult, o corabie debusola-
tă, iar marinarii ei își căutau înfrigurați vestele de
salvare. Parcă pentru a da uitării și trecutul irespon-
sabil, se acționa în sensul transbordării artiștilor din
Corpul Artiștilor Plastici, se încerca acum revenirea
la vechiul Sindicat al Artiștilor Plastici în ideea șter-
gerii urmelor oricărei vinovății istorice.
Alegere dilematică între impostură și pervertire
În noiembrie 1944, fața României se schimbase
fundamental. Țara era deja ocupată de armatele
sovietice, iar trupele românești acționau în Ungaria,
pe direcția Berlin. Vechii prieteni deveniseră dușma-
ni, iar colaboratorii lor erau apăsați de o gravă vino-
văție. Corpul Artiștilor Plastici încerca să șteargă
urmele trecutului său legionar, transformându-se
într-o structură mult mai democratică pentru a asi-
gura organizarea alegerilor libere. Președinte activ
era Camil Ressu, iar vicepreședinți Corneliu Medrea
și Nicolae Dărăscu. Pentru a pedepsi vechile excese,
Iosif Iser, Autoportret, Muzeul Național de Artă,
București
s-a constituit o „comisie de epurare” - formată din
Corneliu Medrea, Nicolae Dărăscu, Lucian
Grigorescu,
M. H. Maxy și George Talaz - și o alta pentru
redactarea statutului - formată din Camil Ressu,
același veșnic și inepuizabil Marius Bunescu și un
oportunist de geniu, Max Herman Maxy, sosit
odată cu tancurile sovietice.
Ca și cum aceste pertractări organizatorice nu
erau suficiente pentru a semăna confuzie printre
membrii sindicatului, pe scena politică se manifestă
un actor nou care joacă în forță - Partidul Comunist
din România. În vara anului 1945 se reorganizează
mișcarea sindicală pe baze politice, iar Sindicatul
Artiștilor Plastici este afiliat la Confederația
Generală a Muncii din România, aflată sub influen-
ța comuniștilor. Prin acest pas, artiștii plastici își
schimbaseră cu inocentă naivitate stăpânul. La 29
august 1945 se deschideau lucrările Congresului
Uniunii Sindicatelor de Artiști, Scriitori și Ziariști
din România (U.S.A.S.Z.). Scopul acestei subtile
mișcări de șah politic prezidate de dr. Petru Groza,
Mihail Ralea, Mihail Sadoveanu etc. era transforma-
rea sindicatelor de creatori într-o „curea de transmi-
sie” dintre partid și popor, adică, eufemistic vor-
bind, antrenarea tuturor artiștilor în activități de
larg interes obștesc.
În mintea artiștilor plastici cooptați prin strategii
ieftine - între care invitarea lor în prezidiul Congre-
sului (Camil Ressu, Jean Al. Steriadi, Iosif Iser,
Cecilia Cuțescu-Storck, Ștefan Popescu, Francisc
Șirato, Arthur Verona, Costin Petrescu, Corneliu
Medrea, Ion Jalea, M. H. Maxy) - era cuibărită vec-
hea lor spaimă de a fi ignorați de noua putere, de a
nu dispune de resursele necesare creației artistice,
care, după cum se profilau lucrurile, păreau a fi alo-
cate cu multă „înțelegere” de către diriguitorii nou-
lui stat după principii ferme, etatiste. Părea să se
încheie calvarul deceniilor de privațiuni și să se
rezolve o dată pentru totdeauna recompensa legală
pentru munca artistică, achizițiile și premiile pentru
artiști, pensiile lor. Nimic mai fals! La această evo-
care creșteau ca o hiperbolă a viitoarei bunăstări
speranțele și încântarea participanților. Dincolo de
numele celor amintiți înainte ca făcând parte din
Corpul Artiștilor Plastici, participau printr-o adeziu-
ne entuziastă peste 500 de artiști din București, la
care se adăugau alții 200 din provincie.
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
22
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Theodor Pallady, Natură moartă cu flori roșii,
Muzeul Național de Artă, București
Note:
(1)	. Drepturile artiștilor, ziariștilor, scriitorilor, etc.
erau asigurate, la început (între 1862 -1922) printr-o Lege
a presei semnată de Alexandru Ioan Cuza. Din 1919,
Guvernul Alexandru Vaida Voievod, prin ministrul
Octavian Goga, începe redactarea unei noi legi a proprie-
tății literare și artistice. Abia în anul 1923, noul Guvern
Ion I. C. Brătianu, prin ministrul artelor Constantin
Banu, definitivează proiectul acestei legi care va fi votată
la 31 mai 1923 și prin care se recunoaște garantarea drep-
tului la proprietate al artistului fără îndeplinirea niciunei
formalități administrativ-juridice. Această Lege va rămâne
în vigoare până în anul 1956.
(2)	înființat la 12 martie 1923, după mai multe încer-
cări ale lui Aurel Popp, Ipolit Strâmbu, Emil Isac etc., din
inițiativa ariștilor Arthur Verona, Camil Ressu și Ion
Theodorescu-Sion.
(3)	Direcția politică a artei era configurată, începând
cu anul 1940, de juriile Salonului Oficial... artișii evrei
fiind eliminați treptat din aceste manifestări colective,
deși ei continuau să expună în expoziții de grup alături
artiști și prieteni români. Paralel, în unele ziare, apar con-
siderații teoretice și cronici de expoziții semnate de croni-
cari influențați de ideologia Legiunii, precum Costin I.
Murgescu, Nina Batalli sau Ioan Frunzetti. (vezi
M. Pelin, op.cit, pag.15-16, 267-291). Pe de altă parte,
noul Minister al Educației Naționale, Cultelor și Artelor
va fi ocupat, începând din 9 septembrie 1940, de poetul
Dan Botta. Însă, cel care va semna toate actele ce pri-
veau destinul artelor plastice va fi unul dintre cei doi
secretari generali ai guvenului, nu Traian Herseni, ci
Vladimir Dumitrescu.
(4)	După mai multe tentative de organizare
nereușite, la 22 iunie 1942, Antonescu semnează
Decretul-Lege privind organizarea și funcționarea
Corpului Artiștilor Plastici în care se vor înscrie, până la
începutul anului 1944, 190 de pictori și gravori, 52 de
sculptori și 8 pictori de biserici. Condițiile de participare
la această breaslă profesională continuau să fie drastice,
prin excluderea artiștilor evrei și prin accentul pus pe pre-
gătirea universitară a candidaților. (Cf. Mihai Pelin, op.
cit., pag 286)
(5)	La 28 martie 1945, noul guvern condus de Petru
Groza, sub semnătura noului ministru al artelor, filozoful
Mihail Ralea, va lansa noul proiect de organizare al
artiștilor plastici, desființarea Corpului Artiștilor Plastici și
înlocuirea lui cu un statut prin care artistului i se răpea
tradiționala sa libertate de creație, primind în schimbul ei
promisiunea unui stat devenit, peste noapte, Mecena, că
va asigura comenzi și o viață îndestulătoare pentru
artiștii plastici.
■
religie
philosophia christiana
Hermeneutică si tradiție
Nicolae Turcan
m mai scris în aceste pagini despre raportul
dintre rațiune și tradiție, cu referire la
JL X.Tradiția Bisericii. Încercăm acum să răspun-
dem la o altă întrebare: cum se poate articula o
hermeneutică teologică, adică o metodă de inter-
pretare care să vizeze nu doar textele sfinte, ci și
referentul de dincolo de ele?
Hans Georg Gadamer a arătat că renunțarea
definitivă la tradiție este o utopie a rațiunii, de
vreme ce războiul împotriva tradiției poartă cu
sine, inevitabil, ceea ce încearcă să anihileze. Ne
aflăm întotdeauna într-o tradiție, chiar atunci
când recuzăm ideea de tradiție, iar această situare
ne constituie fără să știm. Departe de a fi gândit
drept ceva străin și reificator, mesajul tradiției ne
este deja dat, ne aparține și ne constituie. Este
motivul pentru care raportul cu trecutul nu se
împlinește într-o critică radicală, care să impună
distanța și indiferența față de ceea ce a fost
moștenit, ci într-un dialog ce presupune accesul la
texte și acordul cu ele, fiindcă doar în acest fel
fenomenul înțelegerii este posibil. Cum „esența
tradiției este aceea de a exista în mediul limbii”1,
înțelegerea nu poate surveni în afara dialogului cu
textele pe care tradiția le transmite. Este impor-
tant de remarcat că pentru Gadamer înțelegerea
unui text al tradiției presupune deja interpretarea,
fiindcă „înțelegerea este deja interpretare”.2
Înțelegerea nu se lasă, așadar, indusă de inter-
pretare, la fel cum un scop ar fi presupus de un
mijloc oarecare, ci interpretarea dispare „în
conținutul a ceea ce este înțeles”3, într-o expe-
riență hermeneutică.
Raportul cu moștenirea tradiției, adică chiar cu
ceea ce urmează să fie experimentat în experiența
tradiției, se prezintă ca raport dialogal. Fiind
înainte de toate limbaj, tradiția este un „tu” care
ne interpelează și pe care-l putem auzi. Chiar
dacă nu este un „tu” în înțelesul că în textele
tradiției sunt întâlniți autorii lor, alteritatea
tradiției se impune prin sensul pe care-l poartă cu
sine, sens disponibil doar relațional și dialogic. De
aceea, pentru Gadamer, „tradiția este și ea un
partener de comunicare veritabil, împreună cu
care formăm un tot asemenea celui alcătuit din
«eu» și «tu»”.4
Contextul teologic duce discuția la un alt nivel.
Hermeneutica Tradiției, în măsura în care nu-și
depășește purul moment hermeneutic, rămâne
oarbă.5 Dacă luăm exemplul textului Scripturii,
observăm că întrucât textul nu coincide cu eveni-
mentul pe care-l descrie și din care provine, nici
nu permite accesul la acest eveniment a cărui
contemporaneitate rămâne insesizabilă. Dialogul
hermeneutic trebuie să depășească textul, teologul
vizând referentul de dincolo de text, pe
Dumnezeul cel viu, cu care trebuie să intre în dia-
log. În acest punct, dialogul hermeneutic se modi-
fică, pentru că în locul acelui „tu” al textelor,
apare Tu-ul rugăciunii. Așa s-ar putea explica
diferența dintre tradiții și Tradiție: în timp ce
tradițiile reprezintă o alteritate de limbaj, care ne
interpelează de fiecare dată din interiorul unui
text de interpretat (aici s-ar situa tradițiile dogma-
tice și liturgice, de pildă), Tradiția este cea prin
care interpelarea unui Tu devine reală, fiind
reprezentată de Duhul lui Dumnezeu. Numai că
acest „Tu” care se manifestă tot prin intermediul
limbii tradițiilor are o cu totul altă manieră de a
interpela, inefabilă. Exemplul cel mai elocvent
este textul biblic: hermeneutica lui, atunci când
nu este pur dialog cultural, întâlnește Tu-ul divin:
„Îndată ce se trece dincolo de litera Scripturii și
de citirea ei fără înțelegerea duhovnicească, se dă
nu numai de înțelesurile ei duhovnicești, ci și de
lucrarea Duhului lui Hristos săvârșită prin aceste
înțelesuri în cel ce citește, sau de Hristos însuși,
Care-și descoperă tot mai adânca bogăție spiritu-
ală a Lui.”6
Prin raportul pe care-l întreține cu limba,
tradiția nu poate fi considerată doar un fel de
urmă sau reziduu al trecutului; tradiția se trans-
mite prin intermediul limbii, într-un dialog contin-
uu, răsunând vie în cuvintele citite, sau în monu-
mentele orale, interpelând astfel interpretul.7
Lucrul este cu atât mai important pentru Tradiția
Bisericii: ceea ce se transmite, odată cu învățătura
care parcurge veacurile nu este doar spiritul înain-
tașilor și învățăturile lor, ci Duhul Sfânt, în
absența căruia tradiționalismul anchilozant ia
locul Tradiției. „Tradiția este credința vie a celor
morți; tradiționalismul este credința moartă a
celor vii”8, scria Jaroslav Pelikan.
Există, așadar, un punct intermediar între tra-
diționalism și Tradiție: momentul hermeneutic.
Participarea la dialogul viu cu tradiția transmisă
de textele trecutului, pe care hermeneutica gada-
meriană o exprimă, poate submina pretențiile tra-
diționalismului care vrea să impună prezentului,
cu violență nedisimulată, formele trecutului.
Dialogul hermeneutic ce recunoaște caracterul
actual al tradiției depășește tradiționalismul; cu
toate acestea el nu ajunge încă la Tradiția odată
cu care se transmite Duhul Sfânt. Tradiționalism,
hermeneutică vie, Tradiția Bisericii, așa se înfă-
țișează momentele unei hermeneutici a tradiției.
Distincția dintre ele va evita confuziile care
îndeobște se fac, producând acuze nefondate.
Exemplele abundă: se aruncă anateme de „tradi-
ționalism”, de către cei ce se consideră moder-
niști, acolo unde ar trebui să vadă Tradiție, ergo
originaritate a credinței, ori sunt înfierați cu ter-
menul de „ecumeniști” cei deschiși către un dia-
log prin care încearcă mărturisirea adevărului
către cei din afara Bisericii celei „una, sfântă,
sobornicească și apostolească”. Dacă tradiționalis-
mul - paseist în mod excesiv și întors cu fața
către trecut ca înspre o vârstă de aur - încearcă să
impună prezentului forme revolute ce nu țin
decât de contextul istoric al credinței, iar nu de
credința însăși, hermeneutica textelor așa cum o
propune Gadamer aduce cu ea un dialog nu cu
un trecut închis pentru totdeauna, ci care ne
interpelează și ne locuiește, având adesea un sta-
tut transcendental, adică făcând posibilă gândirea
și înțelesurile în care ne desfășurăm argumentația.
În ciuda faptului că e un pas înainte față de tradi-
ționalismul anchilozant, hermeneutica nu reușește
să acceadă fără credință la ceea ce se află deodată
în text, dincolo și dincoace de text, precum și în
prezentul interpretului: Duhul lui Dumnezeu. Cel
care este pretutindeni și care constituie adevăratul
prezent al credinței, are nevoie de o explicitare
diferită față de aceste două momente, deși ar fi
eronat să nu recunoaștem importanța atât a tradi-
E
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
pă"
Black Pantone 253 U
ționalismului, la rigoare chiar atunci când deține
o funcție negativă, cât și a dialogului viu cu texte-
le trecutului.
Se poate observa cu ușurință cum conținutul
Tradiției face apel la un principiu extrem de
important pentru hermeneutica teologică: coborâ-
rea Celui transcendent. Inaugurată prin Întrupa-
rea Cuvântului, această coborâre kenotică nu
încetează niciodată, Biserica însăși fiind Tradiție,
laolaltă cu toate lucrările Duhului Sfânt prezente
în ea. Apelul hermeneutic doar la textele trecutu-
lui este aici depășit și îmbogățit prin lucrările
sfințitoare, ceea ce face ca întregul conținut al
Tradiției să dobândească un sens nou, ce cuprin-
de și dimensiunea mistagogică. Tradiția Bisericii
nu se epuizează în tradiția dogmatică sau liturgi-
că, fiindcă dimensiunea ei depășește simplul
acces la textele păstrate în monumentele trecutu-
lui. Prin urmare, hermeneutica Tradiției e mai
mult decât o hermeneutică: Cel care nu poate fi
interpretat e rugat să vină pentru a Se interpreta
El însuși, ceea ce revine la a recunoaște că inteli-
gența hermeneutică trebuie dublată de sfințenie.
Aceasta nu înseamnă că Sfânta Tradiție și învăță-
turile Bisericii trebuie separate sau înțelese una
fără cealaltă, la fel cum nu trebuie nici reduse
unele la altele. Asemenea abordări conduc în
mod necesar la patologii care, indiferent cum
sunt numite, au aceeași culpabilitate: pierderea
comuniunii cu Duhul dumnezeiesc. Nu importă
dacă pierderea se întâmplă pentru că au fost con-
trazise dogmele, în virtutea unor dorințe de înno-
ire cu orice preț - cum se întâlnește în curentele
postmoderne -, sau dacă dogmele sunt conservate
într-atât că niciun fel de noutate nu mai este
posibilă, nici măcar aceea a Adevărului - după
cum exersează formele excesive ale tradiționalis-
mului. Nici modernitatea fără modul Duhului,
nici tradiționalismul fără Tradiția Duhului, așa ar
trebui întâmpinată ispita acestor patologii.
Firește că această concluzie - dublarea inteli-
genței hermeneutice de către sfințenie - este la
rândul ei radicală și în loc să rezolve problemele
le deschide. Oricât ar părea de neștiințifică, ea e
însă aplicabilă câmpului teologiei, în măsura în
care teologia îl vizează și pe Dumnezeul cel viu,
nu doar urmele lăsate de El în istorie și în uni-
vers. De fapt, în calitate de principiu hermeneu-
tic, Tradiția abia acum își dă întreaga măsură:
acordul cu ea poate suplini și împlini totodată
măsurile infime ale celui care interpretează, cu
smerenie, textele credinței.
Note:
1 Hans Georg Gadamer, Adevăr și metodă, traducere
de Gabriel Cercel et al., Teora, București, 2001, p. 291.
2 Ibidem, p. 296.
3	Ibidem, p. 297.
4	Ibidem, p. 271.
5	Cf. Jean-Luc Marion, Dieu sans l'etre, Quadrige /
Presse Universitaire de France, Paris, 1991, pp. 207-208.
6 Dumitru Stăniloae, Teologia dogmatică ortodoxă,
vol. 1, ediția a doua, Institutul Biblic și de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, București, 1996, p. 42.
7	Gadamer, Adevăr și metodă, p. 291.
8	Jaroslav Pelikan, Tradiția creștină: o istorie a dez-
voltării doctrinei, vol. I: Nașterea tradiției universale
(100-600), traducere de Silvia Palade, Polirom, Iași,
2004, p. 33.
■
accent
Prin cunoaștere pentru o
lume mai sigură
| Ioan Bolovan
Prin cunoaștere pentru o lume mai sigură este
motto-ul uneia dintre instituțiile fundamentale
ale României contemporane, nu al uneia de cul-
tură sau știință cum ne-am fi așteptat la prima vedere,
ci al unui serviciu secret! Pare de necrezut o atare
deviză, cel puțin pentru cei care mai sunt prizonierii
unor clișee, dar acest motto reflectă cu prisosință pro-
filul actual al unei instituții care a luat-o cu mult înain-
tea societății românești în materie de racordare la stan-
dardele occidentale. Într-o vreme în care suntem agre-
sați aproape zilnic de aniversările zgomotoase și de
cele mai multe ori pline de fast, uneori justificate
alteori inventate/nemeritate, a trecut aproape neobser-
vată o aniversare care ar fi trebuit să rețină într-o
măsură mai mare atenția mass-mediei, a opiniei publi-
ce, a cetățenilor țării care sunt în ultimă instanță bene-
ficiarii serviciilor acestei instituții aflate în slujba
democrației. La sfârșitul lunii martie a.c. s-a consumat,
înconjurat de o discreție firească, un moment aniver-
sar pentru o instituție importantă a statului democra-
tic român: 20 de ani de la înființarea Serviciului
Român de Informații.
Pentru a înțelege mai bine însă semnificațiile aces-
tui eveniment, să trecem succint în revistă câteva jaloa-
ne din istoria acestei instituții care iată, în termenii lui
Dumas, încorporează deja o adevărată și bogată istorie
instituțională, care este în același timp o pagină de
istorie națională și deopotrivă internațională.
Momentul de debut l-a reprezentat Decretul nr. 181
din 26 martie 1990, prin care a fost înființat Serviciul
Român de Informații ca instituție de stat specializată
în domeniul culegerii de informații privind siguranța
națională. Firesc, a urmat un drum lung și anevoios,
normativ și constructiv în același timp. Din punct de
vedere legislativ, trebuiesc menționate câteva acte care
au asigurat în timp dezvoltarea acestei instituții. Astfel,
Legea nr. 51 din 29 iulie 1991, privind siguranța națio-
nală a României, a stabilit noile amenințări la adresa
siguranței naționale și a decis că organele de stat cu
atribuții în domeniul siguranței naționale sunt
Serviciul Român de Informații, Serviciul de Informații
Externe, Serviciul de Protecție și Pază, precum și struc-
turile interne specializate din cadrul Ministerului
Apărării, Ministerului de Interne și Ministerului
Justiției. Activitatea acestora urma să fie reglementată
și coordonată de către Consiliul Suprem de Apărare a
Țării. De asemenea, legea nr. 14 din 24 februarie
1992, privind organizarea și funcționarea Serviciului
Român de Informații, a detaliat principalele sarcini și
atribuții ale acestei instituții, unele articole sau paragra-
fe cunoscând ulterior modificări impuse de nevoia
adaptării la evoluția evenimentelor și a provocărilor
noi în materie de siguranță pe plan internațional.
La o primă evaluare a istoriei Serviciului Român
de Informații trebuie să examinăm care au fost liderii
acestei instituții, fiindcă și în acest caz se aplică regula
„omul sfințește locul”. Primul director al SRI a fost un
civil, respectiv profesorul Virgil Măgureanu (1990-
1997), căruia i-a urmat un inginer prin formație,
Costin Georgescu (1997-2000), apoi un militar de
carieră, Alexandru Radu Timofte (2001-2006), și cel
aflat în exercițiu, Ambasadorul George Cristian Maior,
care este în același timp și profesor universitar la
Departamentul de Relații Internaționale din cadrul
SNSPA.	’	’
Firește, primului director i-a revenit misiunea,
deloc ușoară, de multe ori ingrată, de a construi o ins-
tituție care să corespundă noului cadru democratic al
României postcomuniste. Un atare efort a fost submi-
nat uneori de derapajele antidemocratice cunoscute de
țara noastră la începutul anilor ’90 și care au fost aso-
ciate de unii analiști politici și de implicarea serviciilor
secrete (mai cu seamă mineriadele din iunie 1990 și
septembrie 1991), ceea ce a indus în rândul opiniei
publice un sentiment de neîncredere în tânăra institu-
ție aflată sub conducerea lui Virgil Măgureanu.
Victoria forțelor de dreapta în toamna anului 1996
și alegerea președintelui Emil Constantinescu, au deter-
minat în primăvara anului 1997, înlocuirea directorului
SRI cu un om politic, membru al PNL, care s-a remar-
cat în cadrul CDR: Costin Georgescu. Principala pre-
ocupare a noului director SRI a fost să atenueze per-
cepția negativă asupra instituției, să primenească struc-
turile de conducere și să dezvolte construcția institu-
țională începută de antecesorul său. Astfel, Serviciul
Român de Informații a făcut și în acei ani eforturi
serioase să se desprindă de tot ceea ce unii mai cla-
mau că instituția provenea structural din fosta
Securitate, trecând printr-un proces radical de moder-
nizare, de adaptare la noile evoluții interne și interna-
ționale. Nici directoratul lui Costin Georgescu nu a
fost unul lin, România confruntându-se la sfârșitul ani-
lor ’90 cu ample mișcări sociale și politice cauzate de
accentuarea crizei economice care a făcut ca țara noas-
tră să fie la un pas de colaps, ceea ce a afectat negativ
procesul de transformare a serviciului de informații pe
care acesta îl conducea.
Revenirea în fruntea României a președintelui Ion
Iliescu după victoria în alegerile din decembrie 2000, a
însemnat și înlocuirea în februarie 2001 a lui Costin
Georgescu cu Radu Timofte, un apropiat al președin-
telui din perioada anterioară. Din exterior privind
lucrurile, numirea în fruntea SRI a unui politician care
provenea din rândul militarilor de carieră, părea că
inaugurează o nouă etapă în istoria instituției, de nece-
sară „remilitarizare” după „liberalizarea” adusă în man-
datul său de antecesorul Costin Georgescu. Oricum,
în timpul directoratului lui Radu Timofte se înregis-
trează, comparativ cu anii anteriori, parcă o mai preg-
nantă activitate legislativă în sensul reglementării și
adaptării activităților SRI la noile comandamente ale
evoluției țării pe drumul integrării euro-atlantice. În
acest context, în noiembrie 2001, Consiliul Suprem de
Apărare a Țării a aprobat un nou Regulament de func-
ționare a Serviciului Român de Informații. Din păcate,
România a intrat și ea în acei ani în sfera terorismului
internațional, răpirea ostaticilor români în Irak și apoi
scandalul legat de eliberarea și fuga din țară a lui
Omar Hayssam a cauzat în toamna anului 2006 demi-
sia din fruntea SRI a lui Radu Timofte.
Numirea la 4 octombrie 2006, a lui George
Cristian Maior în funcția de director al Serviciului
Român de Informații prin Hotărârea nr. 32 a
Parlamentului României, a deschis, fără nicio îndoială,
o nouă etapă fecundă în istoria instituției. Trebuie
menționat aici că actualul director al SRI este unul
dintre produsele cele mai reușite ale capitalei
Ardealului. George Cristian Maior s-a născut și a fost
educat la Cluj-Napoca, fiind absolvent al Facultății de
Drept din cadrul Universității „Babeș-Bolyai”, unde
dealtfel și-a susținut și teza de doctorat în drept inter-
național, după care și-a desăvârșit formația intelectuală
și profesională la prestigioase universități din SUA și
Europa. În paralel, a acumulat încă de la începutul ani-
lor ‘90 o vastă experiență în serviciul diplomatic al
României. Actor dar și regizor în același timp în com-
plexul efort de integrare a României în structurile
euro-atlantice, George Maior a deținut responsabilități
care l-au plasat în prim planul vieții politice interne și
(continuare în pagina 31)
! 4
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Boala ca posibilitate a viului
(Prolegomene la o filosofie a bolii umane)
| Kiraly V. Istvan
(Urmare din numărul trecut)
De aceea, atât boala și bolile, cât și rapor-
tarea umană la ele sunt esențialmente
istorice. Ne referim, pe de o parte, la
faptul că mereu apar și pot apare noi boli și
/sau boli necunoscute până atunci. Apar de
exemplu viruși sau mutații noi, sau noi boli
datorate modificărilor intervenite în lumea, în
condițiile de existență și în modurile de a fi ale
omului. Pe de altă parte însă, datorită dezvoltă-
rii științei în general și a științei medicale în
special, dar și datorită atenției sporite asupra
modului nostru de viață, unele boli sunt treptat
eradicate din zone întinse, iar altele, considerate
de nevindecat până la un moment dat, devin
ulterior vindecabile. Dar boala și raportarea
umană la ea mai este esențialmente istorică și
prin faptul că ea modelează sau participă la
modelarea desfășurării și structurii societății
umane ca atare. Am văzut exemplul epidemii-
lor...
Boala deci, ca o posibilitate a viului, ca o
posibilitate a vieții, este o posibilitate vie. Care,
prin urmare, trăind „în” bolnav, trăiește și ea cu
bolnavul. În așa fel, desigur, încât, între timp și
în perspectivă, deficitează posibilitățile lui de a
fi, de a exista, de a trăi. Bolnavul desigur tră-
iește, dar el trăiește împreună cu boala lui. El
mai trăiește însă în același timp și împotriva
bolii sale. Boala restructurează prin urmare viața
celui care trăiește cu ea, dar, deodată și împotri-
va ei. (De exemplu, diabetul zaharat este - cel
puțin astăzi - o boală al cărei „tratament” cu
care i se împotrivește presupune trecerea la un
nou regim alimentar, un (nou) regim de medica-
ție și la un cu totul nou regim de viață al bolna-
vului. Cu care deci bolnavul poate astfel trăi
împreună, dar care - în perspectivă - afectează
totuși întreaga lui ființă, producând efecte neu-
rologice, oftalmologice, cutanate, hematologice,
de circulație etc. restructurând și deficientând la
nivel esențial posibilitățile modurilor și capacită-
ților lui de a exista.)
Trebuie însă să realizăm și să nu estompăm
în niciun chip faptul că, în și prin această parti-
cipare esențială a bolii la viață, viața însăși apare
sau începe să apară - și încă într-un mod impu-
nător care, treptat, devine de-a dreptul de ne-
ocolit - tocmai în veridicitatea ei. Adică apare
tocmai în caracterul și în esența ei constitutivă
și veridică de a fi finită! Deși printre altele, dar
totuși poate mai ales în și prin posibilitatea
bolii aparținând esenței sale, viața apare și se
poate înfățișa deci ca fiind esențialmente expusă
deficiențelor posibile și ca fiind, la urma urmei,
muritoare.
De aceea, deși boala nu poate fi privită în
niciun fel ca fiind sau constituind în mod auto-
nom vreun „sens” al vieții... ea este totuși și cu
siguranță un mod (de a fi), o apăsare, o sfidare
și o cale de a întâlni, de a confrunta și de a cla-
rifica prin gândire și prin înțelegere-comprehen-
siune, întrebările privitoare la originile, la natu-
ra, la greutatea și la perspectivele posibilităților
și a sensurilor în genere.
Boala nu este deci nici un „atribut” și nici o
simplă „stare”, ci un mod esențial de a fi.
Aparținând deci tocmai esenței. Fiindcă ea este
tocmai posibilitatea deficiențelor posibilităților
și a capacităților de a fi, de a exista, de a trăi.
Ea atinge prin urmare posibilitatea chiar în pro-
pria-i deficiență intrinsecă și prin aceasta re-
întoarce - tocmai în acest fel deficitar și ame-
nințat - posibilitatea-posibilitățile spre ea, spre
ele însele. Iar în această posibilitate re-întoarsă
spre ea însăși și în această re-întoarcere realizată
exact prin deficiența reprezentată de boală, apar
- sau măcar pot apare - (însă) și întrebările fun-
damentale privitoare la sens și la sensuri
Întrebări care până atunci au fost poate tre-
cute cu vederea sau au fost ținute în umbră ori
au fost mereu amânate. Putând deci constitui și
putând contura - prin noi întrebări și demersuri
clarificatoare - „noi” sensuri și deci „noi” posibi-
lități! Atât pentru omul bolnav, cât și pentru cei
cu care el se află sau ajunge între timp în relații
inter-umane specifice. (Iar în cazul demențelor,
ale pierderilor treptate dar complete ale identită-
ții, ale Sinelui, acestea - în perspectivă - rămân
posibilități reale doar pentru... cei din jurul lor.
Pentru care demența se arată astfel, exact ca
fiind o posibilitate a propriilor posibilități viitoa-
re (amenințătoare) de a fi.)
Boala deci pe de o parte izolează - cel puțin
prin deficiențele posibilităților de a fi și de a se
manifesta ale bolnavului - însă, pe de altă parte,
solicită, stabilește și leagă (noi) relații umane.
Unele determinate și specifice. Căci, întorcându-
se spre el însuși, bolnavul se află în nevoia de a
fi și de a solicita să fie ajutat, asistat, îngrijit
etc. de către ceilalți, de către alții. Ceilalți care,
întorcându-se spre bolnav, asistându-l, îngrijindu-
l etc., experimentează - sau cel puțin pot experi-
menta și înțelege - boala lui, ca fiind deopotrivă
un dat privativ actual, dar și ca fiind o posibili-
tate. Ca fiind deci o posibilitate care - dincolo
de bolnavul care suferă de ea în mod actual -
poate afecta și pe alții... inclusiv pe îngrijitorii
înșiși.
Și chiar acest aspect caracterizează în esență
și raportarea specific umană la posibilitatea
bolii. Adică faptul că omul se raportează - mai
precis, se poate raporta! - la posibilitatea bolii și
a bolilor tocmai înțelegându-le, experimentându-
le, prefigurându-le și asumându-le ca fiind pro-
pria lui posibilitate. Ca fiind deci propriile sale
posibilități determinate și, evident, privative.
Până ce vietățile non-umane - deși „dispun”
și ele de boală și de boli tot ca de niște posibili-
tăți inerente vieții lor - nu se pot totuși raporta
la ele și la actualitatea lor altfel, decât experi-
mentându-le ca pe niște stări și procese „date”,
care sunt și rămân decise-tranșate împreună cu
viața lor ca atare și de către viața lor ca atare.
(De exemplu, dacă sistemele și instinctele de
autoapărare se dovedesc insuficiente sau slăbite,
la animale apare nevoia intervenției omului, a
medicului veterinar; la plante nevoia intervenției
agronomului etc. Fără aceasta însă, nici animale-
le și nici plantele nu dispun de nicio posibilitate
în plus de a se apăra împotriva atacurilor boli-
lor. „Soarta” lor în raport cu bolile care le atacă
se decide deci doar în aceste cadre ale datelor
vieții lor. Inclusiv, în perspectivă, prin evoluție
și prin șansele și posibilitățile ei cu privire la
specie.)
Boala și posibilitatea ei nu (re-)întoarce deci
nici bolnavul, nici pe cei cu care el astfel intră
în diverse relații inter-personale determinate... și
ea nu re-întoarce nici omul ca atare doar spre
„sănătatea” a cărei menținere, îngrijire sau re-
vendicare devine prin apăsarea posibilității sau a
actualității bolii un deziderat și un efort actual
al evitării ori al vindecării ei. Ci boala, asumarea
ei și confruntarea tematizatoare cu ea, ne
întoarce și ne re-întoarce pe noi oamenii - de-a
dreptul și în mod efectiv - spre viața ca atare și
spre specificul, spre problematicitățile, spre sfi-
dările, spre mizele și spre șansele sensurilor
noastre posibile. Sensuri ce provin și aparțin tră-
irii ei unice și irepetabile.
Și doar datorită acestor motive și doar por-
nind de la aceste fundamente - deopotrivă exis-
tențiale și ontologice - tratează, în fond, la
modul esențial și originar, și medicina nu numai
despre boală sau boli și nici doar despre sănăta-
te, ci și despre... moarte! Căci boala face - sau,
în orice caz, poate să facă - să apară și să devi-
nă vizibilă, asumabilă și problematizabilă, tema-
tizabilă, atât greutatea, miza și importanța vieții
și a vieților umane, cât și cea a morții! Nu
întâmplător numim noi „grave” tocmai bolile
care amenință bolnavul, direct sau indirect,
chiar în viața lui. Adică, care îl amenință cu
moartea lui.
Însă, pentru nemuritori nici bolile, nici sufe-
rințele și nici îngrijirea, tratamentul sau vindeca-
rea lor nu ar putea avea nicio importanță sau
miză, și de aceea pentru ei acestea nici nu pot
deveni vreo sursă de sens. Prin urmare - și prin-
tre altele - nici medicina nu s-ar putea naște în
mijlocul lor. De aceea, sursa și proveniența ulti-
mă bolii - tocmai ca posibilitate - și /sau a posi-
bilității bolii ca deficiența reflexivă a trăirii, este
în fond și la origine tocmai caracterul finit al
vieții, al oricărei vieți.
În genere viul poate fi amenințat sau pertur-
bat de orice - prin urmare și de boală - doar
deoarece el este prin principiu finit. Adică,
deoarece viața (lui) este finită. Iar în ceea ce pri-
vește omul, el este - mai precis: poate fi, poate
deveni - muritor! În unicitatea ne-repetabilă a
vieții, a existenței sale. Unicitate ce poate fi de
fapt dobândită numai pe această cale... a asumă-
rii posibilităților multivalente și multipotente de
a fi ale vieții noastre... muritoare. Posibilități din
care, evident și la modul esențial, face parte și
boala, fac parte și bolile.
*
Iată deci - în fond și în încheiere - doar câte-
va dintre direcțiile, sensurile și, sperăm, rosturile
posibile ale interogațiilor propriu-zis filosofice
legate atât de problematica bolii în general cât și
celei umane în special. Dar și de înțelegerea, de
problematizarea orizonturilor sale ontologice și
existențiale.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Ce înseamnă să trăiești bine? (II)
| Jean-Loup d'Autrecourt_____________________________________________
4.	Divorțul dintre filosofie și știință
Urmările acestui divorț, separarea schizofrenică
dintre știință și filosofie a avut loc în urma progra-
mului ideologic pozitivist inițiat de August Compte
(1798-1857). Scopul ideologului francez este de a
reforma societatea. El crede că prin progresul știin-
țelor se poate opera și un progres politic. Dar pen-
tru aceasta trebuie evacuată filosofia cu metafizica
și cu religia. De ce? Pentru că acestea ar fi depășite.
În locul filosofiei occidentale trebuie instituită socio-
logia (al cărei inventator se declară), iar în locul
creștinismului trebuie o nouă religie. El propune de
asemenea „noi preoți”, un fel de noi medici ai
„societății bolnave”, pe care să o vindece noii ideo-
logi; propune o „nouă biserică” de asemenea, al
cărei șef auto-proclamat se declară. Deci trebuie o
nouă ordine, o nouă raționalitate, o „gândire
unică”, ateism, comunitarism și stabilitate, altfel
societatea rămâne o societatea bolnavă. Foarte fru-
mos! Cu Auguste Compte apar, la începutul secolu-
lui al XIX-lea, simptomele marilor nevroze intelec-
tuale și baza ideologiilor extremiste contemporane.
El face parte din clasa marilor nevropați:
Kierkegaard existențialist, Schopenhauer pesimist,
Freud psihanalist, Nietzsche nihilist etc. Nu întâm-
plător, Freud a inventat psihanaliza la sfârșitul seco-
lului XIX, trebuia o terapie împotriva unor nevroze
în masă.
Acest divorț nu exista încă în epoca de aur, par-
don, în așa zisă „epoca Luminilor”, perioada mari-
lor enciclopediști. Filosofie și știință însemna unul
și același lucru. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778),
de exemplu, este printre primii care semnalează
acest pericol, care presimte posibilitatea unei even-
tuale separări a științei de filosofie. De unde și criti-
ca masivă, bine cunoscută, pe care o face progresu-
lui științific, căruia îi opune morala. De unde și
reactualizarea mitului Bunului sălbatic. Reapare
astfel această veche dihotomie între, pe
de-o parte mitul eternei reîntoarceri, al paradisului
pierdut, atunci când omul era confundat cu natura,
când făcea parte integrantă din aceasta; iar pe de
altă parte, utopia progresului tehnoștiințific, a unei
fericiri promise și situate într-un viitor întotdeauna
îndepărtat. Mitul este specific societăților arhaice,
fiind exploatat în prezent de agențiile de turism
(excursii în insule tropicale, turismul de masă etc.);
utopia este deja prezentă în societatea contempora-
nă occidentală, ea constituie materia de bază a noi-
lor retorici științifice, a noilor ideologii extremiste
(transumanismul artificial), a progresului viitor.
Dar Auguste Compte, cu gândirea unică, cu
noua sa religie ateistă, nu este singurul responsabil.
Lista este lungă a celor care au contribuit la acest
divorț dintre știință și filosofie, dintre morală și
cunoaștere. El nu a fost singurul, însă a fost avoca-
tul cel mai important. Marx s-a inspirat direct din
scrierile lui; Nietzsche cu nihilismul său, cu răstur-
narea valorilor occidentale a dat de asemenea o
lovitură de grație tradiției occidentale; epigonii lor,
Julien Huxley cu noua sa „religie fără Dumnezeu”,
transumanismul artificial, sau un Michel Foucault,
care propagă ideea ca „omul a murit”, idee coerentă
cu afirmația nietzscheană „Dumnezeu a murit”, și
ei deci au contribuit la această separare catastrofică
între știință și filosofie.
Se poate explica astfel o frază misterioasă, care
apare printre aforismele confuze și frazele rătăcite
ale lui Nietzsche: „Zeul Pan a murit”; pe care o aso-
ciez cu o alta la fel de misterioasă, „știința distruge
natura”. Or această frază ermetică este în mod
obișnuit atribuită lui Pascal: „Marele Pan este
mort”. Enigmă filosofică, în realitate profeție apoca-
liptică, existentă deja în scirerile lui Plutarh: „Pan
est mort”. Care este sensul acestor cuvinte? Pan tri-
mite la ideea de natură, iar în greacă înseamnă și
Univers, lumea în totalitatea ei. Deci se poate tradu-
ce astfel: natura este moartă, a murit distrusă de
știință și de tehnică! Este deci important să vedem,
fie și rapid, care este semnificația acestor noțiuni.
5.	Tehnica și știința
Ce este tehnica? Un cuvânt atât de prezent, de
utilizat în limbajul comun are toate șansele să fie
folosit fără ca să fie înțeles, fără ca să i se cunoască
sensul profund, definiția conceptuală. În mod
obișnuit, atunci când se vorbește de tehnică, aceasta
se asociază pe bună dreptate cu instrumentele teh-
nice, cu uneltele de lucru, cu mașinile sau utilajele
necesare în muncă, oricare ar fi domeniul, meseria
sau specializarea fiecăruia (olarul, agricultorul, arhi-
tectul, inginerul, mecanicul, brutarul, măcelarul,
astronomul, electronistul etc.). Dar dacă dorim o
definiție generală, clară despre natura tehnicii, des-
pre ce este tehnica? Cred că ne putem mulțumi cu
aceasta: tehnica este expresia raportului pe care
omul il instaurează cu lumea. Ce fel de raport? Un
raport magic!
Se subînțelege că ideea, tot atât de răspândită pe
cât de eronată, că instrumentele și uneltele tehnice
sunt simple prelungiri ale corpului uman, trebuie
revizuită (cuțitul nu este o prelungire a mâinii, căci
mâna nu taie); și deci trebuie înlocuită cu aceasta a
forței magice prin care omul vrea să stăpânească, să
transforme, să posede, ba chiar să distrugă natura,
lumea în care trăiește, pentru a o reconstrui în mod
artificial și conform unui proiect demiurgic. Se înțe-
lege astfel mai ușor și ideea binecunoscută, dar
incompletă, a definiției tehnologiei ca activitate care
injectează informație în realitate și care astfel trans-
formă această realitate. Ce fel de informație?
Bineînțeles că nu orice fel de informație este încor-
porată realității obiective. Prin tehnologie se face
apel la o informație ordonată, controlată, la
cunoștințe fiabile, utile despre lume, pentru a trans-
forma această lume, pentru a o modeliza conform
a două maniere: a) una care ar trebui să vizeze
integrarea omului în natură, și astfel să respecte
armonia lumii (lat. harmonia mundi) și deci
perenitatea vieții; b) cealaltă, care poate destructura
lumea, care poate distruge și destabiliza armonia
naturală, cosmică; în greacă cosmos chiar asta
înseamnă, frumusețe, armonie perfectă, totală.
Știința presocratică (gr. episteme) pleca chiar de
la aceste presupoziții: că există o lume armonioasă,
din care putem extrage legi universale, imuabile,
expresie a acestei armonii, pe care le putem corela
cu fenomenele naturii și astfel putem „salva aparen-
țele”. Cum? Prin speculația teoretică (contemplație)
și prin observația empirică. Mai concret, prin opozi-
ție cu tehnica, știința captează informație din reali-
tate. Însă nu orice informație, nu orice zgomote
care provin din lume fac obiectul științei. Aceasta
captează informația semnificativă, susceptibilă de a
fi înțeleasă și explicată. Aceste informații, înțelese
ca și cunoștințe, sunt integrate în sisteme științifice,
care formează domenii științifice instituționalizate,
și care sunt supervizate de teorii științifice mai mult
sau mai puțin fiabile.
Această lipsă de fiabilitate, un relativism evident
al teoriilor științifice, dar și o forță extraordinară a
tehnologiei - forța magică, au dus la apariția unui
hibrid: tehnoștiințele. Și acest fenomen este un
simptom evident că puterea de fascinație a tehnicii
este mai mare decât cunoașterea științifică, teoreti-
că, contemplativă și că, prin urmare, tehnologia a
început deja să acapareze, să „înghită” știința.
Dimensiunea rațională, contemplativă, teoretică a
științei este deci invadată, inundată de dimensiunea
magică a tehnicii. Astfel, cu magicianul tehnocrat
ne situăm într-o nouă perspectivă: totul este posibil
sau totul pare posibil. Nevrozele declanșate în seco-
lul al XIX-lea se transformă în adevărate patologii;
doar nebunia se manifestă ca atare, fără limite; de
unde și pericolul. Raționalitatea de tip occidental
este deci părăsită în favoarea unei raționalițăți, în
fond foarte arhaice, de tip magic: vrem să domi-
năm, să subjugăm, să stăpânim totul, și înainte de
toate omul. Lumea este luată drept ostatec de teh-
noștiințe, lumea este posedată comform analogiei
posesiei erotice.
Apar astfel noii sclavi, sclavii informaționali,
sclavia electronică. Omul este legat, fermecat (ca în
toate formele de magie) cu legături invizibile, vir-
tuale: bani virtuali, imagini virtuale, supraveghere
virtuală, comunicații virtuale. Orice informație cu
privire la om este importantă și este valorificată. Se
fac afaceri cu informațiile noastre (corporale, men-
tale, psihologice, comportamentale etc.). Or aceste
informații fac parte integrantă din persoana respec-
tivă, deci apare dreptul de proprietate informaționa-
lă, ca și dreptul de autor. Dar cine ține cont de
aceasta? Altfel spus omul este de vânzare. Dar nu a
fost întotdeauna omul o afacere veroasă? Fie că a
fost vândut ca sclav, fie ca este vândut ca mână de
lucru ieftină, fie că se vinde el însuși, fie că îi vinde
pe alții...
6.	Care este soluția?
Din păcate soluții nu prea sunt. Filosoful nu
prea dispune de competențele necesare în acest
sens; el însă este capabil să constate probleme pe
care majoritatea le ignoră. Să nu uităm că pentru
societățile arhaice știința nu era accesibilă oricui, nu
se avea acces la cunoaștere decât prin rituri de
inițiere, care erau rezervate unor aleși. Acest fapt
conferea o mare responsabilitate celor care dețineau
cunoașterea și deci puterea. Nu mai este cazul în
prezent; un simplu licean cu studii mediocre este
capabil să traficheze bazele de date ale băncilor sau
ale instituțiilor militare.
Într-o lume în care totul este de vânzare, inclu-
siv omul, acesta din urmă este considerat (a devenit
efectiv) o marfă prețioasă, un produs de manufactu-
ră; prin urmare se poate modifica și statul său, în
mod artificial. Această situație de sclavie tehnoștiin-
țifică, promovată de ideologia transumanistă, pre-
zintă anumite asemănări cu antichitatea greco-lati-
nă. Însă atunci existau mai multe categorii sociale:
sclavii, artizanii, militarii, preoții, aristocrații, oame-
nii politici și. oamenii liberi. Această din urmă
categorie a dispărut însă în negurile istoriei.
Categoria oamenilor liberi trebuie reinventată! Dar
tot atunci se dezvoltase o morală extraordinară:
stoicismul; aceasta mi se pare destul de apropriată
în prezent, deoarece ea conferă și prezervă totuși o
anumită demnitate omului. Ne învață cum să
facem astfel încât să suportăm totul! A fost foarte
stimată de toți marii filosofi moraliști, dar să nu
uităm totuși că stoicismul a fost o morală a
sclavilor.
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
7. În concluzie
excelsior
Chiar dacă la oral am improvizat mai mult, iar
discursul nu a fost atât de organizat ca aici, în
mare cam acestea au fost ideile exprimate în prele-
gerea mea. Trebuie să semnalez că au fost și „inci-
dente”, palide este adevărat, dar care nu aveau cum
să mă destabilizeze chiar dacă ar fi fost mai impor-
tante. Mai întâi, atunci când mi-a venit rândul să
vorbesc, Isabelle a insistat asupra faptului că am
modificat titlul, că am exclus din el cuvântul „pro-
gres”; or este o practică bine cunoscută în mediul
universitar aceasta a modificării titlului anunțat, ba
chiar a schimbării radicale. Deasemenea, tot
Isabelle (o prietenă tare bună) a insistat ironic (iro-
nie ieftină) pe faptul că nu folosesc „slide-uri” și că
o să dezvălui în fine Graal-ul! Practica filosofică nu
exclude prezentarea prin imagini, însă într-un
demers ca al meu, în care privilegiez relația directă,
orală, fără interfață artificială, este inutilă utilizarea
„slide-urilor” (ce barbarism!). Pe urmă, după ce a
fost reglată camera de luat vederi și am început să
vorbesc, imediat ce am pronunțat prima frază, un
grup de studenți s-a ridicat ca la comandă și a pără-
sit sala. Am zâmbit amuzat în fața acestor manevre
banale.
Ca de obicei am fost în vervă, am făcut glume
și ironii, iar la sfârșit am scos și fiola mea de par-
fum, elixirul tinereții și al frumuseții. Le-am promis
damelor din sală că le dau o picătură, dar că o
vând scump, ca să le întineresc și să le fac mai fru-
moase. Ne-am amuzat împreună, toate întrebările
au fost agreabile, interesante și am discutat îndelug
cu sala, iar la sfârșit, un grup important de studen-
te frumoase (franțuzoaicele sunt foarte frumoase)
au venit să-mi strângă mâna și să miroasă un pic
din elixirul meu. Le-am spus că dacă acceptă o
picătură, pe cele mai frumoase le iau cu mine. Am
râs toți, mai puțin Isabelle, care se întunecase de-a
binelea la față și care nu ne-a mai invitat nici la res-
taurant (ne-a promis pentru o altă dată, dar când?)
pe mine și pe Alain, profesorul de fizică. Ceilalți
profesori și cercetători, care fuseseră doar spectato-
ri, nu m-au lăsat până nu am discutat despre tot
felul de chestiuni filosofice; asta este, în Franța
prestigiul filosofiei este real și nu poate fi deocam-
dată compromis.
Saint Martin d’Heres, 25 februarie 2010
Câteva referințe bibliografice:
Aristote, Ethique ă Nicomaque, tr. fr. J. Tricot, Paris,
Vrin, 1997
Fukuyama F., La Fin de lhistoire et le dernier
homme, tr. fr. Paris, Flammarion, 1992.
Goffette J., Naissance de l’anthropotechnie. De la
medecine au modelage de lhumain, Paris, Vrin, 2006.
Hottois G., Technoscience et sagesse?, Mayenne,
Editions Plein Feux, 2002.
Huxley A., Brave New World, Mrs. Laura Huxley
(ed.), 1932.
Huxley J., Religion without Revelation, Londres,
C. A. Watts and Co., 1967 (1959).
Kant, Rellexions sur l’education, Paris, Vrin, 1966.
Kurzweil R., The singularity is near. When humains
transcend biology, London, Duckworth, 2005.
Marc-Aurele, Pensees pour moi-meme, suivies du
Manuel d'Epictete, Paris, Flammarion, 1992 (1964).
Rostand J., Peut-on modifier lhomme?, Paris,
Gallimard, 1956.
Seneque, Lettres ă Lucilius, Paris, Pocket, 1990.
■
Jean-Remy Bezias
Morti pentru Turcia
La mijlocul secolului al XlX-lea, războiul ce
urma să devină pentru posteritate războiul
Crimeii, conflict scurt și sângeros, a constituit
un moment crucial în istoria relațiilor internaționale
și în cea a războiului modern. El amintește de legă-
turile vechi dintre Europa occidentală și Imperiul
otoman. Țarul Nicolae I a fost cel care a declanșat
ofensiva. Avid de expansiune în detrimentul a ceea
ce el numea „omul bătrân și bolnav al Europei”, și-
a revendicat în 1853 un drept de „protectorat” asu-
pra ortodocșilor din Imperiul otoman. Pretext, desi-
gur, pentru a-și începe acțiunea de distrugere. Tratat
cu dispreț („Simt pe obraz cele cinci degete ale sul-
tanului.’”), țarul a ocupat în data de 3 iulie 1853
provinciile otomane și dunărene ale Moldovei și
Valahiei, populate de români ortodocși și râvnite de
multă vreme. În noiembrie, un escadron turcesc a
fost distrus de ruși la Sinope, pe litoralul sudic al
Mării Negre.
Dar Nicolae I subestimase interesele celorlalte
puteri, în special pe cele ale Marii Britanii, de a păs-
tra integritatea Imperiului otoman, neliniștite de
ambițiile rușilor de a cuceri strâmtorile turcești.
Dorind să se apropie de Anglia, Franța s-a alăturat
Londrei. În data de 27 martie 1984, cele două pute-
ri au declarat război Rusiei.
Debarcat în Dardanele și susținut de turci, con-
tingentul franco-englez de 75.000 de oameni s-a pus
în mișcare spre Dunăre. Comportamentul rușilor a
deplasat războiul până în peninsula Crimeea:
Nicolae I ordonă retragerea din provinciile româ-
nești, însă nu și capitularea. Pe viitor, obiectivul alia-
ților era marele arsenal rus de la Marea Neagră, sub
Sevastopol, aflat la margine și izolat în sudul impe-
riului țarilor. Dar, în ciuda strălucitei victorii a aliați-
lor de la Alma din septembrie 1854, apoi a celor de
la Balaklava (25 octombrie) și Inkerman (5
noiembrie), foarte costisitoare de altfel (200.000 de
morți), dezamăgirile se acumulară.
De fapt, ajutoarele trimise de urgență de către
țar nu erau suficiente pentru a pune capăt asediu-
lui, dar la Sevastopol rezistența rusă avea să dureze
trei sute patruzeci și nouă de zile. Cinci mii de
oameni au pierit în timp ce traversau câmpia
Dobrogei, printre aceștia aflându-se și mareșalul de
Saint-Arnaud și lordul Raglan. O altă victimă ilustră
a fost poetul Adam Mickiewicz, organizatorul unui
corp expediționar polonez împotriva rușilor. Acesta
moare la Constantinopol, în 1855. Dizenteria, tifo-
sul, scorbutul, adăugate frigului iernii, secerară cu
zecile de mii soldații unei armate franceze prost
pregătite, rău hrănite și rău îmbrăcate. Presa engleză
s-a dezlănțuit, în timp ce în Franța cenzura ținea
gurile jurnaliștilor închise.
Moartea neașteptată a lui Nicolae I, în februarie
1855, căruia i-a urmat la tron fiul său, Alexandru al
II-lea, nu i-a făcut pe ruși să cedeze. Napoleon al
III-lea, de frica unei debandade, spori efectivele.
După numeroase tentative, turnul Malakoff e cuce-
rit de soldații generalului Mac-Mahon („Aici sunt,
aici rămân!”), fapt ce a dus la căderea
Sevastopolului (10 septembrie 1855). Pe câmpul de
bătălie, războiul Crimeii era încheiat, însă importan-
ța lui avea să fie considerabilă.
Pe plan diplomatic, Franța a găzduit la Paris o
conferință internațională, din 25 februarie până în 8
aprilie 1856. Rusia, învinsă, a trebuit să accepte
neutralizarea Mării Negre. Provinciile moldo-valahe
îi scăpau de sub control, întărindu-și autonomia. Cu
binecuvântarea lui Napoleon al III-lea, acestea nu
au întârziat să se unească (în 1859), pregătind astfel
crearea României în 1878.
Imperiul otoman putea fi satisfăcut văzându-i
pe ruși ținuți în frâu. Piemontul, care trimisese
15.000 de oameni, beneficia de oportunismul
președintelui Consiliului italian, Cavour. În ceea ce-l
privește pe Alexandru al II-lea, conștient de faptul
că țara sa rămăsese în urmă, incapabilă să înfrângă
o ofensivă limitată pe propriul ei teritoriu, se con-
vinse că imperiul trebuia reformat: abolirea sclaviei
în 1861 a fost consecința războiului Crimeii.
La Paris, al Doilea Imperiu își sărbătorea primul
succes militar, plătit cu un preț forte. Una dintre
marile tăieturi urbanistice haussmanniene a fost
botezată atunci Sevastopol, în timp ce o piață și un
pod imortalizau victoria de la Alma. Un cartier din
Vanves a fost numit Malakoff. Bunele relații ale
împăratului cu Înalta Poartă au permis, în 1868,
deschiderea, la Constantinopol, a liceului
Galatasaray, destinat formării elitelor turce în spiri-
tul francez.
Conflictul a avut, de asemenea, consecințe asu-
pra tehnicilor de război. Înaltele vase de linie cu
pânze franco-engleze fuseseră avariate de obuzierele
ruse la Sevastopol. Au fost, deci, puse la punct
tunuri plutitoare blindate, capabile să bombardeze
fără probleme fortăreața. Cu șaizeci de ani înainte
de Primul Război Mondial, tranșeele săpate de ruși
pentru a apăra cu îndârjire Sevastopolul anunță răz-
boiului de poziții modern.
Tot în Crimeea, au fost realizate primele fotore-
portaje de către britanicul Roger Fenton. În sfârșit,
soarta soldaților bolnavi sau răniți debarcați la
Scutari (Uskudar) a determinat-o pe Florence
Nightingale să înființeze școli de infirmiere.
Conflictul înghițise între 200.000 și 300.000 de
oameni veniți să apere integritatea Imperiului oto-
man.
(Articol publicat în „Les Collections de
l’Histoire”, 45, octombrie 2009, p. 50-51.)
Traducere din franceză de
Raluca Cioclu
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
O căpușă cu buletin (II)
Laszlo Alexandru
Să amintim încă o dată dispunerea ierarhică a
actorilor în această piesă, de sus în jos: 1)
Legea drepturilor de autor; 2) ORDA; 3)
Copyro. Legea prevede așadar împărțirea taxei
pentru copia privată, în mod egal, între autori și
editori. Atunci cînd ORDA autorizează funcționa-
rea Copyro (sub forma numită pe-atunci “Fondul
literar”), se îngrijește explicit de felia care le revi-
ne editorilor: “Din remunerația colectată potrivit
art. 2 din prezenta decizie de la cei care o dato-
rează conform art. 109 (2) din Legea nr. 8/1996,
«Fondul Literar» va repartiza 50%, în condițiile
prevăzute la art. 109 (3), asociațiilor constituite
ale editorilor din România în baza unui protocol
negociat cu acestea și care va fi prezentat pentru
avizare la Oficiul Român pentru Drepturile de
Autor în termen de 90 de zile de la publicarea
prezentei decizii”.
Dacă editorii primesc 50%, iar legea spune că
suma se împarte egal, înseamnă că și autorilor -
adică: tuturor autorilor - ar trebui să le revină
restul de 50% din suma colectată. Dar aici inter-
vine cu hotărîre Statutul Copyro, art. 6.3., lit. a):
(...) “Din sumele colectate din remunerația com-
pensatorie pentru copia privată Copyro va reține:
30% comision procentual administrativ aprobat
de Adunarea Generală; 30% pentru burse, premii,
promovarea literaturii în străinătate; 40% se repar-
tizează semestrial către membrii [sic! - L.A.]
potrivit criteriilor de repartizare”.
Legea și ORDA hotărau să-i despăgubească pe
editorii români, eventual prejudiciați de activitatea
fotocopiatoarelor. Copyro decide, prin Statut, să-și
rețină pentru sine un usturător comision de
administrare, plus un exorbitant procentaj pentru
o nebuloasă promovare literară în străinătate.
Legea prevedea despăgubirea tuturor autorilor,
eventual prejudiciați prin fotocopierea scrierilor
lor. Copyro stabilește, prin Statut, să-și recom-
penseze - semestrial - doar propriii membri. Acest
Statut uluitor e avizat, fără dificultăți, la ORDA, e
înregistrat la Judecătorie, și societatea Copyro
funcționează astfel bine mersi, ani întregi, fără a
fi luată de nimeni la puricat. Îi las pe specialiștii
în drept să stabilească denumirea procedurii prin
care sumele destinate de lege unui anumit scop
sînt folosite, de o firmă privată, într-un cu totul
alt scop, vizînd propria înavuțire.
Cititorii naivi își vor spune, probabil, că e nor-
mal ca Societatea Copyro să-și păstreze un comi-
sion administrativ - altfel cum ar supraviețui?
Totuși Statutul (art. 9) o indică limpede că veni-
turile sale se constituie din comisioane prelevate
de la membri, dobînzi bancare, donații,
sponsorizări, taxe de adeziune etc. În fond, ca
orice fundație sau ONG, Copyro s-ar putea
înscrie în competiții de proiecte, pentru obținerea
de fonduri. În loc de așa ceva, societatea privată,
consolidată de sprijinul statal, prin intermediul
legii, presează firmele private din domeniul tehnic
pentru încasarea sumelor. Ea nu candidează în
vederea finanțării, ci o pretinde imperativ,
recurgînd la ajutorul instanței. Iar după ce suma a
fost încasată (chipurile: în vederea redistribuirii ei
către editori și autori), Copyro își autoatribuie o
parte consistentă a acesteia.
Tot cititorii naivi își vor mai spune: în regulă,
o parte din sumă e palmată de colector. Fie și
așa! Nu toți autorii sînt despăgubiți pentru copia
privată - dar măcar membrii Copyro tot o
primesc. În realitate, însă, noi și noi obstacole
artificiale se ridică în calea celui căruia i s-ar
cuveni bani. Deși legea nu stabilește o limită de
timp, Statutul Copyro include “principiul repar-
tizării, în cazul gestiunii colective, în timp de 3
ani de la colectare. După acest termen, sumele
nerepartizate sau nerevendicate sunt utilizate
potrivit Hotărârii Adunării Generale” (art. 6.3).
Din păcate pentru toată lumea, acum, în 2010, pe
site-ul Copyro sînt expuse doar anumite situații
vagi și parțiale în legătură cu colectarea copiei pri-
vate din 2007. Întrucît probabil e nevoie de acest
interval mare de timp în vederea strîngerii sumei
cu pricina, mai devreme de trei ani e inutil să-ți
soliciți partea de la Copyro, dar mai tîrziu de trei
ani e iarăși inutil, căci intri în perioada de pre-
scripție. Ca să nu mai vorbim de toți cei care
habar n-au că, în calitate de autori, li s-ar cuveni
bani pentru copia privată și, prin urmare, nu se
deplasează personal pînă la sediul instituției, zil-
nic, între orele 9 și 16 (cum o precizează anunțul
lor expus pe site numai de vreo săptămînă, adică
numai după ce revista Observator cultural a publi-
cat articolul devastator despre Copyro).
Dar, ce să-i faci, așa e viața în România. Legea
spune că toți autorii trebuie despăgubiți (fie că o
știu, fie că nu). Statutul Copyro zice, în schimb,
că cel care vrea ceva, trebuie să vină și să ceară,
într-un anumit interval, în funcție de un anumit
orar. De altfel, e lucru cunoscut că una e să ceri
și cu totul altceva e să capeți.
Mai spune Legea drepturilor de autor și alte
lucruri frumoase, destinate liberei informări a
cetățenilor. De pildă, prin art. 134 al legii, mem-
brii Copyro au dreptul să consulte liber, cu 30 de
zile înainte de Adunarea Generală, o serie întreagă
de documente: darea de seamă contabilă, bilanțul
contabil, raportul organelor de conducere, salariile
individuale ale angajaților etc. Toate acestea se
cuprind și în Statutul Copyro. Dar, surprize-sur-
prize, cînd apare vorba despre aflarea “salariilor
individuale ale angajaților”, Statutul Copyro (art.
5.3.4., lit. e) adaugă scrupulos precizarea: “cu
respectarea art. 40, alin. 2, lit. i din Codul
Muncii”. Urra! ne grăbim să jubilăm. În sfîrșit
legea a fost ameliorată, pentru a ne oferi un plus
de avantaje. Și dăm fuga la invocatul articol din
Codul Muncii, unde citim cu uluire că, printre
alte obligații, angajatorului îi revine și aceea “să
asigure confidențialitatea datelor cu caracter per-
sonal ale salariaților”.
Asta ce înseamnă oare? Că dacă, înainte de
periodica și ritualica realegere a lui Eugen Uricaru
în funcția de Președinte, vreun membru Copyro
ar fi curios să știe cît palmează șeful lunar pe
statul de plată, bietului curios i se va comunica
suma exactă, totuși fără a se insista pe numărul
de la pantofi al boss-ului ori pe marca automo-
bilului său preferat (ele reprezentînd, nu-i așa,
date confidențiale, cu caracter personal)? Mai
curînd am zice că, atunci cînd legea românească
înlesnește o situație, pe dată se găsește un șmech-
er să facă un Statut prin care s-o complice la loc.
Fiindcă la noi se practică în draci conceptul de
transparență opacă.
O scurtă recapitulare se impune. Copyro a
ajuns, în activitatea sa de azi, să sfideze chiar
obligațiile pentru care a fost constituită. a) În loc
să-i protejeze pe urmașii drepturilor de autor, îi
șicanează abuziv (pretinde că drepturile le expiră
după 50 de ani, în loc de 70; susține că propri-
etatea asupra drepturilor de autor este valabilă
doar pe teritoriul românesc; se oferă să reprezinte
interesele urmașilor și, în cazul unui refuz, le con-
testă în instanță calitățile pe care tocmai se
pregătea să le sprijine). b) În loc să ocrotească
opera literară, îi blochează reeditarea și îi lim-
itează circulația publică (vezi cazul Jurnalului scris
de Mihail Sebastian). c) În loc să distribuie
echivalent, între editori și autori, taxele strînse din
copia privată (50%-50%, conform legii), își autoa-
tribuie un exorbitant comision de autoadminis-
trare. d) În loc să repartizeze cu bună-credință
sumele provenite din recoltarea taxei pe copia pri-
vată, își permite să confere abuziv burse și spon-
sorizări, după criterii echivoce. e) În loc să-și
exercite în mod transparent atribuțiile, își
secretizează suspect și nejustificat activitatea,
rezultatele și veniturile salariale. f) În loc să fie
disponibilă unei categorii cît mai largi de autori,
pe o perioadă neprecizată de timp - conform
rolului pentru care a fost prevăzută existența sa,
prin textul legii - Copyro le restrînge aproape
tuturor informarea onestă și accesul neîngrădit.
Trebuie menționat că, în comiterea abuzurilor,
Societatea Copyro se ascunde adesea, cu feciorel-
nică sfială, în spatele votului primit de la
Adunarea sa Generală - de parcă aceasta ar avea
autoritatea să voteze încălcarea legii! (Sau ce, dacă
Adunarea Generală va decide prin vot unanim că
Eugen Uricaru este un papagal, președintele
Copyro își va lua zborul pe deasupra mesei de
consiliu?)
Este evident că în activitatea Copyro nu s-ar fi
înregistrat o asemenea piramidală nesimțire, fără
sprijinul consistent (măcar prin politica “ochilor
închiși”) din partea ORDA. Căci asta era (vezi
Legea drepturilor de autor, art. 138) instituția
obligată să țină hățurile cu fermitate: “f) avizează
constituirea și supraveghează funcționarea organis-
melor de gestiune colectivă; (...) h) controlează
funcționarea organismelor de gestiune colectivă și
stabilește măsurile de intrare în legalitate sau
aplică sancțiuni, după caz”. Întrucît ORDA e în
directa subordine a Guvernului României, iar șefii
săi n-au mai fost schimbați de zece ani, este
limpede că soluția de-acolo trebuie să vină.
Destituirea directorului general și a directorului
general adjunct ORDA, de către Primul Ministru
Emil Boc și de către Ministrul Culturii Kelemen
Hunor, ar marca un moment fericit în lupta de
rotire a cadrelor. Noua conducere ORDA va tre-
bui - conform atribuțiilor pe care agenția guverna-
mentală le deține - să someze Copyro să
descopere limitele bunului-simț, măcar prin urmă-
toarele măsuri de primă urgență: A) Să înceteze
căpușarea taxei pe copia privată, oprind șter-
pelirea comisionului de autoadministrare. B) Să
suspende jumulirea taxei pe copia privată, blocînd
răspîndirea ilegală de burse și sponsorizări (multe
și mărunte), pentru cîștigarea de complici și
aderenți. C) Să-și transparentizeze activitatea, prin
afișarea pe site a declarației de venit și a decla-
rației de interese a conducătorilor Copyro. D) Să
impună limite decente de salarizare, pentru con-
ducerea Copyro, în echivalență cu veniturile
funcționarilor publici.
Cînd vom vedea și aceste miracole făptuite în
fața ochilor, s-ar zice că am mai întors o brazdă.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash meridian
Proteu revigorat
| Virgil Stanciu
■	În ultimele decenii ale mileniului trecut,
romanul britanic trecea printr-o perioadă nefastă;
după reacția suficient de nervoasă și bătăioasă
împotriva exceselor modernismului, venită în pri-
mul rând de la gruparea Tinerilor Furioși, dădea
impresia că-i este greu să-și regăsească suflul, să
intre în cadență normală, și imposibil să rivalizeze,
fie și printr-un număr redus de personalități, cu
marii corifei ai epocii antebelice. Admonestat din
interior (Bernard Bergonzi, Malcolm Bradbury) sau
din afară (Robert Scholes, Mark Schorer), romanul
englez rămânea cantonat cu încăpățânare în zona
unui „parohialism” încăpățânat și, după cum scria
Bergonzi în The Situation of the Novel, se mulțu-
mea cu satisfacțiile minore ale „ficțiunii generice”. I
se dedicau puține studii sintetice (trebuie să-i amin-
tim, totuși, pe Alan Massie și Randall Stevenson).
Eu însumi am scris în Tribuna un eseu întitulat
„Proteu îmbătrânit”, deplângând presupusa anemie
a prozei engleze, iar asta în 1991, când apăruseră
deja în arena literară Julian Barnes, Graham Swift și
Salman Rushdie. Cu astfel de romancieri - avangar-
da unei armate competente, pe alocuri cu scânteieri
de geniu - a și început revirimentul romanului brita-
nic, la care au contribuit atât postmoderniștii și
postcolonialii, cât și, cu certitudine, scriitoarele pe
care, ținând seama de împrejurarea că manifestări
substanțiale ale feminismului se iviseră deja în seco-
lul XIX, le-am putea numi „postfeministe”.
■	Două articole publicate recent în The
Observer mi-au orientat atenția înspre acest subiect.
În „Deci scriitorii britanici sunt iarăși în top?
Continuă să visezi ...”, Robert McCrum se referă la
trei excelenți autori din UK care au câștigat distinc-
ții în Statele Unite: Hilary Mantel (laureata Man
Booker pe 2009 pentru Wolf Half), Diana Athill
(Somewhere towards the End) și biograful Richard
Holmes (The Age of Wonder). Ei au luat crema la
ceremonia premiilor acordate de National Book
Critics Circle. „Trei înseamnă un trend”, constată
McCrum, referindu-se apoi la comentariile de presă
privind suveranitatea redobândită a romanului brita-
nic. În mod paradoxal, însuflețirea aceasta este pen-
tru criticul de la The Observer un semn al „cât de
jos ajunsesem în ochii verișorilor de peste ocean.”
Eseistul trece apoi la o prezentare istorică a compe-
tiției literare Marea Britanie - Statele Unite, reamin-
tindu-le înfumuraților ianchei că pe tot parcursul
secolului XIX romancierii Albionului (Dickens,
Scott, Thackeray, Eliot, Trollope și alții) s-au bucurat
de un prestigiu invidiat de confrații lor americani,
că scrierile lor erau piraterizate nerușinat peste
ocean ca să umple pungile editorilor, constituind,
totodată hrana spirituală zilnică a tot mai nume-
roșilor scriitori și materialele de lucru ale librăriilor
și bibliotecilor fixe sau ambulante. „Noi, față de
America, eram ca Grecia față de Roma”, dezgroapă
McCrum o comparație aproape uitată. E greu să-ți
reprimi nostalgia față de trecut. Astăzi, firește, prin
forța împrejurărilor, lucrurile stau exact pe dos.
America a devenit o putere mondială în absolut
toate domeniile, inclusiv literatura, scrisul în gene-
ral. Memoriile căznite ale unui politician de rangul
doi, gen Sarah Palin, ar eclipsa indubitabil orice
autobiografie a lui Tony Blair. Moartea lui J. D.
Salinger a făcut să curgă mult mai multă cerneală
decât decesul lui J. G. Ballard. Un nou roman sem-
nat Richard Ford sau Don de Lillo va umple de
recenzii coloanele ziarelor în mult mai mare măsură
decât orice scriere nouă de Ian McEwan sau David
Lodge. În acest context, premierea celor trei britani-
ci trebuie socotită un triumf. A nu se uita, totuși,
că noua vigoare a romanului britanic este, cel puțin
parțial, importată din India, din Indiile de Vest,
chiar din Extremul Orient.
■	Al doilea eseu despre care vorbeam ne
demonstrează că romanul englez al anilor 1960 -
1970 nu a fost chiar atât de tern pe cât se crede.
Polemizând de la început cu Ian McEwan, partizan
al acestei idei, Rachel Cooke, membră a juriului
pentru The Lost Booker Prize relevă în „The Lost
Booker: A Judge Tells All” ce descoperiri a făcut
(re)citind 21 de romane mai vechi ocolite de mult-
jinduitul premiu. În 1971, la abia doi ani după
înființarea Booker-ului, s-a luat hotărârea ca premiul
să nu fie acordat retrospectiv, ci să încununeze, ca
acum, cel mai bun roman din producția anului. Tot
atunci, data anunțării câștigătorului a fost mutată
din februarie în noiembrie, așa că, practic, romanele
apărute în ultimele două luni ale unui an nu mai
erau examinate. Multe cărți, așadar, au rămas pe
dinafară, indiferent de valoarea lor estetică.
Arhivistul neoficial al Premiului Booker, Peter
Straus, un om cu un deosebit simț al justiției, a pro-
pus decernarea unui premiu alternativ, The Lost
Booker, pentru cel mai bun dintre romanele anilor
1970 aflate încă în circulație. Membrii juriului tre-
buiau să aibă vârsta cărților evaluate: în jur de
patruzeci de ani. Rachel Cooke se declară încântată
că a fost aleasă în juriu (format din numai trei per-
soane), deoarece este „o cititoare pasionată, bucu-
roasă să întâmpine vârsta de patruzeci de ani și cu
altceva decât riduri noi.” Faptul că cele 21 de roma-
ne luate în considerare se mai găsesc în librării este,
consideră ea, un prim semn că au un oarecare
merit. Lectura lor grupată a fost fascinantă, ajutând-
o să înțeleagă spiritul epocii. Uneori i se părea că
realitățile descrise de narațiuni nu puteau avea nici
în clin nici în mânecă cu Anglia copilăriei și tinereții
sale, pe care o descoperea acum mai meschină și
săracă, divizată de spiritul de clasă și de castă, mult
mai austeră, cu o morală mai rigidă, cu grupurile
minoritare mai aspru și mai deschis împilate. Și-a
dat de asemenea seama că în anii 1970 se tipăreau
la fel de multe romane istorice ca și astăzi. (Unul
dintre romanele de pe lista scurtă, Fire from
Heaven, de Mary Renault, e o cronică a vieții lui
Alexandru cel Mare. Să nu uităm că cel mai nou
roman câștigător al premiului Man Booker, Wolf
Hall de Hilary Mantel, are drept cadru epoca eliza-
betană.) În unele momente, Cooke avea impresia că
textele citite n-ar fi putut fi scrise într-o Anglie con-
temporană cu ea, în alte momente ele îi sunau fra-
pant de actual. Efectul total, spune Rachel Cooke, a
fost asemănător cu cel pe care îl simți când te uiți
la programe TV în alb și negru.
■	Lista scurtă pentru premiul Lost Booker,
anunțată în 25 martie la Sunday Times Oxford
Literary Festival, cuprinde următoarele șase opere,
alese dintr-un total de 21: Nina Bawden, The Birds
on the Trees; J. G. Farrell, Troubles; Shirley
Hazzard, The Bay of Noon; Mary Renault, Fire
from Heaven; Muriel Spark, The Driver’s Seat;
Patrick White, The Vivisector. De observat că doi
dintre scriitorii de pe lista scurtă (Shirley Hazzard
și Patrick White) sunt australieni și că unul (J. G.
Farrell) a câștigat o dată Booker-ul. Preferința lui
Rachel Cooke merge spre romanul acestuia din
urmă, pe care-l consideră „comic, trist și splendid
scris; intuitiv, inteligent și excentric”. Este povestea
unui maior din armata britanică, aflat în 1919 în
Irlanda, unde lupta pentru independență este pe
cale să ia proporții epice. Se pare, totuși, că marea
favorită ar fi scoțiana Muriel Spark, de două ori
pierzătoare a Booker-ului, prima dată în 1969, când
i-a fost preferat P. H. Newby, a doua oară în 1981,
în fața lui Salman Rushdie. Romanciera, biografa,
poeta și eseista scoțiană este una din patru femei
ajunse pe lista scurtă. Romanul ei, The Driver’s
Seat, povestea unui contabil care, plictisit de viața
sa ternă, se decide într-o vacanță să caute sexul și
aventura, ajungând să se auto-distrugă, este „foarte
strâns scris, cu o simbolistică adecvată și umor
negru, în stil autentic Muriel Spark.” Alte două
scriitoare renumite, incluse printre nominalizați, Iris
Murdoch și Ruth Rendell, nu se numără printre cei
șase finaliști. Cum nu se numără nici două cărți
care au fascinat-o pe Rachel Cooke, obligând-o să le
citească dintr-o răsuflare: Bomber de Len Deighton
și Master and Commander de Patrick O’Brian.
■	Oricum, The Lost Booker Prize își îndepli-
nește misiunea de a recupera din uitare valori
incontestabile ale prozei britanice contemporane.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
Black Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
corespondență din Lisabona
Frânturi lusitane
Încântări braziliene în ipostaze diplomatice
Virgil Mihaiu
n cei trei ani de când îndeplinesc la Lisabona o
funcție diplomatică, am avut ocazia să cunosc
nenumărați oameni din acest domeniu. Mulți
dintre ei, remarcabili. Dar dacă mi s’ar cere să
aleg un exemplu incontestabil, l-aș numi fără ezi-
tare pe Lauro Barbosa da Silva Moreira, ambasa-
dorul Braziliei pe lângă Comunitatea Țărilor de
Limbă Portugheză (CPLP). Sunt convins că la fel
s’ar pronunța majoritatea celor ce-l cunosc.
Licențiat în drept la Pontificia Universidade
Catolica do Rio de Janeiro, Lauro Moreira și-a
început cariera diplomatică în 1965. A deținut
posturi, până la rangul de ambasador, la Buenos
Aires, Geneva, Wahington, Barcelona, Maroc, pre-
cum și înalte funcții de diplomație culturală în
Ministerul de Externe al Braziliei (Itamaraty). În
ultimul deceniu s’a preocupat intensiv de promo-
varea instituțională a lusofoniei pe plan mondial -
cu scopul declarat de a solidariza națiunile de
limbă portugheză (Portugalia, Brazilia, Angola,
Mozambic, Guineea-Bissau, Cabo Verde, Săo
Tome & Principe, Timor). Dar ceea ce e fascinant
- și concordă pe deplin cu viziunea mea despre
sensurile diplomației - este că întreaga sa viață
profesională a fost ghidată de prioritatea acordată
culturii. Ca admirator necondiționat al scriitorului
brazilian Machado de Assis, ambasadorul Moreira
pare a fi dorit să contrazică o butadă a acelui cla-
sic, conform căreia „diplomatul e un individ care
se gândește de două ori înainte de a nu face
nimic.”
Într’o profesiune considerată de unii dintre
practicanții ei drept un fel de sinecură - chipurile,
autoprotejabilă prin inactivitate și lipsă de atitudi-
ne - Lauro Moreira excela tocmai prin dinamism,
implicare, chiar un fel de militantism pacific în
serviciul cauzelor nobile. Utilizez timpul trecut,
pentru că oficialmente ambasadorul tocmai și-a
încheiat cariera, odată cu postul deținut la
Lisabona. Momentul a coincis cu împlinirea a 70
de ani, la 10 februarie 2010, când CPLP i-a organi-
zat un spectacol de despărțire. În prealabil fusese
omagiat la Academia de științe din Lisabona,
unde i s’a atribuit titlul Personalitatea lusofonă a
anului 2009 de către Mișcarea Lusofonă
Internațională. Judecând după asemenea fapte și
onoruri, s’ar crede că avem de-a face cu o figură
solemn-impenetrabilă. Or, în cazul lui Lauro
Moreira, erudiția și distincția se combină cu alura
tinerească și capacitatea de comunicare, cu talen-
tul special pentru rostirea poesiei și simțul muzi-
cal înnăscut. Generator de energii pozitive, el își
cucerește auditorii, oferindu-le repere cultural-
morale în confuza epocă prin care trecem.
Prestația unui asemenea ambasador reprezintă,
prin sine însăși, un factor credibil de persuasiune.
Interesul pentru cultură i-a „formatat” biogra-
fia: pe când participa, ca student, la repetițiile
unei piese de teatru de Guimarăes Rosa, a cunos-
cut-o pe brianta poetesă Marly de Oliveira, ulte-
rior soție și mamă a celor două fiice (din păcate,
ea a decedat în mod tragic în 2007). În eferves-
centa atmosferă culturală a Braziliei din cumpăna
anilor 1950-60, cuplul va cultiva amiciția unor spi-
rite de talie mondială, precum Manuel Bandeira,
Carlos Drummond de Andrade, Cecilia Meirelles,
Antonio Houaiss, Aurelio Buarque de Holanda
sau Clarice Lispector (aceasta din urmă le-a fost
chiar nașă de căsătorie). La Buenos Aires îl vor
cunoaște personal pe Jorge Luis Borges. La Roma
pe Eugenio Montale și Murilo Mendes (mirabilii
poeți traduși în românește de Marian Papahagi),
dar și pe Luciana Stegagno Picchio - magistra ace-
luiași Marian Papahagi (la rândul său, mentorul
meu în materie de portugheză...). Nu pot trece cu
vederea nici lăudabila tradiție, recurentă în diverse
state latino-americane, de a numi ca reprezentanți
diplomatici adevărați oameni de cultură (să ne
gândim doar la modul cum genialul poet al sam-
bei și bossa-novei Vinicius de Moraes a știut să
concilieze cariera muzical-poetică, obligațiunile
diplomatice și ... libertatea erotică, sau la faptul
că marele prozator Alejo Carpentier a fost ani de
zile ambasadorul Cubei în Franța).
Prin anii 1990, Lauro Moreira a început să-și
valorifice talentul actoricesc, mai ales prin recita-
luri de poesie. A înregistrat albume discografice
pe care rostea impecabil poeme, provenite din
toate țările de limbă portugheză și din unele his-
panofone. A editat un CD cu poemele lui Manuel
Bandeira, citite de autor în casa din cartierul
Botafogo/Rio de Janeiro a viitorului ambasador
(anno 1968). În paralel, a creat un ansamblu capa-
bil să pună în scenă fabulosul patrimoniu muzical
al Braziliei. Octetul, numit Solo Brasil a efectuat
turnee în 20 de țări. Avui șansa de a-l admira pe
scena venerabilului Teatro da Trinidade din
Lisabona, la finele anului trecut. Un spectacol
entuziasmant, cu muzicieni de clasă, printre care
Lauro Moreira apărea nu doar în calitate de nara-
tor, ci și de percuționist și (asemenea oricărui bra-
zilian ce se respectă) ca... dansator.
Am fost extrem de tușat de disponibilitatea
acestui important diplomat, cărturar și artist, de a
susține efectiv eforturile abia înființatului Institut
Cultural Român din Lisabona întru diseminarea
culturii noastre în patria lusofoniei. Atitudine cu
Ambasadorul Lauro Moreira (stânga) și directorul ICR
Lisabona, Virgil Mihaiu, fotografiați cu drapelul
Braziliei, la Reprezentanța acestei tari pe langa
Comunitatea Statelor de Limba Portugheză.
atât mai lăudabilă, cu cât dovedea mai multă înțe-
legere, spirit de întrajutorare și căldură sufletească
decât unii dintre compatrioții noștri (ce preferau
să-și sublimeze prin absență iritarea față de succe-
sele instituției). Dintre numeroasele noastre cola-
borări rețin aici doar câteva: serata luso-braziliano-
română, pe care am organizat-o împreună la
sediul Misiunii Braziliei pe lângă CPLP - o bună
ocazie pentru Lauro Moreira de a trece în revistă
istoricul relațiilor diplomatice dintre țările noastre,
dar și de a cunoaște figura lui Richard
Oschanitzky - creator al jazzului cu amprentă
românească, precum și unul dintre rarii compozi-
tori/interpreți de bossa nova din afara Braziliei (în
acest sens obținusem filmări TV din anii 1960,
grație infatigabilului video-investigator Doru
Ionescu). Comunicarea prezentată de Lauro
Moreira la Colocviul Marian Papahagi, organizat
de ICR Lisabona la 60 de ani de la nașterea și 10
ani de la moartea lampadoforului luso-brazilianis-
mului în România. Alocuțiunea atașantului perso-
naj la lansarea, în aceeași ambianță, a ediției bra-
ziliene a romanului Acasă de Mihai Zamfir (cu
participarea autorului, actualmente ambasador al
României în cel mai mare stat de limbă neolatină
de pe Glob). În februarie 2009, când am instituit
titlul onorific Amicus Romaniae - spre a distinge
acele personalități ce ne-au ajutat cu generozitate
la edificarea primei „ambasade culturale române”
în spațiul lusofoniei - Lauro Barbosa da Silva
Moriera s’a aflat printre cei dintâi care l-au bine-
meritat. Un om de mare pondere - profesională,
culturală, morală. Și un adevărat amic al
României.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
30
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Libertatea la muscă si la
supraom
Mircea Oprită
Organism cibernetic, îmbinare de sisteme natu-
rale și artificiale, iată înțelesul termenului
cyborg. Cibernetica intră în componența
acestui produs al minții și, totodată, al realității noas-
tre moderne abia în formele sale de mare complica-
ție, presupunând existența unor tehnici electronice
clare. Unii, mai îngăduitori, sunt dispuși să vadă
cyborgul și în combinații simple, bunăoară în persoa-
na cu implanturi de felul cristalinului artificial, sau al
valvelor cardiace. În sensul interpretării respective,
am putea să vedem cyborgi la tot pasul, în purtătorii
lentilelor de contact, ori ai unor tije metalice din
gambele rupte. Cu aparatele de stimulare cardiacă
sau cu pompele de insulină, implantate în corp,
începem să ne apropiem de realitatea complexă a
fenomenului. Nu orice proteză de care avem la un
moment dat nevoie îndreptățește calificativul de
cyborg. Fiecare parte constitutivă, intrată în relație
cvasi-simbiotică, cea vie și cea mecanică, trebuie să-și
aibă complicația sa structurală și funcțională care să
permită stabilirea efectivă a unui senzațional proces
de autoreglare om-mașină.
Până acum m-am menținut în limitele unei suges-
tii medicale a aplicațiilor procesului, fiindcă, într-ade-
văr, tehnologiile cibernetice și-au câștigat un rol
important în repararea „defecțiunilor” fizice și menta-
le ale unui organism. Dar cyborgul n-ar fi cyborg
dacă n-ar nutri (el, sau echipele care-l construiesc)
ambiții mai mari decât asemenea obiective pur tera-
Prin cunoaștere pentru
o lume mai sigură
(urmare din pagina 24)
internaționale: între anii 2001-2004, a fost secretar de
stat și șef al Departamentului pentru Integrare
Euroatlantică și Politică de Apărare în cadrul
Ministerului Apărării, având statutul de co-negociator
pentru aderarea țării noastre la NATO (2001-2003),
între anii 2005-2006, a fost ales senator și președinte
al Comisiei pentru Apărare, Ordine Publică și
Securitate Națională din Senatul României.
Profesor, diplomat, om de cultură, noul director al
SRI și-a impus de la început amprenta asupra institu-
ției pe care o conduce, imprimându-i o altă evoluție,
în acord și cu noul statut al României nu doar de
membru al NATO ci și de apartenența la UE. În con-
textul continuării modernizării Serviciului Român de
Informații, după ample evaluări și dezbateri, în iunie
2007 s-a început implementarea „Viziunii strategice
2007-2010”, aprobată de Consiliul Suprem de Apărare
a Țării, document care a permis în 25 martie 2008
Consiliului să adopte hotărârea privind aprobarea
Structurii și a Regulamentului de Funcționare ale
Serviciului Român de Informații. Noua structură a SRI
reprezintă un reper important în cadrul amplului pro-
ces de transformare, început în 2007, destinat debiro-
cratizării și eficientizării activității de intelligence în
România. Așa cum o afirmă public George Maior,
„dorim un Serviciu modern, flexibil, care să se poată
adapta permanent la noile provocări ale mediului
internațional de securitate”. Ori, din păcate, asistăm
aproape zilnic la multiplicarea provocărilor cu care se
confruntă nu doar România ci și lumea contemporană
în materie de securitate și apărare, de aceea misiunea
SRI, alături de celelalte structuri de intelligence din
țară, dobândește noi conotații, reclamă o continuă
profesionalizare care să poată preveni la timp și efi-
peutice. Odată lansată „linia de producție” a mașin-
ilor umane, e greu de crezut că încercările se vor opri
la soluțiile aflate cel mai la îndemână. Cercetarea a
fost mereu tentată de explorări ale limitelor extreme,
iar limita extremă a omului este - oricât ne-am codi
s-o spunem - supraumanul. Dincolo de orice filozofie
politică, supraumanul există, măcar ca ideal al evolu-
ției, iar combinația de tip om-mașină, cu tot ce
înseamnă ea ca experiment în zona frontierelor avan-
sate ale științei și tehnologiilor, este o cale practică de
a-l produce, de a-l testa.
Ficțiunile anticipative imaginează deja cyborgul ca
pe o ființă aflată (fizic și psihic) dincolo de limitele
actuale ale speciei umane, undeva, la nivelul unei noi
frontiere (deocamdată n-avem cum ști care o fi ea).
Implanturi în urechea internă pot aduce auzul în
situația de a percepe frecvențe inaudibile, cele din
ochi pot atribui purtătorului vedere în infraroșu, alte-
le vor tinde să-l facă inepuizabil fizic sau chiar rege-
nerabil, cu organe stimulate să se re-alcătuiască după
principiul pe care șopârlele îl stăpânesc în chip natu-
ral. Diverse metode de influențare chimică și electro-
nică pot stimula gândirea sub aspectul rapidității și
eficienței lucide. Mai mult chiar: teoretic, nu există
niciun impediment ca acest om-mașină al viitorului,
împănat cu dispozitive cibernetice, să se poată cupla
direct la calculator, la rețeaua Internetului, extinzân-
du-și astfel cunoștințele și inteligența la nivelul uluitor
presupus de stăpânirea instantanee a întregii lumi vir-
tuale.
cient producerea unor evenimente care pot pune în
pericol securitatea țării, a cetățenilor și instituțiilor sta-
tului.
În mesajul directorului SRI din 25 martie 2010, cu
ocazia aniversării a 20 de ani de la înființarea
Serviciului Român de Informații se arată că astăzi, la
moment aniversar, „trebuie să ne asumăm trecutul, cu
bune și rele, să ne recunoaștem greșelile și vulnerabili-
tățile. Dincolo de retorică, este necesar să înțelegem că
evoluția SRI în ultimii 20 de ani nu putea fi diferită
de cea a națiunii române, dimpotrivă, ea a fost conec-
tată indisolubil cu modernizarea statului și societății
românești, cu toate sincopele și dificultățile pe care o
asemenea tranziție le-a presupus. La douăzeci de ani
de la înființarea Serviciului Român de Informații, ca
director al acestei instituții, doresc
să-mi exprim regretul pentru anumite greșeli și erori
ale trecutului și să vă asigur că mecanismele actuale
nu mai permit repetarea unor astfel de situații.
Transformarea SRI într-un serviciu modern al unui stat
de drept a însemnat o reconstrucție a reflexelor colecti-
ve și individuale, a mentalităților, a modului de a
acționa. Suntem astăzi un serviciu tânăr, dinamic, dar
și o instituție de prestigiu a comunității euroatlantice
de informații, un contributor important la securitatea
națională și europeană. Avem, în prezent, o generație
nouă de ofițeri de informații, educată și pregătită într-
o altă paradigmă și cultură de securitate, o generație
care reflectă un nou tip de valori etice și profesionale.
Dincolo de ruptura de trecut, lucrăm astăzi într-o
nouă logică de securitate, avem alte amenințări și vul-
nerabilități a căror dinamică trebuie să o anticipăm în
mod adecvat. Într-un secol al vitezei și abundenței
informațiilor, trebuie să știm să ne dezvoltăm capacita-
tea de reacție rapidă și să ne folosim resursele într-un
mod integrat astfel încât să putem furniza cunoaștere
strategică decidenților”.
Mesajul domnului George Maior este unul cât cât
se poate de clar și comprehensibil: SRI nu mai poate
Sunt acestea simple născociri SF? Așa s-ar putea
crede, dacă n-am fi aflat despre experiența omului de
știință britanic Kevin Warwick, care, în anul 2002, în
cadrul Proiectului Cyborg (acum sunt obligat să-l
transcriu în grafia englezească), experimenta deja
accesarea Internetului printr-un sistem de o sută de
electrozi conectați la sistemul nervos propriu, reușind
să controleze prin această extensie a sa o mână-robot,
un difuzor și un amplificator. Ca să nu mai vorbesc,
decât în treacăt, despre artistul Neil Harbinson, dalto-
nist din naștere, dar cu un dispozitiv capabil să
„audă” culorile, montat în craniu și consemnat în
pașaport, ca o atestare a statutului său de ciborg per-
manent.
Mai rămâne să ne întrebăm în legătură cu aspec-
tele morale (sau imorale) ale acestei uluitoare pers-
pective simbiotice a omului natural cu tehnicile ciber-
netice. Am fi naivi dacă n-am pricepe că militarii pân-
desc cu multă atenție experimentele de tip cyborg, și
că supraumanele calități dezvoltate prin asemenea
teste vor fi folosite fără nici o ezitare pe câmpul de
luptă. În paranteză fie zis, nu numai omul, ci și alte
vietăți din regnul animal fac obiectul „ciborgizării” în
scopuri militare, delfini, rechini, ba chiar și insecte,
încât celebrele „ploșnițe” electronice ale trecutului au
astăzi aripi și pot intra chiar și în nasul persoanelor
spionate. Revenind la omul cyborg, e clar că între
implanturile lui pot figura și arme mortale, dar e tot
atât de clar că un asemenea Superman va fi doar în
aparență atotputernic și liber: sistemele care îl ridică
deasupra limitelor sale naturale îl vor putea, în același
timp, controla, manipula, exploata de la distanță.
Care vor fi șansele ca această „nouă rasă” să-și exerci-
te mai departe liberul arbitru? Deocamdată putem
specula. Răspunsul doar viitorul ni-l va aduce.
■
fi acuzat de niciun om de bună credință că ar mai
avea vreo legătură cu trecutul anterior lui 1989.
Dimpotrivă, SRI reprezintă astăzi una dintre puținele
instituții din România care s-a integrat cu succes în
structurile din care România face parte (NATO și UE),
care relaționează perfect în parametrii de exigență
impuși de partenerii vest-europeni. Transformarea SRI
într-o structură nouă, modernă este confirmată și de
media de vârstă a ofițerilor de informații care este de
circa 36 de ani, una dintre cele mai scăzute dintre
toate țările din rețeaua euro-atlantică. De altfel, și per-
cepția publică asupra SRI este azi una favorabilă, așa
cum o arată sondajele recente de opinie, instituția
bucurându-se de o încredere de aproape 50% în rân-
dul populației. Faptul că tot mai mulți tineri, inclusiv
unii dintre foștii mei studenți, se îndreaptă cu încrede-
re spre această instituție pentru a-și dezvolta o carieră
trădează nu numai schimbarea de percepție care se
petrece sub ochii noștri, ci și transformarea Serviciului
Român de Informații într-o instituție importantă a sis-
temului democratic din România. Meritorie este și edi-
tarea de către SRI a unei reviste de profil, Intelligence,
cu o apariție trimestrială, care a devenit în ultimii ani
o publicație cu un cert conținut științific, de larg inter-
es nu numai pentru studenții secțiilor de securitate,
studii europene și relații internaționale, dar și pentru
analiștii politici și specialiștii din relațiile internaționa-
le.
Repere bibliografice
http://www.sri.ro
Revista Intelligence, nr. 11-17, 2008-2010
George Cristian Maior, Incertitudine. Gândire stra-
tegică și relații internaționale în secolul XXI, Editura
RAO, București, 2009
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
31
Black Pantone 253 U
Ț) Black Pantone 253 U
teatru
Sărbătoarea teatrului la Arad
^[TĂdrian Țion
Prin amploarea acordată fenomenului teatral,
marcată prin reunirea unor evenimente și per-
sonalități de prestigiu din lumea artei și cultu-
rii naționale, se poate spune, așa cum mulți au
afirmat, că Aradul a devenit anul acesta, cu prile-
jul Zilei Mondiale a Teatrului, sărbătorită la 27
martie, capitala artei teatrale românești. Mai mult
decât atât, spectacolul prezentat de trupa arădeană
s-a constituit într-un emoționant omagiu adus artei
scenice, reverberând apologetic într-o splendidă
sărbătoare a teatrului.
Primit încă din foaier în acordurile calde ale
muzicii clasice interpretate de elevii Liceului de
Artă „Sabin Drăgoi” din Arad, publicul a asistat la
un semnificativ preambul, conceput de organizato-
ri ca punct de plecare în desfășurarea evenimentu-
lui. La fel cum se întâmplă în fiecare an, începând
din 1961, s-a dat citire mesajului adresat de o per-
sonalitate marcantă din lumea teatrului cu ocazia
Zilei Mondiale a Teatrului. Anul acesta mesajul a
fost transmis de actrița britanică Judi Dench, în
vârstă de 75 de ani. Alături de acest mesaj, direc-
torul Teatrului Clasic „Ioan Slavici” din Arad,
Laurian Oniga, a citit și gândurile lui Ion
Caramitru legate de însemnătatea acestei aniversă-
ri simbolice.
Au urmat două lansări de carte în măsură să
pună în valoare personalitatea creativă a reputa-
tului om de teatru, regizor, scriitor, Mihai
Măniuțiu, autorul spectacolului Cântecul lebedei
după A. P. Cehov, prezentat în continuare. Despre
romanul lui Mihai Măniuțiu Memoriile hinghe-
rului, apărut la Editura Bybliotek, au vorbit Sorin
Alexandrescu, Diana Suciu și Ștefania Pop-Curșeu.
Albumul conceput și scris de Dan C. Mihăilescu
despre creația omului de teatru Mihai Măniuțiu,
intitulat Dansând pe ruine, a fost prezentat de
Cristina Modreanu. Din mărturisirile live ale regi-
zorului am aflat despre importanța carnețelului de
regie, prezentat ca „pașaport spre visare”. Nu
întâmplător mă opresc asupra acestui amănunt.
Fiecare regizor are un carnețel de observații folosit
în timpul montării unei piese. Carnețelul lui
Măniuțiu, liant subtil între părțile manifestării, s-a
dovedit a fi înțesat de vise extrem de productive
scenic după ce ne-am așezat (ca public disciplinat)
în sala de spectacol, pentru că imediat am fost
seduși de marele vis închegat din bucăți halucinan-
te, bulversante, pline de surprize la tot pasul.
Uzând de sugestionarea introductivă, proprie
unei proiecții cinematografice, dezvăluirea alegorii-
lor visului îmbracă forma unei megaproducții cu
acaparantă forță de comprehensiune asupra specta-
torilor. De la o piesă de șapte pagini (textul lui
Cehov), cu numai două personaje, Măniuțiu aduce
pe scenă întreaga trupă de actori ai teatrului din
Arad, construind un spectacol amplu, rafinat,
coerent, de o mare bogăție conotativă. Stihiile
invadează scena pe acordurile unei muzici tărăgă-
nate, prelungite obsesiv. Într-o succesiune de
tablouri vivante ni se perindă prin fața ochilor sec-
vențe pregnant onirice, tratate în spectru baroc,
non-verbal, debordând de trimiteri spre cuprinde-
rea într-un tot unitar a complexului atitudinal
reprezentat de culisele vieții de artist, cu înălțări și
căderi, cu bucurii și decepții, cu angajări și renun-
țări. ?ocul resimțit de la început se păstrează la
cote înalte de tensiune dramatică pe tot parcursul
spectacolului, pentru că regizorul îmbogățește
mereu paleta cromatică a efectelor. Recunoaștem
transformarea unor obsesii mai vechi. De la sim-
bolistica mireselor, larg folosită într-o etapă ante-
rioară, la ipostazierile așteptării rezervate și încor-
setării în norme, întruchipate în șase manechine
înveșmântate în mătăsuri prăfuite, desuete. De alt-
fel, pe baza raportului dintre manechine (simbolu-
ri ale staticului) și trupa mișcătoare, fremătătoare,
debordând de energii creatoare, se poate decoda
sensul visului. E visul bătrânului actor Vasili
Vasilici Svetloviov, adormit în incinta teatrului,
după reprezentație și închis înăuntru. Înțelegem
acest lucru abia după 30 de minute de spectacol
non-verbal, prilej pentru a dezvălui, într-un ansam-
blu impresionant de sugestii vizuale, dorința expri-
mată de mesagerii artei scenice de a se elibera de
sub tutela dogmelor, a constrângerilor de tot felul,
fie ele sociale, politice, etice.
Aici trebuie să fac loc informației conform
căreia Mihai Măniuțiu a mai montat Cântecul
lebedei la Cluj în urmă cu 20 de ani, dar n-a fost
să fie. Premiera trebuia să aibă loc pe 22 decem-
brie 1989. Evenimentele din stradă au hotărât alt-
fel. Spectacolul a fost reluat în 1992 la Odeon. O
strălucire deosebită primește realizarea arădeană
prin contribuția unei trupe de excepție, cunoscută
și considerată ca atare mai puțin, din păcate.
Actori cu orgolii, cum e normal să fie,
s-au lăsat convinși mai greu să evolueze pe scenă
ca figuranți, până au înțeles adevăratul mesaj, ade-
văratul lor rol unic și important în angrenaj. Ș i
chiar așa este. Ei nu sunt nici pe departe figuranți
în sens clasic, îngust, nici „umplutură” pentru
„îngroșarea” întregului. Despre așa ceva nu poate
fi vorba nici când acționază ca personaj colectiv,
nici atunci când sarcinile lor se diversifică, se per-
sonalizează din mers. E marele merit al regizorului
de a atribui jocului colectiv portanța unei proble-
matizări simbolice a discursului realist sublimat în
propuneri de esență vizuală. Jocul celor 23 de
actori, plus o fetiță, realizează melanjul între con-
diția actorului din vremea lui Cehov și eternele
probleme ale artei în general și ale artei scenice în
special. Tulburător până la lacrimi este, de pildă,
„marșul cruzimii morții” revărsat peste replicile
personajelor cehoviene ca oglindire și supradimen-
sionare a adevărului de care este pătruns bătrânul
actor: „Moartea nu-i departe”. E locul nimerit să
transcriu lista celor care compun acest puternic
ansamblu interpretativ: Ionel Bulbuc, Sorin Calotă,
Bogdan Costea, Florin Covalciuc, Dorina Darie
Peter, Alina Danciu, Cecilia Donat, Adriana
Ghiniță, Tudor Lucanu, Doru Nica, Liliana Balica,
Ioan Peter, Robert Pavicsits, Giorgiana Elena
Popan, Marian Parfeni, Oltea Blaga, Roxana Sabău,
Călin Stanciu, Ștefan Stanic, Mariana Tofan,
Angela Varjasi, Alex Mărgineanu, Cosmin Blaga.
După ei, din punctul de vedere al mirajului, al fas-
cinației vizuale, dar la fel de importantă este pres-
tația impecabilă a minunatului actor Ovidiu
Ghinuță în rolul lui Vasili Vasilici Svetlovidov și,
desigur, solicitanta contribuție a lui Zoltan Lovas
în rolul lui Nikita Ivanici.
Compozițional, structura spectacolului ar fi
avut de suferit dacă visul bătrânului actor ar fi
rămas rupt de dialogul dintre acesta și Nikita
Ivanici (sufleurul) care îl descoperă pe Vasili
Vasilici într-un târziu zăcând în incinta teatrului,
noaptea. Obsesiile, fantomele trezite la viață se
interferează complementar cu planul real, continu-
ând construcția armonios-compozită a discursului.
În semn de sfielnic omagiu și compasiune pentru
viața ratată a unui artist care s-a jertfit pentru tea-
tru, regizorul glisează virtualitatea morții dinspre
bătrânul actor înspre sufleurul Nikita, omul
comun care n-a cunoscut gloria și chinurile creato-
rului de artă. Thalia însăși, în chip de posibilă
vampiriță, „omoară” păpușa/ creația scenică, apoi
îl omoară pe omul lipsit de personalitate, în stare
numai să admire nemăsurat. Artistul e salvat sau
absorbit în scena devenită soclu, piedestal neperi-
sabil. Mai amintesc secvența deosebit de relevantă
pentru sublinierea libertății în artă. Pentru aceasta,
Măniuțiu a adus pe scenă tabloul lui Edouard
Manet Le dejeuner sur l’herbe conferindu-i valoa-
rea unui manifest în favoarea „libertății individuali-
tății artistului”, motiv întors pe toate fețele ca și
răsucirea aleatorie a reproducerii.
Cântecul lebedei în regia lui Mihai Măniuțiu
este un produs remarcabil, de mare forță, al
Teatrului Clasic „Ioan Slavici” din Arad.
■
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
32
Black Pantone 253 U
film
Eu cînd vreau sâ fluier, fluier
Lucian Maier
Pe ecran sînt două fapte în jurul cărora e
construită povestea. E dorința lui Silviu de a
avea grijă de fratele său mai mic, și, implicit
(conform spuselor sale), de a nu-și lăsa mama să
profite de junior așa cum, cu ani în urmă, a profi-
tat de el. Ea a devenit mamă doar atunci cînd, în
Italia fiind, nu avea amant. Imediat ce își găsea,
scăpa de copil, îl timitea înapoi în țară. Silviu
dorește să nu treacă și fratele său prin acest trata-
ment. Apoi e prezența Anei, studentă la sociolo-
gie, care vine alături de colegii ei să-și facă practi-
ca școlară anuală în penitenciarul unde e închis
Silviu. Îi merge la suflet fata și ea va întruchipa
tot ceea ce putea fi viitorul său dacă viața l-ar fi
dus pe Silviu altundeva decît la închisoare.
În ce privește prima idee, avînd în vedere
detaliile oferite de film, nu mi-am putut răspunde
la o întrebare: cum a putut Silviu să aibă grijă de
fratele său avînd în vedere că era în închisoare de
ani buni? Că în cîteva zile urma să părăsească
penitenciarul și că ar fi căutat să-și facă un rost, e
în regulă, dar cum rămîne cu trecutul? Ce model
poate să-i fie, pînă la urmă? Dacă reacția sa vio-
lentă în fața mamei se sprijină moral pe faptul că
mai repede el a fost și este cu adevărat responsa-
bil de creșterea și educarea fratelui său, nu mama,
care i-a neglijat mai tot timpul, atunci cred că
pentru coerența istoriei e important ca detaliile
care o fac posibilă să fie arătate.
În ce privește al doilea punct al poveștii, e un
soi de ambiguitate care crește treptat între cei doi
protagoniști și care, finalmente, atunci cînd cei
doi ies la cafea, nu mărturisește posibila lor atrac-
ție în poveste, ci trimite la ceva din afara filmului
- la sentimentele pe care noi ar trebui să le avem
în relație cu soarta lui Silviu (și a celor ca el din
realitate). Complicitatea celor doi putea face cre-
dibilă atracția lor reciprocă. Dacă ea ar fi asumat
„asediul” pe care-l montează Silviu în închisoare și
i-ar fi spus ca are încredere în el (și, astfel, ar fi
participat pe față la jocul său), relația lor ar fi
devenit importantă în poveste. Ar fi fost o com-
plicitate credibilă, una a nelegiuirii și a dragostei,
care sfîrșește cu un sărut apocaliptic în ieșirea
dela cafea, ceva ironic și măreț, precum vedem în
istorisirile lui Tarantino; ceva ce - moral vorbind,
din perspectiva spectatorului care privește o
poveste - putea fi înțeles, la fel cum pe Bonnie și
pe Clyde îi înțelegem și îi simpatizăm în filmul
lui Arthur Penn.
Urmăream starea celor două personaje în tim-
pul „asediului” pe care-l pune la cale Silviu și
derulam în minte o secvență din Wild at Heart.
Sailor și Lula străbăteau Statele Unite spre
California. Naufragiază într-un loc uitat de lume,
Big Luna, în deșertul texan, unde-l cunosc pe
Bobby Peru. Bobby Peru reușește să-i provoace
Lulei un orgasm din priviri, din faptul că-i cere să-
i spună Fuck me! și dintr-o strîngere a mîinii
femeii. Cu toate că aversiunea ei față de bărbat e
maximă, forța pe care o emană Peru o duce pe
Lula în locul ăla pe care ea îl tot visează, over the
rainbow. Toată tensiunea care e acumulată în sec-
vența asta se sparge în gluma finală pe care o
face Peru. Demonstrația de forță (a cinematogra-
fiei, care poate face senzuală o suită de imagini
pe care cîteva minute mai înainte le-am fi consi-
derat dezgustătoare - e și voma implicată în
poveste, și un pipi, pretextul lui Peru pentru a
intra în camera Lulei) așezată de Lynch pe ecran e
doar o ironie pe care el o adresează spectatorului,
care trebuie să judece propriul dezgust și propriile
plăceri (juisări). Bineînțeles, nu e singura opțiune
valabilă și nu e ceea ce căutam în filmul lui Florin
Șerban.
Revenind la Eu cînd vreau să fluier, fluier,
pînă aici punct ochit, punct lovit, relația Silviu-
Ana funcționează în poveste. Silviu dorea ca
mama lui să vină în închisoare să lămurească pro-
blema fratelui, o lămuresc. Lucrurile capătă o altă
dimensiune atunci cînd cei doi ies la cafea.
Imaginea celor doi, la masă, fără vorbe, cu Silviu
care numai că nu roșește privind-o pe fată, totul
pus în relație cu luciditatea cu care Silviu și-a
caracterizat mama cîteva secvențe în urmă, cu
maturitatea cu care privește și gîndește viitorul
fratelui său, astea spun altceva. Că unii dintre noi
merită o nouă șansă! Că e nedrept că unii ajung
în situații delicate. Că dacă părinții ar fi mai res-
ponsabili, poate că nu ar ajunge copiii să sufere...
În esență toate vorbele astea sînt adevărate și
de bun simț. Problema e dacă din punct de vede-
re cinematografic felul în care ajungem la ele este
onest. Eu cred că nu este onest. Cînd motivațiile
personajelor pentru a acționa într-un anume fel și
cînd bazele afirmațiilor pe care aceastea le fac nu
sînt pe ecran, cînd un personaj, Ana, e pus în
poveste doar ca obiect al pasiunii, ca victimă
depersonalizată (construcție ambiguă, cu reacții
contradictorii de la un pas la altul), atunci tot edi-
ficiul e pus sub semnul întrebării. Scopul nu
scuză niciodată mijloacele.
■
Echipa filmului la Berlin
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
33
Black Pantone 253 U
Forșpan
loan-Pavel Azap
Neînfrânt (Invictus, SUA, 2009; sc. Anthony
Peckham, după romanul Playing the Enemy de
John Carlin; r. Clint Eastwood; cu: Morgan
Freeman, Matt Damon) este un film politic de o
factură ceva mai aparte. Nu conspirațiile, nu tră-
dările, nu murdăria din culise - devenite locuri
comune - sunt subiectul acestui film mai degrabă
“de familie”, decât destinat unui public educat
(corect sau incorect) politic. Nelson Mandela, căci
despre el este vorba, pare mai degrabă un bunic
înțelept care caută - și știe - să-și împace “nepoții
vitregi”, diferențele dintre care nu sunt atât de ire-
conciliabile cum par la prima vedere. Mai concret,
Neînfrânt ni-l prezintă pe Mandela ca artizan din
umbră al succesului echipei sud-africane de rugby
Springboks, care câștigă, în ciuda tuturor previziu-
nilor, World Cup Championship 1995. De, spor-
tul ca limbaj universal și mijloc de concordie
națională! Excelentă prestația lui Morgan Freeman
în rolul președintelui sud-african. Ușor idilic, fil-
mul este totuși reconfortant ca ficțiune, inducând
iluzia că politica are și ea duioșiile ei. O fi, dar -
vorba fabulistului român - nu pentru căței.
Polițai în misiune (Cop Out, SUA, 2010; sc.:
Robb Cullen, Mark Cullen; r. Kevin Smith; cu:
Bruce Willis, Tracy Morgan) este o comedioară
fără pretenții, cuceritoare tocmai prin naivitatea
asumată. În mare, acțiunea este previzibilă, accen-
tul nu este pus pe originalitate, cât pe șarmul
celor doi interpreți - Willis și Morgan -, un cuplu
de polițiști păguboși (corect politic, de altfel,
adică “în alb și negru”), care în cele din urmă iese
cu fața curată din orice încurcătură profesională
(pentru că pe plan familial o mai dau în bară
câteodată). Filmul are aerul unei glume lejere,
nesofisticată, ceva în genul peliculelor cu Bud
Spencer și Terence Hill - deși acestea din urmă
erau parcă erau ceva mai spumoase. Oricât de lip-
sit de surprize ar fi, Polițai în misiune amuză,
păstrându-se în limitele divertismentului facil însă
decent. Mă rog, ar fi limbajul mai “spurcat”, dar
persoanelor “sensibile” le recomand ca “antidot”
un drum cu autobuzul, troleibuzul, metroul la o
oră de vârf- sau o plimbare pe o stradă ceva mai
aglomerată, ori într-un mall, ori într-o piață -
publică sau de alimente. Iar dacă sunt comode,
se pot uita la televizor la emisiuni cu rating spo-
rit.
Deși încununat cu premii nu de ignorat
(Marele Premiu al Juriului și Ursul de Argint pen-
tru cea mai bună actriță la Berlin 2009, Premiul
FIPRESCI la Buenos Aires 2009), Toți ceilalți (Alle
anderen, Germania, 2009; r. Maren Ade; cu: Birgit
Minichmayr, Lars Eidinger), o analiză lucidă, rece,
„nemțească” a degradării - și a tolerării acestei
degradări - a relației într-un cuplu tânăr (e oare de
precizat că heterosexual?!), este un film destul de
șters, bergmanian în intenție, plictisitor în fapt,
lungit inutil, care reușește performanța nedorită
de a pierde la un moment dat (și) ceea ce nu are:
ritmul.
■
colaționări
Un Dumnezeu care disperă
Alexandru Jurcan
Adio, trecut drag și obsedant! Azi m-a învă-
țat Eckhart Tolle că sinele nostru fals vrea
să mențină în viață trecutul. Cartea sa -
Puterea prezentului - îmi șoptește clar că trecutul
mă stopează și nu mai are relevanță. Și eu. pe ce
m-am clădit? Fuga la Solaris, la oceanul gânditor,
protoplasmatic, la acel creier gigant, ca o oglindă
magnetică, ce ne restituie obsesiile cu o pregnanță
redutabilă. Dar ce sunt atunci imaginile de pe
insulă în Invenția lui Morel de Casares? Și de ce
vrea savantul să-și reînvie iubita în Marele portret
de Buzzati? De ce stau aceste cărți în primul meu
raft? Mă enervează marca. SF! Pentru mine sunt
opere tulburătoare, fără clasificări rigide. Chiar și
Scorsese în Shutter Island se plimbă prin trecutul
eroului scoțând turme de șobolani din sub-
conștientul minat. Apariția soției moarte, plus
foile ce cad la nesfârșit îmi amintesc de
Tarkovski!
Stanislav Lem a trăit între 1921-2005 și a scris
despre manipularea cerebrală și clonajul uman.
Romanul său Solaris a fost ecranizat în 1972 de
Tarkovski, cu Natalia Bondarciuk și Donatas
Banionis, iar în 2002 de Steven Soderbergh, cu
George Clooney și Natascha McElhone. Scriitorul
Lem a avut o reacție negativă la apariția filmului
lui Tarkovski. Îl considera îndepărtat de roman,
mai ales că se focalizează relația Kelvin și copia.
Harey.
Psihologul Kris Kelvin se simte responsabil de
sinuciderea soției (Harey). Ajungând pe stația
Solaris, el remarcă acei “vizitatori stranii”. Să fie
doar un delir paranoic ori amintirile pot deveni
realitate? Devii deodată un prizonier al trecutu-
lui? Conviețuiești cu culpa ta, materializată la
infinit, ca o ispășire de infern? Harey apare
mereu, mai ales când Kris se trezește. Scrie Lem:
“Probabil tocmai în timpul somnului extrage din
noi oceanul formula de reproducere, socotind că
starea noastră esențială este cea onirică” (Ed.
Dacia, Cluj, 1974, traducere de Adrian Rogoz și
Teofil Roll).
Filmul lui Tarkovski începe pe. Pământ, într-
un ritm lent, contemplativ. Unii regretă că în
1972 nu existau mijloace tehnice ca să vizualizeze
oceanul. Da?! La ce bun? La Tarkovski prezența
lui se aude, iar hubloul încercuiește o insulă
minusculă din întregul oceanului gânditor. Mă las
fermecat încă o dată de începutul și sfârșitul fil-
mului. Acolo se află intact geniul tarkovskian.
Plantele în apă devin ființe ciudate. Aparatul de
filmat se apropie de apă, de imperceptibil, de
gâze ascunse. Plouă parcă din senin, în timp ce
focurile nu se sting. Kris stă în ploaie, calul neli-
niștit devine premonitoriu. Picăturile amintesc de
Călăuza. Apa, focul, pământul, aerul, într-o învăl-
mășeală verificată în Rubliov. Finalul salvează
orice imperfecțiune. Se vede că finis coronat opus
(sfârșitul încununează opera). Kris îngenunchează
în fața tatălui, pe scările casei. Plouă calm, iar
focul continuă. Și imaginea se îndepărtează, până
realizăm că e o insuliță-hublou în pieptul imens al
oceanului gânditor. Ce vrea să transmită
Tarkovski? Că revenim la trecut încărcați de expe-
riență? Că nu putem continua fără filtrarea obse-
siilor?
Soderbergh pare vizibil influențat de
Tarkovski, dar și de Lem. Oare nu cumva cei doi
interpreți seamănă? Aici copilul îi dă mâna lui
Kris, iar lentoarea asumată a filmului ajunge la un
fel de happy-end. terestru. Ce contează cine e
viu și cine e mort? Poți trăi și așa. Accepți noua
Stanislav Lem
“realitate”. Diferența dintre finalul tarkovskian și
acesta se află între. cer și pământ. Iar oceanul
pare mai curând un pustnic, un sihastru al
Cosmosului, un “cineva care a evitat în dezvolta-
rea lui șansele dumnezeirii, închizându-se prea
devreme în sine însuși” (scrie Lem). Și atunci
omul ce este? Un Dumnezeu care disperă. Așa
crede Lem. Să facem o vizită subconștientului să
auzim ce ne șoptește!
■
34
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
""34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme și nopți
120. Bătrânul °i marea (III)
Marius Sopterean
Atunci când oceanul invadează
platoul de filmare
Paradoxal, era de bănuit că o posibilă colabo-
rare a scenaristului Peter Viertel cu regizorul
Fred Zinnemann ar fi dus la mult mai mult
în cazul în care producătorul Leland Hayward ar
fi decis ca viitoarea ecranizare a romanului
Bătrânul și marea să intre sub zodia celor doi
cineaști ne-americani. Am arătat în episodul trecut
ce l-a împiedicat pe producătorul american să-l
prefere pe Fred Zinnemann ca regizor al acestui
film și să-l înlocuiască cu tumultuosul dar, până la
urmă, docilul John Sturges. Hayward dorea ca
viitorul film să fie o copie fidelă a cărții lui
Hemingway iar indicațiile date lui Viertel erau de
genul: “filmul trebuie să se ridice la înălțimea
romanului lui Hemingway”. Cu alte cuvinte,
nimic nu trebuia lăsat deoparte, așa cum nimic
nu trebuia inventat dincolo de evenimentele prin
care trece Santiago, bătrânul pescar din Gulf
Stream. Un lucru era clar: personalitatea viitorul
film nu trebuie s-o depășească pe cea a romanu-
lui; Hemingway trebuia să primeze atât în
conștiința cititorului cât și a spectatorului de cine-
ma.
Leland Hayward era un bun cunoscător al fil-
mului de la Hollywood. De ani buni, prin inter-
mediul memoriei unor carnețele personale folosite
drept jurnal, urmărea cariera tuturor cineaștilor
(fie ei directori de fotografie, regizori sau scenar-
iști), precum și traseul unor actori mai mult sau
mai puțin importanți. Urmărea cu pasiune destin-
ul unor filme de succes încă din clipa în care
acestea intrau în producție până la premieră. În
acest sens părea oarecum deplasată - chiar și în
ciuda factorilor enumerați în episodul anterior -
respingerea lui Fred Zinnemann drept colaborator
la producția Bătrânul și marea. Este de notat
reacția pe care Hayward a avut-o la premiera lui
Fred Zinnemann De aici în eternitate (From here
to eternity), film realizat în anul 1953 și bazat pe
un roman scris de James Jones. Filmul a fost un
mare succes obținând opt premii Oscar, dar lui
Hayward acestă recunoaștere a Academiei
Americane de Film nu părea să-i spună prea mult.
De aici în eternitate era considerat de Hayward
sub valoarea romanului lui Jones. Ceea ce însă l-a
pus pe gânduri pe producător a fost modul în
care Fred Zinnemann s-a implicat în ecranizarea
acestui roman și, mai ales, impunerea unei recon-
figurări a narațiunii într-un alt sens decât cel pro-
pus de romancierul însuși. Tocmai acest tip de
personalitate, acest tip de intervenție auctorială
era de dorit a fi evitat. Viziunea lui Hemingway
trebuia să fie și viziunea cineaștilor implicați în
acest proiect. Vertel însuși, la cererea expresă a lui
Hayward, dorea ca ecranizarea propusă de el să
fie cât mai fidelă romanului scris de Ernest
Hemingway. Nu dorea prin citirea filmică a cărții
nimic mai mult decât a propus însuși autorul
romanului. Vertel, ca și Hayward, a considerat că
o colaborare cu oscarizatul Zinnemann era de evi-
tat. Un creator cu o asemenea personalitate,
extrem de puternică și de persuasivă în același
timp, putea altera substanța romanului ducând-o
spre o viziune proprie, îndreptând-o spre “afir-
marea unei alte viziuni auctoriale asupra lumii,
reconfigurarea acțiunii” și, mai ales, spre o
nedorită “remodelare stilistică” (care, împreună cu
“atitudinea valorizatoare cultural-estetică față de
textele literare alese și transmutarea cinesemiotică
a textului literar” sunt date indispensabile configu-
rate în procesul de ecranizare, așa cum pe bună
dreptate susține profesorul universitar și scenaris-
tul Dumitru Carabăț în fundamentala sa cartea de
teorie a ecranizării De la cuvânt la imagine1).
Spre deosebire de Zinnemann, Sturges era mult
mai abilitat în a răspunde acestor cerințe ale
cuplului Hayward-Vertel. Dincolo de aceasta
Sturges era unul dintre acei cineaști capabili să
răspundă comandamentului unui buget și unei
viziuni impuse de producător. Filmul nu avea
cum să fie turnat pe mare, cu excepția acelor pla-
nuri largi care indicau spațiul golfului în care
trăia Santiago, al plajei și întinderii oceanului -
locație infinită în care aveau să se desfășoare teri-
bilele întâmplări ale unui om înghițit de natură.
Prin urmare filmul avea să fie realizat în sistemul
bluescreen2 iar pentru asta Sturges avea o oare-
care experiență sau, în orice caz, putea să se
adapteze acestor rigori mai mult și mai bine decât
Zinnemann3.
Zinnemann era un artist. Sturges un mare pro-
fesionist. Al doilea era de preferat.
Note:
1	În cartea sa - aplicată operei lui Luchino Visconti,
cineastul italian a cărui filmografie cuprinde în mare
parte ecranizări bazate pe opere literare ale unor impor-
tanți scriitori italieni și nu numai (Gabrielle
D’Annunzio, Giuseppe Tomasi, James Cain, F.M.
Dostoievski, Albert Camus, Thomas Mann ș.a.) -,
Dumitru Carabăț explică mai departe: „Pe de o parte
«afirmarea unei noi viziuni auctoriale» este o categorie
atotcuprinzătoare, care, într-un fel sau în altul, intră în
raporturi cu toate celelalte categorii, subordonându-și-le:
«alegerea», «valorizarea», realizarea «transmutării cine-
semiotice», modelul de manifestare a «noii structuri»
etc. funcționează ca aspecte ale unui proces doar în
măsura afirmării unei noi «viziuni auctoriale», alt-
minteri «vechii» viziuni îi este suficient textul literar. Pe
de altă parte însă, noua viziune nu are o cale de
apariție proprie, ea neputându-se exprima decât
cameleonic, căpătând forma unei anumite «alegeri», a
unui anumit tip de «valorificare», printr-o manevrare
Ernest Hemingway
particulară a limbajului cinematografic, ce are sarcina
«să traducă» cinematografic opera literară, pe calea unei
actualizări specifice a «structurii operei filmice», cu aju-
torul «reconfigurării narațiunii» și al «remodelării stilis-
tice».” (Carabăț, Dumitru, De la cuvânt la imagine, Ed.
Meridiane, București, 1987, pp. 19-20)
2	Bluescreen este un procedeu de filmare de inte-
rior având fundalul albastru. Este sinonim cu cyc sau
chroma key (expresie mai corectă) care, la rândul lui,
este un „procedeu de înlocuire a unei culori cu altă
culoare din spatele acesteia din ecran, prima devenind
transparentă; i se mai spune color «separation overlay»,
«green screen» sau «bluescreen»; este procedeul folosit
la transmiterea emisiunii meteo, când prezentatorul se
află pe micul ecran în fața unei hărți, în realitate el
fiind în fața unui ecran colorat.” (Pricop, Lucian,
Engleza producătorului de film, Ed. PRO, 2006, p. 59)
3	Sigur, nici regizorului american de origine austria-
că acest procedeu nu-i era străin; mai mult, era
conștient că din pricini de buget a înlocui un exterior
greu abordabil (ex. Munții Stâncoși sau Marele Canion)
cu interiorul unui platou de filmare era un lucru per-
fect îndreptățit. Se economiseau bani și, din pricina
reducerii numărului zilelor de filmare eficiența actului
filmării devenea mult mai evidentă. Dar în perioada în
care Fred Zinnemann a fost cooptat de către producăto-
rul Hayward pentru a lucra la adaptarea cinematografi-
că realizată de Vertel pe baza romanului lui
Hemingway, propunerea austriacului a fost să se filme-
ze în decoruri naturale. Numai așa, susținea regizorul
unor filme monumentale ca Amiază fierbinte sau Un
om pentru eternitate, drama încleștării dintre pescarul
Santiago și monstrul marin avea să se ridice la înălți-
mea frumuseții paginilor scrise de Ernest Hemingway.
Fred Zinnemann mai recunoștea că folosirea în exces a
acestui procedeu făcea filmul prea artificios, tehnica
fiind mult prea vizibilă, iar spectatorul se cam plictisise
de acest truc - în fond o minciună. Trecuse vremea fil-
melor descinse din pelicula Pe aripile vântului sau a fil-
melor cu pirați care îl aveau în centru pe eternul erou
(pirat sau haiduc) Eroll Flynn. Dar Hayward nici nu
vroia să audă de această propunere care, bineînțeles, l-
ar fi costat o avere. Sistemul filmării în bluescreen era
mult mai eficace în primul rând ca productivitate. La
aceasta avea să se adauge dorința expresă a actorului
Spencer Tracy (extraordinar ca actor dar cam leneș și
bahic din fire) ca filmul să fie turnat în studiourile de
la Hollywood, la un pas de locuința lui și nicidecum în
largul oceanului. Actorul era convins că doar astfel
expresivitatea interpretării sale avea să primeze, pentru
că aparatul avea să stea pe chipul său mult mai mult.
De altfel accentul pus pe figura eroului era în deplină
concordanță cu romanul lui Hemingway.
■
35
TRIBUNA • nr. 183 • 16-30 aprilie 2010
35
Black
Pantone 253 U
Black PANTONE portocaliu
su	m	ar
in memoriam Claudiu Groza	Rămas-bun, domnule Profesor	2		
editorial Sergiu Gherghina	Excepție sau caz simptomatic? 3		
cărți în actualitate Cristina Ispas	Minimalismul limbut	4 Mihail Vakulovski	Amintiri istorice	5 Traian Vedinaș	O monografie document	5		
comentarii Mircea Muthu	Retrospectivă estetică	6		
O carte în dezbatere Ion Vlad	Singurătatea lui Adrian Marino (1)	8 Vasile Gogea	Calea de acces	9 Ovidiu Pecican	Raționalismul liberal	9 Aurel Sasu	Exerciții de asceză	10		
istorie literară Ion Pop	Din avangardă în ariergardă (V)	11		
incidențe Horia Lazăr	Democrația neîncrederii	12		
poezia Viorel Mureșan	13		
proza Lucian Pop	Exilatul	14		
emoticon Șerban Foarță	Haioși au fost, haioși sunt încă... 15		
interviu "Zero și infinit sunt frați, sunt amândoi elemente de ficțiune" de vorbă cu acad. Solomon Marcus	16		
eseu Șerban Axinte	E. Lovinescu și voința de înnoire (I) 17 Denis-Steliana Brădescu Mara - o radiografie a sufletului	18		
romancierul și lumile sale "Trebuie să simt un miez de frumos, de suprarealism și de viață conflictuală pentru a porni la drum" de vorbă cu romancierul Cătălin Dorian Florescu	20 Valentin Derevlean	Copilăria comunistă și alte minuni romanești	21		
arte & investigații Vasile Radu	Artiștii în fața furtunii politice (I)	22		
religie philosophia christiana Nicolae Turcan	Hermeneutică și tradiție	23		
accent Ioan Bolovan	Prin cunoaștere pentru o lume mai sigură	24		
dezbateri & idei Kirâly V. Istvan Boala ca posibilitate a viului	25		
remarci filosofice Jean-Loup dAutrecourt Ce înseamnă să trăiești bine? (II)	26		
excelsior Jean-Remy Bezias	Morți pentru Turcia	27		
puncte de vedere Laszlo Alexandru	O căpușă cu buletin (II)	28		
flash meridian Virgil Stanciu Proteu revigorat	29		
corespondență din Lisabona Virgil Mihaiu	Frânturi lusitane	30		
știință și violoncel Mircea Opriță	Libertatea la muscă și la supraom 31		
teatru Adrian Țion	Sărbătoarea teatrului la Arad 32		
film Lucian Maier	Eu cînd vreau să fluier, fluier	33		
forșpan Ioan-Pavel Azap	34		
colaționări Alexandru Jurcan	Un Dumnezeu care disperă	34		
1001 de filme și nopți Marius Șopterean	119. Bătrânul și marea (III)	35		
plastica Ovidiu Petca Expoziția unui freelancer	36		
plastica
Expoziția unui freelancer
Dan-Raul Pintea
Care este destinul tânărului artist al zilelor
noastre, proaspăt absolvent al uneia din insti-
tuțiile de artă de stat sau private?
Revista Tribuna a dedicat numeroase pagini
unor tinere talente, speranțe, cu ocazia expozițiilor
de licență. Fenomenul este unic, din păcate
irepetabil, artistul fiind înghițit ori de un travaliu
epuizant de graphic designer, ori de utopia unui
succes imediat în hățișurile lumii occidentale. Sunt
și cazuri curioase ale unor alegeri extreme, când
aventura se consumă în Orientul Îndepărtat sau
chiar în Cuba.
Pe lângă aceste situații extreme, nefericite, mai
sunt supraviețuitorii, cei care nu renunță la expri-
mare, experimentare, rămânând într-o zonă de inde-
pendență, fară constrângeri sau înregimentări.
Această zonă de singurătate este îndulcită de
acordarea prieteniei unora sau altora, prin inter-
mediul numeroaselor asocieri, caste, pe diverse
rețele virtuale. Aici se comunică, se realizeză pagini
web gratuite, expoziții virtuale, departe de lumea
oficială a galeriilor de artă. Această lume a dialogu-
lui amical, dar și comercial, este lumea artistului
profesionist contemporan, care a ales libertatea de a
trăi exclusiv din propria producție.
Este o lume care a creat un nou tip de artă,
deasemenea un nou consumator de artă, diferit de
colecționarul tradițional.
Un asemenea profesionist al vremurilor noastre
este artistul sibian Dan-Raul Pintea.
Recenta sa expoziție de la Galeria 26 din
București este o ieșire din lumea virtuală prin inter-
mediul unor desene unite sub titlul NEW.
Expoziția relevă o stare de experimentare, de
autodefinire, fără a forța barierele esteticii, unele din
aceste lucrări rămânând tributare viziunii acade-
mice, studiului anatomic implicit și unor gesturi
împrumutate. Sincopele stilistice sunt rezultatul sin-
cerității demersului, a experimentului și a bucuriei
de a dezvălui, fără ocolișuri, toate etapele creatoare.
Ne aflăm în fața unui demers curajos, desenul fiind
cea mai intimă latură a actului creator, sortit a
aparține atelierului. Este expresia stângăciei geniului.
Nu este nimic spectaculos sau elegant în aceste
lucrări. Compozițiile sunt echilibrate, culoarea este
folosită cu reținere, doar pentru a sublinia, având
rolul unui marker.
Cu o fantezie mai degrabă cumpătată decât
debordantă construiește o lume aproape de per-
cepția realului, cu accente onirice. Predomină o
stare apăsătoare, telurică, dar care, prin intermediul
luminii dirijate din mai multe surse, crează zone
transparente, diafane, sensibil modulate. Fâșiile de
lumină dirijată, de inspirație psihedelică, foarte per-
sonale, sunt o modalitate de a transpune plastic
comunicarea cu posibile lumi paralele. Centrul com-
pozițional este adesea zona cea mai întunecată, care
înmagazinează, asemenea unor potențiale găuri
negre, zone explozive. Acestea sunt exprimate, în
general, prin detalii anatomice, musculatură încor-
dată sau prin gesturi frânte, mascate.
Expoziția este valoroasă pentru curaj, sinceritate
și pentru că lasă porți deschise pentru o următoare
confruntare. În încheiere aș vrea să citez din profe-
siunea de credință a tânarului plastician, text postat
pe internet cu ocazia expoziției recente:
“Cu toții ne-am descris în oracole sau am
răspuns la întrebările despre ce vrem să ne facem
când vom fi mari. Eu nu știam ce o să fac. Și acum
se întâmplă același lucru dacă mă întrebi. Pentru că
nu există ce vreau eu să fac. E un drum indepen-
dent de celelalte meserii, o cale nebătătorită pe care
o parcurg cu o incomensurabilă plăcere și al cărui
efect îl exprim în lucrările mele. Poate că de asta
mă aflu în postura artistului, o postură fluctuantă
care îmi permite să mă mulez pe cărările sinuoase
ale noului.”
■
ABONAMENTE: Prin TOATE OHCiiLE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: i8 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un An Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black PANTONE portocaliu