Black PANTONE rosu
TRIBUNA
171
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultură • serie noua • anul VIII • 16-31 octombrie 2009
o
2
?*•
o
P r e m i u l N o b e l p e n t r u l i t e r a t u r ă 2009
Zoe Vida
Porumb
Ilustrația
numărului:
Laszlo Alexandru
Mihail Sebastian
pe masa de
operație
Cristina Ispas
Despre poezia lui
Ion Mureșan
-0- Black PANTONE rosu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
info
Jurnalismul românesc din exil
si diaspora
Al VlII-lea Simpozion național de jurnalism
Cluj-Napoca, 23-24 octombrie 2009
Catedra de Jurnalism a Facultății de Științe
Politice, Administrative și ale Comunicării
din cadrul Universității “Babeș-Bolyai” din
Cluj-Napoca organizează, în perioada 23-24
octombrie 2009 (vineri-sâmbătă), cel de-al VlII-lea
Simpozion național de jurnalism, cu tema
“Jurnalismul românesc din exil și diaspora”
Reamintim că simpozioanele anterioare de jur-
nalism de la Cluj-Napoca (toate finalizate prin
publicarea lucrărilor în volume cu același titlu,
tipărite la edituri de prestigiu, precum: Polirom,
Tribuna, Tritonic, Limes), unele cu o relevantă
participare internațională, au fost următoarele:
Curente și tendințe în jurnalismul contemporan
(2002), Schimbări în Europa, schimbări în mass-
meda (2003), Jurnalismul cultural în actualitate
(2004), Presa scrisă românească - trecut, prezent,
perspective (2005), Stil și limbaj în mass-media
din România (2006), Forme ale manipulării
opiniei publice (2007), Limba de lemn în presă -
ieri și azi (2008).
Simpozionul din acest an își propune să valori-
fice și să integreze în spațiul cultural românesc o
componentă importantă a jurnalismului românesc
- acela practicat înainte de 1989, în exil și în dias-
pora, și după această dată, în diaspora, în comu-
nitățile românești din străinătate.
La simpozion și-au anunțat deja participarea
nume importante ale exilului literar și jurnalistic
românesc: Petru Popescu (SUA), Anamaria Beligan
(Australia), Nestor Rateș (SUA), Gabriel Stănescu
(SUA), precum și personalități din România, care
au activat la publicații din exil sau au cercetat
diferite aspecte ale exilului literar românesc,
provenind de la universități din Cluj-Napoca,
București, Iași, Timișoara, Constanța, Craiova,
Oradea, Arad, Alba lulia: Georgeta Adam,
Mihaela Albu, Dan Anghelescu, Liviu Antonesei,
Brîndușa Armanca, Mariana Cernicova, Aurelia
Lăpușan, Constantin Mălinaș, Nicolae Melinescu,
Anunț
„Nepotu’ lui Thoreau”-°i alege alt sacou
După ce sezonul 2008-2009 s-a dovedit un succes, Clubul de Lectură „Nepotu’ lui Thoreau” se
întoarce. Deși nu ne dorim asta, Clubul a rămas, din 2005 încoace, singura acțiune coerentă de
underground literar de la Cluj.
Dacă ai timp liber și curiozitate, ești binevenit la prima ședință a toamnei, miercuri, 14
octombrie, de la ora 18, în spațiul reamenajat al cafenelei Insomnia - Strada Universității nr.2 -,
partenerul și gazda evenimentului încă de anul trecut.
Scrii și nu știi unde poți publica? Te cauți de talent literar? Traversezi depresii poetice și pusee
de genialitate? Ai redactat un manifest și merită comunicat posterității? Parodiezi? Sau, pur și
simplu, îți dorești o seară de muzică și lectură alături de prieteni? CL „Nepotu’ lui Thoreau” este
mediul perfect. Vor fi încă: expoziții de fotografie și grafică, invitați speciali, seri de traducere
literară, party-uri etc. Miercuri, 14 octombrie, Thoreau îți propune reîntîlnirea cu o parte din
„acționarii” Clubului de anul trecut: Franțois Breda, Valentin Derevlean, Andrei Doboș, Ștefan
Manasia, Mihai Mateiu, Rareș Moldovan, Vlad Moldovan & Szăntai Jănos. Ei toți vor încerca să-ți
demonstreze că Nici nu știi ce-am făcut astă vară!
Te așteptăm.
Marta Petreu, Alina și Dorin Popa, Mircea Popa,
Aurel Sasu, Gabriela Rusu-Păsărin, Doina și
Ilie Rad, Michael Shafir, Cornel Ungureanu, tineri
cercetători aflați în formare (Cristina Lăzăr, Alina
Lungu, Sanda Moraru) și alții. Mulți reprezentanți
ai exilului literar și-au exprimat regretul de a nu
putea participa, din diverse motive (Andrei
Brezianu, Andrei Codrescu, Dan Culcer, Dinu
Flămând, Gelu Ionescu, Mircea lorgulescu), dar
sunt solidari cu organizatorii și apreciază acțiunea
de la Cluj-Napoca.
Simpozionul va fi deschis prin conferința scri-
itorului Petru Popescu, Munca lui Sisif, după care
vor urma, în plen, trei lansări de cărți: Petru
Popescu, Supleantul, Editura Curtea Veche,
București, 2009 (prezentată de prof. Dr. Dinu
Bălan, autorul unei teze de doctorat despre Petru
Popescu); Anamaria Beligan, Windermere:
dragoste la a doua vedere, Editura Limes, Cluj-
Napoca, 2009 (prezentată de dr. Irina Petraș,
președinta Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor din
România), și Brîndușa Armanca, Istoria recentă în
mass-media. Frontieri°tii, Editura Marineasa,
Timișoara, 2009 (prezentată de dr. Marius Oprea,
președintele Institutului de Investigare a Crimelor
Comunismului din România).
În cea de-a doua zi a simpozionului, se vor
lansa 35 de cărți, exclusiv ale participanților la
simpozion, recenziile acestora urmând a fi publi-
cate în nr. 2 din 2009 al revistei Studia
Ephemerides, editată de Catedra de Jurnalism a
Universității “Babeș-Bolyai”, precum și cele mai
recente numere ale unor publicații editate de par-
ticipanți la simpozion: Carmina Balcanica, Ora°ul,
Origini și Studia Ephemerides.
Lucrările prezentate la simpozion vor fi publi-
cate la Editura Tritonic, din București, în cursul
acestui an. (I.R.)
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Întoarcerea la Europa
Sergiu Gherghina
espingerea în 2008 de către Irlanda a
Tratatului de la Lisabona nu reprezintă o
.excepție, ci mai degrabă o regulă a statelor
membre ale Uniunii Europene (UE) care se opun
unor acte fundamentale adoptate la nivel
supranațional. Atitudinile populare contrare
dorinței elitelor s-au manifestat pentru prima dată
în Danemarca (2000), apoi în Irlanda (2001),
Franța și Olanda (ambele în 2005). Această
trecere în revistă indică faptul că Irlanda nu este
la primul vot negativ oferit, precedenta situație
înregistrându-se atunci când Tratatul de la Nisa
avea nevoie de aprobarea populară. Paradoxal este
faptul că în pofida celor două refuzuri, Irlanda
este văzută drept unul dintre cele mai pro-
europene state membre, fiind considerată și
povestea de succes a UE în termeni economici.
Motivele care au dus la refuzul din 2008 au fost
intens investigate și variază de la un vot de blam
acordat propriului guvern până la neînțelegerea
Tratatului de la Lisabona. Totuși, majoritatea
analiștilor și jurnaliștilor anticipau o schimbare
favorabilă a votului în referendumul organizat pe
2 octombrie. Rezultatele acestuia, două treimi
dintre cei care s-au prezentat au votat favorabil
Tratatului, au indicat că aceste predicții au fost
corecte. Rândurile ce urmează analizează motivele
care au modificat atitudinea irlandezilor în mai
puțin de un an și jumătate.
La nivel structural, similar cu situația din
România, elitele irlandeze au fost mereu
favorabile integrării europene. Există doar actori
marginali adepți ai euro-scepticismului, iar lipsa
acestora de susținere în alegerile naționale indică
și electoratul ca fiind unul euro-optimist. Aceste
atitudini sunt, în principal, bazate pe impactul
fondurilor primite de la UE fie sub forma plăților
prin politica de agricultură comună, fie prin
fonduri structurale. Prin urmare, aceste legături de
tip utilitarist create cu Europa nu pot fi stabile și
de aceea, în pofida unei susțineri pronunțate la
nivel general, nu poate fi știut rezultatul unui
referendum. În acest context, factorul decisiv care
a influențat rezultatul din 2008 este societatea
civilă. Au existat mult mai multe ONG-uri decît
partide irlandeze care se opuneau Tratatului de la
Lisabona. Majoritatea acestor organizații aveau un
trecut de lobby împotriva diverselor tratate, aveau
acces la mass-media și nu au ezitat să investească
financiar foarte multe resurse pentru a-și promova
cauza. Pentru aceste grupuri care își orientau
discursul împotriva Comisiei sau Consiliului UE
nu multe s-au schimbat de la un an la altul.
Principala modificare a fost însă una
independentă de dorința irlandezilor: criza
financiară globală care a afectat Europa destul de
sever.
Sentimentele legate de aspectele financiare,
cele care leagă Irlanda atât de puternic de Europa,
au fost intens utilizate de către tabăra care dorea
ca Tratatul să primească susținere din partea
populației. În primul rând s-a marșat pe ideea
abandonării Irlandei de către UE în plină criză
financiară. Cunoștințele precare ale cetățenilor
despre mecanismele UE au permis înrădăcinarea
acestei idei și teama a prins contur în mai multe
emisiuni televizate axate pe această dezbatere. În
al doilea rând, a existat temerea unei izolări
instituționale a Irlandei prin neincluderea vreunui
comisar din această țară în noul executiv
european. Barroso declarase explicit acest lucru în
urmă cu ceva vreme. În plus, exemplul Poloniei
care a fost parțial izolată după manifestări
separatiste în cadrul UE acum câțiva ani a
reprezentat un indicator pentru gravitatea situației
în care Irlanda ar fi pusă dacă ar continua să
respingă Tratatul de la Lisabona.
În acest context, personalități care în 2008
s-au opus actului european au fost convinse să se
alăture taberei „da” în 2009. Majoritatea acestor
persoane publice au declarat că dependența față
de Europa este un adevăr, au citit între timp
Tratatul și au realizat că lucrurile stau diferit
acum. Ceea ce însă omit să menționeze este că
situația în UE ar fi fost diferită acum dacă ar fi
votat pozitiv în urmă cu un an, criza financiară
ar fi putut fi abordată prin prisma unui mecanism
unitar. Acestor noi discursuri pozitive, bazate pe
aceeași cantitate de dezinformare ca și
discursurile negative din trecut, li s-au alăturat
masive investiții ale guvernului irlandez și
companiilor private cu diverse interese în
rezultatul acestui referendum.
Existența unei reale campanii pentru sprijinirea
Tratatului de la Lisabona, bazat pe oferirea unor
informații referitoare la conținutul său pare a fi
fost cauza ce a sporit și prezența la urne (59%
comparativ cu 53%) și a oferit și un avantaj
consistent susținătorilor săi: implicarea activă a
partidelor, a societății civile (de data aceasta cu
opțiune modificată), a persoanelor publice
menționate. Drept urmare, argumentele uneori
superficiale ale taberei „nu” din trecut au putut fi
cu ușurință desființate. De exemplu, oponenții
Tratatului menționau că acesta va impune legea
avortului în Irlanda fără a reuși să explice cum se
va petrece acest lucru. Cel mai important, dacă
răspunsul irlandezilor din 2008 a fost bazat pe
elemente diferite, deseori lipsite de legătură,
oferite în discursuri de către eurosceptici, în 2009
există elemente comune care să ofere motive
pentru votarea Tratatului. Exemplul cel mai des
întâlnit este cel referitor la dependența
economică, însă argumente despre conexiunea
culturală dintre Irlanda și Europa au fost deseori
aduse în discuție în timpul campaniei.
Ultima speranță a celor ce s-au opus Tratatului
în Irlanda stă în organizarea unui referendum în
Marea Britanie dacă partidul lui Cameron câștigă
alegerile (vezi articolul semnat de George Jiglău în
acest număr). Turnura politică existentă nu
reprezintă o surpriză pentru euro-sceptici,
admițând că noile condiții economice interne
(probleme bancare, creșterea șomajului) nu aveau
cum să nu afecteze votul populației. Eventualele
influențe negative ale documentului european
asupra ordinii interne din Irlanda au fost lăsate
deseori pe plan secund, oferindu-se argumente
generale în discursurile din ultima perioadă, au
prevalat argumentele generale despre cât de nociv
este acesta. De cele mai multe ori, exemplele
particulare sunt mult mai bine recepționate.
Absența acestora și pierderea unor susținători de
marcă întregesc imaginea factorilor care au
condus la schimbarea votului în Irlanda.
În principal, votul irlandez oferă legitimitate
Tratatului care dorește să adapteze instituțiile
europene la noile realități sociale și politice.
Impedimentele nu se opresc aici, multe depind de
Cehia și Polonia, două noi state membre care nu
s-au sfiit până în prezent să critice deseori UE.
Relevante în urma analizei de față rămân
motivele care au determinat schimbarea atitudinii
irlandeze. Odată ce situația economică internă se
depreciază, cetățenii statelor membre realizează
nivelul de dependență față de UE. În plus,
atragerea atenției asupra sa, prin refuzarea unui
document acceptat în celelalte țări, a reprezentat
presiune suplimentară, exploatată de cei ce
favorizau Tratatul de la Lisabona. În fine,
pierderea argumentelor particulare și ambiguitatea
mesajelor sceptice, combinate cu sporirea unor
cunoștințe ale irlandezilor au condus la aprobarea
documentului. Ca de multe ori, revotarea a adus
rezultatul dorit. Important este cum va acționa
UE pe viitor pentru a nu mai oferi motive
cetățenilor din diversele sale state membre să
acționeze asemănător irlandezilor și astfel să
amâne reforme necesare.
■

TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Chipurile si marginea
Octavian Soviany
Stoian G. Bogdan
Chipurile
Bucure°ti, Editura Cartea Românească, 2009
Poemele lui Stoian G. Bogdan proiectează,
într-un amestec bine dozat de candoare și de
cinism, filmul vieții de zi cu zi, punctat de
mici anxietăți existențiale, legate îndeosebi de
presentimentul precoce al morții: „e vremea când
diamantele devin niște cioburi/ când fiecare fum
de țigară e-o gură de aer proaspăt/ când vodca se
scurge pe gâtul meu/ în gol/ eu însumi mă las
baltă/ banii îmi ard mocnit în buzunare/ și nu-mi
pare rău/ când cuvintele se împiedică de ele/
și-mi rămân/ în cap// e vremea când viermele mă
găsește” (Poemul din ultima cameră).
În spiritul noului autenticism promovat de
școala de la Fracturi, fundalul pe care se
desfășoară drama existențială este peisajul
mizerabilist, dar Stoian G. Bogdan evocă mai
puțin periferia sordidă a marii metropole;
peisajele lui citadine, care dau o senzație acută de
pustietate, aparțin (ca la Dan Sociu sau la Rita
Chirian) orașului provincial, unde domnește o
banalitate ucigătoare: „cobori din mașină pe
țărâna în care ți s-a terfelit copilăria/acum ești un
om în toată firea nu ca ca atunci când ai plecat/
jumate tu jumate hainele lu’ tac-tu/ trântești
portiera în urmă tragi din țigară fum după fum/
îți faci curaj deși-năuntru nu te mai așteaptă
nimeni/ (...)intri/ aici te-ai blocat/ și parcă simți
leșinul apropiindu-se de camerele goale/ cu poze
arse cu păiănjenișuri și mii de șobolani” (acasă).
Aveam de a face aici nu doar cu o „margine
geografică” din familia „locurilor unde nu s-a
întâmplat nimic”, ci, mai ales, cu o „margine
ontologică”, populată până la refuz cu o
umanitate reziduală, astfel încât „chipurile” pe
care le evocă poetul, oarecum în maniera lui
Edgar Lee Masters, alcătuiesc o galerie de
„marginali” cu pulsiuni destructive, dar mai ales
autodestructive, de revoltați care repudiază orice
normă socială sau încearcă sa evadeze în drog:
„nu a venit nimeni/ nici sora, nici tovarășii de
pușcărie, nici măcar popa/ că tot bântuia prin sat
vorba că-și luase singur mau// sigur, nu-l înghițea
nimeni/ toți îl blestemau în șoaptă/ când
se-mbăta ulița rămânea pustie/ tremurau casele/
ferecate în zornăitul cântecelor și-njurăturilor lui//
se zvonea că trăise cu maică-sa și c-omorâse/ se
zvonea că-l are pe dracu-n el/ mie îmi tot vindea
găini așa că nu-l judecam// l-au găsit în veceul
din fundu’ grădinii/ și după cercetări s-a stabilit
că zăcuse acolo peste patruj’ de zile/ și așa a fost
că altfel nu se explică/ putoarea iscată în toată
acea perioadă// totuși cu-așa o moarte sigur a
prins un loc la dreapta Tatălui/ / a avut noroc că
nea Șoric, groparul, era în toane bune/ că altfel
cre’ că se-ngropa singur// în sfârșit,
la-nmormântarea nemernicului chiar n-a venit
nimeni/ dar a venit mama celui pe care-l
omorâse” (La înmormântarea nemernicului).
Fiecare dintre aceste personaje, pe jumătate
tragice, pe jumătate burlești, are propria lui
istorie, propria lui poveste, ceea ce face ca textele
lui Stoian G. Bogdan să graviteze aproape de
fiecare dată în jurul unui mic nucleu epic, dar
mai ales să se transforme pe nesimțite în parabole
existențiale, în fabule ontologice ale căror
personaje capătă, ca-n istorioarele lui Esop, un
evident caracter alegoric: „Încă îl mai privesc pe
omul cu târnăcopul/ / el are barba mai lungă
decât viața/ el are umbra culcată în afara
timpului/ și-n versul ăsta i se observă cordonul
ombilical/ el lovește cimentul de parcă l-ar
înjura// doar asta a făcut/ doar asta va face/
noapte și zi/ fără să înceteze/ ca o mașinărie a
veșniciei// nu l-a născut nimeni/ nici nu știu dacă
există cu adevărat/ dar el lovește cimentul de
parcă l-ar înjura” (Neputinciosul).
E neîndoielnic că poetul are o remarcabilă
vocație de portretist, dar și de autoportretist, iar
autoportretele sale, întotdeauna la scară mărită, se
realizează cu mijloacele unui „mozaicar”, printr-o
aglutinare de detalii între care fucționează mai
degrabă tensiuni decât consonanțe: „Am de la
strămoșii mei turci abilitatea/ de a prinde șansa
de coaie, o mare slăbiciune/ pentru fecioarele de
bani gata și pentru aur./ Am de la strămoșii mei
țigani un suflet /înflorat ca fustele bunică-mii și
un pumnal/ în buzunarul de la piept. De aia
când nu/ reușesc cu diplomația, pe care o am de
la / strămoșii mei unguri, scot cuțitul și tai. Am
de la strămoșii/ mei greci nas borcănat, ureche
muzicală/ și gură spurcată. Sunt un bărbat
însingurat/ pentru că am de la strămoșii mei evrei
dezavantajul/ de a nu-mi găsi locul și o mai mare
dragoste/ pentru averi decât pentru oameni. Am/
nu știu de unde plăcerea jocurilor de noroc/ și
un ghinion fenomenal, așa că ce am azi/ mâine e
istorie”. Totul e perceput acum hiperbolic,
maximalist; nu lipsesc, de aceea, din poemele lui
Stoian G. Bogdan declarațiile teribiliste, exploziile
gratuite de violență, conștiința unui pedigri tarat
de catastrofe genetice: „când eram mic/ aveam
casa-n pantă/ de-aceea nu mă mir că hornul era
ca turnul din pisa/ că mingile mele erau cumva
mai sferice în stânga/ că trupul meu e puțin
lăbărțat// când eram mic/ tata mă trimitea să bag
o piatră sub roata din spate a dricului/ după
fiecare înmormântare/ ca nu care cumva să
creadă lumea/ că șofează beat/ sau cine știe ce//
am băgat o piatră sub Salvare după ce l-am bătut
pe moș ciobanu/ una sub duba ce-l transporta pe
tata la pușcărie” (Cap de broască). Acest eu
hiperbolic va fi supus însă adesea autoironiei,
măștile lirice „la scară mărită” explodează aproape
instantaneu, ca niște baloane de săpun, iar
poezia e denunțată ca mistificare și simulacru:
„noapte după noapte/ mă visez într-un castel de
nisip/ pe o plajă pustie// îmi țin mâinile/ ca să
nu-mi țâșnească/ să nu mi se scurgă printre
degete/ ca niște monede vâscoase// și-n urmă să
paralizez într-o baltă de vomă/ cu ochii fixați pe
câte un rest de mâncare/ care mă duce departe
departe// aici. tu nu ești// duhnesc/ ca un om al
canalelor la ieșirea din iarnă/ duhnesc/ ca un om
al dragostei la ieșirea din trup// aiurea// spun că
te iubesc ca să obțin chestii” (Sunt. O lichea).
Lucrul cel mai surprinzător și cel mai
paradoxal este că la Stoian G. Bogdan acest
spectacol cu măști lasă o senzație deplină de
autenticitate, poetul reușește să intre în pielea
personajelor sale ca în propria-i piele, rămîne
perfect convingător în marea majoritate a textelor
din volum, unde rareori se strecoară câte o notă
falsă sau un sunet ciuntit. El pare să ne ofere
deocamdată versiunea hip-hop a auteticismului,
iar facies-ul „băiatului rău” i se suprapune perfect
peste trăsături.
■
4
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Dragoste la a doua vedere
^llieRad	~
Motto: “Știu că unde nu e moarte
nu e nici iubire”
Lucian Blaga
Anamaria Beligan
Windermere: dragoste la a doua vedere
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2009
Cuvintele acestea, care fac parte din mottoul pe
care Lucian Blaga l-a așezat în deschiderea
volumului său, În marea trecere (1924), se
potrivesc de minune și celui mai recent roman
semnat de Anamaria Beligan (romanul a apărut
inițial în limba engleză: Windermere: Love at Second
Sight), și voi arăta imediat de ce.
Anamaria Beligan s-a născut și a copilărit la
București, fiind stabilită, de 27 de ani, în Australia. A
debutat editorial cu volumul de proză scurtă, Încă un
minut cu Monica Vitti (Polirom 1998), care a apărut
și în limba engleză, A Few More Minutes with
Monica Vitti (2002; ediția a Il-a, 2006) și care a fost
bine primit nu numai în România, ci și în Australia,
fiind una din cele trei cărți de proză scurtă
nominalizate pentru un premiu australian. La aceeași
editură din Iași va publica romanul Scrisori către
Monalisa (1999), care a fost în topul de vânzări mai
multe luni. Ultimele două cărți (Dragostea e un
Trabant, 2003, și mamabena.com, 2005) au apărut la
Editura Curtea Veche, din București, al doilea titlu
fiind un roman despre emigranții români, acțiunea
petrecându-se deopotrivă în România și în Australia.
Într-un interviu pe care i l-am solicitat prozatoarei
(România literară, nr. 41, 16 octombrie 2009,
p. 16-17), aceasta spunea: “Mai penibile și mai
nocive decât episodul Lewinsky (din memoriile
fostului președinte american, Bill Clinton, n. I.R.) mi
se par pudibonderia și iritantele clișee morale, care
caracterizează societatea americană și care ne
împiedică să conversăm deschis despre lucrurile
imprevizibile, incontrolabile, cu adevărat misterioase,
cum sânt sexualitatea și moartea" (subl. I.R.).
Iată în această afirmație o posibilă cheie de
lectură a romanului Windermere: dragoste la a doua
vedere. În același interviu, întrebată despre conținutul
viitoarei sale cărți, autoarea spunea: “E o poveste de
dragoste între doi septuagenari. De data asta, nu apar
trabanturi. Apar în schimb Errol Flynn (celebru actor
australian, n. I.R.), vapoare transoceanice, accidente
cardiovasculare, anestezii și fantezii.”
Într-adevăr, asistăm în noul roman (structurat în
patru secvențe: William; Yvonne; Dragoste la a doua
vedere; Windermere) la derularea iubirii discrete
dintre Yvonne Kuron, văduvă poloneză ajunsă în
Australia (simplă coincidență de nume cu Jacek
Kuron, cel care a inspirat Solidaritatea poloneză), și
doctorul anestezist William, care sunt vecini de
câteva decenii, dar abia la amurgul vieții își descoperă
iubirea unul pentru altul. Iată ce îi scrie Yvonne
doctorului William: “Dar amândurora ne-au rămas un
număr limitat de zile și nu ne este îngăduit să le
irosim fără să ne bucurăm de acest dar neașteptat.
Așadar: ia-mă de nevastă, William! Sunt cu totul a ta,
după cum probabil că știi de o bucată de vreme”.
Dacă iubirea adolescentină poate fi considerată
“dragoste la prima vedere”, cea care apare la peste 70
de ani este numită, ironic, “dragoste la a doua
vedere”. Este vorba de oamenii ajunși “la vârsta când
fiecare zi era un dar, iar planurile de viitor nu
depășeau niciodată șase luni”. Înaintarea în vârstă
devoalează relativismul vieții, de la eroismul
mareșalului Saint Arnaud, să spunem, până la
fericirea sau bogăția în care trăiesc unele personaje.
“Trăim într-o epocă de relativism extrem”, spune la
un moment dat însuși doctorul William.
Chiar și titlul romanului pare să sprijine ipoteza
de interpretare de care vorbeam: Windermere este o
localitate australiană, al cărei nume “se potrivește cu
personajele. Cu întreaga situație. Există, în rezonanța
cuvântului, o neliniște născută din îmbinarea a două
elemente opuse. Vânt și mare. Aer și apă.“ (wind =
vânt, mere, în engleza veche = mare).
Spuneam că lumea din acest roman pare așezată
sub dubla perspectivă: a iubirii și a morții. Câteva
exemple edificatoare: “viermii ronțăiau frunze de
dud, descântându-mă cu foșnetul lor liniștitor, în
timp ce-și vedeau inconștient de obligația de a secreta
materia primă pentru viitoare obiecte de lux, dorință
și lascivă frumusețe”; parfumurile au „esențe
voluptoase, într-o Europă mistuită de război”;
„închipuiam nunți și înmormântări”. Până și
localitățile se supun parcă acestui regim: dacă peste
orășelul Saint Arnaud „plutește umbra morții”,
Learmonth este „o șezare prosperă și pulsând de
viață” (subl. I.R.)
Yvonne îi scrie vecinului ei o lungă scrisoare în
care îi declara și îi dăruia iubirea ei. Exact când să îi
ofere prețiosul document (din care romanul reține
unele fragmente, doctorul William vine și îi spune că
tocmai și-a descoperit prima iubire din tinerețe, pe
Dorothy, pe care ar vrea să i-o prezinte. Uluită de
această veste, Yvonne îngroapă scrisoarea la rădăcina
unui eucalipt, după obiceiul local de a conserva astfel
lucrurile prețioase, încărcate de amintiri nostalgice.
Ca și în cărțile sale anterioare, Anamaria Beligan
amestecă timpurile, spațiile, culturile, mediile sociale,
personajele etc. O fotografie din anii ’40 este
expertizată în... pixeli! Townhouse-urile englezești nu
sunt descrise și fotografiate în ziarul australian The
Sunday Age, cum ar fi normal, ci în ... Gazeta de
Iași! Când Yvonne își face ordine în bibliotecă și
renunță la “clasicii polonezi, greoi, legați în piele
vișinie”, în locul lor nu apar scriitori moderni din
Polonia, ci ... Eminescu, Blaga, Arghezi, Caragiale!
Topografia locurilor este și ea amestecată, localitățile
moldave Dângeni, Tăutești și Brăteni coexistând cu
Melbourne, Perth, Saint Arnaud, Adelaide, Ballarat,
numele neaoșe românești (Vasile) ori aristocratice
(Anatolie, Consuelo, Michel) alăturându-se celor
englezești-australiene: Jennifer, Magie, Fiona, William
ș.a. Micile digresiuni istorice (precum iubirea dintre
lordul Thompson, atașat militar britanic, venit în
România, în 1915, pentru a determina intrarea țării
noastre în război, de partea Antantei, și Martha
Bibescu) dau farmec și culoare cărții.
Prozatoarea are toate simțurile (vizual, auditiv,
olfactiv, tactil) activate și accelerate la maximum,
pentru a surprinde cât mai bine felia de viață trăită
intens, de oameni aflați la crepuscul. Yvonne, de
pildă, „își simțea pielea mai catifelată, privirea mai
înviorată, urechile mai sensibile la polifonia matinală
a rosellelor și nasul mai capabil să discearnă subtilele
miresme ale grădinii.” (p. 97). Exemplu tipic pentru
bucuria de a trăi este și Fiona, un personaj excentric,
care și-a deschis o firmă de „conexiuni romantice”,
care se va bucura de mare succes, fiindcă afacerea a
fost gândită „pentru persoane în căutarea unei
aventuri amoroase”, oameni care abia acum, în
așteptarea „marii treceri”, își dau seama de valoarea
clipei.
Cu o mână de maestru, romanciera descrie clădiri
australiene (în stil Federation, victorian sau
eduardian), dar și conace și case boierești din
Moldova de odinioară. Se acordă o atenție specială
vestimentației (mai ales feminine), interioarelor,
fizionomiei personajelor. Narațiunea este bine
strunită, dar când scapă din frâu, produce pagini de
adevărată poezie, ca în descrierea „anilor nebuni” din
perioada interbelică: „Un univers opalescent,
efervescent, evanescent. Cu nesfârșite ringuri de dans
lucind în penumbră. O lume plutitoare, la limita
imponderabilului, alcătuită din triple voile, crepe de
chine, organza, marabou. Iradiind lumini spectrale:
sidefii, argintii, aurii, liliachii. Un tărâm nocturn, cu
clar de lună și jazz, invitând la fantezii cu Olivii de
Havilland și vapoare transoceanice, pe punți scăldate
în râuri de șampanie. Alunecos, iluzoriu, translucid,
fragil, îndepărtat. Construit din pierre de lune,
cochilii, perle, sidef, oase de balenă. Genul de lume
căreia i-a fost dat să dispară odată cu primul voiaj al
vasului Titanic. Să-și afle mormântul pe fundul
oceanului, așteptând zadarnic lumina improbabilă a
vreunui Nautilus” (p. 38). Dar în locul căpitanului
Nemo, așteptau la colț dramele istoriei: lagărele
morții, nazismul, comunismul, arestările, deportările
în Siberia, domiciliul forțat etc.
La fel de plină de poezie este și această secvență
din copilăria Yvonnei: „Vara eram lăsată să bântui în
voie prin întinsa moșie a Bunicii, care cuprindea
lanuri, pășuni, stâne de oi, un iaz și o pădure. La
vremea treieratului, mă duceam să mă joc și să
pescuiesc cu copiii țiganilor, care veneau să se
angajeze la culesul recoltei. Închipuiam nunți și
înmormântări, mă îmbrăcam în rochii de sărbătoare,
cu panglici și dantele, și mă băgam în groapa cu
tăciuni arși ai mașinii de treierat. Seara, Bunica și
Genoveva, slujnica noastră, mă îmbăiau îndelung,
apoi mă dezinfectau și pansau nenumăratele bube și
julituri de pe brațe și picioare. După-amiezile, când
căldura era în toi și toată gospodăria noastră cădea
pradă siestei moldave, mă furișam în cămara de
dulcețuri, unde consumam cantități industriale de
magiun și peltea de cireșe amare, apoi în camerele
<<de mătase>>, unde viermii ronțăiau frunze de dud,
descântându-mă cu foșnetul lor liniștitor, în timp ce-și
vedeau inconștient de obligația de a secreta materia
primă pentru viitoare obiecte de lux, dorință și
lascivă frumusețe.” (p. 83).
Înscris în universul prozei cu care ne-a obișnuit
deja Anamaria Beligan, noul roman se detașează de
lucrările anterioare doar prin lipsa umorului, absență
explicabilă prin gravitatea temei tratate. În schimb,
regăsim în paginile cărții acea „atmosferă încărcată de
mister psihologic, senzualitate ușor perversă, cu fibre
de halucinație și cu acel amestec «simbolist» de
glacialitate și incandescență, de voyeurism și morbi-
dețe estetizantă”, de care vorbea Dan C. Mihăilescu.
Cartea este impecabil tradusă, din engleză, de
Dana Lovinescu (mama prozatoarei) și de autoarea
însăși, ambele bune cunoscătoare ale tainelor limbilor
română și engleză. Armonia și cadența frazei,
capacitatea de a surprinde nuanțele imperceptibile ale
cuvintelor se înscriu între performanțele textului.
Cu acest roman, Anamaria Beligan mai adaugă o
piesă importantă la cariera ei de prozatoare, cu o
voce deja inconfundabilă în peisajul literar nu numai
românesc, ci și australian.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Supleantul
Dinu Bălan
Petru Popescu. Supleantul.
Bucure°ti, Editura Curtea Veche, 2009
O fericită constelație de conjuncturi pare
să faciliteze întoarcerea unuia dintre cei
mai populari scriitori din literatura
română contemporană. Eticheta de popular a
devenit un semn definitiv al facilului și al
dezonoarei literare, ceea ce este contradictoriu
până în pânzele albe. În ultima perioadă,
scriitorii se plâng că nu se mai citesc unii pe
alții și că le lipsesc receptorii adevărați ai cărții.
Și vine un scriitor din SUA, născut în
Bucureștiul popeștilor și altor -ești și afirmă, sfi-
dând recesiunea literaturii pe meleagurile
noastre, că romanul are priză, are audiență, în
condițiile în care edițiile din Prins (colecția
Biblioteca pentru toți, lansat de Jurnalul
Național, Editura Curtea Veche, 2009) și din
Supleantul strâng tiraje, entuziasme și amintiri
ale tinereții de altădată. Ei, prea mult succes,
prea multă laudă pentru un scriitor cu pete
inerente, spun unii și alții. E prea lăudăros, prea
epatează junele anilor ’70, afirmă unii critici sau
cititorii pe commen t-urile de pe jurnalul.ro, fără
să se știe cu adevărat ce înseamnă un promo în
industria de carte occidentală. Mai mult, în
dulcele stil de colportare a unor informații
înrădăcinate într-un imaginar colectiv bântuit de
atotsuficiență, suspiciune și invidie, Petru
Popescu e omul lui Iliescu, e omul lui
Ceaușescu, a minimalizat importanța limbii
române în raport cu limba engleză. Ce spune
însă această plăcere frustră de a se întoarce în
matca limbii române prin scrierea romanului
Supleantul? Ce spune mirosul reavăn al străzilor
bucureștene care trezește urmele dulcii tinereți
de altădată? Ce spun culorile în sepia ale
Bucureștiului din roman?
Jurnalul Întoarcerea pare artificial. Tonul e
nenatural spiritului românesc. E scris
americănește. În jurnal, se întoarce americanul
Petru Popescu, cu identitatea Popeștilor exilați în
altă cultură. Un critic spunea că jurnalul e lipsit
de bun simț. Cine însă citește cartea, fără păreri
preconcepute, înțelege drama umană puternică,
provocată de pierderea fratelui geamăn Pavel și
de lipsurile sociale și politice ale anilor ’70. Pe
bună dreptate, Cornel Ungureanu îl socoate
îndepărtat de ecuația plină de greutate și
substanță umană a exilului. Petru Popescu
aparține succesului literar, nu e pe deplin al
nostru, nu e din șirul marilor nefericiți ai
literaturii române. Cu siguranță, Petru Popescu
merită două studii de caz: al sociologiei
succesului literar și al disprețului popularității
romanelor sale din partea criticii oficiale
române.
Și acum de ce romancierul mai dezgroapă
morții? De ce povestea dragostei cu Zoia
Ceaușescu? Ei bine, se uită rostul literaturii de a
zugrăvi experiențe umane (împărtășite într-o
colectivitate - v. grupul de prieteni din roman).
Dragostea dintre „fiica puterii” și scriitorul
tineretului este, dincolo de mizele intime
erotice, o raportare dintre victimă și putere în
mod public, atâta timp cât puterea, prin
imixtiunea ei crudă, s-a băgat în patul iubiților.
Experiența erotică dintre scriitor și fiica puterii
are relevanța celei, să spunem, din romanul
Maitreyi al lui Mircea Eliade, în condițiile
imposibile de împlinire a unei iubiri, provenite
din apartenența celor doi iubiți la două culturi
diferite.
În teza de doctorat Petru Popescu-studiu
monografic, i-am demarcat pe romancierul
popular și pe scriitorul autentic care se
contopesc sau își dispută câmpurile narative.
Scriitorul american și român sunt diferiți (prin
genurile populare în care scriu) și sunt identici
(prin neoautenticismul românesc și
autenticismul nou de tip american). Fibra
umană nu se schimbă. Scriitorul este același.
Mai precis, Petru Popescu a rămas același ca
sensibilitate, însă s-a transbordat în spațiul
culturii americane prin teme diferite. Din cauza
sistemului comunist, prozatorul era obligat să
fie „îngust realist sau propagandist”. Ajuns în
SUA, autorul romanului Sfârșitul bahic a avut
libertatea nelimitată să abordeze o mulțime de
teme, să scrie în diverse genuri și să
experimenteze fără teama cenzurii comuniste.
Romanul Supleantul este o poveste care a
dospit în laboratorul sufletesc al romancierului
de unde se zămislesc povestirile exemplare. L-au
anunțat confesiunea din articolul Fiica
faraonului (în România literara), unele pasaje
din jurnalul Întoarcerea (vizita în America de
Sud din 1973) și un articol din Washington Post
care reproduce zvonistica relației Zoiei
Ceaușescu „acuplat” cu scriitorul Petru Popescu,
din care se citează în debutul romanului. Cartea
a fost scrisă dintr-o suflare timp de cinci luni.
Petru Popescu știe să creeze pe orice pagină
atmosferă, scrie ritmat și captivant, dezleagă
„tunul” cuvintelor și al ritmurilor epice cu
nonșalanță. Cred că episoadele care au loc în
Cuba și Chile, sunt antrenante, au culoare
locală, exotism și satiră însoțită de umor cu
țintă la adresa familiei dictatoriale Ceaușescu.
Mă așteptam însă să fie decupate scene mai
pline de forță (cu episoade din relația
Ceausescu/Fidel Castro - acesta din urmă fiind
șters ca portret), spre un roman istoric mai
consistent. Însă ritmul acesta mai încet și tern e
pregătit special înainte de a exploda în evadarea
supleantului și a Zoiei în excursie, în dragostea
lor fizică (perfect sublimată în cadrul sublim al
peisajului și al aspirațiilor tânărului) și, în final,
evadarea neașteptată între indienii din sălbăticie
(un final la care nu mă așteptam și e foarte
bine așa).
Câteva motive epice sunt reușite: captarea
cuvintelor sau a senzațiilor dragostei, muzica lui
Zeppelin ca un simbol al libertății, „butonul la
loc furia”, grupul de prieteni (un elogiu artistic
adresat solidarității de altădată!).
Drama avortului Luminiței e puternică,
contrastând cu idealurile libertății, cu pulsiunile
unui tineret argotic și curajos să dărâme zidurile
interioare și exterioare ce îl înconjoară. Motivul
epic al curviei Luminiței e unul de profunzime:
a se prostitua fizic și moral, pentru a
experimenta limitele unui spațiu prea
concentraționar al comunismului.
M-a încântat proza prin tonul detașat,
batjocoritor, uneori comic, în felul în care se
„prostituează” supleantul, găsind totodată
resurse de inocență, poezie și curiozitate nativă
de a trăi în lumea secretă a cuvintelor, a cărților,
a fratelui mort, a găștii de prieteni, a unei
librării coborâtă din eter, la momentul oportun,
special pentru a-l salva pe supleant.
Sunt bine documentate descrierile cu
elemente de civilizație, cu un limbaj exotic bine
presărat (spaniol, englez) și cu foiala politică și
emoționala legată de tulburările politice din
Chile.
Petru Popescu este mai talentat în a descrie,
în a reconstitui atmosfera și în a zugrăvi
pitorescul local, decât să întrețină suspansul și
tensiunea epică, deși scrisul e alert și captivant.
Asta a fost impresia până înspre finalul cărții,
unde romancierul, totuși, a dat dovada de un
bun suspans și de cultivarea detaliului epic
relevant pentru a induce tensiune. Poate e
soluția cea mai bună, pentru că dacă
romancierul nu ar fi avut răbdare până la final
să lase să curgă narațiunea atent la închegarea
background-uhui politic și a atmosferei, romanul
ar fi criticat pentru o popularitate ieftină. Petru
Popescu însă zugrăvește o lume memorabilă a
faunei politice românești și a pitorescului țărilor
sud-americane.
Romanul are forță și dramatism - v. moartea
Luminiței, înlăturarea de la putere a dictatorului
Allende din Chile și, mai ales, spațiul civilizației
Inca unde evadează supleantul cu tânăra Zoia
spre un fel de libertate irizată cu dragoste și
senzualitate. E vorba și de o contrapunere a
unui spațiu spiritual unui vid al politicii
contemporane. Deliciile cuplului în amorul
zugrăvit senzual, stropit cu vin rosu și muzica
lui Zeppelin, întrețin iluzia romanțului. Intrigile
se leagă nodal de la un capăt la altul, culminând
cu încercarea de pactizare a supleantului cu
diavolul (cu Anton). Supleantul însă nu e un
simplu romanț, o vulgarizare a unei povești de
dragoste. Tema propriu-zisă a romanului este
apropierea de putere a tânărului scriitor, dublată
de o dureroasă și complexă alegere morală. Ca
în Sfârșitul bahic, se simte pe parcursul
romanului o referință subterană la identitatea
românească care a fost izolată în universul
concentraționar comunist. Referirea la
identitatea romanească aduce complexitate
acestei cărți.
Deși nu se mai practică comparativismul în
studiile critice monografice, ca valoare, aș așeza
romanul lângă memoir-ul Oaza, mai degrabă
prin forța în care descrie o pasiune într-un
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
context concentraționar °i mizerabil, decât prin
amplitudinea universului politic. E un roman cu
fața spre public, construit atent, fără concesii,
popular numai prin faptul că e o carte
digerabilă și nu e un roman fluviu, un roman
eseistic sofisticat, pe care publicul cititor nu ar
mai avea răbdarea și timpul de a-l parcurge în
noile condiții ale unui secol mediatic exploziv.
E un roman rotund și scris cu suflet
românesc. E o miză uriașă de a recrea
atmosfera acelor ani prin câteva episoade
politice semnificative. Spre desosebire de
jurnalul Întoarcerea, unde scriitorul se întoarce
ca american, în acest roman, scriitorul culege cu
fervoare și pasiune parfumul acelor ani. În
această carte, e cât se poate de adevărată
întoarcerea, prin limba română și prin a simți
românește, în ținuturile natale. E un adevăr
demonstrat că România nu se poate simți în
afara limbii române. Deci, un bun venit în
limba română adresat scriitorului, unde se vede,
prin energie, vigoare și plasticitate, că el se
simte bine. Scriitorul de limbă română pare mai
autentic și mai profund decât cel de limbă
engleză. Spun acest adevăr pentru că Petru
Popescu e un scriitor cu explozie, în forță,
captivant. Descrie cu vigoare, atent la detaliu,
cu o bună documentare sosită din experiențele
sufletești ale unui trecut încins de
emoționalitate. Unde-s frumoșii ani de altadată,
unde e nebuna de Luminiță, unde e Zeppelin?
M-a interesat dragostea ca forță și putere
între sexe, iar cavalcada femeilor în istorie e
bine utilizată. Dragostea ca tentație, ca putere
politică și de sex, ca nebunie, ca glorie și pustiu
erotic, sau, dimpotrivă, iubirea imposibilă a
unui cuplu simplu și anonim - aici rezidă drama
acestuia și miza romanului. Prin prisma puterii
politice, Romeo și Julieta își duc ambițiile
Montaguilor și Capuleților într-o dragoste
imposibilă.
Romanul are ambiții epice împlinite. Ritmul
epic este bine prins prin contopirea dintre
narațiunea indirectă, însoțit de un dialog cu un
cititor potențial sau de discuția imaginară cu
antagoniștii opresivi ai supleantului în condițiile
mizerabilismului oficial bazat pe supușenie și
minciună (bună deviza „tăcere sau adevăr”). În
sfârșit, trecerea sublimă de la o scenă la alta cu
vivacitate și grație sunt câteva atuuri romanești.
Romanul are un caracter pronunțat
autobiografic. Identitatea dintre autor și
personajul narator este frapantă (v. Pactul
autobiografic al lui Philippe Lejeune). Creat pe
baze biografice reale, narațiunea antrenează
psihologii, trăiri și fantezii, subordonate unei
costrucții romanești îndatorate mesajului și unei
substanțe umane complexe, în crearea cărora
fantezia și ficționalizarea își au un rol, dacă nu
decisiv, cel puțin important. Cititorii sunt
tentați să prindă povestea reală, însă dincolo de
mizele jurnalistice, rămâne miza artistică, cu un
impact semnificativ. Succesul romanului însă se
poate datora și acestui strop de istorie și adevăr
al „frumoșilor ani nebuni” din deceniul șapte al
secolului trecut.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
teoria
Monsters Inc.
Nomadism °i teorie literară (IV)
Horea Poenar
Pornind de la Bergson, Gilles Deleuze observă
în Cinema 2 că nu percepem în mod normal
decît clișee. Datorită structurii economice a
conștiinței, reflexelor ideologice și arhitecturii
psihologice, nu percepem în mod obișnuit un
obiect, o imagine sau un text decît reducîndu-l la
ceea ce deja suntem “programați” să vedem în
ele. În felul acesta, teoria - așa cum am schițat-o
pînă aici - este mereu eludată și rămînem într-o
civilizație a clișeelor în care interpretarea este
redusă la un comportament de lectură reglat
metodic, iar percepția lumii la exercițiul prudent
de control al nomadismului, de protecție față de
creație și diferență. Monstruozitatea teoriei ca
monstruozitate a tot ceea ce scapă clișeului,
pentru că, așa cum observă Deleuze în cazul
imaginii, există momente cînd, fie pentru că
metodele și comportamentele noastre eșuează în
securitatea lor liniștitoare, fie pentru că se
produce un exces al realului (aici ZiZk ar fi
desigur de acord), e posibilă percepția eliberată,
cel puțin parțial, de clișeu. Teoria literară, cred eu,
se află în acest gest și își găsește funcția într-o
asemenea mișcare. După decenii întregi de
servitute față de clișeu (în care teoria a căutat
insistent modalități de a construi metode și de a
clădi o gîndire sedentară), ea își asumă, după anii
’70, monstruozitatea acestei noi practici. Are loc
nu doar o deconstrucție a canonului și o
conștientizare a clișeelor (în comportamentul
critic al lecturii), nu doar o rarefiere a percepției
deja orientate (printr-o luciditate sporită aplicată
corpusului de afirmații și formațiunilor discursive
care ne înconjoară), o reducere/ decojire continuă
a ceea ce a fost adăugat cultural și politic (vizibilă
în înțelegerea fundamentelor agresive, rasiste și
fasciste ale culturii occidentale), ci chiar o
răsturnare a întregului domeniu. Tradițional,
monstrul este ceea ce trebuie, sub orice formă,
îmblînzit. El poate fi însă folosit în sens invers:
monstrul trebuie să sperie, nu să îmblînzească.
Angoasa, sperietura și fascinația pot fi reacții la și
în contra sistemelor.
Evident, calea clișeului este mereu mai facilă și
creează impresia stabilității, a unei geografii și a
unor identități la care se poate reveni și care pot
legitima un sistem de legi și un cod de
comportamente. Pentru critic, în general, teoria e
instrument și nu linie de fugă. Văzută ca unealtă,
ea are mereu aceeași tăietură, execută aceeași
traiectorie. Jocul controlat al mecanismelor e ca o
meserie ce se învață, ca o instituție ce își reglează
retribuțiile și responsabilitățile pentru a realiza o
coeziune socială. Pe aceeași linie, teoria e sistem
operațional și nu deconstrucție și demascare a
operațiunilor. Evident, ea poate construi
identitatea operațională a unui sistem, însă își
depășește funcția atunci cînd pretinde
naturalitatea acestuia; operațiunile devin politice,
rolul lor este de a desena spații protejate care
controlează atent accesul, fluxul și țintele jocului.
Criticul preferă să definească teoria drept
organizare conceptuală și nu dezorganizare și de-
teritorializare. În felul acesta își întreține iluzia
propriei poziții. Deseori critica, lectura și
interpretarea (indiferent care sunt distincțiile și
zonele de intersecție dintre cele trei) execută
propriile mișcări într-un teritoriu discursiv
prekantian ce se bazează încă pe o distincție
presupusă și clară între subiect și obiect. De
asemenea, într-o civilizație a clișeului, teoria e
cadru legitimator și nu gîndire creativă. Nu
trebuie ascunsă importanța jocurilor de putere din
spațiul culturii. Analiza pe care Foucault o făcea
în 1971 în L’ordre du discours e extrem de
actuală. Mizele sunt mari datorită modificărilor
sociale ce au transformat literatura într-o practică
de putere și o rețea de identități și poziții publice
(cărțile lui Bourdieu trasează minuțios aceste
mișcări). Teoria literară, extrasă din coapsa
filosofiei și fascinată de lizibilitatea
raționalismului (văzut nu doar ca un set de
principii adevărate, ci ca un cadru justificator al
comportamentelor, deciziilor și privilegiilor), tinde
să fie pentru multă vreme un punct de control,
un exercițiu de securitate și chiar vînătoare de
monștri (ghostbusters).
Paragraful anterior sugerează posibila
răsturnare a acestor clișee, printr-o îngroșare a
mișcărilor posibile. Teoria ca linie de fugă nu
înseamnă neapărat renunțarea la metafora
instrumentului. În realitate e vorba de
deconstrucția (atenție, a nu se citi distrugerea)
subiectului care mînuiește acest instrument.
Poziția subiectului care citește și judecă e la fel de
fragilă cu cea a textului. De asemenea, cu o altă
nuanță, teoria poate fi instrument, dar în sensul
de armă, nu în cel de unealtă. În mijlocul unui
capitalism care reglează mai statornic decît orice
dictatură geografia pozițiilor și privilegiilor,
controlul fluxurilor și opțiunilor, subiectul devine
(în concepția lui Zi^k, trebuie să devină) angajat.
Autonomia esteticului, prea des o iluzie sau chiar
o lașitate socială și un conformism politic, e unul
dintre conceptele a căror istorie trebuie rescrisă în
afara capcanelor unei civilizații a clișeului. E rolul
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
teoriei literare de a face istoria conceptelor
urmărind rarefierea, deviațiile °i mai ales
rezistențele lor. Nu e vorba însă de o
cartografiere tradițională (așa cum se întîmplă
încă în sistemul tot mai problematic al tezelor de
doctorat) a suprafețelor, a vizibilului înțeles ca
fapt obiectiv, ci de tăietură (coupure pentru
Derrida) și de de-teritorializare (Deleuze). În felul
acesta, teoria nu este în mod necesar altceva
decît un sistem. Ea poate fi un sistem
demascator, acel mecanism, acea mașină care
funcționează nu după limitele metodei (a aplica,
spre exemplu, o ideologie la un text, a-l citi după
formule ce-l preced, a i le impune), ci după
strategiile unei mașini de război nomade, care
deconstruiește aparatul de Stat, îl face vizibil în
agresivitatea sa funciară. Nomadismul nu
înseamnă în mod necesar dezorganizare. Lucrînd
în continuare în zona nuanțelor, putem spune că
teoria e organizare a diferenței în interiorul și
mai ales între sisteme. E organizarea care nu
devine sistem sedentar sau aparat de Stat. În
limbajul lui ZiZk, a face teorie literară înseamnă
a te angaja întotdeauna în beneficiul subalternu-
lui. A face istoria unei națiuni din perspectiva
imigrantului. A citi istoria lumii într-un mod non-
occidental. A sublinia monstruozitatea canonului,
fața sa albă, masculină. A face vizibilă marginea,
dar și mai mult: a promova marginea în
detrimentul asumat al centrului. A lovi gîndirea
sedentară acolo unde ea produce, redistribuie,
selectează și protejează sensurile. De aceea pentru
Deleuze teoria e mereu o practică. Conceptele,
pozițiile, identitățile nu au altă relevanță decît cea
a practicii, a interferențelor, a rezistențelor. Teoria
literară e culturală, interdisciplinară. În acest sens,
deși e gîndire creativă, teoria nu încetează să fie
un cadru legitimator, însă mai degrabă, preluînd
un concept al lui Ernesto Laclau, e vorba de o
legitimare prin revoluție locală.
Teoria locuiește întotdeauna la limită, e chiar
limita ce se șterge dintre un fel de a fi al
prezentului și o imagine pe care acesta o
construiește despre și înspre trecut. Din anumite
perspective, o asemenea definiție e absconsă, ea
nu îndeplinește pretențiile de lizibilitate pe care le
are aparatul de Stat. E aceeași perspectivă pentru
care gîndirea nomadă e o gîndire monstruoasă:
periculoasă (pentru că pune sub semnul întrebării
propozițiile legitimatoare ale sistemului) și în
același timp handicapată (percepută ca primitivă,
relativistă etc). Însă nomadismul teoriei,
monstruozitatea ei stau în faptul că se devoră pe
sine. Rezistența teoriei la teorie, de care era deja
conștient Paul de Man. Travaliul doliului, pentru
Derrida. Teoria ca luciditate a fisurii din Real,
pentru a folosi încă o dată limbajul lui Zi^k, atît
de plin de referiri la Lacan. E paradoxal singura
modalitate de a vorbi despre real, de a fi
autentică, dacă acest cuvînt mai poate fi rarefiat,
decojit de sensurile sale metafizice.
Urmărind același travaliu al nuanțelor, voi
încerca să schițez cîteva figuri ale gîndirii
nomade, pentru o necesară practică a teoriei
contemporane.
■
incidențe
Intrarea la muzeu
Horia Lazăr
Plecînd de la o documentație bogată, Franțoise
Benhamou face o sinteză nuanțată a
comportamentelor și așteptărilor vizitatorilor
de muzee din zilele noastre (1).
Turiștii, amatorii și consumatorii de artă își
exprimă adesea nemulțumirea în legătură cu tarifele
de vizitare a muzeelor, tot mai ridicate, și cu
reducerea accesului gratuit la operele de artă din
spațiul public. Cu toate acestea, între accesul gratuit
și cel plătit există o scară de opțiuni destul de
numeroase iar gratuitatea, ca „modalitate a unei
[anumite] politici tarifare”, are și ea un cost.
Polaritatea gratuit/ plătit e așadar artificială iar
varietatea practicilor tarifare (gratuitate în anumite
zile sau pentru anumite categorii de populație,
abonamente, „pașapoarte” pentru un grup de
muzee) complică evaluarea datelor.
Ca bun public definit prin indivizibilitate și
non-rivalitatea la consum, un muzeu are, la prima
vedere, costuri de funcționare fixe, indiferent dacă e
vizitat zilnic, să spunem, de o sută sau de două
sute de persoane - observație adesea invocată de
partizanii gratuității. Cu toate acestea, costul
marginal pe termen scurt (cei o sută de vizitatori în
plus) poate deveni împovărător pentru muzeele ce
funcționează la capacitatea lor maximă de primire,
în care cei o sută de vizitatori suplimentari își
găsesc loc cu greu. La rîndul lui, costul marginal pe
termen lung (cheltuieli de securitate, de încălzire,
de iluminat: „prețul congestiei”) poate crește
considerabil.
Refuzînd orice mercantilism, adepții republicani
ai culturii pentru toți s-au ridicat întotdeauna
împotriva tarifarii spațiilor muzeale. Echivalarea
unui muzeu cu o piață deschisă nu poate fi însă
făcută decît în situația invadării muzeului cu
produse derivate. De altfel, pătrunderea masivă a
acestora e adesea generată chiar de gratuitate.
În ce privește „gratuitatea” anglo-saxonă, foarte
aparte, ea e însoțită de informații afișate vizibil
privind costurile de funcționare ale muzeului și de
invitația de a depune benevol o sumă de bani într-o
urnă transparentă instalată în holul de intrare;
practică la care s-au raliat și muzeele americane,
care „recomandă” uneori suma de depus (20 de
dolari pentru Metropolitan Museum). Integrată
într-un scenariu de captare retoric-publicitară a
bunăvoinței clientului și de presiune psihologică,
gratuitatea își dezvăluie prețul.
În condițiile reducerii bugetelor afectate
muzeelor publice și ale exploziei prețului operelor
de artă achiziționarea de noi opere devine o
acrobație financiară. Un muzeu care nu cumpără
sărăcește și pierde clienți; element ce pledează
pentru tarifarea rezonabilă a vizitelor. În acest
context merită subliniat faptul că frecventarea
masivă a unor muzee, declanșată de introducerea
gratuității, e înșelătoare: asiduitatea descrește de la
sine după un anumit timp. Apoi, o parte a sporului
de vizitatori e datorată îmbunătățirii generale a
ofertei, de exemplu prin noi achiziții. În sfîrșit, dacă
contabilizarea intrărilor cu plată e riguroasă, cea a
intrărilor gratuite poate fi „umflată” fără intenție
prin intrări-ieșiri succesive ale aceleiași persoane,
înregistrate de un ochi electronic de fiecare dată,
sau prin integrarea în numărul vizitatorilor a
deplasărilor personalului muzeului, care trece și el
prin fața dispozitivului electronic.
Condițiile locale specifice și atractivitatea
turistică nuanțează și ele analiza. Sporul de
frecventare consecutiv anunțării gratuității poate fi
accentuat de campanii de promovare paralele a
unor noi servicii (practică foarte curentă) iar în
localitățile turistice foarte căutate de străini afluxul
în muzee e constant, și în orice caz fără legătură cu
tariful. Între 1989 și 1995 vizitarea capelei regale
din Paris (la Sainte-Chapelle) a scăzut, sporind în
1997, cînd tariful a crescut cu 18%! La acestea se
adaugă „efectul de transfer” al vizitelor între zilele
gratuite și cele plătite. În cursul unui an, creșterea
efectivelor de vizitatori ce profită de gratuitate
poate fi compensată de scăderea celorlalte. Puțin
studiat, fenomenul pare a indica faptul că, în acest
joc de oglinzi, populația de vizitatori se deplasează
în funcție de variațiile tarifare, rămînînd practic
neschimbată.
În 2005, un studiu a arătat că 61% dintre
francezii de cincisprezece ani nu au vizitat niciun
muzeu sau expoziție în acel an. De aceea, problema
care se pune în mod acut nu e creșterea cantitativă
a frecventării muzeelor ci modificarea compoziției
sociologice a vizitatorilor și ameliorarea
democratizării frecventării lor atragerea păturilor
defavorizate, avînd în vedere că vizitatorul-tip e
omul cu diplomă stabilit în oraș. La acest capitol,
cercetările au dus la un rezultat decepționant:
încercările de atragere a unui nou public prin
introducerea gratuității nu au avut efect, structura
publicului rămînînd neschimbată. Mai mult: în
unele muzee din Anglia, instaurarea gratuității a
adus devalorizarea ei simbolică, care la rîndul ei a
antrenat diminuarea frecventării. Creșterea
interesului pentru muzeu e de multe ori generată
de expunerea temporară a unor colecții, deși
tarifarea accesului la ele e separată și adesea
ridicată.
Introducerea unui tarif de intrare acolo unde
acesta nu exista afectează frecventarea doar în
patru elemente ale ei, fără a reduce însă în mod
semnificativ numărul vizitatorilor: lungirea duratei
vizitelor, creșterea efectivelor de abonați anuali sau
aderenți, parcurgerea unor distanțe însemnate în
vederea vizitei și sosirea vizitatorilor în grupuri
compacte, organizate. În Anglia s-a observat,
paradoxal, că vizitatorii aparținînd unor pături
sociale defavorizate economic sînt mai puțin
sensibili decît cei prosperi la variațiile tarifare, fără
îndoială din cauza unei nevoi de cultură intense.
În lumina acestor analize, democratizarea
frecventării muzeelor nu e o chestiune de preț al
biletelor de intrare. Impactul incitărilor la o primă
vizită prin gratuitate e greu de măsurat (unii dintre
primii vizitatori nu sînt atrași cu necesitate de
gratuitate și nu toți aparțin claselor populare) iar
rezistența la cultura de vîrf trădează lipsa unei
familiarități de durată cu artele și sugerează nevoia
măsurilor pe termen lung. De altfel, în scara
„barometrului cultural” nefrecventarea Luvrului are
ca motive: 1. îndepărtarea de muzeu (47%);
2.	lipsa de interes pentru exponate (26%);
3.	suprasolicitarea vieții active (22%); 4. așteptarea
la intrare și aglomerația din săli (22%); 5. prețul
biletelor.
Generalizarea gratuității ar obliga totalitatea
contribuabililor să finanțeze activități culturale de
care profită cu deosebire minoritățile prospere. Prin
aceasta, ea ar avea efecte contra-redistributive,
devenind un obstacol în calea democratizării.
Tarifele de intrare pot corecta acest risc fără a
constitui o piedică în accesul la artă al doritorilor.
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Premiul Nobel pentru literatură 2009
Herta Muller
În favoarea tarifarii echitabile pledează următoarele
constatări: pentru a decongestiona sălile aglomerate
unii vizitatori ar fi dispu°i să plătească un preț
suplimentar; gratuitatea produce uneori schimări
comportamentale supărătoare (scăderea respectului
față de mediul muzeal °i față de vizitatori); ea le
apare unora ca o manevră ambiguă de promovare
culturală de care, în cazul marilor muzee, profită
îndeosebi turi°tii °i străinii (2). Iar cum gratuitatea
cere o altă gratuitate, cercetările au demonstrat că
vînzarea de produse derivate în muzeele devenite
gratuite scade °i că persoanele care frecventează
muzee cu intrarea plătită cheltuiesc sume mai mari
pentru cumpărarea acestor produse.
Comportamentele vizitatorilor de muzee
trebuie interpretate cu prudență. Dacă gratuitatea
poate reînsufleți viața unui muzeu puțin frecventat,
studiile consacrate motivațiilor vizitatorilor arată
limpede că politicile tarifare ale muzeelor sînt
destul de puțin cunoscute de publicul amator de
artă, °i că prețurile de intrare constituie doar una
dintre variabilele ce determină vizita. Întrebați în
legătură cu prețul a°teptat al biletului o bună parte
dintre vizitatori au indicat o sumă superioară celei
reale (61% dintre cei prezenți la Luvru) iar unii nu
aveau cuno°tință de existența zilelor gratuite. Buna
cunoa°tere a mecanismelor tarifare cre°te cu vîrsta,
cu nivelul de studii °i cu asiduitatea vizitatorilor,
fiind a°adar slab răspîndită în publicul defavorizat,
care ar trebui să profite de ea. În concluzie, prețul
biletelor de intrare determină doar parțial intenția
de vizitare. El reprezintă, de fapt, o fracțiune
redusă din costul total al deplasării (benzină, bilet
de avion, hotel, restaurant, produse de librărie
vîndute în incinta muzeului). Ceea ce pare a-i
atrage pe vizitatorii actuali ai muzeelor e îndeosebi
calitatea primirii, a colecțiilor °i a expozițiilor
temporare. Vizitatorii francezi ai Luvrului a°ează
prețul biletului în poziția a °aptea pe o scară a
sugestiilor, iar turi°tii străini aproape că îl ignoră.
Sensibilitatea la costul biletelor apare mai ales
în muzeele din provincie °i printre tineri °i
studenți. În ce prive°te însă definirea unui cost
rezonabil al accesului în muzee francezii indică
sume foarte apropiate (pînă la zece euro),
indiferent de mediul social din care fac parte. În
acest climat, răspunderile majore ale muzeelor
privesc în primul rînd ameliorarea primirii
vizitatorilor, a rezervărilor anticipate, crearea de
filiere de aderenți, propunerea unor conferințe °i
diversificarea dispozitivelor pedagogice. Gratuitatea
nu trebuie exclusă, mai ales acolo unde aduce
incitări la vizitare, ci modulată în funcție de nevoi,
ca instrument cu geometrie variabilă pus în
serviciul promovării °i difuzării artei.
Note
(1)	Franțoise Benhamou, „Generaliser la gratuite des
musees nationaux?”, în Esprit, juin 2008, p. 83-109.
(2)	La sfîrșitul secolului al XlX-lea, în dezbaterile
parlamentare din Franța s-au înfruntat deputații apărători
ai gratuității °i partizanii tarifării. Ultimii au arătat că
statul nu avea obligația să asigure vacanțe plăcute
«clientelei cosmopolite a agenției Cook», foarte asiduă în
vizitarea muzeelor, îndeosebi în zilele gratuite. Pe acest
fundal, îngăduința publicului francez față de prețul
ridicat al vizitelor e explicabilă. Gratuitatea în marile
muzee cu public internațional nu spore°te numărul
vizitatorilor. Diminuînd încasările, ea creează în schimb
nevoi de finanțare ce trebuie acoperite din alte surse.
■
Revoluția HM
Pe la noi la Arad, poeții germani ai generației
mele - erau toți cu câțiva ani mai mari, deja
studenți, în timp ce eu tot băteam pe la
u°ile facultății, îngrozit că mă voi rata °i cu
teroarea unei armate lungi în suflet - erau mai
puțin cunoscuți. Eu îi °tiam direct doar pe doi:
unul, Werner Sollner, era chiar de pe la noi, °i
într-o zi i-am văzut volumul Piramida lupilor în
vitrina librăriilor, elegant grafic °i de format
generos, ceea ce în ochii mei însemna
consacrarea visată. Celălalt era Willi Totok, cu un
început (pe atunci) timpuriu de calviție, părul
lung, lins, °i barbă, dar cu ochii extrem de
blânzi. Mi-a °i tradus o poezie în Neue Banater
Zeitung, era sfâr°itul anilor '70, abia debutasem -
tot cu poeme, prin bunăvoința lui Biju I. T.
Morar - în revista studenților timi°oreni, iar
acum, pe nea°teptate, un scurt poem în germană,
în ziarul ai cărui abonați erau, majoritatea, din
R.F.G. °i unde prima pagină citită era cea cu
decese, cu inima strânsă că, încet-încet, dispărea
o lume... Trăiam într-o marginalitate incomodă,
citeam mult, îmi siluiam mintea învățând
înfrigurat, pe de rost, manualele de istorie,
pentru examene, după-amiezele mă întâlneam cu
băieții °i fetele lui Ghiță Sabău la Cineclubul
Atelier 16 unde discutam °i turnam pe 16
milimetri, lucrând cu aparate „Krasnogorsk”,
filme de avangardă. Făceam cinema experimental,
compoziții care durau nu mai mult de zece
minute, având ca program desființarea
narativității „clasice”, a filmului-metaforă, a
filmului pictural, a pove°tii cu cap °i coadă,
împingând (în intenție) arta cinematografică
înspre una din limitele ei, forțând-o să își
redescopere limbajul ori să inventeze unul cu
totul nou. Și, dintr-o dată, poemul meu Despre
vitrinele cu îndoieli devenit, peste noapte,
datorită gestului prietenesc al lui Willi, Ueber die
Schaufenstern des Zweifels... A°a m-am legat
sufletește, direct °i deloc dezinteresat, dar cu
sinceritate, de tinerii poeți germani, un cerc
select °i relativ închis, dar nu impenetrabil, după
cum s-a dovedit atunci °i mai târziu.
Apariția antologiei „nemților” alcătuită de un
necunoscut, pe atunci - care urma să mă onoreze
cu prietenia lui -, clujeanul Ioan Mu°lea, Vânt
potrivit până la tare (1982) m-a făcut dintr-o dată
să înțeleg, de-acum ca student în anul I, însă
împreună cu ceilalți amici de la cineclub, că
°vabii no°tri erau tari de tot; cel puțin la fel de
tari ca gruparea echinoxistă, la care ne raportam
ca la una situată în capitala culturală a
Ardealului, la poeții „Cenaclului de Luni” de sub
aripa lui N. Manolescu, la prozatorii
crohmălnicenieni de la „Junimea” bucure°teană
sau la arti°tii-studenți timi°oreni de la „Pavel
Dan”, cu care mă mai amestecam, din când în
când. Spre deosebire de toți ceilalți - °i includ în
acest „ceilalți” °i pe tinerii arti°ti din jurul lui
Mircea Martin, producându-se la Cenaclul
Universitas, °i pe cei mulți °i apropiați mie de
prin „fandom” (cenaclurile °i revistele/ fanzinele
S.F. din România) -, germanii nu doar că scriau
despre viață, neocolind dificultățile politice sau
ideologice, dar programul lor includea o ireală
transparență, o directețe în abordare care sfida
secretomania generalizată. Și fiindcă nu se
temeau în ruptul capului, onorabilii prieteni prea
puțin °tiuți din partea bănățeană a Mure°ului
m-au câ°tigat imediat °i definitiv. Chiar dacă unii
dintre antologați erau sa°i, nu °vabi, atitudinea °i
motivele erau acelea°i: revoltă, adevăr fără
concesii, tensiune a versului. Iar temele evocau
lipsa de orizont, biografia, deportarea °vabilor,
afirmând cu forță densitatea unui grup - vorbesc
de Aktionsgruppe Banat - alcătuit din tineri
interesați să propună prin arta lor “o perspectivă
declarat social-critică, opusă unui estetism
elitarist, apolitic °i distanțat față de realitatea
imediată” (William Totok).
În pofida pariurilor puse peste ani, prima
recunoa°tere de mare răsunet - a° zice: mondială
- îi revine uneia dintre fetele grupului, Herta
Muller. Emigrată, după infinite °icane °i
amenințări, în 1987 - eram de-acum profesor la
Lipova °i revenisem pe Mure°, în amonte °i în
(continuare în pagina 13)
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Mihail Sebastian pe masa de
operație (I)
Laszlo Alexandru
Valoarea unui scriitor e definită, probabil, de
discuțiile pe care personalitatea sa, ideile °i
scrierile sale le provoacă, în
contemporaneitatea lui, precum și după trecerea
anilor. Din acest punct de vedere, Mihail
Sebastian poate fi considerat un nume de frunte
al literaturii noastre, prin polemicile încinse pe
care le-a generat. Ele au izbucnit mai întîi în
perioada interbelică, în contextul activității sale
pregnante de gazetar, precum și prin ipostaza de
autor al unui roman viu controversat (De două
mii de ani...). Un alt moment fast s-a creat după
1996, cînd publicarea fascinantului său Jurnal a
stîrnit una dintre cele mai ample dezbateri din
presa culturală. Pe cititori i-a impresionat probabil,
pe lîngă soarta aventuroasă a manuscrisului,
rămas inedit timp de o jumătate de secol,
revelarea nebănuitei tragedii, de natură individuală
și colectivă, a evreului confruntat cu politica
statală antisemită, din etapa dictaturii regale și
antonesciene, precum și rinocerizarea succesivă a
celor mai buni prieteni ai săi, intelectuali de
primă mărime ai culturii române.
Se pare că al treilea moment al discuțiilor
intense, febrile, se prefigurează acum, odată cu
apariția cărții semnate de Marta Petreu, Diavolul
și ucenicul său: Nae Ionescu - Mihail Sebastian1.
Autoarea - care și-a anticipat volumul prin
publicări fragmentare în presa literară, drept care
s-a și confruntat deja cu primele critici - propune
o nouă abordare, cu totul surprinzătoare, față de
imaginea pe care opinia publică și-o conturase.
Predominantă nu mai este, aici, condiția de
victimă (în fața unui profesor abuziv, a unor
prieteni nesinceri, a unui sistem social și politic
antisemit) pe care Mihail Sebastian a trebuit s-o
suporte, ci implicarea sa efectivă în desfășurarea
lucrurilor. M. Petreu, cercetînd foarte detaliat
presa interbelică, ajunge la concluzii dintre cele
mai neașteptate: publicistul ar fi fost, de fapt, un
ucenic al vrăjitorului, complice al călăilor săi,
printr-o susținută activitate gazetărească
nedemocratică, extremistă, de colaborare cu
planurile politice totalitare ale mentorului Nae
Ionescu. Vîrtejul trimiterilor bibliografice
configurează “o carte cu citate multe, înșirate
academic unul după altul” (p. 6), pentru a ilustra
această ipoteză.
Noua perspectivă, odată lansată pe piața
ideilor, stîrnește confuzie printre cititori, căci ei ar
trebui să accepte două categorii de judecăți,
antinomice, asupra aceluiași Mihail Sebastian. Iar
imaginile diferite, rezultate în urma interpretărilor
succesive, se exclud reciproc. Potrivit lui Vicu
Mîndra, editorul din 1962 al unor Opere alese,
“nu încape îndoială, și acest lucru trebuie precizat
cu toată atenția, că, din momentul înfruntării
lucide a pericolului fascist, sensul activității lui
M. Sebastian este necontenit ascedent”2. Totuși,
Marta Petreu îi contestă azi aprecierile,
considerîndu-le doar simple judecăți conjuncturale,
menite să înlesnească republicarea, în perioada
comunistă, a gazetarului interbelic, și ne asigură
hotărîtă că “Sebastian a continuat să privească
fascismul cu simpatie, justificîndu-i existența prin
cele mai extravagante argumente...” (p. 86).
O precedentă exegetă, care s-a exprimat într-o
solidă monografie, l-a analizat deja, pe spațiul
unui întreg capitol, pe gazetarul M. Sebastian.
Entuziasmul Dorinei Grăsoiu poate fi ușor
descifrat printre rînduri: “Mai bine de un deceniu,
el s-a dovedit nu doar unul dintre gazetarii
informați în problemele social-politice ale anilor
interbelici, ci și un spirit combativ, lucid, capabil
să sesizeze (și, uneori, să anticipeze) gravele
evenimente ce au zguduit omenirea. / Articolele
zilnice, semnate în Cuvîntul și Rampa, adevărate
acte de atitudine civică, izvorîte dintr-o stringentă
nevoie de opinie, de adevăr, abordează franc
(deseori, incisiv) probleme de maximă importanță
pentru lumea acelor ani: de la cele politice, ce
amenințau să ducă la declanșarea unui cataclism
universal, la cele economice, sociale, etice,
intelectuale, cu un caracter mai mult sau mai
puțin local. / Atent, sensibil și receptiv la tot ce
ține de traiul cotidian, la faptele mărunte,
«diverse», Sebastian investighează, cu mijloacele
proprii gazetarului (reportaje, interviuri,
comentarii) o vastă arie a vieții românești dintre
cele două războaie mondiale. Dușman învederat
al ipocriziei, lașității, minciunii, prefăcătoriei, el le
demască, indiferent de risc (și riscuri au existat) la
orice nivel le depistează: individ, instituție sau
sistem. O face dintr-un înalt sentiment al
moralității scrisului, dar și din conștiința clară că
altfel gazetăria nu și-ar găsi nici o justificare,
singura ei rațiune rămînînd aceea de a căuta «un
adevăr» și a exprima «o sinceritate»” 3.
Iată că acum Marta Petreu, examinînd aceeași
publicistică a lui M. Sebastian (și uitînd să
amintească, într-o bibliografie altminteri
consistentă, lucrarea celei ce o precedase), ne
asigură că lucrurile stau exact pe dos: “Marea
cantitate de comentarii politice ocazionale pe care
le-a scris arată că pînă la sfîrșitul anului 1933,
poate chiar pînă ceva mai tîrziu, pînă la începutul
anului 1935, Sebastian a fost - la fel ca mulți
colegi de generație - un antipașoptist convins, un
antidemocrat pe față (antiliberal înverșunat și
permanent, antițărănist convins - în măsura în
care ziarul său era antițărănist); la fel, el a fost
cuprins de starea «revoluționară» a epocii și a
locului; a fost un antihitlerist ingenios [sic! -
L.A.], a simpatizat fascismul mussolinian și pe
revoluționarii spanioli (fie ei de stînga, ca
Francesc Macia, sau de dreapta, ca Franco); a fost
un antieuropean rece și, complementar, un
înflăcărat adept organicist al autarhiei României”
(p. 96-97).
O reputată editoare, Cornelia Ștefănescu,
insistase pe cantitatea considerabilă a publicisticii
lui interbelice, de inclus în viitoare volume (cel
puțin 500 de pagini pentru un an) și subliniază
importanța acesteia, ce rezidă tocmai în
demnitatea și verticalitatea ilustrate permanent de
către Mihail Sebastian: “În numele acestui
intelectual [apolitic - n.n., L.A.] a scris în
Cuvîntul, începînd din 1932, și la Rampa, în
1935, articole vehemente și tenace totodată, ca
poziție, împotriva fascismului și a războiului (...).
Atitudinea de «intelectual însingurat» adoptată ca
notă personală nu l-a determinat să abdice de la
perspectiva fundamental democratică a gîndirii
sale. Ea se găsește exprimată, nu o dată, cu
înțelepciune, în luările de poziție împotriva
fascismului și a războiului’”4. Aceeași exegetă pune
în lumină și calitățile personale pe care le-a regăsit
cu bucurie în activitatea gazetarului: “Franchețe,
luciditate, perspicacitate, onestitate, concretețe,
substanțialitate sînt atribute esențiale corelate
între ele în diversitatea contradictorie a realității
surprinse de Mihail Sebastian...”5.
Cu toate acestea, în recenta sa lucrare, Marta
Petreu o contrazice pe migăloasa comentatoare,
acuzînd-o că ar prelungi o mistificare și ne asigură
că Sebastian “a scris texte prin care a lovit, din
toate puterile, în democrația românească, făcînd
în mod obsecvios jocul gardist al lui Nae
Ionescu” (p. 122).
Cercetătoarea clujeană își întemeiază cartea pe
identificarea unui moment fundamental de
ruptură în conștiința lui Mihail Sebastian, în
urma criticilor violente la care a fost supus,
începînd cu 1934, pentru publicarea romanului
său De două mii de ani... Înaintea datei fatidice,
care a echivalat cu o prise de conscience,
Sebastian ar fi fost un jurnalist dezlănțuit, autor
de “tablete împielițate” (p. 96), nociv agent
antidemocrat și antieuropean. După data cu
pricina, “trezit” datorită șocului suferit, el ar fi
alunecat pe o linie vag democrată (în lipsă de
altceva mai bun), fadă, cu un scris “acum așa de
rezonabil, încît chiar plat, chiar olecuță [sic! -
L.A.] nesărat” (p. 168). Totuși, ipoteza intră în
contradicție cu opinia formulată de Maria
Dinescu, autoarea unei precedente monografii pe
același subiect: “La Mihail Sebastian nu se poate
urmări o evoluție în timp a gîndirii și exprimării
sale publicistice, valoarea literară și în special
valoarea de gîndire impunîndu-se de la primele
foiletoane. Recunoști un permanent efort pentru
închegarea sistematică a ideilor și o exprimare
concisă, de aceea foiletoanele care, de obicei, mor
o dată cu paginile citite ale ziarelor, la el rezistă
în timp și ne satisfac și astăzi’”6. E regretabil că, în
substanțiala bibliografie a cărții Martei Petreu, nici
această investigație, din care tocmai am citat, nu
a putut fi menționată. Mai ales că, după cum ne
asigură fără a clipi autoarea plecată în căutarea
Diavolului, pînă în prezent “nimeni nu s-a ostenit
(...) să-i recitească lui Sebastian toată opera de
publicist” (p. 216). Probabil că realitatea ar fi
tebuit mai atent nuanțată.
1O
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pentru a edifica noua imagine, infamantă, a
lui Mihail Sebastian, scriitoarea de la Apostrof
porne°te de la confecționarea tendențioasă a
“ambalajului”. Probabil că doar specialiștii avizați
sînt la curent că în existența Cuvîntului s-au
succedat mai multe etape (4 noiembrie 1924 -
1 ianuarie 1934; 1 iunie 1937 - 17 aprilie 1938;
14 octombrie 1940 - 24 ianuarie 1941), că
publicația a fost condusă de personalități diferite
și a cunoscut orientări divers nuanțate7. Este
adevărat că, în ultima etapă (anii 1940-1941),
periodicul a reapărut în calitate de “Organ al
Mișcării Legionare”. Dar, mai ales în prima sa
perioadă, cea mai glorioasă, sub coordonarea lui
Titus Enacovici, iar apoi a lui Nae Ionescu, ziarul
a avut o incontestabilă ținută critică, o orientare
independentă, de neaservire în fața partidelor
politice, așezîndu-se mai curînd în slujba lui Carol
al Il-lea (dacă luăm în considerare numeroasele
fotografii de prima pagină, din anii 1930-1933,
dedicate activităților familiei regale). Ambițiile
novatoare în cadrul breslei sînt rezumate, de
altfel, într-un memorabil studiu de sinteză, de
către Mihail Sebastian:
“Cuvîntul a descoperit și a impus în presă o
«pagină întîia», care-i aparține exclusiv. Ziarele
românești au fost mereu în marea lor majoritate
anonime; scrise de anonimi pentru anonimi.
Cuvîntul rupea acest anonimat metodic. Nu avea
ambiția să fie o gazetă de colportaj general, ci o
publicație de gîndire, de control, de atitudine.
Funcția pe care și-o recunoștea era să-și informeze
cetitorii precis, dar în același timp să prezinte
această informație sub lumina unei judecăți
critice. Din primul moment, își propunea să
urmărească în politică și în viața publică faptele
semnificative și să le prezinte în ierarhia lor justă.
/ De aceea, întîiul element în gospodăria ziarului
era articolul. Prima pagină îi era exclusiv dedicată.
șase articole, toate șase semnate, cu o semnătură
ce fixa înainte de orice o răspundere intelectuală -
toate șase strînse la un loc” 8.
Pagina finală a ziarului cuprindea, de obicei,
grupajul Ultima oră, în care se făcea sinteza celor
mai recente știri din politica internă sau externă,
telegrame ale agențiilor de presă etc. Interiorul
ziarului, la începutul anilor ’30, era ocupat cu
articole de natură mondenă, știri de senzație
(sinucideri, domnișoare răpite de logodnici,
cadavre neidentificate cu poza reprodusă alături,
omucideri răsunătoare), fapte diverse, ample
dezbateri ale proceselor de escrocherie, cu
publicarea in extenso a cuvîntării procurorilor sau
avocaților la tribunal, anunțuri culturale, reportaje
despre cinematografia americană și poze ale
marilor actrițe etc.
Trebuie subliniat că, în prima sa etapă,
Cuvîntul și-a păstrat acest caracter eteroclit.
Partidele politice erau, fără excepție, atacate
(poate cu unele slăbiciuni de simpatie pentru
Nicolae Iorga), acțiunile casei regale erau mereu
popularizate. Este adevărat că, mai ales în
ultimele luni ale anului 1933, admirația
directorului Nae Ionescu față de Garda de Fier și
față de Germania nazistă, aflată în plină
ascensiune, a devenit tot mai transparentă. Dar ea
era contrabalansată de numeroasele articole cu un
frapant aer de autenticitate și opțiune
antitotalitară. De pildă, în iunie 1932, ziarul făcea
o dare de seamă neutră despre organizarea
evreilor, în vederea alegerilor, și furniza o lungă
listă cu numele candidaților9. La 28 martie 1933,
coloanele I și a II-a ale primei pagini sînt ocupate
de ample relatări ale mișcărilor internaționale de
protest împotriva prigoanei antisemite din
Germania10. La 24 noiembrie 1933, A.L. Zissu
este publicat, în paginile 1 și 2, cu o replică
extinsă împotriva tezelor antisemite anterior
enunțate de directorul Nae Ionescu11.
În cartea sa, dedicată influențelor diabolice
suferite, chipurile, de către M. Sebastian, Marta
Petreu prezintă însă deformat realitatea
publicației-gazdă. Ea subliniază tendențios
partizanatele de extrema dreaptă ale Cuvîntului,
dar le diminuează sau le trece sub tăcere pe
celelalte, “trăgînd” practic orientarea fățiș
legionară a ziarului, din perioada 1940-1941, peste
activitatea eteroclit-militantă a anilor 1930-1934 și
comițînd astfel un flagrant anacronism12.
De altminteri, nici ideologia lui Nae Ionescu
nu era una foarte limpede și ferm trasată, încît să
poată fi copiată orbește de admiratorii săi.
Savuroase pagini zeflemitoare de analiză îi
dedicase deja G. Călinescu: “Adevărul este că Nae
Ionescu nu construia un sistem, ci propaga o
acțiune, al cărei program rămînea mereu în alb.
Din teoria «trăirii», el scoate invitația la
«aventură». Elevii săi sînt mai ales evrei, deoarece
noțiunile de «viață», «problemă», «experiență» le
sînt acestora (obsedați de poziția lor în societatea
umană) mai scumpe decît acelea de «creație» și
«absolut». Dar e urmat deopotrivă și de tinerii cu
aspirații politice, care văd în ideea de «trăire»
îndreptățirea acțiunii. Învățătorul îi cheamă la
Universitate spre a le ponegri filozofia
contemplativă și-i ia de braț la redacție spre a face
cu ei «experiențe». El nu are personal și principial
nici o filozofie, afară de aceea cuprinsă în
hotărîrea de a primi directive de la viață. (...) Că
elevii n-au înțeles subtilitatea doctrinei, se vede
din aceea că evreii atrași de studiile sale iudaiste
și de vechea lui politică libertară (a vorbit chiar la
căminul sionist) sînt surprinși de contradicție, în
vreme ce ortodocșii naționaliști il cred de al lor.
Filozoful a putut trece prin atitudinile cele mai
opuse cu o candidă dezinvoltură, susținînd odată
statul ca instrument tehnic, în afara conceptului
de națiune, și altă dată statul național ortodox”13.
Să mai adăugăm, pe aceeași linie a dezinvoltei
reconcilieri a contradicțiilor, abilitatea lui Nae
Ionescu de a trece, în decurs de cîteva săptămîni,
de partea restaurării la tron a lui Carol al II-lea,
pentru a se transforma ulterior, cu aceeași
repeziciune, în dușmanul politic înverșunat al
acestuia. Era cam greu, în asemenea circumstanțe
zigzagate, să se găsească cineva care să pășească
pe urmele conceptuale ale filosofului. Totuși,
Marta Petreu are impresia, în studiul său, că -
acolo unde era vorba despre o oportunistă
piruetare în roza vînturilor - poate fi totuși
identificată o ideologie năistă clară și unitară,
precum și o filiație ideatică, spre învățăcel14.
Curajoasă ipoteză!
Un alt exercițiu de “coafare” se realizează prin
decuparea și izolarea artificială a figurii celor doi,
Maestru și Discipol, în concertul publicației.
După ce a stabilit unilateral partizanatele
Cuvîntului, autoarea subliniază cu insistență
poziția stranie a tînărului evreu, într-o redacție
extremistă, ca pe o relație masochistă, împotriva
firii. În realitate, însă, nici orientarea globală din
acei ani a cotidianului nu era extremă, nici Mihail
Sebastian nu era singurul minoritar din echipa
ziarului. După cum o arată Ioana Pârvulescu
într-o detaliată replică, se mai aflau “în redacție
Ion Călugăru și Paul B. Marian, evrei ca și
Sebastian, ca să nu-i pomenesc decît pe cei mai
cunoscuți azi; în administrație, Hanna Rosner,
S. Ludvig, Didi lancovici, C. Vabram și doi
armeni, Zareh Lorenian și N.K Claudian; apoi
directorul tehnic al imprimeriilor, Carol Rohstein,
linotipiștii Carol Eidam, Jack Francisc, paginatorul
de noapte Salvetz Ion. Proporția evreilor exclude
deci posibilitatea ca ziarul să fi fost, pînă la acea
dată, antisemit și de extremă dreaptă” 15. Cînd
Mihail Sebastian vorbește, așadar, în articolul său
jubiliar, despre “Familia «Cuvîntul»”, sintagma are
o logică imediată, iar decriptarea ei printr-o
eventuală identificare complice a victimei cu
călăul se vădește absolut halucinantă.
Dar toate aceste aprecieri țin doar de
considerațiile preliminare, care încă nu au puterea
de a da un răspuns limpede în legătură cu
activitatea publicistică a lui Mihail Sebastian, din
anii 1932-1933, apreciați de Marta Petreu că ar
reprezenta perioada culminantă a derivei lui
extremiste. (Să notăm că, pînă în vara anului
1932, Sebastian fusese plecat cu o bursă de studii
în Franța, iar din ianuarie 1934 apariția
Cuvîntului a fost suspendată de cenzura militară,
iar Nae Ionescu a fost arestat. Prin urmare, îi era
aproape imposibil scriitoarei să identifice vreun
alt interval “extremist” în panoplia autorului
evreu.) Doar examinarea atentă a textelor înseși, a
direcțiilor de orientare ale gazetarului interbelic
ne pot edifica. Este ceea ce ne propunem în
continuare.
Note:
1	Iași, Ed. Polirom, 2009.
2	Mihail Sebastian, Opere alese, vol. I-II, ediție de
Vicu Mîndra, 1962, p. V; citat de M. Petreu,
op. cit., p. 253.
3	Vezi Dorina Grăsoiu, Mihail Sebastian sau ironia
unui destin, București, Editura Minerva, 1986,
p. 144.
4	Vezi Mihail Sebastian, Opere I, Publicistică. Articole,
cronici, eseuri (1926-1928), ediție, prefață, tabel crono-
logic, note și comentarii de Cornelia Ștefănescu,
București, Editura Minerva, 1994, p. XV.
5	Ibid., p. XX
6	Vezi Maria Dinescu, Mihail Sebastian publicist și
romancier, București, Editura Du Style, 1998, p. 21.
7 Vezi Ion Hangiu, Dicționarul presei literare românești
(1790-2000), București, Editura Institutului Cultural
Român, 2004, p. 135.
8	Vezi Mihail Sebastian, “Cuvîntul”, de la 4 noiembrie
1924 pînă astăzi, în Cuvîntul, luni, 6 noiembrie 1933,
pp. 3-10; aici, citat de la p. 3.
9	Vezi Evreii în alegeri, în Cuvîntul, luni, 20 iunie
1932, p. 7.
10	Vezi Americanii și mișcările antisemite din
Germania; Produsele germane boicotate de evreii din
România; Meetingul evreilor din Chișinău, în Cuvîntul,
28 martie 1933, p. 1.
11	Vezi A.L. Zissu, În jurul caracterului apolitic al
evreilor, în Cuvîntul, 25 noiembrie 1933, p. 1-2.
12	“Cuvîntul a fost un cotidian de dreapta, iar Nae
Ionescu a fost un ideolog de dreapta, apoi de extremă
dreaptă, așa că Sebastian s-a pigmentat, inevitabil, în
culorile locului unde s-a aflat și ale mentorului care l-a
format și l-a influențat”, vezi M. Petreu, op. cit., p. 30;
vezi și passim.
13	G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini
pînă în prezent, ed. a II-a, revăzută și adăugită, ediție și
prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982,
p. 953, 954.
14	“Convingerile lui politice, trase la indigo după acelea
ale patronului său, sînt antieuropene, antidemocratice,
autarhiste”, vezi M. Petreu, op. cit., p. 83.
15	Vezi Ioana Pârvulescu, Cuvîntul și cuvintele lui
Sebastian, partea a III-a, în România literară, nr. 30/31
iulie 2009, p. 12.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
poezia
Grigore Gherman
epoca nedescifrată	azi
Dumnezeu °terge chipuri din icoane
°i în loc să citească rugăciuni cite°te
versuri albe °i proză scurtă filosofică
străzile devin o celulă triunghiulară
copacii își schimbă culoarea în gri
lumina are contururi necunoscute
stelele se aprind sub pietre monumentele
sunt invizibile sufletele devin fire de
ață și pășesc ghemuite spre culmi intuite
umbrele îmbracă haine noi în timp ce
liniștea secundară mângâie orfanii
încălziți de soare alintați de lună
o vioară bătrână murmură fragmente
pentru morminte să rămână treze
în hora telurică se prind corbii și demonii
trandafirii au tulpină de marmură și
petale de mucegai dramele se scriu cu ace
aici pe acest pământ e și infern și rai.
ce să cerșesc poemului
ce să cerșesc poemului
când existența și neantul
în paralel scriu un poem?!
când
versurile pășesc
prin triunghiul arterelor și
întreaga suflare adună în sine
silabe sclave?!
când
pixul scrie fără vreun efort
acest mit al sângelui meu?
cerul
uneori
cerul destramă
fața speranțelor
înnegrește culoarea ochilor
răvășește apa sufletului
de aceea
umbrele pășesc pe geamuri
de aripi se țin destine
lacrima spală întunericul
zenitul doare cum doare
nadirul
uneori
dacă
dacă s-ar urî
copacii între copaci
stelele între stele
apele între ape
icoanele între icoane
unde?
când?
cum?
azi nu mai caut în nisip
oglinzi și paradis deși ar trebui
dar lăcrimez de fericirea cerșetorilor
recunosc lacrima pietrei
și simt durerea frunzei
azi las visele ciocârliilor cu care
mă întreceam în zbor în cântec și
nici nu mai scriu pe hlei și coajă clei
cuvinte de dragoste
azi las crucea albă trecutului și
încălzesc alt drum alt cuib intuiesc
alt destin încălzesc această lume
cu sufletul unui copil etern care
îmbracă haine de înger
anotimp
e anotimpul neiubirii voci mimate
în porii mei amestecă destine zi și noapte
în părul meu poeții de ieri scriu albe poeme
gândul umilit fură umbre din extreme
la revedere toamnă cu mâini ruginite
de ce aprinzi un trup care e prea fierbinte
triunghi pe pânză îmi pare că am devenit
mit e anotimpul și eu sunt un anotimp
cad așchii de sticlă pe zodii
singurătatea mângâie geamul
prin care iese sufletul și prin care
intră înăuntru o umbră divină
o dramă cu oglindă în palmă
un ostaș care vrea să facă viața
o scenă mare și scena o viață
mică
cad așchii de sticlă
pe zodii
izvoarele nasc cununi pentru stele
durerea doarme în săgeți pe drumuri
sufletul rotund ca o picătură de rouă
intră prin geam înăuntru
cad așchii de sticlă
pe zodii
balada cerșetorului
cu câteva secole în spate
cerșetorul cu mâna stângă întinsă
cere existența unui
timp nou
în sângele păzitorului de colțuri
anticul Timotei predă lecții
de solfegiu
alături de corifeul sărac
Dumnezeu murmură rugăciuni
noi și curge balada de pe fruntea
cerșetorului pe stradă
ca un râu
la geometrie
într-o făptură răsare primăvara
de câteva ori în câteva minute deși
iarna vrea să spargă geamul clasei
un glonte dezleagă nisipul de culme
speranța de împlinire darul de har
nu există similitudini între exerciții
trigonometrice și metafore între
cilindre și antiteze
fiecare are numai un destin și numai
această lecție are mai multe destine
nu am vârstă
nu am vârstă Doamne nu am vârstă
uite cum crește mâna cea verde
uite cum crește mâna cea albastră
dar eu nu am vârstă nu am vârstă
Doamne
pun câte două stele pe fiecare
frunză care iubește numai vara
Doamne nu am vârstă și mi se
potrivește tristețea aceasta
de pe față o dată în an
destin
întotdeauna
când găsești în ceață scântei
și brumă în focuri
cad frunze în piatră
stelele își uită inima
în brazde de oțel
întotdeauna
când îți vezi imaginea
în ochii larg deschiși
latră toți câinii în găoace
felinarele se prefac în
călugări fără gură
figuri de stil
pun în buzunar antiteza timpului
epitetul vieții oximoronul dragostei
personificarea urii tautologia invidiei
și întorc realitatea pe spate cu o frunză
pun în buzunar întreaga lume și nu
mai rostesc silabe sfinte nu mai cânt
nici nu mai scriu versuri libere pe
cântecul cucului
pun în buzunar figuri de stil
12
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
La stânga-mpre...
Șerban Foarță
Cu dreapta, DEX-ul (ed. 1975) este de-a
dreptul intratabil (fără drept, adică, de apel): „Fig.
(Substantivat, f. art.) Partea cea mai reacționară,
cea mai conservatoare a unui parlament, a unui
partid. (Loc. adj. De dreapta = reacționar”).
Le petit Robert (ed. 1972, s. m.) era oleacă
mai nuanțat: „fraction [.] conservatrice ou
reactionnaire”.
În ceea ce privește stânga, același DEX dă
următoarea definiție: „Care reprezintă gruparea
radicală, progresistă a unei organizații politice;
care se alătură unei astfel de grupări. [.] Loc. adj.
De stânga = apropiat de mișcarea muncitorească,
partizan al politicii revoluționare”.
Acestei eminente definiții, nu-i mai urmează
decât etimonul, și anume: lat. *stancus (=
stanticus) „obosit”. - Ceea ce pare un mic acte
manque (sau, cel puțin, o stângăcie) din partea
inDEXului nostru.
În rest, acesta nici nu este un instrument
(lexicografic) de lucru, ci de propagandă.
Noțiunea de dreapta e, oricum, metodic
culpabilizată, prin definiții partizane, simpliste și
(urmare din pagina 9)
aval, rămânând navet(r)ist cu trenurile personale
neîncălzite ale lui Ceaușescu, zi după zi, an după
an -, poeta s-a impus, în timp, ca una dintre
vocile cele mai performante ale liricii germane
contemporane. Premiul Nobel decernat acestei
artiste complexe și puternice, în pofida notabilei
sensibilități a literaturii pe care o scrie,
răsplătește, astfel, o scriitoare „optzecistă” de o
factură aparte. S-a spus că Aktionsgruppe Banat a
fost o agregare literară născută în mediul
timișorean german, în anii ’70 - ’80, de pe
pozițiile unei stângi nu neapărat marxiste și nici
ortodoxe. În mediile artistice ale congenerilor
români, fascinația lui Noica și, prin el, a unei
metafizici întemeiate pe un ethos național, au
fost mai puternice. Tot aici, alte influențe
formatoare au fost, mai degrabă, cele venite
dinspre power flower, textualismul american,
teoriile literare la modă, Nichita Stănescu. Erau,
de fapt, două experiențe profund diferite, în
cazul germanilor trauma ținând de persecuțiile
politice moștenite și prelucrate la nivelul familiei,
de transformarea condiției șvabilor de cetățeni cu
drepturi depline în tolerați, netolerați și șicanați
de Securitate, încarcerați exilați și în cele din
urmă vânduți statului german (la modul cel mai
propriu). Nu în ultimul rând, ca urmare a rolului
german în cel de-al Doilea Război Mondial,
tinerii respectivi se situaseră declarat și fățiș de
partea unei stângi democrate, ca reacție la ororile
nazismului, dar și la abuzurile intolerabile ale
stalinismului. Toate acestea s-au sedimentat într-o
creație care tematiza cenușiul cotidian - marcă a
marginalității etnice, sociale, culturale colective și
individuale -, alienarea acasă, conviețuirea cu
teroarea.
Nu este astfel de mirare că textele lirice și
narațiunile epice ale Hertei Muller sunt mai
asemănătoare, ca univers, viziune, reprezentare și
stilistică, cu proza lui Norman Manea -
bucovinean de origine evreiască, marginal,
supraviețuitor al Holocaustului, exilat intern și
disident, apoi emigrat în Occident, peste Ocean
inadecvate (ca în discursurile de pe vremuri,
bunăoară, ale lui Ion Iliescu, sau în acelea, mai
recente, ale unor pesediști ce pot să vadă până
și-n fostul căpitan Băsescu, un adept al dreptei
liberale); ele aduc a etichete indecolabile, cu
vremea, de pe obiectul denumit (ca și din
creierele noastre), în care se întipăresc ca un
tatuaj, ca un stigmat, ca un însemn cu fierul
(roșu).
Sechelele acestor DEX-uri se văd și astăzi,
când, la noi, ca și în multe alte părți - neindexa-
bile, altminteri, fostului (ș)lagăr comunist -,
dreapta continuă să fie intimidată, timorată sau,
cel puțin, răstălmăcită de către revoluționara,
muncitoreasca, radicala și (foarte) progresista
stângă, cea care, bineînțeles, este așa prin
definiție, - prin definițiile din DEX.
Dacă, însă, e destul de lesne să demonstrezi
că așa-zisa stângă autohtonă este, ea,
conservatoare, antimuncitorească, reacționară
(căci, până una-alta, „baronială”, tot mai rapace și
mai posidentă, adică „crudă și ne-dreaptă”!), mai
anevoie demonstrabilă rămâne reaua-credință
și bucurându-se de o notorietate similară cu a
artistei germane - și, dintre colegii de generație
români, cu Mariana Marin (Madi), decât cu
Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei sau Horia-
Roman Patapievici. Diferă de aceștia nu doar prin
istoria familială din care provine - mediu
provincial și rural, situare socială modestă în
comunism -, ci și prin radicalitatea fățișă a
respingerii comunismului oficial. Asemenea
trăsături sunt explicabile și sociologic, dar mai
importantă este developarea morală pe care au
produs-o în conștiința artistei. „Și mama mea a
fost supusă la cinci ani de lagăr de muncă” -
spune Herta Muller. „Subiectul deportării a fost
mereu un tabu, deoarece el amintea de trecutul
fascist al României. Doar în familie și cu cei de
încredere, care fuseseră și ei deportați, s-a vorbit
despre anii internării în lagăr. Și atunci doar
insinuat. Aceste discuții fugare mi-au însoțit
copilăria. Nu le-am înțeles conținutul, dar am
simțit frica”. Simplu, esențial, lucrurile devin clar,
sursele de trăire și, implicit, de inspirație ies la
lumină. Trauma, suspiciunea, pânda, prudența,
spaima, angoasa, opresiunea sunt nu plonjări
metafizice artizanale, ci erupții puternice pe
suprafața pielii. Ele dezvoltă o luciditate care
nu-și poate permite autoiluzionarea, clădind o
fire neconcesivă și interzicând paradisiacul. Te-ai
aștepta ca artista să înregistreze saltul spre
lumină odată cu părăsirea teritoriilor terorii - o
carte a ei se numește, nu fără temei,
Niederungen, adică „ținuturile joase”, cu referire
clară la fosta mlaștină desecată și apoi locuită de
șvabii bănățeni cu prețul sângelui lor cu deplina
conștiință a sacrificiului („Primilor moartea,
următorilor sărăcia, ultimilor pâinea”, spuneau ei:
Den Ersten der Tod, den Zweiten die Not, den
Dritten das Brot.) -, dar nu este deloc așa.
Înstrăinarea este ireversibilă: „Și aici, în
Germania, patria este acel ceva pe care nu-l
suportăm, dar care nu îl lasă pe om total liber, se
ține, totuși, de el. În România, însă, se vrea doar
un singur lucru. Bineînțeles și minoritatea
germană vrea la fel, ea vrea doar literatură despre
(care poate fi și bună!) a unei stângi intelectuale,
vocația căreia pare să fie stângismul de diverse
tipuri, goșismul însoțit (sau nu) de. gogoșismul
cesteilalte, - al stângii politice (și nepoliticoase).
În paranteză fie spus, corectitudinea politică
apare, de obicei, acolo unde (și atunci când)
dispare politețea; nu cea formală, „eticheta”, dar
cea profundă, înnăscută, - „la cortesia” care, după
Sfântul Francisc, „e una delle proprieta di Dio”.
În fine, dacă stânga politică, la noi, se
(auto)intitulează astfel din rațiuni de ordin, mai
cu seamă, oportunist sau demagogic, ca și, mai
rar, du(b)ios-nostalgic, stângismele intelectuale
sunt sincere, de obicei, ca „bolile copilăriei”:
scarlatina nu se poate simula.
(Se poate, totuși, stimula, - apelându-se când
la resentimente, când la un ieftin sentimentalism,
care, invocând poziția stângă a inimii în corpul
nostru, ajunge, vai, la sinistrocardie.)
Ceea ce,-n rest, se cade spus (iar eu o știu
dintr-un poet, alias Guillaume Apollinaire, iar nu
din vreun politolog) despre aceste două „aripi”,
inconturnabile, în fond, ale oricărui corp social,
este că păsările monoptere („qui n’ont”, adică,
„qu’une seule aile”), pihi, nu pot zbura decât „par
couples”.
E, poate, ceea ce dl. Cosașu înțelege printr-un
oximoron haios (!), anume „extremism de
centru”; iar maestrul Salvador Dali, prin
„monarhismu”-i „anarhist” (și viceversa).
■
patrie, patriotică, chiar dacă trăiesc aici, în
Germania. Cu cât trăiesc mai mult aici, cu atât
devine mai important vechiul mecanism, cu atât
mai mult va fi deformat ceea ce a fost. Tot ce a
fost, a fost frumos. De la distanță devine totul
roz bonbon”.
Ce a premiat, deci, comitetul Nobel, odată cu
Herta Muller? Probabil un tip de luciditate, un
soi particular de curaj îndârjit de a repeta pe
diverse tonuri, în diferite registre, adevărul; o
rețetă a conviețuirii cu sine și cu ceilalți,
dezvrăjit(ă). Un model etic și civic, subîntins de
o concepție înaltă, deși minimalistă, într-un
anume sens, despre artă. Căci arta e cea care îți
permite să înaintezi când totul îți stă împotrivă și
nimic nu îți mai slujește drept reazem, nici în
interiorul tău, decât o privire de cristal și dorința
de a spune ce vede acea privire. Departe de
România, dar bântuită de ea, Herta Muller pare
să nu fi plecat de aici niciodată. Și iat-o
diagnosticându-ne boala: „Corupția e peste tot,
iar asta se întâmplă pentru că fosta
nomenclatură, precum și celelalte părți ale
aparatului de stat de atunci, și-au împărțit țara.
Acum totul este privat, dar exact în acest fel. Ei
se cunosc între ei și se deservesc reciproc.
Funcționează atât de bine acest sistem, încât nici
nu-mi pot imagina cum și prin ce s-ar putea
schimba această stare de fapt. Iar situația este
atât de stabilă, încât pare una firească. Românii
nu vor să audă asta. De altfel, românii nu vor să
audă nici că nu a existat nicio revoluție”.
Revoluția, Herta Muller, a existat: din 16 - 21
decembrie 1989, când ea m-a incendiat, am
hotărât că frica mea insuportabilă nu mai există.
și cea mai bună protecție a propriei persoane este
să țipi adevărul în gura mare, cât mai expresiv.
La cota de succes la care scrisul artistei a ajuns,
pornind cu acest principiu la drum, este semn că,
împletită cu talent, metoda nu poate da greș.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
studiu
Ion Mureșan. La început a
fost glasul
Cristina Ispas
n interpretarea pe care Maurice Blanchot o dă
mitului orfic (în Spațiul literar, Univers, 1980),
varianta în care zeul rezistă până la capătul
călătoriei pe sub pământ fără să se întoarcă spre
Euridice, nu poate exista. Arta este puterea prin
care se deschide noaptea, prin care cântărețul îl
convinge pe Charon să-l treacă apele Styxului și
mai târziu pe Hades să-i înapoieze soția, iar
Euridice reprezintă limita pe care arta o poate
atinge, punctul profund obscur către care arta,
dorința, moartea, noaptea par toate să tindă, în
timp ce condiția artistului este aceea de a da, în
lumină, o formă, o figură și o realitate acestui
punct, de a lăsa fluxul inspirației, cântecul, să
curgă prin el, fără a putea însă „privi”: ”Zeul
venea și el./ Chip nu avea ci doar o placă de
fontă, plată și compactă/ ca ușile de sobă. Și
două mâini, la fel cu mănuși negre până la
coate,/ îi ieșeau din creștet, zbătându-se cu
anume eleganță, de parcă cineva,/ o dansatoare
de cabaret, se îneca în el/ ca într-o fântână”
(Orfeu). Arta, sub această imagine complexă și
stranie a zeului (artistului) în care se îneacă ca
”într-o fântână” dansatoarea de cabaret, nu alta
decât Euridice, își ocultează sensurile cele mai
profunde. Dintre cei trei neo-expresioniști (Ion
Mureșan, Mariana Marin și Ioan Es. Pop) pe care
douămiiștii i-au găsit mai seducători (ar mai fi
Angela Marinescu, dar e nevoie aici de o altă
discuție), Ion Mureșan este singurul care
montează poezia chiar în centrul instalației sale,
în timp ce Mariana Marin se luptă să păstreze
calitatea de mărturie a poemului, iar Ion Es. Pop
rămâne captiv într-o existență ce se identifică ea
însăși cu plasma germinativă a poeziei, sub
acțiunea absurdului și a fatalității. Dintre
douămiiști, chiar dacă nu la fel de explicit,
Claudiu Komartin (cel mai mult), Dan Coman și
Teodor Dună par să fie singurii preocupați în
primul rând de poezie, căreia îi aservesc toate
celelalte teme.
Două voci extreme vor fi alternativ acordate
de Ion Mureșan în poemele sale, tensionând
discursul, acoperindu-se neobosit una pe alta,
sfârșind prin a obtura sensul ultim, într-un fel de
maieutică răsturnată, menirea ultimă a artei fiind
retragerea din fața cunoașterii sub vălul sugestiei,
al formelor corupte de estetică. Arta, și poezia în
speță, nu poate fi altceva decât ”o armonizare cât
de cât a erorilor”, înțelege Ion Mureșan. Prin
urmare, vocea poeziei va fi supusă mereu unei
duble injocțiuni, purtând când adevăruri esențiale,
terifiante, răstălmăcind ființa până în adâncuri,
pretinzând că o luminează, tulburând-o încă și
mai mult, când inflexiuni frivole, ușuratice,
gratuite, de „cântecel stupid”. Zeul însuși este
duplicitar, fiind în același timp și zeu, dar și
demon: ”Vine un diavol blând plângând pe lyră/
O, literele cum mai țipă în cuvânt/ E semn căruțe
lungi de os se-nșiră/ Prin coridoare vinete-n
pământ” (Cântec de iarnă). Pendularea aceasta
între o voce sacerdotală, severă, distantă, rece,
oricând pregătită să rostească sentințe irevocabile,
despre viață și moarte, despre poezie etc. și una
histrionică, jucăușă, prefăcută, corespunzând unui
personaj bavard, burlesc etc., la rigoare, între o
voce angelică și una demonică, nu-l va obosi însă
niciodată destul pe Orfeu, încât să-l oprească din
căutarea perlei ascunse în lucruri, indiferent de
cât sacrificiu va fi pentru aceasta nevoie: ”Eu am
întors capul și asta ar fi trebuit să fac de la
început”, căci, până la urmă, ”nu toate sunt
inexprimabile și nici toate exprimabile”. Destinul
lui Orfeu este să o cânte mereu pe Euridice, chiar
dacă întunericul o învăluie și o fură, atunci când
se întoarce s-o privească: ”Într-un târziu am auzit
un foșnet slab dinspre ușă/ iar el a început să
clădească, cu mare repeziciune, în mijlocul mesei/
un zid înalt până la tavan./ Spre dimineață s-a
oprit și a cântat un cântec care a înnegrit zidul”
(Poetul, mărturia unui copil). Există așadar
întotdeauna o limită de cunoaștere și de putere în
artă, pe care numai adevărații poeți, oricum, o
ating. Lucru cu atât mai dureros.
Faptul că poetul nu ajunge la sensul ultim, la
esența nopții, îi va provoca, de fiecare dată, o
reînnoită suferință: ”Vers otrăvit, năpârcă, cântă
cum ți-ai lipit buzele scârboase de buzele mele./
Cuvintele tale roase de râie, năpădite de păduchi,
curvele tale de cuvinte (...) / pui de cățea, iubirile
mi le-ai schilodit, / viața mi-ai vlăguit-o, mierea
zilelor mi-ai risipit-o / pe limba nerușinaților!”
(Viață distrusă de poezie). Expresionistul Trakl
(expresionismul fiind „doctrina” - racordată,
bineînțeles, la exigențe poetice mai noi - cu care
Ion Mureșan se simte consangvin) proceda la
estomparea limitelor universului, ca și cum ar fi
înaintat tocmai astfel, câte puțin, în cunoaștere,
deși nu este vorba până la urmă decât despre un
alt mod de a revela puterea grozavă a limbajului,
în a obtura esențialul. Mai direct, mai cinic, își
exprimă la sfârșitul secolului neputința Ion
Mureșan: ”Atunci un fel de vietate, un fel de
maimuță i-a ieșit de sub haină/ și s-a pornit să
sară și să cârâie prin odaie/ Dar cuvintele lui s-au
umflat ca niște baloane,/ cuvintele lui cârtitoare și
clevetitoare și în toate culorile/ au înconjurat
maimuța și i-au închis gura” (Poetul. Mărturia
unui copil). Angoasa se naște din insuficienta
putere a cântecului, din eșecul lui lamentabil,
indiferent dacă este vorba de cântecul „roșu”, cel
de culoarea patimii și a sângelui, simbolizând
înlăuntrul tulbure și dureros, carnea și sufletul
convulsiv deopotrivă, inima, din poemele lui Ion
Mureșan, sau de cântecul „albastru”, ce ține de
distanță, depărtare, un anume echilibru, nu
contează cât de fragil și neliniștitor etc., din
poemele lui Trakl. Chiar dacă, la poetul austriac,
discursul este calmat, decantat, iar la Ion
Mureșan este dens, pletoric (Andrei Bodiu nota,
folosindu-se de o sintagmă a lui Benn, că Ion
Mureșan este un poet al ”eu-lui hiperemic”), chiar
dacă în timp ce la Trakl totul se petrece sub bolta
înfricoșătoare a cerului, la Mureșan, trecut și prin
experiența unui alt mare expresionist - Gottfried
Benn - viața se mută sub bolta sângelui, angoasa
este în esență aceeași. Actul poetic reprezintă,
pentru Mureșan și Trakl (și Benn) deopotrivă, o
contemplație angoasantă a viziunii și în sensul
unei ieșiri din sine, un act extatic. Originea
poeziei este intuită la originea lumii,
corespunzând unei prime vârste, așa încât poetul
va pune în scenă un mecanism de regresiune,
încercând o întoarcere (regressus ad uterum), prin
stadiul intermediar, de bestie, în increatul atât de
mult celebrat de Lucian Blaga. Astfel, dacă la
Trakl „jivina albastră” este cea care pășește afară
din „peștera neagră” (simbolizând tăcerea în
Băiatul Elis), la Ion Mureșan vor fi „dihorul” și
mai pasionalul „bivol singuratic”: ”se cunoaște ușa
aurie prin care bivolul singuratec/ iese pe străzi”,
"pentru că, lipsit de bucurie, zeul trece cu securea
pe umăr prin cărți./ Cu securea plină de sânge,/
cu spatele plin de noroi, ca bivolul, ca taurul”
(Zeul trece cu securea pe umăr). Puterea
cântecului nu este însă atât de mare, el nu poate
extirpa ființa din istoria concretă pentru a o
recupla la placenta universală, așa încât poetul
simte, în cele din urmă, că nu mai poate avea
încredere în poezie: "Toate lucrurile cumplite au
fost spuse/ iară eu o viață întreagă am adus o
veste unui prieten: eșarfele de un roșu spălăcit ale
Zeului abia mai adăpostesc/ de ploaie și de
melancolie” (Cât despre frumusețe).
Memoria (care ține de istorie și care a fost
deconspirată încă de la romantici ca fiind
înșelătoare, operând asociații și legături ce țin în
mare parte de fantezie), secondată de nebunie
(reprezentând dereglarea, la granițele memoriei),
creând impresia unei alternanțe tensionate,
corespunzând celor două voci - angelică și
demonică, nu fac de fapt decât să sublinieze
singurul sens, dinspre viață înspre moarte, dinspre
istorie înspre poezie etc.: "La granițele memoriei
este atât de frig încât/ numai vecinii stau până-n
brâu în făină de lemn și cântă/ numai vecinii - ca
niște flăcări verzui” (Frig). Pentru că, odată
depășite granițele memoriei, nu mai poate exista
decât nebunia, incoerența, haosul, absurdul.
Mariana Marin se zbătea și ea între memorie și
nebunie, încercând s-o salveze pe prima de cea
de-a doua, pentru a putea păstra calitatea
necesară de mărturie a poeziei. Pentru autoarea
Atelierelor însă, valoarea socială a poeziei
pretindea s-o sugrume pe cea poetică, ceea ce nu
se întâmplă la Ion Mureșanîn cazul căruia
nebunia nu numai că nu este repudiată, dar este
de multe ori provocată: "eu trebuie să păstrez
memoria în afara ordinii/ învelind-o în nisipul
roșu” (Autoportret la tinerețe). Nebunul, bufonul,
este de altfel un personaj familiar expresioniștilor,
care-l admirau pentru capacitatea ieșită din
comun de a depăși granițele cunoașterii imediate,
de a rupe pur și simplu filmul istoriei. De multe
ori, pentru a puncta și mai bine aceste ruperi, Ion
Mureșan se folosește, la modul fericit, de trucul
14
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imaginilor de factură suprarealistă (un truc pe
care-l va exploata cu succes °i Dan Coman): ”La
granițele memoriei este atât de frig încât/ dacă o
lebădă ar fi împușcată / în rană un bătrân ar
putea locui” (Frig). Pentru că tocmai luciditatea
extremă (să nu uităm eșafodajul teoretic din
spatele suprarealismului), hiperluciditatea, este
aceea care conduce uneori în nebunia capabilă să-l
ghideze pe Orfeu prin infern.
Revenind la Euridice, muza aedului legendar
Orfeu, ea nu este altceva decât o umbră pe
tărâmul morții, în timp ce muza poetului Ion
Mureșan este carnală (noua Euridice), un corp
eviscerat: "Oricum, eu stau în fața crezului poetic
ca în fața unei femeie fără piele/ ce își pudrează
venele" (Poemul de iarnă, III) sau un corpse:
"Despre iubita mea: ea aude sub pământ un mare
hohot de râs./ Ochii ei ca niște băi de nămol
părăsite ce/ lucesc ca metalul coclit în această
seară pentru dumneavoastră" (Un mare hohot de
râs), iar tărâmul morții și Styxul sunt înlocuite de
o mlaștină, ale cărei principale calități știm că
sunt neclintirea și opacitatea: "dar mie mi-e dat să
văd cum galbenă și mare ca un stârv de oaie/
urechea omenirii plutește pe apele unei mlaștini"
(Izgonirea din poezie). Mlaștina, motiv important
și la Gottfried Benn, certifică faptul că existența
unui „dincolo" este privită cu mefiență, din
moment ce „urechea omenirii" nu mai poate
surprinde decât niște adevăruri tulburi, poetice:
"zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în
urechi ca un baston pentru orbi/ pipăi crăpăturile
memoriei,/ (...) răzbate numai vocea mea/ din
care cuvântul se înalță ca șarpele din ou și se
repede la lucrul denumit / și-l umple de bube și
semnificații" (Izgonirea din poezie), propozițiile
nefiind acum altceva decât "întunecate smârcuri
în capul omului". Limbajul nu creează până la
urmă altceva decât limbaj, funcția poeziei fiind
aceea de răstălmăcire și parazitare a unei realități
pe care o supune esteticii urâtului, fără însă a-i
putea revela vreodată esența. Chiar și la Mariana
Marin, urgența de a menține intactă memoria
(istoria, realitatea) nu însemna altceva decât o
deviere de la adevărata menire a poeziei, într-o
lume în care nu era timp pentru artă. Era datoria
poetului să se sacrifice, sacrificând implicit și
poezia, pentru o cauză socială, în vremuri în care
realitatea îmbrăcase chipul ei cel mai demonic. La
Mureșan însă, realitatea se construiește în poem
tocmai din ceea ce a fost uitat: "Tot ceea ce am
uitat, molozul, zgura, resturile/ constituie
într-adevăr realitatea./ Lucruri și fapte pe care
dinții nu le-au putut roade,/ cuțitele nu le-au
putut înjumătăți, din aceste produse ale uitării/
pe care gheare obosite le scot mereu din baia de
acid a memoriei/ și le aruncă cu scârbă afară,
numai din acestea/ se poate construi cu adevărat
o lume nouă" (Constituirea realului prin uitare).
Poezia fiind, de data aceasta, cea care ordonează
existența, tot ceea ce extrage poetul din imediat
pare să fie, de fapt, mai aproape de viziune, decât
de realitate. În timp ce memoria nu poate fi,
oricum, mai mult decât istorie pervertită,
pervertire împotriva căreia lupta cu toate forțele
Mariana Marin, și pe care Ion Mureșan preferă
s-o accentueze, acceptându-i sarcastic fatalitatea:
"Cine-i nebun să ridice monument adevărului / în
locul îngust dintre limba istoriei și limba
memoriei / mai înainte de a-și pune peruca aspră
din păr de porc / de-a dreptul pe pielea inimii,
pentru o mai bună/ disciplinare a sângelui?"
(Izgonirea din poezie II) Realitatea nu va fi așadar
transcrisă de către Ion Mureșan, decât numai
după ce va fi trecută prin „baia de acid" a
memoriei. Pentru că singura care are sens este
poezia („disciplinarea sângelui" reprezintă, în mod
evident, o ironie), care curge în sensul
destrămării, delabrării, oricum inevitabile, a
realității, nefăcând altceva decât să grăbească și să
facă mai violentă această autodistrugere.
Iar dacă rolul poeziei este acela de a forța în
permanență pereții pulsatili ai realității, de a forța
experiența, cunoașterea, de a sacrifica astfel în
primul rând spiritul aseptic al ființei, revenirea în
corpul fizic (la realitate), poate fi considerată ca
un fel de repliere din pădurile tenebroase ale
coșmarului, cu sensul nu de fugă, ci mai degrabă
de contrapunct: "de pe buze subțire ca un fir de
ață atârnă un cânticel/ despre cineva care stă pe
un maidan înflorit/ și e fericit că părul lui crește
din capul lui)./ Astfel, ordinea rece a indiferenței,
raporturile înghețate între lucruri/ pot fi numite
adesea - disciplină" (Izgonirea din poezie II).
Tocmai „disciplina" îi repugnă celui care nu
dorește decât să forțeze experiența. De aceea, o
nouă dereglare a simțurilor va fi imediat
provocată, o soluție la îndemână rămânând
întotdeauna alcoolul: "Fugi! Îmi zic și mă
împiedic de mine,/ beat mort printre tufele de
urzici uscate,/ "scoală-mă! Cu pumnii și cu
picioarele / în coastele mele strig ..." (Convorbiri
cu diavolul II) Dedublarea este subliniată aici în
consecințele ei extreme, când comunicarea este
complet ruptă.
Alternând între vocea care emană putere,
siguranță, aducând în prim plan un personaj
sacerdotal sau nobil, o voce gravă, joasă etc. și
cea slabă, histrionică, ascuțită, stridentă, ambele
corespunzând de fapt unor personaje marginale,
ce aparțin de o lume ordonată după viziune,
poezia lui Ion Mureșan descoperă nimic altceva
decât limitele experienței. Dacă "ademenitoare
sunt regulile puterii", „în rest se poate vorbi de
plictis" (Splendidele grădini ale aurului), declamă
poetul, relația acestuia cu puterea fiind una
paradoxală, de incompatibilitate ("Puterea mea
îmi îngheață mâinile/ Puterea mea îmi îngheață
inima" (Cât despre frumusețe)), pentru că la fel
ca Euridice, puterea poetului rămâne, de fapt,
departe de el ("Iar poetul e ca un iaz vânăt
toamna / puterea lui este departe de el" (Glasul)).
Este vorba aici de o putere esențială, identitară,
care face figură discordantă cu bâlciul
deșertăciunilor reprezentat de puterea omenească:
"Piară fiecare în averea lui-/ mesele sobre două
trei fructe exotice pe platoul argintat/ și tot atâtea
bucurii și tot atâtea cuvinte/ mișcările ridicole ale
tacâmurilor în aerul închis/ și cuvintele
încăpățânate care nu se mai descojesc/ iar sub
fereastra mohorâtă lunecând vedenia veacului:/ o
terasă de marmoră întinsă cât o câmpie la capătul
căreia/ abia se mai vede un mercenar din ce în ce
mai gârbov îndepărtându-se/ abia se mai aud
pașii lui din ce în ce mai străini" (Splendidele
grădini ale aurului). Pentru poet numai o putere
mult mai mare poate fi mulțumitoare, numai la
aceea poate aspira, deși tocmai aceea, va rămâne
întotdeauna departe de el, fiind vorba despre o
putere în care consensul, nonsensul,
antagonismele devin toate inoperante, o lume
care pulverizează însăși esența noțională a
realității. Nu chiar un salt spre metafizic, ci mai
degrabă o tentativă ridicolă, comico-patetică, deși
orgolioasă, vedem aici. Pentru că poetul nici nu
crede cu adevărat într-un dincolo, deși nu poate
să nu creadă. Existența fără un dincolo este
absurdă, așa încât poetul va căuta măcar o altă
față, schimonosită, șifonată în sarcasme și ironii,
pulverizată în viziuni fantaste, a acestei lumi.
Dacă nu logosul divin, atunci exuvierea de orice
logică. De aceea, nobilul decade, prin ridicolul
pretențiilor sale, în bufon, postură care este însă
la fel de marcată de patetism, bufonul fiind
înduioșător în inocența lui, dar la fel de patetic în
pretenții: "He, he mâine dimineață voi prinde un
câine roșcat de un picior și rotindu-l deasupra
capului ca pe o elice / cu adevărat o să mă înalț
la cer" (Poemul de iarnă III). Deși uneori nebunul
poate fi confundat cu înțeleptul, fiind luat drept
clarvăzător: "Acolo era locul de pândă al
nebunului/ De acolo a văzut ca un abur subțire
timpul care tocmai trecea". Împletirea nobilului
cu josnicul, cu trivialul, intermitența de care
vorbea Roland Barthes în Plăcerea textului,
încarcă poezia cu tensiune. Așa cum vocea
sacerdotală este coruptă în măreția ei de
autoironie, conștiința vie a oricărei aspirații
absurde, bufonul va păstra tot timpul și ceva care
aduce a măreție misterioasă, tainică, efect
provocat de un anumit element surpriză, cum
sunt aceste pietricele albastre: "printre picioarele
lor să-mi continui nestingherit / jocul meu isteric
cu pietricele albastre" (Cât despre frumusețe).
(continuare în numărul următor)
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
meridian
Poeme de Jacques Darras
Jacques Darras (n. 1939) este unul dintre
poeții francezi cei mai dinamici ai momentului
actual. Călător pasionat, organizator de
manifestări poetice de anvergură, prezent în
foarte multe lecturi publice în câteva țări
europene (în anul 2001 a vizitat și România și
Clujul) scrie o poezie de amplă respirație,
amintind prin suflul poetic de desfășurările frazei
whitmaniene, intim legată de spațiile străbătute.
Poemele sale, ce nu fac economie de cuvinte, ca
pe vremurile modernismului fascinat de
orizonturile întregii lumi - la un Blaise Cendrars,
Valery Larbaud sau Paul Morand, - evocă fluvii și
orașe, ținuturi în care aluviunile diverselor limbi
sunt la fel de consistente precum cele ale apelor
curgând spre marea comună. A dedicat, astfel,
mai multe cicluri - „cânturi” - râului Maye, din
nordul Franței, care se varsă, trecând prin
Picardia, în Marea Mânecii (La Maye, 1988, cu
adaosuri până în 1999), iar volumul său de
versuri Moi, j’aime la Belgique! (Eu, unul, iubesc
Belgia!, Gallimard, 2001), un fel de replică la
textele lui Baudelaire, cu accent polemic, din
Pauvre Belgique (Biata Belgie), evocă locuri
altminteri familiare, apropiate de frontiera
franceză și de cea germană. Sunt evocări în care
notația reportericească a faptului de viață concret
este mereu și intim pusă în legătură cu spațiul
cultural - literatură, pictură, muzică.
În foarte mare măsură, discursul său poetic
pune în evidență mișcarea însăși de trecere,
contaminare, osmoză, dintre faptul trăit și
înregistrat ca atare, dintre peisajul natural
traversat, cu reperele identificabile pe o hartă, și
faptul de cultură, într-o conviețuire familiară,
Enigmă la Anvers
De multă vreme îl citeam pe Cendrars1.
Pe poetul Cendrars.
Locuitorul din Neufchâtel campion la trageri cu
praștia viselor.
Wilhelm Tell din Tall-tale2.
New York arcul meu, Moscova săgeata.
Îi citeam poezia ca verificare.
„Pe vremea aceea eram în adolescența mea.”
Am avut multă vreme șaisprezece ani, într-ade-
văr.
Apoi dintr-odată pană a ceasului meu elvețian,
nu mai am șaisprezece ani.
Îmi schimb ceasul, descopăr un al doilea
Cendrars.
Precum în sine însuși Wilhelm Tell3.
Pentru sine însuși dublul său.
Romancier călător explorator al memoriei.
Îl urmez ca o umbră Genova Amsterdam
Rotterdam Anvers.
Mă furișez în spatele lui pe străduțele vechilor
porturi.
El mă învață că grăsimea existențială se depune
în locul unde fluviile se varsă-n mare.
De-aici gustul meu pentru populația foșgăitoare
a scoicilor omenești, madrepor Babel în for-
mare, estuar ascultați ascultați cântecul aluviu-
nilor	scalde!
El îmi arată că noaptea de la Anvers e mai grasă
decât altundeva, cu cheaguri de ulei Rubens.
Că frecventarea lichidelor grele ieșite din trupul
pământului, sudori omenești, păcură picturală
ori	spermă provoacă aici ciudate
împinsă până la identificare. Cititorul asistă în
felul acesta la nașterea însăși a poemului ca text,
substanță maleabilă și mânuită cu dexteritate,
adesea în spirit ludic, uzând de posibilitățile unei
arte combinatorii exersate, deloc artificioase,
fiindcă mișcarea textului, a imaginii, se află mereu
conectată la sursa de energie existențială oferită
de notația „reportericească”. Este, de altfel,
semnificativ faptul că Jacques Darras a introdus
formula „Poeme Parle Marche” , a poemului care
se alimentează din energia rostirii și a înaintării
în spațiu, într-o solidaritate fertilă. “Proza”
cotidianului pătrunde în poem alături de discursul
reflexiv, trimiterile de ordin intertextual se topesc
în fraza poemului, mecanismele prin care se
articulează rostirea poetică sunt expuse la vedere.
În această privință, lecția unui Francis Ponge, cu
ale sale obiecte construite din cuvinte, “objet-
objeux” - obiecte-jocuri, rodește în chip original la
poetul nostru. E, aici, o miză pe autenticitate, la o
vârstă a poeziei în care artefactul estetizant,
purist, nu mai poate fi admis, iar poezia își
reînnoiește, pe urmele avangardei de odinioară,
pactul cu realitatea imediată, cea mai palpabilă.
Ingenios și insiprat “operator al limbajului”,
Jacques Darras se lasă, pe anumite porțiuni, greu de
transpus într-o limbă străină, căci jocurile de
cuvinte de care e mereu atras nu au cum să
găsească perfecte echivalențe în limba-țintă.
Pierderile nu sunt, totuși, foarte grave, pentru
tălmăcitorul român, căci el poate profita de
“franțuzismele” abundente în limba noastră, iar
ceea ce rămâne intraductibil e în bună măsură
compensat de alte straturi de densitate ale textului
original. Text destins, totuși, fără crispări și morgă
vâltori.
La care se lipesc câteva picături din sângele lui
Christos negociate cu Maria-Magdalena în
schimbul unei întâlniri sexuale.
După exemplul lui, devin poet.
Izbucnește războiul.
Ca și el, mă angajez în Legiunea străină.
Mi se taie o mână, de un obuz.
Durere?
Te întreb: te doare?
Destul de mult, foarte mult, cu pasiune, deloc
deloc, la nebunie.
Nu mă tânguiesc, nu mă așez pe malul
Escautului ca să plâng.
Nu, nu, cu stânga îmi iau mâna dreaptă care
zace sângerândă în iarbă și o arunc în fluviu.
Ia te uită, asta îmi amintește legenda
Mannekinei, fiica regelui Ungariei!
Handwerpen4, înseamnă să arunci o mână în
fluviu, îmi spune un flamand în spatele meu.
Nu mă întorc, mulțumindu-i traducătorului cu o
simplă clătinare a capului.
Mâna mea târâtă spre fundul apei se spală, se
purifică, se cicatrizează, iese iarăși la suprafață.
Nu mai e mâna mea, o mână.
E-un sceptru.
Oraș cu cinci degete.
Este Anvers.
Dreptaci, stângaci?
Depinde de malul pe care te așezi.
Twin-handed Antwerpen5.
Să te apropii de Escaut venind de la gară prin
Meir apoi Eiermarkt.
Dai în Steenplein.
Jacques Darras
auctorială gravă, ci construit într-un stil ce se
deschide - omului cultivat, desigur - cu o mare
generozitate.
Să adaug, în completarea acestui profil sumar,
că poetul Jacques Darras, care e și profesor la
Universitatea Picardiei, este prețuit de asemenea ca
eseist, cu lecturi critice esențiale mai ales ale
poeților englezi și americani, dar și ca om de teatru.
În prezent își continuă activitatea prodigioasă de
animator cultural, cu precădere în spațiul poetic, și
ca director al “Casei Poeziei” de la Paris.
Dintr-odată ești pierdutpierdutpierdut.
Nici marea nu se vede nicăieri.
Nici fluviul nu afișează în ce sens se duce, dacă
se duce.
Unde-i panta mea, înclinația mea, întreabă fluvi-
ul, fâcând pe nelămuritul.
E treaba oamenilor să decidă.
Să se arunce în apă.
E curajoasă, nu-i așa, pentru un fluviu, inver-
sarea	asta de roluri?
Ținându-și în față ghidurile cartografice larg
deschise, ei înțeleg că Nordul și marea sunt pe
mâna dreaptă cu brațe deschise mână tăiată.
Că fluviul străbate orașul Sud Nord înainte de a
se împărți în două, cu un braț de-o parte și de
alta a insulei Walcheren.
E dublu, Anversul.
Dublu și fantastic.
Mari fațade albe stil doric zugrăveală scorojită,
ferestre drapate cu perdele de tul opac prin care
nu se mișcă nicio viață.
Cântec metalic al tramvaielor ducând cu ele
bulevardele cu bastoanele lor de orbi, cu electric-
itatea de sus comunicând cu dibuitul gudronului.
Cine sunt eu?
Mă imprim mă dedublez mă copiez mă duplic
mă reproduc în cerneală.
Alias Plantin-Moretus6.
Biblie pentru sufletele indigene, Frate al
Spiritului Liber pentru colegii mei locali.
Căci există două sensuri ale cuvântului „indi-
gen”.
Indigenul de-acolo, indigenul de-aici.
Nu e aceeași indigenitate.
Totul depinde de cine hotărăște asupra sensului.
16
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Sensul unui fluviu poate, dacă hotărăsc eu, să
devină fluviu de sens.
E de-ajuns să inversezi, ranversezi.
Să Anversezi.
Anvers, noi avem două mâini.
Una o poate contrazice foarte bine pe cealaltă
întărind-o.
Anvers, unde-i reversul?
De exemplu, în spatele gării se află grădina zoo
logică.
Blănuri polare, piei tropicale, păr de la antipozi,
strămoșii noștri, verii noștri, ramurile noastre
colaterale în hainele lor de natură naturală
alcătuiesc aici o pădure ce poate fi exploatată
cu imaginația.
Visul meu particular ar fi: să mă transform în
lemurian, cu viteza încetinelii.
Viteză loc, încetineală Anvers.
Și vice-anversa.
Îi cer așadar lui Dumnezeu permisiunea să urc
din nou pe creanga filiațiilor.
În marele tău arbore genealogic, îmi dai voie să
trec pe altă creangă?
De acord spune Dumnezeu, granted7
(Dumnezeu s-a pus pe învățat limba lui Darwin,
ca flamanzii).
Lemurian proaspăt imigrat, nu fac să se vor-
bească prea mult despre mine.
Văd că grădina zoologică a fost plasată lângă
gară ca să ușureze repatrierile.
Invers față de grădina zoologică, deci în locul
din Anvers care privește în față orașul, se află
tăietorii de piatră.
Există două feluri de pietre.
Cele care au preț, cele ce n-au.
Niciuna nu e la drept vorbind fără preț, unele
sunt mai prețuite decât altele.
Prinsă în închisoarea unui preț, prizonieră a unei
prețiozități, o piatră de preț trebuie eliberată.
E o chestie de gangă.
Lemurienei mele de nevastă i-ar plăcea să posede
o aqua-marina.
Ai răbdare, îi spun, voi lua în curând lecții de
zbor înalt.
Ea mă închipuie zburând visător din creangă în
creangă pe culmea unei păduri tropicale.
Să revenim pe pământ.
Să înaintăm.
Cutare noapte de iarnă, de decembrie.
Calendarul se va întoarce spre sine, clepsidra
datelor se inversează.
Mergem prin Anvers de câteva ore, ea și cu
mine.
Tălpile ne ard, foamea provoacă halucinații
ochilor noștri, frigul face să ne plesnească
voințele.
Încântarea datorată orașului poate lua forme
aspre.
Umbre ale noastre înșine, începem să ne
părăsim.
Anvers se populează în locul dublurilor noastre
fantomatice.
Afară se interiorizează în noi în afara noastră.
Repede, să ne scufundăm în primul restaurant
ieșit în cale!
S-a făcut, Perechea Primordială s-a așezat
la o masă.
Deplasare bruscă de decor.
Unde-s ei, noi?
Într-un poem de Charles Baudelaire, e evident.
„Mobile lucitoare lustruite de ani ne-ar împodobi
odaia.”
În poem, „chambre” rimează cu „ambre”.
În sufrageria asta, „Decembre” cu „palissandre”.
Atenție, ce se-ntâmplă?
Rima se dezlănțuie, rima se eliberează, rima
evadează, atenție!
Atenție țâțânile, broaștele sar, mesele cu resturi,
comodele, polițele se ridică pe picioarele lor, pe
labele lor!
Un muget sălbatic străbate grădina zoologică a
mobilelor, artificiul își cântă din fundul
plămânilor dorul de natură.
În cadrul ușii apare o ospătăreasă inimoasă
aducând tacâmuri de argint.
Monet Manet?
Ea revine cu o supieră presărată cu un braț de
maci.
Mai reapare o dată cu un papagal din insule pe
balansoarul lui, țipând „Arras! Arras!”.
La a patra apariție o urmează tipograful
Gutenberg în persoană, care se îmbarcă de
îndată pentru San-Domingo, ține în mână un
ziar de	hârtie virgină.
Să fie chemat de urgență medicul geograf
Mercator!
Ne va tipări oare Plantin un dicționar trilingv
flamand francez latin?
Pământul se învârte, camera se învârte,
unde suntem?
În simbolism?
Prima uzină artizanală în care se fabrică formele
simbolismului?
Să nu ne înfundăm în întuneric, să revenim în
plină zi ca să vedem mai clar.
În ziua următoare, întoarcere în același loc pe
aceeași stradă.
Ei vin să recunoască să regăsească locul văzut
în ajun.
Nu-l regăsesc nu-l recunosc.
Nu, nu-l vor regăsi.
Povestea e veridică și adevărată.
Veridicitatea poveștii are martorii ei.
Nu l-au găsit, și spun asta.
Uneori ochii amândurora se aventurează în
depărtare, și spun asta.
Merg spre un oraș se simt ca și chemați de oraș.
Intră în imagine sunt în ea, sunt ei.
Deodată apare casa fantomă.
A cui fantomă-i ea?
Cine-i fantoma cui?
Nu au, nu vor avea răspunsul.
Au întrebarea.
Vor trăi-n întrebare.
Vor muri în ecou în ecou în ecou în ecou.
Numind Namurul
ii
La om vocea care cântă se-aude sub vocea care
vorbește.
Vocea cântecului e-n adâncul gâtlejului mai
aproape de plămâni decât
vorba,
Ea însăși mai spre fațadă, mai în afară, mai
aproape de dinți,
Mai aproape de-afară.
Vocea cântecului e în spate, mai în spate, în
defileul prin care o ia suflul
când iese din plămâni.
Vocea cântecului e ca o climă lăuntrică.
Un cer interior.
Suflu și sânge alcătuiesc un soi de microclimat
care seamănă puțin cu cel al plajelor de pe
litoral.
Marea, sângele,
Vântul, suflul.
Valurile, unda cântecului.
Cerul, ce ar fi cerul în toate astea?
Cerul ar fi urechea care ascultă.
Vocea cântecului e încălzită direct de sângele din
arterele pulmonare.
Așa se face că oamenii au vocea mai mult sau
mai puțin caldă.
Asta ține de inimă, ține de sânge.
Iată cât de bine ne informează aparatele tele-
fonul sau microfonul care
sunt întrucâtva niște instrumente medicale
de auscultat vocea.
Lămpi, filtre de reperat, de concentrat ceea ce
vine în voce cu adevărat din cutiuța
pulmonară de rezonanță vocală.
În afara tuturor paraziților.
La adăpost de orice interferență externă precum
coeficientul de răcire al cuvântului în
contact cu aerul
La fel cu coeficientul unghiului de incidență al
pătrunderii vorbei în aer.
Astfel, luând propriul meu exemplu, observ că în
conversațiile obișnuite vocea mea-i surdă.
Înțeleg, aud că nu-i auzită.
Înțeleg, aud și că nici nu țin neapărat să fie
auzită.
Un lucru îl explică pe celălalt.
Păstrez ceea ce e mai cald din vocea mea caldă
la căldură-năuntru.
În cerul ei, în clima mea internă.
Există o intimitate a vocii.
O inimitate ascunsă, o sfială a vocii.
O sfială aproape sexuală ori amoroasă a vocii.
Nu mă servesc tot timpul cu toată lumea de
vocea mea.
De plaja mea cu valuri vocale.
De sângele meu.
Nu sunt un donator de sânge universal.
Nu sunt un tenor lejer în gângurire necontenită.
Sunt un bariton clar.
Barus, în grecește, vrea să spună grav.
Grav, însă clar.
Sunt foarte sensibil la barometru.
Pun mai multă sau mai puțină presiune, căldură
în vocea mea, după împrejurări.
Să ațâț mai mult sau mai puțin cazanul cu aburi.
Vocea e un organ de seducție.
Vocea e un organ sexual.
Ea are aproape forma și atributele lui.
Organ sexual din înalt.
La păsări cântecul servește împerechierii.
Dar la ce servește vocea când ești poet?
Cărei împerechieri în poate servi poezia?
Mai ales atunci când nu cântă.
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Când nu mai vrea să audă să confunde vocea
cântec cu vocea poezie.
Când se vrea poem ce nu cântă.
Când ar ajunge aproape să creadă că ritmul ei
intern prozodic de nestăvilit e un paraz-
it.
Un parazit al vechiului sânge vestigial.
Însă ce e poezia care-înțelege să nu se lase dusă
de cântec?
Adică de inimă, de sânge, de clima plămânilor?
Poți oare să nu vrei să seduci în poezie?
Fără îndoială, dacă dorești să rămâi burlac.
În burlăcia poemului.
Fără îndoială.
În aceste condiții pudoarea climatică nu mai
ajunge.
Trebuie să faci să scadă barometrul.
Să reglezi diferit cazanul cu aburi pulmonar.
De la pudoare să treci la răceală.
Gregoriană?
Nu e încă destul de riguros!
Îl auzi pe Reverdy8?
Dragă Coco, strânge-ți puțin rasa călugărească de
la Solesmes!
Îți depășește cam prea mult intimitatea.
Plămânii tăi se târăsc pe pământ, suprarealist
mic și murdar ce ești!
IV
Nu mai părăsesc Namurul.
Nu nu mai părăsesc Namurul.
Iubind orașul din alte motive decât umbra lui
Henri Michaux9.
Sau râsul exploziv al lui J.-P. Verheggen10.
Care, primul, m-a făcut să-mi deschid umbrela
vocală în direct într-o duminică seara la micro-
fonul postului de radio Namur.
Și nimeni nu mă mai putea opri.
Iubesc Namurul pentru râurile lui, cele două
râuri ale lui.
De-o parte micul Sambre glacial sosind prin
Nord și orașul vechi la poalele unei citadele nu
mai puțin glaciale.
De cealaltă somptuoasa Meuse care-a visat
îndelung în șistul dintre Givet și Dinan
ca o eroină mitologică pre-hercyniană
Muse care dinadins îi întoarce spatele Ioanei
d’Arc și-i umezește nepăsătoare drapelele,
stemele.
Meuse pe care nimeni n-o va mai face să ridice
armele fie și de partea unei femei, fie și de
partea unei sfinte.
Meuse cu memoria carolingiană care se duce
cu-un pas renan, cu un pas târându-se
către o ideală orchestrație simfonică împreună cu
Rinul la Rotterdam.
Îmi place la Namur faptul că râurile lui, Sambre,
Meuse, se înnoadă între ele.
Se înnoadă altundeva și altfel decât într-un imn.
Eu le repun încet pe panta lor poetică.
Cum să repui circulație un râu confiscat de-un
imn?
Lăsați-mă să explic.
Îl mângâi vreme îndelungată.
Îl mângâi nesfârșit de multă vreme.
Asta poate dura mai multe luni, mai mulți ani, o
viață întreagă.
Mângâi râul de-a lungul picioarelor lui făcând
sângele să reia sensul apei, din aval.
Să nu ne înșelăm, asta n-are nimic de-a face cu
ecologia, mai degrabă cu medicina.
O medicină îndrăgostită.
O medicină poetic îndrăgostită.
Care constă în îngrijirea râurilor și a orașelor
cu vocea.
Sau invers.
Cu nuanța că a pretinde să faci să treacă un râu
întreg ca Meuse prin vocea ta dintr-o
singură dată ar ține de gargarismul gargantuesc.
Emfatic.
A nu se confiunda emfaza cu empatia.
Nu, eu mă tratez, ne tratez cu râurile, cu
fluidificarea fluvială.
Transparența asta fluidă care e ca respirația apei
cu mult timp înainte de revărsare.
Și care pare atât de la îndemâna fluviilor din
Nord dintotdeauna.
În cumpătarea lor puțin torențială.
Egală cu sine însăși.
În numai înșelător pașnica lor uniformitate.
Eu caut nu eposul vechi ce le poate fi de ajutor
militarilor și castelor de soldați ținuți multă
vreme departe de femei.
Nu caut să-l cunosc în adâncime pe Ghilgameș.
Caut jocul lung al insinuării iubitoare cu vocea.
Insistenta, răbdătoarea încetineală a ușoarelor
atingeri vocale sinuoase precum buclele
râurilor când ating rocile, care știu să fie și
încăpățânate când stânca le stă în cale.
Caut noi motive pentru apă ca să se sprijine
de maluri.
Caut noi împerecheri între vorbe ușoare curgă-
toare și uraganul spontan al cântecului.
Caut un recitativ în intima reciprocitate a
cerurilor și-a climelor.
Caut noi împrejurări ca să fac auzită, fără să fie
ridicată, vocea în poem.
Cine este și de ce mă încântă să numesc
Namurul.
Ca și cum n-aș mai ști dintr-odată cine numește
pe cine, dintre verb și substantiv.
Într-atât frontierele lor se răsfrâng într-o nesecată
meditație de ecouri.
A numi Namurul.
A înam(o)ura numele.
Note:
1 Blaise Cendrars, poet francez de origine elvețiană
(1887-1961). Opera sa poetică a fost reunită în antolo-
gia Du monde entier au coeur du monde (Din lumea
întreagă în inima lumii, Gallimard, 2006)
2 Engl.: Mare poveste, proză de aventuri incredibile,
desfășurate în cadru cotidian
3 Aluzie la celebrul vers al lui Stephane Mallarme,
„Tel qu’en lui-meme enfin l’eternite le change” -
"Precum în sine însuși eternitatea-l schimbă), din
poezia Mormântul lui Edgar Poe.
4 Joc de cuvinte între Antwerpen, numele flamand al
orașului, și handwerpen.
5 Twin-handed (engl.) cu mâini gemene, pereche.
6 Plantin-Moretus, muzeu în Namur, dedicat
tipografilor din secolul al XVI-lea, Christophe Plantin
și Jean Moretus.
7 Granted (engl.) - admis, aprobat.
8 Pierre Reverdy, poet francez (1889-1960), autor a
numeroase volume de versuri, printre care: Sources du
vent (Izvoare ale vântului, 1929), Ferrailles (Fiare
vechi, 1937), Le chant des morts (1948). O antologie
importantă din opera sa este Plupart du temps (Mai
întotdeauna, 1949), des reeditată. Din 1926, se retrăs-
ese la mănăstirea Solesmes, celebră și ca centru muzi-
cal gregorian.
9 Henri Michaux (1899-1984), poet francez de origine
belgiană. Dintre volumele sale: Mes proprietes
(Proprietățile mele, 1929), Plume (Pană, 1938),
L’espace du dedans (Spațiul dinlăuntru, 1944).
10 Jean-Pierre Verheggen, poet belgian (n. 1942),
foarte popular pentru latura umoristic-ludică a operei
sale. A publicat, între altele, Le degre Zorro de l'ecrit-
ure (Gradul Zorro al scriiturii), Ridiculum vitae
(1990), Artaud Rimbur (1994).
Traducere și prezentare de
Ion Pop
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Teatrul virgin sau
integralmente teatral al lui
Eugen Ionescu (II)
Monica Danci
(urmare din numărul trecut)
Glasuri venind de pe palier („Amedee”), sunete
neîntrerupte, fărâme de conversație grotescă
(„Noul locatar”), clinchete de clopoțel
(„Cântăreața cheală”), bătăi la ușa vecinilor, zgomote
de râșniță de cafea („Victimele datoriei”), soneria
telefonului („Rinocerii”, „Amedee”), toate acestea nu
constituie decât alte elemente care proliferează în
acest teatru prin care mecanismul își face simțită
prezența. Realismul inițial din „Noul locatar” se
bazează pe variațiile de intensitate ale fondului
sonor, care pregătesc publicul spre înțelegerea
protagonistului, cu nevoia sa de izolare. În
„Amedee”, alunecarea cadavrului se face în progresie
printr-o acumulare de trosnituri din ce în ce mai
puternice, pe când zgomotele din „Ucigaș fără
simbrie” reprezintă semnul prezenței criminalului,
care distruge liniștea cetății radioase. Lumea
exterioară amenință, învăluie, înăbușă. Ionescu
descrie această stare în termeni extrem de sugestivi:
„Se făcu în mine un fel de vid... ca în momentul
unei separări tragice. Mahalagioaicele ieșiră din curți,
îmi sparseră timpanele cu vocile lor stridente, câini
începură să latre și eu m-am simțit abandonat între
toți acești oameni, între toate aceste lucruri.” („Note
și contranote”).
Obiectul este, la rândul său, semnul invers al
propriei absențe, el apare pentru a-și demonstra
inexistența, prezența lui aparentă dezvăluind
realitatea neantului: „Piesa, spune Ionescu, era
compusă din scaune goale, (...), ca și cum un vid
solid, masiv, cuprindea tot, se instala (...) Era în
același timp multiplicare și absență, proliferare și
nimic. („Note și contranote”) Într-adevăr, cum ar
putea fi oare mai bine exprimată absența dacă nu
printr-o cantitate crescândă de scaune goale care se
înmulțesc pe platou într-un vârtej vertiginos, nebun,
la granița dintre a fi sau a nu fi, a exista sau a nu
exista? Sau, dimpotrivă, atunci când materialitatea
universală devine copleșitoare, cum poate fi ea
redată altfel decât printr-un aflux de mobile într-o
încăpere goală, strivind, sufocând personajul („Noul
locatar”) sau printr-o proliferare de ouă („Viitorul e
în ouă”) și cești de cafea („Victimele datoriei”)?
„Două stări de conștiință fundamentale - declară
Ionescu - se află la originea tuturor pieselor mele...
Aceste două conștientizări originare sunt cea a
evanescenței și cea a greutății; a vidului și a
preaplinului de prezență; a transparenței ireale a
lumii și a opacității sale... senzația de evanescență
provoacă o angoasă, un fel de amețeală. Dar aceasta
poate, la fel de bine, să devină euforie; angoasa se
transformă deodată în libertate. Bine-nțeles, această
stare de conștiință e foarte rară... Cel mai adesea,
mă aflu sub dominația sentimentului opus:
lejeritatea se transformă în greutate; lumea apasă;
universul mă strivește. O cortină, un perete de
netrecut se interpune între mine și lume, între mine
și mine, materia umple totul, ocupă fiecare spațiu,
nimicind sub greutatea ei orice libertate... Cuvântul
se frânge...”
Decorul e de o importanță capitală, își are rolul
său bine definit și e chiar actorul principal în unele
scene, căci acest tip de teatru se bazează în mare
parte pe imagini scenice, imagini-text, deformate
uneori, alteori incomprehensibile, încercări de
transcriere ale universului interior profund al
autorului.
Descrierile sunt extrem de minuțioase: „știți, în
dormitorul meu am un pat. Patul meu e acoperit de
o cuvertură verde. Această cameră, cu acest pat și
cuvertura sa verde, se află în fundul coridorului...” În
„Rinocerii”, unde Ionescu ne poartă dintr-un târgușor
provincial în biroul unei edituri, dramaturgul ne
semnalează cu precizie prin intermediul tăblițelor
unde se găsesc „BĂCĂNIA” sau
„JURISPRUDENȚA”.
Decorul ne apare uneori banal, multifuncțional,
nelăsând să se prevadă nimic din insolitul care
urmează să îl invadeze, ca de exemplu modesta
sufragerie, salon, birou din „Amedee”, interiorul mic
burghez din „Victimele datoriei” sau cabinetul de
lucru, ce servește și ca sufragerie din „Lecția”, cu
perdelele sale simple, cu banalele ghivece de flori,
bufetul rustic, tapiseria clară, masa care e folosită și
ca birou, în timp ce în depărtare se întrezărește cerul
de un „albastru cenușiu”. Elementul care face să se
prevadă insolitul în „Cântăreața cheală” e adjectivul
„englez”, repetat ca o obsesie: „Domnul Smith,
englez, în fotoliul său englezesc și pantofii săi
englezești, fumează din pipa sa englezească și citește
un ziar englezesc, lângă un foc englezesc.” Acest
decor e în contrast cu cel sumbru din „Jacques”, care
sugerează încă de la început apăsarea: camera e prost
întreținută, perdelele murdare. Un tablou ce nu
reprezintă nimic e înlocuit în „Viitorul e în ouă” cu
„o ramă mare conținând portretul bunicului Jacques,
adică bunicul Jacques însuși”. În prima parte din
„Setea și foamea”, Jean observă că pereții sunt
acoperiți de pete de umezeală. Marie-Madeleine,
soția lui, vede în ele „fețe amabile... [...] arbori... flori
în vaze frumoase”, în timp ce el percepe oameni în
agonie, corpuri amputate, monștri necunoscuți și
bolnavi. De altfel, în piesa aceasta apare și spațiul
închis, care se schimbă și totuși rămâne același,
„locul din care nu se mai poate pleca”.
În unele decoruri de început, platoul e gol sau
aproape gol, cum e încăperea fără nicio mobilă din
„Noul locatar” sau sala cu pereți circulari din
„Scaunele”, în timp ce în „Ucigaș fără simbrie” scena
e vidă la ridicarea cortinei și Arhitectul aduce el
însuși două scaune și o masă. Aici nu este vorba
neapărat de o absență a decorului, cât de unul
invizibil, și anume de o cetate miraculoasă ca cea la
care se face referire în „Victimele datoriei”, căci în
aceste piese există numeroase referiri la spații din
afara scenei: „cetatea miraculoasă... sau o grădină
miraculoasă, o fântână cu jocuri de apă, flori de foc
în noapte”, dar și la obiecte absente care pretind că
sunt prezente: ceaiul invizibil pe care îl beau
personajele din „Scaunele”, rampa imaginară de care
se sprijină Choubert, didascaliile din „Lecția”
precizând că: „Profesorul se va ridica de la masă, va
scrie pe o tablă inexistentă cu o cretă inexistentă.”
Ionescu ne precizează că „decorul din al doilea
act al „Ucigașului fără simbrie” e greu, urât și
contrastează puternic cu absența de decor sau cu
decorul făcut numai din lumină din primul act”, pe
când cel din „Amedee” atinge tot în al doilea act o
strălucire magnifică, stranie, făcând loc unui
simbolism înăbușitor: în jumătatea dreaptă a
platoului umplut cu mobile aduse din camera din
stânga, ușa este blocată de picioarele mortului, în
timp ce o cantitate de ciuperci enorme ocupă o
mare parte din partea stângă.
Finalul piesei „Regele moare” vine cu un artificiu
care, contrastând cu schema generală, golește în
întregime scena: dispar progresiv ușile, ferestrele,
pereții sălii tronului, până când nu mai rămâne decât
regele așezat pe tron, scăldat într-o lumină care nu e
nici cea a zilei, nici cea a nopții, care se face și el
nevăzut, încetul cu încetul, în întuneric.
Tematica luminii e comentată de Ionescu în
întrevederile sale cu Claude Bonnefoy: „Lumina e
lumea transfigurată. E, de exemplu, primăvara,
metamorfoza glorioasă a drumului noroios din
copilăria mea. Deodată, lumea dobândește o
frumusețe inexplicabilă. Când eram mic, aveam
rezerve de lumină. Dar încep să scadă. Merg spre
noroi...” Tot el povestește: „Aveam în jur de
șaptesprezece sau optsprezece ani. Eram într-un oraș
de provincie. Era în iunie, spre prânz. Mă plimbam
pe una din străzile acestui târgușor liniștit. Brusc, am
avut impresia că [...] mă aflam într-o altă lume, mai
a mea decât cea veche și infinit mai luminoasă. [...]
Mi se părea că cerul devenise extrem de dens, că
lumina era aproape palpabilă, iar casele aveau o
strălucire pe care nu o mai văzusem niciodată, o
strălucire neobișnuită, într-adevăr eliberată de
obișnuință [.] Am simțit o bucurie enormă, am
avut sentimentul că înțelesesem ceva fundamental
[.] În acel moment, mi-am spus: „Nu-mi mai e
teamă de moarte” („Teatru complet”)
După părerea lui Claude Bonnefoy, există
întotdeauna două tipuri de personaje, cel care nu
crede și cel care crede în lumină, cum e, de exemplu,
personajul din „Ucigaș fără simbrie”, care în primul
act se crede pentru scurtă vreme salvat de aceasta.
Fie că ea e verde, învăluitoare, vie, rece, caldă, felul
în care Ionescu își reprezintă pe scenă propria lume,
proiecția lumii sale mentale necesită întotdeauna o
strălucire ireală puternică.
Dacă personajele din „Victimele datoriei” se simt
scăldate în lumină și „mirate” că există, în „Amedee”
aceasta e asociată infinitului: „Buchete de zăpadă
înflorită, copaci în cer, grădini, preerii... domuri,
capiteluri, coloane, temple... [...] și spațiu, spațiu
infinit!”
În „Jacques și supunerea”, decorul sumbru de la
început se va transforma prin ecleraj în scena
seducției, pentru a deveni spre finalul aceleiași scene
verzuie, apoi și mai întunecat. Bătrâna din
„Scaunele” aprinde lampa care are, de asemenea, o
strălucire verzui, în timp ce Sosirea Împăratului e
acompaniată de o lumină vie, ca un foc de artificii.
Lumina din „Amedee” e rece, puternică, învăluitoare,
ca și cea din primul act al „Ucigașului fără simbrie”:
„e o lumină foarte puternică, foarte albă; există
această lumină albă dar de asemenea și albastrul
cerului strălucitor și dens. Astfel, după gri, eclerajul
trebuie să joace pe acest alb și acest albastru, ele
constituind singurele elemente ale acestui decor de
lumină. [.] Albastrul, albul, liniștea, scena vidă
trebuie să creeze o impresie de calm straniu”. Jocul
obscurității și luminii face ca în al doilea act lumina
gri a bulevardului să se substituie clarității și tot
eclerajul face să apară pe fond forma vagă a unui
bazin. Același procedeu, prin care personajele apar și
dispar, e prezent și în „Victimele datoriei”, când
Polițistul înterabă: „Îi vezi umbra neagră decupându-
se în lumină? Sau poate silueta luminoasă
decupându-se în întuneric?” dar și în „Noul locatar”,
în care ultima replică a Domnului este „Mulțumesc.
Stingeți”, pe platou fiind obscuritate completă. În
ceea ce privește „Lecția”, Ionescu însuși descrie
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
finalul accentuat de proiectoare de la Lausanne:
„Regia era foarte interesantă. Proiectoarele decupau
pe perete umbrele celor două personaje, ceea ce crea
o impresie foarte puternică, mai ales când priveam
inversarea situației, fata cuminte care era în final
pompată de această specie de păianjen care era
profesorul. Era mai mult decât un viol, era
vampirism.”
Conștiința convenției nu dispare niciodată de pe
scenă. Cu privire la personaje, ceea ce îl deranjează
pe Ionescu e însăși prezența pe platou în carne și
oase a actorilor, corpul lor material: „Prezența lor
materială distrugea ficțiunea. Parcă erau acolo două
planuri ale realității, realitatea concretă, materială,
sărăcită, golită, limitată a acestor oameni vii,
cotidieni, mișcându-se și vorbind pe scenă, și
realitatea imaginației, ambele puse față în față fără să
se suprapună, ireductibile una la cealaltă: două
universuri antagoniste nereușind să se unifice, să se
confundă.” („Note și contranote”) În alt loc, el
declară: „Îmi displac obrajii fardați ai eroului. Nu
suport nici picioarele groase alte tinerei ingenue. Nici
costumul cârpit al Prințului Fermecător. Nici
suflerul. Aceste opere reprezintă pentru mine un fel
de lipsă de libertate.” De aceea, Ionescu cel fascinat
de teatrul de marionete își duce personajele în planul
dezarticulării ca în „Scenă în patru”, în care
Doamna, smucită din ce în ce mai violent de
pretendenții ei, își pierde mai întâi pantofii, o
mănușă, pălăria, fusta, apoi brațele, un picior, sânii.
Interpretările „clasice” susțin că personajul lui
Ionescu reprezintă manifestarea unei tendințe:
instinctul sexual („Jacques sau supunerea”), „micul
burghez” („Cântăreața cheală”), individul
„contaminat” de isteria generală („Rinocerii”), libido
dominandi („Victimele datoriei”) și că, în ceea ce
privește cuplul, dramaturgul recurge cel mai adesea
la personajele tip ale menajului burghez: Domnul și
Doamna Smith, Amedee și Madeleine, Choubert și
Madeleine, Bătrânul și Bătrâna, familia Jacques,
profesorul și bona (care e și soție și mamă). Femeia
joacă în general rolul de „suporter” al soțului, e
admirativă dar tiranică, fidelă și infidelă în același
timp, aliind uneori grația și frumusețea cu un anume
„savoir faire”, așa cum procedează tânăra angajată
ideală Dany-Daisy de care e îndrăgostit Beranger.
Personajul și-a pierdut stabilitatea și coerența, e
interșanjabil, nu se mai supune principiului non
contradicției: în „Jacques”, Ionescu ne obligă să
percepem diferența în identitate (nimic nu ne ajută
să o distingem pe Roberta 1 de Roberta 2), iar în
„Cântăreața cheală” identitatea în diferență (cei doi
Martin sunt soț și soție deși ei se credeau străini
unul față de celălalt), în timp ce Choubert din
„Victimele datoriei” se transformă într-o
înspăimântătoare varietate de „euri” mai mult sau
mai puțin coerente.
Dincolo însă de aceste interpretări, care pleacă de
la premisa că personajul ionescian și-a pierdut
autonomia de individ, devenind încarnarea unei
tensiuni, Gelu Ionescu pune problema personajului
specific victimă a mecanismului, toate celelalte
prezențe de pe platou nemaifiind în ceea ce privește
conflictul decât niște „obiecte scenice”, personaje-
obiect care ajută „mecanismul” să funcționeze,
acompaniind supunerea „eroilor” și dând în același
timp o vagă iluzie de imparțialitate, chiar de
solidaritate cu aceștia. Femeile revendicative ale lui
Choubert sau Amedee, regina Maria și toate celelalte
personaje din „Regele moare”, Edouard din „Ucigaș
fără simbrie” formează o masă maleabilă care
compune un fond oscilant, necesar spectacolului.
Capacitatea lor de adaptare, extrema labilitate,
constituie semne ale gregarității care le consumă,
distrugând destinul individual. Personajul se află
astfel în centrul unui sistem de opoziții care îl
depășesc și îl anulează. De aceea, el nu va ajunge
niciodată la conștiința unui erou tragic. El nu poate
deveni un titan, căci îi lipsește grandoarea, libertatea
fiindu-i provizorie. El nu e decât o existență minoră,
fără vârstă, care vine dintr-un loc nedefinit, starea lui
agonică având întotdeauna o veleitate penibilă.
Tragedia se naște dintr-un conflict între forțe
compatibile, egale. Piesele lui Ionescu tind, în
absența acestui echilibru, spre comedie. El practică în
ceea ce privește personajele sale și aparițiile lor un
soi de „democratism funciar”, căci nu există
purtători de cuvânt, nici preferințe, personajele
nefiind selectate. Ideile cele mai serioase ale
autorului pot ieși din gura oricăruia dintre acestea,
gândurile nobile aliindu-se cu cele mai mari
neghiobii.
Comicul de limbaj e prezent la fiecare pas:
Domnul și Doamna Smith își reproșează aceleași
lucruri, distrugând diferența dintre sexe, Logicianul
reia silogisme seculare în feluri curioase, Daisy se
adresează unui perisodactil ca unui pisoiaș, eleva a
învățat pe de rost toate rezultatele posibile ale
tuturor înmulțirilor posibile, regele se plânge: Regele:
[...] Rasolul a murit... a dispărut din univers. Nu mai
există rasol./ Garda: Rasolul e interzis pe tot
parcursul țării.” Incongruența și aiureala survin la
fiecare replică, dramaturgul mizând pe jocul cu
cuvintele, cu imaginile, pe excentricitatea sistematică,
pe plăcerea descoperirii, a surprizei.
Ionescu simte o satisfacție deosebită atunci când
se amuză de personajele sale, folosind din plin
efectele scenice: bunicul face din cadru semne
amicale cu capul, cadavrul crește „în progresie
geometrică”, barba mortului se desface ca o parașută
ridicând protagonistul în aer, Jean extrage din
buznar, asemeni unui iluzionist, o cravată, un
pieptene și o oglindă, un rinocer apare de nicăieri,
strivind o pisică a cărei proprietară va purta doliu,
camaradul care are un defect de pronunțare și-l
ascunde cu ajutorul pălăriilor. Farsa însoțește
caricatura și deriziunea, situată la intersecția dintre
insuportabil și râsul mecanic, nebun.
„În ceea ce privește acțiunea și cauzalitatea, -
spune Ionescu - nici să nu mai vorbim... Fără dramă
și fără tragedie: tragedia devine comică, comicul e
tragic și viața devine veselă...” De altfel, „Cântăreața
cheală” ne amintește de Marx Brothers, schema fiind
identică cu cea din comediile de moravuri și din
vodeviluri: cuplurile își fac vizite, bona seamănă
dezordine, un personaj mai degrabă marginal dă
totul peste cap. Numai că această simplitate a formei
generale ce pare favorabilă coerenței piesei e fără
încetare amenințată de comportamentul imprevizibil
al personajelor sau bruiată de elemente insolite.
Absența soților Smith, de exemplu, ar trebui să
contribuie la progresul acțiunii sau să informeze
spectatorul în legătură cu vreun fapt important pe
care aceștia îl ignoră. În schimb, ei revin fără să se fi
întâmplat nimic, în aceeași ținută în care plecaseră
cu scopul de a-și schimba hainele.
„Toate piesele care au fost scrise din Antichitate
și până în prezent nu au fost niciodată decât
polițiste. Teatrul n-a fost întotdeauna decât realist și
polițist.” susține Ionescu. Pentru a face teatru este
nevoie de o idee foarte simplă, o singură obsesie, o
progresie simplă, foarte clară, evidentă, iar în loc de
deznodământ, o rezolvare catastrofică printr-o
izbucnire convulsivă. Această înlănțuire fortuită, care
exclude o relație de tip cauză-efect, răspunde
exigenței însăși a mesajului: existenței repetitive, așa
cum este ea percepută din exterior sau puseului
inconștient structurat, așa cum știm de la Freud,
după modul repetiției, le răspunde, printr-un
isomorfism riguros, o compoziție teatrală ea însăși
repetitivă. Ionescu alege compoziția care se bazează
pe asocierea de idei și de sunete, traducând traseul
gândirii analogice. „Noul locatar”, de exemplu, e o
demonstrație a posibilităților teatrului pur:
conceptele de personaj, conflict, intrigă construită au
fost abandonate și totuși piesa rămâne o dramă cu
un suspans crescând și cu o forță emoțională și
poetică extraordinară.
Dacă în piesele în care predomină limbajul
„acțiunea” se bazează pe dorința fiecărui personaj de
a-și impune prin forță propria serie de fraze,
mecanismul dramatic al pieselor mai lungi, mult mai
frecvente spre sfârșitul perioadei de creație, se
bazează pe schema: agresiune, încercare de
„debarasare” de aceasta, supunere.
Mai întâi ni se prezintă o existență anodină,
anostă, animată puțin de îngrijorările cotidiene, vag
plictisitoare: banalele nemulțumiri ale unui cuplu
(„Victimele datoriei”), reproșurile pe care un prieten
le face altuia cu privire la o viață neglijentă
(„Rinocerii”), un soț căruia nu-i place casa pe care
soția a ales-o ca domiciliu („Setea și foamea”), cineva
vizitează un cartier nou, în care speră să locuiască
(„Ucigaș fără simbrie”). Precaritatea echilibrului e
aproape imperceptibilă când, brusc, un prim semn
atrage atenția: anomalia. Surpriza se insinuează rapid
și aberația intră în scenă, tulburând platitudinea și
declanșând neliniștea: tranchilitatea unei zile
obișnuite de duminică e întreruptă de galopul unui
rinocer, în apartamentul lui Choubert apare un agent
de poliție excesiv de politicos, cartierul vizitat, de o
stranie pustietate, conține un cadavru, casa închiriată
e frecventată de fantome. O amenințare începe să se
facă simțită și devine subit o realitate scenică
presantă. Anomalia nu e un accident, cum s-a dorit
să se creadă, ci primul semn distinctiv al unui sistem
agresiv care distruge imediat calmul atmosferei
precedente. Semnul aberant forțează personajul să ia
o primă atitudine. Acesta caută o soluție dar, cum nu
are vocație tragică, el încearcă în majoritatea cazurilor
să înșele mecanismul, să îl deruteze. Nimic nu i se
pare încă pierdut. Scandalizant da, însă nu
irecuperabil. Supus torturii, Choubert evadează în
inconștient. Asistența intră pentru moment în joc,
dar agresorul își reia scopul: „Caută-l pe Mallot!”
Instinctul de conservare apare brusc și la Beranger
atunci când asistă la transformarea prietenului său,
Jean, acesta izolându-se în casă pentru a nu deveni și
el, la rândul său, rinocer. Nici lui Beranger din
„Ucigaș fără simbrie” nu îi e teamă de moarte, în
timp ce regele Beranger, care află că va muri într-o
oră și jumătate, încearcă în cea mai explicită și cea
mai alegorică piesă a lui Ionescu să se folosească de
toate prerogativele sale pentru a opri timpul, pentru
a-i încarcera pe toți cei ce par să fie complici ai
morții, pentru a obține încă un răgaz ce se dovedește
a nu mai fi posibil. Contrar celorlalți „eroi”, Amedee
parcurge această etapă a destinului comun
„forțându-se” să se debaraseze prin complacere,
apărându-i posibilă o coabitare cu cadavrul.
Însă mecanismul odată instalat își îndeplinește
impecabil menirea, fără oprire sau întârziere, căci el
nu se definește decât prin perfecțiunea funcționării
sale progresive și prin eficacitate. Din ce în ce mai
limitat, asediat, personajul ajunge la panică, apoi la
perplexitate. Gesticulația sa ia proporții, agitația sa e
tot mai crescândă și mai neputincioasă. Pare că
tocmai această rezistență a sa, indecisă și haotică, îi
grăbește sfârșitul, fiecare reacție a sa certificând
impresia de colaborare cu mecanismul gregarizării,
prin care toate destinele individuale se șterg și se
anulează. Asistăm astfel la o supunere prin violență,
singurul „conflict” fiind acela prin care personajul se
opune mecanismului.
Bulversând orizontul de așteptare al
spectatorului prin refuzul unui sens imediat, în dubla
sa accepțiune de semnificație elaborată și de evoluție
spre un final, teatrul lui Ionescu e unul al tacticilor
de șoc și al reacțiilor instinctive, al catastrofei care,
într-o lumină eclatantă, vine să deșire vălul înșelător
al cotidianului, cu torpoarea și stupiditatea sa
mecanică ce ne ascunde de noi înșine. „Nimic nu mi
se pare mai surprinzător decât banalul”, susține
„acest omuleț surâzător, cu o față de clown, cu ochi
mari, rotunzi și triști, prietenos și primitor” care, ne
spune Martin Esslin, își traduce „temerile și visele în
poezie teatrală vie”.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
"2ăj
Black Pantone 253 U
patrimoniu
Școala de la Baia Mare
Vasile Radu
(urmare din numărul trecut)
III
Dorința de a aprecia fenomenul băimărean ca
pe un centru artistic a cărui dezvoltare
istorică transcende limite spațiale și stilistice,
precum și autoritatea paternală a unor maeștri duc
la pierderea calităților artistice de grup dobândite
prin exercițiul unei creații inspirate de profesori sau
precursori comuni, emblematici, dar și a artificiului
unei vieți desfășurate în comunitate, printr-o
stimulație reciprocă. Este exemplar efortul solitar
susținut de infatigabilul Tiberiu Alexa, directorul
Muzeului Județean de Artă Centrul Artistic Baia
Mare, de a recompune în timp puzderia de
fragmente, așchiile de dovezi, petecele de culoare,
informațiile disparate prin care să se reconstituie
peste timp arcul unei permanențe artistice la Baia
Mare. Ținta sa este de a strânge sub corolarul
actualității densele urme de civilizație vizuală pe
care memoria inertă a timpului istoric le face să
scapere de sub straturile umbrelor trecutului,
descompuse, defrișate de o modernitate insolentă,
zgomotoasă și turbulentă, cu ambiția ostentată și
provocatoare de a așeza pe fruntea municipiului de
la miazănoapte vechea diademă de valori
clasicizate, alegând, cu nimic mai prejos, printre ele,
noile opere ale artiștilor în viață. O proiecție de o
stupefiantă îndrăzneală care dă întregii sale lucrări
prelungirea fantastă a unei realități istorice de o
derutantă complexitate, în măruntaiele căreia nu
ezită să pătrundă cu abilă suplețe, cu aspră
tenacitate.
Scotocitor asiduu al arhivelor românești sau
străine, locale sau cosmopolite, cercetătorul dispune
de logica emergentă a articulării faptelor istorice și a
semnificațiilor acestora, pentru a le vedea în lumina
lor cea mai bună: o axă sui-generis care leagă
Munchenul de Budapesta și Baia Mare, al cărei
transfer de substanțialitate pornește din metropola
bavareză pentru a se deversa în nordul
maramureșan. În cartea sa - Centrul Artistic Baia
Mare. “Artiștii Școlii Hollosy” (1896-1901). De la
Henriette Abramovits la Max Buri
Sandor Ziffer, Peisaj băimărean, patrimoniul Muzeului Județean de Artă Centrul Artistic Baia Mare
(Baia Mare, 2004) - aprofundează studiul primei
etape a fenomenului cunoscut în timp sub numele
generic de Școala de la Baia Mare, într-o
sistematizare laborioasă, mult mai eficientă și
conceptualizată a grupului primilor protagoniști
rezidenți, sub păstorirea lui Simon Hollosy, în
urbea de pe Valea Săsarului, de sub Dealul Florilor.
Sedus încă de o formulă transdisciplinară - prin care
combină investigația și analiza critică a izvoarelor
documentare cu evaluarea istorică și cu aparatul
lexicografic - descoperă, dincolo de metodă, o lume
profund cosmopolită, reunită aici din aproape toate
zonele Europei Centrale și de Răsărit, dar și de prin
spații occidentale [...], care se mișcă cu uluitoare
mobilitate fizică și intelectuală prin întregul areal
cultural european. O prezență instituțional-artistică
de esență transnațională!
Dar, așa cum vechile mine de aur epuizate de
zăcământ sunt abandonate, dovada splendorilor
exploatate migrează și nu poate fi reconstituită
decât după formele hăurilor metalifere sau după
registrele care consemnează munca și plata
ocnașilor. Arhivele rămân seducătoarele forme care
reînvie nălucile acestora. Exersat pe un astfel de
teren mișcător, Tiberiu Alexa adulmecă mereu alte
prezențe incerte, deslușește urmele altor autori
prezenți în epocă la Baia Mare, apărându-i mereu în
față, descurajant, semnul întrebării care se ridică în
absența operei autorilor pe teritoriul studiat.
Pornind de la o urmă documentară a artistului și
nu de la opera recuperată, există mereu riscul ca
demersul de lucru să se încheie printr-un supliciu al
deziluzionării, dar acest risc apare ca inerent. Din
fericire, în ultimii ani aspecte noi ne dau
certitudinea schimbării. O dată, prin prezența în
2008, la Miercurea Ciuc, a impresionantei expoziții
de artă băimăreană semnată de autori maghiari de
referință (însoțită de catalogul A Nagybănyai
Muvesztelep, Boros Judit și Szucs Gyorgy,
Budapesta, 2008). Dar, cel mai important lucru este
ecoul cercetărilor lui Alexa prin organizarea
expoziției de la sediul muzeului băimărean
intitulată Achiziții și donații recente
Ipolit Strâmbu, Târg din Baia Mare, patrimoniul
Muzeului Județean de Artă Centrul Artistic Baia Mare
din patrimoniul muzeului (2007-2009).
În mod cert, o realizare superioară care
încununează ani de cercetare asiduă. Concluziile
sunt pe măsură: vorbind despre caracterul
transnațional al acestei grupări, se redescoperă
punctele comune care legau prezențe diferite la Baia
Mare, active, de această dată, și în perimetrul
tradițional al artei românești. Descoperim astfel
legăturile estetice de o fermecătoare sensibilitate
care apropiau artiști români - precum Grigore
Negoșanu, Tasso Marchini, Letiția Munteanu,
Octav Angheluță, George Demetrescu Mirea, Ipolit
Strâmbu, Petru Abrudan, Arthur Verona, Dan
Băjenaru - de notabilii rezidenți ai școlii băimărene -
Reti Istvan, Thorma Janos, Belanyi Viktor, Ziffer
Sandor, Ferenczy Valer, Ivanyi Grunwald Bela, Jandi
David, Boromisza Tibor, Glatz Oszkar - sau de
mult mai puțin cunoscuții Kober Leonhard sau
Ratzka Arthur.
Dificultatea recuperărilor constă că această
școală de pictură intimistă modernă a fost repudiată
de administratorii culturii comuniste care au urmat
după 1945, această artă rămasă fără stăpân fiind
apreciată în schimb de către cei care aveau
conștiința valorii ei, chiar numai ca valoare
națională. Astfel, operele școlii s-au topit, au
dispărut treptat în colecții private sau în muzeele
străine, refacerea istoriei acesteia întâmpinând
dificultăți insurmontabile, conștiința colecționarului
și a negustorului privat fiind mai alertă, mai
disponibilă la nou și insolit decât cea a
funcționarului de stat, probabil competent și
responsabil, dar, infinit mai lent în mișcările sale de
recuperare istorică a unor artiști decât colecționarul
privat. Astfel, statul comunist român a rămas inert
în fața schimbărilor de optică artistică și culturală
europeană, fiind mai mult preocupat de inepția
propagandistică a realismului socialist pe care o
patrona cu vigoarea unui mecenat. Pictura intimistă
a Școlii de la Baia Mare s-a scurs treptat pe canale
oculte spre acei beneficiari care îi cunoșteau
coeficienul de noutate și modernitate.
Astăzi, din perspectiva reordonărilor estetice, de
recuperare a modernității târzii central-europene,
istoriografia românească a ajuns din nou pe ultimul
loc în recuperarea acestui tezaur artistic. Cu atât
este mai important gestul îngrijorat al
responsabilității sporite care rezumă activitatea
Muzeului din Baia Mare, acela de a-și propune, în
mod preventiv, abordarea globală a fenomenului
artistic local, fără riscul de a pierde pentru viitor
prezențe artistice notabile, cum sunt cele
cartografiate deja prin cercetarea băimăreană pe
lângă mai vechii Vida Gheza, Traian Bilțiu Dăncuș,
Mihai Olos, a mai tinerilor autohtoniști Dorel
Topan, Ioan Anghel Negrean, Alexandru Duma,
Dorel Petrehuș, Nicolae Suciu, Traian Achim.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
interviu
...cred că realitatea prezentă statuează o
condiție mediocră °i marginală pentru
instituția muzeală...
de vorbă cu Tiberiu Alexa, directorul Muzeului Județean de Artă Baia Mare
Vasile Radu: - Cum definiți condiția muzeului de
artă în societatea românească actuală?
Tiberiu Alexa: - Dacă înțeleg eu bine substanța între-
bării, atunci ar trebui propuse două răspunsuri,
desigur complementare, dar totuși distincte, cu
referire la: a) identificarea statutului/ condiției pe care
societatea românească de azi o asigură în mod con-
cret muzeului de artă; b) proiectarea unui program
(model?) privind statutul optimal și realist pe care
muzeul de artă l-ar putea/ ar trebui să îl dobândească
(să îi fie asigurat?) în societatea românească cândva
în viitorul mai apropiat și mai îndepărtat. Cum s-ar
vedea cele două răspunsuri în clipa de față? În ceea
ce mă privește, cu tot cu subiectivitatea inerentă,
enunțul, opiniile mele conturează imagini mai
degrabă cenușii: cred că realitatea prezentă statuează
o condiție mediocră și marginală pentru instituția
muzeală, în vreme ce, pentru viitor - cel puțin pen-
tru viitorul apropiat!, nu se întrezărește deocamdată
conturul unui program (model?) de relansare.
Acum, trebuie subliniat apăsat faptul că problem-
atica în sine este extrem de complicată și complexă,
mai ales în contextul freneticelor eforturi care tind să
redeseneze, să redefinească, în ultimele două decenii,
structurile sistemice globale, sectoriale și insti-
tuționale din societatea românească actuală. Muzeul
ca instituție și muzeografia ca disciplină de speciali-
tate nu figurează încă (din păcate?) pe agenda mar-
ilor dezbateri de pe scena publică în corelație cu
noua societate românească, în corelație cu nevoile,
cu așteptările și dorințele acestei societăți care, ea
însăși, se află astăzi în plin proces de redefinire de
sine. Nu este mai puțin adevărat că asupra muzeului
apasă presiuni puternice și adeseori contradictorii
care vor impune, cu siguranță, ajustări, transformări,
modificări. Cu ce prețuri, cu ce consecințe? E greu
de făcut predicții acum, în plină criză și în contextul
acestor interminabile și mereu reluate procese de
„reformare”, „reorganizare”, „restructurare”, care vin
să „repună” în discuție, din x în y ani, principalele
condiționări ale instituției muzeale: profilul, identi-
tatea, finanțarea, sarcinile prioritare, resursa umană,
regimul și cadrul juridic de funcționare.
Prin tradiție, muzeului și muzealizării îi revin câte-
va funcții esențiale în relație cu patrimoniul cultural
și cu misiunea sa socială: tezaurizarea (identificarea,
achiziționarea, conservarea, restaurarea, păstrarea),
studierea/cercetarea, valorificarea (expozițională, pub-
licistică, mediatică, comercială), promovarea edu-
cațională (informativă, formativă, de socializare, de
divertisment). Îmi este greu să cred că viitorul, chiar
cel îndepărtat, ar putea impune modificări sub-
stanțiale asupra acestor funcții. Sigur că ponderea
lor, ierarhizarea internă ar putea „suferi” reașezări
semnificative. Bunăoară, astăzi muzeului i se solicită
o tot mai consistentă întărire a funcțiilor de
socializare și de divertisment. Cu siguranță, însă,
instituția muzeală va fi tot mai strâns legată, tot mai
„dependentă” de comunitatea, de potențialul și des-
tinul comunității în care ființează. Și „în bine”, și „în
rău”! Până la urmă, nu e greu să ne punem întrebări,
spre exemplu, despre cum vor arăta și cu ce prob-
leme urmează să se confrunte muzeele noastre în
urma prevăzutului proces de reorganizare administra-
tivă „regionalizantă” a țării, atunci când descen-
tralizarea „pe verticală” va fi dublată de o „recen-
tralizare” pe orizontala geografică (în 8, 12, 16, 21
sau câte regiuni se vor naște!).
Într-o măsură substanțială, cele rostite mai sus se
regăsesc fidel în cazul muzeului nostru băimărean.
V.R. - Care este politica Muzeului de asigurare a
resurselor de dezvoltare?
TA. - Ca instituție independentă, Muzeul Județean
de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» este o unitate
foarte tânără, înființată în octombrie 2006 de către
Consiliul Județean Maramureș prin reorganizarea fos-
tului Muzeu Județean Maramureș. Colecționarea
muzeală a patrimoniului artistic produs în celebra
„colonie de artă de la Baia Mare” a început prin
1898; în 1961 s-a constituit juridic „colecția de artă
românească modernă și contemporană”, care apoi a
funcționat ca „secție de artă” în cadrul unui muzeu
cu profil compozit (istorie și arheologie, etnografie și
artă populară, mineralogie, artă, case memoriale).
Un firesc proces de „criză de creștere” s-a repercutat
profund negativ în evoluția muzeului de artă după
1990, așa încât descentralizarea internă s-a dovedit a
fi singura soluție firească în 2006. Reorganizarea nu
a fost simplă, au fost și au mai rămas voci care nu
împărtășesc opțiunea descentralizării, deși rezultatele
efective susțin cu forța argumentelor concrete carac-
terul benefic al funcționării muzeelor independente.
În ceea ce ne privește, Muzeul Județean de Artă
«Centrul Artistic Baia Mare» cunoaște în clipa de
față o evoluție pozitivă accelerată, după trei ani inde-
pendenți și trei bugete proprii reușind să facem pro-
grese substanțiale în finalizarea etapei de „redresare”.
După părerea noastră, câștigul cel mai notabil și vizi-
bil îl reprezintă campaniile de îmbogățire accelerată a
patrimoniului muzeal prin achiziții și donații. În trei
exerciții bugetare, resursele asigurate cu generozitate
și responsabilitate de Consiliul Județean Maramureș
ne-au pus la dispoziție aproximativ 9 miliarde de lei
vechi (900.000 RON) pentru achiziții. Pe această
cale, dimpreună cu donațiile atrase, patrimoniul nos-
tru muzeal s-a îmbogățit cu peste 1400 poziții de
inventar (256 piese de artă băimăreană istorică și
contemporană; peste 1150 piese de fond documentar
și memorialistic) ce provin din țară (București, Baia
Mare, Oradea, Cluj-Napoca) și din străinătate
(Ungaria, Germania, Israel). O parte din lucrările de
artă achiziționate sunt prezentate public în actuala
expoziție tematică «Achiziții și donații 2007-2008».
În mod normal, programul managerial prevede ca
din 2010 să înceapă „etapa dezvoltării”. Resursa
bugetară va trebui să aducă pe mai departe princi-
palul aport financiar la programele și proiectele
viitoare. Prognozăm, totuși, și înscrierea în circuitul
atragerii de surse alternative prin programe interne și
externe, în măsura în care celălalt factor esențial de
dezvoltare - „resursa umană” - ne-o va permite. Or,
în condițiile date, în acest domeniu ne confruntăm și
noi (precum multe alte muzee) cu dificultăți reale.
Pe de o parte, blocarea ocupării posturilor vacante în
2009 și 2010 produce o „înghețare” a împrospătării
și profesionalizării resursei umane care, nu am nicio
îndoială, își va arăta cât de curând efectele negative.
Pe de altă parte, oferta de specialiști existentă acum
pe piața de resurse umane este îngrijorătoare.
Personal, nu pot pricepe motivele pentru care spe-
cializarea „istoria artei” din cadrul Universității clu-
jene (Facultatea de Istorie) nu s-a putut dezvolta
într-un program educațional academic strict special-
izat (de tipul istoria și teoria artei) și cu deschidere
masivă înspre formarea de istorici și teoreticieni de
artă orientați către arta modernă și contemporană.
Adică, tocmai înspre acel tip de expertiză profesion-
ală de care muzeele noastre de artă au atâta nevoie
în clipa de față! Așa că, cel puțin deocamdată, opti-
mismul ponderat poate fi expresia unui maximum
(și binevoitor!) orizont de așteptare pe termen scurt
și mediu, și operațional într-un sistem ce
condiționează strict dezvoltarea care, pe cale de con-
secință, nu va putea fi nici ea decât cel mult... pon-
derată!
V.R. - Care este legătura dintre Muzeu și piața de
artă?
T.A. - Aproape toată lumea este de acord că la noi
încă nu s-a coagulat o piață de artă în adevăratul
înțeles al conceptului, deși comercializarea obiectului
de artă plastică este un fenomen tot mai dinamic
din 1990 încoace. Regulile și instituțiile care să
regleze „jocurile comerciale”, însă... ! În condițiile
normale (care la noi încă nu dau semne să se institu-
ie), muzeul de artă ar trebui să fie un actor semni-
ficativ (indiferent de statutul său public ori privat).
În condițiile noastre concrete, muzeul ar putea și ar
trebui să îndeplineasă un rol chiar mai important,
acela de actor referențial! Din câte cunosc, însă, acest
lucru nu se petrece. Pe de o parte, pentru că
muzeele noastre nu „actează” pe piața achizițiilor
într-o măsură semnificativă din lipsa resurselor finan-
ciare (muzeul nostru băimărean fiind, se pare, un
caz singular în ultimii trei ani). Pe de altă parte, pen-
tru „ciudatul” motiv că nu circulă informația publică
privind prețurile de achiziție a lucrărilor (atâtea câte
se fac totuși), astfel încât muzeele nu contribuie la
stabilirea/ conturarea cotei de piață a cutărui artist,
ori a cutărui tip de obiect de artă. Așa încât, totul
rămâne de făcut și în acest domeniu.
Problema (una dintre ele, dar una majoră) este că
fondul de lucrări existente pe piață astăzi se com-
portă foarte dinamic și „fluid”, mișcările vizibile și
mai ales cele invizibile se petrec foarte rapid și la dis-
tanțe medii, mari și foarte mari! Noi știm foarte
bine, la Baia Mare, că între 1990 și 2006 (adică în
perioada în care nu am putut achiziționa nici măcar
o singură lucrare de patrimoniu istoric, adică din
perioada 1896-1950), peste 80% din fondul existent
în colecțiile private cunoscute s-a mișcat rapid și
masiv în afara orașului și județului, cel mai adesea
înspre străinătate. Faptul în sine nu este rău! Rău
este că această „hemoragie” a lăsat pe dinafară
colecționarea publică, astfel încât tezaurizarea spre
beneficiul publicului larg, al cercetării și promovării
cu destinație publică au fost private de elemente
esențiale de cunoaștere și valorificare.
Totuși, cred că măcar la acest segment al relației
muzeului cu piața de artă am putea privi spre viitor
cu mai mult optimism. Pentru că, dincolo de patri-
moniul istoric (arta epocii moderne, în cazul nos-
tru), rămâne accesibil fondul de artă contemporană
produs după 1950. Or, în cazul majorității muzeelor
de artă românească, tezaurizarea, valorificarea și pro-
movarea acestui fond reprezintă - fără îndoială! -
una dintre principalele provocări în ceea ce privește
țintele dezvoltării viitoare ale muzeisticii românești
de artă.
Interviu realizat de
Vasile Radu
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
-(J)- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
corespondența de la Roma
Mesagerii Luminii
Grigore Arbore
Momentele inițiale ale carierei artistice
ale doamnei Zoe Vida Porumb le-am
cunoscut și evaluat încă de la prima sa
participare la o manifestare expozițională de
interes național: Trienala de Arte Decorative din
1973 de la Sala Dalles din București. De atunci
până la expoziția de la Accademia di Romania
din Roma, al cărui titlu l-am convenit împreună,
au trecut ani mulți, un interval de timp în care,
cu o coerență rar întâlnită, artista a urmat nu
doar un parcurs propriu de identificare a
semnificațiilor ce dorea să le atribuie propriilor
opere ci și un parcurs, la fel de propriu, de
aprofundare a cunoașterii mijloacelor tehnice
prin care să le comunice.
Mi se părea deci, la începuturile carierei
artistei, că studiul semnificațiilor istorice al
imaginilor reprezentate în tapiserii, în obiectele
textile în general, în broderiile de diferite tipuri
- liturgice sau nu - ar fi putut să-i consolideze
convingerea că modernizarea expresiei plastice
nu poate fi confundată cu dizolvarea formei, cu
ceea ce în orice operă de artă este indicatorul
raportului creatorului cu un orizont de referință,
real sau imaginar, contemporan-trăit sau istoric-
reconstituit (cu mijloacele fanteziei suportate de
cunoaștere).
Mi se părea de asemenea că artista eliminase
de la bun început ipoteza - a cărei practicare
devenise o modă și a rămas o modă - renunțării
la căutarea și propunerea unui simbolism
implicit al construcției plastice abstractizante și
la senzualitatea, tot implicită, a obiectului-
imagine, caracteristică operelor realizate în
materiale textile. Pleca în această “renunțare” de
la corecta premiză că astfel ar fi putut să se
îndrepte către strada fără ieșire a deconstrucției
operei de artă. “Deconstrucția” duce, din păcate,
inevitabil la pierderea sensului operei de artă; ea
însă a sedus și seduce încă pe mulți artiști
interesați nu numai de spectacolul neprevă-
zutului ce se ivește pe parcursul elaborării
operei urmându-se o asemenea poetică, ci și de
miracolul “gloriei” obținute cu ajutorul
galeriștilor, al căror unic scop este să vândă
“noutatea” constând în iconoclasta destrămare a
sensurilor mesajului, explicit, artistic.
Am avut deci, pe parcursul anilor, ocazia de
a constata că Zoe Vida Porumb a urmat calea
abruptă a clarității intențiilor, a renunțării la
explicitarea sensurilor univoce în favoarea
sugestiilor implicite și explicite pe care opera ar
fi trebuit, după opinia sa, să le transmită
privitorului. Nu este o întâmplare faptul că în
anii presiunii exercitate de doctrina politică
totalitară asupra culturii și artei, asupra artelor
vizuale în mod deosebit, creația lui Zoe Vida
Porumb a rămas imună la locvacitatea retorică.
Transparența limbajului operei sale este
rezultatul unei naturale aplecări către traducerea
în imagini-alegorii a fluxului de gânduri, de
amintiri, de emoții metabolizate. Un flux
alimentat de propria biografie culturală, de
propriile raporturi cu arta milenară a regiunii de
origine, legendarul Maramureș, de
molipsitoarele esențializări formale introduse în
operele lor de corifei ai artei cu adevărat
inovatoare, precum Klee și Kandinsky, Calder și
Hartung sau Burri.
Rezultatul multiplelor reflecții asupra
experiențelor fertilizante pentru arta secolului
trecut și pentru arta zilelor noastre în general își
găsesc reflexul în opera lui Zoe Vida Porumb în
imagini-obiect de o remarcabilă forță
comunicativă. Această forță își găsește un
reazem și în modul natural în care sunt folosite
materialele care definesc sau sugerează viața
“secretă” a imaginilor-obiect.
În multe dintre operele artistei se simte
respirând un timp necunoscut, îndepărtat și
totuși apropiat, o istorie fără început și fără
sfârșit, populată de fantasme cărora spectatorul
le simte, prin mijlocirea pulsațiilor coloristice
ale materiei, metaforic vorbind, inspirările și
expirările. Pulsații pe care artista le-a reprezentat
în alegoria Copacului vieții și bucuriei (lemn,
armătură de metal, mătase și nylon, alte tehnici;
1200 x 300 x 300 cm; Transilvania, Cetatea
Câlnic, Centrul Cultural Internațional), operă
care reia un motiv recurent în iconografia ritului
creștin romano-catolic, dar care este foarte drag,
chiar dacă într-o elaborare conceptuală diferită,
și artei creștine ortodoxe. În iconografia catolică
medievală și renascentistă arborele vieții este
prin excelență planta a cărei prezență este
indicată, de către Vechiul Testament, ca fiind
apropiată, în Paradis, de arborele cunoașterii
Binelui și Răului. Ea a fost magistral
reprezentată de Masaccio în Chiesa del Carmine
din Florența și de Michelangelo în Capela
Sixtină. În arta ortodoxă se bucură de o atenție
deosebită un alt copac al vieții, acela care
reprezintă genealogia lui Isus: de la rădăcinile
sale, crescute în corpul lui leseu, tatăl regelui
David, pleacă trunchiul care susține generațiile
din care își trage originea familia Salvatorului.
Arborele lui leseu este reprezentarea simbolică a
raportului strâns, temporal și spațial, al
Salvatorului cu umanitatea; este indicația
originilor și umane, nu doar divine sau
imanente, ale Salvării.
Acesta mi se pare a fi arborele la care face
aluzie imaginea-obiect a lui Zoe Vida Porumb.
În arta bizantină el este reprezentat urmându-se
un canon prevăzut de manualul de pictură al lui
Dionisie din Furna. Se regăsește pictat pe pereții
exteriori ale unor biserici din Bucovina, spre
exemplu pe peretele sudic al bisericii mănăstirii
Sucevița. Pe peretele extern nordic al aceluiași
lăcaș îi este pendant Scara lui Ioan, sărmanul
călugăr din Sinai, din a cărui operă având ca
temă parcursul ascezei mistice spre înalt, descris
în opera Klimax tou Paradeisou (tradusă în
română când precum Scara dumnezeiescului
urcuș, când precum Scara Raiului) s-a inspirat
programul iconografic omonim, o reprezentare
pictorică în care numărul treptelor este același
cu numărul capitolelor din manuscris, la rândul
lor egal cu vârsta pământească a lui Cristos. În
Scara Raiului se imaginează calea către
perfecțiune; prin cale înțelegându-se, evident,
“transfigurarea” sufletului, drumul către
realitățile ultime, care nu pot fi decât acelea ale
credinței. Cel ce a parcurs calea este întâmpinat,
în vârful scării, cu gest milos și solemn, de către
Pantocrator: Salvatorul ce domnește peste tot
existentul, fața vizibilă a Luminii divine
increate, care spiritualizează și însuflețește orice
formă materială. Sensurile lucrării Scara cerească
(1998; lână, cânepă, fir de fier, tehnici specifice;
190 x 90 x 90 cm; colecția artistei) “țesută” de
Zoe Vida Porumb sunt de descifrat din
perspectiva întrepătrunderii de aluzii la “calea
cea dreaptă”. Limbajul folosit de Zoe Vida
Porumb în această lucrare - și în multe altele ce
se racordează la zonele profunde ale culturii
spirituale a poporului român - este simplu și
sugestiv, transmis cu mijloace aparent sărace, în
care regăsim sobrietatea ancestralei culturi
țărănești din iubitul său Maramureș.
Operele expuse la Accademia di Romania
din Roma se înscriu în coordonatele poeticii pe
care am încercat a o configura aici prin câteva
exemple.
Vizitatorul s-a putut întâlni cu un ciclu de
mare interes plastic și iconografic, în care se
reparcurg experiențele tehnice și de elaborare a
imaginii din broderiile liturgice și broderiile
realizate pentru curțile princiare ale creștinătății
orientale, mai ales pentru curțile domnilor
români. Se configurează în opere un context
vizual bogat în sugestii și simbologii. În fiecare
dintre aceste “broderii” - pe care le numim
astfel doar pentru a indica arhetipul liturgic sau
laic al obiectului artistic - modernitatea expresiei
și a modului de folosire a materialelor nu
șochează, nu estompează acele stileme ce fac
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
23
-(J)- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
apel la memoria spirituală colectivă. Sensurile
“broderiilor” Zoei Vida Porumb sunt de căutat
într-o istorie colectivă străveche, care mai are
un sens modern doar când se confundă cu o
conștiință a identității. În interiorul nostru este
prezent încă un ev mediu spiritual, cu cortegiul
său de imagini ce nu vor să apună și pe care
nicio mișcare informală nu va putea să-l
distrugă. Acest cortegiu de imagini exprimă
incertitudini, ne arată chipuri salvatoare, pune
ființe materiale și imateriale în conurile de
lumini ale timpurilor trecute și prezente și
aruncă alte ființe în imperiul umbrelor.
Obiectele simbolice ale doamnei Zoe Vida
Porumb își au originea în această interioritate
ascunsă. De regulă sunt realizate cu mijloace
foarte simple. Poate și pentru aceasta sunt atât
de emoționante, precum este cazul
Crucificărilor și Bunelor Vestiri. Se simte din
plin în ele ecoul formulelor iconografice intrate
în patrimoniul vizual și afectiv al tuturor
popoarelor creștine. În Crucificări lumina
îmbracă în roșu unele prezențe, învăluie aripile
îngerilor ale căror corpuri devin astfel invizibile,
deoarece artista știe că îngerii sunt ființe
imateriale, alcătuite din lumină, trimise de către
Lumină.
Unul dintre cei mai pătrunzători
comentatori ai operelor doamnei Zoe Vida
Porumb a vrut să vadă în culoarea roșie a
contururilor mâinilor îngerilor, reprezentați în
unele opere, suberarea contactului fizic cu
sângele lui Cristos. Îmi este greu să-mi
imaginez, din punct de vedere doctrinar,
contactul fizic între ființe imateriale și acela
care - deși le dovedise discipolilor, în timpul
Transfigurării, că din natura sa divină făcea
parte și materialitatea sa imaterială - se afla,
sub înfățișare omenească, pe Cruce. În mai
multe opere artista a atribuit luminii roșii o
înaltă valoare simbolică. Cristos - scrie Sfântul
Ioan Evanghelistul - “era lumina adevărată, care
venind pe lume îi luminează pe toți oamenii”
(Ioan, 1, 6-9). Privit din perspectiva spuselor
Evanghelistului, sacrificiul lui Cristos poate fi
considerat precum sacrificiul luminii înseși.
Faptul că profilul mâinilor îngerilor lui Zoe
Vida Porumb este adesea de culoare roșie,
precum de altfel unele mănunchiuri
strălucitoare de lumină care străbat,
“distribuite” de fire aspre de cânepă sau de fire
elegante de mătase, compozițiile sale pot să ne
determine să identificăm în culoarea sângelui
chiar culoarea luminii. Mâinile de culoare
sângerie ale Îngerului Bunei Vestiri (a se vedea
“broderia” cu același titlu) sunt, pentru artistă,
lumina prevestitoare a sacrificiului.
Excelenței tehnicilor de reprezentare
stăpânite de Zoe Vida Porumb le corespunde, în
toate operele sale, solida convingere că rolul
artei costă în a fi mărturisirea participării umile
a creatorului la spectacolul eternității, la
captarea luminilor și umbrelor acesteia.
Străbătându-le, artista s-a întâlnit pe drum cu
acea neliniștitoare lumină-culoare de culoarea
sângelui care poate fi semnul veștilor funeste, al
Transfigurărilor, dar poate fi și semn de
Mântuire, de Renaștere, de o altă “palpitație în
visul semințelor”, ca să folosim o fericită
expresie a lui Lucian Blaga.
■
accent
O monografie românească
despre identitatea arabă
Florentina Răcătăianu
Confiscată de bătălia discursurilor identitare,
geografia simbolică a lumii a demonstrat
dintotdeauna o remarcabilă capacitate
proteică, guvernată, însă, de principiile
structurante ale unei logici invariabil binare:
Est/Vest, Nord/Sud, Centru/Periferie,
Identitate/Alteritate și derivații contextuali.
Perspectivele și actorii se schimbă, mecanismele și
termenii (auto)legitimării identitare sunt aceiași,
iar miza - culturală, politică, economică - se
circumscrie întotdeauna unui discurs al puterii.
Orice studiu care investighează configurarea
identității la nivelul unei comunități, pare să
pornească, inevitabil, de la aceleași premise și să
ajungă la aceleași concluzii. Demersul se
complică, însă, în momentul în care urmărești să
deconstruiești angrenajul unei identități multiple,
plurimorfe, puse în mișcare de resorturi fine și
nuanțate, așa cum pare a fi identitatea arabă. Este
provocarea la care răspunde Nadia Anghelescu
într-o carte de imediată actualitate și necesitate,
intitulată Identitatea arabă. Istorie, limbă, cultură,
apărută în 2009 la editura Polirom, în colecția
„Plural M”.
Din punct de vedere occidental, „problema
Orientală” s-a reactivat ca stare de urgență odată
cu atentatele teroriste și acutizarea ecourilor
fundamentalismului islamic. Adiacent, un
adevărat arsenal imagologic a fost mobilizat pe
palierul ofensivei simbolice. Teoria lui Samuel P.
Huntington despre conflictul între civilizații (The
Clash of Civilizations) a fost recuperată cu
frenezie. Propunând o nouă paradigmă a
conflictelor mondiale majore, Huntington lansa
predicția conform căreia, după războaiele între
monarhii (de după pacea vestfalică din 1648),
războaiele între națiuni (după 1789), războaiele
între ideologii (după 1945), vor urma războaie
între civilizații (entitățile culturale cele mai
complexe, bazate pe convergența limbii, a istoriei,
a tradiției, a culturii și, nu în ultimul rând, a
religiei). Din cele opt civilizații în care împarte
lumea (sinică, japoneză, hindusă, islamică,
ortodoxă, occidentală, latino-americană și, posibil,
cea africană), Huntington prezenta ca potențiale
amenințări civilizația sinică (chineză) și cea
islamică. Deși se dorea o paradigmă menită să
ofere un răspuns la noua ordine de după
dispariția lumii bipolare, politologul implică,
involuntar, mai vechea distincție Occident versus
Orient. Reacționând violent la teoria lui
Huntington, Edward W. Said reia teza din 1978,
expusă în Orientalism, și atacă însuși conceptul
de „civilizație”, ca realitate unitară, aducând drept
contraargument exemplul așa-numitei civilizații
islamice, în spațiul căreia există, de fapt,
numeroase diferențe și conflicte religioase, etnice,
politice. În Orientalism, Said demonstrase că
Orientul este o construcție ideologică esențialistă
și o invenție a unei alte ficțiuni culturale,
Occidentul. Conceput ca alibi intelectual al
dominației Vestului asupra restului, Orientul a
fost menit să întruchipeze alteritatea negativă a
valorilor occidentale. Orientului “despotic”,
“violent”, “anti-modern”, “irațional”, “mistic”,
“obscurantist”, “fanatic”, “depravat”, “excentric”
etc. îi corespunde, pe celălalt versant, Occidentul
“democratic”, “rațional”, “virtuos”,
“modernizator”, “laic”. Până și stereotipiile
aparent măgulitoare sau cel puțin neutre care
atribuie orientalului “exotismul”, “misterul”,
“senzualitatea”, “feminitatea”, “pasivitatea”,
“maleabilitatea” sunt, de fapt, peiorative în
contrast cu occidentalul “cerebral”, “masculin”,
“matur”, “activ” ș.a.m.d.
Pe fundalul expansiunii terorismului islamic,
exemplele de mai sus reprezintă doar două din
nenumăratele teorii aruncate în bătălia pentru
redefinirea Orientului și, în special, a lumii arabo-
musulmane, de cele mai multe ori uitându-se (sau
ignorându-se) faptul că lumea arabă este marcată
și de altfel de realități, mult mai complexe, în
afara fenomenului marginal al
fundamentalismului religios. Evitând patosul
declarațiilor teziste, cartea Nadiei Anghelescu,
contracarează tendințele comod-simplificatoare și
încearcă să stabilească sau să restabilească
echilibrul și decența unui punct de vedere avizat.
Cartea de față, Identitatea arabă. Istorie,
limbă, cultură - mărturisește autoarea - ar putea fi
considerată o continuare a celei scrise în 1983-
1984 și publicată în 1986 cu titlul Limbaj și
cultură în civilizația arabă. Ceea ce aduce în plus
este un spor de accesibilitate și un alt tip de
perspectivă. „Am vrut să scriu o carte accesibilă
unui public larg, dar intelectual, care știe că
musulmanii nu sunt toți arabi (în comunitatea
musulmană, arabii reprezintă un procent relativ
mic), că arabii nu sunt toți musulmani (în această
carte am scris despre contribuția arabilor creștini
la cultura arabă din epoca premodernă), că
iranienii nu sunt arabi, că turcii nu sunt arabi, că
Islamul și Islamismul nu sunt același lucru
(ultimul este echivalent cu Islamul politic,
extremist în unele manifestări). ” Cartea este,
deci, concepută ca o introducere la complexa
problematică a identității din lumea arabă actuală,
24
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
situată în perspectiva unei istorii îndelungate care
o explică în mare măsură. „Poate mai mult decât
în alte lucrări apărute în spațiul occidental pe
teme asemănătoare - specifică autoarea-, ea face
loc explicațiilor de ordin cultural și vocilor celor
direct implicați.” Problema metodei și a strategiei
inerente oricărui studiu de imagologie („Cum să
vorbești despre identitatea Celuilalt fără să te
referi la ceea ce imaginarul colectiv a creat de-a
lungul secolelor la noi și în Occident, în
general?”) este, astfel, surmontată: „pentru
moment i-am lăsat pe arabi, atât cât am putut, să
vorbească despre ei înșiși.” Mai mult decât alte
lucrări de acest tip apărute în Occident, volumul
dă cuvântul celor direct implicați, arabii de astăzi
și de odinioară, insistând asupra factorului
cultural în definirea identității arabe.
Înaintând pe nisipurile mișcătoare ale istoriei
lumii arabe, pașii autoarei recompun, atent și
grațios, arabescurile unei spectaculoase deveniri.
Erudiția nu obstaculează farmecul spunerii, iar
cartea se explorează cu pasiunea parcurgerii unui
roman. Intervalul care definește coagularea
identității arabe și construirea miturilor sale auto-
legitimante se întinde de la apariția Islamului
până în zilele noastre, iar coordonatele care
jalonează acest proces de durată sunt istoria,
civilizația, limba, cultura, literatura și imagologia.
Pornind de la afirmația lui Benedict Anderson că
națiunea nu este decât o „comunitate inventată”,
(„...națiunile sunt inventate și de îndată ce sunt
inventate, ele sunt prezentate ca fiind vechi. De
aici nevoia miturilor ce se află la baza constituirii
națiunilor.”), Nadia Anghelescu reconstituie
miturile care stau la baza identității arabe,
pornind de la marele prozator al secolului al IX-
lea, al-Jahiz, cel care dădea tonul discursului de
legitimare și-i stabilea punctele forte: limba arabă
a Coranului (limbă de cult a tuturor arabilor);
beduinul (păstrător al limbii în stare pură, etalon
al virtuților); poezia arabă („arhivă” de
spiritualitate). Trecând apoi prin momentul de
„Renaștere” a culturii arabe, al limbii arabe în
perioada de supremație și apoi de decadență a
Imperiului Otoman, al consolidării
naționalismului arab odată cu pătrunderea
europeană în Orientul Apropiat, până la politica
lingvistică a vremurilor moderne și a relației
complexe cu Occidentul în epoca mondializării,
autoarea susține teza definirii identității arabe
prin limbă și cultură, aducând în sprijinul ei
teoriile și perspectivele unor specialiști arabi,
precum Yasif al-Yazi?i, Rifa’ah al-Tahtawi, Latif
Zaytuni, Adeed Dawisha, Muhammad Abdo,
Rashid Rida, Abd ar-Rahman al-Kawakibi, Antun
Sa’ada, Zaki al-Arsuzi, Sati al-Husri, Sadiq Jalal al-
Azm, Said Ramadan, Salim Matar și lista
continuă generos.
Spectacolul acestei deveniri este cu atât mai
fascinant cu cât avem de-a face cu identități
multiple, flexibile sau complementare. În lumea
arabă criteriile etnice, lingvistice, politice și
religioase se amestecă, fiecare individ fiind
posesorul unei identități multiple. Astfel, în linii
mari, un individ (sau o colectivitate) din lumea
arabă poate fi: arab și musulman (de diverse
„secte”); arab și creștin (de diverse confesiuni);
nearab (vorbitor de arabă) și musulman; nearab
(vorbitor al altor limbi) și musulman; nearab
(vorbitor al altor limbi) și aparținând altei religii;
arab și, în același timp, egiptean, sirian, saudit,
marocan etc.; nearab și, în același timp, egiptean,
sirian, saudit, marocan etc. Mai mult, identitățile
se pot combina între ele, în sensul că identitatea
„teritorială” nu presupune neapărat o anumită
identitate religioasă sau etnică: poți fi libanez arab
musulman (sunnit sau șiit) dar și libanez de
origine armeană, care se consideră arab, și în
același timp creștin; poți fi (cel mai adesea)
marocan arab musulman, dar și marocan berber
musulman.
Una dintre mizele subînțelese ale cărții o
constituie analiza și demontarea stereotipiilor
legate de lumea arabă. Dintre cele mai flagrante
sunt interesante de amintit echivalarea Islamului
cu Mahomedanismul (Mahomed fiind doar un
intercesor al mesajului Coranului) și tendința de a
privi ca exemplară pentru spațiul cultural arab,
culegerea celor O mie și una de nopți. Se pare că
arabii „nu-și revendică meritul de a fi dat
Occidentului această operă și mulți nu înțeleg ce
pot găsi occidentalii demn de interes la aceste
„basne” pe care le ascultă cei ce n-au altceva mai
bun de făcut, în pofida interdicțiilor religiei și a
oamenilor serioși. Literatura cu care arabii se
mândresc, adevărata literatură pe care și-o
revendică, este cea scrisă în limba arabă literară,
în primul rând poezia.
Urmărind meandrele constituirii identității
arabe și ale permanentei raportări a acesteia la
spațiul european, cartea devine, implicit, o
pledoarie în favoarea dialogului. Acesta este, de
altfel, și mesajul ultimului capitol, care relevă, cu
numeroase exemple, disponibilitatea pentru dialog
manifestată de partea arabă. Dialogul arabo-
european, susținut de inițiativele Organizației
Arabe pentru Educație, Cultură și Științe
(ALECSO), are ca punct de pornire „moștenirea
culturală comună”: „Lumea arabă și spațiul
european, în ciuda conflictelor pe care le-au
cunoscut în decursul istoriei, fie că vorbim despre
cruciade, despre colonizare sau despre războaiele
de eliberare, își extrag elementele constitutive ale
matricei lor culturale din același izvor, acela al
religiilor monoteiste, al vechilor culturi, egipteană,
greacă, feniciană și romană, fără să mai vorbim
de influențele reciproce care au existat de-a lungul
istoriei lor comune. Astfel, Renașterea europeană
a integrat cultura arabo-islamică, mai ales cea din
Andaluzia și Sicilia, în timp ce valorile promovate
de epoca Luminilor au constituit matricea de
gândire pentru generația reformiștilor arabi din
secolul al XlX-lea.” Este indirect afirmată astfel
necesitatea regândirii opozițiilor în termeni de
complementaritate. Acesta este și tonul în care
Nadia Anghelescu își încheie incursiunea în
spațiul negociat de numeroasele proiecții
identitare: „Pentru a înțelege complexitatea
problemelor din lumea arabă, ar trebui să avem
răbdarea de a înțelege toate tipurile de identități,
complementare și contradictorii, care se manifestă
în această lume (...). Și, de ce nu, ar trebui să-i
cunoaștem și pe arabi nu numai cum se spune că
sunt, ci și așa cum vor ei să fie.”
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
philosophia cristiana
Raiul în cultura populară
Nicolae Turcan
Scriam cândva în această rubrică despre una
dintre definițiile filosofiei °i anume aceea de
pregătire pentru moarte. Dacă, pentru
Socrate, filosoful nu are a se teme de moarte
fiindcă deține atât argumente pentru a demonstra
că sufletul este nemuritor, cât și virtutea care-l va
face să se înalțe într-o altă lume, inteligibilă,
pentru gânditorul modern moartea reprezintă o
limită dincolo de care nu se poate privi cu ochii
rațiunii, argumentele fiind insuficiente pentru a o
depăși. De exemplu, „ființa întru moarte” care
este omul heideggerian are doar șansa propriei
autenticități în măsura în care nu pierde din
vedere orizontul morții. Această reducție la
fenomenologia morții poate fi eroică și destinală,
eliberându-l pe om de sub dominația
„impersonalului Se”, dar ea nu va putea deschide
larg nicio fereastră către acel dincolo de moarte. E
timpul să rotunjim imaginea filosofică a morții cu
felul în care articulează imaginarul popular
tărâmul de dincolo, prin prezentarea unui eseu de
antropologie.
Imaginea Raiului în cultura populară (Iași:
Timpul, 2009, cu un cuvânt înainte de Petru
Ursache), excelenta lucrare semnată de Adrian G.
Romila, ia în discuție un topos al spațiului de
dincolo, Raiul, așa cum apare el în cultura
populară. Trebuie remarcată de la început
interdisciplinaritatea demersului: deși o cercetare
de antropologie, afluenții teoretici sunt notabili în
primul rând pentru că rotunjesc imaginea asupra
temei, în al doilea rând fiindcă sunt bine
stăpâniți. De la filosofie și istoria religiilor,
trecând prin etnologie, folclor și filologie, până la
teologie ortodoxă, argumentele și analizele se
îmbină fructuos pentru a face analiza cât se poate
de convingătoare. Metoda amintește de imaginea
cercurilor concentrice: pornind de la o discuție
despre mitologie, filosofie și imaginar (partea I),
Adrian G. Romila ajunge la imaginea cerului și a
Raiului în viziunea românească (partea a Il-a),
anexele finale întregind cercetarea, deodată cu
bocetele și imaginile iconografice exemplificatoare
care închid volumul.
Geografia spațiului ceresc este înfățișată în
experiențele șamanice și ale iatromanților greci,
precum și în modelele religioase egiptene, altaice,
asiriene, musulmane și getice. Aflăm astfel despre
călătoria sufletului după moarte și despre reperele
binare ale imaginarului religios, în care Raiul
apare de obicei „în sus” și „la dreapta”, în timp ce
iadul „în jos” și „la stânga”. Miturile necreștine
ale lumii de dincolo includ referințe la greci,
latini, egipteni, hinduși și budiști, după care
povestea continuă cu interpretările patristice
ortodoxe ale Edenului biblic - o analiză de o
acuratețe teologică demnă de remarcat.
„Moștenind cultura greacă - scrie Adrian G.
Romila -, creștinismul de tip bizantin nu a putut
uita că stabilirea unui contact cu realitățile
supreme se bazează pe uimire, pe mirare, pe o
reminiscență a unei vechi contemplații, rămasă
adânc întipărită în sufletul uman.” Chiar dacă au
existat și tendințe gnostice și milenariste, odată cu
eremiții egipteni și sinaiți (începând din sec. III),
„aceste tendințe dispar, lăsând locul ideii că
Împărăția se instaurează încă de aici prin viața
spirituală, contemplativă, în cadrul tradiției
Bisericii” (p. 54). Origen, Sf. Grigorie de Nazianz,
Sf. Grigorie de Nyssa, Sf. Ioan Damaschinul, Sf.
Maxim Mărturisitorul și Cuv. Nichita Stithatul,
Sf. Simeon Noul Teolog precum și teologi
ortodocși contemporani - Vladimir Lossky,
Dumitru Stăniloae, Serafim Rose - sunt analizați
rând pe rând, întărindu-se ideea prezenței a două
direcții hermeneutice în spațiul gândirii patristice:
pe de o parte, este valorizată o dimensiune
literală, în care spațiul paradisiac se află „în
răsărit” și „în sus”, pe de altă parte, dimensiunea
spirituală rămâne și ea evidentă, Raiul fiind
echivalat cu contemplarea rațiunilor divine sau
chiar a lui Dumnezeu. Concluziile, în ceea ce
privește folclorul românesc sunt elocvente: „Rod
al unei îndelungate sinteze, folclorul românesc
apare ca o uriașă viziune creștină asupra lumii,
turnată într-o matrice sincretică, în special tracică,
grecească și romană. Viziunea asupra lumii de
dincolo, strâns legată de riturile funerare și de
credința în nemurirea sufletului, s-a constituit și
ea din fondul de credințe pre-indo-europene și
traco-dace, pe care s-a grefat puternic amprenta
creștină, adusă însă mai puțin de textele
scripturistice canonice, cât de apocrifele și
legendele hagiografice atât de bogate în imagini.
În toate acestea, Raiul e o grădină cerească a
frumuseților absolute, în care urcă, pe un drum
plin de obstacole, sufletele tuturor acelora care au
trecut de pragul morții, plăcând lui Dumnezeu”
(p. 96).
Pentru cultura populară românească,
cosmogonia cunoaște două etape: în prima cerul
era foarte aproape de pământ, în vreme ce în cea
de-a doua cerul a fost ridicat pe stâlpi sau pe
Arborele central. În această topografie Raiul este
punctul cel mai înalt, având toate atributele
plenitudinii. În alte texte populare, topografia
cosmosului seamănă foarte bine cu construcția
casei, în care podul reprezintă cerul. Indiferent de
aceste diferențe, Raiul rămâne o împărăție nu a
morților, ci a celor vii și mântuiți, având un
caracter esențialmente creștin, chiar dacă apar și
elemente precreștine în descrierea acestui loc.
Pentru a ajunge însă în Rai, sufletul are de făcut o
călătorie cu vămi și popasuri, toate redate în
riturile de înmormântare în baza izomorfismului
dintre cele două drumuri - al sufletului către Rai
și al trupului către mormânt. Vămile de dincolo
sunt simbolizate de opririle cortegiului funerar la
răspântii; banii care se dau peste sicriu
simbolizează plata vameșilor; pomul încărcat cu
roade aduce hrana și umbra necesare sufletului;
bradul extinde ceremonialul la întreaga natură etc.
„Întregul rit funerar urmărește, de fapt, viața, mai
precis, refacerea echilibrului stricat de moarte,
restabilirea raporturilor normale între cele două
lumi, respectiv între cele două condiții umane.
Bogăția peisajului pe care-l parcurge postum
sufletul face ca topografia lumii de dincolo să
ocupe un loc nesemnificativ în comparație cu
drumul până la ea. Depășirea multiplelor piedici
și popasuri constituie sacrificiul pentru a ajunge,
până la urmă, la Rai” (p. 126). Cele două lumi,
cea de aici și cea de dincolo, sunt străjuite,
așadar, de pragul morții. Moartea nu aparține
niciuneia dintre lumi, ci „e sfârșit și totodată
inițiere, diminuare a ființei aici și explozie a ei
dincolo’’ (p. 158).
Bogată în informații, plină de nuanțe,
argumentată și, nu în ultimul rând, fascinantă
datorită stilului în care e scrisă, Imaginea Raiului
în cultura populară, semnată de Adrian G.
Romila, are toate calitățile unei cărți cu adevărat
bune care, dincolo de utilitatea pe care o deține
pentru specialiștii în antropologie, se bucură de
avantajele unei lecturi edificatoare pentru oricine
este interesat de frumusețea culturii populare și
de optimismul ei în fața morții.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Buturuga cehă °i carul
european
George Jiglău
Tratatul de la Lisabona a trecut de un
obstacol mare cât o țară. Irlandezii s-au
lăsat înduplecați și au votat în favoarea
tratatului, semn că impulsivitatea din momentul
în care l-au respins a lăsat din nou locul
înțelepciunii, dar și temerii că Irlanda fără
Uniunea Europeană e mult mai vulnerabilă, așa
cum s-a întâmplat și în urmă cu câțiva ani, în
cazul Tratatului de la Nisa. Mulți au răsuflat
ușurați, crezând că ratificarea tratatului intră
acum în linie dreaptă. Dar nu e chiar așa. În calea
tratatului mai stau doi oameni, iar unul dintre ei
este capabil să tragă după el o țară mult mai
mare și mai importantă decât Irlanda.
Pe 3 octombrie au fost anunțate rezultatele
celui de-al doilea referendum din Irlanda. 67% au
votat în favoarea Tratatului de la Lisabona.
Campania de dinaintea scrutinului nu a fost cu
mult diferită de cea de acum un an, când
irlandezii au respins documentul menit să
reformeze Uniunea Europeană. Campania pro-
tratat a marșat pe efectele pozitive ale tratatului,
pe beneficiile apartenenței la Uniune, în materie
de economie și statut internațional, în timp ce
tabăra anti-tratat a adoptat același ton agresiv la
adresa guvernului irlandez și a Uniunii, susținând
că Tratatul de la Lisabona va duce la pierderea
locurilor de muncă, la pierderea neutralității
militare, la pierderea suveranității. Opozanții
tratatului au exploatat la maxim latura
emoțională, creând postere cu copii nenăscuți, cu
mesajul că tratatul îi va costa pe aceștia viața.
Avortul este ilegal în Irlanda, iar temerea că
avortul va fi legalizat prin tratat a fost exploatată
cu succes și în referendumul eșuat de anul trecut.
Cu toate acestea, Tratatul de la Lisabona a
fost acceptat de irlandezi, astfel că acest stat nu
va mai reprezenta o piedică pentru intrarea în
vigoare a acestuia. Totuși, bătălia nu s-a încheiat.
După referendum, doi președinți ai unor state din
Uniunea Europeană au continuat să refuze
semnarea ratificării tratatului. Acum a mai rămas
doar unul, deoarece Lech Kaczynski, președintele
Poloniei, cunoscut pentru discursul său populist
antieuropean, a semnat documentul, într-un cadru
festiv, sâmbăta trecută.
Principalul obstacol se află însă în Cehia.
Președintele Vaclav Klaus este poate cel mai aprig
contestatar al Uniunii Europene, despre care a
spus chiar că este foarte asemănătoare cu regimul
comunist de dinainte de 1990. Ca și în Polonia,
guvernul și parlamentul Cehiei au făcut toate
demersurile, însă Klaus a amânat continuu
semnătura decisivă pentru tratat. După
referendumul eșuat din Irlanda de anul trecut, el
a susținut că nu are rost să ratifice tratatul dacă
irlandezii l-au respins, mai ales că și el i se opune.
Luna trecută, când devenea tot mai clar faptul că
irlandezii vor aproba până la urmă tratatul, un
grup de senatori cehi a pregătit o contestație
asupra tratatului, pe care au înaintat-o Curții
Constituționale de la Praga, deși aceasta s-a mai
pronunțat o dată toamna trecută, hotărând atunci
că textul tratatului nu intră în contradicție cu
constituția cehă. Noua contestație, care în esență
argumentează că Uniunea Europeană va deveni
un suprastat, a fost depusă cu două zile înaintea
referendumului din Irlanda, astfel că un răspuns
final al Cehiei și intrarea în vigoare a tratatului ar
mai putea fi așteptat încă alte câteva luni. Curtea
Constituțională din Cehia nu va da un răspuns
mai devreme de noiembrie, iar Klaus nu are
niciun motiv să se grăbească.
Tergiversarea venită din Cehia nu este însă
întâmplătoare și are ecou tocmai în partea cealaltă
a Europei. În Marea Britanie vor avea loc alegeri
legislative în primăvara viitoare, cel mai probabil
în mai. Laburiștii, care dețin puterea din 1997,
vor pierde cel mai probabil puterea, în fața
conservatorilor, conduși acum de David Cameron,
actualul premier britanic Gordon Brown părând
incapabil să remonteze lipsa de popularitate pe
care o are în rândul britanicilor. Astfel, Klaus
speră să amâne decizia cel puțin până la alegerile
britanice. Cameron este un eurosceptic declarat,
se opune Tratatului de la Lisabona și a anunțat că
dacă va câștiga alegerile va organiza un
referendum în Marea Britanie privind tratatul.
Textul are toate șansele să fie respins de britanici.
Euroscepticismul în rândul lor nu este unul de
moment, de natură emoțională, așa cum este
cazul în Irlanda. Conservatorismul britanicilor
este bine cunoscut pentru toți europenii,
guvernele laburiste înotând de multe ori
împotriva curentului în ceea ce privește politica
pro-europeană pe care au promovat-o. Singura
concesie pe care laburiștii au făcut-o
euroscepticilor a fost neintroducerea monedei
euro. Deși guvernul lui Tony Blair s-a declarat în
favoarea euro, a anunțat că nu va lua o decizie
fără a organiza un referendum, care nu a avut loc
nici până azi, fiind destul de clar că euro ar fi
respins de britanici.
Marea Britanie a ratificat însă Tratatul de la
Lisabona, atât prin semnătura premierului Brown,
cât și a Reginei. Astfel, chiar dacă britanicii vor
respinge tratatul prin referendum, Marea Britanie,
ca stat, nu va mai putea să își retragă
documentele de ratificare, însă poate oferi lui
Klaus motivația necesară pentru a nu semna
ratificarea tratatului de către Cehia. În plus,
experiența fostului Tratat Constituțional a arătat
că un semnal venit din partea populației unei
superputeri europene este capabil să anuleze
acordul tuturor celorlalți membri. Refuzul prin
referendum al Olandei și mai ales al Franței de a
ratifica Tratatul Constituțional a dus la îngroparea
acestuia, deși existau pârghiile decizionale pentru
ca procesul de ratificare să continue, cu acordul a
două treimi dintre state.
Rămâne de văzut dacă o coaliție între
euroscepticul Klaus și conservatorii britanici va fi
capabilă să blocheze intrarea în vigoare a
Tratatului de la Lisabona. Pentru ei și întârzierea
cu încă un an a finalizării procesului de ratificare
în toate statele membre va reprezenta o victorie
în sine. Jose Barroso așteaptă intrarea în vigoare a
tratatului pentru a putea forma o nouă Comisie
Europeană. Mandatul celei pe care o conduce
acum expiră în această toamnă, însă el poate fi
prelungit pe o perioadă limitată. Tratatul de la
Lisabona ar modifica structura Comisiei, de aceea
este important de știut dacă noua echipă va fi
creată sub prevederile acestuia sau sub cele ale
Tratatului de la Nisa. De exemplu, Tratatul de la
Lisabona introduce un post de Înalt Reprezentant
pentru Afaceri Externe și Securitate, care ar deține
și funcția de vicepreședinte al Comisiei. În plus,
Tratatul de la Lisabona elimină obligativitatea ca
toate statele membre să dețină câte un post de
comisar european, așa cum se întâmplă acum,
sub auspiciile Tratatului de la Nisa, comisarii
urmând să fie desemnați prin rotație de toate
statele membre. În plus, Tratatul de la Lisabona
introduce și postul de președinte al Consiliului
European, iar stânga și dreapta europeană duc
deja negocieri de culise pentru acest post și
pentru cel de Înalt Reprezentant. Tony Blair are
cele mai mari șanse să preia șefia Consiliului
European, el bucurându-se inclusiv de susținerea
lui Nicolas Sarkozy și Angela Merkel, care astfel
ar antama pentru dreapta postul de Înalt
Reprezentat, care va gestiona un buget
considerabil. Dacă Tratatul de la Lisabona nu
intră în vigoare, atunci toate aceste calcule vor fi
inutile, iar conservatorii vor mai înregistra o
victorie asupra laburiștilor, împiedicând numirea
lui Blair la șefia Consiliului European.
Așadar, votul pozitiv din Irlanda trebuie
salutat, dar el nu este decisiv. Liderii politici
favorabili tratatului trebuie să se folosească de
toată capacitatea lor de influență pentru a preveni
un eșec similar celui al Tratatului Constituțional.
Este oarecum paradoxal cum viitorul unui gigant
precum Uniunea Europeană stă în „pitici” precum
Irlanda sau Cehia, însă chiar acest paradox este
dovada clară pentru contestatarii Uniunii că
fiecare stat are o putere egală în procesul de luare
a deciziilor importante.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
O reconsiderare a vieții lui
Somerset Maugham
Ing. Licu Stavri
Sub titlul „An Extraordinary Life Writ Large”
(O viață extraordinară scrisă cu litere mari),
romancierul William Boyd publică în The
Observer Review o amplă cronică la biografia
Selinei Hastings, The Secret Lives of Somerset
Maugham (Viețile secrete ale lui Somerset
Maugham). Se știe că britanicii au un apetit
insațiabil pentru biografiile oamenilor de seamă
(s-ar putea spune că e o amplificare a obiceiului
de a citi extinsele articole comemorative din
paginile de anunțuri mortuare din The Times), în
special când acestea conțin episoade nu tocmai
limpezi din cariera profesională sau viața
amoroasă a personalităților intrate în obiectiv. Or,
Maugham a trăit pe picior mare, dar a gustat și
din emoțiile intrigilor de culise, în calitate de
spion guvernamental, a călătorit mult și a dus o
viață sexuală ambiguă. În UK arta biografiei s-a
perfecționat și rafinat în mod deosebit,
proporțional cu cererea, fiind practicată cu mult
succes de scriitori specializați, precum Richard
Ellman, Peter Ackroyd sau Michael Hollroyd. Lor
li se adugă, după părerea lui Boyd, Selina
Hastings, a cărei cercetare e nu doar desăvârșită
din punctul de vedere al informării și
documentării, dar și conține portrete și descrieri
realizate cu multă siguranță și claritate grafică.
Fiind vorba de o biografie, să recapitulăm câteva
date din CV-ul romancierului. Somerset Maugham
s-a născut la 25 ianuarie 1984 la Paris, unde tatăl
său era jurist la Ambasada britanică. Mama sa,
Edith Mary, a decedat când el avea abia opt ani -
romancierul i-ar fi ținut fotografia pe noptieră
toată viața și ar fi declarat că iubirea pentru ea ar
fi fost unica dragoste împărtășită de care se
bucurase. Educația și-a făcut-o la King’s School,
Canterbury, la Universitatea din Heidelberg și la
King’s College, Londra, după care s-a pregătit
pentru profesiunea medicală. Primul roman, Liza
of Lambeth, a apărut în 1897 (ceea ce îl face pe
Maugham scriitor victorian!), dar adevăratul
succes a venit în urma reprezentării pe scenele
din West End a patru din comediile sale. Anii de
relativă sărăcie se terminaseră pentru Somerset
Maugham. De acum încolo (de la 33 de ani) avea
să trăiască în afluență. O aventură amoroasă cu
Syrie Wellcome a dus la nașterea unei fiice, Liza,
în 1915; după divorțul acesteia de Henry
Wellcome, Maugham s-a căsătorit cu Syrie, de
care a divorțat în 1928. În același an a cumpărat
Villa Mauresque din Cap Ferrat, pe Riviera
franceză, unde și-a petrecut întreaga viață și unde
avea să-și dea obștescul sfârșit. Scrie alte piese
mai mult sau mai puțin bulevardiere - asemenea
lui Oscar Wilde, avea un talent deosebit pentru
dialoguri și întorsături de frază - dar și romane,
unele devenite celebre în întreaga Europă (multe,
traduse pe bandă rulantă de trustul Jules Giurgea
între războaie, s-au aflat și pe mesele părinților
noștri, drept care le reamintim cu titlurile
românești): Luna și doi bani jum’ate, Robii (cel
mai puternic roman social al lui Maugham), A
tremurat o frunză, Casa de pe colină, Vălul pictat.
Se remarcă totodată ca un maestru al genului
scurt, prin nuvele ca “Ploaia”, “În pielea altuia”,
“Gigolo și gigolette”, “P & O”, “Epave și
sfărâmături”, “O duzină rotundă”. (În românește
au apărut două volume reprezentative, Ploaia, în
traducerea Margaretei Bărbuță, ELU, 1968 și Iazul,
tradus de Dorina Tulpan, Univers, 1986.) Nu în
ultimul rând trebuie amintite volumele cu un
caracter confesiv, Bilanț, Strict personal, Însemnări
de scriitor.
Longeviv, Somerset Maugham a murit la
vârsta de 91 de ani, în 1965 - cu doar câteva
săptămâni înaintea lui Evelyn Waugh, ne atrage
atenția William Boyd, printre contemporanii săi
numărându-se figuri aproape uitate, precum
Compton Mackenzie, Hugh Walpole, John
Galsworthy. Ținând cont de faptul că în anul
morții Reginei Victoria el își publica al patrulea
roman, Boyd socotește că sensibilitatea lui
Maugham era mai mult victoriană decât
edwardiană. Cu toate acestea, citindu-l astăzi
avem impresia că proza sa conține extrem de
puține elemente “retro”, având o calitate
misterioasă ce o face să dăinuiască peste generații.
Poate că e vorba de așa-zisul “cinism” al
povestirilor și romanelor, resimțit drept șocant la
începutul carierei, dar care ulterior a spus mult
generațiilor formate în spiritul modernismului lui
Joyce și T. S. Eliot. Dar, crede autoarea biografiei,
Selina Hastings, poate fi, pur și simplu,
perpetuarea imaginii pe care și-a făurit-o
Maugham în timpul vieții, de “mare scriitor” care
trăiește cu munificență și stil. În plus, Somerset
Maugham l-a precedat pe Graham Greene în
schițarea prototipului scriitorului englez devenit
om de lume, care cutreieră continentele și se lasă
implicat, în mai mică sau mai mare măsură, în
evenimentele timpului său (este cunoscută
prestația sa pentru Foreign Office din perioada
Primului Război Mondial, transfigurată în
povestirile ce-l au drept erou pe agentul secret
Ashenden.) Imaginea care dăinuie încă este aceea
a lui Maugham în vila sa de la Cap Ferrat,
înconjurat de musafiri vestiți și dispunând de
serviciile a treisprezece angajați, dar care își
petrece diminețile în solitudine creatoare pe
acoperișul plat al casei, sub ochi cu o largă
panoramă a Mediteranei. Aceasta este imaginea
publică; cea adevărată e cu mult mai complexă și,
după Boyd, principalul merit al biografiei pe care
o recenzează constă în faptul că sfâșie vălul (nu
Vălul Pictat) ce masca adevărurile neplăcute
despre Maugham și relațiile sale cu semenii,
dovedind că între persona publică și omul singur
exista o deosebire considerabilă. Faptul că a
devenit orfan la o vârstă fragedă, fiind crescut de
un unchi prea solemn și de o mătușă ineficientă,
că a suferit mult în regimul dur al școlilor
englezești a făcut din el un om timid și retras. La
16 ani și-a început ucenicia la spitalul St Thomas’
din Lambeth, dar de fapt nu simțea nicio chemare
pentru medicină, iar din sordidul material de
viață adunat atunci s-a zămislit Liza of Lambeth.
Însă și-a dat curând seama de limitele talentului
său de scriitor, ceea ce l-a și făcut să declare la un
moment dat: “știu perfect de bine unde mă aflu.
În primul rând al scriitorilor de mâna a doua.”
Principalul dezavantaj era lipsa de imaginație:
scriitorul a dezvăluit în repetate rânduri că pentru
el scrisul era un fel de exercițiu mecanic și că
proza sa era inspirată de povestiri adevărate,
auzite, citite sau observate direct. În același timp,
citindu-l, nu-ți poți reprima sentimentul că
Maugham nu s-a născut pentru a fi scriitor, ci a
făcut o alegere conștientă și calculată, văzând în
carierea literară o cale de a deveni cunoscut și de
a câștiga suficent de bine pentru a-și oferi un trai
îmbelșugat și a călători. Ce-i drept, acest lucru ar
fi fost irealizabil în lipsa unui simț foarte
dezvoltat al limbii, a unei priceperi de a îmbina
cuvintele poate născută din lungile tăceri din
copilărie și dovedită plenar de comediile lui de
salon care, la un moment dat, rivalizau în
popularitate cu scânteietoarele piese ale lui Oscar
Wilde sau G. B. Shaw.
Cât privește viața sentimentală, Maugham s-ar
fi descris pe sine ca fiind “trei sferturi normal și
un sfert sucit”. De fapt, afirmă biografa, lucurile
stăteau exact invers. Ducea o viață sexuală
promiscuă; una dintre aventurile sale
heterosexuale a fost cea cu bogata moștenitoare
pe care a luat-o de nevastă. Abia căsătorit, însă,
Maugham s-a folosit de această umbrelă pentru a
duce o viață dublă. La Londra făcea pe soțul atent
și pe tatăl bun, dar gândul îi zbura mereu spre
Europa, unde trăia și lucra secretarul său, Gerald
Haxton, partener de călătorie în diverse părți ale
lumii. Față de Syrie Wellcome a început să simtă
o ură corozivă, reușind s-o convingă să divorțeze,
în schimbul unor despăgubiri importante.
Divorțat, Maugham a reușit să-și creeze regimul
dorit de muncă literară intensă, combinată cu
hedonism; vila de la Cap Ferrat a devenit un cuib
al scriitorilor homosexuali. Dar Haxton a murit în
1944, fiind înlocuit de hrăpărețul Alan Searle,
care avea să-i tulbure romancierului seninătatea
senectuții. Selina Hastings repovestește cu mută
exactitate dar și cu gusto aceste fapte îndeobște
cunoscute. Biografia ei, ne încredințează William
Boyd, este o lectură fascinantă: o narațiune
amplă, care acoperă două războaie mondiale,
prietenii cu oameni ca Winston Churchill și
Charlie Chaplin, întâlniri cu scriitori de talia lui
Thomas Hardy, D. H. Lawrence, Henry James
sau Virginia Woolf.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Pașaport pentru Antarctica
Mircea Oprită
Spre nelauda lui, omul modern s-a dovedit un
vajnic spoliator al bunurilor naturale,
arătând, în plus, că °tie să polueze temeinic
cam toate spațiile pe care pune mâna sau
piciorul. Un singur continent a scăpat până acum
acestor calamități provocate: Antarctica. Vina
pentru o asemenea șansă a naturii o poartă nu
atât depărtarea locului față de marile aglomerări
umane, cu știutele centre de putere sau de
superputere, și de unde au pornit în decursul
ultimelor secole tendințele imperialiste care
„civilizau” în interes propriu pământurile nou
descoperite ale geografiei. Mai curând condițiile
extrem de vitrege oferite de continentul sudic
vieții umane par să fi reprezentat blindajul său de
protecție, respingând tentația fantezistă a unei
colonizări. Temperatura medie anuală a zonei este
de minus 49 de grade Celsius (față de minus 34
din regiunile arctice), cu o valoare maximă de
minus 86,6 grade, măsurată în 21 iulie 1983, la
stațiunea „Vostok” de lângă Polul Sud Magnetic.
În asemenea circumstanțe, nu e de mirare că
zăpada nu se topește niciodată, ba dimpotrivă, s-a
depus vreme de ere întregi în straturi compacte,
transformate de propria lor greutate în doi-trei
kilometri de gheață pe verticală.
Și mai e un factor de protecție. Spre deosebire
de Arctica, unde trăiește o populație băștinașă de
peste patru milioane de locuitori împărțiți între
câteva state moderne (Canada, SUA, Rusia și
țările scandinave), statutul de continent pustiu a
putut fi protejat prin Tratatul Antarctic, care are
înțelepciunea - sau poate prudența - de a declara
resursele locului folosibile doar în scopuri pașnice
și științifice. Fiindcă există, totuși, niște resurse.
Mai întâi imensa rezervă de apă dulce, altfel zis,
cele 90 de procente din gheața naturală a întregii
planete, concentrate pe continentul sudic. Iar apa
tinde să devină o problemă tot mai acută a lumii
contemporane, sucind mințile multora. Ca să
fertilizeze nisipurile Arabiei, bunăoară, unui prinț
saudit i se părea la un moment dat perfect
normal să pună ochii pe 100 de milioane de tone
de aisberduri antarctice și să le tracteze treptat
spre țărmurile penisulei sale natale. Mai e și
petrol, probabil sub Marea Ross, dar și în alte
zone antarctice, așa cum s-a descoperit și în
ținuturile arctice, unde Rusia, iar pe urmele ei
Statele Unite, dau năvală să-l exploateze.
Deocamdată Tratatul Antarctic ține asemenea
pofte la distanță, cu condiția să nu ne trezim la
un moment dat cu cine știe ce amendamente
suspecte agățate de el.
Și mai sunt, în sfârșit, imense resurse
biologice. Le-a semnalat și tânărul Emil Racoviță,
într-una dintre primele explorări de evaluare
științifică a regiunii, la sfârșitul secolului al XIX-
lea. Dar, date fiind prejudecățile curente asupra
unui loc de pe Terra care prin asprimea
condițiilor sale naturale pare să aparțină mai
degrabă altei planete, impresia generală a mers
spre o imagine a sărăciei biologice, nicidecum
spre opusul ei. Or, dacă omul nu poate trăi acolo
decât cu prețul unor mari eforturi, în buncăre
temeinic încălzite și bine protejate de tăișul
mortal al vântului înghețat, asta nu înseamnă că
alte specii nu se simt, prin aceleași cotloane de
frigider, ca la ele acasă. Coloniile de pinguini
imperiali, de pildă, populează continentul cu
milioane și milioane de exemplare, ca într-o
republică a păsărilor imaginată de utopiștii din
Antichitate. Cu toate acestea, nu suprafața este în
situația de a da măsura adevăratei bogății a
spațiului antarctic, ci zonele marine ce încojoară
pământul acela apăsat de ghețari. O cercetare
recentă, datorată unei echipe de 23 de oameni de
știință din cinci institute specializate, ne face
surpriza de a declara insulele din jurul Antarcticii
mai bogate în specii decât Insulele Galapagos și
decât multe alte regiuni tropicale sau temperate.
Afirmația e de natură să șocheze, însă în sprijinul
ei vin nenumăratele argumente din meticuloasa
catalogare întreprinsă de cercetători, după
explorări subacvatice și după dragaje menite să
scoată la suprafață animale și plante de la 1500
de metri adâncime.
Doar în jurul Insulelor South Orkney au fost
inventariate mai mult de 1200 de specii, printre
care crustacee, moluște, viermi de apă și păsări,
unele dintre ele complet noi pentru știință. Altele
(trei caracatițe, patru melci marini, o stea de mare
etc.), deși cunoscute, apar pentru prima dată în
zonă. Cercetătorii admit că unele rezervoare de
viață din lume, precum Insulele Hawaii, cele din
Marea Caraibelor sau Insulele Canare întrec în
bogăție fauna și flora antarctică, însă nu-i puțin
lucru nici să surclasezi Insulele Galapagos, unde
însuși Darwin descoperea specii de o formidabilă
varietate și de mare preț pentru studiile sale
evoluționiste. Biologii de astăzi se simt datori nu
doar să explice diversitatea vieții marine și
distribuția ei în oceanele planetei, ci să mai și
monitorizeze răspunsul acestor viețuitoare,
neașteptate ca număr, la viitoarele schimbări de
mediu.
Fiindcă asemenea fenomene au început deja să
apară. Omul nu trebuie neapărat să invadeze,
pentru asta, continentul antarctic. Mâna lui
acționează și de la mare distanță. Temperatura
apei, ca și a aerului de deasupra peninsulei
Antarctica au crescut semnificativ în ultimii 50 de
ani, ghețari masivi se rup de platforma
continentală și se surpă în ocean, topindu-se
accelerat. Schimbări de acest fel apar peste tot în
lume, în ghețarii Groenlandei, în banchizele
Arcticii, unde se crede că întreaga regiune nordică
va fi eliberată curând de ghețuri pe timp de vară.
Iar dacă peste secole Antarctica, actualmente zonă
a planetei cu încălzirea cea mai rapidă, își va
pierde prin topire întreaga masă de gheață, nivelul
oceanelor va crește cu zeci de metri, obligând
omenirea de atunci să se retragă de pe toate
țărmurile prezentului. În plus, mai e și gaura din
stratul de ozon de deasupra Antarcticii, de trei ori
mai întinsă decât suprafața Statelor Unite, ceea ce
lipsește planeta de un bun scut natural împotriva
radiației solare. Din fericire, încălzirea globală nu
poate ajunge și la imensele lacuri descoperite de
glaciologi prin scanarea laser efectuată din satelit,
și pe care omul nici nu le-a creat, nici nu le poate
strica echilibrul, acolo unde se află ele, adânc sub
calota polară.
Dar nu va fi niciodată prea târziu pentru ca
deteriorările să evolueze galopant. Ultima
descoperire în materie de violare a Tratatului
Antarctic este turismul practicat cu nepăsare în
zonă. Vizitatorii care se aventurează acum printre
ghețarii Sudului nu mai sunt cercetători cu
obiective științifice precise, și nici nu vin în
echipe de numai zece, sau 23, ca în cazul
prezentat mai sus. Ei vin cu sutele, umplând
puntea vaselor de croazieră, să savureze senzații
tari de tip antarctic, și riscă uneori să trăiască
unele și mai tari, cum s-a întâmplat în cazul unui
astfel de vas, ajuns să ia apă (rece ca gheața,
bineînțeles) printre ghețarii plutitori din marginea
continentului. Dacă prin 1993 companiile
operatorilor de turism antarctic transportau spre
continentul sudic circa 6700 de curioși plătitori
(14.000 de dolari croaziera de 19 zile), mai recent
numărul lor e de patru ori mai mare, ceea ce
ridică riscurile accidentelor de pe traseu, și mai
ales în apele furtunoase ale Antarcticii, unde
aventura inconștientă poate costa sute de vieți, iar
în cazul unor nave mai încăpătoare chiar mii. Cu
gravele sale consecințe privind poluarea
continentului alb, scufundarea unui asemenea vas
de croazieră ce eludează Tratatul Antarctic nu se
mai pune în termeni dubitativi (va avea, sau nu
va avea loc), ci mai degrabă ne putem întreba:
când?
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Istorie literară tîrgovisteană
Ion Bogdan Lefter
n două lungi convorbiri telefonice București-
Pietro°ița, Mircea Horia Simionescu îmi
poveste°te despre colegii de grup literar
tîrgoviștean din anii liceului, la mijlocul
deceniului 5 al secolului trecut. Invitat de redacția
revistei Manuscriptum. a Muzeului Național al
Literaturii, scriu un comentariu despre
corespondența de atunci dintre MHS și Costache
Olăreanu, smuls din cercul de amici, obligat să-și
însoțească părinții la Huși, unde viitorul prozator
(de fapt, deja prozator și. poet!) se simte ca-ntr-
un „exil”, deși nu era decît o întoarcere în orașul
său natal (tîrgoviștean get-beget e doar MHS). În
scrisorile celor doi sînt pomeniți la tot pasul
ceilalți companioni de proiecte literare: în primul
rînd Radu Petrescu (născut în București,
tîrgoviștean tot prin mutarea familiei, asemenea
lui Costache), dar și Saxa, Titi Lăzărescu, Emilian
Georgescu, Mișu Simion, Mică. Despre unii dintre
ei mai știu cîte ceva, despre alții mai puțin, așa
încît simt nevoia unor amănunte și i le cer lui
MHS. Mi le oferă - bineînțeles - cu mare plăcere.
Iau notițe! La a doua convorbire telefonică
portretele se înmulțesc și se extind prea mult
pentru a le mai include în textul pentru
Manuscriptum. Le recuperez aici.
Contextul e cunoscut din mai vechi mărturii
ale celor trei deveniți ulterior scriitori, nume de
vîrf ale literaturii române din jumătatea a doua a
secolului XX, cu prelungiri și după pragul anului
2000: Petrescu, Simionescu, Olăreanu. Elevi la
Liceul „lenăchiță Văcărescu”, formează un grup
literar de o excepțională consistență, la o vîrstă
uimitor de fragedă. Pasiunea pentru citit și pentru
scris îi mobilizează într-o manieră pe care o
putem plasa - pe de o parte - în linia jocurilor
juvenile obișnuite, care-i „confiscă” pe copii și
adolescenți; dar - pe de altă parte - liceenii din
Tîrgoviște își asumă pasiunea pentru literatură cu
o seriozitate cu totul ieșită din comun, grație
căreia se vor profesionaliza precoce, ceea ce va și
decide destinul celor mai buni din grup, porniți
inexorabil pe drumul autorlîcului. Junii în cauză
citesc enorm și, în paralel, scriu, considerîndu-se
„avangardiști”. Mai mult, încep să-și redacteze
fiecare revista proprie (unii dintre ei modificînd
în timp genericul, deci vor avea în palmares mai
multe „periodice”): strîng colaborări de la ceilalți
colegi, adaugă compoziții personale și „paginează”
toată marfa, plasînd în compoziție inclusiv
„ilustrații” (desene, vignete). Exemplarele unice ale
numerelor de revistă circulă apoi între tinerii
autori, producînd feedback-uri. Stau îndelung de
vorbă, își trimit epistole, se critică reciproc, își
dau sfaturi. Scriu și prime cărți pe care le
„publică” în „edituri” proprii, transcrise caligrafic
și legate manual, apoi le împrumută spre lectură
și receptare critică. Se întrunesc nu doar la școală,
ci și în ședințe de cerc intelectual, de pildă într-un
cenaclu de literatură și filzofie, duminica. În
același timp, urmăresc viața literară și culturală a
țării, vînează revistele și cărțile noi și fac tentative
de publicare în presa „adultă”. Cînd, foarte
curînd, regimul comunist se va instaura, acest
model de profesionalizare în grup și (acceptînd
combinația de termeni:) de „instituționalizare
privată” se va dovedi extrem de util, permițînd
„școlii de la Tîrgoviște” să funcționeze ca mediu
literar underground, „alternativ”, în timp ce la
„suprafață” e impusă propaganda culturală
proletcultistă. Deveniți bucureșteni, studenți la
Universitate, Petrescu, Simionescu și Olăreanu,
anturați acum de alți colegi, într-un cerc mai
omogen ca nivel intelectual, se vor manifesta ca
scriitori în „enclava” lor izolată de spațiul public,
necontaminată de virușii ideologici ai epocii.
Capul revistei-manuscris Carnet literar a lui Mircea
Horia Simionescu, reprodus în volumul-interviu al
acestuia, Rătăcirile unui caligraf (Editura Bibliotheca,
Tîrgoviște, 2006, p. 42)
Întorcîndu-ne la anii de liceu, iată „catalogul”
colegilor rămași mai tîrziu în afara „școlii de la
Tîrgoviște”, plecați către alte meserii:
Nicolae Popescu, zis Saxa: viitor profesor de
Mecanică la Politehnică, personalitate
proeminentă în domeniu;
Emilian Georgescu (Emil): după liceu a devenit
corector și tehnoredactor în presă; în anii 1970-80
a lucrat la revistele Viața studențească și
Amfiteatru, unde a și semnat mici articole; în
junețe scria proze în stil Bacalbașa; actualmente
pensionar;
Cornel Vilt: absolvent de Filozofie, profesor de
latină și franceză la Liceul „George Enescu” din
Sinaia; traducător al lui Campanella și al lui
Pascal; sportiv, a urcat săptămînal, toată viața, pe
Vîrful Omul; s-a stins în urma unui cancer;
Timotei Constantinescu: viitor funcționar la
Primăria din Tîrgoviște; pe lîngă preocupările
literare din perioada liceului, a avut pasiunea
picturii; l-am cunoscut fugitiv în anii 1980, cu o
ocazie asupra căreia voi reveni cîndva;
Laurențiu (Dan) Blănaru: fizician atomist,
cercetător la Centrul de specialitate de la
Măgurele, a descoperit principiul laserului, însă a
ratat omologarea din motive de neglijență
birocratică a funcționarilor statului comunist;
dezamăgit, conștient că o asemenea idee
inovatoare nu-ți poate veni decît o dată în viață,
pleacă din țară cu ocazia unui congres științific,
înainte de 1989, și se stabilește în California;
„școala de la Tîrgoviște” are - vasăzică - nu doar
extensie națională, ci și. transcontinentală;
Frații Ludovic și Marian lonescu: amîndoi
medici, vor alege și ei exilul, cel dintîi în
Germania, al doilea în Anglia, la Leeds, unde
ajunge chirurg celebru; Ludovic nu mai trăiește;
Marian, pensionar, are o reședință de vacanță pe
Coasta de Azur, unde l-a invitat în repetate
rînduri pe MHS să petreacă oricît timp dorește
(invitație neonorată); pasionat - de asemenea - de
alpinism, a făcut ascensiuni în Alpi și în
Himalaya;
Ion Teodorescu: viitor contabil, rămas în
Tîrgoviște; a fost doborît - și el - de un cancer;
lacob: muzician, pianist încă din copilărie-
adolescență, apoi profesionist;
Constantin Lăzărescu, zis Tică: asemenea lui
Costache, pleacă și el din Tîrgoviște, la Predeal, la
Colegiul Militar „Nicolae Filipescu”; fiu de
comunist ilegalist, preia ideologia și în epistolele
către foștii colegi (Costache îi scrie lui Mircea
Horia: „Tică face pe comunistul? Nu-i nimic căci
unul mai mult sau mai puțin nu contează”; „Tică
în scrisoarea lui devine insuportabil prin
«atitudinea» sa. Ce naiba s’a prostit într’atâta!?”);
după studii pedagogice la Leningrad (unde se și
căsătorește cu o rusoaică), face carieră politică,
ajungînd să lucreze în Comitetul Central al
Partidului Comunist (Muncitoresc), adjunct al
Giselei Vass și mai tîrziu chiar în anturajul lui
Nicolae Ceaușescu; după căderea regimului,
pensionar, îl caută pe MHS și, în cursul unei
plimbări printr-un parc, îi spune că s-a întors la
pasiunea din adolescență și a reînceput să scrie; se
stinge răpus tot de un cancer, înainte ca fostul
coleg să-i vadă noile încercări literare;
Mișu Simion: nu doar coleg, ci și vecin al
familiei Simionescu; foștii amici i-au pierdut
urma, nemaiștiind nimic despre el;
Constantin Crișan Simionescu, zis Mică:
fratele lui Mircea Horia, care l-a „botezat” chiar el
așa, nemaiștiindu-se de ce: fiindcă, abia apărut pe
lume, mezin era „mic” sau fiindcă „mișcă”!; în
familie - și în cărțile lui MHS - i s-a mai spus și
Tityre, pronunțat fonetic, cu accent pe prima
silabă, vocativ de la Tityrus, derivat de la
Constantin-Titi; după bacalaureat, rămas în
Tîrgoviște, fără studii universitare, a lucrat ca
tehnician la IREP, ramura din Prahova a rețelei
naționale de alimentare cu electricitate; expert în
montarea și demontarea de automobile, a
construit de unul singur cîteva cu care a circulat
nu numai pe șoselele patriei, ci și în străinătate,
pînă în Elveția, profitînd de complicitatea unui
vecin care lucra la serviciul de pașapoarte al
Miliției și cu care. făcea schimb de piese auto!;
actualmente pensionar; unii cunoscuți îi spun
„nea Mică”.
Parte din aceștia - sau toți - sînt prezenți cu
versuri în culegerea grupului, Melody-Bar,
alcătuită în 1946-1947, al cărei exemplar unic a
rămas la Radu Petrescu (se păstrează în arhiva
familiei). Grupajul fiecărui autor e însoțit de cîte
o fotografie. MHS și-a plasat o poză de la doi ani,
la joacă în nisip! În vreo două cazuri, în locul
imaginilor foto sînt incluse portrete desenate de
Radu Petrescu.
Firește, la capătul celor două convorbiri
telefonice l-am îndemnat pe MHS să le facă el
însuși portrete (scrise!) foștilor colegi de grup
adolescentin, pentru evidența istoriei literare și cu
șarmul condeiului său, eventual la rubrica pe care
o susține în aLtitudini. Invitație acceptată!
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
30
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Epicentrul crizei
Adrian Țion______________________________
Conaționalii no°tri, stabiliți prin diverse
colțuri ale lumii, își manifestă îngrijorarea
în legătură cu situația din România
apelând la diverse modalități de atenționare a
populației aflate în prag de alegeri. Văd ei mai
bine de la distanță ce se întâmplă în epicentrul
crizei românești? Poate că nu, dar unele dinte
mesajele primite pe e-mail sunt de natură a atrage
atenția prin radicalismul lor.
Deunăzi, am primit din Canada, de la o rudă
apropiată, prin attachment, un montaj foto
presărat cu sugestii și îndemnuri de a pune în
practică modalități crâncene de sabotare a
alegerilor. Nu-i vorbă, filmulețe la fel de bine
intenționate pot veni și din interiorul craterului în
fierbere politică numit România. Mesajul se vrea
unul de “trezire și unire a conștiințelor noastre”.
Unde ești tu, Andrei Mureșanu? Înainte vreme,
sarcina aceasta era îndeplinită de poezia militantă
și de creatorul ei, acel poeta vates îndrumător al
mulțimilor. El era liderul de opinie al maselor
dezorientate. Realizatorii acestor e-manifeste,
răspândite și răsucite prin forward pe tot felul de
e-adrese, taie în carne vie realitatea românească,
forțând mâna și cugetul celor “prea blazați ca să
mai voteze”. Ei nu luptă pentru statutul de lider
de opinie, ci vor să fie convingători, aruncând
săgeți de la distanță, din umbra subversivă.
Limbajul folosit e dur, aproape licențios, ca și
imaginile atașate. Aleșii, indiferent din ce tabără
fac parte, sunt numiți “tătari cotropitori” iar biata
țară arată jefuită și secătuită de gașca celor ce
și-au votat pensii uriașe. Se sugerează că alegîndu-
i, bieții oameni erau cu gândul la cozonaci și s-au
trezit cu baligi, desigur, simbolice. Și nu e vorba
de ultimii cinci ani, ci de toți anii tranziției friso-
nante. La ce e îndemnat alegătorul pe 22 noiem-
brie ca situația să nu se repete: să scrie un mare
zero barat pe buletinul de vot ca semn al inuti-
lității votului. Adică un desen reprezentând forma
rotundă a craterului crizei căreia i se pune capăt
cu linia oblică aplicată deasupra. Așa cred unii că
vom scăpa de actuala clică politică și va coborî
din cer una nouă, imaculată. Dacă nu e naivitate
crasă, atunci e un simplu exercițiu de manipulare
ascuns sub vălul nemulțumirilor. Firește, respon-
sabilitatea acestui imbold e trecută sub anonimat,
astfel că jocul poate păreau un simplu act de
e-huliganism neasumat civic. S-au mai făcut astfel
de apeluri pe net, rămase tot fără ecou pe la
precedentele alegeri. Când erupția se apropie,
pământul tresare. Buturuga cea mică a votului n-a
reușit să răstoarne carul mare al politicianismului
deșănțat practicat la București de atâta amar de
vreme. Și atunci ce-i de făcut?
România se află în prezent la confluența unor
crize fără precedent. Cum s-a ajuns la acest cumul
de crize? Foarte simplu. Cea economică a venit
de afară peste noi fără să poată fi oprită la
granițe, deși la început ni s-a spus că vom fi scu-
tiți de devastatoarea ei prezență. Ne-a lovit în
plex și acum ne golește buzunarele. Ca să nu
rămânem doar aliniați la criza economică mondi-
ală, am trecut la extinderea ei și asupra politicu-
lui. S-a încercat ascunderea gunoiului economic
sub preșul, și el murdărit, al politicului. Treabă cu
adevărat românească. Am primit încăierare
politică în loc de redresare economică. Acum cine
mai drege busuiocul? Grădina e plină de buruieni.
Nici busuioc nu mai găsești. Leul lovit de inaniție
abia se mai târăște pe marginea craterului unde
criza socială începe să clocotească întocmai ca
niște vulcani noroioși neglijați de prea mult timp.
La această confluență a crizelor nu se adaugă
nici din greșeală o cât de subțiată criză de
conștiință în rândul aleșilor din guvernul piperni-
cit sau din rândul celor ce au părăsit, ofensați,
consiliul miniștrilor habarniști pentru a lupta din
nou, energic și hotărât, cu promisiuni deșarte,
pentru putere. Am putea vorbi despre așa ceva în
cazul în care politicienii noștri ar avea conștiință
în loc de interese, orgolii și alte meschinării.
Onorați de vizita președintelui la deschiderea
anului universitar, studenții clujeni au rămas cu
un gust amar, reiterând vechile lor probleme care
încep în fiecare an cu lipsa locurilor în cămine.
Prietenul poporului s-a veselit cu dansatoarele din
Ansamblul “Românașul” la Facultatea de Mecnică
din Cluj, dar o horă sau un festival al sarmalelor
la Praid nu poate ascunde tensiunea politică și
socială în creștere. Nici apariția în cursa prezi-
dențială a clovnului de seviciu al nației umilite -
Gigi Becali - nu mai poate înviora dezastrul
cuibărit în societatea românească. Poate cel mult
să sublinieze gravitatea haosului politic și social.
Atât și nimic mai mult. Atunci de ce să înde-
părtăm electoratul de la dreptul constituțional al
votului? Cei care o fac direct pe post ca Mircea
Badea sau prin mesaje răspândite pe net sunt ires-
ponsabili. Vocea poporului trebuie să se facă au-
zită pe cale legală, nu fraudulos.
■
portrete ritmate
Desprinderea de pluton...
Radu Țuculescu
...se intitulează, semnificativ, volumul semnat de
Eugenia Anca Rotescu și dedicat împlinirii a zece
ani de montări în underground (l999-2009) la
teatrul Ariel din Tg.Mureș. În urmă cu zece ani,
Gavril Cadariu și Horațiu Mihaiu, doi tineri regizori
(primul și director al respectivului teatru pentru
copii și tineret) se tot întrebau unde ar putea găsi
un nou spațiu pentru a monta spectacole pentru
adulți, înafară de hol ori sala de spectacole...Și au
nimerit în pivnița teatrului iar după curățenia de
rigoare a încăperilor ce comunicau între ele,
labirintic, pe sub bolți înnegrite de vremuri, s-a
născut primul spectacol underground numit SSS -
Social Sound System - gîndit de Gavril Cadariu cu
actorii-păpușari ai teatrului. Un spectacol aflat într-o
permanentă mișcare (și spectatorii se mișcă,
urmărindu-i pe actori, descoperindu-i ici colo, în fața
ori în spatele paravanelor, în colțuri mai mult ori
mai puțin umbroase), un spectacol al zgomotelor și
al gesturilor noastre cele de toate zilele, fără cuvinte
dar expresiv și convingător. A urmat Steps-ul lui
Horațiu Mihaiu, underground-ul lungindu-și
tentaculele, ieșind din cînd în cînd la suprafață
pentru a se reîntoarce, mai viguros, înapoi. Steps, o
bijuterie teatrală, o încîntare pentru orice spectator,
indiferent de nivelul pretențiilor sale, un exercițiu de
mare virtuozitate și expresivitate prin cele mai
simple și aproape "nefirești” mijloace, banalele
noastre picioare pe care nu le-am bănuit niciodată
capabile de-un asemenea dramatism și de-un
asemenea exploziv umor.
Au urmat să înnobileze spațiul scenic Radu
Afrim cu Infanta. Mod de întrebuințare de Saviana
Stănescu. Un regizor tînăr care impunea și
producea, deja, unora frisoane prin personalitatea
sa. Apoi și-a făcut apariția Gigi Căciuleanu montînd
Jungla X pe texte proprii, un spectacol care a
înghițit toate spațiile posibile, stradă, curte,
balcoane, săli, hol, pivniță... Un sictir metafizic plin
de mișcare și animație, un rîsu-plînsu de înaltă artă
căci Gigi Căciuleanu este un artist de-o
impresionantă complexitate. Și au continuat
spectacolele lui Horațiu Mihaiu, acest vîrf de lance
al teatrului imagine românesc, spectacole precum
Adio, secol XX (o sută de ani de... evenimente mai
mult ori mai puțin importante pentru omenire), Un
câine andaluz (o reinterpretare scenică personală a
filmului lui Bunuel), Amphitrite (spectacol surrealist
despre întîlinirile amoroase dintre obiectele non-
eteroclite...) ori Despre Kolka și cum a zburat el în
Brazilia... tot spectacol de sorginte surrealistă dar, de
această dată textul lui Daniils Harms e și el în prim
plan, alături de mimică, expresivitate corporală și
sonorități muzicale.
Un capitol aparte în această "mișcare” teatrală
arieleană îl ocupă Alina Nelega, cea care și-a găsit
aici spațiul ideal de manifestare, atît ca dramaturg
dar și ca regizor. Excelentele sale monodrame
precum Hess, Amalia respiră adînc ori Kamikaze (o
ingenioasă juxtapunere de două monoloage) au avut
un efect tulburător asupra publicului, provocînd
emoții și reacții contradictorii, în funcție de
meandrele textului mustind de viață, în care țipetele
se amestecă cu șoaptele gingașe, ura cu iubirea,
scîrba cu admirația, penibilul cu sublimul, mizeria
cu poezia umană.
Celebrul text al Evei Ensler, Monoloagele
vaginului, este aici în undergoundul Arielului
montat pentru prima oară în România. Traducerea
și regia spectacolului: Alina Nelega.
Trebuie să amintesc aici, în această succintă
„dare de seamă” a mea cu ocazia împlinirii vîrstei
de zece ani a teatrului underground Ariel, și
spectacolele secției maghiare realizate de Barabas
Olga, Kincses Elemer ori ale regretatei Kovacs Ildiko.
Dar trebuie, mai ales, să amintesc măcar cîțiva
dintre actorii fără de care nici nu s-ar fi putut naște
mișcarea arieleană din subterană, din hol, din săli,
din bar ori din balcon. Valentin Lozincă-Mandric,
Georgeta Potcoavă, Viorel Meraru, Andi Brânduș,
Cornel lordache, Mariana lordache, luliu Pop,
Alexandrina Moldovan, Monica Ristea, Serenela
Mureșan, Nicu Mihoc, Costin Găvază și alții.
... iar prin toate spațiile de joc ale teatrului Ariel,
mai mult ori mai puțin convenționale, plutește
constant silueta diafană, vaporoasă, înfășurată
mereu în șaluri transparente, țesute din fum de
țigară, criticul și traducătoarea din limba franceză,
Eugenia Anca Rotescu...
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Noaptea Walpurgiei sau
vestirea primăverii ipotetice
Adrian Țion
Din zona marginală a literaturii
„subversive”, din fosta URSS, ținută sub
control sever până la căderea Cortinei de
fier, continuă să ne surprindă un scriitor de
temperamentul și spontaneitatea lui Șukșin, plin
de contradicțiile sfâșietoare ale omului din
subterană dostoievskian, pe numele său Venedikt
Erofeev. Mai întâi, surpriza a venit de la
traducerea din limba rusă a lui Emil Iordache -
Moscova - Petușki. Asta se întâmpla în 2004 la
Editura Cartier. Ni se spunea cu această ocazie că
Erofeev este autorul unui singur manuscris „de
forță”, care a circulat sub formă de samizdat în
timpul regimului sovietic, „poemul” în proză
Moscova - Petușki. Mai erau amintite piesa de
teatru Noaptea Walpurgiei sau Pașii
Comandorului și eseul Vasili Rozanov văzut cu
ochii unui excentric. Acum iată că regizorul Mihai
Măniuțiu ne oferă a doua surpriză, a doua
întâlnire cu acest bizar personaj ratat social, dar
sclipitor prin scriitură, transpunând scenic dificilul
scenariu dramatic amintit pe scena Naționalului
clujean, a cărui traducere i-o datorăm Mașei
Dinescu și Letiției Becherescu. Un debut de
stagiune extrem de promițător înscrie Mihai
Măniuțiu cu spectaculoasa decriptare a sensurilor
înscrise în textul lui Venedikt Erofeev. Putem
conchide în privința autorului că poate s-a
considerat el însuși un scriitor de factură
underground, luându-și libertatea de a nu respecta
canoane sau limbaj cenzurat.
Revelația lui Măniuțiu în fața acestui text de
o excentricitate extremă a avut darul de a-l
stimula și inspira progresiv în construirea unui
spectacol-parabolă de dimensiuni tragice,
apocaliptice: denunțarea înverșunată a degradării
umane provocate de sistemul totalitarist
comunist. Spațiul concentraționar al unui spital
psihiatric din Estul european a jucat un rol
covârșitor în spălarea creierelor, măsură instituită
de puterea sovietică necruțătoare ca mijloc de
„educare” și „reeducare” până la reducerea la
tăcere a rebelilor. În fond, inducerea unui mijloc
barbar de acceptare a realității mânjite, sumbre,
deformate după doctrina marxist-leninistă. Într-
un astfel de spital își duc existența personajele
piesei: pacienți și personal medical. Autorul
piesei se joacă simbolic și temporal cu dihotomia
stârnită de semnificația a două sărbători: 1 Mai
muncitoresc (sărbătoarea oficială a clasei
muncitoare) și Noaptea Walpurgiei (noaptea de
30 aprilie spre 1 mai, considerată în credința
populară germană a sfintei Walburga, în care
vrăjitoarele și demonii se dezlănțuie vestind
venirea primăverii). De fapt, dihotomia
pendulează sugestiv între real și himeric, între
concret și alegoric, turnând „haosul cotidian
sovietic” în tiparele unor motive literare și
muzicale de largă respirație din cultura
universală.
Limbajul scenic adoptat de regizor e de o
duritate extremă. Replicile nu fac loc
edulcorărilor de niciun fel, jocul actorilor nici
atât. Violența se instalează pe scenă scrâșnind
sfidător. Asistenții medicali, infirmierele lovesc
apăsat, cu sălbăticie, cu o neînchipuită cruzime,
pe bieții pacienți, vinovați sau nevinovați.
Bastoanele lor mereu în acțiune devin agenții
torturării necondițonate. Raportul dintre pacienți
și medici e transformat în teroare indusă
grosolan, sistematic și abject. Coloana sonoră,
asigurată de Marius Rusu, creează de la început
și continuă pe parcurs să sporească prin
intensitatea fluierului milițienesc prelungit
atmosfera ostilă, de teamă perpetuă, din care, în
postură de spectator inocent, nu știi cum să
scapi mai repede. Să înduri așa ceva e de
neconceput pentru un om al timpurilor post-
comuniste. Și totuși ei au îndurat. Șocul e bine
dirijat, scopul atins.
În lumea acestor absenți din viața socială este
introdus Gurevici, un fel de McMurphy bețiv,
inadaptat, sortit dinainte mecanismului
„purificării”. El nu va lupta cu o soră-șefă, ci se
va solidariza cu ceilalți „cuci”, împărtășindu-le
omenește eșecurile, speranțele, ratările. Năzuind
spre ieșirea iluzorie din marasmul cotidian ale
cărui restricții absurde le sfidează de pe o
poziție de superioritate labilă, își va trăi cu
îndărătnicie vizunea dătătoare de speranțe.
Urmează descătușarea de moment din chingile
unor precepte impuse, găunoase, sortite
deriziunii. Febra delirului erotic sau bahic îi
pune în ipostaze caraghioase pe protagoniști. În
locul „moralei comuniste”, apărătorii ordinii sunt
stăpâniți de instincte satanice. Carnavalescul
înveselește și purifică sufletele celor cu mintea
rătăcită. Libertatea și împlinirea există doar în
moarte. Ca și în Moscova - Petușki de altfel. E
interesant cum Venedikt Erofeev reușește să
convertească brusc și convingător burlescul în
tragic, reiterând valorile acetei categorii a
esteticului intrate oarecum în dizgrație în
postmodernism. Textul ne poartă prin meandrele
disperării uzând de un haz fabulos, injectat în
doze acaparante în spectacolul clujean.
Dacă regizorul înțelege să-l agreseze, mai ales
fonic, pe spectator, de-a lungul unor tensionate
scene, violente în ansamblul lor, din prima parte
a spectacolului, recompensa acestei torturi
asupra analizatorului acustic vine în final. E o
recompensă vizuală copleșitoare, marcă a
modalității de fantazare specifică lui Mihai
Măniuțiu. Această rezolvare se înscrie în fondul
unor „scenarii imagistice” proprii. Grădina
edenică își arată splendorile în final, ca țintă
visată a acestor călători oropsiți, rătăciți prin
desișul vieții lipsite de perspectivă. Ca o
recompensă viabilă și pentru ei. E o imagine
fascinantă, de inspirație botticelliană, ce vestește
primăvara eternă din sufletele celor îndelung
oprimați. Dacă mergem pe firul unor rezoluții
politice în decodarea deznodământului tragic,
vom întrezări în mesajul spectacolului visul și
speranța într-o primăvară ipotetică, trăit
deopotrivă de popoarele din Est, ca primăvara
pragheză. Valențele simbolice ale textului sunt,
evident, bine exploatate.
Mihai Măniuțiu mărturisește că se străduiește
de un număr de ani să formeze la Teatrul
Național din Cluj „o trupă orientată pe
spectacol, nu pe roluri”. Noaptea Walpurgiei
sau Pașii Comandorului, premiera care a deschis
actuala stagiune, vorbește deja despre
posibilitățile trupei ca „organism unitar”. Se
simte o coeziune între membrii trupei așa cum
și-a dorit regizorul. Intrusul Gurevici, interpretat
de lonuț Caras, combină jovialitatea cu suferința
într-un joc rafinat al semnificațiilor profunde.
Actorul răspunde eficient dificultăților
personajului, solicitărilor ieșite din șabloane
pudibonde, anacronice. „Tabăra” pacienților e
condusă de Prohorov, șeful salonului 3 (nu 6!), a
cărui personalitate e magistral pusă în evidență
de Cătălin Herlo. Îl secondează Alioha,
imaginarul lui scutier, persiflant tratat de
Cristian Grosu. În „tabăra” personalului medical
strălucește Miklos Băcs în rolul asistentului
Borenka. Vocea lui tunătoare și omniprezența lui
scenică o pun în umbră pe Anca Hanu în rolul
medicului-șef Raninson. Fiecare interpret aduce o
nuanță aparte de penaj, colorând simpatetic
acest cuib al cucilor prigoniți de soartă. De
pildă, Petre Băcioiu în rolul bătrânelului de la
țară Vova aduce nostalgia după meleagurile
natale, Miron Maxim în Serioja aduce
exuberanța maximală a unui „autor de proiecte
fantasmagorice”, iar Ruslan Bârlea rotunjește
spre buf comicăria cuibărită în burta obezului și
placidului Vitea. Cu un umor derivat din teatrul
absurd își colorează Silvius Iorga versurile
recitate anafilactic de „horticultorul” Stasik.
După experimentul numit Purificare, Ramona
Dumitrean suportă cu stoicism extensia spre
practici sado-masochiste a surorii medicale
Natalie.
În afara cadrului edenic din final, scăldat în
verdele luminos al vieții, amenajat să-ți ia ochii,
Doru Păcurar a folosit lenjerie simplă, uzată
pentru actori, un electrocar și un furtun, precum
și o cameră carcerală în fundal, căptușită cu
pereți metalici, reci, imposibil de penetrat.
Teatrul Național „Lucian Blaga” Cluj-Napoca
Data premierei: 3 octombrie 2009
Noaptea Walpurgiei sau Pașii Comandorului
de Venedikt Erofeev
Distribuția:
Pacienții
Gurevici - lonuț Caras
Prohorov - Cătălin Herlo
Alioha - Cristian Grosu
Vova - Petre Băcioiu
Serioja Kleinmichel - Miron Maxim
Vitea - Ruslan Bârlea
Stastik - Silvius Iorga
Kolea - Cătălin Codreanu
Pașka Eriomin - Radu Lărgeanu
Mihalîci - Cristian Rigman
Hohulea - Romina Merei
Personalul medical
Igor Lvovici Raninson - Anca Hanu
Borenca - Miklos Băcs
Natalie - Ramona Dumitrean
Tamarocika - Viorica Mischilea
Lucie - Irina Wintze
Zinaida Nicolaevna - Maria Munteanu
Valentina - Lucia Wanda Toma
Regia - Mihai Măniuțiu
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Călătoria lui Gruber
Ioan-Pavel Azap
Tendențioasă afirmația lui Valerian Sava
din „Observator cultural” (Nr. 233 / 10-
16 septembrie 2009): „Film cu un
scenariu de Răzvan Rădulescu și Alexandru
Baciu, pornind de la câteva sugestii disparate
despre pogromul de la Iași din 1941, din
stufosul roman de război și oarecum
autobiografic al lui Curzio Malaparte, Kaputt;
scenariu orchestrat regizoral și produs de Radu
Gabrea, iar imagistic de operatorul Dinu
Tănase; cu participarea extraordinară a lui
Marcel Iureș și a actorului german Udo
Schenk, în fruntea unei distribuții care îi
cuprinde în rolurile principale pe Florin Piersic
jr., Răzvan Vasilescu, Alexandru Bindea și
Claudiu Bleonț. Acesta ar fi, în suită strânsă,
protocolul profesionist al auctorialității
multiple a filmului Călătoria lui Gruber. Mai
puțin convingătoare e formula de pe genericul
peliculei și din textul publicitar, ca și cum am
avea de-a face cu un film de autor: «un film de
Radu Gabrea».". Titlul articolului este chiar
malițios: Un film cu autor multiplu: Călătoria
lui Gruber. Păi, atunci și Cetățeanul Kane este
un film „cu autor multiplu”! Orson Welles este
doar coscenarist alături de Herman J.
Mankiewicz, pornește de la câteva „sugestii
disparate” din biografia magnatului presei
americane Rudolph Hearst, scenariul este
„orchestrat imagistic” de Gregg Tolland... Nu,
Călătoria lui Gruber (România / Ungaria,
2008) este într-adevăr un film de Radu Gabrea!
Obișnuiți în ultimii ani ca filmele românești să
fie ori foarte proaste, ori foarte bune, ignorăm
sau strâmbăm din nas la filmele „mediocre”,
normale, respectiv cele care au o poveste clară
(mă refer la modul în care este construit și
redat filmic scenariul, nu la subiectul acestuia),
sunt cinematografiate onest, chiar dacă uneori
prea explicit, prea didactic, și se adresează din
start - cel puțin în intenție - unei categorii cât
mai largi de spectatori. Radu Gabrea face parte
din această categorie de regizori middle class
absolut necesară unei cinematografii viabile,
cum ar trebui să fie și cea română.
Să revenim însă la Călătoria lui Gruber. În
Marcel Iureș și Florin Piersic jr. în Călătoria lui Gruber
1941, în drum spre frontul din Rusia în cali-
tate de corespondent de presă, scriitorul italian
Curzio Malaparte se oprește pentru câteva zile
în Iași. La recomandarea unui medic
bucureștean, îl caută pe doctorul Gruber pen-
tru a-i trata o alergie. Numai că doctorul este
plecat într-o „scurtă călătorie”. Nenorocul lui
Malaparte este că a nimerit în orașul moldav
chiar în zilele pogromului... Filmul se vrea nu
atât o reconstituire, cât o încercare de
înțelegere a mecanismelor cruzimii și crimei,
fără a scuza călăii dar și fără a prezenta vic-
timele - empatia realizatorilor pentru aceștia
din urmă fiind subînțeleasă. Fapt este că în
acele zile din vara anului 1941, la Iași au murit
peste 10.000 de evrei, grație excesului de zel al
autorităților române nicidecum vreunei con-
strângeri imposibil de surmontat din partea ali-
aților nemți. Absurdul ororii este cu atât mai
mare cu cât în cazul de față este pusă în ba-
lanță cu o altă faptă, abominabilă e drept dar
nici pe departe echivalentă pogromului. Tot în
acele zile, armata română a devastat castelul
familiei Roznoveanu, distrugând bunuri de va-
loare și o colecție de peste 12.000 de sticle de
vin. În acest din urmă caz, la plângerea propri-
etarului, prieten cu Antonescu, șeful statului
român reacționează prompt și vinovații sunt
pedepsiți, parte dintre ofițerii implicați în van-
dalizarea castelului fiind degradați; în ceea ce
privește pogromul ieșean, se consideră că
armata și chestura nu și-au făcut decât datoria.
Din păcate, aceste două situații contrastante
nu sunt exploatate suficient în film, căzând pe
alocuri în derizoriu când ar fi trebuit să fie
(doar) dramatice.
Pornind de la un subiect tragic, Radu
Gabrea ezită între dramă și tragi-comedie -
momentele dramatice fiind indiscutabil mai
reușite. Umorul este cel mai adesea caricatural,
fie în anumite secvențe (exemplu: un ofițer
român de grad superior este pus să dea o
declarație și se comportă ca un elev tolomac
prins că n-a învățat nimic), fie chiar prin per-
descoperirea lui va
iimba ISTORIA
lo'rin Piersic Jr. ClaudiLi Bleonț marcel Iureș
CĂLĂTORIA LUI CRUBER
Un Film de Radu Cabrea
sonaje bufe de la un capăt la altul al filmului
(exemplu: colonelul Niculescu-Coca, e drept că
ajutat substanțial și de interpretul său, tot mai
cabotinul Claudiu Bleonț). Pe de altă parte,
camera de filmat nu se mișcă nici picată cu
ceară, ceea ce dă nu de puține ori senzația de
teatru filmat. Atunci când o face, fiind susți-
nută și de un montaj adecvat, filmul
dobândește dinamism iar rezultatul este remar-
cabil, ca în emoționanta secvență din final, a
întâlniri dintre Malaparte și Gruber - primul în
continuare abulic, nerealizând dimensiunea
tragediei, cel de-al doilea golit sufletește după
întoarcerea din infern. Una peste alta,
Călătoria lui Gruber are coerență, este lizibil și
obligă spectatorul să mediteze, dacă nu la
deșărtăciunea istoriei, cel puțin la propria
condiție, la ce înseamnă responsabilitatea,
vinovăția, dacă și cum ar reacționa în situații
limită, fapt ce demonstrează că filmul și-a
atins măcar unul dintre obiective: sensibi-
lizarea opiniei publice.
Proiectul Călătoriei lui Gruber este mai
ambițios decât rezultatul. Putea să fie filmul
procesului de conștiință al unui popor, al unei
națiuni. A rămas, prin lipsa de anvergură, doar
filmul unui „caz particular”. Cutremurător -
cazul; merituos pentru că ridică problema
adevărului și a culpabilității colective - filmul.
În ciuda neîmplinirilor, acest film ar trebui
proiectat gratuit în școlile și instituțiile publice
din România. Nu știu dacă acesta a fost
mesajul pe care au vrut să-l transmită
realizatorii (iată că revin la vorba lui Valerian
Sava: „autorul multiplu”!), dar eu unul am
înțeles din Călătoria lui Gruber că trebuie să
ne asumăm crimele înaintașilor, fără a ne
identifica cu ele, din demnitate și pocăință,
dar și pentru că - nu-i așa?! - astfel avem o
șansă de a ne alătura națiunilor importante ale
lumii, a celor care fac „istoria mare”.
■
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Ce știa Dostoievski despre
ucigași?
Alexandru Jurcan_____________________________
Profesoara își iese din sărite în fața studenților
°i strigă: „Ce știa Dostoievski despre ucigași?
Nimic! Capodoperele sunt doar o ipoteză...”
și pleacă de la seminar. O urmărește calvarul
surorii ei, care a stat 15 ani în închisoare. Se
spune că
și-a ucis băiețelul. Sigur că în final ne vom lămuri.
Că ea - ucigașa - medic fiind, știa că băiatul e
condamnat la moarte de o boală implacabilă,
deci.
Suntem în plin cinema: filmul Te iubesc de
mult de Philippe Claudel, cu Kristin Scott
Thomas și Elsa Zylberstein. Titlul în franceză
sună mai bine (Il y a longtemps que je t’aime),
mai ales că e refrenul unui cântec popular celebru
în Franța. Începutul cântecului este: „La fântâna
limpede.”. Pe eroină o cheamă Juliette Fontaine
(= fântână). Sper că nu e o pură coincidență,
întrucât personajul e profund, mai bine zis adânc
ca o fântână. În românește i-aș putea zice Julieta
Fântână?! Ar suna puțin ridicol și nu ar fi în ton
cu demnitatea și seriozitatea femeii ieșite din
detenție. Apele în care se scaldă nu sunt deloc
limpezi (numai în cântecul pe care îl și auzim în
film.), întrucât societatea etichetează, condamnă.
I se mai dă o șansă? La serviciu trebuie musai să
zâmbească, să socializeze. Viața e dură, iar
regizorul o arată fără edulcorări.
Juliette vine la sora ei (profesoara) după atâția
ani și speră să-și refacă viața, s-o înfrunte, s-o
Two Lovers
Lucian Maier
n Iubirea față de aproapele, romanul acela care
trebuia să facă bărbații să roșească, Pascal
Bruckner spune că în viață rareori vei trăi cu
omul care îți place și că mai tot timpul vei sfîrși cu
cine te place. La ideea asta ajungem și cu Two
Lovers, un film care a sosit pe ecranele noastre la
capăt de vară, numai bine pentru a deschide
spectatorilor prilejul rememorării pasiunilor din
vacanță. Filmul oferă suport pentru lins rănile
sufletești, invită la resemnare, sau, oricum, dacă nu
la resemnare, atunci invită la o muncă de
autoconvingere: dacă ființa pe care tu o iubești nu
îți vine alături, pentru a încerca să învețe să te
iubească (după cum o invită Leonard pe Michelle),
atunci nu rămîne decît să înveți tu să iubești
persoana care deja ți se dăruiește.
E antrenant să vezi cum James Gray încearcă să
aducă întreg universul citadin al poveștii în acord
cu poezia sufletelor angajate în istoria de pe ecran.
New York-ul e filmat în relanti și e redat în
secvențe-interludii care leagă întîlnirile personajelor.
New York-ul nu e doar un cadru pentru poveste, ci
e un spațiu căruia camera de filmat îi dă viață
pentru a putea susține frămîntările personajelor.
Leonard, jucat de Joaquin Phoenix, caută să se
restabilească psihic după o dragoste pierdută din
cauză că, odată ce au efectuat un test genetic, cei
doi iubiți au ieșit incompatibili în ceea ce privește
șansele de a avea copii sănătoși. Părinții lui Leonard
(interpretați de Isabela Rossellini și de Moni
Moshonov) sînt activi în procesul său de
însănătoșire, ceea ce, ca de obicei, complică totul.
continue. Părinții au renegat-o. Poate că și alții.
Acum maică-sa e la azil și se comportă haotic.
Cumnatul n-o suportă, însă o acceptă bunicul
închis între cărți. Oază, refugiu, tăcere,
înțelepciune, echilibru. Deodată îmi amintesc de
o fostă elevă, care a ajuns în închisoare din cauza
implicațiilor tulburi ale iubitului ei. Îmi scria în
fiecare săptămână o scrisoare, iar eu i-am răspuns.
Abia acum realizez calitatea gestului meu, când îi
văd surâsul în libertate.
Ce zicea Oscar Wilde în cartea lui Peter
Ackroyd (Ultimul testament al lui Oscar Wilde)?
Că „din închisoare nu ieși niciodată, doar
retrăiești amintirea ei”. În fața încarcerării
N. Steinhardt adoptă soluția credinței, iar
Soljenițîn ne învață să ne prefacem. morți. De
ce? Atunci nu ți se mai poate face nimic rău.
Churchill propune o euforie spontană, care
întinerește subit. Egor din Călina roșie a lui Vasili
Șușkin trăiește verva libertății (ieșind din
închisoare), mângâie mestecenii, fără să bănuiască
puterile misterioase ale trecutului. Scriitorul
Emmanuel Carrere merge la închisoare, înainte de
a scrie Adversarul, ca să-l cunoască pe Jean -
Claude Romand, cel care și-a ucis soția, copiii și
părinții, fiindcă n-a mai suportat impostura creată
de el însuși (le spunea că are o slujbă interesantă,
însă el își petrecea zilele în păduri și parcări).
Filmul lui Claudel incită prin tonul just cu
care înfăptuiește radiografia unei societăți adesea
După tentative repetate de suicid, Leonard pare că
va intra pe un făgaș liniștit odată ce răsar mugurii
unei noi iubiri intense. Pe ea o cheamă Michelle
(Gwyneth Paltrow), însă e îndrăgostită de un coleg
dintr-o firmă de avocatură, Ronald, care-i căsătorit
și are copii, așa că nu vrea mai mult decît prietenia
lui Leonard. Cel puțin o vreme. În timp ce o
iubește pe Michelle, Leonard dezvoltă o relație cu
Sandra (Vinessa Shaw), iar legătura celor doi e cu
substrat: dincolo de faptul ca Sandra îl iubește pe
Leonard, familiile lor vor să închege o afacere
împreună, unind firmele pe care fiecare în parte le
deține.
Nu vă faceți griji, nu e vorba de o telenovelă -
deși, cel puțin în încercarea de a schematiza
raporturile dintre personaje, așa pare. Two Lovers
evită melodramatismul. Personajele trăiesc cu
înflăcărare situațiile în care se află, însă nu-și pierd
definitiv rațiunea. Ceea ce transformă toată
încrengătura asta amoroasă într-un joc: dacă
sentimentele ar doborî rațiunea necontenit, ceea ce
am vedea pe ecran ar fi acțiuni disperate. Însă nu
de disperare avem parte, ci de un fel de joc în care
întotdeauna există o rezervă, în așa fel încît fiecare
personaj în parte să nu sucombe, să nu se
prăbușească total. Doar pentru Sandra nu e așa. Ea
iubește sincer, înțelege și se dăruiește; ea nu-și
dublează amorul. De aceea filmul devine cu
adevărat apăsător după sfîrșitul proiecției, cînd
realizezi că, în fapt, singurul personaj cu adevărat
mințit e Sandra. În același timp, pentru toți ceilalți
lucrurile se așează doar aparent, momentan, fiindcă
înstrăinate, artificiale, axată pe un surâs
șablonard. Prestația Kristinei Scott Thomas se
situează dincolo de orice așteptări. Nicio notă
falsă în demersul ei actoricesc, nicio grimasă
superfluă, nicio nuanță stridentă. Se vede clar că e
discordantă cu lumea în care se învârte, până
când sesizează (gradat) luminițe la capătul
tunelului. Dracul nu e atât de negru, oamenii
sunt recuperabili, generozitatea se mai resursează
din când în când „a la claire fontaine”. Â propos,
ce știa Dostoievski despre ucigași? Oare bunicul-
cititor a savurat Însemnările din subterană?
Numai că fântânile înnobilează subteranele, nu-i
așa, Juliette Fontaine?
rămîn în urmă monștri serioși care trebuie înfrînți.
Filmul stă bine datorită interpretărilor. Joaquin
Phoenix e extrem de convingător, mai repede ai
spune că se joacă pe sine, un om tulburat în viața
de zi cu zi, decît că a construit un caracter de la
zero. Mi-e greu să cred că pasiunea cu care a intrat
în pielea acestui personaj nu-l va întărîta în viitor,
încît să revină asupra deciziei de a renunța la
actorie (pentru a se dedica muzicii rap, sub
manageriatul lui Sean Combs). Gwyneth Paltrow
traversează precis emoții diverse - cînd e zglobie și
high, cînd e depresivă și suferă intens, cînd e
rațională și își urmează chemarea sufletească -,
oferind o mostră de talent veritabil. Vinessa Shaw
încheagă un portret uman cald și delicat.
Odată ce ați văzut filmele lui Wong Kar-wai (în
special In the Mood for Love, 2046 și Chungking
Express), căutările estetice ale lui James Gray
(lirismul urban de care vorbeam mai sus) nu sînt o
surpriză. Nici caruselul amoros din poveste nu e o
noutate în cinematografie. Tot filmul ați putea avea
o senzație de deja-vu, datorită pastișelor stilistice
după Wong Kar-wai. Și, în același timp, fiindcă
triunghiuri amoroase au mai poposit prin
cinemauri, veți putea intui finalul poveștii. Sînt și
cîteva secvențe total exagerate - de exemplu,
Leonard și Michelle fac dragoste pe acoperișul
blocului în care locuiesc, cîteva zile după ce fata
suferă un avort spontan -, astfel că din perspectivă
realistă filmul e greu de crezut. Two Lovers rămîne,
totuși, un film care merită văzut, un film interesant
ca fabulă despre viață. Prin problema morală pe
care o lasă deschisă la final, Two Lovers nu e un
film pe care să-l uitați rapid.
■
34
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
34
Black
Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
108. Organizarea
dramaturgică a unui spațiu
Marius Sopterean
(Urmare din numărul trecut)
Dacă în episodul anterior am vorbit pe larg
despre virtuțile regizorale ale secvenței
întâlnirii între Maciek și Crystyna din
Cenușă și diamant, acum ne vom referi la alte două
secvențe emblematice: cea a cabinei de telefon și cea
a nopții de iubire dintre Maciek și Crystyna.
Continuăm acest demers analitic pentru a reliefa
extraordinara capacitate de narare filmică pe care
cineastul polonez Andrzej Wajda o impune istoriei
filmului universal, dar și pentru a arăta astăzi, când
este nevoie mai mult decât oricând, că filmul
adevărat se naște în urma unor rigori care țin de o
înaltă cunoaștere a sintaxei și gramaticii
cinematografice. Acestea sunt alcătuite din legi și
norme filmice, așezate în topici de frazare vizuală,
fără de care Marele Cinematograf, cel pe care deseori
îl numim film clasic, nu ar fi rezistat până azi.
Așa cum am arătat, una dintre cele mai mari
provocări pentru un regizor - dar și director de
fotografie sau scenograf! - este aceea de a-și organiza
spațiul scenografic (al unui interior) și de a găsi
soluțiile prin care acesta să capete sensurile
dramaturgice propuse în scenariu literar și
conceptualizate artistic de regizor în al său scenariu
regizoral. Nu dorim a intra într-un demers prin care
să arătăm covârșitoarea importanță pe care
scenografia o are în realizarea unui film dar, pe de o
parte, dorim măcar să sugerăm că fără o gândire la
nivelul concepției regizorale în care spațiul
scenografic joacă un rol determinant nu se poate
vorbi de conceptul de mizanscenă și de un decupaj
în interiorul ei. Pe de altă parte modul în care se
relaționează jocul actorului cu scenografia și acestea
cu poziționarea și funcționalitatea camerei de filmat -
unghiuri, încadraturi, mișcări de aparat etc. - face din
fiecare film un unicat și conferă regizorului uriașe
posibilități de a organiza și interpreta artistic pasta
evenimențială aparținând unui text scenaristic. Putem
spune că în această interpretare se găsește cheia
originalității fiecărui demers regizoral. A alege între
două posibilități scenografice - între o locație (un
spațiu deja existent) - și un platou de filmare (cu tot
ce presupune acesta) este nu numai o opțiune
fundamentală a regizorului ci este însăși acea
respirație estetică de interpretare a posibilităților
infinite pe care realitatea le oferă. Istoria
cinematografului este plină de astfel de etape de
mare dezvoltare istorică și estetică, etape care au
făcut din spectacolul cinematografic un câmp fertil
nu numai pentru filmul gen enterteinment (numit
oarecum impropriu comercial) dar și pentru Cinema-
ul Mare, cel de artă, născut și construit cu migală și
har de acei o sută de cineaști (cum se exprimă
criticul D.I. Suchianu) - cu toții mai mult sau mai
puțin locatari ai unor școli de film, curente, stilistici
(de multe ori aflate în opoziție unele față de altele)
care au primenit în permanență fascinanta poveste a
cinematografului.1
Andrzej îl lasă pe Maciek câteva momente singur
la bar cu Crystyna, nu înainte de a-i face un semn să
îl urmeze - a se vedea cadrul șapte2 discutat în
episodul trecut. Curând, acesta îl urmează. Cei doi
ajung în spațiul de unde se aude muzica și unde
cupluri de tineri tocmai termină de dansat. Acesta
este un cadru de trecere (din nou rezolvat dinamic)3;
în cadrul următor cei doi bărbați ajung în spațiul
recepției, loc care prilejuiește o secvență destul de
lungă (șase minute, în jur de șaizeci metri utili de
peliculă), formată doar din câteva cadre (zece în
această locație și patru în locuința maiorului
Staniewicz, superiorul lui Andrzej).
Secvența cabinei de telefon este relevantă pentru
că aici Wajda (tânărul Andrzej Wajda - nu avea 32 de
ani în momentul începerii filmărilor la Cenușă și
diamant!) dovedește o mare abilitate de construcție,
de relație, de interpretare creând în același timp un
anumit suspans care ne duce cu gândul la titluri de
vârf ale filmului noir (ne referim în special la
cinematograful american4).
Povestea secvenței la care ne referim este
următoarea: în spațiul recepției există o cabină
telefonică din care Andrzej își sună superiorul pentru
asumarea eșecului misiunii și pentru a primi noi
instrucțiuni. Nu întâmplător primul cadru din
interiorul apartamentului de unde maiorul
Staniewicz răspunde este portretul pictat al unui
general aparținând mândrei și eroicei dar tragicei
cavalerii poloneze. Impunător și dârz chipul acestuia
este poziționat în tablou alături de un splendid
amăsar alb, ca și cum omul și animalul ar fi una și
aceeași ființă reprezentând împreună Marea Polonie.5
Maciek așteaptă lipit de tejgheaua recepției. La un
moment dat, în timpul conversației telefonice, în
hotel intră Szczuka, seccretarul de partid, cel care în
urmă cu câteva ore a supraviețuit tentativei de
asasinat. Maciek are o reacție de totală surprindere
dar calmul lui Andrzej îl va liniști. Poziționarea
camerei în această secvență, ceea ce se numește în
limbaj filmic punctul de stație, trădează existența
platoului de filmare croit astfel încât această așezare
a camerei să beneficieze de unghiul optim. Să
detaliem. Când Andrzej intră în cabina de telefon
camera de filmat se găsește oarecum în interiorul
acesteia astfel încât putem vedea trei câmpuri vizuale
extrem de bine delimitate și definite. Primul este cel
al prim-planului lui Andrzej care ia din furcă
telefonul. În stânga lui, prin sticla cabinei, în planul
doi, se vede Maciek care așteaptă. În dreapta
cadrului, tot planul doi, locul intrării în hotel este gol
- ca și cum ar pregăti prezența unui alt personaj
deocamdată inexistent. Andrzej așteaptă în cabină ca
soția lui Staniewicz să-i ducă acestuia telefonul.
Tocmai pentru a prelungi suspansul Wajda întârzie
puțin schimbul telefonului între personaje, întârziere
ce se realizează printr-un travling care unește două
spații ale aceluiași apartament străbătute de femeie
cu telefonul în mână. În momentul în care
Staniewicz duce telefonul la ureche se revine în
interiorul cabinei dar într-un alt tip de încadratură.
Prim-planul lui Andrzej este ceva mai strâns, către un
gros-plan și ocupă acum partea din dreapta cadrului
umplând astfel acel spațiu gol de care vorbeam mai
sus. Mai mult de jumătate din stânga cadrului este
ocupată Maciek. Dar ceea ce este cu adevărat
important, în noutatea acestei încadraturi, este axul
profunzimii care se creează: astfel putem vedea în
planul doi, între prim-planul lui Andrzej și planul
întreg a lui Maciek, intrarea în hotel. Dincolo de
aceasta se vede strada pe care mărșăluiesc soldați. O
mașină intră în cadru dreapta-stânga.6 Din ea
coboară comunistul Szczuka împreună cu un
camarad. Cei doi intră în hotel și din câțiva pași se
apropie de recepție, unde cer o cameră. Cadrul
următor este tot o compoziție de personaje în cadru.
Într-un ușor din racourci, citind ziarul într-un plan-
mediu, se găsește Maciek. În spatele lui, Szczuka
tatonează interiorul hotelului. La întrebarea „Aveți o
cameră pentru tovarășul Szczuka?”, Maciek tresare.
Cel care trebuia ucis este în spatele lui!...
Note:
1	Dacă Georges Melies a fost cu adevărat cel dintâi
cineast făcător de povești filmice și cel care a construit în
studiourile sale de la Montreuil primele platouri de
filmare, mai târziu filmul expresionist german, filmul
istoric de mare montare (cum a fost cel italian interbelic
sau filmul american hollywoodian, cel de până în
preajma celui de-al Doilea Război Mondial) au dezvoltat
tehnica și tehnologia filmării în platouri special construite
și dotate tehnic cu tot necesarul unor filmări cu specific
de interior. Imediat după sfârșitul războiului,
neorealismul italian dar și Noul val francez, Noul film
german, școala cehoslovacă, școala new-york-eză etc. au
ieșit din aceste studiouri orientându-se - tocmai pentru o
mai mare veridicitate - spre spații reale, oferite de viața
însăși, dinamizând și dezvoltând arta filmului. Pe de o
parte, această abandonare a marilor platouri a însemnat -
dintr-o anumită perspectivă a istoriei producției
cinematografice - o primă criză, părăsirea platourilor
ducând în mod evident la ieftinirea bugetelor alocate
filmelor. Pe de altă parte, descoperind brusc exteriorul și
legile dramaturgice de organizare filmică a acestuia,
cineaștii au orientat filmul mult mai accentuat către zona
socială și politică.
2	Pentru a face mai simplă analiza noastră și mai pe
înțelesul tuturor acelora care iubesc cinematograful am
numerotat în secvența supusă atenției cadrele cu cifre de
la unu la opt. Dar trebuie să se știe că în procesul scrierii
unui decupaj (scenariu regizoral) cadrele sunt notate de-a
lungul tuturor secvențelor de la unu la infinit, tocmai
pentru a putea fi stăpâni mai bine de către întreaga
echipă de filmare materialul audio-vizual care urmează să
fie filmat.
3	Cadrul despre care vorbim este un plan mediu cu
două tinere care discută; în planul doi se vede sala de
dans. Din capătul ei apar Maciek și Andrzej. În
momentul când cei doi ajung în planul întâi, cele două
tinere pleacă zâmbind pe aceeași diagonală pe care au
venit bărbații. Cadrul este relativ scurt - 26 metri utili
(treisprezece secunde) - prilejuind doar un schimb de
cuvinte între cei doi bărbați, dialog care se referă la cele
două tinere. Acest cadru (în fapt o secvență în sine având
în vedere schimbarea de spațiu) se dovedește necesar în
ceea ce privește continuitatea, ca deplasare a personajelor
spre spațiul următor (recepția, locul în care se găsește
cabina telefonică), dar și pentru a-i da în plus lui Maciek
(tocmai lui, proaspătul ucigaș al unor oameni nevinovați!)
un anumit aer de inocentă frivolitate - tușă
caracteriologică absolut necesară pentru a înțelege relația
de iubire (secvența de dragoste) dintre Maciek și
Crystyna și mai ales motivația prezenței în finalul
filmului a cearceafurilor albe pătate de sângele tânărului.
4	Ne referim aici în special la un trio de filme
americane aparținând filmului noir: Mânie albă (Raoul
Walsh, 1949), Străini în tren (Alfred Hitchcock, 1951) și
Stigmatul răului (Orson Welles, 1958), discutate pe larg
în paginile revistei Tribuna.
5	Amintim că un an mai târziu, în 1959, Andrzej
Wajda realizează Lotna, unul dintre cele mai tulburătoare
filme inspirate din istoria Poloniei. Lotna este un splendid
cal arab, mândria cavaleriei polone. De aceea atunci când
grozavele mașinării de război germane atacă, Polonia se
va apăra cu această cavalerie eroică. Confruntarea dintre
viteza nimicitoare a tancurilor și mândrul galop al cailor
va avea, desigur, un deznodământ previzibil. În acel
moment se putea vorbi de moartea unei anumite Polonii.
6	E important de observat ce se mai întâmplă în
acest cadru. Se spune că marii regizori nu numai că știu
să orchestreze planul doi dar știu și să-i dea anumite
semnificații. Astfel, putem să observăm că odată cu
oprirea autoturismului lui Szczuka, din sens invers,
stânga-dreapta, va trece un cal rătăcit, pierdut parcă în
această ultimă zi de război. Iar acest cal dezorientat apare
la distanță de patru cadre de acel cal pictat, Lotna,
simbol al tradiției eroice a cavaleriei polone.
(Continuare în numărul viitor)
TRIBUNA • NR. 171 • 16-31 octombrie 2009
35
Black PANTONE rosu
sumar
info
Al VIII-lea Simpozion național de jurnalism	2
editorial
Sergiu Gherghina
Întoarcerea la Europa	3
cărți în actualitate
Octavian Soviany
Chipurile și marginea	4
Ilie Rad
Dragoste la a doua vedere	5
Dinu Bălan
Supleantul	6
teoria
Horea Poenar	Monsters Inc. - Nomadism și
teorie literară (IV)	7
incidențe
Horia Lazăr
Intrarea la muzeu	8
premiul nobel pentru literatură 2009
Ovidiu Pecican
Revoluția HM	9
sare-n ochi
Laszlo Alexandru Mihail Sebastian pe masa de
operație (I)	10
poezia
Grigore Gherman	12
emoticon
Șerban Foarță	La stânga-mpre...	13
studiu
Cristina Ispas Ion Mureșan. La început a fost glasul 14
meridian
Poeme de Jacques Darras	16
eseu
Monica Danci	Teatrul virgin sau
integralmente teatral al lui Eugen Ionescu (II)	19
patrimoniu
Vasile Radu	Școala de la Baia Mare (II) 21
interviu
de vorbă cu Tiberiu Alexa, directorul Muzeului Județean de
Artă Baia Mare
...cred că realitatea prezentă statuează o condiție mediocră
și marginală pentru instituția muzeală...	22
corespondență de la Roma
Grigore Arbore
Mesagerii Luminii	23
accent
Florentina Răcătăianu
O monografie românească despre identitatea arabă 24
religia
philosophia cristiana
Nicolae Turcan
Raiul în cultura populară	26
dezbateri & idei
George Jiglău
Buturuga cehă și carul European	27
flash-meridian
Ing. Licu Stavri	O reconsiderare a vieții lui
Somerset Maugham	28
știință și violoncel
Mircea Opriță	Pașaport pentru Antarctica 29
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter Istorie literară tîrgovișteană 30
zapp-media
Adrian Țion	Epicentrul crizei	31
portrete ritmate
Radu Țuculescu	Desprinderea de pluton... 31
teatru
Adrian Țion
Noaptea Walpurgiei sau vestirea primăverii ipotetice 32
film
Ioan-Pavel Azap	Călătoria lui Gruber 33
colaționări
Alexandru Jurcan Ce știa Dostoievski despre ucigași? 34
Lucian Maier Two Lovers	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	108. Organizarea dramaturgică a
unui spațiu	35
plastica
Livius George Ilea Zoe Vida Porumb: tapiserie, obiect
textil, broderie	36
plastica	
Zoe Vida Porumb: tapiserie,
obiect textil, broderie
Livius George Ilea
Surprinzătoare vârste i se atribuie mereu
tinerei artiste Zoe Vida Porumb - vârste ale
retrospectivelor, omagiind opera „academică”
a împlinirii deplinei maturități artistice, precum în
paginile acestui impresionant album.
Apărut la Editura Mega din Cluj-Napoca, într-
o exigentă prezentare grafică întâmpinând înalte
standarde tipografice europene, albumul Zoe Vida
Porumb: tapiserie, obiect textil, broderie conține
194 de reproduceri color ale celor mai
reprezentative lucrări - sau detalii ale acestora -
din creația plastică a Zoei Vida Porumb, peste 60
de fotografii-document, precum și o selecție de
texte critice semnate de unii dintre „martorii”
avizați ai parcursului artistic al autoarei: Tiberiu
Alexa, Aurel Chiriac, Magda-Magdalena Crișan,
Livia Drăgoi, Ciprian Firea, Viorica Guy Marica,
Mihai Ispir, Negoiță Lăptoiu, Virgil Mocanu,
Mihai Muscă, Ramona Novicov, Alexandra Rus,
Tereza Sinigalia, Răzvan Theodorescu, Mircea
Țoca.
Deși lansat la începutul lunii decembrie a
anului trecut, sub arcadele Muzeului de Artă
clujean, în cadrul expoziției retrospective Zoe
Vida Porumb - itinerată apoi, atât la Muzeul
Județean de Artă „Centrul Artistic Baia Mare”, cât
și, în primăvara acestui an, la Palatul
Brâncovenesc Mogoșoaia - albumul își împlinește
destinul european abia la recenta expoziție
(septembrie, a.c.) - „I messageri della Luce” -
deschisă la Roma, în generoasele spații de
expunere oferite de Accademia di Romania.
Expresive, fotografiile, realizate de către
Ciprian Firea, dr. Walter Konschitzky,
academicianul Marius Porumb și, nu în ultimul
rând, de reputatul artist fotograf Szabo Tamăs,
subliniind aspecte și valențe definitorii ale creației
și existenței doamnei Zoe Vida Porumb, au darul
de a susține iconic demersul revelatoriu, de fond,
al albumului, structurat de o manieră capabilă a
suscita un nou interes atât în rândurile
specialiștilor în domeniu, cât și printre
nedeclarații fani ai artistei, ai artelor textile în
general.
Punctând cu distincție aniversarea a șase
decenii de viață a plasticienei, albumul aduce o
perspectivă complexă asupra personalității Zoei
Vida Porumb, ale cărei căutări de sine s-au
materializat într-un parcurs artistic prodigios,
sincron prin traiectul său stilistic, cu direcțiile de
dezvoltare ale artelor textile românești din
ultimele decenii.
Generos, proteic, abordând forme de
manifestare dintre cele mai diverse, de la tapiseria
clasică, plană, la obiectul textil tridimensional și
instalație, accesând varii surse (arhaice, medievale,
contemporane), nerefuzându-și nici vocația ludică,
nici respirările în registru grav, universul plastic al
Zoei Vida Porumb ni se dezvăluie a fi extrem de
vital prin coerență și consistență - reflectând forța
și puritatea interioară a artistei, vocația
desăvârșitei armonii.
ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei -
trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Deși anii ’70 au impus în arta românească, ca
soluție alternativă la imperativele ideologice ale
regimul totalitar recursul la folclorul autohton,
demersul artistei rămâne autentic și legitim,
creațiile sale hrănindu-se firesc din seva
Maramureșului natal, afinitatea față de tehnicile
tradiționale, materialele naturale, calde, poetica de
sorginte populară regăsindu-se în straturile
profunde ale tipului de sensibilitate și educație al
plasticienei. Perioada imediat următoare aduce o
perspectivă „more geometrico” și nevoia
imperioasă de expansiune întru cucerirea celei de-
a treia dimensiuni, integrarea obiectului textil în
spațiu survenind natural, „ne-invaziv”, dublată
fiind de o re-valorizare simbolică a mediului
ambiant. Transgresării limitărilor impuse de
tradiție, parcurgerii experiențelor „moderniste” le
urmează, organic, structurarea unei viziuni
integrative, de un postmodernism asumat, sensibil
la recuperarea unui filon arhaic indo-european, cât
și al celui creștin medieval, precum și la sugestiile
unui „aici și acum” - care transpar în mai
aplicatul său interes pentru materiale umile -
sfoară, folie de nylon, etc., - de rezonanță „arte
povera”, cu care însă nu împărtășește alte
afinități, regimul iconic al imaginilor plastice
create, precum și mesajul intrinsec al acestora
menținându-se într-un registru complet diferit.
Lipsindu-le sonoritățile „revoltate” a strigătului
existențialist, atracția anarhică a deconstrucției sau
a demonilor nihiliști ai vidului, perspectiva
mizerabilistă sau accentele parodice de tip
„kitsch” sau „ready-made”, lucrările recente ale
Zoei Vida Porumb respiră aerul privilegiat al unei
supratemporalități ingenue, străbătute în filigran,
de un inefabil „savoire vivre”. „Cuminți” și
novatoare, impregnate de duhul frust și vital al
obârșiilor, aceste lucrări etalează concomitent, în
memorabile detalii, rafinamente desprinse din
arta curților regale ale unui hieratic Ev Mediu,
reinventând prin originale intervenții străvechiul
meșteșug al broderiei. O artă a limitei, iscată pe
iluzoria graniță dintre abstracție și figurativism
simbolic, într-o perpetuă stare de grație vecină cu
mirarea îngerilor, reverberează în spectru roșu,
lumină din Lumina cea dintâi creată. Întoarse
către sine, imaginile vizează integrarea cosmică
printr-un gen diferit de sugestie spațială,
desfășurându-se în suprafețe plane, traversate de
transparențe și translucidități, vibrând în armonii
cromatice și prețiozități de textură structurate pe
armături compoziționale „magice” de spirală,
mandala hindusă, sau broderie liturgică/aulică
medievală.
Succedându-se, „ca nouri lungi pe șesuri”,
etapele de creație parcurse rețin fugar, în oglinda
acestui album, părelnice umbre peste izvodul
lucrărilor, păstrându-le, însă, vie vibrația lăuntrică,
mirarea și freamătul bucuriei originare, înapoi
dăruindu-le lumii.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE rosu