Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
Revista de cultură • serie nouă • anul IX • 1 - 15 martie 2010
180
Județul Cluj
3 lei
Comentarii de
Octavian Soviany
Ștefan Manasia
Proză de
Adrian
Grănescu
Traford
Mihaly Lakatos
Ilustrația numărului: Vasile Pop
-(J)- Black PANTONE portocaliu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
revista presei culturale
Despre Cioran, Vișniec și
presa scrisă
Letiția Ilea
Discobolul nr. 142-143-144/ 2009 se des-
chide cu frumoasele „Poeme pentru Alba
lulia” ale lui Ioan Moldovan; de remar-
cat în acest număr și poemele lui Diarmuid
Johnson traduse de Emilia Ivancu. În același
număr, pe lângă paginile de poezie și proză de
bună calitate cu care revista din Alba-Iulia ne-a
obișnuit, un interviu cu Titus Bărbulescu reali-
zat de Cornel Nistea, în care, printre altele,
Titus Bărbulescu evocă întâlnirile sale cu
Cioran: „Ne întâlneam uneori în Grădinile
luxemburgheze, unde avea obiceiul să se plimbe
și să contemple natura. [...] Am discutat cu el o
vreme în franceză. Cândva i-am spus: Vous etes
devenu le maître a penser et a ecrire - a votre
insu! Du reste - de beaucoup de gens de France
et de Navarre, et d’ailleurs. Et oui, de Roumanie
surtout. La care Cioran a sărit ca ars în româ-
nește: Nu, nu sunt nici maître a penser, nici
maestrul nimănui! și, evident, nici blestemat,
cum zic unii, adică maudit, cum se spune în
franțuzește, ca Baudelaire. Nici demon, nici
înger nu sunt! Cine sunt, ce sunt? o să-ți spun
altădată, căci dacă știm ceva de fiecare dintre
noi e că nu știm!”. *** Numărul pe ianuarie
2010 al Daciei literare se deschide cu un inter-
viu cu Matei Vișniec, realizat de Călin
Ciobotari. Cunoscutul dramaturg, care și-a lan-
sat la Iași cea mai recentă carte, Sindromul de
panică din Orașul Luminilor, vorbește despre
literatură și teatru, comunism și avangardism,
trecut și prezent și își afirmă legătura indeniabi-
lă cu limba română: „Sunt în continuare visceral
legat de limba română. Când îmi reînșurubez
ideile în limba română, ies la iveală niște bucu-
rii stilistice, niște efecte poetice, pe care ulterior
încerc să le redau și în franceză. Navetez între
franceză și română, simt cum textul evoluează,
e o navetă benefică pentru text.”. Despre cartea
lansată de Matei Vișniec scriu Ioan Holban și
George Bodea. În același număr, la rubrica
Eminesciana, un eseu despre Eminescu și
Heidegger de George Bodea, care se referă la
principiile de bază ale filosofiei heideggeriene
cu analogie în gândirea eminesciană. De citit
neapărat în acest număr un poem inedit al
regretatului Aurel Dumitrașcu, precum și poe-
mele lui Liviu Antonesei, Nicolae Turtureanu și
Bogdan Federeac; de asemenea, textul incisiv al
Carmeliei Leonte despre Superioritatea prostiei.
Într-o splendidă prezentare grafică, revista ieșea-
nă se vădește o prezență de care nu se poate
face abstracție în peisajul cultural românesc.***
Numărul pe octombrie-decembrie 2009 al revis-
tei constănțene Ex Ponto se deschide cu frag-
mentele lui Ovidiu Dunăreanu, „Oglinzile
memoriei”, în care presa scrisă din provincie
este pusă la zid: „Imaginea presei scrise, din
provincie, este una deplorabilă. Cu foarte mici
excepții, ziarele sunt unele de duzină, dezarticu-
late, concepute fără inteligență, uzitând aceleași
și aceleași informații. Lipsesc dezbaterile, edito-
rialele de forță, anchetele, articolele de analiză,
ample, profunde, reportajele de anvergură, capti-
vante. Mai toate fug după senzaționalul ieftin,
după mondenul deocheat, faptele minore și ire-
levante etc., aruncate acolo în pagină și amin-
tind de procesele verbale. Ziare lipsite de identi-
tate și originalitate, improvizate, în stilul varză.”
Noroc cu presa culturală, spunem noi. De citit
în același număr haiku-urile lui Mircea Petean,
parodiile după Dinescu ale lui Liviu Capșa,
proza de Catherine Millet în traducerea lui
Mădălin Roșioru, eseul lui Doris Mironescu des-
pre Blecher. Demnă de urmat inițiativa revistei
constănțene de a prezenta în paginile sale un
artist plastic, cu reproduceri de calitate ale
câtorva lucrări; în acest număr, George Culea.
*** Numărul pe ianuarie al „ Contemporanului
este centrat pe dezbaterea asupra volumului
Trădarea criticii de Nicolae Breban (Editura
Ideea Europeană, 2009), dezbatere la care parti-
cipă, printre alții, Paul Aretzu, Aura Christi,
Daniel Cristea-Enache, Ion lanoși, Eugen
Negrici, Eugen Simion. Continuă serialul Irinei
Petraș „Cartea viselor”, Nicolae Balotă scrie des-
pre Lewis Carroll ca precursor al absurdului, iar
Basarab Nicolescu despre „Eugene Ionesco și
logica contradicției”. Ștefan Borbely face cronica
recentului roman al lui Petru Popescu,
Supleantul, pe care îl consideră o reușită. În ace-
lași număr, poeme de Mariana Filimon și un
eseu al lui Marin Radu Mocanu despre
„Jurnalismul cultural”.*** Nu ratați, din numărul
259 al Suplimentului de cultură, interviul reali-
zat de George Onofrei cu istoricul Adrian
Cioroianu, fost ministru de externe. Tot în
Supliment, un dosar al cinematografiei contem-
porane din estul Europei și un fragment din
romanul Omul de nicăieri de Aleksandar
Hemon, considerat de criticii de peste Ocean
„noul Nabokov”. Volumul va apărea la Editura
Polirom în traducerea lui Dan Sociu. În același
număr, la rubrica „București Far West”, Daniel
Cristea-Enache scrie despre sentimentul vinovă-
ției la români; reținem: „La ,noi’, vinovăția este
întotdeauna generală. culpabilitatea e vagă,
neprecizată, un abur mitologico-istoric, un spirit
al locului. Individul concret e o sumă declarată
de aspirații și necesități, dar rareori una de res-
ponsabilități. Atunci când greșesc, nu recunosc.
Când trebuie totuși s-o fac, pentru nu mai e loc
de întors, mă refugiez în sofisme și zicători.[.]
Cetățean central și ideal al lumii, Românul o ia
frecvent de departe: atât de departe, încât nu
mai ajunge la vina individuală, distinctă, clar
decupată. El își asumă bucuros specificul națio-
nal, pe sinusoida energetismului văicăreț, dar
ezită semnificativ în a-și descoperi silueta în
marasmul general.” Concluzia criticului:
„Românul: not guilty”.
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Criza de după Lisabona
Prea mulți președinți pentru un continent?
| George Jiglău
Tratatul de la Lisabona, intrat în vigoare la 1
decembrie 2009, era așteptat să pună bazele
reformei Uniunii Europene, să fluidizeze
procesul de luare a deciziilor și să clarifice relațiile
dintre numeroasele instituții create în interiorul
Uniunii de-a lungul timpului. În plus, problema
leadership-u\ui în Uniune ar fi trebuit să fie rezol-
vată odată cu crearea postului de președinte al
Consiliului European, la câteva decenii după ce
secretarul de stat american Henry Kissinger punea
celebra întrebare „Pe cine sun dacă vreau să vor-
besc cu Europa?”. Pentru moment însă, Tratatul
de la Lisabona pare să fi generat un răspuns care
dă un alt sens întrebării lui Kissinger: dacă până
recent nu se știa cine răspunde la telefonul
Europei, acum se înghesuie prea mulți să ridice
receptorul. În plus, America nici nu mai consideră
că merită efortul să răspundă la telefonul europe-
nilor.
Tratatul de la Lisabona a intrat în vigoare
după un deceniu zbuciumat, de luptă, în care eli-
tele Uniunii s-au chinuit să cadă de acord asupra
unui document care să joace rolul unei constituții
europene. Procesul care a dus în cele din urmă la
implementarea Tratatului a trecut peste obstacole
extrem de dure, precum referendumurile eșuate
din Franța, Olanda - două state fondatoare ale
UE - și, mai târziu, din Irlanda, peste abandona-
rea unui tratat (ceea ce s-a numit inițial
Constituția Uniunii Europene) și reluarea procesu-
lui de la 0 și peste șicanele venite de la Est, din
Polonia și Cehia. De aceea, nu ar fi nicio exagera-
re dacă spunem că intrarea în vigoare a Tratatului
reprezintă cu adevărat o victorie de răsunet a
diplomației în interiorul Uniunii, obținută într-un
context care predispunea la noi și noi eșecuri.
Această victorie poate fi trecută mai ales în pal-
maresul Suediei, care, în calitate de deținătoare a
președinției prin rotație a UE în a doua jumătate
a anului trecut, a depus eforturi mari pentru a
convinge Polonia și Cehia să ratifice în timp util
Tratatul, pentru a genera un consens asupra per-
soanelor care să fie puse în funcțiile nou create și
pentru ca Tratatul să intre în vigoare până la fina-
lul lui 2009.
Dincolo de bilele albe ale Tratatului, care țin
de menționarea clară a drepturilor de care se
bucură cetățenii europeni, acesta pare să fi dat
greș exact acolo în domeniul în care s-ar fi aștep-
tat ca el să îmbunătățească cel mai mult lucrurile
- acela al relațiilor instituționale. Până acum erau
ridicate câteva critice constante când se discuta
despre relațiile dintre instuțiile UE, printre care
faptul că Parlamentul nu are încă suficientă putere
de decizie sau că nu există o coerență clară în
coordonarea procesului de luare a deciziilor, în
principal din cauza sistemului de rotație a statelor
membre în fruntea Uniunii pentru câte șase luni.
Tratatul de la Lisabona a crescut puterile
Parlamentului European, care și-a arătat „colții” la
audierile noilor comisari, așa cum explică și
Sergiu Gherghina în articolul său. În plus,
Tratatul a creat la nivelul Comisiei Europene un
singur post responsabil cu relațiile externe ale
Uniunii, un fel de ministru de externe, reunind
cele două portofolii care în trecut gestionau de pe
poziții egale acest domeniu. În fine, Tratatul a
abordat și problema lipsei de coordonare în luarea
deciziilor, creând postul de președinte al
Consiliului European, supranumit și „președinte al
UE”.
Principalele obiecții și dispute apărute după
înființarea acestor funcții au ținut de nominaliza-
rea persoanelor care să le ocupe. Katherine
Ashton și Herman van Rompuy au fost considera-
ți soluții de compromis și prin urmare personaje
de rang doi, care să nu deranjeze niciuna dintre
instituțiile UE sau statele membre. Însă momen-
tan nu persoanele au cauzat probleme, ci noul
cadru instituțional în sinea lui. Dacă președinția
suedeză a avut ca principal obiectiv finalizarea
procesului de ratificare și intrarea în vigoare a
Tratatului de la Lisabona, Spania, care a preluat
președinția prin rotație în primul semestru al ace-
sui an, are obiectivul de a pune în mișcare noul
mecanism de coordonare și luare a deciziilor la
nivelul UE, creat prin intrarea în vigoare a
Tratatului. Momentan însă, Spania nu pare să se
afle pe drumul cel bun.
În mod tradițional, la finalul fiecărui semestru
avea loc un Consiliu European în țara care deți-
nea președinția prin rotație. Conform Tratatului
de la Lisabona, însă, summiturile ar urma să fie
organizate de acum înainte doar la Bruxelles, sub
președinția lui Herman van Rompuy, noul
președinte al Consiliului. Totuși, Spania a insistat
să organizeze un summit propriu în mai, la
Madrid, la care îl invitase și pe președintele ameri-
can Barack Obama. Acesta a refuzat însă invitația,
un gest fără precedent între partenerii transatlanti-
ci. Mai mulți reprezentanți ai Casei Albe au lan-
sat drept variantă oficială faptul că Obama este
preocupat de probleme interne, are o agendă
încărcată și alte vizite externe programate în pre-
ajma summitului din mai, însă neoficial america-
nii au recunoscut că, în contextul agendei încărca-
te a lui Obama, acesta a considerat că nu are rost
să vină acum la Madrid, pentru că nu era clar cu
cine ar fi trebuit să se întâlnească în calitate de
omolog: cu președintele Consiliului European, cu
președintele Comisiei Europene sau cu prim-
ministrul Spaniei în calitate de gazdă și lider al
statului care deține președinția prin rotație a UE.
Mai mult, cu trei luni înainte de acel summit,
europenii nici măcar nu stabiliseră ce anume ar fi
urmat să se afle pe agenda summitului.
Refuzul lui Obama de a participa la summitul
de la Madrid e o lovitură puternică aplicată
Spaniei și întregului stabiliment guvernamental al
Uniunii Europene. Este limpede acum că există o
suprapunere a instituțiilor în procesul de luare a
deciziilor, cel puțin din perspectiva influenței.
Uniunea nu are o ierarhie și o structură clară, din
care să reiasă exact cine e răspunzător de ce
anume. Dacă până acum se ridica drept critică
faptul că nu există un președinte clar al Uniunii,
acum există prea mulți președinți. De asemenea, e
neclar cum vor reuși Consiliul Uniunii Europene
și Comisia Europeană să lucreze cu un Parlament
European cu puteri sporite, mai ales după ce
audierile comisarilor candidați din ianuarie și
februarie au arătat că Parlamentul nu va ezita să
își utilizeze la maxim capacitatea de a influența
luarea deciziilor în Uniune. În plus, nu ar fi
realist să privim acest început de an drept o peri-
oadă de așezare instituțională. După ce mandatul
acestei comisii va lua sfârșit, în 2014, va intra în
vigoare o altă prevedere a Tratatului de la
Lisabona, conform căreia se va renunța la regula
„un stat membru - un comisar european”,
urmând ca în viitoarea Comisie să se regăsească
comisari din doua treimi dintre statele membre.
Avem toate motivele să ne așteptăm ca lobby-ul
din partea statelor să înceapă cu mult timp înain-
te, pentru că e puțin probabil ca vreunul dintre
state să renunțe de bunăvoie la un mandat de
comisar.
Aceste frământări din interiorul Uniunii survin
și pe fondul crizei economice, care a lovit în plin
mai multe state europene, Grecia având cea mai
problematică situație economică. De altfel, la
summitul informal care a avut loc la jumătatea
lunii februarie, liderii europeni și-au manifestat
disponibilitatea de a acorda un ajutor masiv
Greciei, pentru ca aceasta să își echilibreze defici-
tul bugetar și pentru a nu trage în prăpastie
întreaga zonă euro. În plus, Uniunea trebuie acum
să creioneze o nouă strategie, până în 2020, pe
ruinele fostei Agende Lisabona. Realizată la înce-
putul deceniului trecut, aceasta avea drept scop
general ca până în 2010 Uniunea să poată concura
cu SUA din perspectivă economică și a influenței
pe scena internațională. E clar că aceasta a rămas
doar la stadiul de obiectiv ambițios.
Elitele europene sperau că implementarea
Tratatului de la Lisabona va preveni o criză insti-
tuțională majoră, care ar fi împiedicat funcționa-
rea și o eventuală extindere a Uniunii în viitor.
Cu siguranță nu s-au înșelat: Tratatul era o necesi-
tate pentru UE. Pe de altă parte, intrarea sa în
vigoare a generat o criză de altă natură, pe care
elitele europene au anticipat-o și au sperat că pot
să o prevină, însă par acum obligate să caute din
nou soluții instituționale de compromis, care să
permită Uniunii să evite împotmolirea în detalii
birocratice.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Un poet solitar: Mircea Bârsilâ
Ion Cristofor
Mircea Bârsilă
Monede cu portretul meu
Pitești, Editura Pământul, 2009
Născut la 19 octombrie 1952, într-un sat din
județul Gorj, Mircea Bârsilă este azi, la vârs-
ta deplinei maturități literare, unul din cei
reprezentativi poeți contemporani. Originala sa
operă poetică, dublată de câteva volume de eseuri și
studii literare, a atras prea puțin atenția criticii asu-
pra sa. Cu puține și notabile excepții, Mircea Bârsilă
nu a fost, în niciun caz, un răsfățat al criticii litera-
re. A debutat în 1982, cu volumul intitulat Obrazul
celălalt al Lunii, o carte cu o poezie densă, plină de
mister, cu subite, neașteptate iluminări, autentică,
total străină de locurile comune ale generației sale.
Cu toate aceste calități, volumul a trecut aproape
neobservat de critica de serviciu. Cu robustețea
sufletească a oamenilor care știu să țină în mână o
secure sau o coasă, Mircea Bârsilă a continuat,
netulburat în aparență, să scrie și să publice, alcătu-
indu-și o operă poetică substanțială, ce rezistă și
celei mai cârcotașe analize. Volumele ulterioare,
Argint galben (1988), Scutul lui Perseu (1993), O
linie aproape neagră (2000), Acordeonul soarelui
(2001), Anotimpurile unui cătun (2003), nu fac
decât să dezvolte o poetică seducătoare încă de la
primele sale acorduri.
Cultivat, poetul se va exersa, cu rezultate deloc
neglijabile, în câteva studii și eseuri, (Fecioara divină
și cerbul, 1999; Dimensiunea ludică a poeziei lui
Nichita Stănescu, 2001; Lecturi, 2001; Poeți contem-
porani. Generația 80 (I), 2006; Introducere în poeti-
ca lui Nichita Stănescu, 2006; Vârsta de fier în vizi-
unea lirică a lui Al. Philippide, 2007), ce ne
descoperă un cititor atent, capabil să descifreze un
text literar cu o meticuloasă competență doctorală,
dar și cu o finețe a gustului ce trădează mai mult
decât o erudiție searbădă, profesorală. Fără îndoială,
verdictul unui critic de talia lui Alex. Ștefănescu,
singurul care intuiește, încă de la-nceput, adevărata
dimensiune a valorii de excepție a poetului („Mircea
Bârsilă trece neobservat prin lume. Și totuși, el este
unul dintre cei mai valoroși poeți de azi.”), e în
măsură să compenseze, oarecum, faptul că lirica
acestuia nu a fost recepționată așa cum merita.
Recentul volum, Monede cu portretul meu
(Editura Pământul, Pitești, 2009), reconfirmă cali-
tățile unui poet de primă mână al liricii actuale.
Grave și ceremonioase, poemele sale de acum con-
tinuă să aprofundeze o formulă pe care poetul a
exersat-o cu succes și în volumele anterioare. Așa
cum s-a spus, poetul e un autor de false pasteluri,
de „vechi tablouri cinegetice” (spre a cita titlul unui
poem), de scene decupate dintr-o natură imaginară.
Mai precis, el construiește, cu o ingeniozitate uimi-
toare, compoziții lirice în care elemente concrete ale
peisajului alcătuiesc fundalul în care se desfășoară
hamletienele dialoguri ale poetului cu sine însuși
sau cu un interlocutor imaginar. Fantezia
metaforică a lui Mircea Bârsilă pare a fi alimentată
de o inepuizabilă producere de mituri. Constatăm
că ceea ce a șocat pe cei mai mulți dintre comenta-
torii poetului e întoarcerea sa statornică, aproape
obsesivă, spre elementar, spre o lume concretă, cea
a universului rural. Observația e, fără îndoială, per-
tinentă, dar e de subliniat că poetul rămâne intere-
sat nu atât de conținuturi, de motive și teme, cât de
tehnica expresiei sale. Energiile acestei lirici originale
se îndreaptă, cu prioritate, spre stil, nu spre dorința
de a comunica unui posibil cititor informații cât
mai comprehensibile. Originalitatea sa provine, în
fond, din modul în care Mircea Bârsilă știe să
provoace fisuri, să plombeze neliniști în sensibili-
tatea placidă a cititorului, să șocheze prin incongru-
ența limbajului.
Iată, de pildă, un poem intitulat Capete în rugă-
ciune aplecate, alcătuit din elementele eterogene ale
unui peisaj compus din amănunte extrase din viață
sau dintr-o prodigioasă memorie culturală, combi-
nate, într-o proporție imposibil de precizat, cam în
genul pânzelor lui Paul Klee: „Capetele noastre în
rugăciune aplecate, / știu, știu, cuvântul pește este
începutul apei, / cu un evantai de începuturi își
face răcoare pământul, / cu mine, cu tine. / Cu ce
ai putea tu să mă ajuți, femeie / tânără? Nu există
nici o oglindă în care să apar / așa cum aș vrea eu,
/ de nevăzut în întuneric, în vidul nopții, /
întunecata orchestră alcătuită din făpturi demonice.
/ Capete în rugăciune aplecate -/ și panglicile din
coji de tei ale sufletelor noastre, / în timpul vijeli-
ilor ivite din senin: acele scurte / vijelii interioare. /
Eram tânăr, un adolescent bărbierindu-se o dată la
câteva săptămâni, / când toate felinarele aprinse și
toate lămpile / și opaițele din carnea femeilor au
fost înlocuite / cu becuri electrice. / Plase de pes-
cuit întinse la uscat pe garduri. Știu, știu: / ultima
pasăre din cârd / este identică, în felul ei, cu un
sufix, / la ora asta, undeva departe, cineva își
așteaptă iubita,// în zadar, cu două pahare -
neatinse - de absint / sau poate doar de vin roșu, /
iarba din spărturile asfaltului dintre blocuri, / pe
terenul de fotbal din pantoful meu din stânga
ninge, / și tristețea a toate acestea, frați moruni, /și
tristețea a toate acestea, frate nor. / Plase de pescuit
azvârlite în apă: / capetele noastre în rugăciune
aplecate.”
E de remarcat franciscanismul din ultimele ver-
suri, o atitudine tipică acestui poet ce privește natu-
ra cu un ochi pillatian, adică al unui estet rafinat,
nicidecum al unui rural, cum au sugerat o parte
dintre comentatori. El înregistrează cu calmă nelin-
iște succesiunea anotimpurilor, metamorfozele
peisajului și declinul naturii, cu un ochi atent la
culori, la valorile plastice ale priveliștii. Mircea
Bârsilă este un vizual prin excelență, unul pentru
care, ca și pentru bătrânul Baudelaire, natura e un
templu ai cărui stâlpi vorbesc, un limbaj încifrat, ale
cărui bolboroseli și hieroglife doar poetul știe să le
descifreze:” A pogorât din nou pe pământ prietenul
nostru octombrie. /,,Pe umeri îi arde în flăcări un
cocoș”. Un fel de vitalitate / furioasă, în priviri, de
parcă ar traversa un câmp de luptă, / împreună cu
mama sa, într-o mohorâtă dimineață / de duminică.
și pantalonii verzi din piele de șarpe, / și cravata cu
dungi dăruită de noi, cei adânciți în mutismul /
unei amare solitudini, la anii - cu tivurile desfăcute
- / ai maturității. / Poate că mulți îl socotesc, sub
felurite pretexte bizare, / un eretic sau pur și sim-
plu un escroc erudit și care se dă, / lipsit de
scrupule, drept un mare magician din îndepărtatele
/ vremuri ale vechimii. Nu-i adevărat - și știu bine
ce spun. / Altele sunt, în fiecare an, păcatele sale
de aramă. / Altele sunt, în fiecare an, păcatele sale
de argint. Altele, / în fiecare an, păcatele sale, în
vreme ce pământul se desface, / ostenit, din
lanțurile de aur ale soarelui. S-a întors din nou /
prietenul nostru cu pantaloni din piele de șarpe și
cravată / în dungi. lată-l culegând agrafe și nasturi
de sutiene, /din iarba cu fire mărunte / crescute pe
sub băncile de fier ale parcurilor. / lată-l în rolul de
dirijor al fanfarelor de culori ale toamnei. / Pe
străzi, măturătorii adună cu târnul frunze uscate. /
Niște ulcele pline cu vinul / din ce în ce mai tulbu-
re al drumurilor: copitele cailor. / Ici-acolo, în fru-
moasele zile însorite, câte-un cioban / încremenit ca
un astru. / În octombrie, își fumează unica sa
țigară singuraticul plop alb. / În octombrie, începe
sezonul de vânătoare și tot în octombrie / îl
vedem, în vise, pe uitatul nostru străbun: străbunul
acela / cu labe de lup, în mânecile suflecate ale
cămășii.”(Prietenul nostru octombrie)
Poetul e un observator atent al lumii ce se
rotește în jurul unui ax afectiv, cel al memoriei
geneziace, ca o constelație de semne, de simboluri,
de întâmplări și impulsuri revelatoare, de obiecte
inventariate sub o aură de indicibilă melancolie.
Finețea grafiei cu care transcrie un inventar de
obiecte desprinse din „uitate ceremonii de altădată”,
ca în poemul intitulat Pitici de ceramică, e remarca-
bilă, plină de o secretă voluptate. Sunt evocate aici
obiecte și fenomene desprinse din regnurile și medi-
ile cele mai diverse, de la banalele „felii de pâine cu
unt și salam din ghiozdanele școlarilor” la
„zbieretele de vite, pe un vapor, în largul înspumat
al mării”. Poetul dislocă elemente ale lumii inte-
rioare sau exterioare reconstruind un nou univers,
în care stăpânește un demon inepuizabil, cel al aso-
ciației neașteptate, uluitoare. Versurile sale sunt de
obicei precipitate ale vieții concrete, sublimări ale
erzațului cotidian, întâmplări și notații ale mitolo-
giei banale, cotidiene, trecute prin filtrul unei imagi-
nații ce-și proiectează fantasmele și obsesiile în plan
mitic.
Altădată, nostalgicul poet transcrie din jurnalul
său liric o poezie a solitudinii calme și înțelepte, a
unui amestec de senzații și dicție ceremonioasă, ce
coagulează în formule memorabile, ca în poemul
Domnul administrator: „Singurătatea - adevărata
singurătate - începe / abia când îi vezi aievea
balegile de vită mare și blândă / prin apartamentul
cu trei camere. Îi aduci iarbă / într-un geamantan
vechi, o adăpi, seară de seară, în cada / emailată.
Asemenea brațelor unei cruci: lungile coarne / cu
vârful plesnit / ale acestei prezențe pe care nu o
vezi decât tu. Îl rogi / pe domnul administrator al
blocului să te scrie cu două / persoane în registrul
său, dar acest nemernic / - pentru că nu poți să-i
spui altfel - se uită la tine pieziș. / Îi arăți balegile
și el te sfătuiește să te odihnești mai mult / sau te
invită, condescendent, la o bere. Adevărata / sin-
gurătate începe abia când îi simți aievea prezența /
de vită mare și blândă, în apartamentul ticsit cu
volume / de poezii - mai ales poezii de dragoste. /
Îi aduci iarbă într-un geamantan vechi / și
urmărești, până târziu, împreună cu ea, filmele / și
emisiunile, una mai proastă decât alta, la televizorul
/ așezat pe colț, în sufragerie, între leandrul de la
fereastră / și tabloul din perete, dăruit cândva de
un amic, și în care un nou Sfântul Gheorghe
omoară iarăși balaurul.”
Prin noul său volum, Monede cu portretul meu,
Mircea Bârsilă își confirmă încă o dată excepționala
înzestrare lirică. Subtila, învăluitoarea melancolie a
acestei poezii ritualice și ceremonioase, fecundată
de semnele unei mitologii personale, te cucerește
încă de la primele ei acorduri. Citindu-l, cu stator-
nică admirație, nu putem să nu concluzionăm: da,
indiscutabil, Alex. Ștefănescu are dreptate. Mircea
Bârsilă e unul din marii noștri poeți de azi.
■
4
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Prima beție
Mihail Vakulovski
Prima mea beție (antologie)
coord. Gabriel H. Decuble
București, Editura ART, 2009
Laura Albulescu a avut o super idee, inven-
tând încă o colecție la editura Art, „Prima
dată”. Prima antologie abia a apărut și e
beton: scriitori celebri, dar vii, texte super, teme
care trezesc curiozitatea de-adevăratelea, grafică
mișto. Volumul este coordonat de Gabriel H.
Decuble, grafica aparținîndu-i talentatului pictor și
poet Andrei Gamarț. În Prima mea beție semnea-
ză cu mîna pe pahar: Constantin Acosmei, Silviu
Dancu, Gabriel H. Decuble, Șerban Foarță,
Bogdan Ghiu, Mugur Grosu, Florin laru, Augustin
Ioan, V. Leac, Matei Martin, Mitoș Micleușanu,
Matei Pleșu, Johhny Răducanu, Robert Șerban,
Iulian Tănase, Mihail Vakulovski, Radu Vancu,
Constantin Vică și Daniel Vighi.
Constantin Acosmei sugerează că fructul inter-
zis e periculos, iar denumirea amintirii e o meta-
foră - „sfîrșitul copilăriei - prima beție”. Stil jur-
nal, ca și la Silviu Dancu, căruia prima beție îi
amintește de iubire și de familie, nu de prietenie
& adolescență, cum e la Constantin Acosmei sau
Mitoș Micleușanu. Tot legată de iubire e și prima
beție - cu Jorj - a lui Florin laru. Gabriel H.
Decuble are o „prima beție” universitară, care a
avut loc în prima zi universitară, cu proful de
lingvistică, o beție cruntă și plină de învățăminte,
într-adevăr de neuitat. Șerban Foarță semnează
unicul text închinat beției în versuri, cu rimă pe
două cărări, îmbrățișată, pe lîngă drum, pe lîngă
gard. Pentru Bogdan Ghiu - care semnează un
text teoretic - băutul e „ca relaxare”. Un text mai
degrabă despre droguri decît despre băutură, dar
din care putem cita chestii foarte mișto: „”Tu ce
iei, altfel spus, cum reziști, cu ce te ajuți ca să
poți și să muncești, și să te relaxezi: să fii om?”,
„De ce trebuie să bem? Ca să nu ne lăsăm otrăvi-
ți de drogurile artificiale, ucigătoare, ale ideolo-
giei, ale economiei”. Și textul lui Mugur Grosu
pare desprins mai degrabă din drogologie, un text
în interiorul fenomenului, naratorul fiind dominat
de beția imaginației în care încearcă să-i atragă și
pe ceilalți, ba pe celelalte personaje, ba pe cititori.
Augustin Ioan începe promițător, cu amintirea din
copilărie a golirii paharelor după plecarea oaspeți-
lor, dar cade în teoria cu: nu și nimeni din nea-
mul meu n-a... V. Leac are o poveste pe bune, de
acțiune, bahică sută la sută, ca și textele lui
Robert Șerban, Mitoș Micleușanu, Matei Pleșu
sau Matei Martin, cu multe grade și aventuri ciu-
date și periculos de credibile. Povestirea lui Mitoș
Micleușanu e foarte intensă și ca acțiune, și ca
teorie, scrisă frumos și cu mult haz de necaz.
„Jocul...” lui Matei Pleșu e în mișcare, în acțiune,
întîmplările - reale sau imaginare - sînt intense și
bine legate. Johnny Răducanu e mare, povestea
lui e cu un personaj mare cu numele Maria
(Tănase) și beția povestită a fost mare, „sinistră”.
Robert Șerban le povestește picioarelor care nu
prea vor să-l asculte despre o beție cruntă din tim-
pul armatei, le povestește frumos, ca să-i audă
comenzile și să meargă. Iulian Tănase inventează
o țară care nu se învecinează cu nimeni, în care e
raiul bețivilor - Bețivania, o poveste pentru maturi
foarte haioasă, în care bețivanii dansează cu o sin-
gură mînă (pentru că în cealaltă au un pahar...
mare), iar preoții oficiază slujba beți morți, în
patru labe. Radu Vancu are ca narator un fost
profesionist în ale beției care s-a lăsat de băut,
adunînd toate bețiile-n una singură și făcînd-o
amintire. Prima beție a lui Constantin Vică e una
„olimpică” & eminesciană, avînd loc la Botoșani,
la concursul „Mihai Eminescu”, unde subiectul
era Mihai Eminescu, după o poezie de Mihai
Eminescu. Iar Daniel Vighi împinge în față niște
ulcioare ficționale, care - spune - sînt cele mai
adevărate, mai date „în mă-sa decît toată tăria
alcoolică”.
O antologie perfectă pentru orice fel de lectu-
ră: hedonistă sau utilă, la Biblioteca Academiei
sau în tren, o carte bună și pentru biblioteca per-
sonală, dar și pentru un cadou pentru prieteni,
mai ales ăia foarte apropiați, cu care ai ciocnit
pahare în cinstea prieteniei. Noroc.
■
Cântarea Cântărilor
Antologia variantelor românești
Ion Buzasi
Cântarea Cântărilor
Antologie de Radu Cârneci
București, Editura Hasefer, 2009
Biblia - spune N. Iorga- este „rezumatul unei
întregi literaturi”, cuprinzând aproape toate
genurile și speciile literare. Pentru N. Iorga,
Cântarea Cântărilor nu este altceva decât istorice,
cărți de înțelepciune, imnuri religioase, dar și „ele-
mente de poezie lirică, de multe ori poezia lirică cea
mai nestăpânită, cea mai neîngăduită din punctul de
vedere religios... S-au trudit o mulțime de teologi, în
toate timpurile să explice Cântarea Cântărilor. I
s-au dat trei interpretări: 1. interpretarea mitico-cultu-
rală care susține că este un imn liturgic legat de cul-
tul zeilor fertilității; 2. interpretarea alegorică din
exegeza iudaică, - în care prin logodnic vede Iahve,
iar prin logodnică - poporul evreu. (Creștinii au prelu-
at interpretarea alegorică, aplicând-o lui Isus și
Miresei lui mistice, Biserica); 3. interpretarea literară
opinează că este un poem care descrie caracterul sub-
lim al iubirii umane. Timotei Cipariu, traducătorul
Bibliei, după versiunea ebraică, anticipând opinia lui
N. Iorga, adăuga și interpretarea alegorică creștină.
Indiferent de interpretare, toți exegeții sunt de
acord că acest poem este o capodoperă a literaturii
ebraice, „imnificând Iubirea ca putere a vieții în cer și
pe pământ.” (Radu Cârneci) O viziune asemănătoare
cu versul final al Paradisului dantesc: L’amore chi
more il sole e l’altre stele. Chiar titlul, un superlativ,
de esență folclorică, prin repetarea substantivului la
genitiv plural, arată unicitatea acestei cărți, între
cărțile Vechiului Testament. Iar poetul Radu Cârneci
care a manifestat o „permanentă preocupare pentru
împliniri întru frumos ale poporului evreu” (în 1973
a publicat la Cartea Românească o parafrază moder-
nă, a Cântării Cântărilor, și în 1997, la Editura Orion,
sub titlul Arborele memoriei, ne-a dat o frumoasă
antologie a poeților de limba română în Israel.
De data aceasta ne dă o antologie a variantelor
românești a Cântării Cântărilor, prima de acest fel
din cultura noastră și după aprecierea lui Bartolomeu
Valeriu Anania „prin sigularitatea inițiativei și măies-
tria alcătuirii, antologia lui Radu Cârneci e menită să
devină ea însăși antologică”.
Într-o ținută grafică impunătoare, în format cu
hârtie de cea mai bună calitate, cu ilustrații adecvate
care potențează sugestiile textului poetic, antologia
cuprinde două feluri de variante românești ale
Cântării Cântărilor. Sunt mai întâi traducerile propiu-
zise în Bibliile canonice, începând cu Biblia de la
București din 1688 sau Biblia lui Șerban
Cantacuzino, prima tălmăcire integrală a Sfintei
Scripturi în limba română și continuând cu o
revelație pentru cei mai erudiți bibliști români, Biblia
lui Petru Pavel Aron - Biblia Vulgata 1760-1761,
rămasă în manuscris până în 2005. Biblia de la Blaj
din 1795 sau Biblia lui Samuil Micu, până la traduc-
erile mai noi, datorate unor preoți scriitori: Biblia lui
Vasile Radu și Gala Galaction din 1938 și Biblia lui
Bartolomeu Valeriu Anania din 2000. Chiar în
această înșiruire de tălmăciri canonice, delimitarea nu
poate fi netă și categorică, pentru că ultimele două
versiuni au evidente însușiri literare, poetice, datorate
harului artistic al tălmăcitorilor.
Mai numeroase sunt „parafrazele poetice” sau
interpretabile Cântării Cântărilor. Și aici, textul oferă
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
sugestii de interpretare foarte largi: de pildă în viziu-
nea lui Ion Heliade Rădulescu, tălmăcirea într-o
accentuată grafie italienizantă, datând din 1869, își
schimbă actorii - Mirele, devenind Carol I, iar
Mireasa - România, exprimând într-un ton profetic
speranța într-un viitor strălucit al României, prin acest
mariaj de bun augur: Mireasa: „Dilectul meu stă pe
thron și me pune d’a drepta Sa. Splendoarea lui
reflectă ca o aureolă asupra capului Lui. Quât e de
splendid thronul României, o suriorele melle
Vergini”, iar în variant lui I.S.Spartali (1855-1902)
Cântarea Cântărilor este ca atâtea din poeziile de
dragoste ale lui Arghezi, o glorificare a iubirii conju-
gale, protagoniștii devenind, într-o viziune domestică
soț-soție. Parafrazele poetice sunt de o mare diversi-
tate, fiecare poet (Corneliu Moldovan, Iuliu
Dragomirescu, Marcel Romanescu, Marcel Bresliska-
Breslașu, Radu Cârneci, Ioan Alexandru, Dinu
Ianculescu) realizând o variantă proprie a celebrului
cânt de iubire. Dacă în tălmăcirile propriu-zise, de la
Biblia din 1688 și până la Biblia lui Bartolomeu
Valeriu Anania interesul istoricilor literari va fi atras
mai ales de unele aspecte ale evoluției limbii literare
românești de-a lungul a peste trei secole, de o
esențializare a limbii literare prin renunțarea la
împrumuturi și regionalism, paralel cu o nuanțare
expresivă a vocabularului, în parafrazele poetice
putem urmări inventivitatea și originalitatea poetică
pornind de la o capodoperă a poeziei universale:
Corneliu Moldovan accentuează elogiul iubirii,
Marcel Breslașu realizează o feerie poetică,
transpunând poemul biblic în muzică și dans, iar
pentru Radu Cârneci care mărturisește că această
carte a vechii literaturi ebraice „rămâne miezul de
taină al creației sale”, parafraza poetică a acestui
poem capătă îndemnurile și tonurile unui epitalam
modern, în care-și găsesc locul și porniri senzuale;
„O, trup de dor, ca snopu-nalt de grâie/ la mijloc
subțiat încins cu crini,/ iubitul-domn, dorind să te
mângâie,/ să-și odihnească palma de suspin/
Fierbinte sânii va s-ă ți-i cuprind/- doi pui de ciută-n
miresmat culcuș-/ privirea ta,-n privirea lui oglindă/ și
sângele-n învolburat urcuș!/ Să te topești în strânsă-
mbrățișare/ în zbatere domoală, cântec lung/ din
boltă, când, nebiruitul soare/ străluminează sângele
adânc/.”
Și pentru că „îndelungă a fost zidirea acestei
antologii”, și pentru că poetul Radu Cârneci
pregătește o antologie înrudită cu aceasta Mari Poeți
ai Iubirii în care își vor găsi locul, în mod firesc,
reflexe poetice din Cântarea Cântărilor, - sunt repro-
duce în Anexe Noaptea ascunsă a sufetului a poetu-
lui sfințit Juan de la Cruz (1542-1591) și din Leopold
Sedar Senghor (1906-2001), Elegie pentru Regina din
Saba, mi-aș îngădui să reamintesc pentru eventuale
utile completări: că, între poeții români, G. Călinescu
este, în poezia erotică, poate cel mai îndatorat
Cântării Cântărilor (cu Epitalam, dar mai ales cu Vin
din Liban, mireasă, care preluând un vers esențial din
Cântarea Cântărilor realizează o poetică imagine a
bucuriei prenupțiale la contemplarea frumuseții
iubitei, cu asemănări de comparații atât de evidente:
„Din munți de smirnă vino, din umbrele pădurii/
Vin din Liban mireasă,/ Dulceața de sub limbă-ți și
umezeala gurii/ Cu miere este dreasă./ Și-e părul de
pe cap stufos ca un finic,/ Domol precum fâneața,/
Pârău în care scald grumazul meu voinic /Când
crapă dimineața”; că este în curs de apariție o a treia
Biblie blăjeană, a lui Timotei Cipariu, după originalul
ebraic, urmând Bibliei Vulgata a lui Petru Pavel Aron
și celei a lui Samuil Micu și că, la „parafrazele poeti-
ce” ar trebui să adăugăm, pe cea mai recentă, a lui
Șerban Foarță, publicată în România literară, Anul
XL, 2008, nr. 11 (21 martie), p. 18-19 și din care
cităm doar începutul pentru a ilustra meșteșugita
sucire de vocabule poetice în stihuirea lui Foarță, care
păsrează însă aroma textului biblic: „Sărute-mă cu-al
gurii sale/ sărut,- căci precum sărutu-ți nu e nici
vinul,/mirurile tale / îs adiere de petale / care mires-
muie aleea / iar numele-ți e olm ce suie / din mirul
revărsat... De-aceea / le ești fecioarelor prea drag /
dacă-ți iau urma; și de-aceea / urmându-te,-ți rămân
în prag / și întru-nfrigurare.../ Drept, dusu-m-a
regele,-n iatac, / de tine să ne veselim / și bucurăm,-
căci eu nu tac / nici adevăru-n mine, ținu-l /că, decât
sânu-ți, nu-i nici vinul / mai bun,-fiind iubit pe
drept”. /
■
Concursul de creație literară „Lucian Blaga”
Ediția I
REGULAMENT
Direcția Județeană pentru Cultură și Patrimoniu Cultural Național Cluj în colabo-
rare cu Revista Tribuna, Uniunea Scriitorilor (Filiala Cluj) și Inspectoratul Școlar
Județean Cluj, organizează Concursul de Creație Literară „Lucian Blaga”, ed. I.
Acesta se adresează exclusiv elevilor din învățămîntul preuniversitar și urmărește
identificarea și promovarea (publicarea) tinerelor talente din mediul școlar.
Concursul cuprinde două secțiuni: una pentru elevii din clasele V-VIII și alta pen-
tru cei din clasele IX-XII.
În cadrul fiecărei secțiuni există trei compartimente: poezie, proză și eseu.
Textele prezentate nu vor depăși 10 (zece) pagini pentru fiecare gen. Ele vor fi
expediate pe adresa: Direcția Județeană pentru Cultură și Patrimoniu Cultural
Național Cluj, P-ța Unirii nr. 1, cu mențiunea pentru Concursul „Lucian Blaga”.
Lucrările vor fi semnate la vedere, cu precizarea clasei de studii și a școlii aparți-
nătoare.
Textele vor fi primite până în 26 martie 2010, data poștei.
Data și locul festivității de premiere vor fi anunțate în timp util.
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Cu Marele Măcelar la capătul nopții
I Octavian Soviany
Claudiu Komartin
Un anotimp în Berceni
Chișinău, Editura Cartier, 2009
ntr-un text cu subiacente intenții de artă poeti-
că, plasat la începutul volumului Un anotimp
în Berceni, Claudiu Komartin își mărturisea,
prin intermediul unei fabule simultan existențiale
și scripturale, lipsa de interes pentru poezia de
confesiune. Lucru lesne de înțeles, căci poetul este
o natură introvertă, aflată mereu într-o evidentă
dificultate de a comunica firesc, dar posedă, mai
ales, ceva din amărăciunea sarcastică a unui
mizantrop care percepe acut aspectele abjecte ale
naturii umane și știe prea bine că „infernul sunt
ceilalți”: „arată-ne ce ascunzi în palmă, arată-ne/
îmi spun ei// după ce s-au așezat ne-ntrebați// și
mă pocnesc peste ceafă îmi zdrelesc buzele/ cu
palmele lor înnegrite de praf/ pe care și le mai
șterg uneori cu scuipat/ în timp ce eu hohotesc și
hohotul meu se întinde ca o apă/ limpede peste
masa cuprinsă de flăcări” (Ce ascunzi în palmă?).
E vorba aici de o neîncredere obsesivă și chinui-
toare în semeni, de suspiciunea că în spatele fiecă-
rui chip omenesc se ascunde botul de carnasier al
unui virtual agresor. Întrezărim însă și o neputin-
ță organică a poetului de a vorbi simplu și franc
despre sine, sentimentul claustrării într-un fel de
capsulă impenetrabilă, care zădărnicește de la bun
început orice tentativă de confesiune și condam-
nă, fără drept de apel, la singurătate pe viață: „te
strig/ mi-aș băga foarfeca în gât numai să mă
auzi/ nu pot avea grijă de mine plămânii-mi sunt
plini/ cu lichidul ăsta de care camera/ (sau poate
lumea întreagă) e plină acum/ așa arată singurăta-
tea dragostea mea/ așa arată singurătatea pleoape-
le mele sunt o crustă/ pe care numai buzele tale
ar mai putea să o spargă/ dar tu lipsești” (Alien
Redemption).
Și dacă un fel de paralizie spontană blochează
orice încercare de act confesiv, poetului nu-i mai
rămâne decât să se autoproiecteze în exterior,
să-și pună în scenă trăirile obsesive, imaginând
personaje și măști, un teatru al cruzimii a la
Artaud, unde pulsiunile tenebroase ale inconștien-
tului sunt transpuse (ca în Poemele cu tătuca) în
limbajul bufonadelor sângeroase. Poezia a devenit
astfel o scenă pe care evoluează „trupuri” și
„voci”, se definește, în raport cu eul poetizant, ca
o cvasi-alteritate, căci acum el este altul și totoda-
tă același, așa cum păpușarul este și nu este pre-
zent simultan în sfoara marionetelor: „vorbesc cu
cuvintele lor și spun ce spun ei/ e prea târziu
acum să mai inventez nu știu ce/ să descopăr
vreunul din cele câteva milioane de mari secrete//
luminițele se aprind și se sting// nu asta îmi tre-
buie/ mie îmi trebuie frumusețe mișcare și un
ritm care să-mi dizolve oasele/ (...) să mă strecor
în corpurile zvelte/ să le simt vibrațiile zgândă-
rind aerul lucitor” (poem). Dincolo însă de aceas-
tă voluptate a travestiurilor, caracterul spectacular
al poeziei lui Komartin rezultă mai cu seamă din
faptul că ea presupune cu necesitate un spectator,
există doar în măsura în care este privită, și așa se
face că Poemele cu tătuca implică adesea retina
unui privitor pe care încearcă (la fel ca și excesul
de recuzită sau gesticulație) să-l fascineze și să-l
oripileze. Căci în universul acestei poezii specta-
culoase și histrionice privirea e semnul suprem al
existenței, ea supraviețuiește tuturor celorlalte
funcții fiziologice, iar a nu fi privit echivalează
aici cu a fi mort: „Tata mă lovește cu mâna lui
aspră, păroasă/ și cade pe geam gemînd iar: o,
voi de acolo, care ne priviți/ printr-un geam mur-
dar și vă hliziți, dacă ați știi.../ coptura din piept i
s-a întins și la cap./ Nimic, nimic nu l-ar putea
salva./ Stau și-l privesc într-o doară/ cum mă pri-
vește și se vede pe sine”. Și pentru ca privirea
spectatorului să capteze cât mai eficient mișcările
scenice, care se aglomerează într-un fel de toren-
țialitate, totul este amplificat, intensificat, ridicat
la dimensiunile paroxisticului, astfel încât „tătuca”
va dobândi în cele din urmă fizionomia Marelui
Măcelar - simbolul unei paternități abjecte și bes-
tiale, care regentează peste „lumea ca junglă” și
are toate datele tatălui castrator din Totem și
tabu, devorat în cele din urmă de propriile sale
progenituri: „Tătuca a dat iama în golineață, șonti-
căind/ și blestemându-l pe Dumnezeu. Nimic nu
îl poate înfuria/ decât neputința brațelor lui/ care-
n trecut au tranșat 946 de porci și câțiva tauri
uriași/ grei cât un IA3 fiecare.// În unele seri de
iarnă, în gospodăria bunicilor din Chircani/ tătuca
se repede cu ură-ntre porci/ zguduit de tuse/ iar
cuvintele-i aspre duhnesc a dializă/ și a alcool.//
Muci întăriți și bale amestecate cu borâtură/ i se
preling pe bărbie/ iar vierilor tot nu le dă pace./
Așa l-am găsit într-o noapte: zăcând în noroi/
printre rîturile pofticioase și-nsângerate.// După
ce scăpase cuțitul din mână, a leșinat/ copleșit de
miros și de forfota necontenită de trupuri - / iar
animalele înfometate/ nu l-au iertat./ Până să-l
ridic dintre dânșii, porcii îi mâncaseră o ureche”.
Căci doar o primă (și inerent superficială) lectură
poate să vadă în Poemele cu tătuca o simplă
„poveste basarabeană”, intențiile lui Komartin
sunt aici de fapt mult mai ambițioase, rezultatul
fiind un anti-basm freudian, încărcat de sechele
oedipiene și de o cruzime aproape insuportabilă,
care trasează topografia unei lumi-junglă, devorate
de germenii patogeni ai urii generalizate. Tatăl
apare acum în ipostaza unui pachet de energii
bestiale care se răspîndesc peste tot ca o metasta-
ză, reprezentând în ultimă instanță o întruchipare
a "pulsiunii de moarte” în care își au temeiul (o
știm de la Freud) toate actele agresive și autoagre-
sive. Și de aici puterea lui de fascinație, atracția și
repulsia pe care le provoacă simultan, exprimând
dorința secretă de moarte a unei umanități epui-
zate, apăsate de o cumplită oboseală existențială:
„Simți de acum cu câtă poftă îți joacă larvele
morții-n plămâni/dar tot te găsesc în clipele de
răgaz trăgând din țigară/ și mirosul amărui de
cheag, de puroi și gudron/ care-ți iese din carne
tot timpul/ e pentru mine parfumul tristeții/ și-al
descompunerii lente”. Iar satul basarabean
sfârșește prin a se confunda finalmente cu însăși
lumea actuală, căreia îi cristalizează esențele ca
într-o experiență de alchimie, dar și cu zonele obs-
cure din inconștientul unei naturi mizantropice,
unde mustesc revoltele și resentimentele, descărca-
te în imagini de o violență extremă, devine - în
același timp - lumea și omul.
Acestea sunt orizonturile cele mai sumbre pe
care le-a atins până în prezent poezia lui
Komartin și, pentru că a ajuns de data aceasta cu
adevărat „la capătul nopții”, adică în punctul de
unde nu se mai poate cădea, poetului nu-i mai
rămâne decât să caute „ieșirea din labirint”, încer-
când să se împace în cele din urmă cu existența.
Așa se face că, odată ce substanța trăirilor tene-
broase a fost epuizată, Claudiu Komartin începe
să intoneze cântece aurorale și să redescopere
bucuria contactului epidermic cu lucrurile, ce își
redobândesc astfel frăgezimea paradisiacă: „De-a
lungul aleilor ce coboară în pantă dinspre colină/
găsești vlăstari tineri, înălțându-se iute/ în pulbe-
rea verii./ Mai încolo, cimișirul își reia cântecul/
întrerupt de cu seară, împins de o iubire ascun-
să.// Știi încotro să
te-ndrepți - pisicile se dezmorțesc după somn/
printre flori, prin unghere,/ se hârjonesc/ adulme-
că-n aer/ mustățile zbârnâie:/ natura comunică
prin curioase vibrații” (Un dans matinal). Iar ase-
menea poeme, de un grațios plein-airism, legate
de voluptatea percepției prin senzori a luminii și
a culorii, par să anticipeze traiectoriile pe care va
evolua de acum poezia lui Komartin, chiar dacă,
în cazul acestui poet capricios și imprevizibil, pro-
nosticurile pot fi oricând infirmate.
Deocamdată, Un anotimp în Berceni se inte-
grează organic în lirica de până acum a autorului,
iar „schimbarea de voce” e destul de timidă.
Excelând nu doar în Poeme cu tătuca, ci și într-o
bună parte din ciclul Black butterfly, mai puțin
convingător poate în secvența intitulată La debar-
cader, Claudiu Komartin rămâne unul din liderii
incontestabili ai grupului 2000. Păcat că poetul se
lasă câteodată purtat de resentimente, parcă pen-
tru a le da apă la moară celor care îl contestă,
antrenându-se în „joculețe” poetice care coboară
către pamflet, și în cele din urmă spre derizoriu
(vezi poemul Din confesiunile unei fracturiste).
Sunt convins însă că autorul are suficientă inteli-
gență poetică pentru a distinge între adevărata
poezie și asemenea fleacuri conjuncturale.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Spiridusii, piticii,
îndrăgostirii si comanda
SAVE ’ ’
| Ștefan Manasia
Matei Florian
Și Hams Și Regretel
Iași, Editura Polirom, 2009
La începutul săptămînii trecute, pregăteam
întîlnirile cu prozatorul Matei Florian pentru
lansarea de la Librăria Book Corner și pentru
lectura de la Nepotu’ lui Thoreau - „clubul” tine-
rilor scriitori clujeni. Aveam să trec cumva probe
de o mai mică sau mai mare dificultate: am intrat
cu încetinitorul - printr-un fel de regresie - în
lumea aia aurorală populată de pitici, din prima
parte a romanului Și Hams Și Regretel, despre
care urma apoi să vorbesc; m-am întrebat, la fine-
le lecturii, dacă jucăria proiectată de Matei Florian
nu e un fel de yoyo, de marțian proteiform din
gumilastic, o chestie cu multiple deschideri, ase-
meni unora dintre cărțile lui Philip K.Dick; pentru
ca, într-o amiază nici rece dar nici grozav de
caldă, să înscenăm un interviu, la reportofonul
care nu mai primea o dată comanda SAVE, într-o
cafenea ungurească, sub portretul lui Midas post-
modern tapetat cu monezi de un forint sau de un
ban.
Mă număram, pînă săptămîna trecută, printre
cititorii privilegiați ai Băiuțeilor, romanul scris la
două (patru?) mîini de frații Filip și Matei Florian.
Autoficțiunea aceasta declanșase (pesemne încă
dinaintea editării) entuziasmul, scrie patetismul
bine temperat al nuvelistului Radu Cosașu - care
altminteri se entuziasmează numai în fața lucruri-
lor cu adevărat emoționante, în fața amintirilor
transideologice și-a adevărurilor de uz personal.
Scris firesc, păstrînd convenția autobiograficului,
Băiuțeii recuperează „miracolele” și tragediile ano-
nime ale lumii ăleia în general ultraanatemizate &
demonizate. Printre „miracolele” epocii, și naște-
rea dintr-un borcan de muștar gol a spiridușilor
știm și ștam, prietenii (imaginari?) ai Mateiului
mic, precursori ingenioși ai lui Usi, ai lui Altfred,
ai lui All’laugh, ai lui și Hams și Regretel și ai
prietenilor lor: „dinăuntrul borcanului de muștar
a răsunat pentru prima oară în cartierul Drumul
Taberei și poate și în tot universul (n-am de unde
să știu) această discuție:/ - Ce faci știme?/ - Bine,
ștame./ - Da’ știma ce face?/ - Bine. Da’ ștama?/
- Bine. Pa știme./ - Pa ștame.”; o dată declicul
miraculosului înfăptuit, o dată „irealitatea imedia-
tă” reabilitată, autorul mai tînăr al Băiuțeilor plu-
sează: „Vă spun vouă (profetică urmare) că lumea
e plină de știmi și ștami gata să fie descoperiți.
De căcate, de cîini rotunzi, de luni gata să se țină
după voi. De Cristoși care zoboară. De Setițe
Kindo care se desprind de pe tricoul pe care au
fost imprimate.”
Nu cred însă că și Hams și Regretel, „lucrarea
de diplomă” a tînărului romancier, va putea fi
considerat numai extensia și progresia universului
straniu schițat în capitolele aminitite din Băiuțeii;
după cum, iarăși, îmi pare caducă afilierea noului
roman la domeniul îndelung prizat al literaturii
fantasy. Scriitura lui Matei Florian e mai degrabă
înrudită cu aceea a lui Hrabal și Cortazar, a lui
Gellu Naum (din Zenobia dar și din ultimele
poeme), a lui Salinger și a Simonei Popescu (din
Exuvii) și-a altor neîncadrabili și neasimilabili,
inclusiv din muzici, din artele vizuale și din cine-
ma. În analiza ei, termenul blecherian „irealitatea
imediată” mă urmărește ca un prădător. Pentru că
„partea cealaltă”, realitatea ființelor din ceață se
insinuează în paginile noului roman numai într-un
anume cadru, într-o anume stare, în acord cu anu-
mite schimbări climatice: protagonistul îndrăgostit
se rupe din mrejele marelui oraș, pune între el și
ființa iubită (Cristina) distanța, se retrage în sălbă-
ticie prealpină, în preajma instalării iernii. Ce
urmărim/ citim noi e real în măsura în care lumi-
le inventate de scriitor dau impresia puternică de
realitate, au consistență și sînt scrise cu farmec:
lumea fabuloasă a prozei bulgakoviene sau univer-
sul filmelor felliniene sporesc în noi și la zile,
luni, ani de cînd le-am citit/ văzut.
Poți citi, prin urmare, Și Hams Și Regretel ca
pe o poveste colorată cu pitici, un fel de basm
pentru adulți familiarizați cu trucurile romanești
(asta ar fi cea mai facilă cheie); poți descifra,
apoi, în roman destrămarea - și efectele acesteia -
personalității eroului îndrăgostit, sub avalanșa
regretelor și remușcărilor, stimulat de peisajul ete-
rat, nordic, fabulos (și probabil că lectura asta ar
fi exactă și ar fi de dorit); sau, în fine, poți citi
romanul ca pe o dublă istorie, posibilă poartă de
acces între lumile pitoresc-infernale, cețos-aurorale
și lumile-eurile „multiple” ale protagonistului
îndrăgostit (e ceea ce, de altfel, mi-a plăcut să
văd). și mi-am amintit, cu prilejul ăsta, că univer-
sul demonic din camera lui Horacio Oliveira e
simultan cu universul amorf și lipsit de mister al
unui mare oraș, așa cum minunat scria Cortazar
în al său șotron. sau că îndrăgostitul din Chung
King Express, filmul lui Wong Kar Wai, știe să
vorbească cu obiectele și peștii dintr-un acvariu,
însuflețite cîndva de prezența iubitei...
N-aș fi vibrat, firește (sau în logica piticofilă a
lui „e sigur desigur”), la universul acesta straniu
și, oarecum familiar - pentru cine știe și vrea să
vadă - dacă sforile și cusăturile n-ar fi camuflate
perfect în text; dacă vocile piticilor, cîinilor, mîței,
iubitului/ iubitei n-ar fi diferențiate stilistic, într-o
broderie diafană, chemîndu-se și răspunzîndu-și în
teme și variațiuni muzicale, ca să te poarte ușor
(aproape că în zbor) spre finalul-rugăciune, fina-
lul-psalm: „mă întreb dacă e bine așa, dacă nu am
încălcat vreo lege neștiută, dacă nu cumva piticii
trebuie să rămînă pitici, iar oamenii oameni, dacă
nu cumva să vezi pitici, să auzi pitici, să simți
pitici, să înțelegi pitici, să vorbești cu pitici nu
este un păcat de neiertat [...], dăruiește-le lor iubi-
re și Arhipelaguri Stîncoase, dăruiește-le o
Armillaria Mellea și o grădină cu corcoduș, dă-le,
Piticule, orice, pentru că ei sînt blînzi și buni, sînt
smeriți și iubitori, și numai eu sînt înnegurat și
trist[...], culorile lor mi-au intrat în carne, iar min-
tea-mi zornăie de ceață rufoasă[...], ceața asta ca o
greutate tulbure ce mă țintuiește la pămînt, ia-o,
Piticule, și preschimb-o în om, dă-i și un nume,
Cristina, ai grijă de ea, preablîndule, este fragilă și
spăimoasă, poate fi tristă și pierdută, dăruiește-i
Tu lumina, lumina cu care s-a născut și pe care a
pierdut-o pe undeva pe aproape”.
În febră și boală, amenințat de nămeți, prota-
gonistul îi vede și cheamă cu adevărat pe piticii
din ceață? Intervin aceștia în lumea „picioarelor
pare” de-adevăratelea? Sînt, oare, intercesorii gar-
dienii unui paradis alb? Să fie, oare, tot ce rămîne
după noi, un ghemotoc din ceață, un abur jucăuș
și inconștient? Citiți Și Hams Și Regretel și s-ar
putea să vă întîlniți cu propriile lumi interioare.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străină
Aleargă, Murakami, aleargă!
| Mihai Mateiu	~
n 2007, la vîrsta de 58 de ani, Haruki
Murakami publică prima sa carte autobiogra-
fică - Autoportretul scriitorului ca alergător
de cursă lungă (în original What I Talk When I
Talk About Running) este, în opinia autorului
său, „un volum de memorii, centrat în jurul
alergării”. O carte la care s-a gîndit timp de zece
ani înainte de-a o scrie. O carte în care a încer-
cat să păstreze un echilibru fragil între forma
literară și faptul, neobișnuit pentru el, de a
vorbi despre sine.
Conceput ca un jurnal, volumul e alcătuit
din nouă capitole datate (din august 2005 pînă
în octombrie 2006, cu o inserție din 1996), scri-
se în diversele părți ale lumii în care autorul e
purtat de profesia sa sau de calendarul competi-
țiilor sportive (Hawaii, Cambridge
Massachusetts, Tokyo și cîteva orășele de pro-
vincie din Japonia). Probabil că, în ciuda titlului,
puțini cititori se așteaptă ca această carte să fie
despre alergat. Eventual doar aparent despre
alergat, vorbind de fapt despre lucruri mult mai
profunde, cum ar fi viața sau literatura.
Murakami nu e însă un autor alegoric - există
într-adevăr pasaje în care vorbește despre scris,
făcînd paralele între acesta și alergare, explicîn-
du-le resorturile și modul în care se pot condi-
ționa, dar în esență cartea este despre alergarea
fizică. Alergarea dură, de rezistență, practicată
zilnic timp de 25 de ani, devenită un mod de
viață. Alergarea fizică menită să mențină calita-
tea vieții, nu doar s-o prelungească. Alergarea ca
mod de-a te menține în formă ca om, ca scrii-
tor.
Cînd vrei să practici un sport pentru un
timp îndelungat trebuie să fii sigur că ți se
potrivește - altfel, crede Murakami, sînt puține
șanse să perseverezi, „voința nu rezolvă orice”.
El a ales alergarea pentru că asta i se potrivea.
Chiar și așa, există zile în care nu are chef să
alerge - asta li se-ntîmplă însă și marilor atleți, a
discutat cu cîțiva dintre ei. În asemenea situații
se motivează amintindu-și mereu că măcar nu
trebuie să mergă la serviciu - alergarea zilnică
nu e un sacrificiu prea mare pentru un aseme-
nea lux. În 1983 a alergat primul maraton, de
unul singur, pe traseul original dintre Atena și
Marathon - cîteva note de atunci sînt inserate în
carte ca o mărturie a stării trăite. De atunci a
participat anual la cel puțin un maraton, senza-
ția de la final rămînînd aceeași, neschimbată.
Corpul său în schimb s-a transformat, căpătînd
forma necesară. Pasaje întregi din carte vorbesc
despre corp și mușchi, despre solicitare și doza-
rea efortului, despre capacitatea de recuperare a
organismului și programul de antrenament dina-
intea unei curse. Despre durere cumplită și sufe-
rință - una obligatorie, cea de a doua opțională.
Despre timpi și rezultate. Despre echipament și
mărci de pantofi de alergat.
În 1996 Murakami s-a supus experienței-limi-
tă a unui ultramaraton, alergînd 100 de kilome-
tri. Pentru a-și dovedi că poate, pentru
a-și testa o limită. După acea cursă s-a instaurat
„runner’s blues”-ul. O senzație pîcloasă, de satu-
rație, care l-a determinat să se orienteze pentru
un timp spre triatlon, diversificînd meniul zilnic
cu înot și ciclism. Alți ani de dobîndire a tehni-
cii, de dezvoltare a mușchilor necesari. Cheful
de-a alerga a revenit abia în prezentul scrierii
acestei cărți - în Hawaii, State și Japonia,
Murakami se pregătește intens pentru marato-
nul de la New York. Ceva totuși s-a schimbat,
miza cursei nu mai e un timp ci plăcerea cu
care va alerga. New York-ul e un eșec dureros.
Încăpățînat, scriitorul își atinge scopul un an
mai tîrziu, la finalul triatlonului de la
Murakami: „lucrul care m-a încîntat cel mai
mult la cursa de azi a fost faptul că am putut să
mă bucur cu adevărat de ea”.
Chiar și atunci cînd vorbește despre scris,
Murakami o face din perspectiva legăturii dintre
acesta și alergare. El a început să alerge în
momentul în care și-a închis clubul de jazz pen-
tru a se dedica total scrisului, la 33 de ani
(„Vîrsta la care a murit lisus Hristos. Vîrsta la
care Scott Fitzgerald începuse deja să intre în
declin. Poate că e un moment de răscruce în
viața fiecărui om. Pentru mine, e vîrsta la care
am început să alerg și la care am luat, puțin
cam tîrziu, startul ca scriitor.”) Inițial a făcut-o
doar ca să se mențină în formă, apoi motivația
a devenit mai complexă. Susține că majoritatea
lucrurilor pe care le știe despre scris le-a învățat
alergînd în fiecare dimineață: „În mod firesc,
fizic, practic. Cît să mă forțez? Cîtă odihnă e
normală și cîtă e prea multă? Unde se termină
consecvența rezonabilă și de unde începe îngus-
timea de gîndire? Cîtă atenție să acord peisaju-
lui exterior și cît să mă concentrez asupra inte-
riorului? Cît să mă încred în abilitățile mele și
cît să mă îndoiesc de mine?”. Tot alergarea l-a
pregătit pentru munca fizică enormă presupusă
de scrierea unui roman. Nu în ultimul rînd, ea
l-a ajutat și să-și dezvolte o anume imunitate,
necesară practicării îndelungate a unei activități
„profund nesănătoase și antisociale” cum e scri-
sul, care-ți invadează corpul cu toxine. Pe scurt,
alergarea a fost un fel de contragreutate care a
echilibrat scrisul, care l-a făcut posibil - nicioda-
tă însă nu l-a depășit ca importanță, și
Murakami a fost permanent conștient că a se
antrena prea mult, luîndu-și din timpul pentru
scris, ar însemna „să pună carul înaintea boi-
lor”.
În clipa în care a decis să scrie această carte,
Murakami a fost conștient că se va expune pe
sine infinit mai mult decît prin romanele publi-
cate. În finalul prefeței își asumă acest lucru cu
o naturalețe superbă: „Nu am abordat aici
aspecte filosofice, dar am inclus ceva din expe-
riența mea. Poate că nu e mare lucru, dar cel
puțin e ceea ce am învățat eu punîndu-mi cor-
pul în mișcare și acceptînd suferința ca opțiune.
E posibil ca aceste lucruri să nu poată fi genera-
lizate. Dar, în orice caz, acesta sînt eu, ca om.”
Lumina în care se prezintă omul Murakami nu
e întotdeauna extrem de favorabilă - preferința
pentru singurătate, individualismul puternic,
personalitatea care „nu poate fi pe placul
cuiva”, inteligența măsurată și felul greoi de-a
învăța sînt trăsături destul de aspre. Ele l-au aju-
tat însă să ajungă un mare scriitor. Unul care și-
a asumat ca o datorie de onoare față de citito-
rii săi să ducă o viață echilibrată în care să se
concentreze pe scris, astfel încît să poată da în
fiecare carte tot ce are mai bun.
Concluzia trasă în urma timpului prost scos
la maratonul de la New York ar putea fi în
opinia lui Murakami și concluzia acestei cărți:
„Cîtă vreme mă țin picioarele am să continui să
alerg, oricît m-aș boșorogi [...] Oricît de mult mi
s-ar înrăutăți timpul, eu o să depun efort ca și
pînă acum ca să-mi ating ținta de a termina
maratoanele cu succes. Poate să zică lumea ce
vrea, aceasta este firea cu care m-am născut. [.]
Aceasta ar fi concluzia mea și concluzia acestei
cărți. [.] E o concluzie neremarcabilă, ca o
pereche de pantofi de sport pentru vreme
ploioasă. [.] Dar, în fond, nu pot spune că nu
mi se potrivește mie ca persoană tocmai o
asemenea concluzie.” O concluzie care se trans-
formă în meditație pe seama propriei firi: „Mă
uit în mine. E ca și cum m-aș uita în adîncurile
unei fîntîni. Se vede oare bunătate? Nu. Tot ce
se vede acolo e firea mea. Natura mea așa cum
e, individualistă, căpoasă, necooperantă, adesea
egoistă, dar care se îndoiește de sine și încearcă
să vadă partea amuzantă a lucrurilor atunci cînd
se întîmplă ceva rău. Am cărat-o în cîrcă pe dru-
mul acesta lung, ca pe o desagă veche. Nu am
cărat-o de plăcere. La ce are în ea, e și prea grea
și nici nu arată prea grozav. Mai e și peticită pe
la colțuri. Altceva n-am avut și am fost nevoit
să o iau pe-asta cu mine. Dar, ce pot să zic,
m-am atașat de ea. Evident.”.
Autoportretul scriitorului ca alergător de
cursă lungă e o carte mult mai bună decît
reușește să o prezinte această cronică. E o carte
simplă, vioaie, onestă și plină de farmec. Ca
toate cărțile lui Murakami, lasă impresia că e
scrisă cu o enormă ușurință - spre deosebire de
celelalte însă, ea dezvăluie că lucrurile nu stau
tocmai așa. E o carte despre curajul de a-ți
asuma condiția și de a-ți forța limitele. O carte
de folos pentru oricine, dar mai ales pentru cei
care visează să devină scriitori.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black
Pantone 253 U
(ț) Black Pantone 253 U
istorie literară
Din avangardă în ariergardă (II)
| Ion Pop______________________________________
Faptul că o bună parte dintre foștii militanți
avangardiști se regăsesc pe noile baricade
revoluționare este, la urma urmei, firesc:
radicalizarea atitudinilor acestor scriitori și artiști,
cărora li se promitea pentru prima oară realizarea
în act a unor aspirații de identificare a experienței
novatoare în materie de creație cu practica socială
transformatoare, părea a fi în logica lucrurilor. În
fața atâtor orizonturi luminoase făgăduite de o
propagandă intens susținută de ocupanții sovieti-
ci, cu mistificările privind realitățile din U.R.S.S.,
dar și sub imperiul luptei contra hitlerismului
nazist care ruinase Europa și practicase genocidul
antisemit, ori împotriva, la noi, a terorii legionare,
scriitorii avangardiști de mai ieri se puteau simți
chemați la o adeziune necondiționată, obligați
moral să participe la „mărețul avânt” transforma-
tor de lume. Față de un asemenea elan revoluțio-
nar hiperbolizat și mitizat de o propagandă acapa-
ratoare, micile-mari revoluții literare și artistice la
care participaseră puteau trece, într-adevăr, în plan
secund, considerate ca minore și ineficiente, limi-
tate la planul strict formal, într-o gratuitate căzută
în desuetudine. Vorba manifestului bogzian, în
raport cu „sudoarea și sângele care curge în șiroa-
ie pe obrajii încă neveștejiți ai celei mai recente
istorii”, poezia „de cabinet” estetizant și - prin
extensie - orice laborator poetic formalist, neim-
plicat direct în dramele și tragediile istoriei, apă-
reau derizorii și chiar vrednice de condamnare.
Un poet ca Ilarie Voronca, stabilit deja de ani
buni în Franța și trecut, în anii războiului prin
mișcarea de Rezistență, concentra foarte clar o
asemenea atitudine, scriind versuri ca acestea, tra-
duse de Sașa Pană, foarte îndepărtate de imagis-
mul barochizant de odinioară: „N-aș mai găsi nici
o bucurie să împreun cuvinte bizare, / Îmi amin-
tesc de unele, dar la ce bun?”; sau: „Către voi,
oameni ai viitorului, se-ndreaptă gândul meu”...
Totodată, radicalismul avangardist al negării trecu-
tului se putea manifesta în voie, era chiar încura-
jat... oficial - un vers al Internaționalei îndemna
încă de demult: „Sfârșiți odată cu trecutul
negru”...
Da, numai că noua radicalitate a angajării
social-politice, cu limbajul ei transparent, de lozin-
că abia supusă prozodiei, s-a dovedit de la început
a fi cu totul asimetrică față de exigența, cândva
fundamentală, a angajării în revoluționarea limba-
jului poetic. Ba, mai mult decât atât, ea a devenit
foarte curând o frână evidentă a procesului crea-
tor, întorcând brutal literatura și arta spre vârste
și forme revolute, retrograde, conservatoare. Noua
„metodă de creație” a „realismului socialist” (con-
turată prin 1932 și lansată ca „lege” unică a crea-
ției de Jdanov în 1934), înscria în articolele ei
denaturarea și falsificarea a însuși specificului
artei, somate să coboare, de fapt, în cea mai sim-
plistă convenționalitate și stereotipie. Dezideratul,
fundamental pentru avangardă, al autenticității
scrisului era astfel trădat prin programarea oficială
a unei noi convenții foarte îndepărtate de realism,
însă mincinos prezentată ca expresie a realității
celei mai vii și adevărate. „Doamna Convenția”,
de care se temuse atât de mult Voronca -avangar-
distul, devenea, iată, în acest timp de dramatică
tranziție „revoluționară”, Tovarășa Convenția...
E de repetat, însă, obligatoriu, că toate aceste
fenomene se petreceau într-o atmosferă de mistifi-
care și intoxicare ideologică cu nimic mai prejos
decât cea fascistă, pe care o și precedase, de altfel,
cu extindere, părin Komintern, spre Occidentul
capitalist, soldată cu manipulări grosolane, pre-
cum cea ilustrată de Congresul pentru apărarea
culturii din 1935, de la Paris și de cenzurile
impuse unor... avangardiști, de către organizatorii
filo-sovietici... Mitizarea emfatică a „socialismului
victorios” oculta realități tragice și sumbre, pre-
cum crunta represiune leninistă, apoi a lui Stalin,
a oricărei opoziții, existența lagărelor de concen-
trare instituite, pe urmele practicilor țariste, imedi-
at după 1917, instituționalizate în 1930.
Mistificarea ideologică și teroarea polițistă erau
asociate astfel pentru a asigura o dominație de tip
clar și brutal dictatorial, căreia sloganul „luptei de
clasă” venea doar să-i dea un soi de justificare
principială, larg depășită și ea de intervenția în
forță contra oricărei încercări de eliberare de sub
presiunea ideologică. În materie de politică cultu-
rală, evoluția dramatică a artei novatoare ruse nu
avea, însă, cum să nu fie cunoscută în mediile
avangardiste românești, ce fuseseră la curent de
timpuriu cu futurismul și constructivismul foarte
productive la început în spațiul cultural
răsăritean, cu încercările de revoluționare a
formelor artistice prin implicare și angajament
social - de la, să spunem plasticianul Tatlin la
poetul Maiakovski -, experiențe repede înăbușite,
soldate cu o importantă emigrație de reprezen-
tanți ai artei noi, cu întemnițări și sinucideri, ca
în cazul lui Maiakovski însuși. (O sinucidere care
a fost doar aniversată de Gheorghe Dinu, într-un
articol din 1936, admirativ față de poetul trecut
de partea Revoluției, însă fără niciun comentariu
privind motivele tragicei decizii a poetului1. În
același moment, Sașa Pană se întreba, totuși, de
ce „poemele și piesele scrise după revoluție, în
anii de triumf ai proletariatului, sunt sărace în
globulele roșii ale bunei sănătăți” și dacă această
situație nu era cumva „reflexul unei stări de
nemulțumire față de regimul la care erau supuși
scriitorii în U.R.S.S.”2). Unui anumit idealism, ce
nu le poate fi negat acestor scriitori de stânga, i
se adăuga, desigur și faimoasa „disciplină de par-
tid”, tot în tipar sovietic, a celor înrolați la pro-
priu în partidul comunist, iar aceasta a fost
încurajată nu puțin și de substanțialele avantaje
materiale oferite de pozițiile oficiale asigurate
„tovarășilor de drum” după impunerea clară a
noului regim „democratic” din perioada postbe-
lică.
Trecerea, așadar, dinspre „avangarda istorică”
spre noua avangardă, „colectivistă”, are explicații
multiple și ține de concurența unui întreg com-
plex de factori, de condiționări diverse, de ordin
socio-cultural, istoric, politico-ideologic. Ea echiva-
lează, de fapt, cu o „încolonare” - cum o numise
deja pocăit-convertitul Gheorghe Dinu -, adică cu
retragerea fostelor trupe de șoc, deschizătoare de
drumuri artistice noi, în rândurile „grosului tru-
pei”. În aceste condiții, a-i numi în continuare
avangardiști pe funcționarii culturali conformiști
ai noului regim, „revoluționar” numai cu numele,
ar fi o contradicție în termeni. Contopirea cu
„masele” cerută încă de futuriști, apoi de cons-
tructiviști, într-un impuls „colectivist” care impli-
ca, însă, toate celelalte exigențe legate de revolu-
ționarea sensibilității artistice, va deveni acum
supunere, abdicare a spiritului liber față de injonc-
țiuni exterioare, adică acceptare a oficializării, cu
toate constrângerile și cenzurile inerente.
Avangarda de odinioară se va transforma, în reali-
tate, într-o ariergardă, remorcă a partidului unic și
a ideologiei sale impuse silnic, cărora li se aliniază
majoritatea militanților de odinioară.
Note:
1	Gheorghe Dinu, Vladimir Maikovski, în
Meridian, caietul 9, 1936, p. 17-18.
2	Sașa Pană, Vladimir Maiakovski, în Sadismul
adevărului, Editura Unu, București, 1936, p. 272.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Momentul estetic si momentul
fizic (Garabet Ibrăileanu)
Hergyan Tibor
(Urmare din numărul trecut)
nainte de a vedea cum trece doctorul după
refuzul realului la refuzul imaginarului, merită
să-l surprindem în extrem de inspiratele și rafi-
natele sale cazuistici exprimate indirect, doar prin
intercalarea paginilor retrospective între paginile
de jurnal dedicate prezentului. La niciun roman-
cier discutat până acum (dar nici mai târziu) nu
întâmpinăm atâta ingeniozitate de organizare a
capitolelor ca la Ibrăileanu: textul comunică nu
doar prin conținutul și mesajul său propriu-zis, ci
și prin raportul dintre capitole. După primele
întâlniri cu Adela, consemnate în același ton neu-
tru, rezervat, Codrescu refuză (cu cât masoc-
hism!) s-o însoțească la Piatra, deși se află la
prima lui ocazie de a scoate relația din „criză" și
a încerca disculparea. Doctorul, însă, în loc să se
folosească de prilej, alege să ne povestească expe-
riențele sale amoroase, „concludente", din trecut.
Pasajul este hotărâtor, căci ascunde motivul adevă-
rat al frustrării lui Codrescu, deși impresia pe care
doctorul vrea s-o insinueze este lipsa succesului
său în dragoste sau, altfel spus, sărăcia vieții sale
sentimentale, predestinată eșecului. Critica literară
s-a fixat și ea în această presupunere, ghicind aici
un alt complex sentimental al lui Codrescu, spriji-
nind celălalt complex, pe cel oedipian: „Cu două
moarte și o fugită, în epoca formației, se elaborea-
ză imaginea iubitei intangibile"3, scrie Paul
Georgescu în eseul său dedicat scriitorului. Numai
că nu s-a observat că această experiență de fapt
este falsă, absentă, imaginată și ea de către
Codrescu tocmai pentru a se justifica. Ibrăileanu,
inspirat și temându-se de reflecțiile cititorului pri-
vind lașitatea eroului său, i-a împrumutat comple-
xe dintr-un trecut inexistent și închipuit, adică
proiectat dinspre prezent în trecut. Studiind mai
de aproape inventarul amoros al doctorului, ne
dăm seama că „iubitele" lui se împart în două
categorii: unele sunt nominalizate, altele rămân
anonime; primele toate poartă în numele lor
numele Adelei, prin trei litere (ela): Emilica,
Leonora, Eliza, Elvira. Iată cum o ascunde
Codrescu pe Adela; nu doar în cuvintele din dic-
ționar, cum descoperise Marian Papahagi, ci și în
trecutul său imaginat. Autorul de jurnal, obsedat
de bogăția inhibitivă a realului, apelează la spriji-
nul imaginarului! Ceea ce caracterizează în esență
iubitele nominalizate ale eroului este statutul lor
neatins, curat, ideal până la modelul idealității, în
schimb cele anonime reprezintă relații erotice
„împlinite". Femeile nu intră așadar în aceeași
categorie, cum autorul Polivalenței necesare o
sugera, ci tocmai distincția ascunsă dintre ele
ascunde adevăratul secret al lui Codrescu.
De asemenea, nu sărăcia aventurilor
sentimentale este concludentă, nici sfârșitul lor, ci
faptul că eroul „a fost" incapabil să producă echi-
librul între spiritul contemplativ și spiritul senzu-
al. Femeile sunt ori intangibile structural, firi can-
dide, ori exclusiv carnale sau, cu o expresie a
naratorului, femei-femele. Experiența se dovedește
într-adevăr concludentă, dar numai în privința
acestei dihotomii a privirii ce aparține naratorului,
nu și femeilor. Codrescu disimulează și această
opoziție dintre cele două categorii de iubite cu un
principiu cronologic, sugerând trei vârste ale
iubirii: cea romantică, cea realistă și, în final, cea
cinică. Ne întrebăm atunci, cum de se întoarce,
totuși, lucid fiind, la vârsta romantică? Răspunsul
ipotetic al lui Codrescu nu este deloc lipsit de
rațiune, căci această funcție este extrem de
dezvoltată la el: Adela reprezintă experiența
fatală, unică și ultimă a eroului, de aceea, până
nu se va consuma, trebuie ascunsă cu grijă și de
cititor, adică până în final. Adela, femeia, este
miza colosală a lui Codrescu: șansa împăcării
tulburătoare a frumosului abstract cu
senzualitatea cea mai concretă, fierbinte și
imediată; ocazie unică, irepetabilă: momentul
estetic și momentul fizic. Codrescu, înfiorat până
la paralizie de această șansă de a trece în domeni-
ul realului aducând cu sine moștenirea frumosului
abstract, se află în fața unei mari încercări: cum
să atingă realul fără să-i compromită „estetica"?
De abia aici începe romanul și dificultățile
eroului.
Din cauza imposibilității eroice a situației în
care se află și se vrea Codrescu, întreg romanul
este constrâns la, și pătruns de, o totală disimula-
re, necesitate de care naratorul nu poate scăpa,
fiind obligat să-și ascundă mereu strategia absurdă
și să evite sensuri transparente. Dar, vorba lui
Roland Barthes, „totul semnifică neîncetat",
doctorul se trădează prin „gramatica" sa.
Evocându-și „epocile" sentimentale, el trece de la
confesiunea la persoana întâi, oarecum neașteptat
și ciudat, la discursul la persoana a doua, și la un
stil telegrafic, tocmai într-un capitol cu
„evenimente" de o potențialitate romanescă.
Autorul de jurnal mimează jurnalul și atunci când
adecvat s-ar cuveni romanul. Codrescu evită
discursul la persoana întâi ca să scape de
responsabilitatea rațiunilor necesare confesiunilor
- căci empatia cititorului nu poate fi câștigată
numai în cazul în care se face înțeles și se explică.
Dar Codrescu vorbește lung numai când nu are
ce ascunde și vorbește scurt când ascunde mult.
Minimalizarea prin discursul impersonal și
rezumativ dă impresia de psihologie calmă și
spirit obiectiv; stăpân pe propria interioritate. Însă
constrângerea la disimulare se manifestă în lupta
cu „gramatica": „Și, de-a lungul întregii tinereți,
colega de universitate, fina și delicata Elviră..."
(s. n.). Folosirea conjuncției și la începutul frazei
sugerează un fel de dezinteres față de propriul
său trecut, inventariat în spirit neutru, însă plasa-
rea adjectivelor articulate în fața numelui colegei
de facultate se face pentru a putea evita
articularea numelui ei și astfel evitând și
similitudinea muzicală cu numele Adelei; căci
Elvira este și ea o Adela (!) virtuală, prefigurare
târzie, desenul ei schițat, planul pentru viitor - și
nu trecutul: „cu frumusețea ei abstractă, model
schematic pentru realizări mai concrete.". Decât
psihologia naratorului numai „psihologia"
gramaticii și a discursului este mai complicată.
Prin această retrospectivă imaginară, Codrescu
își crează voluntar, înainte de a o întâmpina pe
Adela, un complex care să-i servească mai târziu
de scuze: fire idealistă și degustător al frumosului,
Codrescu „crede" că iubirea numai în prima ei
fază poate fi numită „amor curat", când încă „n-ai
fost niciodată pe punctul de a muri de pofta celor
cîteva kilograme de materie organică", mai târziu
se iubește „și ceea ce e mai inferior în ea", iar,
lucru și mai grav pentru Codrescu, dorința
senzuală pune în pericol facultatea sa de a crea
iluzii și imagini. Carnalul reprezintă, în această
epocă a primelor experiențe amoroase, dușmanul
esteticului și al stărilor incerte, intermediare, atât
Garabet Ibrăileanu
de mult preferate de narator. Experiența este
concludentă, pentru că niciuna dintre fetele/feme-
ile cunoscute de erou nu corespunde criteriilor lui
Codrescu, adică niciuna nu dispune și de
frumusețe, și de senzualitate, încât să-i aparțină
exclusiv lui. Fiecare caz compromite gustul pentru
absolut prin lipsa unui sau a două elemente pre-
tinse de narator. De aici vine unicitatea
experienței cu Adela, prețul scump al reîntîlnirii
cu ea, căci tânăra femeie este „atît de femeie și de
copilăresc suavă!", unește adică într-o singură
ființă toate calitățile dorite de Codrescu, inclusiv
pe aceea decisivă că „îi aparține", așteptându-l
mereu. Este prima oară când, fire contemplativă,
Codrescu renunță la raportul indirect cu realitatea
- „Cataloagele le știu pe de rost. Dicționarele nu-
mi inspiră nimic" -, căci realul își are acoperirea și
justificarea în esteticul ce îl sprijină. Cu o
sintagmă forțată poate, am putea vorbi de o ispită
a senzualizării esteticului - „Existența ei a început
să-mi neliniștescă inima", de acea tulburare a
imaginii prealabile de către prezența fizică a
femeii. Codrescu se lasă implicat într-un proces de
„inconștientizare", renunță voluntar-involuntar
prima dată la luciditatea sa și la ce îi este și mai
scump, la imaginație. În măsura în care este
posibil s-o facă, se lasă condus de vraja realului.
Această renunțare este, desigur, doar relativă și
conține mai mult abandonul unor facultăți
intelectuale, căci imaginile sunt indispensabile
naratorului, ele reprezintă instrumentele de
construcție ale idealității, instituind și păstrând
„ideologia" esteticului pentru naratorul atras de
absolutul frumos. Codrescu nu-și dă seama
imediat de posibilitățile de asimilare armonioasă
de către frumos a realului, acestea i se par entități
incompatibile. Descoperirea vine lent și, după
rezervele de la început, Codrescu își face un
program din împletirea a două categorii într-
adevăr greu de împăcat: abstractul (imaginea) cu
realul (corpul Adelei).
După perioadele de consumare incompletă a
vieții, Codrescu își elaborează o strategie de pre-
lungire a contopirii momentelor abstracte cu
momentele reale. Adela se arată involuntar
partener ideal pentru „experiența" lui Codrescu,
căci, deși măritată odată, venind dintr-o familie
bună, respectă coregrafia sentimentală impusă de
codurile sociale ale sfârșitului de secol în care
plasează Ibrăileanu povestea. Doctorul chiar
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
abuzează de discreția femeii exploatând-o cu abili-
tate și, după ce și-a satisfăcut planul minim - de a
o întâlni la maturitate - cedează inițiativa, ceea
ce, în cunoștință de cauză, garantează o prelun-
gită perioadă de „prietenie", un fel de suspans
posibil de întreținut cel puțin timp de-o vară
întreagă. Codrescu se folosește de atmosfera gra-
tuită a stațiunii, de inutilitatea distrată și ușoară a
ambianței, și nu ezită s-o familiarizeze și pe Adela
cu atmosfera estivală, căzută ca din senin asupra
lor, ca o singură și infimă problemă care poate fi
rezolvată cu niște excursii în „natură" sau cu dis-
cuții până în zori, în cerdac, sub asistența
benevolă, tăcută și semi-absentă a doamnei M.
Între realitatea „teribilă" a Adelei și cea mai puțin
teribilă a lui Codrescu se interpun codurile epocii.
Spațiul ocrotitor îi servește lui Codrescu ca prilej
și răgaz de reflecții, de interferare a realului cu
prototipul lui, de meditații, „analize" și răsfrângeri
de tot felul, pe scurt, acest timp mort devine tim-
pul scriiturii, oferit cititorului. Abundența amă-
nuntelor, ca elemente de amânare a fazelor sem-
nificative, copilărești în esența lor, trădează firea
de natură infantilă a naratorului, o fixație progra-
matică în reveria copilăriei, în acea neștiință de a
distinge între valoarea realului și reflexul lui.
„Psihologia" lui Codrescu, desigur artificială, îl
servește de minune. Dar psihologia ascunde o
filozofie a iubirii care se preconceptualizează și
poate fi rezumată în ideea lui Napoleon conform
căreia „victoria cea mai sigură în amor este fuga",
idee care îi servește lui Codrescu drept justificare
pentru refuzul inițiativelor, dar nu și pentru
refuzul bucuriilor „gratuite". Ibrăileanu parcă îi
transmite eroului său concluzia la care ajunge
citindu-l pe Turgheniev, autorul său preferat: „sin-
gura fericire este iubirea, dar că această fericire nu
este niciodată posibilă"4. Contradicția dintre ati-
tudinea lui Codrescu și cea a Adelei tocmai asta
este: pe când femeia, în cel mai neînsemnat gest
al ei, tinde spre o idee neformulată dar subînțe-
leasă, ideea unei noi relații și noi căsătorii, doc-
torul parcă împrumută „oroarea de nuntă"
(G. Călinescu) de la Allen din Maitreyi, e ade-
vărat că din cu totul alt motiv, până la un punct
inatacabil. Ibrăileanu nu este un ideolog al expe-
riențelor, nici autenticist, cum nici Codrescu nu e
un adept al experimentării, povestea lui devine
experiență fără să vrea, din simpla asociere a unui
trecut lipsit de obișnuința raportului viu cu
lumea, cu a unei ființe feminine dotate cu fluidul
inefabil al vieții. Doctorul fiind un „darwinist",
conștient de legile evoluțiilor exterioare și inte-
rioare, precum și de formele de manifestare ale
acestora, prețuind „momentul fizic" rar - întâmp-
inarea proceselor tranzitorii dinspre femeie tânără
spre femeie matură -, el dorește să prelungească
oarecum artificial acest proces, încetinindu-l
printr-o atitudine plină de echivoc și lipsită de
promisiuni. Problema vine din faptul că Adela
este deja femeie, chiar mai devreme decât se
aștepta doctorul. Desigur că, privind lucrurile cu
severitate, culpa lui Codrescu devine vizibilă, și
anume el opune principiului viu al vieții principi-
ul inert al staticității - ideea va fi exploatată mai
târziu de Ivasiuc în romanul Vestibul, în care, în
același mod, apariția unei tinere femei în viața
unui intelectual matur provoacă, prin formula
confesivă a epistolei, regândirea unei vieți întregi.
Neuromorfologul Ilea este însă mai radical decât
Codrescu, deși inițial tot lașitatea îl ține în confor-
tul schemelor abstracte, ca și pe Codrescu - doc-
tor și acesta, ce întâmplare! -, dar el va cunoaște
și clipa iluminării după o dureroasă confruntare
cu propriul său trecut. Codrescu însă nu-și
epuizează biografia, ci, din contră, își alimentează
cu ea teama de viață, mascată într-o filozofie a
amorului sortit efemerității și compromiterii prin
împlinire. Ibrăileanu nu a plasat doar povestea
doctorului în acei ani „189.", dar și-a imaginat și
cititori din vremea lui Turgheniev, priceput în
exprimarea stărilor indecise, plutitoare. Totuși,
modelul rus nu a fost respectat pe deplin de către
Ibrăileanu. „Procedeul negativ"5 al lui Turgheniev
constă, în esență, după Ibrăileanu, în „chipul cum
înfățișează femeia în amor"6, și anume: la autorul
rus în timp ce bărbatul „se dă îndată și mereu pe
față"7, „femeia tace, ori spune altceva decît ceea
ce gândește și simte"8. Autorul Adelei crede, așa
cum credea Turgheniev, că femeile numai atunci
pot fi enigmatice în romane dacă se evită analiza
sufletului lor. În acest ultim aspect Ibrăileanu este
fidel crezului său, dar, dacă urmărim gesturile și
cuvintele Adelei împrăștiate în text, ne dăm
seama că tânăra femeie într-adevăr nu a fost anali-
zată, însă a fost „creată" suficient, încât cititorul
nu simte nevoia de a o cunoaște și „analizată".
Autorul de jurnal s-a dovedit un bun romancier
de tip clasic, astfel evitarea analizei nu produce
automat misterul, Adela devenind un personaj
coerent și transparent. Problematic și enigmatic
este, în schimb, doctorul; autoanaliza lui este arti-
ficială și cauzată de natura sa contradictorie: pe
de o parte este un lucid, inteligent, rațional; pe de
altă parte - orfan din copilărie - cu un suflet per-
meabil, el cade ușor în capcana sentimentalismu-
lui și romantismului. Când este rațional, Codrescu
vede în femeie o materie măsurabilă în kilograme,
când trece la cealaltă extremă, vede în ea un
înger. Cele două componente decisive ale person-
alității sale fiind incompatibile, mai ales că ele iau
forma și adâncimea excesivă, asociate totuși, căci
este vorba de una și aceeași persoană, epuizează
de fapt criteriile enigmei. „Analizele" sale devin
astfel aproape inutile - de aici aspectul melodra-
matic al discursului său golit de sens prin conflic-
tul său esențial și structural. „Romanul" este ten-
tativa refacerii coerenței interioare prin raportare
permanentă la exterior. Adela reprezintă pentru
Codrescu șansa de a scăpa de obligația integrării,
de a rămâne scindat în cele două ipostaze care
împreună îi formează identitatea; de a nu-și corec-
ta dureros identitatea compusă din jumătăți, ci de
a o întregi prin iubire.
Revenind la ideile lui Ibrăileanu privitoare la
enigmaticul feminin, trebuie să observăm că
Adela, fără să-i lipsească farmecul, nu e și
enigmatică, ci mai mult o tânără moldoveancă
grațioasă dar realistă, cunoscătoare a celor mai
bune maniere de conduită. Enigmatică ea nu
poate fi, deoarece lui Codrescu îi lipsesc
inițiativele față de care femeia și-ar putea cultiva
ambiguitățile specific feminine; cochetăria rafinată
nu-și are sensul din moment ce Codrescu se
fixează într-o ipostază cvasi statică. Preocupat de
disimularea adevăratelor sale intenții, doctorul nu-
i dă cuvântul, se mulțumește să fie mereu în
apropierea ei, să fie însoțit de ea sau s-o
însoțească el, în situații cât se poate de nevinova-
te. Lui Codrescu îi displace dialogul, el preferă și
la propriu, și la figurat, să stea, într-o perfectă
staticitate contemplativă. Cuvintele îi par periculo-
ase, mai ales verbele Adelei - pentru potențialul
lor de accelerare a relației. Tânăra femeie este
redusă la tăcere, dar mai puțin din cauza adaptării
procedeului turghenievian „negativ", ci pentru
frica de intenționalitatea cuvintelor. Când Adela îi
promisese, la vârsta de cincisprezece ani, întrebată
fiind de Codrescu dacă va fi în vara viitoare și ea
la Bălțătești, după aflarea răspunsului afirmativ,
Codrescu răspunde cu tăcere și se ascunde în
„afacerile" sale, decepționând-o până la ofensă.
Tehnica lui Turgheniev este adaptabilă doar cu
bărbați care vor, vorbesc și sunt în acțiune. Or, în
Adela, cu toată economisirea dialogurilor sau,
poate mai corect spus, cu toată devitalizarea
acestora, atâta vreme cât vorbește, femeia este cea
care preia inițiativa, păstrându-și în același timp și
mândria. Dar putem merge mai departe și să
observăm că doctorul nu ezită să nu înțeleagă
pragmatismul femeii, mascându-i aparițiile în niște
scene gen „jocuri de-a familia". Pragmatismul
feminin și ataraxia masculină e totuși bătătoare la
ochi la un autor „turghenievian", apologet al mis-
terului feminin, dar astfel stau lucrurile: „am să-ți
cânt câteva bucăți, după aceea ne plimbăm pe
deal. și seara, la masă la noi. Ba da, ba da!".
De remarcat în acest pasaj suficient de banal,
dacă vrem, sunt semnele intenționalității, spiritul
pragmatic al femeii, iar semnul exclamării
presupune o virtuală prudență din partea bărba-
tului! Din programul Adelei, doctorul savurează
mai ales „andantele din Sonata I-a, supremă
debrutalizare a vieții". Iată că la cea mai mică
inițiativă luată de femeie, bărbatul o ia înapoi,
lipsind-o de șansa de a-și păstra misterul într-o
discretă și echivocă atitudine de femeie curtată.
În loc să exploateze planurile sau, mai bine,
aluziile - câte sunt - ale Adelei, Codrescu le
neutralizează pe rând sau le supune „analizei",
anulându-le astfel deghizat și discret. Adela poartă
cu sine ideea neformulată dar subînțeleasă a
căsătoriei; toate gesturile o trădează. Nu este o
reminiscență copilărească gestul de a-i doza
țigările lui Codrescu, precum nu e fără
semnificație nici cum îi recomandă reorganizarea
și îmbunătățirea locuinței etc. (sunt gesturi
orientate spre viitor), dar și mai convingătoare
sunt aluziile cu sens sentimental sau chiar erotic :
„- Știam c-ai să vii dimineața asta la mine!";
„- Închipuiește-ți că mi-ai lipsit"; „Acum sînt mai
grea decît la Vorniceni"; „- Un ofițer și o maică!";
„- Ești sigur că există o astfel de floare?"; „- Ți-a
fost urît singur?"; „Iubitul meu prieten, te
așteaptă A...“ (sublinierea aparține autorului);
„diseară trebuie să facem o plimbare lungă, lungă,
lungă."; „Pentru prudență m-aș fi dat drept sora
matale".
(Continuare în numărul viitor)
■
Note
3.	Vezi Paul Georgescu, Un poporanist proustian?,
în Polivalența necesară, Editura pentru Literatură,
București, 1967, pp. 222-227 și Nicolae Manolescu,
Jurnalul seducătorului, în Arca lui Noe, vol. II, Editura
Minerva, București, 1981, pp. 131-160
4.	Paul Georgescu, op. cit., p. 223Garabet
Ibrăileanu, Creație și analiză - Note pe marginea unor
cărți (fragmente), în Studii literare, Editura Tineretului,
București, 1962, p. 194
5.	Ibidem, p. 197
6.	Ibidem, p. 191
7.	Ibidem, p. 195
8.	Ibidem
12
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
12
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Cenușiul, spațiu al sfâșierii
Ana-Maria Suciu
Ucidem mult într-o zi, fără să ne dăm
seama, în gând și în cuvinte. Prin compara-
ție cu toate aceste crime abstracte, asasina-
tele adevărate sunt mult mai puțin numeroase,
dacă stai să te gândești. Numai în războaie se
reface cu adevărat echilibrul dintre dorințele noas-
tre refulate și realul absolut. (Philippe Claudel,
Suflete cenușii, Polirom, Colecția Proză XXI, Iași,
2007, traducere din limba franceză de Claudiu
Komartin, p. 141)
Considerat ca fiind unul dintre cei mai buni
autori contemporani francezi, Philippe Claudel
este în același timp scenarist, conferențiar la
Universitatea din Nancy și profesor la Institutul
European al Cinematografiei și Audiovizualului.
Debutează ca scriitor in 1999 cu romanul Meuse
uitarea iar în 2003 i se decernează una dintre cele
mai importante distincții literare franceze, Premiul
Renaudot, pentru Suflete cenușii (a cărui ecraniza-
re a fost foarte bine primită doi ani mai tirziu,
Claudel convingând și în ipostaza de scenarist).
În 2007 câștigă un Goncourt al liceenilor, un
Premiu al librarilor din Quebec și un Premiu al
cititorillor colecției Le livre de poche pentru roma-
nul Raportul lui Brodeck. Romanul Abandonez
(2000) obține un Premiu France Televisions iar
Câteva din cele o sută de regrete (2000) îi aduce
un Premiu Marcel Pagnol. În 2008 debutează ca
regizor cu filmul Te iubesc de mult, premiat ca
cel mai bun film de realizator debutant.
Întâmpinat cu elogiile unanime ale criticii și
bucurându-se de aprecierea cititorilor, Suflete
cenușii e un roman de o poezie sumbră, a cărui
acțiune se declanșează în iarna anului 1917,
într-un mic orășel de provincie din estul Franței,
nu departe de front, de unde răsună fără încetare
zgomotul tunurilor și ecourile morții. Scriitura lui
Claudel e de o calitate hipnotică. Citind primele
pagini avem impresia că am dat de un roman
polițist; înaintând în lectură, planul se schimbă și
ne trezim citind un roman de război iar dacă
urmărim atent felul în care sunt conturate perso-
najele avem impresia lecturii unui roman psiholo-
gic. În zbaterea personajelor și a cititorului ne
lovește întrebarea: ce e mai crunt? Crima împotri-
va unei copile de zece ani sau crima împotriva
umanității?
Claudel scrie frumos, poate prea frumos pen-
tru subiectul cărții sale; o frumusețe glacială și
umană în același timp: limbajul muncit îl apropie
de Flaubert, atmosfera stranie ce se degajă pe par-
cursul lecturii, de Edgar Allan Poe. Recele nu
împiedică acest frumos să ia înfățișare - titlul
rece, climatul rece, noroiul rece - ci, dimpotrivă,
exacerbează senzațiile; dezgustul metafizic submi-
nează idealurile patriotice, mesajul ce transpare e
unul de compasiune pentru esența ființei umane.
Roman al confesiunii (naratorului), Suflete cenușii
insistă asupra insipidului și cenușiului, asupra
sfâșierii sufletului între bine și rău, între alb și
negru. Atmosfera apăsătoare nu se datorează pre-
zenței atotcuprinzătoare a morții, nici peisajului
sumbru al iernii, nici lașității care paralizează
sufletul personajelor, ci se naște din insuși răul
cuibărit în sufletele acestora, un rău mai greu de
definit și mai profund decât însăși crima ce tulbu-
ră liniștea orașului: „Nimic nu e pe de-a-ntregul
alb sau negru, cenușiul învinge. Cu oamenii și
sufletele lor e la fel... Ești un suflet cenușiu, ca
noi toți...” (p. 129). În acest roman alb-negru (sau
cenușiu), pătat de roșul crimei, răul capătă expre-
sii atât de rafinate încât aprope că nu mai e per-
ceput ca atare. Vocea plină de pudoare a narato-
rului contrastează pregnant cu ororile celor descri-
se. Lirismul impecabil se împletește cu precizia
psihologică. Naratorul deformează povestea con-
form propriilor sale trăiri. Pentru a ne putea dez-
vălui propria dramă, pentru a-i găsi o eventuală
justificare și pentru a minimaliza gravitatea confe-
siunii, naratorul ne introduce într-o serie de alte
drame (drama procurorului Ange-Pierre Destinat,
a tinerei profesoare, a fetei ucise (Fleur-du-jour) a
soldaților ce iau parte la război și se întorc muti-
lați fizic și moral) ce vor arunca o cu totul altă
lumină asupra revelației finale, care are rol de eli-
berare, de catharsis chiar: „Dar pentru mine [...]
era pur și simplu ucigașul tău, un mic ucigaș fără
conștiință și fără remușcări, alături de care trebuia
să trăiesc, acum, că tu nu mai erai lângă mine,
care te omorâse ca să vină spre mine, care dăduse
din coate pentru a rămâne numai el, singur înain-
tea mea, și din cauza căruia nu îți voi mai vedea
niciodată chipul, nici nu te voi mai atinge, în
timp ce el va crește mereu, îi vor crește dinți pen-
tru a devora totul, va avea mâini pentru a apuca
lucruri și ochi pentru a le vedea și apoi, mai târ-
ziu, cuvinte, cuvinte pe care le va folosi ca să
mintă, el care nu te cunoscuse, fiiindcă tu muri-
seși când el se năștea, și adevărul adevărat e că te
ucisese pentru ca el să trăiască. Nu am stat prea
mult pe gânduri. A fost ceva venit de la sine. Am
luat o pernă mare. I-am
pus-o pe față. Am așteptat mult timp. Nu s-a
mișcat. [...] Încă avea expresia din timpul somnu-
lui, acea expresie liniștită și monstruoasă. [...] Nu
durerea m-a împins să o fac, ci vidul. Vidul în
care am rămas și în care vroiam să rămân singur.
[...] Știam că astăzi îmi voi termina povestirea.
Carabina e acum lângă mine. Afară e o vreme
senină și frumoasă. E luni dimineață. Asta e. Nu
mai am nimic de spus. Am spus totul, mi-am dus
confesiunea până la capăt. Era timpul.” (p. 270).
Narator intradiegetic, durată relativă, lipsa
indicațiilor de timp absolute (aflăm abia spre
sfârșitul romanului că drama are loc în timpul
celui de-al Doilea Război Mondial, nu departe de
front), anunțul tragismului prin termeni și sintag-
me specifice - toate aceste caracteristici întregesc
structura narativă. Avem de a face însă cu un
narator care nu e omniscient, care știe și nu știe
în același timp. Cititorul e cel care va lua parte la
reconstituirea amintirilor, ezitărilor, reticențelor și
remușcărilor sale. În același timp martor și actor
al adevărului care îl torturează dar pe care trebuie
să-l evoce, naratorul Sufletelor cenușii ne duce cu
gândul la Oedip - anchetator și vinovat în același
timp.
Scriitor al rănilor sufletești, autor de romane
umaniste la frontiera dintre viață și moarte,
Philippe Claudel despoaie sufletul omenesc, lăsân-
du-i la iveală slăbiciunile și rănile. Între inocență
și culpabilitate, explicație și ispășire, într-o succe-
siune de momente când sângeroase, când pline de
grație, Claudel ne pune în față filigranul celor vii.
Într-un joc subtil de simetrii ascunse, de ecouri
distante, narațiunea - cântec funebru - urmărește
evoluția Răului ai cărui ostatici suntem toți, fie că
vine din exterior (războiul) sau că are o sursă
interioară (pulsiunile).
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Pulberea stelelor
Ovidiu Pecican
Până să-și facă loc în avanscenă vocea proza-
toarei care este, Dora Pavel a fost poetă și
realizator de emisiuni culturale radiofonice.
La vârsta când alții își fac bilanțurile - fie ele și
premature -, pregătindu-se de vacanță, scriitoarea
și-a pus însă în valoare capacitățile prozastice,
beneficiind și de experiența atentă a șlefuirii poe-
melor. Așa se face că astăzi, aflată la al patrulea
volum de proză și la al treilea roman publicat,
autoarea și-a conturat deja, cu mână netremurân-
dă, un teritoriu propriu, o zonă tematică și un tip
de atmosferă care îi asigură vizibilitatea. Agata
murind (2003) și Captivul (2006) puneau deja în
scenă o zonă crepusculară. Deshumarea unor
morminte dragi, iubirea incestuoasă, fâlfâirile abi-
sale și trăirile ambigue, ezitările și paroxismele,
toate aduceau vocea naratoarei într-o filiație care
include, la drept vorbind, romanul gotic, gustul
lui Edgar Allan Poe pentru morbid, atenția lui
Zola - dar și a lui Zweig - pentru dimensiunea
paradoxală a psihismului și explorarea postpsiha-
nalitică a scufundării în stările de obnubilare, par-
țială, a conștiinței. Acum, la început de 2010,
Pudră este posibila continuare a unui triptic sau a
unei serii de autor relativ unitară în parametrii ei
stilistici și de tendință, situând-o pe Dora Pavel
undeva între expresioniștii, romantici, autorii
adâncurilor psihologice și degustătorii de scanări
ale ființei umane dincolo și dincoace de precizia
superficială a unor circumstanțe istorice. Dacă ar
fi să asociez întrucâtva unor spirite afine de pe la
noi acest demers artistic a cărui calitate convinge,
m-aș gândi la Remember-ui lui Mateiu Caragiale
(prea „realist”, totuși) și prozele din Trântorul lui
Emil Botta (insuficient de epic, el). Desigur, aceas-
tă proză nu ar arăta astfel dacă, să zicem, Sorin
Titel nu scria Lunga călătorie a prizonierului și
dacă Laurențiu Fulga nu ar fi publicat nuvelele
din Straniul paradis. Aceasta vrea să spună că o
adiere a literaturii absurdului și o pală de existen-
țialism umflă velele tipului de scriitură și a univer-
sului din aceste romane. Recapitularea de autori și
titluri nu intenționează însă să umbrească origina-
litatea romanelor Dorei Pavel, ci doar să le înca-
dreze pe acestea într-un eventual tablou de familie
populat de figuri dintre care până acum a fost
pomenit mai cu seamă Max Blecher.
De fapt, într-o perioadă de confuzie socială,
economică și politică, aventurile destul de lipsite
de carnație epică ale eroilor din cărțile acestei
romanciere vin ca un binevenit contrapunct, evo-
când nu atât niște cazuri aparte, cât mai ales
capacitatea artei de a transcende și transfigura
condiționările vulgare ale mediului. Recurentă, ati-
tudinea aceasta valorează cât o artă poetică, atră-
gând atenția asupra circumstanței că valoroasă și
demnă de explorări este umanitatea din insul
uman, nu perdeaua de fum țesută în jurul lui de
o identitate exterioară insuficient de intim lipită
de fizionomia lui. Chiar așa se întâmplă și cu pro-
tagonistul din Pudră (Iași, Ed. Polirom, 2010, 142
p.), care poartă numele turcic de Carasiniu - alu-
zie, pesemne la vocabula kara, negru, adică, și la
siniliu, deci albăstriu -, ce trimite la reprezentările
thanatice, dar cu sonorități ce par să îi alcătuiască
o genealogie dobrogeană. (Adaug în treacăt că a
vorbi, și de astă dată, de un „protagonist” rămâne
o dovadă de imprecizie a comentatorului, eroii
Dorei Pavel nefiind nici ahileici, nici odiseici -
după tipologia de tinerețe a lui Gabriel Liiceanu -,
neîntreprinzând, ci mai degrabă dumirindu-se, cla-
rificându-se,
decantându-și stările de conștiință și amintirile,
fiind purtați de iureșul unor evoluții ce nu le
antrenează voința și opțiunile, ci le îngăduie doar
să suporte și să se adapteze.) Carasiniu nici nu
poate fi altfel, el nu trăiește, ci a murit oarecum,
fără să moară, exact ca în faimoasa proză poescă
Îngropat de viu. În acest sens, personajul central
al romanului nici nu este atât un personaj, cât un
ancadrament pentru fluxurile de conștiință iscate
de trezire și de ceea ce urmează, fapte și recapitu-
lări, în linia - cum era să uit?! - bărbatului care
migrează prin vieți și spațiile metafizice din
Adam și Eva de Rebreanu. Tot la fel, accentuând
nu tropăiala prin peisajul natural, artificial - cons-
truit, vreau să spun, de om - și uman, cât dinami-
cile invizibile, imateriale, însă alerte și schimbă-
toare ale minții și sufletului, și acest roman al
Dorei Pavel are ceva dintr-o poezie (de... Mircea
Ivănescu?) pusă în operă cu mijloacele și tehnicile
prozei artistice la dimensiuni de... nuvelă. O
anume unitate a subiectului, o restrângere la esen-
țial și o evitare riguroasă a divagației așa cum o
ilustra, printr-un pasaj din Homer, Auerbach, fac
din Pudră o căutare vigilentă de soluții dincolo de
rețete; niște precipitate care să convină cât mai
bine temperamentului, gustului și modelului de
artă literară practicat și prețuit de autoarea clujea-
nă.
Sub acest raport, ceea ce se conturează în tria-
da romanescă a Dorei Pavel - acum o vedem mai
clar, parcă - este o căutare consonantă cu cea
explorată de Nicolae Breban (de care o leagă afini-
tăți îndelungi, declarate) mai cu seamă în ultimele
lui cicluri romanești (Amfitrion și Ziua și noap-
tea). Mă refer la formula unei epici eliberate de
lestul zgrunțuros al factologiei pozitivist sau des-
criptivist aglomerate în pagină. Desigur, riscul
care se configurează astfel, odată cu deplasarea
dinspre „ce” către „cum”, este cel al unei calofilii
și subtilități atât de accentuate și de persistente,
încât poate păgubi rulajul motorului epic ce antre-
nează și menține în stare de veghe interesul citito-
rului. Observând acest pericol, constat însă că
Pudră și-a asociat în chip fericit elemente de
roman polițist - deci de intrigă și suspans -, una
dintre rețetele care, fie și numai schițate, asigură
vigilența lecturii.
Registrul dominant al acestui roman este cel
nocturn. Moartea - fie ea și aparentă -, amnezia,
întâlnirile întâmplătoare ce succed trezirii sunt
toate nocturne, iar periplul lui Carasiniu rămâne
până în final o călătorie celiniană la capătul nop-
ții. Rezultat al decantării unor experiențe mai cu
seamă livrești decât existențiale, deși infuzat
puternic de trăiri explorate meticulos, recrutate
dintre cele ce depășesc pragul conștiinței limpide,
romanul Pudră este, îmi place să cred, o parabolă
despre întâmplările post-thanatice. Avem versiuni
diverse ale acestei meditații, mai ales în tradiția
literară rusă (Arkadi și Boris Strugațki), dar și în
cea americană (Faulkner, Pe patul de moarte,
Marquez, povestirea despre supraviețuitorul din
sicriu etc.). Toate acestea vin însă, cred, mai ales
dinspre parabola plină de forță a lui Dostoievski
despre Isus care revine pe pământ după secole de
absență. Suntem în siajul Marelui Inchizitor, aici,
iar aclimatizarea într-un decor fantasmatic și esen-
țializat, în care cineva ar putea încerca să identifi-
ce Clujul, nu are de ce să înșele.
În proza Dorei Pavel trebuie să intri în costum
de gală, ca la Operă, pentru că vocile te poartă în
înalt, scenografia este rafinată, iar partitura te
poate duce departe.
■
14
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Blogland
Laszlo Alexandru
O revizuire a lui Manolescu
E păcat să fie trecute cu vederea evoluțiile de
gîndire ale personalităților noastre publice.
Iată-l, de pildă, pe Nicolae Manolescu.
În 1994, pentru el ideea de polemică era
inutilă, căci “la sfîrșitul bătăliei nu ne alegem de
obicei cu convingeri noi, ci cu consacrarea unor
convingeri vechi”. De altfel, “nici un polemist nu
vrea să-l aducă pe adversar la ideile lui, ci să-l
lichideze”. Într-o polemică se etalează un specta-
col de personalitate: “Probează doar subiectivi-
tatea iritată a polemiștilor, nu puterea lor de
convingere”. Trebuie să ne ferim de polemiști,
căci ei luptă în favoarea propriei lor imagini:
“De ei trebuie să ne fie frică, de exagerările, de
minciunile, de violența subiectivității lor” (vezi
România literară, nr. 28/1994).
În 2010, polemica devine brusc interesantă și
utilă, și pentru ea N. Manolescu își proclamă de-a
dreptul “un cult”, deoarece “critica fără polemică
nu se poate, nici polemica fără spirit critic.
Premisa generală a oricărei polemici trebuie să fie
respectul față de opinia celuilalt, cu alte cuvinte
dezacordul cordial”. În comparație cu calitățile
artistice ale pamfletarilor, polemiștii par a fi mai
presus, de această dată: “Dacă pamfletarii, artiști
fiind, înving așa zicînd pe cont propriu, grație ta-
lentului, doar polemiștii care respiră aerul timpu-
lui își impun punctul de vedere, grație exploatării
oportunităților”. Ceea ce, odinioară, pe
Manolescu îl înspăimînta, azi îl încîntă, căci ne
vorbește de “plăcerea intelectuală pe care numai
polemica ne-o procură” (vezi România literară,
nr. 2/2010).
Cum nu poate să placă ceea ce înfricoșează -
decît dacă ești cam pervers -, trebuie să salutăm
acest pas înainte făcut de Nicolae Manolescu, pe
tema polemicii culturale.
Protexte
Citesc cu interes pledoaria (noua pledoarie) a
lui Vladimir Tismăneanu, în favoarea cărții Martei
Petreu despre “demonismul” și “extremismul” lui
Mihail Sebastian. De data asta în revista 22. Care
este o reluare - tradusă - a intervenției politologu-
lui american tocmai din Times Literary
Supplement. Care constituia o sinteză a articolu-
lui scris de același Tismăneanu în Evenimentul
zilei. Care concentra precedenta sa intervenție din
revista Orizont. Ce sprinten e domnul politolog
în exegeza literară! Un om mai superficial ar
crede că d-sa se pretează la o adevărată campanie
de sprijinire a Martei Petreu...
Dar cum o mînă spală pe alta, iar ambele,
obrazul, abia au trecut cîteva ore de cînd același
Vl. Tismăneanu a lansat, pe internet, o petiție în
apărarea unui disident chinez și cine credeți că se
năpustește cu semnătura pe vibrantul protest?
Ați ghicit: scriitoarea Marta Petreu, de la Cluj.
Am înțeles eu că internetul circulă cu viteze
amețitoare, dar orișicîtuși. Cu ocazia asta se poate
bifa și înălțătoarea premieră privind atragerea în
zona activismului civic a unei autoare care, pînă
atunci, își văzuse liniștită de propriul buletin.
Mdeh, avantajele globalismului.
Întrucît se mai înghesuie și alte nume de
răsunet să protesteze pe lista chinezească a lui
Tismăneanu, se cuvine făcută o mică mențiune.
Numele disidentului persecutat și arestat de
autoritățile comuniste este nu Xioabo, pentru
care semnează ai noștri, ca brazii, ci Xiaobo. Nu
de alta, dar mă gîndesc ca nu cumva chinezii,
înspăimîntați de protestul românașilor (fie ei și
americani), să elibereze la repezeală pe altcineva.
Tichie de mărgăritar
Aflu că un juriu compus din Nicolae
Manolescu, Dan Cristea și Adrian Popescu tocmai
a răsplătit cu premiul ARIEL (Asociația Revistelor,
Imprimeriilor și Editurilor Literare) atît de amplu
contestata carte a Martei Petreu despre Mihail
Sebastian.
Se pare că, la noi, instituția premiilor e desti-
nată în ultima vreme să recompenseze falimentele
cele mai spectaculoase. Dacă Sorin Lavric s-a
văzut onorat la Academie, de ce nu și Marta
Petreu la Ariel? (“Ariel” nu cumva era brand-ul
unui detergent cu clăbuci care curăță tot-tot-tot?
Pentru că atunci explicația e limpede.) Iar criticii-
etalon de pînă la 1989, Eugen Simion și Nicolae
Manolescu, se află azi într-o acerbă concurență
legată de “cine-răstoarnă-mai-zgomotos-percepția-
corectă-a-realității”. Aferim!
Sînt convins că dacă, peste vreo săptămînă sau
două, Nicolae Manolescu va avea inițiativa unui
protest public, pe internet, legat de - să zicem -
organizarea unui spectacol de balet pe Lună, sub
auspiciile UNESCO, printre primii aderenți pe
bază de semnătură o vom găsi mai ales pe scri-
itoarea Marta Petreu, de la Cluj.
Căci, la noi, marile solidarități se nasc din
micile cîrdășii.
(P.S. Este așteptat cu drag și Volodea
Tismăneanu să consemneze premiul-cu-clăbuci, pe
rînd, în New York Times, în Washington Post și
în buletinul oficial al Casei Albe.)
“Dovada...! Dovada...!"
Nu știu de ce îmi mai sună în urechi vocea
ascuțită, din “creier”, a țoapei dictatorului, în
cadrul procesului-operetă de la 25 dec. 1989. Un
procuror mai nărăvaș, înainte de a-i trimite pe
amîndoi în fața plutonului de execuție, îi scu-
turase interogativ în legătură cu lungimea și
lățimea conturilor din Elveția, deturnate din banii
poporului muncitor. Iar Elena, cu cocul strîmb și
nasul ascuțit, urlase (pentru prima dată scoasă din
fire): “Dovada..! Dovada...!”.
Citesc în numărul 3/5 februarie 2010 al
României literare despre nivelul la care se poartă
polemica dintre Marta Petreu și criticii ei.
Autoarea monografiei denigratoare despre Mihail
Sebastian, în tentativa de-a se apăra împotriva evi-
dențelor, alege să-și împroaște cu zoaie
contestatarii. Așadar îi impută Ioanei Pârvulescu,
în numărul precedent al publicației, că un anumit
articol interbelic al lui M. Sebastian, pe care îl
amintise comentatoarea din București, nici nu e
reperabil: “..aș vrea să îl citesc și eu, dacă există.
Dar nu există: a fost inventat la minut de dna
Pârvulescu”. Sugestia privind rea-credința profe-
sională a oponentei este evidentă.
Astăzi, însă, surprize-surprize: I. Pârvulescu
produce “dovada!” și include în paginile României
literare fotocopia paginii interbelice, cu semnătura
lui Mihail Sebastian. Cititorul care nu e introdus
în dedesubturile afacerii nu va mai pricepe nimic.
Cine are dreptate? Cine minte?
Nimeni și toată lumea. În realitate, fotocopia pro-
dusă de I. Pârvulescu provine din partea finală a
studiului amplu al lui M. Sebastian, “Cuvîntul”,
de la 4 noiembrie 1924 pînă astăzi, tipărit în
ziarul Cuvîntul de luni, 6 noiembrie 1933, p. 3-
10. Studiul - atît de extins - era segmentat în mai
multe fragmente, fiecare cu un subtitlu. Ceea ce
I.P. credea a fi un articol, de fapt era un pasaj
dintr-un articol, iar titlul era, în realitate, un subti-
tlu. Eroarea ei, totuși, nu era de esență, ci doar
de aparență. Nu de rea-credință, ci de neatenție.
Pe de altă parte, Marta Petreu, familiarizată cu
publicistica interbelică a lui Mihail Sebastian, sur-
prindea neglijența contestatarei sale și, tendențios,
împlînta mai adînc cuțitul în rană. În loc s-o
acuze (legitim) de neatenție, îi reproșa (ilegitim)
falsificarea. Cu un drum, muta - prin vehemența
prefabricată a reproșului exagerat - atenția pub-
licului de la cartea ei, falsă de la început pînă la
sfîrșit, la persoana preopinentei.
Viclenii polemice balcanice.
Arta care înfrumusețează
Mai zilele trecute se anunța că Institutul
Internațional pentru Crima Politică din Germania
a pus în scenă o piesă de teatru despre cuplul
dictatorial român, așa cum era el în fața judecății,
la 25 decembrie 1989. S-au interpretat și cîteva
spectacole, atît în Occident, cît și la Teatrul
Odeon din București. Nu știm cu ce succes.
Fapt este că a intervenit beizadeaua Valentin,
solicitînd suspendarea spectacolului, în virtutea
împrejurării că el însuși a devenit, cu patalama de
la OSIM, proprietar al “brand”-ului Ceaușescu.
Fără acordul lui, nici țuică, nici slănină, nici odă
lui Vodă, nici streptomicină cu un nume atît de
hulit nu mai pot fi puse în circulație.
Ce-i drept, părinții și bunicii generației mele,
cînd își vărsau oful pe cineva, recurgeau la ser-
viciile dictatorului sovietic, cu un brand mai
înspăimîntător și - încă - nerevendicat oficial
(“futu-te Stalin!”). Dar trebuie spus, cu multă
hotărîre, că deși numele Ceaușescu are cam
multe silabe, inventivitatea lexicală a poporului
nu trebuie minimalizată. Ar fi inuman ca nepoții
noștri să dea fuga la beizadeaua Valentin, pentru
aprobare, de cîte ori vor vrea să-l nemurească pe
tătînele său, în cadrul scînteierilor de ranchiună
populară. La această nouă expropriere
samavolnică a bunului obștesc nu putem asista
cu pasivitate.
Unde mai pui că, în pozele de la spectacolul
teatral, reproduse prin ziare, Elena Ceaușescu de
pe scenă avea o figură aproape normală, aproape
umană, fără acea inconfundabilă patină de
maimuță isterică, din viața de zi cu zi. Iar după
lăsarea cortinei, aș putea să pariez că regizorul
nu-i așteaptă pe interpreții duetului final, prin
culise, cu mitraliera. Că doar nu sîntem în trage-
dia greacă antică, unde actorul era substituit la
sfîrșit de un sclav, care era într-adevăr ucis.
E totuși ciudat ce gusturi artistice selective are
Valentin C., care s-a zbătut ani în șir prin
instanțe, ca să pună gheara pe niște tablouri de
valoare, în schimb vrea să blocheze virtuțile
genuine ale teatrului contemporan. În numele
sacrosanct al Esteticii, să spunem un NU hotărît
celui ce împiedică readucerea la viață, prin artă, a
unui criminal bîlbîit.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
traford
Benczedi Kovacs Abebe
(soap opera minorităților)
| Mihaly Lakatos____________________________________________________
Cu Mihaly Lakatos (n. Odorheiu-Secuiesc, la 11 februarie 1964) reluăm dialogul nostru literar TRAFORD în 2010.
Autorul, cu temeinice studii filologice - de literatură maghiară și franceză - la Cluj-Napoca și Szeged, aparține gener-
ației de scriitori maghiari afirmați în anii ’80 - ’90 ai secolului trecut. Actualmente, căsătorit, tată a trei copii, trăiește
cu familia la Budapesta. Membru fondator al grupării de scriitori denumită Sereny Mumia (Mumia Sprintenă), fondată
în 1990. Dintre volumele sale amintim: Elojatek (Preludiu, nuvele 1995), A. ribanc (Prostituata, 1999), Vizit a gomb
tuloldalan (Vizită pe partea cealaltă a globului, piese de teatru, 2002), Etimo apo csodalatos mesei (Poveștile minunate
ale moșului Etimo, basme, 2002). Semnează traducerea romanului loan Groșan: Vaslui megye a NATO-ra gyur
(Județul Vaslui în NATO, 2009) M-ertek Kiado, Budapesta. A mai tradus din Mircea Martin, Gheorghe Schwartz, Filip
Florian, Mircea Horia Simionescu, Norman Manea, Mircea Nedelciu ș.a.
1.
Când cu patru decenii în urmă într-o noapte
vijelioasă a venit pe lume și cel de-al patru-
lea copil, maică-sa s-a bucurat doar cu
jumătate de inimă. Taică-său, dimpotrivă, cu toată
inima, căci nu știa că nu el e tatăl. L-a rugat pe
doctor să-l lase să-și arunce o privire asupra nou-
lui născut, înainte de-a se întoarce la copiii rămași
acasă, după schimbul de gardă de la miezul nop-
ții. „Soră, să mergem la lumină, căci cred că nu
văd bine!” „Domnule, lumină mai mare ca asta
nu-i nici într-un magazin!” „Atunci, dacă așa stau
lucrurile, văd totuși bine, și acest copil e negru.”
„Așa e." „Și e al meu...” „Așa cum spuneți.”
„După dumneavoastră asta e normal?” „Despre
asta, domnule, nu am nicio părere.” „Bună treabă.
Spuneți-i curvei ăleia borâte că m-am dus să mă
dezmăț și ajung acasă doar peste vreo câteva zile,
nebărbierit, duhnind a băutură, încercănat, cu
ochii stinși, palid...” „Cred că sunt suficiente atâ-
tea atribute, domnule.” Muzică.
2.
Rezumatul părții precedente: familiei Benczedi
Kovacs i se naște un copil. Negru. Tatăl pleacă să
se dezmețe. Muzică. Benczedi Kovacs Aladar hoi-
nărește prin preajma spitalului. Din când în când
i se aude în noapte strigătul de mânie. Digeră cu
greu faptul că familia i-a devenit pepită. Doctorul
îl cheamă înăuntru și-i explică. Cum că ăsta nu e
un lucru extraordinar, în decurs de o sută de ani
se poate întâmpla așa ceva unei jumătăți de duzi-
nă de oameni. Îndoiala trebuie să cadă asupra
bunicilor, dacă nu care cumva au avut cândva
relații cu africani. Bunicile sunt deja moarte.
Doctorul dă din umeri: „Atunci n-avem ce face,
nu vă mai bateți capul, iubiți-l, că e al dumnea-
voastră!” Tatăl se grăbește spre patul copilului și
cu lacrimi în ochi spune: ”Nu te supăra, Jessica,
pentru o clipă mi s-a zdruncinat încrederea în
tine.” Mama îl îmbrățișează printre lacrimi: „Înțe-
leg, Benczedi Kovacs Aladar, în locul tău aș fi fost
și eu suspicioasă. Dar acum, că totul s-a limpezit,
să lăsăm ce-a fost și să păstrăm unitatea familiei.”
Tatăl ia copilul din leagăn și-l bălăngăne în înalt.:
"Dumnezeu te-a adus în familie, Benczedi Kovacs
Abebe!” Muzică.
3.
Rezumatul părții precedente: Doctorul îi expli-
că lui Benczedi Kovacs Aladar că ceea ce i s-a
întâmplat e un lucru banal. Părinții se împacă.
Tatăl îi recunoaște fiului său numele de Benczedi
Kovacs Abebe. Muzică. Cei trei fii au crescut.
Înainte de a opta pentru o carieră profesională,
tatăl îi cheamă la el: Fii mei, puterea familiei
Benczedi Kovacs a constat întotdeauna în coeziu-
nea ei. Din tinerețe am început să construiesc
ceva. Și voi trebuie să continuați.” Fii au fost de
acord și a doua zi s-au pus pe construit. Dintre ei,
doi, Bred și Aladar au continuat meșteșugul tată-
lui și au devenit ajutori de zidar necalificați.
Benczedi Kovacs Abebe a început imediat să plân-
gă, atunci când taică-său
l-a trimis pe schele. „Amețesc, am rău de înălți-
me.” Benczedi Kovacs Aladar, care tocmai punea
apă în mortar, a rămas perplex. S-a uitat șocat la
nevrednicul succesor. „Ți-e frică?” „Mi-e frică.”
„Unui Benczedi Kovacs nu poate să-i fie frică.”
Plângând, fiul a luat-o la goană. Maică-sa i-a mân-
gâiat îndelung capul creț privind în depărtare.
Muzică.
4.
Rezumatul părții precedente: Din pricina
opțiunii de carieră profesională izbucnesc proble-
mele de familie. Bătălia dramatică se dă între tată
și fiu. Mama e precum cafeaua în râșniță: se
macină. Muzică. Părinții sunt în pat și în liniște.
Mama vorbește prima: „Benczedi Kovacs Aladar,
nu e bine să faci diferență între fiii tăi.” „Abebe
nu e fiul meu.” „Atunci adu-ți aminte ce-a spus
doctorul.” Fâțâieli, scărpinături. „Nu te supăra,
pentru o clipă am șovăit. Promit să nu se mai
întâmple.” Mama se cuibărește cu lacrimi în ochi
la pieptul tatălui, care-i păros, dar nu se vede de
pijamaua încheiată până la bărbie. În timpul săp-
tămânii familia ia micul dejun la șapte. Jessica se
trezește prima și înainte de spălatul pe dinți, sau
în locul lui, pregătește bărbaților micul dejun. Pe
când Benczedi Kovacs Aladar apare în ușă, cu
părul zburlit, pijamaua atârnând, scărpinându-și
coaiele, băieții stau deja la masă. Bred și Aladar
beau lapte, Abebe cacao. „Tu ce bei?” - întreabă
maică-sa și se uită șocată la soț. Liniște.
Atmosferă tensionată și vezică gata să plesnească.
(Ultima, în ce-l privește pe tată.) „Cacao” - scân-
cește într-un final. Mama începe timid să zâm-
bească. Abebe rânjește mulțumit. Ceilalți doi sunt
albi ca laptele. Muzică.
5.
Rezumatul părții precedente: Înainte de a i se
umple capul lui Benczedi Kovacs Aladar cu stereo-
tipuri rasiale, Jessica intervine. Micul dejun e cu
happy end. Muzică. Se ivesc zorile. Asta e dimi-
neața tăierii porcului. Benczedi Kovacs Aladar cu
cei doi fii mai mari scoate animalul din coteț. De
la fereastră Abebe se uită la ei. Mama stă lângă el
și-i mângâie capul. „Nu te uita acolo, dragule, nu
e o priveliște potrivită pentru unul de șaisprezece
ani. Așteaptă friptura de fudulii. Acum am să duc
vasul pentru sânge.” Porcul începe să urle, apoi
brusc îi scutură jos de pe el pe bărbați și, cu ochii
scăldați în sânge, aleargă de jur împrejur prin
curte. Mama, vasul pentru sânge și băieții pe
gard, tatăl, cu câțiva centimetri înaintea porcului.
Benczedi Kovacs Abebe sare afară pe fereastră, iar
în mână-i sclipește un cuțit. Din fugă se aruncă
asupra porcului și cu mișcări dibace îl înjunghie
în inimă. Horcăind, animalul se prăbușește.
Tăcere stupefiată. Abebe șterge sângele de pe cuțit
și merge la tatăl lui ghemuit lângă ușorii porții.
"Și din asta poți vedea: sunt fiul tău!” și înfige
scula în ușorul porții. Muzică.
6.
Rezumatul părții precedente: Dispută între
părinți în ceea ce privește statutul copiilor. La
tăierea porcului de a doua zi, Abebe salvează
viața părinților și a fraților săi. Cuțit în ușorul
porții. Muzică. Tatăl bea în crâșmă cu amicii.
„... și zboară țâncul ca bolovanul și înjunghie por-
cul. Nici nu zice mâc, și e gata.” Fluierături apre-
ciative. „Degeaba, sângele lui taică-său...” Amicii
schimbă priviri între ei. În timpul acesta mama
lucrează acasă, face aluat cu cartofi pentru bărba-
ții ce vin acasă istoviți de la muncă. Cineva apasă
soneria de la poartă. Mama deschide poarta.
„Bună. Mă recunoști?” Mama se ia de cap.
„Dispari de aici, nu vreau să te văd!” „Demult nu
venit aici Benczedi Jessica, eu nu vreau rău la
tine...” „Pleacă, înainte să te vadă cineva!” „Nu,
aici rămâne și vorbit soț...” „Bine, ce vrei?”
„Lovele.” „Asta n-am, dar primești ceva porcării.”
„Și aia e bine.” „ Intră, repede.” Peste zece minu-
te, străinul se îndepărtează cu o bucată de slănină
și cu chipul satisfăcut. La celălalt capăt al străzii
apare Benczedi Kovacs Aladar. Mama încearcă să
facă o figură indiferentă. „Femeie,
mi-am dat seama de ceva” - spune bărbatul și se
așează. Femeia e tensionată. „De ce...?” „Abebe
trebuie să se facă măcelar. Se pricepe și poate și
trăi din asta...” Mama îl îmbrățișează surâzând:
„Degeaba, știam eu că ești om bun, Benczedi
Kovacs Aladar. Muzică.
7.
Rezumatul părții precedente: În cârciumă se
schimbă priviri pe lângă Benczedi Kovacs Aladar.
Sosește un vizitator necunoscut. Tatăl hotărăște
ca Abebe să fie măcelar. Muzică. Benczedi Kovacs
Abebe hotărăște că nu va fi măcelar. Tatăl convoa-
că consiliul de familie. Înainte se bărbierește și se
dă cu paciuli. „Trebuie să decidem într-o problemă
importantă” - spune capul familiei și se așează în
capul mesei. „Despre ce?” - întreabă nerăbdător
Bred, care are întâlnire peste o jumătate de oră.
„Despre asta, dacă Abebe va fi măcelar sau nu?”
„Să ne străduim!” „Benczedi Kovacs Abebe, te
întreb: vrei să fii măcelar sau nu? Dacă da, spune
acuma, dacă nu, taci...” „Tată - intervine Aladar
junior - aia-i altă treabă...” „Nu întrerupe! Să
auzim, Abebe!” „Nu vreau.” Bred nerăbdător:
„Atunci ce pula mea vrei să fii?!” Tatăl sare în
picioare și-l pocnește pe Bred. Din nasul lui Bred
țâșnește sângele. „Vezi ce-ai făcut? Acum am și eu
pielea colorată. Plânset. Strigăte, mama plânge.
Muzică.
8.
Rezumatul părții precedente: Benczedi Kovacs
Aladar convoacă consiliul de familie. Abebe nu
vrea să fie măcelar. Bred operează cu cuvinte
urâte, taică-său îl lovește. Curge sânge. Bred
plâns. Muzică. Atmosfera familială se îngreunează
cu năvala unui ciocan pneumatic pe palma din
ziua precedentă. Dimineața, mama deschide, cu
inima strânsă, ușa la camera băieților. Un pat este
gol. La micul dejun stau patru la masă, toți
mănâncă pâine cu margarină și beau ceai. „Oare
Brad ce mănâncă?” - oftează mama. Vârstnicul
16
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
16
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Benczedi Kovacs Aladar își macină între dinți
micul dejun plin de calorii. „Nu-i voie să vă faceți
rău unul altuia - spune după o vreme. - Familia
Benczedi Kovacs a fost unită mereu.” „Nici nu
noi ne facem rău unul altuia, ci tu nouă!” - se
uită la el fiul mai vârstnic, Aladar. „Dacă mi te
împotrivești, asta nu înseamnă unitate” - se răs-
tește taică-său. Abebe se holbează întunecat la
ceașca cu ceai. „Bred nu mă iubește!” „Da’ de
unde - zice mama, - în această casă toată lumea
iubește pe toată lumea!” „Mamă - își lipește
mâna Benczedi Kovacs Abebe - nu doar pielea, ci
și inima îți sunt albe.” Părinții se uită unul la
altul. Patru bucăți, devin confuze. Pe nesimțite,
Aladar junior se întinde spre stomacul lui. Abebe
sare de pe scaun, Benczedi Kovacs Aladar se uită
aspru la el: „Abebe, ăsta nu e dormitor, ci bucătă-
rie! Aici întotdeauna primul care se ridică este
capul familiei!” Fără vorbe, Abebe se așează
înapoi. „Unde sfinte te-ai pornit?” - zise mă-sa.
„La școală. Așa am hotărât să-mi iau bacalaurea-
tul, apoi mă duc la facultate.” Tatăl rămâne cu
gura căscată. Nici ceilalți nu mai primesc aer.
Muzică.
9.
Rezumatul părții precedente: La micul dejun
tatăl arată cât de importantă este unitatea fami-
liei. Abebe anunță că inima mamei este albă și
merge la facultate. Guri căscate. Muzică. Nouă
zi, cina de ieri, familie dezbinată. În fiecare zi se
pune masa pentru Bred. Chiar și atunci când nu
e nimic de mâncare. De afară se aude lătrat: tatăl
i-a dat drumul lui Rongyos (Zdrențărosul). Doar
câinele sătul poate fi ținut în lanț. Mama și cei
doi membri albi ai familiei stau la masă. Astăzi
familia are la cină dovleac. Benczedi Kovacs
Abebe tocește în cameră. Benczedi Kovacs Aladar
e descumpănit. În ochii lui Ali se cuibărește invi-
dia. Notele lui Abebe se îmbunătățesc în mod
îngrijorător. „Asta mie nu-mi place Benczedi
Kovacs Jessica...” spune stăpânul casei și imediat
se îneacă cu o coajă de sâmbure. „Ce nu-ți place,
dragul meu soț?!” - întreabă Jessica, care e neo-
bișnuit de agitată azi. „Puștiul ăsta vrea să se sus-
tragă din rând...” „Din care rând?! Cel alcătuit
din tine și Ali?! Păi aici am ajuns deja?! Doi
oameni fac un rând? Lasă-l să învețe! Întotdeauna
am spus: cine are două mâini bătătorite, să mun-
cească, cine are cap, să învețe!” Din pricina indig-
nări, lui Benczedi Kovacs Aladar îi alunecă pe gât
o sămânță întreagă de dovleac prăjit. ”Tu... tu.. -
înecându-se - animalule! Știi tu ce-ți aduce ție
hrana cea de toate zilele?! Astea... astea două
bătătorite!!” „Sigur, dar mai ales damigeana!”
Tuse. În clipa următoare Ali își bate tatăl pe
spate, iar acesta nevasta. Muzică.
Traducere din limba maghiară
de Adela Iancu
■
proza
Costel de la Ploiești
| Adrian Grănescu
Luni dimineața, după ce-abia a trecut
Duminica Orbului, mă plimb cu prietenul
Costel, la Ploiești, într-o gară. „Acei care
cred numai în bani nu sunt prea cinstiți” -
scrie-ntr-o „cercevea” sub sticlă, aforism, la
crîșmă. După nenumărați ani de așteptare, certi-
tudini și nehotărîri, Costel și-a publicat opera lui,
carte amplă, despre Caragiale. M-a invitat, mar-
tor, la lansare. Oricum, eu sunt liber o vreme, mi-
a fost ușor să mă urnesc, n-am „obligații”, de la
teatru am fost dat afară pentru purtare necuviin-
cioasă fiindcă am spus (imediat după terminarea
revoluției, în „comitet”) că oamenii se-mpart în
două: oameni de teatru și oameni de bine. Costel
mi-arată gara și podul rulant, turnanta de la
depou unde se-ntorc (ca la Ploiești) locomotivele,
cu fața spre spate.
Luni dimineața, după ce abia a trecut
Duminica Orbului, mă plimb cu prietenul Costel,
la Ploiești, într-o gară. „Omul cînd pierde cinstea
n-are ce să mai piarză” - scrie-ntr-o „cercevea” sub
sticlă, aforism, la crîșmă. Stăm la terasă-n gară,
bem bere rece și scriem cărți poștale, eu dictez,
gîndesc (am idei), caut cuvinte potrivite, dictez,
Costel cu stiloul său fermecat, așterne rînduri cali-
grafice, negre linii subțiri, are cerneală, specială,
din China. Trimitem prietenilor din studenție,
scriitori, cărți poștale, privim spre podul rulant,
turnanta de la depou unde se-ntorc (ca la Ploiești)
locomotivele, cu fața spre spate.
Luni dimineața, după ce-abia a trecut
Duminica Orbului, mă plimb cu prietenul Costel,
la Ploiești, într-o gară. „Cheltuitorul la tinerețe
este cerșetor la bătrînețe” - scrie-ntr-o „cercevea”
sub sticlă, aforism, la crîșmă. Nici vorbă să gîn-
dim la ce va fi de-acu-nainte-n țară, nici vorbă,
bem bere rece, ni-e gîndul la Caragiale, scriem
cărți poștale la prieteni scriitori, citim aforisme,
descoperim și descifrăm etimologii. Fiul său ne
cîntă la violoncel Kol Nidrei, o tristă melodie
numai bună pentru o înmormîntare - triști surî-
dem, fără viitor, privim spre podul rulant, turnan-
ta de la depou unde se-ntorc (ca la Ploiești) loco-
motivele, cu fața spre spate.
foto Ștefan Socaciu
Adrian Grănescu
Luni dimineața, după ce abia a trecut
Duminica Orbului, mă plimb cu prietenul Costel,
la Ploiești, într-o gară. „Fericirea dă amici, neno-
rocirea îi încearcă” - scrie-ntr-o „cercevea” sub sti-
clă, aforism, la crîșmă. Vremea frumoasă ne face
mai optimiști, povestim despre planuri editoriale
(o altă carte despre Nenea Iancu) eu despre-o
nouă slujbă de bibliotecar, în care-mi pun nădej-
de. Am greșit, recunosc, am greșit jignind (majo-
ritatea) cînd am spus că oamenii
se-mpart în două: oameni de teatru și oameni de
bine, promit solemn, nu voi mai face politică de
niciun fel. Miroase-a floare de liliac întîrziată,
dinspre Cîmpina adie vîntul. Fără nicio îndoială,
lucrurile se vor schimba (în bine), ne spunem
amîndoi, sperăm, privind spre podul rulant, tur-
nanta unde se-ntorc (ca la Ploiești) locomotivele,
cu fața spre spate.
Luni dimineața, după ce-abia a trecut
Duminica Orbului, mă plimb cu prietenul Costel,
la Ploiești, într-o gară. „Binefacerea pusă rău este
o faptă rea. (Omul bun nu face rău decît cînd
se-mbogățește)” - scrie-ntr-o „cercevea” sub sticlă,
aforism, la crîșmă. Bem bere rece și-l venerăm pe
Nenea Iancu, cărțile poștale tocmai le-a dus chel-
nerul la cutie, am vrea să ni se-alăture toți priete-
nii, azi scriitori împrăștiați prin țară, tristețea ne-a
trecut (tristețea melodiei auzite
te-nseninează.) ascultăm mai departe muzică
citind aforismele lui Moise. Chiar Nenea Iancu
se-apropie de noi venind din fum, ne recunoaște.
Printre amabilități schimbate reciproc - are „ochi”
doar pentru exeget - îl rugăm să ne dea un auto-
graf. din păcate n-are la el (la crîșmă unde-i „res-
ponsabil”) nicio carte disponibilă, dar fericit, sco-
țînd de sub tejghea, ne scrie cîteva rîndulețe
(„dedicate”) pe-o carte (auzi!) cu Apropouri de-a
lui Cilibi Moise. Dispare în neant, noi nu știm
cum să ne-mpărțim darul neașteptat, ne hotărîm
că-n anii cu soț o va păstra unul din noi, în cei
fără soț, celălalt, simplu de tot, conchidem pri-
vind spre podul rulant, turnanta de la depou,
unde se-ntorc (ca la Ploiești) locomotivele, cu fața
spre spate.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
1
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Robert Raul Jianu
Robert Raul Jianu (n. 1984, Novaci) este absolvent al
Facultății de Științe Juridice și Administrative din cadrul
Universității „Constantin Brâncoveanu”, Târgu-Jiu.
Angajat al unui birou notarial din Tg. Jiu, consideră lec-
tura și cinema-ul hobby-ul său major. Iar debutul, în
paginile Tribunei, minimalist, biografist, cu un foarte
atent controlat dozaj al patetismului, ne obligă să-l
urmărim cu încredere mai departe. (Șt. M.)
Ofițerul din Vietkong povestește
Uneori ne infiltram în Saigon
prin Laos ori prin Cambodgia
Călătoria putea să dureze
și-un an
Așa încît abia după vreo doi
am primit de la ea o scrisoare
pe care umezeala și mizeria
junglei o făcuseră de necitit
Era însă prima scrisoare
trimisă de ea
am strîns-o la piept plrngînd
și am sărutat-o
Două frunze de coca pe oceanul înstelat
Sîntem delfinii
mărilor virtuale
Aici omul încă
nu a harponat
Aici petele
de hidrocarburi
nu au întins
cuverturi
ale morții
Trăim în triburi
de-o necesară violență
poezia	
Miguel	și-n dreapta drumului prăfos
Miguel își plimbă	deasupra gropilor saltă mașinile de salubrizare
proteza de cauciuc acționată bioelectric	pe cînd în stînga
peste mîna cu pete maronii	pedalez acum fioros
și pilozitate.	ca un dragon de hîrtie
Chipul maur, în oglindă,	Collapsed in Love
surîde eclectic gîndind ce părți	Asemenea unui dragon
ar mai trebui amputate.	de Komodo
E toamnă.	otrăvești aerul
E dimineață.	pe care-l respirăm
Hameiul a fost din nou infestat	apa pe care o bem
Cu ciuperca din care extrag	cuvintele pe care
acidul lisergic.	mi le șoptești
Încep rebeliuni.	la telefon
Hamasul i-admonestat. Se impun sancțiuni.	Gelozia ta azi/ elicopterele
De data asta energic.	-ncărcate cu napalm ieri
Miguel își privește,	coborînd
admirativ,	cu indiferență tehnologică
ochiul de opal	peste jungle și orezării
cu ochiul drept, sclipind de sănătate.	Dovleci
Chipul maur, din oglindă,	Mîini mari și păroase și bătătorite
surîde regal	scoseseră, pînă spre noapte, cartofii
gîndind ce părți	În luncă pămînt nisipos ocrotește
ar mai trebui amputate.	de zeci, de sute de ani, tuberculii
Zmeu verde	Ne hîrjoneam în treninguri
Mi-e silă cînd apar	acoperite de scaieți aproape la fel de perfecți
în poze pe blogurile alea	și de luminoși ca dovlecii
Mi-e silă cînd mă filmează	În porumbiște, sub înserarea
cu mînuțe neîndemînatice	de periferie ideologică, iată-i
Vin din oraș	arzînd galben, carmin, portocaliu ca niște cranii aztece
emoticon
Cocoloșiada
(Încheiere temporară)
Serban Foarță
- Eu cred, ca în folclorul bogomilic, că pămân-
tul nostru a fost plat, ca o coală de hârtie, ca o
hartă. Numai că, supărându-se pe oameni,
Dumnezeu îl va fi strâns în pumn, făcându-l ceea
ce e azi: un cocoloș. Toate păcatele ni s-au
ascuns, ca șerpii, în inumerabilele pliuri ale aces-
tui ghemotoc.
- Eu, dimpotrivă, cred că ghemotocul (de
forma căruia e nu numai Pământul, dar și planeții
& il sole e Taltre stelle, i s-a impus lui Dumnezeu
(în calitatea lui de demiurg) din motive economi-
ce precise: de drămuire, dacă vrei, a unui spațiu,
totuși, limitat... Tot de sorginte bogomilică, de alt-
fel, e și legenda după care Domnul a „furgăsit”,
de la arici, virtuțile ghemotocirii!
- Cocoloșirea suprafeței, așadar, ar fi de ordin
strict geometric, topologic; fără semnificație pec-
catologică, adică?!
- Firește; altfel, pentru ce, într-o cimilitură
indigenă, Soarele (care, precât bănui, nu-l va fi
supărat pre Dumnezeu) este, și el, un cocoloș:
„Dintr-un cocoloș de unt/ Toate văile se ung”, -
un ghemotoc, adică, de lumină ca unguent univer-
sal: oloi pe rana creațiunii...
P. S.
Emil Cioran consideră „risible” cuvântul care
desemnează, în Kabbalah, „restrângerea” lui
Dumnezeu: tzintzoum, - adică acceptarea magna-
nimă, de către Cel nelimitat, a unui spațiu (loca-
tiv) mai mic, pentru ca, în cămara, în atenansa,
eventual, rămasă goală, să se instaleze Lumea
noastră.
(În paranteză fie spus: acest „risible” nu-i o
formă de criptoantisemitism, motivația-i fiind una
de natură eufonică, iar nu mai mult.)
Nu știu dacă auzului ebraic tzintzoum îi
„țiuie” ca alui nostru; dar dacă, în același scop,
Atoatele s-ar face cocoloș, efectul comic ar fi unul
sigur...
În română, bineînțeles, - în care cocoloș sau
gogoloi (ca și cvasisinonimul mototol) sunt niște
vocabule hilare, ca, îndeobște, orice termen ce
presupune o reduplicare, de ordin onomatopeic, a
uneia dintre silabe.
(Cum, oare, ar suna, să zicem, un... psalm fol-
cloric, ca acesta: „Fă-te, Doamne, gogoloi,/ Să
avem un loc și noi;/ Fă-te, Doamne, mototol,/ Să
rămâie puțin gol;/ Fă-te, Doamne, cocoloș,/ Să
intrăm și noi în coș...”?!)
Pe lângă, însă, că e comic, cuvântul cocoloș e
sugestiv, are, adică, o innere Form, prin care se
străvede obiectul denumit. - Cele trei o-uri succe-
sive, sonuri prin excelență ronde, sunt,
zice-s-ar, prin ele înseși, trei cocoloașe/gogoloa-
ie/mototoluri. Efectul comic pare să survină din
chiar acest exces de „pitoresc”
(Un caz cvasi-identic: ghemotoc, - cuvânt, în
comparație cu ghem-ul, derizoriu.)
P. P. S.
Până la noi ordine, Domnul cu papion, de
dedesubt, își ia adio de la Dvs.
■
18
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
18
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Remember J.D. Salinger
Eternitatea lui J. D. Salinger
°i criza de mesaj a lui
Barack Obama
| Marius Jucan_____________________________
Eternitatea a fost contractată de J. D.
Salinger de timpuriu, atunci când dintr-un
capriciu aparent bizar, scriitorul a întors
spatele faimei, și și-a transferat renumele literar
în titlul unei proprietăți private, hașurându-și
viața cu pasiunea unei fantome. Salinger a lus-
truit cu răbdare benedectină tăcerea existenței
sale post-auctoriale într-o taină hagiografică, ridi-
când în buncărul izolării sale un altar de sfânt
literar, și interzicând, desigur, orice intruziune
mediatică
De veghe în lanul de secară, O zi perfectă
pentru peștele banană, Pentru Esme cu dragoste
și abjecție, etc., „hit-uri” ale realismului simbolic
și atitudinii anti-orice, au combinat transparența
și ambiguitatea, devenind proza șic și șoc pen-
tru generații de-a rândul, atât pentru rafinații
dezabuzați ori ignoranții entuziaști ai artei fic-
țiunii, oferind, democratic, tuturor satisfacție.
Critici ai consumerismului, sociologi ai identită-
ții post-belice, educatori ai inadecvării juvenile,
terapeuți ai anxietății schizofrene, cercetători ai
moștenirii lui Mark Twain și Ernest
Hemingway, pacifiști practicanți și milioane de
cititori de pretutindeni au căzut de acord, cu
toții, în privința valorii excepționale a literaturii
lui Salinger. Și sunt de acord, în continuare.
Ceea ce demonstrează că eternitatea antumă
a lui J. D. Salinger nu a fost doar crudă (prin
tăcerea ei ascetică) cu fanii autorului, ci și bene-
fică lor. În mod asemănător cu tehnicile din
unele povestiri zen, în care, pentru atingerea stă-
rii de satori se recurge la o palmă, două, pentru
a gusta puritatea realului, lovitura vidului eloc-
vent din scrierile lui Salinger a permis iubitori-
lor creației sale să respire prin gradul zero al
scriiturii tămâia capodoperei în vremuri lipsite
de transcendență. Și să creadă, cel puțin pentru
o vreme, că au fost mântuiți de real prin frumu-
sețe.
Spre deosebire de steaua scriitorului auto-
eternizat, tribuna președintelui Obama nu este
un loc nici ferit, nici confortabil pentru eroul
american, salingerian sau nu, cu atât mai puțin
pentru actualul și dinamicul președinte ameri-
can. Candidatul speranței și schimbării devenit
al patruzeci și patrulea președinte american este
obligat să înfrunte procentele neiertătoare ale
primului an de guvernare. Doar 48,7% din ame-
ricani îi aprobă politica; 46,3% cred că America
merge pe un drum greșit.
După pierderea unui loc strategic de senator
în Massachussets, deținut de Partidul Democrat
din 1952, criza de comunicare a guvernării
Obama este un fapt. Sfârșitul războiul în Irak,
visul asigurării medicale, culpa încălzirii globale,
pata morală a închisorii de la Guantânamo Bay,
cântăresc mult mai greu, ori, paradoxal, mult
prea puțin în comparație cu realitățile din 2010.
Discursul prezidențial al încrederii ce urmă-
rea acum un an „unitatea scopului împotriva
conflictului și discordiei”, nu mai are decât un
ecou vag printre milioanele de aderenți. Lupta
președintelui cu hidra crizei inspiră mai degrabă
compasiune, scrie Der Spiegel (20 Januar, 2010).
Obama trebuie să se comporte ca un președinte,
nu ca un legislator, consiliază gratis Newsweek
(January, 28, 2010). Obama încearcă să se dove-
dească același, cel dinainte de guvernare, dar va
reuși oare, se întreabă International Herald
Tribune (January, 28, 2010). Toate drumurile și
căile deschise de către Obama trebuie confirma-
te acum, avertizează Jean Marie Colombani în
El Pais (28 de enero, 2010). Șomajul, datoria
publică, relațiile cu Europa, Rusia, China au
devenit complicații cotidiene. Semnale tot mai
consistente îl arată pe președinte înclinat spre
un etos socialist, atunci când desfide etica mari-
lor bănci, deși încă sensibil la impulsuri liberale,
în cazul salvării afacerilor mici (small business).
Președintele, care „pare a conduce Institutul
Brookings și nu Statele Unite” (Newsweek,
February, 1, 2010) și-a încheiat discursul despre
starea națiunii cu neașteptata aserțiune că „nu
pleacă” (în munți, sau după original, „pe dealu-
ri”). Imprevizibila remarcă, a cărei țintă aparentă
era să fortifice încrederea audienței, a spus pro-
babil altceva. Anume că președintele are nevoie
de un nou început.
Tăcerea obstinată a distinsului pustnic stilist
și relansarea posibilă a omului-simbol al
Americii vorbesc aproape la fel despre grandoa-
rea, iluziile și suferințele unei țări ce nu dorește,
în pofida riscurilor, să-și abandoneze tinerețea.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
19
Black
Pantone 253 U
(ț) Black Pantone 253 U
Ipostazele tăcerii
Andrei Mocuta
Tăcerea scriiturii
n haosul formelor, în deșertul cuvintelor, scrii-
tori precum Valery, Gide și Montherland și-au
închipuit că vor ajunge la un obiect complet
lipsit de istorie și că vor găsi prospețimea unei
stări noi a limbajului. Beletristica („les belles let-
tres”) amenință orice limbaj care nu este întru
totul întemeiat pe cuvântul social. Fugind tot mai
departe de o sintaxă a dezordinii, dezintegrarea
limbajului nu poate duce decât la o tăcere a scrii-
turii.1
Pentru anumiți scriitori, limbajul, principală și
ultimă ieșire din mitul literar, recompune ceea ce
pretindea să evite în primul rând: nu există scrii-
tură care să rămână revoluționară și orice tăcere a
formei nu se poate debarasa de impostură decât
printr-un mutism complet. Mallarme exprimă per-
fect acest episod fragil al istoriei, în care limbajul
literar nu se menține decât pentru a-și exprima
mai bine necesitatea de a muri. Este o formă de
artă care are structura unei sinucideri. În ea, tăce-
rea este un timp poetic omogen care înțepenește
cuvântul între două straturi și-l face să explodeze
nu atât ca fragment al unei criptograme, cât ca o
lumină, un vid, o ucidere, o libertate.
„Limbajul mallarmean este Orfeu care nu-și
poate salva ființa iubită decât renunțând la ea și
care aruncă totuși o privire înapoi.”2 Și pentru că
tot l-am pomenit pe Orfeu, în cartea sa, Sfâșierea
lui Orfeu, Ihab Hassan încearcă să îl plaseze pe
Salinger în tradiția literară a tăcuților, care îi inclu-
de pe Sade, pe dadaiști, pe suprarealiști și scriitori
precum Hemingway, Kafka, Camus și Beckett.
Iată un fragment:
„Scriitorul din spatele lui Buddy, însuși
Salinger, devine treptat la fel de tăcut precum citi-
torul ideal. La început, tăcerea e metaforică, atât
de îndrăgitele limbuții și digresiuni se deformea-
ză, limbajul autodistrugându-se în efortul de a se
elibera de kitsch și sentimentalism. Pentru ca la
final, Salinger să înceteze să mai publice. Poate fi
aceasta vreo formă de refuz sacru?”3
Acest tip de spunere transparentă4 a fost inau-
gurat în anul 1942 de romanul Străinul, unde
Camus împlinește un stil al absenței care este
aproape o absență ideală a stilului. Scriitura se
reduce atunci la un fel de mod negativ în care
caracterele sociale sau mitice ale limbajului se ani-
hilează în profitul unei stări neutre și inerte a for-
mei.
„Grupul tăcuților”
Literalmente (dar și, forțând puțin, literarmen-
te), Salinger a fost mai mereu o absență decât o
prezență. Scriitorul Ron Rosenbaum explică, în
articolul său The Catcher in the Driveway5, noțiu-
nea bizară de „Grup al tăcuților” (Party of
Silence), o minoritate puternică formată din patru
scriitori americani: J. D. Salinger, Thomas
Pynchon, William Wharton și Don DeLillo.
Tăcerea lor variază de la a publica dar a nu apă-
rea deloc în public (Pynchon), la a publica sub un
pseudonim pentru a evita publicitatea (Wharton),
la a publica dar a fi rușinos în public (DeLillo) și
la a scrie dar a nu publica (Salinger). Motivele
celui din urmă sunt multiple:
„Găsesc o pace extraordinară în a nu publica.
E pașnic. E calm. Publicarea e o invazie a intimi-
tății mele. Îmi place să scriu. Iubesc să scriu. Dar
o fac doar pentru mine și plăcerea mea.”, sau
„Am scris povestirile cu mult timp în urmă și nu
am avut nicio intenție să le public. Am vrut ca
ele să moară de o moarte perfect naturală.”
Oricât de original ar părea acest Party of
Silence, el nu reprezintă decât expresia unui anu-
mit grad de reticență dacă e pus față în față cu
„tăcerea arzătoare” a lui Nikolai Gogol; probabil
cel mai sfâșietor caz din istoria literaturii. Gogol a
azvârlit în flăcări manuscrisul operei sale Suflete
moarte, ca rezultat al unei căderi nervoase.
Cât îl privește pe Salinger, el este confruntat
cu o tăcere a cărei putere este cea mai irezistibilă:
tăcerea intenționată ca etapă a unei renunțări spi-
rituale și numită „tăcere distinsă”.6 Totul a înce-
put atunci când a adoptat influențe hindu-budiste.
A devenit un susținător înflăcărat al Învățăturilor
lui Sri Ramakrishna, un studiu despre misticismul
hindus, tradus în limba engleză de Swami
Nikhilananda și Joseph Campbell.
Tăcerea distinsă
Învățăturile lui Swami Vivekananda și Sri
Ramakrishna, care i-au deschis ochii înspre modul
alternativ de viață (existența cea dreaptă ca ființă
umană și exprimarea cea dreaptă ca artist; ba
chiar mai mult, Salinger este printre puținii scrii-
tori moderni a cărui viață și artă se completează
atât de bine încât una pare prelungirea celeilalte),
pledează pentru organizarea tuturor vocațiilor
umane în jurul unui singur scop divin principal.
De fapt, atât Sri Ramakrishna, cât și discipolul
său cel mai talentat, Swami Vivekananda, au ară-
tat cum prin renunțarea la fructele activității
umane și prin devotarea vieții unei singure activi-
tăți distinse - iar acea activitate să fie propria
viață - nu va mai exista separare între existența
cea dreaptă și exprimarea cea dreaptă.
Ar exista zvonuri că, în scrierile sale, Salinger
își folosește personajele drept purtători de cuvânt
care să propovăduiască despre experiențele sale
religioase, meșteșugite foarte bine, bineînțeles,
într-un discurs ficțional. Se pare că el nu e mulțu-
mit cu zugrăvirea unui realism social în povestiri-
le sale. Probabil că încearcă, prin ficțiune, să
comunice epifanii, realitatea profundă a personaje-
lor, experiențele cele mai revelatoare. Renunță la
nervozitatea și cinismul din romanul De veghe în
lanul de secară ce l-a consacrat ca scriitor și își
întoarce fața de la satira socială de dragul sondării
sufletului și a realității spirituale. Devine din ce în
ce mai conștient că, atacând relele unui sistem
social, ficțiunii îi este imposibil să mai problema-
tizeze cu ideea de existență dreaptă.
Criticii nu se dezmint, totuși, și cataloghează
povestirea Franny drept una din cele mai devasta-
toare satire scrise despre o lume plină de îndoctri-
nați dornici să își etaleze erudiția lor și nu despre
pelerini în căutarea căii celei drepte.7 Un motiv
pentru care Franny este o satiră neobișnuit de
bine cumpănită e faptul că Franny pare la fel de
absorbită de rugăciunea inimii precum e iubitul ei
Lane de propriul lui eseu despre Flaubert. Ea este
la fel de neatentă la remarcile lui pe cât Lane este
la ale ei, deși Franny regretă vizibil mai mult că i-
a retezat discursul pentru a-i cere măslina decât
regretă el că a întrerupt-o pentru a-i subtiliza pac-
hețelul de unt.
Apoi, Salinger mută decorul din metropola
suprapopulată într-un topos coconic al narcisistu-
lui casnic. Odată cu această transformare, jargo-
nul și limbajul hiperexpresiv și hiperconsumist al
lui Holden Caulfield se diluează într-un abia per-
ceptibil ecou solipsistic: de la interminabilele
monologuri ale lui Buddy, la scrisorile confesive
ale lui Seymour, și la sfaturile duhovnicești ale lui
Zooey către Franny. Astfel că, dintr-o perspectivă
pur mistică, neadaptarea socială a acestor indivizi
nu este decât un semn al zdravenei lor sănătăți
spirituale.
Note:
1	cf. Roland Barthes, Scriitura și tăcerea, traducere din
limba franceză de Dolores Toma, în Secolul 20,
nr. 8-9-10/1981, p. 37
2	idem, p. 38
3	Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus, The
University of Wisconsin Press, 1982, p. 251
4	apud Dolores Toma, în Secolul 20, nr. 8-9-10/1981, p.
39
5	cf. Catherine Crawford: Writers on J. D. Salinger and
His Works, New York: Thunder's Mouth Press, 2006
6	„elected silence” în termenii lui Thomas Merton
(călugăr catolic care s-a reorientat către budismul zen)
7	cf. Warren French, J. D. Salinger, Twaine Publishers,
New York, 1963, p. 142
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
20
Black Pantone 253 U
B. Fundoianu
Estetica „falsului tratat”
Mircea Muthu
Inteligența ascuțită, spiritul disociativ și intem-
peranța nativă pliate pe existențialismul în gra-
matică franceză și de coloratură prioritar ebrai-
că i-au asigurat lui Fundoianu un loc bine particu-
larizat în modernismul franco - român. Absența
spiritului sistematic și pledoaria, constantă totuși,
pentru „imaginația ca predicat al realului” (și asta,
urmând demitizării, la meridian românesc, a
Peisajelor din Herța natală), în sfârșit, cultivarea
eseului mai ales filosofic încercuiesc o personalita-
te puternică, paradoxală în opțiuni dar și în apre-
hensiuni tranșante. Nu e de mirare, în consecință,
„maniera arogantă în care își permite să abordeze
sacrosantele probleme ale Esteticii” (scrisă totuși
cu majusculă!) și revenirea la aceasta - „știm că
acum e greu... să acuzăm Estetica de ușurătate” -
spre finalul opului singular, cu subtitlu semnifica-
tiv, Eseu despre criza de realitate, publicat mai
întîi în versiune franceză (1938) și tradus în limba
română după aproape o jumătate de secol1.
Exprimându-și neîncrederea în acuratețea șiințifică
a Esteticii dar apelând frecvent la unele categorii
și principii esențiale ale acesteia Fundoianu propu-
ne, cum s-a observat, o meditație acidă despre
poezia europeană modernă2. Dintre puținele
comentarii consacrate exclusiv Falsului tratat de
estetică segmentat în șapte capitole scurte, din
necesitatea, probabil, a unui respiro, rețin cele trei
sensuri conotative ale „falsității” esteticii, creiona-
te recent de către Grigore Smeu: sensul mai
accentuat categorial, autorul recurgând la terme-
nul consacrat (Estetica); sensul limitativ, obiectul
propriu-zis al discuției fiind poezia modernă; sen-
sul întrucâtva interdisciplinar, de vreme ce ne
aflăm „în ipostaza unei analize la granița dintre
estetică, critică și istorie literară, cu înclinarea
decisivă spre abordări ale poeziei”3. In realitate,
tratatul fusese prefigurat de către publicistul
Fundoianu încă din anii 20 ai veacului trecut.
Aprecierea poeziei, invadată de „realul care trebu-
ie strâns în brațe” (Arta ca adaos de Ființă, cum
va conchide mai târziu, Gadamer) și, concomi-
tent, devalorizarea poeziei pusă în seama câtorva
curente importante și, la fel de eronat, în aceea a
lui Verlaine se găsesc în frazele teoreticianului pre-
coce, publicate în Sburătorul literar din 1922 și
unde nu lipsesc încercările de tipologizare, disemi-
nate și amplificate în textul francez din 1938. Iată
cum vituperează, apodictic, în Spre clasicismul cel
nou: „Clasicismul a murit din prea mult exces de
ordine; romantismul a murit de prea multă liber-
tate; simbolismul moare de o excesivă anarhie.
Dar ceea ce rămâne din ele, întrupat în operă,
este tocmai excesivul, tocmai trebuința de risc,
pentru a putea revela o clapă ignorată, care nu
avea nicio chemare în concert și care de-aci înain-
te este crezută necesară numai pentru că un
minut a fost crezută singura necesară”. In chip
identic inventariază „măștile” poeziei în Probleme
de „poetică”: „De-a lungul curgerii ei prin istoria
umană, poezia a cunoscut toate aspectele, a
îmbrăcat toate măștile; Homer a fost arhitectul ei;
Dante a fost profetul ei; Lucrețiu i-a fost filosoful;
mai rămânea un loc și un loc penibil: acela de
sceptic. I-a fost ursit lui Verlaine să fie scepticul
poeziei și părintele adevăratei ei decadențe”4. Or,
de aici până la „conștiința rușinoasă a poetului”,
care „s-a aruncat în brațele mecanicismului, scien-
tismului, etnicismului și gândirii speculative” de la
romantism la suprarealism nu mai este decât un
pas. Marile curente sunt respinse pentru că ar fi
privat poezia de „modul propriu de aprehendare a
realului”, culpabile fiind mai ales primatul spiritu-
lui pur și autonomia formală a actului poetic. De
la Platon la Mallarme și Verlaine sau Valery sun-
tem antrenați într-un discurs adesea vaticinar ce
scurtcircuitează în mod paradoxal cu antinaturalis-
mul funciar din Priveliști (1930). Excepțiile -
Rimbaud, căruia îi consacră un studiu-autoportret,
apoi Baudelaire - îngroașă, prin ricoșeu, „conștiin-
ța rușinoasă a poetului” care, reiterează eseistul,
și-ar fi pierdut vibrația la transcendent, religios și
mister pe linia „excesivului”, redevabil expresionis-
mului și, corelativ, existențialismului în spectacu-
losul eu auctorial, individual și imploziv5.
Unde găsim totuși e s t e t i c a în acest
angrenaj în care critica se conjugă cu istoria poe-
ziei? Lectura Falsului tratat de estetică reține căte-
va elemente ce acompaniază, din plan secund,
întregul discurs. Mai întîi Fundoianu surprinde cu
acuitate și în același ton cu avangardismul con-
temporan criza conceptului de artă, datorită - și
aici intervine paradoxul - „tocmai faptului că exis-
tă un concept de artă”. Numai că esteticianul de
această dată, pornind de la examenul critic al poe-
ziei moderne - inadecvarea gândirii la obiect, lipsa
cauzalității naturale, a principiului identității și a
inteligibilității absolute a lumii - ajunge la conclu-
zia hipertrofiată, anume că „însăși nașterea conce-
pului de artă a constituit un eveniment nefericit”.
Paradoxal rămâne aici apelul la estetica creativită-
ții (și aproape deloc la aceea a receptării), adică
la o estetică de „jos în sus”, Fundoianu plecând
totuși de la conceptele abstracte (transcendent,
mister, inteligibilitate absolută ș.a.). Că era inter-
esat de procesul formativității o demonstrează
recenzarea primului volum din estetica sistematică
a lui Liviu Rusu (Essai sur la creation artistique,
1935). Chestiunea „eului originar”, încorporarea
acestuia în „eul artistic” și, mai larg, „estetica
dinamică” a acestuia sunt deductibile în pledoaria
lui Fundoianu despre poezia ca revelare a sensului
existenței. Pe de altă parte, suportul demersului
preia, sub formă interogativă, un concept crucial
al esteticii, anume reprezentarea. Falsul tratat
debutează cu întrebarea reiterată: „Ce înseamnă
efectiv, o cunoaștere care nu se exprimă prin jude-
căți, ci printr-un obiect de făcut? Actul poetic stă
oare în activitatea care-l produce ori în obiectul-
poem care o reproduce?” Răspunsul îl aflăm la
finele studiului, într-o pagină antologică prin perti-
nență și unde se găsesc posibile inserții din textele
lui Stefan Lupașcu - autorul teoriei despre terțiul
inclus. Așadar, în momentul în care a avut loc,
experiența poetică nu e un substitut al obiectului,
după cum nu e nici însuși obiectul, ea e partici-
pare la obiect”. Cum anume? „Prin străfulgerarea
unui al treilea termen care este demersul propriu
al poeziei” și care are menirea de „a suprima a s
i m p t o t i c obiectele și spațiul care le suportă”.
Ecuația producere - reproducere /id est: reprezen-
tare/ este abolită în această concluzie, la prima
vedere deconcertantă. Dar nu e vorba doar de
obiect și spațiu, ci și de „asimptota” istoriei la
eternitate, tradusă în poezia pe care la un
moment dat Tudor Arghezi - unul dintre spiritele
tutelare ale lui Fundoianu - o compara cu incan-
descența unui arc voltaic. „Poezia ne invită, și toc-
mai prin asta e poezie, să rămânem în clipă,
motiv pentru care eternizează clipa”. Exemplul
despre „esența acestui trandafir pe cale de a
muri” rămâne concludent pentru dubla capacitate,
analitică și poetică, a lui Fundoianu, care nu a
cunoscut probabil genul haiku - exemplu de nee-
galat de suspendare fenomenologică sui-generis în
gramatica generală a poeziei.
Problematizarea obiectului general al
Esteticii (Arta), concretizarea acestuia (Poezia) și
punerea sub semnul întrebării a conceptului de
reprezentare au un același numitor, anume con-
substanțialitatea imaginarului cu viața, curentă de
altfel în estetica psihologică a epocii. Or, în teme-
iul amintitei consubstanțialități va fi doar aminti-
tă, asertorizată, o componentă importantă a
Esteticii generale: relația dintre Frumos și Bine ca
o parte din dubla echivalență statuată de antichi-
tate (Frumosul = Binele = Adevărul). Iată, „așa
cum nu e exclusiv Frumosul, arta n-ar putea fi în
mod exclusiv nici Binele, e ceva mai consubstan-
țial vieții, o substanță de care viața nu se poate
despărți ca s-o proiecteze înafara ei înseși și s-o
obiectiveze fără a contribui la propria-i distrugere
inevitabilă”.
Denunțând „sleirea în termen scurt a func-
țiilor existențiale ale poeziei” din perspectiva unei
poietici sui-generis Fundoianu ilustrează un
anume context cultural, tulburat de avangardisme-
le epocii, anunțând discuțiile teoretice despre
natura și funcționalitatea limbajului poetic. In
deceniile următoare interpretările s-au mai limpe-
zit în sensul aplecării fie spre primatul ontologiei
limbajului, fie pe calitatea prioritar instrumentală
a acestuia. Or, autorul Priveliștilor preferă prima
direcție la modul eseistic și în stilul său precipitat.
Circumscrierile teoretice in statu nascendi se dato-
rează și faptului că textul este vertebrat, în întregi-
mea lui, de creativitatea lirică, meditația propriu
zis estetică fiind adiacentă. Altfel, Falsul tratat de
estetică are valoarea unui torso incitant, percutant
în ansamblul creației lui B. Fundoianu.
1 Benjamin Fondane, Faux traite d esthetique,
Paris, 1938 ; Fals tratat de estetică. Eseu despre criza de
realitate, trad. de Sorin Mărculescu, în B.Fundoianu,
Imagini și cărți, Minerva, Bucuresti,198o, p.592-692
(ediție din care am extras citatele).
2	Cf. Mircea Martin, Introducere în opera lui
Fundoianu, Minerva, București, 1984 și Marin Bucur, B.
Fundoianu - priveliștile poeziei, Albatros, București,
1985
3	Grigore smeu, Istoria esteticii românești, vol.II,
Editura Academiei Române, București, 2009,p.145
4	B. Fundoianu, Imagini și cărți, ed. cit., p.155 și
185
5	O teorie a artei literare ca "exces systematic" ela-
borează, în epocă, Paul Zarifopol dar pornind de la stu-
diul meridionalului I.L.Caragiale (Cf. Studiul nostru
Paul Zarifopol între fragment și construcție, Albatros,
București, 1982, p.72-88).
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
21
Black Pantone 253 U
excelsior
D.H. Lawrence
Cărțile
Sunt cărțile doar niște jucării? Jucăriile conștiin-
ței?
Ce este omul, atunci? Eternul copil precoce?
Este omul nimic mai mult decât un copil pre-
coce, care se distrează mereu cu jucăriile tipărite
numite cărți?
Și asta. Până și cele mai mari personalități își
cheltuiesc timpul construind splendide jucării noi.
Ca Pickwik sau Doi într-un turn.
Dar problema e mai complicată.
Omul e un aventurier al gândului.
Omul e un mare explorator al conștiinței.
Unde a început aventura și unde se va sfârși nu
știe nimeni. Dar iată-ne aici, cu o bună parte din
drum parcurs, însă fără niciun final în zare. Iată-ne
aici, în nefericitul Israel al conștiinței umane, rătă-
ciți în sălbăticia haosului mondial, chicotind,
boscorodind și instalându-ne tabăra. Nu e nevoie
să călătorim mai departe.
Bun, să ne ridicăm corturile și să vedem ce se
întâmplă. În cel mai rău caz, va apărea un Moise
cu toiagul lui de alamă în formă de șarpe. Moment
în care putem porni iarăși la drum.
Omul e un aventurier al gândului. Și-a planifi-
cat traseul încă din erele străvechi. Obișnuia să
gândească în mici imagini de lemn sau piatră. Apoi
în hieroglife pe obeliscuri, tăblițe de lut sau
papirus. Acum gândește în cărți, între două coperți.
Partea proastă a unei cărți este că stă închisă
între coperți. Când omul trebuia să scrie pe pietre
și obeliscuri, îi era destul de greu să mintă. Lumina
zilei era necruțătoare. Dar nu peste mult călătoria
inițiatică l-a dus în peșteri, grote și temple secrete,
unde-și putea crea o ambianță proprie și se putea
minți pe sine. O carte este o vizuină sub pământ,
cu două capace. Locul perfect în care să-ți torni
minciuni.
Ceea ce ne aduce la adevărata dilemă a omului
în lunga sa aventură cu conștiința. E un mincinos.
Omul e un mincinos față de sine însuși. Iar dacă
și-a spus o minciună, se învârte în cerc după minci-
una aceea, ca și cum ar fi un punct fosforescent pe
vârful nasului său. Coloana de abur și coloana de
flăcări îl așteaptă să termine. Îl străjuiesc, mute,
așteptând să-și șteargă ignis fatuus de pe vârful
nasului. Dar omul, cu cât mai mult timp se ține
după o himeră, cu atât mai sigur este că zărește
lumina.
Viața omului este o nesfârșită explorare a
conștiinței. Ziua, îl precede coloana de abur, croin-
du-i drum prin pustietatea timpului; noaptea,
coloana de flăcări. Până în punctul când el își
toarnă o minciună - încă una. Din acel moment, îl
precede minciuna - ca morcovul fluturat în fața
asinului.
Există, în conștiința omului, două straturi de
cunoaștere: lucrurile pe care el însuși și le spune și
lucrurile pe care le descoperă. Aproape întotdeau-
na, lucrurile pe care și le spune singur sunt plă-
cute, dar sunt minciuni. Lucrurile pe care le
descoperă sunt de obicei cam amare.
Omul e un aventurier al gândului. Prin gând
înțelegem, bineînțeles, descoperirea. Nu înțelegem
faptul că-și spune adevăruri istovite și trage con-
cluzii false - ceea ce trece de obicei drept gândire.
Gândirea este o aventură, nu o scamatorie.
Dar, firește, este aventura omului întreg, nu
doar a spiritului său. Iată de ce nu-i putem crede în
totalitate pe Kant sau Spinoza. Kant gândea cu
mintea și spiritul; nu gândea niciodată cu sângele.
Sângele din corpul omenesc gândește și el, obscur
și masiv. Gândește în dorințe și revulsii, ajungând
la concluzii bizare. Concluzia minții și spiritului
meu este că ar fi perfectă, lumea asta a oamenilor,
dacă toți locuitorii ei s-ar iubi. Concluzia sângelui
meu spune că aceasta e o aiureală, găsind
prezumpția oarecum dezgustătoare. Sângele mă
anunță că nu există perfecțiune. Există doar lunga,
nesfârșita aventură în conștiință, în tot mai pericu-
loasa vale a zilelor.
Omul află că mintea și spiritul l-au îndrumat
pe o cale greșită. În prezent, ne-am abătut teribil
de mult de la drum, urmându-ne spiritul, care zice
că ar fi splendid dacă totul ar fi perfect, și ascultân-
du-ne mintea, care zice că totul ar fi perfect pentru
noi dacă am elimina neplăcuta realitate că suntem
înzestrați cu sânge.
Ne-am îndepărtat din păcate de drum și sun-
tem irascibili, ca cei care s-au rătăcit. Dar ne
spunem: de ce să-mi bat capul? Soarta va lămuri
lucrurile.
Soarta nu lămurește lucrurile. Omul e un aven-
turier al gândului și numai aventurându-se în
gândire poate re-descoperi calea.
Să luăm, bunăoară, civilizația noastră. Ne
cuprinde mânia deoarece nu ne place cu adevărat,
acum că o avem. Am construit-o timp de mii de
ani, atât de temeinic încât n-o mai putem clinti.
Dar, de fapt, o urâm.
Mare păcat! Dar ce e de făcut?
Nu e nimic de făcut. Suntem ca niște copii
îmbufnați, supărați că nu ne place jocul în care ne-
am prins, simțind că am fost obligați să ne jucăm,
contrar voinței noastre. Așa că ne jucăm neglijent,
fără chef.
Ne jucăm rău și jocul, desigur, merge din rău
în mai rău. Lucrurile merg din rău în mai rău.
Treaba lor. N-au decât să meargă din rău în
mai rău. Apres moi, le deluge.
Neapărat! Dar un potop presupune un Noe și
Arca lui. Bătrânul aventurier și vechea aventură.
Dacă ne gândim bine, Noe contează mai mult
decât Potopul, iar Arca mai mult decât vechea
lume înecată de ape.
Acum suntem nemulțumiți, așteptăm să vină
Potopul și să înece lumea și civilizația noastră.
Bine, să vină. Dar cineva trebuie să aibă pregătită
Arca lui Noe.
Ne imaginăm, de pildă, că dacă peste Europa s-
ar abate o teribilă catastrofă, o teribilă vărsare de
sânge, din ruine și sânge ar răsări inevitabil o
mână de suflete renăscute.
Greșim; dacă ne uităm la oamenii scăpați din
infernul abătut asupra Rusiei, nu vedem prea multe
suflete renăscute. Ba sunt mai speriate și mai
dezorientate decât oricând. În loc să le fi redat băr-
băția, marea catastrofă i-a emasculat complet.
Ce e de făcut? Dacă o mare catastrofă ne va
lipsi și mai radical de bărbăție, atunci o mare catas-
trofă nu servește la nimic. Atunci nimic nu ne mai
poate servi pe noi, sărmanii oameni prinși în imen-
sa capcană a civilizației de noi făurită.
În sine, dezastrul nu l-a ajutat niciodată cu
nimic pe om. Unicul lucru care slujește este scân-
teia vie, aventuroasă, din ochii omului. Dacă nu
există o scânteie vie, aventuroasă, moartea și dezas-
trul sunt la fel de lipsite de sens ca ziarul de
mâine.
Să luăm căderea Romei. În Evul Întunecat - secole-
le cinci, șase și șapte - catastrofele suferite de
Imperiul Roman nu i-au schimbat deloc pe cetățe-
nii romani. Și-au văzut de treabă ca de obicei, cum
ne vedem și noi de treabă azi, distrându-se când
aveau ocazia, nesinchisindu-se. Hunii, goții, vanda-
lii, vizigoții și ceilalți i-au șters de pe fața pământu-
lui.
Cu ce rezultat? Mareea barbariei s-a umflat și a
acoperit Europa de la un capăt la celălalt.
Dar, mare noroc, a existat Noe cu Arca lui
plină de animale. A existat creștinismul incipient.
Au existat solitarele mânăstiri fortificate, ca niște
mici arce plutitoare, în care aventura s-a păstrat vie.
Nu există o înterupere a marii aventuri a conștiin-
ței. În cea mai urlătoare vijelie, câteva suflete cute-
zătoare stau la timona arcei, sub curcubeu.
Călugării și episcopii Bisericii Timpurii au păs-
trat sufletul și spiritul omului neînfrânt, nesupus,
nemicșorat în urlătorul potop al Evului Mijlociu. Pe
urmă, acest spirit al curajului nemuritor a fost pre-
luat de barbari, în Galia, în Italia, și noua Europă a
început. Germenele n-a fost lăsat să moară.
Dacă toți oamenii din lume și-ar pierde curajul
și prospețimea, lumea s-ar sfârși. Tot așa credeau și
evreii Antichității: dacă în lume nu exista cel puțin
un iudeu care să se roage cu fervoare, rasa era pier-
dută.
Așa că începem să înțelegem unde ne situăm.
Nu obținem nimic lăsând totul pe seama sorții.
Omul este un aventurier, nu trebuie să renunțe cu
niciun preț la aventură. Încercarea este încercare;
soarta sunt circumstanțele din jurul aventurierului.
Aventurierul în plină aventură este germenele viu
din haosul circumstanței. Fără germenele Noe cu
Arca lui, lumea ar fi recoborât în haos, în genunile
Potopului. N-a recoborât fiindcă Noe plutea, cu
animalele sale.
Tot așa cu creștinii, la căderea Romei. În micile
mânăstiri fortificate, s-au apărat de urgia invaziilor,
fiind prea săraci ca să stârnească jinduielile altora.
Când ulițele din Lyons erau bântuite de lupi și de
urși, când mistreții sălbatici grohăiau și râneau
pavajul templului lui August, episcopii creștini bân-
tuiau și ei, ațintiți și hotărâți, precum niște pionieri
săraci, pe străzile în ruină, căutându-și enoriașii.
Era marea aventură, la care nu renunțau.
Dar Noe, se înțelege, e întotdeauna o minorita-
te nepopulară. Tot așa și creștinii, când a început
declinul Romei. Creștinii din zilele noastre consti-
tuie o majoritate jenant de populară, așa că le-a
venit și lor rândul să decadă.
Eu cunosc grandoarea creștinătății: este gran-
doarea trecutului. Știu asta, dar, de n-ar fi fost pri-
mii creștini, n-am fi ieșit niciodată din marasmul și
dezastrul fără orizont al Evului Întunecat. Dacă tră-
iam în anul 4000, Dumnezeu să mă ajute, aș fi
fost un creștin adevărat și pătimaș. Un aventurier.
Dar trăiesc în 1924 și aventura creștinismului s-
a terminat. Creștinătatea s-a golit de aventură.
Trebuie să inițiem o nouă explorare, în căutarea lui
Dumnezeu.
Traducere de
Virgil Stanciu
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
multimedia
O gramatică a imaginii
Diana Cozma
Elena Abrudan
Comunicare vizuală - o perspectivă
interdisciplinară
Cluj-Napoca, ed. Accent, 2008
De ce este astăzi, mai mult ca oricând, nece-
sar un studiu al comunicării vizuale? În ce
măsură au survenit mutații în definirea,
asumarea și vehicularea noțiunii de „comunicare
vizuală”? Care sunt punctele de contact, dar și
diferențele specifice între imaginea plasată sub
tușa arhaicității și cea atinsă de plurivalența și frag-
mentarismul societăților postindustriale? Iată câte-
va întrebări pe care și le pune Elena Abrudan în
cartea sa Comunicare vizuală. O perspectivă inter-
disciplinară apărută la editura Accent, Cluj-
Napoca, 2008, angrenându-ne într-un joc al
cunoașterii vizuale. Vizualul prin însăși definiția
atribuită de la începutul acestui demers „se referă
la felul în care se constituie văzul, la felul în care
vedem sau ni se permite sau suntem educați să
vedem văzutul și nevăzutul, vizibilul și invizibi-
lul”. În consecință, orizontul cunoașterii vizualului
este suficient de vast pentru a ne preocupa întrea-
ga existență. Propunerea Elenei Abrudan de struc-
turare a problematicilor sale complexe reprezintă
un efort meritoriu. Studiul său se înscrie pe orbita
cercetării științifice riguroase, amplu documentate,
reflectând schimbările esențiale survenite în ulti-
mele decenii ale secolului al XX-lea și primul dece-
niu al celui de-al doilea mileniu în labirinticul loc
al vieții sociale dintr-o multitudine a perspectivelor
aflate sub semnul imaginii.
Dacă insul contemporan a devenit sensibil la un
anumit tip de percepere a formelor artificiale, înso-
țită de o relativă abandonare a perceperii formelor
naturale, este evident că „producătorii de imagine”
trebuie să-și propună ca obiectiv esențial un anu-
mit tip de educație prin intermediul căreia să se
modeleze corolarul emoțional al individului și,
desigur, implicit, modul de articulare a conștiinței
sale. Să observăm că odată cu dezvoltarea interne-
tului „producătorul de imagine” a coborât din pan-
teonul specialiștilor în domeniul public, ba chiar
mai mult, a ajuns să atingă nivelul individual al
fiecăruia în parte. Așadar, cu adevărat necesară se
dovedește a fi „alfabetizarea vizuală”. Aceasta spre
a nu aluneca în devălmășie vizuală, unde fiecare
individ furnizează imagini în sine și nimeni nu le
mai pricepe, nu le mai poate descifra ori percepe
frumusețea. Astfel ceea ce numim „vizual” riscă
să-și piardă capacitatea de a comunica. Să notăm
aici faptul că analfabetismul vizual presupune cre-
dința că imaginea încărcată de sens crește de la
sine în natură. Nu avem decât să o culegem fără
efort de pe marginea drumului. Toate bune și fru-
moase, dar ce e rău în această obscură credință?
Nimic rău, în general, doar că astfel ne potolim
setea de a fi înțeleși fără a fi nevoiți să înțelegem
nimic. Mai rămâne în acest caz comunicarea func-
țională? Comunicarea poate funcționa univoc? Ea
nu se comportă ca pendularea unui flux informa-
țional între punctul alfa și punctul beta? Nu
putem, la modul onest, decât să avansăm ideea că
probabil, definiția comunicării va rămâne de-a
pururi a fi acel „no man’s land” al valorilor comu-
ne ce pot fi contestate sau împărtășite din
momentul în care sunt recunoscute pe baza unui
set de convenții asumate. Comunicarea vizuală,
deci, trebuie să aibă la bază un set de reguli conve-
nite și însușite asemeni oricărui limbaj: alfabet,
morfologie și sintaxă. Aceasta pe lângă estetica sa
implicită.
Odată această perspectivă stabilită, problematica
pusă în discuție avansează pe noi coordonate și
Elena Abrudan remarcă că e nevoie de un echili-
bru al părților, de o îngemănare a tipului de cogni-
ție rațională cu cel de cogniție intuitivă. Firul sub-
țire care desparte capacitatea de incapacitatea de a
comunica vizual este întrețesut cu dibăcie, relie-
fând în textura cărții doza de obiectivitate a dis-
cursului. Orice extensie a vizualului care ar putea
conduce spre o înstrăinare de cuvânt trebuie să
deschidă perspectiva complementarității cuvânt-
imagine, logică rațională-logică vizuală. Percepția
imaginii prin cogniția intuitivă pune în mișcare de
multe ori procesul cogniției raționale și, deși pozi-
ționată la marginea trăirii în vis și astfel, implicit,
activă în inconștient, declanșează un mecanism al
cunoașterii profunde exact în momentul transpu-
nerii în cuvânt. Se elimină în acest flux al
cunoașterii orice reziduu al discursivității, nonli-
nearității, predictibilității asumării și înțelegerii
obiectului cunoașterii. Procesarea imaginilor și
efectul acestora asupra noastră le conferă gradul
valoric real, ne spune autoarea. Conștientizarea
metaforei vizuale acutizează capacitatea speculati-
vă și asociativă a privitorului. O apropiere extrem
de riscantă de imagine cu a ei aparență opulentă,
atractivă prin suprafețe bi și tridimensionale, colo-
ristică, proporții, atmosferă învăluită în lumină
plină sau atinsă de magia clar-obscurului, imagine
în mișcare induce ideea imago-ului care propune
viziuni asupra lumii prin ordonarea ei în termeni
vizuali. Elena Abrudan creionează un istoric al
vizualului reliefând ideea unui lanț neîntrerupt al
progresiei fenomenului vizual în cultură. Vizualul
este corelat nu numai cu estetica artei, dar și cu
psihologia, studiile culturale, autoarea definind
comunicarea vizuală ca un domeniu în curs de
constituire, în care se regăsesc teorii și metode de
cercetare care imprimă acesteia amprenta interdis-
ciplinarității.
Insul zilelor noastre e asaltat la fiecare colț de
stradă de afișe uriașe, viu colorate, ambientul său
profesional e împodobit de monitoarele veșnic
aprinse din care pâlpâie imagini, iar retras în ung-
herul său casnic dă față în față cu ecranul din care
irump cascade de imagini. E dificil într-adevăr să-ți
îndrepți privirea undeva fără a nu fi copleșit de
fluxul nonstop al vizualului. În acest context,
autoarea subliniază influențele directe sau indirec-
te, pozitive sau negative, conștientizate sau incul-
cate inconștient, dar, sigur pregnant exercitate asu-
pra existenței individuale a privitorului / interpre-
tului de imagine. Nu ne miră deloc să aflăm astfel
că însăși configurarea vieții sociale se află sub
pecetea vizualului datorită proliferării mijloacelor
de transmitere a acestuia. Sau că vizualul a ajuns
să construiască realități care, de multe ori, conso-
nează în ființa intimă, personală a fiecăruia dintre
noi imprimându-i limbajul comportamental. Astfel
se pare că instrumentarul comunicării vizuale are
drept țintă relevarea caracterului în continuă face-
re-prefacere a feliilor de real, etalând interpretări
ale dimensiunilor vieții deopotrivă personale și
sociale. Acest schimb continuu între obiectul ima-
gistic, creatorul acestuia și receptor se află într-o
relație de interdependență și potențare continuu
reciprocă. Relație accentuată și prin alternarea pos-
turii de „creator” cu cea de „receptor” în comuni-
carea cotidiană. Prin observarea lumii reale și,
deci, implicit, a interpretului de imagine, creatorul
acesteia modifică concomitent conținutul și forma
imagistică. Oricum, de-a lungul întregului excurs
pe care ni-l propune, autoarea observă corespon-
dențele între natura, rostul și rolul
imago-ului în periplul său de-a lungul secolelor și
cel al netului imagistic contemporan.
Totodată este subliniat și exemplificat rolul pre-
ponderent jucat de artă, psihologie și studii cultu-
rale în configurarea domeniului comunicării vizua-
le. Accentul este plasat cu precădere asupra studiu-
lui imaginii plastice, interpretări ale unor tablouri
reprezentative semnate de pictori celebri care
declanșează mutații la nivelul organizării materia-
lului creativ, pe de o parte, dar provoacă și modifi-
cări în interiorul procesului de receptare. În
modernitate dimensiunea temporală ca manage-
ment al timpului a devenit definitorie pentru exis-
tența individuală. Astăzi se mai găsesc doar remi-
niscențe ale ipostazei privitorului care-și îngăduie
libertatea de a contempla imaginea imortalizată
într-un tablou. Trecerea de la imaginea statică la
imaginea în mișcare își află astfel una din cauze în
perceperea și experimentarea elementului tempo-
ral. Secolul vitezei imprimă deopotrivă noi conți-
nuturi și forme imagistice. Oricum, fiecărui ele-
ment care stă la baza, de exemplu, a esteticii
media - lumina și culoarea, spațiul bidimensional,
spațiul tridimensional, timpul și mișcarea, sunetul
aferent imaginii - Elena Abrudan îi acordă spațiul
necesar de prezentare, observând cu finețe, dar și
maximă precizie, relevanța diferențelor de lumină
în crearea atmosferei și, în același timp, în genera-
rea unor anumite stări emoționale și, implicit,
coduri comportamentale. Dar nu numai lumina,
precizează autoarea joacă un rol cheie în crearea
atmosferei și stârnirea emoțiilor. Culoarea e defini-
torie: „O scenă mai întunecată sau cu decor abia
sugerat va evidenția performanța artistică a dansa-
torilor înveșmântați în haine intens colorate”.
Jocul umbrelor accentuează frumusețea, stranieta-
tea, misterul consistenței vizuale. Simbolistica
culorilor, seriile de asocieri declanșate în procesul
de percepere a imaginii conduc organic spre două
tipuri de reacții, respectiv atitudini emoționale:
implicarea de tip aristotelic ce reclamă un proces
al purificării și distanțarea de tip brechtian ce duce
la reflecție, comentariu lucid, ironie, autoironie.
Studiul frumuseții îngemănat cu răspunsul psi-
hologic al privitorului / contemplatorului / inter-
pretului axat pe netul de relații dintre obiect artis-
tic, creator și privitor articulează coordonatele jur-
nalismului de artă ca și corelare a ideilor exprima-
te de artiști cu informația științifică. Jurnalistica ca
interpretare a realului nu ca real în sine. Mixtura
artei cu știința se produce, am spune, deloc para-
doxal odată cu exemplara întâlnire a religiei cu
știința, evidențiată magistral de M. Scott Peck în
People of the Lie. Astfel autoarea reliefează dimen-
siunea comunicării vizuale prin intermediul căreia
se poate realiza colaborarea între științe și arte cu
beneficii de ambele părți, observând că natura
estetică a comunicării vizuale reprezintă șansa înțe-
legerii complexității informațiilor vizuale.
Deosebit de revelatorie este observația axată pe
infinitatea variantelor de interpretare a obiectului
artistic. Conexiunile declanșate de o unică imagine
duc la o proliferare interpretativă. Este evident că
vizualul a devenit un model alături de modelul
medical, modelul moral sau modelul dramatic.
Dimensiunea gnoseologică este hrănită continuu
±
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
23
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
cu informație filtrată, am putea spune, de multe
ori, alterată sau exacerbată livrată de creator. Până
la urmă, ca și în cazul contemplării unui tablou
sau lecturării unui studiu științific, interpretul de
imagine televizuală, de exemplu, depune un efort
în descifrarea și interpretarea informației, decan-
tând adevărul de minciuna textului vizual. Într-un
ton firesc, autoarea concluzionează, de altminteri,
că receptarea textului vizual sau lectura acestuia
ajunge să fie privită ca act co-creativ al privitorului
/ cititorului. Imaginea-text rămâne, conform teo-
riei lui Umberto Eco, o operă deschisă, iar audien-
ța se instituie într-o comunitate de semnificare
vizuală. Căci imaginile-texte deschise pot fi inter-
pretate dintr-o multitudine de perspective lansate
de un număr covârșitor de indivizi.
Observând că „Studierea simbolurilor utilizate
în discursul verbal constituie doar o mică parte a
studiului asupra simbolurilor care afectează viața
cotidiană” autoarea se apropie de teoriile și practi-
ca teatrală a ultimelor decenii. Scena-metaforă,
obiectul conotat ritualic, interpretarea esențializa-
tă, structurarea scenelor prin tehnica montajului
se îngemănează cu acele imagini care întredeschid
accesul la o seamă de experiențe umane care nu
sunt experimentate printr-o discursivitate verbală.
Lupta împotriva excursului esențialmente discur-
siv, a verbalizării excesive, perceperea realității prin
intermediul visului (o altă formă imagistică), con-
temporaneizarea temelor fundamentale ale condi-
ției umane axate pe forme vizuale și-au făcut sem-
nalată prezența, poate, și datorită nevoii de a înlă-
tura vălul de pe acea parte a existenței umane
ascunsă de limbajul discursiv.
În capitolul Impactul comunicării televizuale
deosebit de interesante sunt asocierile scenei poli-
tice actuale, a actanților mediatici, a tematicilor
sociale, culturale abordate și a formelor diverse în
care acestea sunt turnate, cu mitul și ritul străvec-
hi denotând astfel punctele de contact între arhaic
și modern. Spațiile deschise - locuri ale istorisirii și
ceremonialurilor executate în prezența tuturor
membrilor comunității - sunt preluate de minuscu-
lul spațiu virtual din interiorul ecranelor omnipre-
zente în locuința fiecăruia dintre noi. Performarea
săvârșită inițial de maeștrii ceremonialurilor, iniția-
ți ai practicilor străvechi, ajunge astfel, prin proli-
ferare, să fie îndeplinită de actorii mediatici.
Imaginea în mișcare uzitată de televiziune, film și
computer ne bombardează zilnic, rolul ei deve-
nind major în articularea formelor expresive care
influențează patternul de gândire al privitorului.
Cartea Elenei Abrudan ridică întrebări fără a
da răspunsuri. Având la bază o bibliografie amplă
și la obiect ar risca să te-ndrume pe o cale a știin-
țificității pure, însă autoarea dozează cu acribie
informația utilă și exemplul grăitor, stilul acade-
mic și deliciul excursului istoric. Te călăuzește cu
erudiție pe calea descoperirii propriilor răspunsuri
și, mai ales, te îndeamnă să navighezi tu însuți pe
oceanul interdisciplinar al comunicării vizuale.
■
arte & investigații
Bolșevismul si arta proletara
Prolegomene la o istorie a artei comuniste în România
| Radu Vasile_____________________________________
Dorința imensă de schimbare cu care lumea
Europei a pășit în secolul al XX-lea era zăgă-
zuită de parlamentarismul burghez și de sis-
temul alianțelor politice care păreau de neclintit,
demoralizant pentru vizionarii unei noi ordini socia-
le. Forțele sociale evoluau apatic, în pofida unui cli-
mat politic exploziv, înlănțuite cu pietrele de moară
ale „bunei guvernări” care excludea mecanismul răs-
turnării ordinii sociale preconizate de teoria social-
economică și politică „fabuloasă” care cuprinsese
mințile politice tinere odată cu lansarea, în anul
1848, a Manifestului Partidului Comunist de către
Karl Marx și Friederich Engels. Spectrul sângeros al
Revoluției se lansase încă o dată asupra Europei,
peste care plutea „stafia comunismului”, din ce în
ce mai des invocată.
Lenin - legalitate și conspirativitate
Părăsirea teatrului luptei politice parlamentare a
fost pentru revoluționarii ruși modalitatea preferată
de a muta lupta politică pe un teren subversiv, cu
metode antidemocratice și totalitare, însoțite de vio-
lență. Prima conspirație comunistă avusese loc în
cadrul Revoluției Franceze, prin „Conspirația
Egalilor”, care a reinstalat complotul în arsenalul
luptei politice pentru preluarea puterii, metodă sân-
geroasă abandonată pe vremea monarhiilor absolu-
tiste. Conducătorii acesteia, Gracchus Babeuf și
Augustin Alexandre Darthe, au fost ghilotinați pen-
tru aceasta. Scriitorii și artiștii preferau pamfletul și
scânteierea ideilor politice prafului de pușcă și pum-
nalului. Niciunul nu ducea atât de departe fanatis-
mul convingerilor lor, pentru a-și pune în pericol
propria lor viață sau pe a altora. Aceste metode
„radicale” au fost reinventate de personaje politice
temperamentale, extremiste, care s-au impus prin
forță, acționând pentru nimicirea cadrului politic
democratic și pentru supremația propriului crez
ideologic și politic.
Cel mai impresionant dintre ele a fost Vladimir
Ilici Lenin. În 1902 - prin broșura Ce-i de făcut? -
acesta a conturat cadrul organizației politice conspi-
rative care să asigure succesul preluării puterii: disci-
plina severă, practica ilegalității, acte false, case și
tipografii clandestine etc. (1) Marea majoritate a
scriitorilor și a artiștilor aveau o vocație pacifistă, în
afara acelora dominați de paranoia puterii. Cu alte
cuvinte, convingerile lor erau strâns legate de obiec-
tivele muncii și ale creației artistice, ei fiind greu de
atras să devină mercenarii luptei politice fără mena-
jamente. Nu aveau vocația unor „revoluționari de
profesie” și, cu atât mai mult, puterea sacrificiului
de sine.
Cu o acribie și o minuțiozitate remarcabile,
acest mecanism de explozie „teroristă” a fost stu-
diat și construit de Lenin pe baza experienței sale
pragmatice de revoluționar „de profesie”, prin asu-
marea critică a resurselor socialismului european
din epocă, punând în ecuație potențialul social al
vechii culturi ruse, prin personalitățile sale cele mai
manifeste: Lev Tolstoi și Maxim Gorky. După alege-
rea sa în Prezidiul Partidului Social Democrat al
Muncitorilor din Rusia, în anul 1906, Lenin se auto-
instruiește asiduu, călătorind prin Europa pentru a
vedea realitățile social-politice din alte țări, încer-
când să lege teoria marxistă de practica revoluționa-
ră. Experiența dramatică a Primului Război
Mondial, apropierea sa de cercurile culturale anar-
histe, contactul cu vechii socialiști legați cu „frâng-
hiile” luptei parlamentare, înțelegerea reacției nihilis-
te a tinerilor artiști proletarizați, exhibiționismul
teribilist - „de cabaret” - al tinerilor intelectuali euro-
peni de origine semită care nu vedeau gravitatea
pericolului fascist, toate au determinat noua poziție
a lui Lenin. Opoziția subtilă, de divertisment, „în
răspăr” ironic la adresa spânzurătorilor care se ițeau
în zare, și lipsa de scrupule a omului politic l-au
convins de necesitatea răsturnării prin forță a vechii
stări de lucruri și a instalării unei noi ordini sociale,
oferind, prin aceasta, o șansă istorică: nu intelectua-
lității, ci proletariatului. Această „cultură a conspira-
ției” a fost preferată de toți conducătorii comuniști,
ca o metodă predilectă de preluare a puterii, admi-
nistrarea acesteia fiind exercitată cu aceleași mijloa-
ce totalitare, chiar dacă, în „epocile de stabilitate”,
comunismul a introdus guvernarea „de fațadă”, fals
democratică.
Pornind de la principiile de clasă ale marxismu-
lui, Lenin a decelat o artă și o cultură „de stânga”,
cea care trebuia să fie proprie proletariatului, mase-
lor populare. Capitalul de simpatie care a însoțit
ideologiile de stânga s-a amplificat, în timp, pe
măsura degradării condițiilor de viață ale artiștilor și
proletarizării lor. Opțiunea lor de stânga pornea de
la refuzul vechii arte a realismului burghez ai cărei
destinatari se împuținau pe zi ce trecea, în propor-
ție inversă cu grupurile de tineri care, proveniți din
familii modeste, se ambiționau să îmbrățișeze o
carieră artistică. Vechile Academii Regale, care putu-
seră asigura o existență satisfăcătoare, privilegiată
chiar, unor grupuri limitate de inițiați, eșuaseră în
Școli de Arte Frumoase, în Academii libere, demo-
cratice, dar ineficiente, pe măsură ce ideologiile de
stânga deveneau dominante în organismul social.
Acestor tineri cu potențial exploziv de gândire
revoluționară, Lenin le-a alăturat sărăcimea rurală și
proletariatul orașelor subdezvoltate din Rusia
Imperială. Consecvent preceptelor lui Tolstoi - care
privea cu nedisimulată afecțiune „mujicul” rus, clasa
socială producătoare de bunuri în societatea feudală
rusă, sau ideilor lui Maxim Gorky - care idealiza
proletariatul incipient din aceeași țară, Lenin a fost
primul „revoluționar de profesie” care, înainte de a
fi plătit de partid sau de Revoluție din cotizații sau
donații, a apelat la exproprieri sau, pur și simplu la
jafuri, acte banditești, sechestre sau naționalizări,
după ce, o vreme, a trăit, asemeni contelui Tolstoi,
ca un latifundiar de pe urma moșiei de la
Kokushkino, pe care o moștenise de la tatăl său.
Contactul permanent, „legătura cu masele” l-au
ferit de pericolul de a deveni o minte intelectuală
ilustră, izolată în obscuritatea discretă a biblioteci-
lor. Prin Tezele din Aprilie (1917) elaborează pro-
gramul Revoluției înarmate sub deviza Totul pentru
Puterea Sovietelor!, iar în Statul și Revoluția contu-
rează organizarea noului stat condus prin „soviete”
- sfaturi alcătuite din muncitori, țărani și soldați.
Polemizând în permanență cu „dușmanii Revoluți-
ei” pe locul de supliciu al adversarului politic,
așezându-i și supunându-i oprobriului social, pe
rând, pe Georgi Valentinovich Plehanov, pe Nikolai
Ivanovich Buharin, pe Lev Davidovich Troțky sau
pe alți „tovarăși” revoluționari.
Arta rusă din primele două decenii ale secolului
al XX-lea evolua pe aceleași coordonate cu cele ale
artei europene și transversa o „Revoluție” menită să
4
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
înlocuiască structuri remanente ale artei neoclasice
și romantice din secolul al XlX-lea, precum și ale
realismului burghez al celei de-a doua jumătăți a
secolului al XIX-lea. Un mic grup de pictori și poeți
de avangardă au proclamat, în decembrie 1912, în
Rusia, celebrul lor manifest care stă la originea
transformărilor artei din secolul al XX-lea: Un
afront adus gustului public, prin care îi expulzau
dintre ei pe Pușkin și Tolstoi - ca artiști „învechiți”,
reprezentanți ai vechii aristocrații țariste.
Conducătorul grupului era David Burliuk, alături de
acesta aflându-se Mikhail Larionov, Natalia
Goncharova, Kazimir Malevich, Mihail Tatlin,
Nathan Altman etc. Această opțiune a grupului a
fost o greșeală fatală, concepțiile lui opunându-se
ideilor despre conținutul, rolul și funcțiile artei în
comunism, așa cum încolțeau acestea în mintea lui
Lenin. „Importul” de revoluție artistică futuristă sau
cubistă era cea mai proastă soluție pentru acesta. El
căuta conceptul unei arte aservite intereselor revolu-
ționare ale proletariatului, accesibilă claselor sociale
sărace, fără să fie contaminată de preceptele burghe-
ze.
„Cubo-futurismul” prefigurat de Velimir
Hlebnikov și Aleksei Kruchenyk și care inova pe
marginea limbajului artistic căutând... cuvântul așa
cum este (limbajul „zaum” sau „transmental”),
satisfăcea poate poetica docilă a unor artiști care
făceau revoluție cu aprobare de la stăpânire, pe
când Lenin căuta un concept nou „de artă proleta-
ră”, chemată să submineze puterea politică a statu-
lui burghez. Cu toate acestea, cubo-futuriștii se ală-
tură loviturii de stat bolșevice din 7 noiembrie 1917.
Printre aderenți, apare statura spectaculoasă și mani-
fest-zgomotoasă a unui tânăr poet și pictor,
Vladimir Mayakovsky, care elaborase împreună cu
Burliuk și cu Vasily Kamensky un Jurnal al futuriști-
lor, pe manșeta căruia lansaseră sloganul Traiască
Revoluția spiritului! Era o chemare la adresa „prole-
tarilor artei”, care se uneau cu „proletarii din fabrici
și uzine”, oferindu-se ca aliați ai acestora în marea
Revoluție socială. Anatoly Lunacharsky - devenit
comisar al poporului însărcinat cu instruirea și cul-
tura în noul guvern (sfat) bolșevic, acceptă inițial
prezența învolburată a tinerilor artiști pe „frontul”
artelor, chiar dacă recunoaște că poemele maya-
kovskyene, erau prea sofisticate pentru gustul prole-
tar și nu puteau să placă. Nu i-au plăcut în primul
rând lui Lenin!
Confuzia politică și avânturile anarhice nu erau
de natură să contribuie la înregimentarea artei,
chiar dacă Mayakovsky declara, în 1912: Noi, ceilal-
ți futuriști, am fost chemați și predestinați la o
muncă fraternă de către Karl Marx: Nu explicați
lumea, ci schimbați-o! Numai noi, artiștii noii lumi,
suntem în măsură să schimbăm lumea. (2)
Observând indiferența, ușoara ostilitate a lui Lenin
față de entuziasmul lor programatic, futuriștii insis-
tă prin cuvintele lui Nikolai Punin: Dacă ni s-ar per-
mite să folosim forța statului pentru a aplica ideile
noastre, nu am spune nu. (3) Nu li s-a permis! În
schimb, Lunacharsky convoacă o Adunare generală
a muncitorilor artei, științei și literaturii, pentru a
elimina acest produs al decadenței burgheze și a
bloca dominația lui nelimitată. Se contura ideea
înlocuirii definitive a tot ceea ce era contaminat de
societatea burgheză și proiectarea unei arte noi,
prin crearea unui institut al culturii materiale unde
pictorii ar putea să se pregătească pentru munca de
creație a noilor obiecte folositoare proletariatului.
(4) ’
În pofida acestui „angajament” și al altor câteva
similare care au apărut în acei ani, precum
Manifestul Realismului redactat în anul 1920 de
Naum Gabo și Antoine Pevsner, care spunea Lăsăm
în urmă trecutul ca pe un stârv! Lăsăm profeților
viitorul! Pentru noi luăm ziua de azi! (5), în pofida
LEF-ului (Frontul de Stânga al Artelor), al cărui pro-
gram a fost redactat în 1923 de către Mayakovsky,
sau a Programului Grupului Productivist redactat de
Aleksandr Rodchenko și Varvara Stepanova, Lenin
va alege altă soluție. În locul școlilor tradiționale de
artă, se înființează Institutul de Cultură Artistică
din Moscova (INHUK) - sub direcția lui Wassily
Kandinsky, Institutul de Stat al Culturii Artistice din
Petrograd (GINHUK) - sub conducerea lui Kasimir
Malevich, Școala „Reprezentanții noii arte” (UNO-
VIS), la Vitebsk - sub conducerea lui Marc Chagall,
toate imaginate după modelul mișcării Bauhaus de
la Weimar, pentru a înlocui vechea Școală de
Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova și
Atelierele Centrale de Artă și Tehnică (VHUTE-
MAS).
Astfel, primii copii ai Revoluției proletare pe
frontul artelor au fost sacrificați, locul lor luându-l
tot un model „de import”, exprimat printr-un eseu-
manifest de către Alexandr Gan, în anul 1922. În
felul acesta se lansa „Constructivismul”, având
drept concept central arhitectura - cu rolul de con-
densator social - și se vor produce repede primele
„modele” din noua artă revoluționară sovietică. Se
crea astfel primul sistem de creație etatistă a artei,
statul comunist asumându-și rolul de a administra
arta, de a întreține artiștii, formându-i pentru uzul
și interesul său propriu. Pe fondul acesta s-a
declanșat, cu câțiva ani înainte, polemica lui Lenin
cu Alexander Bogdanov asupra înțelesului noțiunii
de „cultură proletară” și a raporturilor acesteia cu
„ideologia”. Potrivit lui Lenin, noțiunea de „cultură
proletară” era mai largă pentru că includea și ele-
mente de cultură burgheză, precum igiena și disci-
plina muncii, pe când termenul de „ideologie” avea
o referire strictă la ideile politice ale clasei munci-
toare. Partidul este purtătorul acestei ideologii, iar
cultura proletariatului nu putea exista în afara aces-
tuia. Era un model cu mult mai radical decât își
putuseră altădată imagina Ludovic al XIV-lea sau
Poussin, Napoleon al III-lea sau Ingres. Cu bună
știință, anesteziat de elanurile revoluționare, artistul
îl acceptă, renunțând cu neașteptată ușurință la
libertatea lui tradițională.
Înregimentarea care se pusese la cale deschidea
drumul proletcultismului și realismului socialist care
vor domina timp de o jumătate de secol arta țărilor
din „lagărul socialist”. Acest lucru nu a fost înțeles
la vremea lui nici de către avangardiștii Kandinsky,
Malevich sau Chagall, atrași cu o forță magnetică
de perspectivele etatizării, instituționalizării și ins-
trumentării artei, dar oportunismul și inteligența lor
genetică sclipitoare n-au rezistat decât puțină vreme
tăvălugului politic declanșat de partid prin ideolo-
gie. Fără a avea o etică a compromisului atât de
dezvoltată, aceștia părăsesc teatrul luptei artistice și
se refugiază în vechile „cazemate” ale artei burghe-
ze. O experiență similară li se va rezerva artiștilor
burghezi din țările Europei estice, care vor fi siliți să
parcurgă același purgatoriu al artei proletcultiste
odată cu trecerea țărilor lor în universul concentra-
țional comunist.
Lenin a organizat cu o energie uimitoare această
nouă „societate fără clase sociale”, în pofida faptu-
lui că a fost grav rănit în atentatul din 30 octom-
brie 1918 de către Fania Kaplan. După încheierea
războiului și Pacea de la Bresk-Litovsk cu vechii alia-
ți (9 februarie 1918), Lenin înlocuiește „comunismul
de război” cu planul impresionant al Noii Politici
Economice (N.E.P.) care prevedea reconstruirea
industriei și a agriculturii sovietice și formarea unei
noi culturi bolșevice, proletare, cu rol determinant
în atingerea acestor schimbări social-economice
gigantice.
Potrivit concepției marxist-leniniste, „cultura pro-
letară” este o „cultură de clasă”, reprezentând ideo-
logia clasei dominante în societate - proletariatul și
răspunzând intereselor acestuia. Ea trebuie să înlo-
cuiască radical, după revoluție, „cultura burgheză”,
Pavel Șillingovski, Portretul lui Lenin, 1928, guașă pe
hârtie, în Eleonora Brigalda-Barbas - Maeștri basarabeni
din secolul XX, Editura ARC, 2004
așa cum afirmase la începutul secolului al XX-lea
Alexandr Bogdanov, unul din fruntașii secțiunii
bolșevice în Partidul Social Democrat din Rusia.
Potrivit acestuia, proletariatul nu va putea să-și afir-
me rolul de clasă dominantă fără a avea o cultură
proprie. În primii ani ai sec. al XX-lea, în cadrul
Școlii de la Capri (Italia) - un seminar de vară la
care participau tineri intelectuali ruși sub oblăduirea
lui Gorky, Bogdanov și Lunacharsky - se instruiau
viitorii reprezentanți intelectuali ai proletariatului.
Greșeala acestor strategi politici a constat în faptul
că ei vedeau conturarea acestei culturi proletare în
mod autonom față de Stat și față de Partidul
Bolșevic. În opoziție cu aceștia, Lenin a impus
Congresului P.C.U.S. din octombrie 1920 subordo-
narea culturii proletare statului - prin Comisariatul
de Instruire al Poporului și aplicarea unei severe
„discipline de partid” impusă artiștilor și oamenilor
de cultură. Această poziție radicală a lui Lenin a
stârnit numerose dispute, cărora acesta le-a răspuns
printr-o scrisoare deschisă, la 1 decembrie 1920, în
ziarul Pravda: Sub culorile culturii proletare se ofe-
reau muncitorilor concepții de filozofie burgheză
(mașinismul), iar în domeniul artei li se ofereau
gusturi absurde și perverse (futurismul) (6). Această
poziție, chiar după moartea lui Lenin, va rămâne
dominantă!
(Continuarea în numărul viitor)
Note
1.	Stephane Courtois, Dicționarul Comunismului,
Editura Polirom, 2008, pag. 171
2.	Michel Aucouturier, Realismul socialist, Cluj, 2001,
pag. 12
3.	Punin, Futurismul, artă de stat, în Michel
Aucouturier, op.cit., pag. 15
4.	Aucouturier, op.cit., pag, 17
5.	Manifestul Realismului, în Avangarda artistică a
secolului XX, Editura Meridiane, 1968, pag. 356
6.	Michel Aucouturier, op.cit., pag. 26
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
5
Black Pantone 253 U
125
Black Pantone 253 U
istoria
Semnul originii
Sorin Nemeti
Este o onoare și o plăcere deosebită să prezint
noua carte a profesorului meu, Mihai
Bărbulescu (Signum originis. Religie, artă și
societate în Dacia romană, Editura Academiei
Române, București, 2009, 302 p.). Cu un titlu sem-
nificativ, Signum originis și un subtitlu explicativ,
Religie, artă și societate în Dacia romană, lucrarea
se înscrie în seria culegerilor de studii de tipul scrip-
ta minora, culegeri necesare în momentul de vârf al
unei cariere științifice. Selecția studiilor ilustrează
preocupările constante ale autorului: sunt adunate
contribuții ce au apărut în publicații științifice în
intervalul de timp dintre 1974 și 2006. Este mărtu-
ria scrisă a peste 30 de ani de studiu în slujba
cunoașterii omului roman, a provincialului care a
trăit, a creat și s-a închinat aici acum două milenii.
Profesorul Mihai Bărbulescu a scris cu pasiune
și acribie despre păgânismul clasic greco-roman.
Cartea se încheie cu două studii despre „Lumea
care se naște: creștinismul”, dar preocupările majore
sunt centrate de analiza sistemului religios pe care îl
numim azi, antitetic și peiorativ uneori, „păgâ-
nism”. Fie că este vorba de simpla „existență în
societate” ca om religios, cu tot ce implică ea,
anume „gesturi” ca frecventarea templelor, dedica-
rea de altare sau monumente votive și funerare și
parcurgerea ritualurilor prescrise, fie de arta provin-
cială, în fond reprezentarea plastică a figurilor divi-
ne, constatăm o revenire perseverentă la același sub-
iect: religia individului din Dacia. Ne referim aici la
acel homo religiosus daco-roman al cărui portret e
schițat în Interferențe spirituale în Dacia romană și
a cărui fizionomie este căutată atent și retușată în
deceniile ce au urmat.
Lucrarea apărută la Editura Academiei Române
din București, într-o bună prezentare grafică, are un
aparat critic unificat și patru grupări tematice bine
definite: credințe religioase (I. A exista în societate,
adică a fi religios), ritualuri (II. Gesturi și semne),
artă votivă (III. Artă provincială, religie universală)
și nașterea noii religii (IV. Lumea care se naște:
creștinismul). La sfârșit întâlnim câteva pagini de
note finale unde sunt menționate nu doar publica-
țiile unde au apărut inițial contribuțiile, ci și com-
pletări bibliografice și semnalarea informațiilor apă-
rute ulterior primei publicări, ba chiar și distanțări
față de propriile opinii exprimate în trecut. Toate
acestea, împreună cu selecția operată, asigură solidi-
tatea volumului în peisajul științific actual.
Valabilitatea concluziilor formulate de profesorul
Mihai Bărbulescu de-a lungul timpului trebuie să fie
un exemplu de metodă și de atitudine mai ales în
contextul actual al disoluției reperelor și al exploziei
anarhice de publicații
istorico-arheologice cu colective redacționale fictive
și formale, publicații prea deschise tuturor, permi-
sive și care se ascund după concepte importate gen
peer review fără acoperire în real.
De la început se remarcă în alegerea subiectelor
preocupare pentru clasic, greco-roman. Dincolo de
aspectul neuniform, pluricultural, civilizația romană
din Dacia este marcată de prezența unificatoare a
greco-romanului. Personificările noțiunilor abstracte
și a valorilor morale, genii și numina, muza
Polyhymnia, divinități ca Iupiter, Hercules,
Mercurius, Parcae sau afișarea imaginii acelei Lupa
capitolina ca semn al originii romane, toate acestea
sunt expresii a ceea ce era comun în acest melting-
MIHAI BĂRBULESCU
pot cultural care a fost provincia Dacia: anume
apartenența la civilizația greco-romană, împăr-
tășirea acelorași bunuri culturale, valori religioase și
morale, gust artistic, totul sub patronajul instituții-
lor unui imperiu universal. Un imperiu conștient de
misiunea sa civilizatoare, dar în același timp impreg-
nat de relativism cultural, aici găsindu-și locul și
africanii și zeii lor, egiptenii sau cei din Palmyra
Syriei.
Subiectele predilecte se referă la religie, ritualuri
și artă, dar, permanent, iese în relief Potaissa, orașul
roman aflat în centrul intereselor profesorului
Mihai Bărbulescu timp de aproape patru decenii.
Inscripții dintr-un templu de la Potaissa, inscripții
din castrul de la Potaissa dedicate geniilor protec-
toare, cultele egiptene de la Potaissa, documente
cultuale din castrul legionar de la Potaissa, arta pro-
vincială la Potaissa, Iupiter de la Potaissa. Pentru
profesioniștii arheologiei și istoriei vechi din
România numele profesorului Mihai Bărbulescu
este sinonim cu cercetarea orașului roman Potaissa.
Orașul antic și castrul legionar de aici au beneficiat
de o cercetare perseverentă, obstinată, întinsă pe
patru decenii, Potaissa fiind un oraș îndărătnic, care
nu s-a lăsat ușor descoperit, într-o Turdă modernă
dificilă, plină de piedici, mai ales administrative.
Este mai rar azi să mai și citești o carte pe care
o prezinți. Eu îmi fac mea culpa și mărturisesc că
am citit-o, mai exact, am recitit-o. Am avut plăcerea
să văd aranjat, completat pentru prima dată un
puzzle ale cărui piese le văzusem anterior risipite.
Și cu riscul asumat de a fi taxat drept sentimental
trebuie să spun că re-lectura acestor studii mi-a adus
în minte multe momente din ultimii l9 ani.
Momente când buchiseam un extras din Africa
romana, când vreuna din piesele discutate s-a desco-
perit în praful saharian al castrului turdean, când
discutam pe stradă despre comunicarea de la al III-
lea colocviu Politique edilitaire, când se concepea
Funeraria daco-romana. Momente despre care îmi
amintesc cu plăcere la acest moment aniversar,
când Signum originis se oferă cititorilor.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religie
teologia socială
Condamnarea comunismului (V)
| Radu Preda_________________________________________
Apropierea împlinirii a primelor două decenii de
la căderea comunismului a exercitat o presiune
asupra celor implicați în dezbaterea legată de
natura și modalitatea condamnării ultimului regim
totalitar al Europei să marcheze în consecință
momentul. Această necesitate s-a convertit într-un act
de compensare a mesajului inconsecvent dat până
acum de exemplu de Adunarea Parlamentară a
Consiliului Europei prin cele două Rezoluții din 1996
și 2006, de Guvernele est-europene, care au tot amâ-
nat procesul de deschidere a arhivelor sau de
Parlamentele care au negociat politicianist armistiții
morale transpartinice privind neaplicarea măsurilor
lustrative. Una peste alta, se dorea evitarea pe cât
posibil a riscului de a comemora „căldicel”, neconvin-
gător, două decenii de la încheierea celui mai brutal
experiment social de durată, cu cea mai mare întinde-
re geografică și cu numărul cel mai mare de victime.
Acest ethos este caracteristic Declarației de la Praga
privind conștiința morală europeană și comunismul
(vezi textul la adresa www.teologia-sociala.ro).
Dată la 3 iunie 2008, rezumând discuțiile confe-
rinței internaționale pe temă desfășurate la sediul
Senatului ceh care s-a bucurat de prezența mai mul-
tor foști șefi de stat din Europa de Est, în frunte cu
Vaclav Havel, Declarația de la Praga are un ton ferm
și se adresează nemijlocit conștiinței clasei politice
europene să țină cont de toate implicațiile avute de
comunism, unele dintre acestea amplificate sau cel
puțin prelungite de lipsa unei abordări clare a acestu-
ia din partea Europei postcomuniste. Motivele sem-
natarilor Declarației sunt formulate după toate reguli-
le tehnice ale unui astfel de text și merită să le cităm
in extenso. Astfel, potrivit inițiatorilor, tema comunis-
mului nu poate fi nici amânată și nici tratată superfi-
cial „[...] întrucât societățile care își neglijează trecutul
nu au viitor; întrucât Europa nu va fi unită atâta
vreme cât nu va fi capabilă să-și reconcilieze istoria,
să recunoască nazismul și comunismul ca moștenire
comună și să conducă o dezbatere sinceră și amănun-
țită despre crimele tuturor regimurilor totalitare din
secolul trecut; întrucât ideologia comunistă este direct
responsabilă de crime împotriva umanității; întrucât o
conștiință încărcată de trecutul comunist este o pova-
ră grea pentru viitorul Europei și al copiilor noștri;
întrucât diferitele moduri de a evalua trecutul comu-
nist pot duce la împărțirea Europei în «Vest» și «Est»;
întrucât integrarea europeană a constituit o reacție
directă la războaiele și violențele provocate de siste-
mele totalitare de pe continent; întrucât conștiința
crimelor împotriva umanității comise de regimurile
comuniste pe întregul continent trebuie să se răsfrân-
gă asupra tuturor minților europene în aceeași măsu-
ră în care sunt cunoscute crimele regimurilor naziste;
întrucât există similarități substanțiale între nazism și
comunism în ceea ce privește caracterul lor abomina-
bil și crimele săvârșite împotriva umanității; întrucât
crimele comunismului încă trebuie să fie evaluate din
punct de vedere legal, moral, politic și istoric; întru-
cât acestor crime li s-au găsit justificări spunându-se
că au fost comise în numele teoriei luptei de clasă și
a principiului dictaturii «proletariatului», folosind
teroarea ca metodă de a menține dictatura; întrucât
ideologia comunistă a fost folosită ca instrument în
mâinile celor care au clădit imperii în Europa și Asia
pentru a-și atinge scopurile expansioniste; întrucât
mulți dintre cei care au comis crime în numele
comunismului nu au fost încă aduși în fața Justiției
iar victimele lor nu au fost încă despăgubite; întrucât
furnizarea de informații extinse despre trecutul totali-
tar comunist care să ducă la o mai bună înțelegere și
abordare a temei este o condiție necesară pentru o
viitoare integrare solidă a tuturor națiunilor europene;
întrucât reconcilierea finală a tuturor popoarelor euro-
pene nu este posibilă fără eforturi susținute în vede-
rea stabilirii adevărului și a recuperării memoriei;
întrucât trecutul comunist al Europei trebuie analizat
în amănunțime atât în mediul academic cât și în rân-
durile publicului larg, iar generațiile viitoare ar trebui
să aibă la dispoziție informații despre comunism care
să le fie ușor accesibile; întrucât în diferite părți ale
globului mai rezistă doar câteva regimuri comuniste,
care însă controlează aproape o cincime din popula-
ția lumii și, prin accesul la putere, încă săvârșesc
crime și aduc prejudicii mari bunăstării popoarelor
lor; întrucât multe țări, deși partidele lor comuniste
nu sunt la putere, nu s-au distanțat de crimele regi-
murilor comuniste și nici nu le-au condamnat [...]”.
Citând apoi în sprijinul său actele și normele în
vigoare referitoare la moștenirea comunistă,
Declarația propune 19 măsuri concrete. Printre aces-
tea, una intens discutată în ultima vreme, cu toate
că, așa cum am văzut în Raportul Lindblad din 2005
premergător Rezoluției 1481/2006 a APCE, nu este
formulată pentru prima dată, vizează „stabilirea datei
de 23 august, ziua semnării Pactului Hitler-Stalin [în
1939, n.n.], cunoscut ca Pactul Molotov-Ribbentrop,
ca zi de comemorare a victimelor regimurilor totalita-
re, atât naziste cât și comuniste, în același mod în
care Europa comemorează victimele Holocaustului la
data de 27 ianuarie”. Punând degetul pe rană și ară-
tând că deceniile de complicitate intelectuală a stângii
comunizante din Vest nu pot fi reduse la o simplă
cochetărie ideologică, fără urmări, Declarația de la
Praga pledează pentru „acceptarea responsabilității
paneuropene la crimele comise de comunism”.
Pentru prima dată într-un astfel de document din ulti-
mele două decenii, se tematizează participarea, direc-
tă sau indirectă, a întregii Europe la drama comunistă
și se spulberă iluzia etică larg răspândită că, fiind din-
colo de zidul Berlinului, în partea liberă, această
Europă necomunistă a fost/este lipsită de orice res-
ponsabilitate pentru ceea ce s-a petrecut de cealaltă
parte. Fără a mai zăbovi aici asupra altor aspecte din
document, după ce se pronunță pentru realizarea jus-
tiției și condamnarea crimelor și ideologiei comunis-
te, Declarația din 2008 propune „fondarea unui
Institut al Memoriei și Conștiinței Europene care să
fie A) institut european de cercetare pentru studierea
totalitarismului, dezvoltând proiecte științifice și edu-
caționale și oferind suport rețelei de institute naționa-
le de cercetare care se specializează pe tema experien-
ței totalitare, B) și un muzeu/centru comemorativ
paneuropean al victimelor tuturor regimurilor totalita-
re, cu scopul comemorării victimelor acestor regimuri
și a conștientizării crimelor comise de acestea”.
Punerea de către Declarația de la Praga pe același
plan a totalitarismului comunist cu cel nazist a
reaprins polemica în jurul unicității Holocaustului.
Criticii acestei omologări aduc în sprijinul lor faptul
că țările baltice, la insistențele cărora s-a făcut această
precizare, încearcă în acest fel să relativizeze propria
lor responsabilitate de a fi colaborat cu regimul
nazist. Oricare ar fi însă adevărul istoric și intenția,
reală sau presupusă, demersul de „unificare” a
conștiinței europene prin integrarea în memoria vie a
continentului și a perioadei comuniste nu poate fi
decât de bun augur. În plus, în ceea ce privește situa-
ția Europei de Est, punerea pe același plan a celor
două forme de totalitarism care au marcat acest
„scurt secol XX” (Eric Hobsbawm) ajută la înțelege-
rea mai bine a tragediei prin care a trecut Europa de
Vest pe durata regimului național-socialist. Altfel
spus, comemorarea victimelor comunismului este un
foarte binevenit aide memoire pentru comemorarea
victimelor nazismului și reciproc.
Declarația de la Praga a fost un puternic gest sim-
bolic însă cvasi-privat, în ciuda semnăturii unor titula-
ri de funcții publice, motiv pentru care în lunile
următoare publicării ei s-a dus o intensă activitate de
lămurire pentru oficializarea mesajului ei la nivelul
Parlamentului European (PE). În acest efort se înscrie
dezbaterea din 25 martie 2009 de la sediul PE din
Strasbourg. Promovată de Președinția cehă a Uniunii
Europene din prima jumătate a lui 2009, dezbaterea
a scos în evidență dificultățile încă existente în găsi-
rea unui limbaj politic comun. Chiar dacă fronturile
nu mai sunt atât de adânci precum în urmă cu un
deceniu și mai bine, diferențele de viziune sunt nu
mai puțin vizibile. Sintetizând, în timp ce europarla-
mentarii de dreapta se pronunțau în favoarea unui
act de condamnare fără echivoc a totalitarismului
comunist, cei de stânga pledau pentru lăsarea pe
seama istoricilor a acestei sarcini și, pe ansamblu,
exprimau dubii dacă întreaga complexitate a fenome-
nului istoric ar putea fi cuprinsă în textul unei
Rezoluții. Tot din partea stângii va veni și rezerva
față de alegerea datei de 23 august, Pactul Molotov-
Ribbentrop neputând fi în această optică făcut res-
ponsabil pentru toate injustițiile petrecute de-a lungul
secolului trecut. Nici alte grupuri parlamentare, pre-
cum cel liberal sau ecologist, nu se vor arăta prea
entuziaste, acuzând chiar pe inițiatorii dezbaterii de
oportunism și populism. Pentru a complica și mai
mult lucrurile sau pentru a reduce la absurd ideea
condamnării totalitarismului comunist prin invocarea
altor totalitarisme care ar trebui la rândul lor sancțio-
nate de către PE, un reprezentant al grupului inde-
pendent propunea punerea pe agendă a radicalismu-
lui islamic. Una peste alta, dezbaterea din martie
2009 a arătat nu doar lipsa, previzibilă, a consensului
politic legat de modul abordării totalitarismului
comunist. Mult mai gravă este aici absența unui
minim consens legat de necesitatea condamnării ideo-
logiei comuniste și a faptelor provocate de aceasta.
Rezultatul concret al Declarației de la Praga și al
dezbaterilor controverse ulterioare, la nivel oficial sau
în presa de idei, a fost adoptarea (533 voturi pentru,
44 împotrivă și 33 abțineri) de către Parlamentul
European, la 2 aprilie 2009, a unei Rezoluții care
preia fondul celor afirmate în documentul formulat
în 2008 în capitala cehă. Astfel, este lansată chema-
rea în vederea articulării unei Platforme a memoriei și
conștiinței europene care să pună în legătură unele cu
altele centrele și institutele de cercetare și să constitu-
ie baza unui viitor Muzeu/Centru de documen-
tare/Memorial al victimelor comunismului european.
Data de 23 august este propusă ca zi de comemorare
„cu demnitate și imparțialitate” a „victimelor tuturor
regimurilor totalitare și autoritare”. Sugestiv pentru
lipsa consensului politic despre care am amintit este
faptul că în ciuda condamnării unanime a încălcărilor
drepturilor omului de către regimurile totalitariste și
autoritare, Rezoluția PE evită cu grijă să condamne
nemijlocit, pe nume, comunismul. Iarăși, pentru a
câta oară, condamnarea crimelor comunismului nu
face pasul esențial către condamnarea ideologiei care
le-a făcut posibile.
În fine, cel mai recent document oficial care
se ocupă cu problematica regimului comunist este
Declarația de la Vilnius a Adunării Parlamentare a
Organizației pentru Securitate și Cooperare în
Europa (OSCE). Adoptată în cadrul celei de
XVIII-a întruniri care a avut loc între 29 iunie -
(continuare în pagina 31)
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Drum sinuos, candidați
problematici
| Sergiu Gherghina
Procesul de învestire a actualei Comisii euro-
pene a fost cel mai îndelungat dintre toate
de până în prezent. Votul din Parlamentul
European (PE) are loc la nu mai puțin de opt luni
din momentul alegerilor europene din iunie 2009
și la aproximativ cinci luni de la reconfirmarea în
funcția de președinte a lui Jose Manuel Barroso.
La finalul lunii noiembrie a anului trecut, acesta a
făcut publică lista comisarilor săi, iar numeroasele
ore de audiențe din perioada 11-19 ianuarie 2010
au condus la aprobarea acesteia de către europar-
lamentari. Singura modificare, care a provocat și
o amânare a deciziei finale de aproximativ două
săptămânii, a fost retragerea comisarului desemnat
din Bulgaria, înlocuitorul acestuia fiind audiat la
începutul lunii februarie. Puterile sporite acordate
prin Tratatul de la Lisabona legislativului de la
Strasbourg și Bruxelles aduce cu sine, pe lângă
aspectele pozitive legate de legitimitatea deciziei
sau intensitatea dezbaterilor, creșterea semnificati-
vă a factorului „timp” în finalizarea proceselor
inițiate. Nu trebuie uitat faptul că și votul pentru
candidatura lui Barroso a fost amânat câteva luni
în decursul anului trecut. Întrebarea la care rându-
rile de mai jos încearcă să răspundă este în ce
măsură un astfel de control strict al PE a reușit
eliminarea elementelor problematice din cadrul
listei de candidați propusă spre aprobare. Un
astfel de demers este relevant în contextul în care
la votul final de pe 9 februarie europarlamentarii
au trebuit să acorde încredere întregii Comisii,
nefiind posibilă respingerea individuală a comisa-
rilor.
Rumiana Jeleva, candidatul propus de către
premierul bulgar pentru poziția de la Dezvoltare
și Ajutor umanitar, este cea mai cunoscută proble-
mă cu care actuala Comisie s-a confruntat.
Prestația slabă a acesteia la audierile de la începu-
tul lunii ianuarie din comisia de specialitate a
condus la o opinie defavorabilă din partea euro-
parlamentarilor. Toate grupurile politice din legis-
lativul european, cu excepția celui al Partidului
Popularilor Europeni - din care face parte Jeleva -
au exprimat dubii referitoare la capacitatea candi-
datei bulgare de a ocupa postul de comisar.
Principalele probleme ridicate s-au referit la lipsa
acesteia de experiență în domeniul pentru care
candida și necunoașterea limbii engleze. Acestor
elemente li s-au adăugat unele inconsistențe și
neclarități ale intereselor financiare ale candidatu-
lui. Aceasta a fost acuzată că ar fi ascuns faptul
că a fost la conducerea unei companii de consul-
tanță în perioada în care a fost europarlamentar
(2007-2009). Răspunsul său a fost neconvingător,
ocolind întrebarea și argumentând că declarația
pentru postul de comisar a fost completată când
nu mai deținea nicio acțiune la respectiva compa-
nie. În urma audierilor, trebuia decis prin vot
secret susținerea pentru acest candidat. Datorită
premiselor sumbre, Jeleva s-a retras, iat premierul
bulgar a desemnat un nou candidat în persoana
Kristalinei Gheorghieva, vicepreședinte al Băncii
Mondiale, instituție la care lucra din 1993.
Audierea acesteia din urmă, pe 3 februarie 2010,
a permis un vot favorabil din partea comisiei de
specialitate.
Din cadrul aceluiași PPE au mai existat doi
nominalizați cu probleme în cadrul audierilor.
Lituanianul Algirdas Semeta, desemnat pentru
postul de comisar pentru Impozite și Combaterea
Fraudei și maltezul John Dalli, noul comisar pen-
tru Sănătate și Protecția Consumatorilor, au fost
neconvingători. Semeta a dat răspunsuri vagi și
neadecvate la întrebările privind paradisurile fis-
cale, managementul fondurilor Uniunii Europene
și oficiul de combatere a fraudei al Uniunii. În
același timp, evitarea întrebărilor a reprezentat
una dintre problemele invocate de către europarla-
mentari. În pofida acestor inconveniențe, Semeta
a avut un discurs clar din care reieșeau prioritățile
sale pentru mandatul de cinci ani pentru care can-
dida: sporirea efectivității unității anti-fraudă a UE
(OLAF), progresul politicilor de taxare, dimin-
uarea erorilor la plata fondurilor UE. Prin aceste
detalii a demonstrat bună cunoaștere a portofoliu-
lui pentru care a candidat, iar acest element a fost
decisiv pentru acordarea unui vot favorabil acestui
candidat. Principala problemă, vizibilă din gradul
ridicat de generalitate al răspunsurilor, a fost
absența unor idei noi și practice pentru rezolvarea
problemelor Uniunii. Dalli a avut unele probleme
asemănătoare în oferirea de răspunsuri concise,
dar planurile sale și discuțiile inițiate cu privire la
politicile de protecție a consumatorilor au permis
un aviz favorabil fără mari probleme. Dalli a
menționat propria experiență politică îndelungată
în timpul audierilor, aceasta nefiindu-i însă utilă
în momentul întrebărilor punctuale (de exemplu,
ce boală ar prioritiza în lupta sa pentru protecția
consumatorilor). Răspunsul său general conform
căruia se va concentra pe determinanții bolilor
decât pe boliii contrazicea parțial ceea ce spusese
câteva minute anterior.
Un alt comisar cu prestanță slabă în momen-
tul audierilor a fost Neelie Kroes (din partea gru-
pului liberal ALDE), actualmente vicepreședinte al
Comisiei, comisar pe probleme informatice
(Agenda digitală). Fost comisar pentru concuren-
ță, aceasta a avut probleme la audieri, dovedind
că nu stăpânește deloc domeniul. Comisarul olan-
dez a provocat reacții de dezaprobare după ce la
audiere a oferit răspunsuri vagi. Unele întrebări au
fost legate de prestația sa la precedentul portofo-
liu, fiind criticată pentru lipsa de activitate din
mandatul încheiat. Prin urmare, a fost necesară
convocarea unei a doua runde de audiențe pentru
ca aceasta să facă dovada capacităților sale de a
administra portofoliul încredințat în cadrul noii
Comisii.
Catherine Ashton a obținut susținerea pentru
ocuparea postului de șef al diplomației UE după
câteva critici foarte dure. Înalt Reprezentant al
Uniunii Europene pentru Afaceri Externe, Ashton
a susținut audierile în fața a patru „președinți”
(vezi articolul lui George Jiglău referitor la acest
aspect): Jerzy Buzek (președintele PE), Herman
van Rompuy (președintele Consiliului European)
Jose Manuel Barroso (președintele Comisiei
Europene) și Jose Luis Rodriguez Zapatero (pre-
mierul spaniol a cărui țară deține președinția UE).
Ea nu reușit să impresioneze membrii comisiei de
audiere din PE, primind critici îndeosebi pentru
lipsa de viziune și imprecizia răspunsurilor oferi-
te. Totuși, datorită capacităților sale de dialog, abi-
lităților de diplomat și a susținerii intense de care
beneficia din partea Partidului Socialiștilor
Europeni (PES) din care provine, Ashton a primit
un aviz favorabil.
Aceste cinci cazuri reflectă problemele existen-
te la nivelul competenței unor comisari desemna-
ți, doi dintre ei în poziții foarte importante. Deși
au durat timp îndelungat, audierile nu au repre-
zentat un filtru de selecție, ci mai degrabă posibi-
litatea de a arăta puterile sporite ale PE. Cu
excepția Rumianei Jeleva, niciunul dintre candida-
ții pentru care au fost ridicate semne de întrebare
nu a fost penalizat. Nici măcar în cazul acesteia
nu se știe care ar fi fost deznodământul dacă nu
s-ar fi retras. PE nu pare decis să se împotrivească
unor nominalizări inițiale, ci doar dorește să arate
că are mijloacele de a o face. O analiză a trans-
crierilor audierilor indică faptul că standardele
acestora sunt deseori scăzute, fără a minimiza în
vreun fel prestația general lăudată a comisarului
român Dacian Cioloș. Mai mult, aceste audieri au
părut unele mai degrabă politice. Pe de o parte,
candidații au fost susținuți necondiționat de către
formațiunile politice din rândurile cărora erau
nominalizați. Pe de altă parte, unii europarlamen-
tari formulau opinii prin raportare la grupul poli-
tic de care candidatul aparținea, fără referire la
capacitățile dovedite ale acestuia/acesteia.
Audierile pentru comisarii europeni, deși aparent
lipsite de rezultat și doar cauzatoare de întârzieri,
au permis cetățenilor europeni identificarea unor
probleme la nivelul Comisiei. Fără audieri, acestea
ar fi rămas necunoscute. În acest sens, practica
este utilă și apropie cetățeanul european de politi-
ca de la nivel comunitar.
Note:
i Inițial, învestitura Comisiei era programată pentru
data de 26 ianuarie 2010.
ii Detalii despre audierile lui John Dalli sunt la
www.europeanvoice.com, accesat ultima dată la
13 februarie 2010.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Genealogia în teste
Mircea Oprită
Genealogia este o disciplină ceva mai extrava-
gantă, dar practicanții ei o iau foarte în serios,
angajându-se în studii pe cât de speciale, pe
atât de meticulos realizate. Istoricul se servește de ele
ca de un instrument prețios, fiindcă îi descâlcesc ițele
unor familii cu rol important pentru destinele societă-
ții, stabilind descendențe, interferențe, înrudiri și
dependențe cu efect mai mic sau mai mare în politi-
ca epocilor cercetate de el. Nu e mai puțin adevărat
că, de la acest nivel savant, unde documentul paleo-
grafic se învecinează cu probele heraldicii, genealogia
alunecă ușor și spre un registru popular, invitând pe
oricine să-și cunoască figurile înscrise pe liniile directe
ale neamului său. E un fel de democratizare a dome-
niului inițial. Fenomenul conduce, de regulă, la rezul-
tate de interes minor pentru ansamblul societății, dar
de mare și caldă valoare sufletească pentru individul
obișnuit, sensibil mereu la răsfoirea unui album de
familie, acesta din urmă îmbogățit, când se poate, cu
figuri apărute din negura secolelor anterioare.
Practicată profesional sau ca hobby, genealogia își
are, fără îndoială, satisfacțiile și surprizele ei.
Cercetătorul profesionist urmărește familiile nobiliare
pentru a obține din studiul lor amănunte privitoare
la contextul istoric și la jocurile politice practicate în
diverse epoci. „Amatorul” își caută propria ascenden-
ță, din curiozitate, din orgoliu, ori mânat de speranța
că, aflându-și strămoșii, va trăi mulțumirea de a-și
înțelege mai bine identitatea proprie. Între atâtea
figuri venerabile, va fi el însuși mai mult decât un
simplu accident izolat pe firul timpului.
Genealogiștii lucrează cu documente de arhivă,
hrisoave vechi, însemnări făcute pe biblii și cărți de
rugăciuni, catastife bisericești și de stare civilă, tot
soiul de acte în care se înregistrează evenimente per-
sonale ca: nașteri, căsătorii, conscripții militare, dece-
se, mutații, emigrări și imigrări. Pe lângă regi și nobi-
li, spre care se îndreaptă heraldica, statele au avut tot
interesul să-și țină o scriptologie scrupuloasă privitoa-
re la cetățenii lor de mai redusă importanță, măcar
din grija de a nu scăpa din vedere obligația impozite-
lor și a altor taxe pretinse oficial. Jurnale scrise, ba
chiar și tradiția orală constituie, de asemenea, surse
explorabile cu folos, după ce elimini din ele, prin
confruntări repetate, fantazările mitomane și datele
deformate de capriciile memoriei.
Informații există, prin urmare, berechet pentru
cine le caută și le analizează cum trebuie. Puse cap la
cap, ele reconstituie linii de descendență, vârste, ocu-
pații, migrări sau schimbări ale numelor de familie și
așa mai departe. Cu asemenea mijloace tradiționale s-
au făcut adevărate minuni, atât în spațiul european,
cât și în cel asiatic. Poate mai ales acolo, în India și
China, unde cărțile de genealogie pomenesc familii
vechi de milenii, cu nume de persoane, ocupații și
membri colaterali, unele ramuri ale acestor clanuri
ajungând până în prezent. Cazul cel mai spectaculos
mi se pare cel al lui Confucius, cu un arbore de fami-
lie ce crește spornic și nu se ofilește de 2500 de ani,
încât ocupă un loc de onoare între performațele con-
semnate de Guinness Book.
De când cu internetul și cu analiza ADN-ului, dis-
ciplina a luat o turnură cu adevărat modernă, adău-
gându-și între metodele de lucru explorarea informa-
țiilor conținute în codul genetic uman. Uneori stabili-
rea pe această cale a legăturii genealogice trezește fur-
tuni dramatice, bunăoară în cazurile de paternitate
renegată, când dovezile descendenței apar nu în arbo-
rele desenat cu sârg al familiei, ci la tribunal. Alteori
explorările de acest gen produc bucurie, precum în
viața unui octogenar american care și-a „recuperat”
recent tatăl dispărut de la domiciliu în 1926, ca să-i
apară urmele abia acum, la celălalt capăt al planetei,
în Australia.
James William Smithers în emisfera septentriona-
lă, John Henderson Gray în cea sudică, nu se știe
nici astăzi ce conflicte cu legea va fi avut de și-a luat
tălpășița, ascunzându-se printre canguri. După mai
bine de o jumătate de secol, și chiar după propria-i
moarte, testele ADN ale urmașilor l-au dat la iveală,
dintr-o bază de date cu 68.000 de probe trecute pe
computer. Tată iubitor și soț bun (așa se spune) pe
ambele continente unde a trăit, acest bigam fericit își
revelează adevărata identitate cu concursul fulgerător
al genealogiei electronice, după decenii de căutare
zadarnică prin mijloace documentare și administrativ-
polițienești. Reuniți în sfârșit în jurul aceleiași mese
de familie, numeroșii frați vitregi de pe ambele ramu-
ri genealogice, americană și australiană, nu cred să-i
păstreze amintiri ranchiunoase, măcar pentru faptul
că datorită enigmelor sale existențiale au apărut în
lume și trăiesc. Norocul că au ajuns să se cunoască i-
a costat ceva între 100 și 700 de dolari, prețul teste-
lor ADN. Toasturile lor de târzie bună întâlnire repre-
zintă însă și o recunoaștere a faptului că investigarea
genealogică a spart toate frontierele consacrate,
intrând de-acum pe teritorii complet noi.
■
zapp-media
Informație fără zurgălăi
| Adrian Țion	~
Trendul scandal-senzațional-bășcălie a luat-o
razna în media românească din ultimele luni.
Tabloidizarea politicului a atins un punct cul-
minant recent prin difuzarea înregistrării cu spurcă-
ciunile debitate de golanul Almanahe despre candida-
tul la șefia PSD, pe care pretindea că-l sprijină și-l res-
pectă. Firește, l-ar fi respectat, dacă l-ar fi bătut pe
Băsescu; de unde putem trage concluzia că politicieni
de teapa lui Vanghelie, școlit pe bulevarde, respectă
puterea, nu afirmarea valorilor întreținute de ideolo-
gia partidului din care face parte și cu atât mai puțin
subordonarea în folosul cetățeanului. Repezit la gură,
și-a dat imediat mentalitatea de bulevardier pe față,
dacă mai era cazul, insultând pe ariviștii din partid
care „își dau nevestele pentru o funcție”. Dar chiar
gravitatea celor afirmate de primarul sectorului 5 este
tratată în presă ca simplu pretext de creștere a
audienței sau prilej de amuzament amestecat cu bălă-
căreală, ceea ce mi se pare și mai grav. Derapajele de
acest fel sunt pândite, așteptate și înhățate ca infor-
mație obiectivă sau comentariu. În loc să suscite ati-
tudini ferme sau polemici aprinse, aceste alunecări
spre scandal sfârșesc, de obicei, în pamflete ieftine,
dar mult gustate. Pe bună dreptate sublinia Eugen
Lovinescu, încă din timpul său, că, la noi, înflorirea
spiritului pamfletar se dezvoltă în dauna celui pole-
mic. Stringent actual!
De unde să se nască exigența și verticalitatea
morală, imparțialitatea judecăților de valoare când răs-
pundem visceral, ironic, în doi peri și haotic proble-
melor importante? Și corecta informație a cetățeanu-
lui e o treabă foarte serioasă. „Antenele” de tip OTV-
ist, ziarele (cu puține excepții, printre care, totuși, tre-
buie să amintesc România liberă) se îngrămădesc să
prindă în dinți prada informativă pentru a o sfâșia cu
plăcere sadică în fața camerei sau pe prima pagină a
tabloidelor încă nesătule de crime, sex și politichie
dezgustătoare. Toată lumea îl ascultă pe Mircea
Badea, admirându-i voroava cea sprintenă și pitoreas-
că, uitând că de fapt el nu analizează, nu dă soluții,
ci totul e „să ne râdem”, după cum recunoaște frec-
vent. Și uite așa „ne râdem” de Mazăre cel înzăpezit
pe autostradă înainte de a ajunge la Rio (uitând că
din banii noștri se plimbă în Brazilia), râdem sau ne
mirăm de polițistul pălmuit de o isterică în județul
Mureș, râdem și ne indignăm de calculele făcute de
Boc în legătură cu pensionabilii care consumă încă
fondul de salarii în loc să moară mai repede. Ne
minunăm că aleșii, în goana lor după bani pentru
salarii și pensii, au ajuns să propună până și diminua-
rea alocațiilor copiilor din familii bogate. Mai privim
cu satisfacție cum dă Valentin Stan cu praștia în
Teodor Baconski acuzat de rasism, ba ne mai unge
pe suflet apelativul de „derbedei politici” aplicat de
același clasei conducătoare din țara văzută drept
„hazna de minciună ordinară” și piața pamfletului
mediatic se extinde de la o zi la alta. Vreau să spun
că informația însăși, prinsă în acest curs trivial, a
degenerat în secvențe de carnaval sau de coșmar jal-
nic. Emisiunile de divertisment amplifică dizgrațios
canavaua realității și de aceea totul pare a fi îmbibat
în această polojenie permanentă, atrăgător colorată,
de parcă un alt fel de a face jurnalism astăzi nici nu
există sau e atât de perimat încât nu poți decât să
privești spre reviste serioase sau spre informația
corectă cu dezinteres, dacă nu cu scârbă.
O veste cât de cât bună, încurajatoare va să zică,
vine dinspre Antena 1. Lucian Mândruță și
Alessandra Stoicescu și-au încheiat activitatea în
cadrul Observatorului. Nu asta e vestea bună. Ei și-au
făcut datoria, au citit de pe prompter ce li s-a dat, au
fost prezențe agreabile în casa oamenilor seară de
seară. La ultima transmisie au lăcrimat împreună cu
echipa. Prestația lor va rămâne un mod convingător,
dacă nu un model chiar de prezentare a știrilor.
Totuși, un model intrat în desuetudine din moment
ce realizatorii vor să aducă un aer proaspăt. Ne-am
săturat cu toții de „sânge pe pereți” și accidente de
dragul accidentelor, de fufe prezentate pe post de
personalități, etc. Nu e de mirare că în această degrin-
goladă a valorilor promovată fără discernământ, star-
leta porno Alina Plugaru a vrut să parvină și în politi-
că, rămânând jignită foarte că nu a fost primită în
PD-L. Sau ce știre e aia din care aflăm că Zăvoreanca
a aruncat cu pipi peste puiul congelat lăsat de o
mână vrășmașă pe mașina ei? Aceste fapte arată că
media românească a contribuit masiv la lungirea
nasului multor nulități. E timpul să cam terminăm cu
de-astea, dacă se poate. Cel puțin Antena 1 își propu-
ne schimbarea. La pupitrul Observatorului a fost pre-
ferată Alina Petrescu și se preconizează un profil mai
sobru de prezentare a știrilor. Știrista a dezvăluit că
va fi un gen de „informație fără zurgălăi”. Să vedem
cât va rezista. Să nu ne trezim că Alina Plugaru îi va
lua locul după un timp.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sport & cultură
“Străinii sînt profesioniști față de
români” sau palma care doare
Demostene Sofron
Am putea spune fără să greșim cu nimic, glasul
păcătosului adevăr grăiește. Este însă un adevăr
care doare, este o palmă dată fotbalului româ-
nesc, este palma care vizează direct, cluburi, președin-
ți sau manageri generali, patroni/ finanțiști, antreno-
ri, jucători de toate vîrstele și, printr-o extensie fireas-
că, conducătorii fotbalului românesc la nivel de fede-
rație de specialitate, respectiv ligă profesionistă.
Declarația lui Florian Walter - numele vă este
cunoscut și nu voi insista asupra lui - nu face altceva
decît să potențeze sărăcia fotbalului românesc, lipsa
lui de credibilitate, chiar dacă... Chiar dacă încă mai
avem cluburi sau școli private de fotbal, chiar dacă
mai avem antrenori interesați real de descoperirea
tinerelor talente, chiar dacă mulți fotbaliști români fac
obiectul unor transferuri în campionate europene mai
mult sau mai puțin puternice, chiar dacă... Puțini sînt
cei care reușesc și care dau măsura talentului și a seri-
ozității lor. Marea majoritate se pierde într-un etern
anonimat, cu reveniri palide în fotbalul românesc, fot-
bal tot mai mult văduvit de talente autohtone, tot
mai încărcat de străini, expirați fizic, foști lustruitori
ai băncilor de rezervă.
Declarația lui Florian Walter, citez, “Străinii sînt
profesioniști față de români. Sînt crescuți într-o altă
civilizație și au mentalitate de lider”, ridică multe
semne de întrebare. Ce se ascunde însă dincolo de
civilizație și mentalitate? Răspunsul nu este greu de
dat. Este dorința reală de afirmare în sportul de
înaltă performanță. Este respectul datorat clubului,
spectatorilor, celor care investesc în oameni și rezul-
tate/performanțe. Este respectul de sine nu în ultimul
rînd.
Fotbalistul român? Este în căutare de contracte
avantajoase material și financiar încă de pe băncile
junioratului. Ar trebui să vorbim atunci despre părinți
și rolul părinților, dornici de succes familial rapid și
consistent! Cunosc cazuri de părinți care negociază la
sînge contractul copilului sportiv, negocieri care nu țin
cont de vîrsta copilului sau de posibilitățile sale fizice
și psihice. Este un lucru valabil deja la mai toate spor-
turile... cu accente supărătoare numai la noi. În alte
țări, aceste lucruri sînt bine, foarte bine cuprinse și
reglementate prin legi care protejează, copilul în
primul rînd. Mai departe... Fotbalistul român nu pre-
zintă încredere, fiind ușor de tentat cu sume consis-
tente de către părțile adverse. Adrian Porumboiu, alt
nume cunoscut al sportului rege de la noi din țară, a
ajuns să prefere jucători străini în lot în locul
românilor, români gata oricînd să pună de-un... blat!
Mai intră în discuție momente de genul ‘Valiza’,
lipsa de credibilitate a arbitrilor noștri, tot mai puși la
colț, mai intră în discuție ‘dezvăluirile’ din viața
intimă a jucătorilor sau conducătorilor de cluburi,
viața dezordonată a celor ajunși la bani prin superfi-
cialitate și publicitate falsă, scandalurile și divorțurile
care țin paginile tabloidelor - unde sînt succesele de
altă dată ne-am putea întreba pe drept cuvînt -
jocurile de culise, lipsa de credibilitate a celor ce con-
duc federația de specialitate și liga profesionistă.
“... dar străinii sînt mai profesioniști” grăiește tot
Florian Walter, declarație din 13 februarie 2010.
Nu greșește deloc. Știe ce spune și în spatele afir-
mațiilor sale stau argumente. Unul este trist, fot-
balistul român este interesat de bani, bani, bani,
nu contează de unde și cum, dacă sînt sau nu
curați/murdari, ... Seriozitatea și implicarea în
joc? Vorbim despre fotbalul altora. Al nostru este
jalnic, patetic, murdar. Va rămîne încă mult timp
de acum înainte. Pentru că murdar este cuvîntul
de ordine la noi. Păcat...
■
portrete ritmate
Cum te poți îndrăgosti de actrițele teatru-
lui maghiar clujean fără nicio sfială...
| Radu Țuculescu________________________________
...căci sfiala o cuprinde doar pe Șeherezada
atunci cînd se arată zorile și trebuie să-și întrerupă
povestitul. Dar actrițele nu sînt, oare, și ele niște
Șeherezade care în fiecare seară, uneori pînă
noaptea tîrziu, ne povestesc interpretînd diverse per-
sonaje?
Titlul acestor rînduri mi-a răsărit în minte în
urma vizionării spectacolului semnat de Andrei Șer-
ban Strigăte și șoapte montat la Teatrul Maghiar de
Stat din Cluj după filmul omonim al lui Ingmar
Bergman. Dar el mocnea de multă vreme printre
gîndurile mele, căci mai sus amintita instituție o
"vizitez” regulat și, constant, ea mă obligă la exer-
ciții de admirație.
Roșu este simbolul fundamental al principiului vital.
Cel deschis e exploziv, diurn, masculin. Cel închis
e, dimpotrivă, nocturn, feminin, tainic reprezentînd
misterul vieții. Roșu este culoarea sufletului, a
libidoului, a inimii, a erosului liber și triumfător.
Culoarea roșie a sîngelui profund are o dublă sem-
nificație: ascuns, el este condiția vieții iar vărsat el
înseamnă moarte.... Iar Andrei Șerban, cunoscîndu-i
multiplele-i simboluri, ne aruncă-n brațele acestei
culori, precum în numeroasele brațe ale unei ființe
vii, supranaturale, din care nu mai avem scăpare...
După un început pirandellian (de fapt, întreg specta-
colul are o dimensiune pirandelliană în construcție
și mi-am amintit, cînd a început în holul din fața
studioului, de Șase personaje în căutarea unui autor,
dar pe urmă am uitat repede, captivat de-o miste-
rioasa atmosferă în care realitatea cea mai frustă se
va amesteca cu o realitate magică, așa cum îi plăcea
lui Ingmar să o facă fără a da niciun soi de expli-
cații cuiva.), am pătruns, ca printr-o nevăzută
poartă stelară, într-un "univers” roșu...Totul
(podeaua, pereții, scaunele spectatorilor) era de un
roșu aproximativ închis, de fapt în mai multe
nuanțe, ponderat orgiastic, trezind dorințe și dureri
trupești dar și chinuri sufletești, aprinzînd focuri în
pîntece și în alambicul misterios al inimii. Iar
actrițele au început să se miște în acest spațiu, cînd
îmbrăcate în alb pur, cînd în negru, cînd în cenușiu,
în funcție de dorința regizorului, adică a lui
Bergman însuși îndrăgostit și el de ele ( dar putea
să fie și Șerban ba chiar mi-am imaginat, la un
moment dat, că se născuse un nou regizor care se
numea Andrei Bergman ori Ingmar Șerban...), de
aceea va și interpreta diferite personaje episodice, ca
să se afle și mai aproape de aceste ființe capabile să
umple spațiul scenic treptat și temeinic, punînd
stăpînire pe gîndurile și simțirile noastre. Iar ele,
actrițele, de data aceasta au fost atît de aproape
încît le simțeai respirația și le-ai fi putut atinge, doar
întinzînd mîna, ba le-ai fi putut lua și în brațe, dacă
patima (roșie...) te-ar fi năucit de-a binelea...
Nevăzutele lor atingeri au amplificat emoția scenică,
acea unică emoție care se naște între actor și specta-
tor numai în cazul spectacolelor de indubitabilă cal-
itate.
Și am să încep cu Kezdi Imola (căci orice bărbat
are, printre iubirile sale, una mai aparte, o slăbici-
une ca să zic așa, iar eu recunosc fără nicio sfi-
ală...): ea trece cu lejeritate, eleganță, viclenie și
impertinență de la profilul superb al unei virgine
naive și prostuțe la cel al femeii vampă, prefăcută și
acaparatoare, de la suferința impresionant de sinceră
care stîrnește lacrimi la ubicuitate și impertinență și
sadică indiferență ca să se întoarcă iarăși la superbul
ei profil de adolescentă abia intrată-n valurile vieții.
Kezdi Imola este o actriță de înalte carate în stare
să strălucească și dacă ar traversa doar o singură
dată scenă, fără să rostească vreun cuvînt.
Se arată a-i călca pe urme, foarte tînăra Petho
Agnes (achiziție de care teatrul poate fi deja mîndru),
jucînd rolul muribundei, al celei care suferă și care le
atrage pe celelalte în jurul ei, precum lampa fluturii.
Cu adevărată dexteritate, ea interpretează contrastan-
tele tonalități ale partiturii, obligînd spectatorii să
simtă profund ceea ce se petrece cu ea, atît fizic cît și
spiritual.
Kato Emoke , cu părul ei roșcat, pare chiar năs-
cută din acel univers al roșului care ne-a prins, treptat,
pe toți în captivitate. E distantă și impunătoare, e sta-
tuară și rece, aparent cu sentimentele, definitiv, înghe-
țate. O excelentă actriță care, uneori, lasă impresia că
te-ar putea străpunge doar cu privirile.
Nu în ultimul rînd, Varga Csilla își construiește și
ea rolul cu cea mai mare atenție, reușind performanța
de a fi expresivă și atunci cînd doar șade pe scaun și
privește în gol ori o mîngîie pe cea aflată pe patul de
suferință.
Sarcina singurului bărbat (actor) din spațiul scenic
este enormă, cînd are de "înfruntat” acest cvartet de
aur al femeilor (actrițe). Dar dacă el se numește
Bogdăn Zsolt, atunci putem fi liniștiți că se va descur-
ca foarte bine, chiar nevoit fiind, adesea, să iasă din
rolul lui Bergman și să intre în pielea altor personaje,
total diferite.
Andrei Șerban a realizat un spectacol de-o excelentă
acuratețe, fără fisuri, fără excese, curat ca un cristal,
clar în simbolistică, respectînd codurile lui Bergman
dar propunînd, discret, și propriul său cod. Are
momente și de fin umor, cînd deconspiră, în mod
vădit, convenția scenică: de exemplu, sîngele ce se
scurge din rănile interpreților (în unele scene) are o
evidentă culoare de magiun, de dulceață din care
Bogdan Zsolt chiar și gustă, scurt, cu comică
încîntare. Mi-am amintit de un alt spectacol văzut
la teatrul Ariel din Tg. Mureș, semnat de Horațiu
Mihaiu, după filmul Clinele andaluz de Bunuel,
bineînțeles în cu totul alte registre dar pornind tot
de la admirația față de un regizor și un film anume.
Strigăte și șoapte este un spectacol care merită
neapărat văzut măcar o dată. Eu am să-l văd de mai
multe ori căci... marile iubiri nu e voie să fie neglija-
te...
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
""30]
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Mica sirenă °i Pieter Bruegel cel Tînăr
(flashback-uri)
Ion Bogdan Lefter
Luceafărul subacvatic
7 decembrie 2008. Mica sirenă a lui Victor Ioan
Frunză și a Adrianei Grand, lîngă noi, la Țăndărică,
în cadrul ediției a 4-a a Festivalului internațional al
teatrului de animație. Mediatizare slabă, încît eveni-
mentul se desfășoară aproape în anonimat. La spec-
tacolul-vedetă, din ultima seară de festival, sîntem
cîteva zeci de persoane (cîți or fi fost în zilele prece-
dente?!). Traversăm foaierul și sala, renovate și ame-
najate foarte simpatic, pe gustul publicului de princ-
hindei ai casei, și ne așezăm pe scaunele urcate pe
scenă, în jurul micului acvariu în care VIF & AG au
imaginat iarăși minunății în miniatură, în ciclul lor
de Teatru mic pentru cei mici (și mari, ar trebui
adăugat!), la care lucrează de cîteva stagiuni împreu-
nă cu trupa Teatrului de marionete din Arad.
Acvariul e un cub fără capac ale cărui suprafețele
exterioare sînt recipiente transparente, înguste, în
care înoată minusculi peștișori colorați, adevărați,
dînd iluzia că întregul volum de joc ar fi umplut cu
apă. Pe sus, în mijlocul de fapt gol sînt introduse în
marea adîncă Mica sirenă și celelalte personaje ale
poveștii lui Andersen, adaptate de regizor, cu unele
simplificări ale textului, dar și cu extensii contempo-
rane, mai ales iconice.
.și se pornește basmul visului „luciferic” (am
zice noi, românii, gîndindu-ne la poemul emines-
cian) de transcendere a limitelor și de acces la con-
diția umană. Surprinzătoare - sau. „banale” cînd e
vorba despre montări VIF & AG! - desfășurări
vizuale: imagini colosale, pînze pictate și fotocolaje
coborîte în interiorul acvariului sau ridicate amplu,
ca panouri de decor, în fundalul spectacolului, pe
toată lățimea scenei, reproducînd aglomerația pe
verticală a Manhattanului, ascensională, ca și aspira-
ția imposibilă a Micii sirene. Personaje cu aer urmu-
zian, meșterite miraculos, „mecanomorf”, de AG,
combinație de păpuși și componente tehnice, cu aer
science fiction, însuflețite cu o emoționalitate inten-
să de către cei patru păpușari, în primul rînd de
Carmen Mărginean și Adina Doba, mînuitoare
hiperdextere de marionete și totodată, prin gestică,
joc corporal și voce, actrițe complete, secondate de
Ovidiu Calbău și Cristian Bordaș. În zona new-
york-eză a decorului se vor insinua și sugestii cristi-
ce, apropo de „luciferism”, dar și imaginile
Turnurilor gemene străpunse de avioanele lui 11
Condamnarea
comunismului (V)
(urmare din pagina 27)
3 iulie 2009 în capitala Lituaniei, Declarația
cuprinde o Rezoluție referitoare la reunificarea
Europei divizate. Atenția este îndreptată către res-
pectarea drepturilor omului și a libertăților civile,
regimurile totalitare fiind respinse ca atare, indife-
rent de baza lor ideologică. Textul amintește de
faptul că „(...) în secolul XX țările europene au
cunoscut două mari regimuri totalitare, anume
nazismul și stalinismul, care au cauzat genociduri,
violări ale drepturilor omului și a libertăților fun-
damentale, crime de război și crime împotriva
umanității.” Imediat după aceea, recunoscând spe-
cificitatea Holocaustului, documentul amintește
septembrie. Povestea curge înainte pe mai multe
planuri, cînd în lumea adîncurilor, cînd la suprafață,
acolo unde Mica sirenă își dorește fierbinte să ajun-
gă. Drama crește pe nesimțite din feerie, atingînd o
incandescență incredibilă, sfidînd dimensiunile
miniaturale ale cubului de apă gol pe dinăuntru, cu
peștișori inocenți zvîcnind în dreapta și în stînga,
sub spoturile reflectoarelor.
Încă o dată: ce artiste de vîrf sînt cele două
doamne păpușărese, Carmen Mărginean și Adina
Doba, ca și necunoscute în „lumea mare” a teatru-
lui românesc! (În schimb, Mica sirenă a participat
în vara lui 2009 la Secțiunea Off a Festivalului de la
Avignon.)
Cu Pieter Bruegel cel Tînăr, în
București, la Palatul Regal.
Septembrie 2007. Telefon de la Ileana Ploscaru-
Panait, cu o rugăminte paradoxală: tocmai ea, artis-
tă de meserie, graficiană și gravoriță (dacă substanti-
vul gravor are formă pentru feminin!), mă roagă să-
mi aleg eu - cum o vor face și alți invitați - un
tablou din Galeria de Artă Europeană a Muzeului
Național de Artă al României și să-l comentez în
fața camerei de luat vederi. Ne știm de mult, din
lumea culturală, iar în ultimii ani am colaborat pen-
tru mai multe emisiuni produse de ea la TVR
Cultural (din primăvara lui 2007, e co-producătoare
a Artei.ro, în care mai-vechea mea Cartea a devenit
Carte.ro). Cum s-o refuz?!
Fac mai întîi o vizită „virtuală” în Galerie,
conectîndu-mă la pagina de Internet a Muzeului.
Sînt stocate 60 de lucrări, de la vechi pînze și pan-
ouri pictate de secol XV, traversînd epocile, cu cîți-
va El Greco, între care Răpirea fecioarelor, un
Rembrandt, Aman implorînd iertare Esterei, Lupta
lui Hercule cu leul din Nemeea al lui Rubens (toate
trei - știute din copilărie, cînd mama a cumpărat un
set de reproduceri ieftine după capodoperele de la
Muzeul de Artă și le-a agățat prin rotație pe perete-
le camerei noastre, încît eu și fratele meu să le
„învățăm”.), pînă la cîteva piese moderne: un
tablou al lui Monet, un bronz al lui Rodin, un pei-
saj păstos al lui Vlaminck și altele cîteva. Ezit între
mai multe variante. Mă atrag cîteva lucrări mai
puțin cunoscute: o Natură moartă a lui Jan Davidsz
de Heem (1606-1684), aglomerare de fructe poli-
importanța aplicării măsurilor de prevenire a
acțiunilor antisemite și readuce aminte statelor
membre de angajamentul luat de acestea, în
Declarația din 1990 de la Copenhaga, „de a con-
damna clar și fără echivoc totalitarismul”. Este
subliniat apoi rolul pe care îl are asumarea istoriei
și a memoriei în procesul de trecere de la dictatu-
ra comunistă la democrație. Declarația amintește
și de recenta Rezoluție a PE de declarare a zilei
de 23 august ca moment de comemorare a victi-
melor totalitarismelor. Încurajând statele membre
să mijloacească în rândul tinerilor, prin interme-
diul școlii și al organizațiilor non-guvernamentale,
o viziune completă asupra istoriei recente, docu-
mentul atrage atenția și asupra continuării decons-
pirării crimelor totalitarismului, etapă esențială
către consolidarea instituțiilor statului de drept și
garanție că astfel de fapte nu se vor mai repeta.
Același text își exprimă îngrijorarea față de tendin-
ța de glorificare a nazismului și a stalinismului de
morfe, deja cu un început de degradare, drept care
au apărut insectele devoratoare; un Peisaj cu ruine,
personaje și animale al lui Antoine Benoît Dubois
(cca 1619-1680), misterios, învăluit în ceața rîului
traversat de oameni și vite; o Poartă (Saint-Tropez)
a impresionistului Paul Signac (1863-1935). Mă
opresc totuși la ciclul anotimpurilor (uleiuri pe
lemn) al lui Pieter Bruegel cel Tînăr (1564-1638,
unul dintre fiii marelui Pieter Bruegel, pastișor și
continuator al tatălui).
Deh, atracție olandeză! Nu doar față de marii
pictori neerlandezi, ci și față de lumea de acolo, atît
de bogat și de reprezentativ prezentă în cele patru
cadre ale ciclului. A trecut ceva timp de cînd am
predat doi ani universitari la Amsterdam, ca profe-
sor-invitat, la începuturile primului deceniu postco-
munist. Altă lume - firește. - decît cea din tablou-
rile de sfîrșit de secol XVI și început de XVII! și
totuși, aceleași sînt turlele catedralelor și acoperișuri-
le țuguiate ale caselor, ca și obiceiul patinajului pe
canalele înghețate, iarna. Atunci cînd temperatura
coboară suficient sub zero (deci nu chiar în fiecare
an!), se desfășoară și astăzi în Olanda, ca și în
urmă cu multe secole, Elfsteden tocht, crosul pe
canalele înghețate care unesc 11 orașe.
Intru pentru filmare în Palatul Regal, urc în
Galeria de Artă Europeană, ajung în fața tablourilor.
Mai degrabă mici, la așa o cuprindere largă a imagi-
nilor (între 42 și 43 pe 57-59 de centimetri). Scene
de sezon: oamenii au ieșit la săpatul grădinii primă-
vara; seceră grîul vara, pe căldură mare, cu pălării
de paie pe cap, stingîndu-și setea cu ulcioarele bur-
toase; fac provizii toamna, taie animale, cară butoa-
iele pline; și se veselesc iarna, probabil de Sărbători,
patinînd sau doar privind, plimbîndu-se prin zăpadă
ori pe gheață, strîngînd vreascuri pentru foc, în
timp ce pe toate coșurile din jur iese fum subțire.
Scene aglomerate, cu ciorchini de personaje, în
maniera cumva-naivă și vag-caricaturală a familiei și
a unei importante filiere a picturii occidentale
medievale.
Începem: echipa filmează în timp ce mă apropii
pe culoar de peretele pe care stau expuse cele patru
tablouri. Mă opresc în dreptul lor și improvizez
cîteva minute de descriere, în Palatul Regal, în cen-
trul Bucureștiului, cam la patru secole după ce
Pieter Bruegel cel Tînăr le-a pictat, în Țările de Jos,
probabil la Antwerpen (astăzi în Belgia).
■
către grupările anarhice. Fără să ofere nimic nou
în comparație cu documentele anterioare,
Declarația de la Vilnius reiterează și fixează cadre-
le în care, retoric și politic, se poate la ora actuală
discuta despre comunism. Cum afirmam deja,
este probabil prea puțin pentru unii, prea mult
pentru alții, dar în niciun caz prea târziu.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
31
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Neurostiintele
în teatru °i coregrafie
Alba Simina Stanciu
Propunerile anilor ’80 aduse de școlile de tea-
tru nord-americană și vest-europeană avan-
sează noțiunea de “artă performativă” care o
aprofundează, extinde și reformulează pe aceea de
“artă teatrală”. Una dintre ultimele preocupări ale
teoriei și practicii experimentale teatrale reprezin-
tă conjuncția dintre științele cognitive, neuroștiin-
țe și performance. Menționăm așadar noile criterii
analitice propuse de Noua Teatrologie coordonată
de profesorul Marco de Marinis de la Bologna și
Jean-Marie Pradier, fondatorul Etnoscenologiei.
Ambii cercetători direcționează abordarea actului
teatral către paralelismul între teoria și procesul
de construcție a performativității și aportul noilor
științe și descoperiri aducătoare de beneficii creati-
ve spectacolului teatral. Sunt implicate științe ca
neurobiologia, psihiatria biologică, neurologia etc.,
introduse în câmpul de interes al teatrologiei.
Primele cercetări absorbite de interesul Noii
Teatrologii includ activitățile lui Nils L. Wallin,
director al Institutului de Biomuzicologie din
Suedia (promotor al cercetării cu bază în pluridi-
sciplinaritatea muzicală: muzicologie evoluționi-
stă, neuromuzicologie și muzicologie comparată),
dar mai ales ale lui Paul MacLean de la Yale (teo-
ria the triune brain - neocortex, limbic, reptil - trei
unități ale creierului, trei nivele de inteligență, de
sensibilitate, de percepție a stimulilor externi ca
mișcarea, cromatica, muzica). Creierul reptil sau
“primul creier” înmagazinează instinctele, vio-
lența, coordonează funcțiunile vitale și întregul
sistem nervos. O mare parte din antrenamentele
de artă ale actorului - cum sunt cele coordonate
de Madelaine Barchevska în cadrul BioArt Centre
din New York, Phillip Zarilli de la Universitatea
din Exeter, Anglia, și mulți alții - se vor axa pe
controlul acestei zone a creierului. Gândirea
performativă a coregrafiei contemporane nu rămâ-
ne indiferentă acestor perspective. Este situația
propusă de cunoscutul dansator olandez Ivar
Hagendoorn. O formulă coregrafică inventivă, ori-
ginală, cu bază neuroestetică, definită ca produs
al condițiilor impuse de fenomenele psihice ale
receptării, ale senzațiilor, reacțiilor mentale ale
receptorului în relație cu mișcarea, cu nuanțele și
tonurile culorilor sau cu expresia corporalității în
mișcare. Construcția coregrafiei accentuează com-
ponentele vizuale, plastice, pornind de la calitatea
lor de stimuli, precum și de la orizontul de aștep-
tare al receptorului dornic fie de elemente șocan-
te, fie de încântare în momentul desfășurării actu-
lui teatral. Concepția regizorală a lui Hagendoorn
mizează pe așteptările audienței, pe complexitatea
de asociații date de desenul și simbolica mișcării,
de lumină și sunet. Neuroestetica este o știință
recentă, preluată în performance ca urmare a
impactului produs de cercetarea lui Semir Zeki,
profesor la University College London, care dez-
voltă acest studiu în colaborare cu celebrul pictor
francez Balthus (Balthasar Klossowski de Rola).
La nivelul metodelor de antrenament ale acto-
rului care urmăresc direcția propusă de neuroș-
tiințe aducem în discuție numele lui Madelaine
Barchevska, cunoscută pentru programul de cerce-
tare și experimentare BioArt Centre sau BioArt
Theatre Laboratories, fondat în 1988. Interesul
pentru relația dintre teatru și științele cognitive a
actriței dramatic-lirice și regizoarei americane este
declanșat de comunicările științifice ținute de Jean
Marie Pradier la Tisch School of the Arts.
“Pragmatismul estetic” devine metodă de training,
înseamnă definirea concepției estetice a spectaco-
lului numai prin fizicitatea actantului.
Laboratoarele BioArt excelează în repertorii de
exerciții fizice pentru creșterea potențialului cor-
poral, exploatează corpul fizic pornind fie de la
“jocurile teatrale” ale lui Viola Spolin, sau de la
Psihosinteza lui Roberto Assagioli, avansând către
studiul reacției actantului și răspunsul receptorului
în câmpuri estetice generate de triada mișcare,
cromatică, stimulente ritmice și acustice. La acea-
sta se adaugă o veritabilă compilație a școlilor
post-stanislavskiene de pe teritoriul nord-ameri-
can. Prin prisma neuroștiințelor sunt reevaluate
tehnicile corporale dezvoltate de metode recuno-
scute ca ale Soniei Moore (personaj care impune
în America sistemele de antrenament ale actorului
de tip Vahtangov și Stanislavski), școala Body and
mind centering a lui Bonnie Bainbridge-Cohen,
axată pe percepția spațiului scenic în funcție de
datele emoționale și sensibile, Method Acting,
mișcarea scenică cu bază senzorială a Stellei
Adler, exercițiile de tehnică mentală ale lui Uta
Hagen etc. Sistemul nervos al actorului constituie
cel mai important aspect al pregătirii. Cu cât acto-
rul este mai conștient și mai stăpân pe sistemul
său nervos, cu atât mai mult va magnetiza
audiența.
O altă modalitate de aplicare a neuroștiințelor
în spectacolul teatral este Rasaesthetics, concept
promovat de Richard Schechner de la Tisch
School of Art, care în revista Drama Review
(2001) pune problema locului “unde este locali-
zată teatralitatea în corp”. Participant la exercițile
psihofizice din cadrul Laboratorului teatral al lui
Jerzy Grotowski și Ryszard Cieslak, fondatorul
Performance Group și Wooster Group propune
noțiunea Rasaesthetics. Plasează sursele spectaco-
lului dincolo de componentele destinate vizual-
auditivului și rațiunii ce caracterizează teatrul ari-
stotelic, insistând asupra senzorialului, a procedee-
lor de activare și control al sistemului nervos,
muscular, până la gust și miros. Menține linia lui
Antonin Artaud, care vede actorul ca pe un “cam-
pion al emoțiilor”. Întregul concept de performati-
vitate al lui Schechner este o apologie adusă tea-
trului oriental și ritualic care beneficiază de o
localizare viscerală și nu cerebrală. Termenul Rasa
(tradus ca “esență” sau “sevă”) este extras din
Natyasastra de Bharata, unde este evidențiat
caracterul corporal al teatrului-dans indian. Rasa,
după cum explică Schechner, înseamnă sinteza
mental corporală între “vibhava (stimul), anubha-
va (reacție involuntară) și vyabhicari bhava
(reacție voluntară)”. Mai precis, Rasa presupune
climaxul acestei combinații prezentă în actul tea-
tral. Procesul este comparat cu o plăcere erotică
atât de participare și exprimare a performerului
cât și de asimilare din partea auditoriului.
Exercițiul propus în cadrul Performance Studies se
bazează pe Rasabox - alcătuită după cele opt
expresii facial-corporale rasa din kathakali - dez-
voltat ca sistem ce antrenează capacitățile psiho-
fizice ale actantului, fluiditatea trecerii dintr-o
stare emoțională în alta. Sunt aplicate tehnici
somatosenzoriale în vederea controlării sistemului
nervos central, începând de la exerciții de respi-
rație pranayama, yoga și bioenergetică, sau exer-
cițiile de mișcare utilizate de coregrafia contempo-
rană de tip Rudolf Laban. Richard Schehner măr-
turisește în Drama Review suportul experimente-
lor sale în studiile de neorobiologie ale lui
Michael Gershon din The Second Brain (1998).
Potrivit acestei teorii, există un al doilea “creier”
localizat în organele interne ale zonei abdominale,
dotate cu un sistem nervos extrem de sensibil
emoțional, instinctiv. Aceasta trimite o dată în
plus la ceea ce japonezii numesc “hara”, centrul
gravitațional al corpului uman, nucleul, extrem de
folosit în teatrul tradițional asiatic, în special japo-
nez, Noh și Kyogen. Întreaga substanța a vieții și
a artei, vizuală sau performativă, implică această
zonă anatomică. Cunoscutul regizor, actor și
antrenor al artei actorului Yoshi Oida vorbește
despre aceste procese în Actorul invizibil.
Menținând ideea “localizării” simțului perfor-
mance-ului în corpul uman sunt demne de amin-
tit teatrul lui Richard Foreman, fondatorul
Ontological-Hysteric Theater, ce concepe ca poe-
tică spectaculară etalarea “viscerală” a artei prin
melanjul performativului cu sensibilitatea la nivel
de organic a auditoriului - și studiile regizorului
coregraf Phillip Zarrilli, care pornește de la inclu-
derea artelor marțiale în procesul de training al
actorului. Profesor la Universitatea Exeter, Anglia,
Zarrilli este autor al lucrărilor Acting
(Re)Considered (2002), When the Body Becomes
All Eyes (1998), Martial Arts in Actor Training
(1993), Psychophysical Acting. An intercultural
approach after Stanislawski (2008) etc., în cuprin-
sul cărora explică procesul psiho-fizic al actorului
declanșat în interiorul zonei abdomenului, apoi
direcționat către corporalitate și emisia vocală.
Începând din 1976, regizorul dezvoltă un sistem
“pre-expresiv” de încălzirea a trupului și minții
pentru interpretare. Se disting combinațiile dintre
taiquiquamul chinezesc, yoga, kalarippayattu, cel
mai vechi stil de luptă cunoscut etc. Rezultatul
este “trezirea” întregului sistem nervos al corpului
care devine alcătuit “în întregime din ochi”.
Dezvoltă partituri de corporalitate pe drame non-
verbale cum sunt piesele dramaturgului performer
japonez Ota Shogo - opțiune convenabilă datorită
“esteticii silențiozității” promovată de acesta - sau
noul val britanic reprezentat de generația lui
Martin Crimp și Sarah Kane.
În concluzie, extensia noilor practici teatrale
și a neo-teatrologiei către științele creierului, neu-
roștiințele, este o formulă prin care creatorul de
spectacol - regizor, coregraf sau performer - nu
doar revigorează arta teatrală, ci dobândește
metodele științifice prin care accesează propriile
resurse psiho-fizice, devenind în mod conștient
un mentor, un dirijor al operațiunilor mentale și
emoționale ale auditoriului.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Sus, în aer
Lucian Maier
De la eroul filmului semnat de Jason
Reitman poți învăța cum să cîștigi ore
bune în viață dacă nu ai bagaje de cală
atunci cînd vrei să zbori cu avionul, dacă știi la ce
coadă să te așezi la îmbarcare, dacă te-ai prins că
pantofii care nu au șireturi sînt mai practici, și,
eventual, dacă nu ești femeie și nu îți plac zorzoa-
nele de metal. Cei pe care filmul vrea să îi prelu-
creze nu prea au ce timp să salveze cu șmecherii-
le pe care le predă Ryan Bingham, că ei nu vor
zbura niciodată milioane bune de kilometri, încît
să aibă ce să adune în traista temporală; însă e
important să fii în pielea lui Bingham, să guști
din viața lui și să o compari cu a ta, pentru a
primi cumsecade învățătura filmului!
Bingham e un tip care a zburat atît de mult
cu avionul, încît, pentru el, viață a ajuns să însem-
ne zborul. La început spune că pentru a-l
cunoaște ar trebui să stăm lîngă el la bordul avio-
nului. Autorul are grijă să permită privitorilor să
acceseze gîndurile lui Bingham, astfel vom ști că
forfota aeroportului, sushi-ul ieftin și cozile de la
check-in îi creează un profund sentiment că e
acasă. Și nu-i de mirare că a ajuns să dezvolte o
teorie motivațională bazată pe practica bagajului-
sumar-cu-lucruri-esențiale, pe care o fundamentea-
ză în miile sale de îmbarcări aeronautice. O teorie
- Ce ai în rucsac? - pe care, din poziția de invitat
special, le-o înscenează celor aflați la ananghie.
Teoria spune că pentru orice om cel mai relaxant
lucru ar fi să se trezească dimineața fără nimic.
Acum, întîmplător, pentru unii pămînteni chiar
asta se întîmplă. Să te trezești dat afară de la
muncă asta înseamnă: adio casă, mașină, vacanțe,
minim confort, că toate depindeau de venitul
acela.
Iar meseria lui Bingham e chiar aceea de a
concedia oameni. El salvează șefi-emasculați, căro-
ra li se înmoaie genunchii atunci cînd trebuie să
își anunțe angajații că sînt în plus în firmele lor.
Și pentru aceste clipe Bingham are o teorie, cum
că pierderea slujbei e o oportunitate fabuloasă
pentru cel disponibilizat, îi oferă posibilitatea de a
descoperi ceea ce îi place cu adevărat și de a se
dedica acelei cauze, care sigur îl va duce la pros-
peritate. Și îl asigură pe cel dat afară că nu îi
spune baliverne, că toți marii bogătani ai Americii
s-au aflat cîndva pe acel scaun pe care stă și dis-
George Clooney în Sus, în aer
ponibilizatul în acea clipă.
Lumea antică grecească, în miturile și tragedii-
le ei, era condusă de trei legi. Legea divină, legea
cetății și legea familiei. Omul niciodată nu reușea
să respecte aceste trei legi simultan, așa că ajun-
gea într-o prăpastie pe care o săpa vindicativ legea
încălcată. Tragedia lui Oedip (și a familiei sale),
amintită de Homer sau Hesiod și prezentată de
Sofocle în trilogia Thebană, pornește dinspre tatăl
său, Laios, care, dorind să respecte legea cetății și
legea familiei, cere zeului Apollo un moștenitor.
Era o rușine să nu ai copii, așa că regele nesoco-
tește previziunile zeului și îi poruncește lui Apollo
să-i aducă un fiu. Legea divină e încălcată, omul
manifestă lipsă de respect față de ființa superioa-
ră, așa că mecanismul destinului e pus pe roate
odată cu nașterea lui Oedip. Nici măcar zeul nu
mai poate opri evenimentele, destinul e deasupra
sa.
La două mii cinci sute de ani după scrierea
acestor povești, cele trei legi au ajuns la
Hollywood, într-o formă adaptată zilelor noastre.
Legea cetății și legea familiei corespund visului
american, anume laturii sale practice - succesul
social - și laturii sale sufletești - realizarea familia-
lă, pilonii ordinii și civilizației umane, conform
viziunii burgheze locale. Legea divină e vizibilă în
intervenția politicii de studio, pentru restabilirea
ordinii generale, odată ce ea a fost încălcată.
Adică tot în favoarea primelor două legi, în favoa-
rea visului american. Important e să avem în
vedere și faptul că rezultatul aplicării celor trei
legi în politicile Hollywood-ului vizează atît perso-
najele de pe ecran cît și spectatorii din sală. La
urma urmei esențială e lecția cu care pleacă spec-
tatorul acasă, în favoarea ei e gîndită măsura în
care personajul primește pedepse ori bomboane.
Cu a treia teorie de pe ecran apar și probleme-
le de ținută morală a demersului gîndit de
Reitman. În spiritul celor discutate în paragrafele
anterioare, Bingham încalcă legea familiei. E un
lup singuratic, a prins rădăcini în stilul său de
trai, doar că stilul ăsta nu corespunde valorilor
familiei. Așa că Bingham are parte de o lecție,
care, chiar dacă nu îl duce pe el în postura de cap
de familie, îi arată cît de important e să ai o fami-
lie și cît de tristă e viața lui dacă ajunge să fie sin-
cer cu el însuși. Pentru spectator, însă, șansa
bucuriei există. În timp ce urmărește cerul, noap-
tea, vede o stea ceva mai aprinsă, apropiată, care
se mișcă, el va ști că acela e avionul în care călă-
torește Bingham, va ști că omu-i necăjit și va avea
grijă să facă în așa fel încît în viața sa să existe
armonie spirituală; va avea grijă de familie, de
prieteni, acestea sînt adevăratele comori ale vieții.
Ceea ce în genere e adevărat, doar că aici, în felul
în care își alcătuiește Reitman pledoaria, treaba
asta e revoltătoare.
Up in the Air are o serie de paranteze pe par-
curs, în care vedem cum oameni obișnuiți discută
despre ce înseamnă pierderea locului de muncă
sau arată cum au reacționat în clipa în care au
aflat vestea concedierii. Finalul filmului închide
paranteza cu un discurs al acelorași oameni, în
care vedem exact ceea ce susține morala filmului:
că în aceste vremuri trebuie să avem încredere în
familie, că ea ne ajută să trecem impasul social,
că nu-i atît de grav că nu mai ai un loc de muncă,
acasă tot ești iubit.
Hollywood-ul manipulează ceea ce consideră
valoare după interesul momentan al celor care
dictează - cei care pun banii la bătaie pentru pro-
ducții. Atunci cînd economia merge, ei fac filme
în care munca e pe primul loc și e promovată
ideea că numai munca îți poate aduce statut
social, bunăstare și împlinire acasă. Cînd e nevoie
de eroism pentru a străbate Orientul Mijlociu
toarnă un 300. Acum, cînd e criză, familia e în
prim plan, prietenia, căldura căminului. În lumea
în care trăim asta e realitatea de fapt, doar că e o
realitate care întotdeauna folosește în primul rînd
lor, celor care construiesc visuri în uzinele holly-
woodiene. Iar problema acestui film e că morala
finală nu e susținută numai de poveste (de crea-
ție); în acest caz și lumea din afara creației e
adusă în favoarea demonstrației. Povestea nu mai
ajunge pentru a convinge, trebuie transbordați
oamenii simpli din realitatea lor în realitatea pro-
ducției și trebuie ca sensurile producției să devină
sensurile lor. Și, bineînțeles, trebuie turnat umor
peste poveste, trebuie pusă în chipuri dezirabile
(George Clooney și Vera Farmiga, ispita feminină
pe care destinul i-o scoate în cale lui Clooney),
morala să fie ușor de asimilat și să pară simpati-
că.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Forspan
loan-Pavel Azap
Chiar dacă ești adeptul necondiționat al
ideilor lui, nu poți să nu recunoști că
omul a intrat într-un cerc vicios: a ajuns
el însuși un instrument (poate nici măcar atât
de inocent precum pare la prima... vizionare!) al
capitalismului pe care îl blamează cu atâta fer-
voare. Filmele lui sunt un mijloc de defulare
pentru masele populare: „bine la mai zice, așa
e, mama lor!” - după care omul se întoarce la
ale lui, reintră în sistemul care îl macină secun-
dă cu secundă, lăsându-i însă marea satisfacție
că poate înjura liber și, mai ales, îi poate aplau-
da pe cei care îi sintetizează năduful, scutindu-l
de efortul de a mai încerca să-și schimbe desti-
nul sau să-și depășească ingrata condiție (cât de
cât) umană. Cred că Michael Moore, celebrul
documentarist american, este plin de bune
intenții, dar el însuși a ajuns, chiar fără voia sa
un manipulator... manipulat! (Căci ce altceva
este - în ultimă instanță, în esență - filmul, dacă
nu un mijloc de manipulare a ideilor, sentimen-
telor, atitudinilor?!) Acesta cred că este
Capitalismul: O poveste de dragoste
(Capitalism: A Love Story, SUA, 2009; sc. și r.:
Michael Moore).
E tare complicat (Itrs Complicated, SUA,
2009; sc. și r.: Nancy Meyers; cu: Meryl Streep,
Alec Baldwin, Steve Martin) este o comedie
chiar plăcută, cu premise excelente, dar pe care
le exploatează (prea) discret, destul de ilustrativ
în raport cu potențialul subiectului - acesta din
urmă generos și delicat în același timp. Povești
de dragoste la vârsta a doua spre a treia s-au
mai văzut. Aici însă nu este vorba despre o
(re)întâlnire peste ani, timp în care eroii au fost
despărțiți de împrejurări vitrege (ca în Dragoste
în vremea holerei - să zicem); nici de o dispută
între doi rivali septuagenari pentru nurii încă
apetisantei lor vecine aproape sexagenare (ca în
Grumpier Old Men / Morocănoșii - de exem-
plu); nici de două ființe care își depășesc tragica
solitudine consolându-se reciproc (precum în...
Niky Ardelean, colonel în rezervă - de pildă;
scurtele secvențe în care ofițerul rezervist îi
administrează medicamentele soției bolnave,
după ce fiica s-a înstrăinat căsătorindu-se și emi-
grând, sunt de o tandrețe inexistentă în alte
filme ale lui Pintilie)... Este vorba de ceva mai
“banal”. În ajunul nunții fiicei lor, între Jane
(Meryl Streep) și Jake (Alec Baldwin) se reaprin-
de focul pasiunii și pentru o scurtă perioadă tră-
iesc o poveste de dragoste cu intensitatea unor
amanți pătimași. Răstimpul este însă suficient
pentru Jake, care își reconsideră existența și
decide să se întoarcă la fosta soție. Filmul exce-
lează la capitolul interpretare, cu o bilă albă
pentru Alec Baldwin. Chiar și primul final este
reușit, evitând happy-end-ul facil (fără a drama-
tiza, ceea ce ar fi fost chiar penibil). Dar ce
caută Steve Martin în film? Ei bine, el are rolul
de a-l face gelos pe ex-soțul rătăcitor și de a asi-
gura un final luminos pentru Jane. De altfel, și
el merită reținut pentru sobrietatea interpretării.
E tare complicat are destule momente reușite
\ IIRYI, STREEP
STEVE MARTIN
Written and Directed Ia Nancy Meyers
Complicated
I Divorced.with hctiefils.
il, . <	SOMETHING’S GOTTA GIVE
pentru a cădea bine la vizionare. Din păcate, în
ansamblu este un film “călduț”, optând de regu-
lă, din rațiuni comerciale probabil, pentru umo-
rul direct, frust, acolo unde era de preferat iro-
nia tandră.
■
colaționări
Herta, Michael si rigoarea
Alexandru Jurcan
Scria Gellu Naum că “avem câte un prieten în
fiecare bucățică de nor - de fapt așa sunt
prietenii când e atâta spaimă pe lume”.
Spaimele își schimbă mereu înfățișarea, iar priete-
nii rămân la fel de necesari. Versurile de mai sus
constitue motto-ul cărții Animalul inimii de Herta
Muller (traducere de Nora luga, Editura Polirom,
2006). Exact. recentul premiu Nobel, al celei
care a studiat la Timișoara și care a emigrat în
Germania în 1987
Și ce legătură să aibă cu regizorul Michael
Haneke? Poate pentru că Michael a realizat Cod
necunoscut cu Luminița Gheorghiu? Ori pentru
că autorul filmelor Pianista, Ascuns, Funny
Games vorbește în Panglica albă (Das weisse
Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009;
Globul de Aur din acest an) despre niște copii
germani? Cred că afinitățile există la nivelul con-
centrat, exact, auster al OPEREI. Desigur - și pre-
miile importante, pornind din același spațiu. Într-
o lume saturată de culori, de comercial, de haos
epic și amestec de genuri, Michael Haneke alege
rigoarea în alb-negru. Și sugestia. Poeticul inclus
în imagini. Herta procedează la fel: “Cu cât puri-
cii de frunză fac mai mulți frați, cu atât se scur-
tează copilăria”. La Haneke adulții leagă o pangli-
că albă de brațul copiilor, ca să semnaleze purita-
tea. Dacă e amenințată, se recurge la purificare,
adică la bătaie. Dorința excesivă de puritate (albul
din film), duce la. culoarea neagră, la violență.
Să fie copiii vinovați pentru ceea ce se întâmplă
în acel sat izolat? Tinerii. naziști? Din cauza
educației rigide și religioase dintr-o societate
aproape feudală? O neliniște brutală într-o socie-
tate bolnavă, cu dorințe frustrate, într-un purita-
nism cu reguli și principii intangibile. Există ceva
insidios ce tulbură pacea și liniștea rustică. E răul
și misterul său. Să fie originile nazismului?
Regizorul alege economia de mijloace, sugestia
fără echivoc. Pe fețele personajelor se citește o
viață întreagă. Și la Herta Muller întrezărim “ținu-
tul sărac de pe obrazul Lolei”. Aici e comunism,
dincolo nazism. La Herta toți trăiau cu gândul
emigrării, toți voiau să trăiască mai mult decât
dictatorul. Răul e clar enunțat. În timp ce la
Haneke oamenii nu înțeleg de unde vine amenin-
țarea. Ei n-ar dori să plece din cauza acelui ritual
primitiv. Suntem prin 1913-1914, înaintea primu-
lui război mondial. Uși ce scârțâie, scări interioa-
re, geamuri, lemn, cer, căruțe, lipsa muzicii, plus
vocea languroasă din off, ca o muzică sui-generis.
Satul e o lume întreagă, unde răul încolțește
neobservat și crește vertiginos. Dacă la Herta
“iubirea avea gheare” și “totul mirosea a despărți-
re”, în Panglica albă patimile sunt reprimate. Eva
și învățătorul trăiesc o poveste refulată într-un pei-
saj paradisiac. La Herta, despărțirile duc la dispe-
rare: “Nu mai respir decât ca legumele în grădină.
Simt un dor fizic de tine.”
Sper că în cursa pentru Oscar nu va câștiga
filmul Un prophete de Jacques Audiard, care pre-
zintă ascensiunea criminală a unui tânăr. Actorul
Tahar Rahim convinge, însă există prea multe
deja-vu-uri într-o violență flagrantă. Răul e arătat
ostentativ cu degetul, în timp ce la Haneke întâl-
nim umbrele sublime ale artei, descinse din tona-
litățile lui Bergman, așa precum Herta transfigu-
rează în poetic scrâșnirile istoriei.
■
34
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
""34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme și nopți
117. Trilogia grației divine (III)
Marius Sopterean
Actorul Jean Viennet mărturisește: “Bresson te
pune să te îmbraci din cap până în picioare.
Eu eram paznic de vânătoare; purtam deci
ciorapi groși, de lână, bocanci mari, cartușieră,
caschetă, o vestă de catifea, o cămașă groasă. Și era
într-o perioadă când era cald. Mă îmbrăcam deci în
felul acesta încă de dimineață, și în plus mai aveam
o geantă de vânătoare și o pușcă. La un moment
dat mi s-a spus: «este rândul dumitale»; și m-am
prezentat - eram chemat pentru un plan detaliu al
ochilor! Este tot ce am făcut în ziua respectivă.
Echipat din cap până în picioare încă de diminea-
ță... Nu eram niciodată la curent cu nimic, nici unii
și nici alții. Ne interzicea să aruncăm o privire pe
scenariu și chiar pe fotografiile făcute în cursul fil-
mării.”!
Robert Bresson avea nevoie, o știau toți colabora-
torii săi, de o atmosferă cu totul specială. Aceasta
ținea de intimitate, mai bine spus de o anumită
austeritate intimistă. El știa că cinematograful
înseamnă echipă de filmare care, la rândul ei
înseamnă sectoare de activitate extrem de impor-
tante, care implică zeci, poate sute de colaboratori.
Ascuns îndărătul unor teorii despre film extrem de
personale în constructivismul lor, Bresson își conce-
pea filmul la fel cum își așterne pictorul imaginile
pe pânza albă.2 Nimeni nu știa ce urmează decât
doar el, pictorul-regizor. Venea la locul filmării cu
mult timp înaintea echipei și medita ore în șir
asupra a tot ceea ce vedea. Uneori se întâmpla ca
locul prestabilit să fie schimbat înaintea filmării.
Nimeni nu știa ce avea să se întâmple de-a lungul
unei zile de filmare și nici măcar dacă filmarea va
avea loc. De aceea Bresson avea nevoie de actori
docili, răbdători și, mai întotdeauna, fără cunoștințe
deosebite despre cinematograf. Aproape că se afla
în situația acelui mânuitor abil care, prin har și
inteligență, dă viață prin nevăzute fire marionetelor
sale.3 Într-unul dintre dialogurile celebre purtate în
vreme cu Jean-Luc Godard, Bresson se destăinuie:
“O voce auzită la telefon este un lucru extraordinar.
Așa încât ascult mult vorbindu-se. Vocea este aceea
care ne informează cel mai mult asupra oamenilor.
Mai mult, când aleg personajele, discut cu prietenii
care mi i-au adus, vorbesc despre ei, văd dacă core-
spund și într-adevăr uneori am noroc. Până acum
rareori m-am înșelat. Or, persoana de care suntem
în sfârșit atât de singuri, siguri că nu ne-am înșelat
asupra caracterului său, asupra personajului său,
asupra vieții sale interioare, o introducem în
secvență... și atunci se petrece lucrul următor: este
ceva care nu merge. Se întâmplă atunci ceva
admirabil: întrucât tu ești cel care s-a înșelat,
urmează să te corectezi tu în raport cu el, în loc să
se corecteze el în raport cu tine. Aici, și în acest
mod, pătrunzi în creația cinematografică.” 4
La fel s-a întâmplat și cu cel de-al treilea film al
trilogiei de care ne ocupăm: Pickpoket. Realizat în
1959 Fickpoket se găsește la granița dintre filmul
francez clasic și cel novator, deschide seria cineaști-
lor Noului Val Francez, cineaști care au recunoscut
valoarea, absoluta performanță stilistică a acestui
film, dar nu l-au asimilat niciodată până la capăt
acestei novatoare mișcări.
Într-o celebră carte de analiză stilistică aplicată celor
mai importante filme profesorul de teoria filmului
Robert Slam (ajutat de mai tânărul său coleg de cat-
edră de la UCLA, Robert Burgoyne) plasează acest
film pe linia narativității parametrice, în care “stilul
domină plotul sau cel puțin se află într-o anumită
stare de egalitate”5. Din acest punct de vedere
Pickpoket pare să fie opera cinematografică cu cel
mai scurt synopsis din istoria filmului: un hoț fură
din buzunare și în cele din urmă este prins de
poliție. Am putea spune, la fel ca și despre celelalte
două filme ale trilogiei despre care am vorbit
numerele trecute, că plotul este totuna cu titlul fil-
mului. Nimic în plus, nimic în minus. Că, pe par-
cursul curgerii narațiunii cinematografice6 lucrurile
se complică puțin (relația cu Jeanne, cu prietenul
său, Jacques, cu mama sa care va muri etc.) este
adevărat, dar toate aceste praguri secvențiale sunt în
fond prilej ca Bresson să își etaleze gândurile,
cunoștințele și teoriile sale legate de ceea ce
numim, simplu, regia de film. Dar, pentru a vorbi
despre aceasta trebuie din nou să vorbim de modul
în care Bresson își conduce personajul principal
interpretat de Martin LaSalle. Pentru că, nu obosim
a o spune, principala calitate a regizorului de film
este castingul și, mai ales, modul în care își con-
duce actorii.
Martin LaSalle a fost găsit de Robert Bresson
înainte cu mult de a intra în producție cu filmul
Pickpoket.7 L-a întâlnit la un casting realizat cu ani
în urmă, când îl căuta pe personajul principal din
Jurnalul unui preot de țară. L-a rechemat pe LaSalle
și a știut imediat că el este cel care îl va interpreta
de hoțul de buzunare Michel. Mâinile și mai ales
ochii l-au convins pe Bresson că acest extrem de
ascultător actor (neprofesionist) va fi personajul său
principal. Mai avea ceva acest extraordinar model
ales, gândit și construit de Bresson: modul de a sta
în cadru. Să urmărim pe scurt începutul filmului:
suntem pe un stadion de curse hipice. Lumea se
adună în timp ce în off se aud strigăte și zgomotul
caracteristic curselor de cai. Printre spectatori se află
și Michel. Pare un obișnuit al acestor competiții. În
spatele lui stă o doamnă. Degetele lui Michel
lucrează. Privit din față acesta are o figură obișnu-
ită, ca și până acum. Portofelul doamnei este furat.
Michel pleacă ca și cum nimic nu s-a întâmplat. Va
purta aceeași mască și de acum înainte. Nimic nu
pare, indiferent de situațiile prin care va trece (boala
și moartea mamei, amenințările poliției etc.), să se
schimbe în masca personajului. și totuși ochii aces-
tuia, niciodată nu vedem prim-planul personajului!,
au aceeași stranietate ca și mișcările coregrafice ale
gesturilor mâinilor - care dau tonul acelui stil identi-
ficat de criticul american Robert Slam. Stilul este nu
modul de a filma al lui Bresson (cu totul schimbat
față de celelalte două filme are trilogiei), nu
povestea - este modul în care gândirea cine-
matografică a lui Bresson se contopește cu inter-
pretarea lui Martin LaSalle, adică cu propria sa plăs-
muire. Furtul ca simplă existență este, la Bresson,
un mod de supraviețuire și o redimensionare a per-
sonajului aflat, asemeni unui Raskolonikov, undeva
dincolo de legile Cetății. Pentru asta Bresson își
imaginează conduita personajului la nivelul exis-
tențial al supraomului, al acelei existențe care se
găsește deasupra oricăror altor existențe. De aici, o
gândire specială asupra libertății lui Michel. Criticul
de film, Gabriela Filippi remarcă pe bună dreptate:
“De asemenea, nu pare că infracțiunile sale ar fi
săvârșite din mizantropie sau dintr-o ură provocată,
care se extinde asupra întregii umanități, ca în
L’Argent (Banii, 1983). Această activitate îi procură
personajului emoția, suspansul iar reușita lor îi
oferă libertatea.”8. Acea libertate interioară la care
tânărul preot din Ambricourt (Jurnaul unui preot
de țară) nu poate ajunge decât prin moarte, acea
libertate de dincolo de ziduri la care ajunge (tardiv)
locotenentul Fontaine (Un condamnat la moarte a
evadat). În cazul lui Michel există o bucurie ascetică
în a se mișca de-a lungul și de-a latul orașului
(aproape că nu există locație citadină prin care per-
sonajul să nu treacă: gară, bar, bancă, piețe etc.) în
urmărirea prăzii. știe că într-o zi va fi prins dar cu
atât mai mult, de la zi la zi, acțiunile sale sunt tot
mai diversificate, mai pline de precizie. Dar nu și
de sens. Paradoxal, în momentul în care este arun-
cat în închisoare, gesturile sale mecanice, coregrafi-
ate (asemeni personajelor gândite de Jacques Tati)
capătă valoare. Degetele sale pe gratiile metalice și
dorința de a o îmbrățișa pe Jeanne sunt imagini ale
dobândirii liniștii interioare, a acelei tensiuni elibera-
toare pe care o regăsim în datele de construcție ale
preotului sau ale evadatului, eroii celorlalte două
filme ale trilogiei. Prin Pickpoket, Bresson realizează
unul dintre cele mai originale filme ale sale, una
dintre cele mai perfecte - din punct de vedere stilis-
tic - viziuni regizorale asupra existenței individului
pierdut în jungla societății contemporane.
În dialogul cu Godard amintit anterior, Bresson
mai spune: “Nu vorbesc deloc despre o originalitate
a mea, dar există o definiție a originalității care este
minunată și care, transformată, rescrisă ne-ar putea
folosi în cazul de față: Originalitate înseamnă să
vrei să faci ca ceilalți și să nu reușești niciodată.”
Note:
1	Image et Son, nr. 20, 1967, p. 30.
2	Robert Bresson spune: “În unele din filmele mele
nu folosesc actori, nici măcar neprofesioniști, ci «mode-
le», în sensul în care se spune modelul unui pictor sau al
unui sculptor. Când alegerea modelului este justă, psiho-
logia se face singură și eu mă corectez după ea. [.] După
mine este greșit să-ți construiești un personaj în minte, în
așa fel încât să spui, atunci când îți descoperi «modelul»:
«Ah! Este chiar el». Când creează un personaj, actorii sim-
plifică, schematizează, pe când o ființă omenească este
subtilitate, mister, complexitate.” (Georges Sadoul în dia-
log cu Robert Bresson, Les Lettres francaises, 1967, nr.
1174, pp. 67-68)
3	Vimenet, unul dintre foarte puținii actori care a
vorbit de imposibila colaborare cu Bresson, nu crede că
a lucra cu acest regizor este o încercare fizică grea și nici
intelectuală: “Intelectuală, nu, din moment ce îți cere să
nu gândești. Actorul este prezent ca un obiect și Bresson
folosește obiectul atunci când are nevoie de el. Dar nu
știi când și dacă are nevoie de el. și atunci te lași deplasat
ca un robot. nu contezi ca individ.” (Image et Son, nr.
20, 1967, p. 32).
4	Întrebarea, Convorbire cu Robert Bresson de Jean-
Luc Godard și Michel Delahaye, CDC, ianuarie 1967, p.
202.
5	New Vocabularies in film Semiotics: structuralism,
post-structuralism and beyond, New-York, Routlege,
1992.
6	Să notăm că acest al cincilea titlu al filmografiei
sale este primul care nu apelează la o scriitură literară.
Scenariul este scris de Robert Bresson sub influența unor
lecturi din Tolstoi și Dostoievski. Neavând un model lite-
rar direct Bresson își asumă pentru prima dată o mare
libertate, capabilă să dea expresie teoriilor sale legate de
arta filmului.
7	În procesul de casting Bresson obișnuia să rețină
chipuri și numele acestora chiar dacă nu le utiliza imedi-
at, în proiectul aflat în curs. Realiza prin intermediul
fotografiilor adevărate galerii de chipuri care puteau fi
folosite la un moment dat.
8	Robert Bresson și „Pickpoket” de Gabriela Filippi în
revista Film Menu, U.N.A.T.C., nr. 3, decembrie 2009, p.
27.
■
TRIBUNA • nr. 180 • 1-15 martie 2010
35
Black PANTONE portocaliu
sumar
plastica	
revista presei culturale Letiția Ilea Despre Cioran, Vișniec și presa scrisă	2
editorial George Jiglău	Criza de după Lisabona. Prea mulți președinți pentru un continent?	3
cărți în actualitate Ion Cristofor	Un poet solitar: Mircea	Bârsilă Mihail Vakulovski	Prima beție Ion Buzași	Cântarea Cântărilor. Antologia variantelor românești	4 5 5
comentarii Octavian Soviany Cu Marele Măcelar la capătul nopții Ștefan Manasia Spiridușii, piticii, îndrăgostiții și comanda SAVE	7 8
cartea străină Mihai Mateiu	Aleargă, Murakami, aleargă!	9
istorie literară Ion Pop	Din avangardă în ariergardă (II) Hergyân Tibor	Momentul estetic și momentul fizic (Garabet Ibrăileanu)	10 11
incidențe Ana-Maria Suciu	Cenușiul, spațiu al sfâșierii	13
imprimatur Ovidiu Pecican	Pulberea stelelor	14
sare-n ochi Laszlo Alexandru	Blogland	15
traford Mihâly Lakatos	Benczedi Kovăcs Abebe (soap opera minorităților)	16
proza Adrian Grănescu	Costel de la Ploiești	17
poezia Robert Raul Jianu	18
emoticon Șerban Foarță Cocoloșiada (Încheiere temporară)	18
Remember J.D. Salinger Marius Jucan	Eternitatea lui J. D. Salinger și criza de mesaj a lui Barack Obama Andrei Mocuța	Ipostazele tăcerii	19 20
eseu Mircea Muthu B. Fundoianu. Estetica "falsului tratat"	21
excelsior D.H. Lawrence	Cărțile	22
multimedia Diana Cozma	O gramatică a imaginii	23
arte & investigații Radu Vasile	Bolșevismul și arta proletară	24
istoria Sorin Nemeti	Semnul originii	26
religie teologia socială Radu Preda Condamnarea comunismului (V)	27
dezbateri & idei Sergiu Gherghina Drum sinuos, candidați problematici	28
știință și violoncel Mircea Opriță	Genealogia în teste	29
zapp-media Adrian Țion	Informație fără zurgălăi	29
sport & cultură Demostene Șofron	"Străinii sînt profesioniști față de români" sau palma care doare	30	
portrete ritmate Radu Țuculescu	Cum te poți îndrăgosti de actrițele teatrului maghiar clujean fără nicio sfială...	30	
structuri în mișcare Ion Bogdan Lefter	Mica sirenă și Pieter Bruegel cel Tînăr (flashback-uri)	31	
teatru Alba Simina Stanciu Neuroștiințele în teatru și coregrafie	32
film Lucian Maier	Sus, în aer Ioan-Pavel Azap	Forșpan	33 34
colaționări Alexandru Jurcan	Herta, Michael și rigoarea	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean	117. Trilogia grației divine (III)	35
plastica Horia Bădescu	Regele Mag	36
Regele Mag
| Horia Bădescu
Nu sunt prea numeroși artiștii pentru care
pictura înseamnă mai mult decât nunțile
culorii, baletul liniei sau savantul joc în
spațiu al formelor. Aceia pentru care creația este
mai înainte de toate viziune asupra lumii, situa-
re a umanității într-un discurs ontologic și exis-
tențial. Aceia pentru care există și care lucrează
cu nuclee simbolice, iradiante de sens, încărcate
de semnificații care se țes și care țes o plasă de
întrebări necesare și de răspunsuri închise în
înseși acele întrebări, necesare exprimării umani-
tății noastre.
Vasile Pop este unul dintre aceștia. Vasile
Pop care, din cercul de exemplară discreție pe
care l-a trasat în jurul existenței sale, scrutează
lumea, prin halucinanta, magica lentilă a feres-
trelor lui, cu ochiul neadormit al bufnițelor,
«oarbele care văd în întuneric”, cum ar spune
poetul, în întunericul lumii profane, porțile
vămilor și ale sufletelor.
Pentru că dincolo de știința «zugrăvelii», din-
colo de rafinata sa artă coloristică - nu mi-am
putut niciodată închipui, câte umbre și arderi
pot sălășlui într-o culoare, ce infinită gamă de
nuanțe poate zace într-un galben pălit și într-un
vinețiu de seară înjunghiată de cețuri! - penelu-i
dăruit deschide una dintre acele fante miracu-
loase prin care se poate privi nu îndărătul, ci în
lăuntrul celor ce sunt, pentru a vedea cele ce nu
sunt dar se află acolo. Și, mai cu seamă, prin
care acestea - cele ce nu sunt, fiind - se uită în
noi.
Cu admirabilă intuiție, Vasile Pop a descope-
rit și a dat viață subtilei interferențe dintre sine-
le și sinea universului, dintre înțeles și cel care
înțelege, acelui joc secund în care, rând pe rând,
esența și conștiința își schimbă rolurile. Căci nu
numai noi privim lumea, ci și lumea se uită în
noi și din această relație se naște aura miste-
rioasă de care se încarcă picturile sale, universu-
rile sale familiale, casnice, atât de domestic alcă-
tuite, însă învăluite într-o lumină miraculoasă,
într-o gestică sacrală, care traduce natura cos-
mică a umanității și imanența transcendentului
în lumea exprimată.
E o lume veche de înțelesuri în pictura lui
Vasile Pop, descinsă, dintr-o mitică zare rurală,
într-o contemporaneitate căreia încearcă, cu tra-
gică inocență, să-i transmită coduri existențiale
arhetipale. Coduri pe care le exprimă acele
nuclee iradiante de sens care sunt înțeleapta
bufniță, ochiul deschis asupra lumii, ochiul care
privește în sufletul lucrurilor, fereastra, acel prag
al lăuntrului înafarei și al înafarei lăuntrului,
maternitatea ca apogeu al sentimentului de iubi-
re, așteptarea, renunțarea și abandonarea de
sine, întemeieri expresive ale vămilor existenția-
le, ale vămilor vieții și timpului.
Arlechinade tragice, muzicanți stranii topiți
în penumbra ungherelor, lăuturi leneșe, trupuri
abandonate unei așteptări fără sfârșit și fără spe-
ranță, ispitirea unei risipe de mere tomnatice,
maternități, fantomatice cavalcade și peisaje
Vasile Pop	Autoportret
campestre, toate învăluite într-o misterioasă
lumină, într-o magică somnie care le ridică peste
pragul funest al corporalității în puritatea ori-
zontului transcendent.
De aici această aureolă aproape liturgică insi-
nuată în luminozitatea pânzelor sale, de aici
poetica pe care volumele o decupează în spațiu,
de aici dulcea rigoare a tușelor ori inocenta
severitate a culorilor, de aici jocul subtil între
abstracțiunea insinuată și figurativ, de aici
modul atât de particular de a interpreta nudita-
tea trupului omenesc.
De aici imposibilitatea ca, privindu-i pânzele,
să nu-ți amintești de acel necunoscut rege-mag,
care merge mereu, neobosit, pe urmele
Pruncului-Dumnezeu, la a cărui naștere n-a
reușit să ajungă și pe care nu-l va vedea nicio-
dată, descifrându-le pe fața Lumii.
Imposibilitatea de a nu te simți implicat în
această poetică picturală de care te pătrunzi și
în care pătrunzi cu dorința de a rămâne cât mai
mult acolo.
Vasile Pop, regele-mag, care, iată, de trei sfer-
turi de veac privește lumea și pe sine, și pe noi
odată cu sine, prin fereastra prin care viața își
dezvăluie nemoartea și tragica ei frumusețe.
■
ABONAMENTE: Prin TOATE OHCULE POȘTALE DIN TARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
În CATALOGUL POȘTEI ROMÂNE SAU Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE: 18 LEi - TRIMESTRU,
36 LEi - SEMESTRU, 72 LEi - Un An Cu EXPEDIERE LA DOMICILIU: 27 LEi - TRIMESTRU,
54 LEi - SEMESTRU, 108 LEi - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNiVERSiTĂȚii NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDiEZE PRiN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: ReVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE portocaliu