Black
PANTONE rosu
TRIBUNA
170
Județul Cluj
3 lei
www.revistatribuna.ro
Revista de cultura • serie noua • anul VIII • 1-15 octombrie 2009
Adriana Stan
Mircea Oprită
Monica Danci
o
O
St
ST


w
Sf.
5’
$
(3
Comunismul
Găuri de vierme
reciclat
în spațiu
Ilustrația numărului: Lăcrămioara °i Adrian Aramă
Vasile Radu
Teatrul virgin sau
integralmente teatral al
lui Eugen lonescu
-0- Black PANTONE rosu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
agenda
Lucrurile neștiute despre
autorii cunoscuți
Claudiu Groza
Tulburătoare, deși în stilul epistolar
caracteristic, scrisorile lui Ion D. Sîrbu către
Maria Graciov, datând din ultimii ani ai
vieții scriitorului și publicate în numărul 37, din
18 septembrie 2009, al României literare. Prima
epistolă datează din iunie 1984, ultima din
februarie 1989, cu doar câteva luni înaintea morții
lui Sîrbu. Semnatarul misivelor pare apăsat de
grijile sănătății sale de-acum precare, dar nu-și
trădează tonusul de luptător probat și în alte
schimburi epistolare. El radiografiază acid
realitatea socială și culturală, cu izbucniri ce
provoacă fraze flamboaiant-acute, însă are
numeroase planuri scriitoricești, unele realizate,
altele doar proiectate, precum un volum de
epistole cu N. Carandino - ce s-o fi întâmplat cu
ele? În prima scrisoare, trimisă după internarea sa
cu o hemoragie internă, apare deja zvâcnetul
histrionic al scriitorului. „Aici nimeni nu a auzit
de mine, am reușit să intru și să fiu excelent
primit fiindcă sunt cumnatul doctorului Farcaș,
acest Farcaș fiind un mare șmecher, un țâști-bâști
învârtelnic. Prin el, și nu prin premiul Academiei,
am devenit cineva aici, la Chirurgie”, notează
lucid-acid Ion D. Sîrbu.
Scrisorile developează tenacitatea scriitorului
de a-și susține proiectele literare - romanul
Dansul ursului, de pildă, apărut abia în 1988 -
dar poartă în ele semnele unei lehamite deja
descărcate de vitalitatea care, în scrisori din anii
anteriori, către alți interlocutori, minau
resemnarea existențială. Acum, această resemnare
e vizibilă, Sîrbu nu-și mai poate controla stările
depresive, mai ales după moartea profesorului
său, Liviu Rusu. Notațiile păstrează însă ceva din
spiritul neiertător al autorului - „Scriu diferite
articole de ocazie, îmi apar pe jumătate; scriu
sare cu piper mi se scoate tot piperul; scriu rahat
cu perje mi se scoate tot rahatul” etc. În altă
parte se regăsește însă una din acele fraze auto-
ironic-răsfățate ce fac deliciul stilului epistolar al
lui Ion D. Sîrbu și trezesc empatia cititorului:
„... eu sunt și rămân mereu idiot și copil, am
acest favor de a rămâne contemporan cu măgarii
și cu lichelele... cu fluturii și cu proștii bunului
Dumnezeu”.
În Suplimentul de cultură, nr. 240, 12-18
septembrie, Daniel Cristea-Enache scrie în rubrica
sa despre un alt scriitor român cu posteritate
incertă încă, deși „canonizat” de o bucată de
vreme: Petru Dumitriu, cu splendidul său roman
Proprietatea și posesiunea. Merită redat, din
textul criticului, un fragment ce i se potrivește,
parțial și în altă gamă, și mai sus-menționatului
Ion D. Sîrbu. „Înainte de a pleca în lungul său
exil occidental, Petru Dumitriu oferă așadar
României Socialiste un roman de moravuri
decadente, impecabil construit și scris, cu
profunzimi de mare proză și cu certe valențe
cinematografice. Cum deja știm, cadoul
romancierului a fost refuzat; mai exact, luat și
aruncat în pivnițele nefrecventabile ale literaturii
noastre postbelice. Merită să-l recuperăm de
acolo.”
Tot în săptămânalul ieșean am citit cu plăcere
un fragment din noul roman - în curs de apariție
- al lui Cristian Teodorescu, Medgidia, orașul de
apoi, scris cu o savoare narativă ce mi-a stârnit
pofta de poveste. Așteptăm apariția volumului.
Nicolae Prelipceanu scrie în Viața
Românească, nr. 8-9/2009, despre un admirabil
spectacol montat de Gavril Cadariu la Teatrul
Ariel Underground din Târgu Mureș: Animale de
hârtie de Rajiv Joseph. Am scris și eu despre acest
spectacol, chiar în Tribuna, așa că acum nu fac
decât să vă reînnoiesc invitația de a-l vedea.
Inspirat titlul cronicii lui Prelipceanu: Teatru
pentru minte și, scuzați, inimă. Chestia asta cu
inima n-au priceput-o unii din colegii noștri critici
de teatru...
Tot în Viața Românească am descoperit un
grupaj de versuri ale prietenului nostru Cosmin
Perța și un interviu realizat de lolanda Malamen
cu o clujeancă, criticul literar Mihaela Ursa, ale
cărei opinii tranșante merită citite, chiar dacă
aderi la ele ori ba.
Andrei Chiran în Animale de hârtie. Sursa: zi-de-zi.ro
O proză fără sare și piper, deși se vrea
spiritual-satirică nevoie mare, apare în Dunărea de
Jos de la Galați (septembrie 2009) sub semnătura
lui Dan Plăeșu. Nu pot decât să-i compătimesc pe
cititorii paginii în cauză. Numele autorului, însă,
mi-a reamintit de „disidența” mea anticomunistă,
când am prezentat la Cântarea României, în
1989, piesa Picnic pe câmpul de luptă a lui
Arrabal sub titlul unui text dramatic suspect de
asemănător al lui Dan Plăeșu, Pământul după ora
9 și 5. Am luat Premiul I, răsplătit cu o
săptămână de vacanță gratis la Năvodari... Nu
știu dacă autorul din Dunărea de Jos e același cu
dramaturgul de acum 20 de ani. Poate e numai o
coincidență de nume. Iată însă cum se activează
memoria, citind gazete literare.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Memorie si ficțiune.
După 70 de ani
Ștefan Manasia
n lipsă de altceva tonifiant, încep dimineața cu
Jurnalele pariziene ale lui Ernst Junger. Nu le-
am mai răsfoit de ani buni și, numai privindu-
le coperta-n nuanța florii de in, simt din nou
extazele studenției. Proza lui avea ritm, era
frumoasă, hipnotiza atunci la fel ca acum,
asemeni unui subtil prădător ținut însă sub șapte
lacăte. Sînt acolo izvoare limpezi, adînci, radiază
misterul. N-aș fi scris cum am scris prima mea
carte fără lecturile pasionante din Junger. Citesc,
deschizînd la întîmplare, asta: „Peste noapte, [...],
am visat că aveam un ex libris; înfățișa un pește
cu sabie care, într-un cadru de aur patinat, se
detașa delicat, nipon, pe un fond în tuș, de un
negru mat. Trezindu-mă, m-am simțit atît de
încîntat de vederea acestei imagini, încît am vrut
să o opresc, dar o dată cu lumina zilei, farmecul
ei a pălit. Bucuria pe care o trăim în vis seamănă
cu bucuria copiilor. La trezire ne maturizăm în
cîteva minute, devenind bărbați.” (Însemnare din
Paris, 12 august 1942)
Mă gîndesc la superbul meu ex libris, cu
meduză și delfin, creat de prietenul Ovidiu Petca,
căruia nu i-am mărturisit niciodată „viciul”
jungerian. Comparația (posibilă) potențează un
anume efect suprarealist (din nefericire, azi,
cumva infantil și degradant, ca trucul
scamatorului de cartier).
Toată fragilitatea lumii, întreaga rețea de
simboluri se adună sub stiloul lui Junger în
paginile acestor Jurnale. Unde ea, lumea
traumatizantului secol XX, continuă să pulseze
sub cupola frumosului și a transcendenței (în anii
aceia scriitorul redescoperise comorile Vechiul
Testament) și unde spectrul (în fapt, omniprezent
al) răului răzbate sub forma unor explozii
îndepărtate, zvonuri neliniștitoare și - pentru o
mare parte a societății germano-pariziene -
neverosimile.
Aici trebuie s-amintesc documentarul despre
Germanii lui Churchill, văzut în premieră pe
National Geographic. Aproape 10000 de refugiați
germani și austrieci, de origine evreiască, au
luptat sub coroana britanică în al Doilea Război
Mondial. Fuseseră, desigur, amenințați cu
Auschwitz-ul, în cazul lor curajul civic devenise
singura opțiune: dar restul nemților - se-ntrebau
unii dintre ei, reîntorși ca învingători - cum
putuseră privi internarea și exterminarea din
lagăre a unor concetățeni cu atîta seninătate?
Gesturile lente, comploturile ratate, clevetirile
și ironiile, manifestele de sertar și filosemitismul
de jurnal, în cazul lui Ernst Junger, nu se înscriu -
oare - în logica pe care „nemții lui Churchill” o
reclamau? Dar nu a fost întregul Wehrmacht
paralizat de feromonii sălbaticei „regine”, de
otrava ideologică pe care Hitler o lansa, prin
radio, prin sălile de cinema și pe stadioane, peste
întreaga Germanie? Nu au pierdut generalii atîtea
bătălii, atîtea campanii din pricina ordinelor din
ce în ce mai demente? Și nu le-au respectat, cu
toate astea, cu îndărjire și, pentru noi, într-un
mod de neînțeles? Seria dedicată de programele
National Geographic, Discovery sau History
comemorării celor 70 de ani scurși de la debutul
conflagrației aduce puțină lumină în toate astea și
doza de emoție fără de care orice adevăr spus sau
filmat nu-și are rostul.
După documentarul dureros văzut aseară,
paranoizez. Încep să constat asemănări subtile
între ofițerul Junger și „nazistul cel bun” din
Inglorious Basterds. Ambii îmi par acum, în
irealitatea acțiunilor lor, niște dragoni de hîrtie,
ficțiuni teribile agitate de sforile unui păpușar
nebun. S-a tot scris că filmul lui Quentin
Tarantino creditează lumea alternativă a cinema-
ului iar nu răzbunarea simplă, la îndemînă,
împotriva aparatului nazist civilizat și parfumat,
spiritual și prevenitor și letal din obligație.
Cît va fi fost, și în cazul lui Junger, rezistență
prin cultură, complot borgian și cît supunere lașă
în fața viziunilor unui dement?
Secolului trecut îi lipsesc, în continuare,
exorciștii.
■
contraeditorial
Când poeții se întâlnesc
Claudiu Komartin
Sunt un mare fan (e prima oară când
mărturisesc asta) al întâlnirilor dintre poeți.
Al momentelor extraordinar de intense sau,
dimpotrivă, caraghioase și total ratate din tot felul
de cauze - vanități, nepotriviri de caracter sau de
opțiune artistică, sau pur și simplu stângăcii și
infantilisme. Că doar poeții pot fi cei mai stângaci
și mai infantili oameni mari de pe lumea asta.
Am vânat în ultimii șapte ani câteva astfel de
întâlniri cu totul improbabile - genul de
instantanee pe care nu le-ai vedea întâmplându-se:
Dalai Lama primit de Patriarhul
Constantinopolului sau un șaman din Amazonia
dând mâna cu Andreea Marin.
Prima a fost, acum vreo șase ani, în redacția
“României literare”, unde s-au întâlnit (într-o
încăpere îngustă și tare-nghesuită) Angela
Marinescu și Constanța Buzea. Atât de mare era
distanța dintre cele două doamne, încât și după
ce s-au salutat și pupat destul de silnic, cei câțiva
ani-lumină care le despărțeau păreau foarte greu
de parcurs. Încercând să o evite pe Constanța
Buzea, Angela Marinescu a încercat o fandare
imposibilă și s-a lovit destul de rău de un dulap.
O întâlnire din care a ieșit, așadar, destul de
șifonată. Nu le-am văzut niciodată împreună pe
Mariana Marin și Angela Marinescu, iar o
asemenea alăturare mi se pare cu totul imposibilă.
O altă întâlnire improbabilă la care am asistat
a fost cea dintre Ion Mureșan și Emil Brumaru.
Doi dintre cei mai mari poeți ai ultimelor decenii,
stând împreună, pe o terasă din Botoșani, sau
anul trecut la Iași (unde se mai găseau și Ileana
Mălăncioiu, Șerban Foarță sau Ioan Es. Pop): unul
euforic, jucăuș și inepuizabil, celălalt... ei bine, hai
să spunem doar că nu-mi amintesc să-l fi văzut
vreodată pe Emil Brumaru râzând.
Între noi, cei mai tineri, nu cred că se vor
repeta vreodată zilele (cu câteva momente
incredibile de apropiere și de prietenie) petrecute
acum exact cinci ani la Fiad și Bistrița; a fost,
acela, primul moment în care ne întâlneam - și
făceam cunoștință - poeții (plus câțiva prozatori)
recent debutați, premiați etc. O masă la care stau
Ruxandra Novac, Elena Pasima și Ioana Bradea
sau o seară în care Teo Dună, Dan Sociu, Dan
Coman, Bogdan Lipcanu, Florin Partene,
Sebastian Sifft și alți câțiva vorbesc sincer și
relaxat despre literatură și autenticitate e ceva ce
poate numai extratereștrii (dacă răpirile lor ar fi
ceva mai organizate) vor putea repeta. (Și tot
atunci am văzut pentru prima dată superbul Big
Time, din 1988, al lui Tom Waits, pe care îl revăd
de fiecare dată cu o imensă bucurie.)
De pomină a fost, în secolul trecut, întâlnirea
dintre Federico Garcia Lorca și Hart Crane, în
Brooklyn. O seară dezastruoasă - Crane era deja
beat când a ajuns Lorca, iar acesta nu vorbea
engleza, după cum Crane nu știa o boabă din
limba andaluzului. Philip Levine a scris un poem
simpatic pornind de la asta.
O altă întâlnire bizară despre care am citit în
Locked in the Arms of a Crazy Life, de Howard
Sounes, a fost cea dintre Bukowski și Ginsberg.
Cei doi aveau o lectură în fața unui public de
1600 de oameni. Bukowski, firește beat, l-a tot
provocat pe Ginsberg, ironizându-l în gura mare
când acesta a intrat și spunându-i că nu a mai
scris nimic bun de la Howl și Kaddish. La sfârșit,
după lectură, Bukowski i-ar fi spus lui Ginsberg:
“Ginsberg, ești un om bun”, deși acesta se temuse
că îl va trata de “poet academic” sau “poponar
ochelarist”. Iar Ginsberg și-l amintește pe
Bukowski ca pe un tip “prietenos și agreabil”.
P.S.: Aș mai fi scris despre o întâmplare pe
care o știu de la M. Ivănescu. Poetul care l-a
inventat pe Mopete mi-a povestit cândva că se
adunaseră la dânsul Virgil Mazilescu și Cezar
Ivănescu, iar la un moment dat, după consumul
unei cantități considerabile de vodcă, Don Cezar
a încercat să-l pocnească cu ranga din dotare pe
Mazilescu, dar nu a reușit decât să-i spargă
televizorul lui M. Ivănescu. Povestea s-ar putea să
cunoască însă și alte variante, pentru că atunci
când am auzit-o eram eu însumi nițel cam
amețit...
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Despre noi si despre alții
Florentina Răcătăianu
Valeriu Anania, Aurel Sasu
Despre noi și despre alții
Bucure°ti, Editura Curtea Veche, 2009
Cât de egal cu departele este aproapele
risipirilor noastre?
(Aurel Sasu, Despre noi și despre alții)
Bartolomeu Valeriu Anania este, fără îndoială,
și dincolo de orice intenție encomiastică, un
om ales. Numele în sine pare a-l fi
predestinat unei existențe ieșite din comun, și
numai o simplă investigație etimologică poate
tenta fecunde interpretări. Anania provine din
forma ebraică Hananiah și înseamnă „Domnul
este norul, apărarea mea” sau “Domnul este
îndurător”. Bartolomeu vine de la Bartholomaios,
forma grecească pentru un nume aramaic care
însemna, se pare, „fiul lui Talmay” (talmay fiind
zbârcit, brăzdat). Iar Valeriu se trage din latinescul
valere - puternic, sănătos. Avem printre noi,
așadar, un om umbrit de Dumnezeu și brăzdat de
timp, ce a uimit mereu prin forța cu care,
transgresând contingentul, s-a ancorat obstinat de
unicul reper salvator al acestei lumi. Un om-
palimpsest, în care istoria a sedimentat texte
succesive, care a traversat și a fost traversat de
mai multe epoci.
Teolog și scriitor - poet, prozator, dramaturg,
eseist, memorialist, traducător -, Bartolomeu
Valeriu Anania este un om cu un parcurs
existențial excepțional, descins parcă din vița
eroilor romantici, devenit, cu sau fără voie,
personajul cel mai tumultuos al propriei vieți. Să
ne amintim că el este cel care, în pușcăriile
comuniste, fără hârtie și creion, scria și corecta,
recurgând la complicate exerciții de memorare,
două piese a peste 10.000 de versuri, Steaua
zimbrului și Meșterul Manole; același care, în
timpul grevei studențești de la Cluj din primăvara
lui 1946, tânăr călugăr, jongla cu recuzita și cu
măștile lumii acesteia, lipind și dezlipind barba de
monah pentru a păcăli vigilența Siguranței, dar
care, în tot acest theatrum mundi, a știut să
convertească spectacolul istoriei în spectaculosul
propriei deveniri.
Crâmpeie ale acestei deveniri sunt propuse
spre rememorare în cartea de dialoguri Despre
noi și despre alții, semnată de Valeriu Anania și
Aurel Sasu, carte apărută la Editura Curtea Veche,
în colecția Știință și Religie, București, 2009.
Condei de o eleganță îndelung exersată, Aurel
Sasu reușește să provoace, în paginile acestei cărți,
un itinerar dialogic nuanțat, în care firul
avatarurilor biografice creează dese volute
introspective și confesive. Întrebările gravitează
mai ales în zona interstițiului biografic, acolo
unde viața trăită se întâlnește cu viața
contemplată. Sunt supuse anamnezei, printre
altele, momentul grevei studențești din 1946, de
la Cluj, condusă de Valeriu Anania, conflictul
celor două Arhiepiscopii Ortodoxe Române din
America, „Academia de sub pământ”, de la Jilava
și Aiud. Câteva figuri se conturează discret: Tudor
Arghezi (despre care Părintele Anania crede că
„vedea în mine ceea ce nu devenise el: un călugăr
scriitor de literatură”), Ion Barbu (cel despre care
aflase, dezamăgit, că, spre deosebire de Mallarme,
„al cărui ermetism poetic era spontan, funciar,
matematicianul Ion Barbu își scria poezia mai
întâi în stil limpede, controlat, ca pe o axiomă,
pentru ca apoi s-o încifreze (desigur, tot lucid și
controlat) în aceea pe care urma să o publice și
pe care o citim noi astăzi.”), Zoe Dumitrescu
Bușulenga, călugărită și devenită Maica Benedicta,
Gala Galaction, Vasile Voiculescu, Lucian Blaga și
mulți alții care, filtrați de sensibilitatea lui Valeriu
Anania, se recompun, inedit, din meandrele
amintirii.
În intervalul a nu mai mult de o sută
douăzeci de pagini, Aurel Sasu reușește să capteze
unicitatea acestui „straniu interludiu” care a fost
și este viața lui Bartolomeu Valeriu Anania.
„Potrivit Scripturii, - spune Valeriu Anania undeva
în paginile acestei cărți -, ne-am născut în
eternitate și suntem condamnați să trăim în
istorie, până ce, eliberați din ea, ne vom întoarce
în veșnicie. Trăită astfel, viața poate fi un „straniu
interludiu” (O’Neill) sau o „nostalgie a
paradisului” (Nichifor Crainic)”. Cum se trăiește
viața unei singurătăți asumate? Răspunsul îl dă, în
câteva versuri tot poetul Anania: „ Unule
nebunule,/ Jocul clipei unul e./
la-i singurătățile,/ Vânt și fluier fă-ți-le.”
Atât întrebările, cât și răspunsurile constituie,
în sine, microeseuri. Sunt declanșate reflecții
despre singurătate (dar, precizează Valeriu Anania-
monahos asumat -, „omul nu poate fi singur atâta
vreme cât își simte, alături, singurătatea”), despre
„zgomotul deșertăciunii” lumii acesteia (atribut
mai ales al unei generații frustrate de un ideal la
scară națională), despre bucuria de a trăi, despre
moarte, poezie, tristețe, despre nepace și criza
identității (apanaje ale omului modern, a cărui
unică cetate de azil rămâne ficțiunea), despre
libertate, ca ispită a risipirii dar și despre libertate
ca dat ontologic, (o libertate „cu punct de
bifurcare” pentru om), despre suferințe de taină,
despre minciună, despre cuvinte și, mai ales,
despre tăceri.
Răspunsurile sunt marcate de amestecul
specific lui Valeriu Anania de intransigență morală
și căldură sufletească. Mai mereu situate la limita
sfatului de taină, ele sunt uneori tranșante,
sentențioase („Orice șovăială în credință e o
înstrăinare de noi înșine” sau „Ca să fii tu însuți,
nu e neapărată nevoie să-l negi pe celălalt, ci să-l
admiri.”), alteori generează formulări apodictice
(„Dumnezeu - vector al nesingurătății”). Uneori
vizează anecdoticul (savuroasele relatări despre
Gala Galaction și Tudor Arghezi, printre altele),
alteori preferă discreția. De cele mai multe, deși
evită ostentația efectului stilistic, cuvintele
Părintelui Anania lasă să transpară vocea poetului
Anania („cuvintele au alt regim de existență; ele
mor prin uzură și se renasc din anamneză, într-o
perpetuă înviere”).
Treptat, din jocul întrebărilor și al
răspunsurilor se configurează imaginea unui om
care pare a întruchipa exercitarea fructuoasă a
libertății umane; un om de o forță vitală
inepuizabilă, care a ales să îmbrățișeze viața
plenar, a cărui singură suferință secretă,
mărturisită în paginile acestei cărți este aceea de
„a ști că aici, pe pământ, nu voi avea și o a doua
viață, spre a face tot ceea ce aș avea de făcut.”
Interesant este cum dialogul se deschide în
polifonie, iar vocile celor doi interlocutori,
alternând varii identități, împletesc registre
diferite. Se întâlnesc în această carte filologul și
teologul, laicul și clericul, credinciosul și
duhovnicul, dar și sacrul și profanul, prezentul și
trecutul, omul în căutarea răspunsului și cel care
poate provoca, perpetuu, întrebări.
Ce a determinat, în esență, existența acestui
dialog? „Voiam să aflu, de la cel ce le știe -
mărturisește Aurel Sasu, inițiatorul acestei
întâlniri în zona spiritului -, cum poți atinge
pragul deznădejdii la gândul suferinței celuilalt,
cum se limpezesc pădurile în amurgul cuvintelor
de altădată și cum poate noblețea de a fi singur
să nască veșnicia.” Așa se face că, adaugă
scriitorul în nota introductivă - Textul de sub
agrafă -, „Arghezian vorbind, cartea nu e o simplă
alcătuire de întrebări și răspunsuri, ci o
împărechere de gânduri. O înviere de amintiri, ale
vieții și ale cărților, prin care, împreună, autorii au
încercat să despecetluiască minunea dinlăuntrul
unei apropieri.”
■
4
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Secret si socialism.
România de ieri °i azi
Cristian Hainic
Istvăn Kirăly
Fenomenologia existențială a secretului
Cluj-Napoca, Paralela 45, 2001
Când la inițiativa profesorului Kirăly lucram
mai mulți studenți în Cluj pentru lansarea
versiunii românești a revistei Eristikon, nu
aveam nici cea mai mică bănuială că „îndru-
mătorul” nostru s-ar fi ocupat de aceleași teme
filosofice pe care eu abia începeam cu un interes
sporit să le tatonez. Întâmplarea a făcut ca timp de
mai mult de un an starea aceasta să se perpetueze,
până când, accidental, o mică discuție despre
Heidegger a prilejuit contactul cu teza dumnealui
de doctorat, care în anul 2001 a fost publicată într-o
formă modificată la editura Paralela 45. Lucrarea
este un exercițiu de gândire și de aprofundare a
situației României de dinainte și de după Revoluția
din 1989 și se prezintă ca un nod al reflecțiilor
asupra unor teme precum timpul, limba, secretul,
ascunderea etc.
Cel mai evident reper de-a lungul lucrării este
filosofia lui Martin Heidegger, prezentată într-un
continuu efort de a o aplica la cazul particular al
țării noastre. În fapt, miza cărții lui Istvăn Kirăly
este de a oferi o filosofie aplicată, o „fenomenolo-
gie existențială a secretului” ca „deschidere așteptă-
toare” în cheie heideggeriană, prin care, cu puțin
efort, cititorul va reuși să aștepte secretul fără a-i
prefigura conținuturile, ci fiind pregătit să și le
asume, oricare ar fi acestea (pag. 8). Dacă așa stau
lucrurile de la început, atunci trebuie să recunoaș-
tem că „destinul nostru istoric” ne-a confruntat
deja, printre altele, cu „problema” secretului, ceea
ce ar trebui să facă mai facilă o aplicare a filosofiei
la tema lui. Însă, în aceeași cheie de lectură, aplica-
rea filosofiei la tema secretului nu presupune nici
pe departe eliminarea tensiunilor născute din secret,
ci tocmai asumarea acestora, ceea ce este oricum
mai eficient unui filosof decât ridicarea întrebării
privitoare la secret la nesfârșit.
În și prin statul comunist, secretul este unul din
factorii decisivi care ne-au articulat „destinul
istoric”. El a produs o dedublare privat-public, în
care intervine ca opus al sferei din urmă: pentru a
respecta exigența fenomenologică impusă de la
început, secretul va trebui păstrat într-o nedetermi-
nare tocmai pentru a nu fi anihilat ca temă. În
această situație, singurul mod de acces la secret ar
mai rămâne însăși interdicția, care la rândul ei
trebuie asumată și prin care, deci, secretul se vede
extins. Adăugând la aceasta faptul bizar că legislația
publică în statul comunist era „forma interdicționa-
lă publică a secretului de stat însuși” și, în același
timp, comunicarea de date false era interzisă prin
această legislație cu toate că producerea datelor era
de la început falsificată sub forma „cifrelor de
plan”, putem spune că întâlnirea dintre socialism și
secret îi oferă acestuia din urmă șansa de a fi
categoria centrală a întregii societăți (pag. 88).
Mișcarea se concretizează și într-un domeniu
destul de familiar lui Istvăn Kirăly, anume cel
biblioteconomic. Aici avem exemplul fondurilor
secrete (sau interzise?), adică pe de o parte listele
de publicații interzise formate până în anul 1949,
care incriminau întreaga producție din cele trei
decenii anterioare ca fiind „șovină, reacționară și
rasistă” și, pe de altă parte, prima listă care indica
scoaterea din circulație a mai multor publicații „cu
tact și discreție” (pag. 94). Aceasta a apărut în 1949
și era de uz intern; ea presupunea formarea unei
administrații confidențiale și funcționarea la fel de
confidențială a acesteia. În sistemul în care acea
administrație urma să funcționeze (biblioteca, de
exemplu), erau desemnate persoane „inițiate” și
antrenate în mecanismul aplicării acestor interdicții.
Ideea era ca prin interdicțiile secrete conducătorii
comuniști să-și lichideze propriul trecut apropiat;
astfel se face că în fondurile secrete ajung și
cuvântări ale lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, Chivu
Stoica și alții.
Odată „demonstrat” impactul general al
secretului prin reliefarea unuia din multitudinea
cazurilor concrete în care acesta a „funcționat”,
terenul este pregătit pentru o abordare specific
filosofică a acestuia. Pentru Kirăly, Heidegger este
cel care aduce în filosofie aplicarea a ceea ce
spuneam la început că este acceptarea unei situații
de fapt. De fiecare dată când descoperim o ființare
(ceva ce este), se manifestă neputința noastră de a
descoperi ființarea în întregul ei; acesta ar fi secretul
pentru Heidegger. Manifestarea ascunderii a ceea ce
este nu poate fi depășită prin idei sau gesturi, ci
trebuie să acceptăm că ea face parte din însăși ceea
ce este. Deci, omul care știe că este Dasein, că este
prezent printre alte ființări fiind el însuși una din
ele, întotdeauna va lăsa ființarea în întregul ei să fie
în secret. De aici rezultă că noi, cei ce descoperim
ființări, suntem într-un anumit fel guvernați de
secret, iar experiența cea mai clară ce ne arată acest
lucru este redată de angoasa lipsei de familiaritate
cu întregul ființării. Astfel, discuția despre secret
capătă acum o dimensiune ontologică, în sensul în
care spune ceva despre existența noastră.
Fenomenologic vorbind, noi asumăm secretul ca
ceva ce stă în fața noastră și totuși nu ni se
livrează, așa cum o fac „nonsecretele”, însă cu toate
acestea orice secret trebuie scos într-o anumită
măsură în față (să fie „luminat”) pentru a ne afecta
în vreun fel. României i s-a oferit secretul, adică
„fostele” secrete ale comunismului, însă nu a
adoptat nimeni o atitudine fenomenologică față de
ele. De aceea acum suntem puși în situația în care
privim „foste” secrete ale comunismului românesc
și avem posibilitatea să facem ce nu s-a făcut până
acum: să trecem peste ele. Căci, subliniază Kirăly,
într-un mod „cu totul ciudat și special”, trecutul în
Europa Centrală și de Est nu trece (pag. 184). Noi
studiem foste secrete prin dosare specifice,
digerându-le pe fiecare în parte, ca secrete trecute
care la momentul de față nu mai există. Ceea ce un
fenomenolog ar trebui să aibă în vedere este, însă,
că dacă insistăm totuși asupra unui secret ce a fost,
nu secretul ca atare este pus sub discuție, ci
„fostitatea” acestuia, care se află în afara timpului și
nu „trece”. Am putea alegoriza fostitatea în felul
următor: dacă cineva a fost obosit, noaptea s-a
culcat și s-a trezit a doua zi dimineața fără a mai fi
obosit, atunci oboseala lui a fost într-adevăr în timp
și a trecut. Însă, dacă același om a fost obosit la
volan, a adormit și a provocat un accident cu
victime care se pedepsește cu închisoarea, fostitatea
oboselii lui nu va „trece” niciodată. Ni se deschide,
prin această mică alegorie, „temporalitatea
desprinsă de timp” (pag. 207), dimensiune în care
trecutul este oarecum simultan cu prezentul.
Fostitatea (adică faptul de a nu mai fi ca atare la
momentul de față) comunismului nu a trecut, ea
persistă ca un fel de traumă și tocmai de aceea
trăim cu toții adeseori sentimentul că „la noi”
lucrurile nu se schimbă.
Impasul ontologic (sau unul dintre ele) al
românilor este destul de simplu de expus: nu am
trecut peste o anumită durată de timp. Dar, insistă
Kirăly, nici nu vom trece peste ea dacă nu
îndeplinim două exigențe (pag. 210): în primul rând
să constatăm că ea deja nu mai este, iar în al doilea
rând că ea nicicând nu va mai fi. Aceasta nu este o
simplă contextualizare temporală, pentru că
atitudinea propusă aici ține de o sfidare existențială
la care tinde și psihanaliza terapeutică, adică o
sfidare menită să-l ajute pe pacient să-și fixeze în
trecut fostitatea. Societatea românească își trage o
„stranietate viscerală” de la secret atunci când
acesta rămâne activ și participant, iar ea (societatea)
numai o „fostă” societate socialistă, în care
„fostitatea” ei persistă. Soluția propusă în rândurile
de mai sus pentru a trece cu adevărat de socialism
nu este una pregătită pentru o „implementare” de
orice fel, ci una menită a fi gândită într-o manieră
în primul rând filosofică. De implementări
legislative, economice, culturale etc. nu am dus
lispă în ultimii 20 de ani de reformă continuă, însă
în aceiași ani chestionarea subiectului schimbării
însăși a fost inexistentă. Fenomenologia existențială
a secretului îndeamnă la un efort de a întreba și a
gândi un răspuns la cum anume am putea efectua
acea schimbare prin care trecem de oboseală a doua
zi dimineața și nu rămânem „bântuiți” de ea după
gratii toată viața.
Spre sfârșit, cartea ne prezintă un capitol-
apendice ca și clarificare a manierei heideggeriene în
care de-a lungul celor 280 de pagini cuvintele și
limba ca atare au fost pe alocuri centrul meditației.
Faptul că fiecare țară ex-socialistă și-a căutat după
căderea URSS o filosofie specifică pentru a-și
problematiza „propria șansă” este, în cele din urmă,
o problemă de limbă. Această căutare de specific
filosofic, înțeleasă cum trebuie, nu este neapărat
ceva rău. Filosofia „națională” ar trebui să pătrundă
în resursele propriei limbi, astfel încât problemele
care țin de o filosofie specifică unui popor să
devină probleme ale filosofiei (și atât), cu condiția
de a fi gândite cu aceeași profunzime, chiar dacă în
altă limbă. Astfel este justificat efortul cu care atât
traducătorul, dar și cititorul în limba originală
parcurg un text filosofic, precum și efortul
autorului Fenomenologiei existențiale a secretului
de a aplica exercițiul gândirii heideggeriene la limba
română și maghiară.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
5
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Comunismul reciclat
■ Adriana Stan
Consumat cu foame de adevăr nonficțional
în memorialistica recuperatoare a anilor
’90, imaginarul cotidian al comunismului
nu a făcut pînă acum obiectul exclusiv al unei
panorame romanești colective, de felul cum
excelentul Simion Liftnicul al lui Cimpoieșu a
mozaicat idiosincraziile tranziției. Chiar și în
absența sintezei estetice, în distanța necesară
căreia se interpun pe mai departe bornele
răfuielilor etice, comunismul furnizează la nivelul
tipologiei sociologice o prodigioasă materie
ficțională, spre profitul multor proiecte romanești
actuale, de la mitologia periferiei la Aldulescu sau
Bănulescu, realismul magic al lui Bogdan Popescu
sau al Doinei Ruști, la vizionarismul cărtărescian
șchiopătînd pe potecile epicului. Mai mult, în
condițiile urgenței traducerilor și a pieței
internaționale de carte pe care ar urma să ne
branduim un mesaj istoric personalizat dinspre
est spre vest, recuzita de pionieri, cozi și
dictatori, vizitată nostalgic ca la un tîrg de
antichități, dă semne de marketare cu ubicuitatea
clișeului. Carnetul de copil sovietic al lui Vasile
Ernu sau sociologia facil simpatică a lui Dan
Lungu, de pildă, jalonează ceea ce Dan Sociu taxa
cu ironie drept "capitolul obligatoriu despre
comunism” în proza recentă, un trend de
colecționare duioasă a obiectelor trecutului, fără
metafizică și încrîncenări, pe tonul soft din Good-
bye Lenin. Istoria eșuează în suvenir și dacă
interbelicul a fost deja intens estetizat a la
Humanitas în jurul unui topos al abundenței,
comunismul poate fi, iată, prezentat cu fundiță
roșie, patină și tîlc "Generațiilor care știu,/spre
amintire/Generațiilor viitoare,/spre povestire”.
Cel mai rău e că Dragoș Voicu, premiantul la
concursul de manuscrise al Uniunii Scriitorilor
pentru tineri sub 35 de ani, nici nu face altceva
decît să etaleze amintirile pe care le avem toți cei
ce am mai prins un șoim al patriei sau o cravată
de pionier. Inspirația vine lesne pe banda
reportofonului la o adică și, sub umbrela
încăpătoare a autenticismului, autorul n-are de ce
să croșeteze prea artist la material. Prin urmare,
un imaginar de lemn rulează scene tipice cu
tovarăși, milițieni, apartamente friguroase în care
se ia curentul, practică școlară și cozi nesfîrșite,
contabilizarea datelor e cam singurul procedeu de
narare, iar montajul nu trece de nivelul de
minimă agerime al reportajului antropologic. De
altfel, veridicul sociologic, scos de sub teroarea
imediată a politicului și transformat în obiect
controlabil de reminiscență, e și ceea ce a atras
numeroșii cumpărători ai romanului la cel mai
recent tîrg de carte bucureștean. Cîțiva ani după
senzațiile de import și gonflarea autoficțională a
"ego-prozatorilor”, o nouă categorie de public - și
autori pe măsură - se reorientează de la fronda
naturalistă a intimității spre basme pentru adulți,
străbătute consolator de mituri ale supraviețuirii.
De asemenea, o anumită confuzie între mesaj și
realizarea literară, alimentate de prejudecăți
subiacente cu privire la dreptatea prin memorie
făcută vieții în comunism, a suscitat simpatie
critică, fie ea și condescendentă, în jurul acestui
debut.
Totuși, cu legea morală în tine, cerul de
deasupra nu-i musai și mai înstelat, iar Dragoș
Voicu se învrednicește, în ciuda bunelor sale
intenții, cu unul dintre cele mai slabe debuturi ale
ultimilor ani. Lipsită de inventivitate și simț
narativ, deprimant de schematică, cu unice
tresăriri de stil la modul obositor al exclamațiilor
școlărești ("Ce mai alergau bicicletele!”, "Ce suflet
avea și domnul profesor ăsta!”, "Ce mândru
eram!”), dar cu suficiente debilități de coerență
gramaticală ("Aveam și un comandant de unitate
pe școală. El avea șnur albastru și era cea mai tare
funcție pionierească”), mica sa compunere e o
trebușoară de amator, pe care numai tendința
generală de estetizare a istoriei ar fi putut să o
promoveze la rang de roman. Atent cu asupra de
măsură la doza de existențial din scris, sistemul
nostru literar e, în continuare, unul ce nu se
împiedică de forma deficitară dacă miroase, în
schimb, vreun "conținut uman” la mijloc.
Conținutul prezentat de Dragoș Voicu sub
titlu implicit de frescă s-ar regăsi însă în orice
manual de sociologie sau de istorie recentă.
Pitorescul cu nuanțe ubuești al cotidianului
comunist din scenele domestice, școlare sau
comunitare e așadar efectul spontan sub care
mentalul nostru își asumă realitățile istoricizate, și
nu un merit al narațiunii per se. Afară de
fidelitatea cu care transcrie tablouri tipice,
eventual versuri pionierești ca să mai umple
pagini, Dragoș Voicu are un singur clenci valabil
literar, prin care ar fi putut executa un salt de
bună calitate epică în absurd: coada la tacîmuri
încolăcește de cîteva ori orașul și acaparează pe
parcursul unui an întreg viețile oamenilor puși la
rînd, devenind spațiul unde aceștia se ceartă și se
împacă ad-hoc, se căsătoresc sau mor, țin
sărbători, își împărtășesc pățaniile și visele. O
partitură de realism fantast și grotesc verosimil
pare să se deschidă cu această imagine inedită.
Potențialul ei rămîne, din păcate, la nivel de idee,
întrucît pe autor îl țin bateriile doar cît să se
scalde în apele fade ale anecdotelor întîmplătoare.
Inginerește și fără regie a timpilor narativi, cu
ruperi inexplicabile ale perspectivelor sau
digresiuni plicticoase, dar cu o neîndoielnică -
nu-i așa? - autenticitate a faptelor relatate, aflăm
astfel cum se încălzeau oamenii iarna în
apartamente, la ce tertipuri recurgeau să facă rost
de curent electric, cum încercau să se pună bine
cu miliția etc. Deși se perindă destul de multe
figuri, iar tentative de portretistică atașată, ușor
kitschoasă, nu lipsesc (nea Marin e cu "pârțurile”,
profesorul de matematică e filosofard și liricoid),
nicio perspectivă nu însuflețește materialul
documentar, cu atît mai mult cu cît naratorul
protagonist însuși deține o penibilă (pentru vîrsta
sa de școlar) capacitate de a trage învățăturile cele
mai adînci din fragmentele de existență la care
asistă.
Desigur, pe tarabele globalizate ale
occidentului, comunismul reciclat în manufactură
tragicomică e la mare trecere, cum o atestau și
traducătorii străini intervievați în revistele de pe
la noi, iar Dragoș Voicu, "expert” în
managementul proiectelor la MAI, n-are cum să
nu fie conștient de asta. Graba marșandizării
formelor culturale autohtone se leagă deci de
bovarismul internaționalist al scriitorului român
dintotdeauna, deși nu-i străină nici de scăzuta
forță literară a debutanților din proza ultimei
generații, cu inspirația secată în a exploata
stereotipul la îndemînă.
Căci, gîndindu-mă din nou la promovarea de
care Coada a beneficiat în lunile trecute (romanul
are și un blog!), nu pot să nu remarc că dacă
nasul nostru antielitist e de obicei prompt în a
sancționa ca jocuri gratuite experimentalismele și
sofisticările în literatură, îngăduința cu care e
tratată orice însăilare sub prezumția de
"autenticitate umană” apare, la cealaltă extremă,
ca nejustificată și de prost gust. Anticalofilia
impusă în proză de poliromiștii anului 2004 a
degenerat, după epuizarea noutății sale subversive,
în zodia facilului absolut. Cu exprimări de genul:
"Cu roșiile pregătite în mână "zvârrrrrrrrrr!”
aruncam după lume pe stradă. Preferam
doamnele îmbrăcate în alb. Ce distracție
strașnică!", gradul zero al literaturizării e practic
valoare zero a literaturii. Brrrrrrrrrr!
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Bildungsromanul
istoricului literar
Vistian Goia
Iată că proiectul ambițios al romancierului
Teodor Tanco se află pe cale de a fi realizat.
Romanul ciclic, Cândva mă voi întoarce acasă,
plănuit în 4 volume, e scris mai mult de jumătate
prin volumele I și II publicate în anii precedenți și
prin volumul III, Depărtări și îndepărtări, apărut
în acest an la editura clujeană Limes. Dacă unii
dintre amicii scriitorului se îndoiau în urmă cu 3
ani, când prozatorul anunțase intenția sa, acum
aceștia trebuie să bată în retragere. De aceea lui
Teodor Tanco i se potrivesc versurile lui
G. Coșbuc: Sunt grei bătrânii de pornit,/ Dar de-i
pornești, sunt grei de-oprit!
Primul volum: Tinerețe pribeagă, a surprins,
pe plan psihologic, tulburările și peripețiile
preadolescentului dezorientat de vârsta
schimbătoare pe care o traversa; cel de al doilea:
Refugieri prin țara mea, consemnează, ca într-un
memorial de călătorie, reflecțiile tânărului, silit să
migreze dintr-o provincie românească în alta, de
evenimentele anului 1942, iar volumul al treilea
evocă în special viața frământată a normaliștilor
blăjeni în anii 1944-1945. Ultimul volum, la care
lucrează acum, va fi, așa promite scriitorul,
întitulat: Acasă la Monor. Oare, va fi chiar
ultimul?
Dar să revenim la volumul 3: Depărtări și
îndepărtări. El este, în bună parte, o “mică
monografie” a Blajului, văzut de normalistul aflat
în ultimele clase. În esență, romanul acesta,
precum cele care l-au precedat, este unul
“autobiografic”, așa cum l-a numit scriitorul de la
începutul ciclului. Așadar cititorul face cunoștință
cu un “bildungsroman”, axat pe treptele formării
eroului, care este însuși prozatorul, care parcurge
vârstele amintite, silit de ocupația maghiară să
plece din Monorul natal. După multe peripeții,
ajunge la Blaj. Aici descoperă o instituție școlară
pe care năsăudeanul o vede antitetic: pe de-o
parte caracterizată prin bigotism și rigiditate în
viața de internat, pe de altă parte, constată
profesionalismul și ținuta morală ireproșabilă a
dascălilor, deopotrivă preoți și specialiști în
diferite discipline.
Zilele elevului din cursul superior se succed
schematic: orele de curs, munca la ferma școlii de
la Chereteu, silențiul (meditațiile) pentru
pregătirea lecțiilor din ziua următoare, prezența
obligatorie la Capela școlii - dimineața și seara
ș.a.m.d. Foarte rar elevii participă la acțiuni sau
evenimente din afara orarului școlar: la culesul
viilor sau al porumbului, la aniversarea a 25 de
ani de la Unirea din 1918 sau la dezbaterile
Societății de lectură, organizate pentru elevii din
cursul superior. Aici se citeau primele scrieri
literare: proză de inspirație rurală aparținând lui
Dumitru Mircea, poezii de Aurel Gurghianu,
critică literară de Aurel Martin ș.a. “Cenaclul” era
condus de profesorul de limba română Dionisie
Popa-Mărgineni.
Discuțiile polemice îi prilejuiesc năsăudeanului
priviri retrospective, crâmpeie de introspecție
specifice tânărului de 18-19 ani, care-și caută
identitatea la care visează, dar realitățile vremii îl
determină să și-o schimbe mereu. În volumele
anterioare, ambiționa, pe rând, să devină cioban,
aviator, ofițer, iar acum se pregătește pentru a fi
învățător, deși, în anumite momente, îl pândește
gândul călugăriei, ceea ce mi se pare firesc dacă
luăm în considerare mediul școlar și religios
specific Blajului dinainte de perioada comunistă.
Conștient că un roman ciclic se reazemă, de la
un volum la altul, pe niște personaje și filoane
epice care-i asigură “curgerea” episoadelor și-i
amplifică semnificațiile, prozatorul se silește să
stăpânească mulțimea evenimentelor care inundă
paginile romanului și, totodată, să confere relatării
acel coeficient de “verosimil”, fără de care opera
epică de largă respirație nu e credibilă.
Coloana vertebrală este asigurată de însuși
adolescentul care se “citește”, se condamnă ori se
admiră în comparație cu cei din jur. Primește
corespondență de la părinți, frați și cunoștințe de
aceeași vârstă, visează iubitele care l-au făcut să-și
descopere bărbăția, citește frecvent ziarele vremii
și comentează cu colegii știrile contradictorii de
pe frontul ce se apropia de granițele României
etc. Așadar firul autobiografic este plin și dă
senzația de autentic. Din punct de vedere
psihologic și documentar, volumul al treilea este
o reușită. Tot de vâna documentară țin și
“notațiile” privind istoricul Blajului, Sibiului și
Albei-Iulii, deși uneori scriitorul exagerează cu
inserarea acestor “tablouri” retrospective, care fie
rup, fie încetinesc narațiunea propriu-zisă. De
aceea, cele mai interesante pagini din roman ni se
par cele de autoanaliză psihologică a
năsăudeanului. Din ele desprindem opiniile
tânărului despre colegi, preoți și profesori, apoi
eforturile pe care le face personajul pentru a-și
găsi identitatea printre școlarii blăjeni, deși
trăiește intens cu nostalgia Monorului și
Năsăudului, de care nu se poate îndepărta. Fizic
și intelectual, el se află în “Mica Romă”, însă
sufletește a rămas în mediul natal. De aici,
probabil, titlul acestui volum. Din perspectiva
spațiului geografic, eroul e “departe” de toposul
copilăriei, după cum, din punct de vedere
temporal, simte că “se îndepărtează” de vremurile
vârstei de aur. Tocmai această dilemă în care se
zbate, fără a găsi, deocamdată, căile de ieșire și de
limpezire ale tânărului aflat la “răscruce de
vânturi”, îl incită pe cititor să parcurgă paginile
romanului. Pe de altă parte, nu-i putem trece cu
vederea unele înclinații ale naratorului spre
povestirea polițistă ori spre pitorescul relatării
licențioase (vizita eroului la “Casa de toleranță”
din Alba-Iulia, pentru a-și proba potențele
sexuale!), aspecte care nu se potrivesc deloc cu
mediul puritan în care viețuiau școlarii Blajului.
Astfel de “găselnițe” psihofizice sunt proprii
romanelor lui Mihail Drumeș, dar nu romanului
ciclic al lui Teodor Tanco, scriere de altă natură.
Probabil că ultimul volum din acest ciclu
romanesc va aduce cuvenitele clarificări în
traiectoria eroului său. Așteptăm!
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
7
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
teoria
Monsters Inc.
Nomadism și teorie literară (III)
Horea Poenar
Suntem în măsură, în acest loc al textului, să
schițăm o înțelegere a teoriei literare pe care,
a°a cum vom încerca să urmărim ceva mai
încolo, o justifică reperele principale ale acesteia
din ultimele decenii. Teoria e creație și testare de
concepte împotriva unei civilizații a clișeului.
Aceasta din urmă are la rîndul ei propria
înțelegere a teoriei (ce e simultan și o supunere a
acesteia - o definire în marginea a ceva mai
important); e vorba, simplificînd, de trei direcții
convergente în construirea și justificarea unui real:
acoperirea imaginilor (detensionarea acestora,
reducerea lor la model sau la statutul de deviație
față de un model), ghidarea vederii (transfomarea
în metodă, instrumentalizarea unei creații) și,
păstrînd termenul lui Sloterdijk, manipularea
cinică (prin ordine, instituționalizare etc.).
Civlizația clișeului poate fi caracterizată cu un
termen fericit ce îi aparține lui Elias Canetti:
enantiomorfoză. Pe scurt, e vorba de interzicerea
metamorfozei, obținută printr-o legislație a
constantelor, a contururilor clare, precum și prin
prohibiție socială, politică etc. Spre exemplu,
pretenția unei democrații liberale de a oferi
posibilitatea alegerii (prin turnir electoral) ascunde
în fapt un adevăr inconfortabil: nu poți alege să
schimbi societatea ce îți permite să alegi, sistemul
democratic liberal. În zona literaturii, ca un alt
exemplu, e ceea ce fac, în opinia
postcolonialismului, disciplinele tradiționale de
tipul literaturii comparate: permit apariția și vocea
subalternului doar în măsura reglată de sistemul
(metode, poziții, formațiuni discursive cu
termenul lui Michel Foucault) acestor discipline.
Enantiomorfoza e disimulată într-o aparență a
pluralității, a variației, a multiplului. În realitate, e
vorba însă doar de o protecție mai subtilă
împotriva monștrilor. Situația e vizibilă cu
claritate în zona politicului, dar e la fel de
prezentă în cea a cunoașterii. Clișeele folosite (de
genul esenței, realului, umanului etc.) protejează
împotriva nomadismului și, în opinia lui Lacan și
pe urma lui a lui Zizek, ascund existența unei
fisuri care e tocmai Realul - ceea ce scapă oricărei
simbolizări și nu poate fi prins, instrumentalizat
în nicio metodă. Rezistența la teorie și reacțiile
din ultimele decenii îndreptate împotriva teoriei
literare urmează aceleași strategii, fie că e vorba
de atacuri agresive, la persoană (afacerea Sokal,
spre exemplu), fie că e voba de desfășurări
discursive ceva mai subtile (spre exemplu Antoine
Compagnon în Le demon de la theorie unde,
invocînd bunul-simț și îngroșînd pînă la
caricatural poziții teoretice în special din anii ’60-
’70, pentru a-și putea argumenta diferența, nu
face altceva decît să protejeze pozițiile institu-
ționale ale unei gîndiri sedentare amenințate de
schimbare). E posibilă, deși nu își are locul în
acest text, o istorie a acestor strategii. E de ajuns
să precizăm cîteva dintre formele contemporane.
După dispariția/ disoluția societăților tradiționale,
ale căror dogme și adevăruri nu mai funcționează,
nu mai disimulează bine (sau acolo unde ele nu
mai funcționează), are loc înlocuirea lor cu
dimensiunea pragmatică, sub clișeul democrației
liberale, a capitalului. Inclusiv în cazul țării
noastre e tot mai vizibilă puterea banului care
păstrează în sistem, reduce la minimum
nomadismul.
Nu e vorba însă doar de fenomenul obișnuit
al capitalismului, ci de inserția acestuia în ultimele
domenii care mai păstrau o rezistență la clișeu
(rezistență dovedită de mai ’68, de reacția la
războiul din Vietnam, de Piața Universității la
noi): în cultură și educație. În România, ca de
atîtea ori, e arsă substanța etapelor, datorită
intersectării unor sisteme discursive diferite. Pe de
o parte, în cel cultural, e utilizat în continuare, cu
o superficialitate intelectuală îngrijorătoare,
monstrul relativist, pentru a simplifica (și elimina)
sub protecția acestei etichete tot ceea ce încă ne e
greu să acceptăm: renunțarea la ideea stabilității și
universalității canonului, la ierarhia cultură mare -
cultură mică, la principiul adevărului, cunoașterii
raționale etc. Pe de altă parte, promovarea
strategiilor economice occidentale recunoaște
deschis subordonarea oricăror valori capitalului,
chiar dacă imaginează promisiunea electorală a
altor forme de cîștig (de tipul American Dream,
spre exemplu). În siajul acestei intersectări, omul
de cultură, profesorul, studentul etc. devin
funcționari ai sistemului: nu mai slujesc Adevărul,
ci interesele unei rețele de tip economic, social
etc. Aparatul de stat se protejează împotriva unei
generații de tip ’68, care ar deține luciditatea
critică și orizontul de cultură capabile să îl pună
sub semnul întrebării, să provoace schimbări
instituționale, politice și sistemice. Profesorul,
doctorandul, studentul sunt judecați și etichetați,
clișeizați după criteriul granturilor etc. Cercetarea
și educația devin ultimul teritoriu înghițit de
capital, cel din urmă spațiu pierdut, a cărui
detașare și neimplicare economică permitea
construirea unor valori mai puțin afectate de
capital: zona din perspectiva căreia era posibilă
angajarea nu în miezul unui sistem, ci în slujba
unei idei, a unei libertăți, a unui set de principii.
Educația suportă în prezent două noi tipuri de
legitimare: cea economică (necesară pentru a
permite funcționarea unor instituții, de tipul
universităților, după jocul de piață al capitalului)
și cea administrativă (accentuînd neîncrederea în
profesor, prin valorizarea acestuia doar în
interiorul unei birocrații ce permite parametri
cantitativi).
Am schițat pînă aici, prin ricoșeu, o opoziție
pe care o putem folosi, didactic (altfel spus, fără
altă pretenție decît cea a unei valabilități
funcționale), pentru a avansa înțelegerea teoriei
literare: între gîndire nomadă (cu parcelările ei
temporare, șterse odată cu modificarea
traiectoriei) și gîndire sedentară (arborescentă,
parcelată, geometrică, metodică). Cred că teoria
literară și-a schimbat în ultima jumătate de secol
poziția dinspre sedentar spre nomad. Istoria ei
sedentară conține toate dependențele care, deși
dependențe ale teoriei, devin dependențe ale
literarurii. E iarăși o chestiune de planuri. Cîtă
vreme planul teoriei literare e parcelat și în acest
fel organizat de metode și sisteme discursive,
planul literaturii este la rîndul său reglat de o
funcționare limitată, care permite un control de
un tip sau altul. Teoria literară ca și gîndire
nomadă vede/ caută în literatură ceea ce - deși
deseori repetat, reteritorializat, parcelat de
gîndirea sedentară - rezistă, reapare, efectuează o
nouă deteritorializare, permite creația, mișcarea,
viteza. Desigur, interferențele, împrumuturile
dintre nomad și sedentar există, sunt continue și
fructuoase. Nu e vorba aici de a diferenția
obiectiv, ci, cum ar spune Wolfgang Iser, istorico-
funcțional. În limbaj deleuzian, pentru gîndirea
nomadă, punctul e un reper temporar între două
linii, în timp ce pentru gîndirea sedentară linia e
doar o tranziție între două puncte. De asemenea,
nu e vorba de a imagina o altă ierarhie, un alt
mod de a valoriza. O înțelegere de acest tip e
încă tributară clișeului, binarismului fundamental
pe care Derrida îl identifică în gîndirea
metafizică. E mai degrabă o modificare, o
metamorfoză (în ciuda încercărilor agresive de a o
interzice sau limita) suferită de teoria literară
începînd cu momentul post-structuralist. O linie
de fugă ce permite luciditatea, ce face din teoria
literară în fapt o teorie culturală, capabilă să
evidențieze în celelalte sisteme discursive
organizarea lor agresivă, aparatul de Stat care le
parcelează. Pentru Jonathan Culler, cea mai
potrivită definiție a teoriei literare este cea
interdisciplinară: capacitatea de a produce efecte
(chiar și numai de vizibilitate) în alte planuri, în
alte domenii. Este ceva, firește, monstruos.
În filmul lui Nikita Mihalkov din 1991, Urga,
relația dintre nomad și călător este văzută cu
nostalgia unei lumi fără viitor. Nomadul este cel
tradițional, sortit marginalizării și dispariției odată
cu noile generații. Spațiul liber, creativ este
înlocuit de dezolarea spațiului parcelat, inclusiv
cel vizual (televizorul cumpărat de nomad e un
aparat de Stat, o gîndire sedentară care închide
toate liniile de fugă și, prin capacitatea sa de a
acoperi orice geografie posibilă, tinde să permită
un unic limbaj, un unic vocabular). Pentru Agnes
Varda în Sans toit ni loi (1986), personajul
principal feminin nu e un nomad tradițional, ci
unul produs de necesitatea de a rezista la sistem,
la strategiile de înregimentare. Personajele
sedentare din film sunt expuse și în același timp
atinse de Mona Bergeron. Monstruozitatea lor nu
e însă vizibilă decît din această perspectivă a
nomadului, prin linia sa de bruiaj a aparatului de
Stat.
La fel, teoria literară din ultimele decenii.
Văzută ca monstru, atacată ca atare, ea nu face
altceva decît să expună monstruozitatea
sistemelor, a inerțiilor și a civilizației clișeului în
care trăim, cu un vers al lui Allen Ginsberg din
1954, „there in the grave/ or here in the oblivion
of light”.
(continuare într-un număr viitor)
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literara
„Superromanul” lui
Victor Valeriu Martinescu
Ion Pop
(Urmare din numărul trecut)
Parcurgând °i opera poetică a lui
V. V. Martinescu, m-am izbit °i personal, nu
numai o dată, de situația inconfortabilă în
care poetul se pune afișând astfel de atitudini și
ipostaze înalt-meditative, cu uz abundent de
concepte prevăzute cu majuscule, fără a reuși să
se elibereze de o anumită fascinație a „filosofării”.
Patosul discursiv e mereu conectat la linii de
(prea) înaltă tensiune ideatică și a trăirii, încât
versul acela de amplitudine whitmaniană despre
care am mai vorbit, capabil adesea de a transmite
autentice încordări ale trăirii „plurale”, de subiect
dezlănțuit nietzschean în îmbrățișarea frenetică a
lumii, este tot atât de periclitat de propria retorică
insuficient controlată. E, îmi pare, vorba aici și de
o anumită lipsă de gust, de o redusă capacitate de
a distinge între nivele ale trăirii autentice și
surogatele ei de factură kitsch, de o periculoasă
confuzie de planuri. Patosul clamării autenticității
este real, destule versuri - ca și pagini - din acest
„superroman” îl transmit convingător, numai că
acele căderi în cogitațiunea pretențioasă, cumva
diletantă, insuficient cultivată și exersată, în ciuda
ariei foarte largi de referințe culturale - sapă la
temelia credibilității lor și împing în derizoriu
multe inițiative care păreau promițătoare.
Cum se poate deduce și din cele spuse până
aici, V. V. Martinescu jonglează destul de alert și
inventiv cu tot soiul de convenții literare, însă nu
e în stare să-și coordoneze eforturile spre
desenarea unei imagini în care toate aceste
procedee „demascate” să devină productive în
ordinea unei viziuni, fie ea și slăbite, asupra
lumii. Trama epică este, cum spuneam, fragilă,
nerăbdarea de a sări de la o mască la alta a
personajelor produce confuzie, amalgamul generic
are în compoziție „materii” disproporționat
asociate și stângaci dozate. Pe anumite secvențe,
fie de reflecție eseistică, fie de schițare a unor
situații și personaje, prozatorul se mișcă nu
numai dezinvolt ci și cu profit pentru substanța
ideatică și de „reprezentare” umană a universului
său. În postură de „ziarist”, când împrumută, de
pildă, masca „Domnului Presă”, dovedește nu
puțin talent ironic și sarcasm pamfletar. Nu-i ies
rău nici unele situații grotești, precum cea în care
dialoghează foarte doct, sub impunătoare
încărcătură livrescă, două personaje aflate la...
toaletă, apoi întâlnirea și dialogul lui Salvum
Ollak Ossim cu un amic ziarist, împreună cu care
pune la cale treburile zilei, călătorind în tramvai,
sau o altă întâlnire-dialog, cu Adma Kalypigos...
Dar, mai ales, destul de ampla secvență a
„interviului” pe care autorul-jurnalist i-l ia lui Miss
Luc, președinta Federației Curvelor Profesioniste
din țara Kalup, în care sunt abordate imense
probleme existențiale, Lumină, Adevăr, Dragoste,
Sex, Viață, Dor, chestiuni politice (Parlamentul
Sintetic, Statul Dirijat, cu trimitere, desigur, la
dictatura regală a anilor ’40), naționale și, nu în
ultimul rând, literare. Sunt pagini comparabile, pe
numite porțiuni, cu verva pamfletară și gustul
pentru grotesc și absurd, caricatură și spectacol
burlesc din prozele lui Tudor Arghezi. Poate că
între Țara Kalup și Țara de Kuty s-a produs o
coliziune productivă...
E interesant că, pe fondul de viziune grotescă
absurd-hilară, sunt puse, în doctele reflecții ale
Președintei, și chestiuni literare dragi lui Victor
Valeriu Martinescu, într-o variantă a meditațiilor
sale eseistico-poetice mai vechi. Iată, câteva
formulări cu care suntem deja familiarizați din
lectura prefeței la Cele dintâi știri despre v.v.
martinescu: poporul, acum kalupian, „nărăvit
numai în această suită de adevăruri logice”, ar
trebui să alimenteze la izvorul „Ideii-Logos”, la un
„act de prezență, nu prin termeni, nu prin
noțiuni, nici prin formule și date, numai prin
suflet și cu sufletul”, cuvânt și viață ar trebui să
fie una. Aplicată la poezie, sexualitatea ar arăta
cam așa: „În poezie, actul sexual și procesul
fecundației Cuvântului sunt evidente și oferă
toate posibilitățile cunoașterii reale. Mai ales în
poezia-eseu, unde viața sexuală a Cuvântului e
intensă, continuă, uluitoare, unde pentru
Cuvântul realizat, fecundat și posibil roiesc
milioane de cuvinte să-l capteze, să-l spargă, să-l
fecundeze și să-i dea expresie”.
O poetică „vitalistă”, care apropie până la
identificare „planul primar” despre care va vorbi
Bogza, de cel verbal, este astfel aproximată, iar
situarea acestor reflecții în cadrul prea puțin
poetic și în gura numitei Președinte îi conferă
procentul de relativizare ironică cu care ne-am
obișnuit deja la acest autor. Măcar în treacăt, e de
notat că accentele puse pe trăire, experiență,
energie vitală, fecunditate, organicitate etc. sunt
comune, în esență, cu cele vehiculate de
„trăirismul” generației ’27, așa de atașată
literaturii „autenticității” în opoziție cu noționalul,
logicul, lumea adevăruilor „silogistice”, abstracte.
Când, în secvența reflexivă intitulată Ethos. Țara
noastră reală, va relua chestiunea, o invitație de
pe prima pagină va suna în felul următor: „Te
redă propriei tale biografii”, iar în textul-motto
vor apărea sintagme precum: „Mărturisirea scoate
de pe conștiință petele; deficit salutar de moraliști
masculini și de moraliști feminini”; sau:
„Mărturisirea... dă liber parcurs tuturor pornirilor
preafirești, ceea ce înseamnă încă zece ani în plus
de trăire autentică, de autenticitate în
superlativele vieții”... și astfel de exemple ar putea
fi înmulțite.
Cu propoziții ca acestea, autorul Cocktail-ului
se plasează cu evidență în aria sensibilității
autenticist-avangardiste, dat fiind permanentul
acompaniament al popunerilor „pozitive” de
„poetică” asociată planului elementar-existențial
de către atitudinea de frondă, cu sfidări
spectaculare ale sistemului de valori constituit,
consfințit instituționalizat. Atacurile, când mai
brutale, când fin ironice la adresa Academiei, a
lumii scriitoricești și a convențiilor literare
promovate de ea, a codurilor de bune maniere
sociale, a încremenirilor ideologico-politice
dogmatice (statul dictatorial, puritatea etnică),
adică, în genere, a oricăror forme oficializate, mai
mult sau mai puțin conformiste, ale existenței
social-culturale, îl înscriu clar pe prozator printre
spiritele nesupuse al avangardei. Relația de
„ostilitate” amintită la început e permanentă, cu
toate excesele caracteristice unui spirit caracterizat
pe drept cuvânt drept mai curând anarhic (Ion
Simuț), tentat mai degrabă de răsturnări decât de
proiecte pozitive. Când le schițează totuși, el cade
tot într-un fel de retorică apropiată de cea a
avangardei, împingând la extrem „programul” și
teatralizându-și postura și discursul, structurat ca
tiradă accentuat retorică și cu o gesticulație pe
măsură.
Avangardistă este și amintita relație tensionată
cu cititorul, permanent agresat, sfidat, disprețuit,
umilit. Un Aviz important de pe primele pagini
ale cărții atrage atenția că: „Persoanele cu nervi
slabi, suferinde de insuficiență prematură a
glandelor endocrine și de pronunțată debilitate
intelectuală, sunt insistent rugate a nu citi scrierea
de față. / Autorul nu răspunde de eventualele
accidente mintale”. Sau: „Nu scuipați pe jos în
timpul lecturii: vă răspândiți prostia, cea mai
periculoasă dintre bolile sociale”. Și încă:
„Rugăciunea bunului autor: ferește-mă, cerule, de
cetitori, că de celelalte animale știu să mă apăr și
să mă păzesc”... Geo Bogza avusese și el pornirea
de a sări din paginile cărții și de a-l strânge pe
cititor de gât...
Iată, așadar, că „avangardistul de unul singur”,
care a fost Victor Valeriu Martinescu, neafiliat
decât accidental vreunei grupări de avangardă
constituite, a participat de fapt, din marginalitatea
lui, la acel „spirit al epocii” caracterizat prin
frondă, nesupunere, sfidare a convențiior literare
și nu doar literare. Înzestrat cu destule haruri, n-a
știut, însă, să și le cultive și administreze cu
suficient spirit (auto)critic și să-și închege o
viziune mai credibil conturată. Relativizând prea
mult, pe de o parte, și alunecând fără control în
filosofarea pretențioasă și emfatică, și-a subminat,
poate fără să vrea, terenul de idei pe care și-a
propus să cheme și alte spieite ale timpului său.
Compozitul său Cocktail rămâne, așadar, o scriere
de fundal, fără multe reliefuri demne de marcat
pe o hartă literară foarte exigentă în reperele ei,
dar nu e mai puțin un document semnificativ
pentru vremea ea însăși eteroclită în tendințele
sale spirituale.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Divertismentul subversiv
Ovidiu Pecican
Dacă ar fi să se țină seama de criteriul
cantitativ, s-ar putea crede că George
Arion se identifică, din întreaga lui
producție livrescă, cu romanele integralei Andrei
Mladin. Detectiv fără voie. Laudatio pentru
romanul polițist include narațiunile Atac în
bibliotecă, Profesionistul, Țintă în mișcare, Pe ce
picior dansați?, Prefer căpșuni, La o vedere,
Misterul din fotografie și O răpire, nemaipunând
la socoteală prologul (Criminalul suprem) și
epilogul. Însuși faptul de a-și concepe creația
romanescă într-un ciclu grupat în jurul aceluiași
protagonist are, în literatura noastră o valoare în
sine, căci nu este vorba doar de ticul
implementării în sol autohton a unui reflex din
sfera policier-ului (de la Poe cu Dupin și Conan
Doyle cu Sherlock Holmes la atâția contemporani
ce fac din această revenire a eroului lor un mit
propriu), ci și de o perseverență lăudabilă, de care
nu mulți confrați au fost în stare. Titu Herdelea
al lui Rebreanu este, într-adevăr, o apariție
recurentă în univerul prozei lui Rebreanu, dar el
nu ocupă nicidecum locul central. La Sadoveanu,
în Frații Jderi, lucrurile stau altfel, dar acolo
contează nu atât lonuț Jder, cât mai cu seamă
personajul colectiv, clanul Jderilor ca atare. În
schimb, chiar genul în care se ilustrează
referențial George Arion conține și alte nume de
autori care, urmând același calapod al
continuității unei construcții romanești plurale în
jurul aceluiași detectiv, au atins performanțe
notabile: Rodica Ojog-Brașoveanu cu a ei Melania,
cu Minerva Tutovan sau chiar cu logofătul
Andronic, Petre Sălcudeanu cu „Bunicul” sau
Tudor Mușatescu și al său - parodic - Conan Doi
onorează, cu toții, în chip stăruitor și cel puțin
stimabil, pariul acesta. Printre ei, totuși, Andrei
Mladin al lui Arion pare să fie singurul bărbat
aflat la maturitate care nu persiflează și nu este
persiflat, chiar dacă nu umorul (ironic și chiar
sarcastic) îi lipsește. Totodată, față de „bunicul”
sălcudenian și Minerva doamnei Brașoveanu,
Mladin este un deslușitor de enigme provenind
din zona civilă, nu un reprezentant al ordinii
constituite și instituționalizate. În consecință, el
este o voce a societății civile, unul dintre noi, cei
dinafara sistemului. În virtutea meseriei sale de
bază, aceea de jurnalist, investigațiile țin de un
firesc și de un orizont al plauzibilității, fiind doar
o extensie - e drept, îndrăzneață și pe cont
propriu - a acestuia. De aceea, el întruchipează și
efortul individului solitar de a se împotrivi
mecanismelor sociale opresive, anonimizante,
extrăgându-se aproape involuntar, la început,
dintr-o mulțime fără identitate, dar dovedindu-se
curând, în cursul evenimentelor, un chip cu o
identitate precisă. Nu în ultimul rând, Mladin
apare ca un român al anilor ’80 - faimosul
deceniu al dictaturii - prin felul lui de a vorbi și
de a gândi, opunând inteligența și libertatea
asocierilor susținută de un vocabular pe măsură
(ca printr-o adaptare a sarcasmului metaforizant
de tip Philip Marlowe, trimiterea s-a făcut deja).
Cel mai bun roman pe care l-a scris autorul
este însă chiar primul pe care l-a publicat și, toto-
dată, cel care inaugura ciclul Andrei Mladin. Atac
în bibliotecă (1983) are un titlu care te duce cu
gândul la intriga - polițistă, și ea - din Numele
trandafirului de Umberto Eco. Loc de studiu prin
excelență, bibliteca pare destinată sublimării mate-
rialității în studiu, meditație și asceză intelectuală,
nicidecum crimelor. Și totuși, un titlu de factura
aceasta amintește atât de arderea cărților, cât și de
faptul că un asemenea atac putea fi - cum și era
în anii ’80, în România - unul împotriva biblio-
tecii înseși (Ceaușescu sistase toate investițiile
necesare dezvoltării fondurilor de bibliotecă prin
alimentarea cu carte străină și în ultimii ani ai
dictaturii, din norma bibliotecarilor făceau parte
și descinderile la sate, delegațiile în numele propa-
gandei de partid). Alegând un asemenea nume
pentru romanul său, George Arion transforma
titlul unui roman polițist într-un avertisment
deghizat, dar semnificativ, pentru cine voia să îl
înțeleagă. Nu altceva făcea, în aceiași ani, în pla-
nul creației lui romanești, Marin Preda cu “cel
mai iubit dintre pământeni”, o parafrază clară
după encomiastica de serviciu a regimului care
aluneca, la sfârșitul anilor ’70, tot mai decis către
dictatura personală; dar una sarcastică, fiindcă era
aplicată lui Victor Petrini, filosof idealist fără
noroc, om abandonat de istorie în subsolurile ei
fetide, consolat prin iubirile unor femei numai în
parte și doar din când în când. Urmând -
conștient sau instinctiv - același model ca Marin
Preda, romancierul (debutant pe atunci) Arion
opta pentru o formulă de roman care, într-un
regim polițienesc opresiv, nu putea fi interpretată
decât tot ca un sarcasm raportat la realitatea
politică. De astă dată, însă, ținta s-ar putea să fi
fost tocmai modul de funcționare al sistemului în
cadrul căruia toți cetățenii erau posibili
delincvenți, trebuiau ținuți sub urmărire, iar
anchetele erau departe de a fi inocente. Or, eroul
romanului, un ziarist, constrâns de împrejurări -
anume, înscenarea unor crime în apartamentul
lui, spre a-l incrimina -, sparge monopolul aparat-
ului de stat în această zonă de interes public și se
substituie anchetatorului instituit de regim,
rezolvând el însuși problemele. Desigur, schema
narativă în care eroul este, totodată, inculpat și
salvator, aparține recuzitei genului și a fost lansată
de romanul de gen prin autori și titluri sonore.
Dar meritul lui George Arion este că, ambientân-
du-și tema în România vremii, el propunea citito-
rului o tratare care îi indica acestuia că numai
prin inițiativa, inteligența și acțiunea justițiară ar
putea depăși impasul său existențial, care era și
unul civic și politic. Pe scurt, Andrei Mladin pro-
punea prin exemplu propriu oricui dintre noi să
înceteze să fie complice la o crimă care, aidoma
scenariului unei piese de E. lonesco, permitea
cadavrului celui ucis să se umfle în fundalul
locuinței fiecăruia, ducând la asfixie morală,
poluând printr-un sentiment difuz - dar crescând
- de complicitate viețile tuturor.
Din acest punct de vedere, pot fi de acord cu
Tudorel Urian că “... aceste romane ale lui George
Arion erau fals-polițiste, sau polițiste în măsura în
care și despre Don Quijote se poate spune că este
un roman cavaleresc” (“Înapoi la parodie!”, în
România literară, nr. 6, 2005). Nu accept însă ca
validă formularea după care Arion “nu făcea decît
să pună în lumină locurile comune ale literaturii
și cinematografiei polițiste - la fel de îndobitoci-
toare ieri, ca și astăzi - și să ofere imaginea
amuzant grotescă a felului în care se adaptează
situațiile și limbajul acestora la peisajul anost al
vieții cotidiene din România anilor ’80”.
Diagnosticul rămâne oarecum superficial, fiindcă
într-un moment de tăiere ideologică a punților
către Occident, a proceda doar în acest fel, adap-
tând și aclimatizând la România ceaușistă un gen
de situații ce păreau rezervate lumii anglo-saxone,
se semnala că acea lume, reper al normalității și
libertății democratice în acel moment pentru
românii “sateliți” ai neostalinismului, putea învia
și la noi. M-aș distanța, totodată, și de diagnosti-
cul sever, rezultat dintr-o respingere pesemne
organică a genului - măcar că la noi a fost ilustrat
de autori de vârf, precum Rebreanu și Mateiu
Caragiale -, care vorbește despre “locurile comune
ale literaturii și cinematografiei polițiste - la fel de
îndobitocitoare ieri, ca și astăzi”. Să fim serioși!
Nu enigmistica literară, care te face atent la orice
poate însemna un indiciu pentru descifrarea
rațională și logică a unei violări a normalității,
este îndobitocitoare.
Nu este, desigur, cazul de a pune pe umerii
formulei romanului detectiv tot ceea ce nu putea
duce restul literaturii acelor vremuri. Dar ar fi
foarte nedrept să se treacă total cu vederea
potențialul subversiv al genurilor așa-zicând
“minore” - sau “marginale” -, precum thriller-ul
sau proza science fiction, cele care, în acei ani,
permiteau cititorului român să respire, alături de
cărțile câtorva autori curajoși mai cu seamă la
nivelul simbolic sau al limbajului romanelor lor
(Breban, Buzura, din când în când Petre
Sălcudeanu). Astăzi, când se poate vorbi deschis
despre toate aceste lucruri, o face chiar autorul,
descriind în termeni romantici raporturile dintre
protagonistul ciclului său și ambianța istorică în
care se mișcă: “Un sistem opresiv. Mizerie, foame,
frig. Oameni înfricoșați. Unul dintre ei - Andrei
Mladin. E urmărit, e terorizat, e agresat. Singura
lui salvare - fantezia. Refugiul său - aventura. O
vreme este Erou. O vreme refuză să mai dea
cuiva socoteală. Dar, la sfârșit, este readus la
tăcere. Sistemul se dovedește mai tare” (coperta la
ediția hard cover a ciclului Detectiv fără voie, Ed.
Crime Scene Publishing, 2009). Nu este mai puțin
adevărat, însă, că romanele centrate în jurul lui
Andrei Mladin nu rămân prizonierele istoriei, iar
valoarea lor nu este una exclusiv istorică. Se pot
citi cu bucurie astăzi ca și ieri, dincolo de apetitul
marcat sau îndoielnic pentru sondarea lumii
înlocuite de revoluția din decembrie 1989. Există
un soi de actualitate perenă a problematicii minții
umane care dezleagă enigme, precum Oedip
postat în fața Sphynx-ului, răspunzând între-
bărilor acestuia, care face ca romanele lui Conan
Doyle, ale Agathei Cristie sau ale unor autori care
scriu chiar astăzi să se citească dintr-un interes
autentic față de întâmplările evocate și stilul
punerii în pagină, indiferent de ambianța istorică
evocată.
Expedierea interesului narațiunilor detective
semnate de George Arion în zona stilisticii
parodice - cum socotea Gheorghe Tomozei, poate
10
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
din pricini strategice, de neutralizare a vigilenței
cenzurii, dar cum socotesc și alții, mai recent - nu
se susține. Este clar că, sub acest raport, Arion
acceptă provocările stilistice ale genului, de la
Chandler la San Antonio, dar stilul nu devine
nicio clipă protagonist în locul eroului. Romanele
autorului nu sunt, astfel, în primul rând parodice
nici măcar în raport cu limba vorbită pe stradă
sau cu formulările lemnoase ale oficialilor.
Oralitatea din ele se subordonează nevoii unei
narațiuni alerte, interesate prioritar de evocarea
credibilă a vieții mediilor sociale prin care poartă.
În acest sens, un alt roman de George Arion,
Necuratul din Colga, unde același Tudorel Urian
observă că, “Pe lângă referințele la romane și
filme polițiste din cărțile mai vechi, autorul mai
adaugă aici una: rubricile de fapt divers din presa
scrisă și din emisiunile de știri ale televiziunii”,
socotind că acest arsenal îmbogățit nu izbutește
să înscrie un salt în evoluțiile stilistice ale gaze-
tarului convertit la proza de ficțiune. De fapt,
ceea ce merită înregistrat în legătură cu această
înnoire este mai degrabă efortul respectabil al
autorului de a-și dezvolta talentul, mărind fanta
prin care privește lumea și incluzând în ea cea
mai importantă sursă prin care aceasta se consti-
tuie într-o lume eliberată de monștrii opresiunii:
discursul liber și neinhibat al jurnalisticii.
Și paleta subiectelor lui George Arion s-a
diversificat. Spioni în arșiță, "... descrie iubirea
imposibilă dintre doi spioni aflați în tabere
diferite în Sharm El Sheikh, locul unde se
desfășoară acțiunea romanului”, făcând saltul
către o problematică globală, ambientată înafara
României, în contexte flamboaiante. Necuratul
din Colga atacă problematica ecologică, vorbind
despre „Un oraș din nordul țării, o fabrică de
țigări dar și crime pe bandă rulantă - cinci-șase,
neelucidate - legende readuse în actualitate spre
profitul nu se știe cui, tabere secrete de
instrucție, înconjurate de garduri de sârmă ghim-
pată, afaceriști veroși, politicieni corupți și extre-
miști, polițiști incompetenți, o populație teroriza-
tă...” (Bussiness magazin). Abordarea este radical
alta, orizontul narațiunilor a devenit de-acum
globalizarea, ieșirea din rada portului autohton a
navei literare a lui George Arion s-a produs deja,
după cum proclama Alex Ștefănescu, spunând că
prozatorul “se transformă, dintr-un Raymond
Chandler al României, într-un George Arion al
Statelor Unite. Și aceasta nu numai pentru că
plasează acțiunea narațiunilor sale în America, ci
și pentru că, prin felul cum scrie, statisface, virtu-
al, exigențele oricărei edituri de peste Ocean, a
oricărei edituri occidentale în general”.
Adaug la toate cele de mai sus că George
Arion este unul dintre puținii autori români care
nu numai că au înțeles, dar au și mijloacele de a
transpune în faptă această înțelegere, că pentru
a-ți asigura existența într-o literatură cam
amnezică, nu te poți bizui decât pe vizibilitatea
permanentă. Alături de autorii români sprijiniți
de Gabriel Liiceanu prin intermediul politicii
inteligente de marketing de la Humanitas -
anume, Gabriel Pleșu, H.-R. Patapievici,
Mircea Cărtărescu, Lucian Boia și el însuși -,
Arion reușește să își asigure prezența în librării și
pe tarabe, reluându-și textele de până acum în
diverse formate, reunindu-le în funcție de conste-
lația căreia îi aparțin, propunându-le în formule
cât mai atrăgătoare.
■
sare-n ochi
Impresii din Ungaria
Laszlo Alexandru
“Simț enorm și văz monstruos. ”
(I.L. Caragiale)
Eram și-așa indispus de neodihnă. Vara
trecuse pe neobservate. Lucrasem pînă la
istovire, iar vacanța se încheia prea devreme.
Ideea unei vizite de două zile, la Budapesta, mi-a
apărut ca o soluție de alungare a gîndurilor negre.
Realitatea românească era oricum suprasaturată
de vești alarmiste despre criza economică,
reducerea salariilor, spectrul șomajului, ori
scandalurile fabricate de presă și politicieni.
Simțeam nevoia să las toate acestea în urmă și să
mă destind.
Vremea se anunța frumoasă, mașina zbura lin
pe șoseaua asfaltată. După trecerea graniței, în
difuzoarele radioului s-au strecurat transmisiunile
posturilor locale. Iată prilejul de-a ne familiariza
cu situația. Aflăm astfel, la buletinele de știri, că
tocmai a fost arestat un comando care, în
ultimele luni, a atacat noaptea, cu puști de
vînătoare și cocteiluri Molotov, și a incendiat
diverse case și așezări de romi. În aceste atacuri
muriseră șase oameni, numeroase bunuri fuseseră
distruse, iar o fetiță de 13 ani, care asistase la
evenimente se afla, grav rănită, la spital, sub paza
strictă a forțelor de ordine. Comandoul era
condus de doi frați, dintre care unul luptase ca
voluntar în războiul din Bosnia, iar celălalt fusese
polițist. În cursul descinderii trupelor speciale, a
fost găsit un adevărat arsenal, cu arme și hărți de
luptă care stabileau strategic următoarele ținte. În
ciuda evidențelor, trei dintre cei patru arestați
contestau însă ordinul de arestare preventivă.
Dacă acesta nu urma să fie confirmat de instanța
superioară, suspecții erau puși în libertate.
Ne-am oprit din drum în fața unui
supermarket, pentru necesarele cumpărături
mărunte. M-a frapat, la intrare, aspectul unei
bande de cartier. Erau adolescenți rași în cap, cu
blugi murdari și peticiți, purtînd cercei în nas sau
într-o buză. Deși am trecut cu indiferență pe lîngă
ei, m-au urmărit o vreme privirile lor pline de ură
și dispreț. Dar am ajuns cu bine seara la
destinație, într-un cartier pașnic și plin de
verdeață. Am descărcat bagajele și am parcat în
dreptul ferestrei, sub un felinar.
Ne pregăteam să pornim, în dimineața
următoare, la plimbare prin capitala Ungariei.
Coborînd să luăm mașina, i-am găsit totuși
geamurile din dreapta umplute de scuipați.
Gîndul ne-a spus că e o răfuială mai proletară,
din categoria sancțiunilor grobiene de pe la noi,
din cartierul Mănăștur, unde dacă ocupi locul
altcuiva, riști să te pomenești cu surprize
neplăcute. Dar parcarea nu era rezervată de alții,
locuri libere mai erau lîngă noi, pe cine
deranjasem oare?
Am plecat în vizită la rudele situate în cealaltă
extremitate a Budapestei, într-o localitate turistică.
Am aflat aici că, în ziua precedentă, întreaga zonă
fusese blocată cu dispozitive de poliție și luptători
antiteroriști, veniți să supravegheze reuniunea
Gărzii Maghiare. Era vorba despre cunoscuta
organizație naționalistă de extremă dreaptă, recent
scoasă în afara legii prin decizii ale Tribunalului și
ale Curții de Apel din Budapesta. Totuși, cîteva
mii de indivizi îmbrăcați în uniforme negre și
cizme de piele, afișînd pe piept tricolorul și în
priviri fanatismul pe care-l mai văzusem, agitau
drapele și lătrau discursuri nervoase. Le
promiteau tuturor că vor apăra Ungaria “pe plan
fizic, moral și intelectual”. Tineri suporteri de-ai
lor mărșăluiau și depuneau jurăminte înfocate de
adeziune. Camerele de televiziune îi urmăreau
surescitate. Ofițerii de poliție - veniți să
disperseze adunarea neaprobată a unei formațiuni
politice interzise - se topeau în bîlbîieli confuze,
întrucît totul se desfășura pe o proprietate
privată, iar sfera lor de autoritate fusese depășită.
Seara vedem un talk-show, la un post de
televiziune din Capitală. Un fost judecător la
Curtea Constituțională, acum ieșit la pensie,
precum și un tînăr specialist în drept
constituțional condamnă la unison, cu energie,
acțiunile abuzive ale organelor de poliție, ce
urmăriseră altminteri cu priviri speriate, din
depărtare, reuniunea extremistă. Iar gazetarul
“mediator” al emisiunii îi batjocorește grosolan pe
politicienii care, mobilizînd efective polițienești
împotriva unei manifestări ilegale, ar fi discreditat
imaginea autorităților publice și ar fi irosit în
mod nejustificat banii statului.
Sîntem hotărîți să plecăm în ziua următoare.
Ieșim cu valizele, dar cînd deschid portbagajul
constat că, în locul cumpărăturilor făcute cu o
seară înainte, îmi mai lipsește și roata de rezervă.
Mașina fusese spartă. Mă consolez cu gîndul că
îmi voi cumpăra acasă o altă roată de rezervă și
dau să pornesc motorul. Observ că, sub volan,
hoții au făcut o gaură cît pumnul, au smuls
sistemul de contact, și-au conectat propriul
mecanism contrafăcut și s-au legat cu un laptop la
computerul de bord, în tentativa de-a fura
mașina. Din fericire, a intervenit sistemul de
siguranță, care a blocat definitiv aprinderea.
E duminică dimineață. Poliția vine greu la fața
locului. Laboratorul criminalistic se mișcă și mai
lent. Cu întocmirea actelor de constatare, se
scurge o jumătate de zi. Pînă la urmă găsim și un
depanator auto, la un preț special, care se
deplasează pînă la noi pentru a constata că nu e
nimic de făcut: mașina trebuie transportată, pe o
platformă, la un service acreditat. În cursul zilei
de luni, aflu de la specialiști că nu există
posibilități de reparație. Piesele distruse trebuie
înlocuite cu altele, noi, comandate la fabrica din
Germania, care le produce cu caracter de unicat și
le trimite în decurs de o săptămînă.
Plec din Ungaria la bordul unui autobuz cu
pasageri. De-abia aștept să iau o gură de aer
proaspăt, să regăsesc cu entuziasm criza
economică, reducerea salariilor, spectrul
șomajului, ori scandalurile fabricate de presa și
politicienii din România.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Ion Scorobete
De dragoste
în câmpul de harfe magneziale
trupul mi se revarsă
ca o descărcare
de ultrasunete în trupul tău
înfierbântat se încinge
planeta
arborii își alungă tristețea în partea
opusă lizierei
somnul se jertfește rotund în uitare
de sine
ne amestecăm gleznele
simțurile plescăie divinatoriu
într-un melanj conectat
la proprietățile fibrei
cele rele și cele bune își dau mâna
peste gardul mut din
preajma jocului
în plină noapte soarele dogorește
prin pătratul ferestrei
se adună în fruct
miezul
pentru povestea care se coace
nevinovat
în peisajul structurii
cu atâtea replici
ce se vor risipi aidoma
Terapeutică
eros îmbracă orice vesmânt care
alungă inapetența
camuflat în colacul rădăcinilor
filiforme
își reglează pulsul
alternează culorile vii cu cele
șterse
verdele crud din miericica pietrei
sărută razele blonde cu miros
de lapte
îmi deschizi o poartă
de aripi
prin care focul din mine întreține
vâlvătaia ce te-a cuprins
deshibă trucuri esențiale la
ordinea zilei
se infuzează dibaci prin porii
acestui moment
repară formula inițială căci te
văd cu alți ochi
transportată
când își răspund chemării
feromonii
Nimic
primele acorduri ale simfoniei
patetice se împletesc din
târcoalele
pe care le dă moartea
ființei
fie prin zăpada prea albă care
induce beatitudine fie
un ricoșeu dens în hemoglobina
structurii periferice
când ușoare insanități derivă
în punctele moi și
mă asistă în fereastra sorții
de la primul țipăt
in areal
încât accentele imprimă
culoarea
cea mai vie pe șevalet
căci par a tâșni întrebări cum atena
din țeasta elementelor
la foc încins cum
se combină iluziile exponențial
până merg într-acolo
că nu se disting
de iese zero
prin epitetele fulgurante ale
sângelui ars
în creuzetul secundei
Fructe
arborele pe care-l culeg se insinuează
în treptele casei
de pare fără vârstă
că-l văd deșirat pe pânza cenușie
a întâmplărilor
mulțumit că poate oferi
o bucurie simțurilor
ce se lasă stârnite
în această decadă de august
apoi, vorbește cu fructele sale
nu despre adevăr
sau rațiunea de a fi
după cum întinde brațele
spre necuprindere
ci, despre înțelesul acestui interval
de libertate
care se dăruie prin simplul fapt
de a se regăsi
ca parte din întreg
Constelația umbrei
despre ce e ascuns în inimă vorbește
privirea
căci o aud zăbovind în cumpăna
acestui amurg cu mișcări
aplicate
asupra unghiului obosit la
interior
despre umbră vorbește drumețul
precum ar absorbi lumini
din noapte
linia translucidă pe care se coase
rana unei plecări
iminente deși
conturul tăcerii pâlpâie prin
punctele
din care va răsări mâine
spre dimineață
o verticală proaspătă
suficient de neatârnată pentru
cauza ei
Portret
în urmă e muntele atipic
prezentului
arborele șlefuit pe viața
uzată
apoi segmente de nefericire ca
umbre ale țesutului
înlocuiesc perspectivele
care nu se cuvin pentru această
vegetație alpină
și covorul de nisip în argintul
apei
până sub piatra din coloana
sinelui ce coboară
grea în tălpi
de-i simt centrul de greutate
în bulbul rahidian
prin genunchiul curbat amplu în
liniile
din portret
în fine, zgomotul unei frunze abia
deschise
în aventura ei
cum lovește cu sevele
în articulații
și provoacă lumea organică la
un nou test
Finalmente
în ou tresare zborul
aripi de catifea se modelează
pentru aerul tare al ascensiunii
semnează originea reflexă a
acelui perpetuum
ce mă fixează între extremele
miezului,
între pendulul care rectifică
erorile
ca în moara de râu
a lui șchiopul din bâlea
la care măcinam cu mama
boabele anului
iar grăunțele sângerau
de arșiță
prin funcția elastică a vântului
în strunele căruia
cântă de-a pururi un avantaj
deși apa în prelungirea umilă a
brațului
lichid
e stăpână a roții
mai sus de calea bătrână
Pelerinaj
la templul din marginea râului
pietrele oglindesc apa care
le-a scăldat și încă trece
12
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cu bisturiul printre
sedimente
chipuri bântuite de forța nevăzută
a focului scăpătat
din retorta acestei zile
privesc înlăuntrul ființei
amalgamul de fapte prin care
s-a urzit drumul
ce ipocrit nu duce înainte ci
ocolind stânca în dreptul
inimii
coboară
dintr-un răspuns în altul
bizare
prin secvențele întipărite în memorie
la originea codului
Eseu
înainte de a se fi ficționat pe sine
amărășteanul scrib
îl creionă de El asemenea
sieși
dar în vesminte exotice și toiag
cu barbă de stăpân
și îi așeză în grai legile
de plasmă
și compasul
căci spuse nu poate zădărnici
cruzimea naturii însă după minime
experiențe găsi cui reproșa
nevredniciile-i
de ieși din obișnuință în marginea
drumului
în tentativa unei guri de aer
eu la poalele acestui munte
de răfuieli opintesc
pe stânca propriului zbucium
rezemat de umbră
într-o poveste ce și-a pierdut somnul
Exercițiu
în umbra ierburilor de munte
bărbatul îi demontă
jumătății
pe rând piesele anexe
vesmânt cu vesmânt
până la floare care
umedă se dărui
într-un exercițiu neaoș
dar femeia încremenită
socotindu-i coastele se dumiri
că e bucata lipsă astfel
excitată
în complementaritatea genului
începu a se obloji cu ierburi
de leac
până se rotunji pătimaș
Arc
întâmplările de care nu mă pot
îndepărta
se admit matematic într-o mirare
de aripi ce-și caută echilibrul
cum înaintez
între travaliul meu desuet
și liniștea celestă
a bunului Simedru
descins ca o parabolă a vocii
copacului
din fereastră
un arc reflex prin citoplasme
mă cuprinde
în iureșul blând de semne
încât se virusează spațiul zilei
de duminică
Semn
în rezerva acidă în care m-ai plantat
Doamne
atât de des citatului tratat al fugii
de lume
- ca poveste ce sfidează legea
simțului comun -
tocmesc
din duzina de ierni
un cerașaf înghețat de poeme
care picură îndârjire în caloriferul
nevopsit
pe care-l protejez ca pe un elogiu
adus bătrânului meu părinte
despicat de-un bolid
pe banda de coborâre a opelului
în dumbrava lui octombrie
veșted
ca abia de-i găsesc un occipital
lângă teiul cu bicicleta
cum se lasă întunericul pe asfaltul
de AND îngropat
Sens
invulnerabil e doar acest nod
permeabil
cuvântul
în care înoată sensurile
și din care demarez în umbra
coloanei de copaci
cum o amfibie dintre
flori de cireși când încă
știu că zăpada pleacă încet
încet
și tot mai mult
până ce ochii lumii
mă strâng cu privirea de le simt
în oase
rânvna de a se înghemui
în palma strânsă pumn
■
să gust și eu din mărul
emoticon
Un tren providențial
Șerban Foarță
Prietenă de familie (e vorba de familia soției
mele, Mia), Tanti Catrinel era o doamnă cu
picioarele, cum se zice, pe pământ, - în ochii
căreia treceam, pesemne, drept ratat: nu chiar o
hahaleră, dar pe-aproape.
Mă cunoscuse în ianuarie ’65, când eu și
tânăra-mi pereche (pe care o știa dintotdeauna)
nu isprăvisem încă facultatea.
Cred că în sinea ei nu consimțise la mariajul
nostru cam prea intempestiv, eu nesatisfăcând-o
nici estetic: eram, ca și acum, cam scund și nu
îndeajuns de chipeș. Or, ea, ca fostă soață de
ditai colonelu’, dansase odinioară, la Cercul
Militar, cu floarea corpului ofițerimii noastre.
Știa că mă ocup cu scrisul (îndeletnicire
discretă și suspectă); iar ea, al cărei interes, mai
mult monden decât artistic, era opera cu dive și
juni-primi, nu mă putea privi decât pieziș, - în
ciuda faptului că, îndeobște, mă osteneam să-i fiu
simpatic.
Locuia, de câțiva ani, în București (cu nou-i
soț, fost avocat și, ulterior jurist consult, cum se
spunea pe vremea aia, al Operei din Timișoara, și
una dintre cele două fiice ale ei, proaspătă oboistă
în orchestra Filarmonicii bucureștene), o casă
bătrânească,-n apropierea aceleia a lui Luchian, de
pe strada, parcă, D. I. Mendeleiev, care debușa în
marea Piață zisă Romană, din buricul capitalei.
Acolo, prin aprilie ’70, aveam să poposesc, în
compania bunului meu prieten Daniel Turcea, în
scopul unui împrumut de 25 de lei. Eram în criză
pecuniară și am fi vrut să prelungim taclaua din
barul, nu prea scump, din preajmă.
Vizita noastră, scurtă în principiu, devenind
una armenească, Daniel, pe când ne beam
marghilomana din cești cu dungă conabie (!), i-a
făcut portretul în creion, creion subțire, oboistei
(cu care se cam cunoștea din nu știu ce
împrejurări), zăbovind, fir cu fir, asupra învoaltei
sale coame ebenine.
Altminteri, faptul că-i cerusem, la plecare, cu
împrumut, o modică bancnotă, va fi fost unul de
natură să mă scoboare și mai mult în ochii
primitoarei gazde, - fie și dacă,-n zațul negru al
ceștilor amândurora, de cafea, dumneaiei văzuse
succes și împliniri: un viitor, adică, luminos.
Anii trecuseră, apoi, „mereu mai greu și mai
brutal”, fără ca eu să dau prea multe semne de
(nu-i așa?) onorabilitate. E drept că publicasem,
între timp, niscaiva cărți subțiri de versuri, ba
chiar și un eseu asupra dificultoasei poezii
barbiene, - inaccesibile, în rest, prietenei noastre
de familie.
Când s-a produs un mare mic miracol: tot mai
mămoasa tanti Catrinel, intrând, prin ’82, în
vorbă, într-un compartiment de tren, cu „un
bărbat frumos și falnic, mamă!”, acesta, ce mă
cunoștea din scris mai mult decât din viață, mă
lăudase în exces, - astfel încât uimita călătoare
ținuse să i-o spuie, telefonic, mai întâi soacrei
mele și, apoi, în vizită la Timișoara, Miei și mie,
într-un sincer, chiar lăcrimos, extaz admirativ.
Aceasta, cu atât mai mult cu cât elogiul
feroviar venea din partea unui domn înalt și
zvelt, ca un actor de operă sau cinema, - profesor
de literatură nu doar la noi, ci și-n Italia.
Ceea ce,-n treacăt fie spus: rima cu talia,-n
dublu sens, a insului distins din tren.
Căruia, oricât de frumos avea să scrie despre
mine, apoi, în cărți și florilegii, îi port
recunoștință, mai cu seamă, pentru această
pledoarie, spontană și, în gândul său, fără
repercusiuni concrete, a cauzei unui absent.
Numele domnului din trenul în care mi-au
crescut, subit, acțiunile, e Marin Mincu.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Pietre
Ion Lazăr da Coza
Unii oameni se resemnează u°or °i definitiv.
Ei mulțumesc pentru tot ce li se oferă, fie
necazuri, fie bucurii.
O astfel de persoană era și Valeria. Frații ei
muriseră de mici. Ea scăpase de atacul poliomielitic
doar cu un picior care creștea mai scurt și mai
uscat. Bine i-a fost în copilărie când încă nu-și
conștientiza infirmitatea, apoi, crescând, un zâmbet
trist și resignat s-a încrustat pe chipul nu frumos,
dar nici urât. Și acolo avea să rămână toată viața.
Codanele de seama ei începuseră să iasă în
lume, iar în casele lor, în nopțile lungi de iarnă, se
făceau șezători. Și Valeria se ducea la horă, dar
stătea pe margine, lângă fetele trecute, lângă cele
prea urâte ori prea sărace. Ea nu făcea parte din
niciun grup. Avea doar un picior țeapăn, atrofiat și
mai scurt ca celălalt, pe care îl trăgea discret după
ea. Știa că nu va fi invitată vreodată la joc de vreun
flăcău, dar nici viață de pustnică nu vroia să ducă,
așa că, pe lângă ieșirile în sat, stabiliră împreună cu
maică-sa o zi din săptămână în care să-și invite
suratele la șezătoare. În ziua prevăzută, spre seară,
puse aluat la dospit fiindcă avea de gând să facă
turte coapte în vatră, iar urciorul cu rachiu îl așeză
pe sobă, ca să fie fierbinte când or veni flăcăii. În
zadar, câinele lor, priponit în lanț, nu lătră măcar o
dată în seara aceea. Valeria adormi greu, plângând
cu nasul în cergă. O dureau mai mult lacrimile
mamei decât afrontul primit.
După eșecul acelei seri, care ar fi echivalat cu
primul bal, ea nu dezarmă și începu să cultive
prietenii cu și mai multă sârguință. Adesea se
autoinvita la șezători organizate de celelalte fete,
însoțită fiind mereu de mama ei. Aceasta, noaptea
târziu, când se destrăma șezătoarea, făcea invitație
gazdei:
-	Să vii și la Valeria mea la șezătoare că, uite,
noi am venit la ’mneavoastră chiar și nepoftite. Joi,
joi după sfântul Neculai vă așteptăm...
O șezătoare era considerată reușită dacă invitații
rămâneau până la miezul nopții. Musafirii Valeriei
plecară cu mult după acest reper convențional. Din
acel moment nu mai avea voie să facă invitații
personale. Se știa în sat că joi seara, din două în
două săptămâni, la Valeria se face șezătoare. Fetele
mai mari, mai pretențioase, nu-i călcau pragul, în
schimb le reproșau cu răutate flăcăilor ce făceau
acest lucru:
-	Aseară ați fost la pocita lu’ Ploscuță, mă?!...
V-o fi făcut cu sita?...
-	Ne-o fi făcut și cu fusul, așa cum faceți toate.
Cui îi pasă?. răspundeau sfidători unii flăcăi; alții,
roșind, negau că ar fi fost pe acolo.
Nu multe case puteau să se laude că-și tratează
musafirii. Valeria găsea întotdeauna ceva pentru
suratele ei, pentru flăcăi. Uneori făcea mici turte
coapte în vatră, alteori fierbea grâu în lapte sau
fierbea porumb. Flăcăilor le dădea în plus o căniță
cu rachiu fierbinte. Cu toate acestea, precumpănitor
era faptul că tinerii aveau intimitate. Șezătoarea se
ținea într-o odaie mare, luminată de o lampă cu
abajur și de câteva lumânări de seu. Mamele care
își însoțeau fiicele rămâneau în odaia părinților
Valeriei. Peste ei intrau doar când hărmălaia era
prea mare sau spre sfârșitul șezătorii, când începea
jocul. Se înțelege că flăcăii nu erau niciodată
invitați. Fetele care vroiau să se vadă cu cineva
anume lansau tam-nisam către acel cineva
informația că, spre exemplu, mâine seară o să
meargă la cutare sau la cutare fată la șezătoare.
Flăcăul se înfrățea cu doi-trei inși de leatul lui, altfel
n-ar fi făcut față ironiei fetelor, și intrau făloși peste
acestea târziu în noapte.
Uite așa, Valeria își făcuse un cerc mărișor de
prieteni. La ea era poate singura șezătoare unde
veneau trei-patru cete de flăcăi. Aceștia îi erau atât
de familiari încât la sfârșitul șezătorii când, sub
trilurile unui fluier se încingea sârba sau hora, se
prindea și ea neinvitată, ca orice fată. Ba unii dintre
ei, cu nonșalanță, o luau la câte o învârtită și nu se
poate spune că nu se descurca. Dacă între cei patru
pereți era invitată la joc, în niciun caz vreun flăcău
nu ar fi avut curaj să o cheme în miezul zilei, în
hora mare din mijlocul satului. Valeria nu punea la
inimă acest ghimpe.
Într-una din aceste seri, pe când se pregătea în
odaia părinților să ofere porumbul fiert, se simți
trasă de mână și silită să se așeze în poala unui
bărbat mai în vârstă:
-	Ce mai faci? întrebă acesta, încercând să fie
foarte drăgăstos.
-	Sărut mâna. Bine. Mulțumesc de întrebare.
O străfulgerare a unui gând o făcu pe Valeria să
se cutremure. Omul care o ținea strâns în brațe era
tatăl lui Sabin. Sabin era un fudulache. Așa îl
catalogaseră suratele ei. Și când gura lumii nu are
dreptate? El începuse de câtva timp să îi
frecventeze șezătorile. Se strecura printre flăcăi, se
așeza pe o margine de laviță din cel mai întunecos
colț al odăii și de acolo, abia acum realiză Valeria
acest lucru, o supraveghea cu oarece ură în priviri.
Profitând de faptul că strânsoarea ce o țintuise în
brațele acelui bărbat mai slăbise, Valeria se ridică și
luă un mănunchi de linguri de lemn, luă ceaunul
plin cu porumb fiert și-l duse în odaia tinerilor. În
timp ce așeza tuciul în mijlocul odăii, pe pardoseala
de lut, din mână îi erau smulse lingurile. Firesc, ele
nu ajungeau pentru toți așa că și le împrumutau cu
cea mai naturală bucurie, chiar dacă acolo era un
adevărat concurs de mâncat grăunțe fierte. În
veselia generală, nimeni n-ar fi observat că Sabin nu
participa la lupta cu lingurile și poate nici acum nu
i-ar fi fost observată absența dacă.
-	Surato, nu mănânci cu noi? Sau ne-ai pus
farmece?.
- Ehe, surioară dragă, dacă aș cunoaște
descântece - șopti mai mult ca pentru sine Valeria,
dar privindu-l pe sub gene pe Sabin - aș face să
rămână departe de mine oamenii cu inimă
ascunsă.
Aceasta a fost ultima vorbă spusă de Valeria
prietenilor ei din fetie. În duminica următoare,
Sabin a venit cu părinții lui și au luat-o. „Au luat-o”
e un fel de a spune, căci el rămase în casa Valeriei,
ca un burete de iască pe o tulpină verde cu puțin și
nevinovat putregai.
Cum leagă soarta firele și cum trage ea ițele,
nimeni nu știe. Chiar a doua zi, cât îl țineau
bojocii, crainicul primăriei urla pe ulițele satului:
-	Rezerviștii să se prezinte mintenaș la
comisariat! Mâine! Mâine rezerviștii să se prezinte
negreșit la comisariat, că-i bai!... Deocamdată, fără
haine și mâncare!...
La nici două săptămâni, Sabin, cu o bocceluță
în mână, încadrat de părinții săi, pășea spre gară
îngândurat și speriat. În urma lui Valeria plângea
încet într-un colț de broboadă. Îi era milă de Sabin.
Știa, oricât de copilă ar fi fost, că războiul e câinos.
Dinspre gară începu să se deslușească triste cântece
de cătănie. Sabin se opri, zicând sec și apăsat:
-	Du-te acasă!
Valeria nu aștepta un sărut de rămas bun de la
Sabin, dar măcar o îmbrățișare, o atingere cât de
mică ar fi trebuit să primească. Drumeț de te afli la
un așa drum necunoscut, și străinul cel mai străin
ți-e frate.
-	Dumnezeu să te aibă în paza Lui, bre Sabine!
Nici surâsul galeș, nici lacrimile nu l-au făcut pe
Sabin să zăbovească lângă Valeria. Aceasta privi un
timp în urma lui, ca un câine în lanț ce-și vede
stăpânul plecând din curte, apoi se urcă într-o râpă
și de acolo îl urmări cum se aruncă din mers,
împreună cu alți rezerviști, în vagoanele ce cărau
cherestea de brad, în port. Mocănița, pufăind greu,
ca o foale din iad, dispăru vinovată în defileu.
Valeria își așteptă socrii ca să îi consoleze, însă
aceștia o ignorară mai ceva ca fiul lor. Totuși,
soacră-sa, timp de o lună, a venit și a dormit,
noapte de noapte, în același pat cu ea. După ce i-au
fost infirmate speranțele, soacra s-a repezit asupra
Valeriei și i-a șuierat:
-	N-ai fost în stare să rămâi gravidă, vacă ce
ești!
Timpul, în vreme de război, parcă pășește pe
cărările ce îl duc înspre gheenă. Valeria nu-și mai
vizita socrii. Din scrisorile camarazilor lui Sabin
mai afla câte ceva despre el. Și tot de pe la alții a
aflat că a fost lăsat la vatră, când i-a sosit timpul, și
că se ține închis în casă. Tăcută, strângea din
umeri, dar de fiecare dată inima îi tresărea când
câinele hămăia în bătătură. Săptămânile treceau
nepăsătoare și la urechile ei ajungeau tot mai des
vorbe cum că Sabin s-ar fi încurcat cu o văduvă de
război.
-	Mai bine cu ea, decât cu pocita lu’ Ploscuță!.
-	Ești nebună, muiere!? țipă cu turbare tata lui
Sabin. Aia are două copile! Și cât pământ are
vădana lu’ Bavalete!?
Sărăcia văduvei, dar mai ales o bătaie zdravănă
primită de la tatăl său, l-au alungat pe Sabin de pe
nisipurile mișcătoare ale îndoielii, dându-i gândul
din urmă.
Într-una din seri, pe când la măsuța joasă,
rotundă, cu trei picioare, Valeria, alături de părinții
ei, așezați pe scaune micuțe, lua cina în tăcere -
seceta lăsată de pustiul de război parcă uscase și
limbile oamenilor - ușa se deschise încet. Un val de
aer rece îi cutremurară pe comeseni. Lampa,
speriată și ea, pâlpâi a agonie. Greu se închegă
imaginea lui Sabin în cadrul întunecos al ușii.
-	Luate-ar dracu’ de javră, de ce-ți dau eu
mâncare?! șopti la adresa câinelui o înjurătură grea
tatăl Valeriei, apoi, dregându-și glasul, se răsti către
Sabin: Ce mă’, ce te strecori ca un pândar?!
-	Sara bună, mormăi Sabin ignorând iritarea
socrului său și, fără să aștepte să fie invitat, luă loc
pe un colț ferit al patului.
-	Hai la masă, îl îndemnă soacră-sa în loc de
răspuns la binețe.
-	Am mâncat la mine-acasă! îngână apăsat
Sabin.
În ciuda faptului că omul care stătea pe colțul
patului nu era nici măcar Sabin-fudulache, cel de la
șezătorile ei, Valeria începu să tremure toată.
Trăsăturile de om ascuns, de modârlan cu mațele
încâlcite, se accentuară pe chipul lui. „Dacă asta e
voia Domnului, fie!” răsună în adâncul sufletului ei,
pentru a doua oară, această sentință.
-	Să-mi dați siliștea de peste vale ca să facem o
casă acolo, că n-o să stăm aici cu toții.
-	Ți-om da-o, da’ casa ți-o ridici singur.
-	Și cu cine vreți să ridic afurisita aia de casă?
întrebă Sabin, privind-o pe Valeria ca pe o
nevolnică.
14
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
-	Eu, când m-am însurat, aveam casă făcută de
mâinile mele. Nu m-am însurat ca un sărăntoc
înfumurat.
Sabin se aruncă nervos în picioare, însă văzând
că teatrul jucat de el nu are decât o spectatoare
tăcută și umilă, pufni ca un vițel mic și prost căruia
i-au intrat furnici roșii pe nări. Își opri privirea
încruntată undeva într-un colț mai întunecos al
odăii. Terminându-și cina, Valeria se ridică de la
masă. Treburile imediate o aduseră pentru câteva
clipe lângă Sabin. Întâlnindu-și privirile, amândoi au
rămas, preț de o răsuflare, buimăciți. Valeria
crescuse atât de mult încât Sabin acum abia îi
ajungea la umăr. Încercat din toate părțile, părăsit
de sufletul lui mic, acesta nu găsi în mintea lui
puțină decât un năucitor demers:
-	Apoi, eu plec de-acuma.
Casa pe care o ridica pe siliștea primită de la
socrul său, deși era mare, arăta sinistru. Parcă
oglindea inima celui ce avea să o stăpânească. În
paralel cu construcția casei, Sabin se apucă să
transforme fâneața, adusă ca zestre de Valeria, în
curătură. Moșia aceasta, de câteva hectare bune, se
întindea pe un platou înalt, relativ neted și nu chiar
așa departe de sat. Ca să ajungi acolo trebuia totuși
să iei în piept un povârniș potrivnic. Sabin a
început cu împrejmuirea moșiei. Ba nu, întâi și-ntâi,
în mijlocul ei, a bătut câțiva pari unde a încropit o
colibă. Acolo avea să o lase pe Valeria nopți în șir
să doarmă singură, pentru că el cobora în sat, la
văduvă. Uneori se întorcea târziu în noapte, ca un
câine bătut - văduva avea și alți pretendenți la nurii
ei. Erau nopți când pur și simplu era luat de câte
un haidamac din chiar așternutul acesteia și aruncat
afară ca o cârpă râncedă. Urmau, după asemenea
evenimente, zile întregi în care lui Sabin îi tuna și îi
fulgera. Nervii nu și-i vărsa pe Valeria, ci se apuca
să muncească mult și haotic, aproape ca un
descreierat, silind-o și pe biata Valeria să trudească
cot la cot cu el, și nu-i de mirare că lângă micuța
colibă se ridica, pe nebăgată seamă, odaia: un
grăjduț cu două despărțituri pentru animale și o
cameră de locuit. Degeaba i-a sugerat Valeria ca
adăpostul să-l facă la marginea moșiei, mai sub
poala pădurii, căci Sabin, ca orice parvenit, vroia să
se știe înconjurat de averea capturată. Tot în urma
unor puseuri de furie desțelenise și restul de moșie,
cu toate că au trebuit să curgă valuri-valuri de
sudoare pe frunțile lor, fiindcă pe acolo, înainte de
potop, se pare că plouase cu bolovani, bolovani
care au fost scoși la hat sau aduși pe targă de-a
lungul căii de acces, deoarece Sabin vroia să facă
zăplazurile uliței cu ei. Norocul Valeriei era că la
casa din sat Sabin nu prea vroia să muncească. Îi
plăcea să o țină neterminată. În felul acesta, credea
el, Valeria stătea departe de influența părinților, de
zâzania satului. Sufletul lui meschin nu putea să
înțeleagă impasibilitatea Valeriei, poate chiar
generozitatea ei. Aceasta, fie că vroia, fie că nu,
când cobora în sat, la marile praznice bisericești,
femeile săreau pe capul ei, informând-o unde și
cum își petrecea Sabin nopțile, ba chiar șiruri lungi
de zile.
-	Știu lelică, știu surată. le răspundea Valeria.
Dar ce să-i faci? Fiecare cu păcatele sale.
Nu e vorbă rea, Valeria mai cobora în sat după
gaz lampant, după alte produse pe care nu le putea
obține în propria gospodărie ori când ducea în
cârcă una-două banițe de grăunțe la moară. Aici sau
la cooperativă, pe ulițele înguste sau printre crucile
din cimitir, afla ce se mai petrece prin sat, prin
lume. Atât de mult îi plăceau noutățile, bârfele
nevinovate, încât ar fi fost capabilă să stea în
picioare, ore în șir cu sacul de mălai în spate, de
vorbă cu femeile mai norocoase decât ea, ieșite în
poartă. Iar când lua pieptiș povârnișul ca să urce la
ea, la odaie, și obosea ușor, se adresa cu o ciudă
simulată piciorului beteag:
-	Hai, ologule, împinge și tu olecuță, că ăstalalt
o fi obosit săracu’.
Piciorul scurt și țeapăn nu o asculta. El se
mulțumea să țină trupul într-un echilibru precar cât
cel valid era în aer.
Sunt zile atât de pure și de liniștite, departe de
griji și de lume, că poți auzi până și gânguritul
îngerilor din Cer. O astfel de zi, de început de vară,
era și aceea în care Valeria venea spre odaie cu o
sarcină de crengi uscate, bune pentru foc. Plouase
abundent vreo patru zile la rând. Trecuse tot atâtea
de când ploaia a stat și totul se păstra imaculat. De
cleștar părea și apa lacului ieșit în calea Valeriei. De
fapt, nu era un lac, era o groapă adâncă, un crov,
un crater făcut parcă de explozia unui obuz imens,
dacă acceptăm că pe acele locuri prăpăstioase ar fi
putut fi adus un tun de calibru atât de mare.
Crovul, cicatrizat de timp, aduna în el surplusul
ploilor repezi pe care aproape că îl pierdea în
timpul unei faze lunare. Un gând năstrușnic și
irezistibil încolți în mintea Valeriei când văzu
limpezimea apei. Lăsă cu grijă crengile jos, apoi își
desfăcu timidă betele. Catrința îi căzu la picioare,
ca pielea veștedă de pe un șarpe. O întrebare o
amuza și o provoca totodată: să intre în apă cu
cămașa lungă de bumbac pe ea, așa cum ar face
orice femeie cuminte sau să intre goală-goluță, ca o
femeie ce umblă cu mintea prin florile de
mătrăgună?
-	Ce pământu’ mă-sii, mă?...
Cu această sudalmă inocentă, Valeria rezolvă
dilema și din câteva mișcări cămașa se odihnea și
ea pe iarba fragedă. Pielea albă, întinsă pe carnea
tare, strălucea în lumina soarelui. Sânii țanțoși, cu
sfârcurile maronii, se cutremurau la fiecare legănare
a bustului. Doar fața, gâtul, brațele până la coate și
pulpele erau bronzate și atinse de vânt. Ele te
făceau să nu crezi că te afli în fața unei statui din
marmură. Statuie care, orice s-ar zice, nu era
desăvârșită, de parcă maestrul sculptor ar fi lăsat pe
ucenicul său să-i ducă opera la capăt, iar acesta,
stângaci, a cioplit o parodie de picior. Valeria mai
rămase câteva clipe în razele fierbinți ale soarelui,
apoi păși fără grabă până în mijlocul lacului. Apa
era mai rece decât se așteptase ea. Cu toate acestea,
se scufundă până la gât. Închise ochii și începu să
respire profund și regulat. Se visa în apele
Iordanului, ba nu, era într-o cristelniță mare de
argint și însuși Dumnezeu îi stropea creștetul. În
timp ce corpul se acomoda cu temperatura apei,
găsind-o din ce în ce mai plăcută, respirația i se
acceleră, iar gândurile începură să plece aiurea.
Deodată zvâcni, spărgând liniștea cu un chiuit scurt
și ascuțit. Își dezlegă în grabă cocul, iar părul se
revărsă, castaniu și lung, în undele lacului.
Rebotezată fiind, acum se simțea mireasa pădurii și
a boarei, a lacului și a soarelui. Nici dacă ar fi fost
o fetișcană zvăpăiată nu s-ar fi jucat atât de mult și
de vioi. Când simți că obosește și că e îmbujorată
foc, se opri din joacă, muștruluindu-se:
-	Ești nebună, fato, zău!
Gâfâind voioasă, se duse lângă haine, își strânse
tare părul în coc pentru a-l stoarce de apă, mai
rămase câteva momente în soare, cât să i se zvânte
pielea, apoi se îmbrăcă în grabă, luă sarcina de
crengi în cârcă și plecă spre odaie, vorbind tandru
vitelor ce așteptau legate în grajd, ca și cum ar fi
auzit-o:
-	Hai fetițele mamei, hai că vine mama să vă
ducă la mâncare acușica.
În seara acelei zile, iritat și umilit, căci patul
văduvei îi fusese smuls de către un handralău,
Sabin se strecură îmbufnat lângă Valeria. Trupul
acesteia mirosea a pădure, părul mirosea a pământ
reavăn, iar așternutul mirosea a iarbă crudă.
Chiar dacă în primăvară intrase în posesia
jumătății din moșia lui Ploscuță, fiindcă Valeria
născuse un înger de copil, Sabin tot nu era pe
deplin mulțumit. Și-ar fi dorit ca mai întâi văduva
să-i fi făcut un așa dar. Oare nu el o întreținea? Nu
el îi ducea saci cu mălai, căruțe cu lemne, dar și
bucate furate din truda Valeriei? Nu i-a promis el că
toate astea le va înzeci dacă i-ar da un moștenitor și
mai ales dacă n-ar mai lăsa poarta deschisă și
pentru alții? Dar se vede treaba că vanitatea
văduvei nu era satisfăcută. Lipsa de reacție a
Valeriei o făcea să-l țină nici viu, nici mort pe bietul
amorezat, așa cum o pisică tânără chinuiește un
șoricel căzut în ghearele ei.
Rare erau clipele când Sabin se juca și-l
dezmierda pe Gavril, fiul său. Se temea că se va
atașa prea tare de el și că pasiunea lui pentru
văduvă s-ar diminua. Astfel de clipe au fost și în
acea după-amiază târzie, umedă și întunecată, când
în gânguritul lui Gavril, dar și copleșit de căldura
din odăiță, Sabin adormi. Gavril sări din pat și,
copăcel-copăcel, începu să pășească fără vreo țintă
anume. Flăcările din vatra joasă păreau să-l atragă
cel mai mult și lor le-a gângurit îndelung, pe urmă
s-a dus la cofa cu apă unde s-a bălăcit puțin.
Dorind să se întoarcă la gura sobei, s-a împiedicat
de nojița unei opinci și a căzut cu mânuțele și cu
sprânceana ochiului drept pe plita încinsă.
Dezmetecit de țipetele lui Gavril, Sabin îi scoase
iute cămășuța, fiindcă dogorea ca o burtă de țest,
apoi îi turnă apă cu ulcica peste mânuțe.
În amurg, Valeria aducea vitele de la pășune.
Avea grijă să nu le înghesuie pe ulița strâmtă ca nu
cumva să cadă vreo piatră din zid, altfel ar certa-o
Sabin. După ce-și legară vitele fiecare de stănogul
lor, se relaxă, își scutură gluga de ploaie și
murmură duios când văzu că fereastra nu-i
luminată:
-	Ei, flăcăii mei stau pe întuneric, de parcă ar fi
pierit gazul de pe lume.
Cu cât se apropia mai mult de ușă, cu atât mai
clar se auzea plânsetul răgușit al lui Gavril. Valeria
clătină nemulțumită din cap, gândind că Sabin l-a
lăsat singur și s-a dus la văduvă. Își agăță gluga într-
un cui de lemn și intră în odăiță. Vorbindu-i tandru
lui Gavril, bâjbâiră după chibrituri și aprinse lampa.
Nici cea mai fioroasă fiară a pădurii n-ar fi scos un
așa urlet de durere și cred că și serafimii din Cer au
tresărit când au auzit-o pe Valeria țipând:
- Câine, mi-ai nenorocit bobocul!! Mi-ai
nenorocit viața!!! În furia ei oarbă se repezi la
icoană, o luă, îngenunche lângă pat și începu s-o
izbească: Nu-mi da, Doamne, cât pot duce! Nu-mi
da! Nu-mi da!!... Din plâns s-a oprit abia atunci
când din bucata de scândură pictată a mai rămas
doar o așchie neînsemnată.
Dimineața se arăta proaspătă și nepăsătoare.
Prea aproape, soarele strălucea orbitor. Năucită de
durere, Valeria se îndreptă spre marginea platoului.
De acolo vedea satul înșirat pe firul apei. Ar fi vrut
să-și strige deznădejdea și către lume, dar lumea era
prea mândră de sine ca să-i asculte durerile, ca să-i
accepte, ca să-i iubească vlăstarul mutilat.
De atunci Valeria nu mai cobora printre oameni
decât foarte, foarte rar. [...]
(Din volumul Apusul îngerilor, în curs de
apariție)
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
intersecții
Brâncuși - personaj al lui
Eliade
de vorbă cu Horia Corneliu Cicortaș si Tazio Torrini
Un spectacol de teatru inedit a putut fi
văzut în Italia începând din luna mai a
acestui an. Este vorba despre Coloana
infinită, realizat de regizoarea Letteria Giuffre
Pagano, după un text dramatic de Mircea Eliade,
text necunoscut în Italia, cu actorul Tazio Torrini
în rolul sculptorului Constantin Brâncuși.
Traducerea în italiană aparține lui Horia Corneliu
Cicortaș, specialist în opera lui Mircea Eliade.
Spectacolul este pus în scenă pentru prima dată
în Italia și este produs de Compania toscană
Telluris Associati în colaborare cu Forumul
Intelectualilor Români din Italia (FIRI). Prima
reprezentație a avut loc în La Spezia, în 23 mai
a.c., turneul continuând la Roma, la Accademia di
Romania, la Milano. La Padova este prezentat cu
sprijinul asociațiilor culturale Nube și
MigraMente-Centru pentru dialog intercultural.
Spectacolul a avut parte după fiecare
reprezentație de o prezentare sintetică a operelor
lui Mircea Eliade și Constantin Brâncuși. În
29-30 iulie a fost prezentat publicului din Firenze,
alături de lucrările de artă plastică ale regizoarei.
În 14-17 septembrie spectacolul este reprezentat la
Messina, cu ocazia celei de-a IX-a Conferințe
Anuale a Asociației Europene de Studii Religioase.
Spectacolul are în centru personalitatea lui
Brâncuși (Hobița, 1876 - Paris 1957), sculptorul
român care a revoluționat arta secolului al XX-lea.
Mircea Eliade, unul dintre cei mai prestigioși
istorici ai religiilor și scriitor, aduce un omagiu
marelui sculptor scriind acest text dramatic care a
fost publicat pentru prima dată în 1970. Este o
piesă de idei care caută un răspuns la ceea ce a
fost o mare enigmă, cei 20 de ani de creație
„sterilă” a lui Brâncuși, care, după 1937, după
„Coloana infinită”, n-a mai creat nicio operă pe
măsura ei, ci doar a reluat copii după operele
precedente. Simbolic, coloana apare ca esență a
comunicării între Cer și Pământ, e o axă a lumii
și sprijină bolta cerească: „Eu v-am făcut coloana
să vă amintescă că drumul spre cer e greu, e
anevoios. Nu poți ajunge acolo zburând, ca
păsările. Trebuie să urci. Și orice urcuș e greu;
Tazio Torrini în “Coloana infinită”
uneori urci cu mâinile și cu picioarele”, spune
creatorul-personaj.
Cele trei acte ale textului dramatic original
sunt sintetizate într-un monolog al personajului
central. Spectacolul îmbină complementar limbaje
scenice diverse: lumini, arta plastică - prin
imaginile cromatice cu sugestii ancestrale ale
regizoarei înseși, video, muzica, recuzita simplă și
redusă la elemente primordiale - apa, foc-lumină,
pământ-piatră. Centrul de greutate al
spectacolului stă însă în jocul performant al
actorului Tazio Torrini care reușeste, prin rostire
și limbajul plin de pathos, complet, al corpului, să
exprime relația dramatică dintre creator și propria
creație - re-crearea, re-nașterea continuă a propriei
opere. Coloana sonoră a spectacolului
completează originalitatea viziunii artistice:
folclorul ancestral performat de Grigore Leșe,
Trimăs-o împăratul din albumul Cântece de
cătănie și muzica experimentală a compozitorului
american Philip Glass, cu ecouri din tradiția
indiană, atât de cunoscută lui Eliade.
Turneul internațional al Coloanei infinite se va
sfârși la Târgu-Jiu, în locul unde Brâncuși și-a
înălțat capodopera, ca o întoarcere acasă.
*
În legătură cu promovarea și realizarea acestui
spectacol ne-a răspuns câtorva întrebări Horia
Corneliu Cicortaș, președinte al Forumului
Intelectualilor Români din Italia (FIRI) și actorul
Tazio Torrini, protagonistul piesei.
Alina Lungu: - De ce ați ales să promovați un
spectacol după un text dramatic al lui Eliade?
Horia Corneliu Cicortaș: - Atât Telluris
Associati cât și FIRI au întâlnit în această piesă de
teatru un numitor comun al propriilor aspirații și
finalități; căci ambele sunt asociații culturale, deși
una vine dinspre teatru și arte vizuale, avându-și
originea în Toscana (Telluris a fost înființată acum
zece ani de un grup printre care se aflau
regizoarea și actorul de azi ai Coloanei), iar
Tazio Torrini
cealaltă, așa cum se știe, dinspre exigențele
diasporei din Italia de azi. Odată montat, “șlefuit”
și rodat acest spectacol, era firesc să fie lansat
pentru public.
A.L.: - Cum ați colaborat cu instituțiile italiene
sau cu alte asociații italo-române?
H.C.C.: - Colaborarea cu instituțiile italiene a
dat roade în cazul spectacolului din Florența,
unde prezentarea spectacolului la Villa Vogel este
susținută de primăria locală în cadrul
manifestărilor culturale estivale anuale.
Colaborarea cu asociațiile româno-italiene s-a
concretizat sub forma asistenței logistice pe plan
local, a promovării spectacolului, inclusiv prin
organizarea unor dezbateri - mese rotunde pe
marginea teatrului, literaturii și artei
contemporane, desigur pornind de la subiectul
piesei lui Mircea Eliade, adică de la Brâncuși, dar
cu intenția de a implica în aceste evenimente
categorii cât mai ample de public, nu neapărat
familiarizat cu arta dramatică.
A.L.: - Care a fost reacția publicului în La
Spezia și la Roma? Ce fel de public a venit să
vadă spectacolul?
H.C.C.: - Impresiile și opiniile pe care le-am
cules până acum indică faptul că piesa atinge
coarde sensibile, provocând reacții emotive și
punând spectatorii pe gânduri, pentru că
problema lui Brâncuși e o problemă, în fond, nu
numai a creatorului de artă consacrat sau a
vedetei sportive, ci și a individului „de rând” aflat
în fața unor crize și noduri existențiale care pot
să-i aducă uscăciunea sufletească dar pot să-l și
salveze spiritualmente, propulsându-l într-o etapă
nouă a vieții sau pe un alt nivel de înțelegere. Pot
afirma acest lucru tocmai pentru că publicul de
până acum a fost foarte variat și „neutru” din
punct de vedere teatral.
A.L.: - Vă gândiți să-l prezentați °i în
România?
H.C.C.: - Da, a fost în primul rând dorința
actorului. Am și făcut primele sondări în această
direcție. Doar după ce vor fi rezolvate aspectele
16
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
financiare °i logistice ale unui asemenea turneu,
vom putea anunța perioada de desfă°urare a
acestuia. Oricum, va fi foarte interesant de văzut
reacția publicului din țară.
A.L.: - Promovarea acestui spectacol se
adecvează perfect scopurilor culturale ale FIRI.
Aveți în proiect alte spectacole sau evenimente
culturale din alte arte sau discipline?
H.C.C.: - Am fost concentrați asupra unui
eveniment din zona disciplinelor teoretice, în 3-4
iunie, desfășurarea colocviului „Constantin Noica
și filosofia ca mântuire”, un proiect pe care l-am
dorit chiar de la începutul înființării FIRI, și care
s-a materializat datorită bunăvoinței direcțiunii
Accademiei di Romania din Roma, instituție cu
care colaborăm dintru început în cel mai firesc și
pozitiv mod posibil. E doar începutul unui drum
prin care sperăm să contribuim, împreună cu alte
instituții și asociații din Italia și România, la
împrospătarea și vitalizarea proiectelor culturale
care au legătură cu România, indiferent dacă sunt
realizate cu bani mulți sau puțini. Cel mai
important e aportul de inteligență, competență,
entuziasm și deschidere sufletească din partea
celor implicați. Restul devine secundar.
*
Tazio Torrini s-a născut la 10 iunie 1976 la
S.Giovanni Valdarno (AR), Italia. În 2001 obține
diploma Școlii de Actorie din Genova. Participă la
cursuri de formare, ateliere și seminarii la
Fundația Teatrală din Pontedera, ținute de
Roberto Bacci, Roberta Carreri, Torgeir Wethal,
Caca Carvalho, Ascanio Celestini, Francesca Della
Monica, Alfonso Santagata, Renata Palminiello,
Giovanni Delfino, Magdalena Petruska, Roger
Rolin. În 1997 debutează în filmul „Il piu lungo
giorno”, film premiat la Festivalul de la Annecy,
în regia lui Roberto Riviello, ca protagonist în
rolul poetului italian Dino Campana. Dintre
spectacolele sale de teatru mai importante
amintim: „Așteptându-l pe Godot” și „Hamlet” în
regia lui Roberto Bacci. Din 2006 ține seminarii și
cursuri de teatru.
Alina Lungu: - Care e biografia ta artistică?
Tazio Torrini: - Nu sunt un actor care să
provină dintr-o familie de artiști. M-am născut
într-o mică localitate din Toscana, Cavriglia, iar
debutul meu în teatru cred că a fost similar celui
al altor actori născuți în provincie, ceva normal în
Italia. Pentru a scăpa de plictiseala mediului am
început în adolescență cu câteva experiențe
teatrale amatoriale, cărora le-a urmat primul meu
curs de teatru ținut de un profesor care venea de
la Roma de două ori pe săptămână. Pentru noi a
fost un stimul puternic. Profesorul, Salvatore, îmi
este încă un prieten drag și îl consider ca fiind cel
care m-a încurajat cel mai mult de la bun început.
Debutul meu ca profesionist s-a produs destul de
devreme. În 1997, primarul de atunci a reușit să
convingă o casă de producție cinematografică să
facă la Cavriglia filmările unor scene dintr-un film
biografic despre Dino Campana, faimos poet din
secolul XX. Se căutau figuranți la fața locului.
Filmul se intitula Ziua cea mai lungă (Il piu lungo
giorno), iar în timpul unei probe pentru figurație
am fost ales ca actor protagonist. Filmul a fost
premiat, avea o calitate și un nivel cultural și
artistic acum absente din cinematografia italiană.
În urma acestei experiențe, în ciuda opiniei
multora, am decis că formarea mea continua cu
teatrul. Am decis de a nu merge la Roma, sediu
al cinematografiei italiene, ci mi-am continuat
experiența la Florența, ca elev și apoi ca actor al
lui Fulvio și Giancarlo Cauteruccio, doi
importanți artiști al teatrului experimental italian.
Ca urmare am intrat la Scuola del Teatro Stabile
de la Genova. Aici am experimentat o abordare
mai clasică și convențională a teatrului. Dar deja
lucram de câțiva ani. Poate la 24 de ani începeam
să fiu prea matur pentru o școală și o metodă pe
care le simțeam ca limitante. Aveam gustul meu
și rețineam, ca și profesorii mei, că trebuia să-l
cultiv fără a trebui să-l încadrez în modalități
expresive care nu erau ale mele. În concluzie,
trebuia să muncesc! După o scurtă paranteză cu
Ricardo Caporossi, am ajuns la Pontedera, mai
întâi pentru a colabora la un proiect în regia
Letteriei, apoi pentru a lucra la spectacolele lui
Roberto Bacci, director al Centrului de Cercetări
Teatrale din Pontedera. Din 2002 am luat parte la
toate spectacolele: Il raglio dell’asino, Aspettando
Godot, Amleto, Mutando riposa. Simultan, am
continuat colaborarea cu Letteria și Telluris
Associati. Coloana infinită este ultimul fruct al
eforturilor noastre. De trei ani țin și ateliere și
seminarii de teatru, pentru adulți și copii. În
sfârșit, dincolo de saltuare incursiuni în cinema,
sunt un actor de formație pur teatrală.
A.L.: - Cum te-ai pregătit pentru rolul lui
Brâncuși? I-ai studiat biografia, psihologia,
concepția artistică?
T.T.: - Da, am studiat toate aceste lucruri, dar
numai pentru bagajul meu cultural personal. Nu
am avut intenții biografice. În următoarele
răspunsuri voi clarifica acest lucru. Cunoșteam
deja unele opere de Brâncuși, pentru că le-am
văzut în manualele de istoria artei din liceu.
Mi-am amintit mereu de ele. Evident, sunt opere
care ani în șir au lucrat în mod secret și lent
imaginarul meu până în punctul în care au
pretins a le fi adus un omagiu. În specificul
spectacolului, înainte de toate am studiat textul
original al „Coloanei infinite”, înainte de a face
tăieturile care au dus la monologul actual.
Brâncuși care apare în opera lui Eliade este în
fond o fantezie; adică este autorul care se
exprimă prin protagonist. Ca urmare, pentru a
mă apropia și mai mult de Brâncuși cel real
mi-am făcut rost de niște frumoase monografii:
„Brâncuși” de Radu Varia, „Brâncuși” de Paul
Cabanne și „Brancusiphotographer”, o colecție de
fotografii făcute de sculptorul însuși operelor sale.
Primele două cărți au fost interesante ca
documentare completă asupra evoluției operei
sale, pentru elementele biografice și anecdotele
amuzante despre viața și caracterul său. Trebuie
să fi fost un tip nostim! A treia carte o recomand
analiștilor lui Brâncuși, deoarece conține fotografii
făcute de autor propriilor opere, plus câteva
autoportrete. Aceste imagini spun mai mult decât
toate explicațiile.
A.L.: - Cum te-ai simțit în rolul lui Brâncuși?
Ai mai jucat un rol asemănător, cel al unui artist-
sculptor?
T.T.: - Nu, dar făcusem deja rolul poetului
Dino Campana pentru cinema și al jurnalistului
Raffaele Favero în teatru. Am experiența în urma
căreia pot confirma că nu e ușor să interpretezi
persoane care au existat în realitate. Ai impresia
că faci un fel de însușire abuzivă; intervine o
pudoare pentru furtul de identitate care inevitabil
este repetitiv. Înainte de toate te lupți între
necesitatea de a fi fidel persoanei (nu
„personajului”, evident în acest caz) și necesitatea
liberei interpretări fără de care spectacolul s-ar
transforma fără îndoială într-un documentar.
Dincolo de toate, în cazul nostru, era detaliul că
Brâncuși al lui Eliade este un artist în vârstă la
sfârșit de carieră, în timp ce eu am 33 de ani. E
evident că nu se putea face un joc de natură
mimetică. Mai mult decât asupra „persoanei
Brâncuși”, în sens strict, adică imitarea lui, am
lucrat asupra interpretării operei lui, cum să-i
exprim gândirea, trăirea lui interioară de om
sensibil și artist. Într-un anumit sens, „Brâncuși”
din scenă este o convenție pentru ca actorul și
regizorul să reușească să reînvie semnificatul
interior al operei lui, sugestiile care au însuflețit
nevoia de a-și dedica întreaga viață sculpturii,
artei. Producția artistică a lui Brâncuși nu avem
dreptul să o replicăm. Doar să o povestim.
Produsul finit al efortului personal este sub ochii
celor ce vor să-l vadă, ajunge să deschidă o carte
sau să meargă într-un muzeu. Pentru acest motiv
în scenă nu sunt reproduceri ale sculpturilor lui,
așa cum în general nu sunt obiecte care să facă
trimitere direct la sculptură. Sunt mișcări făcute
cu ajutorul pânzei sau pur și simplu doar mișcări
ale corpului, capabile să ilustreze energia, efortul
creativ, mișcarea interioară care se exteriorizează,
liniile de energie pe care sculptorul încearcă să le
transpună în materie brută. Prin toate acestea am
încercat să povestim ceva mai universal decât
datul biografic. Plăcerea creativă, interogarea
propriei opere cred că sunt experiențe comune
tuturor, indiferent că sunt artiști sau nu. Cred că
acesta este motivul pentru care spectacolul a atras
persoane dintre cele mai diverse.
A.L.: - Rolul tău este și unul de rezistență
fizică. Reușești să îmbini minunat textul cu
expresia corpului și a vocii. Duci la bun sfârșit
spectacolul fără semne de oboseală. Cum
reușești?
T.T.: - Aceasta este o întrebare interesantă și
îmi face plăcere să-mi fie pusă. E o mică
confirmare că, poate, efortul depus m-a pus pe
strada cea bună. E adevărat, nu ajung obosit la
sfârșitul spectacolului. E un efort de angajare
fizică, mișcare continuă, forță, dar nu e pierdere
de energie. Mai degrabă e o însușire/luare în
stăpânire care mă face să lucrez cu plăcere la
acest spectacol pentru senzația de vitalitate pe
care mi-o dă. Pentru a răspunde întrebării, de trei
ani am început să elaborez un compendiu al
trăirilor mele ca persoană dincolo de cele de
actor, o metodică de muncă pe care o propun și
la cursurile mele de teatru. Acolo sunt
experiențele mele profesionale și personale,
lecturile mai mult sau mai puțin „esoterice”,
viziunea mea asupra ființei umane, rolul ei în
evoluția universului. Încerc să realizez în scenă o
prezență care să constituie o amplificare a
experienței de viață. Energie fizică, atenție,
absența blocajelor, căutarea armoniei fac astfel
încât corpul să fie o membrană sensibilă care se
plasmează sub impulsurile unei precise inspirații.
Nu există întâmplare, sforțare. Spiritul găsește
ușor expresie mișcărilor sale. La asta adaug
personala plăcere de a lucra cu viziunea lui
Brâncuși asupra artei, care e potrivit modului meu
de a trăi jocul teatral. Despre asta îmi permit să
susțin că pentru un actor este de o importanță
fundamentală să adere personal la temele tratate
într-o operă, ca să fie „interpret” și nu „actant”,
adică învelișul gol de instrucțiuni ale altuia
repetate la nimereală. Cu regret admit că e ceea
ce se întâmplă cu cea mai mare parte a actorilor
noștri care atribuie lipsa de personalitate artistică
unui presupus „sistem mercantil al spectacolului”,
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
1
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
în timp ce ar trebui pur °i simplu să schimbe
meseria. Nu în sensul că ar trebui să caute
obligatoriu o alta; doar să încerce să abordeze cu
un nou spirit ceea ce deja fac.
A.L.: - Te gândești să faci acest personaj,
Brâncuși, în limba română?
T.T.: - Din păcate nu vorbesc românește!
Studiez în mod autodidact gramatica și între timp
mai citesc ceva. Cred că e o limbă destul de
ușoară la lectură, e mult mai dificil să o vorbești.
Impresia mea este că între limbile neolatine este
limba cea mai complexă, deci voi avea nevoie de
ceva timp. În orice caz, mă angajez să interpretez
spectacolul în limba română dacă se va ivi
ocazia. Ar fi plăcerea mea personală și faptul că
această întrebare mi-e pusă mă face să presupun
că există o așteptare în acest sens. Pe de altă
parte, am interpretat deja spectacole în franceză
și portugheză, nu văd de ce aș dezamăgi un
eventual public românesc care având o limbă
comună cu interpretul ar găsi apoi și un mijloc
de comunicare.
A.L.: - Care sunt modelele tale în teatru?
T.T.: - Am câteva modele de actori în viață.
Nu că îi imit servil, dar îmi place prezența lor
scenică. Dintre italieni, Claudio Morganti,
Massimo Verdastro și Danio Manfredini. Recent
l-am descoperit pe Pippo Delbono, pe care îl
găsesc de o personalitate impresionantă. Am avut
norocul să asist la una dintre ultimele
reprezentări ale lui Leo De Berardinis; a fost un
actor unic. Din păcate mi-a lipsit Carmelo Bene,
eram prea tânăr. Cred că l-aș fi adorat pentru
puținul pe care îl pot deduce din filmări și scrieri.
Pe toate aceste persoane le admir și mă inspiră
„plenitudinea” prezenței lor scenice, puterea cu
care se manifestă originalitatea lor. Pentru același
motiv trebuie să menționez și alți doi
extraordinari artiști: bolivianul Cesar Brie și
brazilianul Caca Carvalho, cel mai faimos actor al
Americii de Sud și prieten personal, pentru mine
un model de mulți ani. În afara acestor modele
de personalitate în viața mea au existat scrieri și
studii despre teatru care m-au inspirat mult: mă
refer la cărțile actorului Cehov și ale lui Iuri
Alschitz. Importante au fost și unele experiențe
practice: scurta întâlnire cu Riccardo Caporossi ca
regizor (m-a învățat să stau în scenă); metoda de
lucru a lui Ingemar Lindh prin continuatorii
Magdalena Petruska și Roger Rolin; și în sfârșit
tradiția teatrală de la Pontedera Teatro care
printr-o infinitate de stimuli a avut o influență
fundamentală în ceea ce sunt eu acum.
A.L.: - Ce știi despre teatrul românesc?
T.T.: - Știu foarte puțin. Îmi vine în minte
Ionesco, desigur. I-am citit operele, dar nu le-am
văzut niciodată reprezentate. S-a întâmplat să văd
la Florența o reprezentare a Teatrului din Oradea.
O tragedie greacă transpusă în cheie
contemporană, foarte energică și frumoasă.
Prezentare și interviuri de
Alina Lungu
■
Teatrul virgin sau
integralmente teatral al lui
Eugen lonescu
Monica Danci
n cartea sa dedicată teatrului absurdului, Martin
Esslin încearcă să-l definească pornind de la
primul înțeles al cuvântului “absurd”, care este
acela de “lipsit de armonie” în sens muzical, de
unde și definiția dicționarului: în dezacord cu
rațiunea, necuviincios, irezonabil, ilogic. Termenul
este reprezentativ pentru un întreg curent de
gândire, „absurd” însemnând pentru Kafka, Camus,
sau Sartre un univers privat de centrul său de
sprijin, o lume lipsită de explicația sa capitală, de
certitudinile ei fundamentale. Într-un eseu despre
Kafka, Ionescu își definește astfel concepția: „E
absurd ceea ce nu are scop... Rădăcinile sale
religioase sau metafizice fiind tăiate, omul este
pierdut, întregul său demers devine fără sens, inutil,
înăbușitor.” E ceea ce exprimă, de altfel, Camus în
„Mitul lui Sisif”: „Se întâmplă ca decorurile să se
năruie. Trezire, tramvai, patru ore de birou sau de
uzină, odihnă, tramvai, patru ore de muncă,
odihnă, somn, și luni, marți, miercuri, joi, vineri și
sâmbătă în același ritm”. „Nu avem chef să vorbim
fără a spune nimic”, spune și Sartre. Teatrul său
sensibilizează publicul la poziția sa morală,
filosofică și politică, în timp ce piesele lui Salacrou
sau Anouilh exprimă interogațiile metafizice și
dilemele omului modern prin intermediul unei
argumentații clare, păstrând procedee clasice. Dar
dacă aceste două tendințe denunță iraționalul
condiției umane recurgând la tehnici teatrale
convenționale, o a treia face încă un pas încercând
să creeze o unitate între postulatele sale
fundamentale și forma în care acestea sunt
exprimate.
Dacă Alfred Jarry utilizează încă din 1912 în
spectacolele sale procedee ca limbajul incoerent,
multiplicarea frazelor mecanice sau jocurile de
cuvinte, există două influențe dominante pe care le
suportă dramaturgia anilor cincizeci: cea a lui
Bertolt Brecht, contestat de autorul „Cântăreței
chele” pentru înăbușirea actorului și cea a lui
Antoine Artaud, promotorul teatrului cruzimii, al
cărui eseu, intitulat „Teatrul și dublul său”, trasează
câteva orientări ale noii dramaturgii. Spectacolul
integral presupune, în viziunea acestuia, personaje
„hieroglifice”, duse la extrem, a căror gesticulație,
fizionomie și al căror costum să apară pe scenă ca
simboluri precise, lizibile. În concepția sa, trebuie
distrusă marja care separă omul de instrument, în
timp ce corpul și obiectele „obișnuite” necesită o
ridicare la demnitatea semnelor. Spectacolul devine
cifrat de la un capăt la celălalt. Gesturile evocatoare,
atitudinile emotive sau arbitrare se dublează sau se
multiplică prin altele care le reflectă într-un
amalgam al tuturor gesturilor impulsive și al
atitudinilor ratate, neputințele cuvântului se
manifestă la infinit prin amestecul de lapsusuri ale
limbii, sunetele intervin în calitate de personaje,
armoniile se frâng, pierzându-se în intervenția
precisă a cuvintelor. Teatrul își propune astfel să
reveleze lumea refulată a visului, cu pulsiunile sale
agresive, dorințele ascunse care se ivesc în fiecare
om, cruzimea nedesemnând atât o violență fizică,
sangvinară, cât oroarea și excesul suferințelor
interioare, considerate adesea scandaloase,
ireprezentabile: „Practic vrem să resuscităm ideea
unui spectacol total, în care teatrul va ști să ia
înapoi cinematografului, music-hall-ului, circului și
vieții însăși ceea ce i-a aparținut dintotdeauna,
această separare dintre teatrul de analiză si lumea
plastică apărându-ne ca o stupiditate. Corpul nu
trebuie separat de spirit, nici simțul de inteligență,
mai ales într-un domeniu în care oboseala neîncetat
reînnoită a organelor are nevoie de șocuri bruște
pentru a ne trezi la viață înțelegerea. Deci, pe de o
parte, masa și întinderea unui spectacol care se
adresează întergului organism; pe de alta
mobilizarea intensivă a obiectelor, a gesturilor, a
semnelor, utilizate concret. Cuvintele vorbesc;
imaginile noi vorbesc și ele, chiar dacă sunt
alcătuite din cuvinte. Dar spațiul îmbâcsit de
imagini, sugrumat de sunete, vorbește și el, dacă
știm uneori să menajăm întinderi suficiente din el
mobilate cu liniște și nemișcare...” („Teatrul și
dublul său”).
Eugen Ionescu declară la rândul său: „Am
încercat, de exemplu, să exteriorizez angoasa
personajelor mele în obiecte, să fac decorurile să
vorbescă, să vizualizez imaginea scenică, să dau
imagini concrete ale spaimei sau regretului,
remușcării, alienării, să mă joc cu cuvintele... Am
încercat deci să amplific limbajul teatral... E oare
condamnabil?” („Note și contranote”) Totuși, dacă
el își salută politicos predecesorii, nu recunoaște că
ar avea vreo datorie particulară față de aceștia.
Atitudinea sa în ceea ce privește influențele pe care
se presupune că le-ar fi suferit este următoarea: „Mi
s-a spus că am fost influențat de Strindberg. Așa că
am citit teatrul lui Strindberg și am zis: În fine,
sunt influențat de Strindberg. [...] Mi s-a spus că
am fost influențat de Feydeau și Labiche și am zis:
În fine, sunt influențat de Feydeau și Labiche. Așa
mi-am format cultura teatrală. Totuși, dacă am fost
influențat de acești autori fără să-i fi cunoscut, acest
lucru demonstrează pur și simplu că un individ nu
e singur. [...] Suntem mai mulți care reacționăm în
același fel.”
Lui Tynan, care îi reproșează că ar susține
imposibilitatea comunicării dintre oameni, Ionescu
îi răspunde: „Pretind doar că e dificil să te faci
înțeles, nu că e imposibil. [...] Pentru a descoperi
problema fundamentală comună tuturor oamenilor,
trebuie să mă întreb care e problema mea
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
fundamentală, care e frica mea cea mai
înrădăcinată. Abia atunci voi descoperi care sunt
temerile °i problemele fiecăruia. Iată care e
adevărata cale, cea care plonjează în propriile mele
tenebre, tenebrele noastre pe care a° dori să le aduc
la lumina zilei... O operă de artă este expresia unei
realități incomunicabile pe care încercăm să o
comunicăm °i care, uneori, poate fi comunicată.
Aici e paradoxul °i adevărul ei.” („Note °i
contranote”)
Limbajul fiind conceptual °i, în consecință,
schematic °i vag, uzându-se în cli°ee lipsite de
substanță, el constituie mai degrabă un obstacol
decât un mijloc de transmitere adevărat, prin
urmare accesul sensibilității °i expresiei scriitorului
la celelalte ființe umane trebuie să se producă la
nivelul preverbal al experienței umane elementare.
„Dacă teatrul nu era decât o îngro°are deplorabilă a
nuanțelor care mă deranja, această îngro°are era
insuficientă. [...] trebuiau îngro°ate °i mai mult,
subliniate, accentuate la maxim. A împinge teatrul
dincolo de acea zonă intermediară care nu e nici
teatru, nici literatură, înseamnă a-l restitui cadrului
său propriu, limitelor sale naturale. A împinge totul
la paroxism, acolo unde sunt sursele tragicului. A
face un teatru de violență: violent comic, violent
dramatic.” („Note °i contranote”) Există în aceste
piese o exacerbare primară, necesară, o violență °i
un patologic al atitudinilor, elocvența fiind înlocuită
de țipăt °i stridență. Teatrul este o formulă de artă
vulgară. Un spațiu restrâns trebuie să poată fi bine
perceput din toate colțurile unei săli imense, a°a că
subtilitățile, detaliile psihologice °i discreția nu-°i au
locul aici. Dimpotrivă, realitățile abia perceptibile
ale sufletului trebuie să sară în ochi, ceea ce de
obicei se murmură e trâmbițat, un pas devine fugă,
neesențialul e accentuat, colorat, deformat,
în°elător, nuanța dobânde°te dimensiuni
inacceptabile. Acțiunea e lipsită de interes, căci
opera e menită să dezvăluie lucruri monstruoase °i
o justificare, o motivație ar fi la fel de falsă ca orice
sens particular ce ar ascunde semnificația esențială.
Totul trebuie să fie caricatural, penibil, pueril, lipsit
de finețe. Ionescu acționează asupra spectatorului
său prin forța exagerării, amestecă tehnici moderne,
decoruri, ecleraj, muzică dar °i genuri, mergând de
la registrul nobil la farsa grotescă, la procedeele
teatrului de marionete, ale music-hall-ului sau ale
circului. Totul este permis în teatru.
Dar aceste piese merg dincolo de simpla punere
sub semnul întrebării a convențiilor dramatice. Ele
încearcă să comunice propriul sentiment al ființei
pe care îl încearcă Ionescu, ce semnifică pentru el
„a fi” °i „a trăi”. A înnoi limbajul înseamnă a revela
o nouă viziune asupra lumii. „Doar vorbind găsim
ideile, cuvintele °i apoi pe noi, în propriile noastre
cuvinte, de asemenea ora°ul, grădina, regăsim poate
totul, nu mai suntem orfani.” („Scaunele”) Limbajul
înțepenit, dezintegrat devine prin opoziție semnul
crizei gândirii, căci personajele nu mai °tiu să
vorbească deoarece nu mai °tiu să gândească.
Cuvintele proliferează °i în acela°i timp se anulează,
asfixiindu-ne. Tragedia limbajului constă în
incapacitatea lipsirii de cuvinte, în transmiterea
unui mesaj prin intermediul °i în acela°i timp
contra lor: „Mor, înțelegeți, vreau să spun că mor °i
nu reu°esc, nu fac decât literatură.”, spune regele
Beranger. Iată paradoxul vidului, al non prezenței.
Cuvântul despuiat de semnificație reflectă un
univers în care noțiunile de identitate °i de
personalitate se dizolvă. Ajungem la o indiferențiere
generalizată a conceptelor °i sentimentelor, la o
reducere la organic °i pulsional, la „pisică”, fonem
unic purtător al tuturor sensurilor °i în acela°i timp
promițător al tuturor demisiilor, la regresia animală
în care se zbate ca într-o capcană dragostea dintre
Jacques °i Roberte. Ionescu î°i hipnotizează
personajele printr-un soi de dezmăț verbal în care
acestea sunt aneantizate prin limbaj, în timp ce
sloganele °i dogmele diverse ascund sub masca unei
răceli obiective impulsuri iraționale, vehemente,
demistificând: „Nu existați, dragul meu, deoarece
nu gândiți. Gândiți, °i veți fi” („Rinocerii”) Ionescu
mizează pe surpriza limbajului, se joacă cu el,
demolându-l prin repetiții, automatisme, proverbe
modificate, exerciții de elocuție, truisme, expresii
idiomatice, înlănțuiri de sonorități, silabe sau
consoane adăugate, pseudocli°ee care se
dezintegrează în caricaturi grosiere °i în parodie,
anulări ale principiului non contradicției,
personajele ajungând sub pretextul logicii la cele
mai mari absurdități: „De când a murit, vorbe°te
mult mai bine” („Viitorul e în ouă”). Cu privire la
limbaj, Gelu Ionescu împarte opera dramaturgului
în două cicluri: în primul, care conține piesele
scurte, predomină tema incomunicabilității. Textul
tiranic se dezvoltă, învăluie, acaparează scena,
reducând orice alt obiect, ignorând personajele,
subjugându-le, distrugându-le participarea prin fraze
ambigue în care fiecare cuvânt, fiecare conotație
proliferează serii °i arborescențe infinite. Ne aflăm
în fața unui adevărat turnir care izolează
competitorii, excitând spiritele °i distrugând codul
comun al dialogului. În cel de-al doilea ciclu, al
„marilor piese”, limbajul redevine cel de zi cu zi,
„mecanismul aberant” făcându-°i simțită prezența
sub alte forme. Discursul nu conține niciun sens
ascuns, menținând permanent senzația de teatru ca
schimb de replici.
Opera lui Ionescu e străbătută de referiri la
timp. „Cortina se ridică dezvăluind ceva ce a
început demult, cade deoarece trebuie să plecăm,
dar în spatele ei totul continuă la infinit.
Construcția unei piese e artificială atunci când
cuprinde un început °i o încheiere. În realitate, ar
trebui o construcție mult mai complexă care să
permită absența sfâr°itului sau nicio construcție, nu
de acest fel, ci mai degrabă o transpunere de
evenimente.” Informațiile cu privire la timp sunt
extrem de exacte: ie°ită din lumea fraților Marx,
pendula din „Cântăreața cheală” care sună cât vrea
°i ale cărei bătăi sunt din ce în ce mai nervoase a
devenit proverbială: atunci când bate de
°aptesprezece ori, Doamna Smith °tie că e ora
nouă. Ea e vizibilă °i în Amedee, căci are rolul de a
sublinia enervarea. De asemenea, aflăm cu precizie
că Domnul Martin a luat trenul de opt °i jumătate
dimineața care ajunge la Londra la cinci fără un
sfert, profesorul locuie°te de treizeci de ani în ora°,
Bătrânul °i Bătrâna sunt căsătoriți de °aptezeci °i
cinci de ani, de cincisprezece ani Amedee nu are
inspirație, Bobby Watson e mort de doi ani °i a fost
îngropat acum un an °i jumătate. De°i prizoniere
ale timpului lor interior care s-a oprit la un moment
dat, personajele se tem întotdeauna că pierd timpul
sau că sunt în întârziere, a°a cum face de exemplu
eleva din „Lecția”, care nu bănuie°te că „ora morții
sale” este aproape: „Vedeți, am venit la timp. Nu
am vrut să întârziu.” Ionescu juxtapune adesea
prezent °i trecut sau prezent °i viitor, ca atunci
când Amedee °i Madeleine î°i retrăiesc noaptea
nunții sau ca în dialogurile dintre Bătrân °i Bătrână:
„Bătrânul, Frumoasei: ... Vă iubeam, acum o sută
de ani...v-ați schimbat atât de mult...Vă iubeam, vă
iubesc....”
În „Regele moare”, anafora care se referă la
timp e absolut superbă: „Regele: Fie ca timpul să-°i
întoarcă pașii/ Marie: Să fim acum douăzeci de
ani./ Regele: Să fim săptămâna trecută. / Marie: Să
fim ieri seară. Timp întoarce-te, timp întoarce-te,
timp opre°te-te.” La semnalul gărzii, actorii î°i
părăsesc locul pentru a se a°eza într-o altă formație,
lumina se schimbă, se aude o muzică sau zgomotul
unei surpări, clopote, etc. Această oră teatrală este
°i o oră de eternitate. Un om dispare, scurta sa
viață ia sfâr°it, °i odată cu el, o întreagă umanitate.
Ne aflăm astfel în temporal °i în atemporal, timpul
din piesă scurgându-se concomitent cu cel real, dar
având un alt ritm, compus din alternanța timpilor,
ce dă jocului „un anumit caracter de ceremonie”.
Variațiile ritmice creează impresia unei mecanici
aflate în mers: Jacques °i Roberte dansează în jurul
îndrăgostiților înlănțuiți, accelerarea tempoului din
„Rinocerii” întăre°te impresia de încercuire, acele
din „Amedee” se mi°că în aceea°i cadență cu
picioarele mortului, sosirea scaunelor corespunde
alternanței dintre întuneric °i lumină, precum °i
frecvenței °i intensității soneriilor, pe când replicile
Bătrânei, atunci când aceasta repetă ultimele
cuvinte ale Bătrânului, sunt recitate fie ca un ecou
amplificat, fie pe un ton de melopee °i de
lamentație cadențată.
Ritmul se fondează pe schimbări profunde de
registru °i tonalitate sau pe recursul la accelerație °i
decelerație. În „Cântăreața cheală”, tesiunea atinge
uneori paroxismul prin acelerarea ritmului care
merge în paralel cu cre°terea volumului sonor până
la vociferare, în timp ce în scena a °aptea acesta e
dat de alternarea replicilor formate numai printr-o
progresie de interjecții °i de momente de lini°te.
Recomandările de a mesteca °i înghiți din
„Victimele datoriei” au un „ritm foarte viu °i
întotdeauna la limita comicului, a caricaturii”, în
timp ce repetiția „pe aici, pe acolo” aduce
intensitatea la culmele ei.
În obscuritatea „Lecției”, se aude din ce în ce
mai repede cuvântul cheie „cuțit”, care, în realizarea
lui Marcel Cuvelier, relevă fără nicio ambiguitate
orgasmul. Proliferarea e prezentă aici într-o
adevărată beție a cuvântului care hipnotizează eleva:
sunetele „freamătă, se agită, vibrează, vibrează,
vibrează sau graseiază sau °uieră sau horcăie, sau
siflează, siflează, punând totul în mi°care: omu°or,
limbă, palat, dinți... În final cuvintele ies prin nas,
gură, urechi, pori, antrenând cu ele toate organele
pe care le-am numit, dezrădăcinate, într-un zbor
puternic, maiestuos, care nu este altceva decât ceea
ce numim, impropriu, voce, modulându-se în
cântec sau transformându-se într-o furtună
simfonică teribilă cu un întreg cortegiu... de jerbe
din florile cele mai variate, de artificii sonore:
labiale, dentale, oclusive, palatale °i de alt fel, când
mângâietoare, când amare sau violente...” Tragedia
finală a acestei piese se realizează ca un fel de
balet, ca un soi de tango languros °i erotic, de dans
în jurul mesei, o ezitare, câțiva pa°i în spate sau în
față ai elevei simbolizând refuzul sau
consimțământul. Avem de-a face cu o inversiune a
comportamentelor, un crescendo contrabalansând
un descrescendo, tesiunea ajungând la paroxism.
Vocea profesorului se transformă din slabă în din
ce în ce mai puternică, iar la sfâr°it devine
trâmbițătoare, explozivă, pe când cea a elevei se
face, din foarte clară °i bine timbrată la începutul
piesei, aproape inaudibilă.
Tot un proces de modificare vor suferi °i vocile
personajelor Amedee II °i Madeleine II din
„Amedee”, care vor fi spre final extrem de ascuțite,
sau cele din „Rinocerii”, care vor deveni hârâite,
discordante.
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
patrimoniu
Școala de la Baia Mare
Vasile Radu
I
Academia bavareză din Munchen °i Academia
de Artă din Viena constituiau la mijlocul secolului
al XIX-lea principalele centre ale învățământului
artistic din Europa Centrală. Doctrinele estetice
ale neoclasicismului și ale romantismului istoric
erau predate aici îngrijit și metodic de către
profesori scrupuloși și tenace, ca o expresie
elaborată și rafinată a artei de salon și a marilor
compoziții istorice, comenzi princiare și regale,
culminând în comenzile instituțiilor statale.
Absolvenții acestor academii erau sortiți să
devină, cu soldă, în parte, artiști la curțile
aristocrate, curteni și diplomați, după modelul
florentin, asimilați funcționarilor aulici sau
curtenilor de rangul II, cum au fost, de pildă
Zichy Mihaly - devenit pictor al țarilor ruși
Alexandru I, Nicolae I și Alexandru II, sau
Venceslav Melka - ajuns, după absolvirea
cursurilor vieneze, în suita principelui Rudolf de
Habsburg, și însoțindu-l pe acesta în călătoriile și
vânătorile sale prin munții sălbatici ai
Transilvaniei.
Racsko Istvan, Peisaj băimărean, patrimoniul Muzeului
Județean de Artă Centrul Artistic Baia Mare
Alții care au fost educați să servească la curtea
noilor magnați, creditori ai curții habsburgice, au
primit titluri succesorale de conți și baroni,
transformându-se într-o castă închisă, subordonată
acestei înalte autorități. Climatul artistic din
aceste Academii era unul de supunere și de
îndatoritor respect, de complezanță umilă în fața
mecenaților de origine imperială sau aristocrată.
Artiștii erau instruiți să devină adevărați
„curtezani” ai spiritului, seduși de erudiția
sclipitoare a maeștrilor, dar și de luxul strălucitor
al aristocraților cu pretenții exorbitante, reducând
faptul artistic la un simplu gest encomiastic, după
modelul și eleganața cosmopolită a Curții vieneze
sau, dimpotrivă, a noii aristocrații, la una din cele
peste 240 de familii noi nobiliare străine, incluse
de Curtea vieneză pe listele noii nobilimi ungare
în preajma instalării dualismului (1867).
Cel mai strălucitor exemplu era Contele de
Esterhazy despre care, la 1839, călătorul englez
John Paget spunea: ...Anglia este celebră datorită
castelelor ei nobiliare și bogatelor ei reședințe, dar
cu greu ne putem face o idee despre luxul pe care
un astfel de Esterhazy trebuie să-l fi afișat
anterior. Dacă cele mai frumoase femei din patru
țări făceau cerc în jurul lui, dacă cele 360 de
camere de rezervă ale sale erau pline de oaspeți,
dacă concertele sale erau dirijate de un Haydn,
dacă operele sale erau jucate de artiști italieni,
dacă grădinile sale erau populate de o mulțime
veselă de vizitatori, dacă anticamerele sale erau
păzite de servitori bine îmbrăcați și dacă porțile
sale erau supravegheate de grenadierii domnului
princiar, atunci grandoarea sa trebuie să fi
întrecut pe aceea a jumătate dintre curțile regale
ale Europei. Eu nu cunosc decât Versailles-ul care
dă, precum Esterhazy, o idee așa de desăvârșită
despre strălucirea unei epoci apuse. (P. Lendvai,
Ungurii, Editura Humanitas, București 2001,
pag. 174)
Este de la sine înțeles că nici artiștii nu puteau
fi recrutați pentru acești nobili decât din rândul
categoriilor fidelizate ale micii nobilimi, mai ales
ale micii nobilimi rurale, parțial falimentate - a
așa-numiților „nobili opincari”, dar cu resurse
suficiente să poată duce un trai decent într-o viață
închinată artei, și fără mari ambiții de a prospera
sau de a avansa pe scara ierarhică socială,
încredințându-și, la urma urmei, viața în mâna
marilor magnați, în schimbul serviciilor artistice
cerute de aceștia. Apoi, treptat, pe măsura
decăderii materiale, ajungând să aibă un nivel de
trai mai scăzut decât al unui țăran austriac, tinerii
din această categorie au fost înlocuiți de studenți
provenind din familii de târgoveți și negustori, o
categorie inteligentă și răzbătătoare, un nucleu de
intelectuali de vocație, emanație a relațiilor
capitaliste din domeniul economic. Printre ei,
mulți tineri evrei, alcătuind ceea ce se numea
atunci Salon jude, beneficiari ai climatului de
toleranță cultivat de Maria Tereza și mai ales de
Franz Iosif. Din păcate, ei nu-și mai găseau locul
în ierarhiile conservatoare, feudale, care
„gripaseră” mecanismul social-economic al
Imperiului și la care aristocrația nu voia să
renunțe de teama de a-și pierde privilegiile.
Pe de altă parte, revoluția europeană - de
catifea - care se instalase pe domeniul artei după
1855 avea ca forțe purtătoare, ca și în Franța,
tinerii din categoriile sărace ale societății care se
îndreptau, căutând sprijin, spre magnații evrei
care dobândiseră o redutabilă forță financiară și
creaseră deja o intelectualitate sclipitoare,
inteligentă, revoluționară, dătătoare de ton pentru
societatea maghiară a Imperiului și demnă de luat
în seamă de însăși Curtea vieneză. Comunicativi,
dotați și inteligenți, acești tineri artiști au
îmbrățișat tezele courbetiene, care le veneau ca o
mănușă, arătându-se dispuși să strângă arma care
să reteze climatul artei academiste, supusă
gusturilor vechii aristocrații de castă.
Astfel stăteau lucrurile și la Munchen în anul
1891, când venise aici la studii tânărul student
maghiar Simon Hollosy. Înainte de terminarea
Academiei bavareze, Hollosy intră repede în
conflict cu profesorii și cu orientarea estetică
academistă a școlii pe care o părăsește pentru a
organiza propria lui academie liberă de artă (ceva
în genul lui Courbet). În jurul lui se strâng repede
grupuri de elevi proveniți din statele dunărene
aflate sub administrație dualistă, mulți dintre ei,
evrei - solidari și activi, instruiți în filozofie,
literatură, limbi străine și muzică - dar și
maghiari, croați, plonezi, ucraineni, români,
ruteni, slovaci, cehi etc.
În contextul pregătirilor pentru Serbarea
Milleniumului (1000 de ani de la așezarea
Kober Leonhard, Femeie, patrimoniul Muzeului
Județean de Artă Centrul Artistic Baia Mare
ungurilor și creștinarea acestora în bazinul
dunărean), Hollosy primește un sprijin neașteptat
din partea autorității dualiste maghiare dispuse să
ajute la crearea unei școli libere de pictură la Baia
Mare, deocamdată doar pentru practica de vară a
studenților hotărâți să părăsească climatul
îmbâcsit academic de la Munchen. O rumoare
însuflețită și entuziastă cuprinde studenții
munchenezi la auzul acestor vești care deșteptau
spiritul de aventură și de cunoaștere al tinerilor,
astfel încât 38 dintre aceștia semnează o listă prin
care se angajează să se mute cu studiile la noua
Academie, preconizată inițial să fie înființată la
Budapesta. Credincios principiului că ceea ce faci
cu propria ta mână merită să fie al tău, și sprijinit
de autoritățile maghiare, Hollosy înființează o
școală liberă privată de pictură, însă la Baia Mare
deocamdată, pentru perioada de vară, recrutând
elevii dintre propriii lui studenți, dar listele erau
deschise și pentru alții, doritori să se instruiască
într-un climat nou, departe de atmosfera
muncheneză.
Semănând cu vechea academie de artă
bavareză așa cum seamănă pruna cu prunul, noua
școală aplica în primul rând inovațiile școlii plein-
air-iste barbizoniene, având, prin aceasta, o clară
orientare modernă și internațională, deși anumite
cursuri „de atelier” - ca studiul corpului uman -
erau preluate din curricula muncheneză. Despre
modernitatea acestei școli vorbește programul ei
publicat în revista maghiară cu cel mai pronunțat
profil pro-occidental - revista Nyugat (Occident) -
unde semnau de obicei intelectualii tineri și
avangardiști. Sosit la Baia Mare și impresionat de
peisajul și de atmosfera de aici - o lume rustică și
primitivă, fascinantă și exuberantă ca un tărâm al
făgăduințelor, Hollosy se lasă convins de prietenii
săi locali Reti Istvan și Thorma Janos să
organizeze aici practica de vară a studenților,
departe de „miopia” artistică a profesorilor de la
Munchen, cu ajutorul Primăriei și a Prefecturii
băimărene, care pune la dispoziție cursanților o
parte din grădina publică a orașului (circa 3 ha.),
precum și un „atelier” folosit pentru studii pentru
vremea ploioasă. Acest atelier va deveni și prima
sală de expoziții a școlii, alături de primele două
ateliere construite de municipalitate cu banii din
taxele comunitare pe comercializarea alcoolului.
S-a creat aici un climat de creativitate liberă,
un fel de brain storming caracteristic pentru
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
20
Black
Pantone 253 U
ruperea zăgazurilor °i a barierelor convenționale,
o atmosferă extrem de stimulatoare pentru o
comunitate pestriță din punct de vedere social,
cosmopolită prin compoziția membrilor, mai
libertină prin moravuri, anti-filistină și
provocatoare prin comportament, polemică și
rebarbativă prin disputele presărate cu gesturile
ostentate și negativiste ale membrilor săi. Ceva în
genul unui „falanster" artistic utopic, guvernat de
o nouă moralitate care dădea la o parte disciplina
iezuită vieneză, vorbind despre independența,
individualitatea, universalitatea și democrația
actului de creație, cu băieți și fete tinere, animați
de-o nouă moralitate și filozofie a claselor sociale
și sexelor, părăsind studiourile întunecoase
stăpânite de „ecorșeuri” și de „capete de expresie”
- pe care artiștii se fereau din ce în ce mai mult să
le scuture de praf, lustruindu-le cu pensula,
guvernate de modelele artei clasice - pentru a ieși
în aer liber, ca vechii greci în „palestre” culturale,
sub soarele dogoritor în luptă cu lumina și
culorile tari ale vegetației, cerului și apelor
înspumate ale pâraielor de munte. Totul pentru a
înlocui o meserie cu o vocație, căutând să pună
în locul artistului pictor, pe meseriaș - cum ar
spune Picasso - artistul liber, independent, supus
doar propriei sale creații.
Acest aer tare al disputelor a sfârșit repede
prin a lăsa un gust amar însuși întemeietorului
școlii, Hollosy, acesta renunțând la școală în anul
1901 pentru a face, în continuare, o revoluție a
pașilor mărunți, „cu aprobare de la stăpânire”, și
devenind profesor la Academia oficială
budapestană nou înființată. Dar începutul fusese
deja făcut: în locul său, școala băimăreană,
devenită ceea ce se poate numi astăzi un brand,
este preluată de pictorii locali și de elevii lor, Reti
Istvăn și Ferenczy Kăroly. Sub conducerea
acestora, și apoi a lui Thorma Jănos, Krizsăn
Jănos, Ivănyi-Grunwald Bela (căsătoriți cu fostele
lor eleve), avântul contestatar al școlii se
potolește, deși asistăm la același apetit din partea
unor participanți de a încerca formule stilistice de
ultima oră, cum era Expresionismul în Germania,
Nabismul gauguinian de la Pont Aven, Jugendstil-
ul, Noua Obiectivitate și chiar Cubismul (în
varianta domesticită a lui Andre Lhote). Peste toți,
însă, plutea umbra și duhul atot-demolatoar al lui
Paul Cezanne. Încetul cu încetul, școala devenea
un fel de „suburbie” de vară a academismului
oficial dezagregat, dar câștigul ei cel mai mare se
rezuma prin aceea că devenise deja o etichetă care
strălucea pe panoplia oricărui artist peste a cărui
modernitate de conjunctură pluteau umbrele și
reflexele unificatorare ale post-impresionismului.
II
După anul 1918, autoritățile românești -
devenite, prin jocul istoric, moștenitoarele de
conjunctură ale acestei școli - au câteva tentative
timide de a moderniza și sprijini efortul artistic,
în bună măsură eșuat din lipsa de organizare și
dezvoltare a resurselor necesare. Efortul pictorului
bucureștean Ipolit Strâmbu de a da o față nouă
acestei școli a fost parțial sortit eșecului,
asigurând totuși oxigenul necesar funcționării ei
pănă în anul 1927, când aceasta se desființează în
mod oficial, și ca efect al apariției la orizont a
școlii de Arte Frumoase din Cluj, care va deveni,
în timp, adversarul redutabil al școlii băimărene.
O lovitură de grație aplicată acestei școli o va da
revolta tinerilor artiști care întemeiază o nouă
colonie de pictură la Baia Sprie.
În Transilvania, artiștii locali formați aiurea,
prin Europa, dar mai ales la Budapesta, Viena sau
Munchen, în varianta academică, s-au constituit
pe la 1888 în Erdely Szepmives Ceh (Breasla
artistică din Tansilvania). Era cântecul de lebădă
al unui trecut redundant. Dezvoltarea unei gândiri
pan-europene, apropierea fizică de Europa prin
beneficiile dezvoltării capitaliste din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, construirea căii
ferate care lega Clujul de centrul european la
1869-1870, circulația ideilor, a indivizilor, a
operelor, a teoriilor despre artă, toate dinamitează
lungile penumbre medievale care stăruiau asupra
reliefului ardelean, favorizând despărțirea atât de
dureroasă de un trecut privilegiat al nobilității de
castă căreia versurile lui Ady Endre îi administrau
cele mai sonore lovituri, pe muzica modernizării
societății compusă de noii intelectuali post-
pașoptiști.
În anul 1894, la Cluj - oraș neguros, apăsat de
resentimente aristocrate, încărcat de ambițiile unei
capitale medievale frustrate, cu nostalgia micii
Renașteri bethleniene, în fapt, bazându-se pe
ambițiile milenariste budapestane și pe resursele
fragile ale unor târgoveți, servit însă de drenajul
sângelui departe de a fi „proaspăt” imperial - avea
loc concursul pentru proiectul monumentului
Matei Corvin, fapt care dezvăluia educația și
scopurile clasei politice locale, prin opțiunea
juriului pentru punerea în operă a criteriilor și
principiilor artei academiste (neoclasice). În
schimb, la Baia Mare, pictorul Simon Hollosy,
proaspăt evadat din imperiul scolastic al
Academiei bavareze unde lansase inițiativa unei
școli private de pictură de extracție burgheză, la
îndemnurile unor pictori locali precum Thorma
Jănos și Reti Istvăn, caută mecenatul autorităților
locale din Baia Mare pentru a deschide aici o
școală de vară în aer liber pentru uzul studenților
săi și al artiștilor de aiurea. Școala de la Baia
Mare, apărută ca o mlădiță proaspătă din
trunchiul scorburos al învățământului academic, a
început ca un transplant de modernitate pe
teritoriul artei academiste ardelene și s-a înnoit, în
etape succesive, până la Primul Război Mondial,
devenind un fenomen artistic de notorietate
central-europeană, cu participanți de pe întreg
teritoriul Austro-Ungariei, dar și din România,
Polonia, Germania, și alte state europene, sau
chiar din Australia.
Devenind un nucleu cu caracter internațional
de artiști liberi, conlucrând pe domeniul creației
dar fără să obțină, în mod real, mecenatul statului
austro-ungar sau al municipalității locale
băimărene, departe de a avea organizarea și
scopurile unei școli academice sau măcar ale unui
trade-union, vizând sprijinirea materială a
Negrean Ioan Anghel, Bărbatul cu piatra, patrimoniul
Muzeului Județean de Artă Centrul Artistic Baia Mare
Dorel Topan, Autoportret, patrimoniul Muzeului
Județean de Artă Centrul Artistic Baia Mare
artiștilor, acest fenomen a creat un climat propice
dezvoltării artelor moderne (pictură, grafică,
sculptură), atât în domeniul creației, cât și al
receptivității acesteia la nivelul publicului format
din mica burghezie locală, mai răsfățată și mai
prosperă datorită exploatărilor aurifere din zonă,
dar și al funcționărimii regale și imperiale. În
mod miraculos, în ultima sută de ani tablouri
moderne ale artiștilor băimăreni au fost găsite și
la descendenții vechilor familii de mineri și țărani
din Baia Mare și Baia Sprie care au primit astfel
de lucrări - de o deconcertantă modernitate
pentru acea epocă - auto-instruindu-se, în
schimbul cazării și asigurării hranei autorilor.
Pe plan regional, se producea astfel o revoluție
discretă prin care se elabora o artă de factură
intimistă, adresată individului, nevoilor estetice
ale acestuia, mai ales prin peisaj și portret, care
preluau din zbor principiile individualiste ale
impresionismului și post-impresionismului
european, unificând pentru prima dată, în mod
simpatetic, prin preocupări și teorii, tendințe
artistice de nivel european în căutarea publicului
nou. Căzuse în desuetudine întregul historism
monumental al picturii academice și, în
consecință, comanditarul cel mai gras, care era
statul, avea toate motivele să fie profund
nesatisfăcut. Se născuse gustul pentru colonismul
artistic și pentru individualismul creator în
varianta sa boemă, barbizoniană, care transcede
granițele statale. Este etapa cea mai fertilă a școlii
libere de pictură la care au participat, peste un
deceniu, zeci de elevi, studenți, artiști formați,
etapă apreciată de Reti ca o validare a renașterii
artei moderne maghiare, care devine acum, din
perspectiva timpului, un fenomen artistic
structural, de o remarcabilă coerență stilistică și
geografică, ceea ce așează acest moment istoric ca
un apogeu recunoscut ca atare al artei europene.
Pe lângă acești profesori, o pleiadă de mici
maeștri au activat sub auspiciile școlii, având
vocația minoră a unor genii locale, dar care au
împânzit un imens teritoriu geografic, punând
arta lor la picioarele publicului larg și definind, în
mod corect, noțiunea de școală drept un fenomen
circumscris în spațiu și timp, decurgând din
strădania pedagogică a unor profesori, având un
cert substrat de prozelitism activ și de modă
socială.
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black Pantone 253 U
relații culturale
România si Polonia între cele
două războaie mondiale (II)
Contribuții la o istorie a legăturilor
româno-polone în perioada interbelică
Dan Brudascu
Din motive ce țin mai degrabă de cenzura
comunistă sau de reținerile exagerate ale
istoricilor și exegeților literari atunci când s-a
pus problema recunoașterii, cu onestitate, a
activității complexe desfășurate de către Octavian
Goga, munca acestuia pe planul relațiilor bilaterale
româno-polonă rămâne un capitol insuficient
cunoscut și aprofundat.
Recurgând la relatările presei din epocă,
încercăm azi, la 75 de ani de la înființare, o
prezentare mai largă a momentului constituirii
Asociației intelectuale româno-polone, precum și a
implicării personale a poetului și omului politic
Goga.
Extrem de harnicul și competentul ambasador
polonez M. Arczisewski de la București este cel
care a acționat atât pentru constituirea acestei
asociații, cât și pentru atragerea poetului și
academicianului Octavian Goga în acest proiect. La
24 mai 1934, la reședința din București a poetului,
diplomatul polonez face o vizită de câteva ceasuri,
în cadrul căreia sunt abordate și discutate detaliat
măsurile ce trebuiau luate a doua zi în vederea
desfășurării ședinței de constituire.
Ziarul Țara Noastră, an XIII, nr. 601, din 26
mai 1934, p. 4, în articolul, nesemnat, intitulat
“Constituirea Asociațiunii Intelectuale Româno-
Polone”, oferă detalii interesante cu privire la acest
eveniment. Aflăm, astfel, că au fost prezenți
membri ai Academiei Române, scriitori,
compozitori, actori, ziariști și politicieni. Ședința de
constituire a fost convocată de Octavian Goga.
Luând cuvântul, ambasadorul M. Arczysewski a
subliniat importanța deosebită a momentului și a
evocat lunga și fructuoasa cooperare româno-
polonă.
La rândul său Octavian Goga a afirmat că: „Noi
suntem predestinați să fim într’o apropiere organică
de poporul polonez. Și poporul român și poporul
polonez au stat ca un zid de apărare a creștinătății
împotriva barbarilor. Aceste două popoare au
apărat patrimoniul civilizației europene [...] În
Polonia există o societate: „Prietenii României”. E
necesar să fie o reciprocitate de simțire, o
colaborare sufletească între cele două popoare, cari
nu se pot izola unul de altul.”
Au mai luat cuvântul prof. dr. Gheorghe
Marinescu și prof. dr. Gheorghe Țițeica, din partea
Academiei Române, Eugen Filotti, din partea
Ministerului Afacerilor Străine, poetul Ion Pillat, din
partea Societății Scriitorilor Români, și prof. dr.
D. Caracostea, din partea Universității București.
Din consiliul de conducere al noii asociații, ales
cu acel prilej, au făcut parte: Octavian Goga,
președinte; Ion Pillat, secretar general;
I. Cantacuzino, secretar și ing. C. Bușilă, casier.
Asociația a fost constituită având în componența sa
o serie de secțiuni ai căror președinți au fost aleși
următorii: Gh. Țițeica (științifică), Corneliu
Moldoveanu (literară), Victor Eftimiu (teatrală),
George Oprescu (arte plastice), Nona I. Ottescu
(muzicală), Liviu Rebreanu (propagandă culturală) și
prof. P.P. Panaitescu (universitară).
Participanții au decis să fie adresate telegrame
celor doi șefi de state (Carol al II-lea și Mosciski),
mareșalului Pilsudski, miniștrilor de externe (J. Beck
și Nicolae Titulescu), precum și lui Makowski,
președintele Asociației polono-române din Varșovia
și vicepreședinte al Dietei, semnate de Octavian
Goga în noua sa calitate.
Constituirea Asociației intelectuale româno-
polone nu a fost un act formal, iar Octavian Goga
și-a luat rolul extrem de serios. Ziarul său, Țara
Noastră, își numește, încă de la sfârșitul anului
1934, un corespondent permanent la Varșovia, în
persoana lui Ilie Băcioiu, ale cărui articole urmăresc
absolut orice eveniment demn de luat în seamă
care a avut loc pe teritoriul Poloniei. Sunt
consemnate cu predilecție evenimentele literare,
artistice, științifice și culturale, dar nu lipsesc
informațiile ce țin despre viața economică, politică,
militară, diplomatică, sportivă, inclusiv cele legate
de cutremure, inundații, accidente rutiere sau
feroviare. Sunt prezentate și comentate pe larg
aspecte din viața partidelor politice, manifestându-se
o atenție sporită față de ascensiunea partidelor de
extremă dreaptă în peisajul politic polonez, mai ales
acțiunile acestora îndreptate împotriva minorităților
etnice23.
În paginile ziarului sunt, frecvent, publicate
articole semnate de diverși autori polonezi24.
Pe lângă depeșele de presă aproape zilnice ale
lui Ilie Băcioiu, în redacția ziarului sunt numeroși
aceia care vor scrie despre Polonia: Octavian
Goga25, Ion Balint26, Alexandru Hodoș27,
G. M. Ivanov28, Gr. Diaconu29, C. Stan30,
N. Paicu31, Bucur Țincu32, Ion Sân-Georgiu33,
Dim. Bogdan34, Aurel George Stino35 etc. Sunt, de
asemenea, foarte frecvente și numeroase textele
nesemnate, fie referitoare la aspecte ale cooperării
bilaterale, la situația politică din Polonia, la vizita
lui Carol al II-lea la Varșovia, fie la relații și
evenimente culturale majore, la prezențe culturale
românești în Polonia sau comentarii pe marginea
unor apariții editoriale sau concerte, spectacole ori
expoziții de artă plastică. În acest sens, articolele și
informațiile oferite de corespondentul ziarului la
Varșovia, ca și cele semnate de unii din cei
menționați sau nesemnate ofereau cititorilor români
din epocă informații utile și comentarii pertinente,
nu o dată critice la adresa unor neajunsuri din
partea românească. O atenție aparte a fost acordată
personalității mareșalului Pilsudski, fostul președinte
al Poloniei, subliniindu-se rolul jucat de acesta în
refacerea, modernizarea și reorganizarea țării după
evenimentele ce au urmat Primului Război
Mondial. El a fost, pe bună dreptate, numit de
ziariștii români „un dărâmător de granițe și ctitor
de țară nouă”. Ei au încercat să descifreze sensurile
testamentului politic al acestuia în contextul
acutizării mișcării revizioniste ce viza și Polonia.
Coroborate cu celelalte acțiuni întreprinse de
membrii Asociației, articolele și materialele de presă
apărute în ziarul Țara Noastră, în pofida unor
accente, deja semnalate, ușor extremiste, au
contribuit în mare măsură la îmbunătățirea și
diversificarea relațiilor bilaterale, la buna și corecta
cunoaștere de către cititorii români a realităților
poloneze în cele mai diverse domenii.
În afara acestei contribuții substanțiale, meritele
personale ale lui Octavian Goga mai includ și
încurajarea și sprijinirea apariției de traduceri din
literatura poloneză în România. Nu ne referim doar
la sprijinirea Elenei Eftimiu pentru publicarea, în
1938, a Antologiei prozei polone, a cărei prefață
este semnată de poet, ci și la susținerea pe care a
avut-o, în calitate de membru și ulterior de
vicepreședinte al Academiei Române, pentru
numirea ca membri de onoare sau corespondenți ai
acesteia a unor savanți sau oameni de cultură din
Polonia.
În deceniul al patrulea al secolului XX, Octavian
Goga era una dintre cele mai cunoscute
personalități în Polonia, nu doar ca urmare a tot
mai intensei sale activități politice, ci și ca poet36.
Poeziile lui sunt incluse în antologiile publicate37 în
acest interval de timp și figurează în studiile critice
sau istoriile literare consacrate literaturii române38.
Prin intermediul extrem de abilului și activului
ambasador polonez la București, M. Arczysewski,
care devine unul dintre foarte apropiații poetului și
omului politic român, făcându-i frecvent vizite
acasă, în București, la Sinaia și Predeal, sau
însoțindu-l în vacanțe în străinătate, mai ales la
curele făcute anual la Karlsbad, Octavian Goga
întreține contacte directe cu o serie de oficialități și
oameni politici polonezi. Istoricilor români le revine
datoria de a aprofunda cercetările în acest domeniu
fiind convins că ele vor evidenția contribuții majore
la clarificarea rolului jucat de el atât în relațiile
bilaterale, cât și în planul coordonării acțiunilor de
contracarare a politicii agresive și revizioniste din
epocă.
După ce ajunge prim ministru, fiind bine
informat despre scopul, ostil țării noastre, urmărit
de regentul Horthy Miklos în vizita pe care
preconiza s-o întreprindă oficial în Polonia,
Octavian Goga a încercat, printr-o intervenție
epistolară directă, să determine autoritățile poloneze
să anuleze această vizită. Intervențiile politicianului
român sunt tardive și se dovedesc inutile.
Autoritățile poloneze nu dau curs cererii lui, spre a
evita un eventual conflict diplomatic cu partea
ungară.
În ansamblul ei, activitatea lui Octavian Goga
prezintă încă multe necunoscute pentru cititorii de
azi. O dovedește și parțiala cunoaștere a implicării
sale în dezvoltarea și diversificarea relațiilor
bilaterale româno-poloneze, a rolului jucat în
dezvoltarea și amplificarea schimburilor cultural
artistice.
În anii 1938-1939, stimulate și de contactele la
nivelul șefilor de stat ai celor două țări, legăturile
bilaterale româno-polone au continuat, înregistrând
noi și semnificative momente. Climatul european,
agresiv și violent, ostil artei și culturii, ca și bunei
înțelegeri între popoare, datorită tendințelor
revizioniste și cu privire la o nouă ordine politico-
militară pe continent, a avut un efect contrar
asupra românilor și polonezilor, la fel de amenințați
de extremismul maghiar sau german. La fel ca în
anii precedenți, interferențele culturale româno-
polone au cuprins toate domeniile vieții spirituale a
celor două popoare: artă și știință, teatru, muzică,
literatură, dar și în plan turistic, sportiv sau chiar
religios, fapt ce reflectă preocuparea constantă de
mai bună cunoaștere reciprocă, dar și de valorificare
a patrimoniului cultural. Pe bună dreptate, Nicolae
Dascălu afirmă că: „Toate aceste direcții reflectă
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
complexitatea relațiilor culturale româno-polone
care, având în vedere tradiția istorică, au atins în
perioada interbelică un nivel superior. Pe de altă
parte, legăturile culturale trebuie privite în
ansamblul relațiilor româno-polone, care, în
perioada dintre cele două războaie mondiale, au
fost complexe și mereu ascendente, în ciuda unor
momente de stagnare sau de pauză”.39
Note:
23	vezi, pe această temă, Ion Molea, “Polonia face
curățenie la ea acasă”, în Țara Noastră, an XIII, nr. 1274/
15.11.1936, p. 1, în care autorul aprobă acțiunile
antisemite din Polonia; D. I. Cucu, “Polonia antisemită”,
*n nr. 1271/ 12.11.1936, p. 1; în nr. 1394/2.06.1937, p. 1,
un text nesemnat, intitulat “În Polonia se cere expulzarea
jidanilor”; “Postulatele polone în chestiunea emigrării”, în
nr. 1487/22.10.1937, p.1. sau “Polonia și problema
coloniilor”, în nr. 1580/7 mai 1938, p. 1-2.
24	Astfel, I. E. Skiwski semnează, în nr.
626/27.06.1934, p. 1, articolul intitulat “Literatura polonă
contimporană”; Alfred Poninski despre “Ideologia
Poloniei contemporane”, în nr. 1302/30.12.1936, p. 1-2.
25	Este vorba despre articolele: “Prietenia polono-
română”, în nr. 834/22.03.1935, p. 2 (articol reprodus și
în Linia dreaptă, an II, nr.6/5 iunie 1937, p. 1) ;
conferința “Aniversarea Poloniei”, rostită la Radio
București și reprodusă în nr. 1272/13.11.1936, p.1;
26	Ion Balint, “Noua atitudine a Poloniei”, în Țara
Noastră, an XIII, nr. 674/28.08.1934, p. 1	’
27	Semnează mai multe articole, unele preluate
ulterior și în revista de extremă dreaptă Linia dreaptă:
“Pro Polonia”, în nr. 989/10.10.1935, p. 1; “Polonia de
azi. Varșovia. Note de drum”, în nr. 1016/14.11.1935, p.
1;3; și nr. 1020/ 19.11.1935, p. 1, 3; “Polonia de azi”, în
nr. 1090/22.02.1936, p. 2; “Polonia aliata noastră”, în nr.
1271/ 12.11.1936, p. 1; “Testamentul politic al
mareșalului Pilsudski”, în nr. 1399/10.06.1937, p. 1;
28	A semnat, între altele, articolele: “Republicanism
monarhic - Exemplul Poloniei”, în nr. 843/2.04.1935;
“Naționalismul creator și quasi-integrator”, în nr.
872/14.05.1935, p. 1-2; “Pilsudski: Aristocrat revoluționar
și naționalist”, în nr. 875/17.05.1935, p. 1-2.
29	“Tradiția eroilor”, în nr. 1271/12.11.1936, p. 1.
30	“Polonia de azi și de eri”, în nr. 1271/12.11.1936,
p. 1.
31	“Alianța cu Polonia”, în Linia dreaptă, an I, nr.
1/24.11.1935, p. 5.
32	“Polonia - o mare națiune”, în nr.
1336/24.02.1937, p. 1; “Expoziția de artă polonă” (de la
sala Dalles), în nr. 1483 /16.10.1937, p. 1.
33	“Confirmarea unei alianțe”, în nr. 1411/1.07.1937,
p.1.
34	“Axa Varșovia-București”, în nr. 1413/3.07.1937,
p. 1.
35	“Sufletul Poloniei milenare” (evocare istorică), în
nr. 1438/12.08.1937, p. 1-2.
36	Poeta și traducătoarea Kazimiera Illakoczowna,
care locuiește la Cluj, între anii 1939-1947, a studiat
opera poetului român și a tradus poeziile “Tristia”, “Vita
Nova”, “Cântă moartea”, din volumul postum Din larg,
pe care le publică în Kurier Polski, nr. 640 (179), din 3
august 1940, p. 3.
37	El figurează, de exemplu, în Antologia poeziei
române de Emil Zegadlowicz.
38	Ne referim, în mod concret, la Istoria literaturii
române de Emil Biedrzycki, profesor la Academia
Comercială și lector de limba română la Universitatea
din Lwow. La sfârțitul acestei lucrări, autorul a inclus și
o miniantologie a poeziei populare și culte românești,
care cuprinde poeziile “Plugarul”, “Paris”, “Părăsit” ale lui
Octavian Goga (cf. Ilie Băcioiu, “Scrisori din Polonia. O
biruință românească. O istorie a literaturii românești în
limba polonă”, în Țara Noastră, an XIII, nr.
734/11.11.1934, p. 1-2).
39	Nicolae Dascălu, op. cit., p. 226.
■
geopolitică
Pledoarie pentru
curajul civic (II)
■ Simona-Grazia Dima
Arta manipulării maselor are perfidia,
subtilitatea de a inculca un sentiment de
autoculpabilizare celor care nu respectă
dogma oficială, „corectitudinea” atitudinii
propagandistice. Amenințări la adresa opiniei și
comportamentului ce nu corespund „normelor”
prescrise ori așteptate îi face pe oameni nesiguri,
astfel încât sentimentele de teamă, stânjeneală și
vină, induse în acest mod, contribuie la
paralizarea automată a capacității lor de a gândi
și de a-și exprima liber opiniile. Astfel, presiunea
premeditată a mass-mediei modulează o
atmosferă de prudență colectivă și insecuritate
individuală, corelate cu autocenzura, care
generează un comportament cetățenesc servil,
conformist, având drept inevitabil rezultat
întărirea ordinii politice, oricât de irațională ar fi
aceasta (p. 26). Prin abandonul propriilor principii
se ajunge la o adâncă frustrare, la o nesiguranță
de sine ce-l opune pe individ lumii. Din rândul
acestor indivizi debusolați sunt racolați asasinii
gata să execute ordine, răsfrângându-și energia
psihică negativă, acumulată din pricina
nemulțumirii datorate controlului represiv al
individualității, asupra unor victime inocente,
neînarmate (p. 27). Cu adevărat, negarea
sistematică a libertății individuale de expresie
conduce la o frustrare intelectuală și emoțională
ce poate naște monștri de inumanitate.
Același punct de vedere este împărtășit de
Aleksandar Trifunovic, în eseul Suntem ființe
umane (We Are Human Beings) care subliniază
numeroase fapte incomode: în Bosnia și
Herțegovina, copiii de etnii diferite încă sunt
separați în școli, li se alocă săli de clasă diferite,
la etaje diferite, astfel încât să nu se poată întâlni.
Mai mult, clopoțelul ce marchează începerea orei
și a pauzelor sună special în momente distincte.
Este subliniată și o altă anomalie - necesitatea de
a avea un nume mic și unul de familie adecvate,
agreate. Nu întâmplător, au existat cereri de
schimbare a numelui, făcute în masă, încât cineva
numit Sabahudin se trezea a doua zi că se
numește Nemanja, ca să aparțină grupului
convenabil. La fel, căsătorii mixte au fost aranjate,
uneori fără ca mirii să se cunoască înainte de a se
vedea la primărie.
Autorul sugerează că, necorectate, greșelile
trecutului se răzbună în prezent: de unde, situații
paradoxale, precum strădania meticuloasă a
polițistului de a da amenzi pentru mărunte erori
de trafic, în vreme ce marile cazuri de corupție
nu sunt cercetate și „heroina e mai ieftină în
Banja Luka și Sarajevo decât oriunde altundeva”
(p. 58), iar jurnaliștii care demască afacerile
necurate sunt singurii care suferă.
Marko Orsolic, în studiul său Curajul civic ca
o precondiție a societății civile (Civil Courage as
A Precondition for Civil Society), distinge curajul
civic de alte atitudini umane, singularizându-l,
prin focalizarea acestuia asupra protejării
drepturilor umane fundamentale - la viață,
libertate, și la demnitate umană -, el fiind, de
cele mai multe ori, un act individual curajos,
opus unui act de violență, individual sau colectiv,
comis îndeosebi de o autoritate politică, statală
sau, în orice caz, publică. Există însă diferențe
structurale, majore, între curajul civic și rezistența
sau opoziția față de unele nedreptăți impuse de
autorități legitime (de pildă, depozitarea
deșeurilor nucleare). Curajul civic nu a fost
acceptat ca atare, de aceea a fost nevoit să
îmbrace un acoperământ religios sau profetic.
Altminteri, emitentul ar fi fost taxat ca un inamic
al statului și al credințelor. E timpul să
recunoaștem valoarea socială a curajului civic.
Exemplul lui Dietrich Bonhoeffer, teolog
protestant care s-a opus hitlerismului, a luptat în
Mișcarea de Rezistență, a fost ucis în lagărul de
concentrare de la Flossenburg, în primăvara
anului 1945, este grăitor. În scrierile sale, ascunse
de naziști, s-au putut citi considerații foarte
importante despre succesul ideologic al lui Hitler
în Germania. După părerea lui, germanii au fost
obedienți prea multe secole de-a lungul istoriei,
siliți să-și subordoneze, variilor autorități oficiale,
dorințele, gândurile personale și colective, în
detrimentul încrederii arătate propriului suflet,
intuiției. Cutumele sociale i-au obișnuit mai
degrabă să execute ordine venite de sus, decât
să-și urmeze propriile vederi. Deși au arătat curaj
și devotament în îndeplinirea unei misiuni, puțini
E
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
23
-(J)- Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
au observat că abnegația lor ar putea fi abuzată
până la a-i face să cadă pradă răului. Abia după
catastrofa nazismului, care le-a zdruncinat
noțiunile etice, germanii și-au pus cu adevărat
problema unui act liber, responsabil, exercitat
chiar cu riscul de a contraveni vocației și misiunii,
ceea ce presupune existența unei considerabile
doze de libertate interioară (p. 64-67).
Lazar Manojlovic, în A trăi în pace ori a arde
(To Live Peacefully or to Burn Out) recreează
atmosfera anilor de război, când era director de
școală, iar conaționalii săi sârbi i-au impus să
alunge din rândul școlarilor copiii de alte etnii. A
refuzat să se supună, vreme de cinci ani, iar
durerea sa cea mai mare a fost să vadă preoții
ortodocși trecând de partea criminalilor, incitând
la ură și purificare etnică. Psihoza colectivă este
resuscitată în tușe puternice: la intrarea în orașul
său Bijeljina, a văzut într-o dimineață un afiș, pe
care era scris cu litere chirilice următorul mesaj:
„Interzis musulmanilor și câinilor”. Iar în noaptea
ce a urmat, grupuri de câte trei oameni treceau
cântând: „Dormi în pace, bunico? Toți ai tăi au
fost uciși? Mai puțin fiul tău - Mujo? El atârnă în
laț la poartă”. Totuși, în paralel, rezistența morală
exista și ea. Într-o dimineață, pe zidul primăriei,
fu găsit un graffito: „Hei, Radovane, Radovane?
la-ți cu tine huliganii? și adu-ni-i înapoi pe
musulmanii noștri”. Era o reacție la noile stări de
lucruri: orașul căzuse în mâinile unor refugiați din
sate sârbești îndepărtate - ei intrau fără opreliști
în casele oamenilor și furau totul. Desigur,
autorul a plătit pentru curajul său civic: a fost
criticat în public, insultat la radioul local, în
biserică, de episcopul Kacavenda, în cele din urmă
disprețuit și respins de autorități. A devenit
reporter independent, scriind împotriva
abuzurilor, atacându-l pe Radovan Karadzic
pentru că a promulgat legea privitoare la limba
oficială, prin care se prejudicia limba sârbă însăși:
convins că toți sârbii trebuiau să vorbească
dialectul din Sârbia propriu-zisă (cel zis ekavian)
și să utilizeze în scris exclusiv alfabetul chirilic,
acesta a anulat prețioasa moștenire a strămoșului
său, strălucitul lingvist Vuk Karadzic. „Odată cu
această violență manifestată față de limbă, el a
comis un act suplimentar de violență împotriva
poporului” (p. 74). Înainte de a începe o nouă
existență ca jurnalist, Lazar Manojlovic a reușit să
oprească demolarea monumentului dedicat unei
eroine, Radojka Lakic, cea care dăduse numele
său școlii (cetnicii, adică acei sârbi care au ridicat
armele împotriva celor de alte etnii, în timpul
războiului de purificare etnică din Bosnia-
Herțegovina, credeau că trebuie să abolească
trecutul și să redenumească fiecare loc din
Serbia). De asemenea, a asistat cu nespusă durere
la demolarea tuturor moscheilor din oraș. Deși
sârb, a declarat la un post de televiziune străin că
privește acest act ca pe „o crimă comisă față de o
mare națiune și totodată ca pe cel mai abject soi
de vandalism, de vreme ce a distruge locuri sfinte
constituie o crimă de neiertat” (p. 72). A mai
spus că acest act criminal, comis de Biserica Sârbă
și de autoritățile sârbești (Republika Srpska), avea
să se întoarcă împotriva sârbilor înșiși, aidoma
unui bumerang. A fost amenințat și insultat
pentru aceste afirmații.
Svetlana Broz, în încercarea sa de a da o
explicație a modului în care i s-a născut în minte
ideea importanței curajului civic, face o
mărturisire emoționantă: la șase ani, mama ei,
care încerca de 16 ani să descopere unde și în ce
împrejurări îi fusese ucis tatăl, dispărut în cel de-
al Doilea Război Mondial, a luat-o cu ea la o
adresă necunoscută, ce-i fusese dată în urma unor
investigații susținute. Le-a deschis un bătrân, care
a încremenit la auzul numelui de fată al mamei
și, fără vreun cuvânt, le-a invitat pe amândouă în
sufragerie, prezentându-le soției sale. La auzul
numelui, aceasta izbucni în hohote de plâns
spasmodice și mărturisi că, într-adevăr, omul
trecuse pe acolo în 1943, adus de soțul ei, care o
ruga să fie de acord să-l găzduiască pe străin până
la miezul nopții, când avea să fie luat în taină de
cineva, scos din oraș și dus la partizani. Femeia
nu-și putea ierta nici acum faptul că, de teamă,
s-a împotrivit, la care însuși luptătorul s-a ridicat
cu multă demnitate și a plecat, declarând că nu
vrea să pună pe nimeni în pericol. Soțul femeii a
insistat, pe lângă soția sa, în zadar, să se
răzgândească. S-a aflat ulterior că oaspetele lor a
fost arestat pe stradă de o patrulă și împușcat
după câteva zile de interogatorii. După atâta
timp, femeia era tot neconsolată, nu-și putea ierta
lașitatea de atunci, care-l costase pe un om viața.
„lartă-mă, dacă poți, eu nu-mi pot da mie însămi
iertarea” (p. 78).
Volumul este completat de două emoționante
mărturii din alt spațiu, care sporesc amplitudinea
dezbaterii - a unei tinere arabe și a unui izraelian.
În vreme ce acesta din urmă (David Chacham,
Scrisoare din închisoare - A Letter from Jail) s-a
lăsat, cu inima ușoară, încarcerat, ca urmare a
refuzului său conștient și deliberat de a-i oprima
pe refugiații palestinieni, Hala Tawil
(Reconciliation: the Path to Realizing a Dream),
născută în Ierusalim, ca fiică a unei fervente
luptătoare pentru independența palestinienilor,
reușește să traseze o punte între cele două etnii
vrăjmașe, cea palestiniană și cea izraelită. Cu
prilejul studiilor sale universitare în SUA, ea se
împrietenește cu tinere evreice și, în final,
înființează, împreună cu alți tineri cu aceleași
vederi, Universitatea Orientului Mijlociu, deschisă
studenților din zona respectivă, dar și din Nordul
Africii, aptă să ofere excelență în domeniul
academic și, în egală măsură, cooperare regională,
oportunități de dezvoltare, în spiritul valorilor
demnității umane, iar în cele din urmă, îndelung
dorita pace, clădită pe temeliile durabile ale
respectului și cunoașterii reciproce.
Elementul definitoriu al acestui proiect constă
în ideea fraternității reale dintre oameni. Printr-o
cunoaștere autentică, arabii și evreii au simțit că
depășesc portretul-robot ce li se aplicase ani de-a
rândul, acela de dușman, de străin. Discuțiile
sincere dintre ei, oricât de dureroase, au creat
temeiul unui parteneriat real de discuție, care a
dus la o comunitate de sentiment vie, autentică,
ce se cere continuată.
Culegerea de eseuri prezentată în paginile de
față demonstrează, prin efortul concertat al celor
opt autori (adevărată dezbatere pasionantă), că
noțiunea de curaj civic, deși de o stringentă
importanță în viața de zi cu zi, nu e câtuși de
puțin una simplă, ci conține o problematică de o
maximă complexitate. Curajul civil, în condițiile
amenințării libertății, reprezintă un veritabil
motor social, atât prin consecințele sale pe
termen lung, cât și prin calitatea sa de a fi
exemplară și, astfel, de a angrena și mobiliza în
direcția justă toate forțele progresiste existente
într-un context dat. Este un subiect atât de actual,
încât nu ne putem opri să ne gândim că un plus
de curaj civic ne-ar face cu adevărat viața mai
frumoasă, acționând ca un element purificator și
exorcizator al atâtor rele sociale trăite, inclusiv în
societatea noastră, astăzi.
■
24
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
~2*1
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
religia
teologia sociala
Condamnarea
comunismului (I)
Radu Preda__________
mplinirea, anul acesta, a două decenii de la
căderea comunismului în majoritatea țărilor
Europei de Est oferă prilejul să ne aplecăm
asupra unui moment apropiat și îndepărtat
deopotrivă. Dincolo însă de caracterul de regulă
improvizat al jubileelor calendaristice,
comunismul reprezintă prin durata cronologică,
întinderea geografică, brutalitatea metodelor și
numărul mare al victimelor un capitol de istorie
pe care cu greu îl putem ignora, a cărui tragică
importanță va rămâne probabil și după două
secole de acum înainte. Urgența temei pentru
noi, contemporani ai prăbușirii sale, este
justificată nu în ultimul rând de faptul că atât
ideologia cât și artizanii comunismului au
supraviețuit uimitor de bine dezastrului social
lăsat în urmă. Această realitate îl determina pe
Vaclav Havel, într-un interviu din 2007 despre
Charta 77, să vadă postcomunismul ultimelor
două decenii drept ecoul nedisimulat al
comunismului ca atare. O astfel de diagnoză
confirmă mai departe afirmația unui Tony Judt
potrivit căreia în timp ce național-socialismul a
fost cel mai mare rău, comunismul rămâne cel
mai mare pericol. Evident, nu este vorba despre
iminența revenirii la putere a comunismului ca
partid, ci despre perpetuarea latentă, de aceea și
periculoasă, a setului de principii totalitare pe
care acesta le-a pus în practică timp de aproape
un secol.
Înainte de a parcurge pe scurt etapele
sinuoase ale tentativei, în plină derulare, de
condamnare a crimelor totalitarismului
comunist, se ridică întrebarea legată de însuși
statutul comunismului ca sistem politic.
Importanța acestei distincții este enormă pentru
că nu putem ajunge la un consens juridic
privind crimele comunismului dacă nu avem un
consens etic privind ideologia care le-a justificat.
Or, imediat după anul de grație 1989 am văzut
cum chestiunea comunismului ca idee și
realitate nu a făcut obiectul unui proces, fie el
și simbolic. Cinismul situației este cel mai
sugestiv ilustrat de lipsa cadrului legal minim
care să facă posibilă identificarea culpabilităților
individuale pentru injustițiile comise. În lipsa
vinovaților propriu-ziși, pentru crimele
comunismului ajung să fie responsabile tot
victimele. Așa se explică abundența bibliografică
a lucrărilor care analizează tarele lui homo post-
sovieticus dar care nu se ocupă deloc sau doar
marginal de articulațiile teribilului experiment
social din care acesta a ieșit. Altfel spus,
tendința generală este de a distrage atenția de la
cauze la efecte. Or, constatarea gradului de
degradare a etosului social și a structurii
mentale individuale după decenii de teroare și
propagandă nu este decât o parte a
diagnosticului. Mult mai important și util,
inclusiv la nivelul terapiei postcomuniste, este
identificarea mecanismelor care au produs
aceste transformări nefaste. La urma urmelor,
însăși construcția democratică de după 1989
este profund afectată dacă nu știm cum a fost
posibil opusul ei absolut, cum popoare întregi
au fost ținute într-un prizonierat de durată, cum
din garant al libertății și dezvoltării persoanei,
statul a degenerat în gardian, cum spațiul public
a fost luat în posesie de monopolul ideologic,
cum am devenit unii turnătorii altora, cum am
participat la cultul personalității, cum denunțul
a ruinat cariere de valoare și a impulsionat pe
altele mediocre, cum întreaga scară a valorilor a
fost redefinită până la desfigurare.
Care este însă modul de abordare a unei
moșteniri totalitare? Așa cum ne arată cazul
național-socialismului german, a franchismului
spaniol, a regimului rasist sud-african sau a
dramei ruwandeze interetnice, confruntarea cu
abuzurile istoriei recente poate lua cel puțin trei
forme: procesul penal (precum cel de la
Nurnberg sau Tribunalul penal internațional
pentru crimele din fosta Yugoslavie), amnistia
generală (precum în Spania după Franco) sau
modelul acelor Truth and Reconciliation
Commissions (cum este cazul în Africa de Sud).
În cazul comunismului, niciuna dintre aceste
formule nu a fost aplicată. Un proces penal nu
a avut loc măcar și pentru simplul fapt că
vinovații la vârf au fost fie executați (cuplul
Ceaușescu), fie au fost lăsați să fugă
(Honecker), fie s-au bucurat de o imunitate abil
negociată anterior (Jaruzelski). Toată ierarhia
imediat următoare a fost înlocuită prompt cu
„specialiști” și „cadre” din liniile secunde,
tranziția de la totalitarism la democrație
realizându-se aproape fără fractură și, în plus, în
termeni legali. Absența unei legi a lustrației în
majoritatea țărilor Europei de Est a făcut
imposibilă înnoirea structurilor decisive ale
statului și a cauționat direct formarea așa-zisei
noi clase politice. Pentru a da doar exemplul
primului Guvern al României post-comuniste,
instalat la 26 decembrie 1989 sub conducerea
lui Petre Roman, el însuși fiul unui comunist
important, din 31 de miniștri, 23 erau foști
membri ai Partidului Comunist. Cât privește o
eventuală amnistie, ea nu va fi aplicată tot dintr-
un motiv pe cât de „simplu”, pe atât de cinic:
cum mai nimeni nu era vinovat de abuzurile
comise în vechiul regim, actualii deținători ai
puterii nu aveau pe cine să ierte. În fine,
formula unei comisii sau a unui forum de
reconciliere națională prin discutarea pe față a
trecutului recent nu a putut nici ea să prindă la
noi, dar nici în alte țări est-europene, tot din
motivul esențial că partenerii de dialog, adică
foștii slujitori ai regimului totalitar, nu au făcut
pasul către societatea civilă. Este deosebit de
grăitor aici modul cum a fost întârziată și
obstrucționată activitatea Consiliului Național
pentru Studierea Arhivelor Securității (CNSAS),
culminând cu rușinoasa decizie din 31 ianuarie
2008 a Curții Constituționale dată ca urmare a
plângerii unui informator de genul lui Dan
Voiculescu. Una peste alta, invers proporțional
cu amploarea mediatică și speranțele puse în
schimbarea paradigmei politice, căderii
comunismului nu i-a urmat practic nicio etapă
sistematică de sintetizare și evaluare.
Condamnarea crimelor și ideologiei
comunismului deopotrivă nu este îngreunată
doar de rezistența, explicabilă biografic până la
un punct, a nomenklaturii est-europene
interesate să-și prezerve în plină democrație
privilegiile obținute în perioada de teroare
anterioară, ci și de rezervele unei mari părți a
intelighenției vest-europene. Dacă stratagema
vechilor slujitori ai comunismului deveniți peste
noapte democrați este, cum aminteam deja,
explicabilă, chiar dacă nu și justificabilă, poziția
surprinzătoare a unora trăind în societăți libere
are nevoie de o minimă exegeză. Comunismul a
jucat în biografiile multora dintre intelectualii
de vârf ai Europei occidentale rolul unei religii
seculare, adică a exercitat o forță de atracție
irezistibilă. Numai astfel poate fi înțeles de ce,
în drumurile lor prin Uniunea Sovietică, acești
intelectuali obișnuiți de altfel cu rigoarea și
mizând de regulă pe discernământul rațiunii
erau dispuși să treacă cu vederea decalajul dintre
teorie și practică, dintre „cultul comunist” și
realitatea societății comuniste. Doar un puternic
imbold, la limita dintre speranță și irațional,
poate explica acceptarea terorii de stat ca mijloc
de realizare a unei lumi mai bune, a distrugerii
unor categorii sociale întregi de dragul făuririi
unei lumi egale, fără clase, a injustiției
sistematice în numele unei viitoare dreptăți
universale. Chemarea manifestului comunist,
lansată deja în 1848, de a face o revoluție care
să schimbe din temelii ordinea lumii s-a dovedit
cea mai atractivă metaforă politică de până
acum. Orice abuz era permis în orizontul
eshatonului comunist caracterizat prin depășirea
definitivă a tuturor contradicțiilor și
inegalităților, adică tocmai a acelor fenomene
care în lectura lui Marx legitimau revoluția
emancipării totale prin transformarea filosofiei
în agent activ al istoriei. Ca metodă de gândire
și de acțiune, această dialectică a comunismului
științific justifica nenorocirea nemijlocită a lumii
de dragul promisiunii de a o face cândva
fericită.
Aceasta este, foarte pe scurt formulată,
esența religiei atee a comunismului, cea care va
număra în primele decenii ale secolului XX
numeroși adepți în țări care vor fi ocolite de
experiența punerii în practică a principiilor ei.
Pe măsură ce data limită de instaurare a fericirii
comuniste era însă amânată, comunismul
inventându-și periodic noi dușmani care ar
sabota desăvârșirea proiectului de societate
nouă, nu puțini „credincioși” aveau să se
convertească, adică să recunoască adevărata
dimensiune a unei utopii necinstite și crude.
Astfel, nu este deloc întâmplător că tocmai din
rândul acestor convertiți, precum Kolakowski,
Furet sau Courtois, pentru a aminti doar câteva
nume de rezonanță, aveau să provină și cei mai
redutabili analiști care vor demasca în termeni
fără echivoc comunismul și vor spune crimelor
sale pe nume.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Un nou mandat de obediență?
Sergiu Gherghina
La jumătatea lunii septembrie, pre°edintele
Comisiei Europene în perioada 2004-2009,
Jose Manuel Barroso, a fost reconfirmat în
fruntea executivului european de către o
majoritate absolută din Parlamentul European
(382 de voturi de susținere din totalul de 732 de
europarlamentari) pentru un nou mandat de cinci
ani. Astfel, Barroso are o legitimitate sporită prin
îndeplinirea condițiilor prevăzute și de către
Tratatul de la Lisabona pentru alegerea
președintelui Comisiei. Acest document, deși nu a
intrat în vigoare, fiind așteptată poziția Irlandei în
cel de-al doilea său referendum din 2 octombrie,
stipulează necesitatea susținerii de către o
majoritate absolută a membrilor Parlamentului.
Prin urmare, la nivel procedural și formal,
contestatarii săi nu au la îndemînă multe
argumente. Însă, o privire retrospectivă poate
oferi indicii asupra condițiilor în care începe
următorul mandat. În acest sens, este relevant să
notăm principalele critici ce s-au adus sau se pot
aduce președintelui Comisiei Europene.
La capătul unei campanii electorale
caracterizată de plafonare și plictiseală, unicul
candidat pentru ocuparea funcției de președinte al
Comisiei Europene a fost contestat de o bună
parte din componenții grupurilor politice
europene, uneori chiar și din partea popularilor
care l-au susținut mereu. În acest sens, două
exemple sunt elocvente, unul dintre ele relevant
pentru țara noastră. În primul rând,
europarlamentarii au refuzat învestirea lui Barroso
drept președinte al noii Comisii la sesiunea
inaugurală din iulie a Parlamentului European,
cerându-i să prezinte un program politic complet.
Drept urmare, acesta a elaborat un proiect de
aproape 50 de pagini care dorea mulțumirea
tuturor forțelor politice din legislativul UE. În al
doilea rând, Adrian Severin, unul dintre cei mai
activi europarlamentari români, a surprins
cantitatea de critici ce pot fi aduse liderului
european. Fără a intra în detalii în interpelare,
probabil din lipsa timpului, europarlamentarul
atingea unul dintre punctele esențiale ale politicii
portughezului din ultimii cinci ani: prioritatea
oferită statelor membre.
În întregul său mandat, Barroso a oferit o
foarte mare putere statelor membre. În acest sens,
a urmat politicile propuse de acestea în Consiliu,
încercând să acționeze ca un mediator la nivelul
instituțiilor europene. Această din urmă tentativă
își are originile în exemplele oferite de Jacques
Delors, președinte al Comisiei între 1985-1992 și
văzut drept cel ce a oferit dinamism instituției.
Spre deosebire de omul politic francez, Barroso
nu a reușit medierea dorită și a înclinat de multe
ori decisiv balanța în favoarea statelor membre
importante. Aceste fapte denotă că este un
președinte slab care cedează în fața presiunilor
venite din partea actorilor naționali importanți
făcând foarte multe compromisuri în acest sens.
Drept urmare a acestui comportament,
Comisia a slăbit vizibil în relația cu Consiliul și
Parlamentul European. În fapt, cel din urmă nu a
mai avut o relație de strânsă colaborare cu
Comisia în ultimii cinci ani, ci s-au poziționat
diferit prin îndepărtarea vizibilă de unicul
organism reprezentativ din cadrul UE, În același
timp, aceasta a fost perioada în care au fost
înregistrate cele mai multe eșecuri ale
propunerilor europene. În 2005, proiectul
Tratatului Constituțional elaborat de către
Comisia Prodi nu a fost acceptat de către Franța
și Olanda. Trei ani mai târziu, în 2008, Irlanda a
spus „nu” Tratatului de la Lisabona, succesorul
celui constituțional, menit să așeze lucrurile în
UE. În același timp, au existat unele blocaje
instituționale determinate de statele membre. De
exemplu, în 2007, Polonia, un stat care devenise
membru în 2004, nu a fost de acord cu structura
reprezentării proporționale stipulate în Tratatul de
la Lisabona și a întârziat negocierile. În fine,
Barroso nu a reușit să determine statele membre
să acționeze unitar în fața unei probleme
comune. De exemplu, în momentul în care au
apărut dificultăți în negocierile cu Rusia pentru
gaze naturale, fiecare țară a UE a preferat să își
urmărească propriul interes și să semneze tratate
bilaterale cu furnizorul în locul unui tratat
comun.
Criza financiară mondială nu a părut a fi una
dintre preocupările Comisiei Barroso până în
prezent, planurile sale de a diminua impactul
acesteia în UE fiind marginale și lipsite de
eficiență. Acest lucru este evident mai ales prin
comparație cu măsurile prezentate de președintele
Barrack Obama pentru Statele Unite, unde
măsurile concrete încep să dea rezultatele
anticipate. Situația de la nivelul UE s-a datorat
faptului că Barroso a preferat să fie obedient și să
urmeze planurile statelor puternice în locul
impunerii unor măsuri ce puteau să le afecteze pe
acestea din urmă. Unul dintre exemplele des
menționate se referă la absența oricărei inițiative
din partea lui Barroso referitor la o supervizare
transnațională a băncilor.
Practic, acesta este mediul în care Barroso se
prezenta în fața Parlamentului pentru a fi validat
într-un al doilea mandat. Simplul fapt că este
unicul candidat pentru președinția Comisiei ar
trebui să ridice semne de întrebare într-un început
de mileniu în care democrația a ajuns să fie și
motiv de ingerință în treburile altor state.
Promisiunile lui Barroso pentru noul mandat au
fost însoțite de o serie de compromisuri făcute
pentru a atrage susținerea celorlalte grupuri.
Având deja susținerea popularilor europeni și a
conservatorilor britanici ai lui David Cameron,
Barroso nu beneficia de majoritate în Parlamentul
European. Astfel, a țintit voturile liberalilor atunci
când a promis în documentul prezentat că se vor
depune eforturi în direcția promovării drepturilor
omului. Liberalii ceruseră în vară înființarea unui
post de Comisar european pentru respectarea
drepturilor fundamentale și anti-discriminare.
Pentru socialiști, a promis îmbunătățirea a două
texte controversate privind timpul de lucru și
libera circulație a muncitorilor. Făcute în scopul
alegerii, aceste prime compromisuri nu reprezintă
un garant al eficientizării lucrului Comisiei în anii
ce vor urma. Intrarea în vigoare a Tratatului de la
Lisabona, în cazul acceptării de către populația
irlandeză, poate oferi cadrul necesar unei întăriri
a puterii UE în raport cu statele membre. În plus,
acesta poate fi scheletul pe care o apropiere de
cetățeni se poate contura, impersonalizarea
instituțiilor europene reprezentând un motiv
pentru actuala situație.
La începutul celui de-al doilea său mandat
Barroso trebuie să depășească în primul rând
nerealizările sale din trecut. Rolul de decor nu
este unul potrivit într-o Europă măcinată de criză
economică și într-o construcție europeană în care
legislativul joacă un rol din ce în ce mai
accentuat. În plus, președintele Comisiei are de
respectat o agendă care nu trebuie neapărat să
țină seama de prioritățile marilor actori naționali
implicați în procesul de luare a deciziei la nivel
european. Propunerile ambițioase sunt așteptate
de la principala figură a executivului european și
până în prezent actualul președinte a dezamăgit.
Următorul mandat este definitoriu pentru profilul
Comisiei Europene și pentru definitivarea rolului
pe care îl joacă în procesele de lărgire și
consolidare a UE. În absența unei alternative la
conducerea Comisiei, rămâne de văzut dacă
Barroso alege să continue politica dusă până în
2009 și astfel să adâncească problemele
identificate mai sus sau este dispus să
revoluționeze stilul său de conducere și astfel să
își afecteze unii dintre susținători. Dacă a țintit de
la bun început obținerea celui de-al doilea mandat
și primii cinci ani au fost doar un experiment
pentru a obține susținerea necesară unor reforme
profunde, atunci există speranțe în schimbare
reală.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Bine si Rău în filosofia
morală a lui Martin Buber
luliaGrad
abi Bunam von Przysucha, unul dintre
marii învățători ai hasidismului le-ar fi
spus elevilor lui: “Am vrut să scriu o carte
intitulată Adam, care ar fi fost despre om, în
totalitatea sa. Dar apoi m-am decis să nu o
scriu.” În această mărturisire amețitoare prin
simplitate Buber consideră că este exprimată
întreaga gândire a omului despre el însuși.
Acoperind cele mai variate domenii, de la
filosofie, la teologie, de la estetică, la pedagogie,
gândirea lui Buber, în ansamblul ei, oferă o
poveste tulburătoare a omului, dar nu a unui
concept abstract, ci a omului aflat în lume, în
fața lui Dumnezeu și a Celuilalt. Gândirea lui
Martin Buber deschide, iar și iar, uși neașteptate
către Eu-ul din cuvintele Fundamentale Eu-Tu și
Eu-Acela, cuvinte pe care acesta le poate rosti în
fața alterității. Cu siguranță, filosofia morală a
lui Buber este indispensabilă atunci când vorbim
despre omul dialogic. Concepția morală
buberiană se înscrie și ea în liniile generale ale
gândirii dialogice și alege “calea îngustă”, aflată
între abisurile în care nu există siguranță sau
cunoaștere exprimabilă.
În tratarea problemelor etice sau în analizele
fenomenologiei deciziei morale Buber evită
siguranța rigorii și merge pe calea îngustă,
alăturând într-o manieră paradoxală cererea
morală absolută căreia trebuie să îi răspundem
fiecare dintre noi și modul deschis și flexibil în
care întâlnim acestă cerere. Astfel, valorile
morale sunt descoperite în relația cu Absolutul.
Ele reprezintă o realitate ontologică descoperită
în sfera lui între. “Sunt fundamental incapabil,”
spune Buber, “să mă concep ca fiind sursa
ultimă a aprobării sau a dezaprobării mele
morale, ca fiind fundamentul absolutului pe
care cu siguranță nu îl posed, dar îl presupun în
acest da sau nu. Întâlnirea cu vocea originară a
da-ului și a nu-ului nu poate fi înlocuită de nici
o întâlnire cu sine însuși.”1
Problema binelui și a răului este una majoră
în gândirea lui Buber, el însuși subliniindu-i în
mai multe rânduri importanța covârșitoare. La
Buber, binele și răul nu sunt poli originari ai
ființei, ci sunt procese diferite și non-antitetice
care au loc în sufletul omului. Dualitatea
forțelor nu este inerentă structurii lumii, ci
reprezintă fenomene interioare ale sufletului
care sunt proiectate asupra lumii.
Doar Dumnezeu poate să cunoască
caracterul antitetic al Binelui și Răului,
concluzionează Buber în urma analizei poveștii
biblice a lui Adam și a Evei. Omul nu poate
cunoaște această polaritate obiectivă. În schimb
el o trăiește. El experimentează răul și haosul,
având la dispoziție două posibilități: pe de o
parte, el poate să se decidă pentru unificarea
sufletului, pe de altă parte, el poate să aleagă
in-decizia. Decizia unificării sufletului și a
împlinirii propriului destin este de fapt
momentul alegerii între bine și rău, este
momentul în care haosul devine cosmos.
Decizia adevărată înseamnă urmarea propriei
direcții, a propriului destin. Direcția nu ajunge
însă. Mai este nevoie și de putere, de întreaga
putere pe care o are omul, chiar dacă este de
natura impulsivă. Puterea impulsului nu trebuie
înăbușită, ci trebuie folosită cu responsabilitate.
A decide în mod autentic înseamnă a-l servi pe
Dumnezeu și cu impulsurile rele, a răscumpăra
răul, a-l aduce în sanctuarul binelui. Astfel,
putem spune că libertatea de a face răul duce la
posibilitatea de a-l răscumpăra. Deci
transformarea implicată de decizie nu înseamnă
mântuirea de rău, ci mântuirea răului.
Paradoxal, omul liber este chiar cel care își
caută direcția, cel ce vrea să-și împlinească
destinul. El nu mai intervine în cursul lucrurilor,
dar nici nu le lasă să se întâmple de la sine. Își
ascultă vocea interioară pentru a o putea aduce
la realitate. Omul liber nu are scopuri și
mijloace, deoarece în relația Eu - Tu scopul și
mijloacele sunt una, ci are un singur lucru,
dorința de a-și îndeplini destinul. A fi liber
înseamnă a te decide, iar a te decide înseamnă
a-ți înhăța fapta din haosul tuturor
posibilităților, în care omul caută, cu amândouă
mâinile, ceva care se ascunde și care totuși îl
cheamă. Însă ceea ce a fost lăsat la o parte nu
trebuie îndepărtat, ci forța lui trebuie folosită
pentru împlinirea Unului. Cel a cărui viață
oscilează între Tu și Acela nu știe ce este frică
de necesitate, deoarece, în lumea relației
autentice, ”a cunoscut forma ei adevărată,
Destinul”2.
Ideea destinului care ne așteaptă și a cărui
împlinire reprezintă responsabilitatea noastră
este de fapt o reluare a teoriei tradiționale a
unității inimii, idee care apare recurent în
Povestirile hasidice. De exemplu, rabinul Zusya
spune: “În lumea care va veni nu mă vor întreba
“De ce nu ai fost Moise? ”, ci mă vor întreba
“De ce nu ai fost Zusya?”3.
Această transformare într-un tot, această
împlinire a destinului este o acțiune în care tot
ceea ce ține de înclinații, de obiceiuri, trebuie
depășit, însă nu eliminat sau suprimat. Mai
degrabă, toate aceste forțe statice sau mobile ar
trebui să fie aruncate, așa cum sunt ele, în
puterea deciziei și să se topească în ea. Persoana
care ajunge să cunoască direcția răspunde cu
întreaga sa ființă fiecărei situații, fără alte
pregătiri. Aflarea direcției este legată de
capacitatea de a intra în relație, deoarece aceasta
este conștientizată numai în interiorul
dialogului. Căutarea și urmarea direcției nu se
poate realiza altfel decât în viața trăită alături
de ceilalți.
În conceptul de decizie se găsește miza
alegerii morale pentru omul dialogic și cheia
înțelegerii binelui și răului în gândirea lui Buber.
Însă decizia înțeleasă în acest mod pare a se
situa la polul opus ideii că valorile morale sunt
absolute. Dezvoltarea conceptului de decizie
pare a reduce divinul la uman. Mai mult,
această responsabilitate a deciziei este una
aproape imposibil de asumat, deoarece fiecare
situație cere de fapt un profet care simte
siguranța cuvântului divin. Buber vine într-o
oarecare măsură în întâmpinarea acestor
dificultăți subliniind faptul că direcția nu trebuie
înlocuită cu decizia. El admite că existența
societății necesită norme de comportament, însă
consideră că respectarea acestor norme nu
trebuie confundată cu decizia morală autentică.
Bineînțeles, ideile foarte succinct prezentate
mai sus nu epuizează nici pe departe
complexitatea filosofiei morale a lui Buber, care
evident, nu poate fi redusă doar la implicațiile
ei psihologice. Însă, perspectiva propusă
dovedește încă o dată calitatea filosofiei morale
a lui Martin Buber de a încerca, după cum
afirmă Marvin Fox, să apere anarhia morală
pledând pentru ordinea morală.
1	Martin Buber, Eclipse of God. Studies in the Relation
Between Religion and Philosophy, Harper, 1952,
pag. 28.
2	Martin Buber, Eu și Tu, ed. Humanitas, București,
1992, pag. 78.
3	Will Herberg, The Writings of Martin Buber,
Meridian Books, New York, 1972, Introduction,
pag. 17.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Iberice (și nu prea)
Ing. Licu Stavri
■	Actorului britanic Ian McKellen i s-a
decernat un premiu special la festivalul de la San
Sebastiăn, care a început în ora°ul basc la 18
septembrie, informează El Pais . Distincția
omagiază o carieră de peste cincizeci de ani
dedicată teatrului °i filmului. McKellen °i-a trecut
în palmares peste optzeci de roluri în filme °i
seriale de televiziune, întrucât, motivează
organizatorii, „imensa lui pricepere i-a dat
posibilitatea să joace în producții foarte diverse,
de la clasici ca Shakespeare la filme
contemporane cu supereroi, de la filme de autor
la producții comerciale.” Nominalizat de două ori
la Oscar, McKellen °i-a clădit reputația pe realizări
cum sunt Richard III sau Gods and Monsters, a
deținut rolul unui nazist în Apt Pupil, al unui
mutant malefic în X-Men, dar poate că
popularitatea i se datorează în cea mai mare
măsură personajului Gandalf, magicianul din saga
fantastică Lord of the Rings - rol în care îl vom
revedea curând în filmul lui Guillermo del Toro
The Hobbit. Aceasta, subliniază ziarul, este cea
de a treia distincție primită de Ian McKellen la
festivalul cinematografic de la San Sebastiăn. În
1985, Zina, cu el în rolul principal, a primit
premiul special al juriului, iar rolul regizorului din
Gods and Monstrers i-a adus Scoica de Argint în
1998. Premiul de anul acesta, numit Premio
Donostia (decernat ca încununare a întregii
cariere) se acordă din 1968, primul câ°tigător al
lui fiind Gregory Peck. Pe lista laureaților găsim
multe nume mari ale cinematografiei americane:
Lauren Bacall, Bette Davis, Meryl Streep, Woody
Allen, Francisc Ford Coppola, Robert de Niro etc.
Prilej pentru reporterul madrilen S. Urra să
schițeze în linii mari viața °i cariera actorului
englez. McKellen a început să joace pe scenă în
liceu °i apoi la Universitatea Cambridge, după
care, de°i nu a urmat niciun curs de dramă, a
făcut parte, din 1961, din trupe profesioniste. A
lucrat cu Sir Laurence Olivier la National Theatre
Company, a interpretat personaje moderne pe
scene din Londra °i New York, l-a jucat pe David
Copperfield în serialul realizat de BBC, a deținut
un rol important în filmul lui Clive Donner
Alfred the Great. Ulterior a fost cooptat de Royal
Shakespeare Company, dând viață unor personaje
ca Hamlet, Richard III, Edward II, Romeo. În
1980 a jucat rolul lui Salieri în producția de pe
Broadway Amadeus. Ca producător, a montat
piese de Ibsen, Congreve, Tom Stoppard °i
Cehov. În total, a jucat în peste 250 de producții
dramatice. Prin comparație, cariera sa filmică a
început târziu: a jucat în filmele Priest of Love
din 1981, Walter de Stephen Frears, The Keep de
Michael Mann, Cold Comfort Farm de John
Schlessinger. În 1996, McKellen câ°tigat un Glob
de Aur pentru filmul Richard III. Festivalul de la
San Sebastiăn de anul acesta l-a onorat °i pe
regizorul Michael Haneke cu Gran Premio
Fipresci, pentru filmul Panglica albă, deja
deținător al Palme d’Or-ului de la Cannes.
■	Regizorul Jose Luis Garcia Sănchez
turnează în studiourile Ciudad de Luz din
Alicante o producție despre cineastul spaniol Luis
Garcia Berlanga (unul dintre cei trei „Mari B” ai
cinematografiei spaniole, ceilalți doi fiind Bardem
°i Bunuel), în care documentarul se amestecă
savant cu filmul de ficțiune. Toți actorii distribuiți
în această peliculă au lucrat cândva cu Berlanga,
fiind de acord să participe la proiect din admirație
pentru regizorul ajuns la 88 de ani. Filmul,
intitulat Por la gracia de Luis, este, spune Garcia
Sănchez, „un nou gen, un fel de antologie
berlangiană, combinată cu o piesă hagiografică °i
cu un bâlci popular”. Partea de documentar
include cele mai comice secvențe din filmele lui
Berlanga (renumit în lumea întreagă pentru satira
politică Bun venit, domnule Marshall) °i câteva
momente dulci-amare din istoria cinematografiei
spaniole. Alte materiale originale îl arată pe
regizor, renumit pentru umorul său, povestind °i
glumind cu actorii cu care improviza scenele
diverselor producții. El se concentrează de
asemenea °i asupra câtorva dintre fobiile °i
obsesiile lui Berlanga, în număr de 12 - 14, crede
Sănchez, printre care teama de incendii, patria,
procesiunile militare, alianța dintre biserică °i
armată.
■	Tim Robbins a cucerit Barcelona. Pe
străzile ora°ului catalan au apărut uria°e afi°e
inspirate de cel mai recent proiect al actorului
american, avertizându-i pe locuitori că Big Brother
este cu ochii pe ei. Tim Robbins susține că, la re-
lectura romanului 1984 de George Orwell a
observat că profețiile făcute de autor cu °ase
decenii înainte sunt astăzi mai relevante decât
oricând. Acest lucru se întâmpla în 2005, în plină
epocă Bush. Actorul °i-a strâns imediat grupul,
numit The Actors’ Gang, ca să lucreze la o
dramatizare a romanului. Ea a fost realizată de
Michael Gene Sullivan °i prezentată, între 24 - 27
septembrie la Teatrul Poliorama de pe celebrul
bulevard Ramblas. Actor cu vederi de stânga, Tim
Robbins contrazice ideea că arta °i politica ar fi
incompatibile. Adaptarea scenică a romanului lui
Orwell este plină de aluzii mai mult sau mai
puțin directe la politica administrației Bush.
Actorul mărturise°te că inițial socotise exagerate
afirmațiile lui Orwell din capitolul „Războiul este
pace”, în care sunt discutate funcțiunile războiului
în societatea post-nucleară. În toată istoria,
războiul a avut semnificația cuceririi de teritorii °i
a exploatării lor °i a popoarelor învinse. Astăzi,
acest model nu mai este viabil. Războiul atinge
azi noi dimensiuni: un atac asupra resurselor
economice, iar o cale de a purta un război
modern este să inventezi un inamic invizibil °i
invincibil: terorismul. 1984 nu trage un semnal de
alarmă doar împotriva totalitarismului în general
°i a comunismului de tip sovietic în particular.
Este °i un avertisment contra fascismului latent.
O reacție împotriva tendinței guvernelor de a
reacționa disproporționat în vreme de criză °i de
a folosi media ca mijloace de manipulare °i
control. Întrebat de corespondentul lui El Pais
dacă premiera dramatizării după Orwell a avut
loc în SUA în 2006 ca o sfidare a politicii lui
Bush, Tim Robbins răspunde că fostul pre°edinte
american nu e singurul vinovat. Dacă reacționezi
disporporționat într-un moment de tensiune °i
apoi întorci capul când libertățile individuale sunt
călcate în picioare, când propria ta partidă susține
că războiul este necesar, atunci societatea este
pusă în fața unei probleme endemice. De vină n-a
fost doar Partidul Republican, ci °i cel Democrat,
care n-a °tiut să organizeze propaganda
antirăzboinică. Am devenit o societate care-°i ține
prizonierii în închisori secrete °i îi torturează.
Unii oameni au fost reținuți în închisoare multă
vreme doar pentru că au discutat despre acte de
terorism. Ei se fac vinovați de ceea ce Orwell
numea „thought crimes”. Pentru mine, libertatea
înseamnă să pot face ce vreau °i să vorbesc a°a
cum gândesc. Dacă nu-ți folose°ti libertatea de
exprimare în momentele cruciale, o pierzi. Mulți
oameni nu au mai fost de acord cu războiul din
Irak, dar nu au vorbit împotriva lui. Eu am vorbit.
Soția mea (actrița Susan Sarandon) a vorbit. Sean
Penn a vorbit. Afi°ele lui Robbins din capitala
catalană conțin avertizări precum următoarele:
„Douăzeci °i °apte de milioane de muncitori sunt
spionați prin po°tă.” „Rezidenții din carterul
Barrio Gotico din Barcelona sunt de acord cu
supravegherea video.” „Trei din patru catalani
doresc să fie supravegheați video.” Prezentarea
piesei lui Sullivan la Barcelona are o semnificație
specială, întrucât în acest ora°, în 1936, în plin
Război Civil, Orwell s-a înrolat în brigăzile
internaționale de orientare marxistă (nu însă în
cele dirijate de la Moscova) care încercau să țină
piept fasci°tilor lui Franco. Impresiile autorului
englez despre frumosul ora° catalan, cel mai
supus calamităților în timpul Războiului Civil
spaniol, se regăsesc în romanul documentar
Homage to Catalonia. Dar catalanii care doresc
să-l vadă pe actorul american pe scenă vor fi
dezamăgiți: Tim Robbins nu face parte din
distribuție, fiind doar regizorul respectivei piese.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Găuri de vierme în spațiu
Mircea Oprită
Cine urmăre°te seriale de televiziune gen
Star Trek sau Războiul stelelor, unde se
văd astronavele dispărând dintr-un anume
punct al spațiului, ca să apară instantaneu în
altul, la mare distanță, e tentat să creadă că
„găurile de vierme” prin care se produc asemenea
performanțe senzaționale sunt pure născociri ale
autorilor de SF. E adevărat că anticipația și le-a
însușit ca pe niște trufandale savuroase, fericită să
descopere că poate rezolva astfel deplasarea cu
viteze superioare celei a luminii, și pe care SF-ul
„hard”, cel dispus să respecte întocmai legile
naturale, nu și le putea permite, întrucât păreau
încălcări flagrante ale unor principii stabilite de
știința modernă. Și totuși, ideea „găurilor de
vierme” a aparținut oamenilor de știință, figurată
mai întâi de matematicianul german Hermann
Weyl, în 1921, pentru ca un american, John
Wheeler, specializat în fizica teoretică, să-i
găsească în 1957 acestă inspirată și plastică
denumire, prin care o speculație abstractă din
domeniul profesiei sale avea să se impună și
dincolo de ea, în ficțiunea scrisă și pe ecran.
Prin urmare, teoretic vorbind, e posibil ca acel
continuum spațiu-timp de care vorbesc Einstein și
post-einsteinienii să aibă din loc în loc zone de
deformare sub forma unor pâlnii conectate între
ele, cu specificarea că gura fiecărei pâlnii se
deschide în altă regiune a unuia și aceluiași
univers, ori - lucru cu adevărat fabulos - în uni-
versuri total diferite. Tot la modul teoretic poate
fi imaginată situația când, prin „gâtlejul” comun
al celor două pâlnii comunicante, o anumită can-
titate de materie ar reuși să alunece de pe
suprafața căreia îi aparține, ieșind pe o altă
suprafață a spațiului-timp, în cadrul universului
dat, ori cine știe unde. Se întâmplă astfel ceea ce
vedem că face și viermele în măr: ca să ajungă
dintr-o parte în cealaltă a fructului, el nu dă ocol
suprafeței marcate prin coajă, ci pătrunde de-a
dreptul, pe „scurtătura” din miez.
Fizicienii își imaginează deformarea de tipul
pomenit posibilă doar într-o gaură neagră
Schwartzschild. Lucrurile sunt însă mai compli-
cate, fiindcă gaura neagră, cu „singularitatea” ei
aflată în centru, doar absoarbe materialul ce încal-
că limita orizontului său evenimențial. Gaura nea-
gră nu ne permite s-o vedem funcționând ca o
pâlnie conectată la altă pâlnie, prin care materia
absorbită aici să poată fi transferată automat „din-
colo”, pe altă față a cotinuumului spațiu-timp.
Teoreticienii fizicii moderne nu se dau însă bătuți:
ei imaginează în interiorul găurii negre o „gaură
albă”, pe unde s-ar deschide calea, scurtătura spre
alt univers. Aceasta ar fi, prin urmare, gaura de
vierme deja pomenită, iar ecuațiile tot mai subtile
ale domeniului nu contestă posibilitatea ei. Ce-i
drept, apar unele probleme de ordin practic, privi-
toare la abordarea traseului. Plasată în locul „sin-
gularității” dintr-o gaură neagră (să ne amintim:
punctual acela cu volum zero, dar cu densitate și
gravitație infinite), gaura albă ni se revelează
extrem de instabilă, încât puntea ei cu gaura nea-
gră ce o conține se prăbușește instantaneu.
Concluzia e limpede: gaura neagră Schwartzschild
este netraversabilă. Dar, în jocul acesta subtil,
fizica teoretică pare inepuizabilă, scoate mereu la
iveală noi soluții. Astfel, în 1988, americanii Kip
Thorne și Mike Morris gândesc un model de
gaură de vierme traversabilă, plasând în gaura
albă o carcasă sferică de așa-numită „materie
exotică” (masă și energie negative), iar un an mai
târziu, introducând în calcul ideea stringurilor cos-
mice de masă negativă, Matt Visser găsește o
rezolvare și mai simplă, care ar sugera totodată că
asemenea găuri de vierme au fost create în chip
natural în universul timpuriu.
În fine, nu ne putem dori decât ca speculațiile
teoretice să aibă corespondent în realitate, fiindcă
ni se deschid în față perspective uluitoare. Și nu
doar traversarea rapidă a spațiului, ci și călătoria
în timp. Găurile de vierme rezolvă problema
vitezelor supraluminice, lăsând cunoscuta lege a
lui Einstein să funcționeze la nivel „local”, ceea ce
înseamnă că viteza luminii rămâne în continuare
viteza maximă, însă doar pe suprafața tradițională
a lumii, în afara scurtăturii pomenite. Pentru unii
ca noi, cu înțelegerea mai greoaie, s-a și dat un
exemplu analogic aproape convingător: dacă am
alerga cu viteza luminii în jurul unui munte, sau
ne-am repezi dincolo printr-un tunel, e limpede că
în acest din urmă caz am ajunge pe latura cealaltă
a muntelui mai repede, cu o viteză superioară
celei calculate pentru fotoni. Pe de altă parte,
există și un model de convertire a găurii de
vierme de la traversarea spațiului la traversarea
timpului. Totul depinde de felul cum vom ști să
accelerăm unul din capetele tunelului în raport cu
celălalt, iar ceva mai târziu să-l aducem în starea
inițială. Rezultatul ar fi, logic vorbind,
așa-numitul „paradox al gemenilor”: exploratorul
intrat în pâlnia accelerată a găurii de vierme iese
prin cea staționară într-un moment anterior, reali-
zând astfel performanța unui uluitor salt în timp.
Firește, aceste perspective mizează totul pe un
lucru esențial, și anume, confirmarea ipotezelor
de către realitatea universului care ne-a născut și
unde trăim. Până să atingem un asemenea
moment al adevărului, soluțiile postulate prin
amintitele speculații în marginea teoriei relativiste
înfloresc nestingherite în romanele de aventură
interstelară și în peliculele trase pe scenarii de
acest tip. Nu e deloc neobișnuit să vezi o navă
participantă la războiul unui viitor imperiu galac-
tic cu vreo coaliție de civilizații extraterestre vrăj-
mașe, s-o vezi deci ieșind din încercuirea fatală
printr-un salt în realitatea altui sistem solar, prin
gaura de vierme la care apelează oportun. Iar un
serial precum Stargate, care trăiește exclusiv din
convenția traversărilor controlate dinspre lumea
noastră spre alte spații ale Universului (și înapoi,
bineînțeles), ne-a familiarizat deja cu ideea în așa
măsură încât ar fi o veritabilă catastrofă să
descoperim la un moment dat că găurile de
vierme rămân simple speculații fanteziste. Jocuri
de inteligență pline de farmec, dar neconfirmate
(și, poate, neconfirmabile în ciuda eșafodajului lor
de ecuații savante), ele riscă astfel să intre în pro-
pria lor gaură neagră, care le-ar scoate într-un con-
tinuum spațio-temporal al uitării depline.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Q & A
Adrian Țion_____________________________
După modelul oferit de politicienele noastre
încă în funcție sau (de)căzute din drepturi
°i din orice morală, jurnalistele sexy fac
furori în media românească luptându-se din
răsputeri și din ce au ele mai convingător să
devină orice, numai să nu rămână nebăgate în
seamă. Unele s-au luat chiar atât de mult în serios
încât au ajuns să amenințe cu formarea unui
partid, dar flacăra acestui chibrit s-a stins degrabă
și ele au rămas doar să pozeze provocator în
veșminte împuținate sau mulate pe corp. Pozele
lor postate pe net deruteză. Ele nu se limiteză la
portrete decente, busturi elocvente, ci coboară
spre zona persuasivă, dezgolită întâmplător,
pentru a intra în topuri reprezentative, reflectând
exclusiv și obiectiv, competențele profesionale ale
reprezentantelor „generației Facebook”. Printre
aceste repere (deja), adulate de unii forumiști, se
numără și Floriana Jucan, despre care mărturisesc
sincer că nu aș fi ajuns să scriu niciodată, dacă
nu ar fi fost propusă de o colegă înflăcărată de la
Q Magazine (Alexandra Svet) să candideze la
președinția României, ceea ce m-a îndemnat să-i
cercetez activitatea pentru a afla cine este.
Am văzut-o ivindu-se din înspumatele valuri
ale mediei românești, ca Elena Udrea sărind peste
gardul ogrăzii controlate de cocoș, la emisiunea
Alessandrei Stoicescu de pe Antena 3 Q & A. De
ce Q & A (Questions and Answers)? Desigur,
pentru că rostirea românească nu mai are nicio
noimă. Aici diva presei mondene are statut de
invitat permanent. Din valurile făcute pe net de
Floriana Jucan am aflat că la 16 ani a publicat
volumul de poezii Podoabe de suflet, a intrat pe
sub cearceafurile lui Jean-Pierre Vattovaghia, fostul
ambasador al Elveției la București, pentru a se
documenta în vederea scrierii cărții Ambasadorul,
apărută în 1996, apoi a cotit-o spre domiciliul lui
Gigi Kent, cunoscând fericirea absolută până când
acesta a decedat și după ce a fost școlită de Ion
Cristoiu și Sorin Roșca Stănescu prin restaurante
(pozele vorbește!) s-a încumetat să editeze
Q Magazine, revista high-life-ului românesc. De
sub aripa ei ocrotitoare a ieșit și Alexandra Svet,
care, nici mai mult nici mai puțin, a lansat un
manifest pentru „schimbarea la față a României”.
Cea a lui Cioran e un moft. Pe scurt: o Românie
a oamenilor cinstiți, nu a hoților. Parcă alții susțin
alteva. Propunerea ei a găsit mii de adepți
identificați deocamdată numai pe forum. Adică
neidentificați, întrucât pe Forum semnează fiecare
după capul lui. Unul care își zice Ionuț subliniază
ritos că scrierile Florianei Jucan sunt „adevărate
eseuri” care-i „amintesc de scrierile lui Cioran și
Blaga”. Fetele fac echipă bună deocamdată și e
posibil să-și întreacă predecesorii, dacă nu prin
altceva, atunci prin curaj și tupeu sau prin
scandaluri mediatice bine gestionate din interior.
Îmi pare rău pentru Alessandra Stoicescu. Ea
are totuși altă stofă. Și-ar fi putut găsi „un invitat
permanent” de teapa lui Cristoiu, cu care fofârlica
Floriana se laudă că a învățat meserie. Emisiunea
Q & A, avându-l invitat ocazional pe Ion Țiriac, a
fost un eșec mai ales din cauză că realizatoarele
i-au pregătit rigidului tenisman de altădată tot
felul de tertipuri pentru a-l determina să se decidă
în direct să participle la cursa pentru Cotroceni.
Dacă ar fi reușit, ce succes ar fi înregistrat! Așa,
au împins anemic, jenant, sub nasul bătrânului
om de afaceri, neclintit în hotărârea sa, o coală de
hârtie conținând o virtuală listă de adeziune cu
semnăturile lor, dinainte pregătită, care n-a reușit
să fie decât o culme a ridicolului.
Profesionalismul Florianei Jucan s-a pus în
evidență și când l-a numit, pleonastic, pe
interlocutor, „foarte avar și foarte zgârcit”,
reiterând mitul creat în jurul lui. Împleticit
vorbitor, Țiriac a preluat sintagma agramată,
considerând-o corectă din moment ce venea din
gura unei reprezentante a presei. Șirul de
penibilități a fost parțial îndepărtat doar de
considerațiile pertinente ale lui Ion Țiriac privind
împrumuturile făcute de stat din care n-ar trebui
să se plătească pensiile sau salariile bugetarilor, ci
ar trebui folosite pentru refacerea infrastructurii.
Cât despre autostrăzile necesare mai bine să nu
vorbim. E suficient să constatăm că și demersul
jurnalistic, practicat cu atâta succes de ziariste
sexy, seamănă uneori cu autostrada vorbelor.
■
portrete ritmate
El, poetul...
Radu Țuculescu
Se pare că Mureșan este un nume predestinat
poeziei.
El se numește Viorel Mureșan. Ursitoarele
l-au aruncat, încă din prima zi, într-un vîrtej
poetic, condamnîndu-l ca acolo să trăiască pînă la
capăt, într-o continuă uimire de ceea ce se petrece
cu el și cu lumea înconjurătoare. Nu mi-a fost dat
să cunosc, pînă la Viorel (și nici nu cred că voi
mai cunoaște pe altcineva...), un om care să aibă
imprimată pe chip o constantă expresie de
mirare, ca și cum în fiecare clipă ar descoperi
ceva nou, ceva care-l încîntă și-l uluiește peste
măsură. Așa cum fac copiii, cu o dezarmantă
sinceritate. Mereu curioși, scormonesc în jur,
descoperind minuni în cea mai banală realitate.
Viorel Mureșan e un mare copil și va rămîne așa,
tocmai pentru că nu-l va părăsi niciodată această
teribilă curiozitate, această teribilă uimire în fața
spectacolului lumii, oricît ar fi el de cenușiu.
Capabil să se entuziasmeze din nimic, Viorel se
află într-o perpetuă tornadă poetică, cu ori fără
voia sa, pentru că așa au dorit ursitoarele iar el
continuă să se minuneze de ceea ce i s-a
întîmplat, (cum l-a luat pe el fuiorul acela și nu-l
mai lasă veci), să se minuneze de ceea ce i se
întîmplă și de ceea ce i se va mai întîmpla... E un
homo ludens care nu se dă în spectacol și nici nu
vrea să urce pe vreo scenă. Se rostogolește, vesel,
printre filele unei cărți arse și scrie versuri teribil
de serioase, de care... chiar el însuși este uimit.
(...în aerul gol ca o grotă/ din ochii femeii cade
un șnur/ cu o pasăre de hârtie/ un copil- mă tem
c-am și/ râs de el - scoate soarele/ din douăzeci
și cinci de odăi/ din nestemate moartea prinde
chip/ pe frunți purtăm inelul de-ntuneric/ pășim
încet pe ape ca pe-un scripet/ neliniștit de alb și
luciferic...)
Într-o dimineață, Viorel s-a trezit, pur și
simplu, pe străzile unui mare oraș, și l-a cuprins o
veselă... mirare. Unde a ajuns, de ce, cum...?
Întrebări zglobii, în aerul dimineții. Pe străzile
încă pustii, Viorel conchise că liniștea de sus
cădea în ferestre înalte, cum ar prefigura un
călugăr mătănii. Nu avea nimic la el, nici geantă,
nici mapă, nimic decît... un dop de plută! Un dop
pe care-l ținea, uimit, cu trei degete ale mîinii
drepte, adunate ca pentru o închinăciune... Un
dop care adia miresme de livadă, copaci umflați
de verde și de poame. Bine, dar unde o fi sticla?
se întrebă Viorel și o porni pe străzile pusti, cu
dopul acela ținut în mîna dreaptă și-l pufni rîsul.
Poate tot așa a umblat și Diogene (ori n-o fi fost
el?), oricum, un filosof, cu lămpașul în mînă în
plină zi, ba n-a fost lămpaș, a fost o lumînare,
umbla să găsească un om cinstit. Ce ți-e și cu
memoria asta, se minună Viorel, e o memorie cu
hărți jerpelite. Dar el nu căuta un om cinstit, el se
întreba unde-o fi sticla, din moment ce are un
dop trebuie să fi existat și o sticlă! Unde o fi
geanta (în caz că a avut-o)? Întrebări de-a dreptul
retorice, aerul dimineții îl plesnea blînd peste chip
iar prin minte începură (cum altfel) să-i roiască
versuri, imaginîndu-și că nu alunecă pe străzi ci
printr-o carte arsă pe care el trebuie s-o salveze
scriind. (...anul de-atunci va muri și el ca o rană/
care se vindecă lent/ ”pod de-argint/ pe sub
pământ/ pod de-aramă/ peste vamă”/ acest glas a
cerut adăpost/ într-o crăpătură la noi în perete/ și
ca un lămpaș în noapte o femeie/ ține în brațe
întunericul/ O jerbă plesni un trunchi și se
cățără/ pe el ca o veveriță colorată./ dintr-o dată/
cu pași de dans/ stârvul din cer se așeză/ lângă
mine pe bancă/ lumina cu miros de moarte ne
vine/ de la un cvartet de coarde...)
De atunci, eu nu mi-l mai pot imagina pe
acest extraordinar poet care este Viorel Mureșan
decît bîntuind prin lume cu dopul de plută ținut
între degetele mîinii drepte ca pe-o relicvă de preț,
cum un copil jucăria preferată, un dop banal
mirosind a livadă, încărcat de nevăzute simboluri
pe care doar el, Poetul, era capabil a le descifra...
(...cu o lamă împinsă în deschizătura ușii/ m-am
tăiat rău la umărul stâng/ iar ceea ce mi se ivi
îndată în rană/ era o lădiță luminoasă de lemn/
apoi un șir necurmat de hambare luminoase...).
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Witkacy sau Misterul
Existenței Avangardiste
Oana Streza
Scriitorul polonez Stanislaw Ignacy
Witkiewicz este considerat unul dintre cei
mai importanți precursori ai absurdului, în
ciuda întârziatului contact cu opera sa. Fiind
interzis după război până în anii ’50, Witkiewicz
marchează epoca avangardei ca pictor, grafician,
fotograf, dramaturg, nuvelist, filosof, teoretician și
membru al primului grup avangardist polonez,
cunoscut sub numele de Formiștii, autorii teoriei
estetice a Formei Pure.
Născut la Varșovia în 24 februarie 1885,
Ignacy păstrează numele tatălui său, creatorul
„Stilului Zakopane” în arhitectură și artizanat și
unul dintre cei mai importanți propagandiști ai
realismului în artele vizuale. Poate datorită acestor
titluri onorifice își va ține fiul departe de băncile
școlii, preferând fie să-l educe personal, fie să-l
lase în grija colegilor săi intelectuali. În anul 1890
întreaga familie se mută la Zakopane, unde mama
îi predă micului Ignacy primele lecții de pian.
Izolarea prematură de societate și discuțiile
aprinse cu oameni din elita culturală poloneză
l-au făcut probabil pe acest tânăr să creadă din ce
în ce mai puternic în faptul că este unic: la vârsta
de opt ani își scrie primele scenete influențate de
stilul lui Shakespeare și Maetterlink: „Comedia
vieții de familie” și „Gândacii”.
În februarie 1914, sinuciderea logodnicei sale îl
afectează extrem și pornește într-o călătorie în
Ceylon și Australia în calitate de desenator și
fotograf al unei expediții științifice organizate de
Bronislaw Malinowski, un celebru antrolopog și
etnolog. În urma izbucnirii Primului Război
Mondial, Witkiewicz se îndreaptă prin Balcani
către Odessa și apoi Sankt Petersburg, unde se
alătură trupelor armatei ruse. Gestul său i-a
afectat mult tatăl, un rusofob declarat. În 1915 îl
găsim în regimentul lui Pavlovski, cu rangul de
ofițer de elită. Este anul în care tatăl său moare la
Lovranno, având parte de o înmormântare eroică
la Zakopane. Fiind rănit pe front, în 1916, Ignacy
aterizează într-un pat de spital din Sankt
Petersburg, unde este decorat și promovat. Dar
titlurile și le petrece cu droguri, orgii și beții în
compania lui Rasputin. În 1917, când revoluția îl
înlătură pe țar, este numit comisar politic al
regimentului său și astfel ajunge să asiste la
violentele schimbări revoluționare din Kiev și
Moscova.
După armistițiu se întoarce în Zakopane, unde
se hotărăște să devină artist. Deși se remarcase de
timpuriu gustul lui viu pentru mistificare, propriu
avangardiștilor, în mod paradoxal nu produce
nicio operă importantă până la vârsta de treizeci
de ani: numai în 1920 scrie 10 piese și își expune
aproape toate picturile. Din 1925 își câștigă
pâinea ca portretist. Este momentul în care,
împreună cu câțiva prieteni fondează Firma
Portetowa (Compania de portrete). Continuă să
se drogheze cu morfină, cocaină, scriind și
pictând sub influența lor.
Merită amintită următoarea replică a lui
Hyrkan IV din „Sepia”: „Cum ai spus? Eu adept
al lui Nietzsche? Te poftesc să nu mă jignești! A
fost un filosof bun pentru neghiobii dornici să se
narcotizeze cu orice. Eu nu recunosc nici un fel
de narcotice, și prin urmare nici arta!” Când
germanii invadează Varșovia, în septembrie 1939,
fuge spre Est împreună cu buna sa prietenă,
Czeslawa Korzeniowska. Se sinucide pe 18
septembrie, în apropiere de satul Jeziory în
Ucraina, la 18 zile după agresiunea naziștilor, a
doua zi după invazia sovietică în Polonia.
Korzeniowska supraviețuiește pactului comun de
sinucidere.
„Credința mea o sprijin pe faptul că Misterul
Existenței este necercetat și nu încape în nici un
sistem de concepte.”
Filosofia lui Witkacy a fost categorisită în trei
părți interdependente: ontologia sau monadismul
biologic, teoria artei sau teoria Formei Pure, și
Istoriosofia sau Catastrofismul!
Acceptând ca punct de plecare o viziune
asupra vieții bazată pe experiența introspecției, el
își afirmă încrederea fundamentală în propria
existență: în loc de „Cogito ergo sum” el spune
pur și simplu „sum” - se auto-experimentează:
atât ca identitate, cât și ca unitate în varii
circumstanțe, adică într-o serie multiplă de unități
asemănătoare. Altfel spus, experimentarea sinelui
ca Existență Specifică duce la experimentarea
parțială a Existenței Specifice ce se află în
apropierea mea!
Tocmai această antinomie dintre unitate și
multiplicitate stă la baza ontologiei lui
Witkiewicz: lumea este o unitate formată din
existențe multiple. Ca întreg, lumea e infinită, pe
când părțile ei, Existențele Specifice, se supun
timpului și spațiului, sunt finite și complete.
Autoexperimentându-se, o unitate poate descoperi
că își e suficientă sieși, dar privind din exterior, ea
e de fapt doar parte a unui întreg. O asemenea
viziune se încadrează vizibil în tradiția monadică
începută de Leibniz. Numai că dacă monadele lui
Leibniz nu acționau asupra lor însele, având un
rol predeterminat divin, monadele lui Witkacy
sunt entități filosofice, a căror experimentare
corporală e la fel de importantă precum cea
mentală.
Deseori, când are de ales între idealism și
realism, Witkacy este susținătorul realismului.
Dar el susține în situația de față că fizicalismul
nu explică ego-ul, și nici unitatea identității.
Matematica și logica pretind în mod incorect a fi
baza cunoașterii sigure. Dar toate reducțiile abat
ontologia de la linia cunoașterii adevărate.
Angoasa se naște din întrebarea: oare conceptul
de existență ca unitate implică cunoașterea
rațională a întregului adevăr despre existență? Nu,
deoarece o cunoaștere completă de acest gen este
de neatins. Este interesant cum răspunsul lui
Witkacy are ceva din alura ideilor lui Blaga:
unitatea identității și natura finită relativă la ființă
alcătuiesc Misterul Existențal, ce poate fi înțeles
de om numai printr-o fundamentală experiență
metafizică. O experiență de acest gen este
posibilă numai în momente excepționale, aflate
sub puternică influență a emoțiilor, momentul în
care un om pune întrebări fundamentale despre
înțelesul lumii și prezența altuia îi oferă
răspunsul. Din acest punct, ontologia lui Witkacy
începe să-i influențeze întreaga creație.
În căutarea sentimentului metafizic Witkacy
ajunge să împartă artele în omogene și complexe,
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy)
în funcție de forma lor. Muzica, care folosește
sunetele, și pictura, care folosește liniile și
culorile, sunt arte omogene. Artele complexe sunt
poezia și teatrul. Proza, sau mai precis nuvela,
specia poate cea mai utilzată de autor, observăm
că nu e considerată artă, ci doar informație.
O adevărată operă de artă este o unitate
compusă dintr-o mulțime de elemente, care în
mod simbolic reflectă esența existenței, fiind
capabile să genereze senzația de mister și să
evoce anxietatea metafizică. Opera de artă nu are
un scop informațional, educațional sau de
divertisment: ea există ca Formă Pură, (“Czysta
Forma”). Ea este singura care „permite trăirea
misterului existențial”.
Scriitorul critica frecvent naturalismul,
psihologismul și simbolismul teatral, cerând ca în
teatru elementele formale să fie opuse într-o
manieră necesară dar totuși dezgolită de logica
vieții.
Conform principiului ontologic, în raport cu
spectacolul, actorul este numai o parte a unui
întreg, și din această cauză nu mai activează
indepenent. Pentru a-și generaliza definițiile,
Witkacy va vorbi despre „artistul de teatru” ce are
dreptul de a dezasambla relațiile de tip cauză-
efect, în așa fel încât să deformeze psihologia și
acțiunea personajelor. Drama trebuie să se
asemene unui „nebun pe scenă”, dar în același
timp anumite elemente raționale ale vieții nu
trebuie să lipsească de pe scenă, altfel spus, este
esențial ca elementul realist să existe în măsura în
care este păstrată teatralitatea textului.
La ieșire, spectatorul trebuie să aibă senzația
că a trăit un vis cu elementele fantastice preluate
din realitate. Amestecul acesta nu trebuie să aibă
ca rezultat un non-sens, ci să fie bazat pe
sensurile vieții:
“Althought we can imagine a painting
composed of entirely abstract forms, wich will
not evoke any asociations with the objects of the
external world unless such associations are self-
induced, yet it is not even possible for us to
imagine such a play, because pure performance in
time is possible only in the world of sounds, and
a theater without charachters who act, no matter
how outrageously and improbably, is
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
31
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
inconceivable, simply because theater is a
composite art, and does not have its own
intrinsic homogeneous elements, like the pure
arts: Painting and Music.”
Libertatea absolută în mânuirea realității
trebuie să fie percepută de spectator, Witkacy
luând în calcul posibilitatea ca publicul să nu
agreeze de la bun început o asemenea piesă, cu
care trebuie să se obișnuiască.
Teatrul, ca și poezia, este o artă compusă,
deoarece întrunește mai multe elemente ce nu-i
sunt intrinseci. Faza lui primordială de existență
este mitul: “Just as there was an epoch in
sculpture and painting when Pure Form was
identical with metaphysical content derived from
religious concepts, so there was an epoch when
performance on stage was identical with mith”, și
tocmai de aceea în prezent e nevoie de piese care,
independent de forma subiectului, să stârnescă în
spectator experiențe metafizice.
Se spune în teatrul românesc că dramaturgia
lui Blaga a reprezentat un „uriaș elefant alb” - un
mare mister. Un proces asemănător s-ar putea
desfășura între Witkacy și cultura poloneză: a fost
de departe unul dintre cei mai importanți
precursori ai teatrului absurd. Amintim în acest
caz o notă de subsol făcută la piesa „Ei”: „Atrag
atenția că noțiunea de animal cu aburi în genere
(nu numai cal) sau un om dat (de pildă
Napoleon) este descoperirea noastră personală,
datând din anii 1906-1907’.
De curând s-a ajuns la previzibila concluzie că
întreaga lui operă stă sub influența cocainei. În
acest procedeu nu ar fi fost un original, dată fiind
tradiția începută de Baudelaire, Mallarme,
Verlaine și Rimbaud. Mai mult, se pare, conform
mărturiilor lui Tadeusz Boy-Zelenski, că își procu-
ra marfa tocmai din cercurile de artiști.
În teatrul lui Witkiewicz apare cu
preponderență un „demonism erotic” care
determină acțiunea. Personajele feminine au ceva
malefic dar atrăgător; toate emană grația ucigașă a
unui drog: “Nu gândi, și ceea ce urmează: fii un
animal, un automat. Nu gândi, deci nu exista,
pentru un bărbat înseamnă aproape același lucru.
Oare lucrul acesta nu-l vor înțelege nicicând Ele,
blestematele?”
Relația lui Edgar cu Găinușa de baltă are ceva
din „Ciuleandra” lui Rebreanu: satisfacția de a
face rău persoanei de care te simți atras - angoasa
obsesivă a perfecțiunii, „un elastic care se întinde
foarte tare” în așa măsură încât tu însuți vrei să
se rupă. Tadzio își caută o mamă pentru a-i
deveni amantă: “Dar tot mă chinui, mamă, și-mi
place să fiu cu tine tocmai pentru că mă chinui”.
Un pesimism născut parcă din stările lui Edgar
Allan Poe planează asupra personajelor. „Pierduta
Lenore” asistă la marionetizarea bărbaților din
jurul ei.
Dacă lipsa de logică a lui Beckett sau a lui
Ionescu fie amuză, fie întristează, la Witkacy rup-
turile de ritm obosesc prin crearea confuziei: tra-
gismul lui nu are nimic ironic și nici un oricare
alt element care să-l facă ușor accesibil!
În încercarea de a trece cu vederea anii de
obscuritate, s-a spus deseori că acest autor a
cunoscut o remarcabilă carieră postumă, ca și
când asta ar mai fi contat pentru el. În 1957
apare în Polonia un masiv volum comemorativ,
iar în 1962 este editată pentru prima oară opera
sa teatrală completă. În același an încep să i se
joace piesele. Restul scrierilor sunt publicate
integral abia în jurul anului 2000.
Încă din perioada în care scrie primele eseuri
despre „Forma Pură în Teatru” este criticat cu
multă vehemență. Ideile lui nu au fost ușor
acceptate, și asta o dovedesc repetatele dispute
cu... Bertrand Russell, Alfred Whitehead, Hans
Cornelius, Leon Chwistek, Roman Ingarden și Jan
Leszczynski. Era pentru aceștia un ne-profesionist!
Unii îl acuză de nihilism, alții de anarhism, în
timp ce majoritatea preferă să îl încadreze
curentului futurist. Este paradoxal însă cum toți
exponenții acestor curente îl reneagă la rândul lor.
Tadeusz Boy-Zelenski, unul dintre puținii lui
admiratori, deși afirmă: “Witkiewicz is by birth,
by race, to the very marrow of his bones an
ARTIST; he lives exclusively by art and for art.
And his relationship to art is profoundly
dramatic; he is one of those tormented spirits
who in art seek the solution, not to the problem
of success, but to the problem of their own
being” - totuși nu crede cu toată ființa în
posibilitatea aplicării acestei teorii.
„Dezvoltarea înceată, naturală a societății e
amenințată de decădere”, spunea Witkacy,
amintind vremurile în care artele erau
armonioase. Forma Pură reflecta atunci armonia
existenței ca fiind experimentată de creator. Dar
în prezent artistul experimentează lumea ca un
întreg al contradicțiilor și al pericolelor, ca pe un
rezultat ale cărui opere de artă conțin elemente
corupte, perverse, dizarmonice și urâte. De ce?
Deoarece umanitatea se îndreaptă către o
inevitabilă catastrofă, caracterizată de lipsa
absolută a sentimentelor metafizice!
Observăm la o primă vedere asupra teatrului
scris de el cum conflictul este adus la extrema
tragicului. Personal a experimentat Primul Război
Mondial, revoluția bolșevică și răsăritul
guvernelor totalitare în Europa. Nu era singurul
care se temea, fiind acompaniat de Ortega y
Gasset, Oswald Spengler și Nikolai Berdiaev, dar
dintre ei niciunul nu a fost atât de marcat!
“(...) To Witkiewicz, revolution becomes
something inevitable, more - even necessary;
simultaneously it is something catastrophic as it
brings the mechanization of society, the end of
great individualities, ” scrie Konstanty Puzyna.
Într-un singur fel putem înțelege ce se petrece
în sufletul lui Witkacy în fatidicul septembrie ?39:
el își trăiește ceea ce prevestise a se numi „drama
istoriosofică”: el credea că egalitatea universală
proclamată de revoluția socialistă denota
eradicarea culturii bazate pe individualism și
metafizică. Numea asta „triumful eticii asupra
metafizicii”, înțelegând etica drept bază a unui
sistem ce propagă mulțumirea universală. În urma
revoluției marxiste nu vor mai exista ființe
capabile să experimenteze Misterul Existenței. E
drept că umanitatea nu va înceta să existe din
punct de vedere filosofic, dar oamenii vor deveni
niște „vite îmbuibate”. Religia, filosofia și arta vor
dispărea definitiv! Sentimentul catastrofei, ultima
clipă, iată subiectul preponderent al nuvelelor
sale! Iată informația pe care ne-o lasă!
Testamentar, în piesa „Cizmarii”, pe care o
termină nu mult înainte de a muri, cere
umanității să folosească toate mijloacele posibile,
sociale sau educaționale, pentru eradicarea
socialismului!
Putem înțelege din acest gest trei lucruri
distincte: în primul rând faptul că dorința nu i s-a
îndeplinit, în ciuda profeției sale pe care abia
acum o înțelegem cât era de îndreptățită! În al
doilea rând, nu îl putem încadra majorității
curentelor avangardiste, în fruntea cărora
dadaismul și suprarealismul propovăduiau
marxismul. Și în cele din urmă, descoperim
adevăratul motiv al „faimoasei sale celebrități
postume”.
De o frumusețe netăgăduită rămâne un
monolog din piesa „Ei”, asupra căruia autorul își
exprimă ultima dorință... de a nu fi modificat:
„Pe scurt, lucrurile stau în felul următor: am ajuns
la convingerea că teatrul și poezia sunt arte care
stăpânesc în mod absolut toată existența.
Calitățile care umplu durata diverselor Existențe
Individuale pot fi diferite. Poate că pe Marte
lipsesc culorile, dar există calitățile X1. Dacă o
specie dată a ajuns la nivelul ierarhiei Existențelor
încât poate crea concepte și poate să se miște și
să acționeze, atunci, indiferent dacă vor fi sunete,
culori sau calități X1 sau X2 sau chiar Xn-1, ea
trebuie să aibă poezie, care acționează prin sensul
conceptelor ca prin elemente artistice, și trebuie
să aibă un teatru, întrucât teatrul este construcția
Existențelor Individuale, apte de o mișcare de
avans în spațiu. Prin urmare, înțelegeți că pictura
și muzica pot să nu existe în unele locuri. Pe
locul lor există sau nu există operele X1 sau X2.
Dar teatrul și poezia trebuie să existe
pretutindeni, unde sunt Existențe, aflate pe o
anume treaptă a ierarhiei.”
Bibliografie:
Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Teatru,
București, Ed. Unitext, 1998 (cu o prefață de Olga
Zaicik);
***, Theater of the avantgarde 1890-1950, edit-
ed by Bert Cardulio and Robert Knopf, Yale
University Press, New Haven & London.
Surse Internet:
www.arts.gla.ac.uk
www.warsaw-life.comwww.witkacy.zakopane.pl
www.everything2.com
www.ncbi.nlm.nih.gov
www.english.emory.edu
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Ticăloși fără glorie
Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier
Ticăloși fără glorie (Inglourious Basterds, SUA
/ Germania, 2009; sc. °i r.: Quentin
Tarantino; cu: Brad Pitt, Melanie Laurent,
Christoph Waltz, Diane Kruger, Daniel Bruhl) este
o glumă cinematografică - macabră pe alocuri,
asumat melodramatică în punctele mai mult sau
mai puțin esențiale -, o pastișă cât un lungmetraj
care place, ia ochii, dar nu convinge. Cel mult
demonstrează că Tarantino nu e... (niciunul dintre)
frații Coen! Și aceștia din urmă sunt „livrești” din
cap până-n picioare, referențialitatea este modul lor
cinematografic de subzistență. Numai că acolo
unde Coenii, pastișând în draci, denotă că au totuși
personalitate, Tarantino se dovedește a fi doar un
abil meseriaș. (Cam ca la școala de Arte și
Meserii...) Nimic de zis, Ticăloși fără glorie are
secvențe, și nu puține, de-a dreptul savuroase, dar
întregul seamănă Creaturii lui Frankenstein: părțile
în sine sunt luate de la exemplare reușite,
ansamblul funcționează însă câș. Tarantino face uz,
dar mai ales abuz de referințe, citate, sugestii,
trimiteri cinefile - mai mult sau mai puțin la
vedere, mai mult sau mai puțin superficiale -, nu se
sfiește să fie dulceag, se amuză pe teme ori situații
grave, se joacă până la plictiseală... Altfel spus, face
risipă de energie și inteligență pentru a-și afișa,
ostentativ aproape, lipsa de originalitate. E drept că
suntem avertizați dintru început la ce trebuie să ne
așteptăm prin insert scris: „A fost odată... în Franța
ocupată de naziști!”. De-acum încolo basmul
postmodern poate începe...
Povestea trupei de „ticăloși” care operează în
Franța ocupată de naziști (o mână de soldați de
origine evreiască și nu numai care ucid cu sânge
rece și mult, mult, mult sadism orice nazist ce le
iese în cale), combinată cu falsa poveste de dragoste
dintre o tânără evreică deghizată în proprietară de
cinematograf parizian, Shosanna (foarte bună
Melanie Laurent), și un soldat-erou neamț, Fredrick
(Daniel Bruhl - vi-l amintiți din Good Bye Lenin?),
din care rezultă un atentat reușit împotriva lui
Hitler și a staff-ului său (ceea ce ne plasează în
domenul ficțiunii politice), are savoare și o de
netăgăduit priză la public. Mă grăbesc să subliniez:
Ticăloși fără glorie este un bun divertisment, operă
a unui meseriaș calificat, totul e să nu ne lăsăm
amăgiți și gluma să se transforme în păcăleală. A te
extazia în fața filmului lui Tarantino echivalează cu
a recunoaște că cinematograful a c-am rupto-n
fericire, tot ce (i-)a mai rămas fiind
autoreferențialitatea, anume: să-și plângă singur de
milă ori să facă haz de necaz, ca în cazul de față.
Într-o distribuție savuroasă, Brad Pitt face o
figură tristă „grație” unui joc afectat, caricatural,
acolo unde totul ar fi trebuit să fie maliție cinefilă.
Cu o mustață adecvată epocii și un rictus dorindu-
se preluat de la durii din filmul noir american al
anilor ’40-’50, Pitt pare mai degrabă transpunerea
„în carne și oase” a lui Popeye Marinarul, din
păcate fără pipa și hazul consumatorului de spanac.
Christoph Waltz (colonelul nazist Hans Landa,
„vânător de evrei”), considerat revelația actoricească
a filmului, este victima nevinovată a lui Tarantino:
seducător, ca interpretare, la intrarea în scenă în
primul episod (Ticăloși... este compus din cinci
episoade), este redundant în cea de a doua apariție
și previzibil în rest. Într-un film care și-ar fi propus
să fie ceva mai mult decât un simplu puzzle
imagistic, Hans Landa putea deveni un personaj
memorabil. În plus, o frapantă asemănare a lui
Christoph Waltz cu Gerard Depardieu diminuează,
prin (chiar dacă falsa) raportare la „maestru”,
impactul interpretării. Frumoasă reverența adresată
lui Rod Taylor, care apare într-o scurtă secvență,
având chiar și o replică, în rolul lui Winston
Churchill. (I.-P.A)
Să zicem că ar fi posibilă călătoria în timp.
Dacă ne-am întoarce în vremea în care bunicul nos-
tru era adolescent și l-am ucide, ce s-ar întîmpla cu
noi în prezent? Probabil că am intra într-o realitate
paralelă, ne-am deconecta instantaneu din sistemul
fizic și istoric în care trăiam și lumea s-ar rescrie
automat, precum în romanul O mie nouă sute
optzeci și patru al lui George Orwell, însă inde-
pendent de ființele care o populează, fără inter-
venția lor mecanică în prezentul rescris. Acest soi
de amețeală ideatică trage pe peliculă Quentin
Tarantino în Inglourious Basterds. Rescrie automat
un episod istoric, pentru că cinematografia e o
mașinărie temporală care îi permite să facă așa
ceva.
În ultima replică a filmului, Aldo Raine (Brad
Pitt) îi spune colegului său de echipă că svastica pe
care tocmai o crestase pe fruntea colonelului ger-
man Hans Landa (Christoph Waltz) ar putea fi
capodopera sa. Fiind vorba de un film care jon-
glează necontenit cu referințele cinematografice,
fiind vorba de un film în care Tarantino discută
chiar și mărcile sale stilistice (folosește capitole pre-
cum în Kill BiU, doar că, spre deosebire de saga
respectivă, filmul acesta respectă cronologia poveștii
interne), replica aceasta poate fi foarte bine o
adresare (autoironică) a autorului către spectatori.
Tarantino se joacă fără încetare cu trecutul cine-
matografiei în Inglourious Basterds. Atmosfera e de
spaghetti western - muzica, titlurile capitolelor,
tipologia personajelor; există numeroase referințe
directe la cinema - la Leni Riefenstahl și la film ca
mijloc de propagandă (nazistă), la Time Machine,
prin numele Mimieux - personaj în povestea lui
Tarantino, actriță în filmul din 1960; e și o
vizionare a unui film în cadrul acestui film - Stolz
der Nation - fragmente regizate de Eli Roth în așa
fel încît ceea ce rulează în interiorul filmului mare
să pară că sînt bucăți dintr-un alt lungmetraj. Iar
dacă e vorba de cinema și dacă vine vorba
capodopere (că și ironia lui Aldo Raine trădează un
adevăr), ceea ce face Tarantino aici e istorie! Istorie
în cinematografie.
Ce rost are un film ca acesta, o vendeta din altă
lume, în care Hitler & co. sînt masacrați într-un ci-
nema? E distractiv și distracția e întotdeauna impor-
tantă atunci cînd vorbim de cinema postmodern.
Dincolo de distracție există doar o miză teoretică.
Cu siguranță vă amintiți avîntul romantic al lui
Grigore Brezeanu din filmul lui Nae Caranfil despre
începuturile cinematografului românesc. Cum visa
el că va învia întreaga istorie a neamului și o va
face vizibilă contemporanilor săi și viitorului.
Bineînțeles, Restul e tăcere e o ficțiune, însă același
tip de fervoare îl găsim în realitate dacă urmărim
Independența României și îl punem pe Aristide
Demetriade în drepturi, sau dacă ne referim la Abel
Gance (autorul lui Napoleon) sau, în genere, la
orice tendință de a găsi în mișcările aparatului de
filmat inocența redării obiectelor reale în mediul lor
natural, sau, altfel spus, inocența de a vedea într-o
înregistrare cinematografică nu o imagine a unui
obiect, ci însuși obiectul (cum ar fi neorealismul
privit de Andre Bazin, de exemplu).
Acum știm că elanul ăsta romantic apără ideolo-
gia cinematografică (dorința de a determina specta-
torul să substituie în timpul vizionării realitatea
obiectivă cu realitatea de pe ecran, care să fie
asumată ca realitate obiectivă). Știm datorită faptu-
lui că în teorie deja a fost discutată ideologia cine-
matografică, ce înseamnă ea, ce înseamnă realism
în raport cu mijloacele cinematografice de expresie,
cum construiește cinematografia o realitate care din
punct de vedere artistic să funcționeze, să fie
veridică, verosimilă, sau, cu alte cuvinte, cum cine-
matografia manipulează privitorul. Un film ca
Inglourious Basterds certifică aceste discuții din
interior, din sistem. Cinematografia poate modifica
datele realității (istoriei) pentru a servi anumitor
scopuri politice (precum în 300, să zicem). Pentru a
sublinia capacitatea asta, Tarantino întoarce cursul
istoriei, încadrează anumite evenimente în alte coor-
donate și subliniază constant artificialitatea proiec-
tului său (condiția sa de film - prin citate și referin-
țe sau prin violență și melodramatism, acestea din
urmă atît de exagerate încît să devină comice) pen-
tru a neutraliza efectul realist al filmului și pentru a
elibera natura sa critică.
Brad Pitt e excelent în rolul locotenetului Aldo
Raine, coducătorul mercenarilor americano-evrei
puși pe căsăpit naziști. În ultima parte a filmului îl
vedem în cea mai interesantă postură, arestat de
către oamenii lui Landa, doar pufăie și fonfăie,
parcă e un bursuc castrat. Marele regal, însă, îl
oferă Christoph Waltz, care nu cred că poate avea
concurent la Oscar pentru rol masculin secundar
(un rol pentru care a primit premiul de interpretare
la Cannes anul acesta). Tot filmul e articulat pe
prezența sa malefică, pe care personajul o afișează
cu o inteligență și un umor de invidiat. Diane
Kruger și Melanie Laurent sînt prezențele feminine
consistente ale filmului, prima în rolul unei actrițe
germane dublu agent - al Axei și al Aliaților, Bridget
von Hammersmark, cea de a doua în rolul tinerei
evreice Shosanna Dreyfus, element decisiv în vende-
tă. De remarcat și portretele lui Hitler (Martin
Wuttke), Goebbels (Sylvester Roth) și, mai ales,
Winston Churchill (Rod Taylor). Naturală și moti-
vată e și trecerea de la o limbă la alta în film -
franceză, germană, engleză sau italiană. Iar titlul fil-
mului, scrierea greșită a cuvintelor inglorious și bas-
tard, spune ceva despre Raine - pe arma sa sînt
săpate cele două cuvinte, în forma lor fonetică - e
un șmecher de Tennessee. (L.M.)
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
„Un înger cu aripi muiate
în noroi si sânge”
Alexandru Jurcan
Sunt momente în viață în care sordidul se poate
învecina cu fiorul divin, când omul devine un
robot din carne și sânge, dar care suferă. Poate
că atunci izbucnește credința, spre purificare. Iau
din bibliotecă Tropique du Cancer (Paris, Denoel,
1946) de Henry Miller. În prefață, Henri Fluchere
(traducătorul din americană) îl numește pe Miller
un „înger cu aripi muiate în noroi și sânge”.
Scriitorul s-a născut la New York în 1891. În 1930
pleacă în Franța și scrie Tropicul în zona
Montparnasse, ducând o viață boemă și luptând cu
foamea. Cartea va apărea în 1934, urmând
procesele pentru obscenitate în Statele Unite. Abia
în 1964 i se recunoaște (oficial) valoarea literară. La
Paris, Miller trăiește în anturaje păcătoase, pictează,
însă scrie mereu și rotunjește Opera. El scrie: „N-am
bani, resurse, speranțe, dar sunt cel mai fericit om
din lume. Acum un an credeam că sunt un artist.
Nu mă mai gândesc la asta, pentru că acum sunt
deja”. Tot atunci o cunoaște pe Anaîs Nin, cu care
are o legătură amoroasă. Corespondența cu Nin va
dura douăzeci de ani („Corespondență pasionată”).
Anaîs Nin a trăit între anii 1903-1977. S-a născut
în Franța, apoi a plecat în America la 11 ani, ca să
revină la Paris la 20 de ani și să se căsătorească. E
model, dansatoare, psihanalist amator... Are
aventuri amoroase cu Henry Miller, Antonin
Artaud, Gore Vidal (pe care le consemnează în
Jurnal). A scris Incest, Foc, Delta lui Venus, Jurnal,
Henry și June.
În 1940 ea notează că un colecționar de cărți i-a
oferit lui Henry Miller o sută de dolari pe lună, ca
să scrie povestiri erotice. Având nevoie de bani,
Henry inventează asemenea povești, după care îi
propune și lui Anaîs să scrie așa ceva, întrucât
nevoia de bani era acută. Atunci Anaîs studiază
Kama Sutra și începe să compună... Colecționarul o
critică la început: „Lasă poezia! Concentrează-te pe
sex!”. Scriitoarea se întreabă: „Oare bătrânul nu știa
că sunetele și culorile ajung în carne prin cuvinte?”
Și tot ea se miră că gestul de a scrie literatură
erotică o duce către asceză, chiar dacă își imagina
că „orgasmul fusese atât de puternic, încât crezuse
c-o să înnebunească - un amestec de ură și fericire
cum niciodată nu-i fusese dat să trăiască.” (Delta lui
Venus, p. 51, traducere de Alina Purcaru, București,
Humanitas, 2007).
Regizorul Philip Kaufman se inspiră din cartea
Henry °i June de Anaîs Nin și realizează în 1990
filmul cu același titlu. În distribuție: Fred Ward
(Henry), Uma Thurman (June Miller), Maria de
Medeiros (Anaîs), Richard Grant (Hugo) etc.
Suntem în 1931, la Paris. Anaîs e căsătorită cu
Hugo, iar Henry cu June. Fluctuațiile erotice,
atmosfera boemă, eliberările și libertățile sexuale -
toate acestea îi merg perfect regizorului, care
instaurează o pecete retro, respectând vestimentația,
coafurile, pitorescul străzilor, culoarea localurilor,
precum și muzica inconfundabilă de patefon răgușit
ori acordeon nostalgic. Nu lipsesc scenele-șoc, care
au meritul de a nu aluneca nicio clipă în
pornografie. Trupurile au o frumusețe diafană, chiar
în scenele de lesbianism. Regizorul adoptă tăietura
hotărâtă, lăsând sugestia în imperiul său misterios.
Maria de Medeiros (v-o mai amintiți din Pulp
Fiction?) abordează ipostaze de ingenuă, apoi de
înger, trecând de la cruzime la abilitate, de la
tandrețe la expansiuni sexuale. Uma Thurman
fascinează prin alura de vampă inteligentă, victimă
ignorantă, prietenă duioasă, soție violentă... June nu
poate înțelege transfigurarea literară, nu poate
concepe felul lui Henry de a vedea realitatea. June
se caută ca personaj real în Tropicul Cancerului. Ar
fi vrut să fie frumoasă acolo în carte. Curios cum
Henry Miller își imortalizează experiențele în
operă, în timp ce Anaîs nu se abține și descrie în
Henry °i June viața celui ce analiza totul, ca să se
elibereze prin cărțile scrise. Alte oglindiri, alte
unghiuri de vedere. Kaufman aduce un omagiu
emoționant artei a șaptea, plasându-și adesea
personajele în sala de cinema și rememorând
imagini celebre în alb și negru. Filmând un fel de
carnaval al străzii, regizorul nu cade în... fellinian.
Impresionează modul în care Kaufman păstrează
măsura și echilibrul temei. Triunghiul amoros,
subtil prezentat, nu alunecă în ridicol. Hugo și
Anaîs stau în pat și citesc manuscrisul lui Henry,
care se furișa pe coridor, după ce făcuse amor toată
noaptea cu Anaîs. Hugo, fascinat de lectură, îl
cheamă în pat, lângă ei. Servitoarea care intră în
dormitor cu tava nu... leșină, ci are o privire
nedumerită, fără vreo intenție de comic. Există în
film și imagini artistice rezistente, fără notă de
ostentație. Philip Kaufman a știut să fie corect și
interesant într-un slalom ambițios, printre scriitori
și opere.
■
Inamicul public
Lucian Maier
Aproape că mi-au dat lacrimile cînd, la final,
agentul Winstead îi face o vizită iubitei lui
Dillinger, Billie, pentru a-i spune care au fost
ultimele cuvinte ale iubitului ei („Bye bye,
Blackbird”, of course). E atîta infuzie romantică în
sfîrșitul acesta, e atît de înălțător prelucrat, atît de
liric. Nimic nu e mai dureros pentru spectator decît
că marile iubiri mor atunci cînd scînteile lor ating
stelele... dar nici speranță mai mare nu poate fi: cu
siguranță iubirile acelea vor dăinui între stele. Și am
văzut răvășitoare morți ale iubirii într-o grămadă de
filme. Și toată încrengătura de fapte de capă și
spadă gangsterească a mai rulat pe ecrane. Au fost
evadări din închisori transmise în direct (în Natural
Born Killers), am găsit în filme și lupte corp la corp
și ucideri ale membrilor propriei bande - în numele
unui cod intern al cinstei (în Casino), am urmărit și
excursii cu treabă în păduri (în Miller’s Crossing) și
gangsteri supravegheați și, în final, uciși de polițiști
sau de agenți FBI.
Hollywood a creat gangsterul-cool, gangsterul
care în aparență e Făt-Frumos. Personaje care în
mod evident sînt negative sînt tranformate în așa
fel încît să înglobeze visele oricărui privitor aflat în
sală: au putere, șarm, întotdeauna sînt eleganți și
galanți. Mașini luxoase, bani cu toptanul, fete pe
măsură. Spectatorul e prins alături de ei într-o
aventură a morții și a iubirii. Dar după repetate băi
de sînge, cei din cinema trebuie să înțeleagă că, de
fapt, respectivii chiar sînt răi, că succesul trebuie să
vină pe căi drepte, prin muncă, și să-și dorească să
se întoarcă liniștiți în lumea din afara
cinematografului. Și pentru a fi spectatorul liniștit,
răii de pe ecran trebuie să plătească.
Calea asta dialectică e urmată și de Michael
Mann în proiectul său actual, Public Enemies. Și cu
toate că nu e nimic nou în construcția personajelor,
în răfueli, în evadări și în revenirile în forță ale
autorităților pentru a repune lumea pe un făgaș
drept, pelicula asta e plină de tensiune. Și în acest
sens n-am simțit că-i important ceea ce fac
personajele pe ecran, am simțit că esențial e modul
în care au fost înregistrate acțiunile întreprinse de
caracterele poveștii. E o tensiune bine strunită între
ceea ce înseamnă trecutul de gen al acestor
personaje - glamour-ul - și apropierea de
măruntaiele faptelor din poveste, pe care o
mijlocește filmarea în digital. Absența peliculei rupe
necontenit vraja poetică. Totul e mult mai aproape
acum, dacă întinzi mîinile din scaun spre ecran
aproape că-ți picură pe degete sîngele celor
împușcați. Fuga personajelor nu are nimic liric,
pădurea nu mai emană un aer mitic, iar sîngele care
curge nu mai lasă spectatorului o distanță de
siguranță! Totul e adus atît de aproape încît nu mai
e loc de visare.
Povestea e construită clasic, ești prins de
paltonul lui Dillinger, dar nu te mai poți minți atît
de ușor că e OK. Nici de partea mafiei nu e în
regulă, nici cu hăitașii FBI nu e în regulă. Pentru că
sîngele aproape că se varsă în sală. În aceste
condiții nici avansurile și promisiunile pe care
gangsterul le face iubitei nu mai sînt prea credibile.
Și atunci de ce lacrimi în gît la final? Pentru că
finalul e din alt film, vine să confieze pompos
(romanțios) toată destrăbălarea sîngeroasă din gros-
plan de pînă atunci. E ca pasărea mecanică din Blue
Velvet. E multă verdeață în grădina în care se
trezește Jeffrey în filmul lui Lynch. Păsările cîntă,
dar cînd se mișcă vedem că sînt creații artificiale.
Așa și aci, ne-am obișnuit să primim speranța, să
proiectăm împlinirea în orice lume posibilă, avem
nevoie să credem. E ca un test. Să vedem dacă ne-
am vindecat!
■
34
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
~34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
107. O lecție de regie
Marius Sopterean________________________________
(Urmare din numărul trecut)
n episodul anterior sugeram, din perspectiva
calendarului cre°tin, o posibilă semnificație
alchimică a zilelor de marți, miercuri și joi, în
care se înscriu evenimentele acelui timp de sfârșit
și, deopotrivă, de început de lume din Cenușă și
diamant. Poveste a unei limite temporale, tragică
graniță istorică, filmul lui Andrzej Wajda este
clădit într-o originală construcție triptică, fapt deja
amintit. Vom încerca acum o scurtă analiză a
modului în care Andrzej Wajda gândește o amplă
structură de secvențe care au ca numitor comun
hotelul Monopol. Interiorul acestuia se dovedește
a fi o vastă locație pe care regizorul polonez o
transformă într-un „cuirasat” purtător de sensuri,
într-un adevărat axis mundi: spațiu al așteptării,
spațiu al regăsirii, spațiu al biruinței, spațiu al
trădării, spațiu al iubirii, spațiu al morții. Aici, în
aceste matrici, regăsim lecțiile pe care Wajda și le-a
însușit din paginile istoriei cinematografului -
curente, școli cinematografice sau stiluri regizorale:
de la neorealism și școala sovietică a anilor ’50-
’60, de la filmul noir american și cel de război al
anilor ’40-’50, până la construcțiile regizorale de
sorginte expresionist-barocă (a se vedea
expresionistul Friedrich Wilhelm Murnau cu
Ultimul dintre oameni sau structuralistul Orson
Welles cu Cetățeanul Kane).
Apariția, în secvența a treia1 de început, a
secretarului de partid Szczuka și constatarea
confuziei tragice (el, Szczuka, trebuia ucis în locul
celor doi muncitori-activiști de la fabrica de
ciment!), este punctul final al primei părți a
filmului, care are drept locație capela și spațiul din
jurul acesteia. Partea a doua - fragmentul
majoritar al filmului - cuprinde evenimentele
nocturne din interiorul hotelului și din spațiile
aflate în apropiere. De pe imaginea-detaliu a unei
cruci (ne reamintim că prima imagine a filmului
este tot o cruce, cea a capelei), camera de filmat
coboară dezvăluindu-ne piața catedralei. În prag
de seară aceasta este plină de soldați și ofițeri ai
armatei poloneze și de o numeroasă asistență
formată preponderent din tineri. Cu toții ascultă la
o stație știrea care anunță capitularea Germaniei
și, odată cu aceasta, sfârșitul războiului. Printr-o
panoramare dreapta-stânga realizată peste mulțime
aparatul de filmat descoperă o pânză albă pe care
se proiectează imagini documentare ale sfârșitului
războiului. Aici așteaptă Maciek și Andrzej să se
întâlnească cu omul de legătură din interiorul
Partidului Comunist, Drewnowski, personaj cu un
dublu rol. El urmează să furnizeze date despre
prezența lui Szczuka la hotel precum și
participarea posibilă a acestuia la un banchet dat
în cinstea încheierii războiului. Comunistul
Szszuka trebuie eliminat. Capacitatea lui
organizatorică precum și susținerea pe care o are
din partea armatei sovietice victorioase sunt
lucruri pe care mișcarea din umbră a Rezistenței
poloneze nu le poate neglija. Prin urmare cei doi
nu vor părăsi spațiul hotelului în care urmează să
fie cazat și comunistul Szczuka.
Relația - povestea de iubire - dintre Maciek și
Crystyna, relația dintre Maciek și Andrzej, dintre
Maciek și Szczuka, relația acestui hotărât și
influent veteran comunist cu himerele propriului
său trecut, rolul dublu al lui Drewnowski -
început sub auspiciile eroismului și sfârșit sub
pecetea ridicolului -, toate acestea și altele se vor
configura prin intermendiul unor situații-limită
(însăși ultima zi de război și prima zi de pace
constituie o situație limită!). Expresia vizuală,
cinematografică a acestor evenimente își găsește
cadența într-un tot cinematografic realizat de-a
lungul unor inedite și surprinzătoare soluții
regizorale. Vorbim aici mai ales de atenta și
migăloasa muncă de organizare și construcție a
mizanscenei filmice. Tocmai această perfectă
interpretare a spațiului filmic (cu tot ce
presupune, de la unghiuri de filmare, mișcări de
aparat etc., până la jocul actorilor) stă la baza
acelei bolte de arhitectură dramaturgică, de o forță
artistică unică, care face din Cenușă și diamant
unul dintre cele mai valoroase filme ale
cinematografiei universale.
Toate acestea pot fi înțelese mai bine doar
dacă vom desface și analiza, până la nivelul foii de
montaj, câteva secvențe, începând din momentul
intrării lui Maciek și Andrzej în spațiul hotelului,
cu cele câteva sublocații: barul, recepția, sala de
spectacole, sala banchetului, camerele de hotel (a
lui Maciek și a lui Szczuka) etc.
După ce Drewnowski este asigurat de șeful de
sală că banchetul poate începe2 (se fac ultimele
retușuri în așteptarea oaspeților), Maciek și
Andrzej se opresc la barul hotelului. Această
secvență conține opt cadre și este un strălucit
model de mizanscenă filmică.
Cadrul întâi: un plan-mediu (amorsă) al celor
doi bărbați aflați în fața unei oglinzi. Reflectată în
ea, oglinda este oarecum poziționată pe o ușoară
diagonală compozițională, se pot vedea barul și
barmanița Crystyna. Maciek vede chipul acesteia.
Se întoarce...
Cadrul al doilea arată în plan-mediu imaginea
celor doi bărbați care se apropie de bar. O scurtă
panoramare de urmărire dreapta-stânga, având
reper boilerul barului, aflat în amorsă, face ca
spațiul în care se găsește oglinda să fie părăsit
pentru ca, la sfârșitul mișcării, să vedem tejgheaua
barului în spatele căreia trebăluiește Crystyna.
Aceasta se poziționează în primul plan, lângă
boiler, în timp ce Maciek și Andrzej se așază la
capătul barului, în profunzimea cadrului.
Configurat astfel, pe linia dinamicii mișcării
personajelor, a diagonalei vizuale rezultate, acest
cadru capătă ritm și echilibru interior. Bărbații cer
de băut...
Cadrul al treilea este din nou un plan mediu al
celor doi, mai apropiat de data aceasta, care
privesc cum Crystyna apropie de ei o sticlă de
băutură. În clipa în care tânăra dorește să toarne
în primul pahar, Maciek îl ridică cu un gest
rapid...
Cadrul al patrulea: un prim-plan al tinerei care
privește nedumerită...
Cadrul al cincilea este o revenire la cadrul trei:
Maciek retrage din nou paharul înlocuindu-l cu
altul, luat tot de pe tejgheaua barului. Crystyna
apropie sticla de pahar dar de data aceasta se
oprește intuind că gestul bizarului client va
continua. Așa este: Maciek scoate din haină o
gamelă de metal pe care o întinde...
În cadrul al șaselea cei doi bărbați o privesc pe
Crystyna (aflată într-o semi-amorsă, poziționată în
stânga cadrului) cum toarnă vodcă, mai întâi în
gamela lui Maciek și apoi în paharul lui Andrzej3.
Crystyna iese din cadru prin stânga, timp în care
cei doi bărbați privesc după ea...
Cadrul al șaptelea este o foarte interesantă, din
punct de vedere regizoral, trecere peste ax - fără
ca aceasta să se constituie într-o greșeală
gramaticală. Această trecere, această schimbare de
unghiulație îi permite lui Wajda să dețină un abil
control asupra continuității. Vorbim de trecerea
dintr-un spațiu în alt spațiu, dintr-o secvență în cea
următoare. Astfel observăm cum dreapta-stânga -
ca unghiulație - devine stânga-dreapta, axul fiind
sărit o dată cu reintrarea în cadru stânga-dreapta a
Crystynei. Acum, prin această manevră regizorală,
putem vedea în planul doi, dincolo de capătul
barului, sala de dans, spațiul de unde se aude
muzica. Dar această trecere, spuneam, nu este
făcută în mod întâmplător. Spre acel spațiu se va
îndrepta, după ce își va plăti consumația, Andrzej
prilejuind, un cadru mai târziu, trecerea spre altă
secvență. Să mai notăm un detaliu: încă de la
primul cadru al secvenței analizate se aude o
orchestră care cântă un tangou. Acest lucru se
întâmplă în planul sonor off al barului și îi
permite actorului Zbigniew Cybulski să-și
calibreze gesturile, să-și ritmeze interpretarea în
interiorul scurtei dar densei - ca forță
interpretativă - sale conversații cu Crystyna.
În ultimul cadru, al optulea, în care aparatul de
filmat se poziționează pe partea lui Maciek, Wajda
pune personajul să se deplaseze în spațiul cadrului
dinspre stânga spre dreapta. Acum, dozatorul de
bere desparte cei doi protagoniști. Poziționarea și
relaționarea acestora în cadru prin trecerea
aparatului de filmat din zona Crystynei în cea a
lui Maciek, încadrarea celor două personaj pe
timpul ultimului dialog în plan mediu, noul joc al
lui Maciek (semnificația erotică a jocului opririi și
repornirii dozatorului de bere), oferă o mai mare
intimitate și anunță povestea de iubire care se va
înfiripa între cei doi protagoniști.
(Continuare în numărul viitor)
Note:
1	Chiar dacă au în comun același spațiu de filmare,
capela, găsim în debutul filmului trei secvențe distincte:
prima - cea a prezenței lui Andrzej, Maciek și a fetiței
cu buchețelul de flori; a doua secvență este cea a aten-
tatului ratat; a treia are în centru apariția secretarului
comunist Szuzka și discuția acestuia cu muncitorii de la
fabrica de ciment.
2	A se compara organizarea vizuală a banchetului în
filmul lui Andrzej Wajda cu secvența banchetului din
filmul lui Orson Welles, Cetățeanul Kane.
3	Marii regizori știu să provoace evenimente sau
gesturi banale care, câteva secvențe mai târziu, capătă
acele semnificații majore scrise de scenarist și construite
de regizor. La fel ca Federico Fellini sau, mai târziu,
Krzysztof Kieslowski ori Stanley Kubrick (care
revendică personal în gândirea sa regizorală astfel de
provocări), Wajda știe și el că nu se poate ajunge la
aceste semnificații dacă nu au în prealabil o prefață, un
anumit preambul de mici evenimente aparent
accidentale. De regulă acestea sunt poziționate în prima
treime a unui film, tocmai pentru a putea fi urcate - pe
măsura desfășurării și dezvoltării acțiunii - spre acele
praguri care explodează la un moment dat și care
marchează decisiv semnificația finală a filmului. Un
asemenea exemplu este jocul lui Maciek cu paharele.
Aparent inofensiv el erupe într-una dintre cele mai
frumoase secvențe din Cenușă și diamant (dar și din
istoria filmului universal): cea a paharelor de votcă
arzând în memoria tovarășilor dispăruți din rezistența
poloneză.
■
TRIBUNA • NR. 170 • 1-15 octombrie 2009
35
Black PANTONE rosu
agenda
Claudiu Groza
Lucrurile neștiute despre autorii cunoscuti	2
editorial
Ștefan Manasia
Memorie și ficțiune. După 70 de ani	3
contraeditorial
Claudiu Komartin
Când poeții se întâlnesc	3
cărți în actualitate
Florentina Răcătăianu
Despre noi și despre alții	4
Cristian Hainic
Secret și socialism. România de ieri și azi	5
comentarii
Adriana Stan
Comunismul reciclat	6
Vistian Goia
Bildungsromanul istoricului literar	7
teoria
Horea Poenar	Monsters Inc. - Nomadism și
teorie literară (III)	8
istorie literară
Ion Pop
"Superromanul" lui Victor Valeriu Martinescu	9
imprimatur
Ovidiu Pecican	Divertismentul subversiv	10
sare-n ochi
Laszlo Alexandru	Impresii din Ungaria	11
poezia
Ion Scorobete	12
emoticon
Șerban Poartă	Un tren providențial	13
proza
Ion Lazăr da Coza Pietre	14
intersecții
de vorbă cu Horia Corneliu Cicortaș și Tazio Torrini
Brâncuși - personaj al lui Eliade	16
eseu
Monica Danci	Teatrul virgin sau
integralmente teatral al lui Eugen Ionescu	18
patrimoniu
Vasile Radu	Școala de la Baia Mare 20
relații culturale
Dan Brudașcu	România și Polonia între cele două
războaie mondiale (II). Contribuții la o istorie a legăturilor
româno-polone în perioada interbelică	22
geopolitică
Simona-Grazia Dima
Pledoarie pentru curajul civic (II)	23
religia
teologia socială
Radu Preda
Condamnarea comunismului (I)	25
dezbateri & idei
Sergiu Gherghina
Un nou mandat de obediență?	26
lulia Grad
Bine și Rău în filosofia morală a lui Martin Buber 27
flash-meridian
Ing. Licu Stavri	Iberice (și nu prea)	28
știință și violoncel
Mircea Oprită	Găuri de vierme în spațiu	29
zapp-media
Adrian Țion	Q & A	30
portrete ritmate
Radu Țuculescu	El, poetul...	30
teatru
Oana Streza
Witkacy sau Misterul Existenței Avangardiste	31
film
Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier
Ticăloși fără glorie	33
colaționări
Alexandru Jurcan
"Un înger cu aripi muiate în noroi și sânge"	34
Lucian Maier	Inamicul public	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	107. O lecție de regie	35
plastica
Florin Gherasim	Ruine/Rune de Aramă	36
plastica
Ruine/Rune de Aramă
Florin Gherasim
Binecunoscut! în lumea artei ca familia Aramă,
Lăcrămioara și Adrian aparțin, ca perioadă de
debut și afirmare, generației optzeciste. De-a
lungul timpului, Adrian, de formație arhitect, și
Lăcrămioara, absolventă a “Institutului
Ion Andreescu”, au creat și expus la numeroase
evenimente, împreună sau separat. Până într-o zi,
când le-a venit ideea să conceapă un proiect
comun, intertextual, pe care l-au pus în scenă în
anul 2000, la Muzeul de Artă clujean. Toată lumea
a remarcat cu entuziasm noutatea: era un sclipitor
recital (de pian) la patru mâini. Au fost îndemnați
să continue, iar ei au intrat într-un intens travaliu
creator, cu aparență de joc, din care par că nu se
mai pot opri. Satul, Marea, Natura statică, Grădina
și acum Ruine/Rune, sunt temele partiturilor
elaborate și interpretate împreună de cei doi artiști
plastici, într-un ciclu care constituie de acum
brandul de referință al soților Aramă.
O privire înapoi permite decelarea
caracteristicilor cuantificabile, valabile pentru toate
temele ciclului. Periodicitatea, de doi ani, pentru o
nouă etapă. Congruența temporală: toate vernisajele
s-au desfășurat în luna august. Congruența spațială:
toate temele au fost expuse în același loc, sălile
festive de la etajul Palatului Banffy. Temele nu sunt
alese la întâmplare, răzleț. Fiecare exprimă un
topos, ceea ce reclamă ieșirea în teren, iar această
idee de topos face posibil ca temele, toate
împreună, să rotunjească unitar teritoriul unei
construcții, al unui ansamblu. Practic, sfârșitul unei
expoziții însemna stabilirea următoarei teme, din
proprie inspirație sau din sugestii. Urma un an de
teren și o recoltă de lucrări, schițe și caiete de
notițe și însemnări, numai de ei înțelese, iar pentru
ceilalți, enigmatice rune. Pentru ultima temă au
făcut stagii la Sarmisegetusa, în Dobrogea și mai
aproape, la castrul de la Potaissa. Încă un an de
elaborări, finisări, îndoieli, reveniri, limpeziri, rame,
sticle și tot ce înseamnă activitatea de atelier, partea
indoor a creației, care ține până în ultima clipă.
Aducerea lucrărilor și mutarea șantierului la Muzeu.
În cele două-trei zile de pregătire/ montare a
expoziției, soții Aramă dau un spectacol total de
dăruire și virtuozitate. Pentru că ei se implică și își
construiesc singuri expoziția. Panotarea, legarea cu
sârmă, echilibrarea numeroaselor lucrări, sunt
activități pe care nu concep să le facă decât ei înșiși.
Și fac aceste operațiuni, inclusiv acrobația pe scări,
cu o poftă de viață, o energie și o tinerețe ieșite din
comun. Exersata lor comunicare gestuală, din priviri
și din gânduri sincrone, fac din această activitate a
lor un adevărat ritual de magie: parcă sunt două
albine sau, parcă, din miile de gesturi întind peste
lucrări o invizibilă pânză de păianjen pentru
captarea viitorilor vizitatori. Vernisajul - 12 august
2009, la Muzeul de Artă clujean - a fost o
întâmplare artistică cu foarte mulți prieteni din
branșă, emoții, cuvinte și flori.
Încă un semn al atitudinii soților Aramă față de
propria creație și față de public este că în foarte
multe zile au fost prezenți în expoziție, la
dispoziția oricărui vizitator. Răspunzând unei
întrebări, Adrian a precizat, la un moment dat, că
paternitatea lucrărilor este asumată doar formal de
el pentru grafică și de Lăcrămioara pentru pictură.
ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei -
trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
În realitate, gestația este comună și aproape în
fiecare lucrare realizată de unul dintre ei, se simte
implicarea, privirea peste umăr a celuilalt sau a
celeilalte jumătăți auctoriale.
Deși tema ruinelor a fost dragă romanticilor, în
acest demers soții Aramă nu sunt romantici, nu-i
preocupă venerația, idealizarea, fetișizarea ruinelor.
Expoziția începe cu sala culorilor, a lucrărilor în
ulei. Ruinele, coloanele, zidurile de piatră sunt atât
prezențe, cât și pretexte. Lucrări mici, adevărate
haiku-uri reprezintă subiecte sau bucăți de subiecte
din cotidian: câmpul cu cer înnorat sau însorit la
răsăritul înrourat, zenitul ardent, apusul purpuriu
ori pe întuneric, sub Lună. Ramele, simple și
înguste, pe care linia și culoarea, ieșind din pânză,
se continuă, nu stabilesc granițe între lucrări, ci
punți, vase comunicante. Deși diferite în
dimensiuni, proximitatea și îmbucarea perfectă a
lucrărilor înrămate, împreună cu alchimia culorilor,
fac ca pe un perete să avem un panou pe care nu
atât fiecare lucrare în parte, ci ansamblul face semn
iconic în primul rând, cere contemplare. Trecut de
această întâmpinare, observi culoarul subțire,
labirintic care există, totuși, între lucrări și pe care
fiecare vizitator poate pătrunde cu propriul fir al
Ariadnei, se poate rătăci sau poate ieși cu impresii,
dar în primul rând cu îndemnul ca, pe fir, să
purceadă mai departe, printre ru(i)nele de Aramă.
Te ia în primire alb-negrul teritoriu al graficii:
creion, tuș, cărbune. Instinctul arhitectului atașează
ruinelor, schițe, planuri de situație ale siturilor și ale
așezărilor proxime în scene/ secvențe ale
cotidianului. Radiografia e și mai severă: ruine-
simbol neîngrijite, vitele păscând între zidurile
sacre, pietre din Sarmisegetusa puse la temelia
construcțiilor contemporane din vecinătate.
Din expoziție nu lipsesc culorile vii sau subiecte
explicite, dar atmosfera generală, dominantă este
cea sugerată de ruine, în care temele sunt doar
evocate, voalate. Cortina unui mister învăluie
reprezentările, când prin ceața griurilor, când,
dimpotrivă, prin lumina puternică a unor culori
care au parcă, efect de ecran. Pentru cunoscător,
profilul, și el estompat, al bisericii din Densuș,
indică proximitatea cu Sarmisegetusa Ulpia Traiana.
Iconostasul patinat, afumat, poate fi de la Nicula,
dar și al oricăreia dintre multele biserici de lemn
ajunse în ruină. Scoicile par a indica referințe la
ruinele de la Pontul Euxin. Totul pare doar.
Călătoria prin expoziție te duce la interpretări
posibile, niciodată certe, definitive. Așa sunt
ruinele, așa este printre ruine.
Rămâne la hotărârea soților Aramă, dacă și cât
vor mai continua aventura acestui ciclu, dacă mai
are el izvoare de apă proaspătă. Subiectiv și
personal, cred că maximul a fost deja atins. Aș
propune minunaților Adrian și Lăcrămioara ca,
odată și-odată, să închidă ciclul organizând o
expoziție cu selecții din toate temele. Ar fi cea mai
mare surpriză oferită publicului. Printr-un efort
conjugat cu UAP și noua echipă de la Muzeul de
Artă s-ar putea realiza atunci și un catalog, pe care
efortul acestor doi artiști care formează o echipă
unică, îl merită cu prisosință.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE rosu