Black PANTONE rosu TRIBUNA 172 Cluj Județul 3 k www.revistatribuna.ro Revista de cultura • serie noua • anul VIII • 1-15 noiembrie 2009 > zice Sfântul, / când colo tam-taram, inima brăzdează în nisip,/ inima Ion Mureșan brăzdează în pietre” (Poem de vară)), în timp ce conștiința este nimic altceva decât ”o fiolă de ser fiziologic îngropată în inimă/ nu mai e mântuire” (Zeul trece cu securea pe umăr). Dumnezeul, Conștiința (în care intră și memoria), se topesc în inimă (în poezie): "Inima l-a înghițit pe Domnul, iar Domnul a înghițit inima” (Cântec de primăvară (2)). Atracția față de acest Dumnezeu veterotestamentar (după identificarea lui Al. Cistelecan), un Dumnezeu care "a lăsat brusc lanțurile peste ferestre”, nu își pierde nimic din forță, nu din cauza credinței puternice a poetului, ci datorită subsumării ei poeziei (a cărei menire este tocmai aceea de a hrăni și ocroti căutările absurde): "În realitate, Dumnezeu scormonește cu dăltița în creier,/ Numaidecât se risipesc temerile și bănuielile,/ iar omul umil/ nu-și ascunde plăcerea de a urca pe scările somptuoase. Numaidecât/ încarcă lăzi și cufere într-o barcă și ziua întreagă trece râul/ încolo și încoace, încolo și încoace” (Octombrie). De fapt, îndoiala este cea cu adevărat puternică la Ion Mureșan, atât de puternică încât se confundă foarte ușor cu credința, ca altădată la Baudelaire, sau ca la Ioan Es. Pop, care deși numai pândește, neîncrezător și imobil, corăbiile de pe mare, este totuși, în Petrecere de pietoni, eroul unei rătăciri exemplare, în căutarea celui care a descoperit gena morții În timp ce acțiunea lui Ioan Es. Pop este inaparentă, Ion Mureșan nu se abține însă, cuprins de disperare, de la un ultim gest în fața divinității, căreia îi cere măcar damnarea: ”Scrie-mă Doamne, scrie-mă cu smoală în inima ta”. Spiritul nu va urca însă, caraghios și ridicol în această aspirație la divinitate, mai sus de un mesteacăn, iar privind spre cer nu va vedea altceva decât o mare de gunoaie spulberate de vânt: "Spiritul rânjea în marginea creierului, ca o maimuță / ieșind udă din mlaștină, tremurând în aerul rece, / cățărându-se anevoie într-un mesteacăn -/ asta mi-a arătat Dumnezeu în vis, în ziua a zecea a lunii,/ când vântul a ridicat gunoaiele la cer” (Poem). De aceea, numele smuls de pe buzele celui exorcizat rămâne pur și simplu cel al Morții: "Atunci, nesfârșitul tunel de buze din spatele buzelor tale / își va înceta bolborositul. / Și cu distincție va rosti numele Morții” (Cântecul exorcistului). Corpul descompus al înecatei din Războiul TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 18 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U întrerupt în copilărie (o imagine nu mai puțin brutală decât aceea a înecatei lui Gottfried Benn) are singurul rol de a înfățișa peisajul dezolant al morții: ”Râul lăptos îi apăsa pieptul, îi strivea sânii,/ în creanga de lapte loveau cutiile de conserve, paiele, răgăliile./ Râul de smoală al păcatelor îi apăsa pieptul, îi strivea sânii,/ în creanga de smoală loveau cutiile de conserve, paiele, răgăliile”. Chiar dacă sintagma „râul de smoală al păcatelor” pare să sugereze conflictul spiritual (dintre umanitatea slabă și puterea divină judecătoare) din umbra acestei morți, repetiția „conserve, paiele, răgăliile” spulberă complet iluzia. Mâna poetului însăși - nașterea fiind coincidentă cu prima atingere a morții, cea cu care scrie, este ca un vierme care-și face loc printre viermii ce devorează cadavrul hârtiei: ”Mâna lui e un vierme care își face loc între viermii înghesuiți deasupra hârtiei”, viermi în care sunt identificați acum îngerii: "Viermuială a îngerașilor carnivori,/ trupurile rozalii și bine lustruite, / gurițe melancolice binevorbitoare de dulcegării”. Chiar și în cazul lui Orfeu, episodul morții era unul violent, corpul cântărețului fiind sfâșiat de furia bacantelor desprinse din petrecerea lui Dionisos. La Ion Mureșan, condiția artistului pare să fi degenerat însă, de la cântărețul în consonanță, în perfectă armonie cu cântecul său și cu lumea, protejatul înțeleptului Apollo, la condiția celui contaminat de haosul din jurul lui Dionisos, contaminare căutată în numele unei cunoașteri totale. De aceea, povestea lui Orfeu se va sfârși totuși fericit, prin reîntâlnirea cu Euridice, pe tărâmul umbrelor, în timp ce autorul Poemului care nu poate fi înțeles nu poate aștepta mai mult decât moartea violentă, pe care cu atâta acuitate o descrie. "Poezia menține echilibrul între rațiune și corp”, declama vaticinar Ion Mureșan, prilejuindu-i lui Andrei Bodiu ocazia de a nota că "poezia menține echilibrul între rațiune și corp” este de fapt doar o afirmație zdrobită sub presiunea unui eu poetic angoasat, pentru care echilibrul între "rațiune și corp” s-a rupt cândva, în trecut, definitiv. (Andrei Bodiu - În căutarea poeziei, în Direcția optzeci în poezia română I, Editura Paralela 45, Pitești, 2000, p. 173). Nu există altă cale pentru poet decât să „accepte”, la fel ca Orfeu, „zidirea” în propriul destin: "Eu lucrez la poemul ce nu poate fi înțeles” (Poemul care nu poate fi înțeles), "Căci nu vom fi cruțați / în curând vom avea viziunea unei păsări/ deasupra a mari grămezi de fructe”. Degeaba va dori acum poetul să supună poemul unui canon strict ("Poemul să mai aștepte patruzeci de zile”). Atâta timp cât prejudecata continuă să rămână realitatea ("Nu am decât o singură prejudecată realitatea”), despre care Gottfried Benn spunea că trebuie sugrumată, nu poate exista niciun „dincolo”, în afara morții fizice: "Noi trecem dintr-un an în altul ca dintr-o cameră în alta astfel îmbătrânim./ Mă plimb cu pânze de păianjen în gură” (Izgonirea din poezie III). Poete maudit, din seria lui Villon, Baudelaire, Rimbaud, acesta este stigmatul pe care Ion Mureșan este nevoit să-l poarte, conform sentinței date de o parte a criticii. Iată ce declară poetul însuși: "De aici pornind, ni se pare cât se poate de firesc să continuăm spunând că poezia e un lucru bun, pentru că, parafrazându-l pe T. S. Eliot, ea influențează, lucrează asupra sensi- bilității, sufletului și vieții tuturor membrilor soci- etății, a tuturor membrilor unei comunități, fie că acești oameni citesc sau nu poezia, fie că le place sau nu poezia. Iar aceasta se poate întâmpla deoarece omul nu este doar homo sapiens, homo faber, homo ludens etc. ci este, dincolo de aces- tea, homo poeticus. Adică omul vede și aude, face și drege cu brațele ori cu mintea sa, dar mai ales el se raportează la lume și la lumea faptelor sale, și asta e specific pentru om, prin bucurie, tristețe, uimire, mânie etc. baza civilizației este, în ultimă instanță, una sentimentală, pentru că orice civilizație are drept scop ultim fericirea. Iar aceas- ta nu este posibilă, dacă omul nu vorbește cu sine, dacă sinele cu sine e mut” (Ion Mureșan - Poezia, în Gheorghe Crăciun - Competiția contin- uă, Paralela 45, 1999, p. 163). Singura concluzie la care pot să ajung de aici, cu destulă mirare, este aceea că Ion Mureșan crede în poezie, de fapt, pentru forța ei cathartică. Tocmai de aceea el se și identifică atât de bine cu Orfeu. Dacă seg- mentul postmodernist al generației sale îl punea în lumină pe homo ludens, Ion Mureșan îl împinge la rampă pur și simplu pe homo poeti- cus. Îi numeam la început pe Claudiu Komartin, Dan Coman și Teodor Dună ca spirite înrudite în această plasare tematică în centru a poeziei (în primul rând, fiecare dintre cei trei poetizează în jurul limbajului), în timp ce Ruxandra Novac se va limita la o afinitate de expresie cu Ion Mureșan (și de personaj, dacă ne gândim la bufon). Radu Vancu se lasă și el sedus de poetica lui Ion Mureșan, atât de expresia viscerală, demonică, uneori, dar mai ales în ultimul său volum, de aerul poemelor mai noi marca Ion Mureșan, cele din revista Familia (Nr. 3, martie 2008), care sunt mai dramatice, regizorale, mizând pe altfel de efecte: „Vai săracii, vai săracii alcoolici,/ cum nu le spune lor nimeni o vorbă bună!/ Dar mai ales, mai ales dimineața când merg clătinându-se pe lângă ziduri/ și uneori cad în genunchi și-s ca niște litere/ scrise de un școlar stângaci”. (Poem) Forța profetică a vârstei adolescentine (vârsta anarhică prin excelență), 17 ani, prezentă și la Ion Mureșan în Izgonirea din poezie III, dar și la Mariana Marin (și care există și ea în subtext la Ruxandra Novac și la alți douămiiști) a rămas acum (după cum o demonstrează poemele de la Familia) cu mult în urmă, depășită de oboseala existențială, întâmpinată însă cu serenitatea alcoolicului: „Dar, Dumnezeu, în marea lui Bunătate, nu se oprește aici./ Imediat face cu degetul o gaură în peretele Raiului/ și îi invită pe alcoolici să privească.” (Poem) Evident însă, niciuna dintre aceste afinități între poetul optzecist și poeții mai tineri, nu se află, nici pe departe, în zona blamabilă, ci reprezintă întâlniri (dar și despărțiri) firești, care merită investigate, în primul rând de dragul investigației. În plus, o astfel de punere în perspectivă, chiar și expeditivă ca aceasta, nu poate decât să adauge profunzime în înțelegerea poeziei. Pentru că, altfel, dacă ne-am juca puțin, și am urmări, de exemplu, câteva dintre aparițiile soarelui la unii dintre poeții contemporani (Ion Mureșan îl fixează deasupra măcelăriei, Ruxandra Novac îl urmărește căzând „într-un WC ecologic”, Ioan Es. Pop îl simte „închis și greu”, Marius Ianuș vede cum „bila soarelui s-a lovit de drumul spre Poiană”, la Dan Sociu „se ridică în colțul din/ stânga sus al orașului”, la Ștefan Manasia „soarele se prăbușea / ca un ied / devorat de piranhas”, la Rareș Moldovan „abia se mișcă”, la Gabriella Eftimie este privit cum „moare” etc.), ne-am crea singuri iluzia că am decriptat numai prin aceasta fiecare personalitate poetică în parte, plus conexiunile (sau lipsa conexiunilor) dintre ele. Evident, nimic mai fals. ■ Mihail Sebastian pe masa de operație (II) (urmare din pagina 13) metodică dacă nu de denigrare, cel puțin de pasionată opoziție împotriva ordinei național- socialiste (...) care își trage originea sau din cercurile evreiești din lumea întreagă sau din cancelariile statelor din apus”. La o asemenea conspirație mondială împotriva Fuhrerului, noi n-ar trebui să fim părtași13. Cîteva săptămîni mai tîrziu, același Nae Ionescu le explica tuturor cît e de normal că Germania s-a retras de la conferința dezarmării de la Geneva, declarînd că iese și din Liga Națiunilor: un popor tînăr și energic, “plin de puteri creatoare”, nu mai poate accepta injustițiile fostelor tratate de pace14. După cum se vede prea bine, opiniile pe tema hitlerismului și a Germaniei naziste, exprimate de Magistru și de Discipol în paginile Cuvîntului, sînt antitetice, deși tolerate de polifonia publicației. Surpriza apare doar odată cu monografia Martei Petreu care, bazîndu-se pe faptul că cititorii secolului XXI n-au frecventat, cu mic, cu mare, presa română interbelică, ne povestește azi că opțiunile politice ale lui Nae Ionescu și ale lui Mihail Sebastian ar fi fost “trase la indigo” (p. 83). Note: 1 Mihail Sebastian, Heinrich-Gerhard Gruber, în Cuvîntul, marți, 26 aprilie 1932, p. 1 2 M. Sb., Hitler și nudismul, în Cuvîntul, joi, 18 august 1932, p. 1. 3 M. Sb., Adolf Hitler - mongol, în Cuvîntul, vineri, 2 decembrie 1932, p. 1. 4 Amyntas, Adolf și Marcu, în Cuvîntul, sîmbătă, 28 ian- uarie 1933, p. 1. 5 Amyntas, Heinrich Mann dat afară, în Cuvîntul, mier- curi, 1 martie 1933, p. 1. 6 Mihail Sebastian, “Dușmanii civilizației”, în Cuvîntul, sîmbătă, 5 august 1933, p. 1. 7 Mihail Sebastian, Doi oameni în frac, în Cuvîntul, joi, 6 iulie 1933, p. 1. 8 Mihail Sebastian, Ideea doamnei Von Gelinck, în Cuvîntul, joi, 4 mai 1933, p. 1. 9 Mihail Sebastian, Chiar dacă nu sunt hitleriști..., în Cuvîntul, luni, 10 iulie 1933, p. 1. 10 Mihail Sebastian, Wilhelm Tell și salutul roman, m Cuvîntul, miercuri, 19 iulie 1933, p. 1. 11 Mihail Sebastian, Sterilizarea higienică, m Cuvîntul, sîmbătă, 29 iulie 1933, p. 1. 12 Mihail Sebastian, Negru-alb-roșu, în Cuvîntul, luni, 13 martie 1933, p. 1. 13 Nae Ionescu, Ce avem noi cu revoluția germană, m Cuvîntul, sîmbătă, 23 septembrie 1933, p. 1. 14 Nae Ionescu, Cum judecăm, în Cuvîntul, joi, 19 octombrie 1933, p. 1. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 19 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U Focus Radu Țuculescu „Întâmplările romanelor mele sunt furate din realitate” de vorbă cu scriitorul Radu Țuculescu Ioan Pavel Azap: - Radu Țuculescu, știu că ai dorit să debutezi editorial cu un volum de teatru (care volum, aproape în forma inițială am înțeles eu, a apărut abia acum câțiva ani), ai publicat câteva volume de proză scurtă, însemnări de călătorie, jurnal, cronici teatrale - dar destinul tău de scriitor se pare că este legat ineluctabil de roman. Drept urmare, în acest interviu aș vrea să punem accentul în primul rând pe romancierul Radu Țuculescu. Regretatul Radu G. Țeposu a fost, după știința mea, cel care a sesizat, a intuit cel mai bine valoarea ta ca romancier, scriind în a sa Istorie tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă (iritându-te, bănuiesc, pentru că nu mai erai în acel moment un debutant și, mai ales, „minimaliza” romanele anterioare), referindu-se la romanul din 1985: „Degetele lui Marsias este, indiscutabil, o performanță a lui Radu Țuculescu, o decantare artistică în care s-a așezat tot ce autorul a dat mai bun până acum.”. Tu, autorul, ai simțit că această decantare sau perseverența într-ale romanului s-a datorat ambiției de a depăși impactul de mai mică amploare al prozei scurte? Radu Țuculescu: - Degetele lui Marsias a apărut imediat după romanul Ora păianjenului, fiind scris în cu totul alt registru și în alte tonalități. Un roman gândit ca o lucrare simfonică, asta din punct de vedere strict tehnic... Cu leitmotive, cu repetiții în tonalități relative, cu motive care cresc și se dezvoltă printr-o țesătură aproape invizibilă, ca și în muzică. De fapt, la mine tema este cea care impune forma, precum în muzică. Iar cum temele nu se prea repetă încă... nici forma nu e aceeași. Desigur, Degetele lui Marsias este un roman care acumulează, mai mult, experiențele mele muzicale, domeniu în care sunt specialist, doar asta mi-e diploma... Poate la această decantare s-a referit Radu... Pentru mine, proza scurtă se află pe aceeași treaptă cu romanul. Din toate punctele de vedere, n-o mai lungesc cu explicații. Sunt întâmplări și personaje care se cer a intra într-o povestire, altele într-un roman... - În 1990 a urmat un roman excepțional: Umbra penei de gâscă, care a trecut aproape neobservat dat fiind că interesul publicului și al criticii în acel moment era acaparat aproape în totalitate de „proza cotidianului” (a se citi: „presa liberă”) și de memorialistica disidentă, s-o numim convențional astfel, de literatura de sertar A urmat o lungă pauză, de 15 ani, până la un nou roman: Povestirile mameibătrâne, receptat iarăși sub valoarea lui reală - de această dată din cu totul alte motive, care mie unuia îmi scapă... Tu mai înțelegi ceva? - În legătură cu Umbra penei de gâscă ai dreptate. E și un roman mult mai dens care solicită o lectură mai atentă, un efort mai mare, dacă vrei... Momentul când a apărut este cel pe care l-ai remarcat. Cu Povestirile mameibătrâne lucrurile stau puțintel altfel. Desigur, nu au fost foarte numeroase reacții în reviste de profil, dar au fost (și mai sunt...) surprinzătoare reacții ale cititorilor. Niciodată nu am primit atâtea telefoane, emailuri, mesaje de la persoane foarte tinere până la persoane în vârstă (din țară și de peste hotare, români desigur), entuziasmați de carte. Niciodată până la acest roman nu mi-a spus un cititor că în timp ce îl citea, îi părea rău că se termină paginile... De ce nu s-a scris pe cât, poate, merita? Simplu. Pentru că nu a fost citit. Cum și recunoștea un critic. Mai vreau să adaug ceva. La ambele romane am lucrat mai mulți ani, dar cu totul diferit... Pentru Umbra penei de gâscă, am răscolit ani de zile prin biblioteci și arhive personale întru reconstituirea epocii (viața monahală, viața socială, culturală și economică, rețete culinare, obiceiuri și apucături...), pentru Povestirile mameibătrîne am ascultat-o mai mulți ani pe minunata bunică a soției, povestindu-mi întâmplările reale (spre stupoarea unor critici...) din satul ei. Chiar i-am cunoscut pe mulți dintre „ciudații” protagoniști ai romanului... - Cariera ta de romancier s-a relansat spectaculos în acest an, odată cu apariția - tot la Cartea Românească, la fel ca și Povestirile mameibătrâne - a romanului Stalin, cu sapa- nainte!. În doar câteva săptămâni de la ieșirea pe piață, cartea a avut cronici dintre cele mai elogioase, semnate de critici de prim raft... Mie - iată, mărturisesc public -, Stalin... mi s-a părut sub nivelul (deși, poate, mai corect ar fi: altceva decât!) Povestirilor... sau al Umbrei... Iarăși: cum îți explici succesul acestui roman al tău în raport cu cele anterioare? - Da, Stalin, cu sapa-nainte! este cu totul altceva. Este un țipăt, dacă vrei. Un strigăt de mânie, de neputință, de deznădejde... Cu momente de duioșie copilărească... Dar, până la urmă, nimic nu s-a schimbat... cu trecerea timpului, doar decorul și costumele și prea puțin mentalitățile... Stalin, cu sapa-nainte! este și un discret roman politic care încearcă să treacă dincolo de aparențe... E o carte care mi-a răsărit în minte... pe când stăteam lângă tata și-l vedeam murind. Atunci mi-am reamintit copilăria, atunci mi-am dat seama câte momente poetice și mizerabile am avut în viață... Comentarii mai multe? Păi, în sfârșit, m-au citit... mai mulți critici. Și, dacă găsesc timp, pot să facă la fel și cu romanele mele anterioare... - Cred că e momentul să dezvăluim faptul că acest interviu este realizat prin (de-acum) omniprezentul internet, așa că nu știu ce ai răspuns până acum. Așadar, este posibil să fiu ușor redundant în cele ce urmează. Cele patru romane ale tale de referință, adevărat „careu de ași” - am numit: Degetele lui Marsias (1985), Umbra penei de gâscă (1990), Povestirile mameibătrâne (2006) și Stalin, cu sapa-nainte! (2009) -, se deosebesc destul de mult stilistic și compozițional. Totuși, au câteva elemente comune, al căror accent diferă, evident, de la carte la carte: puterea, în micro- și macrosocial; realitatea ca pretext pentru incursiunea în fantastic, în fabulos mai bine spus; dragostea, poveștile de iubire - unele derizorii, altele sublime ș.a. Să înțeleg că, dincolo de forma romanelor, ai unele „fixații” existențiale? Cât sunt acestea ale autorului, ale scriitorului, ale personajului din lumea literară Radu Țuculescu și cât ale omului, ale persoanei, ale cetățeanului Radu Țuculescu? - Fixații au toți creatorii. Dacă tu ai descoperit câteva dintre cele care îmi aparțin, e bine... Temele, personajele, întâmplările romanelor mele sunt aproape sută la sută furate din realitate, din ceea ce am cunoscut personal... Apoi, în timp ce scriu, realitatea asta începe să alunece, fără voia mea dar întru încântarea mea, în fantastic. Eu cred că există două realități, una care se vede și alta care nu se vede... Amândouă la fel de puternice, la fel de importante... Doar că una e mai discretă, stă în umbră, aș zice, și arareori o dibuim... - Nu te-am găsit în prea multe istorii literare, dar nici nu se poate spune că ai fi fost ignorat de critică - și aventura ta livrescă, de scriitor adică, e departe de a se fi încheiat. Te întreb, evident, cum vezi tu povestea asta cu istoriile literare de azi? Cât de mult te afectează includerea sau neicluderea numelui tău în sumarul acestora? - Cel care scrie istorii literare este și el un om, până la urmă, și ca orice om are și el arăturile sale pe care, adesea, umblă... Sunt întrebări la care doar respectivii pot răspunde. Eu prefer să-mi văd de arăturile mele căci, nu-i așa, viața e scurtă și eu nu-mi doresc în viața asta decât să mă mențin sănătos pentru a mai putea scrie. Interviu realizat de loan-Pavel Azap ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 "2ăj Black Pantone 253 U Memoria ludică Constantina Raveca Buleu Editura Cartea Românească ne oferă în acest an o fericită reîntâlnire cu proza lui Radu Țuculescu, grație publicării romanului Stalin, cu sapa-nainte, incitantă desfășurare de talent scriitoricesc rafinat canalizat de noi provocări formale. La un prim palier, romanul evoluează pe o dinamică anamnetică în doi timpi, unde fragmentaritatea relevantă a unei realități trecute alternează cu fixarea justificativ-explicativă a unui prezent transformat, pe măsură ce se scrie și în virtutea trecerii, tot în trecut. În curgerea marcat dihotomică a romanului (spațiile dintre planuri fiind dublate de scrierea cursivă, lipsită de majuscule, atunci când atenția se cere mutată de pe trecut pe prezent), ritmul alert al reconstituirii experiențelor-cheie din copilărie și adolescență fuzionează imperceptibil cu notarea în timp real a prezentului resimțit cu acuitate, ceea ce face ca „a fost odată...” să intre în conjuncție armonioasă cu „este”. Astfel, distanțele temporale dintre cele două planuri evidente se topesc, iar evenimentele par să țină de același nivel, de același prezent valid și validat în perimetrul lumii imaginare, în limitele unei cărți mai puțin teoretizate (prin comparație cu alte volume ale scriitorului), dar la fel de prezente în ecuație cu realul. Simetric declarației unuia dintre personajele (Zoli) - „Eu nu am trecut, nici viitor, am doar prezent” -, trecutul fragmentar se ordonează într-o masă diegetică orchestrată din perspectiva prezentului cărții care se scrie, în vreme ce viitorul pare scurtcircuitat de incidența morții (Kuki) în prezentul jurnalier. Pe de altă parte, inserate în pseudojurnalul scris cursiv, reflecțiile autoreferențiale furnizează tabloul avatarurilor scrisului în epoca aglomerării urbane, a computerelor și a poluării fonice. Vexat de tastatură, de complicațiile redactării electronice, dar și de invazia „civilizației” de cartier, exorcizate parcă prin notare, prin transformare în ficțiune, naratorul evadează intertextual în alte cărți și în plăcerea scrisului propriu altei epoci: scrisul de mână, pe pagina din dreapta a unui caiet de linii. Pe fundal, translat de la fenomenul de masă și personalizat, sindromul Spania (valul de români care pleacă în Spania lăsându-și familiile în țară), împreună cu consecințele sale sociale și afective ocupă explicativ mare parte din planul prezentului. Încărcătura soteriologică intrinsecă a cărții, a textului care se scrie sub impulsul recuperator al memoriei și din necesitatea de a conserva prezentul, refuză să se actualizeze, cedează sub presiunea unei traiectorii destinale care crește și se dezvoltă din interiorul ei, în materia povestită. În trena lui „a fost odată...” (prin care se deschide romanul), ritualizarea povestirii prin uzul formulelor recurente imprimă ritm, stare și invită ademenitor la o lectură participativă, fie că subliniază tragismul propriei existențe prezente („ofofooof viața mea”), fie că deschide apetitul pentru cunoașterea emergenței graduale a tragicului în viața sa („Apoi am mai crescut puțin”). Toate acestea nu înseamnă că tragicul domină sumbru discursul lui Radu Țuculescu. Departe de asta, impulsul ludic permează la nivelul celular romanul și injectează umor negru unor scene de multe ori tragice. La scara întregului, același impuls operează tactic și conduce un sofisticat joc de puzzle, la sfârșitul căruia fiecare piesă cade la locul său, dovedindu-și astfel relevanța. În ciuda - sau poate tocmai - datorită sublinierii naturii accidentale, haotice, a memoriei („ Ciudat animal și memoria asta. Reține la întâmplare, se pare, fără nici o strategie, într-o dezordine căreia este inutil să-i cauți vreo explicație. Dintr-o dată îți amintești de o replică, de-un miros, de-o culoare dintr-un trecut mai mult sau mai puțin îndepărtat”), nimic nu e întâmplător; fiecare semn, fie el eveniment sau imagine fixată pe retina ochiului interior, își are ecoul și reverberațiile în curgerea reflexivă a narațiunii. Adeseori, un asemenea „semn” poate avea concatenări multiple, intrând într-un soi de semioză complexă. Așa se întâmplă cu avionul de jucărie descris la începutul romanului. Plasat inițial sub zodia basmului („A fost odată un avion de culoarea aluminiului strălucitor. Era mic cât pumnul unui copil dolofan...”), dar sancționat negativ (deoarece „nu zbura”), acesta concentrează în jurul său nu numai primele fragmente ale memoriei, ci și intensitatea unei vârste la care zborul, cu toată gama sa de conotații (de la reveriile proprii copilăriei la libertatea și lipsa autocenzurii) era posibil. Din acest punct al posibilităților teoretic infinite, perfect simbolizate de valențele imaginare ale avionului, totul începe treptat să se restrângă, zborul personal în multiplicitatea existenței degradându-se treptat pe măsură ce opțiunile se reduc. Simetric dispariției avionului de jucărie, zborul frânt în procesul maturizării dă măsură dimensiunii tragice a existenței, derulate autobiografic în alternanțe secvențiale de film și de jurnal. Secundar, același obiect, avionul, însă în varianta sa reală, trimite mult mai direct la destinul unui alt personaj din memoria quasicinematografică a naratorului: Răzvan lonescu. O specie aparte de dublu („Au fost odată doi prieteni. Cei mai buni prieteni din lume. Unul se numea Adrian Loga și eram eu. Celălalt se numea Răzvan lonescu și era din capitală [...] Am priceput că eram două jumătăți ale aceleiași sfere”), Răzvan evoluează de la entitatea de basm structurată (ca și Adrian Loga) de stihialitatea „optimismului tembel și inconștient al vârstei adolescentine” la pilotul învins de realitatea zborului deasupra Mării Roșii în timpul unui transport de arme pentru lumea arabă. Mai accentuat prescris, destinul său se decide tot în copilărie, când un avion se prăbușește în livada unui prieten, însă, spre deosebire de pilotul acestuia, purtător al mesajului libertății absolute înscrise în experiența zborului („ Când zbori ești cea mai liberă ființă din lume... te dezlegi de toate legăturile cu mizeriile de jos, de pe pământ...”), Răzvan nu supraviețuiește și se dezleagă astfel definitiv de mizeriile realității de jos. Simetria în ordinea elementelor primare este asigurată de apă. Complemetară mediului zborului și libertății implicite lui, apa echivalează cu un mediu matern, sigur, purificator, resurecționar și tot mai senzual pe măsură ce copilul trece în adolescență. Jucăuș încapsulat în formula din titlul romanului (la rîndu-i reluare a primului vers din cea dintâi compoziție a copilului de aproape cinci ani - „Stalin, cu sapa-nainte / Trece vesel printre morminte...”), vechiul joc dintre Eros și Thanatos, care dobândește abrupt mărcile unei istorii generale funeste (era stalinistă), devine mai complex grație experiențelor erotice și incidențelor morții, inerente creșterii aceluiași copil, și sfârșește într-o absurdă schimbare de semn, când personajul care pare a ține funciar de eros cade în moarte, în vreme ce figura fixată inițial în moarte (Stalin) este resuscitată recuperator (în discursul lui Putin) și transformată în emblemă celebrată de istoriile oficiale. Până la Putin, însă, figura lui Stalin intră în coliziune cu un imaginar resurecționar infinit mai puternic: cel al Învierii lui Iisus Hristos. Condiționat de evlavia tatălui și sub imperiul TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 Black Pantone 253 U ^ „paștelui” (amestecul de pâine °i vin) împărțit cu partenerul său de năzbâtii, copilul își transformă ludic cea dintâi compoziție. Astfel, „Hristos a înviat din morți/ Cu moartea pe moarte călcând/ și celor din morminte/ viață dăruindu-le” se contaminează în trei timpi cu prima sa compoziție, varianta ultimă ajungând să amestece ironic elemente ale imaginarului resurecționar creștin și conjugări aleatorii ce par reminiscențe denaturate ale cântecelor de exaltare eroică a figurii lui Stalin: „Stalin a înviat din morți!/ și celor din morminte/ Cu sapa-nainte/ Viață dăruindu-le... ”. Retrospectiv, auzită la radioul nemțesc din bucătăria mamei, știrea morții lui Stalin declanșează instinctul creator al copilului care, „blond și cu ochi albaștri”, arăta „ca un neamț de-o șchioapă pornit, de unul singur, la defilare”. Performată pe scena orașului cu inconștiența senină proprie vârstei, coregrafia urbană improvizată atrage după sine o cenzurare duplicitară, obligatorie din partea adulților. Duplicitară, deoarece interdicția cade în perimetrul privat, iar ei sărbătoresc evenimentul și văd în el ceea ce poetul Mihai Pintea (fost pușcăriaș, cu o detenție nebulos motivată, acesta ține explicit de „altă lume” și asta nu numai datorită sugestiei homosexualității sale) numește „ziua noastră... a tuturor...”. Victorie secretă efemeră însă, deoarece istoria, chiar și cea particulară a romanului, va dovedi că mărcile erei lui Stalin îi supraviețuiesc acestuia, dovedindu-și puterea în manifestările celor îndoctrinați formal sau chiar până la psihopatologie (ca în cazul portarului de la spital). Aglutinant, un alt incident potențial traumatic - experiența cu șatra - fortifică visul și credința într-un destin creator în sfera muzicii. Receptat ca „un vis multicolor, vesel”, intermezzo-ul în lumea muzicală a țiganilor decide construirea unui ideal - muzica interpretată și cântată la vioară - și a unei identități centrate pe el. Berți, țiganul care cânta la nunți, dar mai cu seamă legendele despre cel cu care acesta împarte supranumele (Il diavolo) - Paganini - confirmă idealul metamorfozat în obsesie. Nici accidentul cu autobuzul nu întrerupe obstinația acestui ideal-destin. Suferită în pragul împlinirii senzuale și, printr-o ironie tristă, în proximitatea elementului conotat protector (apa), abia dubla traumă (fizică și psihică), marcată evident de cicatricea sensibilă în formă de șopârlă de sub ochiul drept, dar mai ales de deformarea degetelor cu care cânta la vioară, curmă idealul creator muzical și redirecționează oarecum compensativ creația în aria scrisului. Până la acest moment, însă, muzica definește spațiile puterii personale, oglindește oameni și aventuri, suscită reverii. Compusă pe terasa casei părintești („un ținut pe care-l stăpâneam în exclusivitate și care mă stăpânea la rândul său”), muzica acompaniază zborul neîngrădit al imaginației copilăriei. Într-o asemenea conjuncție, Nansen și Kon Tiki, explorarea junglei sau a deșertului (ca reverii) reprezintă posibilități imaginare gratificatoare, realitatea și posibilul neimpunând încă cezura neîmplinirilor frustrante. Este încă era când un stilou doar aurit poate fi „de aur” dacă asta îi dă conotații magice, de basm. Dar cred că un alt tip de prezent, cel al receptării cărții, se poate desfăta cu partea de magie a unei scriituri exemplare și mereu noi, așa cum este cea a lui Radu Țuculescu. ■ Cel mai nou bestseller al lui Radu Țuculescu Ștefan Manasia Apărut în plină ofensivă a prozei române contemporane, în 2006, Povestirile mameibătrîne este romanul care i-a (re)confirmat statura autorului clujean Radu Țuculescu. Dacă volumul a-nsemnat un binemeritat succes de librărie - de fapt relația lui R.Ț. cu cititorii a fost întotdeauna dintre cele mai calde - critica a rămas, ca și la apariția precedentelor Cuptorul cu microunde sau Aventuri în anticameră ș.a., în expectativă, cele cîteva cronici și articole entuziaste nereușind să impună romanul pe lista scurtă a unui premiu literar major. Iar Povestirile mameibătrîne îl consider, și azi, capodopera unui artist proteic încă marginal - exersat cu egal talent în cîmpul prozei și al dramaturgiei, dar și în traducerile din lirica elvețiană de expresie germană. Sînt semne că situația e pe cale de a fi remediată: Nici nu a apărut bine cel mai recent roman semnat de Radu Țuculescu, și criticii au scris despre acesta cît despre toate celelalte la un loc. Ca să nu scape - iarăși - momentul unei probabile „canonizări” literare, mulți au conferit romanului Stalin cu sapa-nainte! (Cartea Românească, 2009) atributele capodoperei, meritele pe care nu le recunoscuseră precedentului/ precedentelor roman/ romane. În acord cu trendul, acest grupaj inițiat de revista Tribuna nu va părea, prin urmare, scandalos ci, mai degrabă, de neocolit. Chiar dacă nu la fel de dens și de vizionar, de senzual și de plastic precum Povestirile..., Stalin cu sapa-nainte! este unul dintre evenimentele anului literar 2009 și, mai cu seamă, dovada sigură că energia și tonusul epic ale autorului au ajuns, iată, la maturitate. Cartea aceasta îndeplinește - și s-a mai scris - condițiile unui bestseller valah: titlu deopotrivă atrăgător și enigmatic; o strălucită fotografie pe coperta I (de fapt, prima secvență narativă e aici, în cadrul-sepia intrînd „Pista, poetul Mihai Pintea, tatăl autorului și autorul în vîrstă de trei ani”, personaje care evoluează, mai mult sau mai puțin deghizate,-n capitolele ulterioare); decurgînd de aici, feelingul nostalgic, roua primelor amintiri, iubiri și trădări, mari prietenii și atroce violențe - (auto)biografismul contrapunctat de capitolele tipărite-n italice, acelea-n care scriitorul-adult monologhează beckettian asupra inevitabilelor înfrîngeri; las la urmă scriitura plăcută, cochetăriile țuculeștiene cu cititorul, invitația - aș fi dorit-o ceva mai discretă - de-a recunoaște o epocă a nenorocirii sau alta a unei dezvoltări anarhice, scriitorul convocînd anumite episoade (aproape) arhetipale. Mizerabilismul capitolelor „hardcore” poate fi o nadă aruncată spre cititorii mai tineri. În destinul scriitorului blochist, exasperat de pulsul manelist al vieții cartierului (ofofooof viața mea!), în aparițiile diurn-nocturne ale bizonilor „de scară” sau ale vînzătoarelor de plăceri, camuflate-n „studenta- porno” Kuki, vom recunoaște cîteva dintre adevărurile sordide, de-acum banalitățile și bolile la vedere-ale lumii românești. Nu știu, de-aceea, dacă istoria părintelui erotoman & părăsit de nevastă - cultivat & lubric, apărător neconvingător al inocenței fiicei Adelina (ultima-i comoară) - este un cîștig sau nu pentru carte, dacă nu cumva istoria brută și brutală a deceniilor 5 și 6 din secolul trecut n-ar fi trebuit lăsată să se povestească singură, spovedanie a unei voci zgîriate, de gramofon. Pentru că meritele evidente ale cărții, acelea despre care spuneam la-nceput, sînt de găsit în bildungsromanul lui Adrian Loga, unicul fiu al unui medic sever și bisericos și-al unei mame iubitoare dar inofensive. Istoria mare se-mpletește cu istoria familială în chip iscusit nu o dată,-n secvențe precum: „Radioul se afla pe dulap. Era o cutie mare din lemn maro. În partea din față avea o pînză gălbuie, două butoane, un geam lunguieț cu linii și cifre sub care se mișca un băț de chibrit roșu. Era un aparat nemțesc. Credeam că în cutia aceea sînt ascunși niște pitici de mărimea lui Tom Degețel care toată ziua vorbesc și cîntă. Cît timp mama lucra în bucătărie, radioul era deschis. Chiar ocupat fiind cu coloratul, în urechi îmi intrau cuvinte și fraze muzicale. În dimineața respectivă, piticii vorbiseră cu voci grave, plîngărețe și cîntaseră muzică lentă, tristă. Murise un om pe care-l chema Stalin.” În fața tristeții ipocrite a adulților - prizonierii unei existențe de tîrgușor, cînd nu mutilați de-a dreptul ai penitenciarelor comuniste - se declanșează momentul de jubilație al micului Adrian, manifestarea primordială a vocației componistice: „Stalin, cu sapa-nainte/ Trece vesel printre morminte/ Lalala la la!”. Cîntecelul sărbătoresc se insinuează ca un leitmotiv în paginile narațiunii. Acesta patronează încercările disperate ale copilului de-a capta atenția părinților sau de a cuceri primele iubite (unguroaice ori săsoaice ori țigănci), primele prietenii și - probabil și - ultimele- n consistența lor mitică, întemeietoare: cu Emil, cu Karcsi și cu Răzvan Ionescu, prietenul îndelung regretat - ca un Enkidu al mijlocului sinistru de secol XX. Traumele acestea erotice, cu violențele și moliciunile lor acvatice, dar și prieteniile anarhice, eliberatoare, mai totdeauna anti-sistemice ori delirurile și extazele muzicale ale micului violonist m-au dus, în timpul lecturii, cu gîndul la Rătăcirile elevului Torless - o altă carte unde scîncetul după copilăria-adolescența desfigurate e audibil, e de nestăvilit. Un roman meseriaș, al unui prozator meseriaș. De (re)citit. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U corespondența din Lisabona Prezență jazzistică românească la vârf Virgil Mihaiu Una dintre prioritățile Institutului Cultural Român din Lisabona constă în familiarizarea publicului portughez cu valorile muzicale create de „latinii Orientului”. Sintagma utilizată de Mircea Eliade ca titlu al compendiului său de istorie a românilor - Os Romenos, Latinos do Oriente (conceput în anii celei de-a doua conflagrații mondiale, pe când era atașat de presă al Ambasadei României la Lisabona) - sugerează polaritatea dintre cele două națiuni situate la extremitățile, de Est și de Vest, ale lumii latine europene. Inevitabil, am recurs la această formulă atunci când l-am contactat pe dr. Joăo Amorim, directorul impresionantului Museu do Oriente, spre a-i propune o primă colaborare de ordin muzical. Atât formularea lui Eliade, cât și scopurile muzeului lisabonez trebuie înțelese în sensul cel mai larg. Imensul edificiu situat între estuarul fluviului Tejo și cartierul Alcântara (unde s’a născut „regina fado-ului”, Amalia Rodrigues) are ca misiune primordială valorizarea prezenței portugheze în Asia. Cum bine se știe, portughezii au fost primii europeni ajunși în îndepărtatele porturi orientale, asumându-și de-a lungul secolelor un rol de pionierat în procesul globalizării. În 1988 a fost creată A Fundațăo Oriente, instituție privată de utilitate publică, sub egida căreia funcționează muzeul antemenționat. Fundația își are sediul într’un spectaculos palat din centrul Lisabonei, precum și filiale în Macau, India și Timorul de Est. Sub acest înalt patronaj, Museu do Oriente nu se limitează la prezentarea unor colecții permanente sau expoziții temporare de artă orientală, ci desfășoară o vie activitate cultural-științifică: inițiativele din domeniul investigației științifice sunt combinate cu programe cultural-artistice de înaltă ținută și de anvergură universalistă. Am constatat cu satisfacție că Muzeul încurajează întâlnirile multidisciplinare - muzică, literatură, coreografie, arhitectură, arte viziuale, cinema, teatru - precum și pe cele dintre creatorii reprezentând diverse arii nu doar geografice, ci și stilistice. Ca prim parteneriat organizatoric între ICRL și Museu do Oriente, am propus o apariție de ultimă oră din contextul jazzului de expresie românească: trio-ul JoFa, inițiat de unul dintre jazzmenii români cu o solidă reputație internațională, Decebal Bădilă. Muzician înnăscut, maestru al ghitarei-bas și al contrabasului, solist și sideman, aranjor și profesor, Bădilă și-a făcut debutul lusitan în cadrul primei Toamnei Muzicale Române din Portugalia, organizată de ICRL în 2008. Proiectul său de anul trecut (Joy of Life Trio) i-a delectat pe auditori cu un program de remarcabilă expresivitate, în care majoritatea temelor erau interpretate prin filtrul unei „sensibilități j azzistice românești cu accent brazilian”. De astă dată, noul grup fondat de Bădilă mizează pe un element quasi-inedit: protagonist nu mai este pianul, ci țambalul. Arheologii consideră că prima reprezentare a străvechiului instrument cordofon percutat cu baghete apare pe un basorelief asirian găsit la Kyindjuk (datat din anul 3500 î.Ch., cf. Wikipedia). Cert este că, de-a lungul timpului, a fost preluat din zona iraniană (în persană se numește santur) de către diverse culturi muzicale euro-asiatice. Alte câteva denumiri: santir (Armenia); tsintsila (Georgia); sandouri (Grecia); tsimbali (Rusia, Ucraina, Bielorusia); cimbalom (Ungaria); cimbole (Letonia); cimbal (Cehia, Slovacia); Zymba/Hackbrett (Germania, Austria, Elveția); tam-thap-luk (Vietnam); cimbalom/hammered dulcimer (Anglia)... În zonele central-estice ale Europei, țambalul s’a impus ca element de bază al instrumentației folclorice. Se poate afirma că însăși sonoritatea sa specifică realizează un fel de mediere între universurile melodice mai curând disjuncte ale Asiei și Europei, pe care le condensează într’o expresie comună. Prin intermediul țambalului, modalismul suplu cu care ne-au obișnuit interpreții muzicii tradiționale de pe vechiul continent (de unde s’au inspirat atâția compozitori erudiți) se întâlnește și se conciliază, pe o aceeași cutie de rezonanță, cu hieratismul ascetic de factură pentatonică. Evident, posibilele relaționări transcontinentale de acest tip justifică din plin programarea unui asemenea recital la Museu do Oriente. Dacă în precedenta formulă instrumentală, Decebal Bădilă avusese deja parteneri pe măsura virtuozității sale (pianistul Petre Popa și bateristul Vlad Popescu), flerul său a funcționat din plin și în selectarea membrilor trio-ului JaFo: publicul internațional poate astfel descoperi valențele jazzistice ale țambalului, grație vulcanicului talent al tânărului Marius Preda. Cunosc și alte interesante abordări din asemenea perspectivă ale instrumentului în cauză. Dar adeseori momentul inițial de interes mi se părea oarecum diluat pe parcurs, poate și dintr’o anumită incapacitate a respectivilor interpreți de a-și edifica în mod coerent discursul muzical. Or, Preda excelează tocmai în controlul frazării și în conturarea formelor, la fel de pregnante precum strălucirile seducătoare ale spontaneității sale improvizatorice. În plus, asemenea lui Decebal Bădilă, el demonstrează o inepuizabilă capacitate de a „remodela” prin sensibilitatea proprie felurite surse de inspirație de pe mapamondul muzical. Interacțiunea dintre cei doi muzicieni conferă o maleabilitate cu totul specială unui instrument milenar, readaptat cerințelor de versatilitate ale muzicii secolului 21. Aș zice că Marius Preda reușește performanța de a face din țambal un instrument la fel de jazzistic precum vibrafonul. De altfel, pe lângă țambal, vioară și acordeon, el stăpânește cu aceeași dexteritate și intrumentul la care a excelat Lionel Hampton. Trio-ul este întregit prin aportul stilatului percuționist Antal Steixner. Acesta utilizează, cu discreție și eficiență, un arsenal minimalist de instrumente percusive (modelul marelui olandez Han Bennink e asumat fără complexe): cajon-ului peruvian, udu (instrument african de forma unei vaze, cu timbru apropiat de tabla indiană), plus un simplu cinel. În situații ce nu implică o deplasare de aproximativ 6000 km cu automobilul (cum a fost cazul celei tur-retur până la Lisabona), instrumentistul apelează și la alte tipuri de tobițe africane: djembe sau darbouka. În țara sa de rezidență, Olanda, Steixner este un respectat percuționist de flamenco. Natura sa jovială transpare cu parcimonie în fundalurile sonore ale JaFo Trio, menite primordial să susțină eforturile solistice ale colegilor săi, mai curând decât să-și exhibe potențialul individual. În pofida formulei instrumentale restrânse, Trio JaFo cucerește prin coerența demesului creativ, prin interacțiunea jovială dintre cei trei muzicieni, prin abordarea din unghi inedit a unui repertoriu cu rădăcini multiple - standards de jazz, teme originare din România, America-Latină, tradiții muzicale iberice, arabe etc. Un caz fericit de conciliere a criteriilor estetice - exigente însă deloc închistate - cu o funciară capacitate de comunicare. De mulți ani în arealul jazzului românesc nu a mai apărut un grup atât de original și, totodată, atractiv. Deși JaFo Trio se află doar la începuturi, varianta de probă pentru primul album a fost suficient de convingătoare spre a-l determina pe directorul Muzeului Oriente să accepte includerea acestui concert „peste rând” în programul de spectacole al instituției. Profitând de calitatea muzicii deja înregistrate pe amintitul CD promoțional, ICR Lisabona a dus tratative și cu Luis Hilario, liderul celui mai vechi club de jazz cu funcționare continuă din Europa (Hot Clube de Portugal - prestigioasa instituție culturală cu o vechime de 61 de ani ce funcționează în Prața da Alegria, la câțiva pași de Avenida da Liberdade). Deși profilul grupului nu se încadrează în orientarea preponderent mainstream și neobop a HCP, dl. Hilario s’a arătat receptiv față de propunerea noastră. Astfel s’a ajuns ca - în data de 29 septembrie 2009 - pe legendara scenă lisaboneză să se cânte, pentru prima oară, jazz de factură românească. Reticentul public lisabonez a răspuns cu entuziasm muzicii oferite de Preda, Bădilă și Steixner, atât la Museu do Oriente, cât și la HCP. Mărturisesc că de mult timp n’am mai avut ocazia de a admira un talent atât de pregnant precum Marius Preda. Muzicalitatea sa debordantă se exercită, cu egală competență, asupra unei varietăți de plaje stilistice. El știe să extragă din țambal esențe timbrale, melisme și efecte de maximă expresivitate, comparabile cu acelea produse de marii maeștri ai jazzului (Thelonious Monk e primul nume la care mă pot gândi, mai ales având în vedere și inepuizabilul potențialul de bună dispoziție al trio-ului JaFo). O tramă clasică de blues e subtil interferată de incendiarele Geamparale; Archibald’s Dance al lui Decebal Bădilă transfigurează chintesențele melosului românesc cu mult discernământ jazzistic - swing subliminal, unisoane și ruperi de ritm ce-ți taie respirația...; versiunea conferită parkerienei Donna Lee corespunde, prin virtuozitate și tempo-ul prestissimo, celor mai exigente rigori bebop; năvalnicele acorduri ghitaristice compuse de Paco de Lucia pentru piesa Zyryab (dedicată lui Abu 1-Hassan Ali ibn Nafi, un inovator muzical arab din secolul IX) sunt preluate și adaptate esteticii grupului JaFo, într’un mod atât de spectaculos, încât membrii acestuia ar putea oricând colabora scenic cu maestrul flamenco-ului. Dacă în situația de concert, grupul și-a axat repertoriul mai ales pe piesele de sorginte românească, la Hot Clube recitalul a durat de la orele 23 până aproape la ora două din noapte. În ambele cazuri, publicul a reacționat cu maximă căldură. S’au primit invitații spontane pentru ipotetice participări la viitoare festivaluri din Portugalia (Seixal, Coimbra, Sines). Printre spectatori am recunoscut nume de marcă ale vieții jazzistice lusitane: Joăo Pedro Rocha Santos, directorul principalei reviste de jazz autohtone - Jazz.pt; contrabasistul Carlos Barretto; ghitaristul Rui Luis Pereira, liderul grupului Ficcoes; impresarii Luis Hilario, Rui Neves, Paulo Gil. Au fost de asemenea prezenți și s’au declarat încântați remarcabilul scriitor Rui Zink, ambasadorul Braziliei pe lângă CPLP Lauro Moreira, directoarea programelor culturale de la Palacio Foz Anabela Martins Baptista, Cornelia Bohm din partea Goethe Institut, eseistul Fernando Santos e Couto, jurnaliștii români Lucian ștefănescu și Traian Bradea. E demn de amintit că Decebal Bădilă își prezintă el însuși concertele într’o impecabilă portugheză cu accent brazilian (de Săo Paulo), ceea ce dă și mai mult șarm întâlnirii cu publicul lusofon. În ziua de după prelungitul concert nocturn de la HCP, doamna Marina Pascoal a avut bunăvoința de a trimite pe adresa ICRL următorul mesaj: Foarte frumos, felicitări!!!! Muzicienii au o expresivitate minunată și sunt, realmente, o formație - unul pentru toți și toți pentru unu! Admirabil!!! Un sunet frumos și o implicare ce nu se întâlnește în mod obișnuit. Mare fuziune. Să vină mai multe grupuri!!! Să vină mai multă muzică românească! Complimente. Marina Pascoal). Textul - inclusiv repetatele semne de exclamare - e emblematic pentru reacția melomanilor portughezi la impactul exercitat de JaFo Trio asupra lor. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 23 -(J)- Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U accent Discursul Fiului Vianu Muresan „Nu sunt primul care riscă să-l compare pe Pavel cu un Lenin al cărui Cristos ar fi fost Marx cel echivoc.”, Alain Badiou, Sfântul Pavel. Întemeierea universalismului ți trebuie dinți puternici ca să poți mesteca textul filosofului francez Alain Badiou - Sfântul Pavel. Întemeierea universalismului (trad. Andreea Lazăr, editura Tact, Cluj-Napoca, 2008). Care, fără a fi prolix, are densitatea unui ghem foarte strâns pe care nu-l poți descâlci în pripă, cu care trebuie să ai răbdarea calmă a babelor rurale, dar și stăruința iscoditoare a unei soții geloase. Altfel te elimină din lectură, căci nu are calități literare spectaculoase și nici un stil prea atractiv. Este ca un tratat scris la umbră cu creionul pe file îngălbenite, care ar putea descuraja la primul contact prin impresia de austeritate bătrânicioasă și turuială pedantă a unui scolastic întârziat. Numai că această primă impresie, de regulă înșelătoare, trebuie depășită cu pași repezi pentru a putea ajunge la rafinamentul ideii lui Badiou, pe care n-o poți prelua decât dacă ai răbdare să dezarticulezi propozițiile din rețeaua lor încurcată, să le privești în lumina lămuritoare a separației și, apoi, să recompui în minte buchetul de aserțiuni nucleare în care încape, rezumat, conținutul eidetic. Ca atare, e recomandabil să citești cartea mergând târâș printre fraze, adulmecându-le cu nara nesățioasă a unui ogar. Cele mai multe texte filosofice nu pot fi citite decât în acest fel, iar dacă cineva e deranjat de comparația cu hăitașul ar proceda înțelept să nu-și mai preumble nasul peste acest gen de scrieri. Să și-l vâre mai degrabă în oala cu silvoez a autorilor epici ori în aburii aromiți ai născocitorilor fantasy, de care gem rafturile bibliotecilor și librăriilor. Între compoturi și murături, pe rafturile cămării unora dintre acești autori le-ar fi stat mai bine. Impresia de ariditate, plictiseala mortală ce-i cuprinde pe mulți amatori impacienți de lecturi filosofice cred că e datorată insuficientei ascuțimi a mirosului, neputinței de-a amușina la distanță, nerăbdării de-a descoperi totul cât mai rapid și economicos de parcă filosofia ar fi o jună ardentă căreia-i sare cercelușul la prima îmbujorare. Cu o atitudine de cuceritor facil ori de achizitor la preț mic nu are rost să te apropii de cartea lui Badiou, și cu atât mai puțin de celelalte scrieri ale lui mult mai dense și bolovănite, cum sunt Teoria subiectului (1982), Ființa și evenimentul (1988 și 2006) sau Despre un dezastru obscur (1998). Deoarece nu mă pot lăuda cu oțelirea danturii minții mele am găsit o cale de compensare. Sunt gata să mărturisesc, că fără a fi cherchelit am mers în patru labe prin textul lui Badiou pentru a-mi încetini cât mai mult ritmul lecturii și a obține, astfel, răgazul necesar comprehensiunii. Ceea ce am dobândit voi încerca să rezum în cuvinte puține și pe înțelesul celor care-și respectă prea mult alura erectă pentru a îngenunchea în fața textelor. Primul lucru ce trebuie știut e poziția autorului față de subiect. Alain Badiou este un filosof care se declară ateu, reflectând asupra figurii apostolului Pavel din această perspectivă. Nu este interesat de adevărul revelației pe care acela o susține, ci numai de mecanismul prin care predicile lui au avut puterea să disloce autoritatea celor două discursuri dominante în epocă - cel filosofic, grecesc și cel teologic, iudaic - iar în locul lor să pună un al treilea discurs, mărturie apostolică ce-și afirmă universalitatea. Ce înseamnă asta? Înseamnă valabilitatea mesajului acelei mărturii pentru orice persoană umană, pentru orice tip de subiect indiferent de etnia, genul, rasa lui sau perioada în care trăiește. Filosoful francez încearcă să descrie jocul tactic al apostolului Pavel prins între cele trei mecanisme de autoritate - Imperiul roman, Tradiția religioasă iudaică și Înțelepciunea greacă -, să arate mutările făcute de acesta în direcția cuceririi unei noi forme de autoritate, în raport cu care cele trei, moștenite, vor intra în declin. La capătul drumului, în punctul în care misiunea lui Pavel a fost împlinită, nici Statul roman, nici Legea iudaică, nici Înțelepciunea autonomă greacă nu vor mai însemna mare lucru pentru subiectul creștin - un subiect cu totul nou, o conștiință neaservită niciunei puteri sau autorități decât revelației lui Cristos înviat. Dar cum face Pavel? Aceasta e întrebarea. Imediat după moartea lui Cristos discipolii lui desfășoară, desigur, misiuni de încreștinare pe spații diverse, încercând să convertească neamuri din afara poporului evreu. Într-o oarecare măsură, opera de externalizare a revelației creștine începuse, ruperea legăturii dintre adevărul religios și etnie se produsese. Chiar Isus prin exemplul centurionului roman și altele de același fel anulase preconcepția tipic iudaică a unei elecțiuni singulare, definitive, în grup a consangvinilor evrei, a cărei pecete definitivă ar fi Legea și botezul. Chiar dacă Tatăl ar fi ales un anume popor, Fiul are libertatea și puterea să aleagă și dintre neevrei și, mai mult, oferit tuturor prin credință El poate fi ales de oricine. Privilegiul etnic își pierde relevanța, adevărul e liber să circule în cele patru zări. Deja Fiul se anunță ca Dumnezeu al tuturor. Dar oare asta e destul pentru a și deveni dumnezeul tuturor? Evident, nu. Legea și tradiția iudaică nu conțin locuri nule în care să intre excepția noii revelații a Fiului. În perspectiva acestora Isus nu e decât un profet printre alții. Înțelepciunea greacă, fondată pe credința în ordinea cosmică și capacitatea gândirii de a o înțelege, nu ia în considerare enunțuri imposibil de justificat prin legități și cauze, precum ar fi pretinsa înviere din morți a cuiva. Deci, în vremea lui Pavel literatura creștină era strict orală, scrisorile lui fiind primele texte propriu-zis creștine anterioare chiar Evangheliilor, Cristos era Dumnezeul unor grupuri răzlețe care nu puteau convinge de adevărul imperios al credinței lor. În acest context demarează misiunea apostolului, dar nu determinată de context, ci de un eveniment personal pe care trecerea timpului îl va transforma în chezășie a adevărului comunității credincioșilor: „Demersul general al lui Pavel este următorul: dacă a avut loc un eveniment și dacă adevărul constă în a-l mărturisi și în a fi ulterior fidel acestei mărturisiri, atunci decurg două consecințe. Mai întâi, adevărul fiind evenimențial sau de ordinul a ceea ce survine, atunci el este singular. El nu este nici structural, nici axiomatic, nici legal. Niciuna dintre generalitățile disponibile nu poate să dea seamă de acest adevăr și nici să structureze subiectul care se reclamă de la acest adevăr. Așadar, nu este cu putință o lege a adevărului. Pe urmă, adevărul fiind înscris pe baze unei mărturisiri de esență subiectivă, nici un subansamblu preconstituit nu-l susține, nimic din ceea ce este comunitar sau istoric admis nu atribuie substanță procesului său. Adevărul este diagonal în raport cu toate subansamblurile comunitare, el nu se întemeiază pe nicio identitate și el nici nu constituie vreo identitate. Este oferit tuturor sau destinat fiecăruia, fără ca vreo condiție de apartenență să poată limita această ofrandă sau această destinare.” (p. 19-20) Reordonând puțin ideile, e de reținut că pentru Pavel nu există cineva care să se fi născut creștin, vreun posesor al adevărului conținut de evenimentul Cristos, ci numai cineva care poate ajunge creștin cu condiția primirii revelației acestui eveniment, pentru care nu-l pregătește nicio apartenență și nicio identitate. De aceea revelația este un incident personal, singular și fondator, al cărui urmare e tocmai dobândirea unei noi subiectivități, a unui fel radical nou de-a fi în raport cu care niciun atribut, moștenit sau câștigat pe altă cale, nu mai are relevanță. Nicio necesitate cosmică nu anunță, nicio lege nu prescrie evenimentul pentru care încă niciun subiect nu e pregătit - survenirea Fiului. Și totuși acest eveniment s-a întâmplat, iar odată cu asta primitorul revelației capătă prestigiul unui arheu, al unui început de identitate și ființă care până atunci nu aveau sens. Această nouă subiectivitate constă în a fi încărcat cu conținutul învierii non- necesare și ilegale a lui Cristos. Nici pentru subiectivitatea evreului și nici pentru cea a grecului, ambele constituite pe principiul stăpânirii (fie prin cunoașterea filosofică a naturii, fie prin primirea semnelor trimise de Dumnezeu) și dominate de figura Tatălui, acest nou conținut nu are sens. Ceea ce pentru Pavel înseamnă că vechile tipuri de subiect trebuie să moară pentru a se naște noul tip, moartea și învierea fiind deja formule ale schimbării în ordine personală, dar și comunitară: „În Pavel însuși are loc re-învierea subiectului.” (p. 25) Ca să nu pierdem firul raționării lui Badiou trebuie integrat mai întâi limbajul său, și aici termenii subiect și eveniment sunt decisivi. Întreaga lui carieră de filosof s-a constituit în efortul definirii și inovării acestora, Ființa și evenimentul, cartea lui fundamentală stând mărturie. Persoana lui Isus Cristos nu este concepută în termeni de ființă sau substanță, neputând fi redusă prin modelul ontologiei grecești, dar nu este gândită nici prin categoriile profetologiei iudaice deoarece nu e vorba de cineva anunțat, așteptat și, deci, necesar. Pentru ceea ce este evenimentul Cristos nu avem un cadru cultural prefabricat în orizontul căruia ar primi semnificație și inteligibilitate. Asta înseamnă că nu putem să-i explicăm producerea, nu-i putem reduce semnificația și nici nu avem garnitura lingvistică prin care să-l fixăm într-o teorie. Survenirea Fiului este un eveniment pur, necondiționat, care nu-și are necesitatea decât în sine și nu întemeiază alt adevăr decât propria manifestare. Evenimentul nu este doctrină, după cum nu e nici fapt istoric, neputând ca atare să fie atestat sau contestat. E ceva ce survine fără nicio condiție adresându-se tuturor în termenii purei donații. Universalismul prinde contur încă de aici ca o structură de adresare. Dumnezeu este Unul pentru că nu mai există diferențieri între 24 TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 ~2*1 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U patrimoniu Școlile artistice din Cluj °i Timișoara între inițiativă privată °i învățământ public Vasile Radu I MOTTO: Clujul interbelic era colorat, primitor, intim și plin de farmec tineresc (1) n atmosfera tulbure care a urmat Primului Război Mondial °i în timpul tratativelor dintre post-beligeranți la Versailles, arti°tii plastici din Transilvania receptează cu acuitate nesiguranța socială rezultată prin dispariția monarhiei austro- ungare, a status-quo-uiui teritorial precedent și prin viziunile incerte privind viitoarea configurație politică postbelică agreată de puterile învingătoare europene. Pentru conștiința artiștilor din Tran- silvania au rămas dominante o anumită organicitate regională a culturii ardelene, dar și puternicul sentiment al includerii și apartenenței artei locale în cultura europeană. Arta păstra evidența caracterului ei transnațional, ca și artiștii legăturile lor personale cu artiștii din alte țări, cu o puternică tentă de solidaritate internaționalistă. Primele expoziții care denotă acest caracter lansează Clujul ca viitor centru artistic, detronând treptat supremația și autoritatea școlii de la Baia Mare. O astfel de expoziție a fost așa-numita Expoziție de Rusalii (1919) care cuprindea peste subiecții cărora li se oferă, iar întemeierea carismatică a noii subiectivități egalitare dezvoltă o retroacțiune asupra identității donatorului, astfel: pentru că am fost în măsură să receptăm evenimentul Fiului putem mărturisi cu toții că el este dumnezeul tuturor. Este vorba de universalismul recunoașterii evenimentului Cristos. Pavel nu este interesat de literatura hagiografică despre Isus pusă în circulație de discipolii lui, cum nu e impresionat de faptele și minunile săvârșite de acesta pentru că lucruri similare au săvârșit și alți profeți sau lideri religioși. Simte că prin atare literatură pilduitor- impresionistă nu se poate aduce nimic semnificativ nou, ceva care să despice lumea în două. Nu contează pentru Pavel decât acest adevăr care cuprinde în sine structura evenimentului: Isus este Fiul lui Dumnezeu care a murit pe cruce și a înviat. Din momentul acestei recunoașteri, viața proprie devine ea însăși eveniment apostolic, ceea ce se traduce prin concederea subiectivității proprii evenimentului filial. Exprimat în termenii consacrați, prin Fiul lui Dumnezeu am fost înfiați cu toții, cei ce recunosc și mărturisesc că Isus Cristos este într-adevăr Fiul: „ Cel care mărturisește nu atestă nicio lipsă și rămâne sustras copleșirii sale de către figura stăpânului. Iată de ce îi este posibil să ocupe locul fiului. Să mărturisești un eveniment înseamnă să devii fiul acelui eveniment. Faptul că Cristos este Fiul e emblematic prin aceea că mărturisire evenimențială filializează mărturisitorul.” (p. 71) Prin aceasta ia naștere o nouă subiectivitate în istoria lumii, care își are temeiul în evenimentul Cristos și se configurează în activitatea mărturisirii acestuia. Iar activitatea mărturisirii este ceva prin care debutează un nou tip de 600 de lucrări, atrăgând atenția societății asupra existenței și a problemelor (nu numai de creație, ci și de viață) unei mari categorii de creatori.(2) Treptat, determinările locale și influențele regionale au fisurat această solidaritate și conștiința apartenenței la o entitate europeană, împingându-le pe calea pernicioasă, militantă, a unui transilvanism - ca entitate subiacentă unor culturi naționale care se înfruntau pe teritoriul istoric al Ardealului. În tentativa lor de a-și crea un sistem de securitate socială și profesională, artiștii din Transilvania se grupează - după Unire - expunând în cadrul unei mari expoziții ardelene, deschise la Cluj în 24 februarie 1921, având titlul Collegium Artificum Transilvanicorum. După cum se poate observa din titlul ales, criteriile de participare la expoziție erau nu atât artistice, cât sociale și profesionale, de breaslă. Optzeci de artiști români, maghiari, germani, evrei au răspuns chemării organizatorilor Gheorghe Bacaloglu, Emil Isac, Janos Thorma și Aurel Popp, marcând începutul disoluței conceptului școlii băimărene și apariția conștiinței intereselor sociale de grup ale artiștilor, ale solidarității lor profesionale. discurs potrivit noului mesaj, niciunul dintre discursurile deja curente și prestigioase nemaifiind potrivite, căci și filosofia greacă și teologia iudaică sunt discursuri ale stăpânirii. Figura Fiului nu aduce stăpânire, ci slujire egală a tuturor: „Că discursul trebuie să fie cel al fiului vrea să spună că nu trebuie să fii nici iudeo-creștin (stăpânire profetică), nici greco-creștin (stăpânire filosofică), și nici o sinteză a celor două. A opune sintezei o diagonală a discursurilor constituie o preocupare constantă de-a lui Pavel.’ (p. 52) Probabil că acest egalitarism găsește Badiou asemănări suficiente cu viziunea comunistă, încât să compare universalismul creștin cu cel marxist, iar pe Pavel cu Lenin. Dacă ar fi făcut un pas mai departe în investigarea temeiurilor ideologice ale diferențelor, ar fi putut găsi că nazismul și iudaismul au comună teza elecțiunii, semnată cu sângele poporului ales, respectiv arian, ambele fiind viziuni exclusiviste, particulare, în timp ce creștinismul și comunismul sunt universale pentru că nu apelează la transcendența sângelui pur, nu se prevalează de-o legătură indeniabilă cu un absolut moștenit. Oricine poate deveni comunist, oricine poate ajunge creștin. Subiectul creștin este același indiferent în câți indivizi ar fi distribuit, pentru că esența lui este înfierea, devenirea-Fiu care dă și vectorul temporalității sale. Se poate pune problema, acum, dacă nu cumva demersul foarte bine închegat al filosofului francez maschează vreo fisură? și, dacă această întemeiere a universalismului nu îngăduie tratarea sensului obținut în pluralități de evenimente? Într-adevăr, învierea lui Cristos este ceva singular care deschide condiția universalității, odată recunoscut, numai că în baza aceleiași scheme altcineva ar putea considera fondator un alt eveniment, de asemenea singular, cum ar fi, de În pofida stabilirii unor artiști la Baia Mare, iar a altora la Cluj, Colonia pictorilor băimăreni se animă, vara, prin participarea estivală a unor artiști din Europa Centrală, dar și de la școala clujeană, promovând o artă de factură plein-air- istă, desuetă, stimulată deja de atmosfera contrastelor pregnante de lumină și umbră pe care nordul și vegetația bogată a dealurilor împădurite băimărene o etalau, de contrastul culorilor complementare pe care natura îl exercita asupra retinei pictorilor. Cu prilejul acestei prime expoziții colective ardelene încep să fie cunoscuți artiștii clujeni precum Catul Bogdan, Aurel Ciupe, Romul Ladea, Szolnay Sandor, Nagy Istvan, dar și alți provinciali precum Hans Mattis-Teutsch, Hans Eder, Ziffer Sandor, cu studii muncheneze, budapestane, atrași de Baia Mare. Începea o aprigă dispută, la urma urmei benefică, asupra primatului artistic ardelean ale cărui motivații ascunse nu reprezentau nici pe departe contextul politic sau, cu atât mai mult, conjunctura artistică a vremii, ci nevoia cea mai banală de supraviețuire materială. O lună mai târziu, la 12 martie 1921, lua ființă la București, din inițiativa lui Camil Ressu, Ion Theodorescu-Sion și Arthur Verona, Sindicatul Artelor Frumoase (3), în al cărui statut apăreau măsuri de securitate socială pentru artiști, unele dintre ele puse apoi în practică - precum crearea unor case de odihnă (la Sâmbăta de Sus, Balcic, Domnești), ajutoare și permise gratuite pe C.F.R., precum și asigurarea unui sediu (București, Bulevardul N. Bălcescu, nr. 36) sau a unor săli de expoziție - dar ale cărui precepte utopice erau E pildă, eliberarea lui Buddha. Întemeierii lui Badiou orice filosof budhist i-ar răspunde cu același argument și, rămânând în cercul aceleiași scheme ar fi imposibil să-l convertești. El însuși e un subiect ce se revendică de la un eveniment fondator descriptibil în plan fenomenologic prin aceleași date, iar subiectivitatea lui a fost modelată în consens cu respectivul eveniment, experiment potrivit subiectivității în genere. Și, fără a fi monoteism, calea lui este un universalism. Dacă aceasta ar fi temelia universalismului, am face câțiva pași înapoi, unde ne-am pomeni pe terenul mitologiei, care este, în esența ei, narațiune a evenimentelor originare ce instalează semnificații și valori pentru subiect. Pot coexista, oare, universalismul, de-o parte, și pluralitatea subiectivităților adiacente unor evenimente fondatoare, de alta? Cred că pot și, mai mult, consider că ideea ar trebui corectată în acest sens: universalismul nu înseamnă singularitate a credinței ori a subiectivității modelate de credința respectivă, ci accesibilitatea principială a unei anume credințe pentru orice tip de subiectivitate. Putem asista astfel la coabitarea mai multor modele de universalism ceea ce, în sine, nu prezintă o situație conflictuală, până în momentul în care unul dintre acestea își arogă exclusivitate. În cadrul argumentativ al lui Badiou, se câștigă universalismul ca model, dar se relativizează circumstanța monoteistă și atributul filialității. Până la urmă, acest universalism nu e decât o reinterpretare a universalității sufletului sau a eului transcendental fenomenologic. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 15 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U ^ greu de pus în practică. Comunitatea arti°tilor era eteroclită, fiind formată din vechii artiști aristocrați, dar °i o generație nouă de aspiranți formați, mai ales prin auto-educare. În pofida diferențelor de școală, proveniență sau filozofie socială, domnea un climat de solidaritate socială, plin de speranțe, care însă, de obicei, se reducea la nivelul bunelor intenții. Artistul profesionist nu putea să-și asigure existența din propria artă, intuind ca singura cale de salvare transformarea sa în dascălul generațiilor tinere de aspiranți, pentru care viitorul nu prezenta aici nicio certitudine. O epidemie de școli, asociații și societăți ale căror preabune intenții erau de la început compromise de nivelul precar al organizării, de caracterul sectar, de lipsa fondurilor, de indulgențe paternale, de empirismul metodelor de lucru și de nivelul de pregătire al dascălilor a fost anihilată și prin lipsa de reacție a societății, prin inerția ei culturală catastrofală. Confruntate cu o endemică lipsă de fonduri, cu naivități și utopii inerente începutului, cu prozeliți săraci care nu-și puteau plăti taxele și abandonau prea ușor școala, cu elevi puțin sârguincioși - care vedeau în artă o simplă îndeletnicire de plăcere, iar pentru fetele de condiție - o ocupație de pension, școlile libere, create din inițiativă privată, au îngroșat totuși rândurile acelora pe care vocația artistică și ambițiile sociale nerealiste îi împingeau spre statutul incert și periculos al artistului liber- profesionist dar, fără resurse. În mod ciudat, masochismul existențial, dar și hedonismul structural împingeau o pleiadă de tineri să aleagă arta, fără a se putea hrăni din ea, constrângându-i apoi să recurgă la subterfugiul supraviețuirii - ca dascăli pentru alți novici aspiranți. Era o soluție pseudo-salvatoare, cu valoare de expedient, un Ăcs Ferencz, Fragment cu piața de pe strada Kossuth surogat periculos... pentru întreaga mișcare artistică. În perioada interbelică, serialul înființării școlilor libere de pictură se succede în episoade frenetice, în promiscuiatea generală, boemă, în care era constrânsă să trăiască breasla artistică, artiștii cunoscuți valorificându-și oportunist opera prin organizarea rarelor expoziții în căutarea vreunui iluzoriu client dar, mai ales, prin dorința asiduă de a deveni profesori. Întreaga perioadă interbelică este un serial cu numeroase episoade care vizau, în principiu, recunoașterea calității academice a învățământului de artă, în consecință, dreptul la publicitate, subvenționarea acestuia de către stat și recunoașterea absolvenților ca artiști - drept o calitate substanțial îmbunătățită față de aceea de profesor, socotit un amploaiat mărunt al statului, dependent de puterea politică, de crizele economice și de devastatoarele curbe de sacrificiu din epoca interbelică. Această năzuință obsesivă a alimentat utopia bizară a superiorității academice într-o lume îndeajuns de retardată, dacă până la ea nu au ajuns ecourile din ce în ce mai slabe și descompuse care făceau farmecul și atractivitatea meseriilor artei din secolele trecute, dar aflate acum pe cale de dispariție. Școala de la Cluj și Timișoara, înființată în anul 1925, a avut până în 1941 un număr de 418 cursanți (296 la Cluj, 122 la Timișoara), dintre care istoria artei, de o parcimonie excesivă, exigentă și punitivă, nu păstrează mai mult de zece nume clasicizate. (4) Unitatea breslei artistice ardelene a rămas evidentă sub raport economic și social, conștiința apartenenței de grup socio-profesional determinantă, între cele două războaie mondiale, dar o anumită coloratură politică a fracturat această omogenitate profesională al cărei turnesol etic și etnic se măsura prin frecvența întâlnirilor zilnice ale artiștilor, scriitorilor, ziariștilor de la Cafenaua New-York (fostul Continental) din Cluj. Printre obișnuiții de la Cafeneaua New-York se numărau Kos Karoly - arhitect și publicist, pictorii Sandor Szolnay și Emil Cornea, Raoul Șorban, Petru Abrudan, Teodor Harșia, scriitorii Zsuysa Thuri și Tamasi Aron, grupul scriitorilor de la revista Gâdirea - Lucian Blaga, Ion Vlasiu, Anastase Demian, Vasile Băcilă, Carol Pleșa, ziaristul Aurel Buteanu - director al ziarului național-țărănesc Patria. În aceeași clădire se situa Clubul ziariștilor unde puteau fi întâlniți pictorul Nagy Imre și ziariștii Emil Zigler (Vasarhelyi) și Liviu Hulea. Conștienți de disparitățile care antrenau diferențele etnice apărute în administrarea puterii statului român în Transilvania, artiștii români au pledat pentru o artă cu coloratură națională și locală, fără să elimine din această ambianță diversitatea binefăcătoare a artiștilor maghiari trăitori aici. Dominant era sentimentul de solidaritate profesională și misionarismul estetic care uneau toate categoriile de creatori. Treptat, diferențele culturale dintre mediile artistice românești și maghiare n-au mai fost strunite printr-o politică națională coerentă, spre multi- culturalitatea de tip european, pe de-o parte, pe de alta din cauza influențelor neobosite care se exercitau din mediile propagandistice budapestane, instrumentul stăpânirii politice fiind înlocuit cu cel al propagandei etnice, ca formă a puterii politico-economice disimulate ideologic. Episodul înființării Școlii de Arte Frumoase din Cluj, în anul 1925, a coalizat, la un moment dat, energiile artistice ale românilor sub conducerea lui Alexandru Popp, artist român care a părăsit Școala de Arte Frumoase de la Budapesta, unde era profesor, pentru a veni la Cluj în anul 1921, unde a înființat o școală privată de artă. Lui i se alătură Eugen Pascu, Catul Bogdan, Anastase Demian, Aurel Ciupe și Romul Ladea, precum și istoricul Coriolan Petran, publicistul și poetul Emil Isac, profesorul de matematică Anastase Popa, istoricul literar Gh. Bogdan Duică, filozoful Liviu Rusu. Paralel, artiștii maghiari - sub conducerea lui Kos Karoly - au o primă tentativă de separare în cadrul ambianței culturale a Transilvaniei românești, prin crearea în anul 1924 a Erdelyi Szepmlves Ceh (Breasla Artistică Ardeleană), cuprinzând doar pe artiștii maghiari, tentativă reeditată în anul 1930, când același Kos Karoly înființează Breasla Barabas Miklos. Acestei tendințe de segregare, comunitatea artiștilor îi răspunde prin realizarea unei mari expoziții comune la care au participat 53 de artiști români, maghiare, germani, evrei, și la care a participat însuși Kos Karoly (artist de origine germană - după tată, franceză - după mamă, maghiară - după apartenența declarată). Ioan Isac, Cluj (colecția Vasile Radu) Tot în 1930, la Timișoara, se oferă exemplul unei superioare conlucrări artistice, prin inițierea Salonului Artelor Bănățene fondat de Ferdinand Gallas, Ioan Miloia, Andreas Ferch, Iulius Podlipny și Aurel Ciupe. În pofida acestor tendințe, fronturile în artele plastice nu s-au constituit după naționalitate, ci după afinități artistice. De pildă, Sandor Szopos era admirator al lui G. Demetrescu Mirea și Pericle Capidan, artiști români clasicizanți, și adversar categoric al lui Nagy Istvan și Nagy Imre - proprii săi conaționali - artiști de o factură mult mai modernă, cezanniană, iar Hans Eder - artist de origine germană, brașovean, era alături de Eugen Pascu, Elena Popeea, Szervatius Jeno, Tasso Marchini, artiști clujeni prezentând simpatie pentru Nicolae Tonitza, Gheorghe Petrașcu, Victor Brauner și Iosif Iser, ultimii doi de origine semită, trăitori la București. Formația lor cosmopolită și desele lor călătorii prin Europa au cimentat, la nivelul viziunilor individuale, un europenism care arareori s-a lăsat înșelat de tentațiile particularizante, naționaliste. Statul însuși, exercita o subtilă operă de dresaj, oferind cubul de zahăr al sprijinului material și al finanțării, în schimbul docilității politice, conștient de virtuțile propagandistice ale artei, pe care unii dintre practicanții acesteia și le-au însușit de bună voie. Note (1) Șorban, Raoul, Invazie de stafii, pag. 55 (2) Muradin Jeno, Szopos Sandor, Editura Tibera, 2006 (3) Ionescu, Radu, Uniunea Artiștilor Plastici din România. 1921-1950-2002, UAPR, București 2003, pag. 8-9 (4) Lăptoiu, Negoiță, Școala de Arte Frumoase din Cluj și Timișoara (1925-1941), Editura ARC 2000, București, 1999, pag. 99 ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 "26] Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U religia teologia sociala Condamnarea comunismului (II) Radu Preda Fenomenul imploziei sistemului comunist, concretizat într-o salvă amețitoare de căderi spectaculoase și, cu excepția sângeroasă a României, non-violente, chiar euforice, de-a lungul celei de a doua jumătăți a anului 1989, a surprins în bună parte clasa politică occidentală. Și aceasta în ciuda faptului că zilele regimului impus de Uniunea Sovietică erau numărate de mai multă vreme. Deschiderea (rus. glosnost) operată de Gorbaciov cu doar un an înainte era încă pe linia unui „comunism cu față umană” și nu anunța dispariția iminentă a comunismului însuși. Cu toate acestea, efectul imediat al renunțării de către Moscova la „doctrina Brejnev” și acceptarea faptului că statele Pactului de la Varșovia au dreptul să își stabilească singure drumul politic de urmat - „doctrina Sinatra”, cum avea să fie numită în glumă, aluzia fiind la celebrul cântec „My Way” - a fost disoluția rapidă a vechilor legături și autoproclamarea independenței de către țările baltice urmate de Ucraina și de mai multe republici caucaziene. În mai puțin de doi ani, trupul istoric al comunismului dispărea, URSS-ul încetându-și existența la 1 ianuarie 1992. Pe acest fundal, deja din primele luni ale lui 1990 discursul politic internațional începea să opereze cu termeni noi. Astfel, Guvernele salutau recâștigarea libertății sau, după caz, a independenței noilor state. La nivel suprastatal și în cadrele existente în timpul Războiului Rece, prima întâlnire care va reflecta noua arhitectură politică va fi reuniunea din iunie 1990 de la Copenhaga a Conferinței pentru Securitate și Cooperare în Europa (din 1995, numită Organizația pentru Securitate și Cooperare în Europa, OSCE). De notat că printre statele participante se numărau Republica Democrată Germană, aflată la una dintre ultimele ieșiri pe scena politică internațională, RDG- ul încetându-și existența la data de 3 octombrie a aceluiași an, și Uniunea Sovietică, fapt care va cenzura în mod evident stilul declarațiilor și al deciziilor reuniunii. Având drept temă dimensiunea umană a CSCE, documentul final (poate fi descărcat, ca de altfel și celelalte texte citate, de pe pagina www.teologia-sociala.ro) exprimă în chiar primele paragrafe mulțumirea de a vedea cum prin noile transformări din Europa de Est au crescut șansele respectării drepturilor omului. Fără să amintească nominal comunismul, același document subliniază că pluralismul politic este una dintre garanțiile fundamentale în consolidarea societăților democratice și a statului de drept. În traducere liberă, accentuând legătura cauzală dintre pluralism și democrație și dintre statul de drept și drepturile omului, pe care le și enumeră mai departe, documentul incrimina indirect, dar cât se poate de evident, ideologia totalitară. De altfel, în paragraful 40, documentul „condamnă clar și fără echivoc totalitarismul, ura rasială și inter-etnică, antisemitismul, xenofobia, discriminarea și persecutarea oricărei persoane din rațiuni religioase sau ideologice.” Fără a minimaliza importanța acestor afirmații, dată fiind moștenirea tragică a totalitarismului comunist, am fi așteptat însă din partea comunității internaționale mai mult decât o apologie a virtuților democratice. Altfel spus, pe cât de entuziaste au fost momentele căderii zidului Berlinului sau ale demisiilor guvernelor comuniste, pe atât de diplomatic și de impersonal se exprimau acum documentele care ar fi trebuit în fond să reflecte o schimbare cu adevărat istorică. Potrivit acestui limbaj oficial, căderea comunismului nu era încadrată în categoria unei victorii morale și nici perioada imediat următoare acesteia nu părea să indice o abordare temeinică a lecțiilor date de comunism Estului și Vestului deopotrivă. Această temperatură stilistică reținută se va menține și într-un alt document internațional elaborat în primele luni de postcomunism. Purtând titlul programatic Charta de la Paris pentru o nouă Europă, declarația finală a întâlnirii din capitala franceză, datată 21 noiembrie 1990, a șefilor de stat și de guvern din CSCE pleacă de la constatarea că „epoca înfruntărilor și a diviziunii în Europa este depășită”. Continentul nostru, afirmă în continuare documentul, „se eliberează de moștenirea trecutului”, cetățenii acestuia având acum ocazia și în Est să își îndeplinească speranțele și așteptările nutrite timp de decenii legate de instaurarea unei democrații fondate pe drepturile omului și libertățile fundamentale, să trăiască în siguranță și prosperitate, posibilă mai ales prin libertate economică și justiție socială. După ce enumeră câteva drepturi fundamentale de care se bucură persoana umană într-un stat democratic, declarația trece în revistă domeniile în care relațiile dintre statele membre ale CSCE pot cunoaște o nouă dinamică. De altminteri, ideea unui nou început străbate ca un fir roșu întreg textul și dorește să justifice titlul dat acestuia. Noutatea este însă elementul cel mai puțin evident. Iarăși, precum în documentul din iunie al CSCE, și aici nu regăsim deloc cuvântul comunism, dar de data aceasta nici termenul de totalitarism. Cu excepția celor două propoziții de la început și a exprimării satisfacției pentru reunificarea Germaniei, textul nu reflectă decât timid situația cu adevărat nouă. Prezența printre semnatari a încă existentei Uniuni Sovietice, RDG-ul dispărând între timp, poate explica în continuare rezerva terminologică. Și totuși. Fără să fim romantici sau să ignorăm datele lui Realpolitik, faptul că un document elaborat la un an de la eliberarea a zeci de milioane de oameni de sub dominația unui sistem totalitar nu reușește, proclamând zorii unei lumi noi, să spună lucrurilor pe nume, este un simptom a cărui semnificație depășește de departe uzanța diplomatică. Voit sau nu, Charta are dreptate cel puțin într-un punct esențial: noua Europă se construiește prin „eliberarea de moștenirea trecutului”, iar nicidecum prin cunoașterea, asumarea și confruntarea cu acesta. Altfel spus, dubla măsură va marca de la bun început abordarea comunismului în postcomunism, alimentând până azi dilema etică a politicii europene. Primul document important care a încercat să abordeze „moștenirea trecutului” prin analizarea acestuia, dar care a făcut din plin experiența dialecticii morale deja amintită, îl reprezintă Rezoluția nr. 1096 din 1996 a Adunării Parlamentare a Consiliului Europei (APCE). Aceasta a fost precedată de Recomandarea APCE nr. 6615 din 7 mai 1992 adresată Comitetului de Miniștri în care este atrasă atenția asupra faptului că „diferite țări din Europa Centrală și de Est” (nu sunt precizate) au adoptat măsuri de „decomunizare” incompatibile cu standardele europene în materie de drepturi ale omului. Ironie a sorții sau dovadă a consecvenței principiale a APCE, foștii dirigenți comuniști ajungeau acum să fie plasați sub protecția unei construcții politico-juridice caracteristică lumii democratice. Printre rânduri se poate citi însă că măsura de interzicere a Partidului Comunist, inclusiv în România, combinată cu proiectele de legi ale lustrației, a reușit să mobilizeze mai repede forțele politice din APCE (ar fi sugestiv de studiat lista reprezentanților țărilor ex-comuniste devenite membre ale Consiliului Europei după 1990) decât ideea condamnării crimelor totalitarismului roșu. Din această grijă de a nu leza drepturile omului s-a născut și raportul juridic special (raportor: A. Severin, România) care, alături de cel general (raportor: M. Espersen, Danemarca), vor duce la adoptarea Rezoluției din 1996 relativă la măsurile de dezvăluire a moștenirii fostelor regimuri totalitare comuniste. Textul Rezoluției începe cu evocarea caracterului dificil al temei privind moștenirea regimurilor comuniste caracterizate prin centralizare excesivă, militarizare a spațiului public, birocrație excesivă, monopol ideologic etc. Acestor tare le sunt opuse măsurile necesare pentru realizarea unei democrații reale: pluralismul politic, statul de drept, diversitatea socială, drepturile omului, subsidiaritatea, egalitatea de șanse, libera inițiativă economică etc. Autorii documentului nu ignoră riscurile pe care le-ar antrena eșecul procesului de tranziție. Enumerarea acestora pare o tristă profeție: instalarea oligarhiei în locul democrației, a corupției în locul statului de drept și a criminalității în locul drepturilor omului. Cel mai mare pericol fiind deturnarea sensului căderii comunismului prin revenirea la metodele totalitare, textul recomandă un atent echilibru între reparația morală și justiția imparțială, fără urmă de răzbunare. Iarăși, citim printre rânduri îngrijorarea elitelor fostului sistem, dar și a celor de stânga din Occident, ca democrația postcomunistă să nu fie teatrul unor mișcări sociale care eventual să însceneze un proces al comunismului ad hoc. Rezoluția insistă asupra faptului că dezvăluirea/demascarea moștenirii fostelor regimuri autoritare comuniste trebuie să urmeze regulile statului de drept. Altfel spus, comunismul nu trebuie judecat în spiritul său propriu, abuziv, ci potrivit etosului democratic, corect. Pentru reușita trecerii de la totalitarism la statul de drept, APCE enunță câteva principii a căror aplicare este indispensabilă: demilitarizarea, descentralizarea, abandonarea monopolurilor și privatizarea, debirocratizarea. Toate acestea reclamă înainte de toate o „transformare a mentalităților”. Cât privește injustițiile și crimele fostului regim, Rezoluția recomandă ca responsabilii pentru acestea să fie judecați conform Codului penal în vigoare, fără interpretări retroactive. În același timp, faptele care au adus atingere drepturilor omului nu pot fi justificate prin invocarea ordinului primit de la superiori, responsabilitea penală fiind aici personală. Mai departe, condamnarea nomenklaturii regimului comunist trebuie secondată de reabilitarea victimelor acestuia. Practicând o echilibristică amețitoare, aceeași Rezoluție se exprimă împotriva legii lustrației, așa cum aceasta pare să fie aplicată în mai multe țări, argumentând că vinovăția are caracter personal, iar nu colectiv, și că răzbunarea nu poate fi acceptată ca principiu de drept. Pentru a nu-și pierde complet credibilitatea, APCE revine și susține că, în esență, o eventuală lege a lustrației trebuie să protejeze democrațiile emergente (referința este aici la Raportul Severin). Tot pentru a echilibra impresia generală, documentul reclamă corectarea salariilor și pensiilor celor din sistemul represiv al regimurilor comuniste, mult prea mari față de restul populației. Situația de la noi, a unui general de Securitate precum Pleșiță, ne este cunoscută! În fine, Rezoluția 1096 din 1996 se exprimă în favoarea articulării unei culturi politice autentice și a unei societăți civile, două elemente capabile să ajute procesul de tranziție de la totalitarism la democrație. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 27 (ț) Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U dezbateri & idei Revolta Estului Sergiu Gherghina In luna în care primul guvern post-comunist românesc a fost învins de o moțiune de cenzură în Parlament, instabilitatea politică percepută la nivel național s-a înregistrat și la cel european după referendumul irlandez. Dacă ieșirea PSD-ului din coaliția de guvernământ a reprezentat indicatorul periclitării situației interne, răspunsul pozitiv oferit de publicul irlandez despre Tratatul de la Lisabona nu avea să anunțe dezvoltările ulterioare. Întrebați a doua oară în intervalul unui an și jumătate și constrânși de situația economică actuală, irlandezii au decis să aprobe documentul european. Totuși, obstacolele imediat apărute se numeau Polonia și Cehia, două state ce au aderat în urmă cu cinci ani și jumătate, primul dintre ele vociferând deseori la deciziile europene. Cauzele și reacțiile conducătorilor celor două țări au fost analizate în numărul trecut al revistei Tribuna, acest articol urmând a se axa pe efectele determinate de aceste poziții în rândul altor state membre și al modificării implementării Tratatului. Polonia, odată cu accederea gemenilor Kaczynski la guvernare în 2005. Prima opoziție explicită a fost împotriva Tratatului Constituțional care a eșuat oricum datorită voturilor negative din Franța și Olanda. Apoi, la începutul lui 2006, președintele polonez argumenta împotriva înființării postului de ministru de externe al UE, principala dimensiune pe care insista fiind cea temporală: Uniunea nu este suficient de bine consolidată și este prea devreme pentru crearea unui serviciu diplomatic european. În consecință, problemele ridicate de către Polonia la redactarea și aprobarea inițială a Tratatului de la Lisabona nu reprezentau o surpriză. Câștigul imediat a fost anexarea unui protocol special pentru Polonia (și Marea Britanie) la Tratat în care anumite excepții erau prevăzute. Parlamentul polonez a ratificat în urmă cu aproape doi ani acest document european, dar președintele a întârziat semnarea sa, așteptând verdictul irlandez. Un alt motiv pentru întârzierea semnării este reprezentat de conflictul dintre cei doi poli de putere după căderea guvernului condus de fratele președintelui. Lech Kaczynski, președintele polonez, nu a ezitat, în momentul semnării, să aducă din nou în prim-plan speranțele că integrarea europeană nu va afecta ordinea națională, discursul său asupra suveranității statale fiind unul deja cunoscut. Fiind mai mult instrumentale decât substanțiale, modalitatea de acțiune (tergiversarea) și gesturile Poloniei au alimentat sentimentele negative ale Cehiei, ultima țară care nu a ratificat (încă) Tratatul. Situația Cehiei este delicată deoarece de alegerea sa depinde viitorul UE. În plus, amânarea a făcut evident faptul că interesele naționale primează în fața celor europene comune. Cu astfel de atitudini este într-adevăr dificil de realizat proiectul european care este pe buzele multora în ultimele decenii. Motivul tergiversării este obținerea unei derogări pentru Cehia de la Carta Drepturilor Fundamentale. Principala țintă este evitarea situațiilor în care familiile germane expulzate din Cehia în urmă cu 65 de ani, după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, nu vor folosi curțile europene pentru a își cere înapoi proprietățile. Din punct de vedere legal, nu este clar dacă președintele poate cere derogări pentru țara sa. Mai mult, de vreme ce aceste prevederi vor fi adăugate textului Tratatului după aprobarea sa de către celelalte state-membre, nu se știe dacă acestea trebuie să ratifice din nou Tratatul cu modificarea. Aceste elemente trebuie să își găsească soluția la summit-ul UE de la finele lunii. Totuși, Vaclav Klaus, președintele ceh, a menționat că ar fi mulțumit și cu o garanție similară cu cea oferită Irlandei, aceasta netrebuind să fie ratificată de celelalte state. O astfel de garanție nu are efecte legale imediate până când nu este inclusă în textul altui tratat, cel mai probabil cel viitor de accedere al Croației la UE. Ca și în cazul Poloniei, parlamentul ceh a aprobat textul Tratatului, dar acesta are nevoie de semnătura președintelui fiind un act internațional. Comparând deseori UE cu fostul regim comunist de dinainte de 1989, Klaus este un euro-sceptic convins. Nu același lucru se poate afirma despre premierul ceh, Jan Fischer, care a salutat decizia Poloniei de a ratifica documentul. UE se află într-o poziție dificilă. Pe de o parte, dacă nu va acorda Cehiei derogarea cerută, situația actuală se poate prelungi pe termen nelimitat. Pe de altă parte, în condițiile acordării derogării, vor apărea și alte țări cu pretenții similare. Referitor la cea din urmă situație, cum era de așteptat, poziția Cehiei a produs o primă reacție, Slovacia fiind țara care dorește să beneficieze de o excepție similară. Premierul slovac Fico a menționat că țara sa nu va accepta situația de incertitudine de vreme ce o altă țară a reușit negocierea unei excepții.i În același context, este menționată necesitatea aprobării de către toate statele a concesiei făcute Cehiei, iar posibilitatea apariției unor efecte în lanț este implicită. În condițiile în care țării vecine i se va oferi garanția legată de drepturile de proprietate, Slovacia are și mai multe motive să argumenteze în favoarea aplicării excepției și în cazul său, mai ales că celalalte state nu trebuie să fie de acord. Această din urmă posibilitate, deși sensibilă la contexte particulare, poate crea un precedent periculos pentru viitoare acte ale UE. Summit-ul de la finele lui octombrie nu este astfel utilizat exclusiv pentru ceea ce se planificase inițial, numirea unor noi oficiali pentru posturile de comisari din Bruxelles, ci aduce pe agendă dificultățile ridicate de atitudinile anti-Tratat ale țărilor estice recent primite în UE. Aderarea acestora aducea cu sine mai multe probleme legate de teritorialitate, populație, aspecte istorice sau minorități. În plus, Tratatul de la Lisabona este destinat simplificării procesului de luare a deciziei, considerabil îngreunat odată cu includerea a 10 noi state post-comuniste. Paradoxal, două dintre acestea ridică obstacole în calea finalizării procesului de tranziție către un mecanism stabil. Familia europeană nu are doar membri care cred în ea, există șefi de stat precum cei doi mai sus- menționați care, fără a expune explicit, doresc să primească doar beneficiile UE. Klaus observa imposibilitatea opririi intrării Tratatului de la Lisabona în vigoare, fiind parcurs deja un lung drum, cu rapiditate foarte mare. Ceea ce însă președintele ceh evită să spună este că multe alte drumuri nu au cum să fie începute dacă revolta țărilor estice nu își va găsi un fundament dincolo de propriile interese teritorial-legale. Note: 1 Andrew Rettman, „Slovakia may seek Czech-style opt-out on Lisbon”, EuObserver, 19 octombrie 2009. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 "2^ Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U flash-meridian Booker-ul mai tare ca Nobel-ul? Ing. Licu Stavri Lenevoasa vară a luat sfârșit, iar lumea liter- ară a început să se agite. Toamna este anotim- pul premiilor literare, iar la începutul lui octombrie două dintre cele mai importante, Premiul Man-Booker și Premiul Nobel pentru li- teratură, au fost anunțate în rapidă succesiune. Încă o dată, Academia Suedeză, fidelă unor cri- terii numai ei știute, a considerat oportun să ignore impresionantele prestații ale unor scri- itori ca Amos Oz, Mario Vargas Llosa, Philip Roth, așezând laurii pe fruntea Hertei Muller, o scriitoare germană originară din Banatul româ- nesc, cu totul stimabilă, dar probabil mai cunos- cută la noi în țară ca dizidentă decât este știută în Germania ca poetă și prozatoare. Oricum, mă bucur că fostul meu coleg, agerul critic Peter Motzan, are acum ocazia s-o promoveze. În Marea Britanie, criticii sunt în unanimitate de acord că lista scurtă pentru Premiul Man-Booker a fost anul acesta mult mai solidă decât în sezoanele precedente, pe ea figurând cele mai recente cărți ale lui J. M. Coetzee (deja dublu câștigător al Booker-ului) și A. S. Byatt (laureată pentru Possession, carte recent tradusă în românește, la “Nemira”, de concetățeanul nostru Virgil Stanciu), precum și romane de Sarah Waters, Simon Mawer, Adam Foulds. O listă atât de puternică, încât n-au încăput în ea noile romane semnate de scriitori ca Margaret Atwood, John Banville, Anita Brookner sau Kazuo Ishiguro. La ceremonia ținută la Guildhall în 6 octombrie au fost prezenți toți scriitorii nominalizați, cu excepția lui Coetzee, a cărui reputație de scriitor retras (emul al lui J. D. Salinger) este notorie și care evită ori de câte ori poate contactele cu publicul sau ziariștii, ca să nu mai vorbim de ceremoniile publice. Juriul, condus de Jim Naughtie, de la BBC, a anunțat drept câștigător romanul lui Hilary Mantel Wolf Hall, oricum favoritul publicului și al agențiilor de pariuri și cea mai bine vândută operă literară la Londra, împreună cu The Little Stranger a lui Sarah Waters, tinzând chiar să depășească noul roman al lui Dan Brown, The Lost Symbol, pe lista de best- sellers. Wolf Hall este un roman istoric având ca subiect prima parte a vieții lui Thomas Cromwell, devotatul sfetnic al regelui Henric al VlII-lea (pe care nu trebuie să-l confundăm cu strănepotul său Oliver Cromwell, Lordul Protector al Angliei din secolul al XVII-lea). Într- o oarecare măsură, Mantel a profitat de renașterea interesului publicului cultural față de zbuciumata epocă a dinastiei Tudor, care a furnizat, în ultima vreme, numeroase subiecte unui mare număr de cărți, seriale TV și filme artistice (acestea manifestând o preferință pentru regina Elizabeta I). Naughtie a lăudat romanul lui Mantel pentru surprinzătoarea lui actualitate, deși acțiunea se desfășoară în secolul al XVI-lea. “Decizia noastră”, a declarat el, “se întemeiază pe amploarea cărții, pe narațiunea abil condusă, pe impresia de viață pe care o produce, pe modul extraordinar în care Hilary Mantel a creat o narațiune contemporană plasată în secolul XVI”. Autoarea - care și-a înscris în palmares alte câteva romane istorice - a petrecut mulți ani documentându-se pentru această carte, astfel că fundalul istoric este ireproșabil schițat. Povestea vieții lui Thomas Cromwell, fiul unui fierar din Putney, cu o spectaculoasă carieră la curtea lui Henric VIII, este însă întreruptă brusc în anul 1535, urmând, mai mult ca sigur, ca Mantel s-o continue într- un alt volum. Thomas Cromwell, prototipul arivistului lipsit de scrupule, era - după cum ne încredințează, într-un articol din Daily Mail, romancierul C. J. Sampson, autor a unei serii de romane detective plasate în timpul domniei lui Henric VIII - un maestru în arta intrigilor de culise, a lingușirii și a propagandei, față de care orice politician veros al epocilor moderne ar păli. Ca Ministru Principal (Chief Minister) al regelui, a organizat o armată de spioni, organzație renascentistă ce seamănă izbitor cu polițiile secrete ale regimurilor totalitare din secolul XX. Într-o vreme când Biserica era supusă terorii, a conceput planuri diabolice pentru dizolvarea mânăstirilor și confiscarea pământurilor acestora în beneficiul Coroanei, în așa fel încât regele Henric VIII a ajuns să dețină a șasea parte din avuția națiunii. Cromwell a jucat rolul principal în înăsprirea dictaturii regale a lui Henric VIII. El a fost un îndârjit campion al Reformei religioase, mai zelos chiar și decât stăpânul său și și-a făcut nenumărați dușmani în rândul catolicilor pe care îi prigonea, cel mai important fiind Thomas More, la a cărui condamnare la moarte a contribuit. Tot Cromwell s-a ocupat de discreditarea celei de a doua soții a monarhului, Ann Boleyn (și ea o aprigă adeptă a Reformei, prin urmare un posibil concurent), fabricând împotriva ei dovezi de mutiplu adulter (inclusiv cu propriul ei frate), crezute, surprinzător, de rege. Cromwell s-a ocupat personal de tragi- comedia procesului și de execuția reginei. Ulterior, tot el a negociat căsătoria regelui cu nemțoaica protestantă Ann de Cleves. Lui Henric i-a displăcut Ann din primul moment și a dorit un nou divorț, ca să se însoare cu Catherine Howard, vlăstarul unei familii englezești aristocrate. De data asta, însă, Thomas Cromwell n-a abandonat-o pe regină - conștiința lui protestantă fiind, probabil, mai puternică decât ambițiile politice. Regele s-a întors atunci împotriva sa; căzut în disgrație, Thomas Cromwell a avut soarta victimelor sale: a fost degradat, judecat și decapitat în Turnul Londrei în iulie 1540. După numai un an, Henric îi acuza pe alții de moartea lui și se lamenta pentru pierderea celui mai credincios ministru pe care-l avusese. N-a mai numit pe nimeni Ministru Principal, ci s-a ocupat singur de politică, ducând țara la dezastru prin războiul cu Franța, care a consumat toate fondurile obținute prin secularizarea averilor bisericești. Acesta este întunecatul subiect al romanului Wolf Hall, care sondează adânc psihologia patimei de putere, descrie cu remarcabilă forță evocatoare epoca, dar și pledează pentru umanism, expunând nedreptățile și atrocitățile unei epoci când voința celor puternici distrugea nu doar vieți, ci țări întregi. Mantel îl portretizează pe Cromwell nu numai ca pe un intrigant machiavelic, ci și ca pe un bun cunoscător al firii omenești, pe care o știe manipula după plac; în special influența sa asupra regelui avid de putere și iute la mânie este explicată printr-o fină sondare a psihologiei și prezentată în toată sinistritatea ei. Interesant, ne spune Sansom, este faptul că în viața particulară Thomas Cromwell a fost un om nefericit: în timpul rapidei sale ascensiuni, soția sa, Elizabeth și cele două fete au murit de ciumă. Suferința lui Cromwell nu este consemnată nicăieri, dar Hilary Mantel o imaginează credibil și mișcător. În lenta tranziție a Angliei de la catolicism la protestantism, Thomas Cromwell a fost autorul sau cel puțin inițiatorul celor mai radicale transformări petecute în regat, printre altele considerabila augmentare a puterii centralizate asupra întregii națiuni. Răspunzând la scurta anchetă a ziarului The Saturday Guardian, Sarah Crown spune că Hilary Mantel a luat o poveste bine cunoscută și i-a injectat o vibrantă vitalitate, reproducând imaginile, sunetele și mirosurile Londrei secolului XVI, recomplicând caractere ajunse unidimensionale prin tocire istorică și reabilitând din mers genul romanului istoric. John Twohill e de părere că Wolf Hall se citește ca un roman cu subiect contemporan: puterea statală, rolul legii, al finanțelor, al religiei, mecanismele care îi fac pe oameni să se înalțe și să se prăbușească. Totodată, are meritul de a reconcilia punctele de vedere divergente ale istoricilor privind perioada dinastiei Tudor. Un iscusit și captivant studiu psihologic al caracterului unui bărbat ale cărui acțiuni individuale pot fi înțelese din perspectivă istorică, deși stârnesc repulsia, cu o minte brici, deși pusă în slujba unor țeluri sinistre. Firește, așteptăm cu justificată nerăbdare traducerea în limba română a acestui excelent roman. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U structuri în mișcare Viața care devine literatură °i invers (încă o notă „tîrgovișteană”) Ion Bogdan Lefter ra strigarea „catalogului” cu prietenii din junețe ai viitorilor prozatori din „Școala de la . L JTîrgoviște” (în numărul din 16-31 octombrie al Tribunei*), am promis că voi reveni asupra lui Timotei Constantinescu. Am spus deja atunci că, după episodul literar din anii liceului, și-a urmat pasiunea pentru pictură. Conform lui Mircea Horia Simionescu, a lucrat ca restaurator de artă, după o scurtă specializare în domeniu. Între altele, a contribuit la reconstituirea vechii înfățișări a Castelului Peleș. Solicitat cînd și cînd și pentru alte proiecte (la Posada ș.a.), a funcționat de-a lungul deceniilor în atelierul de restaurare al Muzeului Județean din Tîrgoviște. Între timp, a făcut sute de desene și uleiuri cu peisaje din urbe și din împrejurimi. De asemenea - un număr de sculpturi în lemn sau modelate în humă și apoi turnate din metal. Mai nou, la senectute, e mare utilizator al. computerului. Și - surpriză! - continuă să țină un jurnal. MHS crede că e cel mai amplu scris de un „tîrgoviștean”, căci Timotei Constantinescu n-a lăsat să treacă neconsemnată nicio zi din șirul vieții sale, începînd din 1946, cînd și-au inaugurat caietele cu toții, y compris Radu Petrescu, Costache Olăreanu și MHS, care n-au fost - însă - atît de consecvenți, sărind din cînd în cînd, în jurnalele lor, peste datele din calendar. Mai interesant sau mai puțin interesant, mai bine ori mai rău scris - jurnalul lui Timotei Constantinescu? Nimeni nu știe, nimeni nu l-a citit, nici măcar Mircea Horia (de la care am informațiile și dezlegarea de a le folosi). Ajunși octogenari, cei doi se sună și astăzi zilnic la telefon!... Promisesem - de fapt - că voi povesti o mică întîmplare. lat-o: Sîntem în primăvara lui 1983. Am 26 de ani. Absolvent din 1981 al Limbilor străine, profesor- navetist și cenaclist „de Luni”, scriu poeme și texte de critică literară. Tocmai mi-a apărut volumul de versuri Globul de cristal, refăcut de cîteva ori de-a lungul celor cîțiva ani de amînare a publicării (strategia de atunci a Partidului Comunist: piedici severe în calea afirmării tinerilor scriitori, menținuți cît mai mult timp departe de validarea editorială). Nu mai știu pe ce dată e fixată o festivă „Zi a cărții”. Editura Albatros, unde a ieșit Globul..., e solicitată să-și prezinte noutățile la cea mai mare librărie din Tîrgoviște, în centrul nou al orașului (dacă nu greșesc, se numea pe-atunci chiar Casa cărții). Accept invitația și, în ziua cu pricina, ajung la fața locului cu un microbuz, împreună cu alți literatori, cam vreo zece cu toții. Ne plimbăm printre standuri, răsfoim una-alta și vine ora „întîlnirii cu cititorii”. Ne aliniem pe o latură a sălii principale, cu spatele la un perete de sticlă care trebuie să fi dat spre o curte interioară (sau o peluză?). Un pic mai în față, la mijlocul șirului de scriitori - un microfon. De partea cealaltă - publicul, destul de numeros (zeci de persoane, poate o sută). Regie simplă: sîntem chemați pe rînd să spunem cîte ceva despre cărțile noastre, eventual să oferim pasaje din ele. Cei mai mulți aleg să citească, mai ales poeții. Cînd îmi vine rîndul, mă duc la microfon și spun că n-o să explic cît de nemaipomenite sînt versurile mele, nici n-o să le recit, ci. dat fiind că ne aflăm unde ne aflăm, prefer să vorbesc despre importanța prozatorilor „școlii de la Tîrgoviște”. Puțin cunoscuți atunci, abia începuseră să fie revendicați ca precursori ai „noului val” al anilor 1980, în curs de lansare. Vorbesc despre Petrescu, Simionescu și Olăreanu, despre prietenia lor legată în adolescență, pe cînd erau elevi la Liceul „lenăchiță Văcărescu” („- Oare se mai cheamă și astăzi așa?”; „- Da, da!”, răspund cîteva voci.), despre splendidele lor cărți. În fine, o improvizație de cîteva minute, să zicem zece. Închei și mă întorc la locul meu, într-o laterală a șirului de literatori. Și-atunci. .atunci se întîmplă mica întîmplare. Un domn cu aer respectabil, de vreo 50-60 de ani, se extrage din public, ocolește sala, ajunge în dreptul meu și-mi face un semn, rugîndu-mă să vin către el. Mă strecor dintre auctorii publicați de Albatros și, în timp strîng mîna pe care respectivul mi-o întinde, îl aud spunîndu-mi: „Vă mulțumesc în numele «școlii de la Tîrgoviște». Eu sînt Timotei Constantinescu din scrisorile către Timotei ale lui Mircea Horia Simionescu!”. Atît. După alte cîteva replici formale („Mulțumesc” ș.a.m.d.), ne despărțim și mă întorc la locul meu, în rîndul literatorilor invitați la „Ziua cărții”**. Nu ne-am mai întîlnit de-atunci, însă episodul nu numai că nu l-am uitat, dar l-am și povestit de mai multe ori prietenilor, de-a lungul anilor. În primul rînd, pentru felul în care amicul Timotei își asumase identitatea colectivă a „școlii”, ținînd să-mi mulțumească mie, un june care nu făcuse decît să improvizeze cîteva minute de fraze frumoase despre Petrescu-Simionescu-Olăreanu; în al doilea - pentru extraordinarul adaos de autoprezentare. Asumarea: urmărindu-le cariera, „trăind-o” simpatetic, fostul coleg rămas anonim se identificase cu tovarășii de utopii intelectuale deveniți scriitori adevărați și simțise nevoia să-mi vorbească în numele lor, „încarnîndu-i” in absentia. Gest în sine impresionant, ca manifestare ingenuă, deci autentică, a unei prietenii devotate, profunde. Cît privește adaosul de autoprezentare, spre uimirea mea, primisem o referință nu la biografie, nu la grupul real, concret de liceeni de la „lenăchiță Văcărescu” din anii 1940, ci la bibliografie, la textele pe care MHS i le adresase mai tîrziu, făcîndu-l „celebru”. Persoana în carne și oase care mi se adresase era - de fapt - un personaj, și încă unul conștient de condiția lui, de natura lui textuală. Ce se putea potrivi mai bine cu scrierile cele sofisticate ale „tîrgoviștenilor”, multistratificate, autoreflexive și metatextuale, pastișe sau parodii ale întregii literaturi? Recomandîndu-se ca proiecție livrescă, vajnicul Timotei Constantinescu ilustra prin propria-i apariție proza grupului Simionescu-Petrescu- Olăreanu, ca și cînd ar fi coborît din pagină și ar fi început să pledeze pentru ei. Viață?, text?: granița dintre ele se estompase, biografia și bibliografia interferau pînă la indistincție, viața și literatura erau una, confirmînd proiectul de-o viață al trio-ului „școlii de la Tîrgoviște”. Note: * O corectură: fratele lui Mircea Horia Simionescu, Constantin Crișan, zis Tityre și Mică, s-a stins din viață *n 2004. ** „Scrisorile către Timotei” sînt - de fapt - articole- eseuri publicate de MHS în 1972, timp de 7-8 luni, în Săptămîna culturală a Capitalei, la rubrica intitulată „Capricii”. Dirijorul revistei, Eugen Barbu, îl invitase pentru a-i face plăcere lui Dumitru Popescu-Dumnezeu, în a cărui subordine MHS lucra pe-atunci. După 7-8 luni colaborarea încetează în urma unui conflict între Simionescu și Barbu. Textele rubricii începeau toate cu „Iubite Timotei”. Autorul l-a inclus pe primul în Jumătate plus unu, continuarea Dicționarului onomastic, iar din celelalte a integrat fragmente în alte cărți. (Informații furnizate tot de MHS.) Timotei Constantinescu mai este pomenit în caietul-jurnal Ocheanul întors al lui Radu Petrescu (diferit de jurnalul propriu-zis - vezi ediția mea din 2001), în volumul de proze scurte Banchetul al lui Simionescu (1982) și în cîteva tablete ale aceluiași publicate în ultimii ani în revista mea aLtitudini. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 "30j Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U știința și violoncel Academicianul vietăților curioase Mircea Oprită Cu Eugen A. Pora am avut ocazia să mă întâlnesc personal o singură dată, chiar dacă eram amândoi locuitori ai Clujului, iar despre activitatea sa de biolog explorator mai aflasem din presă, ori din cărțile despre lumea vie pe care le-a scris cu un remarcabil talent. S-a întâmplat să participăm amândoi la activități cultural-educative organizate la Sibiu și, ca reprezentant al Editurii Dacia, unde avea uneori colaborări și savantul meu concetățean, am făcut deplasarea împreună, în autoturismul său propriu, la invitația lui - gest pe care l-am considerat atunci, și îl consider în continuare, nespus de onorant. Așa cum îmi dorisem, am descoperit pe traseul acelei zile de blândă lumină transilvană omul, omul cald și senin pe care nici succesele profesiei, nici titlurile academice, nici poziția socială adusă de toate acestea nu păreau să-l fi transformat într-un mecanism convențional, orgolios și inabordabil. Conducea prudent printre valurile de pământ ce asaltau șoseaua asfaltată, de parcă s-ar fi aflat el însuși la cârma vasului „Viteaz”, pe valurile mai agitate, firește, ale Oceanului Indian. Unul dintre subiectele plăcutei noastre discuții de atunci a fost, nici nu se putea altfel, expediția marină la care Eugen A. Pora participase cu un deceniu în urmă. A pomenit și despre unele realizări științifice ale croazierei, dar nu la modul conferințelor specializate, ci făcând întâmplările vii, readucându-și-le în memorie cu un zâmbet netulburat, de persoană ce gustă surprinzătoarea răsfrângere în anecdotic a faptelor. Stătuse cinci luni la bordul navei sovietice „Viteaz”, în calitate de biolog invitat pentru cercetări din domeniul specializării sale. Timp suficient în care să-și poată exprima priceperea profesională, dar și să lege prietenii în lumea științifică a vasului, ori să surprindă momente întâmplătoare, multe amuzante, dar și cu tâlc. Unul dintre acestea din urmă se leagă de zorii unei zile de navigare liniștită, sub soarele abia zvâcnit deasupra orizontului, și de exclamația „Ce dimineață frumoasă!”, a unui matroz ieșit pe puntea superioară, să-și dezmorțească trupul încă nedezmeticit din somn. A urmat un scurt dialog, academicianul întărind cu propria sa convingere constatarea tânărului din echipaj, fără să observe că umbra sa atribuită oficial era deja la datorie, gata să tragă cu urechea. „Dar de unde știți dumneavoastră limba moldovenească?” s-a interesat, surprins, politrucul travestit în haină de cercetător. „N-o știu, am vorbit românește”, i-a răspuns academicianul, fără să dea alte lămuriri, convins însă că însoțitorul său pe trasee oceanice avea să relateze scena nedumeritoare mai-marilor lui, cerând lămuriri la Moscova. „Probabil le-a primit prin radio, după ce și aceia s-or fi consultat cu Chișinăul, fiindcă n-a mai reluat discuția”, presupunea Pora, amuzat de coincidența unei întâlniri care, în condițiile politice ale vremii, părea să fi avut și, totodată, să nu fi putut avea loc. Probabil că nu există vreun fost student de-al lui Eugen A. Pora care să nu poarte stimă amintirii sale. Dar nu despre metodele didactico- pedagogice ale profesorului universitar vreau să vorbesc acum, ci despre savantul călător, despre pasiunea lui pentru viața submarină. Avea 53 de ani când s-a îmbarcat pe „Viteaz” și își recunoștea deja o suferință de inimă, ceea ce nu face dacât să ne uimească de curajul său ieșit din comun, fiindcă nici vârsta și nici boala pomenită nu prea fac casă bună cu aventura, cu solicitările expedițiilor oceanice. Dar, vorba lui: era un vis mai vechi devenit realitate și nu putea să-i scape șansa de a se împlini. Cu atât mai mult cu cât la bordul navei sovietice de explorări îl aducea propria sa intuiție în materie de fiziologie marină. Fusese primul care părea să fi dat soluția unei probleme aparent irezolvabile, și cu care cercetătorii moscoviți se întâlniseră constant în expedițiile anterioare: toate animalele abisale smulse din mediul lor natural ajungeau la suprafață moarte, în ciuda vitezei sporite cu care cei de pe punți se străduiseră să ridice plasele. Or, asta însemna că ciudățeniile marilor adâncimi erau în sfârșit văzute, fotografiate, descrise, plasate pentru muzee în borcane cu formol, dar nu li se puteau ști viața adevărată, comportamentul, obiceiurile de individ și de specie. Academicianul român venea cu ideea de a răsturna sensul unor date din problemă, propunând nu creșterea vitezei de tractare a plaselor, ci dimpotrivă, micșorarea ei de la două ore la două zile. La trei-patru mii de metri în străfundul oceanului, peștii aceia umflați, turtiți, luminiscenți, mai mult cap și gură căscată spăimos, suportau în mod obișnuit presiuni de sute de atmosfere pe fiecare centimetru pătrat al corpului lor hidos. Aducerea lor la suprafață, într-un mediu decompresat, era la fel de mortală ca a scufundătorilor de mare adâncime reveniți fără cuvenitele popasuri pe diferite paliere, unde organismele pot și trebuie să-și facă, fiziologic vorbind, exercițiile de readaptare. Ceea ce fascinează la lectura/relectura unei cărți precum Cinci luni în Oceanul Indian (1966) este o combinație de jurnal științific și însemnări de suflet, în care interesul savant se îmbină armonios cu observația vie și cu meditația pur omenească asupra faptului trăit. Zeci de portrete ale colegilor cercetători, ori ale unor figuri din echipajul vasului, sunt evocate cu generozitate, nu mai puțin pregnante decât schițele prin care academicianul Pora redă grafic animale marine, viața pe un recif de corali, relațiile trofice deasupra unui banc de nisip, ori pur și simplu scene obișnuite de pe navă, precum lansarea „curentometrelor”, a „mușcătorului de fund”, ori pescuitul cu lumina - acesta din urmă menit să schimbe conservele tradiționale cu o hrană mai apetisantă. Întrucât de la Vladivostok și până în atolul Diego Garcia (via Indonezia, Australia vestică, India și Singapore) calea e lungă și neocolită de peripeții, autorul are mereu subiecte de consemnat: scene de pe punte, din laboratoarele de cercetări oceanografice ale navei, răsărituri și apusuri fascinante, festivități legate de trecerea Ecuatorului și - să nu uităm timpul și locul - de aniversarea Revoluției din Octombrie (noiembrie), pe care echipajul de pe „Viteaz” o duce cu sine ca pe o comoară de suflet, oriunde s-ar deplasa pe valurile legănătoare ale oceanelor lumii. În orașele vizitate, întâlnirile academice alternează cu experiențe culinare noi, unele de-a dreptul extravagante, care ni se descriu nu doar în amănunțime (obicei de cercetător al naturii), ci și cu o curiozitate de ins inteligent, chiar cu haz. Toate acestea fac agreabilă lecția non-stop de biologie, de fiziologie și ecologie marină, domenii în care academicianul clujean a avut mereu lucruri importante de spus. Amintita lecție se transferă și în alte cărți ale lui Eugen A. Pora, bunăoară în Am întâlnit animale cu obiceiuri curioase. Scopul lor este acela de a te convinge de imensa, aproape incredibila diversitate existentă în natura vie, precum și de subtilele interrelaționări ale speciilor în acest complex proces presupus de existența și dezvoltarea vieții pe Pământ. Mă întreb, câți dintre noi știu, de pildă, că în interiorul unui spongier viu (clasicul burete de șters tabla odinioară) stau ascunse mii de vietăți mărunte, crustacei și viermi, specii rare și considerate multă vreme prizoniere, pentru ca astăzi să ne fie limpede statutul lor de refugiat și de „faună interioară”. Că insectele necrofage pot să transporte la un metru distanță - probă „olimpică” pentru un gîndac - cadavrul unui șoarece, până la pământul afânat în care îl îngroapă meticulos, pentru a-și depune ouăle în carnea lui. Că furnicile răpitoare strămută în cuibul lor ouă și larve din furnicarele atacate, spre a le crește ca furnici-sclave, în interesul coloniei victorioase. Că viermele „palolo” își eliberează ouăle luminiscente în apa mării exact la opt zile după luna plină de la sfârșit de octombrie sau început de noiembrie, ceea ce atrage pescari de toate felurile, de la bancurile de pești la băștinașii din insulele Pacificului, care întâmpină momentul la modul sărbătoresc, cu dansuri și cântece specifice. Că Periophtalmus este un pește care se suie în copaci, arătându-ne că saltul de la universul acvatic la cel aerian nu e caracteristic doar erelor primare, ci continuă și azi. Că șopârla gecko face curat în apartamentele indoneziene, înscriindu-se într-un lanț trofic din care, dacă dispar gândacii, dispar și ele din lipsă de hrană, dispar pisicile care le mănâncă la rândul lor, în schimb apar șoarecii și izbucnește ciuma. În natură totul se înlănțuie, viața funcționează ca un ceas bine reglat, cu „piese” ce se adaptează, sau pier. Descriind personajele lumii vii, ciudățeniile lor aparente, dar și sistemele de interacțiune ce țin mediul natural în echilibru, academicianul Pora, unul dintre marii noștri specialiști în fiziologia animalelor acvatice, ne obligă să medităm (astăzi mai mult decât oricând) la faptul că suntem noi înșine o „piesă” esențială din acest echilibru. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 31 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U teatru Trei ipostaze ale lui Yoshi Oida Alba Simina Stanciu Celebrul regizor și actor japonez Yoshi Oida a susținut la Cluj, între 1 și 6 octombrie 2009, un atelier de antrenament pentru regizori, coregrafi, actori și dansatori. Programul a fost organizat de Centrul Internațional pentru Artele Spectacolului ARTHOC, cu sprijinul Centrului Cultural Francez și Teatrului Maghiar de Stat și a mai inclus proiecțiile filmelor după două creații de referință pentru spectacologia contemporană, opera Moarte la Veneția de Benjamin Britten și spectacolul de teatru-dans Il n’y a plus de firmament de Josef Nadj. În cadrul atelierului a fost prezentat și documentarul Claudiei Willke Have you seen the moon?, un portret al teatratorului japonez. Numele lui Yoshi Oida este legat de figuri legendare ale teatrului occidental și oriental, ca Peter Brook și International Theatre Group, de întâlnirea dintre ethos-ul Orientului cu acela al Occidentului în teatrul contemporan. Yoshi Oida construiește un limbaj spectacular unic prin selecția de elemente preluate de la misticismul islamic (Sufi) ori de la budismul tibetan, combinate cu elemente de yoga sau lupte Bujitsu. În Moarte la Veneția, ultima operă a lui Benjamin Britten (1973), după romanul omonim de Thomas Mann, regia lui Yoshi Oida îmbină cu ingeniozitate o paletă de elemente: de la conturul situațional, imagistic, spectacular, cor, coregrafie etc., până la consistența teatralității impusă de specificitatea muzicală, armonică și special ritmică a lui Benjamin Britten. Decorul este minimal, alcătuit dintr-un fundal tip panel japonez translucid, ce permite jocul de umbre și efectele de ecleraj, o schiță de debarcader și un perimetru cu apă. Inventivitatea este permanentă. Dinamizarea spațiului este creată fie prin coregrafie, fie prin compuneri de imagini și diferențieri cromatice, care decupează planurile și izolează personajele sau grupurile de personaje în compoziții ce amintesc atât de tehnica fotografică a începutului de secol XX, cât și de imagini din pictura impresionistă. Mișcarea scenică de excepție pe tipar de balet contemporan este tratată în serii tematice de corporalitate care rezonează cu preferința lui Britten pentru sistemul celor 12 note, din opera Owen Wingrave. Situația generează un caracter dinamic partiturii, care la rândul ei fixează o linie vocală cu arii de mari dimensiuni cu potențial scenic de efect static. Britten a dorit părți de mimă pentru muzica de gamelan, integrate în stilistica sa muzicală, generând o energie scenică aparte, trasată prin percuție și timbralitate asiatică: tinerețe, giumbușlucuri și joc pe malul mării, un portret pentru personajul Tadzio și pentru compania de prieteni veseli. Ariile susținute de aceste variațiuni imagistice devin suportul spectacular al reveriilor lui Aschembach, personajul principal al operei. Înainte de a motiva designul și densitatea coregrafică propusă de concepția regizorală a lui Yoshi Oida amintim faptul că Moarte la Veneția este unul dintre cele mai nonconformiste texte muzicale, compus pe baza resurselor sonore asigurate de instrumentația asiatică. La fel ca și în operele anterioare Midsummer night’s dream (1959) și Owen Wingrave (1969), percuția din alămuri de tip gamelan este folosită simbolic, muzical și dramatic, acompaniază scenele de joc ale tinerilor de pe plajă și mai ales atracția sexuală puternică. Sursa muzicii lui Britten este autentică, descinde din zonele Java și Bali, vizitate de compozitor în 1956, unde întâlnește acest fond muzical, de tip “bătăi ritmice metalice”, special compus pentru dansul pantomimic al băieților adolescenți. Compozițiile de balet din piesa regizată de Oida amintesc în mare măsură stilul sincopat kebiar (o metodă de a crea spectacol din a doua decadă a secolului XX în același perimetru balinez). În această formulă de teatru-dans sunt plasate la rang egal virtuozitatea spectaculară, coregrafia cu elemente complexe și foarte dificilele mișcări și acrobații, în raport cu ritmul. Instrumentele europene imită aceste sonorități. Menționăm gamelanul kempli redat cu ajutorul timpanului și violoncelului pizicatto sau folosirea obsesivă a xilofonului în ostinatto, pentru a obține efecte de sulings specifice zonei Bali. Instrumentația operei lui Britten este condusă leitmotivic atât de logica muzicală cât și de rațiunile spectaculare propuse de Oida. Tratare leitmotivică a tompong-ului care este sinonim cu personajul lui Tadzio. Viziunea scenică a lui Yoshi Oida propune așadar o formulă de excepție a operei Moarte la Veneția, operă ce se distinge printr-un grad mare de dificultate atât din punct de vedere vocal, muzical-componistic, cât și ca provocare la nivel de inventivitate regizorală. O altă ipostază artistică a lui Yoshi Oida, aceea de performer și personaj beckettian, este spectacolul Il n’y a plus de firmament, în regia lui Josef Nadj. O artă performativă care absoarbe în corpusul spectacolului muzică, teatru de marionete, dar mai ales dramă și dans. Un spectacol în care inventivitatea creativă a regizorului-coregraf maghiar înseamnă dialog între filosofia occidentală și cea orientală - de la Rainer Maria Rilke sau Samuel Beckett la gânditorul chinez taoist Zhuangzi -, între artele spectacolului și artele plastice. Spectacolul este dedicat de Nadj relației apropiate dintre doi maeștri din câmpuri artistice diferite: pictorul suprarealist de origine elvețiană Balthus și promotorul “teatrului cruzimii” Antonin Artaud. Ulterior este adăugată și influența creației dansatorului “om pasăre” Jean Babilee. Artiștii găsesc un teren comun în oniric și sexualitate, în forarea în adâncurile sensibilității, conștiinței și violenței. Un alt element care apropie creația lui Balthus și Artaud este arta figurativă, eficacitatea ritualului care depășește nevoia de exprimare prin intermediul cuvântului. Josef Nadj este un produs al prestigiosului Kreativ Mozgăs Studio (Studioul mișcării creative) din Budapesta, de la mijlocul anilor ’80, unde beneficiază de îndrumarea maeștrilor Matt Mattox (promotor al unei formule inedite și provocatoare de mișcare coregrafică între corporalitate animală și balet) și Bruce Taylor (un dans venit din sfera jazz-ului), centru axat pe creativitate, avangardă, experiment, absorbție de tendințe inedite din alte culturi, mai precis designul unei filosofii aparte a dansului. Regizorul maghiar va dezvolta pe baza acestui background un stil personal pe calea unui teatru-dans fie cu trăsături neo-expresioniste - de tipul celui practicat de Pina Bausch -, fie din direcția Noului circ (Cirque nouveau) al anilor ’60 și ’70, axându-se pe linia acestui curent parcurs și de alți coregrafi cu aceleași trăsături artistice: dansul-arhitectură al lui Franțois Verret, traseele anti-gravitaționale, verticale ale lui Kitsou Dubois sau melanjul între circ, dans și video propus de compania Hendrick van Der Zee, condusă de Guy Alloucherie. În Il n’y a plus de firmament Nadj mizează pe corporalitatea energizată de ritm și substanță muzicală, pe sensibilitate și antagonism față de aceste două elemente. Corpuri însuflețite de forțe fizice exterioare, care conduc drama în înlănțuiri de episoade organizate instrumental-orchestral: cuplete, terțet, cvintet etc. Fiecare segment conține propria sa individualitate muzicală, compoziție și corporalitate. Tehnică de mișcare între arta marțială și dansul contemporan, animată de o paletă vastă de posibilități ritmice, de la un fond muzical variat cum este uvertura operei Bărbierul din Sevilla de Gioachino Rossini la muzica tradițională maghiară și ritmurile arhaice cu inflexiuni melodice extrem- orientale. Decorul spectacolului este schițat în planuri mari, translucide, ce permit vizibilitate și dincolo de acest fundal aparent, în paravane mobile care glisează pe scenă în mișcări aproape fluide, cu scop de redefinire continuă a spațiului și raportului dintre acesta și corpurile actanților. Este conturată iluzia unei porți alcătuită din piloni care permite alunecări, zbor, stări de imponderabilitate. Spațiile construite de Nadj surprind în permanență, sunt redefinite mereu de relația dintre formele arhitecturale și siluetele dansatorilor. Această concepție, mai mult decât suprarealismul balthusian, rezonează cu viziunile regizorale axate pe evidențierea caracterului plastic excentric al spațiului, venite din direcția unor artiști ca plasticianul-coregraf de origine belgiană Jan Fabre sau din “spațiul memoriei” al lui Tadeusz Kantor. Il n’y a plus de firmament este un spectacol dominat de o textură vizuală extrem de complexă, bogat în surse filosofice și spectaculare, un veritabil document și etalon al exploziei de creativitate a ultimelor decade artistice produse ca urmare a melanjului între arte plastice, teatru, dans și muzică. Ultima proiecție dedicată personalității artistice a lui Yoshi Oida din programul clujean a fost documentarul-portret Have you seen the moon? Proiecția a fost însoțită de lansarea cărții Actorul invizibil, un veritabil “manual” de exerciții de artă a actorului. Tehnica și mecanismele întrebuințate de acesta nu trebuie să transpară pentru a fi percepute de public. Elementul cheie este gestul, sensul său și finalitatea. Filmul Claudiei Willke conturează fizionomia artistică a lui Yoshi Oida, punctează cele mai importante momente de dezvoltare și devenire ale artistului. Punctul de pornire este experiența din teatrul Noh și Kyogen, sub îndrumarea maestrului Okura-san, urmează întâlnirea cu personalități marcante cum sunt maestrul Yukio Mishima sau Peter Brook, călătoria în Africa. Însă esențial pentru înțelegerea acestor exerciții este apelul la artele marțiale pentru codurile mișcării scenice. Este cazul luptei Aikido - utilizată în stabilirea elementelor de antrenament ale actantului și a liniilor de mișcare - care se întâlnește cu tehnica teatrului Kyogen prin intermediul complexului de mișcări kata (fie povești scurte cu mișcări precise, fie lupta invizibilă cu mai mulți adversari), de unde va dezvolta partituri de situații bazate pe propriile sale idei: exerciții pentru controlul energiilor corporale, inclusiv al centrelor de greutate. Alte momente esențiale prezentate de documentar sunt perioadele de dedicație shintoistă de unde va extinde conceptul de bază al artei actorului, transformarea sa spirituală. Experiența teatrului lui Yoshi Oida este deopotrivă o etalare de excelență profesională venită din toate domeniile ce alcătuiesc arta spectacolului, în special arta performerului, precum și un exercițiu al fanteziei, sensibilității și informației culturale pentru spectator. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 32 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U film Îmbrățișări frânte Lucian Maier___________________________________ În ultimul film al lui Pedro Almodovar e u°or de recunoscut chiar °i scenariul pe care îl schițează în joacă Mateo Blanco/Harry Caine și asistentul său, Diego. Zici că vorbesc de Twilight, doar că vampir e fata, nu băiatul. Că o fac la mișto (astfel că epidosul e o trimitere ironică la filmele pentru adolescenții de azi), că sînt serioși, nu prea contează. Mai degrabă contează ceea ce simțim în sală. Iar cînd vezi că aparatul de filmat prinde anumite instantanee doar pentru a bifa cîteva trimiteri care, chipurile, ar trebui să fie în orice film despre cinema, și cînd te mai și împotmolești într-o istorie cu un prezent și cu un trecut destul de apatice, cărora nici dispozițiile narative întortocheate ale lui Almodovar nu le dau suflu, atunci nu prea ai motive să te simți bine. Lena (Penelope Cruz) e angajată de Mateo Blanco în filmul său, Fete și geamantane (titlul acesta mi-a părut suficient de neinspirat încît să mă oblige să prezint genealogia lui: vedem secvențe din acest film, unde două fete discută despre sex și despre un geamantan cu droguri, care, întîmplător, a ajuns în dulapul... filmul din film e o comedie). Ca să accentueze condiția actorului în universul cinematografic, Lena pozează în diferite chipuri - de la Audrey Hepburn la Marilyn Monroe și la Penelope Cruz - și așa, pe de o parte, istoria de pe ecran subliniază puterea de seducție a chipului feminin și versatilitatea actorului, care trebuie să convingă sub diverse înfățișări, în diverse roluri, iar pe de altă parte, ceea ce vedem subliniază și mai tare Întîlnirile culturale Ars Maris... (urmare din pagina 2) au avut senzația, la intrare, că sînt întîmpinați cu o reverență de personajele talentatului artist, cel care și-a dezvăluit și o altă fațetă a personalității, cea de poet, printr-un volum de curînd apărut, lansat (și) cu acest prilej. A devenit deja o obișnuință ca în a doua zi a Întîlnirilor, invitații să se „desfășoare” în fața elevilor. Împărțiți în două grupe, oaspeții s-au deplasat la Grupul școlar „Lucian Blaga” și la Gimnaziul „Augustin Maior”. În prima instituție de învățămînt am început să ne simțim ca acasă, dialogul a curs și de data aceasta firesc, a fost viu, spontan și spumos, pe diverse teme din literatura aflată în manuale și din cea actuală, vie, în mișcare. Cu alte cuvinte, nimic convențional, chit că anul acesta am fost văduviți de verva profesorului de limba franceză, poetul și prozatorul Alexandru Jurcan. și a venit seara, seara de vineri, una cu totul deosebită, și spun acest lucru pentru că, spre deosebire de edițiile anterioare, locația aleasă pentru recitalurile de muzică și poezie a fost una underground, mai exact David Club. Ceea ce a urmat e greu de povestit. Un public prin excelență tînăr și obișnuit cu atmosfera lejeră, nonconformistă din pub. Un moderator, l-am numit pe Radu Țuculescu, adaptat grabnic situației. Două proiecții, una a arhitectului Dan Chinda, din Mexic, care, din păcate, n-a putut ajunge la Reghin, dar și-a trimis prin poștă filmul despre Grădinile Zen, și o alta a realizatoarei de la aplecarea fetiș a lui Almodovar către Penelope Cruz (căci tocmai ea e cea care se schimbă în majoritatea filmelor sale din ultimii cincisprezece ani). Mai e și un personaj care filmează obsesiv ceea ce se întîmplă pe platourile filmului din film, fiindcă așa i-a comandat tatăl său și iubitul septuagenar al actriței, Ernesto Martel, un tip gelos pînă în măduva oaselor și potent ca un armăsar (cîndva, în poveste, după o repriză de amor sub cearșaf, Ernesto îi spune Lenei că se simte bine după șase numere!). Pentru că atitudinea tînărului care-i urmărește cu aparatul de filmat pe Lena și Mateo trimite la un film mai greu de reperat în prezent, Peeping Tom, numele acestei pelicule va fi rostit chiar de Mateo Blanco. Nu e vorba că ulciorul nu ar merge la apă de mai multe ori, problema e că deși apa e cam aceeași pentru toți (adică și pentru Tarantino, și pentru Lynch - al cărui Inland Empire e tot un film despre film în genere și despre mărcile personale ale autorului, și pentru Altman), în cazul acesta, Almodovar o lipsește de elemente hrănitoare, o sterilizează. Lucrurile nu se leagă, imaginile din film - trimiterile de care vorbeam - nu deschid un alt univers; vor să fie semne, dar nu au decît semnificatul, conceptul, nu și împlinirea, substanța. Nici nu se leagă unele de altele, în dulcele stil pop din Volver, nici nu își află împlinirea în ritm postmodern; le lipsește circularitatea postmodernă, cea care îmbogățește și proiectul actual și pe cel citat. Povestea are două planuri. Unul în prezent, cînd Mateo e orb, lucrează sub pseudonimul de TVR Cluj, Mihaela Ilea, despre cimitirul din Săpînța. și, apoi, recitalul de poezie elveto-român pe care moderatorul ar fi vrut să-l restrîngă, de teamă să nu plictisească lumea. Spre mirarea lui, nu i-a ieșit. De vină au fost nu poeții, ci zecile de tineri și tinere care nu s-au plictisit deloc și nu s-au speriat nici de poeți, nici de poezie. Ba, dimpotrivă. Să mai spună cineva că poezia e un moft de folosință individuală! Entuziasmat de atmosferă, la un moment dat, Rudolf Bussmann a urcat pe scenă și ne-a oferit, în premieră, un recital la neobișnuitul său instrument, specific aborigenilor australieni. După această muzică, pe cît de ciudată, pe atît de interesantă, lansarea romanului Stalin, cu sapa-nainte!, al reghineanului Radu Țuculescu, a venit firesc, fiind primită cu multă căldură, mai ales că, așa cum a ținut să precizeze criticul Victor Cubleșan, acțiunea romanului, în proporție covîrșitoare, se petrece în Reghin, iar multe dintre personajele cărții mai trăiesc și astăzi. În rest, pizza, bere și muzică bună, interpretată de o trupă rock din Reghin, 112, o formație profesionistă lîngă care era gata-gata să ne prindă zorile. Mă rog, pe unii dintre noi. Oricum, o trupă care ar merita să fie mult mai mult văzută și ascultată - nu doar la Reghin. Zorii aveau, totuși să ne prindă în pat. Iar amiaza de sîmbătă, pe o vreme ireal de frumoasă, la Ziua Recoltei, admirînd abundența unei toamne bogate, hărnicia micilor fermieri din zonă, dar și măiestria rapsozilor populari reuniți în Festivalul etniilor. Spre seară, gazda ultimului moment al Întîlnirilor... avea să fie Casa Tineretului „George Enescu”, a cărei directoare este nimeni alta decît cunoscuta interpretă de muzică folk, Sorina Bloj, fondatoarea grupului „Ecoul”. Pe scena Casei Harry Caine și pare că și-a părăsit definitiv trecutul. Are un agent care-i gestionează cariera de scenarist, pe Judit. Are și un colaborator, pe tînărul Diego, fiul lui Judit. În prezent, lumea pare a fi privită prin ochii lui Diego, el e cel care, alaturi de spectator, are nevoie de lămuriri. Lena e secretara lui Martel, un industriaș spaniol extrem de bogat și de influent, dar, sub acoperire, uneori, lucrează ca prostituată de lux. A fost actriță, dar nu a reușit să se impună pe scenă. Martel știe de treaba asta, așa că o pîndește. Pînă la urmă pune mîna pe ea. Mateo e regizor celebru, face un film, o angajează pe Lena, cei doi se îndrăgostesc. Asta s-a petrecut cu patrusprezece ani mai devreme. și asta determină cursul vieții prezente. Povestea se petrece pe trei sfert în flash-back. Fiecare lămurire a unui punct misterios din prezent e incitantă pînă aflăm ce s-a întîmplat de fapt. Odată aflate izvoarele existenței prezente, filmul nu capătă rotunjime, din contră, pare artificial, fals. Deznodămîntul filmului ușurează privitorul. E ca o eliberare de o povară, povara de a asculta pe cineva care tot vrea să spună ceva esențial despre viață, dar se tot împiedică în vorbele sale. Tu ai tot așteptat să ajungă la liman. El nu vrea să vorbească pe șleau fiindcă ceea ce spune nu are prea multă savoare, nu atinge sufletul într-un mod memorabil. Așa că alege să suplinească lipsa tîlcului din poveste cu o metodă complicată de a istorisi, cu plecări din prezent spre trecut, cu amânari în trecut, cu reveniri la prezent, cu jumătăți de răspunsuri rostite în trecut și cu alte jumătăți care apar în prezent pentru a limpezi definitiv pelicula. Tehnic e ok filmul, dar fără un conținut adecvat, fără culoare, tot nu e mare lucru. ■ Tineretului s-a desfășurat, de altfel, punctul culminant al manifestărilor. Mai întîi au fost decernate premiile pentru creație literară. Juriul, prezidat de Victor Cubleșan, a premiat-o la secțiunea poezie pe Adina Pescăruș, iar la proză pe Monica Ioana Dolga, ambele din Reghin. Trebuie precizat că, de data aceasta, concursul de creație s- a adresat doar tinerilor autori din „orașul viorilor”. O altă și foarte importantă noutate: pentru prima dată a fost decernat Trofeul Ars Maris, adresat unei personalități artistice (scriitor, plastician, actor, compozitor, coregraf, arhitect, regizor ș.a.m.d.) de renume, din țară sau de peste hotare. Primul Trofeu Ars Maris, conceput de profesorul clujean Cristian Cheșuț, i-a fost decernat artistului austriac de origine română Jehan Calvus. Cea de-a treia ediție a Întîlnirilor culturale de la Reghin s-a încheiat în acorduri ale rapsozilor populari din localitate, dar și în sonorități clasice, susținute, la un moment dat în tandem, de Erwin Messmer la pian și de Rudolf Bussmann la celebrul lui didgeridoo, pe partituri stabilite de comun acord, dar studiate, repetate în mod individual. Amîndoi aveau sa fie vrăjiți, însă, de recitalul de muzică clasică al elevilor de la școala de muzică din Reghin. O adevărată sărbătoare a muzicii, o demonstrație de virtuozitate, talent și pasiune, la capătul căreia Erwin Messmer, el însuși profesor de muzică, ne-a mărturisit sincer că ar fi bucuros să aibă la Berna copii atît de talentați precum micuții muzicieni din Reghin. S-ar zice că viitorul e pe mîini bune. Cel puțin la Întîlnirile culturale internaționale Ars Maris de la Reghin! ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 Black Pantone 253 U Black Pantone 253 U colaționări Uneori porumbel, alteori statuie Alexandru Jurcan Mama, fie iertată, se temea de război și de potop. Ea nu concepea că în anul 2001 viața ar putea continua pe Terra. De o vreme încoace, potopul a fost... fixat pentru anul 2012. Nu se poate trăi fără o sabie a lui Damocles. Unde vreau să ajung? La o carte care a sfidat toate spaimele mele și care a rămas de-a lungul anilor, cu o perenă ostentație, pe colțul stâng al biroului meu. În ce scop? Ea îmi găzduiește ceașca de cafea, întrucât ediția în franceză, editată la Moscova în 1974, la Edition du Progres, are coperțile atât de rezistente, încât sfidează orice angoasă, orice potop. Romanul Madame Bovaiy de Gustave Flaubert (despre ea era vorba) nu se teme de ravagiile efemerului. În România literară nr. 35 din 2009 Nicolae Manolescu afirmă că bovarismul este „produsul unei lecturi literale a romanelor romantice”, iar Emma crede că „tot ce zboară în cărți se mănâncă în realitate”. Dorind să trăiască viața unor personaje preferate, ea „își pierde viața proprie”. Emma trece din vis în vis, din tristețe în tristețe. Mai ales duminica, atunci când asculta clopotele, simțea greutatea plictiselii. O pisică umbla pe acoperiș, vântul aducea praf, un câine urla în depărtare... Plictiseala cădea peste ea, iar „viitorul era un coridor Un festival... (urmare din pagina 3) la Louise Michel, anarhistă „de profesie” din Franța secolului XIX, nu este gratuită). De altfel, belgienii Benoît Delepine și Gustave de Kervern nu sunt necunoscuți în România: excelentul lor debut cu Aaltra, un film parcă și mai neconvențional decât LouiseMichel, fiind răsplătit cu Premiul Publicului și Premiul Cinemagia la TIFF 2004. Fabrica de biciclete (Une chaîne pour deux; Franța, 2009; r. Frederic Ledoux) este o comedie de actualitate, tot pe tema corporațiilor care înghit totul. Atâta doar că aici povestea se termină cu bine, sugerând că dracul nu e chiar atât de negru pe cât credem. (E adevărat, în realitate e mai negru!) Realizatorii par că au abordat subiectul pentru că e la îndemână, plutește în aer, dar diversitatea caracterologică, modul subtil în care este construit scenariul (cu excepția finalului „lipit”), denotă că avem de-a face cu persoane care preferă zgomotului, muzica. Trei titluri din Panorama Cinematografiei Franceze trebuie menționate în mod special: Boudu salvat de la înec (Boudu sauve des eaux; r. Jean Renoir, 1932) - un clasic de inclus în manuale despre un vagabond autentic (Michel Simon absolut savuros) care preferă confortului micburghez „dreptul” de a flămânzi în libertate; Să visăm (Faisons un reve; r. Sacha Guitry, 1936) - e drept, mai mult teatru filmat, dar verva lui Guitry, care ecranizează o piesă proprie și interpretează un rol principal, replicile sclipitoare (introducerea este din acest punct de vedere de nota zece, dar nu trebuie ignorat nici farmecul tarafului de țigani), prezența lui Raimu și aerul de epocă salvează în parte filmul de la banalitate; Nota zero la purtare (Zero de conduite, 1933) - iconoclast mediumetraj al lui Jean Vigo (regizor care, deși mort la doar 29 de ani, a marcat istoria cinematografiei franceze prin singurul său lungmetraj: Atalanta / L’atalante, 1934), care precede cu ani buni cinemaul „tinerilor furioși” din anii ’60. Mai sunt de reținut din Panorama Cinematografiei Franceze: Camera vrăjitoarelor (La chambre des magiciennes, 2000; r. Claude Miller) - mai degrabă o tragic-comedie despre alienare și întunecat, care avea în spate o ușă bine închisă” (traducerea ne aparține). Flaubert a trăit între anii 1821-1889. Romanul Madame Bovary a fost considerat imoral, iar autorul a ajuns în fața tribunalului corecțional. S-a inspirat dintr-un fapt divers: doamna Delphine Delamare s-a sinucis cu arsenic, după ce și-a înșelat soțul din... plictiseală. Flaubert s-a documentat cu un realism feroce. A păstrat orașul, străzile, costumele... Scria greu. La un moment dat se plângea că „doamna Bovary nu înaintează decât cu pași de broască țestoasă”. La apariția romanului un oarecare Cassagnac îl considera „o grămadă de bălegar”, iar Aubineau afirma că e „plin de lături”. În 1933 Jean Renoir ecranizează romanul, distribuind-o pe Valentine Tessier în rolul titular. Criticii de film au apreciat scena finală a agoniei, când Emma se agață de crucifix, a cărui umbră e proiectată hiperbolic pe albul pernei. Filmul lui Gerhard Lamprecht din 1937, după aceeași Bovary, cu Pola Negri în rolul principal, trece neobservat. În 1949 Vincente Minnelli o lansează pe Jennifer Jones în Bovary. Reținem mișcările sofisticate ale camerei, precum și valsul cu accente de superficialitatea relațiilor interumane, singura șansă de salvare a omului modern fiind... refugiul în miracol; Idolul meu (Mon idole, 2002; r. Guillaume Canet) - terifiantă incursiune în culisele lumii spectacolului de televiziune (prin extensie o acuză la adresa erei consumismului, în care totul este marfă: ideile, sentimentele, corpul), însă cu un final care distonează cu restul filmului stricând armonia ansamblului; Ridicol (Ridicule, 1996; r. Patrice Leconte) - protocolul rigid și „fauna” de la curtea lui Ludovic al XVI-lea devin un pretext pentru a persifla rizibilul convențiilor anacronice într-un film lucrat într-o impecabilă, splendidă manieră clasică; Aceleași întâmplări cu cântec (On connaît la chanson, 1997; r. Alain Resnais) - oameni obișnuiți și problemele, angoasele, minciunile, meschinăriile, trădările lor, personaje care fredonează la fiecare două, trei minute fragmente din cântece celebre ale anilor ’60L’70, totul dirijat cu mână de maestru care reușește să transforme ridicolul în sublim. Spectatorii mai tineri și nu numai au putut să (re)descopere în secțiunea Retro România câteva filme de patrimoniu național: Afacerea Protar (1955, r. Haralambie Boroș) - surprinzător de onestă transpunere cinematografică în plin obsedant deceniu a piesei Ultima oră de Mihail Sebastian, mai ușor și mai corect de înțeles astăzi decât la data premierei; S-a furat o bombă (1961) - pornind de la un subiect dictat de politic, „pacea mondială”, Ion Popescu- Gopo realizează un film curat, cu momente antologice de parodie, de la filmul noir american la Fellini (Florin Piersic bălăcindu-se într-un simulacru de arteziană, asemeni lui Marcello Mastroianni în La dolce vita!); Titanic Vals (1964) - ecranizare exemplară a piesei omonime a lui Tudor Mușatescu realizată de Paul Călinescu, cu un subiect ce își demonstrează perenitatea mai ales în preajma alegerilor (ce va să vie), în care strălucește Grigore Vasiliu-Birlic; Secretul armei secrete (1988) - comedie atipică pentru cinematografia română, prin vervă și lipsă de inhibiții (inclusiv în alegerea distribuției: vi-l imaginați pe Mircea Diaconu în postură de Zmeul Zmeilor?!), operă a unui regizor cu apetență mai mare înspre tragic: Alexandru Tatos. Momentul de vârf al acestei prime ediții a Festivalului Comedy Cluj a fost Medalionul Jacques Tati: Zi de sărbătoare (Jour de fete, 1949), Vacanța desprindere din realitate. Claude Chabrol, regizor celebru, distins în 2005 cu Premiul Academiei Franceze, autor de eseuri, romane, scenarii, avea părinți... farmaciști. Luciditatea i-a șoptit un gând: „Trebuie să accepți să fii uneori porumbel, alteori statuie”. În 1991 a realizat Madame Bovary cu Isabelle Huppert, Jean-Franșois Balmer și Christophe Malavoy. Chabrol a conceput un film corect, cu costume adecvate, cu muzică discretă, vrând să nu trădeze nicio clipă litera cărții. Păstrează și apariția orbului, dar și revenirea imaginii lui în agonia Emmei, ca în roman. Dacă la Renoir crucifixul devenea imagine de referință, aici la Chabrol se pune accent pe descompunerea feței Emmei, până la terifianta culoare cadaverică. Isabelle (actrița-fetiș a lui Chabrol) dă măsura talentului său în scena finală. Albul feței îi conferă o putitate stranie. Limba colorată în arsenic e un stigmat al morții. Traducem din Flaubert: „Emma se ridică precum un cadavru galvanizat, cu părul desfăcut și începu să râdă atroce, frenetic, disperat.”. Nu știu de ce figura lui Huppert din final mi-a amintit de filmul său Dantelăreasa. Și deodată am revăzut-o pe Anna Karenina în fața trenului. Apoi am reflectat: ce este, cu adevărat, Chabrol prin acest film? Porumbel? Statuie? Poate un porumbel pe statuie. Așez ceașca de cafea pe impenetrabila și perena copertă a romanului flaubertian. ■ domnului Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), Unchiul meu (Mon oncle, 1958) și Play Time (1967) - prezentate în copii restaurate și în forma gândită de regizor. Cineast genial, Jacques Tati (1907- 1982) reinventează cinematograful, demonstrând că filmul este în primul rând artă a imaginii (și imaginației), esențial fiind montajul și tipologiile umane, iar cuvântul o anexă. Există în filmele lui Tati o perfectă simbioză între camera de filmat și personaj, ceea ce conferă narațiunii cinematografice o notă inconfundabilă. Domnul Hulot, personaj arhetipal, reprezintă, în ciuda stângăciei și a naivității bonome, chintesența umanului, fiind, grație comportamentului său, singurul (tip de) om în stare să opună rezistență în mod firesc mediului artificial și alienant în care trăim. Poate doar la Chaplin mai poate fi întâlnită o atât de mare densitate de gaguri pe metru liniar de peliculă. Comedy Cluj a recompensat cu Premii de Excelență două personalități ale filmului și teatrului românesc: Tora Vasilescu și Marin Moraru. Cei doi actori au fost prezenți la Cluj „în carne și oase” nu doar în seara de 17 octombrie, când pe scena Teatrului Național „Lucian Blaga” s-a desfășurat Gala de închidere a Festivalului, „prezidată” de Dorel Vișan, ci și la proiecțiile filmelor programate în onoare lor: Operațiunea Monstrul (1976, r. Manole Marcus) - reper al comediei cinematografice românești în care Marin Moraru evoluează alături de alți doi monștri sacri, i-am numit pe Toma Caragiu și Octavian Cotescu, și Cuibul de viespi (1986, r. Horea Popescu) - ecranizare de ținută a Gaițelor lui Alexandru Kirițescu. Prima ediție a Comedy Cluj a fost o reușită de necontestat. Pentru cei care s-au impacientat că încă un festival de film desfășurat la Cluj ar putea fi redundant, cei peste 10.000 de spectatori care au dat curs „invitației la râs” reprezintă dovada că orașul poate suporta foarte bine două festivaluri de film de ținută. (De reținut și faptul că este vorba despre două oferte complementare: un festival eterogen - TIFF, altul specializat pe un anumit gen - Comedy Cluj.) Două deocamdată, pentru că numărătoarea poate continua: un festival, două festivaluri... ■ 34 TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 ~34] Black Pantone 253 U 1001 de filme °i nopți 109. Dramaturgia timpului filmic Marius Sopterean (Continuare din numărul trecut) După această recunoaștere (Maciek realizează că în fața lui stă cel pe care trebuia să-l execute!) urmează unul dintre cele mai lungi cadre ale filmului Cenușă și diamant. Timp de câteva momente victima și călăul se găsesc față în față. Se privesc. Așa cum nu s-a întâmplat niciodată până acum. Cu gesturi greoaie, activistul cere o cameră, își aprinde o țigară (de fapt Maciek este cel care îi va oferi un chibrit) și se interesează la ce oră va începe banchetul. Suntem în interiorul unui plan-mediu (recepția hotelului) în care se găsesc cinci personaje: recepționerul, Pawel, Andrzej, Szczuka și aghiotantul acestuia. Curând aici va rămâne doar Maciek și recepționerul. Bătrânul comunist se retrage în camera lui. Scara de lemn se găsește în planul doi, luminată. Aflat în planul întâi Maciek pare a-și adulmeca prada. Știe că de data aceasta nu va mai rata. Nu are voie! Există în mai toate tratatele sau enciclopediile care au ca temă criminalistica (ocazională sau cea în serie), ample dezbateri asupra acelui unic și ultim moment în care viitorul criminal își adulmecă victima. Întotdeauna privirea în ochi, atingerea, dialogul dintre cele două părți sunt semne ale unei viitoare negreșite agresiuni. Apropierea este o formă a pregătirii și este, prin urmare, mai mult decât necesară. Altfel nu ar mai exista nicio voluptate a actului criminal în sine. Nu ar mai exista bucuria premeditării. Și nici euforia actului criminal. Ascuns îndărătul ochelarilor fumurii chipul lui Maciek pare a fi suspendat câteva clipe. Pare a avea acea dilatare necesară adulmecării viitoarei prăzi. De aici înainte totul ține de timp. Szczuka este o victimă sigură.1 În acest cadru, în acest punct dramaturgic de vârf tensional, Wajda ne mai oferă o lecție. Lungimea cadrului ține de percepția normală a acțiunii percepută live de către Maciek. Scara pe care bătrânul comunist urcă în timp real este o confirmare tacită a ceea ce se va întâmpla câteva ore mai târziu. Predestinarea există, iar ea este realizată de către Wajda printr-o temporalitate pur vizuală. Cu toate că scara se găsește în spatele lui Maciek, modul în care regizorul îi indică actorului cum s-o urce (acea apăsată cadențare) pare a-l suspenda pe acesta din decor și, astfel, a-i pecetlui destinul. Cu totul altfel va proceda Wajda în secvența iubirii dintre Maciek și Crystyna. Soluția aleasă este extrem de curajoasă. Cei doi iubiți se găsesc unul lângă altul în pat, în camera de hotel a tânărului. Nu le vedem trupurile ci doar fețele. Sunt filmați în gros- plan discutând și savurând acele momente de respiro într-o noapte de sfârșit și de început de istorie. Amândoi știu că mâine această poveste de iubire nu va mai exista, că totul este doar o întâmplare - Crystyna crede acest lucru și îl și spune - și atunci timpul scurt dăruit iubirii trebuie să fie resimțit dilatat. Wajda trebuia să redea regizoral această stare. și atunci, dincolo de poziționarea camerei pe chipul celor doi tineri, încadrați foarte strâns, Wajda trece de la un personaj la celălalt nu prin tăietură de montaj ci prin două scurte întunecări ale imaginii - fade-off - care, în mod normal, trebuie să fie resimțite de către spectator ca pură trecere de timp. În fapt se subliniază nu atât trecerea lui ca dimensiune, cât se are în vedere intensitatea acestuia. O intensitate egală cu eternitatea. Așa cum în secvența analizată mai sus intuiam moartea iminentă a lui Szczuka, așa și în această secvență printr-un simplu gest premonitoriu vom afla de viitoarea moarte a lui Maciek: palma Crystynei mângâie chipul bărbatului. Degetele trec peste ochii larg deschiși ai acestuia ca și cum i-ar închide... O eternitate închisă în durata unei clipe. Trecerea timpului, dincolo de acea intensitate relațională de care vorbeam, mai are o țintă: banchetul. Pentru că este clar, Andrzej Wajda avea nevoie de acest moment de trecere de timp (în fond nu putem ști cu adevărat cât timp trece - o jumătate de oră, o oră, mai mult, mai puțin?) pentru a înainta în noapte și în precipitarea evenimentelor petrecute în sala banchetului. Revenind în acest spațiu este clar că a trecut un vector temporal destul de însemnat din moment ce starea bahică a personajelor este mult mai evidentă.2 Chiar dacă subliniam în episoadele trecute dedicate capodoperei Cenușă și diamant rolul determinant al interioarelor în desfășurarea acțiunii filmice, nu putem trece cu vederea importanța exterioarelor și motivația dramaturgică a acestora. Exterioare ca: locul din jurul capelei din prima secvență, strada cufundată în noapte aflată în vecinătatea hotelului, maidanul cu gunoaie din finalul filmului au în centru cele trei crime. În primul exterior este vorba de moartea stupidă și accidentală a celor doi muncitori, executați în locul comunistului Szczuka. În cel de-al doilea spațiu se întâmplă uciderea propriu-zisă a activistului de către Maciek. În ultima secvență asistăm la moartea, tot prin execuție, a personajului principal, Maciek. Astfel, ca într-o tragedie shakespeariană, lanțul crimelor se poate încheia. Finalul, unul dintre cele mai șocante și pregnante vizual finaluri ale filmului universal, îngrijorează și naște acele interogații care se pot întinde asupra legitimității istoriei. Ce și cât se poate întâmpla pentru ca o anumită faptă, acțiune, gest să caracterizeze nu atât prezentul cât mai ales viitorul? Viitor în care faptele abominabile ale unui unui timp istoric sunt înlocuite cu altele, de aceeași speță, rezultatul fiind o nouă încartiruire a ființei umane în chingile unor nemiloase regimuri dictatoriale. Moartea lui Maciek nu este întâmplătoare. Conform poveștii ea are loc în acea dimineață de 9 mai 1945 - ultima zi de război, întâia zi de pace. Dar acea pace avea să cufunde jumătate din Europa într-una dintre cele mai halucinante și grotești dicta- turi din istoria umanități. Maciek nu avea cum să știe asta, dar Wajda, da. În 1958, anul realizării filmului, victoria comunismului era un fapt de notorietate. Cu toată rezistența opusă în unele țări - Ungaria, Polonia, ceva mai târziu în Cehoslovacia - regimurile comuniste erau de neclintit. Nu moartea în sine a lui Maciek venea să anunțe acest lucru, cât mai ales conjunctura în care regizorul îl punea pe acesta să moară. Noaptea a trecut. Zorii tulburi par să se lase peste o lume mai năucă decât oricând. Nimeni nu poate să spună ce anume s-a câștigat și ce anume s-a pierdut odată cu venirea dimineții. O stare de narcoză pare că s-a așternut peste toate personajele filmului. Alergând din fața unei somații făcute de o patrulă, Maciek se dă de gol. Vinovăția lui este evidentă. Soldații trag. Maciek aleargă într-un decor ce se presupune a fi periferia orașului. Undeva, pe deasupra lui, un tren fantomatic pare să-l ajungă din urmă. Gloanțele par a fi inofensive. Maciek ajunge într-un spațiu în care cearceafuri albe stau la uscat. Sunt zeci de astfel de pânze printre care Maciek aleargă haotic. Gonind pe urmele lui soldații îl caută trăgând orbește în toate direcțiile. Dar camera de filmat întârzie pe o astfel de pânză albă. Ea se mișcă încet. Din spatele ei mâinile lui Maciek se strâng dând la iveală pete de sânge. Cu o grimasă de durere tânărul își privește palmele: sunt pline de sânge. Aproape la fel ca atunci când în brațele lui a sfârșit rănit de moarte Szczuka. Se lasă ușor la pământ uluit de cele ce se întâmplă. Apoi, aici Wajda realizează una dintre cele mai teribile mișcări de aparat din istoria filmului universal: un travling dreapta-stânga îl surprinde pe Maciek alergând haotic, agonizând teatral prin spațiul absurd al unui decor murdar, plin de gunoaie, o scenografie ilară care în viziunea lui Wajda pare a fi adevărata groapă de gunoi a istoriei. Nu atât a celei prezente, cât mai ales a celei viitoare! În mod paradoxal cenzura vremii, ideologia culturnic-comunistă a văzut în secvența finală, profund ancorată stilisticii filmului neorealist, mai degrabă ceva pozitiv. Moartea criminalului Maciek era percepută ca o pedeapsă binemeritată, o aspră corecție aplicată acestui hidalgo polonez, în fond model negativ pentru tânăra generație. Prin urmare Maciek moare deoarece nu este capabil să înțeleagă rostul lumii noi care abia se năștea. Fără doar și poate, Wajda a vrut mult mai mult. Starea de pronunțată pestilențialitate vizuală, de grotesc, dublată de secvența sfârșitului banchetului, de o anumită teatralitate de sorginte orwelliană - toate acestea par a trimite la o puternică metaforă vizând predictibilitatea evenimentelor în istorie. Wajda realizează prin film în general și prin acest final în particular, o certă metaforă aluzivă la tot ceea ce a urmat căderii cortinei de fier. Din acest punct de vedere, dincolo de uriașele calități regizorale Cenușă și diamant nu a însemnat doar începutul unui lung șir de filme de adevărată rezistență, ci opera care a coagulat în jurul ei tot acel uriaș potențial cinematografic de demistificare a noului gulag ce răsărise brutal pe harta Europei: o uriașă închisoare ce avea să mai dureze câteva decenii... Note:: 1 În acest sens devine simptomatică secvența uciderii lui Szczuka undeva în noapte, pe o stradă în apropierea hotelului. Maciek îl depășește în mers pe veteranul comunist, apoi se întoarce și descarcă în pieptul acestuia tot încărcătorul pistolului. Suprinsă, victima face câțiva pași și se prăbușește uluită în brațele lui Maciek, care nu cu mult timp în urmă i-a oferit un foc. Acum mâinile tânărului se umplu de sângele victimei. În același timp, undeva în spatele celor doi, dincolo de un gard de lemn împrejmuitor, se trag salve de artificii. Lumea celebrează victoria, sărbătorește sfârșitul războiului. Trupul bătrânului - în fapt reprezentantul noii ere! - se prăbușește pe caldarâm lângă un ochi de apă. În timp ce-și dă sfâr- șitul, în luciul bălții se văd artificiile. Maciek asistă ca sub transă la agonia bătrânului. Încearcă să-și șteargă sângele de pe mâini, aruncă pistolul și fuge. 2 A se vedea secvența imediat următoare uciderii lui Szczuka (de fapt mai există o secvență-cadru, cea în care Maciek se spală în camera sa de la hotel) și modalitatea de realizare a acesteia. Banchetul continuă până în zori în acele tonuri îngroșate de care vorbeam chiar în timp ce Maciek agonizează pe maidan, iar somnambulescul festivisto-bahic regizat de Wajda anunță stilistic tema decadenței din filmele de mai târziu ale lui Fellini: Roma, La dolce vita, 8 1/2 ș.a. ■ TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 35 Black PANTONE rosu plastica Ars Poetica agenda Daniel Moșoiu Întîlnirile culturale Ars Maris, a treia toamnă 2 editorial Ioan-Pavel Azap Un festival, două festivaluri... 3 cărți în actualitate Ion Cristofor Octavian Doclin și "melancolia lucidității" 4 Adriana Stan Sindromul de panică al narațiunii 5 cronica traducerilor Ioana Sasu-Bolba Annais: acolo, la începutul Lumii, Iubirea... 6 cartea străină Cristina Sărăcuț Belgradul în șase povești zodiacale 7 comentarii Octavian Soviany Subteranele cotidianului 8 istorie literară Ion Pop Paul Celan, avangardist român 9 imprimatur Ovidiu Pecican Decadentism liric, pseudosimbolism, genialitate 11 sare-n ochi Laszlo Alexandru Mihail Sebastian pe masa de operație (II) 12 rezonanțe Marius Jucan Un Nobel de două ori exploziv 14 Szăntai Jănos Din jurnalul unui schizofrenic întârziat 15 poezia Miruna Vlada 16 meridian traduceri din poezia portugheză de Raul Huluban 17 Carmina Burana în traducerea lui Șerban Foarță 17 studiu Cristina Ispas Ion Mureșan. La început a fost glasul 18 Focus Radu Țuculescu "Întâmplările romanelor mele sunt furate din realitate" de vorbă cu scriitorul Radu Țuculescu 20 Constantina Raveca Buleu Memoria ludică 21 Ștefan Manasia Cel mai nou bestseller al lui Radu Țuculescu 22 corespondență din Lisabona Virgil Mihaiu Prezență jazzistică românească la vârf 23 accent Vianu Mureșan Discursul Fiului 24 patrimoniu Vasile Radu Școlile artistice din Cluj și Timișoara, între inițiativă privată și învățământ public 25 religia teologia socială Radu Preda Condamnarea comunismului (II) 27 dezbateri & idei Sergiu Gherghina Revolta Estului 28 flash-meridian Ing. Licu Stavri Booker-ul mai tare ca Nobel-ul? 29 structuri în mișcare Ion Bogdan Lefter Viața care devine literatură și invers (încă o notă "tîrgovișteană") 30 știință și violoncel Mircea Opriță Academicianul vietăților curioase 31 teatru Alba Simina Stanciu Trei ipostaze ale lui Yoshi Oida 32 film Lucian Maier Îmbrățișări frânte 33 colaționări Alexandru Jurcan Uneori porumbel, alteori statuie 34 1001 de filme și nopți Marius Șopterean 109. Dramaturgia timpului filmic 35 plastica Radu Maier Ars Poetica 36 Radu Maier_________________________________________________ Dragă Livius Ilea, mi-ai pus cândva, o întrebare, care m-a frământat mult și bine (și care mă frământă încă), pentru că mi se pare că, ea are o permanentă întindere în timp, sau, cu alte cuvinte, nu-și pierde niciodată actualitatea: „... cum îmi văd eu rolul meu, ca artist plastic, în societate, dar mai ales, în ce măsură îmi închipui eu, că mi-aș adăuga o contribuție personală, la îmbunătățirea acesteia...?” Ei bine, făcând abstracție de faptul că, aci, un răspuns adecvat ar semăna cu un rechizitoriu existențial al fiecăruia dintre noi - îți mărturisesc că, în activitatea mea zilnică, mă ciocnesc des, de unele sensuri, de un anumit rost, de dimensiunea socială a acestora, și, bineînțeles, de finalitatea muncii mele. Iată câteva din jaloane mele de conduită, care, nădăjduiesc, sunt valabile și pentru alți „făurari de frumos” - din alte încrengături ale artelor: Pictura este (sau - trebuie să fie) un mijloc de comunicare om-om; Pictura este un produs al „izolării” - însă ea izolează de singurătate; Pictura ar trebui să ducă la o realitate mai adevărată, sau la un adevăr mai real; Pictura nu se împacă cu neutralitatea; Pictura ar trebui să fie o permanentă generatoare de tulburări; Pictura ar trebui să fie o garanție a aprobării, dar, pare-se tot mai des, a împotrivirii; Pictorul ar trebui să fie un seismograf al rupturii, dintre „ce este”, și ce „ar trebui să fie”; Pictura, în fine, ar trebui să devină un spațiu de respirație, pentru ceea ce noi, la modul cel mai pompos, numim: „decizie”. Desigur, acești „lăudabili” și universal (sau: permanent) valabili parametrii, în cadrul cărora ne desfășurăm (sau: ar trebui să ne-o desfășurăm...) activitatea - presupune o colaborare nemijlocită a publicului, o stare de dialog permanent cu destinatarii activității noastre. Din păcate, puntea de legătură dintre emițător și receptor, dintre artist și public, a devenit, în colțul Europei în care trăiesc, tot mai șubredă. În convorbirile pe care le aveam, mai de mult, cu interesații de artă din Germania, eram deseori întrebat, ce vroiam să spun, respectiv, care era mesajul lucrării, în fața căreia ne aflam; mai nou, de vreo câțiva ani încoace, formularea întrebării a devenit mai rafinată: eu nu mai sunt întrebat ce vreau să spun, ci: ce vreau „de fapt”, să spun - în lucrarea dată. O asemenea construcție verbală presupune, a priori, că eu, artistul, servesc publicului o minciună, sau, cel puțin un adevăr abscons - un mesaj cifrat, căruia ar trebui să-i livrez - urgent! - codul. Rari sunt spectatorii, care ar fi dispuși, să-și facă o legendă, să-și țese o alegorie proprie - pe canavaua oferită de mine - sub forma unei picturi; publicul iubitor de artă a devenit comod, și așteaptă de la noi, un serviciu complet, un „All-Inclusive” - pe pânză și hârtie. Fundamental este însă valabilă următoarea ecuație: cu cât artistul vorbește mai amănunțit despre opera lui - cu atât mai mult reiese că, opera în cauză, are nevoie de explicații - de un suport verbal; dacă acest suport verbal se mișcă pe o iscusită șină retorică, iar discursul convinge integral - și pe toate nivelele - nu văd, de ce am mai avea nevoie de tablou. Nouă, artiștilor - dar nu numai nouă - ar trebui să ne intre în cap că, noi suntem cei care punem problemele, - nu cei care le rezolvă; pentru această sarcină, sunt chemate capete cu un alt profil. În Germania, legătura dintre artist și public a ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei - trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca. Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România, la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro. evoluat, treptat, dar ascendent, spre un antagonism, cu un scop oarecum ne-clar, dar cu un contur tot mai precis; coliziunile dintre cei care creează și cei care consumă aceste creații (dacă le consumă!), au devenit tot mai frecvente, tot mai deschise. Publicului - care constituie „partea pasivă” în acest carambolaj - nu i se poate, desigur, reproșa că este vinovat de această stare de fapte; artiștii însă, dar mai cu seamă criticii de artă și istoriografii, au exploatat copios aceste hărțuieli, au întețit - de regulă, conștient! - unele disonanțe incipiente, care, irevocabil, s-au dovedit a fi conflicte. Noi, artiștii plastici, ne bucuram, până nu de mult, de un renume discutabil - ni se aplica atributul de individ „original”, sau „ușor sclintit”, care trebuie tratat cu răbdare și menajamente; mai nou, noi suntem etichetați ca „psihasteniei”, ca „maniaco-depresivi” sau ca „explozivi-colerici”; criticii, sau cei care se consideră ca atare, au început să scrie - în proporție de 80% - despre artist (ca persoană), și doar 20% - despre opera lui. Noi am devenit - din perspectiva cronicarilor - sau delicvenți, sau pacienți, sau o combinație din amândouă; Markus Liipertz, un corifeu al picturii germane de azi, a acordat un interviu unui ziar de specialitate; acest interviu, se citește, mai de grabă ca o anamneză clinică, iar concluziile, ca o fișă de internare; noi am devenit - luați în bloc - o tagmă de „incurabili”, a căror terapie ar putea fi - din când în când - creația, alcoolul, sau, amândouă... Acum câțiva ani am participat la un colocviu, care avea ca titlu: „Surse de inspirație - momente declanșatoare”. S-a vorbit despre hăurile psihicului, despre introspecția eului, despre dimensiunea astrală a întoarcerii spre sine, despre un câmp magnetic, ca o sursă galactică, despre o joncțiune siderală, despre levitație și paranormal; am îndrăznit să iau, și eu, cuvântul - și am afirmat că, pentru noi, punctul de plecare, ca sursă de inspirație - ar trebui să fie - indiscutabil - natura; ei, pentru câteva minute s-a iscat un vacarm total, toți participanții îmi aruncau priviri veninoase, cu intenții clare, de a mă evacua din sală. Atitudinea mea a fost declarată nu numai ca retrogradă, ci și ca dăunătoare, - ba chiar foarte periculoasă. O asemenea „erezie”, trebuie să fie combătută încă din fașă...! Dragul meu, sper că, din lucrările recent expuse, se va distinge - evident, o polivalență ideatică și tematică; mizez pe faptul că, din ele, se va cristaliza atitudinea constantă a delincventului, față de mediul înconjurător, care este - oricât de straniu ar suna în unele urechi sau receptoare - normală. Spre deosebire de foștii mei colegi de academie, din urbea clujeană care în ultimii ani, se zbat să-și deschidă expoziții pe la Viena, prin Italia, pe la Paris, sau Londra, subsemnatul s-a dorit și se dorește, tot mai insistent - acasă. Munchen, octombrie, 2009 ■ Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146. Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883. Black PANTONE rosu