Black PANTONE rosu
TRIBUNA
175
Județul Cluj
3 lei
Revistă de cultură • serie nouă • anul VIII • 16-31 decembrie 2009
George Jiglău Profil de scriitor	Claudiu Groza
Europa e la Diana Adamek Teatrul românesc
mine în casă	în fața națiunii
Ilustrația numărului: Valovits Laszlo
www.revistatribuna.ro
-0- Black PANTONE verde
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al revistei de cultură
Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
’ L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
primim la redacție
Cronica unui plagiat
| Dinu Bălan
Familiarele deja anomalii sociale și politice
din spațiul românesc se răsfrâng grotesc în
cultură, iar dreptul la proprietate intelectua-
lă e încălcat cu bună știință, date fiind deficien-
țele unui sistem cu puțină miză socială și priză
la publicul larg. Derapajele și furturile intelec-
tuale încep să invadeze zona cercetării științifi-
ce, caracterizată altminteri de seriozitate, rigoa-
re, farmec auster și noblețe.
Cărțile de critică literară au devenit
„cenușăresele” acoperite de funinginea trudei.
De aceea, se cuvine o recunoaștere față de
autorii lor, adevărați salahori, nerecompensați
pe măsură cu laurii gloriei publice.
În acest orizont de așteptare, am primit cu
justificată curiozitate apariția unei cărți mono-
grafice Romulus Zaharia. Istorie. Viață. Adevăr
sub semnăturile lui Ion Căliman și Maria
Mateșescu (editura Nagard, Lugoj, 2009), mai
ales că operei acestui scriitor, demnă de a fi
recuperată în spațiul literaturii române contem-
porane,
i-am dedicat în februarie 2008 o lucrare de
licență intitulată Opera lui Romulus Zaharia
(coord. șt.: prof. univ. dr. Ion Pop) și mai multe
cronici literare în revistele de specialitate.
Este un loc comun faptul că stilul metaforic,
presărat de ornamente poetice, este dificil de
imitat. Surpriza de proporții a constat în faptul
că autorii de mai sus au încercat să recupereze
memoria lui Romulus Zaharia, nu prin muncă și
prin metode academice adecvate, ci printr-un
furt inimaginabil. Fără niciun accept, mi-au fost
inserate o postfață și o prefață la romanele
Epihia în stil valah, respectiv, Anotimpurile unei
țigănci, apărute în 2003 la aceeași editură,
cuvânt cu cuvânt și virgulă cu virgulă, autorii
amintindu-și sursa de copy-paste la două-trei
pagini, fără ghilimelele de rigoare și fără
normele minime și respectul citării surselor. În
total, aproape douăzeci de pagini neschimbate
cu o iotă. În acest fel, orice amator în România
poate scrie o carte inserând articole de pretutin-
deni, „citând” ocazional și încălcând grosolan
copyrightul.
Nerușinarea și sfruntarea autorilor nu se
opresc aici. Lucrarea de licență a subsemnatului
a fost măcelărită cu sânge rece. Toate referințele
bibliografice, ideile, informațiile și interpretările
critice de adâncime din lucrarea de licență s-au
scurs miraculos în această carte, prin mâinile
abile ale acestor „făcători” de critică literară,
unul dintre ei cu doctoratul luat (mă întreb în
ce?), fără nicio referință la sursele reale. Au
rămas intacte fraze provenind din lucrarea ști-
ințifică susținută la Facultatea de Litere din
Cluj-Napoca, pe care autorii le consideră simple
„coincidențe”. Ca probe incriminatoare, în carte
se află câteva citate din scrisorile particulare ale
lui Romulus Zaharia adresate subsemnatului,
din arhiva mea personală, nepublicate încă și
utilizate parțial în lucrarea mea de licență,
reproduse însă sub semnătura lor - pe care ei
susțin că le-au reținut întocmai (sic!) în discuți-
ile lungi cu romancierul din perioada în care
acesta se mai afla în viață. În evidentă sărăcie
spirituală a autorilor acestui volum, capitolul In
memoriam, închinat scriitorului trecut în lumea
celor drepți, îmi utilizează nu atât ideile, cât și
ION CÂLIMAN MARIA MATEȘESCU
ROMULUS ZAHARLA
ISTORIE, VIAȚA, ADEVĂR
NAGARD
r d i r n r a
Lugoj 2009
sentimentele proprii, cu o trimitere doar la final
către articolul jecmănit din revista clujeană
Tribuna (16-31 oct. 2006) pe care l-am scris
după moartea lui Romulus Zaharia din 28 iunie
2006. Trimiterea ordinară și procedeul copy-
paste (la modă pentru acești aspiranți la critica
literară) înseamnă un jaf ordinar, în disprețul
normelor simple ale citării surselor, astfel încât
totul pare scris în numele lor personal, eu fiind
expediat la index, nemeritând nici măcar săr-
manele semne ortografice de rigoare.
Așadar, monografia Romulus Zaharia.
Istorie. Viață. Adevăr este nu atât o pastișă, cât
un furt oribil de proprietate intelectuală, surven-
it în aceste vremuri „neașezate”, cu referire la
un scriitor care a iubit și a consemnat cu
patimă grea istoria contemporană (v. romanul
Ademenirea). Înainte de cuvenita așezare în
drepturile legale, avertizez opinia publică despre
pericolul acestui tip de frustrare intelectuală, în
căutarea unor onoruri și a unei recunoașteri
publice, în disprețul total al muncii oneste și al
normelor tradiționale din arealul cercetării ști-
ințifice.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Europa e la mine în casă!
George Jiglău
România intră în al patrulea an ca membru
al Uniunii Europene. Momentul 1 ianua-
rie 2007 este acum atât de îndepărtat că
opinia publică, mass media, partidele politice
abia își mai amintesc de pasiunile enorme pe
care le năștea subiectul integrării în anii de dina-
intea ei. Puțini își mai aduc aminte de febra
care cuprinsese România în 2004, când exista o
presiune enormă pentru finalizarea negocierilor
de aderare în timp util, astfel încât să putem
spera că vom adera în 2007. Astăzi, ne-am putea
uita deja în urmă și am putea analiza ce am
realizat de când suntem membri în Uniunea
Europeană, dacă ne-am asumat obligațiile de
membri, dacă ne-am însușit valorile pe care le
presupune apartenența la UE, dacă am profitat
la maxim de oportunitățile care ne-au ieșit în
cale.
Răspunsurile la o asemenea analiză cu sigu-
ranță că nu ne-ar avantaja, dar ne putem conso-
la cu faptul că o astfel de analiză este acum
imposibil de făcut. Pentru autoritățile române și
în egală măsură pentru români, calitatea de
membru al Uniunii este văzută strict din pers-
pectivă financiară: câți bani trebuie să dăm, câți
bani ne alocă ei, câți am fost în stare să folo-
sim, ce să facem ca să folosim mai mulți în vii-
tor etc. Uniunea Europeană este văzută în conti-
nuare ca un „altcineva”, cu care, în cel mai bun
caz, purtăm un dialog. Uniunea nu a fost inter-
nalizată la nivelul autorităților sau la nivelul
cetățenilor. Nu suntem conștienți de faptul că
România este de trei ani membru cu drepturi
depline al UE și că suntem pe picior de egalitate
cu toate celelalte 26 de state membre, fie că
vorbim despre Malta, Italia sau Germania. Din
acest motiv, atitudinea românilor este una de
supus, similară celei din anii în care teritorii ale
României erau parte a unor mari imperii. Știm
că undeva departe se decid anumite lucruri pen-
tru noi, doar că acum pornim de la premisa că
trebuie să fie lucruri bune, că doar de-asta ne-
am chinuit atât să ne integrăm, și că din când
în când mai suntem și noi întrebați ce părere
avem despre una sau alta, fie la alegerile euro-
parlamentare, fie pe la vreun consiliu.
Primul pas spre schimbarea acestei situații
este conștientizarea faptului că Uniunea
Europeană nu mai reprezintă o chestiune de
politică externă, ci una internă. Pornind de la
un nivel mai abstract, valorile pe care ni le-am
asumat atunci când ne-am exprimat clar dorința
de a deveni membri și atunci când am semnat
Tratatul de Aderare trebuie conștientizate, asu-
mate și respectate de fiecare dintre noi. Aceste
valori nu trebuie să rămână un fel de poveste
frumoasă de care să ne amintim în momente de
exaltare națională, ele au o față cât se poate de
concretă. Vorbim aici despre respectul deplin al
drepturilor omului, despre respectarea libertății
de exprimare, a libertăților publice, despre tole-
ranță și respect, în primul rând față de propria
persoană. Desigur, acestea sunt valori universa-
le, nu au fost inventate odată cu Uniunea, însă
sunt lucruri de la care trebuie să pornim atunci
când vorbim despre „comportament european”
sau „societatea europeană”, altminteri astfel de
sintagme rămân pure clișee.
Trecând la nivel instituțional, faptul că
România consideră Uniunea Europeană drept un
partener extern reiese din modul în care este
organizată gestiunea afacerilor europene în
Guvern. Pe de o parte, avem un Departament al
Afacerilor Europene, care are atribuții tehnice,
care poartă negocierile și păstrează relațiile
curente cu instituțiile europene, dar care nu are
nicio atribuție de comunicare cu publicul sau de
decizie politică. Atribuțiile de comunicare revin
Ministerului de Externe, în subordinea căruia
există o altă direcție care se ocupă de relații
bilaterale cu Uniunea Europeană. Deciziile poli-
tice asupra pozițiilor pe care le adoptă România
la întâlnirile șefilor de stat și de guverne revine
președintelui, prim-ministrului și ministrului de
externe. La nivel local, în special în mediul
rural, singura percepție care există asupra
Uniunii Europene este aceea că ea reprezintă o
posibilă sursă de bani pentru mici proiecte de
infrastructură locală, fără a conștientiza (la nivel
de autoritate) implicațiile majore pe care le are
apartenența la Uniune asupra agriculturii și a
activităților adiacente, printre altele. Nivelul de
consultare dintre ministere și autoritățile locale
pe chestiuni care derivă din regulamentele și
directivele europene este foarte scăzut.
Un alt nivel, poate cel mai important, al cali-
tății noastre de membri ai UE răzbate rar în
mass media română, de cele mai multe ori sub
forme anecdotice. Este vorba despre acele așa
zise „standarde europene” în chestiuni care pot
părea triviale, însă au cel mai mare impact asu-
pra vieții noastre de zi cu zi. Cu toții am auzit
despre reglementările în materie de dimensiune
a castraveților sau a roșiilor, despre brevetarea
cârnaților de Pleșcoi, despre obligativitatea de a
înlocui becurile cu incandescență cu cele pe
bază de halogen sau despre uciderea „blândă” a
porcilor. Acestea sunt cele care ar trebui să pri-
mească cea mai mare atenție din partea jurna-
liștilor și a opiniei publice. Nu sub o formă
anecdotică sau care să transmită un mesaj cu
substrat negativ la adresa Uniunii, ci din pers-
pectiva procesului de adoptare a unor astfel de
reglementări. Românilor trebuie să li se dea și
explicații atunci când sunt anunțați că roșiile
trebuie să se încadreze în anumite dimensiuni:
ce instituție a inițiat această procedură, ce insti-
tuție a amendat această propunere, cine trebuie
să o aplice în România, la nivel guvernamental
și local, care sunt cauzele pentru care s-a gândit
cineva că ar trebui să fie introdusă o asemenea
reglementare și mai ales ce efecte are asupra
românilor, care sunt constrângerile asupra celor
care cultivă roșii care nu se încadrează în aceste
dimensiuni și avantajele celor care aleg să res-
pecte noile reguli. Repetarea acestui exercițiu de
către mijloacele de informare ar educa populația
și ar ajuta-o să înțeleagă cum funcționează
Uniunea Europeană. Astfel, românii ar conștien-
tiza că sunt cetățeni ai Uniunii și că acest lucru
are efecte concrete în viețile și în casele lor.
Din nefericire, presa din România și-a pier-
dut capacitatea de a-și exercita rolul de educare
a populației și de a acționa ca un filtru al infor-
mațiilor. Jurnaliștii români, cu puține excepții,
sunt captivi în capcanele întinse de politicieni
autohtoni de cea mai joasă speță, care știu că
orice declarație, oricât de stupidă, va fi preluată
și difuzată către opinia publică. Chiar perspecti-
va pe care o are presa asupra Uniunii Europene
coincide cu cea a autorităților. Jurnaliștii care
acoperă subiectele europene sunt încadrați la
secțiile de politică externă ale publicațiilor sau
televiziunilor, perpetuând astfel ideea că
Uniunea reprezintă ceva „din afara” României.
În plus, chiar și jurnaliștii care doresc să acope-
re teme europene cu bună credință fie nu au un
nivel suficient de informare, fie nu reușesc să își
scrie articolele suficient de bine pentru a-și con-
vinge șefii să le publice. Situația devine și mai
dramatică în preajma alegerilor, când toate parti-
dele încep să prezinte Uniunea ca pe o vacă de
muls fonduri europene. Presa intră în acest joc
păgubos, iar clișeele la adresa UE se perpetuea-
ză.
Așadar, o analiză profundă a prestației
României ca membru UE este imposibilă în
acest moment, deoarece încă nu conștientizăm
pe deplin ce presupune această calitate, prin
urmare nu știm exact la ce să ne raportăm
într-o astfel de analiză. Doar după ce vom trece
printr-un proces real de transformare, în sensul
celor prezentate mai sus, ne vom așeza cu ade-
vărat la aceeași masă cu celelalte state membre
și vom începe să contăm, să influențăm proce-
sul decizional și să valorificăm oportunitățile
care derivă din calitatea de membru, din poziția
de a șaptea țară ca populație a UE. Doar după o
astfel de transformare, la toate nivelele statului,
putem spera la o coerență a discursului
României față de UE - care acum are de suferit
după fiecare rând de alegeri -, iar cetățenii româ-
ni să poată deveni cu adevărat cetățeni europe-
ni.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
3
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Complexul carapacei
I Octavian Soviany
Diana Geacăr
frumusețea bărbatului căsătorit
București, Editura Vinea, 2009
Textele Dianei Geacăr din volumul frumuse-
țea bărbatului căsătorit înfățișează tribulații-
JL le unei ființe solitare într-o lume ostilă și
rece, unde toate canalele de comunicare sunt blo-
cate, iar fiecare obiect a devenit sursa unei posibi-
le agresiuni sexuale: „Unde ai vrea să ajungi, dom-
nișoară?// Într-un spațiu în care/ nu mai vrea
nimeni. Într-un spațiu în care/ privirile libidinoase
n-ajung. Cu o privire de gheață (sper)/ cer două
cutii de bere, întind banii, desfac frigiderul,/ mă-
ntind după ele (oh, se vede/ ceulita, ah, celulita!
Ce știu eu despre ea?/ le iau una câte una, mă-
ntorc și spun răspicat mulțumesc./ Și apoi nimic.
Am așteptat fluierături. Nimic. Doar ceva care/ se
adună, se mișcă undeva la îndemână,/ în piept, în
cap, în burtă. Ceva care râde în hohote, din ce în
ce/ mai tare./ Ai rămas singurică iar. Ai rămas iar
singurică” (Obieecte pierdute).
Este vorba de un univers al afectelor glacifica-
te, de o dezarmantă indiferență, traversat de făp-
turi pe jumătate reificate, unde totul funcționează
după legile corporației, astfel că automatismele
cotidiene, rutina de zi cu zi a jobului, relațiile cu
șeful discreționar (noul dumnezeu al unei umani-
tăți înhămate la angrenajele eficienței) devin în
cartea Dianei Geacăr tot atâtea teme poetice:
„Încet-încet, brief-urile și paharele de plastic se
adună/ pe biroul meu. Iar în calculator,/ mailurile
șefului, pe care le poate vedea/ toată agenția. Se
știe că Domnul poate intra/ în calculatoarele
noastre și chiar o face./ Îmi imaginez că asta e
singura plăcere a lui./ Și chiar este.// Și chiar
este/ îngrijorat de ceea ce vorbesc angajatele lui/
pe messenger. Eu îl plimb/ pe situri literare, prin
căsuța mea/ de mail. După ce termin de scris arti-
colele despre/ diete de slăbire, ciuperci, contracep-
ție la menopauză,/ urzica, un ajutor bun la toate!,
și altele/ - din ele îmi plătesc terapia/ ți-am atașat
ceva) -,/îi las documentele deschise, ca să nu mai
piardă timp”(Atașamente, 3). Așa cum e lesne de
observat, aici realul a fost substituit aproape în
totalitate de virtual, poemul a devenit mail, lanțu-
rile inter-umane, invocate odinioară de Peniuc sau
Urmanov, sunt înlocuite insidios de rețelele inter-
netului, prin care nu mai circulă decât frig. În
consecință, paginile Dianei vor mărturisi acum
despre o nevoie organică de căldură și de tandre-
țe, vor invoca apropierile, atingerile: „Toată seara
i-am urmărit cu privirea trupul slab și rătăcit,/
imaginându-mi lucruri pe care/ în mod normal
nu vreau să le recunosc./ Și, când a venit lângă
mine, în sfârșit și/ ca din întâmplare/în timp ce
discutam cu altcineva,/ mâna mea// a intrat pe
sub tricoul lui și/ i-a mângâiat spatele: moale, cu
un pic de puf// (...) Apoi m-am gândit mai bine,
el/ și-a desfăcut haina și eu am intrat.// Din când
în când, ne îndepărtăm puțin, dar/ numai puțin,/
cât să ne uităm unul la altul, plini de uimire,/ cât
să mai luăm o gură de aer,/ ca și cum ne-am fi
pregătit să vorbim” (Frumusețea bărbatului căsăto-
rit, 1). Dar povestea cuplului „clandestin” din
ciclul care dă titlul volumului are caracterul unei
relații incerte, erosul Dianei Geacăr este unul „clă-
dit pe nisip”, se plasează în permanență sub sem-
nul „catastrofei” potențiale, în timp ce bârbatul se
transformă tot mai mult într-o sursă de frig, care
fascinează, dar și neliniștește, din cauza măștii
sale impenetrabile: „L-am urmat ca și cum aș fi
avut un plan,/ am pus multe întrebări, pentru că/
trebuia să par calmă. Abia spre seară/ vocile au
tăcut. Probabil că a mai fumat,/ eu am mai băut
apă minerală./ Mergem la culcare a mai spus// și
că va dormi în altă cameră./ În cămașa de noapte
cu lalele portocalii/ ghemuită într-un luminiș/ pe
mochetă/ am înghețat:/ nu se poate nu se poate
nu se poate nu se mai poate așa” (Frumusețea
băratului căsătorit, 4). Astfel că romanul de dra-
goste devine „singurătate în doi” și în cele din
urmă coșmar, iar locul bărbatului în carne și oase
este luat progresiv de o fantasmă onirică, proiec-
ție umanoidă a morții: „Tot mai des mă îndrept
spre un bărbat/ îmbrăcat în negru, de fapt întune-
cat/ - de parcă și-a tras un sac peste cap -/ cu o
viteză uimitoare/ (probabil călătoresc prin aer)/
și, când aproape că m-a simțit și vrea să se întoar-
că,/ mă trezesc brusc, transpirată” (Frumusețea
bărbatului căsătorit, 5). Prezența angoasantă a
„omului negru” duce la conversiunea atracției ero-
tice în dorință de moarte - dorință care, la Diana
Geacăr, e totdeauna în legătură cu un soi de com-
plex al carapacei, ținând de invocarea obsesivă a
învelișurilor protectoare ce sugerează nevoia de
căldură și de protecție, dar trimite, în același
timp, către imaginea mormântului și către sche-
mele înhumării: „Am ajuns destul de repede pe
canapea./ Oare ar vrea să mă învelească?/ Să-și
vadă de treabă și eu/ să stau așa nemișcată./
Doar să aibă griijă să nu se apropie/ de mine/ Ei/
să nu-mi rânjească în față, așteptând să cedez”
(Frumusețea bărbatului căsătorit, 7).
Eșecul erotic și thanatofilia nu vor face decât
să catalizeze sentimentul singurătății care devine
autism și antrenează oroarea de mulțimile gregare
sau de privire celorlalți (care pentru Diana Geacăr
reprezintă cu adevărat infernul), dar și obsesia
îngropării de viu: „Îmi amintesc visul în care eram
închisă/ sub niște scânduri, ciocurile negre/ tăiau
lemnul în dreptul feței, iar eu încercam/ să aco-
păr spărturile cu palmele” (Somnul de după
masa). Principala formă de evaziune dintr-o reali-
diana geacăr
frumusețea
bărbatului
căsătorit
editura vinea
tate ostilă și indezirabilă va fi acum visul, așa că,
spre finalul volumului, locul poemelor confesive
va fi luat de dioramele fabuloase și de peisajele
onirice, care, în ciuda aerului lor grațios, păstrea-
ză mereu detalii neliniștitoare: „Deasupra caselor,
unde știai că ai fost,/ cândva și înainte să pleci,
câmpul,/ se învolburează particulele cărămizii./ Îți
arată și ea vârtejul, apoi tornada/ devine tot mai
cuprinzătoare și ea/ îți spune ceva esențial, ceva
despre tine, dar tu sufli în cafea cu uimire,/ pen-
tru că oricum nu auzi atunci/ când lucrează flutu-
rele, iar/ de sub casa de vizavi tocmai s-a ridicat/
o făptură cu pălărie și pantofi rubinii” (Fluturele
și pantofii purpurii).
Capabilă astfel să poetizeze pe mai multe
registre, trecând cu nonșalanță de la lirica de
notație la lirica de viziune, posedând o admirabilă
știință de a „tăia” versul care se încarcă astfel de
potențial energetic și dramatism, astăzi Diana
Geacăr pare să justifice entuziasmul cu care
Adrian Urmanov îi saluta, în 2005, cartea de
debut. De atunci poezia ei a câștigat în substanță
și profunzime. Mai mult decât în bună eu sunt
diana și sunt colega ta de cameră, unde autoarea
păcătuia poate printr-un exces de prozaizare, astă-
zi ea ne apare ca o poetă împlinită sau, oricum,
aproape de împlinire.
■
4
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ASTRA si cultivarea limbii
române
Gabriel Vasiliu
Teodor Ardelean, 2009, Limba română și culti-
varea ei în preocupările ASTREI Editura Limes,
Cluj-Napoca, 283 p. (colecția Paradigme).
O teză de doctorat se validează prin publica-
rea ei. Această idee, credem, este valabilă,
mai ales, în domeniul studiilor umaniste
și nu numai. Cartea semnată de Teodor Ardelean
se încadrează în acele studii care, din start, dove-
desc că nu sunt subiecte epuizate, cercetări defini-
tive la care nu se mai pot adăuga noi informații,
noi comentarii. Autorul și-a propus, de la început,
să completeze și să reinterpreteze unele idei deja
dezbătute de alții cu mai mult sau mai puțin timp
înainte, e vorba de Eugen Hulea (în 1944),
G. Preda (1944), Pamfil Matei (1986). Am lăsat la
finalul listei cele trei volume intitulate semnifica-
tiv „ASTRA ieri și azi. Realizări și perspective”,
vol. I (2000), vol. II (2003) și vol. III (2005). Au
apărut la Baia Mare având ca și coordonatori pe
profesor dr. Gh. Pop și Teodor Ardelean, la acea
vreme doctorand. Toate volumele menționate
sunt prezente în capitolul XV - bibliografie, de
fapt, o bibliografie selectivă și, ca orice capitol de
genul acesta, se caracterizează printr-un subiecti-
vism pornit din informația autorului. Volumele
semnate împreună cu profesorul Gh. Pop dove-
desc că subiectul „ASTRA” a fot o permanentă
preocupare, de cercetare riguroasă desfășurată pe
parcursul mai multor ani. Un argument în plus
pentru un calificativ pozitiv volumului pe care-l
prezentăm.
Pamfil Matei (titlu: Asociațiunea Transilvană
pentru literatura română și cultura poporului
român [ASTRA și rolul ei în cultura națională
[1861-1950]) se oprește cu cercetările la mijlocul
secolului trecut, autorul cărții de față se extinde
până în zilele noastre. Volumul este structurat pe
14 capitole bine chibzuite atât ca informație cât și
ca redactare, toate având în centrul atenției...
limba română. Simpla enumerare certifică cele de
mai sus afirmate: I. - Introducerea sau Limba
înainte de toate și în toate, II. - Preliminarii, III. -
Unitatea limbii și unitatea națională, IV. - Elite
astriste preocupate de problemele teoretice și
practic-aplicative ale limbii române, V. - Limba
română și cultura populară, VI. - Limbă și cultură
prin biblioteci, VII. - Cultivarea limbii române
prin teatru, VIII. - „Enciclopedia” lui Corneliu
Diaconovici și limba română, IX. - Contribuția
ASTREI la lupta împotriva neștiinței de carte sau
Bătălia împotriva analfabetismului, X. - Limbă și
cultură prin „școlile țărănești”, XI. - Cultivarea
limbii române prin articolele și studiile din
Revista TRANSILVANIA, organul de presă al
ASTREI: 1) Revista Transilvania: apariție, pro-
gram, problematică, 2) Problematica limbii româ-
ne literare în Revista Transilvania. Lupta pentru
stabilirea și aplicarea unitară a ortografiei, XII. -
Preocupări actuale ale ASTREI privind problemele
limbii române, în colaborare cu Filiale ale
Academiei Române; XIII. - Încheiere. Capitolul
XIV. cuprinde șase anexe, care sunt o dovadă de
necontestat a importanței ASTREI pentru cultura
română. ASTRA nu numai că a precedat
Academia Română; după înființarea ei a fost de
un real ajutor în multe din sarcinile propuse de
Înaltul For. Mulți astriști fiind academicieni de
mare prestigiu. (Anexa 1 - Adunările generale ale
ASTREI, Anexa 2 - Președinții ASTREI, Anexa 3 -
Membrii de onoare ai ASTREI și anul alegerii lor,
Anexa 4 - Fruntași ai ASTREI - membrii ai
Academiei Române, Anexa 5. Adunările generale
ale societății pentru fond de teatru românesc în
perioada 1870-1914 și personalitățile care s-au
implicat, Anexa 6 - Fapte și evenimente culturale
de referință din teritoriile locuite de români,
petrecute în perioada imediat premergătoare
înființării ASTREI și în anii scurși până la Marea
Unire din 1918. În anexele 5 și 6 autorul se
oprește la 1914 și 1918, prin aceasta dovedind că
este partizanul segmentării ASTREI în două peri-
oade distincte: una până la Unire și alta după 1
Decembrie 1918. Toate capitolele, împreună cu
anexele, impun volumul ca pe un veritabil instru-
ment de lucru pentru istoria culturologiei române,
fiind de un real folos profesorilor, cercetătorilor,
studenților, tuturor celor interesați de limba româ-
nă și istoria ei. Prin scrisul lor, fie că au fost pro-
fesori, învățători, teologi, juriști au servit cauza
națională cât și cea socială a poporului român;
articolele, studiile, cărțile sunt documente de
neprețuită valoare păstrătoare ale unui tezaur de
idei și sentimente avansate. Volumul beneficiază
și de o pertinentă prefață semnată de profesorul
universitar dr. Victor V. Grecu, intitulată semnifi-
cativ
„O enciclopedie consacrată ASTREI”. Un rezumat
sau chiar două în limbi de circulație ar fi fost de
un real folos și cercetătorilor străini interesați de
istoria gândirii lingvistice românești.
O prezentare a unei cărți bogate în informații,
care se întinde cu cercetările pe o perioadă atât de
îndelungată și care a presupus un volum de lucru
apreciabil, nu poate să se încheie fără un citat, al
unui astrist, edificator „Asociațiunea este produc-
tul deșteptării și al entuziasmului național care a
produs concordia și buna înțelegere între frați”
(Ilarion Pușcariu - 1901).
Teodor Ardelean posedă harul curiozității
îndreptate spre cercetările lingvistice, oprindu-se
acolo unde realitățile și adevărurile științifice își
fac drum prin desișul controverselor.
■
Creșterea malului albastru
J
Unul dintre gesturile superbe ale crizei noas-
tre economice, tot mai adînci, este și
inițiativa editurii ART din toamna lui
2009. ART propune o colecție de poezie (română
și universală) intitulată „Malul albastru”, dintru
început aflată sub patronajul magului Gellu
Naum. Prezentarea grafică, semnată astă dată de
Dan Stanciu, este - așa cum editura ne-a obișnuit
- elegantă, ba chiar fastuoasă.
Primele două titluri publicate, Adora de Iulian
Tănase și Dimensiunea „Umbrella” coproducție
Sebastian Reichmann - Dan Stanciu, ne-au făcut
deja curioși & pofticioși. De la poemele nostalgi-
ce, puternic erotizate și cumva imponderabile,
scrise de Iulian Tănase în Adora, la jocurile stil
„cadavre exquis” din Dimensiunea „Umbrella”,
colecția recuperează, filtrează și relansează spiritul
suprarealist, starea aia care pulsa odinioară atît de
bine la Paris și la Comana.
Două cărți scrise de trei „sectanți” de lux, pro-
povăduitori ai eticii (și esteticii) surrealiste. Ar sta,
altfel, bine în traista unui Moș Crăciun costumat
într-o rochie curcubeiană. (Șt.M.)
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
5
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
centenar Eugenelonesco
Eugene Ionesco cel românesc
în viziune occidentală
| Ștefana Pop-Curseu
Cu ocazia centenarului Eugen Ionescu,
Editura Casa Cărții de Știință și Uniunea
Scriitorilor filiala Cluj au lansat în octom-
brie 2009, în prezența autorului spaniol Mariano
Martin Rodriguez, binevenitul studiu: lonesco
înainte de La Cantatrice chauve. Opera absurdă
românească. Apărut în frumoasa traducere a luliei
Bobăilă, volumul își propune o mai nouă, mai
completă, dar liniștită dezgropare a trecutului lite-
rar românesc al acestui „maestru universal al
absurdului”. Pornind de la constatarea evidentă a
faptului că în Occident se cunosc prea puține
lucruri despre tot ceea ce a precedat literatura de
succes a lui Eugen Ionescu, „atât din punct de
vedere al influențelor pe care le-ar fi putut suferi
în timpul formării sale literare cât și al semnalelor
privind opera sa ulterioară, prezente deja în opera
scrisă în limba paternă”, M. M. Rodriguez urmă-
rește firul biografic românesc al tânărului scriitor
în formare, subliniind din nou zbuciumul creativ
al acestui entre-deux în care se afla prins lonescul
de dinainte de 1949. Nu întâmplător, primul capi-
tol se intitulează: De la Eugen Ionescu la Eugene
lonesco, următoarele fiind consacrate analizei
aprofundate a operelor Englezește fără profesor și
Sclipiri, abordate din aceeași perspectivă a criticu-
lui dornic să scoată la iveală importanța rolului
jucat de aceste prime scrieri „absurde” în evoluția
ulterioară a dramaturgului.
Deși apărut în spaniolă încă din 2008, studiul
lui M. M. Rodriguez răspunde indirect tocmai
acelor afirmații lipiste de fundament ale lui
Marie-France lonesco, care au suscitat mai multe
reacții în lumea culturală românească, cum că
Eugen Ionescu nu ar fi (și) un scriitor român, ci
doar unul francez, un scriitor care ar fi optat de
la bun început doar pentru limba în care avea să
cunoască notorietatea planetară.
După Alexandra Hamdan, Mariana Șora,
E. H. Van der Linden, Marta Petreu și mulți alții,
criticul spaniol reia într-o primă fază, anumite ele-
mente semnificative din viața, activitatea literară
și poziționarea politică ionesciană, urmărind însă
cu precădere „atitudinea” tânărului scriitor și
publicist adoptată împotriva literaturii angajate,
împotriva clișeelor și a prejudecăților critice și cul-
turale care determină evaluarea unei opere literare
și nu numai. Faimosul și savurosul Nu ionescian,
precum și fragmentele publicate din neterminata
Biografie a lui Victor Hugo, cronicile românești și
scrisorile trimise din Franța prietenilor săi, consti-
tuie suportul analizei. Astfel, de exemplu, dintre
cele trei intremezzo-uri prezente în volumul de
debut al lui Eugen Ionescu, interesul lui M. M.
Rodriguez cade asupra celui din urmă, care sub
numele de Trifoiul cu patru foi, pare să fie „sin-
gurul exemplu cu tentă absurdă din opera iones-
ciană anterior ansamblului format de Englezește
fără profesor și Sclipiri”. Și totuși acest episod de
sine stătător, care nu are aparent nimic de a face
cu anti-critica din Nu - și care relatează absurda
catastrofă mondială generată de polemica iscată
între oamenii de știință ai planetei pe motiv că
existența unui trifoi cu patru foi este nejustificată
din moment ce planta se numește trifoi - e un
eșantion de „istoriografie absurdă de mare origina-
litate și stranietate”, care nu va fi însă dezvoltată
ulterior de către autor. Anumite elemente specifi-
ce discursului oamenilor politici din Trifoiul cu
patru foi vor putea fi regăsite în raționamentele și
schimburile de replici dintre soții Martin și Smith,
însă nu și genul istoriografic întors pe dos practi-
cat în acest mic intermezzo.
Istoria, ne lasă să înțelegem M. M Rodriguez,
avea să fie în continuare trăită în toată absurdita-
tea sa monstruoasă de către E. Ionescu în
momentul ascensiunii legionare în politica
României interbelice, eveniment care îl va face să
se întoarcă înspre Franța, acolo unde nu se va
mai simți izolat din punct de vedere ideologic,
așa cum o afirmă el însuși într-un intreviu din
1991. Și, într-adevăr, scrierile ionesciene dinainte
de Cântăreața cheală, dovedesc faptul că preocu-
parea scriitorului pentru ceea ce se întâmpla pe
plan politic și cultural în România a fost conti-
nuă. De altfel, această „trăire” a absurdității isto-
riei se leagă și de faptul că tânărul Ionescu a
renunțat târziu, și după multe peripeții (carieră
diplomatică de atașat cultural, condamnarea la 11
ani de închisoare pentru ofensă adusă armatei și
națiunii, în 1946) să-și mai câștige un loc printre
scriitorii români.
Împletirea dintre temerile și speranțele socio-
politice pe de o parte și interesele literare iones-
ciene pe de altă parte este foarte atent urmărită și
scoasă la iveală cu finețe de către criticul spaniol
pe tot parcursul primului său capitol. Demers ce
clarifică afirmația mai mult sau mai puțin ironică
a lui Ionescu din dedicația făcută lui Oscar
Lemnaru, în momentul trimiterii textului Sclipiri,
în țară, spre publicare, în august 1946 (publicare
ce nu a avut loc, după cum bine știm):
„Îți scriu acum ca să-ți spun că, în urma sanc-
țiunii ce mi s-a oferit, am găsit prilejul să reflectez
asupra cazului meu ca în propria mea oglindă și
am ajuns astfel, după mai multe demersuri, la
convingerea că totul nu e decât o parabolă. Și
fiindcă „cui pe cui se scoate”, după cum ne învață
tehnica poporului român, am scris și eu următoa-
rele parabole pe care le-am intitulat Sclipiri, așa
cum li se potrivea mai bine.”
Ce sunt aceste Sclipiri, strâns legate de prima
piesă de teatru al absurdului din cariera ionescia-
nă, Englezește fără profesor, și despre care nu s-a
vorbit aproape deloc în istoria literaturii române,
fiind publicate abia în 1998 în revista „Apostrof”
(IX, 9, pp. 155-172)?
Ei bine, M. M. Rodriguez le consacră un
număr serios de pagini (capitolul IV) în volumul
său critic, situându-le în continuitate, dar și în
opoziție cu primele încercări de scrieri în proză
din perioada românească a lui Eugen Ionescu.
Dacă, într-o primă fază, Ionescu fusese atras de
genul romanesc a la Anton Holban, mai apropiat
de literatura de confesiune „atât de îndrăgită de
el, cel puțin în ceea ce privește utilizarea persoa-
nei întâi”, dualitatea personalității sale, pe care o
dezvăluie Rodriguez, îl împinge înspre căutarea și
găsirea unei „expresii narative mai izbutite”, în
seria de „parabole” mai sus citată. Aici, iese cu
adevărat la lumină „latura mai iconoclastă a per-
Eugene Ionesco
sonalității sale, ludică și experimentală” care se
manifestase parțial în Nu, și care avea să facă mai
târziu carieră în teatrul absurdului.
În primul rând, criticul spaniol se oprește asu-
pra calificării acestor texte drept „parabole” de
către autor, remarcând că, de fapt, Sclipirile nu
sunt parabole în adevăratul sens al cuvântului, cel
puțin la nivel formal, ci mai degrabă „fabule”.
Totuși, continuă el, această calificare „se justifică
prin caracterul adesea enigmatic, care face ca citi-
torul să caute o semnificație ascunsă, dincolo de
efectul de surpriză pe care îl provoacă incongru-
ențele de comportament”. Pentru cititorul mai
puțin familiarizat cu textele în chestiune, iată
câteva titluri ilustrative: „Moșierul și țăranul”,
„Generalul Ilcuș și ordonanța”, „S.”, „Bețivii”,
Câinele și boul”, „Turcul și boierul”, „Vulpea și
șarpele”, „Soția prefectului și iepurele”,
„Contrast”, „Ursul și pistolul”, „Corcodușul”,
„Obrăznicie” etc., în total douăzeci și șase de
texte, dintre care unul se repetă de patru ori.
Ceea ce îl interesează pe E. Ionescu aici, așa
cum bine remarcă Rodriguez, nu este atât „batjo-
cura la adresa autorității, a unei anumite situații
sociale [care] constituie doar un aspect limitat al
unui mesaj ce se dorește a fi universal”, cât mai
degrabă „o comoditate în gândire”, exploatată „în
scop comic, dar și cu intenția de a provoca o
nedumerire care să scuture conștiința, alertând-o
împotriva acceptării necritice a platitudinilor”.
Elementele absurde abundă în aceste fabule,
nefiind însă prezente în fiecare dintre ele. Un bun
exemplu ar fi întrebarea care dă naștere conflictu-
lui în „Turcul și boierul”: „De ce când tace mâța
șobolanii surzesc?”. Eugen Ionescu se joacă mereu
cu cititorul, folosind o formă tradițională, cea a
fabulei, dar încărcând-o cu un conținut straniu în
care limbajul, procedeele stilistice și narative își
fac de cap. Analiza pertinentă și subtilă a meca-
nismelor interne de funcționare ale discursului
ionescian atrage atenția cititorului Sclipirilor asu-
pra poziției labile pe care acesta se va vedea obli-
gat să o adopte tocmai în funcție de aceste meca-
nisme neprevăzute și perturbatoare. De exemplu,
dacă ne așteptăm la o morală a fabulei, această
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
morală va fi ori negată, ori suprimată, ori răstur-
nată sau pur și simplu pusă sub semnul întrebării.
Interpretarea multor dintre aceste „parabole” devi-
ne astfel problematică din cauza jocului perma-
nent cu plurivalențele și cu literalitatea proverbe-
lor, cu evidențele și cu subînțelesurile, cu banalita-
tea și incongruitatea, ingeniozitatea și platitudi-
nea, logicul și absurdul, paradoxurile comice și
deducțiile infantile sau enigmatice. Cu alte cuvin-
te, „câți cititori, atâte interpretări posibile”. Și
totuși, ne avertizează,
M. M. Rodriguez, nu trebuie să facem greșeala
acelor critici care nu au avut acces decât la cele
câteva fabule inserate de lonescu în anti-piesa sa
La Cantatrice chauve (anecdotele povestite de
către Pompier), și să considerăm că nonsensul ar
fi unicul procedeu inovator utilizat. „Este unul
din principalele procedee”, dar să nu uităm „fabu-
lele construite ca jocuri de cuvinte, ca experimen-
te auto-referențiale, ca parabole socio-politice, sati-
re ale unor locuri comune”.
Interesul acestor Sclipiri pentru înțelegerea
evoluției lui Eugen lonescu înspre un teatru al
absurdului este esențial nu numai datorită conți-
nutului lor efectiv care respinge mecanismele pres-
tabilite ale logicii, ci și datorită relației pe care
aceste texte o stabilesc între înclinațiile ionesciene
și manifestările avangardiste românești și interna-
ționale. Așa cum o explică extrem de pertinent
M. M. Rodriguez, la E. lonescu există o originali-
tate indiscutabilă pentru că „parodia și absurdul
se contopesc în mod echilibrat până în punctul în
care constituie o modalitate de scriere hibridă, cu
puține paralelisme, atât în tradiția nonsensului,
care tindea din ce în ce mai mult
să-și afirme independența față de alte strategii tex-
tuale, cât și cea a fabulei a cărei reabordare
modernă vira mai degrabă în direcția sarcasmului,
a inversării termenilor învățăturii morale, cum se
întâmplă în colecții precum Fables of Our Times
(1940), de James Thurber și Il primo libro delle
favole (1952, deși multe dintre ele apăruseră deja
în diverse ziare) de Carlo Emilio Gadda, ca să nu
cităm decât exemplele contemporane care ies în
evidență.” Dacă influența lui Urmuz asupra lui
lonescu, de exemplu, este evidentă și deja mult
comentată (aici trebuie să reamintim traducerea
Paginilor bizare realizată de către lonescu în fran-
ceză în 1948), mai puțin investigate sunt interfe-
rențele dintre scrierile lui lonescu și cele ale unor
cunoscuți de-ai săi, avangardiști, precum Grigore
Cugler sau Jacques Costin. Pe de altă parte, M.
M. Rodriguez subliniază în repetate rânduri pe
parcursul studiului său faptul că lonescu era fami-
liarizat în cele mai mici amănunte cu toate forme-
le avangardismului românesc, manifestând o pre-
dilecție pentru mișcarea dadaistă și condamnând
suprarealismul pentru că, spune lonescu însuși,
„după ce a eșuat încercarea-i de a realiza o para-
doxală metodă de revelație spirituală, s-a năclăit
în procedeele psihanalitice de revelație a unor
realități inferioare”.
În cel de-al doilea capitol al volumului său,
M. M. Rodriguez consacră, după cum o anunță și
titlul, o investigare atentă a „destinului (zbuci-
umat al) unei opere, Englezește fără profesor și
Sclipiri: istorie și receptare”, insistând tocmai pe
multele influențe posibile pe care le-a suferit scrii-
tura ionesciană pe teren românesc. Este de-a drep-
tul pasionant parcursul de Sherlock Holmes pe
care și-l asumă criticul încercând să regăsească
datarea precisă a primei piese „absurde” româ-
nești însoțite de Sclipiri și să reconstituie povestea
manuscriselor și a încercărilor deșarte de publica-
re a acestora. Odată trasă concluzia că în 1946
putem vorbi de forma definitivă deși există ciorne
anterioare, interesul cade asupra devenirii piesei
Englezește fără profesor, care va fi până la urmă
publicată în revista Secolul XX abia în 1965, după
traducerea piesei Rinocerii, într-o variantă cenzura-
tă de către comisia vremii. Imposibilitatea publică-
rii manuscrisului în forma trimisă în țară în anul
1946, a făcut ca lonescu să-și traducă piesa în
franceză, traducere care, după cum o demonstrea-
ză analiza comparativă aprofundată întreprinsă de
M. M. Rodriguez din capitolul III, s-a transformat
repede într-o rescriere a piesei, adaptările dovedin-
du-se obligatorii pentru ca aceasta să poată vedea
lumina rampei în fața unui public real și, mai ales
a unui public francez nefamiliarizat cu anumite
jocuri de cuvinte și trimiteri evidente pentru
potențialii spectatori români.
Absolut justificată ni se pare condamnarea,
absolut pașnică de altfel, pe care o face criticul
spaniol receptării critice românești a textului
ionescian din 1965 și până în prezent. Un fel de
indolență, minimalizare și neglijență, destul de
specifică din păcate, am fi tentați să spunem,
care, după succesul Cântăreței chele a împins
piesa Englezește fără profesor la rangul de ciornă
prea puțin demnă de atenție. Or, spune M. M.
Rodriguez, „peripețiile operei Sclipiri și Englezește
fără profesor ne demonstrează că ideea de a le
considera simple ciorne, legitimă din punctul de
vedere al lui Ionesco, e inexactă dintr-o perspecti-
vă istorică”. Jucată abia în 1980, grație inițiativei
lui Ion Vartic și a studenților Facultății de
Filologie din Cluj, și interzisă în ’85, piesa iones-
ciană ar fi meritat o reevaluare după 1990, când,
deși a cunoscut o difuzare mai intensă, nu a fost
restabilită varianta completă, necenzurată din
1946 și nu a avut un ecou deosebit în conștiința
publicului român, lucru deplâns și de Ion Vartic
într-un articol publicat în Apostrof în 1998.
Un exemplu în sensul deprecierii piesei româ-
nești în fața celei scrise în franceză este părerea
Alexandrei Hamdan care consideră că „ținând
cont de structura sa perfect echilibrată, Câtăreața
cheală este mai armonioasă decât Englezește fără
profesor, al cărei final distruge simetria creată [...]:
el reprezintă o situație intolerabilă din punct de
vedere estetic.” (în lonescu avant Ionesco: Portrait
de l’artiste en jeune homme, Berne, Peter Lang,
1993).
M. M. Rodriguez contestă această poziție, adu-
când multe argumente în sprijinul afirmației că,
deși se poate considera că finalul Cântăreței chele
„adaugă o dimensiune filozofică piesei”, acesta
„lasă de asemenea impresia a ceva frânt”, pe
când, dimpotrivă, în Englezește fără profesor se
prezintă „într-adevăr un final care respectă ironic
modelul comediei mondene de bulevard [...], res-
pectând schemele, însă insuflându-le un conținut
contradictoriu sau absurd care se opune oricărei
așteptări și favorizează efectul estetic de surpriză
în fața rupturii. [...] Astfel, finalul respectă sime-
tria, deși nu coincide exact cu începutul, ca în La
Cantatrice chauve.” De altfel, în sprijinul opțiunii
criticului spaniol vin înseși cuvintele lui Eugen
Ionescu care regreta că în varianta franceză
„explozia finală” a fost „escamotată” și își propu-
nea să reintroducă această desacralizare și provo-
care a publicului existentă în cele două variante
de final ale piesei românești: represiunea sânge-
roasă prin mitraliere a publicului nedumerit după
ce personajele au lăsat scena goală și/sau evacua-
rea din sală a spectatorilor de către autor și direc-
tor pe motivul lipsei de respect pentru cea mai
nobilă instituție a culturii naționale, cu faimoasa
replică adresată acestora „să mă pupați în cur!”.
Totuși, M. M. Rodriguez recunoaște că alege-
rea unui alt final pentru piesa franceză era necesa-
ră din punctul de vedere al realizării scenice,
dintr-o oarecare grijă ușor de înțeles pentru recep-
tarea spectacolului într-o lume intelectuală prin
care Eugene Ionesco dorea să-și croiască un drum.
Aceasta, deși textul românesc rămâne mai îndrăz-
neț și mai provocator atât pe plan politic, cât și
etnic și sexual (a se vedea numeroasele aluzii
complet eliminate în textul francez).
Un alt punct important în demersul critic și
analitic al lui M. M. Rodriguez este oprirea
conștiincioasă asupra echivalențelor dintre jocurile
de cuvinte românești inițiale și cele găsite de
E. Ionesco în momentul trecerii și regândirii textu-
lui în limba franceză pentru un public francez.
Astfel, dacă multe expresii, proverbe și zicători
sunt menținute și traduse literal tocmai pentru a
accentua dimensiunea absurdă, de incongruitate și
nonsens în La Cantatrice chauve, cascade de
calambururi, jocuri de cuvinte și cacofonii sunt
regândite și reformulate, spre delectarea cititorului
bilingv, capabil să urmărească savuroasele parale-
lisme și confruntări lingvistice și semantice.
Și dacă tot se vorbește mult despre „eficacita-
tea ludică” a textelor ionesciene scrise în limba
paternă, nu ne rămâne decât să subliniem la rân-
dul nostru „eficacitatea critică” a volumului pre-
zentat, care dă ghes cititorului să caute și să des-
copere sau, în cel mai bun caz, să reia lectura
apetisantă a scrierilor unicului Eugene Ionescu,
singurul scriitor franco-român, așa cum am mai
avut ocazia să-l numim.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străină
Întoarcerea cărților la autorul lor
| Vianu Mureșan
.Noi suntem celălalt trup al tău. Noi, cărțile
tale.”,
Milorad Pavic, Celălalt trup
Citindu-l pe Pavic ai mereu impresia că ești
posedat de-o vedenie. Spațiile lui sunt adum-
brite de rămășițele evilor trecuți răsfirați mol-
com strat peste strat, umbră cățărată peste rugină,
pată așternută peste înscris în pastelurile unor
palimpseste a căror lectură cheamă la reculegere și
calm meditativ. Nu-l poți citi în grabă, nu poți zbur-
da peste pagini ca mânat de impetuozitatea unor
derulări epice liniare pline de fantezie și culoare. La
Pavic unele paragrafe par hieroglife strecurate tactic
în lizibilitatea textului pentru a focaliza ceva tainic a
cărui dezvăluire ți se refuză pe moment; un capitol
nou e un ocol, o curbă, un pas lateral sau o volută
pe care trebuie s-o parcurgi atent de parcă ai purta pe
tavă cești pline-ochi cu licori neprețuite din care
niciun picur nu trebuie irosit. Legăturile dintre scene,
situații, întâmplări și personaje sunt puternice, dar
suspendate undeva în stratul para-epic al cărții, un
univers ale cărui falduri diafane abia le poți ghici, dar
unde trebuie să scrutezi licăririle misterului.
Povestirile lui sunt metafora împlinită de confluența
a ceva care se petrece și ceva care se-ascunde mereu,
iar istoriile lui sunt narațiuni revelatoare, sibile spuse
în dodii pentru a te chema cu gândul la locul unde
pulsează vâna unui sens adânc. Parcă mereu ar dori
să dezvăluie ceva esențial, parcă scrisului i-ar reveni
acum să (re)compună mari narațiuni purtătoare de
paradigme, principii și direcții ale unei lumi mefiente
la autoritatea instituțiilor, conștient că literatura este
sau ar putea fi gnoza conștiințelor liberale, adică
nedogmatice.
De fapt lectura lui presupune să înveți din mers
drumul printr-un labirint unde ai impresia, din când
în când, că există prin preajmă un ghid fantomatic
dătător de semne, un pișicher hermetic despre care
nu poți fi sigur, însă, că se îngrijește să te scoată la
liman. Poți fi abandonat, poți rătăci, poți osteni mer-
gând alandala fără firul roșu în mână. Adică, poți citi
degeaba fragmente bune fără a pricepe unde duc.
Însă duc ele undeva, înțelegi asta, pentru că dantelă-
riile lui Pavic au întotdeauna un model foarte riguros
închegat chiar dacă lasă uneori impresia de accesorii
pedante. Nu te pierzi în canelurile cărților lui decât
pentru a te regăsi, iluminat, într-un moment și într-o
situație de la care atmosfera dominantă nu te-ncuraja
să aștepți prea multe. Tactica lui literară, dacă-i
putem spune așa, este digresiunea hermetică. Cadrele
sunt tabule în care personajele se insinuează aseme-
nea unor litere în compoziția oracolului pe care abia
un eveniment nou te va învăța să-l descâlcești, lăsân-
du-te să vezi ceea ce nu pricepi, să cauți ceea ce nu
există și să ignori ceea ce nu ți-a fost ascuns. La Pavic
tocmai neascunsul e greu de scos la iveală, în asta
constă caracterul fermecat al scriiturii lui. Îți pune
piesele importante pe masă, dar îți distrage atenția
prin scamatorii abile asupra unor detalii sau caracte-
ristici neglijabile pentru a te purta într-un joc de-a
baba-oarba prin labirintul lui, care, la sfârșit se arată
a fi fost o simplă tablă de șah. Numai că, cititor
naiv, convins că ești liber să descoperi singur o poves-
te, nu ai priceput că autorul se joacă cu tine transfor-
mându-te într-o piesă a jocului său literar, pe care,
atunci când te va lăsa să-l descoperi, îl vei regăsi
împreună cu propria poziție în el. Acelei digresiuni
hermetice a autorului, îi vei răspunde ca cititor
printr-o descântare hermeneutică.
Ultima lui carte tradusă în română, Celălalt trup
(ed. Paralela 45, 2009, trad. Mariana Ștefănescu), are
o temă la care nu poți rămâne indiferent - dacă exis-
tă și ce este eventualul trup paralel sau postum, cel
„duhovnicesc”. Pare o temă comună luată din tradiția
religioasă a omenirii - tema dublului, a sufletului -,
poate cea mai stăruitoare obsesie a oamenilor de
când sunt ei. Zgârcit în divagații savante, Pavic nu se
pierde în undele tulburi ale diversității tradițiilor limi-
tându-și drastic cadrul de referință. Există trei scenarii
pe care le-am putea considera hărți suprapuse ale
unei singure povești în care evoluează același grup de
personaje, aranjate cam în aceleași relații, ale căror
gesturi simetrice în contexte și epoci diferite ne per-
mit să vedem corespondențele structurale.
Preocuparea lor pentru celălalt trup, „taina împără-
tească” (p. 32) nu este strict teoretică, nici nu presu-
pune practici rudimentare de spiritism, cu toate că
nu sunt străine de un element de magie, peste care
suflă permanent duhul călăuzitor al christologiei.
În ce constă magia? În uzul ritualic al unor arte-
facte, precum: „piatra vie” sau inelul bioactiv (bio-
ringg al cărui culoare se schimbă în funcție de undele
ultrascurte emanate de corpul celui care-l poartă pe
deget, indicând starea acestuia, antumă și postumă;
mantra sau „gnomii” - cum ar fi Zâmbetul Cybelei
(mille dugento con sessanta sei), Slova Artemidei
(atto’tseuq ehc ero euqnic ertlo uip rei), Pecetea
Mariei (attor uf al iuq ehc eipmoc inna} - formule
care trebuie rostite ritualic pentru a avea efect; apa
de la izvorul Maicii Domnului din Efes dătătoare de
sănătate, fericire sau dragoste celui care o bea.
Tocmai acestor trei efecte le corespund culorile inelu-
lui. Ritualul dezvăluirii celuilalt trup - un fel de silu-
ire divinatorie a viitorului pe care grația divină l-ar
putea revela și în alte moduri celui vrednic - nu are
eficacitate dacă unul din cele trei obiecte magice lip-
sește. Totuși, nu ritualul magic are importanță în
compoziția cărții, ci filosofia care îl justifică, viziunea
asupra dublului, corpul duhovnicesc.
Cele trei scenarii concrescute în rețeaua narativă
ne arată niște societăți restrânse de patru, cinci per-
soane mai importante, al căror destin este urmărit în
trei spații și trei epoci diferite, lăsându-ni-se impresia
că acestea s-au reincarnat păstrând legăturile lor
vechi, schimbându-și doar rolurile și, uneori, genul.
Însă nu toate personajele se reproduc de la o viață la
alta, unele nimerind în „golurile” de prezență tempo-
rală, numite în carte „prinții negri” (p. 198). Să
vedem, deci, care sunt acestea. Va trebui să reordo-
năm materialul în manieră cronologică pentru a
vedea continuitățile și legăturile, să mergem adică în
răspăr cu unda narativă, derutantă, a scriitorului sârb.
În prima lume și cea mai veche, tratată abia în
capitolul patru, ne găsim pe la sfârșitul primei jumă-
tăți a secolului XVIII la Sent Andrej, o localitate din
Ungaria, nod comercial pe Dunăre între Buda și
Viena. Ieromonahul ortodox Gavril, care-și avea
sălașul în turnul bisericii cu hramul Sfântul zugrav de
icoane Luca, deschide anevoie ochii după ce clopote-
le bisericii îl străpunseră cu dangătele lor și, spre
mirarea lui, constată că pe degetul unei mănuși, de
care nu se despărțea în nopțile de iarnă, are cusut un
inel din piatră. Ciudat obiect, cum nu mai văzuse,
inexplicabilă prezența lui pe deget. Ușor buimac,
desigur în acel mod călugăresc scutit de drăceștile
indispoziții ale mahmurelii, descâlcește în minte firul
recentelor sale fapte, pentru a hotărî că inelul n-a
putut ajunge la el decât printr-o încurcătură. Anume,
fusese cu o seară înainte să spovedească o bătrânică
bolnavă, Isidora Baleari, pe care presentimentul imi-
nentei adormiri întru Domnul o binecuvântase cu o
societate variată de rude și cunoștințe, cu care călugă-
rul se-ntâlnise la domiciliul bolnavei și cu care, precis,
și-a încurcat mânușile. Asta e presupunerea lui în acel
ceas de perplexitate imediat următoare nedoritei
deșteptări. Concluzie cu care pare să se fi împăcat.
Neștiind ce să facă cu el, a scos inelul și l-a dat uită-
rii. Înainte să claseze definitiv amintirea, i se iți ca un
cucui în minte o vorbă nesăbuită a muribundei, scă-
pată oarecum într-o doară: „Ăl care o să te omoare
se numește Ruzicka.” (p. 149)
Chiar dacă nu se cade, se-ntâmplă totuși unele
lucruri dătătoare de pace trupească și unui călugăr.
Astfel, în așternutul tare întins direct pe o luntre de
lemn unde-și canonea oasele noapte de noapte
Gavril, răsărea uneori ca adusă de farmece Aksinia,
fiica Isidorei Baleari, al cărei șold afânat mai ostoia
când și când țepenelile călugărului. Din această tera-
pie care n-are, la drept vorbind, nimic de natură isi-
hastă în ea, oasele îndreptate ale călugărului își vor
trimite sămânța peste timp, Aksinia fiind purtătoarea
de rod. Până una-alta, însă, tânăra femeie se pricepea
la farmece, învățate de la mama ei, și chiar îl ispitea
pe călugăr să-i intre în joc. Altfel plăcut. În toiul uni-
unii lor, nu mistice, nu duhovnicești, ci pur și simplu
trupești, fata îi strecură în ureche o mantră - mille
dugento con sessanta sei - pe care bărbatul, oarecum
ignorant n-o pricepe. E formula pe care o femeie tre-
buie s-o pronunțe numai la urechea celui cu care vrea
să odrăslească. Un farmec concepțional a cărui efi-
ciență nu știu dacă se cuvine s-o colportăm. Activ în
concupiscența lui, Gavril era tot pe atât de râvnitor și
în căință. După habotnicele osanale îngânate la
genunchii Aksiniei, călugărul se supunea întru purifi-
care probei „altoiului”, ceea ce înseamnă că-și cresta
palma și trunchiul unei cucute în cruce, unind sânge-
le cu seva otrăvitoare, strămutându-și magic păcatele
în copac. O transsubstanțiere purgativă.
De sărbătoarea Bunei Vestiri biserica Sfântul Luca
obișnuia să ofere un spectacol revelator numit popu-
lar „luminație”. Cineva neidentificat interpreta rolul
lui Dumnezeu. Mă întreb, în acest timp Dumnezeul
cel adevărat al cui rol îl adopta? Gavril interpreta
rolul Arhanghelului Gavril, iar Aksinia, deloc fecioară,
interpreta chiar rolul Fecioarei Maria. Pe lângă pune-
rea-n scenă a revelației propriu-zise, spre uimirea mul-
țimilor îmbulucite la eveniment, mai exista un scop
secret. Se aflase că de curând s-a instalat în zonă epi-
scopul catolic, trimis de Roma aici ca pedeapsă pen-
tru indisciplina lui constând în practici magice divina-
torii, negoțuri cu mantre, apă fermecată. Între altele,
are un inel din piatră cu care ghicește. Cum îl chea-
mă pe acest episcop? Ruzicka. Aflând toate astea,
Gavril decise să-i arunce o momeală în contextul
ritualului public al Bunei Vestiri, unde trebuie să exis-
te vreun informator al episcopului. Anume, să-i stre-
coare pe deget Fecioarei Maria (Aksinia) inelul similar
pe care-l deținea el, obținut în acel mod inexplicabil
cu ceva vreme în urmă, știind că Ruzicka va dori să
ia legătura cu el. Cea ce, în scurt timp se și întâmplă.
Numai că, detaliu important, Gavril nu știe ceva
esențial: inelul ajunsese la el pus pe mânușă de
Aksinia la comanda lui Ruzicka. În plus, Aksinia
încălzea mai de demult și așternuturile imaculate ale
vicleanului papistaș. Adică, un agent de legătură, inti-
mă, între cele două biserici creștine.
Bun și fervent predicator, Gavril își folosea harul
întinând public reputația catolicului chiar în timpul
liturghiilor, socotind poate că aceasta e atitudinea cea
mai cuviincioasă a unui slujitor creștin. Din acel
moment o răzbunare fermă era posibilă oricând,
după cum previne duhovnicul lui, călugărul Ciprian.
Până la urmă întâlnirea între ieromonah și episcop
are loc la palatul episcopal din Klisa. Amabil, chiar
curtenitor, episcopul este o gazdă neașteptat de pri-
mitoare. Atmosfera împărtășirilor duhovnicești e
întreținută cumpătat cu vinuri dintre cele mai bune.
Frații întru Christos își limpezesc diademele cu tămâ-
ioasă de Buda și Tokay unguresc învechit, luând de
martor Sfântul Duh, respectiv Spirit. Și, după tatonă-
ri de încălzire mistică, în dialog își face loc tema
celuilalt trup. Ca să nu facă risipă de elocvență,
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
monahul Gavril își înmoaie degetul în vin și desenea-
ză pe masă, ilustrativ, Duhul Sfânt în chip de porum-
bel, iar peste el o cruce. Verticala e veșnicia și vine
din cer, de la Dumnezeu. Orizontala, respectiv tim-
pul, vine de la diavol. Acolo unde ele se intersectează
are loc o explozie, apare prezentul și viața. Pentru ca
acest eveniment să aibă loc este nevoie ca eternitatea
și timpul să relaționeze după regula secțiunii de aur:
„Acea secțiune de aur dintre veșnicie și vreme ne este
dăruită în marea milostenie a Atotțiitorului și a
Sfântului Său Duh, fiindcă trebuie să ai în minte că
în univers poate exista și un timp pe care veșnicia
nu-l poate intersecta, dacă e absent momentul pre-
zent în care doar atunci apare viața.” (p. 179) În uni-
vers există nenumărate evenimente de prezent, adică
secțiuni de aur, în care poate încăpea viață.
Corespunzător acesteia este posibil și un anume fel
de trup, un celălalt trup. Filosofia pare simplă - de
vreme ce există pluralități de prezenturi, există tot
atâtea vieți cu posibilități diverse și existențe trupești
diverse. E posibil să explicăm în acest mod bilocația
lui Isus și revelația Schimbării la Față, precum și cea
a Învierii.
Din câte se vede, chiar dacă am simplificat expli-
cația, cele două fețe bisericești produc o gnoză pro-
prie în care se combină elemente de teologie creștină
populară, cred eu bogomilică, fizică cuantică și mito-
sofie pentru a da răspuns problemei care-i frământă.
Numai că credința nu e destulă, părerea nu ține loc
de probă. Există oare dovezi despre celălalt trup?
Poate. Inelul, dacă va fi pus pe degetul unui muri-
bund, va arăta prin culoarea lui dacă există celălalt
trup și care e soarta lui. Asta crede episcopul și
împărtășește cu Gavril crezul său. Moartea ieromona-
hului ortodox este și prima ocazie pentru a aplica
testul. Măcinat de căință pentru păcatele ce-și făcuse-
ră stup în sufletul său, Gavril o sfârșește supunându-
se pentru a doua oară „altoiului”. Otrava cucutei îl
învinge de data aceasta. Cadavrul lui proaspăt îi per-
mite lui Ruzicka să experimenteze ritualul inelului,
pe care Aksinia îl găsește prins în cocul monahului.
Odată introdus pe degetul mortului acesta trece
printr-o gamă diversă de culori pentru a se stabiliza
la albastru. Asta înseamnă, după interpretarea episco-
pului, „că Gavril al nostru va avea dragoste în viață”
(p. 202). Cu asta iese din scenă prima lume.
Cea de-a doua lume, expusă în partea a doua a
cărții, unde parcă ne întâlnim cu aceleași persoane,
este Veneția anilor 1770. Tânărul tipograf, gravor, pic-
tor și cărturar Zaharija Orfelin tocmai acostează în
orașul lagunelor, venind de la Viena cu gândul să
lucreze pe post de corector la tiparnița grecului
Dimitris Teodosie. Societatea pe care și-o compune
aici sau, mai degrabă, în mijlocul căreia se pome-
nește, funcționează ca un acrostih magic.
Gondolierul Sebastian face negoț cu mantre în limba
etruscă, scrise pe fundul interior al unui pahar din
sticlă de Murano, care n-au sens decât citite în oglin-
dă. Maestrul Geremia, profesor de clavicembal, este
erborist pasionat, amator de vrăji și retor gnomic.
„Gnomii” pe care acesta îi rostește între două accese
de tuse sunt expresii, formule, replici sau paragrafe
din diversele roluri ale actorilor comedianți în cadrul
Carnavalului de la Veneția, care durează timp de
cinci luni în fiecare an. Colecționează sticluțe cu apă
de la Izvorul Maicii Domnului, are un inel de piatră
și s-a tocmit cu gondolierul Sebastian să-i vândă man-
tra numită Slova Artemidei. Zaharija este găzduit în
casa verde a maestrului Geremia. Eleva lui la clavi-
cembal este Anna Pozze, de care, desigur, Zaharija se
va simți atras și tulburat încă la prima vedere. Nu
ezită să-și dezgolească pieptul în fața tânărului, pe
așa-zisul Pod al Sânilor care are o legendă veche și
frumoasă legată de istoria Veneției, nici să dea buzna
în camera acestuia înainte de trezire măsurându-i cu
priviri lungi goliciunea, nu se dă în lături de la săru-
tări, însă lucrul cel mai râvnit îl amână trei luni, până
în timpul Carnavalului. Anna a crescut la un orfeli-
nat, unde s-a împrietenit cu Zabetta și de la care a
deprins tot felul de scamatorii și abilități vrăjitorești.
Foarte talentată artistă, Zabetta este „prima vioară a
Italiei”. Suferă de o boală venerică incurabilă, luată în
agonia dulce a unei nopți tulburi de la un bărbat
misterios. Bineînțeles, Zaharia o place și pe Zabetta
și visează să o picteze goală, cu părul lung întins
peste muntele lui Venus, un pieptene în loc de căluș
care să-i dea tensiune, și cu un arcuș în mâna dreap-
tă, cântând la propriul corp ca la o vioară Amati.
Cântând „ Trilul diavolului’ a lui Tartini. În timpul
unui concert, pentru că o „incomodează” la deget,
Zabetta îi dă lui Zaharija un inel din piatră, pe care
mai apoi îl roagă să-l păstreze el.
Într-o noapte maestrul Geremia este găsit în salo-
nul propriei case părăsit de duhul cel de viață dătă-
tor. În gondola de pe Canalul Miracolelor, ca să nu
fie mai prejos probabil, Sebastian murise și el. Pete
de sânge și urme năclăite legau ca o nadă misterioasă
cele două cadavre. Sângele, constată anchetatorii, nu
e al maestrului Geremia. În plus, spuma uscată de pe
buze indică faptul că a murit cu ceva timp în urmă.
Pe masă se găsea o sticluță goală, dintre cele în care
se vindea apă de la Izvorul Maicii Domnului, iar pe
dușumea, spart, un pahar ce purta în sine înscrisul
mantrei. Pe degetul lui Geremia, inelul de piatră,
identic cu cel pe care Zabetta i-l dăduse lui Zaharija,
stătea inexpresiv, opac, lipsit de culoare. Bioringul nu
indică nimic despre eventualul său celălalt trup. Fie
ritualul a fost greșit, fie inelul spune ceva ce nu
poate fi priceput. Singura care cunoaște secretul mor-
ții maestrului este Anna, întrucâtva vinovată. Se otră-
vise cu ulei de cucută, pe care-l pusese (?) pe clapele
clavicembalului pentru a se răzbuna pe eleva lui.
Prevăzătoare, aceasta folosise o pereche de mănuși
verzi în timpul lecției, însă Geremia, uitând parcă,
cântă o bucată din Scarlatti, absorbind otrava prin
degete de câte ori atingea clapele Fa și Re. Moarte
lentă, de care încercase să scape printr-o magie,
nereușită, însă.
În timpul Carnavalului de la Veneția, Anna și
Zaharija interpretează rolurile îndrăgostiților într-o
piesă a unei trupe de teatru ambulant, Gelosi. Cu
specificația că actul lor amoros e real, se întâmplă
sub privirile avide și-n aplauzele publice: „Ropotul de
aplauze cu care spectatorii așteptau strigătul de dure-
re și de plăcere al femeii salutând pierderea nevinovă-
ției Annei era de netăgăduit.” (p. 102) Artistica
împreunare sub auspiciile comediei dell’arte are drept
consecință un aranjament matrimonial. Amanții
sfârșesc prin a deveni soți. Fericiți pentru o vreme,
cum se întâmplă chiar și în literatură, dar nu pentru
totdeauna. Până într-o zi, când, nu departe de casa
verde moștenită de la maestrul Geremia, unde se sta-
biliseră tinerii soți cu perspectiva paradisului așternu-
tă de-a lungul canalelor venețiene ca un abur vrăjit,
întorcându-se din oraș, Anna aude sunetul pătrunză-
tor al unei viori. Nu putea fi decât Zabetta și incon-
fundabilul „Tril al diavolului’. Sunetul venea chiar
din casa lor, casa verde. Unde găsește, intrând, zvasti-
ca torsionată compusă din acuplarea lui Zaharija cu
viorista Zabetta, al cărei tril diavolesc interpretat în
modul genial și funest al actelor ultime transformase
cele două corpuri într-o metaforă. Inelul de piatră era
din nou pe degetul femeii. Ritualul se săvârșise.
Culoarea inelului, verde. Asta însemna sănătate.
Semn pe care, iarăși, Anna n-a știut cum să-l interpre-
teze. Răspunsul nu se poate afla decât în celălalt
trup.
În ultima lume, împărțită în prima, a treia și a
cincia parte a cărții, i-am putea zice contemporană, în
Belgrad ne întâlnim chiar cu scriitorul Pavic, care ne
asigură că este mort de patruzeci de zile și totuși el
scrie cărți. Soția lui, Liza, arheolog de meserie, vede
într-o zi la o prietenă un inel de piatră care o fasci-
nează și vrea și ea. Prietena o trimite la Paris, la
magazinul Cartier din Place Vendome, unde nu-l
găsește și unde nici nu a fost vreodată ceva asemănă-
tor. Lucrurile se aranjează totuși, printr-un telefon dat
prietenei, stabilită în Germania, care are amabilitatea
de-a trimite în câteva săptămâni nu unul, ci două
inele de piatră. Pus pe degetul scriitorului inelul
rămâne negru, ceea ce, derutant, arată de parcă aces-
ta ar fi mort. Culoarea rămâne neagră tot timpul
„vieții” acestuia. Cei doi soți au adesea vise în care se
transformă unul în celălalt, fac schimb de corpuri și
de conștiințe. El e de părere că acest fapt ilustrează
apariția celuilalt trup. Mânați de curiozitate, își pro-
mit ca primul dintre ei care va muri să-i dea celuilalt
un semn despre existența celuilalt trup, semn cons-
tând într-un sărut pe gât.
Într-una din crizele prevestitoare ale bolii sale
mortale, scriitorul are un vis revelator. I se arată dia-
volul în chip de fetiță cu trei nasuri și cu o vioară în
mână, care se prezintă Baphomet. Foarte savantă,
fetița, peltică și nostimă, îi expune un tablou cosmo-
logic complex prin care îi explică crearea lumii din
intersecția veșniciei cu timpul, punct în care s-a pro-
dus „marea trosnitură”. Pus pe ghidușii, Baphomet se
dedublează, prefăcându-se, de-o parte într-o femeie
splendidă cu rochie rococo adânc decoltată, cu vioară
și arcuș în mână, iar pe un deget cu un inel verde. O
recunoaște pe Zabetta în acea apariție. De cealaltă
parte, diavolul se arată în chipul călugărului Gavril,
îmbrăcat în rasa monahală, având pe deget inelul
albastru. Din mărturia lor află că nici Zabetta n-a
avut parte de sănătate în celălalt trup, rătăcind cu el
în nemărginirea cosmică, și nici Gavril n-a avut parte
de dragoste, pierdut în vastitatea universului atempo-
ral. Tot acum, în vis, scriitorul află de la diavol că
celălalt trup se desprinde în felul unei unde pe valul
de expansiune al unui univers „care respiră”, pentru
ca, după un interval de timp nemăsurat să se întoar-
că, odată cu comprimarea universului, la primul său
trup. În terminologie creștină acest eveniment este
numit Înfricoșătoarea Judecată, iar în budism înseam-
nă reincarnare. Visul nu lămurește total problema.
Nici cartea lui Pavic nu are darul de-a te lăsa cu min-
tea limpede. Dimpotrivă, autorul pare hotărât să te
năucească cu totul. La patruzeci de zile după moarte
își ține promisiunea făcută soției: sărutul pe gât, pe
care ea îl citește asemuindu-l semnului Shin din alfa-
betul ebraic. Ea îl înțelege în modul hasidic de inter-
pretare a semnelor: „Să fii fericită cât îți stă în putin-
ță!”. Inelul soțului după patruzeci de zile postume
prinse, în sfârșit, culoare. Era roșu. Altfel spus, un
mort care o duce bine și e fericit. Era emanația ener-
getică a celuilalt trup.
Dincolo de aceste scenarii dispuse arheologic
unele peste altele, cu personaje și relații simpatetice
mergând spre aceeași finalitate, ceea ce îmi pare
extrem de frumos și pilduitor este momentul în care
cărțile lui, ale scriitorului-personaj, cele scrise, publica-
te și traduse de-a lungul anilor încep să se întoarcă,
refuzate de cititori, librării și biblioteci la autorul lor.
Teancuri, saci, biblioteci întregi, până când, nema-
iavând loc unde să le depoziteze, le stivuiește pe sub
streșini de case, pe trotuare, în plin aer. Cărțile pro-
prii îl învăluie ca o transcendență sufocantă. Nimeni
nu le mai citește, nimeni nu mai are nevoie de ele.
Cuvintele, emoțiile îmbrăcate în ele, viziunile, aminti-
rile și închipuirile puse de-a lungul unei vieți scriitori-
cești în cărți se reîntorc acolo de unde au răsărit. Se
reîntorc la autor. Lecția este aceasta: „... în curând
nimeni nu avea să le mai citească. Și că și unicul
meu celălalt trup avea să moară.” (p. 139) Un scrii-
tor, se vede, mântuit de erezia posterității. Să-ți poți
resorbi textele, cuvintele, cărțile scrise de-a lungul
unei vieți așa cum resoarbe zeul Brahma toată ener-
gia cosmică pentru o nesfârșită perioadă de liniște, și,
într-un moment final să poți trage singur cu buretele
peste tot ce-ai însemnat nemailăsând nicio urmă, iată
un gest scrupulos în pariul scriitorului cu timpul.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literară
„Călătoriile” avangardei
românești (I)
| Ion Pop___________________________________________
Dacă, așa cum se știe de foarte multă
vreme, viața e o „călătorie” iar omul este
un homo viator, ele sunt cu atât mai mult
astfel în epoca modernă, când totul se mișcă și
trebuie să se miște. Imobile ori lente prin defini-
ție, tradițiile sunt socotite a nu iubi mișcarea, ele
înaintează mereu într-un mod „organic”, fără
întreruperi și ciocniri sau, și mai bine, se învârt
pe loc, ca pentru a se asigura de o perfecțiune și
stabilitate eterne. Dimpotrivă, acestei „ordini”
modernii le preferă - cum spunea un Apollinaire -
„aventura” și, înaintea lui, atunci când era vorba
să scape de lumea „monotonă și măruntă” și din
ținutul care „plictisește”, Baudelaire chema la călă-
toria „au fond de l’inconnu pour trouver du nou-
veau”. Și tot după un fel de voyage, devenit de
data asta voyance - clarviziune, poetul Rimbaud
trebuia „să ajungă la necunoscut”. Și încă, n-au
fost numărate vapoarele și alte ambarcațiuni sim-
boliste care invitau, ca în Mallarme, la „fugă”, la
evadarea către toate marile porturi cu nume sono-
re din lumea largă. Simboliștii români „călătorise-
ră” și ei foarte mult, spre sfârșitul secolului al
XlX-lea și începutul celui următor, precum Ion
Minulescu cu ale sale Romanțe pentru mai târziu
din 1908, ale căror corăbii, vapoare, yachturi, pac-
heboturi etc. erau întotdeaauna gata de plecare
urmând roza vânturilor; albatroși le însoțeau ca
tot atâtea simboluri zburătoare, banchize plutind
sub stelele Nordului, către orizonturi mișcătoare
ale Sudului și miraje magnetice ale deșerturilor
populau multe alte spații poetice ale aceleiași
epoci.
Faptul că asemenea călătorii au devenit o temă
predilectă în vremurile avangardelor e cu atât mai
explicabil: mișcarea se află în centrul însuși al
obsesiilor care le definesc programele atât de aten-
te la „spiritul vremii”, la „pulsul epocii”, la întrea-
gă dinamică a unei modernități pe cale de
a-și accelera ritmurile. Și dacă suntem de acord că
această mișcare - desfășurată în dublul sens al dis-
tanțării de trecutul cultural și al apropierii până la
identificare cu clipa prezentă - e împinsă la extre-
me, concepută ca ruptură radicală, pe de o parte,
și, pe de alta, ca afirmare nu mai puțin „extremis-
tă” a unui perpetuum mobile al spiritului, înțele-
gem frecvența în universul imaginar a itinerariilor,
a mijloacelor de comunicare, a gustului vitezei, a
schimbării rapide a peisajelor; și chiar consecințele
unei asemenea sensibilități pe planul tehnicilor
discursului. A te desprinde de lumea cunoscută și
epuizată ca să „pleci” fără să vrei neapărat să
ajungi și să te fixezi undeva, fără să „mori puțin”,
ci ca să trăiești mereu în mișcare, în calitate de
călător etern - iată un slogan ale cărui variante
sunt fără număr în toate textele avangardei.
Lucru semnificativ pentru o anumită stare de
spirit prevestitoare a revoltei avangardiste, tema
„călătoriei” apare deja în spațiul literar românesc
către sfârșitul primului deceniu al secolului XX, în
„paginile bizare” pe care începuse să le redacteze
grefierul de la Înalta Curte de Casație din
București, D. Demetrescu-Buzău, adică Urmuz. Și
la el călătoria apare ca evaziune dintr-o lume înc-
hisă, cea a tradițiilor și constrângerilor familiale,
sociale, - o evaziune, cum s-a spus de către
Nicolae Balotă, mereu ratată, sugerând imposibili-
tatea oricărei alte libertăți decât cea a morții (pro-
zatorul urma, de altfel, să se sinucidă), recăderea
în inerție, conformism, convenții; o „călătorie” tra-
tată cel mai adesea în termeni parodici și burlești.
Cutare personaj, precum Stamate din „romanul în
patru părți” (însă nu mai lung de patru... pagini)
Pâlnia și Stamate, a cărui familie trăiește într-o
„subpământă” legată de un țăruș înfipt în mijlocul
ei, încearcă să evadeze după ce cedase seducțiilor
unei... pâlnii: închiriind într-un prim moment -
nou Ulise - o corabie și ieșind în larg, cu urechile
astupate cu ceară, el sfârșește prin a se îndrăgosti
de pâlnia ce i se înfățișează, ca Venus, „pe o
superbă cochilie de sidef”. Urmarea evenimentelor
ni-l arată angajat în această aventură extraconjuga-
lă care-l face „să taie în fiecare noapte cu foarfeca
legăturile ce-l țineau atașat de țăruș”, pentru a fi
în curând trădat de propriul fiu, care începuse să-l
înlocuiască în grațiile acestei „ființe de sex feme-
iesc”; singura soluție ce-i mai rămâne este atunci
de a urca în „căruciorul cu manivelă” pe care-l
poseda pentru a dispărea în „infinitul mic”... O
altă mică proză, Plecarea în străinătate, se învârte
tot în jurul legăturilor familiale. Protagonistul ei,
urcând pentru prima oară pe o corabie, „senti-
mentul puternic și neînvins de tată îl trase însă
înapoi la țărm”; a doua oară, e recuperat de bătrâ-
na și „netrebnica soție” care, înnebunită de gelo-
zie, „îl legă atunci cu o frânghie de umerii obra-
zului și, după ce îl târî în mod barbar pînă la
marginea corăbiei, îl luă și îl depuse fără nici o
formalitate pe uscat.” Va sfârși într-un fel de
asceză și prin înscrierea într-un „barou”, nu înain-
te însă de a „privi încă o dată marea nemărgini-
tă”...
În general, cele mai multe dintre personajele
lui Urmuz au o înclinație aparte pentru „călăto-
rie”, redusă la forme foarte modeste de „Ersatz”
(cum spune același Nicolae Balotă în monografia
sa, Urmuz, din 1970, de substitute parodice și
grotești: Emil Gayk, din proza omonimă, „timpul
și-l petrece înotând continuu 23 de ore, însă
numai în direcțiunea nord-sud, de teamă de a nu
ieși din neutralitate”; „Cea mai mare plăcere a lui
Algazy (...) este să se înhame de bunăvoie la o
roabă și, urmat cam la doi metri de coasociatul
său Grummer - să alerge, în goana mare, prin
praf și arșița soarelui, străbătând comunele rurale,
în scopul unic de a aduna cârpe vechi, tinichele
de untdelemn găurite și în special arșice” (dar și
resturi de... poeme) din care se hrănesc (v.
Algazy și Grummer); în Ismail și Turnavitu, pri-
mul personaj are obiceiul ciudat de a se plimba în
fiecare dimineață în zigzag pe o stradă din
București, „însoțit fiind de un viezure de care se
află strâns legat cu odgon de vapor.” Dar fascina-
ția călătoriei este contrazisă în modul cel mai
radical în cazul personajului Turnavitu, ale cărui
„expediții” nu depășesc nivelul semnelor, al cuvin-
telor ce desemnează, nu fără devieri absurde,
componentele unei asemenea întreprinderi: „Tot
spre a place bunului său prieten și protector,
Turnavitu ia o dată pe an formă de bidon, iar
dacă este umplut cu gaz până sus, întreprinde o
călătorie îndepărtată, de obicei în insulele Majorca
și Minorca: mai toate aceste se compun din dus,
din spânzurarea unei șopârle de clanța ușii
Căpităniei portului și apoi reîntoarcerea în
patrie...”
Toate aceste cazuri de „homo viator ratat” (e
expresia aceluiași Nicolae Balotă), căci avem de-a
face mereu cu o interdicție sau cu întoarcerea la
„lege” - vorbesc, în ultimă instanță, despre o sen-
sibilitate în stare de criză, obsedată de imobilis-
mul existenței constrânse de convenții de toate
soiurile, obligată să se întoarcă mereu la ordinea
lucrurilor. Frecvența frânghiei care leagă personaje-
le de un reper fix este semnificatrvă, iar faptul că
Ismail e legat de viezurele său, în mișcarea sa zig-
zagată pe străzi lăturalnice, de un odgon de vapor
trădează aceeași obsesie a plecării, a călătoriei eli-
beratoare. Latura parodică și demitizantă a unei
asemenea viziuni ludice indică și conștiința deva-
lorizării marilor principii și sloganuri ale societății
conformiste, „burgheze”, ca și a literaturii produ-
se în acest mediu.
Singurul poem scris de Urmuz, „fabula” postu-
mă publicată sub titlul Cronicari, construit și el
pe tema „călătoriei”, pune în chestiune în aceeași
manieră parodică și ludică valoarea însăși a mesa-
jului, a „moralei” oricărui text literar - căci nu
fabula este, oare, socotită ca fiind specia poetică
„pedagogică” prin excelență? Or, textul urmuzian
exploatează, pentru partea epică, narativă a fabu-
lei, o întreagă suită de echivocuri, jucându-se cu
sensul cuvintelor atrase în discurs de contiguități
sonore și de afinități de conținut. Având un punct
de plecare intertextual în două povestiri ale lui
Ion Luca Caragiale, Ultima oră și Boris Sarafoff,
aceasta din urmă ironizând setea de senzațional a
„cronicarilor”-ziariști porniți pe umele unui presu-
pus „terorist” macedonian, Boris Sarafoff, prezent
la București la sfârșitul secolului al XIX-lea: „Cică
niște cronicari / Duceau lipsă de șalvari / și-au
rugat pe Rappaport / Să le dea un pașaport. /
Rappaport cel drăgălaș / Juca un carambolaj /
Neștiind că-Aristotel / Nu văzuse ostropel. /
„Galileu! O, Galileu! / Strigă el atunci mereu - /
Nu mai trage de urechi / Ale tale ghete vechi.” /
Galileu scoate-o sinteză / Din redingota franceză,
/ și exclamă: „Sarafoff, / Servește-te de cartof! /
MORALĂ / Pelicanul sau babița.” Se poate
remarca faptul că tema homo viator revine aici,
mai mult sau mai puțin disimulată sub aparența
incongruenței asocierilor „automate”, dictată, s-ar
spune, doar de hazardul întâlnirilor dintre cuvin-
te. Pe scurt, curiozitatea ziariștilor lui Caragiale,
care așteaptă într-un restaurant sosirea „teroristu-
lui”, dar a căror foame, în sens propriu, este tot
atât de reală ca și „foamea” de știri senzaționale,
îi oferă lui Urmuz o temă ale cărei variațiuni le va
compune legând „foamea” cu o „lipsă”, cu dorin-
ța de nou, de inedit, de exotic, care atrage visul
de a călători. Ceea ce le lipsește „cronicarilor”,
determinând cererea lor de pașaport, sunt desigur
„șalvarii”, cuvânt ce trimite la un spațiu străin,
exotic, nou, care invită la „călătorie”. Și nu e o
întîmplare că pașaportul (pașa-portul, care poate
fi citit ludic ca port al pașalei, costum sau parte
de veștmânt oriental, însă și ca trimițînd la portul
maritim!) este cerut cuiva care se numește
Rappaport, căci acesta nu e decât un substitut al
Jidovului rătăcitor, un mai modest Ahasverus...
Faptul că numele lui Aristotel apare alături de
ostropel, „mâncare de pui sau de miel cu usturoi
și oțet”, cu care rimează, își are de asemenea jus-
tificarea, dincolo de absurditatea aparentă: moti-
vul foamei (alimentare) și al foamei de spațiu se
vor regăsi, filosoful grec fiind cel care, cum se
știe, l-a educat pe marele „călător” Alexandru,
10
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
macedonian, de altfel, ca și Sarafoff, cel din res-
taurantul lui Caragiale și cel care, în fabulă, este
invitat să se servească de cartof, în același timp ca
rimă și ca... fel de mâncare. Cât despre Galilei, și
ale sale „ghete vechi”, ele ne invită încă o dată la
„călătorie” și, într-un sens mai general, la mișcare,
care poate fi și o mișcare de... revoluție, cu șirete-
nie sugerată de același nume al lui Galilei și de
„sinteza” pe care el o scoate din „redingota fran-
ceză”, revoluționară,
nu-i așa, prin excelență, sinteză a Mișcării cu
majusculă, ca orice Revoluție. În sfârșit, morala
fabulei folosește două cuvinte aproape sinonime,
nume al unei păsări... migratoare, însă într-un
mod care nu este nemotivat nici el, la nivelul
sugestiei că nu există, practic, vreo morală de cău-
tat, că orice „învățătură” rămâne relativă și, la
urma urmelor, nulă. Nu e mai puțin adevărat,
totuși, că subteranele jocului textual ascund o
reflecție sui generis asupra temei pe care am dez-
văluit-o în ea, a călătoriei și a mișcării, care obse-
dează „paginile bizare” ale scriitorului nostru într-
o epocă pregătitoare de tulburări viitoare în spa-
țiul literar românesc și european. Nu e o întâm-
plare că pentru militanții români ai avangaradei
Urmuz va deveni un simbol al spiritului noncon-
formist, un precursor exemplar al mișcării lor, un
deschizător de drumuri...
În epoca primelor cristalizări ale mișcării de
avangardă în România, adică în anii ’20, tema
„călătoriei” revine cu putere: faptul că această
mișcare se organizează într-un prim timp sub aus-
picii constructiviste, cu ecouri futuriste importan-
te (știm că Manifestul lui Marinetti apăruse într-
un ziar craiovean în aceeași zi cu cel din parizia-
nul Le Figaro, la 20 februarie 1909) fac ca progra-
mele avangardei să fie foarte atente la dinamica a
ceea ce Manifestul activist către tinerime, publicat
de Ion Vinea în mai 1924, în numărul 46 al revis-
tei Contimporanul, numea „marea fază activistă
industrială”. Or, o asemenea „fază” nu putea fi
resimțită altfel decât sub semnul vitezei de depla-
sare în spațiu, al comunicării universale - și o
întreagă retorică e angajată aici. (În spațiul unui
modernism mai moderat, teoretizat în a sa Istorie
a civilizației române moderne din 1924-25, E.
Lovinescu, care vedea în sicronizarea cu „spiritul
vremii” un prroces cvasiobligatoriu, motiva de
asemenea accelerarea ei în secolul XX prin înmul-
țirea contactelor datorită mijloacelor mai rapide
de comunicare dintre popoare și culturi). Este,
așadar, cu totul firesc ca autorul Manifestului acti-
vist să evoce „orașele noastre, drumurile, poduri-
le, uzinele ce le vom face, ritmul și stilul ce vor
decurge din ele”. În același sens, tot el va vorbi,
în aceeași revistă, despre o „epocă și o planetă
unificate”, adăugând: „Niciodată, în istoria țării
nu s-a mers astfel, în pas cu vremea. Ne găsim
într-o zonă superioară, pe care o străbat, pe spriji-
nuri diafane, împărțindu-se în tăcere peste lume,
concertele formidabile și veștile aparatelor fără fir
- și cuvintele purtătoare de idei.”1
Totul devine - se vede - esențialmente
„călătorie”, mers solidar cu timpul trăit, mișcare
rapidă străbătând planeta, circulație de știri,
vehicul de idei către toate orizonturile.
„Locomotiva”, „serviciul maritim”, „căile ferate”
transurbane, „orient-expresul”, „cablogramele”,
„transatlanticul” și, încă o dată, „veștile (care) se
ciocnesc ca la biliard, avioane / PARIS NEW
YORK BERLIN”, „colierul de faruri” al mașinilor
europene, sunt tot atâtea chemări la călătoria
planetară pentru descoperirea noului permanent,
în Aviograma semnată „în loc de manifest” de
Ilarie Voronca în revista constructivisto-futuristă
75 H.P., din octombrie 1924. Manifestul revistei
Integral, care-și spune „revistă de sinteză moder-
nă”, publicat în martie 1925, vorbește același lim-
baj, lansând o nouă invitație la călătorii peste
meridianele lumii mari: „Ritm-viteză; baluri
simultane (...) atmosfere concertează - miliarde
saxofoane, nervi de telegraf, din ecuator până în
poli - fulgere; planeta de steaguri, uzine; un
steamer gigant”... Ion Călugăru, redactor „integra-
list” și el, scria în aceeași vreme, o frază semnifi-
cativă pentru noua interpretare dată de avangardă
conceptului de tradiție, legată de tema care ne
interesează: „în locul tradiției statice a istoriei, noi
am instituit tradiția nouă a geografiei.”2 Iar ceva
mai departe, viziunea sensibilității moderne, care
vrea să depășească chiar și futurismul mobilizat
de vitalismul nietzschean, e construită tot în ter-
meni de „călătorie”: „Frenezia dionisiacă a vieții
ne repugnă ca prea subiectivă - Nietzsche a călă-
torit numai cu brișca.” Dimpotrivă, autorul
declară în numele integraliștilor că admiră „marile
expresuri europene lunecând sub întunericul ținu-
turilor adormite, asemeni cometelor... în compe-
tența certificatelor de circulație, dinamismul
mecanic al maselor, suflul enorm al colectivită-
ților, uragane de inteligență fără hotare (care)
împing corăbiile modernismului”... În fine, „omul
fixat de pământul natal prin rădăcinile unei
tradiții prost înțelese și ale unui conservatorism
retrograd, a avut numai viziunea în timp a
umanității, s-a putut lăuda numai cu experiența
istorică”...
Citită sub atâtea unghiuri, tema „călătoriei”
ajunge astfel să exprime în manifestele avangardei
românești - solidară în această privință cu toate
mișcările europene înrudite - esența însăși a spiri-
tului avangardist în momentul său de apogeu, cel
mai radical. Căci „călătoria” însemnând mobilitate
permanentă, deschidere spre o nouă totalitate a
lumii în mișcare, explorare îndrăzneață, disponi-
biltate absolută a spiritului, prospețime a sensibili-
tății gata să primească orice schimbare, se opune
în mod ferm înrădăcinării în solul tradițional,
încetinelilor și inerțiilor moștenite de la un trecut
socotit conservator și steril.
În momentul în care avangarda românească se
va deschide spre suprarealism, în jurul anului
1930, și încă mai mult în vremea suprarealismului
autentic al anilor 1940-1947, „călătoria” nu va face
decât să-și schimbe sensul, dar într-o direcție ce
rămâne în esență aceea a descoperirii noului și
necunoscutului: spațiul către care se va orienta va
fi cel al „lăuntrului”, al eului profund, cu alte pei-
saje, scăldate în lumina încețoșată a visului, o
lume - după expresia lui Sașa Pană - a „subterane-
lor fantastice” sau a unei realități transfigurate, în
care interiorul și exteriorul se află în poziție de
„vase comunicante”.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
11
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Lumi ce vin
| Ovidiu Pecican_________________________________
Când, pe la începutul anilor ’80, l-am cunos-
cut pe fiul profesorului meu de istorie
modernă de la universitatea clujeană,
George Cristian Maior, eu eram student, iar el
încă elev. Între timp, urmare a unei cariere inte-
lectuale și publice perseverente, el a devenit
expert în drept internațional, relații internaționale
și studii de securitate, fiind desemnat în 2006 și
ca director al Serviciului Român de Informații.
Cărțile sale de autor sunt Concepte de drept
public european: național și european în jurispru-
dența Curții Europene de la Strasbourg (1997), de
fapt teza de doctorat susținută la universitatea
unde termanise în 1991 dreptul, și Noul aliat -
regândirea politicii de apărare a României la înce-
puturile secolului XXI (2009), pe care am avut
prilejul - nepremeditat - să o lansez, împreună cu
Vasile Dâncu, în primăvara acestui an, în calitate
de președinte onorific al ediției clujene curente a
Târgului de Carte Gaudeamus. Lor li se adaugă
coordonarea volumului colectiv de studii
Globalization of civil-military relations: democrati-
zation, reform and security The 4th Triannual
Conference of The International Political Science
(2002). Palmaresul onorează vocația plurală a
autorului, îmbrățișând teme ardente pentru reflec-
ția politologică românească pe fundalul aderării la
UE și a participării la NATO. Național și euro-
pean, practici juridice internaționale, civil și mili-
tar, globalizare și interes de stat, politici de securi-
tate în orizontul dezmărginit al mondializării. În
zilele din urmă, abordările anterioare s-au îmbogă-
țit cu un nou volum, de astă dată o colecție de
eseuri și articole publicate în reviste și intitulat
Incertitudine. Gândire strategică și relații interna-
ționale în secolul XXI (București, Ed. RAO, 2009,
256 p.).
Spre deosebire de alți autori din sfera politolo-
giei care aparțin aceleiași generații - vorbesc des-
pre oameni care au beneficiat de deschiderile
democratice de după 1989 -, George Cristian
Maior are șansa ca aprofundarea cunoașterii sale
intelectuale să se fi produs, cel puțin de la un
moment dat înainte, în paralel cu o carieră la
nivelurile elitare ale instituțiilor statului. Diplomat
de carieră (din 1992), numit secretar de stat și șef
al Departamentului pentru Integrare Euroatlantică
și Politică de Apărare din Ministerul Apărării
Naționale (în 2000), el a participat prin natura
funcțiilor sale la istoria postdecembristă a orientă-
rii de politică externă a României, fiind direct
implicat în negocierea aderării noastre la NATO și
devenind ulterior posesorul titlului de ambasador
(din 2004). Până în 2006, ca membru al
Parlamentului României, a condus mai multe
comisii parlamentare, dobândind în toate aceste
calități o cunoaștere directă și o experiență care
nu pot decât avantaja analistul de laborator.
Deja în volumul Noul aliat - regândirea politi-
cii de apărare a României la începuturile secolului
XXI erau grupate o serie de studii importante
pentru înțelegerea poziționării lui Maior în rândul
celor care încearcă o reflecție consistentă și stărui-
toare, orientată în durata lungă, asupra rolului ce
îi revine României în noul context politic, rapid
schimbător, de o accentuată fluiditate și cu mize
care depășesc cu mult provocările trecutului. În
raport cu acesta, textele din Incertitudine sunt
complementare, aducând nuanțe, reluând teme,
formulând totul într-un limbaj profesionalizat,
însă nu rebarbativ, ci mai degrabă decantat, clar,
accesibil și nespecialistului. Într-un fel, aceasta
este o premieră românească. În general, demnita-
rii așteaptă etape mai calme ale existenței lor
înainte de a se expune discuției publice, preferând
retrospectiva. George Cristian Maior asumă însă
riscul de a-și etala coordonatele gândirii într-o
manieră firească, încălcând tabuurile care îi înso-
țeau - nesuferit - pe marii „paznici ai tezaurului”
și chemând la dezbaterea deschisă a ideilor sale.
Neașteptat este, întrucâtva, titlul noii cărți.
Incertitudine? Lucrurile nu sunt chiar atât de
incerte pe cum pot părea. Chiar și în România
ultimului an au apărut - nu o singură dată ca
suplimente ale unor cotidiane sau săptămânale -
cărți ce încearcă prognoze de o sută de ani, cum
este volumul lui George Friedman. Scurta istorie a
secolului XXI, semnată de Thomas L. Friedman,
și pusă sub titlul Pământul este plat, cartea lui
Joseph E. Stiglitz despre Mecanismele globalizării,
reflecția lui Parag Khanna despre imperii și influ-
ență în noua ordine globală intitulată Lumea a
doua, și chiar volume precum cele ale lui John
Farndone despre Secretele Chinei și, respectiv, ale
Indiei, ori Secolul chinezesc al lui Oded Shenkar
sunt, toate, disponibile în traducere românească și
asigură celor interesați, atât experților, cât și publi-
cului larg, orizontul în care studiile și articolele
lui Maior dobândesc relevanță și profunzime
suplimentare. În urma lecturii tuturor acestora se
impune concluzia că scenariile viitorului au o
anume precizie, iar variațiile interpretative de la
un autor la altul nu privesc atât distribuirea cen-
trelor de putere ale deceniilor ce vin, cât detaliile
referite la distribuirea în timp și spațiu a succese-
lor. Chiar dacă hegemonul se va schimba, ori
dacă își va împărți puterea cu principalii săi com-
petitori, gestionând un bi- ori tri-polarism, chiar
dacă saltul se va face de la o dominație punctuală
la una plurală (reproducând altfel precedentul sis-
temului instalat în modernitate odată cu pacea
din Vestfalia, la 1648), America de Nord, Brazilia,
Europa, China, India, Islamul vor conta ca actori
importanți și în restul deceniilor care ne despart
de anul 2100.
Desigur, este greu de spus, în acest moment,
care dintre aceste formule se va impune, și dacă
„imperiile” viitorului vor fi organisme suprastatale
- de tipul SUA, CSI, UE -, state propriu-zise ori
regiuni prinse într-o rețea interdependentă. De ce
nu ar fi, la urma urmei, metropolele gigantice
care, conform unei estimări americane, produc
peste 90% din saltul tehnologic și calitativ, patro-
nând salturile înainte ale geneticii, domeniului IT,
ale nanoroboticii și gestionând globalizarea, spre
deosebire de hinterlandurile necreative care le ali-
mentează?
În oricare dintre cazuri însă, un lucru este
sigur, iar George Cristian Maior are dreptate să se
mențină în acest orizont: România, românii vor
avea nevoie în oricare dintre evoluțiile globale
posibile de o orientare atentă, bine informată,
inteligent orientată către valorizarea cât mai favo-
rabilă a contextelor nou create. În acest sens,
autorul textelor din Incertitudine. Gândire strate-
gică și relații internaționale în secolul XXI este un
pionier prin abordarea chestiunii la o anvergură
superioară celei la care discută majoritatea experti-
lor români, interesați ori de raportarea României
la NATO, ori la UE, ori la relația cu SUA, dar
rarissim - sau niciodată - la proiectarea țării noas-
tre în scenarii alternative, futuriste, dintre cele
mai diversificate.
Costurile acestei carențe se simt zi după zi.
Pierdem teren la nivelul marilor jocuri, chiar dacă
suntem într-o tabără deocamdată privilegiată. Nu
este permis să fim prezenți numai în orizontul
abordărilor tradiționale, așteptând să fim confrun-
tați cu situații de criză pentru a elabora - sub pre-
siune - răspunsurile adecvate.
Etalându-și cunoașterea, ipotezele de lucru și
propunerile de redefinire a poziționării noastre în
acord cu timpul în care trăim și cel care vine,
George Cristian Maior face o salutară figură apar-
te printre politologii români actuali și încearcă o
racordare prea mult întârziată, la noi, la laboratoa-
rele de reflecție ale lumii. Textele lui provoacă,
incită, merită toată atenția.
■
12
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Mihail Sebastian pe masa de
operație (V)
| Laszlo Alexandru
Modalitatea fundamentală de persuasiune,
la care Marta Petreu recurge în cartea sa,
constă în tehnica refrenului, reluarea
obsedantă a falsei ipoteze de ansamblu, care e
vîrîtă astfel cu forța în creierul cititorului. După
ce ne asigură că “Sebastian, repet, a făcut critica
democrației românești de pe o poziție de extremă
dreapta”
(p. 62), aflăm din nou despre “convingerile lui
politice, trase la indigo după acelea ale patronului
său, [care] sînt antieuropene, antidemocrate, autar-
histe” (p. 83), apoi din nou că a fost “un anti-
pașoptist convins, un antidemocrat pe față (antili-
beral înverșunat și permanent, antițărănist con-
vins) (...) a simpatizat fascismul mussolinian și pe
revoluționarii spanioli” (pp. 96-97), și tot așa mai
departe, aceleași grave acuzații declarative, fără
niciun temei real, pornite de la cîteva articole de
presă răstălmăcite, sînt repetate fără osteneală
(vezi pp. 224, 225, 226, 227, 233, 236, 247, 248,
252, 253 etc.). Pentru o cercetare convingătoare,
era nevoie, probabil, de multe argumente, reluate
de două-trei ori. Aici avem însă aceleași două-trei
argumente (false), reluate de nenumărate ori.
Un aspect care merită pus în evidență se referă
la strategiile de camuflare a propriilor intenții
denigratoare, în spatele expresiei echivoce. lat-o,
de pildă, pe Marta Petreu azvîrlind pata de dubiu
asupra bunei-credințe a lui Mihail Sebastian, deși
pleacă la drum simulînd că nu face ceea ce toc-
mai face: “Nu are sens, reconstituind dosarul
acestui conflict, să ne întrebăm dacă Sebastian a
scris articolele anti-Pandrea și pro-Nae Ionescu din
inițiativă proprie sau la comandă” (p. 61). În
ciuda acestui detaliu, “faptul că Sebastian îl
încolțește pe Pandrea pentru delictul lui «burghez»
este de asemenea semnificativ pentru sin-
cronizarea lui Sebastian cu dominanta «revo-
luționară», antiburgheză prin excelență, a epocii”
(p. 61). (În paranteză fie spus, Mihail Sebastian îl
atacase pe Petre Pandrea nu pentru vina de a fi
fost un “burghez”, cum ne asigură aici M. Petreu,
ci pentru demagogia lui răstită și inconsecvențele
care, din discipol al lui Nae Ionescu, îl transfor-
maseră în socialist fervent, pentru a-l proiecta
apoi, din interes pecuniar, în rîndurile partidului
țărănist1.)
Atunci cînd nu profită de caracterul greu acce-
sibil al textului original, M. Petreu recurge la
răstălmăcirea citatelor pe care ea însăși le oferă.
Iată, de pildă, situația scurtei polemici dintre
G. Călinescu și M. Sebastian. Pe fondul disputei
gazetarului de la Cuvîntul cu redacția Vieții româ-
nești, pe care o acuzase de inconsecvență și de
derivă a spiritului critic, el constată cu neplăcere
adeziunea lui G. Călinescu, printr-o nouă schim-
bare la față, la publicația tocmai criticată. Va
extinde, așadar, cu toată întemeierea etică,
reproșul, de la revistă la scriitorul ei - folosind
însă, în ciuda adversității de idei, același limbaj
civilizat care l-a caracterizat mereu. În asemenea
circumstanțe, imputația Martei Petreu, că am avea
de-a face cu o “ieșire pamfletară”
(p. 217), rămîne fără acoperire:
“Viața românească a recurs pentru noua ei formă
la serviciile unui critic, care posedă la maxim «ști-
ința acomodărilor». Dar d. G. Călinescu, care este
un istoriograf excelent și poate un romancier bun
(n-am cetit deocamdată Cartea nunții), este spirit-
ul cel mai oscilator, criticul cel mai instabil, politi-
cianul literar cel mai savant. Este probabil singu-
rul intelectual român, care poate fi pus cu succes
pe patru coloane, spre a se dovedi că asupra
aceluiași lucru gîndește mereu altfel, după cum e
primăvară, vară, toamnă, iarnă. (...) Am pierdut în
d-l Călinescu un critic și l-am pierdut definitiv.
Există o moralitate a criticei care nu poate fi căl-
cată de două ori. O singură dată ajunge - iremedi-
abil, fără putință de întoarcere. / Îi va furniza d-l
Călinescu Vieții românești ideologia astăzi defunc-
tă, îi va reface scutul critic ciuruit de incon-
secvențe (...)? Nu.”2
Iar dacă M. Petreu nu supralicitează artificial,
împingînd un banal schimb de ostilități în zona
pamfletului, ea are grijă să mimeze ingenuitatea,
făcînd deliberate confuzii între sensurile proprii și
sensurile figurate ale termenilor (cu același scop
transparent de a-și încărca victima la cîntar):
“Sebastian a considerat că el - la fel ca generația
sa - a făcut, prin cronicile lui literare, operă de
«ecarisaj moral». Inducem de aici că se considera
hingher, că pe scriitorii români îi socotea cîini
vagabonzi, iar cultura română, un sat al dinilor
fără stăpîni” (p. 255). Inocența jucată, cu care zia-
rista de la Apostrof refuză să priceapă sensurile
figurate ale unor expresii larg răspîndite, ne
înduioșează. Dar parcă tot n-am putea să ne-o
închipuim pe Marta Petreu, atunci cînd cineva îi
aduce vorba despre “Luceafărul poeziei româneș-
ti”, dînd fuga la observatorul astronomic pentru a
privi cum plutește prin eter versificația autohtonă.
Monografa nu ezită să recurgă și la falsuri
patente, pentru a-și impune tezele preconcepute.
Astfel se întîmplă în situația, remarcată deja de
unii comentatori, în care M. Petreu îi reproșează
frontal evreului M. Sebastian că a fost coleg de
redacție cu conducătorii Gărzii de Fier, fără a
părăsi publicația în semn de protest: “... tînărul
comentator politic ajungînd coleg de ziar cu șefii
acesteia [ai Legiunii - L.A.], cu Vasile Marin și cu
Zelea Codreanu” (p. 127); iar minciuna e
repetată, pentru o mai sigură validare: “cot la cot
cu articolele lui Zelea Codreanu și Vasile Marin”
(p. 164). În realitate, Cuvîntul a publicat, o sin-
gură dată, un drept la replică al lui Zelea
Codreanu, cu o săptămînă înainte de a-i fi sus-
pendată apariția3.
Pe linia aceluiași neadevăr scandalos se
situează ascunderea valorii alegorice manifeste pe
care au avut-o anumite intervenții ale scriitorului.
Eseista - urmărindu-și încăpățînarea de-a demon-
stra evoluția “extremistă” tot mai gravă a lui
Mihail Sebastian, ce-ar fi atins culmile, vezi
Doamne, la finele anului 1933 - nu putea fi decît
viu incomodată de articolul apărut în ultimul
număr al gazetei, înainte de suspendare. Aici,
M. Sebastian evaluează subtextul politic al mono-
grafiei pe care germanul E.-R. Curtius o publica la
Paris despre francezul Balzac, în momentele de
maximă tensiune din preziua războiului. Faptul că
dialogul dintre culturi mai este posibil aruncă
lumina unei speranțe în calea unui eventual dialog
politic, care să permită evitarea conflagrației.
Gestul lui Curtius ar trebui să constituie o învăță-
tură de minte pentru factorii de răspundere euro-
peană. Mihail Sebastian, la despărțirea de
Cuvîntul, lasă în urma sa încă o meditație alego-
rică asupra nevoii de concordie. În ciuda tuturor
acestor evidențe, Marta Petreu îi include însă arti-
colul printre circumstanțele agravante, căci ar ilu-
stra zelul dezangajat al unui gazetar dintr-o
redacție extremistă: “În ultimul număr al
Cuvîntului, din 1 ianuarie 1934, Sebastian a publi-
cat două texte, din fericire amîndouă culturale,
Unde literatura răspunde în politică (despre
Curtius, care își editase la Paris studiul său despre
Balzac)...” (p. 123); “și-a făcut datoria de redactor
pînă la capăt” (ibid.); “În ultimul său număr al
seriei întii, Sebastian, conștiincios pînă la capăt,
publică, așa cum am spus, două texte, fără legă-
tură cu politica românească” (p. 126). Felul în
care mesajul pacifist și antitotalitar al lui Mihail
Sebastian are sau nu legătură cu realitățile politice
frămîntate de atunci, cititorul o poate judeca pe
cont propriu, parcurgîndu-i acum articolul. De
asemeni, el poate compara de unul singur ce
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
13
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
apare în pagina ziarului și cum anume transformă
- deformînd tendențios, prin răstălmăcire - Marta
Petreu: “A apărut zilele trecute la Paris un studiu
despre Balzac, scris de criticul german Ernst
Robert Curtius. Eveniment literar, pe care suntem
ispitiți a-l comenta din punct de vedere... politic.
/ Într-adevăr ni se pare că avem dreptul să desci-
frăm, în acest fapt, un discret semn de protest, o
ușoară chemare la ordine, un glas ce vorbește
pentru dezmeticire cui trebuie. Căci în timp ce
din dreapta și din stînga Rinului amenințările se
succed nervoase, bănuielile se strecoară între cele
mai pașnice conștiințe, reaua credință face duble
ravagii patriotice, în timp ce între Berlin și Paris
starea de război nedeclarat se menține cu combu-
stibilul necesar și benevol al patimii deformatoare
- nu este o simplă întîmplare că un german, în
disprețul celei mai arzătoare actualități, cu nesoco-
tirea unei adversități obligatorie pentru orice bun
neamț, cutează să se dedice unei probleme de lite-
ratură franceză. / Să nu spuneți că această preo-
cupare este strict estetică. Sau că asta și politica
n-au cu nimic de a face. Imbecilitatea neamului
omenesc este suficient de mare, pentru ca să stri-
vească cele mai curate valori sub apăsarea celor
mai stupide patimi. Poate nu știți că în Franța, în
timpul războiului, a asculta o simfonie de
Beethoven era un act de trădare. Poate nu știți că,
în același timp, la Berlin, a asculta un poem de
Debussy era o crimă de resortul, probabil, al
curții marțiale. Deoparte și de alta, era o fervoare,
o grabă, o furie de a murdări cît mai mult, de a
insulta, de a schimonosi, de a zdrențui tot ce pe
vremuri fusese mai înalt decît toate hotarele, mai
adevărat decît toate adevărurile. Un neamț care ar
fi gustat în acele timpuri o pagină de Montaigne,
un francez care s-ar fi bucurat de un vers de
Goethe, n-ar fi făptuit o mai puțin sfidătoare și
eroică nebunie, decît cineva care s-ar arunca între
limbile unui incendiu, pentru ca să salveze de
acolo o carte. / Nu mi se pare de aceea deloc
exagerat să bănuiesc într-un studiu de istorie lite-
rară un fapt în stare să țină piept celor mai teribi-
le evenimente politice. Și nu cred mai serios să
comentezi ce zice d. Boncour sau d. Goebels,
decît ce spune Ernst Robert Curtius. / Totul nu e
pierdut, de vreme ce asta mai e posibil. Căci
«asta» însemnează că inteligența n-a fost destituită
din toate drepturile sale, că sentimentul unei
comuniuni superioare dăinuiește totuși peste întu-
necatele adversități, atît de abil și de criminal
întreținute, de cine trăiește din exploatarea lor. /
Curtius vorbind despre Balzac, explicînd francezi-
lor și germanilor un scriitor de geniu atît de speci-
fic francez, afirmă prin aceasta existența unui
imperiu spiritual ce aparține fără deosebire tutu-
ror, oricărui om care gîndește, oricărui om care
simte. Cartea lui este, în ciuda caracterului de
specialitate literară, un fapt de acțiune. Căci
gestul acesta nu poate cădea în gol, chemarea
aceasta nu poate să rămînă fără răspuns.
Vorbească d. Boncour de o mie de ori despre
pacifism, declare d. Hitler de zece mii de ori
dorul său de concordie, nici unul nici altul nu va
face nici pe departe actul efectiv de pace, pe care
îl face Ernst Robert Curtius scriind cartea pe care
a scris-o. / Căci e un act de înțelegere. Și asta tre-
buie în primul rînd.”4
Și, cum toate acestea n-au fost de-ajuns, esei-
sta mai construiește și o autentică teorie a conspi-
rației, pentru a induce o suplimentară tensiune în
rețea. Toți ceilalți, care au citit deja publicistica
interbelică a lui Mihail Sebastian, ar fi văzut
adevărul și l-ar fi ocultat din rea-credință, din
teamă sau din prudență prost înțeleasă. Dintre
precedenții monografi, editori sau studioși ai bio-
bibliografiei lui M. Sebastian, unii s-ar fi pliat pe
conjuncturile politice conformiste. Alții sînt ori-
cum radiați direct de la pomelnic, de către impe-
tuoasa scenaristă. Mircea Eliade, în jurnalul său,
ar fi omis, din delicatețe, “adevărul” despre ami-
cul său din tinerețe. Însuși Z. Ornea, prestigiosul
cercetător, s-ar fi situat cu deliberare “pe linia nea-
devărului” (p. 253) în privința imaginii lui
Sebastian. Ar fi fost nevoie, iată, de aproape un
secol ca să putem descoperi noi, prin intermediul
Martei Petreu, cum stăteau lucrurile. Toți au
tăcut, doar ea ne vorbește. Portretul feminin căla-
re pe un cal alb, în lumina sîngerie a orizontului,
ne taie respirația. Pentru un roman de scandaluri
și moravuri ușoare, finalul apoteotic se impunea.
Să mai spunem în treacăt că autoarea, care își
deschidea opera cu o surprinzătoare declarație de
infailibilitate, scapă totuși cîteva mici neglijențe,
în compartimentul trimiterilor bibliografice. Titlul
corect al articolului lui M. Sebastian, apărut la 29
iulie 1932, este nu 50 mai puțini studenți (p. 67,
p. 266), ci, cum reiese și din textul propriu-zis,
50% mai puțini studenți; la 13 octombrie 1932, el
a publicat Selecția fiscală în școală, și nu Selecția
fiscală la școală (p. 67, p. 266); la 20 august
1932, el a tipărit Se schimbă iar liceul, și nu Se
schimbă liceul (p. 67, p. 266); la 17 iunie 1932 a
apărut Explicația fripturismului, și nu Explicațiile
fripturismului (p. 266). Dar probabil că, pentru o
lucrare născută deja perfectă, aceste mici precizări
ale noastre sînt cu totul inutile.
Și totuși, care au fost oare motivele ce au
determinat-o pe bătăioasa scriitoare să monteze o
asemenea potemkiniadă zgomotoasă, din piese
prefabricate de cea mai dubioasă calitate? Simpla
automăgulire a propriei vanități pare o miză prea
meschină. Invidia tenace și ambiția de uzurpare a
prestigiului public, solid constituit, al unei perso-
nalități luminoase, ar ține de o zonă a resentimen-
telor, rămasă dintotdeauna inaccesibilă în fața
expertizei raționale. Un indiciu mai concret asu-
pra intențiilor pe care le-a urmărit îl avem, poate,
în chiar cuvintele autoarei: “Acest statut special al
lui Sebastian la Cuvîntul, împreună cu faptul că el
a fost un ziarist de dreapta, cu articole politice pe
linia extremismului de dreapta, ne obligă să-i
regîndim și Jurnalul, și restul textelor, precum și
complicatele relații cu Nae Ionescu, cu Eliade, cu
elita criterionistă a generației lui. Faptul că el a
fost, în siajul lui Nae Ionescu, un ziarist politic de
extremă dreaptă aruncă o lumină nouă și asupra
opțiunilor extremiste (și de dreapta, și de stînga)
ale întregii generații 27” (p. 128).
Acest ultim lucru - discreditarea depoziției
răscolitoare a lui Mihail Sebastian și, implicit, ino-
centarea marilor complicități extremiste interbeli-
ce (a lui Mircea Eliade, a lui Emil Cioran, a lui
Constantin Noica, a lui Petre Țuțea ș.a.) - cartea
pamfletară a Martei Petreu cu siguranță
nu-l va obține. Căci nu e suficient să murdărești
victima, spurcîndu-i efigia, pentru a-i mîntui pe
ceilalți, prin eliminarea artificială a contrastelor.
Nu e destul să construiești butaforii, pentru a le
face într-adevăr locuibile.
Monografia Martei Petreu despre activitatea
interbelică de ziarist a lui Mihail Sebastian repre-
zintă unul dintre cele mai scandaloase abuzuri
din cercetarea literară română contemporană. Un
gest descalificant profesional și incalificabil moral.
(Fragmente din volumul în pregătire. Alte capi-
tole și bibliografia pot fi descărcate de pe
site-ul revistei Tribuna)
Note:
1	Vezi Mihail Sebastian, O poveste, în Cuvîntul, sîm-
bătă, 2 aprilie 1932, p. 1; vezi Mihail Sebastian,
Cuvinte la o trădare, în Cuvîntul, miercuri, 13 aprilie
1932, p. 1-2.
2	Mihail Sebastian, Cazul “Viața românească”, în
Cuvîntul, duminică, 23 aprilie 1933, p. 2. Ca din întîm-
plare, în pasajul omis de la citare de către Marta Petreu
se regăsește o nouă serie de elogii ale lui M. Sebastian,
care i-ar fi contrazis comentatoarei opinia că am avea
de-a face cu o... ieșire pamfletară: “Că o inteligență atît
de subtilă, un gust literar atît de sigur, un talent atît de
suplu se pierde în asemenea jocuri strategice este desi-
gur regretabil. Am pierdut în d-l Călinescu un critic...”
etc.
3	Vezi Ioana Pârvulescu, Cuvîntul și cuvintele lui
Sebastian, în România literară, nr. 30/31 iulie 2009,
p. 12: “Am găsit [în paginile ziarului Cuvîntul - n.n.,
L.A.] și o declarație a lui Zelea Codreanu, în care spune
că va răspunde la violență cu violență, dar e dată ca un
soi de drept la replică și e în contextul în care multe
ziare luau poziție împotriva violenței intervențiilor jan-
darmilor față de legionari (încă o dată, cuvîntul avea
altă încărcătură în 1933). Însă tu falsifici realitatea și
spui (p. 228) că Sebastian uită, în jurnal, «că a fost
coleg» cu Zelea Codreanu. [De fapt, M.P. mai spusese
același lucru încă de două ori, la p. 127 și la p. 164,
dar se pare că I.P. n-a înregistrat minciuna decît la a
treia lectură... - n.n., L.A.] Nu, Marta, n-a fost coleg.
Există un legionar care a intrat în redacție, doar în
ultimele două-trei luni, Vasile Marin. Dl. Z. Ornea
explică de ce toți redactorii rămîn pe loc după
apropierea lui Nae Ionescu de legionari, petrecută abia
în vara lui 1933: «Nimeni n-a plecat, socotind probabil
că e o tactică de moment care nu va dura» (Anii
treizeci. Extrema dreaptă românească, p. 227)”.
4	Mihail Sebastian, Unde literatura răspunde în
politică, în Cuvîntul, 1 ianuarie 1934, p. 1.
■
14
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Olga Ștefan
my last dystopia (o să revii)
o să revii infirm și flămând
o să revii o să revii o să revii
*
ultimele săptămâni legată cu chingi de casa asta și prin piele
îmi ies toate mizeriile asumate, sunt un preș sub care ai strâns praful
tot praful din camera ta cu multe țipete, acum mă dai la o parte,
și iată.
gunoaiele de azi sunt lucrurile importante de mâine
mi-a zis mama, acum ea este un loc gol la concertul de aseară
când tot orașul nădușit își strecura pungulițe cu siliciu sub pleoape și
copiii de la orfelinat pocneau din degete, iar la gâtlejele lor
cineva legase capete de păpuși. sparte. și ochi din plastic
în loc de cruciulițe. andra zicea nimic nu e mai bun decât un loc
suprapopulat, un oraș în care te pierzi.
andra era o linie pe imprimeul rochiilor de banchet cusute una de alta
fără corpuri reale care să le umple
ieși în centru, poșta părăsită și gara din care pleacă doar trenuri de jucărie
înscriu un cerc
în jurul tău, ieși până în centru,
îl împachetezi într-un șervețel ca să-l duci acasă, ca să-l arăți câinilor tăi, și
copiilor tăi
și să le zici „e tot ce-a rămas de la ospăț, fiți fericiți”.
*
iar tristețea de când m-am simțit singură pentru prima oară
și tristețea de când am fost cu adevărat singură pentru prima dată erau chiar
acolo cu mine, și mă țineau de mână și mâinile lor miroseau a rahat
asta e ultima tristețe, ultimul meu profil malformat, cu un creștet mai mic,
inactiv,
ieșind din alt creștet,
am știut că de acolo unde mergem
ne vom întoarce aceleași, că orașul stă pironit pe canapele
din care ies gândaci și bilete pe care ți-ai scris numere de telefon
nu te va suna nimeni, aici
toți bărbații au același nume și tu treci dintr-un pat într-altul
ca dintr-o rochie într-alta.
trupul tău se frânge uneori
sub picioarele mele, iar pătura devine o parte din carnea ta
cel mai greu mă despart de carnea ta ca de o rochie ce se sfâșie
din mers, pe corpul meu, din cauza lui cel mai greu mă despart de acele
voastre
care mă fac imună la frumusețe și cearcăne
până când oboseala este un palton luat peste multe pulovere mâncate de
molii-
dragostea mea cântecul meu seara în care
mă dor pe rând toate vaccinurile
cel împotriva tuberculozei, ca o mușcătură
celelalte pe care le știu, și care abia se mai văd,
și plapuma crește deasupra mea ca o membrană slab vascularizată
*
mai e o săptămână și se face anul de când dragostea și-a înfipt alicele
otrăvite
în grumazul strâmb al darlei. azi ea se oprește pe retine și pelicule abia
developate.
și se dizolvă în cafele. ultimul drog. ultimul, ultima dată.
mai e o săptămână și ne gândim la ea,
sub cămășile noastre din vîscoză și in purtăm un fel de bandaje cusute
direct pe piele.
simțim câini și bărbați adulmecându-ne. ei vin uneori, se apleacă deasupra
noastră. atât. vin. atât. la aniversări și mai triste ca asta.
*
am rămas în locul ei, cu ochii îngropați sub farduri ca semințele de iarbă
sub straturi viermănoase de pământ
molisol.
anul ăsta a trecut ca un frison înainte de boală
și mă simt boțită sub pântecul unei darle fericite
mă simt ca o rochie din pânză de sac
pe care a luat-o o vreme
acum e lepădată pe spătarul scaunului tău
o să revii și o s-o transformi într-un costum de stafie
și vom fi fericiți
ca atunci.
prima dată.
*
astăzi telefoanele tale vin ca dintr-un șir
de amintiri cu pântece pline de copii, unul va fi al tău, unul ar fi fost al tău
și azi te puteai plimba fericit prin cluj cu altă fată
și eu mă puteam simți încă mai mică decât toate mobilele
și m-aș fi urcat încă în pat ca într-un carusel cu care mă învârt
până ce stomacul mi se transformă într-o minge pe apă.
acasă, darla schimbă cearșafurile după fiecare împerechere
a părinților ei simt că șampania aia care le țâșnește din corpuri
ne năclăiește pe toți ne face să ne trezim cu coapsele un pic mai greu de
dezlipit
și pălmile mai moi mai adezive - plicuri în care trimiți scrisori calomnioase
și cântece pe care nu le vom mai auzi nu le vom mai trăi n-am avea cum
și darla simte la fel, iar între măsele îi lucește o capsulă cu cianură.
sub jacheta din vinilin helanca din lycra maieul din bumbac
frumusețea ei crește ca o liană de care mă agăț ca să intru peste tine,
să te găsesc într-o casă ticsită de bibelouri
și fiecare bătaie a inimii mele să echivaleze cu un seism.
și oasele ei sunt bibelouri antice. o să te găsesc îngropat
într-o femeie de porțelan.
*
o să revii și mă simt fericită aici, până merg plină de fiori
și de greață spre castel, până supraviețuiesc cu genunchii lipiți de piept
și aștept altă dragoste din placenta căreia să-mi trag seva, mă simt fericită.
dar tu nu vezi decât carnea care se stinge ca fiecare bec din casă
până la 5 dimineața, când trebuie să dorm pentru că ziua e îmbrățișare
ziua e sexul umed al fiecărui vis pe care vrei să-l domini și să-l supui
tu nu vezi decât buzele ciobite dinții care mestecă cioburi fata atât de mică
încăt ai putea-o mânca. nu vezi decât bătrânele care plivesc și seamănă flori
lângă sufletul meu
ca sarcofagul reactorului din cernobâl.
greoi, fisurat
nesigur
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
15
Black Pantone 253 U
15
Black Pantone 253 U
proza
Anti-greier
| Lavinia Braniște
Din cauza deviației de sept nu puteam
dormi cu perna în cap. Era musai să stau
cu fața în sus și nasul liber, iar greierul
mă scotea din minți. Țârâitul venea de undeva de
sus, m-am gândit că poate din bolta de vie, am
ieșit și am dat cu mătura, am aruncat apă, nimic.
După zgomotul pe care îl făcea, probabil că era
un greier modificat genetic.
Frate-meu lăsase, prostul, ușile deschise toată
ziua, dacă nu sunt eu acasă, i se rupe-n paișpe,
era o invazie de țânțari în perioada aia, dăduseră
de la primărie cu prafuri în baltă și-n loc să-i
omoare, îi trimiseseră în oraș. Și dacă mai și stro-
peam grădina seara, îi răscoleam pe toți de prin
ierburi.
Deci îmi petrecusem orele dinainte de culcare
sărind prin casă după țânțari, pătasem perdeaua
(care era deja pătată, de la începutul verii, cu sân-
gele meu dintr-o burtă plesnită), pătasem tavanul,
mă spălam și mă întorceam cu mâinile ude, ca să
se lipească mai bine. Frate-meu n-avea nicio trea-
bă, el își punea aparat cu pastilă, dar eu nu voiam
să inhalez tot felul de prostii, și așa la mine miro-
sea și a naftalină cu lavandă, pe căldurile astea
mari năpădeau insectele, zici că le scuipa pămân-
tul în roiuri, ca să scapi de ele trebuia să pui
mirosuri peste tot.
Aveam problema asta, că dormeam iepurește
și mă deranja și cel mai mic zgomot, o orl-istă
îmi spusese odată râzând că oamenii care vin la
ea se plâng de obicei că nu aud bine, eu ce mai
vreau, dar nu asta era ideea, eu speram să-mi
recomande ceva exerciții pentru creier, pentru
concentrare și de-concentrare.
Mă băgasem, deci, în pat, stăteam cu ochii în
tavan pe întuneric, cu țârâitul în grădină și un
bâzâit în casă, deși aproape sigur omorâsem toți
țânțarii, dar după perioade de invazie, îmi rămâ-
nea în cap multă vreme, ca un zgomot fantomă,
bâzâitul vag, pe care îl aștepți să se apropie, să se
așeze, să-l plesnești. Numai că nu se apropia.
Trebuia să mă odihnesc, pentru că a doua zi
urma să plec de dimineață la drum lung. Era o
excursie la Bran, o întâlnire a fanilor LOST din
România. Nu mai știu exact cum ajunsesem în
schema asta, noi n-aveam cablu acasă, tati era
împotrivă, dar cred c-am auzit un coleg recoman-
dând filmul unui alt coleg și am ajuns
să-l hărțuiesc pe primul coleg să-mi facă dvd-uri
peste dvd-uri, mă uitam la câte două sezoane în
trei zile, în sezonul 4, când Jack i-a zis lui Kate
c-o iubește, într-o duminică pe la două noaptea,
am început să plâng.
Site-ul fanilor mi s-a părut amuzant, cine și-ar
pierde vremea cu așa ceva, a fost de ajuns să fac
un singur comentariu pe forum și m-am trezit pe
liste de mess, vorbind cu oameni din toată țara,
uniți de o pasiune comună pentru un film.
Bănuiesc că eram deja fan, dacă intrasem într-o
rețea de fani. Nu mi se mai întâmplase niciodată,
era ceva nou și cred că de asta i-am dat apă la
moară.
Când s-au hotărât să organizeze întâlnirea, eu
am propus Insula Mare a Brăilei, treceam cu
bacul, mergeam frumos la Blasova, un oblete, un
pui de baltă, liniște. Dar ei nu și nu, hai să fie
undeva în centru, să fie la îndemnână pentru toți,
nu contează că e munte, în fond sunt munți și pe
insula din film și la Bran mai era și Dracula, nu-i
așa, care dădea locului un aer misterios pentru
cine nu mai fusese înainte.
Frate-meu, în timp ce juca World of Warcraft,
fără să-și ia ochii din monitor, m-a întrebat:
-	Și o să vină și cineva din film?
Și eu, deja râzând:
-	Numai fumul negru.
Câteodată faceam poante așa de bune, dar
ăsta n-aprecia, doar cu tati ce mai râdeam când și
când. Bine, acum nici nu văzuse mare lucru din
film, dar episoul în care domnul Eko e ucis de
fumul negru sigur l-a văzut, fiidcă după aia n-a
mai vrut să se mai uite, dă-o dracului, cum poți
să pui botul la așa ceva.
Tipii care organizau postaseră pe forum pro-
gramul celor trei zile cât avea să țină întâlnirea,
suna a program de colocviu, închiraseră și o sală
de conferințe, unde urmau să aibă loc discuții
despre film. Aveam emoții să nu mă fac de râs.
Învățasem numele adevărate ale actorilor, citisem
despre viața lor, mă uitasem la toate cele cinci
sezoane încă o dată și-mi notasem detalii, în caz
că voi fi nevoită să particip la concursul cu pre-
mii. Câte tone are bomba. Ce mașină conduce
Hurley. Ce zodie e Ben. Cine e tatăl lui Claire.
(Toți din film aveau a father issue.) Le repetam pe
toate pe întuneric.
În ziua aia, tati îmi pregătise pachetul. Îmi
făcuse niște sendvișuri cu cașcaval între felii imen-
se de pâine, zici că le tăiase cu toporul. Era
extrem de grijuliu cu noi, se simțise vinovat toată
viața că mama ne lăsase și-și luase lumea în cap,
de când plecase ea, se străduia să fie mai mult
mamă decât tată. Primul lucru de care se îngrijea
întotdeauna era să nu ne lipsească mâncarea. Îmi
mai luase alune și biscuiți, chestiii care rezistă la
drum, dar i le-am pasat lui frate-meu și i-am spus
să le mănânce pe ascuns, să nu se simtă tati ofen-
sat că nu le iau.
În dimineața în care am plecat, a insistat să
mă ducă până la autogară, deși era aproape și
n-aveam bagaj greu. A zis că vrea să mă vadă că
mă urc în microbuz. Mi-a adus o pastilă de bio-
dramină și un pahar cu apă, era o pastilă pentru
rău de serpentine, se lua cu o jumătate de oră
înainte, dar serpentinele începeau abia pe la
Predeal și până la Predeal aveam de mers vreo trei
sute de kilometri. Am luat pastila într-un șervețel
și mi-am pus reminder la 10.30 să nu uit s-o îng-
hit. Medicamentele ni le trimisese o mătușă din
Spania, verișoară cu tati. Tipa îngrijea o babă sin-
gură, care stătea într-o vilă palat într-un vârf de
munte, cel mai apropiat oraș era la vreo patruzeci
de kilometri pe munte în jos, când mătușă-mea
avea zi liberă, își bea cafeaua, își lua biodramina
și ieșea la ia-mă nene, ca să vină în oraș, să dea
telefon acasă.
Ne trimitea tot felul de chestii inutile, pe
motiv că la noi nu se găsesc: clește de desfăcut
scoici, aparat de numărat pașii, medicamente pen-
tru rău de mare și rău de munte, deși noi rareori
ajungeam pe serpentine și atunci o lămâie era de
ajuns, eu personal mă simțeam în regulă numai
dacă știam că am lămâia în geantă.
Deci tati m-a dus la autogară în dimineața aia,
microbuzul era tras la peron, cu ușa deschisă,
câteva persoane urcaseră deja. Mi-am pus bagajul
în spate, tati m-a sărutat pe frunte, mi-a strecurat
în buzunar o bancnotă mare, și-a notat numărul
de la mașină și mi-a zis să-l sun când ajung. Avea
nevoie ca de aer să se implice și să ne susțină și
Lavinia Braniște
totuși ne făcuse scene și mie și lui frate-meu când
ne apucase pe amândoi că mai vrem câte o facul-
tate. Că eu nu pot să vă țin în școală până la pen-
sie. Că voi când o să dați piept cu viața. Deși cu
siguranță ar fi trăit o dramă dacă noi am fi înce-
put să facem copii, fiindcă ar fi fost silit să admi-
tă că nu mai suntem mici, iar el rămăsese blocat
în momentul ăla și numai așa putea să trăiască.
Tatăl erou, care se descurcă singur cu doi copii,
mai rar.
Din Brăila urma să mai vină un tip, Theo.
Vorbisem cu el destul de mult pe messenger, dar
numai după zile bune mi-am dat seama că 93-ul
din id însemna că are 16 ani. L-am întrebat la ce
liceu e (la Bălcescu, unde fusesem și eu) și apoi
el: dar tu? I-am zis că am terminat și acum sunt
la facultate și el mi-a zis bravo, urmat de două
emoticoane, unul care zâmbea și unul care bătea
din palme, în beneficiul celor de la google, care
descoperiseră că emoticoanele sunt cea mai sim-
plă și mai eficientă cale de a evalua starea de spi-
rit a populației globului. După ce am citit artico-
lul într-un ziar electronic, m-am hotărât să ridic
mai repede degetul de pe tasta 0 când hohoteam
pe internet.
Theo urcase deja în microbuz și-mi ținea locul
ocupat cu o șapcă. L-am recunoscut imediat, sin-
gurul mascul de 16 ani, el mi-a întins mâna și mi-
a scuturat-o cu putere, apoi m-a întrebat dacă
vreau să stau la geam. Ronțăia niște sticksuri și a
insistat să iau și eu: hai, că astea-s uscate, nu
îngrașă, de parcă scria pe fața mea că-mi petre-
ceam viața interesându-mă de diete. Dar atunci
chiar nu-mi trebuiau sticksuri, luam zilnic metfor-
min, ca să-mi inhibe pofta de dulce și de o lună o
dădusem și pe reductil, ca să-mi inhibe pofta de
mâncare cu totul, nutriționista mea, confuză că
nimic nu funcționează, ajunsese la concluzia că
mănânc prea mult și nu-mi dau seama. Așa că
scriam într-un jurnal ce și cât și la ce oră mănânc,
eram expertă în evaluat cantități, porții, valori
energetice și combinații recomandate și ne. Tati
nu era de acord, zicea c-o să mă îmbolnăvesc de
stomac (de parcă frate-meu nu se îmbolnăvea de
ficat de la câtă bere băga în el), el era de părere
că dacă ești curat și știi să pui o haină pe tine, nu
mai contează ce-i pe dedesubt.
- Îmi imaginam că ești altfel, nu pari de 26. La
care mi-a părut rău că am zis drept, puteam să
mai trag acolo 2-3 ani, și așa eram aproape con-
vinsă că o să fiu cea mai bătrână dintre toți și o
să mă simt ridicol. Dar să apar la întâlnire cu
16
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
unul cu zece ani mai tânăr era amuzant și, cum
erau camere de doi și majoritatea veneau în cuplu
și din Brăila eram doar eu și el, probabil că urma
să stăm împreună. Frate-meu făcea glume despre
demonul meu pedofil, acum e momentul, poate îl
inițiezi pe copil, dar ai grijă, e la vârsta când toate
rămân pe creier pe viață.
Pe drum, Theo m-a pus la curent cu toate bâr-
fele din Bălcescu, în general cine a murit și cine a
ieșit la pensie, fiindcă majoritatea profilor mei
fuseseră în vârstă. Proful de mate murise sfâșiat
de o haită de câini pe vadul care ducea la moară,
ce-o fi căutat pe acolo singur, parcă era o știre de
la televizor și am și refuzat s-o tratez altfel, am
propus imediat să schimbăm canalul. Îmi plăcuse
de el, tot timpul mă lua la mișto că scriu poezii,
dar așa, cu drag.
Theo era genul care citește mult și vorbește ca
în cărți și voia să se facă preot. Am estimat că în
maxim doi ani o să-i treacă, era un tip frumos, ce
bărbat o să iasă din ăsta, mamă-mamă, pe drum
i-am trimis un sms lui frate-meu, „Îți mai amin-
tești de demon? Ei bine, EXISTĂ!” și el: „Fac o
salată de vinete.” Probabil cu maioneză, era așa
drăguț, mânca chestii grețoase numai când nu
eram eu, ca să nu-mi facă poftă.
Copilul își lua în serios rolul de fan al filmu-
lui, vorbea cu „deoarece” și l-am lăsat să vorbeas-
că, m-a întrebat la un moment dat ce aș lua cu
mine pe o insulă pustie. Într-un an, la Miss
Univers, tipa care a câștigat răspunsese la întreba-
rea asta că Biblia. În fine, i-am făcut o listă, după
care a urmat o pauză, după care a întrebat și pe
cine. Am zis că pe frate-meu, din care a înțeles că
nu aveam prieten.
Am schimbat microbuzele la Brașov și am
ajuns cu bine la Bran. Biodramina i-am dat-o lui
Theo la 10.30, de altfel Tudor, unul dintre cei doi
organizatori, mi-l dăduse în grijă, după ce mă
întrebase într-o seară pe mess câți ani am.
Ziua aia a fost pierdută, pentru că ultimii din-
tre participanți aveau să ajungă seara târziu și nu
puteam începe evenimentul propriu-zis până nu
ne adunam toți. A fost program de voie. Theo
adusese cărți și șah și rummy, am stat în cameră
și am jucat din toate, m-a bătut la toate și s-a
bucurat de fiecare dată, îmi venea să-l plesnesc,
oricum eu jucam din politețe, putea măcar să nu
se manifeste. Înainte de culcare am stat și am vor-
bit pe întuneric, fiecare în patul lui, cu mâinile pe
piept și ochii închiși.
- Ce urăști în viață? m-a întrebat.
- Păăăi... Urăsc să-mi fie frig. Urăsc să fac pipi
în accelerat. Urăsc o serie de insecte, uite chiar
acum am în curte un greier de care nu știu cum
să scap, nu știu ce animal trebuie să aduci ca să
sperii un greier sau cu ce să dai... Urăsc să fiu
nevoită să prind cu mâinile goale o serie de insec-
te, în special muște și țânțari, dar și păianjeni și
gândaci puturoși, știi, ăia mari și negri și care abia
se mișcă...
- A, nu știu, la noi e curat. Și ce-ți place cel
mai mult în viață?
- Hmmm...
- Ce-ți place să mănânci?
- De fapt nu prea-mi place să mănânc și nu-mi
place să fiu văzută mâncând. Și acum iau niște
prostii care-mi taie toate poftele, așa că mâncarea,
de orice fel ar fi, e doar un combustibil.
- Dar înghețata îți place?
- Îmi amintesc că-mi plăcea.
- Dude, vorbești de parcă ai fi din viitor.
- Păi, într-un fel, față de tine, chiar sunt din
viitor.
- Crezi că ți-ar da sângele pe nas dacă ai călă-
tori în timp?
- Ca-n film? Nu știu. Acolo ei zic că nu rezistă
creierul, dar nu știu în ce sens nu rezistă, fiindcă
ei se trezesc practic în aceeași pădure, numai că
în alte momente, deci nu e vorba de o chestie psi-
hică, nu e vorba că nu rezistă psihic să tot schim-
be decorul. Auzi, sforăi?
- Cine, tu?
- Nu, tu. Că dacă sforăi, mă deranjezi și te
scot pe hol să dormi la ușă.
- Uneori replicile tale mă pun în încurcătură.
- Dude, să nu te îndrăgostești de mine, că
sunt o bestie. Și oricum mie îmi trebuie unul
peste 35.
-	Mda, la toate vă trebuie unul peste 35. Dar
prietenele mele până acum nu s-au plâns.
-	Ce?
-	Că sforăi.
Tudor era mai mic decât mine cu doi ani, dar
arăta mai mare și cu toate că din ce scria pe site
și pe forum îi pusesem eticheta de agramat, s-a
dovedit simpatic și părea că are destule în cap. Îi
plăcea să facă pe amfitrionul, a doua zi la micul
dejun, unde chipurile trebuia să ne cunoaștem
mai bine (eram vreo 25), m-am așezat lângă el -
și Theo lângă mine - și l-am întrebat ce studiază
și ce zodie e. Terminase Instalații și cu zodia nu
știa, era pe 31 august. Theo a sărit că asta e
fecioară și că nu ne potrivim.
-	Dimpotrivă, dragule, contrariile se atrag.
-	Sau își scot ochii.
Și eu către Tudor:
-	E rău ăsta micu.
Și Tudor:
- Cum merge, te-nțelegi cu el?
Și Theo:
- Dude, nu vorbi despre mine la persoana a
treia când sunt și eu de față.
Și eu către Tudor:
- Cred că-i place de mine.
După micul dejun, l-am tras deoparte:
- Uite, voiam să-ți zic ceva. Eu nu vreau să
pun bani de grătar. Adică eu nu mănânc carne și
oricum am înțeles că focul se face pe la 10-11
seara, e o demență să mănânci la ora aia. Deci nu
pot.
- Dar ne-am înțeles că nu facem mofturi, ăsta
e programul care l-am stabilit, tu ai fost de acord
să participi...
- Dar dacă nu mănânc, cum poți să-mi ceri să
pun bani?
- Ce, ai venit până aici și acum te zgârcești?
- Nu-i vorba de asta, dar eu nu mănânc carne!
și oricum am mâncare în cameră. (Theo avea la el
vreo zece pateuri, cubulețe de brânză topită, două
pâni feliate, roșii și castraveți și într-o caserolă
niște dovlecei prăjiți pe care se chinuia să-i termi-
ne înainte să se înverzească. Plus covrigei și napo-
litane.)
- Și bănuiesc că nici de băutură nu vrei să pui.
- Se pune și de băutură? Nu, nu pun. Nu
beau.
- Nici măcar bere?
- Berea îngrașă și-mi dă crampe și e rea la gust.
- Frate, dar tu de ce ai venit aici?
- De ce ai venit tu. Ce, ai venit pentru grătar?
Nu sunt de acord cu grătarul în natură și cu
gunoaiele și cu petecele arse de iarbă...
- Lasă că ne înțelegem noi cumva, prietene.
Theo apăruse dintr-odată lângă mine, m-a apu-
cat de umeri și m-a luat de lângă Tudor.
- Liniștește-te, scumpo, lasă că pun eu bani și
pentru tine și-mi dai mie porția ta.
- Tu ce zodie ziceai că ești?
Tudor a strigat după noi că nici n-are nevoie
de banii noștri, mi-am cerut scuze de la Theo că
l-am tras și pe el în asta, dar nu era vorba de
bani, era o chestiune de principiu, plus că eu
m-am dus acolo pentru film, m-am dus să mă
întâlnesc cu oamenii ăia, reuniți de o pasiune
comună.
Chiar atunci a sunat telefonul, era frate-meu,
uitasem să sun acasă c-o zi în urmă.
- Și vezi c-ai scăpat de greier, a dat tati via cu
piatră vânătă.
- Nu-i normal? Pe căldura asta? Păi ce, vrea s-o
ardă?
- Ei, lasă, c-a dat mai pe răcoare. Ce faci pe
acolo cu copilul, ești ok?
- Păi uite, m-am certat cu ăștia cu grătarul și
copilul e cam singurul cu care mai pot să dau
ochii. Mi-e așa rușine. Dar m-au și enervat, boii.
- Cine te-au enervat?
- Tudor.
- A, ăla care scrie „într-un” împreunat?
- Da, și Theo a fost foarte drăguț, acum tre să
stau cu el tot timpul.
Următoarele două zile le-am petrecut numai
cu el. Sâmbătă seara, în timp ce în spatele hotelu-
lui se făcea grătarul și se auzeau râsete și voci
aghesmuite, noi am stat în cameră și am jucat
șah. Se mai uita din când în când pe geam.
Concursul cu întrebări din film nu se mai ținuse,
din lipsă de amatori, iar conferința, care de fapt
nu era o conferință, ci vizionarea unor filmulețe
cu making of și interviuri cu actorii, n-a mai avut
loc pentru că tipul care trebuia s-aducă proiecto-
rul nu mai venise.
- Nu par să discute despre film, a zis Theo.
- I-am văzut eu de când am venit că se cam
pipăie. Ai fi vrut să stai cu ei?
- A, nuuu. Oricum, îmi imaginez că m-ar fi
ignorat din cauza vârstei, cred că sunt cel mai
mic. Nici tu nu mă iei în serios, de aia te lași
bătută mereu.
- Nu mă las bătută, jur pe roșu. N-am mai
jucat șah de un secol. Dar nici de grătar nu ți-e
poftă?
- Nuuu, nici nu mănânc. Doar e post până pe
15.
- Vorbești serios? și cu pateurile alea și cu
brânza topită ce e?
- Pateurile sunt vegetale și brânza e de fapt
tofu de soia.
A căutat în geanta de voiaj și a scos o pungă
de napolitane, a desfăcut-o și mi-a întins-o întâi
mie.
-	Vrei?
-	Nu, mersi, la ora asta nu mai mănânc.
A început să mănânce el, scotea câte o napoli-
tană cu două degete, se făcuse totuna de firimitu-
ri. Îmi venea să-l apuc de fălcuțe.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
traford
Tompa Găbor
TOMPA GABOR - (n. 6 mai 1950, la Brașov),
poet, absolvent al Institutului de artă teatrală și
cinematografică “I.L.Caragiale” (1981). Volume: A
hutlen szinhăz (Teatrul infidel), eseuri 1987, Ora,
ănyekok (Oră, umbre) versuri, 1989, Keszenlet
(Alertă) versuri 1990, Romăniai magyar negykezes
(Maghiari din România la patru mâini) - coautor
Viski Andrăs, 1992, A kesdofes gyengessege
(Blândețea loviturii de cuțit) eseuri, 1995.
A fi pregătit
Nu. Nu. Nu aprindem lampa. Nu scriem
poezii. Nu ni se zbate ochiul. Nu vi-
săm. Nu ne trezim. Azi nu. Azi nici nu
adormim. Nu avem coșmaruri. Nu auzim
cântece. Nu fredonăm. Nu ne scoatem
cămașa. Nu ne tragem pantofii, pantalonii. Nu
ne hrănim, nu păcătuim. Nu pierdem
trenul. Nu ajungem. Nu suntem însetați,
nu greșim. Nu împreună. Nu, azi. Nu
cerem cuvântul. Nu ne dăm cu părerea. Nu ne
conectăm. Nu proiectăm, nu re-
gizăm. Nu dăm, nu luăm. Nu con-
tinuăm. Nu ne ridicăm. Nu înțelegem. Nu
ne mișcăm. Azi nu. Azi vine după noi.
Stare de trezire
Numai o noapte, o lună, o clipă,
Pe zidul fericirii, cât o scrijelitură,
Să se oprească timpul ce zboară în fugă
Doar cât s-apar la fereastra lumii făptură
Doar un minut de-aș putea fi și înăuntru
și înafară, o singură clipă să fiu totodată
obiect - subiect, ca și cum m-aș fi rupt
de conștiința de sine, la fel ca un prunc
ce-și vâră capul în noua sa existență și-ncearcă
să pipăie tot ce-ntâlnește în cale: la fel, eu aș vrea,
înăuntru și înafară deodată să pot admira
lucrurile în forma lor inițială! Creatură ciudată
e omul; fericit grăunte de nisip, doar o clipă e
totul; o clipă de existență de la moarte-ncoace!
Scrisoare către Hamlet
Aș putea începe și așa: Prea iubite și bunule
domn...
și aș putea continua: nu crede că vreu să te
măgulesc
Dar gândul că ultima rundă s-a pregătit
ani de zile, tocmai aici, mă îngrozește.
Nu-i otrăvit nici vârful spadei și nici vinul,
Numai cuvântul e golit de sens și jocul necinstit.
Neînsemnată-i miza, plictisitor e chinul,
De vreme ce și fără a duela ne-am năruit.
Fiu de rge! Prințule! Hamlet!
Tronul e gol și tu prea bine o știi: Nebun
este cel care-l vrea. (Dar spune, cine nu-l va dori?)
Va trebui să-mbrac iar haină de clown
Să sparg în cioburi scena - oglindă
Pe care moartea învăluie totul în ceață obscură.
Călătorie
trăim într-o fundătură
viața noastră e ordinea
dovadă incontestabilă
faptul că la ora nouă
e stingerea.
(despre asta atât!)
apoi noaptea
ne ia cineva pe umerii săi
și pornește, după ce
a legat cu grijă sacul
să nu ne scape afară
ne poartă de grijă!
Motivele tăcerii
Despre ceea ce în aceste rânduri
ar trebui să scriu aici, voi tăcea
Ar trebui să tac: dar voi scrie
despre ceea ce aici, în aceste rânduri
ar putea fi vorba. Ar mai putea fi?
Dar pentru că aici nu poate fi vorba doar de
vorbe
Să observăm, ca recunoscători
Căderea liberă a vorbelor.
Deasupra hârtiei stă aplecat acum altcineva
ștergând literele mele. Unde
sunt acele vremuri - frumoase -
de demult - înscrise pe marginea goală a foii?
și dacă unul din noi se va prăbuși
CELĂLALTUL va mai apuca oare!?!
Repetiția generală
Furnicile roșii o pișcă pe Ester
iubește-ți aproapele
Juja bate frișcă pe tort
ca pe tine însuți
Este etichetat ursulețul de pluș,
să poți avea viață mai lungă,
nu omorî, nu fura, nu fi risipitor
se răcește supa
pâinea noastră cea de toate zilele
n-o lăsa sub preșul de la ușă
și ne iartă nouă păcatele
dacă ne-au mai rămas.
■
18
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Visky Andras
VISKY ANDRÂS - (n. 13 aprilie 1957, Tg.
Mureș) poet, eseist dramaturg, absolvent al
Facultății Tehnice din Timișoara (1982) Volume:
Partraszăllas (Ajuns la mal) -1984, Fotoiskola
haladoknak (Școală de fotografie pentru avansați),
1988, Hdbagolj (Bufniță de nea) - 1992, Romaniai
magyar negykezes (Maghiari din România la
patru mâini) - coautor Tompa Gabor - 1994,
Hamlet elindul (Hamlet pornește) eseuri - 1996,
Regeili csendesseg (Liniște de dimineață) eseuri,
1996, Goblen, versuri 1997, Ha megH, versuri
2003 etc.
Traversare
Să meargă înainte, ai spus, doar
să meargă, să poarte lada până la
râul secat, s-o ducă, ridicată pe umeri
ca pe un stup plin de cuvinte
cu urechea lipită de scândură; să fie
Doisprezece, îți amintești, așa ai cerut
s-o ridice cu grijă, atunci când pornesc
să treacă pârâul, ca și cum chiar Dumnezeu,
un zeu, un stăpân al lumii ar fi culcat
înăuntru, un nemilos toc cu peniță de aur
pe care nimeni nu mai pune mâna, nimeni, dar
îl cară de ici-colo, îl ridică și-l lasă,
mai aduc vorba despre el, de parcă chiar ar încă-
pea
înăuntru, un nemilos toc cu peniță de aur,
închis într-o ladă; de ce trebuie să ajungă dincolo,
să atingă și celălalt mal, călcând din piatră
în piatră, cu tălpile uscate, sub ochii tăi
despicându-se, în valurile înfuriate?
Un alt țărm, cu totul altul, în care nu-i
nici pământ, nici câmp, nici munte
nici parcuri sau vreun dâmb, nici atâta
loc, cât să coboare sarcina
de pe umeri, nici o peșteră, sau măcar piatră
pe piatră, unde să poată fi depus
în siguranță, îți amintești, cât cuprinzi
cu privirea, doar o cărare îngustă
subțire ca o zgârietură făcută cu lama, abisal
foc alb la coborâșuri, abisal
foc negru la coborâșuri, în dreapta
și stânga, „interzis străinilor”
să-l ducă totuși, ai spus, îți amintești
Vedere din Cluj. Strada Lupilor
Îți amintești? Îmi amintesc. Perfect
de toate-mi amintesc și de Gimnaziul
Real Principal
De strada Lupilor. Îți amintești?
Cum să nu, Clujul
Strada Lupilor Atunci se adunaseră
din stradă în stradă familiile
toate. Și s-a făcut un cuvânt
care a șters toate numele proprii și
odată cu omiterea numelor au fost uitae
rând pe rând
și fețele. Transport. Da, da
Transport și-ți amintești tabelul Meșterului
întocmit pe seminții după Sfântul
Matei? Fiecare nume,
literă de literă, mi-l amintesc,
Despre poporul fiilor lui David
și al fiilor lui Abraham
vorbește cartea „Abraham îl zămislește
pe Isac Isac îl zămislește pe lacob
lacob îl zămislește pe Iuda și
pe frații săi” și la urmă? Îți amintești
sfârșitul? Sfârșitul tabelului întocmit de Meșter
pe seminții după sfântul Matei?
Literă de literă îl știu: ”Toate
Semințiile, deci,
De la Abraham la David
Sunt paisprezece și de la David
La ducerea în robia din Babilon
Paisprezece seminții și
De la ducerea în robie la Babilon
Până la Cristos
Tot paisprezece seminții”. Și atunci
am calculat adunând toate numele
din tabelul semințiilor întocmit de Meșter,
toate numele înscrise după Sfântul Matei,
și ne-am dat seama
că lipsește un nume. Îmi amintesc,
îmi amintesc perfect. De trei ori
paisprezece în total patruzecișidouă
de nume, dar noi n-am aflat decât patruzecișiunu
de nume în tabelul Meșterului
pe seminții. Îmi amintesc.
și atunci ne-am privit
și-am spus:
Într-adevăr un nume lipsește
din tabel. Lipsește
un nume din acel tabel
și ne-am întrebat unii pe alții al cui
nume poate lipsi? Al meu
am răspuns eu. Al meu
am răspuns și eu. Și am înțeles
că noi vom urma. și a fost chiar așa
S-a făcut o lege și curând
au venit după noi
în Cluj pe strada Lupilor am primit
și noi un nou nume: Transport.
Așa ne chemau, Bună Transport! La
capătul străzii Sfântul Gheorghe omora
balaurul. La capătul străzii, îmi amintesc.
Dar pe noi nu
într-acolo ne-au dus ci în sens
opus, în piața Păcii, în Piața păcii
din rai, îți amintești? Îmi amintesc,
cum să nu. La capătul străzii Sfântul
Gheorghe omora balaurul. La capătul
Străzii, îmi amintesc. Dar pe noi nu
într-acolo ne-au dus, ci în sens opus,
în Piața Păcii din Ceruri.
Salut Transport! Salut
Transport!
Tompa Gabor &
Visky Andras
De sus se vede ca un dans
De sus se vede ca un dans, ca un joc,
ca o înmugurire fericită, de sus rupturile
par întâlniri, nu există cealaltă față, dacă
privești de sus, efortul nu există ci doar
strădania de a pluti ușor spre înălțimi, pare că nu
aștepți nimic, că toate le-ai aflat deja și te apropii
și mai mult, iar când ești transfigurat
de moarte, devii asemeni norilor aerieni și albi
etern, ca și copacii imemoriali încremeniți
în ghețuri, de sus pare aproape
depărtarea și pare că ții în mână steaua lui
Ester, se vede doar o luptă, de tine dusă împotri-
va ta.
și-atunci când pleci, și-n urma ta rămân doar
husele țipând în camera abandonată, când
ești doar pruncul însetat la mamelonul amorțit
al nimicului, întoarcete-n tine, de sus trecerea ta
e doar iresponsabil dans, o vagă apariție, care se
furișează
dincolo gol, ca vulpile viclene când vânează lebe-
de prin frunze ude,
și când pădurile din vis amestecă omături, vei
fi-nsetat
de ceaiuri purpurii, se-ntinde după tine zmeurișul
să te rețină-n stare de trezie, de sus
nu mai sunt diferențe, și înțelept e doar acel care
cu pietrele-și împărtășește gândul și nu mai lasă
urme
pe zidul insalubru al timpului său, de sus se aude
doar cel care tace pe limba mărilor, și denumin-
du-se astfel
pe sine câștigă lupta numelor dusă cu el însuși.
Și cel sosit, încotro să mai avanseze, în care viață
veșnică-l așteaptă
Ana, și toate tărâmurile interioare cu nume de
femei; rupt dureros
de ramura ta cum mai poți ajunge înapoi în tine,
de parcă-ai răsfoi
un dicționar al liniștei, și nu mai știi, cine înțelege
muțenia ta, și cine o înțelege greșit, pe tine însuți
te simți ca povară, ca insectă ce umblă pe acoper-
ișuri, pașii tăi
duduie dincolo de zidurile despărțitoare ale tim-
pului până în moartea
de dincolo de moarte, și cel care privește cel mai
de sus, acela
e cel mai sărac, căci pe el nu-l vede nimeni, iese
la marginea existenței
și-și flutură cu tristețe eșarfa sa albastră.
Din volumul:
MAGHIARI DIN ROMÂNIA LA PATRU
MÂINI
Traduceri de
Gabriela Leoveanu
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
19
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
profil de scriitor
Diana Adamek.
Textul neîndoielnic
| Iulian Boldea
Trupul neîndoielnic (1995) de Diana Adamek
este o carte de eseuri hermeneutice, destul
JL de unitară, în conținut și expresie critică, ce-
și propune să reliefeze interferențele dintre “tex-
tul” lumii și textul literar, felul în care se mode-
lează și in-formează în discurs “vorbirea” - mai
mult sau mai puțin inteligibilă a universului,
modul în care se formulează ceea ce apare, în
fond, ca informulabil și inexprimabil în natură. Pe
de altă parte, se subliniază faptul că opera literară
are ca nucleu generator o dorință ce expune,
structurându-l, ritmul interior al celui care scrie,
în conjuncție cu alcătuirile, expuse sau secrete ale
lumii. Scrierea îi apare eseistei, în această lumină,
a unei hermeneutici cu apăsată amprentă filosofi-
că, ca fiind tutelată de un incontestabil “instinct
formal”, căci ea, scrierea, nu ilustrează nimic alt-
ceva decât o năzuință formativă care poate fi per-
cepută și în planul universului concret. În prima
parte a cărții sale, Diana Adamek analizează,
dintr-o perspectivă conceptualizantă, registrul
divers, dar, într-o anumită măsură, și convergent,
al relațiilor dintre natură și text. Conceptul de
“ritm”, prin care se desemnează succesiunea regu-
lată a unor mișcări mai mult sau mai puțin subti-
le ce instaurează armonii și reguli, norme ale
repetiției și asonanțe, reprezintă un exemplu esen-
țial al demonstrației. Modelul incipient al ritmului
- în natură, ca și în artă - e găsit în “ritmul fun-
damental” al bătăilor inimii, “sunet însușit de fiin-
țele vii și «întipărit» în memorie încă din faza
existenței embrionare”. În secțiunea care ilustrea-
ză teza autoarei, aceea a corespondențelor și rela-
țiilor dintre morfologia lumii și morfologia textu-
lui, se face apel la texte ale unor scriitori precum
Virginia Woolf, Ernesto Sabato, M. Blecher sau
Borges. Textul devine, astfel, pentru Diana
Adamek, un ansamblu de analogii și coresponden-
țe tulburătoare, care fac să răsune, în structurile
sale fluide, melodioasele cadențe ale trăitului,
armoniile secrete ale trupului, la fel ca în univer-
sul ficțional fluctuant, fragil și livresc al lui
Borges.
Ochiul de linx (1997) e o carte dedicată, cum
precizează subtitlul, barocului și revenirilor sale,
prin intermediul unei “poetici a privirii”.
Demersul autoarei îmbină, cu suficientă suplețe
interpretativă, hermeneutica și comparatismul. Se
insistă asupra “provocării vizuale” pe care a
adus-o pe scena literaturii curentul baroc, prin
câteva elemente definitorii și substanțiale: oglinda,
modelul spectacular, “desenul” (exterior și inte-
rior) etc. Din perspectiva acestor toposuri privile-
giate, barocul nu e considerat pur și simplu un
curent literar-artistic, ci, mai curând, un spirit
baroc, un model estetic transistoric, “cu recurențe
de-a lungul istoriei”. Cele trei secțiuni ale cărții
(Ochiul de linx, Ochiul roșu, ochiul alb și
Elemente pentru o “mitologie a senzației”. Fiul cel
rău) sunt semnificative pentru teza urmărită de
autoare, aceea a unei resurecții a “spiritului
baroc”, evident, în conjuncție cu unele reflexe cla-
sicizant-manieriste. Una dintre aserțiunile critice
elocvente ale cărții ilustrează, sintetic și plastic
totodată, ideea succesivelor reveniri ale barocului,
a recurențelor unor forme, modele și tipuri baro-
ce.
Castelul lui Don Quijote (2002) și
Transilvania și verile cu polen. Clujul literar în
anii ’90 (2002) sunt două culegeri de cronici lite-
rare, reprezentative pentru stilul autoarei; atente
la nuanțe, riguroase, fluente, cronicile literare
rețin atenția îndeosebi prin găsirea, de cele mai
multe ori, a tonului just și a expresiei capabile să
sugereze cât mai bine intimitatea operei, substan-
ța sa mai mult sau mai puțin secretă. O herme-
neutică a privirii, a percepției vizuale ne întâmpi-
nă în Melancolii portugheze (2007). Incursiunile
în literatura portugheză propuse de eseistă se
impun, înainte de toate prin subtilitate, fior
empatic și fervoare a metaforei critice. Nu este,
așadar, vorba, de comentarii saturate de informa-
ție bibliografică, austere și metodice, cu un ritm
interior dictat de rigoare și precizie a captării înțe-
lesurilor textului. Adeptă a criti-ficțiunii, Diana
Adamek mizează, mai degrabă, pe înțelegere
empatică decât pe explicare, configurând în pagi-
nile sale un scenariu hermeneutic care, urmând,
fără îndoială, relieful textului, al cărților comenta-
te, îl completează cu o doză însemnată de sen-
zualitate imaginativă. Eseista radiografiază, cu
acuitate prospectivă, modalități de scriitură, topo-
suri și imagini ale lumii, într-un demers analitic
învăluitor, ce surprinde fascinația „sufletului por-
tughez”. Scriitorii comentați în această carte, Luis
de Camoes, Mariana Alcoforado, Fernando
Pessoa, Jose Saramago și Antonio Lobo Antunes
au ca element comun un tip de sensibilitate apar-
te, îndreptată după expresia lui Camoes „cu spate-
le la pământ și cu fața spre mare”.
Privirea este elementul simbolic ce conferă
unitate și coerență arhitecturii cărții. Scrisorile
portugheze ale Mariei Alcoforado sunt privite din
perspectiva dialecticii fervorii religioase și a pasiu-
nii erotice, care convoacă în pagină gesturile febri-
le și patima, convulsiile remușcărilor și deziluzia.
Diana Adamek subliniază cu finețe această duali-
tate de temperament și de destin. Meditațiile por-
tugheze consacrate lui Fernando Pessoa stau sub
semnul jocului de șah, cu strategiile lui învăluitoa-
re, cu amestecul de decizie și rafinament, de timp
Diana Adamek
suspendat și instantaneitate, ce îl impun memo-
riei noastre culturale. Versurile lui Pessoa, „prinse
în chenarul absenței”, sugerează figurația șahistă,
vorbindu-ne despre confruntări și cetăți „visate,/
pierdute, dar neavute!”, despre un timp suspendat
„care își impune aici cristalul perfect”. Mișcarea
minții și imperativul geometriei sunt cele care
guvernează aceste versuri în care se întrevede fru-
musețea austeră a jocului de șah. Recurent în
Melancolii portugheze este efortul de a descifra
toposul căutării frenetice de către anumite perso-
naje a unei instanțe identitare revelatoare. În
însemnările provocate de romanul Anul morții lui
Ricardo Reis de Jose Saramago, e subliniat tocmai
jocul acesta perpetuu între identitate și alteritate,
între iluzie și realitate, între pregnanța cotidianu-
lui și halucinanta lume a visului. De altfel, moti-
vul visului, conjugat cu acela al labirintului și al
dublului reprezintă legitimarea ontică a personaju-
lui central al cărții. Peștera și Eseu despre orbire,
cunoscutele romane ale lui Jose Saramago stau, în
viziunea eseistei, sub semnul tutelar al trecerii, al
timpului și al identității fluctuante a ființei, închi-
puind tablouri epice ce sugerează avatarurile făp-
turii și ale destinului.
Demne de un real interes sunt, din perspectiva
expresivității și a stilului, și ficțiunile cuprinse în
acest volum, cele cinci „mărturisiri portugheze”,
în care ni se dezvăluie tulburătoarele trăiri ale
unui suflet sfâșiat între rigorile ascetismului și fer-
voarea pasiunii. Carte de o severă frumusețe, mar-
cată deopotrivă de rigoare și calofilie, în care aser-
țiunea critică și ficțiunea se întâlnesc, Melancolii
portugheze ne atrage atenția asupra câtorva autori
importanți ai literaturii portugheze, meditând
totodată asupra sufletului portughez, cu melanco-
liile sale învăluitoare, suflet dominat de ritmica
plecărilor și întoarcerilor, a aspirațiilor și nostalgii-
lor. Critica pe care o profesează Diana Adamek
are încrustate în fibrele ei rigoarea aserțiunilor
precis articulate și calofilia subtilă a revelațiilor
imaginarului.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
20
Black Pantone 253 U
istoria ideilor
Evoluționismul °i biologia
moleculară
O incursiune istorică
Octavian Popescu
Originea speciilor sau Despre originea spe-
ciilor („ On the origin of species by means
of natural selection or The preservation of
favoured races in the struggle of life”), publicată
de Charles Robert Darwin la Londra (24
noiembrie 1859), este prima descriere credibilă a
evoluției biologice. Simultan și independent de
Darwin, Alfred Russell Wallace exprimă aproxi-
mativ aceleași idei. Este evident că Darwin nu a
descoperit evoluția și nici nu a prezentat prima
descriere coerentă a evoluției. Ideea că lumea vie
trebuie să aibă o istorie aparține contelui Georges-
Louis Leclerc de Buffon și Jean-Baptiste Lamarck.
Lamarck, în Philosophie Zoologique (publicată în
anul în care s-a născut Darwin) a presupus pentru
prima dată că toată lumea vie are la bază o trans-
formare progresivă, mergând de la simplu la com-
plex. Totuși, în concepția lui Lamarck, evoluția se
bazează pe tendința înnăscută spre perfecțiune a
organismelor vii, o idee inacceptabilă pentru o
gândire rațională. Darwin a fost primul care a
oferit o extraordinară imagine, rațională și argu-
mentată, pentru originea întregii diversități a
lumii vii dintr-un singur strămoș comun. Motorul
schimbării este selecția naturală. Viziunea sa des-
pre evoluția lumii vii a fost suficient de completă
și convingătoare pentru a influența profund gândi-
rea majorității naturaliștilor, în particular, și a
oamenilor de știință precum și a publicului edu-
cat, în general. Emil RACOVIȚĂ, referindu-se la
evoluție și problemele ei, afirma în 1927: „Dacă
ne-am ținea strict de tălmăcirea acestor vorbe, ar
trebui, într-adevăr, să vă vorbesc de Universul
întreg și de ființarea lui, căci noțiunea de evoluție
domină istoria orișicărui fenomen pe care i-a fost
dat omenirii ca să-l înțeleagă... Noțiunea de evolu-
ție nu este nici ipoteză, nici teorie, este o consta-
tare de fapt, este una dintre cele mai sigure și
fundamentale dobândiri ale științei și constituie,
împreună cu principiul conservării energiei, cea
mai de preț comoară din zestrea, atât de greu
agonisită, a omenirii de azi”. Astfel, cercetarea
biologică din ultimii 150 de ani a „evoluat” în
acest cadru creat de ideile lui Darwin și Wallace.
Termenul „evoluție” nu a fost folosit decât mai
târziu (Darwin, în ediția a Vl-a, din 1872, a cărții
sale Originea speciilor și Wallace, în culegerea de
conferințe intitulată Darwinism, din 1889).
Principalele idei ale lui Darwin, argumentate
cu dovezi experimentale, au fost:
1.	Actele supranaturale ale Creatorului sunt
incompatibile cu ceea ce se observă și se constată
experimental în natură.
2.	Toate formele de viață au evoluat din unul
sau câteva tipuri de organisme.
3.	Speciile evoluează din varietăți pre-existente
prin intermediul selecției naturale.
4.	Apariția unei specii noi are loc treptat și
este un proces de lungă durată.
5.	Categoriile taxonomice superioare (genuri,
familii etc.) evoluează prin aceleași mecanisme
implicate în evoluția speciilor.
6.	Cu cât asemănările între astfel de taxoni
sunt mai mari, cu atât aceștia sunt mai apropiați
în evoluție și cu atât mai recentă este divergența
lor din ultimul strămoș comun, numit în prezent
ultimul strămoș comun universal („Last Universal
Common Ancestor” - LUCA).
7.	Extincția este în primul rând rezultatul com-
petiției interspecifice.
8.	Înregistrările geologice sunt incomplete:
absența formelor intermediare de tranziție între
specii și taxonii superiori se datorează breșelor în
cunoștințele noastre.
După E. Mayr, dacă se compară termenul
„darwinism” cu conținutul cărții Originea specii-
lor, se disting cinci concepte:
1)	evoluția, ca atare;
2)	teoria strămoșului comun;
3)	gradualismul;
4)	multiplicarea speciilor;
5)	selecția naturală.
Dilema lui Darwin privind „verigile lipsă”, în
special între grupurile mari de vertebrate, a fost
parțial rezolvată chiar în timpul vieții sale, dar
mai ales în ultimii 25 de ani. Astfel, au fost iden-
tificate: pentru tranziția pești - amfibieni, genul
Panderichtys (formă intermediară între peștele
Eustenopteron și amfibianul Acanthostega, de
acum cca. 370 milioane de ani); pentru tranziția
amfibieni - vertebrate terestre, genul Pederpes
(grad intermediar între amfibienii primari acvatici
din Devonianul Superior și tetrapodele timpurii,
de acum cca. 350 milioane de ani); pentru tranzi-
ția reptile - mamifere, genul Thrinaxodon (reptile
asemănătoare mamiferelor, care prezintă caractere
mixte de reptile și mamifere, de acum cca. 230
milioane de ani); pentru tranziția dinozauri -
păsări, genul Microraptor (grad intermediar ante-
rior păsărilor primitive capabile de zbor, cum a
fost, de exemplu, Archaeopterix, de acum cca.
126 milioane de ani); pentru tranziția șopârle -
șerpi, genul Pachyrhachis (șarpe primitiv cu
picioare, taxon de tranziție care conectează șerpii
la un grup dispărut de reptile asemănătoare șopâr-
lelor); pentru tranziția strămoși ai cimpanzeilor -
oameni moderni, genul Sahelanthropus (cel mai
primitiv hominid african, asemănător maimuțelor,
un mozaic de caractere primitive de tipul celor
proprii cimpanzeilor și caractere hominide deriva-
te, de acum 5-7 milioane de ani) etc.
De asemenea, postulatul strămoșului comun a
fost verificat printr-o multitudine de date molecu-
lare. În această privință, contribuția biologiei
moleculare a fost substanțială.
Trebuie menționat, însă, că viziunea lui
Darwin nu are la bază genetica deoarece mecanis-
mele eredității erau încă necunoscute. Nici
Darwin și nici Wallace nu știau cum se transmit
caracterele. Gregor Mendel (1822-1884) este cel
care a înțeles și demonstrat cum funcționează ere-
ditatea (1866). Din păcate, Mendel și rezultatele
sale au fost redescoperite abia la începutul secolu-
lui al XX-lea.
Din punct de vedere istoric, se disting trei
etape în dezvoltarea teoriei moderne a evoluției:
1.	Darwinismul.
2.	Neo-darwinismul.
3.	Teoria sintetică.
Darwinismul începe în 1859 cu Darwin și
Wallace. Deoarece Darwin a acceptat principiul
lamarckian al moștenirii caracterelor dobândite ca
o sursă de variabilitate biologică, această etapă ar
putea fi numită și perioada „Lamarck-Darwin-
Wallace”.
Neo-darwinismul sau „teoria darwinistă extin-
să” este marcată, în special, de zoologul și citolo-
gul german August WEISMANN. În 1892,
Weismann a respins pe baza unor date experi-
mentale posibilitatea transmiterii ereditare a carac-
terelor dobândite, ca mecanism al evoluției, și a
postulat că reproducerea (recombinarea) sexuală
creează în fiecare generație o nouă populație
variabilă de indivizi. În continuare, selecția natura-
lă acționează asupra acestei variabilități și deter-
mină cursul schimbărilor evolutive. Wallace a ade-
rat total la aceste principii, chiar înainte de a fi
publicate de Weismann, și le-a integrat în cartea
sa Darwinismul. În ceea ce privește poziția zoolo-
gului și embriologului german Ernst HAECKEL,
lucrurile nu sunt la fel de clare. Adesea, Haeckel
este considerat a fi fost cel mai eminent darwinist
din țara sa, deoarece el s-a declarat încă din 1862
adept al concluziilor la care a ajuns Darwin în
Originea speciilor Nu a încetat niciodată să se
proclame partizan al naturalistului englez și să
apere teoria evoluției. Totuși, o examinare atentă
a operei sale, în special a Morfologiei generale
(1866), scoate în evidență faptul că gândirea sa se
înscrie într-o tradiție foarte îndepărtată de
Darwin. Deși a acceptat ideea selecției naturale,
pe care o folosește ca argument în favoarea mate-
rialismului, Haeckel a adoptat în realitate o viziu-
ne a evoluției mai apropiată, din anumite puncte
de vedere, de cea a lui Lamarck.
Teoria sintetică încorporează date experimen-
tale furnizate de genetică, sistematică și paleonto-
logie. Teoria sintetică a evoluției sau sinteza neo-
darwinistă nu trebuie confundată cu neo-darwi-
nismul sau teoria neo-darwinistă. Stabilirea funda-
mentelor genetice ale evoluționismului a fost un
proces lent, la care au contribuit geneticienii și
matematicienii Ronald Aylmer Fisher, John
Burdon Sanderson Haldane și Sewall Wright. În
anii ’30 ai secolului al XX-lea s-a impus o nouă
disciplină, genetica populațiilor, apărută simultan
cu apariția teoriei sintetice a evoluției și bazată,
mai ales, pe date experimentale și concepte teore-
tice furnizate de cercetarea științifică în domeniul
geneticii. Această etapă a dezvoltării evoluționis-
mului este numită și „darwinism bazat pe geneti-
că”. Spre deosebire de Darwin, teoria sintetică a
evoluției respinge ereditatea caracterelor dobândi-
te: genotipul este independent de fenotip.
Principalii contributori, recunoscuți de majoritatea
specialiștilor în istoria biologiei și istoria științei,
au fost geneticianul Theodosius Dobzhansky, sis-
tematicianul Ernst Mayr, zoologul Julian Sorell
Huxley, paleontologul George Gaylord Simpson,
zoologul Bernhard Rensch și botanistul George
Ledyard Stebbins. Dobzhansky și Simpson, prin
prestigiul lor, au impus teoria sintetică a evoluției.
„Piatra de temelie” a teoriei sintetice este conside-
rată cartea lui Dobzhansky Genetics and the
Origin of Species, publicată în 1937, în care a lan-
sat celebra frază: „nimic în biologie nu are sens
decât în lumina evoluției” („nothing in biology
makes sense except in the light of evolution”).
Dezvoltarea teoriei sintetice a evoluției, operă
colectivă, a avut un rol fundamental în „lansarea”
biologiei moleculare. Principiile de bază ale teoriei
sintetice au fost:
1.	Unitățile evoluției sunt populațiile de orga-
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
21
Black Pantone 253 U
nisme.
2.	Variabilitatea genetică și fenotipică în popu-
lațiile de plante și animale este produsă prin
recombinare genetică ca rezultat al reproducerii
sexuale și al mutațiilor la întâmplare.
3.	Cea mai importantă forță care modelează
cursul evoluției fenotipice este selecția naturală.
4.	Speciația se definește ca o etapă în procesul
evoluției. Speciația alopatrică, evoluția divergentă
a populațiilor care sunt izolate geografic una de
alta, se află, probabil, la originea celor mai multe
specii de animale. Totuși, speciația simpatrică,
speciație independentă de izolarea geografică, este
dovedită la plantele superioare, insecte, pești și
păsări.
5.	Tranzițiile în evoluția populațiilor sunt de
obicei treptate (graduale); speciile noi evoluează
din varietăți pre-existente printr-un proces lent și
mențin în fiecare etapă adaptările lor specifice.
6.	Macroevoluția, apariția de taxoni superiori
speciei, este un proces gradat, pas cu pas, care nu
este decât o extrapolare a microevoluției (originea
raselor, varietăților și speciilor). Macroevoluția se
referă la ceea ce s-a întâmplat cu mult timp în
urmă, implicând scale de timp geologice, cu rela-
țiile dintre specii, familii și filum-uri, cu originile
atât ale grupurilor majore noi de organisme cât și
ale genelor și familiilor de gene, precum și cu
relația dintre organisme și mediu (cum ar fi mor-
fologia și fiziologia). Microevoluția studiază, fie în
laborator, fie în natură, procesele și mecanismele
biologice, utilizând ca modele experimentale orga-
nismele din zilele noastre. Între acestea, de o
atenție deosebită se bucură generarea diversității
genetice și diferite aspecte ale selecției. Pentru
diversitatea genetică, cele mai importante sunt
mutațiile, care cuprind: mutații punctuale, inserții
și deleții, duplicări de gene, conversii de gene,
rearanjamente cromozomiale și transferul orizon-
tal de material genetic. Pentru selecție, există o
continuitate de la selecția negativă la selecția pozi-
tivă, continuitate asigurată de mutațiile neutre.
Problema fundamentală este următoarea: în ce
măsură microevoluția (mecanisme și procese
cunoscute) poate explica macroevoluția, respectiv
ceea ce s-a petrecut în trecut? Este aproape una-
nim acceptat faptul că mecanismele microevolu-
ției sunt necesare pentru evoluție, dar sunt ele
oare suficiente?
Trebuie menționat că, la începuturile sale, teo-
ria sintetică s-a bazat foarte mult pe date experi-
mentale obținute cu modele eucariote. Ulterior, s-
a dat atenția cuvenită și procariotelor, în încerca-
rea de a deduce cum a început viața și cum s-a
ajuns la reproducerea sexuală. Microorganismele
procariote, ființe unicelulare apărute în Arhaic
(perioadă a Precambrianului) de acum cca. 5
miliarde de ani, sunt cele mai abundente (în ter-
meni de biomasă) și cu o diversitate ecologică
considerabilă. Microorganismele se reproduc ase-
xuat prin fisiune binară, dar un rol foarte impor-
tant are transferul orizontal de informație geneti-
că.
Prin unificarea viziunii asupra lumii vii, teoria
sintetică a „încurajat” specialiștii în biologie mole-
culară în speranța lor de a descifra mecanismele
fundamentale ale funcționării și replicării ființelor
vii. Anul 1959 este considerat drept data când
teoria sintetică a evoluției adoptă forma sa defini-
tivă, cu ocazia celebrării centenarului cărții
Originea speciilor, la Chicago. Mai nou, după
anul 2000, celor șase „arhitecți” ai teoriei sintetice
(Dobzhansky 1937; Mayr 1942; Huxley 1942;
Simpson 1944; Rensch 1947; Stebbins 1950) li se
pot alătura: Wolf-Ernst Reif, Thomas Junker și
Uwe Hossfeld.
Organismele modificate genetic, terapia geni-
că, clonarea genică, clonarea de organisme, geno-
mica structurală și funcțională sunt noțiuni care,
de mai bine de 30 de ani, se află în centrul aten-
ției marelui public. Intervenția directă asupra
patrimoniului genetic individual a devenit posibi-
lă, în primul rând, datorită biologiei moleculare.
Biologia moleculară nu este o disciplină nouă
stricto sensu, ci mai degrabă o nouă modalitate
de a percepe viul ca deținător și transmițător de
informație. Biologia moleculară a apărut în prima
jumătate a secolului al XX-lea ca o sinteză a mai
multor discipline: genetică, microbiologie, biochi-
mie, biofizică, sinteză realizată de fizicieni și chi-
miști. Contribuția acestora a fost, în primul rând,
conceptuală, dar nu trebuie minimalizată nici con-
tribuția metodologică.
În ciuda declarațiilor inițiale ale fondatorilor
biologiei moleculare, „conflictul” cu autorii teoriei
sintetice, în special cu Dobzhansky, Huxley și
Mayr, nu a putut fi evitat. Specialiștii în biologie
moleculară voiau să „deplaseze” studiul fenome-
nelor evolutive de la nivel de individ sau popula-
ție la nivelul moleculelor componente. În această
situație, „reducerea” biologiei la chimie și fizică
putea anula toate eforturile evoluționiștilor care se
străduiau să facă din biologie o știință autonomă,
unificată, chiar un model pentru alte științe.
O confruntare asemănătoare, dar de mai mică
amploare, s-a constatat în anii ’70 ai secolului tre-
cut, de data aceasta între biologia moleculară
„reducționistă” și alte discipline biologice.
Abordarea reducționistă definea evoluția în terme-
ni de „modificări ireversibile ale compoziției gene-
tice a populațiilor” și se concentra pe nivelul
genotipic al organizării unui organism.
Dimpotrivă, naturaliștii defineau evoluția ca o
„succesiune gradată de modificări (inclusiv ale
diversificării speciilor)” și se concentra pe fenotip.
De fiecare dată, Mayr a atras atenția că ținta
selecției este întregul organism. Cu siguranță că
modificările genomice ireversibile sunt absolut
necesare pentru evoluție, dar acestea trebuie fixate
și, în același timp, perpetuate în populații prin
mecanismele selecției naturale; selecția naturală
acționează la nivelul schimbărilor fenotipice indu-
se de aceste modificări genomice.
Totuși, în ciuda acestor confruntări teoretice,
biologia moleculară a „furnizat” evoluționiștilor
instrumente excepționale. Atunci când studiul
fenomenelor evoluționiste se rezuma strict la
aspectele morfologice, biologia moleculară a pus
la dispoziție o cantitate considerabilă de date
experimentale privind proteinele și, ulterior,
macromoleculele de acizi nucleici. Primul rezultat
concret a fost confirmarea variabilității genetice în
cadrul aceleiași specii, fenomen a cărui existență a
fost anticipată de Dobzhansky.
În majoritatea lor, variațiile observate erau
foarte probabil neutre, „scăpând” astfel de selecția
naturală. În acest context, geneticianul japonez
Motuo Kimura a propus în 1968 un model neu-
tralist al evoluției, care, fără a fi anti-darwinist,
minimalizează rolul selecției în evoluție. Darwin
însuși a sugerat că unele însușiri morfologice ar
putea fi neutre din punct de vedere al selecției. În
anii ’60, specialiștii în biologie moleculară au
constatat că, în timp ce compoziția în nucleotide
diferă foarte mult de la o specie bacteriană la
alta, compoziția în aminoacizi variază simțitor
mai puțin. Aceasta a constituit germenul neutrali-
tății la nivel molecular. Argumentația lui Kimura
s-a bazat pe două observații: o rată înaltă a substi-
tuțiilor de aminoacizi și o cantitate mare de poli-
morfisme la diferite organisme. Dacă o rată apro-
ximativ uniformă a substituțiilor de aminoacizi
este extrapolată la genomul mamiferelor, atunci
rata de substituții nucleotidice într-un genom devi-
ne de câteva sute de ori mai mare decât estimarea
bazată pe selecția darwinistă. Astfel, teoria neutră
a evoluției afirmă că marea majoritate a modifică-
rilor în cursul evoluției la nivel molecular sunt
inițiate și produse de deriva aleatoare a mutațiilor
neutre din punct de vedere al selecției și nu de
selecția darwinistă. Această teorie explică foarte
bine două caracteristici principale ale evoluției
moleculare: constanța sau uniformitatea ratei de
evoluție și „conservatorismul” modului de evolu-
ție limitat de „constrângeri”, în contradicție evi-
dentă cu evoluția fenotipică unde rata este varia-
bilă, iar modul este oportunist. Uniformitatea
aparentă a ratei de evoluție poate fi exemplificată
cu globina din hemoglobina umană atunci când
este comparată cu cea de la gorilă, cal și crap. Cu
cât timpul de divergență este mai apropiat, cu
atât diferențele în secvența de aminoacizi sunt
mai mici și invers. În ceea ce privește „conserva-
torismul”, cu cât „constrângerile” sunt mai puter-
nice, cu atât evoluția este mai „redusă”. De exem-
plu, histona IV are cea mai redusă rată de evolu-
ție, în timp ce proteinele fibrilare au cea mai ridi-
cată rată de evoluție. „Constrângerile” selective
derivă din necesitatea conservării structurale și
funcționale. În cazul histonei IV „constrângerile”
sunt atât de puternice, că aproape nicio substitu-
ție de aminoacizi nu este permisă. Pentru protei-
nele fibrilare, „constrângerile” sunt foarte slabe și,
practic, orice substituție de aminoacizi este permi-
să în cursul evoluției. Pentru alte proteine „cons-
trângerile” se situează între aceste două extreme.
Și în evoluția ADN-ului se constată același lucru.
Regiunile necodificatoare se modifică rapid, com-
parativ cu regiunile codificatoare. În teoria neutră
a evoluției, ratele de schimb sunt o funcție simplă
a ratei de mutație neutră. Pentru a explica relația
între rata de evoluție și „constrângeri”, teoria neu-
tră admite că anumite mutații noi nu sunt supuse
la „constrângeri” (mutații selectiv neutre), în timp
ce marea majoritate, datorită efectelor „distructi-
ve” (negative), sunt eliminate dintr-o populație.
Totuși, selecția naturală nu poate fi chiar așa de
simplă și nu poate acționa după principiul „totul
sau nimic”. În acest context, a apărut teoria
aproape neutră a evoluției, ce susține că mutațiile
„borderline” (intermediare), care din punct de
vedere al efectelor se situează la limita dintre
mutațiile „selectate” și mutațiile „neutre”, sunt
totuși foarte importante la nivel molecular. O
analiză recentă bazată pe date genomice demons-
trează că selecția pozitivă este implicată în evolu-
ția proteinelor la Drosophila și alte specii.
Aceasta, împreună cu alte rezultate, nu sunt com-
patibile cu teoria neutră a evoluției și oferă dovezi
pentru existența selecției naturale la nivel molecu-
lar.
(Continuare în numărul viitor)
■
Cea mai importantă contribuție a biologiei
moleculare la teoria evoluției este evaluarea dis-
tanței genetice sau a distanței evolutive dintre spe-
cii pe baza datelor moleculare. Cum multe variații
moleculare sunt neutre (de exemplu, substituția
celui de al treilea nucleotid dintr-un codon nu
schimbă, în majoritatea cazurilor, aminoacidul
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Deceniile contrastelor
| Sergiu Gherghina
n cele două decenii de post-comunism marca-
te de „mofturile proprietății private”, scanda-
luri de corupție fără corupți, dosariade în
absența unei legi a lustrației aplicată la începu-
tul perioadei de tranziție, democratizare ghidată
și monitorizată de către UE sau de acuze perma-
nente în perioadele post-electorale referitoare la
fraude, România ocupă un loc aparte în regiune.
Însă, aceste particularități la nivelul țării își
găsesc echivalent în comportamentul cetățeanu-
lui în momentul în care se prezintă la vot. În
ultimii șase ani românii au votat mai mult decît
oricine în regiune, fiind chemați la urne pentru
cinci referendumuri diferite (din care trei erau
de tip consultativ) și opt alegeri locale, legislati-
ve (naționale), europene și prezidențiale. La
acestea se adaugă alte 12 alegeri locale, legislati-
ve și prezidențiale din perioada 1990-2000. Deși
unele dintre acestea au fost organizate simultan,
multitudinea alegerilor pe care trebuie să le
facem în calitate de alegători este în continuare
semnificativ ridicată. Există câteva tendințe
generale observabile în acest răstimp, unele din-
tre ele contradictorii. Pentru a le ilustra, mă
axez pe referendumuri și pe alegerile legislative
naționale și cele prezidențiale.
În primul rând, este evidentă dorința româ-
nilor de a își alege președintele mult mai mult
decât parlamentarii. Deși rolul celui dintâi este
unul preponderent decorativ, cu puține preogati-
ve constituționale, cetățenii sunt mult mai entu-
ziaști când trebuie să îl aleagă pe acesta. Când
alegerile pentru cele două funcții (de președinte
și parlamentar) se desfășurau simultan, discre-
panța nu era atât de evidentă. Și atunci, o anali-
ză atentă a numărului voturilor oferite partide-
lor fără șanse sau a celor nule demonstrau fap-
tul că interesul era mai redus pentru Parlament.
Acest aspect poate fi înțeles și prin prisma
caracterului particular al votului oferit pentru o
persoană, președintele României, în timp ce ale-
gerile legislative presupuneau până în 2008 vota-
rea unei liste de pe care puține nume erau
cunoscute. Intrarea în vigoare a unui nou sistem
electoral anul trecut nu a modificat considerabil
atitudinile românilor: interesul pentru alegerea
celor ce ne reprezintă în legislativ fiind redus
față de cel pentru președinte. Astfel, prezența la
vot în noiembrie 2008 a fost de sub 40% pe
când alegerile prezidențiale din 2009 au deter-
minat aproape 55% dintre alegători să voteze.i
Cu cât se îndepărtează mai mult de observabilul
imediat și se abstractizează miza alegerilor,
interesul scade. De exemplu, alegerile euro-parla-
mentare cad în această categorie, cetățenii aleg
reprezentanți care acționează departe de țară (la
Strasbourg și Bruxelles), de cele mai multe ori
necunoscând niciunul dintre numele propuse.
Acesta este și motivul pentru care doar un sfert
din populația cu drept de vot s-a prezentat în
2009 la urne.
Esențial pentru cele șase alegeri prezidențiale
este că indiferent de cîștigători, alegătorii româ-
ni au acționat strategic, preferând să nu voteze
cu cei care nu au șanse. Deși a existat un
număr mare de candidați în aproape fiecare
exercițiu electoral (am calculat o medie de 10),
mai mult de 80% dintre cei care își exprimă
votul aleg unul dintre primii trei candidați.
Există două situații particulare când 85% au
votat pentru un singur candidat (Ion Iliescu în
1990) sau când alegătorii nu au putut separa
foarte mult între al treilea și al patrulea candi-
dat și au votat aproape în mod egal (Stolojan și
Isărescu în 2000). În două dintre cele șase situa-
ții procentul celor care s-au orientat către primii
trei candidați s-a apropiat de 90% (1992 și
2004). Aceste date devin și mai importante în
contextul în care un procent de 5-7% dintre ale-
gători votează constant cu candidatul UDMR
pentru președinție. Se poate afirma că asistăm
la tacticizarea votului: este preferat candidatul
cu șanse de a trece în turul al II-lea cel mai
apropiat de poziția alegătorului Cu toate că
acest candidat nu este prima opțiune. Deși în
momentul intrării în cursă aproape fiecare can-
didat este creditat cu cîteva procente, mulți din-
tre aceștia se situează sub 1% în ziua alegerilor.
Este, practic, diferența dintre preferința declarată
și cea exprimată, cea din urmă căpătând mai
multă greutate.
Și la nivelul alegerilor parlamentare remar-
căm o stabilizare a preferințelor electoratului
românesc. Cu excepția câtorva partide cu apari-
ții episodice, Parlamentul este compus din apro-
ximativ aceiași actori politici. În 2000 a dispărut
de pe scena politică PNȚ-cd, iar în 2008 PRM
nu a mai reușit să treacă pragul electoral de 5%.
Din 1992 nu s-au mai înregistrat partide noi
care să reușească accederea în Parlament prin
forțe proprii, cele înființate între timp au eșuat
la fiecare încercare. Astfel, opțiunile alegătorilor
par a fi orientate către actorii cu prezențe înde-
lungate. Este probabil și aici un comportament
de tip strategic în care cei ce votează să opteze
pentru un partid cu șanse de accedere în
Parlament. Spre deosebire de prezidențiale, votu-
rile partidelor care nu reușesc să treacă pragul
electoral sunt redistribuite partidelor parlamen-
tare. Prin urmare, dacă la prezidențiale votul
pentru un perdant se irosește, la parlamentare
poate ajunge chiar în dreptul partidului foarte
puțin pe placul alegătorului. Prin urmare, este
oarecum firesc un calcul prealabil.
Dincolo de aceste elemente de raționalitate,
există un aspect referitor la referendum căruia
românii nu îi dau suficientă atenție. De obicei,
referendumul are nevoie de un prag de validare.
Pentru ca rezultatele sale să fie luate în conside-
rare, prezența la referendum trebuie să fie
50%+1 din numărul alegătorilor înscriși pe liste.
Prin urmare, pentru cei ce nu doresc ca răspun-
sul la referendum să fie afirmativ strategia potri-
vită este aceea de a nu se prezenta. Aproape tot
timpul există 15-20% dintre cei care se prezintă
la vot și aleg opțiunea prin care nu sunt de
acord cu întrebarea referendumului. De cele mai
multe ori, dacă nu ar vota, referendumul nu ar
fi validat. În plus, ultimele referendumuri orga-
nizate la finele lui noiembrie au prezentat un
alt aspect cu atât mai greu de înțeles. 578.000 și
puțin peste 650.000 de voturi au fost nule în
cele două referendumuri. Cu alte cuvinte, au
existat persoane care au luat buletinul de răs-
puns la referendum și l-au introdus alb în urnă.
Această tehnică nu poate fi catalogată drept vot
de blam ca la alegerea candidaților, blamul
potrivit pentru asemenea situații fiind neprezen-
tarea. Astfel, au existat multiple cauze care au
condus la această situație, cea mai probabilă
fiind cea a necunoașterii faptului că se pot refu-
za buletinele pentru referendum.
Simultaneitatea cu alegerile prezidențiale a per-
mis astfel depășirea pragului de validare.
Concluzionând, experiența celor două dece-
nii prezintă două paradoxuri vizibile. Pe de o
parte, alegătorii care se comportă relativ strate-
gic în alegeri nu pot face același lucru în cazul
referendumului. Poate această tendință vine
odată cu experimentarea și mai sunt necesare
câteva referendumuri pentru a fi vizibil compor-
tamentul strategic. Pe de altă parte, deși din ce
în ce mai buni cunoscători ai realităților politice
autohtone, românii continuă să se prezinte mai
mult la vot când trebuie să își aleagă președinte-
le decât parlamentarii. Diferențele de încredere
în cele două instituții pot juca un rol aici, perso-
nalizarea politicii fiind o a doua explicație posi-
bilă. Însă, mai mult decât aceste explicații con-
tează miza pe care alegătorii o atașează votului
lor. Aceasta va arăta dacă experiențele permit
atitudini constructive.
1 Datele sunt disponibile pe site-ul Biroului
Electoral Central.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
3
23
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Tratatul de la Lisabona
Paladiul drepturilor si libertăților
funciare ale cetățeanului
| Oana Albescu_____________________________________
Anul 2010 prevestește intrarea în vigoare a
unui tratat de mare însemnătate pentru
continentul european, care nu are țelul
înlocuirii Tratatului privind Uniunea Europeană
sau a Tratatului privind Comunitatea Europeană,
ci de a construi un soclu riguros de reforme pen-
tru modernizarea și eficientizarea Uniunii
Europene. Din păcate, nici importanța capitală a
tratatului și nici celeritatea cu care postulatele sale
vor avea un rol decisiv asupra unei funcționări
mai democratice și mai transparente a instituțiilor
Uniunii Europene nu deschid breșa către dialog,
dezbateri, deliberare democratică.
Să palieze oare conjunctura economică și poli-
tică tarată importanța prerogativelor care înles-
nesc revirimentul atributelor democratice, precum
drepturi, libertate, siguranță, un cadru instituțio-
nal mai stabil și mai eficient, solidaritate între sta-
tele membre, o mai mare implicare a parlamente-
lor naționale, un proces decizional mai eficient?
Să reiterăm în cele ce urmează panoplia de
aspecte novatoare ale tratatului, pentru o compre-
hensiune clară a noastră, a tuturor. Ce înseamnă
Tratatul de la Lisabona pentru asigurarea pres-
cripțiilor sine qua non ale unei democrații? În pri-
mul rând, îndreptăm atenția asupra Cartei dreptu-
rilor fundamentale, care,
odată cu inserția sa în dreptul primar european,
asigură o protecție mai eficientă cetățenilor euro-
peni. O valoare democratică de o importanță
pregnantă este solidaritatea între statele membre.
Mai exact, tratatul prevede ca Uniunea și statele
membre să acționeze în concordanță cu spiritul
solidarității în cazul în care un stat membru este
victima unui atac terorist. Această prevedere mă
duce cu gândul la cel de-al paisprezecelea punct”
al lui Woodrow Wilson, care proclamă instituirea
unei instituții internaționale de menținere a păcii,
o organizație care să fie „atât a celor mari, cât și
a celor mici” ce vor fi parte din Liga Națiunilor.
De amintit este faptul că Liga Națiunilor avea ca
fundament principiul securității colective a tuturor
statelor, care doreau respectarea convențiilor inter-
naționale.
Un alt punct important este reprezentat de
implicarea ferventă a parlamentelor naționale,
care vor participa într-un grad sporit la activitățile
Uniunii Europene, prin mecanismul principiului
subsidiarității - acesta certificând intervenția
Uniunii Europene doar atunci când rezultatele
sunt mai favorabile la nivel comunitar. Este
cunoscut faptul că odată cu tratatul de la
Maastricht s-a constatat emergența codeciziei în
cadrul procesului decizional comunitar, care infir-
mă parțial „deficitul democratic” pe care îl acuza
Parlamentul European, resimțit din cauza rolului
minor jucat în procesul de decizie comunitar. Prin
tratatul de la Lisabona, procedura de codecizie va
fi mai uzitată și va situa Parlamentul European pe
o poziție de egalitate cu Consiliul, în ceea ce pri-
vește adoptarea legislației Uniunii Europene. Din
punct de vedere instituțional, Tratatul de la
Lisabona va institui ca element de noutate funcția
de președinte al Consiliului European, pentru un
mandat de doi ani și jumătate, având precum
consecințe reducerea numărului de comisari sau
reguli precise referitoare la cooperarea consolidată
și dispozițiile financiare. Ce va însemna tratatul
din punct de vedere extern pentru Europa? Mai
întâi, prin desemnarea unui Înalt Reprezentant al
Uniunii pentru afaceri externe și politica de secu-
ritate va fi posibilă sporirea coerenței și a vizibili-
tății acțiunii eterne a Uniunii Europene. Înaltul
Reprezentant va avea ca principal sprijin Noul
Serviciu European pentru acțiune externă. O pre-
rogativă notabilă se referă la faptul că Uniunea va
dobândi personalitate juridică unică, ceea ce va
conduce la fortificarea puterii de negociere, la o
eficiență sporită pe plan mondial și la percepția
că Uniunea este un partener vizibil și redutabil
pentru țările terțe și organizațiile internaționale.
Prin fluidizarea relațiilor cu partenerii din întreaga
lume, tratatul va dispune de forța dobândită de
Europa în domeniul economic, umanitar, politic
și diplomatic pentru promovarea scopurilor și
valorilor europene pe plan mondial cu mențiunea
că sunt respectate interesele specifice ale statelor
membre în domeniul afacerilor externe.
Toate aceste postulate ale Tratatului de la
Lisabona îmi îndreaptă atenția către o temă intens
dezbătută în contemporaneitate. Hans Kung, în
lucrarea sa „O etică globală - ca și fundament al
unei societăți globale” se întreba dacă un consens
etic, adică un acord asupra valorilor, criteriilor
particulare ca și bază pentru societatea mondială
nu este oare o frumoasă iluzie? Consecutiv, din
perspectiva diferențelor care au existat întotdeau-
na între națiuni, culturi și religii, este oare posibil
să ne imaginăm un consens etic de dimensiuni
globale? Autorul argumentează că nu va exista
pace între civilizații, nu va exista o nouă ordine
mondială fără o nouă etică globală formulată în
pofida tuturor diferențelor dogmatice. Kung ne
atrage atenția asupra faptului că o etică globală
nu este o nouă ideologie sau o suprastructură, ea
nu încearcă să facă eticile diferitelor religii sau
filosofii superflue. Etica globală reprezintă un con-
sens de bază asupra valorilor cu putere obligato-
rie, asupra criteriilor irevocabile și atitudinilor de
bază care sunt afirmate de toate religiile în pofida
diferențelor dogmatice și la care pot contribui cu
adevărat și cei care cred și cei care nu cred.
Având în vedere acestea, urmează întrebarea: să
facă oare tratatul de la Lisabona parte din proiec-
tul impozant al eticii globale?
■
! 4
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
24
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Arhitectura umbrei
| George Vigdor___________________________________
Emanciparea feminină între ridicol și
fiasco
Emanciparea feminină este una din multele
utopii colective eșuate în ultimul secol. Cea mai
puțin nocivă, în schimb cea mai ridicolă. Pornită
din imperativul just al egalității sociale, mișcarea
mondială feministă și-a tras-o singură, ca să mă
exprim în jargon, din următoarele motive:
-	a distrus echilibrul și liniștea căminului famili-
al, prin părăsirea temporară a acestuia în favoarea
„onoarei” de a munci într-un cadru organizat, de a
face carieră;
-	odată cu ieșirea din cadrul familial, automat s-a
neglijat creșterea și educația copiilor, paleativul
servitoarelor, baby-sitter-elor, bunicilor sau a altor
rude în cel mai bun caz sau al lăsării de capul lor
„cu cheia la gît” în cele mai multe dintre cazuri,
conducînd la tararea și traumatizarea copiilor, frus-
trarea părinților, creșterea tensiunilor și violenței
familiale;
-	sporirea exponențială a numărului de divorțuri
(în Europa, în medie 40% din căsnicii sfîrșesc tri-
umfal prin divorț), declinul demografic (80% dintre
statele europene înregistrează de aproape două
decenii un spor negativ de populație), delincvența
juvenilă, prostituția și consumul de droguri în rîn-
dul minorilor, analfabetismul relativ al absol-
venților învățămîntului obligatoriu din statele dez-
voltate, sărăcia materială în care se zbat majori-
tatea mamelor singure cu copii reprezintă
fenomene sociale negative, generate direct de
emanciparea iresponsabilă a femeilor în societatea
modernă;
-	în ciuda progresului fantastic realizat în dome-
niul protecției sexuale și anticonceptive, datorită
destrămării treptate a familiei, a convențiilor
sociale și a moralei de cuplu, bolile venerice și fla-
gelul SIDA se extind tot mai grav, periclitînd în
speță sănătatea femeilor. Libertatea sexuală, a men-
talităților și a moravurilor, n-a adus nici pe departe
fericirea atît de rîvnită de femei, ci dimpotrivă noi
amenințări, pericole și frustrări directe;
-	cultul stupid al single-ismului, adică femeia ce-și
împlinește singură destinul profesional și matern
constituie ultima gogoriță propagandistică a
mișcării feministe mondiale. Sortită din start eșecu-
lui pentru că sfidează însuși legile firii, ordinea di-
vină și axiomele psihologiei feminine. Femeia sin-
gură, indiferent de calitățile ei fizice, psihice și voli-
tive este cel mult un nufăr frumos, un decor reușit,
un animal splendid, o fulgurație trecătoare, un
meteor strălucitor. Nevoia de stabilitate și sigu-
ranță, experiența uluitoare a maternității și depen-
dența fiziologic-instinctivă de sexualitate nu pot fi
surmontate de o carieră de succes sau de indepen-
dența materială. Femeia a fost creată să ființeze în
doi;
-	prin noile modele de comportament machoist-
provocator, prin vestimentația și tehnicile de înfru-
musețare și întreținere corporală ostentative și arti-
ficiale, femeile și-au depreciat de bunăvoie și
nesilite de nimeni statutul social de mame și
iubite, în cel de vampe, zîne și dive irezistibile, ani-
mate de o sexualitate vulgar-primară debordantă.
Prin imitație, consumatorism și globalizare tem-
belă, fără dram de sensibilitate, feminitate și spiri-
tualitate, femeile au ales rolul de obiecte sexuale
sau de vitrină, numai bune de vînzare-cumpărare
ori împrumut pe piața mondială a frumuseții;
-	last but not least, cu toate campaniile politice
și strădaniile de lobby economic și juridic, salariul
femeilor angajate este în medie cu 30% mai mic
decît cel al bărbaților care prestează aceeași muncă.
În aceeași ordine de idei, deși în majoritatea
statelor democrat-liberale s-a legiferat obligativitatea
numărului egal de femei și bărbați în funcții de
conducere în firmele particulare, administrație,
instituții, guvern și parlament, realitatea a rămas cu
mult în urma acestei realizări legislative.
Discutabilă ea însăși, deoarece în modesta mea
opinie libera competiție dintre sexe nu trebuie
reglementată în niciun fel. Doar în țările scandi-
nave și Benelux, participarea femeilor în vîrful
piramidei sociale se apropie de magicul 50%.
Înapoi la cratiță și la copii sau cel mult atingerea
unui echilibru optim între profesie și familie, aces-
tea sunt dezideratele noi ale femeilor cărora le-a
revenit uzul rațiunii și simțul realității.
Efectele nocive ale cyberspațiului
Explozia informațională produsă de Internet,
după entuziasmul justificat al uverturii și mondiali-
zării începe să-și facă simțită tot mai pregnant
efectele nocive. Potopul de informație neverificată,
incoerența, lipsa de sistem cauzează un haos al
percepției, analizei, memorării, asociațiilor, com-
parațiilor, practic o imposibilitate a studiului și sin-
tezei. În esență, funcțiile rațiunii și cele mentale
complexe nu se pot exercita decît cel mult frag-
mentar și rudimentar, „surfing-ul” în cyberspațiu
echivalînd de fapt cu o cădere în rutină, primi-
tivism al gîndirii, stereotipie a cunoașterii, rudi-
ment al emotivității, sărăcie a fanteziei și promis-
cuitate a imaginației. Nici nu amintesc efectele
direct criminal-obscene ale pornografiei, terorismu-
lui și aberațiilor extremist-rasiste deversate în can-
tități și forme gigantic-apocaliptice în rețeaua plane-
tară. Dincolo de aspectele pozitive indiscutabile ale
Internet-ului, mă simt dator să trec în revistă fără
pretenția de exhaustivitate sau de specialist în
comunicare, conotațiile negative ale acestei invenții
epocale, prin care „satul planetar” vizionat de
Marshall Mc’Luhan a devenit o realitate cotidian-
banală:
-	efect fiziologic nociv asupra vederii, coloanei
vertebrale, digestiei, condiției fizice și sistemului
nervos, generator de dependență patologică;
-	efect educațional vătămător la copiii preșcolari
și școlari, în detrimentul dezvoltării memoriei, al
abilităților psihomotorii, al armoniei și forței fizice,
al imaginației și a capacității de a gîndi liber și
independent;
-	pierderea contactului cu mediul înconjurător,
cu factorii de mediu, cu natura, cu fenomenele
naturii, formarea treptată a unui om vegetal, seden-
tar, inadaptat la condițiile de mediu, fără forță fizi-
că și rezistență psihică, o trestie negînditoare de
seră;
-	diminuarea socializării și interrelaționării,
scăderea capacităților de comunicare corporală, ver-
bală, afectivă și psihologică cu semenii. Omul
dependent de Net se izolează treptat într-o lume
virtuală, scursă prin ecranul magic al calculatorului,
devenind robul unei comunicări artificiale, lipsite
de substrat emoțional-uman;
-	ieșirea din realitate în lumea jocurilor vizuale,
chat-ului, video-chat-ului, skype-ului, a milioanelor
de site-uri și pagini web, a filmelor, fascinanta
lume muzicală a mp3-ului, a reclamelor infinite, a
e-commerce-ului, a tranzacțiilor bancare și bursiere,
a enciclopediilor și cărților editate electronic deter-
mină o stare de schizofrenie, de fisurare a conști-
inței, de trecere halucinatorie a graniței dintre real
și imaginar. Întoarcerea în uzura, monotonia și
conflictele realității cotidiene determină o angoasă
și frustrare psihică permanentă;
-	refugiul în lumea virtuală a biților și imaginilor
fără sfîrșit creează simptomele clare ale bolilor de
dependență, coroborată cu neglijarea activităților
personale zilnice (alimentație, somn, sexualitate), a
apropiaților, a familiei, a persoanelor iubite, într-un
cuvînt, un comportament artificial și antisocial;
-	lipsa de reacție socială și emoțională,
abstragerea din real, vacuumul sentimentelor și
afecțiunii în timp real duce inevitabil la destruc-
turarea personalității, netoman-ul transformîndu-se
într-o extensie a rețelei informaționale, fără suflet și
cuvînt.
Comunicare în gol, fără mesaj și sentiment
Diminuarea capacităților de comunicare se poate
ilustra cel mai bine, urmărind evoluția, mai bine
zis involuția ei, de-a lungul a patru generații.
Generația bunicilor a excelat prin educație clasică,
care a pus accentul pe memorare, oralitate, dicție,
retorică și elocință. La începutul secolului 20, lipsa
sau penetrarea slabă a mijloacelor de comunicare
în masă, a determinat indivizii să se exprime oral,
exact, politicos, concis și inteligibil. Era o necesitate
a existenței și succesului social, atît la sat cît și la
oraș, indiferent de mediul socio-cultural. Generația
părinților a învățat să se exprime curat atît oral dar
mai ales în scris, deoarece regimurile totalitare
pretind supușilor rigoare administrativă și supunere
birocratică. Părinții noștri au fost constrînși de dic-
taturile regale, personale, fasciste sau comuniste să
meargă mereu, smeriți, la stăpînire cu jalba în
proțap, pentru a-și obține cele mai elementare
drepturi. Totul în scris, înregistrat, multiplicat. Atît
bunicii cît și părinții au utilizat cu voluptate și fru-
musețe artistică, cîntatul ca formă de comunicare
interumană și ca balsam sufletesc pentru orice situ-
ație de viață. Generația mea, văduvită în mod ten-
dențios de binefacerile și altitudinea spiritual-
sufletească a culturii umaniste de către puterea
totalitară comunistă n-a mai excelat nici oral, nici
în scris, remarcîndu-se printr-o mediocritate
funcțională, folositoare în vremuri de tranziție.
Cîntul, melodia, fredonatul ne-a însoțit doar mar-
ginal, la chefuri, în excursii și pe la meciuri.
Generația copiilor noștri, socializată prin PC,
Internet, Coca-cola, Mc’Donalds și seriale dubioase
de televiziune nu dispune de abilitățile de bază ale
comunicării orale directe, ale dialogului, ale
jocurilor de societate sau sportive. Mai grav, din
cauza dominanței culturii vizuale, deprinderea citi-
tului, scrisului și socotitului, nemaivorbind de cea a
lecturii se situează la un nivel lamentabil, sub
burta broaștei. Dacă situația va persista, vom avea
de-a face cu o armată de cvasianalfabeți, inculți,
primitivi și antisociali, incapabilă de efort intelectu-
al și autoinstruire, practic un balast social, care
riscă să scufunde întreaga societate într-un Nou Ev
Mediu. Copiii noștri riscă să devină o gloată de
roboți informaționali, neajutorați în viața reală,
debusolați și frustrați, într-o continuă derivă exis-
tențială prin labirintul electronic al noii lumi vir-
tuale...
(Din volumul în pregătire
Geografia speranței)
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
Black Pantone 253 U
[25~
Black Pantone 253 U
flash-meridian
William Boyd despre arta
romanului
| Ing. Licu Stavri_____________________________
■	Când William Boyd a decis că dorește să
se facă scriitor, nu avea decât o vagă idee despre
ce fel de viață este cea închinată literelor.
Ambiția l-a apucat la Nisa, unde, aflat pentru
un an la studii, între liceu și universitate, a înce-
put să scrie mini-povestiri, aspirând să devină
un nou Cehov. Comparate cu realizările, visurile
de atunci par modeste, spune Christopher
Tayler, care l-a intervievat pe autor pentru The
Guardian. Născut în Ghana în 1952, din părinți
scoțieni, Boyd a devenit un scriitor de succes
din stirpea romancierilor populari ai anilor 1940
- 1950: Somerset Maugham sau Graham
Greene. Cărțile lui se vând bine și câștigă pre-
mii, are un public numeros, atât în Marea
Britanie, cât și în Franța; este prețuit și pentru
activitatea sa de critic de artă, jurnalist și scena-
rist. Locuiește, alternativ, într-o casă spațioasă
din Chelsea și la o fermă înconjurată de vie în
Franța. Cea mai recentă carte a lui Boyd,
Ordinary Thunderstorms (Vijelii obișnuite), al
zecelea roman al său, este un thriller având ca
tramă narativă hăituirea unui om nevinovat în
Londra. Ideea de a o scrie i-a venit, afirmă
romancierul, citind într-un articol de ziar că din
Tamisa se pescuiesc anual 50-60 de cadavre de
necunoscuți.
■	„M-am gândit: vechea Londră continuă să
existe. Dickens nu s-ar mira, ar zice: și ce-i cu
asta? și mi-am spus: se găsește aici material de
roman, cu fluviul drept fir călăuzitor; nu vreau
să sune pompos, dar un roman neo-dickensian,
stratificat, care să examineze mai multe nivele
ale societății, de la aristocrație la muritorii de
rând, folosind cumva o călătorie în aval ca liant
al diferitelor secvențe (schemă narativă extrem
de populară, de la Mark Twain încoace, n. n.).”
Boyd și-a botezat personajele cu nume elizabeta-
ne „în parte ca să transmit ideea că dedesubtul
Londrei cunoscute nouă azi este îngropată o
Londră veche. Printre personajele cel mai bine
realizate se prenumără prostituata Mhouse, care
duce o viață aspră în Rotherhide, hrănindu-și
bebelușul cu banane, rom și diazepam. Cum s-a
pregătit pentru scrierea acestor pasaje? „Ei bine,
am cutreierat toată Londra, cu ochii larg des-
chiși, stând de vorbă cu o mulțime de oameni.
Dar am descoperit că imaginația și intuiția te
conduc adesea incredibil de aproape de realitate,
fie că e vorba de clasa de mijloc sau de viața
mizerabilă a unei prostituate. Dacă privești
atent și citești suficient de mult, descoperi că
imaginația e o cale de accesare a adevărului
mult mai directă și mai rapidă decât chestiona-
rea a douăzeci de fete care fac trotuarul.”
Documentarea pentru un roman cere „un ins-
tinct de coțofană pentru adunarea datelor.
Există în Ulysses un fragment extraordinar, cu
Bloom care comandă într-un pub un pahar de
claret și un sandviș cu gorgonzola. Dintr-o dată,
berăriile din Dublin prind viață pentru cititor,
mai viu decât ar
face-o prin menționarea prețului unei halbe de
Guiness.”
■	Deși Ordinary Thunderstorms este, evi-
dent, un roman al Londrei multietnice, aparte-
nența națională a personajelor este doar sugera-
tă. „Mi-am spus că ar fi interesant să omit
această categorisire din ecuația cărții și să-l las
pe cititor s-o descopere. Cred că nu precizez
etnicitatea niciunui personaj. Firește, dau o idee
despre faptul că Mhouse e corcită, dar unii citi-
tori o cred negresă, alții europeancă din Est. E
interesant să testezi ideile preconcepute ale citi-
torilor sau să vezi cât sunt de familiarizați cu
nivelele inferioare ale societății londoneze. Și
este vorba și de o oglindire a ideii mele despre
Londra de azi. New York e un imens creuzet,
dar Londra e acum un fel de morman care
domină totul. Nu cred că mai există undeva
amestecul multicultural și multirasial de la noi.
În timpul unei plimbări pe King’s Road poți
întâlni oameni de cincisprezece naționalități
diferite, și nu are nici o importanță. Ca atare,
am considerat că romanul meu se apropie mai
mult de felul cum percepem orașul dacă renunț
la etichetarea facilă a personajelor.”
■	În același spirit sunt de interpretat argoul
inventat al romanului și suprimarea detaliilor
relevante? „Da, da, sunt împotriva acestora în
proza mea cu subiect contemporan. Practic acest
lucru de la primul meu roman, A Good Man in
Africa, a cărui acțiune se petrece spre sfârșitul
anilor 1960, dar nu-ți dai seama; există doar o
referință pasageră la Vietnam. A fost publicat
acum 28 de ani, dar continuă să se vândă și să
se citească. Așa că prin acest procedeu mă
feresc să contribui la îmbătrânirea cărților mele.
Îmi place ideea că peste un deceniu poți citi
Ordinary Thunderstorms fără să afli din el des-
pre Gordon Brown sau despre campionatul
Mondial de Fotbal. Uneori inventez un brand
sau un nume de prăvălie, anume ca să scap de
demonul specificității, cum îl numesc eu. Mă
feresc de îmbătrânirea înglobată în text.”
■	În mod caracteristic, el nu înnoadă com-
plet nici firele intrigii. „Viața nu este ordonată și
simetrică. Romanele mele dau senzația că nimic
nu e sigur în viață.” Adesori protagoniștii săi
întâlnesc oameni cu o opinie bine definită des-
pre condiția umană. „Acest lucru poate fi de
invidiat: dacă oamenii cred în Dumnezeu, viața
pe pământ devine comprehensibilă. Dar pentru
noi, ateii, problema e cu totul diferită.”
Atitudinile oamenilor față de indeterminările
vieții, sunt, crede Boyd, și o problemă de tem-
perament. El nu este înclinat spre autocompăti-
mire.
■	Ne putem imagina ușor viața timpurie a
lui William Boyd: copilăria în colonii, în perioa-
da destrămării imperiului, urmată de școala în
internatele spartane ale Scoției au produs o figu-
ră ușor alienată. În Africa a fost întotdeauna un
membru al elitei coloniale, un alb printre negri,
iar în Regatul Unit trebuia
să-și explice proveniența străină. „Poate fi un
lucru foarte bun pentru un romancier în deveni-
re, care dorește să înțeleagă totul. Nu era vorba
de nici un fel de angoasă, nu-mi făceam proble-
me, dar acum, privind înapoi, îmi spun că statu-
tul meu personal era oarecum straniu.”
Adolescența sa târzie a coincis cu războiul din
Biafra, despre care a scris un roman nepublicat,
Against the Day influențat de Graham Greene.
Ca martor la scene de cruzime, „am înțeles
dintr-o dată cât de precară e viața, pe ce gheață
subțire pășim.”
■	Primele trei cărți publicate de William
Boyd - două romane și o culegere de nuvele -
au apărut în 1981-82, aducându-i premiul
Whitbread pentru debut și o nominalizare la
Booker. Între timp, a predat engleza pentru
străini la Oxford și a scris pentru The New
Statesman, unde moștenise rubrica lui Julian
Barnes. Nu îl supără recenziile nefavorabile, spu-
nând că „posteritatea nu e treaba noastră”.
Subliniază faptul că există și alte criterii pentru
măsurarea valorii literare decât receptarea criti-
că: „Any Human Heart (romanul său din 2002)
nu a beneficiat de cronici prea favorabile, dar
niciodată nu am primit atâtea scrisori de la citi-
tori. La șapte ani de la publicare, se vinde încă
foarte bine și în curând se va face după el un
serial de șase ore pentru Channel 4.”
■	Privind înapoi, Boyd se minunează de
rezervele de energie pe care le avea în tinerețe.
„Acum reușesc să scriu cam trei ore, după care
creierul mă imploră să mă opresc.” Dar are pe
masa de lucru o mulțime de proiecte, printre
care și scenariul pentru un film de acțiune inti-
tulat Stone Free.
■	Cel mai atașat se simte de romanul The
New Confessions (1987): „A fost al patrulea
roman al meu și primul scris la persoana întâi.
Cred că îmi place fiindcă mai simt și acum sigu-
ranța din spatele acelei voci și pentru că atunci
imaginația mea lucra la capacitatea maximă.
Când îl citesc, am sentimentul că sunt în
Berlinul anului 1926, știu că am furnizat detalii
corecte, reușind, totodată, să surprind imaginea
imperfectă, subiectivă, a vieții pe care o trăim.”
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
26
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Scrisul pe limită (II)
| Ion Bogdan Lefter
Urmează rulajul grăbit al brancardei spre
clădire, preluarea lui Jorj de către perso-
nalul clinicii și așteptarea, o lungă aștep-
tare. A fost dus într-o sală de operație unde nu
mai știu ce anume i se face. Tîrziu, noaptea,
aflu că a ieșit și că e într-un salon de reanimare.
Pătrund pînă la el costumat cu o pelerină de
pînză aproape transparentă, verzuie, și cu panto-
fii înveliți în alte eșantioane din același material,
prinse cu elastic. E sedat, conectat la aparate, în
semiîntunericul unei încăperi care parcă e un
topos sumbru-science fiction, cu monitoare și
beculețe pîlpîitoare, cu mici sunete de control,
regulate, ca niște stranii piuituri. Vor ajunge
către miezul nopții și Mana și Mihaela, venite
pe drumul lung de la Tîrgu Mureș la București
cu un microbuz. N-au cu ce să ajute, însă n-au
putut să se oprească în Brașov. Se vor întoarce
acasă și va mai reveni de cîteva ori Mana, alter-
nativ cu Oana. „De permanență” - eu: zilnic la
spital, urmărind mersul lucrurilor, vorbind cu
doctorii, aducînd micile obiecte de care orice
pacient are nevoie. Începînd de a doua zi după
internare Jorj a redevenit conștient și am putut
avea primele mici conversații: foarte slăbit, ca o
umbră, conectat în continuare la aparate, deve-
nea totuși prezent. Încă o dată, nu știu exact
prin ce operații și tratamente a trecut atunci și
după aceea, mutat de cîteva ori în alte secții și
în alte săli de intervenție, cu alte profiluri, încît
„decompensarea” generală a organismului să fie
depășită. Nu-mi amintesc nici alte detalii, topite
în tensiunea de atunci, imposibil de recuperat
cu precizie și de distribuit în cronologia perioa-
dei. În schimb, revăd fără dificultate spațiile,
saloanele și coridoarele cînd drepte, cînd întor-
tocheate ale spitalului, corpurile diferite de clă-
dire, scările, pantele, lifturile, peronul de la
intrarea principală, spațiile verzi, aleile exterioa-
re, ramificate în toate părțile, intrările multiple
în clinicile care comunicau și prin interior, de
unde un aer labirintic, cumva-obscur, risipit
după
ce-am început să învăț traseele și să înțeleg logi-
ca mișcării aparent browniene a oamenilor de
acolo, personal, pacienți, vizitatori. Revăd pînă
și colțul de casă a scării unde am stat la un
moment dat de vorbă, după ce se pusese din
nou pe picioare: avea chef de o țigară (era fumă-
tor tenace) și-am mai întors o dată pe față și pe
dos proiectele noastre literare „generaționiste”,
pe care le găsea cam păguboase, în timp ce
„adversarii” noștri intelectuali, mult mai „prag-
matici”, urmau căi mult mai lucrative. (Altfel,
rareori discutasem între noi cestiuni cu implica-
ții financiare!)
Ei bine, întorcîndu-ne la dramatismul de înce-
put: a doua zi - sau poate a treia? - deschide
ochii, readus la viață, la Terapie intensivă, și
începe să facă progrese rapide. E tot foarte-foar-
te slăbit, supt în obraji, galben-pămîntiu, dar își
revine mai întîi psihic, vrea să trăiască și se va
întrema și fizic, cu timpul. Port cu el mici discu-
ții, în reprize scurte, cît îi permit puterile firave.
Îl încurajez, încerc să-l orientez și eu spre ziua
de mîine, spre o atitudine optimistă: îi spun că
ce-a fost greu a trecut, acum e pe calea cea bună
și se va reface repede. și, cu totul neașteptat, la
destul de scurt timp de la internare, cred că și
după cea de-a doua intervenție, la alt etaj, unde
e mutat pentru o zi-două, readus la Terapie
intensivă, din patul-fotoliu high tech în care
zace, sprijinit de perne înalte care să-l susțină,
conectat încă la aparate, îmi cere să-i aduc.
niște reviste literare mai noi! Cînd îi aduc un
teanc cu ce găsesc prin casă, a doua zi, plusea-
ză: vrea un pix și-un carnet de făcut însemnări!
Dacă estimez rezonabil etapele, trebuie să fi
fost cam la o săptămînă de cînd a fost adus în
București cu helicopterul, practic fără suflare!
Entuziasmat, îi procur tot ce vrea, încît acolo, la
Terapie intensivă, în ambianța descurajantă, cu
pacienți în vîrstă, în stare gravă, Jorj să se poate
refugia în gîndurile lui despre literatură: răsfo-
iește revistele, își face note, schițează proiecte.
În ziua următoare îmi spune că are o idee de
reinterpretare a prozei românești contemporane
- și un titlu: Pactul somatografic. Se făcuse deja
- cred că nu greșesc - sîmbătă 7 septembrie. În
semiobscuritatea salonului, sub spotul de lumi-
nă sub care trage revistele cînd încearcă să
citească și carnetul de însemnări cînd vrea să
scrie, Jorj se reîntoarce la literatură ca la „natu-
ra” lui: joc secund, desigur, dar care-l poate
ajuta să iasă din realitatea concretă, a lumii din
jur și a bolii; joc secund devenit - de fapt -
prim, ca pentru orice intelectual adevărat, pen-
tru orice scriitor adevărat.
Cam așa stăteau lucrurile cînd mi-a venit ideea
să forțez puțintel soarta. Îl provoc, pe loc, la o
mică nebunie. Observatorul cultural îl paginăm
vinerea și-l completăm lunea, după care pleacă,
noaptea, la tipografie și iese pe piață marțea
dimineața. Sîmbătă fiind, îi propun să-și adune
energiile și treacă imediat la treabă, să înceapă
Pactul somatografic cu un text explicativ pe care
să-l iau de la el a doua zi către seară, duminică,
și să-i fac loc luni în numărul deja paginat, și
anume. datînd articolul, astfel încît marți, cînd
revista se va difuza, lumea culturală să vadă că
e un lucru nou, scris după internarea lui, despre
care se dusese vestea - primisem o mulțime de
telefoane de la colegi și prieteni care aflaseră că
George e grav, foarte grav, poate că se stinge.
Acceptă, reușește - incredibil în condițiile date -
să se concentreze și va compune pînă a doua zi
prima secvență din serie. Voi lua paginile de car-
net, le voi duce luni la redacție și minunea va
prinde corp: Pactul somatografic, datat 8 sep-
tembrie 2009, apărut marți 10 septembrie, intro-
ducere la un foileton de interpretări asupra pro-
zei scris de prietenul întors din drum, de pe
marginea prăpastiei, de pe muchia subțire dinco-
lo de care nu mai există literatură.
De-aici încolo se deschide cîmp liber pentru ipo-
teze. Sigur că salvarea pacientului li se datorea-
ză în primul rînd medicilor și medicinei, adică
științei, tehnologiei și competenței celor care l-
au îngrijit. Un sprijin decisiv venind și dinspre
propriul lui corp de bărbat încă nu bătrîn, la cei
52 de ani pe care-i avea atunci, și care l-a ajutat,
a rezistat, i-a mai dat o șansă. Dar. poate că va
fi contat și scrisul, scrierea, literatura, de care
bietul meu prieten George, Jorj, marele prozator
Gheorghe Crăciun, lovit crîncen de boală, s-a
agățat cu disperare și cu încredere ca de sensul
profund al existenței lui, asemeni intelectualilor
și artiștilor autentici, aceia puțini, pasionați,
ardenți, hotărîți să mizeze totul pe o carte, pe o
idee, pe o fantasmă. Poate că a contat - așadar -
și Pactul somatografic, proiectul, textul, ca și
„pactul somatografic” cu sine însuși, din sine
însuși: mintea a gîndit și mîna a „așternut”, a
„grafiat” pe hîrtie propoziții despre raportul din-
tre literatură și corp, dintre - în fond - trupul
său periclitat și umbra lui imprimată în cuvinte,
două fețe ale unei ființe mult mai largi și mai
greu de înfrînt decît omul concret, fizic. Poate
că - măcar simbolic, măcar ca speculație utopică
- scrisul de atunci, scrisul la limită, pe limita
dintre viață și moarte, îl va fi salvat.
Fragment din prefața la Gheorghe Crăciun,
Pactul somatografic, Editura Paralela 45, 2009
(sub tipar).
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
27
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Puterea clipului
| Adrian Țion_______________________________________
Cu mâinile metalice înșurubate la extremitatea
tăbliilor triunghiulare ale omoplaților și cu
antebrațele încruciște pe pieptul lucios ca o
armură medievală, Video privește plin de satisfacție
spre ecranul doldora de filmulețe electorale.
Adevărate personaje de basm comic dacă n-ar fi
macabru, candidații nu se mai taie în săbii, ci se
luptă voinicește în imagini tăioase ca lama de cuțit.
Cine va câștiga? Dreapta dă o împunsătură stângii.
Stânga se apără și atacă prin surprindere. Apoi nu
mai știi care e stânga și care dreapta. Video se
amuză. Nu vrea să se transforme în comentator
sportiv. Se mulțumește să constate că jocurile astea
electronico-electoale, accesate cu demențială plăcere
de români, îi urcă în fiecare zi conturile în bancă.
Atmosfera e sumbră și cei de la Antena 3 țin să-i
amintească acest lucru de fiecare dată când strecoară
printre dezbateri furtunoase câte un spot publicitar.
Cerul invadat de corbii poetului Tradem roiesc în
cârduri sinistre peste un peisaj tenebros, secătuit de
viață. Clădirea Parlamentului e în ceață și în derivă.
Simbolul berzelor cu nou-născuți în cioc este zăgăzu-
it în spatele gardului de sârmă ghimpată al unui
lagăr pe deasupra căruia aceiași corbi urâcioși hălă-
duiesc dominând plaiurile unei Românii „părăsite de
speranță”. Chiar și circuitele electronice ale lui Video
se înfiorează de atâta greață îngroșată artificial de
realizatorii clipului. Chiar asta să fie imaginea
României de azi?
Bine că după ieșirea din tărâmul morții, muzica
și veselia înviorează fața crispată a lui Video.
Portocaliul costumelor de propagandă ale personaje-
lor trăitoare pe tărâmul nostru inundă ecranul.
Devine dominant. Dans și voie bună! Ritmuri săltă-
rețe, zâmbete pe fețe! Unde sunt umbrele, întuneci-
mile, încrâcenările și lipsa oricărei speranțe? Desigur,
pe tărâmul celălalt, recte pe Antena 3. Aici (pe Taraf,
Etno, la B1 și OTV) e fericirea pe pământ. Suntem
în țara manelelor, unde alianța Guță - Băsescu -
Salam este trâmbițată triumfalist ca unic mijloc de a
scoate țara din criza virtuală, căci despre una reală
nici nu poate fi vorba pe aceste canale de scurgere a
informației centralizate de stat. Băile de mulțime
făcute de președinte își arată acum eficiența ca părul
curățat de fata moșneagului la întoarcere. Bine faci,
bine găsești, vorba poporului. Cei salutați mai
demult aclamă acum. Mantaua azvârlită peste mulți-
me la un miting a fost îmbrăcată de o întreagă pătu-
ră socială care este pregătită din nou să se încălzeas-
că și de acum înainte cu lozinci electorale. Oamenii
ăștia n-au prea învățat din trecut, își șoptește în băr-
bie Video ca un binecunoscut personaj istoric în
barbă. Video e conștient că face istorie.
Cel care a lansat pe piața românească termenul
de mogul face acum o netă distincție între mogul-
dușman și mogul-prieten. Piară dușmanii din țară,
numai mogulii prieteni să prospere. Cum de altfel a
și prosperat Prigoană, mogulul gunoaielor și al Etno
TV-ului, care i-a pus pe tavă această manea de cam-
panie în interpretarea lui Nicolae Guță, regele mane-
lelor, și a Roxanei, Prințesa Ardealului. Printre regi și
prințese, românii trăiesc un basm frumos. De ce mai
trebuia acest clip electoral? Se știe, manelistele dăn-
țuiesc bine din buric, dar clarviziunea lor politică e
mereu blocată pe zero, așa că, după indicațiile inter-
pretului vor ști toate blondele unde să pună ștampila
și vor ști toți blonzii câte pahare de bere să bea în
cinstea victoriei. Totul e calculat până la victoria fina-
lă. Cine a marginalizat politica zicând că e pură
aventură?
Împresurat de atâtea atracții, de moguli, de regi
și prințese de vis, Video are impresia că se află în
Disneyland-ul românesc proiectat la Sighișoara din
care s-a ales praful. Dar nu. Media românească e
capabilă de imprevizibile surprize. În loc de
Disneyland a creat Animat Planet. E mult mai ieftin
și distracția e aceeași. Campania de râsu’ lumii de pe
Internet l-a transformat pe Mircea Geoană într-un
furibund Rocky Balboa. E tare de tot! Meciul de box
dintre Geoană și Băsescu e pregătit din aproape în
aproape de Iliescu și Adrian Năstase, antrenori cu
experiență. Se insistă asupra loviturii sub centură,
adică lovitura la ouă a lui Năstase. Înainte de meci,
Băsescu, supranumit Suspendatu’, râde de adversar,
„un biet Hercule cu mușchi de iepure”, dar în ring,
Geoană îl face knock-out aplicând lovitura la ouă.
Elena Udrea suferă alături de Boc. Video afișează un
râs electronic plin de satisfacție. Personajele astea
sunt pline de ghidușii nevinovate. De ce sunt preze-
nate de unele canale de televiziune drept monștri:
unul cu tendințe dictatoriale, altul cu apetențe comu-
niste? Uite ce drăgălași sunt în îndârjirea lor de a
câștiga!
De la punerea pe post a filmulețului cu Băsescu
la mitingul de la Ploiești din 2004 lucrurile păreau să
primească o direcție mai gravă, chiar compromițătoa-
re pentru cel aflat pe câmpul de bătaie. Dar specia-
liștii care au început să demonstreze trucajul cu vite-
za mâinii care se îndreaptă spre fața băiețelului, cu
umflarea artificială a scurtei portocalii de fâș, cu
lipsa unor secvențe, etc. au împins și acest clip în
derizoriu. Discuțile stîrnite de imaginile furnizate de
Patriciu, alt mogul, au sfîrșit prin a fi bălăcăreală ief-
tină. Care va fi impactul acestor clipuri se va vedea
în viitor. Vorba cinefililor: clipul mic răstoarnă peli-
cula mare. Deocamdată, Video, care posedă o solidă
cultură umanistă, citează dezinvolt din Bacovia:
„Țară tristă, plină de umor”.
■
sport & cultură
Pe ‘Ulița Regelui’ s-a născut un Prinț
Paneth Farkas (17 martie 1917 — 23 iunie 2009)
| Demostene Sofron
Am avut prilejul și bucuria de a-l cunoaște per-
sonal, de a-i fi alături în multe clipe și
momente, de a scrie despre OMUL Paneth
Farkas. Sînt lucruri de preț, care NU se uită nicioda-
tă și nu se vor uita atîta timp cît sînt pline de învăță-
minte. Discuțiile cu Paneth Farkas au îmbrăcat cele
mai diferite aspecte ale vieții sociale, de la economic
la politic, de la sport la cultură. Pentru că Paneth
Farkas nu a fost numai omul sălii de sport, ci și cel
al sălii de spectacol, fie că a fost vorba despre teatru,
operă sau simfonic. De aici și învățămintele, discuții-
le despre credință, libertate, dragoste, familie, fair-
play, respect, adversar, spectacol,...Omul Panteh
Farkas a găsit întotdeauna cele mai bune răspunsuri,
majoritatea argumentate. Experiența de viață, deloc
ușoară, felul lui de a fi și de a se manifesta - des-
chis, prietenos, comunicativ, - sînt măsura personali-
tății complexe.
Primele întîlniri cu Paneth Farkas datează din anii
’60, atunci cînd CSM Cluj devenea cîștigătoare a nu
mai puțin de cinci Cupe ale Campionilor Europeni
(1961, 1964, 1965, 1966, 1967), plus alte două locuri
2 (1962 și 1963). Un record despre care se vorbește
și în zilele noastre, despre care se va vorbi și în
viitor, greu de egalat de vreo altă echipă de club din
România. Sînt rezultate care vorbesc despre
antrenorul Paneth Farkas, rezultate care au la bază o
muncă atentă în sala de antrenament, o alta rigu-
roasă în alegerea tinerilor de perspectivă pentru înal-
ta performanță sportivă. Paneth Farkas este cel care
i-a descoperit și lansat în arena internațională pe
titrații Dorin Giurgiucă, Radu Negulescu, Gheorghe
Cobârzan, Adalbert Rethi, Gheorghe Bozga, Șerban
Doboși, Carmen Crișan, Sergiu Suciu, Papp Erno,
Simion Crișan, Bohm Jozsef, Horațiu Pintea,
Angelica Rozeanu, Sari Szasz, Ella Zeller, Maria
Alexandru, Luci Slăvescu, Toma Reiter, Geta Pitică,
Ligia Lupu, ... regret sincer că nu-i pot aminti pe toți.
Antrenorul a contribuit la cucerirea celor șaispre-
zece titluri mondiale, la obținerea altor treizecișitrei
europene la nivel de seniori și juniori; palmaresul
internațional al antrenorului se completează fericit
cu cele cincizeci și șase de titluri de campion națio-
nal seniori și juniori, dar și cu cele o sută douăzeci și
șase de titluri de campion național pe echipe! Totul
într-o viață dăruită tenisului de masă în tot ce a avut
acesta mai bun și valoros.
Ar fi nedrept să nu vorbesc și despre... jucătorul
Paneth Farkas. A. început tenisul de masă la 11 ani,
reușind să se afirme într-un timp foarte scurt. Așa se
explică locul 2 reușit cu echipa României la
Mondialele de la Praga din 1936, așa se explică cele
nouă titluri naționale la simplu, alte patru la dublu și
dublu mixt, intrarea în Cartea Recordurilor prin cel
mai lung punct disputat - Praga, 1936, adversar
polonezul Ehrlich; două ore și 15 minute!!! - o activi-
tate sportivă care o anunța și pe cea de antrenor.
Antrenor pe care nu l-au ocolit laurii, Antrenor
Emerit încă din 1961, ITT Award of Merit 1993 din
partea Federației Internaționale de Tenis de Masă,
semn al recunoașterii unei valori universale.
Cum am spus, Paneth Farkas nu a avut parte de
o tinerețe ușoară. Cea de a doua conflagrație mondi-
ală l-a marcat profund - sînt de amintit cele trei
evadări din trenurile morții și am spus totul - dar a
fost OMUL care nu s-a victimizat niciodată.
Amintirile legate de trenurile și lagărele morții au
fost transpuse cinematografic de Steven Spielberg,
pelicula stabilind astfel ‘o legătură personală cu isto-
ria. Interviul Dumneavoastră va fi păstrat cu grijă, ca
o parte importantă a celei mai cuprinzătoare colecții
de mărturii constituite vreodată. Departe în viitor,
oamenii vor putea să vadă o față, să audă o voce și
să observe o viață, pentru a asculta, a învăța și pen-
tru a-și aminti de-a pururi’, am citat din scrisoarea
lui Steven Spielberg. Rînduri care ne apropie și mai
mult de Paneth Farkas.
OMUL de la care am avut și avem de învățat în
continuare. Omul a cărui operă trebuie cunoscută.
Omul ale cărui rezultate trebuie duse mai departe.
Numai așa îl vom putea cinsti la adevărata lui va-
loare.	■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
28
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Ștefan Ruha
sau darul de a dărui
| Mugurel Scutăreanu
Se spune, și pe drept cuvânt, că oamenii trăiesc
atâta timp cât dăinuie în amintirea celorlalți.
Inzestrații cu harul creației lasă urme de con-
dei, de penel, de daltă, lasă vibrații încremenite în
vinil sau (mai nou) în irizări de laser, își oglindesc
chipul în magia alchimistă a celuloidului argintat.
Acestea sunt moștenirile pe care le poți atinge, reci-
ti, revedea, reasculta. Dar cum dăinuie oare fiorul
celor mari care nu mai sunt, cum se încrustează
aparentul nimic din spațiul văduvit de trupul de lut
în inimile celor care continuă să ființeze? De bună
seamă tot prin undă, prin acel tremur al cărui val
se îndesește ori de câte ori îi pomenim pe dispăruții
de seamă.
Imediat după idele lui noiembrie, patru zile la
rând, la Academia de Muzică “Gh. Dima”, s-a
povestit (aproape în taină) despre Ștefan Ruha, s-a
cântat pentru Ruha, s-a râs pe vorbe de-ale lui
Ruha, s-a tăcut chiar preț de lungi minute, cu privi-
rile cătând avid în urmă spre chipul de-acum imate-
rial al lui Ruha. Sunt cinci ani de când vioara de la
Carei a tăcut și o seamă de oameni, nu puțini, au
simțit că venise vremea unei aduceri aminte mai cu
greutate. În mijlocul acelei adunări de inimi sincere
s-au putut auzi expuneri docte, în termeni savanți,
considerații analitice de ordin tehnic și artistic dar,
mai ales, s-a încercat a cuprinde în cuvinte trăirile
pe care omul Ștefan Ruha le insufla celor ce-i
stăteau în preajmă. Acelea au fost clipele calde,
duioase și, până la urmă, frumoase ale firului depă-
nat. Căci de concretețea prea deselor teze de doc-
torat ne-am cam săturat dar când un elev (nevoiaș
la vremea lecțiilor cu Ruha) mărturisește: “de câte
ori veneam la ore, mă întreba mai întâi dacă am
mâncat”, parcă ți se umezește geana. În acest spir-
it aș vrea eu să zugrăvesc în cele ce urmează icoana
lui Ștefan Ruha însă teamă îmi e că sarcina e prea
grea pentru umila mea pană.
După cum se va vedea, cea mai mare parte a
însușirilor omului și violonistului de care vorbim se
va dovedi comună majorității marilor artiști. Dacă
ceva a dat totuși o culoare aparte trăsăturilor, acel
ceva trebuie să fi fost jarul sufletului său, desprins
din spuza unui anume neam, fiindcă, după cum
Ruha n-a fost român, nici ungur n-a fost. Vița sa
făcea să-i strălucească iute privirea și, dacă te simțea
muzicant, îl îndemna să te ia de-ndată pe după
umeri, de parcă te-ar fi cunoscut de când lumea.
Cuvintele celor ce povestesc se confundă adesea.
Dirijorul și compozitorul Sabin Păutza: “In
apropierea lui Ruha barierele cădeau. De o mare
simplitate, el te trata în câteva clipe ca pe un pri-
eten”. Profesorul universitar dr. Valeriu Maier: “ Șt.
Ruha nu știa ce-i aceea morgă, distanță, ifose”.
Violonista Baniay Ildiko, concertmaestru al filar-
monicii din Budapesta: “Am început să lucrez cu șt.
Ruha pe la 15-16 ani. Nu eram din Cluj, așa că
orele se țineau la dânsul acasă. Mai întâi îmi dădea
să mănânc apoi îmi risipea orice fel de emoție. Era
incredibil de sincer și direct. Mai târziu, când am
intrat în Filarmonică și făceam turnee împreună,
am văzut că înainte de concerte se încălzea întot-
deauna împreună cu colegii și nu în cabina solistu-
lui. De multe ori îi chema aproape pe concert-
maestrul Horvath și pe primul violoncelist, Dulla și
începeau să cânte muzică lăutărească. Noi, ceilalți,
îi ascultam cu gura căscată!” Compozitorul Adrian
Pop: “ Ștefan Ruha era ca un magnet pentru cei din
jur. Nu păstra nicio distanță, era întotdeauna
deschis, colegial.”
Dar poate ar fi trebuit să încep de la ursitoare,
limpede văzându-se că în soarta lui Ruha Pista
harul s-a turnat cu carul nu cu paharul. și din nou
aburul amintirilor este cel mai grăitor. Maestrul
Emil Simon: “Ștefan Ruha s-a născut cu vioara în
mână. Avea niște abilități native extraordinare și o
memorie impresionantă. Ținea în mână un reperto-
riu imens - de la Baroc până la romantism și îl
cânta oricănd cu o naturalețe uimitoare. De multe
ori, în turnee, mă întreba: “maistre, ce cântăm
deseară?” Sabin Păutza: “Ruha avea nu numai o
tehnică ieșită din comun ci, înainte de toate, era un
poet al viorii. Nu, era mai mult de cât un poet -
era un sculptor al viorii! Fiindcă descoperea forme
ale cântului, trecând întotdeauna dincolo de nota
scrisă.” Filozoful Ștefan Angi: “Eu îl consider pe
Ruha și un orator, fiindcă am descoperit trăsături
retorice în discursul său muzical”. Violonistul
Daniel Podlovski: “Cuvântul talent nu este de ajuns
- Ruha era un geniu! Avea un sumum de calități
excepționale care se completau reciproc. Un aseme-
nea om se naște foarte rar.” Violonistul Andrei
Agoston: “De la Șt. Ruha am învățat totul, fiincă el
avea tot ce îi trebuie unui mare artist”. Dirijorul
Cristian Mandeal: “N-avea nimic comun acest om -
la el totul era excepțional. Avea o naturalețe care
însemna însăși forța de pătrundere a adevărului.
Pentru Ruha muzica era emoțională și nu cerebrală,
el realiza intuitiv ceea ce alții elaborau mental. Cred
că putea să realizeze orice!” Dirijorul Ludovic Bacs:
”Ne luam la întrecere, cu Pista, cântând studii de
Mazas. El era primul întotdeauna.” Dirijorul Ion
Ionescu-Galați: “Ruha era fenomenal în privința ta-
lentului și a dexterităților. Avea un mecanism motor
excepțional - viteză și exactitate. La el totul curgea
normal, fără hopuri”.
Cineva spunea că succesul în artă înseamnă
“1% inspirație (talent) și 99 % transpirație”. Nu știu
cum o fi în alte ramuri dar în instrumentistică acest
raport nu poate fi luat în seamă nici măcar la
modul anecdotic. De bun simț mi se pare
amestecul în părți egale ale celor două ingrediente
și, credeți-mă, afirm aceasta în cunoștină de cauză
(et in Arcadia ego..). De pildă, am avut mulți co-
legi care, studiind 12 ore pe zi, atinseseră o tehnică
înaltă, însă, având daruri modeste, nu transmiteau
nimic, niciodată, cântând ca niște scânduri. Întor-
cându-ne la artistul nostru cel adevărat, trebuie să
vă spun că mărturiile tuturor contemporanilor ni-l
înfățișează ca pe un truditor. Ștefan Angi: “Ruha
studia enorm!” Violonista Mirela Capătă, discipolă
a maestrului, care tocmai elaborează o teză de doc-
torat cu titlul “Fenomenul Ștefan Ruha”: “Despre
profesorul meu se povestește că era mereu cu
vioara în mână - și la cantina studențească și la
cămin, chiar și în tren! Unii spun că dormea cu
vioara-n brațe.” Muzicologul Bujor Dănșorean:
“Când am venit la Cluj, am fost o vreme vecin cu
familia Ruha; casele noastre erau spate în spate pe
strada Budai Nagy Antal. Știam că gemulețul mai
înalt care dădea spre curtea noastră era de la baia
casei vecine. De acolo auzeam tot timpul o vioară
și, într-adevăr, în curând aveam să aflu că Ruha stu-
dia adesea în baie! Camere puține, familie mare -
asta era situația.” Colegii de la Opera Maghiară ai
violonistuluii își amintesc cum, nu o dată, după
spectacole el rămânea să studieze în vreo cabină și,
adesea, acolo îl găseau și în dimineața următoare
când se întorceau pentru repetiții! Iar Șt. Ruha ju-
nior, colegul meu de clasă paralelă (acum profesor
la conservatorul din Sion - Elveția) ne-a spus, odată,
într-o pauză: “Măi băieți, tata atâta studiază de ne
bolunzește pe toți!” Muncă, muncă și iar muncă.
Pe podium Ștefan Ruha ardea ca un rug, trăirile
lui atingeau culmi paroxistice. Emil Simon: “În jurul
lui Ruha scena era udă. De sudoare. Cânta cu o
tensiune extremă și transpira abundent, poate și din
cauză că, incredibil (!), era foarte timid. Dar în cânt
se vedea numai concentrarea nu și spaimele lăun-
trice.” Ildiko Line Bănyai: “Dascălul meu cânta cu o
intensitate fantastică. Se consuma enorm în fiecare
clipă. De aceea și transmitea atât de mult”. Aurel
Marc, președintele Academiei de Muzică “Gh.
Dima”: “ In concert, implicarea și consumul psihic
ale lui Ruha se ridicau la un nivel inimaginabil.”
Acum, ca să nu cad în greșala apologiilor
euforice, oarbe și părtinitoare, mă simt dator să vă
aduc dinainte și gingașul aspect (singurul controver-
sat) al interpretărilor date de Șt. Ruha lucrărilor
abordate. Căci dacă în aria romantică nimeni nu
avea obiecții la adresa tălmăcirilor violonistului, în
privința valabilității stilistice a re-creării unor com-
poziții preclasice și clasice multe voci avizate au for-
mulat îndoieli. Și nu sporadice. Dirijorul Cristian
Mandeal spunea printre altele: “Fiindcă își folosea
în primul rând simțurile, prestațiile lui Șt. Ruha
puteau fi, după caz, mai eficiente sau mai puțin efi-
ciente în materie de stil.” Iar dirijorul Ludovic Bacs
minimalizează: “Treaba cu stilul, pentru care Ruha
era criticat uneori, este discutabilă. Când cânți de la
Bach la Strawinsky tot, dar tot (!), devii vulnerabil
aproape obligatoriu.” Personal, îmi amintesc
limpede de asemenea imputări, întrucât în conser-
vatorul clujean ele circulau frecvent, ce-i drept, în
șoaptă. În principal era vorba despre îndulciri senti-
mentale presărate pe parcursul unor lucrări care
reclamau o neștirbită sobrietate academică. Pe de
altă parte, dacă Șt. Ruha n-ar fi fost un sentimental
incurabil, mă gândesc că multe dintre magicele
momentele de transă indusă ascultătorilor încre-
meniți nu s-ar mai fi înfiripat. Dirijorul Emil Simon
a și numit în clar câteva asemenea clipe de trăire
celestă: “În partea a II-a a concertului de Brahms,
toți cei de față, și de pe scenă și din sală, sufeream
o transfigurare. Aveam tot timpul un nod în gât.
Sau, în timpul lamento-ului din secțiunea mediană
a concertului de Haciaturian - partea aceea con
sordino - eu cel puțin, revedeam toată tragedia
poporului armean și aveam o senzație de plâns
înghițit. Apoi, a mai fost acea memorabilă înregis-
trare cu Anotimpurile lui Vivaldi, la acea oră inega-
labilă după părerea mea.” Ce mărturie înfiorată.
Oare pentru asemenea efuziuni nu ți se iartă toate
păcatele?
Dar cum era Șt Ruha fără vioară? (Dacă își
poate închipui cineva așa ceva). Era de-o modestie
fără margini și de-o dărnicie dezinteresată, cu toate
că niciodată nu l-au dat banii afară din casă, din
casa lui cea cu multe suflete. Zâmbea Adrian Pop:
“Îmi amintesc că la sfârșitul studiilor de compoziție
am scris o lucrare pentru violoncel și ea s-a cântat
în primă audiție la Craiova. După concert, ca stu-
denții - ață la o bere! Nu după mult timp, cine
intră în restaurant, Ștefan Ruha în persoană (avu-
sese concert cu Filarmonica din Bănie). Nici una
nici alta, Ruha se uită în jur, mai dă un rând, apoi
plătește toată consumația. Am sărit ars: “maestre,
nu se poate, sunt prea mulți bani!” “Lasă dragă, tu
(Continuare în pagina 32)
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
(ț) Black
Pantone 253 U
29
Black Pantone 253 U
teatru
Teatrul românesc în fața
națiunii (I)
Festivalul Național de Teatru, București,
31 octombrie-8 noiembrie 2009
Claudiu Groza
Cu un un program divers - spectacole, lansări
de carte, conferințe, colocvii - și cu un aflux
de public notabil, ediția din acest an a
Festivalului Național de Teatru, „văduvită”, ca să zic
așa, de secțiunea sa internațională, a știrbit ceva din
„tonusul” comunității critice vizavi de starea teatru-
lui autohton. Avem prea multe spectacole mediocre,
a fost opinia difuză a majorității, fapt ce a redus din
nivelul valoric al FNT. Vina nu este a directorului
artistic Cristina Modreanu, așa cum a opinat o dis-
tinsă colegă, pentru că selecția e rezultatul unei ofer-
te, în cele din urmă. Iar oferta se dovedește, iată,
mai puțin bogată decât credeam. Poate că lipsa sec-
țiunii străine, care canaliza atenția criticilor, va prin-
de bine analizei stagiunilor recente ale teatrului indi-
gen. Personal, am avut puține satisfacții în acest an
la FNT și mai multe dezamăgiri decât mă așteptam.
Las la o parte producțiile clujene jucate la
București, despre care am auzit în genere opinii
favorabile, care m-ar îndreptăți să cred, fără patrio-
tism local, că 2009 a fost „Anul Clujului” la FNT.
Voi remarca însă că vârfurile trecutei stagiuni teatra-
le sunt spectacole cu edificiu solid, fie că vorbim de
Trei surori al lui Tompa Gabor, de Lear al lui Andrei
Șerban, de Moartea lui Danton al lui Măniuțiu sau
de cele trei producții aflate în topul meu de festival
național, Furtuna, în regia lui Cristian Juncu, Casa
Zoikăi, în versiunea lui Alexandru Tocilescu sau
Sinucigașul, montat de Felix Alexa.
Furtuna shakespeariană este o producție a
Teatrului „Toma Caragiu” din Ploiești. Cristi Juncu
nu semnează doar regia, ci și traducerea piesei, ușor
rebarbativ-neologică la început - cel puțin pentru
spectatorul familiarizat cu transpunerile tradiționale
-, fluentă însă mai apoi. Concepția regizorală nu
tinde să reconfigureze articulațiile textului.
Dimpotrivă, poate fi acuzată de „cumințenie”. Însă
tocmai asta îi permite lui Juncu să construiască un
spectacol savuros prin detaliile sale, prin vitalitatea
tonică, amuzantă și elegiacă totodată, onirică, pe
care o transmite. Într-un decor simplu și ingenios -
Sinucigașul	foto Tudor Predescu
un spațiu circular ca o tigaie, figurând insula - per-
sonajele evoluează în pijamale somptuoase, din
mătase, precum niște noctambuli cuprinși de vraja
unui vis - scenografia îi aparține lui Cosmin
Ardeleanu, care merită felicitări pentru ea.
Splendidele songuri ale Adei Milea accentuează
această atmosferă onirică. Regizorul își focalizează
atenția pe personaje, de la Caliban (Andi Vasluianu,
într-un rol perfect susținut) ce poartă în spinare o
crapace de țestoasă - „pedeapsa” lui -, la cuplul de
cheflii Stephano (Tudor Smoleanu, foarte expresiv)
și Trincullo (Bogdan Farcaș), ori la cvartetul suitei
regale, din care se remarcă Gonzalo (Niculae Urs),
cabotin și onctuos. În Prospero, Ioan Coman susține
practic întreg edificiul dramatic, într-un rol de andu-
ranță. Din păcate, la reprezentația bucureșteană,
Coman a avut anumite estompări de tonus verbal și
o anumită precipitare în rostirea replicilor. Ionuț
Vișan a conturat bine inocența adolescentină a lui
Ferdinand, minată de sfâșierea interioară, în timp ce
feminitatea proaspătă a Mirandei a fost întruchipată
cu o ușoară ezitare, dar cu farmec, de Florentina
Năstase. Ada Simionică a fost un Ariel tăcut și efi-
cient în economia acțiunii. Cristian Juncu a marcat
orizontul comic până la adevărate gaguri, reușind
însă să nu denatureze dimensiunea de basm a spec-
tacolului. Lectura sa fidelă spiritului și literei shakes-
peariene face din Furtuna o montare accesibilă și
plină de subtilitate, precum o masă care hrănește
gurmandul, dar provoacă delicii și gurmetului.
O montare aproape barocă, de irezistibil umor,
denotând o apetență hermeneutică pantagruelică a
lui Alexandru Tocilescu, a fost Casa Zoikăi de
Mihail Bulgakov (Teatrul de Comedie, București).
Regizorul captează perfect cinismul intrinsec al tex-
tului, evitând însă abil - și inteligent - accentele dez-
nădăjduite ale replicilor bulgakoviene. Tocilescu pre-
feră să exorcizeze demonii comunismului
printr-un hohot sănătos de râs, lăsând chiar umorul
acesta debordant să își arate reversul într-o subită,
trecătoare poate, dar recurentă, înfiorare a privitoru-
lui.
O întreagă lume de ciudați - așa cum produc
doar epocile de tranziție, ca anii de după Marea
Revoluție din Octombrie evocați de Bulgakov - trece
pragul atelierului-bordel al ambițioasei Zoia Pelț.
Apartamentul e litota marii Rusii: au loc aici conți
scăpătați, dar cu maniere aristocratice impecabile
(Gelu Nițu, într-un rol plin de finețe), al căror vis,
ca al Zoiei, este să fugă în Apus, cameriste la fel de
ambițioase ca stăpâna (Mihaela Teleoacă), nou-îmbo-
gățiți grobieni (Valentin Teodosiu), administratori de
bloc lesne coruptibili (Gheorghe Dănilă), aventurieri
ratați (George Mihăiță), chinezi, curviștine, dame
naive și dependente de modă etc. Iureșul întâmplări-
lor copiază parcă haotica viață cotidiană a anilor
1920 în Rusia bolșevică, aici însă într-o grilă irezisti-
bil comică, totul sub marea panoramă de fundal a
Kremlinului, cu steaua sa roșie (superb decorul
Vandei Maria Sturdza, cu structuri modulare mobile,
ce permit o bună dinamică scenică). Casa Zoikăi
durează 4 ore, însă Tocilescu reușește să calibreze
atât de bine această durată, încât spectacolul are
mereu un tempo prizabil. Aglomerarea de detalii
scenice, rulajul personajelor, devălmășia intrigii com-
pun un spectacol de zile mari. Virginia Mirea în
rolul Zoiei și George Mihăiță în cel al escrocului
mărunt Ametistov sunt polii orizontului scenic, între
ei aflându-se întreaga lume a casei.
Casa Zoikăi e un spectacol de nepovestit,
într-atât e de amplu în subtila-i edificare semantică,
deși sub aparența unei comedii de mare public. Dar
de văzut obligatoriu. Chiar de mai multe ori.
În registru grotesc-rusesc și-a derulat Felix Alexa
cea mai nouă montare, cu Sinucigașul de Nikolai
Erdman (Teatrul Național București). Avem și aici
de-a face cu momentul de după revoluția bolșevică,
inflexiunile politice nu lipsesc, însă drama e una de
familie, ori a individului. Semion, eroul lui Erdman,
descinde din marea familie oblomoviană și din stir-
pea rataților incapabili nici măcar să se sinucidă,
precum Tarelkin al lui Suhovo-Kobâlin. Șomer, între-
ținut de soție și soacră, amenințând mereu că se va
omorî, Semion va fi „negociat” ca simbol al sacrifi-
ciului de anarhiști, „apărători ai artei”, pledanți pen-
tru diverse principii morale, sociale etc. Deși toți se
coalizează pentru a-l transforma pe fricosul șomer
în Sinucigașul Rusiei, Semion își va rata, evident,
moartea.
Felix Alexa a exhibat elementele rizibile conținu-
te de textul lui Erdman, îngroșând contururile perso-
najelor și accentuând unele scene. Dan Puric s-a
dovedit extrem de potrivit pentru partitura lui
Semion, redând un personaj anxios, melancolic și
timid, capabil însă, ca orice timid, de pusee nevroti-
ce. Deciziile sale de salvare - precum o carieră de
solist la tubă, care l-ar reintegra social - sunt ridico-
le, iar atitudinea sa permanentă este una de profitor
afectiv, manifestându-se imperativ astfel față de soție
(Ileana Olteanu) și soacră (Adela Mărculescu).
Celelalte personaje, „samsarii” sinuciderii, alcătuiesc
un fel de cor. Nu lipsesc elementele comerciale, pre-
cum scena-gag a beției lui Semion, care-și face astfel
curaj ca să moară, apoi, mahmur, doarme pe coroa-
ne pentru a se sinucide „cu forțe proaspete”.
Atmosfera Sinucigașului este cea a unui specta-
col de artă la care publicul aderă necondiționat,
devenind așadar atât un eveniment teatral de bună
ținută, cât și un spectacol de „rețetă”.
■
3
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
"30
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Portrete absurde & grotești
Festivalul “Zile si nopți de teatru european”,
Brăila, 26 septembrie-4 octombrie 2009
| Claudiu Groza___________________________________
Ca mai în fiecare an, festivalul brăilean este și
un prilej pentru teatrul organizator, “Maria
Filotti”, de a scoate la rampă cele mai noi pre-
miere ale stagiunii. Anul acesta au fost două,
Identități după Dumitru Solomon, în regia lui Victor
Ioan Frunză, și Sufletul. Puncte de veghere după
Dimitre Dinev, în montarea lui Radu Afrim. Alături
de o mai veche producție, Cum am învățat să con-
duc de Paula Vogel, în versiunea scenică a lui
m.chris.nedeea, a aceluiași teatru, acestea mi s-au
părut pretextele de analiză ale textului de față.
Programul festivalului a mai inclus atât specta-
cole de mare public - de la Noiembrie de David
Hare, în montarea Cătălinei Buzoianu, cu Olga
Tudorache și George Motoi, ori Cum gândește Amy,
de același autor și în aceeași regie, cu Valeria Seciu,
Mihai Dinvale, Papil Panduru etc. - cât și creații-
eveniment, ca Omul-pernă de Martin McDonagh, în
direcția de scenă a lui Radu Afrim. Din motive
obiective, dimensiunea europeană a evenimentului
n-a fost, ca în alți ani, asigurată de producții străine,
ci doar de o dezbatere la care au luat parte critici și
selecționeri de festival din Grecia, Slovenia, Serbia,
Franța, Republica Moldova, Bulgaria, Croația, ca și
regizori și critici români. Să sperăm că la anul aus-
piciile financiare vor fi mai bune, iar teatrele Europei
de Sud-Est vor reveni la Brăila.
Aș mai remarca excelenta inițiativă de elaborare
și publicare a unei monografii a Teatrului “Maria
Filotti”, care aniversează anul acesta 60 de ani de la
înființare. Amplul volum, realizat de Ioan Munteanu,
cuprinde printre altele repertoriul complet al celor 60
de stagiuni ale teatrului, ca și diverse date de cert
interes pentru istoricii teatrului românesc, unele
necunoscute până acum.
Cu Identități, finul hermeneut Victor Ioan
Frunză nu face doar un gest de recuperare culturală,
ci revalorizează texte ale unuia dintre cei mai origi-
nali dramaturgi români din a doua jumătate a seco-
lului XX, Dumitru Solomon, din păcate azi aproape
uitat. Frunză preia șapte schițe dramatice ale autoru-
lui, transpunându-le scenic fără a le denatura dimen-
siunea absurd-domestică, ci potențându-le semantica
prin spațiile de joc alese. Spectatorii parcurg, pe
urmele actorilor transformați în alte și alte personaje,
una din scările teatrului, o sală de conferințe, niște
încăperi intermediare, holul monumental al clădirii,
precum niște protagoniști de film mut, cu pasul
grăbit nefiresc de curgerea fotogramelor. Și cu râsul
neconsumat, trebuie spus, pentru că fiecare bucată
are doza sa de irezistibil umor, mai. englezesc ori
mai neaoș. De la lupta pentru centimetrii câștigați
ori pierduți ai holului comun, la vânzarea unui
apartament chiar proprietarilor ce vor să-l vândă, de
doi escroci desprinși parcă din galeria marilor familii
absurde (vezi lonesco), de la târguirea unui bilet de
tren spre Paris ori Periș, nici dracul nu mai știe, la
cumpărarea unei cămile invizibile, toate fragmentele
dramatice redau lipsa de logică a unui univers tâmp
în inerția sa convențională. Dialogul din Vânzări-
cumpărări, de pildă, are ritmul perfect al unei tranza-
cții imobiliare oarecare, cu toate politețurile și
vicleniile de rigoare, însă deconcertează prin declicul
final ce schimbă total perspectiva. În Pinacle Orient-
Express, tensiunea se construiește prin mecanica
impersonală a vocii funcționarei de la casa de bilete
etc. Victor Ioan Frunză a transpus vizual aceste
întâmplări în răspăr păstrând inflexiunile textului,
catalizate de un hiper-formalism ce parodiază fires-
cul forțându-i limitele. Actorii Alin Florea, Monica
Zugravu Ivașcu, Marcel Turcoianu, Silvia Tariq și
Radu Micu au fost pivoții acestui maraton teatral,
admirabili prin capacitatea de ipostaziere și adaptare
la statutul multelor personaje interpretate. Identități
este un spectacol humoresc despre alienare, o refle-
xie limpede a chipului nostru de oameni deformați.
Într-un registru ce duce firescul spre grotesc este
construit și spectacolul lui Radu Afrim, Sufletul.
Puncte de veghere, după textul unui scriitor.
austro-bulgar, Dimitre Dinev. Ca o picanterie, adaug
că montarea a fost realizată cu sprijinul comunității
evreilor brăileni, încât tabloul european e, iată, com-
plet.
Deși acțiunea sa se petrece la Viena, Sulletul.
Puncte de veghere este o comedie neagră balcanică,
având toate ingredientele excesului de viețuire ce ca-
racterizează sud-estul european. Pretextul este unul
simplu și. ofertant, ca să zic așa: câțiva foști colegi
de muncă, emigranți bulgari, vin la priveghiul lui
Nikodim, familist amărât cu trei copii, mort la locul
de muncă, pe șantier. Mortul e întins pe pat, copiii,
îmbrăcați cuviincios, își plâng timid tatăl, văduva
neconsolată adastă tristă într-un colț. Podidiți de
durere sunt și vechii prieteni și colegi ai repausatului.
Asta până când, după tradiție, apare bocitoarea,
călăuza sufletului spre lumea de dincolo. Prezența
acesteia destructurează rigoarea ceremonialului. Ca
într-un ritual de tămăduire a sufletelor îndurerate,
bocitoarea este mesagerul morții în lumea celor vii,
dar și invers. Existența și neantul se confundă,
necunoscutul și familiarul se amestecă, încât până la
urmă chiar și mortul va lua parte la o petrecere pe
cinste, ca-n vremurile bune, parcă pentru a compen-
sa toate frustrările cotidiene adunate de-a lungul
anilor de trudă pe pământ.
Băutură, povești deocheate, chiar o stripteuză,
lacrimi amestecate cu transpirația dansului, vodcă și
colivă, momente de pauză coșmaresc-oniric-fantoma-
tică și cazacioc tropăit abitir pe podele, totul se
îngemănează într-o poveste fără limite, a vieții-
moarte pe care fiecare personaj o poartă, balcanic-
profund, cu sine. Gratuitatea vieții se oglindește în
nemărginirea morții.
Acestea sunt articulațiile semantice propuse de
spectacolul lui Radu Afrim, într-un ansamblu
copleșit parcă mai mult de o privire scormonitor-
hermeneutică decât în alte montări ale sale. Aici,
povara pe care în genere personajele sale o poartă
este eliminată prin sfidarea cu superbie firească a
regulii, a normei. Totul este permis pentru că și
viața, și moartea îți iau totul. Balcanii fantaști și
excesivi ai lui Dinev și Afrim se întâlnesc cu Balcanii
sângeroși și pasionali ai lui Panait Istrati ori cu cei
pietros-sfidători ai lui Iordan Radicikov.
Actorii brăileni au fost semnele vitale și colorate
ale savuroasei povești. Plânsa soție (Monica Zugravu
Ivașcu) s-a luptat pentru bărbatul ei cu locvacea și
versatila bocitoare (Liliana Ghiță, într-un rol cu totul
excepțional, de remarcabilă mobilitate și expresivita-
te), ca și cu stripteuza vulgară (Mihaela Trofimov).
Cei trei colegi ai mortului - Alin Florea, Liviu
Pintileasa, Emilian Oprea, toți trei în tonusul impeca-
bil ce-i caracterizează - au adus suflul virilității în
casa îndurerată, consolând, femeile, copiii, făcând
poze cu bietul Nikodim, ba punându-l și la masă, ca
să se mai bucure și el nițel. Claudiu Urse, Adrian
Ștefan și George Crinta, copiii, au secondat cu brio
patriarhatul, exhibându-și caracterele, unul timid-nev-
rotic, altul macho și al treilea emotiv-imatur.
Coregrafia Andreei Gavriliu și costumele lui Cosmin
Alin Florea în Identități foto: Adriana Grand
Florea & Ana Pavel - conforme ocaziei, dar pretabile
a semnifica o gamă întreagă de ținute sociale - au
completat ansamblul viu al spectacolului.
Sulletul. Puncte de veghere stârnește un râs
năvalnic, care te împiedică să filtrezi pe loc cele
văzute. Apoi însă, imaginea lui Nikodim și a marii
sale familii nu-ți mai iese din cap. Veșnica lui pome-
nire!
Piesa Cum am învățat să conduc a Paulei Vogel,
laureată cu Premiul Pulitzer în 1998, și-a găsit o ver-
siune scenică extrem de șaizecist-americană în mon-
tarea lui m.chris.nedeea. Textul evocă abuzul exerci-
tat de un unchi asupra nepoatei sale, în copilăria
acesteia, traumă pe care fata și-o va evoca la maturi-
tate. Pentru că familia o cam ignoră, Mititica se va
atașa de unchiul Peck. Când ea are 11 ani, unchiul îi
dă prima lecție de condus. E prima rană a copilei,
dar și primul moment care-i va asigura în timp un
echilibru interior, pentru că tocmai condusul mașinii
se va dovedi factorul de stabilitate din viața ei.
Relația sa cu unchiul Peck se rupe când Mititica
împlinește 18 ani, el urmând să moară alcoolic,
debusolat.
m.chris.nedeea a construit un spectacol care are
ingredientele unei drame soap americane. Caracterele
sunt ușor superficiale, chiar și Mititica are o anume
detașare cinică în evocarea sa, pe când ceilalți pozea-
ză onorabilitatea ipocrită social. Mihaela Trofimov a
conturat o partitură plină de finețe în rolul principal,
jucând perfect inocența, dar și blazarea cinică de la
maturitate a Mititicăi. Valentin Terente a fost un
unchi Peck cu ușoare ezitări în intonație și oarecum
estompat în scena despărțirii de fată. Foarte bine a
evoluat Emilian Oprea (Corul grec masculin), mai
timide scenic s-au dovedit Emilia Mocanu (Corul
grec feminin) și Cătălina Nedelea (Corul grec adoles-
centin). Fiecare din ei a jucat și alte personaje.
Scenografia lui Dionisis Christofilogianis, incluzând
secvențe video, a fost colorat-inspirată, redând exact
cromatica stridentă a anilor 1960. Leitmotivul nori-
lor, prezent în decor și ilustrația video, a asigurat
contrapunctul cinismului și superficiilor de prim-
plan.
Cum am învățat să conduc este un spectacol
îndeajuns de bine articulat pentru a cuceri publicul,
dar nu îndeajuns de finisat, din păcate, pentru a fi
un eveniment. O anume incoerență a evoluției dra-
matice îi scade din calități. Pentru spectatorul mai
puțin atent, intriga nu curge fluent, iar sacadările de
construcție regizorală împâclesc ansamblul spectacu-
lar.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
(ț) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
portrete ritmate
Întâmplător, un spectacol la Opera
Română din Cluj...
| Radu Țuculescu______________________________
Erwin Messmer este autorul, pînă acum, a șase
volume de poezie apărute la edituri importante
din Elveția și Germania. Anul trecut, l-am
cunoscut la Berna, unde locuiește, și am hotărît să
alcătuim o antologie din creația sa, pe care s-o traduc
în românește. Ceea ce s-a și întîmplat, iar volumul a
apărut în colecția de poeți elvețieni contemporani pe
care am inițiat-o la editura Biblioteca Revistei
Familia. Al noulea, din serie Erwin Messmer este
muzician, a absolvit Academia de muzică din Praga
și concertează, la orgă, în toată lumea și, de aseme-
nea, e profesor de pian la Berna. Nici în Elveția nu
se poate trăi din poezie... În toamna acestui an, la
invitația mea, a participat la Întîlnirile culturale Ars
Maris de la Reghin. După ce s-a întors acasă în
Elveția, am primiti de la el o scrisoare prin email.
După ce am citit-o, m-am hotărît s-o traduc și s-o
public în cadrul rubricii mele, fără nicio intervenție
și.... fără nici un comentariu. Iată scrisoarea:
”Dragă prietene, ieri am ajuns la Cluj, pe la
prînz, după cum știi. Pentru că tu nu erai în oraș iar
eu aveam bilet la avion doar pentru azi dimineață,
m-am cazat într-un hotel și...am trăit apoi o extraor-
dinară întîmplare... de multiple carate! După masă,
am început să mă plimb prin acest oraș total necu-
noscut mie în care mă aflam pentru prima oară. Am
ajuns la Teatrul Național, o clădire construită în stil
clasic baroc cu inspirații și din stilul nemțesc al ani-
lor 1900... și descopăr că exact în seara respectivă
urmează a avea loc premiera cu opera Puterea desti-
nului de Verdi. M-am întrebat dacă merită să-mi
sacrific ultima seară în România într-un teatru de
provincie. Totuși, pînă la urmă am intrat, mai ales
uimit de faptul că... un bilet bun costa 5 franci, și
asta la o premieră! Încă de la primele măsuri ale
uverturii, am priceput că aici e vorba de o înaltă
clasă și faptul acesta mi s-a confirmat pe parcursul
întregii seri și... la toate compartimentele: de la
soliștii din rolurile principale pînă la cei din corp
ansamblu, o orchestră excelentă, plină de suflet și
virtuozitate condusă de un dirijor versat în opera
verdiană, un cor care mi-a creat momente cînd mi se
bloca respirația din cauza bucuriei și a încîntării, o
regie plină de culoare și poezie lipsită de efecte iefti-
ne, realizată cu o respectuoasă empatie față de lucra-
re. Donna Leonora (Carmen Gurban) și Don Alvaro
(Marius Vlad Budoiu) îmi vor rămîne, veșnic, în
amintire, dar și alți soliști au fost superbi. Publicul
reacționa după fiecare arie, într-o manieră de-a drep-
tul italiană iar în final au fost ovații cum n-am mai
auzit. La forza del Destino am văzut-o deja la
Zurich, la Berna, la Bratislava, dar zău cea de la Cluj
a fost cea mai bună. Și solo-ul de clarinet de la înce-
putul celui de al treilea (?) act a fost curat și excelent
interpretat, chiar dacă Rita ar fi putut mai mult să-și
facă simțită prezența. Dar pe mine m-a impresionat
tocmai această discreție. Deasemenea, alămurile mi-
au făcut o impresie deosebită: fără note false, fără
pasaje nesigure... Scurt, a fost un adevărat noroc al
meu că am nimerit la această premieră și doar o
părere de rău am avut... că nu ai fost și tu lîngă
mine. Și m-am gîndit, iată, o țară săracă, un buget
care, sigur, nu se poate compara cu cel din Berna și
totuși un asemenea spectacol de multiple carate...Un
preludiu la acest eveniment muzical din viața mea l-
am avut, de fapt, în orașul copilăriei tale, Reghinul,
unde am ascultat în ultima seară de Ars Maris, elevii
școlii de muzică locală. Minunați copii, deosebit de
muzicali și versați tehnic... Oare la voi se transformă
sărăcia în... calitate? În virtute? În artă..? Ceva ce la
noi se poate doar visa...
Te îmbrățișez și-ți mulțumesc încă odată, că m-ai
făcut să ajung în țara ta.
Erwin”
No comment...
■
(Urmare din pagina 29)
o să plătești când o să-mi scrii un concert pentru
vioară.” Bujor Dănșorean ne-a povestit o întâmplare
similară dar petrecută în Austria: “Eram într-un
turneu cu orchestra de cameră a Filarmonicii din
Tg. Mureș condusă de luliu Hamza. Ruha era solist.
Noi nu prea aveam bani, de fapt n-aveam de loc,
fiindcă eram în plin comunism și la graniță nu
avusesem timp să cumpărăm valută. După ore și
ore de mers, când am ajuns în Austria eram cu toții
morți de sete. Pista nici n-a stat pe gânduri: a băgat
mâna în buzunar și a comandat bere pentru toată
lumea. Ăsta era Pista!” Dar, de departe, cea mai
duioasă aducere aminte despre generozitatea lui Șt,
Ruha a fost cea a elevei sale Ildiko Line Banyai: “
Era ca un tată pentru toți cei care învățam cu el.
Ne întreba dacă avem una-alta, dacă avem ceva pe
suflet.” Există un singur cuvânt, cu deosebire arde-
lenesc aș zice eu, care cuprinde toate acestea -
omenie.
Poate unii dintre dvs., cititorii, ar aștepta o
biografie a lui Ștefan Ruha. Încerc să schițez una,
laconică și. de suflet.
Familia de muzicanți din care se trăgea Ruha își
avea vatra în Carei, la marginea României de astăzi.
Pista, venit pe lume la 17 august 1931, a fost al
doilea dintre cei șase copii ai lăutarului Ștefan Ruha
senior și s-a trezit cu vioara în mână înainte chiar
de a ști să citească. Nici vorbă nu putea fi de
alegerea meseriei - cineva, acolo sus, hotărâse de
mult calea. Babi (așa era alintat micuțul) învăța
într-un an cât alții în zece și fu repede luat sub
aripa profesoarei Orosz Rozalia, violonistă coborâ-
toare din școala budapestană a lui Jeno Hubay, care
Hubay, la rândul său, studiase cu Joseph Joachim
însuși! Însă latura instituționalizată a modelării lui
Pista a pălit multă vreme în fața școlii vieții.
Niciodată familiile de lăutari n-au dus-o prea bine și
toate vlăstarele trunchiului, de îndată ce îngăimau
melodioare inteligibile erau nevoite să aducă un ban
acasă. Și poate că Ruha Pista ar fi rămas toată viața
la Carei dacă într-o binecuvântată seară, în crâș-
mulița în care el era primaș n-ar fi intrat un înalt
dascăl de la Cluj, pe numele său Francisc Balogh.
Odată așezat, domnul profesor nu și-a mai luat
ochii de la cruduțul violonist toată seara, lucru care
astăzi ni se pare de-nțeles. Ce a urmat nu mai tre-
buie depănat în amănunt. Tânărul Ruha se trezi la
Cluj și de-ndată ce începu să-și dea seama ce va să
zică adevărata școală violonistică, prinse a sorbi
totul cu frenezie. Deprinsese el notele dar simțurile
îmi spun că mult mai la-ndemână îi stătea acea ful-
gerătoare metodă de asimilare numită. ”după ure-
che”, așa că lucrările i se îngrămădeau amețitor de
iute în creierul tânăr. Încerc să-mi închipui cum i-o
fi săltat inima la prima atingere cu concertul de
Ceaikovski, cum l-a mâncat pe pâine în săp-
tămânile, lunile și anii ce-au urmat, până când, în
1958, le-a arătat rușilor, la Moscova(!), cum trebuie
cântată minunea aceea! Și ce n-a vrut să vadă juriul,
au văzut toți cei din sală și anume că Babi de la
Carei a fost cel mai bun atunci, în ciuda premiului
al IlI-lea. Gurile rele clevetesc cum că primii clasați
nu prea puteau trece prin fața lui Pista, ba mai
mult, că unul dintre ei ar fi fost fiu nelegitim al lui
Oistrach. Dar conștiința nu poate fi adormită:
Oistrach, deși și-o fi protejat atunci progenitura fără
acte în regulă, nu l-a mai uitat niociodată de Ruha
și când, peste ani, a ajuns în România, primul
drum l-a făcut la Cluj ca să se întâlnească cu.
modestul căruia îi acordase locul al III-lea. Întâm-
plarea a și rămas de poveste, căci în casa lui Ruha
se stătea cam claie peste grămadă și nici vorbă nu
putea fi ca Oistrach să fie primit acolo. Așa că
fățarnicii comuniști, care nu se gândiseră până
atunci nicio secundă nici la Pista nici la premiul său
cât roata carului, îi repartizară (ăsta era cuvântul)
pe dată violonistului nostru un fastuos apartament
într-o vilă. Dar. numai pentru câteva ore, până ce
avea să plece Oistrach. Doar vilele nu erau pentru
ceterași ci pentru secretari de partid! Da, să mori de
râs nu alta! Dar Ruha Pista, cu sufletul său de
artist, nu s-a ofticat prea tare, cel mult le-o fi urat
în gând ceva de sănătate tovarășilor, în grai
unguresc altoit. După care. s-a apucat de studiu.
Fiindcă în același an 1958 mai era de câștigat un
imens premiu I la primul Festival Internațional
G. Enescu, iar în anul următor un merituos loc
secund la competiția pariziană Jacques Thibaud -
Marguerite Long. Apoi Filarmonicii din Cluj tocmai
i se punea piatra de temelie (iar Ruha era sortit a-i
fi mai întâi concertmaestru, apoi solist) și mai tre-
buia fondat cvartetul Napoca și Orchestra de
Cameră a Filrmonicii și mai era de cucerit Europa și
(dece nu?) lumea, ceea ce s-a și întâmplat în mare
măsură. Așa se face că începând încă de la vizita
uriașului rus în acea fantomatică vilă și până acum
5 ani, când a prins a pâlpâi candela sub numele
săpat în piatră al violonistului de la Carei, de
fiecare dată când un muzician român era dovedit în
străinătate ca fiind ardelean, prima întrebare care i
se punea era, fără greș, “ce mai face Ruha?”“
Poate n-am respectat strict cronologia faptelor,
poate am exagerat pe ici pe colo, dar să mă iertați,
rogu-vă, pentru că nu sunt biograf ci muzicant și
Ruha mi-a fot drag și l-am aplaudat și l-am prețuit
și chiar am povestit cu dânsul câteva ore într-un
tren spre Budapesta, cu același simțământ de
apropiere neîngrădită despre care am vorbit
de-atâtea ori astăzi.
Întregul șir al zilelor comemorative de la
Academia de Muzică “Gh. Dima” a conturat ideea
că viața lui Ștefan Ruha, scursă în cea mai mare
parte sub un regim politic vitreg, a însemnat, în
fond, un imens sacrificiu. E adevărat că Statul
Român i-a acordat în 1964 titlul de Artist Emerit
însă în rest l-a tratat pe Ruha așa cum și-a tratat toți
marii artiști în ultimii 60 de ani, adică oferindu-i
recompense abia scăpate printre degete. Dar, până
la urmă, cine l-ar fi putut răsplăti în adevăratul înțe-
les al cuvântului pe acest violonist unic? El venise
printre noi ca să dea, nu să ia. “Dar din dar se
face Rai” și, după mioapa minte omenească, acolo
ar trebui să-i fie odihna. Numai că. acestor suflete
alese nu prea le este dat să se odihnească și mă
bate gândul că undeva, într-un colț de Eden, un
tânăr leat de îngerași tocmai deprinde tainele
viorii.
■
3
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
32
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Amintiri din Epoca de Aur (I)
| loan-Pavel Azap
Ceea ce surprinde la Amintiri din Epoca de
Aur (România, 2009) - filmul în două părți
scris și co-produs (alături de Oleg Mutu) de
Cristian Mungiu, regizat de: Ioana Uricaru, Hanno
Hofer, Răzvan Mărculescu, Constantin Popescu și
Cristian Mungiu - este „confuzia” în ceea ce pri-
vește paternitatea regizorală a fiecărui episod.
Explicația pe care o dă Mungiu este plauzibilă și
amplifică valențele unui film ambițios ca proiect și
onest ca realizare: „Filmul poate fi văzut ca un sin-
gur film, nu ca o suită de episoade cu suișuri și
coborâșuri, cum e cazul la multe filme de genul
ăsta și, din punctul meu de vedere, e cea mai mare
realizare a lui. Am considerat normal să nu vorbim
fiecare despre «episodul meu», ci despre filmul pe
care l-am realizat împreună și cred că este un bun
exercițiu de luptă cu orgoliul de autor. Am lucrat
într-un mod amical și foarte degajat și nu e un
secret cine ce film a făcut, ci este irelevant.”. Într-
adevăr, Amintirile... au această extraordinară calita-
te: deși sunt compuse din episoade de sine stătătoa-
re, având regizori diferiți, dau impresia unui singur
film: fluent, coerent, savuros dar și discret dramatic
- senzație pe care am avut-o de la prima vizionare,
într-o „proiecție-fluviu” la TIFF când au rulat
împreună toate cele șase scurtmetraje (care în final
se vor dovedi a fi șapte!) ce compun filmul-omni-
bus. Drept urmare, nu m-am mai agitat să identific
„partitura” fiecărui regizor,
mulțumindu-mă să accept filmul ca pe un întreg.
Prima parte, Tovarăși, frumoasă e viața!, este
compusă din patru scurtmetraje, toate tratând cu
umor situații din ultimii ani ai perioadei comuniste
(care se suprapun cu „Epoca Ceaușescu”), având o
poantă finală ce susține și potențează povestea.
În Legenda activistului în inspecție, un activist
de partid județean pleacă în inspecție în satele prin
care urmează să treacă a doua zi coloana oficială a
tovarășului suprem al țării, Nicolae Ceaușescu.
Atmosferă bine reconstituită, cu țărani care mătură
străzi desfundate, cu vaci frumoase aduse din alte
comune, pe unde nu trece tovarășul, cu săteni
îmbrăcați de sărbătoare și copii pregătiți să recite
când va opri coloana oficială, cu un milițian șmec-
her, cu un secretar de sfat popular tinerel și dezghe-
țat care încă nu este cuprins de frica de neprevăzut,
asemeni mai vârstnicului primar al comunei... Din
vorbă în vorbă, activistul și secundul său, un fel de
șef de cabinet de astăzi, acceptă o gustare, și ime-
diat apar pe masa așezată sub un umbrar ciorbe,
sarmale, pești prăjiți, vinuri... Un telefon îi anunță
că tovarășul nu va mai trece a doua zi pe acolo,
drept care chiolhanul se dezlănțuie. În final, toată
gașca, la sugestia-ordin a activistului de-acum bine
aghesmuit, se urcă într-un carusel, unde vor petrece
multe și neplăcute ore pentru că nu are cine să
oprească instalația, nimeni dintre săteni neîndrăz-
nind să se apropie de locul unde chefuiesc mai
marii comunei și cei de la județ sau neluând în
serios strigătele disperate după ajutor ale acestora...
Evidentă pentru spectator este totala lipsă de ade-
ziune a personajelor la ceea ce a fac; de la activistul
județean până la ultimul sătean toți par a fi supuși
unei corvezi pe care încearcă să o fenteze cât pot, o
tratează ca pe o boală cu care te-ai obișnuit și cu
care știi că va trebui să „coabitezi” până la sfârșitul
zilelor tale. Ceea ce în anii ’80 era purul adevăr.
Dar ce căuta un carusel la marginea satului? Păi, a
doua zi urma să aibă loc un iarmaroc, iar cei care
atârnau în scaune îi interziseseră în ajun micului
întreprinzător să-și deschidă taraba pentru a nu
ofensa coloana oficială...
Legenda fotografului de partid prezintă o poves-
te mai dramatică, tratată însă cu aceeași dezinvoltu-
ră, având drept protagoniști doi fotografi de la
Scânteia (ziarul Partidului Comunist Român), unul
bătrân, altul tânăr. Cel în vârstă, care a trăit ani de
zile cu valiza pregătită și cu spaima de a nu fi ridi-
cat noaptea din așternut, încearcă să-și tempereze și
să-și protejeze mai tânărul coleg, mai puțin obe-
dient și nedispus încă să accepte orice compromis.
La București tocmai are loc vizita lui Giscard
D’Estaing, președintele Franței, iar la Casa Scânteii
e fierbere mare: ziarul trebuie să fie în toată țara a
doua zi la prima oră, dar nu oricum, ci reflectând
corect și principial istoricul moment. Principial
însemnând, între altele, că fotografiile de la aero-
port trebuie retușate pentru ca tovarășul Ceaușescu
să fie cel puțin la fel de înalt ca omologul francez.
Apoi, Giscard e cu pălăria pe cap, iar Nicolae cu
cușma în mână! Păi, cum, se căciulește în fața capi-
taliștilor?! Lucrând contracronometru și apăsați de
spaima de a nu nemulțumi Partidul, cei doi fotogra-
fi o dau în bară: poza de pe prima pagină a ziaru-
lui îl prezintă pe tovarășul Nicolae Ceaușescu cu o
cușmă pe cap și cu alta în mâna dreaptă... Tirajul a
fost retras și, se spune, a fost singura dată când
Scânteia nu a ajuns la prima oră la oamenii muncii
din întreaga țară. Întâmplare plauzibilă, dacă luăm
în calcul imensa presiune din redacții, unde nu doar
derapajele ideologice erau de neimaginat, dar până
și sumedenie de cuvinte erau interzise și puteau să-l
coste capul pe cel care le folosea. Am și acum pe
undeva, cred, o Scânteia din ianuarie 1987 sau 1988
în care apare pe prima pagină o poezie dedicată
zilei de naștere a lui Ceaușescu care conține în
acrostih următoarele cuvinte: CEAUȘESCU/O/LAE.
Singura explicație plauzibilă este că autorul enco-
miasticelor stihuri, al cărui nume nu-l rețin, a reali-
zat un acrostih cu numele întreg al președintelui,
dar, nepreveniți, redactorii au eliminat câteva versu-
ri din motive de spațiu tipografic.
În Legenda politrucului zelos, un tânăr și tenace
activist vrea să îndeplinească cu orice preț sarcinile
de partid și să-și aducă județul de pe primul loc la
numărul de analfabeți într-o poziție statistică mai
onorabilă. Drept urmare, pornește peste munți și
peste văi, taman până în Adâncatele, un sat în care
atunci când plouă se rupe orice legătură cu restul
lumii, iar femeile nasc în căruțe în drum spre cel
mai apropiat oraș. Lasă că nici curent electric nu e
în sat, dar oamenii n-au nici măcar o sală de clasă,
darămite învățător. Demagog onest, politrucul nos-
tru se implică atât de mult încât îi aduce pe săteni,
de la copii de școală la bătrânii cu un picior în
groapă, cu forța, respectiv cu ajutorul milițianului,
la școala improvizată în odaia în care el însuși ar fi
trebuit să fie găzduit. În final, o neînțelegere îl face
să părăsească satul cu brațul în ghips, cu o căruță
plină de daruri (adică demâncare) de la sătenii pe
care i-a terorizat mai mult sau mai puțin, dar cu
conștiința împăcată că, dacă nu a reușit să ducă la
bun sfârșit misiunea încredințată de partid, măcar a
lăsat în urmă o școală (improvizată, ce-i drept, dar
orișicâtuși!) și o tânără învățătoare hotărâtă să-i
lumineze pe localnici. Dincolo de faptul că „legen-
da” nu prea aparține Epocii de Aur, alfabetizarea
fiind încheiată oficial încă din anii ’60, sintagma
Epoca de Aur (aparținând, se spune, lui Octavian
Paler) fiind o „inveție” a anilor ’70, scenariul inge-
EPOCA DE AUR
nios, grija pentru amănunte semnificative și demer-
sul regizoral fără ezitări transcend epoca conferind
anecdotei valențe care depășesc conjuncturalul.
În sfârșit, Legenda milițianului lacom a circulat
în epocă, dar cred că nimeni nu a localizat protago-
nistul, dar toți am știut pe cineva, care și el știa pe
cineva, care, la rândul lui, știa pe cineva căruia i s-a
întâmplat povestea cu porcul... Așadar, în preajma
Crăciunului plutonierul de miliție Sandu primește
de la fratele său, care locuia la țară, un porc.
Binevenit, evident, atâta doar că porcul era viu, fra-
tele a plecat că se grăbea, iar Sandu și familia s-au
trezit în pragul serii cu ditamai animalul în sufrage-
rie. Dezorientați, acceptă sugestia puștiului lor de
12-13 ani de a gaza animalul cu ajutorul buteliei
tradiționale. Prima parte a planului a decurs con-
form așteptărilor: porcul a sucombat. Când au vrut
însă să-l pârlească cu lampa de carbid, animalul a
făcut explozie și s-a lipit de pereți. Familia lui
Sandu a supraviețuit având doar răni ușoare, ba a
mai și adunat ceva resturi de carne de pe tavanul
bucătăriei... și aici anecdota în sine are mai puțină
importanță, deși trebuie să recunoaștem că e savu-
roasă. Importante sunt, iarăși, amănuntele relevante
care definesc epoca: cozile la buteliile de aragaz,
măcelăriile goale, fericirea unui tată că a reușit să
cumpere trei banane pentru fiul său, adevărată
„captură”, dojana profesorului adresată unei eleve
care se afișează la școală cu, iarăși, o banană (fruct
rar, aproape misterios în ultimii ani ai deceniului
nouă), certând-o că își face colegii care nu se pot
bucura de asemenea delicatese să sufere ș.a.
Resemnarea blazată a sătenilor din Legenda acti-
vistului... , groaza bătrânului pozar din Legenda
fotografului...., falsa alfabetizare a țăranilor din
Legenda activistului..., atmosfera dezolantă pe fun-
dalul căreia se derulează întâmplările comice din
Legenda milițianului... - toate aceste detalii specifice
epocii dezvăluie încet și discret (și) dimensiunea
tragi-comică a Amintirilor din Epoca de Aur. poves-
tea unor oameni, a unui întreg popor de fapt, pen-
tru care lupta pentru supraviețuire reprezintă însăși
sensul existenței, conferă noimă vieții și celui mai
insignifiant individ, fiind în același timp un joc
sofisticat care stimulează adrenalina mai tare decât
orice „găselniță” computeristică din zilele noastre.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
33
Black Pantone 253 U
33
Black Pantone 253 U
O poveste de Crăciun
| Lucian Maier____________________________________
A Christmas Carol este primul proiect pe care
studioul lui Robert Zemeckis, ImageMovers,
îl derulează de cînd a intrat în portofoliul
companiei Walt Disney, în 2007. Astfel, la ora
actuală, compania Disney are sub proprietate cele
mai originale modalități de producție în animația
contemporană. Prin achiziționarea studiourilor Pixar
de la Steve Jobs (unul dintre capii Apple), Disney
și-a asigurat proprietatea asupra interfeței de pro-
ducție RenderMan, un program de redare prin care
secvențele tridimensionale sînt transformate în ima-
gini digitale fotorealiste. Edwin Catmull, actualul
președinte al Disney și al Pixar, a primit un premiu
Oscar onorific în 2008 pentru dezvoltarea acestui
pachet software, deoarece, prin utilizarea lui, a adus
beneficii deosebite domeniului cinematografic. În
afara animațiilor, aplicațiile RenderMan au fost folo-
site și la crearea efectelor speciale din Titanic sau
Star Wars. De cealaltă parte, prin achiziționarea stu-
dioului ImageMovers, Disney are aproape un
cineast extrem de pasionat de ceea ce înseamnă
efecte speciale, pe Robert Zemeckis. Tehnica utiliza-
tă de el se numește „înregistrare a mișcării” (perfor-
mance capture) și se referă la procedeele prin care e
captată digital mișcarea unui corp uman (pînă la
cele mai mici detalii); nu e înregistrat actorul sau
persoana care se mișcă în întregul său aspect, e înre-
gistrat doar conturul mișcărilor sale, care, apoi, sînt
strînse
într-un model grafic 3D în care sînt îmbrăcate diver-
se personaje din animații. Tehnica e folosită și în
industria jocurilor video; de exemplu, fentele și aler-
garea lui Thierry Henry au fost folosite ca model
pentru construirea paletei de mișcări pe care le pot
avea fotbaliștii digitali din episoadele recente ale
jocurilor Pro Evolution Soccer realizate de japonezii
de la Konami. Zemeckis a folosit tehnica aceasta în
ultimele sale trei filme, The Polar Express, Beowulf
și A Christmas Carol. Înregistrarea mișcării poate fi
considerată o aducere la zi (în era digitală) a venera-
bilei tehnici rotoscopice. În rotoscopie mișcarea
actorilor era înregistrată pe film și după fotogramele
peliculei erau alcătuite planșele animațiilor.
A Christmas Carol arată extraordinar. Întîmplări-
le de pe ecran pot fi deja știute din lectura lui
Dickens (față de care filmul acesta e fidel) sau din
numeroasele adaptări teatrale, cinematografice sau
de televiziune, așa că ceea ce cu siguranță va impre-
siona aici e punerea în imagine a poveștii. E primul
film în 3D care chiar îmi dă senzația că sînt parte
din poveste, că sînt un martor din interior și că fil-
mul se deschide necontenit către mine, că vine să
mă îmbrățișeze. Ice Age 3 a fost departe de a-mi
crea acest tip de apropiere vizuală, sau de implicare
în acțiune (în A Christmas Carol senzația de aparte-
nență la poveste e atît de puternică încît mișcam
uneori ochii odată cu mișcarea camerei pentru a
vedea ce obiecte vin în cadru în latura dinspre
mine, să nu cumva să le dobor), iar filme precum
My Bloody Valentine nu prea pot fi numite (nici
măcar) spectaculoase, chiar dacă e singurul aspect
pe care mizează atunci cînd îmbracă haina 3D -
tipul acesta de filme e atît de dedicat găsirii unor
fapte prin care să își evidențieze natura 3D încît
căutarea asta necontenită devine sîcîitoare de la o
vreme, apoi plictisitoare, fiindcă nu mai presupune
adaptarea tehnicii 3D la rigorile poveștii, ci invers,
sacrificarea sensurilor oricărei posibile povești în
favoarea senzațiilor 3D.
Diferența calitativă între aceste proiecte nu vine
numai din surplusul bănesc investit în povestea de
față (buget dublu față de Ice Age 3), ci și din faptul
că în spatele proiectului e un tip cu har inovativ, un
tip care lucrează cu drag cu posibilitățile acestui
(nou) mediu cinematografic. Din felul în care așază
camera în poveste, din felul în care deschide ung-
hiurile vizuale, din felul în care așază personajele în
cadru și, foarte important, pentru că îl ține pe Jim
Carrey în frîu, nu îi dă voie să se scălîmbăie (nici
facial, nici vocal) în așa fel încît, prin exagerări, să
strice caracterele interpretate (patru în acest film),
pasiunea lui Zemeckis față de cinematografie e
clară, așa că meritele pentru reușita acestei incursiu-
ni digitale în lumea lui Dickens trebuie să meargă
către el.
În centrul istoriei de pe ecran e zgîrcenia, scor-
țoșenia și acreala întruchipate în Ebenezer Scrooge,
un model care ar putea fără probleme să-i ia fața lui
Harpagon al lui Moliere atunci cînd vine vorba de
avariție și de pachetul de însușiri conexe. E un per-
sonaj atît de sinistru că toți oamenii se ascund
atunci cînd apare pe stradă. La șapte ani după
moartea partenerului său în afaceri, în seara
Crăciunului, spiritul fostului asociat îl vizitează și-l
atenționează că în viața de apoi îl vor aștepta cazne
ieșite din comun, prin care să răscumpere compor-
tamentul său lumesc. Îi spune că îl vor vizita, rînd
pe rînd, trei spirite și că ar fi bine să învețe ceva în
urma acestor întîlniri. Spiritul Crăciunului Trecut îl
poartă prin copilărie, Spiritul Crăciunului Prezent îi
arată ce fac cunoscuții săi în ziua Crăciunului, iar
Spiritul Crăciunului Viitor îi deschide porțile iadului
pentru a simți ceea ce îl așteaptă, în așa fel încît să
îl motiveze să-și schimbe atitudinea în prezent, cît
încă mai poate.
A Christmas Carol este o poveste despre umanism,
despre simpatie pentru cei care suferă, despre bucu-
ria de a ajuta pei cei ce au nevoie de ajutor, despre
bucuria de a-i feri de umilințe. Toate acestea fapte
se întorc asupra celui care le poate face sub formă
de liniște sufletească și poftă de viață.
Zemeckis a avut și știința de a alege o nuvelă
care să fie servită perfect de posibilitățile digitale
actuale. Atmosfera tenebroasă a nuvelei e mănușa
perfectă pentru aventură animată 3D. Nu pot
spune că filmul vă va ține cu sufletul la gură, că
într-o animație interesul principal nu e suspansul,
dar cu siguranță pot spune că va fi o adevărată săr-
bătoare vizuală. Pentru asta merită văzut, neapărat
în varianta 3D.
■
colaționări
„Isus mergând pe apă”
|[ Alexandru Jurcan
In decembrie 1891 Maupassant are accese de
teamă, vede fantome și se crede urmărit. Moare
peste doi ani, iar la înmormântare asistă Proust
și Zola, printre alte celebrități. În cărțile lui
Maupassant apare o predilecție pentru spaima trece-
rii în neființă, pentru moarte și nebunie. Când
moare Forestier (în romanul Bel-Ami, apărut în
1885), el vede „ceva nevăzut pentru ceilalți, ceva
groaznic, a cărui hidoșenie se răsfrângea în ochii lui
ficși” (Bel-Ami, Editura pentru literatură, 1969, tra-
ducere de Radu Malcoci). Spaima de uitare, de
cimitir, de ireversibil.
Scriitorul s-a născut în 1850, a trăit puțin, dar
intens, fiind un povestitor desăvârșit. Romanul Bel-
Ami sintetizează cu dinamism loviturile de teatru
ale epocii, speculațiile, scandalurile, parvenirea.
Georges Duroy (Bel-Ami) este un produs perfect al
epocii, un Julien Sorel sau un Rastignac. Arivismul
său se bazează pe farmecul fizic, dar și pe corupția
malefică din înalta societate.
La început, Georges n-are nici măcar un ban, nu
cunoaște pe nimeni, însă hazardul îl ajută mereu.
Poate că ascensiunea sa socială nu are la bază calită-
ți ieșite din comun, cât întâmplări potrivnice, noroc
căzut din cer. Georges îl întâlnește pe Charles
Forestier, fost tovarăș de arme din Algeria, iar aces-
ta îl angajează ca redactor la jurnalul de opinie La
vie franțaise. Fascinat, el va descoperi saloanele,
femeile, calculele, surâsul, politicul. Va urca treptele
puterii grație talentului femeilor care-l înconjoară și
îl adoră.
Regizorul Philippe Triboit s-a oprit în ecraniza-
rea sa (Bel-Ami, Belgia / Franța, 2005; film tv) la
aspectul superficial, colorat, spectaculos. În distribu-
ție: Sagamore Stevenin (Georges), Claire Borotra
(Clotilde), Florence Pernel (Madeleine). Costumele
sunt desăvârșite, ambianța e pariziană, machiajul
are sclipiri jenante, culorile invadează de pretutinde-
ni, zgomotul trăsurilor dă un oarecare ritm. Toată
lumea trădează, însă deziluzia provoacă răul cel
mare. Femeile judecă prin prisma pasiunii, neglijând
circumstanțele.
Regizorul n-a avut nici măcar răbdarea parcurge-
rii cărții, oprindu-se la discuția dintre Georges și
doamna Walter, căreia el îi mărturisește că interesul
l-a călăuzit întotdeauna. Ar fi fost interesant ca
Philippe Triboit să fi răsfoit finalul romanului, când
Georges zări în depărtare, dincolo de Place de la
Concorde, Camera Deputaților. „Și i se păru că n-
avea de făcut decât un pas de la ieșirea boltită a
bisericii până la intrarea boltită a Palatului
Bourbon” (traducerea citată). Nu există în film nicio
scenă profundă, demnă de scrisul lui Maupassant.
De ce n-a exploatat artistic sfârșeala doamnei
Walter, când a aflat că fiica ei a fugit cu Georges?
În film - o scenă banală și chinuită între ea și soțul
ei. La Maupassant, doamna Walter simțea „o nevoie
irezistibilă să fugă, să alerge”. Deodată îi trece pe
dinaintea ochilor chipul senin al lui Isus mergând
pe apă. Luă o lumânare și se îndreptă spre seră,
unde se afla acel tablou.
Salonașul se închidea printr-o ușă cu geamuri și
era ca un fel de capelă în desișul de arbori.
„Plantele uriașe din țările calde îngreunau aerul cu
respirația lor apăsătoare.” Din nou... spaima lui
Maupassant de „dihănii, fantome ciudate și înspăi-
mântătoare arătări de basm”. Ea îl zări pe Isus și i
se păru că seamănă cu Bel-Ami în licărirea tremură-
toare a lumânării. În acele clipe Georges îi necinstea
fata. Își imagina îmbrățișările lor și - deodată -
doamna Walter, din gelozie, începu să-și urască pro-
pria fiică. „Georges și Suzanne îi treceau mereu pe
dinaintea ochilor îmbrățișați împreună cu Isus
Cristos, care binecuvânta dragostea lor nelegiuită.”
Chiar nu exista substanță filmică tulburătoare în
aceste pagini din roman? Numai că regizorul
Triboit nu a ales eșafodajul psihologic, realizând un
film minor, de suprafață.
■
34
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
~34|
Black
Pantone 253 U
1001 de filme și nopți
112. O lecție hitchcockiană
| Marius Sopterean_______________
(Urmare din numărul trecut)
n celebrul dialog dintre Francois Truffaut și
Alfred Hitchcock - carte esențială, apărută în
anul 1966, înțelegerii nu numai a operei marelui
maestru al suspansului dar și a acelor resorturi prin
care acțiunea, suspansul, tensiunea sufocantă sunt
ingredientele de bază ale filmului noir -, ultimul se
declară de partea acelui spectator care, atunci când
intră în sala de cinema, caută în primul rând spec-
tacolul cinematografic. Potențialul spectator, crede
pe bună dreptate Hitchcock, vrea intrigă adevărată,
personaje puternice, atmosferă și ritm sufocant -
doar pentru asta a plătit un bilet la cinema!
Regizorul unui astfel de tip de cinema trebuie să fie
un organizator priceput de mizanscene, un creator
priceput de secvențe, el trebuie să dețină acel unic
simț al creării cursivității narative prin care vizualul
să povestească adesea mai mult decât sonorul, iar
acesta din urmă să puncteze doar atunci și atât cât
este nevoie. Regizorul unui astfel de cinema trebuie
să știe perfect topica secvențială și să fie un bun
cunoscător al acelei, aparent doar nevăzute arhitec-
turi filmice. Dar, este adevărat, la toate acestea nu
se poate ajunge fără ca regizorul să aibă în față o
partitură scenaristică perfectă și, nu în ultimul rând,
o excelentă distribuție actoricească.
Jules Dassin a avut timp să studieze îndeaproape
arta regizorală a lui Alfred Hitchcock. În Dark
City, filmul realizat în Statele Unite, Dassin s-a
apropiat de genul noir mai mult prin priceperea
directorului de fotografie William Daniels în a
surprinde specificul, acel sfumato (totuși în alb-
negru!) întunecat al nopților new-york-eze, decât
prin poveste, deși nu trebuie să omitem con-
tribuția hotărâtoare a scenariului semnat de
Jo Eisinger, probabil unul dintre cei mai con-
secvenți scriitori de film noir1. Pentru a înțelege
mai bine aportul adus de Dassin filmului noir ne
vom ocupa în cele ce urmează de câteva secvențe,
mai precis de câteva punctuații vizuale în care
tensiunea în așteptare - marca Alfred Hitchcock -
este construită printr-o strălucită și personală
stilistică regizorală.
Prima secvență se deschide cu genericul filmului
care curge pe câteva imagini ale Londrei văzută
noaptea. Primul cadru al secvenței următoare este
un plonje asupra unei piațete. Pe diagonala cadrului
îl vedem pe Harry Fabian fugind. Este urmărit.
Cadrul următor prezintă un maidan, o locație mai
degrabă de periferie, în care Fabian aleargă în conti-
nuare. Camera execută o mișcare de retragere atât
cât să îl putem vedea pe fugar oprindu-se
într-un gang pentru a-și trage sufletul. Imaginea îl
surprinde într-un plan mediu în timp ce în profun-
zimea cadrului, undeva în noapte, se zărește cupola
masivă, întunecată, amenințătoare a unei catedrale.
Urmăritorul nu-l slăbește. Fabian ajunge pe un
culoar strâmt undeva într-un cartier mărginaș.
Traversează o stradă slab luminată pentru a sui în
grabă scările unei case. În planul exterior locului în
care a dispărut, umbra urmăritorului se apropie. Se
oprește. În cadru nu îl vedem pe urmăritor - nici
nu avem nevoie - ci doar umbra acestuia alungită
peste caldarâmul trotuarului. Fabian așteaptă în casa
scărilor și constată că nu mai este urmărit. Este
bucuros - a scăpat și de data aceasta. Poate să urce
la iubita lui, Mary, pentru a-i cere bani cu care să-și
plătească datoriile.
Secvența relatată are doar șase cadre și durează
numai cincizeci de secunde. Dar anunță o stilistică,
o construcție și mai ales un destin.
A.	Secvența - așa cum este regizată de Jules
Dassin și filmată de Max Greene, directorul de
fotografie - anunță compozițional stilistica întregu-
lui film. Acesta este realizat în ecleraje stranii, în
unghiuri ascuțite, în mișcări de cameră scurte, rapi-
de și, adesea, concluzive. Folosirea clar-obscurului
precum și a filmării unor personaje aproape înghe-
suite în rama cadrului până la limita gros planului
dau o senzație de reală sufocare.
B.	Construcția secvenței fixează încă din debut
ritmul întregului film. Urmăririi din prima secvență
îi corespunde cea din secvența finală. Cele câteva
cadre ale primei secvențe cuprind o anumită respira-
ție care, funcție de dramatismul urmărit de regizor,
dau măsura vizuală prin care filmul va respira de la
primul la ultimul cadru.
C.	Personajul principal, Harry Fabian, aleargă în
această primă secvență așa cum va alerga - într-o
măsură mai mare sau mai mică - pe tot parcursul
filmului. Umbra urmăritorului care se oprește la
finalul primei secvențe are o dublă semnificație.
Prima ar fi aceea că se oprește deoarece știe unde
se va adăposti Fabian; pe de altă parte, acest enig-
matic urmăritor - niciodată nu îl vom vedea la chip
- mai știe că ajuns aici, la locuința iubitei lui,
Fabian va face rost de bani pentru a-și achita dato-
ria. A doua semnificație a umbrei anunță pericolul,
avertizează, încă din debutul filmului, asupra
sfârșitului tragic al lui Fabian. Ultima urmărire -
compusă din mai multe secvențe - nu va fi a unui
singur urmăritor ci a unei întregi mașinării pusă în
slujba răzbunării onoarei lui Kristo. Fiul își va răz-
buna tatăl, puternicul reprezentant al unei Atene
eterne, așa cum l-am cunoscut în secvența morții
sale.
A doua secvență pe care o supunem atenției
este cea în care Hellen Nosseross vorbește la tele-
fon cu Harry Fabian. În timp ce bărbatul îi
promite că licența pentru un club de noapte îi
este acordată2, femeia, la schimb, îi promite bani
pentru a intra în lumea wrestlingului. Cadrul des-
fășurării dialogului este filmat în clubul de noapte
al lui Phil Nosseross și reprezintă un plan mediu
al femeii văzută într-un accentuat contra-plonje. În
stânga ei se vede conturul unei veioze înalte în
timp ce în spate, în planul doi, se poate vedea în
penumbră scara interioară a locuinței. Hellen vor-
bește încet, conspirativ. Soțul ei nu trebuie să
audă această conversație deoarece în urma
obținerii licenței pentru deschiderea unui bar de
noapte ea va putea în sfârșit să îl părăsească. La
sfârșitul conversației așază cu grijă receptorul în
furcă. Iese din cadru. În capul scării se întinde
mai întâi o umbră. Apoi apare Phil Nosseross.
Rămâne pentru câteva secunde ascuns în întune-
ric. Destul cât să înțelegem imensul pericol pe
care îl va reprezenta de aici înainte pentru Hellen
și mai ales pentru Fabian (supradimensionarea
primejdiei prin recurgerea la acest dublu contra
plonje - tipul de încadratură la care se adaugă
supradimensionarea personajului prin poziționarea
lui în capul unei scări aflată de regulă în penum-
bră -, în dramaturgia unui cadru aflat de regulă
la sfârșitul unei secvențe, sunt date stilistice
aparținând cinematografului lui Hithchcock)3.
Într-una din secvențele care vor urma, Phil
Nosseross se va întâlni cu interlopul Kristo și
amândoi pun la cale un plan de anihilare a lui
Richard Widmark in rolul lui Harry Fabian
Fabian.
Nosseross este un păpușar ce trage de sfori per-
sonajele jocului creat de el însuși, fără să știe că
va deveni parte tragică a aceluiași joc. Din această
perspectivă, interesantă este secvența în care Phil
Nosseross este găsit fără viață. Un polițist a
descoperit că licența lui Hellen este falsă. Prin
urmare, aceasta se întoarce învinsă acasă, la soțul
pe care tocmai îl părăsise. Cadrul acestei
întoarceri este de referință: vedem planul general
al interiorului clubului de noapte al lui Nosseross.
În planul întâi vedem scările pe care coboară
Hellen. Jos se vede spațiul clubului iar prin
balustrada scărilor se vede biroul de sticlă4 în
care, luminat de o veioză, Nosseross pare să fi
ațipit în fotoliu. Hellen străbate acest spațiu și,
intrând în biroul soțului - adâncit în fotoliu și cu
spatele la camera de filmat -, își cere scuze disper-
ată pentru dezertarea ei. Bărbatul tace. Brusc,
mâinile femeii întorc fotoliul. În gros-plan vedem
fața palidă a lui Phil, iar mai apoi trupul acestuia
se prăbușește mort la pământ...
Note:
1	Să nu uităm splendidul Gilda, un noir din 1946
regizat de Charles Vidor pe baza unui scenariu de
Jo Eisinger. Patru ani mai târziu Eisinger semnează The
Silent City realizat de George Sherman într-o manieră
semi-documentară. (De semnalat că The Silent City a fost
filmat în întregime în spitalul Bellevue din New-York,
fiind unul dintre puținele filme ale anilor cincizeci realiza-
te într-o singură locație.) În 1957 Jo Eisinger scrie scena-
riul unui alt film noir realizat de Gerd Oswald, Crime of
Passion.
2	De fapt vom vedea în timpul conversației dintre cei
doi că suntem în interiorul unui laborator clandestin de
falsificat acte!
3	Este interesant de remarcat prezența motivului scă-
rii atât în cinematograful lui Hitchcock și Dassin, cât și în
general în filmului noir. La Dassin toate momentele în
care anumite secvențe devin structuri de tensiune sunt
rezolvate prin prezența unor scări: scările care duc la
locuința lui Marry, scările care coboară în locuința lui
Nosseross, scările care sunt urcate de către Fabian în
final, înainte de a fi omorât.
4	Excelentă soluție scenografică pentru a arăta natura
personajului Phil Nosseross - poate cel mai interesant per-
sonaj al întregului film, exceptând prestația extraordinară
a actorului Stanislaus Zbyszko în rolul lui Gregorius.
Biroul lui este un fel de terasă de sticlă suspendată peste
interiorul localului pe care îl conduce. De aici și anumite
soluții regizorale ingenioase pe care Dassin le găsește în
secvențele cheie în care Nosseross este actant principal.
■
TRIBUNA • NR. 175 • 16-31 decembrie 2009
35
Black PANTONE rosu
primim la redacție
Dinu Bălan Cronica unui plagiat	2
editorial
George Jiglău Europa e la mine în casă!	3
cărți în actualitate
Octavian Soviany
Complexul carapacei	4
Gabriel Vasiliu
ASTRA și cultivarea limbii române	5
centenar Eugene lonesco
Ștefana Pop-Curșeu	Eugene lonesco cel românesc în
viziune occidentală	6
cartea străină
Vianu Mureșan Întoarcerea cărților la autorul lor 8
istorie literară
Ion Pop "Călătoriile" avangardei românești (I)	10
imprimatur
Ovidiu Pecican Lumi ce vin	12
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Mihail Sebastian pe masa de
operație (V)	13
poezia
Olga Ștefan	.	15
proza
Lavinia Braniște Anti-greier	16
traford
Tompa Gabor	18
Visky Andras	19
profil de scriitor
Iulian Boldea Diana Adamek.Textul neîndoielnic 20
istoria ideilor
Octavian Popescu Evoluționismul și biologia
moleculară. O incursiune istorică	21
dezbateri & idei
Sergiu Gherghina	Deceniile contrastelor 23
Oana Albescu Tratatul de la Lisabona. Paladiul
drepturilor și libertăților funciare ale cetățeanului 24
George Vigdor Arhitectura umbrei	25
flash-meridian
Ing. Licu Stavri William Boyd despre arta romanului 26
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter Scrisul pe limită (II)	27
zapp-media
Adrian Țion Puterea clipului	28
sport & cultură
Demostene Șofron Pe 'Ulița Regelui' s-a născut un Prinț
28
muzica
Mugurel Scutăreanu Ștefan Ruha sau darul de a
dărui	29
teatru
Claudiu Groza	Teatrul românesc în fața națiunii (!) 30
Claudiu Groza	Portrete absurde & grotești	31
portrete ritmate
Radu Țuculescu Întîmplător, un spectacol la Opera
Română din Cluj...	32
film
Ioan-Pavel Azap	Amintiri din Epoca de Aur (I)	33
Lucian Maier	O poveste de Crăciun 34
colaționări
Alexandru Jurcan	"Isus mergând pe apă"	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean 112. O lecție hitchcockiană 35
opinii
Arh. Buzuloiu Aurelian Piața Unirii din Cluj-Napoca
(re)amenajată	36
opinii
Piața Unirii din Cluj-Napoca
(re)amenajată
■ Arh. Buzuloiu Aurelian
In decursul istoriei, marile structuri urbane
ale Europei erau astfel creionate încât să
includă spații centrale, destinate feluritelor
manifestări sociale, politice și culturale ale
comunităților locale, reprezentând și living-
roomul în care se vor trăi cele mai multe eve-
nimente cruciale pentru viața cetății.
Piața Unirii, cea mai importantă “piesă”
din municipiul Cluj-Napoca, nu face excepție
de la acest concept; ea reprezintă un ansam-
blu urban de o valoare deosebită și prin
geometria planului ce se compune organic cu
desfășurarea proporționată a fronturilor.
Calitatea sitului este completată de cele
două obiective centrale: biserica Sf. Mihail,
valoroasă prin elementele de arhitectura speci-
fice goticului timpuriu, și grupul statuar
“Matei Corvin”, opera sculptorului ceh Ioan
Fadrusz.
Tânăra grupă de arhitecți implicați în rea-
menajarea sitului din Piața Unirii au înțeles
dintr-un început, din studiile preliminare,
comparative, că se află în fața unei dificile
provocări, și anume, de a proiecta și a pune
în operă o idee prin care să nu fie alterată
valoarea ansamblului, ci, din contră, ca
această reamenajare să fie subordonată, să
urmeze amenajarea existentului.
Au reușit, astfel, ca prin simplitatea ele-
gantă a noilor componente să susțină valoarea
acestui important ansamblu urban clujean.
Elementele spațiale cu care au “jonglat”
arhitecții nu sunt abuzive, sunt neutre mai
P-ța Unirii, Cluj-Napoca
ABONAMENTE: Prin TOATE OFICIILE POȘTALE DIN ȚARĂ, REVISTA AVÂND CODUL 19397
ÎN CATALOgUL POȘTEI RomÂNE SAU Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE: 18 lEi - TRIMESTRU,
36 lEi - SEMESTRU, 72 lEi - Un An Cu EXPEDIERE LA DOmiCILIU: 27 lEi - TRIMESTRU,
54 lEi - SEMESTRU, 108 lEi - UN AN. PERSOANElE iNTERESATE SUNT RUGATE SĂ ACHITE SUMA
CORESPUNZĂTOARE lA SEDiUl REDACȚIEI (C1UJ-NaPOCA, STR. UNiVERSiTĂȚii NR. 1) SAU SĂ O
EXPEDiEZE Prin MANDAT POȘTAl lA ADRESA: REVISTA DE CUlTURĂ TRIbUNA,
cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Ciuj-Napoca.
degrabă, fapt ce conferă compoziției un aer
de susținere a unei relații controlate, cu artera
“Eroilor”, ce pătrunde în Piață realizând o
legătură firească și logică.
Dozarea cromatică a materialelor utilizate
pentru obiectivele compoziției: vitrina vesti-
gilor, cu descrierea istorică a formării sitului,
oglinda de apă, băncile, taburetele din piatră
naturală, lampadarele și-au găsit poziționarea
optimă într-un flux pietonal conceput nor-
mal/liber.
Zona verde anterioară a fost înlocuită cu
dispunerea aerată a platanilor, arbori orna-
mentali valoroși ce completează cromatica
sobră a unei (re)amenajări, prelucrări, din
perspectiva prezentului.
Consider că, în timp, o atare interpretare
va fi îmbrățișată de privitorul neprofesionist,
și se va înțelege corect mesajul de respect al
tinerei generații pentru adevăratele valori
urbane consacrate.
Finalizarea (re)amenajării va da nota finală
unor încercări curajoase, concepute într-un
limbaj nou, deschis, și la care oamenii cetății
își vor putea exprima punctul de vedere pri-
vind realizarea dialogului în piatră dintre pre-
zent și secolele cetății.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
-£|}- Black PANTONE verde