-0- Black PANTONE portocaliu (137 U)
TRIBUNA
162
Județul Ci
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul VIII • 1-15 iunie 2009
Ion Pop
Horia Lazăr	Ovidiu Pecican
În jurul metaforei:	Alt război
Derrida si Ric^ur cu Troia
Interviu cu scriitorul
Dorin
Almăsan
Ilustrația numărului: ceramică de Doina Stici
-0- Black PANTONE albastru
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
loan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
loan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
agenda
Best poetry in town
Ștefan Manasia
Intrăm deja-n iunie și aproape se încheie un
prim an al Clubului de Lectură „Nepotu’ lui
Thoreau”. După cum bine știți, în noua
formulă, ședințele se desfășoară-n spațiul boem-
cultural al cafenelei Insomnia. Pe strada
Universității, la numărul 2. Miercurea, de la ora
18. Sînt așteptați toți cei pe care viața/piața
literar-artistică a Clujului nu-i satisface, tinerii
scriitori în căutare de cititori, iubitorii de
literatură - această specie sublimă, pe cale de
dispariție, cum se comunică-n mass-media. Exclus
critici catedratici, domnișoarele bătrîne cu mustăți
de mops, geniile pășuniste și geniile de tavernă.
Tuturor acestora Thoreau le rotește prin față
coada-i imperială.
Bilanț: au citit, pînă acum, scriitorii Radu
Vancu, Marin Mălaicu-Hondrari, Ana Dragu,
Mihai Mateiu, Bogdan Lipcanu, Lavinia Braniște,
Rareș Moldovan, Constantin Acosmei, Francisc
Baja, Andrei Doboș, Vlad Moldovan, Moni
Stănilă și Alex Potcoavă. Ultimii doi, actanții
ședinței din 20 mai, pot fi regăsiți în coloanele de
poezie ale numărului de față - de altfel, Tribuna
și-a făcut un obicei din publicarea & promovarea
tinerilor scriitori, „thoreau-riști” sau nu.
Ne-au susținut în demersul acesta gazdele
„insomniace” Franțois Breda și Szantai Janos,
scriitori și traducători maghiari, domnul profesor
Ion Pop și poetul Ion Mureșan, prozatorul Mihai
Dragolea, oaspeți de gală ai cîtorva ședințe
senzaționale, prietenii din Cluj și din Ardeal, un
public select, pretențios și călduros.
Așadar, faceți bine și nu pierdeți ediția
„Thoreau” din 3 iunie, cînd ne vom da întîlnire
cu poeții Dan Coman și Claudiu Komartin,
autorii volumelor dicționarul mara și Un anotimp
în Berceni (ambele apărute la editura Cartier din
Chișinău, în 2009).
Curaj!!!
Premiile Filialei Cluj
a USR
Joi, 21 mai a.c., la sediul Asociației Scriitorilor
Clujeni, s-au acordat premiile pentru anul 2008:
Premiul Opera omnia le-a fost înmînat criticilor și
istoricilor literari V. Fanache și Mircea Tomuș;
Cartea anului Poezie - Ruxandrei Cesereanu,
pentru Coma, Editura Vinea, București; Cartea
anului Proză - lui Alexandru Vlad, pentru
Curcubeul dublu, Editura Polirom, Iași; Cartea
anului Critică și istorie literară - lui Ion Pop,
pentru „Echinox”. Vocile poeziei, Editura Tribuna,
Cluj-Napoca; Cartea anului Minorități - lui
Karacsonyi Zsolt pentru spectacolul lui Mihai
Măniuțiu, Spune Scardanelli, AB-ART și Filip
Florian, Degete mici, Ed. Magveto, Budapesta;
Cartea anului Debut - lui Vlad Moldovan, pentru
Blank, Editura Cartea Românească, București;
premiul Clujul literar Eseu - lui loan Pop-Curșeu,
pentru Baudelaire, la plural, Editura Paralela 45,
Pitești; premiul Clujul literar Traduceri - lui Tudor
lonescu pentru: Valere Navarina, Opereta
imaginară, Fundația Culturală Camil Petrescu,
București, Pascal Quignard, Viața ascunsă, Editura
Echinox, Cluj-Napoca și Olivier Assouly, Bucatele
divine, Editura Echinox, Cluj-Napoca; premiul
Clujul literar minorități - lui Cseke Peter, pentru
A magyar szociogrăfia erdelyi muhelyei, Magyar
Naplo; Clujul literar Premiul „Mongolu” - lui
Ștefan Manasia, pentru Cartea micilor invazii,
Editura Cartea Românească, București; Clujul
literar Premiul „N. Irimie” - lui Cornel Robu,
pentru Scriitori români de science-fiction,
Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca; Clujul
literar Premiul „Interart” - scriitorilor Niculae
Gheran și Andrei Moldovan, pentru Liviu
Rebreanu prin el însuși, Editura Academiei,
București; Centrul Cultural Francez
Premiul Henri Jacquier - lui Nicolae Turcan,
pentru Cioran sau excesul ca filosofie, Editura
Limes.
S-a acordat Diploma, Premiul N. Drăganu și
Premiul Primarului doamnei Irina Petraș (coord.),
pentru Clujul din cuvinte, Casa Cărții de Știință,
Cluj-Napoca.
Juriul Filialei Cluj a USR: Ion Vartic
(președinte), Mircea Popa, Ioana Bot, Sanda
Cordoș, Horea Poenar (membri). Pentru literatură
maghiară: Sigmond Istvan și Balazs Jozsef Imre.
Sponsori:
Primăria și Consiliul Local al Municipiului
Cluj-Napoca
Dr. Matei Miko
Omul de afaceri REMUS POP
Centrul Cultural Francez Cluj
S-au mai acordat Premiile pentru literatură
pentru copii, Cartea mea fermecată, scriitorilor
Horia Bădescu, Dumitru Cerna, Doina Cetea,
Constantin Cubleșan, Ștefan Goanță, Gabriela
Leoveanu, Valentin Marica, Laurențiu Oprea,
Virgil Rațiu și Rada Niță (ilustrații). Luni, 1 iunie,
la lansarea antologiei (la sediul din Mărăști al
Bibliotecii Județene, la ora 13), vor mai fi
premiați și copiii: lulia Bochiș, Sânziana
Gădălean, Mira Pop și Nona Pop. Juriul secțiunii:
Irina Petraș, Adrian Popescu, Petru Poantă.
S-au acordat diplome revistelor Apostrof (Cluj-
Napoca; redactor șef Marta Petreu) și
Poesis (Satu Mare; redactor șef George
Vulturescu), la aniversarea a 20 de ani de
existență
Și-a desemnat cîștigătorii Concursul de debut
Biblioteca tânărului scriitor: Dan Herciu, pentru
Taxa pe viciu (versuri); Florina Codreanu pentru
Existențele sângelui. Eseu despre curgerea
sângelui; Adriana Teodorescu, pentru Carnavalul
în opera literară caragialiană (eseu). Juriul
secțiunii: Irina Petraș, președinte, Doina Cetea,
Ion Vartic, Ruxandra Cesereanu, Mihai Dragolea,
membri.	■
Erată
În numărul 161 al Revistei Tribuna, în titlul
articolului semnat de Sergiu Pavel Dan, p. 12, se
va citi Răsfrângeri, în loc de Răsfângeri, iar în
articolul „Deprinderea de a sta în picioare” de
Aurel Sasu, în pg. 25, dintr-o regretabilă eroare
tehnică, ultimele două paragrafe din coloana a II-
a se repetă în primele două paragrafe din coloana
a IlI-a. Se vor ignora. Ne cerem scuze, pe această
cale, contând pe înțelegerea cititorilor noștri.
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Paradoxuri cu scadență
Sergiu Gherghina / Mihail Chiru
arie Jean Antoine Nicolas de Caritat,
marchiz de Condorcet este un nume care
probabil nu spune absolut nimic unei largi
majorități (a se citi 99%) dintre cei ce se perindă pe
scena politică românească. Deși ar trebui... Născut în
toamna lui 1743, la Ribemont, în Nordul Franței,
filosoful-matematician devenea politolog și intra în
viața politică a unui secol ce se finaliza cu revoluția
generatoare a axiomei stânga-dreapta des utilizată și
puțin înțeleasă de politicenii români. Însă, marele său
merit nu este acela de a fi trăit într-o epocă a
schimbărilor, ci enunțarea unui paradox. Ulterior
propunerii teoretice a unui sistem de vot, marchizul
prezintă un efect ciudat al acestuia: imposibilitatea de
a obține cu certitudine o voință generală pornind de
la suma voințelor individuale. Ulterior, paradoxul lui
Condorcet avea să aibă o aplicabilitate mai largă și să
genereze situații fără ieșire în cadrul mai multor
sisteme electorale. Politicienii și structurile politice
românești alese să ne reprezinte (partidele politice)
ne propun două paradoxuri mai dificil de înțeles
decât această provocare intelectuală lansată în urmă
cu câteva secole.
Paradoxul nr. 1: Secretomania pe bani publici
Trăim într-o țară în care, indiferent de domeniul
despre care discutăm, nu se poate ține un secret în
momentul în care se dorește acest lucru. Aflăm din
conferințele de presă ale premierului lucruri pe care
le citeam cu două zile înainte în ziar, ni se propun
“în direct” la televizor povești de reformă despre care
oricum auziserăm de la colegii de birou cu multe ore
înainte, ne sunt prezentate date parțiale din dosare
DNA al căror conținut îl știm cu toții, sunt ascunse
publicului liste CNSAS ale colaboratorilor fostului
regim în condițiile în care apar discuții la televiziuni
timp de săptămâni etc. Toate aceste scurgeri de
informații subminează autoritatea instituțiilor
naționale, deteriorează încrederea pe care puținii
oameni o mai au în ele. În contrapartidă, instituțiile
țin cu mare strictețe secrete anumite elemente de
interes public. Acest lucru nu este menit să sporească
autoritatea lor sau gradul nostru de încredere în
acțiunile întreprinse, ci dimpotrivă. Tragic este că
instituțiile la care ne referim sunt plătite din banii
noștri.
Partidele politice sunt deseori blamate pentru
nivelul corupției, incompetența celor promovați, lipsa
de receptivitate la nevoi sau politizare excesivă (iar
proiectul recent de ordonanță al guvernului Boc cu
politizarea deconcentratelor îndreptățește aceste
critici). Mai niciodată, partidele nu primesc acuze
pentru că nu oferă informații. Partidele din România,
precum majoritatea celor din Europa Centrală și de
Est, sunt preponderent finanțate din banii statului.
Indirect, fiecare dintre noi plătește pentru
reprezentare. Am întreprins un studiu în care
solicitam partidelor numărul de membri pe care l-au
avut în ultimele două decenii. Aceasta nu este
informație confidențială, nu poate fi folosită în alte
scopuri decât cele academice, mai ales când vine
vorba despre trecut, numărul membrilor neputând fi
modificat în favoarea sau defavoarea partidelor.
Astfel, am pornit încrezători că nu vom întâmpina
mari dificultăți. În fapt, experiențele pozitive avute cu
partidele din alte cinci state vecine oferiseră suport
pentru atitudine optimistă.
Vizând doar partidele cu reprezentare
parlamentară din perioada post-comunistă, am redus
numărul partidelor la șase. Căutările pe Internet nu
au dat niciun rezultat, dat fiind că, exceptând PRM
niciun partid din România nu menționează undeva
în mod public numărul de membri. Astfel, ne-am
adresat direct sediilor partidelor. Multiplele e-mail-uri
și faxuri trimise la sediile partidelor în ultimele șase
luni nu au avut efect. Nu se răspunde la nicio
solicitare. Astfel, am decis să sunăm, fiind convinși
că apelul telefonic va avea mai mult succes. Am
sunat, am discutat și de două luni primim
promisiunile unor angajați ai partidului, cu siguranță
plătiți din bani publici, că ne vor oferi numerele de
membri. Motivele surprinzătoare invocate pentru
lunile de așteptare au culminat cu: “Băiatul care știe
numărul de membri este momentan plecat în țară,
prins cu campania electorală” (aceasta se petrecea în
martie, când nu era oficial campanie). Se pare că
acest număr de membri este o foaie de hârtie cu unic
posesor, dacă respectivul pleacă nu poate fi vreodată
contactat și nimeni nu mai știe câți membri are
partidul. Este lipsă de respect nu doar pentru
demersul nostru, ci și pentru membri plătitori de
cotizație, care nu mai sunt nici măcar numere în
statistici. Poate contează doar la lipit afișe gratis în
campanie și la mobilizat propria familie pentru un
vot suplimentar. Un alt răspuns a vizat oferirea de
către noi a unei cereri însoțite de carte de identitate
și declarație că nu suntem membri ai vreunui partid,
și că datele oferite nu vor servi unor scopuri
necinstite.
Menținerea inutilă a confidențialității în astfel de
situații reprezintă doar una dintre multiplele dovezi
de amatorism ale celor din partide. Pe lângă
necunoașterea funcțiilor pe care propria organizație
ar trebui să le îndeplinească, partidele nu reușesc să
fie active decât în campanii (a se citi petreceri,
concerte, pomeni electorale, injurii la adresa
adversarilor). Aceste partide uită că au nevoie de
votul nostru din ce în ce mai des (acum, cu
introducerea europarlamentarelor) și nu pierd ocazia
de a arăta de ce numai unul din 10 români susține
că are încredere în ele.
Paradoxul nr. 2: Nepăsarea
În politică, relația dintre reprezentanți și cetățeni
poate fi redusă la un proces simplu: primii
candidează, cei din urmă aleg dintre ei. Dinamica
intervine în momentul în care aceeași persoană
candidează de mai multe ori și are nevoie de sprijinul
alegătorilor. La nivel teoretic, aceștia din urmă au
două tipuri de vot la îndemână - cel de recompensare
și cel de pedepsire. Primul este efectul mulțumirii
față de activitatea anilor de mandat, în timp ce al
doilea survine pe fondul nesatisfacerii așteptărilor.
Pentru a maximiza șansele de realegere, politicienii ar
trebui să comunice cu alegătorii, să își promoveze
prin multiple căi propriile acțiuni. Uneori, mijlocul
potrivit este reprezentat de studiile academice. În
statele cu tradiție democratică Parlamentul cere
instituțiilor academice să realizeze studii asupra
performanțelor sale, iar parlamentarii aprobă propria
intervievare. Deși o astfel de atitudine este cea
necesară unei realegeri, majoritatea aleșilor români
preferă nepăsarea.
“Nu vă cunosc. O fotografie nu aveți la
chestionarul ăsta?” sau „Domnul senator nu
răspunde din motive de securitate”, sau, pur și
simplu un „delete mail” egal cu tăcerea. Variantele
sunt reacții ale unor politicieni români din cea mai
importantă instituție a unei democrații, interpelați în
scopuri pur academice. La finalul insistențelor
noastre, numai 26 din 243 parlamentari români au
răspuns. Deși pe unii dintre ei i-ai putea bănui că
asemenea onorabilului John McCain nu au deschis
vreodată un e-mail, este puțin probabil ca oamenii
din staff-urile lor parlamentare să vină din aceeași
pre-istorie tehnologică. În campania electorală, mulți
dintre aleșii uninominalului au părut - prin blogurile
și site-urile create pentru ei în timpul campaniei din
noiembrie - măcar la începutul aceleiași ere, „web
2.0”, consacrată peste Ocean. Dar mare parte dintre
aceste facilități de comunicare sunt acum
abandonate, arborând doar poza fostului candidat și/
sau mesajul de mulțumire pentru electoratul din
colegiu, vechi de șase luni. Este evident acum că
respectivii au dorit să aibă un site sau blog doar
pentru că „dă bine în campanie” și nicidecum pentru
a menține o relație cu circumscripția sau a fi
contactați de cercetători.
Nicio încercare de a determina abandonarea stării
de ignoranță nu a dat rezultate. Exasperați de faptul
că doar unul, din cei paisprezece parlamentari
UDMR din eșantion, binevoise să răspundă
întrebărilor noastre, am hotărât să le retrimitem
tuturor chestionarul, de data aceasta tradus în limba
lor maternă. Traducerea (corectă, realizată de un
coleg de etnie maghiară) trebuia să faciliteze
comunicarea, dar și să apară ca o dovadă în plus de
respect. Rezultatul a fost nul - nici măcar un singur
răspuns. Însă, nu trebuie scos din context. Am
observat, de-a lungul timpului, că parlamentarii nu
răspund aproape deloc pe adresa de e-mail
instituțională, ceea ce pune în discuție nu doar
disponibilitatea lor de a comunica, ci și calitatea celor
care le alcătuiesc staff-urile. Un congressman primește
zilnic aproximativ 100 de petiții, iar un MP britanic
în jur de 25 de adrese de la cei pe care îi reprezintă -
cu siguranță rolul unui staff profesionist e crucial în
asemenea situații. Este clar că politicienii autohtoni
nu sunt asaltați de valuri de participare politică.
Probleme de comunicare au fără îndoială și aleșii
de la nivel local. Ceea ce e mai grav este că în
teritoriu lipsesc uneori și bazele formale ale
comunicării. Multe dintre site-urile primăriilor sunt
nefuncționale, iar de pe unele site-uri create pentru
consiliile județene lipsesc informații de primă
importanță cum ar fi numele și/sau apartenența
politică a consilerilor. Doar un număr infim dintre
consilieri locali sau județeni au adrese de
corespondență.
Dincolo de neputințele tehnice amintite mai sus,
o explicație a reticenței aleșilor români e stranie lipsă
de încredere în cei care îi includ în studiile lor.
Aceasta vine probabil dintr-o frică globală de
transparență, ce amestecă temerile legate de pericolele
pe care le pot declanșa jurnalismul de investigație ori
presa de scandal cu informațiile ce pot ieși la iveală
în urma unui demers academic. Este o
susceptibilitate cu rădăcini bizantine, din prisma
căreia orice comunicare ascunde o posibilă solicitare
și dacă nu un scandal, măcar un efort suplimentar
care trebuie, pe cât posibil, evitat.
Indiferent de cauzele tăcerii multor politicieni,
slaba lor receptivitate la cereri dezinteresate, fie în
raport cu cercetarea academică, fie cu un public mai
larg este un indicator al lipsei de profesionalism, al
nepăsării față de cei ce îi aleg, al profundelor
atitudini anti-democratice pe care le manifestă, al
precarei instituționalizări de care suferă atât partidele
românești, cât și legislativul. Ne întrebăm de ce există
absenteism și voturi albe introduse în urnă? Nu ar
trebui să o mai facem cu astfel de candidați și
organizații care îi promovează.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Un Daniil Harms de Brașov
Octavian Soviany
Darie Magheru
Cărămida cu mâner sau moartea personală a
tovarășului state broajbă
Bra°ov, Editura Arama, 2006
O ciudată lipsă de receptivitate din partea
criticii continuă să plaseze într-un con de
penumbră opera scriitorului brașovean
Darie Magheru (1923-1983). Publicate în mare
parte postum, prin strădania Editurii Arania,
scrierile sale au trecut aproape neobservate de
către comentatorii fenomenului literar - cu
excepția profesorului Romul Munteanu, care i-a
consacrat un articol elogios romanului
nemuritorul în solitudine și durerea. O mai justă
percepție asupra poeziei, prozei și dramaturgiei
lui Darie Magheru ar fi fost totuși posibilă dacă
destul de puținii exegeți ai autorului ar fi luat în
serios micul roman cărămida cu mâner sau
moartea personală a tovarășului state broajbă -
publicat în foileton de revista Astra în mai multe
numere din 1967 și reeditat de editura brașoveană
Arania în 2006.
Subintitulată „neo-antiroman povestit”, cartea
constituie fără doar și poate unul din experi-
mentele cele mai radicale ale momentului, e opera
unui autor din familia spirituală a lui Daniil
Harms ce arunca în derizoriu ideea de literatură
recurgând la toate mijloacele umorului negru, ale
grotescului și caricaturii, pe care ciudățenia
“punerilor în pagină” le amplifică până la cote
superlative: “state broajbă era - ipso facto - poștaș.
încercase cu ani în urmă și alte meserii, dar fără
vreun rezultat care să-l convingă - cât de cât - de
seriozitatea lor. fusese, imediat după ce a pierdut
și el războiul - ne gândim la războiul din rusia! _
o bucată de vreme, între opt dinineața și opt
seara, invalid! Avea o mână moale și o pleoapă
Cum să (te) combini
(cu) literatura
Adriana Stan
Roman colectiv
Rubik
Iași, Editura Polirom, 2008
Simona Popescu e o diversionistă. I-a păcălit pe
antologatorii care au plasat-o ba în optzecism,
ba în nouăzecism, s-a fofilat cu egală
cochetărie în fața formelor convenționale de lirică
sau proză, a scris critică bifurcată spre ficțiune, a
turnat poezie în machete înșelătoare de eseu-
"pledoarie", ieșindu-i mai mereu, în marea-i oroare
de înregimentări de orice fel, un fascinant metisaj
de originalitate și eclectism. Postmodernă în simțire
și avangardistă în alură - în termeni de "poetică a
nealinierii" - Simona Popescu are puțin obișnuitul
dar de a trage experimentul din sfera purei
speculații literare,
într-o zonă caldă, ludică și vie a încercării existen-
țiale. Dorința sa profundă nu-i, pare-se, doar să
reformeze literatura, ci de-a dreptul să schimbe
lumea. Căci pînă și pe versantul marcat livresc al
scrisului său, autoarea e spontan-afectivă și aduce
în fața cititorului, cum ar zice mult-iubitul Deleuze,
căzută. cea stângă!... cu toate că, dacă ne gândim
bine, e vorba de dreapta!... și totuși stânga trebe
să fi fost!... pentru că era calculată opus mîinii
care îi atîrna de-a lungul unei vipuști imaginare,
urmărindu-se iluzia de infirmitate pe două pla-
nuri. mai bine zis: bilaterală prin opoziție”.
Populată de asemenea prezențe, care au
fizionomia marionetelor urmuziene, și depănând
povestea unei umanități gregare, aflate într-o per-
manentă stare de torpoare etilică, textul lui Darie
Magheru (care pornește de la o intrigă vag
polițistă) deconstruiește, cu o inepuizabilă vervă
satirică, toate locurile comune ale narațiunii de tip
recherche, promovate în contextul românesc al
epocii de moda Noului Roman Francez, dar, mai
ales, deconstruiește însăși ideea de narațiune. Căci
- contaminată parcă de delirul etilic al persona-
jelor - vocea narativă nu face aici altceva decât
să-și etaleze ostentativ propria neputință de a
povesti, printr-un joc al divagațiilor și al parante-
zelor care bruiază permanent povestirea, făcând-o
să se risipească în crâmpeie incoerente, ce se alcă-
tuiesc și se dezalcătuiesc după metoda caleido-
scopului. Personajele - la rândul lor - nu mai
sunt, așa cum spuneam, decât niște marionete
cvasi-umanoide, cărora li se refuză până și darul
cuvântului, existența lor reducându-se la o succe-
siune de gesturi grotești, ce transformă paginile
romanului în secvențe de film mut, în care
gagurile sinistre se derulează parcă torențial.
Ipostaze ale omului amputat produs de regimurile
politice totalitare, despre care naratorul glosează
de altfel pe larg, aceste personaje mărturisesc, nu
în mai mică măsură, despre moartea omului, pe
care o vor clama corifeii filosofiei post-structura-
liste. Iar romanul lui Darie Magheru trebuie privit
ca expresia unui nihilism radical, e rezultatul unei
simulacre fără disimulare. "Simonologia" e
deopotrivă deconstructivă și organică, genuin
fragmentaristă și discret integratoare. De aceea,
cărțile ei sînt pline de bucuria de a face praf
carcasele ce castrează viața și emoția în literatură,
jubilația respectivă scînteind în spectacolul retoricii.
Cu condiția să treci peste unele manierisme
inevitabil antrenate de plăcerea teoretizării, e greu,
altfel, să nu te contaminezi de entuziasmul
ingenuu al acestei scriituri. Forța de iradiere a
modelului în afara textului reieșea, îmi amintesc, și
din simpatica exclamație a unui student de la Cluj,
la o întîlnire cu scriitoarea: "Citind Exuvii mi-am
dat seama că eu sînt Simona Popescu!" Niciunde,
dar în mai multe locuri de fapt, în nicio categorie
discursivă, dar manevrînd în răspăr un mănunchi
de forme, Simona Popescu e deci, ca autor, mai
puțin un stil + univers tematic anume, cît o funcție
ideologem, de tipul magnetului ce adună foiala de
particule.
Nu-i greu de ghicit, prin urmare, cît de bine s-a
acordat această detentă nonconformistă cu expe-
riențele de creative writing desfășurate în preajma
viziuni post-umaniste și nihilocentrice, care se
configura tot mai pregnant în literatura și arta
occidentală.
Contemporană cu momentul oniric și cu
primele ieșiri la rampă ale școlii de la Târgoviște,
cărămida cu mâner este astfel una din scrierile
cele mai reprezentative ale neoavangardismului
românesc de la sfârșitul anilor ’60 și ar merita o
atenție specială din partea criticii literare. Și, în
același timp, acest anti-roman oferă probabil și
cheia întregii creații a scriitorului. Care a pendulat
permanent, ca un veritabil spirit baroc, între
engano și desengano, între literatură și antilitera-
tură, și a interpretat, cu aceeași dezinvoltură, par-
titura artistului blestemat și pe aceea a măscăriciu-
lui ce a privit neantul în ochi și e convins de lipsa
de noimă a tuturor lucrurilor, inclusiv a literaturii,
pe care a adulat-o și detestat-o, și care nu merită,
poate, decât un hohot sarcastic de râs. Căci din
spatele sarabandei de măști care străbate scrierile
lui Darie Magheru ne privește o ființă paradoxală
și plină de stranietate, care, pe de o parte, e fasci-
nată până la obsesiv de mitul artistului (dovadă
poemele dramatice eu, meșterul manole și pyg-
malion), iar, pe de altă parte, denunță cu violență
minciuna literaturii, pe care o parodiază,
reducând-o la derizoriu. Poetul a avut vocația
măștilor și a travestiurilor (personajele istorice din
poezia sau piesele sale de teatru nu sunt decît
proiecții hiperbolice ale propriilor sale neliniști) și,
câteodată, s-a ascuns cu atîta abilitate încât nici
nu mai știm unde să-l căutăm. Volumele antume
Caprichos (1970), schițe iconografice (1973) și
guernica (1974) recurg ades la pretextul istoriei,
mai noi sau mai îndepărtate, pentru a vorbi, sub
forma parabolei filosofice sau morale, despre cea
mai stringentă actualitate. Scrierile postume
(poeme inedite, romanul nemuritorul în solitu-
dine și durerea, poemul dramatic pygmalion,
volumul de teatru forum traiani ) așteaptă încă
exegeza atentă a criticii. Ne propunem să
revenim.
■
Literelor bucureștene și concretizate în inclasabilul
Rubik din 2008. Căci deși se ascunde în umbra
prefeței și a addendei, deși se cam ferește să fie fil-
mată, carisma textuală personalizată a scriitoarei se
dovedește acaparatoare și, din fericire, cu adevărat
stimulatoare. Se știe, atelierele de scriere creatoare
din marile noastre centre universitare s-au lăsat, cel
puțin pînă acum, cu o maculatură incertă și
neconvingătoare. Or, discursul-mamă al Simonei
Popescu acționează în cazul de față într-un mod cît
se poate de germinativ: pentru textele voit dincolo
de grile ale celor 29 de autori, el constituie grila ce
ține în șah și în același timp potențează energiile
imaginației, un agent de coeziune pe lîngă un fac-
tor inspirator de dispersie. Se simte clar imprintul
specific al retoricii coordonatoarei - din Exuvii și,
mai ales, Lucrări în verde - bazat pe mixul de orali-
tate, poematic & colaj, doar că acestuia i se adaugă
și mai consistent, aș spune, capacitatea ei, direct
umană, de a stimula o coeziune ușor autistă de
grup. Simona Popescu e o persoană cool, ce jon-
glează la fel de seducător cu referințele livrești ca și
cu muzicile sau filmele, măsură în care poate zice
pas cutumelor obișnuite de profă, pentru a fi mai
curînd parteneră de joc ce pasează provocator
mingea la fileu. Ce mi se pare realmente de admi-
rat e că nu avem de a face aici cu eterna abstragere
narcisistă a literaților. În jurul Simonei Popescu se
adună și studenți la Mate sau la Regie, iar idiosin-
craziile de backgrounduri eteroclite ale acestor
minți tinere "destupate" se regăsesc comunicînd în
4
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ecouri de "cîmp" comun (exact ca în clasicul post-
modernism al teoriei). Devenită consensuală,
schizofrenia se manifestă, astfel, numai pe jumă-
tate.
Imaginație și perorație, schelă și ornament, gra-
tuitate și expresivitate pură, Rubik-ul, n-are cum fi,
cu toate aceste legături și matrice, nici măcar un
"roman colectiv", ci emanația textuală a unei
atmosfere umane. Nici mai mult, dar nici mai
puțin decît atît. Firește, dacă e "mai-mult-decît-litera-
tură", aceasta riscă, pe de altă parte, a fi "nu-mai-
mult-decît-grupul-nostru". În care caz dacă n-ai
parolă, n-ai acces. Fără polarizări cenacliste sau
ambiții manifest generaționiste, un mediu totuși
relativ închis, unde se poate exercita un efect de
seră, de certă rezonanță internă, dar ale cărui rever-
berații exterioare sînt, altminteri, oarecum proble-
matice. Căci rubik-autorii scriu despre ce le place,
în maniera care îi obsedează - fie că e vorba de lite-
ratură sau de tehnică filmică - și, desigur, după
cum le dictează personalitățile lor specifice. Iar
dacă tu n-ai nicio treabă cu fronda textualistă, nu
te încîntă Sigur Ros sau delirul jocurilor pe calcula-
tor, ajungi să cauți în zadar o cheie de intrare în
țara minunilor pe care ei o leagă din franjele cele
mai improbabile.
Pentru cei din afara grupului, energia rubikă
seamănă cu pisica lui Schrodinger: ca să iasă din
starea ipotetică și să devină reală, deci vie sau
moartă, cineva trebuie să-i declanșeze, prin decizie
calculată, destinul. Mai mult decît orice roman con-
vențional, textul rubik se leagă de un user ideal.
Paradoxul acestui tip de scriitură e că gradul de
determinare al cititorului crește proporțional cu li-
bertatea textuală a autorilor. Experimentul se spri-
jină pe un vis cu formă de utopie dublă: de o parte
- o poetică vizînd, aproape fenomenologic,
conectarea la o experiență sălbatică, dinainte de
coerență și literaturizare, de partea cealaltă - fantas-
ma unui cititor capabil să-și lase la ușă toate
comoditățile, inevitabil liniare, ale unei lecturi
romanești. Pe Finnegan îl poți însoți doar într-o
stare de insomnie ideală. "Cititorule, enjoy id Nu te
încurca în ițe, privește modelul de la distanță. Ceea
ce vezi depinde numai de tine". Căci "Rubik nu-i
poezie/ Rubik nu-i nici roman!/ E un truc pe hîr-
tie/ Presqu'interessant// Rubik e o morișcă/ Și noi
toți Don Quijoți/ Rubik e tot ce mișcă/Și în el sîn-
tem toți!"
Luceafărul eminescian
în limba ebraică
Adrian Țion
Dacă Eminescu ajunge să fie uitat și chiar
contestat în țara lui de origine, interesul
și venerația pentru opera marelui poet
trăiesc, iată, nealterate, în sufletele mărinimoase
ale unor prigoniți de soartă, care au fost nevoiți
să-și părăsească țara lor de origine, România.
Acesta a fost primul meu gând atunci când am
luat în mână și am privit cu admirație placheta
în ediție bibliofilă, cu coperți tandre, cuprinzând
traducerea în limba ebraică a Luceafărului
eminescian. Autorii acestei surprize sunt Tomy
Sigler, Andrei Fischof și Denise Idel. De acolo,
de departe, din Israel, ei glorifică pe Eminescu și
limba în care s-au născut ca pe un spațiu
spiritual sacrosant din care nu mai pot fi
alungați. Și-au cucerit pe deplin dreptul de a
ființa în acest spațiu cultural extins pe două
continente.
Traducerea în ebraică a celebrului poem
eminescian aparține lui Tomy Sigler și este un
Cu riscul de a păcătui prin logică, vă pot totuși
deconspira că o parte din poveștile Rubik-ului se
țes în jurul vieții & faptelor liftierei gobleniste de la
Teatrul Național. Pe lîngă "Elevator Lily" - figură
desigur opacă în banalitatea ei, deci cu atît mai
intrigantă - alte "personaje" sau sintagme circulă
dezrădăcinat de-a lungul mai multor capitole, ca
vectori ce antrenează imprevizibil imaginația auto-
rilor. Scamă, taximetristul, fetița, Stere, Boolean
etc. reprezintă un fel de profiluri-valiză, în care
identitatea concretă a autorilor și dublurile lor
ficționale se amestecă indistinct. Fraze emblemati-
ce, precum: "Printr-un punct făcut cu pixul pe foaia
albă, vom intra în capul lui" sau "gîndurile lui - linii
întrerupte", sînt activate ca niște prize psihedelice
în cele mai rocambolești contexte și desfășurări
narative. Autorii textelor se dedau pe față unor
jocuri de imaginație și montaj, pentru care literatu-
ra nu e atît miză explicită, cît revers pervers și
întîmplător. Fără sistemă, dar cu oarecare programă
- ținînd de hazardul-rege - literatura își ia revanșa
intermitent în răbufniri de autoficțiune, halucinoză,
eveniment cultural pe care mă grăbesc să-l
semnalez ca atare în paginile Tribunei. Delicatul,
cochetul volumaș cu cele 98 de strofe este
prefațat în ebraică de poetul Andrei Fischof și a
apărut la editura Onyx anul trecut, editură
înființată în 2005 de poeta și traducătoarea
Denise Idel. În treacăt fie spus, după ce a apărut
această traducere, în februarie, anul curent, în
preajma sărbătorii Sfântului Valentin, când mințile
se isterizează subit, Mediafax anunța că „World
Records Academy a omologat poemul lui Mihai
Eminescu drept cea mai lungă poezie de dragoste
din lume”. E un gen de atenție și recunoaștere
internațională ce numai aceste timpuri dominate
de taxonomii minimale le pot născoci. Demersul
traducătorului Tomy Sigler e de altă factură,
evident. El s-a îndrăgostit sincer de poemul
„poetului nepereche” și nu s-a lăsat până nu i-a
dat o versiune în ebraică. Din păcate, despre
calitatea acestei traduceri nu ne putem exprima
parodie. Rubicii aruncă zarurile cuvintelor și pînde-
sc momentul de intensitate, care se poate ivi într-o
cafenea afumată, într-o dimineață la mare sau
filmînd ceva la fel de prozaic și fantasmatic ca
punga în vînt din American Beauty. Unii ajung, de
fapt, să scrie literatură vrînd parcă dinadins să n-o
facă. O suprinzătoare prospețime se degajă pe
bucăți, în amestec deconcertant cu plictisul sau
ilizibilitatea teribilistă a altor pagini.
Deși nu imposibil, mi se pare însă palid meșteșug
să plusezi în acest volum un schelet narativ sau să
migălești o hartă a obsesiilor tematice. În pofida
sofisticărilor de suprafață, oferta sa ține, cred, de
anticamera literaturii și exact așa trebuie luată, fără
inutile supralicitări sau dez-investiri. După cum
intuise că poezia nu poate fi propovăduită direct și
pe stomacul gol, ci prin seducție, încercuire, even-
tual trișînd puțin, Simona Popescu nu-și învață
amicii să scrie texte, ci le sugerează pretexte de a-și
upgrada sensibilitatea. Fiindcă "bagi de seamă ima-
ginile atunci cînd se schimbă, cînd nu mai reflectă
ceva cunoscut". A răsuci unghiul de privire, a avea
încredere în spontaneitatea ta - inclusiv în spon-
taneitatea cu care-ți vin ideile primite de-a gata
(atenție la jargonul poststructuralist!) - a-ți păstra
pur și simplu vie curiozitatea față de ce se petrece
în jur - toate acestea formează un fel de preludiu al
creației ca atare, literară sau de altă natură, mobi-
luri necesare, nu neapărat și suficiente. Cîțiva vor
ajunge probabil scriitori, toți însă se vor putea
lăuda că la un moment dat în studenție au pus-o
de un adevărat chef cultural, deloc abstract, "co-joc
secund, fecund impur".
.
P.S. (Mea culpa) Ca orice cronicar, am fost nevoită
s-o fac pe Ariadna, în ciuda giumbușlucurilor deda-
lice ale rubik-autorilor. Din fericire, cuvintele unei
tipe de pe dvd: "mi s-ar părea stupid să-l analizeze
cineva literar, teoretic, critic. Rubik-uY nu e litera-
tură. Cu el te joci, îl învîrți de cîteva ori și gata",
m-au determinat să-mi iau seama pînă nu-i prea
tîrziu și sînt pierdută. Așa că, puțin ne-critic dar cu
siguranță solidar, rămîn la următoarea recoman-
dare: ca să te prinzi ce-i cu Rubik-ul, musai să-l
experimentezi, fără prea multe pretenții de a
nimeri combinația potrivită.
■
direct. De profesie inginer agronom, Tomy Sigler
din Rishon Letzion este originar din Pașcani și a
emigrat în Israel la vârsta de 15 ani. A mai
semnat traduceri, cum sunt traducerile din
română în ebraică din poeta Bianca Marcovici.
Valoarea acestei traduceri însă poate fi pusă
în evidență prin girul dat de Andrei Fischof,
semnatarul prefeței, poet rafinat, exigent, de o
mare senisibilitate, membru al Uniunii
Scriitorilor din România. Născut la Turda în
1940, Andrei Fischof a emigrat în Israel în 1976,
după ce a debutat cu versuri în revista Familia
din Oradea. El însuși traducător, a dat variante
în limba română din literatura de limbă
maghiară (din România și Ungaria) traducând
romane, eseuri, poezii, dramaturgie.
Rodica Marian, autoarea unor studii de
dimensiuni fabuloase, ca să nu spun exhaustive
la data apariției lor, asupra Luceafărului
eminescian, intitulate „Lumile Luceafărului” sau,
împreună cu Felicia Șerban, „Dicționarul
Luceafărului eminescian”, va trebui să includă
această traducere în bibliografia necesară, vastă
și edificativă a celebrului poem, care, iată, ne
scoate din nou în lume cu una dintre valorile
noastre perene.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
5
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Privind spre Alma Mater
■ Marius Jucan
Cariera de autor a profesorului Andrei
Marga, semnificativă pentru studiul
filosofiei contemporane, a celei germane cu
preponderență, evidențiază resurse teoretice
majore pentru a legitima preocuparea unui
intelectual de o incontestabilă recunoaștere de a
aborda conjunctura actuală a educației și
conceptul instituției universitare.1
Hermeneut al modernității târzii, autor
reflectiv la subiecte teologale cât și la temele
integrării europene, unul din rarii comentatori
avizați ai pragmatismului american, Andrei Marga
este un discursant fiabil în ceea ce privește
reforma Universității, îndrăznesc să remarc, al
destinului ei contemporan.
În Profilul și reforma universității clujene.
Discursuri rectorale (Presa Universitară Clujeană,
Cluj, ediția a doua, 2009) profesorul Marga
restaurează o tradiție. Cea a libertății asumate
profesional de liderul unei universități (nu
întâmplător, cea mai veche din țară), de a
examina experiența cunoașterii într-un timp și o
societate a schimbării. Discursurile sale depășesc
frontiera convențională a audienței profesorale și
estudiantine, deschizându-se critic, în spiritul unei
necesare și inspiratoare paideia spre subiectul
reformei educației, mereu invocat, constant
abandonat de clasa noastră politică. Actualitatea
analizei sale rămâne unul din cele mai avizate
răspunsuri la întrebarea la ce bun intelectualii, fie
și pentru că în anul 2009 prăbușirea fondurilor
pentru cercetarea științifică i-a exilat pe
cercetătorii românii în marginalizare profesională
și irelevanță socială, decuplând România de la
sursele informației și cunoașterii globale.
Privind spre Alma Mater de azi, rectorul
clujean dezbate calitatea cognitivă și morală a
educației la începutul unui alt mileniu.
Ocazionale, în sensul de a fi fost provocate de
evenimentele unei noi istorii culturale ambigue și
contradictorii, discursurile rectorale ale lui Andrei
Marga nu sunt de ocazie. Ele dezbat moștenirea
tradiției și nevoia inovației, în ipostazele diferite
ale integrării europene de pe acest meridian. Se
știe că după Biserică, Universitatea a format
societatea modernă. Mai are ea oare acest
privilegiu? Nefiind un simplu prilej pentru
celebrarea unei aniversări care se apropie,
nouăzeci de ani de la înființarea Universității
clujene, spunând explicit că recunoașterea unei
țări ține de performanțele științifice și culturale
ale comunităților dedicate cunoașterii, rectorul
Andrei Marga reflectează aplicat asupra politicilor
culturale din societatea românească a ultimelor
două decenii, fiind unul dintre cei mai relevanți
contributori în acest domeniu.
Inerția vieții culturale din post-comunism a
născut clișeul stângist potrivit căruia universitatea
e un topos administrativ-birocratic mai curând
decât unul educativ. Un loc în care lustrul
tradiției se ia și se dă cu împrumut pentru a
legitima din obligație prezentul și a inspira cu
orice preț, citește, cu un buget cât mai redus,
viitorul. În atmosfera populistă, în care totul se
reglează după habitudini encomiastice,
incompetența celor care confundă diploma
universitară cu un permis de vânătoare de posturi
și posturi, a devenit normalitatea. Diplomele
universităților de prestigiu, nu mai multe decât
numărul provinciilor noastre istorice, sunt neloial
concurate de plutoanele de „unități” de
învățământ universitar, după formula unor
interese politice, respectiv a originalului precept,
cuius regio eius educatio. Sub baldachinul de
diplome pestrițe țesut după 1990 inovația și
performanța educației agonizează în bună pace.
Cinci sunt direcțiile care susțin reflecțiile și
soluțiile profesorului Marga privind experiența
culturală a Universității din Cluj: proiectul
originar și perspectiva europeană a Universității
clujene, chestiunea intelectualului,
multiculturalismul, reforma educației și
populismul societății românești.
Se știe că istoria Universității din Cluj a
început odată cu fondarea unui colegiu iezuit și
că evoluția ei a însoțit fertil cursul istoriei,
atingând însă abia după 1993 cea mai
comprehensivă dezvoltare ca număr de facultăți,
profesori, studenți, locații, reprezentare etnică, și
recunoaștere internațională. Fostul suveran al
României remarca în vizita sa de la Cluj, din
2003: „Această instituție a fost de-a lungul
timpului una imperială austriacă, austro-ungară,
maghiară și română. A fost de asemenea
calvinistă, catolică și ortodoxă. Ea a oferit
învățătura în mai multe limbi și a luptat pentru
autonomia ei, împotriva multor guvernări,
incluzând în unele perioade chiar și Guvernul de
la București.”2. Are Universitatea din Cluj șanse
reale pentru se număra printre primele cinci sute
de universități din lume? Va avea acest fapt
consecințe asupra Clujului, fiind cea mai
profitabilă formă de globalizare a cetății de pe
Someș? Iată întrebarea.
Poziția intelectualului rămâne cea mai
sensibilă chestiune a reconstrucției societății
românești, al cărui decalaj de modernizare se
plătește prin brain-drain-ul cronic de care suferă
România. Relația dintre intelectual și putere este
ilustrată transparent în critica mentalității care
grevează nu doar procesul de educație, ci viziunea
guvernanților despre universitate: „O mulțime de
probleme ale vieții publice nu se pot soluționa
astăzi fără specialiștii din universități, iar una din
recomandările cele mai actuale pe care
universitățile le pot face politicienilor este să
folosească instrumentele culturii. [...] Cine
pretinde universității să se derobeze de această
menire îi pretinde, de fapt, pur și simplu, să se
dez-intelectualizeze, și în fond, să abdice de la
răspunderile ei morale.”3
Politica multiculturală a Universității „Babeș-
Bolyai” este legată de rolul intelectualului în
această parte a Europei Centrale. Pe lângă
dezbateri utile, multiculturalismul a cauzat unele
opinii care prin parțialitatea lor au urmărit crearea
de delimitări etniciste incompatibile cu
democrația. Multiculturalismul Universității
clujene se adecvează istoriei Transilvaniei pe care
nu o putem ignora decât cu riscuri grave. „În
fapt, în construcția Universității Babeș-Bolyai
multiculturalismul întărea identitatea occidentală:
românii și maghiarii afirmau pro-occidentalismul,
germanii erau o forță a occidentalizării, iar evreii
o altă legătură cu Occidentul”, remarcă Andrei
Marga. 4
În sfârșit, nucleul reformei universitare de la
Cluj constă în restructurarea studiilor, relansarea
cercetării știițifice, o nouă interacțiune cu mediul
economic înconjurător, modernizarea
infrastructurii și informatizarea, descentralizarea și
trecerea la un management controlat de rezultate,
în noi forme de cooperare internațională (joint
research units, joint curriculum, joint degrees, în
primul rând) 5. Universitatea „Babeș-Bolyai”
(UBB) deține, fără să aibă nevoie de fardul
autoflatării, un program pragmatic și intelectual
compatibilizat cu universitățile europene și
americane, răspunzând idealității cunoașterii, dar
excluzând utopiile, utilitarismul și ideologizarea
acesteia.
Note:
1 Andrei Marga a publicat numeroase cărți de filosofie:
Raționalitate, comunicare, argumentare, 1991,
Introducere în argumentarea filosofică, 1992,
Reconstrucția pragmatică a filosofiei, 1998, Introducere
în filosofia contemporană, 2002, Filosofia unificării
europene, 2003, Religia în era globalizării, 2003, Die
kulturelle Wende. Philosophische Konsequenzen der
Transformation, 2004, Filosofia lui Habermas, 2006,
Argumentarea, 2006, Relativism and Its Consequences,
2007, Philosophia et Theologie Hodie, 2008. Profesorul
Andre Marga este distins cu Marea Cruce de Merit a
Germaniei (2003), cu ordine de stat ale Franței,
Portugaliei, României, premii, titluri onorifice și medalii
din Slovenia, Ungaria, Israel, Vatican, SUA și Moldova.
Este laureat al Premiului Herder (2005), membru al mai
multor organizații internaționale, președintele de
onoare al Asociației Universităților Danubiene.
2 Profilul °i reforma universității clujene. Discursuri rec-
torale, Presa Universitară Clujeană, Cluj 2009, ediția a
doua, 385 de pagini, p. 247
3 Ibid., p. 52
4 Ibid., p. 152.
5 Ibid., p. 153.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
istorie literara
Introduceri în spațiul
avangardei maghiare (I)
Ion Pop
Până de curând, despre avangarda maghiară
nu se °tiau, la noi, prea multe lucruri.
Revista Contimporanul, de sub conducerea
lui Ion Vinea și Marcel lancu, întreținea relații cu
revista Ma, atunci refugiată la Viena, publicase pe
la mijlocul deceniului al doilea al secolului trecut
câteva texte de Kassak Lajos, traducea versuri și
un articol de prezentare ale lui Tamas Aladar,
unul dintre redactorii ei, apăreau și mențiuni
sporadice la rubricile consacrate publicațiilor
avangardiste străine. Nu lipsea dintre ele nici
semnalarea revistei arădene Periszkop, apărută în
câteva numere în 1925. O dare de seamă
cuprinzătoare despre aceste prezențe a făcut Paul
Cernat în cărțile sale dedicate mișcării de
avangardă românești și „periferiei” europene a
avangardei, după ce Krisztina Passuth trimisese la
aceste relații în sinteza sa, publicată în 1998 în
limba franceză, despre manifestările avangardiste
din zonă.
E de salutat, în această situație, apariția a
două volume consacrate spațiului literar vecin de
către târgumureșeanul Kocis Francisko (Avangarda
maghiară în texte și portrete, Editura Ardealul,
2008) și, respectiv, de tânărul cercetător și
universitar Balazs Imre Jozsef, care tocmai și-a
publicat le editura timișoreană Bastion teza de
doctorat Avangarda în literatura maghiară din
România.
Antologia datorată lui Kocsis Francisko,
urmând unei prime selecții tipărite într-un număr
al revistei Vatra din 2004, reunește o suită de
manifeste și reflecții programatice ale principalilor
reprezentanți ai avangardei istorice maghiare
urmată de o amplă selecție de texte poetice și de
o secțiune de Portrete, care înregistrează
caracterizări critice de referință despre plasticienii
Moholy-Nagy Laszlo, Utitz Bela, Mattis Teutsch
Janos (alias Hans Mattis-Teutsch) Bortnyik Sandor
și Nemes Lamperth Jozsef, la care se adaugă
foarte utile note bio-bibliografice despre autorii
selectați în antologie.
Cele peste o sută de pagini de Manifeste.
Articole teoretice, cu care se deschide antologia
lui Kocsis Francisko (din păcate fără a se preciza
la fiecare publicația în care au apărut și data
publicării), pot de o idee despre reperele
programatice între care se înscrie avangarda
maghiară din deceniile doi și trei ale secolului XX,
prin voci dintre cele mai reprezentative, precum
Kassak Lajos, Santa Pal, Hatvani Pal, Boross F.
Laszlo, Moholy-Nagy Laszlo, Hebes Ivan, Kallai
Erno, Matyas Peter sau Macza Janos. Se poate
circusmscrie relativ ușor aria de interes și de
reverberație a tendințelor novatoare europene față
de care se arătau sensibile cercurile literare și
artistice din Ungaria, aflate mai aproape decât
românii, de pildă de Viena „Secesionismului” și a
expresionismului german. În poezia noastră, se
știe că ecourile dinspre aceste zone au fost relativ
mai reduse, putând fi identificabile la scriitori ca
Blaga, Aron Cotruș, Fundoianu sau, în parte, la
Adrian Maniu și alții câțiva, iar dintre avangardiști
mai ales la H. Bonciu. În studiul amintit,
Krisztina Passuth nota și „fauvismul” pictural ca
factor de influență pre-expresionist în spațiul
modernității extreme maghiare.
În absența, așadar, a unei cronologii clare a
intervențiilor programatice, se poate aproxima
totuși din antologia de față un teritoriu al
reflecției în care sunt evidente reverberațiile
manifestelor unor mișcări imediat contemporane,
de la expresionism și futurism la constructivism.
Toți autorii acestor texte par foarte bine
informați, ba mai mult par a fi asimilat serios în
datele lor fundamentale liniile directoare propuse
de orientările amintite, fără a se situa în chip
exclusiv(ist) de partea unei doctrine sau a alteia.
Dacă e să facem socoteala marilor doctrine ale
avangardei istorice luate în seamă, se remarcă
cvasiabsența pozițiilor de tip radical-dadaist, care
să pună în chestiune neconcesiv raporturile cu
tradiția culturală, destructurarea limbajelor
moștenite, așa cum o făcuse un Tristan Tzara la
„Caabaretul Voltaire” și după aceea. Propoziții
tranșante precum „Numai contrastul ne leagă de
trecut”, atacurile al adresa logicii care ar fi
„întotdeauna falsă”, miza retorică pe o operă
„pentru totdeauna neînțeleasă”, nihilismul
aproape generalizat din cele șapte manifeste Dada
nu se vor regăsi efectiv la promotorii maghiari ai
avangardei. Axa în jurul căreia se coagulează
ideologia lor literară și artistică este, în esență, cea
a expresionismului, cu exacerbarea laturii vitaliste
recuperate de futuriști, cu reciclarea unor
elemente de stilizare „secesionistă” moștenitoare
ale simbolismului mai mult sau mai puțin
„decadent”, însă eliminând sau blamând
estetismul în numele senzației primare și al unei
realități trăite paroxistic. Iar dacă elemente ale
unui expresionism „metafizic” nu sunt omise cu
totul din acestă reflecție, accentul e pus totuși pe
latura „activistă”, de angajare, prin care absolutul,
cosmicul, generalitatea trăirii hiperbolizate e
adesea coborâtă în social și istoric, într-un context
politic care și explică această importantă nuanțare
și care va atinge cota maximă în momentul așa-
numitei „republici a sfaturilor”, de inspirație
sovieto-comunistă. Tiparul constructivist în care
tinde tot mai mult să se disciplineze sensibilitatea
și viziunea militanților de pe acest front înnoitor
obligă, cumva, la articulări dacă nu neapărat
austere ale ideilor de sursă vitalist-expresionistă,
cel puțin la obsedantul, pentru abstracționiștii-
constructiviști, „spirit de sinteză”.
O conferință a lui Kassak Lajos din decembrie
1917 are ca temă chiar Literatura sintetică și
urmează publicării de către acesta a revistelor
Acțiunea (A Tett, 1915, interzisă după
douăsprezece numere) și Ma (Azi, 1916), care va
fi obligată să se refugieze la Viena. Făcând
bilanțul literaturii maghiare mai noi, Kassak
identifica două direcții mari, a „observatorilor” și
a „analiștilor”, cu alte cuvinte a unui soi de
realism obiectiv și al unuia psihologic, cu notarea
în treacăt a faptului că nici naturalismul, nici
simbolismul n-ar fi avut vreo influență asupra
literaturii maghiare ce se scria atunci. În raport cu
acestea și admițând o anumită continuitate față
de „analiști”, el pune accentul asupra unor
elemente definitorii mai ales pentru „pofta
modernă de viață”. Sentimentalismul e detestat ca
la futuriști, se cere o reîmprospătare a artei cu
energii noi, provocatoare, nesupuse, arta devine o
"necesitate vitală”, se resping tendințele
estetizante („niciodată nu vom accepta să le
servim cititorilor poeme diluate artificial prin
procedee ingenios nuanțate”). Dimpotrivă,
poemele noi apar ca „blocuri greoaie, necioplite,
de o frumusețe provocatoare, șlefuită în chip mai
subtil, care cere colaborarea cititorului
(„necontenita racordare a cititorului la scriitor”),
pornită din lăuntrul subiectiv și nu aservită
mecanic realităților din afară. O frază
reprezentativă exprimă concentrat aceste aspirații:
„Din eul nostru sintetizat conștient clădim noua
sinteză din concluziile emoționale, raționale și
structurale înșirate pe firul condus cu maximă
atenție prin labirintul analizei”.
Mai multe filoane ale sensibilității avangardiste
se regăsesc asociate aici: este, dominant,
energetismul vitalist al expresionismului-
futurismului, cu miza esențială pe interioritatea
tensionată a eului, dar și nevoia de disciplină
intelectuală a constructivismului iubitor de
articulări ferme ale viziunii, „proces filtrat prin
retortele selective și apreciative ale rațiunii,
reașezarea explozivă într-o formă nouă, unitară și
demonstrativă”. „A trăi cât mai intens” - se scrie
și în 1926, sub titlul A trăi în prezent, unde
aceleași idei apar sub noi accente, mai apăsat
„constructiviste”. Din nou opoziția față de
estetism („nu cunoaștem frumosul în și pentrui
(Continuare în pagina 25)
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Alt război cu Troia
Ovidiu Pecican
Eram curios, cunoscând pasiunea lui Laszlo
Alexandru pentru abordarea polemică a
subiectelor de istorie °i actualitate literară °i
culturală, fără a ignora versantul sintezei istorico-
literare pentru care îl recomandau nu numai studiile
introductive la edițiile din Dante °i Boccaccio, ci °i
o monografie substanțială despre Nicolae
Manolescu, în ce fel ar putea împăca acest scriitor
cele două laturi ale criticii sale. Cel mai proaspăt
volum al său, Viceversa! Polemici pro și contra lui
Paul Goma (Timi°oara, Ed. Bastion, 2009, 250 p.)
dă un anume răspuns acestei întrebări, de°i chiar
cartea dedicată autorului Arcăi lui Noe cu cîțiva ani
în urmă dădea indicii revelatoare în acest sens.
Portretizându-l cu acribie, pe baza unui demers
doctoral ce îl obliga să fructifice din plin pasiunea
lui pentru lectură sistematică, Laszlo obținea, în
urma cumpănirii atente, din aproape în aproape, un
portret manolescian deloc scutit de nuanțe,
neinhibat de statura cronicarului săptămânal de la
România literară. În pofida acestui fapt însă,
monografia respectivă rămânea încă în limitele
rețetei general acceptate în România atunci când
vine vorba despre astfel de lucrări: nota
predominantă era de evidențiere a virtuților
autorului, neajunsurile erau exprimate cu o anumită
surdină °i în formulări relativ deta°ate, ansamblul
nu se resimțea de pe urma unor pensulări mai
apăsate, păstrând un anume echilibru valorizant, °i
nu imprimând o dinamică interogativă.
Nu acela°i lucru se petrece în cartea referitoare
la Paul Goma unde Laszlo recapitulează, de la
începuturi °i până la zi, tot ceea ce a scris relevant
referitor la omul, disidentul (sau opozantul),
scriitorul °i lucrările ori atitudinile publice ale celui
evocat. Studiul despre Manolescu s-a născut de la
bun început pe urma unui efort metodic °i
sistematic. În contrast cu acesta, monografia sui
generis despre Paul Goma s-a constituit din texte
mai noi °i mai vechi reunite într-o structură duală,
dată de reacțiile de atracție °i, respectiv, de
respingere ale polemistului. Cele două părți în care
materia se împarte sunt, de aceea, infuzate
intenționat °i făți° de această polaritate, în prima
dintre ele fiind reunite intervențiile °i punerile la
punct ale celui înrolat voluntar sub flamurile
asanatorului de moravuri literare °i cetățene°ti Paul
Goma, în vreme ce în cea secundă se aliniau - cu
egală insistență - delimitările etice de cel admirat
până atunci. De astă dată, °i atunci când elogiază
vituperările exilatului parizian, °i când le
dezavuează, Laszlo apelează la instrumentele
polemicii. Nici nu se putea altfel într-un caz de
adeziune făți°ă °i totală, cum este cel care a
caracterizat relațiile dintre cei doi - analist °i
analizat - vreme de un deceniu, după cum nici
repudierea tran°antă a unora dintre opțiunile mai
recente ale celui care a scris Basarabia (romanul) °i
Săptămâna roșie (eseul) nu se preta la altceva.
Explicația stă în implicarea pulsională °i afectivă
într-un univers de idei, reprezentări °i atitudini față
de care Laszlo î°i mărturise°te neechivoc, de câte
ori are prilejul, afinitatea °i în raport cu care el cere
oricui - deci °i aceluia de la care le-a deprins, lui
Goma însu°i - coerență °i consecvență.
Din acest punct de vedere, nici nu este foarte
clar dacă Viceversa! Se cuvine citită doar ca o
abordare relevantă pentru cunoa°terea critică °i
foarte exigentă a lui Goma, sau ea este - eventual
chiar în primul °i-n primul rând - o carte-
mărturisire despre Laszlo Alexandru însu°i. De fapt,
o lectură care are în vedere ambele chei
interpretative pare mai adecvată decât oricare dintre
cele două posibilități enunțate mai sus luate separat.
Trebuie recunoscut însă că valorile avute în vedere
atunci când Laszlo îl apăra pe Goma de detractori
rămân valabile °i atunci când separația între cei doi
autori se produce, °i tocmai acest nucleu
incandescent de principii etice °i civice rămâne să
dea coerența ansamblului, conferindu-i o
nea°teptată unitate, peste diferențele care provin
din cauzele punctuale asupra cărora se deliberează,
circumstanțele concrete °i preopinenții care survin
în dezbatere.
Citită ca bildungsroman al autorului, cartea se
înfățișează ca un proces al dezvrăjirii progresive.
După etapa eroică, a cruciadei în numele
adevărurilor istorice, politice, a denunțării coteriilor
°i ipocriziei celor care au demisionat, în vremuri
grele, de pe meterezele unde îi cocoțase în mod
firesc magisteriatul literar, estetic °i cetățenesc
pentru care îi calificau, în principiu, meseria °i
vocația de scriitori (con°tiințe active °i vocale ale
comunității), după denunțarea limitelor usturătoare
ale acestora, a inconsecvențelor de gândire °i
acțiune, a mascaradelor °i ipocriziilor de serviciu, a
la°ităților °i pruderiei cancerigene, alături de Goma
°i în numele lui, Laszlo atinge punctul critic al
confruntării maestrului cu propriile enunțuri.
Surpriza traumatizantă este aceea de a constata
că democratul, liberalul, omul care s-a opus
totalitarismului °i a vădit un soi de patriotism
luminat, presărat cu argumente valide, cedează
brusc odată cu examinarea contenciosului istoric al
destrămării României Mari în fața unei retorici
îngust naționaliste, reflexului căutării de țapi
ispă°itori, unui mecanicism simplificator °i
redundant în explicarea unor circumstanțe istorice,
reiterând - sau părând că o face - cli°ee străvechi,
stigmate colective, prejudecăți regretabile. Stupoarea
nu lasă loc melancoliei, în cazul fostului discipol.
Simțindu-se amarnic în°elat în a°teptările sale, ba
chiar expus delegitimării proprii datorită urmării
unui fals profet, autorul nu găse°te cu cale să
abordeze chestiunea cu menajamente °i precauții, ci
proiectează asupra ei o lumină cu totul
neconcesivă. Verdictele sale sunt neechivoce, iar
situarea lui, de partea celor nedreptățiți, îl opune,
de astă dată, lui Goma în chipul arhetipal în care
Arjuna se regăsea, pe câmpiile de la Kuruk°etra
evocate în Bhagavatgita, în fața rudelor sale cele
mai apropiate, devenite adversari în bătălia
proximă, pe viață °i pe moarte.
Decantarea aceasta l-a costat pe Laszlo mai
mult decât implicarea sa într-un proces intentat de
Paul Goma °i decât suspendarea corespondenței
asidue dintre el °i maestrul lui parizian. Ea
echivalează cu ruptura violentă a unei placente °i
expulzarea lui în lume a doua oară, de astă dată,
desigur, la modul simbolic. O pierdere a inocenței
cu o consolidare a integrității, o păstrare a coerenței
cu abandonarea ultimelor iluzii, nu altceva decât -
vorba unui prozator prea bine °tiut - cronica unei
morți anunțate. De ce anunțate? Pentru că
separarea brutală a ucenicului de învățător este
profețită de oricare bun cunoscător al ritualurilor
paideice °i de inițiere în viața adultă.
De fapt, ceea ce citim în Viceversa! - la un nivel
tensional redutabil pe unitatea de măsură a paginii
- este o poveste de dragoste °i de ură, o saga a
pasionalității agonale, un ritual războinc în care,
după o vreme, hărțuielile adversarului comun sunt
dublate °i de duelurile justițiare din propria tabără...
Viceversa! este războiul troian al lui Laszlo
Alexandru, o altfel de monografie Goma decât cele
datorate Elvirei Iliescu (Paul Goma - 70, Bucure°ti,
Ed. Criterion, 2005) °i, respectiv, Marianei Sipo°
(Destinul unui disident: Paul Goma, Bucure°ti, Ed.
Universal Dalsi, 2005); una rezultată dintr-o
încle°tare dialectică °i dintr-o însumare de texte
polemice disparate, însă convergente.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Enciclopedia Holocaustului
Laszlo Alexandru
Nici pînă azi nu există un studiu comun,
reciproc asumat de speciali°tii români °i
maghiari, privitor la trecutul Transilvaniei
de Nord. Tensiunile acumulate odată cu evoluția
istorică sînt încă departe de-a se fi decantat.
Lipsește deocamdată o privire globală neutră, o
abordare științifică senină. Problema se complică
suplimentar, atunci cînd în discuție intervine și
situația minorității evreiești, intens persecutate,
din această zonă. Cele două state vecine și-au
pasat strategic responsabilitatea tragediei, în
timpul războiului rece.
Se pot înțelege astfel miza consistentă și dis-
confortul pe care și le-a asumat lucrarea coordo-
nată de Randolph L. Braham, Enciclopedia
geografică a Holocaustului din Ardealul de Nord
(Az eszak-erdelyi Holokauszt foldrajzi encik-
lopediaja), recent publicată, în limba maghiară, la
editurile Park din Budapesta și Koinonia din Cluj.
Autorul principal (născut în 1922) este un reputat
cercetător, profesor la City College și la Graduate
School and University Center of The City
University of New York, unde este și director al
Institutului Rosenthal pentru Studii asupra
Holocaustului. E semnatarul sau editorul a
patruzeci și două de cărți, printre care s-a remar-
cat Politica genocidului. Holocaustul din Ungaria
- apărută și pe românește într-o ediție prescurtată,
la Ed. Hasefer, în 2003. Vocea ponderată și docu-
mentată a specialistului din depărtare vine să facă
lumină pe teritoriul tensionat de zarva politicie-
nilor.
Prin tragica ironie a istoriei, evreii din Ardealul
de Nord au avut o soartă mai grea în Ungaria (de
care erau atrași sentimental și cultural), după
Dictatul de la Viena, decît în România (consider-
ată îndeobște depozitara abuzurilor antisemite).
Activitatea partidelor extremiste românești și
măsurile de exterminare dictate de mareșalul Ion
Antonescu au cunoscut o sinistră prioritate crono-
logică, în vechiul regat sau în Basarabia și
Transnistria, pe cînd situația evreilor din Ardeal
încă nu apucase să degenereze. După anexarea
regiunii de către Ungaria, deși au fost unii
locuitori care au sperat la o evoluție favorabilă, ei
s-au confruntat rapid cu legile și hotărîrile anti-
semite. Presa liberă și organizațiile evreiești au
fost interzise de statul maghiar, activitățile eco-
nomice și școlarizarea au fost afectate. Evreii au
fost mobilizați la munci forțate, pe bază de con-
vocare individuală: cei bogați, cei care s-au distins
în profesie, comercianții fruntași, militanții
sioniști, liderii sociali, precum și toți cei conside-
rați “elemente indezirabile” și denunțați ca atare
de creștini. Au apărut campanii xenofobe, în vara
anului 1941, în rîndul comunităților din
Maramureș și Satu Mare. Sporadic, au avut loc
deportări de familii și comunități evreiești, alun-
gate peste granița maghiaro-sovietică (la Miercurea
Ciuc, la Borsec, în anumite zone din secuime).
Dimensiunea apocaliptică a Holocaustului din
Ardealul de Nord s-a declanșat cu adevărat după
19 martie 1944, odată cu ocuparea militară ger-
mană a Ungariei. Un comando S.S. cu un efectiv
relativ mic, de circa 100 de soldați, sub comanda
lui Adolf Eichmann, a primit din partea Fuhrer-
ului sarcina de-a implementa Soluția Finală în țara
vecină. Dar uciderea evreilor nu s-ar fi putut reali-
za cu atîta rapiditate și la o asemenea amploare,
fără sprijinul complet al guvernului maghiar, con-
dus de Sztojay Dome. Aflat în subordinea regen-
tului Horthy Miklos, primul-ministru ungar a pus
la dispoziția echipei germane de intervenție întrea-
ga structură aferentă a statului: poliția, jandarme-
ria, siguranța, corpul funcționarilor publici și
administrația locală, pentru identificarea, segre-
garea, jefuirea și ghetoizarea evreilor, în vederea
deportării. Detaliile au fost pregătite la 4 aprilie
1944, în cadrul unei ședințe comune maghiaro-
germane. Responsabil politic al operațiunii a fost
Endre Lăszlo, Secretar de Stat în cadrul
Ministerului de Interne al Ungariei, alături de
Baky Lăszlo, celălalt demnitar al ministerului de
resort. Oarecari disensiuni, între partea germană
și cea maghiară, au apărut doar în ceea ce
privește strategia exterminării. În timp ce Endre
voia ca operațiunea să înceapă cu evreii din
Budapesta, Eichmann impunea lansarea acțiunilor
în Rutenia și nordul Transilvaniei, pentru a le tăia
evreilor din Capitală orice cale de refugiu în
provincie. Cîștig de cauză a avut strategia lui
Eichmann.
Prin ordinul secret nr. 6163/7 aprilie 1944, toți
evreii, indiferent de sex, vîrstă sau stare a
sănătății, trebuiau adunați din teritoriu și grupați
în ghetouri. Cele două provincii au fost declarate
zonă de operațiune militară. Pretextul strămutării
maselor de oameni îl constituiau urgențele strate-
gice ale frontului, ofensiva armatei “iudeo-
bolșevice” și preîntîmpinarea eventualelor “con-
spirații”. S-au atribuit responsabilități precise: pri-
marii, la nivel local, și subprefecții, la nivel
județean, au fixat locurile de întrunire a vic-
timelor și au avut dreptul de a evalua, de la caz la
caz, eventualele excepții de la deportare. S-au sta-
bilit centre de adunare a evreilor în localitățile
Cluj, Dej, Baia Mare, Oradea, Gherla, Satu Mare,
Șimleu Silvaniei. În unele situații, oamenii au fost
înghesuiți claie peste grămadă în fabrici de
cărămidă dezafectate, alteori în cartiere sărăcă-
cioase, dar și sub cerul liber, de pildă în pădurea
Bungur de lîngă Dej. Acțiunea de ghetoizare a
debutat la ora cinci, în zorii zilei de 3 mai 1944,
și a fost executată de echipe speciale, formate din
funcționari publici, învățători, profesori de gim-
naziu, polițiști, jandarmi, voluntari fasciști (din
partidul Nyilas). Au fost vizați circa 160.000 de
evrei din Ardealul de Nord. La Cluj a operat uni-
tatea specială de eliminare condusă de Ferenczy
Lăszlo, pe baza instrucțiunilor primite de la Adolf
Eichmann. Comandantul militar al campaniei din
Ardealul de Nord a fost colonelul de jandarmi
Paksy-Kiss Tibor, iar adjunctul său, locotenent-
colonelul Peterffy Jeno, și-a stabilit sediul de ope-
rațiuni la Oradea.
Inițial, oamenii au fost strînși în centre mai
mici, în sinagogi etc. Toți au fost interogați, fiind
supuși treptat unor presiuni tot mai dure, pentru
a-și declara bunurile tăinuite. Operațiunile de se-
gregare au decurs fără obstacole, nu s-au înregis-
trat împotriviri. Victimele erau resemnate, căci nu
știau de soarta care li se pregătise. Unii credeau,
potrivit zvonului fals lansat de oficialități, că vor
fi trimiși la munci agricole, dincolo de Dunăre, în
inexistenta Cîmpie a Pîinii (Kenyermezo), alții
erau convinși că, armata sovietică fiind aproape,
ghetoizarea e oricum o măsură de scurtă durată.
Creștinii au rămas pasivi; unii chiar au colaborat
cu autoritățile, pentru a-și însuși bunuri evreiești.
S-a constatat neutralitatea și pasivitatea ierarhilor
bisericilor ardelene, episcopul reformat Văsărhelyi
Jănos și episcopul unitarian Jozan Miklos. O
excepție răsunătoare a constituit-o episcopul
romano-catolic Mărton Âron, cu reședința oficială
la Alba Iulia, pe teritoriul românesc: acesta a
protestat energic împotriva măsurilor antisemite
ale statului maghiar, prin discursuri în biserică și
scrisori oficiale adresate autorităților.
Campania de strîngere în ghetouri a evreilor
din Transilvania de Nord a durat o săptămînă.
Condițiile de trai, extrem de dificile, datorate
supraaglomerației, alimentației deficitare, proastei
aprovizionări cu apă și tensiunii dintre deportați,
au fost agravate de torturile gardienilor. A fost
amenajată cîte o clădire specială, numită
“Trezorerie”, unde jandarmii și fasciștii maghiari
aduceau pe rînd oamenii, selectați pe baza repu-
tației lor personale sau a turnătoriilor din lagăr, și
îi torturau îngrozitor, pentru a-i obliga să-și pre-
dea bunurile ascunse. Bărbați, femei și adoles-
cente au trecut prin aceste campanii de tortură,
care au sfîrșit uneori cu înnebunirea sau sinu-
ciderea victimei.
Din ghetourile încropite în apropierea liniilor
de cale ferată, evreii au fost apoi îmbarcați, în
perioada 16 mai-27 iunie 1944, în mizerabile
vagoane de marfă supraaglomerate și transportați
la Auschwitz. Potrivit unei statistici întocmite la
gara din Kosice (Kassa), au fost duși, din Ardealul
de Nord la Auschwitz, 131.639 de evrei. În afara
celor care au pierit pe drum, din cauza condițiilor
inumane de călătorie, la debarcare au fost îndată
gazați copiii, bătrînii și bolnavii. Ceilalți au fost
distribuiți în diverse tabere de muncă. La sfîrșitul
războiului, din deportare au revenit circa 10%
dintre victime.
Atrocități directe ale militarilor s-au înregistrat
și în afara ghetourilor improvizate: la Sărmaș, în
noaptea de 16-17 septembrie 1944, au fost execu-
tați prin împușcare 126 de civili evrei (52 de
femei, 43 de copii, 31 de bărbați), care au fost
aruncați apoi la groapa comună. La Arad au fost
uciși 6 evrei; la Luduș au fost omorîți 17 evrei.
După anularea Dictatului de la Viena, sub
influența puterii sovietice, s-au constituit tribunale
populare care să sancționeze asasinatele comise.
Unii făptași au fost judecați și condamnați. Mulți
alții s-au retras însă, odată cu trupele naziste, în
Occident și și-au ascuns identitatea, scăpînd. În
primăvara anului 1946, a început procesul de la
Cluj împotriva a 185 de inculpați pentru crime de
război. Dintre aceștia, doar 51 erau efectiv
arestați, ceilalți fiind judecați in absentia. Procesul
a scos la lumină detalii impresionante ale atroci-
tăților antisemite din Transilvania de Nord. La
încheierea dezbaterilor s-au dat sentințe aspre, cu
30 de condamnări la moarte și un total de 1204
ani de detenție. Nicio sentință capitală nu a fost
aplicată, întrucît vinovații erau printre cei con-
damnați în contumacie. Niciunul dintre cei pedep-
siți cu închisoarea nu și-a ispășit pedeapsa inte-
gral, fiind cu toții, după o vreme, grațiați și inte-
grați în “efortul de construire a socialismului”.
Viața victimelor s-a reluat treptat. Unii s-au
întors din lagărele de concentrare, dar nu și-au
mai recăpătat bunurile sau locuințele, între timp
demolate sau ocupate de localnici. Ghetourile au
fost dărîmate de autorități, iar urmele existenței
lor au fost șterse. Unii morți au fost exhumați,
din locurile de regrupare a prizonierilor, de odin-
ioară, și reînhumați după datină, în cimitire
evreiești. Activitatea organizațiilor și asociațiilor
minoritare s-a relansat pentru scurtă vreme, dar a
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
fost din nou blocată după 1947, cînd oficialitățile
comuniste le-au îngrădit libera manifestare și și-au
impus acolo oamenii de încredere.
Pe lîngă dificultățile traiului cotidian, în con-
textul sărăcăcios de după război, supraviețuitorii
marcați de nenorociri au fost obligați să înfrunte
și o gravă traumă identitară. Cei mai mulți evrei
din regiune fuseseră asimilați la limba maghiară
(pe care o foloseau) și la cultura maghiară (pe
care o admirau). Această identitate “de sprijin”
nu mai putea fi însă acceptată, întrucît ei fuseseră
trădați tocmai de autoritatea tutelară. S-au con-
fruntat astfel cu evantaiul unor opțiuni de pro-
funzime, toate destinate să-i dezrădăcineze defini-
tiv. Unii au ales să se “dizolve” în rîndul noilor
autorități, îmbrățișînd idealurile politice de după
război. Alții au adoptat complet identitatea
românească (în asemenea măsură încît au dispus
ca, pînă și pe morminte, inscripțiile referitoare la
ei să fie realizate în limba română). Alții și-au
asumat total identitatea evreiască și au plecat în
Israel. Adepții liberalismului de tip occidental au
decis să emigreze în diverse state europene sau
dincolo de ocean. Astfel se explică și actuala situ-
ație fragilă a minorității evreiești din Transilvania,
mult diminuată, compusă din persoane vîrstnice.
Comunitatea însăși e pe cale de extincție.
Studiul laborios al lui Randolph L. Braham își
onorează cu adevărat denumirea de enciclopedie,
mai ales în partea centrală a prezentării sale. Sînt
descrise, succesiv, județele instituite de oficiali-
tățile maghiare în Ardealul de Nord și, cu aju-
torul hărților, sînt semnalate așezările urbane și
rurale în care se găseau evrei, dispunerea ghe-
tourilor, traseul deportării etc. În ordine alfabetică
sînt consemnate, într-un amplu glosar de cîteva
sute de pagini, toate localitățile din teritoriu, cu
istoricul stabilirii evreilor, evoluția lor numerică,
de-a lungul secolelor, numele familiilor de vază
din fiecare comunitate, descrierea școlilor confe-
sionale și a sinagogilor construite, a naturii activ-
ităților economice prestate, a personalităților cul-
turale care s-au ilustrat etc. Întreaga lucrare e
însoțită de o foarte bogată ilustrație, prin imagini
și fotografii de epocă.
Randolph L. Braham e secondat în investigați-
ile sale de-o întreagă echipă de gazetari, geografi,
istorici și alți diverși specialiști, care contribuie la
aspectul copleșitor al monumentalei lucrări. Între
ei se distinge, ca prim-colaborator, ziaristul și pro-
fesorul clujean Tibori Szabo Zoltan, el însuși
autor al unei minuțioase cercetări privind tenta-
tivele de evadare peste graniță ale unor evrei, din
Ungaria spre România, în anii 1940-1944 (vezi
Frontiera dintre viață și moarte, Buc., Ed.
Compania, 2005).
Acești primi pași pe calea reconstituirii ade-
vărului istoric vor trebui continuați. A venit vre-
mea amplelor conlucrări, în direcția cunoașterii
corecte a trecutului. Cortina trebuie ridicată, chiar
dacă ne vom îngrozi de ceea ce vom găsi în
spatele ei.
■
incidențe
În jurul metaforei
Derrida si Ric^ur
Hor ia Lazăr
Intr-o sinteză apărută în 2006, Jean-Luc Amalric
face bilanțul dezbaterii la distanță purtată de
Jacques Derrida și Paul Ricreur asupra rolului
și semnificației metaforei în textul filosofic (1). În
al optulea studiu din Metafora vie (2), Ricoeur a
deschis dezbaterea criticînd textul lui Derrida
Mitologia albă (3), care a răspuns întîmpinărilor
într-o conferință pronunțată la Geneva în 1978,
Retragerea metaforei (4). Fapt notabil, intervenția
lui Ricoeur e unul din extrem de rarele lui
comentarii polemice, filosoful preferînd să
transforme conflictele cu alți gînditori în explicații
cu sine însuși, prin mijlocirea unor scrieri în care
se declara „înconjurat, ocupat de ceilalți” (5).
Deconstructivismul lui Derrida e clădit, în
cazul nostru, pe imposibilitatea teoretică de a
construi un concept filosofic al metaforei.
Neputînd clarifica statutul acesteia nici din
interior, printr-o retorică a filosofiei, și nici din
exterior, printr-o metafilosofie analoagă
metapoeticii lui Bachelard din proiectul
psihanalizei imaginației materiale, filosofia,
supusă ea însăși legii procesului metaforic, va fi
definită în tradiția occidentală, arată Derrida, ca
metafizică în care utilizarea (usage) metaforică
apare ca uzură (usure) - altfel spus „erodare
activă” - a metaforelor. În acest fel,
metaforicitatea parțială a limbilor naturale tinde
să ocupe totalitatea limbii filosofice iar uzarea
metaforei nu e un fenomen tropic, exterior
filosofiei, ci un fapt inseparabil de rostirea
filosofică. Conceptele filosofice sînt, simultan,
produse și victime ale procesului de metaforizare.
În ele, metaforele expuse uzurii dobîndesc
eficacitate speculativă iar semnificațiile derivate,
laterale, im-proprii ale cuvintelor devin sensuri
filosofice proprii.
Hermeneutica critică a lui Ricoeur, ce rezumă
trecerea de la hermeneutica simbolurilor la cea a
textelor, se întemeiază pe interpretarea inovației
semantice în care relația dintre discurs și sintaxă
pune în lumină dimensiunea ontologică a
metaforei. Atribuindu-i lui Derrida o predilecție
pntru nume și pentru cuvînt - în detrimentul
discursului și al textului -, Ricoeur socotește că
identificarea transferului metaforic cu transferul
metafizic e o prejudecată comună lui Heidegger și
lui Derrida. Prin urmare, teza „mitologiei albe”,
ce încearcă să descrie activitatea metaforică în
sînul filosofiei, reprezintă doar o generalizare a
deconstrucției heideggeriene a metafizicii. Luînd
act de „neînțelegerea” lui Ricoeur, Derrida va
reafirma, în Retragerea metaforei, propriul lui
refuz al denominării, răspunzîndu-i lui Ricoeur
oblic, printr-o critică a lui Heidegger și prin
respingerea identificării deconstrucției cu critica
heideggeriană a metaforei. Răspunsul ocolit al lui
Derrida sugerează că atît Ricoeur cît și el însuși
se întîlnesc prin critica lor comună a lui
Heidegger, fără însă ca prin aceasta, analizele
făcute de ei procesului de metaforizare să devină
convergente.
Punctul de plecare al lui Ricoeur e opoziția
dintre metafora „de invenție”, realitate discursivă,
ce creează prin delexicalizare inovații semnatice,
și metafora uzată, lexicalizată, supletivă, lipsită de
fecunditate. În acest sens, catachreza lui Pierre
Fontanier, care a publicat în 1827 un important
tratat despre Figurile discursului, constituie un
fapt de limbă, ce fixează în concepte filosofice
sau morale semnificații banalizate, ca în
formulele „lumina rațiunii” sau „orbirea minții”.
Scoțînd conceptul filosofic din dependența
metaforei, Ricoeur face din el un efect de
reflexivitate, opus „uzării-idealizării”derrideene,
spațiu de posibilitate a metafizicii. Pentru el,
conceptul poate rămîne activ într-o metaforă
moartă. Ca producție autonomă (nu însă
absolută) a spiritului, metaforologia e
„tautegorică” (cuvîntul îi aparține lui Schelling).
Ea efectuează o redescriere a realității, în contrast
cu pertinența semantică literală, proprie descrierii
obișnuite. Prin ea, omul se definește în raport cu
discursul iar acesta în raport cu ființa. Afirmînd
10
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
prioritatea ontologică a „metaforei vii” față de cea
derivată, Ricoeur îi va conferi celei dintîi
eficacitate ontologică, înzestrînd-o totodată cu
rolul de mediator în ordinea ființei.
Făcînd să funcționeze o concepție
„economică” a uzurii, ca „producție de
plusvaloare”, Derrida subliniază ambiguitatea
acesteia. Prin devenire, uzura se reifică în concept,
a cărui producere e rezultatul erodării metaforice
incomplete. Dacă ar putea avea loc, moartea
metaforei ar însemna, în același timp, sfîrșitul
filosofiei - „împlinirea” ei definitivă. Dacă
Fontanier își edifica retorica prin contrapunerea
limbii naturale și a figurilor, a sensului propriu și
a celui derivat, Derrida arată că, în retorică,
catachreza implică o filosofie prealabilă a
limbajului și că distincția dintre sensul propriu și
cel figurat e ea însăși un efect de catachreză.
Deosebirea dintre ele va fi definită astfel plecînd
de la procesul metaforic. Din mediere filosofică,
metafora devine mediu al filosofiei care, înscrisă
într-o istorie a tropilor, nu-și poate defini sensul
propriu. În aceeași ordine de idei, a conceptualiza
metafora înseamnă a metaforiza. Nu există așadar
concepte filosofice pure, filosofia fiind „împinsă
înainte de mișcări tropice care o instituie” (6). Nu
metafora e în textul filosofic ci acesta în
metaforă, iar ultima, arată Derrida, „nu-și poate
primi numele de la metafizică decît prin
catachreză, care o transcrie prin mijlocirea
fantomei filosofice a metaforei: ca metaforă ne-
adevărată” (7).
Pe urmele lui Aristotel, Ricoeur definește
metafora prin criteriul recurenței necirculare.
Phora lui Aristotel - schimbare în funcție de loc -
explică operațiile semantice ca „polisemie reglată”
ce diferențiază formele metaforice. Semantica
discursului lasă astfel în umbră semantica
cuvîntului (obiect semiotic pe care Saussure îl
introduce în cadrul limbii structurată în sistem),
instalînd semantica la nivelul frazelor - unități
discursive purtătoare de sens, cum apar la
Benveniste. Refuzînd să opună filosofia poeticii,
Derrida va pleda pentru „automaticitatea” și
„automobilitatea” metaforei, care prin ștergerea
taxtualiții sintactice (textul fiind doar un
„supliment” sintactic), plasează, în inima
filosofiei, un „gol de gîndire metafizic”. Sintaxa
nediscursivă a lui Derrida introduce o
tulburătoare circularitate a metafizicii și a
metaforei. Cultivată de grupul Tel Quel în anii
1970, literaritatea (sintaxa indiferentă la sensuri) -
ai cărei precursori au fost Mallarme, Artaud,
Bataille -, produs al structuralismului, continuă să
pună probleme precum cea a scriiturii, a
referinței, a predicației, a relației dintre același (le
meme) și celălalt (l’autre), a eticii ca și critică a
filosofiei.
Polemica dintre Ricoeur și Derrida a fost
generată, printre altele, de raportarea diferită la
structuralism a celor doi. Ricoeur vede în
deconstructivism o „semiologie generalizată” și
reduce productivitatea sintactică la o transgresare
a normelor străină de căutarea sensului. Pentru el,
textul e un discurs fixat prin scriere ce-și așteaptă
interpreții și cititorii. Acestei „vehemențe
ontologice” a limbajului, pe care structuralismul
nu o poate explica, Derrida îi opune concepția
unui text ce depășește discursul și care e expresia
imanenței, în sînul limbii, a propriei ei
exteriorități. Refuzînd reducerea metaforicului la
ontologic și a ființei (etre) la ființarea (etant) ce
nu poate fi numită prin metafore - metafora fiind
substituirea numelui unui fiind numelui unui alt
fiind -, Derrida arată că, paradoxal, metafizica,
consecință a ideii metaforice de „retragere a
ființei”, departe de a se deschide spre sensul
propriu sau literal, trimite la un „supliment”
metaforic (un plus de metaforă) prin care
mișcarea tropică vizează o „arhiscriere” refractară
la orice ontologie. Prin aceasta, decalajul originar
dintre interioritate și exterioritate, redus de
Heidegger la autoreprezentarea metafizică a
filosofiei într-o logică onto-enciclopedică ce
instituie limita ca pe o margine circulară a unui
cîmp omogen, îi apare lui Derrida ca un gol al
ființei în care originea se înscrie nu sub forma
diferențelor ontologice ci a non-prezenței ce face
ca adaosul, „suplimentul” să se manifeste prin
semne fără semnificație. În „complicitatea oblică”
ce-i leagă pe Derrida și Ricoeur (8), „poetica
imposibilului” a celui dintîi întîlnește „filosofia
fără absolut” a celui de-al doilea. Interpretabilă la
nesfîrșit, „metafora vie”, ce oferă un acces indirect
la origini prin grefarea hermeneuticii pe
fenomenologie, rezolvă pragmatic aporia răului și
a temporalității într-un mod similar celui în care
Derrida încearcă să inventeze alteritatea: nu prin
interiorizarea celuilalt ca „sine” ci prin
transgresiune. Postulatul derridean al
„diseminării”, care rezumă o „strategie lipsită de
finalitate” (9), transpune aporia originii în elanul
figurilor metaforice.
Dacă Ricoeur a teoretizat identitatea ca sine
neegologic, Derrida a încercat să inventeze - la
plural - alteritatea care, asemenea originii, se află
simultan în lume și în afara ei. Trecerea lui
Ricreur de la discurs la acțiune și asimilarea
derrideană a textualității productiviste cu scrierea
poetică, diseminată între teză și ipoteză într-un
spațiu filosofic vacant, ilustrează o angajare etică
constantă a celor doi - neconcordantă însă
evidentă. Ricoeur pariază, prin speranță, pe sensul
ce va fi adus în lume prin libertatea umană, în
vreme ce Derrida, ce dislocă interioritatea
indicînd o exterioritate ireductibilă, sesizează în
procesul de metaforizare o stranie contaminare a
imaginației productive și a celei reproductive (10).
Pentru ambii, în filosofie metafora nu e secundară
ci originară: Ricoeur o reperează sub concepte,
Derrida o detectează în jocul opozițiilor filosofice.
Poetica imposibilului a lui Derrida („să nu vrem
să spunem nimic”) poate fi astfel interpretată ca
„o formă radicalizată a hermeneuticii bănuielii”
(11) dezvoltată de Ricoeur în textele consacrate
voinței, răului, simbolurilor religioase și
psihanalizei freudiene. Pe de altă parte,
dimensiunea poetică, creatoare, neretorică a
metaforei lui Ricoeur confirmă și întărește
legătura dintre filosofie și poetică, pusă în lumină
de scrierile lui Derrida. Ființa ca non-identitate, în
care „a fi” coincide cu „a nu fi” și în care converg
imprevizibilitatea actului (Ricoeur) și „spațierea”
topologică a originii (Derrida) configurează un
cîmp de reflecție în care „a vedea ceva ca altceva”
(voir comme) reprezintă un motor al gîndirii
critice - probabil singurul.
Note:
(1)	Jean-Luc Amalric, Ricaur, Derrida. Lenjeu
de la metaphore, Paris, PUF, col. «Philosophies »,
2006, 152 p.
(2)	Paul Ric sur, [1975], Metafora vie. Traducere
și cuvînt înainte de Irina Mavrodin, București,
Editura Univers, 1984.
(3)	Jacques Derrida, La mythologie blanche (la
metaphore dans le texte philosophique). Textul a
apărut în 1971, în numărul 5 al revistei Poetique,
și a fost reluat în volumul Marges de la
philosophie, Paris, Minuit, col. „Critique”, 1972.
(4)	Jacques Derrida, „Le retrait de la
metaphore”, publicată în volumul Psyche.
Inventions de l’autre, Paris, Galilee, 1998.
(5)	Citat în J.-L. Amalric, p. 6.
(6)	Ibid., p. 55.
(7)	La mythologie blanche, în Marges [...], op.
cit., p. 308.
(8)	J.-L. Amalric, Ricoeur, Derrida [...], op. cit.,
p. 111.
(9)	Ibid., p. 135.
(10)	Ibid., p. 148.
(11)	Ibid., p. 152.
■
11
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Reflexul mitului Electra
într-un roman modern
Mihai Lisei
Când se va realiza o Antologie a literaturii
dedicate „realismului atroce” (Ruxandra
Cesereanu) din România (1945 - 1989),
numele scriitorului Vasile Gavrilescu nu va putea
fi ignorat, întrucât el intră sub incidența vocației
epice de certă convingere, vocație verificată cel
puțin prin două romane de excepție: Raiul
nemernicilor și Eriadana.
Vasile Gavrilescu s-a născut la 5 aprilie 1937,
în comuna Silistra, județul Durostar, teritoriu ce
aparține astăzi Bulgariei. În 1940 se stabilește cu
familia la Craiova. Aici, beneficiind de ajutorul
unui unchi mai înstărit, va frecventa Pensionul de
limbă franceză „Jules Javet” și școala generală
„Petrache Trișcu”.
Pe data de 7 aprilie 1959, este judecat și
condamnat de Tribunalul Militar din Craiova la
22 de ani muncă silnică (art. 209, pct. 1, C. P.)
pentru crimă de uneltire contra ordinii sociale. În
perioada primei detenții se întâlnește cu elita
„Academiilor subterane”: Al. Paleologu,
N. Steinhardt, N. Porsenna, Păstorel Teodoreanu,
Paul Goma, Al. Ivasiuc și alții. Timp de 5 ani a
trecut prin închisorile din Craiova, Gherla, Jilava,
Luciu Giurgeni, Salcia, Stoienești. Este eliberat
prin Decret de Stat, pe 4 august 1964, iar după
numai un an, Tribunalul Militar din Craiova îl
condamnă la 7 ani de închisoare pentru trecerea
frauduloasă a graniței în Iugoslavia, infracțiune
pentru care execută numai trei ani la Aiud. Acum,
în timpul celei de-a doua detenții, începe să se
gândească în mod serios la scris, optând pentru
scrierile de sertar.
În 1985, devine persona non grata pentru
sistemul comunist și i se retrage cetățenia
română, fiind expulzat în Franța. Evenimentele
din decembrie 1989 îl surprind la Paris. După ce
se întoarce definitiv în România, în 1996, la
Craiova și apoi la Urșani, unde locuiește și în
prezent, scriitorul se bucură de o activitate
publicistică intensă. Scrierile publicate numără
peste zece titluri și acoperă o arie diversă de
genuri: roman, poezie, memorialistică, aforisme,
publicistică.1
Din fișa existențială expusă mai sus, se
observă că sub raportul idealurilor scriitorul se
situează între Ulise și Don Quijote, iar reperele
biografice îl apropie de Panait Istrati. Unele
mărturii fac dovada acestor afinități elective.2
Vremurile de restriște l-au naufragiat pe
diverse insule ale suferinței (cele două detenții,
exilul parizian forțat). Flacăra vie a gândului de a
se întoarce acasă a zugrăvit pe chipul său figura
legendarului Ulise. La repatriere, scriitorul se
simte însă mai apropiat de celebrul personaj al lui
Cervantes.3
Față de Panait Istrati percepe acea apropiere
firească, născută din numeroase asemănări
biografice: provin din familii foarte sărace, orfani
de tată, mame spălătorese pe la oameni bogați,
autodidacți în materie de literatură, au manifestat
sentimente de dragoste și compasiune pentru cei
suferinzi, periplul parizian, când au prestat
diverse meserii pentru a supraviețui. Dar în timp
ce Panait Istrati a crezut în comunism, fiind apoi
dezamăgit, Vasile Gavrilescu n-a crezut. Panait
Istrati a făcut celebra călătorie și a rămas
decepționat de URSS, iar ca urmare a celor
văzute a scris Spovedania unui învins. Aici se
separă similitudinile vieților celor doi. Ceea ce
scriitorul brăilean a cunoscut fără să mai apuce să
trăiască, Vasile Gavrilescu a experimentat din plin,
fapt ce îl îndreptățește să scrie Spovedania unui
învingător, învingător în ideea că istoria i-a dat
dreptate.
Pentru Vasile Gavrilescu, misiunea unui
scriitor, ce pretinde că a ajuns la faza de măiestrie
în care poate să redea o stare de spirit, este
respectarea realității. Un scriitor autentic trebuie
să reflecte epoca, mediul social, viețile și
transformările persoanelor pe care le-a întâlnit. Ele
se transformă în personaje literare, dar, de fapt,
sunt personaje istorice. În concordanță cu
asumarea unui asemenea destin literar, cărțile sale
nu urmăresc altceva decât să vorbească despre
persoane cunoscute. Acestea, bineînțeles, au trecut
printr-o serie de evoluții, de involuții, de căderi,
fiind cât mai aproape de realitatea dureroasă a
vieții trăite în mod nemijlocit.
Am extins aria prezentărilor de tip bio-
bibliografic nu numai pentru a întâmpina
curiozitatea firească a cititorului, cât și pentru a
evidenția perenitatea actului etic uzitat de scriitor
pe diverse paliere ale temelor abordate,
generatoare de literatură.
Meritul lui Vasile Gavrilescu este acela de a
intui într-un episod de viață, cunoscut în România
din timpul dictaturii comuniste, coordonatele
reflectării unui mit intrat în aria tematică a
literaturii - mitul Electrei.
Ilustrând fapte petrecute aievea, Eriadana (Ed.
Sitech, Craiova, 2005)4 se impune ca un roman
de factură realistă, în care scriitorul Vasile
Gavrilescu surprinde drama vieții unei familii ce
trăiește coșmarul suferinței pricinuite de regimul
comunist. Decorul este macabru, plin de
ciudățenii, care se perindă cu o repeziciune
înspăimântătoare, decor ce corespunde
momentului istoric nefast, când și România,
alături de țările din Centrul și Estul Europei, a
fost invadată de armata sovietică.
În redactarea romanului, autorul folosește cu suc-
ces o tehnică din cinematografie / teatru, prin
intermediul căreia expune întâmplările person-
ajelor în ritmul a cinci episoade, urmate de un
epilog ce desăvârșește cartea. Arhitectura romanu-
lui beneficiază de rigorile unei geometrii bine
stăpânite, prin care se definește o pentagramă ce
prezintă o imagine plină de simboluri. În dinami-
ca lor spre centrul pentagramei, care în mod feric-
it coincide cu epilogul, personajele trebuie să
depășească diferite obstacole, să sufere și să lupte.
La început, personajele sunt doar stilizate, însă pe
măsură ce se conturează, ele se definesc, în final
având parte de adevărate dosare de existență.
Astfel, Alexandru I. Alexandru, un tânăr
medic chirurg, căsătorit cu o frumoasă femeie,
Corina, profesoară de literatură clasică, este
chemat la datorie pe câmpul de luptă. Căzut
prizonier pe frontul de Răsărit, Alexandru
reușește să evadeze împreună cu doi camarazi,
Yusuf și Crabul, ultimul jucând un rol aparte în
desfășurarea acțiunii romanului. Când ajunge în
țară, medicul constată că totul s-a schimbat, că
speranțele îi sunt spulberate... Succesiunea
evenimentelor aduce schimbări pe plan politic: 30
decembrie, declararea Republicii Populare,
abdicarea regelui, schimbarea orientării politice și
instaurarea terorii roșii. Alexandru este arestat,
apoi judecat și condamnat la 20 de ani de muncă
silnică și confiscarea în întregime a averii
personale, imobile și mobile, pentru tratamente
neomenoase, aplicate în vreme de război,
împotriva răniților căzuți prizonieri.
Aproape de neînțeles, parcă pentru a împlini
„un destin implacabil”, cum ar spune Mircea
Eliade, sentimentele și gândurile Corinei se
modifică odată cu aceste evenimente. Se
căsătorește cu securistul Eustațiu, își abandonează
copiii, pe Ovidiu și Eriadana, la orfelinate diferite
și își internează mama într-un azil de bătrâni. Cu
sânge rece, în fața instanței de judecată, îl acuză
pe Alexandru de niște fapte imaginare, lăsându-l
pradă închisorilor comuniste, unde avea să și
moară. Singurele ei gânduri privind această
12
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comportare glacială, trezite de o vizită neașteptată
a Crabului, care încearcă să o convingă să îl
salveze pe Alexandru, le găsim în aceste rânduri:
„Nu regretase niciodată până atunci cele
întâmplate. Găsea că nu are de ce să-i fie rușine.
Ea doar se căutase, regăsindu-se în altă închipuire.
Femeia aceea mai nouă din ființa ei poate să fi
fost acolo întotdeauna, fără ca ea să fi știut.
Dormise visând o mai nouă devenire care se
întâmplase să fie după cum a și fost. Uneori,
regăsirile închipuind renunțări la un trecut prea
plin de lacrimi pot să însemne doar o altă cădere
a femeii în iertarea greșelilor ei.”5
Prin Eustațiu, scriitorul dezvăluie adevărata
față a fostei Securități. Pregătit temeinic la
Moscova, Eustațiu, care „nutrea ambiții pe
măsura mizeriei din care ieșise nu demult”6,
ajunsese un instrument indispensabil noii puteri
politice din România de după 1947. Trebuie
menționat că asemenea instrumente ale aparatului
represiv se racolau pe bază de dosar, numai cei cu
„origine sănătoasă” primind investitura de
securiști, milițieni și gardieni (torționari). Acțiunile
la care participă Eustațiu sunt tipice:
colectivizarea forțată, crime și nelegiuiri săvârșite
în numele puterii comuniste, prigoana
intelectualilor, ascultarea convorbirilor, urmărirea
persoanelor, crearea de panică în rândul
populației și terorizarea celor ce nu vor să
gândească prin prisma Partidului care nu greșește
niciodată („cine nu e cu noi e împotriva
noastră”).
Scriitorul certifică nașterea gemenilor
Alexandru, Ovidiu și Eriadana, sub semnul zodiei
Balanței (23 septembrie 1944, la Tomis)7, sugestiv
numită și zodia Cumpenei. Ovidiu și Eriadana
sunt împuterniciți prin înzestrare nativă să
guverneze Justiția. Pe talerele balanței stau
deopotrivă vinovăția și pedeapsa. Deasupra
tronează justiția dar și răzbunarea. Judecătorii
sunt în cumpănă, însă nimeni nu dorește
răzbunarea, ci doar aplicarea dreptei justiții.
Eustațiu, conform teoriei bumerangului, își
primește pedeapsa cuvenită; interesant este faptul
că obârșia lui, ce ține de mahalaua din
împrejurimile cimitirului Ungureni, îl chemase
pentru a-i prevesti printr-o ghicitoare pedeapsa ce-l
așteaptă.
Pentru Corina, pedeapsa este divină: iertarea!
Să se uite pe sine și să-și amintească vreodată că
ar fi putut să fie fericită alături de copiii ei, rodul
unei iubiri îndepărtate, din ai cărei martori mai
rămăseseră doar doi trandafiri ai Mareșalului Ney.
Sintetizând cele spuse până acum, putem
conchide că scriitorul etalează cinci destine în
derută, pe fundalul luptei pentru supraviețuire.
După cum observa criticul literar Marian Barbu,
cele „cinci personaje în căutarea autorului
reprezintă imaginea a cinci degete de la o mână.
Care e mai puternic? Care e mai important?
Rămâne doar ca lectorul să decidă.”8 Definirea
actanților se realizează în mod admirabil prin
limbaje specifice și asumate, de la cele tandre,
intime, academice, politice, militare, pînă la cele
de șantier și de pușcărie. Imaginea propusă asupra
personajelor nu este liniară, ea nefiind construită
în maniera fiziologiilor de tip francez, ci este
revelatorie prin dialog. Din punct de vedere
stilistic, Eriadana „impune un prozator viguros,
stăpân al cuvântului și cu o viziune
supraetajată.”9
Așadar, corespondențele cu mitul Electrei sunt
spectaculoase și se regăsesc la nivelul acțiunii, dar
și al eroilor (a se observa inițialele identice):
Alexandru - Agamemnon, Corina - Clitemnestra,
Eustațiu - Egist, Ovidiu - Oreste, Eriadana -
Electra. În fond, despre ce narează această
tragedie modernă: despre un alt Agamemnon,
plecat fără voie într-un război ce i se revelează ca
„o ficțiune livrescă pentru uzul istoricilor de mai
târziu”10, despre o Clitemnestra ce descoperă o
femeie ascunsă în tenebrele ființei, gata să-și
trădeze soțul și să-și hrănească noua identitate
alături de un Egist gregar ce vrea să-și depășească
propria condiție, despre rătăcirile unui Oreste
regăsit și, în fine, despre o Electra mirată de
propriile lacrimi și de gestul ei prin care se
înfăptuiește dreptatea.
Ca și eroii tragici, cele cinci personaje sunt
asemeni unui ghem de contradicții. Gradul de
ambiguitate extremă este atins de Corina. La
polul opus, se află Alexandru. Dintre toți, cel mai
“rotund” evoluează Eustațiu.
Scenele de război, citite prin grila de receptare
a tragicului11 (J. Volkelt), vorbesc de la sine despre
rupturile violente ce se produc între psihologia
sensibilă a oamenilor și legile firești care le
guvernează viața. În contrast cu drama
existențială la care sunt supuși cei implicați,
trandafirii Mareșalului Ney revin ca un leit motiv
și marchează trecerea de la anotimpul speranței la
cel numit resemnare sau, dimpotrivă, cel al
dorinței de luptă, de transformare a destinului.
Cititorul avizat 12, valorificând savoarea
limbajului existent în romanul analizat și re-
cunoscând ipostazele eroinei tragice, are
privilegiul să participe la o punere în scenă (de
teatru / film) a unei Electre moderne.
Note:
1	Cărți publicate: Vreau să fiu Rege (ed. I, 1992,
ed. a II-a, 2008), Crimă °i iubire (1996; republicat, în
2005, cu titlul Eriadana), Raiul nemernicilor (ed. I,
1998, ed. a II-a, 2008), Iubirea mea, floare nomadă
(1999), Dilema oilor infinite (2005), Steaua
reminiscențelor (2005) - romane, Starea de fapt (1998),
Timpul trecerii tale (2006) - poezie; Istoria personală
(2001), „Liliacul” (2004), Elogiul prieteniei (2008),
Nume de cod „Marcela” (2008) - memorialistică; 1002
Parabole (2005), 1004 Parabole (2008) - aforisme;
Parabole °i editoriale (2006).
2	Între Ulise °i Don Quijote, interviu realizat de
Mihai Lisei cu scriitorul Vasile Gavrilescu, în cotidianul
clujean Știrea, nr. 461 - 465 / 8 - 12 dec. 1998, p. 4.
3	Ibidem, p. 4.
4	Inițial, romanul a apărut sub titlul dostoievskian
Crimă °i iubire, Ed. Albatros, București, 1996. În
continuare vom cita din ediția publicată în 2005, Vasile
Gavrilescu, Eriadana, Ed. Sitech, Craiova.
5	Ibidem, p. 142.
6	Ibidem, p. 173.
7	Ibidem, p. 419.
8	Marian Barbu, Trăind printre cărți, vol. I, Ed.
Fundației Culturale “I. D. Sîrbu”, Petroșani, 2001, p. 89.
9	Ibidem, p. 90.
10	Vasile Gavrilescu, Eriadana, Ed. Sitech, Craiova,
2005, p. 3.
11	J. Volkelt, Estetica tragicului, trad. Emerich
Deutsch, prefața de Alexandru Boboc, Ed. Univers,
București, 1978, a se vedea subcapitolul „Războiul
mondial privit din punctul de vedere al tragicului”,
p. 594 - 603.
12	Este de notorietate observația lui Nicolae Balotă
(Euphorion, Ed. pentru literatură, București, 1969,
p. 76), potrivit căreia „mitologia - îndeosebi cea greco-
latină - face parte integrantă din sfera noastră de
cultură; întâmplările petrecute în Olimp țin, oarecum,
de o cronică de familie a europeanului cultivat.”
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
13
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
poezia
Confesiunile dogmatistei
Moni Stănilă
drumuri
orizont
o durere îmi străbate plămânii
dar ignor orice boală
cum ignor trenul ăsta de noapte
nu e nimic mai solid - îmi spun - decât trenul
sovietic
decât lini°tea mea
pentru care mă tem atunci când
de la fumoar văd drumul rămas în urmă
a°ezat ca într-un pantof
doar a°a ca să uităm că mâine
ne vor introduce cipuri în antebraț
nevoia lor de identificare
nevoia noastră de dispariție
de dizolvare
fiecare deget al tău va trasa atunci
pe buza mea
o insuportabilă hartă universală
m-am blocat
mănușa
țin cartea închisă pe genunchi
e ca un mers de-a lungul meselor la beție
°i doar geanta pe care o târâi după mine
mă ajută să nu mă pierd
printre pietonii ora°ului
din când în când ajung aici
mă a°ez aproape de casa în care dormi
desfac geanta °i extrag o mănu°ă
cu dungi colorate
subțire ca un ciorap de lycra
o potrivesc cu atenție
o privesc încântată °i îmi spun că
dungile ei sunt de fapt
drumurile pe care trebuie să mă întorc
dimineața cu tine
îmi amintesc gustul ploii
imediat după oprirea trenului
totul e atât de atent de calm
de parcă ar exista o luciditate
în înfruntarea noastră
sa spui o poveste
mi-am dat seama că în buricele degetelor
senzorii lucrează mai repede
că oamenii sunt decorativi
°i niciodată n-o să spui
că privirea electrocutează
mâine îmi voi deschide telefonul °i mailul
a°teptând să se întâmple ceva
îmi spui încă o dată
că doar eu contez °i din nou e minunat
parcă mai fusesem odată cu tine
într-o casă străină nu-mi amintesc mare lucru
cuvinte ce se rostogoleau de-a valma
azi e un echilibru sunt tare
°i înțeleg tot ce am trăit
ca la ecograf
să mergem la tata
printre o mie de alte lucruri
să mergem la el
°i a°a cu dezinvoltură
traversând °oselele fără nicio altă
treabă
admirând vitrinele librăriilor
pofta de alcool a ve°nicilor
locatari din unirii
atunci - doar atunci - va deveni
posibilă întoarcerea de care
vorbeam
instrucțiuni
după câteva ore de muncă la comp
am reu°it să finalizez proiectul
am scos documentul cu cele 8 pagini
- am tot atâtea cămă°i
pe cea ro°ie scria: se duce mai întâi
la restaurant unde se tratează cu legume
proaspete
°i cocteiluri de fructe
(nicio stridență)
urcăm în taxi
nu ne atingem - nu ne privim
ajungem în mijlocul camerei
îmi torni o cafea °i îmi cuprinzi pumnii
a°a °i acum
în gară gustul ploii
nu se aud decât pa°ii no°tri
ma°ina blocul
camera
întâlnirea asta ne rulează în ochi ca un film
dimineață o să îmi ții haina
°i o să îmi spui
ar fi timpul monica ar fi timpul
să fim mai serio°i
pe când cu tine
pe când dormeam - aproape
nefericită - refuzând nevoia de căldură
pe când degetele tale îmi măsurau distanța
de la frunte la buze
vecinii no°tri își făceau curățenia
cum se zice - nu ne gândeam
la epuizare, fini° sau altceva de genul ăsta
nu ne gândeam la nimic - degetul tomp
°i simpatic pe bărbie chiar sub buza inferioară
dezlegări
umbra alungită se înoadă la °ireturi
mă dezleg de funiile perilor °i merilor
ridicați asupra mea
mă dezleg deci
de sacii grei ai recuno°tinței
mă dezleg de urmele de urs din zăpadă
de coco°ii profetici °i de prieteni
mă dezleg de tine
m-am dezlegat de indicațiile
pe care mi le-ai scris direct pe coapse
atunci cînd îmi °opteai printre aburii
ceaiului de rozmarin
o posibila întoarcere
dacă mă voi decide să îmi împătur amintirile
să îmi a°ez în genți enorme
pantalonii fustele
dacă mă voi deta°a de dorința sedentară
°i controlându-mi din curiozitate
buzunarele pornind hotarât
spre ie°irea din apartamentul în care
pe cea verde: se plimbă
se face dragoste
timp în care i se oferă promisiuni
pe cea neagră: pe care încă nu am îmbrăcat-o
se dezasamblează
°i se asamblează la loc
reload
sibiul are tot mai multe reclame
amintindu-mi de femeile Janei Burton
câte o reverendă mai taie piața mare
°i parcă doar ea mai poveste°te
istoria acelor anii
niciodată în sibiu nu am văzut
(până în noaptea asta în care nici eu
nu înțeleg ce caut aici)
pe ziduri fosforescente
„cafeaua are suflet”
în timp întâmplările î°i pierd efectul
devin fotolii în care te scufunzi
îți acoperi genunchii cu mănu°ile
°i te gânde°ti că până la urmă
viața nu înseamnă mare lucru
■
14
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
o mînă de prieteni & un deget
în plus
Alexandru Potcoavă_________________________
rodian
trebuie să te îmbeți
nesfîrșit ca să-ți iasă
prima poezie
trebuie să te îmbeți
ca un muncitor seara singur în
remorca-dormitor
știi cum e n-ai chef
să-ți speli șosetele împuțite
peste zi le scoți pe geam le
lași la aerisit peste noapte le
porți a doua zi spargi două
ouă în tigaie pe flacăra
primusului găsești în salopetă
sticla de spirt sanitar iei
ouăle de pe foc treci spirtul
prin pîine și mănînci
ce zici
de prima ta poezie
ștefan
la patru ani în grupa mijlocie sora ta
era gagica mea dormeam după-masa în același
pat unul cu picioarele
la capul celuilalt pe vremea aia mie
încă nu-mi miroseau tălpile totul era
cum trebuia să fie
nu cred că ți-am mai spus asta vreodată ți-o
spun acum
într-o zi m-am băgat sub plapumă sora ta
era acolo am rugat-o să-și dea jos pijamalele ea
și le-a dat capul i-a rămas afară uitîndu-se după
educatoare în timp ce eu am sărutat-o între
picioare în
locul acela unde dacă ar fi fost băiețel
ar fi trebuit să fie ceva
dar se pare că oricum ceva a fost acolo
pentru că ea a tresărit
*
noi doi ștefane ne-am împușcat apoi
pe strada noastră ani de zile cu cornete
sora ta a rămas gagica mea și doar
prin clasa a treia ne-am despărțit
ea și-a găsit pe altul apoi
pe altul dar noi doi omule ne-am împușcat
în continuare pe stradă
*
soră-ta s-a căsătorit are deja doi copii
o fetiță și un băiețel și niciunul nu
seamănă cu mine poate cu tine
*
ultima oară te-am văzut la spital la
clinicile noi nu te puteai ridica din pat
dar era ok trebuia să te refaci după
operația de apendicită
ți-am adus niște portocale a doua zi erai
mort la autopsie au văzut că
în aceeași zi cu apendicele ți se extirpase
și un rinichi
*
m-am întors în salonul tău am luat plasa
cu portocale le-am împărțit celorlalți
și m-am gîndit că poate chiar acum
cineva se pișă cu rinichiul tău
cu rinichiul vreunuia dintre cei care țin în
mînă portocalele pentru tine
și nu știu
borko
se ridică de la masă se clatină se duce
să se pișe se pișă se întoarce se lasă
pe scaun se descalță aplaudă cu
mîinile vîrîte în pantofi pe unul îl aruncă
pe celălalt îl bagă cu vîrful în halbă rîde
își rotește o șosetă deasupra capului o
zvîrle spre barman
cu cealaltă șosetă trasă pe mînă extrage
pantoful din halbă apucă de toartă
bea pînă la fund
*
cine a mai văzut cal verde și sîrb cuminte
au zis ei
așa că bunicul lui borko și-a vopsit calul
în verde a intrat cu el în birtul satului
și a zis voi
*
borko e dat afară în picioarele goale
diana
știi cum e
prinzi găina între genunuchi te lași
pe ea pînă o turtești de pămînt și începi
să te freci cu păsărica de penele de pe
spatele ei
cel puțin așa cocoșeam eu găinile
cînd aveam trei ani
*
și era una preferata mea o găină roșcată
din care bunică-mea a făcut supă
într-o sîmbătă
ca să avem și pe duminică
■
emoticon
Paris sera toujours Paris!
(epistolă lolandei Malamen)
J Serban Foarță________________________________
Greu să-ți descriu în câteva cuvinte, cum mi-ai
cerut cândva, dragă lolanda, impresia Parisului
asupră-mi.
Cum, poate, știi și de la alții (sau, dacă l-ai
văzut, fie și-n treacăt) o vei fi știind prin tine
însăți, - „picat din lună” (cum chinezii lui
Macedonski) „la Paris”, ai sentimentul, pasămite,
că ești dintotdeauna parizian. Că ești de-acolo,
băștinaș adică, fie și dacă Franța are reputația că-i
privește oblic pe „meteci”.
Ceea ce, de altfel, e posibil, în ceea ce se
cheamă Franța profundă, mai cu seamă.
(Iar „Franțe profunde” se găsesc mai peste tot,
- fie în Hexagon, fie aiurea: străinul, față de care
mai tot „omul locului” e prepuielnic, nu e prea
lesne digerabil.)
Parisul însuși, însă, te absoarbe, printr-o
osmoză, dacă vrei, ce nu dizolvă, nu te anulează,
ci, dimpotrivă, îți dă sensul (sau
senzația/impresia) libertății ca atare.
Plutești, în el, ca într-o apă, faci pluta sau
înoți (din răsputeri), - Parisul este, totuși, un
ocean familiar („Je vous salue, vieil ocean!”), dacă
se poate spune astfel.
Nu-i vorba de adversitățile, diverse, pe care fie
indigeni, ca Rastignac, fie alogeni de pretutindeni,
le-au avut de înfruntat acolo (iar unii dintre
parizieni au a le face față zilnic: „Ah! que la Vie
est quotidienne...”). E vorba de curentul ce te
poartă, fără să-ți dai seama, când te afli în acest
oraș fără pereche.
Ca să evit/să evităm poncifele relative la
capitala Franței, am să-ți dau un singur exemplu,
și anume: mormântul lui Baudelaire, din cimitirul
Montparnasse.
„Al lui Baudelaire” este un fel de-a spune.
Mormântul e al tatălui său vitreg (vitreg cu
Charles, - dar nu și cu valahii pașoptiști, ce-l
frecventaseră la Istanbul), care are o ditamai
inscripție funerară, mare cât carta de vizită a lui
conu Zaharia Trahanache: Jacques AUPICK,
General de division, Senateur, ancien
Ambassadeur a Contantinople et a Madrid,
Membre du Conseil General du Dept. du Nord,
Grand Officier de l’Ordre Imperial de la Legion
dHonneur..., etc, etc.; în vreme ce poetul se
bucură de următoarea „telegramă”: Charles
BAUDELAIRE, son beau fils, decede a Paris a
l'âge de 46 ans, le 31 aout 1867.
Impresionant e că Baudelaire („Charles, mon
ami”, „Descansa en paz, Charles”, „my Love”)
mai primește zilnic, pe cât bănui (căci n-am mai
fost acolo, la piatra-i funerară, din 1991, - când a
trebuit să iau o piatră-n gură!), mesaje,
„ex-voto”-uri (poliglote, nu doar franțuzești) din
partea unor cititori și cititoare; a unor cititoare,
mai cu seamă, - scrise, adesea, cu creion
dermatograf (ah, doamnele!), pe căpețele de
hârtie, fixate, pe lespede, cu câte-o mică piatră, ca
să nu le ia „le vent mauvais”...
(Vezi, pentru alte amănunte, chere Yolande,
așa-zisul meu „palindroman”, Roșul ușor e rozul
iluzor, Ed. Humanitas, 2008, capitolele 5 & 6.)
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
15
(^) Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
Un daimon aproape
desăvârșit
de vorbă cu scriitorul Dorin Almășan
Dorin Almășan s-a născut în 16 mai 1934, în Aiud, județul Alba. Absolvent al „Institutului de Cultură Fizică” (azi
ANEFS) București (1956). Profesor de educație fizică la Ocna Mureș, Liceul „N. Bălcescu” Cluj, prof. univ. la
„Institutul Politehnic” Cluj-Napoca, până în 1999. Profesor asociat la Universitatea „Avram lancu” Cluj-Napoca unde
predă: „Ziaristică sportivă”, „Istoria educației fizice”, Metodologia cercetării științifice”, „Tenis de câmp”.
Sportiv de performanță: jucător de handbal în 11, la „Știința ICF București” și în 7, la „Știința Cluj”.
Debut publicistic în Tribuna (1964).
Autor a peste 500 de articole și studii publicate în țară și străinătate (Germania, Suedia, Australia). Realizator de
emisiuni radio și tv (locale și centrale) pe teme culturale și de specialitate. Autor de piese pentru teatrul de păpuși.
Membru al Uniunii Scriitorilor din România.
Director al Academiei Olimpice Române, Filiala Cluj (1992-99), director al revistei trimestriale de studii
interdisciplinare „Palestrica Mileniului IIT (apare din anul 2000).
Distins cu „Premiul Fair-Flay” pentru promovarea olimpismului, de către Academia Olimpică Română București,
2000. Distins cu „Premiul C-tin Kirițescu”, secțiunea istorie-filosofie, pentru cartea O istorie a exercițiilor fizice,
educației fizice și sportului (în colaborare cu Gabriel Lupan), 2001. Președinte al Cabinetului Metodico-Științific
Județean Cluj, 1975-1980.
Premiul „Inter-Art” al USR, Filiala Cluj, pentru volumul Ideea de sport în sculptură (2008).
Autor a 20 de volume (poezie, proză, cărți pentru copii, cărți de specialitate, monografii), din care: luliu Hațieganu
și ideea educației fizice în România (în colaborare cu Albin Morariu), monografie, 1969; Eroi contemporani,
monografie, 1971; 144.000 km de fericire, nuvele, 1974; Colorează și ghicește, ghicitori în versuri, 1974; Cutezători ai
secolului XX, monografie, 1977; Vara piticului, povești, 1986; Taina cetății, povești, 1990; Sufletul arenei, versuri și
aforisme, Mannheim, 1992; Mingea și prietenii săi, 1993; Carte cu animale, ghicitori de colorat, 1996; O singură viață,
o singură moarte, proză scurtă, 1996; Fără pretenții, versuri, 1997; Elogiul prieteniei (în colaborare cu Virgil Ludu),
1999; Anotimpuri cu povești, 2000; O istorie a exercițiilor fizice, a educației fizice și a sportului (în colaborare cu
Gabriel Lupan), 2001; Spirale I (Cultură, civilizație, sport) și Spirale II (Repere sentimentale), 2002; Homo sapiens -
Homo ludens (idei, opinii, detalii), 2005; Sinuciderea se mai amână (versuri), 2006; Ideea de sport în sculptură, ediție
bilingvă româno-engleză, 2007.
Există în domnul profesor Dorin Almășan, spun
fără putință de a greși, un daimon aproape
desăvârșit, acela al creației. Aproape că nu
există domeniu al literaturii în care acesta,
daimonul, să nu se manifeste cu vigoare, cu
profesionism, cu bucurie. A scris cărți de proză,
poezie, cărți pentru copii, teatru pentru copii,
monografii, cărți despre sport și sportivi, despre
artiști, oameni de știință și cultură, despre mari
exploratori, poezie. A scris o carte extraordinară
despre sport și sculptură (Ideea de sport în
sculptură), a scris despre prieteni și prietenie. În
fapt, așa și este domnul profesor: un mare prieten,
un prieten „enorm”. Prieten al sportului, prieten al
scrisului, prieten al adevăratei, sincerei prietenii.
Am avut onoarea și privilegiul de a-i edita
ultimele cinci cărți. După fiecare îmi spunea: „Ioane,
asta e ultima!” Numai că din dialogurile avute mai
înainte de „grava decizie” știam că mai are scrise
câteva cărți, știam că mai pregătește altele. Exact
cum se întâmplă și acum, mai are încă (cel puțin)
două gata scrise: Destine convergente și Așii
campionilor. Prima, la care acum lucrăm la editura
„Grinta”, este scrisă cu vreo două decenii în urmă,
împreună cu prof. Georgeta Nazare definitivând
acum capitolul trei. Ultima trebuia să apară de vreo
doi ani, în ediție bilingvă (româno-maghiară), dar,
din păcate, dl Francisc Laszlo, mare gazetar sportiv
și prieten al dlui Almășan, n-a mai fost de găsit
pentru a colabora la carte și a realiza traducerea.
(Zilele trecute, la începutul lunii mai când
pregăteam acest interviu, am aflat că Feri s-a stins.
Ne-a părăsit pentru totdeauna.)
În dialogul nostru de acum, care a avut loc la
domn’ profesor acasă, am plecat de la subiectul
ultimei cărți - Destine convergente. Cartea pune câte
două mari personalități față în față, ocupându-se,
așa cum spune și titlul, de destinul fiecăreia și mai
puțin de opera sa. (Domn’ profesor locuiește în
Mănăștur, la bloc, la etajul patru, într-un apartament
cu două camere. Împreună cu pisica... Teodora.
Adică singur.)
Ioan Negru: - Domnule profesor, plecând de la
cartea „Destine convergente”, cu cine credeți că,
într-o carte imaginară, destinul dvs. ar putea fi pus
față în față?
Dorin Almășan: - De la început ataci cu
întrebări grele. Printre primele cărți care mi-au
influiențat și colorat copilăria, au fost: „Fram, ursul
polar”, „Robinson Crusoe” sau „Cuore”. Apoi, i-am
citit pe Karl May și Jules Verne, identificându-mă cu
eroii lor. Dar cel mai mult l-am iubit și admirat pe
Edmond Dantes, devenit Contele de Monte-Cristo.
Într-o vreme aș fi dorit să duc sau să am existența
medicului Axel Munthe, autorul „Cărții de la San
Michele”, îndrăgostit, ca și mine, de Insula Capri.
- Un destin de sportiv, un altul de profesor de
educație fizică și sport, un altul de scriitor, un altul
de om de cultură. Sunt mai multe îngemănate, e
unul singur? Un destin singular?
- Destinul a fost singular, ramificații materiale
sau ideatice destule. Toate îngemănate în omul care
sunt, cu bune și cu rele, cu fapte remarcabile (poate)
sau nu.
- Întâi ați fost sportiv, apoi scriitor? Știu că, dacă
nu mă înșel, ați vrut să deveniți medic? Cum ați
ajuns la ICF?
- De mic copil am dorit să devin medic, ba
chiar visam să fiu unul... de vapor. Nu doar să
vindec dar și să văd țări și mări, orașe și porturi, să
cunosc oameni din toată lumea. În ultima clasă de
liceu, înaite de „bac”, la Liceul „Mihai Viteazul” din
Alba Iulia eram aproape toți membri UTM. Într-o zi
am fost chemați pe rând de „organe” și întrebați ce
facultate vrem să urmăm. Celor care aspiram spre
medicină, drept, diplomație (cunoscutul, fie iertat,
medic veterinar Sabin Ghergariu, care vorbea
de-acasă trei limbi străine), ni s-a spus că, dată fiind
originea noastră burgheză (tata era șeful poliției din
Blaj) să ne orientăm spre altele, căci la cele dorite de
noi nu aveam șanse. Și, cu această ocazie, ni s-au
reținut și carnetele de membru UTM.
Făcusem sport în liceu și învățasem anatomia
pentru medicină, așa că am dat examen la ICF
București și... am intrat, pe locul doi din 200 de
candidați.
- Câțiva profesori care v-au învățat meserie,
câțiva colegi, prieteni.
- Ultimii ani de liceu - la Blaj și Alba Iulia - au
fost foarte serioși, se învăța carte pe atunci. Am
avut profesori eminenți la română, istorie, geografie,
științele naturii, limbi străine. Câteva nume: Ștefan
Manciulea, istoricul, Velici, Moldovan (celebrul
„Solidul”), Biriș, Modarcea. La Blaj se mai învăța -
cred că erau ultimii ani - italiana, latina, franceza,
dar începuse masiv limba rusă. Ca o curiozitate, la
Blaj am avut doi profesori de educație fizică - prof.
Rinea și prof. Crețu -, ambii absolvenți ai ANEFS
București, dar și preoți, doctori de Roma. Nu e ușor
de crezut, dar făceau orele în sutană și erau lecții de
cel mai înalt nivel, desfășurate într-o sală de sport
tapetată toată cu oglinzi. (Când te vedeai în oglindă
nu puteai să nu stai drept, pentru că-ți era rușine de
tine.)
La Alba Iulia, în ultimii ani, am beneficiat de
orele lui Emil Tămaș, om de mare caracter și
excelent pedagog. Jucam într-o echipă de volei
dintr-un campionat inferior, 6-7 elevi (16-18 ani) și
cu el în echipă (40-45 de ani).
La ICF am avut profesori excepționali, antrenori
de loturi olimpice, componenți ai unor federații
naționale sau internaționale, profesioniști sută la
sută. Modele vii. Îi amintesc doar pe: Ioan Kunst
Ghermănescu, Virgil Roșală, Eugeniu Bran, Leon
Teodorescu, Petre Zâbreșteanu, Zeno Dragomir,
Eustațiu Mărgărit și mulți, mulți alții.
Am fost prieten în liceu sau facultate cu câțiva
mari sportivi, dar și cu alții, de care nu mă apropia
doar sportul. Îi voi aminti doar pe: Mircea Rusu,
inginer și component al naționalei de rugby; Gabriel
Cherebețiu, clujeanul, medic și voleibalist în echipa
României; Horațiu Nicolau, unu dintre marii noștri
jucători de volei; Sandu Floricioiu, profesor, maestru
emerit la alpinism, antrenor emerit; Horia Demian,
ilustrul jucător de baschet; Mihai-Guli Rusu, chimist
și fost voleibalist. Dar și Sandi Arsenie, inginer și
om de mare caracter; Sabin Ghergariu, o somitate
în medicina veterinară națională și internațională;
Mircea Popa, inginer, component al Parlamentului
României în 1990, băiatul cunoscutului Ioan Popa
Zlatna, luptător pentru drepturile etnice și sociale
ale românilor din munții Apuseni; poetul Negoiță
16
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Irimie, poetul și publicistul Ion Arcaș - „Bădia”. Cu
inginerul-scriitor Romulus Rusan am fost colegi în
primele clase de primară, la Aiud. Relații bune,
aproape prietenești, am avut cu Ion Moina,
„Căprioara Carpaților”, atletul care la un moment
dat amenința sprintul european. Nu pot să-l uit pe
Ion Vintilă, profesor, absolvent ICF, antrenor emerit
al lotului național de atletism. Cu el aveam aceleași
dimensiuni antropometrice, înălțime, greutate,
anvergură, și la corp semănam leit. Așa că am fost
solicitați să pozăm pentru un sculptor care lucra un
alergător în marmură. O oră stătea el într-o poziție
statică incomodă, iar alta eu. Și luam fiecare câte 5
lei pe oră.
Tot la București, ca student, în iarna aceea când
zăpada era cât casa (și când a murit Labiș), am fost
rugați de colegul nostru mai mare, Baruțu Arghezi,
să mergem la vila „Mărțișor” să-i dezăpezim părinții.
Am avut plăcerea să dau mâna, să cunosc și să
vorbesc cu unul din idolii mei - Tudor Arghezi -, cel
care, copil fiind, l-a văzut pe o stradă din București
pe Mihai Eminescu.
Legat de facultate, am o mare tristețe: pe lângă
faptul că nu se învăța limba engleză, nu se preda ca
disciplină sportivă tenisul de câmp. (Am învățat
tenis când aveam 35 de ani, aici la Cluj.) Pe vremea
aceea tenisul era considerat un sport burghez,
imperialist. Dar cine crezi că juca, totuși, tenis de
câmp? Petru Groza. Venea la noi la Facultate și-i
întreba pe profesori: N-ai două fete care știu să
joace tenis? Dar să fie și frumușele! Aveam. Le urca
în mașină și duși erau.
Am fost în relații amical-cordiale cu Lia Manoliu,
cu Mihaela Peneș și sunt astăzi cu marea atletă și
animatoare a atletismului românesc, Iolanda Balaș.
- V-ați născut în ’34, ați prins, copil fiind, și o
mică perioadă din cealaltă Românie; când a căzut
Ceaușescu aveați 55 de ani; trăiți, trăim cu toții de
20 de ani, într-un regim așa zis democratic; ați trăit,
ca să spun așa, în „trei Românii”. Cum le-ați
caracteriza, cum le „vedeți” acum?
- În „prima” Românie eram prea copil să pot
face acum aprecieri profunde. În cea a lui Ceaușescu
eram cu toții nemulțumiți de izolarea în care trăiam,
de lipsa de deschidere, de presa aservită total
dictaturii, de programele tv. de preamărire și
manipulare. Dar eram tineri, sau încă tineri, și am
trăit bucurii la mare, la munte, în orașe sau la țară,
datorită vârstei și prieteniei. Ba chiar în acea
perioadă am avut ocazia să merg în Occident, ca
turist sau conducător de delegații: Austria, Germania
de Vest, Olanda, Belgia, Franța, Italia; chiar și în
URSS. Fără să fi fost nici securist, nici turnător, nici
membru de partid și fără să dau cu subsemnatul la
întoarcerea în țară sau să fac pe „poștașul”.
România în care trăiesc cred că trece printr-o
criză morală fără precedent, pe lângă care cea
financiară sau politică sunt fleacuri.
- N-ați fost în primul rând un cronicar sportiv,
ci unul care a scris despre sport și sportivi. Când a
devenit jocul un sport și când a devenit sportul o
afacere?
- Sportul a fost mii de ani un joc. A devenit o
afacere când - în primul rând la box - unii
întreprinzători au simțit că pot face bani mulți
mizând pe gustul primitiv al spectatorilor pentru
întrecerile sângeroase oferite de niște gladiatori
moderni. S-a întâmplat în America secolului al
XVIII-lea. Iar mai încoace, cotitura s-a produs când
la Jocurile Olimpice au fost admiși profesioniștii și
când premiile și salariile la unele discipline (box,
hochei, tenis, automobilism, golf etc.) au devenit
sfidător de mari, încât sportivii - sclavi miliardari -
folosesc toate mijloacele (inclusiv dopajul) pentru a
câștiga cât mai mulți bani într-o carieră relativ
scurtă.
De fapt, nimic nou sub soare. Vechile Jocuri
Olimpice, organizate timp de peste un mileniu în
Hellada, au decăzut și s-au prăbușit și datorită
excesului de profesionism, corupției, afacerilor
negre, dopingurilor etc., etc.
-	Dacă citești gazetele de sport, cam trei sferturi
din pagini se ocupă de fotbal. Au „decăzut” celelalte
discipline sportive?
-	99% din sumarul gazetelor de sport sunt
despre fotbal. Un cunoscut director al uneia dintre
acestea mi-a spus: „Asta se cere, asta dăm!” Eu cred
că exacerbarea acestui joc, sau fost joc, de
gentlemeni - practicat azi de golani, invers decât la
rugby (afirmația nu-mi aparține, dar o accept) - a
distrus în bună măsură ideea de și semnificația
noțiunii de sport.
-	Câți copii ar trebui să facă sport pentru ca
unul dintre ei (sau o echipă) să iasă mare campion?
-	Mulți, enorm de mulți. De ordinul milioanelor.
Dar, în afară de selecția naturală sau artificială,
pentru a ajunge în vârf un sportiv trebuie să aibă și
șanse. De a avea părinți receptivi, de a fi văzut de
ochiul unui specialist și, foarte important, să se fi
născut pe anumite coordonate geografice, pe
anumite meridiane și paralele ale planetei. Dacă nu
ai condiții în țară, poți fi campion, dar ești o
excepție. Așa cum avem noi campioni la înot, dar
nu avem decât vreo trei bazine olimpice în toată
țara. Și e doar un singur exemplu.
-	Există discipline sportive (jocuri) individuale și
colective. Pe care le preferați și de ce?
-	Îmi plac mai ales sporturile fără contact direct
cu adversarul (tenis, volei), dar, până la un moment
dat, mi-a plăcut și handbalul (pe care l-am practicat
în 11 și în apoi 7), dar care azi a devenit excesiv de
brutal. Admir rugbyul și pe rugbyști și
spectaculozitatea jocului de baschet. Regele
sporturilor rămâne pentru mine atletismul.
-	Mulți sportivi, după perioada de grație, au
devenit medici, avocați, antrenori etc. Mulți au
clacat Dvs. ați ales „meseria” de scriitor. Ați început
cu poezii, îndrăgostit fiind?
- Am început cu versuri scrise pentru Teatrul de
Păpuși, unde fratele meu mai mare, Horică, era
poate cel mai bun actor, după ce făcuse patru ani
de medicină și un an de „izolare” în actualul „Palat
al Copiilor” (care atunci purta alt nume), după care
n-a mai fost primit la medicină. Aici am avut ocazia
să cunosc și să colaborez cu doi oameni minunați,
de mare valoare profesională: scriitorul,
traducătorul, compozitorul și diplomatul George
Sbârcea (autorul, dacă nu știi, a hitului „Ionel,
Ionelule!”) și compozitorul clujean Hary Maiorovici.
Apoi am trecut la eroii mei pe care îi admiram:
cuceritori de poluri, piscuri, de ținuturi neatinse de
alții până la ei, de navigatori, de cosmonauți. Cu
unii din ei (Edmund Hillary, Jacques-Yves Cousteau,
Thor Heyerdahl, Cristiaan Barnard, Neil Armstrong)
am avut, timp de câțiva ani, o corespondență
plăcută și foarte utilă. Și, până la urmă, m-am
regăsit în eseu și proză scurtă. Dar, sincer să fiu,
niciodată nu m-am considerat un meseriaș al
scrisului.
-	Câte îndoieli are un scriitor și câte bucurii?
-	E banal ce-ți spun, dar eu așa cred și simt. O
infinitate de îndoieli (o infinitate mai mică,
omenească) și 20 de bucurii.
-	20 de bucurii de la cele 20 de cărți pe care le-
ați publicat până acum. Înseamnă că vor mai fi.
Scrii singur, ca să te citească cât mai mulți. Nu-i
prea mare „gălăgie” în jurul cărților?
-	Cum adică prea mare „gălăgie”? Gălăgie, delir,
exacerbări și atitudini, hai să le zic epidermale, sunt
în jurul unor întreceri sportive, unor penibile și
rușinoase emisiuni de televiziune, în jurul vieții și
relațiilor unor guriști sau prostituate mascate
(efemer sper) în persoane publice.
Zarva în jurul cărților este infinit mai mică.
Atunci când este. La noi nu este decât în jurul unor
autori străini.
-	Ce vă enervează cel mai mult când scrieți?
-	Când scriu nu mă enervează nimic. Mă
enervează momentele când nu pot să scriu sau când
nu știu cum să încep să scriu.
Dar am să-ți spun ce m-a distrat, după ce am
scris. Aveam înainte de ’89 o carte la editura „Ion
Creangă”, cu care de altfel am colaborat foarte bine,
intitulată „Orașul de ciocolată”. Doamna care se
ocupa de carte îmi spune: „Domn’ profesor, oraș de
ciocolată? Nu se poate oraș de ciocolată.” Aveam o
altă povestire intitulată „Glontele a ales altă țintă”
„Domn’ profesor, glontele... acum, altă țintă... vă
dați seama?” Într-o alta, Zmeul se pocăia de cele
rele și, împreună cu Făt Frumos, dorea să-și îndrepte
greșelie. Drept pentru care îl duce pe Făt Frumos la
el la Palat și-l servește cu wisiki și Coca-cola.
„Domn’ profesor... wisiki... și Coca-cola?” Apoi îl
duce în Cartierul de Palate, unde locuiau: Baba
Cloanța, Baba Dochia, Spânu, Balaurul cu șapte
capete, zmei și alte personaje „odioase” (Nu cele din
prezentul nostru politic). „Domn’ profesor... cartier
de palate... Se amuza și ea, dar am schimbat. Noroc
că a venit „revoluția lui Iliescu” și am tipărit cartea
fără niciun fel de schimbare și tăieturi.
-	Despre anonimi ați scris?
-	Da, deși nu în măsura în care unii o merită.
-	De ce, totuși, merită să faci sport și merită să
scrii?
-	Pentru că ambele sunt pozitive, benigne, atunci
când sunt curate și sincere. Și produc bucurie,
plăcere, satisfacții, atât celui implicat direct (sportiv
sau om de cultură) cât și miilor de „consumatori”.
Asta dacă actul artistic sau fenomenul sportiv au
valoare umană sau un sâmbure de sinceritate, de
adevăr, de viață.
-	Unde-i mai mare lacrima, la apus sau la
răsărit?
-	Fără îndoială că firescul mers spre apus nu este
însoțit de multe bucurii. Totul parcă se estompează,
lucrurile, ființele devin mai mici, mai puțin clare,
mai ușoare parcă. În afară de lacrimi. Care sunt
grele. Chiar și senin sau înseninat fiind, n-ai cum să
nu fii, uneori, adeseori, trist. Spre apus lacrimile
sunt lacrimi din lacrimi de plumb.
-	Vă mulțumesc și vă doresc din toată inima,
acum, la 75 de ani, „La mulți ani” și multă, multă
sănătate.
Interviu realizat de
Ioan Negru
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
i:
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
Seducția scriiturii prag
Alexandru Bogdan Petrovai
O ISTORIE reprezintă o succesiune de idei,
fapte, cauzalități, interferențe prin care se
structurează un fenomen oarecare, o
literatură. Ireversibilitatea este legea sa, o altă lege
este devenirea. Prezentul devine astfel un câmp
tranzitoriu, parțial acoperit de relicve, parțial de
fantasmele viitorului. Contemplăm deci un corp
mort, muzeistic, mereu în față cu câmpul cețos și
ireal a ceea ce va însemna poimâine cimitirul
consacrării, de sub a cărui cenușă, noi sau alții,
vom extrage cândva fragmente de valori.
Dar optica este falsă. Fiind limbaj, necesitate
fundamentală, literatura își dă măsura deplină,
măcar virtual, totdeauna și perpetuu. Ea nu e
lovită de caducitate, precum cunoașterea
speculativă, fiindcă obiectul ei nu e în afara
omului ci omul însuși, care, pentru un moment
dat, e perpetuu, deci etern. Dacă valorile
literaturii n-ar fi eterne, dacă n-ar fi egale în sine,
deci în afara eroziunii timpului, ele n-ar servi la
nimic.
Dat fiind faptul că ne-am propus să analizăm
textul introductiv al cărții lui Terence Cave
Pre-Histoires. Textes troubles au seuil de la
modernite care nu este întru totul un text teoretic
(fiind de fapt o introducere) trebuie făcută dis-
tincția între spațiul criticii și cel al istoriei literare,
care e pe cât de dorită și de aparent firească, pe
atât de grea și de rară. Tocmai spiritele radicale și
organic estetice se află incomodate pe terenul
istoriei, care cere o dozare greu de realizat între
analitic și sintetic, între estetic și cultural, între
individ și grup. O istorie a individualităților nu e
o istorie; una a fenomenelor mari de cultură nu e
și una a artei. S-ar părea chiar că, ceea ce vedem
a fi conștiința istorică nu e alcătuită din
fenomene particulare, adiționale și impuse din
punctul de vedere al prezentului, ci un spirit
capabil să susțină din interior valorile trecutului.
Plasăm voluntar anumite fenomene „în pragul
modernității11: primul val al unui scepticism care
perturbă toate obișnuințele intelectuale; mutații
radicale în câmpul unui eu ludic; apariția unor
forme narative și maniere noi de a citi. Aceste
fenomene sunt surprinse în stadiul preistoriei lor,
a ceea ce ar putea să fie istoria de dinaintea
istoriei, care nu se constituie ca fiind două
principii opuse, ci ambele încercă să atace un
anumit gen de istorie. Ne întrebăm asupra
statutului acestor fenomene și asupra sensului lor
într-o epocă în care forma pe care le-o cunoaștem
nu a fost încă atinsă. Ar fi interesant de formulat
aici un mic paradox pentru definirea demersului
lui Terence Cave: „Nu ai fost acolo, nu vei fi
acolo - să încerci să ajungi acolo dar cu conștiința
că nu vei ajunge niciodată". Această anchetă este
dusă de-a lungul unei serii de texte literare
(Montaigne) și probabil discursive în cuprinsul
întregii cărți, însă, în introducere, am putea spune
că Terence Cave evită anumite cuvinte, l-am putea
suspecta de un anumit reducționism textualist
care ar putea degenera într-un iz al permanenței
falsității. În fiecare domeniu perturbările textuale
sunt interpretate ca indiciul unei angoase
epistemologice, ontologice și axiologice.
Depistarea unei „tulburări" (bulversare,
perturbare) permite localizarea unei zone
problematice a percepției, a unei fisuri de care
autorul și contemporanii săi probabil nu sunt pe
deplin conștienți, dar pe care o resimt ca pe o
neliniște. Dacă privim în amănunt enunțările
acestei introduceri, am putea spune că suntem în
fața unui demers care se raportează la o poetică
întoarsă spre istorie, încercând să redea forma
fragmentară a unei experiențe pierdute.
Modurile de întrebuințare ale unui anumit stil
se bazează pe o postulare generalizată a unității:
unitatea stilului, unitatea textului, unitate a
autorului, unitate a lectorului; concepția unitară a
lectorului și a autorului o determină în mod
ierarhic pe cea a textului. Această ideologie a
textului - este vorba aici de credință, care ar fi
interesant de abordat ca atare, adică dintr-un
punct de vedere antropologic - definește
metodologic un curios pozitivism (de fapt
inaccesibil științelor umane). Putem constata cu
ușurință că unitatea postulată trebuie să rămână
iluzorie în practică: interpretarea lasă întotdeauna
un rest, capătă consistență în fragmentarea sa, în
acele opriri și întoarceri și nu în coerență și
generalitate: „Metoda pe care mi-am propus să o
urmez pornește deci de la particular, chiar de la
singular, mai degrabă decât de la general [...]
modelul unui demers caracterizat de opririle sale
și de întoarcerile sale mai mult decât o coerență
continentală, imperială". În fața acestei experiențe
a „suplimentului" („De nenumărate ori în acest
ansamblu de studii folosesc metafora
arhipelagului") o gândire a economiei este
probabil mult mai potrivită decât una a totalității:
ea ar face posibilă o lectură atentă la
disfuncționalitățile textelor sau mai degrabă
capabilă să le repereze, în măsura în care orice
lectură își construiește obiectul - la singularitățile
textelor („Metoda pe care mi-am propus să o
urmez pornește de la singular"). Nu e vorba de a
invita studiile literare să renunțe la noțiunea de
stil, ci de a impune exigența unei munci de
interpretare mai reflexivă, care să știe să ia în
considerare în mod explicit propria-și distanță -
inevitabilul său anacronism raportându-se la
obiectul său. Interpretarea nu poate decât să se
fondeze pe limbă, care este materia și maniera
operelor, pe care le ia drept obiecte în conștiința
critică a demersurilor și a categoriilor sale: o
mișcare definind reflexivitatea ca fiind elementul
însuși în care se mișcă științele interpretării. Este
vorba deci de a trece de la credința ideologică la
gândirea teoretică, deoarece teoria literară nu va fi
niciodată considerată ca o disciplină distinctă, ci
ca făcând în mod necesar, parte integrantă din
„studiul textelor".
Trebuia să spunem, probabil, de la bun
început, că ne aflăm în fața unei opere decisive
atât pentru obiectivele sale metodologice cât și
pentru luciditatea analizelor textuale propuse,
ceea ce le dă o deplină legitimitate. Ansamblul
beneficiază de un cadru teoretic ale cărui linii de
forță sunt subliniate în introducerea de față și,
probabil, în corpul întregii lucrări. Drept axă
fundamentală se prefigurează în această
introducere o articulare a poeticii și a istoriei, mai
exact a unei epoci - a doua parte a secolului al
XVI-lea, în mare - am putea vorbi în cazul acestui
demers de o critică adusă perioadei secolului al
XVI-lea în evoluția culturii moderne. Drept
postulate și forme de problematizare, apar
diferitele elemente ale titlului și subtitlului acestei
cărți. Primul „Pre-histoires“ (scris cu cratimă, pe
cât de curios pe atât de revelator, în niciun caz
nu este vorba de o contradicție) indică refuzul de
a aborda materialele drept origini ale istoriei în
scopul de a dejuca, de a face să eșueze puterea
hermeneutică și teleologică a expunerii și de a
reda fenomenelor statutul lor de urme, fără
urmări cunoscute și posibile cunoașterii. Nu este,
așadar, o genealogie care ar explora trecutul în
funcție de jaloane posterioare și care ar avea
nevoie de un debut pentru a înțelege și justifica o
continuitate și o actualitate, ci este, mai degrabă,
un studiu sincronic fondat pe o mișcare
prospectivă pe suprafața curgerii istoriei, care la
fiecare etapă a drumului ar șterge urmele
viitorului pentru a se opri, atât cât este posibil,
într-o țară străină și într-un univers intelectual
diferit și pentru a încerca penetrarea și acapararea
diferențelor ideologice. Această metodă de lucru
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
nu este nouă, am putea lua drept exemplu în
demonstrația noastră gestul etnologic al lui Levi-
Strauss, care, în cunoștință de cauză, se instalează
în „gândirea sălbatică".
Este evident că acest mod de a fi în lume este
o experiență pierdută; odată refuzată iluzia
retrospectivă ea este în parte irecuperabilă, Cave
nu va întreprinde așadar decât flash-uri de
analiză, luând drept suporturi texte. O astfel de
idee despre literatură vine în sprijinul deciziei
sale. Contrar tratatelor de drept sau teologie, care
încearcă să stabilească o autenticitate și să
vehiculeze o normă, „textul literar este un hapax"
care accentuează pe diferența sa printr-o rețea de
codări complexe, care subordonează tradiția și
convențiile în care se inserează. Avem de a face în
această carte (imaginată prin intermediul acestei
introduceri) cu o constelație de texte eterogene
propuse aici cu scopul de a restitui nu bucăți de
cultură sau sisteme de gândire, ci o suită de
percepții fragmentare asupra imaginii metodei
folosite de „new-historicism" anglo-american, care
substituie marilor fresce o descriere consistentă a
fenomenelor istorico-culturale: „descriere care
confruntă deliberat texte de proveniență și cu
caracter eterogene pentru a releva «circulația de
energie socială» pe care acestea o vehiculează".
Este aici, în același timp, o ambiție și o modestie:
ambiția de a stabili o topografie a percepțiilor la
un moment dat, negându-i statutul de sinteză sau,
chiar mai rău, de epistem.
Ultimul punct, „(le) trouble", tulburarea,
perturbarea, bulversarea, ambiguitatea care,
înțelegând bine de ce, nu echivalează fisurii sau
rupturii, însă se lasă definit drept „semnul textual
al unui răspuns psihologic la un fenomen care
pentru noi este istoric". Adesea, experiența
scriitorului se lovește de o problemă, întâlnește o
angoasă ontologică sau axiologică pe care
discursul oficial n-ar ști să o explice. Momente de
incertitudine, zone de umbră, o perturbare
neașteptată sugerate de inovațiile lexicale, de
dispozitivele inedite, de stângăciile neprevăzute în
interiorul sintaxelor și a repertoriilor: „Propunerea
mea este să citim un ansamblu de ambiguități
textuale ca indice a unei incertitudini
epistemologice, a unei angoase ontologice sau
axiologice. Depistarea unei tulburări permite
localizarea unei regiuni problematice a percepției,
regăsirea unei fisuri de care autorul și
contemporanii nu sunt probabil perfect conștienți,
dar pe care aceștia o resimt stânjenitoare, o pată
fără contur în orizontul gândirii".
Pentru a măsura efectele acestei tulburări
trebuie să trecem la comentarii. Mai mult ca
oricând, teoria nu valorează aici decât dacă este
consubstanțială unei atenții focalizate asupra
particularităților chemate în scopul validării
premiselor. Aici, reușita lui Cave, adversar al
apropierilor acrobatice ca deducții crispate, însă
nu în sensurile pozitive și nici ale pertinenței,
forțează adesea admirația. Nu este vorba de
evocarea totalității analizelor sale, ci de
menționarea doar a câtorva repere și a câtorva
scriitori remarcabili.
În sens global, problema se referă la
pironismul secolului al XVI-lea și la neliniștile care
pot fi reperate în câmpul receptării sale.
Pironismul nu este conceput ca un simplu discurs
de cunoaștere, ci ca un posibil vector în conștiința
psiho-epistemologică a autorilor care vorbesc
despre el și se servesc de el: „A concepe irupția
dintr-o gândire radical pironiană spre sfârșitul
secolului al XVI-lea, cristalizarea eu-lui în aceeași
epocă, emergența dintr-o teorie a suspansului sau
dintr-o obsesie pentru vrăjitorie, înseamnă
întotdeauna a presupune o serie de cercetări, un
imens repertoriu de informații adunate de istorici:
pe scurt, o istorie pe marele ecran". Așadar,
niciodată nu este îndeajuns de multă informație
pentru a scrie istoria, aici construindu-se, de fapt,
distincția dintre a face istorie și a înțelege istoria.
Se ajunge, după spusele lui Cave, la aproximări
care nu creionează decât un plan de fundal și față
de care un text particular se detașează în mod
clar.
Antiperistaza lui Cave nu este altceva decât o
construcție care ar desemna interacțiunea
contrariilor și care pare să fie în concordanță cu
un tip de expresie, în același timp retoric și
ideologic, prin care schimbarea polarităților merge
mână în mână cu conjurația diplomatică și cu
avansarea reflexiei. Cave decelează, în ceea ce
privește opera lui Montaigne, o logică a
interacțiunii principiilor antagonice articulate în
jurul unei mișcări asimptotice între conjugarea
simplă a percepțiilor și o strategie epistemologică
îndoielnică. Ancheta asupra Eseurilor lui
Montaigne este susținută din interior de aceste
principii, punând în lumină o lume raportată la
cunoaștere și la sine însăși, al cărei mod de a fi
este ghidat de o structură improprie sieși:
„Relativismul, scepticismul, viziunea empirică,
cuvântul «eseu» ca titlu al unei cărți, genul
autobiografiei personale, maniera însăși de a
concepe și de a înțelege ceea ce am numit
«percepție» (care este una dintre marile teme ale
eseurilor): despre toate acestea Montaigne
vorbește fără să le vadă cum le vedem noi, fără să
le cunoască cum le cunoaștem noi. Astfel, pentru
noi care suntem posterioritatea sa și în parte
creația sa, Montaigne este personificarea însăși a
unei conștiințe diminuate, gata să se supună
istoriei". Acest lucru, aparent, merge de la sine.
Însă, ar trebui să gândim mult mai profund, fără
a recurge la analogii false sau artificiale și la
substanțe de-a gata sau canonizate.
În raport direct cu conceptul de antiperistază,
Cave abordează problema „eu-lui" văzut ca un
fenomen de limbaj și nu ca un concept care
trimite la o substanță. Substituirea progresivă a
pronumelui-obiect cu pronumele-subiect pare să
implice o reflexivitate de înaltă intensitate. Să fie
oare o interiorizare a identității? Un ab origo
construit? Suntem de părere că o anumită doză
de prudență ar trebui să se impună în abordarea
acestei ecuații. Limitându-se la jocurile cu
combinațiile și cu combaterea gramaticilor în
interiorul textelor, autorul ajunge la concluzia
parțială că un limbaj al autoreprezentării,
mergând mână în mână cu evoluția unei epoci,
bulversează normele lingvistice și textuale
precedente.
Suspansul este linia de coagulare a ficțiunii
narative, iar ordonarea artificială prefigurează un
nou regim de lectură care se referă mai mult la
manipularea lectorului decât la cercetarea unui
profil moral, trecând prin exegeza alegorică:
„...mișcarea ascendentă nu este permisă decât
dacă renunțăm în fiecare moment la tentația
analeptică, chiar dacă întrebarea (eu-lui,
scepticismului, suspansului etc.) n-ar fi putut fi
pusă fără să fi fost o povestire pe care obișnuiam
să ne-o spunem". Avem de a face cu o suspendare
a raționamentului, cu o suspendare narativă sau
altfel spus, este vorba despre maniera
scepticismului de a intra în mixtura modalităților
narațiunii.
Această introducere, privită în ansamblu,
propune o sumă de analize care reprezintă tot
atâtea puncte de întâlnire între istoria ideilor,
retorică și poetică. Ele reconciliază, dacă mai era
nevoie, experiența scripturală și experiența
existențială sau intelectuală. „Le seuil de la
modernite" devine în același timp opac și
problematic, însă, fără îndoială, mult mai ușor
accesibil.
(Terence Cave: Pre-Histoires. Textes troubles au
seuil de la modernite. Librairie Droz, Geneve, 1999)
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
teologia sociala
Ortodoxia si drepturile
omului (III)
Radu Preda
Cele două texte anterioare ale rubricii au
servit drept punere în pagină a delicatei °i
de aceea frecvent neînțelesei problematici a
raportului dintre Ortodoxie, expresia credinței
apostolice și patristice, și drepturile omului,
achiziție definitorie a modernității. Cum
aminteam deja, o încercare notabilă de
armonizare a datelor teologice ale Bisericii de
Răsărit cu filosofia de bază a drepturilor omului
este reprezentată de publicarea, în iulie 2008, a
documentului cu titlul „Bazele doctrinei Bisericii
Ortodoxe din Rusia despre demnitate, libertate și
drepturile omului” (traducerea acestuia în limba
română poate fi găsită pe pagina de internet
www.teologia-sociala.ro). Textul vine în
continuarea unui document de mari dimensiuni,
publicat în august 2000, având drept subiect
fundamentele viziunii sociale a aceleiași Biserici
Ortodoxe din Rusia (traducerea românească la
pagina deja indicată).
Este simptomatic că dintre toate Bisericile
Ortodoxe locale din Europa, cea rusă a devenit în
ultimul deceniu deosebit de activă în ceea ce
privește articularea unor mesaje publice norma-
tive. Acest lucru se datorează suprapunerii, pen-
tru a nu vorbi de simbioză, a două elemente.
Astfel, din punct de vedere politic, perioada de
acum este marcată de eforturile Rusiei de reafir-
mare a importanței pierdute imediat după înce-
tarea Războiului Rece. Pe lângă ofensiva de tip
economic, din arsenalul căreia nu lipsesc șantajul
și politica pumnului de fier, vedem cum Rusia
dorește să se emancipeze de imaginea unei țări
înapoiate juridic, social și politic, adică nu mai
este dispusă să accepte criticile și nici să se
mulțumească cu predicatul unei democrații de
mâna a doua. Sigur, așa cum o arată eveni-
mentele, între dorință și realitate este încă un
drum lung. Din punct de vedere eclezial, asistăm
în aceeași perioadă la intensificarea dialogului din-
tre Patriarhia Moscovei și celelalte Biserici și con-
fesiuni heterodoxe ale continentului. Nu a fost
nicio surpriză că succesor al Patriarhului Alexei II,
la rândul său un vechi diplomat bisericesc în
cadrul Conferinței Europene a Bisericilor, a fost
ales Mitropolitul Chiril de Smolensk și
Kaliningrad (sugestivă titulatură!), până la
înscăunarea sa președinte al Departamentului
pentru Raporturile religioase externe ale
Patriarhiei Moscovei. Or, una dintre temele
recurente ale acestor dialoguri inter-confesionale și
chiar inter-religioase (la nivelul Federației Ruse) a
fost tocmai modalitatea de lectură a modernității
din perspectivă ortodoxă, rolul pe care Biserica
Ortodoxă majoritară în multe țări ale Europei de
Est îl poate asuma în procesul tranziției de la
totalitarism la o societate bazată pe principii
democratice. Cum în centrul acestei transformări
de proporții stau drepturile omului, era cumva de
așteptat că, la un moment dat, chestiunea va tre-
bui abordată frontal.
Documentul din iulie 2008 a fost precedat de
o „Declarație privind drepturile și demnitatea
omului” (în original: Deklaracija o pravach i
dostoinstve Celoveka X Vsemirnogo Russkogo
Narodnogo Sobora), făcută la 10 aprilie 2006 de
către Consiliul Mondial al Poporului Rus, un
organism reunind ceea ce am putea numi
societatea civilă ortodoxă a Rusiei sau măcar o
bună parte a acesteia (textul este accesibil pe
pagina Patriarhiei Moscovei,
www.mospat.ru/index.php-page=30728). Textul
semnalează pericolele „inventării” unor drepturi
aflate în dezacord profund cu demnitatea omului
ca imagine a lui Dumnezeu. Din acest punct de
vedere, vedem cum poziția exprimată în
documentul din 2000 rămâne constantă. Concret,
în capitolul IV din „Fundamentele concepției
sociale a Bisericii Ortodoxe Ruse”, dedicat
raportului dintre etica creștină și dreptul secular,
este amendată viziunea care stă la baza actualei
gândiri despre drepturile omului: „În sistemele
înțelegerii contemporane seculare și umaniste a
drepturilor civile, omul nu mai e tratat drept chip
al lui Dumnezeu, ci drept un subiect auto-
suficient și auto-satisfăcut” (IV, 7).
Această schimbare de paradigmă, numită
secularizare, îl pune deseori pe creștin în fața
unei dileme. Nu mai știe de care ordine să
asculte: de cea seculară, evident nonreligioasă și
chiar antireligioasă, sau de cea bisericească. Pentru
astfel de cazuri de conștiință, documentul din
2000 recomandă, fapt remarcabil și discutabil din
punctul de vedere al teologiei ortodoxe moderne,
moștenitoare așa cum știm a unei lungi tradiții de
acomodare istorică, nesupunerea civilă: „În tot
ceea ce ține de ordinea exclusiv pământească a
lucrurilor, creștinul ortodox este obligat să se
supună legii, indiferent cât de imperfectă și
nenorocită ar fi. Totuși, atunci când împlinirea
cerințelor legii constituie o amenințare la adresa
mântuirii sale veșnice și implică un act de
apostazie sau comiterea unui păcat neîndoielnic
față de Dumnezeu și față de aproapele său,
creștinul este chemat la lupta mărturisirii de
dragul adevărului dumnezeiesc și a mântuirii
sufletului său pentru viața veșnică. El trebuie să
pășească deschis și în mod legal împotriva
încălcării incontestabile a legilor și poruncilor lui
Dumnezeu comisă de societate sau stat, iar dacă
o astfel de acțiune legală este imposibilă sau
ineficientă, el trebuie să ia poziția nesupunerii
civice (cf. III.5)” (IV, 9, subliniere bold în
original).
Revenind la documentul recent, din iulie 2008,
și acesta începe cu o constatare critică
fundamentală: „În lumea modernă este foarte
răspândită convingerea că instituția drepturilor
omului poate încuraja cel mai bine dezvoltarea
personalității umane și organizarea societății. Cu
toate acestea, sub paravanul ideii de apărare a
drepturilor omului, în diferite situații cotidiene,
adesea se conturează viziuni care sunt radical
contradictorii cu învățătura creștină. Creștinii
ajung fără voie în situații în care structurile
sociale și de stat îi pot constrânge sau deja îi
constrâng să procedeze și să acționeze contrar
poruncilor lui Dumnezeu, ceea ce îi împiedică să
realizeze cel mai important scop al vieții omului:
izbăvirea de păcat și dobândirea mântuirii. //
Într-o astfel de situație, bazându-se pe Sfânta
Scriptură și pe Sfânta Tradiție, Biserica este
chemată să reamintească principiile de bază ale
învățăturii creștine despre om și să evalueze
teoria drepturilor omului și maniera de
transpunere a acesteia în viață.”
Consecvent sarcinii auto-asumate de evaluare a
drepturilor omului din perspectivă teologică,
documentul continuă cu reafirmarea datelor
antropologice spirituale ale conceptului de
demnitate a omului. Contrar hermeneuticii
relativiste a postmodernității, care „slăbește” toate
noțiunile „tari” ale teologiei și metafizicii, prin
demnitatea omului este avută în vedere de către
autorii documentului nu în ultimul rând natura
morală a acesteia, a fi sau nu demn fiind strâns
corelat cu a fi sau nu moral: „Dacă în Ortodoxie
demnitatea inalienabilă, ontologică, a fiecărei
persoane este derivată din calitatea omului de
chip al lui Dumnezeu, această demnitate a vieții
este corelată cu noțiunea de asemănare cu
Dumnezeu, cea care se obține prin harul
dumnezeiesc odată cu înfrângerea păcatului și
dobândirea curățeniei morale și a virtuților. De
aceea omul care poartă în sine chipul lui
Dumnezeu nu trebuie să se mândrească cu
această înaltă demnitate, pentru că ea nu este
meritul său personal, ci darul lui Dumnezeu. Cu
atât mai puțin poate omul să-și justifice prin
prisma acestei demnități slăbiciunile sau viciile
sale. Dimpotrivă, el trebuie să conștientizeze
responsabilitatea pe care o are pentru direcția și
modul său de viață. Este astfel evident că în
noțiunea de demnitate este prezentă în mod
obligatoriu și ideea de responsabilitate. / / Toate
acestea arată că în tradiția creștină răsăriteană,
conceptul de «demnitate» [în original:
dostoinstve] are în primul rând un sens moral.
De aceea sunt reprezentările despre ceea ce este
demn și ceea ne nu este ca atare legate în mod
intim de comportamentul moral sau imoral al
omului, de starea sufletească a acestuia. Ținând
cont de starea firii omenești întinată de păcat,
este important să se facă o delimitare între ceea
ce este demn și ceea ce nu este demn în viața
omului.”
Vom continua prezentarea documentului din
2008 în numărul următor al rubricii.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
"2ăj
Black Pantone 253 U
antropologie
Obicei săsesc de Lăsatul
Secului din Transilvania
Maier Veronica_________________
Prin ceața deasă a unei dimineți geroase de
iarnă se aud pocnete de bici și sunete
răsunătoare de talăngi. În alb-griurile
hibernale ale peisajului agnițean se fac vizibile
siluetele lolelor, spre desfătarea noastră
sufletească. Păcat că acest obicei nu este
îndeajuns de apreciat și cunoscut.
Se spune că acest obicei al lolelor, sub
denumirea sa originală de Urzein a luat naștere în
Evul Mediu, în secolul al XlII-lea. Spre deosebire
de alte obiceiuri, în majoritatea lor cu caracter
religios, acesta marchează un act de vitejie și de
eliberare a cetățenilor orașului Agnita. Se spune
că hoardele turcilor atacau localitățile înstărite din
jurul Sibiului, printre care și micuțul târg săsesc
Agnita. În cazuri de genul acesta, localnicii, se
refugiau în bisericile fortificate. De cele mai multe
ori erau învinși de mulțimea dușmanilor sau
supuși la foame prin asedii prelungite. Ca în orice
comunitate și în comunitatea agnițeană au existat
lași, care țineau mai mult la viața lor, fie ea și sub
jug otoman. Acești lași au deschis poarta
hoardelor, care au dat năvală în cetate. Văzând
această nenorocire, fiica unui blănar, pe nume
Ursula, s-a îmbrăcat într-un costum de bărbat
confecționat din pânză albă pe care erau cusute
bucăți de zdrențe de culoare neagră. Fața îi era
acoperită de o mască demonică, în spate avea
prinsă o talangă, iar în mână avea un bici. Astfel
costumată și plină de curaj, Ursula ieși cu pocnete
de bici și în sunete puternice de talangă în fața
năvălitorilor. Aceștia speriați de arătarea care le-a
ieșit în față, crezând că este însuși diavolul, au
intrat în panică și s-au retras. Agnita a fost salvată
în felul acesta, iar în amimtirea actului de curaj
dovedit de Ursula, se sărbătorește Urzelntag. Se
presupune că denumirea cuvântului Urzeln,
derivă, fie de la îmbrăcămintea confecționată din
resturi textile, ceea ce în dialectul săsesc din
Agnita se numea Urzen, fie de la numele fiicei
blănarului Ursula.
Din cauza faptului că o traducere sugestivă a
primei variante a cuvântului Urzeln nu a fost
posibilă, a apărut denumirea de lole, termen
folosit doar în limba română. Această denumire
de lole vine de la cuvântul săsesc lallen, care
înseamnă a se bâlbâi, ceea ce face trimitere la
felul în care, cei costumați, vorbeau de sub
mască.
Carnavalul Lolelor, Urzelntag, reprezintă unul
dintre cele mai vechi obiceiuri săsești din Ardeal.
Cea mai veche atestare a acestui obicei, care
indică și conținutul lui semantic, se găsește în
Indiculus superstitionum et paginarium, din
secolul al XVII-lea. Acest eveniment s-a desfășurat
sute de ani în Agnita, după obiceiul strămoșesc,
devenind un obicei popular foarte important
pentru comunitatea săsească din Agnita.
Obiceiul lolelor cuprinde tradiții ale breslelor
din Evul Mediu, prezintă meșteșugurile
tradiționale și ca orice carnaval serbează într-un
context umoristic ieșirea din iarnă și trecerea
plină de speranțe într-un nou an, mai bun.
Costumul de lolă este compus dintr-o mască
din blană, o cămașă și o pereche de pantaloni din
zdrențe, o pereche de mănuși albe, un clește
pentru gogoși și un bici împletit.
Cămașa și pantalonii sunt confecționați din
pânză albă, pe care sunt cusute de-a rândul fâșii
negre din material, astfel încât la cea mai mică
mișcare să fie vizibilă pânza albă.
Mască, care are ca scop acoperirea feței este
pictată și confecționată dintr-o sârmă deasă în
jurul căreia sunt prinse bucăți de blană de iepure,
vulpe, nurcă sau jder. În partea din spate a măștii
este prinsă o coadă lungă, împletită din cânepă și
înfrumusețată cu o fundă colorată.
De cureaua lată cu care sunt încinși sunt
prinse una sau două clopote mari sau talăngi, cât
și o zuruitoare Ratsche, cu scopul de a face
zgomot. Respectivul, îmbrăcat în lolă ține în
mâna dreaptă un bici lung impletit din piele și
cânepă, numit Korbatsch, din care se pocnește, iar
în mâna stângă ține un clește din lemn, numit
Quetsche, în care sunt prinse niște gogoși cu care
sunt serviți spectatorii.
Acest ultim aricol face notă discordantă cu
costumul. El nu făcea parte de la început din
echipamentul de lolă, se pare că a fost adoptat
ulterior pentru a da și o tentă de bunătate lolelor.
După masca demonică, îmbrăcămintea hidoasă,
pocnetele de bici și dangătul puternic al talăngilor
trebuia printr-o formă oarecare să se apropie cu o
față mai umană de cei care veneau pentru prima
oară în contact cu acest obicei și față de copiii,
care nu pricepeau încă tâlcul acestui carnaval. Cu
trecerea anilor obiceiul probabil și-a pierdut din
intensitate și ca atare și costumul de lolă a suferit
transformări prin simplificare. În urma cu 200-
300 de ani, fastul era mult mai mare, iar
costumele de lole erau mai bogate și viu colorate.
Pe atunci parada era condusă de către
căpetenia breslei cizmarilor, numit
Paradehauptmann, însoțit de către doi copilași
între 12-14 ani, care simbolizau îngerii păzitori
Schutzengel și a căror îmbrăcăminte era identică
cu cea a căpeteniei paradei. Singura diferență în
ceea ce privește costumația era faptul că cei doi
copilași purtau pe cap o pălărie triunghiulară
colorată, iar în mână țineau un steguleț din
mătase roșie, brodat cu fir de aur.
Simbolul breslei cizmarilor era „Die Zwerg”, o
coroană mare confecționată din crengi de brad în
vârful căreia erau pinse un măr și un clopot.
Steagul de breslă încheia alaiul breslei cizmarilor.
În urma lor venea breasla croitorilor
Schneiderzunft, caracterizată prin două personaje
tradiționale, un personaj mascat și căluțul
croitorului, care de regulă era și cel care încheia
parada printr-un dans.
Următorii în alai erau tăbăcarii
Kurschnerzunft, care erau și ei însoțiți de două
figuri simbolice și anume ursul și coroana
blănarilor, care era o coroană pe marginea căreia
erau fixate patru vulpi, cu câte un jder în gură,
iar jderul la rândul său cu câte un ou în dinți.
Cei care încheiau alaiul breslelor erau dogarii
Fa&binderzunft. Breasla dogarilor era reprezentată
de doi bărbați mai iscusiți care învârteau un cerc
de butoi pe care erau puse, în forma unei
piramide, pahare cu vin, fără a vărsa nicio
picătură și atrăgând astfel admirația curioșilor.
Pe întreaga perioada a paradei, șefii de breaslă
își chemau lolele, cu ajutorul unor zornăitori.
Fiecare lolă era marcată cu un număr prins de
mască pentru a putea fi identificată. Ele erau de
obicei compuse dintr-un număr de 10-30 de
persoane atât bărbați cât și femei, fete și chiar
copii între 4 și 5 ani.
Defilarea se încheia în fața Primăriei, unde toți
își urau sănătate și prosperitate în noul an
cântând și imnul Transilvaniei „Siebenburgen
Land des Segens”. Momentul cel mai așteptat era
ridicarea măștilor de către participanți. Din
momentul acela lolele aveau dreptul să meargă
din casă-n casă, unde prin zgomote și pocnete de
bici alungau spiritele rele. La intrarea în curtea
gazdelor lolele urau deasemenea următoarele:
„Urăm noroc în casa aceasta. Cu clopote și bice
alungăm grijile și necazurile. Cu cât mai tare ne
poate auzi fiecare, vizita noastră dovedește că vă
onorăm”.
Carnavalul se sfârșea seara, când participanții
se adunau în mai multe case unde petreceau până
în zori.
În anul 1882, istoricul Franz Friedrich Fronius
descrie pentru prima oară acest obicei al lolelor
din Agnita astfel: „Obiceiul acesta s-a practicat
de-a lungul secolelor în ultima duminică din luna
februarie, fiind strâns legat de parada meșterilor
și a calfelor și de cea a breslelor. Odată cu
desființarea breslelor, în anul 1873, s-a interzis și
practicarea obiceiurilor lolelor”.
În anul 1911, meșterii breslelor de cizmari,
croitori, tăbăcari și dogari s-au hotărât să învie
vechiul obicei, încălcând astfel interdicția impusă.
Obiceiul a rezistat 30 de ani, până în 1941 când a
fost din nou interzis până în anul 1968, datorită
evenimentelor istorice din acea vreme. Începând
cu anul 1969, carnavalul lolelor s-a păstrat, în
fiecare an, în ultima duminică a lunii ianuarie,
sau prima din februarie. Am putea spune că
această sărbătoare corespunde perioadei dintre
Bobotează (Epiphanis) și Lăsatul Secului
(Fastnacht), petrecere care transformă orașul,
pentru o zi, într-o mare sărbătoare, la care
participă întreaga comunitate.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black Pantone 253 U
istorie
Solidarități etnice si regionale în Europa
Central-Orientală în amurgul Evului Mediu:
Cazul Ungariei lui
Matia Corvinul
Florian Dumitru Soporan
Oamenii și evenimentele epocii regelui
Matia Corvinul s-au bucurat de o
deosebită atenție din partea scrisului
istoric, în etapa recuperării tradiției naționale
pe care a propus-o romantismul și în egală
măsură în prezentul fascinat de eflorescența
spirituală a Renașterii și de preliminariile ideii
europene. Dacă istoriografia maghiară a văzut
în domnia marelui rege un ultim moment de
glorie al regatului Sfântului Ștefan, evaluat în
contrast cu catastrofele naționale ce au urmat,
exegeza medievală românească a aprofundat
aspecte precum relațiile Ungariei cu Țările
Române, în contextul implicării în Cruciada
Târzie, sau rolul românilor din Transilvania în
dinamica politică a regatului, iar autorii
occidentali au sondat aspecte de ordin
sociocultural, importanța mecenatului regal
pentru difuziunea valorilor Renașterii la nord
de Alpi, contactele cu Boemia husită și
inovațiile de ordin instituțional pe care le-a
cunoscut Ungaria. Fascinația pe care
personalitatea suveranului continuă să o
exercite nu trebuie însă să ne facă să rămânem
tributari concepției postulate de studiile
umaniste, care substituiau interpretările
providențialiste tradiționale cu supraevaluarea
individului de excepție, în măsură să schimbe
prin resursele propriului spirit destinul
colectivității din care face parte. O atare
imagine a fost intens vehiculată de intelectualii
aflați în anturajul suveranului Ungariei, ale
cărui succese pe tărâmul propagandei s-au
situat mult deasupra celor obținute în planul
realității complexe pe care a guvernat-o pentru
mai mult de trei decenii (1458-1490).
Ascensiunea unui rege de 15 ani, fără vreo
legătură cu vreo casă domnitoare și lipsit de
merite personale, restabilirea ordinii interne și
asumarea unei politici externe active care va
face din țara sa o putere regională de prim
ordin sunt în egală măsură expresia lumii din
care acesta provine, a raporturilor de forțe din
profunzimile societății și în bună măsură a
structurării unor solidarități etnice. Studierea
expresiilor acestora din urmă dintr-o
perspectivă analitică, nonconflictuală, are
meritul de a da o nuanță în plus imaginii unei
epoci pe care o cunoaștem doar din propriul
discurs despre sine.
A doua jumătate a secolului al XV-lea este
un timp al revirimentului statului teritorial.
Christianitas, în accepțiunea sa de univers
transnațional, guvernat spiritual de suveranul
pontif și secular de împărat, este substituit de
un ansamblu de state conduse de suverani de
drept divin, care dispun de instituții proprii, cu
un grad mai ridicat de control asupra societății
și implicit cu o mai mare capacitate de
fidelizare a acesteia. Superioritatea acestora din
urmă s-a datorat controlului direct al resurselor
economice și umane ale unor entități teritoriale
superioare ca întindere fostelor domenii
senioriale, dar și utilizării acestora pentru
satisfacerea intereselor generale ale comunității
guvernate. Teoria relațiilor internaționale a
propus o grilă proprie, socotind intervalul
cronologic delimitat de formarea Ligii de la
Lodi (1449) și Tratatul de la Chateau-Cambrais
(1569) ca o etapă de tranziție spre impunerea
principiului echilibrului puterilor, o formă de
coexistență bazată pe armonizarea intereselor
reciproce ale statelor. O atare abordare a
presupus și includerea în arsenalul diplomatic a
acordurilor cu puterile islamice, într-o epocă în
care chemările la cruciadă capătă o
periodicitate aproape regulată. Din perspectiva
raporturilor stat-societate, s-a remarcat creșterea
gradului de implicare a comunității în procesul
de luare a deciziilor, pe drumul deschis de
speculația teologică și universitară. Nu avem
de-a face cu o revoluție în sensul transformării
supușilor în cetățeni, dar reflecția intelectuală
și dinamica relațiilor de schimb au creat
premisele unei mai mari mobilități sociale și
ale apelurilor mai frecvente la forurile
deliberative. Acestea din urmă tind să
cenzureze conduita puterii, iar argumentul
forte în discursul autojustificativ este tocmai
identificarea cu națiunea. Aceste schimbări nu
au avut un ritm constant și nu au produs
aceleași efecte pretutindeni. Dacă în nord-vestul
Europei statul-națiune s-a putut impune în
relație cu inițiativele politice universaliste și cu
provocările unor centre regionale de putere,
încă extrem de vitale, lumea germană continuă
să fie dominată de astfel de poli de autoritate
locală, chiar dacă Imperiul este socotit mai
mult ca oricând un bun patrimonial al națiunii
germane. Revirimentul actorilor politici statali
nu a presupus o evoluție sincronizată a
teoriilor politice și a grilei de valori cu care
opera mentalul public, încă profund medieval
în formă. Consecința acestui defazaj s-a
materializat într-o dezvoltare fără precedent a
tehnicilor discursului și propagandei. Ideile
centrale asumate de aspiranții la legitimitate au
fost fidelitatea față de biserica creștină și
entuziasmul pentru cruciadă, fie că era vorba
de proiecte de eliberare a Țării Sfinte, fie de
combaterea infidelilor la frontierele propriu-zise
ale Europei creștine.
Tendințe similare se manifestă și în Europa
Centrală, unde emergența forțelor centrifuge
inhiba capacitatea funcțională a statului,
tocmai în momentul reluării ofensivei otomane.
Regatele apostolice din regiune acceptaseră
diversitatea etnică și jurisdicțională ca preț al
extensiunii teritoriale, iar controlul exercitat
asupra teritoriilor încorporate în frontierele
acestora a fost unul relativ și a depins de
adeziunea factorilor de putere regionali la
proiectul politic al suveranilor. Ascensiunea
agregărilor regionale este prezentă atât la
nivelul statelor aflate în obediența bisericii
romane, cât și la cel al monarhiilor ortodoxe.
Deceniile 2-5 ale secolului al XV-lea sunt
marcate de crize succesorale care escaladează
în războaie civile. Natura unor astfel de litigii
scapă uneori chiar celei mai avizate analize,
dar merită menționat faptul că protagoniștii
invocă drept legitimitate interesul propriei
națiuni sau al patriei căreia îi aparțin, iar un
atare interes cenzurează normele de drept
medieval. Fenomenul, cu dimensiunea sa
confesională, mesianismul național, a cunoscut
faza sa paradigmatică în Boemia husită.
Majoritatea istoricilor Evului Mediu târziu
acceptă importanța rivalității dintre cehi și
germani ca premisă și catalizator al revoltei din
1419-1434. Afinitățile și suspiciunile
manifestate între națiunile implicate în aceste
evenimente au determinat eșecul tentativelor
de restabilire a relațiilor cu papalitatea și
Imperiul. Domnia lui Jiri Podiebrad (1458-1471)
a întrunit sprijinul facțiunii husite moderate
care se definea ca națiune cehă și opoziția
nobilimii catolice din Moravia, aliată cu orașele
sileziene, majoritar germane. Parteneriatele
transgresează faliile confesionale, așa cum s-a
întâmplat în Lituania, unde insurgența
antipoloneză, condusă de recent botezații
membri ai familiei Jagiello, este susținută de
rutenii ortodocși, în schimbul unei diplome
care le garanta libertățile confesionale și
autonomia instituțională. Fidelitatea lor pentru
„Commonwealth-ul“ polono-lituanian a putut fi
câștigată numai prin recunoașterea acestor
drepturi de către puterea centrală în 1434.
În ceea ce privește Ungaria, deceniile
premergătoare domniei lui Matia au rămas în
memoria posterității ca un timp al tulburărilor
interne și al anarhiei, al făcătorilor de regi și al
luptelor civile. A fost în același timp epoca
unor mari victorii obținute la Dunăre și în
Balcani împotriva turcilor, iar aceste fapte au
fost încadrate de istorici în așa-numita
Cruciadă Târzie. Dincolo de disputele
terminologice, cruciada dobândise de mult
sensuri cu totul noi pentru locuitorii statelor-
frontieră. Aici nu era vorba de expresia
entuziasmului mistic al miilor de pelerini
plecați spre Ierusalim sau de chemarea la luptă
împotriva infidelilor, ci de o necesitate socială,
de apărarea intereselor pragmatice ale
comunităților locale, a căror existență era pusă
în cauză de încorporarea în universalismul
difuz al lumii islamice. Succesele repurtate de
Iancu (Ioan) de Hunedoara în anii 1442-1444
sunt fără îndoială expresia calităților sale
excepționale de conducător militar, dar sunt în
egală măsură rezultatul unei conștiințe a
pericolului resimțit de cei care s-au mobilizat la
chemarea sa, al osmozei specifice epocii de
început a rațiunii de stat între interesul
personal, cel al comunității și cauza creștină.
Performanțele ilustrului hunedorean nu pot fi
examinate în afara mediului său de origine, cel
în care familia sa a făcut primii pași pe calea
afirmării în cadrul nobilimii comitatense, al
acelui partid militar al nobililor români din
Hațeg, fără de care apărarea sudului regatului
în fața raidurilor otomane era imposibilă.
Documentele emise de cancelaria regală în
succesiunea fiecărei victorii certifică meritele
militare ale familiarilor români ai voievodului
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Transilvaniei, iar donațiile pe care le
consemnează sunt relevante pentru ascensiunea
economică a acestei categorii sociale. Dacă
lancu (Ioan) de Hunedoara a acționat constant
în cadrele politice ale Ungariei, a obținut
succese pentru Ungaria și a devenit emblematic
pentru așa-numitul partid patriotic al nobilimii
mijlocii și mici, antigermană și antiotomană,
originea sa românească era un fapt cunoscut
amicilor și inamicilor săi. Dacă papa Pius al II-
lea aprecia că, prin victoriile sale pentru
creștinătate, el a adus onoare națiunii din care
provenea, o inscripție din Slovacia consemna
înfrângerea valahului la Lucenek, în contextul
unei campanii menite să-l readucă la supunere
pe alt conducător regional, Jan Jiskra de
Brandis, cel care își consolidase autoritatea
asupra comitatelor locuite de slovaci, invocând
dreptul regelui Ungariei, dar apelând la forța
militară a „fraților cehi“ și la patronajul politic
al guvernatorului Boemiei.
Dar corolarul politic cel mai important al
succeselor acestui veritabil campion al cruciadei
s-a materializat la mai bine de un an de la
moartea sa, prin alegerea celui de-al doilea fiu
al său, Matia de Hunedoara, ca rege al
Ungariei. Episodul este semnificativ nu doar
pentru degradarea la care ajunsese puterea
regală, în condițiile în care succesiunea
dinastică se afla la discreția prepotenților, dar
este și expresia noilor sensibilități care
guvernau spiritul public. Succesul tânărului
rege s-a datorat celor 15000 de soldați
mobilizați de partida condusă de unchiul său
Mihăly Silăgyi, dar mai ales popularității
tatălui său, cel care tocmai salvase Belgradul,
cheia Ungariei și a creștinătății. Natio
hungarica aducea un omagiu apărătorului țării,
având grijă să-și protejeze interesele prin
capitulații impuse regelui, în vreme ce
împăratul Frederic al IlI-lea de Habsburg,
candidatul facțiunii adverse la coroana
maghiară, contesta dreptul unui principe de
naștere valahă de a domni în Ungaria. Este
evident că ambele părți făceau apel la
argumente de factură etnică și patriotică pentru
a-și pleda cauza. Dubla determinare, a afilierii
și a originii, a marcat, în măsură diferită de la
o etapă la alta, domnia regelui Matia. El a știut
să domine o societate fragmentată și care
pierduse deprinderea de a se supune autorității
centrale, printr-o politică abilă, negociind cu
factorii de influență locali, angrenându-i în
proiectul său politic. Pentru a contrabalansa
forța acestora din urmă, a realizat o relativă
înnoire a corpului baronilor, în care a inclus
mulți familiari ai tatălui său, iar o serie de
nobili români s-au aflat între beneficiarii
acestor inovații sociale. În planul politicii
externe, Matia a preluat mai curând
succesiunea lui Sigismund de Luxemburg, cel
care veghease prima etapă a ascensiunii familiei
sale, dar pe ai cărui succesori sfârșise prin a-i
îndepărta de la putere. Inițiativele sale i-au
vizat mai curând pe inamicii apuseni ai
maghiarilor, cehii și austriecii. În relație cu
Boemia utraquistă a fostului său aliat Jiri
Podiebrad, Matia s-a autorecomandat drept
portdrapelul cruciadei pontificale împotriva
ereticilor, iar facțiunea catolică din Boemia l-a
încoronat la Olomouc ca rex Bohemiae. Reacția
majorității cehe s-a manifestat prin activarea
vechiului parteneriat ceho-polon, materializat
prin alegerea ca rege a lui Vladislav Jagiello, al
doilea fiu al regelui Cazimir al IV-lea al
Poloniei. Reacții xenofobe, de această dată în
rândurile germanilor, au declanșat ingerințele
sale în Imperiu, ca urmare a rivalității cu casa
de Austria. Ocuparea Vienei în 1485 determină
mobilizarea forțelor Imperiului împotriva
ungurilor și evocarea amenințărilor hunilor de
altădată, iar împăratul Frederic al III-lea de
Habsburg, în general impopular în rândurile
supușilor săi pentru că adusese trupe franceze
în Renania, și-a putut asigura sprijinul Dietei
pentru proiectele sale succesorale. Lumea
germană se găsea din nou în situația de a-i fi
amenințat monopolul asupra Imperiului, și de
data aceasta de către un suveran din acel
Răsărit sinonim cu barbaria.
În privința cruciadei propriu-zise, Matia
Corvinul a realizat performanța de a impune în
conștiința republicii literelor europene imaginea
Ungariei ca poartă a creștinătății. Propaganda
orchestrată de curtea de la Buda a reușit
înlocuirea realității militare a cruciadei cu
discursul despre cruciadă, fapt ce a adus
beneficii politice și asistență economică. Dacă
în plan concret regele a evitat o confruntare
majoră cu forțele sultanului, iar victoriile atât
de bine popularizate în Apus au fost obținute
de oficialii regiunilor de la periferia regatului,
regele Ungariei a reușit să obțină constant
bunăvoința pontificală și parteneriate eficiente
cu factorii politici italieni, pe coordonata luptei
împotriva turcilor, deveniți o amenințare
efectivă pentru Veneția și Regatul Neapolelui.
Presiunea antiotomană continuă să fie o
realitate a epocii sale, iar privilegiile emise în
favoarea comunităților românești din diverse
regiuni ale Transilvaniei demonstrează
permanența pericolului și însemnătatea
circumstanțelor militare în afirmarea acestor
microgrupuri. Românii în ansamblu devin în
această perioadă obiectul preocupărilor pentru
studiile umaniste, din rațiuni pragmatice, de
ordin militar și politic, iar originea lor latină și
calitățile transmise de strămoșii iluștri sunt
argumente pentru a invoca implicarea lor într-o
eventuală cruciadă.
Matia Corvinul a fost omul epocii sale, cu
calitățile și limitele date de cadrul mai larg în
care a evoluat. Din perspectiva națiunilor pe
care le-a guvernat, domnia lui, ca și cea a lui
Jiri Podiebrad din Boemia vecină, reprezintă un
experiment extrem de interesant. Regi proveniți
din rândul autohtonilor luau locul dinaștilor
străini, în virtutea alegerii de către stări și a
meritelor în serviciul țării. Inițiativele lor
politice s-au circumscris unei tentative proprii
de a acomoda exigențele modernizării
instituțiilor și valorile Renașterii cu specificul
local. Valoarea acestui experiment rămâne
notabilă, chiar dacă finalitățile sale subliniază
mai curând dificultățile cărora nucleele etnice
din Europa Central-Orientală au trebuit să le
facă față.
■
! 3
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
23
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
geopolitica
Republica Moldova în
geopolitica estică (III)
Politica externă a Republicii Moldova
între 1997-2000. Incertitudini
Mihai Alexandrescu
Din 1996 în fruntea Republicii Moldova a
venit Petru Lucinschi. Acesta era licențiat
al Facultății de Filozofie și Istorie de la
Universitatea de Stat din Moldova, devenind
membru al Academiei de Științe Sociale din
Federația Rusă. Unul dintre cei mai activi
membri ai PCUS, a fost între 1978 și 1986 șef
adjunct de secție la CC al PCUS, iar între 1986
și 1989 secretar II al CC al Partidului Comunist
din Tadjikistan. A fost mutat de la Dușanbe în
noiembrie 1989, pentru a deveni prim-secretar
al CC al PCM, calitate pe care a îndeplinit-o
până în februarie 1991. Această avansare a sa s-a
datorat aderenței pe care a manifestat-o față de
programul de reforme inițiate de Mihail
Gorbaciov. Se pare că nu a dovedit o abilitate
suficientă pentru a reuși să armonizeze
divergențele care existau între cei care doreau
perpetuarea sistemului sovietic tradițional și
ceilalți care îi reproșau lipsa unor reforme
radicale și rapide. În aceste condiții el și-a dat
demisia în februarie 1991, fiind rechemat de
Gorbaciov la Moscova. După destrămarea URSS,
traseul politic al lui Lucinschi nu a încetat să fie
unul marcant din punct de vedere public. Din
1992 a deținut funcția de ambasador
extraordinar și plenipotențiar al Republicii
Moldova la Moscova. Între februarie 1993 și
decembrie 1996 a fost președinte al
Parlamentului Republicii Moldova.
La alegerile din decembrie 1996, Lucinschi a
câștigat funcția de președinte al Republicii
Moldova în fața președintelui în exercițiu,
Mircea Snegur. Nu este aici loc pentru a analiza
și comenta sistemul de alianțe creat în acel
moment, precum și discursul electoral al celor
doi contracandidați. Ne vom concentra pe
relațiile dintre RM și România, precum și de
maniera în care a fost definită integrarea
europeană în timpul administrației Lucinschi.
Relațiile bilaterale dintre RM și România au
fost interpretate atât de diferit de diverse centre
de analiză a politicii externe încât singura formă
de a da un sens rațional acestora este recursul la
fapte și evenimente. Analizând programul de
politică externă asumat de guvernele de la
Chișinău din timpul președinției lui Petru
Lucinschi, putem observa o evoluție a nuanțelor
de abordare și definire. Programul de activitate
expus de primul guvern Ciubuc, prevede că
„sunt considerate drept prioritare relațiile cu
țările vecine România și Ucraina, precum și cu
unul din partenerii noștri strategici - Rusia.” Un
an mai târziu, în programul celui de al doilea
guvern Ciubuc, se vorbea despre „aprofundarea
și diversificarea raporturilor de parteneriat cu
statele vecine România și Ucraina, inclusiv prin
definitivarea cadrului juridic bilateral.
Imprimarea unui conținut concret cooperării
trilaterale dintre Republica Moldova, România și
Ucraina și valorificarea activă a euroregiunilor și
zonelor economice libere” În acest mod,
observăm cum pentru prima dată guvernul de la
Chișinău a subordonat relațiile cu vecinii săi
unor proiecte regionale, și anume, euroregiunile,
obiectivului integrării europene. Această
formulare este preluată și de guvernul Sturza în
1999, iar apoi de cabinetul Braghiș în decembrie
1999.
Perioada 1997-2000 a fost una a
coincidențelor am putea spune. Atât în
Republica Moldova cât și în România, în
fruntea statului au venit formațiuni politice care
se intitulau democratice (Alianța pentru
Democrație și Reforme, respectiv Convenția
Democratică din România). Cel puțin ca ima-
gine, vom vedea o anumită apropiere între lide-
rii celor două țări. Spre exemplu, în anul 1998,
Petru Lucinschi și Emil Constantinescu s-au
întâlnit de trei ori. Președintele Parlamentului
RM, Dumitru Diacov, a efectuat două vizite de
lucru la București (în iunie 1998 și aprilie 1999),
iar, în aprilie 2000, Mircea Ionescu Quintus,
Președintele Senatului României s-a aflat la
Chișinău, în vizită de lucru. De asemenea, în
mai 1999, a fost înregistrată vizita oficială la
Chișinău a Primului ministru al României, Radu
Vasile, iar două luni mai târziu, vizita oficială la
București a premierului moldovean, Ion Sturza.
În planul rezultatelor concrete, relațiile
dintre cele două țări vecine au marcat
negocierea și parafarea, în aprilie 2000, a
Tratatul de Parteneriat Privilegiat și Cooperare
între Republica Moldova și România. Textul
acestui document a fost rezultatul a șapte ani
de discuții, ce păreau interminabile. S-a ajuns,
finalmente, la un document politic prin care
Chișinăul și Bucureștiul afirmau caracterul
special al relațiilor lor bilaterale, privilegiate cu
fundamente în trecutul istoric, care avea la bază
și comunitatea de cultură și limbă existentă
între cele două republici. Ambele state stabileau
ca obiective directoare ce ar fi trebuit să ghideze
viitorul lor parteneriat privilegiat, axat, în
special, „pe sprijinul reciproc al eforturilor lor
de integrare în structurile europene în cadrul
unei Europe unite”, precum și pe angajamentul
României de „a sprijini activ pe plan
internațional acțiunile pe care le va întreprinde
Republica Moldova pentru păstrarea unității și
integrității sale statale ca unic subiect de drept
internațional”.
În privința chestiunii transnistrene, Lucinschi
nu se deosebește în mod semnificativ de
predecesorul său, Mircea Snegur. În 1997, el a
încheiat un memorandum cu autoritățile
instaurate la Tiraspol. „Memorandumul cu
privire la bazele normalizării relațiilor dintre
Republica Moldova și Transnistria”, căruia i se
mai spune Planul Primakov, a fost lansat la
Moscova în 8 mai 1997. Actul a fost semnat de
Președintele Lucinschi. Acesta a fost acuzat,
ulterior, că prin acest document a pus baza
consolidării regimului lui Igor Smirnov.
Memorandumul prevedea un stat comun format
din două componente cu statut egal, Moldova și
Transnistria cu repartizarea împuternicirilor prin
acorduri între Chișinău și Tiraspol. Prin această
formulare se deschidea calea federalizării RM.
Tot atât de important este faptul că
Memorandumul stabilea formatul de negocieri
cu cinci participanți, formatul pentilateral:
Rusia, Ucraina, OSCE, Transnistria, Republica
Moldova. Iar în calitate de mediatori și garanți:
Rusia, Ucraina și OSCE, consfințind, astfel,
excluderea participării directe a României și a
altor state occidentale din formatul mediatorilor
și garanților.
În ceea ce privește relația cu Uniunea
Europeană a administrației Lucinschi, reținem
faptul că, spre deosebire de predecesorul său
„agrarian", primul guvern Ciubuc, instaurat în
ianuarie 1997, nu a făcut nicio referință la
Uniunea Europeană, în schimb acțiunile de
lărgire și dezvoltare a relațiilor în cadrul CSI au
fost expuse mai detaliat. Concepția de politică
externă a noului guvern moldovean atrăgea
atenția prin modul cum erau prezentate relațiile
cu Federația Rusă: „Luând în considerare
particularitățile dezvoltării istorice și situația
geopolitică a Republicii Moldova, sunt
considerate drept prioritare relațiile cu țările
vecine România și Ucraina, precum și cu unul
din partenerii noștri strategici - Rusia.” Cu toate
acestea ar fi de reținut faptul că, încă din
decembrie 1997, Petru Lucinschi i-a trimis
președintelui Comisiei Europene Jacques Santer
o scrisoare prin care își exprima dorința de a
încheia un acord cu UE.
Evoluția dramatică a crizei economice prin
care trecea Rusia în anul 1998, a determinat cel
de al doilea guvern Ciubuc să își schimbe
prioritățile strategice în ceea ce privește politica
sa externă. În această logică, un capitol distinct
al concepției de politică externă a guvernului de
la Chișinău îl constituie: „Republica Moldova și
integrarea europeană”. Textul definirii acestei
opțiuni este următorul:
„Integrarea țării în Uniunea Europeană este
un obiectiv strategic al politicii externe a
Republicii Moldova. Această orientare este
determinată de factorii obiectivi ai edificării
unui stat democratic și prosper, bazat pe
economia de piață, și angajării în spațiul
european de securitate și stabilitate.”
24
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Din 1999, se observă o schimbare cel puțin
declarativă a opțiunii Republicii Moldova.
Obiectivul strategic era, de această dată,
„integrarea europeană”. Acest fapt este evident
în programul de activitate al guvernului Sturza
care a dedicat un capitol distinct „Integrării
Republicii Moldova în Uniunea Europeană”.
Din decembrie 1999, opțiunea de politică
externă a RM se schimbă radical. Venirea la
conducerea Federației Ruse a lui Vladimir Putin
și stabilizarea economică a mai vechiului
partener strategic de la Răsărit au determinat
guvernul Braghiș să declare că: „ pentru
asigurarea intereselor economice ale țării,
Guvernul va sprijini eforturile orientate spre
aprofundarea și diversificarea relațiilor derulate
Introduceri în
spațiul avangardei
maghiare (I)
(Urmare din pagina 7)
sine”), din nou refuzul tradiției stagnante,
„credința optimistă în progres” și afirmarea
participării la o actualitate trăită fervent („Deviza
noii arte: înapoi la viață!”, „Arta noastră trebuie
să fie una cu viața noastră”, „arta din turnurile de
fildeș, ca pe un copil sănătos, am coborât-o în
viața cotidiană”), însă sub semnul unei ordini
impuse de conștiința lucidă, deschisă spre practica
vieții. O direcție a constructivismului rus utilitar,
promovat între alții de Vladimir Tatlin, poate fi
ghicită sub aceste propoziții ale angajării în
cotidianul constructiv, prin care scriitorul și
artistul devin un fel de ingineri fascinați de
precizia liniilor și structurilor obiectului construit
în folosul unui „om nou”, dincolo de angajările
ideologoice și politice stricte: „Noi ne aflăm la
începutul unei epoci în formare. În pragul unei
epoci noi - un nou tip uman. Arta ca estetică în
sine nu ne interesează. Nu suntem cizelatori cu
mâini delicate, ci inventatori neliniștiți și meșteri
constructori care lucrează cu fierul, cimentul și
sticla. // Tineri și constructori. // Între mine și
tine vrem să trasăm linia cea mai scurtă, căutăm
ritmul consonant și soluția economică. // Nu ne
înțelegeți? / / Creațiile noastre vă sunt străine? / /
Uitați-vă la hainele simplificate profitabil, la
reclamele luminoase ale bulevardelor, la
frontoanele netede, sobre ale caselor noi, la
asociațiile de gimnastică ale muncitorilor, la
bordeiele electrificate, la mașinile cu forme tot
mai desăvârșite și viteze tot mai mari, la vitrine,
la sinele vostru tot mai decis și tot mai doritor de
instituirea unei ordini noi - și trebuie să ne dați
dreptate”.
Este, concentrată în aceste linii, esența
crezului avangardist al momentului, prezentată
într-o sinteză care, cu câteva paragrafe mai sus de
pe aceeași pagină, aduce și argumente de ordin
istoric: „Pe linie istorică, tatăl nostru a fost
impresionismul antebelic care, prin avântul
romantic al futurismului, prin sensibilitatea
expresionismului și obiectivitatea cubismului, s-a
ghidat până la timpul nostru, dar a rămas pe
dinafara noastră, a fiilor, care am trecut peste
soluțiile parțiale. Pentru noi, existența artei ca
stare s-a încheiat definitiv. Pentru omul care a
traversat războiul și revoluțiile, cultul iresponsabil
al frumosului și preamărirea imnică a vieții sunt
străine. // În mâini avem metrul și ceasul care
funcționează precis. / / Suntem oamenii muncii
precise și responsabile. /.../ Pentru noi, spațiul,
în cadrul Comunității Statelor Independente în
domeniul economico-comercial, în special, pe
plan bilateral.” De menționat că acest paragraf
era parte integrantă a capitolului „Integrarea
Europeană”, ceea ce ne dă de înțeles că noul
guvern de la Chișinău admitea procesul de
integrare europeană doar ca pe o obligație, însă
prin acțiunea sa guvernamentală nu a făcut
decât să „banalizeze” acest aspect.
O altă explicație de politică internă a noii
poziții externe a Republicii Moldova este dată
de demiterea guvernului ADR și crearea unei
coaliții Guvernamentale noi, formate din
Partidul Popular Creștin Democrat (PPCD) și
Partidul Comuniștilor din Republica Moldova
(PCRM).
lumina, culoarea, cuvântul și orice altceva sunt
materia pe care trebuie s-o supunem, s-o
transformăm”.
Am reprodus aceste relativ ample citate,
fiindcă ele amintesc, și sub aspectul conținutului,
și ca retorică, ceea ce se petrecuse recent și se mai
petrecea și în spațiul avangardist românesc,
antrenat în aceeași perspectivă. Sloganul „fazei
activiste industriale” clamat de Ion Vinea în
Manifestul său de la Contimporanul, intervențiile
arhitectului și pictorului Marcel îancu, „sinteza
modernă” înscrisă în subtitlul revistei Integral, în
care un Ilarie Voronca, Mihail Cosma ori Stephan
Roll, exaltau cam aceleași idei atestă o solidaritate
europeană a spiritului avangardist de la începutul
deceniului al doilea al secolului XX. Rădăcinile
ideatice le sunt comune în mare măsură celor
două mișcări de avangardă, iar spiritul de sinteză
pus în prim plan de constructivismul
abstracționist se asociază fără probleme unei
tradiții novatoare înscrise în aria activismului și
vitalismului expresionisto-futurist. E de observat,
continuând paralela, că, cel puțin în textele oferite
de această antologie, spectacolul retoric al negației
din manifestele românești apare mult atenuat,
tonul, deși îndeajuns de ferm al propunerilor
novatoare nu atinge cotele unor propoziții
radicale de tipul „Să ne ucidem morții” din
Manifestul activist către tinerime și nici verva
imaginativă a textelor similare românești. Poate că
angajamentul politic mai transparent și mai decis
al confreaților maghiari invită la temperarea
atitudinilor și mută accentul pe latura practică a
inserției în social și economic. În orice caz, este
evident comună aspirația de a articula mai multe
direcții avangardiste într-un spațiu european de
interferențe programatice în care sincronizarea se
face cumva din mers, cu recuperări și rememorări
necesare și pe baze în primul rând constructive.
O foarte bună orientare în peisajul ideatic
avangardist al acelor ani o atestă și ceilalți autori
de texte programatice, care trec în revistă tradiția
modernității acute în curs de consolidare: ca la
români, se simte nevoia, prin Sănta Păl (cu o
Privire de ansamblu), „de la fututrism la
dadaism”, Hatvani Păl (Experiment pe
expresionism) și mai ales prin artistul recunoscut
pe plan internațional care este, alături de Kassăk
Lajos, Moholy-Nagy Lăszlo, unei mai precise
situări în istoria recentă a mișcărilor novatoare.
Acesta din urmă face una dintre cele mai
pertinente caracterizări a parcursului sensibilității
artistice a momentului în textul intitulat De la
omul-felie la omul întreg, datat 1929 și care, ni se
spune, a fost reprodus și în revista clujeană
Korunk, un an mai târziu. Ideile generale sunt, în
esență, aceleași cu ale lui Kassăk, evidențiind o
similară nevoie de revitalizare a artei pe temeiuri
senzorial-raționale („redobândirea fundamentelor
biologice”, „simțire pură și cunoaștere lucidă”), cu
Republica Moldova a semnat din
28 noiembrie 1998 un Acord de Parteneriat și
Cooperare cu UE, care a intrat în vigoare din
1 iulie 1998. Acest demers al său ar fi trebuit să
determine o reglementare a situației sale de stat
aflat în CSI, dar cu aspirații de integrare în UE.
Această retorică ambiguă o vom regăsi în
timpul administrației Vladimir Voronin,
începând din 2000. Poate și acest fapt a
determinat reacții diferite din partea celorlalți
actori internaționali referitoare la Republica
Moldova, care vor culmina în primăvara lui
2009.
■
încredere în aportul tehnicii la definirea noii
sensibilități („Tehnica e un factor existențial
organic”), dar și cu un important accent de
angajare politică: „problematica pedagogică trece
în politic; și întotdeauna va fi percepută ca atare
când omul intră în arena vieții și trebuie să
înfrunte ordinea existentă”.
În ordinea recapitulărilor necesare ale
modernității recente intră și analizele de excelent
cunoscător al tendințelor artistice ale epocii
datorate lui Hevesy Ivăn în eseul Dincolo de
impresionism. Cu treceri prin spațiul futurismului
(„un impresionism extrapolat logic”, „un
naturalism exagerat”) și interesante considerații
despre expresionism și cubism, el ajunge la o
concluzie solidară, de fapt, cu a celorlalți
teoreticieni avangardiști. Observând că „la noi (în
Ungaria), totul ajunge cu puțină întârziere” - ca la
români, de altfel, și la alți „periferici” ai Europei! -
el caracterizează cea mai reprezentativă grupare
de avangardă maghiară, de la revista Ma, sub
emblema aceleiași voințe de sinteză: „Revista MA
nu dorește doar o nouă școală artistică, ci o artă
nouă și o nouă concepție despre lume. Astfel, nici
în pictură nu s-a înregimentat în vreunul din
curentele futurist, expresionist sau cubist, ci își
dorește să întemeieze o artă universală nouă,
pornind de la rezultatele lor, dezvoltând și
omogenizând tendințele”. Definiția dată în 1925
„integralismului” de către românul Mihail Cosma
nu suna, în fond, altfel și ea rămâne, cum
spunem, expresivă pentru starea de lucruri din
această parte centrală și de sud-est a
continentului. Cu un plus de reliefare a înnoirii
artistice vine și articolul lui Kăllai Erno,
Perspectivele spirituale °i sociale ale artei
constructive, promițător încă din titlu pentru
afirmarea unei atitudini politice ferme,
antiburgheze și pro-comuniste. Cât de bine
informată și angajată în procesul novator era
avangarda maghiară și în domeniul artelor plastice
și în dramaturgie, ne-o spun paginile semnate de
Mătyăs Peter despre Arta nouă, cu afirmarea
decisă a nevoii de „sinteză”, ori de Măcza Jănos,
care scrie despre Noua dramă, noua scenă, unde
aceeași idee a sintezei se asociază cu viziunea
moștenită de la expresionism și futurism asupra
„strigătului” și „isteriei” vitale, supravegheate,
totuși, de numitul spirit lucid-sintetic
constructivist. S-ar putea da, desigur, și alte
exemple, privind punerea în valoare a afișului și
fotografiei în arta modernă, mereu atentă la
intensificarea comunicării cu dinamica lumii
contemporane. În grade diferite și la nivele
deosebite de forță expresivă, asemenea idei se vor
regăsi și în poezia, cu nu puține surprize fericite
pentru cititorul român, pe care ne-o propune
secțiunea a doua, de Literatură, a antologiei
alcătuite de Kocis Francisko.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reactiv
Photoshop și ontologia “plină”
Ruxandra Bularca
Evenimente din arta pre-digitală anunță
transformarea artei vizuale. Arta de
apropriere face tranziția de la creație pură la
originalitate, în sensul funcționalității prin lucrări
ca ale lui Duchamp, Warhol sau Hirst.
Aproprierea implică luarea în posesie. În arta
vizuală, termenul se referă la elemente
împrumutate din realitate (la fel ca și texturile din
Photoshop) sau citarea din alte opere (ca referință
a artei parazitare indusă de editorul grafic) astfel
încât editarea și manipularea digitală a unei
imagini sau fotografii în Photoshop intervin ca
reacție deloc subită la poietica tradițională a
imaginii.
În fotografia clasică avem de-a face cu
fotograful și privitorul. Primul este cel care își
codifică subiectivitatea într-o expresie artistică
printr-un moment de real surprins pe peliculă.
Aceasta este așa-numita fotografie care poartă
intenția fotografului. Privitorul decodifică
respectiva intenție mediată de momentul de real
surprins de obiectivul aparatului. Privitorul și
creatorul, ca și categorii care își negociază
întreaga istorie a artei, își mută teatrul
operațiunilor în mediul biților, în noua artă
numită digitală. Aici se întâmplă însă ceva ce arta
tradițională a respins, de cele mai multe ori pe
nedrept, ca fiind o reciclare a operei, o eventuală
lipsă de imaginație sau o manipulare.
Photoshop facilitează parcursul unei simple
fotografii către echivalentul internautic al clasicei
«opere de artă» și prin aceasta, reușește să intre în
conflict cu estetica clasică a principiilor celei
numită cu tandrețe, fotografia artistică.
În mediul real artistul își alege liber uneltele
sau «pânza» ca gol-pentru-a-fi-umplut cu formă
sau culoare, și deci cu semnificație, alege tehnica
sau a scopul care supune opera: pur estetic,
politico-social sau excentric-șocant. Prelucrarea și
travaliul artistic se materializează din inspirație
liberă și lucru manual. Manufactura (la propriu)
alege particulele de neant pentru expresia artistică
subiectivă. Lucrul cu realul se face în logica unei
ontologii «goale» care poate fi umplută de orice
obiect, gest sau senzație ce poate «locui» lumea la
un moment dat.
Ceea ce introduce estetica digitală prin
manipulare este acel lucru după care foaia clasică
tânjește adeseori și care a umplut de-a lungul
timpului antecesoarele recycle-bin-urilor, anume
conceptul de «undo». Ca «atelier de imagine»,
unde prosperă conceptul cu pricina, lucrează tacit
cu un soi de «artă parazitară». Programul nu
poate rula decât cu o imagine aparținând meta-
cadrului, ceea ce se numește pentru designer
«materie primă». Simpla idee de editor grafic
presupune faptul că programul lucrează cu un
input-imagine sau fotografie din afară asupra
căreia se aplică măști, «obiecte deștepte» care
descompun și recompun temporar imaginea,
intensificări ale culorilor sau clonări ale unor părți
ale fotografiei. Output-ul sau produsul final (dar
nu finit) se constituie dintr-o imagine «corect»
cosmetizată, easy on the eye, pe alocuri ireală,
care exemplifică estetic contextul căruia îi este
destinată. Pixelul însoțitor al textului, face de
multe ori din imagine, o proteză textuală.
Un alt plan împlinit de programul de editare
este manipularea, ce aduce cu sine un nou tip de
privitor, manipulatorul, care are avantajul de a
privi fotografia brută, dar și de a dicta privitorului
de ordin secund, destinatarul produsului, ceea ce
trebuie să vadă într-o fotografie. Manipulatorul
anvizajează produsul final, lucru care îi permite
accesul la o ordine corectă de utilizare a funcțiilor
programului. Tutorialele pentru Photoshop își
împart ierarhia prin acest criteriu: utilizarea
corectă pentru a obține o fotografie impresionistă,
tehnici sepia, tehnici de schițare, etc.
Manipulatorul în cauză, care administrează
imaginea, se insinuează ca instanță între ceea ce
în fotografia clasică numim privitor și fotograf.
Editoarele grafice se bazează pe emulare
empatică de unelte analoge artei tradiționale: dâre
de pensule, creioane sau rigle digitale, lucru ce
presupune realizarea funcțiilor unui echipament
cu ajutorul unui alt echipament, în spiritul
modelului clasic de funcționalitate. Metodele și
uneltele reale rămân aceleași cu cele din arta
analogă, beneficiind de un simplu salt de la
tridimensionalitate la bidimensionalitatea iconică,
de la realitatea lor palpabilă, la transpunerea
digitală a lor. În Photoshop, efectele grafice
mimetizează uneltele disponibile nu doar într-o
varietate de mijloace în interiorul aceleiași tehnici,
ci chiar într-o gamă ce pretinde totalizarea
tehnicilor de lucru cu imaginea.
Gama respectivă acoperă aproximativ toată
paleta tehnicilor de desen și culoare din istoria
artei profețind asfințitul tehnicii singulare -
estetică în-și-pentru-sine. Accesibilitatea printr-un
click a unui efect de cubism, de exemplu, asupra
unei imagini relativizează ironico-apocaliptic
repectiva tehnică și o transformă într-unul din
numeroasele moduri de lucru cu imaginea.
Uneltele de care beneficiază utilizatorul-
manipulator sunt un alt punct de interferență cu
poietica tradițională a imaginii. Uneltele din
Photoshop înlesnesc sublinierea anumitor
caracteristici ale fotografiei spre a servi cât mai
bine scopului întru care aceasta este editată.
Odată cu o interfață de utilizator care mimează
precis uneltele tridimensionale, se implementează,
de exemplu, o unealtă de text care își scrie
propriile texte generate aleatoriu. Alte funcții
transformă produsul nefinisat într-un «Bauhaus
instant», lasă «bugs» i.e. interferențe fără controlul
utilizatorului, care rătăcesc prin ilustrație sau
redau forme diferite de «rame» sau texturi. Latura
funcționalistă a programului generează fișierele
grafice cuvenite în scopul utilizării practice a
designului grafic. Photoshop combină
enciclopedismul și fragmentarea după cum
anticipase combinatorica barocă (ce miza pe
creativitate subordonată organizării) sau
dadaismul (care ridiculiza ordinea în favoarea
impulsului), dar face această combinare
complementar și nu contradictoriu, acumulând
excentricități și fantezii personale, printr-o
multitudine de «features» similare «suflului
comercial» pentru a servi cât mai bine scopului
pentru care sunt create.
Softurile de manipulare a culorii promit în
bannerele lor promoționale transparența acestor
unelte supuse utilizatorului. Transparența în
cauză promite la rândul ei, revelarea mijloacelor
de producere sau manipulare a unei imagini; de
exemplu, în tehnica editării de imagini un criteriu
specific de valorizare sunt metadatele. O imagine
are propria sa istorie a modificărilor conținută în
metadatele înregistrate de program, cu privire la
fiecare unealtă în parte utilizată într-un anume
moment (și el înregistrat) și valoarea
corespunzătoare ei. Un alt lucru pe care
transparența îl promite este că orice utilizator
poate folosi aceleași unelte sau comenzi
(predefinite) în interiorul programului pentru a
obține același rezultat sau unul diferit, depinzând
pur și simplu de ordinea în care acele comenzi
sunt utilizate. Avem parte, deci, de un număr
limitat de comenzi care potențează un număr
nelimitat de rezultate printr-o simplă problemă de
combinatorică în manipulare. În acest punct
nodal, software-ul vinde iluzia că utilizatorul, care
nu este altceva în perspectiva programului decât o
funcție, este în deplin control. Tot aici,
sensibilitatea artistică face obiectul unor reflecții
ontologice și legislative. La sfârșitul anilor ’90,
Cornelia Sollfrank, artistă-manipulatoare de
net.art, s-a găsit brusc în ipostaza de artist
marginalizat de comunitatea din care făcea parte,
din cauza colajelor sale digitale. Ca rezultat, o
expoziție a generatorilor de net.art ai lui Sollfrank
a fost anulată de organizatori de teama de a nu fi
trimiși în instanță din pricina violării copy-right-
ului.
Reflecția e(ste)tică însumează aceste probleme
și le aprofundează: cine este acest «artist»?
Fotograful ca beneficiar al primei «furor divine»,
ideatic vorbind? Tutorele creației, adept al
serialității desgn-ului industrial? Programatorii care
au conceput și implementat uneltele grafice de
care dispune programul? Sau rularea programului
însuși?
Tabu-ul transparenței în software - a nu
interfera deschis cu artistul - i.e. a nu îi lăsa
impresia că este îngrădit, este sistematic apelat și
subversiv evocat în editorul grafic. Acesta
transformă softul în vectori grafici, într-un
program generativ cu agendă proprie, sau mai
degrabă proprie programatorului care a creat
programul, care codifică subiectivitatea
manipulatorului în algoritmi. Totuși, acest punct
de vedere riscă să pară reducționist. Gravând
subiectivitatea în formule și procese matematic-
determinate, se neglijează faptul că procesele
mașinii au fost concepute inițial de și pentru
factorul uman. Când se concluzionează faptul că
«un artist isteț face ca mașina să poarte toată
munca», este implicit, în primul rând, faptul că
artistul face munca. Cine face opera? În prezent,
manipulatorul. În acest caz, principiile estetice
promovate de manipulator se încarcă de
subiectivitatea acestuia. Dar ecuația esteticului are
limitările sale. Ideea «artistului autonom» care
lucrează cu ajutorul pensulei «brush» dar care nu
este înlocuit de tehnică salvează în fața moralei
umane oficierea manipulării - ca tip de lucru cu
imaginea. Editorul grafic inversează acest model
secular, redefinind auctorialitatea ca și
conceptualizare (design artistic) a unui proces
algoritmic. Ideea că artiștii devin designeri și
exploratori filosofici ai computării, acordând o
atenție secundară produsului procesat per se,
deghizează uneltele în degetele artistului, în feluri
mai subtile.
Concilierea cu vechile principii ale esteticii
clasice se face atât în atipicitatea mediului (și
implicit a programului), cât și în scopurile
atribuite datelor sale. Photoshop se folosește de
categoriile vechi și le aplică ca atare, dar
valorizează atât travaliul, cât și produsul - ca
original - prin aceste două instanțe: specificitate și
funcționalitate. Uneltele în cauză își creează
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
propria estetică °i au propria politică implicită cu
privire la paradigme sau la interfață, în simbioza
cu prejudecățile culturale încetățenite despre ce
înseamnă un document sau despre cum deslușesc
ochii unui utilizator de rând, un design.
Chiar și mediul internet, în care aceste imagini
editate sunt utilizate, are propriile sale categorii și
legi. Pentru a satisface soluția la problema
traductibilității imaginii într-un cod implementat
cultural de mediul în care creează, artistul trebuie
să recurgă la ajustarea manuală a imaginii.
Percepția și simțul estetic personal sunt angajate
în acest proces spre a da o imagine finală.
Produsul finit este utilizat ca funcție, imaginea
este ruptă de contextul în care a fost creată spre a
servi unui alt scop. Pe scurt, privitorul «cere» să
vadă o imagine la locul potrivit care evocă un
anume lucru, o anumită stare sau senzație.
Manipulatorul o furnizează în această logică,
potrivind imaginea cu textul, iar editarea devine
indispensabilă în mediul pe care îl promovează.
În raport cu ontologia “goală” a realului,
mediul digital lucrează cu o ontologie plină.
Mediul internautic, prin simpla lui calitate
informațională, determină un spațiu de stocare, o
«pânză» umplută virtual care așteaptă datele fizice
spre a-i implini scopul. Tot digitalul oferă și un
set de convenții cu privire la ceea ce înseamnă o
imagine artistică afișată pe ecran. Tușa, dalta sau
materia primă determină «unitatea de măsură» în
real; computerul face din pixel, atomul oricărei
reprezentări digitale. Deși oferă imaginii un cadru
restrâns de reprezentare, pixelii, și un anumit
număr de efecte ce pot fi aplicate unei imagini,
iscusința inovatoare a funcționalității a găsit de
cuviință să își dezlănțuie creativitatea prin
acceptarea convențiilor, precum și printr-o
eventuală ocolire a lor. «Preaplinul» ontologic de
spațiu pentru stocare de date, ca loc gol menit de
a fi umplut cu informație, oferă aceeași
importanță atât imaginii, cât și textului care o
însoțește. Rareori avem de privit o imagine
singulară pe ecran, iar când acest lucru se
întamplă, ochii încep să caute instinctiv în stânga-
sus browserul pentru a afla sursa imaginii. Nu e
de mirare faptul că cele două coordonate
discursive se susțin reciproc, valorizându-se una
pe cealaltă și constituind miezul conceptului de
multimedia (ca formă de îmbinare a mai multor
medii și coduri de transmitere a mesajului). În
acest punct, imaginea nu mai funcționează după
principiile estetice clasice unde simpla expunere
ca într-un muzeu a acesteia, în fața unui privitor,
precizează implicit că ea se cere a fi privită,
admirată și descifrată. Cadrul digital, analog
muzeului, expune imaginea, dar o face spre
ilustrarea a ceva. Criteriul pur estetic ocupă un
loc secund, pe primul plan trecând
funcționalitatea imaginii. Orice imagine implicată
în acest parcurs digital este valorizată de
contextul în care este afișată.
Ironia sorții în cadrul mediului internautic, un
mediu care are ca punct forte definitoriu fluxul
liber și neîngrădit al informației, face ca
originalitatea să devină un subiect problematic. În
trecut, tehnica se preda deschis prin manifeste,
școli și atragerea de discipoli. Odată instalat,
programul pune la dispoziția oricărui utilizator
același set de unelte, aceleași palete sau efecte. În
consecință, fobia imitației gratuite duce, în
comunitățile artistice internautice, la protejarea
«ingredientului secret» al originalității creatorului
prin încriptarea metadatelor unei opere sau a
oricărui fișier însoțitor care ar putea deconspira
combinația de unelte din care a rezultat
respectiva imagine. Metoda este prețioasă datorită
limitărilor (temporare) ale programului. Libertatea
însă constă aici în emergența unei multitudini de
tehnici grafice care acceptă convenția și creează în
interiorul ei, antrenând imaginația în noi expresii
artistice. În zorii artei de apropriere, de exemplu,
litigiile în legătură cu copyrightul se duceau în
mult-temutele săli de tribunal. În ceea ce privește
reflecția legislativă a artei “cu împrumuturi”, legea
copyrightului domolește libertatea de expresie și
împarte lucrările artistice în derivative, ca
influență sau transformative, ca citare. Lucrarea
transformativă, adică cea pe care o numesc aici
manipulare, este o nouă operă artistică care
comentează asupra apetitului și indulgenței
societății, dar le și celebrează, după cum sunt ele
încurajate de barajul ubicuu al publicității;
editarea (i.e.manipularea) nu face un duplicat al
obiectivelor originalului, ci îl utilizează ca materie
brută într-un fel nou pentru a crea informație
nouă, o nouă estetică și un nou punct de vedere.
Aceasta este și părerea judecătorului Louis L.
Stanton, care în procesul Blanche vs. Koons,
creează antecedentul în SUA pentru procesele de
acest soi. Astăzi, în mediul digital, critica
originalității se bazează îndeosebi pe peer
pressure. Artiștii sau consumatorii de artă digitală
pot denunța imitațiile nefericite și le pot cauza în
practică, extincția dacă inflația de copii, o cere.
Lucrarea rezultată din manipulare nu alterează
originalul ca atare; el rămâne accesibil ca original
și de multe ori este promovat de citarea ulterioara
lui. La fel se întâmplă în cazul ready-made-urilor,
unde creativitatea constă în gestul de a aduce un
obiect comun într-un context artistic, indiferent că
este vorba de muzeul clasic sau de o galerie
digitală. Aici, artistul se angajează în uzul culturii
de masă, se distanțează de urma-dovadă a mâinii
artistului și denunță materialismul făcând din
experiența trăirii, un spectacol. Yves Klein, de
pildă, care alege “să paraf(raz)eze cerul” din
spusele lui, își inventează și patentează o rețetă
de albastru ultramarin strălucitor, cunoscut și ca
International Klein Blue sau IKB. Culoarea este
aleasă de el, dar tehnica ramâne simplă: aplicarea
unei “unelte predefinite” (în limbaj de
“manipulator”) aplicate pe pânză sau pe obiectul
de colorat. Klein adoptă strategic alura unui
Photoshop de sine stătător având o singură
funcție, de “fill”, cu o singura culoare, “IKB”, pe
obiecte deja existente. Ready-made-ui face ochiul
să poposească un timp mai îndelungat pe lucrarea
respectivă decât ar face-o în mod obișnuit. Acest
tip de artă are ca obiectiv punerea la îndoială pe
care o performează privitorul în ce privește
conceptul și relația acestuia cu scopul imaginii.
Bineînțeles că această punere la îndoială naște o
falie într-o gândire estetică instalată comod în
prealabil în conștiința colectivului consumator de
artă. Ruptura care se produce între concept și
scop este întocmai manifestul operei respective
care va indica o nouă bifurcare între arta (de
acum) veche și perimată și cea nou-propusă. Din
anii ’90 arta folosește aceste expresii, exclusiv
pentru a se adresa teoriei sau în scopuri sociale,
mai degrabă decât arta-în-și-pentru-sine.
Photoshop-ul depășește statutul de creator de
manifeste sau de artă industrială și își reduce
înțelept atribuțiile la un “ucenic” care păstrează
din această ecuație accesibilitatea și
funcționalitatea, câștigându-și astfel autonomia.
■
Doina lutului
(Urmare din pagina 36)
Persia, frunze și meri, Grecia, țepi și spini. În
lectura mea, modulul director, busola instalației
se află în sala centrală, numită valuri. Valuri ale
apelor primordiale, nedespărțite, în timpul
neînceput. Din acest punct expoziția propune
aproape o cosmogonie. Instaurarea Logosului
Creator ne trimite la extremitate, în sala cu
motivele frunze și meri, într-un timp augural,
adamic și un spațiu edenic, unde cresc pomul
vieții și merii din grădina raiului, a fericirii dintâi,
neîntinate. În pandant, la cealaltă extremă
spațială, în sala cu motivele țepi și spini, avem
timpul decăzut și spațiul damnat, înțesat de spinii
suferinței, ai păcatului. Odată cu căderea din rai,
părăsim însă și timpul mitic al începuturilor. De
la geneza omului trecem la geneza omenirii, la
timpul istoric și la spațiul mundan. Cu aceste noi
referințe, revenim la valuri, resemantizate ca
valuri ale apelor mării învolburate, străbătute de
eroi civilizatori, valuri ale vremii celei de demult,
când omul făurit de Creator a făurit la rândul său
primele civilizații. Prin selecție, artista a ales să
ilustreze, de o parte și de alta a mării, cu Persia
și Grecia antice, leagăne de civilizație și cultură,
cu referințe decorative și simbolice suficient de
transparente. Prin tehnica patinării, excizii sau,
dimpotrivă, intarsia unor fire subțiri de caolin
pigmentat în suportul de șamotă, Doina Stici
obține srăluciri, contraste și efecte decorative
speciale, dovedind că a ajuns la stăpânirea
deplină a tehnicilor și a plasticii materialului.
Spirala, discul, labirintul, calea șerpuită, vrejuri,
flori și frunze, chiar anumite culori, nuanțe,
forme, ca cea a amforei fac trimiteri și aparent
evocă doar depărtări: vechiul Sumer, Ur, Elada
sau Creta minoică. Dar perșii au ajuns până la
Dunăre și în Bărăgan, iar grecii au întemeiat
cetăți la Pontul Euxin. Urmele strălucirii lor,
găsite de arheologi chiar pe cioburi de ceramică,
se află în muzee ca acelea din Alexandria și
Constanța. Astfel, inspirația Doinei este
deopotrivă exotică, dar și dintr-un spațiu cât se
poate de local. Lucrările ei reînvie existența acelor
oameni, din arborele stră-bunilor, într-o adevărată
paradă de mode și veșminte din trecut. Iar mitul
Creației se află pictat pe pereții oricărei biserici
din spațiul spiritual românesc, care trece Prutul.
Prezența la Cluj a expoziției chiar în zilele
demonstrațiilor tinerilor de la Chișinău, pentru
dreptul la libertate și identitate culturală, îi
conferă, poate, și un atribut ad-hoc de ambasador
militant.
Consider că odată cu acest moment
expozițional, Doina Stici și-a definit, în bună
măsură, codul, alfabetul propriu de exprimare. Ea
operează cu motive și teme arhetipale pe care le
tratează în manieră postmodernă, făcându-ni-le
contemporane. În această arheologie spirituală,
demersul ei este nu atât unul restaurator, cât
recuperator prin actualizare. Expoziția de la
Muzeul de Artă nu este, desigur, un capăt de
drum, ci doar rotația, voluta unei spirale
ascendente. Urmează ca pe viitoarele, încă
nebănuitele trepte ale creației, artista să-și scrie
gândurile, emoțiile, uimirile în alte obiecte,
instalații, în cărți de lut pe care să ni le propună,
ca și acum, spre lectură. O așteptăm!
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
primim la redacție
Kulturdomo de Esperanto
Nicolae Macovei
Proiect 3E - Fringoj 2009
(* 3E = Europe, Echange, Esperanto)
Începând cu anul 2006, în vacanța pascală, la
Castelul Gresillon (la 2 km. de orășelul Bauge,
cantonul Maine-et-Loire, departamentul Pays de la
Loire), timp de 7 zile se desfășoară Festa
Renkonto Internacia de Geknaboj/ Întâlnirea
Festivă Internațională a Copiilor, prin abreviere
Fringoj/ Cinteze. Participă copii și adolescenți de
vârstă cuprinsă între 8 și 18 ani, care vorbesc flu-
ent limba Esperanto și au abilitatea de a interpre-
ta vocal și instrumental, de a dansa, de a juca
teatru, de a desena, picta, sculpta, incrusta etc. Se
cointeresează îndrumători de cursuri Esperanto,
voluntari, părinți și bunici, pentru a contribui la
optimizarea comunicării în Esperanto, la
antrenarea participanților în activități creative și
recreative, într-un etos internațional cu partici-
parea a 6-7 grupuri din afară plus grupul gazdă
din Bondy. Programul constă în spectacole, expoz-
iții, executare de lucrări artizanale.
Pentru ediția 2009, perioada 11-18 aprilie, spon-
sorizarea s-a realizat prin Programul european
Jeunesse en Action. De această finanțare a benefi-
ciat și grupul Edelvejso/ Floare de colț, format
din patru eleve ale școlii cu clasele I-VIII nr. 4,
Vatra Dornei, patru cercetașe rovere (foste eleve
ale școlii susmenționate) și o elevă cercetașă din
satul huțul Brodina de Sus.
Resursa umană. În afară de grupul
“ambasador” se activizează elevi din clasa a Vl-a
C cu abilități artizanale, ale căror lucrări vor fi
expuse la Castelul Gresillon. De asemenea, se
colaborează în scop documentar și tehnologic cu
profesori de specialitate, meșteșugari, părinți,
bunici.
Activitate. Forme de organizare:
■	învățarea limbii Esperanto prin situații de
comunicare, în afara programului școlar, cu
asentimentul directoarei școlii și al părinților;
■	pictură religioasă pe lespejoare (executare și
expunere la Gresillon);
■	incrustarea pe văcălii de dimensiuni mici
(executare și expunere la Gresillon);
■	ouă încondeiate huțule (expunere la
Gresillon);
Grupulețe de lucru: a. colector de material brut
(lespejoare, văcălii de mesteacăn și salcie, cioturi
de corn de cerb sau căprior, conuri, boabe de
călin sfarogite); b. documentar (semne din limba-
jul plutașilor, ca semne străvechi din scierea pic-
tografică Turdaș-Tărtăria, simboluri: rozasa de 11-
8-5 sau 1-6-12, crucea romboedrică); c. executor.
Publicul țintă. Profesorii de Esperanto, părinții
și elevii din localitățile vecine Castelului Gresillon,
reporteri, redactori; publicul local și vilegiaturist
din Vatra Dornei participant la expoziția pre- și
postcastelană la Muzeul Etnografic și la Casa de
Cultură “Platon Pardău”.
Durata proiectului: “acasă” - 29 octombrie
2008-8 aprilie 2009; la Castel - 11-18 aprilie 2009.
Echipa proiectului:
Echipa organizatoare: Franjo Leveque-Provost,
St. Martin d’ Arce, coordonator,
Institutoarea Elizabeth Barbay, Bondy, canton
Seine-St. Denis, departament Île-de-France, coordo-
nator;
Echipa parteneră I: Nicolae Macovei, coordona-
tor principal, Prof. Gruia Ungurian, coordonator
secundar;
Echipa parteneră II: Prof. Adelina Chirilescu,
director al școlii cu clasele I-VIII nr.4 Vatra
Dornei, Prof. Larisa Nedelea, profesor de desen.
Activități de evaluare. Popularizare. Acestea se
realizează prin mass-media Castelului Gresillon;
arhivare video și foto; albume de fotografii; presa
locală, județeană; revista România pitorească,
revista-album Viața de pretutindeni-Arad;
Impact. Educația estetică și ecoturistică.
Promovarea în spațiul local și regional prin expoz-
iții. Colaborarea cu artizani și cu lumea de
demult.
Rug literar °i folcloric
Petronela Hojbotă
(clasa a X-a informatică,
Liceul teoretic “Ion Luca”, Vatra Dornei)
Nicolae Macovei
Trezvie
cânturi isihaste
Suntem
un fractal de aușel,
de lie măiastră,
de zade-nscrise-n
Estas
ni fraktal’ de regolo,
de Lea alaud’,
de larik’sur
nedeie cu tot cu șoim. la altedeno kun falk’.
Crucea:	La kruc’:
de candelă tort senin, kandel-spinaj’ serena,
tril aromat de flori tril’ odora de flor’
auguste, înalt, augusta, alten
până la cerul turchin. sub la ciel’.
Om bun Skolto:
cu neantul răsucit
ca o foaie de cort
în spate. Cercetaș-
lujer pe plai nelumit.
Drum bun Eku
în Basm și în Sinele
poetic Teandric.
Zăpezi de rugă
desfată călinele.
sur alteben’ negborul’.
Kaoso volvita
ec tendotole,
cedorse de ci bonul’.
en la fabelon kaj en
la teandran Memon.
Negoj pregemaj
tauzas viburno-berojn.
Lumea:	La mond’:
Nețara cu capu-n jos. diboco, degenero,
Politica Lumii:	generacio “mi”,
Nețărmul pe dos. hedonisma blag’.
Democrat: marasm mieros. Sut tiu al himero!
Hei, hai! Hoj, ha!
Am răsărit din pământ
din iarbă verde, și
am crescut în rand
cu firuța, pe stei sfânt.
El la grundo mirinda
mi levigis, bele
mi kreskis kiel
herb’ sur tegmento sinda.
Amurg	Krepusk’.
Pe o vatră stinsă, jar.
brul’
Lângă urma spre crâng.
Pe molcom ciric
Zburătoarea - girofar.
Madrigal vechi
Sur kamen’ senfajra
Ce l’ vojo al densej’.
Sur kikur’ dolca
la epilobi’ - lumtur’.
Buchet de cânturi isihaste
ca orație sau epitalam
Iluzia vieții	Viviluzio
Ce-s șase milenii? Nimica toată:
Să intri pe-o ușă de șase ori,
și de-atâtea ori să ieși pe alta.
În copilăria ta de ninsori.
Cele zece vieți ale unui gorun,
din când în când schimbat în sicrinuri
de rahmanii Crăiesei cu Coasa.
La tot veacul pleacă tot omul bun.
Suntem contemporani cu toți strămoșii:
cu Rahmanii nemuritori, divini,
cu Cerții vizionari, semidivini,
cu daco-romanii mioritici.
Descânt isihast
Beat, vitalism, droguri,
de mânat prin focuri
nihiliști,
pe pjti,
anticultură,
așa strânsură,
serbede șanteze,
ca s-o modeleze
decadenți cu goale
ape muzicale
soroace
din troace.
Să crezi:
arma Copilașulu
în colac de dacin
pentru visele
din lumea fanteziei.
Kredi:
l’armil’ de l’infaneto
en vasko el larik’
por niaj revoj
el la fantazia mond’.
Multe
Multon
în inima mea ascund: mi kasas en mia kor’
iubire albastră, de pura knabino.
troiță idilic. Mia blua am’ -
Candidă copilă, punct pura knabin’, rotator’.
Cerul
răsfoiesc în visare.
Calea Rătăcită -
Viața-mi, până la
Lumina Nezidită.
Dum rev’
la ciel’ en folium’.
Mia viv’, la Vojo
blanketa, gis la
Nekreita Lum’.
Mama	La patrino
Mama,	Patrin’,
Dureros fetal temei. en sufer’ feta teno
Mă sorbea ca din ochi la plej amata in’.
de silur cea mai Min sorbis kiel
iubită dintre femei. okulflora funelo.
Pe când
Kiam
mă luluia în leagă
de sulcină, chipul
mi-l strălumina
cântecul ei de tragăn.
si lulis min en lulif
melilota, al mi
frunton lumigis
sia baj lu lu lil...
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Un marinar călare si o familie
de artiști devotați teatrului
Ing. Licu Stavri
■ De la misterioasa lui moarte din 1916,
reputația lui Jack London s-a mic°orat constant,
astfel că astăzi ne putem întreba justificat în ce
măsură mai e citit. În sufletul copiilor ajunși
adulți, el a rămas, desigur, scriitorul care a știut
să privească lumea prin ochii câinilor, în
Chemarea străbunilor, Mihail, câine de circ sau
Colț alb. Puține reeditări - una, în colecția
ziarului Adevărul, unde, nedeclarat, se republică
seria cândva prestigioasă „Clasicii literaturii
universale”. Iată însă că romancierul naturalist
american, citim în secțiunea de cărți a Los
Angeles Times, a devenit subiect de ficțiune. Paul
Malmont a publicat Jack London in Paradise: A
Novel (Jack London în Paradis: roman),
imaginându-și-l pe autorul californian în paradisul
cineaștilor, Hollywood (unde, de altfel, a chiar
lucrat spre sfârșitul vieții), chemat de prietenul
său din copilărie Hobart Bosworth să scrie un
scenariu care să-i salveze compania de producție,
falimentară. Din păcate, consideră recenzentul
ziarului, romanul este compus după o rețetă
facilă, în care exotismul, erotismul - aventurile lui
Jack London cu diferite starlete și pasionata viață
sexuală alături de soția sa, răpitoarea Charmian -
și misterul (Cine l-a otrăvit pe Jack London?) se
potrivesc ca nuca în perete cu pasajele de
psihologie abisală sau greoaia filosofare pe teme
existențiale. Parcă tot am profita mai mult
(re)citind monografia lui Irving Stone, Sailor on
Horseback, apărută în traducere românească în
1965 de Editura Tineretului, cu titlul sec Jack
London și cu o prefață marxistă de D. Mazilu.
■ Tot în cotidianul californian citim despre
romanul The China Lover (Îndrăgostita de China)
de olandezo-britanicul (cu reședința la new York)
Ian Buruma, cineast, reporter și autor de cărți
nebeletristice despre Asia și despre orientalism.
De data asta Buruma a scris un roman istoric,
pornind de la o întâmplare reală din al Doilea
Război Mondial. În 1940, momentul de vârf al
agresiunii japoneze împotriva țărilor din bazinul
Pacificului, un film intitulat Nopți chinezești a
cucerit inimile militarilor japonezi, fermecați de
vocea încântătoare a eroinei, o micuță chinezoaică
salvată de la pieire de un ofițer japonez, care o
iubea, dar o și bătea. Cântăreața a devenit extrem
de populară, simbol al stăpânirii aspre, dar
binevoitoare (?) a Japoniei asupra Asiei. După
capitularea Imperiului Soarelui, cântăreața a fost
acuzată de trădare și, ca să scape de execuție, și-a
dezvăluit secretul: era, de fapt, japoneză și
dându-se drept chinezoaică nu făcuse decât să
execute niște ordine. Fata s-a repatriat în Japonia,
reinventându-se ca actrița de cinema Yoshiko
Yamaguchi, deși ulterior, la Hollywood, și-a luat
numele de Shirley Yamaguchi. Buruma
examinează teatrul de război al Orientului
Îndepărtat și nebunia militariștilor niponi,
explorând lumea filmului de la acea dată, în
Shanghai și apoi Tokyo. Într-o oarecare măsură,
cartea sa este despre rolul jucat de cineaști în
consemnarea și fixarea evenimentelor istorice.
Atât ca temă, cât și în formă, este o istorisire
filmică, îmbogățită de fertila explorare a
conștiințelor unor protagoniști care greșesc din
punct de vedere moral. Povestea începe în
Manciuria, narată de un comisar cultural, Sato, a
cărui sarcină este să promoveze evenimente prin
care inimile chinezilor să fie cucerite de
propaganda japoneză, dar care e mare iubitor de
viață nocturnă și în special de actrițe aspirante
chineze. Sato e fascinat de misterul vechii
civilizații chineze și privește cu realism critic
excesele ocupanților, în special ale poliției militare
japoneze, ale cărei acte de sadism nejustificat îi
repugnă. Naratorul părții a doua este americanul
Sidney, postat la Tokyo, după război, unde se
ocupă de cenzurarea filmelor. El este perfect
plasat ca să urmărească începuturile unei epoci de
aur în istoria cinematografului - Akira Kurosawa,
Frank Capra, Truman Capote și alții apar
meteoric pentru a da romanului autenticitate și
forță. Yamaguchi refuză să se recunoască
vinovată, întrupând astfel dilema postbelică a
Japoniei - amestec de umilință, negare și hotărâre
de a se salva prin muncă îndârjită. După un
furtunos mariaj cu un arhitect, ea se recăsătorește
și pleacă în străinătate, dispărând din atenția
publicului. Reapare în anii ’60, de data asta ca
reporter de televiziune specializat în
corespondențe din Vietnam și Liban,
concentrându-se asupra crimelor de război la care
devine martoră. Slăbiciunea structurală a
romanului lui Ian Buruma, constată recenzentul
ziarului, este că Yoshiko Yamaguchi, deși firul
călăuzitor al narațiunii, este o figură mai puțin
complexă și interesantă decât cei doi naratori.
Autorul știe cum filmul poate denatura istoria și
încearcă să prezinte cât mai imparțial
evenimentele războiului din Pacific, prin
conștiințele unor oameni prinși în vâltoare.
O altă carte asupra căreia se oprește secțiunea
de recenzii a Los Angeles Times este un fel de
biografie colectivă ieșită de sub pana marelui
biograf britanic Michael Holroyd, autorul unor
monumentale cărți despre Lytton Strachey și
G. B. Shaw, înnobilat în anul 2007 de către
Regina Elisabeth II „pentru servicii aduse
literaturii”. Este vorba de A Strange Eventful
History: The Dramatic Lives of Ellen Terry,
Henry Irving and Their Remarkable Families (O
stranie istorie plină de evenimente: Viețile
dramatice ale ... și ale remarcabilelor lor familii).
Numărați, vă rog, adjectivele din titlu. O carte
dedicată marii actrițe victoriene, cunoscută pentru
rolurile din piesele shakespeariene, care, în 1878 a
intrat în trupa teatrală a lui Henry Irving, fiind,
timp de aproape trei decenii, „his leading lady”.
Cei doi au jucat, sub manageriatul lui Bram
Stoker la teatrul „Lyceum”, un adevărat bastion al
Thaliei în Londra victoriană. În 1903, Ellen Terry
a preluat direcțiunea „Imperial Theatre”, promo-
vând dramaturgia lui Ibsen și a lui G. B. Shaw
(cu care, de altfel, a avut o strânsă relație de
prietenie și a întreținut o corespondență de mare
valoare istorico-literară). Holroyd o evocă pe Ellen
Terry în toată cariera ei glorioasă, de la căsătoria
timpurie cu pictorul G. F. Watts (autor a câtorva
portrete ale ei) până la marile triumfuri scenice,
care l-au făcut pe Oscar Wilde să o numească
„Our Lady of the Lyceum” și pe Regele George
IV să-i confere Order of the British Empire. Se
pare că cei doi copii extrem de excentrici ai lui
Ellen Terry au reușit imposibilul: să-și pună în
umbră mama, cea mai puternică personalitate
teatrală a epocii. Ambii au fost concepuți cu cel
de al doilea soț, arhitectul Edward William
Godwin, dar, întrucât la nașterea lor divorțul de
Watts nu era încă finalizat, li s-a dat numele
Craig, pentru a nu fi considerați copii nelegitimi.
Fiul ei, flamboiantul scenograf și regizor Gordon
Craig, cu cohorta lui de iubite, a fondat în 1913
la Florența, în Italia, „Gordon Craig School for
the Art of the Theatre” și a devenit celebru ca
regizor în lumea întreagă, dar nu a fost capabil să
dea un semn de durere la moartea pruncului
amantei sale, Isadora Duncan și era un antisemit
convins, măcinat de gelozie profesională față de
marele Max Reinhardt. Fiica, Edith „Eddy” Craig,
designer și regizor, s-a distins ca pionieră a
mișcării feministe, ilustrată și prin stilul ei de
viață libertin, de lesbiană cu harem propriu. Eddy
este prezentată ca o eroină tragică, victimă a
propriului său menage a trois, mult mai umană
decât fratele ei. Pentru a completa inventarul unei
mari familii de artiști se cere spus că Ellen Terry
era mătușa marelui actor shakespearian (și nu
numai) Sir John Gielgud. Odraslele lui Henry
Irving au fost figuri mult mai palide.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Păduri clonate
Mircea Oprită
Din când în când, presa ne mai sperie cu
informații despre un medic sau altul care
iese cu aplomb la rampă, pretinzând că a
soluționat prin eforturi proprii clonarea. Clonarea
umană, vreau să spun, fiindcă aceasta reprezintă,
evident, un element de senzație cu mult mai
tulburător decât cel stârnit odinioară de oița
Dolly, primul mamifer de pe Terra căruia i s-a
raportat o asemenea naștere artificială. Iar dacă
tot am pomenit-o pe această mioriță din Scoția cu
biografie de starletă hollywoodiană, merită să ne
reamintim câteva date „biografice” concrete: s-a
născut la 5 iulie 1996, la Institutul Roslin din
Edinburgh, moșită de dr. Ian Wilmut, care
avusese ideea de a extrage o celulă din ugerul
unei oi, implantând-o într-o așa-zisă „mamă
purtătoare” (bineînțeles, după transferul de nucleu
reclamat de procedeul biotehnologic al clonării).
A murit la 14 februarie 2003, cam la jumătatea
vieții unei oi „naturale”, eutanasiată în urma unui
cancer pulmonar pe care specialiștii ezită să-l lege
direct de condiția ei genetică aparte, ceea ce nu
exclude totuși posibilitatea ca aceasta din urmă să
fi avut totuși vreun rol în rapidul declin biologic
al vedetei.
Declarată, probabil pe bună dreptate, de
revista Scientific American drept „cea mai
faimoasă oaie din lume”, Dolly a trăit scurt și
intens, producând la rândul său șase miei, de data
asta pe cale naturală. O ciudățenie apare însă în
proporția perfect aritmetică a urmașilor săi: după
singuraticul Bonnie, au venit la rând gemenele
Salie și Rosie, iar în al treilea an tripleții Lucy,
Darcy și Cotton, făcându-ne să ne întrebăm ce-ar
mai fi putut urma dacă fericita clonă nu s-ar fi
îmbolnăvit atât de grav, iar prolificitatea ei
remarcabilă și-ar fi păstrat în continuare ritmul
ascendent. Există însă și speculații privitoare la
faptul că, întrucât celula ei fundamentală era
recoltată de la o oaie în vârstă de șase ani, Dolly
ar fi fost automat programată genetic doar pentru
jumătatea unei existențe normale, viața obișnuită
a speciei întinzându-se pe o perioadă dublă ca
lungime.
Lucrurile acestea s-ar mai putea lămuri doar în
timp, eventual prin contribuția în domeniu și a
altor specii, fiindcă, stimulați de reușita
doctorului Wilmut, adepții metodei n-au stat cu
mâinile încrucișate. Dimpotrivă, au clonat la
concurență, cai și vite cornute, ba chiar și un
câine, pe Snuppy, despre care am și scris îndată
după nașterea sa în 2005. Nu m-am lămurit însă
nici până astăzi dacă prezența lui între
viețuitoarele lumii contemporane va fi fost cu
adevărat o izbândă a geneticii avansate, sau doar
o escrocherie legată de scandalul ex-clonatorului
sud-coreean Hwang Wu-Suk. Cu atât mai mult
trebuie să ne sune alarma când e vorba de
clonările umane, unde intervin și principii etico-
religioase de care nu ne prea pasă în raport cu
alte specii din grădina lui Dumnezeu.
Personal, nu sunt împotriva clonării, cu
condiția ca un asemenea procedeu oarecum
extravagant de reproducere a vieții să-și vădească
rostul și utilitatea. Am urmărit, de pildă, cu mult
interes povestea puiului de mamut dezgropat din
tundra siberiană, unde zăcuse înghețat vreme de
aproape patruzeci de milenii. Întreaga specie i s-a
stins între timp, probabil în urma unor dramatice
schimbări de climă, dar nici mâna vânătorului
primitiv nu pare să fie străină cu totul de acest
rezultat. Cam 85% din genomul mamutului lânos
se cunoaște la această oră și, teoretic vorbind, ar
fi posibil ca specia să fie retrezită la viață prin
inserția secvențelor DNA ale mamutului în
genomul elefantului modern, cu care se înrudește
îndeaproape. Ne-am trezi astfel că o mamă-
surogat din specia elefantului african dă naștere
unui mamuțel lânos, care ar deveni cu timpul fala
vreunei grădini zoologice. Mai greu ar fi însă cu
reimplantarea speciei într-un mediu natural,
fiindcă, odată cu mamuții, însuși mediul lor de
odinioară a cam dispărut. În plus, ar fi și o
nedreptate față de atâtea alte specii lovite de
extincție, tigrul machairod, ursul de peșteră,
dinozaurii giganți pe care știința modernă s-ar
putea strădui de asemenea să-i cloneze. Ceea ce
n-ar fi rău ca performanță genetică, însă ar
încărca periculos Arca lui Noe. Iar ecologiștii de
astăzi, preocupați de scăderea dramatică a
viețuitoarelor actuale, s-ar putea trezi confruntați
mâine cu noi dezechilibre, produse de revenirea
pe Terra a speciilor pe care natura, în decursul
mileniilor și erelor, le-a debarcat în neant. Nu e
tocmai simplu să populezi aceleași păduri și
savane cu bestii din toate epocile, aranjând
totodată ca nici unele, nici altele, și mai ales omul
care le-a luat tuturor locul, să nu aibă de suferit.
Clonările din lumea vegetală le-am accepta,
cred, cu mai multă simpatie, în special cele
menite să ne readucă în jur pădurile de odinioară.
Asupra acestora omul s-a repezit sistematic cu
securea. Se spune că întreg Bărăganul românesc
era la un moment dat copleșit de pădure, iar
Codrii Vlăsiei, care figurează astăzi doar în
memorii folclorice, ar fi existat cândva cu
adevărat. În jungla congoleză și mai ales în
bogata pădure virgină a Amazonului zumzăie de
zor ferăstraiele mecanice, culcând la pământ
hectar după hectar. Ar mai opera ele și prin alte
părți ale lumii, bunăoară pe coasta de nord a
Californiei, dacă nu și-ar fi făcut deja treaba atât
de bine încât până și celebrii arbori ai locului, din
specia Sequoia sempervirens, să poată fi întâlniți
tot mai rar și în exemplare tot mai degenerate.
Lăsat în voia lui (dar cine mai lasă astăzi natura
să se dezvolte în voie!), coniferul acesta poate
atinge peste 100 de metri înălțime, fiind un gigant
nu numai în spațiu, ci și în timp. Unele
trunchiuri, cărora li s-au numărat cu răbdare
cercurile constitutive, fac dovada că arborele trăise
mai bine de 2000 de ani înainte ca omul să fi
înțeles ce resursă uluitoare reprezintă cheresteaua
lor pentru diverse construcții, chiar dacă
incomparabile ca durată de existență.
În fine, un secvoia face cât un mamut și
prezintă încă marele avantaj că n-a dispărut cu
totul, ca să trebuiască reconstituit din ADN fosil.
Clonarea lui poate conta pe material de calitate
recoltat de alpiniști din rămurișul
supraviețuitorilor. Pinii californieni au astfel noroc
și beneficiază de un program coerent de
restaurare genetică a vechilor păduri distruse.
Sarcină deloc ușoară, totuși, fiindcă și din specia
aceasta spectaculoasă s-au tăiat cam 95 de
procente pe parcursul ultimelor două sute de ani.
Rămășițele din teren pot oferi măcar o valoroasă
bancă de gene. Tehnicile de clonare, la rândul lor,
pot da o perspectivă, alta decât cea a tăietorilor
de păduri. Din nefericire, protejarea naturii prin
asemenea soluții radicale și costisitoare vine, de
regulă, atunci când aproape că nimic altceva nu
mai e de făcut. Mostrele recoltate din cei mai
vechi copaci ai regiunii vor produce astfel primele
plante clonate, menite să retrimită pădurile într-o
cursă de lungă durată. Poate chiar de două
milenii, pentru cine va mai fi acolo să-i aștepte
sfârșitul.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Lanțul greșelilor
Adrian Țion____________________________________
n luna mai, cifrele fatidice, magice, din
basmele noastre populare - 3, 7, 9 - au
jucat feste elevilor, profesorilor °i celor din
Centrul National pentru Curriculum °i
Evaluare din Învățământul Preuniversitar. Trei
teze unice ca cei trei fii ai împăratului care-°i
încearcă norocul păzind merele de aur din
grădina fermecată sau ferecată de reforme a
învățământului românesc. În 7 mai, la teza
unică de la limba română s-au extras variantele
cu cifra 9 atât pentru clasa a VlI-a, cât °i
pentru clasa a VlII-a. Coincidență? Zvăpăiatele
cifre au declan°at un val de gre°eli ce au
inflamat viața publică revărsându-se din zona
învățământului preuniversitar în spectacolul
avid de scandal al mass-mediei. Excepție fac
zilele de 9 °i de 10 mai, sărbători importante,
la care românii, îngreunați de traiul zilnic, nu
°tiu să participe, de°i oficialitățile au organizat
manifestații publice. În rest se poate spune că
luna mai a excelat în gre°eli.
Tonul a fost dat de însu°i pre°edintele
Băsescu. El a recunoscut că a gre°it atunci când
a promulgat legea salarizării profesorilor. El s-a
mai exprimat franc: „Sunt dezamăgit de mine
însumi”. Lăsând deoparte pleonasmul
involuntar, ce să mai zicem dezamăgiții de
noi? Ca °i „prezidentul” din Triumful
talentului, fragment reprodus ca text la prima
vedere în subiectul de la limba română de la
clasa a VlII-a. Doar scrie °i în textul lui
Caragiale errare humanum est! A°a că pot gre°i
chiar °i cei din minister. Pot încurca °i ei
numele celor două personaje. Ce mi-i Ghiță
Nițescu sau Niță Ghițescu. Boacăna a fost
remarcată de jurnali°tii de la Cotidianul. Tot
jurnali°tii sunt în frunte! Cei din minister au
repetat acelea°i gre°eli pe care Nenea Iancu le-a
ironizat. E limpede: Caragiale e nu numai
actual, dar se dovede°te încă în stare să facă
victime. Părinții s-au scandalizat, dar doamna
Ecaterina Andronescu i-a asigurat că elevii nu
vor fi depunctați din acest motiv. Dar minutele
de nedumerire pierdute de elevi din pricina
gre°elilor cine le recompensează °i cum?
Se pare că tot ne-am ales cu ceva. Pe You
Tube a apărut dramatizarea schiței cu pricina
în interpretarea lui Costel Constantin în dublu
rol. O realizare mai veche de înalt
profesionalism. Merită văzută.
Graba redactării subiectelor se poate
observa °i din asteriscul a°ezat la umărul
cuvântului „prezidentul” fără să fie explicat în
subsolul paginii. Ca °i cum astea n-ar fi fost
destul, la subiectul de la istorie se încurcă
„Armata 2” cu „Armata 1”, nemaivorbind că
ortografierea ar fi trebuit să fie făcută altfel
decât „la armată”. Nu lanțul slăbiciunilor se
întinde, ci lanțul erorilor. Cârcota°ii susțin că
aceste gre°eli au fost făcute intenționat pentru
compromiterea °i debarcarea persoanei din
fruntea ministerului. Nu se °tie. Pentru gre°eala
de la limba română au fost sancționați deja
Mihai Stan (nu cel de la Sinteza zilei) °i
Dumitru Săvulescu propunându-li-se demisia.
Cei cu gre°eala de la teza de istorie urmează
să-și primească răsplata. Pe pre°edinte cine-l
sancționează? Poate electoratul, la toamnă.
Vorba aia: „Din gre°eală în gre°eală, la victoria
finală.” Formula funcționează. Să vedem
rezultatele. Altfel, gre°ala cu voie sau cea fără
de voie se va întinde de la o lună la alta, de la
un an la altul, dacă nu se tot întinde a°a de
mult timp.
■
portrete ritmate
În
drum spre Alibunar
Radu Țuculescu
Era o dimineață deja călduroasă, cînd am
pornit-o, împreună cu echipa de la Tvr
Cluj, spre Serbia. Eram invitați la Zilele de
teatru ale românilor din Voivodina, manifestare
ajunsă la ediția a XXXVII-a. Drum lung,
înghesuială mare pînă pe la Arad. Cînd am
trecut prin Timișoara, m-a încercat o strîngere
de inimă, cum se spune. O înțepătură scurtă, ca
de viespe. Fusesem în acest oraș o singură dată
cu mulți (mulți!!) ani în urmă, preț de o
săptămînă. Memoria mi-a derulat, cu
repeziciune, chipuri , gesturi, frînturi de replici...
Rîsul sclipitor al lui Șerban Foarță, constant pus
pe șotii, un homo ludens lipsit de orice fărîmă
de prejudecată, zîmbetul subțire al lui Andrei
Ujică, bombănitul mucalit al lui Dușan Petrovici,
profilul fin și silueta incitantă ale Cristinei,
actrița de la secția germană, dar mai ales părul
negru cu reflexe albastre, revărsîndu-se ca într-o
povestire de Marquez, al Adrianei Simlovici de
care mă îndrăgostisem (în taină, desigur) brusc
și... instantaneu și tocmai de aceea mi se
declanșase o ciudă apocaliptică pe sculptorul
care o însoțea mereu și pe care-l botezasem (în
gînd) "picior viclean”... N-am oprit în
Timișoara, n-am vrut să verific cît sînt de
sentimental, am oprit la vamă, am trecut de ai
noștri iar la sîrbi, iată ce se-ntîmplă. Vin vameșii
pe rînd, unul pentru pașapoarte, alți doi să se
holbeze prin portbagajul plin cu aparatură și,
deodată, îi vedem cum li se schimbă fețele,
cuprinse de-o vizibilă panică în clipa în care au
descoperit cutia cu cele 30 de exemplare ale
romanului meu Umbra penei de gâscă, a doua
ediție (editura Galaxia Gutenberg). Ne-au făcut
semn să mutăm, rapid, mașina pe cealaltă parte,
de parcă ar fi dat de droguri. Unul dintre
vameși plecă, în mare grabă, și se întoarse
însoțit de-un superior. Au început să scoată
cărțile, să le răsfoiască, să le răsucească pe toate
părție, în timp ce scăpau întrebări precipitate: ce
sînt astea? de ce sînt atît de multe? de ce sînt
de-un singur fel? unde le ducem? Eram cu toții
uimiți și oarecum amuzați. Panica lor mi se
părea ușor caraghioasă. Le-am spus că eu sînt
autorul (ceea ce nu i-a impresionat nici cît un
clipit din ochi) și că e vorba despre literatură și
că duc romanul pentru a-l prezenta românilor
din Alibunar. Despre ce este vorba în roman?
au întrebat. Povestiți, ordonă superiorul. Mi-am
înăbușit rîsul. Păi, dacă mă apucam a le povesti
cele aproape 400 de pagini, s-ar fi încheiat și
festivalul de teatru... E o carte de aventuri, am
zis la plesneală, cu hoți, bandiți, haiduci, prinți
și se petrece acțiunea într-alt secol. Nu-i
convinsesem pe deplin, au comentat între ei în
limba sîrbă apoi a trebuit să le dau numele celui
care ne-a invitat și, într-un tîrziu ne-au făcut
semn că putem pleca. În mașină, m-am simțit
fericit. Iată, cartea mai poate și-n acest secol
produce neliniște, teamă, chiar panică...
Alibunar înseamnă "fîntîna lui Ali”, are
aproape 4.000 de locuitori și o impresionantă
viață culturală pentru o comunitate atît de mică
unde se află și cei mai mulți români
conviețuind amiabil alături de sîrbi. Formații
instrumentale și interpreți de muzică populară,
ușoară și clasică, corale, dansatori, balet și, mai
ales teatru. Se pare că aici, românul nu s-a
născut poet ci actor, după cum spunea Daniela
Duluj. M-a impresionat această pasiune pentru
teatru (o adevărată fascinație a scenei) despre
care aflasem încă din țară dintr-o corespondență
cu Remus Berlovan, sufletul activității teatrale,
un om de-o mare finețe și discreție.
Manifestarea Zilele de teatru ale românilor din
Voivodina se desfășoară astfel: fiecare trupă de
teatru își joacă spectacolul acasă, juriul este cel
care se mută dintr-o localitate într-alta
(Alibunar, Seleuș, Uzdin, Satu Nou, Nicolinț,
Coștei etc.) Echipele care cîștigă primele trei
locuri, primesc fonduri pentru a face turnee. În
actuala echipă de teatru a Alibunarului, se joacă
aproape în "familie", ea fiind alcătuită din
familia Berlovan (tată, mamă, fiu) și familia
Duluj (tată, mamă, fiică) plus Valentin Boraci și
Ștefania Roșu. Am petrecut timpul alături de
Remus și Laurian Duluj), două firi opuse, unul
calm, reținut, interiorizat, celălalt exploziv,
agitat, vorbăreț, completîndu-se reciproc.
Oameni entuziaști, chiar dacă actuala criză i-a
atins serios (unii n-au mai primit salarii de luni
de zile), încă încrezători în efectul benefic al
culturii... asupra organismului și a spiritului...
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
31
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Danton c’est moi
Claudiu Groza
Istoria sângeroasă, haotică °i violentă a Marii
Revoluții Franceze, văzută prin destinul
liderilor ei, este subiectul piesei Moartea lui
Danton de Georg Buchner, înscenată de Mihai
Măniuțiu la Teatrul Maghiar din Cluj și jucată în
premieră în 23 mai.
Textul, scris de Buchner la 22 de ani, este o
proiecție a Istoriei în faptele indivizilor. Cu o
forță descriptivă aproape tragică și un orizont
poetic tulburător, autorul reface de fapt viața și
moartea revoluționarilor, ce simbolizează viața și
moartea Revoluției. După ce înființează
Tribunalul Revoluționar, care condamnă la moarte
mii de oameni, pentru culpe reale sau imaginare,
Georges Danton își dă seama că a greșit. Vrea să
desființeze Tribunalul, pentru a evita alte vărsări
de sînge, dar este împiedicat de Robespierre.
Danton devine, alături de alți revoluționari mode-
rați, victima instanței pe care o înființase, fiind
condamnat la moarte și executat. Mai târziu,
însuși inflexibilul Robespierre îi va urma la ghilo-
tină fostului tovarăș de revoluție. Pentru că
“Revoluția își devoră copiii”, cum spune la un
moment dat un erou al piesei.
Mihai Măniuțiu a construit o versiune scenică
- îndelung gestată, dovedește spectacolul, bricolat
cu finețe conceptuală - în care violența și poezia
textului buchnerian sunt potențate de elemente
vizual-simbolice. Mereu, în prim-planul sau fun-
dalul scenei există o masivă plasă de sârmă, o
mare “cortină” ce desparte scena de spectatori sau
este proiectată în fundal, marcând “prizonieratul”
revoluționarilor. Aceștia sunt captivi ai propriilor
gesturi necugetate, exaltate, sub privirile opace ale
unui “cor” de revoluționare, devenite Erinii, zeițe
ale răzbunării, la Măniuțiu. Corul acesta veghează
implacabil, indiferent, la consumarea grozăviilor
de pe scenă.
Tensiunea se acumulează treptat, prin confrun-
tările eroilor. Regizorul punctează foarte bine per-
sonalitatea fiecăruia. Înțelepciunea, conștiința con-
secințelor deciziei sale fac din Danton un resem-
nat, care ia în râs “poza” snoabă a lui Robespierre
(surprins într-o scenă pudrându-și cu superbie
nenumăratele peruci) ori demența revoluționară a
lui Saint-Just. Hathazi Andras (Danton) a conturat
excelent un personaj care alternează clipele de
traumă interioară, de culpă adâncă, cu cele de
“histrionism”, de joacă, prin care “marile idealuri”
inflexibile ale revoluției capătă o aură de excese
gratuite, cu atât mai teribile. Alături de el se află
mereu Camille Desmoulins (Dimeny Aron), și el
prevenit de impasul în care a ajuns sângeroasa
revoltă. În contrapunct, Robespierre (Bacs Miklos,
la fel de pregnant în rol), este mereu tăios, orb la
cumplitele evenimente din jur, convins că revo-
luția trebuie să fie sângeroasă. El e secondat de
Saint-Just (jucat cu o mobilitate remarcabilă de
Gallo Erno), crud până la demență, un soi de
bufon sadic al morții. În jurul lor se află ceilalți
eroi, debusolați, într-o derivă confuză între cele
două dileme: trebuie ca revoluția să devină mai
temperată, sau continuarea ei în forță e necesară?
În “oglinda” imaginii apare semnul feminin al
acestei dezvoltări tulburătoare de situații: soțiile
lui Danton și Desmoulins, Julie (Kezdi Imola) și
Lucile (Gyorgyjakab Eniko), două eroine aproape
tragice, purtând mereu cu ele steagul revoluției,
dar sacrificate, în cele din urmă, așa cum sacrifi-
cată va fi în final însăși Revoluția Franceză.
Spectacolul se construiește tensional, insu-
portabil aproape uneori, potențat de mici ele-
mente regizorale ori actoricești. Obsesia lui
Robespierre, care vede peste tot “bălți” peste care
nu poate sări, bălți de sânge, poate deduce specta-
torul, va deveni un laitmotiv al intrigii. Așa cum
un simbol tulburător prin “normalitatea” sa e cel
al Eriniilor cu mari acadele roșii în mână, din care
gustă calme pe când în prim-plan se consumă
ororile morții. O parte din secvențe, mai ales cele
de grup, cu “cetățeni” ce manifestează pentru
răzbunare, inocente fantoșe ale „păpușarilor” rev-
oluției, au o picturalitate notabilă, la fel cum
momentele dure sunt marcate de o lumină rece,
crudă. Costumele, oneste, “de epocă”, aparținând
Carmencitei Brojboiu, accentuează, tocmai prin
corectitudinea lor, un anume modernism al spec-
tacolului, sugerat de decorul lui Tenkei Tibor,
simplu, alcătuit din fundaluri și acea mare “corti-
nă” din plasă de sârmă, cu elemente episodice din
cele mai diverse, de la carcasa unui avion prăbușit
(e o prăbușire a eroilor figurată astfel, e momen-
tul din care ei devin victimele propriilor idealuri),
la lighenele cu care se joacă Danton și Julie, într-o
scenă conjugală, și care devin recipiente în care se
va scurge sângele morților Revoluției. Această
alternanță de clasic și modern nu e stridentă, ci
catalitică a tensiunii de ansamblu, din ea născân-
du-se “mesajul” spectacolului, un mesaj deschis,
pe care fiecare spectator îl poate decripta individ-
ual. Ar mai fi de remarcat coregrafia concepută
de Vava Ștefănescu, extrem de pregnantă în
momentul de început și în uciderea Lucilei, pe
care revoluționarii o izbesc de gardul de sârmă,
într-o proiecție adânc simbolică. (De altfel prima
scenă e a revoluționarilor înșiși izbindu-se de
gard, într-o ca-și-sinucidere culpabilă.) Excelentă
este coloana sonoră, cu autor neprecizat, cu teme
muzicale ritmate și un latimotiv grav foarte preg-
nant.
Moartea lui Danton are și câteva defecte
formale. Tempo-ul este uneori prea lax, iar în
zona mediană a spectacolului se simte o
detensionare. Utilizarea unei antene parabolice
pentru a semnala faptul că “urechile” revoluției
sunt peste tot e cam stridentă. Aceste defecte
sunt însă estompate de concepția regizorală de
ansamblu și de o evoluție foarte bună a tuturor
actorilor. (Alături de cei deja menționați au mai
jucat: Sinko Ferenc, Biro Joszef, Orban Attila,
Laczko Vass Robert, Buzasi Andras, Bodolai
Balazs, Salat Lehel, Molnar Levente, Farkas
Lorand, Balla Szabolcs, Szucs Ervin, Fogarasi
Alpar, Kollo Csongor, Molnar Tibor, Albert Csilla,
Csutak Reka, Kali Andrea, Kantor Melinda, Petho
Aniko, Varga Csilla, Vindis Andrea.)
În versiunea lui Mihai Măniuțiu, Moartea lui
Danton e un spectacol îndelung gândit, atent
decriptat în articulațiile sale de profunzime, cali-
brat scenic impecabil, plin de forță vizuală și sim-
bolică, interpretat cu măiestrie, emoționant și
îndemnând la răgazul meditației raționale. Istoria
se răsfrânge aici în oameni, “copiii-victime” ale
marilor revoluții.
Mihai Măniuțiu neagă o legătură directă între
montarea sa și cei 20 de ani scurși de la Revoluția
română. Însă, precum bine spune chiar regizorul,
hermeneutica spectacolului său scapă de acum
intenției creatorului, rămânând în seama celor ce
privesc. Nu tezist, dar și în lumina propriilor
noastre experiențe recente trebuie văzut acest
spectacol, pentru că toate revoluțiile își devoră
copiii care le-au făurit. Dacă nu fizic, măcar
într-un adânc orizont simbolic și interior.
Danton cest moi?
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Miracolul de la Sf. Anna
Lucian Maier
Dacă ideea de miracol suportă grade de
comparație, atunci miracolul absolut din
acest film e că Rodolfo, un partizan
italian trădător, îl întîlnește la vreo patruzeci de
ani de la încheierea celui de-al Doilea Război
Mondial pe singurul soldat de culoare care a
supraviețuit unei ciocniri a americanilor cu o
companie nazistă în timpul operațiunilor militare
ale Aliaților în Italia, în august 1944. O ciocnire-
masacru (adică una în care civilii italieni sînt
exterminați în masă) care ar fi putut avea o altă
înfățișare dacă Rodolfo nu ar fi fost o cîrtiță a
nemților.
Traseul principal al filmului duce în satul
Sant’Ana di Stazzema, unde nemții au ucis cinci
sute șaizeci de locuitori fiindcă aceștia nu au dorit
să-l dea în vileag pe conducătorul local al mișcării
de rezistență împotriva naziștilor. Masacrul
respectiv e real (și e diferit de cel pe care îl
pomeneam în paragraful anterior), însă povestea
țesută în jurul său e fictivă. În ficțiune sînt
implicați patru soldați americani de culoare, care,
în urma ratării unei misiuni, ajung în preajma
așezării toscane unde avusese loc măcelul. Unul
dintre soldați iese cu viață din această aventură și,
alături de micuțul Angelo, e persoana care va ști
ce rol a jucat Rodolfo în moartea celor care trăiau
în zona respectivă, fie civili, fie soldați din trupele
Aliate.
Înainte de a fi un jurnal de front, filmul
realizat de Spike Lee stăruiește pe viețile,
năzuințele și problemele americanilor implicați în
istorie - soldații de culoare. Cu toate că aceste
repere deschid paranteze și paranteze la paranteze
(povești de dragoste locale și competiție pentru
dragoste, sau flashback-uri în interiorul unui
flashback), cu toate că asta contabilizează multe
minute în dreptul elementelor auxiliare firului
principal, cu toate că abundența asta narativă
poate dezorienta privitorul, reperele sînt
importante din două motive inter-dependente:
prin Miracle at St. Anna, Spike Lee a voit să
instituie un spațiu inexistent în cinema (idee
sugerată prin referirea la The Longest Day), să
întregească imaginea armatei americane din război
Cadru din filmul Miracolul de la Sf. Anna
prin plasarea în istorie a soldaților de culoare;
celălalt motiv ar fi dorința autorului de a înfățișa
o poveste în care faptele săvîrșite de personaje au
rațiuni logice (chiar dacă e vorba de o logică
afectivă) - pe ecran cresc persoane care acționează
după mecanisme psihologice complexe,
neinstituite ad-hoc, ci înrădăcinate în firea
acestora, o fire pe care o descoperim treptat.
Transpunerea pe ecran a acestor dorințe cere
timp, timpul de proiecție nu poate fi nesfîrșit,
astfel că sînt necesare anumite scurtcircuitări în
istorie, ele pot produce dezordine în receptarea
mesajului, pot obosi spectatorul. E un pariu pe
care Spike Lee îl cîștigă dacă și noi îi facem
anumite concesii.
Precum în filmul compus de Annakin, Marton
și Wiki în 1962 (The Longest Day), firul central
al poveștii lui Lee trece prin fiecare tabără
beligerantă pentru a vedea motivațiile care duc la
atrocitatea din Sant’Ana. La fel ca în The Longest
Day, personajele de aici vorbesc în limba lor de
naștere. Dacă nu dă o plăcută senzație de realism
istoriei, această opțiune măcar prezintă diferența
dintre tabere, marchează clar terenul fiecăreia.
Punerea în scenă a luptelor e frustă, saturată de
sînge, în cel mai pur stil Medal of Honor din
jocurile video actuale. Pe de altă parte, pe calea
care duce la ruperile de ritm aducătoare de
moarte, Spike Lee creează continuu portretul
eroilor săi. Patru infanteriști americani de culoare
se confruntă cu rasismul atît în societatea
americană cît și pe front, visează o lume mai
bună pentru nepoții lor, găsesc rezerve pentru
viață în credință, sau pur și simplu vor să vadă
terminată lupta aceea surdă, iar în așteptarea
finalului caută să simuleze viața în aspectele ei
plăcute - bal, seducție, dragoste. Prin descrierile
amănunțite pe care le face personajelor sale, Spike
Lee evită plasarea unor axiome în poveste.
Caracterele sale nu acționează și reacționează
după o schemă prestabilită, ci, prin discuțiile lor
din prezent și prin amintirile pe care le deapănă,
realizăm că au anumite însușiri și înțelegem de ce
faptele lor din prezent au un anumit aspect.
Dramatizarea lui Lee (după romanul lui James
McBride, transformat în scenariu tot de scriitor)
poartă în interior numeroase aspecte neverosimile.
Dacă luptele sînt de un realism zguduitor,
contrabalansul sentimental e asigurat de relația
unuia dintre soldați, Train - un uriaș bonom, plin
de inocență, precum John Coffey din The Green
Mile -, cu Angelo, un puști care, cu ajutorul unui
soldat german, reușește să evite măcelul din
Sant’Ana și e recuperat de americani. Relația celor
doi are ceva din umorul sfîșietor din La Vita e
Bella, însă o astfel de legătură e greu de conceput
pe front. Din această relație provine cheia
filmului, o găselniță cu un cap de marmură luat
inițial ca amuletă de Train - istorie la fel de
neverosimilă ca și relația puștiului cu soldatul.
Miracle at St. Anna are și cîteva scăpări, cum ar fi
apariția insignei cu cap de mort pe chipiul
ofițerilor germani de pe front; insigna era parte a
echipamentului doar pentru militarii din lagăre.
Sau o referire la Convenția de la Geneva care
privește drepturile civililor într-un război, un act
care nu era conceput în timpul celui de-al Doilea
Război Mondial.
Deși e parte a preocupărilor lui Spike Lee
pentru situația comunității de culoare din State,
Miracle at St. Anna nu afișează în această direcție
un discurs sobru, înțepat. Tonul relaxat din afara
secvențelor de luptă propriu-zisă, neveridicul de
care vorbeam, dau filmului un caracter de fabulă,
de poveste de leagăn pe care trebuie să o privim
ca atare, un caracter necesar diferențierii de
tendința de a eroiza excesiv participanții la luptă
(figurile albe), care poate fi întîlnită în majoritatea
peliculelor în care e discutat al Doilea Război
Mondial în State - de la Battleground (1949) la
Saving Private Ryan (1998). Legat de fabulă, de
multe ori am avut senzația că urmăresc o poveste
în care Frodo Baggins și colegii săi de drum
trebuie să treacă muntele pentru a scăpa din
Mordor.
Totuși, problematizarea rasială de pe ecran are
un punct nevralgic. Eu l-am acceptat ca atare, ca
pură manifestare de rasism, pentru că în anii
patruzeci imaginea populației de culoare printre
albi nu era prea luminoasă în State și pentru că
în război oricine poate ajunge carne de tun,
sacrificiu necesar. În acest caz vizez conflictul
care apare în interiorul armatei americane între
soldații de culoare și ofițerul alb care trebuia să îi
susțină din linia a doua: divizia de infanterie
americană formată numai din soldați de culoare
înaintează spre trupele germane; cînd începe
lupta, soldații americani transmit coordonatele
teritoriale care ar trebui bombardate de cei din
spate; însă ofițerul responsabil de artileria ușoară
(un alb) nu pune preț pe datele furnizate de
soldați (el crede că soldații aceia nu ar fi fost
capabili să ajungă în locul din care transmiteau
datele) și bombardează altă zonă. Soldații sînt
prinși la mijloc, între obuzele americane și cele
germane.
Secvența aceasta - drumul soldaților spre
tranșeele germane, conflictul cu baza și lupta,
Axis Sally (Alexandra Maria Lara) ca mijloc de
propagandă și diversiune pe front, - oferă cea mai
intensă suită de imagini a filmului. Și dacă
scădem tot ce ar putea fi considerat un neajuns, o
neîmplinire în construcția peliculei, tot rămîn
clipele de violență brută pentru care Miracle at St.
Anna merită văzut: lupta aceasta, masacrarea
italienilor din Sant’Ana, conflictul intern din
tabăra anti-naziștilor italieni sau ciocnirea armată
din final.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Ca o stea singură inima sângeră
Alexandru Jurcan
venit un regizor din Franța să ne vorbească
despre Don Juan. Un mit european, cu
J Xtrimiteri multiple. Căldură. Scaune
impasibile. Platitudine. Secvențe din filmele
semnate de Marcel Bluwal (1965) și Daniel
Mesguich (2003). În loc să mă las sedus de
paralelismul imaginilor, memoria mi s-a adăpostit
în poemul Don Juan de Ion Vinea, de unde am
smuls pentru eternitate finalul: “ca o stea
singură/ inima sângeră”. Am părăsit sala și,
ajungând acasă, mi-am regăsit bucuria cinefilă în
Patru nopți cu Anna, unde personajul e un. anti-
Don Juan perfect. El, Leon, o iubește pe Anna ca
pe o taină bine îngropată într-un subconștient
freudian. La antipodul lui Don Juan, el nici măcar
n-o atinge. Filmul lui Jerzy Skolimowski din
2008, cu Urszula Bartos-Gesikowska și
Malgorzata Buczkowska înseamnă simplitatea de
mijloace ce tinde spre arta desăvârșită. Niciun
artificiu, nimic contrafăcut, lungit sau edulcorat.
Nici actori-vedete, care să-și etaleze fizicul. Leon
are un mers maladiv, complexat, aproape ridicol.
Voyeurismul lui imperfect nu frizează accente
vulgare. El își pândește iubita, o supraveghează, o
adoră prin gesturi mărunte, respirând patru nopți
alături de ea. Cât de departe e lumea lui Woody
Allen (vreau să spun că e ALTCEVA, fără a
diminua valoarea reală a lui Allen), cu verbiajul
moralist, cu muzici complementare, în răspăr, cu
vocea din off care înaintează acțiunea, cu ironia
picantă și personajele contradictorii.! La
Forspan
loan-Pavel Azap
Dacă Iță Barabă, personajul lui Radu
Țuculescu din romanului Umbra penei de
gâscă, mărturisește că „toate spaimele
mele [...], toate necazurile mi se trag de la faptul
că am învățat să scriu și să citesc”, pentru Hanna
Schmitz toate nenorocirile, toate relele care i se
întâmplă au drept cauză tocmai faptul că nu știe
să citească și să scrie. Hanna Schmitz, eroina din
Cititorul (The Reader, SUA/Germania, 2008; sc.
David Hare;
r. Stephen Daldry; cu: Ralph Fiennes, David
Kross, Kate Winslet), ecranizare a romanului
omonim al lui Bernhard Schlink, i-a adus lui Kate
Winslet un binemeritat Glob de Aur și un la fel
de binemeritat Oscar, eliberând-o definitiv de
imaginea personajului dodoloț și (doar) drăguț
din Titanic. N-am citit cartea, dar problematica,
așa cum reiese din film, nu se prea înscrie în
parametri politically correct (aș adăuga „din
fericire”, dar n-ar fi... corect politic!). Nici nu știi
ce-i mai „imoral” aici: relația dintre o femeie
matură și un puber, consumată la peste un
deceniu de la terminarea celui de-al Doilea Război
Mondial, sau faptul că femeia a fost gardian
într-un lagăr nazist, responsabilă de moartea
câtorva sute de deținute - într-un context care i-ar
fi acordat circumstanțe atenuante, pe care le
refuză, asumându-și condamnarea pe viață.
Hanna a părăsit serviciul comod de la uzinele
Krupp în momentul în care urma să fie avansată,
preferând un post de paznic în lagăr, iar după
război, părăsește postul de taxatoare pe tramvai -
și renunță și la relația cu Michael - tot în
momentul în care urmează să fie avansată. Și
Skolimowski găsim locul unde nu se întâmplă
nimic. În România literară nr. 15/2009, Angelo
Mitchievici scrie o pagină despre “ridicole iubiri”
din filmul polonez, remarcând cerul plumburiu și
obiectele “venite parcă dintr-un alt timp, supuse
unei degradări lente, ireversibile”. Inima lui Leon
“sângeră” (cum ar spune Vinea) într-o singurătate
fără stele, fără perspective. Regizorul creează
atmosferă din gesturi, zgomote, obiecte căzute.
Anna dormind sporește suspansul, tensiunea,
așteptarea. Mai mult se sugerează, nu se insistă.
Leon - bărbatul introvertit, într-o muțenie impusă,
exacerbată - vrea s-o răsfețe pe Anna, în timp ce
aceasta doarme. Când bunica lui moare, el arde
mobilele și pernele. Privește focul purificator și
plânge discret. Cum ar spune Irina Petraș?
“Muritudinea”. cred că am găsit! Leon cântă la
acordeon, iar noi privim prin perdeaua umedă
licăririle focului în curte. Și din nou noaptea,
când el fură clipe. E un hoț special, care mângâie
hainele Annei, ba chiar îi coase un nasture, într-o
iubire maladivă, perversă, timidă, înfricoșătoare.
Lumile lor paralele se întâlnesc în imperiul
somnului protector. După aniversarea ei, Anna
adoarme, frântă de oboseală. Camera are un aer
festiv: flori, baloane, sticle, mâncare. Leon apare
și continuă aniversarea de unul singur, oferind un
“recital” înduioșător, aproape chaplinian.
Jerzy Skolimowski s-a născut în 1938. A scris
scenarii, a jucat în filme, a regizat, având și timp
pentru box, cu o pulsiune vitală de invidiat.
toate acestea pentru că eroina nostră este
analfabetă dar refuză să facă public acest fapt.
Din orgoliu? De rușine? Pentru a nu se umili?
Aceasta este trama filmului/ cărții - plasarea
poveștii în contextul nazismului fiind mai degrabă
un pretext care sporește miza spectaculară a
narațiunii. Probabil asta i-a deranjat pe cei care nu
pot dormi din cauza (horribile dictu!)
„incorectitudii politice” a semenilor care nu suferă
în fiecare clipă pentru, sau mai bine zis nu se
îngrijesc în fiecare moment de restul umanității:
faptul că în Cititorul nazismul nu este condamnat
explicit, Bernhard Schlink preferând să detalieze,
analizeze un caz particular pe un fundal istoric
dat, folosit, acesta din urmă, doar ca pretext.
Daca Hanna era ucigaș în serie, avea toate șansele
să fie simpatizată, găsindu-i-se justificări într-o
copilărie nefericită dintr-un cartier periferic, în
abuzarea sexuală incestuoasă în aceeași copilărie
de către tată (ori, mai trendy, de către mamă)
sau, în fine, într-un insucces social ori afectiv care
au traumatizat-o.
În închisoare, Hanna, căreia Michael (ajuns
acum un respectabil avocat și tată, încercând să-și
înnăbușe sentimentele și să-și răscumpere
lașitatea) îi trimite casete cu cărți înregistrate de el
însuși, învață să citească și recuperează imens din
„golurile” de lectură. Când, într-un târziu, după
zeci de ani, i se acordă grațierea, refuză să
părăsească închisoarea, preferând să se sinucidă.
Gest de penitență? Asumare finală a vinovăției?
Mai degrabă nu. Pentru că Hannei, faptul că nu
știe să scrie și să citească i-a adus și partea de
Jerzy Skolimowski
Ne amintim de filmele Deep End, Apele
primăvăratice, Ferdydurke etc., dar și de prestația
lui ca actor în Bariera, Soare de noapte, Before
Night etc.
Șaptesprezece ani Skolimowski n-a mai făcut
film, însă talentul său e neștirbit. Extrem de mo-
dern în construcție, filmul Patru nopți cu Anna
face trimiteri la suprarealism, la Bresson, dar și la
Polanski. Jean Roy apreciază jocul lui Artur
Steranko (Leon), spunând că silueta lui, cu vesta
și pulovărul rigid va rămâne mult timp în memo-
ria cinefilă. Dacă Don Juan a creat un mit, de ce
n-am insista asupra tipului introvertit-maladiv-
stângaci-ridicol? Undeva, acolo. Don Juan e sin-
gur. Și Leon la fel. Singurătăți paralele, intangi-
bile.
■
fericire, partea luminoasă din viață: povestea de
dragoste cu Michael. Ori, acum, la bătrânețe,
după sute de cărți auzite/ citite, aceasta - fericirea
alături de Michael - nu mai este posibilă. Odată
ce a învățat să scrie și să citească, odată ce a
cunoscut dragostea, odată ce a ispășit pentru
crimele (in)voluntare săvârșite - ce i-ar mai putea
oferi Hannei viața? Poate doar câteva cărți în
plus; cel mult câteva cărți...
La antipod, adică de o supărătoare
corectitudine politică, este Milk - Prețul curajului
(Milk, SUA, 2008; sc. Dustin Lance Black; r. Gus
Van Sant; cu: Sean Penn, Emile Hirsch, Josh
Brolin). Filmul, corect cinematografiat, redă cu
vădit partizanat povestea lui Harvey Milk, primul
homosexual ales, în 1977, într-o funcție oficială în
SUA. Nimic rău în asta, atâta doar că la ieșirea
din sală, așa lasă cel puțin impresia Gus Van Sant,
spectatorii heterosexuali ar trebui să se simtă ușor
stânjeniți. E drept: Sean Penn (Oscar meritat, deși
parcă Frank Langella a fost mai bun în
Frost/Nixon) este impecabil în rol, la fel și Josh
Brolin; scenariul lui Dustin Lance Black (Oscar
nemeritat) este corect; regia e „profi” dar fără
nicio sclipire „vansantiană”. Însă de aici până la
a-i culpabiliza pe indivizii presupus normali - toți
polițiștii din film par că nu au altă treabă decât să
vâneze homosexuali; toate personajele ce nu fac
parte din comunitatea gay, cu excepția celor care-i
sprijină într-un fel sau altul, sunt de o intoleranță
crasă ș.a.m.d. -, e oleacă de cale lungă. În fond și
pedofilii sunt o minoritate sexuală, ei de ce nu...?
■
34
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
34
Black
Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
86. Cenușă și diamant
Marius Sopterean__________________________________
(Urmare din Nr. 159)
ra începutul anilor șaizeci - după ce realizase
Generație, Canalul, Cenușă și diamant, Lotna,
* 1Fermecătorii inocenți sau Samson -, Andrzej
Wajda debutează în teatru. Primul dramaturg de care
se apropie va fi Shakespeare (Hamlet, Teatr
Wybrzeze Gdansk, 1960). În anii următori va pune
în scenă alți dramaturgi importanți: Stanislaw
Wyspianski (Nunta, Teatr Stary Cracovia), Friedrich
Durrenmatt (Play Strindberg, Teatr Wspolczesny
Varșovia), Dostoievsky (Posedații, Teatr Stary
Cracovia), Slawomir Mrozek (Emigranții, Teatr
Kameralny Varșovia). Urmează în deceniile șapte,
opt și nouă alte montări reușite: Antigona, Crimă și
pedeapsă, Domnișoara lulia, Idiotul, Hamlet, Romeo
și Julieta etc., completând bogata operă
cinematografică cu o operă regizorală teatrală de
excepție. Interesant este că dacă literatura a constituit
punctul de plecare al celei mai mari părți a operei
cinematografice wajdiene, paradoxal, în ciuda
activității intense pe scenele teatrale ale Poloniei,
apropierea de teatru, de dramaturgie, nu a fost
fructificată într-un mod mai consistent în sursele de
inspirație pentru film. Doar două piese de teatru au
ajuns să fie ecranizate: Nunta (1972, la 12 ani după
versiunea scenică) și Danton (după piesa Afacerea
Danton de Stanislawa Przybyszewska1, realizat în
1982 de compania de film pariziană Gaumont în
colaborare cu Zespoly „X”).
Se poate observa că intrarea lui Andrzej Wajda în
lumea teatrului s-a produs după ce devenise unul
dintre cei mai importanți cineaști polonezi și cel mai
cunoscut regizor polonez pe plan mondial. De altfel,
este de remarcat influența teatrului în anumite
rezolvări ale mizanscenelor filmelor sale, în
abordarea curajoasă a unor teme și motive prezente
în dramaturgia universală precum și, poate cel mai
important lucru, în munca cu actorul.
Prin educația universitară primită la Lodz, Wajda
a descoperit marea dramaturgie încă din primul an
de facultate, când în semestrul doi a realizat un
scurt metraj numit Băiețașul rău, adaptare a unei
povestiri de Cehov. Dorința lui Wajda a fost atunci
de a cunoaște mai îndeaproape nu doar marea proză
a lui Cehov dar și dramaturgia acestuia. Însă timpul
dedicat scurt metrajului făcea practic imposibilă
abordarea marilor texte ale lui Cehov. Dar dincolo
de Cehov, Wajda a fost atras de Shakespeare, de
Strindberg sau Wedekind, scriitori cărora încă din
studenție le-a acordat timp îndelungat de studiu. De
aceea era aproape normal ca nu după mult timp -
practic câțiva ani, însă care ani l-au făcut celebru în
toată lumea -, să se îndrepte către teatru. Și asta
într-un mod decisiv.
Într-un volum apărut la Varșovia în 1988,
Confesiuni întârziate2, Wajda explică atracția sa
pentru teatru. Sunt trei puncte de vedere sau, cum le
spune Wajda, lecții despre diferențele dintre teatru și
film, despre limitele fiecăreia dintre aceste arte.
Aceste idei sunt expuse cu sinceritate și căldură
astfel încât omul de teatru Wajda pare să-l învingă pe
omul de film Wajda. Teatrul pare, la ora
confesiunilor creatorului excepționalelor pelicule
Totul de vânzare, Nunta sau Pădurea de mesteceni,
superior artei filmului.
Primul punct de vedere atenționează cititorul
asupra caracterului intim și extrem de organic dar și
etern al textelor marii dramaturgii universale. Al
adâncimilor lor misterioase care, cu fiecare creator,
cu fiecare regizor, se lasă a fi (re)descoperite. De aici
respectul total față de aceste texte prin încercarea de
pătrundere a semnificațiilor lor, a sensurilor lor așa
cum au fost gândite în clipa scrierii și nu prin
folosirea ca simple pretexte spectaculare (așa cum se
întâmplă astăzi pe multe scene ale lumii teatrale).
Wajda spune: „În primul rând în teatru avem
de-a face cu texte care au supraviețuit timpului
devenind nemuritoare. Fac tot ce îmi stă în putință
să înțeleg ce îmi spun mie textele lui Shakespeare,
Cehov sau Strindberg. Nu alterez textele, nu le
adaptez «nevoilor» mele în dorința de a fi cât mai
original, nu schimb, nu mut, nu adaptez dialogurile.
Săptămâni întregi citesc textul împreună cu actorii în
convingerea că până la urmă vom găsi răspunsul.
Această muncă îmi face extrem de bine, mă face să
fiu atent și de asemenea mai ambițios deoarece știu
că sunt unul dintre acei mulți oameni care, la rândul
lor, au făcut același lucru înaintea mea în încercarea
de a descoperi Misterul. Tăcerea, liniștea, cercetarea
profundă care se întind pe multe săptămâni ne fac -
pe mine alături de actori - mai apropiați de secretul
lui Hamlet, de înțelegerea disperării celor trei surori,
atunci când la final ele strigă în lacrimi «La
Moscova, la Moscova...!» sau nevoia de a înțelege și
a descifra surprinzătoarea construcție a lui Peer
Gynt. În teatru regizorul trebuie să urmeze textul;
toate descoperirile sale sunt consecința unei adânci
înțelegeri a ceea ce a scris dramaturgul. Rolul
regizorului, a cărui necesitate este mult exagerată în
cinema, este extrem de strict definit în teatru.”
Dacă a face teatru înseamnă a lucra pe scenarii
semnate de Shakespeare, Cehov sau Ibsen - lucru
care evocă până la urmă imensa prăpastie care
desparte teatrul de film -, nu altfel stă întâlnirea
dintre actor și regizor în teatru, pe scenă, acolo unde
fie și pentru câteva ore te afli în compania, în
timpul și în poezia dramaturgică a iluștrilor scriitori
aparținând cu toții eternului și totuși efemerului
teatru. În teatru, atrage atenția Wajda, rolul actorului
pare să fie unul total. Actorul, el și numai el singur,
își răstignește rolul între abisul și înălțimile
spectacolului de teatru. În timpul spectacolului
nimeni nu îl ajută, nimeni nu îi ajustează jocul sau
replicile. El joacă live de fiecare dată. El, actorul, este
singur, teribil de singur, față în față cu sute, mii de
priviri. Iar seară de seară acest lucru în efemeritatea
lui are valoare, prin forța creatoare, de eternitate.
Aici pe scenă - construcție caldă, față de platourile
de filmare - construcții reci -, există o anumită și o
cu totul specială temperatură a colaborării dintre
regizor și actor. Cei doi, la repetiții, stau față în față.
Privire în privire. Abis în abis. Nu există minciună,
numai adevăr. Nu există tehnică, numai
transparențe. În acest sens Wajda ne comunică cum
că de multe ori rolul actorului în teatru, tocmai prin
maxima și descurajatoarea singurătate trăită de el,
este mult mai important. Mai important chiar și
decât cel al regizorului deoarece soluțiile nu sunt
impuse, precum în film, ca proces mental unic și
adesea dictatorial al regizorului, ci sunt descoperite
împreună, acolo în noapte, pe scena goală, deseori
luminată numai de un reflector de serviciu.
Asta presupune că în teatru există un timp al
facerii numit răgaz. Din răgaz în răgaz timpul teatral
devine monarhic. Imperial. Există un timp al facerii
detaliilor, al pauzelor și al nuanțelor de orice fel. În
film, din momentul semnării contractului, timpul s-a
spart, a murit, iar tu, cineastul, ești mereu în urma
lui. Ești mereu în căutarea lui și de aceea o ploaie
rebelă, o oră prea de amiază (cu lumina prea în cap),
frigul pervers de pătrunzător sau umbra leneșă unui
nor au valoare de criză mai mult decât orice altceva.
În acest timp, ascuns prin rulote sau la umbra unui
cireș întomnat ori a unui foișor plictisit de vârsta pe
care o are, actorul stă cuminte și așteaptă. Uneori
ațipește, alteori își privește telefonul - oare nu îl mai
sună compania de film acolo unde luna trecută a dat
câteva probe? -, dar de cele mai multe ori îl vezi
citind rolul pe care îl are mai pe seară de repetat cu
regizorul. Cu altul desigur: cu regizorul de teatru. (În
tihnă, la masa de lucru sau chiar și pe scenă. Apărat
de toată această mașină de război care este producția
cinematografică.) Tu, regizorul de film știi asta, știi
că textul acela citit aproape pe furiș de actor este
Caragiale sau Marlowe sau Mrozek și dintr-o dată
devii gelos. Închizi ochii: textul scenariului tău este
scris de un anume Andrei sau Andrew sau Andrzej...
și te gândești cu o tristețe ridicolă cum că atunci, în
acea clipă, ești prizonierul unei viitoare, poate prea
viitoare creații care de multe ori pare să nu îți mai
aparțină.
Spune Wajda mai departe: „În teatru întâlnesc
actorul ochi în ochi. Trebuie să îndur această privire.
Trebuie să răspund la fiecare întrebare (uneori
răspunsul este: «Nu știu!...»). Acolo pe scenă nu mă
pot ascunde în spatele camerei de filmat. Actorul în
teatru este conștient cum că el este singurul care
îndură oprobriul sau chiar căderea unui spectacol.
Asta îi dă acestuia sentimentul și proprietatea
propriei sale valori, în timp ce mulți actori, în special
cei care nu joacă foarte des, se simt prizonierii unei
uriașe mașinării care este cinematograful. Tot ce
înseamnă această pregătire a unui spectacol de teatru
mă aduce foarte aproape de actori, îmi permite să îi
cunosc mai bine, să descopăr mult mai multe lucruri
legate de personalitatea acestora. Și asta mult mai
mult decât inevitabilul contact superficial realizat pe
parcursul unei producții cinematografice. Întins peste
masă - singurul obiect care mă desparte de actori -
privesc în ochii lor pentru că știu că nu am cum
să-mi ascund ignoranța. Actorii de film sunt de
obicei gata de rol, gata să «explodeze» în clipa
următoare, sunt capabili de a sugera extrem de
repede soluții, ei sunt flexibili și determinați în
același timp. Tocmai din această pricină în țara
noastră nu găsim mulți actori foarte buni. De regulă
un grup restrâns de actori joacă în aproape toate
filmele, așa că uneori este bine să introduci un actor
nou, necunoscut. Dar cunoașterea practică a pieței
actorilor este doar un motiv marginal pentru a lucra
în teatru. Era să uit de expresia pe care o folosesc
destul de des când filmez: «Acest lucru îl vom scoate
afară la montaj, va fi acoperit cu muzică, așa că nu
se va simți pe ecran!...»”.
(Continuare în numărul viitor)
Note:
1	Una dintre cele mai interesante personalități ale
literaturii poloneze, Stanislawa Przybyszewska a trăit
între 1901-1935 (a fost dependentă de morfină,
considerată cauză a morții sale premature). Piesele sale de
teatru se bazează în exclusivitate pe arealul dramatic
generat de Revoluția Franceză, personajul căruia i s-a
dedicat în întregime fiind Robespierre. Acestuia i-a
atribuit propriile convingeri privind valorilor absolute ale
comunismului, atrăgând atenția, ori de câte ori era cazul,
asupra efectelor dezastruoase ale nașterii capitalismului.
Se spune că, dincolo de suferințele și crunta sărăcie în
care s-a zbătut în mansarda sa din Gdansk,
Przybyszewska a fost o personalitate care s-a născut, a
trăit, a scris și a murit prin și pentru Robespierre.
2	Andrzej Wajda. Official Website of Polish movie
director. Why do I work in theatre.
■
TRIBUNA • nr. 162 • 1-15 iunie 2009
35
Black PANTONE portocaliu (137 U)
plastica
Doina lutului
Florin Gherasim
agenda
Ștefan Manasia Best poetry in town	2
editorial
Sergiu Gherghina / Mihail Chiru	Paradoxuri cu
scadență	3
cărți în actualitate
Octavian Soviany Un Daniil Harms de Brașov	4
Adriana Stan Cum să (te) combini (cu) literatura	4
Adrian Țion	Luceafărul eminescian în limba ebraică	5
Marius Jucan	Privind spre Alma Mater	6
istorie literară
Ion Pop Introduceri în spațiul avangardei maghiare (I) 7
imprimatur
Ovidiu Pecican	Alt război cu Troia	8
sare-n ochi
Laszlo Alexandru	Enciclopedia Holocaustului	9
incidențe
Horia Lazăr În jurul metaforei: Derrida și Ricoeur 10
eseu
Mihai Lisei	Reflexul mitului Electra într-un roman
modern	12
poezia
Moni Stănilă Confesiunile dogmatistei	14
Alexandru Potcoavă o mînă de prieteni & un deget în
plus	15
emoticon
Șerban Poartă	Paris sera toujours Paris! 15
interviu
de vorbă cu scriitorul Dorin Almășan
Un daimon aproape desăvârșit	16
accent
Alexandru Bogdan Petrovai Seducția scriiturii prag 18
religia
teologia socială
Radu Preda
Ortodoxia și drepturile omului (III)	20
antropologie
Maier Veronica
Obicei săsesc de Lăsatul Secului din Transilvania 21
istorie
Plorian Dumitru Soporan Solidarități etnice și
regionale în Europa Central-Orientală în amurgul Evului
Mediu: Cazul Ungariei lui Matia Corvinul	22
geopolitică
Mihai Alexandrescu
Republica Moldova în geopolitica estică (III)	24
reactiv
Ruxandra Bularca Photoshop și ontologia "plină" 26
primim la redacție
Nicolae Macovei	Kulturdomo de Esperanto	28
Nicolae Macovei	Rug literar și folcloric	28
flash-meridian
Ing. Licu Stavri	Un marinar călare și o familie de
artiști devotați teatrului	29
știință și violoncel
Mircea Opriță	Păduri clonate	30
zapp-media
Adrian Țion	Lanțul greșelilor	31
portrete ritmate
Radu Țuculescu
În drum spre Alibunar	31
teatru
Claudiu Groza	Danton c'est moi	32
film
Lucian Maier	Miracolul de la Sf. Anna	33
colaționări
Alexandru Jurcan	Ca o stea singură inima sângeră	34
loan-Pavel Azap	Porșpan	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	86. Cenușă și diamant 35
plastica
Florin Gherasim	Doina lutului	36
Pe întreaga perioadă a lunii aprilie, Muzeul de
Artă clujean a găzduit expoziția de ceramică
a artistei Doina Stici. Venită odată cu primul
stol de tineri basarabeni în Clujul anilor ’90,
Doina a urmat, tenace, treptele devenirii la școala
artistică clujeană. Prietenia care ne leagă încă din
acei ani, mi-a permis să văd lucrările ei chiar de la
primele încercări din studenție, iar acum să pot
vorbi ca martor privilegiat al primilor ei pași și al
drumului parcurs, nu fără meandre. Îmi amintesc
dimineți de cafea la Croco, când Doina, cu ochii
mijiți de nesomn, scotea din traistă obiecte mici,
calde încă, abia scoase din cuptorul de la SANEX.
Fusese iarăși, noaptea, la fabrica de la capătul
orașului, printre muncitorii din schimbul trei, care
o acceptau, dacă nu chiar o îndrăgiseră, lăsând-o
să se joace cu barbotina, să modeleze în pasta de
șamotă picată de la debavurare și să își strecoare
jucăriile de lut, odată uscate, pe banda cuptorului,
printre obiectele de ceramică industrială și
menajeră. A fost o perioadă cănd aspectul
conceptual conta prea puțin, prevalând lupta cu
materia: cunoașterea, îmblânzirea și dificila
supunere a pastei și a metamorfozei termice.
Trecerea de la joaca pentru joacă la ludicul
creativ am sesizat-o atunci când Doina m-a
chemat să găsim o sală pentru lucrarea ei de
licență. Avea nevoie chiar de o sală, pentru că
făcuse, la scară aproape unu la unu, niște oameni
din șamotă, în poziție șezândă, care, așezați pe
scaune, priveau spre o scenă la un imaginar
spectacol de film sau de teatru. După ce, în
sfârșit, instalația a fost gata în subsolul Casei
Matei, mi-am dat seama că, de fapt, acei oameni
de șamotă erau mai degrabă niște vase, e drept
antropomorfe, vase din acelea care, în vechime,
păstrau, depozitau tezaure, comori. Pereții subțiri
de lut ai cămășii fiecărui personaj înconjurau
torsul, ca un vas tronconic, iar în locul inimii și
al sufletului, Doina pusese, sub sticlă mătuită,
fotografia câte unui coleg. Efectul de estompare,
de uitare sugerat de mătuirea sticlei nu putea
birui puterea fluxului remanent al memoriei, care
voia să păstreze și să cultive în omul-vas o
comoară neprețuită: amintirea colegilor, a anilor
de școală, a tinereții acelor oameni-vase care,
așezați pe scaune în subsolul Casei Matei, priveau
spre scenă fie la filmul amintirilor, fie la teatrul
vieții care îi aștepta în stradă, gata să le distribuie
roluri. Era în anul 1997. Din păcate, din cauza
condițiilor improprii de păstrare, acea lucrare,
făcută pentru a salva amintirea, a ajuns ea însăși
o amintire.
A urmat prima expoziție personală, în anul
2000, la galeria Alianța Artelor din Cluj-Napoca,
prilej cu care artista a deschis lungul efort dedicat
vaselor. A fost un moment important pe care,
retrospectiv, îl punctez ca legat de două direcții:
pe de o parte, captivitatea în universul formal al
sferei, al centrului sferic și în nuanțele maroului
ca spectru decorativ, iar pe de altă parte,
manifestarea primelor tendințe de desprindere din
această atracție. Cu alte două personale, Doina a
ajuns la București, unde a avut șansa să expună la
Muzeul Țăranului Român, respectiv la sediul
ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei -
trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
UNESCO, ambele în 2002. După care, pentru doi
ani, pașii au purtat-o cu folos spre Franța, pentru
o specializare la Universitatea Marc Bloch din
Strasbourg. La întoarcere, discuțiile cu ea mi-au
relevat un alt tip de artist, preocupat de conceptul
din spatele formei și de mesajul artistic. Iar cele
două expoziții deschise la Galeria Veche din Cluj,
în ultiimii doi ani, prezentau deja muguri de
proiecte.
Recenta expoziție desfășurată în curtea și în
sălile Muzeului de Artă reprezintă o explozie și o
încununare a efortului creator al Doinei. Travaliu
și inspirație. Invitație la desfătare vizuală și
provocare la lectură simbolică. Din punct de
vedere al formelor, artista expune vase, numai că
mărimea lor este aproape cât un stat de om și
mai toate sugerează apartenența la trei tipare, de
un antropomorfism sublimat la esențe, și anume:
vase-coloană, asociate tiparului virilității falice,
masculin; vase care trimit la un tipar feminin, al
pântecului fecund, iar al treilea, pattern-ul care
pune în relație binomul adult-copil prin proporții
dimensionale reduse. Prin aceasta, de la
momentul lucrării de licență, la care oamenii de
șamotă deveneau vase, iar aici vasele substituie
oameni, cred că Doina a reușit, extraordinar de
frumos, să răstoarne în devenirea creației sale
raportul saussurian dintre semnificant și
semnificat. Astfel, în expoziție avem oameni, și
noi suntem printre oameni. Oameni grupați pe
familii și pe generații, înviețuiți, însuflețiți cu duh
de Creator și care la rândul lor creează, poartă și
transmit valori de patrimoniu, memoria colectivă.
Care sunt timpul, spațiul și povestea acestor
oameni?!
Expoziția este concepută ca o instalație de
module tematice, suprapuse celor cinci săli de
desfășurare. Temele propuse sunt: valuri și alge,
(Continuare în pagina 25)
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black
PANTONE albastru