-0- Black PANTONE 569 U verde
TRIBUNA
159
Județul Cluj
3 lei
Revista de cultura • serie noua • anul VIII • 16-30 aprilie 200 9
Veronica Maier
Sașii din
Transilvania
°i obiceiurile lor
Ion Pop
„Sadisme”
de odinioară
Horia Lazăr
Reprezentarea °i
mediatizarea puterii
la Versailles
-0- Black PANTONE 569 U verde
Black Pantone 253 U
info
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
loan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Marc Maria Georgeta
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
Pentru o ediție critică Pavel Dan
Informăm prin prezenta notă că avem în lucru o ediție critică a operei complete a scriitorului
PAVEL DAN. În acest scop, facem un apel călduros la toți cei care dețin materiale nepublicate ale
acestui autor sau orice alt text considerat de domniile lor că ar putea face obiectul unui astfel de
eveniment editorial, să ni le comunice, asigurându-i de buna noastră credință privind citarea surselor și
ale eventualelor comentarii, dacă vor găsi de cuviință să le facă.
Adresa noastră este: Aurel Podaru, Căsuța Poștală nr. 10, Beclean, cod: 425100, județul Bistrița-
Năsăud; e-mail: aurelpodaru@yahoo.com
Cu mulțumiri,
Aurel Podaru
Festivalului Internațional „Lucian Blaga”
- ediția a XlX-a, Cluj-Napoca, 14 mai 2009 -
Joi, 14 mai 2009
Ora 09.00 - Depunere de jerbe la statuia Poetului (Biblioteca Centrală Universitară „Lucian Blaga”)
Ora 09.30 - Deschiderea festivă (Sala „I. Mușlea a Bibliotecii Centrale Universitare „Lucian Blaga”)
Cuvinte de: Irina Petraș, Mircea Borcilă, Basarab Nicolescu, Horia Bădescu
Ora 10.30 - RECITAL DE POEZIE În lumină (moderator Horia Bădescu)
Ora 13.30 - Vernisajul Salonului de primăvară al scriitorilor, ediția a doua (dedicată lui Lucian
Blaga) - Casa artelor, sediul Societății Carpatica (B-dul Eroilor)
Ora 16 - (sediul Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor din România (str. Universității nr. 1):
-	Lansarea volumului retrospectiv Meridian Blaga în lumina 9
-	Lansarea Jurnalelor Corneliei Brediceanu-Blaga editate de Dorli Blaga
-	Lansarea cărții electronice Lucian Blaga editată de Radiodifuziunea română
-	alte lansări de carte consacrată vieții și operei lui Lucian Blaga (în prezentarea autorilor)
IMPORTANT:
Înscrierile pentru Recitalul de poezie se fac pe adresa: badescu_horia@yahoo.com
Înscrierile pentru lansările de carte, se fac pe adresa: irinapetras@yahoo.co.uk
Data limită pentru înscrieri: 1 mai 2009.
Concurs Național de Poezie „Armonii de primăvară”
-	lucrările vor fi trimise până în 15 mai 2009 -
Casa de Cultură Vișeu de Sus, cu sprijinul Consiliului Local și al Primăriei Vișeu de Sus, al
Cenaclului Literar „Andrei Mureșanu”, organizează, în cadrul celei de-a XXXI-a ediții a Festivalului
Interjudețean „Armonii de primăvară”, un dublu concurs de poezie: pentru volum în manuscris
(deschis tuturor creatorilor, fără limită de vârstă, care nu au debutat încă în volum) și pentru volume
de poezie publicate în perioada mai 2008 - mai 2009.
Lucrările vor fi trimise spre jurizare organizatorilor, pe adresa: Casa de Cultură Vișeu de Sus,
Maramureș, strada 22 Decembrie 1989 nr. 3, cod. 435700, până la data de 15 mai 2009 (data poștei).
Pentru volumele în manuscris premiul va consta în publicarea celui desemnat de juriu la editura
„Grinta” din Cluj-Napoca (director: Gabriel Cojocaru), iar pentru volumele de poezie tipărite
organizatorii oferă premii în bani. De asemenea, revistele literare și publicațiile invitate la festival vor
acorda premii constând în publicarea unor medalioane literare.
Informații suplimentare la telefoanele: 0262.354.639; 0262.354.131; 0741.099.253, precum și la
e-mail: ccviseu2@gmail.com
Radio Remania Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
101,0 FM
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Cu optimism, despre alegerile
europarlamentare
George Jiglău
Odată cu apropierea noilor alegeri
europarlamentare, stabilite pentru 7 iunie
2009, partidele au fost nevoite să își
concentreze atenția asupra stabilirii listelor de
candidați și a unei strategii cu care să abordeze
campania electorală care va debuta peste doar
câteva zile. Spre deosebire de alegerile de pe 25
noiembrie 2007, cele de pe 7 iunie se vor deosebi
prin câteva aspecte, pe care le vom aborda, în
parte, în cele ce urmează și care ne dau motive să
privim cu mai mult optimism către alegerile de
peste două luni.
O altfel de campanie electorală?
Primele alegeri europarlamentare din România,
din 2007, au fost mai degrabă unele parțiale. 25
de state membre ale UE organizaseră alegerile
pentru ciclul 2004-2009 cu trei ani mai devreme,
iar Bulgaria ținuse și ea alegerile în primăvara lui
2007. Se știa că cei care vor fi aleși vor beneficia
de un mandat scurt, de doar un an și jumătate.
Nefiind conectate la tensiunea unei campanii
electorale care să cuprindă simultan întreaga
Europă, a fost greu ca alegerile europarlamentare
din 2007 să fie altceva decât un pas în pregătirea
alegerilor viitoare de pe plan intern, care urmau
să aibă loc în 2008. Am asistat atunci la o
campanie tipică pentru România, cu promisiuni
dintre care puține aveau legătură cu Parlamentul
European. Ni se vorbea din nou despre mărirea
pensiilor, a salariului minim sau despre alte
lucruri pe care le auzim din 1990 înainte de
fiecare rând de alegeri, indiferent ce urmează să
se voteze. În plus, în 2007 alegerile
europarlamentare au fost legate de referendumul
convocat de președintele Traian Băsescu pentru
introducerea votului uninominal în două tururi de
scrutin, astfel încât campania electorală a fost
viciată și mai mult de problemele care frământau
politica internă. Totul a culminat cu o prezență la
vot scăzută, de sub 30%.
Pe 7 iunie, însă, putem spera că românii vor
avea parte de alegeri cu adevărat „europene”, sub
toate aspectele acestui cuvânt. Campania
electorală se va suprapune cu cea din celelalte
state membre UE. În condițiile în care aceste
alegeri, văzute unitar la nivel european, vor
decide modul în care se vor distribui între
principalele familii politice europene toate cele
736 de mandate de deputat în Parlamentul
European, și nu doar 35, așa cum se întâmpla la
alegerile din România din 2007, este de așteptat
ca liderii politici europeni din toate partidele
europene să vină des pe la București și să
abordeze teme de interes pentru întreaga Uniune,
explicând miza acestor alegeri pentru întreaga
Europă, forțându-i astfel și pe politicienii români
să adopte un ton mai sobru și mai serios, diferit
de cel care caracterizează bătăliile electorale
interne.
Desigur, miza internă a alegerilor
europarlamentare nu va dispărea, iar acest lucru
este valabil pentru toate statele, nu doar pentru
România. Apropierea alegerilor prezidențiale își va
pune amprenta și asupra alegerilor din iunie, ba
chiar e posibil ca cele două alegeri să fie
comasate, caz în care alegerile europene vor fi din
nou compromise.
Candidați buni la toate partidele
Un alt aspect care diferă semnificativ de
alegerile din 2007 este alcătuirea listelor de
candidați. Ca și la primele alegeri europene, vom
vota pe liste naționale, fiecare partid trebuind să
treacă pe listă 33 de candidați, adică numărul de
mandate alocate României, plus încă 10
„supleanți”, deci un total de 43 de candidați.
Desigur că numărul de locuri eligibile pentru
fiecare partid este mult mai mic și poate fi deja
intuit, cu o marjă de eroare, în funcție și de
cotele electorale ale partidelor de la alegerile din
ultima perioadă. Spre deosebire de alegerile
europene din 2007, partidele au pus pe primele
locuri pe listă europarlamentari cu experiență.
Numele coincid întrucâtva cu cele din 2007, însă
candidații au trecut acum și prin filtrul propriei
lor activități din Parlamentul European. Putem
spune că nu mai avem de-a face cu debutanți, ci
cu europarlamentari cu experiență. Nu trebuie să
luăm în calcul în mod necesar propriile simpatii
politice sau dacă suntem sau nu de acord cu cele
susținute de fiecare dintre ei, ci faptul că au
promovat imaginea României în rândul celorlalți
europarlamentari și că s-au afirmat prin
implicarea lor în proiecte relevante pentru
întreaga Uniune.
La PNL de exemplu, lista este deschisă de
Norica Nicolai, o nou venită, însă este continuată
de Adina Vălean, Renate Weber și Ramona
Mănescu, toate trei europarlamentare cu o
activitate foarte bună în ultimele luni. Toate au
primit distincții din partea colegilor lor
europarlamentari pentru felul în care s-au
comportat și este un câștig pentru România
faptul că ele vor fi prezente și în următorii cinci
în legislativul european. Al cincilea pe lista
liberală este Cristian Bușoi, și el europarlamentar
în funcție. Pe lângă cele trei candidate foarte bune
propuse PNL în primele cinci locuri, care cu
siguranță vor aduce un plus dezbaterilor din
campania electorală, este de așteptat ca lista
liberală să aibă priză la public și prin prisma
faptului că este deschisă de patru femei, lucru
fără precedent în România.
La PSD, lucrurile se prezintă la fel de bine din
perspectiva experienței în Parlamentul European.
Primele opt locuri de pe listă sunt ocupate de
europarlamentari în funcție, lista fiind deschisă de
Adrian Severin, și el remarcându-se prin
activitatea sa din ultimii ani. Ca și la PNL, patru
din primele șase locuri de pe lista social-
democrată sunt ocupate de femei, între care
Corina Crețu, Daciana Sârbu și Adriana Țicău,
toate trei cu activitate notabilă în Parlamentul
European.
Situația e ceva mai diferită la PD-L, unde lista
cuprinde în fruntea sa multe nume noi, partidul
alegând să mizeze pe imaginea publică a
candidaților și pe reputația lor din societatea
civilă sau din media decât pe experiența lor de
europarlamentari. Lista este deschisă, ca și în
2007, de Theodor Stolojan, care însă nu este
cunoscut românilor pentru activitatea sa de
europarlamentar, ci mai degrabă din cauza
prestației sale din politica internă. Urmează apoi
trei candidați noi pentru Parlamentul European:
fostul ministru al Justiției, Monica Macovei,
consilierul prezidențial Cristian Preda, decanul
facultății de Științe Politice de la București, și
fostul jurnalist Traian Ungureanu, care își face
astfel debutul în politică. Abia pe locul cinci se
află Marian Jean Marinescu, un europarlamentar
foarte activ în grupul popularilor europeni, însă
cu notorietate scăzută pe plan intern. Ținând
cont de faptul că anturajul lui Traian Băsescu dă
candidații aflați în fruntea listei, este de așteptat
ca PD-L să ducă o campanie centrată mai mult pe
teme interne, mizând pe imaginea președintelui,
dar și încercând să transmită încă de pe acum
mesajul președintelui în perspectiva
prezidențialelor de peste jumătate de an.
Un caz aparte este UDMR. În 2007,
politicienii maghiari au fost divizați, între UDMR,
pe de o parte, și Tokes Laszlo, care a refuzat să
intre pe lista UDMR și a preferat să candideze ca
independent. Deși se părea că această divizare va
pune în pericol reprezentarea maghiarilor din
România în Parlamentul European, rezultatele
obținute au fost peste așteptări. Pe fondul unei
mobilizări foarte bune la vot a maghiarilor,
comparativ cu apatia din rândul electoratului
„românesc”, UDMR a obținut peste 6% din
voturi, iar Tokes alte trei procente, ceea ce i-a
asigurat și lui un mandat de europarlamentar.
Pentru alegerile de pe 7 iunie, Tokes și UDMR au
căzut la pace, astfel că episcopul maghiar va
conduce lista propusă de UDMR. Următorii doi
candidați de pe listă, Winkler luliu și Sogor
Csaba, sunt și ei europarlamentari în funcție.
Dacă divizarea candidaților maghiarimii în 2007 a
fost în cele din urmă benefică, rămâne de văzut
în ce măsură acest segment de electorat se va
mobiliza în aceeași măsură și lista UDMR+Tokes
va obține din nou către 10% din voturi sau dacă
această listă va reveni la clasicul scor de 6-7%.
Societatea civilă dă o mână de
ajutor
Luna trecută, Institutul „Qvorum”, de la
București, a dat publicității un studiu pe marginea
activității europarlamentarilor, demn de luat în
seamă de alegătorii care doresc să participe la vot
atunci când își vor cristaliza opțiunile pentru un
partid sau altul. Studiul celor de la „Qvorum” a
evidențiat drept foarte bună activitatea unor
europarlamentari care se află și acum în fruntea
listelor de candidați, printre care Marian Jean
Marinescu, Adina Vălean, Adrian Severin, Adriana
Țicău, Renate Weber, Ramona Mănescu, Cristian
Bușoi sau Daciana Sârbu. În subsolul
clasamentului realizat de „Qvorum” se află
maghiarii Tokes și Sogor. Per total, însă,
rezultatele studiului au arătat că
europarlamentarii români au avut o activitate
mult mai bună decât cea pe care o au
parlamentarii români, semn că influența
Parlamentului European asupra politicienilor
români este una benefică. Din acest motiv, putem
spera că alegerile europarlamentare de pe 7 iunie
vor aduce la urne mai mulți români decât în
noiembrie 2007 sau cel puțin că interesul
românilor va fi mai mare, dar și că politicienii
români vor reuși să transmită cu mai mult succes
mesaje europene decât mesaje dâmbovițene.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Împotriva limbajului sau
jucărelele fratelui Alexandru
Octavian Soviany
Alexandru Vakulovski
Ecstasy
Bucure°ti, Editura Pontica, 2005
ncă din romanul Fizdeț (care l-a făcut
cunoscut), Alexandru Vakulovski se arăta un
spirit non-conformist, a cărui vervă
„demolatoare” amintea de „furia” avangardelor
interbelice, dar și de vehemența contestatară a
manifestului fracturist. O permanentă stare de
insurgență îi străbate textele de la un capăt la
altul: aici viața și cărțile, lucrurile și semnele, cu
fetișurile și poncifele lor, sunt puse la zid, arătate
cu degetul, trase de urechi, denunțate drept
minciuni și convenții, în numele aceluiași
„imperativ categoric”: autenticitatea.
Așa se întâmplă, firește, și în volumul de
versuri Ecstasy, ce se constituie într-o „critică” a
limbajului și a literaturii, rezultatul fiind o poezie
radical experimentalistă, care contestă și se
autocontestă, funcționând - în spiritul experimen-
talismului - ca „paralogie”. Înainte de a se lansa
în aventura poetizării, autorul încearcă să-și
verifice instrumentele și mijloacele, descoperind
astfel multiplele imperfecțiuni ale limbajului, care
se dovedește un material cu totul inapt pentru a
servi ca suport actului de comunicare/ semnificare;
poezia deconcertează la rândul ei pentru că nu e
decât o colecție de cuvinte „fardate”, date cu ruj
și rimel, care sfârșește prin a inhiba orice impulsie
scripturală, orice tentativă de a genera text:
„cuvinte negre înșirate pe perna mea albă/ lacrimi
amestecate cu rimel/ pe hârtie albă/ aș putea să-ți
spun/ ceva dar/ tic-tac”.
Limbajul se găsește - din perspectiva lui
Alexandru Vakulovski - sub amenințarea perpetuă
a catastrofei entropice; odată articulat, cuvântul
este pe punctul de a-și epuiza întreaga încărcătură
de potențialități energetice, astfel că moartea,
frecvent invocată pe parcursul poemelor din
volum, se identifică nu cu un accident fiziologic,
ci cu entropia cuvintelor, cu degradarea acestora
în non-sens și în parodie: „începe un poem cu/
iar moartea...// încerc să scriu un/ poem despre
fotbal/ despre cafea/ coca cola înghețată/ droguri
și drogoste// sfârșește un poem cu/ iar,
moartea...” Plecând de aici, poetul va invoca
utopia unei comunicări onomatopeice,
interjecționale, care și-ar extrage esențele din
intimitatea proceselor metabolice, fiind ea însăși,
în cele din urmă, fiziologie: „cel ce se întoarce la
tine/ te iubește mai mult decât cel/ ce abia vine/
am nevoie de multe cuvinte/ ca să te fac să
înțelegi/ totul/ nu-ți spun mai bine/ un scurt/
grohăit al durerii/ din piept/ cuțitul înfipt direct
în/ inima porcului”. De același registru al utopiei
ține și scrierea „pe piele”, scrierea penetrantă care
scrijelește în profunzimea țesuturilor producând
explozii hemoragice de umoare vitală: „a scrie un
poem lung pe pielea sa a își înfige cuțitul
înăuntru/ cerneala iese dinăuntru a își scoate
ochii y cu cuțitul dinspre/ ceafă poemul lui a
doare dar a știe că e unicul irepetabilul poem/ pe
care nici chiar el nu-l va mai putea scrie
niciodată”.
Fascinat de himera „poemului viu”, Alexandru
Vakulovski se va lansa în direcția experimentului
radical, poemele sale fiind aproape de fiecare dată
niște tentative de revitalizare a limbajului și, în
ultimă instanță, a poeziei. Aceste exerciții cunosc
o mare diversitate; uneori autorul face apel la
rețeta poemului „dadaist”, în care cuvintele sunt
plasate în contextele cele mai insolite, atunci cînd
nu sunt spulberate pur și simplu, cu un bine
dozat simț al absurdului („alerg ca un idiot prin
cameră/ și mă împiedic de picioarele mele// ia-mi
mâinile te rog și du-le să se spele/ ia-mi puța și
du-o la pișare// un domn cu capul ras și cu
cască/ se plimbă prin oraș cu o floare galbenă/ se
A/ p le/ a/ c/ ă și o depune la pi/ Cioar/ e”),
alteori se cultivă textele „lacunare” perforate de
„goluri” care sugerează acel „dincolo” al
limbajului care este sau ar trebui să fie poezia
(„îmi dau palme/ fiindcă ***/ sunt un *** și
un***/ și *** (***) dar ***/ în ***/ *** denumirea
poemului/ deasupra mea ***/ tot ce vreau să vă
spun ***/ îmi desfac mâinile/ rima (***) mea ***/
și vă lovesc”) pentru ca, în cele din urmă, poetul
să ne propună varianta redusă la „corporalitatea”
consonantică a textului său, ca în scrierile
semitice („spre dimineață moartea spr dmnț mrt/
îți va face o vizită ț v fc vzt/ îi vei primi mâinile
ei albe v prv mnl lb) cu pielea ei/ lină îi vei c pl
ln v/ privi părul lung lucitor prv prl lng lctr/ sânii
ei te vor durea sn t vr dr”). Acest
experimentalism radical este împins până la
ultimele lui consecințe în Lauri pentru cap de
mort sau poemele pe care Alexandru Vakulovski
nu le-a scris niciodată - colecție de titluri ale unor
texte virtuale, marcate de fascinația paginei albe,
în care sunt conținute latențele tuturor limbajelor
și ale tuturor textelor și însoțite de adnotări
succinte care creează iluzia jocului dintre
referențial și autoreferențial, poetic și metapoetic.
Iar printr-un asemenea experiment, poezia este
simultan (ceea ce vine perfect pe linia
experimentalismului) acreditată și discreditată: ea
este posibilă doar ca un spasm al rostirii, ca o
tentativă, întotdeauna ratată, de a articula în
limbaj indicibilul. Dar, odată scris, poemul nu va
fi decât rezultatul unui acte manque, mărturisind
eșecul trecerii lui în verbalitate și devine
„cadavrul” unei trăiri, de vreme ce viața nu poate
fi nici rostită, nici scrisă.
Dincolo de toate acestea, „filele albe” ale lui
Vakulovski constituie însă și o teribilă provocare
la adresa cititorului chemat (iată o formulă mai
puțin ortodoxă a utilitarismului!) ca, în absența
textului, să se implice el însuși în exercițiul poetic.
Acum „poemele nescrise” vor funcționa după
principiul „cărții de colorat”, în care titlurile și
notele reprezintă „desenul” pe care cititorul este
invitat să îl „coloreze” în cheia cromatică a
propriilor sale trăiri. Iar noi ajungem la
constatarea că autorul cheltuiește enorm de multă
imaginație în elaborarea acestor exerciții
experimentaliste, iar dacă nu știm în ce măsură
ele pot constitui poezie, avem cel puțin
certitudinea că poezia implică în mod necesar
contestația, autocontestația și, ca un corolar al
acestora, experimentul.
Mai mult decât atât, jocurile lui Vakulovski
reușesc de multe ori să se convertească în
veritabile stări lirice, „critica poeziei” în poezie”,
poetul oscilând între scepticism și entuziasm, așa
cum ne-o poate dovedi acest foarte frumos poem
de notație: „după concert/ cruce pe tine/ trei
pumni de praf peste tine ca un/ cearșaf umed de
transpirație și/ cruce pe tine/ draga mea/ chitară
dezacordată/ chitară ruptă în 4/ odihnește-te
odată/ juma de chitară cu 12 corzi”.
Prea lucid însă pentru a se lăsa mereu furat de
himerele lirismului, poetul va reveni la
prestidigitațiile sale experimentaliste, va fi cu
precumpănire critic și dezabuzat, dovedindu-se un
spirit insurgent prin excelență și incomod. Nu e
de mirare că autoritățile românești, după ce
vreme de cinci ani au amânat să-i acorde
cetățenia, se grăbesc acum să îl expulzeze.
Societatea noastră actuală are nevoie de trântori și
hoți, nu de artiști rebeli, care dau cu tifla tuturor
retoricilor și tuturor pudibonderiilor ipocrite. Pe
Vakulovski l-au expulzat... pe Nora luga cititorii
unui ziar de scandal se pregătesc sa o ardă pe
rug... Nu mă aștept ca autoritățile să rezolve
problema scriitorului basarabean... mă aștept
dimpotrivă la noi expulzări... chiar și ale celor cu
cetățenie română.
■
4
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străina
Metoda urâțirii si ridiculizării
Vianu Muresan
„O minte bună e o minte ce caută erorile omenirii,
o minte excepțională e o minte care găsește erorile
omenirii, iar o minte genială e o minte care, după
ce a găsit aceste erori, le arată prin toate mijloacele
ce-i stau la îndemână. ”
Thomas Bernhard,
Vechi maeștri
Nu există persoană sau fapt, convingere,
gest sau atitudine care, dintr-un anumit
punct de vedere, să nu fie ridicole.
Secretul marilor admirații, fie că privesc persoane
sau înfăptuiri ale acestora constă în faptul că,
încă, cei și cele admirate nu au fost observate din
unghiul în care se dezvăluie în ridicolul lor, în
care își scoate mutra rânjind caricatura a ceea ce
păreau a fi. Cum ajungem în unghiul de
ridiculizare al unui lucru, operă de artă, de
exemplu? O să încerc reconstituirea acestuia așa
cum îl înțeleg eu în cartea lui Thomas Bernhard,
Vechi maeștri (ed. Paralela 45, 2005), între
ultimele cărți antume ale scriitorului austriac.
Bărbatul cu barbă albă este un tablou al lui
Tintoretto, aflat acum la Kunsthistorisches
Museum din Viena, sala Bordone. După
aprecierea istoricilor de artă este o capodoperă,
fapt ce poate stârni curiozitatea oricărui amator
de artă ori simplu turist, ce va continua ecoul
extaziat că, într-adevăr, e o lucrare de artă
neobișnuită. Un tablou perfect. Pe ce se sprijină
această univocitate pompoasă a aprecierilor
critice? În opinia lui Bernhard, formulată de
personajul central al cărții, muzicologul de mare
prestigiu, Reger, pe superficialitatea incalificabilă a
criticilor de artă și istoricilor artei, meniți a
perverti gustul public, a „omorî arta” cu nesfârșita
lor flecăreală savantă, vină pentru care ar trebui
„alungați cu biciul” din lumea artei: „Mii, ba chiar
zeci de mii de istorici de artă trăncănesc și distrug
arta, spunea el. Istoricii de artă sunt adevărații
asasini ai artei, dacă ascultăm un istoric de artă,
luăm parte la distrugerea artei, acolo unde calcă
un istoric de artă, arta e distrusă, ăsta-i adevărul.”
(p. 36) Deși specialitatea lui este muzica, fiind
unul dintre cei mai reputați muzicologi austrieci
în viață, colaborator al revistei londoneze Times,
Reger și-a făcut o metodă din inspectarea operelor
de artă și cărților marilor autori, așa-zișii vechi
maeștri. Spun inspectare, pentru că ceea ce face el
nu mai este pură contemplare estetică a
tablourilor, nici simplă lectură a textelor clasice.
Timp de treizeci și șase de ani, tot la două
zile o dată Reger intră în muzeu, se așează pe o
băncuță incomodă și preț de o oră stă cu ochii
fixați pe tabloul lui Tintoretto, Bărbatul cu barbă
albă. N-a vizitat muzeul niciodată, n-a fost curios
nici măcar față de celelalte tablouri ale maeștrilor
clasici, pentru că pur și simplu nu-l interesează
pictura și majoritatea realizărilor i se par ridicole,
decât pentru a-și testa o metodă. S-a dedicat
aproape total tabloului lui Tintoretto, studiindu-l
exact și riguros (p. 179). Și, după miile de ore
petrecute în vizionare, analiză și evaluare a
faimoasei capodopere, aceasta îi apare, ca toate
celelalte tablouri din muzeu, ca toate celelalte din
multele muzee europene vizitate o operă
neizbutită. Oricum departe de a fi o capodoperă.
Prin acest exercițiu, ce ar putea părea maniacal
văzut din afară, Reger și-a dezvoltat așa-zisa
metodă a urâțirii și ridiculizării, a caricaturizării,
pe care mai apoi o aplică cu succes devastator la
operele muzicale, literare și filosofice,
dovedindu-și nu numai că în niciunul dintre
aceste domenii ale culturii nu există capodopere
veritabile, dar și că cei mai lăudați artiști, scriitori
și filosofi sunt figuri nostime, tragice, comice,
caricaturale, iar operele lor nu mai puțin jalnice,
proaste sau ridicole, luate ca întreg.
Secretul acestei metode este descoperirea erorii
grave, pe care, la o inspecție atentă și repetată o
conține orice operă, fie pictură, compoziție ori
carte. Pentru descoperirea erorii, este necesară
analiza fragmentară a operei, descompunerea
totalității în părți din ce în ce mai mărunte și
fixarea atenției pe acestea. După încheierea unei
astfel de analize laborioase e cu neputință să nu
se vadă imperfecțiune operei, stângăciile, erorile,
greșelile de execuție ori stil, slăbiciunile de
concepție etc. Numai privitorului superficial ori
cititorului superficial, cum de regulă este criticul
de artă și cel de literatură, i se mai pot părea
perfect realizate un tablou ori o carte. Iată în
formularea autorului metoda lui Reger, numită a
urâțirii, privitor la artă și, mai târziu a
ridiculizării, privitor la persoane și faptele
acestora: „Pornesc de la faptul că perfecțiunea,
întregul nu există nicidecum, și de fiecare dată
când am redus la fragment vreuna din așa-zisele
opere de artă perfecte agățate aici pe perete,
căutând atât până ce am găsit la această operă de
artă eroarea gravă, punctul decisiv al eșecului
artistului, am făcut un pas mai departe. Și în
fiecare din aceste tablouri, așa-zise capodopere,
am găsit și deconspirat o eroare gravă, eșecul
creatorului său.” (p. 41) Niciun pictor nu rămâne
cu fața nepătată în urma unei atare examinări, fie
că e vorba de Leonardo, Mantegna, Biliveti,
Campagnola, Tizian, Rembrandt, El Greco,
Veronese, Velăzquez, Klimt, Schiele. Goya și
Kokoschka se apropie mai mult de idealul
perfecțiunii expresive. Niciunul n-a pictat mâinile
personajelor lor cum trebuie, niciunuia nu i-a ieșit
perfect o bărbie, un genunchi, o pleoapă. Ca
atare, oricât de faimoase și lăudate de critici,
operele acestora rămân imperfecte, după cum
artiștii rămân, în feluri diferite niște ratați.
Genialitatea, dacă a fost cândva realizată, s-a
întâmplat la un detaliu, un unghi, o expresie, o
figură, o umbră, un corp, o perspectivă, dar în
niciun caz un tablou întreg. Așadar ce înțeleg
criticii când pretind că un artist a compus o
capodoperă? Ca de obicei nu înțeleg mare lucru,
însă meseria îi obligă să adopte poza emfatică și
aerul sfătos, pe care le pun în serviciul
ignoranților și veleitarilor cu aerul responsabil al
unor „mașini de trăncănit”, menite să salveze în
fața istoriei marile opere.
Cât privește compozitorii, kitsch-ul,
degradarea, mediocritatea, militarismul se iau la
întrecere în operele celor mai faimoși. După
aprecierea acelui personaj omnivor, Reger, care
vorbește aproape singur de-a lungul întregii cărți -
în care de fapt nu se întâmplă nimic, dar absolut
nimic, ceea ce-i dă mai curând aerul unei perorații
iconoclaste scăpate din chingi, fără o temă, fără
tramă, fără concepție epică -, muzica lui Mozart
este un „kitsch plin de juponașe și pantalonași de
damă” (p. 155); Mahler, tipic pentru Jugendstil,
este un compozitor mediocru, supraapreciat, dar
mult mai kitschos și plictisitor decât Berg,
Schonberg și Bruckner, acesta din urmă, confuz și
neclar, neavând decât producții „cârpăcite” și
„gunoaie componistice” (p.67). Beethoven,
beneficiind de mai multă apreciere decât ceilalți,
rămâne totuși compozitorul statului, bubuiala,
titanicul și stupizenia muzicii de marș fiindu-i
principalele caracteristici. În muzica acestuia
„totul mărșăluiește”. Schubert este un maestru
dintre cei mai mari, însă aproape mereu este
prost redat de acei „interpreți total imbecili cu
părul lor buclat și vanitos” (p. 103), ce transformă
concertele în adevărate catastrofe sonore. Chiar și
Bach, cu „burta lui puțind” revărsată peste orga
din Thomaskirche, este doar o „apariție ridicolă și
profund penibilă”, căruia nu i-a reușit integral nici
măcar o Fugă.
Kitsch-ul și sentimentalismul caracterizează și
literatura austriacă, în opinia lui Bernhardt,
exponentul cel mai notoriu al acestei tendințe
fiind Adalbert Stifter, scriitor cu o viziune
insuportabil de provincială, un orb ce s-a crezut
vizionar, sfătos și didactic, cu indexul lui de
inspector școlar mereu țintit spre lume a povață.
De altfel succesul acestuia, faptul că a fost la
modă și a dominat atâtea decenii proza austriacă
e datorat capacității lui magistrale, rar egalate de a
practica kitsch-ul: „Pe lungi porțiuni din proza lui,
Stifter e un flecar insuportabil, are un stil cârpăcit
și, cel mai reprobabil, neglijent și, pe deasupra,
într-adevăr e cel mai plictisitor și fals autor din
câți există în literatura germană (...) Stifter nu-i un
geniu, Stifter e un filistin trăind crispat, un mic-
burghez ponosit scriind la fel de crispat ca un
dascăl, care nu a făcut față nici măcar exigențelor
minime ale limbii, și a fost cu atât mai puțin în
stare să creeze capodopere.” (p. 65). Situația
actuală a literaturii austriece este apreciată nu
numai ca lipsită de spirit, de idee, fără stil și
inteligență, falsă și patriotardă, dar ea arată pur și
simplu ca un „gunoi scriitoricesc ... și imbecilitate
patetică ce pute până la cer” (p. 174) Ceea ce în
F
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
niciun caz nu le inhibă scriitorilor îndemnul
lăuntric de promovare a propriilor opere,
dimpotrivă, îi ațâță, străbătând neobosiți de-a
lungul și de-a crestulul Austria, Germania și
Elveția în turnee de lectură, oferind publicului
ahtiat „gunoiul lor poetic, proza lor senilă
imbecilă”. Și pentru asemenea comedianți grotești
și volubili, ce mărșăluiesc gâfâind să-și ocupe
soclul iluzoriu în panteonul nemuritorilor, se
găsesc mereu instituții care să-i sponsorizeze și să
le umple buzunarele, aglomerându-le în același
timp memoria cu diplome onorifice și premii.
Cum stau filosofii în acest peisaj?
Schopenhauer triumfă la modul absolut deasupra
tuturor, însă îl urmăresc strâns Nietzsche, Pascal,
Montaigne, Descartes, Schleiermacher, Herder.
Schopenhauer nu este doar un mare filosof, ci
unul vital, prizat în terapia recuperatoare de către
muzicologul Reger, după suferința pricinuită de
moartea soției, timp de șase săptămâni, cât
durează ruperea de lume și închiderea în casă. O
vorbă are de spus și despre Heidegger, al cărui
portret nimeni n-ar trebui să fie atât de bătut de
soartă încât să-l rateze. Acest „ridicol filistin
național-socialist în pantaloni bufanți” (p. 74) a
transformat filosofia în kitsch, făcând ca toate
ideile mari să devină mici, adică pe măsura lui,
excelând în comentarii pe marginea operei,
afirmațiilor și ideilor altora. Rustic în gesturi, dar
fandosit în exprimare, inventând un jargon
filosofic pe măsura grandomaniei proprii, vanitos
ca un animal de prăsilă dus la târg, lăsându-se
„venerat ca o vacă sacră”, soț timorat ce-și
ascundea lipsa de curaj într-o bălmăjeală poetică
de inspirație holderliniană adresată iubitei secrete,
Hannah Arendt, dârdâia ca un bătrânel
tremurăcios ce s-a scăpat pe el la gândul că soția
îi va descoperi trădarea: „Pe Heidegger nu-l pot
vedea altfel decât pe banca de acasă din Pădurea
Neagră, alături de soața lui, care l-a dominat
complet toată viața și care i-a împletit toți ciorapii
și i-a croșetat toate scufiile și i-a copt pâinea și i-a
țesut așternutul de pat și i-a cârpit chiar și
sandalele (...) Heidegger avea un chip obișnuit, nu
unul spiritual, spunea Reger, era un om cu
desăvârșire nespiritual, lipsit de orice fantezie, de
orice sensibilitate, un rumegător de filozofie
străgerman, o vacă filosofică gata să fete oricând,
care a păscut pe pășunea filozofiei germane și a
lăsat decenii în șir să cadă baligile ei cochete în
pădurea Neagră.” (p. 75-76) Noroc, poate pentru
el, că situația politică a Germaniei a obligat-o pe
Hannah să emigreze pentru a-și salva pielea,
altminteri cine știe cum și-ar fi scos cămașa
marele metafizic îndrăgostit. Nu-i greu de
închipuit ce mutații ar fi avut de suportat urechile
și căpățâna-i grea de gânduri absolute, odată
tăbărâtă asupra lor consoarta furibundă a lui
Heidegger tocmai venită cu șiștarul plin de lapte
de la mulsul oilor, decisă să pună capăt
infidelității maestrului.
În Heidegger, „filosoful papucilor și al scufiilor
de noapte” (77) și-a găsit expresia ei apoteotică
imbecilitatea germană, după opinia lui Reger.
Deși ideile lui sunt de mâna a doua, haine vechi
și ponosite, unele furate, asta nu-l împiedică să-și
strige marfa la piață ca un negustor ordinar, și să
mulțumească îmbujorat de recunoștință celui ce i
le lua de bune. Ca și Adalbert Stifter, Heidegger a
fost gustat de femeile crispate, de călugărițele și
surorile medicale zeloase, de regulă fete bătrâne și
nefericite, destul de neatractive încât timpul liber
să și-l dedice mai curând metafizicii. Echipat
marțial cu scufia lui de noapte croșetată și
izmenele țesute-n casă de a lui rumenă Penelopă,
cu bastonul fermecat cioplit de el însuși în
Pădurea Neagră, cu aerul de „ofițer rotofei de
stat-major ieșit la pensie” Heidegger rămâne
„filosoful favorit al lumii feminine germane”,
idolul lăuzelor ce-și întrețin bagajul lingvistic pe
perioada concediilor maternale, transmițându-l
odată cu laptele matern progeniturilor lor menite
a oferi eternității adânca speculație teutonă.
Frecventat cu abnegație mai ales de cei ce
confundă filosofia cu arta culinară - tratând-o
când ca pe-o friptură, când ca pe-o ciorbă, când
ca pe-o patiserie aleasă - în aceeași măsură el este
meniul ideal pentru pozeuri sofisticați și a lor
dame oftând, un soi de cod de acces în lumea
elitelor: „ Când mergeți într-o societate mic-
burgheză ori într-una aristocrat-mic-burgheză, vi
se servește deseori, înainte de aperitiv, Heidegger;
nici nu v-ați scos bine paltonul și vi s-a și oferit o
bucată de Heidegger; nu v-ați așezat bine, și
amfitrioana, ca să zicem așa, v-a și adus pe tava
de argint, pe lângă sherry, pe Heidegger.
Heidegger este filosofia germană întotdeauna bine
gătită, care poate fi servită pretutindeni și oricând,
spunea Reger, în orice menaj.” (p. 77-78)
Aceste portrete de maeștri reprezintă aplicația
metodei ridiculizării, care are o filosofie destul de
simplă. Nu suntem apți, prin natură, să suportăm
măreția, grandoarea și importanța cuiva,
persoană, ori a unui lucru săvârșit de el, mai ales
dacă le suspectăm ca fiind neautentice. Pentru a
reduce distanța strivitoare față de figurile mari
trebuie să le urâțim, să le ridiculizăm, să le
caricaturizăm, reducându-le la orizontul nostru
mărunt. Pentru a scăpa de autoritatea lor, ne
caricaturizăm părinții, șefii, și mai apoi pe toți
aceia pe care gustul public sau conjunctura îi
transformă în idoli. Caricaturizarea este o acțiune
de omogenizare valorică, o formă de reducție
estetică și o subversiune constantă a oricărui
prestigiu, în urma căreia se creează o lume fără
diferențe de nivel, o lume nostimă unde batjocura
și râsul sunt singurele activități utile. Odată găsit
unghiul potrivit, orice om și orice fapt pot fi
ridiculizate: papa, care „stă ca o marionetă
sulemenită și perfidă ce călătorește în jurul lumii
sub clopotul său de sticlă blindată”, președintele
de țară „care diluează totul cu bazaconiile lui
senile de părinte al statului”, cavalerii maltezi în
robele lor negre „cu capetele lor seci, albe și
pseudoaristocratice sclipind sub policandrele
bisericii” (p. 99), un cardinal pompos, un
universitar ceremonios cu pelerina neagră și
gulerașul mov oficiind îmbujorat laudatio la un
proaspăt doctor honoris causa etc. Totul e și toți
pot fi caraghioși.
Caricaturizarea lumii este nu numai reacția la
falsitatea, infatuarea și artificialul solemn al unora
dintre așa-zisele personalități, dar este în același
timp o reașezare filosofică a lucrurilor pe poziția
micimii și imperfecțiunii lor, într-o lume unde nu
există nimic desăvârșit și unde, prin urmare nimic
nu are importanța acordată. Capacitatea de a
caricaturiza este cea mai mare putere a spiritului,
dar și o artă a supraviețuirii într-o lume dominată
de falsuri, valori contrafăcute și idoli de mucava.
Doar prin ridiculizare lumea poate fi suportată și,
poate, chiar stăpânită, crede Thomas Bernhard.
Continuându-i ideea, aș spune că abia cine trece
cu succes examenul ridiculizării, dacă acest fapt
nu-l dizolvă total, dovedindu-i falsitatea, are șansa
de a ajunge într-o bună zi vrednic de aprecierea și
interesul nostru.
A fi uneori ridicol e de neevitat, dar a persista
lucrativ și mândru în ipostazele care te fac ridicol
indică lipsa de inteligență și chiar de stil. Rareori
discreții, cei așezați și sinceri cu ei înșiși ajung
ridicoli. Însă ambițioșii, liderii, șefii, directorii de
opinie, vedetele, entuziaștii, toți realizații falsei
noastre lumi sunt de la un capăt la altul ridicoli.
Ca regulă, cineva care nu-și dă importanță, nu se
umflă în pene, nu are ifose, un astfel de om nu
devine ridicol. Acest efect estetic, ridicolul, apare
tocmai pe fondul diferenței dintre importanța pe
care ți-o dai și cea pe care lumea e dispusă a ți-o
recunoaște, dintre ceea ce ești și imaginea ta
mediatică. Un efect de imagine, deci. Ești cu atât
mai ridicol cu cât te situezi la un nivel mai înalt
în aprecierea de sine pe care o oferi mai apoi ca
poză socială. Conștiința valorii sau meritelor tale,
recunoscute parțial sau total, n-are nimic de-a face
cu jocul de imagine publică, în perspectiva căruia
ajungi ridicol.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teoria
Studii în stacojiu (II)
Horea Poenar
Horea Poenar continuă investigațiile sale în căutarea teoriei. Este aceasta o narațiune singulară, un
mod de a funcționa istoric? O lecție necesară pentru cultura română contemporană?
n celebra scenă a treptelor din Odessa din
Bronenosets Potyomkin, filmată de Eisenstein
în ciuda faptului că nu fusese planificată,
există un detaliu care, în ritmul alert și expresiv al
imaginilor, poate trece neobservat. La un moment
dat vedem o umbrelă albă, cadrată în prim-plan,
fără aparent nicio altă justificare decît efectul
vizual. Cîteva cadre mai tîrziu însă ea reapare
într-un moment justificat narativ. Retrospectiv
primul cadru devine esențial în țesătura de sens
(și efect) a imaginilor. Mai mult, în aglomerarea
de imagini, majoritatea populate de multe detalii,
rolul umbrelei primește o pondere sporită, chiar
dacă dificil de limpezit în interpretare (riscurile
alegoriei și tematismului sunt întotdeauna primele
care înconjoară opera de artă). E mai degrabă un
punct de intensitate, o direcție deschisă înspre un
orizont de sens ce va rămîne indecidabil, o
perpendiculară ce iese din imagine înspre real,
înspre ochi, la fel cu intersecția privirilor din Las
Meninas analizate cu ingeniozitate de Michel
Foucault.
E doar unul dintre punctele de intensitate din
filmul lui Eisenstein (iar mai tîrziu căutarea,
privilegierea acestor puncte va atinge un nivel de
rafinament și calitate estetică de excepție în Que
viva Mexico!, nu întîmplător proiect neterminat
de regizor, ieșit de sub controlul său). Receptorul
rămîne cu impresia că, în filmul din 1925, esența
cinematografului e deja prezentă. 85 de ani după
acest moment, nu au fost descoperite (sau
inventate) nivele de profunzime care să nu fie
deja acolo. Frecvențe, forme, stiluri, efecte care să
nu fie în toată forța lor accesibile în pelicula lui
Eisenstein. Pe urma acestei impresii (intuiție prea
puțin subiectivă, pentru că e provocată și reglată
mai ales de formă, de mișcarea ei deja istorică),
receptorul cîștigă și credința că există o esență a
speciei, a genului. Detectabilă, istorică,
funcțională. Deductibilă într-un studiu ce îi caută
vizibilitatea.
Pentru că, firește, tehnica, procedurile și
inovațiile pe care le permite și care sunt substanța
unui gen nu au relevanță istorică, nu au efect
creativ decît dacă devin stil. Iar stilul, în cuvintele
lui Jean-Luc Godard, e locul unde începe
semnificația, e reperul ei esențial. Acel Godard
pentru care istoria cinematografului (Histoire(s)
du cinema) e simultan cinematograful istoriei și
istoria personală, memoriile, biografia autentică.
Istoria și cinematograful (dar, extinzînd, și
formele, speciile multiple ale artei) își deduc
reciproc identitatea. Am putea adăuga, în această
țesătură a deducției, factori suplimentari care se
reflectă, se condiționează și se explică reciproc:
viața, dorința, teoria.
*
Cînd spun deducție, mă refer la Holmes. La
urmarea (și urmărirea) atentă a textului, care este
în același timp performarea lui. Iar performarea
nu e lectură, nu e reprezentare, ci e forare
în(spre) vizibilitatea țesăturii, acolo unde
semnificațiile și identitățile rezistă și refuză
etichetele și categoriile rigide cu care ideologiile
vechi și noi au încercat să organizeze discursurile,
altfel necontrolate, ale artei. Didactic, am putea
desprinde un prim înțeles al teoriei în această
împărțire a armelor și a teritoriilor: filosofia
încerca să înfrîngă rezistența, să transfere ilizibilul
în lizibil, să permită sistemului - indiferent de
logica sa - să funcționeze după legi care îi aparțin.
Teoria n-are sistem, n-are etichete, n-are categorii.
Nu are distanță. E praxis și parte a țesăturii.
Teoria literaturii și literatura teoriei; același gest ca
la Godard, prin testarea continuă a rezistențelor,
prin rupturi și puncte de intensitate, prin
determinarea reciprocă în care prinde celelalte
discursuri, semnificații și mai ales timpul și
spațiul de dincolo de ele.
Pentru Gilles Deleuze, teoria definește bucăți
și piese, coduri și fluxuri intersectate, elemente și
derivări parțiale. O afirmație din 1972 a
teoreticianului francez cu privire la “mașina
socială” o putem aplica, deplasa înspre teorie:
tocmai ca să funcționeze, teoria trebuie să nu
funcționeze bine. Mișcarea teoriei e, din nou,
accesibilă; singularitatea ei e ceva mai aproape. În
căutarea timpului pierdut, se intensifică pierderea.
Pentru Jacques Lacan, finalitatea dorinței e atinsă
tocmai în eșecul atingerii scopului.
Acel punctum al imaginii fotografice care,
pentru Roland Barthes, e rana și în același timp
esența ei. Chiar mai mult: e rana și esența
noastră, pe care nu le putem explica.
*
Patru narațiuni vizibile, în capitolul doi din
The Hound of Baskerville. Ele sunt forma și
suprafața textului, intersecția lor e un colaj pe
care îl justifică deja personajele (al căror rol,
într-un roman, e mai ales acesta, de a legitima
intersecția discursurilor și procedurilor, strategiilor
în limbajul lui Wolfgang Iser), intenția autorului
model și tendința cititorului de a-și construi
lectura pe gesturi limpezi, stabile și securizante.
Mai mult decît în majoritatea povestirilor despre
Holmes, aici nu vom asista la dezvăluirea unei
narațiuni de profunzime, un mister ce, îndată ce e
relevat, va face vizibilă coerența ce străbătea de la
început toate celelalte narațiuni, toate zonele
lizibilului. În multe dintre cazurile sale - și nu
întîmplător cele care nu au, în desfășurarea lor
textuală, întinderea și arhitectura unui roman -
Holmes aduce în lumină punctul de intensitate,
centrul fragil (și vinovat) al întîmplărilor. În The
Hound of Baskerville, căutarea celei de-a cincea
narațiuni e în același timp performarea ei. E o
performare, un eveniment ce obține atît coerența
intersecțiilor și a fluxurilor, cît și deschiderea unei
noi direcții textuale. A cincea narațiune e chiar
urma textului, înaintarea sa (la fel cu mișcarea
memoriei, într-o geometrie ale cărei concepte
devin confuze, inutilizabile). E o înaintare ce
armonizează trecutul, depășește tocmai detașarea
pe care o implică, fără de care nu ar putea exista
(și într-un mod ciudat dar decisiv nu ar putea
exista nici celelalte patru narațiuni).
Pentru Alain Badiou, evenimentul Adevărului,
contingent și produs printr-o decizie, un act
istoric, deloc transcendent, sparge coerența și
suficiența cunoașterii, implicînd și cerînd o
rearanjare (iarăși istorică) a tuturor narațiunilor
(pentru a reveni în limbajul pe care îl folosim în
acest text). Firește, în primul rînd pentru că e
suspectă ideea unui Adevăr anistoric, deși această
suspiciune nu sfîrșește în relativism. Nu
întîmplător, istoria teoriei literare reține textele a
căror închidere nu e niciodată completă, pe care
un text nou, contingent, văzut printr-o altă
decizie, le redeschide, le redesfășoară, nu doar în
sensul unei deconstrucții care le diseminează, ci
în cel al unei direcții reale, constitutive (în limbaj
deleuzian, al unei deveniri-reper). Teoriile nu sunt
convenții, nici simple ficțiuni sau devieri
ideologice. Deducția care le leagă e testarea unei
noi narațiuni, cu precizarea că narațiunea are
privilegiul (spre deosebire de silogismul logic sau
desfășurarea unui sistem filosofic) unei tensiuni
irezolvabile, al unei identități permanent aut of
joint, o diferanță, un joc al structurii.
Identitățile sunt mereu vide, dislocate.
Subiectivitatea post-carteziană nu mai are rădăcini
ontologice. Ea e posibilă într-un gest narativ (la fel
cum, pentru Paul Ricoeur, temporalitatea există
doar printr-un gest narativ). Orice act narativ e, în
(continuare în pagina 31)
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
7
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
ordinea din zi
„Sadisme” de odinioară
Ion Pop
Va apărea în curând, la Editura clujeană
Dacia, retipărită după mai bine de °apte
decenii, o carte cu titlu insolit, amintind
îndrăznelile avangardiste interbelice: Sadismul
adevărului, semnată de Sașa Pană. Când își
aduna, în 1936, articolele publicate în presa
literară în anii imediat precedenți, Sașa Pană avea
deja un semnificativ trecut de militant
avangardist. Dirijase, timp de cinci ani, adică între
1928-1932, revista unu, care atrăsese în jurul ei
una dintre grupările cele mai importante ale
modernismului românesc „extremist”, cu
participanți ca Ilarie Voronca, Gheorghe Dinu
(Stephan Roll), Geo Bogza, cu colaborări precum
cele ale lui Tzara, Fundoianu, Fondane, Claude
Sernet-Mihail Cosma sau Victor Brauner. Fusese
un moment în care se prefigurau adeziunile
suprarealiste ale unor scriitori ce traversaseră
rapid experiențele novatoare europene, de la
dadaism și constructivismul cu ecouri futuriste, la
formula de „sinteză modernă” a „integralismului”.
„Asasinată” din propria voință a directorului ei,
în decembrie 1932, la al cincizecilea număr
(„înainte de a începe școala primară”), revista unu
încheia, astfel, o primă etapă consistentă a
avangardei istorice de la noi, pe fundalul unor
turbulențe ce-o afectaseră profund. În noiembrie
1931 fusese exclus din grupare unul dintre cei
mai reprezentativi militanți ai săi, Ilarie Voronca,
învinuit de tentația unor recunoașteri „oficiale”,
iar „argintul viu al mișcării”, cum îl poreclise Sașa
Pană pe Gheorghe Dinu-Roll, începuse să nu-și
mai ascundă ideile politice de stânga, adeziunea la
materialismul dialectic și istoric și marxist și la
cealaltă avangardă, politică, „a proletariatului”,
considerată de-acum singura autentică.
Spre deosebire de un Geo Bogza, rămas
solidar cu autorul lui Ulise și al Brățării nopților,
Sașa Pană se situase atunci mai degrabă de partea
disidentului Gheorghe Dinu, nu fără a încerca -
după cum vom vedea din paginile culegerii din
1936 - să-și nuanțeze poziția, atent și la ceea ce
se întâmpla și în suprarealismul francez, după ce
acesta se străduise, cu destule deziluzii, să se
pună „în serviciul Revoluției”. La data când
apărea Sadismul adevărului, camaradul Geo Bogza
încercase o resuscitare a avangardei istorice prin
editarea - dar numai într-un singur număr - a
revistei Viața imediată (decembrie 1933), unde
importantul manifest Poezia pe care vrem să o
facem (semnat și de discipoli precum Gherasim
Luca și Paul Păun, alături de pictorul Perahim)
cerea cu o fermitate patetică angajarea unei poezii
care - se constata - „moare de prea poezie”, de
partea unei umanități prinse în dramele și
tragediile „celei mai recente istorii”. A fost, însă,
un demers fără urmări, căci o nouă grupare de
avangardă n-a putut fi închegată, miltianții
„uniști”, ca și cei de la Alge, continuându-și opera
pe cont propriu și regăsindu-se alături doar în
presa stângii social-democrate sau comuniste din
anii următori.
În ce-l privește, Sașa Pană continuase să
sprijine avangarda ca director al micii edituri Unu,
unde scosese în 1934 Primele poeme ale lui
Tristan Tzara, iar publicistica sa din această epocă
îl arată conectat pe mai departe la pulsul
mișcărilor novatoare europene. Sumarul -
compozit - al cărții din 1936 reunește texte
diferite ca factură și dimensiuni, de la articole de
caracterizare sintetică a unor figuri și opere
exemplare ale modernității literare - Alfred Jarry,
Lautreamont, Rimbaud, Jacques Vache, Urmuz, în
primul grupaj, intitulat Viața de după moarte -, la
prezentări ale unor mișcări de avangardă
(Insurecția de la Zurich, ce prefațase poemele
românești ale lui Tzara, sau Suprarealismul),
articole pe teme de actualitate politico-literară,
pagini de reportaj, răspunsuri la anchete, note de
lectură, precum cele din ultimul grupaj,
Extemporale, pe marginea operei unor Ștefan
Petică, Bacovia, Jacques G. Costin). Trăsătura lor
comună stă în sentimentul de solidaritate cu
tendințele iconoclaste și înnoitoare din literatura
și cultura europeană a sfârșitului de secol XIX și
din primele trei decenii ale veacului trecut,
exprimat într-un limbaj dezinvolt-frondeur,
cunoscut din publicistica militantă de la unu și
prelungit în anii din urmă (majoritatea textelor
sunt datate 1935), chiar și în paginile cu caracter
mai analitic, mai aplicat, care cereau o anumită
moderație a tonului.
Blamat în principiu de toți avangardiștii,
exercițiul critic atestă și aici un tip de lectură
simpatetică, de cvasiidentificare cu obiectul
comentariului (când scrie despre Lautreamont, de
exemplu, se entuziasmează de-a dreptul: „O
pagină despre Isidore Ducasse ar trebui să fie un
imn”), până la însușirea limbajului operei pe
marginea căreia se glosează și uzând de imagini și
metafore sugestive, ce fac concurență expresiei
mai austere a cititorului specializat. „Saturația
tropică” despre care vorbea Mihai Zamfir
caracterizând poemul în proză avangardist (în
speță suprarealist) poate fi reținută ca atribut și
pentru multe dintre secvențele de avânt al
adeziunii față de scrierile prezentate de poetul-
jurnalist. Cântecele lui Maldoror de pildă, sunt
„cântecele în cari cuvintele despletesc vâlvătăile
revoltei pure. Pagini lampioane de adevăr
nedisciplinat. (...) O locomotivă trece peste
încheieturile minții fragile și stoarce
imprudentului pecinginea cu care se amalgamase.
Poetul rămâne nabab, fiindcă la pocnetul lui de
bici planetele se adună într-un conglomerat
docil”...
Succinta prefață, nu mai întinsă decât o
„tabletă” argheziană, dă tonul cu care vor fi
întâmpinate fie cultura oficială, instituționalizată,
fie, prin opoziție radicală, manifestările de
cutezanță novatoare. Față de cea dintâi, pentru
care se găsesc formule chemate să le blameze
(„dinastia platitudunii de bărăgan”, „instinctul de
conservare al scriitorilor-moaște”, „leprozeriile”
spre care e invitat spiritul academic atacat de
„reumatism” și „senilitate”), ostilitatea este totală.
Celelalte se bucură, în schimb, de calificative ce
trimit spre un evantai de sugestii de ordinul
contestării extreme (creierul novator care
„dinamitează”), al febrei creatoare (caracterizată
în termenii unui romantism frenetic - „Fruntea
înroșită de chin ca o nicovală”, „vulcani în
erupție”), al prospețimii sensibilității noi („gălețile
de ozon proaspăt”; și chiar - într-o asociere nu
foarte fericită - „vânjoșenia degetelor de trandafir
roze ale celor în cari plesnesc de viață muguri
până ieri nebănuiți”) etc.
Prin câteva dintre secvențele sale mai întinse,
cartea propune un soi de introduceri în biografia
și opera scriitorilor amintiți, menite să informeze
publicul românesc, oferind principalele repere bio-
și bibliografice, fără pretenții de analiză
aprofundată, însă evident la curent cu datele de
bază ale interpretării. Rezultă un număr de
portrete expresive, scrise destins, chiar și atunci
când sunt vizitate de duhul polemic îndreptat fie
contra „creierului monstru de neînțelegere și sterp
până la stafidire” al cutărui profesor de literatură
(când scrie despre îndrăznelile lui Jarry); fie
împotriva celui care se crede „suveran”, „tolănit
pe pajiștea siestei” (în articolul despre
Lautreamont). La rândul său, „sublimul” unui
Rimbaud e „certat cu academicul ros de molii”,
iar când vorbește despre Urmuz, îi asociază
scrisul cu „seismele unui cataclism”: „De-atunci,
garderoba ideilor e răvășită, ideile au schimbat
cămașa cuvintelor și cuvintele nu mai sunt pe
măsura creierilor de muci. Un macaz tragic
îndrumează vocabula pe linie falșă”... Evocând,
apoi, cea mai radical-negatoare mișcare
avangardistă, dadaismul, fraza glosatorului se
amplifică în imagini convocate cu evidentă
vivacitate polemică, prelungind stilistic plăcerea
de a blama inerțiile tradiției și îngustimea de spirit
a slujitorilor ei: „Dada, acest inventator al
telefonului cu spiritele, a sfârticat ca un fulger
planeta unei arte facile și a unei literaturi în care
creierul se mozolea ca într-o baie de gelatină și
care asemenea sosului de zgârciuri mai putea fi
conservată doar în răceala de cavou a
bibliotecilor, cărora hârtia imprimată se trimite
din ordinul unui articol de lege și unde, din
ceasul sosirii, i se pecetluiește fișa de încetare din
viață”...
Nu lipsesc nici elementele anecdotice ce
pigmentează descrierile și, mai ales, găsesc
formula fericită, adesea insolită, aptă să le dea
culoare și relief. „Portul neglijent” al lui Rimbaud,
micile extravaganțe ale lui Jarry, comportamentul
de dandy al unui Jacques Vache îl farmecă, așa
cum tot ce poate contraria simțul comun și codul
bunelor maniere îi devine brusc simpatic.
Foiletonistul cunoaște bine lucrurile despre
care vorbește, reușește să pătrundă adesea în
intimitatea tehnicilor scripturale specifice fiecărei
personalități sau mișcări literare evocate, vorbește,
altfel spus, ca unul ce se află în intimitatea
laboratorului avangardist. O sensibilitate aparte
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
are pentru suprarealismul la care el însu°i
începuse să ucenicească în anii de la unu, încât e
firesc ca secvența dedicată mi°cării patronate de
Andre Breton -Suprarealismul - să fie dintre cele
mai consistente. Retrasează atent istoria mișcării,
momentele ei semnificative, evoluția și rupturile
din cadrul ei, dar îl preocupă mai ales chestiunile
legate de specificul discursului poetic generat de
„dictarea automată”. Evidențiază, astfel,
„vocabularul nou, pe măsura sensibilității
contimporane” adus de suprarealiști, tocmai prin
practicarea „automatismului psihic pur” din care
rezultă poemul ca un fel de stenogramă, cu
„legiunile de cuvinte din subconștient”, antrenate
în virtutea hazardului, fie și controlat în parte,
încât poetul poate fi expresiv definit ca „secretar
al subconștientului”. Va reveni, în alte articole, la
problema imaginii, cu pasiunea unui practicant al
aceleiași tehnici, atingând chiar cote de expresie
poematică: „În acest iureș magic de stenografii
subterane, orice felinar e o trezire din miraj, o
tulburare a efluviilor precum un spectacol de
prestidigitație s-ar anula într-o peliculă de fum
proiectată cu încetinitorul. Cititor, trăiește poemul
cum ai trece cu valizele pline de nitroglicerină
printr-o țară de foc”... Sau: „În goana de fantome
unde nu există cortină pentru schimbarea
decorului, în viscolirea de imagini pe care le treci
în revistă cu mâna la viziera-nălucă, inadvertențele
ar interesa doar pe un colecționar”... (Unui
anonim). În fond, poetul e interesat, ca și un
Ilarie Voronca sau Geo Bogza, de „viața”
surprinsă în actul scrierii și mai puțin de
rezultatul închegat și definitiv, al „operei”. Încă o
dată, contează tensiunea existențială, neliniștea:
„Plecat fără călăuza unui fir de subiect, ești
primul surprins de sarabanda iscată. Te recitești
fără gândul rectificărilor, pentru că nu cercetezi
autenticitatea actului de naștere a unei „realizări'.
Libere sunt cuvintele să plece la altă nuntă. În
urmă, rămâne un talger de inefabil, o cochilie cu
lăuntrică neliniște, ca însăși viața” (v. articolul-
confesiune intitulat Unui prieten vechi).
Referințele la psihanaliză apar firesc în acest
context, problematica visului se bucură de o
atenție specială (la alte pagini va scrie că „Dintre
realități, numai visul (întregire a omului treaz) și
corolarul lui, poemul, nu ni le poate nimeni
fura”), nu e absentă nici trimiterea la viziunea
„paranoic-critică” a unui Salvador Dali sau la
„obiectul suprarealist” - adică la teme de imediată
actualitate în reflecția avangardei. Sub titlul În
inconștient, poetul reia câteva idei și formulări
prezente în eseurile-poeme în proză publicate cu
câțiva ani în urmă, isistând, precum tovarășul de
la unu, Geo Bogza, asupra „caracteristicii de
subversivitate a visului” și a posibilităților
nelimitate pe care el le oferă visătorului-poet,
redeschis astfel Totului mundan; și încearcă chiar
analiza unor vise proprii, căutând să demonstreze
felul cum ele sunt în stare să satisfacă diverse
dorințe scufundate în adâncurile obscure ale
eului.
Interesantă este, pentru acest moment al
biografiei lui Sașa Pană, și aprecierea nuanțată a
opțiunilor politice marxizante ale
suprarealismului, poetul român subliniind
rezervele acestuia deopotrivă față de „devierile de
dreapta și de stânga”, consecvența pe „drumul
cercetărilor originare”, faptul că nu s-a
„contaminat de poezia facilă și fals proletariană”
(de care se vor lăsa, din păcate, contaminați mai
târziu mulți dintre avangardiști, inclusiv Sașa
Pană, în anii oficializării, la noi, a „realismului
socialist...). Suprarealismul ar fi, așadar, „cea mai
revoluționară mișcare”, însă rămasă pe tărâmul
spiritului, al viziunii poetice, neavând „nevoie de
cartea de legitimație a nici unui club sau coterie
politică și socială”. Nu trece, însă, neobservat
accentul „troțkist” al acestor adeziuni. E o
problemă care-l preocupă serios în acești ani, căci
niște Pagini de jurnal datate martie 1935 notează
lecturi din texte recente ale lui Breton și ale altora
pe aceeași temă, cu observații privind greșita
„politică culturală din U.R.S.S”, care a dus la
„falimentul poeziei oficiale”, remarcat și în
articolul dedicat lui Vladimir Maiakovski, poetul
sinucis în 1930. În acest sens, sunt citate și
cuvintele lui Andre Malraux, rostite la Congresul
Scriitorilor de la Moscova din 1934: „Arta nu e o
supunere, ci o cucerire”. E de semnalat, în aceeași
ordine de idei, reacția fermă de opoziție și revoltă
față de arderea de către hitleriști a cărților în
Berlinul anului 1933 (v. Berlin, 10 mai 1933),
rememorată ca „cea mai rușinoasă zi”, moment al
unui primitiv „asasinat al culturii”.
Cititorii de azi mai pot afla din cartea de față
date despre mișcarea românească de avangardă,
momente trăite în ambianța grupării „unu”,
răspunsuri la anchete literare privind propria
evoluție scriitoricească, diverse considerații, unele
foarte pertinente și bine exprimate, despre poeți
și cărțile lor, de la Ștefan Petică și Bacovia, la Paul
Eluard. În stilul imagist caracteristic, se poate citi
un mic reportaj despre bâlciul bucureștean al
Moșilor (V. Motociclistul morții) și, tot într-o
secvență de Reportaj, rânduri despre... șoricelul
Mickey din „desenul însuflețit” al filmelor lui
Disney ori despre formația de jazz „The
Revellers”, - mici atestări ale interesului lui Sașa
Pană pentru date ale modernității la care erau
sensibili toți avangardiștii epocii, încă de pe
vremea grupării „Contimporanul”. Le unifică o
stare de spirit dinamică, a unui om curios de tot
ce se întâmplă în jur ca expresie a unei noi
sensibilități, atrase de spectacolul oferit de lumea
în permanentă schimbare, dar care rămâne
fascinată de „feerie” și de „miracol”.
Cum spuneam, însă, de la începutul acestor
note, Sadismul adevărului nu e, în ciuda titlului
promițător de cruzimi și vehemențe de atitudine
și expresie care ar aminti de „divinul marchiz”,
mai mult decât o carte de publicistică literară
relativ senină și echilibrată. Impulsurile
icnonoclaste nu lipsesc, desigur, și poetul se simte
în largul lui ori de câte ori are ocazia să mai
bruscheze câte-o convenție ori să deranjeze vreo
comoditate sau suficiență de spirit manifestate în
fața înnoirilor perspectivei asupra literaturii. Ca
oricărui avangardist care se respectă, mentalitatea
„academică” îi este antipatică, și am citat deja
câteva plastice formule ale respingerii convențiilor
sociale și estetice, exersate în anii imediat
precedenți, ai militantismului de la „unu”. Însă,
cum am observat altădată în legătură cu scrisul
său poetic, Sașa Pană e, totuși, mai puțin purtător
de valize cu nitroglicerină printr-o „țară de foc”.
Vituperează contra diverselor conformisme, dar
„sadismul” rămâne la el mai mult o formulă
retorică, o hiperbolă expresivă. Îl caracterizează,
în schimb, poate într-o mai mare măsură,
entuziasmul generat de fervoarea scrisului poetic,
căruia i se dăruiește fără nicio cenzură, exaltând,
el, medicul militar din cazărmile vieții de fiecare
zi, bucuria și plăcerea de a se lăsa purtat de
fluxul imaginației poetice, pe urmele experiențelor
modelatoare suprarealiste. La o anchetă, de
exemplu, din 1934, răspunde oferind un citat
edificator dintr-o proprie poezie, comentat astfel:
„Poema e veșnic fecioară. Oricât vei căuta,
cetitorule, să-i descui lacătul înțelesului, îți lunecă
atunci când îl credeai mai aproape, ca fata
morgană. În poeme se ciocnesc destine.
Frumoasul doare fiindcă se mistuie sub degete
bădărane, degete ce se vor lunete. Zadarnic.
Poemul e izbucnit din mine, l-am transcris înainte
să-l fi chemat. Și, odată transcris, l-am uitat: va
urma un altul și niciodată același, pentru că
starea din această clipă e alta decât cea a
precedentei. Mintea rătăcește pe potecile
hazardului, sângele zvâcnește, e anotimpul de
cutremure căruia în Călătoria cu funicularul și
întotdeauna îi urez bun venit”.
Astfel de secvențe jubilatorii sunt frecvente în
paginile Sadismului... și dezvăluie încă o dată un
poet total angajat în scrisul său, trăind cu
intensitate fiecare moment al creației, în care
simte că se poate el însuși elibera de convenția
cuminte la care îl obliga condiția prozaic-realistă a
unei meserii din viața obișnuită. Tot aici,
identificând poezia cu viața („poemul - asemenea
vieții - va fi mișcarea de înțelesuri, de fantasme.
Asemenea valurilor niciodată obosite ale mării,
poemul nu cunoaște repaus, fiind o continuă
respirație. Și tot aidoma mării, ale cărei valuri
schimbă culorile de câte ori clipim, vor fi
imaginile poemului. Cuvintele odată pornite la
drum și-au câștigat majoratul”), Sașa Pană
relativizează totuși această „caracteristică a poeziei
,moderniste'”, scriind că: „Poezia este a tuturor
timpurilor, fără să fie întoarcere sau înaintare”...
Cu structura sa mozaicală, în care cioburile
asociate au mărimi, culori și ponderi de
semnificație diferite, această carte cu titlu teribilist
propune totuși un interesant și viu document de
epocă, scris cu pasiune și devotament pentru
cauza, invocată mereu cu o voce înaltă, a Poeziei.
Ea merita, de aceea, o readucere în atenția
cititorilor de astăzi.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
În
dezbatere
Istoria literaturii române,
de la origini pînă la
Nicolae Manolescu (V)
Laszlo Alexandru
Pot fi supărătoare situațiile în care criticul, de°i
îndeob°te mînat de raționalism, coboară garda
și rămîne descoperit în fața ipotezelor
șubrede. Astfel se întîmplă în cazul supozițiilor
lansate recent de Marta Petreu, în presa literară, la
adresa lui Mihail Sebastian. Jurnalul (inter)belic al
scriitorului evreu crease, la apariția sa amînată cu o
jumătate de secol, emoție considerabilă.
Impresionase consecvența în judecata luminoasă,
tolerantă, a victimei plasate, printr-un accident al
sorții, în mijlocul vîrtejului totalitar. Surprinsese,
mai ales, vocea lucidă a martorului ce consemna
deriva naționalistă, legionară, a unora dintre bunii
săi prieteni, nume de frunte ale literaturii române.
Marta Petreu procedează însă acum la examinarea
cîtorva ani de publicistică ai lui M. Sebastian, ce au
precedat etapa consemnată de Jurnal, și ajunge
invariabil la aceleași concluzii: gazetarul ar fi fost
un slujnic umil, un adjunct al scopurilor
machiavelice care-l propulsau pe mentorul său,
Nae Ionescu (acesta, cu adevărat un gînditor
antidemocrat, disprețuitor al ideilor pluraliste și al
parlamentarismului occidental). Cele două imagini
- a gazetarului totalitar Sebastian și a diaristului
democrat Sebastian - se situează totuși la antipozi.
Cei doi-trei ani care despart biografic portretele
contrastante nu sînt în măsură să justifice, sub
nicio formă, asemenea transfigurare.
Interpretarea neverosimilă, promovată cu neplă-
cută insistență de Marta Petreu, avea toate șansele
să fie primită cu neîncredere, cum s-a și întîmplat.
Mai ales că investigatoarea, așternînd în paginile
presei literare un bogat eșantion de citate discredi-
tante la adresa lui Mihail Sebastian, a “uitat” să
indice limpede originea acelor pasaje. A lăsat ele-
mentara obligație de transparență științifică pe
seama unei viitoare publicări, în volum. Astfel pro-
cedînd, a blocat deocamdată verificarea temeiniciei
afirmațiilor sale. Ne-a împiedicat să constatăm în
ce măsură citatele îi aparțin cu adevărat autorului
incriminat, în ce măsură articolele publicate de
Mihail Sebastian la Cuvîntul au fost corect prezen-
tate cititorilor de azi, în ce măsură ideile sale au
fost integral consemnate, pozițiile sale intelectuale
au fost fidel redate. Pînă cînd proba științifică va fi
așadar produsă, este vorba, firește, de simple
ipoteze, aruncate în caruselul dezbaterilor literare.
Cu toate acestea, Nicolae Manolescu preia
foarte convins și girează fără șovăială, în lucrarea
sa de sinteză, presupunerile neconcludente:
“Recitind articolele lui Sebastian, nu se poate să
nu-i dai dreptate autoarei studiului: ele sînt fără
excepție antiliberale, antidemocratice °i antieu-
ropene, pariind, ca °i ale lui Eliade, pe iminența
«revoluției spirituale», singura în stare să scoată
țara din marasmul politic” (p. 871). Dar tocmai
asta ne îndoim că Manolescu ar fi făcut, că ar fi
recitit toate articolele lui Sebastian, întrucît studiul
Martei Petreu, pe care cu atîta entuziasm îl acredi-
tează, îi obturează însăși transparența surselor. Cît
despre convingerea cu care împrumută pînă și
bizareria terminologică a cercetătoarei clujene -
“Sebastian a fost un extremist de dreapta moderat”
(p. 871) -, nu putem remarca decît noile culmi oxi-
moronice spre care e îmbrîncită limba română. În
ceea ce ne privește, am prefera o înghețată
fierbinte, servită la temperatura camerei.
O adevărată poveste lacrimogenă, de telenovelă,
concentrează printre rînduri comentariul dedicat lui
Alex. Ștefănescu. Rubicondul gazetar literar și-a
datorat în bună măsură cariera tocmai lui Nicolae
Manolescu, cel care l-a “descoperit” pe băncile
facultății, l-a recomandat prin diverse redacții,
sfîrșind prin a-l recupera, după 1989, din mocirla
Scînteii tineretului, pentru a-l înșuruba la România
literară. Gratitudinea fără limite și fără rezerve nu
s-a lăsat așteptată. Alex. Ștefănescu a purtat de-a
lungul anilor, cu zeflemeaua și lipsa de scrupule
caracteristice, multe din luptele în care mentorul
său a ezitat să se înscrie personal. Din atîta fideli-
tate, n-a șovăit nici să-i preia ierarhia de valori și
judecăți literare, s-o transplanteze în Istoria litera-
turii române contemporane. 1941-2000 și s-o pub-
lice cîțiva ani chiar înaintea Maestrului! Așa ceva
era impardonabil. Nicolae Manolescu știe să
pedepsească nu doar ostilitatea perseverentă, ci și
obediența consecventă: “Defectele criticii lui Alex.
Ștefănescu sînt în bună măsură reversul calităților
ei: simplitatea devenită simplism, un examen al
textului prea sumar, o tranșanță care spulberă
umbrele °i acea marjă de inexplicabil care separă
arta de artizanat. O nesiguranță a gustului începe
să se facă simțită atunci cînd criticul nu mai are în
față scriitori canonici, ci tineri debutanți. Rari sînt
aceia care i-au confirmat entuziasmele. Cu scriitorii
consacrați, Alex. Ștefănescu este uneori complezent
sau flateur. Cu tinerii, excesiv de generos.
Publicistica avîndu-°i obligațiile ei, criticul nu
reușește a disimula în unele cazuri oportunismul
aflat la originea unor intervenții” (p. 1299). Cu
asemenea evaluări la activ, nu e de mirare că Alex.
Ștefănescu, fiind chestionat de presă ce părere are
despre Istoria critică a literaturii române, recent
apărută, a răspuns că încă n-a citit-o. Probabil îi va
lua mult timp s-o citească...
Pe linia metodei sale de-a așeza în prim-plan
opera literară, neglijînd sau chiar ignorînd istoria în
cadrul căreia aceasta se produce, stîrnesc
nedumerire judecățile cronologice practicate de
N. Manolescu. Pentru el nu constituie un punct de
reper - cum ar fi normal - anul 1989, care a provo-
cat nu doar o schimbare de regim, ci și o radicală
mutație în cîmpul literaturii, în ce privește mizele
estetice, autorii dislocați, scriitorii (re)descoperiți,
mijloacele de expresie, strategiile artistice, scopurile
urmărite, ritmul brusc dinamizat etc. Nu aceste
substanțiale transformări par să-l frămînte pe
istoricul literar și nici eventuala concurență a optze-
ciștilor (tot de el descoperiți și promovați odini-
oară). Marea confruntare se anunță, la orizont, în
iminenta “agresiune” a douămiiștilor. Aceștia vin
cu periculoasa ideologie a “prezenteismului”, care
devoră vestigiile acoperite de nobila patină a glo-
rioșilor înaintași și impun radicalizarea instru-
mentelor de exprimare: computerul, internetul,
noile tehnologii de comunicare. Ei scapă tutelei
pontificale a criticului îndrumător cultural și, prin
multiplicarea frenetică a centrilor de autorizare și
consacrare, aruncă modelul piramidal în desuetu-
dine. E semnificativ că, ajuns în ipostaza de-a
exemplifica printre tinerii scriitori, N. Manolescu
își amintește cîteva nume colaterale (Sălcudeanu,
Chevereșan), în schimb le neglijează pe cele deja
confirmate (Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache).
Generația 2000 practic abia dacă există, dar criticul
șaizecist se frămîntă deja că o va scăpa de sub con-
trol! Lupta lui Nicolae Manolescu nu se mai duce,
în finalul Istoriei critice..., împotriva unor autori
sau a unor tendințe, ci împotriva Timpului. Acel
timp ce produce o nouă sensibilitate și o nouă con-
figurație a cîmpului literar, ce retează magistratura
unică și deschide calea spre mai multă democrație
și toleranță, inclusiv în sfera esteticii.
Să mai spunem că mărețul edificiu al Istoriei
critice a literaturii române e subminat, din păcate,
de zecile de șoricei care rod la temelii. Gafe dintre
cele mai neașteptate sau mai ilare, în redactare și
transcriere, îl îndeamnă pe cititor să parcurgă volu-
mul asemeni unei curse cu obstacole, legîndu-și
centura de siguranță. Antonia Pătraș este, de fapt,
Antonio Patraș. Alexandru Tomiță se numește, în
realitate, Alexandra Tomiță. I. Negoițescu și-a
publicat proiectul de istorie literară nu “în Tribuna
clujeană spre finele deceniului 7” (p. 920), ci în
Familia orădeană. Volumul de scrisori al lui Paul
Goma e intitulat Singur împotriva lor, și nu Singur
împotriva tuturor (p. 1439). Nina Cassian a scris
Memoria ca zestre, dar nu Memoria cu zestre
(p. 942). Augustin Buzura probabil că s-a născut la
22 septembrie 1938, dar cu siguranță n-a murit
atunci (p. 1142). Aflăm cu surprindere că “arde-
leanul Zaciu e totuși cîteodată mai muntean decît
mulți dintre criticii din nordul țării °i lucrul acesta
se vede bine în cele cinci volume ale Jurnalului”
(p. 1228), cu toate că din cartea cu pricina s-au
publicat doar patru volume. Ni se spune că Andrei
Cornea e traducător din “Aristotel °i Platin”
(p. 1400), ceea ce înseamnă trei autori dintr-un foc,
putînd fi vorba și de Aristotel, și de Platon, și de
Plotin. Alexandru George nu a publicat Întîmplări
în gînd °i spațiu (p. 1261), ci, firește, Simple întîm-
plări în gînd °i spații. Nu înțelegem ce anume ar
putea căuta alături, pe lista “traducătorilor care
°i-au legat numele de un singur autor: (...) George
Buznea °i Eta Boeriu de Dante” (p. 1395). Buznea,
ce-i drept, a răstălmăcit cu insistență Divina
Comedie, din care a tipărit doar primele două can-
tice, Infernul și Purgatoriul În schimb Eta Boeriu,
cea mai importantă traducătoare a literaturii itali-
ene în limba română, pe lîngă transpunerea inte-
grală a capodoperei dantești, s-a bucurat de mai
multe ediții cu versiunea sa din Decameronul lui
Boccaccio. Ca să nu mai vorbim de remarcabilele
ei transpuneri din Petrarca, Leopardi, Michelangelo,
Verga, Moravia, Pavese, Vittorini etc. Norman
Manea nu a tipărit Anii de ucenicie ai lui Anghel
Prostul (p. 1489), ci Anii de ucenicie ai lui August
Prostul Paul Goma nu a publicat Scrisori (1972-
1998) (p. 1489), ci diverse articole și eseuri, cu
titlul Scrisuri (1972-1998). Ion D. Sîrbu n-a “con-
struit” romanul Catedrala °i Lupul (p. 1432), ci,
invers, Lupul °i Catedrala. N. Steinhardt se știe că
a redactat o primă variantă din Jurnalul fericirii,
după care, fiindu-i aceasta confiscată de Securitate,
autorul a mai scris-o și pe a doua. Totuși, la insis-
tențele unor oficialități, diaristul a reușit să-și
1O
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
recapete prima versiune. Iată însă că, din Istoria
critică... a lui Nicolae Manolescu, aflăm despre trei
versiuni ale Jurnalului fericirii (p. 1418). Care o fi
adevărul?
Partea cea mai consistentă a sintezei sale, aceea
care tratează despre perioada postbelică și se intitu-
lează Contemporanii. 1947-2000, Nicolae
Manolescu o plasează sub auspiciile unui motto
din Alexandru Paleologu: “Posteritatea nu se înșală
niciodată în omisiunile ei, dar nu consacră nicio-
dată false valori” (p. 883). Din nefericire, cîteva
pagini mai tîrziu, comentînd personalitatea lui
Al. Paleologu, autorul propune din nou același
citat, dar sub o altă formă: “Posteritatea nu se
înșală decît în omisiunile ei, dar nu consacră nicio-
dată false valori” (p. 908). Să sperăm că adevărul
despre acțiunile posterității nu-l vom afla doar în...
posteritate.
Numeroasele imprecizii de amănunt sub-
minează, din păcate, pretențiile de seriozitate ale
acestei lucrări. Ce-i drept, ele pot fi remediate
printr-o intervenție punctuală. Aspectul iremediabil
constă în viziunea schematică a autorului, închisă
în tranșee prestabilite. Nicolae Manolescu fixează
mai întîi cadrul teoretic al întregii problematici,
după care elimină, pe spațiul analizei, tot ceea ce
depășește rama gata trasată. Astfel a procedat în
studiul Despre poezie, cînd a avut impresia că
poate echivala conceptul discutat cu lirismul, lipsa
de tranzitivitate și intertextualitatea. Așadar, a exi-
lat la periferia propriei sale perspicacități orice text
poetic tranzitiv, epic, fie și deja clasicizat
(Eminescu, Alecsandri, poezia românească a seco-
lului al XlX-lea în general). De această dată,
autorul suprapune conceptul de istorie critică a
literaturii peste ideea de ficțiune. Prin urmare,
analiza dedicată perioadei de după 1989 - etapă
ilustrînd prin excelență o desprindere de ficțiune, o
revenire în forță a realității menținute decenii sub
obroc și o profuziune a literaturii nonfictive
(memorii, jurnale, scrisori, mărturii din detenție și
deportare etc.) - rămîne adînc deficitară. Ea e
impregnată de angoasa autorului că obișnuitele
sale instrumente critice au intrat în criză: “Primii
ani literari după 1989 sînt tulburi. Apele s-au
așezat greu. (...) Ficțiunile propriu-zise au reapărut
cu oarecare întîrziere” (p. 1398-1399). Aceluiași
schematism generalizat i se datorează și atenția
exclusivistă acordată operei literare, sau neglijarea
realităților social-politice, respectiv a sintaxei insti-
tuționale din cadrul epocilor analizate.
Aducînd la suprafață pariul ambițios al unei
gigantice sinteze, Istoria critică a literaturii române
vine oarecum împotriva unei epoci dinamice,
marcate de imprevizibil și fragmentarism. Erau,
acestea, trăsături de căpetenie ale cronicarului
literar de cursă lungă, virtuți cu ajutorul cărora
N. Manolescu își ocupase poziția centrală în litera-
tura contemporană. Dar însumările de analize încă
nu dau o sinteză, așa cum nici suprapunerile de
cronici nu produc o istorie literară. Nicolae
Manolescu ar fi făcut mai bine să rămînă la imagi-
nea comentatorului diligent de literatură
săptămînală, ale cărui efulgurații de inteligență,
ironie și spontaneitate ne fascinau. Ambiția de-a ne
arăta la senectute chipul profesorului care, de la
înălțimea catedrei, ne trasează tuturor cu bețigașul
încotro să ne îndreptăm privirea, are într-însa ceva
prezumțios și indigest, ce acompaniază spre linia
îndepărtată a orizontului un apus de soare.
■
Rețetar de avarie
Ovidiu Pecican
Același paradox care face ca, pe măsură ce
crește cunoașterea umană, să crească și fron-
tiera care o separă de necunoaștere, multipli-
când implicit numărul problemelor ce se oferă
explorării, se aplică și cărții manolesciene Istoria
critică a literaturii române. 5 secole de literatură
(Pitești, Ed. Paralela 45, 2008, 1528 p.). Altfel spus,
dacă autorul s-ar fi mulțumit cu o carte standard,
între 200 și 300 de pagini, cu siguranță că ar fi
oferit mai puține puncte de sprijin pentru întâmpi-
nările critice, reducându-le acestora numărul și am-
ploarea, uneori chiar și virulența tonului. Nu cred,
cu toate acestea, că s-ar cuveni să regrete cineva
decizia lui Nicolae Manolescu de a se dedica unei
opere vaste, în încercarea de a ridica niște ziduri
troiene inexpugnabile și agiornate în jurul nemaipo-
menitei citadele care este literatura română în dez-
voltarea ei. La urma urmei, după turul de forță pe
care îl presupune lectura cărții, nu poți să nu spui -
dacă ești de o elementară bunăcredință - „Hic
Troia!”... Imaginea rămâne copleșitoare, în felul ei,
și rămâne în sine, fie și ca galerie kilometrică de
portrete literare (atente, șarjate, parțiale, expresio-
niste, de toate felurile), o piesă mirabilă de literatu-
ră. Aș compara-o cu acele litografii misterioase care
înfățișează, prin secolele al XVI-lea și al XVII-lea,
prin diversele cabinete de stampe ale lumii,
Bucurescii plini de turle și cupole, în niciun caz
realiste, atât sub raportul numărului, cât și sub acela
al aspectului lor fantast, înțesat de minarete și bolți
îndepărtate, contemplate de pe câmp, dinafara
așezării, care în realitatea istorică a epocii nu puteau
fi astfel, dar care rămân minunate, fie și ca
reprezentare imaginară a unui topos real.
Cred, altfel spus, că bunăvoința și respectul -
reguli de bază ale receptării critice - față de lupta
scriitorului cu limitele capacităților sale critice și
creatoare nu pot fi lăsate deoparte, oricâte frustrări
am avea vreunii dintre noi cu privire la oricare
dintre aspectele cărții. La urma urmei, cui nu-i place,
nu are decât să scrie o istorie literară românească
mai bună, mai completă, mai ponderată, mai
exactă, mai reliefată într-un punct sau altul. Fără a fi
mai pregătit decât alții în domeniu, chiar am găsit o
rețetă infailibilă sub raportul procedurilor standard.
Ea vine din lumea autorilor de manuale pentru
scrierea de beletristică (creative writing handbooks)
și este sugerată de unul dintre acei autori americani
care, dorind să își vândă cartea de consultanță în
domeniu cu mijloace on-line, o promovează dând și
excerpte din ea, John Randall Scuble. O poate apli-
ca oricine, și nu este deloc sigur că rezultatul ar fi
cel mai demn de dispreț. O notez aici, adaptând-o
la contextul românesc, pentru orice cititor care ar
dori ca, de mâine începând, să devină istoric literar
respectat în țara noastră. Cine știe de unde sare
iepurele și cine va fi marele recapitulator de
literatură autohtonă în generația următoare...
Se iau, prin urmare, câteva - două sau trei, nu
mai multe - dicționare literare românești și se
fotocopiază pagină cu pagină, înșiruind fișele în
ordinea cronologiei operei majore, nu a biografiilor
de autor. Se recurge apoi la niște manuale de
literatură din liceu, eventual cele mai plastice și mai
izbutite în ordonarea și structurarea curentelor și
tendințelor literare și în evidențierea doctrinelor
estetice care i-au marcat pe autori. În funcție de o
asemenea structură - omologată deja atât oficial,
prin programa ministerului, cât și prin predarea la
clasă, care a imprimat conceptele, rânduiala pe
capitole mari și numele de vârf în conștiințele
tuturor absolvenților - se așează la locul potrivit
autorii, în încuscririle și înlănțuirile în care i-au
așezat, în mod firesc, fie prieteniile și apropierile
din viață, fie afinitățile estetico-literare sau, de ce
nu, idiosincraziile. Cu această documentare la bază
se pot acoperi toate erele geologice ale literaturii
noastre, de la începuturi până aproape la zi
(dicționarul Zaciu - Papahagi - Sasu merge, parcă,
până prin 1985 sau 1989). Odată obținute
ingredientele, se transcrie materialul de bază -
informații biografice, datare etc. - într-o expresie
stilistică proprie, adăugând comentariile critice
originale. Acestea din urmă se obțin citind
întâmpinările critice pe seama autorilor (calea
erudită, înceată!) sau luând distanță în nume
propriu față de marile versiuni interpretative
(abordare selectivă, scurtă!). Pun pariu că, dacă nu
se recurge la procedeul imund al copierii mecanice,
rezultatul va fi o operă socotită solidă, interesantă,
demnă de stimă, chiar și dacă nivelul expresiv al
textului ar rămâne relativ plat, modest.
Nicole Manolescu nu a folosit însă o asemenea
soluție. Poate fiindcă nu s-a gândit la ea, ar zice
vreun răutăcios. Fiindcă are o idee înaltă despre
originalitate, ar putea spune un binevoitor. În opinia
mea însă, Manolescu avea o idee proprie despre
cum s-ar cuveni să arate istoria lui literară. Ea
absorbea, nu e vorbă, destul din deschiderea și
abordarea călinesciană; destul pentru ca acest lucru
să devină vizibil, nu și pentru a rămâne cantonată
în această formulă într-o proporție zdrobitoare
(modelul Piru). Mai apăreau acolo, în diverse locuri
și forme, reflexe dinspre George Ivașcu, sugestii de
lectură - desprinse, enunțate, dar nu neapărat și
aplicate - din... Fernand Braudel, ticuri de autor de
dicționar și de erudit care fișează. Mă rog! Dar,
oricum, ceea ce a rezultat din compunerea atâtor
vectori este un produs manolescian. Iar despre
onestitatea care stă la baza tentativei nu se cuvine
să se îndoiască nimeni, cred.
Într-o recentă intervenție - reprodusă de
Observator cultural în încheierea unei dezbateri de
la Literele bucureștene - Manolescu dă câteva
lămuriri suplimentare despre proiectul său, și ele
trebuie luate în seamă, chiar dacă sunt posterioare
publicării volumului. „Am scris această carte ca o
provocare. [...] Sunt de părere că istoriile literare
sunt încă relevante. Fără istorii literare, literatura nu
ar fi posibilă. În momentul de față este inutil să ne
apucăm să scriem despre toți autorii, chiar dacă
acest lucru ar fi posibil. Nu are rost să mai scriem
despre autori care nu mai prezintă interes. Pentru
aceasta există dicționare. [...] Abundența verdictelor
se datorează perioadei în care nu puteam să spun
anumite lucruri despre autori. Nu se spunea, de
pildă, cît de proaste sînt unele romane ale lui Marin
Preda. Obiecția mea la multe dintre istoriile literare
este carența analizei. „Verdictele" din această
Istorie... sunt date în urma unei îndelungate analize
a operelor.” Așa stând lucrurile, fiecare poate citi
mai departe istoria scrisă de Nicolae Manolescu
folosind ca îndreptar suplimentar tocmai aceste
rânduri. Cine socotește judecățile de valoare prea
abrupte, poate merge la Lista lui Manolescu pentru
a vedea pe ce se întemeiază ele. Cine este nemulțu-
mit de selecție, de ce nu ar încerca una mai convin-
gătoare în nume propriu? Cine socotește că toți
autorii merită să li se acorde atenție, de ce nu s-ar
strădui personal să îi valorizeze, într-o formă sau
alta?
Acestea fiind spuse, sunt curios ce va mai pro-
duce în continuare Nicolae Manolescu în materie
de istorie literară și dacă volumul de față, atât de
discutat, va fi revizuit întrucâtva la o ediție urmă-
toare. Așa sau altfel, el rămâne, în felul lui, o piatră
de hotar greu de urnit, nu tocmai ușor de digerat și
imposibil de reprodus de eventualii ucenici. ■
11
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
incidențe
Reprezentarea si mediatizarea
puterii la Versailles
Horia Lazăr
Ansamblurile artistice majore de la Versailles
(picturi, basoreliefuri, oglinzi) se ordonează
în jurul a trei perioade din domnia lui
Ludovic al XlV-lea: anii 1660, dominați de
imaginea lui Alexandru cel Mare asociată
reprezentărilor lui Apolo; anii 1670, în care
războaiele din Olanda, încheiate prin pacea
favorabilă de la Nimegue (1678) sînt celebrate
prin realizarea Marelui Apartament; anii 1678-
1684, cînd Galeria Oglinzilor va deveni un
puternic instrument de reprezentare politică a
monarhului numit începînd cu 1680 „Ludovic cel
Mare”.
Gustul renascentist pentru iconologie și pentru
cunoașterea simbolică și parabolică inventată de
înțelepții Orientului și transmisă grecilor, se
îmbină cu interesul pentru medalii, efigii,
monede, stampe și gravuri, ale căror atribute
simbolice sînt dezvăluite în dicționarele de
alegorii. În 1593, Cesare Ripa își publica
Iconologia, un inventar al alegoriilor - imagini ce
trimit la realități invizibile -, ce va fi tradusă în
franceză în 1644, de Jean Baudoin. Printre
personajele istorice a căror imagine e legată de
gloria cuceririlor militare, Alexandru Macedon
apare adesea în narațiunile și în creația artistică
ce-l evocă pe Francisc I, pe Henric al IV-lea (și el
„cel Mare) și pe Ludovic al XlII-lea. În 1661,
pictorul Charles Le Brun va realiza, la cererea lui
Ludovic al XIV-lea, încă neinstalat în „casa” de la
Versailles, un tablou de mari dimensiuni (2,98 m
X 4,43 m), intitulat Reginele Persiei la picioarele
lui Alexandru, ce înfățișează ritualul prosternării
învinselor în fața învingătorului. Utilizată și de
prințul de Conde, învingător al spaniolilor la
Rocroi și mai apoi revoltat în vremea Frondelor,
figura lui Alexandru a declanșat un adevărat
război al imaginilor. În 1665, într-un balet
consacrat nașterii Venerei, regele îl va încarna pe
scenă, recuperîndu-l în folos propriu ca expresie a
puterii, tinereții și gloriei.
Marele Apartament, conceput și realizat de
același Le Brun între 1671 și 1681, e compus din
șapte încăperi, fiecare închinată unu zeu (Mercur,
Apolo, Marte etc.) ce corespunde unei planete.
Scene de război sau de triumf din istoria antică
ilustrează acțiunile militare ale regelui, prezent
fără a fi reprezentat, cum explică Charles Perrault
(1). Salonul lui Marte reprezintă faptele de arme
ale monarhului prin intermediul a cincisprezece
eroi antici (opt romani, cinci greci, doi perși), ce
apar în douăzeci și șapte de imagini (Alexandru
de cinci ori, August de patru ori, Cirus de trei ori
etc.). Salonul lui Apolo, ce-i servea regelui ca sală
a tronului, rezervată doar primirilor, are în cele
patru colțuri ale tavanului tot atîtea tablouri, ce-i
reprezintă pe August, Vespasian, Coriolan și
Alexandru. Andre Felibien, arhitect oficial și
teoretician al clasicismului, arată într-o lucrare de
circumstanță, Descriere sumară a castelului din
Versailles, că primii doi au fost aleși pentru a
arăta publicului că regele a realizat construcții
mai minunate decît cele antice, iar ultimii pentru
a servi ca repere culese din Antichitate gloriei sale
actuale. Analizînd textul lui Felibien, Louis Marin
vede în el expresia unei strategii politice de
reprezentare, în care descrierea e o narațiune al
cărei scop e producerea de efecte imaginare
„pentru a instala simulacrul în lectură” (2). La
rîndul ei, povestirea e, de fapt, o „topo-grafie” ce
proiectează ordinea locală a mărcilor descriptive
(indicatori de locuri) într-o succesiune spațială ce
se adresează vizitatorului-cititor prin „operatori de
spațiu” (3). Oscilînd între spațializarea posibilă și
localizarea indicată, ghidul lui Felibien face din
percepția castelului - „corp topic” al regelui în
care macrocosmosul e cuprins în microcosmos -,
un dispozitiv grație căruia vizibilul e definit ca
lizibil. Prin aceasta, palatul apare ca o metaforă a
regatului sau ca deplasare metonimică a corpului
transfigurat al monarhului. Prin tratarea narativă a
descrierii, harta devine portret al suveranului și
„memorial” al gloriei regale - în același timp
amintire și viziune. Desăvîrșind în imaginarul
lecturii construcția aflată în curs, narațiunea
glorificatoare a lui Felibien introduce echivalența
semiotică între „a vedea lucrul” și „a citi ideea
lui”.
Gerard Sabatier vede în Versailles un loc
public de trecere, în care regele, redus la funcția
monarhică, „apare altfel” decît e (4). Înlăturînd
din reprezentările suveranului strămoșii și
modelele anterioare de guvernare (aidoma
principilor italieni dar contrar regilor spanioli),
monarhul se face reprezentat ca rege, nu ca
Ludovic al XIV-lea. Vechea dialectică dintre
lucrurile ascunse și cele arătate, ilustrată de
galeria strămoșilor de la Fontainebleau, arcă a
misterelor regale, loc rezervat și „cutie închisă” a
cărei cheie o deține doar regele (care, uneori, o
prezintă rivalilor, cum a făcut în 1539 Francisc I,
ce l-a primit acolo pe împăratul Carol al V-lea), se
deschide spre ochii profanilor. Regele-Soare
acționează „ca un zeu”, păstrînd referirea la sacru
ca soclu al suveranității, dar dîndu-i o expresie
culturală (mitologică și istorică). Odată cu el,
transcendența monarhului, devenită atribut
funcțional, e despărțită de fiorul religios.
Anul 1678 inaugurează la Versailles un nou
program iconografic, axat pe reprezentarea
cuceririlor militare ale regelui, redate în cele
douăzeci și șapte de tablouri ce împodobesc
tavanul Galeriei Oglinzilor. Într-o savantă
distribuire, picturile încadrează imaginea centrală,
cea mai mare, intitulată sugestiv Regele
guvernează singur. Sensibil la doctrina
„modernilor” (care, în dezbaterea literară, voiau
să promoveze ca modele autori contemporani,
contestînd astfel monopolul anticilor în materie
estetică), monarhul abandonează referințele
clasice. Iar dacă Franța e reprezentată prin
imaginea regelui, puterile europene vecine apar
doar sub formă alegorică (un vultur și o coroană
pentru Germania, un leu pentru Spania, un
trident și zeița Tetis pentru Olanda) - după Saint-
Simon o sfidare injurioasă. „Marea galerie de la
Versailles și cele două saloane, arată el, nu au
12
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
întîrziat să supere toată Europa, unind-o mai bine
decît înainte împotriva regelui °i a regatului” (5).
Imaginile de pe plafonul Galeriei Oglinzilor
manifestă, pe de o parte, complexul imperial al
Franței (eșecul candidaturii lui Francisc I la
coroana imperială, în 1539); pe de alta, ele
exprimă visul diplomației lui Ludovic al XlV-lea:
distrugerea axei habsburgice Madrid-Viena,
împiedicînd astfel reconstituirea imperiului lui
Carol al V-lea, rivalul fericit al lui Francisc I. În
acest sens, căsătoria regelui cu Maria-Tereza de
Austria, în 1660, a spart „încercuirea imperială”
printr-o lovitură de teatru matrimonială: grație
reginei austriece, urmașii regelui Franței puteau
pretinde succesiunea la coroana spaniolă în cazul
decesului lui Carol al Il-lea, „omul bolnav al
Europei”, care nu avea copii (6).
Majoritatea picturilor îl înfățișează pe Ludovic
al XIV-lea în postură de războinic. Mînuind
tunetul, „regele jupiterian” apare pe un car al
victoriei, asemănător cu un tron, tras de doi cai
albi. În „salonul războiului” (simetric cu cel al
păcii), un basorelief ce-l reprezintă pe monarhul
victorios e pus în oglindă cu un altul, în care
apare muza Clio ce scrie istoria faptelor lui de
arme. Evenimentul și relatarea lui se întrepătrund
într-un complex de imagini în care regele, prin
transfigurare, e „ordonatorul propriei sale glorii”
(7). Prudent, Le Brun nu-l prezintă niciodată pe
monarh în focul luptei, unde ar fi fost prea
expus. Picturile sale nu redau înfruntări între
armate ci asedii urmate de predarea orașelor.
Opus războiului ofensiv, războiul prin asedii are
un dublu aspect: teatral și birocratic. Despărțit de
mulțimea supușilor, intangibil și inabordabil,
suveranul e așezat într-un un jilț pe o ridicătură a
terenului, atrăgînd privirile asupra lui și lăsînd în
umbră desfășurările militare. El apare în
nouăsprezece din cele patruzeci și două de asedii
reprezentate la Versailles ca o „prezență specta-
toare” (8), actor într-o epopee miraculoasă. O
seamă de texte panegirice cu aer de legendă ni-l
prezintă atacînd mai multe orașe în același timp.
Fulgerîndu-și dușmanii fără să lupte, el poate sili
orașele să se predea fără să reziste, doar auzindu-i
numele. Într-un alt registru, asediul e o metaforă
a construirii birocratice a statului absolutist, în
care comunicarea rapidă, mobilitatea și fluiditatea
informațiilor și a imaginilor au jucat un rol
important. În acest context, actele de manipulare
a opiniei vor însoți firesc, ca instrument al
glorificării, politica monarhului. Tabloul lui Le
Brun consacrat Trecerii Rinului în prezența
dușmanilor în 1672 e un miracol pictural al
suveranului războinic, ce-și imobilizează și
dezarmează dușmanii prin simpla lui apariție.
Această amplificare mediatică e menită însă să
mascheze eșecul invaziei Olandei din vara lui
1672, ce a urmat traversarea epică a fluviului.
Inversînd cronologia prin omisiune și schimbînd
semnificația evenimentelor prin reprezentarea
debutului glorios al unei expediții ce avea să se
încheie prost, mașina de produs imagini a
Regelui-Soare s-a dovedit un auxiliar prețios al
puterii. De altfel, Fenelon va atribui, în 1694,
dereglările ulterioare ale regimului invaziei ratate
a Olandei din vara lui 1672. Într-o scrisoare
adresată doamnei de Maintenon pentru a fi
arătată regelui (la care nu a ajuns însă niciodată),
prelatul denunță viguros înclinațiile războinice ale
suveranului și dispozitivele de dezinformare ce le
însoțeau: „V-ați petrecut întreaga viață în afara
căilor adevărului și dreptății, prin urmare în afara
Evangheliei. O mulțime de tulburări
înspăimîntătoare care au răvășit Europa de mai
mult de douăzeci de ani, sînge vărsat și
scandaluri, ținuturi întregi jefuite, orașe și sate
făcute cenușă sînt urmările funeste ale războiului
din 1672, pornit pentru gloria voastră și pentru
rătăcirea celor ce scot gazete și fabrică medalii în
toată Europa” [s.n.] (9). La rîndul lui, Voltaire va
explica, în Secolul lui Ludovic al XIV-lea,
mediatizarea inedită a traversării Rinului prin
„aspectul de măreție cu care regele își îmbrăca
toate acțiunile, prin rapiditatea cuceririlor,
idolatria curtenilor și gustul poporului, îndeosebi
al parizienilor, pentru exagerare” (10). Străini de
îndeletnicirile războiului și creduli, locuitorii
capitalei s-au hrănit bucuros cu ecourile lui
mediatice bine orchestrate, conform cărora
armata franceză ar fi trecut fluviul înot în vreme
ce dușmanii erau ascunși în fortificații, în ciuda
unui foc intens de artilerie - invincibilitate ce
trece prin invulnerabilitate. Lucru vrednic de
semnalat, spre sfîrșitul domniei regele își va
recunoaște eroarea tactică: „Un astfel de război,
purtat de un principe tînăr, cum eram eu, și
răsfățat de noroc trebuie scuzat” (11).
În 1563, Conciliul din Trento recunoștea
legitimitatea imaginilor în reprezentarea divinului.
Utilizînd teroarea și respectul ca vehicule ale
supunerii față de o putere sacralizată prin acțiuni
și imagini, Ludovic al XIV-lea a făcut din dreptul
la reprezentare un drept public al regelui (12).
NOTE
(1)	Citat în J. Cornette, Le roi de guerre [...], op.
cit., p. 236.
(2)	Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Minuit,
col. „Le sens commun”, 1981, p. 224.
(3)	Ibid., p. 232.
(4)	Gerard Sabatier, „Imagerie heroîque et sacralite
monarchique”, în Alain Boureau, Claudio Sergio
Ingerflom (dir.), La royaute sacree dans le monde
chretien, Paris, Edition des Hautes Etudes en Sciences
Sociales, 1992, p. 125.
(5)	Citat în J. Cornette, Le roi de guerre [...], op.
cit., p. 239.
(6)	În 1700, moartea lui Carol al II-lea a declanșat
Războiul de succesiune spaniol, din care Franța a ieșit
slăbită.
(7)	J. Cornette, Le roi de guerre [...], op. cit., p.
252.
(8)	Ibid., p. 259.
(9)	Citat în J. Cornette, op. cit., p. 420, n. 39.
(10)	Ibid., p. 239.
(11)	Citat în J. Cornette, op. cit., p. 421, n. 40.
(12)	În tratatul său de drept public încheiat în
1697, magistratul jansenist Jean Domat enumeră
drepturile suveranului. Printre ele găsim perceperea de
impozite, solicitarea recrutării de soldați și impunerea
suplimentară în caz de război, precum și dreptul de
“a-și arăta puterea în splendoarea ei, prin semne vizibile
ale măreției” (citat în J. Cornette, op. cit., p. 262).
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
13
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
proza
Fetus in fetu
Francisc Baja
Capitolul 16
Cînd am plecat să mă predau autorităților
argentiniene, declarîndu-le franc că eu am
fost cel care i-a exterminat pe toți evreii,
țiganii, homosexualii, și alte naționalități, ei m-au
întrebat dacă am vreo dovadă pentru asta, O
dovadă pentru așa ceva aveți, senior, iar tipul
acela de la imigrări mi-a frunzărit pașaportul cu
indiferența unei dansatoare de cabaret ce-și dă cu
ojă pe unghiile de la picioare, astfel că eu am
răcnit ca să înțeleagă neobișnuința momentului,
amenințîndu-l cu un destin improbabil din cele
confecționate în saloanele de resuscitare, după
care i-am trîntit în brațe toate volumele mele de
poezii, întreaga colecție de la Săptămîna, trei
clasoare cu insecte pe care le păstrez cu sfințenie
din pubertate, un jurnal cu toate rapoartele pe
care le-am dat generalului, un bust de bronz de
15 kilograme al lui Antonescu de care niciodată
nu mă despart, un tub de insecticide gol și altul
pe jumătate, alături de toate dovezile cum că
Dinescu e homosexual, Da ăsta cine, a întrebat
leneș agentul, Nu-l știți, e un pedofil, i-am servit
și teoria mea cum că chiupakabra e de fapt Elvis,
iar la urmă am lăsat fotografiile mele trucate de
la Aushwitz și Dachau în care apăream în
uniformă SS încadrat de cîțiva locuitori din lagăr
și cu figura, pierdută undeva deasupra trupului,
lipită cu aracet pe poză, aracet de proastă calitate
căci uneori vara cînd se încălzea atmosfera și
lumea, figura mea aluneca și ajungea să se plimbe
prin poză încît se oprea cîteodată pe umerii unuia
din vărgații aceia ambulanți și suprarealiști și
simțeam cu adevărat în clipele acelea că istoria
este un pic nedreaptă cu mine și începeam să
plîng amintindu-mi brusc de vagoanele de vaci în
care eram azvîrlit cu o brutalitate de zbir, obligat
să număr crăpăturile de scînduri și să însumez
volumul lor pentru a-mi calcula apoi șansele de
evadare prin asfixiere, descoperind apusul subțiat
printre siluetele acelor scînduri, scuzîndu-mi
intimitatea cînd cineva urina pe mine, în cele din
urmă am găsit rătăcite și cîteva prescripții
medicale pe care i le-am înmînat vameșului care
trecuse demult de la starea de stupefacție și se
oprise deocamdată la un rictus de bovină, o
foicică îndoită în care mi se făcea caracterizarea
de către un psihiatru, foicică pe care am reușit să
i-o smulg distinsului medic abia după ce l-am
amenințat că am să urinez pe pantofii lui din
imitație de piele și am să fac sex cu toți
brancardierii și chiar și cu portarul, și asta doar
ca să-l fac pe el gelos, și poate și pe tipul acela,
Freud, după care ofițerul de la imigrări a zis,
Problema dumneavoastră mă depășește senior
poate ar trebui să vă adresați ministrului de
interne sau cuiva de pe acolo, și mi-a dat drumul
să plec, și am plecat, dosindu-mi toată coregrafia
aceea îndoielnică de teatru ambulant într-o plasă
vernil de nylon, scutindu-mă astfel de
amenințarea de a mă pișa și pe pantofii lui
vachon veritable, luînd-o în sus pe Bulevardul
Revoluției, făcînd haltă în fața cîte unui polițist și
cerînd instrucțiuni de parcurgere a străzilor pustii
și trotuarelor infecte, ei măsurîndu-mă, eu în
șlapi, bermude și maiou albastru, tot ceea ce am
putut lua cu mine după terminarea războiului,
adică acum 32 de ani, ei oscilînd între a mă
azvîrli în beci alături de tagma papițoilor de
bistrou și a contrarevoluționarilor ce plasau în
fața sediilor poliției mașini capcană umplute cu
cadavre de porci încît dacă deschideai portiera
dintr-o greșeală, pardonabilă de altfel, cădeau jos
hainele de pe tine de putoare și te converteai
brusc la vegetarianism, pînă la urmă mă orientau
cu bastonul într-o direcție incertă arhitectural, asta
nu înainte de a-mi toci mutra în pumni, pentru
care eu le mulțumeam lor și poporului argentin,
astfel încît, cînd am ajuns la minister eram mai
tumefiat decît mă văzusem vreodată, dar asta nu
conta decît pentru mine, și îmi spuneam că
oricum frumusețea care contează survine din
interior, am fost lăsat totuși să intru în clădire
după ce i-am mituit pe cei de la poartă cu cîteva
poze pornografice cu Emil Bobu și Ana Pauker,
plus unele nuduri cu Petre Roman la Neptun și în
sufragerie, de au înnebunit cu toții cînd le-au
văzut, am ajuns în antecameră, pînă aici nu am
mai mituit pe nimeni decît pe liftier pentru că a
fost drăguț cu mine și nu m-a pocnit peste bot, și
pe responsabilul cu incendii pentru că m-a lăsat
să mă așez pe el în lift, încît liftierul cu dantura
perfectă de puteam să jur că inhalează tuburi de
pastă de dinți, îmi spuse oarecum neglijent că
ăsta, adică cel pe care m-am așezat, mai mult
locuiește în lift, iar pocitania de sub mine a rînjit
a întristare iar întristarea ne-a cuprins pe toți ca
pe o haină strîmtă de care vrei să te lepezi cît mai
repede și pe furiș, pe furiș am ieșit din lift călcînd
covorul vișiniu ce a fost cîndva roșu, dînd peste o
figură de consilieră despre care cîndva, odată, se
spunea că are un trup acceptabil dar sexul oral
este exclus, acum se putea declara despre trupul
ei că ar mai fi bun doar pentru o banală disecție
cît despre celălalt lucru mai bine să nu amintim,
figura mi-a zîmbit, era un semn bun mi-am zis,
dar poate fi și rău, căci zîmbetul poate fi și
dovada dorinței de procreere, adică creatura poate
vrea să-i fac copii, oricum eram decis să rezist, Ce
dorește domnul, i-am spus ce, n-a părut mirată și
degetul ei lăcuit ce pînă acum stătuse ascuns sub
poliță își făcu apariția și se îndreptă spre, scaune
acoperite de tot felul de paysans ce așteptau să
fie executați peste două săptămîni dacă nu își
vindeau degrabă pămînturile pe un preț bun și
corect, nimeni nu știa exact ce însemna asta, dar
cînd statul îți spunea asta nu putea însemna decît
că te lăsa cu zdrențele nenorocite de pe tine și cu
grija maniacală întru slăvire pentru cele
misterioase și de nepătruns, m-am așezat totuși
lîngă un preot dominican acuzat de evaziune
fiscală și pedofilie ce a spus că pentru prima riscă
15 ani de închisoare grea iar pentru a doua nimic,
mi-am pus plasa de nylon între genunchi și m-am
descălțat pentru a-mi examina erupțiile
bolborescente de pe tălpi ce-mi susurau ceva de
neînțeles și prin urmare am dedus că au o
semnificație cu totul divină și deci inabordabilă
rațional, astfel încît, acolo pe loc, am declarat că
sunt atins în mod logic de harul divin și că tălpile
mele vorbesc arameica, astfel că, cu toții, în mod
logic, și explicabil, s-au bulucit spre mine, a ieșit
și ministrul atras de atîtea Santa Maria și Jesus
Christo, secretara m-a întrebat printre lacrimi și o
batistă verzuie dacă nu vreau să fiu padre-ul
copiilor ei viitori, i-am spus că nu, iar ea nu a mai
insistat și bine a făcut căci aș fi pocnit-o, cineva a
chemat televiziunea și ambulanța, la care eu am
strigat din toți rănunchii, Nuu! Nu vreau
ambulanță, iar ei au spus că nu e pentru mine ci
pentru cei ce leșinaseră la văzul meu și văzînd
acestea am acceptat, căci ce puteam face, e greu
să ajungi unde am ajuns eu acuma dar și mai
greu pentru cei invidioși din fire și cu porniri ce îi
duc degrabă către leșinuri nesincere și
resuscitabile prin stropii moi din vazele cu
garoafe ofilite, începuseră să vină de pe la toate
congregațiile religioase în această antecameră
ministerială tapetată cu portrete de hidalgo cu
priviri crunte ce oricînd puteau trece drept
mafioți portoricani conspirînd în jurul unei mese
de tripou din Miami, astfel că ministrul m-a
poftit și odată cu mine întreaga procesiune în
cabinetul său, Spre binele dumneavoastră, mi-a
spus, și m-am întins pe o canapea foarte bine
lucrată am băgat de seamă, și chiar doream să-i
aflu proveniența dar aș fi fost penibil în situația
dată, așa că am renunțat, și atunci a început
într-adevăr șirul nesfîrșit de paralitici, debili
mintali, impotenți triști, clarvăzători ce și-au
pierdut clarviziunea deși niciodată n-au fost siguri
că au avut-o, cardiaci prevăzători ce nu făcuseră
încă infarctul dar se gîndeau că, ologi optimiști, și
alte trupuri neîmplinite sau doar nefericite, ce se
perindau într-un ceremonial sumar și manierist,
deversîndu-și disperarea de duminică în tînguiri
stereotipe, unul vroia aia, altul cerea aia, nimeni
nu vroia nimic, iar eu am cerut o oranjadă după
care am solicitat să mi se facă pedichiura dacă tot
urmau să devină picioarele mele un bun național
și să intre în circuitul turistic al pelerinajelor
televizate și al emisiunilor dubioase de la miezul
nopții cînd toți letargicii onaniști par atrași de
tubul catodic ca niște zombi, programîndu-mi
deja o invitație nelansată la Johny Carson, iar toți
ăștia ce treceau prin fața mea și ce arătau de
parcă ar fi fost strînși de pe lîngă niște pubele, și
m-am plîns subsecretarului care a spus, Dar
senior majoritatea de aici trăiesc în niște pubele,
și m-am înfuriat deci, punîndu-l pe subsecretarul
acela cu cămașă albă ce doar gulerul îi era lipsit
de urme de transpirație recentă, să-i selecteze de
la ușă, iar asta o vreme a ținut, dar pînă la urmă
și subsecretarii aceștia își aveau un preț, mi s-a
spus chiar ieftin, și erau ușor de corupt căci în
14
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
țara asta totul era ieftin °i pînă °i moartea se
cumpăra pe un preț de nimic, a sosit pînă la
urmă și un lingvist, tocmai de la Paris spunea el,
aterizat de curînd, deși arăta de parcă ar fi înotat
pînă aici, de la început mi-am pus neîncredera în
mîinile sale, Sunt de la Sorbona, a zis el, e clar
un șarlatan, mi-am spus eu, a pus un reportofon
în fața tălpilor mele lîngă toate celelalte
microfoane depuse de toți sunetiștii de pe la
televiziuni, trimișii radiofonici, asociații de
nevăzători și sindicatul cultivatorilor de bumbac
din Alabama reprezentată printr-un personaj
destul de alb, iar tipul de la Sorbona, după ce a
reascultat caseta de cincișpe ori înainte și înapoi,
a dedus în mod enigmatic și cu tupeu că limba
respectivă pe care tălpile mele o vorbesc nu este
arameica, și că, fără nicio tăgadă, nu e vorba de
nicio limbă cunoscută și studiată, ci doar o
neobișnuită purulență iar restul zgomot de fond,
adică un fel de nimic, sau poate chiar mai puțin
de atît, la care cei de față, adică ceilalți, nu eu, eu
mă înfuriasem, au privit spre mine, iar eu la ei, în
privirea lor am simțit dezamăgirea dezbrăcată de
orice urmă de speranță și precum se întîmplă în
asemenea cazuri, totul s-a schimbat, precum se
spune, nimic nu a mai fost la fel, precum se zice
că s-au dus vremurile de altădată, precum se
rostește eu nu te mai iubesc la fel ceea ce
înseamnă de fapt deloc, și cu toții și-au schimbat
înfățișările și și-au pus altele pe care le aveau cu
ei, adică deveniseră cu toții admiratori ai lui
Heraclit cel cu apa, doar că aici nu curgea nicio
apă decît că simțeam pentru prima oară de cînd
mă aflam în Argentina șiroaie ce îmi invadaseră
spinarea, iar șiroaiele au primit afluenți, iar
afluenții au dobîndit mlaștini ce au crescut în
volum și în curînd devenisem proprietarul unui
habitat amazonian și mă pregăteam să li-l dau în
concesiune pe treizeci de ani, timp în care aș fi
avut timp să-mi fac operația estetică pe care mi-o
doream de mic copil și să mă stabilesc într-un
arondisment parizian lîngă Moulin Rouge, dar
gîndul lor era altul, gîndul lor era să mă linșeze
iar eu m-am gîndit imediat că asta e o nebărbăție
și o lașitate ce istoria nu o va lăsa să treacă ușor,
apoi mi-am dat seama că istoria din asta trăiește,
din martirajul unor indivizi ca mine, și preț de o
clipă m-am simțit, precum predecesorul meu,
Bruno, o victimă a obscurantismului, care trebuie
să plătească acum prețul dezamăgirii lor, astfel că
mi-am pus repede picioarele în șlapi și am vrut
s-o șterg pe ușă sau măcar pe geam, știut fiind că
șansele supraviețurii unei prăvăliri prin suprafața
deschisă a geamului sunt mai mari decît aceea de
a face față unei mulțimi cu intenții din cele mai
necurate, în care fiecare dintre participanți are o
idee separată și diferită despre linșaj și fiecare
dorește s-o pună în aplicare, dar le-au baricadat cu
infanți din corul de diaconi de la biserica Santa
Fe, am început să țip căci m-au prins de mîini și
de picioare, am văzut cîteva șișuri scoase la
lumină iar eu mi-am spus că acestea trebuie să fie
șișurile însetate, ce ridicol am gîndit să spui așa
ceva și le-am spus că eu sunt de fapt acela care i-a
exterminat pe toți evreii, și atunci cu toții s-au
oprit brusc, Chiar pe toți, Pe toți, apoi
neîncrezători au spus, Lăsați-l e nebun, Nu, nu
sunt nebun, am aici toate dovezile, și am început
să le înșir conținutul pungii de nylon prin gesturi
exersate de talcioc dar tipii au rămas la fel de
circumspecți și au plecat unul cîte unul, doar un
individ bărbos a rămas în urmă, care a zis după
ce s-a uitat îndelung la mine de parcă aș fi fost
vreo giocondă, Eu sunt al treilea fiu al lui
Dumnezeu și zi cît ceri pe clasoarele acelea de
insecte moarte, Du-te dracului de pervers
nenorocit, i-am spus.
Am ieșit de acolo cu o amărăciune pe inimă
pentru că lăsam în urmă o parte din trecutul meu
ca să ancorez la un pension a cărei portăreasă
spunea că se numește Maria Callas și cînd am
intrat la ea între pereții domestici a zis imediat că
îmi ghicește în cărți și m-am așezat deci la masă
azvîrlindu-i mîța de pe scaun căci în viață fiecare
e bine să-și știe locul, precum la fel de important
e să le știi pe toate ce ți se vor petrece, a zis,
după un scurt conspect al cărților acelea ce arătau
de parcă ar fi fost desenate de un schizofrenic, că
nu vede nimic în ele interesant decît că am sosit
cu un vapor și că urma să am un viitor incert,
asta o știam doar consultîndu-mi buzunarele, Dar
toate se pot schimba drăguțule dacă mi te oferi
cu 20.000 de pesetas și vedem noi după aceea,
am simțit imediat că e o farsoare ordinară căci
avea peri țepoși deasupra buzelor, iar cînd i-am
băgat mîna sub fustă acolo se afla de ceva vreme
un cocoșel în erecție, astfel că, ridicîndu-mă de pe
ea într-un slow-motion enervant, obosit după
atîtea căutări inutile în gura ei cu urme de dejun
tîrziu, am văzut că era puțin bărbat, fără părul
bogat risipit prin preajmă, și am ieșit scîrbit
lăsînd-o în uitare urcînd la etajul pavat cu ficuși
uscați și cu indigeni cafenii și dezolați de
economia națională și tocmai de aceea puternic
alcoolizați, pentru a afla că locuiam pe același
palier cu doi Hitleri și cu un singur Pessoa, ceea
ce era banal pînă la urmă și pentru mine, plictisit
deja am coborît intrînd la portăreasă ce-și pudra
figura, și, ca și cum nimic nu s-ar fi întîmplat
între noi și nu aș fi cerut-o în căsătorie cu un
sfert de oră înainte, am întrebat-o dacă e vreun
evreu în stabilimentul ăsta împuțit, A fost unul,
Columb îi zicea dar a plecat de curînd să
descopere unora numiți Medicii Australia sau ceva
asemănător, a mai mîrîit ceva printre dinți
creatura, dar nu m-am obosit să decodific, i-am
reamintit că oferta de căsătorie rămîne valabilă și
că îi aștept răspunsul pînă deseară după care am
să mă adresez primei tîrfe pe care o voi întîlni,
Alcibiade ești un nemernic lamentabil, îmi spune
ea, e clar, e geloasă și mă iubește, mi-am pus
punga de nylon în spinare și am plecat înspre
Institutul de Cercetare a Crimelor de Război în
liniștea umbrelor verzui pe care niște palmieri
naturali o aruncau asupra străzii, în josul străzii
am dat peste institut, și el înconjurat de palmieri
și de un baobab crescut din greșeală, iar odată
intrat la indivizii aceia ocupați cu mînecile
suflecate și cu eternele cești mînjite cu cafea
volatilizată, peste tot fișete risipite, dulapuri ce
stau parcă să explodeze, și din ale căror nervuri
lemnul scrîșnea de plictiseală, unde mi s-a spus
dincolo de o pereche de ochi încercănați ce
pluteau în fața mea susținute de un trup molîu că
momentan discută despre crimele săvîrșite de
către romani în Palestina și abia după ce vor trece
de asta se vor ocupa în tihnă și cu migală de cele
două dulapuri ce scrîșneau și ce conțineau
prezentul trecutului război, cît privește pe evreii
pe care eu pretind că i-am exterminat e mai bine
să revin mai tîrziu, preferabil peste 155 de ani
dacă nu e prea mare deranjul pentru mine, Decît
că aș fi mort atunci imbecililor, și am aruncat cu
un șlap într-unul dintre ei care imediat s-a
dezintegrat în cîteva tînguieli legate de o cafea
vărsată pe o cămașă albă, iar eu mi-am cerut
scuze căci niciodată nu mai văzusem o cămașă
atît de albă și de frumoasă și am adăugat că era
păcat de ea, mi-am recuperat șlapul și conținutul
pungii răscolit în jurul pupilelor suspendate, cînd
dintr-o dată a apărut lîngă mine, ușa fiind închisă
și geamurile murdare doar întredeschise, tipul
acela bărbos ce a început, Eu sunt al treilea fiu...,
Hai lasă asta și cară-te de aici, i-am sugerat printre
maxilare și am plecat de acolo, căci vine o vreme
cînd e bine să lași singuri niște oameni cu
cămășile albe chiar dacă una dintre ele e pătată și
să te instalezi temporar cu domiciliul într-o
tavernă tocmai la o masă ocupată de o
sexagenară poloneză cu pălărie de paie cu urme
de buze dedesubtul rujului sîngeriu și ai cărei
ochi clipeau către mine cu genele ei ca niște aripi
de molii ca înspre o amintire îndepărtată, încît
i-am rostit apropiindu-mi fața de a ei, doar pentru
a vedea că fardul se solidificase într-un aspect
original de marmură, Nu vrei să rîncezim
împreună pentru tot restul existenței, și căutîndu-i
locașul răcoros al gurii cu limba am băgat de
seamă că îi era mai golită de conținut decît un
templu incaș după o vizită fugară a lui Cortez,
deznădăjduit și oripilat, care sunt pînă la urmă
ingredientele perfecte ale perversității, mi-am
extras limba dezamăgită din încleștarea moale a
rujului acela pentru a observa cu stupoare și cu
un sentiment de autoflatare că distinsa poloneză
între timp murise, drept pentru care m-am gîndit
că preț de cîteva clipe sau minute am fost puțin
necrofil, dar pentru că murise într-o clipă de
fericire amăgitoare m-am oferit gentil să-i plătesc
cheltuielile de veșnicie deși nu aveam niciun ban,
să-i mulțumesc preotului pentru grijă, să mituiesc
ofițerul de stare civilă care să confirme că ne-am
căsătorit cu o zi înainte, să-l conving pe medicul
legist că am avut relații conjugale afectuoase cu
ea, și nu doar o dată și cu copîrșeul deschis ci
chiar cînd avea viață în membre și răsuflarea ei
avea ceva din foșnetul unei peșteri, povestindu-mi
de poneiul pe care niciodată nu l-a avut, trebuia
să plătesc și groparul acela șchiop cu pantalonii
peteciți ce spune că pentru 1000 de pesetas o
îngroapă pe jumătate și pentru 2000 o îngroapă
de tot, totuși din curiozitate căci l-am văzut
metodic, l-am întrebat pentru 500 ce face, mi-a
spus că mă fute în cur, prin urmare era adevărat
că unele întrebări nu le pui nicicînd, iar pe altele
nici gînd să le gîndești, și i-am vărsat cele 2000 de
pesetas în palmele sale bătătorite ce semănau cu
depresiunile de lavă părăsind locul veșniciei
pentru a mă acomoda cu fostul apartament al
babetei ce avea draperii orange și poze cu ponei
pe pereții infestați cu tapet învechit, în frigider
am găsit conopidă, două mere și un borcan cu
iaurt, semn că decedata adora să fie vegetariană,
sau pur și simplu doar ura carnea, m-am culcat pe
patul ei și înainte de a adormi am sărutat
fotografia ei încă nealterată de riduri și rujuri
alchimice, am vrut sărut și cealaltă fotografie dar
de acolo doar un husar cu flintă mă privea
surîzîndu-mi undeva peste umăr, dar avea
mustață așa că am renunțat, apoi a venit noaptea
și deci totul a încetat să fie.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
emoticon
Vai, Stela!
^^Șerban Foarță
I
n vârstă, eu, de nouă-zece ani, canadienele
erau la mare modă. Acestea constau într-o
cordea de lână împletită, purtată împrejurul
capului, la „voli” (sport agreat de către proaspăta
Putere), pentru a nu-ți da păru-n ochi, jucând. Pe
lângă cea descrisă anterior, mai exista și altă
canadiană, una, să zicem, mai sofisticată și, eo
ipso, foarte prestigioasă. Din cele patru puncte
cardinale (!) ale cordelei amintite, porneau,
încrucișându-se în creștet, tot atâtea benzi, tot
croșetate, - aceste canadiene triple constituind,
conform cutărei cutume enigmatice școlare, un
fel de apanaj al celor mari. Le priveam, cu jind și
admirație, pe capetele unor haidamaci, experți în
serve, „puneri” la fileu și imbatabile „ciocane”, în
vârstă, ei, de peste cinșpe ani.
In vârstă, eu, de unșpe-doișpe ani, canadienele
erau la mare modă. Acestea constau într-o sobiță
cilindrică de tinichea, prelungită cu un mic
burlan, care, printr-o fantă circulară practicată în
pătratul unei table fixate-n rama ușii unei sobe
veritabile, de teracotă, lăsa, un timp, să treacă,
printr-însul, cantitatea de binefăcătoare căldură
rezultată din incandescența unei mase de
rumeguș de lemn, tasată bine și cu un spațiu
circular, în centru, gol.
In vârstă, eu, de doișpe-treișpe ani, canadienele
erau la mare modă. Acestea constau într-o mai
lungă scurtă de doc, culoare antijeg, sau pânză
impermeabilă kaki, cu glugă și, în principiu,
îmblănită, cu cordon sau fără, dar, pe talie, în
partea posterioară, cu un elastic interior și un
șirag de pliuri discrete, foarte șic.
In vârstă, eu, de-aproape douăzeci de ani,
canadien(c)ele, fără a fi la modă, ca azi, nu erau,
totuși, absente întru totul din peisajul indigen.
Una a fost iubita mea.
Era, e drept, doar canadian(c)ă in spe, nu încă
de aievea. Avea un unchi (sârb) în Canada (taică-
său, român, fiind mort de mult) și o mamă ce
făcuse o obsesie pentru canadizarea amândurora,
cât mai rapidă.
Ceea ce urmează e banal: student, eram, de-o
vreme, chiriaș al celor două. Gazda propriu-zisă
lucra nu mai știu unde, în ture de zi/noapte.
Fata, pe nume Stela, puțin mai mică decât mine,
era studentă,-n anul II, la Arte Plastice, în
Timișoara. Avea și un iubit (pe vremea aia, nu se
spunea prieten), pe un anume Helmuth, - astfel
încât stăteam în banca mea...
Numai că, într-o bună zi, când maică-sa era
absentă, iar Stela se găsea la cursuri, eu, care,-n
ziua respectivă, o joi, fusesem la instrucție, în
cadrul Catedrei Militare, și profitasem de ocazie,
apoi, să zăbovesc în baie, de unde ieșisem foarte
freș, am așteptat-o liniștit în dreptul ușii pe-aceea
căreia, întoarsă de la școală, aveam să-i spun că o
iubesc, după ce, fără preaviz, o îmbrățișasem o
secundă, trecându-mi degetele prin zulufii părului
ei exotic, de papuașă.
A fost un fel de amour fou (din parte-mi,
baremi), un amoc, - nu fără superstiția de rigoare.
Dacă intram singur în vre-o tutungerie, mă
temeam să nu dispară, între timp... In rest, eram
nespus de mândru de multele-mi amprente
denticulate humerale, regretând că nu putem
umbla gol, de la brâu în sus, pe stradă.
A venit vara. Am plecat la mare. Ea n-o mai
văzuse niciodată. Odată,-n zori, aveam să-i fac o
demonstrație de crawl în lactescenta apă mult
prea rece. Numai că banii ne erau tot mai puțini.
Mă pregăteam să donez sânge (grupa 0), când a
sosit mandatul de la tata. Intre timp, găsisem, cu
chirie, o mizerabilă baracă, în care ambii, în
premieră, aveam să facem cunoștință cu
„ploșnițele cu opinci”. Asta, după ce, spre miezul
nopții, dădusem gata o butelcă de Cabernet
Sauvignon Blanc.
Despărțirea, fatalmente tristă, a avut loc în
Turnu-Severin, eu coborând în gară, în „gara
luminată și pustie”, ea continuându-și drumul
către casă.
Nu dansasem, ca într-un celebru film suedez,
decât o vară.
Toamna, m-am mutat într-un bloc nou, vizavi
de Medicină, la parter. Proprietarii erau, ambii,
muncitori, oameni de treabă cu trei țânci, băieți,
dintre care unul, de șase-șapte ani, nu putea
spune,-n ruptul capului, vopsea. Vopseaua, pentru
el, era boxea.
Cu Stela, mă vedeam mai toată ziua. Eram cu
ea, când mi-a bătut în geam un prieten, ca să
m-anunțe că, în urmă cu o oră, Kennedy fusese
împușcat. Mi s-a părut o simplă bagatelă, pe lângă
idila noastră întreruptă.
Devenisem, între timp, un cuplu de boemi,
aproape fericit; aproape, iar nu pe de-a-ntregul,
pentru că știam pierdută, din capul locului,
partida, din pricina Oceanului Atlantic.
Revelionul l-am serbat în doi, la un local din
centru, antebelic. Intorși acasă, am făcut
dragoste,-ndelung (pe vremea aia, nu se spunea
sex), după care, goi-goluți, am adormit ca niște
amorași. Maică-sa a apărut la trei sau patru, cu o
falcă-n cer și una în pământ. Mi-am tras, cum am
putut, nădragii; ea a tras plapuma de pe copila ei.
I-a tras, apoi, o palmă și-au ieșit... După vreo
jumătate de ceas, eram la Stela. O încuiase-n casă.
Eu am intrat pe geam.
Nu faptul, însă, c-o prinsese în flagrant avea
s-o scoată, tot mai mult, din fire pe soacra-mi
putativă; dar că, din dragoste de mine, fata ei ar
fi putut rata Canada.
Cum nu puteam rivaliza cu Don Colon,
întrevederile ni s-au rărit dramatic. In plus,
fusesem dat afară, în toiul iernii, din cocheta
garsonieră. (Ii spun așa, căci n-aveam treabă cu
gazdele, odaia mea fiind strict decomandată.)
M-am mutat, cu ajutorul unui prieten (ăl cu
John Fitzgerald), cu care-am tras-împins o
tărăboanță plină de boarfe și de cărți, la Frau
Popăscu [sic/], soață de colonel de ață (scuzați,
rogu-vă, rima!), pensionar, - proprietăreasa unui
falanster (nu fourierist, ci balzacian) de
studențime și titrați celibetari, pe nume (scris pe
frontispiciu) VILLA IRMA. Incăperile mai acătării
fiind închiriate din octombrie, mi s-a propus un
fel de șpais, oblong, cu vag miros de găinațuri și
fără nicio încălzire, alta decât un semiclandestin
reșou.
Ianuarie ’64 a fost, poate, cel mai friguros din
viața mea. La prietenul meu, ce locuia într-un alt
corp, mai bun, de case (la o depărtare/apropiere
de circa doisprezece pași), mă refugiasem într-o
seară, gonit de frig și, mai cu seamă, de
irepresibila nevoie de-a sta de vorbă despre ea, cu
el: o cunoștea, firește. N-o mai văzusem de vreo
două săptămâni: îi duceam dorul; sufeream;
simțeam c-o pierd...
Am băut ceaiuri de zăpadă, fade, fierte pe
dosul unui călcător. Era trecut de miezul nopții,
când am adormit, într-un târziu, de-a latul patului
îngust.
Pe la 8 sau 9, când am revenit în șpaisul meu
(ce n-avea cheie, nici chiar broască, ci doar, pe
dinăuntru, un foraibăr), am găsit scrumiera
arhiplină de chiștoace și chibrituri arse, iar alături,
scris cu aprinjoare, acest mesaj în vid:
16
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Emanuel Guralivu
pasul suspendat al berzei:
după un film de Theo Angelopoulos
zăpada se tope°te.
pumnii unui boxer
lovesc aerul.
nu știu cât o să mai dureze.
nu știu cât o să mai pot
scrie fără să respir.
nu știu cât o să mai pot sta
pe malul ăsta privindu-te.
îți strig de aici că zăpada se topește.
că pumnii unui boxer lovesc aerul.
despre poezie. și tu închizând ochii ai început
să vezi reconstituirea crimei: cana ta cu cafea
dând la o parte cana tatălui tău din locul lui
preferat (în colțul din dreapta al biroului
din sufragerie). și mișcarea exactă ca-ntr-o
ceremonie a ceaiului japoneză nu te surprinde.
apoi
chiar înainte să se întunece te așezi în fereastră.
un lăutar bețiv și acordeonul său îți atrag atenția.
un pinocchio dezarticulat vorbindu-și sieși într-un
dans al împăcării. și ca o bruscă aprindere a unui
bec
cântecul acordeonului te trezește și în același timp
te pierde departe de locul preferat abia cucerit.
3 mișcări zilnice:
(23:24 PM)
ascultăm bob dylan
în ușa întredeschisă a nopții:
“sara” și
“one more cup of coffee”.
luna e undeva deasupra
ca o felie de lămâie și
nu cred că ne citește poemele.
în jurul nostru somnul
adâncește ferestrele și
taie trepte cu pioletul meu.
cuvintele nu ne vor urma
totuși spre dimineață presimțindu-ne
trezirea ne vor trage din așternuturi
precum pufi câinele bunicilor.
de pe celălalt mal tu încerci
să nu mai folosești cuvintele.
dincolo de ferestre
mișcările de film mut
cu care m-am obișnuit
(11:15 AM)
rope-a-dope:
tu ești motivul pentru care
mă tot uit la meciul dintre
george foreman și muhammad ali
stau și eu în corzi și încasez pumni
pregătind KO din runda a opta
cu o combinație de stânga-dreapta
am ieșit să iau aer
în fața mea parchează
o mașină cu numărul
IS 22 AER
da
e o noapte liniștită
fără câini sau bețivi
în timp ce ultimul fum
al țigării
se destramă
revăd combinația de stânga-dreapta
ora de iarnă:
s-a întunecat prea repede,
mult prea repede pentru mine.
înghesuit în stupul farurilor
nu mai găsesc puterea sau
măcar ironia care să mă scoată.
în jurul meu se întâmplă tot
ce trebuie să se întâmple!
pentru mine înainte e acum înapoi
ca atunci când se trece
la ora de iarnă.
locul preferat:
„o rezistență, timp de o clipă, în fața
confuziei din jur” spunea Robert Frost
tocurile ei negre îmi amintesc
de mașina de scris a mătușii din bârlad
la care am bătut primele texte. pe atunci
ploaia era singura femeie pentru mine.
(avea o pieptănătură nouă. dragostea ei
ca o amiază de provincie încă mai stăruia.)
mystic blues:
(8:30 AM)
asfaltul spart pe alocuri
e năpădit de buruieni și de mucuri
de țigară. lăuntrul uscat și
bătrânețea semănând tot mai
mult în dimineața limpezită
de ploaie. bălțile ca niște leneșe priviri
înghesuite în pleoapele umflate.
mă desprind de fereastră
dar mai ales de
lumina ei decofeinizată.
(între 18:15 °i 18:52 PM)
privirea a căzut peste frunze
într-un plonjon mai mult amorțit
decât disperat. apoi mâinile cu
săpunul lor de mere te-au reîntors.
(totuși angoasa lor verde acum
nu e deloc existențială și cât
de aspră e desfrunzirea!)
iarna deși încă departe
e aici
în mișcările înzăpezite.
privirea cade peste frunze
(ca o pisică
jucându-se?)
duminică: da!
ceața se îndesește.
singur prin casă.
în căutarea ușii.
soarele e pe traseu
ca orice bun taximetrist.
mișcările mele casnice
unde sunt?
Și
ideea că sunt un măr copt
ce se
va
desprinde.
(20:27 PM)
ca un urs s-a trezit:
aveam călcâiele fisurate și
nu mai puteam alerga:
mi-a mâncat cortul ca pe-o placentă:
(abia îmi notasem în jurnal fraza asta
citită pe undeva: “doar într-o prăbușire continuă
poate sta omul înaintea lui Dumnezeu, e singura
formă de noblețe reală, adică non-subiectivă”)
ca un urs s-a trezit și răgetul lui
s-a năpustit ca soarele în zori:
unde e ceața să-mi ascundă râul?
nu mai puteam alerga:
sângele cuprins de nostalgie “și
lumina luminează în întuneric și
întunericul nu a cuprins-o”
ca un urs s-a trezit:
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
interviu
Despre “dorința aia nebună de a scrie”,
despre România lui Carol I °i a locurilor
magice, despre pisici si dentiștii lor cu
existență incertă...
de vorbă cu prozatorul Filip Florian
Filip Florian este autorul romanului Degete mici -
Premiul pentru „Cel mai bun debut în proză” acordat
în 2006 de Uniunea Scriitorilor din România, Premiul
de excelență pentru debut în literatură al U.N.P.R. și
Premiul pentru „Cel mai bun debut” acordat în 2005
de România literară și Fundația Anonimul - și coautor
al romanului Băiuțeii (împreună cu Matei Florian).
După succesul pe care l-au avut romanele Degete mici
și Băiuțeii, Filip Florian revine cu romanul Zilele regelui
(Polirom, 2008), anunțat, încă de pe acum, ca una din
revelațiile literare ale anului.
Dialogul cu Filip Florian a fost prilejuit de lansarea,
în 24 martie, la librăria Gaudeamus din Cluj a noii sale
cărți.
Ștefan Manasia (Șt.M.): - Romanul tău de
debut, Degete mici, a „prins valul” - cum se
spune, a avut parte de foarte multe cronici
entuziaste, de cîteva premii importante. Dintre
autorii ultimei promoții poate că numai Dan
Lungu a creat atîtea ecouri favorabile (în critică și
în public). Cum te-a influențat/modificat succesul
acestei prime cărți?
Filip Florian (F.F.): - Sincer să fiu, nu-mi dau
seama cît și cum m-a modificat, dar cu siguranță
ceva s-a-ntîmplat fără știrea mea. Eu nu resimt
foarte puternic schimbarea asta, s-ar putea ca alții
s-o vadă, nu-mi dau seama. Însă chiar nu cred că
cineva poate să rămînă total imun și toată lumea
să fie de acord că omul cu pricina e absolut la fel.
Dar, repet, nu realizez deloc dimensiunile astea,
ar putea fi minore (cum sper eu să fie) sau chiar
mai mari (asta m-ar întrista). Altfel, am avut
marele noroc că am scris-o cu un grad de egoism
uriaș, în sensul mizei strict cu mine, adică al
dorinței mele obsesive de a-mi da... Partea asta a
doua, ce s-a întîmplat public cu cartea după
tipărirea ei, nu m-a mai atins foarte tare.
Momentul meu de imensă bucurie a fost cînd am
încheiat romanul. S-a strîns în mine atîția ani
dorința aia nebună de-a o scrie...
Șt.M.: - Și de-a debuta probabil...
F.F.: - Nu m-a preocupat să debutez. Sincer.
De-a lungul vremii, cît eram ziarist, sigur că am
scris proză scurtă, însă - am mai spus asta - se
întîmpla veșnic să treacă șase luni, un an, și
prozele vechi să nu-mi mai placă. În așa fel încît,
deși multă lume mi-a zis „da’ ai destule pentru
un volum”, nu m-a interesat niciodată să apară
acel volum, fiindcă eu nu mai credeam în textele
alea. Veșnic îmi plăcea ultimul și-atît. De data
asta a fost altfel, adică am trăit trup și suflet cu
scrierea romanului ăsta, Degete mici. Cîțiva ani n-
am făcut decît asta, ș-atunci a fost cumva cu mine
toată lupta, toată povestea asta, să văd că încă
mai sînt în stare, că nu s-a terminat cu visul ăla
al meu de-a scrie, din tinerețe...
Șt.M.: - Acum, tot în siajul apariției primei
cărți, am citit într-un interviu că ai renunțat la job
ca să te dedici scrisului...
Claudiu Groza (C.G.): - Este și o formulare pe
care am reținut-o din dosarul de presă, de la a
doua ediție a romanului Degete mici, că ai
practicat o meserie care te-a „intoxicat”.
F.F.: - Da, da. Sincer, îmi vine greu s-o repet,
pentru că, în general, cînd știu că am mai spus
niște lucruri, mă simt foarte caraghios să le repet.
Dacă aș spune altfel, n-aș mai fi sincer. Adevărul
e ăla spus atunci și cred cu tărie în el. M-a
intoxicat strict în sensul ăsta literar, deci eu chiar
cred în povestea asta, că limbajul presei, mai ales
al presei politice, e efectiv otrăvitor, nici măcar
toxic, e ca o otravă lentă, dar sigură și mortală
pentru partea aia din creier care lucrează cu
literatura. Pur și simplu invadează o zonă de
finețe, de nuanțe,... acele amănunte minuscule
care, de fapt, fac și lumea și literatura. Ea e
invadată și de un limbaj stupid și plin de
stereotipii și de o logică a textului foarte ritmată,
cadențată, care ucide exact finețurile astea ale
literaturii...
Chiar mă simțeam intoxicat, la modul fizic.
„Eu unul mă văd pe mine doar aici”
C.G.: - Bun, aici vine o întrebare, neapărat.
Avem de-a face în România, în momentul ăsta, cu
scriitori care fac jurnalism și nu mai scriu și cu
jurnaliști care au devenit scriitori între timp dar
care continuă să facă și jurnalism. Pentru tine
cum a fost să renunți pur și simplu la zece ani de
presă?
F.F.: - A fost calea mea, a fost rețeta mea. Mi-
am dat seama că pentru mine, în chip particular,
nu se putea altfel. Nu spun că asta e o rețetă
general valabilă, nici o clipă, nici nu cred că există
în situațiile astea extrem de importante, de viață
de fapt, nu cred că există rețete oricui aplicabile.
Pentru mine devenise însă clar că, dacă rămîn în
ritmul și în meseria aia - ajunsesem să scriu
cîteva articole de radio (repet: numai politice) pe
zi - pur și simplu se termina cu dorința mea de a
scrie literatură. Și atunci am fost pus să aleg, dar
a fost opțiunea mea, cu felul meu de-a fi.
Eu, din păcate, sînt un om care nu poate să
facă mai multe lucruri deodată. M-am convins în
timp, mult timp mă iluzionam că pot să fac mai
multe lucruri în paralel dar se pare că nu pot. De-
asta, de pildă, cînd în ultima vreme mi s-au mai
aruncat propuneri să fac scenariu de film, am
refuzat categoric. Și aș refuza oricînd. Pentru că
știu precis ce se va întîmpla: în momentul cînd
mă voi apuca de scenarii o să pun cruce scrisului.
Șt.M.: - Poți trăi acum din scris?
F.F.: - Da, pot trăi acum din scris. E un
miracol, e ceva uluitor și pentru mine, dar în
condițiile astea de supraviețuire decentă și de
insecuritate (niciodată nu știi precis dacă peste
două luni o să ai sau n-o să ai bani), adică în felul
ăsta așa de nesigur, totuși, se poate. Tot timpul,
în ultimii trei ani de cînd trăiesc efectiv numai
din asta, s-a ivit permanent cîte ceva care m-a
scos din nevoi.
Șt.M.: - Ți-a venit vreodată să „dezertezi” din
România? Îmi amintesc cum Mircea Cărtărescu
spunea, la un moment dat, că și-ar dori să
emigreze, eventual să locuiască la o fermă în
SUA, în Midwest, departe de nebunia
românească.
F.F.: - Nu, asta nu, niciodată.
Șt.M.: - Știu însă că, într-o vreme, ai locuit la
Sinaia.
F.F.: - Pentru Degete mici, categoric. În primul
rînd pentru că era o Sinaia... pînă de curînd. Într-
adevăr, pare neverosimil cum s-a putut schimba
orașul ăsta în cinci ani, e de necrezut. Dintr-un
oraș tihnit, cu aerul ăla vechi, așezat, cu case de
interbelic, cu păduri nesfîrșite, s-a defrișat aproape
tot, s-au construit oribilități de nedescris, hotel
lîngă hotel, unul mai obscen ca altul, șantier lîngă
șantier. E un oraș invadat de hoarde de muncitori
în construcții și de clădiri oribile. În numai cinci
ani.
În privința poveștii de a pleca vreodată din
România, nu, sub nici o formă. De mic copil am
avut chestia asta ca subiect de discuție, fiindcă,
spre exemplu, sora maică-mi a fugit în Germania
cînd aveam zece ani, vara mea la fel, în Statele
Unite, cînd eu aveam vreo cinșpe ani, deci știu
problema. S-a tot discutat în familie, dar, de cîte
ori am auzit despre asta, eu m-am strîns ca-n
carapace. Chiar nu mă interesează.
C.G.: - De ce?
F.F.: - Nu știu de ce, îmi place aici. Sigur că
mă sufocă mitocănia și mîrlănia care deja au
devenit insuportabile în București. Sînt dincolo de
ce mi-aș fi imaginat pînă și-n cele mai negre
coșmaruri acum cîțiva ani. Dar, chiar și-așa, nu
știu, încă poți să te duci în locuri nemaipomenite,
prin asta înțeleg în tot felul de sate amărîte de
cîmpie, de exemplu, pline de babe care-adună
vreascuri și de moși care atîrnă pe la poartă, zi-
lumină, tot timpul beți. Dar e nemaipomenit!
Tocmai în tihna asta e chestia care mă face să
iubesc la nebunie locurile astea.
Șt.M.: - Ai preferat să rămîi printre „băiuței”.
F.F.: - Da, da. Nu am nici naționalisme, nici
dependențe din astea, nici temeri față de
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
străinătate, fiindcă-n ultima vreme, datorită
cărților, am călătorit foarte mult la tot felul de
festivaluri, de lecturi publice. Pentru că, de fapt,
astea sînt sursa de supraviețuire, mai puțin
onorariile pentru cărți. Onorariile sînt așa, ca
salariul pe două luni, să zicem. Dar, nu știu, eu
unul mă văd pe mine doar aici.
Șt.M.: - Ai co-semnat, alături de fratele tău,
criticul muzical Matei Florian, un roman,
proiectul „la dublu” al familiei Florian. Într-un fel,
mi s-a părut că acolo-ți făceai mîna pentru Zilele
regelui. Le-am citit în ordinea apariției. În Băiuțeii
recuperezi cu farmec, cu nostalgie, cu o emoție
Filip Florian
aproape halucinantă ca intensitate, toată textura
aia a zilelor copilăriei și... nu-i o copilărie-șablon,
o copilărie gri „tipic”comunistă.
C.G: - Nu-i atmosfera din romanele lui Petre
Barbu...
Șt.M.: - În același timp, același tip de lumină,
de emoție, de căldură l-am regăsit și în Zilele
regelui.
F.F.: - Pe mine mă bucură aducerea în
discuție a numelui lui Petre Barbu, pe care-l
prețuiesc enorm ca scriitor. El mi se pare unul
dintre cei mai nedreptățiți scriitori foarte buni din
ultimii ani. După părerea mea și după gusturile
mele e net între cei mai buni, indiscutabil. În
același timp, recunoașterea lui publică e cu totul
subdimensionată. Nici n-o poți numi ghinion,
nedreptate. Mă rog, contextele și ele contează
destul de mult.
Cred că, în cazul meu, a fost un mare noroc
că Degete mici a apărut în 2005, un an bun
pentru tinerii scriitori.
C.G.: - Asta voiam să spun, nouăzeciștii nu au
prins același tren favorabil. Petre Barbu, Aldulescu
au trecut atunci cînd au debutat aproape
neobservați, pentru că nu se priza deloc proza
românească...
F.F.: - Cînd a apărut, de pildă, Dumnezeu
binecuvîntează America era încă un moment de
pasiuni politice, lumea nu citea literatură română.
Încă era perioada aia cînd se recuperau cărțile
necitite în comunism, fiindcă erau cărți interzise.
Nu mai interesa pe nimeni literatura română, nici
pe editori nici pe cititori. E, în condițiile alea,
romanul lui excepțional a trecut aproape
neobservat, la ce-ar fi meritat el, vorbesc.
În rest, ce să spun eu, scriind în Băiuțeii strict
despre copilăria mea, ea nu putea fi gri cîtă vreme
chiar cred că am avut o copilărie fericită.
Bineînțeles că știam perfect tot ce e în jur, adică
aveam dimensiunea supremei tîmpenii comuniste,
că tot întunericul ăla-l aveam și eu în casă, tot
frig, tot mucegai pe pereți, frigiderul complet gol,
cămara asemenea. Dar în condițiile alea, în
primul rînd datorită mamei mele și - cred eu - și
a bunicului meu, care sînt doi oameni fantastici,
am avut o copilărie fericită, nepăsîndu-mi de
sărăcia lucie a familiei din perioada aia. Și atunci
ar fi fost absurd să mi-o descriu drept gri, ce sens
avea asta?
„O îndrăgostire a mea față de-un tip
de literatură”
C.G.: - Ai publicat Degete mici în 2005,
Băiuțeii în 2006 și au fost imediat consecutive: tu
nu publicaseși sau nu erai deloc cunoscut înainte.
F.F.: - Publicasem foarte puțin, chiar înainte
de '89.
C.G.: - Cum a fost pe urmă?
F.F.: - Pe mine partea asta a doua nu mă
interesează, fiindcă mă interesa atît de mult,
totuși, să scriu după ce tînjisem atîția ani, încît eu
mi-am consumat bucuria. Cronicile bune și
premiile sigur că nu m-au lăsat rece, dar în nici
un caz nu în ele am văzut eu marele cîștig. Adică
ele au fost așa, procentual vorbind, 10 % maxim
din bucuria legată de Degete mici, sincer. Puteau
să nu fie și atunci procentajul ăla de 90% pentru
mine ar fi fost cît 100%... Neavînd preocuparea
asta pentru cum va fi cartea receptată, ce se va
spune, ce se va-ntîmpla cu ea, nici în bine nici în
rău nu m-a atins prea tare ce-a urmat.
C.G.: - Mă gîndeam dacă echivalează
publicarea acestor două romane consecutiv cu
rezolvarea unei obsesii personale?
F.F.: - Probabil. Subiectele nu neapărat, dar
ceva a gestat sigur, poate și frînturi de texte,
bucățele care dup-aia s-au legat în cărțile astea mai
mult sau mai puțin conștient. Sigur, ceva a zăcut
în mine, a dormit mult timp. Asta era problema
mea: mai reușesc să trezesc ceva-ul ăla adormit
sau el doarme beton sau a și murit?
Șt.M.: - Zilele regelui e un roman cu scriitură
„artistă”, elaborată, amintind de Ștefan Agopian
(al cărui scris barochizant știu că-l prețuiești). Pe
de altă parte Zilele regelui se desparte de
neorealismul noilor romancieri, e și un pariu aici?
F.F.: - Nu e un pariu, e o îndrăgostire a mea
față de-un tip de literatură și-atuncea, avînd o
pasiune uriașă pentru genul ăsta de literatură și
simțindu-mă cu vocea cel mai apropiat de
culoarul ăsta al literaturii, n-am avut decît să-mi
văd de ce mi-e mie drag a scrie. Chiar nu cred că
e de făcut de nici un scriitor, în măsura în care pe
el îl incită ceva, îi place ceva, e total absurd să
facă altceva doar pentru a arăta că e capabil să
facă și lucrul ăla sau de ce? N-am avut nici o
miză de a mă raporta la altceva, la ce scriu alții.
Pur și simplu, înainte chiar să termin Degete
mici, într-un moment de impas cu cartea, mi-a
venit chestia asta cu povestea unui dentist de
secol XIX, dar așa... foarte în ceață inițial, numai
că mi-a plăcut de la bun început atît de tare ideea
încît a... A stat în mine, la modul fericit, în sensul
că eu știam că am deja și cartea următoare. Nu
stăteam să-mi screm creierii ce-o să fac pe urmă.
Ea a venit, mi-a picat cu tronc și-a rămas „cum
închei Degete mici mă apuc de ea”.
Șt.M.: - Cum a apărut personajul ăsta fabulos,
dentistul Joseph Strauss? Are existență atestată
istoric?
F.F.: - Ceva adevăr este, dar este și rodul unor
pseudolegende despre cine a fost primul dentist
din București. E atît de incertă treaba asta... Chiar
am tot auzit de-a lungul anilor diverși care
susțin... cel puțin cinci variante diferite. Și chestia
asta mi-a plăcut teribil. Cred că ea spune foarte
mult și despre țara cu pricina și despre multe.
C.G.: - Zilele regelui are o construcție care e
absolut spectaculoasă, pentru că, în primul rînd,
eposul, structura orizontală a narațiunii este
accesibilă oricărui cititor și e fermecătoare, dar
există, în ramă cumva, un fundal istoric foarte
documentat, unde sînt niște detalii proiectate în
ficțional în anumite articulații ale lor, dar care
sînt reale în bună măsură: începînd cu abdicarea
lui Cuza, exilul lui, sosirea pe Dunăre a lui
Carol I, jocurile politice, revoluția de la Ploiești...
F.F.: - Aici ține de plauzibilitatea poveștii.
Adică eu am avut o poveste, desigur fictivă, dar
cred eu că orice poveste trebuie să aibă ceva
plauzibil în ea. Oricît de fantastică ar fi o
poveste, chiar și cînd o spui unui copil cînd îl
culci, ea trebuie să aibă ceva în ea credibil măcar
pe un anume palier. Și atunci, sigur că avînd acest
fundal istoric relativ exact te ajută teribil să
transferi, din autenticitatea lui documentată
istoric, un capital de veridicitate unei povești
inventate.
Acolo nu puteai să te joci, că în fond sînt
lucruri notorii multe și ele trebuiau să fie exacte.
Pe urmă sînt tot felul de mărunțișuri de care te
ciocneai pe măsură ce scriai, amănunte de genul
cum noi ne aprindem acum o țigară: îți dai seama
că atunci el nu putea conta pe brichetă, pentru că
pe-atunci n-avea brichetă, și tu trebuie să vezi
cum își aprindeau ei atunci pipa. De-astea m-am
ciocnit la început enorm, de mărunțișurile astea
de fapt. Totul era altfel, în această viață domestică
imediată. Și atunci sigur a tot trebuit să mă uit la
chestii de vestimentație, la bagatele de-astea, dar
care iarăși au un farmec teribil. Măcar din
punctul ăsta de vedere, secolul XIX îți oferă pe
tavă - zic eu - literar vorbind. Din toate
mărunțișurile poți să faci ceva teribil de plăcut,
acuma ce-a ieșit nu mai pot eu să spun. Dar
măcar bucuria aia a scrisului poți s-o ai în cel mai
înalt grad.
A ignora lucrurile nevăzute face
lumea, viața mai searbădă, deci cu atît
mai mult literatura mai searbădă
C.G.: - Bun, dar există pe de-o parte povestea
de dragoste - ca fir narativ orizontal - dintre
Strauss și sîrboaică. Există fundalul istoric care e
împînzit de date concrete, trimiteri, dar există și
un orizont care e concentrat în personaje sau
întîmplări care trece de pitoresc și se apropie de
magic: de pildă, prezența personajului Carol Popp
de Szhatmary, Carol „acela”, cum îi zici tu acolo,
sau înmormîntarea Gertrudei și a Irmei în
București ca o legitimare a lui Strauss ca cetățean
român.
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
F.F.: - Da, aici înțeleg bine întrebarea °i mă
bucur mult sincer. Chiar e una din întrebările pe
care dacă cineva mă punea „ia-ți un interviu” mi-
aș fi pus-o și chiar, din păcate, nu prea mi-a pus-o
nimeni pînă acuma. Pentru că e iarăși o țăcăneală
a mea la care țin enorm, asta: în orice există ceva
magic, pentru că eu n-am nici o îndoială... N-o
spun în sensul ăla religios, bisericos, ci în sensul
convingerii mele absolute că în orice, și-n camera
asta, mai e ceva ce noi nu vedem dar care undeva
joacă un rol. Lucrurile astea nevăzute, de care
probabil exact babele de la țară de care vorbeam
mai devreme se tem, ele sînt pe-acolo, există. A le
ignora eu cred că face lumea, viața mai searbădă,
deci cu atît mai mult literatura mai searbădă.
C.G.: - Această multiplicitate de planuri, de
elemente stilistice și formule estetice, vine dintr-
un soi de schelet pe care tu ți l-ai imaginat inițial,
înainte de a te fi apucat să scrii? Adică lucrurile
astea au fost socotite cu atenție sau au venit,
așa...?
F.F.: - Și-și, cred că exact ăsta e răspunsul. În
mare, sigur că am știut despre ce va fi cartea.
Repet: în mare. Ideea, story-ul e - să zicem -
extrem de prescurtat, mult mai prescurtat decît
dacă ai face sinopsisul unei cărți. Multe vin și pe
parcurs și e păcat să le oprești dacă nu se leagă
de ce, vezi Doamne, ți-ai bătut tu, de la început,
ca niște țăruși pe care să-i urmezi tot drumul. E
un echilibru între planul inițial și lucrurile care
vin pe măsura scrierii cărții. Eu așa cred. Sînt
destule lucruri în carte, în mod cert lipsite din
mintea mea înainte de-a mă apuca s-o scriu. Pur
și simplu, chestia asta ar veni acum perfect. A
spune, a, nu, n-o bag, că nu m-am gîndisem la ea
pînă azi, mi se pare o tîmpenie.
Șt.M: - Dentistul și motanul Siegfried
funcționează ca un binom perfect. Cînd ai creat
personajul Strauss l-ai prevăzut și cu anexa lui
pisicească?
F.F.: - Da, da, l-am prevăzut.
Șt.M: - Eu însumi sînt un pisicofil declarat.
Cît din viețile pisicilor tale transpare-n alcătuirea
personajului Siegfried?
F.F.: -Asta a fost clar,
C.G.: - Ține de pattern-ul cărții...
F.F.: - Da, de cînd mi-a venit ideea cărții ăsteia
am știu de motan.
Șt.M: - Și-acum o întrebare ceva mai
„răutăcioasă”. Un prozator sud-american, cred,
descria jungla prin ochii unui anaconda, care o
vede „șerpește”. Ei, Siegfried vede lumea ca un
adult uman -suprauman, evident acordînd
enormă importanță unor detalii pe care noi le
ignorăm, dezvaluindu-și o uriașă delicatețe (în
relație cu pisoii și mîța Manastamirflorinda) și
adevărate talente muzical-poetice. Ai intenționat
să-i conferi umanitate?
F.F.: - Așa l-am văzut eu de la început și așa
l-am dorit, n-am vrut să iasă altfel. Eu unul așa
am vrut să-l fac, ca pe-un omuleț îmbrăcat în
blană.
C.G.: - M-aș întoarce în altă parte și te-aș
întreba cum te raportezi la formula epică folosită
azi în proza română, care e mult mai pragmatic-
proximă?
F.F.: - Eu sincer nu cred că există una. Chiar
cred că e o trăsătură a perioadei ăsteia faptul că
se scrie destul de diferit, adică cred că e pentru
prima oară în ultimii ani - tare mulți ani - în care
zic eu că se poate vorbi de o varietate destul de
mare de abordări, cel puțin în proză. Numele sînt
cele pe care le știm cu toții. Dar, uite, de pildă se
vorbește în mod reflex despre trio-ul de la Iași,
Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Dan
Lungu. Eu sincer, să mă bata Dumnezeu, știu că
sînt preieteni, îi cunosc, îi prețuiesc, dar după
părerea mea scriu diferit. Adică a spune mereu,
pentru că sînt din Iași, proza ludic-ironică nu știu
cum punct și, gata!, ai făcut un fel de salată cu
toți trei, mi se pare un reducționism crunt și
foarte comod pentru cel care îl folosește. Ei chiar
scriu extrem de diferit, adică eu nu văd chiar nici
o asemănare între ei. Alt clișeu, de exemplu, care
a tot bîntuit cronica literară era „grupul de la
MȚR”, Sorin Stoica-Călin Torsan-Cosmin
Manolache-Ciprian Voicilă. În afară de faptul că
erau colegi de birou la MȚR, sincer, nu văd nici o
asemănare. De exemplu, Călin Torsan, după
părerea mea, scrie, într-un fel, pe o linie a lui
Daniil Harms, care n-are nicio legătură cu Sorin
Stoica. Iarăși, am vorbit înainte de Petre Barbu,
nu-mi găsesc așa de multe asemănări cu el. Chiar
cred foarte tare în felul ăsta diferit. Uite o carte
care mie mi-a plăcut foarte mult și despre care
încă s-a scris destul de puțin, și-n care acel tip de
finețe și de dezinteres profund, zic eu, pentru
efectul imediat de succes și pentru ce înseamnă
viața publică a cărții, dar în sine ea, după părrerea
mea, e o bijuterie literară, e romanul acesta al
Adelei Greceanu, Mireasa cu șosete roșii. E genul
de carte în care, după părerea mea, autorul n-a
avut nici un dram de interes pentru ce se va
spune despre cartea asta, ce-o să se comenteze:
și-a dus obsesia pe limba ei 100% și admir teribil
lucrul ăsta, adică gratuitatea asta a scrisului strict
de dragul scrisului. Asta văd eu, poate văd
anapoda,dar nu pot spune altfel.
Șt.M.: - Rezonezi în bună parte cu ceea ce a
scris Octavian Soviany în Tribuna despre cartea
Adelei Greceanu.
F.F.: - Mă bucur, fiindcă realmente mi se pare
o cartea rară, absolut rară, pentru că de mult
cineva n-a mai scris o carte realmente cu spatele
la ceilalți, nu în sensul de dispreț ci în sensul de a
fi doar cu sine, atît.
C.G.: - Da. Poate că e vorba de tipuri diferite
de sensibilitate, așa cum se întîmplă firesc într-o
literatură dinamică, unii scriu pe formula de
sensibilitate a epocii lor (și în momentul nostru
această formulă e pragmatic-proxim-existențială),
iar alții se păstrează într-un soi de nișă unde duc
mai departe o linie literară...
F.F: - Sigur, eu zic că e sănătos și bine faptul
că e așa. Cred că e foarte bine. Cînd ești cititor,
sigur găsești chestiile care să te lovească pe tine,
pe gustul tău. Tipul ăsta, la noi, care s-a tot
perpetuat așa, pe generații, pe curente, cumva
reduce la un fel de limbaj unic, în alte date
estetice. Din 10 în 10 ani, să zicem, modificate.
C.G.: - Ești fanul vreunui scriitor român,
străin?
F.F.: - Sigur, admir enorm de mulți scriitori,
doar sînt viu și plin de pasiune. Așa cum am o
pasiune uriașă pentru Dinamo, am pasiuni uriașe
și în literatură. Îmi plac enorm clasicii ruși, tot
felul de autori, de la Saramago la Hrabal, la
Marquez... aici se fac liste nesfîrșite, e foarte greu
să-i înșir pe toți... Buzzati... Pentru mine Buzzati a
fost la un moment dat cu Deșertul tătarilor...
Soția mea crede că Deșertul tătarilor e cartea care
mi-a zdruncinat cel mai mult toate mecanismele
astea de viață imediată. Și exclus nu e, în sensul
de a fi contribuit enorm la ruptura mea cu
gazetăria. Eu, totuși, nu cred că m-a influențat atît
de mult, cum susține ea.
C.G.: - Un critic, după apariția romanului
Zilele regelui, susținea că folosești niște trimiteri
la mitologia Bucureștiului care pot fi inspirate de
o realitate imediată. Cum vezi România de
astăzi? Ai fi în stare să scrii un roman inspirat de
stricta contemporaneitate?
F.F.: - Eu oricum sînt tentat tot timpul să fac
ceva nou, fiindcă altfel nu mai văd sensul
scrisului, adică să m-apuc acum să scriu un roman
ca un constructor de poduri etc, m-aș lăsa de scris
în minutul ăsta. E foarte posibil să fac lucrul ăsta
(n.n., să scrie un roman nou). De altfel, ceea ce
încep acum să lucrez - dar nu pot vorbi prea
mult fiindcă sînt abia la primele pagini - are
tangență, în orice caz mult mai mare, la
contemporaneitate. Oricum personajele cărții
ăsteia noi trăiesc astăzi, vor fi cu siguranță în
carte și lucruri de astăzi.
C.G.: - Cum te raportezi ca fost ziarist de
politică la ce se întîmplă în România, la zbaterea
socială să zicem?
F.F.: - Ce să zic, e jale mare. Încerc să mă
feresc de televizor, de toate neghiobiile. Cînd se
mai întîmplă să mă nimeresc la cîte o chestie, sînt
crucit de fiecare dată și sfîrșesc fie prin a mă
enereva groaznic, fie prin...
C.G.: - Dar seamănă România de azi cu
România anii '66,' 71, 1900, din interbelic, din
timpul lui Carol I?
F.F.: - Eu, în orice caz, nu am vrut să fac în
roman nici o trimitere. Dacă seamănă destule,
seamănă pentru că România e eternă-n felul ei...
Cred, pe de altă parte, că seamănă și va semăna
întotdeauna, cred că nu mai e nici o scăpare.
Adică am fi niște copii să credem într-un
comportament din ăsta germanic, la nivelul clasei
politice, în onoare, loialitate, devotament pentru
omul simplu, ăla care te votează. Astea sînt
principii splendide pe care cred eu că-n România,
500 de ani de aici înainte, nu le va aplica nimeni.
Eu unul n-am nici un dubiu... Totul e să nu ne
lăsăm noi, să intrăm ca-ntr-un fel de boală, fiindcă
vom fi fraierii lor, adică ei vor fi veșnic la fel, se
vor juca cu noi exact ca și cu niște gîndăcei. Și
noi suferim că de ce-i așa, că de ce nu se
schimbă, de ce ei nu pot fi altfel, pînă la urmă
noi sîntem fraierii în ecuația asta. Cred că noi
trebuie să ne vedem de ale noastre, ei de ale lor,
cu o indiferență reciprocă.
Șt.M.: - Filip Florian, îți mulțumim pentru
răbdarea cu care ai răspuns acestui șir de întrebări
și sper să ne mai reîntilnim la Cluj.
Interviu realizat de
Claudiu Groza și
Ștefan Manasia
Cluj, 24 martie 2009
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black
Pantone 253 U
accent
Schița unui mileniu de istorie
Florian Dumitru Soporan_______________
Pavel Cocârlă
De la Clovis la Richelieu, volumele I-II
Chișinău, 2008
Publicul interesat de realitățile Evului Mediu
are ocazia unei lecturi aprofundate asupra
acestei etape a genezei civilizației europene,
grație contribuției unui exponent consacrat al
studiilor medieviste românești. Lucrarea „De la
Clovis la Richelieu”, publicată la Chișinău în 2008
de profesorul Pavel Cocârlă de la Universitatea de
Stat din Chișinău, propune o amplă și
documentată restituire a istoriei Evului Mediu
francez, un studiu de caz asupra oamenilor și
instituțiilor considerate paradigmatice pentru evul
de mijloc în general. Dincolo de utilitatea socială
a demersului științific, precizată chiar de autor,
care își asumă intenția de a oferi un suport
documentar pentru studenții și profesorii
interesați de istoria universală, lucrarea se
detașează în cadrul general al scrisului istoric
românesc prin opțiunile tematice și elemente de
metodă. În primul rând, se cuvine remarcată
revenirea la o direcție tematică frecventată de
istoricii români încă în etapa genezei istoriografiei
noastre moderne, elaborarea de sinteze de istorie
universală sau regională. O atare preocupare,
aflată în relație mai ales cu învățământul
universitar, a presupus o mai activă conectare cu
spiritul științific al marilor școli istorice europene.
Reevaluările unor momente ale istoriei noastre
mai recente au determinat trecerea în plan secund
a acestor preocupări, iar din acest punct de
vedere, lucrarea de față tinde să acopere această
cezură. Pe de altă parte, această trecere în revistă
a unsprezece secole de istorie franceză este
realizată într-o manieră pe cât de simplă pe atât
de documentată, fără tentații eseistice inutile și cu
aplicare la suportul evenimențial. Plasându-și
cartea sub auspiciile mențiunii cronistice a lui
Raul Glaber, care căuta în istorie sursa unor
învățăminte morale, autorul, la rândul său un
spirit universal, cunoscător al școlilor
istoriografice rusești, românești și germane,
optează pentru nararea detaliată a faptului istoric,
așa cum a rămas consemnat în sursele medievale,
fără a evita controversele dintre istorici asupra
unora din temele abordate.
Dacă limitele intervalului cronologic avut în
vedere sunt date de două personalități
exponențiale pentru evoluția Franței, regele franc
fondator al statului și bisericii și ministrul care a
făcut din Regatul Franței prima putere a Europei
și a impus ca supremă valoare politică rațiunea de
stat, lucrarea nu este exclusiv o istorie a
principilor și prelaților, a intrigilor și războaielor.
Fiecare din capitolele sale conține mențiuni ample
în legătură cu oamenii și spațiul, instituțiile și
economia, evoluția bisericii și a legislației. Intenția
de restituire globală a istoriei este evidentă încă
din secțiunea introductivă, care include, alături de
conturarea subiectului, o succintă trecere în
revistă a datelor climaterice și geografice ale
Franței, în maniera care și-a câștigat dreptul de
cetate odată cu practica pozitivistă de a scrie
istoria. Expunerea este divizată în patru părți,
corespunzând scopurilor didactice ale autorului, și
periodizării clasice a Evului Mediu. Prima parte,
îndeplinind rolul de preambul, este dedicată
începuturilor antice ale istoriei Franței, de la
primele atestări arheologice ale locuirii umane, la
prăbușirea Imperiului Roman. Succesiunea
formelor de civilizație, migrația celților în secolele
V-VI î.CHR, cucerirea Galiei de către Caesar și
romanizarea acesteia, începuturile creștinismului,
se încheie cu un excurs istoriografic sumar, în
legătură cu semnificația cuceririi romane pentru
destinul civilizației franceze. Criza lumii romane
și efectele sale asupra Galiei dau substanță
capitolului final al acestei prime secțiuni.
Instabilitatea politică, transformările economice și
tensiunile sociale, amplificate de presiunea
populațiilor barbare de la frontieră, alimentează
manifestări de secesiune în Galia, iar reformele
împăraților romani din secolele III-IV nu au putut
asigura perpetuarea stăpânirii romane în
provinciile apusene. Acestea din urmă au avut
totuși un efect pe termen lung pentru dezvoltarea
Franței, prin diviziunea administrativă între nord
și sud, introdusă de Dioclețian, care a accentuat
faliile lingvistice și de civilizație de mai târziu.
Sfârșitul stăpânirii romane și așezarea în Galia a
unor federați germanici au accelerat formarea
sintezei romano-germane, care a generat nașterea
popoarelor medievale, în epoca definită de autor
ca timpul copilăriei Europei.
A doua parte a lucrării aduce în atenție istoria
Franței în Evul Mediu timpuriu, secolele V-X,
păstrând diviziunea clasică între etapa regatului
merovingian și cea carolingiană. Pornind de la
enunțarea câtorva teorii privitoare la originea și
începuturile istoriei francilor, autorul schițează
evoluția acestei seminții germanice, de la
sporadice raiduri în provinciile romane, la statutul
de federați ai Romei și aliați în lupta împotriva
hunilor și a altor triburi barbare. Domnia lui
Clovis și creștinarea francilor sunt analizate atât
în lumina mărturiilor cronistice, cât și din
perspectiva reflecției istoriografice de dată recentă,
acordând fundamentelor instituționale din această
etapă istorică o semnificație profundă.
Evenimențialul cedează locul realităților
economice ale Regatului Franc, unde agricultura
cunoștea transformări structurale, meșteșugurile și
comerțul resimțeau efectele slăbirii centrelor
urbane. Societatea cunoaște la rândul ei
transformări profunde, odată cu dezagregarea
treptată a obștii gentilice a francilor și cu
diferențierile evidențiate de prevederile legii salice
privitoare la mărimea vergeldului. Instituțiile
statului franc reflectă caracterul incipient al
dezvoltării statale și sinteza între elementele
administrației romane și formele de organizare ale
cuceritorilor franci. Evocarea perioadei
merovingiene se încheie cu o succintă istorie
politică a regatelor rezultate din repetatele
împărțiri între succesorii lui Clovis și a
preliminariilor ascensiunii familiei majordomilor
de Herstal. Succesele obținute de aceștia în
efortul de limitare a puterii aristocrației, victoriile
împotriva sarazinilor și poziția de protectori ai
bisericii romane, le-au asigurat succesiunea
dinastică și au creat premisele izbânzilor lui Carol
cel Mare. Campaniile sale, încoronarea ca împărat
și relația cu papalitatea și cu Imperiul Roman de
Răsărit, Sunt evocate în ordine cronologică,
într-un ritm apropiat de cel al cronicilor de epocă.
Imaginea perioadei carolingiene este completată
prin studierea schimbărilor economice și a
structurilor sociale, în curs de stabilizare în
secolele VIII-IX. Dezmembrarea Imperiului
Carolingian coincide cu momentul apariției
exprese a diferențierilor lingvistice între francezi și
germani, suprapuse loialităților etatice.
Următoarele două capitole vizează evoluția
bisericii în Regatul Franc, de la începuturile
misionare și organizării,, la poziția de intermediar
al valorilor culturii clasice și la factorul de unitate
și stabilitate a societății, precum și Renașterea
carolingiană, cu redescoperirea scrisului și a
interesului pentru construcția de edificii laice și
religioase. În continuare, investigația se
concentrează asupra mutațiilor economice
intervenite în Franța secolelor IX-XI, a progreselor
agriculturii, meșteșugurilor și comerțului, dar mai
ales asupra cristalizării stărilor societății tripartite
și a relațiilor complexe dintre aceasta și categoriile
lipsite de privilegii. Aceste schimbări au loc
într-un climat de instabilitate, marcat de raidurile
celei de-a doua migrații, de slăbirea puterii regale
și ascensiunea seniorilor, etapă care se încheie cu
alegerea în 987 ca rege al Franței a unuia dintre
aceștia, ducele Hugo Capet, întemeietorul
dinastiei Capețienilor.
Partea a treia a cărții este dedicată evoluției
Franței în Evul Mediu dezvoltat, din secolul al XI-
lea, până în prima jumătate a secolului al XVlea).
De această dată, autorul optează pentru o
restructurare a elaboratului istoriografic. Primatul
este acordat factorilor economici și sociali care
dau nota distinctivă epocii cunoscute în
istoriografia franceză ca un timp al prosperității.
Primele capitole subliniază progresele pe care le
cunoaște agricultura, odată cu dinamizarea
colonizării interne și cu creșterea demografică,
noile tehnici care asigură creșterea productivității
muncii în lumea satelor. În acest context,
societatea rurală se restructurează la rândul ei,
odată cu convertirea prestațiilor în muncă și
produse în rentă în bani și cu eliberarea personală
a șerbilor. Concomitent, Franța cunoaște o nouă
realitate economico-socială, cea a lumii urbane,
marea beneficiară a dezvoltării producției
meșteșugărești și a schimburilor comerciale.
Orașele se emancipează juridic prin lupta
comunală și dezvoltă o strânsă relație cu
monarhia, pe care o asistă în efortul de unificare
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black
Pantone 253 U
a țării. Situația bisericii franceze este analizată din
perspectiva relației cu societatea, cu efortul de a
restabili ordinea internă prin decretarea păcii lui
Dumnezeu, dar și a propriei dinamici
reformatoare. De o importanță aparte se bucură
studiul ereziilor catare, valdense și albigense din
sudul Franței și al urmărilor politice rezultate din
combaterea acestora prin intermediul cruciadei. În
succesiunea acestor notații, volumul al doilea se
deschide cu capitolul dedicat biografiei politice a
dinastiei Capețienilor. Firul conducător este
efortul suveranilor de a-și extinde autoritatea
asupra regatului prin limitarea puterii aristocrației,
extinderea domeniului regal și controlul efectiv al
acestuia și prin dezvoltarea aparatului
administrativ al statului. Apogeul acestei tendințe
este dat de domnia lui Filip al IV-lea cel Frumos,
moment ce coincide cu trecerea la monarhia de
stări, iar juriștii asigură suportul ideologic și
administrativ necesar suveranului. Sub aceste
auspicii, regalitatea repurtează un succes total în
disputa cu papalitatea, aflată de acum în
prizonieratul francez de la Avignon. Aceste
succese de ordin politic și economic sunt puse în
cauză de criza Europei din a doua jumătate a
secolului al XlV-lea și din prima jumătate a
secolului al XV-lea. După ce trece în revistă
principalele teorii propuse de scrisul istoric în
legătură cu factorii care au determinat-o, autorul
își orientează analiza asupra efectelor acesteia la
nivelul societății franceze, insistând asupra ciumei
negre, regresul demografic, scăderii producției
agricole și a modificărilor pe care le înregistrează
relațiile sociale. Orașele au de suferit de pe urma
restrângerii comerțului și a permanentizării
conflictelor militare. Dezastrul economic este
completat de o evoluție politică nefavorabilă
pentru Franța, odată cu stingerea dinastiei
Capețienilor și începutului Războiului de 100 de
Ani (1337-1453). În evaluarea acestui conflict
secular, autorul acordă prioritate rivalităților
economice dintre cele două țări. Succesele engleze
sunt considerate o consecință a specificului
armatei engleze, opinie conformă cu relatările
contemporanilor, care apreciau superioritatea
arcașilor englezi asupra cavalerilor francezi.
Eșecurile monarhiei franceze și greutățile
războiului accentuează tensiunile sociale, care
escaladează în revolte țărănești și ale orășenilor.
Expunerea capătă o dimensiune aproape narativă,
în relație cu cadența evenimentelor prezentate.
Refacerea parțială a Franței în timpul domniei lui
Carol al V-lea este urmată de războiul civil și de
reluarea luptelor cu englezii în timpul urmașului
său Carol al Vl-lea, de divizarea de facto a
regatului și de restaurarea monarhiei franceze
grație mobilizării populare inspirate de Ioana
d’Arc și încoronarea regelui legitim la Reims.
Sfârșitul războiului coincide cu restabilirea păcii
interne și cu inițierea unor reforme fiscale și
militare, în beneficiul puterii centrale.
Istoria Franței în Evul Mediu târziu face
obiectul ultimei părți. Aici, evenimențialul se
suprapune parțial cu datele economice și sociale.
Refacerea așezărilor rurale și revitalizarea
producției de bunuri la orașe sunt prezentate ca
parte a politicii regale de consolidare a autorității
statului, nevoită să facă față contestațiilor marii
aristocrații și mai ales ambițiilor secesioniste ale
ducilor de Burgundia. Lichidarea acestei din urmă
amenințări sub domnia lui Ludovic al Xl-lea și
ansamblul politicilor sale au făcut din Franța una
din principalele puteri ale Europei creștine și au
permis succesorilor săi promovarea unei politici
externe active la sud de Alpi. Expedițiile italiene
și formarea ligilor antifranceze au adus regatul în
conflict cu majoritatea statelor vecine și au impus
creșterea impozitelor. Pentru înțelegerea mai
corectă a contextului general-european, autorul
introduce aici o analiză sumară a tendințelor de
dezvoltare a economiei europene, insistând mai
ales asupra generalizării relației marfă-bani și
asupra începuturilor acumulării de capital. Franța
a asimilat aceste schimbări într-un ritm propriu,
etapizat de autor într-o perioadă a progresului
economic, urmată, în a doua jumătate a secolului
al XVI-lea de o perioadă de criză și stagnare.
Economia și societatea sunt evaluate în aceeași
manieră, cu preponderența agriculturii, în care se
manifestă primele preocupări de raționalizare.
Sunt subliniate progresele meșteșugurilor și
începuturile producției manufacturiere, mai ales în
industria textilă, ca și impactul dezvoltării
instituțiilor bancare și al creșterii prețurilor,
provocată de invazia metalelor prețioase din
colonii. Dinamismul economiei a permis Franței
să participe la descoperirile geografice și să se
implice în cucerirea Lumii Noi. În plan politic,
acestor schimbări le corespunde evoluția spre
monarhia absolută, ale cărei mecanisme
instituționale fac obiectul unui capitol distinct. O
atare tendință se manifesta de la sfârșitul
secolului al XV-lea și a presupus identificarea
totală a instituțiilor statului cu monarhia.
Fenomene precum venalitatea oficiilor și
generalizarea parlamentelor ca foruri juridice
supreme, precum și inovațiile fiscale la care recurg
suveranii sunt prezentate ca expresii ale noului
regim politic. În continuare, se face trecerea la
analiza politicii externe a Franței, dominată de
continuarea luptelor din Italia, dar mai ales de
noua rivalitate cu dinastia de Habsburg, transpusă
în termenii personali ai disputelor dintre regele
Francisc I și împăratul Carol Quintul. Cele patru
războaie italiene și invaziile Franței, încheiate cu
Tratatul de la Chateau Cambrais, sunt menționate
în termeni aproape jurnalistici, cu mici comentarii
referitoare la personalitățile protagoniștilor.
Revenirea la aspectele ce țin de dinamica internă
a societății franceze se face prin studierea
răspândirii umanismului și Reformei. Fenomenul
este pus în legătură cu contactele mai strânse cu
lumea italiană și cu preocupările statului și
nobilimii, fiind subliniată dimensiunea filologică
și literară a umanismului francez. În ceea ce
privește geneza ideilor protestante, acestea sunt
considerate o consecință a situației bisericii
franceze și a speculației teologice a unor
universitari precum Jean Calvin, ale cărui teorii
asupra predestinării și societății creștine captau
adeziunea unei părți a nobilimii dezamăgite de
eșecul războaielor italiene și a categoriilor
burgheze. Aderența de care s-a bucurat
calvinismul la nivelul unor categorii ale societății
franceze și slăbiciunea temporară a monarhiei au
determinat regruparea forțelor interne și
declanșarea războaielor religioase. Evocarea lor are
la bază periodizarea cu care operează istoriografia
franceză, cu menționarea principalelor evenimente
și evidențierea importanței opțiunilor și relațiilor
personale care îi apropiau sau divizau pe
protagoniști. Această epocă, reflectată de o bogată
producție literară, se încheie odată cu dispariția
dinastiei de Valois și cu încoronarea lui Henric al
IV-lea de Bourbon, ale cărui politici economice și
militare sunt prezentate ca acte patriotice de
restabilire a unității Franței. Anii tulburi care au
urmat asasinării sale coincid cu intrarea pe scena
politică a lui Armand de Richelieu, devenit prim-
ministru al regelui Ludovic al XIII-lea și
conducătorul de facto al Franței. Capitolul final al
cărții este dedicat activității acestei personalități
marcante a timpului său, măsurilor sale vizând
întărirea puterii centrale și restabilirea ordinii.
Sunt reliefate realizările sale în plan economic și
în expansiunea colonială, dar mai ales succesele
din politica externă, unde implicarea Franței în
Războiul de 30 de Ani i-a asigurat primatul între
marile puteri europene. Autorul își încheie
expunerea cu prezentarea succintă a reflecțiilor
politice ale cardinalului, cuprinse în memoriile
sale și în testamentul său politic, înregistrând
atașamentul său față de paradigmele monarhiei
absolute și față de interesele statului. Aceste două
realități determină poziția sa față de nobilime și
față de popor, rămasă aproape oficială dealtfel pe
toată durata așa-numitului vechi regim.
Această vastă lucrare își respectă pe deplin
vocația științifică și didactică, punând la
dispoziția celor interesați de problematica Evului
Mediu francez o necesară sistematizare tematică.
Numeroasele trimiteri bibliografice sunt de natură
să sugereze surse pentru o eventuală documentare
mai aprofundată pe o temă anume. În altă ordine
de idei, un merit semnificativ al acestei scrieri
este concilierea fericită a demersului științific cu
accesibilitatea. Limbajul simplu asigură o lectură
inteligibilă nu doar pentru publicul familiarizat cu
terminologia medievală, dar în egală măsură și
pentru cititorii de istorie în general. Accesibilitatea
este asigurată și de dimensiunile reduse ale
capitolelor și subcapitolelor, de ritmul alert al
expunerii și de traducerea unor termeni citați în
expresia franceză.
Prin tematica abordată, structurarea și
expunerea discursului, lucrarea „De la Clovis la
Richelieu” răspunde scopurilor pentru care a fost
redactată și, mai mult, oferă publicului larg
posibilitatea de a cunoaște în linii generale
timpuri și oameni intrați în memoria colectivă
mai ales ca figuri ale genurilor beletristice.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Istorie trăită, istorie scrisă
Ioan Bolovan
Ioan Rus
Tribut plătit speranței
Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2008
Acestui text i se potrive°te probabil foarte
bine zicala „mai bine mai târziu decât
niciodată”. De°i am intrat în posesia cărții
°i am citit-o cu mult interes la sfâr°itul lunii
februarie, am tot amânat a°ternerea pe hârtie a
impresiilor din motive care țin mai degrabă de
subiectiv decât de altceva. Voiam în primul rând
să descifrez sensurile profunde ale titlului cărții lui
Ioan Rus, să mă conving ce anume i-a inspirat o
atare formulare. Apoi, mai era ceva în proria-mi
stare de spirit care mă ținea departe de
însemnările fugare făcute la lecturarea celor câteva
sute de pagini, ceva nedefinit ce mă împiedica să
elaborez un text închegat. Se prea poate să fi fost
cenu°iul predominant °i deprimant al unui ora°
murdar într-o iarnă prea mult prelungită, mai ales
că eu mă număr printre meteodependenți. De
câteva zile, soarele cald °i prietenos al unei
primăveri întârziate °i care se grăbe°te parcă să
recupereze frigul ce ne-a ținut împresurați fizico-
vestimentar °i psihic mai mult decât era firesc,
precum °i revenirea la viață a naturii mi-au creat
o dispoziție propice reluării notelor despre această
carte. Și nu în ultimul rând, tocmai în martie-
aprilie 2005, acum patru ani, într-o vreme
asemănătoare cu cea din aceste zile senine de
primăvară, s-a petrecut ceea ce presa a numit
„Primăvara de la Cluj”, respectiv începutul unei
transformări structurale a partidului din care făcea
parte Ioan Rus. Această cheie de scriere a
recenziei mele era mai mult decât necesară
fiindcă în general eu sunt o fire optimistă, dar °i
pentru că Ioan Rus a fost la rându-i un optimist,
cel puțin în cei opt ani de experiență politică pe
care-i cuprinde prezenta lucrare. Și cred că încă
mai este un optimist, fiindcă în ultimele patru
pagini ale cărții a folosit de 14 ori cuvântul cred!
Revenind asupra titlului cărții de față, primul
lucru ca °i istoric, atunci când văd cuvântul
tribut, este asocierea acestuia cu o lungă perioadă
de timp din istoria medievală a românilor.
Desigur, cuvântul tribut este mai vechi, de
proveniență latină, °i avea semnficația de dare,
impozit. Însă la sfâr°itul lucrării lui Ioan Rus nu
am găsit nicio asemănare între ceea ce însemna
tributul în antichitate sau în Evul Mediu în
general, °i în cel românesc în special, respectiv
obligația - de regulă în bani - pe care o putere
cuceritoare (în cazul nostru Imperiul otoman) o
impunea unui popor învins °i supus °i care se
achita la date fixe. Domnii români plăteau tribut
Înaltei Porți pentru a răscumpăra pacea °i a-°i
menține stabilitatea domniei, pentru a conserva o
realitate politică. Ioan Rus a plătit un tribut nu
pentru a conserva ceva, dimpotrivă, pentru a
schimba o realitate anacronică. Dacă domnii
români °i apoi cei fanarioți plătitori de tribut
turcilor s-au complăcut în a menține o stare de
lucruri, Ioan Rus s-a ridicat împotriva
comportamentelor fanariote °i a unui sistem
instituționalizat ce prelungea în viața politică din
România practici °i cutume ce nu-°i mai aveau
locul într-o țară ce aspira să adere °i apoi să se
integreze în structurile euro-atlantice. Aceasta este
deosebirea funciară între cei care până mai ieri
(sau poate că încă °i în prezent!) au plătit tribut
pentru a se menține la tron sau în funcții,
perpetuând slugărnicia °i umilința, incompetența
°i iresponsabilitatea, °i Ioan Rus, care a plătit
tribut (sacrificând suflet, energie, timp, chiar °i
bani în campaniile electorale) pentru a schimba
ceva în această țară, pentru a promova valori
precum demnitatea, onestitatea, competența.
Paginile cărții ne arată cum nu de puține ori în cei
opt ani descri°i în carte, Ioan Rus a pendulat
între „speranță °i disperare”, pentru a cita titlul
unei documentate lucrări a lui Vasile Pu°ca°, alt
membru marcant al Grupului de la Cluj, la fel de
implicat ca °i Vasile Dâncu în lupta dusă de Ioan
Rus pentru schimbarea în bine a României. O
arată fără echivoc autorul atunci când recunoa°te
în mai multe rânduri că „diferența dintre vise °i
dezamăgiri înseamnă viața cea reală, căreia îi
plătim zilnic tribut” (pag. 40 °i 449).
Lucrarea este concepută în mai multe capitole,
inegale ca °i cantitate dar la fel de egale ca °i
relevanță, semnificație. Simpla lor enumerare
evidențiază poziția bivalentă în care s-a aflat timp
de mai mulți Ioan Rus, respectiv cea de actor dar
°i regizor în viața publică din România: Toleranță
zero, Vise °i vize, Statul cetățenilor, Lângă inima
Transilvaniei, Grupul de la Cluj, Programe
Politice, Agenda integrării europene °i euro-
atlantice, Articole de presă, Epilog. De°i materia
primă a acestor capitole este variată (interviuri,
articole în diverse publicații, declarații de presă,
discursuri, materiale de analiză °i bilanț,
programe politice etc.), ea învederează o implicare
totală a lui Ioan Rus în activitățile ce au decurs
din îndeplinirea unor înalte responsabilități
administrative °i politice: ministru de interne,
vicepre°edinte al PSD, lider al curentului reformist
din acela°i partid °.a. Fie că s-a angajat pe drumul
greu al reformării Ministerului de Interne unde
cel mai mare succes l-a reprezentat demilitarizarea
poliției, fie că a vrut °i a reu°it să redea românilor
demnitatea negociind cu partenerii europeni
ridicarea vizelor, fie că a gândit °i orchestrat
alegerea în mod cu adevărat democratic (°i pentru
prima dată într-o asemenea manieră) a unui
pre°edinte al PSD, ceva l-a însoțit în permanență
pe Ioan Rus. Ceva care trăda o personalitate ce i-a
impresionat până °i pe cei ce se declaraseră
împotriva stângii. O mărturisea foarte bine în
iunie 2004, într-un editorial, °i regretatul Octavian
Paler: „Fără să-l cunosc pe fostul ministru al
Administrației °i Internelor, bazându-mă strict pe
«impresii», nu l-am putut a°eza, mental, niciodată
în galeria tipăte°tilor, cațavencilor °i farfurizilor
din PSD °i guvern. Ceva din aerul său serios,
auster, din reținerea foarte ardelenească, a° zice...
m-a împiedicat să mi-l închipui sărind să-i ia o
scamă de pe rever primului-ministru... Cineva care
n-a vrut să lingu°ească pentru a face carieră la
Bucure°ti, într-o vreme în care slugile, trepădu°ii,
mercenarii °i papagalii abundă, dă semne că ar
avea ceva foarte rar astăzi: caracter” (pag. 540).
Pentru toate acestea, câte le-a imaginat,
exprimat °i materializat, Ioan Rus a plătit tribut.
Fiindcă am plonjat la începutul materialului prin
câteva comparații în istorie, putem remarca din
aceea°i istorie că mai mulți domni români au
decis la un moment dat stoparea plății tributului
°i au încercat să se răzvrătească față de Poartă,
unii reu°ind pentru scurt timp să-°i impună
poziția în detrimentul turcilor. Chiar dacă au fost
înfrânți la un moment dat, faptele lor au rămas
pentru posteritate drept un imbold pentru
generațiile viitoare. Mihai Viteazul a devenit chiar
un simbol al luptei românilor în epoca modernă
pentru realizarea statului național român. Cartea,
°i implicit o perioadă lungă din viața lui Ioan Rus
este o sursă de cunoa°tere °i un suport important
pentru înțelegerea timpului politic de la începutul
mileniului trei; ele oferă modele ce nu trebuie
neapărat copiate sau imitate, dar de la care
trebuie pornit pentru a evolua °i dezvolta viitorul.
Poate că optimismul l-a cam părăsit la finele cărții
pe Ioan Rus, poate că a obosit să lupte cu morile
de vânt, sau poate că pur °i simplu a simțit
nevoia să se retragă deliberat °i temporar din
istorie pentru a supraviețui, ca să folosesc o
expresie dragă lui Lucian Blaga. Dar pentru a
rămâne la termenii blagieni, este nevoie (°i
a°teptată în acela°i timp) revenirea în istorie a
unui om care poate da un alt curs realităților
politice viitoare. La sfâr°it dar nu în cele din
urmă, amintesc că un condensat °i emoționant
text, intitulat “În loc de prefață” îi aparține lui
Vasile Dâncu, iar ediția de față a fost îngrijită de
Ancuța Abrudan, doi apropiați ai lui Ioan Rus
care i-au rămas alături dincolo de orice încercări
pe care viața le-a a°ezat înaintea lor. De ce am
făcut această mențiune, simplu, atitudinea celor
doi este simptomatică pentru o altă valoare pe
care Ioan Rus a a°ezat-o la temelia construcției
sale: loialitatea. O carte document dar °i o carte
formativă deopotrivă, Tribut plătit speranței
merită să fie citită de toți cei care-i suntem
contemporani lui Ioan Rus pentru că în ea ne
regăsim parțial fiecare dintre noi.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black
Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
antropologie culturala
Sașii din Transilvania si
obiceiurile lor
Veronica Maier
Cu aproximativ un secol în urmă, istoricii sa°i
aveau o imagine mult mai idilică despre
a°ezarea sa°ilor în aceste locuri. Ei credeau
că, o mare parte din germani ar fi plecat de bună
voie și din proprie inițiativă în îndepărtata
Transilvanie, într-un ținut pustiu, în care și-au putut
alege, după plac, regiunile cele mai adecvate
locuirii. Adevărul, însă, se prezintă mult mai
prozaic; coloniștii nu au venit în calitate de
cuceritori, ci au fost chemați de regele Ungariei, el
repartizându-le și zonele de colonizare. Ei au venit
în apărarea țării, regele așteptând de la ei impozite
semnificative, pricepere în practicarea diverselor
meșteșuguri și stimularea comerțului. Așteptările
regelui au fost pe deplin îndeplinite de coloniști în
pofida numărului lor relativ redus.
Sașii sunt o populație de origine etnică germa-
nă, stabilită în sudul și în nord-estul Transilvaniei
începând cu mijlocul secolului al XlI-lea. Coloniza-
rea Transilvaniei cu germani a avut loc în timpul
domniei regelui Geza al Il-lea (1141-1162) al
Ungariei, fiind justificată, în esență, prin rațiuni de
ordin economic și militar.
Nu deținem mărturii scrise privind perioada
colonizării, dar din Diploma Andreană a anului
1224 reiese că acești coloniști, numiți “loialii noștri
oaspeți germani” au fost chemați între 1141-1162
pe teritoriul provinciei Sibiu.
Numele de “sași” le-a fost dat de maghiari,
astfel că această denumire nu ne ajută deloc în
identificarea patriei lor de origine. Se spune totuși
că majoritatea coloniștilor au venit probabil din
episcopatul Koln.
Trăind împreună secole de-a rândul, ei au
format o comunitate compactă a sașilor ardeleni,
care a dispus până acum aproximativ un secol
(1876) de o regiune autonomă cu administrație și
jurisdicție proprie.
Deși în mare parte dispăruți de pe teritoriul
țării noastre sașii au lasat în urma lor cultură,
istorii, obiceiuri și tradiții. Printre cele mai
cunoscute reminiscențe tradiționale r?mâne
obiceiul de nuntă, legământ care nu este de neglijat
în nicio societate.
Căsătoria era privită de către sași ca un târg, un
act de cumpărare, de aceea acest termen de
“cumpărare” (Kaufakt) a dăinuit de-a lungul
secolelor, putând fi auzit chiar și în zilele noastre
(ce-i drept mai rar).
Un tânar care dorea să se căsătorească, trebuia
mai întai să anunțe părinții fetei despre intenția sa
și, cu respect, să ceară mâna fetei. La casa fetei,
viitorul mire mergea însoțit de un pețitor, meșter
în arta negocierilor dar și garant al seriozității
viitorului act matrimonial. Aceștia erau primiți cu
mare fast (mai ales dacă partida era dorită) de tatăl
fetei și în aceași zi stabileau și data și discutau și
despre pregătirile de nuntă.
Până și condițiile meteorologice din ziua în care
se făcea schimbul de inele între tineri, era de luat
în seamă, căci, zice-se că arată cum va fi viața
tânărului cuplu căsătorit. O zi însorită însemnând
viață frumoasă, fericită cu belșug în toate, pe când
o zi ploioasă prevestea neînplinire, nevoi, durere,
chiar despărțire.
Schimbul de inele, marca faptul că tânărul
cuplu va începe o nouă etapă de viață, nu foarte
lungă căci, spune un proverb german, “langer
Brautstand, kurzes Ehegluck”(logodnă lungă
căsătorie scurtă și/ sau nefericită), perioadă în care
trăiau mult mai apropiați și aveau posibilitatea de a
se cunoaște mai bine. Acest schimb de inele era
totodată o promisiune, nu încă în fața lui
Dumnezeu, că se vor dărui unul celuilalt. După
cum era de așteptat acest eveniment atât de
important trebuia sărbătorit cum se cuvine, cu
mâncare și băutură din belșug. Acestui festin al
promisiunii i s-a dat numele de logodnă
(Verlobung). După logodnă începeau și pregătirile
de nuntă, căci trebuiau multe puse la punct, și
familiile mirilor nu-și permiteau să se facă de
rușine în fața comunității și a preotului. Numai
pentru serbarea din ziua cununiei pregătirile
începeau cu aproximativ o săptămână înainte.
Lunea dimineața prietenii mirelui porneau în
pădure pentru a aduce bradul de nuntă. A doua zi
dimineața, marți, femeile din neamul miresei
porneau pe străzi cu un clopot mare, chipurile,
pentru a trezi neamurile mirelui, care erau datoare
de a ajuta la copt. În următoarele zile se pregăteau
tot felul de bunătăți, mâncăruri din carne de găină
și porc.
Cu o zi înainte de nuntă junii organizau o
ultimă petrecere de rămas bun pentru viitorul
mire.
În dimineața nunții se pezenta la casa miresei
un sol care aducea darurile de nuntă din partea
mirelui. Aceste daruri constau într-o pereche de
pantofi, pe care mireasa trebuia să-i poarte în
drumul ei spre altar, batiste, bentițe, un batic, mere
și nuci (acestea simbolizând, prosperitate, sănătate,
ani mulți, fericire).
În curtea bisericii, în majoritatea satelor săsești
neamurile miresei se așezau în dreapta intrării, iar
neamurile mirelui în stânga, în așa fel încât să
creeze un culoar prin care tinerii trebuiau să trecă
în drumul lor spre altar. Pare ceva lipsit de
importanță, dar și acest mic gest al rudelor și
prietenilor sugera grija și sprijinul pe care
participanții la acest eveniment sunt gata să-l
acorde tinerei perechi.
Întorși de la altar după ce își jurau veșnică
credință unul altuia, în fața lui Dumnezeu, se
îndreptau spre casa miresei, la masă, dar acolo spre
surprinderea lor găseau porțile blocate de către
prietenii miresei înarmați cu bețe. Prietenii mirelui
reușeau întotdeauna să deblocheze intrarea astfel
încât alaiul să intre (spre bucuria tuturor)
nestingherit în curte. La poartă se postau două
femei pe post de paznici. Una dintre ele îl spăla pe
fiecare invitat cu apă, iar cealaltă îl ștergea cu un
prosop. Pentru acest proces se încasa o taxă de
curățare și trecere.
În curte o masă mare plină cu bucate aștepta
întreg alaiul. În timpul acestui ospăț avea loc și
cinstea, care consta în declarare cu voce tare, de
către fiecare invitat, în fața tuturor nuntașilor a
obiectului, animalului donat noii gospodării sau a
serviciului cu care se va pune la dispoziția tinerilor.
Masa pregătită de familiile mirilor era completată
și de bucate pregătite de fiecare nuntaș.
Petrecerea lua sfârșit cu „descălțatul miresei"
(Ausschuhen) și „dansul panglicii"
(Bortenabtanzen). Femeile făceau un cerc în
mijlocul căruia se afla mireasa. Aceasta era
învârtită atâta timp până când îi cădea panglica
(semn distinctiv al fecioarelor) din cap. Plângând
mireasa părăsea cercul în timp ce femeile îi cântau
„Noul meu statut" (Der Stand in dem ich trette)
A doua zi de nuntă, intitulată „Jungfrauentag"
era doar o continuare a nunții, cu mâncare,
băutură și dans. Cel care ajungea primul în această
dimineață lua o mătură cu care încerca să adune și
să-i scoată afară pe ultimii cheflii rămași de seara.
După micul dejun soseau femeile cu rozmarin, apă
și un prosop pentru a-i înviora pe bărbați (se vede
treaba că și atunci ei, bărbații, duceau greul cu
licorile bahice).
În timp ce le stropeau fața cu apă rece cântau
așa:
Mer sellen ich e kiejt weschen,
(Trebuie să vă spălăm puțin)
Dad er besser kennt essen.
(Ca să puteți mânca mai bine)
Cum nu puteau mânca uzi, erau sterși pe față
de alte femei, care întotdeauna aveau și câte-o
cârpă cu care au șters funiginea sobei. Cum
prindeau câte un bărbat cu simțurile mai adormite,
îl înegreau pe față, să fie de râsul invitaților, iar lui
să-i fie învățătură de minte, ca altă dată să fie mai
cumpătat. Așa, sub formă de glumă își corectau
comportamentul unul altuia, fară urmă de
dușmănie și ură.
Mama și prietenele ei împodobeau pentru
prima dată miresa ca tânără soție. Spre prânz
tânara mireasă mergea la biserică pentru a fi
inițiată în tainele vieții de familie. În tot acest timp
petrecerea continua, presărată cu tot felul de
ghidușii pe care și le făceau unii altora, ca de
exemplu, bărbieritul bărbaților. După două zile de
chef și o noapte nedormită barba era cam mare.
Femeile hotărau să-i barbierească ele, nu cumva ca
lor să le tremure mâna după atâta osteneală. În loc
de săpun, femeiile foloseau cărămizi, în loc de
pămătuf, crengi de ienupăr, iar în loc de brici, câte
un os cu care îi bărbiereau pe bărbați (muncă care
era și răsplătită).
Tot în această a doua zi de petrecere și
distracție este luată și zestrea fetei de la casa
părintească „de Trun owhuelen". Mirele venea cu
căruța frumos împodobită, își urca mireasa în
căruță după care cerea zestrea de la părinții fetei.
Cutia cu zestrea era pusă apoi în căruță. În drumul
lor prin sat primeau multe din lucrurile cinstite la
masă.
De abia a treia zi se termina distracția. Oaspeții
se adunau acum pentru a mai savura ultimele
bucate de la nuntă. În această zi sunt cinstite
24
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
philosophia christiana
Despre nimic si vocație
Nicolae Turcan____________________
Nihilismul reprezintă punctul maxim la care
poate ajunge gândirea umană.
Fascinația nimicului e atât de irezistibilă
pentru inteligența umană, încât îmi vine să spun
că dacă Dumnezeu n-ar fi venit în istorie, ne-am
fi nimicit de mult. Întruparea a amânat
apocalipsa, lăsându-ne timp să transformăm
nimicirea în nimicnicite - experiența zilnică a
nimicului, atunci când harul Duhului Sfânt nu
îndumnezeiește...
E suficient să iei aminte la gândurile tale
câteva minute, pentru a-ți da seama că ai cu
nimicul o înrudire fundamentală.
Nu trebuie să te prăbușești în rău, ești deja
una cu pământul. Ca și cum răul ți-ar premerge și
te-ar alcătui. Numai că până aici, până la această
prăbușire deja dată, s-a coborât și Cel ce a biruit
răul, paradoxalul Dumnezeu-om.
Contrariul nimicului nu e ființa, ci învierea.
Logica nimicului nu este aceea de a
transforma tot ce există în neant, adică de a
nimici; atare operațiune e înscrisă în creație încă
de la nașterea ei: dispariția urmează apariției,
moartea urmează vieții, descompunerea însoțește,
ulterior, compunerea etc. Esențială în nihilism
este tocmai fascinația pe care nimicul o trezește,
adică nimicnicirea. E ca și cum marele salt în
neant ar fi înlocuit cu pași mici care, chiar dacă
merg în aceeași direcție, va fi nevoie de trecerea
timpului pentru a ajunge acolo. Este timpul în
care nimicul se contemplă pe sine, omul fiind
doar o victimă fascinată de această contemplație
originară.
Nimicul nu nimicește, ci nimicnicește.
Negația nu poate fi înțeleasă în absența unui
da, a unei afirmații care să-i premeargă. Așa se
înțelege de ce la început n-a putut fi nimicul.
Până și ideea unei materii preexistente creației,
din filosofia greacă, e suficientă să argumenteze
în favoarea ideii că nimicul deține un loc secund
în această dialectică. Chiar dacă acest loc secund
poartă pe chip toate trăsăturile sfârșitului.
„Să fii un nimic”, iată o expresie care spune
multe. Mai întâi faptul că nimicul poate avea
ființă, îl deosebește, vorba lui Vulcănescu, de
neantul absolut; în al doilea rând, articolul „un”
care-i stă alături, demonstrează că nimicul nu este
marele Nimic, ci un nimic regional dar eficace,
sinonim ratării. Ceea ce vrea să spună că efectele
acestui tip de nimic nu este desființarea totală,
dispariția, ci doar coruperea, micșorarea,
deturnarea de la un sens, de la o vocație. Nimicul
din această formulare e mai degrabă sinonim cu
răul și eficiența lui, decât cu antonimul ființei.
***
Vocația nu este carieră, vocația nu este ratare.
Întâlnirea vocației înseamnă să descoperi drumul
prin care vei da mărturie despre faptul că
Dumnezeu este viu. Viața lui Dumnezeu în viața
omului înțelegător, așa am putea defini vocația.
Ca pe o mare revelație particulară, dar deschisă
către universalitate.
Când nicio suferință nu-ți mai amenință
drumul, când moartea nu mai are importanță,
căci în ciuda lor, drumul în sine este împlinire,
iată semnele vocației.
Să ai deodată conștiința alegerii, după ani
întregi de conviețuire cu cea a ratării. O
experiență atât de mirabilă încât, înaintea ei, ar
putea păli până și filosofia.
Să-ți vinzi toate averile, cum spune parabola
evanghelică, pentru împărăția lui Dumnezeu, așa
arată vocația. Împărăție a lui Dumnezeu în istoria
personală a fiecăruia și descoperire a căii către
această împărăție.
Vocația nu integrează conflictul, ci îl înghite,
așa cum apele mării înghit pietrele pe care copiii
le aruncă din joacă. Pentru că nu are de-a face cu
vreun fel de carierism, vocația nu are a se împlini
decât ca răspuns la chemarea care i-a fost făcută.
Toate celelalte sunt mici lătrături de câini, la
trecerea ursului.
Vocația ține de eternitate, nu de timp. Cu
toate acestea ea nu este o ieșire din lume, în
sensul radical al termenului, ci o rămânere în
lume în virtutea unei trimiteri, deodată însă cu
depășirea lumii. Vocația nu rămâne în lume, dar
în drumul ei, poate ridica lumea la sensuri ce
amintesc de contemplația duhovnicească.
Pentru cel care și-a găsit vocația, ratare nu mai
există. Vocația nu e importantă pentru că se
împlinește în ceva - operă de artă, fapte de
sfințenie etc. -, ci fiindcă preschimbă o viață fără
direcție, dominată de facticitate, într-una
destinală.
Vocația împlinește chiar atunci când nu se
împlinește.
O poartă îndelung căutată, ce se deschide pe
neașteptate, lăsând explozia de lumină să
ordoneze firul timpului, așa arată vocația.
Diferența între falsa vocație și cea veritabilă
este aidoma diferenței dintre o problemă și
răspunsul adevărat. Incertitudinile maculate de
superbie ale celei dintâi versus certitudinea calmă
a celei din urmă.
Vocația nu este înțelepciune, nu este drumul
către înțelepciune, dar seamănă atât de mult cu
înțelepciunea că, în vremuri întunecate, ele se pot
confunda.
Semnul autenticității vocației este tocmai
indiferența ei față de măsura propriei împliniri:
fie că reușește să ajungă întâiul, fie că rămâne cel
din urmă, omul de vocație nu se va tulbura. Iar
aceasta nu ca rezultat al exercițiilor și ascezei
practicate, ci doar în virtutea naturii sale.
Ținând de esența contemplației, vocația nu se
privește pe sine cu imperativele carierei, ci
rămâne liberă să fie sau să nu fie, neputându-se
pierde în niciunul din cazuri.
Vocația este sfințenia nesfântului.
Falsa vocație își pune mereu probleme, cea
autentică nici măcar nu le vede.
Să existe oare o vocație a carierismului? Dacă
da, ea e culmea falsei vocații. De aceea nefericirea
n-o ocolește nicicând, indiferent de câte onoruri
s-ar bucura.
Vocația e o formă de adevăr. În același timp,
ea este o pregătire pentru moarte.
Vocația întoarce lucrurile cu fața către
Dumnezeu.
■
bucătăresele care au lucrat pentru bunul mers al
petrecerii. În timpul acesta mireasa era plimbată pe
străzile satului pentru ultima oară în compania
muzicanților. Nunta se încheia numai după ce
vornicul își lua ramas bun, în numele nuntașilor de
la tânăra pereche.
La oraș lucrurile erau puțin mai diferite.
Căsătoria trebuia în primul rând anunțată la
primărie. Socrul mic primea de la primărie un
bilețel pe care era trecut numărul de persoane pe
care avea voie să le invite, cât și suma care era
permisă să o aloce organizării nunții. La o nuntă
de tâmplari era permis, potrivit ordinelor primăriei
din Sibiu din anul 1685, să se servească doar
varză, carne și vin. În Sighișoara erau date niște
reguli și mai clare care trebuiau urmate. Varza spre
exemplu trebuia servită la ora opt fix, altfel erau
sanctionați cu o taxă de zece guldeni. (Nu
întâmplător am dat exemplul cu varza, deoarece și
în zilele noastre, cu ocazia întâlnirii sașilor la
Biertan sau la Nurnberg din meniu nu lipsește
varza - chiar dacă nu este impusă de primărie).
Dansul trebuia să înceapă la zece, iar muzicanților
care nu începeau să cânte la ora zece fix li se
aplica o amendă de cinci guldeni. Pentru buchetul
miresei nu era permisă decât folosirea florilor
naturale.
Am încercat prin aceste câteva gânduri, să vă
conduc înapoi în timp, să retrăiți vremuri nu de
mult apuse, să simțiți din nou pe uliți mirosul
dulce al cozonacilor, să auziți muzica fanfarelor, să
vă delectați ochii cu frumoasele costume populare.
Păcat că toate aceste comori nu mai există.
Satele săsești din Transilvania sunt acum
aproape goale. Casele, cândva dichisite, stau să
cadă, iar din curțile sobre ale nemților de altădată,
răzbat „cântece țigănești". Dacă străbați Podișul
Transilvaniei la ceas de toamnă, căutând rădăcinile
națiilor care au format cultura și civilizația acestui
ținut, pe sași rar o să-i mai găsești.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
in memoriam Tudor Ionescu
Moartea unui om spectaculos
Claudiu Groza
Unul dintre cei mai spectaculo°i oameni de
cultură ai Clujului, Tudor Ionescu, a încetat
din viață în seara de 26 martie 2009, la Cluj,
în urma unei boli incurabile.
Tudor Ionescu s-a născut în 14 iunie 1943 la
Timișoara. A studiat literele la Universitatea „Babeș-
Bolyai” Cluj (UBB), unde și-a susținut și doctoratul
în filologie. A fost de altfel conferențiar al Facultății
de Litere a UBB. Cunoscut în special pentru
calitatea sa de redutabil traducător din franceză,
Tudor Ionescu a fost și un prozator și eseist
remarcabil. A publicat printre altele volumele de
proză Ținuta obligatorie sau Sfârșit de vară pe râu,
dar și studii de traductologie și gramatică sau eseuri
despre literatura franceză. A tradus masiv din
franceză, atât autori clasici, cât și contemporani,
între care Apollinaire, Yves Bonnefoy, Proust,
Baudelaire etc. A fost membru al Uniunii
Scriitorilor din România.
Însă Tudor Ionescu n-a fost doar unul din mulții
universitari ai Clujului. Îndrăgostit de orașul său de
adopție, el a susținut ani buni în revista Tribuna o
rubrică despre „memoria” Clujului. Spirit mereu
viu, ghiduș, dedat plăcerilor vieții și jocurilor inte-
lectuale, s-a „jucat” cu argoul, transpunând într-o
limbă română limpede, dar nu vulgară, Cele 11 mii
de vergi, faimosul roman erotic al lui Guillaume
Apollinaire. Ionescu a fost și un ingenios artist
plastic, transformând în „opere”, cu același spirit
jucăuș, cele mai neașteptate obiecte ale cotidianului.
Într-unul din ultimele sale texte antume,
publicat în volumul Clujul din cuvinte, apărut în
februarie 2009, Tudor Ionescu făcea o comparație
între... Cluj și Paris. Orașele ar semăna,
demonstrează, cu argumente, Tudor Ionescu,
declarându-se însă la sfârșit mai îndrăgostit de Cluj
decât de Paris.
La Cluj a și rămas să-și trăiască veșnicia...
Pe Tudor Ionescu l-am cunoscut - l-am auzit, ar
fi termenul cel mai potrivit, de fapt - încă din
primul an de facultate. Uneori, pe scările venerabilei
clădiri a Literelor clujene răsuna o voce hâtru-
neaoșă, ce acompania coborârea unui personaj
pitoresc, înalt și uscat, cu păr foarte scurt, alb,
compensat de o deasă mustață bretonă. Însoțit mai
mereu de câte o „boboacă” roșie la față de glumele
deocheate și lejeritatea sa, profesorul afișa
întotdeauna un aer humoresc, altfel decât
ardelenismul aulic al majorității dascălilor filologi.
Abia la departamentul de teatru, găzduit pe atunci,
în anii ’90, de austera Facultate de Litere, se mai
auzeau voci sonore ori hohote de râs.
N-am avut o relație de amiciție scriitoricească,
nici măcar discuții directe cu Tudor Ionescu până
foarte târziu, când el a început să colaboreze la
Tribuna. Ne știam, firește, din mediul literar ori
academic, dar totul se rezuma la saluturi reciproce.
L-am cunoscut mai bine și am apreciat pe
măsură spiritul său ludic inconfundabil recent, de
vreun an-doi, făcând cunoștință treptat și cu Tudor
Ionescu-filologul, un filolog rasat, cu patimă pentru
limba română, pe care o iubea chiar în lexicul ei de
nișă, în „miezul tare” al ei, pe care-l explora cu
delicii histrionice, la fel cum făcea „artă”, o artă ne-
canonică, iar ludică, recompunând semnificațiile
cotidianului și ale banalității în fapte cu sens
artistic, ca și cu Tudor Ionescu-omul, spiritul cald,
de necondiționată afecțiune amicală.
Se spune că moartea unui prieten e un semnal
pentru datoriile tale neonorate. Mai ales pentru cele
simbolice, afective, care măsoară chiar prietenia.
Am o datorie față de Tudor Ionescu. În toamna
trecută, la o lansare de carte în cadrul Festivalului
Național de Teatru, colegii de la Teatrul azi i-au
mulțumit public lui Tudor Ionescu pentru
traducerea unui text dramatic destul de complicat.
M-am angajat să-i retransmit mulțumirile lor,
semnul de apreciere a muncii sale. Am făcut chiar
rost de numărul său de mobil, pe care abia acum
Tudor Ionescu
sau Viața ca pauză
Radu Tuculescu
n urmă cu trei săptămîni (de la data cînd scriu
aceste rînduri, adică sîmbătă 29 martie, anul
curent), l-am sunat pe Tudor Ionescu. Știam că
ar fi preferat să-i fac o vizită. Să ne vedem ochi în
ochi. Să se bucure că prietenii nu-l evită. Dar la
ultima noastră întrevedere, mi-a deschis ușa un alt
Tudor. Brusc, chipul său mereu copleșit de-o
optimistă indiferență la boala care-l ronțăia de
mai mulți ani, dispăruse. Îi luase locul o mască
palidă, apatică, și niște ochi în care vechiul și
îndrăgitul albastru strălucitor și limpede, devenise
lăptos, șters, băltos. Am dibuit, imediat, că
renunțase să mai lupte. Și atunci mi-a fost teamă
să revin, să-l reîntîlnesc printre cărțile sale, printre
tablourile sale, printre obiectele sale atît de mult
îndrăgite și-n mijlocul cărora îmi păru,
dintr-odată, străin. Am preferat, telefonul, ceea ce
poate însemna și un strop de lașitate din partea
mea.
L-am sunat. A răspuns, așa cum mă așteptam
și cum... nu eram obișnuit. Glas șters, lipsit de
vreo tresărire entuziastă. I-am spus, direct, că
m-am gîndit la manuscrisul său. I-a venit timpul
publicării, i-am mai zis precipitat. A tăcut cîteva
clipe. Apoi a avut o izbucnire, ca în vremurile
sale bune. Un puseu de bucurie. De entuziasm.
Tudor Ionescu văzut de Virgil Mleșniță
câteva zile, frisonat, l-am șters din memoria
telefonului meu. Nu l-am sunat pe Tudor Ionescu,
amânând mereu acea datorie simbolică pe care mi-o
asumasem.
Nu am altă soluție decât să-i transmit acum lui
Tudor mulțumirile colegilor mei, cu speranța că
există un Pantheon al tuturor scriitorilor unde
mesajele acestea ajung fără greș.
Dumnezeu să-l odihnească în pace!
■
Era mirat și fericit, totodată, că mi-am amintit de
manuscrisul său. "Crezi că-l putem publica?”, mă
întrebă iar eu i-am dat un categoric răspuns
pozitiv. "Va trebui să-l recitesc... Să-l scutur de
balast...” După numai o zi, mă sună el și mă
întrebă cam la cîte pagini se poate întinde. "La
cîte îți ies”, i-am răspuns, "nu există un număr
fix, curăță-l cum crezi tu de cuviință...” și am
început să aștept. Fără să-mi dau seama, în
așteptarea mea se petrecea numărătoarea inversă...
"Știi, bătrîne, viața e o pauză între naștere și
moarte”, îmi explică odată Tudor, învăluit în norii
alb-cenușii ai fumului de țigare. N-a continuat,
m-a privit zîmbind în felul său inconfundabil, cu
subînțelesuri pline de ghidușii. Am tăcut și doar
am dat din cap, ca un înțelept sadea. Tudor mă
pîndi, o vreme, în timp ce privirile îi erau
străbătute de sclipiri jucăușe, așa cum sînt cele
din ochii copiilor cînd construiesc castele în lada
cu nisip. "Păi, dacă e o pauză”, continuă tot el,
"ce faci? În pauză... te distrezi, nu? Te relaxezi...”
Am rîs amîndoi. Apoi Tudor mi-a destăinuit că
lucrează la o carte pe care a intitulat-o: "Viața ca
pauză.”
Îl văd pe Tudor înconjurat de studenții pe care
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
a °tiut, întotdeauna, să și-i facă prieteni. Spre
deosebire de unii profesori care se făleau cu
faima lor de ”duri”, de "intransigenți”, care se
isterizau la ore și examene, lipsiți de umor,
incapabili de-o cît de mică autoironie. Asemenea
specimene, pe care crisparea le îngălbenea chipul,
evident că nu suportau popularitatea unui coleg,
cu atît mai puțin acceptau talentele sale.
Traducător impecabil de limbă franceză, a tradus
proză, eseistică și poezie, din cei mai diverși
autori. A scris proză umoristică și nu numai
despre care, arareori vorbea, cu o nedisimulată
pudoare. A pictat după pofta inimii, ținînd cont
doar de imboldurile sale interioare, de fanteziile
sale, de plăcerea și, mai ales, bucuria care-l
copleșau ori de cîte ori punea mîna pe penel.
Bîntuia prin tîrgurile de vechituri, scormonind
după obiecte vechi pe care le aducea acasă și le
"remodela”, dîndu-le noi înțelesuri. Vechi mașini
de scris, cutii îndoite din tablă ruginită, lămpi cu
petrol, jucării stricate, roți dințate, sîrme de
diverse mărimi și culori, cuie, piroane, scoici,
așchii, piulițe, șuruburi, lanțuri, stilouri defecte,
penițe... Acestor obiecte moarte, mîinile și
fantezia sa nebună, boemă, viu colorată, le dădea
o nouă viață...
Viața ca pauză...
Dragă Tudore, acuma mă aflu la biroul meu
cel vechi și pătat de timp, mă gîndesc la tine în
timp ce beau un pahar cu R26 și, zău, îmi vine
să-mi plimb degetele prin părul cîrlionțat al
Cîntăreței chele, aia concepută de tine, sculptată
ori cum să-i spun, de are o coamă enormă, parcă
i-au crescut pe cap zeci de sărmăluțe argintii.
Cred că lonescu (celălalt, Eugen), dacă ar fi
văzut-o, s-ar fi amuzat copios și te-ar fi invitat să
bei cu el un pahar cu vin iar tu i-ai fi arătat și
alte personaje ale lui "reconstruite” de tine din
diverse deșeuri iar lonesco ar fi rîs și te-ar fi
asigurat că și el își construiește personaje din...
deșeuri umane și ați fi golit, pentru asta, mai
multe sticle din vinul favorit al dramaturgului.
Dar, poate, deja v-ați și întîlnit iar eu perorez
degeaba... Am voie, sînt încă în pauză.
■
„Mare-i grădina...”
Tudor lonescu
Roland a fost unul dintre cei mai «trăzniți»
studenți pe care i-am avut. Nu „dus cu
pluta”, nu chiulău (nici conștiincios peste
măsură), nu obraznic sau jenant de tupeist - pur și
simplu «trăznit» și, alminteri, băiat drăguț și
simpatic. La ore era nicicum. Nici nu se băga, nici
nu se ferea; tot timpul avea în ochi un zâmbet pe
care nu știam cum să-l interpretez. N-am reușit nici
până azi. Orele se petreceau pe la începutul anilor
’80, poate că prin ’84-’85. Era vorba despre așa
numitele Interpelări de texte, adică eu le
propuneam/le impuneam studenților câte un text
despre care ei „să se dea cu părerea.” Apoi
discutam (cu care dintre ei avea o părere și chef de
a se amesteca) despre părerea lor versus părerea
mea. Adeseori, ca să fac pe dascălul isteț, reveneam
după pauză, cu părerea mea schimbată, ca să le
arăt că un text poate fi citit și înțeles în chip și
formă. Nu știu dacă „șmecheria” asta didactică i-a
învățat ceva, nu știu dacă i-a amuzat sau i-a
impresionat. Desigur, textele le alegeam în așa fel
încât să se preteze intențiilor mele.
Bun; conform uzanțelor (încă în vigoare) se
impuneau niște așa-numite lucrări de control.
Pentru o asemenea împrejurare am ales un text dur,
«El desdichado» al lui Nerval. Le-am atras atenția
studenților că, din punctul meu de vedere, pot
aborda și dezvolta interpretarea pe care ei o acordă
acestei poezii, fără să-și bată capul (neapărat) cu ce
învățaseră despre Nerval, cu eventualele interpretări
citite până atunci. Am recuperat „lucrările”, m-am
dus acasă și m-am pus pe lectură și corectări/ note.
Iacă surpriza! Inegalabilul Roland îmi servise un
desen (nici vorbă despre vreun cuvânt), mai
degrabă abstract, cam în stilul lui Kandinsky,
somme toute nu neizbutit în sine. Am rămas cam
mut: «face mișto de mine?», «mă pune la
încercare?», «îmi demonstrează că i se „fâlfâie” de
toată povestea?» N-am știut cum să reacționez; în
fond, era vorba despre un curs practic de limba și
literatura franceză? Franceza nu era nicăieri... dar
interpretarea? Lipsit de posibilitatea de a lua o
decizie care să mă satisfacă, am luat-o pe singura la
îndemână, cam polițienească, și l-am convocat pe
Ronald pentru explicații. Culmea: m-a satisfăcut și
m-a convins (parțial), așa încât s-a ales cu nota 8
(opt). Concluzia (și astăzi cețoasă) este asemenea
poantei dintru banc celebru: «ce-a vrut omul ăla de
la mine?».
N.B. Cu Roland am rămas amic. Asta să
însemne ceva?
De data astalaltă va fi vorba și nu va fi vorba
despre o amintire propriu-zisă. Adică ba da: este o
amintire dar nu de dascăl direct Mi-am amintit că
sunt în posesia unei scrisori (nu am de gând să fac
precizări inutile și indecente). O scrisoare adresată
unei studente de către un student. Am ajuns în
posesia ei printr-un concurs de împrejurări care nu
se cuvine să fie dezvăluit. Pot garanta două lucruri:
1. Voi transcrie acest text formidabil fără să modific
decât numele semnatarului; 2. În viața mea de
filolog nu mi-a fost dat să citesc un text asemănător
(încă și în manuscrisul original!). Nu voi comenta
acest text; părerea mi-am cam spus-o. Citiți
dumneavoastră textul, părerea vă va aparține.
Interpretări de texte.
Dragostea mea!
Adîncindu-mă pe latura incognoscibilului
aprioric - din mănunchiul de sentimente, tendințe
și idei, care reprezintă, fulgurant, entitatea
recrudescenței oricărui eu enigmatic - am găsit, cu
sadismul lilial al cugetătorului de altercații, scînteia
efervescentă a marilor căutări, din josul cărora,
insul temerar și rebarbativ se descătușează, pur,
cum perla din procreația polivalentă a sensurilor
moleculare.
Ireal, spațiul a încălecat, năzdrăvan, parcursurile
și geneza eoliană a pasiunilor sensoriale, escaladînd
grimasele filosofice ale ondulației universale - s-a
desăvîrșit, interplanetar, în exfolieri hiperbolice la
picioarele tale, cum marea, înfiorările-i seismice, la
picioarele abstracte ale finalității lichide.
Lut, idee, încrîncenare morbidă, pe culmile
cizelate de crepuscul ale iluziei dinamice, spadă
tumultoasă răsucită potențial în rana floreală a
confuziilor precise, cuminecătură miriapodică în
pocalul circulației eterne, vrej răsucit paralel, pe
coapsa caldă a marilor inadvertențe - gîndul acesta
s-a îngemănat metaforic și farandola calculelor
infinitezimale a subjugat insul, prăbușindu-l fatal în
propria-i gestație.
De-aici, platitudinea dezolantă a trezirilor acre,
gustul melodramatic al stelelor troznite în canini,
denia sardonică a coardelor învinse și golul
apocaliptic al întrebărilor clorotice, chinuite
simultan de zădărnicia elegiacă a pasiunilor
incidentale.
Au murit lebedele sonore ale parcurilor
idealizate în substanța medievală a turnurilor
închipuite peste torente. Sîngele inchizițiilor
samaritene și-a închegat sigiliul prolific pe lespezile
despletirilor savante. Albatroșii avîntului și-au
înghițit, precum mucii, alchimia glandelor
endocrine și în grandioasa înserare a simetriilor
anulate, a urmat, impecabil, angelusul ispășirii
vetuste.
De ce trupul tău își tîrăște căprioarele decadente
în luminișul tulbure al așteptărilor panempirice? De
ce apa trăirilor stelare, îneacă, oblu, cirezile ochilor
tăi? Unde sînt mîinile tale să lingă sarea dulce, vițeii
buzelor mele? Aidoma iezii de fildeș ai surîsului tău
lunar și menuetul buzelor mele le va încălzi
copitele, în noaptea celei de a patra dimensiuni,
precum dogoarea balaurului septentrional ghețurile
calde ale fanteziei imemorabile. Au sunat tălăngile
la gîtul dorințelor și melcii sînilor tăi își așteaptă
țipătul secerișului. Adu-mi clăile șoldurilor pline și
zbaterea subterană a potârnichilor din tălpile tale.
Vino! Beduin înnoptat în irizarea Gangelui
mistic și revărsat ca coralul peste punțile translucide
ale rațiunii pure. Îmi voi încerca eprubetele în
Sahara dăruirii tale și mă voi descompune - piatră
de hotare noi - în nisipul polar al dunelor risipirii
tale.
Îți cosesc livezile mîinilor, cu răstignirea sonoră
a tăcerilor mele elocvente!
Cu dragoste
George!
P.S. Telefonează-mi dacă vrei!
Aud? A zis cineva ceva?
(Text inedit dintr-o preconizată rubrică “Așchii
de memorie”)
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Noua proză americană (I)
Ing. Licu Stavri
■	Mensualul Le magazine litteraire consacră
un apreciabil număr de pagini, în ediția pentru
luna februarie 2009, noii proze americane. Sub
titlul generic Le roman de la nouvelle Amerique
revista realizează un „grupaj” coordonat de Alexis
Lacroix și Minh Tran Huy, conținând o mare
diversitate de texte, de la articole de sinteză la
scurte interviuri, abordări tematice și chiar
fragmente de proză. Ideea de pornire a articolului
-pivot, semnat de cei doi coordonatori, este că
America este o națiune care, pe timpul odiseei
sale istorice, a știut să-i transforme pe rebelii
intratabili care sunt creatorii de ficțiune în
martorii fidelității sau infidelității ei față de
principiile Părinților Fondatori, în așa măsură
încât toate momentele nodale ale istoriei
americane și-au găsit (cu mare promptitudine,
dacă ne gândim la câte romane a inspirat deja
evenimentul din 11/9/2001) echivalentul ficțional.
Cu toate că autorii americani sunt în primul rând,
conform aserțiunii lui Toni Morrison, „străini în
propria lor casă”, ei continuă să facă un „examen
colectiv” al problemelor națiunii aflată în poziția
de hiperputere mondială, asigurând o perestroika
â Tamericaine, ceea ce ne face să asistăm astăzi,
conform cuvintelor lui Philip Roth, la un „elan” al
romanului american. În plus, America post-rasială
nu e doar o țară eliberată de prejudecățile rasiste,
ci un spațiu literar în care fiecare comunitate
etnică sau rasială își poate găsi un purtător de
cuvânt literar, de mai mare sau mai mică
anvergură, astfel încât se disting relativ ușor
romane influențate de apartenența autorilor la
cultura amerindiană, la cea afro-americană, la cea
iudeo-americană și, last but not least, la vestigiara
cultură WASP. Întrucât și la noi editurile au pus
pe piață, în ultimii ani, o cantitate remarcabilă de
opere aparținând „noilor romancieri americani”
considerăm utilă o succintă trecere în revistă a
activității câtorva autori care se anunță a fi
purtătorii de stindard ai noii proze beletristice
americane. Dată fiind bogăția materialului, o vom
face în două episoade.
■	În mod ciudat, scrie traducătorul Brice
Matthieussent în articolul său, eticheta de „străin
în propria-i casă” i se potrivește ca o mănușă
scriitorului WASP Richard Ford, ale cărui
personaje sunt de multe ori dislocate,
deteritorializate, ilustrând sentimentul tipic
american de a nu fi ancorat nicăieri, de a fi
alienat față de propria familie, de propriul grup
social, sentimentul impermanenței și plutirii
adesori iresponsabile. Născut în 1944 în Jackson,
Mississippi (deci în Sudul Statelor Unite, ceea ce
nu pare să mai aibă azi vreo relevanță) Ford și-a
luat diploma de Master of Fine Arts la University
of California, Irvine, unde a studiat și „scrisul
creator” cu maeștri ca Oakley Hall și
E. L. Doctorow. A lucrat o vreme la un magazin
sportiv, Inside Sports, iar când publicația s-a
închis și Ford a fost refuzat de Sports Illustrated,
el a scris The Sportswriter, romanul semi-
autobiografic care i-a dat posibilitatea să urce
prima treaptă a celebrității. (Cartea a apărut la
„Humanitas Fiction”, în traducerea Irinei Negrea,
cu titlul Cronicarul sportiv.) În trena acestui
succes, Ford a publicat un volum de nuvele, Rock
Springs, catalogat de critica literară ca aparținând
curentului „dirty realism” (realism murdar) -
curent la care romancierul va fi raportat adesea,
uneori fără îndreptățire. În 1995, Ford a atins
zenitul carierei sale de romancier, publicând
Independence Day, roman ce continuă povestea
protagonistului din cartea precedentă, Frank
Bascombe. Independence Day a primit atât
PEN/Faulkner Award, cât și Premiul Pulitzer. The
Lay of the Land (2006) continuă și, zic unii,
încheie aventurile lui Frank Bascombe. Richard
Ford este considerat un bun stilist, un om extrem
de preocupat de expresivitatea prozei sale, iar
zona tematică în care se înscriu romanele sale
este marea mobilitate și marele dinamism ale
vieții sociale americane, disoluția concepțiilor
clasice despre unele instituții precum familia,
școala, universitatea, lumea presei și nu în ultima
instanță viața amoroasă. Criticii găsesc multe
asemănări între universul ficțional al lui Richard
Ford și cel al unor John Updike, Walker Percy sau
al contemporanului său tot atât de galonat,
Richard Franzen, cel cu The Corrections. Aidoma
lui John Updike în ciclul „Rabbit”, Richard Ford
scrie despre suburbia americană, spațiu care a
tentat pana multor romancieri, de la John
Cheever în Bullet Park la Preston Falls de David
Gates, fiind investit cu o anume valoare
simbolică: locul conformismului, al ipocriziei
sociale și al suficienței.
■	Dacă e relativ ușor să desprindem un
roman american al suburbiilor (tratat in extenso
în Le magazine litteraire de Bernard Quirny în
articolul său „Periferia urbană din centrul
romanului”), nu e mai puțin adevărat că destui
romancieri rămân fascinați de viața marilor
metropole, în special cea din „Big Apple”, cum
este poreclit cu afecțiune New York-ul. Cei mai
reprezentativi în această privință vor fi Jay
Mclnnery cu Bright Lights, Big City și prietenul
său Bret Easton Ellis, autorul controversatului
American Psycho și al lui Lunar Park (ambele
traduse în românește), romane care descriu,
aparent obiectiv, dar cu un curent subteran de
eticism critic, viața iresponsabilă a generației
anilor 1990, generație a banilor câștigați cu
ușurință, a plictisului, a stimulentelor nenaturale
și adesea ucigătoare, de felul drogurilor și al
alcoolului - un tip de proză care reia, la
dimensiuni mult amplificate, problemele
dezaxaților Epocii Jazz-ului. Pe același palier se
situează Don De Lillo cu Cosmopolis (2006). Alții
însă, precum Percival Everett sau Cormack
McCarthy (cu recentul său succes The Road sau
mai vechiul Blood Meridian) peferă să
deconstruiască mitul Vestului - rămas în mare
parte nucleul legendei Americii pastoral-idilice -
sau să prezinte în lumina necruțătoare a unui
realism frust viața în micile comunități, conform
unei bogate tradiții stabilite de pe nedrept uitatul
Sinclair Lewis.
■	Romanul iudeo-american, cu o tradiție
temeinic consolidată de Bernard Malamud, Saul
Bellow și eternul Philip Roth, continuă să
alimenteze constant rafturile librăriilor. Din noua
generație - strălucită - de autori ce reprezintă
acest etos specific vom menționa câțiva, călăuziți
de articolul lui Jerome Charyn „Juifs, entre
autres”. Daniel Mendelsohn s-a născut în 1960 în
Long Island și a făcut studii clasice la University
of Virginia și la Princeton, luându-și doctoratul în
1994. Expert în literatura elină (Euripide) a tradus
din greaca modernă poeziile lui Kavafis. A
devenit un publicist respectat în New York City,
contribuind cu cronici și eseuri despre arte, film,
teatru și cărți la reviste prestigioase, precum The
New York Review of Books, The New Yorker,
Esquire, The New Republic. Este profesor la Bard
College (de care este legat și numele lui Norman
Manea). Pe lângă studiile erudite (Gender and
Politics in Euripide's Political Plays, 2005) a scris
și publicat în 2007 romanul non-ficțional The
Lost (Dispăruții), o minuțioasă cronică a
eforturilor sale de a elucida circumstanțele în care
au pierit, în timpul Holocaustului, șase dintre
rudele sale, membri ai unor familii de evrei
europeni. Cartea devine o metaforă a căutării
adevărului, o încercare de explicare a resorturilor
istoriei recente, având și o remarcabilă forță epică
și puterea de atracție a unui roman polițist, ca să
nu vorbim de profundul ei umanism. The Lost i-a
adus lui Mendelsohn un buchet de premii literare:
National Book Critics Circle Award, National
Jewish Book Award for Biography/
Autobiography, Prix Medicis, Premio Wizo-Adei.
Cartea a fost tradusă în douăsprezece țări (nu și
în România).
(Va urma)
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Alte întîlniri cu literatori
Ion Bogdan Lefter___________________________
12	noiembrie. În cafe-barul Muzeului Național
de Artă Contemporană - MNAC, la etajul 4 -
dezbatere despre Iluzia anticomunismului, volum
coordonat de Vasile Ernu, Costi Rogozanu,
Ciprian Șiulea, Ovidiu Țichindeleanu și
subintitulat Lecturi critice ale Raportului
Tismăneanu - raportul Comisiei prezidențiale
instituite în anul 2006 pentru a furniza
argumente de condamnare oficială a regimului
comunist. Pe lîngă cei patru care s-au ocupat de
proiect, mai semnează comentarii în carte Florin
Abraham, Gabriel Andreescu, Daniel Barbu, Alex.
Cistelecan, Andor Horvăth, Adrian-Paul Iliescu,
Michael Shafir, Andrei State și Dan Ungureanu.
Acum, alături de primii trei coordonatori,
participă la discuție Abraham, Andreescu, Barbu
și Iliescu, plus Bogdan Ghiu, poetul-eseist.
Moderator: Constantin Vică, tînăr eseist și
jurnalist, de formație filozofică, în curs de
specializare în comunicare. Editura Cartier, care a
scos Iluzia..., e reprezentată de Gheorghe Ierizanu
și Igor Mocanu - cel de-al doilea, june eseist,
angajat recent ca „PR manager” în București de
către cel dintîi, prozatorul-patron. În sală îi mai
reperez pe Adrian Schiop și Ionuț Chiva
(prozatori și gazetari), ca și pe Mihai Oroveanu și
Ruxandra Balaci, dirijorii MNAC-ului. Cocktail -
deci - de „lume literară” cu alte categorii de
intelectuali umaniști. Discuție interesantă la
început, apoi exagerat de aprinsă, deturnată de
cîteva intervenții agresive din sală. Temă și volum
foarte incitante, pe marginea cărora s-a tot glosat
în lunile care au urmat, păcat că în cam aceeași
atmosferă neprielnică...
Întîmplare cu tîlcul ei: la foarte scurt interval,
de doar zece zile, au loc două evocări
„cenacliere”.
13	noiembrie, Muzeul Național al Literaturii
Române. Lansare a volumului Universitas. A fost
odată un cenaclu... (Editura MNLR), coordonat de
Mircea Martin. „Rotonda” e plină cu poeți,
prozatori, critici, prieteni, popor (remarc un grup
de liceeni, nimeriți acolo cine-știe-cum!). Densitate
mare de literatori tineri sau... foștii tineri din anii
1980-1990, între timp copți, participanți sau nu la
Cenaclul Universitas de mai an. La doar cîteva
luni de la eveniment, cînd scriu nota de evocare a
evocării, mi-i amintesc din sală pe Gheorghe
Ardeleanu, George Arun, Iulian Costache, Andrei
(Ștefan) Damian, Horia Gârbea, Mihail Gălățanu,
Adela Greceanu, Marius Oprea, Nicoleta Pavel,
Petruț Pârvescu, Constantin Stan, Eugenia
Țarălungă, Ovidiu Verdeș, Elena Vlădăreanu și, la
masa din față, invitați să vorbească despre carte,
Paul Vinicius și Simona; tot acolo, ca voce
„senioară” - Livius Ciocârlie; iar amfitrioni -
Mircea Martin și Radu Călin Cristea, devenit de
ceva vreme director al MNLR. Proiectul e mai
vechi, dl M.M. insistă de mulți ani pe lîngă foștii
lui cenacliști să scrie pentru volumul plănuit și
anunțat de cîteva ori. A ieșit acum, în fine: mixaj
de informații, amintiri, texte literare, iarăși
memorialistică ș.a.m.d. și lucruri interesante, și
exagerări, mitizări, mistificări, eroisme post
factum - cum se-ntîmplă în volumele de gen.
Atmosferă nostalgică, tipică reuniunilor peste ani,
de revedere a foștilor colegi de liceu sau de
facultate. La un moment dat, chiar se strigă
„catalogul”, după lista cenacliștilor din volumul
lansat...
Iar pe 24 noiembrie, în așa-numita „Sală cu
oglinzi” de la sediul Uniunii Scriitorilor (dar în
organizarea tot a MNLR), „comemorăm” 25 de
ani de la interzicerea Cenaclului de Luni. Fără
vreo publicație specială - dacă nu socotim afișul,
care „pastișează” clasica imagine a Junimii
maioresciene, cea cu portrete în medalioane.
Atmosferă tot nostalgică, dar mult mai destinsă,
presărată cu dese întreruperi glumețe, gustate de
toată lumea. În sală, între alții, „lunediști” au ba:
Andrei Bodiu, Mircea Cărtărescu, Gabriel Chifu,
Cosmin Ciotloș, Traian T. Coșovei, Caius
Dobrescu, Bogdan Ghiu, Florin Iaru, Tudor
Jebeleanu, Mircea Martin, Alexandru Mușina,
Petruț Pârvescu, Cristian Teodorescu, Călin Vlasie,
iar în față - primii doi conducători-studenți ai
Cenaclului, același Radu Călin Cristea și Doru
Mareș, încadrîndu-l pe - firește - Nicolae
Manolescu, care, ca profesor la Litere, „păstorea”
aventura noastră „lunedistă”. Vorbim pe rînd,
bună parte dintre noi, pigmentînd amintirile cu
glume. Deși - evident! - primează anecdota (ca să
mai trimit o dată la înaintași...), a rămas cu noi
sentimentul atît de puternic, încă de pe atunci, al
mizei, fiindcă aveam conștiința foarte clară că
schimbăm fața poeziei românești; ceea ce s-a și
întîmplat: astăzi e fapt de istorie literară... Trebuie
să încheiem la un moment dat, după nu mai știu
cît timp, cred că vreo două ore, două ore și
jumătate. Saluturi, îmbrățișări, zîmbete și semne
complice. Și o (bine ascunsă!) strîngere de inimă:
nu atît văzîndu-i pe-ai noștri tineri marcați de
trecerea sfertului de secol (!), cît la gîndul
înstrăinării care vine odată cu anii și cu
îndepărtarea fiecăruia pe traseele lui: familie, job-
uri, idei, fandacsii, orgolii, succese și eșecuri,
drame - pe scurt: „încercări ale vieții”, de toate
felurile. Cînd ești foarte tînăr auctor, cu vise de
mărire literară, e destul să te interesectezi cu
ceilalți ca tine, oricît de pe fugă, sentimentul de
apartenență la confreria juneții vine de la sine,
fără multe confirmări, e o solidaritate implicită, ai
jura că și adevărată, și veșnică; pentru ca de la un
punct încolo, tîrziu, să înțelegi că ar fi - dacă nu
cumva ar fi fost - nevoie de mai mult timp
împreună, de mai multe cuvinte, de mai multă
prietenie concretă, face â face, umăr lîngă umăr
atunci cînd și tu, și ei ați trecut/treceți prin
bucurii și dureri, prin „încercările” de care ziceam,
inevitabile...
În fine, panseuri cam „filozofice”, după o
întîlnire - de fapt - veselă foarte!
Mică prelungire: de la evocarea „lunedistă”
plecăm - cîțiva - la clubul Control, într-un subsol
în care se intră din Pasajul Victoriei, la party-ui
Rubik-ului: Simona, Mircione, Tudor și cu mine.
Mai apar Ioan Groșan, Sandu Ardelean (George
Ardeleanu), Johnny Manolescu, Liviu Papadima,
într-o mulțime de juni și june care amestecă
simpatia pentru literatură cu plăcerea distracției
de club. Intervențiile „rubicilor” (cîți sînt acum de
față - din lista celor 29, pe care am dat-o într-o
secvență anterioară) și proiecția unui filmuleț
despre roman sînt însoțite de aplauze, încurajări,
rîsete încîntate. Petrecerea va continua cu
concertul unei trupe noi, foarte rock, foarte hard.
Așezat pe unul dintre difuzoarele din dreapta,
chiar în fața scenei, Groșan va goli încet o sticlă
de bere, apoi alta, fixînd-o pe foarte tînăra
chitaristă, despletită, flegmatică. În
semiîntunericul sălii, cele cîteva zeci de tineri,
„rubicii” & amicii, se vor legăna în ritmul muzicii,
ridicînd cîteodată mîinile în sus, clătinîndu-și
capetele, ducînd din cînd în cînd la gură alte
sticle și pahare și iarăși legănîndu-se,
îndepărtîndu-se sau apropiindu-se de lumea
romanului în care tot despre ei e - de fapt -
vorba?...
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Buon compleanno, Lunettina!
Mircea Oprită
Luneta lui Galileo Galilei împline°te 400 de
ani. E un fel de stră-străbunicuță a
instrumentelor scrutătoare de cer, pe care
orgoliul telescoapelor-satelit de tip Hubble și
Fermi cu greu ar accepta să și-o recunoască între
înaintași. La 1609, însă, era cea mai performantă
unealtă de observat lumea de la mare distanță,
apropiindu-i detaliile în așa măsură încât mai-mai
să le atingi cu mâna. Nu Galileo a inventat-o, deși
ar fi vrut, fiindcă nu-i erau străine deprinderile
tehnice: mai născocise în tinerețe, ca profesor la
Padova, un compas geometric-militar și chiar o
pompă hidraulică folositoare agriculturii.
Despre lunetă aflase pe calea obișnuită -
surprinzător de rapidă și de eficientă, totuși - a
corespondenței redactate în limba latină, limbaj
utilizat în epocă de toți savanții din Europa.
Luneta o construise un flamand, ca să poată
cerceta suprafața mării în căutarea pânzelor de
vase inamice, sau orizontul uscatului, unde detalii
abia distinse cu ochiul liber puteau fi văzute mult
mai clar dintr-un turn. Stăpân pe principiile fizice
ale opticii și pe fenomenul refracției, Galileo își va
meșteri imediat o lunetă proprie, din lentile mari,
șlefuite de meșterii din Murano, montate cu
propria sa mână într-un tub de plumb. Și el era
conștient de utilitatea militară a instrumentului
folosit ca simplu ochean. Dovadă că îl și prezintă
autorităților venețiene în acest chip, uimindu-l
inclusiv pe dogele Leonardo Donato, care, fericit
că putea cerceta din campanila bisericii San
Marco împrejurimile Veneției până la primele case
din Padova, i-a și sporit prompt stipendiul la o
mie de florini.
Dar ideea genială a lui Galileo Galilei a fost
să-și ridice obiectivul lunetei spre cer. A descoperit
astfel lucruri uluitoare și în profundă contradicție
cu învățăturile astronomiei practicate cu ochiul
liber timp de milenii întregi. Luna nu mai era un
corp neted și lucios, ci unul cu suprafața aspră,
alcătuită din munți și văi, formațiuni geologice
uriașe față de cele existente pe Pământ. Dintr-un
simplu nor luminos, Calea Lactee devenea o
formidabilă aglomerare de aștri, făcând ridicolă
imaginea celor 1022 de stele ale vechiului
firmament, așa cum se considerase vreme de
douăzeci de secole, începând de la Aristotel.
Planeta Jupiter apărea înconjurată de patru puncte
luminoase (erau abia primii dintre numeroșii săi
sateliți), cărora savantul italian le-a remarcat nu
doar prezența, ci și mișcarea rapidă, la diferite
distanțe, în jurul corpului planetar. A observat
până și inelele lui Saturn, nerecunoscându-le ca
atare, ci printr-o slabă concentrare de lumină în
ocularul lunetei sale cu putere totuși limitată, fapt
ce l-a și determinat pe observator să numească
acest corp ceresc excentric „astru cu urechi”.
Diplomat ca întotdeauna, Galileo și-a oferit
descoperirea celor patru sateliți jupiterieni Marelui
duce Cosimo al Il-lea al Florenței, denumindu-i -
într-o scrisoare personală și în dedicația lucrării
Sidereus Nuncius - stele „medicee” („Medicea
Sidera”). Cu toate meritele istorice ale
strălucitului promotor al Renașterii florentine,
astăzi nimeni nu le mai spune așa. Ar putea fi
evocate tot atât de bine cu numele
descoperitorului, „Galilea Sidera”, fără a supăra
memoria nimănui. Cu atât mai puțin autoritatea
științei.
Observațiile astronomice ale lui Galileo Galilei
nouă ni se par normale și inatacabile, dar
mentalitatea epocii și, mai ales, ideologia oficială
a Bisericii Catolice erau cu totul străine de
asemenea descoperiri incomode. Străine și
potrivnice, totodată, fiindcă ele veneau să tulbure
imaginea unui univers dogmatic, bazat pe Biblie
și pe învățăturile lui Aristotel, acestea din urmă
acceptate ca pilon indestructibil în filozofia
scolastică a peripateticienilor și în ideologia
creștină. Pământul era fix și plat, buricul
Universului, iar Soarele, stelele și planetele se
roteau cu mișcări egale și uniforme în jurul lui.
Astrele erau luminoase și pure, ca lucruri făcând
parte din cerul divin. Cine ar fi spus altfel ar fi
lovit în însăși temelia bisericii, iar Galileo,
angajându-se pe urmele lui Copernic, avea să
simtă din plin urmările acestui act taxat drept
insubordonare fățișă și erezie. Cercetate prin
luneta-telescop, planetele Mercur și Marte își
puneau în evidență natura „obscură”, iar Soarele
expunea pete pe suprafața lui. Condiția „perfectă”
a spațiilor siderale era astfel lovită de
imperfecțiune și impur.
Galileo știa pe ce nisipuri mișcătoare se aven-
turase, dar pentru el observațiile concrete și con-
cluziile științifice ce puteau fi trase din ele consti-
tuiau cel mai ferm teren. O întreagă strategie
menită să le facă acceptabile de către mințile încă
nedeschise spre nou, și mai ales de către oficiali-
tățile ecleziastice înțepenite în dogmă, găsim în
numeroasele sale scrisori. Epistole adresate atât
spiritelor congenere, ci și neprietenilor, la
interogările tot mai imperioase și tot mai pericu-
loase ale acestora din urmă. Nu întâmplător
fiecare nouă descoperire este comunicată abia
după un set consistent de argumente protectoare
și alibiuri. Scriptura, Sf. Augustin, Dionisos
Areopagitul și alte figuri patristice sunt chemate
în sprijinul faptului că „Dumnezeu nu ne-a oprit
să-i studiem natura, fie și cu simțurile noastre”.
Teoria copernicană punea în centrul lumii Soarele,
Pământului și celorlalte planete revenindu-le cali-
tatea de a se mișca pe diferite orbite în jurul
astrului central. A spijini o asemenea concepție
revoluționară era pentru Galileo, în lumina propri-
ilor sale cercetări, o apărare a adevărului științific
și a libertății de gândire. „Sunt acolo în cer mis-
tere atât de adânci și concepte atât de sublime, pe
care clipele de veghe, truda și studiile a sute de
genii ascuțite nu le-au pătruns încă prin investigări
continui de-a lungul a mii și mii de ani”, afirmă
el la un moment dat, copleșit de perspectiva
aceasta nouă, la deschiderea căreia contribuia și el
din plin. Dar și conștient de faptul că sfidează
interdicțiile bisericești proiectate asupra cercetării
științifice, neliniștit în fond de reacțiile celor
interesați de reducerea spiritului la ignoranță și
dogmă. Descoperind pete în Soare, luneta lui
Galilei oferea argumente ce puneau la îndoială
litera inatacabilă a cărților sfinte.
Cartea fundamentală a lui Copernic, De
revolutionibus orbium coelestium, fusese
publicată chiar în anul morții autorului ei, ceea ce
l-a salvat de la o relație directă și personală cu
Inchiziția. Când tipărea Dialog despre cele două
mari sisteme, Galileo Galilei era un sexagenar cu
o condiție fizică precară, dar asta n-a împiedicat
Sfântul oficiu de judecare a crimelor religioase să-l
târască la vreme de iarnă pe drumurile Romei și
în chiliile-carceră ale tribunalului inchizitorial.
Declarațiile lui, făcute benevol sau luate sub
presiune, ne lasă să înțelegem la ce umilințe
impardonabile a fost supus acest geniu
renascentist spre a-și renega cercetările și
convingerile născute din spiritul și în sensul de
dezvoltare ale unei științe adevărate. Zdrobit până
la lacrimi de teamă și de neputință, a semnat în
cele din urmă - în catedrală, în fața unui întreg
sobor de episcopi veniți anume să asiste cu
satisfacție la „înfrângerea exemplară” a ereticului -
un document redactat de torționarii lui morali.
După care, spune legenda, ar fi rostit celebrele
cuvinte de negare a negației : „Și totuși se
mișcă!”, prăbușindu-se imediat în leșin. Chiar
dacă nu le-ar fi putut rosti, e sigur că le-a gândit
astfel. Și a mai avut zile să vadă cum, după nici
un deceniu de la această mascaradă papală
(pentru că nu-i tocmai simplu să ai un papă ca
dușman personal!), ideile lui se împrăștiaseră deja
în toată Europa, cărți curajoase răsăreau
pretutindeni de sub pana discipolilor săi,
telescoapele altor savanți sfidau alte limite ale
astronomiei. Într-un cuvânt, sămânța bună nu se
risipise, nu fusese stârpită, iar știința nouă își
vedea temeinic de drumul ei spre ceea ce a
devenit universul nostru tehnico-științific de azi.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Eugen lonescu interzis
Adrian Țion__________________________________
Speram, doream din tot sufletul, în anii în
care marele dramaturg născut la Slatina mai
era în viață, să primească Premiul Nobel
pentru meritul inconfundabil de a fi revoluționat,
ca nimeni altul, teatrul secolului XX. Nu s-a
întâmplat așa. După ce a fost recompensat cu
înalta distincție Samuel Beckett, s-a considerat,
probabil, că teatrul absurd a fost în mod suficient
răsplătit. Nu are importanță că, mult mai târziu,
adică în 2005, Harold Pinter a primit Nobelul
pentru merite literare venind cam din aceeași
zonă a teatrului absurd. După cum se vede,
destinul literar, ca orice destin, e aranjat de bizare
Moire. Se spune că acestea, Moirele, erau bătrâne
și urăte, neiertătoare. Însăși Hera se temea de ele.
După ce destinul literar al lui Eugen lonescu
vizavi de publicul românesc apărea, după 1989,
limpezit și în sfârșit eliberat de opreliști
ideologice, iată că o nouă Moiră, de la Paris,
deturnează accesul românilor spre opera
dramaturgului. Mă abțin să adaug „român” sau
„francez” pentru că tocmai aici e buba. Marie-
France lonesco refuză să recunoască activitatea
literară desfășurată în România de tatăl ei și
interzice orice reprezentare a pieselor sale în
limba română. Dreptul moștenitoarei este
întemeiat în acest caz pe sfidarea orgolioasă a tot
ce e românesc. Începând cu Nicolae Manolescu,
ambasadorul României la UNESCO, și sfârșind cu
ultimul fan român al lui lonescu, toți se întreabă
de ce. Situația creată în jurul acestui incident
nefericit din relațiile culturale româno-franceze
este cât se poate de absurdă, adică ionesciană ea
însăși. „Ce ar spune autorul Rinocerilor despre o
astfel de rinoceriadă?” se întreba cineva pe bună
dreptate. Curat rinoceriadă! ar fi spus alt
autoexilat român și vom vedea de ce.
Nu dezavuez interdicția aplicată românilor de
moștenitoarea Marie-France. E dreptul ei. În
România haotic becalizată și manelizată,
centenarul lonescu ar fi vulgarizant oglindit în
media. Dar în vreme ce ea crede că sancționează,
de pe poziții de superioritate culturală, un regim
politic rămas cripto-comunist și un popor primitiv
care nu merită răsfățul intelectual oferit de opera
tatălui, Marie-France devine de fapt personajul
Daisy din Rinocerii care se lasă purtată de val,
alăturându-se turmei de rinoceri defăimători ai
României. Poate că asta merităm, deși există o
Românie a competențelor culturale la vârf care nu
merită acest tratament cinic. Doamna Marie-
France afirmă că tatăl ei e numai scriitor francez,
deoarece opera cea mai importantă a scris-o în
limba franceză. E adevărat. Nimic nu-l trădează a
fi român. lonescu e nume eminamente francez de
pe vremea lui Carol cel Mare. Ea însăși, născută
în Franța în 1944, se consideră numai franceză. Și
asta e în alt fel adevărat. Numai că, dând la
iveală acest dezgust față de neamul așezat la
gurile Dunării, nici nu-și dă seama cât de
româncă poate să fie. Căci ce este mai specific
românesc decât scârba - unii față de alții -,
împroșcarea cu noroi a propriilor valori, blamarea
sau nerecunoașterea originii. Și nu e vorba de
„greața” sartriană, ci de una neaoș românească. Se
vede că aceasta i-a fost „amprentată genetic”,
independent de voința ei și fără s-o recunoască
vreodată.
Situația creată e de un absurd comic până la
urmă. lonescu e interzis în limba română, dar
jucat la Timișoara în limba germană cu ocazia
centenarului. Cred că scrierile lui Eugen lonescu
au avut mereu soarta de a fi interzise sub o
formă sau alta în România, dar nu numai.
Publicul s-a obișnuit cu asta și-l prețuiește parcă
mai mult atunci când e interzis. Tot pe lista
interzișilor apare dramaturgul la sfârșitul filmului
Z al lui Costa Gavras. Prin radicalismul lor, aceste
scrieri deranjează iar când accesul la ele a devenit
posibil, trebuia să se ivească un alt factor
deranjant. E în firea lui lonescu să fie incomod,
să inducă zâzanie, controverse. Dacă doamna
Marie-France nu l-ar interzice azi românilor pe
Eugen lonescu, am putea s-o bănuim că nu este
urmașa dramaturgului. Așa, scena care se joacă în
prezent, un apendice la Rinocerii, o are ca
protagonistă pe Daisy (Marie-France) în
momentul în care urmează să îi crească un corn
de rinocer în cap, precum lui Jean, prietenul lui
Beranger. Numai că Beranger rămâne om până la
capăt. El nu capitulează în fața agresivităților
conjuncturale. În fața modei denigratoare.
Beranger reprezintă crezul dramaturgului. Daisy
nu. Eugen lonescu interzis înseamnă trăiască
Eugen lonescu!
■
Studii în stacojiu (II)
(urmare din pagina 7)
termenii expuși pănă aici, un act teoretic. Și
invers. În limbajul lui Holmes: punctul în care
cazul pare a se complica excesiv e deseori cel în
care totul se elucidează.
Deveniri-vizibile, puncte de intensitate,
semnificat vid.
*
Termenul de post-teorie încearcă să justifice
desprinderea studiului literar atît de legăturile
prea strînse (și inegale) cu filosofia, cît și de
influența, mai ales americană, a teoriei franceze.
El reprezintă însă doar o confuzie în plus, pe
lîngă multe altele care trasează și afectează istoria
și prezentul teoriei.
Văzută tradițional ca un abac conceptual pus
în slujba criticii și istoriei literare sau, la cealaltă
extremă, ca un mijloc filosofic de a tempera și
chiar șterge fluxurile periculoase ale literaturii,
teoria a explorat ambele direcții (pînă la epuizarea
lor în zone în care teoria învinsă, stoarsă, reușește
cu un ultim gest - al ștergerii-de-sine - să epuizeze
și formele care o controlează: moartea teoriei e
întotdeauna moartea literaturii, așa cum moartea
literaturii e, fără scăpare, moartea filosofiei).
Aceste gesturi violente confirmă nu doar țesătura
strînsă a literarului și teoreticului, ci și iluzia
detașării, a identității, a subiectului într-un fel sau
altul plin.
Teoria nu e nicidecum un instrument. Ea nu
oferă metode pe care criticul literar le-ar putea
aplica textelor. Ea nu e, în înțelesul dat de
Heidegger, la îndemînă. Nu e nici un suport
conceptual pentru a facilita accesul la imaginar și
a gîndi, eventual, structura, vizibilitatea acestuia.
Toate aceste gesturi se întîmplă, fără îndoială, în
revistele literare, în tezele de doctorat, în cursurile
universitare. Sunt în joc reputații, canoane,
utilizări ale limbajului, rarefieri de semnificație,
tehnici de persuasiune. O lume întreagă prinsă
aparent într-o coerență intersubiectivă, precum
proiectul neterminat al modernității așa cum îl
gîndește Habermas, pentru care nu e vizibil
conflictul interior al modernității, care o face să
eșueze continuu în violență.
Dincolo de toate acestea, teoria nu e un alt
joc de limbaj. Rădăcinile ei nu sunt ontologice,
impresioniste, tematice sau categoriale. Dacă e să
o gîndim în metafora narațiunii și să pretindem
că e posibilă o discursivizare (o devenire-vizibilă)
a singularității ei, trebuie mai întîi să o
desprindem de toate aceste locuri comune, ba
chiar de formalismul întreg al unui asemenea
proces de înțelegere, de această geografie a
conceptelor.
A cincea narațiune nu le înlocuiește pe
celelalte și nici nu alege și/ sau confirmă vreuna
dintre ele. E o narațiune pentru că nu e o metodă
sau un sistem și pentru că e temporalitatea
concretă a semnificației. O narațiune mereu out
of joint. Nu e preocupată de controlul a ceva
exterior, ce o precede, ci permite exterioritatea în
măsura în care aceasta e efectul vizibil (ca în Las
Meninas) al conflictului perpetuu pe care
narațiunea îl are cu sine. Căutăm un limbaj, un
eveniment al teoriei care să ne permită să vorbim
în afara pericolelor hazardului deplin sau al
filosofiei căreia mereu îi scapă literatura. Glasul
literaturii, scriitura ei, diferanța ei.
După toate aceste precauții și repoziționări
conceptuale, cum mai putem vorbi despre
singularitatea celei de-a cincea narațiuni? Punctul
de emergență a unei asemenea vorbiri (ce devine
în înaintarea sa ca urmă un punct de intensitate)
e asemănător celui care pretinde că în filmul lui
Eisenstein e presupusă deja și expusă esența
cinematografului. Emergență și intensitate. Vom
folosi, ca element ajutător care face vizibilă
această mișcare, o nouă metaforă: a studiului. În
stacojiu.
(continuare într-un număr viitor)
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
“Tocmai acum, când trecem
printr-o perioadă de criză, publicul
vine cel mai mult la spectacole”
de vorbă cu Rareș Trifan, directorul Operei Naționale Române din Cluj
Cu prilejul aniversării a 90 de ani de la înfi-
ințarea, în 1919, a Operei Naționale Române din
Cluj, actuala stagiune a instituției se dorește a fi
una de excepție. Cu această ocazie, directorul
Operei, regizorul Rareș Trifan, a avut amabilitatea
de a ne acorda prezentul interviu. Rareș Trifan este
absolvent al Universității de Muzică din București și
al programelor de masterat ale Academiei de
Muzică “Gh. Dima” din Cluj și Indiana University
Jacobs School of Music. S-a specializat în manage-
ment cultural și în 2006 a absolvit The Kennedy
Center Institute for Arts Management din
Washington DC. Este și membru UNITER.
Ionuț Titus Ileșoi: - Câte spectacole va avea
actuala stagiune a Operei Naționale Române din
Cluj?	’
Rareș Trifan: - Numărul de spectacole ale stagiu-
nii este egal cu cel al celorlalte stagiuni. Nu cred că
“90” trebuie aniversat printr-un număr mai mare de
spectacole, ci prin câteva titluri care să iasă cumva
dintr-o rutină.
- Ne puteți spune câteva titluri mai importante
din acest aprilie sau mai? Sau în general din toată
stagiunea?
- Titlurile la care m-am gândit pentru stagiunea
aceasta, cum spuneam, sunt legate de cei 90 de ani
pe care îi aniversăm. Sunt titluri pe care le-aș pune
sub semnul destinului, unul numindu-se chiar Forța
destinului, capodopera clasică verdiană, iar celălalt o
operă probabil necunoscută în România, însă o
lucrare de referință a secolului XX, Cariera unui
libertin de Stravinski, care, așa cum spuneam, stă și
ea sub semnul destinului. Premiera Forței destinului
ar fi trebuit să aibă loc în aprilie, însă din cauza
întârzierii bugetului, am decis să facem o avan-
premieră undeva la sfârșitul lui martie și să o
prezentăm ca spectacol la începutul stagiunii
viitoare, 2009-2010. Cariera unui libertin va merge
înainte așa cum a fost programată și vom avea și o
premieră de balet, un spectacol coupe Paquita și
Les Sylphides sau Chopiniana (de Ludwig Minkus,
respectiv Frederic Chopin). De asemenea, ne-am
gândit și la un concert în aer liber, în fața Operei,
tot pentru a marca cei 90 de ani, și pentru că îmi
place să cred că suntem o Operă a tuturor, o Operă
a clujenilor, cred că e interesant să venim noi în
întâmpinarea publicului pentru a-l putea atrage apoi
în sală.
- Cum poate Opera atrage, pe lângă publicul
fidel, mai elitist, și publicul “normal” spre acest pro-
dus cultural ce aparține sferei de “hi-culture”?
- Opera își are, într-adevăr, publicul său fidel,
ceea ce e foarte bine. Totuși, poate și datorită for-
mării mele profesionale, pe care mi-am desăvârșit-o
în afara țării, nu mai consider Opera ca fiind
“hi-culture”, ci tendința este să fie considerată un
spectacol care să se adreseze tuturor. Sigur că
fiecare, în funcție de gradul său de cultură, poate să
îl decodifice la nivelul la care îl dorește. Cred că
sunt spectacole pentru public care se adresează
tuturor. Atunci când ne-am dus la cele două
maluri din Cluj, în cadrul unui program “Opera
Shopping”, chiar am abordat un repertoriu extrem
de ușor digerabil, care să se adreseze tuturor, să
vină în întâmpinarea publicului, prin care să îl
atragem apoi la noi în “casă”. Tot de asta vrem să
organizăm și acest spectacol în fața Operei.
- Care ar fi perioada în care doriți să organizați
acest spectacol?
- În iunie am dori să îl organizăm, spre sfârșitul
stagiunii, pentru că vremea va permite.
- Dacă ați putea divulga și niște nume mari care
vor păși pe scena Operei clujene, care ar fi acelea?
- Avem deja în plan să invităm nume mari,
unele care tocmai au plecat de aici, cum ar fi
George Petean. Nume importante vor fi invitate și
în septembrie, pentru o reprezentație specială
Otello, pe care o dedicăm tot aniversării, și pentru
care avem invitat un dirijor de renume internațio-
nal, Miguel Gomez Martinez, iar printre soliști pe
Franco Farina și Alberto Gazale, două nume impor-
tante, și cred că va fi un spectacol care să iasă din
rutină.
- O curiozitate a mea ar fi legată de fonduri.
Odată cu împlinirea acestor 90 de ani de la înfi-
ințarea Operei, s-au alocat și niște fonduri pentru
renovarea interiorului, deoarece vedem că fațada e
foarte frumoasă, dar înăuntru lucrurile stau puțin
altfel?
- Nu pot să răspund oficial la această întrebare,
întrucât administrația clădirii revine Teatrului
Național și tot acestuia îi revine și coordonarea
proiectului de renovare. De asemenea, de la
Ministerul Culturii și Cultelor nu am primit vești
despre continuarea proiectului. Sigur că ne dorim
cu toții să avem o clădire pusă la punct în care să
putem invita fără jenă artiști de talie internațională,
o clădire în care să poți organiza la un moment dat
un festival de operă, dar acestea sunt proiecte pe
care eu trebuie să le pun în paranteză, sau să le
amân din cauza dotării precare a clădirii, a condiți-
ilor de lucru de care nu sunt nici eu mulțumit.
- Cât din publicul de operă este același cu pub-
licul de teatru? Se pot compara cele două “fluxuri”
de spectatori?
- Am făcut niște studii în sensul acesta, pentru
că eram curioși să cunoaștem portretul publicului și
să vedem compoziția acestuia, și atunci când abor-
dăm niște genuri care cumva se suprapun, cum ar
fi Marfa de Buenos Aires, se observă că publicul de
teatru și de operă trece granița și avem o mixtură.
De asemenea cred că dacă voi continua să invit
regizori care vin din lumea teatrului și montează și
titluri de operă, din nou voi atrage și public de
teatru. Mai mult decât atât, pentru stagiunea urmă-
toare m-am gândit la un proiect cu Carmina
Burana, la un spectacol complet, deci nu la un con-
cert ca la Filarmonică, și atunci cred că voi atrage și
publicul de muzică simfonică, prezentând un spec-
tacol care are scenografie, cor, balet, Carmina
Burana fiind un titlu care într-adevăr se pretează la
o montare absolut completă. Dacă opera se
reteatralizează, atunci sunt șanse ca publicul de
teatru să vină și înspre operă.
- Considerați că montarea unui spectacol de
operă dintr-un spațiu convențional într-un spațiu
neconvențional ar schimba perspectiva spectatorului
sau ar atrage mai mult public, dar ar pierde din
publicul fidel?
- Nu cred. Sigur, nu putem compara publicul
românesc cu publicul occidental, care are în spate
ani de experiențe și experimente, care are o minte
mult mai deschisă și mult mai puține prejudecăți.
Eu spun că atât cât e vorba de spectacol, lumea
fiind oricum avidă de spectacol, probabil că am
pierde o parte a conservatorilor, însă am câștiga
public nou. Și o remarcă pe care aș dori să o mai
fac este aceea că tocmai acum, când trecem printr-o
perioadă de criză, publicul vine cel mai mult la
spectacole. Tocmai acum avem nevoie de cât mai
mulți artiști, una din datoriile acestora fiind chiar
de a ridica moralul oamenilor cu cât mai multe
reprezentații. Chiar zilele acestea mă gândeam că ar
trebui să inițiez un proiect cu Muzeul de Artă,
deoarece curtea sa interioară are un potențial
enorm. Într-un proiect cultural cred că ar arăta altfel
și în plus i-ar face bine și Muzeului, care are nevoie
de fonduri, ca și noi de altfel, și cred că ar fi o acți-
une de imagine bună. Sunt titluri de operă care ar
putea fi montate extraordinar acolo. Acustica ar fi
foarte bună. Mă gândeam ca pentru stagiunea
viitoare să îi abordez și să ne gândim la un proiect
concret.
-	Cât la sută din fondurile alocate acestui an fes-
tiv sunt fonduri europene și cât la sută sunt fonduri
de la Ministerul Culturii sau Primărie?
- În ceea ce privește atragerea fondurilor
europene în mod direct, ea nu există. Sigur că prin
intermediul Ministerului, în măsura în care
Ministerul are proiecte de anvergură ca să atragă
fonduri europene, asta se poate face. La nivelul nos-
tru, deocamdată, asta nu există. Am inițiat un con-
tact cu Opera Europa, un club al operelor
europene, dorind să intrăm și noi ca membri. Asta
va însemna proiecte făcute în parteneriat cu alte
instituții similare europene.
-	Începând din ce an?
- Chiar din anul acesta sau de la începutul stagi-
unii viitoare. Sigur, asta presupune plata unei coti-
zații sau a unui membership. Dar făcând parte din
familia lor ai acces la o piață mai largă, la numele
unor artiști, la o bază de date a serviciilor și așa
mai departe, și cred că de asta avem și noi nevoie,
să intrăm într-un circuit european. Nu cred că e
bine să stăm doar aici. De la Primărie pot să spun
că acum doi ani am primit o sumă modestă, dar
binevenită. Anul trecut, de asemenea, i-am solicitat
tocmai pentru că pregăteam această aniversare și
ne-au răspuns că fondurile nu le-au permis să ne
aibă în vedere și să vedem anul acesta dacă vor
considera că 90 este o cifră destul de importantă.
Acum, desigur, este între 75 și 100, dar eu spun că
merită. Merită pentru că nimeni nu se poate sus-
trage istoriei și toți vom fi judecați în onoare sau în
dezonoare prin prisma faptelor noastre.
- Dacă aveți un ultim mesaj pentru publicul clu-
jean cu ocazia acestui an aniversar, care ar fi acela?
- Mesajul este cel pe care îl regăsiți și pe pagina
de web a Operei: tot ceea ce facem facem pentru
public, încercăm să fim la înălțimea misiunii noas-
tre și îi așteptăm să vină cât mai des la Operă. O
aniversare nu se poate face fără invitați. O aniver-
sare este cu atât mai frumoasă cu cât ai mai mulți
oaspeți la tine acasă, iar asta ne dorim și noi, altfel
aniversarea e tristă...
Interviu realizat de
Ionuț Titus Ileșoi
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Marilena
_____________________
De°i nu mă a°tept să fiu crezut, mărturisesc
cu mâna pe inimă - încă mai am
palpitații! - că am văzut Marilena de două
ori. Prima dată la TIFF-ul clujean 2008, după care
vizionare am motivat astfel includerea peliculei în
top-ul celor mai proaste trei filme din festival:
„[...] pentru platitudinea demersului regizoral,
mimarea mizerabilismului, incontinență și, nu în
ultimul rând, pentru impudoarea de a ieși în
public cu un asemenea subprodus cinematografic
(faptul că Daneliuc nu se află la prima «abatere»
de acest fel este circumstanță agravantă!).”
(v. Tribuna, nr. 140/2008). Atunci, de ce am
«recidivat» acum, când filmul a intrat în rețeaua
de distribuție? Pentru că mi s-a părut onest, atât
față de Mircea Daneliuc cât și față de cititorii
acestei cronici, să scriu nu din amintiri, pe
bâjbâite, ci având proaspăt în memorie filmul.
Până în 1989 Mircea Daneliuc a fost unul
dintre cei mai interesanți regizori români, cu un
extraordinar impact la public și critică. Având
aura luptei cu cenzura, dar nu doar din acest
motiv, filmele sale erau „vânate” de spectatori și
interpretate în aceeași cheie precum romanele lui
Buzura de pildă. În primii ani de după ’89,
dintr-o inerție a gloriei (meritate) dobândite
anterior, și publicul și critica s-au îmbulzit la
filmele lui Daneliuc, conferindu-le sensuri și valori
care de fapt nu prea există. Mărturisesc că a fost
o capcană în care am căzut și eu,
(auto)convingându-mă și încercând să-i conving și
pe alții de valabilitatea mesajului din A 11-a
poruncă (1991), în fapt o parabolă superficială,
rudimentară aproape, un amestec haotic de
stiluri, motive și teme, însă nu lipsit de virtuți în
anumite fragmente; de umorul, în realitate ca și
inexistent, din Tusea și junghiul (1992); de
acoperirea estetică, și ea absentă, a
mizerabilismului din Această lehamite (1994); de
acuratețea demersului din Senatorul melcilor
(1995), acesta din urmă totuși cel mai bun film
postdecembrist al lui Daneliuc, de văzut și azi -
nu în ultimul rând grație lui Dorel Vișan care
duce în spate (mai) tot greul. Dar nu am putut cu
niciun chip să fac față teribilismului vulgar din
Patul conjugal (1993), iar după Ambasadori,
căutăm patrie (2003), film de o înfiorătoare
incoerență stilistică, nul din punct de vedere
estetic, pentru mine a fost limpede că destinul
artistic al regizorului Mircea Daneliuc s-a încheiat.
Sistemul nervos (2005) și Legiunea străină (2008)
nu mai înseamnă nimic, doar, cel mult, o
enervare tristă pentru spectatorul care are curajul
să le vadă, precum și nostalgia după o mare
promisiune a filmului românesc. Ca majorității
covârșitoare a congenerilor, dar și a mai
vârstnicilor colegi de breaslă, libertatea se pare că
nu i-a priit, pentru că, am spus-o nu o dată,
Daneliuc cel de până în 1989 este un cu totul alt
regizor: mult mai bun! Filmele predecembriste -
începând cu debutul din 1975, Cursa, de o
extraordinară curățenie morală și o acuratețe
stilistică deosebită (singurul film realizat pe
scenariul altcuiva, respectiv al lui Timotei Ursu),
continuând cu Ediție specială (1977), Proba de
microfon (1980), Vânătoarea de vulpi (1980),
Croaziera (1981 - capodopera lui M.D.),
Glissando (1984), lacob (1988 - o capodoperă
ratată, în schimb un rol genial pentru Dorel
Vișan) - sunt, în ciuda neîmplinirilor sau a
defectelor, mult mai puțin prăfuite, mult mai
puțin datate, mult mai puțin conjuncturale și
incomparabil mai nuanțate, mai subtile (nu
îndrăznesc să spun mai rafinate) decât peliculele
care umplu a doua parte a operei sale.
Dar să revenim la... oaia noastră neagră,
Marilena, cea mai recentă premieră românească a
anului, pe un scenariu (realizat după o proză
proprie) de și în regia lui Mircea Daneliuc.
Marilena (Cecilia Bârbora) este o femeie de
treizeci și ceva de ani, muncitoare într-o fabrică
falimentară, al cărei iubit, Radu (Serghei
Niculescu Mizil), se întoarce după patru ani din
Canada, nu de voie ci fiind expulzat. Radu nu
bănuiește că Marilena are o fetiță cu cel mai bun
prieten al său, Sebi (Nicodim Ungureanu), deși
știe că cei doi „și-o trag” (am citat din film). Cum
iubitul „canadian” promite să nu stea prea mult
pe capul ei, Marilena își duce fetița, o ascunde de
fapt pentru două săptămâni la inginerul
Smântânică (Cornel Palade), șeful ei. Între două
afaceri, respectiv comerț cu lână... de broască
(Cum, nu v-ați prins ce-i aia? Valută falsă, ce
altceva!), Radu tot vrea ca Marilena să-i facă un
copil. Spre final (venit oricum după prea mult
timp), acțiunea ia o turnură polițistă dar asta nu
ridică defel miza filmului. Totdeodată, Marilena
are parte de sex ceva de speriat, toți bărbații din
film o doresc și o posedă, cu sau fără voia ei.
Aceasta ar fi partea „fizică” a filmului... În plan
„metafizic”, Marilena - sfâșiată între iubirea
maternă, dragostea (reînviată) pentru Radu și
iubirea capricioasă pentru Sebi -, convinsă fiind
până în adâncul fibrei ființei sale, existențialist
vorbind, că viața este urâtă rău de tot, crede că
mai poate salva ceva din ordinea lumii dacă își
impune o suferință, o constrângere acolo care să-i
mai edulcoreze păcatele și să o ajute să-și
îndeplinească visele. Ei bine, ce credeți că-i trece...
lui Mircea Daneliuc prin cap? El își obligă
personajul să se abțină cât mai mult de la a face
pipi. Scenele cu biate femeie chinuindu-se din
acest motiv, ca penitență, sunt de un ridicol greu
de suportat. De altfel, defecatul și urinatul,
filmarea personajele stând pe veceu sunt aproape
Mircea Daneliuc
un lait-motiv al filmului. Asta tot pentru că - nu-i
așa? - viața e urâtă...
În sfârșit, pentru Mircea Daneliuc totul e urât,
oamenii și întâmplările lor, ziua și noaptea,
ploaia, vara, căldura, orașul, satul, valea, dealul
ș.a.m.d. Ceea ce se observă mai greu, pentru că e
pur și simplu de necrezut, este că (aproape)
disidentul de odinioară ne oferă în Marilena un
film cu care propaganda comunistă s-ar fi putut
mândri, un „rechizitoriu” absolut la adresa
societății capitaliste decadente aflată în plin
proces de putrefacție, de descompunere morală și
materială și invers. La aproape douăzeci de ani de
la Revoluție, să numim convențional astfel
evenimentele din decembrie 1989, totul în
România este rău, corupt, putred. Oamenii
cinstiți, care nici nu există ca personaje în film,
nu au nicio șansă. (În treacăt fie spus, într-o
societate atât de condamnabilă și blamabilă
Mircea Daneliuc însuși a făcut nouă filme în 18
ani!) Mă rog, acesta poate fi punctul de vedere al
autorului. Supărător este faptul că din perspectiva
realizării cinematografice Marilena denotă de la
cap la coadă un amatorism de cineclub ceva mai
răsărit. Aș fi foarte curios, de pildă, dacă cineva
poate spune ce noimă are filmarea cu
încetinitorul a secvenței de început, cea a
altercației dintre Sebi și un alt șofer în urma unui
accident rutier? Poate doar faptul că așa urmează
să fie tot filmul: lent și plictisitor, de o exemplară
platitudine. Însă nu cred că Mircea Daneliuc a
vrut să fie atât de subtil.
Îmi amintesc de momentul penibil în care s-au
aprins luminile în sală după cea de a doua
proiecție a Marilenei la TIFF și pe scenă au urcat
Nicodim Ungureanu și Serghei Niculescu Mizil.
Nicio întrebare din public, spectatori stânjeniți de
ce tocmai le-a fost dat să vadă și de alocuțiunea
lui Ungureanu care încerca să convingă un public
avizat că Mircea Daneliuc (încă mai) este unul
dintre cei mai mari regizori români de film. Atâta
doar că nu ei, interpreții, sau nu doar ei trebuiau
să se confrunte cu publicul. Pentru că în mod
absolut surprinzător actorii din Marilena sunt,
fără excepție, în rol. Dar efortul lor este din
păcate zadarnic, din simplul motiv că nu au ce
salva. Regele este gol...
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Picamerul si criza
Alexandru Jurcan
M-am culcat sâmbătă seara cu gândul tonic
că voi face o „grasse matinee”, cum zic
francezii. Îmi vine să zâmbesc: o
dimineață grasă, bine hrănită cu somn și cu idei
pozitive. La ora șapte a început bestia, adică
picamerul vecinului (scriitorul Radu Țuculescu e.
specialist în viața la bloc, de aceea mă gândesc
imediat la prozele lui, ca la o răzbunare livrescă).
Nemaiputând spera într-o dimineață cu lapte și
miere, am ieșit la magazin, întrucât nu mai aveam
cafea. Acolo am recunoscut-o, acolo am zărit-o
întâia oara, în fața buticului alimentar. Discretă,
invidioasă, ipocrită, perfidă, răzbunătoare. Da, era
ea, doamna CRIZĂ. Vai de noi, mi-am șoptit cu
precauție, însă Doamna, zâmbindu-mi aluziv, și-a
strecurat mâna uleioasă în portofelul meu și mi-a
tăiat elanul.
Am ajuns acasă, în strigăte de picamer neostoit.
Cafeaua nu-mi dădea vigoare. Ce vom face la
iarnă? Cum se va manifesta CRIZA? Gata, știu!
Iau din bibliotecă o Amelie Nothomb - Les
Combustibles, carte scrisă în 1994, ca o
premoniție. Trei personaje (profesorul, asistenta și
Marina) rabdă frig într-o casă căptușită cu o
bibiotecă generoasă. E criza de după război, adică
Seven Pounds
Lucian Maier
Unele dintre paginile literare pe care le
iubeam enorm acum vreo opt-zece ani sînt
puse cap la cap de Tolstoi în nuvela Sonata
Kreutzer. E o poveste despre un bărbat care,
imediat ce constată că era înșelat, într-o criză de
gelozie, își ucide soția. Tolstoi discută problema
căsătoriei și a iubirii în genere. Și consideră că
Biserica a denaturat învățătura creștină (lăsată de
Isus) atunci cînd a oferit căsătoriei un loc central în
viața comunității. Iubire înseamnă preferință pentru
o anumită persoană și e un temei suficient pentru
căsătorie. Însă observăm că preferința aceasta
dispare în timp sau se mută spre un alt subiect, iar
în relație se instaurează ura în locul iubirii. Ura și
disputa continuă duc la înșelare, iar înșelarea poate
duce la crimă. Această discuție e extinsă spre
raportul de putere dintre femeie și bărbat în
societate, spre calitatea dreptății juridice și spre
durerea și nevoia de iertare pe care o presupune o
crimă. Și cu această ultimă idee ajungem în zona
fierbinte a filmului conceput de Gabriele Muccino.
și ca să nu ne frigem așa rapid, o să mai plimb o
vreme marfa prin piață.
Cînd am văzut The Pursuit of Happyness,
prima producție realizată de Muccino la
Hollywood, mă gîndeam că realizatorul italian a
fost angajat de studiourile americane ca secretar cu
propaganda. Filmul acela e o pledoarie nestăvilită
pentru visul american, pentru împlinire și succes
social, cum că ele vin doar prin muncă, încredere și
încredere în muncă. Așa cum șuvoaiele mătură
primăvara satele românești din luncile unor rîuri
gureșe, filmul lui Muccino doboară spectatorul din
confortul și/ sau problemele sale cotidiene, îl tîrăște
alături de personajul central pînă în fundul
prăpastiei, iar acolo îi montează aripi și motor de
avion de vînătoare de top, pentru a demonstra că
văzduhul e mai aproape decît am crede atunci cînd
privim în ecranul cinematografului. Seven Pounds
readună echipa care a înălțat The Pursuit: Muccino
o rudă a Doamnei de azi. Mereu se spune: ce carte
ai duce cu tine pe o insulă pustie? Însă în cartea
Ameliei Nothamb se pune întrebarea: ce carte ai
arde pentru căldura fizică? Autoarea se joacă astfel
cu literatura ca și cum s-ar juca neostoit cu focul.
Arde aia! Aia! Că nu e bună de nimic! Chiar ai
citit-o cu atenție? Ia recitește-o și vezi că nu e cazul
s-o arzi! Imediat m-am gândit la Truffaut și la al
său Fahrenheit, iar mai apoi, în altă direcție la
Biblioteca din Alexandria, ca să realizez implicit
omagiul adus literaturii (ca în Cititoarea lui Jean
Raymond sau Cititorul din peșteră de Rui Zink).
În altă ordine de idei, spre o cheie macabră: niște
oameni închiși într-o peșteră ar sfârși prin a se
devora între ei asemenea canibalilor?
Mă rog... E, oare, cazul să ne punem paie în
cap, să tragem obloanele, să sucombăm? Într-o
lume schimbătoare și ostilă nu mai găsim un ROL
uman? Despre asta scrie debutantul Nick Shenk în
scenariul său, care l-a vrăjit pe Clint Eastwood, în
transpunerea cinematografică. Recentul Gran
Torino îi are în distribuție pe Clint Eastwood, Bee
Wang, Ahney Her. Personajul central este
Kowalski, polonez de origine, pensionar, veteran al
războiului din Coreea. Tocmai și-a înmormântat
- regizor, Jason Blumenthal, James Lassiter, Todd
Black - producători, Will Smith - producător și
actor principal; mi-era de-ajuns pentru a fi stîrnit să
văd filmul.
În primul sfert de oră aflăm că Smith vrea să se
sinucidă și vedem un dialog al său (din trecut,
presupunem) cu un funcționar al unei companii
alimentare, un dialog în care Smith îl batjocorește
pe om în ultimul hal, tocmai pe baza handicapului
acestuia (funcționarul interpretat de Woody
Harrelson era orb). Părea interesant, așa că mi-am
abandonat prejudecățile. Apoi vedem o altă față a
lui Smith (Ben Thomas pe numele său din acel
moment al filmului), un tip capabil să influențeze
decisiv soarta unor oameni, pedepsindu-i aspru sau
gratulîndu-i în funcție de constituția lor morală. E
un fel de Dumnezeu pus să facă dreptate (pînă la
urmă Fiscul în State e un fel de Divinitate
asemănătoare celei din Vechiul Testament, care îi
pune la punct pe cei răi, iar Ben zice că e angajat la
Fisc). Mișcarea asta se tot repetă și povestea stă în
picioare jumătate din film, cîtă vreme Ben e
justițiarul de la Fisc. Dar odată ce pătrundem în
dedesubtul istoriei sale, odată ce ajungem la cauzele
ei, jale.
Acum jalea asta cu siguranță va fi pe gustul
celor care privesc un film cu sufletul. Seven Pounds
va avea probleme cu cei cărora o poveste le ajunge
la suflet prin rațiune. Și aci s-au destrămat toate
kilogramele din titlu pentru mine. Smith vrea să
repare o gafă cu urmări din cele mai grave, atît
pentru sine cît și pentru alte persoane. Problema 1:
urmările respective ar fi trebuit să fie pedepsite de
lege în mod normal. Dar nu avem vreo explicație
cum de nu a fost judecată penal fapta sa. Problema
2: e incredibil că omul ăsta aleargă ca un atlet de
clasă avînd în vedere că avea un plămîn în minus, o
bucată de ficat lipsă și, pe deasupra, donase de
curînd o cantitate însemnată de măduvă osoasă.
Chiar dacă fac abstracție de Problema 1,
soția, cu același chip rigid, certat cu familia,
bombănind contra vecinilor imigranți asiatici,
sceptic față de religie. De la comic la dramă, Clint
reușește magistral o sinteză a rolurilor sale deja
celebre, într-un registru gradat până la o minuție de
ceasornicar. Cândva Kowalski a ucis în Coreea. Are
greșeli în trecut, care îl transformă într-un zid
implacabil în comunicarea cotidiană. El discută
doar cu un câine și nu cunoaște nuanțele umane
ale sufletelor, până când îl cunoaște pe băiatul
Thao, fiul acelor imigranți. Kowalski iese încetul cu
încetul din carapacea morbidă, acceptă
comunicarea, implicarea, chiar ispășirea. Un asiatic,
citindu-i în suflet, îi spune direct: „Nu ești fericit,
de parcă nu ai fi întreg”. Kowalski luptă cu sine
însuși, parcă n-ar dori să-și dezghețe sufletul. Se
privește în oglindă, își urează sieși „La mulți ani!”
și își reproșează („stau cu aceste gâște, ca și cu
propria familie”) propensiunea spre solidaritatea
umană. Dacă are mâinile mânjite de sânge, se
sacrifică pe sine pentru binele comunității. Decât o
moarte banală, preferă o moarte în slujba celorlalți.
Un fel de răstignire, ca o opunere în fața răului.
Întotdeauna se găsește o soluție. Picamerul a tăcut,
criza s-a dus la iarbă verde, că doar și primăvara
poate deveni o speranță.
■
presupunem că justiția ațipise oleacă, mă împiedic
în Problemele de tip 2 din film. Tocmai am trecut
prin punctul fierbinte al filmului.
Pentru Pozdnîșev, personajul din Sonata
Kreutzer, suferința morală era cu atît mai mare cu
cît fusese achitat de justiție, pentru că își apărase
onoarea. Dar decizia în cazul său era motivată, cel
puțin era motivată în raport cu legile vremii,
acțiunea avînd loc în secolul al nouăsprezecelea în
Rusia imperială. El povestea cazul său tuturor, căuta
iertare pentru crima sa în sufletul celor care îl
ascultau. Pentru Smith problema juridică nu există.
Dacă exista, nu era posibilă drama de pe ecran.
Suferința sa, apoi căutarea izbăvirii în ajutarea unor
ființe bune care treceau prin grele încercări fizice
(boli grave) sau sociale (maltratări produse de iubiți
paranoici) nu ar mai fi avut loc. În The Pursuit of
Happyness nu conta cît de prefăcută e traiectoria
pe care o urma Smith, pentru Muccino important
era visul american; în Seven Pounds nu contează
decît drama și în numele ei e abandonat minimul
realism dramatic, baza care poate face credibilă o
poveste.
Și ca trimiterile culturale propuse de film să fie
sănătoase, Muccino îi face cu ochiul lui
Shakespeare. După spusele lui Will Smith, titlul
filmului e inspirat de Neguțătorul din Veneția, piesa
în care Antonio semnează un contract de
împrumut cu Shylock, prin care cel din urmă poate
să îi taie un pound din corp împrumutatului dacă
acesta nu va putea să restituie suma la timp. Aci
numărul e mai mare, seven, și funcționează
simbolic pe mai multe planuri. Iar dacă țineți
morțiș să descoperiți planurile astea, fiți atenți la un
lucru: Do Not Touch the Jellyfish!
■
34
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
~34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
83. Cenușă și diamant
Marius Sopterean__________________________________
(Continuare din numărul trecut)
Grazyna Szapolowska1 declara într-un interviu
dat pe postul de televiziune TCM (Turner
Classic Movies) într-o producție (gen off
set) realizată în colaborare cu Institutul Polonez din
Londra2, cum că dintre toți cineaștii cu care a
colaborat de-a lungul timpului singurii care i-au
acordat o mare libertate de exprimare au fost
Krzysztof Kieslowski și Andrzej Wajda. Amândoi
aparțin fenomenului numit școala poloneză de film
și mulți critici nu ezită să spună că dacă Wajda a
fost primul cu adevărat mare cineast polonez,
Kieslowski a fost ultimul. Despre Andrzej Wajda,
actrița poloneză spunea că este unul dintre acei
cineaști care lucrează efectiv cu actorul pe platoul
de filmare, lasându-i acestuia o mare libertate de
invenție și de interpretare. Astfel încât nu actorul
trebuie să deservească o mizanscenă dinainte
pregătită cu atenție, încă din faza de realizare a
decupajului, ci punerea în pagină, actul de filmare
în sine urma să țină de anumite resorturi
interpretative cu care actorul venea în plus față de
ceea ce era deja prestabilit de regizor. Dar acest
lucru, spune mai departe actrița care a realizat
remarcabilul personaj Magda din filmul lui
Kieslowski Scurt film despre iubire, doar foarte
puțini regizori îl acceptă și îl simt cu adevărat.
Dincolo de colaborarea în film, este adevărat, ușor
tardivă, cu Grazyna Szapolowska, Andrzej Wajda a
colaborat cu actorii săi principali din film și pe
scenele teatrale ale Poloniei3. De altfel maniera de
colaborare, de lucru efectiv cu actorii pe cele două
nivele4 - scena și platoul de filmare - are astăzi,
după mai bine de 50 de ani de creație
cinematografică dar și teatrală, ceva ce ține de o
anumită viziune specială asupra vieții. Actorii prin
care Wajda a dat viață personajelor filmelor sale au
observat, nu aveau cum altfel, rezultatul ultim, cel
„încremenit” în copia finală a filmului. Acesta
presupunea mai întotdeauna o anume căutată,
provocată nesiguranță, o capacitate neobișnuită de
improvizație prin adaptarea continuă la spațiul de
filmare sau la situațiile propuse de scenariu.
Anumite interogații născute în procesul filmării
efective se dovedeau a fi mai intense decât
răspunsurile iar acestea determinau, în mod
paradoxal, exact acele soluții care, în momentul
redactării formei finale a decupajului, a filmului în
integralitatea sa, erau cele gândite de cineast apriori.
Având un simț plastic nativ dar și cultivat, mai
ales în tinerețe5 Andrzej Wajda își concepea întregul
filmic ca pe un tablou, ca pe o suprafață plană - în
fond ca pe o scenă de teatru - în care lumea
obiectuală, cea figurativă, a personajelor, cea a
locațiilor și a fundalului mai mult sau mai puțin
istoric, privirea și sugestia plastică, savanta rigoare a
construcției atmosferei duceau în cele din urmă la
acea infinită multiplicare a planurilor de construcție
care a dat întregii opere filmice wajdiene
profunzimi de interpretare nebănuite. De aici,
poate, și permanenta sa modernitate stilistică.6
Teatrul „Powszechy” din Varșovia7 a prezentat
pe scena Teatrului Național din București în anul
1994 patru piese No scrise de Yukio Mishima,
celebru scriitor, poet și dramaturg japonez.8
Remarcabila viziune regizorală purta semnătura lui
Andrzej Wajda. Era un timp în care puțini știau de
atașamentul lui Wajda nu atât pentru teatru (scena
a fost în permanență un loc de refugiu dar și al
unei anumite intimități a cineastului, mai ales după
1967-1968), cât pentru teatrul japonez, în principal
teatrul Kabuki și teatru No. Această preocupare era
legată de atracția pe care cultura și arta japoneză au
avut-o asupra cineastului încă din tinerețe.9
Interesant de amintit aici ineditul experiment pe
care Andrzej Wajda l-a realizat în anii ’90, când a
ecranizat ultimul capitol din Idiotul cu actori
Kabuki. Producția cinematografică, „una dintre cele
mai mari provocări artistice ale anilor ’90”10, s-a
numit Nastazja și a avut în rolul principal pe
marele actor de teatru Kabuki Tamasaburo Bando.
Acesta, în viziunea stranie și surprinzătoare a lui
Wajda, a interpretat magnific un dublu rol: acela al
prințului Mâșkin și acela al Nastasiei Filipovna.
De fapt acest mod de lucru cu actorul, privirea
insistentă îndreptată de regizorul de film către
teatru, ține de tradiția scolastică a filmului polonez,
a liniilor trasate de cel care a fost excepționalul
pedagog de film și întemeietorul școlii de film și de
teatru de la Lodz, Jerzy Toeplitz11. Structurarea
școlii pe două direcții fundamentale - teatru și film
- a determinat, pentru majoritatea absolvenților, o
gândire asupra muncii cu actorul într-o formă cu
totul specială. Studenții actori, formați pentru teatru
(la acea dată nu exista o adevărată școală
interpretativă doar pentru film), doreau să joace în
filmele studenților de la regie, în timp ce cursurile
de Istoria teatrului universal, Istoria și estetica
spectacolului teatral sau pur și simplu spectacolele
de examen ale celor de la teatru atrăgeau studenții
de la regie de film. Aceștia vedeau în teatru, în
spectacolul teatral, atât în dramaturgia poloneză cât
și cea universală, o provocare poate mai mare decât
filmul. Și asta deoarece întotdeauna William
Shakespeare, Anton Pavlovici Cehov sau Henrik
Ibsen atrag și provoacă atât pe scenă cât și pe
marele ecran mai mult decât orice alt scenariu
original!
De aceea teatrul, scena, marea dramaturgie
universală au fost pentru Andrzej Wajda - asemeni
pentru Ingmar Bergman, Roman Polanski sau, la
noi, pentru Lucian Pintilie - o altă formă, poate mai
profundă, poate mai intensă, de expresie și creație
artistică.
(Urmare în numărul viitor)
Note:
1	Lansată în anii ’80 de Krzysztof Kieslowski (No
end, Scurt film despre iubire și Dekalog 6), cariera acestei
actrițe a cunoscut o ascensiune semnificativă mai ales
după căderea comunismului în țările din centrul și estul
Europei. În acest timp a colaborat cu regizori europeni
marcanți: cu Krzysztof Zanussi, alături de actorul Scott
Wilson în Frații lui Dumnezeu; cu Isztvan Szabo, alături
de Erland Josephson și Klaus Maria Brandauer în
Hanussen; cu Andrzej Wajda, alături de Daniel
Olbrytchski în superproducția Pan Tadeusz.
2	Interviu realizat la Londra în 2008, difuzat pe
postul TCM în primele luni ale lui 2009.
3	Pe această linie a interferenței dintre teatru și film
dar și a unui atașament niciodată reținut față de Roman
Polanski, un alt mare creator de regie teatrală dar și de
regie de operă, Wajda a realizat în 2002 o adaptare
cinematografică a piesei de teatru Răzbunarea, o comedie
scrisă a dramaturgului polonez din secolul al XIX-lea,
Aleksander Fredro.
4	Pe lângă film și teatru Wajda a mai avut o
prodigioasă activitate în teatrul de televiziune, atât în
Polonia cât și în Franța și Germania.
5	Imediat după sfârșitul celui de-al Doilea Război
Mondial a studiat pictura la Academia de Arte Frumoase
din Cracovia.
6	Brenda Laurel analizează într-un original demers
din volumul Computers as Teatre, principiile de organi-
zare și desfășurare dramatică atât a spectacolului teatral -
implicit a celui cinematografic - cât și celui oferit de pro-
gramele de computer. În capitolul intitulat The four caus-
es sau Wy Things Are the Way they are vorbește despre
cele patru cauze care funcționează interactiv chiar în tim-
pul procesului de creație. Acestea ar fi: cauza formală,
cauza materială, cauza eficienței și cauza finală care s-ar
identifica cu “plăcerea rezultată și expresia particulară a
acelui set de emoții a audienței” care duce la catharsis.
(Brenda, Laurel, Computers as Teatre, Addison-Wesley
Publishing Company Inc., London, 1998, p. 43)
7	Între anii 1962-1988 Andrzej Wajda a fost
directorul Teatrului „Stary” din Cracovia. Din 1989 până
în 1990 a condus Teatrul „Powszechy” din Varșovia.
8	Născut în Tokio în 1925 Mishima scrie prolific
până în 1970, când se sinucide în urma unui protest
politic. Este autorul a 40 de romane, 18 piese de teatru,
20 de cărți de proză scurtă, 20 de volume de eseuri, un
libret și un film. Scrie, din cele trei genuri de teatru clasic
japonez, teatru Kabuki și teatru No. Nu scrie însă și
teatru Buraku dezvoltat mai ales în zona regiunii Osaka.
9	În filmul-confesiune The debit and the credit
Andrzej Wajda povestește întâlnirea sa cu arta și
civilizația japoneză, eveniment petrecut absolut
întâmplător încă de pe timpul ocupației germane.
Locuind în Cracovia ocupată și neavând actele în regulă
tânărul Andrzej, pe atunci făcea parte din rândurile
Armjei Kraiowa (armata din interior, coordonată de
guvernul polonez aflat în exil), s-a refugiat în urma unui
control de rutină în clădirea „Sukienice”, în apropierea
castelului Wavel, unde era o expoziție de artă japoneză.
Impactul acestei expoziții asupra viitorului regizor a fost
major. Peste ani, când devenise una dintre cele mai
importante personalități ale filmului european, Andrzej
Wajda primește din partea guvernului nipon Premiul
orașului Kyoto, un fel de echivalent al Premiului Nobel.
Premiul a fost în valoare de 340.000 USD, după
mărturiile lui Wajda cea mai mare sumă de bani cu care
a fost recompensat vreodată! Atunci regizorul se gândește
ca toată zestrea culturală existentă în Cracovia să fie
strânsă într-un muzeu al artei și culturii japoneze. Cu
ajutorul autorităților locale, dar și cu banii lui Wajda,
proiectul va prinde contur în scurt timp. Clădirea avea să
fie construită în mai puțin de doi ani și jumătate pe
malul fluviului Vistula de către celebrul arhitect japonez
Arata Isozaki (care a realizat mai multe instituții în
întreaga lume: Muzeul de Artă Contemporană - MOCA -
din Los Angeles, Kyoto Concert Hall din Kyoto sau
clădirea impresionantă „Sports Hall” ridicată special în
Barcelona pentru Jocurile olimpice din Spania din anul
1992 etc.).
10	Vâjeu, Titus, Andrzej Wajda. Omul de celuloid,
Ed. Clusium, Cluj-Napoca, 2005, p. 280.
11	a	«	.	1 • T
11	Anvergura europeană a rectorului Jerzy Toeplitz
s-a văzut și în faptul că imediat după ce a ajuns în
fruntea școlii de teatru și film de la Lodz, profund atașat
valorilor occidentale, a adus din Paris o colecție de filme
clasice franceze. „Nu avandgarda rusească, nu Eisenstein
ci filme franceze. Așa am avut șansa cu toții a vedea
Câinele andaluz și Baletul mecanic. [...] Jerzy Toeplitz
vedea școala noastră ca aparținând corpului comun al
școlilor de film europene de la acea dată și, în nici într-un
caz nu o vedea ca pe o instituție de învățământ pierdută
undeva în Polonia, întâmplător în orașul Lodz.”, va
mărturisi Andrzej Wajda în filmul-confesiune The debit
and the credit.
■
TRIBUNA • NR. 159 • 16-30 aprilie 2009
35
Black PANTONE 569 U verde
sumar
Info	2
editorial
George Jiglău
Cu optimism, despre alegerile europarlamentare	3
cărți în actualitate
Octavian Soviany
Împotriva limbajului sau jucărelele fratelui Alexandru 4
cartea străină
Vianu Mureșan
Metoda urâțirii și ridiculizării	5
teoria
Horea Poenar	Studii în stacojiu (II)	7
ordinea din zi
Ion Pop	"Sadisme" de odinioară	8
În dezbatere
Laszlo Alexandru Istoria literaturii române, de la
origini pînă la Nicolae Manolescu (V)	10
Ovidiu Pecican	Rețetar de avarie	11
incidențe
Horia Lazăr
Reprezentarea și mediatizarea puterii la Versailles 12
proza
Francisc Baja	Fetus in fetu	14
emoticon
Șerban Foarță	Vai, Stela!	16
poezia
Emanuel Guralivu	17
interviu
de vorbă cu prozatorul Filip Florian
Despre "dorința aia nebună de a scrie", despre România lui
Carol I și a locurilor magice, despre pisici și dentiștii lor cu
existență incertă...	18
accent
Florian Dumitru Soporan
Schița unui mileniu de istorie	21
Ioan Bolovan
Istorie trăită, istorie scrisă	23
antropologie culturală
Veronica Maier
Sașii din Transilvania și obiceiurile lor	24
religia
philosophia Christiana
Nicolae Turcan	Despre nimic și vocație 25
in memoriam Tudor lonescu
Claudiu Groza	Moartea unui om spectaculos 26
Radu Țuculescu
Tudor Ionescu sau Viața ca pauză	26
Tudor Ionescu	"Mare-i grădina..."	27
flash-meridian
Ing. Licu Stavri	Noua proză americană (I)	28
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter	Alte întîlniri cu literatori	29
știință și violoncel
Mircea Opriță	Buon compleanno, Lunettina! 30
zapp-media
Adrian Țion	Eugen Ionescu interzis	31
muzica
de vorbă cu Rareș Trifan, directorul Operei Naționale
Române din Cluj
'Tocmai acum, când trecem printr-o perioadă de criză,
publicul vine cel mai mult la spectacole"	32
film
Ioan-Pavel Azap	Marilena	33
colaționări
Alexandru Jurcan	Picamerul și criza	34
Lucian Maier	Seven Pounds	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	83. Cenușă și	diamante	35
plastica
Luminița Suse	Vernisaj cu dublă destinație
Expoziția de pictură a artistei Carmen Doreal, Montreal 36
plastica	
Vernisaj cu dublă destinație
Expoziția de pictură a artistei Carmen Doreal, Montreal
Luminița Suse
ntr-o zi criogenică de ianuarie am participat la
vernisajul expoziției de pictură al artistei
Carmen Doreal, eveniment găzduit, prin
amabilitatea domnului Ion Gliga, de Galeria de
Artă Inter Pallas, Montreal. Este prima expoziție
personală a artistei. Numele ales expoziției a fost
Vernisaj cu dublă destinație. Într-adevăr, cu această
ocazie, membrii Asociației Scriitorilor de Limbă
Română din Quebec au organizat comemorarea
marelui poet Mihai Eminescu.
Carmen Doreal, este pseudonimul artistic și
literar al pictoriței-poete Carmen Țuculescu
Poenaru, stabilită din 2001 la Montreal.
Carmen Doreal este membră în Academia
Internațională de Arte din Quebec, Cercul Artiștilor
Plastici și Sculptorilor din Quebec, Asociația
Scriitorilor de Limbă Română din Quebec precum
și Fundația Culturală Constantin Brâncuși din
România.
Numele ales de artistă, Doreal, simbolizează
dor adevărat, și rimează neașteptat cu Montreal,
fiind ales cu mult timp înainte ca artista să se sta-
bilească în această mare metropolă canadiană.
Ca poetă, Carmen Doreal a debutat cu volumul
Vernisajul iubirii la editura Curierul Dunării din
București, în 1999. Poemul următor transpune liric
crezul său artistic:
Vernisaj cu dublă destinație
Nu e firesc
acest vernisaj
cu dublă destinație
în care holograme inedite
rătăcesc.
Umbre de fosfor se așează
în conștiința de sine.
Mărturii de preț
ABONAMEN1E: Cu ridicare de la redacție: 18 lei - trimestru, 36 lei - semestru, 72 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei -
trimestru, 54 lei - semestru, 108 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
într-un jurnal intim
or trece
dincolo de mine.
O altfel de iubire
ca într-o demonstrație publică
se va întrupa
dezbatere nevindecabilă
din care rămân doar promisiuni.
O licitație cu amintiri
și poate,
un interviu cu umbra mea.
Lucrările artistei, executate în ulei și acrilic, au
două trăsături definitorii: sunt ori de un verde frust
amestecat cu roșu incendiar, un amalgam de culori
crude, entuziaste precum cristalul de tanzanit
proaspăt extras din mină, ori se ghemuiesc cuminte
în indigo cald, albastru nobil, tonuri rafinate
precum acelasi cristal de tanzanit scos din cuptor
înainte de a fi montat cu diamante în aur. Cu alte
cuvinte, Carmen Doreal îmbină La joie de vivre cu
Poezia într-o explozie inedită de culoare tușată cu
sensibilitate feminină, un demers lirico-plastic ce se
înscrie firesc într-o dualiate a expresiei artistice.
Din picturile artistei Carmen Doreal nu lipsesc
simbolistica brâcușiană, nostalgia plaiurilor natale,
și paradigmele iubirii. Simfonia sălbatică a verii
pârguite sau grația serenă a iernii în pântecele căreia
germinează primele fire vinete ale infinitei coloane
a vieții. În această expoziție vă veți simți
transportați înapoi într-un spațiu familiar, acolo
unde v-ați lăsat bulbul inimii la dospit când v-ați
smuls rădăcinile și ați plecat departe în lume....
Ottawa, Canada
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black PANTONE 569 U verde