Black PANTONE portocaliu
TRIBUNA
179
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultură • serie nouă • anul IX • 16 - 28 februarie 2010
z
o*
o,
5*
o
2
$
3
o.
ST
w
o
c
3
Hergyăn Tibor
Garabet Ibrăileanu.
Momentul estetic
si momentul fizic
George Jiglău / Sergiu Gherghina
Europa astăzi °i
cetățenii ei
Irina Petras
7
Interviu cu
Bartis Attila si
Kemeny Istvan
Ilustrația numărului: fotografii de Dorel Găină
-(J)- Black PANTONE portocaliu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
revista presei culturale
Criza, Congo și savarina
Letiția Ilea
n straie noi, România literară nr. 1 ne oferă,
sub pana lui Gabriel Chifu, o bună definiție a
unei reviste literare, de care publicațiile cultu-
rale de la noi ar trebui să țină cont: „Cred că o
revistă trebuie să fie o entitate în care întregul să
depășească suma părților, trebuie să fie un instru-
ment foarte fin care să recepteze și să valideze
tendințele viabile din literatură, un instrument
care să cântărească și să valorizeze textele literare,
care să reacționeze rapid la eveniment și să arate
atenție și deschidere pentru tot spațiul cultural
românesc.” *** În același număr, Nicolae
Manolescu sintetizează cauzele crizei presei de la
noi, care are ca simptom principal reducerea tira-
jelor, a numărului de pagini și a persoanelor,
redactori sau colaboratori, angajate în procesul de
editare. Aceste cauze ar fi, în opinia criticului:
lipsa fondurilor, datorită reducerii publicității, dis-
tribuția defectuoasă și internetul, care focalizează
interesul amatorilor de cultură.***Despre plusurile
și minusurile vieții culturale românești ne vor-
bește, de la Berlin, Mircea Cărtărescu, în interviul
realizat de Ioana Pârvulescu: „E bine că persistă la
noi o încredere idealistă în poezie, în arta scrisu-
lui în general, o spontaneitate creatoare, dacă
ineficientă, măcar stenică. Există oameni, în cele
mai îndepărtate colțuri ale țării, care trăiesc mai
departe utopia cărții, reveria scrisului ca act exis-
tențial. Avem și un strat subțire de cititori adevă-
rați, capabili de discernământ literar. Din păcate
însă, cum știe toată lumea, în lumea culturală, ca
și-n cea politică și-n viața noastră națională în
general, predomină confuzia și haosul: trăim astă-
zi în România într-un mediu cultural negativist,
incapabil de admirație și de echilibru. Nu mai
avem noțiunea de sistem literar. Judecăm fiecare
carte izolat, fiecare autor izolat de povestea artis-
tică din care face parte. Nu mai trăim într-un
roman de idei, ci într-o lume atomizată și, pe dea-
supra, resentimentară. Apoi, rămâne veșnica
poveste a managementului cultural. [...] Cu marea
excepție a Institutului Cultural Român, instituțiile
noastre din domeniu nu au deocamdată nici
viziune, nici pricepere în gestionarea culturii.”***
Evocându-și destinul de „Viețaș la rubrică”, Dan
C. Mihăilescu descrie spumos implicațiile gazetă-
riei culturale: „Adio sinteze, adio operă de cons-
trucție! Vivat gaspiajul de sine, gazetăria care a
consumat (și consumă) irepresibil și irevocabil trei
sferturi din energiile scriitorului român.
Beatitudinea apariției ritmice. Iluzia că exiști, că
pulsezi vital, că ești un mecanism ascultat, respec-
tat sau chiar temut, oricum așteptat cu interes și
bârfit intens. Amăgirea că efemerul se va constitui
în timp într-o cronică a vremii. Chinga care-ți
ordonează energia, autodisciplinarea predării la
timp a textelor, dulcea chiverniseală a subiectelor,
voluptatea elaborării de tactici și strategii, cultiva-
rea misterului opțional, inclusiv a diversiunilor și
incursiunilor deopotrivă surprinzătoare pentru
aliați și inamici. Tentația arenei vizavi de biata
ispită bibliotecărească...”*** Observator cultural
nr. 250 își propune să realizeze o retrospectivă a
anului editorial 2009. Concluziile lui Daniel
Cristea-Enache, Paul Cernat și Adina Dinițoiu
merg aproximativ în aceeași direcție: anul marii
crize financiare nu a fost și unul de criză editoria-
lă. Ca evenimente culturale de amploare sunt cita-
te obținerea premiului Nobel de către Hertha
Muller și venirea la București a lui Salman
Dorel Găină	Natură moartă (1984)
Rushdie. *** În același număr al Observatorului,
asistăm la o adevărată execuție a lui Harry
Tavitian, sub semnătura lui Alexandru Șipa.
Motivul? Concertul „de Crăciun” de pe 19
decembrie de la Ateneul Român, organizat de
ICR. Să fie același ICR la care se referă Mircea
Cărtărescu?*** De citit eseul lui Alexandru Matei,
„Cartea în criză”, care reușește să ne insufle opti-
mism; păcătoasa de criză nu va atinge niciodată
cărțile noastre dragi, cele cu coperte nu neapărat
foarte colorate, cele care ne așteaptă cuminți să
revenim la ele: „Criza cărții nu este decât unul
dintre nenumăratele evenimente de promovare a
cărții-obiect, unul de la care lipsește cartea aceea
care, deși poate nu arată bine și e veche, nu este
niciodată scoasă la produs. Pe ea ne apucăm s-o
citim uneori, tocmai ca să nu uităm cum mai
arată lucrurile inutile.”*** Din Caiete silvane nr.
60 semnalăm grupajul de poeme al lui Olimpiu
Nușfeleanu și interviul lui Adalbert Gyuris cu
Ioan Cărmăzan.*** În același număr al revistei, la
rubrica „Interviuri neconvenționale”, poetul Dorin
Cozan îi dă intervievatorului Ștefan Doru Dăncuș
o replică pe măsura întrebării: „- Câți bani câștigi
din scris? - Foarte puțin, în comparație cu o pros-
tituată din Congo.”*** Tot în Caiete silvane o cro-
nică a Imeldei Chința la volumul lui Dumitru
Augustin Doman Moartea noastră cea de toate
zilele, din care cităm spre deliciul și perplexitatea
cititorilor Tribunei: „Elementele compensatorii
unei vieți paradoxale sunt descifrate de autor în
cotidianul familiar: savarina, vodca, berea devin
parteneri într-o existență a hazardului [.]”; „Eul,
buimăcit de conștiința trezită pentru moarte a
ființei grăbite să o nuanțeze disconfortant, se con-
sumă în propria-i textură și solitudine, într-un dis-
curs muzical, de sentimentul de spleen în care
existența este redusă la banal”. Grea meserie, cro-
nica
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Omul ușilor închise
| Aurel Sasu___________________________________
Scriu despre un istoric important, căruia,
până acum o lună, nu-i cunoscusem nicio
carte. Mânat de alte obligații, în câteva
zile, i-am citit și recitit Memoriile, tipărite prin
purtarea de grijă a lui Aurel Răduțiu, în 1993.
Un manual de etică profesională și de pildă
mântuitoare într-o lume, ieri și azi, a respectului
din interes și dependență. O veche problemă a
noastră, aici, sub zidurile invizibile ale slugărni-
ciei, ale fraudei morale și ale admirației ipocrite.
Înțelegi drama unui om, când știi să-i asculți
tăcerile și să-i accepți renunțările, când știi să ți-l
apropii împreună cu vârsta pe care Blaga o
numea cântare. Omul se numește David Prodan.
Cine și-l mai amintește pe acest mucenic al sin-
gurătății și pe acest pălmaș al prăfuitelor arhive?
L-am întâlnit de vreo două-trei ori la Biblioteca
Filialei din Cluj a Academiei Române. Avea în
mers un soi de grație și, în lumină, o nesiguran-
ță pe care, neștiutor, le puneam, atunci, pe
seama vârstei! Când, în realitate, ele erau blazo-
nul lui de libertate, aduse din acel acasă al ceru-
lui aproape, al sufletului îndulcit de frumusețea
vorbei și al buneicuviințe moștenite, nu afișate
ca mască a parvenitismului. Candoarea e o vir-
tute, când nu se bate pe ea moneda de schimb
a teatralului pervers. La el a fost un dar al vieții:
puterea de a stăpâni, cu ingenuitate, nedrepta-
tea, decepția și suferința.
Cât de puternici, în fața unor drame, ne face
memoria somnului sub bolta înstelată, a pâinii
înflorite sau a celei duse mai întâi la
Dumnezeu, a grădinii rodului de fructe și a
comuniunii cu pământul, a rugăciunii și a tim-
pului în sărbătoare? Dacă e adevărat că memo-
ria este trăire în prezent, atunci mitologia unei
copilării mai presus de ea însăși, ca poveste,
cuprinde un mesaj cu valoare exemplară. Pentru
câte vor urma, ea spune că autorul vine dintr-o
lume a spațiului neîngrădit și a libertății ca
voință. Fascinantă, în mărturisirile lui David
Dorel Găină
Prodan, este credința că tragediile, câte se
întâmplă, sunt toate dincolo de noblețea ființei
noastre. Istoria nu este o evoluție către, ci o
existență în, asumată de ceea ce, în om, este
etern și irepetabil. În lunga serie de „surprize”
biografice, cercetarea va fi, prin urmare, o pro-
pedeutică a adevărului, mai întâi o problemă de
con-știință și abia apoi una de știință.
În 1945, tânărul istoric revine la Cluj din
refugiul sibian. E unul dintre „primii universitari
activiști de partid” și, în scurtă vreme, primul
demisionat din același partid. Piesă grea la dosa-
rul de mai târziu. Apoi, fără o operă cât de cât
închegată și fără vreo „notorietate deosebită”
(era bibliotecar-arhivist la Biblioteca
Universitară), în 1948, e primit în Academie,
membru corespondent, trezind consternarea și
invidia altor doi colegi, loan Moga, titular al
Catedrei de istoria românilor, director al
Institutului de Istorie, și loachim Crăciun, profe-
sor la facultate, membru și el la același Institut.
Pare un început de carieră fast, pus la adăpost
de intrigi, rivalități și ceea ce, în curând, vor fi
grijile politice. Fără să participe la redactarea
seriei de Documente privind istoria României,
numele i se tipărește oficial pe coperta primelor
tomuri, în dezacord cu atitudinea, etica și cre-
dința autorului („trebuia să răspunzi cu numele
de munca altora sau, invers, să le vehiculezi
incompetența”). Degeaba fuge omul la
București, protestează, se opune, acuză figurația,
decizia rămâne definitivă și irevocabilă.
Reconfirmarea ei, prin acordarea Premiului de
Stat, avea să provoace alte suspiciuni și adversi-
tăți colegiale împotriva cărora, incapabil de
adaptare, cel hărțuit, solicitat, fără să înțeleagă
atitudinea oficială și noile precepte, încetează să
mai lupte. Un articol despre Șincai, apărut în
Scânteia, cu grave intervenții în text, îl fac pen-
tru totdeauna imun la obligațiile publicistice și
la solicitările presei. O sfidare plătită scump.
Excesiva politețe a revoltei nu-i va folosi. Va tre-
bui să se confrunte cu „rigorile luptei de clasă”,
ale vigilenței și duplicității începutului de lume
nouă, a „fostelor slugi, oameni pătați, vulnerabi-
li, obligați la exces de zel pentru propria salva-
re”. Catastrofa, „marea judecată” a venit, pe
neașteptate, în 1953 sau 1952: „bătea vântul
decapitării de elite intelectuale”. Acuzatori:
Constantin Daicoviciu, Emil Petrovici și Pavel
Apostol, într-o ședință maraton de două zile, cu
asistență numeroasă, „la capacitatea sălii”.
Istoricul devenise, peste noapte, „naționalist,
otrăvitor al tineretului, primejdios pentru educa-
ția lui și dușman al clasei muncitoare”, dispre-
țuitor al limbii ruse
(C. Daicoviciu). Urmarea? E scos de la Catedră
și obligat, la Institut, să lucreze în acord. Există
un eroism al disperării? Probabil că da! Ca ins-
tinct de apărare, ca refuz al umilinței și ca nepu-
tință de a-ți fixa marginile îndoielii. Nu din obli-
gație, între „activitatea” politică și muncă, David
Prodan va decide să trăiască în eroarea celei din
urmă. Spre satisfacția tuturor, se pensionează la
doar 58 de ani! De-acum va lucra toată viața
singur, „fără ajutoare, numai cu două mâini”,
fără să aibă în spate nici Facultate, nici Institut,
nici puterea normativă a vreunui colectiv. E
liber, renunțând la ultimul argument al depen-
denței, fericit să poată întâmpina cu înțelegătoa-
re bunăvoință ostilitatea celorlalți și să-și poată
onora „încăpățânarea etică de a trăi în rând cu
oamenii”.
Ce-a rămas de la acest mistic al singurătății?
Corespondență? N-a purtat, n-a cultivat genul.
O bibliotecă? N-a avut una „organizată, ordona-
tă și organic crescută”. Experiența călătoriilor
academice peste hotare? O lună de cercetări la
Viena și alta la Budapesta, în douăzeci de ani.
O mare experiență de dascăl? I-a fost refuzată.
Istoricul a crescut și s-a format în „masele docu-
mentare ale arhivelor” credincios până la capăt
puținului izbutit prin efort propriu. Și, totuși, ce
rămâne din această puțin obișnuită experiență a
resemnării? O lecție de viață, mai întâi: nicio
suferință, niciun sacrificiu și nicio renunțare nu
sunt prea mari, când sunt chemate să salveze
„utopia principiilor” și „încrederea în virtuțile
omului”. Apoi o lecție politică: ne dezbrăcăm de
dogme atât de greu, datorită imposturii excesu-
lui nostru de generozitate față de „triumful
lamentabil” al mediocrităților. Idealul unei vieți?
Să nu-ți poți imputa nicio greșeală făcută din
deznădejde. Să știi închide la timp ușile, trăgând
nietzschean hotare sfinte între tine și ruinele
semenului tău. Judecat partinic, la începutul ani-
lor ’60, i s-a reproșat lui David Prodan că nu
știe zâmbi. Să nu fi știut cei care-i aduceau acest
reproș că lipsa zâmbetului poate fi, uneori, și o
măsură a disprețului? În definitiv, nu Mihail
Roller, îngerul negru al istoriografiei românești,
se întreba, în Scânteia din 15 iunie 1946: De
unde atâta dragoste?
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Asianicul Coman la maternitate
Octavian Soviany
Dan Coman
Dicționarul Mara
Chișinău, Editura Cartier, 2009
n poemele lui Dan Coman micile aventuri în
realitatea imediată sunt permanent ridicate la
coeficientul mai înalt al viziunii, printr-un proce-
deu pe care teoreticienii barocului îl numeau „manie-
rare”. Aici realul e în permanență distorsionat, efilat
sau hipertrofiat, astfel încât sfârșește prin a capătă
aspectul peisajelor onirice, de feerie sau de coșmar,
dobândind o ciudată „imponderabilitate”, iar poemul
se naște nu din simpla notație jurnalieră, ca la auten-
ticiștii „pur sânge”, unde excesul de autobiografism
pare chemat să suplinească un deficit de imaginație,
ci dintr-o laborioasă „reforjare” a experienței.
Așa se întâmplă și în Dicționarul Mara, subintitu-
lat „ghidul tatălui: 0-2 ani”, care își extrage substanța
dintr-un soi de „traumatism al paternității” notând
stări de jubilație dar și o angoasă a responsabilității/
maturizării, legată de anxietatea trecerii la o altă vîrs-
tă și ipostază umană: „asemenea unei încheieturi
inima îmi tot sare de la loc/ și-mi apasă puternic
vezica, voi avea un copil,/ glasul cu care mă îmbăr-
bătez are gust puternic de vită.// va fi fetiță, se va
numi mara, în aprilie/ trec de pe un picior pe altul
și/ frigul țâșnește de sub tălpi/ ca o spumă de apă
cu detergent.// îmi aprind o țigară: inima a intrat de
FESTIVALUL LITERAR „EUSEBIU CAMILAR - MAGDA ISANOS" Ediția a XV-a, 2010
Consiliul Județean Suceava prin Centrul Cultural Bucovina, secția Centrul pentru Conservarea și Promovarea
Culturii Tradiționale, în colaborare cu Societatea Scriitorilor Bucovineni, Crai Nou Suceava, Primăria comunei Udești,
Biblioteca Bucovinei „I.G. Sbiera“ și Complexul Muzeal Bucovina, organizează ediția a XV-a a Festivalului literar
„Eusebiu Camilar - Magda Isanos", în perioada 23 - 25 aprilie 2010, la Suceava și Udești. Concursul își propune să
descopere, să sprijine și să promoveze noi și autentice talente în rândul creatorilor din literatura de astăzi și se va des-
fășura pe trei secțiuni: poezie, proză scurtă și reportaj literar.
R E G U L A M E N T
Sunt acceptate în concurs lucrări nepublicate și nepremiate la alte concursuri literare, tehnoredactate cu diacritice.
La concurs pot participa autori de orice vârstă, care nu sunt membri ai Uniunii Scriitorilor, nu au debutat editorial și
nu au obținut Marele Premiu la edițiile precedente ale concursului.. Lucrările, dactilografiate în cinci exemplare, vor fi
trimise pe adresa:
Centrul Cultural Bucovina, Secția Centrul pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Suceava,
Str. Universității, nr. 48, Suceava, 720228
Lucrările se trimit până la data de 19 martie 2010. Ele vor purta în loc de semnătură un motto ales de autor. În
coletul poștal va fi introdus un plic închis (având același motto), care va conține numele și prenumele autorului, locul
și data nașterii, studii, activitate literară, adresa completă, numărul de telefon și eventual adresa electronică.
La secțiunea poezie, fiecare participant are dreptul de a se înscrie în concurs cu minimum cinci și maximum zece
poezii. La secțiunea proză scurtă, fiecare participant are dreptul de a se înscrie în concurs cu minimum o proză scurtă
și maximum trei. La secțiunea reportaj literar, fiecare participant are dreptul de a se înscrie în concurs cu un reportaj
de maximum cinci pagini.
Un concurent poate participa la toate secțiunile. Lucrările nu se returnează, ele urmând a intra în patrimoniul con-
cursului „Eusebiu Camilar - Magda Isanos”, iar laureații vor fi publicați în „Caiete udeștene“, volum editat de Centrul
Cultural Bucovina, secția Centrul pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale Suceava.
Laureații vor fi anunțați până la data de 19 aprilie 2010, pentru a fi prezenți la festivitatea de premiere, precum și
la manifestările prilejuite de finalizarea Concursului, care vor avea loc la Suceava și Udești între 23 și 25 aprilie 2010.
Manifestările vor consta în lansări de carte, șezători literare, recitaluri de poezie, vizite la muzee și monumente de
artă din județ, realizate cu participarea membrilor juriului și a altor personalități literare. Organizatorii asigură cazarea
și cheltuielile de transport (bilete de tren - clasa a doua). În eventualitatea în care laureații doresc să fie însoțiți și de
alte persoane, acestea trebuie să-și suporte integral toate cheltuielile, iar organizatorii trebuie anunțați până cel mai târ-
ziu la data de 20 aprilie 2010, pentru a face rezervările necesare.
Juriul concursului va fi alcătuit din critici literari, poeți, prozatori, redactori șefi de reviste literare, membri ai
Uniunii Scriitorilor din România. Membrii juriului nu mai pot schimba ulterior ordinea rezultată în urma jurizării.
Pentru cele mai valoroase lucrări prezentate în concurs, juriul va acorda următoarele premii:
POEZIE: Marele premiu „MAGDA ISANOS", Premiul I, Premiul II, Premiul III
Premiul „CONSTANTIN ȘTEFURIUC"
PROZĂ SCURTĂ: Marele premiu „EUSEBIU CAMILAR", Premiul I, Premiul II, Premiul III
REPORTAJ LITERAR: Marele premiu „MIRCEA MOTRICI", Premiul I, Premiul II, Premiul III
Vor fi acordate, în funcție de posibilități, și premii ale unor reviste literare.
Relații suplimentare:	tel: 0745-773290 - Carmen Veronica Steiciuc
acum în vezică/ și ca o bucată rotundă de lemn/
plutește peste întinderea caldă” (frigul 3).
Experiența paternității constituie pentru Dan
Coman un act de cunoaștere, o tentativă de a sur-
prinde, printr-un joc empatic al imaginației, misterul
primelor săptămâni de viață: „după trei săptămâni de
viață nu e absolut nimic de făcut./ ce altceva: întins
necontenit pe spate/ aștepți să treacă fețele celorlalți
pe deasupra ta/ ca să-ți poți mai apoi închide ochii//
dar să închizi ochii acum,/ la fel cum i-ai deschide/
durează ore întregi și cere răbdarea de la cincizeci de
ani” (viața la trei săptămâni). Dar reprezintă această
experiență și un admirabil prilej pentru ca poetul să-
și exerseze „metoda”, transformând, deocamdată
printr-un amestec bine dozat de ludic și grațios, eve-
nimentele cotidiene în mici feerii cosmogonice: „în
fiecare dimineață mă trezesc înainte de cinci/ și așa,
pe nespălate și fără tutun/ așa, pe întuneric și frig/
mă dau jos din pat și-n patru labe/ pipăi după el./
înainte de cinci nu e mai mare decît o mărgea/ și
când îl ating el țuști/ saltă până-n cealaltă parte a
camerei./ îl prind însă repede și-l prind numai cu
două degete/ și nu-l rostogolesc decât pe covor/ căci
altfel face zgomot și e-n stare/ să le trezească pe
fete./ astfel de la cinci în patru labe cu soarele aces-
ta/ și soarele acesta de cameră ore în șir trebuie ros-
togolit/ până ce ca un bulgăre de zăpadă se face
mare-mare/ și începe să lumineze și începe să încăl-
zească” (chicco). În felul acesta jocul devine ritual,
timpul diurn se metamorfozează în timp cosmic,
anecdota domestică într-o întâmplare astrală, în virtu-
tea unei perspective „maximaliste” care împinge
autobiograficul către mit și simbol. E vorba exact de
acea „reforjare” a experienței menționată anterior,
care nu aparține însă, așa cum ar părea la prima
vedere unei viziuni „neoexpresioniste”, ci unui spirit
„asianic” (a se vedea Hocke), manierist și fantast,
după cum nici „ghidul tatălui” pe care ni-l propune
Dan Coman nu stă în totalitate sub semnul feericu-
lui. Căci, ca toți „asianicii”, poetul bistrițean e un
dedublat, iar din spatele măștilor sale angelice se
poate desluși uneori rictusul cinic al unei ființe
demoniace, cu un ascuțit simț al grotescului și al
parodiei, care plasează nașterea și odată cu ea exis-
tența, într-o zonă a derizoriului: „mara era născută
doar de câteva ceasuri însă/ așa se întâmplă la noi://
când au adus-o la geam/ a trebuit să mă aplec mult
în față ca să nu cad/ neamurile mele tăbărâseră
peste mine/ nu vedeam decât fundurile lor durdulii/
am încercat să-mi fac loc dar era indecent/ să atingi
atâtea coapse deodată// m-am întors doi pași/ am
ajuns în dreptul tindei și am început/ să dau de o
parte/ grămezile de șnițel și de pulpă de pui//
lucram cu mare dificultate căci șnițelele/ erau încă
fierbinți// când am reușit să-i descopăr o mână se
făcuse deja târziu/ iar pe deasupra noastră/ tot mai
mult deasupra noastră/ umbra marei se întindea și
creștea// era de cinci ori corpul unui om singur”
(prima întâlnire cu mara).
E simptomatic că, în poemele lui Coman, carnea
(și odată cu ea somaticul, corporalul) capătă valorifi-
cări negative, constituie semnul unei condiții inferioa-
re, supuse fețelor destructive ale devenirii, așa cum
nașterea e primul moment al alunecării ireversibile
către moarte. De aceea imaginea corpului se plasea-
ză aici sub semnul metamorfozelor monstruoase,
tinde să se convertească aproape permanent, după
momentele de extaz și de jubilație, esențiale și ele,
într-un manechin grotesc sau într-o mască animalie-
ră, stilizată, la rîndu-i, prin tehnica, deja amintită, a
manierării: „și atunci buf! ca o muscă fără aripi/ cad
pe cearceaful bine întins/ și căzătura asta e zdravănă
și până dimineață/ stau întins pe spate lângă dragos-
tea mea// dând din mîini și din piciorușe și din
penis/ ca un cărăbuș de casă care/ degeaba, degea-
ba/ nu se mai poate ridica”. Astfel că în spatele „ghi-
dului pentru tați”, Dan Coman disimulează de fapt
în Dicționarul Mara, într-o manieră care i-a devenit
caracteristică, angoasa de timp, conștiința acută a tre-
cerii, iar „sărbătoarea paternității” devine, în cele din
urmă, prilej de reflecție melancolică: „e acum începu-
tul locuim la bistritz, deasupra mării,/ la doi ani
lumină de ceva foarte, foarte fragil./ am crescut mari
și-acum că suntem oameni mari/ îngrijim și iubim o
fetiță.// la oamenii mari dimineața e altfel: doar/ din
reflex mai ducem acum ceașca la gură/ și doar un
caimac prăfuit mai suflăm înainte/ de a ne preface
că bem/ iar fumul iese din țigară numai dacă învîr-
tim de cheiță” (începutul).
Volumul (nu lipsit de anumite lungimi) modifică
astfel prea puțin datele generale ale poeziei lui
Coman, conține suficiente poeme antologice (uneori
supără însă excesul de recuzită), dar pare a prevesti
(dacă autorul nu va avea inteligența să mai experi-
menteze și în alte direcții) și primejdia ca manieris-
mul său să devină manieră. Paharul rămîne oricum
nu pe jumătate, ci chiar pe trei sferturi încă plin.
■
4
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Diogene umblă cu sabia lui
Damocles
I Marian Barbu
Ion Cristofor
Angore et taedio
Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2009
Polimorfismul scrisului, tipărit de Ion Cristofor
în cărțile de poezie, de critică și istorie literară,
traduceri, eseuri, interviuri, convorbiri, face
puțin operabilă departajarea drastică a specificului
fiecărui compartiment literar. Chiar dacă oricare gen
cultivat își are principiile, regulile, normele și căile de
afirmare bine statuate de-a lungul timpului, în cadrul
mișcărilor și teoriei literare, lexicul utilizat de Ion
Cristofor face posibilă înțelegerea sui generis, datori-
tă sintaxei care obligă și decide. Așa se motivează
separarea puterilor de comunicare, identificând poe-
zia ca fiind altceva decât critica și istoria literară, deși
aceasta stă în spatele tectonicii limbajelor lirico-epice
în cazul celor mai multor volume.
Desfoliind, prin spirit comparatist, versuri,
cuvinte, cu proprietate circulatorie independentă se
simte adierea dacă nu suprapunerea (adstratul)
cutărui sau cutărui alt poem sau cuvânt aparținând
cuiva afirmat mult mai înainte, în timp. Adesea,
printr-o simplă evocare - Hamer Brueghel sau De
Chirico. Alteori, prin chemări a la G. Bacovia
(„ploaie măruntă de toamnă”), simboliști, iubitori de
pietre prețioase de morbidețe („Ca aurul strălucește
piatra de la gâtul tânărului/ înecat lângă pod”), de
tăria mirosurilor de flori ca la D. Anghel, de crini, ca
la Macedonski („Pe atunci ne plimbam printr-o gră-
dină de crini/.../ eram subțiri și palizi ca doi crini”),
chiar Eminescu readus într-o realitate a la Nichita
Stănescu („Singurătatea pietrelor/ luminându-ți chi-
pul mai palid decât pergamentele// arborii ei
albaștri/ conversează cu morții// doar pietrele din
râu șoptesc/ sub mătasea verzuie a apei/ sub stelele
foșnind/ ca rochia ta în cădere”).
Ca blagian expresionist se definește în poemele
Crepuscul și Ca vânătorul seara. Ultimul are identi-
tate de poem antologic, închizând o stare de
reflecție la mersul contorsionat al vieții care nu poate
să depășească acea stare a lui angor, - oris (=sufo-
care, durere, necaz, neliniște).
Întoarcerea spre obârșii declanșează o înviorare
de bilanț, chemând din amintiri „răzoare de iarbă/
udate de rouă/ prin care copil ai pășit / cu turma de
miei”. Orizontul coborârii în timp are limite doar în
pacea oferită de „moartea luminoasă”.
Ieșirea din cercul vicios al existenței se face prin
cuvinte (adevărată „dâră de sânge”). Și dacă ele sunt
ale tale, constați că vivacitatea lor fumegă „de
amintiri, iluzii, regrete”. Ultimele două sunt
excrescențe ale acelei taedium,-ii. Adică ale oboselii,
plictiselii, dezgustului, ale silei.
Ca o perdea de fibre sintetice se arată cuvântul
melancolie, depistabil în aproape zece poeme ale
volumului Angore et taedio (Casa Cărții de Știință,
Cluj-Napoca, 2009, 114 pagini). El instituie o stare
poetică, dar mai ales de reflecție amară până la un
anumit strat al exprimării. Nu se obțin în niciun fel
doze apreciabile de scepticism, deoarece intervine
omul de cultură, istoricul literar și împinge poetul
spre zona supraponderală a modernităților europene,
impuse prin dadaism și suprarealism. Astfel, Ion
Cristofor devine poet de avangardă. Ba, mai încoace,
de după 1990, începe invazia cuvintelor cu forme
scatologice, la unii poeți tinzând spre o patologie de
caz.
La Ion Cristofor, folosirea unora dintre ele nu
produce dizgrație sau disoluții de cugetare: se arată
inodore și incolore. Sunt ca niște fluturași pe lampa/
becul de seară care se pierd în mesajul celorlalte...
sororale. Cuvintele bordel, târfe, orgasm, pațachină,
hormoni neconsumați, proxeneți stau lângă
grosierele măcelari, cămătari sporind vizibil tăietura
de satiră a poemelor. Omul contemporan, poetul în
speță eliberat de coșmarul trecutului, nu vrea să mai
acceadă la virtuțile clamate de politicieni. Cu toate
că și ei intră în figurinele... personagiale, încastrarea
lor, fie și în versuri libere, nu atinge aripa poeziei. Se
fac constatări sau simple prezentări pe orizontală.
Urmează ca dinții ascuțiți ai cuvintelor să-i toace
ca-ntr-o iesle a așteptării. În loc să primească binecu-
vântata căldură christică se trezesc încolțiți și sfârte-
cați de cuvintele colțoase, vecine sau din același areal
în care se află un șir de comilitoni - de la Hasdeu la
N.D. Cocea. Vezi, diferențiat, poemele: Vremuri ciu-
mate, Doza de somnifere, Lecția de înțelepciune,
Kirie Eleison, Cauză și efect, Umbre întârziate, Se
tânguie ploaia, Suntem fericiți, Rolul de om, Lumina
de la capătul tunelului, Fabulă modernă, Adevărul,
Moartea domnului președinte, Estetica, Timp cariat.
Poezia de frondă, de autentică atitudine, merito-
rie și nobilă, continuând o linie valorică din vol-
umele anterioare, trebuie să înceapă de la Slujbaș, de
la Umbre întârziate până la Firul de iarbă.
Whitmaniană creație, cu tentă vădit socială însă!
Adie în gândurile aceluiași istoric literar începu-
turile poeziei sociale, din secolul al XIX-lea, înviorată
artistic de către marii creatori ai Europei, în opera
cărora mustește revolta. Pe parcursul devenirii acestei
ramuri tematice s-a constatat că eficiența ei se
apropie de imediat, de conjunctură. Flăcările unei
asemenea comori, asociată cu dorul de țară, de
locurile natale, de oameni, au fost întreținute totuși
estetic de către G. Coșbuc, O. Goga, Aron Cotruș și
alții. Cadența metrică a făcut din unele creații ale
acestora adevărate capodopere. Și așa au și rămas
până astăzi cu toată postmodernitatea ivită.
Poziția socială ingrată a poetului l-a transformat
pe Ion Cristofor să dezvolte o creație de evidentă
autoreferențialitate, fără a ține cont de o anume ca-
lendaritate a perseverenței sociale. Stilul indirect liber
părăsește tușa satirică, asociată poemelor sociale, și
impune cu lauri poemul Patria morților. Verbele
„privește”, „îți biciuiește” creează o viziune hamle-
tiană, întâlnită la mai toți poeții moderni cu
deschidere de mare anvergură - Macedonski, până la
Șt. A. Doinaș. Intenționat, Ion Cristofor nu operează
cu solemnitate în spațiul acestei viziuni, ci cu un
derizoriu calculat. Regele „Poartă o coroniță de var/
de musculițe albastre/ ca ochiul tinerilor înecați/ în
bătălia de la Trafalgar”. Ion Barbu nu este prea
departe!
Îi alăturăm, fără comentarii, și poemele Cu
înverșunarea cârtiței, Rătăcind prin La Paz,
Latifundiar al iluziei, Între două deșerturi, Câmpuri
pustii ș.a.
O dimensiune meritorie a prezentului volum, în
ciuda picturii. Unele poeme sunt adevărate trimiteri
spre pictură, cu dominante de culori: roșu, albastru,
verzui, vioriu, portocaliu, galben sau tulburi ca
bezna, ceața, negura (Grădina cu crini, Frunza roșie,
Vremuri ciumate, Crepuscul, Ca Lazăr, Oaspete,
Umbre întârziate, Tropăim prin bezna).
Realizând o mulțime de asociații prin metafore și
comparații, tot mai rare în poezia postmodernă, Ion
Cristofor înlătură notațiile seci și relatările ambigue.
El, traducătorul recunoscut, din câteva limbi de cir-
culație, are un fel de ars combinatoria a stiluri și
obține formulări originale întotdeauna. Iată câteva:
„Poezia nu e un sanatoriu pentru ofticoșii romanti-
ci”; „Veseli ne lăsăm moartea în grija stelei/ ce ne
urmează fidelă din umbră”; „Vântul piaptănă
arborii/ ca pe un șir de morți”; „se face seară în
istoria logicii”; „spaima sare leapșa din bunici în
copii”; “umbra lui Platon freacă podeaua”;. „Soarele
ne apune atunci/ sub limbă”; „Suferința ne
păstrează viețile” etc.
O linie subțire de sațietate pe scara libidoului
smulge poetului formulări acide, mai rar blânde, ba
chiar vitriolante. Oricum, sub raportul stilurilor, câte-
va sunt memorabile. Iată-le: „Pe nepusă masă în ziua
aceea/ întunecată ca un nor/ tulbure ca alcoolul
călăilor/ ți-ai concediat fără remușcare/ amantele și
zeii” (Pe nepusă masă). „Sânii ei prevesteau mari ca-
taclisme”, „isterica pațachină mulatră”, „fulgerele
luminând sânii tăi goi la fereastră/ e un miracol
irepetabil”, „Ca Lazăr cel întors dintre morți/ privești
la sânii și coapsele bogate în promisiuni ale
femeilor”.
Atunci când iubirea s-a desfășurat firesc, compor-
tamentul s-a înfășurat în versuri ce pot fi reținute:
„ne-am aruncat atunci/ trupurile în valuri/ ca niște
zaruri de os/ și marea se retrăgea cu zgomot de
lanțuri”.
Sunt destule poeme care vizează direct biografia
autorului, cu soția, părinții în special, tatăl, rudele.
Pe câteva dintre ele le-am include în problematica
socială fiind reverberații ale unui timp înduioșător de
îndepărtat. Din lumea satului, atâtea lucruri și
oameni, „flăcăruia primelor brândușe abia pâlpâind
în răzor/ îți șoptește/ ești fiul unui lung șir de
țărani/ al unor cruci de lemn putrezit” (Zăpada
pornește la drum) Despre tată scrie cu evlavie în
Câmpuri pustii, Din memoriile nescrise ale tatălui.
Ion Cristofor știe să facă artă autentică din
grotescul unor viziuni decupate din satiră. Și trebuie
s-o spunem drept, ea prinde consistență numai sub
inciziile lexicale provenite din interferențele: „Fericit
moștenitor/ al unei seminții de pierde-vară/ ca un
copac plin de omizi/ te trezești acoperit de cântece
de laudă/ de chiotele mulțimilor bete// Cu pielea
strălucind în noapte ca un pergament/ pe care
moartea scrie cu cerneală simpatică” (Oarbă și noro-
coasă împrejurare a destinului). Sau „excomunicat/
rătăcești cu turma cu tâmpii/ cu monștrii clonați/ ai
demosului// cu câinii nopții descifrând istoria/ cu
urletul lor” (Oracol). Fără ocolișuri, poemul Potopul
a fost amânat se-nscrie în galeria satirelor de tip
carlist, din vremea lui Caragiale și Macedonski.
După cum Dansul cuvintelor și Angore et taedio
(Mâhnire și scârbă, după Juvenal) tot satire sunt, fie
la adresa contemporanilor, din rândul cărora face
parte și poetul „albit de spaimă în fața puterii cuvin-
telor”, împotriva celor care produc scârbă. Ea „ne
invadează ca un fluviu/ în miez de noapte...”.
După întreg periplul literar al volumului Angore
et taedio mi-este foarte limpede că Ion Cristofor, ca
un nou Adam, și-a smuls o coastă, doldora de
cuvinte din mulțimea lexicală, existentă la purtător,
ca orice armă de apărare împotriva nimicniciei con-
temporane, și-a transformat-o nu într-o Evă, ci într-o
vitrină a reflecției, a unei reflecții amare, aproape
sugrumate - despre viața aflată în cumpănă, despre
moartea care pândește la colț de stradă sau la un
prag de vârstă.
Toată diversitatea poemelor se circumscrie unui
contemporan sic cogito ergo sum de unde și mica
sau marea lui revoltă de avangardist înrăit. Limbajul
paramilitar al poetului se aude nu prin administra-
torii vremurilor ci prin iluminări dumnezeiești
coborâte în „febra cuvintelor”. Atunci, zice fantastic
de bine Ion Cristofor, ca-ntr-o deviză de luptă, „se
aud păsările oarbe din colivii de aur/ cum cântă în
absența stăpânilor”.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Nicolae Manolescu în două
interpretări
Irina Petras
Citesc aici două dintre cărțile dedicate lui
Manolescu în 2009, la 70 de ani. Ambele
apărute la Editura Paralela 45, cea care a
lansat Istoria critică..., dar și volumul aniversar
(coordonat de Ion Bogdan Lefter și Călin Vlasie).
E vorba despre Laszlo Alexandru, cu reeditarea
tezei de doctorat Criticul literar Nicolae
Manolescu (2009, 432 de pagini), și despre Ion
Bogdan Lefter, care, în Nicolae Manolescu: de la
cronica literară la Istoria critică... reia și reorgani-
zează, într-un colaj cu ambiții de sinteză, texte
scrise de-a lungul anilor (2009, 176 de pagini).
Vocea „oficială” a criticii literare românești
timp de câteva bune decenii, Nicolae Manolescu a
ținut afișul în 2009. Istoria critică.. (apărută în
toamna lui 2008) a fost întoarsă pe toate fețele,
citită și recitită cu umori de toate felurile, lăudată
și pusă la zid pe toate tonurile și cu timbruri de o
diversitate alarmantă pentru cititorul pur și sim-
plu. E de spus aici și că zarva a fost urmărită de
Nicolae Manolescu cu o detașare nu oricui la
îndemână și cu o seninătate ascunzând abil even-
tualele frisoane ori fiorii jubilatorii. Citirea și reci-
tirea cărților/staturii lui Manolescu se impuneau,
însă, și fiindcă autorul tocmai împlinea 70 de ani.
Societatea românească, inclusiv cea literară, e
foarte sensibilă la aniversări, uneori cu riscul de a
scăpa din vedere miezul adânc al celui sărbătorit.
Să repet că am văzut cronicarul și autorul de
cărți Manolescu lucrând de la început într-un par-
teneriat extrem de profitabil. Când, în ’89, croni-
carul a întrerupt lecturile săptămânale, prins de
lucruri și roluri până atunci lui interzise: politică,
emisiuni televizate, activism civic, ranguri cultura-
le naționale și europene, a intrat pe rol istoricul
literar. Timpul scurs între primul volum și Istoria
critică.. e unul al așezării și al decantărilor:
„Singura modalitate de a-ți onora până la capăt
profesia de critic este aceea de a încerca să-i înțe-
legi pe cei care sunt din ce în ce mai diferiți de
tine”. Dictatura visată/acceptată/inventată a unu-
lui și unicului nu e obsesia lui Manolescu.
Istoria... sa știe că până și Călinescu, marele scrii-
tor și modelul manolescian, își susține măreția
prin chiar dialogul cu vocile critice ce i-au fost
contemporane sau i-au urmat. Varietatea polifoni-
că a criticii de rangul întâi e, spre binele literaturii
române, tot mai largă pe măsură ce ne apropiem
de prezent. Polemica înseamnă construcție și dina-
mism, diferența de opinie e chiar relansatorul vie-
ții literare. Manolescu nu e și n-a fost niciodată
singur. Și nici unic. Mărimea sa e mereu și infinit
comparabilă cu și dependentă de cea a contempo-
ranilor săi de calibru. „Diferență și pluralism” e
deviza enunțată chiar de N.M. la un moment dat.
Inteligent, flexibil, cu morgă, dar și mereu tânăr,
fiindcă profesor cu vocație, adică unul care nu se
lasă ușor depășit de generațiile succesive de stu-
denți, își păstrează seninătatea, umorul, gata să
recunoască stil și performanță și unei opinii con-
trare - în spațiul literaturii, oricât de polemice
(războinice, etimologic) ar fi discuțiile, ele refor-
mează, nu revoluționează.
Pe acest fundal, câteva rânduri despre cele două
cărți, dar și despre autorii lor.
Laszlo Alexandru
Născut în Cluj, în 1966. Vremea studenției îi
este deja una de conflicte și nemulțumiri. Cu un
simț al dreptății peste medie, va înainta febril,
dând și încasând lovituri. Cărțile sale sunt în pri-
mul rând de atitudine și de opoziție, nu de anali-
ză ori calmă, senină interpretare. „Am izbit roată
cu frazele mele polemice”, recunoaște cu o seme-
ție tristă, în fond. Cărțile sale succesive sunt pole-
mice încă de la debutul din 1996: Între Icar și
Anteu. Polemici. Îi urmează Orient Expres, pole-
mici, Grîul și neghina, polemici și alte eseuri,
Criticul literar Nicolae Manolescu, studiu acade-
mic, Vorbind, împreună cu Gheorghe Grigurcu și
Ovidiu Pecican, Toate pînzele sus!, polemici,
Viceversa!, polemici pro și contra lui Paul Goma.
Profesor de italiană la Colegiul Național G.
Barițiu din Cluj, înființează eleganta revistă elec-
tronică E-Leonardo. Un singuratic măsurând
lumea în alb și negru, cu o intransigență - de pe
altă lume și dintr-un timp ce încă n-a venit - care
nu-i face drumul printre semeni trandafiriu.
Pentru el, există legitim doar întregul culorii,
„curatul” ei. Cele câteva zeci de mii de nuanțe de
gri existente nu-i spun mare lucru. Asta nu
înseamnă nicidecum că nu e om al nuanțelor, că
nu știe ori nu poate să fie subtil până la infinite-
zimal. Dar cu cântarul etic pe care îl are la purtă-
tor, un singur procent negru poate elimina subiec-
tul interpretării sale din zona albului. E de spus
imediat, spre binele său, că își acordă libertatea
de a se răzgândi, o libertate a inteligenței vii, neli-
niștite, in progress. Iubește cu patimă, iar dezamă-
girea îi e și ea pătimașă. Profesorul știe și vrea să
corecteze. Creionul roșu a devenit prelungire a
mâinii, a privirii, a judecății sale. Marchează erori-
le apăsat, amenințând, când și când, să sfâșie
coala de hârtie. Nu iubește nici „imobilismul apo-
linic impus de regimul dictatorial”, dar nici „sara-
banda dionisiacă a democrației”. Niciun regim nu-
i poate fi pe plac. Liviu Petrescu îl vedea ca pe un
„copil teribil” al criticii, „mereu ofensiv, cârtitor,
arțăgos”, un „spirit independent” cu o „retorică
devastatoare”. Manolescu îl acceptă ca pe un
„comentator deplin credibil”, sprijinit pe o infor-
mație copleșitoare, Grigurcu reține „sagacitatea,
informația aprofundată, stringența analizei, talen-
tul expresiv și [...] inconformismul”. Se recunoaște
el însuși în portretul pe care i-l schițează Paul
Cernat: „Laszlo Alexandru este unul dintre cei
mai consecvenți polemiști literari ai României
postdecembriste. Autorul și-a asumat de la bun
început postura «revizionistului» de serviciu. Un
spirit franc, tenace și aproape sinucigaș, care nu
se sfiește să spună cu voce tare ceea ce alții vor-
besc pe la colțuri. Își asumă - pe o linie iluminis-
tă, de «școală ardeleană» - imperativul responsabi-
lității etice și al pedagogiei civice.”
Deschisă de un Avertisment (nu Argument, nu
Cuvânt înainte!), cartea despre Manolescu are
două părți aproximativ egale ca întindere. Prima
„citește” biografia și opera, intersectate, desenând,
aproape de text, dar cu aceeași obstinată punere
de accent pe etică, un lanț de crochiuri de avut în
vedere pentru dezvoltări ulterioare: Eseistul,
Monografistul, Polemistul, Istoricul literar,
Teoreticianul literar, Cronicarul literar sunt rând
pe rând țintele comentariului său aplicat. Cum
bine observa Paul Cornea, delimitarea nu e ușor
de realizat, iar ordinea pe care o impune ipostaze-
lor manolesciene e adesea constrângătoare. Partea
a doua este cea arhivistică, ea oferindu-se ca ins-
trument pentru oricine ar fi interesat de chestiuni
legate de literatura română în perspectivă mano-
lesciană. Bibliografia scriitorilor români comentați
de Manolescu e împănată, ici-colo, cu extrase din
textele critice, cele la care a rezonat anume Laszlo
Alexandru și pe care le pune astfel deoparte pen-
tru a reveni cândva asupra lor. Bibliografia
Nicolae Manolescu inventariază cărțile lui
Manolescu, cărți/studii despre el. Inventarul pare
să se oprească în jurul anului 2004. În final, câte-
va luări de cuvânt despre cartea lui Laszlo în mai
multele sale variante: teza, cartea din 2004, cartea
din 2009. Din „perspectiva foarte pragmatică a
documentului”, arhivistul lucrează în manieră des-
criptivă și aparent nepretențioasă. Crede, pe bune
și pe bună dreptate, că „înainte de a revizui, tre-
buie să știm despre ce discutăm; iar înainte de a
reciti, trebuie să chiar citim”. Însă, chiar dacă
„demersul nostru a fost prin urmare preponderent
acela al unui istoric literar”, acesta nu se petrece
„de pe o poziție detașată, placidă și dezabuzată”.
Cum era de așteptat, de altminteri. Obiectivitatea
abordării trebuie să fie absolută, însă nu în sensul
neutralității („orice neutralitate într-o cercetare
științifică este deja semnul unui partizanat”), ci al
mizei pe un „unic criteriu distinctiv, capacitatea
noastră de judecată și de apreciere”. Ea, obiectivi-
tatea, e alt nume pentru sinceritate și onestitate.
În plus, „polemica acestor rânduri, atunci când
există, nu are o bază estetică de plecare, ci una
preponderent etică”. Distincția se operează între
„corect și incorect”, „adevăr și neadevăr”. Nu-i de
mirare că, sub un asemenea reactiv, vor ieși la
iveală atitudini „duplicitare”, semnalmente ianu-
siene, ezitări, fuga de realitate și, mai presus de
toate, „obsesia antipolemică”, de vreme ce pentru
Manolescu, vai, „contează opera, nu demontarea
unei imposturi”, iar pentru Laszlo, aproape dim-
potrivă. Polemica e „calea regală pentru demons-
trarea eclipsei valorice”, crede el; în vreme ce
Manolescu „respinge teoretic înseși bazele polemi-
cii. [...] Polemica îl interesează mai ales ca un
spectacol burlesc, la scenă deschisă, și prea puțin
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ca modalitatea cea mai concentrată și directă a
exprimării ideilor”. Editorialul despre „genul supă-
răcios” la care trimite L.A. e proba seninătății
manolesciene, a relativizării adevărului, lucru nici-
decum pe placul lui Laszlo. Pagini întregi dezbat
chestiunea, cu un pronunțat ton pro domo.
Lovinescu e invocat cu un lung citat pe tema con-
fuziei dintre «spiritul polemic» și «spiritul pamfle-
tar». Lovinescian, „spiritul polemic are nevoie de
nerv, nu însă și de nervi.” Sigur pe acuratețea pri-
virii sale și pe capacitatea ei de a distinge binele
și răul, L.A. precizează: „M-am străduit mereu să
disting în ordinea percepției pamfletul (umoral,
pătimaș și afectiv) de polemică (lucidă, deliberată
și rațională). Pamfletarul se enervează și scrie.
Polemistul scrie și enervează pe alții. Am evitat
din răsputeri să scriu pamflete - mi-am dat toată
silința să public polemici. Am făcut-o nu din vreo
sfidare personală, din vreo naivitate romantică, ci
încercând să contribui în mod pragmatic la mode-
larea corectă a adevărului public;” și „ Nimeni nu
mai deține monopolul legitimității și al bunei cre-
dințe în viața literaturii. Totul trebuie discutat,
cântărit și evaluat pe față, la vedere. Încerc să-mi
fac auzită vocea rațională, fermă, limpede - fie
chiar și tăioasă - în această uriașă cacofonie post-
decembristă.” Exersând în trei variante, tot mai
adăugite și mai exasperate, pe subiectul
Manolescu, Laszlo speră să convertească opinia
publică la muzica de sfere.
Ion Bogdan Lefter
este om de grup, de reuniune, de comunitate.
Pentru el, vecinătatea are sens și impune. I se ală-
tură, o secondează, o promovează. Nu ține neapă-
rat s-o corecteze, ci s-o descrie. Se înhamă, de
aceea, la alcătuirea unui dicționar bio-bibliografic,
Scriitori români din anii 80-90. Până și
Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” cultu-
rale pune bătălia în ghilimele. Strădania e de a
dărui literaturii contemporane o fotografie „în
mers”. Chiar dacă măcinată de orgolii individuale
(absolut legitime) și de disidențe, intrarea grupată
în arena literară a obligat publicul să recunoască,
vrând-nevrând, modificarea de paradigmă și oferta
de „ideologie” literară pe care optzeciștii le adu-
ceau cu ei. Propunându-se ca viitură, au adus cu
ei multe valori indiscutabile și durabile - care, de
altfel, s-au detașat net de grosul puhoiului -, dar
și aluviuni cu respirație scurtă, degrabă reîntoarse
în mâlul originar. Stilul bătăios, dar mai ales con-
centrarea vocilor au făcut ca optzeciștii să pară
periculoși și subminatori. Schimbarea de sistem
din ’89 n-a adus schimbarea bruscă și simultană a
creativității artistice. Asta fiindcă literatura (arta,
în general) nu respectă calendarul evenimentelor
politice, nu se pliază automat, nu se supune, fiind
prin definiție rebelă și personalizată. De cele mai
multe ori, precede schimbările de sistem, le pre-
simte, le chiar pregătește în subteran.
Pentru generația 80, prezența asiduă a lui Ion
Bogdan Lefter în chiar miezul mișcării a fost deci-
sivă. „Inteligent și riguros” (N. Manolescu, 1983),
cu o „judecată calmă și nuanțată” (Paul Cornea,
1995), a însoțit literatura optzecistă consecvent cu
sine, cu o exemplară seriozitate, având de partea
sa accesul la concept, la sinteză, vederea panora-
mică, ochiul de bun istoric și bun istoric literar,
tonul de un pro domo bine argumentat, care nu
pune în pericol luările de poziție. Pentru I.B.L.,
nu-i nicio îndoială, criticul e „un om scriind o
carte în care meditația asupra existenței fuzionea-
ză cu meditația asupra scriiturii.” Generația 80 a
avut în el miezul, centrul, punctul de referință,
cronicarul lucid, în stare nu doar să consemneze
starea unui fenomen, ci să și influențeze, discret
și sigur, conștiința de sine și chiar evoluția acelu-
iași fenomen. Exagerând ușor, aș spune că, de n-
ar fi fost povestită de Ion Bogdan Lefter, genera-
ția optzecistă ar fi fost mai puțin. Mircea
Cărtărescu are dreptate: „Ion Bogdan Lefter este,
în cadrul generației sale, o conștiință teoretică
lucidă și eficientă. Originalitatea sa constă mai cu
seamă în viziunea nonconformistă a macrostruc-
turilor literare (tipologii, mentalități, canon literar
etc.), pe care le organizează diacronic - dar și sin-
tagmatic - asemenea unor «romane de idei»”.
Dosarul/microromanul despre Manolescu al
lui Ion Bogdan Lefter este liber, dezinvolt, dar și
foarte hotărât și logic. Formula cărții e, din nou,
cu „mai multe straturi istorice, teoretice, memo-
rialistice etc. etc.”, de unde „structura modulară,
amestec/montaj/colaj de secvențe cu ținte și stilis-
tici foarte diferite.” Mozaicul final nu e, însă,
deloc fisurat. Chiar și atunci când polemizează
ori scandează „manifeste” critice, se instalează
calm aceeași seriozitate inteligentă și același larg
ambitus al atitudinii critice. De la Arca lui Noe -
implicații teoretice, text din 1982, la Fratele mai
mare, în 2009, atitudinea lui Lefter evoluează,
crește, își atenuează exuberanțele și își adâncește
în același timp sentimentul apartenenței la o fami-
lie de spirit: „Neomodernismul lui structural și
postmodernismul meu programatic au putut avea
și zone de interferență, cu atât mai mult cu cât
am participat împreună la modelarea noii direcții
literare a anilor 1980, dar și zone de conflict
potențial”. Cartea prețuiește, respectă și iubește,
„dar de pe poziția unui mai tânăr prieten inde-
pendent și exigent”. Reorganizate, secvențele pun
alături Fișe pentru un portret, circumscriind apoi
câteva zone: Cronicarul literar, Între istoria și teo-
ria genurilor, Eseistul, Istoria critică a literaturii
române, Comentatorul politic, plus două
Addenda: O polemică pe tema cronicii literare și
Lunedismul. Când vine vorba despre acesta din
urmă, amintirile sunt mereu un pic bruiate de
duioșie: la Cenaclul de Luni „era - într-adevăr - o
atmosferă extraordinară... Aveam cu toții un soi
de impetuozitate fericită, o nonșalanță triumfătoa-
re, ceva greu de descris...”; „un spațiu aproape
paradisiac, incredibil, într-o lume care era totuși o
dictatură! Ne simțeam acolo liberi, vorbeam liber,
eram drepți, criteriile de valoare erau corecte, exis-
ta mult adevăr în relațiile dintre noi și în ceea ce
ne spuneam unii altora.” Rolul de „frate mai
mare” al lui Nicolae Manolescu e accentuat
anume, cu o insistență semnificativă. Izbânzile
sunt rezultatul unei colaborări, se fac împreună.
Autoritatea nu e subînțeleasă, ea se câștigă.
Relația e de pas înainte, pas înapoi, înaintările se
negociază de pe un picior tot mai egalitar odată
cu trecerea vremii. Nicolae Manolescu nu e urcat
pe un piedestal de piatră rece, de aceea nici nu i
se caută anume perfecțiunea și imacularea, dar
nici nu i se subliniază apăsat vreo „slăbiciune”.
Descris din interior (un interior al colaborării cor-
diale, nu al cârdășiei de grup), Manolescu e
cumva „umanizat”. „Care să fie ipostaza definito-
rie a lui Nicolae Manolescu?” se întreabă I.B.L.,
înșirându-i competențele cu încântarea apartenen-
ței și cu plăcerea de a șlefui aproape amical fețele
poliedrului, ba uneori chiar cu sentimentul - ghi-
cit printre rânduri - că e părtaș strălucirii sale. Că
literatura contemporană se interpretează în canon,
în sens muzical.
Așadar: o carte de departe, scrisă cu nerv și cu
nervi, deopotrivă, de un istoric literar meticulos,
atent la detalii, mai ales de ordin etic și conjunc-
tural, nemulțumit că admirația sa se izbește
mereu de un rest nedigerabil; o carte de aproape,
scrisă detașat de un critic literar îngăduindu-și pri-
viri mai ușuratece și chiar o doză de condescen-
dență contextuală. Primul interpret caută exempla-
ritatea și sare câteodată peste cal în eforturile sale
de a stăpâni modelul. Cel de-al doilea, caută
valențele speciale ale unui model asumat într-o
gesticulație reversibilă, câteodată cu bănuiala că
„trapul” se petrece umăr la umăr. Amândouă căr-
țile, însă, serioase și de o utilitate indiscutabilă
pentru identificarea staturii manolesciene de ieri,
de azi și de mâine.
■
Dorel Găină
Fascinație (1981)
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teoria
Kaddish. Despre poezie (I)
Horea Poenar
„Și nu despre amintiri vorbesc eu aici,/ ci despre
ceea ce ar putea să li se întîmple lor.”
Bocet și jelanie. Vocea care nu e memorie, lim-
bajul care nu e filtrul privilegiat prin care se vede,
precum bețivii lui IM, în grădina adevărului. Dacă
adevărul e acolo, dacă el a rămas acolo, în trecut
sau pur și simplu dincolo. Dacă pentru el trebuie
bocit, dacă poezia e doliu.
Bocetul ca o cameră luminoasă. Mecanism de
tipul sacrului (adică între sacrificiu și damnare)
din care survin imaginile, relațiile dintre ele și gla-
sul care le permite existența.
Voci. Fără corp, altfel decît spectral, înscrise
pe hîrtie, anunțînd tot timpul dificultatea marcă-
rii, întrupării, exhumării. Nu sunt/nu au nume,
dar bîntuie. Jelanie și bocet pentru a le îmblînzi
bîntuirea, pentru a le oferi odihnă, pentru a odih-
ni, a lăsa discursul să aibă voce, glas.
*
Numele nu ajută. Dacă sunt rostite, ele trebuie
urmate, pentru a vedea ce pot face, ce li se poate
întîmpla: “unde petrolului i se spune uraniu/ și
gazului lemn, unde ceața se-ntinde cît vezi cu
ochii”.
*
“Și atunci lumea se împărți în două”. De o
parte moartea, care a venit, a lăsat urme, a luat.
De o parte vocea, cei care au rămas, jelirea. În
această împărțire, memoria nu mai e ceea ce ar
putea lega din nou părțile, ceea ce ar putea să se
miște dintr-un spațiu în altul. Nu e adevărul pe
care îl păstrează, nu e adevărul pe care îl înscrie
înapoi, în ceea ce va fi fost viață, prin ritualul
bine executat, prin jelirea așa cum trebuie.
“Memoria e scurtă aici/ și totul există doar pen-
tru tine.// Volatil și uscat, moale, pufos, nemeri-
tat.” Pentru cine această împărțire, cînd ar putea
fi mult mai simplu, cînd poezia ar putea fi ceea
ce vedem în fața ochilor sau în spatele lor, cînd
adevărul ei ar fi cel afectiv și subiectul ei întot-
deauna plin, chiar preaplin?
Ce înseamnă împărțirea poeziei - împărțirea
care e poezia? Cartografia e împărțire între plin și
plin, chiar dacă spațiile pot fi părăsite. Pozițiile
sunt trasate, fiecare reper e plin, fiecare poet e o
voce a adevărului. “Sunt doar un om gol,/
umplut doar de vorbele pe care le spune/ în
momentul acesta,/ sunt doar un om singur care
se împarte/ între familie și singurătate cum se
împarte la măcelar/ carnea macră de carnea cu
zgîrciuri”. Viața nudă și singură. Umplerea de
vorbe și timp, unul singur, acesta. Un moment
plin, un subiect (devenit) plin, probabil salvat.
Dar momentul se sustrage cu același gest.
Singurătatea nu e plină, e doar un loc al unei
alte, mai pure împărțiri, eliberată de logică: între
singurătate și familie. Între un subiect iarăși gol și
un subiect colectiv. E o țesătură fără eu, “între
viață și moarte,/ între a fi așa și acum, cum ar
trebui să fiu,/ și între a fi acum și așa,/ așa cum
nimeni n-ar trebui să fie vreodată.”
*
De o parte, fără subiect. Gol, doar eventual o
bucată de carne crudă.
De cealaltă, jelirea. Nu prin amintiri, nu înspre
trecut, ci pentru amintiri, înspre viitor, înspre ceea
ar putea fi, ce ar putea să li se întîmple.
*
Riscul și promisiunea unei afirmații acum:
poezia - kaddish. O țesătură colectivă față cu car-
nea unei morți. Doliu pentru ce ar putea să se
întîmple adevărului, “care e cînd aici, cînd acolo”.
Are o parte și are și cealaltă parte, fără să le
unească, fără să fie loc plin, fără să fie înainte ca
părțile sale să fie. De aceea nu e religie. De aceea
nu e filosofie. De aceea Heidegger crede că în
poezie s-a retras ființa. Dar dacă e așa, e “ca o
foiță ușoară de plastic,/ ca o uitare”.
*
(O paranteză pentru ascultarea unui singur
detaliu: ce li se poate întîmpla amintirilor? Pentru
că aici și probabil acum despre asta se vorbește.
Corecție: despre asta e vorbirea. Fără se. Un sub-
iect gol, împărțit, “doar un loc al memoriei”. Dar
dacă despre asta e vorba, ea nu e totuși spusă.
Despre ceea ce e vorbirea, ea nu vorbește. Ea nu
spune ce li se poate întîmpla amintirilor, ci doar
ceea ce amintirile sunt. Nici măcar atît. Definiția
e împărțită, dislocată de patru comparații: iarba
uscată, rugul de cremene, lumina roșie, demonii
ierbii. Voi lăsa deoparte deocamdată comparațiile,
le las în paranteză, închise ca într-o promisiune.)
*
tush’b’chawsaw v’nechemawsaw, da’ami-
’rawn b’all’maw.
În kaddish, mortul nu e pomenit niciodată.
Pentru el, dar nu despre el.
*
Pentru că trebuie să se audă permanent boce-
tul. Totul se poate uita, dar nu el. “Jelește, fără
frică, fără durere, în față e noaptea și nu mai e
mult”. Frică, durere, noapte, nici una în jelire.
Două despărțite de ea, a treia un capăt de drum,
o țintă. Precum carnea roșie.
*
Într-un alt volum, iarăși împărțirea: “Viața se
împarte în două, asta ne învață de mici./ Ne
petrecem timpul între creier și creier/ între fiară și
fiare.” Între prima nebunie și a doua. Prima,
strîmtă, pustie și tristă. În a doua, “viața se deru-
lează încet și exact”.
*
Vor spune: e vocea prietenului tău. Mai înco-
lo, în text, vocile prietenilor. Cum altfel? Cum
altfel se poate desfășura un kaddish? Cum altfel
poate fi poezie și poate fi adevăr? Cum altfel se
poate face într-adevăr critică? Pentru că (și) despre
toate acestea e vorbirea unui subiect gol, împărțit.
Textul critic e riscat, mereu, fără ieșire, nu
pentru că încearcă (să construiască/ să testeze) un
canon, ci pentru că încearcă (iarăși cu împărțire)
un subiect. Nu criticul e măcelarul, ci textul.
Pentru Barthes fotografia e privilegiată pentru
că exercită cea mai lucidă relație cu moartea.
Punctum numește acea ruptură în subiect, dar pe
care fotografia o realizează nu pentru că ar avea
această putere, ci pentru că subiectul e deja pregă-
tit pentru această ruptură, potențial e deja fisurat.
Poezia nu e un punctum pe care un subiect îl des-
coperă (sau recunoaște) în ea, dar nici o impresie
pe care o produce în subiect în virtutea unei pute-
ri în sine. Ambele posibilități (didactic extreme)
presupun un subiect plin, tare, posibil reper, posi-
bilă perspectivă și conștiință. Poezia poate fi redis-
cutată însă dinspre teoriile recente ale subiectului,
în care acesta e gol, angajat printr-o decizie sau
eveniment. Definițiile ei sunt în felul acesta mai
puțin formale, estetice, cît legate de o etică a sub-
iectului, a interpretării și a adevărului.
*
Despre testare, despre întindere, despre explo-
rare. A adevărului poeziei. A posibilității de a o
defini. De a o lectura.
Nicio lectură care nu se sprijină pe două, cel
puțin, picioare. Distincția nerezolvată (ci proteja-
tă) între sensul imanent (pe care îl caută herme-
neuticile și formalismele diferite din ultimul secol)
și exterioritatea poziției, efectului.
Așa cum teoria, față de sens, se poziționează
în exterior, iar față de exterior se poziționează în
sens.
*
(O altă paranteză, o altă promisiune, un alt
picior de sprijin pentru glas. Despre kaddish și
AG. Iarăși moartea, iarăși figura mamei, iarăși
doliul)
*
Dacă textul este măcelarul ce alege carnea
roșie de carnea cu zgîrciuri, cum mai putem atun-
ci spune care este un text bun și care nu. Întreba-
rea păstrează chiar și ascunsă presupunerea faptu-
lui că un text poate fi în sine bun sau rău.
Biblioteca Babel, imaginată de Borges, ar fi trebuit
să elucideze reașezarea continuă a convențiilor în
funcție de contexte diferite. Limbajul, sensul și
valoarea estetică sunt toate trei prinse în această
despărțire: convenția lucrează într-un context, lim-
bajul într-o formulă, valoarea într-o poziție etc.
E vorba atunci, iarăși, de o interpretare prin
subiect, în cel mai bun caz ca la Barthes? Nu, toc-
mai pentru că textul este cel care pune sub sem-
nul întrebării subiectivitatea. Poezia nu primește
un punctum dinspre cel care o contemplă (aido-
ma fotografiei), ci acesta este dat de către text
unui subiect ce apare doar în acest act, în această
promisiune (întotdeauna astfel ținută).
În termenii poeziei, textele bune sunt cele care
împart carnea macră de carnea cu zgîrciuri. Textul
este cel care taie. Dacă în felul acesta poezia este
de domeniul tăieturii, al împărțirii, vorbirea este
mai degrabă despre atitudinea față de ea, decît
despre ce este poezia propriu-zis într-o identitate
(doar prin dorință) plină.
Vorbesc așadar despre ceea ce i se poate întîm-
pla poeziei și celor din preajma ei. De aceea, kad-
dish.
(continuare într-un număr viitor)
Notă: citatele din acest text, expuse prin ghili-
mele, fac parte din volumele lui Cosmin Perța:
Santinela de lut (2006) și Bocete și jelanii (2009).
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literară
Din avangardă în ariergardă (I)
| Ion Pop_______________________________________________
A fi în avangardă, în spațiul literaturii și artei,
a însemnat multă vreme cum bine se știe, a
respinge în chip radical trecutul convenționali-
zat, sterilizat de formule repetitive, stereotipizate,
clasicizate, supuse inerțial unei Tradiții; și, totodată,
într-un soi de necesară simetrie, a înnoi la modul
absolut, a inova necontenit, în ritmul unei vremi ea
însăși în perpetuă schimbare; a replica, așadar, supu-
nerii cuminți și conformiste față de exigențele codu-
rilor de bune maniere... culturale, printr-un noncon-
formism asumat, cu o revoltă față de orice formă de
dogmatism. A însemnat a te afla, ca atare, mereu în
frunte, a deschide, precum trupele militare de recu-
noaștere și de șoc, drumuri noi, înfruntând primej-
dii, pentru a descoperi teritorii încă necercetate. A
fi, așadar, cutezător, performant, original, de o spon-
taneitate în stare să măsoare tocmai mobilitatea,
dusă până la extrema cvasi-mitică a unui perpetuam
mobile al spiritului, a unei utopice disponibilități
absolute a sensibilității și imaginației creatoare. În
epoca burgheziei triumfătoare, cu spiritul ei „sănă-
tos” pozitivist, lucrativ, iconoclaștii modernității
extreme propuneau, prin contrast radical, aventura,
neliniștea căutării, a ieșirii din tiparele sigure până la
încremenire ale unei vieți confortabile, miza pe
spontaneitatea reacției proaspete în fața realului, ris-
cul unei sensibilități care se descoperă vulnerabilă
însă deschisă spre înnoire, care se recunoaște mereu
imperfectă în expresia de sine și de lume, dar care
tocmai prin această neîmplinire cheamă disponibili-
tatea pentru altceva, spre un „necunoscut” promiță-
tor de noi energii productive. Și seria acestor aproxi-
mări ale stării de spirit avangardiste ar putea conti-
nua, în încercarea de a acoperi spațiul și timpul așa-
numitei „avangarde istorice”, adică cea care înscrie
în perimetrul mișcărilor ei futurismul, dadaismul,
constructivismul ori suprarealismul și variantele lor
ajunse la expresie în prima jumătate a secolului XX.
Una dintre obsesiile mari ale acestor mișcări a
fost, așadar, aceea de a se menține mereu „în pas cu
vremea”, de a surprinde „pulsul epocii”, sugerând -
cum observa un Octavio Paz, la care am trimis cu
alte ocazii - o „accelerare a timpului istoric” în febra
inovației, trecând chiar „peste leșuri de școli și inși”
- după cum se scria într-un manifest constructivist
românesc -, în numele unei tensiuni a creației per-
manente, al acelei disponibilități fără limite la care
„visătorii definitivi” aspirau mereu. Oprirea din acest
avânt era, în consecință, considerată o înfrângere,
exprimată nu o dată patetic și atingând forme paro-
xistice ale angajării contra oricărei forme de stagnare
spirituală, precum în propoziția unui Ilarie Voronca
din Aviograma publicată în revista
75 H.P, din octombrie 1924: „când convenție va
deveni ceea ce facem, ne vom lepăda și de noi în
aerul anesteziat”. Dintr-o asemenea perspectivă, să-i
spunem auto-sacrificială în numele libertății totale a
scrisului autentificat printr-o viață pe măsura exigen-
țelor maximaliste mereu proclamate, orice concesie
făcută instanțelor oficiale, orice tentație de recu-
noaștere pe o scară a valorilor „clasicizate” era con-
siderată vrednică de dispreț și respinsă ca o cădere și
o demisie nedemne. Dacă ne limităm tot la spațiul
românesc, avem „cazul” lui Voronca, exclus din gru-
parea „unu” (nu fără model suprarealist parizian)
tocmai pentru că ar fi fost ispitit de numita recu-
noaștere oficială, curtând Societatea Scriitorilor
Români și publicându-și o carte la iarăși oficiala edi-
tură „Cultura Națională”.
E de notat că vocea cea mai aspră a fost atunci a
camaradului de idei Gheorghe Dinu-Stephan Roll,
autor al pateticului pamflet intitulat Șacalul acestui
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
colibri, din noiembrie 1931.
Or, pe parcursul relativ scurtei istorii a avangar-
dei noastre, s-a putut observa, ca de altfel și în legă-
tură cu alte mișcări europene, ca, de pildă, suprarea-
lismul francez, o anume tentație a angajării politice,
îndeosebi spre anii ’30, când Andre Breton manifes-
tă adeziuni marxiste (revista La Revolution surrealis-
te - 1924-1929, își schimbase numele în Le surrealis-
me au service de la revolution - 1930 -1933), iar un
membru marcant al mișcării precum Louis Aragon
se lasă ademenit de propaganda sovietică după ce
participase la Congresul Scriitorilor de la Harkov din
1931, ajungând să scrie - și punându-și oarecum în
dificultate camarazii de grupare - un poem de obe-
diență ideologică limpede, ca Le Front rouge, din
1932.
Până la un punct, o asemenea angajare era expli-
cabilă prin poziția de principiu adoptată de gruparea
pariziană, adică de situare de partea stângii ideologi-
ce, de vreme ce atitudinile antiburgheze fuseseră
mereu proclamate ca definitorii prin excelență, chiar
dacă, așa cum se poate ușor vedea și la militanții
români, atributul „burghez” numea mai degrabă o
categorie spirituală, în care se blama suficiența de
spirit, filistinismul, incapacitatea de a evada din tipa-
re și convenții confortabile, dictate de interese strict
lucrative, materiale, mercantile. Ceva mai înainte,
dadaiștii de la Zurich avuseseră timp
să-l sfideze, prin Tristan Tzara, pe „drăguțul burg-
hez”, răvășindu-i toate regulile de comportament
social și cultural, iar futuriștii italieni amalgamau în
doctrina lor compozită și contradictorie și elemente
de stânga, fie și marginale, larg acoperite, desigur,
de fervoarea naționalist-belicoasă care-i va face să
adere la fascismul mussolinian, liderul Marinetti
acceptând chiar titlul de membru al Academiei sub
tutelă fascistă. Despre acesta din urmă, s-a putut
scrie, cum face cunoscutul specialist în materie,
Giovanni Lista, că: „Ultrarevoluționar în artă,
Marinetti a fost un reacționar tenebros în politică”,
în timp ce: „Ultrarevoluționari în politică, comuniștii
italieni erau hotărât reacționari în artă” (Cf. F. T.
Marinetti, Manifestele futurismului, Traducere, intro-
ducere și note de Emilia David Drogoreanu, Ed. Art,
București, 2009, p. 36).
Revenind pe teren românesc, afilierea la ideolo-
gia marxistă, comunizantă, va deveni tot mai expli-
cită chiar în cercul revistei unu, unde Gheorghe
Dinu, ca autor de articole și recenzii, și poetul care
semna sub pseudonimul Stephan Roll începea să se
exprime pe față în favoarea unui angajament politic
în ultimele numere, din 1932, ale publicației. Încă în
pamfletul contra lui Voronca, el îi reproșa fostului
său prieten că „dezmint(e) o revoluție pe care (a)
făcut-o cu toate arterele explodând sângele care în
aer se prefăcea în schije”, recunoscându-i, așadar,
demersul novator în scrisul de până atunci, tot așa
cum recunoaște încă în
Sept manifestes Dada ale lui Tzara expresia unei
revoluții artistice. Adaugă însă și exemplul revoluției
sociale, ilustrat cu miltanți marxiști, socialiști, anar-
hiști, îndeosebi ruși, și atacă patetic izolarea în „sin-
gurătate” și mai ales tipărirea „la o editură ghiftuită
și mercenară” a Incantațiilor din 1931, cu miza pe
un succes oficializat. Luând ca pretext aceeași carte
de poeme ale lui Voronca (recenzată ironic sub titlul
Incantații. Poeme de Ion Plat și Ilarie Voronca, în
nr. 41, din decembrie 1931, îl va acuza pe autor
scriind că: „va trebui să rămâi un burghez al lor
până și în poem”, căutând succesul și consacrarea,
statutul de membru al S.S.R. În fine, tot cu un
punct de plecare în texte de Voronca, Gheorghe
Dinu se dezlănțuie contra poetului în recenzia la
Act de prezență (1932), ce poate măsura deja distan-
ța parcursă către o afirmare mai alimpede a opțiuni-
lor sale politice. Acum se vorbește clar despre o
„profeție marxistă care se înfăptuia”, despre o „revo-
luție proletară (ce) avusese loc la răsărit” și față de
care „revoluțiile făcute în restul Europei apăreau
mici, pigmee”. Însă, mai ales, apare aici minimaliza-
rea caracterului revoluționar până nu de mult recu-
noscut al mișcărilor de avangardă: „Mișcarea Dada
rămăsese o explozie bengală, futurismul un activism
diletant și abstract, suprarealismul refugierea într-un
domeniu obscur al sufletului, de unde scăpăra în
întuneric geniul refulat, adevărul căutat în promis-
cuitate”. Însuși atributul avangardist le este retras
acestor mișcări care „nu-și dădeau seama că adevăra-
ta avangardă, adevărata revoluție se înfăptuia pe
întinderea unor stepe locuite de un popor ascun-
zând în el o formidabilă forță de creație, o inedită
vitalitate un puhoi, o lavă care va fi să formeze con-
tinentul de mâine, avangarda autentică.” În contrast,
e condamnată la autorul Actului de prezență izola-
rea în turnul de fildeș, „egoismul mărunt”, exaltân-
du-se, în schimb, modelul „efortului creator” din
care va ieși „poemul-elan, poezia de avangardă care
începe cu ei, cu lumea lor nouă și concretă”...
Acesta ar fi „poemul proletar” .
Sunt formule ce revin în variante diverse și în
texte precum Cuvinte fără degete ori Dialectica în
diagonală, publicate în aceeași perioadă în revista
unu, cu o extremă în articolul Sugestii înaintea
unui proces, apărut în penultimul număr al publi-
cației, 49, din noiembrie 1932, cu trimitere la acți-
unea judiciară intentată lui Geo Bogza pentru
versurile sale considerate pornografice. Or, aici,
pornind de la apărarea adevărurilor brutale rostite
de poetul Jurnalului de sex și al textelor ce vor
alcătui Poemul invectivă, Gheorghe Dinu lansează
cele mai dure atacuri la adresa generației
„Criterion”, „tânăra generație” a acelor ani,
evocând „exasperarea” ca stare de spirit dominan-
tă, pusă pe seama „degringoladei” lumii burgheze
românești, cu „filosofiile birocrate”, cu izbucniri
de laș „pesimism tragic”, cu amenințarea fascis-
mului. În opoziție, se propune perspectiva unui
„colectivism social” optimist, care „calcă în
picioare pesimismul individual, rezultat al egocen-
trismului de până acum”, un optimism pus pe
seama unor „promotori” cu „viziunea exactă a
determinismului social” și care „vor putea fi avan-
gardiștii, generație efectivă a acestui nou ev”.
„Cultura să se fondeze pe un optimism integral” -
cere autorul, amendându-i aspru, între altele, pe
avangardiștii suprarealiști, care „au marcat finalul
unei culturi, unei deboșe artistice, fiind niște mag-
nifici decadenți”. Iar ceva mai jos, această negație
radicală a avangardei, de care el însuși se simțise
până nu demult legat: „Toate poemele lui Eluard,
Breton, Tzara, Desnos, proza lui Cendrars,
Dessaignes, Andre Breton, Aragon, rămân în
domeniul pur al burghezismului artistic, rămân ca
florile glorioase pe catafalcul acestei culturi, ca
agonia delirantă cu reveriile ei paradisiace”.
Angajamentul lor politic n-ar fi integral și sincer,
chiar Aragon cu al său Front rouge ar rămâne
„ancorat în trecut”, „trecerea (lor) la revoluția
socială” nu s-ar fi efectuat în mod autentic. „De
aceea, ei vor rămâne, ca mulți alții, constipați de
avangardism, de falsul avangardism, cel cercetat
cu elucubrații mistice, cu efervescențe verbale, în
formulele diagnostice ale lui Freud, în epurația
eliptică și imagistă a poemului, în dogmele de
formă ale creației, suprapuse fondului vetust, peri-
E
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
mat și deconfit”. În fine, un imperativ rostit fără
echivoc: „Metafizica de altădată trebuie schim-
bată în materialismul științific de azi, ca alchimia
în chimia științifică.”1 Marele exemplu este și aici
U.R.S.S., iar Andre Gide, „convertit, în urma
voiajului său, la colectivism”, este citat cu satis-
facție în context. Numai că scriitorul francez va
reveni peste câțiva ani (în 1937) cu revelatoare
„retușuri” la acesată călătorie și, chiar înainte ca
Dinu să-și fi scris ardenta adeziune, un Panait
Istrati publicase, boicotat de mai toată lumea de
stânga, Spovedania unui învins... Titlul unui alt
articol, tipărit în Cuvântul liber din 1933,
Suprarealism sau falsă avangardă, va spune, în
fine, totul despre metamorfoza politică a fostului
avangardist. Aici limbajul care va deveni apoi de
lemn pentru mulți ani, își face direct apariția:
„contradicțiile sistemului capitalist din faza lui
imperialistă”, „încolonarea în lupta de clasă a pro-
letariatului” etc. Concluzia nu putea fi, pe această
bază, decât că: „Momentele critice de azi, agonia
spasmodică a sistemului, trebuie să-i transforme
pe fiecare într-un soldat dârz al frontului, să-i
puie în primele linii, în avangarda adevărului, în
coloanele de foc ale noii culturi proletare. E rați-
unea noastră de a fi.”
Cu alte ocazii, am trecut în revistă și evoluțiile
de după acest moment de încheiere a primei etape
din istoria avangardei românești. Manifestul Poezia
pe care vrem să o facem din revista Viața imediată
(decembrie 1933), semnat de discipoli ca Gherasim
Luca, Paul Păun, S. Perahim, cu apelul, însă mult
nuanțat, la angajarea în dramele „celei mai recente
istorii”, contra poeziei estetizante; prezența în presa
marxistă din anii ’30 a acestor nume, cu consecințe
în creația literară și cu eșecuri teziste precum roma-
nul Fata Morgana al lui Gherasim Luca din 1937;
lozinca luptei „pentru eliberarea totală a omului”
înscrisă în fruntea manifestului lui Gellu Naum,
Virgil Teodorescu și Paul Păun, Critica mizeriei din
1945; manifestul Dialectique de la dialectique, sem-
nat de Gherasim Luca și D. Trost în același an,
unde angajarea revoluționară apare abia relativizată
de un gust al teatralității discursului și al emfazei
terminologice de felul „erotizării fără limite a prole-
tariatului” ș.a.m.d. Și, nu în ultimul rând, de menți-
nerea fermă a programului de revoluționare a for-
mei, a expresiei poetice și artistice, care nu va fi
uitată, cum am notat altundeva, nici în publicistica
militantă a „poetului proletar” Gherasim Luca, din
presa de stânga a anilor ’30.
Niciunul dintre aceste texte programatice nu
atingeau însă fermitatea tranșantă a angajării pro-
puse de articolele lui Gheorghe Dinu de la „unu”.
Și îndeosebi acestea din urmă vor fi cele continuate
ca limbaj și program de angajare în anii în care,
după ocupația sovietică a țării, va începe, deja în
1945, campania dură de impunere a „realismului
socialist” ca unică metodă de creație valabilă și de
acceptat. Căci acum calificativul „de avangardă”
începe să fie monopolizat, practic, de partidul
comunist, autodefinit ca „avangardă a proletaria-
tului”, clasă care la rândul ei era considerată, desi-
gur, ca situându-se în avangarda societății pe cale de
schimbare: „clasa cea mai conștientă a societății” -
se va spune decenii de-a rândul - era una singură:
proletariatul organizat apoi, în chip mărturisit, ca
dictatură și recunoscut ca atare, dincolo de ambala-
jul sloganurilor democratice.
1	Gheorghe Dinu, Sugestii înaintea unui proces, în
Ospățul de aur, ed. cit., p. 252-257.
■
Momentul estetic si momentul
fizic (Garabet Ibrăileanu)
| Hergyan Tibor________________________________________________________________________
Tibor Hergyăn este asistent la Catedra de Filologie română a Facultății de Litere, Universitatea
„Eotvos Lorănd” din Budapesta. Între anii 1998-2003, a fost directorul Centrului Cultural al Republicii
Ungare de la București.
Eseul face parte din teza de doctorat Confesiunea în romanul românesc interbelic, susținută în
2008 la Facultatea de Litere a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj
n cazul unor prozatori cu veleități teoretice și
cu o solidă activitate de critică literară ar fi de
așteptat ca scrisul să fie condiționat de o pre-
alabilă conturare a princiipilor de care se lasă apoi
conduși. Înclinația este mare de a vedea și la
Ibrăileanu, în singurul său roman, o manifestare a
concepțiilor criticului despre literatură în general și
despre roman în special. La o mai atentă lectură
însă se vede că, așa cum la Camil Petrescu nu atât
Noua structură... a definit proza autorului în cele
mai profunde straturi, ci doar în privința folosirii
unor procedee retorice mai noi, nici ele respectate
absolut, tot așa și la Ibrăileanu Creație și analiză
se dovedește o scriere de referință, dar, fizionomia
romanului împrumută mai mult structura psiholo-
gică a autorului/naratorului decât a concepțiilor
sale estetice, iar efortul scriitorului se concentrează
asupra utilizării unor procedee stilistice adecvate
pentru disimularea suportului psihologic dat.
Criticul dispus prin profesie (și prin psihologie)
mai mult creației, după o asceză și o refulare a
confesiunii, se „răzbună" printr-o capodoperă-anali-
ză. Un roman atât de mult esențializat, încât
Ibrăileanu era nevoit să naturalizeze discursul pen-
tru a-i dizolva concentratul. Motive și idei din
Privind viața aici trăiesc, iar cele din Amintiri din
copilărie și adolescență se ridică la un sens metafi-
zic printr-o dublă transfigurare, căci realiile tinere-
ții au trecut deja, din cauza împrejurărilor cunos-
cute, printr-o fază de abstractizare, de „i-realizare“,
iar romanul devine terenul raporturilor relativizan-
te ale unor entități deja despărțite de real.
Adela este o tentativă eroică de a re-construi
(nu în sensul evocării) și structura realitatea prin
ficțiune, dar încercând la tot pasul să-i submineze
impresia de literatură - este unul dintre multele
motive pentru care Emil Codrescu recurge la
jurnal, și încă la unul „dezinteresat": literatura se
practică aici negându-se. Savoarea romanului - o
bijuterie a literaturii române din toate timpurile -
provine nu atât din conținutul său psihologic, ci
mai mult din psihologia disimulării; nu sentimen-
tele lui Codrescu sunt interesante, ci efortul său
de a le anula complicându-le. Și asta ține în pri-
mul rând de psihologie, nu de artă. Naratorul,
înspăimântându-se de propria sa capacitate
analitică, de atenția excesivă acordată faptului
infim, dar cu posibile semnificații sufletești,
neutralizează o parte a presupunerilor sau a conc-
luziilor prin altele noi, de regulă contradictorii. O
deficiență de existență din trecutul său,
manifestată printr-o insuficientă raportare la real
sau printr-o neîmplinită sesizare a lui transmisă de
către autor naratorului, îl face pe acesta din urmă
să creeze printr-o activitate mentală acută o
realitate mai concentrată a prezentului,
conștientizată permanent. Cum Ibrăileanu pierde
în tinerețe inconștient realitatea, „îmbogățindu"-i-
se viața cu un trecut vag, Codrescu o recuperează
printr-o existență conștientizată la maximum și
printr-o corecție estetică, compensatorie.
Minimumul realului din trecut invocă maximumul
realului din prezent. Iată că înainte de a fi o
analiză, romanul Adela este o „creație“. Prin urma-
re, capitolele romanului, cele dedicate exclusiv
prezentului din stațiunea Bălțătești, unde doctorul
și tânăra femeie își consumă ultimele lor întâlniri,
sunt marcate de voința exploatării exhaustive a
timpului. Efemerul stațiunii trebuie să concureze
cu trecutul și să acopere viitorul - acesta este sen-
sul confesiunii pentru Codrescu.
Dar pentru a exploata până la limită ultima lor
întâlnire, cea decisivă, căci Adela s-a maturizat
între timp, Codrescu e nevoit să pună la cale o cât
mai disciplinată atitudine față de femeia pe care -
deși neîntâlnită încă în Bălțătești la începutul
romanului - o iubește obsesiv fără să-și fi clarificat
sentimentele pentru luarea unei inițiative decisive,
simplificând astfel lucrurile. Decât poziția ezitantă,
una fermă ar fi fost mult mai simplă, dar firea
structural nehotărâtă și fricoasă îl obligă pe doc-
torul Codrescu la o dureroasă manipulare a pro-
priei sale psihologii. Cele trei volume pe care le ia
cu sine în stațiune - „biblioteca mea estivală" -
sunt complet suficiente, chiar și prea multe pentru
naratorul dispus la imaginație. Dacă cataloagele îi
servesc „pentru momentele de lirism intelectual",
dicționarul e bun „pentru momente cînd spiritul
vrea să ia contact mai concret cu lumea realităților
în sine". De fapt, este indiferent ce citește
Codrescu, literatură sau pagini dintr-un dicționar,
boala sa genetică, o activitate imaginară obsesivă,
funcționează mereu. Al treilea volum, al lui
Diogene Laerțius vine să cenzureze intenționat
potențialul de imaginar din primele două. Nu
întâmplător Codrescu răsfoiește paginile despre
Epicur ale lui Laerțius: „Ataraxie. „Apatie"... Frica
de acțiune.", noțiuni care pot corecta elanul
imaginar al doctorului. Ne reține aici atenția com-
pleta cunoaștere de sine a naratorului care, conș-
tient fiind de propriile sale slăbiciuni native, caută
în același timp și instrumentele remedierii, chiar
dacă o face cu prea puțin succes; Codrescu trece
foarte repede de la termenii dicționarului la imagi-
nar: „Nu mai e dicționar. E un roman în notații
sugestive". Simplificând lucrurile, am putea afirma
că doctorul trece la „roman” de la orice pretext
livresc; dincolo de lucruri și cărți se ascund imagi-
ni cu femei (Eliza în titlul unui volum de poezii,
Adela în numele proprii din dicționarul estival1),
„romane" adică. Pentru a-și frâna „vocația" de
romancier, Codrescu recurge la convenția jurnalu-
lui, care echivalează aici cu o formulă voluntar
antiromanescă. Astfel jurnalul devine și formulă
literară, și terapie psihologică împotriva maladiei
fanteziste a eroului. Mergând și mai departe,
putem susține că avem de-a face cu devitalizarea
literaturii înspre notații de jurnal, devitalizare
necesară și inevitabilă pentru naratorul care
alternează între realitate și iluzii, fără să se identi-
fice niciodată cu unul dintre termeni: „Peste cîteva
zile singur, prin munți, sau (mai liric), prin munții
tinereții" (s. n.). Prin subliniere am ilustrat ezitarea
naratorului între discursul impersonal și cel per-
sonal, între stilul jurnalului și cel al romanului.
„Teroarea de răspundere" se manifestă, așadar, și
la nivel stilistic, nu doar la cel existențial, pro-
ducând astfel o coerență extraordinară între psi-
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
hologie și expresie.
Un alt procedeu de a justifica apriori
renunțarea la orice tentativă de acțiune și
răspundere față de Adela - tânăra femeie n-a
apărut încă pe scenă - este cosmicizarea spațiului
și a timpului, relativizând prin minimalizarea
ființei umane aportul individual la misterele lumii.
Munții tinereții sunt colosali, „încremeniți în gloria
infinitului", paralizând voința, iar naratorul își
amintește (sau visează) imagini din „preistoria"
vieții, stând „într-o trăsură mică“
(s. n.). Biografia naratorului se compune din
realități metafizice și din imagini ireale, vagi - ele-
mente neasimilabile unui program existențial
realist. Mama naratorului, moartă la o vârstă prea
tânără, se transformă într-o imagine arbitrară,
reconstituită mai mult prin imaginație decât prin
amintire, încât sentimentele eroului față de mamă
sunt doar „ipoteze afective" sau „nostalgii de amor
pentru o fată frumoasă, moartă demult". Reținem
aici nu atât prevestirea imaginii Adelei prin
evocarea siluetei mamei, asemănătoare cu a
Adelei, ci faptul că în tinerețe doctorul nu avusese
prilejul unui raport afectiv real și conștient,
întipărit în suflet ca un posibil model de afecțiune
sau punct de reper psihologic. Trecutul lui
Codrescu este în toate privințele de-contextualizat
de realitate, „reconstruit" ulterior din imagini, sau
echivalează cu proiecția lor într-o temporalitate
indecisă.
Neobișnuit cu realitatea, inclinat spre
transfigurare, nepregătit adică pentru a o întâmpi-
na pe Adela, reala, Codrescu o întâlnește
„întâmplător" și - cu toate că n-o văzuse de trei
ani - „află" că ea în acest răstimp s-a căsătorit și a
divorțat. Naratorul afișând dezinteres, se
dovedește bine informat. Cei trei ani decisivi în
evoluția spre femeie a Adelei - răstimp în care
doctorul evita s-o vadă - sunt reduși în jurnal la
nu mai mult de două fraze scurte, telegrafic și
neutru formulate: diminuarea textului anulează
responsabilitatea. De menționat aici că în părțile
romanului în care angajarea sentimentală a lui
Codrescu ar fi la locul ei, sau unde
responsabilitatea lui în desfășurarea relației este
indiscutabilă, relatarea devine scurtă, impersonală,
sau se transformă într-o cazuistică extrem de
transparentă; sunt paginile de „jurnal", iar când
momentele relatate nu implică nicio miză pentru
Codrescu, niciun pericol de afirmare, atunci textul
se transformă în „roman". Nu fragmentarea
discursului este așadar interesantă aici, ci
alternanarea celor două discursuri, cel jurnalier cu
cel romanesc. Altfel formulat, scenele „delicate" se
transformă în jurnal, cele „gratuite" în roman. Dar
nu numai la nivelul macro-textual se observă
eclipsarea, ci și la cel micro: frazele din „jurnal"
sunt scurte, parcă formulate doar pentru a sprijini
o minimă logică a narațiunii, în schimb cele din
„roman" sunt lungi, pline de verbe (pe când în
cele din „jurnal" verbele lipsesc sau sunt substanti-
vizate). În apropierea Adelei, predicatele cad, iar
Codrescu rămâne intact. Cum doctorul este
conștient de inhibiția sa față de acțiune sau și
numai față de atitudini univoce, el încearcă, tot
conștient, prin „poetica" eclipsării, să-și mascheze
slăbiciunile și să transfere responsabilitățile,
lăsându-se „întrerupt" de legile jurnalului și
„supus" canoanelor literaturii. Mimând o sponta-
neitate a scriiturii, autorul de jurnal mai
intercalează în caiet fragmente din romanul trecu-
tului sau câte o poveste despre personajele, puține
câte sunt, din stațiune. Procedeul l-am putea numi
amestecul voluntar al discursurilor, procedeu care
va reveni și în cazuistica doctorului prin alăturarea
motivelor adevărate cu cele false, producând o
serie de răspunsuri posibile la comportamentul său
rezervat, fără nominalizarea celui esențial. Cauzele
adevărate ale frustrării față de Adela - o mesageră
a realității - se ascund în umbra celor artificiale.
Psihologia lui Codrescu fiind extrem de
complicată, cititorul poate intra foarte ușor în
plasa explicațiunilor afișate de doctor prin
invocarea de către acesta a unor argumente bune
pentru toată lumea, ca niște locuri comune, el însă
ascunzându-se în deliciile sale „unice", parcă retras
în al doilea plan al textului, primul fiind oferit
lectorului. Doctorul se trădează însă nu prin cele
spuse, ci mai degrabă prin organizarea textului.
Dar și aici se descurcă de minune, producând în
același timp o poetică a disimulării și o disimulare
a poeticii. De pildă, pasajele ce evocă trecutul
prieteniei dintre Adela și Codrescu până la vârsta
de cincisprezece ani a femeii, vor să întregească
jurnalul înspre roman (aici recunoaștem o
motivație poetică), în esență însă doctorul își
recuperează prin scris dreptul la continuarea
prieteniei suspendată de el însuși: „povestea"
devine tributul care trebuie plătit pentru
comportamentul său „infidel". Naratorul sugerează
nenumărate motive pentru fiecare gest de
intimitate, precum și pentru cele de relativă
răceală, producând o abundență a argumentelor,
pe care le opacizează apoi și mai mult prin proce-
dee stilistice extrem de variate: folosirea noțiunilor
cu sens dublu, lungirea ori prescurtarea relatărilor,
folosirea nemotivată a conjuncției dar - căci
opoziția dintre părțile „legate" astfel este de fapt
falsă; sensul conjuncției este mai mult de a scăpa
prin introducerea noilor rațiuni de fragmentele cu
semnificații incomode etc.
Comportamentul ambiguu al lui Codrescu este
structural și se manifestă și pe plan existențial, și
pe cel stilistic, asigurându-i temporar un joc liber
cu logica și cu Adela, dar tânăra femeie fiind
supusă devenirii - „Frumusețea ei crește cu
fatalitatea evoluțiilor naturale" -, sfârșitul relației
se prevestește încă de la prima vârstă a prieteniei.
Degeaba joacă „omul fără surori și mamă" rolul
de tătic sau mai târziu pe cel de maestru,
concentrându-și „asupra fetiței blonde toate
posibilitățile de afecțiune", educația doctorului,
nici nu se putea altfel, se încurcă iarăși în
ambiguitate, căci pe de o parte reușește s-o famili-
arizeze pe Adela cu prietenia sa, chiar
s-o facă să îl aștepte (marea victorie a lui
Codrescu) și s-o inițieze „pe viu, în științele
naturi", pe de altă parte în momentele decisive o
dezamăgește. Impresia pe care o lasă doctorul ia
uneori forma nesincerității: când era așteptat la
Bălțătești de Adela, mai mărișoară, găsește cauze
false: „viața m-a îndepărtat de unica mea
prietenă", dar când Adela e departe, el trece la
„roman": „Ce scrisori lungi i-am scris din
străinătate!" (s. n.). Timpul inofensiv este prelun-
git, cel „ofensiv" prescurtat sau anulat. Adevărat
că lipsa sincerității se corectează, Codrescu fiind o
fire onestă, chiar dacă fricoasă. Ne lămurește,
astfel, asupra motivelor adevărate ale blocajului pe
care de fapt el însuși și le consolidează: „era
neputința de a trece de la o stare la alta". O altă
formă a ambiguității se prezintă în felul cum
doctorul reușește educația Adelei, dar nu și pe a
lui însuși: „posibilitățile de afecțiuni familiale" nu
sunt deloc exploatate; verile întregi în jurul copilei
și apoi în jurul adolescentei nu îi sunt suficiente
pentru a se familiariza cu realitatea raporturilor
familiale; ba chiar Codrescu este cel care o scoate
pe fetiță, și la propriu, și la figurat, din contextul
real al familiei și-i oferă iluzia sentimentelor sau
literatura lor; înainte povești, apoi lecturi
romanești. Omul lipsit de copilărie fericită
adevărată, transfigurează realul, refuzându-l: Adela
va deveni mai târziu victima acestei viziuni scinda-
te a lui Codrescu, o femeie „compusă" din două
identități - una reală și una abstractă. Acesta este
complexul lui Codrescu, complexul realului, inca-
pacitatea sa de a se familiariza cu datul concret.
Imediat (!) după o vacanță plină de bucuriile prie-
teniei (Adela avea cincisprezece ani), „maestrul"
convertește realul în imaginație și vis: „mi-a rămas
în amintire ca o splendidă viziune de artă sau vis".
Codrescu acceptă doar una dintre „identitățile"
Adelei, iar corecția realului înspre estetic, cu toată
morala frumosului, se transformă, totuși, în
trădarea celeilalte identități, reale, a femeii.
Definitorie pentru întreg romanul este o atitudine
de du-te-vino a naratorului față de realitate, dar și
față de imaginație - niciunul dintre cei doi termeni
nu îl satisfac pe deplin; frica apare însă nu doar
față de realitatea completă, ci și față de imaginarul
absolut. Doctorul nu găsește și nu vrea să găsească
echilibrul între cele două obsesii ale sale, și cultivă
un acrobatism al suspansului. În plină trăire imagi-
nară râvnește realul, în apropierea realului îl trans-
figurează repede în imaginar: „...Luna transfig-
urează totul" (prin subliniere ilustrăm una dintre
abilitățile doctorului, știința de a transfera respons-
abilitatea). Construcția romanului, cum am mai
spus, se „supune" unui mecanism al disculpării și
al justificării. Față de capitolele dominante, dedi-
cate prezentului din sătulețul „climateric", Adelei
„cu umeri largi" adică, cele secundare - în mare
parte cu caracter evocativ - vin să „explice" antici-
pativ ezitările de mai târziu ale lui Codrescu, pro-
ducând impresia unei „evoluții" naturale spre
renunțare. Critica romanului a exagerat mult
importanța portretului pe care naratorul îl face ret-
rospectiv mamei sale moarte prea timpuriu,
explicând frustrările doctorului față de Adela chiar
cu un complex oedipian2, tânăra femeie invocând
imaginea mamei și astfel paralizând voința
„seducătorului". Credem însă că acest pasaj evoca-
tiv este introdus la începutul romanului pentru a
cuceri - prin sentimentul compătimirii -
înțelegerea cititorului și pentru a motiva „facul-
tatea" imaginară a naratorului traumatizat de acci-
dentul biografic. Astfel doctorul s-a și disculpat
deja pentru graba cu care plasează în trecut orice
eveniment trăit în prezent - moartea mamei este
un atu care poate explica orice. Tot „întâmplător"
(frecvența în text a cuvântului indică contrasensul
lui), într-un alt pasaj, tot din prima parte a roman-
ului, și - fapt încă mai important - , tot înainte de
a o întâlni pe Adela, naratorul își „amintește"
(ghilimelele sunt necesare) de alte scene din
copilărie: „Eram copil? Eram cu tata? Sînt imag-
inile unor realități? Sînt imagini din vis?". De
remarcat aici voluptuoasa durere cu care naratorul
privește realitățile trecutului; exact aceeași „nostal-
gie" o va manifesta și față de tânăra femeie care îl
așteaptă pentru o ultimă confruntare cu ceea ce ea
reprezintă: o „teribilă prezență" (!). Înainte de a
întâmpina realitățile „teribile”, Codrescu se
anesteziază cu imaginarul, interpunând între el și
datul concret reflexul vizual al acestuia.
Note
l.Marian Papahagi, Educația sentimentală, în Eros și
utopie, Editura Cartea Românească, pp. 28-45
2	.Vezi Paul Georgescu, Un poporanist proustian?, în
Polivalența necesară, Editura pentru Literatură,
București, 1967, pp. 222-227 și Nicolae Manolescu,
Jurnalul seducătorului, în Arca lui Noe, vol. II, Editura
Minerva, București, 1981, pp. 131-160
(Continuare în numărul viitor)
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
11
Black
Pantone 253 U
11
Black Pantone 253 U
incidențe
Suveranitate si reprezentare
Horia Lazăr
Prelungind analizele din Poporul dispărut (1),
Pierre Rosanvallon aprofundează, în
Democrația neîncheiată (2), contradicțiile
guvernării reprezentative. În condițiile mondializă-
rii, ale construirii unei Europe politice, evoluției
accelerate a dreptului internațional și accesului la
decizii al organizațiilor și instanțelor autoconsti-
tuite, nealese, problematica reprezentării, esențială
în definirea suveranității, ia aspecte și accente
inedite. Obiect al unui consens tehnic și practic,
reprezentarea generează viziuni opuse ale politicii,
în care puterea poporului - matricea utopică a
democrației - se manifestă diferit: prin acțiune
imediată sau prin delegarea suveranității, prin par-
ticipare directă la construcția socială sau prin afir-
marea autonomiei individuale, prin intervenție
explozivă în istorie sau prin reforme și transfor-
mări lente ale instituțiilor. Reașezată într-o „istorie
lungă și lărgită” (p. 12), democrația își dezvăluie
structura antinomică: triumfătoare ca regim poli-
tic, își pierde tot mai mult credibilitatea ca formă
de organizare a societății într-un proces în care
aspectele tehnologice ale funcționării puterii la
scara marilor națiuni (alegerile, echilibrul puteri-
lor, jocul instituțiilor) contrazic „viziunea filosofi-
că pozitivă” care o inspiră - ideologia depășirii
prin ruperea de tradiție, care o instituie ca pe o
formă politică originală și inedită (p. 15).
1.	Suveranitatea: puterea poporului? Umbra
lui Rousseau, ce exaltă autoguvernarea populară și
legislația directă prin care mulțimile sînt, simul-
tan, legislator și magistrat, bîntuie cultura politică
franceză, în pofida neîncrederii elitelor revoluțio-
nare din 1789 în democrație și în virtuțile popo-
rului. În presa revoluționară, cuvîntul „democra-
ție” apare tardiv, începînd doar cu 1795. Înainte
de această dată, gazetele foloseau adjectivele
„național”, „patriotic” și „republican”, iar în dez-
baterile constituționale din 1791 noul regim e
definit ca „guvernare reprezentativă”. Concepînd
activitatea politică ca pe o derivație a muncii
sociale, în care diviziunea e principiul de bază,
Sieyes vede în arta de a guverna o meserie speci-
fică, exercitată de experți. Pentru el, suveranitatea
populară și inegalitatea socială sînt perfect compa-
tibile iar legitimitatea politică și elitismul social
converg într-o imagine care, reînviind vechi spai-
me ale „despotismului popular”, opun democrația
guvernării reprezentative („Franța nu poate fi o
democrație”, afirmă el în repetate rînduri). Înde-
părtîndu-i pe reprezentați de acțiunea politică,
reprezentarea apare ca substitut sau alternativă a
democrației
(p. 19), iar pentru unii, precum Barnave, ca anti-
dot al ei (p. 18) - fapt ce explică perceperea
„vetoului suspensiv” al regelui (dreptul de a refu-
za promulgarea legilor timp de patru ani) ca pe
un apel la popor echivalent dreptului de a dizolva
organul reprezentativ. Făcînd din popor un arbi-
tru constituțional, practică ce anunță referendu-
mul, vetoul regal, care „păstrează suveranitatea
poporului fără inconveniente”, arată un deputat,
apare ca un gest de rezistență la tirania reprezen-
tanților! (3)
Bifidă, suveranitatea e atribuită de gînditorii
politici francezi din secolul al XlX-lea cînd popo-
rului (democrație) cînd națiunii (liberalism). În
1789 însă, cele două accepțiuni, sociologică și juri-
dică, se suprapun într-un adevărat „echivoc fonda-
tor” (p. 26). Pe de altă parte, în anii Revoluției,
democrația de opinie, informală și neinstituționa-
lă, pretinsă expresie a „voinței generale”, introdu-
ce, prin apelurile presei la vigilență și supraveghe-
rea aleșilor, o democrație a sancțiunii asemenătoa-
re cu referendumul legislativ. În condițiile creșterii
neîncrederii populare, simetrică cu neîncrederea
elitelor în mase, unii deputați califică exercitarea
directă, permanentă a suveranității drept un „fla-
gel”, afirmînd răspicat preeminența puterii consti-
tuante, „păstrătoare” a suveranității.
În proiectul său de constituție din 1793,
Condorcet schițează o formă de guvernare com-
plexă, care să nu lezeze suveranitatea poporului.
Expresie a unei puteri perpetue a bazei populare,
„suveranitatea de control”, ce ar fi urmat să se
manifeste prin reclamații permițînd „reglarea”
puterii constituante („cauză” a revoluțiilor, arată
un deputat) fără a se revizui periodic constituția,
e abilitată să intervină în procesul legislativ, cen-
zurînd „suveranitatea prin delegație” a deputați-
lor. Negînd preexistența voinței generale față de
structurile politice concrete (care o implică pe cea
a poporului față de reprezentanții lui), Condorcet
sesizează cu finețe existența temporalităților poli-
tice decalate - a guvernării și a cenzurării prin
referendum -, făcînd din suveranitate o construc-
ție istorică clădită pe interacțiunea instituțională
dintre alegeri, constituție și cenzură (p. 69).
Herault de Sechelles va relua teoretizarea tribuna-
lului moral ca „a treia putere” sub forma unui
„mare juriu național” ales direct de adunările
populare locale și avînd ca vocație gestionarea
contestațiilor legate de oprimarea și abuzurile
legislativului și executivului (4), însă intervențiile
lui Robespierre vor duce la abandonarea ambelor
proiecte. Tactician de geniu dar incoerent intelec-
tual, Robespierre va refuza orice spațiu interme-
diar între supunere și revoltă, cerînd dezinstituțio-
nalizarea dreptului la insurecție prin scoaterea lui
din sfera legii. Pentru el, legalizarea rezistenței,
„rafinamentul ultim al tiraniei” (citat la p. 84), e
echivalentă cu suprimarea libertății și cu domesti-
cirea poporului prin negarea „datoriei sfinte” de
Dorel Găină
Liniște (1980)
revoltă. În logica revoluției, legitimitatea și ilegali-
tatea merg împreună iar răsturnarea tiraniei nu e
un drept ci o obligație a poporului oprimat.
În anii 1830-1850, Franțois Guizot, istoric,
deputat și ministru liberal, redefinește semnifica-
ția reprezentării politice prin deconstruirea suvera-
nității. Adoptînd o opinie larg vehiculată în presa
vremii, el face din suveranitatea rațiunii cheia de
boltă a reflecției politice. Respingînd atît transcen-
dența dreptului divin cît și caracterul absolut al
voinței populare, Guizot investește triunghiul
rațiune-justiție-drept, marcate toate trei de incom-
pletudine și slăbiciuni provizorii, cu capacități
explicative extinse. Pe urmele lui Benjamin
Constant, care vedea în revoluție - îndreptată
împotiva unor oameni, nu împotriva puterii - o
simplă deplasare a acesteia, Guizot promovează o
politică „post-reprezentativă” (p. 115), ce pune în
relație reprezentarea și publicitatea. Contrar alege-
rilor democratice, act precipitat ce derutează voin-
ța alegătorilor, fluxul comunicativ al publicității e
expresia interacțiunii dintre negocierile informale
și tranzacțiile formale (p. 117), înscriindu-se prin-
tre mijloacele de guvernare. Ca recunoaștere a
capacităților, alegerile liberale devin o activitate
funcțională de selecție cu dimensiune cognitivă,
ce trimite elitele în centrul statului culegînd și
concentrînd crîmpeie împrăștiate ale puterii.
Instalînd universalitatea sufragiului în mediul
domestic al familiei, Guizot opune alegerile egali-
tății democratice (adevărata egalitate e una ierarhi-
că), contestîndu-le ca izvor al legitimității politice.
Pentru el, contractul social nu e expresia dreptului
natural la asociere ci un mecanism de producere a
elitelor. Despărțirea drepturilor civile de cele poli-
tice dă astfel naștere „democrației societale” (p.
130) - „suveranității sociale organizate”, scrie
Guizot. Ostilă puterii constituante a maselor și
instituită prin autorecunoaștere, aceasta califică
suveranitatea populară drept „latentă” (nu perma-
nentă), transformînd totodată criteriul elitismului
intelectual în superioritate socială.
2.	De la democrația directă la cezarism. În
mod neașteptat, dezinstituționalizarea politicii nu
e doar o atitudine liberală ci și una împărtășită de
adepții insurecției. Auguste Blanqui, primul teore-
tician al revoluției permanente, denunță votul uni-
versal republican ca pe o iluzie electorală. Reluînd
12
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
12
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ideile lui Babeuf, organizatorul „conspirației egali-
lor” din 1796, Blanqui promovează un anticlerica-
lism politic (Ni Dieu ni maître, „nici Dumnezeu
nici stăpîn”) și un comunism avant la lettre axat
pe mecanismul conspirației-insurecție. Pentru el,
dictatura revoluționară e un act de război perpe-
tuu ce amînă la nesfîrșit alegerile - adevărată cap-
cană pentru un popor lipsit de maturitate intelec-
tuală și de cultură politică.
Într-un climat mai puțin tensionat, partizanii
democrației directe reînvie idealul democrației de
sancționare cuplat cu imperativul tehnic al simpli-
tății. În 1849, Ledru-Rollin cere înlocuirea repre-
zentanților cu delegați aleși anual, a căror misiune
e pregătirea legilor ce vor fi supuse votului popu-
lar într-un scenariu de legislație directă ce nu e
identic cu referendumul. Extinderea suveranității
populare dincolo de vot și proiectul de autoguver-
nare ce reduce administrația publică la un apendi-
ce al adunării deputaților generează, paradoxal, o
diseminare a puterii prin care Adunarea națională
devine o simplă „formă a puterii sociale” (p. 191)
sub chipul guvernării imediate - fapt sesizat cu
finețe de Marx, care vede în utopia guvernării
directe expresia „fetișismului democratic”.
Asemenea bonapartismului în care își are rădă-
cinile, cezarismul, ilustrat în Franța de imperiul
lui Napoleon al IlI-lea, e întemeiat pe concepția
revoluționară a suveranității populare, în care res-
pingerea corpurilor intermediare e esențială dar
care, în cazul cezarismului, deturnează principiul
reprezentării afirmînd încarnarea poporului într-
un șef providențial. Ca alternativă la parlamenta-
rism, plebiscitul, definit prin referiri liberale ca o
contrapondere a legislativului burghez și oligarhic,
e expresia suveranității vii, ce poate fi reactivată
în orice clipă. Preluat din realitatea politică ameri-
cană și elvețiană și opus modelului aristocratic
englez, mecanismul plebiscitar flatează masele în
dimensiunea lor constituantă (ratificarea populară
a constituției) legitimînd totodată periodic forma
de guvernare prin convocare populară. Asociind
puterea personală cu responsabilitatea șefului,
cezarismul corectează deficitul democratic (repri-
marea presei, a asociațiilor, a partidelor) prin
transfigurarea conducătorului politic, care nu e un
simplu om ci „un popor”, cum îl desemnează
presa oficială pe Napoleon al IlI-lea. La nivelul
imaginarului colectiv, încarnarea șefului carismatic
apare în retorica unanimității sociale. Napoleon al
III-lea se adresează întotdeauna „poporului” și
„țării” (la singular), nu cetățenilor sau electorilor,
iar călătoriile lui oficiale (șaisprezece la număr
între 1853 și 1869) au o semnificație în același
timp socială și festivă. Vizitarea atelierelor, a uzi-
nelor, a spitalelor și a creșelor e urmată de banc-
hete uriașe, la care numărul invitaților atinge
uneori cifra de zece mii! Proclamarea solemnă a
rezultatului plebiscitelor (în 1851, 1852, 1870)
reînsuflețește anticul patos al aclamării populare,
rezumat de Renan în celebra sa definiție a națiu-
nii ca „plebiscit de zi cu zi” în care voința popula-
ră, memoria mistificatoare a evenimentului fonda-
tor și procedura electivă modernă se întrepătrund.
Pe fundalul antipluralismului și anticorporatis-
mului revoluționar, Bonaparte a introdus corpuri-
le intermediare în domeniul economic și social.
Întemeierea, în 1802 și 1803, a camerelor de
comerț, de arte și meserii, ale fabricilor și manu-
facturilor, a echilibrat centralizarea administrativă
prin autoreglarea civilă a vieții sociale (p. 220).
Înscriindu-se pe această linie, Napoleon al III-lea a
încurajat înființarea societăților mutuale, a coope-
rativelor și asociațiilor, abolind în 1864 vechiul
„delict de coalizare” și permițînd astfel înființarea
de sindicate. Prin despărțirea spațiului politic de
cel civil și a spiritului democratic-revoluționar de
cel liberal-gestionar, al Doilea Imperiu francez a
cantonat însă manifestarea libertăților publice
(presă, asociații, reuniuni) într-un spațiu nestatal,
rezidual, lipsit de mandat și de responsabilitate
(5). În acest cadru, politizarea alegerilor a dus la
eliminarea spațiului public - intermediar între stat
și domeniul privat - și a candidaturilor neoficiale,
provocînd reacții precum cea a semnatarilor
Manifestului celor șaizeci, care au propus, fără
succes, candidați la deputăție din mediul muncito-
resc. La rîndul lor, ziarele oficiale, puține la
număr (spre deosebire de presa liberă, nelimitată
dar „fără mandat”), ieftine și prezentînd procese
verbale complete ale reuniunilor parlamentare,
pentru a evita tăieturile părtinitoare, aveau ca
obiectiv menținerea credibilității totale a unui
regim în care faptele publice erau imobilizate în
discursuri și imagini oficiale. Asociind eclectic
liberalismul civil și „iliberalismul politic”, cezaris-
mul lui Napoleon al III-lea s-a manifestat ca
„patologie internă a ideii democratice” (p. 237) în
care radicalizarea monismului revoluționar se
îmbină cu o viziune utopică a reprezentării.
3.	„Democrația limitată”. Ca laborator de
experimentare politică, secolul al XIX-lea francez
s-a manifestat prin reacții și rezistențe elitiste la
social. Opunînd poporul (mulțimea neorganizată,
amenințătoare, definită ca fapt social) națiunii
(colectivitatea organizată, în care evoluează puteri-
le separate), liderii republicanilor (Littre, Ferry,
Gambetta) au hrănit visul unei „republici absolu-
te”. Reinterpretînd tradiția revoluționară, un vestit
jurist, Adhemar Esmein, a teoretizat suveranitatea
ca noțiune în același timp impersonală și colecti-
vă, democratică și liberală (p. 251). Pentru el,
națiunea nu e o persoană reală înzestrată cu voin-
ță precum la Rousseau. Lipsită de voință, ea tre-
buie construită teoretic prin limitarea practică a
puterii poporului. În proiectul „democrației limita-
te” intervenția poporului e stăvilită prin creșterea
puterii parlamentare. Aceasta e opusă, la rîndul
ei, birocrației de stat, instrument al cezarismului.
În conflictul dintre reprezentanți și reprezentați,
arată Esmein, acțiunea politică a celor din urmă
are ca efect întărirea statului și slăbirea organelor
alese.
În anii 1870 în limba franceză apare cuvîntul
„politician” (politicien). El ilustrează permanența
unei funcții specifice pe care Sieyes o schițase în
secolul al XVIII-lea prin teoretizarea diviziunii
muncii sociale. Translația de la mandat la meserie
e confirmată de instituirea indemnizației parla-
mentare, prestația publică care sub al Doilea
Imperiu era gratuită. Fixarea elitelor politice în
empireul republican, consacrată în 1884 prin vota-
rea constituției celei de a Treia Republici, va da
însă naștere unei „aristocrații elective” inedite, a
cărei guvernare de tip reprezentativ prin selectarea
capacităților își propunea, în primul rînd, corecta-
rea rătăcirilor populare și reducerea inițiativei poli-
tice a mulțimilor. Într-o formulare inspirată, Jules
Ferry arăta că în anii 1880 republica s-a instalat
definitiv în Franța, „deasupra votului universal”
[s.n.], altfel spus împotriva lui, într-o arhitectură
ierarhică care ține la distanță visul insurecțional.
În acest context, dezbaterea asupra manda-
tului primește semnificații aparte. Veche definiție
formalistă a mandatului imperativ printr-un obiec-
tiv specific (războiul, pacea, reforma unei institu-
ții), incompatibilă cu alianțele, complexitatea și
compromisurile negociate ale vieții politice, e
denunțată cu vigoare. Caracterul indeterminat și
imprevizibil al realității, produsă de un subiect
colectiv poziționat moral, e opus de juriști înțele-
gerii imperative dintre alegători și aleși, revocabilă
și prin aceasta asimilată unui contract de drept
privat. Cum reprezentarea e o funcție socială în
care puterea se exercită printr-o autoritate autono-
mă, cuvîntul „mandat” e impropriu pentru viața
electorală, arată Esmein (p. 280). Definirea socio-
logică a națiunii, - care nu poate fi separată de
reprezentanții ei -, asociată cu dorința de controla-
re și sancționare politică a aleșilor, va da naștere
unor formule neașteptate, cum e cea a „mandatu-
lui contractual”: un angajament fără caracter juri-
dic obligatoriu dar care așteaptă să fie validat
politic, semnat printre alții de Hugo în fața alegă-
torilor săi potențiali, în 1872, și pe care unii îl
numesc „contract electoral” sau „mandat electiv
general” (p. 281). Punînd în ecuație reprezentarea
și răspunderea, aflate în proporție inversă (un
simț al răspunderii mediocru face să crească
exigențele electorilor față de reprezentanți), man-
datul contractual anunță transformarea aleșilor în
delegați ai grupurilor de interese.
În aceste condiții, tensiunile dintre legislativ și
executiv nu surprind pe nimeni. Încercînd să
extindă prerogativele executivului de teama „dicta-
turii reprezentanților”, Gambetta, președintele
consiliului în 1881, va încerca să acrediteze dis-
tincția dintre răspunderea politică și iresponsabili-
tatea juridică - care fundamentează imunitatea
deputaților -, după el o contradicție inerentă
mecanismului reprezentării. În paralel, asistăm la
o explozie de procedee electorale
într-un climat de efervescență politică (mandate,
contracte, „caiete” ale electorilor amintind „caiete-
le de doleanțe” din ajunul Revoluției franceze,
„contracte-program”, mitinguri ce deschid „piața
electorală” la concurență, (6). Greu de disciplinat,
această „interfață organizatoare”, expusă la subiec-
tivismul agenților ei, e destul de puțin democrati-
că iar nevoia de încadrare a alegătorilor prin teh-
nici de reglare, omogenizare și standardizare a
opiniilor nu face decît să evidențieze tendința de
„oligarhizare” a instanțelor de presiune, omnipre-
zente ca „decidenți terți” în binarismul legislativu-
lui și executivului (p. 293). Dorința mereu prezen-
tă în filigran a republicanilor de a întări domina-
ția „poporului-unitate” asupra „poporului-pluralita-
te” (p. 298) face ca celebrarea reprezentării popu-
lare să apară ca expresie a unei deficiențe. Această
dorință comportă o latură conservatoare, care
opunînd publicul și privatul, votul și opinia redu-
ce domeniul public la cel politic iar pe acesta la
cel instituțional (p. 334). Dacă în epoca Luminilor
opinia era un mijloc de creare și de presiune a eli-
telor intelectuale, la sfîrșitul secolului al XIX-lea
ea devine o formă politică și socială ce antrenează
simultan două efecte: guvernarea prin statistici și
universalizarea votului - o banalizare ce anunță
derivele masificării, prin care democrația își va
atinge limitele extreme. Reînvierea, după 1918, a
doctrinelor politice esențialiste (comunismul, esen-
țialism insurecțional, și național-socialismul, ce
redescoperă principiul cezarist al încarnării mulți-
milor într-un șef carismatic) va reintroduce echiva-
lența reprezentării cu identificarea sub semnul
„egocrației” personale sau de partid. În acest cli-
mat, „democrația medie” franceză dintre cele
două războaie mondiale, pe care P. Rosanvallon o
numește și „democrație negativă” (p. 398), și-a
dovedit capacitatea de rezistență la dictatură.
Privilegiind ideea democratică a reglării sociale
normativizării politice prin dirijism, ea s-a definit
ca o „reacție majoritară” la comunism și la fas-
cism. În zilele noastre însă, nevoia reașezării
democrațiilor e urgentă. Confruntată cu o com-
plexitate crescîndă care face din vot unul dintre
modurile de exprimare a voinței populare (ceea ce
duce la „desacralizarea alegerilor”,
p. 433) și cu pluralizarea reprezentării prin dispo-
zitive de reglare nepolitice de manifestare a opinii-
lor, de controlare, influențare sau sancționare a
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
deciziilor, democrația actuală are ca sarcină esen-
țială „organizarea lizibilă a legăturilor sociale în
diferențele lor” (p. 444). Plasată între nostalgia
suveranismului - o doctrină „fantasmatic restaura-
toare”, arată subtil
P. Rosanvallon (p. 427) - și sfidările mondializă-
rii, politica zilelor noastre va trebui să constru-
iască națiuni deschise într-o lume globalizată, con-
tribuind astfel la crearea unui spațiu public mon-
dializat.
Note:
(1)	Pierre Rosanvallon, Le peuple introuvable.
Histoire de la representation democratique en France,
[1998], Paris, Gallimard, col. „Folio histoire”, 2002.
(2)	Le democrație inachevee. Histoire de la souve-
rainete du peuple en France, [2000], Paris, Gallimard,
col. „Folio histoire”, 2003.
(3)	Cu rădăcini în Evul Mediu, doctrina rezistenței
la tiranie e redefinită, în anii ce precedă izbucnirea
Revoluției franceze, ca teorie a limitării prin constituție
a puterii executive, fără însă ca ideea puterii populare
să fie formulată. Atît în Franța cît și în Anglia sau
America, vechea conceptualizare a consimțămîntului
popular se îmbină cu noua viziune a poporului stăpîn
al ordinii sociale și creator de valori politice, într-un
amalgam ce sporește confuzia noțiunilor
(La democratie inachevee, p. 23).
(4)	În proiectul lui Sechelles, juriul național poate
preveni nu doar abuzurile corpurilor constituite ci și
insurecțiile populare. Prin aceasta, capacitatea lui de
mediere prin control e amplificată.
(5)	În anii 1860, apărătorii cezarismului vedeau în
jurnalism o activitate politică amenințătoare, de sorgin-
te aristocratică, „monarhică” și capitalistă, care trebuia
controlată, spre deosebire de producția de carte. Mai
tîrziu, în anii 1880, în polemica în jurul dreptului de
afișare, asimilat dreptului revoluționar de petiționare -
drept privat, nedelegat de popor prin mandat -, spațiul
de publicare solemnă a legilor va fi definit ca spa-
țiu public legal, rezervat corpurilor constituite
politic. Aici, hotărîrile guvernului urmau să fie
tipărite pe hîrtie albă (opiniile particulare trebuiau
imprimate pe hîrtie colorată) iar criticile, strigăte-
le și cîntecele de revoltă erau interzise. Ele puteau
fi tipărite dar nu proferate în public (p. 342). Atît
în 1860 cît și în 1880, cartea, a cărei circulație e
mult mai restrînsă decît cea a afișelor, e refugiul
libertății de exprimare.
(6)	În 1881, un candidat publica o broșură
„șic”, Amintire pentru alegătorii mei; în 1893, un
altul edita un apel abil pus în scenă intitulat
Dragii mei alegători (p. 289). O retorică a solicită-
rii electorale își precizează modurile de exprima-
re, codificîndu-le din mers.
■
imprimatur
Exerciții nipone de spectator avizat
Ovidiu Pecican
Cronicar consecvent al evenimentelor teatrale în
publicații cultural-artistice, Mircea Morariu a
urmărit cu atenție și perseverență programul
opțiunilor și viziunilor scenice ale lui Mihai Măniuțiu.
El și-a adunat, astfel, cronicile prilejuite de spectacolele
regizorului clujean într-un volum intitulat Mihai
Măniuțiu - ipostaze esențiale (Cluj-Napoca, Casa Cărții
de Știință, 2009, 192 p.), încercând să reconstituie și
să jaloneze, comentându-le, totodată, critic, etapele
unui demers inspirat și marcat de succese naționale și
internaționale, dar aflat, în continuare, în plină ebuli-
ție. „Mihai Măniuțiu e unul dintre puținii regizori
români ce se află în posesia unui program teatral, care
nu montează întâmplător un anume text” (p. 10), afir-
mă cu toată tăria autorul. Se deslușesc astfel, chiar din
această afirmație situată la începutul volumului, moti-
vele - transparente - care au condus la opțiunea urmă-
ririi artistului scenei care este Mihai Măniuțiu. Dintr-
un reflex temperamental, poate, dar mai sigur dintr-o
opțiune lucidă, Mircea Morariu apreciază coerența în
creație, caracterul elaborat al opțiunilor dirijorale în
materie și, nu în ultimul rând, ci chiar pe locul întâi,
existența unui program articulat care să întemeieze ale-
gerile repertoriale. Desigur, în acest fel autorul consim-
te la sacrificarea sau măcar diminuarea rolului inspira-
ției, predispozițiilor momentane, al spontaneității și al
clipei, pariind, dimpotrivă, pe meditația și planificarea
pe durată medie sau lungă, pe demersul intelectual și
ideatic, pe raționalitatea exploatării unor teritorii artis-
tice complementare sau situate în continuități mai
mult sau mai puțin descifrabile. Și de ce nu? După o
istorie destul de recentă, postbelică, în orice caz, în
care s-ar fi spus că dimensiunea efemeră, improvizația,
provocarea - ca moșteniri ale avangardelor istorice ale
sec. al XX-lea, dar și ca o recuperare inedită și întârzia-
tă a commediei dell'arte, de exemplu - și-au adjudecat
partea leului, poate că revine acum pariul cartezian și
iluminist pe buna premeditare, pe intelect și strategiile
lui ludice, pe demnitatea de ființă cerebrală a omului
și în domeniul artelor teatrale. Ar fi - dacă este - o
reacție legitimă acum când happeningul și instalațiile
au fost decriptate ca modalități ale plasticii de a-și
însuși tehnici teatrale de punere în operă, și când psi-
hodrama și playback-ul din recuzita lui Moreno duc
înspre terapie instrumente dragi teatrului, deținute
mult timp numai și numai de acesta.
Mă tentează, prin urmare, să văd în mărturisirea
credo-ului de cronicar dramatic al lui Mircea Morariu,
ca și în vigilența lui empatică la teatrul lui Mihai
Măniuțiu, un soi de reacție la uneori excesiva sau
numai permisiva, laxa diversitate teatrală a ultimelor
decenii, în care refugiul în iraționalitate sub pretextul
căutării și regăsirii autenticității a putut părea și calea
de acces către noi profunzimi, fără a fi necesarmente
astfel. Alibiul favorit, imaginația dezlănțuită, recursul
fără limite la depozitele de arhetipuri și simboluri ale
umanității, nu a adus întotdeauna efectele scontate,
știut fiind că, nu doar o dată, expansiunea orizontală
slăbește coeziunile interne ale convențiilor teatrale, iar
cocteilul resurselor poate aduce atingere aspectului
cosmoidal al viziunii.
În Mihai Măniuțiu, însă, Mircea Morariu a putut
descoperi un artist al punerilor în scenă a cărui ideație
dobândește carnație și falduri nu doar prin raționa-
mente, inducții și deducții severe, conduse cu mână
sigură prin marile enciclopedii de semne ale culturii
universale, ci și în virtutea unei înzestrări poetice
autentice - o probează și scrierile sale în proză, som-
nambule și exprimând mai degrabă stări lirice decât
evoluții epice -, care îl plasează firesc în metaforă și
simbol. Cel mai mare regizor în viață dintre cei născu-
ți în inima Ardealului, la Cluj, și care a rămas pe par-
cursul întregii lui cariere de până astăzi legat de scena
clujeană, în moduri diverse și recurente, exprimă, din
acest punct de vedere, cazul unic, cred, al unui artist
total. Prozator (de fapt, poet), însă regizor, el nu se
mulțumește cu mediul consacrat pe seama scriitorilor
spre a-și expune propriile fantasmări, anume pagina
scrisă, ci are ambiția de a ieși din aceasta și a-și întruc-
hipa, cu ajutorul actorilor, bântuirile. Așezat între
„somnul rațiunii naște monștri” al lui Goya și „Eu văd
idei”, adagiul camilpetrescian al lui Gelu Ruscanu,
Mihai Măniuțiu nu este mai puțin vânat de fantasme-
le sale decât suprarealiștii și oniricii oricărei profesii
artistice sau decât pacieții oricărei instituții de sănătate
care au dificultăți în a-și stăpâni fluxurile de conștiință
ori pe cele transconștiente. O anume raportare la
lume, o formație școlară și culturală solidă îi oferă,
însă, instrumentele - plase de capturat fluturi, lansete
iscusite de prins păsări, lupe și ace pentru gângănii,
antene și radare pentru fixat norii într-un imobilism
decorativ pe cer etc. - potrivite pentru a înlătura alu-
viunile și formele rebarbative care fac deliciul altora,
păstrând în alcătuiri oricât de tensionale, dar mereu
precise, decantările, precipitatul unei fantezii bine
coordonate. Un mod judicios și metodic de a fi - pe
care îl văd în conjuncție cu temperamentul și ambien-
tarea transilvană a biografiei sale - îi permit ca fiecare
nouă montare să continue, cu anumite modificări,
uneori mai vizibile, alte ori mai discrete, un exercițiu
explorativ al dimensiunii teatrale a existenței. Și, așa
cum teoretizările proprii sunt fundamente pentru exer-
cițiile lui scenice, tot la fel și acestea din urmă îi ali-
mentează teoretizările.
Asemenea opțiuni sunt configurate cu destulă pre-
cizie în nu puține pagini din cartea lui Mircea
Morariu. Atâta și e destul pentru a conchide că auto-
rul se află pe calea înțelegerii și a rezonanței cu regizo-
rul lui favorit. Dar volumul adăpostește chiar mai
mult decât atât. Sunt acolo date de premiere, consem-
nări referitoare la distribuție și locurile de desfășurare
a transpunerilor scenice care fac, de exemplu, din
toate aceste pagini și o filă din istoria teatrului ultime-
lor două decenii. Nici judecățile de valoare pe seama
spectacolelor nu lasă cititorul să tânjească după mai
mult sau altceva. Desigur, invocarea unor repere cultu-
rale mai largi îl pot aduce pe Mircea Morariu în impa-
suri, ca atunci când amintește formula lui Drăghicescu
- popularizată de Noica cu pretenția de filosofie
serioasă - după care românii ar fi sub semnul
„săvârșirii fără desăvârșire” (de parcă s-ar cunoaște un
popor al desăvârșirilor constante, permanente și abso-
lute!) (p. 32). Asemenea ocazii sunt însă puține, dis-
cursul critic fiind în general precis, elegant și la obiect.
Se cuvine salutat exercițiul nipon de fidelitate al
lui Mircea Morariu nu pentru că scrie o carte despre
un regizor îndrăgit, ci fiindcă această carte s-a... „scris
singură”, an după an, prin consemnarea sub forma
unor cronici de întâmpinare a montărilor lui Măniuțiu
în teatre de pe tot întinsul țării. După albumele The
Trilogy of the Double (1997) și Măniuțiu, Imagini de
spectacol de Cipriana Petre-Mateescu (2002), Mihai
Măniuțiu - ipostaze esențiale, care s-ar fi putut foarte
bine intitula și Lumea teatrală a lui Măniuțiu, precizea-
ză portretul acestui artist complex prin analiza unui
spirit empatic și suportiv, atrăgând atenția asupra
dominantelor creativității și expresivității scenice a
unui proiect repertorial-regizoral puternic, de anvergu-
ră.	■
14
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
14
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Octavian Doclin
Pășind prin Ardeal
Poetului Ion Cristofor
Miroase în Ardeal a toamnă.
Bat clopotele ca de sărbători.
Aș vrea să mor, aș vrea să mor, aș vrea
Să reînviu apoi de multe ori.
De pe Feleac privesc la Nana-n-vale.
E îmbrăcată-acum mai altfel c-altădat’.
Dar și Feciorul de din deal venit-a
S-o fure și s-o ducă în Banat.
O, Doamne, ce povară iar apasă
Sufletul meu pierdut prin Mărginime.
Să-ți povestesc aș vrea despre-o Mireasă.
Dar cin’ mai poate să ajungă pîn’ la Tine.
Așa că zăbovi-voi doar în treacăt
La Bocca del Rio, cum scris-a Poetul.
Apoi voi porni neștiut cu încetul.
Să-mi țes destrămarea pînă la capăt.
Și așteptam să treacă
Și așteptam să treacă anotimp după anotimp
prin sîngele meu, an după an,
așa cum trece ca printr-un mormînt umed
viermele prin carnea mărului dulce.
Plopi înalți cît sunetul clopotului
într-o amiază de vară,
subțiri ca lacrima unor copii orfani
apărau castelul fără turn din marginea satului,
odăile lui năpădite de șerpi înstelați
și de ferigi.
Bufnița încărunțea legănîndu-se pe grindă,
frunzele plopului tremurau a durere
pleoapele timpului,
înălțîndu-se la cer ciocîrlia se zărea
emoticon
Debandada lui Mobius
Serban Foarță
Domnului Profesor Solomon Marcus
Cocoloșul (sferoidal) de hârtie constă într-un
(să-i spunem:) haos de cvasi-benzi ale lui Mobius,
inextricabil intricate, cărora nicio analysis situs nu
le face, pasămite, față.
Poate că numai o furnică, în mișun de etern
glob-trotter și specialistă-n spații lise (și culise!), ar
fi capabilă de exhauția lor.
Pe lângă ele, poliedrele stelate din pomul nos-
tru de Crăciun, cu conice protuberanțe ca de arici
de mare din staniol (roșu, îndeobște, sau argintiu
nival), sunt realmente niște jucării.
Cât despre banda mobiusiană, dacă-i invoc, în
tot mai greu,
apele de sub morți spălau de rugină
limba profeților,
în timp ce în cealaltă parte a ținutului
chipul meu temător și albastru
a aburi mirosea, a grădină arată.
Și așteptam să treacă anotimp după anotimp
prin sîngele meu, an după an,
așa cum trece ca printr-un mormînt umed
viermele prin carnea mărului dulce.
De jos în sus tăiam oglinda isvorului
cu diamantul frunții,
semințe de nisip încolțeau sub piatra tombală,
îmbrăcat în iederă ca într-o cămașă de forță
simțeam salamandrele reci dansîndu-mi sub piele,
prin părul de iască.
Cu var mi-am bandajat mîinile și cu întuneric sub-
țire.
Și așteptam să treacă anotimp după anotimp
prin sîngele meu, an după an,
așa cum trece ca printr-un mormînt umed
viermele prin carnea mărului dulce.
Case sibiene (I)
Te privesc doar ochi în ochi
ca fără să vrea
o privire mirată și oarbă totodată
lăptoasă mai ales
cum un abur supt
de o lumină opacă
precum o zăpadă
care stă să coboare
peste pervazele lor -
aceste gene arse prematur
Case sibiene (II)
Cu ochi resorbiți în sine
de un duh ce le stăpînește dinlăuntrul
cocoșul de tablă cu vocea încremenită în aer
neliniștit răsucindu-se tot mai nervos
ocurență, 8-ul cel prodigios ca infinitul, e pentru
că și cocoloșul de hârtie pare să ducă la con-
fuzia/contopirea dintre aversul și reversul filei,
dintre bi- și tridimensional, dintre plan (sau plat)
și curbiliniu.
Adaug că, inform și derizoriu, un ghemotoc
dintr-o hârtie scrisă, fie și doar pe jumătate sau
pe sfert, „cu gândiri și cu imagini”, are ceva din
(hemi)sfera cerebrală, - fapt de natură să-l înnobi-
leze.
■
în dreapta și-n stînga
mai cu seamă păzindu-le memoria amintirile
vîrsta pe care ți-o mărturisește ție străinule
trecîndu-le pragul
doar glasul răgușit al porții cînd o deschizi
asemenea poemului poema
De ce-au murit acești poeți
Nu de drumuri de care
vă povestesc eu acum
nici de drumurile mele sentimentale
amintiți-vă doar
cînd sub un cireș sălbatic stăteam
și ascultam pasărea cîntînd în somn
atunci îmi cînta pasărea universală
era pe vremea cînd auzeam lumina
nu de drumuri de care
vreau să vă povestesc eu acum
oricum lumina unei nopți
îți roade pieptul
o voluptate a durerii
există negreșit
amintiți-vă doar
cum pășeam desculț pe asfaltul aprins
iar tălpile mele erau o groapă cu var
atunci sufletul o sufletul
într-o prăpastie parcă aluneca
precum țărîna de sub o păpădie
cum în vîrful degetelor
cad visele mortului
de ce-au murit acești poeți
de ce umbra mîinilor lor
plutește ca o floare de nufăr
peste apele nămoloase și verzi
ale isvorului de sub munte
ca pasărea în agonie pe o stea neagră
de ce înoată ei iarăși spre viață
numai în apele subțiri și-nghețate
de fulgii zăpezilor prime
numai cînd urlă lupii la razele lunii
să creadă cumva că îi vindecă a voce sterilă
te iubesc o draga mea te iubesc
dar de ce nu mai pot să te văd și acum
cu aceeași stăpînire în ochi
cu care priveam cum răsare o altă coloare
în pielea puiului de șarpe
de ce-au murit acești poeți
de ce umbra mîinilor lor
plutește ca o floare de nufăr
peste apele nămoloase și verzi
ale isvorului de sub munte
ca pasărea în agonie pe o stea neagră
de ce au murit acești poeți
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
Doi scriitori din Ungaria la Cluj
| de vorbă cu Bartis Attila si Kemeny Istvan
Bartis Attila a fost cu siguranță o revelație pen-
tru cititorii din România în momentul traducerii
cărților sale (Tihna, ed. Paralela 45, 2006;
Plimbarea, ed. Polirom, 2008). Kemeny Istvan le
este din păcate aproape necunoscut, fiind prezent
doar cu cîteva texte într-o antologie (Translând ll,
ed. Kriterion, 1999). Au avut amabilitatea de a-mi
acorda acest interviu cu ocazia lecturii publice pe
care-au susținut-o în 13 ianuarie 2010 la librăria
Cărturești din Cluj. Îi mulțumesc lui Balazs Imre,
care-a făcut posibil acest eveniment și care-a mijlocit
dialogul.
Mihai Mateiu: - Cum ați început să scrieți?
Kemeny Istvan: - La vîrsta de 8 ani am scris
pentru prima dată o poezie. În familia mea mai
toată lumea a scris cîte ceva, poezii, alte genuri -
deși nu erau scriitori profesioniști, exista această
vervă. A fost oarecum natural să mă apuc de scris.
Bartis Attila: - Eu am scris la vîrsta de patru ani
două versuri. Tatăl meu a fost la rîndul lui poet și
ziarist, iar asta a contribuit la formarea mea ca scrii-
tor. Desigur, nu e de ajuns să ai pe cineva care scrie
în familie ca să devii scriitor.
Se-ntîmplă destul de des să ajungi medic dacă ai un
tată medic, în cazul literaturii însă e puțin mai com-
plicat. Se poate-ntîmpla tocmai să te lovești, să te
confrunți cu ceea ce face tatăl tău. În cazul meu, au
fost cîteva momente în care mi-am înfruntat tatăl și
am vrut să mă îndepărtez de lumea asta a literatu-
rii.
MM: - Ce a-nsemnat pentru voi publicarea pri-
mei cărți? A. fost volumul de debut un fel de piatră
de hotar? și-n ce măsură a coincis acest moment cu
descoperirea „vocii proprii”?
KI: - Primul meu volum a apărut în 1984 - era
în timpul fostului regim, caracterizat printre altele
de faptul că debutul tinerilor autori era întîrziat de
fiecare dată cu cîțiva ani. Așa
s-a-ntîmplat și-n cazul meu, deci, într-un fel, data
apariției primei cărți a fost aleatorie. Din acest
motiv nu cred că ea coincide cu momentul desco-
peririi vocii mele poetice. Desigur, apariția acestei
cărți a fost o bucurie - pentru fiecare tînăr poet pri-
mul volum este un eveniment. Cred însă că în ziua
de azi lucrurile sînt puțin diferite, în sensul că auto-
rul poate controla mult mai bine momentul apari-
ției volumului respectiv la editură.
BA: - A fost foarte important momentul apari-
ției primei mele cărți, dar și mai importantă a fost
scrierea acestui volum. Devenirea mea ca scriitor a
fost marcată de fapt de acei șase ani în timpul căro-
ra am scris primul meu roman. Am scris și înainte
de a începe lucrul la Plimbarea, dar este o mare
diferență între ceea ce eram înainte și ceea ce am
devenit scriind Plimbarea.
MM: - Cît de lung și cît de dificil a fost drumul
de la prima carte pînă la scriitorul profesionist?
BA: - Cred că aceste istorii sînt foarte personale,
în sensul că nu pot fi generalizate - fiecare are par-
cursul său de scriitor. De la apariția romanului
Plimbarea, eu nu am avut nicio slujbă - m-am con-
siderat un fel de freelancer, care are o anumită liber-
tate, dar știu că nu toată lumea își poate permite
un asemenea stil de viață. Un alt motiv pentru care
povestea mea nu poate fi generalizată e faptul că
am debutat cu un roman, în timp ce majoritatea
autorilor tineri încep prin a publica nuvele și scrieri
mai scurte. În orice caz, statutul de scriitor te poate
face uneori să te simți în nesiguranță - a-ncepe să te
plîngi din cauza asta ar fi însă nepotrivit, în fond e
decizia ta.
KI: - Nici mie nu-mi place să mă plîng pentru
că nu am o slujbă „sigură”, deși trebuie să remarc
că nici pînă în ziua de azi nu am devenit întru
totul un scriitor profesionist. Mult timp am scris
dialoguri pentru telenovele, pentru soap-operas. În
perioada aceea am discutat la un moment dat cu
cineva care m-a-ntrebat din ce trăisem înainte - a
fost un moment foarte interesant, în care mi-am
dat seama că nu pot să-i răspund pentru că efectiv
nu știu din ce am trăit pînă să-ncep să scriu dialo-
guri. Și dacă mă gîndesc foarte bine, nici acum nu
pot să zic foarte sigur din ce trăiesc - ar trebui să
fac calcule foarte minuțioase și exacte și nu cred că
mi-ar conveni foarte mult să fac asta.
MM: - În ce fel vă percepeți cariera literară - ca
pe un destin care-și urmează cursul, oarecum de la
sine, sau ca pe un proiect care trebuie urmat pas cu
pas, pragmatic, cu îndîrjire?
KI: - Eu am o problemă în privința asta, deoare-
ce cariera mea de scriitor evoluează fără ca eu să
dirijez lucrurile și cred că, de fapt, ar trebui să exis-
te în asta un fel de rigurozitate, un sistem. Încerc
să mă adaptez acestui rol în felul meu, dar nu-mi
iese niciodată așa cum mi-aș dori. Am încercat să
contracarez lipsa de sistem prin minuțiozitate,
lucrînd timp îndelungat asupra textelor și nelăsînd
să apară niciunul fără să fiu sigur că e terminat, dar
în ultimii ani mi-am dat seama că a te concentra
doar asupra calității nu este de ajuns. Există mai
multe orizonturi de așteptare din partea publicului
și ar trebui ceva în plus pe lîngă calitate, dar în
direcția asta am încă probleme.
BA: - Eu nu sînt de acord cu perspectiva asta,
într-un fel gîndesc exact contrariul. Dacă privim mai
de departe, literatura este totuși într-o poziție favori-
zată față de celelalte ramuri ale artei pentru că în
literatură nu există bani. În cazul celorlalte arte (în
teatru, în artele plastice, în muzică) se vede o
încrîncenare mai accentuată, oamenii simt că e
vorba de pîinea lor și că dacă nu se zbat altcineva
le-o poate lua. În literatură agitația asta e caraghioa-
să, nu funcționează. Cazul meu e iarăși personal -
felul în care-a evoluat cariera mea de scriitor a
depins desigur și de mine, dar în mare parte a
depins de alte lucruri. Mă aseamăn cu Istvan prin
faptul că nici eu nu sînt genul de autor care să facă
foarte multe pentru a-și promova propria artă.
Cauzele succesului sînt oarecum absconse, nu poți
să fii sigur niciodată din ce cauză devine o anumită
operă foarte populară sau citită. Ea își trăiește pro-
pria ei viață și în multe cazuri se poate întîmpla ca,
încercînd din toate puterile să o promovezi, efectul
să fie opus și să nu rezolvi nimic.
MM: - Am citit de curînd un volum autobiogra-
fic al lui Murakami - în viziunea lui, calitățile fără
de care nu poți fi scriitor sînt talentul, puterea de
concentrare (puterea de a-ți aduna talentul și de a-l
Locuri de trecere prin
fotografie în perioada
comunistă
(Urmare din pagina 36)
toare, poligrafiile toate aveau fotografi fiindcă lucrau
cu reproduceri pentru tipăritură și cam toți erau și
pasionați, de aici mișcarea de fotografie din România.
-	În ceea ce privește spațiile expoziționale, benefi-
ciau acești fotografi de așa ceva? Aveau sprijin din par-
tea statului?
- Spațiile de expunere erau legate de Asociația
Artiștilor Fotografi. Exista o galerie în sediul Asociației
Artiștilor Fotografi, la București, în blocul unde era
redacția ziarului Informația. Oportunități de expunere,
existau iarăși în cluburi, de regulă Clubul Poligrafiei, la
școli și, încetul cu încetul, la muzee. Primul Muzeu de
Artă care a îngăduit fotografia în 1980-1981, a fost cel
din Cluj, sub directoratul doamnei Sanda Rus.
-	Care era amploarea acestei mișcări fotografice la
nivel național?
-	Din anul 1971 a început acea mișcare fotografi-
că ce nu se mai baza doar pe inițiativele bucureștene,
oricum dinainte, Târgu-Mureș era un centru foarte
puternic de mișcare fotografică, Clujul la fel. Din ’76
se înființează la Oradea fotoclubul Nufărul care a avut
și inițiativa unei dinamizări a mișcării fotografice fiind-
că a introdus o bienală numită PremFoto. Asta însem-
na că trebuia să vii cu fotografii noi o dată la trei ani.
Altfel erau fotografii care mergeau douăzeci de ani pe
la concursuri, erau deja jerpelite, câștigaseră premii, și
sigur că expozițiile și concursurile de fotoclub aveau și
zona asta de adus medalii.
-	Care a fost finalitatea acestor fotocluburi?
-	Din aceste mișcări fotografice s-au desprins foto-
grafi care au accesat zona de tipăritură, deci au putut
scoate cărți, albume foarte frumoase și bune, hai să
zic în condițiile grafice de atunci, pentru a lucra color
fie mergeai la Cooperativa Prestare, fie stăteai acasă și
stricai foarte mult material fiindcă nu era foarte bine
pusă la punct zona de fotografie, chiar pe plan mon-
dial.
- În ce măsură erau cenzurate lucrările fotografi-
lor de pe atunci?
- Din poveștile astea, cu întâlnirea cu sistemul
opresiv, în schimb iarăși pot să spun că sigur cei care
lucrau în presă trebuiau să se supună unei cenzuri
inevitabile, ei înșiși. Pentru mine au fost două momen-
te, unul general la care am avut acces și unul particu-
lar pe care l-am observat eu. Cel general a fost cel cu
fuga Comandantului Securității, celebrul general
Pacepa, în Occident, în care s-a depus un efort extraor-
dinar, orwelian, de a fi scos de pe toate negativele și
de pe toate pozele unde era alături de Ceaușescu.
Evident că tot timpul era lângă el. Acest lucru s-a făcut
prin retușuri, recopieri de manieră tipografică, deci nu
exista zona de computer. Era o muncă sisifică, iar unii
o făceau bine și unii o făceau prost. Din zona asta de
retuș propagandistic am fost martor la astfel de acțiuni
prin anii ’80, deci prin ’84, ’85. În Scânteia Tineretului
apare vizita tovarășului la ceva uzină de oțel, unde
toată lumea, metalul fiind ușor și fierbinte, stătea pe
pasarelă. În poză apare Ceaușescu, în prim plan dând
indicații, Elena Ceaușescu și pe cealaltă pasarelă care
este lângă ei, nu este nimeni. Totul e în regulă, doar
că în aceeași zi, în Scânteia Tineretului, apare aceeași
poză, în care pe prima pasarelă în prim plan apare
Ceaușescu dând indicații și pe pasarela a doua sunt
patru pantofi cu patru începuturi de pantaloni, deci
fuseseră retușate până la gleznă cele două personaje,
cineva ori se grăbise, ori făcuse o mișcare de diziden-
ță, deci o belea în absurd de tot.
- Exista însă posibilitatea de a te opune cenzurii?
- Din zona asta, de mică rebeliune, încă sigur la
presiune, te opui, mai ales când se poate, iar pe peri-
oada lui Ceaușescu se și putea. Nu era un fel de iste-
rie tâmpă și sălbatică ca pe vremea lui Gheorghiu-Dej
sau imediat după preluarea puterii de către comuniști.
Aici se și miza pe un parteneriat cu Occidentul, pe
lucruri mai elegante, mai inteligente. Nu se mai trăgea
în faptul că Occidentul este dușmanul, cum era înain-
te, se mergea pe faptul că socialismul este o societate
mult mai bună pentru omenire și se recunoștea totuși
că suntem o țară în curs de dezvoltare și că ne dezvol-
tăm.
16
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
concentra pe text timp de cîteva ore) și rezistența
(adică puterea de-a face lucrul acesta timp de cîteva
luni sau chiar ani). Care sînt după voi calitățile
esențiale ale unui scriitor? Mă gîndesc că, mai ales
în cazul unui poet, lucrurile stau puțin altfel.
KI: - Eu am îndoieli în privința posibilității
de-a defini ce este talentul. De ce n-ar fi puterea de
concentrare integrată talentului? Poate că, din pers-
pectiva unui viitor sau chiar a prezentului, cineva ar
putea spune că însăși știința de-a te promova sin-
gur, automanagementul, ar fi parte integrantă a
talentului. Mulți susțin că în secolul 21 aceasta este
o calitate importantă. Se scriu în fiecare an zeci de
mii de poezii foarte bune, care au autori talentați -
marea problemă e ce anume din toate aceste valori
va pătrunde în conștiința celorlalți... Îmi pare rău,
dar nu prea pot să formulez generalități pe această
temă.
BA: - Talentul este un lucru foarte interesant,
Istvan are oarecum dreptate. Dar din cauză că nu
pot să dau o definiție precisă a unui lucru cum este
talentul, nu-nseamnă că acest lucru n-ar exista - nu
putem da o definiție precisă iubirii, dar ea totuși
există. Cred ca și Istvan că talentul include puterea
de-a se manifesta, iar dacă nu include acest aspect
poate că nu vorbim de talent ci despre altceva.
Talentul trebuie să știe să se manifeste. Totuși nu aș
amesteca crearea unei opere cu promovarea ei -
cred că ceea ce spuneam referitor la puterea talentu-
lui de-a se manifesta e valabil doar pînă la momen-
tul creării operei. Felul în care-ți promovezi mai tîr-
ziu munca, managementul de sine sînt cu totul alt-
ceva.
MM: - Întrebarea se referea doar la partea de
creație, nu mă gîndeam la promovare.
BA: - Da, sigur. Răspunsul meu a fost mai ales
pentru Istvan, care zicea că pentru mulți arta de-a
te promova e parte a talentului literar. Eu cred că
nu e așa.
KI: - Am un exemplu care arată cît de flexibilă e
granița dintre aceste lucruri. Să zicem că un poet ar
hotărî să scrie numai și numai poeme despre mese.
Dacă este foarte perseverent, își va atige scopul în
așa fel încît de fiecare dată cînd cineva vede o masă
să se gîndească la el.
BA: - Lucrul despre care vorbești tu, Istvan, este
de fapt faima. Ceea ce zici este valabil și în cazul în
care acel poet este talentat și are
într-adevăr opere de valoare. Vasarely spunea un
- Puteți da un exemplu de astfel de opunere
împotriva sistemului?
- În Cluj, anual era o Gală a Fotografiei
Studențești. Ne-am strâns cu toții, patronul spiritual
era inginerul Mircea Albu, conducătorul fotoclubului
Universitatea, și ne-am hotărât, fiindcă sigur, premiile
la concusuri erau supervizate de Uniunea Tineretului
Comunist și de câțiva activiști de partid, să nu intre în
expoziție tot ce era pus sub genericul Marile victorii
ale construcției socialiste. Până atunci riscai să se pre-
mieze o fotografie cu macarale, cu construcții, cu
mineri, ceva cu erou în munca socialistă, cu ceva cules
de porumb toamna la țară, indiferent dacă existau alte
fotografii mult mai bune, dar cu alte teme decât aces-
tea. Din acest motiv, tot ce era până și un fotoreportaj
foarte bun despre viața de zi cu zi, s-a eliminat.
Atunci cei din comisie au venit foarte interziși, dar
unde sunt macaralele, unde sunt.., unde sunt..., la
care noi n-avem, n-avem, și uite așa
s-au dat premii la niște nuduri, niște violoniști, dar
bine astea erau așa, mici încercări de tatonare a siste-
mului. Acum sigur caricaturi cu Ceaușescu nu puteai
face.
-	Cât de mult se făcea fotografie artistică în
România?
- În condițiile astea se lucra foarte mult pe foto-
grafie de toate genurile, se trăia din fotografie de
nunți, de plajă, de stațiune balneară. Între timp se
lucra și în zona asta de fotografie artistică, unde iar
Bartis Attila și Kemeny Istvan
lucru asemănător, că pentru faimă trebuie doar să
faci același lucru timp de o viață întreagă, dar nu
sînt sigur că a avut dreptate în acest sens.
MM: - Ce a-nsemnat pentru voi experiența tra-
ducerii în altă limbă? Ce se-ntîmplă ca scriitor cînd
te vezi tradus?
KI: - Eu am avut pînă acum un volum de versu-
ri tradus în limba germană și unul în franceză - din
păcate nu cunosc aceste limbi îndeajuns ca să-mi
dau seama cum sînt aceste traduceri. Am avut
totuși cîteva lecturi în fața publicului german și
francez, și am putut să-mi dau seama de efectul
poeziilor mele după liniștea care s-a așternut în săli
- vorbind după aceea cu prietenii, au fost de acord
că această liniște însemna într-adevăr ceva. Am
făcut și eu experiențele mele, adică mi-am luat dic-
ționare și am încercat să văd dacă traducerile coin-
cid
într-adevăr cu ceea ce am scris eu - din păcate asta
este limita mea în privința traducerilor.
BA: - În afară de traducerile în limba română,
nici eu nu prea le înțeleg pe celelalte. Este o expe-
riență ciudată, indiferent dacă cunoști sau nu limba
în care ești tradus. Chiar dacă-ți poți da seama în ce
măsură traducerea coincide cu ceea ce ai scris tu, ea
nu mai este textul tău. Te simți asemenea unui
marinar care are copii în fiecare port - deși genetic
sînt copiii tăi, nu ești tu cel care-i crește.
MM: - Sper să nu fie o întrebare prea ambiguă:
unde începe și unde se poate sfîrși libertatea în lite-
apăruseră două teritorii, cel al fotografilor de orice pre-
gătire, și un teritoriu de pătrundere încetul cu încetul
și foarte singular la început, al fotografiei în domeniul
artelor plastice. Ioan Grigorescu, unul dintre cei mai
buni desenatori ai României, dar și unul din cei care
au produs întotdeauna experimentul și avangarda, a
fost primul care a organizat o expoziție la Casa
Schiller, această locație e un fel de bibliotecă a
Ambasadei Germane din București, și acolo organiza
în anii ’80 expoziții de fotografie ale artiștilor plastici,
deci nu se amestecau cumva un teritoriu cu altul. Noi
între timp, la Oradea, nu aveam probleme de genul
ăsta. Eram și la fotoclub, și la artiștii plastici, iar
Oradea a avut trei bienale de genul ăsta Mobilul:
Fotografia, deci un discurs despre ce înseamnă fotogra-
fia privită dinspre artele plastice.
-	Despre fotografia de stradă..
-	Exista o carte foarte frumoasă a lui Andrei
Padele cu lucruri care atunci, sigur nu se puteau expu-
ne, se fotografiau, cozile de pe vremea aia, stând la ali-
mente erau cozi enorme. Noi ca și fotoclub am avut
niște întâmplări. Doi dintre cursanții de la fotoclubul
Nufărul din Oradea, au primit bătaie de la Miliție, în
piața agro-alimentară fiindcă fotografiaseră lebenițe și
au fost acuzați că fotografiază pentru spionajul ameri-
can lebenițe, în anii ’80, ’81-’82 mai exact. Drept care,
de la fotoclubul Nufărul care aparținea de Poligrafie s-a
dus șeful de la noi la Poliție, a găsit un colonel respon-
sabil de acolo, care odată că a venit și ne-a ținut un
ratură?
KI: - Dacă există ceva pe de-a-ntregul bun în
literatură, acesta e faptul că poți face absolut orice,
limitarea poate fi doar faptul că scrii cu creionul pe
o bucată de hîrtie. Singura barieră de care nu pot
trece sînt eu însumi, în rest sînt liber. Conștiința
literară actuală încearcă să impună niște bariere, dar
eu susțin cu încredere că sînt liber ca și autor să le
iau sau nu în seamă.
BA: - În literatura mea poate să existe numai
ceea ce poate să se nască și în mine însumi. Cred
că literatura are de-a face cu cunoașterea, cu faptul
de-a te îndrepta spre libertate. Fără acest lucru
nimic nu are sens. Barierele externe pot chiar să te
motiveze mai tare în această direcție. Dacă te orien-
tezi numai după criterii externe, pierzi tocmai expe-
riența creației, ajungi să produci ca un funcționar.
MM: - Vă mulțumesc mult pentru timpul și
atenția acordate.
interviu realizat de
Mihai Mateiu
■
discurs despre ce, când, unde se poate fotografia, evi-
dent că se putea fotografia în piață și lebenițe și ne-am
făcut cu toții legitimații oficiale de membru de foto-
club, cu cotizație, cu tot, care pe spate aveau indicații
cu lucrurile care se puteau face și care nu, și ștampila-
tă de la Miliție.
Interviu realizat de
Roxana Camelia Pop
■
ERATA
În interviul cu Ion Vartic, directorul Teatrului
Național din Cluj, apărut în revista Tribuna, nr. 178
din 1-15 februarie 2010, semnat de Sorina Teodora
Coca, la întrebarea vizând dispariția unor mari actori
în anul 2009, dintr-o regretabilă eroare de transcriere
este amintit actorul Jean Constantin în locul numelui
regretatului Nicu Constantin. Ne cerem scuze, cunos-
cutului actor Jean Constantin, cât și cititorilor noștri
Redacția
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
1
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Simone de Beauvoir și-a ales destinul
Interviu cu Daniele Sallenave
apărut în Le magazine litteraire nr. 471 din ianuarie 2008.
M. L. Ați publicat Castor de război. Un por-
tret al lui Simone de Beauvoir. O nouă biogra-
fie?
Daniele Sallenave: Da, mai ales prin metodă.
Am vrut să inversez drumul, începând de la
operă pentru a scoate din ea femeia complexă,
multiplă care a fost autoarea, în spatele celei
care a vrut să fie. Aparțin generației pentru care
Simone de Beauvoir a întruchipat o figură tute-
lară, pentru drumul ei de femeie, angajamentele
sale, Al doilea sex, intervențiile din perioada
războiului din Algeria. Aveam 20 de ani pe vre-
mea marilor manifestații și pentru mine aceasta
a însemnat începutul unei luări la conștiință în
legătură cu necesitatea unei intervenții a intelec-
tualilor. După câțiva ani, am vrut să înțeleg
această figură majoră. M-am întrebat așadar care
ar fi mijloacele de a o aborda. M-am decis să o
abordez prin Amintirile ei. E o muncă fascinan-
tă de a o urmări de la primele cuvinte din
Amintiri până la ultimele din Ceremonia despăr-
țirilor. Simone de Beauvoir dezvoltă aici un dis-
curs seducător, puternic, aproape dominator.
Trebuie așadar să ne adunăm toate energiile
pentru a-i rezista și a înțelege pas cu pas cum
își alcătuiește Amintirile. În fiecare moment al
Amintiriilor, le-am confruntat cu restul operei
sale, cu romanele, cu corespondența. și de ase-
menea cu istoria, istoria secolului XX, creșterea
nazismului, „războiul ciudat”, Ocupația, zilele
de după război. Într-un dialog foarte aprins, fără
să-mi fie teamă de a mă contrazice - ceea ce
poate nu aș fi îndrăznit să fac când trăia.
M. L. Înainte de război, Simone de Beauvoir
nu e tocmai sensibilă la evenimentele politice.
Dvs. arătați, de altfel, cum în cazul ei totul tre-
buie să treacă prin cuvinte. Ar fi așadar un para-
dox în a vorbi, cum o faceți dvs., de această
confruntare cu Istoria, paradox pe care titlul căr-
ții dvs., Castor de război. Un portret al lui
Simone de Beauvoir, îl luminează. Dvs. faceți de
fapt din Simone de Beauvoir o luptătoare în
orice moment, în toate domeniile. „Castor de
război” reprezintă angajamentul dar nu în sen-
sul pe care îl avem în vedere în general.
D. S. E mai larg. Îl simțim în Caietele de
tinerețe pe care ea le-a ținut de la sfârșitul anu-
lui 1926 la sfârșitul anului 1930. A trăi, a iubi, a
studia, nimic nu trebuie lăsat la întâmplare.
Totul e obiectul unui proiect și al unei reveniri
la sine. Ea vrea să fie acest „Castor de război”
de la vârsta de 18 ani. Se angajează cu pasiune
în studii, descoperă filosofia, vrea să învețe tot.
Are nevoie să fie autentică în toate, fără com-
plezențe. Angajamentele politice în sensul sar-
trian al termenului vin deci să se înscrie în
cadrul unui angajament care înglobează toate
aspectele vieții. În acest sens, e mai radicală
decât Sartre.
M. L. Dvs. arătați o Simone de Beauvoir
transformată prin dorința de a face să triumfe
libertatea asupra necesității. De unde vine
importanța perioadelor de trecere (1929-1930,
1947-1950) care par într-un fel răspîndite în car-
tea dvs., creând situații tensionate?
D. S. Iată pe cineva care are de la 18 ani
viziunea de cum ar trebui să fie viața sa și care
se lovește repede de încercări în sensul cel mai
personal și cel mai profund al termenului.
Prima dintre ele: cuplul în care se teme să nu-și
piardă independența, apoi singurătatea, când
pleacă să predea la Marseille de una singură, în
sfârșit mobilizarea care o desparte de Bost și de
Sartre. Până aici, încă absorbiți în construcția
propriei lor lumi, Beauvoir și Sartre au văzut
mai degrabă lucrurile de departe, ca printr-un
geam. În acel moment Istoria îi impune cele
mai aspre încercări, războiul, prăbușirea brutală
a Franței, începuturile Ocupației pe care le
resimte ca pe o perturbare a vieții sale.
Abordează această perioadă într-o fluctuație
dureroasă. Trebuie să reia lucrurile în mână, să
„le reia în libertate”. Vrea să fie la înălțimea
evenimentului, politic sau personal, chiar dacă
nu e întotdeauna posibil. Angajamentul ei e un
angajament existențial constant. De aici această
stare de tensiune, de alertă permanentă.
M. L. Cartea dvs. aruncă o lumină diferită
asupra anilor 1950 căci arătați că angajamentul
politic e oarecum secundar și vine la fel de bine
din partea lui Nelson Algren ca și din a lui
Sartre. Raportul cu politica se vede prin constru-
irea propriei existențe.
D. S. Cu Algren, ea descoperă realitatea car-
tierelor murdare din Chicago, o viață amestecată
cu cea a marginalilor. Încă ceva diferit față de
respingerea modelului francez burghez tradițio-
nal, pe care îl împărtășește cu Sartre. Îl înso-
țește pe acesta în angajamentele războiului rece
pentru că găsește aici ceva ce e la nivelul viziu-
nii sale radicale asupra existenței. În Al doilea
sex există un capitol în care face omagiul pasiu-
nii Absolutului nutrită de marii mistici. Acest
apetit pentru absolut va fi împlinit de ideea de
Revoluție, de sentimentul de a asista la înflori-
rea unei lumi noi.
M. L. Nu ați încercat să găsiți în munca de
scriere emoțiile și sentimentele pe care le suscită
evenimentele istorice?
D. S. Angajamentul în favoarea proletarilor,
exploataților, e mai mult decât legitimă în ochii
mei. Problema e că într-o epocă care radicaliza
la extrem antagonismele, ei au făcut pariul de a
aduce un sprijin, critic fără îndoială, regimurilor
totalitare. Și că l-au pierdut. E tragedia acestor
intelectuali, ultimii fără îndoială din această spe-
cie. Rămân îndrăzneala, cutezarea unui Castor
care, deși femeie, a îndrăznit să intre în Istoria
care e în curs de a se face, să meargă înainte
atingându-i inima arzătoare.
M. L. Dvs. descrieți fericirea lucrurilor la
Beauvoir, gustul ei pentru viață, foarte departe
de intelectuala oarecum rece sub trăsăturile căre-
ia o zugrăvim adesea.
D. S. E o femeie care e într-o intensitate
totală, care simte un apel incredibil spre viața
sensibilă, culori, mâncăruri, trupuri. Dar în ace-
lași timp - și aceasta face puterea vitală a anga-
jamentului ei - trăiește în permanență angoasa
și oroarea aneantizării. E ceea ce îi dă o energie
ieșită din comun. Se aruncă în permanență în
lume fără să caute vreodată să liniștească lucru-
rile.
M. L. În afară de sfârșitul cărții, unde dvs.
încheiați potolit...
D.S. La ea apar momente de liniștire, dar
relativ rare. De ce? În orice caz nu psihanaliza
poate să răspundă... totul e în opera ei. Gustul
fericirii, și clipe de profundă melancolie. Ca în
cazul lui Anne din Mandarinii. Acord multă
importanță romanelor care luminează figura lui
Beauvoir. Am descoperit aici personaje feminine
care o arată mai complexă, mai ambivalentă. Nu
ea își explică personajele, ci personajele o desco-
peră, pe ea, Beauvoir.
M. L. Arătați că în construirea cuplului, ea și
nu Sartre e cea care conduce.
D. S. Ținând cont de condiția femeii în acea
epocă, ea consideră căsătoria, copiii, ca pe niște
angajamente grele de consecințe; pentru Sartre,
acestea nu ar avea aceeași însemnătate.
M. L. Simone de Beauvoir scrie în câțiva ani
Al doilea sex, Mandarinii și Amintirile; „ea și-a
ales destinul în locul iubirii”. Ce înțelegeți prin
aceasta?
D. S. Și-a fixat destinul când l-a întâlnit pe
Sartre, acest destin de femeie care îi construiește
în întregime existența, refuzând convențiile. Și
care o lasă liberă pentru prima vocație, să scrie.
Când îl întâlnește pe Algren, ar fi putut alege o
altă iubire. Războiul, l-a dus de asemenea împo-
triva ei. Pentru ea, linia trebuie să fie dreaptă,
traseul vieții ei trebuie să fie exemplar și într-un
sens Amintirile contribuie la aceasta chiar prin
construcția lor.
M. L. Ce înseamnă atunci formula:
„Niciodată nu am suferit că sunt o femeie” pe
care o întâlnim într-o scrisoare adresată lui
Algren în 2 ianuarie 1948?
D. S. E adevărat. Până în momentul în care
începe să scrie Al doilea sex, nici nu luase
cunoștință de ceea ce era special în a fi femeie.
Și totuși, în toți anii de tinerețe, de formare, s-a
luptat într-adevăr ca femeie. Împotriva destinu-
lui „noroios” care o apăsa prin naștere, prin
familie.
M. L. Care e cartea lui Simone de Beauvoir
care a însemnat cel mai mult pentru dvs.?
D. S. Amintirile unei fete cuminți. E o carte
literalmente magnifică. Am citit-o la 20 de ani
cu sentimentul că acolo e un model de libertate.
Al doilea sex m-a ajutat să formulez, să gândesc
emanciparea femeilor, dar în Amintirile unei
fete cuminți am găsit acest gust al libertății, de
a se vrea, de a se alege. Și sunt de acord cu ea
în legătură cu ideea universalistă. Nu neg impor-
tanța diferenței de sex dar rămân foarte rezerva-
tă asupra ideii valorilor absolut feminine. [...].
"Daniele Sallenave a predat literatura și cine-
matografia la universitatea din Nanterre.
A publicat douăzeci de cărți printre care
Porțile Gubio (ed. Hachette, 1980) încoronată
cu premiul Renaudot și a obținut în 2005 mare-
le premiu de literatură al Academiei Franceze
pentru ansamblul operei sale. A publicat recent
Castor de război. Un portret al lui Simone de
Beauvoir (ed. Gallimard).
Traducere din franceză
de Cristina Lehene
■
18
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
18
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
arte & investigații
Arta sub senilele tancurilor
Prolegomene la o istorie a artei comuniste în România
| Radu Vasile
Căderea regimurilor totalitare din Europa de
Est în anii ’90 a ridicat profunde și
neașteptate probleme asupra judecății criti-
ce și istorice a artei din aceste țări, complicând, o
dată mai mult, răspunsul la întrebări precum sco-
pul și valoarea acesteia în societate, proiectând
asupra conștiințelor artistice, ca și asupra gândito-
rilor, prespectiva descurajantă și punitivă a recu-
noașterii unor tragice, implacabile erori. Un val
mocirlos de suspiciuni critice infamante s-a revăr-
sat asupra unei bune părți a creatorilor, acoperind
până la sufocare conștiințele încordate să caute
adăpost în afara mareei bulversante care amenința
să acopere artistul cu supozițiile unei vinovății
delirante.
Ceea ce fusese, la mijlocul secolului trecut,
perspectiva promițătoare, potențată de entuziasm
și încântare extaziată, a soluționării pentru tot-
deauna a condiției artistice și a rezolvării tuturor
problemelor creației - prin asumarea de către stat
a sarcinilor necesare ființării artei și traiul artistu-
lui, prin înlocuirea mecenatului fortuit, individua-
list și privat de tip burghez - s-a transformat
brusc, sub efectul ineluctabil al revoluțiilor politi-
ce din vechile state comuniste, într-un act de
constatare disperată, demobilizantă, a unui eșec
implacabil care a împins o bună parte a creației
artistice într-o fundătură a istoriei, răspândind
retroactiv o judecată descalificantă la adresa
artiștilor colaboraționaliști ai puterii din acestă
perioadă. Sistemul opresiv al statelor totalitare -
caracterizat prin introducerea unui mecanism de
dirijism extrem, manipulator asupra dorințelor,
voințelor și proiectelor artistice, alternând cu
introducerea mecenatului etatist, subvenționarea
creației, sub autoritatea instituțiilor de stat create
în acest scop și, odată cu acestea, apariția preten-
ției comanditarului de a impune modele, redu-
când contribuția individuală a artistului la rolul de
propagandist al sistemului - a alterat în mod fatal
fundamentul libertății artistice cu care artistul se
obișnuise încă din Renaștere.
Perspectiva ca operele de artă să nu mai fie...
„create pe stoc”, în așteptarea cumpărătorilor,
avusese asupra artiștilor un efect liniștitor, aceștia
Cluj-Napoca. Monumentul ostașului sovietic din spatele Catedralei Ortodoxe
privind cu încredere și satisfacție apariția unui
comanditar „sigur” și „cinstit”, dispus să comande
și să achite fără fasoane creația artistică. Achiziția
operei devenise un instrument sigur pentru supra-
viețuirea artistului, acesta fiind incapabil să vadă,
la capătul drumului, subtilul efect al înșelătoriei
publice. Răspândirea socială a operei de artă, care
dădea consistență ideologică comunității și legiti-
ma noua putere, a coborât opera de pe piedesta-
lul ei etern, aceasta decăzând sub specia istoricită-
ții, devenind un simplu instrument de educație
socială, eventual un document anost al istoriei
recente, redus la dimensiunile „carbonizate” ale
unei culturi defuncte, în mare parte renegate, cu
autori condamnați.
Muzeele și-au văzut o bună parte a patrimo-
niului lor contemporan învăluit de „aspicul” difuz
al renegării tot după criterii politice, de oportuni-
tate. Se nega însăși funcția educativă a acestora,
conținutul și valoarea mesajelor acestei artei deve-
nită brusc „muzeală”. Atâta vreme cât vechile ins-
tituții muzeale din statele occidentale continuau
să producă îmbulzeală la porțile lor și pelerinaje
isterice ale admiratorilor, operele create prin
munca artiștilor, unele nelipsite de aura valorii
intrinseci și a talentului autorilor, plătite de socie-
tate cu bani grei, retrase din spațiul public, au
fost ignorate și au dispărut treptat învăluite de
haloul amnezic, sau au fost violent contestate cu
aceeași „mânie proletară” cu care au fost întâmpi-
nate „suratele” lor în urmă cu 50 de ani, de alte
grupuri sociale, de alți ideologi, strivite sub șenile-
le altor comandamente politice.
Lumea post-comunistă a înlăturat barierele
care o despărțeau de democrațiile occidentale, pre-
cipitându-se cu frenezie hulpavă să înghită pe
nerăsuflate hălcile din cadavrul unui stat socialist
expiat. Din marea proprietate socialistă privatizată
nu au rămas decât patrimoniile publice de artă,
bunurile culturale, valori indigeste pentru vocațiile
hrăpărețe aflate în plin avânt al pustiirilor.
„Activele economice” au fost privatizate, iar valo-
rile de artă îngrămădite în patrimoniile publice au
rămas să atârne ca un balast prea greu pentru
bugetele firave ale noilor democrații. După cloco-
Spiru Chintilă, Insurecția armată,
arhiva Muzeului Național de Artă Contemporană
tul răzbunător și avântul vindicativ al primilor ani
îndreptate asupra autorilor unor astfel de opere,
nu a rămas decât tăcerea, liniștea înghețată a unor
depozite cu „opere” căzute în „decrepitudine”,
peste care se așterne în continuare praful gros al
uitării.
La noi, fitilul care a scăpărat în anul 1989 a
detonat combustia aceleiași „revoluții perpetue”,
menite să dizloce fundațiile monumentelor, să
sfâșie țesătura valorilor, profilul spiritual al vechii
epoci. S-au reiterat - ca un ecou al acelorași valuri
și vremuri besmetice - avânturile futuriste, dar
fără subtilitatea umoristică și ironia socială a
avangardelor de altădată - Uitați! Ruinele, Europa,
Muzeul! (1), noile vremuri fiind un bun prilej al
reeditării vechilor răfuieli, peste spațiile contestate
atârnându-se paranteza oarbă a unui pustiu cultu-
ral. Un loc în care nu a crescut nimic! Fără glorifi-
cări, fără patetice rememorări și restaurări critice,
s-a eliberat spațiul pentru noi cavalcade avântate,
pentru impostura romantică și juvenilă, pentru
modestele vrejuri ale unor noi avangarde târâtoa-
re, călcând pe același sol îngrășat de trupuri! Ceea
ce putea fi „political correctness” s-a dovedit a fi
din nou un prilej de a investi... impostura. Nu s-a
mai pus deloc problema recunoașterii și a păstră-
rii operelor, acestea devenind dovezile unei infrac-
țiuni culturale la care s-au dedat creatorii conce-
denți, cei „mai slabi de înger” fiind în egală măsu-
ră repudiați, alături de cei cu convingeri marxiste,
care, dintr-un soi de oportunism imoral, au conti-
nuat să servească puterea.
În pofida acestor vicisitudini, judecata corectă
trebuie să acorde circumstanțe și acelor bunuri
culturale, purtând alte semnificații decât pe acelea
pe care noul val al artei contemporane ne împin-
ge să le recunoaștem. Armata acelor creatori a
fost surprinzător de repede decimată, dezorgani-
zată sub valul dezertărilor de circumstanță.
„Dezertorii” s-au străduit să-și caute sfârșitul
„natural”, copleșiți de rușinea oprobriului public
circumstanțial. S-a pierdut astfel orice consistență
polemică și care, la urma urmei, reprezintă voca-
ția dintotdeauna a artei, cum spunea Theodor
Adorno. Ceea ce în secolul al XX-lea era incontes-
tabil arta ca angajament este ignorat acum cu
desăvârșire. Prin ea se neagă o mare parte a isto-
riei artei umanității. Chiar dacă inițial arta mili-
tantă - arta comandată și plătită de societate, de
regi, papi, principi, episcopi, partizani și secretari
(Continuare în pagina 30)
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
Perseverare diabolicum
Laszlo Alexandru
Publicarea în Israel a intervenției mele Vivat
Academia! - în care denunțam premiul atri-
buit cărții neofasciste tipărite de Sorin Lavric
la Editura Humanitas din București - se pare că a
produs impresii puternice și dezbateri în mediile
informale. A fost urmată de protestul exprimat la
Radio Kol Israel de președintele Asociației
Culturale Mondiale a Evreilor Originari din
România, doctor în istorie Shlomo Leibovici-Lais,
împotriva gestului reprobabil al Academiei
Române. Luarea de poziție israeliană a fost adusă
la cunoștința publicului larg din țară, în cadrul
buletinelor de știri ale postului Radio România
Actualități.
Situația tensionată nu s-a ivit, totuși, din
senin. Îndată după apariția volumului controver-
sat, în iarna anului 2007, s-au făcut deja auzite
criticile, pe bază de reproșuri precise și citate ului-
toare, în diverse publicații din țară și străinătate.
Revista Tribuna din Cluj a expus, pe pagini între-
gi, de-a lungul cîtorva luni de zile, asemenea ana-
lize. Cultura din București a găzduit nu doar
mușcătoare investigații asupra monografiei lui
Sorin Lavric, ci chiar o minicampanie de presă. În
Observator cultural au fost exprimate, de aseme-
ni, o serie de rezerve (vezi nr. 402/13 dec. 2007).
Ecouri ale nervozității, pe acest subiect, au fost
mediatizate în periodicele din Israel (Minimum,
Jurnalul săptămînii, Viața noastră), unele cu bună
difuzare în România și în cîteva colțuri ale lumii,
pe diverse continente. Publicația universitară
Studia Hebraica din București a transmis, în
mediile academice, versiunea engleză a criticilor la
adresa cercetării lui S. Lavric (vezi nr. 7/2007, p.
414-431). Un organism abilitat, Institutul Național
pentru Studierea Holocaustului din România “Elie
Wiesel”, București, a prevăzut în sesiunea sa
științifică internațională din 2008 o detaliată pre-
zentare a cazului în speță, inclusă apoi în anuarul
de specialitate (vol. I, nr. 2/2009, pp. 85-100). Iar
cititorul care mai persistă în îndoieli are la
îndemînă pe internet, non stop, posibilitatea de a
se documenta, pentru a constata personal cum
stau lucrurile (vezi rev. E-Leonardo, nr. 13/2008 și
nr. 14/2009). Să mai aibă așadar cineva impresia,
în acest amplu context, cu o asemenea bogată
mediatizare, că poate să impună minciuna lovind
cu pumnul în masă, denotă fie o naivitate perni-
cioasă, fie un dogmatism înverșunat. Am cam
depășit vremurile în care neadevărul - istoric, poli-
tic, științific - era dictat de sus și era acceptat
umil pe jos. Acum cînd instituțiile statului, pe
banii contribuabilului, își exprimă evaluările, se
pare că mai trebuie să se întemeieze și pe buna-
credință. Este nu doar o cerință etică, de respect
față de cei cărora li te adresezi, ci și o obligație
financiară, de responsabilitate față de resursele pe
care le folosești.
A greși e omenesc, a persevera e diabolic.
Încăpățînarea academică de-a răsplăti cu orice preț
volumul extremist al lui Sorin Lavric - ce repune
în circulație demagogia legionară, îi mitizează pe
conducătorii ei, îi denigrează pe adversarii istorici
ai Legiunii, contestă evenimente notorii din istoria
României, acreditează perspectiva gardistă asupra
trecutului etc. - este apărată deschis de academi-
cianul Eugen Simion. A doua zi după protestul de
la Radio Kol Israel, președintele Secției de
Filologie și Literatură a Academiei Române se
explică, în cadrul intervenției mediatizate de
agenția de știri RADOR: “Am aflat de intervenția
domnului Lais și am înțeles că dumnealui s-a
supărat că Academia Română a acordat un pre-
miu acestui volum, apărut în 2007, la Editura
Humanitas”. Este elocvent că Eugen Simion
schițează replica “de prestigiu” abia după înregi-
strarea criticilor din Israel. Dar, pentru a afla cum
stau lucrurile în realitate, în legătură cu enor-
mitățile susținute de Sorin Lavric între copertele
cărții sale, acad. Simion n-ar fi trebuit să aștepte
protestele internaționale. Era suficient să țină
seama de semnalările presei din țară (printre ele,
cele din hebdomadarul Cultura, unde pune el
însuși, număr de număr, un umăr).
“Țin să precizez că volumul domnului Lavric
nu este un pamflet politic și nici un pamflet ideo-
logic împotriva acestei mișcări totalitare”, adaugă
senin intervenientul. Atunci cînd lumea se
dezlănțuie, indignată, împotriva cărții ce recupe-
rează miturile legionare cele mai diversificate, e
cel puțin straniu să o aperi cu argumentul că ea
nu este un pamflet politic sau ideologic împotriva
legionarilor. Este ca și cum ai vrea să descrii un
rinocer, în fața copiilor de la grădiniță, subliniind
că acest animal n-are aripi să zboare.
“Cum s-a putut, întreabă el [Lavric], și se
întreabă în mai multe rînduri, ca un intelectual
[Noica] format la școala umanismului european să
ajungă, il citez din nou, «a justifica violența să
capete», iarăși il citez, «figura unui demon încrîn-
cenat pe dinăuntru de o încrîncenare neistovită»”
(subl. n., L.A.; domnul academician nu se zgîrie
pe cerul gurii de la stilul smucit, cînd ne indică -
vorba cuiva - lavricitate). “În fine, o întrebare
iarăși firească pe care și-o pune autorul este cum
se întîmplă, de ce se întîmplă să intre în scrisul
unui filosof atît de fin, il citez, «un potențial de
oroare și scrisul cult, cu volute sofisticate, mode-
rat și seren, să fie deodată lovit de o criză de epi-
lepsie», am închis citatul. / Sînt întrebări, după
părerea mea, corecte și autorul încearcă să
răspundă, repet, nu în termenii unui pamflet poli-
tic, ci cu mijloacele analizei critice”. El însuși cri-
tic literar cu vechime în producție, Eugen Simion
crede că e suficient să extragă și să discute un
pasaj al cărții controversate, pentru a face pasabil
întregul. Tot astfel, cu mai multe decenii în urmă,
femeile cochete aveau impresia că, desenîndu-și
un mic neg pe obraz (“un grain de beaute”), îi
fascinează pe privitori.
Să ne uităm, totuși, în stînga și în dreapta
negului pictat de E. Simion. Este adevărat că
Sorin Lavric își propune să explice, în volumul
său, derapajele extremiste ale lui Constantin
Noica. Dar cu ce preț? În loc să acuze erorile filo-
sofului, el încearcă să le scuze, estetizînd abjecția
contextului. Sub pana sa, Legiunea constituie
“închegarea treptată a unei frumuseți externe pe
baza unei iradieri spirituale ce vine din interior”
(p. 192). Iar Căpitanul Zelea Codreanu - un cri-
minal dement - devine la el omul providențial
care “nu voia conturi în bancă și vilegiaturi în
străinătate, ci imateriala mîntuire a neamului
românesc”, iar “prin gura lui se rostea adevărul”
(p. 93). Așa se face că, în ample pasaje, Sorin
Lavric reînvie cu entuziasm recuzita legionară: cîn-
tecele lor militarizate, taberele lor de muncă
voluntară, spiritul lor de solidaritate, sediile lor
construite cu jertfe, monumentele lor comemora-
tive, martirii lor venerați și toate celelalte insa-
Dorel Găină
Octombrie la mare (1978)
nități. Pentru a-l spăla de păcate pe C. Noica, exe-
getul proslăvește armonia răgetelor de rinocer. Iar
astăzi mai vine și academicianul Simion, care ne
informează grijuliu despre întrebările pe care și le-
a pus cercetătorul la pornire, dar uită să ne
descrie răspunsurile furnizate de același, pe par-
curs și la sosire...
În tactica propagandei se recurge frecvent la
metoda de a se invoca o mărturie prestigioasă
care, prin ponderea personalității, e în măsură să
acrediteze o minciună, o aberație, o ticăloșie. E
simptomatică, în context, dexteritatea cu care
Eugen Simion se prevalează de acest clișeu al
comunicării înșelătoare: “De pildă, domnul
Vladimir Tismăneanu, într-un articol din 20
februarie 2008, scrie, citez, «Cartea lui Sorin
Lavric este o explorare lucidă, onestă și dezinhi-
bată a logodnei dintre un aristocrat al spiritului,
îndrăgostit de tradiția umanismului clasic, și o
mișcare care a cultivat naționalismul mistic și a
cultivat cu morbidă patimă funcțiile pretins purifi-
catoare ale violenței». O carte - mai spune dom-
nul Tismăneanu - excelent scrisă, care, între alte-
le, are meritul de a arăta, iarăși il citez, «bunăta-
tea și inteligența unui veritabil filosof, care, într-
un ceas istoric cumplit, a intrat pe traiectorii
divergente»”. Care anume și cîte anume au fost
interesele lui Vladimir Tismăneanu de a gravita în
sfera de bunăvoință a Editurii Humanitas, unde
tocmai i se publica Raportul final asupra crimelor
comunismului, nu are rost să insistăm aici. Nu
putem decît deplînge frenezia cu care autorul
evreu s-a chinuit, ca revanșă, să legitimeze lucra-
rea scandaloasă a lui Sorin Lavric, ce-i preamăreș-
te pe asasinii de evrei ai anilor ’40. În situații de
acest gen, după ce ți-a trecut prin minte expresia
din bătrîni: “sîngele apă nu se face”, te întrebi
îndată: oare, în ochii politologului american, sîn-
gele coreligionarilor săi s-a făcut deja apă? Așa de
mare să fie prețul plătit pentru o lucrare monu-
mentală, tipărită la o editură centrală?
Dar acad. Eugen Simion e suficient de abil
pentru a mima indiferența. El știe, pesemne, că e
dizgrațios cel ce se înverșunează să-și dovedească
adevărul, în schimb pare aristocrat acela care-și
învelește neadevărurile în staniolul curtoaziei.
Astfel încît ne anunță cu dezinvoltură: “Mă opre-
sc aici, nu vreau să intru într-o polemică care [sic!
- L. A.] nu mă privește direct”. Firește că pe
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
20
Black
Pantone 253 U
religie
philosophia christiana
Credință și failibilism
Nicolae Turcan
Am admirat întotdeauna failibilismul lui
Popper. Pentru onestitatea științei și pentru
a dovedi că adevărurile ei rezistă, Popper
propune infirmarea acestor adevăruri și teorii.
Știința veritabilă trebuie să se străduiască în a
aduce dovezi care să ateste că anumite teorii sunt
eronate. În măsura în care, chiar după acest atac,
teoriile științifice rezistă, ele se dovedesc purifica-
te și solide, iar știința dobândește un plus de
corectitudine și de întemeiere. Cunoașterea științi-
fică a naturii lucrurilor se dovedește astfel corectă
și pe deplin legitimă.
Cum ar arăta această metodă translatată în
câmpul credinței? Un failibilism al credinței ar
constitui oare o sursă de întemeiere și un argu-
ment care să fie preluat de pildă de teologia fun-
damentală sau de apologetică, pentru a demons-
tra soliditatea existenței lui Dumnezeu și a credin-
ței în El? Dacă analizăm această posibilitate, ne
izbim de la bun început de diferența capitală între
obiectualitatea câmpului științific, cea care face cu
putință obiectivitatea teoriilor științei, și lipsa
acesteia la nivelul credinței. Cu toate acestea
rămâne o zonă științifică și în teologie, diferitele
discipline înrudite cu cele nonteologice fiind o
mărturie clară în acest sens. Istoria bisericească,
arheologia biblică, hermeneutica textelor sfinte
etc., toate au la bază metode științifice și se pro-
pun ca științe teologice tocmai pentru că au în
câmpul lor de-a face cu obiectualitatea. Aceste
științe pot fi obiective în aceeași măsură ca științe-
le nonteologice, ba mai mult, ele pot rezista chiar
în absența credinței. De aceea nu ne spun prea
mult dacă suntem interesați de failibilismul cre-
dinței.
Nu vom face o întoarcere nici către psihologie,
fie ea religioasă, din simplul motiv că aventura
credinței, deși se desfășoară în interioritatea sufle-
tului, nu rămâne doar atât. Să ne amintim de
cuvântul lui Sf. Ap. lacov, „Credința fără de fapte
moartă este” (Iac 2, 20), și să încercăm să articu-
lăm failibilismul pornind de aici. Să lăsăm deci
pentru moment la o parte argumentele atee împo-
triva existenței lui Dumnezeu, demonstrațiile și
atacurile care pot veni din partea științei, criticile
împotriva ierarhiei bisericești în care se poate sus-
pecta prea omeneasca voință de putere și multe
alte aventuri nihiliste, sceptice ori (neo)ateiste.
Întrebarea este: dacă un om care crede s-ar apuca
să practice, din onestitate failibilistă, faptele necre-
dinței, credința în sine ar rezista? Deși ar conti-
nua să se roage, o asemenea persoană ar trebui să
bată crâșmele în lung și-n lat, înnecându-se în
alcool ori de câte ori ar simți nevoia onestității
credinței; ar putea merge la bordel nu cu Critica
rațiunii pure în buzunar, asemenea lui Cioran, ci
mai grav, cu Sf. Scriptură, provocându-l pe
Dumnezeu să reziste acestui atac; de asemenea,
când ar avea nevoie de bani,
i-ar fura în cel mai atent mod cu putință; ar înșela
și minți cât i-ar permite situația, pentru a nu fi
demascat și n-ar trebui să se dea înapoi nici de la
„contraargumentul” final - vărsarea de sânge. În
fond, și-ar putea argumenta el, dacă în istorie s-a
vărsat atâta sânge în numele lui Dumnezeu, de ce
n-ar putea vărsa și el, având tot un ideal „divin”?
Am făcut această descriere plastică pentru a
ajunge la un rezultat. Așadar, un asemenea om,
care încearcă prin fapte potrivnice să-și verifice
obiectivitatea și tăria credinței, ce ar putea conchi-
de? Evident, răspunsul ar ține din nou nu de
obiectivitate, ci de felul în care el, ca persoană
care încă se mai roagă, trage concluziile. Deși e
greu de imaginat că un credincios veritabil ar face
cu bună știință (și de dragul științei!) așa ceva,
istoria ne-a vorbit mult prea mult de ticăloși care
cred, așa că îmbinarea nu e imposibilă. Ceea ce ar
rezulta din acest tur de forță failibilist ar fi totuși
o poveste personală, iar concluziile s-ar aplica
doar celui care a făcut experimentul. Mi-e greu să
cred că, fiind credincios, omul nostru ar mai
rămâne la fel; sunt convins însă că, dacă ar rămâ-
ne totuși printre cei ce cred, dacă prin cine știe ce
revelație surprinzătoare, fie divină, fie rod al
conștiinței proprii, ar ajunge să afirme că
Dumnezeu există și credința e un dar care merită
acceptat, nu ar mai avea aceeași credință ca înain-
te de experiment. Poate că ar fi convins că poți
crede chiar făcând faptele necredinței, devenind
astfel un soi de eretic (și câte denominațiuni
creștine nu trec cu mare ușurință peste necesita-
tea faptelor, accentuând-o doar pe cea a credin-
ței?). Poate că s-ar reconverti, cu tăria pocăinței
acelui avvă din Pateric care a devenit călugăr după
ce a spintecat cu sabia o femeie gravidă pentru a
vedea „cum stă pruncul în pântecele ei” (Apollo,
2)! Oricare ar fi rezultatul, „failibilismul credinței”
nu ar putea fi o metodă pentru dovedirea onesti-
tății științifice a credinței.
Invers, ateul virtuos, care s-ar apuca să practi-
ce faptele credinței pentru a testa rezistența ateis-
mului probabil că ar cădea sub aceleași conside-
rente concluzive. Există un personaj al lui
Vladimir Volkoff, în Struțocămila, care, comunist
fiind, devine preot pentru a submina Biserica din
interior. După mai bine de două decenii, misiunea
lui se diluează, în timp ce credința capătă subs-
tanță. Se poate imagina și în cazul unui experi-
ment failibilist ca ateismul să nu reziste și să se
preschimbe în credință, dar, firește, aceasta este
situația excepțională. A te purta ca și cum ai
crede, chiar dacă ai credință puțină, poate spori
credința; dar a face același lucru, ateu fiind, un
rezultat similar pare destul de improbabil, deși nu
imposibil. Un alt exemplu, din aceeași zonă, este
personajul dostoievskian din Crimă și pedeapsă,
în care conștiința morală s-a manifestat surprinză-
tor chiar pentru posesorul ei. Raskolnikov repre-
zintă limita în care nu prin faptele credinței, ci
prin ducerea la exces a faptelor necredinței ajun-
ge, în cele din urmă, să creadă.
Rezultatul acestui tip de failibilism - dosto-
ievskian și într-un sens și în celălalt - ar ține,
așadar, de subiectivitatea și decizia proprie. El nu
ar putea funcționa obiectiv, ca în sfera științelor,
deci nu ar putea constitui o probă evidentă pro
credință sau pro ateism. Într-un fel, failibilismul e
impropriu și impracticabil în sfera interiorității,
acolo unde-și află locul credința în Dumnezeu.
Aceasta nu înseamnă să trasăm o distincție radica-
lă (și modernă) între subiectiv și obiectiv, arun-
când credința doar în sfera subiectivismului; unele
confirmări venite dinspre zona științei, ca și feno-
menul social al comuniunii de credință ne obligă
să ne reținem de la o atare atitudine. Cu toate
acestea Dumnezeul-persoană, al dialogului și al
dragostei, nu poate fi supus niciunui experiment
științific crucial. Neputând deveni un obiect de
studiu, un cadavru divin pe masa de lucru a știin-
ței, El rămâne într-o zonă aflată dincolo de testele
failibiliste, fără ca prin acest fapt credința să-și
piardă din onestitate. Numai că e vorba de onesti-
tatea care vine din faptele credinței: „Așa să lumi-
neze lumina voastră înaintea oamenilor, așa încât
să vadă faptele voastre cele bune și să slăvească
pe Tatăl vostru Cel din ceruri” (Mt 5, 16).
■
președintele Secției de Filologie și Literatură a
Academiei Române nu-l privește direct Premiul
“Titu Maiorescu” acordat de Academia Română.
Responsabilitatea este a tuturor celorlalți: a încăl-
zirii planetare, a situației politice internaționale, a
crizei economice, a globalismului și a liber-schim-
bismului. Nu mai putem - nici măcar - să rîdem
cu Eugen Simion.
Care ne reamintește de laurii academici acor-
dați odinioară poetului israelian Shaul Carmel,
sau de recurgerea la sprijinul unor cercetători ca
Elena Tacciu și Leon Volovici, “colaboratori foarte
prețioși și care locuiesc astăzi în Israel”. De parcă
preinfarctul s-ar trata la dentist, pneumonia la
psiholog, cancerul la ortoped și de parcă eroarea
răsplătirii unei cărți neofasciste cu Premiul “Titu
Maiorescu” s-ar repara prin citarea, în contrapar-
tidă, a două-trei nume evreiești, împinse în față pe
galantarul publicitar.
Și întrucît vorbim despre un premiu conferit
pentru virtuți - nu-i așa - de filologie și literatură,
aș vrea să-l întreb pe criticul literar Eugen Simion
prin ce calități ascunse s-a remarcat oare autorul
care folosește virgula între subiect și predicat
(“fără Dumnezeu orice popor, se stinge”, p. 89)?
Cel care uită să facă acordul între subiect și predi-
cat (“Moartea lui Ferdinand și vîrsta prea mică a
lui Mihai a făcut ca...”, p. 58)? Cel care jonglează
cu pleonasmele (“un ritual mnemotehnic menit a
întări în amintire legătura dintre...”, p. 102)? Cel
care bîjbîie în identificarea genurilor gramaticale
(“rolul pe care imaginația colectivă i-o atribuise”,
p. 50; “cercurile politice de la Paris și Londra, ale
căror reprezentanți...”,
p. 91)? Cel care își afișează cacofoniile (“Noica își
publică cartea de debut”, p. 123)? Aceste eșantioa-
ne de neghiobie - ce-ar putea fi însoțite de multe
altele, dacă plictiseala nu ne-ar ucide curiozitatea
- nu sînt nicidecum ilustrații ale studiului maiore-
scian cu titlul Limba română în jurnalele din
Austria, ci palpită în capodopera celui mai proa-
spăt deținător al Premiului “Titu Maiorescu”,
recompensat de Academia Română. Iată de ce,
mai mult decît un scandal internațional, opțiunea
laurilor glorioși, atîrnați pe chelia unei opere false
științific și șchioape lingvistic reprezintă - înainte
de toate - o palmă zdravănă pe obrazul culturii
naționale.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
21
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Pentru o Europă
reprezentativă °i activă
George Jiglău
Pe 1 ianuarie publicam în revista Tribuna un
studiu amplu privind problemele actualelor
proceduri de alegere a europarlamentarilor.
În acest număr, revenim cu soluții concrete de
corectare a acestor deficiențe, fără a intra în com-
plexitatea tehnică, matematică, presupusă de
punerea lor în practică.
Propunerile noastre au avantajul că iau în con-
siderare mai multe componente ale sistemului
electoral, nu doar formula electorală (discutată
adeseori în literatura de specialitate). Astfel, ne
concentrăm pe structura votului (maniera în care
votează cetățenii), formula electorală (prin care
voturile sunt transformate în mandate), structura
competiției electorale (cine sunt actorii principali)
și dimensiunea parlamentului ales.
În cele ce urmează voi introduce primele pro-
puneri prin care partidele europene devin princi-
palii competitori în alegeri, păstrând votul clasic
pe liste de partid completat însă de o componen-
tă transnațională, în timp ce textul lui Sergiu
Gherghina prezintă formule cu care alegătorii din
România sunt mai puțin familiarizați și abordează
și dimensiunea parlamentului.
Aducerea partidelor europene în jocul electoral
În actualul cadru, cetățenii votează în alegerile
europene pentru partide naționale, care sunt (sau
nu) membre ale partidelor europene sau care își
deleagă europarlamentarii aleși într-un anumit
grup din PE. Sugestiile noastre de modificare a
cadrului existent vizează competiția directă dintre
partidele europene. Principalii actori în alegerile
europene ar deveni partidele europene (Partidul
Popular European, Partidul Socialiștilor Europeni
etc.), care ar lua locul, doar în alegerile europene,
tradiționalelor partide naționale.
Acest aspect are două avantaje directe. Pe de o
parte, ar duce la apropierea reală a mai multor
partide care sunt membre ale aceluiași partid
european, determinând astfel o coerență ideologi-
că mai mare în politica națională, cel puțin în
ceea ce privește temele europene. Pe de altă parte,
în zona opțiunilor oferite electoratului, partidele
europene devin principalii actori ai alegerilor euro-
pene. Astfel, ele ar avea posibilitatea să propună
liste chiar și în statele unde nu au niciun partid
care să le reprezinte în mod oficial. De exemplu,
Ecologiștii nu sunt reprezentați foarte bine în
Europa Centrală și de Est, din două motive: pro-
tecția mediului nu reprezintă o temă foarte
importantă în această parte a Europei, iar agenda
ecologistă este acoperită în mare măsură de parti-
dele mari (social-democrați sau liberali, de obicei).
Acest aspect ar trebui să fie acompaniat și de o
măsură care să oblige fiecare partid european pre-
zent în alegeri să propună candidați în fiecare stat
membru UE.
Următoarele secțiuni prezintă alternative care
presupun renunțarea la competiția între partidele
naționale și introducerea partidelor europene ca
principali actori în alegeri. Propunerile noastre
pun în continuare accentul pe proporționalitate și
reprezentare ca elemente cheie ale Uniunii
Europene.
Listele transnaționale
Prima propunere este cea prin care partidele
europene devin principalii actori electorali presu-
pune introducerea listelor transnaționale.
Dezamăgirea față de politica națională face ca
mulți alegători să ignore alegerile europene.
Oferindu-le posibilitatea să voteze pentru o listă
transnațională, care să includă noi personalități,
este o soluție la care elitele politice europene pot
recurge pentru a combate absenteismul.
Folosirea listelor transnaționale micșorează
importanța mândriei naționale în structura PE și
deschide ochii statelor membre către subiecte
europene mai ample. Nemulțumirea față de politi-
cienii interni, care duce adeseori la absenteism,
poate fi combătută prin promovarea unor candi-
dați care provin din alte state, care ar putea pre-
zenta mai mult interes pentru alegători. Acest
lucru ar forța oficialii de rang înalt ai fiecărui par-
tid european să fie mai prezenți în campanii, să
viziteze mai multe țări, să se implice în populari-
zarea punctelor de vedere ale partidelor, ridicând
astfel standardele dezbaterilor și orientându-le
către subiecte de relevanță pentru întreaga
Uniune.
Propunerea noastră e ca listele transnaționale
să fie folosite pentru alegerea doar a unei părți a
Parlamentului European. Alegerea tuturor celor
751 de europarlamentari prin liste transnaționale
este destul de dificil de implementat. În mod tra-
dițional, în sisteme care utilizează votul de listă,
fiecare partid aflat în competiție are o listă de
candidați egală sau ușor mai mare decât numărul
de mandate care trebuie ocupate. Acest lucru ar
presupune ca fiecare partid european care concu-
rează în alegerile europarlamentare ar trebui să
propună o listă cu minim 751 de candidați,
aceeași pentru toate statele membre. Aceasta nu
ar fi o soluție fezabilă, mai ales că listele ar presu-
pune și o anumită ordine decisă de către partide
(indiferent dacă alegătorii ar putea să își exprime
propriile preferințe de pe listă sau nu, ceea ce
vom discuta mai jos) și nu ar fi realist să cerem
partidelor să identifice și să ordoneze 751 de can-
didați.
Astfel, propunem o combinație între listele
specifice fiecărui stat și cele transnaționale. Cea
mai mare parte a europarlamentarilor ar urma să
fie aleși în mod tradițional, folosind liste de can-
didați la nivel național (fie că acestea sunt înainta-
te sub eticheta partidelor naționale sau a celor
europene), iar restul ar fi aleși prin intermediul
unor liste de candidați comune pentru toate țările
membre, câte una pentru fiecare partid european.
Acest tip de diviziune ar face ca trecerea de la
actuala procedură la una comună pentru toate
statele membre ar fi mai ușor de asimilat de către
alegători.
Întrebarea care se pune acum este câți euro-
parlamentari ar trebui să fie aleși prin intermediul
listelor transnaționale. Considerăm că numărul nu
ar trebui să treacă de 250, cu condiția ca partidele
europene să fie competitori în alegeri. Mai mult,
pentru a acomoda alegătorii cu noile proceduri,
numărul europarlamentarilor aleși pe liste transna-
ționale poate crește treptat, de la o rundă de ale-
geri la următoarea. De exemplu, în 2014 vor fi
aleși 50 de europarlamentari, în 2019 - 75, în
Dorel Găină
Plecarea (1978)
2024 - 100, și așa mai departe până la 250.
Fiecare alegător va primi înaintea votului două
buletine de vot: unul cu listele de partid naționale
și unul cu listele de partid transnaționale ale parti-
delor europene (Partidul Popular European,
Partidul Ecologiștilor etc.). Alegătorii vor avea
posibilitatea să exprime două voturi: unul pentru
o listă propusă la nivel național și unul pentru o
listă transnațională. Alegătorii pot opta dacă utili-
zează ambele voturi sau votează doar pentru o
listă națională sau pentru una transnațională.
Avantajele directe ale unei astfel de formule
sunt următoarele:
Lărgește aria de opțiuni aflate la dispoziția ale-
gătorilor.
Oferă candidaților mai multe stimulente pen-
tru a face mai intens campanie pe teme europene,
în interiorul și în afara propriei țări.
Construiește mecanisme de transmisie a infor-
mațiilor pe teme europene de la elitele politice
către alegători.
Întărește infrastructura partidelor europene,
care devin astfel principalii actori în alegeri.
Sistemul are și dezavantaje:
Poate induce confuzie în rândul alegătorilor,
oferind prea multe opțiuni.
Necesită o informare foarte bună a cetățenilor
cu privire la candidați înaintea votului, altfel tim-
pul petrecut în cabina de vot pentru a identifica
lista și candidații doriți ar crește considerabil.
În continuare, textul lui Sergiu Gherghina con-
tinuă prezentarea alternativelor de reformare a sis-
temului electoral european, dar care nu conțin
componenta transnațională explicată mai sus.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Alternativele apropierii:
cetățenii europeni si aleșii lor
| Sergiu Gherghina
rticolul reprezintă continuarea inițiativelor de
reformă prezentate în articolul lui George
J	XJiglău. Prima secțiune complementează propu-
nerea de modificare a listelor propuse cetățenilor, cea
de-a doua se referă la sistemul de votare pe care îl
propunem, iar ultima se referă la dimensiunea legisla-
tivului european.
Liste naționale ale partidelor europene
A doua propunere care vizează transformarea par-
tidelor europene în principalii actori ai alegerilor
europarlamentare presupune păstrarea exclusivă a lis-
telor naționale, dar care să fie propuse de partide
europene. Cum ar funcționa o astfel de formulă? Să
luăm un exemplu practic pentru a ilustra logica aces-
tui mecanism. Partidul Popular European (PPE) are
cel mai mare număr de partide membre în compo-
nența sa și este un exemplu bun din această perspec-
tivă. În România, PD-L, UDMR și PNȚCD sunt toate
trei membre ale PPE, fiecare propunând propria listă
de candidați la alegerile europarlamentare. Conform
noii formule, PPE ar propune o singură listă de candi-
dați, sub eticheta proprie, iar pe ea se vor regăsi can-
didați de la toate cele trei partide. Ordinea candidați-
lor de pe liste ar trebui să fie decisă de partidele din
România (conform scorurilor electorale, în urma
negocierilor sau după alte criterii proprii) și aprobată
de PPE. Astfel, când alegătorul intră în cabina de vot,
va avea în față un buletin cu opt sau nouă liste
având etichetele partidelor europene. Fiecare partid
propune câte o listă pentru fiecare țară. Conform
exemplului de mai sus, în România PPE ar avea o
singură listă cu candidați români din PD-L, UDMR
sau PNȚCD.	’
Trei avantaje principale pot fi observate în cazul
unei astfel de structuri a buletinului de vot:
Sunt promovate principalele teme de pe agenda
PPE (în exemplul de față), astfel încât campania s-ar
concentra pe teme europene și nu naționale. Astfel,
reprezentarea națională este asigurată prin interme-
diul competiției europene și este redusă distanța din-
tre alegători și europarlamentari.
Cetățenii se obișnuiesc cu tematica europeană și
pot înțelege mai bine cum se coagulează grupurile
politice din PPE.
Colaborarea dintre partidele naționale care concu-
rează pe aceeași listă și care au aceleași obiective sim-
plifică opțiunile alegătorilor și permite acestor partide
să stabilească legături pentru a continua cooperarea și
în politica națională.
Dezavantajele care pot fi identificate sunt urmă-
toarele:
Inițial, partidele naționale ar putea fi reticente
față de o astfel de colaborare, temându-se să nu își
piardă din identitate în fața propriului electorat.
Totuși, această colaborare are loc oricum după alege-
ri, în cadrul grupurilor din PE, astfel că această proce-
dură ar asigura o transparență mai mare.
Costuri mai mari pentru partide în tentativa de a
comunica cu alegătorii. Totuși, pe măsură ce acestea
își unesc forțele, acest dezavantaj poate fi îndepărtat.
Votul preferențial
Propunerile de mai sus pot fi completate cu un
alt element: votul preferențial pe listă. Astfel, alegăto-
rii pot să își exprime preferința pentru unul sau mai
mulți candidați de pe lista națională și/sau de pe lista
transnațională pentru care au optat. Astfel, după ce
fiecare partid află câte mandate obține, pe listele
naționale sau pe cele transnaționale, în urma votului,
candidații cu numărul cel mai mare de opțiuni expri-
mate de către alegători vor avea prioritate în ocupa-
rea mandatelor câștigate. Votul preferențial pe liste de
partid a fost o soluție menționată de mai multe ori,
inclusiv în raportul europarlamentarului Andrew
Duff din 2008, menit să personalizeze alegerile euro-
parlamentare și să stimuleze candidații să fie mai
activi în campanie pe teme europene.
Votul unic transferabil
Păstrând ideea de vot preferențial, pe lângă o
structură modificată a buletinului de vot, propunem
și o formulă care să asigure proporționalitatea și să
permită cetățenilor să își voteze candidatul preferat
indiferent de poziția acestuia pe listă. Pe scurt, votul
unic transferabil asigură reprezentarea proporțională a
partidelor, dar permite și votul individual (sau, utili-
zând un termen consacrat în România, uninominal)
pentru candidați și nu pentru liste de partid. Astfel,
ordinea de pe liste este arbitrară, iar fiecare alegător
are posibilitatea să își exprime preferințele pentru
candidații de pe buletin.
Votul unic transferabil este mai puțin cunoscut
alegătorilor din România. Alegerile desfășurate după
o astfel de formulă se desfășoară în circumscripții cu
magnitudine mai mare decât 1, dar în care votul se
dă pentru persoane, nu pentru partide. Votul unic
transferabil este deja folosit în trei state membre
(Irlanda, Malta și parțial Marea Britanie - în Irlanda
de Nord) la alegerile europarlamentare.
Există două aspecte tehnice legate de votul unic
transferabil care merită o privire mai atentă în studii
ulterioare. Dorim doar să le menționăm aici, pentru
a atrage atenția asupra unor complicații posibile: cota
electorală și procedura de numărare a voturilor. Cota
este numărul de care are nevoie un candidat pentru a
fi ales. În cazul nostru, aceasta diferă de la țară la
țară și ea este obținută în mod obișnuit împărțind
numărul de voturi exprimate la numărul de mandate
existente în circumscripția respectivă (cotele Droop și
Hare sunt folosite de regulă). Numărarea voturilor
presupune două scenarii posibile, menționate deja
mai sus. În prima situație, candidații care primesc cel
puțin cota stabilită sunt declarați aleși, iar voturile în
exces sunt transferate de la câștigători către opțiunile
secundare, până se obține numărul de candidați care
să atingă cota stabilită, astfel încât mandatele să fie
epuizate. În a doua situație, candidatul cu cel mai
mic număr de voturi este eliminat, iar voturile sale
sunt transferate opțiunilor următoare de pe buletine,
tot până la epuizarea mandatelor.
Folosirea votului unic transferabil are două avant-
aje majore:
Reduce distanța dintre reprezentați și reprezentanți,
cei din urmă fiind nevoiți să își întărească legătura cu
alegătorii pentru a obține un loc cât mai bun în
preferințele alegătorilor. De asemenea, electoratul se
familiarizează cu candidații și înțelege mai bine
subiectele europene.
În plus, această formulă maximizează gradul de
reprezentare a tuturor preferințelor și minimizează
voturile pierdute. Practic, orice vot poate influența
rezultatul final al alegerilor, chiar și unul eliminat în
prima etapă de redistribuire.
Principalul dezavantaj constă în dificultatea de a
explica alegătorilor acest sistem înainte de a-l folosi
pentru prima dată. Necesită un nivel înalt de infor-
mare și atenție din partea cetățenilor.
Recompensarea cetățenilor activii
Pe lângă aceste modificări de formulă electorală și
de structură a competiției, ar urma să sufere modifi-
cări și dimensiunea Parlamentului European. În actua-
la formulă, ea este stabilită la 751 de europarlamenta-
ri, conform Tratatului de la Lisabona și fiecare stat
beneficiază de un număr fix de europarlamentari care
să fie aleși în fiecare rundă de alegeri europarlamen-
tare. O reformă a procedurilor electorale trebuie să
permită o variație a dimensiunii PE. Acest lucru este
posibil doar dacă Tratatul de la Lisabona este amen-
dat, această procedură fiind la îndemâna Consiliului
European.
Mai întâi, apare o variație în numărul de manda-
te alocate fiecărui stat, care decurge din propunerile
făcute mai sus. În loc să existe numere prestabilite de
europarlamentari, procedurile ar trebui să permită o
variație între un număr minim și unul maxim de
europarlamentari care să provină din fiecare stat.
Folosirea listelor transnaționale, eventual în combina-
ție cu votul preferențial, poate conduce la o creștere a
numărului de europarlamentari veniți dintr-un anu-
mit stat și la descreșterea celor veniți din altele. De
exemplu, alegătorii din Ungaria pot opta pentru o
listă de la nivel național, iar de pe o listă transnațio-
nală să aleagă doar acei candidați care provin din
Ungaria, ceea ce ar duce la o creștere a numărului de
europarlamentari maghiari. Conform acestei logici,
statele cu o prezență mai mare la vot ar putea obține
un număr mai mare de europarlamentari aleși decât
statele cu o prezență mai redusă.
De asemenea, și opusul acestei ipoteze este plau-
zibil. Alegătorii din Ungaria ar putea respinge politi-
cienii naționali și ar putea să refuze să voteze vreo
listă națională, iar de pe o listă transnațională să alea-
gă doar candidați din alte țări, ceea ce ar duce la o
scădere a numărului de europarlamentari maghiari.
Conform Tratatului de la Lisabona, Ungaria beneficia-
ză de 22 de europarlamentari. Pe baza propunerii
noastre, numărul de europarlamentari maghiari poate
fi stabilit la minim 15 și maxim 30, pentru a preveni
o scădere sau o creștere extremă a numărului de
europarlamentari din această țară.
În al doilea rând, dacă actualul sistem este menți-
nut, propunem o măsură alternativă de recompensare
a statelor cu o prezență mai mare la vot, permițându-
le să trimită în PE mai mulți aleși decât statele cu o
prezență redusă. Astfel, participarea activă a cetățeni-
lor în alegeri este recompensată, iar statele cu prezen-
ță scăzută sunt sancționate. O astfel de modificare se
poate baza pe formula de mai jos. În aceste circum-
stanțe, baza calculului este numărul de europarla-
mentari alocați prin Tratatul de la Lisabona pentru
fiecare stat. Așadar, formula pe care o propunem este
următoarea:
Nea = (Pnn/PEU) * Nes
unde:
Nea = numărul de europarlamentari aleși
Pnn = prezența la vot la nivel național
PEU = prezența medie la vot la nivelul UE
Nes = numărul de europarlamentari alocați pen-
tru fiecare stat
Aceste soluții sunt menite să sugereze un sistem
electoral care vizează apropierea cetățenilor europeni
de reprezentanții pe care îi aleg. Construite pe baza
problemelor profunde identificate la nivelul relaționă-
rii dintre alegători și aleși, variantele concrete oferă
unele dimensiuni pe care se pot concentra reformele
comunitare. Deși doar factorii de decizie pot modifi-
ca actualul status quo, informarea cetățenilor cu privi-
re la problemele existente este o precondiție pentru
formularea așteptărilor referitoare la relațiile dintre ei
și instituțiile ce îi guvernează.
i Doresc să mulțumesc pentru ajutor, opinii și infor-
mații Anetei Uhres-Trzcianko, lui Stefano Braghiroli,
Mihail Chiru și Hristo Hristov. Aceștia au contribuit la
raportul Yourope Academic Group din care este extras
acest articol.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
23
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Ce este toleranța? (II)
| Jean-Loup d’Autrecourt__________________________
4° Scrisoarea anonimă despre toleranță
Conceptul de toleranță este introdus pentru
prima oară în 1689, prin Epistola de tolerantia
(Scrisoare despre toleranță) a lui John Locke, filosof
empirist anglo-saxon din secolul al XVII-lea, de reli-
gie protestantă. Faptul acesta a fost descoperit după
moartea filosofului, atunci când s-au studiat arhivele
personale și a fost identificat textul respectiv.
Scrisoarea fusese publicată încă din timpul vieții,
însă fără nume de autor. Asta ca să semnalez miza,
importanța unui astfel de discurs, pericolul care-l
păștea pe autor cu toate protecțiile pe care le avea!
Mă întreb dacă s-au mai făcut progrese de atunci,
în ceea ce privește libertatea de expresie? Prefer să
nu răspund deocamdată.
Acesta este documentul în care Locke propune
de asemenea o soluție morală, politică și socială,
pentru a rezolva problema toleranței. Pentru filoso-
ful britanic, noțiunea de toleranță este solidară cu
religia creștină, este legată de conflictele dintre
creștini. Pe de altă parte, precizează: „toate acestea
și alte lucruri de același gen reprezintă semnele lup-
tei oamenilor pentru putere și autoritate, mai degra-
bă decât simbolurile Bisericii lui Cristos. Cel care
posedă acest lucru [religia], dar căruia îi lipsește
caritatea, delicatețea și bunăvoința față de oameni
în general, oricât de mult ar afirma credința crești-
nă, acela încă nu este creștin” (op. cit., p. 3). Locke
începe prin a critica intoleranța religioasă, adică fap-
tul de a încerca mântuirea celorlalți prin tortură,
violență, căci „nimeni și niciodată nu va crede că o
astfel de atitudine poate să se nască din iubire, din
bunăvoință și din milă...” (idem, p. 7).
De ce trebuie să fim toleranți față de cei care au
opinii religioase diferite? Pentru că faptul este
comform Evangheliei (idem, p. 9) - argument reli-
gios deci. Dar, și aici doream să ajung cu Locke,
acesta face o distincție crucială: între puterea
Statului și puterea Bisericii (idem, p. 9-11). Altfel
spus, Locke încearcă să sistematizeze un program
de laicizare, de separare a puterii ecleziale de cea
seculară, care fusese deja inițiat din secolul al XIII-
lea chiar de Biserica catolică (însă odată cu filosoful
englez acest program a fost elaborat în detaliu ca
doctrină politică, care avea să fie preluată mai târ-
ziu de francezi și aplicată în mod violent la revolu-
ția din 1789). Astfel înțelege Locke să rezolve și
conflictele între opinii, credințe și religii diferite.
Căci statul este pentru Locke o societate de
oameni constituită cu singurul scop de a conserva
și de a promova bunurile lor civile: libertatea, inte-
gritatea corporală, averea de genul pământurilor,
banilor, imobilelor etc. și ține de îndatorirea magis-
tratului civil să apere aceste drepturi prin legile
impuse tuturor indivizilor în particular. Dreptul și
suveranitatea puterii civile se reduc și se limitează
doar la conservarea și promovarea acestor bunuri,
„și nu trebuie sau nu pot în niciun fel să se extindă
la mântuirea sufletelor” (idem, p. 11). De ce?
Pentru că autoritatea civilă nu este Dumnezeu;
deci nimeni nu ar putea să ne prescrie sau să ne
impună un cult sau o credință! „Deoarece nimeni
nu ar putea, chiar dacă ar dori, să creadă din
ordinul cuiva” (idem, p. 13). Chestiunea conștiinței
este strict individuală, este fidelitatea față de sine
însuși, în raport cu propriile convingeri. Într-adevăr
grija pentru suflet nu ar putea să-i revină magistra-
tului civil, deoarece acesta acționează sub constrân-
gere, în timp ce religia constă în credința interioară
a sufletului „astfel este natura spiritului uman, încât
nu poate fi constrânsă de nicio forță exterioară”
(idem, p. 13). Magistratul ar putea, la limită, să
facă apel la convingere, la argumente, ceea ce este
cu totul diferit de faptul de a comanda, de a impu-
ne. Toate aceste motive sunt suficiente pentru a
susține că puterea Statului privește bunurile civile,
terestre, secularizate și că nu trebuie să se atingă
nicicum de domeniul bunurilor spirituale. Dar cum
intervine toleranța mai concret, în afară de această
separație între sacru și profan?
Locke crede că trebuie să îndeplinim niște înda-
toriri cu privire la toleranță. Prezint aici pe cele mai
importante, în număr de patru și foarte succint:
i)	O biserică (lat. basilica, tribunal, centru de
afaceri; din gr. basilik^, basilikos, regal; lat. ecclesia,
gr. ekklesia, adunare, comunitate, locul celor fideli)
funcționează ca o asociație, o societate liberă și
voluntară; de aceea poate fi exclus cel care nu res-
pectă legile și regulile societății sau comunității res-
pective (idem, p. 23). Însă această excludere nu tre-
buie însoțită de vorbe injurioase sau violente și care
să-l rănească pe cel expulzat sau care să-i distrugă
bunurile materiale. De ce? Pentru că bunurile civile
(să nu uităm) țin de autoritatea magistratului.
ii)	Nicio „persoană particulară nu trebuie să dis-
trugă, sub nicio formă, bunurile altora sub pretext
că împărtășește o altă religie sau că practică alte
rituri”; deoarece drepturile lui de cetățean nu țin de
religie (idem, p. 25). Trebuie practicată o toleranță
mutuală (reciprocă) între persoanele particulare, dar
de asemenea între comunitățile religioase. „De
aceea pacea, echitatea, prietenia, trebuie să fie culti-
vate întotdeauna fără privilegii și într-un spirit de
egalitate, între diversele biserici, ca și între simpli
particulari” (idem, p. 27).
iii)	Nu trebuie să confundăm societățile religioa-
se cu societatea civilă, laică; una nu ar putea să
interfereze, să acționeze asupra celeilalte. Biserica
trebuie să dea dovadă de toleranță față de laici.
iv) Nici magistratul, nici prințul, nici Statul nu
ar trebui să ne impună care ar fi cea mai bună cale
de mântuire a sufletelor noastre; ei nu dispun de
competențele necesare; faptul nu depinde decât de
propria noastră conștiință. Și chiar dacă magistratul
ar avea dreptate să-mi impună calea cea bună de
urmat, „dacă nu sunt convins înlăuntrul inimii
mele, aceasta nu reprezintă pentru mine o cale de
mântuire” (idem, p. 47). Este vorba deci prin aceste
argumente de a-i elibera pe oameni de dominația pe
care o exercită unii asupra celorlalți în domeniul
religios.
Problema filosofică pe care aș dori să o semna-
lez, și care transpare imediat pentru cititorul atent,
este că Locke acordă o extensie conceptuală noțiu-
nii de toleranță, care nu-i este proprie acestei noțiu-
ni. Astfel remarcăm că vorbește de: pace, prietenie,
echitate, egalitate, libertate, mutualitate etc. Altfel
spus, acestea sunt valori morale care nu intră în
câmpul semantic al conceptului de toleranță. Pe
scurt, atunci când filosoful englez face elogiul aces-
tei noțiuni, când încearcă să o definească, ajunge la
altceva decât semnificația ei proprie. Acest procedeu
de „valorizare” forțată a toleranței este de fapt o
eufemizare ratată, avortată, care se transformă până
la urmă fie în antifrază, fie în oximoron.
Pe de altă parte, aportul lui Locke este crucial,
deoarece prin distincțiile sale conceptuale, propune
o soluție cu privire la conflictele de credințe, de reli-
gii, de opinii și de ce nu de idei. Teza sa fundamen-
tală rămâne aceasta a „separației” benefice între
dimensiunea secularizată și aspectul transcendent al
lumii noastre, între profan și sacru. De aceea textul
său ar fi trebuit să se intituleze mai degrabă
„Scrisoare despre separarea puterilor în Stat”. Căci
toleranța nu pare posibilă decât ca „toleranță
mutuală”, reciprocă. Or ca bun logician, am amintit
deja faptul că această relație nu este simetrică din
punct de vedere logic. Toleranța pe care o am față
de un individ, nu implică în mod necesar o atitudi-
ne la fel de tolerantă din partea lui față de mine. Ba
chiar, gestul poate fi interpretat ca o încurajare, ca
o lașitate, ca un semn de slăbiciune, ca o indiferen-
ță sau ca o atitudine laxistă, care-i alimenteză
intoleranța.
5°	Voltaire și intoleranța
Câteva exemple din istoria filosofiei confirmă
foarte bine acest fapt trist: cei care au promovat
toleranța fie au făcut confuzii conceptuale, fie au
fost ei înșiși cei mai intoleranți indivizi. Este cazul
lui Voltaire, un scriitor al cărui renume depășește
cu mult valoarea sa artistică. Deja nu este un filosof
și deci nu trebuie să-i pretindem ceeea ce nu ne
poate oferi. Dar el nu este nici scriitor, ci jurnalist
avant la lettre. Nu este niciun fel de provocare, știu
că presa încă nu exista pe vremea aceea (sec. al
XVIII-lea); dar tocmai de aceea, consider că a fost
un fel de precursor. Prolificitatea impresionantă, sti-
lul naiv, dezlânat, ideile simpliste, impetuozitatea și
febriliatea juvenile, concepțiile confuze, contradicto-
rii, intransigența, impostura intelectuală, manipula-
rea, gustul obsesiv pentru actualitate, efemer și futi-
lități, și în fine intoleranța sunt doar câteva din
defectele acestui scriitor. El a produs atât de mult
încât ne putem întreba „când a avut timp să citeas-
că tot ceea ce a scris”?
A redactat Tratatul toleranței (Le Traite de la
tolerance) în 1761, cu un titlu pompos, care trimite
la ideea de studiu sistematic, organizat, analitic,
documentat. Or, în realitate este vorba de o compi-
lație de articole, amintiri, eseuri, pamflete scrise cu
ocazia unor scandaluri juridice din epocă. Voltaire a
avut un gust foarte rafinat pentru scandalurile vul-
gare. Din păcate, presa de scandal din zilele noastre
își ignoră cu desăvârșire originile. Aceeași isterie și
nevroză comunicațională, repetiția alienantă, de tip
voltairian, o regăsim în mass-media contemporană.
Firul central al amalgamului numit „tratat” îl
constituie un proces, cunoscut ca „Afacerea Calas”
după numele familiei implicate: într-o familie de
catolici din Toulouse are loc sinuciderea fiului;
părinții sunt acuzați pe nedrept că ar fi ucis fiul
convertit la protestantism și, din erori în erori juri-
dice, se ajunge la un proces religios, care se
sfârșește cu condamnarea la moarte a familiei.
Faptul dă apă la moară jurnalistului Voltaire, care
demonstrează astfel unde duce intoleranța religioa-
să. Ca să arate că are dreptate cu orice preț, el falsi-
fică și amplifică datele procesului, iar atunci când se
descoperă erorile judiciare, tace mâlc, nu mai revine
asupra faptului. Pe urmă face incursiuni prin istorie,
la romani, la turci, peste tot. Romanii și-au demons-
trat toleranța lor chiar și atunci (sau mai ales) când
i-au persecutat pe creștini; îl reabilitează astfel și pe
nebunul de Nero. La fel și cu turcii! Ba chiar dacă i-
au decapitat pe creștini, spune Voltaire, faptul nu a
fost constant, deci turcii au fost totuși toleranți; și
tot așa. Atât ar mai lipsi, să le aducem un omagiu
cu această ocazie. Este adevărat că nu-i putem invo-
ca jurnalistului francez problema armenească, din
secolul XX, dar putem fără ezitare să-l taxăm de
impostură, de ipocrizie și de fanatism.
Totuși cred că trebuie să-i acordăm circumstanțe
4
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
atenuante: faptul că nu are talent, faptul că a supli-
nit prin cantitate lipsa de calitate, faptul că a avut
intenții bune, faptul că a muncit mult, a scris pagini
multe, a dat din coate, s-a zbătut, s-a agitat, îi dimi-
nuează cu mult responsabilitatea; poate că este și
vina societății, a condițiilor socio-economice, a edu-
cației, a obscurantismului. Să nu-l condamnăm. Și
insist, mai ales să nu-i pretindem ceea ce nu are. El
nu numai că nu a înțeles ce înseamnă toleranța, dar
modul în care a militat pentru această ideologie a
fost printre cele mai intolerante cunoscute. Însă nu
este sigurul; o să mai vedem și alții. Chiar și atunci
când scrie Dicționarul filosofic (ce pretenție!), la
pagina 325, spune în mod confuz și grandilocvent:
„Ce este toleranța? Este apanajul umanității. Noi
suntem toți frământați [constituiți] din slăbiciuni și
erori; să ne iertăm unii altora în mod reciproc pros-
tiile noastre, aceasta este prima lege a naturii”.
Caragiale mon ami. Eu l-am iertat. Orice comenta-
riu, mi se pare inutil. Cum să confunzi natura și
cultura, natura cu morala, iertarea reciprocă cu tole-
ranța? Însă aceste reacții confuze nu sunt întâmplă-
toare, ele provin chiar din noțiunea de toleranță,
care trebuie deci supusă unei critici conceptuale.
6° Critica toleranței
Să vedem mai întâi care este presupoziția filozo-
fică, ce concepție se ascunde în spatele acestei
noțiuni? Oricât de surprinzător ar părea, relativis-
mul cultural și moral se bazează pe această idee de
toleranță. Însă relativismul împins până la capăt,
faptul este cunoscut din antichitate, duce la nihi-
lism; este poziția unui Protagoras sau a unui
Gorgias. Pe lângă valorile binecunoscute, ca liberta-
tea de expresie, gândirea liberă, libertatea de
conștiință, pluralismul credințelor și opiniilor, res-
pectul diversității, eclectismul, se introduce o nouă
valoare (toleranța) astfel încât să fie asigurată
coexistența unor credințe diferite într-o aceeași
societate. Numai că toleranța pare să le anuleze pe
celelalte.
Problema vine din faptul că societățile (vezi
Locke) sunt constituite după principii unificatoare,
de împărtășire a unor valori comune. Chiar și un
pozitivist radical ca Auguste Comte (sec. al XlX-lea)
avea să susțină ceva asemănator: în vedera constitu-
irii unei „societăți sănătoase”, care să nu sufere de
„patologia ideilor contradictorii”, Comte a propus
ideea „salvatoare” de gândirea unică, o nebunie
bineînțeles, dar care s-a realizat mai târziu cu ideo-
logiile totalitare. Coexistența, coabitarea unor opinii
și credințe diferite, a unor obiceiuri și moravuri dife-
rite pare să se opună chiar ideii de societate, după
Comte. De ce? Pentru că se opune coeziunii socia-
le, produce sfărâmarea societății civile în comunită-
ți; de unde și comunitarismul.
Pe de altă parte, valorile morale au existat deja
de când există filosofia: altruismul, prietenia, respec-
tul celuilalt, curiozitatea și admirația față de ceea ce
este diferit, umanismul, demnitatea omului, justiția,
eclectismul! Atunci de ce se face apel la toleranță?
Ce poate oferi aceasta în plus? Exemplele oferite de
tehnică și de științe sunt foarte numeroase, prin
care se vede că noi căutăm mai degrabă precizia,
exactitudinea și eliminăm aproximația, vagul, eroa-
rea. Odată depășit pragul de toleranță în fabricarea
unei piese, se transformă piesa respectivă în rebut.
Eroarea este intolerabilă atunci când este tehnică
sau științifică. Ea se opune de asemenea perfecțiu-
nii, ameliorării, educației; lista antonimelor valori-
zante este foarte lungă. Cum am mai spus deja, în
domeniul biologic, sistemul imunitar de aparăre al
organismului nu tolerează virușii sau anumite bacte-
rii care amenință chiar existența organismului.
Aparent toleranța este o recunoaștere a opiniilor
și credințelor indivizilor, când în realitate ea este
mai degrabă o manieră de a se comporta în societa-
te, într-un sistem social. Cui servește această „valoa-
re”? Ce ne oferă în plus? Pentru cei care fac efortul
de a o practica, faptul duce la o anumită indiferență
față de ceilalți care permite evitarea intoleranței.
Însă pentru cei care nu o respectă, faptul le conferă
avantajul de a reuși să impună propriile lor credințe
celorlați, care sunt toleranți. Această atitudine este
tradusă foarte bine de fraza lui La Fontaine: „II est
mechant cet animal, il se defend quand je l’atta-
que!” (Ce animal rău, se apără când îl atac!).
Deci ce trebuie să facem? Să tolerăm erorile sau
să iertăm, să scuzăm, să luăm apărarea, să discul-
păm? Toleranța induce conflicte de interes! Ideile
sunt în mod necesar conflictuale; dezbaterea, pole-
mica, disputa, confruntarea sunt tot atâtea forme
de expresie a dialogului, a discuției, a schimbului de
idei. La origine, toleranța avea drept obiect doar cre-
dințele. Însă problema este imediată, deoarece nu
există nimic mai intolerant decât credințele. Ca filo-
sof eu sunt capabil să modific ideile mele sau ale
adversarului, cu ajutorul argumentelor, al demons-
trațiilor; dar nu voi reuși niciodată să modific cre-
dințele cuiva; de altfel nici nu este interesant să pro-
cedăm astfel. Credințele sunt cele mai stabile, ba
chiar imposibil de contestat. Suntem gata să ne
adaptăm cunoașterea rațională despre lume, să ne
schimbăm teoriile științifice, pentru a le face
coerente cu credințele noastre, tocmai pentru că
acestea din urmă sunt mai durabile decât cunoștin-
țele noastre.
O altă problemă a toleranței este că între aceas-
ta și ipocrizie nu este decât un pas. Ea se poate
traduce de asemenea prin indiferență, ba chiar prin
lașitate. Dar cel mai grav este raportul pe care îl
are cu deriziunea: cel care se întoarce la el acasă,
între prieteni și își râde sau își bate joc pe din dos
de ceea ce a spus sau de ceea ce a făcut cuatre, cu
toate că pe față s-a purtat politicos, a fost tolerant.
Figura emblematică a deriziunii este comicul, acto-
rul (gr. hypocrites). Prin glumele sale el devine sim-
patic și adulat de toată lumea, dar în realitate el își
bate joc de toată lumea, căci comportamentele
celorlați sunt supuse deriziunii, fără niciun fel de
toleranță. Atunci prin ce putem înlocui toleranța,
această noțiune dotată cu false sugestii morale?
7° Adevăratele valori morale
De câte ori s-a încercat definirea noțiunii de
toleranță s-a ajuns prin extensie la noțiuni diferite,
care nu numai că au depășit-o, dar exprimă efectiv
niște valori morale veritabile, diferite, la care aspiră
în fond (sau ar trebui să aspire) chiar cei care apără
această noțiune, însă o fac într-un mod confuz,
intuitiv. Ei ignoră de exemplu, că la Kant (sfârșitul
secolului al XVIII-lea), cosmopolitismul, libertatea
expresiei sunt noțiuni apărate în mod explicit, în
timp ce toleranța nu are cum să le presupună sau
să le implice. Ce spune Kant? Filosoful german pro-
pune o maximă simplă dar profundă pentru fiecare:
să „gândească prin sine însuși”. Într-un text cunos-
cut, „Ce înseamnă să ne orientăm în gândire?” (p.
68-72), el apără această maximă a autonomiei de
gândire, a faptului că gândirea trebuie să-și urmeze
propria lege. De ce? Aici se află un răspuns subtil,
superior ideii de simplă toleranță: dacă nu gândesc
prin mine însumi, atunci risc să urmez legea impu-
să de altul!
Toleranța nu este o virtute morală, însă are un
raport cu morala pentru că privește modurile de
comportament, felurile de a acționa, moravurile
unei societăți. Aș spune că toleranța are pretenții
morale, însă este vădit imorală. Noțiunea nu apare
în tratatele de etică și nici nu constituie o concepție
elaborată, clară din punct de vedere sociologic, nu
mai vorbesc de nivelul metafizic. Ea este solidară
cu perspectiva relativistă asupra lumii, altfel spus cu
nihilismul sofiștilor antici, dar și cu nevrozele unui
Aug. Comte sau isteria unui Nietzsche. Aparent și
Cioran, cel mai mare scriitor francez contemporan,
ar intra în aceeași tagmă; în realitate el și-a convertit
nevroza în stil literar și astfel i-a surclasat pe toți;
chiar și detractorii lui îl citesc cu plăcere. Toleranța
este incompatibilă cu adevărul, care nu suportă aba-
terea, aproximația, eroarea, inexactitatea. Astfel ea
reprezintă „valoarea” de bază a relativismului și
deci a nihilismului (cine neagă adevărul, neagă
totul, chiar și existența, omul, Dumnezeu).
Toleranța se auto-respinge, se contrazice prin ea
însăși, deoarece cel care este relativist și tolerează
opiniile și credințele celorlalți, trebuie să renunțe la
ale sale. În fine toleranța este o relație interumană
lipsită de simetrie din punct de vedere logic, adică
inumană. Or dacă nu există reciprocitate în relațiile
mele cu celălalt, nu există nici cooperare, nici
coexistență armonioasă; astfel relația bazată pe tole-
ranță se auto-distruge. Nu se întâmplă la fel atunci
când facem apel la prietenie, la generozitate, la înțe-
legere, la respect, la altruism, la admirație, la curio-
zitate, ca să nu mai spun de iubire, în relațiile cu
semenii noștrii. Toate aceste relații dezvoltă și mul-
tiplică posibilitățile de reciprocitate. De exemplu,
prietenia generează prietenie, însă toleranța nu dă
naștere toleranței.
Deci toleranța este o noțiune problematică, prea
ambiguă și conotată negativ în plan filosofic, cu
toate că pretinde sau sugerează iluzii pozitive.
Trebuie utilizată cu atenție, precizându-se sensul de
fiecare dată pentru a se evita neînțelegerile, confu-
ziile. Toți cei care au apărat această noțiune, fie au
E
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
15
Black Pantone 253 U
p5"
Black Pantone 253 U
3
confundat-o cu alte concepte care nu au niciun
raport cu ea (respectul, eclectismul, spiritul larg,
sincretismul etc.), fie s-au manifestat în mod agre-
siv, intolerant. Am văzut cazul lui Voltaire. Dar în
epoca contemporană, cele mai periculoase ideologii
au revendicat această noțiune, bineînțeles în mod
absurd, cu efecte aberante, cu incoerențe interne
evidente.
Este cazul lui H. Marcuse (unul dintre cei trei
„M”: Marx profetul, Mao practicianul și Marcuse
teoreticianul). Acest ideolog german propune expre-
sia de „toleranță represivă” pentru ca astfel să justi-
fice (tot el spune) toleranța violenței revoluționare,
dictatura poporului. Să nu-ți vină să crezi. El afir-
mă, ca în teatrul absurdului, că trebuie să fim tole-
ranți față de ideologia de stânga și intoleranți față
de cea de dreapta. Deci nea Iancu avea dreptate. Și
mai frumos îi zice moșu’ John Rawls (filosof ame-
rican), că adică „trebuie să tolerăm intoleranța, alt-
fel ar însemna să dăm dovadă de injustiție civilă”.
Fără comentarii! Mai întâi pentru că este clar, mai
apoi pentru că nu merită.
Totuși nu există nimic pozitiv în această noțiu-
ne? Ba da există, însă prea puțin: faptul că afirma-
rea toleranței apare ca o denunțare directă a intole-
ranței! Într-adevăr trebuie să se facă apel la toleran-
ță doar în cazuri de extremă urgență, în cazuri de
compromis politic, atunci când nu se poate găsi
imediat o soluție onorabilă, cu scopul de a calma
spiritele, de a înceta un conflict armat, sângeros.
Altfel spus, în situații limită, se face apel la acest
minimalism moral, dar cu riscul știut de a furniza
toate premisele unei viitoare răzbunări. Căci tole-
ranța este sursa răzbunării și ca atare este o sursă
de imoralitate. Cei care nu mă cred, nu au decât să
meargă cu Voltaire, Marcuse și Rawls în casele de
toleranță, la bordel.
Bibliografie sumară
L’Edit de Nantes, (1598-1599), editions Heracles,
1998.
Encyclopedie philosophique universelle, Les Notions,
«La tolerance», p. 2610-2611.
Cioran, «Genealogie du fanatisme», în Precis de
decomposition, Suvres, Paris, Gallimard, p. 581-583.
Guillemain B., «Tolerance», Encyclopxdia Universalis,
p. 883-885.
Kant, Que signifie s’orienter dans la pensee?, tr. fr.,
Paris, GF-Flammarion, 1991.
Locke, Lettre sur la tolerance, Paris, PUF, 1995
(1965); text bilingv latin-francez.
Marcuse H., Critique de la tolerance pure, Paris,
Nizet, 1969.
Voltaire, «Traite sur la tolerance», XIV, in L’affaire
Calas, Paris, Gallimard, 1975.
Vif, februarie-decembrie 2009
■
istoria
Procesul comunismului în
nordul Bucovinei
Grigore Gherman
Începutul calvarului
În regiunea Cernăuți, represiunile care au urmat
încorporării nordului Bucovinei în U.R.S.S. au avut
loc în trei etape: 1940, 1941 și 1944-1945, iar prime-
le semne ale terorii bolșevice au fost arestările.
Țăranul Constantin Gafu din comuna Molnița, tată
a cinci copii, s-a numărat printre primii acuzați,
fiind numit „dușman al poporului” și pedepsit sub
această etichetă odioasă. La începutul lunii septem-
brie, a fost supusă calvarului Victoria Gociu, mamă
a patru copii, deportată împreună cu tatăl său și cu
cei patru copii minori. Suspectați de autorități,
românii din nordul Bucovinei erau urmăriți la tot
pasul. Mai mult decât atât, oamenii puteau fi închiși
în beciurile bolșevice, supuși diferitelor pedepse. De
cele mai multe ori li se înfigeau ace sub unghii sau
erau bătuți cu arma la genunchi. Li se dădea de
mâncare numai pește sărat și erau puși să doarmă
în noroi.
În aceste condiții, poate fi înțeleasă opțiunea
țăranilor asupriți de a evada din „raiul comunist”.
Or, unica lor posibilitate de a scăpa de acest coșmar
era fuga în România. În primăvara anului 1941,
românii rămași dincolo de „granițele” patriei istorice
fuseseră anunțați despre apariția unei legi care ar fi
prevăzut dreptul de a părăsi ținutul. Doritorii urmau
să depună cereri la organele locale, în limba rusă
sau ucraineană. Cei care nu cunoșteau limbile res-
pective urmau să se adreseze primarilor sau secreta-
rilor consiliilor sătești, să scrie în locul lor cererile de
emigrare/repatriere, pentru care plăteau câte cinci
ruble. Zvonul a fost lansat de reprezentanții
Comisariatului Norodic al Afacerilor Interne, în sco-
pul testării atitudinii băștinașilor față de noul regim
social-politic.
Masacrul de la Fântâna Albă
La 3 aprilie 1941, peste 5.000 de români din
satele de pe valea Prutului s-au îndreptat spre cen-
trul raionului Hliboca, unde urmau să înmâneze
organelor noii puteri administrative cererile pregătite
dinainte.
Organele de conducere ale N.K.V.D. au refuzat
să primească cererile țăranilor, iar aceștia, indignați
de acest refuz, au început să protesteze. Disperată,
mulțimea luă drumul către graniță, în speranța că,
organizându-se într-o procesiune religioasă, cu pra-
puri și cruci luate din biserică, va reuși să-i convingă
pe grăniceri să o lase să treacă pașnic dincolo de
sârma ghimpată.
Dar, în apropiere de Fântâna Albă, procesiunea a
fost oprită, iar la semnalul unui comandant, grănice-
rii au început să doboare cu gloanțe rândurile coloa-
nei ce înainta spre punctul de trecere a frontierei.
Puțini au reușit să scape din acel masacru, căzând,
răpuși de gloanțe, sute de bărbați și femei, de copii
și bătrâni. Cei scăpați, ca prin minune, de gloanțele
morții au fost urmăriți, hăituiți prin pădure și, până
la urmă, au fost prinși și întemnițați.
Masacrul de la Lunca
Masacrul de la Fântâna Abă nu a fost singurul
în acea perioadă de tristă amintire, ci a fost precedat
de masacrul de la Lunca. În noaptea de 6 spre 7
februarie 1941, o coloană de români bucovineni a
încercat să treacă în mod pașnic frontiera sovieto-
română, în apropierea râului Herțușca. Această
încercare de a trece frontiera a fost planificată din
timp. Tineri din Mahala, Coteni, Buda, Boian,
Horecea, Corovia, Plaiul Cosminului, Godinești, îns-
păimântați de represiunile organizate de autoritățile
sovietice și de teama unor recrutări forțate la diferite
munci în Siberia sau în alte părți din Nordul înghe-
țat al Rusiei, s-au adunat în lunca Prutului, în noap-
tea de 6 spre 7 februarie, așteptând călăuza plătită,
care avea să-i treacă printr-un loc tainic, necirculat
de grăniceri. Călăuza nu a mai venit, iar grănicerii
au fost informați de tot ce s-a planificat, așteptând
momentul potrivit să tragă în coloana de tineri care
înainta pe valea Prutului.
Unele izvoare evocă un grup de 400 de persoane
care au dorit să treacă frontiera, dintre care numai
47 au izbutit acest lucru. Ceilalți tineri au fost
împușcați. Alte izvoare spun că grupul a fost format
din circa 2.000 de persoane, dintre care 470 au fost
omorâte.
Mult timp, în valea Prutului nu a existat nici
măcar o cruce de lemn care să amintească de cum-
plitul măcel. Abia în urmă cu câțiva ani, pe locul
presupusului mormânt comun a fost ridicată o
cruce de stejar. Poate ea, de una singură, să dea
expresie durerii imense a mai multor sate de pe
valea Prutului care au pierdut atâtea vieți nevinova-
te?
Marile deportări
În noaptea de 12 spre 13 iunie 1941, în jur de
treisprezece mii de persoane (copii, tineri, femei,
bărbați) din regiunea Cernăuți au fost deportate în
Siberia și Kazahstan. Numai din raionul Herța au
fost deportați în jur de două mii de oameni (din
Horbova - 147, din Bănceni - 43, din Buda Mare -
39, din Pasat - unul dintre cele mai tinere sate din
raionul Herța - 20, din Lunca - 35, din Slobozia -
30, din Mogoșești - 42, din Satu Mare - 50, din
Mihoreni - 34, din Hreațca - 20, din Probotești - 26
de persoane). Acestea sunt datele atestate scriptic.
În realitate, exodul forțat de populație a fost mult
mai mare și cu efecte dintre cele mai dureroase.
După 1945, când o mică parte a deportaților din
1941 au primit dreptul să se întoarcă la locul de
baștină, în Bucovina bântuia foametea cauzată de
secetă, iar de „sus” s-a primit ordin să se confiște
țăranilor și ultimul bob de grâu. Astfel, podurile
caselor, unde de obicei oamenii păstrau cerealele, au
rămas pustiite. Recent s-a făcut publică și o altă
informație privind evenimentele tragice din acele
timpuri: pe timpul foametei din 1946-1947, S.U.A. și
Canada au acordat U.R.S.S. un consistent ajutor
umanitar, constând în mii de tone de cereale. În
nordul Bucovinei și în Basarabia nu a ajuns niciun
bob de grâu.
Putem să venerăm noi, astăzi, steluța roșie? Să o
prindem în piept, așa cum unii certați cu memoria
sau tineri naivi intoxicați de vechea ideologie mai
obișnuiesc să facă la diverse date aniversare? Chiar
și astăzi, să aduci o carte de istorie din România
constituie un „pericol” pentru grănicerii care, deși
nu știu limba română, parcă ar opri cărțile să aprin-
dă focul cu ele! Dar oare ce fel de foc?
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Lui J. D. Salinger, cu dragoste
si ... tristețe
| Virgil Stanciu
Primul mort literar de seamă al anului 2010
este romancierul și nuvelistul american
Jerome David Salinger, cunoscut în lumea
întreagă pentru romanul The Catcher in the Rye
(1951), un clasic modern, despre care, până la
apariția ciclului Harry Potter, se putea afirma că
este cel mai iubit roman scris în limba engleză
după al Doilea Război Mondial, și pentru ciclul
de proze scurte avându-i ca protagoniști pe mebrii
familiei iudeo-americane Glass.
J. D. Salinger este scriitorul care a reușit per-
formanța de a câștiga cea mai mare faimă cu cel
mai puțin efort, fără ca cineva, până acum, să se
fi aventurat să-i conteste popularitatea sau impor-
tanța. O operă cantitativ anemică - un singur
roman și câteva zeci de nuvele, unele, ce-i drept,
ceva mai extinse - a rezistat semeț timpului, mai
bine decât multe „Mari Romane Americane” des-
fășurate pe sute, chiar mii de pagini, cum este,
bunăoară, trilogia U. S. A. a lui John Dos Passos.
Șansa de a fi publicat, cu mai bine de o jumătate
de secol în urmă, un roman-cult, pe care și l-au
însușit ca vade-mecum generații succesive de ado-
lescenți și care face și azi figură bună pe listele
celor mai bine vândute cărți din literatura univer-
sală, i-a dat posibilitatea să doarmă pe niște lauri
câștigați pe drept, trezindu-se doar atunci când a
fost necesar să-și apere intimitatea (vezi controver-
sata afacere a vânzării la licititație a scrisorilor
sale de dragoste adresate lui Joyce Maynard sau
piedicile puse demersului scriitorului britanic Ian
Hamilton de a scrie o biografie a sa - apărută,
totuși, și fără cooperarea subiectului, în 1988, cu
titlul In Search of D. J. Salinger) ori dreptul de
proprietate intelectuală (blocarea publicării în
Statele Unite a unei continuări a romanului The
Catcher in the Rye scrisă de suedezul Frederick
Calton). Dezgustat de celebritate, Salinger a evitat
cu încăpățânare orice apariție publică sau mediati-
zare, iar de scris n-a mai scris nimic din 1965,
când apărea în The New Yorker nuvela
„Hapworth 16, 1924”. Cum interesant îl caracteri-
za un critic american, el este „scriitorul care a
devenit celebru datorită fricii sale de celebritate”.
În opinia noastră, proza americană a celei de a
doua jumătăți a secolului XX a dat numai două
romane care au știut să ia exact pulsul unor
ample mișcări socio-culturale și să se constituie în
mărturii ficționale, dar cu atât mai inconturnabile,
ale unor faze hotărâtoare din istoria culturală a
Americii. Unul este The Catcher in the Rye.
Celălalt, On the Road de Jack Kerouac. Cred că
în cei cincizeci de ani scurși de la apariția celui
dintâi, toată lumea și-a dat seama că succesul de
cursă atât de lungă al romanului lui Saliger nu se
datorează calităților literare intrinseci, ci modului
în care a prezervat un eșantion inalterabil al sensi-
bilității și mentalității juvenile, spiritul de frondă
caracteristic tineretului, chinurile de natură moral-
etică ce acompaniază căutarea drumului bun la
începutul vieții publice, dificultățile întâmpinate
în cernerea valorilor de non-valoare. Vom concede
că acest buchet tematic nu ar fi avut șanse să
impună opera fără impecabilul veșmânt narativ în
care a fost prezentat, de la naturalețea povestirii
până la hemingwayanul efect de aisberg al prozei,
de la redarea literală a argoului adolescentin la
abilitatea de a folosi metafora și simbolul, ca să
nu mai vorbim de plasticitatea procedeelor de
transpunere a problemelor existențiale majore la
nivelul de înțelegere al vârstei tinere. Dar romanul
a adus mai multă apă la morile sociologiei literare
și criticii de inspirație psihologică decât ale abor-
dărilor formal-estetice.
Malcolm Bradbury scrie că succesul romanului
The Catcher in the Rye s-a datorat în primul rând
exactității cu care a surprins atmosfera și temper-
mentul Americii anilor 1950, prima decadă de
după război, dar și cea a debutului Războiului
Rece, când deruta Americii urbane era considera-
bilă, în special în rândul generațiilor tinere. Parcă
simțind că se împlinise un ciclu de când valorile
etice și morale (în mai mică măsură cele religioase
și culturale) ale țării sale fuseseră examinate din
perspectiva unei purități și inocențe native, întruc-
hipate într-un personaj de vârstă fragedă, nealterat
de „civilizație” (Huckleberry Finn al lui Mark
Twain), Salinger a avut ideea genială (niciodată
recunoscută de el ca atare) de a-l transfera pe
bunul prieten al lui Tom Sawyer și al negrului
Jim din regiunile rural-scalavagiste ale Sudului în
New York City-ul modern, de a-i confecționa o
altă identitate și de a-l pune să comenteze, cu des-
tul cinism, dar și cu un umor subteran care expli-
că parțial succesul cărții, tribulațiile omului
modern, prins în cursa nebună și, privită la dis-
tanță, ridicolă, de realizare a normelor necesare
împlinirii Visului American. Așa a apărut pe lume
Holden Caulfield, un narator-actor caracterizat
printr-un amestec de inocență și deziluzie, și nu e
de mirare că al a fost comparat de la bun început
cu Huck Finn, asemănările și deosebirile dintre cei
doi constituind și tema a numeroase eseuri critice,
ba chiar lucrări academice. Numai că Holden
Caulfield, chiar dacă nu este, din perspectivă
adultă, decât un „copil problemă”, un vagabond
simpatic ce se cramponează de un cod valoric
minimal, acoperind doar lucrurile naturale și
firești, chiar dacă nu are niciun fel de ambiții
creatoare, (unicul său plan de viitor este să se
refugieze în „teritoriul indian” unde se visa și
Huck), preia și moștenirea altui personaj dificil,
mult mai cultural, mai „profund”, ieșit dintr-o
carte-îndreptar a modernismului: a joyceeanului
Stephen Dedalus, eroul din Portret al artistului la
tinerețe. Ceea ce îi unește pe cei doi este postura
diavolească, acel non serviam cu care ambii refu-
ză să se lase încadrați în societăți, ce-i drept, radi-
cal opuse: una (cea irlandeză), oprimantă, cu
norme de conduită dintre cele mai rigide, dar și
cu ipocrizie pe măsură, cealaltă (cea americană)
mai permisivă, dar conducând tot la pervertirea
sufletului, la goana după non valori. În numele
filosofiei Zen în care credea, a unei „religii lirice a
inocenței”, cum nimerit o numește același
Malcolm Bradbury, Holden opune sterilei agitații
moderne o filosofie a contemplației și a iubirii
fără rezerve pentru tot ce mișcă, de la sora lui,
Phoebe (unica ființă creditată cu puritate sufle-
tească), până la cel mai corupt sau caraghios per-
sonaj întâlnit în preambulările sale newyorkeze.
El este personajul care refuză să se maturizeze și,
deși s-a spus că mulți adolescenți s-au identificat
cu el și încă se mai identifică, exercită o forță de
atracție considerabilă și asupra celor care s-au
maturizat, dar le pare rău că au făcut-o (și aceștia,
legiune).
Unii comentatori sunt de părere că o contribu-
ție cel puțin la fel de importantă ar fi adus-o
Salinger la arta povestirii, considerată un gen
epic național în Statele Unite. Textele din Nine
Stories (1953) sunt, cum frumos le definește
Malcolm Bradbury, despre „teribilul stress la care
sunt supuse ființele fragile într-o epocă teribilă”.
Ele încheagă portretul vag isteric, ușor bolnav, al
unei lumi în care iubirea și frumusețea au cedat
în fața calculului rece și abjecției. Protagoniștii lor
- ca și ai nuvelelor Franny and Zooey, Raise High
the Roofbeam, Carpenters și Seymour: An
Introduction - sunt membrii familiei Glass, cu
toții persoane de o sensibilitate exacerbată,
extrem de vulnerabili, pradă sigură rapacității și
intoleranței moderne. Școlit în atelierul de proza-
tori al revistei The New Yorker, Salinger scrie
variații pe o seamă de concepte buddhiste, conce-
pându-și povestirile ca o alternanță șocantă între
pasajele meditative, uneori discret lirice, și acte
extreme, imprevizibile sau violente. Mai vârstnicii
cititori ai acestei rubrici își vor aminti cât de
zdruncinațiau fost în 1963, când BPT publica cele
două volume de Nuvela americană contemporană,
citind povestirea „O zi grozavă pentru peștele-
banană”, unul dintre primele texte salingeriene
transpuse în românește, care narează sinuciderea
lui Seymour Glass, cel mai sensibil, mai neuraste-
nic și mai misterios erou al lui J. D. Salinger.
Capodopera salingeriană a apărut în românește
în două versiuni, ambele intitulate De veghe în
lanul de secară. Prima o datorăm Catincăi Ralea
și lui Lucian Bratu (E. L. U., 1964)1, cea de a
doua lui C. Popescu (Polirom). Romanul e dificil
de tradus datorită recursului autorului la argoul
adolescentin; în plus, primii traducători au trebuit
să țină cont de pudibonderia epocii în care s-a
tipărit cartea. A doua traducere, realizată în anii
noștri de relativ libertinaj lingvistic, este mai puțin
(auto)cenzurată. Dar imaginați-vă The Catcher in
the Rye transpus în limbajul stradal al grupurilor
de elevi de la liceele vocaționale de azi!
Moartea nu chiar neașteptată (împlinise,
totuși, 91 de ani) a lui J. D. Salinger, lasă fără răs-
puns o sumă de întrebări. Cea mai incitantă este
dacă în ultima jumătate de veac, de când nu a
mai publicat nimic, a creat cel puțin o „literatură
de sertar” semnificativă, cu care să-și delecteze
posteritatea. O altă întrebare ar fi dacă va putea
apărea o biografie autorizată a sa, adusă la zi
(după cea destul de veche a englezului Tim
Norton).
Așadar, Jerome David Salinger (01.01, 1919 -
27. 01.2010).
P. S. După ce trei ani a scris cu asiduitate pentru această
rubrică, lipsind foarte rar de la bilunarele întâlniri cu micul
său grup de cititori fideli, bunul meu prieten Ing. Licu Stavri a
obosit și se retrage, ca și Salinger, în cel mai deplin anonimat.
Îi mulțumesc pe această cale că a fost de acord să preiau eu
ștafeta.
(V. S.)
1 Nu e lipsită de interes nici prefața lui Silvian losifescu.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
27
Black
Pantone 253 U
27
Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Viața de lângă viața
Mircea Oprită
Dacă producerea artificială a aminoacizilor din
moleculele unor gaze în mod evident lipsite
de atributele vieții părea să fie la un moment
dat singurul obiectiv urmărit de verificatorii teoriei
lui Oparin, alți biochimiști contemporani cu noi con-
sideră că dovada asta reprezintă prea puțin. Prea
puțin pentru perspectivele deschise de experimentul
Miller-Urey, și e foarte posibil ca universitarii din
Chicago să nici nu-și fi dat seama, cu mai bine de o
j umătate de secol în urmă, că forțaseră o poartă spre
un domeniu aflat la granița dintre realitate și fante-
zie: viața artificială.
Mai multe laboratoare specializate în cercetări „de
vârf” trudesc cu hărnicie la construcția aceasta spec-
taculoasă și care, dacă va ajunge la rezultate semnifi-
cative, ne va obliga să vedem omul într-o postură
demiurgică atribuită până astăzi doar divinității supre-
me. În experimentările lor ficționale, literații sunt, de
fapt, cu un pas înaintea savanților: avem cazul
Golemului, și mai avem cazul Frankenstein, descris
de Mary W. Shelley și „speculat” de nenumărați alți
producători de cărți și de filme de după această
doamnă a literelor britanice. Scriitorii mai sunt însă
și nițel moraliști, așa că nu ezită să facă din creaturile
lor artificiale niște monștri, conducându-le spre o
stare conflictuală menită să ne oblige a ne întreba la
ce ne folosesc nouă asemenea demonstrații de rivali-
tate cu Dumnezeu. Oamenii de știință, care nu pot fi
învinuiți că sunt chiar lipsiți de exercițiul moralei, își
văd însă înainte de explorarea tenace a obiectului lor
de studiu, dornici să afle până unde se poate ajunge
cu descoperirile lor. Iar dacă, între altele, se poate
ajunge până la un Premiu Nobel, cu atât mai bine!
La Harvard Medical School, o echipă condusă de
Jack Szostak construiește deja modele simple de celu-
lă ce încep să aibă atributele vieții. Nu mai sunt sim-
pli constituenți ai celulelor, precum aminoacizii, ci
chiar „protocelule” din care se speră că, la un
moment dat, vor fi obținute celule veritabile. Szostak
este „biolog molecular” - iată deja o specializare
extremă a unei discipline științifice percepute de pro-
fani ca aproape monolitică și cu un conținut foarte
general. El își construiește protocelulele din molecule
de mari dimensiuni (în lumea lor microscopică,
bineînțeles), capabile să captureze bucăți din acizii
nucleici purtători ai codului pentru replicare. Sub
influența energiei solare ori a celei emanate din
anume reacții chimice, alcătuirea aceasta hibridă ajun-
ge să dea naștere unui sistem autoreproducător. Aflat
în plină evoluție, acesta corespunde, așadar, condiții-
lor pretinse de viață. Deocamdată modelul nu copia-
ză viața în complexitatea ei superioară, așa cum o
cunoaștem pe Pământ, însă ne sugerează în ce fel
poate începe viața oriunde în Univers. Astăzi putem
copia un set limitat de secvențe genetice simple, recu-
noaște cercetătorul american. Mai rămâne să se
găsească modalitatea prin care amintitele protocelule
s-ar replica absolut independent de impulsurile exter-
ne, deci autonom, pentru ca produsele chimice din
care au fost construite să devină mici organisme veri-
tabile. Având deja informație genetică, ele mai trebu-
ie să învețe cum să și-o folosească în interes propriu,
ceea ce presupune creșterea și diviziunea.
Să presupunem că se va ajunge și acolo. Pornim,
așadar, de la o viață copiată, căreia în curând n-o să-i
mai putem spune „pseudo-viață” și poate că nici
măcar „cvasi-viață”. Două întrebări fundamentale
apar în vecinătatea acestor experiențe insolite. Prima
privește esența intimă a acestor creaturi artificiale. Ar
putea fi ele identice modelelor primordiale, cele ates-
tate de geologia străveche a planetei noastre? Explică
protocelulele în mod rezonabil apariția vieții pe
Pământ? Ca într-o anecdotă celebră, unii spun „da”,
alții, mai sceptici, precum geochimistul Mike Russell
de la Jet Propulsion Laboratory din Pasadena,
California, consideră că primele molecule cu aspect
de viață din istoria globului terestru trebuie să fi pro-
venit din componente complet anorganice. Ceea ce
nu e cazul în actualele experimente. Frumos și remar-
cabil, modelul Szostak nu ne garantează că viața a
pornit tocmai așa. Este doar una dintre soluții, plau-
zibilă experimental.
Cealaltă întrebare delicată: unde pot duce aceste
cercetări? Obținem o formă de viață complet nouă,
paralelă cu cea de pe Pământ. Făcând-o să evolueze
independent, o selecție (era să spun naturală, dar ce
mai poate fi absolut natural în lumea noastră „uma-
nizată” și hipertehnicizată?) va funcționa în mod
accelerat. Acizii ribonucleic și dezoxiribonucleic pot
să apară în protocelule într-un timp record față de
îndepărtatul film al lumii prebiotice. Se spune că un
sistem bazat pe completa autoreproducere e aproape
iminent în laboratoarele prezentului nostru. Chiar
dacă admitem că protocelulele artificiale nu explică
pe deplin apariția vieții pe Terra, ele tind deja să devi-
nă un fel de nanomașini de dimensiunea unei celule
normale. În această calitate, presupun că omul nu se
va sfii să le și folosească. Depinde la ce.
■
portrete ritmate
Ceva trece pe-aproape...
| Radu Țuculescu________________________________
...așa ne șoptește poetul Kocsis Francisko,
ascuns după un difuz văl de ceață, parcă dorind să
ne împingă într-o zonă bîntuită de adieri misterioa-
se iar noi percepem șoaptele și simțim cum apa de
sub piele ni se-ncrețește de frig... Ceva trece pe
aproape, exact așa se intitulează noul volum de
poezie al poetului, apărut la Editura Ardealul la
sfîrșitul anului 2009.
Îl văd pe poet ca pe un lup rănit, lingîndu-și
într-o aprigă singurătate rănile, vizibile și invizibile,
într-un anotimp al frigului, al gerului și al ceții
(...demiurgul pictează peisaje autumnale/ cu tot mai
multă ceață... biserica se ascunde în gogoașa de
ceață... eu însumi stăteam pe-o creastă de ceață...
iarna își pune gîtul pe butucul zilei și cîntă... gerul a
răstignit cristale pe geamuri... ochi luminoși plutind
în ceață...), un lup care-și descoperă disponibilitatea
la suferință și al cărui urlet se multiplică în nume-
roase versuri, chiar dacă este un urlet, adesea, înnă-
bușit ori unul de disperare: gesturile urlă, nepăsarea
urlă, mila creștină urlă... Uneori, îl acompaniază un
țipătul strident al bufnițelor (bufnița - simbolul tris-
teții, întunericului, singurătății și melancoliei) ori
scîrțîitul ușii în fața morților recenți... Căci și moar-
tea este una dintre fantasmele care-l încearcă pe
poet, firesc, atunci cînd rănile văzute și nevăzute l-
au făcut să se oprească într-un anotimp al frigului
(paginile cărții creionează harta unui ținut al înghe-
țului, al atingerilor geroase, al chiliilor din ger, al
zăpezilor de-acum și de altădată...), unde va încerca
să-și salveze identitatea. Și cum altfel și-o poate
salva decît... scriind poezie? Nu s-a schimbat
nimic/ dacă și astăzi mi-e mai ușor să crea/ că
viața nu-i decît o sumă de morți revocate... mă simt
extras din urna cu sorți/ și constrîns s-accept darul
infernal/ de a fi martorul propriei morți... Cu mers
măsurat merge moartea pe mare/ spre merii mărun-
ți de pe malul înalt... moartea începe acolo/ unde
se termină sentimentele/ sunt întîmplări în care am
murit de mult... Cu toate acestea, cartea lui Kocsis
Francisko nu este una a disperării, a deznădejdii ire-
mediabile ci, mai degrabă, a unei conștientizări luci-
de, frisonant de lucide, poetul privindu-și propria
minte ca o sursă de suferință, intuind cum
Dumnezeu i
s-a mutat în tîmplă doar ca să-l sperie. Reușește să
se distanțeze și să-și disece propria ființă: am dobîn-
dit puterea de a refuza/ orice victorie, un act de
voință prin care m-am despovărat / de iluziile mate-
riei în schimbul altora...iată cît de egoist am deve-
nit/ de cînd s-a dublat/ porția mea de disperare...
Dar și foarte subțiri fire de ironie, foarte bine prote-
jate de nevăzute văluri, străbat versurile poetului,
imprimîndu-le interioare ritmuri alerte: Nimicurile
vieții. Și cîte o scînteie./ O tensiune, arar pozitivă./
Parcă aș fi într-un picaj cu escale./ Mi se permite să
mă așez iar în rutină/ înainte de o nouă prăbușire./
În sine...
Iar salvarea, dacă este nevoie de așa ceva, nu
poate veni decît din joc, căci din joc se naște totul
ori aproape totul, iar lupul o știe, chiar rănit fiind:
Încă mă joc, căci/ n-am uitat/ plăcerea și rostul,/
regula și patima... încă mă joc, mai/ născocesc
mize/ și motive,/ fior și savoare...
Nu pot să-mi explic de ce (și, zău, nici nu
încerc) în timpul lecturii volumului lui Kocsis
Francisko Ceva trece pe aproape, mi-am amintit de
Trakl! Nu, nu apare în poeziile lui K.F. (sau mai
bine F.K...?) nicio soră de care să fie îndrăgostit și
totuși, numele poetului blestemat mi-a răsărit în
minte de mai multe ori. Georg Trakl, cel pe care-l
montam pe scenă, în studenție, spre disperarea cen-
zorilor. Nu am vrut să caut în bibliotecă volumul
lui Trakl și să încep a face comparații, mai mult ori
mai puțin docte, între el și poetul din
Tg. Mureș. Am lăsat să mă învăluie această impresie
trakliană, precum o ceață răcoroasă, precum o aripă
a unui înger nevăzut (alb ori negru?), să mă încînte
ideea (fie ea și falsă...), să mă las furat de bucurie
fără a cerceta... Căci sînt un om sincer care își
asumă toate inconvenientele (după cum spune
K.F....) constatînd că istoria nu-i un lanț de fapte...
ci un șir de consecințe. Iar spre sfîrșitul volumului,
muzicianul din mine a intuit muzicalitatea cuvinte-
lor ce se transformă în incantație (murmurate lîngă
o biserică într-un vechi oraș) și-am să le citez în
întregime: treci palid și tăcut prin tîrgul vechi,/ cînd
mila creștină-ar trebui să urle,/ bătrînii cerșetori
alcoolici/ stau retrași în umbra de sub turle;/ sfinții
suferă și ei în vitralii,/ pictați în poziții incomode,/
confesionalu-i plin de duhuri/ întoarse de cerescul
custode;/ ruga nu-i descîntec de iertare-,/ precum
Oedip ieșind din cetate,/ te simți neputincios și vin-
vovat,/ alb rătăcit în creștinătate.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sport & cultură
Laura Văleanu
Demostene Sofron
Mă opresc asupra unui sportiv exemplar,
unul despre care trebuie să scrii, unul
care trebuie să fie în atenția presei de
specialitate și nu numai. Laura Văleanu merită tot
respectul nostru.
A scrie despre Laura Văleanu înseamnă a scrie
despre... Despre Jocurile Paralimpice de Iarnă de
la Vancouver, martie 2010, competiție dedicată
sportivilor cu nevoi speciale. Despre sportul par-
alimpic de vară sau de iarnă la noi în țară, sport
la granița suficienței dacă ne gîndim strict la
interesul de care se bucură din partea guver-
nanților noștri. Despre sportul paralimpic în țările
vestice, acolo unde există un interes și un sprijin
real, exemplele sînt numeroase și edificatoare.
Despre sărăcia noastră, tot mai accentuată, reflec-
tată și în rezultatele sportivilor noștri în diferite
competiții internaționale, oficiale sau amicale.
Despre istoria sportului paralimpic, cu începuturi
încă din 1888, Berlin, odată cu afilierea primelor
cluburi sportive de profil. Despre schiul alpin pa-
ralimpic. Fiecare punct atins mai sus deschide
aprofundări și abordări din cele mai diverse.
Laura Vălean (n. 8 ianuarie 1990, Sibiu) studi-
ază medicina la Munchen. Este schioare, va
reprezenta România la Jocurile Paralimpice de
Iarnă în probele slalom uriaș, respectiv slalom
special. Piciorul drept i-a fost amputat de la
nivelul gambei, în urma unui accident rutier
petrecut în 2006, 11 septembrie, la numai 16 ani.
O zi nefastă, un eveniment trist, unul care a
ambiționat-o. Schiul este pentru Laura Văleanu,
marea provocare, cea de a dovedi că se poate, că
poate izbîndi într-o disciplină sportivă care cere
din start, tărie fizică și psihică. Este dorința de
autodepășire, specifică numai caracterelor puter-
nice, celor care au de spus ceva în viață. Și Laura
Văleanu are de spus încă multe, atît în profesia
aleasă, cît și în sport.
Schiul alpin paralimpic este o adaptare a schi-
ului alpin pentru sportivii cu dizabilități. Se con-
curează în cadrul a trei categorii, mono schi, în
picioare, deficienți de vedere, fiecare grupă fiind
divizată pînă la șapte clase. Jocurile paralimpice
de Iarnă de la Vancouver înseamnă optzecișișase
de probe din diferite sporturi de iarnă. Opt sînt
sporturile din categoria celor pe gheață - bob,
sanie, hochei, patinaj artistic, patinaj viteză, pati-
naj short - track, curling - trei sînt sporturi din
categoria sporturilor alpine - schi alpin, schi acro-
batic, snowboarding - iar patru sînt din categoria
sporturilor nordice, biatlon, schi fond, sărituri,
combinata nordică.
Dacă e să vorbim despre istoria Jocurilor
Paralimpice de Iarnă, atunci trebuie menționat
faptul că prima ediția s-a desfășurat în anul 1976,
la Ornskoldsvik, Suedia, la competiție luînd parte
sportivi din șaptesprezece țări. Următoarele ediții
au fost Geilo - Norvegia (1980; 18 țări),
Innsbruck - Austria (1984; 21 de țări), Innsbruck
(1988; 22 de țări), Tignes Albertville - Franța
(1992; 24 de state participante), Lilehammer -
Norvegia (1994; 31 de țări), Nagano - Japonia
(1998; 32 de țări), Salt Lake - Statele Unite (2002;
36 de țări), Torino - Italia (2006; 39 de țări!)
Sportivi? Sînt mulți și ajunge să amintesc
nume precum Chris Waddell (n. 1968, Statele
Unite; schi alpin), Jean Yves Le Meur (n. 1972,
Franța; schi alpin), Tatsuko Aoki (Japonia; schi
alpin; fost gimnast; paralizat după o intervenție ...
chirurgicală !), Nils Erik Ulset (n. 1983, Norvegia;
biatlon; diagnosticat cu boala Charcot - Marie -
Tooth; trei medalii de aur la IPC Biathlon &
Country Cross Skiing World Championships...),
Anette Wilhelm (Suedia; imobilizată în cărucior
după un accident rutier; participantă wheelchair
curling), Jon Santacana (n. 1982, Spania; schi
alpin), Jung Seunghwan (n. 1987, Korea; hochei,
jucător profesionist din 2006 !), Irek Zapirov
(n. 1984, Rusia; biatlon, cross country, skiing)...,
exemplele sînt numeroase.
România? Bucuriile ne sînt aduse de sportivi
precum Eduard Carol Novak (ciclism), Vasile
Stoica (atletism, scaun rulant), Laura Vălean.
Concepte și principii ale mișcării paralimpice?
Mă rezum doar la cîteva, amintindu-le pe cele
care definesc mișcarea paralimpică: reabilitare,
recuperare, abilitare, șanse egale, universalitate
(echitate, globalizare, echilibru), fair - play nu în
ultimul rînd.
■
zapp-media
Nodul marinăresc
| Adrian Țion	~
Am scăpat de aiuritoare flăcări violete, între-
ținute de valul mediatic uriaș cât un tsuna-
mi, dar n-am scăpat de efectele pandemiei
care, din violetă, tinde să devină violentă.
Spiriduși dubioși, gen Aliodor Manolea, au ieșit
din basmul politic țesut cu migală pentru a insti-
ga pe baronii locali la vânătoarea de funcții. Ei
induc noile energii violete în burdihane portocalii
tradiționale. Vânătoarea a început pe mai toate
tărâmurile politice. La cap și în teritoriu. Ea se
întinde din rariștea dezamăgirilor PSD, doldora de
gonaci gălăgioși și mofluji, până în codrul „de
aramă” al PD-L-ului victorios. De, primăvara vine
cu schimbări: de temperatură, de imagine, de lide-
ri, de statut și chiar de simboluri. Cele mai mari
par a se petrece în PD-L.
În plin proces de restructurare, organizare și
mobilizare, partidul conducător schimbă culorile
ca șosetele. Din portocaliu în violet și din violet
în verde, căci Frunzăverde de pe creanga de sus
propune schimbarea denumirii PD-L în Partid
Popular iar sigla să fie o inimă. Întrebarea care se
pune este ce culoare să aibă inima. Albastră ca a
Partidului Popular European (în semn de adaptare
cameleonică la mediu) sau roșie ca... sângele cla-
sei muncitoare care și-a câștigat prin luptă, înainte
vreme, dreptul la muncă, drept pe cale de a și-l
pierde acum prin votul acordat în decembrie?
Eroare! PD-L a luptat consecvent împotriva aces-
tor simboluri comuniste, de aceea a câștigat, deci
poate nesocoti programele așa-zise stângiste.
Motivația dreptei îi mai scuză pe pedeliști.
Deocamdată. Atunci cu ce drept să se numească
„popular”? Poate „populist” ar fi mai potrivit.
Culorile, ca și orientările, după cum se vede, nu
sunt o problemă pentru pedeliști. Nici o nouă
organizare a partidului după cum bate vântul
guvernării nu ar fi ceva ieșit din comun. Nici
modificarea unor articole din statut. Toți simt
însă că sigla cu actualul trandafir nu mai ține. S-a
umplut de praful așteptărilor neonorate.
Trandafirul solitar s-a ofilit. Drept care, la reuniu-
nea de la Sinaia, cravatele violete înlocuite cu cele
portocalii s-au întrecut în propuneri. Nu că PD-L
e un partid efervescent, plin de surprize! În loc
de trandafir a fost propus un măr (al lui Adam ca
semn al virilității deciziilor), o sirenă (daneză sau
a lui Vasile Roaită?), roza vânturilor (ca să se
orienteze în spațiul politic), o ancoră (ca să facă
pe plac cârmaciului, dar nepotrivită pentru înain-
tarea partidului). Ghidușul Toader Paleologu a
propus, spre amuzamentul general, nodul marină-
resc sau o barcă. A ieșit lider propunător! După
cum mărturisea unul dintre participanți, discuțiile
și propunerile n-au fost serioase: „mai mult ne-am
distrat”, a spus el. Se vede.
Pe fondul disponibilizărilor anunțate, al
nemulțumirilor generale, ei se amuză. Au apărut
acțiuni de protest, sindicatele anunță altele. La
minus 15 grade Celsius, oamenii au ieșit cu pan-
carte pe care scria: Noi - șomeri. Voi - boieri.
Economia, viața socială românească au fost strân-
se într-un nod marinăresc cu meșteșug aranjat ca
să pară o diafană perdea ce nu prezintă niciun
pericol. Perdeaua s-a dus ca un fum. Simplă abu-
reală electorală. Acum nodul marinăresc despre
care glumesc boierii a ajuns la gât, sugrumă popu-
lația, dar pentru că primul ministru e protejat
încă de oculta flacără violetă, nici că-l bagă în
seamă. El se mândrește cu nodul de la cravata lui
violetă.
În acest timp, ca o sfidare la adresa bunului
simț, Antena 1 difuzează o emisiune de un
cinism ieșit din comun, ca să nu spun că e de o
nesimțire de-a dreptul odioasă. Bun de cinste e un
fel de concurs de o inepție crasă. Cinci persoane
insipide sunt filmate în timp ce mănâncă la un
restaurant chinezesc de lux. Distracție mare, dom-
’le să privești niște îmbuibați mâncând! Comandă,
mănâncă, se înfruptă din bunătăți și fiecare trebu-
ie să ghicească sau să aproximeze prețul bucate-
lor. Toți înfulecă și unul plătește. Așa e jocul lor.
La scară națională e invers. Un grup de înavuțiți
se ghiftuiesc pe rupte și prostimea plătește. În loc
să fie amuzantă emisiunea, ea pare mai degrabă,
în aceste timpuri de criză, o batjocură ordinară la
adresa românilor care n-au după ce bea apă.
Așa și cu politicienii, ei se amuză și situația în
care se adâncește țara e violetă sau albastră sau
vernil închis sau roșu aprins, dar numai normală
nu e. Nodul marinăresc s-a transformat pe nesim-
țite într-un problematic nod gordian. Iată-l!
Guvernul e în impas. Se află în fața lui și în loc
să ia măsuri, politicienii se amuză, vor cinstiri,
demnități, au orgolii, întrețin dispute. Se pare că
nimeni nu poate dezlega acest nod gordian care
crește de la o zi la alta precum cadavrul din piesa
ionesciană. Lipsește un Alexandru Macedon să-l
taie hotărât cu sabia.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Filarmonica Transilvania si
pianistul încântător
Laurentiu Malomfălean
§i veneau, și sala devenea mică și neîncăpătoa-
re, și mă vedeam pierdut într-o mare de
melomani: era vineri seara, veneau clujenii la
ert în valuri, începuse deja rapsodia și două
respectabile doamne, foarte frumos, cumva natu-
ral, ascultau în picioare. Chiar nu știam și nu
reușeam să-mi explic de ce e sala plină - de regulă
rămâneau suficiente locuri neocupate cât să te
poți întinde în voie pe câte patru scaune, ca într-o
barcă purtată de sunete și vibrații, deși pe majori-
tatea moțăiau pensionarii cu abonament. Acum
eram foarte mulți, în toate felurile. Să fie ceva
special și să nu fi știut? Într-adevăr, nu mă uita-
sem cu mare atenție pe afiș, am văzut simfonia
lui Franck și mi-a fost îndeajuns, am fost împins
de la spate cu forța. Programul mai cuprindea
prima rapsodie română de George Enescu, respec-
tiv al doilea concert pentru pian și orchestră de
Bela Bartok. Adică foarte politically correct, mă
gândeam: Cluj, Casa de Cultură a Studenților, cu
alte cuvinte limbul dinaintea celor două centre
rivale, Mathias Rex & Al munților Crăișor, primul
concert serios al anului, pace și bună conviețuire.
De fapt, asta nu contează. Venise la noi cineva.
Nicolae Moldoveanu, dirijorul principal și de
suflet al orchestrei, ne-a oferit o rapsodie scânte-
ietoare, cu nuanțe bine punctate, poate puțin
excesiv în secvența finală, când au fost evidente
câteva erori de sincronizare între percuție și restul
instrumentelor. Aplauze frenetice, bineînțeles, de
parcă seara s-ar fi terminat. Urma Bartok însă.
Nu-l mai ascultasem de multă vreme și lucrarea
propusă mi-era total necunoscută. Habar n-aveam
la ce să m-aștept, nici n-am văzut bine cine va
concerta, parcă din Germania cineva. Da, venisem
după o perioadă de abstinență, și mai mult pen-
tru simfonia lui Cesar. Însă la fel cum nu pot
merge la teatru fără să citesc înainte piesa - în
limita posibilităților, firește - am ascultat lucrarea
lui Bartok în prealabil. Vivat Sfântul Youtube!
Arta sub senilele
tancurilor
(Urmare din pagina 19)
cu propaganda, șefi de instituții comuniste - a
pornit ca fiind un paradis artistic al avangardelor,
ea a sfârșit prin a conține experiența dureroasă și
funestă a acelor revoluții fanatice care își devorea-
ză propriii lor copii.
"’
Privind lucrurile atât sociologic cât și istoric,
situația artistului, valoarea și calitatea operei sale
nu pot fi judecate în afara societății. Grupurile
sociale care o alcătuiesc, indivizii care le compun
constituie un mediu producător al operei (2),
generator de criterii axiologice care definesc statu-
tul artistului și stabilesc natura relațiilor cu acesta
fără a știrbi cu ceva din autoritatea personală a
creatorului. Dimpotrivă, artistul se conturează, se
definește doar în cadrul acestor raporturi comple-
xe. Societatea și-a asumat opera artistului ca fiind
o cale de a ajunge la acesta, sau ca trimitere la ce
reprezintă opera. Antichitatea păgână a cerut
Sviatoslav Richter nu m-a satisfăcut ca de obicei,
dar m-a lovit o senzație cu totul aparte în a doua
mișcare: viorile misterioase, brutalitatea timpan-
elor, conflictul nerezolvat. Unul dintre cele mai
solicitante concerte din repertoriul pianistic,
aproape deloc unitar, fără ca dizarmonia să
reprezinte mai puțin, altceva decât un atu.
La Cluj, efortul pianistului nu s-a prea lăsat
vizibil, deși datorită microfoanelor presărate pe
scenă, printre instrumentiști, ambitusul orchestrei
a fost mult amplificat, în așa fel încât uneori
n-am distins foarte clar vocea pianului, mulțumin-
du-mă să mă las hipnotizat la propriu de viteza
mângâietorului și torționarului său. Însă mișcarea
secundă m-a convins: tânguirile viorilor și super-
bul duel dintre pian și timpan au refăcut un
menage a trois singuratic în literatura pentru pian;
acest Adagio - Presto - Piu adagio spune mult mai
mult decât restul concertului, ca și cum s-ar con-
centra din aproape nimic. În concluzie, finalul n-a
mai contat. A fost o demonstrație de virtuozitate
rece, feroce. Apoi, cele trei suplimente: două
studii op. 10 de Chopin, plus partea lentă din
Patetica beethoveniană. M-a frapat mai ales
primul bis: necunoscutul emana o siguranță pe
care, cu siguranță, tinerii pianiști aflați în fața
mea o invidiau la fiecare măsură. Cu toată disci-
plina germană posibilă, părea că-și înfige firavele
degete nipone într-o blană de urs din munții
Bavariei, netrădându-și nici măcar o clipă dubla și
fascinanta proveniență (mamă din Țara Soarelui
Răsare, tată neamț); însă nu vă spun încă despre
cine vorbesc, am aflat ulterior, întâmplător, dând
un search pe youtube. Oricum, a fost o revelație
răsplătită pe măsură, cel puțin emoțional, prin
entuziasmul prelungit al aplauzelor (în paranteză
fie spus, pianistul a fost nevoit să renunțe la ono-
rariul său obișnuit, acceptând “unul de vreo 20 de
ori mai mic”, a declarat Marius Tabacu, directorul
artistului să-i edifice „zeul”, iar secole de crești-
nism l-au identificat pe artist ca pe stăpânul mira-
culosului „dar” al desăvârșirii copiei divinității, al
„puterii” respectivei imagini de a putea comunica
cu aceasta. Artistul a fost, secole la rând, Umbra
Creatorului (3), iar Opera s-a definit astfel ca o
urmă tangibilă a lui, fiind concepută ca obiect de
venerație sau ca atribut al puterii, proprietate a
valorii etc.
Dacă, inițial, artiștii lucrau pentru un Mecena
sau pentru medii sociale închise, limitate, cu tim-
pul ei câștigă atenția unor pături largi de oameni,
iar influența artei lor asupra societății devine din
ce în ce mai profundă. Din rândurile acestui
public se selectează Mecena, adică acea autoritate
artistică subordonându-l pe artist propriilor sale
interese, în schimbul sprijinului acordat către aces-
ta. Astfel, artistul își pierde treptat Libertatea, dar
câștigă avantajul de a lucra în liniște, ferit de pri-
vațiunile și grijile economice ale comunității.
Artiștii nu au fost întotdeauna de acord cu
comanditarii lor, adesea i-au înșelat sau nu le-au
răspuns comenzilor, dar Mecenații au fost întot-
deauna mai câștigați, măcar doar ca proprietari ai
acestor valori artistice obținute în schimb.
Autoritățile laice ale statului comunist au preluat
Filarmonicii de Stat Transilvania).
Dirijorul nu s-a lăsat mai prejos. Comunicarea
dintre cei doi mi s-a părut exemplară, dar simfo-
nia pentru care venisem a fost acceptabilă, nu
mai mult. În prima parte, sonoritatea și tonusul
au fost nehotărâte, pentru că la Cluj alămurile și
percuția pot face superfluă prezența și nuanțările
coardelor, executând excese de zel memorabile.
Cărora publicul, involuntar, le răspunde: la nicio
secundă după sfârșitul primei părți, un auditor a
tușit brusc anulând efectul și enervându-l vizibil
pe Nicolae Moldoveanu, care i-a mulțumit cu o
mișcare a capului, stârnind astfel aplauze din
partea celor din față, de parcă ne-ar fi decretat
sfârșitul simfoniei; câteva râsete indignate și noi
mișcări îmbufnate la pupitru. Prin urmare,
farmecul din Allegretto și hiperoptimista con-
cluzie n-au mai reușit să mă trezească din admi-
rația pentru pianistul încântător, acel cineva for-
midabil care mă deconcertase cu dexteritatea și
fastul interpretării lui.
Da, s-a terminat. Ies, mă uit după afiș, nimic,
e deja înlocuit cu cel pentru concertul de săp-
tămâna viitoare. Haydn, Anotimpurile. Curajos
program, ce să zic. Ajung în cameră, vreau să aflu
cum se numește primul bis, dau search-ul respec-
tiv pe youtube, chopin etudes, individul din
primul clip îmi pare cunoscut, îl pornesc, e studi-
ul op. 10, nr. 3, despre care Chopin afirma că n-a
conceput o melodie mai reușită. La pian, Freddy
Kempf, identic în toate privințele cu pianistul din
sala pe care tocmai am părăsit-o. Parcă mai
auzisem de el. Sau poate era William?! Caut.
Freddy e cel mai bun tânăr interpret al momentu-
lui, care, nu-mi vine să cred, a susținut un concert
pe scena Casei de Cultură a Studenților din Cluj,
astăzi, 15 ianuarie 2010.
Clujul poate fi mândru. Datorează asta unei
orchestre minunate, cu adevărat în-cântătoare;
Filarmonica Transilvania merită cel puțin un
Ateneu, pentru care fiecare clujean ar trebui să
dea cel puțin un leu, dacă nu se poate chiar nici-
cum altfel.
■
aceste atitudini individuale, dovedind că interesele
lor politice pot fi servite de munca artistului.
Limbajul artei a devenit o forță incalculabilă în
manevrarea mentalităților și a intereselor dictatori-
lor. Cu alte cuvinte, arta a devenit un instrument
de propagandă (4) în mâna lor.
Note:
(1)	Jean Louis Deotte, Oubliez! Les Ruines,
lEurope, le Musee, L’Harmattan, Paris, 1994,
pag.57;
(2)	Pierre Francastel, Realitatea figurativă,
Editura Meridiane, București, 1972, pag. 47;
(3)	cf. Victor Ieronim Stoichiță, Creatorul și
Umbra lui, Humanitas, București, 2007;
(4)	cf. Pierre Francastel, op.cit., pag. 57.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
""30]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
îl/o iubește Prospero pe Ariei?
II. Idei pentru Furtuna
Ion Bogdan Lefter
n producția Teatrului „Toma Caragiu”, gîndită
de regizorul Cristi Juncu și concret imaginată de
scenograful Cosmin Ardeleanu, Furtuna e plasa-
tă, cu tot cu public, chiar pe scenă (la Odeon,
unde am văzut spectacolul adus în București, și
foarte probabil și acasă, la Ploiești). Opțiune justifi-
cată de construcția spațiului în care se va desfășura
spectacolul.
În centru, în perimetrul delimitat pe trei laturi
de tribunele improvizate - insula: un disc acoperit
cu nisip cenușiu-mercur, de fapt pietriș mărunt în
care personajele își vor tot afunda picioarele.
Acțiunea piesei acolo se concentrează, înăuntrul
cercului: scenă propriu-zisă, concretă, dar și - în
conturul ei de o perfectă sfericitate - metaforă a
scenei, a iluziei teatrale.
În fundal, către sala goală, pe a patra latură,
ieșind din poveste, spațiul de joc se extinde într-un
decor casnic, cu piese de mobilier și obiecte de
salon în stînga, de bucătărie în dreapta: zonă puțin
folosită, dar care păstrează prezentă în spectacol
sugestia vieții reale din spatele ficțiunii. E lumea
noastră cea de toate zilele, dinspre care privim și
noi, de pe celelalte trei laturi, la comedie.
În sfîrșit, dincolo de această metonimie a exis-
tenței cotidiene, așa-zicînd extra-teatrale, se mai
află două extensii ale spațiului piesei, un al doilea
și un al treilea fundal. Zeițele-spirite ale insulei,
Ceres, lunona și Iris, pe care le vedem așteptînd în
spatele casnicei recuzite, se ridică din cînd în cînd,
elegante, îmbrăcate în rochii negre simple, mulate
pe corpurile lor suple, și cîntă la microfoane prinse
în stative: „pînză” sonoră care învăluie întîmplările
de pe insulă (compoziții ale Adei Milea). Pentru ca,
atunci cînd, amuțind, se scurg lent înapoi pe scau-
nele zvelte, ca de bar, să lase la vedere, dincolo de
ele și de muzica lor, în mijlocul sălii pustii a teatru-
lui, parcă suspendat, de fapt ridicat pe un stativ
metalic, parcă plutind, un pian cu coadă: reflexie
simbolică a „artisticității” piesei și a lumii, imagine
a sublimului creator încriptat în instrumentul
maiestuos, copleșitor.
Montarea se va sprijini pe tandemul Prospero-
Ariel, cu funcții atent regîndite. Ca și în alte mon-
tări, cel din urmă e jucat de o actriță, nu de un
actor; însă, de astă dată, nu pentru o „feciorelnică”
imagine a spiridușului: Ada Simionică e sobră, dis-
tantă, e și îmbrăcată contemporan, în T-shirt și
jeans-i, iar atunci cînd apare în costumație mai „de
epocă” poartă o rochie albă, foarte elegantă, cu
guler de pene tot albe, și, în trecerile-i la fel de
„albe”, fără „joc actoricesc”, pe scenă sau în clipele
în care stă nemișcată pe un jilț, în afara discului
central, privind piesa, are un aer de feminitate
suverană, detașată, poate că și un pic disprețuitoa-
re. La un moment dat se strecoară și o stranie
undă de erotism, pe deasupra carnalității mundane:
„Mă iubești?”, îl întreabă el/ea pe Prospero.
Posibilă aluzie la o mai complicată relație a cuplu-
lui, căci doar ei doi, magicianul și spiritul (sexual-
mente indistinct, nu-i așa?!, conform cu misterul
nedezlegat al îngerilor.), înțeleg de fapt despre ce
e vorba pe insulă: puteri oculte, magie, miracole,
filozofie, muzică, teatru; înțeleg și se înțeleg.
Imaginea cu totul specială pe care Cristi Juncu
i-o atribuie lui Ariel e anunțată din start printr-un
procedeu în sine amuzant, util ca marcă a „extra-
neității” personajului, care nu se amestecă - de fapt
- cu muritorii. Spiritul va vorbi prin intermediul
celorlalte personaje, în speță Miranda și Trinculo.
Primul dialog cu Prospero are loc în timp ce fiica
sa doarme. Stăpînul insulei își cheamă supusul și
el/ea se înfățișează ca întrupare în fata magicianu-
lui. Asemeni somnambulilor, Miranda se ridică,
jucînd dintr-o dată altceva, altfel decît o făcuse în
discuția tată-fiică din scena anterioară, își mișcă
buzele ca și cînd prin gura ei ar glăsui spiritul, pen-
tru ca apoi să se lase iarăși la pămînt, în continua-
re legănată de vise. Actorie de gradul doi,
Florentina Năstase interpretînd-o pe Miranda care-l
maimuțărește pe Ariel! Scena e suprinzătoare și
încîntătoare. Pe partea Adei Simionică, procedeul
atrage în spectacol tehnica teatrului radiofonic,
jocul fiind transferat vocii: actrița rămîne în afara
cercului, pe margine, și rostește fără agitație corpo-
rală replicile pe care le preia fiica stăpînului prin
joc mut, ca-ntr-un play-back, zbuciumîndu-se - ea -
din plin. Privind dinspre Miranda, „posedată” astfel
de Ariel, găselnița amintește de filmele cu spirite și
reîncarnări - de pildă personajul lui Whoopi
Goldberg din Ghost (1990; scenariul: Bruce Joel
Rubin; regia: Jerry Zucker): în rol de medium,
actrița americană face - de voie-de nevoie - oficiul
de „interpretă” a unui tînăr care, din lumea de din-
loan Coman (Prospero) și Florentina Năstase (Miranda)
colo, a „umbrelor”, vrea să comunice, „hamletian”,
cu soția lui, căreia, pe lîngă fierbinți declarații de
amor, vrea să-i dezvăluie cine l-a ucis (cuplu jucat
de Patrick Swayze și Demi Moore). În Furtuna plo-
ieșteană procedeul nu e exploatat pe măsura poten-
țialului, doar Trinculo va mai fi folosit ca „vehicul”
mediumnic, restul dialogurilor Prospero-Ariel se
poartă direct, poate din cauză că nu se mai află
prin preajmă alte personaje care să preia discursul
spiridușului; însă datele esențiale ale rolului său de
supraveghetor exterior și superior au fost enunțate
apăsat, elocvent.
În ce-l privește pe Prospero: de astă dată chinu-
it, nesigur, el își explorează pas cu pas puterile de-a
lungul piesei și e fericit pentru fiecare reușită.
Păstrează din text datele de magician-de-multe-știu-
tor, dar adaugă acest strat al reflecției îndoite,
sfîșiate între regnuri, între lumea concretă, muritoa-
re, și cea a spiritului, eternă, între Miranda și Ariel.
Pe acest subțire fir tragic, Ioan Coman reușește,
prin jocul lui vibrant, să-și înconjoare protagonistul
cu o impresionantă aură de martiraj.
Între Prospero și Ariel - se știe: o întreagă
comedie (într-adevăr!). În scenă vor intra naufragia-
ții, ale căror partituri pline de haz vor fi interpreta-
te superlativ, cu mare vervă umoristică. Iar pentru
Caliban e inventată o altă „găselniță”, absolut
„mortală”: monstrul imaginat de Shakespeare „ca
pămîntul” („Caliban! Thou earth”.) e pus să poar-
te tot timpul în spate un fel de „cochilie” uriașă, ca
o jumătate de scoică sau ca „farfuria” unei antene
de satelit, din aceeași culoare cenușiu-mercur a
insulei, astfel încît, atunci cînd se lasă jos, dispare
la propriu sub „cochilie”, „îngropîndu-se” între gra-
nulele care acoperă discul central, reapare, dispare
iar. Efect ultra-ilariant! Totul fiind stăpînit din pla-
nul celălalt, al puterilor nevăzute, de unde
Prospero, Ariel și restul spiritelor manipulează hîr-
joneala, o întrerup și o reiau, încurcă intenționat
ițele, fac gesturi magice sau - ele - cîntă serafic, ba
chiar și cu discrete note ironice, pînă acolo încît, la
un moment dat, vedem cum cele trei siluete în roc-
hii negre părăsesc microfoanele și, zîmbind compli-
ce, se transformă preț de cîteva clipe în buștenii
din care bieții muritori naufragiați pe insulă vor
face focul spre a-și usca hainele.
Și încă o sugestie: pînă la urmă, între Prospero
cel frămîntat de gînduri și Ariel cel detașat, exte-
rior poveștii, s-ar putea să-l descoperim drept ade-
vărat dirijor al destinelor pe cel din urmă, într-o
relație stăpîn-servitor dacă nu inversată, în orice
caz ambiguizată, căci nu mai știi dacă Prospero e
cel care-i poruncește lui Ariel ce să facă sau, de pe
margine, spiridușul-tînără femeie, de un calm suve-
ran, tăcut-misterioasă, înveșmîntată-n alb, ca o
mireasă ori ca moartea, decide.*
* Restul distribuției: Andi Vasluianu (Caliban),
Ionuț Vișan (Ferdinand), Tudor Smoleanu
(Stephano), Bogdan Farcaș (Trinculo), Mihai Coadă
(Alonso), Niculae Urs (Gonzalo), Dragoș Câmpan
(Sebastian), Ilie Gâlea (Antonio), Roxana Ivanciu
(Ceres), Cristina Moldoveanu (Iunona), Mihaela
Popa (Iris).
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
happening
Tratament la nodurile
capitaliste din gât
Adrian Dohotaru
foto: Radu Pădurean
Tânărul artist bistrițean Radu Hangan își
expune lucrările de pictură în cafeneaua
clujeană „Insomnia” (str. Universității, nr.
2) până la începutul lunii martie, în cadrul pro-
iectul Eu - RO.conform, derulat în perioada
2009-2010 de unul din patronii cafenelei, plasti-
cianul Lorinczi Gyula. Expoziția, vernisată la
începutul lunii februarie în prezența fotografului
Dorel Găină și a unui public amator de pictură,
nu are nume.
Cam astea ar fi faptele, expuse pe scroll, ști-
rist, sec și cam anapoda. Anapoda, de exemplu,
pentru că expoziția nu are nume pentru că s-a
uitat pur și simplu de acest aspect. De organiza-
rea și promovarea expoziției m-am ocupat eu -
pentru prima dată într-o postură de curator - și
într-o anumită măsură reprezentanții cafenelei,
care au oferit spațiul. Pe Radu Hangan nu îl
întâlnisem până în ziua vernisajului. Povestisem
doar pe messenger. Îmi propusesem în urmă cu
doi ani să trimit la festivalul stompan din
Bistrița, dedicat artelor plastice, un reportaj-eseu
despre fotograful Dorel Găină. Nu i-am mai tri-
mis „lucrarea” pe messenger lui Radu, unul din-
tre organizatorii stompan, din simplul fapt că mi
s-a părut prea slabă și mai degrabă jurnalistică
decât artistică. Însă, din când în când, trimes-
trial, povesteam pe mes, iar Radu îmi trimitea
lucrările lui. Eu mă bucuram de savoarea lor
ludică, de șarja sa ironică asupra unor realități
sociale românești năclăite, de îmbinarea plină de
umor a artei „înalte” cu referința „joasă”, pop,
de titlurile foarte inspirate, lucruri care se văd și
în expoziția sa din cunoscuta cafenea clujeană.
Unul dintre motivele pentru care am acceptat
să pun umărul la organizarea expoziției, mai ales
că nu am absolut nicio pregătire în zona artelor
plastice, e tocmai faptul că nu percep ceea ce
face Radu ca Artă sau, într-un sens peiorativ,
„artisticărie”. Adesea văd artele plastice contem-
porane drept un soi de exprimare elitistă la care
nu am acces, tocmai pentru că nu am o educație
riguroasă în domeniu, inhibiție pe care nu o pot
depăși când se întâmplă să mă întâlnesc cu
diverse produse recente ale artelor plastice și
vizuale.
Cel mai fain ne-am distrat alături de Radu
Hangan și câțiva prieteni nu atât la vernisaj, cât
la happeningul de promovare a evenimentului,
din 4 februarie. Am conceput comunicatul de
presă ca pe un manifest stradal în care parazi-
tam promovarea comercială cu bannere, slogane
și afișe. Ideea mi-a venit văzând la trecerea de
foto: Radu Pădurean
pietoni un student îmbrăcat sărăcăcios, cu panto-
fi negri, ușor scâlciați, care ducea o pancartă
greoaie care anunța reduceri la mall. Trecea
zebra în mod repetat, înainte și înapoi, pentru
ca pietonii și șoferii să îi vadă bine reclama până
se făcea din nou culoarea roșie. Lumea se uita
năucă la el, la fel și eu. Tânărul ocolea privirile
trecătorilor cu un zâmbet vag rușinat. Am avut
atunci un nod în gât, gândindu-mă că nu am
mai văzut în Cluj o muncă mai infectă decât
asta. Ne-am propus să răscumpărăm printr-un
gest cathartic, în cadrul unui happening, o astfel
de realitate degradantă, care permite munci pre-
cum cea a studentului și o astfel de confiscare a
spațiului public de către discursul publicitar.
Redau din manifestul happeningului, „Tratament
la nodurile capitaliste din gât”, gândit ca un
medicament:
„Tratamentul propune un efect terapeutic
stradal prin descărcarea unei trăiri refulate.
Doctoria Katharsis DC++ Radu Hangan a fost
experimentată pentru prima dată în Antichitate
de către Aristotel și are de atunci un succes
medicinal garantat! Tratamentul concurenței te
îndeamnă să cumperi înveliș pufos pentru acope-
rirea nodurilor și rostogolirea lor imediată pe
gât, neeliminând problema, ci doar ascunzând-o
în stomac. În schimb, terapia noastră alternativă,
pregătită de cei mai competenți alchimiști socia-
li, te îndeamnă să răscumperi ceea ce înainte se
putea doar cumpăra și astfel contracarează nodu-
rile și provoacă temporar dispariția lor”.
Au venit vreo 10-15 jurnaliști la happening.
Ne-am plimbat cu tablourile și sloganele sub
ochii mirați ai pietonilor și șoferilor pe la stopu-
ri, pe trotuarele centrale, dar și prin librării ori
chiar prin sălile de lectură ale Bibliotecii Centrale
Universitare, ticsite de studenți, extrem de amu-
zați de noi. Zâmbeam emoționați, conștienți de
postura jack ass. Pe unul dintre bannere scrise-
sem epigonic șaișoptist: „Imaginația e la putere”.
Noi, cei patru mușchetari, eram buricul pămân-
tului, premieri ai clipei și alte cele. Nodul în gât
dispăruse.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Doctor Parnassus &
Sherlock Holmes
Lucian Maier
Citim cărți și vedem filme pentru a gusta tot
soiul de povești. În spatele muzicii căutăm
istoria artiștilor pentru a intui mai bine sen-
surile exprimate sonor, iar o pictură anume sau o
fotografie pot naște în noi serii întregi de imagini
care, pentru noi cel puțin, devin povestea acelui
tablou sau acelei fotografii. Experiența fiecăruia devi-
ne poveste odată ce e trecută prin filtre intelectuale
și e imbogățită și crescută de imaginație. Viețile
noastre devin povești, aventurile noastre sînt povești,
iar poveștile, în genere, sînt hrana spiritului uman.
După ce a realizat cîteva dintre cele mai teribile
povești ever seen on the big screen - Monty Python
and the Holy Grail, Brazii sau Twelve Monkeys -,
Terry Gilliam încheagă acum, în The Imaginarium
of Doctor Parnassus, o meditație asupra naturii și
sensului pe care îl are povestea pentru speța umană.
Povestea e cea care susține lumea, îi va spune
magicianul Parnassus fiicei sale, Valentina, înainte ca
fata să împlinească șaisprezece ani, vîrsta la care
sufletul ei urma să intre în traista diavolului. Cu
sute de ani în urmă, Parnassus conducea o mănăsti-
re ai cărei călugări istoriseau necontenit o poveste,
iar povestea era temelia lumii. Diavolul vine în
mănăstire și astupă gurile călugărilor pentru a-i
demonstra lui Parnassus că lumea nu se năruie fără
povestea rostită de ei. Parnassus afirmă că lumea nu
se prăbușește fiindcă povestea nu moare în acea
mănăstire, ea e vie în alte părți ale lumii, dăinuie și
în mintea călugărilor și, am putea continua, pentru
noi e vie și reînvie constant pe ecran. Ca un perpe-
tuum mobile imaginile din mintea autorului (de
cinema) prind viață în fața spectatorilor, pe ecran;
imaginile de pe ecran sînt imaginile generate de
mintea lui Parnassus, el fiind cel care vorbește
Valentinei despre relația sa cu diavolul și el e cel
care prilejuiește personajelor din film - prin mijloci-
rea oglinzii sale magice - să își transforme nălucile și
cuvintele din minte în istorii vii în care se mișcă
aievea. Și cînd Parnassus încetează istorisirea sa
către Valentina povestea nu înlemnește, ci continuă
în mintea spectatorilor, ca descifrare și joc cu sem-
nele culturale pe care le montează Gilliam în istoria
sa: trimiteri la Faust, trimiteri la The Seventh Seal,
trimiteri la The Fisher King, la muzele mitologiei
grecești, care sărbătoreau artele pe muntele
Parnassus, centru al universului pentru grecii antichi-
tății, loc al Oracolului de la Delphi.
The Imaginarium of Doctor Parnassus e o dez-
voltare narativă în ramă, ca un dans al vieții și al
morții în care fantezia autorului unește realitatea fil-
mică, visarea filmică și realitatea obiectivă într-un
omagiu adus cinematografiei și Poveștii în genere. În
istoria de pe ecran personajul lui Heath Ledger
încearcă să salveze sufletul Valentinei oferind diavo-
lului propriul său suflet, Ledger a murit în timp ce
lucra la acest proiect, iar filmul devine vehiculul prin
care prietenii săi din realitate - Johnny Depp, Jude
Law și Colin Farrell - îl salută o ultimă dată, inter-
pretînd fațetele imaginare ale personajului real -
Tony - de pe ecran.
Edificiul vizual al acestei pelicule este remarcabil.
Explozia de culoare în realitatea trăită de Parnassus
într-o mie de ani și simplitatea prostuță a lumilor
imaginare pe care le actualizează personajele care
trec prin oglindă, simplitate â la Melies, laudă și iro-
nizează dulce puterea cinematografiei de a construi
o lume prin care să clarifice, să îmbogățească, să
completeze sau să subjuge, să anuleze realitatea
curentă a spectatorilor. Datorită acestor calități
vizuale, Parnassus e un film pe care mai repede îl
simți decît îl înțelegi. Nu e prea coerent, nu-și lămu-
rește logic firele narative. Însă eu cred că aici e far-
mecul filmului, în punctele de suspensie pe care le
lasă în eter pentru a fi completate de privitor. E ca
și cum ai asculta superbul disc al lui Louis Sclavis
despre zidurile din Napoli. Simți și vezi cum cresc
imaginile în fața ta, ești uimit, rîzi și te bucuri. E alt-
ceva și e frumos!
Sherlock Holmes e un super erou. Pentru a-l
prinde pe lordul Blackwood (un mason care, apa-
rent, s-a ridicat din morți și vrea să pună mîna pe
putere în Anglia) și pentru a o salva pe singura
femeie care i-a răpit inima, Irene Adler, ghidat de
indicii pe care numai el le dibuiește (cu enormă cla-
ritate), Holmes (Robert Downey Jr.) sare în Tamisa
împreună cu partenerul său, doctorul John Watson
(Jude Law). Puterea sa e atît de mare încît nici el,
Holmes, nici Watson nu ies uzi din apă! Apoi scapă
dintr-o capcană întinsă de Blackwood într-o măcelă-
rie și dintr-o suită de explozii spectaculoase puse la
cale de același personaj tenebros. Nu mai vorbesc de
final, cînd nu prea are emoții în lupta de pe Tower
Bridge (încă aflat în construcție) cu același
Blackwood. Între noi fie vorba, nu are cum să aibă
emoții, avînd în vedere că din start vedem capacita-
tea lui Holmes de a se concentra și de a anticipa
șase mutări cu pumnul și piciorul înaintea adversa-
rului aflat în ring. Că în afara meseriei de detectiv
ultra-perspicace, Holmes e un tip destul de depravat
și se distrează la lupte libere, cam ca alea pe care le
rezolvă Brad Pitt în Snatch, doar că aci au loc cu
vreo sută de ani mai devreme decît în al doilea film
al carierei lui Ritchie.
Noul Holmes de pe marile ecrane răspunde per-
fect la ceea ce v-ați aștepta în mod normal de la un
personaj imaginat de Guy Ritchie. Holmes vorbește
șmecherește, e plin de vorbe de duh, are brandu’
feroce, are o capacitate intelectuală intimidantă doar
că nu o pune mereu la lucru așa cum ar trebui
(astfel o maschează); dar, oricum, ca un pisoi atlet,
întotdeauna pică în picioare, indiferent de înălțimea
de la care plonjează. Și lucrurile stau astfel nu din
cauză Holmes nu ar pica de la o înălțime considera-
bilă, ci fiindcă orice înălțime am stabili, pentru el
tot nu e prea sus. Noul Holmes, un personaj creat
de scenariști și regizor pe matrița născocită de
Arthur Conan Doyle, e un Chuck Norris din glumi-
țele zglobii care tot circulă pe net (alea din care
aflăm că Big Bang-ul a fost de fapt un pumn pe care
Chuck Norris i l-a dat lui Dumnezeu, sau că dacă
scrii “Chuck Norris” la Scrabble cîștgi; întotdeau-
na...), numai că pe lîngă pumn, arma sa infailibilă e
logica.
Filmul are un umor decent, faze spectaculoase
cu fentări ale morții pe măsură (ca în seria Die
Hard), are ceva mister (în ton cu tot delirul action
al peliculei), are și umor involuntar (cum e faza cu
băieții care ies uscați din Tamisa), are și o Londră
reconstruită cu ajutorul calculatorului, toate prezen-
tate în galop încît să nu prea ai vreme să judeci
ceva, ci doar să înghiți secvențe cu repeziciune, ca
nu cumva să te trezești lăsat în urmă. La final nu
rămîne decît distracția de două ore și ceva oboseală
de la galop. Apoi, în drum spre casă, dacă ai văzut
și realizările anterioare ale lui Ritchie, poți face o
serie de asocieri între secvențele pe care le-ai reținut
acum și ceea ce-ți mai amintești din trecutul cinema-
tografic al regizorului britanic. După ce legi
Sherlock Holmes de Lock Stock, Snatch și
Rocknrolla (pe aspecte cool) și de Revolver (pe tre-
buri legate de masonerie/mafie și mister - care, aici,
evident, e relevat de Holmes) e gata. Pînă la episo-
dul următor punem franciza Holmes înregistrată de
Ritchie în stand by-ul memoriei.
■
ERATA
Articolul Între Irina și Sherlock Holmes publicat
în numărul anterior al revistei noastre
(v. „Tribuna” nr. 178, p. 33) este scris de
loan-Pavel Azap, nu de Lucian Maier
& Mihaela Mureșan așa cum, dintr-o regretabilă
eroare, a apărut.
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Forspan
loan-Pavel Azap
După un debut excelent cu Mulțumim că
fumați (2005), Jason Reitman a confirmat
cu Juno (2007), menținându-se pe aceeași
linie de plutire cu recentul Sus, în aer (Up in the
Air, SUA, 2009; sc.: Jason Reitman, Sheldon
Turner;
r. Jason Reitman; cu: George Clooney, Vera
Farmiga, Anna Kendrick). Pe un ton dulce amar,
filmul deapănă tihnit dar defel idilic câteva scene
din viața lui Ryan Bingham (George Clooney),
personaj cu o viață destul de bizară: își petrece
aproape 300 de zile din an departe de casă - cea
mai mare parte a timpului fiind în avion -, în cele
mai diverse locuri din SUA; viața lui se împarte
între avioane, hoteluri și petreceri private, iubiri
de (cel mult) câteva nopți (și alea la intervale
aleatorii!); de familie își amintește doar cu ocazia
evenimentelor majore ale vieții: nunți, înmormân-
tări; este un tip sociabil și aproape nu există zi în
care să nu cunoască alți oameni - dar prietenii îi
lipsesc cu desăvârșire; se poate spune, într-un
anume fel, că viața este generoasă cu el - are bani,
călătorește aproape non-stop - și totuși este un
om singur și trist... Profesia lui? Un fel de vestitor
al nenorocirilor: este persoana care, pentru a evita
ca angajatori și angajați să stea față în față, îi
anunță pe cei din urmă că sunt concediați, atunci
când este cazul, consolându-i ipocrit și încercând
să-i ajute să depășească momentul sugerând insi-
dios că acesta poate fi un nou început. Profesia
mai puțin obișnuită, ba chiar excentrică a lui
Ryan dă culoare filmului, dar nu este esențială.
Sus, în aer este în fapt un film despre singurătate,
despre valorile esențiale ale vieții, despre opțiuni
și consecințele acestora, despre ce merită cu ade-
vărat trăit: un film trist - fără a fi lacrimogen,
moralizator - fără a fi didactic, o privire înțelegă-
toare (dar nu s-ar putea spune că și blândă!) asu-
pra condiției umane din zorii acestui mileniu.
Motivat să ucidă (Law Abiding Citizen, SUA,
2009; sc. Kurt Wimmer; r. F. Gary Gray; cu:
Jamie Foxx, Gerard Butler) este un thriller de ținu-
tă, cu tușe de originalitate, având o poveste nu de
lepădat - exploatată însă capricios de regizorul F.
Gary Gray. Cu excepția câtorva scene de un natu-
ralism gratuit, chiar grosier, și a finalului conven-
țional, filmul rezistă formal, are ritm și nu prea
îți lasă curiozitatea să moțăie. Clyde Shelton
(Gerard Butler) este un individ pașnic al cărui uni-
vers domestic se năruie atunci când fiica și soția
sa sunt ucise cu cruzime în timpul unui jaf. Cum,
din cauza unor vicii ale sistemului juridic, unul
dintre asasini este achitat, Shelton decide să-și
facă dreptate de unul singur. Dar nu se mulțu-
mește cu o răzbunare punctuală, ci vrea să refor-
meze sau, dacă nu reușește, să distrugă sistemul -
care este, consideră el, adevăratul vinovat pentru
proliferarea crimei. Cam aici se împotmolesc reali-
zatorii: la enunțarea unei idei, pe care apoi se
mulțumesc a o ilustra superficial, propunând solu-
ții facile acolo unde ar fi trebuit să pătrundă mai
adânc în motivațiile și psihologia personajului, să
confere sens și profunzime acțiunilor sale și,
implicit, întregii povești. Motivat să ucidă este
totuși un film care merită văzut, fără a ne lăsa
copleșiți nici de tristețea lui „n-a fost să fie” (un
film mare!), nici păcăliți de corectitudinea demer-
sului cinematografic: (adică) să încercăm să înțele-
gem mai mult decât au reușit să ne transmită
autorii, dincolo de strălucirea ambalajului.
■
colaționări
Coppola si spațiul mioritic
Alexandru Jurcan
Prestigioasa revistă „Cahiers du cinema” publi-
că topul preferințelor pentru anul 2009 în
numărul 651, din decembrie care a trecut.
Lăsăm surpriza pentru sfârșit și cităm filmele Les
herbes folles de Alain Resnais, Inglourious
Basterds de Tarantino, Vincere de Marco
Bellocchio, Gran Torino (Clint Eastwood),
Demineurs (Kathryn Bigelow), Tokyo Sonata
(Kiyoshi Kurosawa), Hadewijch (Bruno Dumont)
și. surpriza! - adică filmul Tetro de Francis Ford
Coppola, cu Vincent Gallo și Klaus Maria
Brandauer. Cine semnează imaginea? Nimeni
altul decât Mihai Mălaimare Jr., Coppola revine
în vârful clasamentelor, după ce a dezamăgit ani
în șir. La începutul anilor 2000 era înglodat într-
un proiect prolix (Megalopolis) și părea definitiv
pierdut pentru cinema. După Apocalypse Now,
Nașul, Dracula, a urmat ecranizarea operei lui
Mircea Eliade, film care n-a avut decât meritul de
a revigora. elanul tineresc al regizorului. (Întot-
deauna Coppola a dorit să se distanțeze de
Hollywood, încă din 1969, când și-a creat societa-
tea de producție la San Francisco.) A filmat în
România, apoi în Argentina, acordând o încredere
totală operatorului român Mihai Mălaimare Jr., pe
care l-a întâlnit cu ocazia filmului după Mircea
Eliade, Youth Without Youth / Tinerețe fără tine-
rețe (film cu multe naivități, aproape neremarcat).
Iată că Tetro înseamnă un triumf. Marinarul
Bennie, în escală la Buenos Aires, își vizitează fra-
tele, pe care nu l-a văzut de ani de zile. Tetro nu
îl primește, la început, închis în camera sa. Mai
apoi îi vedem împreună printr-un cartier popular
din Buenos Aires. Câteva flash-back-uri povestesc
tinerețea lui Tetro și rolul strivitor al tatălui.
Filmul crește pe măsura amintirilor. Început ca un
teatru de cameră, filmul se termină în registru de
operă. Funeraliile tatălui sunt imaginate pe scena
unui mare teatru. Acolo apare Tetro și smulge
bagheta de dirijor pe care o ține în sicriu mortul
(ne amintim de înmormântarea lui Corleone din
Nașul, unde se profilau pretexte pentru a marca
raportul de forțe între clanuri). Coppola realizează
un melanj de ficțiuni, amplificat de coloana sono-
ră. Scena accidentului e dominată de bătaia din
aripi a fluturelui din pahar. Culorile negru și alb
creează o atmosferă atemporală. Relația tată-fiu se
derulează lângă povestea celor doi frați.
Regizorul a utilizat două camere pentru Tetro,
dar și tehnici numerice. Lumina abundentă din
film simbolizează adevărul și bunătatea, dar și.
moartea (farurile mașinii de după accident).
Despre Vincent Gallo, Coppola afirmă că iubește
realul, că nu-i place să repete mult, pentru a nu
afecta realitatea scenelor. (Să nu uităm că Gallo a
regizat câteva filme, dintre care amintim Buffalo
66.)
Operatorul Mălaimare Jr. (34 de ani!) a ames-
tecat culorile cu negru și alb, găsind o lumină
stranie, la jumătate de drum între Hollywoodul
anilor ’50 și libertățile formale. Făcuse doar două
lung-metraje, când l-a întâlnit pe Coppola, care l-a
Francis Ford Coppola
și trimis la un stagiu de două săptămâni la Los
Angeles. Pentru Tetro a studiat filmele lui Elia
Kazan. Scena în care Bennie stă pe scări cu florile
în mână pare un omagiu adus filmului Pe chei
(de Kazan). Pentru scena accidentului operatorul a
folosit cinci camere. Uneori alege un fond albas-
tru (vezi călătoria în mașină până la ghețari).
Niciodată nu trebuie finisate concluziile, atâta
timp cât un creator are o energie debordantă.
Orice coborâș poate fi o premoniție a viitorului
urcuș. Nu e acesta spațiul mioritic? Nu cumva
Coppola și-a recâștigat muntele, venind la noi în
România?!
■
34
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
""34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme și nopți
116. Trilogia grației divine (II)
Marius Sopterean
Printre jurații ediției din 1957 a Festivalului de
film de la Cannes se numărau Andre Maurois,
Jean Cocteau, Marcel Pagnol, George Stevens,
Alberto Lattuada și Albert Lamorisse. Lista cu fil-
mele premiate citită în ultima zi a festivalului, pe
data de 17 mai, cuprindea regizori ca: William
Wyller (Palme d’Or pentru Friendly Persuasion),
Andrei Wajda și Ingmar Bergman (Premiul Special
al Juriului pentru Kanal1 și The Seventh Seal), Jules
Dassin și Federico Fellini (Premiul OCIC pentru
He Who Must Die, respectiv Le Notti di Cabina).
Un premiu special a fost acordat filmului Al 41-lea
de Grigori Ciuhrai2. Citind numele de mai sus nu
putem să nu sesizăm marile forțe regizorale ce
aveau să se împlinească în deceniile șase și șapte -
școli, curente, tendințe, toate îmbrăcate în stilistici
regizorale extrem de originale. De altfel în „rechizi-
toriul” final al juriului s-a vorbit, și nu întâmplător,
de noul suflu regizoral sesizabil pe harta cinemato-
grafiei internaționale.
Dacă premiile de mai sus au întrunit consensul
juriului, discuții îndelungate și contradictorii a stâr-
nit decizia acordării sau nu a Premiului de regie fil-
mului Un condamne a mort s’est echappe ou Le
vent souille ou il veut (Un condamnat la moarte a
evadat). Criticii de film știau de cele trei premii
cucerite de Robert Bresson în 1951 la Festivalul de
film de la Veneția cu Journal d’un cure de campag-
ne (Jurnalul unui preot de țară)3. Cu toate acestea
filmul de care ne ocupăm a stârnit reacții vehemen-
te din partea unor veterani, printre care și Jean
Cocteau. A privi un film în care nu se întâmplă
nimic sau în care asiști pur și simplu la o reconsti-
tuire a unei evadări (în toate detaliile cele mai
inutile!) nu era cinematograful pentru care Cocteau
luptase în teorie dar și, mai ales, în practică (să nu
uităm Sângele poetului - 1930, Frumoasa și bestia -
1945 dar, îndeosebi, filmul pe care avea să-l realize-
ze doi ani mai tîrziu, în 1959, Testamentul lui
Orfeu, operă cinematografică de excepție căreia i-
am dedicat în numerele trecute ale revistei o amplă
analiză).
Ajuns în 1957 - adevărată piatră de hotar în isto-
ria cinematografiei universale, poate anul cu cele
mai consistente realizări! - cinematograful era, în
primul rând un cinematograf al povestirii dar și al
unei acute reflecții sociale. În orice film trebuia să
se întâmple ceva iar acel ceva trebuia să se ridice
pe osatura unor realități sociale. Lipsa acțiunii din
filmul lui Bresson, absența poveștii, întârzierea
narațiunii în timpi suspendați care parcă nu duc
nicăieri era peste capacitatea de înțelegere a cre-
atorului piesei de teatru La machine infernale. De
fapt Cocteau înțelegea foarte bine retrogradarea
cinematografului către acea zonă minimalistă care
anunța, de ce nu, postmodernismul în arta filmu-
lui, dar nu credea că un astfel de film trebuia pre-
miat pentru regie. Iată, bunăoară, Nopțile Cabiriei
al totuși imprevizibilului Federico Fellini4. Cabiria
avea o poveste iar tânărul regizor italian părea unul
de certă perspectivă. O dovedise din plin cu
La strada iar acum cu acest impresionant și emoțio-
nant film. Pe când această poveste bizară și plicti-
coasă a unui deținut care evadează dintr-o
închisoare germană nu părea a-i spune lui, marelui
Cocteau, absolut nimic. În apărarea filmului a sărit
președintele de onoare al juriului, Andre Maurois.
Acesta nu avea cum să uite războiul și mai ales
episodul în care el însuși făcuse parte din
Rezistența anti-germană. Aici a auzit de
nenumăratele povești cu soldați sau ofițeri francezi
care au încercat să evadeze din închisorile ger-
mane. Era la curent cu încercările de evadare din
celebrul Fort Montluc (închisoare în care își găsis-
eră sfârșitul peste 7.000 de oameni uciși de infer-
nala mașină de război nazistă) ale lui Andre
Devigny și fusese printre primii care au salutat
apariția în ianuarie 1956 a memoriilor acestui brav
soldat. Mai mult, Andre Maurois simțise detenția
pe propria sa piele și știa că nicăieri și niciunde nu
există sete mai mare de libertate decât în condiții
de prizonierat. Și mai știa, longevivul scriitor
francez, cum că a arăta invizibilul, insesizabilul era
o proprietate accesibilă doar literaturii. Iată că,
odată cu acest film, și cinematograful avea acces la
aceste lucruri. Mai mult, Bresson - așa cum îl
vedea Andre Maurois - se dovedea a fi unul dintre
marii regizori francezi. Nu era păcat, prin urmare,
ca premiul de regie să plece în altă țară?!
Această lume a detenției îi era extrem de fami-
liară și lui Robert Bresson înainte ca soldatul
Devigny să-și publice memoriile. Bresson însuși a
stat, în 1943, un an întreg într-o închisoare ger-
mană și a cunoscut formidabila capacitate și aspi-
rație umană de a refuza încartiruirea. Apariția
memoriilor celebrului soldat evadat francez l-a găsit
pe Bresson cu un impresionant material deja scris
despre tentativa unui om de a evada. Gândise ani
de zile la un film care să aibă ca poveste pregătirea
unei astfel de evadări. Cartea lui Devigny (precum
și succesul ei de public și critică) a fost pretextul
lui Bresson de a intra imediat în producție.
Demersul existențial al acțiunilor descrise de
Devigny primește la Bresson aura unei meditații
profunde asupra condiței umane. Celula cu
numărul 107 aflată la ultimul nivel al închisorii
devine un spațiu aproape inițiatic. Fontaine, acesta
este numele personajului principal interpretat de
actorul neprofesionist Franțois Leterier, știe că
lumea de dincolo, cea a libertății, poate fi cucerită
abia după ce lumea în care se află este înțeleasă și
dobândită în toată sacralitatea ei. Pentru acest
lucru locotenentul Fontaine pare să-și inventeze
lumea reală, cea brutală în care se găsește pentru a
o redimensiona, pentru a pactiza cu aceasta, pen-
tru a o adormi, tocmai în virtutea găsirii acelor
ultime resorturi care să-i permită să o părăsească
definitiv. De aceea Fontaine, prin Bresson, va avea
acces la nevăzut (lumea de dincolo) printr-o imen-
să capacitate de concentrare asupra imaginilor, a
obiectelor și a sunetelor concrete (dincolo de imagi-
ni se găsesc sunetele iar la capătul lor întotdeauna
se întinde o imagine). Facilului spectaculos5 - ce se
preta dramaturgic unui astfel de subiect - Bresson îi
opune o anumită restricție a credibilului prin
dilatarea excesivă a subiectivității temporale.
Bresson își reinventează propria sa poetică, cea din
Jurnalul unui preot de țară, printr-o eliptică exce-
sivă care face din lungimea planurilor, a relațiilor
care se creează între gros-planuri și detaliile obiec-
tuale, din tonurile cenușii alocate unui montaj nu
atât lent cât extrem de rarefiat - deseori ai senzația
că vezi propriul tău film între cadrele sparte fil-
mate și montate de Bresson - o operă artistică în
care sufletul devine oglindă a obiectelor iar
obiectele, extrem de puține, sunt extensii ale imag-
inii sufletului.
Se știe că Robert Bresson nu era adeptul unui
decupaj rigid. Nici măcar al unui scenariu detaliat
și pus la punct. Regizorul se apropia de anumite
opere literare care-i dădeau prilejul, prin gândirea
lor în imagini, să se găsească și să se autodetermi-
ne spiritual. Literatura fiind doar un pretext, cine-
matograful devenea pentru Bresson o formulă prin
care el o transforma în imagine iar aceasta în
cuvânt de frontieră, redându-i astfel acea ultimă și
rarisimă consistență literară. Bresson scrie film și
nicidecum nu turnează imagini. Nimic nu trebuia
să fie definitiv într-o operă literară sau, mai târziu,
în propriul scenariu. Iar a turna imagini - în fond a
filma acele cadre, acele secvențe care rămâneau în
structura viitorului film - era o operațiune extrem
de dureroasă. Selecția (prin filmare) odată făcută
însemna a privi doar la acel unic imaginar izolat de
tine și nicidecum la varietatea infinită de posibilită-
ți pe care ți-o dă cuvântul dar nu și imaginea.
Atunci când nepredictibilul devine predictibil, arta
filmului poate să moară deși, paradoxal, ea numai
așa poate să existe. Din această tensiune se naște la
Bresson neobișnuitul ca stare de grație, ca acces
ultim către asceză și meditație.
De aceea a lucra cu Bresson era un privilegiu dar
și o activitate cu consecințe teribile. Deseori
Bresson și-a justificat modul de lucru și a clarificat
- mai ales în interviurile cu Jean-Luc Godard6 -
relația pe care a avut-o pe platoul de filmare cu
actorii sau cu întreaga echipă. Există o convorbire
cu actorul neprofesionist Jean Vimenet, unul dintre
actorii care au jucat în Mouchette (1967), care vor-
bește despre modul de lucru al lui Robert Bresson:
„Cunoșteam subiectul filmului; citisem cartea lui
Bernanos. Dar nu am spus acest lucru lui Bresson,
care nu ar fi fost mulțumit, deoarece el nu dă nici
scenariul, nici nu te pune la curent cu cadrele care
urmează să fie turnate în ziua următoare. Te pune
să înveți dialogul în ultimul moment, adică în
momentul în care urmează să înceapă turnarea
cadrului. Când îți dă un dialog dinainte, adaugă:
«Nu țineți seama de aceasta, îl vom schimba, nu
învățați nimic, nu are importanță». Ține în mod
absolut să ajungem la turnare fără să știm ce se va
întâmpla, fără să știm dacă este nevoie de noi. Te
convoacă dimineața pentru ziua respectivă și se
poate foarte bine să nu filmezi de loc.”7
Note:
1	Kanal este al doilea film al trilogiei rezistenței waj-
diene (Generație - 1954, Kanal / Ei iubeau viața - 1956,
Cenușă și diamant - 1958).
2	Merită a fi amintită și participarea românească cu
filmele La Moara cu noroc în regia lui Victor Iliu (adap-
tare după Ioan Slavici) și desenul animat Scurtă istorie
de Ion Popescu Gopo. Ultimul a cucerit Palme d’Or pen-
tru cel mai bun scurt metraj.
3	Leul de aur, Premiul criticii și Premiul OCIC.
4	Până la acest film Fellini realizase Luci del varieta /
Luminile varieteului (1950, în colaborare cu Alberto
Lattuada), Lo sceicco bianco / Șeicul alb (1952), I vitel-
loni (1953), La strada (1954) și Îl bidone / Escrocii
(1955).
5	Nu o singură dată s-a comparat, în mod cu totul
nejustificat, suspansul din anumite momente ale acestui
film cu tensiunea creată de Alfred Hitchcock în filmele
sale.
6	Interviuri despre care vom vorbi mai pe larg în epi-
sodul următor, ultimul, din paginile dedicate lui Robert
Bresson și tripticului grației divine.
7	Image et son, 1967, nr. 20, p. 29.
■
TRIBUNA • nr. 179 • 16-28 februarie 2010
35
Black PANTONE portocaliu
		
su	m	ar
revista presei culturale Letiția Ilea Criza, Congo și savarina	2		
editorial Aurel Sasu Omul ușilor închise	3		
cărți în actualitate Octavian Soviany	Asianicul Coman la maternitate 4 Marian Barbu	Diogene umblă cu sabia lui Damocles	5		
comentarii Irina Petraș Nicolae Manolescu în două interpretări 6		
teoria Horea Poenar	Kaddish. Despre poezie (I)	8		
istorie literară Ion Pop Din avangardă în ariergardă (I)	9 Hergyan Tibor Momentul estetic și momentul fizic (Garabet Ibrăileanu)	10		
incidențe Horia Lazăr	Suveranitate și reprezentare	12		
imprimatur Ovidiu Pecican Exerciții nipone de spectator avizat 14		
poezia Octavian Doclin	15		
emoticon Șerban Foarță	Debandada lui Mobius	15		
interviu de vorbă cu Bartis Attila și Kemeny Istvan Doi scriitori din Ungaria la Cluj	16		
excelsior Interviu cu Daniele Sallenave	Simone de Beauvoir și-a ales destinul	18		
arte & investigații Radu Vasile	Arta sub șenilele tancurilor	19		
puncte de vedere Laszlo Alexandru	Perseverare diabolicum	20		
religie philosophia christiana Nicolae Turcan Credință și failibilism	21		
dezbateri & idei George Jiglău Pentru o Europă reprezentativă și activă 22 Sergiu Gherghina	Alternativele apropierii: cetățenii europeni și aleșii lor	23		
remarci filosofice Jean-Loup dAutrecourt Ce este toleranța? (II)	24		
istoria Grigore Gherman Procesul comunismului în nordul Bucovinei	26		
flash-meridian Virgil Stanciu	Lui J. D. Salinger, cu dragoste și ... tristețe	27		
știință și violoncel Mircea Opriță	Viața de lângă viață	28		
portrete ritmate Radu Țuculescu	Ceva trece pe-aproape...	28		
sport & cultură Demostene Șofron	Laura Văleanu	29		
zapp-media Adrian Țion	Nodul marinăresc	29		
muzica Laurențiu Malomfălean	Filarmonica Transilvania și pianistul încântător	30		
structuri în mișcare Ion Bogdan Lefter	Îl/o iubește Prospero pe Ariel? Idei pentru Furtuna (II)	31		
happening Adrian Dohotaru Tratament la nodurile capitaliste din gât	32		
film Lucian Maier Doctor Parnassus & Sherlock Holmes	33 Ioan-Pavel Azap	Forșpan	34		
colaționări Alexandru Jurcan	Coppola și spațiul mioritic	34		
1001 de filme și nopți Marius Șopterean	116. Trilogia grației divine (II) 35		
plastica de vorbă cu artistul fotograf Dorel Găină Locuri de trecere prin fotografie în perioada comunistă 36		
plastica
Locuri de trecere prin fotografie
în perioada comunistă
| de vorbă cu artistul fotograf Dorel Găină
Fotografia este o scriere cu lumină. Despre cum a
fost scrierea cu lumină în perioada tonurilor de gri din
România, ne povestește Ștefan Dorel Găină Gerendi
(G+G), conf univ. dr. la Universitatea de Artă și
Design din Cluj-Napoca.
Roxana Camelia Pop: Orice început e greu. Cât de
greu a fost începutul fotografiei în România comunis-
tă?
Dorel Găină: Fotografia avea un statut cu nuanțe
diferite în alte țări, aristocratic vazută în Polonia și în
Cehoslovacia, suficient de liberă în Ungaria, suficient
de onorată și respectată în Germania Democrată și
foarte mult dezertată în Uniunea Sovietică. Dinspre
Uniunea Sovietică, sigur că ne-am trezit cu latura de
folosire a fotografiei în orizontul de propagandă a
Partidului Comunist Român, dar este foarte ciudat că
dacă e să mă gândesc bine, orice dictatură nu poate
servi tot peisajul. Drept pentru care, necunoscând
situația din Uniunea Sovietică, dar în România, în
materie de fotografie existau de toate. De la fotografia
de grad zero, așa îi spunea, aici se încadrau acei câțiva
fotografi care puteau obține autorizație să-l fotografie-
ze pe Ceaușescu, deci discut deja de perioada lui
Ceaușescu, și până la fotografii de la oraș sau de la
țară care aveau autorizație de meseriaș, astfel puteau
să facă fotografii la nunți sau puteau să facă fotografii
în stațiuni balneo-climaterice cu celebrele animale
împăiate din care făceai ce vroiai. Eu am din 1955,
aveam trei ani pe atunci, fotografii de la mare. Toți
acești fotografi trăiau independent, practic plăteau o
taxă la stat, nu erau încurajați, deci cumva permisivita-
tea igienică se opera la fotografii din Cooperația
Meșteșugărească. Era și singura zonă pentru care exis-
tau școli profesionale, școli tehnice, cum ar fi postli-
cealele de acum, pentru pregătirea fotografilor de la
Cooperativa Prestare, așa îi spunea, în fiecare oraș sau
orășel. Și în comune mai mari există câte un atelier
din acesta.
- Cum funcționau aceste Cooperative mai exact?
- Deci Cooperativele erau un fel de asociere liberă,
dar sub control de stat. Persoanele fizice cu autoriza-
ție, absolut libere să facă orice, sigur că pentru asta
trebuiau să-și plătească impozitul, taxele, să obțină
autorizația, să dovedească niște calități pentru obține-
rea autorizației, care probabil se dovedeau cu niște
țuici. Deci, cam asta era.
- Ați amitit mai sus de faptul că fotografia a fost
folosită și ca organ de propagandă pentru PCR. Cine
putea face astfel de fotografie? De ce aveai nevoie?
- În zona de fotografie de propagandă lucrau o
dată fotografii veniți dinspre aceste Cooparative
Prestare care fuseseră solicitați pe trepte, ba la un ziar
local, după aia mai sus, mai sus... până ajungeau la
sus. Ulterior, în perioada lui Ceaușescu, absolvenții de
jurnalism de la Academia Ștefan Gheorghiu de Înalte
Studii Politice, care printre altele era un teritoriu de
școala extraordinar de bun, cu profesori foarte buni,
foarte permisivă era platforma de învățământ, dar
sigur cu un peisaj de prim secretari de șaizeci de ani
bătuți în cap și tineri oprtuniști, și oameni inteligenți,
erau de toate printre studenții de acolo, iar cei de
acolo erau de regulă abonați la această autorizație de
grad zero că să-l fotografieze pe Ceaușescu. Dincolo
de asta era Agenția AGERPRES, Agenția Națională de
Presă Română, unde iarăși puteai să ajungi trecând
prin școli de jurnalism, care nu-mi dau seama de unde
erau, ori prin Studii Politice, ori Filozofia, ori chiar
Jurnalism și Litere, și ajungeau fotoreporteri acolo.
Dintre ei, iar se alegeau oameni care puteau să lucre-
ze, să aibă acces oriunde, cum ar veni. Tot de aici,
erau oamenii care lucrau în zona de albume turistice.
După care, iar era o zonă mai ales de Bucuresti, de
personaje provenite din te miri ce medii. Deci obsesia
comunismului era ca inițiativa liberă personală să nu
fie, să ai inițiative de grup, ca cineva să te reprezinte
și să intre în contact cu reprezentanții lor, ca să se
obțină ok-urile.
- Totuși mă gândesc că acest tip de fotografie pro-
pagandistică nu i-a mulțumit pe toți. În plus, nu orici-
ne avea acces la asta. Drept urmare, a existat vreo
mișcare fotografică prin care să se țintească mai sus și
să se dorească mai mult?
- Cu foarte multe derogări de bine și rău a exis-
tat, a și rezistat vreo doi-trei ani după ’89 Asociația
Artiștilor Fotografi din România, unde putea intra ori-
cine, ajungea să ai o școală de fotografie, să fii pasio-
nat și să trăiești pentru fotografie. O altă mișcare de
fotografie și de cinematografie erau fotocluburile și
cinecluburile, la oricare Casă a Pionierilor, Palatul
Copiilor de azi, unde copii pasionați de fotografie pri-
meau instructaj foto foarte bun de-a lungul timpului,
fiindcă iarăși erau locuri care nășteau oameni pasiona-
ți, care vroiau să trăiască prin și cu fotografie.
- Pe lângă aceste fotocluburi, unde se mai putea
învăța și practica fotografia la un nivel mai ridicat?
- În paralel cu această Asociație a Artiștilor
Fotografi se mai putea învăța fotografie în zona de
studii universitare, la Academia de Teatru și Film din
București și la Institutele de Arte Plastice de la
București și de la Cluj. În speță, era secția de Arte
Grafice de la Cluj care avea oficial zona de fotografie,
cei de la Design făceau în mod neoficial, iar cei de la
București, de asemenea aveau secția de Grafică, dar
acolo era iarăși un lider al fotografiei românești,
Mircea Farea care ținea laboratorul foto de la Institutul
de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București.
Acesta permitea și celor de la alte secții să participle la
laboratorul fotografic, în schimbul unui permis aseme-
ni celui de la bibliotecă. O altă posibilitate să-ți exerse-
zi pasiunea pentru fotografie, în mod profesional, nu
neapărat profesionist, erau muzeele. Cam toate
muzeele din România aveau și un fotograf. Iar aseme-
nea, pot să spun insule care ofereau găzduire fotogra-
fiei și fotografilor, era muzeul. Este celebru domnul
Szabo Tamas care are treizeci de ani de Muzeu
Etnografic, ca fotograf al Muzeului Etnografic, cunos-
cut în toată țara, lucrând și pentru National
Geographic. Dincolo de asta mai existau fotografi pen-
tru tot ce însemna administrație, deci armată, poliție,
firesc securitate. De exemplu, în fotoclub aveam la
Cluj doi procurori care și ei erau pasionați de fotogra-
fie. Deci cum ziceam, la fotoclub aveam de la cocoșați
la securiști, deci de toate. Mai existau la unele fabrici
mai mari, ori jumătate de normă, ori post de fotograf,
fiindcă trebuia documentație foto, deci existau labora-
(Continuare în pagina 16)
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
în CAtALOgUL Poștei RomÂNE sau Cu ridicare de la redacție: i8 lei - trimestru,
36 LEi - SEMESTRU, 72 LEi - Un an Cu EXPEDIERE LA DOmiCILIU: 27 LEi - TRIMESTRU,
54 LEi - SEMESTRU, 108 LEi - UN AN. PERSOANELE INTERESATE SUNT RUGATE Să ACHITE SUMa
CORESPUNZăTOARE La SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NaPOCa, STR. UniVERSITăȚii NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL La ADRESA: REVISTA DE CULTURă TRIbUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
"T>j
Black PANTONE portocaliu