Black
PANTONE Maro
TRIBUNA
163
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul VIII • 16-30 iunie 2009




George Jiglău
Democrația
din România în
lumina alegerilor
europarlamentare
Traford
Kiraly Zoltan
Dialog
Carriere - Eco
Supliment
Tribuna Educațional
Eugene lonesco față cu
trădarea intelectualilor
Ilustrația numărului: Andor Komives
-0- Black PANTONE Maro
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
corespondența din Spania
Conferința Latinității la
Santiago de Compostela
n incerta primăvară a anului de criză 2009, la
Santiago de Compostela (capitala provinciei
Galicia din Spania) a avut loc Conferința
Internațională Limbi romanice - traducere,
multilingvism și construcție europeană. Ampla
manifestare științifică a fost patronată de către
Secretariatul General pentru politică lingvistică al
Juntei de Galicia, Universitatea din Santiago de
Compostela, Comisia Europeană, Institutul
Cultural Român și Fundația Galicia Europa.
Grație infatigabilei activități depuse de dl. Horia
Barna, directorul ICR Madrid și vicepreședinte al
EUNIC/Spania, țara noastră a avut o reprezentare
de înaltă ținută academică. Au intervenit cu
interesante comunicări hispaniștii: Sanda
Reinheimer Ripeanu, prof. univ. dr. la
Universitatea din București (Intercomprehensiunea
din punctul de vedere al romanistică), Cătălina
Iliescu Gheorghiu, profesoară titulară la
Departamentul de Traducere și Interpretare al
Universității din Alicante (Prezentarea
programului informatic „Trautorom”) și dl. Barna
însuși (Română și rumaniol - cum se propagă
româna vorbită în Europa). Ca invitat al
Reprezentanței Comisiei Europene în Portugalia,
dr. Virgil Mihaiu, director al ICR Lisabona, a
prezentat referatul intitulat Conștiința latinității -
o cale românească spre integrarea europeană.
Sesiunile Conferinței - desfășurate în flux
continuu, de dimineața până seara - i-au avut ca
moderatori pe Karl-Johan Lonnroth, director
general pentru traduceri al Comisiei Europene,
Senen Barro Ameneiro, rectorul Universității din
Santiago de Compostela, Aurora Velez, din partea
canalului de televiziune Euronews, Philippe
Dessaint, de la TV5 Monde, reprezentanții
Direcției Generale de Traduceri a Comisiei
Europene Alain Wallon, Luls Moreira, Cesar
Montoliu și Filip Majcen. În discursul său
inaugural, d-na Margarida Marques, directoarea
Reprezentanței Comisiei Europene în Portugalia, a
adresat felicitări Institutului Cultural Român
Secvență de la Conferința Latinității / Santiago de Compostela 2009 (de la stânga la dreapta): Marius Tukaj, Virgil
Mihaiu, Aurora Velez, Karl-Johann Lonnroth
pentru implicarea sa în organizarea acestui reușit
forum lingvistic al popoarelor neolatine. Pe
parcursul intervenției sale, d-na Ghislaine Glasson
Deschaumes, directoare a revistei
Transeuropeenes, s-a referit elogios la „caracterul
paradigmatic pentru intercomprehensiunea
lingvistică al performance-ului susținut de Virgil
Mihaiu” (aluzie și la versurile din poetul Murilo
Mendes rostite de către directorul ICRL în
portugheză și română, și înțelese de majoritatea
celor prezenți). Deși au existat prea puține
momente de respiro, directorul ICRL a reușit să
antameze posibile viitoare colaborări cu mulți
dintre cei amintiți mai sus, precum și cu
Giuseppe Castorina, director al Departamentului
de Limbi pentru Politicile Publice al Universității
Sapienza din Roma, Marius Tukaj, reprezentant
UNESCO, Carole Ory, reprezentanta Direcției
Generale de Traduceri a Comisiei Europene,
Philippe Cayla, președinte al Directoratului
Euronews, Alexandra Kowalska, DGT Paris,
Harald Hartung, șef al Unității de Politică pentru
Multilingvism al Comisiei Europene ș.a.
Cu aceeași ocazie, la galeria Sol & Bartolome
a avut loc vernisajul expoziției colective De los
Carpatos a Santiago, reunind lucrări semnate de
zece pictori români. Au fost prezenți Ion Stan și
Ioana Bodea, din partea Asociației Românilor din
Galicia, Adriana Margareta Winkler, atașat
cultural la Ambasada României din Berlin,
directorii ICR din Madrid și Lisabona. (C.I.G.)
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Democrația din România
în lumina alegerilor
europarlamentare
George Jiglău
n numărul de pe 16 aprilie scriam un articol
intitulat „Cu optimism, despre alegerile
europarlamentare”. La două luni distanță,
după campanie și alegerile propriu-zise, mă văd
nevoit să îmi retrag optimismul și să îmi exprim
tristețea și dezamăgirea față de experiența
democratică de care am trecut. Eticheta
“europene” atașată acestor alegeri e cea mai
nepotrivită cu putință.
La ora la care scriu aceste rânduri,
rezultatele alegerilor sunt încă parțiale, dar
lucrurile sunt clare. PSD (și anexa
conservatoare) a câștigat alegerile și este în mod
evident principalul partid politic al țării. PD-L a
ieșit din nou al doilea, ca la mai toate alegerile
din ultima vreme. Rămâne de văzut cât de mare
va fi distanța dintre cele două partide. Liberalii
au un scor mult sub așteptări, sub 15%, cauzat
mai ales de incapacitatea noii conduceri a
partidului de a promova altceva decât imaginea
propriului președinte, care nu a avut nimic de-a
face cu alegerile europarlamentare. UDMR a
demonstrat din nou că are cea mai mare
capacitate de a-și mobiliza electoratul și a
repetat scorul bun din 2007, acest 9% fiind
practic suma procentelor obținute la
precedentele europarlamentare de Tokes Laszlo,
pe atunci independent, și lista UDMR. Vina
pentru reînvierea PRM aparține nu celor care nu
au votat, ci partidelor așa-zis „serioase”, care nu
au fost în stare să arate că sunt cu ceva mai
bune decât PRM. Fiica președintelui nu face
decât să întregească peisajul dezolant al acestor
alegeri.
La nivel european merită remarcată victoria
surprinzătoare prin proporțiile sale a popularilor
europeni, care vor avea cu peste 100 de
mandate mai mult decât socialiștii. Creșterea
partidelor de extremă dreaptă arată că aceștia au
atras voturi în principal de la socialiști. Nu m-aș
grăbi să mă alarmez cu privire la un eventual
pericol pe care
l-ar putea reprezenta aceste partide, pentru că
extrema dreaptă europeană a crescut și a scăzut
la fel de repede în întreaga Europă în ultimii
ani. Dacă și peste cinci vor obține rezultate cel
puțin la fel de bune, atunci există cu adevărat
motive de îngrijorare.
Să revenim însă la România și să ne privim
în ochi realitatea pe care noi, ca popor, am
construit-o. Să ne uităm doar la câteva elemente
care au dominat alegerile de pe 7 iunie. În ce
țară primii oameni din stat vin cu argumentul
că trebuie să ne luăm la întrecere cu celelalte
țări ca să le arătăm că noi suntem mai buni, în
tentativa de a scoate oamenii la vot? În ce țară
europeană se încuie secția de vot în seara de
dinainte cu tot cu polițistul comunitar în ea? În
ce țară se fac filtre pe drumurile țării de teamă
că orice autobuz sau microbuz ar putea
transporta turiști electorali? În ce țară
europeană zeci de muncitori de pe șantier sunt
duși să voteze la București și apoi sunt duși
înapoi în Argeș? În ce țară cele două partide
care formează Guvernul pun la cale măsluirea
voturilor, ca apoi să iasă liderii lor la televizor și
să îi acuze pe ceilalți de fraudă și să ceară
respectarea procedurilor, ba chiar să amenințe și
cu pușcăria pe cei care votează de mai multe
ori?
Nici județul european Cluj nu e mai breaz.
În patru secții din Cluj s-au terminat buletinele
de vot pe la ora 15. Legea obligă ca fiecare
secție să primească cu 10% mai multe buletine
de vot raportat la numărul persoanelor de pe
listele permanente, fără ca la aceste alegeri să se
țină cont că se poate vota și pe liste
suplimentare, deci numărul celor care votează
într-o secție poate crește enorm. O secție e la
Beliș, unde sunt mai mulți turiști decât ar fi
trebuit. În alte trei secții au fost trimise cu 10%
MAI PUȚINE buletine de vot decât numărul de
alegători de pe listele permanente!
Vorba colegului Vali Mălăescu, o soluție ar fi
să voteze doi oameni pe un buletin sau chiar
trei, pentru că trăim vremuri de criză și trebuie
să luăm măsurile de rigoare. Și ștampilele de
vot au fost ștampile de criză. Mici, pipernicite,
cu tuș puțin, suficient cât să mâzgălești ceva în
chenarul dorit. Sunt convins că multe voturi au
fost anulate din cauza ștampilelor proaste.
Am trecut ca gâsca prin apă de aceste
alegeri. Chipurile am avut de-a face cu o formă
fundamentală de exprimare a democrației într-
un stat și a fost o mare bătaie de joc, exact așa
cum e democrația în România, exact așa cum
sunt politicienii, cum e presa, cum e țara în care
trăim. Am arătat cât de puțin suntem în stare să
ne luăm în serios.
Concluziile sunt puține și dezamăgitoare.
Peste jumătate din populația României habar
nu are pe ce lume trăiește. E foarte simplu.
Suntem înapoiați cu zeci de ani față de lumea
civilizată. E trist, dar foarte adevărat.
O foarte mare parte dintre români sunt
coruptibili. Degeaba ne plângem de corupția din
politică, din administrație, din sistemul medical,
din educație. Românii sunt vinovați, dacă sunt
în stare pentru 50 de lei sau chiar mai puțin să
se prostitueze.
E foarte multă prostie în jurul nostru.
Prostie în forma cea mai brută și necizelată cu
putință. Ea domină clar toate sferele societății și
se manifestă foarte agresiv ori de câte ori își
simte poziția atacată.
Mecanismele de recrutare a elitelor adevărate
sunt complet distorsionate. Țara e condusă în
bună măsură de non-elite, de incompetenți și de
exponenții prostiei de care vorbeam mai sus.
Cei care nu se înscriu în tiparele astea există,
dar sunt foarte puțini, iar puterea lor de a
influența luarea deciziilor e minimă. Criteriile
de selecție a elitelor nu au nimic de-a face cu
performanța, prin urmare elitele nu pot produce
performanță.
Mijloacele de transmitere a mesajelor între
elite și cetățenii “de rând” nu funcționează.
Presa (mă includ și pe mine) trebuie să își pună
mari întrebări despre rostul ei în România. În
presa din România nu există filtrare a
informațiilor, ci doar relatare a ceea ce se
întâmplă, dinspre elite spre public. Dacă elitele
transmit mesaje de joasă speță, exact mesajele
astea ajung la public, dar tot presa dă vina pe
elite că nu furnizează astfel de informații. Nu
văd de ce ar face-o, câtă vreme mesajul lor,
oricât de prost ar fi, e redat papagalicește de
presă. Avem foarte puțini formatori de opinie și
foarte puțini jurnaliști capabili să gândească cu
creierul propriu. Din păcate tinerii care intră
acum în presă au puține șanse de a reuși să
schimbe ceva, din simplul motiv că șefii de
redacții perpetuează mediocritatea.
Se dă în mod eronat vina pe cei care nu
votează. Nimic mai greșit. Absenteismul este
efectul, cauzele sunt mult mai profunde și sunt
complet ignorate. În România nu există un
drept real de a alege. A da vina pe cineva că
refuză să aleagă e o prostie și e cea mai
păguboasă abordare posibilă. “Alegerea”
înseamnă tocmai asta, ai la dispoziție niște
opțiuni, din care alegi sau nu. Dacă nu ai ce
alege, de ce să o faci? Neparticiparea la vot
transmite un mesaj care trebuie ascultat.
Neparticiparea la vot a devenit de mult o formă
de participare politică și trebuie să acceptăm
asta, e parte din democrație. Votul e cea mai
primitivă formă de participare politică, are loc
doar o dată la câțiva ani (pentru un anumit
corp ales). Democrația trăiește prin participare
zilnică, prin asociere, prin mișcări civice, prin
implicare în comunitate. În România așa ceva
nu există sau există într-o formă foarte
primitivă. Exact ca țara în care trăim.
Întreaga Europă are o problemă cu
absenteismul și, parțial, cauzele sunt similare. În
zilele următoare cei care nu au votat vor fi
acuzați că subminează construcția europeană.
Greșit. Când oamenii refuză să ia contact cu
elitele, trebuie schimbate elitele, nu oamenii.
Pericolul extremismului și al prostiei ajunse
în funcții de conducere, pe fondul
absenteismului, există din nou în România și în
Europa. E timpul să fie luate măsuri concrete
ACUM. Recunoașterea problemelor reale e
primul pas și trebuie făcut fără întârziere, dacă
vrem să mai existe vreo speranță măcar pentru
viitor.
România e o țară foarte tristă și fără niciun
orizont, deși potențial există. Dacă segmentul
redus de oameni care pot schimba ceva nu e
lăsat să iasă la suprafață, el trebuie să se
coaguleze underground, ca într-o dictatură, nu
politică, ci o dictatură a prostiei. Trebuie să
funcționeze într-o lume paralelă, să asigure
circulația ideilor și să le răspândească în
cercurile apropiate. Trebuie creată o lume
informală, neoficială, care să crească treptat.
Asta e singura șansă a României.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Universul miturilor și farsa
tragică
Ion Vlad
Dumitru Radu Popescu
Întoarcerea tatălui risipitor
Bucure°ti, Editura Cartea Românească, 2008
ntre nuvelele inspirate din universul țărănesc și
din miturile și eresurile pămîntului (Somnul
pămîntului, Dor), teatrul de inspirație mitologică
și un roman precum Împăratul norilor, probabil cel
mai realizat ca tensiune dramatică, sistem de
simboluri și viziune existențială, romanul
Întoarcerea tatălui risipitor realizează, la vîrsta
matură a prozatorului Dumitru Radu Popescu, o
sinteză de motive, voci și obsedante chemări ale
Martorului suprem - ființa tragică, destinată,
precum în teatrul antic invocat nu o dată de
romancier, să emită judecăți și să sancționeze după
legile nescrise ale etosului străvechi.
Scenariul romanului, nu fără numeroase
episoade digresive, unele cu accente satirice
vehemente, altele parodice și, mai puține, cu
efemere trimiteri spre o tipologie cvasiimaginară,
fără rezonanță strict estetică, e - în aparență -
simplu: pregătirile și mai apoi ceremonia
înmormîntării unui soldat ucis undeva, pe un front
îndepărtat de țară și de satul natal al celui dispărut,
Cioromîrda. Structurile cumulate și urmărite în
enunțuri paralele sau, în majoritatea cazurilor,
printr-o mișcare combinatorie, aparent aleatorie,
justifică în cele din urmă prin ocurența unor
motive, personaje și prin jocul neașteptat al
obsedantelor leitmotive ale cărții: fantoma regelui
Hamlet/ fantoma lui Paraschiv, soldatul adus spre a
fi îngropat în cimitirul satului...
Avem să încercăm analiza acestui text, incomod
la o lectură mai puțin avertizată cu scrisul lui
Dumitru Radu Popescu. Cartea mi se pare un
Mister adaptat la un timp și un spațiu unde
eternitatea, legenda, mitul, tentația demitizărilor și
a desacralizării sunt ușor de descifrat. Nu cred că e
de precizat că misterul a evoluat spre motivele
laice, abandonînd temele sacre, consacrate, în
favoarea unor elemente adesea licențioase sau de un
humor enorm. Pe de altă parte, dominanta
Andor Komives
romanului e o combinație de tragic, grotesc, cu
elemente de joc parodic, de mișcare carnavalescă,
cu secvențe de bufonadă enormă. Misterul morții
lui Paraschiv și al fantomei care veghează, revenind
la martorii satului, ocrotind și contemplînd
ceremonia organizată ca pentru un erou; misterul
morții copilului Irinei și fantomaticul ei drum spre
morga orașului, însoțită de fiica sa mai mare, Irina
etc. Fixează elementele tramei și viitoarea
compoziție romanescă. Ea va fi îmbogățită prin
discursul învăluit în tonalități constant situate prin
exacerbarea contrastelor; liric și în sonuri de poezie
a lumii, a culorilor sau a tăcerii satului, alteori,
agresiv și violent, desenînd portrete caricate, hilare
sau clovnești, de căutat în panopticumul fellinian;
în fine, discursul are ritmul unei balade despre o
ființă amenințată, căutînd drumul (motiv accentuat
în carte) spre dezlegarea de culpă (Irina bănuită că
și-a ucis pruncul nou născut).
Scenariul e populat de un număr de personaje
întîlnite parcă într-un bîlci (constanta ideii de joc
parodic sau caricatural), unde păpușile sau
marionetele interpretează - hilar și cîteodată într-un
comic îngroșat - o piesă, unde recunoaștem parcă
un număr de protagoniști... Printre aceștia, unii vin
din lumea incertă a fantoșelor puse în mișcare de o
mașinărie ciudată; bizareriile (Zeze Puțintelea și
„foaia vitelor de pripas”, Alifia; Răgălie, primarul
satului, Ruxandra, asistentă medicală sau medic (?),
nimfomană; generalul Decebal, Traian Cezar Titus
Ovidius Caciureac, Agamescu, zis Titi, loanea
Păsuluii, polițistul satului, cu studii la școala de la
Otopeni) etc.
Spectacolul e mult mai vast și scena se extinde
și se amplifică prin demontarea și descompunerea
unor articulații hilare și supradimensionate pînă la
absurd: Vinerica Simionescu, „paparuda mireasă”,
Șeitan, personaj venit din folclor dar cu multe
corespondențe în literatura medievală; toba sa
comentează (ritmînd și șarjînd, însoțit de măgarul
său; inseparabila sa tobă („bucuros că poate spune
ce vrea, cînd vrea, măscări și nespuse”) etc.).
Scriitorul îi acordă numai autopsierului Sebastian
In Evolution we trust
Tufiș, obsedat de ideea unor filme, dreptul de a se
disocia, prin comentariu și prin voce naratorială, de
fauna celor prezenți la funeralii („care-i cîntărea pe
cei treisprezece și ca pe niște acdavre ce mîine-
poimîine puteau să-i cadă sub bisturiu”).
Numeroase pagini par inspirate sau, mai exact,
născute din legende apocrife ori recreări ale unor
„romane” medievale; ai impresia că te reîntîlnești cu
istorii precum Viața lui Bertoldo și a lui
Bertoldino... sau cu Toată viața, istețiile °i faptele
minunatului Tilu Buhcglindă..., în timp ce - sub
specia artei și a creației picarești, a romanului
medieval german - opera lui Grimmelshausen
Simplicius Simplicissimus realizează un mod de a
examina și interpreta într-o infinită gamă de humor,
grotesc și funambulesc peripețiile grave sau
încărcate de înțelepciune ale lumii.
Modelele cu valoare simbolică sunt extrase din
avertismentul obsedant al tragediei shakespeariene,
Hamlet; textul e reluat în ordinea unui avertisment:
revelația lui Horatio și apariția fantomei regelui,
îndemnînd la sancționarea crimei abjecte! Pe de altă
parte, sursele sunt numeroase și se instituie ca
semne ale ontologicului, ale unui prelung recviem.
Reprezentările sunt numeroase, derutant de
heteroclite; sunt produsul unui imaginar deschis și
el pluralității de semne-simboluri: „Întîi năvăliră
surzii (...) cu urechile lor de pămînt”; „unii pe jos,
alții călare pe joarde verzi de prun, de alun, cu săbii
din trestie, cu platoșe de papură”; apoi orbii,
dinastia chiorilor; șchiopii: „cu furci din ghiare de
curci, care cu mături, care cu lubenițe în spinare...”.
Convoiul are dimensiuni de spectacol unic, de
cosmică desfășurare, declanșînd jocul uimitor al
cuvintelor; sunt „faimoșii oșteni din rîndul
oamenilor adamici”; „bașbuzucii cu buzuci în
bandulieră”; traseiști „trădători pe-un pumn de
linte”.
De fapt, asistăm la pregătirea zilei, unica în
viziunea compozițională a romancierului, a
înmormîntării ostașului adus de departe. E ca o
recreare a cosmosului: „Doamne, de ce nu răsare
soarele noaptea, în noaptea asta mare?!
"Leitmotivul umbrei regelui Hamlet funcționează -
spuneam - ca simbol ce prezidează dramatismul
momentului și ca avertizare a conștiințelor: satul-
martor, personajele venite parcă din viziunea
4
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
enormă °i supradimensionată a lui Rabelais,
martori agitați °i supu°i deriziunii totale etc.
Paraschiv „...era doar umbra lui, în noaptea de sub
luna roșie, secetoasă, doar umbra lui desprinsă de
el însuși, departe, departe, culcat la pămînt, poate
adormit, poate mort de somn mare...”(s.n.I.V.).
Suntem noi înșine martorii unui joc („erau jocuri
de noapte, de treizeci de ani, de mii de ani!”). În
teritoriul oniricului și al visului, în acela al jocurilor
copiilor, ceremonialul se pregătește în regia
carnavalescă a unor scheme, convertibile în
marionete dintr-un spectacol sumbru și grotesc
totodată. Căci Întoarcerea tatălui risipitor e o
tragedie amenințată mereu de fantoșele prezente; în
schimb, martorul mort în scenariul romanesc e
Paraschiv, tatăl copilului mort al Irinei, suspectată
și amenințată pentru moartea copilului...
Sursele prozatorului creează un spațiu
intertextual și recursul la referințele livrești,
folclorice sau sugerate de anumite circumstanțe
distincte (printre altele, filmul și creația unor celebri
regizori) intervin în fixarea unor „biografii” cu o
identitate deschisă (referenți narativi) spre diverse
domenii. Șeitan, personajul descins din literatura
populară (epica), are vocația reflecțiilor și
observațiilor de natură morală; Vinerica Simionescu
are „darul de a vedea nepătrunsul”, în timp ce
„autopsierul” sau medicul Sebastian Tufiș,
proiectînd să realizeze filme, e „obișnuit cu lucrarea
sigură a morții”. Același personaj-simbol al unei
neliniștitoare conștiințe, Paraschiv, „își aminti de
Ana din Cioromîrda, care fusese îngropată fără
sicriu în zidul biseriicii din cimitir”, găsindu-și astfel
„toată credința”.
Romanul se construiește pe un sistem de
alternanțe: grotesc - tragic - comic - satiric -
caricatural - comic - clovnesc, cultivînd farsa tragică
sau, în registru grav, sonurile tragice ale recviemului
pus în categorică opoziție cu ceremonia
compromisă prin caricatural.
În universul mitologic al romanului, satul și
aventura tragică a cuplului Irina-Sanda reprezintă
situații narative netulburate de circumstanțele -
numeroase și heteroclite - ale pregătirii și
desfășurării înmormîntării. Firește, satul n-are
valoarea unei realități durabile; e satul de azi, cu
oameni plecați aiurea, cu bătrîni întîlniți în peisajul
dispariției unor valori. Numai amintirile mai
răscolesc trecute semne: „Luna plecase în urma
stelelor, albindu-se, stelele de la carul Mare, caii
adică de la carul Mare, își întorseseră cozile spre
pămînt și o tuliseră în urma nopții...”. Subsumat
registrului tragic al cărții, spațiul epic e umbrit de
elemente ale realității imediate: părinți plecați, în
timp ce „Aici nu le-au rămas decît crucile din
cimitir - că unii și-au făcut cruci, ca să nu li se uite
numele, cînd vor reveni, de pe lumea cealaltă! - și
copiii!...”
Un lirism intens, o melodie a spațiului
celebrează în discursul narativ magia locurilor,
tulburătoarele mărturii ale pămîntului: „Dar ce se
aude? Cîntat de cocoși, rîsete, pînă la lacrimi,
guițat de porci, mugete de vaci!... O, fături care
așteaptă să se nască, oameni care așteaptă să
moară, noapte, zi, iarnă, vară, ninsoare, ploaie și
vînt - ce vînzoleală confuză care închide o lume și
o desparte de o altă lume, care începe dincolo de
orizont...” Poemul e mai degrabă prologul unei
istorii unde toate sunetele și mișcările, convulsiile și
miturile trădate ale lumii se pregătesc pentru
spectacolul morții și al vieții.
(continuare în numărul următor)
■
Ce mai face Lizuca
Octavian Soviany
Gelu Diaconu
Fabian
Timișoara, Editura Marineasa, 2006
Micul roman Fabian e, într-un fel,
Dumbrava minunată a lui Gelu Diaconu;
deși are datele inițiale ale unei narațiuni
mizerabiliste cu aurolaci și „istorii de bloc”, cartea
(care marchează debutul în proză al scriitorului)
evidențiază mai degrabă lipsa de apetență a
acestuia pentru reportajul verist și pentru
comedia sordidă a cotidianului, dobândind
fizionomia povestirii miraculoase, în care, după
rețeta basmului clasic, binele reușește să triumfe
asupra răului, iar cotidianul își dezvăluie
încărcătura de fabulos. Căci (voit sau nu) Gelu
Diaconu rescrie, peste decenii, celebra feerie
sadoveniană, o travestește pe duduca Lizuca în
pielea unui băiețel la fel de oropsit, numit Fabian,
locul lui Patrocle e luat de un feroviar jovial,
dar...mort de câțiva ani, în timp ce dumbrava
miraculoasă e substituită de decorul pestriț al
orașului, care, sub privirea ingenuă a
protagonistului, capătă fizionomia unei lumi a
miracolelor și a magiei, unde desenele animate și
angajații de la McDonalds țin loc de zâne și
spiriduși: „...băiatul (...) începu să cerceteze curios
interiorul restautantului. (...) Fete tinere,
îmbrăcate în frumoase uniforme compuse din
cămăși albe, vestuțe și fuste scurte cărămizii, și cu
capul acoperit cu șepcuțe nostime, se plimbau
neobosit printre mese. (...) Una dintre fete veni la
el și îl puse să aleagă dintr-un mănunchi de
baloane multicolore, care erau legate la capăt cu o
tijă de plastic. Alese unul albastru, deși îi plăceau
toate. Fata îi zâmbi și i-l dădu. Parcă nu-i venea să
creadă că toate acestea i se întâmplă tocmai lui și
că aventura în care se aruncase îl adusese până în
acest punct. I se părea că trăiește un miracol”. Și,
pornind de aici, se poate spune că ceea ce îl
diferențiază pe autorul lui Fabian de majoritatea
prozatorilor „de ultimă generație” este tocmai
această privire „adamică”, pe care o împărtășește
cu personajul său; ochiul „blazat” al
documentaristului care înregistrează cu indiferență
detaliile imunde ale realului devine, în proza lui
Gelu Diaconu, organ „viu”, de o acuitate extremă,
capabil să descopere, în textura aparent ternă a
cotidianului, prilejuri de jubilație și încântare. Iar
de la o asemnenea percepție a lumii în registru
feeric și până la revelația existenței ca aventură în
miraculos și în metafizic nu mai era desigur decât
un singur pas, pe care prozatorul îl face cu
naturalețe și dezinvoltură, călătoria lui Fabian
căpătând din acest moment dimensiunile unui
itinerar inițiatic.
Dincolo de plăcerea de a povesti „cinstit” o
istorie cu început, mijloc și sfârșit (căci Gelu
Diaconu nu pare să agreeze nici excesul de
subtilitate - câteodată perfect inutil! - al
narațiunilor „labirintice”), scriitorul construiește
aici, cu mijloacele feeriei moderne, o alegorie ce
vizează rosturile mai adânci ale lucrurilor, care,
percepute cu văzul limpede al eroului său, își
vădesc dimensiunile epifanice, dar cărora privirea
opacă a omului secularizat nu face decât să le
răpească aureola de sacru, reducând mitul la
anecdotă, iar gesta metafizică la anchetă
polițienească. Fiindcă, în partea a doua a
narațiunii, eroul lui Gelu Diaconu se va confrunta
cu lipsa de înțelegere a adulților, care și-au pierdut
dreptul de acces în lumea miracolului și nu mai
cunosc decât limbajul pauper al percepției
„realiste”; chiar atunci când sunt bine
intenționați, aceștia acționează ca o instanță
„castratoare”, pornită să cenzureze jocurile libere
ale imaginației în numele „bunului simț”:
„Coborâră în tăcere, însă, odată ajunși afară,
Maria îl luă în primire pe băiat, admonestându-l
furioasă. Copilul asculta ca prostit reproșurile care
ieșeau cu repeziciune din gura femeii. Mergea
repede și gesticula nervoasă, aproape târându-l pe
copil după ea. << Dar cine crezi tu că sunt eu,
marioneta ta, să mă pui pe drumuri de pomană?
Nu ți-e rușine? Îți bați joc de mine, femeie în
toată firea? De unde ai scos bazaconiile astea? De
când ai venit, n-am auzit altceva de la tine decât
nea Tomiță în sus, nea Tomiță în jos! Nea Tomiță
al tău nu mai există pe acest pământ, ai
înțeles?»”.
Există, în această secvență, toate premisele
unui “traumatism al maturizării”, pe care
personajul lui Gelu Diaconu reușește să-l
traverseze însă cu bine, de vreme ce se arată mai
sensibil la glasurile miracolului decât la vocea
rațiunii, iar credința lui nealterată în puterile
spiritului fabulativ se dovedește mult mai
redutabilă decât realitatea: “Trebuia să
demonstreze cumva că nu mințise! În plus,
trebuia să-și demonstreze și sieși că Toma era viu
și nevătămat, iar tot ce se afirmase despre el nu
erau decât niște bazaconii scornite în nu se știe
ce scop”. Conectat la miraculos, eroul se
dovedește acum capabil să îl provoace prin
propria lui fervoare, semn că a atins punctul
terminus al unei inițieri artistice, care îi dezvăluie
capacitățile inepuizabile ale imaginației,
supremația ficțiunii în raport cu legile (oricând
amendabile) ale realului: “Toma își dăduse
cascheta jos și o flutura prin aer. Fabian îi făcu
semn cu mâna, se opri și îl petrecu cu privirea
până când trenul dispăru. (...) Treptat. Își
estompă emoțiile și chiar avu, la un moment dat,
o schiță de surâs. Într-un fel, în sinea lui, era
mulțumit. Poate că nu mai trebuia să
demonstreze nimic, nimănui. Se convinsese, în
sfârșit, că Toma trăiește. Iar asta era tot ce
conta”. Astfel încât „romanul copilăriei” își mai
vădește încă o dată dimensiunile parabolice,
ilustrând condiția (mesianică) a artistului într-o
lume secularizată, unde doar imaginația „omului-
copil” mai poate, prin fervoare și inocență, să
construiască punți către sacru.
Dumnezeu nu a murit cu adevărat - sugerează
micul roman alegoric al lui Gelu Diaconu - a
dispărut doar din câmpul vizual al unei umanități
care nu mai poate percepe miracolul existenței de
zi cu zi, pentru că e pervertită de blazare și de
rutină. Și din acest punct de vedere, povestea lui
Fabian e o pledoarie pentru un alt fel de a privi
lumea: cu ochii dilatați de candoare ai duducăi
Lizuca și cu ingenuitatea Micului Prinț. Nu lipsită
poate de naivități, „rudimentară” în raport cu
subtilitățile narative de ultimă și penultimă oră,
cartea e un fermecător basm modern chiar dacă,
în mod destul de paradoxal, autorul ei pare să
stăpânească mai bine mijloacele povestirii veriste
decât pe acelea ale narațiunii fantastice. Așteptăm
cu curiozitate și alte ieșiri la rampă ale
prozatorului Gelu Diaconu, care îl concurează cu
succes pe poetul cu același nume, publicat de
editura Vinea.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Ieșirile vaticinare ale unui
exclus social
Vianu Mureșan
„Într-adevăr, e cea mai eficientă metodă din câte știm,
de combatere a clicii diavolești, iar Ars flatulatoria sau
Meșteșugul bunei pârțâieli, opusculul pe care-l prezen-
tăm, făcându-ne, printr-însul, prieteni noi, ne va aduce
binecuvântarea tuturor celor bântuiți de Necuratul.”
(Pierre-Thomas-Nicolas Hurtaut, Ars flatulatoria, p.32)
Poate pentru că atracția mea nesănătoasă
către temele sublime și nobile atinge uneori
extreme cu neputință de controlat, destinul
în secreta-i înțelepciune mă pedepsește să plec
urechea la subiecte deloc sublime și mai curând
ignobile, dar nu mai puțin sonore. Chiar
suspectez că în acest fel, nelimpezit mie, soarta
îmi compromite căderea în păcatul autoaprecierii,
prin preocuparea de temele înalte, cadorisindu-mă
cu umilele, prea-omeneștile motive mărunte,
jenante, chiar mizerabile. Penitența mea în
turpitudine ar sluji, ca atare, coborârii nasului
vanitos din preasusul metafizicii, dătătoare de
false vedenii, înșelătoare crezuri, și răsucirea lui
întru amușinare, a miasmelor bietelor lucruri
pământești rânduite descompunerii.
Ca să nu băltesc mai mult într-o misteriosofie
prost-crescută, ar fi cazul să divulg: e vorba să-i
adulmec atent îmbălsămările, să-mi deschid
urechea minții la propovăduirile acelui afurisit de
proastă condiție și irecuperabil moral care e dosul
- curul, ar trebui spus pentru a împiedica
evaziunile rău înțelegătoarei pudiciții. Și care,
oricât ne-am strădui să-i punem pumnul în gură
găsește câte un prilej neașteptat să răbufnească,
risipind grele blesteme când ți-e lumea mai dragă,
asasinând cu sânge rece onoarea și prestanța
publică fără să stea pe gânduri. Poate că doar așa
- prăsind fudul un pârț cum nu se poate mai
dibaci, plesnind bășini cu nesecată ură - e felul lui
de a-și face auzită vocea, ca un adevărat kamikaze
călit în veacurile de ilegalitate, câtă vreme spațiul
public nu i-a rezervat nici din întâmplare loc sau
ocazii să se manifeste pe față, cu atât mai puțin
ceremonios. Asta în pofida evidenței, că ar putea
fi luat ca exemplu de corectitudine politică și
echidistanță, prin distribuția egalitară a feselor și
respectul parlamentar față de vocea măruntaielor
orice ar avea ele de spus.
Împotriva acestor nedreptăți strigătoare la cer
făcute posteriorului de-a lungul timpului - ținut la
carceră, legat de glie, exclus din viața publică,
marginalizat, compromis moral sau de-a dreptul
demonizat de parcă ar fi țiganul din noi, străinul
periculos - se ridică vocea umanitară a autorului
de secol XVIII, Pierre-Thomas-Nicolas Hurtaut în
tratatul lui, ce respectă metoda carteziană și
pedanteria analitică a scolasticilor, Ars flatulatoria
sau Meșteșugul bunei pârțâieli (ed. Art, 2008).
Versiunea lui română sună atât de expresiv, de
natural, cu o stilizare atât de rafinată a argoului
pe care-l face să fie mereu cuceritor și simpatic
încât nu preget să susțin că Șerban Foarță a făcut
o traducere genială. În ciuda acestor calități vă
puteți întreba, de bună seamă, cui folosește sau,
mai bine, cui se adresează o ciudățenie de lucrare
de pneumatologie intestinală. Las autorul să
spună. Lucrarea este așadar „eseu teori-fiziologic
pentru uzul celor constipați, al celor gravi și
austeri, al damelor melancolicoase ca și al celor
câți rămân servi prejudecății”, aflăm din dedicație.
Aș zice că e un public bine țintit și deloc restrâns.
Mult mai dificil ar fi să găsești un vraf de tipuri
sau persoane tot atât de generos reprezentate care
să echilibreze balanța, de unde, cu mâna pe inimă
se poate garanta că e o carte pentru toți și toate.
Cu excepția acelora, pe care, venind în
întâmpinarea gingășiei lor pudice natura i-o fi
privat de răsuflătorul dorsal, menajându-le
splendida afectare publică.
Fiind un tratat care respectă toate rigorile
metodei geometrice, atât de dragi modernității
europene, se achită scrupulos de tot ceea ce are
aceasta în vedere: își definește obiectul, îi
identifică originea, esența și tipurile de
manifestare, îl clasifică și caracterizează pe
înțelesul tuturor ilustrând când e cazul cu situații
concrete și, la urmă, indică rezultatele în viață ale
deprinderii lui artistice ori meșteșugărești.
Obiectul de studiu este, așadar, pârțul cu speciile
lui - bășina, vântul, făsâiala - ceea ce, cum am
spus mai sus, ar ține de o anume pneumatologie.
Numit porde în greaca veche, crepitus ventris în
latină, Fartzen în germană, pârțul este un „melanj
de gaze” (p.13), „un vânt captiv în măruntaie
pricinuit de un exces pituitar tepid, de debordarea
unei flegme încropite pe care o căldură slabă a
atenuat-o, dislocând-o, fără ca, însă, s-o dizolve ”
(p. 14), ce se iscă inopinat din cavitatea dorsală
când cu tărăboi, când în surdină, când zgomotos
ca un musafir de provincie, când taciturn, dar
de-aceea otrăvitor de perfid ca un asasin plătit.
Pe scurt, este vorba de un volum variabil de aer
comprimat, captiv în foalele noastre, care, după
rătăciri dureroase prin intestine, dătătoare uneori
de cumplite neplăceri atât fiziologice, cât și
sufletești, află, în sfârșit, calea de ieșire, iar când
iese ține să-și facă simțită isprava fie cu surle și
zgomot, fie cu miresme dintre cele mai infame.
La o adulmecare atentă poate fi dat în vileag
după aceste semnalmente: „De cum se face auzit,
împrăștie-n jur corpusculi puturoși, care tulbură
seninătatea chipurilor noastre; ba chiar de-o
perfidie, uneori, aptă de-a lovi când nici nu bănui,
el ne atacă în surdină. Precedat, adeseori, de-un
zgomot surd, este urmat de-o suită de lamentabili
companioni, nedezmințindu-și niciodată
complicitatea cu aceștia.” (p. 24) Pentru filosoful
Saint-Evremond, fire mai artistică, pârțul este un
fel de suspin sau oftat al „șleaului obscur” răsărit
mai cu seamă într-o dispoziție saturnină de
îndrăgostit romantic fără nădejde, căruia lacrimile
nu-i ajung și elegiile nu-i seacă întru totul
frământările inimii. Cât ține de origine, aceasta
trebuie căutată în natura alimentelor ingerate,
care conțin doze diferite de flatulescență, felul în
care acestea sunt prelucrate de sucurile gastrice și
itinerariul parcurs până la evacuare.
Clasificarea pârțurilor se face după diferite
criterii, unul fiind calitatea vocală. În acest fel
avem două tipuri: vocale (sau petarde) și mute
(așa-numitele bășini sau pârțuri feminine, răzbite
cu velocitate pripită, au o purtare insolentă față
de nas și-un iz în general malefic). La rândul lor,
cele vocale se subdivid în: plenivocale (când
sonoritatea lor ar putea băga în sperieți, probabil,
un soldat ațipit în postul de gardă confundându-le
cu un atac terorist cu grenadă ori explozia unui
obuz; îți poți pierde pentru totdeauna liniștea
sufletească, auzindu-le, dacă ești mai slab de
înger; ferească Cel de Sus să se pomenească un
astfel de oaspete în liniștea căminului conjugal), și
semivocale (smiorcăite ca o adolescentă ce-și
exprimă nemulțumirea prin țuguierea buzelor și
năsucul creț). Acestea din urmă, semivocalele, se
clasifică, la rândul lor în: clar (delicat, decent și
sentimental, pompat pe-ascunsul cu o anume
suavitate specifică fecioriei, nebătător la ochi,
așa-zisul pârț de domnișoară), aspirant (un soi de
avorton, numit și pârțul brutarilor) și mediu,
acesta fiind specific „celor ce se plictisesc de
propria virginitate și de consoartele de domni
burgmaiștri” (p. 34). Dată fiind natura muzicală a
acestor sonuri, flautul, trompeta, cornul de
vânătoare sau flajeoletele, saxofonul și taragotul
sunt cum nu se poate mai nimerite pentru a
reproduce imaginea lor acustică, dându-le totodată
o rigoare instrumentală în măsură să compună
vreo orchestră de cameră la ocazii festive.
Apoi, după criteriul compoziției pârțurile sunt:
simple (când se exprimă prompt, concis și
elocvent) și compuse sau diftongi (când erup cu
un soi de fanfaronadă grăitoare, se înșiră ca
mărgelele pe ață sau ca rafala focului de armă
automată, cam douăzeci fiind seria ideală). În
fine, mai există și categoria pârțurilor afectuoase
și involuntare. Cele afectuoase circulă, evident, în
spațiul privat, de regulă intim, garnisind râsetele
și giugiuleala. Cele involuntare nu țin cont de
societate, izbucnind pe nepusă masă, în toiul
unui gest galant, sub presiunea unei stări de
încântare ori spaimă; e un pârț politicos gata să-și
ceară scuze pe loc, jurând pe ce-are mai sfânt că
n-a fost cu intenție. Bășinile, adică pârțurile
feminine, la rândul lor se-mpart după contingența
substanțială asociată, astfel: uscate (însoțite de-o
briză mediteraneană călduță, indică o mică
răgușeală în zona de ventilație, înlocuiesc cu
succes uscătorul de păr; a nu se împrumuta, slabe
șanse să le primești înapoi) și cufurelnice
(comparabile cu strănutul și expectorația, lasă
urme alegorice în rufării, în care specialiștii în
prognoză vor citi la precizie starea vremii pe
următoarele zile).
Arta flatulenței e cu atât mai prețioasă și
demnă de toată atenția, cu cât contineța în
domeniul gazelor are efecte malefice imediate și
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
pe termen lung, cum sunt ipohondria, furoarea,
crampa, colica, suferințele iliace °i multe altele. Și
mai grav, cu cât fierberea gazelor este mai
îndelungată în măruntaie, iar evacuarea lor
înăbușită prin tertipuri dintre cele mai
dușmănoase, neastâmpărate în corp ca demonul
în urciorul fermecat otrăvesc sângele, suie la cap
întunecând seninătatea cugetului, tulburând
imaginația, provocând accese de furie și demență,
căderi în depresiuni melancolice, dar și dereglări
comportamentale cum sunt considerația bisericoa-
să față de sine și invidia necruțătoare pe toți cei
veseli și-mbujorați. Concret vorbind, când vezi o
persoană cu privirea întunecată și cruntă, cu obra-
zul gălbejit mustrat de cearcăne ostile, taciturn și
morocănos, sunt semnele clare ale unui balonat,
înveninat de propriile vânturi sugrumate-n fașă,
pentru care singurul gest umanitar pe care l-ai
putea face ar fi să-l oprești pe stradă și să-i dai
acest sfat: „Fă pârțuri, dacă vrei să ai, un îndelung
și teafăr trai.” (p. 14) Dacă beneficiile pentru
sănătatea trupului și minții sunt înafara oricărei
îndoieli, practica artistică a flatulenței joacă un rol
vindecător și în societate, după cum ne învață
autorul: „Râsul - în hohote,-ndeobște - pe care-l
stârnește orice pârț de cum răsună, e o dovadă,
alta, a agrementelor și farmecelor sale: cele mai
grave personaje, auzindu-l, își pierd numaidecât
severitatea; nu există pudibionderie care să-i poată
rezista; armoniosu-i zvon imprevizibil, care-i
constituie esența, scoate spiritul din letargie.
Într-un ciopor de filosofi atenți la maximele pline
de emfază, emise foarte tacticos de unul dintre ei,
ajunge ca un singur pârț, incognito, să se
strecoare, ca morala să intre în derută, luând-o
numaidecât la goană; se râde până la leșin, natura
dându-și, în sfârșit, frâu liber, cu atât mai
bucuroasă cu cât e, prea adesea, contrariată în și
de către acești inși fără pereche.” (p. 54)
E de așteptat ca buna-creștere și sfiala să-și
verse guraliv sudălmile pe autorul Meșteșugului
bunei pârțâieli, lucru întru totul explicabil. Sunt și
persoane simandicoase care țin la prețioasele lor
vânturi; vor să le păstreze în sine cu sfințenie,
mestecându-le gelos și pe-ndelete la adăpost, și în
nicio circumstanță, nici din greșeală să nu le
vânture pe sub nasurile nepoftiților. Toată stima.
Pentru ei autorul are totuși un mic cadou, câteva
mijloace de a disimula pârțurile în situații publice,
când se-anunță presant și fără-ntârziere, dar nu
Andor Komives
vrei cu niciun chip să le dai drumul. Iată câteva
dintre aceste trucuri, utile în clipa sumbră când
pârțul e iminent ori, și mai groaznic, s-a revărsat
cu tumult pe supapă: să-i acompaniezi țipătul de
nou-născut cu un pătimaș acces de tuse, cu un
strănut năvalnic, iar dacă acestea nu sunt destule
să miști scaunul, masa ori alt obiect din preajmă
părând preocupat de-odată la modul cel mai
gospodăresc de mobilier. Și dacă nici acestea nu
distrag atenția, și dacă pârțul se-nverșunează fără
scrupul, atunci ultima răzbunare este castrarea lui,
adică prefacerea din mascul în femelă, din pârț
frumos și nobil într-o fleoarță schimonosită de
bășină luându-i prin sugrumare sonoritatea și
lăsându-i doar mireasma. Cu toată reușita de
moment, pe termen lung efectele se vor întoarce
împotriva abstinentului pudic, lucru pe care,
știindu-l, e înțelept să-l ocolească, dând curs
acestui binevoitor îndemn: „Să ne dăm silința,
așadar, scumpi cetitori, să-i punem capăt, cât mai
prompt, abținerii de-a trage pârțuri, ușurându-ne
de orice vânt tranșant, de o indispoziție, cât de
mică, pricinuită de cenzura flatulenței; și cu riscul
de-a face tărăboi, iubiții mei concetățeni, să le
dăm drumul fără întârziere, mai curând decât să
ne jeneze și să ne expunem perspectivei de-a
ajunge niște ipohondri, sau melancolici, sau
frenetici, sau maniaci.” (p. 45)
Ajuns la finele tratatului său Hurtaut își
prezintă și colecția de așa-zise pârțuri amuzante,
la care, cu exigențele noastre epistemice foarte vii
ar fi păcat să rămânem insensibili. De savurat ar
fi câteva dintre ele: pârțurile de fecioară
„delicioase la gust și foarte prețuite”, care se
găsesc numai în insulele Amazoniei, pârțurile de
copilandre „foarte pe placul bunilor cunoscători”,
pârțurile de femei căsătorite, care „n-au gust decât
pentru ibovnici”, pârțurile rusticane, cu care se
mândresc ciobănițele din Tesalia, aromate cu
cimbrișor și maghiran, pe care le poți examina pe-
ndelete numai procedând la amușinarea
fofoloancei producătoarelor, pârțurile de femei
galante „nostime și cu un gust îndeajuns de
savuros”, pârțurile de încornorați, când dulci,
afabile și molâi, dacă e vorba de încornorat cu
consimțământ, când brutale și furioase, dacă
încornoratul se dă jignit de cele săvârșite
într-ascunsul de consoartă.
Desigur că la două veacuri și jumătate de la
scrierea tratatului său autorul ar suferi, bucuros
Supermonkey
poate, anume încercări de augmentare, știut fiind
că lumea n-a stat pe loc și, ca atare, nici aparatele
pârțâitoare nu și-au potolit elanul, conștiente și ele
că Progresul e însăși dogma modernității, că le
revine și lor să pună umărul, pe cât le stă-n
putere, la desăvârșirea lui. Așa stând lucrurile,
odată cu profesiunile, cu instituțiile și
circumstanțele sociale moderne și post-moderne
răsar cu verva lor progresistă noile pârțuri,
se-avântă cu elan cutezător întru cucerirea pieței
olfactive noile mărci de bășini pe care modesta
ipostază de cronicari ai lumii noastre ne obligă să
le notăm. Fiind însă destul de numeroase, dar
mediocre cele mai multe, e mai nimerit să
selectăm drastic, pomenindu-le doar pe acestea:
pârțul de vedetă - zglobiu, plin de viață,
acaparator și sigur pe sine, deși nu e în culmea
carierei îi place să se facă auzit, poate fi mirosit
ca și dopul de la sticlele cu vin de colecție în
anturajul damelor cinând la televizor alături de
invitații soțului miliardar, câștigător al unor
concursuri de Miss; pârțul analist politic - dospit,
oarecum încrâncenat, bun comparativist, are
pretenția să fie bine plătit pentru serviciile lui;
pârțul prezidențiabil - păstrat de candidat în
butelii de șampanie pentru înnobilare și buchet,
este destupat în campanie cu pocnituri elogioase,
la care asistă colegi de partid aplaudând; pârțul
european - elaborat după ample dezbateri în
instituțiile comunitare, menit a convinge
populațiile de necesitatea lui constituțională;
pârțul best-seller - ambalat în condiții de lux de
marile edituri, se vinde ca pâinea caldă la târgurile
de carte și de regulă este premiat; pârțul
universitar - prețios, redundant, scolastic, se face
ecoul unor pârțuri mult mai vajnice și copioase,
trase în după-amiezi sătule de-alde Nietzsche
(voluntar, perspectivist), Freud (complexat,
incestuos), Marx (egalitar-socialist), Heidegger
(fundamentalist ontologic), Derrida (donat-
diseminator), Rorty (contingent-ironist); pârțul
ecumenic - obținut prin aglutinare la congresele
inter-confesionale după așa-zisele agape mistice,
are caracter concluziv și sarcină programatică;
pârțul honoris causa, strecurându-se tiptil de sub
robele academice în toiul unor laudatio marcate
de măreție, pentru a aplauda când se sfârșește
momentul solemn. Și ar mai fi și altele, desigur,
dar poate le vom prețălui cu altă ocazie.
Și ca o concluzie, pentru a nu escamota
sugestia titlului cronicii noastre, putem susține că
pârțul este și el o formă de limbaj corporal,
argotic e drept, însă unul deloc neglijabil și de
disprețuit. Dacă nu ne-ar fi teamă de proteste
l-am putea declara limbaj divinatoriu, întrucât
ivirea lui pe lume, în cele șaizeci și două de feluri
diferite, după opinia avizată a autorului,
diagnostichează și prevestește deopotrivă, de unde
se vede că greaua moștenire a lumii intestinale
poate răbufni uneori cu efecte de natură
metafizică. Așadar cuvine-se recunoștință și
omagiu obscurului disident ce ne pune în temă
cu aceste semne salutare, luminându-ne chipurile,
descrețindu-ne frunțile, vestind de fiecare dată
când își face auzit glasul un viitor mai ferice.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
teoria
Studii în stacojiu (IV)
Horea Poenar
O afirmație a lui Derrida despre literatură o
definește drept un etre singulier et
universalisable. Sintagma este potrivită
pentru ceea ce numim în acest text teorie, tocmai
acel discurs nevoit să expună (pentru Derrida, să dea
mărturie) despre singularitatea literaturii într-o
deschidere, un orizont de sens universalizabil,
ferindu-se, protejîndu-se, supraviețuind de fapt în
acest act de a aplica literarului construcții cu
pretenție universală. Teorie literară, pentru că doar
literatura este în fapt și în mărturia ei
universalizabilă. Celelalte discursuri ale tradiției
(filosofia, critica literară, studiul etc) sunt doar
încercări repetate de a răspunde - ca într-o pre-
emptive strike - literaturii, de a o stăpîni, de a-i nega
caracterul subversiv, inserțiile și scriitura ce străbate
fiecare concept metafizic, fiecare metaforă din care
apar și se impun discursurile, fiecare act politic.
Regresul instituțional al studiilor literare din ultimul
timp se înscrie în sfera acestor încercări de stăpînire,
în care literaturii i se ascunde relevanța și i se neagă
dreptul de a spune totul, drept ce o așază ca vîrf de
lance al esenței anti-autoritarismului, ca principiu -
poate singurul dicibil - al libertății. Teoria literară este
poate, în această singularitate a sa, dincolo de capca-
nele și reflexele în care e violent și repetat (ne)înțelea-
să, cel mai apropiat, între discursurile contemporane,
loc al libertății. Loc fără esență pură, eternă, loc
istoric, in-progress, supus luptei, chiar suscitînd o
responsabilitate a angajării. Theorie au defi.
Dacă (mai) vorbim azi de o responsabilitate a
teoriei, atunci aceasta e în mare măsură aceea de a-și
gîndi propria singularitate, de fiecare dată, într-un act
ce nu are la dispoziție facilitățile sistemelor, ale logicii
și ale modelelor științifice. E o gîndire creativă
(Deleuze), o interogare, în sensul lui Derrida, a
contradicțiilor și paradoxurilor, a erorilor și orbirilor
sau chiar o gîndire spectrală, angajată (Zizek) și
deschisă spre vocea a tot ceea ce înseamnă subaltern
(Spivak).
*
În finalul unei note din Spectres de Marx,
Derrida, în căutarea unui limbaj și a unei posibilități
de a vorbi despre vizibilitate în afara înțelegerii
acesteia în limitele fenomenalității, se referă la
“travaliul spectrului care țese, în umbra unui labirint
acoperit de oglinzi, un fir călăuzitor, dificil, dar
indispensabil”. În mod asemănător, pentru a proteja
teoria de înțelesul clasic al studiului (în prea multe
cazuri, această rigiditate pare să-i fie singura
identitate, imposibil de șters, de deconstruit), e de
urmat o frecvență a vizibilului, un spectru ce scapă
opțiunii elementare între absent și prezent, reușind
astfel să traseze, să performeze țesătura unui trecut
ce bîntuie, ce nu poate fi șters, prins și rezolvat, dar
și a unui viitor anunțat, apelat, interpelat. Narațiunea
(sau narațiunile) literaturii desfac categoriile simple
ale timpului. În țesătura lor, în potențialul lor
disruptiv, spectral, e expus (ca într-o fotografie reglată
sau nu în limitele convenției) travaliul unei
responsabilități, al unei rezistențe.
De aceea, studiu în stacojiu. Narațiune ce
apelează o responsabilizare, aceea a singularității care
se performează. Studiul tradițional, academic percepe
singularitatea ca pe un exil, caută să o rezolve în
perimetrul unei dorințe a valorilor și a adevărului, a
regulilor și metodelor. E spațiul teoriei literare așa
cum se face cînd înțelesul ei este metodic, descriptiv,
reglat de tipologii, concepte și exemplificări. Teoria
care se autoprotejează prin invocarea, în cerc vicios, a
unei tradiții pe care o construiește și căreia îi dă
inclusiv monumentalitatea. Teorie didactică, publică,
în care reputațiile și carierele se construiesc și se
confirmă mereu cu angoasa spectrului propriei
artificialități, spectru ce nu are concretețea corpului, a
cadavrului ce poate fi vegheat, îngropat sau incinerat.
În filmul său din 1965, Aphaville, Jean Luc
Godard se vede nevoit să renunțe la 3000 de metri
de film, inutilizabili datorită faptului că a ales să
filmeze fără lumină artificială. Chiar și așa, în
produsul final, sunt scene întregi în care contururile
nu se disting, în care întunericul dă imaginii o
realitate spectrală, o frecvență de vizibilitate prinsă în
indecidabilitatea opțiunii între prezență și absență.
Nu e o realitate distorsionată, ci o realitate
suplimentară, care intră, odată cu opțiunea lui
Godard, în spațiul acceptat, creativ, revoluționar al
artei. O opțiune pe care în 1970 Wim Wenders o
alege, deloc întîmplător, ca reper intertextual esențial
în Summer in the city, primul său film, ce conține in
nuce opțiunile estetice principale pe care le va urma
în anii șaptezeci. O asemenea intertextualitate este
un bun exemplu al eficacității unui act teoretic, al
rezolvării nu în spațiul închis, în logica metodică
extrasă din istorie, ci în istoricitatea propriu-zisă,
singulară, a formei. Rezolvare pentru care reperele
tradiționale (teme, valori, adevăruri, categorii) sunt
funcții, deplasări, rodul unui travaliu ce nu poate
șterge, ci doar disloca, ce nu impune, ci doar expune,
pentru care creația e mai puțin controlată sau sub
metafora inspirației (în fapt a subiectului), ci relevînd
pluralitatea factorilor ce o înconjoară, iar studiul în
stacojiu e mai puțin o decizie sau descriere, cît o
performare.
*
Sunt trei disocieri ce trebuie făcute pentru a
avansa înțelesul singularității teoriei. Nu definiția ei.
Teoria e mai degrabă, așa cum își imagina Marx,
revoluția-ce-va-să-vină (și pe care o diferenția de
revoluțiile trecutului, mereu orientîndu-și forma după
conținuturi vechi), spectrală, în afara spiritului ce
caută să o prindă. Literarul e spectrul ce străbate și
dislocă toate pozițiile criticii, literaturii comparate,
filosofiei care cred uneori că îi pot folosi emergența
în folosuri proprii, uz reglat din perspectiva unei
poziții singulare pe care aceste discipline (discursuri
ce caută să organizeze cunoașterea, conceptele și să
determine valorile) au pretins-o mereu.
Singularitatea teoriei literare nu este una de
poziție. Literarul este inevitabil contaminat de teorie,
iar teoria de literar, așa cum observă Jonathan Culler
în 2007, fără ca această contaminare să reprezinte o
necesară, inevitabilă ruină. Tocmai pentru că teorie
nu se face dintr-o poziție, o detașare, o puritate a
vederii. Exeunt astfel metodele, categoriile, studiul
tradițional. Ies în sensul plenitudinii, al vizibilului, al
deciziilor pe care le-ar putea regla și revin, nu pot să
nu revină constant, plural, spectral, fără corp,
eliberate din opozițiile vechi, din distincțiile reglate
de dorința pentru contururi.
Singularitatea teoriei nu e una ontologică. Teoria
nu se simte, nu se trăiește în sensul larg al acestor
cuvinte. Nu e impresionistă și nici inefabilă, decît,
cum ar spune Barthes, pentru cei care o privesc de
pe malurile tradiției. Teoria iese din perimetrul vieții,
din cel al subiectului. E îmbibată de literar, fără a fi
criti-ficțiune (ce e, vreodată, criti-ficțiune?). E locul
fără loc al alterității, mereu rezistentă, simultan
retrasă, sub semnul și anunțul obsesiv al revenirii.
Ceea ce face literatura, (ne)fiind literatura. După
atîția ani, intuiția formaliștilor ruși, prinsă în invenția
literarității (pentru că e o invenție în formă, în istorie,
un act teoretic), chiar fără posibilitatea - acum - a
instrumentalizării, fără a fi un reper tare, plin,
bîntuie cuvintele, lecturile, alegerile noastre, alături de
alte voci ce se iscă asemănător capetelor
monstruoase, în imaginea descrisă de Hegel de
„noapte a lumii”.
Singularitatea teoriei nu este una de creație. De
aceea, Holmes. De aceea, a cincea narațiune, pe lîngă
cele scrise, asumate, poziționate. Teoria nu e creație,
e travaliu, ceea ce scapă exact în punctul în care
scapă. Reglată de un semnficant vid (Lacan), angajată
în spiritul revoluției-ce-va-să-vină, fără conținut, fără
program, al cărei posibil manifest este restul spectral
ce rămîne să bîntuie coridoarele certitudinii, vieții
burgheze, frecvența ce bruiază manifestarea
vizibilului.
*
Teoria e inevitabil și întodeauna aut of joint. La
fel ca acest timp, ca orice timp, ca timpul. La sfîrșitul
capitolului IX din The Hound of Baskerviiles, într-o
scrisoare pe care Dr. Watson i-o scrie lui Holmes (și
cît de sugestive sunt aceste decizii ale narațiunii, felul
în care complicațiile, jocurile ei pregătesc o posibilă
apariție, aici și acolo, corp și spectru, vizibil și invizi-
bil!), acesta îi descrie momentul straniu din noaptea
de dinainte, petrecută în pustiul angoasant al dome-
niului Baskerville, în care, în clipa cînd luna iese
pentru o secundă din nori, a putut distinge, în
depătare, în vîrful colinei, figura impunătoare a unei
apariții ce pare să fie “the very spirit of that terrible
place”. Pentru Watson, această aparițe pare să fie, tre-
buie să fie cheia misterului, centrul său, inima sa,
ceea ce îl justifică în profunzimile sale (ca mai tîrziu
inima întunericului pentru Conrad) și simultan îl
luminează. Monstrul, spectrul, spiritul, toate la un
loc sunt în aceeași apariție, în aceeași frecvență a vizi-
bilului. Precum în studiul tradițional, tot ceea ce tre-
buie făcut, de către el, Watson, însă doar în măsura
în care acționează pe urma, în spiritul, sub prezența
spectrală (apariție iarăși asiguratoare și angoasantă: e
și nu e aici, e urmat sau trădat) a lui Holmes căruia
doar îi ține locul (ce e și locul scriiturii, al legitimării)
și căruia îi justifică această veghe (așa cum studiul
tradițional nu e performativ, ci confirmativ, e mereu
aplicare, promisiune și ținere a promisiunii, datorie și
doliu, lucru mereu în beneficiul altcuiva, spectrul,
modelul din trecut - pentru Marx Revoluția franceză
poartă asumat masca, hainele, vizibilitatea Republicii
și apoi a Imperiului Roman), rolul lui Watson e
așadar de a aduce în lumină, în rațiune, această
apariție. Și Watson nu greșește foarte mult (pentru că
studiul în stacojiu rămîne parțial studiu, teoria rămîne
veghe). Apariția, spectrul e locul misterului, restul,
semnificantul vid, dar mediator. Revoluție-ce-va-să-
vină. Mereu, pentru acest timp, pentru timp, pentru
toate timpurile. Legămîntul pe care îl cere spectrul
din Hamlet lui Hamlet. Travaliul teoriei. Watson nu
greșește (și asta o știm, țesătura complexă a literaru-
lui cu teoreticul nu ne-o ascunde, așa cum teatrul nu
își protejează surprizele, ele sunt de la început acolo).
Pentru că spectrul de la sfîrșitul capitolului IX, în
scriitura din interiorul scriiturii, distincția dintre ele
fiind manifestă și teoretică, în scrisoarea pe care o
scrie Watson, adeptul rațiunii, în cartea pe care o
scrie Conan Doyle, adeptul studiului și al deducției
(și nu apare aici tentația de a trimite la discursul lui
Dedalus despre Shakespeare din cartea lui Joyce,
discurs despre filiație și moștenire, despre semnătură
și despre lectură?), dar amîndurora supraviețuindu-le,
rezistînd mereu, ca un rest, personajul principal, acest
spectru (sau acel? Care dintre ei? Unde e locul său
textual? În care text? Poate, cumva, inevitabil,
acesta?) este - cu toate riscurile, dar și vocile verbului
- Holmes.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literara
Introduceri în spațiul
avangardei maghiare (II)
Ion Pop
Cea mai mare parte din secțiunea Literatură
a antologiei lui Kocsis Francisko este
dedicată, cum era de așteptat, operei lui
Kassak Lajos (1887-1967). Peste șaptezeci de
poezii traduse expresiv dau seamă despre această
operă majoră care - aflăm din nota bio-
bibliografică - a fost a unui autor prolific, cu o
sincopă explicabilă, desigur, de contextul politic,
între 1949 și 1956, când nu mai poate publica
nimic. Cum autorul selecției nu precizează
volumele din care sunt alese textele, diagrama
evoluției scrisului său rămâne aproximativă, iar
ponderea sa propriu-zis avangardistă e greu de
măsurat de către cititorul român. Oricum,
versurile cu sunet nonconformist și care să atace
structurile „tari” ale limbajului poetic mai mult
sau mai puțin tradițional sunt destul de reduse ca
număr și nu putem ști dacă gesturile propriu-zis
iconoclaste deductibile din manifestele aceluiași
poet sunt într-adevăr ilustrate pe suprafețe mici
ori sunt, în realitate, mai extinse, în raport cu cele
mult domolite din deceniile care le-au urmat.
Ceea ce ni se pune la dispoziție ca eșantioane
ale unui mod de a face poezie este, totuși,
lămuritor măcar pentru „stilul” acestor reacții,
atașabil, în linii mari, tiparelor expresioniste, fără
zdruncinarea gravă a sintaxei textului. Îndeosebi
două poeme (Și, Compoziție), cu care se deschide
ciclul, trimit la această arie de sensibilitate prin
nota de viltalitate proaspătă, primăvăratică, în
contrast cu „câmpiile infernale” și pe fundal de
„clopote alarmate”, ori prin reprezentarea, cumva
alegorică a imensei forțe umane, printr-o ființă
masculină amintind de gigantul lui Goya, care
„mergea / cu tendoane colosale ca funiile de
tracțiune, în sus spre munte”, mânat de energii
ardente („Sub tălpi, pietrele au făcut răni, / Dar
capul îi strălucea precum radiul /.../ S-a înălțat!
Statuar! În purpură! / / S-a revărsat / / Metalic
foșnea vântul pe orga țurțurilor de gheață. / Ochii
vitelor lăcrimau în ferestrele zăvorâte. / Case mari
și mici și-au apropiat frunțile. // I-ii-suse!!!”).
Viziunea hiperbolică, tonul exclamativ al
întâmpinării „personajului”, aerul „misionar” („În
Întunericul imens / numai puii zilelor de mâine
agitau făclii”), țin, desigur, de estetica
expresionistă, însă marile angoase caracteristice
acestui orizont de sensibilitate lipsesc. Mai
aproape de contestările radicale ale începutului de
veac este doar poemul Seara, soi de colaj
fracturat, amintitor de dislocările dadaiste ale
limbajului, într-o (tipo)grafie futuristă, cu
alternanțe de litere și cuvinte divers dimensionate,
scrise pe marginea filei ori pe verticala ei,
înrămând bucăți de text sau uzând de o anume
sugestie a semnelor grafice, greu de ilustrat în
spațiul de care dispunem aici. Celelalte texte
sugerează mai degrabă un modernism moderat,
un lirism de culoare elegiacă, înrudit într-o
oarecare măsură cu poezia „declinului”
crepuscular a lui Ion Vinea, dar și cu lamentația
blagiană susținută de o imagistică stilizată, în care
se pot ghici urme de decorativism și de ritualitate
simbolist-secesioniste, trecute în metafizica
expresionismului: „Zadarnic ai vrea să fugi și
plângi zadarnic. / Singur gonești călare în ceață /
și-auzi trosnind sub copitele armăsarului murg /
oase și vase arse de lut. // Cine îți dă poruncă /
și după cine trebuie să gonești în noapte. / Iată
inelul iubirii ți-a căzut din deget / tremuri gol și
ca o pasăre cu aripa frântă / recade întrebarea
fără vreun răspuns. // Nu plânge deci și
nu-ntreba pe nimeni / Gonește mai departe-n
ținutul pustiu / până amprenta mâinii creatorului
se șterge / de pe tine și muzica inimii brusc
se-ntrerupe” (Căderea frunzelor). Din loc în loc,
„urmele (unui) peisaj grotesc” reapar, dar nu o
dată, precum în poemul Cu fastă speranță, răceala
și pustiul decorului se luminează de proaspete
impulsuri optimiste: „Deja-i rece peisajul și țipător
de pustiu / ceata veselă de copii s-a retras / între
pereții surzi și nicio ciocârlie / nu rănește cu
pliscul cerul întunecat. / Cine-i fricos acum are
motiv de teamă și cine / a ucis însuși se poate
pregăti de moarte / dar iată printr-o fisură
pătrunde lumina, / dragi prieteni să pornim
într-acolo”...
În genere, însă, discursul liric liber de
constrângeri prozodice de cele mai multe ori,
apare echilibrat în amintitul regim al elegiei
discrete, rămasă totuși disponibilă pentru stări de
spirit mai senine și mai încrezătoare: „Tocmai
ascult Requiem-ul lui Mozart / și porumbei se
rotesc între cei patru pereți ai camerei / Păsări ca
zăpada ale Sfântului Duh / voi niciodată nu-mi
veți fi infidele / ciocurile de aur spintecă pojghița
misterelor / și ochiul bunăvoinței lăcrimează de
fericire”... Cu asemenea exemple - și așa arată
majoritatea celor strânse în antologie - poezia lui
Kassak Lajos e totuși greu de situat în însuși
miezul contestației avangardiste, care nu pare a fi
mers la el foarte departe în practica poetică - sau
poate că doar prezenta selecție ne derutează,
optând pentru piese cu mult mai cuminți decât ar
cere-o drasticele programe ale altor militanți
europeni ai mișcării.
În schimb, ucenicul său, Barta Sandor (1897-
1938), poet de extracție muncitorească,
îmbrățișând, nu tocmai de la început marxismul,
și militant al „republicii sfaturilor” din 1919, apoi
stabilit în URSS pentru a fi lichidat de Stalin în
contextul știutelor procese, pare cu mult mai
marcat în operă de spiritul de frondă și de revoltă
al avangardei. E o revoltă spectaculară, de tipul
celei înscenate în Manifestele Dada ale lui Tristan
Tzara, cu o retorică în mare parte jucată,
vehiculând în texte la frontiera dintre proză și
poem idei mai curând anarhice: discursul său de
o remarcabilă mobilitate și inventivitate
imagistică, degajat în cutezanțele sale teatrale, nu
părăsește nicio clipă atitudinea de contestatar al
ordinii burgheze, specifică avangardei, numai că
refuză, prin relativizare cvasiironică și modelare
burlescă a imaginilor, orice afiliere ideologică
strictă. Declarându-se drept „un om total dezaxat”
sau „onest revoluționar calificat” ori, încă,
„individualist împuțit” el mărturisește totodată a
se situa departe de „tezele reci”, fie ele cele din
„tăblițele de aur ale lui Marx” ori ale „axiomelor”
lui Kant și Schopenhauer despre viață și moarte,
ba chiar trimițând ironic la sloganurile
avangardiste curente, pentru a-și păstra
independența de individ liber. Un pasaj ca
următorul poate trimite destul de direct la textele
programatice ale șefului dadaist, împănate, printre
propozițiile foarte serioase și grave, cu gesturi și
atitudini clovnești, într-un limbaj teribilist, parodic
și frizând absurdul: „Sunt un individualist
împuțit, deci și știu: dimineața îmi înmoi
bătăturile cu însemnele B.S. cu aere suprematiste,
la prânz înghit un gard de sârmă împletită, seara
sforăi fericit spice de grâu, oh! egoism, aforism,
Hong-kong, jos cu gâturile fine! Trăiască
dominația poporului simplu, dar calificat,
trăiască!”... O mixtură, de data asta de măști și
procedee de intensificare grotesc-expresionistă a
imaginii, oferă cele două mici piese ale aceluiași
autor, Panoptic de suburbie și Da, publicate în
1923, respectiv 1924, adică în plină epocă
expresionistă. Sunt înscenări în mozaic ale unor
situații absurde, în fundal cu „urletul epileptic al
zilelor”, în care personaje mai degrabă generice
(un „adolescent cu ochii aprinși”, o
„mahalagioaică vânzătoare de chibrituri”, un „om
livid” - în primul text -, iar în al doilea
nouăsprezece personaje, printre care un schelet,
„o poetesă și prințesă melancolică”, un „pelerin
cu ochi albaștri”, o „țață mustăcioasă”, un ascet,
un comandant, dar și poetul și cititorul lui,
schimbă sau mai degrabă rostesc replici prin care
diverse sloganuri patriotice și sociale, precepte
morale, meditații emfatice pe teme „filosofice”
etc. se întretaie într-o derulare absurdă și burlescă,
atingând extremele înscenărilor parodice dadaiste
de la Cabaretul Voltaire. „Țața mustăcioasă”, de
pildă, vorbește exclamativ ca în virtutea
hazardului din punga dadaistă: „O, împărat
chinez! Madagascar! Urologie! Mic depozit de
neologisme, Depozit de semințe! O, cultură
minoră, semicultură! Prefix verbal! Libelulă -
pentru că omul e o libelulă (plânge)”. Nu lipsesc,
însă, nici lozincile revoluționare, îndeajuns de
ambigue, ale celor „patru brutari spoiți în alb”,
care vorbesc despre „moartea pe care cu mâinile
noastre o amestecăm în pâinea fraților noștri”,
promițând să fie „mecanicii imaculatei făini” și să
cântărească „precis caloriile care să dea energie
omului și să-l înalțe pe treapta creatoare”. La
rândul lor un cor de patru măturători anunță
„dimineața marii curățenii” și promit ca se va
auzi „jocul sonor al clopotelor din turnurile
Kremlinului”, în timp ce „cu sunet cristalin de
clopoței, pătrund în scenă acordurile părții
mijlocii a Internaționalei”... E o mică lume de
carnaval grotesc, cu măști compozite și stridente,
situată într-un decor și el eteroclit: „Capete
iluminate: în ferestre, ca niște lampioane fixate pe
stâlpi. Guri roșii: în porți care par a se înălța din
pământ. Ochi verzi: se mișcă dezordonați în aer.
Brațe, fără trup: bâjbâie după un fel de acord
pierdut. Voci dezarticulate: de sub pivniți, își
înalță zilnic spaimele”... (Cam în același stil, însă
mult concentrat, e scris micul poem dramatic
Motanul negru, al lui Macza Janos (1893-1974). E
de reținut, tot în registru expresionist, proza lui
Kahana Mozes (1897-1974), Eu tu, el, de
atmosferă tipic expresionistă, destul de
convențională, exaltând, prin personajul Anna,
forțele vitale reprimate de convenții, - idee
afirmată și explicit: „Să ieși! / Furtuni! Brazi! /
Nu erau necesare legi și autorități, muzică,
paradis. / Ci doar o încălcare a regulilor ca să
simtă puterea”.
Prin 1929-30, foarte înzestratul poet Radnoti
Miklos (1909-1945), care va sfârși, fiind evreu de
origine, împușcat de naziști după ce trecuse prin
lagăre de muncă forțată, scrie o poezie de rafinate
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
stilizări ca de pictură simbolistă, cu „madone
ostenite /ce) stau deasupra caselor, cu „sfinți
mărunți (care) se vor orândui în preajma ta și vor
cânta / cu binecuvântate glasuri”, dar și cu
puternice versuri de fior expresionist, ca în
poemul Grotesc de sâmbătă noaptea: „Acum /
femeile se tem de viitorii prunci / încordați în
bărbații ce se-ntorc acasă”... În altă poezie,
Procesul, trece nota protestatar-ironică - „au golit
sala, ca să protejeze poporul / de poemele mele
contagioase” -, asociată în altă parte cu cea liric-
melancolică: „docții vor recunoaște aici poze
whitmaniene și kassăkiene / și nu vor avea
dreptate / amândoi aceștia sunt epici cu plămânii
tari / dar pe toate le lasă la locul lor / eu însă
de mi-e foame cinez stele și le cobor / și-n părul
femeii mele de trebuie s-o fac mai frumoasă /.../
să spun că sunt un om fericit dar și revoltatul
plin de amărăciune / sunt dintre săraci dar am
femeie / blondă”... Jocul acesta dintre gestul
nonconformist, o anume ritualitate gravă a
dicțiunii și prospețimea unei fantezii permeabile
senzației fruste definește un lirism complex, însă
care nu are prea mult de-a face cu iconoclastia și
inovația avangardistă radicală.
„Realitatea are infinit de multe colțuri și
fiecare ne julește trupul până la sânge” - scrie
puternicul poet Robert Reiter (1889-1989), șvab
ardelean ucenicind la revista Ma a lui Kassăk
Lajos la începutul anilor ’20, devenit apoi scriitor
de limbă germană sub pseudonimul Franz
Liebhard, deportat de sovietici în Siberia după al
Doilea Război Mondial. Poezia sa are toate datele
liricii expresioniste, cu accent special pe
plasticitatea imaginii desenate, ca la un Barlach,
în ferme contururi sculpturale: „pe sub ferestre
trec greoi oameni cu tălpi de plumb, ar vrea să
alerge dar nu se pot debarasa de mâinile cioplite
îndepărtate de trup”. O poetică a materiei fruste
sau încordate ce ascunde tensiuni interne
transpare din versurile sale ferme („prieteni ni-s
doar aerul și apa, și-n bobina arsă de lumină ne
mângâiem ruda prefăcută-n scrum”, "mama
noastră în giulgi strânge la tine pe fiul tău
carbonizat”), și această asociere de stări definește
cel mai bine lirica sa cu deschidere cosmică fără
emfază, în fond, subversivă, conținându-și doza
de manifest antitradiționalist, ca în poemul
Destindere: „Stropul de transpirație întrece forța
constelațiilor / nu va crăpa nicicând și dizolvă în
sine suspinele mâncate de molii”, „eternele lucruri
se nasc în lumina rănilor fosforescente”,
„strângerea de mână e ca pâinea frântă de grâu”.
Tendința spre abstractizare apare și ea („prin
abisul suferinței izbucnește plânsul”, "umbra
păsării-furtună trece-n zbor razant prin clipa
terifiantă”, „aud pocnetul capcanei de fier, prin
fisurile neliniștii / se prăbușesc îngerii dedați la
păcat”, “mugetul mărilor a ațipit în scoici și
imperturbabila / liniște a stelei polare e centrul
universului”...
Într-o zonă apropiată de sensibilitate se mișcă
poezia lui Dery Tibor (1894-1977), din care se
alege excelentul poem Vaca cea mare - elogiu al
fertilității telurice în conexiune cu cosmosul,
regăsibilă în alte poeme într-o atmosferă de elan
dansant, de mare puritate.
Un aer mai accentuat de manifest au versurile
lui Lengyel Jozsef (1896-1975), cu propoziții
programatice transparente vorbind despre
„profeția” novatoare, revigorarea unei sensibilități
sleite (“Profeția s-a înșurubat în trupul ramolit cu
sânge îngroșat și-n viața mea cu fire plebeiană
iritabilă-doritoare”), întemeiate pe instinctul vital
(„pe dorința instinctelor construim turnuri ne-
babel cu rădăcini în pământ”), chemând la
construcție, însă refuzând, ca toate avangaradele,
scopul final și absolutul, adică împlinirea:
contează, încă odată, mișcarea creatoare,
dinamica, înaintarea spre un final niciodată
definitiv („am socotit cu viața rezultatul /.../
avuția noastră cea mai mare și cea mai păzită /
nu-i absolutul și nicidecum scopul final. /
Întotdeauna constructori: pe vârfurile frumoaselor
baricade de mai / cărăm grinzi și acum creația
noastră e demolarea”...). Parcă îi auzim, paralel,
pe un Ilarie Voronca sau Geo Bogza... Lengyel se
formase în jurul revistei A Tett a lui Kassăk, a
avut o activitate de militant comunist, a trăit și la
Mosocova și a fost întemnițat și deportat, ca și
Barta Săndor, pentru a fi, spre sfârșitul vieții,
încununat cu premii prestigioase la Budapesta.
Între vitalitatea futuristă, „activismul”
constructivist și violențele expresioniste, poezia
lui găsește o soluție de relativ echilibru. „Râsul
nostru e străin de râsul hain al bătrânilor” - scrie
el într-un poem - pentru a încheia cu afirmarea,
sub semnul sângelui aprins „năvalnic”, cu
îndemnul la o acțiune pozitivă: „să râzi / și să te
zbați pentru țeluri serios chibzuite”. Între aceleași
linii programatice se înscrie și un text precum
Țărani în atmosferă, unde imaginii unui „domn
cu haină de piele”, așteptat de o târfă la cafenea, i
se contrapune cea a muncitorilor „îndreptați de
șale și viziunea unor scule de fier lucind în soare
/care/ îndeamnă sângele la un ritm mai alert”.
Nu alt mesaj transmite, în esență, proza de câteva
pagini intitulată Baladă cu dedicație, având ca
protagoniști doi tineri, în care, într-un stil de
notație rapidă și concentrată, se evocă, între
altele, „tensionarea tainei: dorința demistificării”
și “proiecția cuvintelor fără umbră în lumina
solară”, din nou în contrast cu „întunecimea de
acum” și cu "vechiul noroi”. În stil exclamativ, de
exaltare expresioinistă, iarăși, (prea) transparent
programatică, se înfățișează poezia selectată din
Komjăt Aladăr, autor al unui Strigăt datat 1916:
(„Lume! Belșug ce se-agață de mine! / Fraților!”
Semănături năclăite cu sânge! /.../ O, priviți! Îmi
ridic brațul / și peisajul se-nalță de dor după el”)
și al unui poem de figurație geometrizant-
constructivistă, sub titlul Frig, din 1917: „ramurile
/ (raze dispuse-ntr-un sistem) / pe direcția sevei,
prin mase compacte, / se-mbrâncesc în elanul
spre boltă”. O figură de revoltat propun versurile
lui Forbăth Imre (1898-1967), a cărui lirică de
vehemențe alimentate de același sol expresionist
ar putea fi comparate, până la un punct, cu cele
ale lui Bogza din Poemul invectivă și din Poem
petrolifer. O definiție a Poetului, mizează tocmai
pe vigoarea elementară a celui care „sculptează în
rouă și oțel chipurile de lemn ale orașului”:
„Imaculat și viclean ești asemeni secerei tăietoare
de iarbă / Ochii tăi ca petrolul incendiază tihna
/.../ În venele tale curge seva cristalină a fierului”.
O Naștere propune imaginea viscerală a „fătului
(care) / Forțează fesele tremurătoare ale femeii /
Își ancorează ventuzele în rețeaua fragilă de
vene”, vorbind cu o anume brutalitate despre
„brazda însămânțată / În cotețul de umbre al
societății / Aleluia / Cele șapte ciocane căzând în
măduva fierarului / incestuos au descoperit șirul
sunetelor cromatice”. O Elegie publicată în revista
modernistă Nyugat în 1930 îl evocă pe „Veșnic
suferindul și etern revoltatul / Cu arzătoare
dorințe veșnic îndrăgostitul tânăr! / Trist de la
deșarte și groaznice științe / De afurisite ispite
plin până-n gât /.../ Vai, încă tânăr și foarte
depravat / Cu inima neîmpăcată privește spre
eclipsa destinului”. Cum se vede, aerul
avangardist de revoltă alimentată de „planul
primar” al vieții stăpânite de instincte de nestăvilit
e respirat și de avangarda de dincolo de
frontierele apropiate nouă.
În schimb, Illyes Gyula (1902-1983),
caracterizat drept poet „poporanist”, trecut însă
prin Parisul avangardist, e prezent cu trei
frumoase poeme solare, „ofrande” ce opun
aerului „murdărit” de om aspirația înălțării spre
„sfere răsunătoare, deasupra gerului înarmat”. Din
păcate, mai cunoscutul Jozsef Attila (1905-1937) e
prezent în antologie doar cu trei poeme, însă
raporturile lui cu avangarda, în expresia ei
extremă, n-au fost foarte importante.
Lectura consistentei antologii realizate de
Kocsis Francisko conduce, așadar, spre o imagine
a mediilor avangardiste maghiare modelată cu
precădere de expresionism și de moștenirile
sibloist-secesioniste pe care le asimilează,
nelipsind nici urme ale înscenărilor mai
dezinvolte ale dadaiștilor ori ceva din retorica
futuristă a dezlănțuirii tuturor energiilor eului.
Se vede imediat că spiritul Vienei, și în genere cel
germanic, mult mai aproape nu doar pe harta
geografică, ci și prin tradiție istorică, a avut un
impact decisiv asupra mediilor moderniste
novatoare din Ungaria și Transilvania. Latura
„activistă” a acestuia, meținută vie de tensiunile
politice cu apogeul în „republica sfaturilor”, adică
de inspirație moscovită, a lui Bela Kun cu
consecințe până tărziu în destinul unor scriitori
maghiari, a rămas puternică în acest spațiu. E una
dintre diferențele față de ceea ce s-a petrecut la
noi, unde militantismul politic a fost mult mai
slab. Pe de altă parte, menținerea ca și exclusivă
în zona de iradiere a expresionismului, cu
translații către constructivism, a făcut ca în plan
strict literar discursul să fie mai puțin afectat în
structurile sale formale decât în cea în care s-au
difuzat ecourile mișcărilor preponderent pariziene.
Chiar din aceste puține exemple, se vede că
dadaismul și suprarealismul sunt mult filtrate și
atenuate în programele și scrisul poetic al
maghiarilor. E limpede, însă, că un număr
semnificativ de personalități ale literaturii ungare
au fost marcate pozitiv de contactele cu marile
orientări ale avangardei europene, asimilate în
interiorul unui modernism moderat, la care au
ajuns, de altfel, și destui dintre avangardiștii
români. Antologia de față ilustrează, volens
nolens, această realitate, incluzând, cum am
observat, multe texte care nu sunt strict legate de
programele contestatare, „extremiste” ale
avangardei istorice europene. Este, însă, dincolo
de criteriile de selecție discutabile pe alocuri și de
absența unor date care să fixeze mai exact în
timp textele alese, o realizare remarcabilă. Avem
de-a face, de fapt, cu prima culegere substanțială
de texte ale avangardei maghiare, literare și
artistice, apărută la noi și care oferă, în fine,
foarte prețioase informații despre câțiva dintre
autorii ei reprezentativi, slab sau deloc cunoscuți
până acum în limba română.
■
10
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Ilia Morozov, scriitorul
Ovidiu Pecican
Nu prea înțeleg de ce Drago° Voicu este
socotit romancier, iar povestirea lui Coada
(București, Ed. Cartea Românească, 2009,
176 p.) se recomandă cititorilor ca fiind un roman.
Poate fiindcă autorul visează la acest statut, socotit
mai prestigios, ori deoarece prin mintea editorilor
bântuie ideea că romanele au ajuns să se vândă mai
bine decât proza scurtă. De fapt, nu e nimic rău în
a fi povestitor, cu condiția să ai talent din belșug
pentru așa ceva, după cum, cel puțin deocamdată,
România rămâne - în materie de proză - o țară de
autori redutabili pe întinderi mici de hârtie. De la
cei doi Caragiale încoace chestiunea este tranșată,
iar strădaniile romancierilor - nu puțini, și nici
neglijabili - de a creea o cultură a lecturii de mari
întinderi are de înfruntat actualmente un moment
dificil. Departe de a se bucura de marile pariuri ale
generației actuale de cutezători ai marilor suprafețe,
publicul nostru mastichează cu greu până și
moștenirea de-acum două trei generații, făcând față
pe apucate, la întâmplare, inegal, provocărilor vaste
ale lui Sadoveanu, Camil Petrescu ori Hortensia
Papadat-Bengescu. Așa se face că trilogiile și
tetralogiile lui Nicolae Breban, romanul în zece
volume al lui Gheorghe Schwartz și chiar romanele
într-un singur - însă amplu - volum ale lui Ion
Manolescu, Caius Dobrescu ori Ruxandra Ivăncescu
par să cadă greu la stomac onor cetitoriului, în
pofida debordantelor lor propuneri.
Cu tot respectul față de cei în stare să accepte
pariul propus de romancierii noștri, mi se pare că
piața actuală de carte românească duce lipsă de un
public suficient de antrenat, interesat, apt să
„rabde” pariuri de anvergură. Suntem, pare-se,
„turați” în serie, la grămadă, pentru lecturi mici,
eventual amuzante, un pic triviale, cu șmecherii,
șmenuri, șușanele, după gustul epocii în materie de
mărfuri deplin palpabile. Numai un exemplu (ce
s-ar dori edificator): Florina Ilis a scris și publicat,
până în prezent, patru romane; suficiente pentru a-i
asigura un profil distinct ca prozatoare română în
plină ebuliție. Primele două au apărut cu o bună
presă de provincie, însă fără a o propulsa pe
autoare în atenția națiunii. Al treilea, Cruciada
copiilor, cel mai concesiv față de gustul
momentului - exploatând faptul divers (fenomenul
copiilor străzii) și gustul pentru senzaționalul de
operetă (Oliver Twist aclimatizat pe ruta Cluj -
Constanța în formula cu suspans a deturnării unui
tren de către micii zdrențăroși) - a spart box-office-
ul, ridicând-o pe scriitoare la notorietatea la care
avea și înainte tot dreptul să spere, dar punându-i,
totodată, în penumbră, mai subtilele romane
dinainte și pe cel de-al patrulea, apărut ulterior, în
mod nemeritat. De unde și concluzia, pe care cei
dispuși să o tragă o vor trage, negreșit: dai ce se
cere, servești apetitul de senzațional și exotism,
speculezi tema zilei - cu talent, neapărat cu talent -,
vei ieși în față. Dacă nu, nu.
Dragoș Voicu - fiindcă, totuși, despre el este
vorba în cele ce urmează - a prins mișcarea din
zbor, drept care debutează croșetând pe tema
cozilor ceaușiste. În Coada, premiat în 2008 ca
proză de debut de către Cartea Românească la
concursul anual organizat de editură, povestea e
liniară și pornește de la o realitate trivială a
ceaușismului, penuria de orice. Șirul de indivizi care
se scurg, cenușii, printre blocuri, pe baza alarmei
zvonistice, preferând să își curbeze spinările decât
să ridice baricade ori să arunce cu oamenii
sistemului de pământ, a devenit una dintre
emblemele umilințelor românești din vremea celui
de-al doilea stalinism. Nu este un motiv de
mândrie, măcar pentru că el dezvăluie mecanica de
factură acut materialistă, pragmatică și consumistă a
unei societăți care se socotea, nu doar prin ideologii
ei marxiști oficiali, ci și prin înțelepții underground
ai tribului (de felul lui Constantin Noica), o lume a
valorilor confruntată cu tăvălugul nihilismului roșu.
De bine, de rău, însă, simbolul cozii - speculat
intens fotografic de presa străină, deci omologat
deja ca surprinzând ceva esențial despre noi - a fost
exploatat și înainte de tânărul autor. Prozatorul
Florin Sicoe scria, cu circa două decenii în urmă, un
eseu despre coadă remarcat, la vremea lui, de critici.
Mai mult decât atât: în chiar anii deceniului final al
comunismului, cineastul Mircea Daneliuc uza de
metafora mulțimilor îmbulzite, în așteptare, în
filmul - bine cotat la vremea lui - Glissando. De
curând, ediția a doua a manualului de istorie a
comunismului readucea, și el, cozile ceaușiste în
atenția celor care nu le cunoșteau ori le credeau
deplin uitate.
Povestirea se derulează fără multiplicări de
planuri, invențiune ori suspans către finalul
previzibil: miza este atinsă; deși derizorie, ori poate
tocmai de aia. Între timp, câteva rememorări - cum
era să fii pionier, ce însemnau „oracolele”, cum
mergea practica agricolă etc. - și câteva portrete.
Scriitura se etalează alert, cu relativă acuratețe,
oarecum umoristic și bonom, căci cel care narează
povestea cozii e un școlar al acelor vremuri. Fără
subtilități, fără mize mai înalte sau mai adânci,
coada reia marile hituri - legende urbane - despre
Epoca de Aur. Trăite de cei peste treizeci de ani, ele
pot fi confirmate, verificate, li se pot da versiuni
parțial diferite, cu alte cuvinte sunt proză
confecționată cu materialul clientului, pe gustul
acestuia, fără dureri de stomac ori bătăi de cap,
stârnind saliva unei reacții de identificare. E bine? E
rău? Cartea se citește ușor, la fel cum este și scrisă.
Cu toate acestea, dacă o compari cu alte evocări ale
unei dictaturi - să zicem, dintre hiturile recente, că
ne gândim la recent ecranizatul roman, Cititorul,
tradus de curând și în limba noastră - poți măsura
distanța dintre anvergura romanescă și bagatela
prozastică.
Nu spun că e lucru rău să avem jucărele de
hârtie. Mie îmi place și umorul lui Bassarabescu, și
îl citesc și pe Moș Teacă oricând bucuros. Un autor
nou din aceeași familie se cuvine salutat, nu
respins. Afirm doar că odată cu Coada, literatura
română primește cadou un film narativ de desene
animate despre fapte și circumstanțe oarecum
grave, oarecum penibile, oarecum rizibile din
vremuri mai grele și mai complexe decât lasă să se
întrezărească discursul naratorului. Ce anume ar fi
putut deveni acest text, manevrat cu o mână mai
sigură de un scriitor mai puțin grăbit să încheie și
mai desprins de preocuparea de a consemna cu
acuratețe ceea ce a trăit în copilărie se poate
înțelege din ultimele rânduri ale cărții. Fostul elev
descurcăreț, care îi ținea rândul tatălui său la o
coadă enormă ce simboliza lupta cea mai
dramatică, pentru existență, declară ca a ajuns
milițian, iar apoi polițist. Brusc, jovialitatea cordială
de pe tot traseul prozei, explicată inițial prin
inocența copilăriei celui care vorbea, devine
oarecum suspectă. Aha! De asta ne povestea așa, cu
un aer de familie și de complicitate ce și cum
făceau ăia de prin jurul lui în acele vremuri...
Omulețul încetează să mai fie un bucolic urmaș al
învățătorului Fărâmă de Pe strada Mântuleasa, al lui
Mircea Eliade, ci pare mai curând un fost mic
delator care și-a vârât nasul, cu scopuri bine
determinate, până și în hârtiile aruncate la gunoi de
profesorul de matematici împătimit de scrisul
literar. S-ar putea, așadar, ca și aerul amuzat, lipsit
de crispare, al opului să vină din tentativa unui mic
complice al fostului sistem - ah, Ilia Morozov! - de
a acredita ideea că și cozile aveau umanitatea lor,
poezia lor, că nu era chiar atât de rău (fiindcă tot
prindeai, în cele din urmă, câte ceva), că poți avea
nostalgii după ele și după timpurile epopeice pe
care le ilustrau...
Interesantă ambiguitate morală, întreținută și de
faptul că prozatorul însuși - a nu se confunda,
oricât de tentant ar putea fi, cu naratorul-erou - a
ajuns între timp un angajat al Ministerului
Administrației și Internelor... Interesantă, prin
efectele pe care le-ar fi putut exploata în plan
literar. Dincoace, în viață, mai degrabă suspectă,
întrucât conturează, în aparență, într-o nouă
variantă, vechea dorință a cerberilor de a controla
oazele de libertate autentică prin substituirea
scriitorului liber, de autentică vocație, cu oameni ai
sistemului. Or, dacă e să fie așa, declar deschis:
prefer înfeudații de anvergura lui Șolohov sau,
măcar, Eugen Barbu. Altminteri, însă, Dragoș Voicu
nu scrie rău deloc și dacă vreodată va îndrăzni să
practice libertatea pe cont propriu, nu la ordin,
scriitura lui l-ar putea ajuta să se salveze. Sau e deja
salvat?
■
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
traford
| Kiraly Zoltan
Curriculum vitae, epistolă
acasă sau ce vreți dumnea-
voastră
Acum scriu o poezie mincinoasă.
Mint, mai întâi, că: mă simt bine-n pielea mea.
Apoi, că starea-mi sufletească °i financiară e sta-
bilă.
Mă iube°te una, am o bursă.
Câtu-i ziulica de lungă dau pe gât
suc de morcovi, țelină °i ridiche neagră.
În timpul liber fac înot °i patinaj.
Citesc sonete franțuze°ti de-amor. Sunt fan
al romanului realist rus.
Mă pregătesc de-nsurătoare, până
°i p-ăl mic am să-l nasc eu.
În weekend merg la hipodrom,
obi°nuiesc să pierd-câ°tig sume de bani relativ
mari.
Voi îmbrăți°a cariera politică, probabil,
mă voi afilia unei organizații de extremă dreaptă
paramilitară
ecologică. Vecinii mă adoră.
Oamenii mă vorbesc numai de bine.
Construiesc o casă de vacanță. Îmi iubesc con-
cetățenii
°i-i respect. Abonamentul la operă mi-l re-nno-
iesc anual.
Pui °i pe°te nu mănânc cu mâna.
Mult °i bine-a° mai putea minți, în poezia asta,
despre mine,
dar poate mint: nu are niciun rost.
Poezie proastă
asta-i poezia proastă.
asta ți-e iubita cu o mie de căpitani de vas în
vană.
ă°tia prietenii răma°i ostatici în capcanele sis-
temului politic.
bunicu-ntors din lagărul rusesc.
chelnerul cu uitătură rea.
asta ți-e istoria neamului (cea după care
tragi apa la privată)
twist °i mambo cu specific național.
taică-tu-i la Ancora. femeia-ți
are chipiu de căpitan °i colac, în talie, de sal-
vare.
lini°te.
în capul tău e lini°te.
sistemul tău nervos din care rădăcina
pătrată au extras-o două
locomotive diesel.
mica futere la cap cu-ardealul.
plescăieli de limbi pe anusuri pudrate.
zgomotul surd al frunții tale izbite de bordură.
salut copii.
sper din inimă că sunteți în pătuc.
asta fu poezia proastă.
Imperiul poetului
închipuie-ți, cumnatul vecinei - îl cuno°ti:
Romi ăla căpitan de vas
dă ocol de-a bu°ilea
unui bloc de locuințe din Constanța.
iară s-a dus dracu detergentul,
podul n-are cheie.
rahatul ăsta de televizor
face fițe nu se vede Duna.
al lui Ildi e la medicină
la Pesta, toți au să ajungă cineva,
doar tu nu e°ti bun de nimic.
imperiul poetului nu-i ăsta.
vechea mea colecție de clondire,
°i faptul că n-am câ°tigat nicicând
la ruletă cu
36,
briceagul meu cu coarnele-i de bivol
cel mai bun bar de streaptease din ora°
°i în personalul vințu de jos-cluj
cum face țiganca lipsa mică
°i cetatea asta
de ce nu se mărită
de fiecare zi a morților cu cimitirul
din hazsongard?
cum s-ar putea, oare, fabrica din marea neagră
o bere neagră cât mai mare?
°i cu toate că nu °tiu să-not,
adeseori visez în apă.
imperiul poetului e, poate, ăsta.
Scrisoare casei scărilor, în
zori
Poetul se întoarce-acasă.
Buzunarul plin frunze
plin de poze-i e
Pe masă
°oricei roze
pe ziduri cactu°i
haite °ui
de câini.
Vise °i mări
în patul lui
În marea viselor iceberguri
°i pe ei
incandescente năluciri:
femei
cu,-ntr-însele, orfană
ură, parcă.
Acum poetul s-ar urca
în barcă
de nu i-ar sta în cale
u°a-ncăperii sale.
Femeia
I. perechea, îndeob°te,
a animalului numit bărbat.
II.	bila de pe gât e, îndeob°te,
învăluită-n păr
bălai, °aten, brun, ro°u,
respectiv altă nefirească maslă.
IV.	adeseori,
costisitoare.
V.	chiar dulce,
când °i când.
VI.	misia-i, după spusele ei proprii:
completarea unor lipsuri, a lacunei
partenerului de sex opus.
VII.	ceea ce, adeseori, se-ntâmplă invers.
VIII.	nu o dată, ele-°i satisfac
propriile lipsuri reciproc.
IX.	categoria sus-numită apare-acolo °i atunci
unde °i când a mai ființat.
X.	înțelege de-obicei numai ce vrea,
uneori, nici, cel puțin, atât.
XI.	merge la toaletă-n grupuri mici
spre stupefacția sexului opus.
XII.	cre°te direct proporțional
cu cantitatea de alcool ingurgitată de bărbați.
XIII.	dragostea de animale
°i-o materializează-n pluș.
XIV.	întotdeauna e a°a
de parcă nici n-ar fi a°a.
XV.	sfat pentru neofiți:
punctul pai°pe-i atacabil, -
chiar a°a e.
XVI.	conform unor atente observații,
trăsăturile feței ei devin rigide,
ochii i se fac mari de tot, uneori scot scântei
dacă i se-atribuie numele alteia.
12
III. contrar bărbaților
e omnivoră.
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pe ochii tăi	Misionari	de plozi de locuit la vilă-n silă.
Orizontul meu	duminica	
Ți-a tăiat trenul	devreme.	ferește-mă Doamne,
	un interfon	la ora preatârzie
Pot veni de-acum	bine dresat	de trezie.
Blonde și brune	se-aude	
	cântând	
Nimfele galbene-n	beethoven.	
Albele spume	o zi bună! aș vrea să vă-nmânez o invitație	Marea revoluție poetică
	importantă.	
Sunt singur se joacă	am dori	ponegriți-i
Tot singuratic	să luați parte	pe poeți!
	dumneavoastră	bumbăciți-i
Muzele palide	împreună	pe poeți!
Nu pricep cum	cu familia	lichidați-i
	dumneavoastră	pe poeți!
De nu se mai satură.	la aniversarea	spânzurați-i
Noi singuri, aici și acum.	morții	pe poeți!
	lui	necitiți-i
	lisus	pe poeți!
	Christos.	
Balada hoției		
acum fur până și hârtia		
litera diacriticele fur curent	Rugăciunea unui poet beat	Traducere de
electric deodoranți mirosuri		Ildiko Gabos & Șerban Foarță
fur scrisori fur timbre	mântuie-mă Doamne	■
buchete și ferpare	de bunăvoințele din ochiul	
nupțiale îmi adjudec	potrivnicilor de deochiul	
amante soațe prietene brichete	dragostei de ploaia de cuvinte	
fur păsări șterpelesc pitici	ce-ți fac frumos cu ochiul.	
de grădină furgăsesc butoaie		
rigole rime nuanțe bancuri	scutește-mă Doamne,	
țin oameni la pârnaie	de respectul proștilor de pofta	
namile fotbaliști	vaginelor virginelor	
arcași	avide.	
pe toate le-am prădat. cum aș putea	apără-mă Doamne,	
să-mi mai fiu mie însumi pradă	de pricopseala peste noapte	
eu?	de șaptezeci și șapte	
emoticon
N E L I (I)
J Șerban Foarță_______________________________
Unul dintre cele mai tu°ante Exercises
d’admiration. Essais et portraits ale „bătrânului”
Cioran este antepenultimul din carte, Elle n’etait
pas d’ici...
Nici Neli nu era de-aici.
Intrasem, într-o doară, cu o bucoavnă galbenă,
în mână, de versuri ale lui Baconsky. O
cumpărasem dintr-o librărie, cam cu un sfert de
oră mai devreme, și eram dornic s-o întredeschid.
Era, grafic, de-o discretă eleganță, ca mai toate
cărțile lui A. E. B.
Parcul, de peste drum de Băile Neptun, pe sub
portalul căruia trecusem, va fi fost unul dintre
cele mai stufoase și umbratice din Timișoara.
Avea bănci joase, cu spătarul și zițul dintr-un
lemn vopsit în verde și cu schelet metalic „alte
Zeit”. Se chemase, înainte de război, Regina
Maria; și se chema neoficial, acum (după
cinematograful omonim, aflat în partea
dimpotrivă aceleia pe unde intrasem eu), Sahia, -
stafia căruia mai bântuie, pesemne
(bacoviamente, dacă vreți), și astăzi, pe sub
umbra arborilor groși: „În parc fantomele apar...”
Era în mai 1961.
Student în primul an la „filo” (-logie, nu -
sofie!), locuiam în gazdă la o doamnă fostă
profesoară de română și, mai cu seamă, pisăloagă,
deasupra Farmaciei Kovacs, vitrinele căreia,
secessioniste, din sticlă-n care transparența alterna
cu matitatea diafană, dădeau, cu-o latură a lor, în
forfotitoarea și stridenta (ca mare nod de
tramways) piață Traian, din inima cartierului
Fabrik.
Parcul, ținând de altă circă, pe cât bănui, era
la, cel mult, 400 m. de domiciliul meu
estudiantin.
Am remarcat-o de cum am intrat. Nici nu era
prea greu, de altfel, locul fiind pustiu la ora aia,
5-6 după-masă.
Foșnetul frunzișurilor ude de ploile Florarului
în floare, devenea freamăt: lăuntrul arborilor
gâlgâia de seve, - iar volatilele (insecte, păsări)
îngânau multiplu, adică polifonic, ca-n fiecare
„primavară belalie”, o laudă bătrânărului Eros...
Aș fi remarcat-o numaidecât, pesemne, chiar
dacă parcul ar fi fost ticsit de lume: avea,-n
picioare, escarpeni dintr-o mătase argintie, iar
pletele-i erau de-un blond lunar.
Lunatică, mi s-a părut și ea: imponderabilă,
lilială, „ophelială”; în, parcă, bluză liliachie și
fustă neagră, scurtă și plisată, contrastând cu
neveridica paloare a, deși scundă, efilatelor ei
pulpe.
Aducea, cred, a libelulă; și, cu toate că nu
prea expert în vânătorile de fluturi, i-am cerut
voie să iau loc alături.
Am schimbat câteva cuvinte anodine. Era încă
elevă, se pregătea să „dea” la actorie,-n capitală
(unde sora ei era în primul an). Teatrul ne-a dus
la filme: feblețea ei era (se putea altfel?) Les
Enfants du Paradis al lui Marcel Carne...
Atunci, a început o ploaie cu bășici.
Spre deosebire de Charles Maurice de
Talleyrand, amorul căruia dintâi a început sub o
umbrelă, n-aveam asupră-mi un asemenea obiect.
Ne-am ridicat brusc, ambii, ne-am spus „la
revedere” (din pură obișnuință, - căci, mai puțin
numele noastre mici, necunscându-ne deloc, habar
n-aveam cum ne-am fi revăzut) și-am rupt-o la
fugă care încotro: ea înspre centrul Timișoarei, eu
înspre Farmacia Kovacs.
Ajuns acasă, mă simțeam plouat, - la figurat
vorbind, nu doar la propriu.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
La judecata celor
o sută de zile
Marius Jucan
Reîntoarcerea lui Napoleon în Franța anului
1815 și nostalgia puterii pentru cel care „a
invadat de unul singur o țară”, nereușind însă
să o salveze de impasul propriei sale glorii, au
rescris mesajul acelor o sută de zile într-un test
obligatoriu pentru pragmatismul, inteligența și forța
unui lider în timpuri de criză.
O sută de zile a numărat la sfârșitul aceluiași
secol, reforma tânărului împărat Kuang-hsu al
Chinei în1898, terminată într-un eșec, la fel ca
restaurația napoleoniană. Paradoxal, până la F.D.
Roosevelt și la epoca anilor ’30, experiența celor o
sută de zile a probat doar tentativa unor lideri
geniali ori doar ambițioși de a surclasa imposibilul.
În această percepție, în respectiva perioadă nu s-a
construit fiabilitatea schimbării, ci s-a jucat riscul ei,
alimentat de puseuri egotiste, romantism politic și
grandoare istorică, fatalmente costisitoare.
Deși între Napoleon, împăratul Chinei,
Roosevelt și Obama asemănările sunt prea volatile
pentru a fi observabile cu ochiul liber, fanionul
cifrei o sută a fost înălțat la aniversarea
respectivului moment al noii administrații
americane ca semn al triumfului, în pofida crizei,
cu mult aplomb.
Nu e un secret că președintele american nu a
fost prea greu încercat de proba celor o sută de zile,
după cum e limpede că impasul crizei nu a cedat
un inch în fața discursurilor sale. Războiul cu criza
va fi un asediu lung, în care partea asediată este
pentru mulți imaginea Americii. Ori mai degrabă
un ritual de exorcizare politică asemănător cu cel
practicat de F.D. Roosevelt împotriva arhi-
demonului crizei din anii ’30, frica. Apelul obstinat
la legenda crizei celei demult învinse e tot atât de
util ca efectul paliativ al unui balsam, devreme ce
ieșirea din criza interbelică a coincis cu începutul
celui de al Doilea Război Mondial. Transformarea
analogică a crizei de azi sub influența cele de ieri,
are rostul de a șterge amprenta marilor făptași,
distinși cetățeni ai lumii libere care se înfruptă în
continuare din liniștea și diferența privilegiilor. În
acest timp, scopul serbării celor o sută de zile de
peste ocean este să facă să se creadă că succesul
voinței populare trage la liman rătăcirile democrației
manageriale americane. Și de asemenea, că modul
actual de guvernare este superior celui conservator,
care a preferat culisele decât reflectoarele
publicității. Democraților instalați de-acum
confortabil în terenul adversarilor lor, cu aportul
fostului președinte Bush, le-ar păsa mai puțin de
tangajul crizei, de nu ar fi pândiți la colț de
bumerangul propriilor promisiuni. Nimeni nu ar
trebui, așadar, să îi invidieze prea mult pe
învingători, dar nici să îi plângă prea tare pe cei
învinși.
La judecata celor o sută de zile prima chemată
a fost, nu e greu de ghicit, imaginea președintelui
Obama, principala beneficiară a sorocului de grație.
Salutată de comentatorii care repetă că președintele
american este „un mare comunicator” (Der Spiegel,
29 April 2009), comparată cu prestațiile publice ale
unor FDR și JFK, imaginea președintelui actual este
în continuare sursa de încredere a majorității
americanilor. Stilul Obama, însemnând cucerirea
concertată a puterii de către un outsider
demonstrând elocvență publică și impact mediatic,
carismă și o doză de sinceritate provocatoare, a
devenit sinonim nu doar cu reforma, ci cu
necesitatea ei, oriunde acesteia îi sună ceasul. Stilul
Obama e „brand”-ul reformei, din România până în
Chile. Nimeni nu se îndoiește însă că aparițiile
publice ale președintelui american au fost, sunt
regizate de o „coregrafie de public relations
perfectă”, ceea ce nu diminuează atributele
strategiei de criză a președintelui Obama, la care s-a
adăugat, de fel întâmplător, prezența publică tot
mai șarmantă a primei doamne, Michelle Obama.
Există însă speculația că mașinăria politică a
administrației actuale a ascuns după icoana
președintelui așteptări trădate ori chiar nemulțumiri,
pentru a realiza o notă de „ansamblu”
încurajatoare, musai optimistă.
Preocuparea evidentă pentru nota de ansamblu
salvatoare, în pofida unei salvări propriu-zise, l-a
determinat pe Bill Adair, ziarist la St. Petersburg
Times, Florida, câștigător al unui premiu Pulitzer, să
observe într-un interviu din Der Standard, (28
April, 2009) că este greu să țină dreaptă linia dintre
promisiunile și compromisurile lui Obama. Ceea ce
sugerează că nu toată lumea empatizează cu
reformele lui Barack Obama, mai ales cu decantarea
acestora din vorbă în fapt. Analistul George F. Will,
pretinde, de pildă, că aniversarea celor o sută de
zile ale lui Barack Obama nu ar fi meritat o
celebrare atât de zgomotoasă. Evocându-l pe
președintele Calvin Coolidge, cel care spunea că
„este un mare avantaj pentru un președinte, și o
sursă majoră de siguranță pentru țară, ca el,
președintele, să știe că nu este un om mare”
(Newsweek, Aprilie, 29, 2009), ziaristul susține că
sursa încrederii în alesul națiunii americane nu este
deocamdată consolidată de împliniri concrete, ceea
ce nu face decât să crească exponențial „datoria” pe
care retorica sa salvatoare o are față de cei care au
fost, sunt încă partizanii reformelor sale. George F.
Will opinează că Barack Obama a întrecut limita de
discreție a prezenței sale publice, ceea ce i-ar putea
încuraja pe americanii să evite pe viitor mesajele
torențiale ale puterii, folosind (deocamdată)
comanda tv. pentru a-și recuceri dreptul la propria
judecată. Un prim efect pervers al retoricii
obamaniene?
Posibil, dar puterea democraților a atins însă
cota cea mai înaltă, după decenii. După dezertarea
lui Alan Specter din rândurile Partidului Republican,
altfel spus, odată cu aducerea acestui republican de
partea democraților în ajunul aniversării celor o
sută de zile, opoziția este în derută. Fără mentori,
în absența unor contingente de tineri aderenți, criza
Americii este dublată de una a gândirii
conservatoare. Pragmatismul ingenios al lui
Emanuel Rahm, căruia i se atribuie zicerea „never
let a crisis go to waste”, (Newsweek, May, 4,
2009), „nu lăsa criza să se irosească pe degeaba”,
adică scoate din criză oarece profit, și-a dovedit
eficiența. Demantelarea opoziției republicane nu
poate fi socotită drept un exercițiu sacrificial
necesar reconstrucției economice și civice promise
de președintele Obama. Ea paralizează echilibrul
bipartizan divizând America, lăsând administrației
surpriza de a avea deodată toate cheile puterii.
Înfăptuirile administrației Obama din primele
sale o sută de zile sunt cu siguranță uimitoare.
Închiderea bazei de la Guantănamo, declasificarea
documentelor privind tortura prizonierilor, legea
stimulului de 789 bilioane USD, intervențiile
majore în piețele de credit și în construcția de
locuințe, reconfirmarea prieteniei cu Israelul,
începutul unui dialog irenic cu Iranul, atenția
crescândă acordată Turciei, mesajul de speranță
lansat lumii musulmane, recalibrarea relațiilor cu
Rusia, mână întinsă președintelui Chăvez, grija
pentru starea climei, energiei și educației, acest trio
definitoriu al relației între condiția naturală și cea
socială a omului postmodern, numirea unei
judecătoare supreme portoricane, intervenția în
industria automobilului, și lista poate continua.
Epuizarea ei ar fi superfluă, devreme ce știm, criza
nu a atins încă apogeul. Vorbind de zile senine în
timpul furtunii e desigur o utopie pentru pesimiști.
Pentru optimiști, situația cere neapărat un licăr de
speranță. Pentru sceptici, fie ei și economiști, o
vacanță prelungită.
După o sută de zile cu Obama, americanilor nu
ar mai trebui să le fie frică de criză. Dar dacă le
mai este încă, cu cine ar trebui să împartă vina?
■
Andor Komives
14
Mami, când o să fiu ca unchiu Darwin
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Bicentenar Charles Darwin
Selecția naturală, chintesență
a darwinismului
Gheorghe Racovită
Din momentul în care omul a devenit
con°tient de propria lui existență °i multe
milenii după aceea, credința unică a fost
că atât el, cât și întreaga lume înconjurătoare își
datorează existența unei creații divine. Nașterea
unei atare idei și apoi înrădăcinarea ei până la a
deveni o dogmă de nezdruncinat a fost firească,
deoarece ea a apărut în condițiile unui vid total
de cunoștințe cu privire la fenomenele naturale.
Doctrina geocentrică a lui Ptolomeu, potrivit
căreia în centrul Universului se află Pământul, a
fost îmbrățișată fără ezitare în antichitatea elenă,
căci toată lumea vedea cum soarele și aștrii se
rotesc pe bolta cerească. Pentru a o zdruncina, au
trebuit să treacă șaisprezece veacuri până când
concepția heliocentrică a germinat din spiritul
genial al lui Nicolaus Copernic și până când
Giordano Bruno pierea pe rug, condamnat de
Inchiziție ca eretic, iar Galileo Galilei murmura în
fața aceluiași tribunal suprem al Bisericii Catolice
celebrul său „e pur si mouove” (și totuși se
mișcă). În mod absolut similar, ideea că ființele
sunt din totdeauna așa cum au fost ele create s-a
putut impune și a putut dăinui și pentru că
nimeni nu văzuse vreodată o plantă sau un
animal transformându-se într-o altă plantă sau un
alt animal.
Din punct de vedere strict teoretic, lumea vie
poate fi concepută în trei moduri, fiecare
aflându-se la originea unuia din cele trei mari
curente doctrinare care s-au succedat în gândirea
biologică: creaționismul fixist, care afirmă că orice
specie a fost creată separat și că ea este imuabilă
și eternă, creaționismul transformist, care
consideră speciile ca fiind tot produsul unui act
de creație, dar admite posibilitatea ca ele să se fi
modificat în timp, și evoluționismul, care
consideră că toate speciile au o origine comună,
din care au derivat prin diversificare progresivă.
Cele dintâi idei transformiste au apărut ca
urmare firească a perfecționării cunoștințelor
desprinse nemijlocit din observarea lumii
înconjurătoare. Chiar dacă nu au fost în măsură
să elaboreze teorii explicative, numeroși gânditori
nu s-au mai conformat doctrinei creaționiste și cu
atât mai puțin dogmelor religioase, negând
intervenția unei forțe divine în apariția speciilor.
Concepțiile lor pot fi reunite în ceea se definește
ca fiind evoluționismul empiric, dezvoltat cu
precădere începând din secolul XVIII.
Inițiatorul de drept și de fapt al
evoluționismului științific a fost ilustrul naturalist
francez Jean-Baptiste de Lamarck, primul care a
îngemănat într-un ansamblu plauzibil punctele
sale de vedere cu privire la originea speciilor.
Inserată într-un volum apărut în 1809 sub titlul
„Filozofia zoologică”, teoria sa are drept ax
central o sumă de idei remarcabile, dintre care cea
care i-a imprimat nota dominantă este cea potrivit
căreia variațiile individuale sunt determinate de
influența pe care factorii mediului extern o
exercită, direct sau indirect, asupra organismelor
vii.
Incontestabilul fondator al evoluționismul
modern rămâne, însă, Charles Robert Darwin,
fiindcă el este acela care a reușit să explice,
pentru prima dată și în amănunt, cum anume se
pot transforma speciile sau, cu alte cuvinte, care
este mecanismul prin care se desfășoară evoluția
biologică. Acest mecanism este selecția naturală,
așa cum se poate deduce din chiar titlul pe care îl
poartă lucrarea de căpătâi a marelui biolog englez,
publicată în 1859: „Originea speciilor prin selecție
naturală sau păstrarea raselor favorizate în lupta
pentru existență”.
Darwin nu a fost primul care a enunțat
principiul selecției naturale. Din acest punct de
vedere, el a fost precedat de W. C. Wells și de
P. Matthew, care au invocat într-o formă
rudimentară idei similare, primul în 1813 iar cel
de al doilea în 1831. Într-un cu totul alt sens, lor
li adăugă A. R. Wallace, care desprinsese din
cercetările întreprinse timp de mai mulți ani în
arhipelagul malaez concluzii foarte asemănătoare
cu cele la care ajunsese Darwin, dar care a
preferat foarte curând după aceea să se consacre
fenomenelor paranormale.
După cum este bine cunoscut, Darwin și-a
cristalizat convingerile evoluționiste în cursul
călătoriei circumterestre pe care a întreprins-o
între 1831 și 1836 la bordul corăbiei „Beagle”. În
cursul acestui prelungit periplu, el a făcut
nenumărate observații și a strâns o întreagă
colecție de eșantioane botanice și zoologice. Dar
nimic din toate acestea nu i-a sugerat pentru
moment posibilitatea ca speciile să se fi
diversificat ca urmare a unui proces de triere
naturală a variațiilor individuale. S-a întâmplat
însă ca, la numai doi ani după ce revenise în
Anglia, să-i cadă în mâini o lucrare pe care
E
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
economistul Thomas Robert Malthus o publicase
încă din 1798 °i care se intitula „Eseu asupra
principiului populației, ca factor care influențează
progresul viitor al societății”. Citat deseori și
astăzi, Malthus atrăgea în această scriere atenția
asupra faptului că, în timp ce populația mondială
înregistrează o crește exponențială, resursele sale
sporesc în cel mai bun caz doar în ritm aritmetic;
astfel încât, mai devreme sau mai târziu, se va
ajunge într-o stare critică de pauperizare a întregii
omeniri. Criticate uneori vehement și pe bună
dreptate, ideile lui Malthus nu sunt lipsite de un
sâmbure de adevăr. O atestă așa-numita
„explozie” demografică, ajunsă în zilele noastre la
un nivel cu adevărat îngrijorător, căci Homo
sapiens este singura specie la care creșterea
exponențială a numărului de indivizi se produce
efectiv, pe când la oricare din celelalte specii ea
nu reprezintă decât un potențial reproductiv,
nicicând realizat în întregime.
Din viziunea pesimistă a lui Malthus, Darwin
a desprins ideea că, în natură, orice specie
produce mai mulți urmași decât pot supraviețui
în condițiile proprii mediului ei natural de trai.
Faptul acesta, pe care nimeni nu îl poate contesta,
este perfect ilustrat de cele două strategii
reproductive despre care se vorbește astăzi în
ecologie: strategia de tip r, în care descendența
este numeroasă indiferent de forma sub care
apare ea (spori, semințe, ouă, pui vii etc.), dar
șansele de supraviețuire sunt reduse, și strategia
de tip k, în care, dimpotrivă, descendența este
puțin numeroasă, dar șansele de supraviețuire
sunt mari. Exemplele sunt atât de numeroase și
de variate, încât este inutil să mai menționăm
vreunul. În schimb, se cuvine să atragem atenția
asupra unui alt aspect, minor doar în aparență.
Analizând mai îndeaproape problemele legate de
capacitatea de înmulțire a plantelor și a
animalelor, Darwin se oprește și asupra factorilor
care se opun unei creșteri exagerate a numărului
de indivizi sau, cum se exprimă el, a piedicilor
care frânează înmulțirea. În opinia lui, nu se
poate vorbi decât despre o „tendință naturală de
înmulțire a fiecărei specii”, tendință care nu duce
niciodată la suprapopularea efectivă a unui
teritoriu dat. Or, unii biologi moderni au inclus în
mod riscant „suprapopularea” printre factorii
darwinieni ai evoluției. Luat în sens strict, acest
factor este absolut incompatibil cu echilibrul
biologic care, mai ales dacă eliminăm crescândele
influențe antropice, caracterizează în mod atât de
pregnant întreaga biosferă.
Consecința inevitabilă a potențialului
reproductiv pe care îl au toate speciile este ceea
ce Darwin a denumit „lupta pentru existență”.
Dar el s-a grăbit să precizeze de la bun început că
nu folosește cuvântul „luptă” decât într-un sens
larg, mai curând metaforic, care include nu numai
existența propriu-zisă a individului, ci și
posibilitatea acestuia de a avea urmași. O
asemenea interpretare este inatacabilă, iar dacă în
loc de „luptă” se folosește termenul „competiție”,
se elimină orice dubiu în privința semnificației lui.
Potrivit părerii lui Darwin, pe deplin
confirmată cel puțin până în momentul de față,
lupta pentru existență se manifestă pe trei
planuri: între indivizii aparținând uneia și aceleiași
specii, între specii diferite și între specii și factorii
mediului extern (în acest ultim caz, sensul
metaforic fiind cel mai evident). Competiția care
se manifestă în interiorul unei specii (sau intra-
specifică) - spunea Darwin - este cea mai acerbă.
Acest lucru este adevărat mai ales în situațiile în
care resursele alimentare se împuținează sau în
disputele care au uneori loc între masculi în
perioada de reproducere, adică atunci când este
vorba efectiv de o luptă. Așa se întâmplă, de
pildă, în cazul unor grupuri organizate precum
haitele de lupi ori familiile de lei, în care indivizii
nu se pot hrăni dintr-o pradă doborâtă decât în
ordinea corespunzătoare rangului lor social, orice
abatere fiind prompt și aspru sancționată. Și tot
așa se întâmplă în cazul îndârjitelor înfruntări
dintre bizonii, cerbii, cocoșii de munte etc., etc.
care își dispută dreptul de a se acupla. Dar astfel
de lupte nu se soldează decât rareori cu răpunerea
adversarului, pe când moartea devine regula
absolută în competiția inter-specifică, atunci când
ea se desfășoară între specii prădătoare și prăzile
acestora.
Indiferent de forma sub care se manifestă
lupta pentru existență, șansele de reușită diferă în
mod obligatoriu în funcție de particularitățile pe
care le prezintă fiecare individ. Fără să recurgă la
o clasificare propriu-zisă, Darwin a deosebit trei
categorii de variații individuale: folositoare,
dăunătoare și neutre, o variație folositoare fiind,
evident, aceea care îi conferă purtătorului un
anumit avantaj în lupta pentru existență.
Împreună, toate aceste tipuri de variații
individuale alcătuiesc „materia primă” cu care va
opera apoi selecția naturală.
Oricât de importantă ar fi fost călătoria în
care Darwin și-a putut face o imagine
cuprinzătoare asupra infinitei diversități a lumii
vii, ea nu i-a permis să surprindă în acțiune
selecția naturală. Motivul este cât se poate de
simplu: acest proces se desfășoară la scara
timpului geologic, a cărei unitate de măsură nu
este anul, ci milionul de ani. Dar lui Darwin îi
erau deja cunoscute spectaculoasele succese pe
care cultivatorii de plante și crescătorii de animale
domestice le obținuseră în crearea de soiuri și rase
noi. Or, cum în practica agricolă și zootehnică se
face uz tot de o alegere, el s-a gândit că ceea ce se
întâmplă pe un câmp cultivat ori într-o fermă se
poate întâmpla și în natura sălbatică. Și nu a
greșit... Cu aproape 125 de ani după apariția
„Originii speciilor” reputatul paleontolog englez
Mark Ridley avea să afirme fără echivoc că teoria
selecției naturale este singura care nu contravine
niciuneia din proprietățile cunoscute ale
organismelor vii; iar punctul său de vedere este
departe de a fi rămas singular. Au existat, firește,
și numeroase opinii contrare, dar niciuna nu s-a
sprijinit pe argumente irefutabile. În 1968,
geneticianul japonez Motuo Kimura a propus o
teorie zisă neutralistă a evoluției, elaborată în
încercarea de a explica existența diferitelor forme
ale uneia și aceleiași proteine, jucând toate exact
același rol în organism (la om, de pildă, au fost
identificate peste 100 de varietăți de
hemoglobină). Teoria lui Kimura se bazează pe o
demonstrație pur matematică, la capătul căreia se
ajunge la concluzia că aceste varietăți pot apărea
nu prin selecție naturală, ci prin schimbarea
aleatorie a frecvenței genelor. Dar dacă ideile lui
sunt aplicate nu la evoluția moleculară, ci la
evoluția speciilor, atunci se naște o întrebare la
care nu se poate găsi răspuns: dacă variațiile sunt
întâmplătoare - după cum spun geneticienii - și
din procesul de transformare a speciilor se
elimină și selecția naturală, atunci universala și
atât de pregnanta adaptare a organismelor vii la
mediul lor de trai rămâne pur și simplu
inexplicabilă.
Potrivit definiției originale date de Darwin,
selecția naturală, sau supraviețuirea celor mai apți,
reprezintă „păstrarea deosebirilor sau a variațiilor
individuale favorabile și nimicirea celor
dăunătoare”. Pentru a-și explica și mai clar
gândurile, el scria: „ Vorbind metaforic, se poate
spune că selecția naturală cercetează critic, zilnic
și ceas de ceas, în întreaga lume, cele mai ușoare
variații, respingându-le pe cele dăunătoare,
păstrându-le și acumulându-le pe cele folositoare;
ea lucrează în tăcere și pe nesimțite, oricând și
oriunde, la perfecționarea unui organism în
legătură cu condițiile sale organice și neorganice
de viață”.
Această exprimare a generat cele dintâi obiecții
aduse darwinismului. Dacă selecția naturală este
capabilă să diferențieze variații de amplitudine
atât de redusă, cum pot fi unele dintre ele
folositoare, iar altele dăunătoare organismului? În
principiu, obiecția este justificată. Dar nu trebuie
să scăpăm din vedere că, folosit într-un astfel de
context, adjectivul „folositor” poartă o importantă
amprentă de subiectivism. În fapt, nu avem
niciun criteriu cu ajutorul căruia am putea stabili
o demarcație netă între ceea ce ni se pare a fi
folositor, neutru sau dăunător pentru o plantă ori
un animal. Pe de altă parte, paleontologia ne
furnizează multiple exemple de transformări
progresive care, dacă nu îmbrățișăm ideea unei
tendințe interne proprii materiei vii, nu pot fi
explicate decât prin selecție naturală. Printre astfel
de serii evolutive, cea mai des amintită este cea a
calului. În ea se poate urmări pas cu pas cum
numărul de degete funcționale s-a redus de la cele
cinci pe care le avea Hyracotherium, un gen de
cabaline care a trăit cu 55 de milioane de ani în
urmă, și până la singurul rămas la calul actual. În
1861, într-un depozit de gresii din Germania a
fost descoperit celebrul Archeopteryx, o adevărată
„șopârlă înaripată” de acum 150 de milioane de
ani care l-a determinat pe Thomas Huxley, un alt
mare biolog englez, să afirme că păsările derivă
din reptile. Dar începând de prin 1990, cercetările
paleontologice au scos la iveală nu mai puțin de
alte șapte forme fosile care ilustrează tot atâtea
etape succesive prin care s-a putut ajunge de la
piciorul de reptilă la aripa de pasăre. Există, de
asemenea, nenumărate cazuri de co-adaptare între
plante și animale care nu pot fi explicate decât
printr-o fină selecție naturală. Darwin însuși citea-
ză în acest sens faptul, verificat de el printr-un
experiment simplu, că florile de trifoi olandez nu
produc semințe decât dacă sunt vizitate de albine,
pe când cele de trifoi roșu nu pot fi polenizate
decât de bondari, pentru că trompa acestora este
16
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
suficient de lungă pentru a ajunge la nectarul
hrănitor din fundul corolei.
O a doua critică formulată împotriva teoriei
selecției naturale prive°te caracterul tautologic al
sintagmei „supraviețuirea celui mai apt”, pe care
Darwin a preluat-o de la filozoful °i sociologul
englez Herbert Spencer. Tautologia constă în
faptul că, în absența oricărei alte precizări, această
expresie nu înseamnă decât atât: supraviețuiesc
indivizii care sunt cei mai apți pentru a
supraviețui. Evidentă într-o astfel de exprimare, ea
corespunde, totu°i, unei realități biologice atunci
când este vorba despre relațiile prădător-pradă.
Am arătat deja că, în acest caz, problema
supraviețuirii se pune în modul cel mai clar cu
putință, iar „cel mai apt” înseamnă cel care
posedă mijloacele de atac sau de apărare cele mai
eficiente. În timpul din urmă, canalele de
televiziune care difuzează filme documentare
imprimă deseori un dramatism vădit căutat
producțiilor care descriu asemenea relații. Dar în
natură nu există cruzime, căci animalele de pradă
nu ucid decât pentru a se hrăni. Sub acest aspect,
între un ghepard care capturează o antilopă °i o
zebră care pa°te ierburile savanei nu există
absolut nicio diferență.
Dincolo de aceste considerente, esențial
rămâne faptul că Darwin a pus accentul nu pe
supraviețuirea individului, ci pe acea perpetuare a
variațiilor folositoare care reprezintă condiția
necesară °i suficientă pentru apariția unor specii
noi. În literatura biologică a fost citat cu
insistență un fenomen care demonstrează
convingător cum se poate ajunge la o astfel de
transformare. Fluturele nocturn Biston betularia
prezintă în Anglia două forme, una tipică, de
culoare alburie cu mici pete întunecate, °i cealaltă
de culoare aproape neagră, cea din urmă fiind
produsul unei mutații °i mult mai puțin
răspândită. În prima jumătate a secolului XIX,
numărul de indivizi aparținând formei mutante a
crescut progresiv, până când aceasta a devenit
dominantă. Cum schimbarea nu s-a produs decât
în regiunile industrializate, cauza care a
determinat-o este u°or de identificat. În timpul
zilei, fluturele stă nemi°cat pe trunchiurile albe
ale mestecenilor, protejat prin culoarea lui
mimetică de atacul păsărilor prădătoare. Dar ca
urmare a revoluției industriale, atmosfera din
aceste regiuni a început să se polueze °i
trunchiurile copacilor să se acopere cu fum °i praf
de cărbune. Pe un astfel de fond întunecat, forma
mutantă a fost favorizată de faptul că ea era
acum cea mai puțin vizibilă. Mai mult decât atât,
raportul dintre cele două forme s-a inversat
pentru a doua oară începând din cel de al °aselea
deceniu al secolului XX, în paralel cu aplicarea
unor ample măsuri de reducere a poluării. Or, un
anume determinism genetic asupra căruia nu este
locul să insistăm arată că, dacă efectul pe care
industrializarea l-a avut asupra mediului s-ar fi
menținut pe o perioadă de timp suficient de
lungă, forma melanică ar fi ajuns să se
diferențieze într-o specie aparte.
În cea de a doua jumătate a secolului trecut,
Theodor Dobzhansky, Georges Simpson, Ernst
Mayr °i alte nume sonore care au contribuit
decisiv la dezvoltarea explozivă a biologiei
moderne au dat o nouă interpretare noțiunii de
selecție naturală, punând accentul nu pe lupta
pentru existență, ci pe transmiterea diferențiată,
de la o generație la alta, a patrimoniului genetic
individual. Cu alte cuvinte, în selecția naturală
sunt favorizați acei indivizi care, prin caracterele
lor particulare, pot avea urma°ii cei mai numero°i
°i cei mai bine adaptați la condițiile fizice °i
biotice ale mediului înconjurător. În fapt, dacă
selecția naturală are drept obiect acel ansamblu
eterogen de caractere pe care îl constituie fiecare
individ în parte, nivelul la care se manifestă
efectele ei este populația, pentru că în aria ei de
răspândire geografică, fiecare specie este
reprezentată prin populații care trăiesc în condiții
diferite.
În spiritul unei astfel de interpretări, s-a ajuns
ca astăzi să se vorbească de mai multe tipuri de
selecție naturală, diferențiate prin determinismul
lor, prin modul în care se desfă°oară °i prin
rezultatul pe care îl produc. Dintre acestea, cele
mai importante din punct de vedere evolutiv sunt
selecția stabilizatoare, selecția progresivă °i
selecția disruptivă. Selecția stabilizatoare intervine
cu precădere atunci când condițiile ambiante sunt
puțin variabile, favorizând indivizii care au
caracterele cele mai apropiate de tipul mediu. În
cazul speciilor care prezintă o adaptare deosebit
de eficientă la un anumit mediu de viață, ea are
drept efect o încetinire sau chiar o suprimare a
evoluției. A°a s-a întâmplat în cazul speciilor care,
rămânând neschimbate de-a lungul unor lungi
perioade de timp, sunt denumite pancronice sau
„fosile vii” (expresia îi aparține lui Darwin).
Printre variatele exemple se numără unii rechini,
Nautilus (o moluscă marină înrudită cu sepiile °i
caracatițele °i al cărui nume aminte°te de
faimosul submarin imaginat de Jules Vernes) ori
Latmeria chalumane, singura formă actuală din
grupul crosopterigineilor, pe°ti care au trăit acum
200 de milioane de ani °i care, mai ales prin
conformația înotătoarelor pectorale, sunt
considerați ca fiind strămo°ii amfibienilor
(salamandre, broa°te etc.). Selecția progresivă
acționează atunci când mediul suferă schimbări
orientate pe termen lung într-o anumită direcție,
precum o răcire sau o încălzire a climatului sau
înlocuirea unor păduri cu vegetație de stepă.
Constituind principalul mecanism de transformare
succesivă a speciilor (evoluție prin anageneză), ea
poate fi exemplificată prin cazul deja citat al
fluturelui Biston betularia, dar °i prin apariția
unor linii de bacterii rezistente la antibiotice sau
la diverse pesticide. Și este foarte probabil ca o
astfel de selecție să se fi manifestat, cel puțin
episodic, °i în evoluția biologică a omului. În fine,
selecția disruptivă are loc îndeosebi în zonele
caracterizate prin condiții de existență eterogene
°i ocupate de populații polimorfe. Favorizând
indivizii care se abat cel mai mult de la tipul
mediu, ea determină diversificarea speciilor
(evoluție prin cladogeneză).
Cunoa°terea din ce în ce mai profundă a
naturii înconjurătoare le-a permis biologilor să
definească o serie de mecanisme similare selecției
naturale, dar care au ca obiect nu individul, ci
entități de ordin superior, trans-individuale, cum
sunt populațiile °i speciile. Selecția inter-
populațională ridică probleme controversate °i
prea complexe pentru a putea fi rezumate în
rândurile de față. În schimb, selecția intra-
specifică este mai u°or de explicat. De°i analizată
destul de amănunțit în monumentala operă a lui
Darwin, ea este privită astăzi °i din alte unghiuri,
care îi înmulțesc modalitățile de exprimare. În
principiu, acest tip de selecție duce la înlocuirea
treptată a unei specii sau a unui grup de specii
dintr-un anumit spațiu geografic cu altă specie sau
alt grup de specii venite din afara acelui spațiu.
Exemplul cel mai spectaculos este cel al
notungulatelor, mamifere fosile din America de
Sud ajunse în Terțiar la un remarcabil grad de
diversificare, dar care au sfâr°it prin a fi înlocuite
de specii emigrate din America de Nord la
începutul Cuaternarului, după constituirea
definitivă a istmului Panama. Unii autori citează
numeroase alte cazuri de înlocuire prin competiție
inter-specifică, printre care cel al lupului
marsupial (Thylacinus cynocephalus), înlocuit în
Australia de câinele dingo (Canis familiaris
dingo), ori cel al veveriței ro°ii (Sciurus vulgaris),
înlocuită în Marea Britanie de veverița cenu°ie
(Sciurus carolinesis). Dar în toate aceste situații,
formele nou venite au fost introduse de om,
astfel încât este vorba nu atât de secvențe
semnificative pentru evoluția lumii vii, cât de
dovezi elocvente ale nefastelor consecințe pe care
intervențiile antropice le pot avea asupra
echilibrului natural.
Oricât de straniu ar părea la prima vedere, o
competiție inter-specifică se desfă°oară °i în
întunecata lume a pe°terilor. În ea sunt angajate
două sub-genuri de coleoptere cavernicole -
Pholeuon °i Bihorites -, răspândite exclusiv în
cavitățile carstice din Munții Bihor °i strâns
înrudite între ele. Potrivit observațiilor efectuate
în anii '920 de Rene Jeannel, erudit entomolog
francez °i colaboratorul cel mai apropiat al lui
Emil Racoviță, aceste sub-genuri nu populează
decât rareori una °i aceea°i pe°teră, iar atunci
când acest lucru se întâmplă, populația de
Bihorites este redusă la un număr foarte mic de
indivizi °i localizată într-un sector restrâns din
spațiul subteran. În plus, cercetările extensive care
F
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
1
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
au fost întreprinse în ultimele două decenii arată
că, în puținele situații de coabitare, raportul
numeric dintre Bihorites și Pholeuon poate fi și
de ordinul a 1/1000. Este un exemplul relevant
pentru faptul că lupta pentru existență și selecția
naturală nu conduc în mod necesar la moartea
unor indivizi ori la dispariția unor specii.
Teoria selecției naturale nu este perfectă și nici
atotcuprinzătoare. De altfel, Darwin însuși a
insistat asupra faptului că selecția naturală este
principalul, dar nu și unicul mecanism de
transformare a speciilor. Iar așa cum se exprima
foarte plastic Mark Ridley, „...o teorie care
pretinde că poate explica întreaga evoluție este un
colos cu picioare de lut”. Și este absurd să
pretindem contrariul.
Lumea vie este atât de vastă și atât de
eterogenă în timp și spațiu, încât nu poate fi
reprodusă prin tipare rigide și universal valabile.
Spre deosebire de legile care guvernează științele
exacte, precum fizica sau chimia, legile biologice
comportă întotdeauna, dar absolut întotdeauna,
multiple excepții. În lume sunt cunoscute astăzi
peste 1,5 milioane de specii vegetale și animale,
iar cum descoperirea de forme noi pentru știință
a devenit un eveniment quasi cotidian, specialiștii
estimează că numărul total de specii existente
este cuprins între 5 și 20 de milioane! Or, așa
cum remarca la vremea sa Emil Racoviță, specia,
considerată ca entitate biologică și evolutivă
fundamentală, nu este echivalentă în toate
grupele de viețuitoare. La nivelul unor astfel de
grupe, speciile se deosebesc nu numai prin
alcătuirea lor externă și internă, prin răspândire
geografică și obiceiuri, ci și prin originea și istoria
lor, astfel încât nu este cu putință ca ele să fie
aduse, toate, la un numitor comun. În această
pregnantă eterogenitate se cunosc destule cazuri
în care avantajul adaptativ pe care îl presupune
selecția naturală este greu, dacă nu imposibil de
identificat, precum cele ale unor organe devenite
vădit nefuncționale ca urmare a unei hipertrofieri
excesive (așa-numitele organe hipertelice). La
porcul indonezian Babirusa celebensis, de pildă,
caninii superiori s-au alungit în așa măsură, încât
au ajuns să se curbeze deasupra funții cu aproape
360°, iar la felidul fosil Smilodon californicum,
alungirea exagerată a colților obliga animalul să-și
deschidă botul nefiresc de mult pentru a se putea
hrăni. Biologi de orientare neolamarkistă au
considerat astfel de conformații ca fiind rezultatul
unei ortogeneze, adică al unei modificări
orientate într-o anumită direcție, imprimată de
acțiunea constantă a factorilor externi. Dar niciun
genetician nu mai acceptă astăzi o asemenea
explicație.
Deși sumară și foarte incompletă, din această
expunere ar trebui să se poată desprinde ideea
majoră că teoria evoluționistă a lui Charles
Darwin, respinsă cu îndărătnicie sau chiar cu
absurdă mânie de unii, îmbrățișată cu entuziasm
sau numai cu luciditate de alții, va dăinui peste
decenii, rămânând înscrisă pentru totdeauna în
tezaurul cunoașterii omenești.
■
Nietzsche contra Darwin
Ciprian Bogdan
-Fragmente-
n volumul Nietzsche ’s New Darwinism
(Oxford University Press, 2004), John
Richardson propune o teză cel puțin
surprinzătoare: Nietzsche adoptă și, chiar mai
mult, inovează pozițiile teoriei darwiniste.
Atacurile lui Nietzsche la adresa lui Darwin n-ar
fi expresia unor diferențe insurmontabile, ci unor
afinități periculoase: Nietzsche își critică
adversarul cu intensitatea celui care vrea să se
rupă de vraja acestuia. Dar Richardson rămâne un
exeget îndeajuns de atent încât să prevină
eventualele obiecții: viziunea dominantă a lui
Nietzsche nu e atât darwinistă, cât metafizică (un
fel de ontologie a puterii sau ontologie a
perspectivelor) având ca substrat un mixaj ideatic
de expresie preponderent schopenhaueriană. În
acest sens, voința de putere nu ar fi decât un
suport metafizic, o tendință originară a oricărei
ființe (organică sau anorganică) în vederea
conservării și creșterii sale iar selecția (naturală la
care Nietzsche mai adaugă, crede Richardson, pe
cea socială și individuală) un simplu derivat al
voinței de putere.
Textul lui Richardson incită, fără îndoială, la o
regândire a raporturilor dintre Nietzsche și
Darwin în sensul în care ele nu mai sunt
reductibile la formula unei respingeri unilaterale
de către Nietzsche a teoriei darwiniste (luând ca
reper chiar retorica nietzscheană) sau, dimpotrivă,
la suprapunerea gândirii nietzscheene pe diversele
evoluționisme inspirate de teoria lui Darwin
(darwinismul social al lui Herbert Spencer,
eugeniștii de început de secol 20 etc.). Dar,
trebuie spus că Richardson simplifică din rațiuni
de coerență interpretativă compatibilitatea dintre
Nietzsche și Darwin. Am putea propune, în
schimb, o altă ipoteză: Nietzsche nu dezvoltă un
nou darwinism din simplul motiv că acest fapt ar
duce la colapsul anumitor soluții nietzscheene
având o miză fundamentală în coordonatele
propriei filosofii (predominanța transgresiunii în
raport cu necesitatea conservării). Cu toate că
Nietzsche adoptă, mai ales în punctul de
maturitate al creației sale, o anumită perspectivă
darwinistă, aceasta e din start modificată,
selectată, metabolizată încât devine propriu-zis
nietzscheană.
Richardson detectează, în anumite texte
nietzscheene, o formă revizuită de darwinism
social la nivelul cărora valorile umane nu sunt
produsele unei voințe de putere de tip metafizic,
ci expresia unei selecții sociale menită să
servească intereselor generale ale grupului.
Imitația socială de la baza reproducerii diverselor
obișnuințe constituie, prin urmare, un proces
selectiv în urma căruia sunt eliminate acelea care
nu reușesc să conserve și să sporească stabilitatea
grupului. O primă fisură în interpretarea lui
Richardson constă în presupusa distanță dintre
nivelul biologic și cel social: obișnuințele sunt
selectate și reproduse doar la nivelul
mecanismelor sociale. În fapt, așa cum și
Richardson recunoaște, majoritatea textelor
nietzscheene susțin ideea unei interacțiuni
continue între cele două niveluri.
Dar interpretarea lui Richardson rămâne
problematică și prin faptul că plasează fenomenul
selecției sociale (alimentată de criteriul negativ al
conservării/supraviețuirii) înaintea presiunii spre
autocreație (mobilizată de nevoia transgresiunii
sau depășirii de tip afirmativ). Se știe, Nietzsche
Friedrich Nietzche
constată existența a două mari tipologii de forțe,
voințe de putere, instincte (vezi analizele detaliate
ale lui Gilles Deleuze): (a) prima este una reactivă
specifică turmei și a indivizilor slabi cumulând o
cantitate redusă de forță care-i face incapabili să-și
direcționeze voința în sensul unei exercitări
directe, concrete a puterii (ei se supun altora sau
încearcă să-și învingă adversarii prin diverse
subterfugii); (b) a doua este activă caracteristică
indivizilor puternici moștenind și absorbind o
cantitate mare de forță care, dimpotrivă, le oferă
posibilitatea să-și orienteze voința spre creșterea
puterii. Pe de altă parte, logica intimă a voinței de
putere cumulează două mari tendințe: (1) spre
conservarea energiei care la nivel reactiv se
exprimă în caracterul mediocru al turmei
preocupată să prezerve simetria și uniformitatea
raporturilor de forțe eliminând tot ce aparține
naturilor excepționale; la nivel activ aceasta ia
forma apolinicului în sens de echilibru ierarhizat
al forțelor angajate în interacțiune, stabilizarea
raportului determinând o eliminare, selecție sau
sublimare a tuturor perturbărilor care nu se
mulează pe această configurație de putere. (2) A
doua tendință este de transgresiune a limitelor și
a obstacolelor în care una din forțe vrea să
depășească restul forțelor și să acapereze totul,
tendință care la nivel reactiv se exprimă în
încercarea celor slabi (instinctul preoțesc) de a se
impune prin anumite subterfugii (legitimarea
religios-metafizică a practicii ascetice) asupra celor
puternici (aristocrații) și care la nivel activ ia
forma dionisiacă a unei dislocări radicale a
tuturor echilibrelor existente angajând, în același
timp, o afirmare integrală a realității cu care intră
în contact. Important rămâne faptul că, pentru
Nietzsche, conservarea energiei prin selecție
contribuie la transgresiunea voinței de putere dar
în manieră diferită, în funcție de caracterul activ
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sau reactiv al forțelor. Altfel spus, orice tip de
conservare implică un dozaj (mai mare sau mai
mic) de avans în putere. Însă forțele reactive
cunosc o raportare strict negativă la realitate,
creșterea puterii celor reactivi are în spate nevoia
unei conservări în fața presiunilor și suferințelor
existenței, creșterea vine din slăbiciune și nu din
exces afirmativ cum se întâmplă în cazul celor
puternici. Mai clar: pentru cei reactivi
transgresiunea (luând forma transcendenței
religioase) este determinată de exigența
conservării, supraviețuirii („mai bine să vrei
nimicul decât să nu vrei nimic”), pentru cei activi,
în schimb, conservarea este supusă presiunii spre
autodepășire a voinței de putere (de aceea,
Dionisos este predominant în raport cu Apollo).
Antropogeneza ca intrare a omului în
cultură/societate ar putea ilustra foarte bine acest
nucleu de idei nietzscheene. Înainte de toate,
fenomenul socializării corespunde, în cazul lui
Nietzsche, unei serii nesfârșite de imagini
sângeroase prin care fie grupuri sociale
primordiale au omogenizat prin violență
diferențele individuale, recalcitranța acelor
specimene semianimale care reacționau la
limitarea satisfacerii propriilor nevoi; fie populații
de prădători („bestia blondă”) au subjugat
populații pașnice instaurând ierarhii sociale
stricte. În ciuda diferențelor sesizabile în aceste
scenarii (la care s-ar mai putea adăuga și altele),
Nietzsche consideră că intrarea în cultură este
echivalentul intrării în nihilism: violența
socializării, a civilizării a însemnat dislocarea
omului primordial din circuitul natural al
satisfacerii propriilor nevoi în numele unor valori
sociale impersonale. Nietzsche remarcă, în acest
sens, faptul că momentul istorico-pragmatic de
apariție a unei comunități tinde pe parcurs să se
sacralizeze într-o tradiție populată de zei și
strămoși mitici cu efectul unei negări a forțelor
concrete (active, reactive) care au făcut posibile
nașterea respectivei comunități. Mai mult decât
atât, nihilismul își face simțită prezența până și la
nivelul societăților bazate pe valori aristocratice.
Comunitățile războinice care s-au impus asupra
unor populații anemice stabilind o nouă ierarhie
socială, au stagnat în încercarea ulterioară de a
conserva această ierarhie: actul transgresiv ce a
coagulat noua ierarhie a decăzut treptat într-o
formă de imobilism, de omogenizare a
individualităților în funcție de necesitățile de
conservare socială. Dar nihilismul se accelerează
mobilizând logica unei negări explicite a vieții
abia odată cu intrarea în scenă a lui Socrate și
mai ales a moralei de tip iudeo-creștin: iudaismul
și creștinismul ca religii ale resentimentului sunt
reprezentantele acelor categorii marginale care
încearcă să se răzbune împotriva castelor nobiliare
nu atât prin confruntare directă, cât prin
intermediul unor idei care să delegitimeze ierarhia
socială. Cu alte cuvinte, sclavii, ca expresie a unei
voințe de putere cu caracter reactiv, proiectează
prin intermediul religiei un tărâm transcendent
(Dumnezeu) în postura de judecător absolut al
existenței și raporturilor umane. Dincolo însă de
această negare a vieții, transcendența implică o
asumpție suplimentară menită să lovească direct
în egoismul perspectival al claselor aristocratice:
egalitatea oamenilor în fața lui Dumnezeu (ca
expresie a nevoii de conformism și uniformitate a
turmei). Se instaurează, astfel, dominația sclavilor
prelungită în suportul ideologic al democrației
moderne.
Cu aceste precizări, șarjele lui Nietzsche la
adresa asumpțiilor utilitariste ale teoriei
darwiniste devin mult mai coerente: selecția
naturală este reproducerea sub mască științifică a
neutralității și egalității de tip creștin în măsura în
care ființele sunt selectate conform unui
mecanism evolutiv impersonal. În acest sens,
malaxorul evoluției este perfect democratic, nu
are preferințe, cine face față mediului rezistă,
restul dispare. Atacurile lui Nietzsche sunt cu atât
mai corozive cu cât receptarea lui Darwin este
mediată de textele pline de optimism ale lui
Herbert Spencer. Entuziasmul celebrului (în
epocă) filosof britanic cu privire la progresul
indefinit al omului, societății și cosmosului de la
simplu la complex trebuie să fi declanșat în
Nietzsche amintirea neplăcută a propriilor lupte
de guerilă purtate cu versiunile evoluționiste din
Germania natală, și anume, gândirea greoaie,
plină de ambiguități a lui Hegel sau textele
bombastice ale lui David Strauss. Ceea ce îl irită
vizibil pe Nietzsche la Herbert Spencer este
amestecul de neutralitate științifică (selecția
naturală este lege absolută a evoluției) și
optimismul nesăbuit în progresul omenirii ambele
mascând, în fapt, conform diagnosticului
nietzschean, instinctul unei moralități de turmă.
Din acest punct de vedere, nu mai contează nici
măcar faptul că Darwin rezistă, în bună măsură,
ispitei de a găsi indiciile unui progres al societății
umane întrucât același Darwin invocă, ar spune
Nietzsche, legitimitatea științifică a propriei teorii,
pretenție transmisă prin contagiune epigonilor săi.
Nietzsche nu se lasă decontextualizat în
vederea armonizării sale cu asumpțiile
darwinismului fără pierderi masive la nivelul
propriului proiect filosofic. Ideea refulării lui
Darwin de către Nietzsche într-o tentativă de a
masca influența acestuia asupra propriilor idei
este în bună măsură contraproductivă. O abordare
mai suplă și mai nuanțată ar însemna o atenție
mai mare acordată indicațiilor oferite chiar de
Nietzsche, indicații care, de altfel, au fost
analizate (spunem aceasta nu fără jubilația unei
anumite ironii) și de Richardson într-un alt
volum: Nietzsche’s System (Oxford University
Press, 1996). Astfel, prototipul filosofului
nietzschean implică o capacitate supraumană de a
metaboliza un număr cât mai mare de perspective
cu efectul ierarhizării lor în jurul unei perspective
dominante iar perspectiva dominantă rămâne, în
cazul lui Nietzsche, ideea unei afirmări
(dionisiace) a lumii. Capacitatea de a asigura un
balans productiv între complexitatea
perspectivelor acumulate și nevoia simplificării lor
implică o artă a transformării sau metamorfozei
în care perspectivele acumulate se succed
continuu, în care tensiunile dintre ele se expun și,
în același timp, se dizolvă sub forța creativă a
filosofului care afirmă întregul. Din acest punct
de vedere, problema receptării darwinismului în
textele de maturitate ale filosofului nu înseamnă
la rigoare decât faptul că Nietzsche a recreat și
supus cu ajutorul perspectivei sale dominante
(afirmația dionisiacă) viziunea darwinistă asupra
lumii, cum a fost cazul și altor perspective de tip
reactiv (creștinismul, metafizica etc.). Nietzsche
contra Darwin rămâne, astfel, expresia unei
afirmații integrale a competiției nemiloase dintre
diversele viziuni asupra lumii și, mai ales, dintre
autorii din spatele lor.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dialog
Jean-Claude Carriere-Umberto Eco
Nimic nu va opri vanitatea
Luna trecută a apărut, la Ed. Bompiani, versiunea italiană a dialogurilor dintre Jean-Claude Carriere
°i Umberto Eco, intermediate de jurnalistul Jean-Philippe de Tonnac, pe tema atît de cuprinzătoare a
cărților. Nu sperați să scăpați de cărți se intitulează această nouă pledoarie în favoarea obiectelor care
ne intermediază cunoașterea. Condiția tot mai defavorizată a cărții tradiționale, văzută de la evoluția sa
istorică, din faza incunabulelor, și pînă în contemporaneitate, cînd e supusă “agresiunilor” internetului,
schimbului rapid de informații și variantelor e-book, ocupă atenția celor doi reputați intelectuali.
Prostia, imbecilitatea sau vanitatea nemuritoare, transmise prin intermediul volumelor tipărite,
punctează direcții mai suculente pe parcursul dialogului, la fel ca și pericolele materiale pe care le are
de înfruntat obiectul de hîrtie: furtul, deteriorarea, incendierea. O temă extinsă o reprezintă de ase-
meni patima de colecționari ai cărților rare, pe care o mărturisesc atît Carriere, cît și Eco, sacrificiile lor
materiale, călătoriile și investigațiile planetare în vederea achiziționării vreunei piese de referință, în
cadrul licitațiilor de profil etc. Deasupra temelor abordate se înalță însă impresionanta cultură generală
și lecturile vaste, din cele mai bizare unghere ale cunoașterii, pe care le aduc din nou la suprafață cei
doi autori. Avem de-a face cu o impresionantă pledoarie în favoarea cunoașterii enciclopedice, acum,
cînd deprinderea cititului tinde să fie concurată de exercițiul privitului (pe ecranul computerului).
Jean-Claude Carriere (n. 1931) e scenarist, autor teatral, romancier, poet și eseist. S-a remarcat prin
colaborările cu Buriuel, Louis Malle, Jean-Luc Godard și Peter Brook. Umberto Eco (n. 1932) e filosof,
semiotician, medievalist, profesor universitar și romancier de succes internațional, una din personali-
tățile pregnante ale culturii contemporane. (L.A.)
J.C.C.: Îmi vine în minte o operă extraordi-
nară în trei volume, La folie de Jesus, în care
autorul explică felul în care acest personaj era în
realitate “un degenerat fizic și mental”. Autorul,
Binet-Sangle, era de fapt profesor de medicină,
foarte stimat, care și-a publicat eseul la începutul
secolului XX, în 1908. Citez cîteva pasaje
antologice: “Prezentînd o anorexie de lungă
durată și o criză de hematidroză, mort prematur
pe cruce din cauza unei sincope de deglutiție,
înlesnită de apariția unei secreții pleurezice,
probabil de natură tuberculoasă, în zona
stîngă...”. Autorul precizează că Isus era mic de
statură și slab, că provenea dintr-o familie de
cultivatori de viță-de-vie, în care se bea mult vin
etc. Pe scurt, “de 1900 de ani, omenirea se
bazează pe o eroare de diagnostic”. Este cartea
unui nebun, dar e scrisă cu o seriozitate care mer-
ită respect.
Mai am încă o perlă. E vorba de un prelat
francez din secolul al XIX-lea, care într-o zi a fost
cuprins de iluminare. Era convins că ateii nu sînt
nici perverși, nici oameni răi. Sînt pur și simplu
nebuni. Remediul e așadar foarte simplu. Trebuie
să-i închidem în ospicii pentru atei și să-i tratăm.
Metoda prevedea duș cu apă rece și obligația de-a
citi douăzeci de pagini din Bossuet în fiecare zi.
Cei mai mulți dintre ei vor fi astfel readuși pe
calea sfințeniei.
Autorul, care se numea Lefebre, în mod
limpede scrîntit la cap, ar fi vrut să-și prezinte
cartea în fața celor mai mari medici de-atunci,
Pinel, Esquirol, care firește că n-au vrut să-l vadă.
Am scris un film pentru televiziune, Credo, reali-
zat acum douăzeci și cinci de ani de către Jacques
Deray, plecînd de la nebunia acestui prelat țicnit,
hotărît să-i încuie și să-i spele pe toți ateii.
Citisem în “Le Monde” un articol care zicea că
un profesor de istorie de la Kiev, în Ucraina, a
fost arestat de K.G.B., interogat, considerat nebun
și azvîrlit la închisoare deoarece credea în
Dumnezeu. Mi-am închipuit cum a decurs
interogatoriul.
U.E.: Ar trebui să urcăm înapoi în timp.
Lucrînd la cartea mea despre căutarea limbii per-
fecte, am găsit cîțiva lingviști nebuni, autori de
teorii delirante despre originea limbajului, printre
care cei mai distractivi erau naționaliștii, potrivit
cărora limba din țara lor era însăși limba folosită
de Adam. Pentru Guillaume Postel, celții erau
urmașii lui Noe. Alții, în Spania, au desprins
originea castilienei din Tubal, fiul lui lafet. Pentru
Goropius Becanus, toate limbajele derivau dintr-o
limbă inițială, care era dialectul din Anvers. Și
Abraham Milius a demonstrat că limba ebraică a
dat naștere limbii teutone, forma cea mai pură a
dialectului din Anvers. Baronul De Tyckholt
susținea că flamanda era singura limbă vorbită la
originile omenirii. Tot în secolul al XVII-lea,
Georg Stiernhielm, în De linguarum origine prae-
fatio, arăta că limba gotică, pentru el echivalentă
cu norvegiana, stătea la originea tuturor limbilor
cunoscute. Un înțelept suedez, Olaus Rudbeck, în
Atlantica sive Mannheim vera Japheti posterorum
sedes ac patri (3.000 de pagini!), susținea că
Suedia a fost patria lui Iafet, iar suedeza, limba
veche a lui Adam. Unul dintre contemporanii lui
Rudbeck, Andreas Kempe, a scris o parodie cu
toate aceste teorii, în care Dumnezeu vorbește
suedeza, Adam daneza, iar Eva e sedusă de un
șarpe francofon. Ca să ajungem apoi la Antoine
de Rivarol, care nu susținea că franceza e prima
limbă din lume, desigur, însă că e cea mai
rațională, fiindcă engleza este prea complicată,
germana prea brutală, italiana prea confuză etc.
După care venim la Heidegger, care susține că
filosofia se poate face doar în greacă și în ger-
mană - ce păcat de Descartes și de Locke...
De dată mai recentă sînt piramidologii. Cel
mai cunoscut, Charles Piazzi Smith, astronom
scoțian, a găsit în piramida lui Kheops toate
măsurile universului. Categoria asta e foarte
bogată și în prezent s-a relansat pe internet.
Înălțimea piramidei, înmulțită cu un milion,
reprezintă distanța dintre Pămînt și Soare; greu-
tatea ei înmulțită cu un miliard corespunde
greutății Pămîntului; dacă înmulțim cu doi
lungimea celor patru laturi, obținem a șaizecea
parte din latitudinea Ecuatorului: în concluzie,
piramida lui Kheops e în raport de 1:43.200 față
de Terra.
J.C.C.: Tot așa, multă lume se întreabă, de
pildă, dacă Mitterrand nu cumva e reîncarnarea
lui Tutmosis al II-lea.
U.E.: Catalogul nostru cu nebuni s-ar putea
întinde la nesfîrșit. De pildă, ai auzit cumva de
celebrul doctor Tissot și cercetările lui despre
masturbare, care produce surzenie, orbire, demen-
tia precox și alte nenorociri? Aș adăuga și opera
unui autor al cărui nume îmi scapă, despre sifilis
ca boală periculoasă, fiindcă ar provoca tubercu-
loza.
Un oarecare Andrieu, în 1869, a publicat o
carte despre dezavantajele scobitului între dinți.
Un domn Ecochoard a scris despre diversele
tehnici de-a trage oamenii în țeapă; un altul, pe
nume Foumel, în 1858, despre rolul bătăii cu
ciomagul, dînd și lista unor scriitori și artiști cele-
bri care au fost bătuți, de la Boileau la Voltaire și
Mozart.
J.C.C.: Să nu-l uităm pe Edgar Berillon, mem-
bru al Institut de France, care în 1915 scria că ger-
manii defechează mai mult decît francezii. În
funcție de volumul excrementelor, se cunoaște
cine pe unde a umblat. Un călător, așadar, poate
ști că a trecut granița dintre Lorena și Palatinat
examinînd, pe marginea drumului, mărimea
căcaților. Berillon vorbește despre “polichezia rasei
germane”. Ăsta e și titlul uneia dintre cărțile sale.
U.E.: Un anumit domn Chesnier-Duchen, în
1843, a elaborat un sistem pentru a traduce limba
franceză în hieroglife, căci astfel s-ar putea
înțelege toate popoarele. Un oarecare domn
Chassignon scrie în 1779 patru volume intitulate
Cascada imaginației, potopul scribomaniei,
hemoragia enciclopedică, panoplia de minunății și
te las să-ți închipui ce conțineau ele (de pildă
găsești acolo un elogiu al elogiului și o meditație
despre rădăcinile diuretice ale lemnului-dulce).
Fenomenul cel mai ciudat, dintre toate, este
acela al nebunilor care scriu despre nebuni.
Gustave Brunet, în Les fous litteraires (1880), nu
face nicio deosebire între lucrările nebune și
lucrările scrise de oameni care probabil au suferit
de probleme psihiatrice. Pe lista lui, foarte sucu-
lentă de altminteri, apar atît Henrion, care în
1718 prezentase o dizertație despre statura lui
Abraam, cît și Cyrano de Bergerac, Sade, Fourier,
Newton, Poe și Walt Whitman. În cazul lui
Socrate, recunoștea că acela de fapt nu era scri-
itor, fiindcă n-a scris nimic, și totuși considera
potrivit să includă printre nebuni un om care
zicea că se bazează pe ceea ce-i spune demonul
său personal (era vorba, în mod limpede, de
monomanie).
În cartea sa despre nebunii literari, Blavier
citează (printre cele o mie cinci sute de titluri!)
apostoli ai unor noi cosmogonii, igieniști care
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
20
Black
Pantone 253 U
celebrează avantajele întoarcerii în trecut, un oare-
care Madrolle care vorbe°te despre teologia căilor
ferate, un Passon care publică, în 1829,
Demonstrația că Pămîntul nu se mișcă și lucrarea
unui Tardy care, în 1878, dovedește că Pămîntul
se învîrte în jurul propriei axe în patruzeci și opt
de ore.
Jean-Philippe de Tonnac: În Pendulul lui
Foucault vorbești despre o editură din sectorul
care în engleză se numește vanity press, adică o
firmă ce publică opere “pe spezele autorului”. Iar
în zona asta găsim alte cîteva capodopere...
U.E.: Da, însă nu e vorba despre o invenție
dintr-un roman. Înainte de-a scrie cartea, am pu-
blicat o anchetă despre edițiile din categoria
respectivă. Îți trimiți textul la una dintre editurile
astea, care te umple de elogii pentru evidentele
tale calități literare și îți propune să te publice.
Rămîi descumpănit. Ăia te pun să semnezi un
contract care prevede că va trebui să-ți finanțezi
editarea manuscrisului, în schimb editorul se va
obliga să obțină articole de presă despre tine și,
de ce nu, premii literare. Contractul nu precizează
numărul de exemplare pe care editorul va trebui
să le tipărească, dar insistă să spună că exem-
plarele rămase nevîndute vor fi distruse, dacă nu
cumva dorești să le achiziționezi. Editorul
tipărește trei sute de exemplare, o sută pentru
autorul care le trimite prietenilor săi și două sute
pentru ziarele care imediat le și aruncă la gunoi.
J.C.C.: Îndată ce văd numele editurii.
U.E.: Dar editura controlează o pleiadă de
revistuțe aproape clandestine, unde vor apărea
recenzii entuziaste despre cartea ta. Autorul însu-
flețit mai cumpără o sută de exemplare (pe care
editorul le tipărește în grabă). După un an de zile,
i se transmite că vînzările n-au fost prea bune și
restul tirajului (care era - i se spune - de zece mii
de exemplare) va fi topit. Cîte vrea să cumpere?
Autorul nu poate accepta dispariția creației sale în
neființă și se stoarce de bani, comandînd alte trei
mii de exemplare. Atunci editorul tipărește trei
mii de cărți, care pînă atunci nu existau, și i le
vinde autorului. Afacerea e avantajoasă, pentru că
editorul de fapt n-are niciun fel de costuri de dis-
tribuție.
Un alt exemplu de vanity press (însă s-ar
putea cita multe cazuri asemănătoare) se referă la
o carte pe care o am, Dicționarul biografic al itali-
enilor contemporani. Principiul este că plătești ca
să fii inclus. Găsești de pildă: “Cesare Pavese, năs-
cut la 9 septembrie 1908, la Santo Stefano Belbo
și mort la Torino, la 26 august 1950”, cu menți-
unea: “Scriitor, traducător”. Gata. Pe urmă găsești
două pagini mari și late cu un anume Paolizzi
Deodato, de care nimeni n-a auzit. Iar printre
acești anonimi celebri figurează poate și cel mai
mare, un oarecare Giulio Ser Giacomi, care a pro-
dus o carte groasă de o mie cinci sute de pagini,
corespondența lui cu Einstein și cu Papa Pius al
XlI-lea, volum care conține doar scrisorile trimise
de el celorlalți doi, pe cînd, evident, niciunul din-
tre ei nu i-a răspuns vreodată.
J.C.C.: Eu am făcut o carte “pe spezele
autorului”, dar fără a spera s-o vînd. Vorbeam
despre comediograful Jean Carmet. Am compus-o
după moartea lui, era destinată unor rude de-ale
sale, am scris-o la computer, cu ajutorul unei
colaboratoare. Apoi am multiplicat-o în cinci sute
de exemplare și am legat-o. Azi oricine poate să
“facă” o carte. S-o distribuie deja e altă poveste.
U.E.: Un cotidian italian, de altfel foarte
serios, le oferă cititorilor săi posibilitatea să-și
publice textele, la cerere și pentru o sumă destul
de mică. Editura nu-și va pune numele pe această
publicație, fiindcă nu vrea să răspundă pentru
ideile autorului. Fără îndoială că acest tip de
operațiuni va reduce activitatea din sectorul vani-
ty press, dar probabil va spori activitatea oame-
nilor vanitoși. Nimic nu va opri vanitatea.
Dar există și o parte pozitivă în toată
povestea. Aceste ediții anonime, la fel ca și circu-
lația liberă pe internet a textelor nepublicate alt-
minteri, sînt forma modernă de samizdat, singu-
rul mod în care îți poți difuza ideile în timpul
unei dictaturi și poți evita cenzura. Toți cei care
odinioară creau lucrări de samizdat, asumîndu-și
riscuri serioase, își pot răspîndi de-acum textele
on line, fără să mai riște nimic.
De altminteri, tehnica samizdatului e foarte
veche. Găsești cărți din secolul al XVII-lea publi-
cate în orașe care se numesc Francopolis, sau ceva
de genul ăsta, orașe desigur inventate. Era vorba,
firește, de volume care le puteau aduce autorilor
acuzații de erezie. Conștienți de acest lucru,
autorul și tipograful le-au transformat în obiecte
clandestine. Dacă ai în bibliotecă vreo carte din
acea perioadă, care pe frontispiciu n-are numele
editorului, e vorba cu siguranță de o lucrare clan-
destină. S-a întîmplat mereu asta. În timpul dicta-
turii staliniste, dacă nu erai de acord cu opinia
partidului, puteai cel mult să scoți niște scrieri în
samizdat.
J.C.C.: În Polonia anilor 1981-1984, mîinile
anonime ți le strecurau noaptea pe sub ușă.
U.E.: Corespondentul informatic al acestui
exercițiu, în democrațiile unde, teoretic, cenzura
nu mai există, e textul refuzat de toate editurile,
pe care autorul îl pune pe internet. Am cunoscut
tineri scriitori, în Italia, care au procedat așa. Unii
dintre ei au avut noroc. Un editor le-a citit textul
și i-a sunat.
J.C.C.: Să încheiem vorbind aici despre intuiția
infailibilă a editurilor. Știm prea bine că așa ceva
nu există. Asta e o altă pagină amuzantă sau con-
fuză din istoria cărții. Poate că ar trebui s-o abor-
dăm. Editorii sînt mai inspirați decît autorii?
U.E.: Au dovedit că pot fi uneori destul de
neghiobi pentru a refuza capodoperele. E vorba
într-adevăr despre un alt capitol din istoria
prostiei. “Poate sînt eu cam limitat, dar nu sînt în
stare să pricep de ce-ar fi nevoie de treizeci de
pagini pentru a povesti cum cineva se răsucește în
așternut, fără a reuși să adoarmă”. Așa suna
prima judecată de lectură despre În căutarea tim-
pului pierdut de Proust. Iar despre Moby Dick:
“Nu prea sînt șanse ca o asemenea carte să intere-
Andor Komives
Darwin Angel
Andor Komives	Happy Birthday
seze publicul tînăr”. Lui Flaubert, în legătură cu
Doamna Bovary, i s-a spus: “Domnule, v-ați
îngropat romanul în nenumărate detalii, firește
bine conturate, dar complet inutile”. Lui Emily
Dickinson: “Rimele ei sînt toate false”. Lui
Colette, apropo de Claudine la școală: “Mă tem
că nu s-ar vinde din asta mai mult de zece exem-
plare”. Lui George Orwell despre Ferma ani-
malelor. “E imposibil să vindem o poveste cu ani-
male în Statele Unite”. La Jurnalul Annei Frank:
“Această fetișcană habar n-are că volumul ei e
doar o mică ciudățenie”. Dar nu sînt doar edi-
torii, mai există și producătorii de la Hollywood.
Iată judecata unui vînător de talente, apropo de
prima interpretare a lui Fred Astaire, în 1928:
“Nu știe să cînte la niciun instrument, n-are voce,
e chel și abia dacă face două-trei mișcări de dans”.
Iar despre Clark Gable: “Ce ne facem cu unul cu
așa urechi clăpăuge?”.
Traducere și prezentare de
Laszlo Alexandru
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black Pantone 253 U
profil
Ștefan J. Fay la 90 de ani
Mircea Goga
La 2 iulie romancierul ștefan J. Fay împline°te
venerabila vârstă de 90 de ani.
“Nomen est omen”, spune înțelepciunea
latinului (“Numele prefigurează destinul” sau,
cum se spune în popor, “Nu degeaba stă numele
pe om”), dictonul potrivindu-i-se de minune
acestui artist și scriitor de excepție. Dacă
prenumele Ștefan, însemnând în greaca veche “cel
care are coroană”, îl predestinează pe purtător
unei soarte mărețe, numele Fay, originar francez,
tradus, în limba maghiară, date fiindu-i și
rădăcinile ungurești, cu cuvântul durere («Numele
meu vine de la un străbun, care, în bătălia
ungurilor, în 1241, contra tătarilor, aflându-se pe
lângă regele Bela IV, îi dă calul său alb, ca să
poată fugi din încercuire. Calul îl lovește în
umărul stâng și regele întreabă: “- Faji, Fay?”,
adică “- Te doare, Fay?” O mică poveste heraldică,
pusă temelie la o legendă.» - din scrisoarea
expediată de către Ștefan J. Fay, la 5 mai 2008,
din Nisa lui Mircea Goga la Paris). A fost însăși
“crucea” cu care consideră că soarta și viața “l-au
privilegiat” și pe care a purtat-o prin veacul său
cu resemnarea, seninătatea, smerenia și bucuria
secretă a martiriului christic. Dat fiind că Ștefan J.
Fay și-a petrecut copilăria și adolescența în
Japonia, unde ilustrul său părinte, Joseph de Fay,
fusese trimis ca prim - secretar al Legației
României interbelice, prenumele său, tradus în
limba japoneză, a devenit Ișta și Ișta a rămas
până în ziua de azi atât pentru membrii familiei
cât și pentru prietenii apropiați, încoronat, așadar,
în două limbi sacre prin vechimea lor, dar, mai
ales, prin imensa valoare a celor două culturi și
civilizații, pe care greaca veche și japoneza le-au
creat și continuă încă din noaptea timpurilor să
iradieze lumină asupra lumii contemporane.
Destinul lui Ișta a fost cel al unui încoronat,
însă nu numai prin predestinare ci și prin naștere:
în arborele genealogic al familiei Fay, urcând până
în 1128, figurează capete încoronate ale
Transilvaniei, Moldovei și Munteniei precum și
ale unor țări europene - Franța, mai ales -,
demnitari, ambasadori (la Înalta Poartă și la
Veneția), guvernatori, pictori, muzicieni, scriitori
(Fay Andras 11786-1864 |, clasic al literaturii
maghiare, și tot Fay Andras | n.19111, fabulist și
scriitor în esperanto). Tatăl lui Ștefan J. Fay,
Joseph de Fay, doctor în drept internațional și
istoric poliglot, a fost deputat al secuilor în
Parlamentul României Mari, și prim - secretar al
Legației României la Tokyo și Bruxelles, unde a
murit în condiții suspecte, neelucidate încă. Prin
mamă, descindea din însuși principele
Transilvaniei Ioan Kemeny.
Ștefan J. Fay a fost căsătorit cu Voica Bogdan,
la rându-i coborâtoare din domnitorii Bogdan,
Cantemir, Sturdza și Grigore Ghica, ultimul domn
al Moldovei, și este tatăl scriitoarei Maria Mănoiu
- Fay și al cineastului Ștefan de Fay, actualul
consul onorific al României la Nisa.
Se spune că patria este acolo unde îți este
bine. Ștefan J. Fay, deși de mai mulți ani trăiește
fizicește în Franța și deși în România numai bine
nu i-a fost (i-a mers oare vreodată bine în
România vreunui om care s-a încăpățânat să
devină și să rămână om?), consideră că are o
singură patrie, restul fiind doar țări, iar aceea este
limba română. Așa se face că lui Șfefan J. Fay nu
i se poate aplica eticheta de scriitor român în exil,
pentru ca să ne spălăm, cu sufletul și cu cugetul
împăcat, pe mâini și să ne inventăm vreo scuză,
așa cum s-a procedat cu toți românii iluștri de la
Eliade, Cioran, Ionescu, Enescu, Brâncuși și până
la Vișniec și Nedelcovici, alături de ei Ișta stând
cu cinste, genii cu care n-am știut ce să facem și
le-am trecut cu o iresponsabilă grăbire mereu și
mereu altor popoare, de parcă am fi ținut în
mâini jăratic, căci niciun scriitor român n-a fost
vreodată mai aproape decât el de românii de pe
pământul sacru al României ca și de cei din cerul
mioritic și de sufletul nostru național, cu care s-a
contopit. El e al nostru și i se cuvine loc de cinste
în patrimoniul național. I-au fost părinți biologici
Gabriela și Joseph de Fay, iar părinți de suflet
Mircea Vulcănescu, Camil Ressu, Ion Jalea,
Octavian Goga. Încă de la vârsta de 15 ani le-a
fost apropiat unor Mircea Eliade, Constantin
Noica, Ionel Gherea, George Enescu, Petru
Comarnescu și multor altor spirite emblematice
ale românității.
De familia mea îl lega o superbă poveste de
prietenie, de mare afecțiune și admirație
reciprocă, dintre Joseph de Fay și Octavian Goga.
În generația noastră, acest minunat mare Om,
pe care îl numesc “Mon Prince”, m-a onorat și m-
a îndatorat cu prietenia lui neprețuită, cu gesturi
și scrisori pe măsura sângelui său regesc,
copleșindu-mă mărturisirea-i că “gândim și trăim
la același diapazon”. Este, fără îndoială, unul
dintre cele mai minunate daruri pe care, în viața
mea de om, mi le-a făcut Dumnezeu. Ișta s-a
risipit în oameni și în cărțile sale, o operă -
comoară care ar putea face să pălească de invidie
pe cei mai mari romancieri și totuși păcatul
trufiei i-a rămas străin: mândria lui s-a topit
dintru începuturi în smerenie.
A abordat subiecte de mare importanță,
frumusețe și interes național: războaiele și
răscoalele românilor, viața țărănească de la noi,
atât de misterios împletită cu măreața istorie a
familiei princiare Fay. Fiecare carte a lui e o carte
pentru suflet, mărturisindu-i crezul: “Nimic nu
mă interesează mai mult decât istoria și politica
atâta vreme cât neamul meu e victima acestora.”
Limba română a operei sale literare e de-o
frumusețe incredibilă, de o mlădiere a frazelor, a
topicii, absolut fermecătoare.
Trei cărți consideră că “formează partea grea a
testamentului prin care se închină țării și limbii
române, stăpâna noastră: Cina răsculaților,
Caietele locotenentului Florian și Moartea
Baroanei.”
Ștefan J. Fay este o legendă vie, cutremurător
de legată de pământul românesc. Octavian Goga
spunea că, pentru ca un destin să se înscrie pe
veci în memoria neamului său, trebuie să se
identifice cu acesta în crez, viață și operă. Ștefan
J. Fay și-a legat numele și opera de români și de
România, de Transilvania, în primul rând, așa
cum numai Mesia Românilor de la Rășinari și
Crăciunelul de Sus a mai făcut-o în istoria
noastră: s-a contopit de la rădăcinile neamului
nostru și până la cerul în care numai Dumnezeu
ne mai înțelege, continuă să creadă în noi și, ceea
ce e cel mai greu de făcut: să ne rabde așa cum
ne încăpățânăm să rămânem...
Ștefan J. Fay i-a închinat României un templu
și un altar de cărți și opere de artă - sculpturi și
Mircea Goga și Ștefan J. Fay, la Nisa, 2007
picturi - de o uluitoare frumusețe și valoare.
Impresionant de activ și în plină putere de
creație la cei 90 de ani ai săi, îți urez, iubite
Ștefan J. Fay, sănătate, putere de muncă,
inspirație, seninătate în imensul tău suflet, cald și
mare, cu care să luminezi cât mai mult limba
română. Cu o adâncă reverență, Mircea Goga.
Fișă bio - bibliografică
Ștefan J. Fay s-a născut în satul Seuca, jud. Maramureș,
la 2 iulie 1919, în familia diplomatului de carieră
Joseph de Fay și a Gabrielei (n.Kemeny), francez prin
tată, ungur prin mamă, însă român prin limbă, suflet și
operă. Destinul său ca om urmează toate avatarurile
artistului, într-o Românie zbuciumată, pradă tuturor
convulsiilor veacului al XX-lea, culminând cu “răsfățul”
orânduirii comuniste. A urmat Liceul Militar
“N. Filipescu” de la Mănăstirea Dealului și Academia
de Arte Frumoase din București (desen, sculptură), per-
fecționându-se în atelierul sculptorului Ion Jalea și în
cel al pictorului Camil Ressu. În 1946 moștenește
domeniul princiar al familiei Fay din județul Târnava
Mică și se mută în castelul de la Bichiș. În 1949 este
expropriat și i se fixează domiciliul forțat la Alba Iulia.
Refuză însă să cedeze constrângerilor regimului comu-
nist și fuge din captivitate, lucrând pe șantiere de con-
strucții ca salahor, dulgher, normator și, în sfârșit,
redactor la Editura Consiliului Central al Sindicatelor.
Debutul literar se produce cu povestiri și reportaje din
noile realități, devenind, în 1952, membru al Uniunii
Scriitorilor din România, din care însă demisionează în
1956, doi ani mai târziu fiind disponibilizat din edi-
tură. A participat la renovarea unor monumente
istorice (Mănăstirea Ghighiu, Patriarhia, Biserica Sf.
Elefterie ș.a.). În 1959 a fost angajat ca bibliotecar
tehnic la Intreprinderea de Construcții ICSIM, de unde
s-a și pensionat. A semnat cu pseudonimul Ștefan
Andrei romanele: Noul Oraș (1952), Împreună (1953),
Pe drumuri craiovene (1954), Minerii din Valea Jiului
(1955), Pe șoseaua Basarab (1955), Fata plutașului
(1956). Abia după două decenii i s-a îngăduit să-și sem-
neze cărțile cu numele său: Acea noapte, acea zi de
iarnă 33 (1973), La cina din nouă sute șapte (1977),
Caietele locotenentului Florian (1983), Moartea
Baroanei (1988; 1994), Sokrateion sau mărturie despre
om (1991; 1997), Bal la castel (1993; 2003), Caietele
unui fiu risipitor (1994), Sub casca de aur a lui
Mambrino (1997), Cronologia lui Ioan Kemeny (2002),
Un mileniu în 51 de ani (2006), Transilvania în fața
pretențiilor Ungariei (2006), Monseniorul Vladimir
Ghica (2006), Rădăcinile răscoalelor țărănești din
România (2007), La cina răsculaților (2008).
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
philosophia christiana
Dezobișnuirea de sine °i
virtuțile imposibile
Nicolae Turcan
„Gândesc, deci exist”, iată o formulă corectă.
Ori de câte ori încerc să-mi dau seama că sunt, fac
apel la ea, ca la o paranteză istovitoare. De ce n-
am parte de mine însumi decât după o
demonstrație, fie ea genială? Nemulțumit, mă
declar împotrivă-i, dar îmi lipsesc forțele: cum să
te ridici contra unuia dintre cele mai
fundamentate gânduri din câte s-au rostit vreodată
sub cer?
O cale ar exista parcă, dar ea nu va demonstra
contrariul, ci își va face începutul pornind de la o
atitudine diferită: nu tânjește dictonul cartezian la
obișnuirea cu sine? În măsura în care nu sunt de
acord cu el, va trebui să încep de la dezobișnuire,
deci să mă dezobișnuiesc de mine însumi.
Dezobișnuirea de sine pornește de la o fractură
interioară deja dată: aceea dintre un eu și alt eu
(dintre Eu și Supraeu, ar susține Freud), eul
autentic criticând nemilos pe toate celelalte euri.
Diferența dintre mine (dezobișnuitul), și un
schizofrenic este radicală: pe când acela se
confundă până la identificare cu toate eurile
neautentice, eu rămân închis în cetatea celui
autentic. Care nu e nici măcar acesta ce scrie
acum, aici.
Orice acuzație care cade asupra mea este
adevărată. De câte ori acest gând îmi pare
neeronat, sunt pe cale.
Nu lupt eu însumi împotriva mea? Atunci de
ce să mă las copleșit de ură, când alții se apucă să
poarte, alături de mine, acest război? Loviturile lor
sunt loviturile pe care însumi mi le-aș aplica dacă
n-aș fi laș. De aceea, dacă ei nu m-ar ajuta,
negreșit că n-aș mai câștiga nicio singură bătălie în
dezobișnuirea de sine.
A te considera meschin, rău, laș, vanitos e mai
aproape de adevăr decât a-ți atribui virtuțile
contrare. Și, lucru ciudat, faptul e adevărat chiar
atunci când ești convins că toate acestea sunt doar
niște metode în dezobișnuirea de sine.
Că sunt rău e un adevăr. A fi bun e
întotdeauna doar un (d)efect de imaginație.
Oricine poate face binele, nimeni însă nu e în
stare să fie bun.
Sunt momente când în dezobișnuirea de sine
îți dai seama că nu te afli nici măcar la început.
De vreme ce se repetă iarăși și iarăși,
dezobișnuirea de sine nu refulează nimic, deși
neagă aproape totul. Ea nu poate să uite nimic din
lucrurile particulare cu care operează, ea nu se
poate uita decât pe sine. Dezobișnuirea de sine
este sau nu este și orice măsură intermediară îi e
străină.
Cel mai ușor lucru este să te dezobișnuiești de
dezobișnuirea de sine. Ca și cum căzând, te-ai
fragmenta în lucrurile lumii.
Cu apropiații trebuie să te porți la fel de
îndatorat precum o faci cu străinii. Aceasta nu
pentru că ar fi cu adevărat mai străini decât
credeai, ci pentru că tu, în fond, ești străin pentru
întreaga lume. A te înstrăina în Dumnezeu e
semnul unei atenții sporite față de toate lucrurile
care, în distanța pe care o dobândesc odată cu
această mutație, își redobândesc noutatea pierdută
cândva printr-o apropiere exasperantă.
Ca să nu-l trădezi neîncetat pe Dumnezeu,
trebuie să-ți asumi condiția de trădător continuu
care refuză însă actele de trădare. Aceasta nu
înseamnă trădător potențial, pentru că unde apare
smerenia, apare și antinomia, iar distincția
aristotelică îmi pare nefuncțională. De asemenea,
nu înseamnă nici că după fiecare trădare te căiești.
Ci mult mai mult: ești un mare trădător în act,
chiar atunci când nu comiți niciun act de trădare!
Suferințele psihice sunt iluzii, adică moduri
greșite de a gândi realitatea. Ele nu ajută la
dezobișnuirea de sine mai mult decât ajută
zborului real visele în care plutești pe deasupra
copacilor. În comparație cu ele, suferința fizică are
o demnitate ce merită toată atenția, de vreme ce,
atunci când e asumată hristic, reprezintă un
antidot veritabil pentru degenerarea lumilor
psihicului.
Dezobișnuirea de sine e imposibilă. O
afirmație cu care sunt de acord cu atât mai mult
cu cât știu că nu spune tot adevărul.
*
Să nu-l judeci pe aproapele tău, iată o virtute
cu adevărat imposibilă! Cum să-ți ostoiești altfel
setea de a fi, când nu ești decât coborându-l și
criticându-l pe celălalt? Și cum să crești altfel decât
hrănindu-te cu „carnea” lui?
Dacă a fi-ul omului nu se hrănește din
Dumnezeul cel viu, judecarea aproapelui e o
necesitate. Ontologia Dasein-ului, în acest punct,
miroase a crimă.
Virtutea este doar semnul vizibil al unei
angajări interioare dintre cele dramatice. Dacă
aceasta din urmă lipsește, virtutea nu poate avea
decât o valoare socială, nimic mai mult,
reprezentând doar urma firavă a unei experiențe
fundamentale pe care Tradiția a transmis-o, dar
pliurile istoriei personale au transformat-o în
neant.
Să te vezi pe tine mai prejos decât toată
făptura, oameni sau animale (Avva Pimen),
înseamnă să-ți recunoști adevărata fire, așa cum
arată ea în absența harului lui Dumnezeu. Ca să
înțelegi deșertăciunea tuturor lucrurilor și
nimicnicia proprie trebuie doar puțin realism: să
înțelegi că în mod actual ești nimicnicire și
autonimicnicire (două cuvinte care nu elimină
defel voluptatea!), chiar dacă posibilitățile de care
dispui, prin Cel ce este, sunt dumnezeiești.
Dar cum să te vezi pe tine sub toată făptura,
atâta timp cât inteligența îți demonstrează fără
eroare că, în realitate, lucrurile stau dimpotrivă?
Este evident că numai Dumnezeu poate anihila
forța unei asemenea evidențe. Să fie smerenia
tocmai prezența lui Dumnezeu, slava Lui, aceea
văzută de Moise pe muntele Sinai după trecerea
Celui de Nevăzut? Cea dintâi dintre virtuțile
veacului viitor, cea care poate fi lucrată încă de
aici?
Iubirea dușmanilor, deși dificil de practicat,
poate fi înțeleasă în baza comunității de natură
umană: aidoma nouă, cei care ne urăsc sunt tot
oameni, ne seamănă, chiar dacă greșesc. Gândul
că în alte condiții și într-un alt context i-am fi
putut număra printre prieteni e cât se poate de
plauzibil. Dar cum să înțelegi smerenia, când un
asemenea raționament analogic o distruge, de
vreme ce tocmai neasemănarea (a fi mai prejos
decât ceilalți) îi este principiu?
A te vedea mai prejos decât toată făptura
înseamnă tocmai a schimba scala de comparație:
în loc de o comparație unu la unu (eul și creația),
intervine în ecuație și Dumnezeu. Apropierea Lui
schimbă gradul de gravitate al unui păcat, în așa
fel încât, chiar dacă pentru alții poate fi mărunt,
pentru cel smerit, aflat în prezența iubirii lui
Dumnezeu, deține o gravitate fără seamăn.
Dar oare nu camuflează smerenia un orgoliu
infinit? Kenoza lui Dumnezeu, coborârea Lui până
la a deveni om și a trece prin suferință și moarte
dovedește că nu. Ea ascunde mai degrabă o altă
realitate, care nu seamănă cu cea de aici mai mult
decât seamănă smerenia însăși cu vreuna dintre
virtuțile înțelese cu ușurință.
Cum am putea interpreta afirmația apostolului
că este cel dintâi dintre păcătoși (1 Tim 1, 15)?
Cu siguranță ea nu susține că Sf. Ap. Pavel ar fi
făcut păcate în care ceilalți nu au căzut, nici în
trecut, nici în prezentul în care sunt rostite aceste
cuvinte. Rămâne viitorul: este apostolul în mod
potențial un păcătos mai mare decât toți păcătoșii
din toate timpurile? Dacă da, cum se poate
explica acest lucru? Sunt păcatele potențiale la fel
de grave, de reale, precum cele actuale? Sau acolo
unde nu mai este timp, în experiența (episodică?)
a veșniciei (pe care apostolul o cunoștea, fiindcă
fusese ridicat până la al treilea cer), nici diferența
dintre act și potență nu mai e posibilă, iar păcatele
potențiale sunt pur și simplu actuale?
Este omul îndumnezeit atât de diferit de omul
natural încât păcatele sale necomise să fie mai
mari decât cele mai atroce păcate săvârșite de
acesta din urmă?
Există și o smerenie care nu e legată de păcate
proprii: smerenia Celui fără de păcat, smerenia lui
Hristos, care înseamnă deplina ascultare față de
voia Tatălui. Să fie oare smerenia ascunsă în
ascultare, iar nu în cazuistica păcatelor?
(Fragmente din volumul Dumnezeul gândurilor
mărunte, în curs de apariție la Editura Limes,
Cluj-Napoca)
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
"23]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Valori diferite în contexte
particulare
Sergiu Gherghina
Marea majoritate a celor ce studiază
alegerile din ultimele trei decenii pe
continentul european susțin că există
diferențe fundamentale între motivațiile
alegătorilor și discursurile candidaților pentru
legislativul național și pentru cel de la Strasbourg
și Bruxelles. Astfel, rezultatele alegerilor europene
au fost deseori surprinzătoare chiar și în cadrul
noilor veniți în Uniunea Europeană. Să ne
amintim doar cum partidul extremist Ataka și
partidul minorității turce câștigau primele locuri
în exercițiul electoral din țara vecină Bulgaria în
urmă cu doi ani, la primele lor alegeri europene.
În urmă cu o săptămână, în multe țări europene,
partide care au înregistrat rezultate modeste în
alegerile naționale până în prezent sau care au
lipsit din Parlamentul European (PE) până acum
au reușit să câștige un număr semnificativ de
locuri în cadrul acestuia din urmă. Principalele
concluzii ale acestui exercițiu electoral de la nivel
european pot fi structurate în trei mari categorii:
1) alegătorii au oferit partidelor extremiste o
susținere mai mare decât în trecut: 2) au existat
partide cu tradiție care au pierdut alegerile într-o
manieră categorică și 3) comportamentul
europenilor la urne are cauze contextuale și
valorice.
Alegerile din 2009 înregistrează cea mai
scăzută prezență la vot din 1979, anul în care
alegerile pentru PE au devenit directe. Aflată în
permanență scădere, media inițială pentru cele
nouă state care votau în 1979 de 62% este cu
aproape 20% mai mare decât media europenilor
prezenți la vot pe 7 iunie 2009. Fără a intra în
dezbaterea legată de înțelesul absenteismului și
cauzele acestuia, trebuie remarcat că deseori
acesta este unul dintre factorii decisivi care duce
la conturarea unor rezultate neașteptate. Astfel,
extremiștii sunt cunoscuți pentru abilitatea de
mobilizare a susținătorilor proprii, procentul
acestora in urmă crescând în statistica finală a
alegerilor în condițiile în care puțini alegători non-
extremiști votează. Totuși, există multe cauze la
nivel național care au determinat succesul acestor
formațiuni politice, aceste cauze urmând a fi
detaliate într-un articol viitor.
Să vedem însă în ce proporție și unde au decis
alegătorii să fie reprezentați la nivel european de
către partide extremiste. Cel mai important succes
extremist a fost înregistrat în Olanda unde tânărul
partid condus de Geert Wilders a depășit
predicțiile și a obținut 17%. Cunoscut pentru
atitudinile sale anti-migraționiste direcționate în
special împotriva musulmanilor, Wilders urmează
o tradiție începută de Pim Fortuyn la alegerile
naționale din 2002. Partidul lui Fortuyn, ucis cu
câteva zile înaintea alegerilor, a câștigat atunci
locul al doilea în alegeri, similar performanței
realizate de Wilders șapte ani mai târziu. Unul
din zece belgieni a votat cu partidul extremist
(Vlams-Belang) și tot atâția italieni au ales Lega
Nord, o proporție similară a alegătorilor bulgari
(12%) au susținut formațiunea de aceeași natură
Ataka, 14% dintre electoratul din Ungaria a
susținut nou-înființatul Jobbik, iar 13% dintre
austrieci au ales partidul al cărui lider a fost
recent-decedatul Jorg Haider. Cu excepția
partidelor din Ungaria și Olanda, celelalte au
înregistrat precedente succese în alegerile pentru
PE și în trecut. Au existat alte cazuri în care mai
puțin de 10% dintre cetățeni au decis să își
acorde votul extremiștilor. La limita superioară se
află Partidul Adevărații Finlandezi cu 9,9% dintre
preferințele de vot, 7% dintre greci au votat cu
LAOS și aceeași proporție de polonezi au ales
Liga Familiilor Poloneze, 6,5% dintre francezi au
susținut Frontul Național și 5.5% dintre slovaci
au ales Partidul Național Slovac. Astfel, cele 9%
din voturi obținute de către Partidul România
Mare completează această panoplie a extremiștilor
care. În marea lor majoritate sunt împotriva UE,
dar care candidează pentru reprezentare în cadrul
său. Nu acest procent ar trebui să fie
surprinzător. Așa cum remarcam într-un articol
publicat la două săptămâni după alegerile
europene din toamna lui 2007, dacă adunam
procentele celor două partide extremiste din
România care au candidat și nu au atins pragul de
5% (PRM și PNG), aveam un procent puțin mai
mare de 9%. Practic, preferințele celor de atunci
par să nu se fi schimbat, singura diferență constă
în unirea forțelor celor două partide (al doilea
reprezentat de un singur om, ultra-mediatizat și
datorită prezenței episodice din închisoare).
Astfel, strategia de unire a forțelor a funcționat și
PRM revine pe scena politică românească după ce
în urmă cu jumătate de an nu obținuse minimul
necesar accederii în legislativ.
Un al doilea punct de referință este
înfrângerea drastică a unor partide de referință pe
plan european. Partidul Laburist din Marea
Britanie reprezintă cazul de notorietate, acesta
ieșind pe locul patru în alegeri, la foarte mare
distanță de Partidul Conservator. Astfel,
teoreticienii care susțin existența bipartidismului
în Regatul Unit vor trebui să își reconsidere
pozițiile. Partidul Socialist Democrat din
Germania este un alt mare perdant, creștin-
democrații înregistrând o victorie clară. Astfel,
SPD a reușit doar un modest rezultat de 20%.
Acesta este însă mai mare decât scorul înregistrat
de către social-democrații olandezi care au obținut
doar 12%. Partidul Socialist din Franța a trebuit
să se mulțumească de această dată cu 17% din
voturi. O pierdere la scor mic au înregistrat
socialiștii în Spania, care deși au acumulat 38%
din voturi s-au situat cu 4 procente în spatele
partidului popular. În Italia, deși Partidul
Democrat anticipa o victorie a partidului condus
de Berlusconi, scorul obținut de primul arătând că
are susținerea unui italian din patru. Practic, în
Germania, Olanda, Italia, Spania și Franța
partidele de stânga au pierdut alegerile și acest
lucru se reflectă într-o diferență mai mare între
PES (locul 2 în alegeri) și PPE (câștigătorul
alegerilor europene) mai mare decât în
precedentul ciclu electoral. Partidele relevante din
Europa Centrală și de Est nu au avut o soartă
diferită. Partidul Socialist din Ungaria a înregistrat
doar 17% din voturi (adversarul său FIDESZ a
avut 56%), Partidul Socialist Bulgar a avut 18,5%,
iar Mișcarea pentru o Slovacie Democratică nu a
trecut de 9%. În acest context, singura surpriză a
scorului redus înregistrat de PNL (15%) o
reprezintă incapacitatea acestuia de a mobiliza
alegătorii dezamăgiți de haoticele decizii ale
coaliției de guvernământ. Lipsa de claritate a
mesajelor, combinată cu o selecție arbitrară a
componenței locurilor eligibile de pe lista pentru
euro-parlamentare ar trebui atent dezbătute.
Rezumarea acestor performanțe indică faptul
că România nu este un caz deviant. Poate
trimiterea unui parlamentar cu pregătirea politică
(aici se includ părerile, ideile politice și
programele propuse) și lingvistică a independentei
care a câștigat recent loc de parlamentar să
reprezinte un caz special. Însă, trebuie remarcată
modalitatea în care, pentru a doua oară
consecutiv, deși pierde la nivelul votului popular
alegerile parlamentare, PDL are mai mulți
parlamentari decât PSD. Prin reîntoarcerea
independentei de conjunctură, PDL va avea cu un
europarlamentar în plus față de partenerul de
coaliție. În pofida frustrării care există vis-a-vis de
această campanie lipsită de culoare, idei și
originalitate în rândul partidelor românești,
trebuie să remarcăm că valorile cetățenilor celor
27 de state membre ale UE par a fi diferite la
aceste exerciții decât la cele naționale. Accesul
extremiștilor în PE și succesul neașteptat al unor
partide precum ecologiștii în Franța (pe locul 3)
nu sunt elemente contextuale. Anul 2009 nu a
oferit motive pentru renașterea sentimentelor
naționaliste în statele membre (poate exceptând
Italia) și nici perioada anterioară. În același timp,
nu este plauzibilă teza conform căreia brusc
anumiți cetățeni europeni au realizat importanța
protejării mediului. Deși a primit recent Premiul
Nobel pentru Pace datorită discursului și
acțiunilor sale pentru diminuarea încălzirii
globale, mesajul lui Al Gore nu putea influența
atât de repede o masă mare a electoratului. Prin
urmare, explicațiile trebuie căutate în altă parte.
Alegerile europene nu vizează tematici naționale,
marea majoritate a alegătorilor nu au idee ce se
petrece în acel legislativ, mulți dintre ei nu au
auzit vreodată despre Josep Borrel sau Hans-Gert
Poettering și nici despre procesul de codecizie.
Doar din când în când mai aude despre
performanțele sau absența acestora în rândul
propriilor euro-parlamentari. Nu este nimic
interesant în aceste aspecte pentru cetățeanul
obișnuit și astfel miza acestor alegeri este deseori
necunoscută până și pentru candidați. În plus,
votarea unei liste pe care se află nume de multe
ori necunoscute nu poate prezenta decât un
motiv în minus pentru mobilizare redusă. Acești
factori contextuali generează valori diferite față de
alegerile naționale pentru cei care decid să meargă
la vot. O parte votează tradițional cu același
partid, o altă parte se lasă cumpărată involuntar
sau voluntar (de la banalele mituiri electorale
până la bani europeni spălați de firme naționale),
un număr semnificativ se decid în timpul
campaniei, iar restul votează din inerția dreptului
la vot și în baza datoriei civice pe care o au.
Când vom ști care sunt considerațiile acestora din
urmă poate vom reuși să înțelegem de ce PE are
în rândurile sale atâția reprezentanți fără idei
politice.
■
24
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
The Pop Non-Jesus
Oana Pughineanu
„I am a deeply superficial person” („Sunt o
persoană profund superficială”), ar spune criticii,
este cea mai bună autocaracterizare pe care Andy
Warhol și-a făcut-o vreodată. Unii dintre ei vor
accentua pe „profund”, iar alții pe „superficial”,
unii îl vor comenta cu ajutorul lui Hegel, alții cu
ajutorul lui Robe-Grillet, ori, cred că Andy
Warhol, ca mai toți reprezentanții pop, nu mai
are nevoie de „ajutoare”. Dacă din el țâșnește o
„filosofie”, la fel cum mai înainte țâșnise din
pisoarul lui Duchamp este pentru că filosofia
eșuează în mod jenant în a practica sau a „crede”
în suprafața pe care a instituit-o prin toate
flamboiantele discursuri postmoderne.
Andy Warhol insistase în ultima parte a vieții,
când a făcut marea trecere de la „commercial art”
la „business art”, ca toate portretele pe care le
făcea la comandă să fie îndeajuns de mari încât,
puse laolaltă, să ocupe un spațiu considerabil în
muzeul care le va găzdui. A umple un spațiu, în
artă ca și în filozofie a devenit imperativ, atâta
doar că în cazul filosofiei „a umple” nu poate
deveni un exercițiu pur vizual,
superficialitatea/ suprafața filosofică fiind
condamnată la profunzime prin actul de a
zgândări conștiința sau cel puțin atenția
cititorului. A umple timpul (fie cu trăiri
proustiene, fie chiar prin metoda de a-l
„superficializa” cu un orar ca și umil accesoriu al
progresului) va ține mereu de profunzime, în
măsura în care a umple timpul înseamnă și a-l
pierde, a-l resimți ca pierdut. Cred că „filozofia”
Andy Warhol este una care abolește instinctiv
meteahna modernă de a ordona conștient
pierderea de timp sau de a aștepta ca el să se
coaguleze într-un punct intens de inspirație. Andy
Warhol s-a definit întotdeauna ca fiind un simplu
„recorder” și majoritatea lucrărilor nici măcar nu-i
„aparțin”, ideile fiind aproape întotdeauna primite
de-a gata de la prieteni sau de la cei ce se
întâmplau să treacă prin celebrul atelier „Factory”.
Obsesiile lui Warhol: a privi ore în șir un obiect
banal, a repeta imaginile, a deveni vedetă, converg
toate spre ceea ce aș numi „depersonalizarea
timpului” care, pentru a nu mai fi pierdut sau
măcar pentru a nu mai fi susceptibil de a fi
pierdut trebuie umplut la fel cum ai umple un
perete gol cu postere. Producția fabuloasă de
picturi și mai apoi filme (aproape că aș face o
paralelă cu producția din „Fabrica de absolut”), dă
seamă în mod pur vizual nu atât de celebra
alienare comentată de neîntrerupții marxiști care
deplâng și azi în mod anacronic soarta
muncitorului condamnat la a umple timpul fără a
și-l umple, ci și de plăcerea care însoțește o astfel
de depersonalizare. Incapacitatea notorie a lui
Warhol de a compune narațiuni (de unde și
fascinația lui pentru oamenii care „vorbesc mult”
sau oamenii „frumoși”) semnalizează că în
absența poveștii mașina devine noua oglindă a lui
Narcis, mânat mai degrabă de dorința de a fi
reperat, decât de a se cunoaște sau a se iubi. Ceea
ce pune Warhol pe tapet e faptul că inclusiv
fascinația de sine survine în urma unei producții
aproape interminabile de imagini și nici pe
departe prin oglindire. Între mine și felul vizibil
în care apar în lume nu există o distanță
chestionabilă filosofic, ci o producție de imagini
care sfârșește prin a mă fascina. Vedetele lui
Warhol sunt reprezentative pentru acest
mecanism în care scoaterea din anonimitate
coincide cu excluderea cunoașterii. Portretele
repetitive ale lui Marilyn Monroe sau Jackie
Kennedy vorbesc de această putere a mașinii (în
cazul de față, a aparatului foto sau a camerei de
filmat) de a produce o „sliced and framed
reality”, de a înscena atât de perfect fiecare
moment încât prezența actorului, ca agent al
interpretării, să devină inutilă. Ar fi interesant de
urmărit o paralelă între seriile Warhol și unele
cadre din Modern times al lui Chaplin. Încadrarea
coincide cu interpretarea, devenită și ea mecanică,
astfel că așa numitul „screentest” la care era
supus „actorul” din „Factory” devenea automat
portret. Un obiect evident expus și expus în mod
evident precum supele Campbell, pachetele Brillo
box sau fața lui Marilyn la fel de recogniscibilă ca
și eticheta Coca-Cola concediază capacitățile
umane de a construi în interpretare sensul
(„feeling exhaustied of immagination”). Până și
ideea de subversiune devine un non-sens și cred
că în ciuda încercării multora de a face din Andy
Warhol un reprezentant al unei subculturi sau a
alteia, sau chiar a unui soi de activism politic
declarațiile lui pot fi interpretate în cel mai bun
caz în mod ironic, la fel cum ironică rămâne ca
unică producătoare de istorie camera de filmat în
Andor Komives
Spiderman
finalul celebrului „Natural born killers”: „I love
the liberation because after the «lib» the things
that were always a mystique become
understandable and boring, and then nobody has
to feel left aut if they’re not part of what’s
happening”; „Well, the reason I don’t sort of get
ivolved in [politics] is because I sort of belive in
everything. One day I really belive in this, and
the next day I belive in doing that. I belive in no
war, and then I do belive in war if you have to
do it. I mean, what can you do about it?”
Unii comentatori au văzut o asemănare între
culorile aplicate peste chipul lui Marilyn Monroe
și culorile icoanelor pe care copilul Andy Warhola
le privea ore în șir pe pereții bisericii. S-a vorbit
de diferitele „arome” pe care mass-media e
pregătită să le livreze diferiților consumatori.
Filmele care au urmat perioada Brillo box, par să
fie făcute pentru a răspunde întrebării: care e
locul omului (sau ce mai e omul) în lumea care
se reproduce mecanic de la sine? Cred că Warhol
a descoperit două răspunsuri: omul „pur și
simplu”, neacompaniat de mașina de producție
(dar înglobat în ea) e fie o mare plictiseală, fie un
ghem animalic de instincte erotice. Ceea ce e
scandalos și inacceptabil la Warhol e tocmai
această expunere repetitivă, obsesivă a faptului că
ceea ce ne scoate simultan atât din animalitate
dar și din minunatele povești despre om sunt
mașina (producția) și banul. În mod sugestiv
atelierul lui Warhol era populat numai de
Andor Komives	The Artist
reprezentanți ai extremelor societății (working
class and high class), într-un amestec de
subcultură (a se înțelege mai ales o cultură a
drogului), prostituție, criminalitate și sofisticărie
ipocrită excluzând „liniștita” clasă mijlocie, care se
mai zbătea să împace educația (bildung) și munca
pe bandă, crezând în mod naiv în existența unui
timp liber, „nereproductibil”, aproape autentic
(celebrul „qualitie time” devenit „kodak
moment”). Trecerea de la „commercial art”, ca
artă pentru a câștiga bani, la „business art”, ca
artă de a face bani este poate singurul moment în
care Warhol încetează să fie un simplu „receptor”,
devenind manipulatorul propriei producții,
devenind „conștient de sine”. Găsesc
spectaculoasă alegerea, mai ales că ea survine
după ceea ce unii ar numi un moment dramatic:
împușcarea, moartea clinică și învierea din morți.
Nici măcar suferința fizică nu-l poate
„individualiza” pe Warhol, ci îl face să își urmeze
cu o ferocitate dusă până la oportunism obsesia
de a deveni, mai mult decât un simplu element
faimos care a schimbat „lumea artei”, un brand...
un soi de vedetă canonizată, eternizată prin
continua cumpărare și simplitatea unei instante
recognoscibilități. Warhol nu mai dorește să
devină Thruman Capote pentru care făcuse o
pasiune morbidă în tinerețe și căruia i-a dedicat
prima sa expoziție ca artist „necomercial”, ci
începe să i se pară mult mai interesant și, oricum,
mai durabil, să devină ceva semănător unei sticle
Coca-Cola.
„Factory”, hot-spotul artiștilor și renegaților
anilor ’60 nu a fost decât cadrul exhibării unor
personalități catalogate drept distructive care
sperau în capacitatea unui manipulator sau poate
doar a unui simplu muncitor cu aparatele
reproducerii mecanice de a-i scoate din
anonimitate. Nici Antichrist, nici Mantuitor, îl
văd pe Warhol ca pe un Non-Jesus care regreta că
nu era camera pornită în momentul în care unul
dintre cei de-ai casei plonja în extaz de la etajul 6
(și nu e vorba de singurul mort produs de
„Factory”), nu atât pentru că era cuprins de o
indiferență de dimensiuni estetice, sau pentru că
era o personalitate autistă lipsită de orice
responsabilitate sau intuiție a altuia ca seamăn, ci
pentru că a înțeles dorința oamenilor de a scăpa
de povara de a fi și altceva decât (propria?)
imagine. Nu întâmplător, ultima lui „operă” este
Cina cea de taină, o copie a celebrei picturi
„tatuată”/„îmbrăcată” în culori de camuflaj.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
!5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Ritual; transă; performance
sau eficacitate teatrală
Anti-structura, Huxus. Primul concept,
Communitas, presupune o eliminare a cauzelor
care împiedică pe individ să inter-relaționeze, care
anulează voința și dresajul ce transformă actantul
în actor social. Grotowski creează o variantă de
Alba Simina Stanciu
Antropologia teatrală sau “studiul
comportamentului uman în contextul
biologic-sociocultural al performance-ului”,
una dintre direcțile majore ale performativității
contemporane, este la prima vedere echivalentă cu
numele lui Eugenio Barba și ISTA (International
School of Theatre Antropology), și Richard
Schechner și Centrul “Performance Studies” din
cadrul Tisch School of the Arts, New York
University, fondator al grupurilor New Orleans
Group, Performance Group, The Wooster Group.
Revitalizarea artei spectacolului prin apelul la
antropologie, prin apelul la impulsul ritualic-
performativ autentic este unul dintre obiectivele
teoriei și practicii performance-ului din programul
acestor laboratoare de teatru. Acest proces se
definește ca inovație de culme a ceea ce înseamnă
performance, scenicitate, teatralitate. Apelul la
sursele primitive înseamnă reinventarea teatrului,
regenerarea, redobândirea eficacității ritualic
reprezentative, schimbarea radicală a modului de
a privi teatrul. Teatrul nou face apel la
funcționamentul extatic al performativității
ritualice, la acțiunea prin spectacol într-un mod
eficace. Ritualul nu este un corpus de idei care
demarează acțiunea ci ESTE însăși acțiunea.
Intervin termeni străini de teatru care abordează
paralel fenomenele mentale între arta actorului și
cele din momentul ritualului, cum sunt : transa și
posesiunea, “transformarea conștiinței”,
metamorfozele de conștiință ale actantului în
momentul performance-ului sau al ritualului.
Antrenamentul actantului apelează la tehnici de
investigare a raportului mental-comportamental al
performerului, similare cu cele realizate de
antropologi în cercetările asupra ritualului:
comportamentul pre-expresiv înaintat de Barba,
restaured behaviour (comportament revendicat)
sau twice behaved behaviour, propus de Richard
Schechner. Eugenio Barba, ca și regizorul și
teoreticianul american, au ca punct de pornire
experimentele lui Grotowski, investigarea unui
esențialism al artei performerului. Barba crează
un tipar reducționist, pluricultural și istoric, în
vederea trasării unor coordonate universale,
indiferent de spiritualitate, cultură sau perimetrul
geografic. Sursele sunt multiple. Fie din teatrul
oriental, Natyasastra de Bharata care alcătuiește
parțial A dictionary of theatre antropology a lui
Barba, fie prin apel la autenticitatea performance-
ului primitiv în urma experienței personale, fie
tratatele de antropologie. Sunt invocate principii
universale, “sfaturile bune” sau comportamentul
pre-expresiv ce vor coordona antrenamentul
actantului din care se dezvoltă tehnici prin care
actorul degajă energia menită să magnetizeze
scena, prin care achiziționează o “prezență”.
Richard Schechner menține coordonatele lui
Eugenio Barba. În lucrarea Between Theatre and
Anthropology, acesta înaintează ideea de
paralelism între ritualizarea animală și ritualul
uman. Este propulsată imaginea reptilei, a
șarpelui, un simbol important în toate culturile,
în cadomble-ul brazilian, voodoo-ul haitian sau
dansul yambalou, imagine codificată la care apela
deseori Grotowski prin utilizarea corpului reptil
în training-ul actorului. Studiul lui Schechner este
orientat către sursa comportamentală din care
demarează partituri de acțiuni. Noțiunile mai sus
menționate, restaured behaviour, twice behaved
behaviour, devin tehnici de antrenament. Artele
vizuale, sculptură, pictură, teatru, aplică această
formulă. Acțiunea fie teatrală, fie redată de artele
vizuale este o recuperare și reproducere de
comportament. Sunt reevaluate cu această ocazie
“tratatele” antice de performativitate, de la
Kathakali la Noh și Kabuki. Intră în joc Etologia,
care studiază comportamentul animal-uman,
ritualuri animalice, comportamentul repetitiv al
mișcărilor. Shechener propune noțiunea Fixed
action Patterns (Scheme de acțiune), momente
schematice, repetitive, inspirate de expresia
corporal animală în acțiuni ca delimitarea
teritoriului, stabilirea ierarhiei, sexualitatea. Scopul
este similar celui intenționat de Grotowski și
Barba, reformularea tehnicii mental corporale a
actantului.
Privind teatrul din perspectiva antropologiei
este necesară identificarea elementelor comune
dintre spectacolul contemporan și ritual. Unul
dintre primii cercetători care aduce în discuție
raportul performance - rit de trecere și problema
stării in transi a performerului (inițiatului) este
folcloristului francez Arnold van Gennep (1873 -
1957). Autor al lucrării Rituri de trecere (1909)
indică forma tripartită a performance-ului ritualic:
Preliminară (despărțirea de trup), Intermediară
(tranziția propriu-zisă), Postliminală
(reîncorporarea), prin analogie cu etapele
individului de la naștere până la moarte.
Continuatorul acestuia este Victor Turner, care în
anii ’60 ajunge la aceste formule în urma
participării la ritualurile culturilor primitive
africane. Este reprezentant al școlii de la
Manchester, autor al lucrării From Ritual to
Theatre: The Human Seriousness of Play (1982)
și The Anthropology of Performance (1986).
Invocă termeni cheie ce aparțin performance-ului
ritualic ca fenomene inter-relaționate:
Liminalitatea de tip Van Gennep, Communitas,
I LOVE DARWtN,
UE 15 MY FAVOURITE
6REAT-6RAN0SON /
Andor Komives
I love Darwin
Communitas, mai precis un raport de egalitate
totală ce se creează între membri, în momentul
sacral al performance-ului. Este declanșat un alt
fenomen, Anti-structura, termen preluat de
Turner de la Arnold Van Gennep, însemnând
starea intermediară, similară conștiinței duble a
actorului în momentul interpretării unui rol.
Antistructura este un moment extrem de
ambiguu, care implică transa. Următoarea etapă
de conștiință și comportament este determinant
al fluxului, acțiuni și stări mentale care decurg
unele din altele. Barba folosește procedeul flow of
action în cadrul antrenamentelor ISTA. Nu mai
există fragmentare între stimul și răspuns. Este
anulat sentimentul distanței dintre un individ și
altul. În școala lui Grotowski, actantul și grupul
sunt într-un mediu sinonim fluxului, parte a
ambientului. În joc, la fel ca în ritual, se creează o
situație unitară de totală abandonare în situație.
Alt personaj cu activitate de cercetare ce susține
interesul teatrologic către antropologie este
Georges LaPassade (1924 - 2008), filosof,
sociolog, cercetător și profesor la Paris VIII, autor
al lucrărilor Essai sur la transe (1976) Le Corps
interdit (1977) sau La Transe (1990). Cercetătorul
francez trasează o dată în plus o punte de
legătură între transă, posesiune și impulsul
artistic. Studiază fenomenul performativ din
zonele Africii de Nord, regiunile Tunis, Maroc, și
cultura neagră a Americii din perimetrul hispanic.
Insistă asupra extatismului, cercetat în ritualul de
magie neagră afro-brazilian macumba, mixajul
dintre catolicism și cultura primitivă africană,
dintre cultul sfinților și criza hipnotică
manifestată în masă de tip tarantism.
Activitatea teoretică axată pe raportul
antropologie - teatru este în continuare deosebit
de intensă în studiul fenomenelor de
antropologizare a teatrului și teatralizare a
antropologiei. Aceste cercetări sunt speculate de
regia modernă care folosește în continuare ritualul
primitiv ca sursă vitală a performance-ului teatral.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Un interviu cu Ismail Kadare
Ing. Licu Stavri________________________________
■ În aproape cincizeci de ani de activitate
literară, Ismail Kadare a publicat peste °aizeci de
cărți, romane, culegeri de poeme, eseuri, piese
de teatru; pe scurt, a încercat toate genurile.
Cea mai cunoscută operă a scriitorului născut în
1936 la Gjirokaster, în Albania, este, indubitabil,
romanul Generalul armatei moarte (1963),
povestea unui general italian trimis în Albania
cu misiunea de a aduna rămășițele
compatrioților săi uciși în această țară în timpul
celui de al Doilea Război Mondial. Romanul,
care l-a propulsat pe Kadare în avanscena
literaturii universale contemporane, după
apariția lui în Franța, a fost tradus în limba
română de Ficioni Miciacio și publicat de
„Univers” în 1973 - o altă traducere („Polirom”,
2002) îi aparține albanistului Marius Dobrescu.
Din 1990, Ismail Kadare, multă vreme asociat cu
Albania lui Enver Hodja, trăiește în Franța, ca și
un alt mare dizident din Estul Roșu, Milan
Kundera. Recent, Alexis Libaert i-a luat un
interviu pentru mensualul Magazine litteraire.
Spicuim câteva pasaje mai interesante:
Locuiți în prezent la Paris. Se poate vorbi de
exil?
Nu. În prezent, îmi împart viața între Paris
și Tirana. Într-o perioadă, într-adevăr, se putea
vorbi de exil, dar când am plecat din țară am
anunțat că voi reveni de cum se va instala
democrația. Am plecat din Albania tocmai
fiindcă socoteam că gestul meu ar putea
accelera procesul de democratizare. Era unica
modalitate de a contribui și eu cu ceva. În anul
acela, puterea comunistă, speriată de ceea ce se
întâmplase în România, promisese unele
schimbări. Dar nu era decât fățărnicie. Deci,
trebuia să găsesc urgent o cutie de rezonanță,
un spațiu în care să mă pronunț pentru a
denunța ipocrizia puterii.
Dar de ce ați optat pentru Franța?
Un lucru absolut firesc pentru mine. În
Franța aveam cei mai mulți amici. Era țara unde
fuseseră traduse pentru întâia oară cărțile mele
și pe care o putusem vizita de câteva ori,
datorită editorului meu, Claude Durand.
V-a tentat vreodată să scrieți în Franceză?
Nu, nici nu aș fi putut. Nu ating nivelul
tehnic necesar ca să scriu în limba voastră. Nici
nu doresc să renunț la albaneză, o limbă indo-
europeană ce posedă, concomitent, toate
calitățile limbilor nordice și ale celor romanice,
o unealtă ideală pentru un scriitor.
Intriga noului dumneavoastră roman,
Accidentul, se țese în jurul legăturii amoroase
dintre un diplomat și o Femeie tânără. Poate Fi
considerat un roman de dragoste?
Nu știu cum să vă răpund. Într-un sens, e o
poveste clasică. O anumită formă literară ți se
impune, se naște și crește, misterios, odată cu
subiectul, fără să-ți lase prea multă libertate de
alegere. E foarte dificil să vorbești despre o
carte pe care ai scris-o. E ceva ce a ieșit deja din
tine, dintr-un organ ascuns în interiorul ființei
tale. Inutil să încerci s-o explici. Dacă vorbești
despre carte înainte de a o fi scris, vorbești
despre altă operă; dacă vorbești despre ea în
timp ce o așterni pe hârtie, va fi și mai rău
după aceea. Încerci, bineînțeles, să spui
adevărul, dar nu e decât un adevăr din trei.
Poate chiar din mai multe.
Politica, așa acum se întîmplă Frecvent în
cazul dumneavoastră, este Foarte pregnantă în
acest roman.
Sunt nevoit să vă contrazic. În orice caz,
detest să mi se atribuie o anumită poziție
politică. Sunt scriitor, politica face parte din
viața mea, ca și din a dumneavoastră, la fel ca
boala, războiul etc. Ea formează un cadru
interesant, dar nu e mai mult decât un cadru.
ReFuzați eticheta de scriitor politic. Totuși,
ați intervenit de mai multe ori în viața publică a
țării dumneavoastră și a Europei. Mă gândesc,
bunăoară, la războiul din Kosovo: ați luat o
atitudine dură împotriva sârbilor ...
E cu totul altceva. Sunt și eu un cetățean
conștient, ca și dumneavoastră. Fiind foarte
cunoscut în Balcani, eram obligat să intervin.
Dar niciodată nu mi-am propus să joc un rol
politic. Mai multe persoane din Albania mi-au
cerut să intru în politică, să devin ministru,
poate chiar președintele țării. Au fost propuneri
serioase, fiindcă în Balcani există o tradiție
consolidată de scriitori profeți, de scriitori
îndrumători. Dar am refuzat.
La ce vârstă ați început să scrieți?
Am publicat prima oară poezii într-o revistă,
când eram liceean. Dar pentru mine literatura
începe cu primul meu roman, scris la 23 de ani,
ca student la Institutul Gorki din Moscova,
inima literaturii sovietice, mașina de fabricat
scriitori comuniști.
Dar nu ați Fost niciodată adeptul realismului
socialist, care se propăvăduia pe vremea aceea
în capitala URSS ...
Toată lumea vorbea de realismul socialist,
dar nimeni nu putea preciza ce însemna el de
fapt. În realitate, existau câteva reguli neclare,
de care ținea cont toată lumea. În primul rând,
erai obligat la optimism, trebuia să scrii o
literatură „primăvăratică”. Or, intuiția mea de
scriitor în formare îmi șoptea că, dimpotrivă,
trebuia să schimb climatul, să opun un soi de
„opoziționism climateric”
„meteodogmatismului” lor. Rezultatul: din
prima până la ultima pagină, în romanul meu
ploua. Întrebarea cea mai jenantă pentru mine
când am pus prima dată piciorul în Occident a
fost: „De ce plouă încontinuu în romanul Dvs.?
Doar Albania e o țară mediteraniană ...” A doua
regulă a realismului socialist ține de venerația
arătată „eroului pozitiv”; or, „eroul pozitiv”
înseamnă moartea romanului. Așadar, în prima
mea scriere epică mi-am ales drept protagoniști
doi escroci, care, în plus, triumfau în final. Cea
de a treia regulă consta în cultivarea urii de
clasă. Dacă nu o făceai, erai considerat un
„umanist”, epitet descalificant în Albania. Un
trădător al cauzei. Pe toate aceste reguli le
respingeam din adâncul ființei mele. Dacă citiți
primul meu roman - nu Generalul armatei
moarte, ci o carte scurtă, cu titlul Orașul Fără
Firme luminoase - început la Moscova, veți
vedea că e aproape un contra-manual de
literatură proletară, exact opusul a ceea ce ne
învățau la Institutul Gorki.
A Fost publicat în Albania?
Nici vorbă. Un prieten căruia i l-am arătat
mi-a spus: „Ești nebun. Distruge manuscrisul,
nu-ți va aduce decât necazuri.” Am extras din el
vreo douăzeci de pagini, ușor modificate, și le-
am încredințat spre tipărire unui jurnal pentru
tineret. Textul a fost prompt dezavuat de
putere, iar redactorul șef al revistei a primit vot
de blam. Dar eu am perseverat, scriind
Generalul armatei moarte. Când l-am prezentat
comitetului de lectură, mi s-a spus: „Imposibil, e
un roman antifascist iar tu nici măcar în trecere
nu vorbești de rolul Partidului.” Mi-am retras
manuscrisul, înțelegând că, dacă-l modific, nu
voi mai avea aceeași carte. Atunci am adăugat o
frază anodină, menționând numele lui Enver
Hodja. Cenzura n-a avut încotro: nu putea
interzice o carte în care figura numele tiranului.
Așa că a apărut și s-a bucurat de un succes de
public enorm. Critica oficială - atâta cât exista -
a fost mult mai severă cu romanul meu.
(Va urma)
■
Andor Komives
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
The Paradise
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Concubinaj electronic
Mircea Oprită
Sexualitatea e importantă. Era importantă °i
pentru educatorii veacurilor trecute, specializați
în a o reprima public printr-o strategie a
pudibonderiei ipocrite, de parcă ei n-ar fi făcut sex,
noaptea, ca și cei mai needucați dintre pământeni.
Puțină lume are vocația abstinenței și, din câte spun
psihologii, nici nu e prea bine s-o ai. Riști să devii
pacientul clinicilor de psihiatrie. Naturalia non sunt
turpia, spune o cugetare latină veche de peste două
mii de ani, dar instinctul la care în bună măsură se
referă ea este, de fapt, mult mai vechi, de vreo
două milioane în cazul speciei noastre. Sau chiar de
două miliarde, dacă avem curiozitatea să coborâm
pe fir până în clipa când și-a făcut apariția viața pe
pământ. Hrana și sexul au fost coordonatele
fundamentale pe care s-a bazat evoluția. Datorită
lor putem și noi, astăzi, să citim și să scriem tot ce
ne trece prin cap.
Sexul la „maimuța nudă” care este omul are, e
adevărat, unele diferențe față de cel practicat de
rubedeniile sale naturale. Fără a fi catastrofale, ci
numai semnificative, diferențele acestea au putut
produce, iarăși, prejudecăți. Una privește însuși
organul sexual, despre care folclorul de periferie
științifică își închipuie că ar fi mai impresionant la
gorilă, de pildă, datorită sporului fizic în
dimensiuni și în greutate al speciei (vezi cazul King
Kong). Oricât de neîncrezător în propriile sale
resurse, Homo sapiens se ridică și din acest punct
de vedere deasupra antropoizilor cu care împarte
contemporaneitatea lumii vii. În plus, sexualitatea
umană a câștigat de-a lungul timpului o trăsătură
inexistentă în lumea animală, unde indivizii
speciilor de tot felul așteaptă momente speciale (de
„rut”, am putea spune) pentru a o practica. Omul a
ieșit din această regulă biologică destinată strict
perpetuării speciilor, ajungând să se bucure de
plăcerile sexului nu doar în primăvara tuturor
concepțiilor și gestațiilor, ci, practic, în permanență
și oricând. De la simplul mecanism al procreației,
sexul a devenit terapeutică igienică și chiar artă,
câștigând în rafinamente și subtilități.
Pe acestea din urmă n-o să le comentez eu aici,
F V 0 L U
Selecția naturală
Andor Komives
din moment ce le-a descris cu mai multă aplicație
Marchizul de Sade, iar pe unele dintre ele le găsiți
expuse, într-un limbaj medical savant, în tratate de
patologie sexuală. Câteva au toate șansele să iasă
curând și de sub incidența severă a acestor tratate,
avansând de la categoria „perversiuni” spre
normalitatea legală statuată. Multă lume încă e
șocată de spectacolele colorate ale homosexualilor și
lesbienelor, atunci când aceste minorități sexuale ies
în stradă în costumații adecvate și concurează
celebrul carnaval de la Rio. Viitorul se va mira tot
mai puțin, dacă până și în state cu o aspră tradiție
creștin-protestantă, cum sunt multe dintre cele
cuprinse în SUA, legislația lui „political correctness”
a început să impună toleranța față de
homosexualitate până la acceptarea căsătoriilor de
această natură. Relație pe care prejudecățile seculare
o decretaseră nesmintit „contra naturii”.
Asemenea liberalizări periodice trec drept
veritabile revoluții sexuale și probabil că așa și sunt,
începând de la lozinca „sex fără opreliște” sub care
și-a trăit aventura libertină generația hippy din anii
’60 ai secolului trecut. Dar ce revoluții sexuale ne
mai așteaptă! „Să sparie gândul”, vorba cronicarului,
dacă - fie și „vaccinați” cu toate cele pomenite în
fugă mai sus - luăm în considerare anticipațiile
formulate de unii pentru următorii 50 de ani.
Dincolo de intervalul acesta nici nu prea putem
merge deocamdată, întrucât nu ne ajută imaginația.
Ne-am epuizat, în cadrul lui, cam toate fanteziile ce
ne stau la îndemână deocamdată.
E bine să se știe că suntem la un pas de
introducerea roboților sexuali în viața noastră
privată, iar ulterior și în cea publică, după ce
această nouă revoluție sexuală ne va mai toci și din
actualele prejudecăți. Prototipurile lor primitive sunt
păpușile gonflabile pe care doritorii și le pot
procura în sex-shopuri. Sau, și mai bine, corpurile
de silicon create în America de sculptorul Matt
McMullen pentru vitrinele magazinelor de haine și
adaptate inteligent de soția acestuia la postura de
manechine sexuale. Ceea ce a generat o înfloritoare
și profitabilă industrie, întrucât „fetele” se vând cu
T î 0 N

șase mii de dolari, iar „băieții” cu șapte. După cum
se vede, prejudecata veche a superiorității masculine
se menține și în categoria rasei artificiale, fapt care
nu-i deranjează deloc pe clienți, întrucât aflu că
vânzările merg foarte bine. Finisajul realist al
acestor sex doll pline de supușenie și docilitate le
face atât de plăcut-amăgitoare și de tentante, încât
unii dintre posesorii lor și-au declarat în presă
preferința pentru ele în raport cu o parteneră/ un
partener mofturos din realitatea pur naturală. Ca să
nu mai vorbim de indivizii mai puțin dăruiți cu
trăsăturile frumuseții clasice, urâțeii la care fetele de
pe stradă nici nu se uită, și care au în sfârșit ocazia
să se desfete în brațele unei frumuseți descinse
parcă direct dintr-un concurs de Miss Univers.
Capacitatea omului de a-și imagina umanul și acolo
unde acesta nu este rămâne în continuare imensă
și, cum se vede, aducătoare de intime bucurii.
Dar faza păpușilor sexuale e, în fond, repede
trecătoare în lumea noastră bântuită de o dinamică
evoluție tehnică. La orizont se întrevăd adevărații
roboți sexuali, depozitari ai unei inteligențe
artificiale pe care savanții se străduiesc din răsputeri
s-o aducă în scenă, făcând-o parteneră celei umane.
Un robot poate fi programat să copieze omul în
multe dintre acțiunile sale: mers, dans, activități
casnice, de pază personală și de reprezentare, ca să
nu mai vorbim de cele intelectuale ce pretind calcul
cu viteză de computer și informație enciclopedică,
domenii unde vom fi „tăiați” de partenerul nostru
mecanic încă din start. Nimic nu interzice, la urma
urmelor, ca o asemenea entitate artificială să fie
modelată într-un corp perfect, de tip mitologic
(Afrodita, Apollo), căruia să i se imprime în
program atașamentul față de X sau Y. David Levy,
în cartea sa Dragoste și sex cu roboții (2007), sau
Regina Lynn, care comentează „la rece” dar cu
simpatie această nouă revoluție sexuală, par întru
totul convinși că ea se va impune până la mijlocul
secolului actual. În consecință, ei găsesc perfect
normal ca unul dintre membrii cuplurilor viitorului
să fie un robot, cumpărat de la magazin, sau chiar
on-line. Iată care ar fi avantajele, odată ce ne-am
depăși încă un prag psihologic: în primul rând, o
minunată companie, căci cine n-ar prefera unei
neveste ursuze sau cicălitoare o divă 99% umană,
dar care are mereu conversație adecvată și
sensibilitate în funcție de program! Care să știe prin
senzorii ei ultraperfecționați ce, când și cât anume
vrei de la ea, iar prin senzorii ei de mișcare să-ți dea
fără ezitare și fără rușine tot ce dorești. Și, la fel,
care femeie plictisită ori chiar agasată de contribuția
mediocră a unui soț inhibat n-ar prefera la pat un
partener fără probleme de erecție, iar în restul
timpului gata să-și asume corvezi agasante, de la
bucătărie la plata facturilor? În plus, androidul nu
te înșală cu alta, androida nu-ți cere bani și nici să-i
confirmi întruna că e mai inteligentă și arată mai
bine decât femeile prin patul cărora ai trecut. Poți fi
sigur că ea chiar așa și este, după cum stă scris și în
certificatul de garanție al firmei producătoare.
Literatura modernă ne-a obișnuit cu relațiile
complicate și subtile din triunghiul „franțuzesc”. Se
pare că literatura viitorului va introduce robotul
android în triunghi, iar moda schimburilor de
parteneri inter-cupluri, menite să spulbere astăzi
rutina instalată între soți, va genera probabil o
modă nouă, în care căsătoriile umane să fie, în
secret, sau poate chiar oficial, dublate de
concubinajul cu parteneri electronici. Cine crede că
cea mai bună dintre lumi s-a oprit la Huxley se
înșală.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
TIFF-ul °i tifla
Adrian Țion__________________________________
Noroc bestial cu TIFF-ul ăsta că a aterizat
anul acesta tocmai la timp! Numai el putea
să mă smulgă din fața televizorului înainte
să înceapă războiul dizgrațios al divelor (sună prea
select „dive” pentru mahalagioaicele cu nume
respectabile de altfel, recte Zăvoreanca versus
Columbeanca), înainte ca Mihaela să declare că nu
se mai retrage (din ce?) că din iubirea cu Dani s-a
retras și acum amenință cu război presa din
România că prea i-a încălcat intimitatea expusă la
mezat ca propriii-le-i balcoane descoperite. Bine că a
venit el, TIFF-ul, înainte să declare starleta porno
Sofia Gucci ce bine se simte ea pe plaiurile
mioritice și mai ales înainte să se fi semnalat fraude
la alegerile europarlamentare cu două zile înainte ca
ele să fi început. Am vrut și eu să mă rup de
televizor înainte de a începe războaiele pe micul
ecran. Cele de după alegeri. Așa că nu l-am mai
auzit în direct pe părăsitul amorez Dani Oțil cum o
face „vacă” pe o interlocutoare care i-a râs în nas și
i-a făcut „sâc - sâc” și alte cele. N-am mai luat act
nici de protestul firmei EBA față de reprobabila
prestație a turistocratei Elena Udrea (unde? e greu
de aflat în ce loc mai poposește la noapte în
acordurile imnului turistic), dar care turistocrată,
declară cealaltă Elenă „a devenit o vulnerabilitate”
pentru tatăl managerului EBA, ultimul brand
național în materie de competență financiar-bancară
lansat pe piața „succesurilor” de orice fel. Fapt e că
Elenele astea au devenit o pacoste pe capul
românilor și ele se țin scai de noi din comunism
până în Parlamentul Europei democrate.
Bine că n-am mai auzit despre toate astea când
s-au transmis în direct că mă apuca bâțul și
începeam să strig: Încetaaaaațțțțiiii! Nu vă e rușine
să vă bălăcăriți în atâta mocirlă? Nu vă e milă să
infectați sufletul curat al atâtor inocenți care vă
privesc tâmp neștiind să separe grâul de neghină?
Dar n-a fost cazul să țip, că a sosit TIFF-ul
binefăcător.
Așa că m-am ridicat furios din fața televizorului
și-am intrat în sala de cinema cu gând să sfidez
orice „prințese războinice” ale momentului și toată
bălăceala asta electorală din care nu se va alege
mare lucru, ziceam greșind în mod flagrant. Peste
alegeri am trecut falnic, fără păs, sperând într-o
victorie a absenteiștilor. Și am câștigat într-adevăr,
dar am repurtat o victorie jenantă. Naivi, credeam
că le-am dat cu tifla și eforturile lor se vor duce pe
pustii. Cu toate că absenteismul a fost de 78 %, ei
au fost votați de familie și prieteni interesați, adică
de 22% din virtualii alegători și nici nu aveau
nevoie de alți căscălăi ca să-și atingă scopul. Și
atunci care-i concluzia? Se pare că, până la urmă, ei
au dat cu tifla în noi, cei mistuiți de mirajul unei
idealități sociale. Pragmatici și preocupați de
ierarhizări la minut, partidele au început să-și
rumege procentele: PSD+PC: 31,07 %, PDL: 29,71
%, PNL: 14,52 %, PRM: 8,65 %, EBA: 4,22 %.
Asta în ciuda fraudelor semnalate, dar ignorate sau
cocoloșite după principiul corb la corb nu scoate
ochiul.
M-am întors la TIFF. Pe marele ecran, au apărut
imediat doi ciobani mioritici într-o postură cam
bizară. Am rămas descumpănit la început, dar am
acceptat, ca european civilizat, opțiunea lor
baladescă. Așa bate vântul din vest, că lumina
noastră nu mai vine de la răsărit, dar noi tot printre
simbolurile ancestrale ne învârtim. Adică printre
mioare. Bine-bine, dar de ce doi ciobani în spot?
De ce doi și nu trei? Nu mai există respect nici
pentru mitul nostru fundamental? Cei doi ciobani
de pe ecran, înveliți în șuba protecției
guvernamentale a crescătorilor de animale și a
toleranței noastre morale, se rostogoleau de mama
focului pe străvechile plaiuri mioritice fără niciun
gând de a-l răpune pe al treilea, absent. Rupți total
din context. La stână a venit și oița năzdrăvană,
reprezentantă a firmei EBA. Sper să nu fie o
confuzie, mai demult era o firmă ELBA care făcea
baterii pentru lanternele ciobanilor. Oița
năzdrăvană se întreba retoric: și de ce să-l răpună,
când acesta, descoperit ulterior, a dovedit că nu are
„oi mai multe, mândre și cornute”? Ba nici case
mai multe și mai arătoase decât poate dovedi cu
acte în regulă. După lungi căutări prin învălmășita
campanie electorală, se pare că al treilea baci
mioritic a fost găsit cu câteva zile înainte de
deschiderea TIFF-ului. Unde? Taman la Sâmbra
Oilor, îmbăcat în șubă, făcându-și conștiincios
treaba. Ce treabă? Ei, asta-i! Treaba pe care o știe
face el cel mai bine. Aceea de a tunde. Nu iarba, ci
oaia, pentru că, după ce ne-a tuns pe toți, trebuia
să dovedească - nu-i așa? - că știe tunde și oaia.
Doamne ferește de vreo clonare la toamnă! Oaia
Dolly zâmbește deja sardonic.
■
portrete ritmate
Mihai(l) Pintea, poetul
conștiinței diurne....
Radu Țuculescu
Ne vizita des, nu doar la sfîrșit de săptămînă.
Apărea după masa, mai ales în zilele
luminoase, albite de soare, cînd împreună
cu tata, puteau ședea în curte pe butuci groși,
fumînd, bînd vin și pălăvrăgind. Nenea Mihai, așa-i
spuneam, mă lua adesea pe genunchii săi. Atunci în
jurul meu se încolăceau fumul alburiu de țigară,
parfumul discret al obrazului proaspăt ras și
respirația acrișoară produsă de vinul alb de casă.
Aveam doi ani cînd începură vizitele regulate ale lui
nenea Mihai. Întotdeauna era îmbrăcat impecabil,
în costum și cravată și cămașă cu guler scrobit și
batistă mov în buzunarul de sus al hainei, cel din
dreptul inimii. Avea părul ondulat pe spate, stropit
cu briliantină, ochi unși parcă cu miere și o voce
constant domoală, lipsită de asperități. Grasia
binișor. Această sonoritate aparte a glasului său mă
făcea să cred că este o ființă venită de pe meleaguri
îndepărtate, poate chiar de pe altă planetă....Uneori
recita versuri. Aproape în șoaptă, atins parcă de-o
subțire neliniște, fără patetism, cu înăbușită bucurie,
ceea ce mă uimea peste măsură. La grădiniță,
tovarășa ne amenința cu pedepse dacă nu recitam
puternic, hotărît, cu avînt.
Cam pe cînd am încheiat cu grădinița, nenea
Mihai dispăru brusc la fel cum apăruse și nu l-am
mai văzut niciodată. După ani, am aflat de la
mama: nenea Mihai făcuse ani de închisoare,
înainte de a deveni prietenul familiei. A fost închis
din nou, cînd eu mă pregăteam să devin elev în
clasa întîia. Și nu a mai dat niciun semn de viață.
Era poet, zicea mama, publicase un volum intitulat
Răni de aur și se bîrfea că iubea, pasiv, bărbații.
Nici mama nu știa mai multe despre el. N-am
reușit să-i găsesc volumul nicăieri. Dispăruse și din
biblioteca tatălui meu, înainte ca eu să prind gustul
lecturilor.
Mi-am amintit de nenea Mihai după zeci de ani,
cînd am început să scriu romanul Stalin, cu sapa-
nainte!
În urmă cu cîteva zile, buna mea prietenă Liana
bibliotecara, mi-a făcut o emoționantă surpriză de
proporții. Mi-a adus, de la bibliotecă, volumul de
poezii. Se intitulează Rugăciuni pentru răni de aur,
este semnat Mihail Pintea și a fost tipărit în anul
1941 la tipografia Cartea Românească ! din
Tîrnăveni. La editura Cartea Românească mi-a
apărut și mie romanul în paginile căruia se află și
silueta lui înmiresmată... Sincer, mi-au tremurat
mîinile cînd am început să întorc paginile
volumului. Am fost aruncat, cu repeziciune, în
trecut, pe genunchii lui nenea Mihai(l)...
Pe pagina de gardă se află o dedicație pentru
criticul Olimpiu Boitoș, scrisă de poet. O caligrafie
clară, limpede, de-o extrem de rafinată eleganță și o
semnătură artistică. Poezii în ritm clasic, destul de
"cuminți”, ici colo cîte o metaforă aparte, cîte un
vers surpinzător. Am descoperit că albul era
culoarea preferată a poetului. Fecioare albe, seară
albă, drumul alb, sărbătoare albă, traistă albă,
lumină albă, biserică albă, apusul alb, file albe...
Albul este o culoare de trecere, în sensul ritual, prin
care se înfăptuiesc mutațiile finței conform clasicei
inițieri: moarte și renaștere. Culoare a inițierii,
devine, în accepția sa diurnă o culoare a revelației
și, deasemenea, culoarea esențială a înțelepciunii.
Adesea, notează Eliade, în riturile de inițiere, albul
este culoarea primei faze, aceea a luptei împotriva
morții....
Un volum despre care se putea afirma (cu
obișnuita platitudine...) că e un debut promițător...
Oare de ce nu a mai continuat nenea Mihai să scrie
poezie? De ce a rămas în această "primă fază”...? A
fost strivit între palmele celor două etape de
detenție petrecute înainte și după moartea tătucului
Stalin? Ori, o prea mare lehamite l-a înghițit
definitiv?
Poate voi avea norocul (așa cum s-a întîmplat cu
prietena Liana bibliotecara) să mă caute, într-o zi,
vreun urmaș și să-mi povestească mai multe despre
viața lui nenea Mihai(l), poetul care mă ținuse pe
genunchii săi. Dar, oare, a avut urmași?
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Un exercițiu de admirație
Festivalul si Concursul de Interpretare a Liedului “Ionel Perlea”
Ediția a XVIII-a, Slobozia, 15-17 mai 2009
Ciprian Rusu
Arturo Toscanini a lăsat simbolic
moștenire patru baghete, Ionel Perlea
fiind singurul dirijor român care a
primit una dintre acestea.
Cîți dintre clujeni își mai amintesc despre
primdirijorul Operei Naționale Române din
Cluj, inegalabilul Ionel Perlea? Eventual cei
care știu că acest mare artist a fost dat afară
din instituția amintită, după un spectacol
“aranjat”. Un mare noroc pentru el, Cel de
Sus deschizîndu-i astfel larg porțile spre con-
sacrarea mondială. La aceasta au contribuit
esențial nenorocirile războiului și conjunctura
de moment, cînd a fost internat în lagăr -
mai întîi în Austria și apoi în Italia. Noi
aproape l-am uitat, alții nu. Giuseppe Taddei
îl evocă astfel: ”Îmi amintesc cu mare gratitu-
dine de Ionel Perlea sub a cărui baghetă am
interpretat două roluri foarte grele și complet
diferite... Am rămas impresionat de maniera
sa de lucru, de extraordinara subtilitate prin
care reușea să creeze atmosfera orchestrală
adecvată și excelente condiții pentru ca vocile
noastre să servească fidel mesajul estetic al
autorilor.”, iar Renata Tebaldi sublinia:
“Amabil, atent, preocupat de calmul psiho-
logic de care are nevoie vocea, lucra minuțios
în repetiții căutînd să înțeleagă felul în care
respectiva voce își poate imposta rolul și sta-
bilea acele coordonate care asigurau buna
desfășurare a ulterioarelor repetiții cu orches-
tra. Astfel, la spectacol, totul decurgea cu
acea perfecțiune care te liniștea și te ajuta să
te concentrezi, chiar să ajungi la o fericită
inspirație prin care se împlinea experiența
repetițiilor. Datorită naturii sale umane
deosebite, concepția sa artistică devenea și a
mea.”
Dar există în inima Bărăganului, la
Slobozia, aproape de Ograda, locul nașterii
ilustrului compozitor și dirijor, cîțiva
entuziaști care de 18 ani întrețin flacăra
iubirii și a admirației pentru Ionel Perlea, pro-
movînd Festivalul și Concursul de
Interpretare a Liedului “Ionel Perlea”, care
anul acesta s-a desfășurat între 15-17 mai.
Este de remarcat implicarea Consiliului
Județean Ialomița, a Centrului Cultural
UNESCO “Ionel Perlea”, a Uniunii Criticilor,
Redactorilor și Realizatorilor Muzicali “Mihail
Jora”, dar mai ales a celui care de 18 ani con-
duce, dirijează și “orchestrează” acest eveni-
ment: Prof. univ. Dr. Grigore Constantinescu,
care pentru acest an a programat în
recitalurile susținute de nume ilustre ale
cîntului românesc prime audiții și aniversări
de notorietate mondială. După 18 ani de cînd
mezzosoprana Claudia Codreanu a cîștigat
prima ediție, recitalul său a adus pe scenă un
Karol Szymanowsky cvasi-necunoscut și o
lucrare de Felicia Donceanu - Lieduri pe ver-
suri de Hans Bergel, fratele regretatului dirijor
Erich Bergel. Tenorul Florin Diaconescu ne-a
oferit Cîntece de Paul Constantinescu (100 de
ani de la naștere), baritonul Nicolae Lupu -
Cîntec fără cuvinte și Der Fischer de Ionel
Perlea (p.a.a.), pianistul Andrei Tănăsescu o
altă primă audiție absolută - Variațiuni pe o
temă de Mihail Jora pentru pian de Teodor
Grigoriu, a cărui contribuție la bunul mers al
acestui regal de muzică și admirație este
excepțională. Mezzosoprana Oana Andra, o
altă cîștigătoare a acestui festival, a prezentat
Poemes de l'amour et de la mer, op. 19 de
Ernest Chausson, lucrare cvasi-necunoscută,
soprana Bianca Manoleanu ne-a descoperit
Liedurile lui J. Haydn (200 de ani de la
moarte), dar și minunatele lieduri de Valentin
Timaru din ciclul Cîntece (pe versuri de Ana
Blandiana), soprana Ramona Eremia s-a
prezentat cu un inedit Spaniches Lieder de
Hugo Wolf, iar mezzosoprana Ana Rusu cu
Lieduri puțin cîntate de Felix Mendelssohn-
Bartholdy (200 de ani de la naștere). Ca la
fiecare ediție, cîștigătorea ediției precedente a
susținut un recital. Astfel, cîntăreața clujeană
Orsolya Agnes Veress, care a cîștigat Marele
Premiu “Ionel Perlea” la ediția 2008, a fost
din nou aplaudată la scenă deschisă, cu un
recital din Paolo Tosti, Ottorino Respighi și
Richard Strauss. De altfel, cîntăreții clujeni
s-au bucurat și anul acesta de premii: tenorii
Pataki Adorjan și Ovidiu Daniel Purcel au
obținut cîte o mențiune, iar Marele Premiu a
revenit baritonul Florin Estefan, absolvent (ca
și ceilalți clujeni) al Academiei de Muzică
“Gh. Dima”. Pe lîngă acestea, Clujul a obținut
și Premiul “Doina Micu”, oferit celui mai bun
tînăr pianist, care a revenit Codruței
Ghenceanu de la aceeași Academie de Muzică
din Cluj.
Îl voi cita în încheiere pe Președintele
onorific al Festivalului de la Slobozia, com-
pozitorul Teodor Grigoriu, care spune în
lucrarea sa Ionel Perlea, destinul unui mare
Ionel Perlea
musician român: “Din acest sentiment, greu
de explicat, s-a născut ceea ce am numit un
exercițiu de admirație și el s-a configurat
văzînd cum farmecul muzicianului a aprins
pasiuni peste tot pe unde a trecut. Ce putere
a avut acest om să ne unească într-o venerație
care nu obosește cu trecerea anilor?
Compozitori, muzicologi, instrumentiști,
oameni de cultură s-au unit parcă sub bagheta
magică a unui personaj meteoric, pe care îl
dorim perpetuu lîngă noi și nu vrem să-l
înece apele uitării. Am găsit un loc pentru a-l
venera: satul Ograda din județul Ialomița,
unde s-a născut în anul 1900, și am găsit
oameni minunați în capitala Cîmpiei Române,
Slobozia, care a făcut din Ionel Perlea un
mentor cultural al regiunii, edificînd un
Centru Cultural care îi poartă numele, astăzi
sub egida UNESCO.”
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Actori „fără bariere” la Satu Mare
Adrian Țion
Nordul mi°cării teatrale a marcat - unde
altundeva dacă nu la Teatrul de Nord din
Satu Mare? - în a doua jumătate a lunii
mai, două aniversări importante: 55 de ani de
teatru în limba maghiară și 40 de ani în limba
română. Cele două instituții și-au sărbătorit
împreună, după cum era și firesc, durabilitatea
ctitoriilor culturale în cadrul Festivalului
Multicultural Fără bariere, ajuns la a treia ediție.
Așadar, pe durata celor zece zile de festival, din
22 până în 31 mai, s-a întins o salbă de
spectacole alternând, pe scenă, limba lui Petofi cu
cea a lui Eminescu. Regimul de austeritate impus
de criza economică și-a lăsat amprenta asupra
actualei ediții; prin urmare, au fost mai puțini
invitați din străinătate. Mai exact, două trupe:
Teatrul Dramatic Maghiar Județean din
Zakarpatia (Ucraina) cu Liliomfi de Szigligeti Ede
în regia lui Vidnyanszky Attila și Teatrul Thalia
din Kosice (Slovacia) cu piesa A padlăs/ Podul în
regia lui Halasi Imre. Atractive momente
muzicale, oferite pe trotuar, în fața teatrului, sau
pe scenă, susținute de formațiile Societății
Culturale Pro Arta, au prefațat unele reprezentații
încântând auditoriul.
Prezent pe multe scene ale lumii, dramaturgul
suedez Lars Noren, născut la Stockholm în 1944,
a ajuns să fie jucat la Satu Mare în regia artistică
a lui Ovidiu Caița. Demoni este o dramă a „crizei
de intimitate”, o analiză acerbă a relației de cuplu
cu toate consecințele ce decurg din introspecția
„fără bariere” a psihologiilor posedate de
„demoni” mai mult sau mai puțin vizibili. În
spectacolul sătmărean, aceștia îmbracă forma
unor inși obișnuiți din zilele noastre, care dau
târcoale pe la casele oamenilor, incitând la patimi,
răzvrătiri, nevroze. Pot fi aceștia îndepărtați,
alungați? Nu, pentru că ei s-au cuibărit în noi
definitiv și lucrează continuu, demolând cu furie
principiile de conviețuire și tabu-urile răsuflate.
Pentru eseistul Bjorn Apelkvist, Noren este „un
exorcist de negativitate” asemeni lui Cioran care
taie în carne vie ca un chirurg denunțând racilele
din societatea actuală. Dramaturgul suedez este
adeptul dramei absurde moderne, așa încât vom
întâlni în Demoni puțin Beckett, puțin Ionescu și
mai mult Strindberg. Lupa singurătății în doi, a
izolării conjuncturale pune în evidență virușii care
amenință să distrugă din temelii relația dintre
Catarina și Tomas, doi tineri căsătoriți luați în
stăpânire de stihiile lipsei de comunicare. Este
aceeași lupă simbolică îndreptată spre cuplul din
Cui i-e frică de Virginia Woolf? a lui Edward
Albee. Singurătatea naște monștri? S-ar putea
spune și asta. Catarina și Tomas așteaptă de 14
zile să-i sune cineva la telefon. Pentru că nu se
întâmplă, consimt să-i hărțuiască pe vecinii de
deasupra lor, invitați la sporovăială. Petrecerea
eșuează. Disensiunile își arată colții perfizi la tot
pasul. În Demoni tensiunea explodează mai
vijelios decât în piesa lui Albee, subliniată, în
parte, și prin limbajul coborât la stadiul licențios.
Personajele se persiflează reciproc, mutilându-se:
„Ești un caz clinic până în c...” sau Franc vorbește
despre faptul că a plecat „de la o slujbă de căcat
la altă slujbă de căcat”. Așadar avem un spectacol
nonconformist în toată puterea cuvântului.
„Împrumutată” de la Teatrul Național din
Cluj, Ramona Dumitrean construiește un personaj
dificil, situat ca mod de trăire între răsfățul
senzualității și răzvrătire față de un destin anost,
lipsit de satisfacții spectaculoase. Jocul actriței
clujene înscrie personajul în zona unor
nebulozități feminine vecine cu nevroza și criza
de comunicare. Plin de contradicții majore apare
Toma, conturat scenic de Ciprian Vultur. Jocul lui
dinamic impune un ritm susținut de la începutul
până la sfârșitul spectacolului. Șirul de
contradicții se deplasează de la un personaj la
altul. Nu importă cine spune „Când mă simt
bine, întotdeauna mă simt prost”, deoarece toți se
recunosc în astfel de stări confuze.
În monatrea lui Ovidiu Caița s-a produs o
revelație actoricească, demnă de a fi consemnată
ca atare. Ea se numește Diana Turtureanu.
Calitățile ei interpretative, vocale, scenice au lăsat
o excelentă impresie, fiind aplicat folosite pentru
a da viață unui personaj complexat, inhibat în
relația cu ceilalți. O contribuție nu lipsită de
secvențe comice aduce în ansamblul spectacolului
Dorin C. Zachei în Franc. Complementară, deși
mai mult figurativă, evoluția Dorinei Nemeș și
lonuț Oprea. Decorul lui Cristian Gătina -
cuminte, neostentativ în funcționalitatea lui.
Hamlet este visul oricărui regizor și ambiția
celor buni de a traduce în realitate un asemenea
proiect grandios. Hamlet-ul lui Gelu Badea
montat la Satu Mare este o împlinire artistică
redutabilă în cariera sa și o importantă izbândă
pentru teatrul sătmărean. Regizorul a luat în
stăpânire întreaga sală a teatrului, cu stal, loje și
balcoane. Cu scenă și avanscenă. Cu garderoba
urcată la balcon, cu schelăria de lemn montată în
sală, structură ce te duce cu gândul pe malul
Tamisei la Teatrul Globus, locul reprezentațiilor
shakespeariene. Intri din start în atmosfera vrăjită
a unui virtual teatru elisabetan. În cadrul evocator
al decorului realizat de Mihai Pastramagiu, unde
predomină scândura de lemn negeluit, proaspăt,
în spațialitatea astfel creată de acesta, ideile
regizorale au țâșnit viguros, s-au putut rostogoli în
voie, materializându-se în scene de o expresivitate
frustă. Și cel care pare a pune la cale această
rostogolire prin istoria personajului e însuși
Hamlet, decis subit să mai spună o dată povestea
nefericitului prinț al Danemarcei. Jocul actorilor
chemați să-l înveselească pare premeditat cu mult
înainte de a se produce. Covârșitoare în
premoniție și luciditate apare anticiparea replicii
„Restul e tăcere” în jocul actorilor. Hamlet are
plăcerea diabolică de a se juca pentru a afla
adevăruri esențiale despre viață. E un joc disperat,
dureros, tragic, macabru aproape. Ramele între
care își vâră capul omniprezentul Sorin Miron
sunt tot atâtea ipostazieri ale luptei cu propia-i
imagine. Hamlet desenează caricaturi, se
pregătește pentru marea scenă a omorului, scena
teatrului în teatru este astfel extinsă pentru a
empatiza mai bine cu personajul. Agitat și în
aparență haotic, hipersensibil și ironic, Hamlet-ul
lui Sorin Miron se înscrie cu frenezie lucidă pe
linia personajului care vrea să facă ordine în
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
lumea asta ca „o grădină ce cre°te neplivită”. El
are crampe la stomac, puseuri epileptice, vorbește
cu cenușa tatălui său din urnă ca și cum ar sta cu
o halbă de bere în față (ceea ce nu-l face mai
puțin patetic, dimpotrivă), coboară pe o coardă
de la balcon atunci când se consideră stăpân
peste lumea ținută sub control de disperarea lui.
Pe toate acestea le face, într-un joc halucinant,
grav-batjocoritor, Sorin Miron, „împrumutat” și el
de la Teatrul din Baia Mare. O evoluție sticloasă,
rece și incandescentă în același timp, ca o săgeată
șfichiuitoare ce ți se împlântă în inimă.
Spectacolul beneficiază de rezoluții axate pe
forța conotativă a vizualului, nenumărate,
inspirate în marea lor majoritate. Duhul tatălui
lui Hamlet, îmbrăcat în armură, iese dintr-o trapă
a scenei, chiar sub nasul spectatorilor, anulând
misterul în favoarea pregnanței momentului. În
tulburarea psihică a eroului, stafia pare a fi Ofelia
îmbrăcată astfel, dar nu ea este strigoiul.
Confuzia persistă ca mijloc de împresurare a
gândurilor eroului cu chipurile celor două ființe
idolatrizate, legate vizionar, simbolic peste granița
dintre cele două lumi. Diana Turtureanu (din nou
foarte bună) creează o Ofelie turburătoare,
ajutată de un tremolo bine dozat în momentele
de profund dramatism și totală cădere psihică a
personajului, mai ales când apare fumând, cu un
ciocan alb în mână bătând toaca (altă replică
îmbrăcată vizual și acustic). Prin contrast,
ciocanul roșu e purtat de Gertrude (regina). Ea
are mâna pătată cu sânge și obrazul mânjit de
urmele păcatului făptuit. Interpretatrea Danei
Moisuc este mai mult sobră, ea menține
personajul într-o austeritate rece, ferindu-se de
tușa comună cu alunecări în caricatural, prezentă
chiar și în Hamlet-ui lui Vlad Mugur. La fel de
sobră a fost evoluția în scaunul cu rotile a lui
Gabriel Duțu în Claudius (regele fratricid). Gelu
Badea n-a supralicitat în cazul lor, preferând doar
să-l zidească pe rege într-un complicat sistem de
rame, înălțat ca o formă de penitență primită din
partea unei instanțe supreme. Carol Erdos este
un Polonius grav și patetic, contrastând cu a doua
încredințare în rolul Groparului 2, unde atinge
macabrul. O dimensiune surprinzătoare, cu
extindere spre hilar, găsește Radu Botar pentru
Gropar 1. Costumele Klarei Labancz au în vedere
simplitatea, apartenența la un grup al
învățăceilor, evidențierea caracterologică. Hamlet-
ul lui Gelu Badea ne demonstrează, cu
ingeniozitate, cu un firesc ieșit din comun uneori,
cât de multe se pot construi pe osatura
arhicunoscutului text clasic.
Mai puțin spectaculos, dar abil în manevrarea
ideilor extrase din romanul lui Octavian Paler
Viața pe un peron se dovedește Carol Erdos în
spectacolul Doamne, apără-mă de mine însumi.
Emoționantă reîntâlnirea cu proza confesiv-
aforistică a scepticului născut în Lisa făgărășeană,
emoționantă întâlnirea cu doi actori exemplari, de
sensibilitatea lui Carol Erdos și Daniela Oros.
Printre personalitățile invitate la festival de
Andrei Mihalache (directorul artistic al Teatrului
de Nord) și Jozsef Czintos (directorul trupei
„Harag Gyorgy”) s-au numărat, în primele zile,
Iurie Darie și Anca Pandrea (care nu mai au
nevoie de prezentări), Mihai Raicu (primul
director artistic al secției române), actorii clujeni
Petre Băcioiu și Emanuel Petrean. Nu ne mai
rămâne decât să dorim ca autoritățile locale să
sprijine în continuare acest festival spre folosul
iubitorilor de teatru. Și la Satu Mare se pare că
nu sunt puțini cei care se bucură de actori, căci,
așa cum spune Shakespeare în Hamlet, „actorii
sunt cronica vie a vremurilor noastre”.
■
Goana după dramaturgi
Claudiu Groza
Nu e ușor, în vremuri de criză, când banii
trebuie cu grijă chibzuiți, să păstrezi
spiritul unui eveniment, și nu forma sa
festivistă, doar de dragul de a „marca momentul”.
Au reușit însă organizatorii Festivalului Național
de Creație Dramatică „Goana după fluturi”,
dedicat memoriei scriitorului Bogdan Amaru și
desfășurat la Râmnicu Vâlcea și Tetoiu în 16-17
mai: scriitorul Doru Moțoc, animatorul
evenimentului, Elena Stoica, directorul Centrului
Județean pentru Conservarea și Promovarea
Culturii Tradiționale, Gheorghe Popa, primarul
comunei Tetoiu, Adrian Roman, directorul
Teatrului „Anton Pann”.
Festivalul se află la a patra ediție, iar marele
său merit este dublu: pe de o parte, este evocat
scriitorul Bogdan Amaru, iar în lumina vorbei
populare după care exiști cât cineva își aduce
aminte de tine aceasta nu e puțin lucru, iar pe de
altă parte sunt căutate și promovate - premiate,
publicate, chiar jucate - piese de teatru originale.
Juriul actualei ediții, similar în mare parte cu cel
din 2007 - festivalul are loc din doi în doi ani - a
fost format din scriitorul Mircea Ghițulescu,
criticul de teatru Cristina Rusiecki, Ion M.
Fluierașii-copii din Tetoiu, la casa lui Bogdan Amaru.
Foto: Claudiu Groza
Tomuș, profesor al Universității din Sibiu,
dramaturgul Doru Moțoc și teatrologul Claudiu
Groza.
Programul acestui an n-a diferit foarte mult de
cel din anii trecuți, decât poate prin aerul ușor
preocupat al gazdelor, care trebuie să-și realizeze
proiectele cu fonduri semnificativ reduse. Centrul
Creației Populare din Vâlcea organizează trei
concursuri literare - e probabil un caz unic în
România: unul de proză, dedicat scriitorului Gib
Mihăescu, altul de poezie de dragoste și erotică,
numit după poetul Nicolae Dragoș, și cel de
dramaturgie.
Festivalul „Goana după fluturi” a debutat cu
un colocviu despre dramaturgia românească.
Colocviu deloc formal-contextual, ci foarte
dinamic, cu intervenții ale invitaților, dar și ale
publicului. S-a remarcat că criticii literari nu
acordă prea multă atenție dramaturgiei românești,
iar la fel fac regizorii de teatru. Noile texte de
teatru nu sunt comentate, nici promovate, deși
există tentative de a le pune în valoare. Mai avem
multe de descoperit din dramaturgia clasică și ar
trebui să scriem mai mult despre cea
contemporană, a fost una din concluziile
discuțiilor destul de aprinse ale colocviului.
Ca o ilustrare a interesului celor prezenți
pentru dramaturgia nouă, piesa câștigătoare a
ediției precedente a festivalului, Pygmalion de
Ștefan Dumitrescu, a fost prezentată într-un
spectacol-lectură. Aveam să aflu în seara aceleiași
zile, surprins, că autorul ei primește un premiu și
anul acesta.
Spectacolul-lectură a fost urmat de unul
„adevărat”, Doctor fără voie de Moliere, tot în
interpretarea actorilor de la „Anton Pann”,
singurul teatru din România care va inaugura
peste câteva săptămâni un nou sediu, modern și
nou-nouț. E un lucru aproape incredibil, într-o
țară în care renovările unor teatre durează de ani
de zile, fără efect. Sper ca Adrian Roman să-și
respecte promisiunea de a mă invita să mă bucur
alături de ei la „recepția” noului sediu.
Ei, iar seara s-a aflat cine sunt câștigătorii
concursului de dramaturgie. Am fost de acord,
toți membrii juriului, că nivelul valoric al celor
vreo 17 texte trimise a fost în ansamblu mai
scăzut decât acum doi ani, iar diferențele de
calitate au fost evidente. Am decis de aceea să nu
acordăm Premiul I, lăsând astfel un spațiu între
piesa distinsă cu Marele Premiu, probabil cea mai
bună prezentată vreodată la festivalul vâlcean, și
cele cărora le-au revenit locurile 2 și 3. Marele
câștigător este Constantin Turturică, dramaturg
recunoscut deja, cu Domnul deputat general,
urmat de Ștefan Dumitrescu, cu Vaca, revoluția și
OZN-ul (Premiul II) și Sever Porcia cu Podul
minciunilor (Premiul III), o surpriză plăcută
pentru noi. Toate cele trei texte sunt bine
articulate literar, au atmosferă și coerență, ba
chiar sunt foarte tentante pentru înscenare,
primele două prin absurdul pe care îl exploatează,
a treia prin atmosfera sa aproape onirică,
fermecătoare. Sper ca vreodată să văd un
spectacol cu vreuna din piese.
Ziua a doua a festivalului s-a desfășurat, ca de
obicei, la Tetoiu, comuna natală a lui Bogdan
Amaru, cu tradiționala slujbă de pomenire, la
mormântul scriitorului, și cuvântul preotului -
foarte cald și inspirat anul acesta, demonstrând că
oamenii locului au început să țină seama de
destinul postum al cunoscutului lor consătean.
Un popas s-a făcut și la casa natală a lui Bogdan
Amaru, renovată, îngrijită, emoționantă în
simplitatea ei de casă de oameni săraci. E meritul
primarului Gheorghe Popa și al lui Nicolae Petre,
unul din editorii operei lui Amaru, această grijă
pentru casa veche de peste un veac.
În acest decor rustic, simplu și copleșit de
florile lui mai s-au anunțat câștigătorii concursului
de dramaturgie, s-a lansat tradiționala antologie
Goana după fluturi, cu piesele premiate în 2007,
dar mai ales s-a cântat și dansat. Două grupuri de
copii, fluierași și dansatori, și ei simpli, puri în
inocenta lor prospețime, au îndurat arșița
miezului de zi ca să celebreze un scriitor de care
n-auziseră încă până acum. Poate unul dintre ei
va deveni cândva chiar mai faimos decât Bogdan
Amaru.
Din păcate, cum mi se întâmplă mereu, la
vremea după-amiezii goneam spre Vâlcea, prin
bunăvoința unui hidroenergetician cu pasiuni
literare, pentru a prinde ultimul autocar spre Cluj.
Nu-i nimic, mă voi întoarce să-l evoc pe
Bogdan Amaru și peste doi ani.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Cea mai fericita fata din lume
Lucian Maier
Dragă Ana,
să îți țină de urît pînă vei vedea filmul.
Cu Cea mai fericită fată din lume aveți ocazia
să revedeți scene din copilăria și adolescența
voastră și să vă împrospătați memoria în ceea
ce privește posibilitățile de a șantaja sentimental un
copil - lucruri care pot prinde bine, mai ales dacă v-
ați asumat ori vă pregătiți să vă angajați în meseria
de părinte.
Dacă treceți azi porțile unui liceu o veți înțelege
pe Delia Frățilă, fata care cîștigă un Logan Break
pentru că trimite etichete la un concurs organizat de
firma producătoare a băuturilor răcoritoare Bibo.
Delia vrea să aibă măcar un an mașina, să o conducă
puțin, să meargă cu ea la școală, să defileze puțin
prin orașul ei la volanul mașinii, e un mod de a
căpăta poziție și prestanță în fața celor de-o seamă cu
ea. Rezultatele la învățătură te pot transforma într-un
freak al clasei, e nevoie de accesorii materiale pentru
a fi un cool. Pentru Delia, chiar dacă e vorba de o
mașină mai apropiată de necesitățile unei familii sau
de scopuri utilitare (și nu un accesoriu tineresc),
rămîne o șansă de afirmare. Doar că și părinții săi, la
fel, simt că mașina asta e singura lor șansă de a ieși
din rahat.
Ei vor să o vîndă, domnul Frățilă a și găsit un
cumpărător, tot ceea ce trebuie să facă e să o
convingă pe fată că vînzarea mașinii e o afacere bună
și că în viitor va profita din plin de pe urma acelei
afaceri. Domul și doamna Frățilă vor să construiască
o pensiune acasă, în Geoagiu-Băi, o stațiune
balneoclimaterică din județul Hunedoara. Însă nici ei
nu se înțeleg, relația lor e un compromis. Ratarea
părinților răzbate prin toți porii ființei lor și se
îndreaptă sub formă de săgeți către creștetul Deliei.
Mi-a plăcut lungmetrajul lui Radu Jude și mă
bucur că pot spune ideea filmului fără să vă stric
vizionarea. Pentru că Cea mai fericită fată din lume e
un film de stare, importantă e osmoza care se naște
între mințile și trupurile membrilor familiei Frățilă și
între familia Frățilă și cei care le vor înmîna premiul;
esențiale sînt reacțiile lor, nu evenimentul care le
produce. Secvețele filmului nu sînt surprinzătoare
prin noutate, sau, altfel spus, puteam intui replica
următoare, realizam că personajele nu se vor opri
pînă nu vor atinge fundul sacului (sau
descompunerea morală definitivă) și, cu toate că
aceste lucruri pot fi ghicite, filmul m-a țintuit în
scaun. Și în ciuda gravității celor prezentate,
derularea filmului nu mi-a șters zîmbetul de pe buze,
un zîmbet destul de complice, cauzat de senzația de
văzut și trăit pe propria piele lăsate în urmă de
lungmetrajul de debut al lui Jude.
Puterea filmului nu stă, însă, în posibilitatea
Andreea Boșneag în Cea mai fericită fată din lume
fiecărui spectator de a se regăsi în derularea poveștii.
Stă în faptul că Radu Jude știe să dea voie poveștii să
curgă liber, știe să își respecte personajele și să nu le
încarce gratuit cu defecte sau calități, pentru a
sublinia o idee sau pentru a obține o morală. Lucrul
cu camera de filmat amintește de experiența
Lăzărescu, unde, ca spectator, erai martor al unor
întîmplări; nimic mai mult, doar întîmplări care
ocupă un spațiu și un timp care nu ar fi fost
accesibile fără existența unui aparat de filmat care să
le circumscrie în realitatea lor. Dincolo de acea
realitate nu e un sens vizat și, astfel, într-un fel,
dincoace de ecran chiar privitorul e abandonat. E
abandonat acelei lumi prezentate, o lume care
trebuie interogată și o lume în raport cu care
spectatorul însuși trebuie să se poziționeze. Această
stare o obține și Radu Jude.
Am remarcat din nou abordarea directă, fără
menajamente, a unei situații de criză. Ca și în
Alexandra, dar pe o altă temă, Radu Jude taie în
carne vie. Acolo era divorțul și lupta pentru
superioritate în fața copilului, aci în prim-plan e
exploatarea omului de către om și, în plan secund,
căutarea unei poziții sociale. Aici demersul său e mai
sigur și mai așezat, lungmetrajul fiind un teren fertil
pentru astfel de investigații (spre deosebire de
scurtmetraj, unde anumite etape ale unui subiect
complex ard în afara ecranului).
Prin Cea mai fericită fată din lume răzbat diverse
fețe ale exploatării. Delia trebuie să filmeze un clip
de promovare a campaniei care i-a adus mașina, însă
la final e mai repede o victimă a producătorilor de
Bibo decît o cîștigătoare. Părinții se îndreaptă asupra
ei urmărind un interes propriu, apelînd la șantaje
sentimentale și amenințări. Iar încordarea dintre
părinți apare ca urmare a erodării umane reciproce și
ca urmare a ciocnirii soților cu neajunsurile sociale.
Filmul stă bine pe picioare datorită interpretărilor
generoase. Andreea Boșneag, în special, în rolul
Deliei Frățilă, o fată care luptă pentru propria
supraviețuire. Nici Vasile Muraru nu e mai prejos în
rolul tatălui obtuz, aci fiind surpriza, fiindcă e un
actor pe care-l credeam pierdut prin televiziune, sau,
și mai rău, rumegat de proiecte ratate copios, precum
Și totul era nimic.
Bibo, sucul din film, e un produs care există pe
piață. Așa că nu am înțeles prea bine miza celor care
îl confecționează: datorită modului în care e tratată
Delia la filmările clipului pentru concursul din
poveste nu poate fi vorba decît de un product
misplacement. Sau poate că or ști ei mai multe
despre efectul psihologic în răspăr. Sau or încerca
vreo nouă formulă de manipulare a consumatorului
de răcoritoare.
PREMIILE TIFF 2009
Trofeul Transilvania, oferit de Vodafone - ex
aequo: North / Nord (r. Rune Denstad Langlo,
Norvegia, 2009) și Polițist adjectiv (r. Corneliu
Porumboiu, România, 2009)
Premiul de regie, oferit de CNC: Barmak Akram
(Kabuli Kid / Copilul din Kabul, Franța, 2008)
Premiul pentru imagine, oferit de Kodak Cinelabs:
Philip 0gaard (North / Nord, Norvegia, 2009)
Premiul pentru cea mai bună interpretare, oferit
de Vitrina Advertising: distribuția filmului La nana /
Fata în casă (r. Sebastian Silva, Chile/ Mexic, 2008)
Premiul FIPRESCI, oferit de Juriul Asociației
Presei de Film Străine: Kan door huid heen / Trece
prin piele (r. Esther Rots, Olanda, 2009)
Premiul publicului, oferit de Mastercard: Machan
/ Machan (r. Uberto Pasolini, Italia/ Germania/ Sri
Lanka, 2008)
Premiul de excelență, oferit de Mercedes-Benz:
actorul Mircea Albulescu
Premiul pentru întreaga carieră, oferit de Banca
Transilvania: regizorul Dan Pița
Premiul pentru întreaga carieră: actorul Florin
Piersic
Premiul pentru întreaga carieră oferit unei person-
alități din cinematografia europeană: actrița Claudia
Cardinale
Premiul pentru scurt metraj din secțiunea
„Umbre”, oferit de Cafeaua NESCAFE: Danse
macabre / Dans macabru (r. Pedro Pires, Canada,
2008)
Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru secți-
unea lungmetraj, oferit de ABIS: Cealaltă Irina
(r. Andrei Gruzsniczki, 2008)
Premiul Zilelor Filmului Românesc pentru secți-
unea scurtmetraj, oferit de Mediafax: Pentru el
(r. Stanca Radu, 2008)
Premiul de Debut din cadrul Zilelor Filmului
Românesc, oferit de Ursus: Andrei Dăscălescu, pentru
filmul documentar Constantin și Elena (2008)
Mențiune specială a juriului Zilelor Filmului
Românesc: Amintiri din Epoca de Aur (r.: Ioana
Uricaru, Hanno Hoefer, Răzvan Mărculescu,
Constantin Popescu, Cristian Mungiu; România,
2009)
Premiul HBO pentru scenariu de lung metraj din
cadrul Concursului Național de Scenarii inițiat de
HBO România în parteneriat cu TIFF: Mimi
Brănescu, pentru scenariul Acasă la tata
Premiul HBO pentru scenariu de scurt metraj din
cadrul Concursului Național de Scenarii inițiat de
HBO România în parteneriat cu TIFF: Octav
Gheorghe, pentru scenariul Trofeul „Oase Manciu”
Premiul HBO pentru scenariu de documentar din
cadrul Concursului Național de Scenarii inițiat de
HBO România în parteneriat cu TIFF: Adrian Voicu,
pentru scenariul Victoria, între 8 și 9
Premiul special „ Adevărul de Seară”, ediția de
Cluj-Napoca, oferit la alegerea cititorilor săi unui film
din Competiția TIFF 2009: Polițist, adjectiv
(r. Corneliu Porumboiu, România, 2009)
Premiul Let’s Go Digital! pentru cel mai bun
scurt metraj realizat în cadrul workshopului Let’s Go
Digital!, oferit de UPC: Stein Alaiv, realizat de Adrian
Florin Ardelean, Mihai Nanu, Sergiu Zorger
Diplomă de onoare a Atelierului Let’s Go Digital:
Elena Cosmănescu
Premiul special pentru contribuția adusă cine-
matografiei mondiale: producătorul Menahem Golan
Vă invităm să citiți în numărul următor al revistei noastre
un amplu grupaj despre cea de a 8-a ediție a Festivalului
Internațional de Film Transilvania (TIFF), desfășurat la
Cluj-Napoca în perioada 29 mai - 7 iunie 2009.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
“Umbrele sunt la fel de
importante ca lumina”
Alexandru Jurcan
Mulțimea huiduia pe străzile nopții,
focurile de artificii bombardau cerul de
iunie, mașinile se ciocneau haotic,
evitând oamenii căzuți, beți. Fusese Ziua Orașului
și - să fim drepți - nu numai românii se pricep să
transforme sărbătorile în tragedii penibile. Să fiu
explicit: nu mă erijez în moralizator, ba - drept să
spun - finalul apoteotic al sărbătorii conținea ceva
magic, o dezlănțuire crâncenă, ce nu ținea cont
de crize. Telefoane mobile ieșite din buzunare
șifonate, tineri cu sticle diverse, înlănțuiți în
solidarizări bahice, ba chiar o domnișoară
clătinându-se în beție - nimic deosebit, până au
început mașinile pompierilor să urle, gonind pe
străzi. Descarcerarea! “În noaptea asta mă îmbăt!”
- striga un tânăr pe bicicleta dezlănțuită pe pantă,
ridicând mâinile spre cer, mai apoi strivindu-și
corpul de caldarâmul ingrat. Unde vreau să ajung?
Tocmai atunci mă întorceam de la o prietenă,
care-mi împrumutase filmul Jane Eyre, de Franco
Zeffirelli, după romanul lui Charlotte Bronte, cu
William Hurt, Charlette Gainsbourg, Anna
Paquin, Joan Plowright, Geraldine Chaplin. Mi se
făcuse dor de romantism, de lecturile adolescenței
de la Dârja, de preferința numărul unu a surorii
mele: Jane Eyre. Incredibil, dar sora mea recitește
cartea în fiecare an, găsind nuanțe, justificări, fără
s-o deranjeze suspansul anulat, compromis,
Forspan
loan-Pavel Azap
Luptătorul (The Wrestler, SUA/Franța, 2008;
sc. Robert D. Siegel; r. Darren Aronofsky;
cu: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan
Rachel Wood) este un film banal prin locurile
comune (a)cumulate: o fostă glorie a sportului
ajunsă la decrepitudine înainte de vreme care
încearcă să se reabiliteze în ochii proprii și ai
puținilor fani pe care îi mai are; o prostituată cu
suflet mare care îl înțelege ca nimeni altul/ alta; o
fiică rebelă (și lesbiană - dar și asta e pe cale de a
deveni stereotip) care nu-l înțelege defel; eroul
care încearcă să se (re)concilieze cu familia,
respectiv cu fiica; în sfârșit, același personaj care
se redimensionează printr-un moment de glorie
final, pe principiul: mai bine o moarte în picioare,
decât o viață în genunchi. Toate acestea sunt însă
foarte bine dozate, jocul actorilor echilibrat, regia
discretă, neostentativă, încât Luptătorul își
depășește condiția și se transformă într-unul din
acele mari filme mici care-i induc spectatorului
senzația că cinematograful poate fi făcut și pentru
oameni, nu doar pentru imbecilizații consumatori
de imagini. Fericită revenire în top a lui Mickey
Rourke (Glob de Aur pentru rol principal), chiar
dacă cu greu îți poți imagina că a jucat cândva în
Nouă săptămâni și jumătate. Luptătorul este și o
reabilitare a lui Aronofsky, după catastrofalul The
Fountain din urmă cu trei ani.
Nici Gran Torino (SUA/Australia, 2008; sc.
Nick Schenk; r. Clint Eastwood; cu: Clint
Eastwood, Bee Vang, Christopher Carley) nu
mustește de originalitate. Adulat sau înjurat, iubit
sau disprețuit, Clint Eastwood este un cineast
deșirat.
Să-i lăsăm pe tinerii care vomează lângă teii de
lângă biserică, întrucât lor nu le mai poți vorbi
despre lectură, considerând-o demodată, “nașpa”,
plictisitoare - o, tempora! Însă nu e totul pierdut,
deoarece nu se pun rău cu cinema-ul și atunci lite-
ratura se pitește discret în spatele imaginilor, ca
să pătrundă fraudulos în capetele tinere. Să reflec-
tăm puțin la Charlotte Gainsbourg care - cu câte-
va săptămâni în urmă a luat premiul de inter-
pretare la Cannes pentru rolul din Antichrist de
Lars von Trier, film aspru criticat, controversat, în
timp ce Lars se declară regizorul genial al tuturor
timpurilor. Două ipostaze atât de contradictorii
ale actriței, despre care (citesc în presă) se spune
că e felicitată pentru prestația din Antichrist, în
timp ce Trier e blamat. În rolul lui Jane Eyre
actrița respiră fragilitate, inteligență, demnitate,
frumusețe interioară, în registru de ingenuă mag-
netică.
Cândva, într-o zi, am fost întrebat de un
reporter de la Clujeanul care e basmul meu
preferat. Am răspuns că Aladin. Oare... nu cumva
mă bântuie mereu basmul cu... Jane Eyre?
Charlotte Bronte s-a născut în 1816 și a publicat
romanul Jane în 1846, sub pseudonim. Cartea e
dedicată lui Thackeray. Păcat că Charlotte a murit
care nu poate fi ignorat - și asta pentru că nimic
din ceea ce face nu este gratuit, respectiv nu face
compromisuri flagrante, doar pentru a fi pe gus-
tul publicului (care - nota bene - nu îi este deloc
indiferent, dimpotrivă!). Walt Kowalski
(Eastwood) este un veteran al războului din
Coreea. După ce îi moare soția, trăiește singur în
casa familiei, într-un cartier “invadat” de asiatici.
Așa cum Kowalski nu înțelege ce caută aceștia în
țara lui, nici asiaticii nu pricep de ce albul acela
ursuz, morocănos nu pleacă odată din cartierul
lor. În urma unui incident, americanul “băștinaș”
ajunge să se împrietenească cu Thao (Bee Vang),
un adolescent care încearcă se se sustragă presiu-
nilor de a fi cooptat într-o gașcă de cartier. Chiar
și evoluția relației dintre cei doi este previzibilă,
spectatorul fiind (ușor) dezamăgit de film până în
final, care - abia acesta - merită toți banii. Miza
se consumă în ultimele minute ale filmului și îl
surprinde plăcut chiar și pe spectatorul de film
hârșit. Pentru că gestul lui Kowalski - de a se lăsa
împușcat de membrii găștii de cartier, numai pen-
tru a-i salva pe Thao și pe sora acestuia - este
unul dintre cele mai veridice acte de sacrificiu
văzut într-un film în ultimii ani. Pentru că, în
fond, Gran Torino despre asta vorbește: despre
sacrificiu. Din fericire, suntem departe de sacrifici-
ul propagandistic, în numele unei cauze, din cine-
matograful comunist sau occidental (a se vedea,
de pildă, filmele de război americane sau vest-
europene în care mulți eroi, secundari de obicei,
se sacrifică cu o frenezie care te lasă fără replică).
Fără a fi un film mare, Gran Torino este mai
de tuberculoză în 1855. Literatura ei conține o
vitalitate credibilă. Romanul Jane Eyre are un dia-
log strălucitor, echivoc, misterios. În satul meu
(Dârja) trăiam orice poveste la limita extremă, mă
identificam cu presonajele.
Zeffirelli știa că se expune ecranizând un best-
seller, o carte citită și răscitită, adulată, tabuizată.
E nevoie de talent și seriozitate ca să duci la bun
sfârșit un asemenea proiect. Desigur, costumele și
decorurile sunt impecabile (în 1996 filmul a
obținut premiul pentru cele mai bune costume),
actorii la fel, plus respectul pentru operă. Numai
că i-aș reproșa regizorului o prea mare cumințe-
nie, în sensul că suspensul și tensiunea sunt
corecte, fără a aborda un registru mai modern,
mai macabru. Zeffirelli rămâne într-un registru
romantic onorabil, fără abisuri. William Hurt
creează un Rochester complex, între virilitate și
suferință, între duritate și sensibilitate. În carte, el
îi spune lui Jane: “când stai așa lângă mine, ca
acum, mi se pare că am undeva sub coastele din
stânga o coardă nevăzută, strâns legată și strașnic
înnodată de una asemănătoare, așezată în aceeași
parte a delicatei dumitale făpturi” (traducere în
românește de Paul B. Marian și D. Mazilu, B.P.T.,
1966). Imaginați-vă că Hurt spune în film această
frază și o face credibilă, ceea ce spune mult
despre puterea actorului de a se transpune în rol.
Filmul transmite lumină, e drept, în timp ce
Anticrist provoacă umbre. Tinerii nu vor vedea
Jane, dar s-au înghesuit la proiecția de la TIFF cu
filmul lui Trier. Concluzia? O lăsăm pe Jane Eyre
să ne spună: “Umbrele sunt la fel de importante
ca lumina”.
■
mult decât o peliculă agreabilă, cel puțin prin fap-
tul că zdruncină serios așteptările spectatorului
crescut cu pop-corn și happy-end, fie acesta din
urmă și “negativ” - adică eroul moare luptând cu
abnegație nu importă pentru ce. Aici, eroul lui
Eastwood moare fără să tragă un glonț sau fără să
dea un pumn măcar: victoria lui este una morală,
care nu ține sub nicio formă de abilitățile fizice
ale personajului. De ce se numește filmul Gran
Torino? Pentru că Walt are un automobil Gran
Torino din anii ’70 pe care i-l lasă moștenire lui
Thao.
■
34
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
~34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
100. Cenușă si diamant
Marius Sopterean____________________________________
(Urmare din numărul trecut)
Andrzej Wajda vrea să spună prin cele două
lecții discutate în numerele trecute ale
revistei, că actul creației în teatru este mult
mai intim și, prin urmare, mai abisal decât cel al
creației regizorale petrecute pe platoul de filmare.
Singurătatea este o constantă creațională întâlnită
mai degrabă în întunericul sălii de spectacol, pe
scândura aspră a scenei decât în baia de lumină a
unor platouri de filmare pregătite și ajustate de o
armată de oameni. Pe scena goală, târziu în
noapte, după săptămâni de repetiție abia dacă se
zărește actorul în dulcea-i epuizare. Pare a fi
abandonat în totalitate de regizor, la rându-i
prăbușit dincolo de cortina întunericului. Până
acum s-au găsit câteva soluții, câteva chei de
interpretare, dar spectacolul - ca finalitate - este
încă departe. Într-o foarte mare măsură soluțiile
regizorale, interpretative sau scenografice ale unor
scene, umplerea lor de conținut dar și de formă
rămân aproape identice în teatru, din clipa
zămislirii până în seara premierei. Foarte puține
lucruri se mai modifică. Light designul sau sound
designul ce urmează a fi lucrate de aici înainte
vor potența descoperirea făcută atunci, în acea
noapte. Dar ele nu sunt nicidecum determinante
așa cum în cinematograf pare a fi perioada de
post-producție (montaj, sunet, muzică, mixaj etc.).
De aceea în teatru foarte puține lucruri mai
intervin din clipa în care actorul și regizorul s-au
împăcat, războiul descoperirii a luat sfârșit iar cei
doi au ajuns la acel pact al certitudinii artistice.
Din acest moment, pentru întreaga echipă (atât
de subtil ascunsă în teatru față de cinematograf!),
rămâne important ca lumina sau coloana sonoră
să nu strice acel moment de magie la care s-a
ajuns. Pentru că, absolutizând, putem spune că în
formula de rostire a unor replici, în tăcerile, în
spațiile dintre cuvinte care formează o scenă1, în
privirile sau gesturile născute de aceste sau prin
aceste cuvinte se găsește întreaga concepție
gândită sau intuită de regizor apriori. Mizanscena
se naște în fond pe osatura textului, a dialogului
închipuit de dramaturg iar viziunea regizorală
exprimă un anumit formalism subiectiv - ridicarea
acestui text la o anumită formă propusă de
regizor. Actorul și textul scris de dramaturg sunt
totul în teatru. Regizorului îi revine doar
misiunea de a împăca actorul suveran cu
uzurpatorul text dramatic. În film lucrurile nu
stau așa, par a fi mult mai complicate, iar aici îi
dăm dreptate profetului critic de film D.I.
Suchianu care vedea în actor un creator secund în
raport cu întregul film.2
În următoarea și ultima lecție Wajda spune:
„A treia lecție pe care am învățat-o din activitatea
desfășurată în teatru este contradicția dintre
«naturalețea» din cinema, care imită realitatea, și
«artificialitatea» teatrului. Teatrul cere regizorului
un imens simț al formei, o specială abilitate de a
aduna toate lucrurile, toate evenimentele care se
întâmplă pe scenă într-un tot stilistic extrem de
consistent. Cu mulți ani în urmă am regizat o
versiune pentru scenă a romanului lui Dostoievski
Demonii. În timpul unei repetiții unul dintre
actorii principali a apucat cu toată puterea un
scaun, într-un mod extrem de nenatural pentru ca
imediat, la fel de nenatural, să-l izbească de
podea. Fiind în sala de spectacol și văzând acest
lucru am sărit în ajutorul lui. De ce acest gest al
unui personaj foarte bolnav - prin acest gest se
consfințea moartea personajului - m-a șocat și
m-a făcut să mă îndoiesc asupra acestei
interpretări «nerealiste»?! Pentru că naturalețea
gestului nu era una scenică, teatrală. Moartea era
imitată realist în loc să i se dea o expresivitate, o
formă pur teatrală. Dacă același lucru se întâmpla
pe un platou de filmare nimeni nu ar fi intervenit
pentru a-l «salva» pe actor pentru că s-ar fi
considerat că jocul aceluia este unul foarte bun.”
Desigur, lucru cu actorul în teatru nu te face
să lucrezi mai bine sau mai puțin bine cu actorul
în film. Există un sistem complex de convenții
care separă dramatic și definitiv arta spectacolului
teatral de opera filmică. Inclusiv în arta
interpretării. În film este mai important cuvântul
care tace în timp ce în teatru este importantă
tăcerea care grăiește. De aceea în film prim-planul
și, mai mult, gros-planul ne indică mai degrabă
expresivitatea, trăirea privirii în timp ce în teatru
corpul întreg al actorului capătă anumite forme
ale expresivității cuvântului. Pentru că în teatru
cuvântul-trup este o dată Shakespeare, altă dată
este Moliere sau Brecht. Niciodată linia trupului
unui actor nu este la fel, așa cum niciodată
cuvintele pe scenă nu sună sau nu sunt rostite la
fel. În film actorul se desfășoară în contexte ale
unor presupuse realități, numite tehnic și sec
locații. În teatru contextul este preluat de trupul,
de crochiul făpturii actorului care ne face să
simțim tot ceea ce nu vedem dar ne închipuim.
Rolul, orice rol până la urmă, este o mască. În
film orice rol este o realitate. Recunoaștem drama
personajului din film înainte chiar de a-i ști
povestea. El ne este cunoscut de undeva de parcă
l-am mai fi văzut aievea în jurul nostru. Filmul
derulează povești pe care parcă le-am mai văzut.
Astfel funcția memoriei este mai vie în film decât
în teatru unde imaginarul este mult mai
abordabil. A vedea un film nu înseamnă a visa -
așa cum s-a crezut până acum. A vedea un film
înseamnă a-ți aminti. În schimb a contempla și,
astfel, a savura un spectacol de teatru înseamnă a
visa. Doar așa ne putem explica uneori zgârcenia
de indicații la un Ingmar Bergman când lucrează
cu Victor Sjostrom (Fragii sălbatici) sau a unui
Krzysztof Kieslowski în relația sa cu Jean-Louis
Tritignant (Trei culori - Roșu). Sau dinamitarea,
în spațiul platoului de filmare, până aproape de
suferință, a relației între un von Stroheim și
actorii săi.3
Wajda își încheie astfel a treia lecție-reflecție
care răspunde la întrebarea De ce lucrez în
teatru?: „Muncind mult în teatru am învățat să
discern între natural și real. Teatrul este o artă a
formei. Este abisal de departe de orice imitație a
vieții, aceasta constituind însăși existența
cinematografului. Locul teatrului este pe scenă
sau în sala de spectacol. Actorul și spectatorul
sunt cei doi factori vitali ai existenței teatrului.
De aceea poziția regizorului de teatru este destul
de modestă: el doar îndrumă actorul pe calea
descoperirii și înțelegerii conținutului piesei de
teatru și prin urmare a propriului său rol. Îl mai
ajută să fie, încă din timpul repetițiilor, întâiul
spectator al propriului său spectacol. Aceasta
poate fi mult sau poate fi puțin. Depinde de ce
parte a baricadei te găsești. Deseori mă întreb de
ce lucrez în teatru atât timp cât toate realizările,
întrega muncă depusă dispare odată cu timpul iar
uitarea se așterne atât de ușor peste tot și peste
toate?! De ce fac acest lucru câtă vreme am
posibilitatea să fac filme care pot rezista o
veșnicie, având astfel prilejul de a amuza sau de a
îngândura într-un fel sau altul viitoarele generații.
Până la urmă cred că este este vorba de acest
tranzitoriu și efemer caracter al teatrului pe care
ca artist și ca om îl simt din plin. Există acea
nevoie naturală a omului de a găsi nemurirea
precum și a dorinței acestuia de a supraviețui;
însă prin teatru, pe măsură ce timpul trece peste
noi, suntem din ce în ce mai atrași de moarte și
neant.”4
(Continuare în numărul viitor)
Note:
1	Momentul extrascemc reprezintă gradul de
originalitate, viziunea și mai ales posesia creatoare pe
care regizorul de teatru - e drept, mai întotdeauna în
ceea ce se numește a fi teatrul realist - o are asupra
unuia sau altuia dintre textele dramaturgiei universale.
2	În dialogul purtat cu criticul de film Grid
Modorcea în cartea Literatură °i Cinematograf.
Convorbiri cu D.I. Suchianu (București, Ed. Minerva,
1986, pp.168-169), „Domnul Cinema”, cum era numit
de către colegi D.I. Suchianu, închide, prin ricoșeu, o
amicală polemică începută cu Ovid S. Crohmălniceanu:
„Când a apărut cartea Vedetele filmului de odinioară
Crohmălniceanu m-a învinuit că atribui o importanță
exagerată actorului în reușita unui spectacol
cinematografic. Toată neînțelegerea stă pe o eroare de
gramatică. Se confundă adjectivele «prim» și «ultim». Eu
spun că succesul unui film depinde nu în primul rând,
ci în ultimă instanță de actor. De patruzeci de ani, de
cincizeci de ani repet că, indiscutabil, condiția
primordială a valorii unui film stă în acele detalii de
frumuseți și adevăr, în acele scene cheie, scene temă
(care-s altceva decât nenumăratele scene de subiect) și
care depind de regizor. Am avut de multe ori ocazia să
spun că existența acestor atomi tematici, acestor atomi
de frumusețe este condiția primă și sine qua non; tot
astfel am repetat de zeci de ori că perfecțiunea jocului
actoricesc este o calitate «secundară». [...] Secundară,
așa cum secundare sunt perfecțiunea montajului, hazul
dialogurilor, splendoarea fotografiei. Un film care ar
întruni toate calitățile secundare, dar căruia i-ar lipsi și
calitatea tematică a scenelor-cheie, poate fi un film
agreabil, un film meșteșugărește perfect, dar artistic un
film ratat. [...] Ciudățenia este următoarea. Un film
având toate calitățile (principale și secundare), afară de
una: jocul actorilor, e mai rău decât un film ratat. Bizar
și paradoxal: dacă lipsește calitatea principală, filmul
poate rămâne totuși suportabil, ba chiar plăcut. Dacă
însă lipsește acea calitate secundară care este
interpretarea actoricească, filmul este distrus, imposibil
de înghițit, anulat.”
3	Poate așa se și explică renunțarea la regie și
trecerea furtunosului și perfecționistului Erich von
Stroheim din spatele în fața camerei de filmat. Acest
fapt a vitregit istoria filmului de alte creații regizorale
ale acestuia dar a adăugat o nepieritoare zestre de
roluri în filme realizate de regizori mai mult sau mai
puțin importanți. Dacă în 40 de ani de carieră
Stroheim a regizat nouă filme, ca actor a dat viața unui
număr de aproape șaizeci de personaje principale sau
secundare.
4	Andrzej Wajda. Oficial Website of Polish movie
director. Why do I work in theatre?
N.R.
Deoarece la debutul acestei rubrici (2005) articolele
dedicate unui autor au fost numerotate identic (v., spre
exemplificare, Chaplin), facem cuvenita rectificare,
respectiv „aducere la zi”, cu ocazia episodului 100.
■
TRIBUNA • nr. 163 • 16-30 iunie 2009
35
Black PANTONE Maro
		
su	m	ar
corespondența din Spania Conferința Latinității la Santiago de Compostela	2		
editorial George Jiglău	Democrația din România în lumina alegerilor europarlamentare	3		
carți în actualitate Ion Vlad Universul miturilor și farsa tragică	4 Octavian Soviany Ce mai face Lizuca	5		
comentarii Vianu Mureșan Ieșirile vaticinare ale unui exclus social	6		
teoria Horea Poenar	Studii în stacojiu (IV)	8		
istorie literara Ion Pop Introduceri în spațiul avangardei maghiare (II) 9		
imprimatur Ovidiu Pecican	Ilia Morozov, scriitorul	11		
traford Kiraly Zoltan	12		
emoticon Șerban Foarță	N E L I (I)	13		
eseu Marius Jucan La judecata celor o sută de zile	14		
bicentenar Charles Darwin Gheorghe Racoviță Selecția naturală, chintesență a darwinismului	15 Ciprian Bogdan Nietzsche contra Darwin	18		
dialog Jean-Claude Carriere-Umberto Eco Nimic nu va opri vanitatea	20		
profil Mircea Goga	Ștefan J. Fay la 90 de ani	22		
religia philosophia Christiana Nicolae Turcan Dezobișnuirea de sine și virtuțile imposibile	23		
dezbateri & idei Sergiu Gherghina Valori diferite în contexte particulare	24 Oana Pughineanu The Pop Non-Jesus	25 Alba Simina Stanciu Ritual; transă performance sau eficacitate teatrală	26		
flash-meridian Ing. Licu Stavri	Un interviu cu Ismail Kadare 27		
știința și violoncel Mircea Opriță	Concubinaj electronic	28		
zapp-media Adrian Țion	TIFF-ul și tifla	29		
portrete ritmate Radu Țuculescu Mihai(l) Pintea, poetul conștiinței diurne....	29		
muzica Ciprian Rusu	Un exercițiu de admirație Festivalul și Concursul de Interpretare a Liedului "Ionel Perlea" Ediția a XVIII-a, Slobozia, 15-17 mai 2009	30		
teatru Adrian Țion	Actori "fără bariere" la Satu Mare 31 Claudiu Groza	Goana după dramaturgi	32		
film Lucian Maier	Cea mai fericită fată din lume 33		
colaționări Alexandru Jurcan "Umbrele sunt la fel de importante ca lumina"	34 Ioan-Pavel Azap	Forșpan	34		
1001 de filme și nopți Marius Șopterean	100. Cenușă și diamant	35		
plastica Livius George Ilea Happy Birthday Uncle Darwin!	36		
plastica
Happy Birthday Uncle Darwin!
Livius George Ilea
Teoria evoluționistă, după cum bine se știe,
nu se leagă în mod exclusiv de savantul
JL englez de secol XIX, Charles Robert
Darwin, existența și dezvoltarea acesteia
datorându-se în mare măsură și unor nume
precum Thomas Henry Huxley, Charles Lyell,
Herbert Spencer, Asa Gray sau Alfred Russel
Wallace. „Sorții” au voit, însă, ca aceasta să fie
asimilată drept darwinism și nu huxleianism,
lyellianism, spencerism sau walllacism - un rol
important în această „întâmplare” avându-l media.
Avalanșa de desene satirice/caricaturi din epoca
victoriană a impus o imagine a osmozei dintre
teoria evoluționistă și autorul Originii speciilor,
savantul englez întruchipând propria sa teorie sau
o consecință directă a acesteia. Dacă numeroși alți
oameni de știință au „beneficiat” de reprezentări
grafice vizând ca atribute definitorii elemente
anecdotice circumstanțiale - de exemplu Isaac
Newton și celebrul său măr,- sau elemente
abstracte, convenționale - precum în cazul lui
Albert Einstein și a faimoasei sale formule -
Darwin a fost prezentat pur și simplu ca
„produs” al metamorfozei maimuței în ființă
antropoidă, analogia dintre regnuri fiind facilitată,
nu în ultimul rând de forma particulară a
craniului și facies-ului savantului.
Impactul deosebit al teoriei darwiniste a fost
potențat, așadar, și de aceste „politici de
imagine”, care s-a manifestat atât ca reacție vis-r-
vis de noutatea șocantă a paradigmei propuse, și
de implicațiile acesteia sub raport ontologic, cât și
ca sursă modelatoare de opinie sau ca grilă de
polarizare a publicului în funcție de opțiunile
teologice, axiologice, sociale.
Redimensionate și adaptate sub auspiciile
generoase ale plasticii postmodernismului,
pasiunile și efervescențele generate de teoria
evoluționistă par, însă, a nu-și fi pierdut din
savoare și intensitate, cu toată detașarea și
„ecumenismul” specifice poziționării
contemporane a „greutății” ontologice a temei.
În acest spirit, integrându-se în tradiția
receptării teoriei evoluționiste satirizând
relaționări politice corecte dintre cercetarea
științifică, media și artele grafice, ciclul de desene
în tuș, spontane și intuitive, „Happy Birthday
Uncle Darwin!” realizat de ludicul plastician
clujean Andor Komives, a însoțit/incitat, în mod
oportun, dezbaterile seriei de conferințe „Lumea
după Darwin”, organizate de Institutul de
Cercetări Europene în cadrul Galeriei Audi Max a
UBB, de la Clubul Colegiului Academic, în
perioada aprilie - iunie 2009.
Însă autorul are primul „ultimul cuvânt”:
„	Unchiu’ Darwin a făcut 200 de ani! Măi să
fie! Aproape că nu-ți vine să crezi că acest
bătrânel pleșuv, introvertit, cu o expresie ușor
ursuză, a făcut atâta scandal în epocă și nu
numai. Nici nu are aerul unui artist, poet ori
filosof exaltat ci, din contră, lasă impresia unui
burghez respectabil, un lord englez “apretat” și
la locul lui.
Și totuși, ziarele vremii îl mediatizau negativ,
intens, cu mare interes și publicau o serie de
caricaturi, referindu-se în registru hilar sau grotesc
la savant și la „maimuțele sale”. Acum 150 de ani
a lansat o teorie faimoasă privind evoluția
speciilor și a omului care a făcut să se încingă
spiritele epocii. Poate nici el nu bănuia cât de
mare va fi “taifunul” pe care-l stârnea în lume. E
clar că lumea după Darwin n-a mai fost aceeași...
Celebritatea lui Darwin este departe de a fi
expirat. Controversata lui teorie mai intrigă și
astăzi și naște dispute la nivel european. Să ne
amintim numai de discuțiile apărute în Polonia
după integrarea europeană privind felul în care
manualele școlare trebuie să reflecte teoria
darwinistă.
Poți fi sau nu de acord cu Darwin, dar nu
poți să nu-l admiri pentru tenacitatea cu care a
urmărit toată viața să găsească un răspuns privind
apariția vieții și a omului pe pământ.
Ca artist, Darwin m-a interesat prin ceea ce
mai poate să ne spună acum, celor de azi, chiar
dacă personal nu sunt un fan Darwin. În seria
de desene în tuș pe hârtie, Happy Birthday Uncle
Darwin! l-am „upgradat” pentru a-l face mai
familiar epocii noastre, pornind de la
documentele și ziarele epocii. Am făcut referire la
teoria evoluției cu o tandră ironie răstălmăcindu-i
înțelesurile într-un spirit ludic, imprimându-le și o
anumită doză de ambiguitate, în vederea suscitării
interesului pentru o lectură pe mai multe nivele.
Astfel, aceste desene nu fac parte din categoria
caricaturii, nici a benzilor desenate cu toate că
utilizează, nu de puține ori, elemente narative, ci
trimit mult mai departe spre sensuri mai grave.
Ironia e doar primul strat de frișca. La mulți ani
unchiule Darwy! (Andor Komives, 28 mai 2009)”
■
ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei -
trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE Maro