(J) Black PANTONE albastru deschis
TRIBUNA
177
Revistă de cultură • serie nouă • anul IX • 16 - 31 ianuarie 2010
Județul Cluj
3 lei
3
ora
9
Ion Pop
Un „misionar al artei noi”
Marcel lancu
Proză de
Mihai
Dragolea
Supliment
Tribuna Educațional
Romanul britanic
în era globalizării
(|) Black PANTONE albastru deschis
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
loan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
loan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
blocnotes
Prin Balcania
| Claudiu Komartin
La sfârșitul lunii octombrie și începutul lui
noiembrie am făcut parte din echipa proiec-
tului Word Express, conceput de organizația
britanică Literature Across Frontiers în colaborare
cu mai multe organizații culturale din Marea
Britanie și țările Europei de Est și Sud-est.
Proiectul și-a propus întâlnirea dintre scriitori tine-
ri din treisprezece țări, de-a lungul a două săptă-
mâni prin Balcani.
După o lectură la Muzeul Țăranului Român în
compania lui Anahit Hayrapetyan (Armenia),
Adela Greceanu (România), Ognien Spahici
(Muntenegru) și Bariș Mustecaplioglu (Turcia),
am plecat cu trenul de noapte spre Sofia, împreu-
nă cu noii mei colegi. La Sofia am avut o lectură
- una dintre cele mai ciudate avute vreodată, într-
un Mall. A urmat un periplu a cărui destinație
era Istanbulul, unde se reuneau tinerii autori veni-
ți din Marea Britanie, țările fostei Iugoslavii,
Israel, Armenia, România, Bulgaria, Grecia și
Turcia.
Zilele petrecute pe traseul București-Istanbul
(destinația finală a proiectului, unde au avut loc
mai multe lecturi și ateliere în cadrul Festivalului
Internațional Tanpinar), cu încă o oprire în super-
bul Salonic, mi-au întărit câteva păreri legate de
accidentul geopolitic în urma căruia România și
Bulgaria au fost primite în Uniunea Europeană la
1 ianuarie 2007. Am înțeles în Grecia (intuisem
asta când am ajuns prima oară în Spania, o țară
care în anii ’60 era încă la pământ) că o țară
poate face salturi importante într-un timp scurt
din punct de vedere istoric. Portugalia, Grecia sau
Turcia au făcut progrese incredibile în ultimele
două-trei decenii, devenind, din niște țări sărace și
cu probleme mari, niște modele de evoluție socia-
lă și economică, în vreme ce România nu a deve-
nit, din ’89 încoace, nimic. Suntem o democrație
destul de fragilă, în care economia, politica și jus-
tiția sunt niște glume, cu o civilitate îndoielnică
(deschideți la întâmplare un forum românesc de
discuții pe net și veți vedea cam cum stăm), iar
tristețea mea cea mai mare este că s-a irosit (și se
irosește) un potențial uman valoros, al celor care
au vrut să râmănă în țară, și văd asta foarte bine
la generația părinților mei, oameni încă tineri în
1989, care nu au realizat mare lucru în tot acest
timp - deși au făcut tot ce puteau face niște
oameni de condiția lor socio-profesională. Poate
doar să supraviețuiască, de cele mai multe ori la
limită. Pe de altă parte, desigur că ar trebui să fim
recunoscători că nu am pățit ce au pățit iugosla-
vii, armenii sau gruzinii, că nu am avut și noi
(deși am fost atât de aproape) vreo Srebrenica sau
vreun Nagorno-Karabah.
Salonicul e un oraș orgolios și cu mult, mult
farmec, exultând până și în zonele mai sărace sau
părăginite. Se vede că s-a construit enorm în ulti-
mele decenii, iar acum au început săpăturile pen-
tru metrou. Venit de la Sofia, în drum spre
Stambul, Salonicul mi-a dat lecția de orgoliu de
care aveam nevoie. Steaguri ale Greciei aproape în
fiecare balcon, susținând o identitate națională de
care fiecare grec e mândru și pentru care ar
merge până în pânzele albe. Am înțeles aici cum
e cu putință să fii naționalist, deși mi-a displăcut
întotdeauna ideea (fiindcă o asociam unor mari
nenorociri istorice sau filistinismului).
Dincolo de monștrii pe care îi poate naște,
naționalismul nu e doar o formă de apărare în
fața celorlalți, ci, mai ales, un impuls pentru
coeziune. Ceva ce are de-a face cu demnitatea și
cu mândria de a face parte dintr-un grup. Nu știu
de unde am putea începe și noi, românii să o
reînvățăm.
■
bour
Compoziție 551 (2004)
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
101,0 FM
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Revoluția pentru un copil de 6 ani.
Ce am învățat din moartea lor?
| George Jiglău___________________________________
Sunt momente în viața unui om în care moar-
tea te ia prin surprindere și te lovește tare în
creștetul capului, ca să nu uiți că e mereu
prin preajmă, mereu gata să se bage cu bocancii
în viața ta și să pună stăpânire pe ea. Pentru câte-
va zile, pentru câteva luni sau pentru tot restul
vieții tale. Pentru un copil, primul contact real cu
moartea vine de regulă la o vârstă în care deja
începe să gândească, să aibă o oarecare conștiință
de sine, să înțeleagă care îi sunt reperele din jurul
său. Pentru mulți e vorba de un bunic sau de o
rudă apropiată. Pentru mine, moartea a lovit
prima dată la 6 ani. Și nu a fost vorba de cineva
apropiat mie. Pentru mine, moartea și-a făcut apa-
riția la televizor.
Aveam 6 și 5 luni la Revoluție. Îmi amintesc
că era o zi de vineri, că mama trebuia să vină mai
repede de la servici, pe la 2, iar pe tata îl aștep-
tam ca de obicei pe la 4. Eram acasă cu fratele
meu, iar la radio, în loc să fie muzică, așa cum se
întâmpla de obicei vinerea pe la prânz, se tot vor-
bea despre tancuri și demonstranți. Mama a venit
mai repede acasă, pe la prânz, și ne-a spus că în
țară e “revoluție”. Nu îmi dau seama de ce în
prima zi în care se auzea “oficial”, la radio, des-
pre asta, deja se folosea cuvântul “revoluție”.
Următorul lucru pe care mi-l amintesc e că
tata, subofițer la o unitate militară din Galați, nu
a mai venit acasă în ziua respectivă. Fusese ținut
în unitate, nu știam când urma să vină. Îmi amin-
tesc apoi că era seară și împodobeam bradul de
Crăciun (nu mai știu dacă era aceeași seară sau
alta). Nu aprinsesem lumina în cameră, ci țineam
aprinsă o lumină din holul de la intrare. Nimeni
nu ținea luminile aprinse la camerele cu geam la
stradă, pentru că exista temerea că se va trage îns-
pre acele apartamente. Îmi amintesc că printre
vecini circula zvonul că “un terorist a intrat
într-un bloc”. Apoi, îmi amintesc că cineva a
bătut la ușă și că pe scară era întuneric. Era buni-
cul, venise să vadă ce facem. În momentul ăla, mi
s-a părut că e un personaj desprins din filme, care
a trecut de toți indivizii periculoși ca să vină la
noi.
Îmi mai amintesc că într-una din zilele urmă-
toare tata a venit să ne viziteze. Reușise să fugă
câteva ore de la unitate și a venit acasă, înarmat
cu un pistol. A fost prima dată (și ultima cred)
când am ținut în mână un pistol, țin minte că era
foarte greu. Înainte să vină acasă, mama ne spuse-
se că e posibil ca tata să fie trimis la București.
Despre București auzisem deja la televizor un
lucru sigur: acolo mureau oameni, mai ales milita-
ri. Îmi amintesc că îi spuneam mereu tatălui meu,
cât a fost acasă, că îl rog să nu plece la București.
Până la urmă, unitatea lui nu a mai plecat. La
câteva zile distanță (sau poate a doua zi), când
lucrurile se mai liniștiseră, am plecat cu mama și
cu fratele meu la unitate. Îmi amintesc că pe
drum a trecut un elicopter pe deasupra noastră și
că la cazarmă erau o grămadă de militari care nu
făceau nimic, pur și simplu stăteau și așteptau.
Nu-mi dădeam seama cum era posibil ca o grăma-
dă de oameni să stea claie peste grămadă într-un
loc, zile în șir, fără să facă nimic. Tata sau altcine-
va de acolo mi-a povestit că singurul moment în
care au fost nevoiți să tragă a fost când a trecut
un elicopter pe deasupra cazărmii și s-a tras din
el înspre ei, dar nu s-a întâmplat nimic.
Printre toate astea, îmi amintesc serile în care
ne uitam la televizor, împreună cu fratele meu și
cu mama și uneori cu o vecină mai în vârstă. Cel
mai ciudat era că nu țineam niciodată minte să
fie program până atât de târziu la televizor, pe
undeva mă simțeam ca la Revelion! Îmi amintesc
de toate imaginile cu demonstranți suiți pe tancu-
ri, de steagurile găurite, de fuga cu elicopterul a
familiei Ceaușescu și apoi de execuția lor, de gră-
mada de oameni din studioul acela de la TVR, în
frunte cu Iliescu și Mircea Dinescu. Dar mai ales,
îmi amintesc cum se vorbea despre morți. Câți au
mai murit la București, câți la Timișoara, câți la
Sibiu. Îmi amintesc de imaginile cu cadavre întin-
se pe jos, de istorisirile cu oameni arși și aruncați
în șanț, de felul în care se trăgea pe întuneric
când se dădea lupta pentru Televiziune (lupta cu
cine?) și de imaginile nesfârșite cu sute de lumâ-
nări aprinse pe străzi, pe trotuare, pe lângă ziduri.
Asta fost prima imagine a morții pentru mine și
asta îmi va veni în minte mereu când va veni
vorba despre Revoluție.
În urmă cu 20 de ani, la Cluj mureau mulți
oameni. Mult mai puțini decât la București sau la
Timișoara, dar mult prea mulți dacă ne gândim
de câți oameni ar fi fost nevoie să moară pentru
că Ceaușescu și comunismul să cadă. Clujenii care
au murit atunci și despre care, din fericire, s-a vor-
bit din nou, erau oameni perfect normali, ca ori-
care dintre noi, care, la ora când armata a năvălit
în centrul orașului, se întâmpla să se afle acolo.
Câțiva presimțeau ce se va întâmpla și erau acolo
pentru a se solidariza cu Timișoara, dar cei mai
mulți erau în trecere. Pentru acei oameni, zecile
de soldați din centrul orașului nu erau ceva nor-
mal, chiar și pentru acele vremuri, și principalul
lor merit e că au reacționat. Nu cred că ei pot fi
socotiți eroi ai Revoluției pentru că, prin moartea
lor, ar fi contribuit la căderea comunismului, dar
pot fi socotiți eroi pentru că AU REACȚIONAT.
Pentru că puși în fața unei astfel de intervenții în
viața lor perfect normală, nu au fugit, ci au
înfruntat-o.
12 oameni au murit în aproximativ două
minute de la sosirea militarilor în centru. Scena
avea un cinism groaznic în ea. Un căpitan dornic
de afirmare, cu ordin clar de la superiorii lui
ascunși în birouri, zeci de soldați în termen spe-
riați, aflați la prima misiune în care trebuiau să
țină arma îndreptată spre ținte vii, și zeci de cluje-
ni care se opriseră din drumul lor pentru a le
atrage atenția că ce fac nu e normal. Conflictul
dintre acești oameni obișnuiți, învrăjbiți absolut
din senin, a însemnat moartea pe loc a 12 oame-
ni. Încă pe atâți aveau să mai moară în aceeași zi
în alte 3 locuri din oraș, în condiții similare.
Revoluția de la Cluj a însemnat creier pe zidurile
Continentalului, bălți de sânge pe trotuare și
mame sau soții care veniseră să îi caute pe cei
care nu mai ajungeau acasă.
Moartea acestor oameni și a celorlalte mii din
celelalte orașe a fost inutilă. Poate să îmi spună
cineva că moartea, să spunem, a artistului plasti-
cian Lucian Matiș, a ajutat sau a grăbit cu ceva
dispariția comunismului în România? Poate argu-
menta cineva că presiunea străzii i-a determinat
pe comuniști să nu mai fie comuniști? Toți oame-
nii care au murit sunt eroi pentru că au reacționat
la lipsa de normalitate din viața lor, fie că au
resimțit-o pe moment sau de-a lungul anilor.
Altfel, moartea lor a fost una fără rost, iar prețul
plătit atunci de mii de oameni și de familiile lor e
mult prea mare pentru ce a urmat în acești 20 de
ani.
Comunismul în România ar fi căzut oricum.
Era imposibil să rămână în picioare aici, după ce
căzuse peste tot în jurul nostru. Poate că ar mai fi
durat câteva luni, dar nu credeți că ar fi fost mai
bine să vorbim despre căderea comunismului în
1990 decât să moară degeaba atâtea mii de oame-
ni?
România și-a început noua viață după o expe-
riență traumatică. În Polonia sau în Ungaria,
democrația a început prin alegeri, prin mese
rotunde, prin presiunea ideilor care nu au mai
putut fi ținute în frâu. La noi, noua viață a înce-
put prin moarte... prin moartea cuplului
Ceaușescu și a mii de români obișnuiți.
România a crescut mult în ultimii ani. Cine
spune altceva sau regretă vremurile dinainte
greșește. Cu toții am beneficiat de pe urma pro-
gresului. Problema e că România a crescut atât de
mult din inerție. A crescut pentru că a fost conec-
tată la un mediu și un context extrem de favora-
bil. Suntem în sfertul fericit al planetei, în care nu
ne ia nici musonul coliba de paie la fiecare șase
luni, nici nu ne mor copiii de foame, suntem feri-
ți de războaie civile și oricine vrea să știe ce e aia
internet și informație, știe.
Dar România nu a crescut deloc prin forțele
proprii. Scoși din acest mediu extrem de propice
în care ne aflăm, nu știu cum am fi evoluat sau
unde am fi fost azi. Românii par a fi o masă iner-
tă, incapabilă să acționeze coerent, la unison.
Cădem în propria adorație de fiecare dată când
vreunul dintre noi reușește să scoată capul în
lume sau ne plângem de milă când ne simțim
nedreptățiți. Trecutul nostru e marcat de momen-
te pe care le-am considerat cruciale, dar fără
niciun fel de bătaie în viitor. Ultimul exemplu -
alegerile de luna trecută. Ne trăim prezentul cu
mare intensitate, dar nu investim absolut nimic în
viitor. De aceea suntem ușor de manipulat și de
ghidat în orice direcție vor unii sau alții. Căile de
manipulare sunt infinit mai multe azi decât acum
20 de ani, pericolul este mai mare, iar răspunsul
nostru arată lipsă de curaj.
Dreptul la o viață normală în România, iar
prin asta înțeleg dreptul de a gândi cu propriul
creier și de a evolua, ne este negat în fiecare zi,
iar de multe ori ni-l negăm singuri. Acum 20 de
ani au murit mii de oameni pentru asta, iar de
atunci nu mi se pare că am învățat lecția lor.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Frații mai mari.
Întâlniri cu iudaismul
I Monica Merutiu
Andrei Marga,
Frații mai mari. Întâlniri cu iudaismul
București, Editura Hasefer, 2009
Volumul „Frații mai mari. Întâlniri cu iudais-
mul”, publicat recent la Ed. Hasefer oglin-
dește concretizarea preocupărilor constante
ale autorului de asumare a unui subiect incitant și
fascinant totodată, cel al tradiției și culturii iudaice.
Deja în 1990, ca decan al Facultății de Istorie și
Filosofie, Andrei Marga, împreună cu rabinul dr.
Moshe Carmilly-Weinberger, ia decizia de a organi-
za Institutul de Studii Iudaice și de Istorie a popo-
rului evreu, pentru ca în 1998, în calitate de minis-
tru al Educației din România, să introducă în pro-
grama școlară studiul istoriei Holocaustului.
Dincolo de aceste evenimente cu rezonanță, „întâl-
nirile” autorului cu iudaismul au fost diverse, de la
personalități de prim plan precum Eveline
Goodman - Thau, fost mare rabin al Vienei, sau
Rene-Samuel Sirat, fost mare rabin al Franței, la
implicarea în traducerea monumentalei monografii
„Iudaismul” a lui Hans Kung, „cea mai cuprinzătoa-
re sinteză consacrată de un creștin subiectului
mereu crucial pentru cultura lumii civilizate, al
iudaismului”.
Gândul călăuzitor al volumului de față se înscrie
în intenția de „a duce și în cultura română până la
capăt cotitura spre noua și, de altfel, singura sprijini-
tă de datele istorice, concepere a relațiilor cu iudais-
mul și foarte bogata moștenire civilizatoare evre-
iască”. Andrei Marga atrage cu fermitate atenția că
„lumea creștină a luat târziu în seamă osmoza în
care se afla inevitabil cu iudaismul. Abia în secolul
XX - dincoace, deci, de opera unor personalități
care au marcat istoria: papi, episcopi, teologi, filoso-
fi, preoți - iudeii sunt considerați drept „frați” (Ioan
al XXIII-lea), „frați mai mari”, „frați de predilecție”
(Ioan Paul al II-lea).
În Prefața volumului, autorul mărturisește că
cele 5 secțiuni în care lucrarea este structurată
reunesc „studii, articole și alte materiale rezultate
din efortul de a înțelege extrem de bogata manifes-
tare culturală a iudaismului. Aceste materiale sunt
în acleași timp căutări de a regăsi și reliefa osmoza
culturală dintre iudaism și creștinism, europenitatea
noastră culturală și contribuția majoră a evreilor”.
Deja cu volumul „Religia în era globalizării”
(Cluj-Napoca: EFES, 2003), Andrei Marga se apleacă
asupra grandioasei culturi a iudaismului, acordând
capitole extinse istoriei și civilizației iudaice, necesi-
tății recuperării triunghiului Ierusalim-Atena-Roma,
dialogului dintre iudaism și creștinism, trialogului
religiilor abrahamice. Într-o lume globalizată, în care
evenimentele se succed cu o repeziciune adeseori
greu de urmărit este necesară informarea, pregătin-
du-ne să facem față provocărilor ce pot apărea într-
un astfel de context dinamic. Exemplele concrete pe
care lumea actuală contemporană le oferă sunt mul-
tiple, rezumându-ne la a menționa ascensiunea fun-
damentalismului, și în interiorul creștinismului, nu
doar în islam, cu toate consecințele pe care le impli-
că. Prin urmare, o problematică a lumii contempo-
rane este aceea a conștientizării nevoii unui dialog
între religii, pentru a depăși prejudecăți și evita con-
flicte de orice fel. Astfel, Andrei Marga s-a constitu-
it într-o voce care a atras continuu atenția asupra
necesității unui dialog matur și real între religii, sub-
liniind mesajul cu rezonanță al lui Hans Kung:
„Lumea este în agonie. Nu există supraviețuire fără
o etică globală. Nu există pace în lume fără pace
între religii. Nu există pace între religii fără un dia-
log între religii.” Dialogul trebuie să ducă, prin
urmare spre o studiere a fundamentelor teologice
ale fiecărei tradiții religioase, iar finalitatea trebuie
să fie o teologie a păcii care să pornească în mani-
festările sale specifice de la policentrismul ce carac-
terizează lumea actuală.
Parcurgând volumul „Frații mai mari. Întâlniri
cu iudaismul” vedem cum dincolo de ilustrarea
strictă a relațiilor dintre iudaism și creștinism,
tabloul interacțiunilor iudeo-creștine oferă o panora-
mă mai vastă asupra Europei, asupra transformări-
lor prin care a trecut succesiv, asupra felului în care
a fost influențată și a influențat la rândul său. În
plus, cine se apropie de acest context delicat al dia-
logului iudeo-creștin are privilegiul de a contribui la
restabilirea unei necesare obiectivități. Astfel, Andrei
Marga devine exponentul unei reflecții profunde:
„Am citit și am reflectat adesea asupra istoriei dra-
matice a evreilor, asupra iudaismului și particularită-
ților culturii poporului evreu. S-a spus, pe drept, că
dacă există o scară a suferințelor, atunci poporul
evreu i-a urcat, fără îndoială cele mai înalte trepte.
Se poate spune, la fel de îndreptățit, că pe scara
creațiilor omenirii, poporul evreu dă necontenit, de
câteva milenii, contribuții din cele mai înalte”.
Analizând fundamentele Europei distingem trei
constante care au modelat în permanență civilizația
europeană: gândirea greacă, dreptul roman și religia
originată în Ierusalim. Andrei Marga clarifică aici cu
precizie că „fără Ierusalim, doar pe bazele puse la
Atena și Roma, Europa rămâne încă în afara ei
însăși”. Când vorbim despre iudaism avem în vede-
re seminala importanță pe care au avut-o în contu-
rarea civilizației europene idealurile etice, conceptele
de monoteism, demnitate umană, sanctitate a fiin-
ței, responsabilitate în fața lui Dumnezeu și a
oamenilor. „Odată cu progresul reconstituirii istoriei
iudaismului și a gândirii evreiești - mai ales în urma
întemeierii statului Israel pe pământul străvechi al
evreilor - un tablou proaspăt al rolului istoric al
iudaismului în dezvoltarea Europei s-a articulat”. Iar
prin acest volum se subliniază încă o dată că, în
fapt, chestiunea evreiască a fost o problemă euro-
peană, fiindcă “evreii nu au fost doar obiect și victi-
mă, ei au fost și cei prin care Europei i s-a prezen-
tat o oglindă - strâmbă și încărcată de patimi în
care europenii au putut să-și vadă reflectate proprii-
le lor probleme de identitate.” Pe tot parcursul volu-
mul suntem introduși în aspecte concrete ale isto-
riei iudaismului în Europa, ale influenței civilizației
iudaice asupra culturii europene, elemente ale
iudaismului preluate de creștinism, insistându-se pe
relația dintre cele două credințe, pe legătura de
necontestat dintre acestea, pe dialogul iudeo-creștin,
atât de vital și cu implicații dintre cele mai semnifi-
cative atât pentru prezent cât și viitor.
Autorul a dedicat pagini extrem de documen-
tate noului capitol al relației dintre iudaism și creș-
tinism, consacrat lui Iisus din Nazareth, „devenit
Iisus Hristos înăuntrul străvechii tradiții a iudaismu-
lui”. Se pune astfel în evidență cum, „odată cu Iisus
istoric s-a deschis calea regăsirii lui Iisus ca fiu al
poporului evreu, a vieții sale ca parte a istoriei
evreilor, a învățăturii sale ca rezultat al frămân-
tărilor dinăuntrul iudaismului timpuriu pentru
aflarea unei căi a salvării omului”. „După
nouăsprezece secole, în care ascendența fizică, reli-
gioasă, culturală evreiască a lui Iisus a fost estom-
pată sau (a se vedea cazul unor mișcări antisemite
ce se revendicau din creștinism) pur și simplu tăinu-
ită, în perioada postbelică am intrat într-o nouă eră:
cea a înțelegerii profundei legături dintre creștinism
și iudaism, cu originea chiar în biografia pămân-
tească și în învățăturile lui Iisus Hristos, care a
creat, la începutul erei noastre, cea mai adâncă și
mai plină de consecințe disidență înăuntrul iudais-
mului”. Andrei Marga observă cu acuitate că „o
nouă privire asupra relației dintre creștinism și
iudaism a fost astfel consacrată și aceasta chiar în
dreptul a ceea ce a despărțit mult timp cele două
religii surori: viața lui Iisus”. Iar această viziune este
ilustrată și de Schalom Ben - Chorin, gânditorul
evreu care a redat cu profunzime divergențele
iudaismului și creștinismului în ceea ce îl privește
pe Iisus: credința lui Iisus ne unește, credința în
Iisus ne desparte. Cu toate acestea, „dacă ruptura
dintre Sinagogă și Biserică a disimulat în ochii celor
mai mulți rădăcinile evreiești ale civilizației
europene, ea nu le-a distrus prin aceasta, întrucât
ele se află în Cartea pe care o împărtășesc și una și
cealaltă, Biblia”.
Așa cum se sublinia în Cuvântul înainte al volu-
mului de către Dr. Aurel Vainer, ni se oferă prin
„Frații mai mari. Întâlniri cu iudaismul” un „dar
neprețuit”, din partea unui „mare erudit, a unui
gânditor profund și original”. Pe întreg parcursul
lucrării autorul evocă tezaurul iudaismului, accentu-
ându-se „extraordinara, în multe privințe singulara
efervescență și afirmare pe scena științei, filosofiei,
culturii europene și mondiale a personalităților evre-
iești”. Se conturează astfel o istorie a iudaismului,
în multe privințe „unică prin lungimea, bogăția
inițiativelor, magnitudinea neobișnuită a răsfrângeri-
lor sale, centralitatea motivelor sale în cultura uni-
versală”.
■
4
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Anamaria Beligan - Windermere:
Dragoste la a doua vedere
| Antoaneta Turda
După un debut destul de târziu, iată că
numele Aneimaria Beligan revine în aten-
ția noastră destul de sistematic și de fieca-
re dată cu un volum încântător, fiecare dintre ele
introducându-ne într-o lume tragi-comică puternic
individualizată, această trăsătură definitorie
făcând imposibilă orice asociere cu un alt scriitor
român sau de aiurea. Mărturie în acest sens stă și
cel mai recent volum apărut la Editura Limes din
Cluj Napoca, în 2009. Este vorba despre romanul
Windermere: Dragoste la a doua vedere care ne
propune o lume în care magia alunecă spre
atmosfera halucinantă a unui univers pe fundalul
căruia se derulează o splendidă poveste de dragos-
te dintre două ființe ajunse la anii senectuții.
Construit asemeni unui puzzle, romanul se com-
pune dintr-un amalgam de voci, fiecare din ele,
auzindu-se, pe un tărâm ce sugerează pământul
australian, atât de bine pregătit pentru a găzdui
oameni de pretutindeni care, odată ajunși aici,
aduc cu ei toată zestrea identitară a țării de origi-
ne dar și nefericirea emigrantului. Scris, ca și cele-
lalte romane, în primul rând, din dorința de
povesti, de a fi într-un dialog permanent cu seme-
nii, acesta propune, prin atmosfera aurie a unei
toamne care pare să fi oprit timpul în loc și în
care se aud ecourile muzicii lui Rahmaninov, o
meditație asupra destinului uman, prin personaje-
le sale aflate într-o continuă pendulare temporală
între trecut și prezent, ele relevând, dincolo de
enigma fiecărui individ, viață văzută în esența ei,
prin prisma câtorva maxime pornite, desigur, din
fina observare a detaliilor vizibile în hoinăreala de
pe Alma Street și din evadările temporale.
Construit pe o structură romanescă clasică în
patru capitole, fiecare capitol aducând în scenă
personajele principale, acest joc al destinelor care,
atunci când par să se așeze cap la cap, parcă alu-
necă unul într-altul, volumul dezvăluie, prin vocile
sale, o lume surprinsă de privirea rafinat-ironică
atât de individualizantă a autoarei, care știe să
surprindă aproape instantaneu momente antago-
nice cum ar fi frumusețea gingașă unei lumini
crepusculare sau a rățuștelor care alunecă alene pe
lacul din parcul Queen Mary dar și superficialita-
tea grupului de vizitatori nemți care nu par să
bage în seamă statuia Mareșalului Saint Arnaud,
simbolul cuceririlor franceze în Crimeea, statuie
care, simbolizând ideea de Mare Putere pe un
teritoriu colonizat, pare să prindă viață sub ochii
lui William care, la un moment dat, aflat în fața
sa, observă cu aceea voluptate pe care ți-o dă
orice descoperire, fața Mareșalului cu buzele fine
care, în senzualitatea lor, trădau un amestec de
cruzime și voluptate, toate întărite de privirea
apoasă oprită parcă asupra unei prăzi bine defini-
te, această primă prezentare a unei statui care
prinde viață sub ochii trecătorilor deschizând de
fapt, galeria celorlalte portrete dintre care se
detașează frenetica și depresiva Fiona, cea care, la
un moment dat își invită prietenii la o beție cu
șampanie într-o grădină părăginită, simbolizând
astfel o lume a singurătății, a înstrăinării ființei
umane, dar și indivizi remarcabili nu atât ca
aspect fizic cât identitar, cum sunt Văduva
Poloneză, ucraineanul Efim Yevstușenko, grecul
Hephaistos Pantazopoulos sau familia Ming.
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Interesante sunt portretele de grup, dintre care se
detașează evident, cel al românilor, format din
Bunica, Tante Natalie și Moș’ Michel, frați care
descindeau dintr-o veche familie boierească, acest
grup amintind, prin obârșia fiecărui membru al
său, câteva detalii autobiografice ale autoarei, la
toate aceste personaje care sunt tot atâtea simbo-
luri identitare, observându-se o nestăvilită forță de
a se lepăda de propria identitate natală, pentru a
face loc celei dată de țara de adopție. Acest aspect
definitoriu al romanului, al punerii în scenă a
eroilor scriiturii, în diverse contexte istorico-socia-
le, îi prilejuiește Aneimaria Beligan subtile incur-
siuni nu doar în abisurile ființei umane ci și
pătrunderea în detalii ce țin de arta scenică, speci-
fice meseriei din care a pornit scriitoarea spre lite-
ratură, detalii transformate în delicii vizuale și
olfactive, menite a reface savoarea unei epoci
demult apuse, al cărui timp pare să se dilate în
fascinantul spațiu românesc interbelic, perioadă în
Aria Komianou
Compoziție 81 (1978)
care tabieturile aristocrate erau la mare rang, așa
cum o demostrează Yvonne, tanti Aglae și unc-
hiul Teddy într-unul dintre cele mai frumoase
pasaje ale cărții: „ De patru ori pe an, Yvonne
petrecea câte un wekeend la tanti Agata și
Unchiul Teddy, acasă la ei, la Iași. Aveau un gra-
mofon la care ascultau plăci cu Chopin și Liszt.
Târziu noaptea, când o credeau adormită, ascul-
tau plăci cu muzică de jazz, pe care le țineau sub
cheie, într-un sertar din secretaire-ul Unchiului
Teddy. Altfel însă o tratau ca pe un om mare și,
în mare secret, tanti Agata îi dădea voie să-i folo-
sească pudra și rujul de buze. Serile se îmbrăcau
elegant și mergeau toți trei la Teatrul Național,
unde unchiul Teddy avea loja lui. Dar de departe,
cele mai memorabile momente erau matineele de
duminică la Majestic, unde mergea Tanti Agata să
vadă filmele cu Errol Flynn. Uneori vedea un film
de două ori, o dată pentru acțiune, a doua oară
pentru detalii.”1 Fragmentul, edificator pentru
lumea scriitoarei române stabilită de peste 20 de
ani în Australia, dezvăluie, desigur, dincolo de
parfumul de epocă compus din senzații provoca-
te de râsetele cristaline și aburii lăptoși ce răzbat
din elegantele saloane aristocrate, eterna nostalgie
a țării natale abandonată, nu din rațiuni materiale
ci dintr-o imensă sete de libertate care își are tri-
butul său într-o lume în care dictatura politică
pare să fie înlocuită de cea a egoismului și a unei
excesive griji materiale.
Conceput ca un album în care noul și vechiul
se contopesc în mireasmă de flori de salcâm,
romanul se derulează asemeni unui balet rusesc,
în fața noastră, aducând freamătul străzilor din
România și Australia în care se amestecă aceste
personaje bine marcate în narațiunea cărții, cu
cele ale populației anonime, jucând toți laolaltă,
magistral, jocul istoriei căruia nu i te poți opune,
joc care degenerează până la urmă într-o parodie
existențială ce își mută registrul de la mase la
individ și invers, ducând la acel absurd al vieții
atât de vizibil în viața noastră cea de toate zilele,
absurd care pătrunde nu doar în ființa noastră
intimă ci și în propriile obiceiuri care, aparent,
pot să treacă neobservate, marcându-ne totuși
uneori profund și stârnindu-ne, dincolo de uimiri
mai mari sau mai mici, anumite mentalități ca
cea de care am putea fi încercați citind următorul
pasaj: „Gazda aduse pe o tăviță în stil minimalist
două cescuțe, minimaliste și ele, cu două moccaci-
no-uri preparate de un aparat Gaggia ultimul răc-
net. Se așeză pe canapeaua mov, recent achizițio-
nată, lângă Yvonne, și o puse la curent cu ultime-
le noutăți. Pe când suferise ultima criză de depre-
sie, se înscrise la un curs de feng-shui. Acolo se
împrietenise cu Marianne, o femeie foarte bine,
trecută de cinzeci de ani, care se pensionase
recent din slujba de șef personal la o corporație
internațională. Marianne era tocmai pe punctul
de a demara un nou proiect, o agenție de „cone-
xiuni romantice” pentru profesioniștii căsătoriți și
trecuți de treizeci și cinci de ani. Un fel de club
select, care să asigure discreție absolută unei clien-
tele de elită, precum și o serie întreagă de servicii
specializate, de la sondări psihologice până la sfa-
turi de natură financiară. Toate serviciile persona-
lizate. Garantat confidențiale. Deplină siguranță.
Nici un risc. Și nici un fel de expunere la inter-
net, hackeri, pericole și accidente.”2 Într-o lume
atinsă de morbul absurdului, în care descoperi că
„adevărata împlinire este, mai întotdeauna, rezul-
tatul gratuității absolute”3 și în care statui cum e
cea a Mareșalului francez se confundă cu portre-
tul ajuns în mizerie al reginei Angliei, Elisabetei I,
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
dar și cu contemporanii noștri anonimi, viața
pare, așa cum e văzută de un depresiv, un ciudat
amestec tragi-comic în care sunt așezate de-a
valma fapte reale și ficțiune, drumuri ce duc spre
ținuturi necunoscute sau locuri somptuase, toate
orânduite într-un mozaic ce ne poate sugera
ideea că lumea poate fi mai ușor acceptată doar
grație acelor evadări capabile a vindeca rănile pro-
vocate de „dureroasele amputări și extirpări la
care suntem supuși de-a lungul vieții, operații
îndurate în singurătate și tăcere”4 în obtuzul și
indiferentul secol XXI, secol ce pare a fi bântuit
de imbecilii pe care Anamaria Beligan nu se sfi-
iește să-i arate cu degetul, pregătită fiind pentru a
înfrunta o eventuală revoltă ce ar putea acapara
cititorul, chiar și în momentele în care acesta se
poate lăsa totuși vrăjit de farmecul stilului care
atenuează enorm grotescul existențial, grotesc în
care portretele „unor călugărițe între două vîrste,
cu fețe pline de negi și fire de păr, privind moro-
cănos dindărătul ochelarilor cu rame de sârmă”5
par să ridice o problemă majoră a omului: cea a
raportului dintre el și Divinitate într-o lume nebu-
nă, nebună, nebună... căreia totuși prozatoarea îi
găsește, la totul pasul, un farmec irezistibil și care
atinge cote maxime mai ales în societățile cu un
aspect identitar atât de variat cum e cea australia-
nă.
Dezvăluirea acestei lumi în care fiecare voce e
un univers identitar și nu doar individual, ne
poate întări, la sfârșitul lecturii, convingerea,
enunțată chiar la începutul romanului, că viața nu
e altceva decât o superbă improvizație în care
fiecare dintre noi putem fi actori mai buni sau
mai slabi, în funcție de talentul nostru de a face
slalom printre oamenii și situațiile ce ne ies în
cale și de puterea noastră sufletească de a realiza
mental că totuși viața e frumoasă și merită trăită.
Frumusețea vieții, luată în ansambul ei, cu trecu-
tul și prezentul, este fixată întotdeauna, la
Anamaria Beligan pe temelia unei nesfârșite sin-
cerități care, de altfel, răzbate și în interviurile
sale, dintre care cel din Cultura nr. 8 din decem-
brie 2004, luat de Cristina Rusiecki, mi se pare
relevator pentru întreaga sa creație de până acum
și de aceea, la sfârșitul acestei prezentări, voi reda
câteva dintre fragmentele cele mai elocvente care
îi definesc portretul scriitoricesc: „Am lăsat să
treacă mulți ani până să îndrăznesc să scriu. Toate
amintirile și emoțiile erau încă foarte crude. Până
nu se interpune filtrul umorului și al detașării nu
cred că are rost să scrii. Devine totul edulcorat,
sentimentaloid și nu mă interesează o astfel de
proză. Sigur că există un grad de autobiografie la
orice scriitor. Mesajul artistic în sine e un mesaj
antropomorfic. Nu este ca o cercetare științifică -
dezumanizată. N-are sens să faci artă dacă nu pui
ceva din tine. Eu am avut multe emoții care au
fost decantate cu succes. Până la urmă, în orice
există un grad de umor, orice om face haz de
necaz, chiar dacă necazul ăsta nu e imediat, e
metafizic. E important ca atunci când scrii să îți
distrezi cititorul, să-l stimulezi, să-l antrenezi
într-o aventură și amuzantă, și serioasă.”
Referindu-se la adaptarea în Australia, impresia
ei este exprimată la fel de tranșant, într-o manieră
cât se poate de realistă: “După ce reușești să-ți
recompui identitatea, apoi un anumit echilibru și
începi din nou să funcționezi, încep toate celelalte
probleme: existențiale, sentimentale, de rein-
ventare a orizontului spiritual ...
Nimic nu e total străin. Peste tot sunt oameni
și ei sunt surprinzător de la fel. N-am suferit de
conștiința străinătății. Am găsit punți de legătură
imediat. Dincolo de limbajul articulat, există
atâtea limbaje ale semnelor, ale gesturilor, ale
Aria Komianou	Compoziție 506 (2003)
privirilor, ale zâmbetelor. Din fericire, în acea țară
lumea zâmbește mult și acest lucru m-a încurajat
încă din prima zi. Apoi am beneficiat și de
cunoașterea destul de amănunțită a limbii
engleze. De fapt, scriu în engleză. Așa că nu am
avut obstacole mari de înfrânt. Ce-ți lipsește e
ceva care nu se simte de la început, un anumit fel
de a privi lucrurile, ceva, care ne deosebește pe
noi, cei din această familie bucureșteano-dâm-
bovițeano-carpato-dunăreano-pontică de restul
lumii. Dar rămâi mai ales cu lucrurile frumoase.
Când trăiești aici, te lovești de partea mai puțin
poetică. Acolo se naște o nostalgie pentru tot ce e
mai frumos. Amintirile, visurile, toate lucrurile
acestea există și ele creează un fel de continuum
spiritual. Pe undeva, România din casa mea de
acolo și România de aici se prelungesc într-un
continuum. Trăiesc în două lumi, în două culturi,
în două limbi și, deși pare la început dificil, e
foarte folositor. Această “cross-fertilisation”, cum
spun englezii, fertilizarea reciprocă a celor două
lumi îi e folositoare scriitorului.” Continua călăto-
rie între cele două lumi, cea de acasă și cea de
adopție provoacă, la rândul ei, o mărturisire tul-
burătoare: “Eu nu public acolo pentru Australia.
Ne adresăm cu toții unui public global. Asta e
frumusețea. Am scris în Australia o carte în care
se îmbină obsesii australiene cu obsesii
românești. Mă stimulează foarte tare că te poți
adresa oricui de pe planetă. De aceea prefer să
scriu în engleză. Nu pentru ca aș fi eu englez la
suflet, dar e limba globalizării. Poți să fii foarte
bine român și să simți românește și să suferi de
toate obsesiile și idiosincraziile românești și să te
exprimi într-o limbă de mare circulație, să încerci
să treci dincolo de bariera noastră de limbă și de
cultură și de spațiu mioritic încercând să răzbați
către acest public global care poate fi oriunde.
Proza pe care o scriu eu și mulți alți scriitori nece-
sită un anumit grad de educație, dar ea poate fi
întâlnită oriunde. Are caracter global: conține ele-
mente, simboluri, mituri, structuri narative care
aparțin multor culturi.” Abordarea actului creator
este pentru Anamaria Beligan, dincolo de o
bucurie supremă, un bun prilej de a evoca mediul
în care s-a format și care și-a pus o puternică
amprentă asupra destinului său literar: “Unii din-
tre noi, că vor, că nu vor, au o predispoziție pen-
tru a crea. Au nevoie să se exprime într-un limbaj
artistic. Poate pentru că nu sunt în stare să-l
folosească pe cel științific. Genetic, eu sunt predis-
pusă spre așa ceva. Am și deschis ochii într-o
lume artistico-literară, atât prin tatăl meu, cât și
prin mama mea, care a fost căsătorită cu dra-
maturgul Horia Lovinescu: teatru, literatură, cine-
ma sunt sosul în care am crescut. Alții se jucau în
parc, eu mă jucam în culisele teatrului. Toate
astea intră în sistemul tău de determinări. Modul
în care te exprimi - fotografie, cinematografie, pic-
tură, scris, poezie - devine secundar. Când eram
mică, desenam foarte mult. Pe la 7 ani am avut o
perioadâ când făceam poezii absurde în franceză
ca să-mi necăjesc profesoara. Am făcut și balet. În
diferite momente din viață am avut diferite forme
de expresie. La un moment a fost cinema-ul, după
aceea s-a întâmplat să se lipească scrisul de mine
dintr-un fel de accident fericit al sorții, și acuma
mă simt foarte bine cu el. Probabil că ține și de
vârstă. Scrisul îți acordă mai multă libertate decât
cinematograful, poți să te miști în timp mai ușor -
fără bugete și fără echipe de filmare.”
Evocarea copilăriei petrecută în mediul artistic
care i-a dat tot ce s-a putut da, presupune, desi-
gur, conștientizarea bagajului cultural și artisitic
cu care a pătruns în societatea australiană, socie-
tate care îi provoacă mărturisiri de cu totul altă
natură: “Odată ce am venit în Australia, soțul
meu și cu mine, ca să câștigăm un ban, ca să
trăim și să putem crește copiii, a trebuit să
lucrăm în domeniile unde lucrează 99% din
cineaști: filme de reclamă, filme didactice, clipuri
muzicale. Ca să faci un lungmetraj artistic trebuie
să lupți vreo șapte ani și să strângi câteva mil-
ioane. Or, când ești nou venit într-o țară nu prea
îți arde de așa ceva. Acum avem aparatele și tot
ce ne trebuie ca să facem propriul nostru film
independent. Și avem și un sistem de relații artis-
tice care să ne permită acest lucru. Dar, între
timp s-au strâns atâtea povești nespuse, încât nu
am răbdare. Un film în care pui atâta timp și
atâta energie ar exprima numai o fracțiune din tot
ce s-a strâns în acești ani. Deci literatura îmi per-
mite să exorcizez mult mai eficient și mai eco-
nomic toți acești demoni. Fiecare nuvelă pe care
am scris-o și romanele sunt de fapt filme. Sunt
fericită să scot din mine ce s-a strâns în toți acești
ani de neexprimare artistică.”
Indiferent dacă perioadele de tăcere ale scrii-
toarei sunt uneori prea lungi, totuși spiritul ei este
mereu în inima cititorilor săi, oriunde s-ar afla pe
mampamond, pentru că acest spirit ne dezvăluie,
la fiecare apariție editorială, câte ceva din aventu-
ra miraculoasă a scrisului, aventură pe care
Anamaria Beligan o acceptă cu bucuria temeraru-
lui pregătit să înfrunte toate greutățile ce îi ies în
cale.
Note:
1	Beligan, Anamaria, Windermere: Dragoste la a doua
vedere, Editura Limes, Cluj Napoca, 2009, pag.27
2 Beligan, Anamaria, Windermere: Dragoste la a doua
vedere, Editura Limes din Cluj Napoca, 2009, pag.91
3 Idem., pag.114
4	Beligan, Anamaria, Windermere: Dragoste la a doua
vedere, Editura Limes din Cluj Napoca, 2009, pag.129
5 Idem., pag. 157
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străină
Civilizația guguștiucilor
Vianu Muresan
„.la urma urmei, uneori e interesant să privești
funduri goale:
îți dau tot felul de idei, îți bate inima mai tare,
nici nu simți
cum trece vremea.”,
Tatiana Tolstaia, Zâtul
Undeva, într-un orășel numit Fiodor-Kuzminsk
după numele conducătorului suprem, își
petrec viața trăgând chiulul de la muncă,
jucând broasca și scuipându-se în cap de după gard
guguștiucii. Ca să nu se plictisească prea tare, din
când în când ies din izbele sărăcăcioase, se iau la
ciomăgeală, se-mbată cu cvas, must de cânepă ori
hostopină și se afumă cu ruginț. Pentru divertis-
ment își bat femeile și câinii, al căror mârâit de
împotrivire face totul mai distractiv. Dacă cvasul e
îndestulat și bun, extras din ouă negre, vâjâitul min-
ții e atât de plăcut și fericirea atât de aprinsă încât
pe loc îți vine să-ți arăți bărbăția. Ce dacă ești
guguștiuc, și tu ai nevoie de comunicare corporală,
și ție îți place răcoarea vânticelului adiind pe la
cusături. Mai ales că de spălat nici vorbă, nu intră
în obicei.
Istoria orașului este venerabilă și nu prea. Ar tre-
bui să zicem că ea coboară adânc în antichitate,
însă nu e așa. Istoria lui coboară adânc în moderni-
tate. În urmă cu vreo două sute de ani aici se afla
puternica și înfloritoarea Moscovă. A avut loc, însă,
Prăpădul, ceva ca un război nuclear care a distrus
mai în totalitate orașul, Rusia și Europa
Occidentală. Cea mai mare parte a oamenilor au
murit. Care nu au murit, din acel moment au înce-
tat să îmbătrânească. Nu-i de mirare că întâlnim pe
aici persoane de trei sute de ani ori chiar mai vârs-
tnice. Dintre supraviețuitori, iarăși, o mare parte s-a
ales cu anumite Urmări, adică mutații. Unii, pre-
cum Kudeiar Kudeiarîci, capătă darul vederii prin
întuneric, alții, precum Nikita Ivanîci, pot aprinde
focul suflând pur și simplu, fără nicio scânteie, ceea
ce explică funcțiile pe care le vor ocupa în organiza-
rea „statului” guguștiucilor, Sanitar-general, respectiv
Fochist-șef. Cei mai mulți dintre guguștiuci n-au
niciun dar special. Ei și urmașii lor seamănă tot mai
puțin cu oamenii pe măsură ce generațiile se înlocu-
iesc. Fie le crește păr peste tot ca la animale și
devin patrupezi, Degenerații, fie le cresc urechi pe
tot corpul, creste de cocoș brăzdându-le căpățânile
rozalii în locul chicii, coadă, solzi, al treilea picior
sau picioare de broască, labe de câine sau numai
degetele cu unghii mereu puse pe zgrâpțânit, două
capete și altele pe care, cu timpul le vor socoti nor-
male. Nimeni nu mai rămâne ori nu se mai naște
om pur și simplu, situație mutual acceptată: „și eu
sunt homo sapiens, cetățean și mutant, ca și dum-
neata. Ca și restul cetățenilor...” (Tatiana Tolstaia,
Zâtul, ed. Curtea Veche, p. 65).
Pe scurt, guguștiucii sunt mutanții care populea-
ză o regiune din fosta Moscovă la mai bine de
două sute de ani după Prăpăd. Nivelul lor de civili-
zație corespunde aproximativ Epocii de Piatră, unei
post-istorii degradate, deși păstrează anumite remi-
niscențe și vestigii ale lumii moderne cum ar fi car-
tea „arhetipărită”, biblioteci întregi cuprinzând clasi-
cii literaturii, ai filosofiei și științei. Și mai au ceva,
anume Supraviețuitorii cataclismului a căror memo-
rie poartă încă luminile modernității rusești și euro-
pene, au nostalgia asfaltului, restaurantului, cafene-
lei, automobilului, telefonului, costumului croit și
cămășii cu butoni, politicii, afacerilor, conferințelor
internaționale, xeroxului, blugilor, teroriștilor, filme-
lor porno, proceselor de la Haga, reclamațiilor la
ONU. Cărțile „arhetipărite” nu se citesc de către ori-
cine. Este interzisă deținerea lor. Ba sunt considera-
te de către marea parte a populației obiecte radioac-
tive, transmițătoare ale unor boli mortale. Numai
șeful statului, Mârzacul Suprem Fiodor Kuzmici are
acces la cărți și câțiva dintre funcționarii puterii,
mârzacii mai mici.
Marele Mârzac, un dictator luminat, conduce
societatea prin metode verificate de istorie: menți-
nerea ignoranței, limitarea resurselor alimentare,
obligativitatea muncii pentru stat cu program zilnic,
teroare, cultul personalității, întreținut, desigur, cu
mijloace rudimentare. Imaginea lui este divinizată și
transmisă poporului ca atare pe calea acelor narațiu-
ni mistificatoare specifice mediilor de ignoranță
absolută. Poporul îl crede zeu, considerând că el a
inventat roata, focul, pârghia, olăritul, bucătăria,
vânătoarea, ceasul solar, cuiele, cobilița, socotitul,
alfabetul, scrierea și cărțile. Societatea este condusă
prin decrete regulate privind obligațiile și libertățile
cetățenilor, pe care aceștia le respectă cu sfințenie.
Nimic din viața lor publică nu este la voia întâm-
plării. Decretele sunt scrise de el și multiplicate de
copiatori pe coajă subțire de mesteacăn, iar apoi
citite în public. Toate încep cu o formulă protocola-
ră de acest fel: „Eu, Fiodor Kuzmici Kablukov, slăvit
fie-mi numele, Mârzac Suprem, mulți ani să trăiesc,
Secletar, Academist și Erou, Navigator și Tâmplar,
în grija mea neîntreruptă față de popor, decretez...”.
Departe de modelul unui dictator feroce, mârzacul
este, în fapt, un gâgâlice nu mai mare de-un cot,
fără picioare, cu labele ca două palme mari crescute
direct sub cap, pe care în aparițiile lui publice câte-o
guguștiucă mai atractivă îl ține în poală pentru a-și
rosti discursul. Marea lui pasiune este literatura.
Compune într-una, mai ales poezie. În mod curios,
producțiile geniului său proteic sunt tocmai poeme-
le clasicilor ruși - Pușkin, Blok, Mandelștam,
Pasternak, Polanski, Tintcev, Krandievskaia - dar
puțini știu asta. Foarte puținii care apucaseră să tră-
iască în Rusia de dinaintea Prăpădului. Mult din
ceea ce compune nu prea e pe-nțelesul guguștiuci-
lor, deoarece vorbește despre pasiuni, fapte și ființe
cu care aceștia n-au avut contact niciodată. O lume
minunată, la care ei visează transfigurați: femei ele-
gante cu bucle aurii și rochii foșnitoare, dansând
prin saloane sau căzând în brațele pătimașe ale
vreunui cavaler, îndrăgostiți romantici, eroi luptăto-
ri, împărați, prinți și prințese, sănii zburând trase de
cai în feeria nopților cu lună. În fine, o lume de
basm. Dar Mârzacul mai compune și texte oarecum
sofisticate, câte un Schopenhauer în care se-mpot-
molesc definitiv mințile grosolane ale guguștiucilor.
Pentru geniul lui creator lumea îl consideră un zeu,
iar el nu vrea să dezamăgească. Se poartă ca atare.
În ignoranța ei absolută, populația guguștiucă tră-
iește într-un servilism superstițios și temător. Marele
păcat împotriva orânduirii, marea culpă este „gândi-
rea personală”, ceea ce înseamnă fie pomenirea civi-
lizației umane dispărute, fie gesturi și atitudini care
amintesc de comportamentul uman.
Inimoși cum i-a lăsat marea mutație, guguștiucii
se consacră cu plăcere jocurilor de societate. După
o seară lungă de iarnă, după o cină copioasă cu
șoricei copți în jar, șoricei marinați și șoricei pastra-
mă, pe când mațele li se răscolesc și le vine să verse
de atâta ghiftuială, storc ne-ntârziat câte-o ciutură
de cvas și se pun pe jucate. Nu înainte de a trage
câteva țigări de ruginț pentru binedispunerea minții
și-a inimii. Bărbați și femei laolaltă, căci ei nu discri-
minează, sunt moderni. Preferatele lor sunt broasca
și de-a sufocatul. Broasca e cam așa. Mai întâi se
sting opaițele și lumânările de său în izbă. Se lasă
întunericul. Lumea stă răsfirată prin casă în toate
colțurile. Un guguștiuc se suie pe încălzitoare, care
de obicei e foarte înaltă, și, de-acolo de sus caută să
țintească, sărind, pe careva dintre cei prezenți.
Uneori îl nimerește, dă peste el izbindu-l de
pământ, mai-mai să-l nimuricească. Se bate-n palme,
se grohăie, se dă cu pumni-n pereți, se behăie stac-
cato, se râde până la lacrimi. Uneori, de atâta râs
pe guguștiuc îl rupe cufureala, dar nu-i bai, câmpia
înzăpezită e mare, se ușurează în pace și revine la
joc. Mai săltăreț, mai poznaș. Dar nu nimerește
întotdeauna, sărind de pe sobă, pe cineva.
Câteodată, ocolit de noroc, se izbește cu capul de
un scaun, de un colț de masă, leșină sau își scoate
un ochi. Care, pentru a nu se risipi-n vânt e înhățat
rapid de mâță. Mâța vede bine și pe-ntuneric, pe
când ochiul scos nu mai vede atât de bine încât să
se ascundă de ea, și nici nu-i atât de iute de picior.
Fază la care, în hohote dezlănțuite, guguștiucii se
distrează înnebuniți de plăcere. Desigur, rolurile se
rotesc și fiecăruia îi vine rândul să-și rupă o mână,
să-și mute falca, să-și piardă și celălalt ochi, rămas
de la jocul anterior, dar asta nu are darul de-a întris-
ta nicidecum societatea ori de
a-i potoli antrenul. De-a sufocatul, în schimb, e un
joc mai sec. Apucă unul o pernă și culcă pe cineva
la pământ căutând să-l sufoce în uralele și chiotele
asistenței încinse ce-și manifestă zăpăceala tropotind
din pâslari. Victima se zbate deznădăjduită, dă din
mâini și din picioare, încearcă să scape. Dacă e mai
forțoasă, rezistă asaltului, scapă cu viață. Dacă nu,
dă în primire sufocată. Guguștiucii se distrează și
de una, și de cealaltă. Râd grozav și de cel viu, și
de cel mort, de primul c-a fost norocos, de celălalt
c-a fost tont. Așa petrece, într-un râs și-o voioșie
seara guguștiucului.
Economia este reglată impecabil. Populația pri-
mește mâncare de la stat pe cartelă, iar leafa unui
lucrător, după ce sunt achitate toate impozitele,
aproape că ar ajunge pentru o masă la cantina
publică. În rest, se descurcă fiecare. Șoarecele este
mâncarea de zi cu zi precum și moneda de schimb.
În lipsa banilor, poți lua din piață aproape orice
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
produs pe șoareci. Chiar și unele cărți, reviste de pe
vremea oamenilor, inclusiv Playboy în răsfoitul căre-
ia trupul guguștiucului e apucat de tremurătură, ce
nu poate fi stâmpărată decât în joaca de-a țapul cu
vecina - ce pământare feng-shui ingenioasă! - ori
prin îndesarea sloilor de la streașină în nădragi.
Acele izbe în care roiesc șoarecii sunt binecuvânta-
te. Rosul podelei de către șoricei este tic-tacul îndu-
ioșător al nopților. Pentru că e atât de gingaș și prie-
tenos, șoarecele se mănâncă în toate felurile: copt la
cuptor, prăjit, supă, marinat. Dacă îl condimentezi
cu viermoloi ai un ospăț de zile mari. Și la astfel de
ospăț nu este pe lume mai bun desert decât focu-
lendri. Ce e foculeandrul? Un soi de curmală
radioactivă care crește doar în anumite păduri de
spiripin și trebuie culeasă noaptea, în tăcere, când
se aprinde ca biluțele de foc. Dacă cumva te aude,
dă de știre numaidecât celorlalți foculendri și se
pun pe țipate până te scot din minți. Nu-i de glumă
cu ei. O femeie pofticioasă a mâncat nu demult o
tavă de foculendri și, după ce s-a zbătut în chinurile
morții umflându-se ca o bășică neagră, pur și sim-
plu a crăpat, surprinzând nasurile guguștiucilor cu
duhori dintre cele mai parșive. Dar dacă-i mănânci
cu moderație nu se-ntâmplă nimic rău. Decât că-ți
tot vine să mai mănânci pentru că-s al naibii de
gustoși.
Ca să culegi foculendri, trebuie totuși să te duci
în pădure, ceea ce e riscant. Poate te prinde zâtul.
Nu l-a văzut nimeni, dar tuturor le e frică de el. E
marea spaimă a lumii. Bântuie înfometat prin nopți-
le și gândurile tuturor: „Se vaietă ca și cum ceva nu
i-ar ajunge, ca și cum n-ar putea trăi dacă n-ar bea
suflet de ființă vie, ca și cum n-ar avea liniște și foa-
mea i-ar răsuci măruntaiele, dă din capul lui invizi-
bil, își întinde ghearele nevăzute, zgârâind cu ele
aerul nopții, și plescăie din buzele flămânde, cău-
tând o ceafă caldă de om s-o sfâșie, să-i bea conți-
nutul, să înghită ceva viu... Dă din cap și adulmecă,
simte mirosul, sare de pe crengi și pornește, plân-
gând și jeluindu-se: Zî-hîîît! Zî-hî-hîîîît!” (p. 150)
Pentru că nu-l vom găsi în niciun bestiar, ar trebui
să considerăm că zîtul e o fiară mitică inventată de
Tatiana Tolstaia pentru a oferi un corespondent
„real” temerilor și angoaselor existențiale ale
guguștiucilor, dacă nu cumva, mai mult decât asta,
el joacă și ca agent simbolic al istoriei. Poate fi înc-
hipuit de oricine în felul cel mai potrivit fricii lui,
fără ca prin asta să-l captureze
într-o formă. Zîtul e metafora spaimei și nesiguran-
ței guguștiucului în fața vieții, demonul lui. Talentul
scriitoarei de-a inventa creaturi bizare este nemaipo-
menit în această carte. Pe lângă zît mai găsim și
vârcolacul-copacilor, dar și splendida Pasăre-Prințesă
cu față de femeie, pene albe imaculate și coadă
lungă dantelată, care, de drag de sine „își răsucește
capul în toate părțile, se tot admiră singură și se tot
sărută singură peste tot.” (p. 55). Hrana ei, visele
sublime ale guguștiucilor.
Benedikt Karpîci, personajul prin ochii căruia
vede Tatiana Tolstaia lumea guguștiucilor, are o rela-
ție aproape pasională cu șoriceii tocmai pentru că
sunt atât de drăguți. De la moartea mamei lui,
rămas singur în izbă cu cine să se-ntrețină noaptea?
Îi hrănește, luându-și uneori de la gură, grăiește cu
ei, îi ascultă ronțăind podelele în nopți cu lună
plină când nu prea are somn și, cumva, îl încălzește
la inimă să nu se știe chiar izolat. Înțelegători cu
nevoile omului, desigur, șoriceii se lasă prinși. șori-
celul din oală și rugințul din cămară sunt toată zes-
trea guguștiucului. Are ce mânca și ce fuma. Într-o
noapte binecuvântată Benedikt a prins din propria
casă vreo două sute de șoareci. I-a făcut fain-frumos
legături, mai mărișoare, mai mici, prețuindu-i oare-
cum ca și băncutele, și a doua zi s-a dus în târg și a
luat pe ei câteva cărți „arhetipărite” și mâncare alea-
să - pastramă, iepure, brânză, ciuperci - pentru
două săptămâni. Ba și-a permis și moftul să plăteas-
că o slugă ca să-i transporte tarul acasă, el mergând
în urmă-i cu mâinile la spate fluierând ca un boier,
sperând să-l vadă vecinii de după gard și să-l invidie-
ze. Bineînțeles că sluga
a-ncercat să-l fure, să fugă cu mâncarea, căci în
societatea guguștiucilor toți fură, aceasta fiind redis-
tribuirea elementară a proprietății private: „...fură ei
de la mine, eu mă supăr și fur și eu de la ei, fură
de la alții, fură și alții de la ei, ca într-un cerc, una
peste alta se face dreptate. Toți fură, dar până la
urmă tot cu ce-i al lor se aleg.” (p. 76)
Pentru că știe să scrie și să citească, meseria lui
Benedikt este aceea de copist. Stă zi de zi în Izba
de Lucru și copiază pe foiță de mesteacăn decretele
și compozițiile Mârzacului Suprem. Și el, ca și cei-
lalți guguștiuci sunt convinși că textele lui Fiodor
Kuzmici sunt originale. Norocul lui că mai învață,
cu un drum, literatură și felosofie. Cum societatea
guguștiucă activă lucrează zilnic în aceeași hală de-a
valma, se-ntâmplă și lui Benedikt să-i lunece privirile
pe cosița bălaie a unei camarade sfielnice. Cine alta
ar putea fi ea decât Olenka-suflețel, frumoasa
orașului? Fiica Sanitarului-șef, Kudeiar Kudeiarîci.
Frumusețe de vis, maniere pudice. De emoție, codi-
ța lui Benedikt se zbate de lavița pe care lucra la
copiat. Cum altfel, are și el o Urmare, ca tot
guguștiucul, de care, cu tristețe, într-o bună zi se va
despărți, ciuntac fiindu-i chiar bătrânul Nikita
Ivanîci. De-atunci „parcă îi rămăsese fundul orfan și
Benedikt petrecea din ochi fiecare coadă care îi apă-
rea în cale, fie ea de capră, de pasăre, de câine ori
de șoarece” (p. 166). Considerând că a venit vremea
să se însoare, purcede și el la pețit. Părinții fetei,
plăcut impresionați, văzându-l intelectual, deși sărac,
își dau consimțământul. Familie, în sfârșit, împlini-
tă. În euforia celebrării familia fetei toacă cu gheare-
le un rând de podele. Bineînțeles că toți au labe de
câine.
Viața de familie este pentru Benedikt raiul pe
pământ. Pentru o vreme. Soacra lui, obeză, îl ghif-
tuia într-una cu pârjoale împănate cu ciuperci, jumă-
ri, piure de napi, tăiței dați prin nucă, prăjiturele
aromate, șarlote, blinele și alte bunătăți, după care,
mereu dornică, Olenka îl solicita în culcuș cu voce
galeșă: „ Vino-ncoa’, Benedikt, să ne iubim!... Uite,
ma mananca, mă mananca!
(p. 170). Mâncărimii ei nelecuite soțul îi răspunde
cu tot mai slab avânt, tot mai trist de la o vreme.
Noroc cu sluga lui, degeneratul Teteria care-i servea
de cărăuș și care stătea în grajd cu ceilalți
Degenerați - mâncând fân, jucând cărți, îmbrâncin-
du-se, cherchelindu-se și înjurându-și stăpânii -, că s-
a dovedit de la o vreme sensibil la farmecele
Olenkăi, ajutor de nădejde și în situațiile conjugale.
Chiar dacă, evident, nu i-ai cerut ajutorul. Îți ia
nevasta, prevenitor, poate.
În casa socrului Benedikt găsește, totuși, paradi-
sul. Acesta, mârzac cu o funcție importantă în stat,
are o bibliotecă imensă, clasici ai culturii ruse și
europene. Sute, poate mii de volume „arhetipărite”,
în care tânărul se adâncește uitând de soție, de
familie, de masă și de obligații. Uitând de toată
lumea, până când termină cititul tuturor cărților.
Atunci îl apucă tristețea. Nu-și mai poate imagina
viața fără cărți noi, nu mai vrea să trăiască fără a
avea de citit. Pentru că: „Tu, Carte! Numai tu nu
înșeli, nu lovești, nu superi, nu părăsești! Ești liniști-
tă, dar râzi, țipi, cânți; ești supusă, dar uimești,
ațâți, ademenești; ești mică, dar în tine sunt popoa-
re fără număr; un pumn de litere, dar, dacă vrei,
zăpăcești pe oricine, îl învârți cum vrei, îl încurci,
faci lacrimile să țâșnească, tai răsuflarea, sufletul
întreg nu e decât o pânză ce flutură în vânt, face
valuri, dă din aripi!” (p. 208). Dă de originalele poe-
ților ruși pe care îi copiază Mârzacul Suprem și
înțelege, de fapt, ce se întâmplă. Toți acei poeți,
gânditori și savanți care au scris cărțile citite de el
nu mai sunt, au dispărut de mult, iar Fiodor
Kuzmici le-a preluat moștenirea, arogându-și creația
lor. E un mic șarlatan manipulator, nimic mai mult.
Funcția de Sanitar-șef a lui Kudeiarîci presupune,
de fapt, descinderea inopinată în miez de noapte
prin câte-o izbă, unde, costumat în pelerina roșie și
mascat, înarmat cu un cârlig înspăimântător imobi-
liza guguștiucul agățându-l de gât, după care scoto-
cea prin casă pentru a-i lua cărțile, dacă, desigur, le
avea ascunse pe undeva. Din astfel de acțiuni și-a
completat el biblioteca personală. Ginerele, inițiat în
infama operațiune, îi va sta alături în câteva rându-
ri, tot mai ahtiat după cărți noi. Neîndemânatic, pe
la începutul operațiunilor comune, Benedikt omoară
cu cârligul un guguștiuc. Greșeală de începător
peste care, după câteva urme de căință va trece
ușor. Viața guguștiucului n-are niciun preț, dă-l în
mă-sa. Desigur, a celuilalt guguștiuc. Află de la
socrul său că micul dictator deține o bibliotecă
enormă, cărți pe care nu le-ai isprăvi chiar dacă n-ai
face altceva decât să citești o viață întreagă. E hotă-
rât, din acel moment, să facă orice pentru a ajunge
la ele. Împreună cu socrul său, nici nu e nevoie de
mai mult pentru că gărzile Mârzacului Suprem sunt
veșnic bete, vor da în curând lovitura de stat, scă-
pând de Fiodor Kuzmici ușor, ca de-un șoarece al
cărui chițcăit neputincios se stinge la urechea uci-
gașilor, ale cărui priviri se întunecă lin pe cotoarele
incunabulelor. Începe o nouă eră: „De astăzi înainte
și în vecii vecilor orașul se va numi Kudeiar-
Kudeiarinsk.” (p. 279)
Însă acei veci ai vecilor au fost scurți.
Degeneratul Teteria, el însuși un supraviețuitor al
Prăpădului, știa că orașul lor stă pe niște benzinării
uriașe din vechea Moscovă. Găsește de cuviință să
se facă util dictatorului Kudeiarîci - care îl reabilita-
se ca bucătar în propria casă, închizând ochii la fap-
tul că ajunsese amantul fiicei sale, Olenka - cu oca-
zia unei condamnări la moarte. Pentru a curma
orice dizidență din partea Supraviețuitorilor, noul
dictator decide să scape de Nikita Ivanâci, bătrânul
Fochist-șef care avusese inițiativa revoluționară a
amplasării de idoli votivi. Un astfel de idol, așezat
la o răscruce importantă a fost bustul poetului
Pușkin, care „a fost și este totul pentru noi”.
Cioplirea lui în lemn îi aparținuse de fapt lui
Benedikt, lucrare de dinaintea căsătoriei ce l-a trans-
format într-un mârzac. Execuția bătrânului a fost
programată să aibă loc în cadrul unei ceremonii
publice la care ia parte toată suflarea orașului.
După ce a fost legat de idolul lui Pușkin, pentru ca
spectacolul morții lui Nikita Ivanîci să fie mai
exemplar, corpul acestuia a fost uns cu benzină,
extrasă în cantități impresionante de către Teteria
din vechile depozite. În stângăcia lui criminală aces-
ta a risipit-o peste tot: pe ulițe, prin piețe, peste
mulțimea adunată la eveniment care, bineînțeles, nu
știa ce e acea apă cu miros iute în care se străve-
deau culorile curcubeului. Cu ultimul lui gest de
fochist, bătrânul Ivanîci răsuflă un fuior de bobota-
ie peste întreaga adunare, cuprinsă îndată și mistui-
tă de flăcări. Ca un șir de mărgele se înălțau în
explozie izbele și benzinăriile umplând peisajul cu
aurore nimicitoare. Așa s-a suit la ceruri, preschim-
bată în flăcări și fum civilizația guguștiucilor.
Dar nu și Nikita Ivanîci. De el nu s-a atins focul
pentru că, în fapt, îi era stăpân. „S-a sfârșit viața ...
începem alta!” (p. 299), a rostit el sibilin cu privirile
pierdute peste scrumul orașului, ștergându-și fața de
funigei. Deși nu prea mai era cine să-l vadă, i-a fost
jenă să pornească în noua viață cu trupul gol.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literară
Un „misionar al artei noi”:
Marcel Iancu (I)
| Ion Pop
Pictorul-arhitect Marcel lancu (1895-1984) a
fost dintre cei care au văzut născându-se, la
începutul primului deceniu al secolului XX,
o mișcare literară și artistică ce urma să răstoarne
în scurt timp codurile tradiționale ale creației și
să-i împingă spre noi aventuri pe „moderniștii”
primului val care erau, în spațiul poetic româ-
nesc, simboliștii. Istoria presei literare românești îi
reține printre fondatorii, încă adolescenți, ai revis-
tei Simbolul, apărută, cu cele doar patru numere
ale sale, în 1912, pe când tânărul ucenic al picto-
rului losif Iser avea abia șaptesprezece ani. Alături
de el se aflau camarazi de liceu de aceeași vârstă,
precum Ion lovanaki (Ion Vinea) născut și el în
1895, sau cel care semna versuri sub pseudonimul
S. Samyro (Samuel Rosenstock), - viitorul Tristan
Tzara - ca și un Adrian Maniu, ceva mai "matur”,
adică spiritele cele mai nonconformiste ale
momentului, care anunțau deja o semnificativă
distanțare față de convențiile limbajului simbolist,
care va crește foarte repede în următorii doi-trei
ani până la a indica sfidări „avangaradiste”. Fără
să fie el însuși scriitor, tânărul Iancu ilustra, doar,
poemele celorlalți, însă într-un spirit confratern ce
arăta o sensibilitate atentă la tendințele novatoare.
Prieten cu Vinea și cu Tzara (care-i dedică și-i vor
dedica poeme), el a știut să se impregneze de
toată această atmosferă întreținută de micile și
efemerele publicații post-simboliste și "modernis-
te” (precum Insula, Noua revistă română, Versuri
și proză, Fronda, Chemarea ș. a.) făcând ecou și
la ceea ce se petrecea în marile centre culturale
europene și din ce în ce mai puțin dispuse să
asculte vocile „înțelepciunii” predicate de credin-
cioșii Tradiției cu majusculă. În orice caz, el nu
putea fi străin de ceea ce excita interesul intelec-
tual al tinerilor săi confrați tot mai nesupuși și
frondeuri, în așa măsură încât, în momentul când
va evoca starea sa de spirit din acea vreme, va
putea s-o califice drept „revoluționară”, - cum ne
reamintește într-un foarte dens studiu
Geo Șerban, care trimite la interviurile acordate
de Marcel Iancu în 1933 și 1934 revistelor Rampa
și Facla, unde el vorbește despre „o generație
devorată de ambiții, printre care aceea de a se eli-
bera de veșnica sclavie a imitațiilor parisiene de
bonton... orientată spre revoltă”, iar despre înte-
meietorii Simbolului ca despre niște „pionieri ai
erei revoluționare în arta românească” 1. Faptul că
îl găsim, așadar, alături de Tristan Tzara pe vre-
mea studiilor sale la școala Politehnică din Zurich,
printre alți întemeitori, de data aceasta ai mișcării
Dada, în februarie 1916, nu poate surprinde: nu e
decât o prelungire, în mediu internațional, mult
mai puternic și mai reverberant, a unei revolte
deja amorsate la București. Iar istoricii dadaismu-
lui nu uită să accentueze - cum o face, de exem-
plu, Marc Dachy în cartea sa Dada și dadaismele
- asupra „activității proteiforme a lui Iancu (care)
contribuie într-o mare măsură la imaginea mișcării
Dada la Zurich”, nu numai ca plastician, ilustra-
tor al culegerii inaugurale a colecției Dada, Prima
aventură cerească a D-lui Antipyrine semnată de
Tzara (1916), ci și ca autor de gravuri în paginile
revistei Dada, de măști „primitive” pentru specta-
colele zgomotoase de la Cabaretul Voltaire și ca
actor al "poemelor pe mai multe voci” sau cântă-
reț, în același spațiu.2
Se știe bine, de asemenea, care a fost evoluția
relațiilor lui Iancu cu Tzara și cu dadaismul: spirit
mai degrabă pozitiv și constructiv, Iancu se satură
destul de repede de aspectul de frondă spectacula-
ră și de „scandal” al mișcării Dada, în așa măsură
încât, în 1919, formează împreună cu Hans Arp,
Hans Richter, Viking Eggeling, grupul disident al
„artiștilor radicali”, atras mai curând de progra-
mul constructivist. O mărturisire târzie a sa,
datând din 1953, explică această ruptură în terme-
nii următori: „Deja o lume ne despărțea de poeții
dada, care continuau mistificarea și gluma pentru
unica plăcere a nonsensului... După câteva dispu-
te dramatice cu Tzara și discuții inutile cu supra-
realiștii în formare, care nu erau interesați decât
de gluma proastă și de scandal, m-am hotărât să-
mi caut propriul drum și să plec ca misionar al
artei noi în țara mea natală.”3
Va fi o întoarcere (în 1922) ce poate fi califica-
tă ca decisivă în mai multe privințe pentru soarta
avangardei românești care, în ciuda bogateleor
promisiuni din anii 1913-1915, nu reușise să se
exprime ca mișcare cristalizată în jurul unui pro-
gram bine definit. Regăsindu-l la București pe
prietenul Ion Vinea, cu care menținuse relații
strânse în anii de la Zurich și de la Paris, au putut
lansa împreună (li s-a alăturat și Jacques G.
Costin) revista Contimporanul (1922-1932), care
va fi adevărata trambulină a tendințelor artistice
înnoitoare și un spațiu unde urmau să se încru-
cișeze toate marile direcții ale avangardei europe-
ne, într-un spirit de deschidere spre „sinteza
modernă”, dominată - e-adevărat - începând din
Aria Komianou	Compoziție 84 (1978)
Marcel Iancu
Autoportret
1924, de ideologia artistică constructivistă. Texte
evocând cubismul stau alături aici de producțiile
futuriste (italiene, rusești), expresioniste, suprarea-
liste și, mai ales, luările de poziție ale câtorva
mari nume ale constructivismului european, de la
Hans Richter și Herwarth Walden la Theo van
Doesburg și Viking Eggeling, fără a-i uita pe tine-
rii poeți și plasticieni români moderniști.
Cum s-a remarcat adesea, rolul lui Marcel
Iancu în această acțiune de adunare a forțelor
artistice revoluționare a fost esențial, date fiind
legăturile sale cu mediile avangardei europene, și
el găsea în prietenul său, poetul, un perfect cola-
borator, mare cunoscător de literatură și artă
nouă, om cu gust estetic verificat și având de ase-
menea o importantă experiență de ziarist. Îi
reunea, pe de altă parte, dincolo de o curiozitate
intelectuală foarte vie, un anumit scepticism în
privința exceselor de care dăsuseră dovadă
dadaiștii: decepția finală a lui Marcel Iancu venea
în întâmpinarea unei neîncrederi pe care Vinea o
exprimase aproape de la începutul mișcării în
corespondeța sa cu aer clovnesc întreținută cu
Tristan Tzara și cu Iancu, din perioada 1916-
19214, în care „fumisteriile” prietenilor săi nu
păreau să depășească pentru el nivelul unui spec-
tacol amuzant. În 1920, el va califica de altfel
mișcarea Dada drept o „atitudine sfârșită”.5
În orice caz, în acea epocă de după război,
spiritul larg comprehensiv, orinetat spre o nouă
construcție culturală, ai cărei promotori Iancu și
Vinea voiau să fie, se adeverea a fi cel mai potri-
vit: România anilor ’20 se afla la o cotitură a isto-
riei și civilizației sale pe cale de a se transforma
în mod radical și să se alăture „ritmului vremii”.
Acest fapt explică și de ce tocmai constructivis-
mul (chiar dacă programul lui apare cumva „con-
taminat”, pe teren românesc, de idei futuriste sau
de altă culoare) s-a afirmat ca primă doctrină
coerentă a avangardei românești, mai ales odată
cu Manifestul activst către tinerime, lansat de Ion
Vinea (fără să-l semneze) în numărul 46 al revistei
Contimporanul, din mai 1924. Un „constructivist”
ca Marcel Iancu era deci, în acel moment, nu
numai fermentul necesar, ci, s-ar putea spune, un
adevărat purtător de cuvânt al acestui „spirit al
epocii”, atât de des invocat de militanții moderni-
tății românești. Foarte tânărul poet și teoretician
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
al avangardei, Ilarie Voronca, avea dreptate să
spună, tocmai în legătură cu Marcel lancu, că
„senbsibilitatea vremii își făurea ea însăși purtăto-
rii ei de cuvânt” și că numele artistului „înseamnă
o cotitură a unei epoci, o desăvârșire a artei.”6
În publicațiie românești de avangardă, Marcel
lancu n-a scris, desigur, texte privind direct faptul
literar. Arhitect și pictor, el era în mod firesc
interesat de transformările revoluționare pe care le
suferea lumea artelor plastice și pe care el le voia
fructificate și în spațiul românesc. Dar, ca princi-
pal reprezentant al constructivismului la noi,
urmat nu peste multă vreme de un alt pictor, M.
H. Maxy, format și el la școala constructivist-abs-
tracționistă (fost elev, la Berlin, al lui Arthur
Segal), lancu a avut cu siguranță o influență pro-
fundă asupra scriitorilor momentului și a literatu-
rii pe cale de a se face, începând cu Ion Vinea,
pentru a sfârși cu cei mai tineri, Ilarie Voronca,
Gheorghe Dinu (Stephan Roll), Mihail Cosma,
Ion Călugăru, F. Brunea. Prezența, mai ales datori-
tă lui, a câtorva personalități de prim plan ale
avangaradei internaționale în Contimporanul sau
Punct, ca și propriile luări de poziție au lăsat
urme evidente într-o ambianță culturală în care
literatura și artele trăiau într-o perfectă simbioză
și osmoză: poeții colaboratori ai Contimporanului
și, încă mai mult, cei de la
75 H.P. (1924), Punct (1924-1925), Integral (1925-
1928) se exprimau adesea asupra problemelor
artelor plastice, în numele unei solidarități a tutu-
ror limbajelor modernității. În ce privește cons-
tructivismul, ca prim program închegat al avangar-
dei literare românești, trebuie adăugat imediat că
manifestele sale poetice vor face mereu apel la
modelul constructivismului/ abstracționismului
plastic, așa cum era ilustrat de pictură, sculptură
sau arhitectură, într-un efort de echivalare și chiar
de contopire a domeniilor.
Or, marele exemplu, dinspre constructivismul
plastic, era oferit în acea vreme în primul rând de
Marcel Iancu, în numeroase articole publicate în
deosebi între 1923-1927, în Contimporanul și
Punct. Încă în 1922 (numărul 4, din 24 iunie), un
articol nesemnat, Note de pictură, dar care nu
poate aparține decât lui Marcel Iancu, se referă de
o manieră semnificativă la „abstractism”, văzut în
legătură cu cubismul, dar și cu romantismul,
impresionismul și expresionismul, într-o tradiție
modernă ce militează pentru o „interpretare cât
mai liberă cu putință a alcătuirii lumii” și remar-
când că „neglijează modelul, aspectele naturii, vec-
hile pretexte de pictură. El nu mai este interpreta-
rea lumii dinafară și nici nu mai caută în ea un
punct de sprijin. Este lăuntric și personal. El plea-
că de la linie și de la culoare ca valori
absolute...”7 Urmat, în același sens, de texte ale
lui Theo van Doesburg (care, pronunțându-se
Contra artiștilor imitatori, definește opera de artă
ca „obiect independent real” și „expresie colectivă,
prin organizare și disciplină, a mijloacelor plasti-
ce, spre o unitate reală”8) și ale lui Hans Richter,
care prezintă constructivismul sub semnul unei
„voințe de ordine spirituală”, împotriva misterului
și a obscurității romantice,9 Marcel Iancu revine
cu cîteva succinte Însemnări de artă, în care
putem citi, într-un fel de breviar, că: „Frumosul în
artă este o prejudecată”, că trebuie să facem deo-
sebire între „artist-artizan-artificiu”, că „arta copii-
lor, arta populară, arta psihopaților, a popoarelor
primitive, sunt artele cele mai vii, fiind din adân-
cimi organice, fără cultura frumosului”, sau că
„artele populare (sunt) cele mai puternice exem-
ple de standard ale sensibilității.”10
Or, esențialul acestor idei va putea fi regăsit
nu peste multă vreme în Manifestul activist către
tinerime al lui Ion Vinea, în numărul 46 al
Contimporanului, care, negând cu o vehemență
dadaisto-futuristă Arta cu majusculă („Jos Arta,
căci s-a prostituat!... Să ne ucidem morții!”), afir-
mă, pe de altă parte, și o voință de înnoire ce tri-
mite la nucleul viziunii construictivist-abstracțio-
niste, adaptate spațiului literar: „VREM: minunea
cuvântului nou și plin în sine; expresia plastică,
strictă și rapidă a aparatelor Morse.” Ceea ce abs-
tracționiștii (inclusiv Marcel Iancu) le cereau arte-
lor plastice se vrea aplicat la arta cuvântului, în
aceeași opoziție cu natura: noul univers creat de
cuvânt e văzut ca lume autonomă, independentă
de orice exterioritate, trăind în sine și pentru sine;
depășirea „vârstei infantile și imitative a artei”
rămâne valabilă și pentru verbul poetic.
Respingerea romanului psihologic, a „anecdotei”
și a „nuvelei sentimentale”, ce trebuiau înlocuite,
toate, cu „reportajul”, subliniază încă o dată refu-
zul „modelelor” reale, exterioare sau subiective, și
opțiunea pentru aceeași plenitudine a unui cuvânt
oarecum substanțializat, asimilabil culorilor și
liniilor „pure” din pictură. Această simterie nu
întârzie să apară în alte rânduri ale Manifestului
activist...: „Vrem artele plastice libere de orice sen-
timentalism, literatură și anecdotă, expresie a for-
melor și culorilor pure în raport cu ele însele”...
Însă ecoul cel mai direct al sugestiilor lui Marcel
Iancu se face auzit ceva mai departe, către
sfârșitul Manifestului, care vorbește despre voința
de „simplificare a procedeelor până la economia
formelor primitive (toate artele populare, olăria și
țesăturile românești etc.)”.
Note:
1	Geo Șerban, Vases communicants, in Euresis.
Cahiers roumains d’etudes litteraires, nr. 1-2, 1994,
p. 139.
2	Marc Dachy, Dada et les dadaismes, Ed.
Gallimard, Paris, 1994, p. 91-94.
3	Cf. Ion Vinea-Tristan Tzara, Corespondență pre-
zentată de Henri Behar, în Manuscriptum, nr. 2, 1981,
p. 162-163.
4	Henri Behar, in Manuscriptum, nr. 1, 1981, p.
161.
5	Ion Vinea, Atitudine sfârșită, în Adevărul, XXXIV,
nr. 11433, 3 august 1921.
6	Ilarie Voronca, Marcel Iancu, în Punct, nr. 5,
1924.
7	M. Iancu, Note de pictură, în Contimporanul,
loc. cit.
8	Theo Van Doesburg, Contra artiștilor imitatori, în
Contimporanul, nr. 34, 10 martie 1923.
9	Hans Richter, Constructivismul, în
Contimporanul, nr. 37-38, 7 aprilie 1923.
10	M. Iancu, Însemnări de artă, în Contimporanul,
nr. 78, 1 ianuarie 1929.
■
Compoziție 549 (2004)
Aria Komianou
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
lonescu în Spania
Ovidiu Pecican
Evenimentul apariției unui expert în istoria
literaturii române departe de România și
fără a avea vreo legătură de familie la
Dunăre și Carpați nu este unul frecvent și ține,
fără îndoială, de un noroc istoric. Mariano Martin
Rodriguez, spaniol îndrăgostit de misterele noas-
tre literare ca urmare a unui curs universitar cu iz
exotic, a pășit, condus de un instinct sigur, în
direcția dramaturgiei lui E. lonesco, cu un interes
particular - și neortodox - pentru începuturile lite-
rare ale academicianului francez. Celebrat în
întreaga lume pentru contribuția lui postbelică la
dezvoltarea teatrului absurdului, lonesco a fost
însă, inițial, lonescu, un tânăr scriitor iconoclast
din România interbelică. Exact aceste începuturi,
mai puțin notorii în lumea largă, l-au interesat pe
Mariano Martin Rodriguez, și pe bună dreptate.
Ele vădesc nu doar trăsături deja bine conturate
ale celui care urma să fie scriitorul, ci și altele, ale
căror urmări nu s-au mai produs, rămânând stră-
lucitoare promisiuni de junețe neduse mai depar-
te.
Interesul pentru partea rămasă în penumbră a
carierei eclatante a unui monstru sacru merge în
cazul lui Mariano Martin Rodriguez mână în
mână cu propria activitate bifațetată. Lucrând în
timpul zilei la Bruxelles, în ambianța instituționa-
lă a birocrației comunitare, el își petrece restul
timpului, serile și nopțile, în exerciții de acribie,
consumându-și concediile prin arhive și biblioteci.
Adevăratul început al valorizării editoriale a cerce-
tărilor lui l-a constituit o ediție alcătuită în 2008;
bilingvă, ambientată printr-un text propriu menit
să pună în valoare cât mai deplin laboratorul
ionescian: Eugene lonesco, Destellos y teatro. El
trebol de cuatro hojas/ Sclipiri și teatru. Trifoiul
cu patru foi (Madrid, Ed. Espiral, 2008, 304 p.).
Desprins din acest context onorant, câtă vreme
Mariano Martin Rodriguez readucea la lumină
pagini uitate din ciclul Sclipirilor - parțial valorifi-
cate în România într-un număr al revistei clujene
Apostrof -, studiul introductiv urma să devină, în
traducere românească, o carte de sine stătătoare,
marcând intrarea în scenă a specialistului în patria
originară a celui analizat tocmai într-un an jubi-
liar. Ionesco înainte de La Cantatrice chauve.
Opera absurdă românească (Cluj-Napoca, Casa
Cărții de Știință, 2009, 152 p.) este, probabil, în
acest moment, cea mai bună analiză a lui lonescu
dinainte de Ionesco.
Urmând, pe de altă parte, calea deschisă de
Ionesco însuși, atunci când și-a publicat în tradu-
cere târzie, la Paris, Hugoliada, Mariano Martin
Rodriguez a alcătuit o ediție bilingvă - în spaniolă
și română - a aceluiași text (de astă dată însoțit
însă de un amplu și impecabil studiu introductiv,
ca și de prefețele edițiilor franceză și italiană).
Apărută în 2009, în Ed. Langre, în colecția
Bilingues de Base (cu nr. 17), conținând 240 de
pagini, ediția la care mă refer face un serviciu a
cărui importanță trebuie subliniată cu fermitate
publicului interesat de integralitatea unei opere de
excepție și de ebuliția juvenilă a autorului, inter-
naționalizând - în prezența textului original - pro-
iectul de biografie a lui Victor Hugo prin care
scriitorul încerca, în anii săi românești, să demole-
ze un mod de a gândi genul biografic, un mit lite-
rar prea emfatic, romantismul ca modalitate exa-
gerată retoric de a exprima idei și sentimente și
chiar literatura însăși.
Cu două ediții și un amplu studiu critic,
exegetul spaniol se afirmă impetuos, cu o voce
distinctă, în primul rând al experților străini în
literatură română contemporană, ca și cercetător
al avangardei - în rândul căreia lonescu trebuie,
cum se știe, numărat - și ca expert în literatura
absurdului. În această triplă ipostază, el face servi-
cii substanțiale literaturii europene și universale,
contribuind într-un chip care nu lasă îndoieli cu
privire la calitatea demersurilor sale critice și
impune prin seriozitate, perseverență și compre-
hensiune. Dacă impedimente ținând de legea
dreptului de autor nu ar împiedica-o, m-aș gândi
la Mariano Martin Rodriguez ca la un posibil
îngrijitor al ediției românești și, de ce nu, bilingve
(romonă-franceze) a operei ionesciene care, la noi,
a beneficiat, deocamdată, numai de puneri selecti-
ve, incomplete, în circulație și de editări neînsoțite
de aparatul critic atât de necesar în înțelegerea
procesului de creație al autorului (bruioane, ver-
siuni, fragmente inedite, mărturii documentare și
epistolare etc.). Din păcate, acest lucru pare greu
de imaginat, întâi pentru că fiica autorului pune
restricții majore - deși selective - circulației româ-
nești a operei tatălui, apoi pentru că nu se între-
zărește nicio editură care să pară interesată de pla-
nuri atât de ambițioase, iar în al treilea rând pen-
tru că, fără a nega meritele ionescologilor autoh-
toni, niciunul dintre ei nu pare dispus să își aso-
cieze numele, tenace și perseverent, unui proiect
de această anvergură.
Gândurile de mai sus nu ar fi fost posibile
fără pasiunea și efortul lui Mariano Martin
Rodriguez. Edițiile românești din vremea comunis-
mului - două, din câte știu - și reluarea teatrului
și a celorlalte scrieri în noi traduceri, în anii ’90 și
după 2000, întrețin viu interesul pentru o perso-
nalitate artistică și o operă majoră. Dar ele nu se
pot substitui necesității unei ediții critice de
Aria Komianou
Compoziție 622 (2005)
Opere, măcar selectivă dacă nu completă. Acribia
și disciplina cu care și-a organizat Mariano Martin
Rodriguez efortul de valorificare a scrierilor iones-
ciene românești l-ar putea asocia, în ochii mei, cu
excelenta editoare Mariana Vartic - două dintre
edițiile anilor ’90 din tânărul lonescu i se datorea-
ză -, ca și cu alți buni cunoscători ai materialului.
Deocamdată, chiar și rezumându-se la edițiile
și demersurile critice de până acum, ambiția lui
Mariano Martin Rodriguez pare redutabilă și
vizează chiar o cotă mai înaltă decât apare la
prima vedere. El dorește, nici mai mult, nici mai
puțin, decât să îl scoată pe lonescu din ghetto-ul
nedrept de strâmt al unui idiom rămas deocamda-
tă exotic pentru restul lumii (deși a devenit o
limbă a Uniunii Europene), oferind universalității
paginile începuturilor, deloc modeste, neofertante
sau ratate. Dar dincolo de acest aspect, expertul
vine și cu o cunoaștere și o înțelegere care benefi-
ciază de orizontul unei abordări. Un singur exem-
plu în acest sens: textul intitulat Trifoiul cu patru
foi beneficiază în Ionesco înainte de La Cantatrice
chauve de o analiză nu doar pertinentă, ci și inor-
mată într-o manieră care depășește orizontul intui-
tiv, subiectiv, empatic al tentativelor de la noi.
Pentru Mariano Martin Rodriguez respectiva piesă
textuală „nu e o simplă scenetă antiștiințifică”
(p. 26), căci „discursul istoriografic, care impune
o coerență logică a evenimentelor prezentate, res-
pectată conștiincios, în planul expresiei, în această
operă de mici dimensiuni, se transformă în con-
trariul său, în antiistorie sau, cu alte cuvinte, într-
un exemplu de istoriografie absurdă de mare ori-
ginalitate și stranietate. E vorba aproape de un
unicum în cadrul subgenului istoriografiei specula-
tive, o modalitate practic nestudiată sau, mai rău,
studiată ca și cum ar fi un fel de roman, în ciuda
faptului că a devenit o modă în anii de criză de
dinaintea celui de-al doilea război mondial” (p.
26-27). Conștient de absența familiarității cu acest
tip de exercițiu discursiv în cultura română, auto-
rul menționează în nota de subsol relaționată
acestui pasaj relativul succes al acestui gen de
istorie speculativă în anii ’30, dă exemple din
Olaf Stapledon, H.G. Wells, Andre Maurois și
Virgilio Martini.
Asemenea încadrări, conceptualizări și trimiteri
nu au devenit încă posibile în cultura noastră
care, cantonând genul science fiction în marginile
literaturii main stream, recuperează greu, abia
astăzi, alte subdiviziuni ale istoriei speculative.
Mă refer la așa-numita istorie contrafactuală, care
a ajuns, deocamdată, în România, abia la prima
sa apariție - un volum recent, și acela tradus -,
fără să fi stârnit comentariile criticilor literari sau
a specialiștilor în istoriografie, deși ar fi putut
interesa ambele medii.
Astfel, prezența lui Mariano Martin Rodriguez
în câmpul de interes al literelor române trebuie
salutată cu căldura pe care o merită atât alegerea,
cât și modul în care înțelege el să o onoreze; ceea
ce m-am străduit mai sus să fac, fără a-mi inhiba
colegiala admirație și sperând în continuări pe
măsură.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Ioana Bota
când va ninge cu florentine	istorie cu magda
Când va ninge cu florentine
va fi o zi încântătoare pentru doamna Mimi.
Nimic nu o agasează mai feroce decât scobito-
rile de proastă proveniență.
Chic. Numai că e ceva. domnul Titus nu a
mai sunat: un ingrat sau, altfel spus, un bulangiu
dat dracu, zăcând în urina de seară. nimic mai
mult.
De o săptămână e durerea de ovare și nici
urmă de leac. O fi ceva la farmacie la Tuța care îi
tot promite un avon de-o lună. Sau poate o fi în
brațele lui Titus nenorocitul. Noroc că are gropița
aia în bărbie căci în alte circumstanțe, puțin pro-
babile, nu și-ar zvârli nicio geană pe el, cu atât
mai puțin pe. . Dar poate așa îi i-e dat să se iro-
sească în mahalaua asta cu apus latino și miros
de mici. Lasă, Zaraza, că fugim noi în Brazilia și
acolo mâncăm numai patajanos în ritmuri nebu-
natice de samba. Așa îi spunea Geo, când ieșeau
de la fabrică, după tura de trei, numai că, vezi,
printre cafele de 1 leu la Lia și cia cia ciaurile din
ieșirile la Melos, nu a mai rămas nimic, nici
măcar Geo, mort acum 11 ani, cu mustața șireată
cu tot.
cu sarea de baie în buzunar
În fiecare dimineață, Verona se aruncă în apa
din vană nu atât dintr-o necesitate igienică, cât
din rațiuni de reverie cronică. Printre bule și cu
urechi înăbușite în h20uri îndoielnice, compensate
cu sare de levănțică, ea pândea tăcerea. În afară
de dățile când Marin, vecinul de la 3, trăgea cu
scuipat de cârligul wcului, reușea să atingă un
punct din ăla inefabil unde nu există monștri, nici
cataclisme și unde Coco, păianjenul de stânga, era
în perfectă armonie cu toate trei membrele. Adora
să încremenească și să simtă cum pielea i se
încrețește de plăcere. Nimic platonic, nimic ce
sună a Sfântul Graal, decât abandonare.
de dragul
De dragul Veronicăi luna nu mai scuipă.
Urmează ședințe intense și penibile cu soarele.
Volvul domnului Tănase a încetat cu prefăcătoria
de când cu zâmbetul Veronicăi. Băltoaca de la J
nu mai primește apa, așa, în semn de solidaritate
pentru Veronica. Ceață balsam. Linia 5, uf of și
haaa. Registru de despărțire. Beretă cu înclinație
seducătoare. Libelule în palat. Parcă plouă holy-
woodian. Cafea și nări în extaz. Și Matilda?
Greva lingurițelor. Se declară situație de urgență.
Farfurioarele se aliază eroic. E ceva în natura lor
ceramică. Șervețelele urmează să își clarifice
poziția. Implicare coruptă a ventilatorului. E acasă
cu ăla mic. Tac. Hmm. A crescut. Tic. E un băr-
bat, ce mai. . Mâini cu grote și canioane. Pantof
roșu cu planuri de evadare. Ca să știi când cerul
se fâstâcește, trebuie doar să privești în ochii
Dorei, zicea bunicul. Iar eu îi mângâiam coama
din sete de basm și adevăr. Tremolo sărat. A ieșit
bulina galbenă! Ha ha. Vioară renascentistă.
Același râs spart de moș Crăciun impostor.
Trebuie să plec. Gropiță stângace. Ne mai auzim.
Savarinele au învins. Dealul, Dora și bunicul sunt
una cu frișca sintetică și plopii de mai.
Magda nu era rusoaică. Numai mă-sa și tat-su.
Așa începea unchiu seria Magda și copilăria,
Magda și liceul, Magda și armata. Ființă blondă,
cu vorbe dulci și sâni pe măsură, Magdei îi plăcea
radioul. Era ceva magnetic în linia roșie care se
preumbla peste Carpați și Marea Neagră cu atâta
dezinvoltură doar dintr-un buton negru și unsu-
ros. Când soundul poposea pe Aici Radio
România Actualități: ora exactă, timpul se suspen-
da. Bătăi, vidate, cu ochi fumurii. Ritm imperso-
nal și fioros. Numai că era mai degrabă în Apele
Dunării unde se răcorea de atâta reverie și privire
lunatecă. Păcat de Magda, o ființă mică cu ochi
pe un cer prea mare. Fluturi mov.
Andrei se trezește cu un gust rău în gură.
Sunetul străin din ureche nu îl părăsește.
Hărțuială fonică, nu altceva. Da, vă aștept la 2, ce
naiba. Același loc.
Afară, norii se lățesc impudic. Băltoacele rân-
jesc și mama face cartofi pai.
menage a trois
Pe când Nastasia s-a obișnuit cu gălbuiul de la
B2, au intervenit ismenele lui Victor și genele-i de
domnișoară. La prânz, la biscuitele de la patru, la
știrile de la 7, același balcon cu grile de tren și
mușcate. Romeo și Julieta de Borhanci. El stătea
la 1, ea stătea la 2 și printre un ochi cu roșii de la
Tanța germina așa o chestie pe care Nastasia ar fi
vârât-o în atriul cu Interesante.
La o copită de cal de geamul lui Mircea se
afla Elena în toată grația de troiană provincială.
Trasă din Târgu-Frumos, cu ochi caramel și buze
pariziene, Elena prefera pădurile albastre decât
verdele din parcul Dristor. Nimic nu putea să
cadă mai la țanc decât 2/3 oi vârâte de o mână
fană de oscilații deal-vale. Da, îi plăcea Elenei trea-
ba cu Arghezi și tot mioriticul din dotare.
Soare spălăcit, dar piperat, asta era Victor.
Absolvent recent, de 2 ani, al Politehnicii, secția
construcție motoare, Victor visa deseori la sateliți
și araccinee. Făcuse chiar cercetare în această arie,
doar că, după prea mult ceai cu nepoata domnu-
lui Mihailovici, conducătorul proiectului România
azi, mâine și poimâine, academismul s-a mai
diluat și deambulările cu Daria s-au dus dracu.
Olga se naște
Olga, mister bizantin, de mamă din Toplița, o
vezi la piață miercurea. Adoră verdele înflorat, dar
nu și florile. Ochii negri clopoțesc și buzele spun
nespuse. Numai genele sunt impasibile. Încreme-
nite ca Martina, păpușa de cristal cu braț amputat
și rochiță lila, ele stăpânesc. Dincolo de balconul
de la 3, se lățește parcul și zbiară greierii. Camilo
se scarpină răcoritor în ureche și Barca pierde cu
2-1. Las pataillas și muștele sunt în armonie culi-
nară. Dintr-o poză de-un vintage opulent se poate
diseca figura bunicii. Senină. Nu am înțeles nicio-
dată simfonia degetelor, mult prea iscoditoare
pentru gustul meu. La fel cum el nu a înțeles
niciodată pliurile fustei și tortura unghiilor.
Cafeaua dă în foc sau focul în cafea, cert e că nici
unul nici altul nu se suportă. Ursuleți panda grifo-
nați pe un cer caramelizat intră în jocul Olgăi.
Trebuie doar să inventezi linii și să le înșurubezi.
Așa ultima linie vine întotdeauna mai ușor. Nimic
glorios, doar tehnică. Afară sârmele și vântul sunt
sentimentale, iarba păsărește, mașinile zumzăie și
Barca agonizează.
studiu despre Verona
Verona are unduirea dealului și buze de afine.
E genul ăla de morgana cu ie și tot tacâmul, plus
o margaretă în păr. Tocurile țâșnesc în sonate și
picioarele aduc a iarbă. Fusta mov merge de
minune cu alunița claviculară. Unghii roase și
sprâncene revoltate amintesc de neșlefuire. O
vezi, o visezi, o venerezi, toate cu V. Coapsa e
domoală în timp ce umărul e aristocratic. Printre
zmeie și septembrii aurite te zăpăcește cu miros
de frunze coapte. La piață, pe trotuar și chiar
după pește aruncă cu farmece terestre. Verona,
creatură lunatecă cu nume de gondolă, trăiește pe
sinagogei 7 între nasuri drepte și ochi pofticioși.
ce am iubit la Alina este cum se spală pe
dinți
Ce am iubit la Alina este cum se spală pe
dinți. Nu este vorba de orice fel de dinți, ci de
dinți cu zimți și drăcușori. Sunt dinți care păstrea-
ză amintirea laptelui și gustul de scorțișoară. În
compania neonului, ei strălucesc și sunt faimoși.
Printre bolboroselile apei, se trezesc în fiecare
dimineață în ritmuri de mentă sau eucalipt.
Caninii sunt stridenți, molarii incisivi, iar premo-
larii în căutare de identitate. Catalog de alb cu
violențe maro. Însă dincolo de ultimii calcari, spre
stânga, cu înclinație periculoasă, se află marina.
Pământ recent și viguros. Singuratică vorbește des-
pre basme și migrene, fiindcă albert, molarul din
dreapta, a părăsit-o în urma unui nefericit conflict
cu o bomboană de cacao.
■
12
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
12
Black Pantone 253 U
proza
Praful din colivie
Mihai Dragolea
Motto: „În vremuri de criză toți trebuie să
hotărâm iar și iar pe/cine iubim./ Și s-aducem
laudă cui merită..." (Frank O’Hara - Meditații în
imponderabil)
„Cea mai dimineață aiurea!" își spunea Paul cu
liftul care, destul de leneș, îl readuce la domiciliu.
Da, chiar fusese totul și total anapoda în această
dimineață de toamnă cu meteorology mohorâtă,
cu ploaie și ceață - pe dinafară, cu destule
nedumeriri și dezamăgiri - pe dinăuntru. Cu o zi
înainte, după lungi și insistente convorbiri telefo-
nice, îi promisese prietenului Ovidiu Bălan că va
veni până la gară, să se întâlnească pe acolo, să-i
arate el cafenelele în preajma cărora locuia și ve-
geta, dar pe care nici nu le știa, nici nu le frecven-
ta. Nu înțelegea de ce, din lene sau din scârbă?!
Cu acest gând pornise spre gară mult înainte de
zece dimineața, cu tramvaiul legănând și zgâlțâind
puținii călători. În preajma gării - străzi aerisite,
înspre sau dinspre cumpărături. Și, din când în
când, cupluri sobre, îmbrăcate chiar de duminică,
în drum spre biserică. Paul se oploși pe o terasă
pustie din preajma blocului în care locuia pri-
etenul lui; i-a dat telefon, să-i spună că a ajuns,
conform promisiunii, în apropiere. Ovidiu s-a ară-
tat uluit de promtitudinea lui, repeta cum că a
crezut că e vorba de o glumă, că „ești normal!";
și că el abia se trezise, nici toaleta matinală nu
apucase să și-o facă, nu înțelegea de ce și-a onorat
el, Paul, promisiunea făcută la ceas nocturn! Ști-
ind cât de capricios și imprevizibil poate fi, Paul l-
a asigurat de stricta realitate, are răbdare din
belșug, se va mai plimba prin zonă, telefonează
peste o oră, să nu se grăbească!, îl știa de meticu-
los, pedant chiar, la ieșirea în lume! A mai rămas
puțin pe terasă, apoi a luat-o pe străzile modeste
și cam rurale din jur, mai toate pornind din și
dând în bulevardul care lega lumea feroviară, pre-
cară și ștearsă, de cea a centrului cosmopolit.
Liftul s-a oprit în timp ce se uita la chipul din
dreptunghiul oglinzii fixate pe un perete și con-
tabiliza etapele păguboasei lui dimineți dumini-
cale. „Ce obicei idiot la un bărbat, să se uite în
oglindă, să vadă cât de urât este!", își spunea Paul
deschizând ușa modestului lui apartament, îi
spunea, nu fără un soi de duioșie, „improvizată".
A schimbat hainele „de duminică", destul de
șifonate de atâta stat inutil, cu acelea „de casă" și
s-a trântit pe pat, într-o liniște totală, doar e ora
augustă a prânzului și a siestei de duminică. De
după-amiază! Ca să nu tulbure liniștea vecinilor,
nu s-a încumetat nici măcar să asculte muzică, iar
de citit nici nu putea fi vorba, nu avea deloc dis-
poziție pentru așa ceva! Cu ochii pironiți pe
tavanul alb, relua secvențe ale dimineții lamenta-
bil risipită în așteptări inutile. Da, doar atât s-a
întâmplat! Cum vesel conveniseră, Paul a tele-
fonat după o oră, dar Ovidiu nu a mai răspuns,
nici pe telefonul fix, nici pe cel mobil! Destul de
derutat și amărât, a ajuns chiar la blocul unde
știa că locuiește prietenul lui, a intrat într-o scară,
a aflat și numărul apartamentului, dar a ezitat să
urce, să bată la ușă, nu dorea să strice nici măcar
lipsa de chef de întâlnire a lui Ovidiu. Predispus
la renunțări, a ieșit din nou în stradă, era chiar
pustie. Agale, s-a îndreptat spre stația de tramvai,
să se întoarcă acasă, tocmai atunci a sunat
Ovidiu, gârlă de scuze, i-a vorbit grăbit și încâlcit
despre o urgență care l-a pus pe drumuri, telefona
- culmea! - din centrul orașului și propunea întâl-
nirea la o cafenea unde mai fuseseră împreună de
câteva ori. Cum dorea mult să se vadă cu impor-
tantul lui prieten, Paul a acceptat urgent propu-
nerea, a făcut cale întoarsă și a pornit spre cafe-
neaua aflată într-un imobil unde, în anii stu-
denției, închiriase el o cămăruță („odaia servi-
toarelor de altădată", după cum îi explicase
râzând bogata gazdă!).
„Totuși, chiar încet, ar fi cazul să ascult ceva
muzică, nu o gălăgie cum face corul maid-
anezilor, poate mă mai liniștesc dracu’cu Chopin
și Sting!" și Paul se ridică de pe pat, caută cele
două C.D.-uri preferate, începe cu Chopin. Înapoi
pe pat, încă nu i s-a făcut foame. Nici vorbă de
liniște interioară cum se zice, piesele musicale în
bemol îl duc cu gândul tot pe unde și-a risipit
dimineața! Da, atunci a ajuns la cafenea, s-a
așezat la o masă pe terasă, a cerut cafea în loc de
bere, și-a aprins o țigară și, privind iedera răspân-
dită pe pereți și acoperiș, s-a pus pe așteptat
cuminte, tacit, și mult, până când, din nou, a
sunat telefonul și enigmaticul amic i-a vestit că se
află într-un magazin, unde îl așteaptă. Nici acum
nu-și dă seama cum a fost așa de nepriceput și
aiurit!: s-a grăbit să plătească cafeaua și s-a dus ca
din pușcă la magazin. S-a învârtit pe la standuri
mai bine de o jumătate de oră, un tânăr angajat
chiar a început să-l urmărească, sigur că omul îl
bănuia că vrea să fure ceva! Ideea că este privit ca
posibil infractor l-a scos din sărite, a transpirat
leoarcă până a ajuns, din nou, în stradă! A încer-
cat să-l sune din nou pe Ovidiu. N-a răspuns!
Nici el n-a mai insistat și a abandonat totul, a
luat-o spre casă.
Gata CD-ul cu bemolurile lui Chopin! Cu
toată lenea, Paul se ridică și schimbă discul cu un
contemporan preferat, Sting. Gândurile, însă, nu
și le poate schimba, tot la întâlnirea ratată îi este
mintea! Da, a așteptat mult, dorea să afle dacă s-a
eliberat un post la instituția unde Ovidiu avea o
funcție importantă. Și uite că amicului îi arde să
Aria Komianou
Compoziție 451 (2001)
Aria Komianou	Compoziție 542 (2004)
se joace cu el precum pisica cu șoarecele! Uluit,
obosit și iritat, începu să privească și pereții
camerei, în încercarea de a uita mizeria unei
dimineți de duminică și de toamnă gri. Într-un
colț de bibliotecă era un carton mic, albastru, pe
care scria doar atât: „Și de aici, dintre flori, te
iubesc!". Nesemnat, nedatat. Femeia frumoasă
care i-l dăruise cândva, era aceeași cu ființa care îi
spusese că a trăit degeaba toată viața lui de până
atunci și el i-a furnizat ei revelația nimicului. Lui
Paul nu-i plăcea să se privească în oglindă, chiar și
când se bărbierea urmărea doar trecerea lamei
peste obraz, niciodată întregul, ansamblul. După
dimineața sterilă, risipidă, în așteptări inutile, la
întoarcere, își privise chipul în oglinda din lift;
i s-a arătat o fizionomie banală și decrepită,
acoperită parcă de un fel de praf, o pudră de
amărăciune acoperindu-i uniform epiderma. „Am
ajuns să semăn cu cochilia asta în care trăiesc, și
aici, în colivia mea e un praf subțire, lipit de toate
suprafețele, un praf aparte, ciudat, ivit din mine
mai mult decât dinafară, e - poate - urma solidă
a evenimentelor prin care am trecut și trec, pelicu-
la gri lăsată de toate conflictele pe care le-am pier-
dut. Poate chiar acum se mai îngroașă praful din
colivie, după această dimineață de nimic...
îmbătrânit degeaba!" S-a sfârșit și muzica lui
Sting, poate da și el, Paul, stingerea, să fie liniște,
să crească nestingherit praful din colivie!
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
“Teoretic, globalizarea este
un factor care favorizează
meseria noastră...”
de vorbă cu traducătorul Antonio Morillo Castellanos
Antonio Morillo Castellanos este absolvent al Colegiului de limbi străine, din cadrul Universității
din Valladolid, licențiat al Facultății de Traducere și Interpretariat din cadrul Universității Jaume I din
Castellon, precum și absolvent al Masteratului de Interpretariat de Conferință din cadrul Universității
La Laguna. De aseamenea, a fost bursier al Insitutului Cultural Român în cadrul programului pentru
traducători și a tradus deja în limba spaniolă literatură română (de exemplu, Ștefan Agopian). În pre-
zent locuiește la Cluj-Napoca unde îmbină predarea unor cursuri de interpretariat în cadrul
Masteratului European de Interpretariat de Conferință cu desfășurarea unor proiecte literare de traduce-
re (precum Doina Ruști sau Dumitru Țepeneag).
Mariana Gorczyca: Într-un circuit firesc al pro-
dusului artistic în cadrul literaturii universale se
află scriitorii, criticii dar și editorii, traducătorii,
agenții. Te rog să definești în câteva cuvinte con-
diția traducătorului în această lume.
Antonio Morillo Castellanos: Rolul traducăto-
rului în peisajul literar universal a evoluat de-a
lungul timpului. E greu să mai vezi traducători
arși pe rug în ziua de azi. Totuși, caleidoscopul
literar nu acceptă întotdeauna traducătorul ca și
piesă fundamentală a angrenajului, iar acesta
chiar este o piesă fundamentală pentru că intervi-
ne în procesul de creație, bineînțeles cu anumite
limite etice și de cunoaștere. Acest lucru face ca
poziția traducătorului să fie undeva lângă cea a
scriitorului.
După părerea mea, în ciuda importanței sale,
Aria Komianou
Compoziție 172 (1983)
traducătorul trebuie să-și accepte rolul în lanțul
literar și să nu încerce să meargă mai departe.
- Mărturisesc că am avut, cel puțin până
acum, o singură tentativă să traduc o carte. Se
numea Pourquoi Bourdieu și era scrisă de
Nathalie Heinich. S-a întîmplat în urmă cu vreo
doi ani. Era vorba în ea despre personalitatea lui
Pierre Bourdieu, sociolog cu abordări percutante
ale fenomenului mediatic și care mă fascina încă
din anii studenției mele la Facultatea de
Jurnalistică de la Sibiu. Mi-au plăcut la autoare sti-
lul confesiv, abordarea de discipol iubitor și în
același timp capabil de obiectivare care făceau din
Bourdieu un personaj și mai interesant pentru
mine. Nu am dus demersul de traducător însă
până la capăt. S-au ivit tot felul de alte priorități,
printre care, numărul unu era terminarea unui
roman la care scriam de ceva vreme. Sau, ca să
fiu totalmente sinceră, mi s-a părut foarte grea
această muncă de traducător. Și acum ajung la
întrebarea pe care trebuie să ți-o pun: Corpul
acela de literă de 12 sau cel mult de 14 cu care
apare numele traducătorului pe o carte, în compa-
rație cu corpul de literă de la 24 în sus al autoru-
lui de facto, nu selectează cumva traducătorii din-
tre persoanele cele mai puțin vanitoase?
- Bineînțeles, rolul fiecărui participant la acest
proces nu se măsoară prin dimensiunea literelor
cu care sunt scrise numele lor și nici apariția
numelui pe coperta unei cărți nu este o bună
modalitate de cuantificare. Este doar o formă de
recunoaștere. Dar pentru a mă referi strict la
meseria mea, trebuie să spun că, într-adevăr, pro-
cesul de traducere nu este deloc facil. De obicei
asociem titlul unei cărți cu autorul său. Sunt rare
cazurile în care cititorul își amintește de numele
traducătorului care i-a dat posibilitatea de a se
delecta cu un roman scris într-o limbă pe care nu
o cunoștea.
- Cât este meserie și cât este artă în munca
unui traducător?
- Traducerea este atât o meserie cât și o artă.
Nu ar fi corect să generalizăm și să spunem că
este sută la sută artă sau sută la sută meserie. Cel
mai bun răspuns în acest caz ar fi că “depinde”.
Din punctul meu de vedere, factorii cei mai
importanți pentru a determina cât la sută este
artă și cât la sută este meserie sunt manuscrisul
original și bagajul cultural al traducătorului.
Acestea îi vor permite să plonjeze în procesul de
traducere, cunoscând mai bine sau mai puțin bine
activitatea pe care urmează să o realizeze, precum
și metatextul, adică tipul de text cu care are de a
face și factorii care îl condiționează. În acest sens,
nu țin minte să mă fi confruntat vreodată cu tra-
ducerea unei text scris de un autor român, în care
acesta să nu stabilească legături puternice între
scriitură și cultura țării sale. M-a ajutat foarte
mult faptul că trăiesc de trei ani încoace în
România. Așa am aflat care sunt obiceiurile reli-
gioase și păgâne ale poporului român, sau am
aflat mai multe despre ce a însemnat perioada
comunistă, cu atât mai mult cu cât această epocă
este evocată adesea de scriitorii români. Am aflat
ce sunt “cozile”, care era jargonul specific din ace-
astă perioadă (de ex. “iubitul conducător”, “înflo-
ritoarea și minunata patrie”), am văzut cum arată
un bloc comunist sau o casă vagon... În fine, con-
cluzia este că buna cunoaștere și contactul direct
cu contextul cultural în care se înscrie autorul
sunt fundamentale, cu toate că este perfect adevă-
rat că niciodată nu vom ști atât de mult pe cât ne
dorim.
- Respectul pentru munca de traducător l-am
căpătat în anii studenției clujene de la profesorul
Marian Papahagi. Un semestru întreg, grupa
noastră de italiană, compusă din 7 studenți, am
buchisit pe Divina Comedie. Cântul al HI-lea din
Infern l-am tradus în orele de seminar fiecare din-
tre noi. Sigur că fiecare a trudit din greu și sigur
că fiecare a venit în final cu o altă traducere. Cât
de mult contează filtrul personal din punctul tău
de vedere în traducerea unui text?
- Respectul, amintirea și aprecierea pentru
Marian Papahagi încă dăinuie între pereții vechi
ai Facultății de Litere de pe strada Horea, însă cel
mai important este că încă dăinuie în mințile și
în conversațiile colegilor săi.
Importanța existenței unui filtru personal al
traducătorului mi se pare fundamentală. Nu
există traducere perfectă. Însă pot să existe tradu-
ceri diferite ale aceluiași text care să fie la fel de
bune. Un punct de plecare solid, bine sistemati-
zat, este stabilirea unui minim de așteptări în
ceea ce privește textul-sursă. Iar mai apoi, filtrul
personal intervine în mod inevitabil dat fiind că,
după părerea mea, în niciun moment al vieții
noastre nu putem fi total obiectivi. Așa este firea
umană. Iar traducerea nu face excepție. Chiar și
atunci când încearcă din răsputeri să fie fidel tex-
tului original, după terminarea fiecărei traduceri,
dincolo de munca propriu-zisă, traducătorul acu-
14
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mulează un bagaj de cunoștințe care îi permite să-
și formeze o părere proprie. Iar acesta intră în
contact atât cu cunoștințele acumulate anterior
cât și cu opiniile altor persoane. Și astfel va acțio-
na în calitate de filtru personal pentru
următoarea traducere.
Pe de altă parte, cuvântul filtru, în alte con-
texte, poate fi înțeles ca și sinonim pentru cen-
zură. Dar aceasta este o cu totul altă poveste...
- În ce mă privește, nu am avut în vedere cen-
zura. Mă gândeam că fiecare rostire a noastră
trece printr-un filtru propriu, filtru care acumule-
ază experiențe de viață, origini sociale, predispo-
ziții native, cărțile citite, partea de cer sub care te-
ai născut, interese și proiecte proprii. În cazul
unui traducător format temeinic, ca tine, poți tra-
duce la comandă (o editură te plătește și îți
spune: “Ai asta de tradus.”) sau îți selectezi tu
singur textele, în funcție de ceea ce simți, în
funcție de compatibilități, de subiecte care te
interesează?
- Sunt total de acord. În plus, mă situez de
partea celor care susțin că există și alți factori
importanți, cum ar fi interacțiunea culturală, pun-
tea între cele două culturi, conviețuirea ambelor
părți, astfel încât niciuna dintre ele să nu fie pre-
judiciată, fapt care nu se întâmplă întotdeauna
din cauza manipulării culturii de masă.
În cazul meu, traducerile pe care le accept la
comandă nu sunt de obicei traduceri literare.
Pentru cele literare, de obicei eu sunt cel care le
propune editorilor. Totuși, pot să spun că am avut
și câteva propuneri în acest sens, unele mai inte-
resate, altele mai puțin.
Îmi amintesc că, în timpul șederii mele la
Mogoșoaia, majoritatea scriitorilor pe care i-am
cunoscut ne-au sfătuit să traducem doar textele
care ne plac. Iar Petru Cimpoieșu a insistat foarte
mult pe acest aspect. În general, acesta este și cri-
teriul meu. Aleg să traduc un text literar pentru
că îmi place stilul, tema sau din alte motive per-
sonale, și bineînțeles întotdeauna încerc să aleg
texte care consider că ar putea prezenta interes
printre cititorii din țara mea.
- Te atrage proza mai mult decât poezia?
- Nu neapărat. Mi se pare mult mai dificil să
traduc poezie. Atât senzația pe care ți-o dă cât și
analiza conștientă sunt mult mai profunde, deta-
liile sunt mai subtile. Într-un poem, lipsa de înțe-
legere și componenta subiectivă pot tergiversa ori-
ginalul. Cât de mult trebuie să știi pentru a tradu-
ce o poezie?
Ei bine, toate cele spuse anterior fac ca acest
tip de traducere să fie o adevărată provocare pen-
tru mine. Am tradus din plăcere poezii de Nichita
Stănescu sau de George Bacovia. Mi-a luat mult
timp, însă a fost un timp petrecut în mod plăcut.
Un alt lucru care mi se pare fascinant în cazul
poeziei este să ascult alte persoane interesate de
acest subiect. Consider că face parte din procesul
meu de formare. Pe lângă poezie, mă atrage foar-
te mult și proza poetică, pe care o consider ca
fiind un punct intermediar între cele două genuri
literare
- Vii din Spania. Sunt diferențe de percepție a
traducătorului între Romania și Spania? În ce pri-
vește Romania, activitatea de traducător literar
încă nu este considerată o „profesie adevărată”. În
general, ce crezi că ar mai trebui făcut pentru pro-
fesionismul meseriei de traducăor și pentru recu-
noașterea importanței acestei meserii în contextul
globalizării, al facilitării permeabilității
Compoziție 543 (2004)
Aria Komianou
literaturilor?
- Cunosc destul de puțini traducători români:
Any Shilon, Sorin Mărculescu și soția sa, Florin
Bican... Dar mi se pare că, atât în România cât și
în Spania, problema cea mai importantă ține de
faptul că în momentul în care ești profesionist
într-un anumit domeniu, acest lucru ar trebui să-ți
permită să te întreții din veniturile obținute din
exercitarea profesiei tale. În cazul traducătorului
literar acest lucru este aproape imposibil. Așa
cum se întâmplă cu orice bun de consum, și în
acest domeniu jocurile se fac în funcție de cerere
și ofertă. Dacă cererea nu este destul de mare, tre-
buie redusă oferta pentru a evita pierderile. În
plus, perioada de criză prin care trecem nu ajută
deloc. O eventuală creștere a tarifului traducătoru-
Compoziție 479 (2002)
Aria Komianou
lui este inimaginabilă în acest moment: piața nu
este atât de rentabilă încât editorii să-și permită
luarea unei asemenea decizii. Dacă nu sunt sufi-
cienți cititori, așa cum se întâmplă în această
perioadă, lanțul se frânge. Teoretic, globalizarea
este un factor care favorizează meseria noastră:
duce la o creștere a cererii, permite o interacțiune
mai mare... Însă trebuie să ne gândim ce ne con-
vine mai mult, cantitate sau calitate?
- Când ne-am întânit în noiembrie, la Târgul
de Carte Gaudeamus, grație Doinei Ruști, eu mă
ailam după o plăcută altă discuție cu câțiva tineri
despre literatura ca sursă de cunoaștere dar și ca
reală forță politică. Acordarea Premiului Nobel
pentru literatură are în vedere în mod evident ace-
astă dimensiune indiscutabilă. Regimurile totalita-
riste au dirijat și exploatat intens mesajul politic
transmis prin artă. Corectitudinea politică din
creațiile literare preocupă la nivelul cel mai înalt
democrațiile occidentale de câteva decenii. Ei
bine, narațiunea ca mijloc de locomoție a unor
mentalități dintr-o parte în alta a lumii aducea
încă o dată în schimbul nostru de opinii impor-
tanța traducătorului. Invitația pe care ți-am făcut-o
la acest dialog despre noima și chichirezul tra-
ducătorului a venit de la sine și îți multumesc
pentru că l-ai acceptat.
Interviu realizat de
Mariana Gorczyca
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ancheta
Literatura franceză în România
Letiția Ilea
În continuare grupajului din numărul precedent
referitor la întâlnirea din 20 noiembrie 2009 care a
avut ca temă „Ce să traducem din literatura con-
temporană?”, întâlnire desfășurată la Institutul
Cultural Român, prezentăm intervenția doamnei
Judith Oriol, editor la Gallimard, și un scurt inter-
viu cu Laure Hinckel, traducător.
Sunt încântată că am participat la această întâl-
nire pentru că faptul de a fi la Institutul
Cultural Român îmi stârnește în mod evident
amintiri foarte plăcute din acea perioadă în care
mă ocupam de Biroul de Carte la Ambasada
Franței din București. Dacă rolul meu era înainte
de toate unul de promovare a literaturii franceze în
România, am avut șansa de a fi acolo în momentul
în care Centrul Național al Cărții a ales România
în 2005 ca țară invitată de onoare la Les Belles
Etrangeres. Am avut deci ocazia de a juca un rol în
ceea ce era, în sens invers, promovarea literaturii
românești în Franța, fiind atunci, în România, șta-
feta CNL-ului pentru pregătirea acestei ediții româ-
nești a manifestării Les Belles Etrangeres.
De la întoarcerea mea în Franța, lucrez într-o
editură franceză - Gallimard - în sânul a ceea ce se
numește departamentul «Drepturilor străine» pen-
tru a mă ocupa în mod mai special de proiectele
de traducere a autorilor francezi publicați de
Gallimard în toate limbile țărilor din Europa
Centrală și Orientală. În această calitate pot încerca
să fac niște constatări asupra practicilor de traduce-
re a autorilor francezi în România.
Mai întâi, Gallimard a avut mereu o relație
foarte privilegiată cu «fostele țări din Est» pentru
că de foarte multă vreme - mult înainte de 1990 și
într-o perioadă despre care cred că nu mă înșel
spunând că puțini dintre confrații noștri din Franța
erau interesați să-și exporte autorii în această regiu-
ne a lumii - cineva se ocupă în mod exclusiv de
proiectele cu aceste țări. Gallimard a crezut mereu
că e pasionant să dezvolți schimburile cu Europa
de Est și era un fel de pariu pentru viitor. Ori viito-
rul ne-a dovedit că s-a avut dreptate.
Astăzi eu sunt cea care se ocupă de cesiunile de
drepturi - deci de proiectele de traducere - în
douăzeci de limbi ale zonei și sunt deci în măsură
să fac niște comparații la zi între ceea ce se petrece
în România și ceea ce se petrece în țările din jur de
vreme ce lucrez cu Rusia, Polonia, Bulgaria,
Republica Cehă, Slovenia, Slovacia, Croația, Serbia,
Lituania, Ungaria etc. etc. și constatarea e simplă:
România e de departe cea cu care noi lucrăm cel
mai mult în această zonă a lumii; cele două țări
care vin după România ar fi Rusia și Polonia. În
fiecare an Gallimard semnează cam 700 de contra-
cte cu editori din lumea întreagă și urmărește deci
700 de proiecte de traducere în străinătate. Și, ca
exemplu, în 2008, Gallimard a semnat 56 de con-
tracte cu editori români, ceea ce reprezintă cam 8
% din ansamblul proiectelor. E considerabil atunci
când știi că numai două țări fac mai mult: proiecte-
le în limba italiană și cele în limba spaniolă.
Româna vine pe poziția a treia dintre limbile în
care autorii noștri sunt traduși cel mai mult. E
dovada că un mare număr de editori români au
mereu un interes sincer - și marcat cultural - pen-
tru literatura franceză, precum și o foarte bună
cunoaștere a textelor franceze, și asta în toate disci-
plinele, în literatură dar și în filosofie, în istorie, în
sociologie, în istoria ideilor.
În ce constă munca noastră? Mai întâi, citim
toată producția de ficțiune și non-ficțiune de la
Gallimard și, în paralel, trebuie să cunoaștem cât
mai bine piețele editoriale ale țărilor cu care
lucrăm. Apoi trebuie să facem să coincidă cataloa-
gele între ele. Munca noastră este de a apăra cât
mai bine interesele autorilor noștri francezi, mereu
cu grija de a lua în considerare și interesele editori-
lor români cu care lucrăm pentru a consolida o
relație de încredere între edituri. Deci este în per-
manență o problemă de alegere, de a ajuta - atunci
când mi se cere - editorii români să facă alegerile
bune ale autorilor francezi, să facă alegeri care să le
corespundă, și adesea și o problemă de alegere
între mai mulți editori români care sunt interesați
de aceleași cărți franceze, cele care sunt cele mai
mediatizate, cele care au mare succes în Franța și
în alte țări, cele care primesc celebrele Premii litera-
re de exemplu.
Entuziasmul profesioniștilor cărții români pen-
tru literatura franceză rămâne intact în ciuda valu-
lui impetuos de autori anglo-saxoni în România ca
și pretutindeni, ceea ce este inevitabil și fără îndo-
ială foarte de dorit în majoritatea cazurilor. Și ceea
ce este de asemenea foarte interesant, este să cons-
tatăm că în România acest entuziasm se verifică în
aceeași măsură pentru autorii contemporani ca și
pentru ceea ce numim autorii «fondului», autorii
secolului XX care au devenit «clasici». Gallimard
posedă un catalog care are particularitatea de a
avea un «fond» absolut extraordinar, complet unic
în Franța: girăm drepturile de autor ale tuturor tex-
telor lui Camus, Sartre, Celine, Andre Gide,
Simone de Beauvoir, Jacques Prevert, Romain Gary,
Henri Michaux, Michel Foucault etc. etc. și în
multe țări, ceea ce exportăm cel mai mult sunt toc-
mai acești autori pentru că în mod evident notorie-
tatea lor este deja extraordinară și deja internațio-
nală. Traducerea prealabilă a marilor autori francezi
ai secolului XX care sunt fondatorii întregii noastre
istorii literare moderne, acest demers anterior, pre-
gătitor este o condiție absolut necesară pentru des-
coperirea unei literaturi contemporane, dar se dove-
dește a nu fi o condiție suficientă. Ori, în
România, dacă traducerile din autori francezi din
fond continuă, editorii români sunt hotărâți să tra-
ducă și tânăra generație de scriitori francezi.
Aceasta dă la iveală o curiozitate, o energie și
uneori o asumare de riscuri care trebuie subliniate.
Asta face încă și mai prețios interesul pe care îl au
editorii români pentru toate literaturile franceze.
Editorii români ar fi mai bine situați decât
mine pentru a aminti de dificultățile pe care le pot
întâlni în cotidian în publicarea cărților, în distribu-
ție, promovare, pentru a aminti pentru un editor în
România a traduce și a publica literatură care vine
de Altundeva reprezintă adesea o investiție mai
mare decât a publica literatură română, trebuie
cumpărate drepturi, traducerea are un cost etc.
Iată de ce politica franceză de ajutor pentru
publicarea autorilor noștri în străinătate are un rol
extrem de important de jucat, în continuare și
mereu, și toate tentativele care ar avea tendința să
diminueze aceste ajutoare s-ar vedea imediat sanc-
ționate printr-o pierdere de viteză a literaturii fran-
ceze în străinătate. E nevoie de un entuziasm sigur
al editorilor străini pentru a se lansa în publicarea
literaturii noastre dar rolul puterilor publice în
Franța este și să încurajeze acest entuziasm.
Vectorii sunt numeroși: Programul de Ajutor pen-
tru publicare din ambasade, aici programul Nicolae
lorga pentru asumarea drepturilor de publicare prin
CulturesFrance, dar și programul de ajutor pentru
traducere al Centrului Național al Cărții pentru
asumarea unei părți a costurilor de traducere. Tot
atâtea programe care au meritul de a exista și care
joacă un rol considerabil în exportul literaturii
noastre. Este și rolul nostru, al editorilor francezi,
împreună cu sindicatul Național al editurilor, să
apărăm aceste programe.
Avem toate motivele să rămânem încrezători în
viitorul literaturii franceze în România care are încă
zile frumoase înaintea sa grație eforturilor noastre
conjugate.
■
Letiția Ilea: - Cum ai ajuns la literatura română?
Laure Hinckel: - Citind, pur și simplu. Când
am venit aici eram ziaristă, dar eram o mare citi-
toare din copilărie. Nu cunoșteam limba română,
nu aveam decât o minimă idee despre literatura
română. dar învățam româna de la o zi la alta și
voiam să știu ce citeau contemporanii mei pe care
îi descopeream în timp ce îmi exersam meseria la
București. Îmi amintesc de o primă carte pe care
am primit-o cadou în ianuarie 1991: poeme de
Eminescu, într-o ediție bilingvă română-italiană!
Cunoșteam italiana și am făcut observații foarte
interesante asupra celor două limbi, mai ales la
nivelul conjugărilor. Era excitant să înveți o limbă
vorbind-o și servindu-te și de o a treia limbă învăța-
tă la liceu. Cât despre literatura de tradus. S-a
întâmplat mult mai târziu, prin 2001. Plecasem din
România, regăsisem căldura și prezența limbii mele
materne și în același timp îmi era dor de București
și de prietenii mei. Am început să traduc, din
pasiune, din nostalgie, din dorința de a transmite o
experiență o carte pe care o adorasem și care zace
pe una dintre etajerele mele, nepublicată. E vorba
despre «Zbor în bătaia săgeții». Apoi această încer-
care mi-a deschis pofta.
- Care sunt dificultățile pe care le întâmpină un
traducător francez atunci când e vorba de limba
română?
- E greu de răspuns cu exemple, așa că nu voi
spune decât un singur lucru, care mi se pare azi
evident: aparenta similitudine cu franceza întinde
un număr incalculabil de capcane traducătorului.
Limba română hrănește niște sirene foarte abile
care știu să te deturneze de la ceea ce știi din copi-
lărie. Așa că te surprinzi utilizând niște turnuri
care nu au nimic franțuzesc și care par totuși fami-
liare.
- Care a fost impactul manifestării Les Belles
Etrangeres România în Franța?
- S-au dat deja răspunsuri. Cel mai evident este
că mai mult de zece opere (roman, poezie, teatru,
eseuri) au fost publicate în Franța în 2005 cu oca-
zia acestei manifestări a Centrului Național al
Cărții.
■
16
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
excelsior
Jean-Noel Jeanneney
"Acuz...!" al lui Zola
n palmaresul celor mai însemnate articole din
istoria presei franceze, manifestul „Acuz...!” se
situează în vârful ierarhiei. E vorba de celebra
interpelare, lungă și vibrantă, adresată de către
Emile Zola președintelui Republicii, Felix Faure, și
publicată pe prima pagină a cotidianului LAurore
din 13 ianuarie 1898. Titlul îi aparține lui
Clemenceau, director politic al ziarului, și apare
ca o provocare. Succesul e imediat, exploziv. Din
această zi, în istoria republicii va avea loc o întor-
sătură decisivă.
Disputa judiciară a unei familii și a unui grup
restrâns pentru reabilitarea căpitanului Dreyfus,
pe nedrept condamnat pentru trădare în decem-
brie 1894, se transformă într-o luptă morală și
filosofică între reprezentații partizanilor rațiunii
de stat, pătrunși de un patriotism exacerbat, și
cetățenii pentru care apărarea fără compromisuri
a justiției și adevărului era suficientă pentru a jus-
tifica acest patriotism1.
În desfășurararea afacerii, inițiativa lui Zola, ce
rezumă scandalos de direct mârșăveniile statului
major (în ciuda câtorva erori fără importanță capi-
tală), își face simțită prezența într-un moment în
care descurajarea riscă, în raza ei de acțiune, să
cucerească sufletele cel mai puțin corupte. Astfel,
„dreyfusarzii” au obținut ca Esterhazy, un ofițer a
cărui vinovăție era evidentă, să fie în cele din
urmă judecat în Consiliul de Război. Această ins-
tanță, docil supusă statului major, tocmai pronun-
țase cu două zile mai înainte, o achitare ce părea
să blocheze mersul firesc al lucrurilor.
Dar iată că Zola, prin intervenția sa bruscă, în
care își revarsă întreaga greutate a propriei faime
și a popularității operei, relansează, într-o clipită,
mișcarea. Constrânge guvernul lui Jules Meline să
îl urmărească la curtea cu jurați. Procesul lui
„Acuz...!”, articol unic și triumfător, a răsunat în
lumea întreagă, datorită lui putând să ne dăm
seama de miză. Desigur, Emile Zola e în cele din
urmă condamnat și obligat să se exileze în Anglia,
însă de această dată procesul de dezambiguizare
are loc, conducând la procesul de la Rennes, unde
lui Dreyfus îi sunt acordate „circumstanțe atenu-
ante” absurde dar deja liniștitoare, fiind urmate
de grațiere, ce are loc în 19 septembrie și, la capă-
tul acestui drum istovitor, reabilitarea ce pune
capăt afacerii, în iulie 1906.
Cu toate acestea, să nu ne pripim: greutatea
istorică a lui „Acuz...!”, articol esențial în des-
fășurarea afacerii nu trebuie să omită a lua în con-
siderare greutatea pe care o are el în istoria presei.
Articolul prezintă cu o vervă uimitoare rolul aces-
teia, de acum înainte primordial, în sens propriu,
în funcționarea democrației și a pasiunilor ce o
străbat. Nimic mai mult, de acum încolo, nu ar
putea să o înfrâneze. Charles Peguy relatează:
„Toată ziua, vânzătorii ambulanți cu vocea lor
ascuțită strigară L’Aurore, fugiră cu L’Aurore, cu
pachetele sub braț, distribuiră L’Aurore cumpără-
torilor grăbiți”. Astfel au fost vândute cel puțin
între 200.000 și 300.000 de exemplare numai în
capitală: „șocul a fost atât de puternic, încât
Parisul a fost dat peste cap.”
Nu putem măsura, de când cu dezvoltarea
radiofoniei și a televiziunii, ce a însemnat formi-
dabila putere a presei, cele mai bune ziare putând
apărea în ediții succesive aproape în ritmul fai-
moaselor „flash-uri” orare ale postului Europa 1,
în timpul războiului din Algeria. „Acuz...!” se
regăsește în mijlocul epocii de aur a presei france-
ze - formulă consacrată cu bună știință.
Această epocă de aur e marcată de dominația
a patru mari ziare cunoscute: Le Journal, Le Petit
Journal, Le Matin, Le Petit Parisien, care vând zil-
nic, numai ele, înaintea Marelui Război, 4.5
milioane de exemplare, mai exact 40% de pe
piața franceză. Pentru a-și păstra clientela vastă în
diversitatea ei, trebuiau să aibă o poziție imparția-
lă. Când Le Petit Journal al lui Ernest Judet lip-
sește, pledând fervent împotriva lui Dreyfus, se
simte o redutabilă scădere a vânzărilor. Ziarele ce
vizează o clientelă burgheză, ca Le Temps sau Le
Journal des debats, arată, în acest caz, o prudență
asemănătoare. Iar când Le Figaro se implică în
apărarea căpitanului, clientela sa obișnuită îl va
face să plătească cu vârf și îndesat.
O categorie cu totul aparte e cea a ziarelor
politice, unde lucrurile stau invers: tocmai impli-
carea acestora e motivul suprem de existență.
Orice actor important al scenei publice dorește să
aibă dreptul la propria-i pagină, în care informații-
le contează mult mai puțin decât editorialul și
comentariile, campaniile de presă și invectivele pe
care le aruncăm adesea la adresa adversarului. În
această privință, influența lui Clemenceau asupra
ziarului LAurore alături de „boss-ul” oficial,
Ernest Vaughan, e semnificativă. Cu siguranță,
Clemenceau nu visează încă să-și reia locul în
Parlament, de unde a fost alungat după afacerea
Panama, însă greutatea lui în dezbaterile publice
nu poate fi concepută decât în această perspecti-
vă.
Când Jaures înființează, cu șase ani mai târ-
ziu, în 1904, LHumanite, ambiția sa, mai colecti-
vă, dă glas unei griji asemănătoare. Am înțelege
greu, fără acest aspect, că urma articolului
„Acuz...!” în memoria colectivă, oricare ar fi fost
ecoul lui imediat, a rămas bine întipărită pentru
mult timp. Lectura lui ne face chiar și astăzi să
tresărim. Ca și cum o stranie intensitate s-ar con-
centra în acest act de probitate și integritate a
memoriei.
Textul reapare, de altfel, în Parlament, între
anii 1906 și 1908, când au loc dezbaterile ce se
vor încheia prin transferul cenușei lui Zola la
Panteon.2 Clemenceau e conducătorul guvernului
și vrea acest omagiu al Republicii. Raportorul
Senatului al legii decisive, Boissy d’Anglas, afirmă
la 20 noiembrie 1906: „Nu datorită meritului său
literar, de altfel imens, ni se propune această
acțiune, ci exclusiv datorită unui act de curaj
civic, grandios și tragic ca și circumstanțele în mij-
locul cărora s-a desfășurat.”
Aceasta însemna să situezi dintr-o dată
„Acuz...!” chiar în mijlocul confruntărilor aprige
ce aveau să dureze doi ani. În fiecare Cameră, de
acum încolo, se revine asupra acestui text magni-
fic și devastator ce nu prididește să formeze tabe-
re de opinie separată. În 11 decembrie, la Palatul
Bourbon, contele Las Cases, catolic convins, urcă
la tribună pentru a explica că brutalitatea lui
„Acuz...!” și-a asumat, printr-o acuzație „prost
concepută”, „rău gândită”, „prost înțeleasă”, dra-
matica responsabilitate de a scoate afacerea din
sfera judiciară pentru a o integra în sfera politicu-
Edouard Manet, Portretul lui Emile Zola (1868)
lui. Autorul s-a transformat astfel într-un „răufăcă-
tor”, punând Franța într-o situație problematică
pentru mulți ani.
Camera pare aproape zdrucinată. Clemenceau
simte și intervine, decisiv. Ridică în slăvi gestul lui
Zola, „această rezistență împotriva mulțimilor
mult mai glorioasă decât aceea de a rezista regi-
lor”, devreme ce a înfruntat „o opinie publică ce
a luat-o razna”. Și adaugă: „Zola ar fi înfruntat
întreaga umanitate pentru dreptate și adevăr. Ei
bine, această atitudine nu e un act banal în istoria
niciunui popor. Când a scris „Acuz...!”, pot măr-
turisi, l-am dezaprobat, eu însumi, chiar în acea
seară. I-am spus: „Mergeți prea departe!” și
curând a trebuit să înțeleg că el era cel ce avea
dreptate [...] Măreția, curajul, eroismul acțiunii!
Iată de ce a fost un mare om [...]. S-a dedicat
întru totul, și-a sacrificat averea, onoarea, liniștea
familiei [...]. Rămâne sufletul unei conștiințe, a
unei conștiințe nobile, curajoase, ce a adus onoare
epocii și țării sale.”
Să fi existat oare vreodată în Franța un articol
de presă atât de magnific apărat, atât de mult
analizat, în momentul apariției sale și mai târziu -
semn de vitalitate democratică?
Note:
Cf. M. Winock, „L’antisemitisme est-il le csur de
l’affaire Dreyfus?”, Les Collections de LHistoire, 10,
p. 68-74, janvier 2001.
Cf. M. Drouin, „Emile Zola au Pantheon”, Les
Cahiers naturalistes, 2009, et Zola au Pantheon, La
quatrieme alfaire Dreyfus, Perrin, 2008; A. Pages, Emile
Zola. De JAccuse au Pantheon, Lucien Souny, 2008.
Articol publicat în „L’Histoire”, 347, noiembrie
2009, p. 86-87
Traducere din franceză de
Cristiana Cornea
■
1
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Umberto Eco - Roberto Benigni
Duel despre Dante
În debutul cărții II mio Dante (recent apărută la Ed. Einaudi), care culege replicile și improvizațiile
cele mai suculente lansate de-a lungul spectacolelor Tutto Dante ale lui Roberto Benigni, scriitorul
Umberto Eco semnează o doctă și veselă prefață. Lăudînd cu entuziasm complexitatea actorului italian,
romancierul nu-și oprește nici usturătoarele săgeți ironice, bine plasate. Iată, însă, că protagonistul
înțelege să-i răspundă cu aceeași monedă. Între cei doi se declanșează astfel un spumos dialog, pe fun-
dalul impresionantei culturi literare a amîndurora. Ceremonioasele reverențe sînt presărate cu furișate
îmbrînceli. Urmărim un nou spectacol, tipărit de astă dată, al inteligenței și al talentului în acțiune,
chiar și atunci cînd pretextul îl constituie un amical duel în jurul lui Dante Alighieri. (L.A.)
Umberto Eco
Dante recitat
șa cum a observat De Mauro, cînd Dante
începe să scrie Divina Comedie, lexicul de
JL ba.bază al limbii italiene e constituit în raport
de șaizeci la sută, iar la sfîrșitul secolului e prac-
tic complet, nouăzeci la sută. Ceea ce înseamnă
că din cele vreo două mii de cuvinte care ne sînt
indispensabile pentru a vorbi în italiană și pentru
a ne face înțeleși, cel puțin o mie opt sute există
deja la Dante.
Acest fenomen trebuie firește menționat ca
unul dintre semnele negative privind dezvoltarea
Italiei ca națiune: de fapt, dacă limba italiană ar
fi fost vorbită, încă de la începuturi, de întregul
popor, negustori, meșteșugari, judecători și mili-
tari, țărani și rege, ea s-ar fi transformat așa cum
s-au schimbat franceza și engleza, încît în ziua de
azi un francez sau un englez, citindu-i pe autorii
săi din epoca lui Dante nu pricepe prea multe,
de parc-ar fi vorba despre o altă limbă. În
schimb, dacă citește: “Pe cînd e omu-n miezul
vieții lui / m-allam într-o pădure-ntunecată”1,
orice vorbitor de italiană înțelege încă foarte bine
douăsprezece cuvinte din treisprezece (și cel mult
un analfabet nu va ști ce înseamnă “pădure’”).
Poate că faptul că vorbim încă italiana ca-n
Trecento nu e un semn bun, dar îl avem drept
consolare pe Benigni, care ni-l poate citi pe
Dante, fiindcă Dante e actual din punct de
vedere lingvistic. Și pe urmă el face astfel încît
din ton, din emfază, din patimă (ca să nu mai
vorbim despre comentariile cu care își precedă
recitările) să se priceapă și termenii cei mai
învechiți, sau construcțiile sintactice prea
îndrăznețe, sau măcar să se intuiască înțelesul
global al unei terține, dar cred că nici Laurence
Olivier n-ar fi fost în stare să-l facă mai limpede
în fața compatrioților săi pe Chaucer (care e
totuși cu trei sferturi de secol mai modern decît
Dante).
Al doilea aspect al preluării lui Dante de către
Benigni: îl recită cu accent toscan. Adică face toc-
mai ceea ce făceau contemporanii lui Dante și
ceea ce Dante voia ca ei să facă, dacă s-ar fi pri-
ceput la așa ceva. Și într-adevăr, iată din cele Trei
sute de snoave ale lui Sacchetti nuvela 14, unde
se spune că, trecînd Dante cu treburi pe la Porta
San Pietro, vede - și încă mai rău, aude - pe un
fierar care
“în timp ce bătea un Pier pe nicovală, cînta
stihuri de-ale lui, ca orice cîntec, dar îi pocea ver-
surile în așa hal, ciuntind ici, cîrpăcind colo, încît
Dante socoti că-i aducea mare ocară. Fără să
spună o vorbă, intră în fierărie, unde erau tot
felul de unelte cu care meșterul își făcea meseria.
Dante apucă ciocanul și-l zvîrli în drum, apucă
cleștele și-l zvîrli în drum, apucă balanța și-o zvîr-
li în drum, și făcu așa cu mai multe scule.
Fierarul se întoarse furios la el: Ce dracu faci?
te-ai smintit? Dante zise: - Dar tu ce faci? - Eu
îmi fac meseria, răspunse fierarul, și dumneata
îmi strici sculele, azvîrlindu-le în stradă. Dante îi
spuse: - Dacă vrei să nu-ți stric lucrurile tale, nu
le strica nici tu pe-ale mele. - Păi ce-ți stric eu?
întrebă fierarul. - Tu cînți după cartea mea și nu
spui cuvintele așa cum le-am scris; eu n-am altă
meserie, iar tu mi-o strici. Neștiind ce să zică,
fierarul își adună burzuluit lucrurile și se întoarse
la munca lui; iar dacă-i mai veni poftă să cînte, a
cîntat din legendele lui Tristan și Lancelot, lăsîn-
du-l încolo pe Dante”2.
În ce privește nuvela 15, avem aproape
aceeași situație: Dante aude un catîrgiu care (de
nu cumva e incorect politic s-o spunem) se află
încă mai prejos, cultural vorbind, față de fierar,
care pe-atunci trecea drept meșteșugar de calitate,
iar acest catîrgiu
“umbla în urma catîrilor, cîntînd cartea lui
Dante, și după ce cînta o bucată, izbea catîrul
zicînd: diii, măi! Întîlnindu-l Dante pe acesta, îi
trase o lovitură zdravănă cu brasarda peste spate,
zicînd: vezi că «diii, măi» nu-i de la mine. Ăla nu
pricepu nici cine e Dante, nici de ce l-a lovit; însă
izbind mai tare catîrii, zise din nou: diii, măi,
diii. După ce se îndepărtă puțin, se întoarse spre
Dante scoțînd limba și dîndu-i cu tifla: Na, bre!
Dante, văzîndu-l, spuse: Eu n-aș da o tiflă de-a
mea pe o sută de-ale tale. Vai, ce vorbe pline de
filosofie! fiindcă mulți ar fi dat fuga după
catîrgiu, ori ar fi urlat la el, zvîrlind cu pietre; dar
înțeleptul poet îl năuci de cap, mai căpătînd și
laude din partea celor ce auziră așa cuvinte price-
pute, zvîrlite după un om de nimic precum
catîrgiul”.
Cele două episoade ne spun întîi de toate că
(așa cum se păstrează foarte multe manuscrise
ale Divinei Comedii din acea epocă - deși origi-
nalul s-a pierdut - și chiar mai numeroase decît
ale altor autori) opera era, am zice azi, un best
seller încă de la începuturi, un best seller popu-
lar, fiindcă o cîntau, deși cu mare nepricepere,
oameni care firește că n-au citit-o, ci au auzit-o
pe buzele vreunui interpret mai acătării. Așadar,
cînd Benigni umblă prin piețe să-l povestească pe
Dante, face exact ce făceau și contemporanii
aceluia.
La fel s-a întîmplat mult timp cu atîtea cărți
de succes, încă din secolul al XlX-lea, cînd făceau
furori Misterele Parisului de Sue, sau Contele de
Monte-Cristo, de Dumas: deși exista deja o
industrie culturală dezvoltată și romanele apăreau
în foileton prin ziare, totuși cei mai mulți curioși
nu le puteau citi și se strîngeau seara prin curte
sau pe stradă, să-l asculte pe intelectualul de ser-
viciu, vreun portar sau vreun negustor care știa
adunarea și scăderea, tot așa cum azi ne așezăm
în fața televizorului să-l ascultăm pe Benigni.
Există așadar o legătură între lecturile lui
Benigni și destinul eminamente oral al literaturii
și, întîi de toate, al poeziei; astfel încît nu trebuie
să ne tulbure, cum poate i-a tulburat pe unii, că
tocmai un actor comic se ocupă de Dante. Poezia
recitată era, din cele mai vechi timpuri, meseria
aezilor, și nu m-aș mira dacă aceia care îl recitau
pe Homer la începuturi (sau aceia care au con-
tribuit, recitîndu-l, la crearea mitului lui Homer),
după ce povesteau despre Troia sau Ogygia3, se
apucau să înghită flăcări, ori măcar să scîrțîie din
scripcă, pentru a încheia plăcut petrecerea și a
umbla roată cu farfurioara la pomană.
E o eroare modernă să ne închipuim că
poezia e un lucru pentru intelectualii rafinați: ea
e cea mai populară dintre arte și s-a născut pen-
tru a fi recitată cu voce tare și învățată pe de
rost, altfel spuneți-mi de ce-ar fi inclus artificii
mnemotehnice cum sînt piciorul, metrul și rima.
În legătură cu asta, trebuie spus că Benigni îi
recită bine pe poeți, fiindcă nu păcătuiește de
viciul multor actori, adică nu elimină acele
enjambements, ci dimpotrivă, ne ajută să le
auzim. După cum se știe, avem enjambement
atunci cînd sfîrșitul unui vers nu coincide cu
sfîrșitul unei fraze, iar fraza continuă în versul
următor. Un exemplu tipic, versurile din Infinitul
lui Leopardi:
“Cum stau și-n larg privesc, nemărginite
spații peste hotarul lui, și-imense
tăceri, și-o pace infinit adîncă...”4
Acum, secretul poeziei este că ar trebui citită
ca niște rime din Arici Pogonici: “Aici începe
aventura [pauză] domnului Bonaventura”. Așadar,
18
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
măcar teoretic: “Cum stau și-n larg privesc,
nemărginite [pauză] spații peste hotarul lui, și-
imense [pauză] tăceri, și-o pace infinit adîncă”.
Dar dacă poetul a folosit un enjambement, n-a
făcut-o întîmplător și prin urmare, dacă oricum
trebuie să semnalăm întreruperea versului, tre-
buie de asemeni să transmitem că fraza continuă
în versul următor. E o luptă între semnificant și
semnificat, între substanța ritmică și sens.
Actorul prost se gîndește doar la sens și recită
așa:
“Cum stau și-n larg privesc, [pauză]
nemărginite spații peste hotarul lui, [pauză]
și-imense tăceri, [pauză]
și-o pace infinit adîncă...”
Iar pentru a da un exemplu dantesc, iată
două versuri:
“...pe-al mării sterp întins, numai c-o mînă
de soți ce-apoi cu mine-au fost mereu'”5.
Unde actorul prost va recita firește:
“...pe-al mării sterp întins,
numai c-o mînă de soți
ce-apoi cu mine-au fost mereu...”
Actorul bun, în schimb, va face o pauză la
sfîrșitul versului, dar mai scurtă ca de obicei, să
facă simțită și ruptura ritmică, și continuitatea
semantică. O artă grea, în care Benigni excelează.
Și de ce nu se lasă prins în capcana sensului
prozastic? Fiindcă, dincolo de faptul că este
actor, Benigni e un intelectual rafinat; chiar dacă
apare pe scenă țopăind ca un clovn, el este - și
era chiar înainte de aventurile sale dantești - un
om cu excelente lecturi și un literat cu gusturi
selecte, în stare uneori să te surprindă și pe tine,
care îl cunoști perfect, cînd scapi la o adică, în
paranteză, numele vreunui autor minor, și con-
stați că Benigni l-a citit deja, poate chiar în origi-
nal. Drept care aceste Lecturae Dantis reprezintă,
din partea lui, și manifestarea unei vocații didac-
tice, de vesel profesorat, pe care de multă vreme
o chibzuia (poate pentru a justifica toate acele
diplome honoris causa care îi cad în cap, de
parcă ar fi vreun cantautor ca atîția alții).
Miracolul, la care poate că nici el nu mai
spera, este că l-au urmat mulțimile, “și-atîte-au
fost că roiurile-n zbor / întrec la șah de mii de
ori dublarea!’”6. Ceea ce li se întîmplă doar pro-
feților. E mai bine să se oprească, altfel într-o zi
sau alta îi va trece prin minte să înmulțească
pîinile și peștii. Iar lui, se știe, nu-i plac cei ce se
travestesc în “alesul Domnului”.
Mai bine să ne închipuim un film în care
Roberto Benigni nu numai că reface călătoria
Învățătorului său, cerc după cerc și cer după cer,
ci îi întîlnește pe fierar și/sau pe catîrgiu. Pe
Virgiliu aș putea să-l interpretez eu, sau Cerami7,
mă rog, vreun prieten; pentru Beatrice știu deja
la cine anume se gîndește Benigni; pentru
damnați... e-hei, pentru damnați o să ne hotărîm
doar pe cine lăsăm deoparte. Prea-fericiții va tre-
bui probabil să-i construim din efecte electronice,
holografii și realități virtuale. Fierarul și/sau
catîrgiul ar putea fi interpretați, ce știu eu, de
vreun decan, vreun profesor universitar, vreun
critic militant, sau de unul din acei actori care nu
știu cum să rezolve un enjambement. Dar pe
Dante ar putea să-l interpreteze doar Benigni, în
ținuta regulamentară de Poet al Nației, inclusiv
mantaua și cununa de lauri: are oricum accentul
ăla de toscan afurisit, profilul scheletic, năravul
cu hachițe și iubirea pentru versurile lui - pe care
le știe recita bine. Așa cum trebuie, fără “diii,
măi!”.
Am deja titlul, Viața de apoi e frumoasă8.
Roberto Benigni
Cuvînt înainte
Sfîșiat între poezie și angajare politică, în vre-
muri lipsite de lirism și cu mari acumulări
de capital, eram nehotărît dacă să scriu pen-
tru Editura Einaudi un volum de eseuri magistra-
le despre adevărul poetic, intitulîndu-l Dante și
ornitorincuP, sau o biografie genealogică a fami-
liei de Luxemburg, intitulată Prenumele trandafi-
rului10. În ambele cazuri cineva mi-a luat-o înain-
te. Și nu e prima dată.
Acum cîțiva ani, de fapt, tocmai terminasem
de scris cu dăruire și oarecare veselie goliardică o
minunată carte despre sexualitatea reprimată a
structuraliștilor francezi, intitulată Bastonul lui
Barthes, dar cineva m-a devansat publicînd, cu o
lună mai devreme, Pendulul lui Foucault. Mă rog,
ideile circulă încoace și încolo, așa că nu m-am
supărat. Nici măcar atunci cînd mi-a fost furată
ideea unui roman despre fiul mai mic al lui
Pippo Baudo11, cu acțiunea plasată în Evul
Mediu. Bine-bine.
Cînd am început să citesc prima dată Divina
Comedie, mi s-a întîmplat același lucru. Am
rămas șocat. Am închis furios cartea și am zis cu
voce tare: “Nu se poate! Ăsta mi-a furat ideea!”.
Apoi am deschis-o din nou continuînd să citesc,
cu speranța că Dante a dat-o în bară, așa măcar
aș fi putut s-o rescriu eu mai bine. Din ziua aia
n-am mai închis cartea. Și nu numai că am con-
tinuat s-o citesc, dar am continuat și s-o scriu.
Atunci cînd se pomenește în fața unui lucru fru-
mos, sufletul nostru e cuprins de exaltare și, sub
impresia unei minunate bucurii, crede că el însuși
e autorul acelui lucru. De altminteri, tuturor ne-a
trecut prin minte cum e făcută lumea de apoi,
unde vom ajunge după moarte, dacă vom fi răs-
plătiți sau pedepsiți, dar ce bine a scris-o ăsta!
Tot așa, ne-a trecut tuturor prin minte dacă e mai
bine să trăim ori să murim, sau poate să visăm,
dar ce bine a scris-o Shakespeare! (În literatură
apar deseori jocurile alea prostești despre cine e
cel mai mare scriitor al tuturor timpurilor, o
pierdere de vreme pe care mereu am evitat-o, de
aceea l-am numit pe al doilea mare scriitor al
tuturor timpurilor, fără să mai insist.) Voiam și
eu, ca Dante, să învăț totul, să știu totul, ca să
pot scrie o carte așa frumoasă. Apoi mi-a venit în
minte afirmația lui Machiavelli: “Există oameni
care știu totul și asta e tot ce știu”. Iată misterul
frumuseții, iar Divina Comedie este o carte în
care frumusețea, ca soarele în oglindă, se răs-
frînge12. E o operă nemuritoare, fiindcă Dante
credea profund în tot ce descria (Balzac înainte
de moarte a trimis să-l cheme pe unul dintre
medicii din Comedia umană, iar Dumas a plîns
în hohote cînd a scris moartea lui Porthos) și tre-
buie să credem și noi în ea, fiindcă acea carte e
ca un vis. Și la fel ca toate visele, va continua să
ne păcălească pînă la sfîrșitul zilelor noastre. Mă
făcea să mă simt protagonistul celei mai uluitoare
aventuri care se poate imagina. O mare călătorie
spre divinitate. Și fără să te clintești din loc.
Parcurgînd un cînt după celălalt ne dăm seama,
ca în fața Madonnei lui Rafael din Capela
Sixtină, că Însuși Dumnezeu se pogoară spre noi.
Dar cel mai mult îmi plăceau imaginile care
izbucneau din fiecare cuvînt, vii și senzuale.
Amănuntele. Vedeam culoarea aripilor
arhanghelului Gabriel, cum țîșnește un gușter
vara în mijlocul drumului, cum e să stai în
palmele unui uriaș, cum arde în vîlvătăi o bucată
de hîrtie (spectacol pe care mereu l-am ratat),
cum își mișcă ochii Sfînta Fecioară. Mă simt
obligat să vă zic: e o chestie de-ți stă mintea-n
loc! Cum să nu iubești cartea asta? și ce-mi mai
plăcea cînd Dante se înfuria de moarte. Mai ales
cu imbecilii. Dante era omul care ar fi putut să-i
dea un sărut unui lepros, dar n-ar fi strîns mîna
unui cretin. Și apoi femeile. Care nu mai înseam-
nă ispită, ci mîntuire. După Divina Comedie a
apărut o altă modalitate de-a închipui erotismul
în lume. Sau miracolul de neînchipuit al expre-
siei. O limbă populară, misterioasă și mistică, ce
înhață sufletul oamenilor și al lui Dumnezeu și
nu-l mai eliberează. Punînd la dispoziția poporu-
lui, cu patru sute de ani înaintea enciclopediilor,
toată cultura vremii sale, și nu în ordine alfabeti-
că ci pe rime, arătîndu-ne calea spre fericirea
supremă. “Mă holbam de uimire!”, cum ar zice
Gadda. Dar fiindcă un mare gînditor a spus că
despre ceea ce nu putem vorbi trebuie să tăcem,
tac și eu și vorbesc despre altele.
Aș putea să dau în judecată Editura Einaudi,
fiindcă această carte conține pur și simplu niște
înregistrări secrete. Eu am umblat în lume
vorbind despre Dante, ici-colo, chestii intime cu
amicii, și deodată văd că tot ce-am zis s-a publi-
cat în carte. Toate prostiile. Și cîte se mai zic
despre Dante. Cîteva le veți găsi și aici. Sînt fraze
în libertate, care trebuie luate așa cum sînt și
repetă mereu același lucru: că Divina Comedie
este frumoasă și că e mai bine s-o citim decît să
n-o citim. Pe lîngă numărul incredibil de oameni,
cea mai minunată amintire care mi-a rămas de pe
urma seratelor dantești e dorința fiecăruia dintre
acești oameni de-a asculta lucruri frumoase,
promisiunea unei voci care le-ar fi vorbit despre
ceva ce-și doriseră dintotdeauna. Iar Dante își
ține promisiunile. Spre deosebire de filosofi,
E
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
poeții promit puține, dar se țin de multe. Mai
ales dacă ne gîndim la momentele acelea de lin-
iște impresionantă, care adesea se prelungea și
după sfîrșitul recitării.
M-am întrebat mereu cum trebuie citit Dante.
Aș da oricît să-l aud pronunțat de Boccaccio. Am
fost și în biserica Santo Stefano in Badia, unde îl
citea el, să trag cu urechea dacă s-a păstrat vreun
ecou. Să știu, de pildă, dacă litera s din “cosa”
sau “casa” o pronunța aspru sau moale, dacă
zicea “bascin” sau “bacin”. Cum rostea con-
soanele duble din cuvintele “essalto” sau “etter-
no”. Cum păstra mereu endecasilabul, pentru a
evita disonanțele. Chiar și cînd silabele pot fi
treisprezece sau patrusprezece, ca adeseori în
Paradis. Cum făcea să nu-l stîlcească, atunci cînd
accentul cade brusc nu pe a patra, ci pe a cincea
silabă, sau unde se nimerește. La Petrarca
lucrurile sînt mereu limpezi, ăla nu greșește
niciodată. Dante e mai generos, ne cheamă să
participăm la munca sa. E incredibil cît și cum
ne pot emoționa tonul vocii, tăcerile, accelerările,
toate acele lucruri despre care nici nu știi cu cine
să vorbești.
Dar într-o seară, la Milano, după ce-am termi-
nat un spectacol de Lectura Dantis la Palasport,
mi s-a întîmplat un lucru simpatic. M-am dus la
cină cu o persoană într-adevăr deosebită. E vorba
de gînditorul cel mai influent din lume, pe lîngă
faptul că e cel mai inteligent și cel mai amuzant
(și întrucît - v-am mai zis - nu-mi plac clasa-
mentele, n-o să-i spun numele). Un om extraordi-
nar, ce mai tura-vura, cu care schimb adesea
păreri sau opinii, pentru că așa cum le gîndește
sau le scrie el nu le mai vezi la nimeni. Îmi
amintesc, de pildă, că acum cîțiva ani i-am vorbit
despre Mike Bongiorno, care mi se părea un
fenomen, și am citit în fața lui însemnările
dintr-un mic jurnal pe care-l țineam13. Sau cîțiva
ani mai tîrziu, cînd i-am expus o teorie de-a mea
despre productivitatea semiotică, în care reorgani-
zam toate problemele de lingvistică, logică, esteti-
că etc., pe cînd mă gîndeam să scriu de-a dreptul
un Tratat14. General. Îmi amintesc că mă
urmărea cu mare interes. Mă rog. În orice caz, la
cina de-atunci am vorbit mai întîi despre niște
autori minori din secolul al XlX-lea, iar dintr-unul
din ei, Labrunie, mi-a citat cîteva pasaje în origi-
nal, pe cînd eu m-am distrat răspunzîndu-i cu
două versuri în greaca veche ale lui Nonnos de
Compoziție 701 (2007)
Aria Komianou
Panopolis, poet minor din epoca elenistică. Ne
petreceam astfel seara, în mijlocul lucrurilor frivo-
le. La un moment dat, discuția a ajuns la lecturile
din Dante. El și-a exprimat o oarecare îndoială că
eu aș fi un actor comic, eu am subliniat că
tradiția care-i leagă pe actorii comici de poezie
vine tocmai de la Homer, de pe vremea aezilor.
Apoi am adăugat că dacă uneori mai fac vreo
boacănă, are și asta o lungă tradiție, și i-am
povestit două nuvele din Trei sute de snoave de
Sacchetti (dacă bine țin minte, parcă a 14-a și a
15-a, care spun aproape aceeași poveste). Apoi
i-am vorbit despre enjambements, acea sublimă
ezitare între sunet și sens, despre cît e de grea
arta respectivă, și i-am dat un exemplu recitîndu-i
din Leopardi (parcă era Infinitul). Îi ziceam, de
fapt, că trebuie să-l citim pe Dante ca pe Arici
Pogonici. El s-a amuzat foarte tare. A fost o seară
plăcută. După ce-am ieșit, l-am întrebat timid ce
părere are despre lecturile mele din Dante. Mi-a
spus că trebuie să mă apuc de cinema. Fix așa. A
zis că mai bine mă las de lectura lui Dante și fac
un film despre lumea de apoi. Mi-a zis și titlul,
dar nu-l mai țin minte. Eu m-am gîndit că dacă
lucrurile despre care am vorbit le-ar fi putut elab-
ora și scrie un om ca el, i-ar fi făcut un minunat
cadou poeziei. El ezita. Atunci i-am spus că dacă
face el chestia asta, eu mă las de spectacolele cu
Divina Comedie și fac un film pe bune. Dar nu
despre lumea de apoi, ci despre iubirile din
tinerețe ale lui Dante, unde eu voi interpreta
rolul poetului și, din recunoștință, îi voi lăsa lui
rolul Beatricei. I-am zis și titlul: Viața nouă e fru-
moasă15. El a fost flatat, chiar dacă nu e narcisist
(să zici de el că e narcisist e ca și cum ai zice de
Romeo că e o Julietă). A zis că se mai gîndește.
Apoi a zîmbit și s-a scufundat în ceața de pe stra-
da Manzoni “cum greu un lucru piere-afund în
ap-adîncă”16.
Traducere, prezentare și note
de Laszlo Alexandru
Note:
1	În original: "Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi
ritrovai per una selva oscura" (Infern, I, 1-2, traducere de
George Coșbuc, în vol. Dante, Divina Comedie, ediție îngri-
jită și comentată de Ramiro Ortiz, Iași, Ed. Polirom, 2000,
p. 67).
2	În vol. O sută de snoave de Franco Sacchetti, cetățean al
Florenței, trad. Oana Busuioceanu, București, Ed. Univers,
1972, p. 139.
Aria Komianou
Compoziție 339 (1997)
3	Insulă pe care ar fi trăit nimfa Calypso și unde ar fi
naufragiat Ulise (azi - insula Gozo din arhipelagul Malta).
4	În original: "Ma sedendo e mirando, interminati / spazi di
lr da quella, e sovrumani / silenzi, e profondissima quiete..."
(trad. Eta Boeriu, în vol. Giacomo Leopardi, Cînturi, Cluj,
Ed. Dacia, 1981, p. 135).
5	În original: "sol con un legno e con quella compagna / pic-
ciola da la qual non fui diserto", Inf., XXVI, 101-102 (trad.
G. Coșbuc, ed. cit., p. 226).
6	În original: "ed eran tante, che 'l numero loro / piu che 'l
doppiar de li scacchi s'inmilla", Parad., XXVIII, 92-93 (trad.
G. Coșbuc, ed. cit., p. 695).
7	Vincenzo Cerami, n. 1940, scriitor, dramaturg și celebru
scenarist italian; a realizat diverse filme în colaborare cu
Benigni (H piccolo diavolo, Johnny Stecchino, Il mostro, La
vita e bella, Pinocchio și La tigre e la neve).
8	În original: L'altra vita e bella.
9	Umberto Eco a scris volumul Kant și ornitorincul.
10	Umberto Eco a scris romanul Numele trandafirului.
11	Pippo Baudo, n. 1936, este pseudonimul unuia dintre cei
mai cunoscuți oameni de spectacol și prezentatori de televizi-
une din Italia.
12	În original: "la bellezza, come il sole sugli specchi, gibi-
gianando va". Aluzie la versurile de tinerețe ale lui Alessandro
Manzoni, în care era persiflat dialectul milanez: "Del sole il
puro raggio / rotto dall'onda impura / sulle vetuste mura /
gibigianando va" (A soarelui rază pură / tăiată de unda
impură / pe zidurile vetuste / se răsfrînge").
13	Umberto Eco a publicat, în 1961, eseul polemic
Fenomenologia lui Mike Bongiorno (inclus apoi în volumul
Diario minimo), în care argumentează că motivele succesului
de public al faimosului om de televiziune se bazează pe incul-
tura frapantă a acestuia, în consonanță cu incultura maselor
largi de telespectatori.
14	Umberto Eco a publicat volumul Tratat de semiotică
generală.
15	In original: La vita nuova e bella.
16	În original: "come per acqua cupa cosa grave", Parad. III,
123 - e una dintre cele mai frumoase comparații dantești, prin
eufonia aliterației elaborate (trad. G. Coșbuc, ed. cit., p. 527).
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
20
Black Pantone 253 U
răstălmăciri
Premiul Renaudot 2009
Mihaela Mudure
Cel mai recent Renaudot,1 unul dintre cele
mai prestigioase premii literare franceze, a
revenit scriitorului Hubert Haddad. Laureatul
Renaudot 2009 s-a născut la Tunis, în 1947 și are
origini iudeo-berbere. A crescut și a fost educat la
Paris. Opera lui cuprinde poezie, nuvele, romane și
eseuri. Haddad a mai fost laureat al unor concursu-
ri literare. El a câștigat Premiul Bernanos, în 1983,
pentru romanul Les Effrois [Spaimele]. Iar prima
versiune a romanului Palestina, cea din 2007, a
câștigat Premiul celor cinci continente ale francofo-
niei, în 2008.
În Palestina autorul s-a inspirat din realitățile
atroce ale conflictului israelo-arab, cărora le-a dat o
față umană nouă, convingătoare, pentru ambele
părți, deoarece autorul insistă asupra absurdității
războiului. Din punct de vedere narativ, autorul
folosește stratagema “inversului”, precum și stră-
vechiul motiv al dublului, al fratelui geamăn, motiv
de spaimă, dar și de iubire cu atât mai intensă, cu
cât e mai aproape de iubirea de sine. Personajul
principal ajunge, printr-un concurs de împrejurări,
în situația dușmanului său, pe care începe să îl înțe-
leagă și ca ființă umană. Din fantoșă construită pe
bază de prejudecăți și stereotipuri de propagandă,
dușmanul devine o ființă în carne și oase, cu
bucurii și tristeți, precum eroul principal.
Procedeul a mai fost folosit în chip asemănător
și cu mult success de către scriitorul Robert L. Fish,
în romanul lui Pursuit (Urmărirea). În 1989,
romanul a devenit un film de success, sub titlul
Twist of Fate (Răsturnare de destin). Helmut von
Schraeder, un fost ofițer SS implicat într-o încercare
de asasinare a lui Hitler, se supune unei operații de
chirugie estetică și, în confuzia evenimentelor de la
sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, ia iden-
titatea lui Daniel Grossman, un evreu dintr-un lagăr
de concentrare nazist. Fostul SS ajunge să se inte-
greze printre noii săi camarazi, ba chiar emigrează
în Israel. Contactat de foști ofițeri SS care se refu-
giaseră în America Latină, la încheierea războiului și
care doreau continuarea odiseei fasciste, Schraeder/
Grossman dă totul în vileag Mossadului, ba chiar
își dă viața în slujba Israelului, încercând, cumva, să
ispășească, cu prețul vieții, greșelile unei vieți ante-
rioare. Este înmormântat cu onoruri militare
israeliene și conform ritualului mozaic. Dincolo de
problemele etice și istorice, filmul vrea să ne
convingă că identitatea este o construcție ale cărei
date nu sunt imuabile, motiv în plus ca să nu
uităm niciodată de valorile umanismului.
Haddad folosește același procedeu. Soldatul
israelian Cham pleacă într-o misiune de patrulare
neoficială, împreună cu adjutantul Tvi. Cei doi se
întâlnesc întâmplător cu un comando palestinian
care trage din plin. Tvi moare. Cham este rănit
grav. “Un glonte i-a atins umărul stâng, altul i-a tre-
cut razant pe lângă tâmplă. Nu doare. O senzație
de șoc surd și de împlinire. Unul dintre atacanți
geme. Violența consumată este de o ciudată blân-
dețe. Totul se petrece într-o buclă de timp pe care
niciun soi de rațiune nu o poate controla” (11)2.
Insurgenții palestinieni îl abandonează pe Cham
într-o peșteră, lângă un cimitir abandonat, deoarece
nu pot să îl folosească. Participarea lui Cham la
această misiune de patrulare nefiind oficială, armata
israeliană nu știa de participarea lui și, în con-
secință, nu inițiază nicio misiune de cercetare, dis-
pariția lui nu este anunțată la radio. În consecință,
Cham nu este de niciun “folos” palestinienilor, el
nu putea fi schimbat de către insurgenți contra vre-
unuia de-ai lor întemnițat în pușcăriile israeliene.
Soluția cea mai simplă era abandonul.
Dar soarta vrea cu totul altceva. Cham își revine
și, cu ultimele puteri, reușește să se târască afară
din peșteră. Este de nerecunoscut, îmbrăcat ca un
țăran palestinian. “Amețit, merge printre morminte.
Nimic nu seamănă cu somnul cel profund. Cerul se
înclină spre trei ziduri de piatră. Un stol de vulturi
desenează umbre moarte în azur. Cham se clatină,
cu o enigmă în orbitele ochilor. Lumea aceasta are
izbucnirea brutală a destinului. Cham se clatină și
se prăbușește, apoi, cu fața printre semne” (27).
Aici îl găsește pe Cham, văduva Asmahane care
îl duce acasă și îl îngrijește. Rănitul nu își amintește
cine e. Izbitor pentru văduva Asmahane este
asemănarea lui Cham cu fiul ei Nessim, ucis de
israelieni. Referința la absurditatea acestui război
fratricid, arabii ca și israelienii fiind popoare semite,
este clară. Necesitatea dialogului, a conversației, în
ultimă instanță, a comunicării este subliniată de
către autor și personaje. “Trebuie să vorbim tot-
deauna, spuse el. Muribunzilor, nebunilor, măgari-
lor, chiar și dușmanilor. Nu trebuie să încetăm a
vorbi” (31). Autorul, fin cunoscător al realităților
din Orientul Mijlociu, impresionează prin profunda
sa melancolie empatică pentru toți cei implicați în
complicatul și tragicul joc politic din zonă. Evreii au
suferit Holocaustul, o cumplită tragedie, și au drep-
tul la un spațiu în care să fie majoritari și să nu se
mai simtă vreodată amenințați. Pe de altă parte,
strategiile colonialiste prin care mai marile puteri
ale zilei croiesc harta noului stat și îi implantează
pe noii locuitori ai Orientului Mijlociu, pe evreii
reveniți în Sion, duce la victimizarea arabilor.
Pentru a rezolva conflictul politic și uman din
fundalul romanului, Haddad folosește o strategie
narativă veche de când lumea: iubirea. Așa cum
Shakespeare a unit cele două familii învrăjbite, pe
Capuleți și pe Montague, prin Romeo și Julieta, așa
cum Peter Abrahams i-a unit pe cei doi îndrăgostiți
separați de regulile aparthaid, eroii principali din
romanul său În calea trăsnetului, Haddad îl leagă
pe Cham, prin inefabila legătură a iubirii, de
Falastin, fiica văduvei Asmahane. Autorul devine
poet în momentul în care trebuie să descrie frumu-
sețea Falastinei. Tânăra “a păstrat, pentru lumină, o
înclinație senzuală. Frumusețea ei are opacitatea
oglinzilor, noaptea. În același timp, ea caută mân-
gâierea dimineții, își întinde chipul și sânii spre zi”
(34). Ecourile poeziei arabe compensează estetic
duritatea realităților unui îndelungat război de pozi-
ții. “De-ar fi să-i spele picioarele” Falastinei, sacagiul
Sadfoudine “ar căra apa din toate puțurile confis-
cate din Hebron, ar deturna Iordanul fie și numai
ca să vadă aurul apelor șiroindu-i fetei pe umeri”
(41). Dragostea dintre cei doi face pași mici și
înceți, precum vindecarea tânărului Cham/ Nessim
de rănile fizice. Frumusețea expresiei verbale a lui
Haddad este remarcabilă. “Lăiat de coșmaruri, el
și-a revenit încet-încet în prospețimea convalescen-
ței” (52). Convorbirile dintre cei doi îndrăgostiți
sunt, adesea, superbe fragmente din Cântarea
Cântărilor. “Iubitul meu este, pentru mine, o
ramură de mirt care se odihnește pe sânii mei”
(111). Din copilărie, Falastin știa că gândul îl poate
ține în viață pe cel iubit. Și chiar dacă tatăl ei “a
fost ucis, din greșeală, executat pe drumul luminos
dintre Ramallah și Betleem” (77), ea are încredere și
speră că îl va salva pe Cham de la moarte.
Haddad ne introduce în universul tensionat din
Hebron și din satele din zonă. Chemările muezinu-
lui la rugăciune, sirena vreunei ambulanțe care trece
dealul, ori zgomotul înfundat al vreunui bom-
bardier israelian care trece bariera sunetului (46),
acestea sunt sunetele contrastante ale lumii în care
Cham și Falastin încearcă să dea un sens existenței
lor de fiecare zi. Haddad excelează în a zugrăvi bru-
talitățile războiului, mizeria de fiecare zi, distruger-
ile caselor celor bănuiți de colaborare cu teroriștii,
dificultatea de a circula, distanța dintre practicile de
război ale trupelor israeliene de ocupație și exigen-
țele legii israeliene. Până și peisajul poartă amprenta
acestui război epuizant. Dacă te urci pe un deal, vei
vedea, în zare, ca niște “zdrențe împrăștiate peste
tot, precum petele de pe un leopard, teritoriile
cedate sub absurd bariere de beton și sârmă ghim-
pată între Marea Moartă și deșert...” (49).
Dificultatea deplasărilor din cauza “acestei nebunii
a obstacolelor de tot felul” (49), absurdul existenței
zilnice, lipsa de orizont și de speranță, toate acestea
îi împing pe oameni, și de o parte și de cealaltă,
spre o limită a suportabilității. Sinuciderea nu este,
de multe ori, decât o ieșire onorabilă dintr-o situație
de tunel, fără niciun soi de luminiță la capăt.
Și de o parte și de alta, oamenii sunt înnebuniți,
neurastenizați de rolul pe care trebuie să îl joace
într-un conflict pe care nu îl mai controlează ei, par-
ticipanții, ci în care el (conflictul) îi controlează pe
oameni. Autorul, bun cunoscător al conflictului
israelo-palestinian, are capacitatea rară de a depăși
convenționalul și de a descrie personaje care au
complexitatea realității. Răposatul Nessim, fiul lui
Asmahane, sosia lui Cham, este unul dintre aceștia.
“Înscris prin derogare specială la Universitatea
Al-Quds din Ierusalim, după doi ani de studii
strălucite petrecuți la Hebron, Nessim nu milita pe
față în nicio facțiune. Era unul dintre cei care cred
că, pe termen mediu și lung, țara ar avea mai mult
nevoie de cadre intelectuale decât de militari sau
politicieni. Deși tatăl lui și al Falastinei fusese asasi-
nat, el afișa o credință totală în procesul de pace și
predica instaurarea unui stat binațional, în confor-
mitate cu pozițiile vechiului partid comunist: o
societate indivizibilă în care toți să se bucure de
aceleași drepturi; spre deosebire de liberalii care
erau la putere acum, spre deosebire de coloniști și
de dictaturile arabe” (40). La fel, maiorul evreu
Mazeltof, copleșit și el nu numai de căldura toridă,
dar și de lipsa de perspective a situației de război, o
salvează pe Falastin de la arestare, încercând să dea
un exemplu de legalitate și respect pentru celălalt
sîntr-o situație conflictuală excesivă. Omar, vechi
locuitor al Hebronului, este contra terorismului.
„Terorismul este de vină pentru toate nenorocirile
noastre” (68), spune el. „Zidul, îmbucățirea terito-
riilor, asfixia economiei noastre, iată rezultatul. Noi
trebuie să luptăm fără ură pentru independența
noastră” (69). Mătușa Layla este de asemenea o
figură pitorească a micului grup de personaje care
reprezintă societatea palestinienă. „E scris, fiica
mea” (73), îi spune ea Falastin-ei. „Ocupantul se va
retrage într-un viitor apropiat pentru a nu fi ocupat
la rândul lui. Simplă chestie de demografie” (73).
Chaim ajunge să cunoască underground-ul pales-
tinian, tragedia refugiaților palestinieni care încep să
își piardă propria istorie și „nu mai știu decât să
repete istoria părinților lor” (68). Hebronul, unde se
petrece o parte din acțiunea romanului, este un
punct acutizat în istoria conflictului arabo-palesti-
nian. Layla, veche locuitoarea a celebrului oraș, își
amintește și de masacrarea evreilor de către arabi în
1929 și de bunicul ei care a ascuns atunci o familie
de evrei și de mult mai recentul carnagiu de la
moscheea Ibrahim iscat de către doctorul Goldstein,
un colon evreu, care în timpul Purimului3 din 1994
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
21
Black Pantone 253 U
3
a decimat credincioșii aflați la rugăciune precum și
speranțele de pace din zonă. Paznicul Moscheii
Ibrahim, rănit atunci, este în Hamas, acum.
Personajele purtătoare de cuvânt ale autorului, pre-
cum Layla, se împotrivesc isteriei generalizate și
claustrării mentale. Problema principală a zonei,
este, potrivit lui Haddad, aceea a blocării istoriei
din cauza traumelor și exceselor cutremurătoare din
ultimii cincizeci de ani. Cei implicați în conflict nu
pot face, cel puțin, pentru moment pasul înainte
care ar însemna compromisul cerut de pace.
Dincolo de povestea de dragoste care trebuie,
bineînțeles, să se termine în moarte pentru că prea
multe îi separă pe cei doi îndrăgostiți, romanul este
asezonat, numai cât trebuie, cu rare momente de
umor, asemeni mirodeniilor rare din Orient. Lipsa
oricărei speranțe privind pacea îl împinge pe Omar
spre grupurile de teroriști unde devine un soi de
cugetător plin de umor cinic: „Nu trebuie să regreți
această viață de oprimat. Cu cât mai multe morți
cauzezi sioniștilor, cu atât mai repede urci în para-
dis: e ca un carburant” (91). Bunele intenții și iro-
nia sorții îl fac pe tânarul Cham/Nessim ținta unor
observații privind ținuta și atitudinea lui ... mult
prea arabe. Ai grijă de el, i se spune Falastinei,
arată mult prea mult că e unul de-ai noștri.
Amar conștienți că pacea este mult prea înde-
părtată, cei doi îndrăgostiți se lasă, treptat, copleșiți
de tragismul situației și atrași de gesturile extreme.
„Suntem izgoniți din casele noastre, strămutați,
deposedați, prizonieri, cu toții. Pretutindeni ziduri,
baraje, rute ocolitoare. Se poate oare trăi așa, înc-
hiși în țarcurile și cuștile unei menajerii? Se vrea să
fim împinși spre sinucidere, spre devastare? Urăsc
soarta noastră, îi detest pe toți până-ntr-atât de îmi
vine să îmi pierd mințile...” (109) ajunge să spună
Cham/Nessim. Disperarea și absurditatea războ-
iului sunt cu atât mai mari cu cât relația dintre
arabi și evrei are menirea, cel puțin în opinia lui
Haddad, de a servi drept oglinzi reciproce.
Problema Holocaustului este rezolvată tot pe ace-
lași principiu, coșmarurile trecutului fiind, acum,
transferate spre rezolvare prin proiecția asupra nou-
lui dușman găsit în deșerturile Palestinei.
Recunoscut în ultimul moment de fosta lui
iubită, Sabrina, colegă de facultate, Cham/Nessim
are revelația fostei lui identități. Timp de cîteva ore
trecătoare el este sinele său și dublul sinelui său,
prieten și dușman lui însuși, într-o cumplită simul-
taneitate. Se hotărăște să își îndeplinească misiunea.
Își explodează propriul trup. Era prea târziu pentru
orice altceva. Cerul e, din nou, senin, cântă ciocâr-
lia ca atunci când a fost el rănit. Ciclul poate reîn-
cepe din nou cumplit și irevocabil ca prima dată.
Iubirea lui cu frumoasa Falastin nu poate aparține
acestei lumi.
Note:
1	Premiul poartă numele lui Theophraste Renaudot,
redactorul primului ziar francez, în 1631. Premiul se
acordă începând din 1926 și este, precum alte premii lite-
rare franceze, o reacție la prestigiosul, și, de multe ori,
controversatul Premiu Goncourt. Zece critici literari au
inaugurat acest premiu în 1926, așteptând numirea laure-
atului Goncourt din anul respectiv. În cazul în care lau-
reatul Goncourt coincide cu decizia juriului Renaudot,
există întotdeauna un laureat “de rezervă”. Printre marile
cărți ale literaturii franceze încununate cu Premiul
Renaudot, se numără Voyage au bout de la nuit
[Călătorie la capătul nopții] de Celine, în 1932; Le Mas
Theotime de Henri Bosco, în 1945; La Modification
[Modificarea] de Jean Butor, în 1957.
2	Traducerile din limba franceză au fost făcute de
Mihaela Mudure.
3	Importantă sărbătoare evreiască.
■
patrimoniu
Școlile artistice de la Cluj °i
Timișoara (III)
Între inițiativa privată si aspirația etatistă
| Vasile Radu
Ștefan Gomboșiu împreună cu un grup de studente, în
fața clădirii Școlii de Arte Frumoase din Timișoara
(1933)
n cele din urmă, niște bănățeni inimoși încep să
facă lobby pe lângă oficialitățile timișorene pen-
tru mutarea școlii de la Cluj la Timișoara.
Aceștia au fost Romul Ladea, Ștefan Gomboșiu,
loachim Miloia, Ion Stoia-Udrea, Sever Bocu.
Strategia era ca prin inițiativă parlamentară să se
propună înființarea la Timișoara a unei noi școli de
arte frumoase, având ca profesori pe vechile cadre
didactice de la Școala clujeană, proaspăt desființată.
Pe acest drum al exilului timișorean n-au pornit
decât profesorii clujeni Catul Bogdan și Romul
Ladea, pe când elevii au alergat și ei surprinzător de
numeroși, fapte cu totul insuficiente pentru a
putea vorbi de un nou climat de emulație artistică
la Timișoară - oraș eminamente burghez, pragman-
tic și fără efuziuni sentimentale sau naționale, dim-
potrivă adânc legat de cultura și arta germanilor
colonizați aici în valuri succesive de mai multe
secole.
Cosmopoltismul societății timișorene a constitu-
it o stavilă în calea efuziunilor superficiale, simpate-
tice ale românismului capricios și poetic. Putem
vorbi mai degrabă de conservarea unor resurse tre-
zite inițial la viață și expandate ale academismului
clujean. De altfel, evoluția ulterioară a artelor plasti-
ce din țara noastră avea să confirme doar reușitele
notorii ale acelor artiști cu studii la Academiile libe-
re din străinătate, abia climatul concurențial al ves-
tului fortificând talentele care vor reuși să se afirme
printr-o dură și tenace parcurgere a unei căi fără
întoarcere, a sacrificiului total în această profesiune
atât de riscantă.
Episodul timișorean al Școlii de arte clujene
poartă amprenta spiritului bănățean, mai morocă-
nos, dar liturgic, orgolios și plin de vanitate.
Inițiatorii legii aduceau cu modestie bădărană argu-
mentul construirii unui Palat al artelor în valoare de
5 milioane de lei - ca sediu pentru emigranții de
sărăcie din Cluj, capitala ardeleană. Nici suma de
270.000 de lei - cât măsura bugetul Școlii intrate la
apă - nu era de natură să constituie vreun impedi-
ment pentru generoșii bănățeni.
Cât privește sacrificiile pe care le-ar necesita
pentru punga bănățeanului, ei!, acestea erau floare
la ureche față de... foloasele culturale de care tot ei
ar fi beneficiat. Atâta doar că, odată aprobată legea,
Pe terasă, la Timișoara (1933); Cu fața: Lucia Piso-
Ladea, soția scriitorului Virgil Birou, scriitorul Virgil
Birou, Catul Bogdan, Tasso Marchini, Ștefan Gomboșiu
și Ioachim Miloia - directorul Muzeului Banatului; în
față, din profil, Romul Ladea
responsabilii proiectului încep să numere a la
Pristanda, alarmați, eventualele încăperi unde se
puteau desfășura cursurile: câteva săli la Auto-
Clubul R.R. Banat-Crișana, o sală la etaj, sau încă-
perea de sub hol din edificiul cu etaj și sala mai
mare din edificiul-parter, plus una cameră pentru
servitor. În cele din urmă se găsea, cât mai curând
posibil, și soluția pentru închirierea unor aparta-
mente, pentru a ne putea aduce mobilierul și pen-
tru a putea începe cursurile la timp! În rest, s-au
luat toate măsurile pentru înscrierea elevilor și s-a
instalat biroul de înscriere... în localul Școlii de Arte
și Meserii.
După care deputatul Sever Bocu, inițiatorul pro-
iectului legislativ, pronunța apoteotic, în delirul asis-
tenței, că arta care în alte părți este poate un lux, la
noi este o necesitate de primă... utilitate. S-a trimis
un Memoriu Ministerului de Resort prin care aces-
ta era anunțat de înființarea unui Comitet de
Sprijin și de Conducere care și-a luat lăudabilul
angajament de a sprijini moralicește și materiali-
cește această instituție, până la o eventuală clarifica-
re a situației ei financiare. Pe scurt, Comitetul își
asumă sarcina procurării sumelor necesare susținerii
Școlii. Adică suma de 604.856 de lei, pentru un
exercițiu bugetar. La această zumzăială vanitoasă au
asistat zâmbind cu șiretenie deputații din corpurile
legiuitoare, munteni și moldoveni prefăcuți. Știau ei
ce știau! După numai un an în care și-au finalizat
studiile... 10 (zece) absolvenți, Școala se desființează
prin Ordinul 108.595/1934 al Ministerului
Instrucțiunii, Cultelor și Artelor.
Din această aventură estetică, bănățenii au
rămas cu baza materială a Școlii clujene, iar clujenii
cu praful de pe tobele bănățene. La fel ca în vestita
anecdotă evreiască, potrivit căreia într-o afacere
intră întotdeauna doi protagoniști: unul cu averea și
celălalt cu experiența... Din afacere, cel cu experien-
ța va ieși cu averea, iar cel cu averea va ieși cu expe-
riența. Aceasta doar până când Ministerul... de la
București va decide asupra plasării lor. Ministrul a
decis că poate continua activitatea școlară dar... fără
sprijinul financiar al statului. În cadrul Asociației
Academia Artelor Frumoase au loc dezbateri înflă-
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
(J) Black Pantone 253 U
cărate, hotărându-se consolidarea activității Școlii,
imprimându-i-se învățământului o direcție spre arte-
le aplicate, ceea ce a stârnit oprobiul membrilor
Consiliului Profesoral, in corpore cu convingeri aca-
demiste.
În cele din urmă, cu un sprijin de 200.000 de
lei de la bugetul local, Școala devine Academia de
Arte Frumoase din Timișoara, iar, mai apoi,
Academia Municipală de Arte Frumoase, rămânând
exclusiv în grija localnicilor. Să ne înțelegem: cheltu-
ielile! Ce a rezultat din această farsă în care au jucat
vanitățile locale? Apariția la Timișoara a primei sec-
ții de artă industrială aplicată, apariția pe eșichierul
învățământului artistic românesc a designului indus-
trial, cu adevărat primul element de modernitate
structurală care a rupt zăgazurile academismului
desuet, persistent la nivelul colectivității naționale.
Acest fapt fără precedent a creat germenii unei gân-
diri artistice moderne ale cărei prime roade vor apă-
rea abia după mai bine de 50 de ani, prin instalarea
la fostele catedre și structuri școlare locale a unor
artiști pregătiți tot la Cluj, ca Ștefan Bertalan,
Constantin Flondor-Străinu, Doru Tulcan - acompa-
niați cu studiu (1) de criticul Coriolan Babeți - care
vor relansa la mijlocul anilor ’70 conceptul nou de
școală timișoreană.
Lăsând anecdotica la o parte, originalitatea învă-
țământului artistic timișorean a constat din contra-
cțiile spasmodice ale grupului de intelectuali de a
găsi resursele necesare școlii. Inteligența lor aplicată
la resursele societății i-a condus spre înțelegerea efi-
cientă a inserției dintre artă și viață, fără să meargă
atât de departe, fără a abstractiza îndeajuns funcția
artei în societate, departe și totuși aproape de pre-
ocupările oarecum paralele ale grupului Bauhaus de
la Weimar, preluând inspirat unele idei ale
Academiei muncheneze. Cu sprijinul Camerei pen-
tru Comerț și Industrie din Timișoara, acești artiști
vor organiza o secție de artă industrială aplicată, cu
expoziție-bazar permanentă, unde să fie expuse
produsele acestei secțiuni, având ca scop dezvolta-
rea ramurii de industrie artistică.
Acest industrialism al artelor aplicate parcă ne
aduce aminte de Le Brun! Ne va aduce aminte și
mai bine dacă vom constata că, paralel, acest pro-
gram prevedea și pictura ecleziastică la biserica din
Giroda, realizată cu banii Spitalului Județean din
Oradea. Atâta doar că, pe câtă vreme, Le Brun
transpunea subiecte politice actuale într-un limbaj
antichizant, pictorii timișoreni voiau să reînvie un
curent de artă bizantină pură, secularizând de sub
stăpânirea cvasi-medievală a pictorilor de gros, a
zugravilor de biserici, un teritoriu al trecutului
bizantinizant, ridicându-l la un nivel de delirantă
modernitate. Exemplul cel mai pregnant a fost
zugrăvirea Catedralei Ortodoxe din Timișoara de
către pictorul Anastase Demian. Pe lângă acestea,
apăreau genuri și tehnici de o deconcertantă
modernitate la nivelul programei școlare, precum
meșteșugul prelucrării fierului forjat, decorația de
interior, sculptura de interior cu poleire, pictura
decorativă, textilele, grafica, pictura decorativă, ceea
ce conducea la eliberarea de concepțiile etatise și
crearea unei școli pentru liber-profesioniști și mese-
riile productive.
Idealul se chema tot Paris! Plecat în documenta-
re cu ocazia Expoziției Mondiale din 1937 de la
Paris, Catul Bogdan desigur exagerează idealul său
organizatoric: Parisul posedă școli de artă pe cartie-
re, care prin cursuri serale dau îndrumări și
cunoștințe necesare pentru cei care vor să intre în
școlile de artă oficiale și la concursul de profesori.
Ladea vorbește despre organizarea și principiile de
pregătire de la Școala de Arte Industriale de la
Budapesta, făcând o paralelă cu Școala de Arte
Decorative de la Paris. Dar, pe măsura concentrării
argumentative asupra necesității studiului artelor
aplicate, Școala păstrează un caracter subliniat și pe
diplomele de absolvire eminamente privat și pur
artistic.
Abia în 1941, Academia de Arte Frumoase se
transformă în Școala de Artă Decorativă cu urmă-
toarele scopuri formulate expres: (I) formarea artiști-
lor capabili să creeze modele pentru toate industrii-
le care se referă la decorul casei și al străzii; (II) for-
marea pictorilor și a sculptorilor capabili să aducă
arhitecturii o inteligentă colaborare, dând absolven-
ților directive cu caracter practic pentru ridicarea
industriei pe plan artistic.(2)
Note:
(1)	cf. Expoziția Studiul, Galeriile Bastion, apri-
lie-mai 1978, Timișoara
(2)	Lăptoiu, Negoiță, op. cit., pag. 125
Fotografiile provin din arhivele Aurel Ciupe,
Negoiță Lăptoiu.
■
religie
teologia socială
Condamnarea comunismului (IV)
| Radu Preda________________________________________
Așa cum am văzut, dilema etică a politicii
europene în ceea ce privește comunismul și
sângeroasa lui moștenire rezidă înainte de
toate în lipsa de simetrie dintre evaluarea comunis-
mului estic, evident totalitar, și cel vestic, declarat
compatibil cu democrația, adică inclusiv cu drepturi-
le omului, de către Rezoluția 1481/2006 a Adunării
Parlamentare a Consiliului Europei. La întrebarea
cum se explică două rezultate complet diferite
având însă o bază ideologică unică nu s-a răspuns
convingător până azi. Dimpotrivă. Consecințele
acestei ambiguități complice se văd cu ochiul liber.
Astfel, în Germania acestor zile sau, pe fondul cri-
zei financiare, în criticile simpliste la adresa capita-
lismului falimentar, asistăm la o reabilitare eficientă
a extremei stângi, în timp ce victimele comunismu-
lui sunt „onorate”, însă nu și luate în considerație.
În ciuda fundamentării istoriografice deja existente,
a stabilirii fără echivoc a unui număr copleșitor de
victime, a deconspirării mecanismelor terorii sociale
și a metodelor de încălcare extremă a demnității
persoanei umane, nici comunismul și nici comu-
niștii nu sunt puși cu adevărat sub semnul întrebă-
rii.
Este inexplicabil cum, la două decenii de la
căderea zidului Berlinului, clasa politică a Europei
are încă masive rezerve să intenteze proces, fie și
simbolic, ultimei dominații totalitare care a divizat
mai bine de jumătate de secol continentul nostru și
a costat viața a milioane de europeni. Evident, nu
mai putem spera în 2009 la un proces precum cel
de la Nurnberg făcut național-socialismului. În pri-
mul rând, modelul justiției învingătorilor (die Justiz
der Sieger) este inaplicabil în cazul nostru din sim-
plu fapt că nu știm cine, de fapt, a „învins”.
Cunoaștem mult mai bine cine a pierdut. În al doi-
lea rând, un eventual demers juridic aplicat comu-
nismului generic este controvers discutat în mediile
de specialitate. Procesul de la Nurnberg nu a făcut
școală, adică nu a dus la instituirea acelui tribunal
internațional la care visa acuzatorul-șef american
Robert Houghwout Jackson. Opoziția a venit chiar
din partea Statelor Unite, deloc dispuse să accepte
o jurisdicție străină de pildă asupra trupelor sale
antrenate în teatre de război de-a lungul și de-a latul
lumii. Până azi, avem așadar doar succese parțiale
precum Tribunalul Penal Internațional pentru fosta
Yugoslavie sau cel pentru genocidul din Ruwanda,
însă nu și un consens tehnic de bază. În absența
mecanismelor de judecată nemijlocită și a unei voin-
țe politice, ce rămâne de făcut în cazul comunismu-
lui și a crimelor acestuia se concentrează la nivel
simbolic. Ceea ce este pentru unii prea puțin, în
timp ce pentru alții prea mult, însă în niciun caz
prea târziu. Grațierea tacită a făptașilor nu trebuie
să ne împiedice să pledăm pentru stabilirea vinovă-
ției regimului pe care aceștia l-au slujit și astfel să
învățăm pentru viitor cum se pot evita astfel de tra-
gedii.
În acest demers mai curând etic se înscrie un
act normativ care a stârnit puternice reacții cu puțin
timp înainte de adoptarea Rezoluției 1481/2006.
Este vorba despre „Declarația de condamnare a regi-
mului de ocupație comunist totalitarist instaurat în
Letonia de către Uniunea Republicilor Sovietice
Socialiste”, adoptată de Parlamentul de la Riga la 15
mai 2005. Textul denunță perioada (1940-1990) cât
țara a făcut parte din URSS drept una de ocupație,
constată numărul mare de victime ale acestei peri-
oade, procesul de alienare culturală și identitară pro-
movat de comisarii sovietici, furtul masiv al resurse-
lor naturale și injustițiile de tot felul produse timp
de jumătate de secol. Declarația apelează la Rusia
să își deschidă arhivele referitoare la perioada în
chestiune, să înapoieze bunurile înstrăinate și să
despăgubească victimele ocupației sau familiile aces-
tora. Pentru a nu lăsa impresia unei atitudini vindi-
cative unilaterale, același document propune înfiin-
țarea unei comisii internaționale de studiere a domi-
nației comuniste în Letonia. Cum se poate bănui,
reacția Moscovei nu a fost pozitivă, acuzația că sta-
tele baltice - o declarație similară a fost făcută și de
Parlamentul estonian - vor să rescrie acum istoria
fiind completată de înăsprirea sancțiunilor economi-
ce și energetice. Să nu uităm că problematica înveci-
nării statelor baltice cu marele și periculosul impe-
riu de la Răsărit este deosebit de complexă și sensi-
bilă, prezența în Letonia, Lituania sau Estonia a
unor puternice minorități ruse (a căror cetățenie
este încă parțial incertă) și influența încă mare a
Rusiei fiind în centrul unor dezbateri politice și cul-
turale în plină desfășurare. Un rol nefericit în acest
conflict, mai ales în Estonia, îl joacă și Biserica
Ortodoxă prin prezența celor două jurisdicții concu-
rente (Moscova versus Constantinopol). Din păcate,
situații similare - marcate de amestecarea sistemati-
că a argumentelor etnice, politice, culturale și ecle-
ziale - se întâlnesc și în Ucraina sau în Moldova.
Gestul Seimului de la Riga trebuie înțeles în
E
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
23
(j) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
contextul mai larg caracterizat întâi de toate de
lipsa de tact a Rusiei atunci când se raportează la
propria istorie în comunism și după aceea.
Cuvintele premierului Vladimir Putin la comemora-
rea recentă (septembrie 2009) a celor 70 de ani tre-
cuți de la declanșarea celui de al Doilea Război
Mondial sunt aici sugestive. Amintind de jertfele
Rusiei în lupta cu Germania hitleristă, Putin s-a pro-
nunțat fără echivoc împotriva tendințelor actuale de
a rescrie istoria și de a face din Rusia un vinovat. Pe
scurt spus, atitudinea marii majorități a clasei politi-
ce ruse, dar și a populației, față de o eventuală „res-
ponsabilitate” sau chiar „culpabilitate” diferă radical
de percepția celorlalte națiuni est-europene asupra
injustițiilor provocate direct de ocupația sovietică
sau ulterior de regimurile instaurate sub protecția
Moscovei. Eliberarea de sub dominația hitleristă își
pierde în această viziune semnificația pozitivă prin
faptul de a fi fost urmată de dictatura comunistă.
Acest fapt explică de ce afectul anti-comunist este
inseparabil de cel anti-rus, ceea ce mai departe
explică de ce căderea comunismului a fost seconda-
tă de suspendarea comunicării cu un spațiu care
rămâne însă pe mai departe un important jucător
geopolitic și economic. Abia acum, la două decenii
de la căderea comunismului, are loc o adevărată re-
descoperire a Rusiei de către vecinii ei traumatizați.
Un alt aspect pe care nu putem să îl pierdem
din vedere și care ne ajută să înțelegem miza
Declarației de la 15 mai 2005 este legat de ritmul
lent și sinuos al problematizării chestiunii comunis-
te în postcomunism. Amânarea instituirii unui
cadru internațional, din rațiunile prezentate deja,
obligă statele care doresc să își lămurească pentru
sine capitolul dureros al perioadei comuniste să
inițieze la nivelul lor propriu o serie de comisii, să
finanțeze institute de cercetare și să producă acte
politice simbolice și legislative care vin practic să
umple un gol ce amenință să devină din ce în ce
mai mare și să dea astfel măsura cinismului unei
clase politice insensibile la traumele colective. Dacă
tot nu se mai pot aplica măsuri juridice precum lus-
trația, dacă tot știm din ce în ce mai în detaliu cum
regimul a desfigurat relațiile dintre noi și dacă tot
nu se mai poate spera la o reparație materială a
unor pagube fără preț, măcar să recunoaștem că
ceea ce s-a întâmplat nu este ceva firesc, că decenii-
le de după război au fost orice altceva dar nu un
model. Din această perspectivă a nevoii de a înche-
ia o pagină de istorie traumatizată spunându-i pe
nume poate fi văzută și înființarea la București a
Comisiei Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii din
România al cărui Raport final, receptat public în
felurite moduri, a servit drept bază Declarației de
condamnare a regimului comunist de către
Președintele României în fața Camerelor reunite ale
Parlamentului, la 18 decembrie 2006.
Condamnarea regimului comunist pleacă de la
constatarea naturii sale abuzive: „Pentru cetățenii
României, comunismul a fost un regim impus de
un grup politic autodesemnat ca deținător al adevă-
rului, un regim totalitar născut prin violență și înc-
heiat tot prin violență. A fost un regim de opresiu-
ne, care a expropriat poporul român de cinci dece-
nii de istorie modernă, care a călcat în picioare
legea și a obligat cetățenii să trăiască în minciună și
frică.” Șeful Statului subliniază că este vorba despre
o condamnare bazată pe cercetare istoriografică:
„Comisia Prezidențială a fost înființată în aprilie
2006, ca un răspuns la cererile societății de asumare
și condamnare a trecutului totalitar. Am considerat
necesară constituirea Comisiei tocmai pentru a fun-
damenta intelectual și moral actul de condamnare.
Nu am dorit o simplă repudiere formală a trecutu-
lui comunist, la nivelul unor declarații de comple-
zență. O asemenea condamnare ar fi fost neconvin-
Aria Komianou
gătoare. Am cerut Comisiei o analiză riguroasă a
componentelor sistemului totalitar, a principalelor
instituții care au făcut posibilă această tragedie, pre-
cum și a personalităților implicate decisiv în sis-
tem.” După ce trece în revistă principalele etape ale
perioadei comuniste cu al său cortegiu de abuzuri,
injustiții și crime, instrumentate de către Securitate,
Declarația de condamnare a comunismului în
România fixează în cinci puncte acțiunile politice
catastrofale ale dictaturii: „(1) abandonarea interese-
lor naționale prin servilism în relația cu URSS,
după impunerea guvernului-marionetă condus de
Petru Groza (6 martie 1945). În felul acesta a debu-
tat o perioadă care a dus la întârzierea istoriei noas-
tre cu câteva decenii; (2) anihilarea statului de drept
și a pluralismului prin înscenări și fraude, mai ales
după furtul alegerilor din noiembrie 1946; (3) dis-
trugerea partidelor politice și a continuității consti-
tuționale a statului român, prin abdicarea forțată a
Regelui Mihai; (4) sovietizarea totală, prin forță, a
României, mai ales în perioada 1948-1956 și impu-
nerea, sub numele de «dictatura proletariatului» a
unui sistem politic despotic, condus de o castă pro-
fitoare, strâns unită în jurul liderului suprem; (5)
politica de anihilare a unor întregi categorii sociale
în numele luptei de clasă.”
Numărul victimelor regimului comunist în
România este estimat de către Raportul final, cifre
preluate și în Declarație, undeva între jumătate de
Aria Komianou
Compoziție 350 (1997)
Compoziție 550b (2008)
milion și două milioane. Fiind vorba despre compa-
trioții sau chiar rudele noastre, ai celor care trăim la
finele a două decenii de la 1989, aceste date sunt
cutremurătoare. Brusc, discuția despre crimele
comunismului devine cât se poate de concretă, pal-
pabilă, iar interogația etică, cine se face vinovat, mai
presantă. Fără să răspundă la această întrebare,
Declarația de la finele lui 2006 are meritul de a
conștientiza dimensiunea grozăviei de care ne des-
part doar douăzeci de ani. În fine, după ce aduce
un omagiu celor care au luptat, în țară sau în exil,
împotriva dictaturii comuniste din România și pro-
pune o serie de inițiative menite să mențină memo-
ria acestora vie și să repare moral nedreptățile încă
persistente, Declarația explică sensul delimitării de
comunism pentru democrația postcomunistă, aceas-
ta neputând ajunge la măsura omului dacă uită lec-
ția terorii și a umilinței la care un stat confiscat de
o ideologie totalitară își supune proprii cetățeni.
Măcar și pentru această funcție pedagogică, îndrep-
tată spre trecut și viitor în egală măsură, astfel de
gesturi pur simbolice merită să fie făcute.
■
4
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Noile granițe comunitare
Sergiu Gherghina
nul recent încheiat a însemnat pentru
Uniunea Europeană (UE) ratificarea
JL JLTratatului de la Lisabona, după numeroase
obstacole, amânări și concesii făcute statelor în
care au existat probleme. Pe lângă prevederile
sale, Tratatul este relevant pentru viitorul UE
deoarece permite modificări instituționale de pro-
funzime. În acest sens, extinderea către est, înce-
pută în 2004 cu opt state post-comuniste (plus
Cipru și Malta) și continuată în 2007 cu Bulgaria
și România, nu are impedimente. Deși șapte state
au manifestat dorința de a adera la UE, viitorul
apropiat pare a fi favorabil Croației. Aceasta
poate finaliza negocierile și adera anul viitor. Pe
termen mediu, Turcia poate fi văzută drept candi-
data cu șanse reale de aderare, dar această situație
nu este o noutate în cazul acestei țări. Acesteia i
se adaugă Islanda, o țară despre care oficialii euro-
peni au afirmat deja că este parțial integrată prin
prisma legislației pe care o are. Articolul de față
analizează situația țărilor care și-au exprimat în
mod oficial dorința de aderare și șansele acestora
de a se alătura celor 27 de membri actuali.
Ordinea în care sunt descrise și analizate țările
coincide cu stadiul negocierilor: primele în aceste
sens sunt Croația, Turcia și Macedonia, urmate de
Albania (aplicantă în aprilie 2009), Islanda (apli-
cantă în iulie 2009), Muntenegru și Serbia (apli-
cante în decembrie 2009).
Croația a aplicat pentru aderare în 2003, pri-
mind confirmarea faptului că este un stat candi-
dat în iunie 2004, la o lună după cel mai mare
val de extindere europeană (10 state). La finele lui
2005, Croația începea negocierile de aderare, prin-
cipalele obstacole fiind condamnarea criminalilor
de război (de exemplu, Ante Gotovina), o dispută
teritorială pe care o are cu Slovenia la graniță și
aspectele legate de sistemul judiciar, corupție și
crimă organizată. Acestea din urmă sunt familiare
României, cele trei capitole fiind vreme îndelunga-
tă pe agenda negocierilor dintre țara noastră și
UE. Practic, primele două probleme au determinat
întîrzieri majore care nu au permis Croației să
finalizeze până acum negocierile. Chiar începutul
negocierilor a fost întârziat de ritmul lent al efor-
turilor depuse de oficialii croați pentru condamna-
rea criminalilor de război. Referitor la cea de-a
doua problemă, Slovenia a cerut ca negocierile să
nu fie finalizate decât după ce situația va fi
deplin rezolvată. Astfel, problema a fost tergiver-
sată timp de 10 luni până în septembrie 2009
când Slovenia a declarat că va rezolva separat de
chestiunea aderării disputa cu Croația. În
noiembrie 2009, un acord semnat între cele două
părți rezolva oficial conflictul. Actul oficial a fost
semnat sub egida președinției suedeze a UE,
Suedia fiind statul-membru care susține activ ade-
rarea Croației și Turciei. În acest moment, nego-
cierile sunt purtate pe capitole, iar oficialii euro-
peni și cei croați estimează încheierea acestora în
cursul acestui an.
Relația Turciei cu UE este specială, avându-și
originile cu cinci decenii în urmă când Turcia a
cerut pentru prima dată calitatea de membru aso-
ciat al Comunității Economice Europene (predece-
soarea UE). Turcia a fost recunoscută în mod ofi-
cial ca stat candidat în 1999, la 12 ani după men-
ționarea interesului de a deveni membru cu drep-
turi depline. Turciei i-a fost acordat statutul oficial
de țară candidată de către Consiliul de la Helsinki
din 1999 cel care a decis și începerea negocierilor
de aderare ale României la UE. Comisia
Europeană a considerat cinci ani mai târziu, în
2004, că Turcia îndeplinește criteriile și a reco-
mandat deschiderea negocierilor de aderare în
2005 (au început în octombrie). Opt dintre capi-
tolele de negociere au fost blocate de către UE
datorită neratificării de către Turcia a uniunii
vamale, porturile și aeroporturile sale fiind interzi-
se accesului ciprioților. Acestei probleme i se
adaugă mai vechile obstacole în calea aderării
reprezentate de tratamentul aplicat minorităților
(inclusiv cele religioase), drepturile omului și nive-
lul general al democratizării. De-a lungul timpului
au existat numeroase voci care au propus alterna-
tive ale raporturilor dintre UE și Turcia, nedorind
un statut de membru cu drepturi depline al
Turciei. Ultima dintre aceste propuneri îi aparține
lui Sarkozy, cunoscut adversar al aderării turce,
care menționa oferirea unui parteneriat de lungă
durată care să înlocuiască o conviețuire „proble-
matică”. Însă, și din partea Turciei se observă o
diminuare a interesului pentru UE, datorat poate
și tergiversărilor numeroase de care au avut parte
în procesul de a deveni stat membru. Recentele
schimbări de ordin politic în Turcia au condus la
o reorientare a politicii externe a acesteia către
mai vechii parteneri din lumea arabă. Astfel, UE
nu mai deține rolul prioritar, iar acest lucru este
reflectat și în atitudinile cetățenilor turci, aproxi-
mativ o treime susținând la finele lui 2009 adera-
rea țării lor la UE. Drept urmare, situația Turciei
nu este clarificată, iar fără o modificare a actualei
dinamici aderarea sa nu este fezabilă până la fine-
le actualei Comisii Barosso.
Macedonia a cunoscut o evoluție lentă pe dru-
mul său către UE. Deși aplicația pentru aderare a
fost depusă în 2004, iar la finalul lui 2005 era
deja confirmat statutul său de țară candidată,
negocierile nu au început până în acest moment.
Există două obstacole majore în calea deschiderii
negocierilor - unul de ordin procedural (tehnic) și
unul substanțial. Primul dintre acestea este repre-
zentat de disputa cu Grecia referitoare la denumi-
rea țării. Astfel, deși mai mult de 100 de state
recunosc denumirea constituțională de
Macedonia, Grecia utilizează argumente istorice
împotriva monopolizării de către un stat a acestei
denumiri, asociată de cetățenii greci unui teritoriu
ce a aparținut lui Alexandru cel Mare (Macedon).
În plus, teritoriile din nordul Greciei au denumi-
rea de Macedonia, iar o eventuală recunoaștere a
acestui nume pentru o altă țară ar putea declanșa
cereri teritoriale. Nu trebuie neglijat faptul că
această dispută a condus la eșecul Macedoniei de
a adera la NATO în recentul summit de la
București. În al doilea rând, există unele probleme
politice de ordin intern. De exemplu, alegerile
legislative din 2 iunie 2008 au fost marcate de
violențe în vestul țării unde albanezii sunt majori-
tari. Imediat după alegeri, partidul etnic albanez a
boicotat lucrările Parlamentului de la Skopje. În
acest climat de violență și instabilitate, negocierile
de aderare la UE nu pot fi începute, iar un ter-
men realist pentru momentul aderării nu poate fi
încă stabilit.
Albania este marcată de probleme interne care
au încetinit discuțiile sale cu UE. Corupției și cri-
mei organizate, probleme des menționate în
numeroase rapoarte internaționale din ultimii 15
ani, li se adaugă problemele legate de sectorul
energetic. Albania nu beneficiază de surse stabile
în acest domeniu. În același timp, întărirea admi-
nistrației și reformarea Justiției sunt priorități deja
menționate de către Comisia Europeană.
Candidatura Albaniei a fost depusă în luna apri-
lie, la o lună după aderarea sa la NATO. Deși nu
există conflicte externe ca în cazul Croației sau
Macedoniei care să împiedice aderarea, Albania
este țara cu cele mai multe probleme interne de
rezolvat. Aderarea sa pe termen scurt nu este una
fezabilă dacă ritmul actual nu suferă modificări
semnificative.
Islanda, Muntenegru și Serbia sunt alte trei
țări care și-au manifestat explicit în decursul anu-
lui 2009 dorința de aderare la UE. Prima dintre
acestea este un „caz” relativ simplu, aplicând deja
două treimi din legile comunitare. Principalul
motiv pentru care țara nordică a decis să facă
pasul către UE este criza financiară vizibilă prin
deprecierea monedei naționale și colapsul unor
bănci importante încă din 2008. Singurul impedi-
ment real în calea aderării este opinia propriilor
cetățeni, Islanda fiind nevoită să organizeze un
referendum. Muntenegru și Serbia au depus în
decembrie 2009 cererile de aderare, un răspuns
urmând a sosi anul acesta. Principalele impedi-
mente pentru Muntenegru sunt de ordin intern,
corupția, crima organizată și protecția libertății de
expresie fiind prioritățile declarate ale guvernului
în decursul negocierilor. Serbia a putut trimite
aplicația oficială doar după ce a rezolvat aspectele
legate de crimele de război. Guvernul pro-vestic
sârb nu a reușit însă să elimine obstacolul denu-
mit Kosovo. Majoritatea statelor membre ale UE
recunosc acel teritoriu drept stat, în vreme ce
Serbia continuă să își mențină poziția conform
căreia Kosovo este un teritoriu sârbesc. Mai mult,
guvernul de la Belgrad nu recunoaște autoritatea
EULEX (misiunea UE de poliție și justiție în
Kosovo), iar UE insistă pentru o cooperare strân-
să. Prin urmare, din acest grup de țări Serbia face
cei mai mici pași către statutul de membru, situa-
ția sa fiind vizibil îngreunată de factorul Kosovo.
Anul 2010 situează pe agenda Comisiei de la
Bruxelles șapte potențiali noi membri. Deciziile
referitoare la patru dintre aceste aplicații vor fi
comunicate în următoarele 12 luni, același inter-
val fiind disponibil pentru finalizarea negocierilor
cu Croația. Deși UE se extinde permanent, este
important ca standardele sale să rămână ridicate.
Influența sa pozitivă în regiunea post-comunistă
nu este de neglijat și poate avea același efect și în
regiunea Balcanilor. Aceasta doar dacă nu utilizea-
ză jumătăți de măsură sau „scurtături”. În condi-
țiile unui Tratat care acordă stabilitate și permite
dezvoltare instituțională cu actualul număr de
membri, extinderea cu pași mici pare a fi ingre-
dientul necesar pentru o Europă unită.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
! 5
Black Pantone 253 U
125
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Anita Desai despre viitorul
romanului indian
| Ing. Licu Stavri
■ Două doamne cu numele Desai, mamă și
fiică, se numără printre scriitorii cei mai apreciați
în Occident proveniți din subcontinentul indian.
Mama, Anita Desai (n. 1947) este romancieră și
profesor de Științe Umane la prestigiosul MIT
(Massachussetts Institute of Techology). Este
interesant că, având o mamă nemțoaică, pentru
Anita Desai germana era a doua limbă maternă,
după bengali, pe când engleza a deprins-o abia în
timpul anilor de școală și de universitate la New
Delhi, unde, ce e drept, a obținut o diplomă în
Literatura Engleză. Cel mai cunoscut roman al ei
este The Clear Light of Day (Lumina limpede a
zilei, 1980), o scriere de inspirație autobiografică
descriind propria formare în mediul indian și
rezistența îndârjită opusă de o familie burgheză
tendințelor centrifuge favorizate de istoria violen-
tă a Indiei după partajul din 1947. Anita Desai a
ajuns de trei ori pe lista scurtă pentru Premiul
Booker (cu The Clear Light of Day, In Custody și
Fasting, Feasting), dar nu l-a obținut niciodată. În
schimb fiica ei, Kiran Desai, este laureata respecti-
vului premiu pe anul 2006, cu The Inheritance of
Loss (despre care am scris în această rubrică).
Recent, Anita Desai a publicat în The Guardian
un mic eseu despre starea romanului indian, din
care redăm mai jos câteva fragmente:
■ „Când am mers pentru prima oară în
Statele Unite, editorul meu m-a invitat la cină la
clubul său newyorkez și m-a întrebat cum este să
fii scriitor în India. I-am răspuns: ,E ca și cum te-
ai afla, singură, într-o peșteră foarte adâncă.’ ,Fără
nici un Buum?’, a întrebat el, incredul. ,Fără abso-
lut nici un Buum.’ Inevitabil, foloseam metafora
lui E. M. Forster din A. Passage to India, de vreme
ce drumurile ni se întîlniseră datorită limbii engle-
ze și tradiției literare britanice. Dar să explic la ce
mă refeream. Vorbeam despre ce însemna a fi
scriitor în anii 1950-60: o singurătate asumată,
existența reală a scriitorilor nefiind decât o umbră
crescută din cărțile lor. E adevărat, exista puterni-
cul triumvirat format din Mulk Raj Anand, Raja
Rao și R. K. Narayan, iar, mult mai jos, un tri-
umvirat de femei, pe care nu m-aș hazarda să-l
numesc puternic: Attia Hosain, Nayantara Shagal,
Kamala Markandaya. Mă refer, firește, doar la cei
ce scriau în engleză în India. În atmosfera aceasta
descurajantă, nu puteai decât să te retragi ca să
scrii, fără vreo speranță reală că vei găsi un editor
sau, și mai puțin, cititori dispuși să-ți acorde aten-
ție. Cunoscătorii de engleză preferau cărțile autori-
lor englezi, scrise la ei acasă: erau cluburi Jane
Austen și P. G. Wodehouse. Chiar și eu
m-am format citindu-i pe Henry James, George
Eliot, D. H. Lawrence și Virginia Woolf. Pe atun-
ci, programele analitice ale școlilor și colegiilor nu
conțineau niciun nume de autor indian. Agenți
literari nu existau, așa că mi-am întocmit o listă
de edituri, din cărțile aflate în biblioteca mea, și
le-am trimis manuscrisul primului meu roman
(Cry, the Peacock, 1963, n. n.). A fost acceptat de
o mică editură independentă de la Londra, specia-
lizată în literatură străină (mai mult tradusă). Am
câștigat 300 de lire cu această carte. La un
moment dat, editura a vândut copyright-ul pentru
romanul meu unei edituri românești, pentru
numai L10. M-a bucurat și această tranzacție,
fiindcă românii erau gata să mizeze pe un autor
necunoscut care trăia în India. [Este vorba de
Țipătul păunului, publicat de Editura pentru
Literatură Universală în 1966, în traducerea
Antoanetei Ralian, n. n.] Să nu uităm că un scrii-
tor ca R. K. Narayan n-a fost publicat în Anglia
decât la recomandarea lui Graham Greene. De ce
nu m-am adresat unei edituri indiene? Pur și sim-
plu pentru că nu am găsit una dispusă să publice
o carte scrisă în engleză de un băștinaș. Nu era
nimic de făcut, decât să te refugiezi în colțul tău
și să scrii. Mi-a dat curaj o vecină din vechiul
Delhi, scriitoarea Ruth Prawer Jhabvala. Nu atât
prin ce mi-a spus, ci mai curând prin faptul că
am observat ce viață liniștită, domestică, ducea, în
timp ce lucra la splendidele descrieri ale modului
nostru de viață. Ceea ce m-a făcut să cred că soli-
tudinea și lipsa de ecou nu contau, dacă îmi per-
miteau să mă ocup de unicul lucru ce mă inter-
esa.
Aria Komianou	Compoziție 700 (2007)
■ Îmi imaginam că cei care scriau în limbi-
le indigene trăiau vieți bogate, active și interesan-
te, încrezători în misiunea lor. Din nefericire, nu
i-am cunoscut. Exista, pe atunci, o antipatie, chiar
o ostilitate, față de scrisul în engleză - limba colo-
nizatorilor, care ar fi trebuit interzisă odată cu
independența. Am încercat să ignor ideea că gene-
rația mea era ultima care avea să scrie în engleză,
dar împărtășeam convingerea că trăiam în amur-
gul unei epoci. Perspectiva a suferit o schimbare
dramatică în 1981, când s-a publicat o carte intitu-
lată Midnight’s Children, iar autorul ei, Salman
Rushdie, a fost trimis în India cu o misiune necu-
noscută până atunci. Un turneu de promovare.
Combinația dintre romanul care dovedea că engle-
za era o limbă capabilă să prezinte idei serioase
cu vigoare și originalitate, pe de o parte, și perso-
nalitatea autorului, pe de altă parte, a transformat
peste noapte scena literară indiană. Nu doar că o
întreagă generație de scriitori mai tineri (Amitav
Gosh, Vikram Seth, Upmanyu Chatterji) a fost
încurajată și mobilizată de succesul lui Rushdie,
dar și editorii descurajați și blazați s-au trezit și au
luat notă de existența ei. Combinația acestor două
fenomene - o generație nouă de scriitori indieni
care aborda teme indiene într-o limbă luată de pe
străzi, din ziare, reviste și filme și o clasă de
oameni de afaceri intreprinzători care au hotărât
că respectivii autori merită să fie publicați - a
marcat anii 1980-90.
■ De atunci, lucrurile stau cu totul altfel.
Judecând după numărul de manuscrise sosite zil-
nic din India la redacțiile editurilor engleze și
americane, presupun că nicio altă țară nu are mai
mulți scriitori aspiranți decât țara mea. Dacă e
straniu - și cam trist - că scrisul a devenit o profe-
siune „respectabilă” abia după ce a început să pro-
ducă bani, e îmbucurător să știi că o persoană
tânără și talentată are astăzi o astfel de șansă și
nu e destinată de la început unui statut de per-
dant. În sfârșit, a devenit posibil să-ți câștigi traiul
scriind și, prin asta, să-ți câștigi neatârnarea eco-
nomică și respectul de sine. Încă din 1929
Virginia Woolf era conștientă de acest lucru, des-
pre care a scris în cartea ei esențială A Room of
One’s Own.
■ UN efect colateral este proliferarea târgu-
rilor și festivalurilor de carte și a lecturilor publi-
ce. Acolo unde domnea vidul, s-a închegat o soli-
dă camaraderie de breaslă. Autorii indieni se întâl-
nesc și discută cu confrații lor din Australia,
Islanda sau Cuba și, la fel de important, își văd
volumele plasate pe aceleași rafturi și mese ca ale
lor. Poate că e un moment propice să te oprești și
să privești înapoi la lunga curbă a traiectoriei care
ne-a adus în acest punct. După ce arunc o privire,
trebuie să mărturisesc că mă simt tentată să mă
retrag cu spatele, înapoi în acea peșteră a singură-
tății de unde izvorăște inspirația, unde poți gândi
fără să fi întrerupt, unde ai tot timpul din lume și
nimeni nu te pândește, nu te așteaptă, nu e nici
măcar interesat. Acolo, de fapt, ai o libertate
minunată, chiar dacă dureroasă uneori.”
■ Să adăugăm că, în The Independent,
Boyd Tonkin, prospectând anul literar 2010, crede
că cele mai importante romane de debut vor fi
cele scrise de autori indieni: Aatish Taseer cu The
Temple-Goers, Manu Joseph cu Serious Men și
Neel Mukherjee cu A Life Apart. Autorii britanici
vor fi prezenți în librării după cum urmează: Ian
McEwan cu satira ecologică Solar, Martin Amis
cu romanul despre revoluția sexuală A Pregnant
Widow, Rose Tremain cu Trespass, Jonathan Coe
cu The Terrible Privacy of Maxwell Sim, Philip
Pullman cu The Good Man Jesus and the
Scoundrel Christ. Despre unele vom scrie la
momentul oportun.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știință și violoncel
Doi precursori ai
astronauticii
Mircea Oprită
Până unde se poate coborî în urmă, pe firul
timpului, pentru a detecta rădăcinile unei
discipline teoretice și totodată practice, pre-
cum astronautica? De pe la mijlocul secolului XX
încoace, aceasta ne-a răpit cu adevărat mințile, dar
nimic nu apare din senin. Să-i înțelegem, prin
urmare, pe istoricii motivelor literare, care caută
originile zborului cosmic în paginile antichității
greco-latine, pe unde se călătorea în Lună cu cora-
bia purtată de vânt, sau mai târziu, când propul-
sia putea utiliza, precum la Cyrano de Bergerac,
un original „motor” de tip retortă, cu combustibi-
lul reprezentat de roua evaporată sub acțiunea
razelor solare. Să înțelegem și jubilația nestăpânită
a istoricilor științei, atunci când dau peste sasul
Conrad Haas, care se juca pe hârtie cu străbunica
rachetei în trepte, prin secolul al XVI-lea. Acestea
sunt, însă, simple prefigurări de gânduri fugare,
unele ironice și utopice, altele încremenite într-un
moment de inspirație stranie, nefructificată prac-
tic, din lipsa mijloacelor tehnice adecvate, și pe
care astăzi le dăm la iveală de sub straturile de
colb depuse deasupra lor cu trecerea timpului.
Konstantin Țiolkovski, în schimb, și-a câștigat
renumele de veritabil specialist în rachete și a fost
recunoscut drept părintele astronauticii teoretice.
Un lucru oarecum de mirare este acela că princi-
pala sa scriere în domeniu, Explorarea spațiului
cosmic prin dispozitive cu reacție (1903) s-a alcă-
tuit și publicat nu la Berlin sau în alte capitale ale
tehnicității avansate, ci în reacționarul și aproape
disolutul Imperiu Țarist. Alt fapt neobișnuit: baza-
te pe calcule cât se poate de serioase, cercetările
acestea veneau de la un autodidact. De pe urma
unei boli grave contractate în copilărie, viitorul
savant rămăsese aproape surd. Din cauza acestui
handicap n-a fost acceptat în vreo școală publică,
încât pregătirea lui rămânea în seama părinților -
un polonez expulzat din țara de baștină datorită
activităților sale revoluționare și o rusoaică instrui-
tă.
Surzenia l-a marcat pe Țiolkovski până la a
face din el un personaj mizantrop și plin de ciu-
dățenii pentru concitadinii săi din Kaluga, localita-
te unde și-a petrecut cea mai mare parte din viață.
Din același motiv nu-i va fi fost ușor nici la liceul
unde preda matematică, nici mai târziu, când
regimul sovietelor avea să-l numească profesor la
proaspăt înființata sa Academie Aeronautică
„Jukovski”. Matematicile și studiul teoretic i-au
fost, neîndoielnic, un fericit refugiu, iar domeniul
căruia i se consacrase îi oferea prilejul unei opere
de veritabil pionierat. A stabilit pe bază de calcule
că pe o orbită circumterestră se putea ieși doar cu
o rachetă în trepte, folosind oxigenul și hidroge-
nul lichid drept combustibil. Călătoria cosmică
devenea, așadar, o problemă rezolvată de propul-
sia rachetelor, cum s-a și dovedit în practica de
mai târziu. A mai vorbit de viitoarele stații spația-
le, de circuitele biologice menite să producă hrană
în serele cosmice, de coloniile pe care omenirea le
va implanta în abisele dintre planete.
Nu puțin a lipsit însă ca această operă viziona-
ră să rămână necunoscută lumii, datorită faptului
că fusese scrisă în limba rusă, și abia o întâmplare
norocoasă o aducea în atenția europenilor. În
1923, fizicianul german Hermann Oberth își
publica scrierea intitulată Racheta în spațiul plane-
tar. Lucrarea i-a amintit lui Friedrich Zander (cel
ce, curând după aceea, avea să înființeze de altfel
prima societate de astronautică din Uniunea
Sovietică) de un articol pe care îl citise cândva, pe
aceeași temă. Pornind pe urma articolului, Zander
a ajuns la mult mai vârstnicul Țiolkovski, pe care
apoi s-a străduit să-l pună sistematic în lumină. Pe
de altă parte, aflând din ziarele rusești despre
experimentele americanului Robert Goddard în
domeniul lansării rachetelor, Țiolkovski însuși s-a
decis să-și reia vechea scriere și s-o continue prin
numeroase articole noi pe tema spațiului cosmic.
Și-a retipărit până și o nuvelă, În afara
Pământului, ajunsă să circule la rândul ei pe tra-
iectorii mondiale. Noi, românii, am cunoscut-o
relativ târziu, în 1959, înconjurată de osanalele
stârnite în epocă de lansările sputnicilor și de
fotografierea feței nevăzute a Lunii de către o
navă automată sovietică. Pe fața aceasta, craterul
cel mai întins poartă astăzi numele lui Țiolkovski,
ca spre a confirma postmortem un orgoliu din
vremea când savantul era încă viu: ca personaj în
amintita nuvelă, el nu ezitase să se așeze la
aceeași masă de lucru cu alte personaje celebre,
Newton, Laplace, Franklin, Helmholtz și Galilei.
Celălalt mare precursor al astronauticii a fost
deja pomenit mai sus: Hermann Oberth. Fizician
german, firește, dar un german născut la Sibiu și
care purta în pașaport și cetățenia română.
Biografii nu uită să pomenească fascinația lui din
copilărie pentru romanele lui Jules Verne De la
Pământ la Lună și În jurul Lunii, știute aproape
pe de rost, ceea ce ne apare ca un marcaj de des-
tin. Prima rachetă a construit-o și a testat-o la 14
ani, ca elev, însă lipsa resurselor l-a constrâns să
se ocupe ulterior de teoria astronauticii, lăsând
experimentele în seama altora. A studiat medicina
la Munchen, fiind apoi trimis pe frontul de est al
Primului Război Mondial, într-un batalion de
infanterie imperială germană. Nu medicina îl pre-
ocupa totuși la modul major, ci rachetele cu com-
bustibil lichid, pe care de la Sighișoara, unde fuse-
se transferat în 1915, le-a și propus ministrului
prusac de război.
După încheierea conflagrației s-a transferat sin-
gur, din medicină în fizică, disciplină pe care a
studiat-o tot în Germania, la Munchen și
Gottingen. A încercat să-și ia, tot acolo, doctoratul
cu teza Die Rakete zu den Planetenraumen
(Racheta în spațiul planetar). Lucrarea i-a fost res-
pinsă, ceea ce e o dovadă elocventă astăzi pentru
faptul că, la examen, cei „căzuți” au fost chiar
profesorii săi. Supărat, Oberth s-a abținut să înju-
re școala germană, dar i-a aplicat niște formule
critico-metaforice pe care le-ar fi gustat și Jules
Verne. Nu mă pot împiedica să le transcriu la rân-
dul meu: „Sistemul nostru de educație este ca un
automobil cu faruri puternice orientate înapoi,
încât luminează splendid trecutul. Dar, dacă pri-
vești înainte, lucrurile mai-mai că nu se văd”. Și-a
promis atunci să renunțe la scrierea unei alte teze,
convins că și fără doctorat va deveni un om de
știință mai bun decât obtuzii din comisie.
Doctoratul l-a avut, totuși, acordat fără ezitare de
profesorul Augustin Maior și Universitatea din
Cluj, în 1923, pe baza aceleiași teze respinse de
Aria Komianou	Compoziție 343 (1997)
germani cu un an în urmă. După cum se vede, au
existat și momente când instituțiile românești s-au
mișcat mai repede, mai bine și mai cu folos pen-
tru prestigiul lor decât cele din mijlocul continen-
tului.
Până în anul 1938, când s-a mutat cu totul din
România, a fost profesor la liceul german din
Mediaș și mentor al „Societății de Zboruri
Spațiale”, un grup de rachetiști amatori, inspirați
din lucrarea pomenită mai înainte. A publicat
între timp și o versiune mult amplificată a tezei
sale, Wege zur Raumschffahrt (Căi spre zborul
cosmic). Deținea deja suficient prestigiu încât
Fritz Lang să și-l ia consultant științific pentru fil-
mul Frau im Mond (Femeia în Lună), având, în
plus, sarcina de a construi și lansa o rachetă în
preajma premierei. Ceea ce s-a și întâmplat în
1929, cu sprijinul studenților săi de la
Universitatea Tehnică din Berlin, între care
Wernher von Braun, discipol eminent, din
moment ce avea să conducă în timpul viitorului
război mondial proiectul rachetelor nemțești V-2.
Von Braun l-a luat, de altfel, colaborator și la
Peenemunde, în slujba lui Hitler, și - după război
- în Alabama, unde își proiectau și experimentau
rachetele americanii. Dar aici nu analizăm
conștiința adesea schimbătoare a oamenilor de
știință, ci rolul lor în dezvoltarea astronauticii.
Hermann Oberth și l-a jucat pe al său din plin: a
mai publicat o carte importantă, Menschen im
Weltraum (Omul în spațiul cosmic), a scris un
studiu privitor la dezvoltarea tehnologiei spațiale
în viitorul imediat, a imaginat un vehicul de
explorare a Lunii, o stație cosmică, o astronavă
electrică și diverse costume de protecție în vid. A
prins lansarea rachetei Saturn 5 și descinderea
americanilor pe Lună, unde un alt crater, tot pe
fața ce nu se întoarce niciodată spre noi, îi poartă
numele. A murit la 28 decembrie 1989, ceea ce
înseamnă că a mai apucat destule alte evenimente
astronautice, dar și căderea zidului Berlinului. Ba
chiar și câteva zile din Revoluția română, ce trimi-
tea pe o altă orbită și Sibiul natal, unde bustul
său de bronz și-a găsit locul firesc, chiar în fața
Primăriei.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
portrete ritmate
Fluturii lui Flavius
| Radu Țuculescu______________________________
Unii dintre noi avem păsărele. Alții au găr-
găuni (chiar și fără ace veninoase, doar ciu-
date...). Mai sînt cei cu pitici. Fiecare cu
"specificul” său. Cu ce l-a procopsit mama natură.
Ori... cu ce s-a procopsit de-a lungul (și de-a
latul...) vieții. Flavius Lucăcel are fluturi! Îl bîntuie
adesea. Așa cum pe alții îi bîntuie păsărelele, găr-
găunii ori piticii... Se zice că fluturele este consi-
derat a fi un simbol al imponderabilității și al ins-
tabilității. Ori un simbol al sufletului sau al suflu-
lui vital eliberat pe gura muribundului (aztecii...)
Multe s-au zis, multe se vor mai zice. Fluturii lui
Flavius își schimbă, adesea, culorile și aspectul, în
funcție de... decorul prin care zboară... Ei se simt
cel mai bine în cutia cu iluzii și miraje a scenei.
În lumea efemeră a teatrului. Crisalidele lor se
încălzesc în pînza groasă a cortinei ori în lemnul
arlechinului.
Flavius Lucăcel scrie teatru, ba chiar și îl publi-
că, de fiecare dată cu entuziasm și speranța ca
vreun regizor să-l citească iar apoi, textul său să
prindă aripi... deasupra scîndurilor scenei. Flavius
e un amestec (aproape teatral...) de solid om de
afaceri cu un visător sadea, lovit de aripa romanti-
că a poeziei. Un contrast zgrunțuros, demn de-
un... personaj teatral. Cînd îl vezi prima oară, nu-
ți poți imagina că un individ așa trunchios, cu
palme demne de-un lucrător în carierele de mar-
mură, e capabil să țină un pix între degete ori să
nimerească literele din claviatura laptop-ului pen-
tru a da naștere unor pagini literare. Pentru a crea
personaje și situații. După ce-l asculți o vreme,
pricepi că Flavius e un împătimit al artei teatrale
în toată complexitatea acesteia, că-i bîntuit de fan-
tasmele ei fiind, totodată, și... un mare naiv care
mai crede, încă, în onestitatea concursurilor cu
motto și plicuri închise... Uneori, îți dă impresia
că a pornit în lume ca să-și caute numele, acom-
paniat de-un Dumnezeu care-și tîrăște, abia per-
ceptil, un picior. Dar acel personaj eu cred că
este, mai degrabă, diavol, unul șchiop, căci
numai diavolul e în stare să te împingă să scrii
teatru în zilele noastre luminoase cînd... se joacă
teatru peste tot, cu și fără regizori, cînd bîlciul,
circul, carnavalul sînt în plină explozie pe toate
palierele sociale. Un vîrtej nebun care ne acaparea-
ză, fără să ne dăm seama, ne suge precum o
gaură neagră... Salvarea noastră poate veni doar
de la mămăligă, după cum sugerează un personaj
din piesele lui Flavius, ba mămăliga ar fi în stare
să salveze chiar și Europa, de va fi nevoie. Căci
tot mai mulți sîntem bolnavi de-o gripă europeană
(Flavius Lucăcel a anticipat, fără să vrea, gripa
porcină...), în timp ce aerul din jur e îmbibat cu
tîmpenii, cu prostii. O lume în care marțienii fac
politică, umflîndu-se cu brînză de burduf iar căile
ferate nasc genii (minore), în care revoluția nu-și
recunoaște propriul chip, născînd bastarzi năuci,
incapabilă să priceapă ce a fost ori ce-ar putea să
mai fie. Teatrul său, cu replici bine drămuite,
sprintene, corect dozate, amestecă grotescul cu
burlescul, absurdul cu frusta realitate. Cîteodată
autorul alunecă în patetic și sentimentalism, devi-
ne vag didactic-moralist, atenuînd savoarea unui
text care, pînă la urmă, este totuși literatură.
Primele sale piese, înghesuite într-un spațiu voit
închis, au o simbolistică destul de nebuloasă și
sînt destul de trenante, autorul bazîndu-se mai
mult pe efectul unor situații ori al unor sclipitoare
schimburi de replică. Dar sinceritatea autorului e,
adesea, dezarmantă și salvează aparențele. Uneori,
mărturisirile personajelor par personale destăinu-
iri: ”... eu joc aici teatru pentru bucata asta amară
de pîine jalnică, pretențioasă biografie umană...
absolvent de două ori, tentative în toate domenii-
le subterane, scîrbit sincer joc aici teatru cu sînge-
le meu, cu carnea crescută din senin peste amărî-
ta asta de lume...” Următoarele piese încep să-și
deschidă aripile, să zboare în spații mai mari și
mai diverse, încep să aibă și un sîmbure sănătos
de "acțiune”, în sensul bun al cuvîntului. Dialogul
are ritmuri variate, reușește să creeze atmosferă,
chiar și cîte o undă de mister iar simbolistica e
mai limpede, așa cum se întîmplă cu cea mai
recentă piesă publicată la editura Limes, intitulată
Ceai de fluturi. Personal, titlul nu mi se pare la
fel de inspirat, cred că mult mai nimerit ar fi fost
s-o numească... Infuzie de fluturi. Dar are prea
puțină importanță.
Eu nu-l văd pe Flavius Lucăcel ca pe un cava-
ler luptîndu-se cu morile de vînt. El seamănă tot
mai mult cu David, ăla cu praștia, care pînă la
urmă va reuși să țintească în plin și să iasă învin-
gător.
■
zapp-media
Hopuri pe autostradă
| Adrian Țion	~
Din obiect de promovare a guvernului
Năstase, în 2004, când s-a dat startul
lucrărilor pentru „insula” de autostradă
din apropiere de Cluj, tronsonul a devenit mario-
neta numai bună de batjocorit a presei. Absorbit
în jocurile de culise, președintele Băsescu s-a pro-
nunțat împotriva autostrăzii și opintelile
n-au întârziat să apară. Fără bani, blocajele s-au
ținut lanț. Cum-necum, maratonul lucrărilor a
ajuns la finish. PDL-ul la putere, prin Emil Boc, a
tăiat panglica înaintea turului doi al prezidențiale-
lor, dar cei 42 de kilometri dați în folosință sunt
în continuare disputați de grupurile de consilieri
județeni PSD, PNL, UDMR și PDL. Până la urmă
„autostrada politizată” are mai mulți părinți decât
inițiatori, știut fiind faptul că părinte nu este cel
care concepe un copil, ci acela care îl crește. Ba
mai mult, aflăm de la liderul de grup PDL din
Cluj, devenit încă o porta-voce a președintelui
jucător, că autostrada ar servi „mogulului
Patriciu” ca rampă pentru a-și vinde produsele
petroliere.
Jurnaliștii români au oglindit numai negativ
lucrările la cel mai mare obiectiv de infrastructură
din Europa. Doar pe net au fost postate câteva
reportaje pozitive realizate de străini. Chiar la
momentul inaugral, un jurnalist l-a urecheat pe
Berceanu în legătură cu o alunecare de teren.
Acesta, încă nu suficient de revoltat, l-a îndemnat
pe junele jurnalist să consemneze ceea ce a aflat,
pentru că toate relatările lor de pe șantier au fost
de aceeași manieră.
E adevărat că din primele zile ale dării în folo-
sință, pe cei 42 de kilometri au apărut incidentele
și chiar accidentele. Un șofer de TIR a mers 28
de kilometri pe contrasens pentru că n-a mai con-
dus niciodată pe autostradă și a nimerit pe unde
nu trebuia. Un cioban a forțat parapetul pentru a-
și trece oile peste autostradă. Un pensionar a luat-
o la picior pe autostradă cu intenția de a opri o
mașină ca să-l ducă la Turda. Cața de Dana Grecu
de la Antena 3 s-a alarmat imediat și a cerut la
modul imperativ închiderea autostrăzii (poate
pentru a-și ajuta colegul, pe Mircea Badea, căruia
Berceanu îi pregătise deja penele).
Din păcate, niciun sentiment de mândrie sau
de satisfacție că în sfârșit s-a finalizat cumva o
lucrare de asemenea amploare. Mândria patrioti-
că, la fel ca lirica patriotică, a ajuns jenantă. Să ne
mirăm că și declarațiile politicienilor privind dra-
gostea de țară sună găunos? Patriotismul nu mai
e la modă?
Până una alta, să ne raportăm la utilitatea
unor clipuri/ anunțuri de pe canalele TV auto-
htone. Ca să nu râdă și curcile de noi, n-ar fi lip-
sită de interes inițiativa Poliției Rutiere de a
instrui populația cu privire la utilizarea
Aria Komianou	Compoziție 523 (2004)
autostrăzilor. Anunțurile de pe micul ecran de
tipul “Pentru sănătarea dumneavoastră mergeți pe
jos zilnic cel puțin 30 de minute” ar putea fi
înlocuite cu “Nu circulați pe jos pe autostradă”.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sport & cultură
De la Suplimentul de Medicină Sportivă
la Palestrica Mileniului III (II)
Demostene Sofron
Palestrica Mileniului III. Civilizație și Sport
este o continuatoare demnă a Suplimentului de
Medicină Sportivă din Clujul Medical, la alte
dimensiuni însă. Și dacă publicația apărută la
1920, Clujul Medical, a avut parte de nume de
prim rang - luliu Hațieganu, Victor Papilian,
Valeriu Bologa, Ioan Goia, Coriolan Tătaru,
Constantin Urechia, Titu Vasiliu, Mihai Botez,
Ion Minea, luliu Moldovan, Ioan Aleman, Vitold
Baroni - același lucru se poate spune și despre
colectivul redacțional al Palestricii Mileniului III,
revistă trimestrială de studii și cercetări interdisci-
plinare, apărută începînd cu august 2000. Am
spus colegiu de redacție valoros și atunci mă refer
la prof. Univ. Dorin Almășan (director), prof. dr.
Traian Bocu (redactor șef), prof. dr. Simona
Tache, prof. Dan Cîrjoescu, prof. dr. Gheorghe
Roman, prof. Ion Mureșan (redactori șefi
adjuncți), dr. docent Petru Derevenco, prof. dr.
Mircea Alexei, prof. dr. Emilia Grosu, prof. dr.
Iustin Lupu (secretari științifici), cercetător dr.
Gheorghe I. Bodea, prof. Ioan Cătinaș, prof.
Doina Cîrjoescu, dr. Dan Dragoș Crăciun, lector
dr. Paul Culda, prof. Adrian Corpădean, prof.
Mihaly Bela, dr. Manuela Mazilu, prof. Univ.
Sebastian Micușan, prof. Flavia Rusu, prof. Petre
Stăvaru, conf. dr. Ioan Zanc, prof. Octavian Vidu,
regretații prof. Petre Nagy, Alexandru Paloșanu și
Viorel Cârligelu, prof. Nadina Popa (membri),
prof. dr. Marius Bojiță, prof. dr. Mircea
Grigorescu, prof. dr. docent Crișan Mircioiu, prof.
dr. ing. Radu Munteanu, prof. dr. Ion Vlad (mem-
bri onorifici), prof. dr. Liviu Vlad (design). Sînt
nume cunoscute, extrem de cunoscute în marea
lor majoritate, multe dintre ele în plină activitate,
cîteva din păcate, intrate în memoria noastră afec-
tivă.
Palestrica Mileniului III este “o revistă științi-
fică de cultură fizică și sport (...) știința celor care
au avut această inițiativă își găsește expresia în
apariția acestei reviste care, cu pricepere, va putea
să descopere idei noi ce vor putea fi traduse în
fapte” ca să-l citez pe prof. dr. Marius Bojiță. Un
discurs care se extinde firesc în “De ce aici și
acum Palestrica Mileniului III ?” de Dorin
Almășan, citez, “pentru că aici cu mai bine de
șase decenii în urmă, a luat ființă medicina
sportivă din România, aici s-au făcut primele
cercetări în domeniu, aici a avut loc primul curs
pentru noua specialitate și a apărut prima revistă
- ca o anexă la Clujul Medical.
Editată sub egida Cabinetului metodico - ști-
ințific din cadrul Direcției județene pentru tineret
și sport Cluj, în colaborare cu Inspectoratul școlar
județean Cluj și Uniunea Universităților Clujene,
Palestrica Mileniului III a avut în cei zece ani de
existență continuă evoluții diferite, de la revistă
fără categorie dar acreditată CNCSIS (1/2000 -
1(19)/2005) la revistă de categoria D (20/2005),
C (21/2005-24/2006), B (25/2006 - 29/2007), B+
(30/2007 - 35/2009), B (36/2009 - pînă în
prezent). Mai mult, revista are recunoașterea
Colegiului Medicilor din România începînd cu
numărul 3 (13), 2003.
Capitolele au diversificat publicația, făcînd-o
tot mai interesantă de la un număr la altul. De la
“Editorial”, “Articole de orientare”, “Studii și
cercetări medico - psiho - sociale”, “Apariții edito-
riale” sau “Memoria ochiului fotografic” s-a ajuns
la “Invenții și inovații”, “Manifestări științifice”,
“Preuniversitaria”, “Reviste străine consacrate ști-
inței sportului”, “Remember”, “Arhitectură și
sport”, “Portrete”, “Poșta redacției”, rubrici
susținute de personalități de talia universitarilor
Simona Tache, Cristian Bârsu, Iustin Lupu, Traian
Bocu, Pompiliu Manea, Alexandru Mureșan,
Flavia Rusu, Horia Pop, Horia Rotaru, Alexandru
Virgil Voicu, Viorel Moisin, Vasile Bogdan, Ioan
Pașcanu, Emilia Grosu, regretații prof. dr.
Gheorghe Roman și prof. dr. docent Crișan
Mircioiu, Vasile Guragata, Svetlana Miron, Aurel
Saulea (cei trei reprezentînd UMF “Nicolae
Testemițanu” Chișinău), Georgeta Niculescu și
Elena Sabău (ambele ANEFS București),
Constantin Ploeșteanu (Universitatea “Dunărea de
Jos”, Galați), Dragoș Bondoc (Universitatea
“Transilvania” Brașov)... Sînt de reținut numele
unor cunoscuți condeieri din domeniul publicis-
ticii sportive precum Nușa Demian, Dorin
Almășan, Ovidiu Blag, cum sînt de reținut și pro-
fesorii din preuniversitar implicați în apariția
revistei prin articole de strictă specialitate și atun-
ci mă refer la Ion Măcelaru, Ioan Mureșan, Petre
Stăvaru, Octavian Vidu, Ioan Lazăr, Margareta
Pescaru, Luminița Bircea...
Revista cunoaște mai multe etape distincte în
apariția ei, de la formatul intermediar (A4/A5) la
A4 începînd cu anul VIII de apariție (4/30), cu un
design nou, mai multe pagini, capitole și articole.
La care se adaugă și mai riguroasa comparti-
mentare departamentală, medicală, socio -
umană, preuniversitar. În paginile revistei se regăs-
esc articole de actualitate, atît sub raportul
noutăților, cît și al actualităților sportive. Mă
rezum la cîteva titluri doar, “Oxigenul și activi-
Aria Komianou
Compoziție 618 (2005)
tatea musculară”, “Efortul fizic și sistemul imun”,
“Stilul de viață, sănătatea și activitățile corporale”,
“Contracepția la sportive”, “Efortul fizic și bolile
infecțioase”, “Infecții cutanate la sportivi” în secți-
unea articolelor de medicină sportivă, “Volei în
aer liber” sau “Creșeterea eficienței lecției de
antrenament în baschet” în secțiunea articolelor
dedicate jocurilor sportive, prezentarea unor mari
personalități sportive - Iosif Sârbu, Pompiliu
Stoichițescu, Claudiu Rusu, Dan Anca, Oana Ban,
Cornel Porumb... - în secțiunile “Remember” și
“Portrete”, “Educația olimpică în școli și facultăți”
sau “Fenomenul olimpic în școală” în secțiunea
Olimpică...
Tematic, Suplimentul de Medicină Sportivă și
Palestrica Mileniului III se apropie prin
respectarea binomului medicină - educație fizică
și sport, respectiv analiza cărților și a publicațiilor
de specialitate, cu un plus firesc pentru Palestrica
Mileniului III. Deosebirile sînt însă multe și
esențiale. Suplimentul a avut o apariție de numai
trei ani (1937 - 1940) și mă gîndesc ce ar fi
devenit Suplimentul dacă i s-ar fi acordat atenția
necesară și după 1947 sau dacă nu am fi trecut
prin Diktatul de la Viena. Palestrica Mileniului III
preia și duce mai departe o consistentă activitate
de cercetare și editare în domenii distincte, defini-
torii, anul X fiind reprezentativ pentru cei 90 de
ani de învățămînt superior în limba română în
Cluj - Napoca, 90 de ani în care se înscriu și cele
două publicații.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Legenda marilor
creatori de teatru
Alexandru Ștefan
Cea mai stranie, neînțeleasă, dezgustătoare și
abjectă meserie este cea de critic de teatru:
actorii te urăsc, regizorii te detestă, redactorii
te subapreciază considerându-te un pseudojurnalist
care în definitiv nu face nimic. O parte din public
te urăște când îți citește cronica, o altă parte rămâ-
ne indiferentă, iar o foarte mică parte (un „grupu-
leț” format din mamă, tată, nevastă și copil), după
ce îți lecturează „capodopera analizei obiective” te
anunță cu ochi blânzi de căprioară că ar fi înțeles
mai bine ce vrei să zici dacă vedeau spectacolul.
Așa că te lași în grija binecuvântatei inerții: ea
determină în tine dorința de a te împăca totuși cu
cineva, și te trimite la spectacolele cu „nume grele”,
doar-doar vei fi atât de entuziasmat la ieșire încât
cineva să te recunoască și să te invite la bufetul sue-
dez de după premieră. Te zbați așadar pentru o
invitație în rândul 5 la Teatrul Național din
București, unde garanția bugetului de stat care se
varsă în aceste producții ar trebui să ateste calitatea.
Dar când și în acest caz asiști la o mediocritate, e
de preferat să-ți schimbi meseria.
Asta am făcut eu după ce am văzut la teatrul
sus-menționat Legenda Marelui Inchizitor, montată
de Radu Penciulescu după un fragment din roma-
nul Frații Karamazov al lui Dostoievski, avându-l ca
protagonist pe Victor Rebengiuc. Așadar piesa era
susținută de un trio ce umplea sufletul iubitorilor
de teatru cu marile speranțe ale intelectului și ale
spiritului deopotrivă.
Din păcate, combinația s-a dovedit a fi foarte
anostă: nici o interpretare, nici un mesaj, nici un
Două promisiuni
| Claudiu Groza_
Delir în doi de Eugene lonesco, regizat de
Mihaela Panainte la Teatrul Independent
„Grupa Mică” și Demonii, după
Dostoievski, înscenat de Istvan Albu la Teatrul
Maghiar de Stat, au fost promisiunile - promiță-
toare, redundant vorbind - ale finalului de an
2009 la Cluj.
Primul spectacol s-a consumat în decorul pro-
aspăt inagurat al primului teatru independent clu-
jean cu un spațiu propriu de joc, la Centrul
Cultural „Fabrica de pensule”, unicul spațiu indus-
trial clujean dedicat de-acum, pentru o bucată de
vreme, activităților culturale (modelul vest-estic
este, iată, aplicat și la noi, cu succes, cel puțin așa
arată afluxul de public la vernisaje, expoziții, pre-
miere etc., în acest multiplex industrial consacrat
artelor în acest moment).
Mihaela Panainte a ales un text ionescian mai
puțin înscenat, opțiunea dovedindu-se un atu al
montării. Obsesia relației de cuplu, ura instaurată
după ani de conviețuire, dar și o anume pasiune
aproape pervers conservată sunt ingredientele
acțiunii, într-un spațiu în care se petrec mari cata-
clisme sociale, războaie etc. Or, din această diho-
tomie paradoxală se naște exact conflictul „deliru-
lui”, ce duce nu o dată cu gândul la caragialienii
Leonida și Efimița.
Regizoarea a eliminat inspirat personajele epi-
sodice care ar fi putut bavura pregnanța protago-
simbol... nimic. Cele „50 de minute de înțelepciu-
ne”, cum le numea un critic „adevărat”, nu un
„retras” ca mine, au avut meritul exclusiv al autoru-
lui rus. În plus, să fim serioși: actualitatea textului
nu are nici o legătură cu politica sau politicienii, așa
cum observa același critic. Tot căutând simboluri
ascunse acolo unde nu e nimic simbolizat se poate
ajunge la aberații dureroase. Haideți să nu facem
din acest Inchizitor un veritabil Satana, pentru că
textul în sine este mult mai profund: e un paradox
al revenirii lui Hristos, o urmare logică a excesului
de miracole, și nicidecum a lipsei lor... în fine, hai-
deți să nu facem critică literară, în speranța că
publicul va suporta aceste „miraculoase” 50 de
minute de vorbe și, mizând pe filfizoneala tipică
bucureștenilor, îi vom putea păcăli că au văzut un
spectacol de teatru când de fapt au asistat la înre-
gistrarea live a unui audiobook în decorul lui
Dragoș Buhagiar. Nu e cazul să procedăm ca împă-
ratul din povestirea lui Andersen, pentru că riscăm
să ne trezim pe stradă în chiloți, cu o droaie de cri-
tici după noi care ne conving că asta e noua modă
venită de la Paris.
E drept că simplitatea este foarte greu de dobân-
dit, și din această cauză merită mai multă apreciere,
dar lecturarea unui text nu înseamnă simplitate sce-
nică. Nu de alta, dar conform acestei logici ne-am
face cu toții actori oricând am vrea, fără a mai fi
nevoie să facem un drum pe la teatru.
Nimic nu a fost însă mai frustrant decât faptul
că Inchizitorul nu a avut un interlocutor real.
A vorbit neîntrerupt, uneori l-a băgat în seamă pe
niștilor principali, punând în valoare doar inflexiu-
nile dialogului lor, „hârâiala” reciprocă, ițită din
nimic, în pofida bănuitei catastrofe din afara apar-
tamentului. Cei doi interpreți - actrița Maria
Hibovski din Piatra Neamț și clujeanul Emanuel
Petran - și-au demonstrat cu aplomb un tempo
impecabil la premieră și o prezență scenică remar-
cabilă. Forța virilă a Lui, tonul său poruncitor și
imperativ, s-au oglindit în capacitatea Ei de a-l
persuada, juca pe degete, pisicindu-se ori amenin-
țând, într-un joc erotic descărcat din ura ce marc-
hează textul propriu-zis. Mihaela Panainte a pre-
lungit sensurile originare, păstrând - deloc strident
față de spiritul piesei - această aparență de ritual
de împerechere a acțiunii, care potențează într-o
manieră semantică aparte planul exterior al con-
flictului armat.
Delir în doi este un spectacol foarte ionescian
dar și foarte original în versiunea sa scenică, iar
interpretarea, sub orizontul concepției regizorale,
fine și fidele textului, îl transformă într-un eveni-
ment de mare public. A demonstrat-o premiera cu
spectatori numeroși și entuziaști.
Demonii reprezintă debutul oficial al tânărului
regizor Istvan Albu pe o scenă profesionistă. Albu
nu e un neofit, de altfel, el „și-a făcut mâna” ca
asistent al unor regizori de prima mână, de la
Tompa Gabor sau Mihai Măniuțiu la Andrei Șer-
ban. Totuși, primul său spectacol, cu tot cu miza
copilul-povestitor, a adormit și gata. Părea a fi un
biet nebun care doar crede că-l vede pe Dumnezeu.
Conflictul principal nu a existat. Fizicalitatea divină,
mult prea reală, enervant de carnală a lui Iisus
Hristos ar trebui să genereze revoltă. Dostoievski ne
propunea un film american prost devenit realitate:
Mesia a revenit pe pământ, Mel Gibson va avea
șansa să regizeze Patimile: Reloaded, și de data asta
Biserica nu va mai avea nimic de spus împotrivă.
Iată marele conflict al textului! Radu Penciulescu
ne-a propus în schimb un Inchizitor nebun care
intră în casă cu un halat pe umeri și pălărie pe cap
(avangardistă combinație), apoi moțăie în fotoliu.
Într-o oră a și uitat de umilința lui Dumnezeu, a
șters cu buretele smerenia divină despre care spu-
neau părinții din pustiu că duce diavolul la pierza-
nie și a tras pe dreapta. Nu pot crede decât că fie
Inchizitorul ăsta era ușor paranoic, fie am asistat la
un spectacol-lectură. Pentru că dacă nu a fost spec-
tacol-lectură, atunci am asistat la un monolog des-
pre Dumnezeu sinonim unei dezbateri introspective
despre rufele murdare pe care te hotărăști să le speli
totuși mâine.
Fiind ferm convins că o nouă nominalizare a
domnului Rebengiuc la premiile UNITER pentru
acest spectacol va fi foarte dificil de evitat în anul
care vine, dată fiind tradiția stabilită de această
breaslă în plină „mafiotizare”, am decis să mă
retrag în plină dizgrație din această meserie de „cri-
tic de teatru”, preferând aprofundarea
Horoscoapelor pe anul 2010 și a tehnicilor de calcul
astral, poate aflu și eu câți ani trebuie să mai treacă
de fapt până la a doua venire a lui Hristos.
■
sa ambițioasă, s-a dovedit cu mult mai bine arti-
culat decât se întâmplă de obicei la debuturi.
„Dezbaterea” dostoievskiană despre revoluție
și sensul ei, despre poziția individului în context
istoric și social este descărcată de regizor de uscă-
ciunea ideologică prin clovnerie. Personajele poar-
tă uneori nasuri clovnești, alteori măști ori grimă
de gen, iar gagurile nu lipsesc din economia acțiu-
nii. Decorul (Carmencita Brojboiu) imaginează un
soi de casă în renovare, încât toate marile complo-
turi, ședințe, decizii, se iau printre panouri trans-
lucide, oglinzi, mari suprafețe de nailon mânjite
cu vopseluri - de altfel, scena are chiar o „corti-
nă” de acest tip - care dau o dinamică aparte dia-
logurilor altfel destul de aride vizual ale lui
Dostoievski. Această permanentă „clovnerie”, pre-
zentă chiar și în scenele grave, relativizează
semantica spectacolului, denotând o viziune regi-
zorală proaspătă și ingenioasă, atentă și profundă.
Scăderile sunt lesne remediabile, de la volumul
coloanei sonore, prea ridicat, la eclerajul baroc
uneori. Din echipa excelentă de actori - spectaco-
lul nu e deloc ușor - s-au detașat prin amprentă
personală Vata Lorand (Stavroghin), Kollo
Csongor și Buzasi Andras (cuplul bețivan-clovnesc
Liputin-Virghinski), Szucs Ervin (Șatov). Întreaga
distribuție este însă una de top, dând spectacolu-
lui amploare și dinamică interioară.
Demonii aduce în fața publicului de teatru o
nouă voce regizorală, originală și puternică. Îi
doresc lui Istvan Albu succes.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
""30]
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Ei, spectatorii
| Claudiu Groza_____________________________________
Publicul, adică remarcabila prezență a acestuia
la teatru, mi s-a părut atuul cel mai important
al Festivalului de Dramaturgie Contemporană
desfășurat în noiembrie 2009 la Brașov. Un public
numeros, generos - poate prea generos uneori -, a
luat cu asalt, chiar la propriu, sala Teatrului „Sică
Alexandrescu” în fiecare seară.
Programul festivalului a răspuns într-o manieră
ingenioasă așteptărilor publice, ceea ce arată că
directorul teatrului brașovean, Claudiu Goga, și
echipa sa (Mariana Hudișteanu, „factotumul” eco-
nomic, și teatrologul Oana Borș, între alții), își
cunosc „mușteriii”. S-au jucat spectacole de toată
mâna, de la dramoleta Hotelul dintre lumi sau
comedia de rețetă Cafeneaua la montări cu fină
miză estetică, precum Omul pernă ori Noaptea
Walpurgiei. Spectatorii s-au dovedit receptivi la fie-
care, deși reacțiile lor merită comentate, fiind
extrem de diferite în nuanță.
Indiscutabil, Cafeneaua, de Sam Bobrik și Ron
Clark, montată de Horațiu Mălăele la Teatrul
Bulandra din București, a fost marele succes de
public al festivalului de la Brașov. Piesa este o
comedie cu inflexiuni amărui despre un cuplu și
problemele sale conjugale, ce marchează de fapt
ratările și frustrările vieții. Textul american are exact
ingredientele de efect, de la mult umor la nițică
emoție și empatie nostalgică, auto-proiectivă.
Horațiu Mălăele, care joacă în spectacol alături de
Emilia Popescu și Dana Dogaru, a construit un
spectacol în care fardul comediei e aplicat din
belșug, cu șarje uneori stridente, în timp ce doza de
„chinină” e administrată abil, cât să nu strice prea
tare pofta de râs a spectatorului. Cafeneaua nu are,
e limpede, o miză estetică, ci una de divertisment
pur și dur, ca să zic așa. Clar este însă că, spre deo-
sebire de divertismentul televizual, de o calitate
mizeră, actorii de top de aici reușesc să redea enter-
tainment-ului sensul său genuin.
În registru cvasi-melodramatic, supărător-siropos
și cu pretenții cultural-burgheze a fost construit
spectacolul lui Alice Barb, Hotelul dintre două lumi
de Eric-Emmanuel Schmitt (Teatrul Mic, București).
O piesă romanțioasă despre moartea unor oameni
ce nu vor să moară și adastă în așteptarea unei sen-
tințe într-un soi de purgatoriu în care sunt obligați
să-și vadă greșelile. Salvarea, circumstanța atenuantă
pentru acestea ar fi dragostea, adică preocuparea
afectivă pentru celălalt. Piesa se încheie de altfel cu
happy end, ca pentru a nu contrazice suspinele
empatice ale doamnelor spectatoare.
Alice Barb a ridicat un spectacol care seamănă
cu o telenovelă, dar fără rezolvările grosiere de
acolo. Dimpotrivă, ea a edificat ceva potrivit unei
sensibilități de receptare de anii ’70, mai inocent-
deschisă întrucât necontaminată cu invazia show-
biz-ului. Un spectacol roz, aș spune, dacă asta ar
putea fi o judecată de valoare. Oricum, un specta-
col care a cucerit cel puțin jumătate din publicul
brașovean, ceea ce înseamnă din nou că spectatorul
vrea umor și emoție, mai puțin „probleme” cu care
să-și încarce conștiința.
Și totuși... Spectatorii au rezonat - mi-e greu să
spun dacă din excesivă politețe sau natural - și la o
montare cu miez dur, precum Omul pernă de
Martin McDonagh, regizat de Radu Afrim la
Teatrul „Maria Filotti” din Brăila. E-adevărat, aici
am sesizat o complicitate a receptării a adolescen-
ților din sală față de spectacol, de care s-au conta-
minat, oarecum surprinși, și adulții. Povestea dură a
lui McDonagh, ce are în centru niște tineri cu trau-
me, salvați prin moarte, dar și prin cuvânt, a părut
mai verosimilă, firesc, tinerilor, decât unei generații
pentru care poveștile, oricât de profund-pregnante,
nu mai sunt decât invenții, nedemne, așadar, de a
te mai marca.
Ceva mai timorat, mai frisonant, mai rezervat, a
reacționat publicul la cel mai bun spectacol jucat în
festivalul brașovean - Noaptea Walpurgiei de
Venedikt Erofeev, în direcția de scenă a lui Mihai
Măniuțiu (Teatrul Național din Cluj). Montarea
n-are, evident, nimic din ce acoperă noțiunea de
divertisment. E un spectacol ofensiv, „greu”, după
care nu mergi la o prăjitură cu prietenii de familie,
având sentimentul petrecerii unei seri plăcute.
Dimpotrivă, riști să ai coșmaruri. În această formi-
dabilă forță de sugestie interioară se află, de altfel,
miza estetică a acestui spectacol, capacitatea sa de a
provoca un contemporan catharsis.
„Spitalul - vesel paradis” e motoul cumplit al
acestui univers încărcat de tenebrele unei nebunii
ideologice. Balamucul e la Erofeev parabola unui
spațiu de reeducare a celor care nu cred în „marile
idealuri” bolșevice. Medicii și infirmierele sunt gar-
dieni, pacienții sunt deținuți, teroarea și tortura psi-
hică - conforme, în ordine simbolică, cu „tratamen-
tul” aplicat în anii ’30 în întregul URSS - sunt „lea-
curile” administrate copios tuturor. „Nebunii”, adică
cei ce nu se integrează, sunt reeducați de adevărații
nebuni, nebunii de putere, suboameni al căror com-
plex existențial e vindecat prin forța pe care o capă-
tă în edificiul microsocial al ospiciului. Raporturile
între normalitate și nebunie au o specularitate
întrutotul tulburătoare, încât realitatea e un coșmar,
iar psihoza, s-o numim așa, are aura unei evaziuni
în oniric.
Acest univers entropic, în care osia lumii însăși
s-a rupt de mult, e populat pe de o parte de
„pacienți” de toate felurile, de la un amiral abulic
ori un horticultor atins parcă de „mâna îngerului”
unei veșnice copilării la un „bătrânel de la țară”, iar
pe de altă parte de „personalul medical” alcătuit din
sadici, alcoolice nimfomane ori frigide sado-masoc-
histe. Raporturile dintre cele două grupuri nu sunt
doar colective, ci mai ales individuale, relevând
detaliile unor jocuri de putere care depășesc ideolo-
gia și trec înspre posedarea unuia de către celălalt.
Pacienții formează în litotă o comunitate precum
cele de „afară”, cu un „șef”, un „secretar de comso-
mol” etc., amintind frisonant de organizarea lagăre-
lor naziste. Repet însă, prin articulațiile sale de joc
de putere, piesa lui Erofeev depășește nivelul unui
simplu text politic, mizând către amploarea simboli-
că a raporturilor ambigue și retractile general-
umane.
Noaptea Walpurgiei este unul din cele mai
încărcate emoțional spectacole recente ale lui Mihai
Măniuțiu, de la Exact în același timp, probabil,
încoace. Emoția cathartică e ascunsă în ceața unei
psihoze cerebralizate, metalice, la fel ca în Psihoză
4:48, dar transpare uneori în detalii copleșitoare.
Monologul nud al lui Gurevici, pacientul-problemă,
jucat cu o expresivitate plină de nuanțe de lonuț
Caras, e un astfel de detaliu. Goliciunea fizică
potențează vulnerabilitatea, dar și o anumită super-
bie a rezistenței, a livrării necondiționate în mâinile
călăilor. Puteți să-mi furați demnitatea, dar nu și
spiritul, convingerile, pare să clameze eroul.
Gurevici evoluează la limita dintre bufon și înțelept.
El joacă batjocura, chiar de sine, pentru a da glas
astfel adevărului absolut, pe care nimeni nu-l mai
poate anihila. Gurevici devine un apostol, un pro-
fet, iar scena morții pacienților, intoxicați cu alcool
metilic, echivalează unei mântuiri. Este cel mai bun
rol din cariera lui lonuț Caras, actorul demonstrând
nu doar o maturitate de-acum a mijloacelor de
expresie, ci și o bună știință a echilibrului între
Noaptea Walpurgiei	Foto: Nicu Cherciu
diverse registre semantice. Caras va deveni cu acest
rol un mare concurent pentru premiile teatrale
naționale ale lui 2010 (a și fost distins la Brașov, de
altfel, pentru partitura sa). Îi urez colegial succes.
Buni pivoți ai acțiunii dramatice au fost Miklos
Bacs (asistentul Borenka), posesiv până la carnalita-
te al pacienților, dar cu un exces de manieră sadică
pe mici dimensiuni, Ramona Dumitrean (sora
Natalie, nimfomana alcoolică de la care va fura
Gurevici alcoolul mortal), reducându-și partitura
într-un minimalism semnificativ, Cătălin Herlo
(șeful salonului), hiperactiv în conformism, dar
rezonant în fronda de grup, Silvius lorga (horticul-
torul oniric Stasik, cel ce cultivă, maniacal-simbolic,
grădina morții din superba scenă finală, apoteotic
vital-verde, irezistibilă, letală în semnificația sa para-
disiac-nihilistă, de fapt). Harul lui Măniuțiu s-a
demonstrat și în evoluția celor două grupuri de
manevră scenică, în care fiecare actant și-a avut
locul bine marcat, ca într-o echipă de baschet, de la
„pacienții” Cristian Grosu, Petre Băcioiu, Miron
Maxim, Ruslan Bârlea, Cătălin Codreanu, Radu
Lărgeanu, Cristian Rigman sau Romina Merei la
„călăii” Anca Hanu, Viorica Mischilea, Irina Wintze,
Maria Munteanu și Lucia Wanda Toma. De pus în
valoare scenografia plastică, eclectică și personaliza-
tă deopotrivă, a lui Doru Păcurar. Mici rezerve am
avut față de eclerajul prea sofisticat și uneori inefi-
cient (Jenel Moldovan, Dorel Șimon), în condiții de
turneu, însă.
Noaptea Walpurgiei este unul din acele specta-
cole care te iau de pe picioare, care te fac să plângi
amar, să râzi cu rictusuri, să urli eventual într-o
seară de mare solitudine, să te plângi pe tine, așa
cum se face la grandioase ceremonii funerare, unde
pe mort nu-l mai cunoaște nimeni, de celebru ce e,
dar fiecare se vaită pe sine, în marele concert al vie-
ții pierdute și al morții care nu știm, dar credem, că
ne va alina. Cu sau fără un Stalin, avem fiecare
ceva de plâns.
Cât despre Festivalul Dramaturgiei
Contemporane de la Brașov, cred că publicul de
acolo și-l merită pe deplin, dincolo de cârcotelile
difuze că în România ar fi prea multe festivaluri
teatrale. Pentru că teatrele țării nu mai turează în
spațiul public, spectatorii, ei, spectatorii, își bineme-
rită obolul trupelor. Iar trupele binemerită, chiar
mediocre să fie, aplauzele celor din sală. Brașovul e
o onoare pentru teatrul adevărat din România, fie
el bun sau, după gustul meu înalt-critic, de rețetă
bulevardieră. Numai teatru să fie, așadar. Cu fărâ-
ma sa de viață înăuntru. Ajunge.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Corespondență din Lisabona
Scânteieri din a doua
stagiune muzicală română
în Portugalia (I)
1 <fc Dcacnibro <k W, 19hiJ
CASA DA MOSICA - PORTO
28 de Nwanbw dc 3W, l8bW
MUSH SOGL T1RA DA Sil VA - BRAGA
Cea de-a doua Stagiune Muzicală Română în
Portugalia - o inițiativă a ICR Lisabona - a
programat pentru finele anului 2009 noi
concerte încununate de succes. Acțiunile de oma-
giere a Zilei Naționale a României au inclus reci-
talurile susținute în Nordul Portugaliei de către
duo-ul Alexander Scherbakov/vioară - Mădălina
Slav/pian. În pofida tinereții sale, tandemul are
deja la activ o vastă carieră intercontinentală. În
seara de 28 noiembrie 2009, muzicienii au evolu-
at la Braga (localitate considerată a fi capitala reli-
gioasă a Portugaliei), în salonul nobil al Muzeului
Nogueira da Silva, patronat de Universitatea din
Minho. După alocuțiunile rostite de dl. Carlos
Corais, directorul Muzeului, și de către directorul
ICRL, a urmat un program de o aleasă ținută
artistică.
Pentru început, Sonata pentru vioară și pian
nr. 2 în Fa minor, op. 6, compusă de George
Enescu în 1899. Sofisticata lucrare atestă geniul
enescian încă dintr’o etapă incipientă a evoluției
sale. Deplina maturitate a viziunii pare aproape
neverosimilă pentru un compozitor abia ieșit din
adolescență. Certamente, se resimt inevitabile
ecouri ale impresionismului francez, ce-și lăsase
deja amprenta asupra artelor de la finele secolului
19. Dar survin și reflexe ale melosului autohton
românesc, punctate prin intervenții pizzicato și
flageolette la vioară și prin figurația ostinato, săl-
tăreață precum ritmul horei, a mâinii stângi pe
claviatură (în mișcarea a treia, pe care autorul o
pune sub semnul vivacității - Vif). Modul cum
violonistul rus (născut în 1982) se apropie de spi-
ritul enescian îmi pare exemplar: lucid, compre-
hensiv, apt să „traducă” muzica pentru ascultăto-
ri, astfel încât ea să-și dezvăluie latura atașantă,
dincolo de aparenta impasibilitate apolinică. În
fapt, piesa junelui Enescu, interpretată de tinerii
Scherbakov și Slav, sună foarte actual, con-sună
cu sufletele noastre terifiate de o eră tot mai ame-
nințătoare. O epocă plasată de regizorul chilian
de origine rusă Alejandro Jodorowski sub semnul
noțiunii de panică (în sensul etimogic - provenit
de la ambivalenta deitate Pan, ce răspunde dispe-
rării prin extaz).
Nici piesa aleasă din creația lui Serghei
Prokofiev - Sonata pentru vioară și pian nr.2 în
Re Major, op. 94 bis - nu e lipsită de inchietudi-
ni. Explicabile, dacă ne gândim că premiera ei
avut loc în plin război mondial (la Moscova, în
1943). Variantă inițială fusese concepută pentru
flaut și pian. Ea a stârnit imediat interesul faimo-
sului violonist David Oistrach, care l-a convins pe
compozitor să o adapteze pentru vioară. În 1944,
retras în spatele frontului într’o „colonie a artiști-
lor sovietici”, Prokofiev nu se prea simțea în apele
sale. Așa încât a dat curs propunerii amicului său,
preferând să rescrie o compoziție deja terminată,
poate chiar ca substitut pentru lipsa de apetență
creativă. Oricum, lucrarea se impune prin densita-
te și varietate, atât la nivelul invenției melodice, al
dinamicii, cât și al substanței afective. „Lectura”
oferită de Scherbakov menține un salutar echili-
bru între revelarea intențiilor componistice și
aceea a propriului potențial interpretativ. Această
complexitate transfigurată cu grație mi-a reamintit
recitalurile date de Oistrach în România ca un
semnal al ieșirii de sub înghețul stalinist, pe când
eram elev de gimnaziu. Intuiția mi-a fost confir-
mată de însuși Alexandr Scherbakov, a cărui copi-
lărie studioasă a fost marcată de modelul oistrac-
hian. Deși partitura pianului e mai puțin specta-
culoasă decât aceea a viorii, Mădălina Slav îi con-
feră pregnanță și acuratețe, nu doar în pasajele
subtil-onctuoase din Andante, ci și în acelea de o
tensionată dinamicitate din mișcarea a doua
(Scherzo: Presto) sau a patra (Allegro con brio).
Îngemănarea quasi-organică dintre cele două
instrumente e repusă în valoare și prin interpreta-
rea conferită fanteziei compozitorului american
Alexandre Courage (cunoscut ca autor de muzică
de film, e.g. Star Treck), pe teme din opera Porgy
and Bess de Gershwin. O suită cu priză instanta-
nee la public, interpretată cu empatie, strălucire și
... swing (menționez că printre elementele convin-
gătoare din cariera internațională a celor doi ins-
trumentiști se înscrie și concertul Gershwin reali-
zat cu Orchestra Filarmonicii George Enescu diri-
jată de Sabin Pautza la Ateneul Român, de Anul
Nou 2005-2006). Un moment de referință mi s’a
părut remodelarea arhicunoscutei arii
Summertime, cântată într’o modalitate cât se
poate de duioasă, cu surdina montată pe vioară.
Duo-ul se impune prin grația quasi-baletistică a
execuției, susținută însă de forța interioară a unei
certe discipline tehnice.
Programul s’a reluat, chiar în ziua de
1 Decembrie, la Casa da Musica din Porto, impre-
sionantul edificiu futurist proiectat de arhitectul
olandez Rem Koolhaas și inaugurat în 2005.
Pentru inițierea colaborării cu acest veritabil tem-
plu al muzicii, ICRL a beneficiat de susținerea
Consulatului General onorific al României din
Porto. Excelența Sa, dl. consul general Dr. Emilio
Leite Lopes, a fost un gentil amfitrion pentru oas-
peții săi. Dânsul s’a implicat personal, în mod
activ, pe tot parcursul deplasării artiștilor în
Nordul lusitan. Consulatul și-a demonstrat eficien-
ța în domeniul diplomației publice, reușind să
invite numeroase oficialități locale, precum și
reprezentanți diplomatici acreditați în metropola
de la vărsarea râului Douro în Atlantic. Printre
aceștia din urmă s’au aflat consulul general al
Franței, consulul general al Ucrainei, consulii ono-
rifici ai Braziliei, Tunisiei, Egiptului, Ciprului etc.
În pofida timpului totalmente defavorabil, biletele
pentru Sala de concerte camerale (cu o capacitate
de aproximativ 300 de locuri) s’au vândut inte-
gral. Pe scena împodobită cu drapelele României,
Portugaliei și Uniunii Europene, consulul general
onorific și directorul ICRL au rostit, în deschide-
rea spectacolului, alocuțiuni referitoare la Ziua
Națională a României - ce coincide cu ziua
Independenței Portugaliei - și la piesele muzicale
și tinerii lor interpreți.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Avatar
Lucian Maier & Mihaela Muresan
n ceea ce privește ideile din film, Cameron e un
fel de Paolo Coelho. Dă dovadă de o înțelepciu-
ne bătrînească, de povestitor trecut prin viață,
care nu găsește cele mai potrivite cuvinte să ne tras-
mită simțirea sa, dar care caută neîncetat să ne
împartă credințele sale umaniste. Pe care cu siguran-
ță le înțelege toată lumea. Să respectăm natura, că e
o ființă vie, care simte durere și care ne poate răs-
plăti dacă o îngrijim, să nu sprijinim războaiele și să
nu milităm niciodată pentru război, doar pentru
diplomație, să privim toate relele cauzate în trecut
de imperialism - fie el britanic, portughez, spaniol
sau francez - și să știm că și cel de azi (un imperia-
lism economic) e la fel de dăunător. În cîteva cuvin-
te, să fim conștienți de implicațiile pe care le au
opțiunile noastre politice și sociale. Melodramă
science-fiction cu viziuni panteiste, în care codrul e
frate cu băștinașul, în care natura grăiește prin
semne (precum un oracol) și ascultă rugile locuitori-
lor locali (ai Pandorei), în care planeta are conștiin-
ță, precum în Solaris, în care unele personaje trăiesc
o realitate secundă prin intermediul unor avatar-uri
(alter-ego-uri create prin îmbinarea genelor proprii -
umane - cu gene ale celor de pe Pandora, luna pla-
netei Polyphemus, unde ne conduce Cameron în
aventura filmului) cam ca în Matrix, în care asistăm
la căsătoria alter-ego-ului unui pămîntean cu cea
mai importantă reprezentantă a clanului Na’vi (ca
să unească și să împace cît de cît speciile), cam ca
în Pocahontas studiourilor Disney, și multă tehnolo-
gie angajată în construirea unei lumi care, vizual,
este uluitoare. Asta propune Avatar. În afara ele-
mentului vizual și a iureșului tehnologic prin care a
fost creată latura vizuală nu sînt probleme nemaipo-
menite.
Personajele sînt construite simplist, antitetic,
încît să fie cît mai la îndemînă cînd vine vorba de a
le plasa pe axa binelui și a răului, iar uneori rostesc
replici care n-au nicio legătură cu povestea de pe
ecran. Cum e cazul colonelului american Miles
Quaritch, răul cel mai rău din film, militar fanatic
angajat de o companie de exploatare minieră să
pună locuitorii Pandorei cu botul pe labe în cazul
în care s-ar fi împotrivit dorințelor corporatiste ame-
ricane. Hodoronc-tronc, colonelul se trezește să
spună că „We will fight terror with terror” atunci
cînd realizează că bieții reprezentanți ai clanului
Na’vi de pe Pandora, indigeni super-pașnici și simți-
ți, n-ar prea vrea să se mute din copacul-casă sub
care se aflau zăcămintele de minereu mult dorite de
pămînteni. Așadar, nici peste o sută cincizeci de
ani, cînd se petrec evenimentele imaginate de
Cameron, nici atunci nu vom fi scăpat de moșteni-
rea lăsată de Bush Jr. Faza e că, avînd în vedere
alura colonelului și fixația sa de a nimici clanul
Na’vi, cuvintele sale nu prea au niciun haz, nici
acestea cu răspîndirea terorii, nici acelea în care sol-
dații săi sînt anunțați că au părăsit Kansas-ul de
ceva timp; sînt doar reprezentările îndoielnice prin
care personajul e menținut într-un cadru cît mai
banal din punct de vedere uman.
Destul de ilar, însă, e MacGuffin-ul în jurul
căruia e țesut conflictul filmului. Numele minereu-
lui rîvnit de pămînteni poartă numele de unobtani-
um, nume-omagiu adus tuturor materialelor cu pro-
prietăți ieșite din comun care populează cărțile și fil-
mele science-fiction.
Partea bună în ceea ce privește noul proiect
semnat de Cameron e că elementele îndoielnice ale
filmului pot fi trecute cu vederea fiindcă Avatar e
un basm. În basme Făt-Frumos reușește să-l răpună
pe zmeu cu o ultimă smucitură, cu un ultim efort,
în basme mai sînt și artificii de tip deus ex machina
prin care eroii sînt salvați exact atunci cînd încă
mai e posibilă salvarea lor. Pînă la urmă - și cu atît
mai mult aici - rezolvările acestea sînt tot o formă
de a fi în ton cu panteismul poveștii (intervențiile
acestea vorbesc despre posibilitatea persoanei de a
relaționa cu divinul) și sînt delicioase și datorită
potențialului lor cultic de rit new-age. Doar e vorba
despre ecologie, despre revenire la natură, despre
Univers ca un tot unitar, viu, în care elementele
comunică între ele, un Univers în care indivizii
umanoizi-albaștri se integrează înseriați în meditații
de tip yogin sau în dansuri precum cele din culturi-
le africane.
Mai mult, în cele o sută șaizeci de minute ale
filmului, rareori veți avea ocazia să meditați pro-
priu-zis la vorbele și reacțiile de moment ale perso-
najelor. Vizual, filmul e pur și simplu copleșitor.
Peisajele de pe Pandora te invită să te cufunzi rela-
xat în scaun și să îți lași privirea să colinde spațiul
imaginat de Cameron, un spațiu floristic și faunistic
extrem de bogat, care rivalizează cu ceea ce putem
vedea în El laberinto del fauno, Jurassik Park și
Lord of the Rings luate la un loc.
Avatar a costat mult, dar e un film care poate
explica fiecare dolar cheltuit printr-un spectacol
onest, fără pretenții intelectuale ieșite din comun,
dar cu o calitate imagistică pe care filmul de con-
sum cu motor CGI nu a mai atins-o într-un aseme-
nea grad. (L.M.)
Ce este Avatar-ul lui James Cameron? De unde
provine chemarea și dorința de vizionare a acestui
film? Este vorba de un produs mediatic care nu
numai că vine în întâmpinarea ta, dar te și învăluie,
te încadrează în tiparele sale, te copleșește, te trans-
formă (de cele mai multe ori fără voia spectatoru-
lui) în personaj, astfel încât tu însuți devii „avata-
rul” prin personajul pe care îl întruchipezi. Opera
de artă (produsul cultural) nu ar trebui să permită
această „manevră”, această jonglerie ușor parșivă de
manipulare subliminală a spectatorului, atâta timp
cât se știe prea bine că în receptarea unei creații
artistice aceasta vine parțial în întâmpinarea recepto-
rului, lăsându-l pe acesta din urmă să o întâmpine
la rândul său.
Și totuși, Avatar place, incită, e atât de intens...
De ce și, mai ales, de unde aceste atribute? Pentru
că permite, în primul rând, declanșarea puterii
nebănuite a imaginației. Un film construit pe șab-
loane? De ce nu, atâta timp cât este vorba de carac-
terul său comercial. Regăsim, așadar, clișeul soldatu-
lui universal, clișeul veteranului de război care tră-
iește drama invalidității, componenta transferului
energetic / mental / de conștiință, existentă în
science-fiction, imaginea fetei aparent rudimentară
care este, de fapt, de rasă nobilă (un binecunoscut
deznodământ al telenovelelor), dar și modele de tip
psiho-socio-cultural care sunt date de natura umană:
comuniunea ființă-natură, stângăcia masculină în
relație cu gingășia feminină, elemente de umor
(comportamental și verbal), violența generată de tot
ceea ce înseamnă război și luptă.
Un film-poveste? În mod cert, da! Regăsim, de
cele mai multe ori, structurile mitice ale gândirii
umane, reprezentate prin imaginea basmului: mitul
unui Făt-Frumos care se inițiază și devine erou sal-
vator, dar și povestea modernă a unui defavorizat
al sorții (reprezentat, în basme, prin imaginea por-
cului, a broscoiului, a cocoșatului etc.) care reușește
să se transforme în Prințul unui întreg popor - ală-
turi de Prințesa care și-a câștigat genetic acest loc -,
pe care ajunge să-l salveze. De asemenea, amintește
de mitul calului care mănâncă jăratic și care-și va
urma stăpânul până la moarte, dar și de imaginea
universală a răului, reprezentat (în basme, de
balaur, de dragon, de zmeu) de războinicul roboti-
zat comportamental și fizic. Să nu uităm de poves-
tea unei iubiri aproape imposibile între actanții a
două lumi diferite, dar nici de mitul perechii perfec-
te care luptă pentru continuitatea și regenerarea spe-
ciei. Imaginea unui popor tribal cu trăiri emoționale
intense, cu capacități extrasenzoriale - chiar paranor-
male - transmite din nou același mesaj binecunos-
cut: lucrurile nu sunt ceea ce par a fi, iar drama
unor popoare demult uitate stăpânește omenirea.
Din nou ne copleșește imaginea violentă a unui
măcel crunt din timpul înăbușirii unor cruciade/răs-
coale populare și vărsarea de sânge nevinovat, pen-
tru un țel lipsit de consistență și rațiune.
Monada, ca unitate mistică de formare a lumii,
este pusă în evidență prin faptul că peisajele create
trimit cu gândul la un univers pur, placentar, în
care elementul de bază este dat de simbioza perfec-
tă dintre ființă și univers. Vorbind de elemente cul-
turale universale, cu siguranță regăsim principii lega-
te de religia hindusă (care aduce în discuție credința
reîncarnării prin însăși denumirea filmului), elemen-
te ale legendelor și miturilor grecești (date de nume-
le planetei invadate de pământeni - Pandora, dar și
de imaginea zeițelor Gea - ca mama-natură care
generează viață tuturor - și Artemis, aceasta din
urmă fiind proiectată în personajul prințesei război-
nice, care vânează și este dominată de înțelepciunea
dată de puterea inițierii celuilalt), dar și simboluri
existente în Biblie (de pildă, pomul cunoașterii, sim-
bolizat, în scenariu, prin imaginea zeiței sfinte care
guvernează totul).
O poveste frumoasă despre voința spiritului
(uman și nu numai) care generează puterea de
supraviețuire. (M.M.)
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Forspan
loan-Pavel Azap
J'ames Cameron este autorul unei incontestabile
capodopere (sau, mă rog, a unui model al
genului) a SF-ului cinematografic: Terminator
și 2 (1984, respectiv 1991). Titanicul (1997), în
ciuda imensului succes de public, este o făcătură
lacrimogenă de-a dreptul indigestă pe alocuri.
Avatar (SUA / Marea Britanie, 2009; sc. și r.:
James Cameron; cu: Sam Worthington, Zoe
Saldana, Sigourneu Weaver, Stephen Lang,
Giovanni Ribisi), care marchează revenirea pe pla-
touri a lui Cameron după o pauză de 12 ani, se
situează undeva la mijloc între Terminator și
Titanic. Story-ul adună toate locurile comune ale
basmului: există două tabere clar delimitate -
bunii și răii -, eroul salvator este la început un
personaj modest, pe care nimeni nu dă doi bani,
avem o poveste de dragoste între o prințesă și un
fel de „harap alb” ș.a.m.d. Dar tocmai această
simplitate este punctul forte al scenariului: specta-
torul de pretutindeni, de la cel mai nepretențios
până la cel mai sofisticat, recunoaște datele esen-
țiale ale poveștii, „conexiunea” între produs și des-
tinatar fiind astfel asigurată în procent covârșitor.
Găselnița lui Cameron, ușor parșivă de altfel,
constă în faptul că de data aceasta oamenii sunt
invadatorii, sunt „extratereștrii” răi care amenință
civilizația panteistă de pe idilica planetă Pandora.
Evident, nu toți oamenii sunt răi, salvarea „pando-
renilor” venind tot din rândurile lor. Happy-end-ul
este inevitabil și absolut binevenit. Dar farmecul
filmului nu rezidă în poveste, ci în realizarea teh-
nică. Nu atât interioarele navetelor sau coloniilor
spațiale, previzibile, banale, cât peisajele imagina-
te, flora și fauna de pe Pandora sunt fascinante,
de o frumusețe ireală, cu adevărat de basm.
Pentru a-l putea savura cum se cuvine, Avatar tre-
buie neapărat văzut la cinema și în 3D. Evident,
cârcotașii pot obiecta, se pot întreba: bine, bine,
în acest caz, Avatar este un film sau o demonstra-
ție de măiestrie a efectelor speciale? Sincer să fiu,
habar n-am! Dar, oricare ar fi răspunsul, dacă
există vreunul, nu are absolut nicio importanță.
După ritmul aparițiilor pe marile ecrane și
prin amprenta stilistică personalizată, Pedro
Almodovar se vrea un fel de Woody Allen
spaniol. Numai că dacă angoasatului evreu
newyorkez îi reușește mai de fiecare dată, lui
Almodovar i se întâmplă exact pe dos: rateurile
covârșesc opera acestui regizor mai mult celebru
decât talentat. Îmbrățișări frânte (Los abrazos
rotos, Spania, 2009; sc. și r.: Pedro Almodovar;
cu: Penelope Cruz, Lluis Homar, Blanca Portillo)
este un bun exemplu despre cum faima induce o
falsă receptare a operei. Îmbrățișări frânte este o
melodramă facilă, construită pe principiul că viața
bate filmul, ceea ce poate fi acceptat în măsura în
care narațiunea filmică este veridică. Dar povestea
bărbatului care orbește accidental în urma unei
aproape agasante povești de dragoste nu este
defel convingătoare, situându-se undeva între mis-
terul Elodiei de la OTV și o telenovelă ceva mai
decentă. Decența, în cazul filmului lui
Almodovar, constă în faptul că nu durează, din
fericire, decât două ore.
■
colaționări
„Începutul dezordinii
si al pustiirii”
Alexandru Jurcan
Merită invidiați scriitorii care s-au concen-
trat asupra conceperii unei opere unice.
În 1913 a apărut la Paris cartea lui Alain-
Fournier - Le Grand Meaulnes, tradusă la noi cu
titlul Cărarea pierdută (am consultat ediția din
1965, Editura pentru literatură universală, în
românește de Domnița Gherghinescu-Vania).
Pierdut într-o pădure din Solagne, Augustin
Meaulnes participă la o serbare stranie, organizată
pentru logodna lui Franz. Augustin se îndrăgos-
tește de Yvonne de Galais, sora lui Franz. Mai
apoi, împreună cu pritenul Franțois, caută în
zadar acel loc magnific. După multă vreme,
Franțois o regăsește pe Yvonne. Nu era măritată,
ci ruinată. Augustin se căsătorește cu ea, însă
drama survine rapid: ea moare, după ce aduce pe
lume un copil.
Alain-Fournier s-a născut în 1886 la nord de
Bourges. Plecat în „căutarea timpului pierdut”,
scriitorul se adâncește în primii ani de viață, ca
să-și definească aventura interioară. În romanul
său, visul și realul se împletesc după modelul lui
Gerard de Nerval, care urmărea mereu „revărsarea
visului în viața reală” (a se vedea și nuvela Sylvie
a lui Nerval).
Alain-Fournier, sublocotenent de rezervă la un
regiment de infanterie, merge în 1914 pe front și
nu se mai întoarce. Sora lui - Isabelle Riviere - îi
adună scrisorile, reflecțiile, ba scrie chiar un sce-
nariu după Cărarea pierdută, pe care îl va folosi
regizorul Jean-Gabriel Albicocco, realizând filmul
în 1967, cu Jean Blaise și Brigitte Fossey. Pentru o
carte unică și celebră, pariul filmic s-a dovedit
imposibil. Stilul lui Albicocco e supraîncărcat, cu
multe trimiteri și cu poezie contrafăcută. Cu toate
acestea, putem decela și elemente perene, reușite.
Lumea fascinantă e convingătoare, oniricul nu e
supărător. Pădurea e filmată în tonalități defor-
mate. Iată șuvoi de perdele, greieri, zgomote,
castelul, lumânările, serbarea... Când Augustin îi
povestește lui Franțois aventura sa, el poartă o
jiletcă aurie de la acea serbare. Tulburătoare idee:
să purtăm ceva concret dintr-o evadare imaginară,
adică să rămână ceva material din ireal. Accente
din Bergman, Tarkovsky (aburi, băltoace), adieri
din Renoir, o lume în mișcare proustiană, o revăr-
sare reverențioasă a visului în cotidian. „Caut
cheia acestor evadări spre ținuturile dorite și
poate că este moartea, în cele din urmă.” -
notează Alain-Fournier. În 2006 regizorul Jean-
Daniel Verhaeghe propune un nou film după
Cărarea pierdută, cu Nicolas Duvauchelle și
Clemense Poesy. Rezultatul: un film ridicol, epu-
rat de poezie, cu accente comerciale și un final
penibil (frontul 1914). Unde este „casa atât de
mult căutată, culoarul odinioară plin de șoapte și
de apariții ciudate”? Unde trebuia căutat visul
treaz? Cum putea filma „începutul dezordinii și al
pustiirii”? Augustin se simțea „străin în mijlocul
unei lumi necunoscute”. Regizorul nu s-a oprit la
nuanțe, filmând plat povestea.
Astfel ne vom întoarce la lectură. Mai citește
cineva cărțile cu file îngălbenite? În România
literară nr. 43 din 2009, Nicolae Manolescu
prezintă dialogul dintre Umberto Eco și
Jean-Claude Carierre (Gutenberg redivivus).
Afirmația lui Eco ne risipește temerile. Adică:
odată cu internetul reapare era alfabetului. Gata
cu supremația imaginii, nu? Ce e tastatura, dacă
nu litere? Chiar dacă e o carte electronică, ne-am
întors în galaxia Gutenberg. Cărarea nu a fost
definitiv pierdută!
■
34
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
""34]
Black
Pantone 253 U
1001 de filme și nopți
114. Robert Bresson
Marius Sopterean
n introducerea la ediția românească a Istoriei
teoriilor filmului, apărută în anul 1965, Guido
Aristarco repune în discuție câteva idei incluse în
prima ediție, cea din 1960, idei care sintetizau aura
deceniului cinci, acei ani care au reprezentat, poate,
cel mai important timp de realizări filmice din cei
aproape 120 de ani de istorie cinematografică. Scrie
Guido Aristarco: „La acest punct, am putea pune,
printre altele, o întrebare: filmul de azi culminează
cu Dreyer din Ordet, cu Bergman, cu Bresson, cu
Resnais din Marienbad și din Muriel sau din
Hiroshima, mon amour, sau de-a dreptul cu
Godard din Cu sufletul la gură, și oare nu mai
degrabă cu marele, neîntrecutul și de neîntrecutul
Chaplin din Luminile rampei și chiar din Un rege la
New-York? În mod analog, am putea formula între-
barea: care este adevărata culme a cinematografului
italian de după război, autorul său cel mai tipic
„clasic”? Acest cinematograf culminează cu De Sica-
Zavattini, cu Rossellini, cu Fellini (de la Strada
încoace), cu trilogia lui Antonioni și nu își atinge
oare culmea sa ideologică și artistică prin Visconti?
Vom spune imediat că, pentru noi, judecata nu vrea
să fie o chestiune pur și simplu de gust, ci ea înțele-
ge să implice toate problemele deschise ale esteticii
și ale artei narative, fie literară, fie cinematografică.
Naturalism sau realism? Rațiune sau distrugerea
rațiunii? Unitate sau detașare între subiect și obiect,
între lumea interioară și cea exterioară, ca bază
socială a măreției artistice a cinematografului, a efi-
cacității sale concrete și ample?”1
Criticul și istoricul de film italian surprinde cu
exactitate - prin aceste serii de subtile interogații -
panorama pură a filmului clasic, cel de artă, cel de
autor, precum și a tendințelor stilistice ale acestuia.
Nu întâmplător numele unor importanți cineaști
pomeniți - aria filmului de autor la care face referire
Guido Aristarco trece de cea a anilor cincizeci,
deoarece se vorbește de opere importante realizate
în anii '60, opere care la rândul lor anunță anii '70 -
își vor pune pecetea definitiv pe evoluția filmului
european și nu numai2.
În ianuarie 1954 apare în Cahiers du Cinema
un articol intitulat Une certain tendance du cinema
Franțais (O anumită tendință a cinematografului
francez) în care tânărul rebel Franțois Truffaut (nu
avea nici 22 de ani!) folosește pentru prima dată
expresia politica autorilor, punând bazele unei ade-
vărate teorii a filmului de autor, teorie preluată și
dezvoltată, câțiva ani mai târziu, de criticul ameri-
can Andrew Sarris3. În acest revoluționar articol
Truffaut îi opune pe autori ca Jean Cocteau, Abel
Gance, Max Ophuls, Robert Bresson, Jean Renoir
etc., despre care viitorul regizor al filmului Cele
patru sute de lovituri crede că sunt autori ai unor
opere artistice aparținătoare realismului psihologic,
unor Claude Autant-Lara, Jean Delanoy, Marc
Allegret pe care îi califică drept literari, falși în
îndrăzneala lor, complezenți. (Nu vom intra acum
într-o analiză a acestui istoric articol, vom analiza
ce este drept și ce nu este drept în afirmațiile auto-
rului său într-un episod viitor, într-o analiză dedica-
tă lui Truffaut - teoreticianului și regizorului filme-
lor Jules și Jim, Mireasa era în negru sau Noaptea
americană.) Istoricul și regizorul de film german
Andrea Gronemeyer crede că imediat după sfârșitul
războiului singurii care au avut o voce personală în
cinematograful francez au fost Jacques Tati și, mai
ales, Robert Bresson4. Iar influența acestora în Noul
Val a fost majoră.
După cum am văzut, atât Guido Aristarco cât și
Franțois Truffaut, iar mai târziu Andrea
Gronemeyer (alături de alte sute de cărți și dicționa-
re dedicate filmului francez sau istoriilor universale
ale cinematografului), au detaliat imensa importan-
ță a lui Robert Bresson în filmul francez și nu
numai. Dar, mai întotdeauna, acest cineast a fost
încadrat într-o familie sau alta de iluștrii cineaști
europeni. De aceea vom încerca în rândurile ce
urmează să vorbim din punctul nostru de vedere,
de vocea unică, personală - neîncadrabilă în niciun
curent sau stil filmic - despre ce îi aparține lui
Bresson, cineast complet și complex, pe care îl con-
siderăm cel mai important stilist din istoria filmului
universal. Și asta pentru că, pe de o parte, a fost
acel model unic de regizor care a reinventat vocabu-
larul filmic și a dat o nouă definiție ideii de ecrani-
zare. Iar, pe de altă parte, a fost acel cineast absolut
a cărui viață personală s-a pliat total peste opera
cinematografică5, până la o ciudată și absolută asce-
tică contopire între existența personală și cea a ope-
rei. De aceea, nu de puține ori s-a vorbit de stilul
ascetic propriu filmelor sale.
Începuturile artistice ale tânărului Robert
Bresson stau sub pecetea misterioasă a primelor
noțiuni - fără îndoială, fundamentale! - legate de
limbajul pictural. L-au atras în special studiile legate
de pictura Renașterii italiene dar și a celei franceze:
studii, observații, lucrări - majoritatea născute și
observate în interiorul marilor catedrale sau abații
franceze. Aici, în liniștea spirituală a inimii istoriei
creștinătății apusene, tânărul Bresson și-a clădit zi
de zi, ceas de ceas ființa interioară - acea structură
unică, sensibilă care trebuia să erupă la un moment-
dat într-un plan sau altul al artei. Prin nenumăratele
studii picturale, a cunoscut credința iar în scurt
timp aceste cunoștințe s-au aprofundat, printr-o
autodidactă dar selectivă lectură, cu cele mai impor-
tante idei ale gândirii catolice. Cu deosebire se
adâncește în opera lui Leon Bloy, cel care credea că
„există o singură tristețe: aceea de a nu fi sfinți”
(Femeia săracă, 1897).
Chiar dacă în 1934 realizează aproape acciden-
tal un scurt metraj, drumul ce a urmat a fost totuși
unul departe de cinematograf. În niciun caz nu se
simțea hărăzit cinematografului aflat pe atunci în
Franța, după descoperirea sonorului, într-o stare
decadentă, filmul fiind considerat mai degrabă spec-
tacol de bâlci. Studiile sale au fost completate
printr-o lectură zilnică a unor scriitori importanți
francezi sau străini. Fără doar și poate că o majoră
influență în viața sa a avut-o lecturarea operei litera-
re a lui Dostoievski. De fapt, paradoxal, foarte
multe dintre ideile sale ascetice, descoperite în cul-
tura catolică, aveau asemănări cu filosofia aparțină-
toare ființei gândirii ortodoxe reflectată de literatura
lui Dostoievski. Faptele, ideile, personajele își
găseau aceeași împlinire prin meditație, suferință,
singurătate, penitență, asceză. De aceea nu întâm-
plător Dostoievski (la care se adaugă Tolstoi sau,
mai târziu, lucrările literare ale unor scriitori exis-
tențialiști, cu precădere Camus și Sartre) este scriito-
rul care influențează în mod decisiv operele sale
cinematografice. Dacă toate aceste lucruri sunt
incursiuni inițiatice ce țin de o anumită formare spi-
rituală un fapt dramatic se va întâmpla pe timpul
celui de-al Doilea Război Mondial, fapt care-l va
marca pe Robert Bresson până la sfârșitul vieții:
între 1941 și 1942 este prizonier de război.
Detenția, care i-a amintit lui Bresson de teribilul
roman Însemnări din subterană, a fost trăită atât de
profund în singurătatea ei, în cruzimea ei, în para-
doxurile ei, încât această experiență, cea a închisorii,
a așteptării, a suferinței, a puterii de supraviețuire -
date nouă ca salvare și grație divină - a devenit una
din temele preferate ale viitoarelor filme bressonie-
ne, de la Îngerii păcatului la Banii, trecând, bineînțe-
les, prin capodopera care vorbește tocmai de aceas-
tă experiență: Un condamnat la moarte a evadat.
Note:
1Aristarco, Guido, Cinematografia ca artă (Istoria teo-
riilor filmului), București, Ed. Meridiane, 1965,
pp. 41-42.
2	Să nu uitam regizorii americani la care Truffaut
face referire de mai multe ori în teribilele sale articole
apărute în anii 1953-954 în Cahiers du Cinema. Această
listă de autori de film este formată din: Alfred Hitchcock,
Howard Hawks, Robert Aldrich, Nicholas Ray, Vincente
Minnelli - cineaști americani apăruți în majoritatea lor
după sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, toți cu
contribuții majore și în filmele de televiziune ale acelui
deceniu. Andrew Sarris conchide, apropo de tupeul acelui
tânăr Truffaut care crede că odată cu el istoria și estetica
filmului se pot rescrie: „În ochii multora cea mai mare
erezie a lui Truffaut ar fi fost accea de a acorda statut de
autor realizatorilor de film hollywoodieni, până atunci
calificați, în mod peiorativ, drept comerciali.”.
(Mihăilescu, Magda, Franțois Truffaut - bărbatul care
iubea filmele, București, Ed. Curtea Veche, 2009, p. 36).
3	Este unul dintre cei mai importanți și influenți criti-
ci americani de film. Preluând anumite teorii din revista
Cahiers du Cinema, la care în anii '50 a colaborat și el, a
dezvoltat teoria filmului de autor, teorie care a apărut în
eseul Note asupra teoriei filmului de autor. A scris în
anul 1968 volumul Cinematograful american - regizori și
tendințe. 1929-1968, care a avut o covârșitoare influență
în cinematograful american. În această carte a numit cei
patruzeci de cineaști care au muncit în Statele Unite ale
Americii și care, prin opera lor, au dezvoltat filmul auto-
hton. Numim doar câțiva: John Ford, Orson Welles, Fritz
Lang, Jean Renoir, F.W. Murnau etc.
4	Gronemeyer, Andrea, Film - A concise history,
London, Ed. Laurence King, 1999, pp. 119-120.
5	Când murea, cu câteva zile înaintea Crăciunului lui
1999, împlinise 98 de ani și avea în spate exact 50 de ani
de carieră cinematografică (1933-1983). Opera sa cinema-
tografică cuprinde 13 titluri, în medie două filme și jumă-
tate la zece ani!, majoritatea considerate adevărate bijute-
rii ale istoriei filmului universal: Les Anges du peche
(Îngerii păcatului, 1943), Les dames du Bois de Boulogne
(Doamnele din Bois de Boulogne, 1945), Jurnal d’un cure
de campagne (Jurnalul unui preot de țară, 1951), Un con-
damne a mort s’est echappe ou le vent souffle ou il veut
(Un condamnat la moarte a evadat sau vântul suflă acolo
unde vrea, 1956), Pickpoket (Hoțul de buzunare, 1959),
Proces de Jeanne d’Arc (Procesul Ioanei d'Arc, 1962), Au
hasard Balthasar (La întâmplare, Balthazar, 1966),
Mouchette (1967), Un femme douce (O femeie drăguță,
1969), Quatre nuits d’un reveur (Patru nopți ale unui
visător, 1971), Lancelot du Lac (Lancelot din Lac, 1974),
Le diable probablement (Diavolul probabil, 1977) și
L’argent (Banii, 1983). Puținătatea numerică a filmelor
sale se datorează, pe de o parte extraordinarei meticulozi-
tăți cu care se apropia de fiecare subiect dar și, pe de altă
parte, fără nicio îndoială, greutății evidente de a-și apro-
pia de subiectele sale extrem de dificile acei producători
care să investească financiar în aceste proiecte.
■
TRIBUNA • NR. 177 • 16-31 ianuarie 2010
35
Black PANTONE albastru deschis
sumar
blocnotes
Claudiu Komartin Prin Balcania	2
editorial
George Jiglău	Revoluția pentru un copil de
6	ani. Ce am învățat din moartea lor?	3
cărți în actualitate
Monica Meruțiu	Frații mai mari.
Întâlniri cu iudaismul	4
comentarii
Antoaneta Turda Anamaria Beligan - Windermere:
Dragoste la a doua vedere	5
cartea străină
Vianu Mureșan	Civilizația guguștiucilor	7
istorie literară
Ion Pop
Un "misionar al artei noi": Marcel Iancu (I)	9
imprimatur
Ovidiu Pecican	lonescu în Spania	11
poezia
Ioana Bota	12
proza
Mihai Dragolea	Praful din colivie	13
interviu
de vorbă cu traducătorul Antonio Morillo Castellanos
"Teoretic, globalizarea este un factor care favorizează
meseria noastră..."	14
ancheta
Letiția Ilea
Literatura franceză în România	16
excelsior
Jean-Noel Jeanneney "Acuz..."" al lui Zola	17
Umberto Eco - Roberto Benigni. Duel despre Dante 18
răstălmăciri
Mihaela Mudure	Premiul Renaudot 2009	21
patrimoniu
Vasile Radu
Școlile artistice de la Cluj și Timișoara (III)
Între inițiativa privată și aspirația etatistă	22
religie
teologia socială
Radu Preda
Condamnarea comunismului (IV)	23
dezbateri & idei
Sergiu Gherghina Noile granițe comunitare 25
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
Anita Desai despre viitorul romanului indian	26
știință și violoncel
Mircea Opriță
Doi precursori ai astronauticii	27
portrete ritmate
Radu Țuculescu	Fluturii lui Flavius	28
zapp-media
Adrian Țion	Hopuri pe autostradă	28
sport & cultură
Demostene Șofron De la Suplimentul de Medicină
Sportivă la Palestrica Mileniului III (II)	29
teatru
Alexandru Ștefan
Legenda marilor creatori de teatru	30
Claudiu Groza	Două promisiuni	30
Claudiu Groza	Ei, spectatorii	31
muzica
Virgil Mihaiu	Scânteieri din a doua stagiune
muzicală română în Portugalia (I)	32
film
Lucian Maier & Mihaela Mureșan
Avatar	33
Ioan-Pavel Azap
Forșpan	34
colaționări
Alexandru Jurcan
"Începutul dezordinii și al pustiirii"	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean
114.	Robert Bresson	35
plastica
Ovidiu Petca
Aria	36
plastica
Aria
| Ovidiu Petca
Prenumele muzical al Ariei Komianou, artistă
din Grecia se potrivește ca o mănușă cu regis-
trul tematic abordat în decursul unei vieți
dedicate xilogravurii, parcurs solid, constant, aproa-
pe liniar, foarte personal și fară modificări stilistice
spectaculoase.
Născută la Atena, în 1938, este exponenta unei
generații care a studiat cu celebrul profesor Kostas
Grammatopoulos, părintele graficii elene moderne.
Pe lângă specializarea în tehnicile gravurii, obține
diplome în arta tiparului și teoria artei. Este o pre-
zență vie pe simezele din Grecia, dar și o mesageră
consacrată a graficii elene.
Numeroasele articole din presa locală și desele
apariții televizate ne dezvăluie o ființă comunicati-
vă, cu o bună pregătire teoretică, dornică să facă
cunoscută arta breslei sale pe toate căile posibile.
Cărțile și albumele editate dar și volumele de poe-
zie ilustrate, multe la număr, dau dovadă de o pute-
re de muncă susținută. Are o credință neclintită în
valoarea educativă a oricărei forme de manifestare
artistică.
Pentru prima oară i-am văzut o lucrare în boga-
tul catalog al unei expoziții dedicate gravurii euro-
pene a secolului XX, organizată la Grenoble, în
1989, de către domnul Marc Pessin, la care am avut
norocul să fiu invitat și eu ca proaspăt absolvent.
Din motive mai degrabă subiective m-a marcat
lucrarea artistei Op. 211 din 1988, un portret căru-
ia îi lipsește fața, în schimb accesoriile și decorul
luxuriant îi conferă o personalitate bine conturată.
Această lucrare multă vreme a fost pentru mine nu
doar emblematică pentru opera artistei, pe care o
descopeream din aproape în aproape, fiind o pre-
zență constantă la expoziții internaționale, dar și un
ipotetic autoportret. Relațiile noastre devenind
directe, fiind o participantă vie la multe expoziții
clujene, am descoperit că nu mă înșelasem deloc.
Acea pată albă, absență semnificativă, este într-
un fel o constantă în mai toate lucrările artistei.
Spațiile întinse ale albului hârtiei evidențiază com-
pozițiile simple, esențializate, executate cu tăietură
sigură. Orice răsturnare a echilibrului dintre alb și
negru, în situația dată, ar conferi diferite grade de
percepție a operei. Suprafețele colorate, când apar și
sunt necesare în economia operei și a sublinierii
Compoziție 211 (1988)
Aria Komianou
ABONAMENTE: Prin TOATE OHCiiLE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
în catalogul Poștei Române sau Cu ridicare de la redacție: i8 lei - trimestru,
36 lei - semestru, 72 lei - un An Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru,
54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma
CORESPUNZĂTOARE LA SEDIUL REDACȚIEI (CLUJ-NAPOCA, STR. UNIVERSITĂȚII NR. l) SAU Să O
EXPEDIEZE PRIN MANDAT POȘTAL LA ADRESA: REVISTA DE CULTURĂ TRIBUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Aria Komianou
mesajului, sunt prezente în forme extreme, ori ca
puncte minuscule, elemente concrete cu valoare de
simbol, concentrate în zone esențiale, ori ca întinse
spații neutre contrastând cu fine detalii ale desenu-
lui matriței negre.
Operele artistei nu sunt supuse legilor simetriei.
Echilibrul se realizează din dialogul contrastelor,
conform legilor clasice, a secțiunii de aur, a propor-
țiilor savant calculate. Decupajele sunt rare, ca și
geometria. Suprafețele au marginile rotunjite, moi,
îndulcite de halouri fine de hașuri.
Recuzita tematică este săracă și constantă pe
întregul parcurs al creației. Obiectele cotidiene,
vase, sticle, căni, pahare, pălării, fulare, mănuși apar
alături de păsări, flori, deseori într-o relație bizară,
nefirească, ireală cu valoare de simbol. Alternanța
peisajului arid cu lucrări pline de vegetație simboli-
zează polaritatea viață-moarte.
Artista nu se lasă sedusă de vestigiile antice sau
de temele istorice, atât de carecteristice peisajului
natal. Lucrările sale sunt expresia bucuriei vieții coti-
diene, a celebrării vieții intime de fiecare zi, alături
de obiectele, veșmintele din atelier. Pastelul este o
latură mai intimă a creației, facând parte din exerci-
țiul plastic permanent, alături de preocuparea pen-
tru portretistică. Sunt remarcabile portretele colegi-
lor de breaslă, actori, scriitori dar și a clasicilor cul-
turii elene, cum ar fi poetul național Dionysios
Solomos. Aceste portrete sunt incluse într-un fru-
mos și inedit volum.
În 2007 i s-a decernat Marele premiu al funda-
ției Medard, cu ocazia unui prestigios concurs de
grafică. În urma acestui aveniment a fost invitată
anul trecut să facă o expoziție retrospectivă în
Franța.
Sperăm că vom putea admira lucrările artistei în
curând și la Cluj.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE albastru deschis