-0- Black PANTONE portocaliu (137 U)
TRIBUNA
Revista de cultură • serie noua • anul VIII • 16-31 mai 2009
161
Județul Cluj
3 lei
Gabriel Andreescu
Despre reprimarea
mișcării yoga în
anii ‘80
Ion Pop
Un urmuzian:
Grigore Cugler
Supliment Tribuna
Claviaturi
Ilustrația numărului: Adrian Grecu
-0- Black PANTONE portocaliu (137 U)
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
info
Colocviu Marian Papahagi
la ICR Lisabona
Com a participațăo de:
Adrian Papahagi
Adrian Popescu
‘ Fernando Couto e Santos
Giovanna Schepisi
Ion Pod
Quinta-feira,
7 de Maio de 2009, i8hjo,
sede do ICR Lisboa,
entrada pelo I.F.R.
(Av. Luis Bivar, 91, Lisboa)
Cu ocazia împlinirii a 60 de ani de la
nașterea și a 10 ani de la moartea lui
Marian Papahagi, Institutul Cultural Român
din Lisabona a organizat un Colocviu dedicat
marcantului italienist și lusitanist român. Eruditul
clujean (1948-1999) poate fi considerat, alături de
Mihai Zamfir, fondatorul studiilor luso-
brazilianiste în învățământul superior românesc.
Acțiunea a fost considerată de către instituția
organizatoare ca o datorie de onoare, menită
totodată să atragă atenția elitei academice și
culturale portugheze asupra aportului lui Marian
Papahagi la dezvoltarea și aprofundarea cunoașterii
mutuale dintre țările și culturile situate la
extremitățile occidentale și orientale ale lumii
latine. Din România au fost invitați prof. univ. dr.
Ion Pop, poetul Adrian Popescu (care împreună cu
primul director al ICR Lisabona, Virgil Mihaiu, au
făcut parte din gruparea revistei Echinox, botezată
astfel de către însuși cel aniversat), dr. Adrian
Papahagi, continuator al tradițiilor cărturărești ale
familiei și doamna Lucia Papahagi, actualmente
bibliotecară la Accademia di Romania din Roma.
Având în vedere buna reputație de care se bucură
numele lui Marian Papahagi în mediile academice
italiene, ICR Lisabona a invitat - în premieră -
Institutul Italian de Cultură din Lisabona să
colaboreze la realizarea evenimentului. Așa se
explică faptul că discursurile inaugurale au fost
rostite de către doamna Giovanna Schepisi,
directoarea ICIL, și dr. Virgil Mihaiu, director
ICRL. A urmat o prelegere doctă și plină de
farmec, datorată briantului om de cultură și
diplomat Lauro Barbosa da Silva Moreira,
ambasador al Braziliei pe lângă CPLP
(Comunitatea Țărilor de Limbă Portugheză). El s-a
referit, pe larg, la influența exercitată de poetul
Murilo Mendes asupra lui Marian Papahagi, ca
profesor de literatură braziliană al acestuia, în anii
petrecuți de către tânărul clujean ca bursier la
Universitatea Sapienza din Roma (1968-1972).
Colaborarea dintre magistru și discipol avea să dea
roade peste doar câțiva ani: în pofida conjuncturii
culturalmente defavorabile, Marian Papahagi a
publicat în anii 1980 (la editura Univers) o
remarcabilă antologie de traduceri din creația
mendesiană, precum și o alta a masivei istorii a
literaturii braziliene concepute de Luciana
Stegagno Picchio. Ambasadorul Moreira a relatat,
de asemenea, despre experiențele sale -
întotdeauna pozitive - legate de cultura română și
a oferit un cuceritor recital din poemele lui Murilo
Mendes.
Venită special de la Coimbra, unde conduce
Institutul de Studii Italiene al uneia dintre cele
mai vechi universități din lume, profesoara dr.
Rita Marnoto l-a evocat pe Marian Papahagi în
comunicarea intitulată M.P. - românul care vorbea
portugheza. O viziune surprinzătoare, mai ales
fiindcă se referea la o perioadă destul de puțin
cercetată din viața și activitatea literatului și uni-
versitarului nostru - anii 1990.
Dr. Jose Esteves Pereira, profesor la
Universidade Nova din Lisabona și director al
masivei publicații academice Cultura, a elogiat
contribuția lui Marian Papahagi pe linia inițierii
studiilor luso-brazilianistice în România. Ion Pop și
Adrian Papahagi au realizat un adevărat tur de
forță, fiecare cu câte doua referate, prezentate în
limbile franceză și italiană: Discours sur la me-
thode și Le ragioni di essere di Marian Papahagi
(Ion Pop), respectiv Marian Papahagi et la culture
luso-bresilienne și Marian Papahagi, traduttore
della Divina Commedia (Adrian Papahagi). La rân-
dul său, Adrian Popescu a glosat pe marginea
raporturilor dintre Marian Papahagi și spiritul
roman.
Fernando Couto e Santos - cel mai consecvent
analist portughez al literelor române afirmat în
anii din urmă - a realizat un studiu aplicat și per-
tinent asupra relației dintre Marian Papahagi și li-
teratura de limbă portugheză. La fel ca multe din-
tre intervențiile amintite mai sus, și tânărul exeget
lisabonez a utilizat ca sursă inconturnabilă de
informare un fundamental eseu scris pe această
temă de către Luciana Stegagno Picchio. De altfel,
mult-apreciata luso-brazilianistă italiană, ex-profe-
soara lui Marian, fusese capul de afiș al proiectu-
lui inițiat de ICRL pentru acest colocviu. Din
păcate, soarta a vrut ca - între conceperea proiec-
tului și materializarea sa - distinsa invitată să
decedeze.
Simion Doru Cristea și Virgil Mihaiu au evocat
cu multă căldură personalitatea lui Marian
Papahagi, în contextul general al vieții culturale
românești, cu accent asupra rolulului său în
menținerea și înflorirea atmosferei universitare și
de creație literar-artistică specifice Clujului.
Emoționantă a fost și intervenția soției lui Marian
Papahagi, care a amintit momentul înființării
cursului de limba portugheză la Facultatea de
Litere a Universității clujene în 1972, când s-a aflat
alături de Virgil Mihaiu printre primii studenți
români ce frecventau un asemenea curs.
Toți invitații străini participanți la colocviu i-au
felicitat pe organizatori pentru această inițiativă și
pentru înalta ținută a materialelor prezentate.
Acestea urmează să fie editate ca secțiune specială
într-un proxim număr al revistei Steaua. Principala
publicație literar-artistică portugheză, Jornal de
Letras, artes e Ideias, a consacrat evenimentului un
spațiu pe pagina a treia, lângă editorialul semnat
de redactorul-șef J.C. de Vasconcelos, în numărul
pentru intervalul 4-17 mai 2009. (S.D.C.)
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Cum putem avea alegeri
cu adevărat „europene”?
Câteva propuneri de reformă electorală
George Jiglău
Alegerile europarlamentare reprezintă poate
cel mai democratic element din arhitectura
actuală a Uniunii Europene, deoarece ele
sunt singurul mijloc prin care cetățenii statelor
membre pot alege în mod direct o parte dintre
oamenii care iau la nivel european decizii cu
impact direct asupra vieților lor de zi cu zi. Chiar
dacă rămâne încă în umbra Comisiei Europene și
a Consiliului European, Parlamentul European a
dobândit o influență tot mai mare pe măsură ce
Uniunea a evoluat din punct de vedere
instituțional, iar puterile sale vor crește și mai
mult dacă Tratatul de la Lisabona va intra în
vigoare.
Cu toate acestea, alegerile europarlamentare
nu se bucură de participarea a nici măcar
jumătate din populația cu drept de vot de la
nivelul întregii Uniuni. Însă nu aceasta este
principala problemă a alegerilor europarlamentare,
ci faptul că ele nu sunt organizate după un set
coerent de reguli. Europarlamentarii sunt aleși
altfel de la stat, iar acest lucru intră în
contradicție evidentă cu principiul conform căruia
ei nu reprezintă statele membre din care provin,
ci grupurile politice din Parlamentul European la
care sunt afiliați și deci pe toți cei care au votat
cu o anumită familie politică și, până la urmă, pe
toți cetățenii europeni. Totuși, un europarlamentar
ales în România ar fi putut să nu fie ales în
Spania, de exemplu, doar pentru că regulile diferă
între cele două state. Singura modalitate de a
elimina această contradicție este de a crea un nou
sistem electoral, unic la nivel european, care să
elimine discrepanțele dintre state. În cele ce
urmează, voi prezenta câteva propuneri care ar
putea sta la baza unui astfel de sistem, nu înainte
de a prezenta pe scurt sistemele diferite folosite
acum în statele europene.1
Situația actuală
Primele alegeri europarlamentare au avut loc
în 1979, iar „legea” care reglementează modul în
care sunt aleși europarlamentarii este Election
Act, adoptat în 1976. În prezent, statele membre
folosesc toate principiul reprezentării
proporționale, însă aplică formule diferite, care
duc și la rezultate diferite. De exemplu, România,
Franța sau Germania folosesc bine cunoscutele
liste electorale închise, propuse de partide, și prin
care alegătorul este obligat să dea un vot pentru
toți candidații de pe lista respectivă, dar - foarte
important - și pentru ordinea în care sunt puși
aceștia pe listă. Danemarca, Cehia sau Lituania
folosesc listele deschise și votul preferențial, adică
alegătorul își dă votul pentru lista propusă de un
anumit partid, însă poate opta pentru unul sau
mai mulți candidați de pe lista respectivă. Irlanda
și Irlanda de Nord folosesc votul unic transferabil,
prin care alegătorii au posibilitatea de a ordona
după preferințe toți candidații care le sunt
propuși. Pragul electoral folosit diferă de
asemenea. Majoritatea statelor folosesc pragul
electoral de 5%, dar sunt și state precum Austria
sau Suedia care folosesc un prag de 4%. Multe
state organizează alegerile într-o singură
circumscripție electorală națională, în timp ce
Franța sau Germania organizează alegerile pe
regiuni. O perspectivă completă asupra diferitelor
sisteme electorale folosite în Uniunea Europeană
este oferită de raportul europarlamentarului
Andrew Duff2.
Câteva elemente fundamentale ale reformei
Un nou sistem electoral unic pentru alegerea
europarlamentarilor trebuie să se bazeze pe câteva
elemente clare, înainte ca discuția să devină prea
tehnică. Așadar, voi prezenta câteva principii pe
care se poate sprijini un demers de reformă
electorală și care să asigure coerența
mecanismului de alegere a europarlamentarilor.
Prima propunere se referă la competitorii în
alegeri. În prezent, partidele naționale se înscriu
în alegeri, iar alegătorii din fiecare stat votează
pentru aceleași partide ca la alegerile parlamentare
naționale sau la alegerile locale. Din acest motiv,
se ajunge foarte ușor la „naționalizarea” alegerilor
europarlamentare, deoarece partidele fac
promisiuni fără legătură cu Parlamentul European,
dar cu rezonanță puternică pentru contextul
politic intern, prin care pot câștiga voturi mai
ușor decât dacă ar aborda subiecte relevante
pentru întregul spațiu european. Astfel,
competitorii în alegeri ar trebui să nu mai fie
partidele naționale, ci partidele europene.
Partidele europene trebuie să fie principalii actori
ai alegerilor europarlamentare. Alegătorii din
întreaga Uniune trebuie să voteze pentru Partidul
Popular European, Partidul Socialiștilor Europeni,
Alianța Liberal Democrată Europeană etc.
Devreme ce acestea sunt partidele care există din
punct de vedere juridic la nivel european și care
formează grupuri parlamentare în Parlamentul
European, tot ele trebuie să fie și cele pentru care
alegătorii să își poată da votul la alegerile
europarlamentare. Acest lucru ar duce și la o
coerență doctrinară mai mare a politicii la nivel
intern, acolo unde două sau mai multe partide
dintr-un stat sunt afiliate la același partid
european, însă se află în competiție la nivel
intern.
Această propunere o generează pe următoarea.
Dacă există principiul conform căruia un
europarlamentar, odată ales, nu mai reprezintă
statul din care provine, ci partidul la care este
afiliat în Parlamentul European, trebuie să le fie
oferită alegătorilor posibilitatea de a vota
candidați din alte state decât cel al lor. Actualele
diferențe între sistemele electorale din statele
membre obligă alegătorii să voteze pentru același
set de politicieni de fiecare dată când sunt
organizate alegeri, indiferent pentru ce for
reprezentativ. Listele transnaționale de candidați,
propuse de partidele europene care concurează în
alegeri, pot fi un mijloc de a reduce importanța
orgoliului național în Uniunea Europeană, sau cel
puțin în Parlamentul European, și pot deschide
Adrian Grecu
Strada Barițiu, ziua
ochii candidaților, a viitorilor europarlamentari,
dar și pe cei ai publicului către subiecte de interes
pentru întreaga Europă. În plus, lărgirea ariei de
candidați poate determina alegătorii să vină la vot
în număr mai mare, deoarece gradul scăzut de
încredere în politicienii de la nivel local sau
național este una dintre principalele cauze ale
absenteismului.
A treia propunere este aceea de a consfinți
principiul votului preferențial, prin care alegătorii
au posibilitatea de a alege lista unui singur partid
european, dar apoi să își poată exprima preferința
pentru unul sau mai mulți candidați de pe acea
listă. Fiecare alegător dintr-un stat membru ar
putea să își exprime preferința pentru cel mult un
număr de candidați de pe o listă la fel de mare cu
numărul europarlamentarilor care ar urma să fie
aleși în statul în care votează (statele fiind, în
acest caz, circumscripțiile electorale). Astfel, s-ar
evita situația actuală din statele unde sunt folosite
listele închise, în care candidații activi în
campanie sunt doar cei care se află pe locuri
eligibile pe listele electorale, care variază de la 2
la maxim 15, în funcție de scorul pe care speră să
îl obțină un partid, în timp ce restul de candidați
care mai apar pe liste, dar care nu au nicio șansă
de a fi aleși, adică marea lor majoritate, nu au
practic niciun motiv de a se implica activ în
campanie.
O altă propunere se referă la numărul total de
europarlamentari. Dacă la primele alegeri, din
1979, au fost aleși 410 europarlamentari, după
extinderile repetate ale Uniunii s-a ajuns ca
dimensiunea actuală a Parlamentului să fie de 786
de europarlamentari, iar cel care va fi ales luna
viitoare va scădea la 736 de europarlamentari.
Totuși, dacă Tratatul de la Lisabona va intra în
vigoare, numărul europarlamentarilor va crește
din nou, la 750 plus președintele, iar numărul ar
putea trece de 800 în urma unor posibile viitoare
extinderi care să cuprindă Croația, Turcia,
Macedonia sau Serbia. Numărul foarte mare de
europarlamentari poate avea avantaje, prin faptul
că fiecare europarlamentar poate deveni o sursă
de informare pentru cetățenii din statul său cu
privire la chestiunile europene, însă există
numeroase dezavantaje, pentru că îngreunează
mecanismul de luare a deciziilor, iar marea
Continuare în pagina 31
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Tratat de echilibristică
Octavian Soviany
O stare de vertij ontologic, care face
îndoielnică pînă la suferință realitatea,
declan°ează la Radu Vancu (Monstrul
fericit, Editura Cartier, 2009) dorința euforizării
etilice („beam pentru că numai așa lumea mi se
părea reală”) care devine analogă stării de
poezie, e o dereglare „sistematică” a tuturor
simțurilor, cu îndepărtate origini rimbaldiene,
antrenând o redutabilă erudiție bahică, legată de
virtuțile „terapeutice” ale diverselor licori,
„balsamuri” și „elixire”. Poetul se proclamă în
consecință un enciclopedist al alcoolului
(„colecționam metodic referințele la marii
băutori, mă proiectam empatic în rolurile lor,
citeam avid tot ce îmi cădea în mână despre
alcoolici și alcool”), glosează savant despre
absint, vodcă, ouzo, țuică, bere, vin, whisky,
rom, gin sau mastică, își analizează minuțios
propensiunile bahice, cu referințe la Bachelard,
Dylan Thomas sau Mircea Ivănescu,
compunând o „comedie a setei” în registru
savant, care probează mai curând o anumită
incapacitate a personajului liric de a atinge
cotele cu adevărat intense ale cremațiunii etilice,
rezultatul fiind, de cele mai multe ori, o beție
lucidă și rece, asemănătoare cu mahmureala. În
poemele lui Radu Vancu alcoolul acționează ca
un euforizant cu efecte pasagere, producând
scurte ulcerări ale nervilor, inflații de moment
ale eului, urmate de bruște rafale de luciditate
care transformă orice tentativă de euforizare
într-un soi de travaliu sisific și de sinucidere pe
jumătate ratată. Ele mărturisesc despre
incapacitatea personajului liric de a aplica pînă
la capăt rețeta baudelaireană din Enivrez-vous,
marea temă a „tavernalelor” sale fiind de fapt
nu beția, ci dorința, mereu nesatisfăcută, de
îmbătare: „Ce ratată afacere și sticla asta cu
gin/ ce ratată afacere toată noaptea
asta./Degeaba desface lumina franjuri
elegiaci/pe fața de masă, trecând în zori prin
rămășițele/transparente de Wembley./Beția
adevărată n-a venit./Alcoolul amar n-a făcut de
data asta nimic pentru mine” (Drosophila
mistica). Lipsit de curajul „saltului în gol” pe
care îl posedă adevărații simbriași ai alcoolului,
poetul contemplă neantul „de pe margine”, cu
priviri adeseori pofticioase, reușind să se
replieze însă de fiecare dată, prin adevărate
mișcări de echilibrist, cu puțin înainte de
momentul fatal al prăbușirii definitive, oscilând
perpetuu între „glasul etilului” și „glasul lui
Cami”. Asistăm, de aceea, pe parcursul
volumulului, la o sarabandă de măști lirice,
cîteodată tragice, altădată grotești, etalate pe
rând, cu voluptatea gesturilor spectaculare ce
evidențiază criza de identitate a unei ființe
scindate, care trădează patul conjugal cu taverna
și cârciuma cu femeia iubită, trece de la
cântecul bahic la exercițiul de penitență: „Asta
e: am băut rău aseară/ și cel puțin trei zile de
acum înainte/n-o să-mi mai arunce în
cascade/ fenomenalele ei
priviri,/mărgăritareînaintea porcului,/ trei zile
mă va urî/ ca și cum numai asta ar avea de făcut
toată viața. Trei zile abominația mea o va privi
în tăcere,/până cînd ea va vorbi.//Atâta fosfor
mi se va aduna până atunci în oase,/că voi
străluci cu bucuria unui chibrit/ care se aprinde
în plină ninsoare/pentru fetița necăjită și
rebegită și amărâtă.//Până atunci, până mă va
privi iar, naiba să mă ia” (Fetița cu chibrituri).
Incapabil să joace până la capăt rolul
„anarhistului mistic” („orice ateu socialist care
bea cu nădejde/ se transformă, după o anumită
cantitate într-un anarhist mistic”), poetul trece
cu nonșalanță (în virtutea aceluiași Spaltung) la
poezia „obscenă” a mahmurelii și a viscerelor
ultragiate de efectul spirtoaselor, intonată cu
indecența unui excurs anatomo-fiziologic: „Când
zorii se arată și, sfioasă, Șeherezada/ etilului
tace, celulele hepatice prind freamăt &
zumzet/ ca nobilii de țară când află/ că alteța
moștenitoare o să-și facă vizita anuală/la
domeniul din provincie./Abia acum începe cu
adevărat drumul/ / pe calea regală dintre esofag
și ficat” (Calea regala). Cinismul, evident în
multe din textele lui Radu Vancu, ține de o
asemenea percepție „obscenă” și dezabuzată,
care, încercând să rămână indiferentă la cântecul
de sirenă al Utopiei, reduce viața sufletească la
arderile metabolice din intimitatea țesuturilor și
corpul la animalitatea abjectă a „cărnii de
porc”: „După-amiază ca toate după-
amiezele,/ploaie ca toate ploile, abjecție &
abateme/sfârîie în mintea încinsă ca-ntr-o
tigaie./Sentimentele din carne de
porc./Amintirile-chifteluțe din carne tocată
râncedă./Noemele-copănele. Monomaniile-fleici.
Obsesiile-file” (Sentimente din carne de porc).
Iar dacă efuziunile „anarhistului mistic” sunt
permanent cenzurate de vocile meschine ale
empiriei în numele unui „bun simț comun”,
momentele de exaltare ale îndrăgostitului se vor
spulbera la rîndul lor sub acțiunea unor „rațiuni
fiziologice” („Cu nesfârșită decență mă uit în
ochii ei clari/în timp ce-mi vorbește,/sperînd să
nu vadă în ochii tulburi/ că sufletul e testosteron
pur”) sau „economice”: „...cele 300 de rate la
bancă/vor rezista însă mai eficient decât cei 300
la Termopile./Băncile sunt de două ori mai
bune decît aurul,/pentru că permit Anihilarea
Re-Sentimentelor. Cine are rate poate construi
microarmonia/ chiar și din sentimente din carne
Adrian Grecu
Hașură spațială
de porc”. (Sentimente din carne de porc). Legat
de tribulațiile „ființei scindate”, cinismul lui
Vancu se integrează, în același timp, în scenariul
exercițiilor de penitență, unde joacă rolul unui
„amplificator”, căci, arătîndu-și în permanență
cu degetul stigmatele de abjecție, personajul liric
nu încearcă decât să ridice pocăința la cote
superlative și să dea o intensitate paroxistică
autoflagelării sub care se ascunde aceeași
tendință autodestructivă pe care o vădește și
dorința (mereu nesatisfăcută) a disoluției în
alcool. Privit mai îndeaproape, acest personaj va
avea aerul unui sinucigaș manque, incapabil să
ducă pînă la sfârșit actul final al Tatălui pe care
Fiul îl convertește într-o nesfârșită agonie etilică
(Vancu o numește „supraviețuire”), trăită la
jumătatea drumului dintre otravă și anti-otravă,
dintre sticlă și utopia căminului fericit: „Sânge
plin de umorul atâtor catastrofe,/a fost cât pe
ce./Cu tata farsa ți-a ieșit. (...)//Ai însă grijă;
zeii urăsc perfecțiunea/ și n-ai vrea ca umorul să
devină destin./Cu tata ți-a mers, dar un destin e
deja prea mult./Până la urmă, tu o să fii
uleiul/în care carnea noastră o să ardă nestins”
(Zeii sunt geloși. În amintirea tatălui meu).
Prins așadar între două „forțe contrarii” (de
autodistrugere, respectiv de autoconservare)
subiectul liric din aceste poeme este în ipostaza
unui acrobat obligat să execute, pe marginea
unui abis, laborioase exerciții de echilibristică,
tot așa după cum, în poezia, pornind de la
lecția prozaizantă a lui Mircea Ivănescu
alternează poemul cu notația pur confesivă din
„proza” Confesiunile monstrului fericit,
amestecă reportajul autenticist cu neologismul
prețios, cu aluziile livrești, citatul sau parafraza,
gravitatea cu deriziunea, sinceritatea cu
mistificarea și tragedia cu farsa.
Construit admirabil, pe baza unor efecte de
scenă bine dozate, care reușesc adesea să
contrarieze orizontul de așteptare al cititorului,
Monstrul fericit e un volum care merită o
lectură empatică, mai ales din partea unuia care
știe (la fel de bine ca Radu Vancu) că „mistica
adevărată nu e atât în inimile băutorilor, cât în
cele ale nevestelor lor”.
■
4
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Literatura română
contemporană. O panoramă
Florentina Răcătăianu
Apărută la Editura Ideea Europeană în 2008,
cartea Irinei Petra°, Literatură română
contemporană. O panoramă, cuprinde,
după mărturisirile autoarei, o istorie personală a
lecturii literaturii române contemporane. O mie
de pagini despre o mie de cărți apărute într-un
interval de șase decenii (1947-2007), aproape
patru sute de scriitori comentați, cel puțin cinci
generații literare.
Paginile adună texte din arhiva personală de
cronicar literar, texte scrise de-a lungul anilor,
într-o diversitate diacronică a formulelor de
abordare: sunt reunite aici, într-o fascinantă
polifonie a gestului lecturii, cronici literare,
recenzii, semnale, cuvinte de întâmpinare,
portrete, crochiuri critice, genosanalize. Unii
autori beneficiază de un popas critic mai detaliat,
aplicat pe una sau mai multe opere, alții de o
privire fugară, dar deloc expeditivă. Ceea ce
predomină este plăcerea lecturii, dublată de cea a
interpretării. „Ca și cronicar literar” - mărturisește
Irina Petraș - „citesc pe alese (...). Iau cartea din
teancul ofertelor, o degust pe vârful limbii, o
plimb spre cerul gurii ca pe o licoare și aștept
să-mi transmită un imbold. (...) Pot scrie bine (?)
când plăcerea lecturii nu depășește net plăcerea
interpretării.”
Pluralitatea formelor de abordare corespunde
unei generoase pluralități a perspectivelor de
lectură. Căci, înainte de a fi o panoramă a
scrisului, cartea Irinei Petraș e o panoramă a
cititului, o istorie a propriilor lecturi performate
„cu creionul în mână”. Dincolo de efervescența,
savoarea și eleganța actului critic, invariante care
coagulează impresionanta desfășurare de forțe, la
fel de pasionant se impune, în subsidiar, jocul, în
evoluție, al „ochelarilor” prin care sunt citite
cărțile, joc subtil plasticizat în dialogul complice,
de peste timp, al privirilor scriitoarei, surprinse în
cele trei fotografii de pe coperta a patra. Astfel,
lecturilor de început, „cu aerul lor mai solemn,
mai sec, felul în care își apără fragilitatea cu
contraforturi bibliografice”, onest asumate, li se
alătură lecturile mai noi, „mai firești, mai
deschise”, cărora „straturile de referințe acumulate
în timp le-au diminuat morga, le-au umanizat” și
„aparent paradoxal, le-au relativizat enunțul”.
Avem de-a face, așadar, cu un inedit
palimpsest al literaturii române contemporane, a
cărui constantă regulă de aur rămâne pledoaria
pentru plăcerea și libertatea lecturii, protejată prin
formula multiplelor aboliri. O abolire a
cronologicului, ca principiu ordonator al oricărei
„istorii” a literaturii, autorii fiind ordonați
alfabetic. Această organizare alfabetică nu este
determinată doar de rațiuni practice, ci, în egală
măsură, de o mereu confirmată apetență pentru
ludic. Perspectiva simultaneității borgesiene este,
însă, regândită de scriitoare, în răspăr, prin
modelul încapsulării pe care-l oferă un joc de
matrioști. „Dar un joc”, precizează autoarea, „care
se legitimează prin credința că vârstele mele
succesive sunt toate prezente în vârsta mea de
acum, care le e rezultanta.” Pe de altă parte,
perspectiva simultaneizantă e rezultanta directă a
unui anumit tip de memorie, care acționează
coagulant și nu pe logica excluderilor succesive; o
memorie care, mărturisește autoarea în
fragmentele introductive, „se încăpățânează să
lucreze în contratimp cu modele. (...) Deasupra
secolelor/ generațiilor succesive de scriitori ai
lumii la care am acces, memoria mea înalță pe o
terasă atemporală nume egale, care mai degrabă
se presupun unele pe altele decât se exclud.
Așadar: în poezie, pentru mine, foarte bunele
poeme ale lui Ioan Es. Pop dinspre Ieud sunt rude
apropiate cu foarte bunele poeme ale lui Mircea
Petean despre Jucul nobil și s-ar simți ca acasă în
La Lilieci, Sorescu părându-mi-se un scriitor de
canon prelung; îi mai rețin pe Claudiu Komartin,
Floarea Țuțuianu, Ruxandra Cesereanu. În proză,
(...) merg cu Gabriela Adameșteanu, Radu
Cosașu, o adaug apăsat pe Ana Blandiana, țin
aproape pe Cărtărescu, Agopian, D. Țepeneag,
dar și pe Simona Popescu ori Aura Christi. La
jurnale/memorii/ecograFii, scrise din perspectiva
unui autor dispus să se confeseze cu o
„nerușinare” nu tocmai la îndemână înainte,
dezinhibările sunt accentul nou cel mai evident:
Gabriel Liiceanu, Mircea Cărtărescu, Ioana Bot,
Matei Călinescu, Nicolae Breban dar și Dorli
Blaga, Al. Mușina, Radu Mareș. La eseuri, pe care
le citesc cu cea mai mare încântare îi înșir scurt și
incomplet pe Ion Vartic, Andrei Cornea, Ștefan
Borbely, Corin Braga, Sorin Adam Matei, Ilina
Gregori, Magda Cârneci. ... ”
O altă abolire o reprezintă cea a canonicului,
„elitelor”, valorilor consacrate alăturându-li-se,
într-o surprinzătoare, democratică, vecinătate,
scriitori „de mai mică suprafață”(în formularea
afabilă a Irinei Petraș), scriitori uitați și, întru o
aceeași, împărtășită, carență de vizibilitate,
scriitorii tineri. Nu se atentează însă, prin aceasta,
la o ierarhie valorică ce rămâne incontestabilă, ci
se redimensionează, prin această deschidere a
perspectivei, peisajul unei literaturi în care specta-
culosul reliefului presupune tocmai alăturarea
complementară a „văilor” și a „înălțimilor”. Ceea
ce se respectă, în selecția autorilor, sunt însă
cerințele canonice bloomiene ale operei durabile
(pe care le reamintește într-unul dintre
fragmentele introductive): acuitate cognitivă, forță
lingvistică și putere de invenție. Convingerea
autoarei este că reașezarea valorilor, dincolo de
bătăliile canonice ale variatelor liste, e un
fenomen natural, un „proces în curs, care poate fi
sprijinit, comentat, secondat critic, nicidecum
impus. (...) Trecutul are nevoie de timp și de
multă înțelegere răbdătoare pentru a ieși de la
sine din emoțional și conjunctură.”
Unicitatea de perspectivă e abolită, la rândul
ei, în favoarea polimorfismului lecturii (la nivelul
formulelor de abordare dar și a mutației
permanente a accentelor hermeneutice). Multe
dintre texte slujesc însă „metaforele obsesive ” ale
eseistei - „știința morții”, „feminitatea limbii
române”, „genosanaliza”- , iar acesta este doar
unul dintre motivele pentru care autoarea
furnizează cititorului, într-o extinsă introducere,
cheile de lectură ale instrumentarului său critic.
Adunate sub titlul: Despre lumea literară.
Fragmente (aproape) polemice, cele peste o sută
de pagini se substituie, recurgând la formula
postmodernă a fragmentelor, unui studiu
introductiv, sintetic, monolitic, și reunesc
răspunsuri la anchete, interviuri, chestionare în
direcția unei prolifice digresiuni pe marginea
literaturii, pe marginea locuirii (un alt cuvânt drag
autoarei) în spațiul asumat ontologic al scrisului și
al cititului.
În calitate de critic, Irina Petraș împărtășește
condiția timpurilor noastre, în care pierderea
perspectivei panoramice aduce cu sine o creștere a
dozei de relativitate. Declinul marilor narațiuni a
atras după sine, în domeniul criticii, declinul
autorității cu care instanța critică era investită
odinioară. Criticul, observă autoarea în
fragmentele introductive, „nu mai are acces la
Marea Poveste, nu mai poate cuprinde totul. Nu
mai e înțeleptul satului și nu mai deține adevărul,
acesta din urmă fragmentându-se amețitor.” În
consecință, singurele strategii edificatoare ale
criticului rămân, în formularea autoarei, două: pe
de o parte, „inventare sobre și pedante (istorii
cronologice preocupate de document și acumulare
de date, dicționare aduse la zi, panorame, lucrări
de sinteză pe porțiuni tot mai mari ale
fenomenului literar etc.)” și, pe de alta,
„inteligente priviri parțiale, subiective și
unidirecționate (pe care le numim critică literară,
eseu, studiu critic, monografie etc.).” Cele două
strategii impun, de fapt, două modele de a citi/
ordona istoria/ trecutul: catedrala și labirintul, în
accepțiunea dată termenilor de Mona Ouzouf și
Pierre Nora, primul presupunând un efort de
edificare concertat, cronologic, unidirecționat,
constrângător, cel de-al doilea, libertatea utilizării
„ireverențioase, în zig-zag” a trecutului literar.
Cele două modele coexistă ca premise de lucru
ale Panoramei de față, demersul aparent zigzagat
facilitând, în subteran, ranforsări puternice ale
unei istorii a literaturii române contemporane
aflate la momentul construcției.
Cartea este, în subtext, o încercare de
autoportret, o autobiografie de cititor pasionat,
înainte de toate, și apoi, o autobiografie de
scriitor, într-o oarecare măsură confesivă, în
virtutea bibliomorfismului declarat. Tentația
autodefinirii e vizibilă și perfect asumată la tot
pasul. Fragmentul intitulat Eu, criticul, care
încheie seria introductivă și deschide panorama
scriitorilor și a cărților, oferă o cheie de lectură a
portretului criticului Irina Petraș, creionat
subiectiv dar dublat de păreri obiective: „Sunt
cârtitoare: «Cine a urmărit cronicile Irinei Petraș
cunoaște spiritul polemic care animă comentariile
sale literare, totdeauna originale și incisive. (...)»
(Gabriela Adameșteanu); neserioasă: (...) Mircea
Mihăieș numărându-mă printre acei «critici actuali
care scriu pentru spectacol, permițându-și să facă
piruete și să arunce spre spectatorul-cititor
confetti și jerbe de flori în mijlocul celei mai
dificile disecții literare. Este un risc asumat cu
deplină luciditate, care transformă discursul critic,
pe alocuri, în veritabile pasaje de literatură»; mai
sunt și al naibii de tentată să relativizez totul, (...)
nu-mi plac nici bătăliile fioroase pe teme în care
subiectivitatea e invitat permanent, iar valoarea,
hotărâtă de trecerea timpului. Scriu despre cărți
exact ce cred, cârtesc, dar fac efortul de a găsi
urma de fior când textul nu-i de tot prost: «știe să
se bucure de cărțile celorlalți (...), excelența ei
datorându-se, pe de o parte, supleței entuziaste cu
care abordează fiecare text și, pe de alta,
reprimării radicale a negativismelor» (Ștefan
Borbely).”
Senzația care te însoțește în parcurgerea
paginilor este senzația irepresibilă a unui concert
F
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
atent °i me°te°ugit orchestrat, a unei polifonii
seducătoare a lecturilor, a gestului critic văzut ca
gest de mediere, a apetenței pentru formulările
reverberante, revelatoare, a confortului intimității
împărtășite cu textul. Pentru Irina Petraș, gestul
critic e un gest existențial asumat, convingerea
autoarei fiind că „stilul îngrozitor de sobru și
distant, lucrând numai cu instrumente deja
verificate, cunoscute, consacrate, fără să intre
acolo nimic din sângele care a curs printre degete
când ai scris sau printre gene când ai citit, deci
fără să intre ceva din înfiorarea pe care ai simțit-o
în fața unei cărți nu se poate numi critică
literară.”
Cu atât mai savuroase sunt „alunecările de
condei”, digresiunile „aplicate” cu formulă de
către cititoarea/ scriitoare (pe principiul „toate
constrângerile ivite când citești o carte cu
creionul în mână se vindecă prin digresiuni”), mai
ales atunci când cartea sau autorul confirmă
propriile intuiții (de exemplu, dezbaterea formulei
invidiate a lui Liiceanu din Ușa interzisă,
„disciplina finitudinii”). Sau momentele în care
lectura se încarcă de biografic și de autobiografic,
în care viața reajustează cu „fine armonii” opera.
Memorabilă este, în acest sens, secvența
„Întâmplării” epifanice trăită alături de Ioana Em.
Petrescu, a întâlnirii cu bătrânul urmat de un
copac cu sori. Sau revelația „umanizării”, a
dezbărării de protocolar a lui Liviu Petrescu în
mici gesturi semnificative.
Memorabilă rămâne și plăcerea formulărilor:
„privilegiul de a fi disperat” al lui Emil Cioran;
„impudoarea superbă a unor Elias Canetti sau
Alain Bosquet” pe care o descoperă lui Radu
Cosașu; „simonitatea” - numele dat coerenței
interioare pe care Simona Popescu „o cultivă cu o
încăpățânare verticală, asemenea unui grădinar”;
Mircea Petean - „un exemplar poet al locuirii”;
„Ștefan Borbely a ajuns la o artă a disecării
ideilor vecină cu măiestria chirurgului legendar în
stare să strecoare bisturiul în interstiții și să
decupeze, să amănunțească, să dezvăluie taine
fără a provoca sângerări.”; Cristian Tudor Popescu
(în Trigrama Shakespeare) „amestecă stilul alert-
tărăgănat cu pripirea ticăit-cuceritoare; e un pic
blazat, cu „fițe” și încruntări, cu o distanțare
ironică și gravă, uneori chiar patetic implicată...”
și multe altele.
Literatura română contemporană confirmă, în
esență, o profesiune de credință formulată de
autoare în Panorama criticii literare: „A face
critică literară nu înseamnă a institui formule
(plăcute celor ce vor să se instruiască repede, să
știe despre ce e vorba ca să-și economisească
energia înțelegerii), ci exact contrariul, a le
detrona, a institui în locul lor domnia
complexității și a explicațiilor infinite.”
■
teoria
Studii în stacojiu (III)
■ Horea Poenar
Horea Poenar continuă meditațiile sale în căutarea singularității teoriei. Narațiunea nu e însă liniștitoare
și previzibilă, “obișnuită și simplă”. Ce-i de făcut, spre exemplu, atunci cînd întîlnim un spectru?
Orice discurs prezent (în sensul
apartenenței sale la această lume, la
această contemporaneitate) care caută
esența unei forme (așa cum am ales, în acest text,
esența cinematografului) nu este nimic altceva, în
termenii lui Paul de Man, decît alegoria propriului
eșec. De asemenea, din cauza cuvintelor (ce sunt
citite întotdeauna cu un bagaj semantic presupus),
teritoriul unui astfel de discurs devine nu doar o
geografie epuizată și ambiguă, ci e pîndit de o
sumă considerabilă de neînțelegeri. Din multe
puncte de vedere, este ceea ce i se întîmplă teoriei
în, iarăși, prezentul pe care îl împărtășim.
La un moment dat în textul a cărui lectură am
început să o urmăm, Sherlock Holmes își
localizează teritoriul investigațiilor proprii,
singularitatea demersului reprezentat de a cincea
narațiune, în zona „complexului și a
neobișnuitului”. Tentația tradițională este,
dimpotrivă, aceea de a echivala teoria cu
„obișnuitul” și, prin ordinea și logica rațiunii, de a
o reduce la „simplu”, origine și esență - prin
tocmai această simplitate - a adevărului. Teoria
merge însă mai degrabă în direcția și profunzimea
„neobișnuitului”, asumîndu-și în felul acesta
toate trăsăturile de iritare a prejudecăților și de
asemenea capacitatea de a arăta - în general oblic
sau lateral - convențiile echivalate cu adevăruri pe
care le utilizăm.
Cuvintele trebuie percepute în mobilitatea lor,
în mișcările ce le sunt permise de contextul în
care apar (asemănător structurii ce încetează să
mai fie centrată, despre care Derrida vorbea deja
în 1966), de fluxurile de sens pe care le permit și
din care construiesc realul ce poate fi comunicat.
Paradoxal poate (într-un prim moment al
meditației, cel situat în marginea cuvintelor, în
jocul lor continuu între ceea ce aduc și ceea ce
pierd), căutarea esenței e și căutarea singularității,
doar că, asemenea unui efect indirect,
singularitatea pe care o găsim, care devine
vizibilă, e mai puțin a formei cinematografului
(pentru a rămîne în spațiul exemplului
ales/reperat), cît chiar a teoriei. În ciuda
numeroaselor formalisme pe care deseori secolul
XX le-a preferat, dincolo de predilecția (probabil
naturală, într-un sens însă încă lingvistic, cultural,
al reflexelor noastre față de realitate) spre
securitatea metodei, stabilitatea canonului și
funcționalitatea didactică a limbajelor decise în
definiții și categorii, teoria, desprinzîndu-se așadar
de tendința spre „simplu și obișnuit”, nu se
desfășoară în alte zone, ci doar se ferește de o
sumă de gesturi, de un număr de comportamente
ce, permițînd la suprafață aparența ordinii și a
cunoașterii dobîndite, pierd în fapt singularitatea
căutată. Teoria e în continuare în căutarea
esențelor, doar că ochiul teoretic, precum al lui
Holmes, lucrează cu mai puține preconcepții și e
în acest fel, simplu spus, gata să vadă mai bine.
Pentru că e ceva de văzut. Pînă la urmă referirile
la Holmes - și ele pîndite de pericolul
înțelegerilor facile, în ton cu un bagaj de afirmații
ale tradiției - sugerează faptul că teoria nu e pur
și simplu ficțiune (ba chiar cuplul real-ficțional,
precum multe altele, e o capcană de evitat). Ea e
creație în real. Explorare și investigare a unor
esențe-singularități ce ar trebui poate mai corect
gîndite în limbaj deleuzian drept deveniri-esențe și
singularități-ca-performări. În fond primul pas,
indubitabil fundamental, al unui act teoretic e
evitarea unui model, a unui sistem prescriptiv.
Gestul prin care teoria literară își poate desfășura
singularitatea (pentru că e o desfășurare, nu o
conținere la sine), mai ferită de frecventele
confuzii și simplificări metodice, e mai întîi, cel
de a porni de la ceea ce s-a întîmplat și se
întîmplă, accentuînd (și) eșecurile sau extremele,
încercările de a legifera diferența, de a o purifica
prin reducții ce toate s-au dovedit, în mod
repetat, excesive.
Ipoteza de lucru de pînă acum a acestui text
(teoria ca o a cincea narațiune ce își află
singularitatea numai prin performare, lucrînd însă
în chiar miezul celor patru narațiuni vizibile) are
avantajul de a putea legitima retrospectiv (sau
genealogic) acele zone ale studiilor literare de
secol XX care și-au păstrat, dincolo de multele
reducții metodice și transformări didactice, o
rezistență, un rest creativ ce le face în continuare
eficiente în gîndirea ce ne este proprie: teoriile
identităților, ale receptării, ale jocului, diferenței
etc. De la Tomașevski și Bahtin, la Jauss și
Deleuze, la Judith Butler și Gayatri Spivak. Dacă
arta pentru Deleuze e un proces fără scop, pentru
noi teoria e o devenire singulară (o devenire a
singularului) ale cărei repere și referințe sunt
simultan expuse și retrase, într-un gest dublu,
„complex și neobișnuit”, imediat pierdut în clipa
în care este simplificat, în clipa în care jocul său
este centrat, este stăpînit de dorința, de pulsiunea
spre ordine, logică și stabilitate.
*
Esența cinematografului (și a altor forme)
poate fi mai bine înțeleasă după jocul conceptului
de singular universal cu care lucrează, în alte
teritorii de discurs, Jacques Ranciere.
Singularitatea e locul esenței, al formei, al tuturor
potențialelor repetiții, nu în mod substanțialist,
plin, ci ca un semnificat gol, un mediator. Funcția
acestui mediator - într-un alt limbaj eficacitatea,
productivitatea gîndirii unei esențe - e de a
produce comentarii, intertextualități, opere și
texte suplimentare, ba chiar suplimente (Derrida)
de semnificație și vizibilitate pe care o metodă, o
analiză literară sau critică obișnuită nu le poate
prinde. Singularul universal sugerează faptul că o
anumită particularitate este luată, performată ca
universal (ca esență a formei, ca regularitate a
discursurilor, ca mișcare a semnificației). Astfel îi
sunt urmate consecințele creative, iar această
țesătură pe care mișcările urmei o trasează nu
face altceva decît să constituie istoria și realitatea
cu care lucrăm. Esența cinematografului e, în
acest fel, în această alegere, în această
contemporaneitate (pentru a reveni, mereu și
inconturnabil, la ceea ce ne definește, la ceea ce
este propriul prezentului nostru), țesătură
deschisă de și vizibilă în filmul lui Eisenstein, în
care, cum ar spune Borges, e deja la lucru Godard
sau Wenders sau Picasso sau Ginsberg.
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Singularitatea teoriei e de a urmări (și de a
urma) acest proces. Aragon vorbea de la peinture
au defi; Godard, ca un supliment, de le cinema
au defi. Mișcarea textului, și ea suplimentară în
această logică a țesăturii, mereu extrăgînd,
confirmînd, renunțînd la narațiunea ce scapă
vizibilului (dar nu inteligibilului), face necesară o
ipoteză în acest gest de theorie au defi.
Studiu, dar în stacojiu. Cu o focalizare într-un
mereu al treilea loc, folosind filtre, reflexii, urme
de tipul palimpsestului. Creație în real de
concepte și vizibilități. Cu toate acestea păstrînd,
protejînd chiar (gest la rîndul său esențial) un
rest. A cincea narațiune nu e prinsă. E doar
performată.
*
Derrida vorbește, citind Hamlet, despre un
„complex al lui Marcellus”. Un complex al
intelectualului (ce îi trasează limitele și îi reglează
gîndirea) care nu poate percepe nimic ce nu se
așează în categoriile sistemului, ce nu se
repartizează limpede și logic în opozițiile care
desfac realitatea și permit gîndirii să pretindă
logica adevărului. Marcellus nu înțelege
singularitatea poziției spectrului din Hamlet; e
nevoit să caute să-l reducă la o înțelegere, la o
școală de gîndire, la vizibilitatea stabilă a unei
categorii. În limbajul nostru, pentru el a cincea
narațiune nu există sau, dacă e percepută ca
iritare “neobișnuită” a logicii, ca inefabil, ea
trebuie redusă la limbajul celorlalte narațiuni.
Neînțelegînd, refuzînd să accepte, rezistînd la
ceea ce îi pune la îndoială identitatea, Marcellus
caută ajutorul lui Horatio: „Thou art a Scholler -
speake to it, Horatio”. Naiv, ceea ce Marcellus
cere este nu doar adresarea către spectru, ci
prinderea acestuia în limbaj, în narațiunile a căror
logică respectă și protejează certitudinea realului:
„Speake of it. Stay and speak.” Ceea ce Marcellus
dorește (freudian, chiar), este studiul în înțeles
tradițional, nicidecum stacojiu. Definițiile în alb și
negru, păstrarea categoriilor, opozițiilor. Altfel
spus, păstrarea intelectualului în afara teoriei. Sau
cel puțin a acestei teorii care pe de o parte
contaminează ușurința metodelor și securitatea
reputațiilor, iar pe de altă parte (de urmat, de
adresat) permite creativitatea în real. Cultura
română e în mare măsură desenată după chipul și
asemănarea lui Marcellus. Ea e în acest sens, în
afara teoriei.
Complexul lui Marcellus poate fi contracarat
printr-o responsabilitate teoretică, intelectuală și
politică de a ieși din limitele studiului înțeles
tradițional. O responsabilitate de a desfășura
elogiul corect al reperelor esențiale, de a rupe
cercul vicios al criticii conservatoare care admiră
ceea ce o confirmă și nu îi pune în pericol
poziția, de a depăși facila și naiva înțelegere a
teoriei ca muncă de limpezire - academică,
erudită, doctorală - cu aceeași funcționalitate a
protejării pozițiilor, a executării mișcărilor
necesare pentru mersul sistemului.
Teoria e mereu repoziționată, reatrasă, castrată
conform criteriilor didactice și academice,
vertebrate de naivitatea logicii științifice și a
adevărului. A face teorie în acest sens e în fapt un
refuz al teoriei. O simplă utilizare a numelui
teoriei pentru un proces discursiv ce o suprimă
sub efectul dorinței pentru „simplu și obișnuit”.
Efortul colosal, colectiv, al unei asemenea naivități
(Judith Butler ar numi-o monstruoasă) de a
stăpîni, chiar suprima, singularitatea celei de-a
cincea narațiuni în beneficiul aparentei funcționări
necontaminate a celorlalte patru (cărora eventual
li se poate lăuda pluralitatea) seamănă cu efortul
continuu, observat de Derrida, al filosofiei,
începînd cu Platon, de a suprima ceea ce o face
posibilă (scriitura).
Barthes nu poate fi redus, prins în „metoda
Barthes”. Deleuze nu e prins de cîteva concepte
ce devin operaționale, integrabile simplu în
narațiunile vechi. Formaliștii ruși nu sunt o școală
omogenă, pre-structuralistă, așa cum sunt de
obicei „reținuți”. Etc. Lecția teoriei ca performare
(nu literară, nu ficțională), singularitatea ei ca și
creație în real, problema esențială a restului ca
spectru ce rămîne în margine, ce contaminează
sistemul - rămîn toate de desfășurat în geografia
unui studiu conștient de reducțiile, naivitățile și
dorințele ce îl bîntuie. Monstrul din The Hound
of Baskervilles e produs, reluînd afirmația lui
Deleuze, nu de somnul rațiunii, ci de veghea ei.
Veghea teoriei e de alt tip. Ne vom întoarce la ea,
precum și la stacojiu. De asemenea, la spectru și
la problema adresării. Dar pentru moment, să îl
ascultăm pe Hamlet: „Where wilt thou lead me?
speak; I’ll go no further.”
■
istorie literara
Un urmuzian: Grigore Cugler
Ion Pop
Numele lui Grigore Cugler (Roznov-Neamț,
1903 - Lima, 1972) este legat în primul
rând de volumul Apunake și alte
fenomene, apărut în 1934. O nuvelă mai întinsă
și câteva proze scurte alcătuiesc sumarul acestui
mic op rămas fără ecou în critica vremii și mult
timp după aceea. După vreo treizeci de ani, când
am căutat eu însumi cartea la Biblioteca Facultății
de Litere din Cluj, ea avea încă foile netăiate...
Pentru repunerea în circulație acestui marginal
al avangardei românești, cu carieră de diplomat,
apoi rămas în exil în Peru ca instrumentist într-o
orchestră simfonică, a făcut mult Mircea Popa, cu
cele două ediții tipărite la Editura Cogito din
Oradea în 1996, respectiv editura bucureșteană
Eforie, în 2003, cu studii introductive dintre care
în ultimul notează că: „În mod surprinzător, cel
mai important scriitor român de avangardă după
Urmuz, Grigore Cugler, este aproape un
necunoscut în literatura română”. Că este aproape
necunoscut e-adevărat, puținele glose despre
scrisul său apărând abia în ultimii câțiva ani, când
critici tineri, precum Ovidiu Morar în Avatarurille
suprarealismului românesc (2003), îl citesc cu o
oarecare atenție. Mai discutabilă e citata judecată
de valoare pe care doar situarea autorului lui
Apunake în contextul destul de modest al
descendenților lui Urmuz ar putea-o justifica în
parte. Căci, oricât am dori să-l scoatem din
umbră, Grigore Cugler nu e, totuși, mai mult
decât un autor de raft secund(ar), ce prelungește
cu o imaginație lingvistică ce-i drept luxuriantă și
insolită, dar în sfărâmate vedenii dificil de
rearticulat într-o viziune, ecouri din modelul
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
„paginilor bizare” și de prin alte locuri.
Neobișnuita mobilitate și inventivitate asociativă
ilustrată de prozele sale, spectacolul micilor focuri
de artificii care par a nu se epuiza nicicând, lasă
totuși în inevitabilul final al lecturii mai degrabă
un gust de neîmplinire: se salvează din fumul
fostelor străluciri doar rămășițe de închegări
himerice, câte un decor sau o replică memorabile.
Calități remarcabile ale fanteziei exuberante sunt
subminate sistematic, de la un paragraf la altul,
de impulsuri ludice irepresibile, ce deviază prea
adesea spre jocul textului, manierist-barochizant
în exces, ceea ce ar fi putut să se cristalizeze ca
scenă și reprezentație memorabilă, fie și în
registrul fragil și aburos al reveriei desprinse
complet de „realitate”.
Căci începuturile de construcție sunt aproape
imediat de-construite, fantezia în care feericul e
repede deturnat spre absurd nu e lăsată să atingă
minimul grad de coerență, ci e permanent
„demasacată”, deconspirată, subminată în fond de
o artă combinatorie pur formală, de aleatoriul
jocurilor verbale la care îndeamnă automatismul
înrudirilor de substanță sonoră ale semnificanților
eliberați de orice sarcină expresivă. Mărunta
satisfacție dată de calamburul ingenios, dar de
multe ori facil, de echivocurile omonimiei, de
răsturnările logicii unor dictoane motivate tot de
contaminările sonore dintre cuvinte etc., afectează
grav miza care ar fi trebuit să fie cea majoră, a
comunicării unui sens (sau non-sens). Din acest
punct de vedere, Grigore Cugler se plasează, chiar
în mai mare măsură decât în tradiția lui Urmuz,
în marginile familiei mai largi și mai diversificate
a unor europeni precum irlandezul Edward Lear,
francezul Raymond Roussel din Locus Solus ori
Impressions d'Afrique, spaniolul Ramon Gomez
de la Serna, cu ale sale „greguerias”, metafore
ironic-ludice, până la experimentatorii din grupul
parizian OuLiPo al lui Raymond Queneau.
Când pregătea lansarea cărții (trecuseră patru
ani de la debutul, cu povestirea Match nul, în
revista Tiparnița literară, 1930), Petru
Comarnescu îi caracteriza cartea (cum ne
semnalează Mircea Popa în prefața la culegerea
Alb °i negru, editată în 2003), drept „o lucrare
simbolică și humoristică în care viața cea mai
banală este îmbrăcată în forme și costume ce-i
trădează mai bine convenționalismul de bal
mascat. Este o lucrare de pură fantezie, în care
ghidușii amintind de Anton Pann se alătură de
implicații mai triste și mai adânci, apropiate de
humorul englezesc și care rod sufletul cetitorului
pe măsură ce simbolismul este descifrat și redus
la esență. Alfred Jarry în Franța și James Branch
Cabell în Statele Unite au creat figuri la fel de
comice și de articulate, unul pentru Ubu, celălalt
pe „Jurgen”. Literatura noastră mai cunoaște pe
Nastratin, pe Păcală sau pe Pepelea, dar scrisul
modern, cultivând arareori comicul și eșuând mai
întotdeauna când e vorba de humor autentic, nu
a creat un tip simbolic care să întrupeze omul de
fiecare zi, omul tuturor naivităților și ciudățeniilor
vieții. Grigore Cugler este primul scriitor de la noi
care creează un astfel de tip simbolic; pe
Apunake”...
„Lucrarea de pură fantezie” a lui Grigore
Cugler e într-adevăr construită din elemente ce nu
au deloc de-a face cu realitatea: e un univers
ficțional din specia „lumilor pe dos”, unde nimic
nu mai funcționează ca mimetism al logicii
realului, ci e sistematic deturnat spre absurd.
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
2
Printre jocurile de cuvinte presărate ca tot atâtea
mine „textualiste” în terenul °i a°a fragilizat al
ficțiunii absurde, se poate descoperi totu°i firul
oscilant și frecvent scurtcircuitat al unei narațiuni:
în palatul lui Apunake se desfășoară nunta
acestuia, care „a durat, în totul un veac”, cu
Kematta (nume, nu-i așa, predestinat, cu vocație),
urmând unui șir întreg de alte nunți ale aceluiași
personaj. Acesta vizează, cum aflăm dintr-o
mărturisire făcută soției sale, colindarea lumii
întregi pentru a „culege sămânța binelui” și a da
naștere unui fiu exemplar, „Individul-Mostră”,
după ce „bărbați din toate colțurile lumii vor
picura sămânța vieții” în „caliciul” femeii. După
ce, pornit în voiaj, vizitează „Limonorado, orașul
din care marele Biju plecase pentru a descoperi
Hrana”, apoi capitala Bastonbach, unde asistă la o
serbare „în cinstea noului Decan al Majestății”,
Apunake își pierde soția care se furișase în
mulțime și începe căutarea ei peregrinând prin
alte orașe într-o aceeași zi de 1 iulie. Cu ajutorul
unui bătrân pe care-l cheamă Sport, întâlnit într-o
pădure, își accelerează enorm viteza de deplasare
și o găsește în cele din urmă pe Kematta, care
tocmai năștea într-o barcă aflată pe mare, lângă
un bărbat ce dinamitează barca. Adus de valuri pe
țărm, va păși apoi nou-născutul, care, alăptat de o
fetiță, crește ca-n basme până la dimensiuni
colosale și „deschizând larg poarta rectală, lăsă să
cadă asupra asistenței un râu de lavă puturoasă
verzuie”, înecând „mai mult de jumătate din
oamenii adunați”. Apunake se afla și el printre cei
morți și „bronzeificați, puțin mai grași, și pe
fruntea fericită (a cărora) se putea citi, scris cu
litere fecale, cuvântul SFÂRȘIT”.
S-a văzut în această parabolă absurdă o
parodie a ficțiunii nietzscheene a Supraomului
(Ovidiu Morar), prin care se „dinamitează rând
pe rând pe rând clișeele și truismele încetățenite,
precum ceremonialul nupțial, teoriile asupra
concepției, educației, istoriei, mitul civilizației
moderne, al sportului, al tehnicii etc.,
demonstrând că orice fetișizare conduce inevitabil
la aberații monstruoase” (Op.cit., p. 183). Zisele
aberații sunt prezente într-adevăr peste tot, într-o
desfășurare aleatoriu-carnavalescă de succedanee
fanteziste, rearticulări hazardate pe tema, în
primul moment, a sărbătorii nupțiale: ceremonie
supradilatată, aceasta, cu palat monumental, alee
infinită "străjuită pe dreapta și pe stânga de mii
de clopote,... menită să ducă lumii întregi solia
nunții lui Apunake”, cu "orchidee lubrice”, un
„trotuar pavat cu cozoroace de șepci numărul
56”, sugerând solemnitatea militară a întâmpinării
evenimentului, dar și o lume care „se plimba
mâncând felii de capete de mort cu unt” (?),
romanța „Secretul junei” intonată de... clopote,
stoluri de cuci ce ies din limbile acestora, „șlepuri
încărcate cu rom aprins” plutind prin aer,
demonstrații de „canibalism aplicat”, „Galopul
Precupeților Ortocromatici”, amintind de
denumirile fantezist-emfatice ale lui Jules
Laforgue, o „îmblânzitoare de lei” care „îi cheltui
pe toți” în virtutea unui calambur cam... ieftin, și
apoi „se transformă în balon albastru și se înălță
în văzduh”, un scamator fabricând un soi de vată
de zahăr, atacat de „femei rele și puternice”,
înlocuit de un cal care cântă în versuri cumva
rezumative pentru spectacolul în plină
desfășurare: „S-a răsturnat apocalipsul cu dosu-n
sus și a lătrat / Un cerber plin de râie-n curtea
supremului Protocordat” etc.
Se vede ușor asocierea parodic-umoristică de
elemente fortuite, în mare parte metafore
interpretate în sens literal, caricaturi ale festinului
nupțial hiperbolizat, cu ironii la adresa
sentimentalismului de romanță și insinuări ale
unei anumite violențe senzuale. Ispita
calamburului e mare și aici (leii-animale și bani),
dezvăluind substanța pur textuală a acestui
univers ficțional, după cum reveria lui Apunake
despre „copilul istoric” pe care urma să-l aibă
aproximează grotesc o figură bricolată din
referințe livrești, luate din depozitul epopeii
antice: „Era îmbrăcat cu pielea de pe burta iepei-
mamă a Calului Troian. În coapsele sale erau
săpate basoreliefuri originale în care mâna omului
nu se amestecase. Fruntea lui, acoperită cu o
placă de metal, părul format din hexametri
încâlciți, mâinile, amândouă, puse pe partea
dreaptă, cu degete ascuțite ca niște săgeți, făceau
din el un adevărat copil istoric”... În ambianța de
bazar a sălii palatului, unde ard cedri în chip de
făclii dar se află răspândite pe sub mobile și
„ceasornice și orologii cu sunet grav”, Apunake,
urcat pe o etajeră linge flacăra parfumată a unei
făclii, „îmbrăcat într-o cămașă excentricotată
(s.m.) lungă până la pământ, dedesubtul căreia.”.
Descrierea e suspendată umoristic aici, mimându-
se pudoarea... textuală. Automatisme ce trimit
spre dicteul automat, dar mai aproape de
contaminările sonore de tipul calamburului,
reapar în discursul despre gusturile femeilor ținut
de protagonist, în care sunt menționate „femei
care aveau gustul berii, altele aveau gustul de
trandafiri, unele de miel tânăr, altele aveau un
gust de friptură modernă (în sens figurat); cele
mai multe aveau gust de pernă, de șal, de
cauciucuri vulcanizate, de secret profesional, de
undiță, de resorturi, de filantropie, de țări
îndepărtate, de crampe, de policromolitrographo-
plastii, de ION, Wați, oameni, pomi, sarailii,
cazane, pălării de paie”... și înșiruirea continuă,
pentru a fi urmată de ordinea, cât întreg
alfabetul, a perindării, pe verticala paginii, a
soțiilor lui Apunake.
Dilatări de asemenea factură ale textului,
sugerând un soi caricat de incontinență verbală,
parodie a complexității analitice, reapar în câteva
rânduri, cu clipiri ironice din ochi ale
povestitorului, precum: „Sfârșitul povestirii, cam
lung, și spus dintr-o singură suflare, făcu pe
Apunake să gâfâie și să-și șteargă nădușeala de pe
capul său, pe care nici un fir de păr nu avea voie
să crească”. Povestea lui Biju, descoperitorul
Hranei, la al cărei final se face aluzie, uzează de
aceleași procedee chemate să descalifice stilul
emfatic, pretențios, al meditației pe teme
filosofice majore, conceput în acest capitol ca
discurs despre „MÂNCARE”, rostit de savantul
sprijinit „într-o măsea expertă”, care e, desigur, și
instrument al alimentației, și marcă a înțelepciunii
- ca măsea de minte. „Pentru asta însă vă trebuie
suflu divin. Mergeți și spuneți și celorlalți oameni
buni să ia lucrurile cele mai moi și să le bage în
gură. Astfel veți deveni superiori. Luați spinare de
milcov, zeamă de iepure, stors în aer uscat și la
rece, piciorușe de melc, sirop de herghelie, capot
de babă cu fiu inginer... /.../ Mâncând, veți
moșteni pământul până când el vă va mânca pe
voi. // Cei de față, sărind cu voioșie, bătând din
palme, repetau: pe voi, pe voi, dar ce bem noi? -
Bere beți, vine vin, apa apare”, răspunse Biju”...
Burlescul demitizant e evident, ca și apetitul
insațiabil al jocurilor de cuvinte, al contaminărilor
amuzante de sunete. Ceea ce se petrece în orașul
Bastonbach, cu „bastonbachienii” și „fantasismul
lor exagerat” e de aceeași factură, cu secvențe mai
expresive sau mai diluate, precum e cea a
„poveștii Dorobanțului care a băgat o oaie în
cinematograf”, ce ar putea fi asemănată cu
cealaltă, mai târzie, a Pompierului lui Eugen
Ionescu din Cântăreața cheală.
La Cugler, calamburul ocupă mereu prim-
planul scenei verbale, cu un exces care face ca
lanțul de surprize ludice să devină, paradoxal,
monoton și mecanic. „Filip Sugator a avut urmași
tot unul și unul, fac doi”, „Au dus războaie în
metru antic și metru etalon, fiind numiți, pentru
aceasta, Metronomi ai Bizanțului, de Zahei
Clopotarul, succesor”, „Pantalonii Decanului erau
înlocuiți cu aprecieri juste”... Delectabile sunt,
însă, mai ales secvențele legate de bătrânul Sport
și spațiul său în care oameni „se dedau la exerciții
pe cât de violente pe atât de ciudate” și unde „în
aerul opacizat de suprapunerea realității
imposibile și a închipuirii incapabile de a se
avânta atât de departe de axul în jurul căruia îi
permit să evolueze legăturile obișnuinței și ale
logicii, spectacolul luă înfățișarea difuză a
halucinațiilor”. Considerațiile despre „lozinca
vremurilor noi”, a lichidării diferențelor dintre
oamenii geniali și cei de rând prin mijloace
mecanice, și mai ales transformarea lui Apunake
în „Antroposferă” acoperă câteva dintre paginile
cele mai realizate ale nuvelei. Parodiind momentul
din basme al împlinirii dorințelor eroului de către
un personaj cu puteri supranaturale, prozatorul
propune o suită de amuzante dialoguri care
supralicitează registrul promisiunilor Sportului,
pentru a se încheia cu răspunsul unui Apunake ce
se joacă încă o dată dezinvolt și spiritual cu
formulele gata făcute, după ce interlocutorul
uzase de un vocabular angrenat automat în
dinamica înrudirilor sonore și de sens: „Sportul
zise: ,Te fac zburător, galoși cu motor, patine cu
roate sau skiuri brodate’ // - ,Nu’, zise Apunake.
// - ,Te fac disc, lance, ciocan, bumerang ori
iatagan’. // -,Nu’, zise Apunake. // Te fac
tricicletă, bicicletă, motocicletă, gabrioletă,
camionetă, avionetă’ // - ,Nu’, zise Apunake. // -
,Te fac tren, mașină, trăsură, drezină, tramcar,
limuzină’. // - ,Nu’, zise Apunake. // - ,Atunci ce
vrei?’ // -,Vreau să mă duc învârtindu-mă’.//
Auzind așa ceva, Sportul îl luă, îl făcu ghem,
fixându-i capul între geninchi, îi tăie picioarele,
care atârnau ca simple accesorii inutile, ciopli
colțuirozitățile umerilor, trecu peste șolduiri cu un
tăvăluh de fontă înroșșită în foc, înmuindu-l în
cauciuc topit, comandă: aspiră profund! /.../ -
Cum te simți? întrebă Sportul. / / - Treaba mea,
răspunse Apunake. Ce-ți datorez?”
Extremele ludicului sunt atinse într-o secvență
a vorbirii lui Apunake explicându-i Kemattei
chestiuni de știință, prilej nu doar de a șarja
pretențiosul jargon specific, ci și de a-l reduce la
un limbaj aproape integral inventat, cu exemple,
desigur, în Lewis Carroll, cum urma să procedeze
mai târziu un Virgil Teodorescu cu a sa „limbă
leopardă” sau Nina Cassian cu „limba spargă”: „O
pagină de sfaturi, o metodă scurtă și practică,
opera Doctorului Klepp, conduce pe neofitul
cleptic la înseși izvoarele științei. Iată textul, în
traducere literară, pe înțelesul tuturor:
Plerofontagii azgulibatici sunt ermostria
clopusului nostru. Oricare sesuină frapnică
lartează fospecrul pecreului tedat. A râvni cinta
fespoleștilor sau pagea vezvecată, cet mengiul
brogelui, nu pot. Angomesa trisescizei potice ajută
zemul tubricei ag span, tengetă mosa chernelui
tausuc, egalizând-o cu feura conatei din om. //
Denu ’t varmă strubeșca femeilor. // Denu ’t
vermă strubeșca lorzilor, cet hosnopeltu-ți
cranfozetul ugei, Amin”.
Celelalte proze din volum, printre care și cea
de debut, March nul, vădesc aceeași îndemânare
de artizan verbal jucăuș, deja mare amator de
calambururi și compunându-și personajele (aici
niște boxeri) în maniera făpturilor mecanomorfe
urmuziene: „Al doilea boxer se sui pe ring. / /
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Avea agățate în spate pe sora °i pe mama sa care
vegheau asupra-i, instalate pe o elegantă tăviță din
lemn de macmahon. // Lumea din sală începu să
se frământe, dând la iveală o cocă care gemea din
cinci în cinci minute, generalizând viciul numit
,cincinism’ /.../ Haiducul care arbitra ceru voie să
țină o conferință, însă fiind huiduit și
neputându-se ține mai multă vreme, dădu drumul
conferinței pe el”. Iar mai încolo: „arbitrul,
prefăcându-se că nu vede nimic, închise ochii
pentru totdeauna”.
O proză experimentală, având ca model,
desigur, Alfabet-ui lui Sașa Pană și Moldov din
revista unu, e compusă ca și exclusiv din cuvinte
care începu cu litera d, ca și cele două vocabule
ale titlului, Drumul dragostei: „Domnule, declară
dânsa, dârdâi de durere. Dorințele divine depășesc
demnitatea. / / - Domnișoară, Dumnezeu dădu
dobitoacelor două dorinți: dorința dragostei... // -
Destul, destul, declară duduia. Devin damnată,
divaghez. Dumneata domini duhul, devii deosebit
de dulce. Decide-te, devino domnul, domnitorul!”
Comicul dialogului este, se vede bine, susținut de
mecanica textuală placată, nu-i așa, pe viul
normalități limbii... O Erată plasată la sfârșitul
volumului se joacă, la rândul ei, cu presupuse
erori de tipar apărute într-un poem, prilej de a
remodela tot ludic materia verbală: „În loc de:
Țarcul era plin de vite // Citește: Parcul era plin
de vile”. Alte „greșeli” : „Manea, în spume, sugea”
- „Marea, în spume, fugea”; „I-a venit de hac pe
loc” - „Le zenit, ce lac de foc!” Etc.
Asemenea procedee îndreptățesc calificarea
cărții lui Grigore Cugler de către același Ovidiu
Morar ca fiind „înainte de toate o comedie a
literaturii și, implicit, a limbajului, în descendența
antiliteraturii produse de Urmuz. (...) Spre
deosebire de Urmuz, însă, fantezia verbală a lui
Grigore Cugler debordează orice limite, luând
înfățișări delirante, cvasi-patologice, și atingând un
absurd simili-oniric, în realitate perfect
premeditat. Cugler e un maestru al jocurilor
lingvistice gratuite” (Op. cit. p 184).
Alte două culegeri, Afară de unu singur, pe
care o Autobiografie aflată în cuprinsul acestui
ciclu o datează 1946 (când ar fi fost trasă la
Gestettner într-un tiraj foarte limitat), dar preluată
de Mircea Popa din revista Manuscriptum, unde a
fost publicată în 1998, și Vi-l prezint pe Țeavă,
apărută postum la Madrid în 1975, adaugă la
restrânsa operă a lui Grigore Cugler un număr de
proze din aceeași familie stilistică și de viziune.
Câteva texte, preluate din revista Destin, Madrid,
1971-1972, completează sumarul, îmbogățit și cu
o secvență de Versuri. Ingeniozitatea jocurilor
verbale primează și aici, aceeași vervă asociativă,
același umor întemeiat majoritar pe tehnica deja
larg exersată a calamburului pot fi apreciate și în
aceste pagini, după cum provoacă adesea și
senzația de exces și facilitate, dată de
neastâmpărul unei fantezii ce nu rezistă tentației
echivocului și contaminărilor surprinzătoare de
unități sonore. Numai în primul text, Consultație
gratuită, suita unor asmenea jocuri este
abundentă: familia povestitorului este atât de
săracă încât nu-și poate permite să aibă nici un
membru, însăși noțiunea de familie e „relativă și
inconsistentă”, de vreme ce părinții săi ar fi putut
să nu se cunoască, astfel că mama pe care o
iubește „ar fi fost astăzi, pentru (el) o străină
oarecare”, o nepoată, Annilina, „cu doi n", naște,
desigur, gemeni, însă de rase și naționalități
diferite, „chiar de rase demult dispărute”, mama
rămâne doar cu doi copii, pe care-i cheamă Marin
și Submarin, iar aceștia au un profesor numit
Ultramarin, romanța care vorbește despre primul
„este atât de uzată, de mult ce-a fost cântată,
încât abia se mai înțelege, pe ici pe acolo câte un
vers”, Marin „făcuse în perete o găurică prin care
puteau să intre clipele”, cu oamenii se întâmplă
ca și cu cărțile: întâi se nasc, cresc, și numai după
ce sunt gata li se pune titlul” ș. a. m. d.
Scriitorul e mereu în vervă imaginativ-
asociativă, mizând, cum se vede și în exemplele
acestea, pe mai multe tipuri de devieri ale
discursului de la firul logic al ideii, încălecând
prin salturi spectaculoase planurile de referință,
lăsând vorbirea să funcționeze în voia purei inerții
combinatorii, confundând în mod voit abstractul
cu concretul și obiectualizând metafora,
exploatând mereu și mereu echivocul formal și
logic. Totul, pentru a sugera că nu avem de-a face
decât cu o lume de hârtie și de litere,
inconsistentă și derizorie. Că autorul e conștient
de manipulările la care recurge ca regizor al
textului se poate remarca frecvent. În textul la
care facem referință acum, naratorul e pus, ironic,
să ceară iertare cititorului pentru o "explozie de
lirism” care nu era deloc așa ceva, în alt loc
anunță că „făcând uz de o licență poetică” își va
îngădui să folosească cuvântul pepuze „în loc de
păpușă, cum se face de obicei”... În mica suită de
povestiri Afară de unu singur, Autorul se prezintă
în fața protagonistului, intră în dialog cu el, are
ca și personajele un aspect compozit-urmuzian,
cugetă asupra relativității tuturor lucrurilor,
motivându-și astfel și propriul mod de a reacționa
și imagina.
Versurile lui Grigore Cugler, unele prezente în
interiorul prozelor, se supun, în ansamblu,
procedeelor semnalate și în construcția acestora.
Sunt produse ale unei fantezii lăsate în voia
hazardului combinatoriu, a unui automatism ce
poate trimite la dicteul automat suprarealist,
disciplinat doar de tiparul clasic al versurilor. Sub
titlul care este și al unei povestiri, Decan al
Maiestății, se pot citit rânduri ca acestea, unde
numai ritmul și rima ori organizarea strofică pun
o relativă ordine în desfășurarea altminteri
aleatorie a discursului: „Am scalpat celebritatea
geamandurii de cristal, / și-am încins întreg
pământul cu reflexul mâinii mele, / Împănând
tricofisiții unui Rege fără piele / În slănina
parcelată a tarifului vamal”... Ceva din „rețetarul”
tehnic al acestor alcătuiri ludice transpare în
secvențe precum următoarea, din același text
insolit, pus în ultimă instanță sub semnul unei
Adrian Grecu
Scut
fantezii suverane, cu „derapaje” programate în
vederea înscenării unui spectacol de sărbătorească
gratuitate, pur jubilatorie: „Marea dă serbări în
cinstea prototipului Macac / Dumnezeu se
fermentează, înfrățind ștreangul cu jugul, / Regele
perfid își scoate bătăturile cu plugul, / Dăruind
castane coapte văduvelor din Karnac. / Face un
semn, dau o poruncă. Ascensorul umilit / Se
dizolvă, fără vorbă, în puțină Eterie. / Lumea
întreagă derapează, mirosind a feerie / Spre
Decanul Majestății, Condotierul fantezie /
Luminos și invizibil ca un astru rătăcit”. În altă
parte, sugestii similare ale plurivalenței discursului
poetic deschis oricărei interpretări se lasă citite:
„Amurgul născocește noi puncte de vedere, /
Lăsând la aprecierea străinilor un fir” (Aniversare).
„Firul” este, însă, foarte... firav și se poate ajunge
chiar la compuneri în care el devine invizibil,
precum cea intitulată Criptomestrula, într-adevăr
imposibil de decriptat: „Mii, mii de perișoare /
Zac, zac pe treptele de marmoră / Zac, zac sub
sânii de lăcătușe / Plini, plini de pietre, cu gușa
de struț // Struț, struț cu roate (cu roate) / Cal,
cal, calmează-te rege // La noapte tezaurul ți se
va umple cu stropi de cianură”...
Lectura scrierilor lui Grigore Cugler oferă,
așadar, imaginea unui spirit de o remarcabilă
mobilitate a fanteziei, artizan nu o dată fin al
unor obiecte inutilizabile, perfect gratuite,
rezultate ale unei arte combinatorii în care
hazardul și diversele automatisme ale discursului
servesc premeditarea efectelor insolite. Facilitatea
unor astfel de ecuații nu e, însă, evitată,
calamburul pândește la orice turnură a frazei,
periclitând nu de puține ori structurile de
rezistență ale construcției acestei lumi pe dos care
ar fi putut deveni cu mult mai consistentă și, ca
atare, mai convingătoare ca angajament
existențial, dacă nerăbdarea de a obține efecte de
moment ar fi fost ceva mai temperată. Oricum,
din bricolajul de formule literare, de convenții
scoase la vedere, de ticuri și jocuri verbale, iese
un spectacol, adesea delectabil, prin care spiritul
critic-relativizant al avangardei istorice, prelungit
până în postmodernismele mai recente se
ilustrează în înfățișările sale de comedie a
literaturii, cu precursori, la noi, în „paginile
bizare” ale lui Urmuz și cu înrudiri detectabile și
în spații culturale mai largi.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
imprimatur
Detectivi; râme si borte
Ovidiu Pecican
Cultura română pare să fi ajuns °i la ceasul
unui început de maturitate, de vreme ce
undeva, cineva, îndrăzne°te să treacă
pragul unei prea îndelungate și nesuferite
tabuizări, tratând unii scriitori încă în viață ca pe
niște deja clasicizați prin valoarea creației lor.
Emil Brumaru, poet pentru toate anotimpurile, de
interior și de exterior, de import și de export, ca
și de vremuri senine ori întunecate, ajunge să se
bucure, printre primii, de acest tip nou de
onoruri, deplin meritate, de altfel. Volumele sale
de Opere - deocamdată două la număr, dar cine
știe ce mai urmează, câtă vreme autorul este în
plină putere creatoare -, Julien Ospitalierul,
primul, și Submarinul erotic, al doilea (I: 576 p.;
II: 488 p.; Iași, Ed. Polirom, 2009), devin astfel
mărturia cea mai substanțială și, poate,
neașteptată, a unui anotimp de trecere culturală
românească ce părea condamnat la minorat, dacă
este să asculți vocile de sirenă ale analiștilor
sceptici (dintre care, cu tot respectul, și eu mai
fac, din când în când, parte, în funcție de
anotimp). Te-ai aștepta, atunci când vine vorba
despre cei cincizeci de ani de comunism autohton
și de cei douăzeci de ani de tranziție
postcomunistă să prefiri prin ciurul propriilor
exigențe multe elanuri și strădanii, alegând, totuși,
până la urmă, destul de puține lucruri. Inițiativa
seriilor de „Opere” de la Polirom, unde, pe lângă
cea deja amintită, se mai regăsesc, de-acum, și
numele Gabrielei Adameșteanu, al lui Ștefan
Agopian și Radu Cosașu, și unde vor mai surveni,
poate, și alte nume, infirmă cu forță persuasivă
încheierile tragice și dezolate. Și dacă lor li se
adaugă și alte serii de autor, precum a lui
Octavian Paler - la aceeași editură, însă nu sub
aceeași coordonare -, Nicolae Breban (la Ed. Arc),
Monica Lovinescu (la Ed. Humanitas), Paul Goma
(la Ed. Curtea Veche), Marin Preda și Marin
Sorescu - la edituri de familie sau aproape -,
Nichita Stănescu (la mai multe edituri, în repetate
însumări), bilanțul devine îmbucurător și, nu mai
puțin, și încurajator.
Deocamdată, prin selecția propusă de criticul
Daniel Cristea-Enache, Poliromul pare să parieze
pe „marii minori”, ca să zic așa. Nimic epopeic,
nimic eroic în galeria autorilor oferiți acum
publicului în marile recapitulări de la mijlocul
activității. Ba, mai degrabă, o etalare mândră, în
straie de gală, a unora dintre marginalii de ieri
cărora, în virtutea fidelității față de acest tip de
afinitate, li s-ar putea cu îndreptățire adăuga -
Leonid Dimov (decedat, însă!), Geo Bogza și
Grigore Hagiu (plecați, și ei, dintre noi), Mircea
Ivănescu (în fine, cineva viu), Alice Botez și Radu
Albala (dintre prozatorii care au trecut Styxul).
Revenind însă la Emil Brumaru, voi începe
prin a menționa că volumul întâi cuprinde Versuri
(1970), Detectivul Arthur (1970), Julien
Ospitalierul (1974), Cântece naive (1976), Adio,
Robinson Crusoe (1978), Dulapul îndrăgostit
(1980), Ruina unui samovar (1983), Dintr-o
scorbură de morcov (1998) și Opera poetică III
(2005), în timp ce al doilea volum însumează
Submarinul erotic (2005), Infernala comedie
(2005), Cântece de adolescent (2007), O brumă
de paiete și confetti (2007), Ne logodim cu un
inel de iarbă... (2008), Povestea boiernașului de
țară și a fecioarei... (2008) și grupajul Din
periodice, ultimul cu o selecție dintre 1970 și
prezent. Se vede și din această sumară catagrafie
că, debutând în volum în 1970, Brumaru a
evoluat editorial oarecum ritmic până prin 1983
când, impasul momentului istoric și lehamitea
față de regimul său politic și alimentar, pesemne,
de nu cumva și reticența sporită a cenzurilor
atotputernice în epocă, au întrerupt baletul
tipografic al producției sale lirice. În orice caz,
ieșirea, din nou, la suprafață, a autorului s-a
produs exploziv și, în general, cu marfă de
contrabandă, anii 2005 - 2008 părând să fie niște
ani de efervescență brumariană.
Avem astăzi, în pofida accidentelor de parcurs
amintite, o hartă comprehensivă a ținuturilor
poetice brumariene, grație inițiativei Polirom. Ea
urmărește cu fidelitate marile etape ale articulării
unor forme de relief și a unei vegetații și faune
specifice, permițând de-acum eventualilor
monografi orientarea mai potrivită în teren și
chiar judecăți de valoare mai sigure. Aparent, nu
este vorba despre lucruri complicate, deși tocmai
asta ar trebui să dea de gândit. Lumea despre care
vorbesc poemele este populată, inițial, de
personaje charismatice, însă diafane, precum
detectivul Arthur - apariție care omagiază, mi se
pare, inspirația eminamente poetică ce a generat,
întâi și întâi în mintea bardului romantic Edgar
Allan Poe, un personaj prozastic detectiv (este
vorba despre Alfred Dupin) -, de Julien
Ospitalierul, o siluetă eminamente angelică și
suavă, și de Reparata, prezență senzuală ce
prevestea încă din vremea cenzurii ideologice
defulările erotice luate ca pretext în volumele de
după 2004. În jurul lor mitologiile emană într-un
amestec de naivitate jucată și naturism tihnit,
printre prezențe vegetale și animale domestice,
într-un spațiu rural ori de „loc unde nu s-a
întâmplat nimic”. Din acest punct de vedere,
Brumaru se dovedește destul de aproape atât de
poetul Edgar Lee Masters, cât și de prozatorul
Bohumil Hrabal, găsind refugiu și desfătare în
zona bucuriilor simple, dar rafinate. „Dulapul
îndrăgostit” și „Ruina unui samovar” sunt
metafore care, în această ordine de idei, rămân
emblematice nu doar pentru că ele figurează ca
titluri de plachete în inventarul operei, ci mai cu
seamă pentru antropomorfismul demn de niște
desene animate lucrate cu finețe, în peniță, unde
obiectele au viața lor atât de asemănătoare cu a
oamenilor și a altor viețuitoare - umanizate și
ele -, încât aduc aminte de modelul lui Lewis
Caroll cu lumile lui familiare, dar funcționând
într-un spațiu al stranietății și șaradelor, ori de
unele proze scurte de Gabriel Garcia Marquez,
unde îngerii nimeresc în cotețe, femeile se înalță
fizic la cer, iar astrolabul devine un instrument
iradiant, cu o viață proprie.
Eliberat nu numai de presiunile apăsătoare ale
socialului rebarbativ, ci și de parte din
imponderabila greutate a propriei ființări - ca să îl
parafrazez pe Milan Kundera -, Emil Brumaru și-a
regăsit după 1989 nu doar libertatea de facto,
pusă vreme îndelungată între paranteze, ci și
bucuria scrisului. Acum însă el exploatează noi
filoane, dintre care poate cel mai vizibil și mai
notabil - fiind fără precedent în literatura noastră
prin amploarea tsunami-ului poetic - se dovedește
cel erotic. Posesor al unei fantezii pe măsura
imboldului ilustrat de noile serii de poezii și care
Adrian Grecu
Cetățuia, noaptea
egalează, cu siguranță, experiența biografică în
domeniu, de nu cumva o chiar depășește, autorul
se erijează într-un adevărat submersibil erotic,
incantând dantesc, dar ironic, „infernala
comedie”, și reinventând balada printr-o dispoziție
subiectivă înrudită cu cea a cerchiștilor de la Sibiu
odată cu Povestea boiernașului de țară și a
fecioarei... Nu degeaba se afirmă programatic,
într-un alt titlu - Cântece de adolescent - o
predispoziție aurorală, delicată și instabilă și o
nouă disponibilitate de a o lua de la capăt. În
fond, nu asocierile și legăturile - bastarde ori
asumate - de rudenie cu alți creatori pot fi
importante, cât descoperirea unui tip de
incandescență nemaculat de apetența pentru
tragedie, de sentimentul ratării sau de obsesia
marginalității. Dimpotrivă, există la Emil Brumaru
o naivitate jucată care subminează posturile grave,
diseminând în sufletul celui care citește
complicități optimiste, exultări și bună dispoziție
chiar și în clipele melancolic evocatoare. Fără a
face mare caz de apartenența rapsodului la un
anumit spațiu, aș zice, totuși că, dacă poezia lui
Brumaru nu este caracteristică sufletului și
spiritului moldovenești - prin panteism,
tradiționalism, pasivitate contemplativă, tihnă și
spirit iubăreț -, atunci ea provine de pe moșia lui
Costache Conachi și din imnele de o vitală
barbarie dedicate de Creangă în aparteu funcției
reproductiv-recreative a omului.
Emil Brumaru se dovedește, prin toate aceste
lucruri, rarisime și legitimate nu numai de
talentul personal, ci și de o anume tradiție literară
românească, un minunat poet pentru liniștea
noastră.
■
10
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
“Horia” unirii
Laszlo Alexandru
Am înregistrat cu coada ochiului disputa
care, acum cîteva luni, a opus Editura
Limes din Cluj °i Editura Art din Bucure°ti.
Fiecare dintre ele, revendicîndu-se de la un nume
prestigios al culturii noastre de azi (Mihai Șora,
Mircea Martin), își susținea intenția de-a tipări
lucrările lui B. Fundoianu. Mi-am zis că, dincolo
de neplăcutele detalii financiar-legislative -
moștenitorul drepturilor autorizase ba una dintre
edituri, ba pe cealaltă, ba pe amîndouă -, e bine
totuși că operele realizate de un evreu român,
ucis la Auschwitz, vor fi aduse la lumină, fie și
într-un context de concurență.
Mi-a venit însă mai greu să pricep cum una și
aceeași Editură Art, condusă de reputatul Mircea
Martin, solicită pe de o parte cu insistență să
publice scrieri ale unei victime a fascismului, iar
pe de altă parte tipărește, fără ezitări, opere ale
unui ideolog fascist: Vintilă Horia. Cum se
împacă oare, sub aceeași siglă, pe aceleași rafturi,
cărțile celui asasinat și cele ale proslăvitorului
crimei? Nimic de zis, responsabilii editurii cu
pricina au stomac de struț, dacă sînt capabili să
digere o asemenea contradicție. Căci, după O
femeie pentru apocalipsă, în 2007, au republicat,
în anul următor, și Dumnezeu s-a născut în exil
În discuție nu se află noua traducere a Ilenei
Cantuniari (prima ediție românească, apărută pe
la începutul anilor ’90 sub coordonarea însuși
autorului, era oricum execrabilă, cu stridente gafe
de exprimare), ci dosarul de receptare a romanu-
lui, alcătuit de Marilena Rotaru. Speram la ceva
mai multe din partea freneticei “recuperatoare”
care, mai ieri-alaltăieri, a prostit zeci de personali-
tăți culturale, ascunzîndu-le realitatea trecutului
nazist al lui Vintilă Horia și determinîndu-le să
semneze un bătăios memoriu în favoarea reabili-
tării acestuia. Mă așteptam ca, măcar după ce
inițiativa ei necinstită a fost dată în vileag, să-și fi
luat o scurtă pauză de penitență. Dar tupeul
manipulator a rămas la fel de verde și viguros,
inclusiv în dosarul de receptare încropit acum la
Editura Art, căci ni se face pomelnicul celor mai
terne elogii aduse romanului, de-a lungul vremii,
în schimb ni se ascunde grijuliu adevărata identi-
tate a romancierului și reala cauză a scandalului
care a determinat nemaiacordarea Premiului
Goncourt în 1960.
O ediție mincinoasă atrage după sine receptări
la fel de mincinoase. E deplorabil însă că reviste
culturale dintre cele mai cotate s-au prins în horă,
murdărindu-și obrazul. În România literară (nr.
50/2008), Alex. Ștefănescu ține cu tot dinadinsul
să ne familiarizeze cu Ultimul mesaj al lui Vintilă
Horia. Aflăm astfel surprinși despre “campania de
defăimare căreia i-a căzut victimă” condeierul
fugar, datorită unui “dosar confecționat de
Securitate și adus la Paris de Mihail Ralea [care] a
declanșat o furibundă campanie de presă împotri-
va proaspătului laureat al Premiului Goncourt,
acuzat (în mod nejustificat) de fascism, nazism,
legionarism și antisemitism. Premiul n-a mai
putut fi anulat, dar nu i s-a mai decernat, scri-
itorul însuși declarînd că, fiind cu desăvîrșire nevi-
novat, renunță totuși la premiu, «din dragoste
pentru Franța și din respect pentru Academia
Goncourt»”.
Ce-i drept, eu unul n-am fost prezent în
“oficină”, pentru a preciza cine anume a strîns la
un loc dosarul cu zurgălăi al lui Vintilă Horia.
Din păcate, însă, pentru literații care au obiceiul
să mintă cum respiră, eu mai răsfoiesc presa
(inclusiv cea interbelică). Așa mi-a fost dat să con-
stat că publicistul extremist, pentru a fi numit
atașat de presă pe lîngă Legația României din
Italia, a prestat din greu pe ogorul lingușelilor: “E
cu neputință astăzi să desparți noțiunea de artă
de aceea de fascism. Opera lui Mussolini, oricît
de abundent și nedrept a fost criticată, va rămîne
peste veacuri mai ales ca o desăvîrșită realizare
artistică... Ordinea fascistă înseamnă înainte de
toate ordine spirituală. Să nu se uite că acel ce
conduce destinele Romei a fost, cîndva, un
filosof, un romancier și un poet.. Mussolini
rezumă Italia cu prezentul, trecutul și viitorul
ei...” (vezi Gîndirea, nr. 8/1937). Dar, firește,
Vintilă Horia nu a fost fascist.
Am observat apoi că, pentru a se gudura pe
lîngă dictatorii vremurilor sale, gazetarul a propa-
gat discursul antievreiesc: “Mi-aduc aminte de
zilele de groază ale anului trecut, cînd Asia se
revărsase peste Nistru și cînd scursura evreiască a
tîtgurilor Basarabiei și Bucovinei pălmuia obrajii
curați ai ostașului român” (vezi Mărturia unui
tînăr, în Sfarmă-piatră, nr. 198, miercuri, 25 iunie
1941, p. 1). Sau de asemeni, deplîngînd “trambuli-
na supremă a unei universale dictaturi evreiești”,
jurnalistul ne anunța încrezător că “lumea va
redeveni liberă, pentru că Izrael va înceta să
existe” (vezi Declinul iudaismului, în Sfarmă-pia-
tră, nr. 205, miercuri, 2 iulie 1941, p. 1). Dar,
firește, Vintilă Horia nu a fost antisemit.
Am remarcat ulterior că, pentru a fi numit
atașat de presă la Consulatul Român din Viena,
scribul și-a folosit din nou limba în presa aservită
dictaturii: “Adolf Hitler, și nu Napoleon
Bonaparte, este primul om politic al epocii mo-
derne care merită calificativul de Mare European”
(vezi Marele European, în Sfarmă-piatră, nr. 208,
sîmbătă, 5 iulie 1941, p. 1). Sau, cîteva luni mai
tîrziu: “Germania lui Adolf Hitler [este] o valoare
asemănătoare, ca forță și întindere, religiei în Evul
Mediu sau artei în timpul Renașterii”; “Acest
«homo europaeus», cel dintii dintre cei mai mari,
acel ce s-a încumetat să distrugă o prejudecată și
să dovedească, cu strălucite argumente, forța
nepieritoare a Europei, este Adolf Hitler.
Discursul său este acela al veacurilor care vorbesc
încă de pe turlele catedralelor și al basilicelor, din
fundurile bibliotecilor și al muzeelor și de pe cul-
mea aceea de umanitate care se numește
europenism” (vezi Homo europaeus, în Sfarmă-
piatră, nr. 304, miercuri, 17 decembrie 1941,
p. 1). Dar, firește, Vintilă Horia nu a fost nazist.
Așa încît stau și-l admir pe redactorul-șef al
României literare, cînd se opintește să ne explice
“nedreptatea strigătoare la cer care i s-a făcut lui
Vintilă Horia”, întrucît nu i s-a mai decernat pres-
tigiosul premiu francez. În opinia românului liter-
ar, ar fi fost absolut firesc ca elogiatorul lui
Mussolini și proslăvitorul lui Hitler să fie celebrat,
cu mult fast, în capitala democrată a lumii occi-
dentale. Unii hitleriști au fost executați la
Nurnberg, alții însă ar trebui premiați la Paris și
reabilitați la București - iată idealul de justiție care
se poartă pe la casele de modă de pe cheiurile
Dîmboviței!
Cu atît mai mult cu cît Vintilă Horia, pînă în
ultimele sale zile, nu a dat semne că și-ar fi regre-
tat infamiile trecute (dacă nu punem la socoteală
tentativele sporadice de a și le camufla):
“Anticomunismul meu de totdeauna, căruia i-am
rămas fidel chiar după acordarea Premiului
Goncourt, a fost creștinismul meu, credința mea
în om, ceea ce ei au încercat să distrugă prin aces-
te atacuri, și nu rasismul, fascismul ori nazismul
meu, fantome zdrențăroase ale unui trecut pe
care n-am de ce să-l justific”. Păi, dacă Vintilă
Horia nu simte nevoia să se justifice, de ce se
înghesuie alții să-l justifice?!
Iar după ce România literară și-a ținut un loc
în lojă, la spectacolul de rescriere romanțată a tre-
cutului colaboraționist, nu putea rămîne mai pre-
jos nici Observatorul cultural. În numărul 199/15-
21 ianuarie 2009, Dana Pîrvan-Jenaru ne spune
povești despre Vintilă Horia între “dacomanie” și
Goncourt. Comentatoarea e convinsă că “în
ultimii ani din deceniul al treilea, Vintilă Horia s-a
arătat pentru o scurtă perioadă admiratorul lui
Hitler, a preamărit miracolul fascist și a criticat
democrația (...). S-a dezis repede de aceste sim-
patii, condamnînd legionarismul în articolele
următoare, motiv pentru care a și fost demis de
către guvernul legionar de la Ambasada Romei,
unde funcționa ca atașat cultural și unde există
suspiciunea că fusese numit grație admirației
declarate pentru Mussolini”. De fapt, în “deceniul
al treilea”, V. Horia era destul de ocupat cu studi-
ile elementare. Pe Mussolini l-a preamărit mai ales
în deceniul al patrulea (a doua jumătate a anilor
’30); iar elogiile la adresa lui Hitler erau, deja,
chiar din anii ’40 (vezi pasajele de mai sus).
Condeierul evolua cu lingușelile, odată cu mersul
istoriei...
În ce mă privește, aș fi totuși curios să-i citesc
pomenitele texte de condamnare a legionarismu-
lui (pe care observatoarea culturală pare a le ști
atît de bine). Romancierul a fost într-adevăr desti-
tuit de guvernul legionar, dar nu din pricina vre-
unei “devieri” democratice, Doamne ferește, ci
pentru banalul motiv că V. Horia era, în anti-
semitismul și nazismul său feroce, un protejat al
lui Nichifor Crainic. Extremismul său arunca o
supărătoare umbră peste extremismul legionar,
risca să-l concureze.
Dana Pîrvan-Jenaru se preface a fi informată și
în legătură cu grosolana intoxicare publică, pusă
la cale nu demult de Marilena Rotaru. După cum
se știe, lamentabila teleastă convinsese diverse
personalități culturale să semneze un apel privind
reabilitarea ideologului fascist. “«Reconsiderarea»
lui Vintilă Horia în România a întîmpinat și
întîmpină încă probleme. Astfel, apelul din 2006
a stîrnit o reacție vajnică din partea lui Laszlo
Alexandru, care refuză operei dreptul de a vorbi
de una singură, negînd posibilitatea de a exista
frumusețe artistică și intelectuală fără frumusețe
morală”. Îi sînt îndatorat ziaristei că nu m-a uitat
din carnetul ei de bal, dar mă tem că m-a citit cu
ochelarii aburiți de emoție. Nicio secundă, în
protestul meu, nu m-am oprit la vreo frumusețe
artistică - necum intelectuală - prin opera lui
Vintilă Horia. Discuția se referea, în mod țintit, la
scandaloasele compromisuri carieriste ale junelui
nazist. Că acestea vor fi avînd în subsidiar, pentru
unii sau alții, frumusețe artistică și intelectuală,
nu stă în capacitatea mea s-o evaluez. În fond,
literatura română, galvanizată cu infuzii de
fierbinți omagii la adresa Conducătorului iubit și
a Geniului Carpaților, te pomenești că mai poate
pulsa ghiduș și în fața Marelui European Adolf
Hitler. Ce mi-e Tanda, ce mi-e Manda. Dar vorba
era în intervenția mea indignată, repet, despre
anumite fapte istorice și unele texte, citite de
mine negru pe alb, și a căror existență alți sem-
natari o contestau, o ignorau sau o ascundeau.
Orice interpretare diversă, răstălmăcitoare, a
precedentei mele luări de cuvînt, e falsificatoare.
Iar publicista, după ce-mi reproșează mie, în
mod neavenit, că aș interzice vreo lectură esteti-
zantă a lui Vintilă Horia, purcede ea însăși în
direcția cu pricina. Și ce găsește pe-acolo?
Parcurgînd romanul Dumnezeu s-a născut în exil,
îi observă tematismul, dogmatismul și “locurile
comune”: “Aceste mize tematice sînt subminate,
din loc în loc, de o morală prea limpede, expusă
la modul didactic (...), Vintilă Horia putînd fi
lesne apropriat de către protocroniștii de ieri sau
de azi prin viziunea idilică pe care o propune
asupra Daciei. Se pare că și Vintilă Horia a căzut
în ceea ce se numește «dacomanie» sau «traco-
manie». Autorul dezvoltă o retorică ce exaltă
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
dacii, popor fără egal, cu zei ca-n basme. Dacia
este o țară săracă, ce se află însă «în centrul
lumii», atrăgîndu-i și pe romani, °i pe greci, neac-
ceptînd însă tiranii care fac cale-ntoarsă de la
hotarele ei”. După ce m-a dojenit că sînt nesimți-
tor la farmecul estetic al scrierilor lui Vintilă
Horia (deși nu fusese vorba despre așa ceva în
intervenția mea), observatoarea culturală, trecînd
la palparea numitelor delicii artistice, le tratează
mai degrabă ironic și condescendent.
Inconsecvența Danei Pîrvan-Jenaru e cam jenantă.
Din acest incident punctual se desprinde
totuși o simpatică învățătură de minte. Aceia care
mai speră ca, în cultura română, să se dezbată o
dată, în sfîrșit, problema culpabilității și a com-
plicității scriitorilor cu succesivele regimuri dicta-
toriale, vor avea cîte ceva de așteptat. Sîntem
deocamdată abia în etapa cînd fostul propagan-
dist al lui Hitler e relansat cu fast, de aceeași edi-
tură care, altminteri, luptă să publice și operele
complete ale unei victime a lui Hitler. Iar ideo-
logul neobrăzat care cioplea comparații între
Germania hitleristă și forța artistică a Renașterii e
azi tămîiat și protejat de cele mai vizibile reviste
culturale ale României, în numele... talentului.
Momentul adevărului? În altă viață.
■
Adrian Grecu	Aripa
interferențe literare
Răsfângeri istorice reale
în Crăișorul de Liviu
Rebreanu °i în Iobagii de
Pavel Dan
Sergiu Pavel Dan
Utilă de bună seamă este cunoașterea
istoriei. Dar nu a celei implicate în niște
discutabile comandamente politice sau
pretins naționale, ci a istoriei autentice, lipsite de
prejudecăți, darnică adesea în a oferi detalii
revelatoare.
Mi-am dat seama recent o dată mai mult de
acest adevăr, străbătând cu atenție (pentru un
anumit interes) fundamentala monografie
Răscoala lui Horea (1979) de David Prodan,
investigație care pe parcursul celor două volume
masive de 1368 de pagini nu cenzurează nici nu
escamotează deloc fațetele nu o dată înfiorătoare
ale faimosului eveniment transilvănean din 1784
oricât de agasante ar fi dezvăluirile sale pentru
unii din naționaliștii noștri de duzină. Nu încape
îndoială că acestui nonconformism demn de toată
lauda într-o epocă a nesfârșitelor slugărnicii
interesate (adesea excedentare) s-a datorat
alungarea abuzivă a marelui istoric din
universitatea clujeană de pe timpul lui
C. Daicoviciu și Ștefan Pascu.
Dar sinteza lui David Prodan se dovedește
instructivă și pentru un cercetător al trecutului
literar. Ea ne sugerează bunăoară de ce Rafaela,
frumoasa unguroaică din Crăișorul (1929) de
Liviu Rebreanu de care se îndrăgostește tânărul
Horea - episod romantic de amplitudine
restrânsă, față de care mulți comentatori s-au
simțit datori să strâmbe din nas - de ce Rafaela,
zic, se mai numește și Kristsori. Amănuntul nu e
străin de împrejurarea - adesea ignorată - că
răscoala din 1784 nu a debutat în Albacul lui
Horea ci, cât se poate de sângeros, în Zarandul
de sub comanda lui Crișan, de unde s-a extins
atât în sus spre Abrud (la vandalizarea căruia au
participat 29 de crișeni și numai 16 moți din
comitatul Alba) ori spre valea Arieșului și a
Ampoiului cât și în sud, pe Mureșul dintre
Orăștie și Lipova, în Hațeg și chiar pe râul Strei
dinspre Carpații meridionali. Or, după ce
răzvrătirea a fost inaugurată în adunarea de lângă
biserica din Mesteacăn la 31 octombrie (când
Crișan a arătat mulțimii, chemate anterior din
Brad, crucea aurită și zugrăvită cu chipul
împăratului, primită, vezi Doamne, de Horea
drept steag și supremă legitimare a mișcării) și
după ce sângele a început să curgă a doua zi
(uciși fiind doi juzi și un gornic) în satul
Curechiu, adevăratul prăpăd s-a produs după încă
o zi în tumultul din satul Cristior (azi Crișcior)
de lângă Brad. Aici fură trimise pe lumea cealaltă
nu mai puțin de 17 ființe omenești, cel mai crunt
fiind lovită familia Kristyori (Kristsori, în roman),
aparținătoare micii nobilimi, al cărei nume
reproducea cum se vede, pe cel al satului natal.
Într-un adevărat masacru, 12 persoane din rândul
acestui neam tragic fură ucise: 6 bărbați, 2 femei
și 4 fete (neadeverindu-se în acest caz replica lui
Horea din roman care susține luându-i apărarea
iubitei sale platonice de altă dată luată captivă în
Bistra: „Noi nu ne războim cu muierile”). Și mai
trebuie știut că - la David Prodan, deci în
versiunea neromanțată a istoriei - atrocitățile
culminează cu aruncarea în gropile săpate de
țigani, despuiați de veșminte, a doi bărbați și a
două fete ce gemeau încă, deci înainte de a-și fi
dat sufletul.
Nu se știe dacă vreuna din fetele acelea lovite
atât de crâncen de soartă se va fi numit Rafaela, -
„domnița” pusă în roman să-i spună profetic
protagonistului: „crăișorule” pentru că înfățișarea
lui îi amintea de voievodul Boalea, fiul lui Boariu,
străbunul familiei ei, decapitat cândva la porunca
regelui Sigismund deoarece, prefigurând
îndrăzneala unui revoltat, i-ar fi adresat niște
vorbe lipsite de respect. Dar e lesne de ghicit că,
prin imaginea ei luminoasă, romancierul
intenționa să arunce în roman - ca și în cazul
idilei dintre Apostol Bologa și Ilona Vidor din
Pădurea Spânzuraților - o punte reparatorie și un
mesaj simbolic de împăcare peste cruzimile și
exagerările de moment ale istoriei. Iar pentru cei
care nu se dezinteresează de istoria adevărată
sacrificând-o de dragul unei frazeologii ieftine,
intenția reparatorie transpare atât mai patetic cu
cât eroina poartă în Crăișorul numele de
Kristsori, adică al familiei celei mai martirizate
probabil din învolburata toamnă târzie a anului
1784.
E semnificativ de observat că și în Iobagii -
1784 (1937) Pavel Dan adoptă și aduce în prim
plan un individ existent în carne și oase illo
tempore în același sat din Zarand al maximei
12
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezlănțuiri a răscoalei. Bineînțeles, prozatorul i-a
dat de căpătâi în perioada temeinicei sale
documentări (ca și cea a lui Liviu Rebreanu, de
altfel) în vederea participării la concursul de
nuvele istorice al ziarului clujean România nouă,
unde, spre mulțumirea sa și a apropiaților săi, a
obținut la 31 ianuarie 1937 premiul I. E vorba de
tânărul (de 32 de ani) popă revoluționar Costan
(Costandin) din Criscior, - pomenit fugitiv și de
romanul Crăișorul. Îi spun revoluționar deoarece,
deși n-a săvărșit prea mari blestămății, s-a implicat
în furtunoasele evenimente cu dinamismul unui
adevărat locotenent al lui Crișan. De un mare
folos spre a-i cunoaște activitatea este sentința-i
penală, rezumată în volumul II al sintezei lui
D. Prodan (p. 496). Aflăm pe această cale că a
participat cu o largă disponibilitate la prădarea
magnaților și nobililor unguri din diferite locuri
dar mai ales în Crișcior și Brad (deși la proces el
s-a apărat susținând că toate le-a săvârșit sub
amenințarea cu crudă moarte și cu arderea casei);
că a fost „înainte mergător și conducător al
prădătorilor”, sechestrând în această calitate o
căruță pe drumul Devei și obligând-o să se
îndrepte împreună cu căruțașul spre Brad la
ordinele lui Crișan; că a poruncit să fie incendiată
casa pădurarului Costa sub motiv că s-ar fi dat cu
ungurii și iertându-l doar după ce acela a plătit
(taxă de protecție, avant de date?) 90 de galbeni,
un butoi cu vin, iar satului, 30 de florini; că a pus
sistematic bețe în roate acțiunii de pacificare
desfășurate în Zarand de doctorul oculist Ioan
Molnar-Piuariu. Însă cea mai cunoscută dintre
isprăvile sale - reluată și de romanul Crăișorul - a
fost una proprie profesiunii lui ecleziastice,
anume un botez și o cununie cu cântec. Cu
ambele, popa Costan a miruit-o pe Apolonia, fiica
judelui nobililor Mihail Pakot ucis în dezlănțuirile
din Cristior, mai întâi botezând-o în legea
românească, apoi cununând-o cu flăcăul iobag Ion
Sârbu din același sat. Liviu Rebreanu încearcă să
confere un oarecare contur epic episodului
punând-o pe „fata slăbuță, înfricoșată, drăgălașă”,
„ca o căprioară speriată”, fără a-i reține însă și
numele, să-l aleagă ea drept mire pe Ion Sârbu,
„un băietan de vreo douăzeci de ani, frumușel,
cuviincios” deoarece i-a „slujit totdeauna cu
credință” familia. Evident, departe de a fi aceasta
singurul loc de confluență între realitatea istorică
și evocarea literară a Crăișorului fidelă îndeobște
față de documentele epocii.
Socotindu-l pentru toate aceastea „corifeu și
ațâțător al poporului la răscoală”, sentința din
februarie 1785 îl condamnă pe realul popă
Costan să fie pus pe roată iar apoi să-i fie tăiat
capul și înfipt în țeapă drept „terifiant exemplu”.
Dar aventurierul preot nu are parte de teribila
execuție pentru că reușește să evadeze săpând
zidul carcerii din Alba Iulia. Pleacă apoi în
Zarandul său natal unde nu întârzie să-și câștige
renumele de haiduc, spre neliniștea renăscută a
crișenilor de naționalitate maghiară. Surprinzător
fu și următorul lui pas: acela de a se preda de
bunăvoie autorităților. Chemat iarăși în judecată,
este condamnat de către un oarecare vicecolonel
Kray a doua oară la moarte. Dar nici de astă dată
sentința nu e dusă la îndeplinire căci un decret
gubernial din 13 august 1785 vede altfel lucrurile
și îi comută pedeapsa în trei ani de captivitate, -
pe care însă nu mai știm dacă a ispășit-o sau nu...
Pavel Dan preia prototipul acesta din mediul
său și îl transpune - conferindu-i, autonomie
literară, spre deosebire de Liviu Rebreanu - în
Tritenii din ținutul Turzii, unde prozatorul
reconstituie o răscoală fictivă, neatestată în orice
caz de vasta monografie a lui David Prodan, dar
care păstrează totuși, cum vom vedea, sugestii
epico-tipologice ale adevăratelor răzvrătiri din
munții Apuseni.
Narațiunea îi menține mai întâi numele și
comportamentul popii Costan. Ca și în postura sa
istorică, personajul este un agent cât se poate de
eficient în momentele de culminație a răscoalei,
un partener respectat al lui Cloșca (nu al lui
Crișan, cum s-a întâmplat de-a adevăratelea).
Devotat și folositor satului („Fără popă oamenii
erau ca fără mâna dreaptă”, notează autorul),
eroul „cu statura sa înaltă” și „barba în vânt”, nu
apare atât ca o prezență statornică cât ca o
vedenie conspirativă ce pune mereu ceva la cale,
apărând sau dispărând „ca alungat de duhuri” (ba
mai vorbind și în doi peri: - „Încotro, părinte? -
Să prindem păsări.”). Îl cunoaștem în schimb mai
bine prin promptitudinea acțiunilor sale
insurecționale: el aține calea și neutralizează
slugile baronului trimise la Turda după întăriri
militare la podul de peste Arieș (amintindu-ne că
tot ascuns sub pod, acela de peste Crișul Alb din
Brad, convocase Crișan istorica adunare
inauguratoare a răscoalei de la biserica din
Mesteacăn). Apoi tot popa Costan stârnește
răzvrătirea în satele Beiu și Coc aducându-le la
confruntarea de la castelul baronului unde, în
timpul asediului, tot el poruncește sătenilor să se
împrăștie și să înconjoare zidurile din toate părțile
ca asediații „să nu fugă pe undeva”. În sfârșit,
aidoma prototipului său care a războtezat-o și
cununat-o pe tânăra Apolonia, și fictivul popă
Costan al lui Pavel Dan se pregătește, în finalul
Iobagilor, să oficieze cele de cuviință ecleziastic -
deși cu anumite derogări - la „nunta baronească”
a fiicelor ucisului Elemer Torotzkay cu iobagii Ilie
și Martac.
Celelalte realități istorice asimilate, inspiratoare
deci pentru autorul Ursitei, nu mai sunt selectate
din Crișciorul Zarandului ci din ținutul
Sângeorzului Trascăului (azi Râmetea), prin
urmare, dintr-o zonă opusă a Apusenilor. Acolo a
descoperit prozatorul familia nobiliară Torotzkai
(cu sufixul kai de astă dată), stăpână peste mai
multe sate și alcătuită din: contele (groful)
Sigismund, proprietar al unor curți în Sângeorz și
Sălciua de Jos precum și a unei fierării în Vale
(cătun al satului Bucium), din baronii Gaspar și
Iosif Torotzkai, proprietari ai unor curți în
Sângeorz, și din Iosif Torotzkai, deținător al unei
crâșme în Vale. Nu se știe - trebuie recunoscut -
ca vreunul din grofii aceștia să fi fost înzestrat cu
trufia, șovinismul agresiv și instinctele asasine
anti-valahe atribuite în nuvelă baronului Elemer
Torotzkay (răutate prefigurată în linie feminină la
Pavel Dan de Todorica din Priveghiul.) În schimb,
proprietățile lor au fost lovite din plin, incendiate
și prădate (ce-i drept, și cu participarea unora din
iobagii maghiari care ziceau, justificându-și
intrarea în hora distrugerilor, că „a venit vremea
curuților”, adică a răsculaților lui Gh. Dozsa), cele
mai grele pierderi suferindu-le Sigismund
Torotzkai, ale cărui pagube trec de 80.000 de
florini - susține martorul Paul Boer într-o
scrisoare către fratele său - nelăsându-i „nici
măcar un cui, toate scumpeturile, mesele
sculptate, scrinurile, ușile, ușciorii, în așa hal
zdrobindu-i-le că nu mai puteai alege din ele nici
măcar o scândură de trei degete”. (apud D.
Prodan, op. cit, I, p.404)
Principalul ferment al răzvrătirii locale a fost
un individ asimilat așijderea de nuvela lui Pavel
Dan anume soldatul lăsat temporar la vatră Ion
Bercea din Sălciua de Jos, care, drept poruncă a
împăratului, își arăta pe unde apuca biletul de
concediu (cf. D. Prodan, op. cit., I, p. 401 - 403)
În aceeași postură îl surprinde ca personaj literar
și nuvela Iobagii la asediul castelului baronului:
„Ion Bercea scoase biletul de concediu și trecu
înainte.” (E instructiv de amintit că și în răscoala
din 1907 soldații aflați în concediu au avut un
asemenea rol incitator demn de remarcat.)
Un alt nume transpus din zona Trascăului în
nuvelă este cel de Popuța. La Pavel Dan
personajul astfel denumit este sărmanul văcar al
satului, cel care neînvrednicindu-se, ni se spune,
să taie un porc „în toți cei treizeci de ani de când
era însurat și care, ajuns în cămările castelului și
impresionat până la lacrimi de bunătățile „ce pot
fi pe pământul ăsta sărac”, se cufundă până în
brâu în butoiul cu unsoare și începe „să joace
înfuriat”, cuprins de o zăticneală de moment, spre
F
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
a-°i hrăni opincile uscate. La rândul său,
prototipul Gheorghe Popuța zis Cătană era un
iobag din Vale aflat în slujba contelui Torotzkai
trimis în munți să afle cu ce fel de gânduri vin
răsculații și care a întâlnit în drumurile sale două
cete de rebeli - una a soldatului Ion Bercea,
cealaltă mai arțăgoasă, care cotonogindu-l pare-se
și punându-l să-și arate atașamentul față de cauza
românilor jurând pe un ... târnăcop (în finalul
Iobagilor popa Costan împinge tot astfel licența
până la a preconiza utilizarea securii drept cruce).
Relatarea sa bogată în închipuiri hiperbolice stă
sub semnul spaimei încercate ori, poate, al unei
tendințe interesate spre născocire. Povesti deci la
curte și sătenilor din Sângeorz că vine Horea cu
porunca împăratului și cu trei steaguri în frunte,
fiecare cu câte un bumb de aur în vârf; mai vin
apoi cătanele cu arme și chivăre cu pajură de
aramă pe care stă scris „curuț”, ceea ce înseamnă
că domnii și slugile lor trebuie să se ascundă pe
unde apucă iar românii care nu le vor da
ascultare vor fi trași în țeapă. Oștirile vor sosi
câtă frunză, câtă iarbă și se vor ivi ba îmbrăcate
în țundre negre și nădragi albi, ba în cămăși și cu
cruci de aur în piept, ba având pieptul îmbrăcat
în fier iar pe cap pajură cu cruce pe chivără și
pene acoperite. Și măre, ce a mai aflat moțul
Popuța despre cătanele acestea împărătești trimise
în misiune, cu un steag roșu și altul alb, să
răspândească ... răscoala? El mai știe - atenție - că
în fruntea lor vine chiar fratele împăratului care
acum e pe Arieș în sus, unde și-a găsit timp să-i
adreseze și lui câteva vorbe, iar joi va prânzi de
bună seamă în Sângeorz. (vezi și D. Prodan, op.
cit., I, p. 402)
De ce am insistat asupra contururilor acestora
augmentative ale poveștii lui Gheorghe Popuța,
care, beneficiind și de credibilitatea martorului
ocular trimis pe teren, n-a fost debitată desigur
fără a stârni vii și inerente emoții printre
ascultătorii săi din Râmetea de azi, ezitanți atunci
între teamă și speranță (exagerări pentru care de
altfel individul a și fost condamnat ulterior la
moarte prin tragere în țeapă ca „ațățător și
amăgitor pe față al mulțimii”, - sentința fiindu-i
comutată apoi, ca și în cazul popii Costan, în trei
ani de captivitate de către mărinimosul Guvern
din Sibiu)? Răspunsul e simplu: deoarece Pavel
Dan preia deliberat accentele acestea spre a reface
astfel prospețimea fabulosului folcloric, ba, la
începutul celui de-al patrulea capitol al nuvelei,
chiar în cuprinsul relatării auctoriale. Vom regăsi
astfel în textul nuvelei: și „trei steaguri în frunte
fiecare având în vârf câte un bumb de aur” și
„pajuri de aramă” și „țundre negre” și cătanele
fără număr și misteriosul pentru mine până acum
- mărturisesc - „frate al împăratului” (în realitatea
istorică: Leopold al Il-lea, din 1790, urmașul pe
tron al lui losif al Il-lea) care, aici după un popas
în Turda va porni și el pe „Arieș în sus”. Nu
lipsește nici varianta binecunoscutei amenințări la
adresa românilor care refuză să se alăture
răscoalei. Iată fragmentul: „Va veni Horia cu oaste
mare, din porunca împăratului. Vine cu trei
steaguri fiecare având în vârf câte un bumb de
aur. Cătanele au pajuri de aramă, tundre negre și
ciorapi albi de mătase. În fruntea lor stă fratele
împăratului, cu care a vorbit cutare din cutare sat.
[În textul istoric, se învrednicise cu convorbirea,
cum am văzut, chiar naratorul Popuța] Călărește
pe un cal alb cu cap de bou [!] și spune că nu
mai sunt domni. El mai are o treabă pentru care
întârzie: până taie grăsunii cei mari din Turda,
apoi pornește pe Arieș în sus. Până atunci să
meargă românii înainte și să tragă clopotele în
dungă, să omoare pe domni, că vine și el după ce
îi vor fi pregătit calea. El are o cruce mare pe
piept și o să împartă pământurile la iobagi. Are
atâtea cătane cu el, de, când le vezi, crezi că se
întunecă cerul.
Toată lumea să sară și să ajute la stingerea
domnilor. Iar cine nu va ajuta să fie legat în casă
împreună cu nevasta și copii și să se aprindă casa
pe el.”
Mai trebuie reținut că, în evocarea finală a
devastării castelului baronului, Pavel Dan reia
motivul „fratelui împăratului” într-o semnificativă
variantă schimbată care-l vizează de astă dată pe
însuși conducătorul cel mare al răscoalei. Iată
notația: „și acum, când toate bunătățile erau pe
mâna lor, dăduseră drumul la butoaie, beau și
plângeau și strigau să trăiască împăratul cu fratele
lui, Horea ...”
Dar mai există în Iobagii un personaj care a
existat de-a adevăratelea în Sângeorzul Trascăului.
Acesta e o față bisericească romano-catolică,
anume paterul David. Or, și de astă dată între
prototip și personajul literar, se constată o
continuitate comportamentală, o relativă
similitudine tipologică. Trăsătura de înrudire
dintre ei, constatabilă de fiecare dată într-un
răstimp de așteptare a răscoalei amenințătoare,
este prudența, adaptarea precaută la iminența
ieșirii de sub control a evenimetelor, a intrării
apropiaților săi „sub vremi”, cum zice Miron
Costin al nostru. În realitatea istorică intervenția
sa prinde contur în momentul când printre
iobagii maghiari (majoritari în Sângeorz) din
preajma curților contelui Torotzkai se iscă
îndemnul de a le ține piept răsculaților. Dar
încăierarea sângeroasă nu se produce pentru că
precumpănitor se dovedește a fi sfatul înțelept,
deși cam defetist, al călugărului minorit David
care le zise conaționalilor săi: „Să plecăm noi de
aici, că aici nu-i de stat ... așa se petrec lucrurile
în toată țara. Dacă am ști de bună seamă că nu
vin cu porunca împăratului, ne-am pune
împotrivă, dar cine știe? Să ne ținem măcar
viața”. (CF. D. Prodan, op. cit, I, p. 403) Așadar,
încă o dată: i-am înfrunta „dacă am ști de bună
seamă că nu vin cu porunca împăratului”. În
paranteză fie spus, încuviințarea aceasta de către
paterul David a autenticității zvonului despre
complicitatea Vienei față de agresiunile
răsculaților dezvăluie gradul înalt de neîncredere a
populației maghiare față de politica cezarului
luminist Iosif al II-lea. Arogantul Elemer
Torotzkay, eroul lui Pavel Dan, dă acestei
neîncrederi expresia unei sentințe tranșante: „Eu
totdeauna am susținut că împăratul e un măgar”.
Totuși zicala „frica păzește pepenii” se adeverește
doar în parte în ceea ce-l privește pe confesorul
curții din Sângeorz căci, deși fugit în pădure, n-a
reușit să înlăture capturarea traistei lui din piele
de viezure ascunsă sub o claie de fân, în care,
între alte lucruri, ținea bani și un ceas de aur.
(ibidem, p. 404) La rândul său, paterul David al
nuvelistului reușește, la sfatul „stăpânilor
pământului”, să-l scoată din sărite pe amfitrion
(provocând un periculos pariu și atrăgându-și o
pedeapsă de salon) prin insistența obsesivă și
deopotrivă de defetistă (teama față de „revoluția
iepurilor” zice șovinul pastor calvin Tohăti) ca
influentul baron să aducă preventiv în sat de la
Turda vreo douăzeci de husari. Din nefericire
pentru cei din lumea lui, el va câștiga pariul, viața
confirmându-i neîntârziat, cu vârf și îndesat,
temerile.
Scrisă într-o perioadă de gravă deteriorare a
sănătății, nuvela a fost socotită perfectibilă de
către autor în pofida premiului obținut la
concursul amintit. Cu toate acestea, Iobagii
rămâne un strălucit model de îmbinare a
imaginației îndrăznețe (vezi admirabila convorbire
inițială a sărmanului iobag Filimon cu sfântul
Petre), cu o fabulație dornică să răsfrângă creator
realitățile verificabile ale istoriei.
■
14
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
| Andrei Fishof
De închiriat
Se caută, de zeci de vremuri se caută
mintea omului cea de pe urmă.
Măcar în chirie. Măcar pentru o vreme,
căci lucrurile se repetă oarecum.
Din când în când apare câte un anunț disperat,
oferind ceva asemănător.
Dar telefonul menționat nu este cuplat.
Până la urmă nimeni nu vrea să se lepede de
așa ceva,
chiar dacă mintea aceea de pe urmă este falsă.
Copiată. Împrumutată.
Ca o carte nerestituită la biblioteca onestității
proverbiale.
Dar cum poți cere răsăritului
mintea apusului de soare care-l urmează,
când n-a apucat să-l înțeleagă pe cel abia petre-
cut?
Lumea
Îl întreb pe tatăl meu: cum ți se pare
lumea
întins pe pat.
Ca un tavan, îmi răspunde.
ca un tavan alb.
și doar închizându-mi ochii
îi văd
toate chipurile pe care i le-am cunoscut.
și cum e ea, mă încăpățânez eu.
E toată numai glasuri pe care le aud
prin sita memoriei,
ca fâlfâitul aripilor unui fluture uriaș
cu viața-i, doar cât o zi, trecând
fără mine.
Despre singurătatea
creatorului
Omul se vede deodată
în fața propriei creații,
un fel de mic dumnezeu
în fața unei lumi
căzută dintr-însul
fără să se spargă.
Omul se teme că va trebui
să dea niște explicații
sau să corecteze ici-colo,
altfel - i se va spune - creația
nu va supraviețui,
ori nu va fi înțeleasă.
Omul, acest mic dumnezeu,
se-nchide în adâncul sângelui din suflet
în căutarea dumnezeului cel mare
bogat în nereușite,
să i se adreseze,
dar nici glas, nici alt semn nu e,
și astfel, creație după creație,
crește pădurea muțeniei umilitoare,
monument al singurătății creatorului.
Adrian Grecu	Sferă
Patru clipe
Viața-i un cerc înscris într-un pătrat
colțurile sale
patru clipe de totală singurătate sînt
prețul reculului lor urcă totdeauna pe neaștep-
tate
cu cât orizontul ne seamănă mai mult
colțurile pătratului învăluie cercul
împungându-l să simtă durerile
în ele singurătatea de nestăpânit din spasmul
iubirii
primul plâns al celui proaspăt născut
sufletul uimit în fața propriei creații
și tăcerea atingerii morții
când cercul se lasă cuprins
în amprentele luate de
alți patru pereți ai singurătății
și iarăși
emoticon
Culoare către
două-trei culori
■ Șerban Foarță______________________________________
Copil, dintre culori, iubeam violetul, în toate
tonurile gamei lui; cu o excepție: violaceul, pe
degete, de creion chimic, și cu o vagă preferință
pentru amabilul lila, - plăpândă nuanță ce-ar avea
într-însa, după Goethe, „etwas Lebhaftes ohne
Frohlichkeit”: o vioiciune fără bucurie...
Să fie asta definiția mea?!
Nu mai știu, astăzi, dacă, pentru mine,
culorile erau, să zicem, strictamente, niște
„universalia ante res”. Ipostaziabile, însă, erau, -
ca în Bacovia.
Pe care, pe la 15 ani, impenitent estet precoce,
îl citeam la îndoielnica lumină a unui bec
înfășurat în țiplă mov, - să „fâlfâie, pe lume,
violetul”...
Sau, doar, să „pâlpâie” plăpândul liliachiu!
Remarcabil e că, după cinci decenii, cineva
nemaiîntâlnit de-atunci, și-a adus aminte de
acestea, după cum rezultă dintr-un mail (adresat
mie într-un Friday, January 26, 2007 1:39 PM,
de-o prietenă cu care, încă, mă „vuvoaiam”,
anume Flori Bălănescu), pe care, pentru
autenticitate, îl transcriu, fără diacritice, mai jos:
„Stimate Domnule Foartza [...], ca sa vedeti ce
mica este lumea. e de ceva timp la noi in editura
un domn care se ocupa de niste auxiliare scolare
[...]. si, cum mi-a spus ca este din Severin (si
stiind ca se ocupa de limba si lit.rom.) l-am
intrebat daca il cunoaste pe Schrbn Frtz. Cum sa
nu, mi-a raspuns, am fost colegi de liceu, el locuia
pe Ilie Pintilie, unde era si internatul meu. un tip
foarte educat si cult, scria poezii inca de atunci...
mi-a parut sincer picat in nostalgii, mai ales ca si-
a amintit cum v-a vizitat odata si a fost surprins
sa constate ca va pregateati atmosfera pentru a-l
citi pe Bacovia (atirnind de bec o hirtie creponata
mov...). a marturisit ca pe vremea aceea dsa nici
nu aflase cine este Bacovia...”
Nu mai știu, astăzi, cât de „foarte educat și
cult” eram în ’57, într-a IX-a; dar știu că unele
tentații ale mele erau de ordin, mai ales,
cromatic.
Feblețea mea erau, sunt încă, ochelarii (de
soare), - aproape intruvabili, pe-atunci, în patria
noastră.
Încât, în vizită,-n Craiova (prin ’51, pare-mi-se)
la niște prieteni de familie, i-am șterpelit, nu fără
remușcări, copilului acestora, mai crud, ochelarii
fumurii, vârându-i, fără să vadă mama, în valiză.
I-a găsit, însă, și a trebuit, nu fără regrete, să-i
restitui...
Una mai „lată” va fi fost, însă, pe vremea
când eu, student prin anul III, venind în Severin,
din Timișoara, căzut-am în irezistibila ispită a
becului albastru („de camuflaj”, să zicem), pe
care, singur în compartiment și cocoțându-mă pe
canapeaua roșie, l-am deșurubat, mult temătoriu
de consecințele acestei fapte, - încât, când trenul
a oprit la un semnal, mi-am închipuit că-i pentru
mine! N-a fost; și, ajungând acasă, l-am răsucit cu
entuziasm în fasungul unei vegheze (vocabul
preferabil, totuși, mai româneaoșei veioze!), ca să
„se mistuie” consecutiv comutatoricei manevre (!),
din pricină de alt voltaj... Iată, mi-am zis, justiția
imanentă.
(Aceea care, fie spus în paranteză, l-a
sancționat și pe un puști foarte preuniversitar
[sic!], vecin, cu noi, de-apartament, - care,
șoptindu-mi, pe la spate, „Bărbosule!”, a dat în
fund, când m-am întors puțin spre el, spunându-i,
spre deplinu-i heblu din cap: „Justiția imanentă!”.)
Bănui, în rest, că instructiva tărășenie cu becul
feroviar vârât, în grabă, într-o incongruă dulie,
mi-a sugerat o zicere cu care i-am făcut să râdă în
neștire, prin’ 68, la Madam Candrea, pe Turcea,
pe Robescu, pe Mircea Brăilița, pe chiar cam
aghelastul Mazilescu și alți vreo patru-cinci
convivi, anume: „Fudulia becului, dulia
berbecului!”.
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Frățiorul Ingo
Wolfgang Klein
Wolfgang Klein s-a născut în 1 iunie 1956 în Sibiu, România. În 1980 emigrează în Germania. Studii de turism
la Worms (1982-1985) °i de jurnalism la ILS Hamburg (2003-2005). Din 2002 este redactor șef al revistei Quartier
Mayence. Face parte din colectivul de redacție al revistelor Satirezeitung Herbst din Frankfurt/Main, Sinn-Bar °i
Palastrevolution. Din 2003 este cronicar la Kurzgeschichten.
Articole °i povestiri publicate în: Mainzer Rheinzeitung, Allgemeine Zeitung, Storyparadies, Hermannstădter
Zeitung (Sibiu), Hermannstădter Heimatboten, Rockestuff, Spinne-magazin, Fritz Frankfurt, Express.
A publicat în limba română volumul ...și ce dacă? (Editura Argument MP, 2001), °i în limba germană
volumele: Geschichten; oder was?! (Books On Demand Gmbh, 2000), Zum Bahnhof, bitte... (Edition-Fischer,
2002), Kneipen und andere Geschichten (WHK Verlag Mainz, 2003), Stadtmenschen (WHK Verlag Mainz, 2004),
Quellen des Gliicks (WHK Verlag Mainz, 2007).
În 2008 povestirea Plopp este inclusă în volumul colectiv Migrațiunea în Europa, editată cu prilejul împlinirii
a 400 de ani de atestare documentară a ora°ului Mannheim.
Este membru fondator °i organizator al Festivalului de Jazz de la Sibiu, organizator al Festivalului de Jazz im
Zelt Mainz °i a numeroase concerte de jazz, muzică pop, cabaret politic, prezentări de carte, poetry slam,
expoziții.
Când ne-am cunoscut, nici nu ne-am fi
închipuit că peste câțiva ani am putea deveni
frați vitregi. Ne aflam la o festivitate, undeva
în afara Sibiului, când a apărut Ingo însoțit de
câinele său, Benno. Venirea lui a declan°at o
adevărată explozie de entuziasm. Bărbatul care
intrase pe u°ă a fost, literalmente, sărbătorit. Dar ce
zic bărbat, avea pe atunci abia 16 ani...
„N-am avut încotro, trebuia să a°tept până s-au
culcat babacii, ca să scot ma°ina din garaj. Apoi
m-am îmbrăcat cu pardesiul și pălăria lui tata, i-am
pus lui Benno o basma și l-am a°ezat pe scaunul din
dreapta. Arătam ca un cuplu mai în vârstă. și iată-ne,
am sosit!”
Benno, boxerul, nu arăta prea entuziasmat, a°a
încât a primit două chifle muiate în bere. După zece
minute era în toane mai bune și lătra sonata lunii.
Între timp Ingo ajunsese în centrul atenției,
povestind bancuri. De dansat, nici vorbă. Toți îl
urmăreau pe comediant. Î°i cuno°tea perfect rolul și
ne-a distrat toată seara. A fost plăcut, a°a că s-a lăsat
cu o invitație generală pentru a doua zi, seara: chef
la Ingo acasă, în spălătoria transformată în party
room. Mă rugase să mă ocup de muzică, drept
pentru care mă dusese acasă cu ma°ina. Stăteam și
eu în față, fapt nu prea agreat de câine. Acesta
mârâise tot drumul în direcția mea.
A fost un chef pe cinste, până ce tatăl lui Ingo,
enervat de atâta gălăgie, a scos siguranțele, la
mijlocul melodiei „Sweet Child in time”. Dansatorii
nu s-au sinchisit ci au continuat cântând până ce
tipul, în pijama, cu o mătură de curte în mână, ne-a
scos literalmente în stradă. A fost o adevărată
performanță căci eram, totuși, circa °aizeci de
persoane și niciunul dintre noi nu era prea treaz.
Aceasta a fost prima întâlnire cu viitorul meu tată
vitreg.
Frățiorul n-a mai îndrăznit să se întoarcă acasă,
se lăsase probabil cu prea multe palme zdravene.
Așa încât l-am găzduit la mine. A rămas o
săptămână, atât de mult i-a plăcut. Ne miram că nu-l
caută taică-său, dar cum acesta era deja combinat cu
mama, era la curent cu toate mi°cările lui. Într-o
seară apăru la noi acasă și împreună cu mama
anunțară nunta ce bătea la poartă. Mișto, în fine
aveam iară°i un tată.
A fost o serbare realmente reu°ită. Invitaseră
jumătate din ora°. S-a dansat mult și s-a băut cum se
cade. Noi, cei doi proaspeți frați, eram în elementul
nostru. Într-atâta, încât ne-am caftit pentru prima
oară pe cinste. Probabil am completat în grabă toate
ciomăgelile care aveau loc între frați adevărați de-a
lungul tinereții. Apoi ne-am chemat prietenele și am
continuat serbarea noii legături familiale, în patru.
Din păcate, astfel am ratat a doua zi prima masă
festivă în familie, ajungând cu cinci ore întârziere.
Deoarece tinerei perechi i se făcuse lehamite de atîta
așteptat, s-au pornit la drum înspre noi. Din păcate
drumurile noastre nu s-au încruci°at și astfel n-au
găsit la mine acasă decât două june nu prea
îmbrăcate.
Una spăla vase, iar cealaltă aspira în casă. Bună
introducere în viața de familie. Atmosfera era deja
încărcată, chiar înainte de a porni scandalul. Critica
s-a făcut în camere separate: mama mă pălmuia în
dormitor, iar Ingo o încasa în bucătărie. Ca totul să
fie drept, Detlev, mezinul, și-a primit la rându-i vreo
două palme pe sală, pentru orice eventualitate. Cum
am aflat două decenii mai târziu, se frecase pe mâini
când a aflat de nuntă. Tipul era bun afacerist: cerea
5 mărci pentru o privire prin fereastră. Își notase
orarul nostru sexual și în urma unei veritabile
campanii publicitare, aduna în fiecare seară zeci de
copii din cartier pentru „spactacol”. Construise în
acest scop chiar o scară și amenajase în cire°ul din
grădină două locuri comfortabile pentru privitori.
Era o afacere pe cinste. Noi ne-am ales cu o
pronunțată popularitate în cartier. Și mult timp n-am
sesizat de ce câte un pu°tan îmi zâmbea
condescendent sau de ce fetița din vecini îmi cerea
autografe.
Da, prieteni ai sexologiei, la noi în casă treburile
funcționau ca unse. Adevărul este că eram exact la
vârsta potrivită. Cel mai rău a fost când părinții au
plecat în binemeritatul concediu și am rămas singuri
în casă pentru două săptămâni. Tot ora°ul
participase la încărcarea ma°inii și la plecare.
Fusesem obligați să promitem că nu facem chefuri în
casă, că muzica va fi discretă și... fără sex în
dormitorul părinților.
„Se face, doar știți că suntem cei mai cuminți
dintre băieții din ora°!”
Cred că babacii nici măcar nu ie°iseră bine din
ora°, că difuzoarele erau deja puse la maxim. Eu mă
îndeletniceam în dormitor cu una alta și Ingo
scosese din beci porcul proaspăt tăiat. Căci aveam de
hrănit și de adăpat o droaie de musafiri, drept
pentru care am scos și cei 250 de litri de vin și 50
de litri de țuică din producția proprie. Doar se știe
că noi dăm tot, chiar toate rezervele pe un an ale
familiei, că de-aia-i bine să ai prieteni!
Când babacii s-au întors, din păcate cu două zile
mai devreme decât fusese prevăzut, au fost
întâmpinați cu urale de întregul cartier. Ingo și cu
mine credeam că vine „dictatorul” în persoană. Ei se
bucurau că oamenii fluturau flori, chiar dacă erau
doar spini. „Ce bine că v-ați întors, acum putem
dormi iar în liniște și avem locuri de parcare, căci tot
ora°ul a fost pe la voi. Am zărit chiar ma°ini din alte
localități. Credem că acum vi se știe adresa în toată
țara, căci sigur v-a vizitat cel puțin 50 la sută din
populația țării! E de mirare că n-a fost nimeni de la
Polul Sud.” Adevărul este că, ulterior, s-a ivit o mică
problemă. Nu că nu se mai găsea nimic de mâncat
Wolfgang Klein
și de băut în toată casa, că patul familial era făcut
praf, că mobilierul Biedermaier era zgâriat și nici
discursul înflăcărat al lui Dieter, pe care noul meu
tată vitreg îl înregistrase pe jumătate nu se pune la
socoteală, nu, nimic dintre acestea nu constituia o
problemă. Dar în urmă cu două săptămâni îl
închisesem pe Benno în cotețul de păsări și îl
uitasem acolo. Adevărul este că n-a dus lipsă de
hrană pentru că s-a înfruptat din păsăretul din
preajmă, dar era pe jumătate mort de sete. Sunt
convins că dacă ar mai fi stat vreo două zile, ar fi
sărit gardul de doi metri, înscriind un nou record
mondial. Spre fericirea mea, în momentul acela eu
am fost încorporat și astfel Ingo a încasat totul de
unul singur. Cred că viața lui ajunsese mai „cazonă”
decât cea din cazarmă. După cele °ase luni de
început, am fost obligat să-i calc căpitanului
uniforma și din când în când și nevasta, să hrănesc
iepurii și să plec acasă pentru a procura bunuri de
consum occidentale pentru prietena lui mai tânără
cu zece ani. În acest interval de 16 luni, frățiorul a
făcut acela°i lucru pentru mine: a avut grijă de
prietenele mele, căci erau destul de singure. Sau nu?
Mai degrabă nu! și pentru că s-a ocupat atât de bine
de fete, la lăsarea la vatră m-am trezit că eram
singurul care nu avea pe nimeni, în afară de Benno,
care devenise spaima orătaniilor cartierului. Tocmai
când mă târguiam cu mine, dacă să mă duc sau nu
°i eu la castrat, am cunoscut-o pe cea mai bună
dintre neveste și m-am aciuit în centrala lor termică.
Desigur, doar în trecere.
Din provizoratul acesta s-au făcut 22 de ani și...
„e bine a°a!”
Apoi a urmat drumul anevoios în RFG sau cum
spunea Jurgen: „Heim ins Reich!” Era și cazul s-o
întindem, doarece amândoi am avut probleme cu
„Securitatea”, Serviciul Secret Român. Pe Ingo îl
prinseseră cu o cască militară germană pe
motocicletă (desigur, fără permis - pe care nici acum
nu-l are). Și, colac peste pupăză s-a ținut și de
bancuri despre „cel mai iubit ”... Erau bancuri bune,
am râs de ne prăpădeam. Sau poate nu chiar toate?
Un tip lipsit de umor ne turnase și ne-am lăsat
urgent de râs. Pe mine mă surprinseseră cu o fetiță
dulce, olandeză, pupându-ne în ma°ina ei. Și cum
pe-atunci contactele cu străinii erau interzise, m-au
16
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărat cu ei. Pentru agravarea situației mai și
ascultasem un post străin interzis. Mamă, ce a
durut!
Firește că erau de față douăzeci de prieteni și se
serba faptul că vom supraviețui zborului. Spre a
scurta agresiunea sonoră, am fost tratați în mod
protecționist și expediați urgent la neamuri. De
unde, după câteva inimi distruse și relații întrerupte,
am plecat spre Frankfurt. „La școală cu voi,
nătărăilor, să ajungeți ceva în viață!”, ne
binecuvântase mătușa Karin, când am părăsit-o după
o ședere de un an. Avea lacrimi în ochi, ca și restul
familiei de altfel. Lacrimi de bucurie. Pentru că
băusem câteva beri în plus ne-am trezit abia la
Mainz. După un mic tur prin cârciumile urbei, am
hotărât că acesta e orașul unde vom urma școala.
Un lucru foarte regretat de dascălii noștri, care îl
îndrăgiseră foarte mult pe Ingo. Atât de mult, încât
l-au mai reținut un an. Fiecare „neamț de raniță”
trebuia să repete aici bacalaureatul, spre a fi apt
pentru viața în școala capitalistă. Din păcate nu prea
aveam timp de școală. Ingo din cauza diverselor
june, iar eu fiind obligat să muncesc. Aveam nevoie
de bani, de mulți bani pentru a mă căsători cu cea
mai bună dintre neveste. Locuiam împreună cu Bill
și TZ într-o comunitate de locuit în centrul orașului
Mainz. A fost o vreme amuzantă. Amuzantă când
Ingo era de față. Din păcate venea tot mai rar acasă.
Nici la școală nu se ducea. Dacă apărea, venea cu
taxiul și întârzia o jumătate de oră. Atunci, de
obicei, se ridica toată clasa în piciore și îl saluta la
scenă deschisă, iar dascălul se chinuia să ghicească
cu cine are de-a face. „Sunt noul inspector școlar și
voi asista la desfășurarea orelor!” Trei dascăli s-au
lăsat duși. Din nefericire doi dintre ei erau în
comisia de bac.
La examenul de mate Ingo a întârziat zece
minute. Cică n-a găsit taxi. Dar dascălul său preferat
l-a admis, căci nu-l mai văzuse de câteva săptămâni:
„Sper că știi suficient ca să treci, deoarece încă un an
cu tine nu mai rezist.”
Putea să-și dicteze ultima dorință?
Dar, cum trecea așa printre elevi pentru a-i
supraveghea, s-a oprit în dreptul lui Ingo și citind
lucrarea sa, spuse:
„Puneți jos pixurile și fiți atenți. Vreau să vă
citesc ce a scris colegul vostru Ingo în lucrarea sa de
absolvire.”
Dragă Christian,
Fac orice pariu că nu ghicești de unde îți scriu.
Nu mă vei crede, dar stau la școală și am examen
scris de încheiere la matematică. M-am mirat că
tâmpitul acela de prof m-a mai admis, deoarece
întârziasem. Am fost ieri la un chef mortal și am
regulat-o pe fiica gazdei. A fost o pipiță a-ntâia, cam
tânără cu cei 18 ani ai ei, dar dispusă și jucăușă. A
fost o noapte turbată, că și acum îmi mai tremură
genunchii. Din păcate ne-a prins tat’-su cum ne
distram pe biroul lui. N-ar fi nimic, dar babacul este
directorul școlii. Sper să nu mă recunoască, deoarece
anul acesta n-am prea fost la ore. Trebuie să închei,
deoarece cretinul de prof’ se tot învârte...”
Clasa ajunsese un infern. Toți se îmbrățișau și
băteau din palme. Singurul căruia nu îi ardea de râs
era profu’. Nu știa dacă să ia în serios scrisoarea sau
cineva vroia să-i joace o festă.
„Îi voi arăta domnului director lucrarea dumitale
și vom hotărî ce-i de făcut.”
Ulterior am aflat că atmosfera în cancelarie a fost
la fel de voioasă ca cea de la noi. Era fiică-sa, unica
fiică.
L-am mai văzut pe Ingo la lucrarea de germană.
Era deja în clasă când am intrat.
Dormea în ultima bancă. L-am lăsat să doarmă,
părea atât de obosit. Dar când sforăitul lui a devenit
prea tare, profa l-a trezit și, însoțit de aplauze, Ingo
își lua rămas bun de la anul școlar respectiv.
A repetat anul și, sub supravegherea directorului
și a dascălului preferat, a reușit chiar un bacalaureat
„con brio”...
A fost cea mai proastă lucrare scrisă vreodată în
landul Renania-Palatinat. Cu toate acestea a fost
serbată în cancelarie:
„Încă un an cu tipul ăsta n-am fi rezistat!”
Ingo nu mai trăia cu noi în comunitatea de
locuit, ci la una dintre prietenele sale. Țoalele și cele
necesare omului le mai ținea la noi și de accea îl
vedeam măcar o dată pe săptămână. Lucram
împreună la „Quartier”, el în beci și eu la bar. Dar el
era permanent înconjurat de tot felul de oameni,
care veșnic îl cărau undeva. Băiatul era îndrăgit în
Mainz și capabil să întrețină un local întreg. I se
dusese vestea chiar și peste hotarele orașului și
apăruseră tot felul de personalități dubioase,
„Sammy and Mario”, artiști travestiți apăreau tot
mai des și se luptau pentru un zâmbet de-al lui. La
fel ca Ron Williams sau întreaga scenă de homo. Cu
toate că el nu era nicidecum homosexual.
O „fostă” de-a lui a vrut să se răzbune pe el și
s-a așezat cu noul ei prieten în fața barului. El
urmărise un timp giugiuleala nebună, s-a dus la
bucătărie, de unde a luat o găleată de apă cu
detergent și a turnat-o peste amorezi.
Ajunsese iar în centrul atenției și tot orașul vuia.
De mare efect a fost plecarea sa din Mainz.
Într-o zi i-a zis prietenei sale de pe-atunci că s-ar
duce după țigări. Și dus a fost. Mai venea sporadic
câte un telefon, mai ales dacă se întâmplase ceva. Ca
atunci când, într-o noapte, avusese un accident cu un
taxi. Se loviseră frontal de o mașină venind din sens
opus, iar șoferul acesteia n-a supraviețuit. Din fericire
Ingo scăpase.
Sau telefonul venit dintr-un spital din Gambia,
când intrase cu un jeep într-un palmier și risca să-și
piardă un ochi. Între timp mă învățasem că dacă
sună, s-a întâmplat ceva.
Într-o zi am primit o scrisoare cu poșta aeriană
din Turcia, în care era un bilet de zbor pentru mine.
Eram entuziasmat: două săptămâni la „Clubul
Aldiana”. Devenise animator. Meseria ideală pentru
el. Succesele sale îmi dădeau dreptate. Șeful de la
postul TV “ZDF”, prezent acolo, îi dăduse cartea sa
de vizită, cică să se prezinte dacă trece prin Mainz.
Jobul era sigur.
Și Ingo a ajuns într-adevăr la Mainz. L-am luat
de la gară și m-am mirat că n-are bagaje. El pălise,
înjura și s-a repezit la un telefon. Frățiorul aterizase
la Dusseldorf, spre a cumpăra țoale pentru un fleac
de doar 20.000 DM. Spre a face impresie bună la
înfățișare. În tren a cunoscut doi tipi din Jamaica iar
restul, îl cunoașteți. A uitat totul în compartiment
când s-a dat jos la Mainz. A doua zi s-a dus prin
Mainz la cumpărături. Pentru interviul de la ZDF n-a
mai găsit timp, deoarece s-a împotmolit cu niște
cunoștințe vechi undeva în oraș.
Dar să ne întoarcem la Kemer, în Turcia. Acolo
își făcuse mulți prieteni, dar mai ales prietene. Când
m-am dus la agenție spre a rezerva un zbor, o
femeie frumoasă stătea la ghișeul vecin și întreba pe
funcționara de serviciu: „Puteți vedea în computer în
care club lucrează Ingo anul acesta?” La fața locului
i-am văzut apoi destul de des împreună. Nu mai
putea fi așa cum îi plăcea, își găsise stăpânul. Bruno!
Bruno era de fapt o femeie, arăta însă mai
degrabă ca un băiat, cum am zis, ca Bruno. Stăteam
în discotecă la bar, ca în fiecare seară după spectacol
și beam un raki de vecernie. Ingo lipsea, avea o
ședință cu vizitatorul din Mainz. În clipa aceea se
așezase lângă Bruno o frumusețe blondă și după
două pahare de șampanie începu să povestească:
„Am fost azi noapte cu unul din animatorii
voștri. Pot să-ți spun că mi-a arătat-o. Așa ceva n-am
mai pomenit!”
Bruno o privea și o întrebă „en passant”:
„Are o strungăreață?”
„Da, da... și vorbește cu un accent dulce. Și în
ceea ce privește strumeleaga lui... Așa ceva n-ați mai
văzut!”
„Are un neg deasupra?”, întrebă Bruno de acum
mai interesată.
„Da, da, așa ceva n-am mai.”
„N-ai mai pățit ce vei păți acum, boarfo. E
prietenul meu.” Și-i îi arsese una pe stânga și una pe
dreapta, iar apoi o apucase de păr și o trăsese după
ea peste tot ringul de dans. Am avut probleme în a
o salva. Mai ales că și pielea lui Ingo era în pericol.
A apărut peste patru zile cu un ochi învinețit și
destul de taciturn.
Următoarele opriri ale lui au fost Gambia,
Senegal și Sierra Leone, unde a răpit o fiică de șef de
trib, frumoasă desigur, din dragoste și cu
asentimentul ei. Dar pe ceea ce nu contase era faptul
că șeful de trib o planificase deja pe fiica sa altuia și
a ieșit cu panaramă. Dar frățiorul n-ar fi frățiorul
dacă n-ar fi ieșit și din asta basma curată. Astăzi
tânăra lucrează la New York ca fotomodel.
În continuare, a zburat în Jamaica. Probail spre
a-și căuta bagajul din tren. Și desigur că a găsit cu
totul alte lucruri în prospectările sale și după câteva
luni, când a căzut zidul Berlinului, a revenit și vinde
celor din est ferestre, uși și sisteme de încălzit. Dar
atât a îndrăgit el estul că l-a apucat dorul de casă și
s-a întors în vechea patrie, la Sibiu unde, de fapt, a
început totul. L-am vizitat de mai multe ori și de
fiecare dată totul era o aventură.
Ultima dată am fost cu toții în acele discoteci
nou apărute și Ingo plecase spre casă cu Kelly. Eu
preferasem să fac o plimbare și m-am îndreptat pe
jos spre domiciliul frățiorului, unde mă cazasem. Era
o noapte splendidă de iarnă, cerul era lipede, aerul
curat, însă un ger cumplit. Când am ajuns, poarta
era încuiată. Ingo mă uitase. Nevrând să deranjez pe
cineva la cinci dimineața, m-am hotărât să sar
poarta. Din păcate am alunecat și m-am tras
literalmente în țeapă. Deasupra porții erau sudate
țepi din fier spre a îngreuna viața spărgătorilor.
Prieteni ai spărgătorilor de case, aveau un efect total.
Atât de bun încât atârnam acolo și schelălăiam ca un
cățel. Cineva totuși m-a auzit. Era Athe care se găsea
în casă și dormea în camera cu fereastră spre stradă.
Mi-a sărit în ajutor. Dar, o bună bucată de vreme n-a
putut face mare lucru, că nu putea de râs văzând un
țap gras ce atârna la poartă, mișca din fund, având o
țeapă în burtă și fiind incapabil de a se elibera. După
multe lacrimi și tot atâta sânge, m-a coborât cu o
scară și m-a băgat în bucătărie, râzând întruna. M-aș
fi asociat cu plăcere bunei dispoziții, dar la fiecare
respirație eram mai aproape de o hemoragie mortală.
Îmi venea mai degrabă să plâng. La un moment dat
am constatat că a folosi rachiul din casă pentru a
dezinfecta rana ar fi păcat. Așa că am preferat să ne
tratăm mai degrabă rănile interne. La a doua sticlă
lumea se găsea iar în echilibru și râdeam atât de tare
că nici n-am sesizat soneria.
Curcanii! Un vecin atent a observat un spărgător
și a chemat poliția. Rana era uitată. Uitată de atâta
râs. Dar eu am fost un spărgător mizerabil, care a
lăsat o droaie de urme, adică aproape un litru de
sânge. După ce ne-am apucat să hrănim câinii din
vecini cu viagra lui Ingo, ne tăvăleam pe jos de râs.
A doua zi m-am trezit înghețat bocnă (și apa din
sticlă era înghețată), când l-am auzit pe Ingo
strigând: „Hei, Kelly, vino să vezi, azi noapte unul a
tăiat un porc și asta sub poarta noastră. Tu ai auzit
ceva?”
Se înțelege că nu, dragă Ingo, porcul mai trăiește!
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
1
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
interviu
“Libertatea de a exista altfel
decât ți se permite”
Despre reprimarea mișcării yoga în anii ’80
de vorbă cu Gabriel Andreescu
Dialogul cu domnul Gabriel Andreescu, cercetător °i militant al drepturilor omului din România, a fost
generat de apariția cărții sale, Reprimarea mișcării yoga în anii 80, Ed. Polirom, col. “Document”, Iași,
2008. Incomodă și percutantă prin demersul ei investigativ, această carte are meritul de a scoate la
lumină, pentru prima dată, pe baza documentelor din arhiva CNSAS și a mărturiilor victimelor represiunii,
adevărul despre fenomenul reprimării mișcării yoga din perioada comunistă.
Mihai Lisei: Domnule Gabriel Andreescu, ați
publicat o carte despre Reprimarea mișcării yoga în
anii ’80 într-un moment în care, iată, au trecut cinci
ani de la comiterea abuzurilor autorităților române
împotriva unor practicanți yoga de la MISA.. Între
timp, în succesiunea evenimentelor, s-a constatat că
întreaga acțiune a fost doar o fumigenă pentru a
distrage atenția opiniei publice de la săvârșirea unor
fapte de natură penală de către unii membri ai
PSD-ului, Gregorian Bivolaru a primit azil politic în
Suedia pentru că justiția română nu-i poate garanta
dreptul la un proces juridic corect, iar, recent,
Adrian Năstase a declarat, în emisiunea “știrea
zilei” (8 aprilie 2009) a postului de televiziune
Antena 3, că descinderile din ashramurile
yoghinilor MISA au fost o mare greșeală...
Gabriel Andreescu: Abuzurile au început
demult, de la mijlocul anilor ’90. De atunci există
probe directe. Investigațiile sugerează însă
convingător implicarea SRI, și el o autoritate a
statului, în campania stigmatizatoare împotriva
membrilor MISA, cel puțin din anul 1992. Am
putut documenta și mijloacele brutale ale ofițerilor
de securitate împotriva practicanților yoga de
înainte de 1989, deveniți ulterior inițiatorii MISA
(Gregorian Bivolaru, Nicolae Catrina, Eugen Mîrtz,
Claudiu Trandafir, Gabriela și Mihaela Ambăruș
ș.a.). Cineva ar putea susține că, având în vedere
intrarea foștilor ofițeri de securitate în serviciul SRI,
ori păstrarea în sistem a procurorilor comuniști,
avem o continuitate instituțională care plasează
începutul abuzurilor cu aproape 20 ani în urmă.
În același timp, nu aș reduce atacul asupra
ashramurilor MISA din 18 martie 2004, la care vă
referiți, la o simplă fumigenă menită să distragă
atenția opiniei publice de la faptele membrilor PSD.
Explicația a ceea ce s-a întâmplat atunci implică
mult mai mulți factori. Au mai contat, în acele
evenimente, și presiunea unor părinți derutați că
fiicele sau fiii lor nu mai acceptă fumul în casă ori
nu mai consumă carne, și frustrarea ziariștilor aflați
în fața instanțelor sub acuza de calomnie, și lipsa
de sensibilitate a opiniie publice față de oribila
agresivitate a instituțiilor.
M.L.: Considerați că v-ați asumat un risc
publicând o asemenea carte?
G. A.: Ar fi o exagerare să spun așa ceva. De ce
risc? Nu trăim totuși în Rusia lui Putin.
M.L.: Ce v-a determinat să scrieți despre
represiunea mișcării yoga în anii ‘80?
G. A.: În 1996, pe când mă ocupam de
Comitetul Helsinki din România, am primit o
plângere din partea membrilor MISA, care reclamau
abuzuri ale autorităților. Am făcut o investigație,
am descoperit că, într-adevăr, era vorba despre
abuzuri, am întocmit un raport. Peste ani, cererile
adresate de MISA s-au repetat. Prin 2003, ca să
clarific unele detalii, m-am adresat CNSAS pentru a
consulta dosarul de Securitate al lui Gregorian
Bivolaru, liderul spiritual al Mișcării. L-am obținut
în final, după o adevărată bătălie. A fost ca
descoperirea și deschiderea unei uși ascunse care
desparte camera știută de o lume a tenebrelor nici
măcar bănuită. Așa am dat peste un întreg
fenomen: al reprimării mișcării yoga înainte de
1989. A fost impresionant; nu m-am oprit până nu
l-am înțeles și descris în cartea invocată de
dumneavoastră.
M.L.: Cui se adresează această carte?
G. A.: Mai multor categorii de cititori. I-aș
pune în frunte chiar pe practicanții yoga din anii
’80. E prima oară când au în față, și ei, o imagine
cuprinzătoare a ansamblului evenimentelor în care
au jucat rolul de victime. Șapte dintre yoghinii
anilor ’80 sunt prezenți în volum prin interviuri.
Mărturiile sunt excepționale prin conținutul lor
uman și, aș adăuga, prin chiar stilistica istorisirilor.
Adepții yoga află astăzi ce au gândit, în intimitatea
minții lor, colegii anilor de prigoană. Interviurile au
fost luate absolut independent. Îmi închipui
empatia cu care au citit, fiecare, spusele colegilor.
O altă categorie interesată de carte ar fi a
adepților yoga de astăzi. Vor vedea, poate, cu alți
ochi, disciplina pe care o practică, de vreme ce
aceasta a oferit atâta putere instructorilor cu care
învață.
Represiunea împotriva mișcării yoga sub regimul
Ceaușescu a fost necunoscută opiniei publice. Dar
și istoricilor. Iată de ce ultimii au toate motivele să
fie interesați de rezultatele investigațiilor.
Cercetătorii comunismului - care nu sunt doar
istorici - vor găsi în Reprimarea mișcării yoga în
anii ‘80 un caz de rezistență - rezistență autentică -
în sensul pe care l-am definit și în carte: “libertatea
de a exista altfel decât ți se permite”.
Cred însă că, până la urmă, cartea poate bucura
pe oricine interesat de viață și cultură. Este o carte
despre oameni, represiune, demnitate, solidaritate și
ticăloșie...
M.L.: Cui folosește această investigație?
G. A.: Fostelor victime, ziariștilor interesați
astăzi de cazul MISA, cercetătorilor istoriei recente,
cititorilor care vor afla din ea mai multe informații
despre anii regimului Ceaușescu.
Rep.: Cu ce dificultăți v-ați confruntat pe
parcursul acestei investigații ?
G. A.: Câțiva angajați ai CNSAS mi-au oferit
întregul ajutor. Interviul acesta reprezintă ocazia să
le mulțumesc. Totuși, accesul la dosarele de arhivă
a fost dificil. Am cerut deconspirarea unor
persoane, ceea ce mi s-a refuzat. Ca și cum CNSAS
ar funcționa ca instituție menită să conspire pe
foștii colaboratori ai Securității. În volum am expus
relativ pe larg problematica accesului la arhiva
CNSAS, precum și riscurile unei interpretări grăbite
a documentelor de arhivă.
M.L.: Care este radiografia reprimării mișcării
yoga în anii 80?
G. A.: Ca să fac radiografia am avut nevoie de
246 de pagini. Îmi rămâne aici să spun că
Securitatatea a folosit toate mijloacele represiunii:
controlul, confiscarea bunurilor, amenințarea,
brutalitățile fizice, durități care intră în categoria
tratamentelor inumane, altele numite în
terminologia penală “tratamente degradante”,
reținerea ilegală, iar în cazul unora arestarea,
condamnarea sub acuzații de drept comun (deși era
vorba despre cazuri de condamnări pe motiv de
conștiință), inițierea internării într-un spital
psihiatric - ceea ce în cazul lui Gregorian Bivolaru
s-a și întâmplat.
M.L.: Vă rog, prezentați-ne, pe scurt, personajele
cărții pe care ați scris-o.
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
G. A.: Este imposibil. Cum să vorbe°ti în câteva
cuvinte despre acei tineri care vâsleau împotriva
curentului, erau atât de asemănători și atât de
diferiți în același timp, visau, dar adunau cu
eficiență literatură interzisă, rezistau încercărilor
redutabile ale Securități de a-i disciplina? În ciuda
represiunii continue, se bucurau de viață.
M.L.: Cum trebuie priviți acești oameni care au
suferit cu adevărat, spre deosebire de alții care au
beneficiat de pe urma sistemului, au fost
oportuniști, la primul avertisment au scris epistole
prin care își făceau autocritica, iar astăzi pozează în
disidenți?
G. A.: Din perspectiva mea, cartea constituie și
un omagiu adus practicanților yoga care au
înfruntat vicisitudinile acelor ani. Prin opoziție, ei
spun câte ceva și despre psihologia și condiția
umană a oportuniștilor. Este interesant să citești ce
înregistrează dosarele Securității despre
încăpățânarea yoghinilor, și apoi să faci lectura unor
scrisori obediente adresate lui Nicolae Ceaușescu,
despre care autorii lor spun astăzi: “Asta era
sitilistica acelor vremi”.
M.L.: În carte menționați că, practic, ați avut
acces la aceleași dosare pe care le-au cercetat și
Doina Jela, Cătălin Strat și Mihai Albu, însă
concluziile diferă... Pe ce poziții vă situați față de
autorii Afacerii Meditației Transcendentale (Ed.
Humanitas, col. “Istorie”, București, 2004)?
G. A.: Sunt convins că Doina Jela, Cătălin Strat
și Mihai Albu au început demersul lor științific cu
onestitate. Cred însă că au fost seduși de aura
scandalului Meditației Transcendentale, de ideea
luării unor interviuri pesonajelor la modă, de
căutări conspiraționiste. Au renunțat la acea
precauție epistemologică indispensabilă unui
cercetător avizat a cărui menire este să lupte
împotriva poveștilor ținând loc de realitate.
M.L.: La ce concluzii ați ajuns?
G. A.: Vă dau un citat din finalul volumului:
“Documentele Securității și amintirile victimelor
confirmă puterea adepților yoga de a salva
libertatea interioară, rezistența față de hăituiri,
fidelitatea față de comunitate, protejarea unor valori
precum non-violența, compasiunea și demnitatea
într-un regim excelând prin meschinărie și
brutalitate. Mișcarea yoga din anii ’80 reprezintă o
formă autentică de rezistență față de regimul
comunist.”
M.L.: Ce v-au revelat dosarele în privința
delațiunii și a colaborării cu Securitatea a unora
dintre actanți?
G. A.: Dosarele mișună de informatori mai mici
sau mai mari. Pe ultimii îi conspiră încă, se pare,
serviciile de informații cu ajutorul CNSAS.
Un caz special este instructorul de yoga Mario
Sorin Vasilescu care are, alături de dosarul de
urmărire informativă, și unul de rețea a și primit
bani pentru unele servicii. Acesta a fost și o victimă
a Securității dar, cum s-a văzut, și un instrument al
ei. Având în vedere întregul context, pe care nu am
cum să-l explic aici, cazul Mario Sorin Vasilescu
este unul complicat din punct de vedere uman.
Sper ca cititorul cărții să perceapă vulnerabilitatea
acestei persoane care-și datorează supraviețuirea
practicilor yoga. Din cauză că putea fi șantajat -
aceasta este cel puțin impresia mea -, dl. Vasilescu
s-a lăsat din nou folosit de autorități, după 1990,
împotriva adepților MISA.
M.L.: La finalul cărții, Anexa 1 cuprinde lista
cărților confiscate de Securitate de la Gregorian
Bivolaru. În timpul descinderilor abuzive din martie
2004, mascații au confiscat o serie de cărți, unele
extrem de rare și valoroase, care nici până în ziua
de astăzi n-au fost restituite. Cum comentați
asemănarea...
G. A.: Un exemplu frapant de continuitate
instituțională.
M.L.: De ce credeți că persecuțiile au continuat
și după 1989, culminând cu abuzurile din martie
2004?
G. A.: Iată o întrebare dificilă. Studiez de 13
ani, cum v-am spus, din 1996, fenomenul reprimării
adepților MISA și de-abia acum, în aceste ultime
luni, după un asalt final asupra ansamblului (uriaș)
al materialelor pot spune că am un răspuns. Sunt
implicați mulți factori: continuitatea instituțională
dintre Securitate și SRI, exotismul practicilor
tantrice, lipsa de deontologie a presei românești,
oportunismul politic, iresponsabilitatea unor părinți
de oameni mari, strania - pentru mine - atracție a
liderior MISA pentru scenarii conspiraționiste și
atitudini naționaliste care nu au nimic de-a face cu
yoga, nevoia instituțiilor de a se acoperi unele pe
altele, lipsa de profesionalism a procurorilor și
judecătorilor. Și nu am terminat lista.
M.L.: Și, totuși, de unde atâta ură și înverșunare
împotriva practicanților yoga de la MISA? Atât de
tare sunt deranjate autoritățile de existența
yoghinilor, încât, pe bani publici, să se inițieze
acțiuni de genul celor din martie 2004? Vă întreb
toate acestea, deoarece este inadmisibil ca într-un
stat ce se vrea democrat oamenii să fie determinați,
adesea terorizați, să se teamă pentru opțiunile lor
spirituale, la fel ca în perioada comunistă.
G. A.: Domnule Lisei, este firesc să descriem ce
s-a întâmplat în termeni de insuficiență
democratică, încălcare a drepturilor omului, proastă
funcționare a instituțiilor etc. Până la urmă însă, ce
m-a izbit cel mai mult și mai mult, după ce am
revenit și tot revenit asupra materialului analizat, a
fost incredibila urâciune umană: pofta de scandal,
pofta de a umili, pofta de sânge. Niciun pic de
inteligență, niciun pic de compasiune în această
hăituire colectivă. Mi-am zis: mai lasă în pace
democrația! Gândește-te ce îngrozitor arătăm ca
oameni.
M.L.: Din dialogul de până acum, reiese că
volumul de față va avea o continuare. Ce va
conține aceasta?
G. A.: Da, ce vă pot spune este că lucrez la o
carte despre represiunea împotriva MISA. O voi
încheia curând.
M.L.: Cum a fost / este receptată cartea?
G. A.: Cei cu care am vorbit au fost entuziaști.
William Totok a făcut o foarte scurtă prezentare la
Europa liberă, în care a prins, după opinia mea,
esența volumului. Ștefan Borbely a scris o recenzie
în revista Contemporanul, numărul din martie a.c.,
după o lectură atât de atentă, încât a descoperit
câteva scăpări de litere la unele titluri sau autori. În
rest, nu am văzut trimiteri la volum în presă.
M.L.: Cum vă explicați tăcerea din jurul cărții?
G. A.: O tăcere relativă. Cred că mulți sunt
deranjați, într-un fel sau altul, de “cazul MISA”.
Istoria antedecembristă a liderilor grupului i-a
surprins, sunt sigur, pe unii, le-a creat probleme
altora. Aportul volumului la istoria reprimării
mișcării yoga în anii ’80 rămâne însă ireversibil.
Consecințele se vor vedea pe termen lung.
M.L.: În schimb, dacă ați fi descoperit ceva
compromițător, de orice natură, care să trezească
interesul presei de scandal, ați fi fost chemat la
televiziunile ce au dus greul în campania anti-MISA,
ați fi avut parte de elegii...
G. A.: Natura implicării presei în chestiunea
MISA a fost confirmată pentru ultima oară de
această tăcere la apariția volumului. Cartea aducea
informații esențiale asupra oamenilor despre care
ziariștii scriseseră anterior mii de articole. Or, fie
MISA era subiect de interes public, și atunci
apariția unor informații de asemenea miză motiva
aducerea lor imediată în discuție; fie vânătoarea
ziariștilor după orice mic detaliu al adepților MISA
exprimase interesul opiniei publice, caz în care era
de așteptat ca ziariștii să o servească din nou,
prompt, prin articole... Iată însă, în presă, nu a
apărut absolut nicio referire despre carte, deși
volumul publicat la editura Polirom este plin de
informații-bombă. Puține lucruri pot radiografia mai
bine natura operației jurnalistice în cazul MISA, de
comandă a cărei executare a fost și este supusă
unui control strict.
M.L.: Care este mesajul acestei cărți ?
G. A.: Aici l-aș cita pe Ștefan Borbely:
“ .. aderența la spiritualitatea orientală [a
practicanților yoga] le-a înfrumusețat viața,
ridicând-o deasupra vicisitudinilor sociale și politice
dezumanizante din jur. Tot ideologia elevației i-a
ajutat, de altfel, să suporte și persecuția furibundă a
Securității, una dintre cele mai brutale și mai
primitive - fiindcă implica sexualitate - din anii
dictaturii”.
Interviu realizat de
Mihai Lisei
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
philosophia christiana
Filosofia ca pregătire pentru
moarte
Nicolae Turcan
Printre definițiile antice ale filosofiei se
numără și aceea, a lui Platon, de „pregătire
pentru moarte”. Dar ce mai poate însemna
astăzi o asemenea definiție? Mai e posibil ca
filosofia să fie considerată ceva de ordinul
„pregătirii”, atunci când în cauză nu se află
cunoașterea? A gândi asupra morții nu este oare
o fantasmă incapabilă să treacă testul unei
veritabile cunoștințe, de vreme ce alteritatea
radicală pe care o reprezintă moartea anulează
orice posibilă situare a ei în câmpul obiectivității?
Căci pe lângă caracterul ei de limită a vieții, dar
și a experienței de sine, moartea apare totodată
drept limită a cunoașterii, ea refuzându-se cu
insistență oricărei încercări de cuprindere a
rațiunii.
Întâlnită doar ca eveniment ce se întâmplă
celuilalt, moartea seamănă mai mult cu un
silogism, decât cu o descoperire a unui eveniment
propriu: toți oamenii sunt muritori, eu sunt om,
deci și eu voi muri. Când Epicur se arăta
dezinteresat, susținând că atâta timp cât există el,
moartea nu există, iar când survine moartea, el
nu mai există, nu făcea decât să radicalizeze
această diferență dintre moarte și viață, așa cum
apare ea rațiunii. Cu toate acestea, când premisa
majoră a silogismului de mai sus include și
moartea unei persoane iubite, devenind tragică,
survine atunci și descoperirea morții proprii. Căci
în momentul în care sintagma „toți oamenii”
ajunge să cuprindă și pe mama, iubita, prietenul
etc., atunci silogismul dobândește deodată o
dramatică actualitate.
Iată de ce, mai înainte de a putea fi prinsă
într-o pregătire, moartea trebuie să intre în
orizontul vederii, să se fenomenalizeze, să se
descopere ca proprie moarte, iar nu ca moarte
străină. Propria moarte se dezvăluie în primă
instanță ca expropriere a ceea ce, până atunci, ne
aparținea într-un anume fel, în cazul de față ca
pierdere a persoanei dragi care nu mai este și pe
care nimic nu o mai poate înlocui cu adevărat.
După explicațiile psihanalizei freudiene, de
exemplu, travaliul doliului înseamnă tocmai
retragerea energiilor prezente în legăturile cu
persoana decedată și reinvestirea lor în alte
direcții, către alte persoane, un timp oarecare, mai
lung sau mai puțin lung - timpul doliului.
Mecanismul acesta - care explică foarte bine
funcționarea psihicului uman, dezvăluind
profundul nostru atașament față de o lume,
lumea proprie a legăturilor și dependențelor de
tot felul - nu explică însă de ce această reinvestire
energetică se poate îndrepta, din nou, către o
persoană/un lucru a căror prezență viitoare nu
poate fi garantată de nimic, fiind, la rândul lor,
supusă unei posibile exproprieri ce stă să vină. O
atitudine mai coerentă este cea a lui Ghilgameș:
când moare Enkidu, Ghilgameș nu încearcă să se
consoleze căutându-și un alt prieten cu care să
vâneze lei, ci pornește în căutarea nemuririi.
Experiența exproprierii, pe care moartea celui
drag o declanșează, este o experiență
fundamentală. Ea poate inaugura înțelegerea
propriei morți și trăirea ei ca expropriere asumată.
Suferința și asceza sunt forme clasice ale acestei
asumări și, în orizontul credinței în înviere, ele
reprezintă calea regală de înțelegere și pregătire.
Pierderea tuturor și a toate se poate numi
„moarte”, de aceea călugărul este cel care a murit
deja. Însă această expropriere radicală întâlnită în
monahism, chiar dacă pare a semăna cu angoasa
existențialistă și chiar atunci când poartă semnele
doliului, are un alt sens: prin negarea legăturilor
pătimașe cu lumea, omul ajunge la contemplarea
lui Dumnezeu în natură și la recuperarea
frumuseții creației. Exproprierea ascetică are loc în
orizontul paradoxal și orbitor al descoperirii lui
Dumnezeu. Dacă acestei experiențe i se adaugă și
credința în învierea viitoare, moartea își pierde
caracterul tragic, iar meditația asupra ei devine o
casnică aducătoare de bucurie (după cum o
numea Sf. Ioan Scărarul).
Să recunoaștem că „pregătirea pentru moarte”,
i.e. filosofia, în definiția ei de odinioară, rămâne
mai degrabă apanajul oamenilor religioși.
Socratele senin, argumentând în favoarea
nemuririi, poate sta la fel de firesc pe pereții
exteriori ai unei biserici ortodoxe din Bucovina ca
și între coperțile unei cărți de filosofie, de vreme
ce atitudinea lui poate fi împropriată chiar cu
asupra de măsură de către cei ce cred. Când un
Sf. Iustin Martirul și Filosoful vorbește despre
credința în Hristos ca despre „adevărata filosofie”,
el subînțelege și această dimensiune a „pregătirii
pentru moarte”, atât de proprie martirajului
creștin dintotdeauna. Iar când Sf. Ignatie Teoforul
îi roagă pe frații săi de credință din Roma ca nu
cumva să-l oprească a muri pentru Hristos,
„pregătirea pentru moarte” întâlnește bucuria.
Limitele înțelegerii se izbesc cu răsunet de
zidul înalt al unei asemenea încredințări
eshatologice. Exemplul lui Socrate este elocvent,
dar el nu merge decât până la seninătate. El e un
înțelept, în vreme ce Sf. Ignatie e un nebun.
Când Nietzsche acuză creștinismul de spirit
apolinic, el nu vede că în bucuria morții,
susținută de credința în înviere, dualismul
apolinic/dionisiac e depășit. Învierea transformă
apolinicul în dionisiac, surmontându-le pe
ambele, prin „beția credinței”, de care pomenesc
sfinții. Iar filosofia, devenită „adevărată filosofie”,
dacă preferă cu insistență - din prea multă rigoare
față de textele Scripturii și din fidelitate față de
Tradiție - să depășească gândirea rațională, prin
acea „ecstazie intelectuală” de care vorbea Blaga,
o face pentru a se deschide acestei bucurii
eshatologice. Desigur că înțelegerea unei
asemenea atitudini este imposibilă fără credința
pe care o dă Duhul lui Dumnezeu. Acea rațiune
care trasează limite categorice, invocând un bun
simț ce se confundă adesea cu simțul comun,
acea dominație a adevărului științific care are
pretenții totalizante, acel spirit critic pentru care
virtutea nejudecării aproapelui e o aberație etc.,
toate acestea sunt cu mult prea puternice pentru
a putea fi trecute cu vederea.
Și totuși experiența Bisericii învață că ele
trebuie depășite printr-o atitudine... filosofică. Nu
Adrian Grecu
Incizii în lumină
fiindcă aceasta ar ține de absurditate, deși bucuria
în fața morții are toate atributele nebuniei; nici în
calitate de atitudine ostilă filosofiei (cum ar putea
fi astfel, când definiția de „pregătire pentru
moarte” i se potrivește atât de bine?), deși
filosofia oficială o va recunoaște cu greu ca pe
una de-a ei; ci prin acea bucurie a învierii pe care
o mărturisesc martirii (nu cei ce mor luând viața
altora, ci aceia care mor pentru alții). Iată câteva
cuvinte din Epistola către Romani a Sf. Ignatie
Teoforul, scrise pe când era dus către Roma,
pentru a fi dat de mâncare fiarelor sălbatice:
„Scriu tuturor Bisericilor și le poruncesc tuturora,
că eu de bunăvoie mor pentru Dumnezeu, dacă
voi nu mă împiedicați. Vă rog să nu-mi arătați o
bunăvoință nepotrivită. Lăsați-mă să fiu de
mâncare fiarelor, prin care pot dobândi pe
Dumnezeu. Sunt grâu al lui Dumnezeu și sunt
măcinat de dinții fiarelor, ca să fiu găsit pâine
curată a lui Hristos. [...] Iertați-mă! Eu știu ce îmi
e de folos. Acum încep să fiu ucenic! Nici o
făptură din cele văzute și din cele nevăzute să nu
caute să mă împiedice de a dobândi pe Hristos!
Să vină peste mine foc și cruce, haite de fiare,
tăierea cărnii, împărțirea trupului, risipirea
oaselor, strivirea mădularelor, măcinatul întregului
trup, relele chinuri ale diavolului. Să vină toate,
numai să dobândesc pe Hristos! [...] Pe Acela Îl
caut, Care a murit pentru noi; pe Acela Îl vreau,
Care a înviat pentru noi. Nașterea mea mi-e
aproape. Iertați-mă, fraților! Să nu mă împiedicați
să trăiesc, să nu voiți să mor! [...] Lăsați-mă să
primesc lumină curată! Ajungând acolo, voi fi
om! Îngăduiți-mi să fiu următor al patimilor
Dumnezeului meu!” (Scrierile Părinților
Apostolici, trad. de pr. dr. Dumitru Fecioru, Ed.
Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii
Ortodoxe Române, București, 1995, pp. 210-212).
Cu siguranță că aceste cuvinte pot cădea la testul
altor definiții ale filosofiei; dar întorcându-ne la
„pregătirea pentru moarte” cu greu am putea să
nu recunoaștem că, aici, ea și-a atins ultima
măsură...
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
"2ăj
Black Pantone 253 U
antropologie
Emblema Sighișoarei
Istorie °i legendă
Maier Veronica_______________
Sighișoara, străveche vatră de cultură și
civilizație, a fost denumită de numeroase
personalități politice, științifice și culturale, ca
„Mărgăritar al Transilvaniei” sau „Perlă a
Târnavelor”.
Cetatea Sighișoara, unul dintre cele mai poetice
orașe din România este o adevărată bijuterie a
culturii medievale transilvănene.
Situată la hotarul dintre cursul mijlociu și cel
superior al Târnavei Mari, chiar în inima
Transilvaniei, Sighișoara constituie o importantă
încrucișare de drumuri ale Antichității și Evului
Mediu Timpuriu.
La intrarea în oraș, călătorului i se dezvăluie, ca
o metaforă a primirii ospitaliere, priveliștea
panoramică a cetății, cea mai bine păstrată așezare
transilvăneană a Evului Mediu, în prezent locuită
integral și găzduind o serie de edificii socio-culturale.
Din vechiul sistem defensiv, amenajat începând
cu secolul al XlV-lea cu scopul de a proteja cetatea
de primejdia otomană, mai pot fi admirate astăzi 9
turnuri, 2 bastioane și o parte din zidul de incintă.
Cel mai remarcabil, care reprezintă și poarta de
intrare în cetate este Turnul cu ceas, devenit între
timp o adevărată emblemă a Sighișoarei.
Poziționat în partea estică a cetății turnul avea
scopul de a apăra poarta principală de intrare în
cetate, dar și de a găzdui primăria. Această dublă
funcție i s-a datorat grijii cu care a fost construit de
către sighișoreni cât și înfățișării sale robuste dar în
același timp zvelte. Aici aveau loc ședințele
consilierilor Sighișoarei, se țineau judecățile, arhiva și
trezoreria orașului.
Construit în secolul al XlV-lea turnul dispune de
cinci nivele, un balcon și împreună cu acoperișul
piramidal însumează o înălțime de 64 de metri.
Acoperișul înalt de 34 de metri, în stil baroc, a fost
reconstruit după incendiul din 30 aprilie 1676,
păstrându-și forma până în zilele noastre. În vârful
turnului se află o sferă aurită cu o capacitate de 10
găleți, deasupra ei este poziționat un vultur cu două
capete, iar deasupra lui o giruetă în forma unui
cocoș. În cele patru colțuri ale acoperișului se ridică
alte patru turnulețe cu o înălțime de 12,5 metri
fiecare, construite după modelul turnului principal,
având îm vârf câte o sferă și o giruetă în formă de
steguleț. Pe două dintre ele poate fi citit anul ultimei
renovări 1894, iar pe celelalte două numele
meșterilor Leonhard, Kovatsch și Johann Polder, care
s-au ocupat de renovarea turnului. Aceste patru
turnulețe nu au fost construite spre a spori
frumusețea turnului principal ci pentru a sublinia că
această cetate are dreptul la judecată proprie.
La începutul secolului XVII, turnului i s-a
montat un ceas ca să fie asemenea cetăților din
Europa. Ceasul a fost procurat și reparat de către
meșterul Johann Kirschel, iar apoi în anul 1906 a
fost înlocuit cu un mecanism elvețian al firmei
Fuchs. În anul 1964 mecanismul ceasului a fost
dotat cu un motor electric. Ceasul are un diametru
de 2,40 de metri, montat atât pe fața de apus cât și
pe cea de răsărit, fiind vizibil atât din cetate cât și
din orașul de jos. Alături de ceasul dinspre cetate se
află o nișă care este împărțită în două nivele. La
nivelul inferior, în stânga se află zeița Păcii cu
trompeta și ramura de măslin în mână, iar alături se
află un toboșar care bate ora fixă. În partea
superioară, la mijloc se află două statui feminine ce
reprezintă zeița Dreptății cu balanța și zeița Justiției
cu sabia în mână. La același nivel se mai află și cei
doi îngerași care reprezintă Ziua și Noaptea. La ora
6 dimineața apare îngerașul de zi iar la ora 18
îngerașul nopții cu două lumânări aprinse în mână.
La fel ca și pe fața de apus se află și pe fața de
răsărit o nișă tot pe două nivele. În dreapta jos se
află călăul iar alături un al doilea toboșar. Pentru a
marca trecerea zilelor, meșterii au montat deasupra
un mecanism rotativ pe care sunt fixate șapte
figurine de stejar pictat cu dimensiunea de 80 de
centimetri, reprezentând șapte zeități păgâne (Diana
cu o lună în frunte - luni, Marte - marți, Mercur -
miercuri, Jupiter - joi, Venus - vineri, Saturn -
sâmbătă și Soarele - duminică) corespondente ale
zilelor săptămânii. Acestea se rotesc o dată pe zi la
ora 24. În afară de aceste mecanisme care se văd,
mai există în interiorul mecanismului ceasului trei
clopote, care sunt destinate să bată o dată pentru
trecerea unui sfert de oră, de două ori pentru
trecerea unei jumătăți de oră și de trei ori pentru
trecerea a trei sferturi de oră, iar apoi împreună cu
toboșarii bat și ora. Mai există și un clopoțel
avertizor, care atenționează că va fi ora fixă.
Din 1899, în acest turn se află Muzeul de
Istorie, lăcaș de cultură, ce adăpostește și expune
spre știință și cugetare inestimabile valori ale
trecutului acestor meleaguri.
Sub Turnul cu ceas se află cele două intrări
principale, una pentru căruțe și atelaje și una pentru
pietoni. Intrarea pentru pietoni, a fost zidită în
secolul al XVIII-lea și folosită ca închisoare, fiind
cunoscută astăzi sub denumirea de “Camera de
tortură”.
Multe sacrificii or fi fost până s-a construit și s-a
reparat de atâtea ori acest fascinant monument
istoric.
Mi-aș permite așadar să redau o mică istorioară
a sașilor, transmisă pe cale orală, cu ocazia uneia
din ultimele lucrări de renovare. Fac acest lucru
pentru a-i elogia pe cei ce au trudit la construcția și
întreținerea turnului și pentru a sublinia, pentru cei
ce nu îi cunosc pe sași, tenacitatea și caracterul
acestora.
Istorioara este cunoscută sub numele “Îngerul
păzitor - grămada de nisip”.
Pentru a înlocui țiglele glazurate de pe turnul cu
ceas, care au fost sparte în urma unui vânt puternic
de toamnă, mai marii orașului l-au însărcinat pe
meșterul Konrad cu reparațiile. Meșterul Konrad
împreună cu cei doi ucenici ai săi nu au pierdut
vremea ci îndată s-au apucat de treabă. În primul
rând au urcat pe turn, apoi s-au legat cu frânghii
pentru a fi în siguranță. Însă cât de în siguranță au
fost, s-a văzut când meșterul Konrad a căzut de la
cincizeci de metrii, aproape din vârful turnului. În
următoarele momente ucenicii cuprinși de spaimă
nici nu au putut reacționa. După câteva clipe au
coborât în fugă scările înguste și șerpuite pe lângă
marele ceas pentru a vedea ce s-a întâmplat cu
meșterul lor.
Între timp meșterul Konrad s-a ridicat dintr-o
grămadă de nisip, a văzut că nu și-a rupt nimica, că
încă sunt toate la locul lor, s-a scuturat de praf, s-a
uitat la ceasul de pe turn și a văzut că e chiar
timpul pauzei de masă și că nu mai avea rost să
urce iarăși până pe acoperiș. Mâncarea a rămas sus,
dar maistrul Konrad s-a hotărât să dea o fugă până
acasă, fiind sigur că soția gătise ceva bun.
În drum spre casă s-a întâlnit cu un vechi
prieten caruia i-a povestit de la cap la coadă întreaga
sa peripeție.
Ajunși în sfârșit jos, ucenicii au descoperit cu
uimire, că presupusul cadavru al meșterului lor a
dispărut în mod inexplicabil. Unul a dat fuga la
spital, în speranța că-l va găsi acolo, iar celălalt la
nevasta lui Konrad pentru a-i da tragica veste. Fără
suflu al doile ucenic a dat buzna în bucătărie unde
a și găsit-o pe soția lui Konrad și i-a spus: „Doamnă
maistră, ați rămas văduvă”. „Cum?” a stigat aceasta
speriată: „Repetă ce ai spus!” „Maistul a căzut de pe
turn”, a explicat acesta, după care a pleacat grăbit
pentru a-l căuta și el la spital și la morgă. Doamna
Konrad și-a dat jos șorțul de bucătărie și a plecat cu
sufletul la gură spre Turnul cu ceas.
Între timp a ajuns și meșterul Konrad acasă,
unde, spre uimirea sa nu a găsit pe nimeni. S-a
gândit că soția sa trebuie să fie pe aici pe undeva, la
găini, în grădină, așa că a ridicat capacul unei oale
de pe foc și a început să se servească. La prima
înghițitură însă și-a dat seama că mâncarea nu era
gata. Și-a luat atunci o bucată de slănină și a început
să mănânce pe săturate, după care a plecat spre
locul de muncă.
Întorși de la spital și morgă ucenicii stăteau și ei
derutați în mijlocul unei mulțimi de curioși, ce se
strânseseră în jurul turnului s-a vadă ce s-a
întâmplat. Cadavrul meșterului Konrad era de
negăsit, parcă l-ar fi înghițit pământul.
Ajuns în fața turnului, meșterul Konrad nu și-a
putut explica ce e cu atâta mulțime de gură-cască.
Și-a făcut loc prin mulțime și de cum a dat ochii cu
ucenicii săi a și început să urle la ei: „Ce stați aicea,
avem de lucru, pauza de masă s-a terminat.” Mirați
aceștia nu și-au putut crede ochilor și nu și-au putut
explica minunăția până când meșterul nu a arătat
spre grămada de nisip și a spus: „Pe grămada
aceasta de nisip am căzut - și acum hai la treabă!”
Înainte să urce din nou pe turn soția lui Konrad
și-a îmbrățișat soțul și i-a mulțumit lui Dumnezeu
pentru acestă minune.
Aproape fiecare edificiu din interiorul zidului de
apărare de 920 de metri are istoria lui și una sau
mai multe legende, așa că recomand oricui trece pe
șoseaua E60 sau pe calea ferată Brașov-Mediaș să
oprească și să ia gratuit una dintre cele mai
frumoase lecții de istorie în aer liber.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
geopolitica
Republica Moldova în
geopolitica estică (II)
Independența Republicii Moldova °i relațiile
cu România în primii ani (1990-1996)
Mihai Alexandrescu
Proclamarea independenței Republicii
Moldova în 1991 a constituit urmarea unui
proces mai complex decât simpla citire a
declarației în sine. În 3 iunie 1988, la Chișinău s-a
reunit un grup de intelectuali moldoveni care a
pus bazele unui grup de inițiativă pentru
susținerea democratizării. Până în 20 mai 1989,
acest grup a recurs la organizarea unor structuri
teritoriale ale mișcării democratice, însoțite de
publicarea proiectelor de program și statut al
grupării, organizarea de demonstrații publice și
strângerea de semnături pentru a obține
recunoașterea limbii române ca limbă oficială a
Republicii. Aceasta este prima și singura
formațiune care s-a confruntat, în mod organizat,
cu Partidul Comunist al RSSM.
În primăvara anului 1989, Mișcarea
Democratică a organizat mai multe manifestații
prin care protesta împotriva comuniștilor, cerea
introducerea limbii române și a alfabetului latin.
În 20 mai, grupul de inițiativă a organizat
Congresul de constituire a Mișcării Democratice,
iar congresul a decis înființarea Frontului Popular
din Moldova (FPM). La comemorarea a 49 de ani
de la ocuparea Basarabiei, nordului Bucovinei și a
Ținutului Herței de către URSS, FPM a organizat
o acțiune de protest prin care a denunțat
invadarea acestor teritorii de către trupele
sovietice în 28 iunie 1940, iar ziua de 28 iunie era
declarată zi de doliu național.
Anul 1990 este martorul mai multor acțiuni
de protest împotriva regimului comunist. Pentru
prima dată Partidul Comunist al RSSM a fost
confruntat de o altă formațiune politică. Prilejul
l-a constituit alegerile pentru Sovietul Suprem al
RSSM, din 25 februarie, când Frontul a obținut o
treime din numărul mandatelor din Legislativul
de la Chișinău. Ca urmare a acestor alegeri,
Mircea Snegur a fost numit Președinte al
Republicii, iar Mircea Druc a devenit din 25 mai
prim ministru.
Dincolo de acest eveniment, în istoria relațiilor
moldo-române, ziua de 6 mai 1990 rămâne
cunoscută sub semnul metaforic al podului de
flori pentru Prut. Aceasta a fost o inițiativă a
Asociației București-Chișinău, sprijinită de FPM,
prin care se dorea o sensibilizare a opiniei publice
internaționale asupra unei chestiuni care părea
similară celei a dărâmării Zidului Berlinului.
Primul obiectiv al acestei acțiuni era obținerea
libertății de trecere peste Prut în ambele sensuri,
prin eliminarea pașapoartelor, vizelor și a taxelor
vamale.
Forma programatică radicală a FPM a fost
adoptată la cel de-al doilea Congres (30 iunie -
1 iulie 1990), prin care se solicita scoaterea
Partidului Comunist în afara legii, retragerea
trupelor sovietice și desființarea KGB, proclamarea
independenței față de URSS. Se interzicea prin
statutul partidului, aderarea membrilor PCRSSM
la FPM. În 16 decembrie 1990, se decide
schimbarea denumirii RSS Moldovenească în
Republica Moldova.
În 27 decembrie 1990, FPM, împreună cu alte
organizații politice, culturale și profesionale,
formează Alianța Națională pentru Independență
„16 Decembrie”. După mai bine de două
săptămâni, Alianța a organizat un miting prin
care a protestat împotriva agresiunii sovietice față
de Lituania, care își declarase independența. În
mod preventiv, Alianța cheamă voluntari pentru a
fi gata de ripostă împotriva unei eventual atac
sovietic.
În fața propunerii lui Mihail Gorbaciov de a
se organiza un referendum privind soluționarea
situației politice din Basarabia, Alianța Națională
a cerut, în 20 ianuarie 1991, populației să vină să
respingă acest referendum, care fusese propus
inițial pentru 17 martie. Un alt miting organizat
de FPM cerea Parlamentului adoptarea Declarației
de Independență, a legilor privind cetățenia,
privatizarea, codul fiscal, Banca Națională, partide
politice, presă, introducerea valutei naționale a
averi PCM. În ceea ce privește forma de
guvernământ a Republicii Moldova, FPM susținea
republica parlamentară.
Acțiunea Frontului Popular din Moldova
depășește, în mai 1991, granițele Republicii. În 25
mai la Chișinău, la inițiativa FPM, are loc
întrunirea reprezentanților de eliberare națională
din Armenia, Georgia, Estonia, Letonia, Lituania
și Republica Moldova. Cu această ocazie se
constituie Forul de la Chișinău, care devenea un
organism de luptă pentru decolonizarea și
restabilirea independenței popoarelor captive din
URSS. A doua reuniune a acestui for a avut loc
după mai bine de o lună în Georgia, la Tbilisi.
În 27 august 1991, deputații FPM au organizat
a treia Mare Adunare Națională, care a fost
transmisă în direct pe televiziunile naționale din
Republica Moldova și din România. Prin această
manifestare, Adunarea a impus Parlamentului
votarea nominală a Declarației de Independență și
adoptarea cântecului „Deșteaptă-te, române!” ca
imn național. Prin Declarația de Independență se
proclama un „stat suveran, independent și
democratic, liber să-și hotărască prezentul și
viitorul, fără nici un amestec din afară, în
conformitate cu idealurile și năzuințele sfinte ale
poporului în spațiul istoric și etnic al devenirii
sale naționale”. În același timp, Declarația solicitat
Guvernului URSS să înceapă negocierile cu
guvernul noii republici pentru retragerea trupelor
sovietice de pe teritoriul Republicii Moldova.
În aceeași zi, România a recunoscut
independența Republicii Moldova, pentru ca din
28 august, acest act de voință a Moldovei să fie
recunoscut de Gruzia și apoi de către alte state
din fosta URSS și din Occident. În 29 august, la
București a fost semnat între N. Țâu (ministrul
afacerilor externe al Moldovei) și A. Năstase
(ministrul afacerilor externe al României) un
Acord de stabilire a relațiilor diplomatice dintre
Moldova și România. În 5 septembrie, România și
Republica Moldova au hotărât să stabilească
relații diplomatice la nivel de ambasade.
În plan intern, se constată o primă segregare.
În 11 septembrie 1991, Alianța Națională pentru
Independență „16 Decembrie” cerea Parlamentului
să nu decidă cu privire la alegerile președintelui
Republicii Moldova, deoarece ei considerau că
stabilirea și desfășurarea acestui tip de alegeri ar
putea provoca tensiuni social-politice. După o
săptămână, președintele Snegur a atacat imnul
„Deșteaptă-te, române!” Președintele moldovean
considera că “Republica Moldova nu poate reuși
ca patrie a unui singur neam, ci ca patrie a
Moldovenilor Români, Ruși, Ucraineni, Găgăuzi,
Bulgari ș. a., toți cetățeni egali în drepturi și toți
deopotrivă Moldoveni, fie că aparțin limbii,
istoriei și culturii poporului Român, Rus,
Ucrainean, Găgăuz sau Bulgaf. În această logică,
Snegur se declara împotriva planului de unire a
Moldovei cu România. În 12 octombrie 1991,
FPM a decis să se situeze în opoziție față de
puterea de stat, iar la alegerile din decembrie
1991, Mircea Snegur a candidat ca independent
câștigând cu 98,17% din voturi.
În planul politicii externe, gestul pe care
Snegur îl face semnând Protocolul de constituire a
CSI (decembrie 1991) a fost interpretat ca o
reîntoarcere sub sfera de influență rusă. În
2 martie 1992, RM devine membru al ONU, iar
patru ani mai târziu, în 26 iunie 1995, RM a
devenit membru al Consiliului Europei.
Încă de la începutul independenței sale, din
primăvara lui 1992, Republica Moldova a fost
ținta unor conflicte separatiste: cea transnistreană
și cea a găgăuzilor. Conflictul din Transnistria a
fost unul sângeros. Ca mediatori ai acestui
conflict, au intrat România, Rusia și Ucraina.
Treptat, România a fost înlăturată din această
formulă, iar guvernul de la București nu a
reacționat. Atacurile sângeroase au fost oprite
doar în urma unei convenții semnate în 21 iulie
1992 între Snegur și Elțîn, însă acest teritoriu a
rămas sub controlul autorităților separatiste,
încurajate de prezența Armatei a XIV-a
comandate de generalul Lebed. În februarie 1996,
Mircea Snegur a semnat, împreună cu liderul
separatist de la Tiraspol, Igor Smirnov, o Decizie
protocolară privind soluționarea chestiunilor
vamale ale RM și Transnistriei. În consecință,
republica separatistă a obținut de la statul
moldovean dreptul de a utiliza propria ștampilă
vamală cu inscripția: “Republica Moldova. Vama
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Tiraspol”. Astăzi ne aflăm în fața unui conflict
înghețat, iar formatul negocierilor este: Rusia,
Ucraina și OSCE.1
Dincolo de acțiunile de politică externă,
președinția lui Mircea Snegur a marcat și viața
constituțională a Republicii. În 29 iunie 1994, a
fost adoptată o nouă constituție, prin care s-a
schimbat imnul de stat și s-a acordat autonomie
teritorială pe principii etnice localităților cu
populație preponderent găgăuză. În aprilie 1995,
președintele Moldovei a propus o inițiativă
legislativă pentru modificarea denumirii limbii
oficiale, care trebuia să devină limba
“moldovenească”. Această inițiativă a determinat
o reacție ostilă din partea majorității
parlamentare.
În ceea ce privește aspectele economice, în
1994, RM avea relații economice cu 84 de state.
Valoarea exportului era de 616 mil USD, în vreme
ce importul se situa la 694 mil USD. Deficitul
balanței comerciale a crescut până în anul 2000,
când importul era de 783,2 mil USD, iar exportul
de 476,6 mil. USD. Ca orientare în sfera relațiilor
economice internaționale, Republica Moldova și-a
concentrat 72,6% din aceste relații spre statele
membre ale CSI. Relațiile cu România au fost
ascendente după 1991: în 1992 reprezenta 12,9%,
în 1993 era de 15,54%, iar în 1994 de 10,02%,
continuând apoi să scadă.2
Relațiile dintre Republica Moldova și România
au avut o desfășurare neuniformă. În 2000,
istoricul Vitalie Ciobanu scria că „proclamarea
independenței în 1991 nu fusese asumată mental
de mase și cu atât mai puțin de conducători
(majoritatea cu biografii “încărcate” de
apartenența la structurile de putere sovietice) ca
un drum de sine stătător, ca o construcție
îndrăzneață. Independența a fost privită doar ca o
relaxare a regimului de dependență birocratică
rigidă față de fostul Centru, ca o șansă pentru
guvernanții locali de a se pricopsi în spiritul
noilor cerințe ale zilei. ”3 S-a reproșat mereu
autorităților de la Chișinău lipsa unui program
alternativ situației existente, faptul că una dintre
primele acțiuni de politică externă a fost
semnarea la Alma-Ata a Tratatului care instituia
Comunitatea Statelor Independente, ceea ce le-a
îndepărtat de scopul inițial al independenței.
Politologul Oleg Serebrian descria perioada
1991-1994 în relațiile dintre cele două state ca
fiind „perioada romantică”, a relațiilor de
fraternitate, pentru ca mai apoi să se ajungă la
relații privilegiate.4 Aceste raporturi au cunoscut o
deteriorare după preluarea conducerii Republicii
de către agrarienii susținuți de Mircea Snegur.
Abordarea relațiilor bilaterale ale celor două
state în perioada 1991-1994 a fost analizată la
acea dată ca fiind o evoluție între emoție și
entuziasm, cu momente tensionate și cu acuze
publice în care Parlamentul României și Guvernul
de la București puneau în discuție elemente
fundamentale ale suveranității noului stat
moldovean.5 Se făcea astfel referire la Declarația
Parlamentului României din 14 aprilie 1994, prin
care se protesta față de decizia Parlamentului de
la Chișinău de a aproba aderarea Republicii
Moldova în Comunitatea Statelor Independente.
Un alt punct de referință era Declarația
Guvernului Român prin care aducea critici la
textul noii constituții a Republicii.
Cert este faptul că dincolo de aceste aspecte
sentimentale, diplomația română a fost, în primii
ani, nepregătită să acționeze pe baza unei strategii
coerente în relațiile cu Republica Moldova.
Impredictibilitatea diplomației de la Chișinău,
care își definea cu greu relația pe care dorea să o
Adrian Grecu
Hașura spațială 2
stabilească cu omologii români, precum și
presiunile generate de partenerii ruși, făcea dificilă
proiectarea unei poziții stabile a României față de
Republica Moldova.
Câștigarea alegerilor parlamentare din
februarie 1994 de către Partidul Democrat Agrar a
adus în discursul politic central un curent
românofob. Iar declarația premierului moldovean,
Andrei Sangheli, că România „nu a dat Moldovei
nici un creion pe gratis” a fost de natură să
determine o răcire a relațiilor dintre cele două
țări. La acest act se adaugă și acuzația
„amestecului în treburile interne” a României în
privința chestiunii din Transnistria.
Această situație tensionată se va menține până
în 1996, când noul președinte al Republicii
Moldova va deveni Petru Lucinschi. Practic se va
intra într-o nouă etapă a relațiilor bilaterale. Oare
acestea sunt fundamental diferite?
Vizite la nivel Înalt:
24 ianuarie 1992, Ungheni: primele convorbiri
Între președintele României, domnul Ion Iliescu,
și președintele Republicii Moldova, domnul
Mircea Snegur;
mai 1992: președintele României, domnul Ion
Iliescu, a efectuat prima vizită în Republica
Moldova;
1993: domnul Mircea Snegur, președintele
Republicii Moldova, a efectuat o vizită oficială la
București;
iulie 1996: Președintele României, domnul Ion
Iliescu, a efectuat o vizită oficială la Chișinău;
La nivel de prim-ministru:
19-20 august 1992: domnul Andrei Sangheli,
prim-ministru al Republicii Moldova a efectuat
prima vizită oficială la București;
Contacte parlamentare:
27 noiembrie 1992: Prima vizită oficială la
Chișinău a președintelui Camerei Deputaților,
domnul Adrian Năstase;
Acte bilaterale încheiate între România și
Republica Moldova:
Acord între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova privind colaborarea în
domeniul științei, Învățământului si culturii,
semnat la Chișinău, la 19 mai 1992;
Acord între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova privind promovarea și
protejarea reciprocă a investițiilor, semnat la 14
august 1992, la București;
Acord între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova în domeniul transporturilor
rutiere, semnat la 28 octombrie 1992, la
București;
Acord între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova privind serviciile aeriene,
semnat la 28 iunie 1993, la Chișinău;
Convenție între Guvernul Republicii Moldova
și Guvernul României pentru evitarea dublei
impuneri și prevenirea evaziunii fiscale cu privire
la impozitele pe venit și pe capital, semnat la 21
februarie 1995, la Chișinău;
Acord între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova cu privire la principiile
colaborării în domeniul transportului feroviar,
semnat la 21 februarie 1995, la Chișinău;
Acord între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova în domeniul poștelor si
telecomunicațiilor, semnat la 27 decembrie 1995,
la Chișinău;
Tratat între Guvernul României și Guvernul
Republicii Moldova privind asistență juridică în
materie civilă și penală, semnat la 6 iulie 1996, la
Chișinău.
Note:
1 Armand Goșu, Politica răsăriteană a României: 1990-
2005, în Contrafort, 1 (135), ianuarie 2006,
http://www.contrafort.md/2006/135/958.html
2	Participarea României și a Republicii Moldova la
activitatea financiar-monetară internațională, 2000,
http://www. contabilizat.ro/file/cursuri_de_perfec-
tionare/economie_generala/Relatii%20financiare%20si
%20monetare%20internationale/cap3.pdf
3	Vitalie Ciobanu, Anatomia unui faliment geopolitic:
Republica Moldova, http://www.sud-
est.md/numere/20000801/antomiafaliment/5.html
4	Oleg Serebrian, Roumanie et Moldavie: quelles rela-
tions apres le 1er janvier 2007?, Revue Regard sur lEst,
11 noiembrie 2006, http://www.regard-
est.com/home/breve_contenu.phpid=703
5	Gabriel Andreescu, Valentin Stan, Renate Weber,
Raporturile României cu Republica Moldova, în
„International Studies” 30 octombrie 1994,
(http://studint.ong.ro/moldovar.htm)
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
Deprinderea de a sta
în picioare
Aurel Sasu
S-a furat, în ultimii ani, tot ce s-a putut fura,
tot ce ne-a ieșit în cale, tot ce n-a rezistat
imaginației noastre bolnave, impulsului de
violență, dezordine și libertate înțeleasă ca ieșire
de sub lege. S-au furat, imediat după '89, scările
de marmoră din Casa Poporului, macaralele
șantierelor abandonate, apoi crucile din cimitire,
clopotele bisericilor, banii din cutia milei, cărțile
sfinte, statuile, șinele de cale ferată, firele de-naltă
tensiune, bancomatele, petrolul din conducte,
ușile de bloc, icoanele din altare și bruma de
agoniseală din ograda muritorilor de foame.
Dezlănțuiri de instincte, ținute ani mulți în beznă,
venite să ne amintească de haiducia bunului plac
și de lunga noapte a spiritului, la capătul căreia
suntem, iată, tot "drepți în întuneric", trăind cu
frenezie bucuria de fiecare zi a disprețului de noi
înșine. De-ar fi bănuit E. Cioran cât de curând
vom compromite imperativul devenirii și cât de
curând se va stinge "aroma de eternitate" a
extazelor noastre, probabil c-ar fi scris mai mult
despre paroxismul disperării, suferinței,
deznădejdii și nefericirii lui. Ne-am devenit
primejdie, răstălmăcindu-i gândul. Trăind într-o
țară de revoluționari fără revoluție, de solemnități
teatrale, fără idealuri într-un stat de drept stăpânit
de administratori ai fărădelegii.
Am atins, cred, acel prag al simulacrului de cre-
dință, cinste și moralitate, dincolo de care își
pierd sensul și motivarea orice alte speculații pe
teme de etică, virtute, adevăr și reformă socială.
Fiecare în parte și toți împreună suntem victimele
unei istorii proiectate în dimensiunea viciilor
noastre. Între care cea dintâi este voluptatea,
trăirea cu o senzualitate aproape exuberantă a
ideii de mască, de perfidă complicitate la compro-
miterea bunului simț și de patetic naufragiu prin
deșertul conștiinței. Nu puțini intelectuali s-au ală-
turat, din păcate, în ultimii ani acestui nedemn
spectacol de politică fățarnică, de dispreț față de
noblețea principiilor și de false predici rostite în
limba otrăvită a minciunii și a maladiei sufletești.
Unii în politică, alții în cultură, răstălmăcindu-și
iubirea de haos și ruină în cuvintele mari și pre-
tențioase ale reabilitării muncii, valorii și
inteligenței. Am trecut cu dezinvoltură granițele
țării, și mimând onestitatea, am furat teze de doc-
torat, ne-am aureolat cu titluri academice fictive,
am cumpărat en-gros medalii, diplome și premii,
după vechile deprinderi ale fetișismului totalitar.
Am furat cu indiferență condamnabilă munca
altora, le-am furat cărțile, ideile, gândurile,
îmbrăcându-le în veșmântul nimicniciei și a van-
ităților noastre reprobabile. Cazuri întâmplătoare,
izolate, vor zice unii, elogii, zicem noi, aduse, cu
aroganță și desconsiderare suficienței, bunului
plac și filosofiei de calcule mărunte. Consecințele
tăcerii noastre? Perpetuarea modelului de inadec-
vare la o istorie a valorilor durabile, încurajarea
periculoasei pedagogii a indignității și transfor-
marea spiritului de sacrificiu, de muncă cinstită,
în ceea ce N. Crainic a numit poftă de beneficii.
Iată, am în față un Tratat practic de editare
(autor: Philippe Schuwer; ediție nouă, revăzută,
întregită și adusă la zi, traducere de Doina Lică și
Beatrice Stanciu, Editura Amarcord, Timișoara,
1999) și un Manual de editare (pe foaia de titlu,
coordonator: Bogdan Hrib, Tritonic, București,
2005). Domnul Hrib nu este, în fapt, nici coordo-
nator, n-are cum fi, nici autor, întrucât volumul
nu cuprinde decât un text de 77 de pagini și o
Anexă (Legea nr. 8 din 14 martie 1996 privind
dreptul de autor și drepturile conexe). Iar textul,
în totalitatea lui, subliniez, în totalitatea lui,
aparține lui... Philippe Schuwer. Un caz aproape
fără precedent, în care cineva, lipsit de o calitate
Philippe Schuwer (autor)
'Termenul editor e folosit pentru a desemna
diverse activități și funcții: în mod curent, edi-
torul este cel ce asigură publicarea și punerea în
vânzare a lucrărilor; după modelul omologului
său anglo-saxon, publisher, el este directorul edi-
turii" (p. 15; notă de subsol).
*
"Fără să ne jucăm de-a paradoxul, se poate
demonstra că în literatură opera va avea o viață
autonomă, chiar dacă editorul își asumă răspun-
derea realizării și a lansării acesteia, participând,
prin acțiunea sa, la succesul sau la eșecul lucrării"
(ibidem).
*
"Cartea predominant ilustrată respectă cel mai
pur academism sau propune formule inedite. Aici
însă, editorul, echipa sa artistică și serviciul său
tehnic au nevoie și de o perfectă cunoaștere a
temelor de succes, a tehnicilor grafice și de opțiu-
ni adaptate financiar la forma cărții cu scopul de
a se fixa un preț de cost corespunzător aștep-
tărilor pieței (p. 20).
*
"Difuzarea e un serviciu integrat (sau o filială) în
Adrian Grecu	Pasăre 2
anume, dar cu o insolență ieșită din comun,
"coordonează" opera unui autor străin, tradus în
românește. Mă surprinde că nici traducătorii, nici
mulțimea de dascăli în comunicare (!) n-au obser-
vat până acum această grosolană mistificare a
unui personaj public, a cărei afacere se consumă
în propria-i instituție. Subtitlul Manualului de
editare: "de la o idee la o carte", trimite cu sub-
înțeles la o construcție, la o dezvoltare logică de
ipoteze, încercând deliberat să ascundă diversi-
unea și să eludeze gravitatea încălcării unor drep-
turi recunoscute și protejate de lege ("dreptul -
autorului - de a decide sub ce nume va fi adusă
opera la cunoștință publică"). Să urmărim, corect
spus, drumul de la o carte la aceeași carte:
Bogdan Hrib (coordonator)
"Termenul editor e folosit pentru a desemna
diverse activități și funcții: în mod curent, edi-
torul este cel care asigură publicarea și punerea în
vânzare a lucrărilor; după modelul omologului
său anglo-saxon, publisher, el este directorul edi-
turii" (p. 9; început de capitol).
*
"Fără să ne jucăm de-a paradoxul, se poate
demonstra că în literatură opera va avea o viață
autonomă, chiar dacă editorul își asumă răspun-
derea realizării și a lansării acesteia, participând,
prin acțiunea sa, la succesul sau la eșecul lucrării"
(p. 9). ’
*
"Cartea predominant ilustrată respectă cel mai
pur academism sau propune formule inedite. Aici
însă, editorul, echipa sa artistică și serviciul său
tehnic au nevoie și de o perfectă cunoaștere a
temelor de succes, a tehnicilor grafice și de opțiu-
ni adaptate financiar la forma cărții cu scopul de
a se fixa un preț de cost corespunzător aștep-
tărilor pieței (p. 12).
*
"Difuzarea e un serviciu integrat (sau o filială) în
24
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editurile de mărime mijlocie care, în funcție de
cifra lor de afaceri, pot să suporte singure sarcina
financiară a unei echipe de reprezentanți ce-și
protejează producția de-a lungul întregului an" (p.
23).	’
*
"Serviciul de publicitate rămâne fața vizibilă a
efortului făcut de editor pentru autorul său. O
campanie publicitară sau acțiuni promoționale
speciale formează subiectul unor permanente
solicitări din partea oricărui autor" (p. 28).
*
"Multe manuscrise nu sunt adresate cuiva anume
din casa de editură; însă, sub efectul mediatizării,
numeroși directori literari sau responsabili de
colecții atrag atenția solicitanților" (p. 165).
*
"La începutul anilor 1990, exotismul și romanul
polițist istoric aveau mare succes. Mai mult ca
oricând, romanul polițist își revendică despărțirea
de literatura de divertisment în sensul nobil sau
popular al termenului și, de remarcat, numeroși
autori francezi se impun din ce în ce mai mult,
inclusiv în realizarea de seriale de televiziune" (p.
171).
*
"Novelizarea, adaptarea unei opere cine-
matografice sau teatrale sub formă de povestire
sau roman, nu are neapărat drept autor creatorul
scenariului. Editorul se străduiește să facă să coin-
cidă data publicării și cea a lansării filmului sau
piesei, dar se întâmplă ca un film de probă, con-
siderat confidențial, să aibă un mare succes și să
antreneze ulterior editarea unei cărți" (p. 176).
*
"Un eveniment de răsunet mondial, un război,
apariția unei noi forțe politice sau economice
sunt tot atâtea atracții pentru un public larg
căruia, brusc, i se propune un număr excesiv de
titluri, de instant books, realizate în timp record.
În schimb, alte teme grave nu se bucură decât de
un interes moderat: foamea în lume, Nord/Sud,
SIDA, imigrarea sau ecologia să fie mai eficient
apărate în direct, la televiziune?" (p. 181)
editurile de mărime mijlocie care, în funcție de
cifra lor de afaceri, pot să suporte singure sarcina
financiară a unei echipe de reprezentanți ce-și
protejează producția de-a lungul întregului an" (p.
15).	’
*
"Serviciul de publicitate rămâne fața vizibilă a
efortului făcut de editor pentru autorul său. O
campanie publicitară sau acțiuni promoționale
speciale formează subiectul unor permanente
solicitări din partea oricărui autor" (p. 20).
*
"Multe manuscrise nu sunt adresate cuiva anume
din casa de editură; însă, sub efectul mediatizării,
numeroși directori literari sau responsabili de
colecții atrag atenția solicitanților" (p. 33).
*
"La începutul anilor 1990, exotismul și romanul
polițist istoric aveau mare succes. Mai mult ca
oricând, romanul polițist își revendică despărțirea
de literatura de divertisment în sensul nobil sau
popular al termenului și, de remarcat, numeroși
autori francezi se impun din ce în ce mai mult,
inclusiv în realizarea de seriale de televiziune" (p.
35).
*
"Novelizarea, adaptarea unei opere cine-
matografice sau teatrale sub formă de povestire
sau roman, nu are neapărat drept autor creatorul
scenariului. Editorul se străduiește să facă să coin-
cidă data publicării și cea a lansării filmului sau
piesei, dar se întâmplă ca un film de probă, con-
siderat confidențial, să aibă un mare succes și să
antreneze ulterior editarea unei cărți" (p. 39).
*
"Un eveniment de răsunet mondial, un război,
apariția unei noi forțe politice sau economice
sunt tot atâtea atracții pentru un public larg
căruia, brusc, i se propune un număr excesiv de
titluri, de instant books, realizate în timp record.
În schimb, alte teme grave nu se bucură decât de
un interes moderat: foamea în lume, Nord/Sud,
SIDA, imigrarea sau ecologia să fie mai eficient
apărate în direct, la televiziune?" (p. 45)
*
"Novelizarea, adaptarea unei opere cine-
matografice sau teatrale sub formă de povestire
sau roman, nu are neapărat drept autor creatorul
scenariului. Editorul se străduiește să facă să coin-
cidă data publicării și cea a lansării filmului sau
piesei, dar se întâmplă ca un film de probă, con-
siderat confidențial, să aibă un mare succes și să
antreneze ulterior editarea unei cărți" (p. 39).
*
"Un eveniment de răsunet mondial, un război,
apariția unei noi forțe politice sau economice sunt
tot atâtea atracții pentru un public larg căruia,
brusc, i se propune un număr excesiv de titluri,
de instant books, realizate în timp record. În
schimb, alte teme grave nu se bucură decât de un
interes moderat: foamea în lume, Nord/Sud,
SIDA, imigrarea sau ecologia să fie mai eficient
apărate în direct, la televiziune?" (p. 45)
Opresc aici punerea pe două coloane a lui...
Philippe Schuwer. Ceea ce ne oferă "coordona-
torul" Bogdan Hrib, în 2005, e antologia, în 77 de
pagini, a unui tratat, apărut în traducere (1999) și
cosmetizat, după numai câțiva ani, cu mijloacele
braconajului cultural. Cuvintele de introducere la
această instant book, alcătuită prin efracție inte-
lectuală se intitulează: La ce bun o carte despre
carte. Citește propoziția și ți se pare că trăiești,
vorba lui Camil Petrescu, o realitate halucinantă.
Omul chiar crede că manualul e o carte a dom-
niei-sale pe care se simte dator s-o explice. Firește
"fără a avea pretenția de a fi deținătorul adevăru-
lui universal"! Deținătorul cărui adevăr sunteți,
domnule H.?
Înțeleg că volumul lui Philippe Schuwer, pe
care Bogdan Hrib binevoiește să-l... coordoneze, a
apărut cu sprijinul Autorității Naționale pentru
Cercetări Științifice. Are Cațavencu o replică cele-
bră: chestie de tarabă, onorabile!
■
Adrian Grecu
Obiect spațial 1
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dreptul la replica
Critica istoriografică și criticii săi
Flavius Solomon
n numărul 154/1-15 februarie c. al revistei
Tribuna a apărut o recenzie a subsemnatului la
cartea d-lui Cătălin Turliuc, Organizarea României
moderne. Statutul naționalităților 1866-1918 (Iași,
Editura Performantica, 2004). Aceeași publicație, în
virtutea dreptului la replică, a găzduit, în numărul
156/1-15 martie c., un „răspuns” al autorului,
intitulat „Cum nu trebuie făcută o critică
istoriografică” (Tribuna, nr. 156, 1-15 martie 2009).
Am pus între ghilimele cuvântul răspuns, deoarece
termenul respectiv este nepotrivit în acest caz. Cum
nu dorim să întreținem o polemică, fie și în termeni
mai apropiați limbajului academic - lucru care pare
în acest moment imposibil - ne vom mărgini să
accentuăm sensul observațiilor noastre, pe care dl.
Turliuc le-a ignorat aproape complet. Era vorba de
constatări nu numai fatalmente aspre (precum
acuzația de plagiat, de lipsă gravă de probitate
profesională în general), dar și foarte ușor de
remarcat (textele erau puse pe două coloane etc.).
Ne-ar fi plăcut ca dl. Turliuc să răspundă acestor
acuzații într-un spirit academic. Din păcate, dl.
Turliuc s-a lăsat copleșit de resentimentele sale contra
subsemnatului, într-o revărsare de vulgarități care nu-i
pot reda credibilitatea.
Pentru a-i da d-lui Turliuc șansa de a-și expune
totuși un punct de vedere asupra celor constatate de
noi, îi reamintim ce anume am amendat în recenzia
noastră:
Cartea recenzată este plină de erori elementare de
ortografie. O parte considerabilă a bibliografiei este
citată eronat, sistemul de trimiteri și redactarea
bibliografiei nu urmează o regulă clară, indicele este
inoperant în proporție de circa 50%. Aceste abateri
grave, suficiente pentru ca o carte să fie retrasă
imediat din circulație, sunt expediate de dl. Turliuc
cu o ușurință dezarmantă în categoria „neajunsuri
legate de tehnoredactare”, „greșeli neintenționate care
s-au strecurat (sic!) la note, indice și, uneori, în text”.
Dl. Turliuc nu explică de ce a fost nevoie să
publice același text, în același an, în două ediții
separate, una chiar în două volume! Din textul
domniei sale nu poate fi aflat nici motivul real
pentru care reproduce la nesfârșit aceleași articole.
De altfel, domnia sa nu ne edifică de ce se
autoplagiază cu atâta insistență. Ne-am fi așteptat, de
pildă, să lămurească situațiile de la paginile 50 și 142,
82-83 și 104-105, 87 și 107, 88-89 și 113-114, 115 și
177, 120-121 și 205 ale volumului recenzat: sunt
repetiții pe care le-am și menționat expres în recenzia
noastră. În același context, am fi curioși să mai aflăm
care erau, în 2004, cele 16 volume „publicate” sau
„coordonate” în „țară și străinătate” de domnia sa.
Cel puțin așa reiese din autoprezentarea de pe
coperta IV a cărții.
Se pare că dl. Turliuc nu a avut timp pentru a
clarifica nici măcar obiecțiile cu privire la titlul cărții,
acuzându-ne de „amatorism” în abordarea unor
termeni ca „grup etnic” și „naționalitate”. Domnia sa
uită că a folosit el însuși, în cartea amintită (inclusiv
în titlu), termenul „naționalități” și pentru alte
grupuri etnice din Regatul României de la sfârșitul
secolului XIX - începutul secolului XX, selectând, așa
cum afirmă la p. 102, situația evreilor, „naționalitatea
cea mai reprezentativă”, doar ca „studiu de caz”.
Contrar acestor evidențe, dl. Turliuc sugerează în
„răspuns” că evreii ar fi reprezentat singura
„naționalitate” din România modernă: „Ei bine, dacă
recenzentul ar fi citit cu atenție capitolul Concepte
cheie: polisemie, forță și fragilitate ar fi înțeles că
evreii au fost singurul grup etnic care a tins spre
statutul de naționalitate în România anilor
menționați”.
Pe bază de exemple concrete, în recenzie am
arătat că titlurile bibliografice invocate de dl. Turliuc
sunt departe de a contura cu adevărat un „orizont
istoriografic”. Neconvingătoare sunt și puținele
explicații legate de perspectiva metodologică. Domnia
sa nu înțelege, de pildă, că între poziția unui grup
etnic minoritar (sau „naționalitate”, dacă dorește)
într-un anumit context social-politic și formele de
organizare internă a acestuia există o legătură intimă.
Dacă referințele bibliografice pe care i le-am pus deja
la dispoziție îi sunt insuficiente, îi mai recomandăm,
pentru o cercetare aproape în oglindă, Benjamin
Nathans, Beyond the Pale: the Jewish Encounter
with Late Imperial Russia (Berkeley and London,
University of California Press, 2002). Legat de
„orizontul istoriografic”, dar și de opțiunea personală
a d-lui Turliuc privind naționalismul, ne-am fi bucurat
dacă ne-ar fi spus de ce a încadrat broșura Complot
jidano-franc-masonic împotriva neamului românesc a
lui Nicolae C. Paulescu (București, 1924) în categoria
„lucrări remarcabile”.
Fără răspuns au rămas și observațiile privind
fondurile de arhivă menționate de către dl. Turliuc în
cartea sa. Așteptăm ca acesta să explice publicului de
ce numele domniei sale nu apare pe foile de folosire
ale dosarelor citate. De asemenea, îl rugăm să ne
spună de ce unele dosare invocate de domnia sa nu
pot fi găsite în arhive, la trimiterile respective.
În sfârșit, și cel mai grav, în recenzia noastră am
demonstrat cât se poate de clar faptul că o parte a
cărții nu este produsul cercetărilor personale ale d-lui
Turliuc, deși acesta și le atribuie ca atare. Acest tip de
comportament se numește în lumea academică
plagiat! În loc să probeze un cât de mic exercițiu de
onestitate, domnia sa încearcă să se absolve de
această culpă prin tot felul de explicații ridicole. De
exemplu, spune că nu ar fi avut cum să preia de la
Avram Rosen (unul dintre autorii de la care plagiază)
statistici și fragmente de text, deoarece ar fi avut cu
acesta „multe și fructuoase întâlniri personale”, că „a
schimbat numeroase idei” și „a colaborat atât în țară,
cât și în Israel”. Am arătat însă că „schimbul” fusese
nu numai univoc dar și, să-i spunem, ilicit.
Publicându-i textul, revista Tribuna i-a oferit d-lui
Turliuc o excelentă oportunitate de a pune capăt unei
nedorite (mai ales pentru domnia sa) polemici pe
marginea cărții amintite. Ar fi trebuit doar să
răspundă măcar la unele din observațiile aduse de
către „cetățeanul Flavius-Viaceslav Solomon”. În loc
de aceasta, dl. Turliuc a preferat să trimită dezbaterea
pe un făgaș cu totul impropriu spiritului academic. În
textul său, dl. Turliuc excelează în atacuri la
persoană, „replica” domniei sale reprezentând de fapt
o înșiruire de invective!
În tentativa de a mai spăla din propria rușine, dl.
Turliuc își revendică chiar din start apartenența la un
pretins grup de prestigiu din „preajma
academicianului Alexandru Zub”, aducând în discuție
și situația de la Institutul „Xenopol”. Nu este cazul să
reluăm aici întreaga discuție legată de conflictul
administrativ de la această instituție. Îi vom aduce
doar aminte d-lui Turliuc faptul că disputa privind
funcționarea Consiliului Științific și-a găsit demult
rezolvarea printr-o decizie firească a Prezidiului
Academiei Române, în favoarea solicitărilor formulate
de grupul de tineri cercetători. Cât privește prestigiul
de care pretinde că s-ar bucura printre colegi, ar fi
bine să nu uite, de pildă, că la ultimele alegeri pentru
Consiliul Științific domnia sa a obținut doar șase
voturi din 25 posibile. Și nu ar trebui să-l mire acest
lucru, de vreme ce, în februarie 2007, de față cu
majoritatea absolută a colegilor mai tineri, susținea
că, odată „ajuns în vârful pomului”, i se pare firesc
„să le taie celorlalți craca de sub picioare”.
De la „înălțime”, d-lui Turliuc îi este evident mai
ușor să emită judecăți de valoare, privind propriile
calități și lipsa acestora la persoanele care își permit
să-i conteste „opera”. De exemplu, nouă ne refuză
orice competență în domeniul istoriei moderne și al
naționalismului, pe motiv că am fi „obținut abia
recent cetățenia română” sau că am avea „mentalitate
de minoritar” (?!). Pentru a fi și mai „convingător”,
dl. Turliuc nu ezită să apeleze la insinuări și falsuri,
aftimând de pildă că teza noastră de doctorat -
susținută în anul 1995 la Universitatea „Al. I. Cuza”
și publicată în 2004 la editura aceleiași universități cu
titlul Politică și confesiune la început de ev mediu
moldovenesc - ar fi avut, „se spune”, „în jur de o
sută de pagini”. Dacă originea noastră basarabeană
(invocată de o persoană care nu scapă nicio ocazie
pentru a-și etala „iubirea și respectul față de patrie și
trecutul ei”) ni se pare total irelevantă, dl. Turliuc
merită câteva lămuriri în legătură cu pregătirea și
experiența noastră în cercetare.
Este adevărat că înainte de a ne îndrepta privirea
către problematica etnicității în Europa Centrală și de
Est, ne-am ocupat mai mult de istorie medie, în
special de istorie ecleziastică. Aceasta și pentru că am
urmat exemplul unor istorici, inclusiv din România,
care au găsit în Antichitate și Ev Mediu domenii
unde se puteau proteja mai bine de constrângerile
ideologice ale epocii. Apoi, nu credem că cineva care
s-a interesat la început de epoca medievală nu poate
aborda, cu timpul, și de teme de istorie modernă sau
contemporană. Că lucrurile stau tocmai așa o
demonstrează chiar cariera intelectuală a d-lui Turliuc.
Student fiind, dl. Turliuc a excelat în analize privind
istoria Partidului Comunist Român și a „socialismului
multilateral dezvoltat”, semnând, în acest sens,
nenumărate articole pentru publicațiile ieșene
„Dialog” și „Opinia studențească”. În aceste
intervenții, un loc important îi revenea operei
„tovarășului Nicolae Ceaușescu, personalitate politică
de prim rang a lumii contemporane”. Dacă va fi
curios să afle cu ce ne ocupam noi cam în aceeași
perioadă (anii 1988-1989), îi recomandăm d-lui
Turliuc să consulte, la Casa de Cultură a Studenților
de la Universitatea de Stat din Moldova, ziarul
samizdat „Mesagerul”, pe care îl publicam împreună
cu alți câțiva studenți din Chișinău.
Încercând să-și acopere eșecul, dl. Turliuc se
grăbește a invoca în sprijinul său și două „recenzii
elogioase și favorabile” apărute în reviste de
specialitate din Iași. Dacă nu cunoaște încă sensul
termenului „recenzie”, îl sfătuim să parcurgă de pildă
rubrica de critică istoriografică din prestigioasa
„Sudost-Forschungen“ (Munchen, din 2006 la
Regensburg). În volumul 61/62 (2002/2003), la
p. 691-694, va găsi neapărat și câteva reflecții
deosebit de critice pe marginea a două culegeri de
studii editate de domnia sa: Vârstele unirii. De la
conștiința etnică la unitatea națională (Iași, Fundația
Academică „A. D. Xenopol”, 2001; Populism,
demagogie, realism politic (Iași, Fundația Academică
„A. D. Xenopol”, 2001).	’
Pentru a nu lungi excesiv o discuție care a
devenit, împotriva intențiilor noastre, incredibil de
trivială, îi recomandăm insistent d-lui Turliuc să
solicite o comisie de analiză din partea Academiei
Române. De asemenea, așteptăm să publice, așa cum
promite de câțiva ani (iată și o explicație pentru care
am întârziat atât de mult cu recenzia), o nouă ediție
a cărții în discuție. Despre restul problemelor puse de
replica sa viscerală, considerăm că toate acestea îl
definesc mult mai bine decât ar fi putut s-o facă
altcineva.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Ecranizări
Ing. Licu Stavri
■	Cinematografia rusă °i-a concentrat resursele
pentru a realiza o superproducție, în stilul
„epopeii naționale” care era cândva comanda
socială a cinematografiei românești socialiste. Este
vorba de ecranizarea celebrului roman al lui
Nikolai Gogol Taras Bulba, pentru care s-au
cheltuit, ne informează The International Herald
Tribune, douăzeci de milioane de dolari. Parțial
finanțat de Ministerul Culturii, Taras Bulba a
impresionat publicul prin patriotismul său, fiind
considerat, poate tocmai de aceea, o nouă salvă în
războiul ideologic purtat de câtăva vreme de
Moscova împotriva Kievului (sau invers). Eroii
epopeii cinematografice sunt cazaci ucrainieni,
pentru care, însă, dușmanul se află la Vest, iar
ceea ce poartă în suflet este „pământul rusesc
pravoslavnic”. Regizorul filmului, Vladimir
Bortko, a urmărit să dovedească, după cum
afirma într-un interviu, că „nu există o Ucraină
separată” și că „poporul rus e unul singur”. Taras
Bulba marchează și aniversarea a 200 de ani de la
nașterea lui Gogol, autor născut în Ucraina, dar
care a scris în limba rusă și a cărui operă este
socotită o componentă esențială a canonului
literar rus. „Gogol a scris în rusă, dar a gândit și
a trăit în ucraineană”, a declarat Președintele
Ucrainei, Viktor lușcenko, la ceremonia aniversară
din localitatea unde scriitorul a văzut lumina
zilei. Însuși Gogol a creat premizele acestei
dispute culturale, întrucât romanul său conține
numeroase pasaje rapsodice care laudă fără
rezerve Rusia și sufletul rus. Este semnificativ
pentru „războiul cultural” în plină desfășurare
între cele două țări moștenitoare ale Uniunii
Sovietice că în recenta traducere în ucraineană a
operei sale, tălmăcitorii de la Kiev au înlocuit
referirile la „Rusia” cu „Ucraina”. De asemenea, la
5 aprilie, televiziunea ucraineană a difuzat prima
adaptare a lui Taras Bulba în ucrainiană, realizată
cu un buget de doar $ 500.000, care nu are cum
să concureze cu superproducția lui Bortko, regizor
apreciat pentru ecranizarea Idiotului lui
Dostoievski și a Inimii de câine a lui Bulgakov,
care a muncit trei ani la turnarea acestui film. În
interviul amintit, regizorul a dezvăluit că
televiziunea de stat „Rossia” i-a comandat Taras
Bulba, întrucât conflictul cu Kievul îl face „actual
din punct de vedere politic”. Dar el a respins
ideea că ucrainenii s-ar putea simți jigniți. „Sunt
mai îndreptățit să vorbesc despre Ucraina decât
cei ce mă contestă. [Bortko a trăit treizeci de ani
în RSS Ucraineană]. „Rușii și ucrainenii sunt ca
două picături de mercur. Când două picături de
mercur se apropie, ele se contopesc. Exact la fel,
cele două popoare ale noastre sunt unite.” „În
orice caz”, încheie regizorul, „eu n-am făcut decât
să-l filmez pe Gogol. N-am inventat nimic.”
■	Înainte de James Bond, înainte de Jason
Bourne, a fost Bonisseur de la Bath, scrie, în
pagina de film, cotidianul financiar The Wall
Street Journal. Creat în 1949 [deci înainte de
prima aventură a lui Bond, Casino Royale] de
autorul francez de romane de aventuri Jean
Bruce, Hubert Bonisseur de la Bath a fost primul
prototip al agentului secret cuceritor, care colindă
continentele și dezamorsează crizele
internaționale. Jean Bruce a scris peste 80 de cărți
avându-l drept protagonist pe acest angajat al OSS
[Office of Strategic Services, predecesorul CIA],
iar după decesul său neașteptat într-un accident
de automobil, în 1963, văduva și copiii lui au
continuat să publice, cu regularitate de
metronom, cărți cu aventurile lui OSS 117 [multe
dintre ele traduse și în românește]. Două noi
filme franțuzești îl prezintă pe acest erou popular
generațiilor actuale de fani. Primul, OSS 117:
Cairo, cuib de spioni, realizat în 2006, a vândut
două milioane de bilete numai în Franța. Cel de
al doilea, OSS 117: Pierdut în Rio, a început să
ruleze în aprilie a. c. și deja se situează pe primul
loc în box-office. Dacă adaptările cinematografice
ale romanelor lui Bruce din anii 1960 aveau actori
de mâna a doua și își luau în serios subiectele,
noile ecranizări insistă mai mult pe latura comică.
„Am decis să amplificăm defectele personajului”,
spune regizorul ambelor pelicule, Michel
Hazanavicius. „De asemenea, am hotărât ca
personajul să fie sută la sută francez, iar nu un
francez americanizat.” În rolul lui OSS 117 este
distribuit în amândouă filmele popularul actor
comic Jean Dujardin, care, ne asigură cronicarul
cinematografic al ziarului american, are ceva din
Jim Carey, dar seamănă și cu Sean Connery
tânăr. Pe lângă faptul că este un pasionant film de
spionaj, OSS 117: Pierdut în Rio le oferă
cineaștilor și prilejul de a critica aspru cea de a
Cincea Republică gaullistă.
■	La douăzeci de ani după Les liaisons
dangereuses, Stephen Frears adaptează romanul
Cheri de Colette [romancieră franceză, 1873 -
1954]. Ultima oară când un film i-a fost dedicat
lui Collete, interpreta ei, Marie Trintignant -
asasinată în Lituania - a eclipsat într-o oarecare
măsură subiectul. Cinematografia franceză a
anilor 1950 - susține Francois-Guillaume Lorrain
într-o cronică din Le Point - a servit foarte
scolărește romanele lui Colette, sub ochii vigilenți
ai scriitoarei. Singurul care a știut surprinde aliajul
tipic de superficialitate și profunzime a fost un
italian, Vincente Minelli, într-o versiune
Adrian Grecu
Obiect spațial 2
flamboiantă a lui Gigi. Acum, performanța este
egalată de un britanic. „La Colette, totul are un
aer lejer și spiritual,”, explică Stephen Frears, „dar
sub toată strălucirea se ascunde tristețea,
sentimentele sunt doar sugerate. Cheri a fost unul
dintre cele mai dificile filme din cariera sa, afirmă
în continuare regizorul englez, „fiindcă trebuie să
oscilezi fără încetare între șampanie și briliante și
tragism.” Cheri este un film elegant, pe alocuri
amuzant și în același timp o superbă meditație
despre timpul ce se scurge, despre orgoliul
exacerbat de iubire, despre suferința provocată de
absența celuilalt. O altă provocare pentru Frears a
fost cea de a face simpatice niște personaje nu
tocmai plăcute. Pe de o parte, junele dandy
decadent Cheri (modelat de autoare după unul
dintre amanții ei, Auguste Heriot), pe de alta
cocota de înaltă clasă Lea (inspirată de o prietenă
a lui Colette, actrița Suzanne Derval), care-și
trăiește cu el ultima pasiune a vieții, înainte de a-l
lăsa, prefăcut-indiferentă, să contracteze o
căsătorie din interes. Narând cinematografic
tribulațiile lui Cheri și Lea, răniți sufletește, dar
ferindu-se s-o arate, Stephen Frears izbutește și el
ceea ce dorise să demonstreze romanciera: că și
oamenii din categoria lor pot să sufere onest. Din
punct de vedere emoțional, filmul merge
crescendo. Firește, acest lucru n-ar fi fost posibil
fără prestația celor doi actori. În rolul Cheri,
Rupert Friend sfârșește prin a convinge și
emoționa. Relansata Michelle Pfeiffer este sublimă
în rolul Leei. Filmul Cheri marchează reîntânirea
ei cu Frears, deoarece americanca a jucat și în
ecranizarea după Laclos (alături de John
Malkovich). Ca și eroina poveștii, Pfeiffer are
cincizeci de ani. Devotată soțului și familiei, a
jucat rar, dar prestațiile ei au fost remarcabile.
Presa franceză crede că apariția acestui film pe
ecrane ar putea duce la relansarea literară a lui
Colette. Ne gândim că unui roman de-al ei (în
românește n-au fost traduse decât Hoinara și
Duo, în 1968) i-ar sta bine în colecția de literatură
a cotidianului Cotidianul.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Omul invizibil
Mircea Oprită
Am putea accepta că primul om invizibil din
istoria (literară) a omenirii a fost păstorul
lydian Gyges, despre care pomenește
mitologia sumerienilor. Asta, însă, doar dacă am
trece cu vederea faptul că tânărul în cauză luase
inelul miraculos din degetul unui ins descoperit
mort într-o peșteră, încât e de presupus că și acela,
când încă mai trăia, nu stătuse degeaba, folosindu-l
- prin simplă învârtire pe deget - în scopuri
asemănătoare cu cele de la care nu se dă înapoi
personajul numit mai sus: spionarea tainelor celor
din jur, pentru ca informația obținută la adăpost de
privirile celorlalți să-i permită avantaje personale
imposibil de obținut în condiția sa naturală.
Vechiul motiv mitic avea să sufere însă
transformări importante în timpurile moderne. Mai
precis, într-un veac atât de preocupat de știință cum
a fost secolul al XlX-lea. Dintre scriitorii care l-au
pus în valoare, englezul H. G. Wells este exemplul
pregnant, gata să răsară imediat pe buzele noastre.
Griffin, personajul său emblematic, nu mai face
apel la mijloace supranaturale, ci își obține
senzaționala calitate prin convenții savante, trucuri
din domeniul fizicii generale și al opticii. Pentru el,
problema depinde de maniera în care lumina
acționează asupra corpurilor, iar invizibilitatea ar fi
cazul special în care acestea din urmă dobândesc
un indice de refracție egal cu al mediului
înconjurător. Sticla transparentă poate deveni
invizibilă atunci când e scufundată în apă. Prin
urmare, și corpul uman ar ajunge la fel, cu condiția
ca substanța lui să fie adusă la indicele de refracție
al aerului. Raționament corect, în fond, numai bun
de pus la temelia unui roman palpitant, cu o
discretă rezolvare moralistă. Eroarea acestui
raționament nu s-a căutat în însăși utopia sa
fundamentală - cum nici nu trebuia să se facă, de
altfel, fiindcă avem de-a face cu o scriere literară și
nu cu un tratat de obținere a transparenței corpului
omenesc. E amuzant să constați însă că lui Wells i
s-a găsit totuși un „nod în papură”, devenit, pentru
unii comentatori, chiar „inexplicabil”, întrucât
autorul era biolog de profesie, familiarizat cu
funcțiile diverselor organe din care se compun
organismele vii.
Ar fi trebuit, bunăoară, să știe că ochiul
funcționează ca o cameră obscură, în care razele de
Adrian Grecu	Sfera
lumină trec prin cristalin ca printr-o lentilă,
concentrându-se pe retină, unde formează imaginea
optică. Or, dacă - la fel ca toate celelalte țesuturi -
ochiul devine transparent, lumina va străbate acest
organ al vederii fără să mai fie refractată și
concentrată pe retină. Razele ei își vor menține la
infinit poziția paralelă, iar omul invizibil ar fi, în
consecință, orb. Acest „amendament” la
invizibilitate a fost formulat în 1923 tot de un
scriitor de science-fiction, francezul Maurice Renard.
Dar de atunci încoace s-au găsit și fizicieni gata să
pună chestiunea în ecuație, ca să dovedească prin
calcul matematic ceea ce pentru omul de știință e
limpede, iar pentru cititorul de literatură n-are nicio
relevanță, așa cum nu contează nici faptul că
astronauții lui Jules Verne ar fi fost în realitate
striviți de gravitație în momentul lansării lor spre
Lună într-un proiectil de tun. Nu contează nici alte
chițibușuri născocite mai aproape de zilele noastre,
bunăoară observația că Griffin, oricât de invizibil cu
ochiul liber, tot ar fi putut fi descoperit în lumină
infraroșie, datorită căldurii emanate de corpul său.
Dacă printr-o simplă ingerare de poțiune cvasi-
alchimică omul nu prea are șanse să se facă
străveziu până la completa dispariție din câmpul
vizual al semenilor săi, există totuși unele tehnici cu
mai bună perspectivă de realizare practică. Ele
exploatează slăbiciunile observatorului, în fond, fără
ca persoana în cauză să se transforme în altceva
decât era la începutul experienței. Se știe chiar de
un dispozitiv inventat și brevetat în Franța prin anii
1960, un fel de cilindru din fibre optice și care
putea curba lumina proiectată asupra lui. În felul
acesta, un om plasat în interiorul cilindrului
„dispărea” pentru privitori, devenea la modul cel
mai propriu un om invizibil. Nu avem informații
din care să rezulte că insolita metodă ar fi condus
și la alte aplicații decât cele destinate publicului larg
în cadrul unor spectacole de prestidigitație. Dar
ideea în sine a rămas, iar fizicienii s-au amuzat la
un moment dat cu o experiență mai simplă, menită
să facă nevăzută o monedă scufundată într-un vas
cu apă și având deasupra o pâlnie de sticlă, cu aer
în ea. Fenomenul invizibilității mizează aici pe
existența a două medii diferite, cu indici de refracție
și ei diferiți. Ceea ce face ca razele de lumină
plecate de la monedă să fie deviate prin această
dublă refracție în așa măsură, încât imaginea să nu
mai ajungă la ochiul observatorului. Cu condiția ca
acest ochi să se plaseze chiar deasupra, la verticala
obiectului supus experimentului fizic, fiindcă dintr-
un unghi lateral moneda rămâne în continuare
vizibilă. Ca și atunci când apei i se permite să intre
în locul aerului de sub pâlnie, încât dispare condiția
specială, stabilită prin traversarea simultană a unui
mediu aerian și a celui acvatic.
Cunosc pe cineva care, pornind de la această
experiență de inginerie fizică, și-a imaginat un
clopot de sticlă supradimensionat, în interiorul
căruia locul monedei să fie luat de un om în carne
și oase. Rezultatul ar trebui să fie același, deci omul
ar dispărea pentru un privitor plasat chiar deasupra
lui. O invizibilitate limitată, așadar: documentabilă
științific, însă fără nimic din posibilitățile de
mișcare și de acțiune dramatică permise de ipoteza
- atacată de cârcotași - din romanul lui Wells.
Asemenea experimente nu puteau rămâne,
totuși, în stadiul de amuzante jocuri optice, fiindcă
există un sector de activitate umană unde
invizibilitatea ar constitui un avantaj esențial: cel
militar. S-a și spus despre avioanele Stelth, folosite
de americani în Irak și Afganistan, că ar fi niște
aparate invizibile, ceea ce e un adevăr parțial. Oricât
de bine construită (după simulări pe computer) ar
fi suprafața aripii delta pentru ca lumina să alunece
pe ea fără să se reflecte la distanță, o veritabilă
tehnică în domeniu mai rămâne încă de pus la
punct. Un lucru este însă sigur: se lucrează intens la
ea, iar performanțe uluitoare ar putea să apară cât
de curând. La Universitatea Purdue din statul
Indiana, de pildă, se pune la punct un dispozitiv ce
l-ar transforma la propriu într-o persoană nevăzută
pe celebrul Harry Potter, care a sucit mințile a
milioane de oameni, în ipostaza lui cinematografică
sau la simpla lectură a aventurilor sale serializate.
Niște ace de metal plasate într-o formă conică - iată
că motivul pâlniei dă roade în continuare! -, după o
dispunere precis calculată, ar face ca tot ce se află
în interiorul conului, fie avion, fie simpli soldați
combatanți, să dispară efectiv din privirile
observatorilor, întrucât lumina pur și simplu îi
ocolește. Ce s-a realizat până acum e doar un
început, căci dispozitivul funcționează pentru o
singură lungime de undă și nu pentru întreaga
secvență a spectrului luminos.
În optimismul lor de nezdruncinat, oamenii de
știință promit pentru următorii câțiva ani un
prototip veritabil, capabil să devieze toate lungimile
de undă, asemeni mantalei lui Harry Potter.
Realizarea asta tinde să dea războaielor viitorului
un aspect SF de-a dreptul șocant. Provocarea e însă
chiar mai mare decât ne-am putea imagina, fiindcă
detectarea lui Griffin-invizibilul prin radiații calorice
e într-adevăr posibilă. Microundele spectrului
acoperă o dimensiune mult mai largă decât a
lungimilor de undă surprinse de ochiul uman. E
minunat să afli că și pentru acest nivel de
dificultate al problemei partea teoretică e gata,
ecuațiile matematice sunt deja făcute, mai rămâne
de adus în scenă prototipul funcțional. Dacă piesele
metalice despre care vorbeam mai sus ar fi niște
ace de cusut obișnuite, am fi fost probabil de mult
invizibili. Ele trebuie să aibă însă dimensiunea de
10 nanometri, de miliarde de ori mai mici decât
metrul nostru liniar. Să nu fim, totuși, sceptici:
nanotehnologia actuală operează deja cu obiecte de
mărimea mai multor atomi de hidrogen puși unul
lângă altul.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Economie la imn
Adrian Țion____________________________________
De la „țara alegerii” la „țara parodiei” nu e
decât un clic. Dovadă, cele două
filmulețe apărute simultan pe You Tube,
că așa-i la noi, sărutul și palma vin deodată pe
obraz: Romania, Land of Choice (adică un imn
inutil al turismului realizat cu 10000 de euro,
cât o mașină modestă pe care un profesor nu și-
o poate permite decât înhămându-se la rate pe
10 ani) și The End of Choice (adică o glumă
proastă, ca replică haioasă la un produs
publicitar ce se dorește profesionist făcut, că de,
așa-i românul, dacă nu împroașcă virulent cu
noroi nu-i sănătos). Primul e liric și duios, al
doilea numai scălâmbăieli. Totuși, un imn nu e
un pliant de publicitate. E chiar ceva mai mult.
Ce? Dificil de spus. Cei cuprinși în proiect
năzuiesc a considera că e vorba despre un
grăunte de artă.
Urcată cu proptele pe cai mari, Elena Udrea
dovedește că știe cheltui banii unui minister
care, dacă n-ar fi, tot atâta treabă ar face pentru
atragerea virtualilor turiști externi. Pe cal sau pe
bicicletă, cu ie sau cu caschetă, ministeriala
înfățișare a doamnei în pricină seduce vigilența
celor ce ar trebui să dea socoteală pentru fiecare
bănuț aruncat pe geam în vreme de criză. Imn
avem, infrastructură ce ne mai trebuie! Tot o
replică la strădania realizatorilor acestui
neprețuit cric de înălțare a mândriei patriotice
pe culmile disperării a avut poznașul Cristoiu,
de data asta mână în mână cu premierul Boc:
„Ministerele Turismului și Tineretului nu au ce
căuta în România crizei. Dacă s-ar desființa, ce
economie s-ar face!” Evident că sugestia
mucalitului analist nu a fost nici măcar fluturată
pe la urechea președintelui. Cine îndrăznește s-o
coboare pe Elena Udrea de pe caii ei mari?
Adrian Păunescu a ratat și de data aceasta
ocazia să-și pună semnătura pe un altfel de imn
decât pe cel al Universității Craiova. Bine că e
în engleză, că altfel am fi aflat din versurile
patriotice ale breazului bard de la Breaza că
„avem o limbă cu subiect și predicat” cum nu
există alta pe Pământ din punct de vedere
gramatical „și râurile noastre nu se mai varsă în
străinătate”, căci au secat toate de supărare.
Când a vrut să scrie el însuși imnul național,
voință și talent avea, Ceaușescu i-a luat-o
înainte, dovedindu-și genialitatea și în postură
de adaptator al textului existent. Acum,
realizatorul Marius Moga are șanse de a ajunge
la fel de celebru. El a distribuit felii melodice
unor nume precum Loredana Groza, Felicia
Filip, Smiley și Aurelian Temișan, îndepărtând
din mozaic un „intro” aparținând celebrului
Gheorghe Zamfir. Elena Udrea (chibzuită de
data aceasta) a renunțat la serviciile naistului pe
motiv că onorariul cerut de acesta depășea cu
mult bugetul alocat. Să mai spună cineva că
blondele nu gândesc! Decât să se ajungă la
prețul a două autoturisme modeste, mai bine la
unul împărțit după principiul comunist
„fiecăruia după necesități”. Așa că ar trebui să
afle și Ion Cristoiu că s-a făcut economie la
imn, nu glumă. An de alegeri în România,
rămâne de văzut cine va alege România ca
destinație turistică sub influența unor sonuri
gâdilătoare pe la urechi.
Acum, că treba-i gata, să vedem cine-l va
fredona seara printre blocuri. Dacă imnurile
echipelor de fotbal se cântă pe stadioane și pe
maidane, mă întreb unde și cine va intona
imnul turismului românesc. Poate mioarele, căci
plaiurile noastre conțin în structura solului
apelul Come to Romania! Atunci de ce a mai
fost nevoie de acest imn confecționat în pripă,
la comandă, exterior oricărei simțiri românești.
Nu este, de pildă, Rapsodia I de Enescu destul
imn identitar pentru sufletul românesc bine
cunoscut și peste hotarele țării? Pentru oricine
aude primele acorduri ale Rapsodiei enesciene,
oriunde pe meridianele globului, gândul îl duce
spre România. Se poate o mai bună reclamă
turismului românesc?
■
portrete ritmate
Adi, un lord de la poalele
Feleacului
Radu Țuculescu
Numele său este Adrian Grănescu. Ne-am
cunoscut încă din anul întîi de facultate.
El filolog, eu violonist pasionat de teatru.
El calm, răbduriu, stăpîn pe gesturi, eu agitat,
aflat într-o perpetuă mișcare. Adi mi-a luat primul
interviu din viață. La Croco, pentru revista
Echinox, în timp ce sorbeam cafele și drăgălașe
păhărele cu coniac, pe datorie, la blonda și la fel
de drăgălașa Kati. Tiptil, pe nesimțite, ne-am
împrietenit. Cu Adi, prietenia se leagă încet,
curgînd ca o apă lină care se adună într-un lac
adînc. Nu-i place să facă nimic în pripă, nimic pe
fugă, de suprafață. Ritmul său se arată a fi mereu
constant. Un moderato ma non troppo, însoțit,
uneori, de pedala gravă, baritonală a vocii. Dacă
s-ar fi născut pe malul Tamisei, nu al Someșului,
Adi Grănescu ar fi fost, cu siguranță, un lord pur
sînge, membru al cluburilor private, acolo unde se
cultivă dialogul spiritual, replica subtil ironică.
Dar și așa, eu îl plasez fără ezitare printre cei
(puțini la număr) pe care i-am numit lorzii de la
poalele Feleacului, avîndu-l drept leader de
necontestat pe Virgil (Bill) Stanciu, excelentul
traducător și eseist.
Adi Grănescu este scriitorul căruia i se
potrivește cel mai bine expresia: își rîde-n barbă...
chiar și atunci cînd și-o rade. E vorba despre rîsul
pe jumătate înăbușit, mascat, lipsit de stridențe,
cînd ochii sînt invadați de luminițe ghidușe,
săltînd precum drăcușorii. Un rîs cu gura închisă,
producînd pentru cei din jur doar un vag dar
semnificativ gîlgîit. E mai mult un amuzament
personal, intim, l-aș numi chiar intelectual, decît
un hăhăit zgomotos și agresiv.
Adi a fost întotdeauna (și mai este...), un
colecționar de întîmplări mărunte cărora le dădea
amploare, scoțînd în evidență semnificații
nebănuite. Nu degeaba, multă vreme, i-a fost
"mentor” Isaak Babel, ale cărui povestiri din
Odesa ori din timpul armatei de cavalerie le
disecam împreună, tot printre cești cu cafele și
drăgălașe păhărele... atinși, din cînd în cînd, de
pletele blonde care baletau printre mese...
La început, cînd Adi se pornea pe povestit,
îmi punea răbdarea la grea încercare. Mereu lun-
gea istoria, amîna "poanta” finală, poticnindu-se
în tot soiul de amănunte... Mai tîrziu am priceput
că respectiva "poantă” avea, pentru el, mai puțină
importanță. Pentru el conta povestea pînă la ea.
Comentariile proprii făcute cu subțire ironie.
Satira prudentă însă neiertătoare. Persiflarea de
calitate, negrosieră. Autoironia blîndă dar mereu
prezentă. Pentru el contau mai mult micile
amănunte, cele care le trec, multora, neobservate.
Acestor amănunte, Adi le acorda importanță și
strălucire. Se apleca asupra lor, precum un
ceasornicar cu lupa lipită de-un ochi asupra
micilor mecanisme. Mici dar pline de viață. La fel
face și azi, trecerea anilor nu i-a alterat nici
curiozitatea, nici fina îndemînare de a cerceta, a
iscodi.
Uneori, Adi e prea rezervat, uneori e prea
lent, uneori e prea timid. Cel puțin așa ni se pare
nouă, celor repede integrați în noul secol.
Cel mai recent volum al său intitulat: Teatrul
vechi. Spectacol veșnic (Editura Palimsest, 2008),
cuprinde proze scurte și, după cum poate fi lesne
de înțeles, este dedicat dragostei sale pentru
teatru, pentru scenă dar și... iubitelor reale ori
imaginare care i-au bîntuit scena fanteziei, scena
imaginației, de-a lungul anilor. Popasurile făcute
în diferite locuri ale lumii, declanșează nu pagini
de călătorie, ci adevărate poeme în proză, poeme
declamatorii demne de rostit în fața unui public.
Este evident faptul că lui Adi Grănescu i-ar fi
plăcut să ajungă regizor de teatru. Nu-și dă seama
că, în fond, asta chiar este: regizează gesturi,
fapte, sentimente, folosindu-se de muzicalitatea
cuvintelor, de leitmotive tematice pe care le
dezvoltă pe nesimțite, cu virtuozitate,
încărcîndu-le de emoții și patos. Ironia e bine
mascată, e bine ascunsă în spatele arlechinilor ori
al cortinelor...
Spectacolul nu s-a terminat. În veci nu se
termină. De-ați zăbovit pe filele-mi, iertare vă cer,
de nu v-au plăcut aruncați-le, iertați-mi rătăcirile!
Iertați-mi durerile...!
Adrian Grănescu e ultimul scriitor romantic în
proza noastră contemporană. Un romantic mai
"special”. Unul mai puțin patetic. Unul care știe
să-și rîdă-n barbă chiar și de propria-i persoană.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Noi apariții la Editura Tribuna
ALBUM ISTORIC, CLUJ KOLOZSVAR
KLAUSENBURG, 2007 ( 316 pag., preț 150 lei)
Orașul-comoară al Transilvaniei își găsește în acest
album monografic și fotografic portretul cel mai spec-
taculos. Volumul se deschide cu o amplă secțiune
monografică, realizată de Tudor Sălăgean, Virginia
Rădeanu, Sanda Salontai și Ovidiu Pecican. Fotografiile
orașului, care nu redau doar piețe și monumente, ci și
inedite detalii arhitectonice și de civilizație, au fost
făcute de Szabo Tamas, Ioana Socaciu și Ștefan Socaciu,
surprinzând perfect atmosfera care face din Cluj un oraș
admirat și iubit, fascinant și memorabil. Cea mai spec-
taculoasă secțiune o constituie însă seria de fotografii
ale Clujului vechi, provenind din colecțiile Bibliotecii
“Octavian Goga”. Cluj, album istoric este unul din cele
mai frumoase albume fotografice ale orașelor românești.
ALBUM JUDEȚUL CLUJ, 2008
(286 pag.,preț 200 lei)
Albumul de fotografii dedicat județului Cluj
cuprinde atât o substanțială secțiune monografică, în
care Clujul este prezentat din perspectivă istorică,
geografică și economică, cât și o secțiune de imagini, pe
zone, care acoperă practic toate obiectivele cultural-tur-
istice ale județului. Secțiunea monografică a fost coor-
donată de loan-Aurel Pop și I. Maxim Danciu, autori
fiind loan-Aurel Pop, Pompei Cocean și Mihaela Luțaș.
Studiile sunt publicate în română, maghiară, engleză și
germană. Coordonatorul artistic al albumului este
Ștefan Socaciu, iar fotografiile au fost realizate de aces-
ta și de Szabo Tamas, Radu Sălcudean, Ioana Socaciu și
Virgil Mleșniță. Autorii suprind imagini semnificative
din toate colțurile județului, din orașe la sate, de la
munte la lacurile de pescuit. Portretul de ansamblu este
spectaculos, pentru că Clujul se dovedește o Românie
miniaturală din punct de vedere geografic.
IOAN SLAVICI ÎN PERSPECTIVA CRITICII
ACTUALE, 2006 (229 pag.,preț 20 lei)
Volumul colectiv coordonat de I. Maxim Danciu a
fost inițiat în 2004, cu prilejul aniversării a 120 de ani
de la înființarea revistei Tribuna. Cartea cuprinde studii
dedicate patronului spiritual al publicației, scrise de
cunoscuți cercetători în domeniu, printre care Cornel
Ungureanu, Constantin Cubleșan, Mircea Popa, D.
Vatamaniuc, Gh. Glodeanu sau Gelu Neamțu. Studiile
se referă fie la creația literară a lui Slavici, fie la cali-
tatea sa de conducător al Tribunei. O parte a con-
tribuțiilor pun în discuție concepția ideologică a scri-
itorului sau corespondența acestuia cu personalități cul-
turale. Volumul compune un portret aparte al fonda-
torului Tribunei.
ION POP, ECHINOX. VOCILE POEZIEI, 2008
(370 pag.,preț 45 lei)
Unul din marii mentori ai revistei Echinox și ai
grupării literare omonime, Ion Pop, redutabil critic și
istoric literar, prezintă în acest amplu volum creația
poetică a “echinoxiștilor” din toate generațiile. Peste 50
de autori, de la “șaptezeciști” la “milenariști”, sunt tre-
cuți în revistă de Ion Pop, acesta analizând atent și
contextual estetica fiecăruia, amprenta stilistică particu-
lară și “ambitusul” poeților de la Echinox în literatura
română contemporană. Fără a avea pretenția de a fi o
“istorie” a literaturii, cartea profesorului Ion Pop
câștigă anvergura unui reper în studiile dedicate
“fenomenului EchinoX”
PAVEL DAN (1907-2007), 2007 ( 171pag., preț 25
lei)
Antologia critică gândită și îngrijită de Petru Poantă
și Victor Cubleșan celebrează centenarul nașterii unuia
dintre cei mai originali scriitori ardeleni, descendent în
linie literară al lui Slavici, stilist de mare forță. Pavel
Dan a trăit abia 30 de ani, reușind însă să se impună
în literatura română ca un autor pregnant. Posteritatea
sa critică a descoperit în scrierile sale un talent remar-
cabil și semnele unei poetici literare viguroase. Volumul
cuprinde studii critice dedicate creației lui Pavel Dan.
Printre autori se numără cercetători consacrați ai
autorului, ca și tineri istorici literari, dar coordonatorii
au antologat și texte mai vechi, precum prefața lui
Eugen Ionescu la traducerea franceză din 1945 cu
Urcan bătrânul. Alte studii sunt semnate de Nicolae
Manolescu, Cornel Regman, Nicolae Balotă, Ion Vlad
etc.
ILIE RAD (COORDONATOR), FORME ALE
MANIPULĂRII OPINIEI PUBLICE, 2008 (354 pag.
preț 40 lei)
Volumul reunește comunicările prezentate la
Simpozionul Național de Jurnalism „Forme ale manip-
ulării opiniei publice”, ținut la Cluj între 16-17 noiem-
brie 2007. Cartea e împărțită în trei secțiuni, una care
stabilește reperele istorice ale conceptului de manipu-
lare, a doua care evidențiază teoretic mecanismele
manipulării și a treia care prezintă studii de caz. Sunt
abordate toate formele de manipulare, de la cele din
presa scrisă sau audio-vizual la cele din manualele
școlare sau marketingul politic. Studiile fac trimitere
adesea la situații publice cunoscute, de la manipularea
istoriei Republicii Moldova la „cazul MISA”. Printre
autori se află specialiști de prestigiu, între care Ștefan
Borbely, Gabriel Andreescu, Gheorghe Schwartz sau
Adrian Dinu Rachieru.
POEZIA PREROMANTICĂ ÎN ANGLIA,
FRANȚA, GERMANIA, ITALIA ȘI SPANIA, 2007
(preț 35 lei)
Ampla antologie tradusă, adnotată și prefațată de
Teodor Boșca și sub ediția lui Laszlo Alexandru oferă
publicului român una dintre cele mai spectaculoase
opere filologice ale lui Teodor Boșca, cărturar de pres-
tigiu al Clujului. Antologatorul a murit în 1987, înainte
de a i se edita volumul, pe care acum editura Tribuna
îl publică într-un gest de recuperare culturală. Volumul
prezintă, în versiune multilingvă, creația celor mai
importanți poeți ai perioadei preromantice, de la
Alexander Pope sau Andre Chenier la Goethe, Schiller
și Ugo Foscolo. Deși este o lucrare științifică impeca-
bilă, Poezia preromantică se adresează și marelui pu-
blic prin conținutul său de inegalabilă frumusețe poet-
ică.
MILOSLAV NEVRLY, JOCURI CARPATICE, 2007
(preț 20 lei)
Miloslav Nevrly este naturalist și etnograf ceh,
mare iubitor al naturii și drumeț. Jocuri carpatice e un
volum născut în urma unei „expediții” în România, un
eseu poetic și empatic dedicat frumuseții naturii carpa-
tine. Nevrly scrie în comuniune cu virtualul său cititor,
cu care vrea să împărtășească sentimentele avute pe
piscurile montane. Spectaculos, discursul său seamănă
cu meditațiile fermecătoare ale marilor înțelepți ai
lumii arabe, întorcând lectorul la puritatea naturii și a
firii umane nepervertite. Volumul a fost tradus în
română de Ladislav Cetkovsky și Radu Țuculescu.
MARC BLOCH, PLEDOARIE PENTRU ISTORIE,
2007 (preț 30 lei)
În sfârșit cunoaște versiunea românească o lucrare
fundamentală, deși nu impozantă, a unuia dintre marii
istorici ai secolului 20. Pledoarie pentru istorie este
unul din cele mai frumoase “manifeste” profesionale,
scrisă sub forma unui eseu. Marc Bloch a murit în
1944, pe un câmp de luptă, ca membru al Rezistenței
franceze. Avea 58 de ani, era unul dintre cei mai repu-
tați istorici francezi, preocupat de istoria rurală a
Franței dar și de metodologia științei istorice.
Contemporanii îl descriu ca un profesionist pasionat,
acesta fiind poate și mobilul “pledoariei” sale pentru
istorie. Volumul a fost tradus de George Cipăianu.
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Muzică live la Cărturești
Mihai Mateiu
Recunosc că n-aveam cine °tie ce a°teptări de
la Tea House Concert-ul din 24 aprilie de
la Cărture°ti-Cluj. Pe Anamaria Ștamp °i
Alex Negriuc nu-i ascultasem înainte, deși mi-i
recomandase călduros o prietenă în care am mare
încredere, iar în privința publicului eram deja
obișnuit cu reticența boemei față de periferia
orașului („Ooo, în Mall!??”) - era și săptămîna de
după Paște, cea a Recuperării, în care studențimea
e-n vacanță.
La ora 20.00 nu mai era loc în librărie, nici
măcar pe scară, și mulți erau pe terasă, la fumat.
De-abia se putea ajunge cu ceaiurile la mese. În
față, cei doi tineri care se pregăteau să-nceapă
păreau drăguți în ținutele retro. După două ore
însă, cînd făceau plecăciuni după bis, erau cu
adevărat superbi - două ore de muzică bună, de
la Madredeus la Edith Piaf, de la Down on my
knees la Ain’t no sunshine (when she’s gone) și
Mad world, de la musical-urile din Chicago la
Regina Spektor și Daniel Rice. Au primit ovații și
flori - cineva își răpise cîteva minute ca să alerge
în Mall să le cumpere.
E minunat să vezi artiști transfigurați de ceea
ce fac, mai ales cînd strălucirea lor se reflectă atît
de intens și asupra celor din jur. Pozele făcute-n
acea seară la Cărturești
(http://www.flickr.com/photos/carturesticluj/)
certifică un adevărat moment de grație, cu
oameni radiind de o fericire calmă, senină. Și a
fost ceva extrem de simplu: doi tineri talentați,
studenți ai conservatorului clujean, un pian
electric, o chitară și un microfon amplificate pe
instalația de sonorizare a librăriei, cîteva ceaiuri și
niște rafturi pline cu cărți. Poate și mult
entuziasm.
Concertul Anamariei Ștamp (voce) și-al lui
Alex Negriuc (pian, chitară) a fost primul pas al
unui proiect care-și propune să aducă la
Cărturești, mai ales după inaugurarea terasei,
muzica live - clasică, jazz, electro (downtempo,
funk, broken beat), rock. Pentru a proba că Mall-
ul poate bucura și spiritul!
■
Anamaria Ștamp și Alex Negriuc
Cum putem avea
alegeri cu adevărat
„europene”?
Urmare din pagina 3
majoritate a europarlamentarilor „se topesc” în
masa de aleși și își pierd vizibilitatea.
Numărul europarlamentarilor din fiecare stat
ar putea fi determinat de prezența la vot din
statul respectiv, iar în acest mod participarea
cetățenilor în procesul electoral ar putea deveni
un element central. Cu cât mai mare este
prezența la vot într-un stat, comparativ cu media
prezenței la nivelul întregii Uniuni, cu atât mai
mare este numărul europarlamentarilor aleși din
statul respectiv. O astfel de prevedere ar putea
stimula participarea cetățenilor în alegerile
europarlamentare, iar riscul ca alegătorii să fie
mobilizați la vot prin intermediul unor mesaje
electorale populiste cu rezonanță strict internă
poate fi prevenit prin intermediul elementelor
menționate anterior, care ar asigura conferirea
unui caracter cu adevărat european pentru
alegerile europarlamentare la nivelul întregii
Uniuni.
Iată așadar cum ar putea arăta un nou
mecanism de alegere a europarlamentarilor:
Numărul total de europarlamentari și numărul
de europarlamentari aleși în fiecare stat este
determinat în funcție de prezența la vot din
fiecare stat și de o normă de reprezentare de
aproximativ un europarlamentar la 700.000 de
locuitori.
Principiul proporționalității este aplicat la
nivelul întregii Uniuni. În funcție de rezultatele
obținute de fiecare partid european la nivelul
întregii Uniuni, este determinat numărul de
europarlamentari care revine fiecărui partid.
În funcție de numărul de europarlamentari la
care are dreptul, fiecare partid european
determină numărul de europarlamentari care îl va
reprezenta din fiecare stat, în funcție de
rezultatele obținute la nivel național, unde
candidații fiecărui partid sunt clasificați în funcție
de numărul opțiunilor care au fost exprimate
pentru ei.
Reforma electorală sau reforma Europei?
Aceste propuneri acoperă elementele esențiale
care trebuie să stea la baza unui nou sistem
electoral pentru alegerile europarlamentare.
Desigur, discuția ar trebui să devină mult mai
tehnică până s-ar ajunge la finalizarea unui sistem
complet. Și mai important, înainte de a determina
exact forma pe care ar trebui să o ia un astfel de
sistem electoral european, ar trebui ca liderii
europeni și opinia publică să decidă în ce direcție
ar trebui să meargă Europa. Se poate argumenta
că o reformă de genul celei propuse mai sus ar
îndrepta Uniunea Europeană către „Statele Unite
ale Europei”, în timp ce multe voci ar putea
prefera menținerea actualei diferențe între
sistemele după care sunt aleși europarlamentarii,
în sprijinul unei „Europe a națiunilor”. Totuși,
Adrian Grecu
Pasăre 1
uniformizarea modului în care sunt aleși
europarlamentarii nu intră în contradicție directă
cu „Europa națiunilor”, ci doar are menirea de a
asigura o echitate din perspectiva legitimității
pentru toți europarlamentarii: toți au același
statut și aceleași atribuții în forul în care sunt
aleși, deci ei ar trebui aleși după aceleași reguli.
Doar așa vom putea avea cu adevărat alegeri
europarlamentare și nu alegeri naționale pentru
Parlamentul European.
Note:
1 Aceste propuneri au fost prezentate de autor și pe
platforma www.thinkaboutit.eu, într-o competiție
destinată blogerilor din statele membre ale Uniunii
Europene, organizată de European Journalism Center.
Ele pot fi găsite la adresa
http://www.thinkaboutit.eu/author/georgeiulianjiglau/.
2 Raportul poate fi găsit la adresa
http://www.europarl.europa.eu/eplive/expert/multimedia/200
90303MLT50670/media_20090303MLT50670.pdf
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
31
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
teatru
Baia Mare, tărâmul
făgăduinței
Claudiu Groza
Nu mi-a° fi imaginat niciodată, probabil, că
„portretul” unui ora° își poate găsi o
reflexie speculară plină de culoare și
farmec într-un spectacol de teatru. S-a întâmplat,
însă, la Baia Mare, unde regizoarea Ana
Mărgineanu și dramaturgul Ștefan Peca au
inaugurat un program teatral ambițios, prin care
vor să reconfigureze, punând-o în ficțiune, „aura”
publică nu mereu strălucitoare a orașelor
românești. O formă de artă angajată, dar deloc
militant-didactică, concretizată la Teatrul
Municipal al orașului nordic în spectacolul Povești
adevărate complet inventate despre Baia Mare.
Spectacolul este construit secvențial, diacronic,
cu proiecții în trecut și viitor. Peca exploatează
perfect elemente caracteristice ale spațiului vizat
dramaturgic. Prima secvență redă „ieșirea la
lumină” a unui pictor-hoț blocat într-un puț de
mină de aur, cândva la începutul secolului 20, cu
tema recurentă și simbolică a tabloului „Femeia
din abis”, apoi acțiunea se mută în anii ‘80 ai
veacului trecut, într-o familie ce-și ferește copilul
de ochii indiscreți ai vecinilor - e un „copil de
aur”, marcat într-un fel bizar de poluarea orașului.
Mai apar de-a lungul piesei niște recuperatori de
bani „în exercițiul funcțiunii”, doi homosexuali
care descoperă „virtuțile” unei așa-zise „ecologii
perfecte”, prelungind firul roșu al intrigii către
apoteoza scenei finale, în care, într-un viitor
îndepărtat, Baia Mare e orașul în care vrea să
imigreze toată lumea, orașul oamenilor de aur, cei
care prosperă în atmosfera poluată. Cercul se
închide prin revenirea la scena inițială, trecând
prin toate celelalte, marcând universul ouroboric,
„cercul vicios” al acestui spațiu „perfect”, vicios-
perfect în ordine simbolică.
Orizontul de semne al spectacolului este
abundent și edifică treptat o anume dispoziție de
receptare. Extrem de amuzant, rizibil în anumite
scene, agreabil-muzical în altele, spectacolul nu
este deloc ușurel. Dimpotrivă, emoția unor
secvențe, precum cea, foarte puternică, a
„copilului de aur”, persistă în memoria
spectatorului, marcând abilul joc de semnificații
al temei „paradisului” din viitor, în contrast cu
„iadul” trecutului.
Există în spectacol câteva elemente ce
potențează dinamica acțiunii, de la conturarea
sintetică dar relevantă a comunismului - părinții
„copilului de aur” se ocupă de înmormântări și,
cum la Baia Mare mor mulți din cauza ploii
acide, cei doi primesc diverse cadouri pentru
„prioritate” - la atmosfera SF, de Startrek, a scenei
din 2128, când „imigranții” sunt întâmpinați de
locuitorii de aur ai orașului prin cântece voioase.
În maniera sa binecunoscută, Ștefan Peca uzitează
detalii subtil-definitorii în text: geneticianul care e
socotit „descoperitorul” supraviețuirii prin poluare
se cheamă Dragoș - e un întemeietor, așadar - ,
băștinașii băimăreni îi întâmpină pe imigranți
coborând din „cer” etc.
Ana Mărgineanu a construit un spectacol
„spectaculos”, aș spune, exploatând foarte bine
spațiul întregii clădiri a teatrului. Prima scenă are
loc în subsolul scenei, cu eșafodajul de bârne
perfect asimilabil unui puț de mină, apoi publicul
urcă pe scenă, unde actorii vor juca inclusiv în
spațiul dintre scaune sau în spatele acestora chiar.
Această formulă asigură dinamismul, „priza”
spectacolului, angajând publicul în ritmul
reprezentației și eliminând eventuali timpi morți.
Scenografia lui Mihai Vălu permite schimbarea
decorurilor cu o anumită ușurință. Într-un colț se
află apartamentul sărăcăcios al celor doi
„îmbălsămători”, în cel opus decorul mobil al
casei unde vin recuperatorii, în timp ce prim-
planul construiește-deconstruiește spațiul
restaurantului unde se întâlnesc cei doi iubiți
homosexuali. Orchestra - pentru că unele scene
sunt de musical, live, remarcabil stăpânite de
actori și muzicieni, într-o sincronizare notabilă -
are și ea un loc tot pe scenă, completând
„culoarea” ansamblului (linia muzicală aparține lui
Ștefan Peca, orchestrația lui Călin lonce). Actorii
nu doar cântă, ci și dansează, într-un „avânt al
prosperității” ușor ipocrit, precum bucuria
corporatistă (coregrafia: Andreea Duță).
Cei opt protagoniști ai spectacolului joacă
unitar, susținut, cu o plăcere evidentă, în ciuda
solicitării impuse de reprezentație, mai ales în
scena dinspre final. loan Codrea e profund,
aproape mistic, în scena din mină, Sorin Miron
prinde perfect nuanța rolului de tată de familie în
anii comunismului, Gabriela del Pupo conturează
admirabil „personalitatea” pițipoancei dintr-o
scenă, George Costin strălucește, în spiritul
acțiunii, în viitorul luminos al Băii Mari, Gabriela
Chirilă, Sanda Savolszki, lonuț Mateescu și
Kriszta Vălu completează echipa de scenă, fiecare
cu prezență notabilă. Partiturile actoricești permit
fiecărui interpret să aibă prim-planuri, ceea ce e
un merit al concepției regizorale. De altfel, Ana
Pulcinella și măgarul diavolului
Gaspare Nasuto e unul dintre puținii
păpușari italieni care mai păstrează tradiția
de cinci secole a teatrului de marionete
napolitane, o formulă teatrală spectaculoasă mai
ales prin tehnicile vocale folosite, o probă de
mare virtuozitate artistică. Nasuto s-a aflat la Cluj
anul trecut, prezentând un spectacol
impresionant, un one man show pe teme ale
commediei dell’arte, stabilind și o colaborare cu
Teatrul de Păpuși „Puck”. Recent, actorul și
regizorul italian a revenit la „Puck”, montând, cu
actorii teatrului clujean, un nou spectacol,
Pulcinella și măgarul diavolului.
Montarea, colorată, ușor licențioasă, în spiritul
teatrului popular, dar potrivită și pentru copii și
pentru adulți, gama sa de semnificații fiind
îndeajuns de bogată, exploatează câteva din
temele predilecte ale teatrului de marionete
medieval.
Evident, eroul principal al spectacolului e
Pulcinella, factotumul universului păpușeresc. Ca
întotdeauna, el are o iubită, filonul erotic fiind
unul semnificativ pentru commedia dell’arte, iar
experiențele pe care le parcurge sunt adevărate
probe de șiretenie și abilitate „socială”. Aici,
Pulcinella se răfuiește, de bună seamă, cu
diavolul, ca și cu o vrăjitoare rea. Nu lipsesc
bastonadele, deseori zgomotul sec al „oaselor
Gabriela Chirilă și Sorin Miron în Povești adevărate...
Mărgineanu a construit un spectacol complex, în
care registrele alternează, de la cel emoționant la
cel dezlănțuit-amuzant, cu treceri prin
deconstruirea unor clișee, introducerea unor
gaguri scenice și o bună conducere a dezvoltării
scenice.
Povești adevărate... e un spectacol de văzut,
chiar și de ne-băimăreni. Un spectacol viu,
agreabil, dar nu relaxant, ci mai degrabă
problematic, în care se vorbește despre viață, în
rama fascinant-semnificativă a femeii din abis, a
aurului transformat în piele, a viselor care nu mor
niciodată.
■
zdrobite” acompaniind scevențele acțiunii.
Spectacolul are ceva din cruzimea neverosimilă
întrucât șarjată a desenului animat.
Nasuto - care este și autor al scenariului - a
edificat un spectacol colorat, amuzant, savuros în
replici și plin de vitalitate în acțiune. Scenografia
lui Epaminonda Tiotiu a permis o schimbare
eficientă a spațiilor de joc, figurate prin diverse
elemente ale decorului. Virtuozii montării au fost
însă, indiscutabil, actorii, care și-au asumat foarte
bine „provocarea” unei formule de spectacol
solicitante, întrucât presupune o mânuire
complexă a marionetelor, într-un spațiu de joc
redus. Dana Bonțidean, Ramona Atănăsoaie, Anca
Doczi, Călin Mureșan și Rareș Stoica au oferit un
spectacol ritmat, bine finisat și interpretat
profesionist.
Pulcinella și măgarul diavolului aduce în
teatrul de păpuși clujean o nouă dimensiune
spectacologică, semnificativă pentru anvergura
artei de marionete, ce înglobează tehnici
interpretative și developări semantice demne de
reevaluat.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
O secundă de viață
loan-Pavel Azap
Dacă nu pot vedea toate filmele care rulează
la cinema (mă rog, cred că se poate dar nu
merită), mă simt obligat să văd toate filmele
românești, deși în cazul multora (al majorității?)
știu din start că sunt o țeapă (mai mult sau mai
puțin... ascuțită). Partea amuzantă e că dacă începi
să compari aceste eșecuri între ele, constați cu
uimire că unele sunt mai proaste decât îți poți
imagina - și asta după mii de filme văzute. Drept
urmare - prin raportare limitată la elementele unei
singure mulțimi: filmele proaste ale cinematografiei
românești -, anumite pelicule dobândesc calități
despe care în realitate nici măcar nu poate fi vorba.
Ei bine, ultimul film al lui Ioan Cărmăzan, O
secundă de viață (România, 2009; scenariul inițial
de Lucian Dan Teodorovici), oricât l-ai confrunta cu
cele mai tembele producții românești ale ultimilor
ani - de la, sa zicem nu chiar la întâmplare, Și totul
era nimic al Cristinei Nichituș până la înfiorătorul
Marilena al lui Mircea Daneliuc -, se încăpățânează
să nu cedeze: nu vrea cu niciun chip să aibă o
minimă sclipire de cinema în el. O spun cu reală
tristețe pentru că Ioan Cărmăzan cel din Țapinarii
(1982) și Lișca (1983) era un regizor viguros, care
amenința serios top-urile „fruntașilor” anilor ’80
(Pița, Daneliuc, Nicolaescu ș.a.). Nici Casa din vis
(1993, pe un scenariu de Ioan Cărmăzan și Fănuș
Neagu) nu era de lepădat, dimpotrivă: pe lângă o
poveste veridică, puternică, cu personaje vii,
autentice, pline de viață, conține și cea mai
frumoasă secvență de dragoste din cinematografia
română, avându-i protagoniști pe Maia Morgenstern
și Dan Badărău. După ’90 (scenariul la Casa din vis
a fost scris și filmul aprobat înainte de decembrie
1989), dezamăgirile vin în rafală: Raport despre
starea națiunii (2004) este absolut ininteligibil;
Lotus (2004) se vrea, de-a valma, thriller, comedie
dramatică, film de dragoste, film psihologic, film
mitic ratând nonșalant pe toate planurile; Margo
(2006) este o peliculă realizată la nivelul unui
amator bine intenționat, care promitea totuși, la
rigoare, că în următorul film Cărmăzan va fi
coerent și inteligibil - însă din nefericire n-a fost să
fie.
O secundă de viață nu se mulțumește să se
inspire (mult prea) liber din Circul nostru vă
prezintă:, ci face pur și simplu praf romanul lui
Lucian Dan Teodorovici. De altfel, scriitorul moldav
s-a dezis public de film, citez de pe blogul acestuia:
„[...] inițial scenariul mi-a aparținut. Modificările
consistente făcute însă de regizor au dus scenariul
meu în alte zone decât cele inițiale, până-ntr-acolo
încât îl făceau extrem de greu de recunoscut”. Ce-i
drept nu-i păcat: nici cel mai binevoitor spectator-
cititor, nici cel mai înverșunat fan al lui Cărmăzan
nu poate să nu recunoască faptul că între roman și
film nu există absolut nicio legătură ideatică, de
substanță. În cartea lui Teodorovici, eroul-narator
este un sinucigaș „de profesie”, care se expune
zilnic pe pervazul ferestrei garsonierei sale de la
etajul cinci, așteptând impulsul suicidar, impuls care
întârzie și despre care el știe că de fapt nu va veni
niciodată. Cartea numără nu mai puțin de trei
astfel de „profesioniști”: povestitorul însuși; un
amic, fost teolog, care după ce a încercat să se
sinucidă contactând o boală venerică, strânge bani
pentru o comă alcoolică de calitate: zece litri de
whisky din cel mai fin pe care să-l dea pe gât
asistat de narator; în fine, un vagabond pripășit în
gară, locuind într-o locomotivă, care se tot spânzură
- dar numai când e sigur că e cineva în preajmă să-l
salveze in extremis. Cu acesta din urmă
protagonistul cărții se procopsește după ce-l salvează
atât din ștreang cât și dintr-o încăierare în care
„spânzuratul” pocnește o prostituată cu un scaun în
cap și tot restul cărții se întreabă dacă a omorât-o
ori ba. (Unui singur personaj îi reușește sinuciderea
în roman: amantei mai coapte a eroului, dar aceasta
este o „amatoare” așa că nu se pune.) Lucian Dan
Teodorovici povestește toate acestea fără
încrâncenare, detașat, mai degrabă trist-amuzat de
ridicolul, de tragi-comicul personajelor lui, decât
problematizând abisal pe marginea, vezi Doamne, a
singurei dileme filosofice, existențiale care merită
problematizată, luată în seamă: a te sinucide sau a
nu te sinucide? Cu minime ajustări, impuse de
specificul narațiunii cinematografice, romanul putea
fi transformat într-un foarte bun film, dacă
regizorul ar fi avut inteligența de a nu se abate prea
mult de la litera și spiritul cărții, dacă ar fi
empatizat cu personajele și mai ales dacă ar fi
abordat ușor mai degajat, ceea ce nu înseamnă
superficial, substanța cărții. (Sunt secvențe aproape
gata decupate în roman, cum ar fi aceea în care
eroii noștri răstoarnă, ca într-o comedie bufă,
găleata cu whisky, secvență din care în film se alege
praful.)
Ei bine, cum am spus, Ioan Cărmăzan
măcelărește pur și simplu romanul, vrând, asemeni
unui adolescent puber, să rezolve dintr-o lovitură
toate problemele morale și filosofice ale umanității.
Regizorul își amintește din când în când că a pornit
totuși de la o carte și atunci introduce ca nuca în
perete „citate” din aceasta, probabil spre deruta
spectatorului, care oricum nu înțelege nimic. În
film, pe eroul principal îl cheamă Edgar Furman și
e evreu, bunicii lui au murit la Auschwitz, părinții
într-un accident, iar el a fost crescut de un unchi
dinspre bunici, care moare cu p...a în mână, la 90
de ani, făcând pipi. (De ce eroul e evreu? De ce
bunicii au murit la Auschwitz? De ce unchiul făcea
pipi când a murit? Uite de-aia, na!) Cel salvat de el
se numește Socaliuc, a fost crescut la orfelinat,
trăiește, e adevărat, într-o locomotivă veche, dar
acolo, în locomotivă, are o mică bibliotecă de
specialitate: Cioran, Nae Ionescu - din care și
citează la un moment dat! -, cred că și Camus,
poate oleacă de Sartre. (De ce? Tot de-aia, na!)
Lipsesc însă impardonabil Dostoievski și Paulo
Coelho!... Teologul se numește Daniel și nu se
mulțumește doar să se „fals-sinucidă”, ci pune și
de-o sectă care, asta da originalitate!,
propovăduiește amorul liber și bisexual. (Cum de
ce? Tot de-aia, na!) Pe de altă parte, fosta iubită a
lui Furman, Mara, ajunge iubita lui Daniel, apoi,
după luni de absență, se întoarce la primul iubit, iar
când tânărul o refuză, adică îi spune că n-are rost,
că n-a iubit-o niciodată sau că n-o mai iubește (mă
rog, tot un drac!), asta, Mara, disperată, își caută
părinții și descoperă - grețos, absolut tembel și
inutil - că aceștia, oameni de vârsta a treia spre a
patra, au un fericit menaj în patru, alături de doi
gemeni juni: unul pentru el, unul pentru ea, după
care, aflând Mara și că are SIDA, dar de fapt n-are!,
se sinucide pe bune. (De ce oare? De-aia, na!)
Polițiștii din film sunt toți tembeli și caricaturali.
(De-aia, sâc!) La începutul filmului apare și Maia
Morgenstern, în postura unei administratoare de
bloc și în cel mai penibil rol al său. La un moment
dat un Christ de lemn plutește prin fața aparatului
de filmat care panoramează circular curtea blocului
- în intenție citat din La dolce vita, în fapt exercițiu
de licean care crede că el a descoperit roata... Mai
sunt multe, multe alte aberații care nu se leagă sub
nicio formă în O secundă de viață, dar n-am reușit
să le rețin pe toate, iar decât să revăd filmul prefer
să mă urc pe pervazul ferestrei... (De ce? De-aia,
na! Ce, io n-am voie?)
Nimic n-are noimă în acest film. Scenariul este
dezlânat, cu burți inutile, în care sunt introduse
arbitrar fragmente din roman. Încadratura și
unghiulația sunt cu ceva mai prejos decât în cele
mai banale și anoste scheciuri tv (operator: Marius
Ivașcu). Jocul actorilor este lamentabil, în frunte cu
Andrei Pandele (Edgar), care râde tot timpul fără
rost (singura scuză ar fi că râde de situațiile penibile
în care este pus sau de indicațiile regizorale, pe care
ori nu le înțelege dar se preface că da, ori le
înțelege și atunci...), până la Cristian Iacob (Daniel),
jenant (sau jenat?) de fiecare dată când apare în
cadru. Cel mai șifonat din toată această însăilare
iese Costel Cașcaval (Socaliuc), actor cu un mare
potențial (v. Terminus Paradis al lui Lucian Pintilie
sau Italiencele lui Napoleon Helmis), căruia i se
face un enorm deserviciu cu acest film (cred că
numai în Dublu extaz al lui Iulian Mihu a mai fost
atât de prost exploatat). Cât despre Antoaneta
Cojocaru (Mara), interpretarea ei e plată ca o
scândură de călcat dar în schimb are sâni frumoși.
Dacă la Lucian Dan Teodorovici - fără a fi
vorba despre un mare roman, ci despre o carte
absolut onorabilă -, în spatele jovialității păguboase,
a eroului-narator în primul rând, se conturează o
dramă autentică, defel demonstrativă ori voluptos-
sordidă, la Ioan Cărmăzan tocmai ostentativitatea
pseudofilosofică (de fapt, numai pseudo) este cea
care dă lovitura de grație filmului, anulându-i până
și “șansa” de a concura cu cele mai proaste pelicule
românești pre- și postdecembriste.
O secundă de viață este o experiență
traumatizantă pentru spectatorul imprudent care se
aventurează în sala de cinema. Eu unul m-am ciupit
și mi-am tras palme din cinci în cinci minute ca să
rămân până la final; celălalt spectator a rezistat - cu
stoicism totuși - doar ceva mai mult de o oră.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Penele din parabola pernei
^[Alexandru Jurcan
In parohia °i °coala Saint Nicolas din Bronx totul
pare perfect orânduit. Sora Aloysius - directoarea
- e mulțumită de profesori și elevi. Are
probleme doar cu becul din biroul ei. Mereu
pâlpâie, se stinge, polemizând parcă în adieri de
premoniții. Sora folosește atunci un baston care-mi
amintește de furca diavolului. Privită de sus,
Aloysius e însăși Satana în dezlănțuirile ei malefice.
Astfel și-a început piesa de teatru Doubt autorul
John Patrick Shanley (care a primit un Oscar
pentru scenariul la Moonstruck). Scrisă în 2004,
piesa a avut un imens succes: 525 de reprezentații
la New York. Patrick Shanley a declarat: „Voiam să
explorez ideea că îndoiala este - prin natura sa -
infinită”. Iată că în 2008 autorul ramifică propria sa
piesă într-un scenariu și... deodată se hotărăște să
fie regizorul filmului Îndoiala, cu Meryl Streep
(sora Aloysius), Philip Seymour Hoffman (părintele
Flynn) și Amy Adams (sora James). La filmări a
asistat sora Margaret, care a ajutat-o pe Meryl
Streep să-și pună boneta și să-și perfecteze detaliile.
Actorii sunt geniali (n-are rost să ocolesc acest
epitet). Mai are nevoie Meryl de vreun Oscar? Sora
ei Aloysius e suspiciunea însăși, insinuarea macabră,
îndoiala putredă, intoleranța oarbă, opacitatea
inflexibilă. Ca o veritabilă cotoroanță, ea devine
simbol al bârfei. Cu boneta prea largă, cu ochelarii
imenși, directoarea Aloysius își strânge buzele
într-un tic malițios, distant, rece, acuzator. Limbajul
ei aluziv, echivoc bântuie mișcarea de invidiat a
dialogului „Vântul se schimbă - conchide ea.
Cădem ca piesele de domino”.
Tensiunea suspiciunii merge spre insuportabil.
Ea e convinsă că părintele Flynn, sub înfățișarea
bonomă, carismatică, întreține relații obscure cu
elevul negru Donald Miller. Fără dovezi, înarmată
cu certitudinea ei și cu rictusul absolutizării, sora
Aloysius o cooptează la început în capcana
suspiciunii pe sora James, care - în final - se va
retrage spre alte convingeri. Într-o gradație
irespirabilă, războiul directoarei nu mai poate fi
oprit, precum penele din parabola pernei tăiate. Așa
spune părintele Flynn în predică, asemănând
puterea ireversibilă a bârfei cu fuga penelor din
pernă. Da, nu le mai poți readuna și astfel începe
efectul nociv al bârfei. Imaginea penelor agresive ce
cad peste un oraș aproape pustiu devine
emblematică pentru disconfortul neostoit al
denigrării, în consonanță cu imaginea frunzelor
risipite de furtună, pandant al revoltei naturii.
Părintele Flynn vrea să urnească încăpățânarea
obsesivă a directoarei, încercând să dezmorțească
vreo coardă sensibilă: „Unde îți este compasiunea?”.
Răspunsul ei taie orice posibilă speranță: „Undeva
unde tu nu ai acces la ea”. Nu suntem în filmul lui
Almodovar despre culisele flagrante ale mănăstirii,
nici în Maica Ioana a îngerilor de Kawalerovicz,
unde sucombarea spiritului e mai mult decât
evidentă, ci ne aflăm în plină îndoială, unde niciun
verdict nu e posibil. Fragilitatea rațiunii umane,
afișată în final de zguduirile derutate ale directoarei,
alege un final expediat, facil, neconvingător, brusc.
Poate că de aici se desprind, retroactiv, scăderile
filmului, care rezistă - totuși! - prin jocul actorilor,
ce înnobilează fiecare fibră a dialogului ireproșabil.
Scenaristul Shanley îl depășește subtil pe regizorul...
Shanley. Orice s-ar spune, jocul lui Meryl Streep
fascinează. Nu de multe ori mi s-a întâmplat să uit
convenția filmica și să-mi vină s-o strâng de gât pe...
sora Aloysius, descoperindu-mi astfel - cu stupoare
cinefilă - înclinații violente. Numai o minte genială
a putut crea un asemenea rol într-un registru
ireproșabil, în care detaliile se conjugă într-un întreg
extrem de veridic.
■
RocknRolla
Lucian Maier
RocknRolla e tare întortocheat - fără a fi și
abscons, precum precedentul proiect al lui
Ritchie, Revolver, ceea ce aduce un plus de
relaxare la final. Atît se tot înșeală unii pe alții în
film încît, în afara cazului în care aș fi luat notițe
în timp real ca să am acum o schemă a
parcursului fiecărui personaj, reconstruirea
narațiunii de pe ecran e o treabă dificilă. Ce e clar,
însă, e că m-am simțit bine pe toată durata
proiecției. Nu am hohotit ca un apucat, nici nu
am avut surprize - în relație cu ceea ce ar însemna
un Ritchie clasic după Lock, Stock & Two
Smocking Barrels ori Snatch -, dar în niciun caz
nu m-am plictisit.
Acțiunea din film ajunge la timp în societatea
românească pentru a prinde în direct melodrama
Popoviciu-Băsescu-Becali. De altfel, personajele din
film pot căpăta fără probleme nume autohtone și
povestea funcționează de minune. În centrul
istoriei de pe ecran sînt afacerile imobiliare. Un
grangure de vîrsta a treia, Lenny Coyle (un rol
neașteptat de bun și de exotic pentru ceea ce
știam despre Tom Wilkinson) controlează
dedesubturile acestui domeniu, nimic nu mișcă
fără știrea și blagoslovenia sa. Ritmul cardiac al
poveștii începe să crească atunci cînd un magnat
rus, Uri, are nevoie de ajutorul lui Lenny. Acesta
devine receptiv contra unei sume considerabile -
cu ajutorul căreia unge mecanismele statului și
datorită căreia propriului sac îi crește burtica.
Stella (Thandie Newton), contabila lui Uri, tre’ să
facă pierdută suma respectivă. Doar că nu o face
pierdută în favoarea lui Uri, ci în favoarea ei, cu
ajutorul unor bandiți locali care își spun The Wild
Bunch (Gerald Butler și Idris Elba). Mulgerea lui
Uri de către Stella și dispariția picturii favorite a
lui Uri - pe care, în semn de apreciere și încredere,
i-o împrumută temporar lui Lenny - declanșează o
serie de contre între toate taberele implicate în
narațiune, fiecare lovind trupul celuilalt din ce în
ce mai serios. Fracturile nu se lasă îndelung
așteptate.
„RocknRolla” e un tip de felul celor de mai
sus, șmecher care iubește banii, dedesubturile,
drogurile sau sexul. Dar și în clasa asta există unii
adevărați de tot, care pot să le aibă și să le facă pe
toate în același timp. Ei reprezintă viitorul. Iar
viitorul ajunge aici (în prezent, în film) prin
rockerul Johnny Quid, un miserupist absolut, care
trage toată ziua cocaină și își elevează spiritul în
meditații alese. El e buricul pămîntului în film,
piatra filosofală căutată de toți, Elvis Presley,
oracolul de la Delphi, Elodia reloaded, sfîntul
Graal, Bugs Bunny și Roma. Toate drumurile duc
la el și adevărul adevărat el îl aduce pe masă.
Finalul deschis al proiectului actual îl anunță pe
Quid drept mare mahăr într-un viitor film.
Thandie Newton spunea că Ritchie a gîndit
RocknRolla ca parte a unei trilogii, pe care ar dori
să o materializeze în cazul în care filmul acesta ar
avea succes.
Precum în toate proiectele însemnate ale lui
Guy Ritchie, și aici în prim-plan e stilul.
RocknRolla e o pagina de british pulp-fiction, cu
dialoguri spumoase scrise în jargonul mitocanilor
cu ștaif, cu ritm susținut, cu o trimitere comics-
trăznită la dansul de socializare din Band â part
(înțelegerea Stellei cu One-Two cu privire la a
doua tranșă de bani), cu montaj, efecte și
mercenari de videogames (urmăriera sălbaticilor de
către oamenii lui Uri - ironizată de piesa We Had
to Love compusă de The Scientists), cu trimiteri
ironice la realitate (aluzia la Roman Abramovic,
prin Uri, ori procesul de mirungere a
funcționarilor statului de către Lenny) sau cu
descrieri ironice ale personajelor din interiorul
poveștii, prin intermediul unor filme britanice,
reciclate ironic și ele (Tank, un alt caracter
sensibil, urmărește în mașină The Remains of the
Day sau Pride and Prejudice).
Odată cu RocknRolla m-am bucurat să constat
că Ritchie revine la forma inițială. Astfel are toate
șansele să rămînă în istoria cinematografiei
(britanice, măcar) nu ca soț al Madonnei, ci ca văr
de gradul doi al lui Tarantino. Swept Away a fost
o poveste concepută pentru și cadorisită
Madonnei. Revolver e o poveste în care influența
Madonnei se vede în fabulațiile cabalistice ale
personajelor, iar chinul lui Ritchie în misterioasa
abordare a problemei ego-ului. Acum lucrurile s-au
mai îndreptat: Madonna a plătit serios pentru
daunele aduse carierei lui Ritchie (separarea de
cîntăreață i-a adus britanicului peste cincizeci de
milioane de lire sterline), iar regizorul a revenit la
rețeta care l-a consacrat.
■
34
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
~34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
85.	Nina Behar
Marius Sopterean______
(Continuare din numărul trecut)
„Dacă opera de artă este un lucru adăugat
lumii, filmul despre artă are acela°i drept să
vorbească despre ea, la fel cum orice alt fel de
film are dreptul să vorbească despre tot ce
alcătuiește lumea.”1
Aceasta este, poate, cea mai importantă
concluzie pe care regizoarea de film documentar
Nina Behar o dezvoltă în lucrarea de doctorat Le
Film sur l'Art, Art sur l'Art, după o carieră
cinematografică (în general filme despre artă)
desfășurată în trei țări: România, Israel și, la final,
Franța - acolo unde își va susține doctoratul.
La 49 de ani, în 1979, când hotărăște să
părăsească Israelul și să plece în Franța, va
conchide cu amărăciune că se găsește la sfârșit de
carieră. Realizase până atunci 37 de filme
documentare și era firesc să se găsească în vârf de
formă artistică. Atunci decide ca activitatea
artistică să se încheie și locul acesteia să îl ia, sub
formă de confesiune sau testament, o cercetare
științifică sub forma unui doctorat - demers unic
în ansamblul teoriei și practicii lumii filmului
documentar. România nu a avut aproape
niciodată contribuții majore în ceea ce privește
nașterea unor teorii (vezi Grierson) sau tendințe
(vezi Vertov) care să fundamenteze arta filmului
documentar.2
Abia în 1996, la mai bine de șapte ani de la
moartea prematură a artistei, filmele precum și
personalitatea acesteia au fost evocate cu prilejul
Bienalei Internaționale a Filmului de Artă de la
Paris, loc în care era prezentă, la acea dată, elita
realizatorilor filmului documentar de artă precum
și cei mai reputați critici (Francois Barat -
fondatorul revistei Cahiers du Cinema, Alain
Jaubert, Anne Tronche, Gisele Breteau Skira -
inițiatoarea și coordonatoarea Bienalei). La noi
această evocare a venit 12 ani mai târziu prin
evenimentul de care am vorbit mai pe larg în
numărul trecut.
Cartea Ninei Behar devine din această
perspectivă o lucrare fără de care înțelegerea
resorturilor intime ale filmului documentar
dedicat tematic filmului de artă - în cazul Ninei
Behar dedicat picturii - nu este posibilă.
Beneficiind de experiența autoarei în filmul
documentar și de o impresionantă cultură
cinematografică (a filmului documentar și
deopotrivă a filmului de ficțiune universal, având
acces la un excelent aparat critic care trece
dincolo de lumea filmului documentar atingând
în esență domenii ca estetica și semiotica - de la
Henri Agel la Iuri Lotman sau de la Michel
Foucault la Erwin Panowski), cartea Ninei Behar
Filmul de artă, Artă despre artă este una dintre
acele lucrări esențiale, de mare valoare spirituală,
care se adaugă zestrei universale în domeniul
cercetării filmului documentar despre artă.
Încercând încă din debutul cărții să răspundă
unor întrebări vitale3, Nina Behar răstoarnă
dimensiunile cunoscute și recunoscute ale
limbajului cinematografic. Ea propune o nouă
scară valorică a planurilor cinematografice:
Plan foarte general (P.F.G.) = tabloul în ramă
filmat pe un fond
Plan general (P.G.) = tabloul în ramă
Plan mijlociu (P.M) = tabloul în întregime,
fără ramă
Plan american (P.A.)= formele identificabile ca
obiecte (în pictura figurativă sau corespondentul
lor în pictura nonfigurativă)
Plan apropiat (P.A.) = formele „știrbite” de
cadrajul cinematografic, dar identificabile
Prim plan (P.P.) = capul, într-un portret
Prim plan foarte mare (P.F.M.) = un fragment
de față sau corespondentul lui
Plan detaliu = tușa
Dacă rama tabloului ar fi echivalentul ramei
sau încadraturii care cuprinde planul ansamblu al
Grand Canion-ului din filmul Diligența al lui John
Ford, tușa ar putea fi buzele lui Kane rostind
„Rosebud”. Între cele două dimensiuni se întinde
„câmpul de bătaie” al analizei despre artă a
regizorului de film documentar. Practic munca
acestuia începe acolo unde sfârșește limbajul
filmului de ficțiune: tabloul, pictura filmată în
limitele ramei ei devine în filmul de ficțiune un
Plan detaliu. Dincolo de acesta începe infinitul
mic și cu acesta, spune Nina Behar, începe filmul
documentar despre artă, acel gen al filmului
despre care Marcel L’Herbier credea că „arta
filmului găsește în filmul despre artă o consacrare
pe cât de înaltă pe atât de admirabilă”4. Desigur
menirea unui astfel de documentar este, dincolo
de o strictă informare, „să țintească mai departe,
ambiția lui este să provoace emoție estetică,
dorința lui este să fie artă”5.
După ce s-a apropiat și a aprofundat sensuri
uneori nebănuite din opera picturală a unor
importanți pictori români (Pallady, Ghiață,
Luchian, Grigorescu, Petrașcu), exilul înseamnă
pentru Nina Behar doar două filme dedicate artei:
Pictorul Moshe Bernstein (realizat în Israel în
1975) și Devy Tuszynsky (ultimul ei film, realizat
la Paris în 1986).
Pictorul Bernstein se prezintă privindu-se într-o
oglindă. Nina Behar filmează oglinda ca și cum
am vedea un autoportret. Pictorul se privește,
prin urmare, în aparatul de filmat. Aceasta pare
să fie oglinda dar și viitoarea pânză de pe care
chipul pictorului ne poate privi în eternitate.
Orice pictură este lipsită de grai. Omul nu
vorbește. Audiovizualul nu a penetrat, din fericire,
pictura. Dar pictorul ne vorbește în oglinda-pânză-
șevalet-cameră de filmat: „Când mă privesc într-o
oglindă nu mă văd pe mine, nu-mi văd chipul ci...
Israelul cu tot poporul lui”. Apoi camera de
filmat intră în acel foarte larg plan care ne arată
picturile în rama lor, vedem chipuri mai ales de
oameni, de evrei în a căror privire (plan strâns,
tușă) vedem suferința. Suferința și vina de a fi
evreu, suferința experienței lagărelor naziste,
suferința unei supraviețuiri-culpe care închide în
fiecare clipă disperarea eternității. În urma
explorării acestor chipuri, Pictorul încetează a mai
vorbi. Tace și ne privește. Pare să treacă dincolo
de pânză printr-o totală identificare cu durerea
semenilor lui, devenind astfel propriul său
prizonier. Și de pe chipul acestuia camera se
retrage dincoace de câteva gratii astfel încât el,
Pictorul, se așază cuminte în acea universalitate a
gândirii și simțirii arestate.
Devy Tuszynsky are atelierul undeva în
nordul Parisului, într-un cartier liniștit plin de
atelierele unor alți artiști mai mult sau mai puțin
cunoscuți. El, artistul Devy Tuszynsky, nu este
pictor. Este un miniaturist. În lucrările acestuia
fețele oamenilor, a acelora care au resimțit
Holocaustul, chipurile acestora se topesc în
obiecte sau forme aproape insesizabile. Dacă
pictura, văzută cinematografic, începe acolo unde
nu mai poate penetra Marele Cinematograf,
miniatura este acea taină care începe dincolo de
saturația coloristică a picturii. Miniatura este acel
ultim microcosmos la care artistul are acces. O
lume surprinsă prin cercuri, spirale, unduiri.
Regizoarea Nina Behar panoramează peste
întinderile desenelor lui Tuszynsky ca și cum
acestea ar fi oglinda - din nou oglinda - interioară
a artistului. De aceea, pentru a nu perturba arta
și artistul, aceste mișcări sunt mute, încete, ca și
cum ele, desenele, s-ar naște atunci pe loc sub
obiectivul camerei de filmat. Aici arta artistului,
emoția lucrărilor acestuia se contopesc cu
sentimentele Ninei Behar. Filmul ajunge artă,
găzduire a unei alte arte iar regizorul filmului
devine o călăuză așa cum Henri Lemaître, des
citat de Nina Behar în cartea sa, credea că
„regizorul filmului depre artă trebuie să fie în
primul rând un inițiator, un ghid, un pilot care
conduce publicul într-o lume bogată și
misterioasă”6.
Note:
1	Behar, Nina, Filmul despre artă, Artă despre artă,
București, Ed. UNATC Press, 2009, p. 122.
2	Cu excepția unei lucrări care impune o justă și
adevărată - departe de orice mistificare - valorificare
axiologică a istoriei filmului documentar. Este vorba de
cartea documentaristului și profesorului universitar
Laurențiu Damian: Filmul documentar. Despre
documentar... încă ceva în plus, la care se adaugă
inițiativa acestuia de a realiza o surprinzătoare,
complexă și longevivă emisiune de televiziune dedicată
filmului documentar românesc.
3	Are filmul despre artă legitimitate? În ce anume
raporturi opera de artă poate fi reprezentată prin
intermediul filmului? Filmul de artă are vreun scop și,
asemeni filmului documentar în general, poate aspira la
statutul de artă?
4	L’Herbier, Marcel, Film au deuxieme degree, Le
Belle arti e il film, Roma, Bianco e nero, no. 58, 1950,
p. 50.
5	Behar, Nina, Filmul despre artă, Artă despre artă,
București, Ed. UNATC Press, 2009, p. 24.
6	Lemaître, Henri, Dix annes de films sur Part,
1952-1962, Catalog UNESCO, 1956, p. 21.
■
TRIBUNA • nr. 161 • 16-31 mai 2009
35
Black PANTONE portocaliu (137 U)
sumar
Info
Colocviu Marian Papahagi la ICR Lisabona	2
editorial
George Jiglău	Cum putem avea alegeri cu
adevărat "europene"? Câteva propuneri de reformă
electorală	3
cărți în actualitate
Octavian Soviany	Tratat de echilibristică	4
comentarii Florentina Răcătăianu Literatura română contemporană. O panorama		5
teoria Horea Poenar	Studii în stacojiu (III)	6
istorie literară Ion Pop	Un urmuzian: Grigore Cugler	7
imprimatur Ovidiu Pecican	Detectivi; râme și borte	10
sare-n ochi Laszlo Alexandru	"Horia" unirii	11
interferențe literare Sergiu Pavel Dan	Răsfângeri istorice reale în Crăișorul de Liviu Rebreanu și în Iobagii de Pavel Dan		12
poezia Andrei Fishof		15
emoticon Șerban Foarță	Culoare către două-trei culori	15
proza Wolfgang Klein	Frățiorul Ingo	16
interviu
de vorbă cu Gabriel Andreescu
"Libertatea de a exista altfel decât ți se permite". Despre
reprimarea mișcării yoga în anii '80	18
religia
philosophia Christiana
Nicolae Turcan
Filosofia ca pregătire pentru moarte	20
antropologie
Maier Veronica
Emblema Sighișoarei. Istorie și legendă	21
geopolitică
Mihai Alexandrescu
Republica Moldova în geopolitica estică (II)	22
puncte de vedere
Aurel Sasu	Deprinderea de a sta în picioare 24
dreptul la replică
Flavius Solomon Critica istoriografică și criticii săi 26
flash-meridian
Ing. Licu Stavri	Ecranizări	27
știință și violoncel
Mircea Oprită	Omul invizibil	28
zapp-media
Adrian Țion	Economie la imn	29
portrete ritmate
Radu Țuculescu
Adi, un lord de la poalele Feleacului	29
Noi apariții la Editura Tribuna	30
muzica
Mihai Mateiu	Muzică live la Cărturești 31
teatru
Claudiu Groza	Baia Mare, tărâmul făgăduinței 32
Pulcinella și măgarul diavolului	32
film
Ioan-Pavel Azap	O secundă de viață	33
colaționări
Alexandru Jurcan	Penele din parabola	pernei	34
Lucian Maier	RocknRolla	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	85. Nina Behar	35
plastica
Livius George Hea
Meditații asupra civismului cultural	36
plastica	
Meditații asupra civismului
cultural
Livius George Ilea
Emblematice în cadrul peisajului citadin
contemporan, unele opere de arhitectură sau
sculptură monumentală precum Statuia
Libertății, Turnul Eiffel sau Opera din Sydney își
împlinesc destinul privilegiat de a defini în
termenii artelor spațiale comunitatea în care au
prins să ființeze. Se insinuează, astfel, ca
simboluri vizuale ale locului, depășindu-și
contextul istoric inițial în beneficiul unui brand
propulsat pe harta noului turism cultural planetar.
Există, desigur, și acele nefericite cazuri în care
entități spațiale inexpresive, patetice, hilare,
catalogabile în registrul kitschului sunt catapultate
barbar în ambientul citadin, contravenind oricăror
norme estetice minimale de solidaritate și
armonie cu ambientul, reclamate de inserțiile
târzii în dinamica vie a cetății. Proporția dintre
acestea din urmă și primele caracterizează cu
destulă acuratețe nivelul de cultură vizuală, civică
(și, de ce nu, politică) al populației care le
gestionează.
Fără a încerca să rivalizeze cu marile capitale
europene occidentale, deși sărac în monumente
de for public de certă valoare, precum statuia
ecvestră a Sfântului Gheorghe, grupul statuar al
Regelui Mathia Corvinul sau „Școala Ardeleană” -
ce-și îndeplinesc rolul de repere emblematice -,
Clujul și-a apărat, de-a lungul timpului statutul de
capitală culturală a Transilvaniei. Anii „tranziției”
nu au contribuit, din păcate, cum ne-am fi
așteptat, la schimbarea în bine a acestei
paradigme, majoritatea noilor monumente
ridicate, în vârtejul febrelor electorale, marcate
fiind de conjuncturalism, diletantism sau de
inadecvarea amplasamentului și înclinând negativ
balanța. Actuala criză financiară mondială pare a
nu fi un bun moment pentru a investi în
fundamentarea acestui tip de „imagine”, deși în
mod paradoxal, statisticile arată că mai toate
marile companii transnaționale și-au mărit bugetul
pentru publicitate, iar populația nord-atlantică,
aparent cea mai afectată, își redescoperă apetitul
pentru cultură și interesul pentru (re)definirea
propriei identități. Astfel contextualizată,
expoziția plasticianului clujean Adrian Grecu, cu
titlul generic - „Posibile proiecte pentru Cluj” -
deschisă în perioada 27 aprilie - 12 mai 2009 la
Galeria Veche a U.A.P., nu a mai apărut a fi o
extravaganță pe timp de austeritate, ci, dimpotri-
vă, o invitație temerară, fie ea și inocentă, cât se
poate de motivată la a ne reconsidera/remodela
habitatul urban.
„Această expoziție - afirmă autorul - a fost
gândită ca o punere în discuție a sculpturii
monumentale, ambientale în orașul Cluj-Napoca
și nu numai. Spunând aceasta, mă refer la
schimbarea modului de abordare, și anume
direcționarea interesului spre cetățean, spre om în
general, ca principal beneficiar al acestor lucrări
de artă în spațiul urban.” Nevoia de reinserare în
contemporaneitatea culturală europeană, de
umanizare a arealului prin recursul la
dimensiunile fizice umane, necesitatea redefinirii
ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei -
trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
profilului cultural specific spiritului locului - sunt
câteva dintre mizele majore vizate de artist în
demersul său tranșant. Materiile, mijloacele și
canoanele estetice sunt cele ale modernității târzii
(Late Modern); oțel, sticlă, lumină artificială
dirijată se asamblează, conform noilor tehnologii,
în compoziții ambientale în general orientate
către abstracție și simbol decantat. Proporțiile
consună cu cele ale ființei umane, soclul lipsește
cu desăvârșire facilitând „comunicarea directă”,
apropierea trecătorului de obiectul estetic
detabuizat, astfel, la nivelul percepției tactile.
Imaginea plastică tinde să fie interactivă,
incluzând în „programul ei genetic” dinamica
oglindirii elementelor ambientale, cât și
modificările cromatice cauzate de regimul de
iluminare diurn/ nocturn.
Sunt expuse, cu totul, șapte lucrări de sticlă cu
neon și șapte proiecte 3D de sculpturi
ambientale, realizate pe panouri de mari
dimensiuni configurând posibile monumente
integrate virtual în spațiile concrete ale polis-ului
clujean. Se remarcă, astfel, abilitățile tehnice și
artistice ale autorului, în mod fericit însumate de
dubla sa formație profesională - artistul fiind atât
absolvent al cursurilor Facultății de Fizică a
Universității Babeș-Bolyai cât și licențiat în artele
plastice, profil ceramică-sticlă-metal la „Ion
Andreescu”. Preocupările în domeniul multimedia
ale plasticianului Adrian Grecu (în prezent web-
designer de succes și realizator de video-clipuri și
generice destinate televiziunii) se regăsesc la
modul i-mediat în prezentarea proiectelor 3D, dar
și în ideatica generală a abordării temelor, în
disponibilitățile speculativ-afective declanșate în
jocul cu infinita curgere a universului, și, nu în
ultimul rând, în responsabilitatea sa civică.
Modul de a gândi/ de a configura bipolar al
artistului pare a se cristaliza tot mai limpede, cu
fiecare lucrare în parte, manifestându-se într-o
sporită suplețe de a utiliza contrastele, fie ele de
volum, textură, consistență, formă, culoare sau
lumină. Idealul său - în cadrul acestui plonjon în
tridimensionalitate - rămâne puritatea formelor
geometrice esențiale și dialogul fertil cu lumina,
percepută atât ca eternă forță revelatorie, cât și în
ipostaza sa luciferică de generatoare a iluziei.
Prospețimea, sinceritatea acestei tentative de
integrare dinamică a noilor standarde europene,
contagiosul său idealism de tip juvenil, că
„trebuie și se poate”, cât și atașamentul față de
urbea sa natală caracterizează viziunea urbanistică
a plasticianului Adrian Grecu, recomandând
lucrările sale ca o temă de meditație, supusă
atenției nu doar factorilor de decizie din zona
urbanisticii și responsabililor „departamentului de
imagine” al Clujului, ci și tuturor concitadinilor
noștri preocupați de respirația culturală vie a
„metropolei” transilvane.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black PANTONE portocaliu (137 U)