-0- Black PANTONE 569 U verde
TRIBUNA
Revista de cultura • serie noua • anul VII • 16-30 noiembrie 2008
149
Județul Cluj
2 lei
Virgiliu Târău
O clasică °i substanțială
Pledoarie pentru istorie
Tudor Caranfil
„Am conceput
întotdeauna exercițiul
critic ca pe un spectacol
Francisc Laszlo
Centenar
Toduță
în Germania
Ilustrația numărului: ART Forest - Sîngeorz Băi 2008
-0- Black PANTONE 569 U verde
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Molii peste Club
„Nepotu’ lui Thoreau”
Ștefan Manasia
ntr-un editorial recent din Ziarul de Duminică,
mă transformam în „Iov” cu o anume-
ndreptățire: sînt zile cînd Clujul pare incapabil
să-și asume un proiect literar coerent, viu, anar-
hic, deschis provocărilor, altfel decît sub umbrela
incoloră a Universității; zile cînd mecanismul
clujean se decuplează automat de la ce se scrie/
citește/ experimentează în altă parte. Evocam, în
Z.D., o serie de întîmplări care-au dus, aproape
neverosimil, la conturarea unui grup literar de
anvergură, cu radicalii și moderații săi, în apele
molcome ale citadelei culturale transilvane.
Despre ce a fost vorba? O repet în pagina
2 a Tribunei, altfel singura revistă care a găzduit
textele & opiniile acestui grup: în toamna lui
2005 am înființat, alături de Rareș & Vlad
Moldovan, Mihai Mateiu, Stelian Muller, Cosmin
Perța, Andrei Doboș și alții, „Clubul de Lectură”,
o asociație underground a prietenilor literaturii și
filmului. Fără mize majore, la început. Fără
ambiții canonice. Fiecare și-a limpezit, de fapt,
opțiunile și și-a verificat „produsul” artistic în
serile de Club. Un public inteligent și prietenos
ne-a însoțit încă de la început. Cîțiva am scris
(chiar dacă nu întotdeauna și) publicat volume în
această perioadă.
Am constatat că avem o „direcție”, tocmai
opunîndu-ne clasicului cenaclu de „direcție”, aflat
sub patronajul unui ilustru în viață etc.
M-am așteptat, prin urmare, la destrămarea,
cumva de la sine, a cortului peticit CdL. La
decolarea noastră, în chip de molii psihopompe,
spre cerul uneori îngrozitor de violet peste Cluj.
Vine o vîrstă cînd te metamorfozezi în franctiror
solitar sau în nimic, îmi spuneam. Și asta doar
dacă reușești, pînă la capăt, să te ferești de
„resentiment” și de „mulțumirea de sine”, cele
două capcane ale artistului sesizate de Camus.
După epoca solidarității ar fi trebuit să curgă
aceea a solitudinii, probabil că îmi repetam și
într-o seară de iulie, la „Insomnia”, cafeneaua
unde i-am cunoscut pe Szantai Janos și Franțois
Breda. Minunați prieteni și scriitori maghiari ai
Clujului, cei doi m-au încurajat să continui
proiectul „Clubul de Lectură” și, în cele din urmă,
m-au convins. Așa se explică de ce miercuri, 5
noiembrie, de la ora 18.00, clienții obișnuiți ai
„Insomniei” s-au amestecat cu unii mai ciudați,
scriitori și iubitori de literatură, sub afișele galben-
roșii ce anunțau re-nașterea Clubului de Lectură
„Nepotu’ lui Thoreau”, așezîndu-l - ușor obraznic
- sub influența marelui gînditor și scriitor
Andrei Doboș, Ștefan Manasia, Vlad Moldovan & Szantai Janos
american. Invitați să-și măsoare forțele poetice &
să-și dispute admirația publicului „insomniac” au
acceptat, fără ezitări, să fie Andrei Doboș și Vlad
Moldovan, doi poeți care deja au depășit jalonul
obligatoriu al debutului: mănăștur story (2007),
semnată de primul, și Blank (2008), a celui de-al
doilea, sînt două cărți bine primite de critică,
Blank fiind decretat - de voci dintre cele mai
credibile - debutul în poezie al anului 2008!
Eram, cu toții, curioși să auzim, să vedem ce
scriu băieții right now, cît și dacă s-au rupt de
discursul anterior. Spre bucuria mea sinceră,
ambii au depășit așteptările sălii, citind o duzină
de poeme excelente, policentrice și subversive,
încastrînd geografii exotice și minuscule lumi
marginale, mustind de reflecție și de o
senzitivitate calină. Poemele amîndurora erau
metafizice și extatice, imateriale și diafane, ca
zîmbetul unui călugăr zen. Mai aproape de inima
aspră a omului, Andrei. Mai neîncrezător și
deconstructivist cumva, Vlad.
Mi-ar plăcea să citesc un text teoretic despre
poezie semnat de cei doi.
Mi-ar plăcea ca seara de miercuri, 19
noiembrie, ora 18.00, să ducă un pic mai departe
senzațiile literare, joaca și “bătăliile” noastre,
strîngînd cel puțin tot atîta - fină, eclectică -
lume. Pen’că aterizează-n urbea insomniacă,
doctor în litere și Dr. Dre al poeziei, Radu Vancu!
Hai!
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Lupta cu trecutul
Avântul cetățenilor contra
piedicilor elitelor
George Jiglău
n articolul publicat de Tribuna în urmă cu
două numere vorbeam despre cultura politică a
cetățenilor români, în contextul apropiatelor
alegeri parlamentare. Analizam (mai degrabă la
un stadiu incipient) atunci comportamentul
politic al românilor, pornind de la diferențierea
între parohialism, supunere și participare, pe care
o fac autorii din câmpul culturii politice, începând
cu Almond și Verba. Atunci când vorbim despre
cultura politică a cetățenilor sau despre civism,
trebuie aruncată o privire și asupra elementului
corespondent care dă sens conceputlui de „masă”:
elitele politice. După ce vom analiza, mai degrabă
intuitiv, și cultura politică a elitelor, vom putea
înțelege mai bine și ideea de cultură civică a
cetățenilor și rostul pe care îl are votul, ca
element de expresie a simțului civic.
Istoria recentă a României este dominată de
comunism și de moștenirea lăsată de cei 45 de
ani în care această ideologie, transpusă într-un
mod de viață și de gândire, a guvernat viețile
românilor. Din nefericire, moștenirea României de
dinainte de al Doilea Război Mondial, anii de
monarhie care au transformat țara noastră
într-una dintre cele mai frumoase, respectate și
invidiate țări europene, aproape că nu se mai simt
deloc; ne mândrim cu ei, dar atât. Abstractizând,
se poate spune că istoria recentă a României se
împarte în preistoria comunistă și primii ani de
drum către modernism, ani în care câțiva se luptă
să scape întreaga societate din ghearele trecutului.
În mod normal, lupta trecută ar trebui să fie
dată de elitele politice. Într-o societate perfectă,
elitele politice, adică cei care ne conduc, ar trebui
să se suprapună cu elitele sociale sau cel puțin să
facă parte din elitele sociale. Societatea
românească postcomunistă e foarte departe de
perfecțiune. În România, nu elitele politice duc
bătălia cu trecutul. În România există un fel de
elite paralele, adevărate, dar care rămân de cele
mai multe ori în anonimat, în umbra elitelor
oficiale. Din această cauză, despărțirea de trecut
Ernest Budes
este mult mai dificilă. O revoluție culturală și
civilizațională dusă în anonimat este mult mai
greu de înfăptuit atunci când vârful vizibil, cu
putere de decizie și de influență, al societății
răspunde cu apatie sau chiar se opune.
Elitele politice ale României au fost vârful de
lance al opoziției față de reformă de la căderea
comunismului. Desigur, peste tot politica
presupune o îmbinare de rezistență la schimbare
și de progresism. În orice sistem politic există o
doză de corupție sau afinități fățișe pentru trecut.
În România însă (probabil și în alte țări
postcomuniste) elitele politice au înmagazinat mai
toate elementele negative care ar putea exisa în
politică, într-o măsură dezarmant de mare.
Practic, ideile bune sau politicienii ceva mai
destupați la minte nu s-au putut dezvolta decât
foarte rar și doar dacă exista toleranță sau
neatenție din partea celor aflați la cârma politicii.
Unul din principalele motive a fost infiltrarea
eșaloanelor secunde ale PCR și ale Securității în
structurile de conducere ale tuturor partidelor
încă din primele zile ale Revoluției din Decembrie
1989. Prezenți cu precădere în structurile de
conducere ale FSN, ei s-au infiltrat și în partidele
ultra-naționaliste, precum PRM sau PUNR, și au
persistat și în partidele succesoare ale FSN -
PDSR (ulterior PSD) și PD. Partidele istorice -
PNȚCD, PNL și PSDR - au fost ceva mai
protejate de influența nocivă a acestor elemente
din trecut. Concomitent cu ceea ce unii autori au
numit „confiscarea” Revoluției din 1989,
comuniștii transformați în social-democrați au
contribuit la una dintre cele mai prelungite
perioade de stagnare din întreaga regiune. În timp
ce alte țări din preajma noastră își luau avânt
către capitalism și către Uniunea Europeană,
reformându-și cu rapiditate economia și
mentalitatea, România (alături de Bulgaria) bătea
pasul pe loc în ce privește economia, democrația
era influențată de bâta minerilor, iar foștii
comuniști câștigau alegerile cu scoruri record.
Alegerile generale de pe 30 noiembrie vor
reprezenta o nouă bătălie a românilor pentru
modernizare. Din păcate, lupta este inegală, iar
tabăra celor care își doresc această schimbare are
arme puține. Mergând mai departe cu această
comparație, se poate spune că „dușmanul” a
infiltrat tabăra reformistă. Uitându-mă la
candidații propuși de partide pentru colegiile din
județul Cluj, spun că regret că posibilitatea de a
alege este foarte redusă. Au trecut deja câteva zile
de campanie și deja se vede că nici măcar fețele
noi, candidații tineri în care ne puneam
speranțele, nu se deosebesc prea mult de cei pe
care speram că îi vor înlocui. Auzim din nou
promisiuni fantasmagorice, imposibil de pus în
practică, atacuri la persoană, replici tipizate
despre celelalte partide, discursuri fără substanță
și care ne lasă puține speranțe pentru guvernarea
viitoare, indiferent cine o va câștiga.
În acest context, ne punem întrebarea firească
dacă mult așteptatul vot uninominal a adus vreo
schimbare în încercarea românilor de a scăpa de
trecut. Sigur, sunt abia primele alegeri desfășurate
după acest sistem, iar impactul noului sistem
electoral asupra reformării clasei politice s-ar
putea vedea într-un timp mai îndelungat.
Problema e că nu putem fi siguri că acest impact
(pozitiv) va exista cu adevărat. Iar după aproape
20 de ani de dezamăgiri cumplite, nu cred că mai
are cineva răbdare.
Fiind puși în fața unei alegeri între candidați
aproape identici în promisiunile lor irealizabile
(chiar dacă promisiunile diferă între ele), mă
întreb ce rost mai are să vorbim despre cultură
politică sau despre civism. În aceste luni
dominate de alegeri, au apărut din nou vocile
care transformă dreptul la vot într-o obligație.
Aud din nou lozinci de genul „Cine nu votează
nu are dreptul să își dea cu părerea”. Nu zău?
Oricine are dreptul să își dea cu părerea câtă
vreme își plătește taxele. Asta e prima obligație a
cetățeanului unui stat, nu votul, mai ales că nici
Constituția nu obligă la vot.
Mă uitam cu jind la alegerile prezidențiale din
America. Sigur, orice comparație cu România e de
domeniul științifico-fantasticului. Mă uitam însă
la modul în care funcționează acolo cultura civică,
la felul în care cei doi candidați, în special
Obama, au reușit să îi convingă pe oameni că
votul lor contează. Că și celălalt candidat este
într-atât de bun și de popular încât e absolut
necesar să se meargă la vot, pentru că fiecare vot
contează. Dincolo de miza istorică a acestor
alegeri, de faptul că ele au propulsat la Casa Albă
un bărbat de culoare, aceste alegeri au reprezentat
o lecție pentru România. Mi-aș dori ca cei care ne
cer votul să se uite în timpul lor liber la campania
electorală din America. Și la cea finală, dintre
Obama și McCain, dar și la alegerile primare din
fiecare partid. Mi-aș dori și ca noi, cei care ne
propunem să mergem la vot sau nu vrem să
mergem pentru că suntem dezamăgiți, să
urmărim mai atent ce s-a întâmplat acolo. Poate
astfel, în timp, și politicienii vor ști ce să ne ofere,
iar noi vom ști ce să le cerem sau cum să punem
problema.
Până atunci, să așteptăm totuși cu optimism
alegerile de pe 30 noiembrie. Să sperăm că
românii vor găsi cu cine să voteze, iar cei aleși se
vor simți ceva mai responsabili, prin prisma
faptului că vor avea o zonă geografică mai
restrânsă de care sunt legați.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Demonii textului
■ Octavian Soviany
Cosmin Perța
Santinela de lut
București, Editura Vinea, 2006
n volumul său de debut, Zorovavel (Editura
Grinta, 2000), Cosmin Perța putea să lase
impresia unui manierist din familia spirituală a
lui Claudiu Komartin, cu vocația travestiurilor și a
măștilor estetizante, în ale cărui poeme decorul
mizerabilist este supus unor operații de
"cosmetizare” care nu întârzie să îi confere
truculența sordidă a kitsch-ului, făcându-l parcă și
mai sinistru, căci, din spatele butaforiilor, cu
aerul lor de artificiozitate extremă, eczemele
pestilențiale ale realului ies permanent la iveală,
iar viziunile poetului capătă aerul unei mixturi
greu suporabile de materie excremențială și apă
de colonie ieftină: „Am încercat în dimineața
aceea/ să-mi croiesc drum /până la subsolul cu
grafitti// Mucegaiul gros, supurând/ dâre verzi și
gelatinoase/ bucățile de tencuială atârnând,/
igrasia urât mirositoare și sufocantă,// îmi
aminteau de orașele/ regatului de tablă și noroi/
(...) regatul în care femeile oarbe/ mânau haite de
câini/ prin parcul princiar/ cu tălpile goale,
neatinse/ de crivățul nebuniei/ / și cântau trecând
pe lângă/ cei cu degete lungi/ care noaptea se
masturbau/ între sânii de marmură/ ai statuilor
din colțul străzilor,/ între picioarele lungi și
perfecte/ ale felinelor cu unghii false/(...) Asta e
viața, ce pizda mă-sii/ îmi puneau prietenii/
suflându-și zgomotos nasul/ în batistele de
mătase, îmbibate cu parfum ieftin/ mirosind
îngrozitor/ a chimicale și flori uscate de câmp”
(Subsolul cu grafitti).
În acest decor fantomatic, rezultatul unei
transpuneri „cu rest” a spectacolului cotidian în
cheia vizionarismului, actantul liric este, la rândul
lui, o apariție spectrală, care ostentează cu
voluptate masca poetului blestemat, supusă, cu
același gust al artificiului îndoielnic,
anamorfozelor manieriste și stilizată în direcția
monstruosului estetizant: „Sunt o creatură a
nopții// cu dinții crestați în cele mai ciudate
feluri,/ cu spatele încovoiat ca o ciupercă
atomică,/ cu călcâiele strâmbe călcând aritmic/
culoarul hidos și soios al facultății de litere/ de
unde-mi culeg mereu cina/ în mici particule de
lecturi disparate” (Sunt o creatură a nopții).
Poemele din Zorovavel vor fi astfel, cel mai
adesea, puneri în scenă pline de truculență,
Gheorghe Marcu
regizate cu ingeniozitate de un spirit asianic, care
pare să fi moștenit ceva din pasiunea
barochizantă a cerchiștilor (un Negoițescu, un
Stanca), așa încât afirmațiile cu veleități de artă
poetică ale autorului, incluse în cuprinsul
volumului Santinela de lut (Vinea, 2006) ne iau
prin surprindere, căci ele merg, de data aceasta,
în direcția poeziei de limbaj, situându-se în
vecinătatea teoretizările lui Răzvan Țupa despre
corpul de cuvinte: „Textul nu trebuie să devină un
simplu depozitar de trăiri, asumări, panseuri
oligrofene ale unor mici mutanți înecați de
vaporii cernobâlului sau ai roșiei au naiba mai știe
ai cărei zone cu adevărat născătoare în veacul
nostru. Atâta vreme cât el, textul, nu își modifică
glandele, câtă vreme carnea lui nu se schingiuiește
în funcție de carnea ta (...) nu se poate face
nimic. De abia acela este textul viu, luminos, care
nu este nici în urma noastră, nici în fața noastră,
cel care ia ceaiul cu tine în fiecare zi, cel care se
ascunde sub pat și așteaptă să-l găsești, cel care
deja scris sau gândit doar te condiționează”.
Asemenea profesiuni de credință reușesc însă
să dea cheia exactă a vizionarismului, de un soi
mai special, al lui Cosmin Perța, care, spre
deosebire de Manasia, Dună sau Komartin, e mai
curând un visător de sintagme decât de imagini,
iar scrierea sa tinde să alunece permanent spre
autoreferențialitate. El are o intuiție sigură a
proceselor textuale, pe care le descoperă în
profunzimile propriei sale visceralități, în chimia
secretă a țesuturilor, care proliferează anarhic,
după legile textului ce se autogenerează la
nesfârșit: „Stau în văgăună și cresc. Pielea mi se
întinde prima./ De la piept la genunchi./ De la
eul prin care ne înmulțim și mișunăm” (Psalm).
Sexualitatea invocată aici pare a fi mai degrabă
textuală decât biologică, e generatoare de scriitură,
evocă mișcarea viermuitoare a semnelor, în timp
ce sexul despre care vorbește acum Cosmin Perța
e în realitate calamus - instrument magic care
anulează distanța dintre corpul de carne și corpul
de litere. Textul va fi privit acum ca un produs
prin excelență malefic, ca un conglomerat de
energii destructive, în timp ce producătorul lui se
înfățișează ca o făptură cu apetituri demonice,
nimicind, prin magia neagră a scrierii, lucrurile și
lumea, astfel că poemele autorului se vor încărca
de peisaje eschatologice ce capătă însă, aproape
instantaneu, culoarea stridentă a kitch-ului,
denunțând minciuna textului și a literaturii:
„Cuceritorii își oblojesc rănile din pântec;/ ca un
șuvoi de lilieci li se revarsă mațele/ într-o căciulă
de astrahan./ Nu trebuie decât să le amestecăm
bine;/ bine de tot și cu o lingură de lemn/ să ne
dedulcim. Atunci ne vor crește aripi/ de staniol și
tămâie” (Psalm).
Apocalipsa semnelor e acompaniată de
apocalipsa lucrurilor: lumea evocată de Cosmin
Perța trăiește sub teroarea dezagregării ei
iminente, funcționând după legile textului, care se
destramă pe măsură ce se alcătuiește, iar poemele
din Santinela de lut se vor înscrie astfel în cheia
unui vizionarism crepuscular și apocaliptic: „Iată
cum moartea vine pâș-pâș/ dar ea nu mai este
nici violetă, nici moale,/ ea vine seara târziu,/ îți
reazemă capul de cadă,/ te scaldă puțin prin
bălegarul mulțimii-nholbate/ și pleacă” (Iată cum
moartea). Spectacolul nimicirii va fi însoțit de
prezența unei paternități agonizante, figurând nu
doar divinitatea, ci și instanța textuală care
impune legile producției scripturale; aceasta nu-și
mai poate exercita însă rolul de confirmator, nu
mai poate autentifica prin autoritatea sa cuvintele
fiului, care vor prolifera prin urmare anarhic,
generând excrescențele metastatice și
metamorfozele monstruoase - așadar textul, în
accepțiunea lui de productivitate: „Inima tatălui
meu, mireasă tânără ascunsă cu de-a/ sila în
moara dezafectată din piață.// L-am uitat preț de
câteva zile. Sângele lui în câteva/ sticluțe de
cristal, uscat într-un colț al vechii mele/ mansarde
din Gheorgheni - / nu-mi mai spunea/ nimic// și
zău, l-am uitat atât de bine încât de-abia acum/
carnea mea albăstruie și moale prinde tărie/
Atunci a început schisma; nașterea câinelui șchiop
-/ mustrarea prelungă a tatălui” (Iată cum
moartea). Cancerul semnelor reușește însă în cele
din urmă să contamineze și fibra umană, devine
o maladie a neuronilor care se răspândește în
toate țesuturile, dând naștere omului-text - aflat,
la rândul său, într-un permanent proces de
alcătuire și dezalcătuire, scriere și gomare: „Ca un
șurub, creierul mic și mutant se înfiletează/ în
măduvă./ Prinde floare de mucigai și supurează./
Ca o bormașină Bosch pătrunde în țeastă/ și el,
creierul, tronează acolo./ Își construiește
imperiul/ după toate normele arhitectonice și
sociale/ până când sceptrul îi cade,/ mâna se
prinde neputincioasă de falcă și trage/ și trage/
până când falca se desprinde și o altă falcă/ mult
mai fidelă îi ia locul” (Iată cum moartea).
Această formulă poetică, implicând deopotrivă
vizionarismul tenebros și intuiția mecanismelor
textuale, care face ca o parte din metoda
poemului textualist să supraviețuiască în poezia
lui Cosmin Perța, se justifică pe deplin într-o lume
unde totul tinde să devină semn sau imagine și
nu contrazice câtuși de puțin foamea de real a
ultimei promoții poetice, doar că autorul lui
Zorovavel e atras mai mult de realul semnelor, al
sistemelor informaționale și al excesului de
imagini, care spun la fel de mult depre lumea
actuală ca și decorurile mizerabiliste ale școlii de
la Fracturi Și tot această formulă este cea care îl
individualizează pe Cosmin Perța în raport cu
ceilalți vizionari și fantaști ai grupului 2000:
Ștefan Manasia, Dan Coman, Teodor Dună sau
Claudiu Komartin.
■
4
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Forward. Backward.
Randomize...
Valentin Derevlean
Vlad Moldovan
Blank
Bucure°ti,
Editura Cartea Românească, 2008
Probabil că debuturile poetice ale anului 2008
nu au entuziasmat nici critica și nici publicul
de „specialitate” al genului. Cum, de altfel,
nici nu au dat vreo lovitură de marketing pe piața
editorială autohtonă. Din fericire avem și mici
excepții. Una dintre ele, sper că nu singulară în
contextul acestui an, e cea creată de volumul lui
Vlad Moldovan, Blank, volum apărut la C. R. în
urma concursului de debut din anul 2007. Vlad
Moldovan e cu adevărat un debutant pentru
cititorii de poezie. Cunoscut mai mult pe internet
decât prin aparițiile în revistele de cultură, întâlnit
uneori în tabere literare, dar departe de întâlnirile
oficiale ale noii generații de poeți de după
apocalipticul 2000, specializat în filozofie,
domeniu în care își pregătește de altfel și
doctoratul, Vlad Moldovan scrie o poezie matură,
originală, lipsită de ezitările obișnuite ale
debutului.
La o primă vedere, începutul volumului pare
descurajant, cititorul e aruncat într-un plan al
îndoielii, într-un câmp al posibilităților multiple,
în care nimic din ce se poate petrece nu stârnește
interesul poetului: „De fapt nu-i nimic de văzut/
afară poate se aglomerează/ cineva uită poarta
neîncuiată. Și acolo sânii ei când își ia tricoul de
noapte/ după perdea în lumina portocalie./
Nimic de văzut, sub mașină stă pregătită/ pisica.”
Lumea din poezia lui Vlad Moldovan se
organizează conform unei logici aleatorii, astfel că
și privirea poetului pare să centreze detalii,
imagini incomplete, mici cadre luate în fugă, fără
să încerce a le ordona sau, măcar, înțelege. „În
scurte secvențe de siguranță conjugală/ traversând
spațiul oblic prin care ne/ ferim privirile; am
observat -/ scrumăm pe de lături și coverturile
cu/ funiile lor se rod mut.” Detaliile exterioare
subiectului invadează intimitatea într-un mod
accelerat, aproape palpabil. Privirea stingheră,
puțin angoasată („Nu-i nimic de văzut afară e
extaz e de bine/ și ne mătură în tranșee.”) pare a
fi urmarea unui defect în percepție. Există o
viteză în derularea realului și o cu totul alta în
perceperea lui. Un spațiu gol, căscat între cele
Nicolae Fleissig
două viteze, permite această mișcare dezordonată
a lumii în jurul subiectului. De altfel, un concept
cheie al poemelor lui Vlad Moldovan e cel al
saltului de la un cadru la altul. Randomize, adică
o libertate imensă oferită privirii și nicio barieră
conștientă instalată în fața simțurilor: „Chiar
acum cineva ia o pauză,/ sau se-mpiedică de
grilaje/ sau plonjează în apă.” Dacă la Mircea
Ivănescu realitatea este tot timpul pusă sub
semnul întrebării, fără să știi dacă ceea ce
„descriu” poeziile există, poate exista sau e doar
ipoteză de plecare, realitatea guvernată de poezia
lui Vlad Moldovan e una indiferentă,
întâmplătoare (de unde și impresia dezordinii
accentuate), aproape fără călăuză. De parcă poetul
și-ar dori cu adevărat depărtarea de lumea ce-i
afectează percepțiile: „Bătrâna asta se face că uită
de genunchiul ei dureros,/ dar eu nu îngădui/ Pe
geam vin detaliile amestecate, cad pe de lături/
(ploaia udă păduri/ și aici și mai încolo)/ trec
stâlpii, o lumină de lângă gater/ traversează
compartimentul nostru.”
Un indiciu clar în privința „claustrării” în
propriul subiect ni-l oferă titulul volumului,
repetat deseori ca titlu de poem. Blank-ul, spațiul
nud, golul în percepție nu e doar un defect sau
un mod de izolare, e și efectul acelei auto-liniștiri
oferite de meditația zen. Singurătatea interioară
din poezia lui Vlad Moldovan nu seamănă cu cea
expresionistă, cauzatoare de coșmaruri și fobii și
nici cu cea a douămiiștilor, viscerală, situată
undeva la marginea nebuniei. Singurătatea acestor
poeme e una autoimpusă, gradată. Mai degrabă o
liniștire zen a ochilor, decât frica de realitate: „o
zi înghite pe alta// În rest și ăsta - când se pune
la masă/ nu știe cum se scurg ceilalți,/ și obosiți
o să-l obosească -/ o să-și dea seama cu ei/ că
numai prin depărtări te/ poți bucura.” Blank-ul,
tihna privirii permit golul în care obiectele se
mișcă libere, permit golul în care tot timpul se
petrece ceva, dar niciodată nu afectează subiectul.
Acum poetul nu mai e „un tip curios”, realitatea
nu poate apărea decât sub forma unor click-uri, a
unor instantanee colorate. Vlad Moldovan e un
Descartes care pune în discuție realitatea
obiectelor din jurul său, însă fără a se teme de
Demiurgul cel Rău; pentru Moldovan obiectele,
libere în circulația și asocierea lor, nu mai
prezintă interes, viteza în care se mișcă lumea e
permanent diferită de cea a eului, nuanțele
obiectelor se diluează, realitatea e un „white
cube” ce așteaptă să fie umplută cu gesturi și
lucruri, dar fără intervenția unui spirit critic: „Ușă
de tinichea stivă de moloz/ văd prin tine/ dar nu
mă asculta/ astea sunt impresii// Iei timpul și îi
dai drumul/ pe strada alăturată/ când mă las în
albie/ un râu în impas continuă deasupra/ you
handle it.”
Micile narațiuni care par să se nască din
această libertate de mișcare a privirii, „un fel de
povești, din care însă păstrează numai carcasa”,
cum foarte bine sugerează Dan Sociu, sunt
asemenea click-urilor din volum. Cadre scurte ce
sugerează mișcarea, relația posibilă între obiecte,
uneori culoarea, relația dintre două personaje
(cazul unguroaicelor micuțe) etc. Lumea din jurul
poetului e doar o destinație a privirii, eventual a
luminii. Pentru că lumina, jocurile, nuanțele,
geometria mișcării razelor sunt lucruri pe care
Vlad Moldovan insistă permanent. Tot timpul
între privirea sa și lume există această lumină care
învie, umbrește, dă culoare obiectelor: „Un om
intră pe hol./ în casă s-au strâns în sfârșit/ câteva
filtre de lumină/ la perete, perpendicular; din
glasvand/ pe față, și cerul ceștii de cafea pe
tavan” sau „Apoi mă întorceam pe-o rână/ și
camera în care petrec/ dosea obiecte, împletea
raze portocalii/ din sita sacului de pe geam.” Este
clar că blank-ul, „momentul de tihnă”, e rezultatul
decalajului dintre viteza realității și lentoarea
subiectului, însă în acest spațiu-stare-moment apar
lucruri paradoxale. Deși micile povești, mai
degrabă schițe prinse în viteza trenului, par să
contureze la suprafață poemele, există momente
în care poemele fac loc nu doar golului, ci și unor
personaje care nuanțează acest spațiu abia
conturat. Și, dintr-o lume contemporană, pusă la
curent cu toate tehnologiile postmodernismului
(„Din celular ies scântei/ și pe scroll se adună
mâzgă/ Vine toamna în monitor/ și lumina-i
tresare răscolitor”) apar, asemeni zeilor lui Neil
Gaiman, chinezoaica albă, Geberit și Siemens,
Zara și Sephora, Angewla, personaje ciudate,
orientale în purtare, dar contemporane în culori.
O lume situată la marginea suprarealismului,
populată puternic și separată total de ceea ce
poezia lui Vlad Moldovan oferea în prima parte a
volumului: „Au fost zile în care au ieșit ciudatele
animale/ și animalele sfioase./ pe corpul lor se
lumina și se scutura/ de la furtună.” Ritmul
poeziilor atinge intonațiile ritualice, poveștile, abia
schițate inițial, prind contur, devin coerente într-o
lume intimă, a meditației și a detașării critice: „Se
surpă în lumea ochilor voștri, rădăcinile Africii/
Se înmoaie sub firea luciosului baobab din
Archeon!/ Voi ciudatelor, ascultați de la Kosen în
jos,/ prin ținuturi cum lovește sufletul/ cu poftă./
Ce curge și se face greu în pieptul vostru?/ Oare
apa se prăvale în gurile acestor văi făcând/ zarvă
în golul urechilor?” Înspre final, realizezi că
mișcarea aleatorie a poemelor, privirea care cade
oriunde și oricând a poetului, ritmul intim al
obiectelor care fac să vibreze lumina și fluxul
mental, această dezordine aparentă a lumii create
de Vlad Moldovan în care nu ești sigur dacă ar
trebui să o iei înainte sau înapoi, în care eziți,
recitești și cu greu poți găsi refrenul blank-urilor
își are propriul sens. Propria coerență, fără de care
singurătatea poetului ar părea autism și autismul
neînțelegere. Cât despre Vlad Moldovan, un poet
ce oferă siguranță de la primul volum, un poet de
care cu siguranță se va auzi în următorii ani!
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Democrația °i omenescul
Mihai Borsos
Franțois Breda
Scrisori despre comicul existențial.
Corespondență transtemporală
Cluj-Napoca, Editura Grinta, 2006
Iată o carte venită din erudiție elegantă și dintr-
un indiscutabil și real sentiment de iubire
înaltă, discretă, gravă. O carte „provocată” de
o camaraderie spirituală și stabilă pentru unul din
cei câțiva mari ai culturii române - cum îi plăcea
lui însuși să numească performanța -, Constantin
Noica.
Firește, nu este o carte ditirambică, însă insistă
cu un dozaj bine determinat și pe componen-
tele/ structura emoțională a(le) celor implicați
într-un soi de „conversație transtemporală”. O
carte despre o posibilă comunicare transcenden-
tală, implicit despre înființare și ființare. Căci
ambele proiecte ontologice își pot avea parcursul
numai în mesajul continuu al spiritului. Și asta
totdeauna peste timp.
Chiar dacă limbajul este fatalmente supus
istoricității - pare a spune Breda - generalitatea lui
- soluțiile lui de a converti istoria în mesaj - este
la fel de imbatabilă. Pentru că există, inevitabil -
se sugerează -, posibilitatea identității și continu-
ității prin înseși formele sale virtuale. Însă încer-
carea de comunicare, desigur benefică, peste fron-
tierele tangibile ale timpului este, de fapt, un
aeternum exilum: „Exist pentru că există ei, alt
ascunziș ontologic mai bun nici nu ar fi putut
găsi alt om. A fi în cei care vor veni: iată singura
depășire a condiției umane. (...) E drept că (...)
procedând în acest fel mă voi zidi într-un 'aeter-
num exilum’, dar (...) numai Exilul etern poate fi
un Azil sigur contra vicisitudinilor Existenței
Umane care, prin însuși faptul că este 'în afara’
acelei Existențe Care este Eternă, se înrudește
îndeaproape cu starea aparent nefastă de Exil”
(pp. 11-12). Și astfel, realul devine evanescent,
granițele imposibilului se estompează serios și se
produce resemantizarea necesară. Cum anume? și
prin suplimentul de existență pe care îl reeva-
luează semnificativ comicul. Atât cel existențial în
cotidiana lui înșiruire de formule, dar și cel artis-
tic, ca reprezentare și catharsis.
Prin urmare, lumea, dar și dublul ei, reprezen-
tate și totdeauna reprezentabile, propun și comu-
nică - mai ales - prin teatralitate (în cel mai
general sens estetic).
De aici, concertul irepresibil al măștilor identi-
tate, trucul substituirilor creditabile și credibile,
împotrivirea implacabilă la istoricizare, provocările
irezistibile ale imaginarului.
Firește, consecința i-mediată este Râsul: „A
'râde’ (de)asupra tuturor convențiilor, face parte
din strategia generală a Excentricului. Prin 'râs’ el
se delimitează de restul muritorilor. Lumea însă
așteaptă cu totul altceva de la el, (...) va fi în
majoritatea cazurilor, Râsul respingerii, Râsul de-
clinator, Râsul ce traduce un 'nu’ hotărît, un
Râs-Refuz 'deictic’, 'arătător’, demonstrativ, con-
centrat, sintetic, încărcat semantic și insinuant”
(p. 25).
Așadar râsul este generat, este „proprietatea”
celui non-conformist, celui rebel, celui care asumă
forme „destabilizatoare” de conversie semantică și
stilistică a realului. Iar una din formele care pot
construi teatralitatea imperativă a existenței, a
ființării înseși este, negreșit, reperul bahic.
Vinul - ca mesaj al zeului, un soi de
coproiecție divină: „Îndată ce l-a 'văzut’ pe Zeu,
Horațiu va trebui să mărturisească: Tulburător de
dulce, în piept îl simt...” (p. 35). Pentru că:
„Beatitudinea demiurgică este 'Beția’ Originară”
(p. 36).
Vinul, adică stimulul fundamental pentru reor-
donarea cum se cade a lumii, „alterează”, meta-
morfozează, teatralizează: „Pentru ca să nu fie
victima unui erori simplificatoare, Bacchus-
Dionysos-Liber nu este în Exclusivitate 'Zeul
Teatrului’, ci numai al acelei ipostaze psihice
'restabilite’ a Conștiinței Cotidiene, care va
furniza 'materia primă’ mentală a Genului
Dramatic” (p. 49).
În mod firesc, Vinul, zeul lui, teatrul asigură
„democratizarea” sui-generis a comunicării, și,
poate, paradoxal, anumite structuri/aspecte ale
unei anumite perenități.
În consecință, autorul reia discret, fără osten-
tație, comentarii de stabilă teorie literară sau de
stilistică, ex-pune situații de construire artistică a
comunicării și, indubitabil, alcătuiește un metacod
care își indică semnificativ structurile: onomastica
aplicată, parodicul, intertextul, contempo-
raneizarea, dar și, foarte sever, inargumentabilul
ca fundament al mesajului transtemporal, adică al
discursului artistic delimitator.
„Comicul existențial se va manifesta în con-
secință într-un Punct Ideal și Asimptotic. Or, orice
Comedie realizează o Medie a extrapolărilor onto-
logice care apar și dispar brusc, printr-o creștere și
descreștere exponențială a timpului” (p. 81).
Râsul, în ultimă, dar și în primă instanță, nu
se opune plânsului, ci convenției și normativelor
indiscernabile ale realului.
Realul poate deveni tragic, ceea ce înseamnă
că proiectul ființial de abolire a timpului este
compromis.
Dimpotrivă, râsul „activează” celelalte pulsiuni
ale subconștientului pentru că: „Pulsiunea
Subconștientului, de altfel, nu trebuie să fie
ațâțată unilateral, ci concomitent pentru a conser-
va echilibrul polarităților tragice și comice”
(p. 107).	’
Râsul este „corector” al convulsiunilor și inco-
erenței existențiale, dar: „Existența este Mesajul
Mistic al Divinității înspre om. Ea este Logosul
Animator și Locomotor prin care comunicăm cu
Inter-Locutorul divin”. Și mai departe: „Existența
nu este nimic altceva decât 'Cuvântul’, 'Semnul’,
'Semenul’, 'Sămânța’ mimetică, 'Copilul copiat’ și
'Fiul’ Genitorului divin” (p. 121).
Nimic mai clar!
■
comentarii
Înc
un click, click, click...
■ Adriana Stan
Debutul târziu al Tatianei Dragomir pare să
confirme răgazul pe care autoarea și l-a
acordat în a asimila procedeele prozei
perspectiviste, dar și, să zicem, experiența de viață
care să-i permită să umple formula cu psihologii
și caractere diverse. Dacă nu dă pe-afară de
noutate narativă, romanul său e totuși sensibil
tangent la unele tehnici consfințite deja prin
succes de critică și de public. Cu toate că nu m-aș
grăbi, precum Cosmin Ciotloș anul trecut în
România literară, să așez Fotogramele în rând cu
o Vremelnicia pierdută, a lui Bogdan Popescu, sau
o Cruciada copiilor, incidența autoarei la stilul
unei Gabriela Adameșteanu sau unei Florina Ilis
mi se pare destul de evidentă, bineînțeles fără ca
familiaritatea să garanteze automat realizare și
valoare. Povestea spartă în bucățile mai multor
conștiințe și găselnița bavardajului feminin, care
colportează informații, luminând treptat
întâmplările - de la prima, respectiv, tensiunea
dintre real și imagine, la cea de-a doua -, se poate
să fie exact asemănările care au sărit din start în
ochii Uniunii Scriitorilor, aducându-i premiul
pentru debut în 2007.
Prin comparație cu răbufnirile liricoide în
continuare promovate de Cartea Românească (o
Maria Tacu, Viorica Răduță sau chiar, mai nou,
Ioana Nicolaie), cu public targetat probabil pe
cele care fac o pauză între două ture la mașina de
spălat, Tatiana Dragomir scrie, desigur, o altfel de
proză, mai vivace, mai ironică, mai orientată pe
alocuri spre eclatanța teatrală. Omnisciența
ciuntită a privirii auctoriale are acces zigzagat,
intermitent la interioritatea personajelor sale, iar
melanjul reconfortant de simpatie și cinism cu
care sunt tratate eroinele face relativ ușor de
parcurs confesiunile acestora. După cum se vede,
spectrul Dimineții pierdute în spiritul și litera
Fotogramelor e un pic cam prea persistent pentru
a face profitabilă această anxietate a influenței.
Lipsește la Tatiana Dragomir adâncimea
fundalului istoric, însă aerul de rătăcire al
destinelor feminine e, în mare, similar. Tot ca la
Adameșteanu, planul coeziv al narațiunii cuprinde
întâmplările mărunt-odiseice ale unei singure zile,
de care se prind în bucle reminiscențele
evenimentelor trecute.
Amintirile, gândurile și relatările directe ale
Magdei, ale lui Piri sau ale Despinei, țes
încrengăturile unor povești de familie pe care
numai șmechereala stilistică a autoarei le salvează
de izul dulceag de telenovelă, cu depresii,
nefericiri sau prietenii trădate. Banalitatea și
pathosul din cotidianul feminin, dorul de acasă și
sentimentul ratării, tragediile familiale și nostalgia,
constituie, de altfel, și materialul narativ specific
unei literaturi decente de raftul doi, care ar
îndreptăți eventual prezumția de bestseller
speculată de Irina Petraș în prezentarea de pe
coperta interioară. Cu puțină maliție, s-ar putea
spune oricum că trebuia să vină în proza
românească și vremea pentru cosmosul
gospodăriei și pentru meandrele emoțiilor soft,
așa cum se întâmplă în anii din urmă, după
decenii de roman politic masculin sau textualism
sufocant.
Un insectar aproape exhaustiv de femei
expune deci romanul Tatianei Dragomir și, din
privința asta, n-ar fi nimic nou sub soare și nicio
nevastă disperată mai altfel decât alta. La prima
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
vedere, autoarea nu leneve°te în zona liricizării °i
a metaforei, cum fac colegele de breaslă mai sus-
menționate, ci insistă pe relieful dramatic al
situațiilor și al caracterelor în tensiune. Clipa
intensă, revelatoare, pregnanța gesturilor și
atitudinilor reies în prim plan mai degrabă decât
etalarea florei de senzații și emoții. Magda
cucerind-o pe temuta directoare, Despina
mutilându-se cu sânge rece, Magda dând la
prietena ei peste fostul soț etc. Nu lipsite de
vivacitate, de simțul hiperbolei și de efectul de
surpriză, astfel de scene de care atârnă vizibil
greutatea cărții sunt, din păcate, prea adesea
sugrumate de un truc metatextual pe care,
agățându-se de presupusul său inedit, autoarea
găsește de cuviință să-l exploateze cu asupra de
măsură.
Astfel, Magdei, fascinată de tehnica foto, i se
pare că tot ce mișună în fața ochilor săi încape în
câte o poză, ba chiar are ideea să organizeze o
expoziție cu fotografiile realizate de iubitul său,
după imaginile din mintea ei. Prin urmare,
tendinței evidente a narațiunii de focalizare
imagistică îi corespunde, simetric, o rațiune de
psihologie a personajului. Dar, subtilă pe cât ar
părea în primele pagini, această punere în abis se
transformă într-un obositor farafastâc tehnicist de
vreme ce, de la un punct încolo, mai toate
evenimentele sunt îndosariate sub ștampila „click
and store”, cu variațiile „Blur, whirl, rotate left,
rotate right, în fine, după câteva tentative eșuate,
sharpen!” Nu numai Magda, în cazul căreia
situația s-ar justifica prin pasiunea pentru
fotografie, chircește în felul acesta mecanic
autenticitatea impresiilor, ci și Despina care
„înregistrează clișeu după clișeu”, sau Piri care,
taman într-o scrisoare, vizualizează o scenă unde
prinde mișcările mușchilor și efectuează un
„traveling prin mijlocul camerei”.
Obstinația reluării acestui procedeu acut
artificial mi se pare o dovadă de pură naivitate
din partea Tatianei Dragomir. Iconismul unei
proze e firesc și credibil câtă vreme curge implicit
în desfășurarea narativă și iată un bun exemplu în
acest sens din primele pagini: „(...) cea tânără se
pune din nou în mișcare, ca un roboțel caraghios,
descompunând mișcările - gâtul rigid, coatele i se
depărtează lin de corp, aterizare ușoară a ceșcuței
pe masă direct și o nouă aură cafenie”. Pe de altă
parte, intervențiile tot mai dese ale autoarei care
ține să supraexpliciteze precum cu creta la tablă
cadrajul narativ, sunt inutile și țăcănitoare: „(...)
începe din nou să răsfoiască imaginile pe care le
tot colecționează în minte - vechiul ei viciu secret
(bulimie vizuală...).. și dă-i iar pe Fast Forward și
rewind, fast din nou, zoom, copy și paste la greu.
Tot inventariază și categorisește detalii cotidiene,
senzații - științific, cu metodă. Cea mai stufoasă,
clasa Foto, cu subdiviziunile ei - Memoria
contingenței, Vise și viziuni, Eterice și Întâmplări
din realitatea imediată”. Într-un bizar mix de
microrealism și metatextualitate, romanul său
ajunge să semene cu un karaoke de tehnici
narative, ceva de la Adameșteanu sau Cărtărescu
citire și ce s-o mai găsi.
Ca-n pilda cu elevul sârguincios, autoarea pare
prinsă în urgența de a scrie tot ce știe, toate
chestiile cu care e la curent, făcând probă de
emanciparea sa. Doar așa îmi explic englezismele
într-o cantitate ce l-ar aranja binișor pe orice
adolescent de astăzi (iar Magda, care are vreo
treizeci de ani, vorbește de „slang-ul de Tășnad”,
event-urile din viața sa și de iubitul său outsider),
dar și alaiul de neologisme sau prețiozități. Cum
ați caracteriza, de pildă, strada Piezișă din Cluj?
„Contorsionată, subversivă și anacronică” - nu-i
așa? În acest caz, ați conchide desigur și că
mămăliga „miroase demențial”, sau că un bărbat
ce curtează o femeie năzuiește exact la „completa
inofensivizare a subiectului”. În același indigest
terci lingvistic își fac loc și expresii clișeu ce
forțează mimica tonului colocvial: „Cică pică parai
la greu... Da’oricum când ai apărut... i-a cam picat
și lui falca... nu aveau vorbitor pe tema asta”
Începută promițător pe panta conștiinței și pe
ascuțișul detaliului concret, cartea Tatianei
Dragomir își dezumflă ca pe niște mingi intențiile
constructive de care, cum s-a văzut în unele
rânduri, autoarea s-ar fi putut achita chiar
onorabil. Nimic surprinzător, nimic viu și atașant
în personalitatea eroinelor, lejer uniformizate
într-o glosolalie de mică bârfă: „și-și trage aerul
ăla superior ca mai-nainte. A înfrânt-o pe
frumoasa amazoană; acum pe ea! Nu-i ajunge
mâța de Dora! Adică, parcă i-ar fi ajuns vreodată!
La Magda se tot dă de când o cunoaște!” Firul
dramatic se deșiră indefinit iar sentimentul
dominant al ratării are în cele din urmă gustul
sălciu al confesiunii de pe un fotoliu de talk-
show.
În concluzie, dacă tot e vorba de cămin și de
peregrinările femeii în căutarea acestuia, eu zic că,
pentru un eventual următor roman, se impune
curățenia drastică a gospodăriei narative.
■
prim - plan
Transcendența oarbă
în opera lui Augustin Buzura
Vianu Mureșan
„...lumea, legile după care eram obligați să trăim,
universul apropiat inspirau frică și agresivitate. O lume
stranie, aberantă când toate erau reale și ireale în
același timp, cu excepția unei singure certitudini: frica.
Frica și atât. Pur și simplu frica, deoarece nu știam prea
bine de ce mi-e frică. O simțeam ca pe o boală ce-mi
paraliza voința, mușchii, adesea gândurile, deși mi-era
limpede că nu contez în nicio confruntare importantă,
că sunt prea neînsemnat în raport cu un sistem represiv
ce părea să controleze totul.” Augustin Buzura,
Recviem pentru nebuni °i bestii, p. 88
Când ai de-a face cu opere de masivitatea și
vigoarea celei scrise de Augustin Buzura, la
capătul celor câteva luni de lectură
necesare parcurgerii „la prima mână”, ajungi să-ți
pui o întrebare pe care probabil că la început nu
o aveai în vedere: dincolo de ceea ce descrie, ce
vrea această operă să ne spună cu adevărat?
Adică, dincolo de narațiune există o concepție, în
sensul filosofic cel mai direct? Pentru că mă
consider îndreptățit să spun da, există o concepție
despre lume în această operă, voi încerca să îi
schițez conținutul, indicând conceptul axial
precum și împletitura de sensuri pe care le
comportă de-a lungul spațiilor epice propriu-zise.
Cum este indicat încă din titlu, acesta e
transcendența oarbă. Nu, nu-l veți întâlni ca atare
formulat nici în prozele, nici în publicistica
autorului și, după știința mea, nici în studiile ce i-
au fost consacrate. Totuși, cu puțină atenție îi veți
simți adierea în aproape toate cărțile.
Ce să înțelegem noi prin această așa-numită
transcendență oarbă? Odată scăpați de prezumția,
grăbită poate, că nu-i nimic altceva decât o licență
poetică sau o metaforă revelatoare, putem asuma
acestea: există o instanță vag determinată ce
domină și conduce lumea, după un plan care
nouă ne scapă și cu mijloace pe care noi nu le
putem controla, iar din planul lumii facem parte
corespondent calității noastre de persoane,
societate și istorie. Nu-i spunem Dumnezeu
deoarece acest termen nu apare nici în textele lui
Buzura decât tangențial, iar personajele cele mai
atent conturate manifestă mai puțin o conștiință
creștină clară ori mai larg religioasă, pe cât o
formă de înțelepciune existențialistă. Cu câteva
excepții notabile, precum Visarion bunicul din
Recviem „., Măgureanu tatăl din Fețele tăcerii,
câțiva preoți și călugări cu apariții fulgurante și nu
neapărat în ipostaze liturgice ori pastorale. Fără a
fi exclus din planul amplu al lumii Dumnezeu nu
este, totuși, forța ultimă sau, dacă vrem o teză
derivată, nu este singurul stăpân. Retras undeva
îndărătul nopților cosmice, ascuns oamenilor, el
pare să fi lăsat gospodărirea lumii pe mâinile
Celuilalt, gata să o compromită din temelii
aducând dezordinea, teroarea, frica, nedreptatea,
minciuna și ura. Conflictele, războiul, regimurile
politice opresive, neînțelegerile dintre persoane
Augustin Buzura
sunt doar câteva ilustrări ale modului în care
înțelege acesta să-și facă simțită prezența. Poate că
atributele cele mai vizibile ale acestei
transcendențe oarbe, indiferente la persoana
umană, avide de sacrificii și suferință sunt puterea
discreționară și răul istoric. Figurile cu care s-ar
putea învecina pentru a-i conferi un plus de
consistență culturală ar fi Răul Demiurg al
gnosticilor, Geniul Rău cartezian, Nefârtatul
cosmologiilor populare românești, Marele Anonim
blagian.
Odată admis conceptul nostru ne putem
întreba în ce fel am ajuns să-l confecționăm din
datele pe care le putem deține citind cărțile
F
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
prozatorului Buzura? Să ne gândim, de dragul
analogiei, la imaginile holografice °i să
considerăm că scenele cărților funcționează în
raport cu realitatea textului în modul acelor
holograme. Persoane concrete sunt prinse în
situații de viață dintre cele mai diverse, derulate
pe tabla istoriei, încercând fie să realizeze un
scop personal, să se achite de o sarcină ori să
evadeze dintr-o încurcătură. Introspective,
analitice, conștiente atât de rolul cât și de limitele
lor, personajele se judecă pe sine și judecă lumea
în care trăiesc, emițând cu regularitate fie
întrebări cu respirație metafizică, fie sentințe ce
nu măgulesc deloc nici condiția umană, nici
alcătuirea lumii. Ca atare ar fi îndreptățit să
considerăm că ceea ce este valabil în mic este
valabil și în mare, ceea ce funcționează în
situațiile particulare este valabil și în general,
respectiv că circumstanțele de viață concrete
indică existența unui principiu transcendent care
le ghidează. Iar pentru a nu personaliza, riscând
să alunecăm în chestiuni de teodicee, numim
acest principiu situat deasupra lumii, istoriei și
omului transcendență oarbă. Într-o accepție
vulgară îl mai putem asemui destinului.
Consider, că din perspectiva filosofiei istoriei,
problema pe care o angajează noul concept o
concurează în gravitate pe aceea formulată de
gânditorii evrei de după Holocaust: unde a fost
Dumnezeu când s-au întâmplat toate acestea?
Problemă sortită să nu i se poată răspunde în
cadrele teodiceeii ortodoxe iudaice, obligată să
salveze atât bunătatea, cât și omnipotența lui
Dumnezeu, atribute care dacă ar fi fost active acel
lucru nu era posibil. La fel, în lumea în care se
învârt personajele lui Buzura - lume a violenței,
terorii, urii, fricii, suspiciunii, degradării morale și
afective, a golului interior și morții psihice, a
delațiunii, amenințării, șantajului, a
compromisului lucrativ și regresiei înspre
animalitate, a detenției fără vină precizată și
omorului arbitrar - ne putem întreba: unde e
Dumnezeu când se-ntâmplă toate acestea? Sigur
că, în acest mod, am forța puțin nota angajând o
direcție de analiză pe care opera autorului
Refugiilor nu o reclamă neapărat. Însă ne este tot
atât de evident, că prinse în situații fără de ieșire
anumite personaje cer un răspuns, deschid gura și
zbiară, solicită cerului gol și pustiu o clarificare.
Vor o explicație din partea Dumnezeului ascuns
în care unele nici nu mai cred, dar de la care,
într-un soi de rugăciune pentru orice eventualitate
așteaptă un semn, o încurajare. Iar dacă nu
cutează să spere că li s-ar putea ameliora viața,
măcar să înțeleagă pentru ce plătesc. Chinul
trebuie să aibă o rațiune, trebuie să fie plata unor
păcate proprii sau transmise pe care suferința
aparent absurdă, cinică, are menirea să le
lumineze. Altminteri unor personaje puternice,
lucide, care-și asumă întreg răul cu condiția să-i
vadă noima, precum bătrânul Măgureanu și
Carol, fiul său, din Fețele tăcerii ori Matei Popa
din Recviem . lumea ar putea să le apară ca o
scenă dărăpănată pe care s-au luat la harță niște
dumnezei beți ajunși la cârmă din întâmplare.
Situație în care răul, principiu de circumstanță al
lumii, ar fi săvârșit pur și simplu de dragul lui,
funcționând în chip mecanic, indiferent la
consecințele asupra vieților umane. Se suferă în
chip absurd, dar nu pentru a înțelege ceva, nu din
rațiuni pedagogice, și nici pentru a ispăși păcate
reale sau închipuite, ci pentru a suferi pe viitor și
mai mult, pentru ca această bacanală cosmică a
suferinței deșarte să n-aibă sfârșit.
Lumea lui Buzura este o stațiune
experimentală a regresiei către animalitate, tocmai
a omului societății „multilateral dezvoltate” trăitor
în cea mai bună dintre lumile posibile. Expus
vizibilității totale printr-un soi de mecanism
panoptic, agresat în crezurile lui, terfelit ca
intimitate, somat să se încoloneze, „să intre în
rând” sau să piară, cel ce-și păstrează luciditatea
înțelege că n-are cum scăpa din temnița istorică în
care e captiv. Regimul politic represiv - pe cale
de-a se impune în Fețele tăcerii, deplin stăpân în
Refugii, Drumul cenușii, Vocile nopții, pe cale
de-a fi înlocuit cu altul, incert, în Recviem. -
profită de „ascunderea lui Dumnezeu” pentru a-și
dezvolta propriul mecanism providențial,
exercitând un soi de supraveghere continuă, cu
scopul controlării persoanelor umane suspecte de
subversiune. Securitatea, poliția, activiștii de
partid, președinții de CAP, directorii de
intreprinderi miniere sau de ziare, rețelele de
ascultare a telefoanelor, de informatori plătiți sau
„ciripitori” de ocazie duc la performanțe demne
de-o lume infernală activitatea panoptică. Acea
jucărie benthamiană, Panoptikonul, capătă în
opera lui Buzura mai mult decât funcție politică,
servește la ceva mai diabolic decât supravegherea
socială, împrumută ceva din prestigiul și
grandoarea unei instanțe cosmice exercitând o
formă teroare de natură metafizică. Este Ochiul
Ironic ce vede persoanele, gesturile lor,
sentimentele și gândurile pentru a le exploata în
interesul controlului total. Nici măcar natura nu
rămâne neutră, nici măcar familia nu constituie
un refugiu, nici măcar prietenul, soția sau fratele
nu sunt confidenți garantați: „.aveam
sentimentul că suntem urmăriți, că un ochi ironic
ne supraveghează mișcările”, „.frica de mine
însumi, de ea, de acel necunoscut ochi simțit
pretutindeni care mă obligă să-mi cenzurez
mișcările” (Drumul cenușii, 324, 338).
Circumstanțele sunt de așa natură, încât oricine
sub presiune, șantaj, amenințare sau tortură poate
ajunge trădător, poate să-și vândă prietenul pentru
avantajul jenant de a-și păstra libertatea, locul de
muncă, de-a rămâne în viață. Pedepsirea este
mereu pasul următor, iar vina nu trebuie
clarificată victimei. E de-ajuns să exiști, pentru a
purta o vină de neiertat, nu știi care, dar sigur e
acolo, o duci cu tine (Fețele tăcerii, p. 98). De
fugit n-ai unde, când „sunt numai locuri unde nu
poți ajunge, locuri de unde nu te mai poți
întoarce și locuri unde nu mai poți sta.” (Drumul
cenușii, p. 41)
Străin de lume, străin de ceilalți și chiar de
sine, problema sensului vieții și a sinuciderii nu
mai este un capriciu teoretic, ci un angajament
fundamental de care depinde tot restul.
Simptomele constant resimțite de eroii lui Buzura
sunt nepotrivirea dintre spiritul și trupul uman
(antinomism), dintre un om și altul (amoralism),
dintre om și istorie (antiistorism), precum și
dintre om și lume (anticosmism). Tablourile epice
expuse în mai toate cărțile lui evoluează în răspăr
cu principiul antropic, ce ar avea sarcina să
celebreze potrivirea perfectă între orizontul lumii
și viața omului, îngăduind o existență
confortabilă, cu șanse la fericire, trăită în vederea
mântuirii. Răul istoriei sapă la rădăcina acestei
presupuse potriviri originare, distorsionând
rațiunile existenței în funcție de voința arbitrară
de putere și control exercitate de stat, instituții și
lideri. Într-un moment sau altul al vieții, cel care
vrea să trăiască autentic, care are o conștiință
mobilată cu principii și valori precum adevăr,
justiție, bunătate resimte inadecvarea la lume: „Să
nu-ți găsești nicăieri locul: nici printre cei lângă
care continui să trăiești, nici printre ierburi și
copaci, nici în trecut, pentru faptele și
întâmplările care te-au structurat așa cum ești.
conștient sau nu, ai căutat mereu ceva trainic, un
punct de sprijin, o întrebare la care să-i fi găsit tu
însuți un răspuns, dar locul tău nu este nicăieri,
nu ești decât o neliniște, o întrebare, o dureroasă
întrebare” (Drumul cenușii, p. 167) Pentru a nu-și
măguli în chip narcisist poziționarea în lume, Dan
Sabin din Drumul cenușii, sinucigaș eșuat ce-a
luat decizia gestului ultim pentru a-și anula
mediocritatea, a scăpa de conștiința ratării, aduce
în discuție trei ipoteze posibile pentru
nepotrivirea dintre om și lume: prima, lumea este
bună, dar omul incapabil să-i înțeleagă bunătatea;
a doua, omul este bun, dar lumea în care e
obligat să trăiască a ajuns rea; a treia, și omul e
rău și lumea e rea. Nepotrivirea este evidentă în
oricare din situații. În prima, pentru că bunătatea
presupusă a lumii este ininteligibilă omului și, ca
atare, inaccesibilă. Omul trăiește rău din
ignoranță. În cea de-a doua, starea coruptă a
lumii nu îngăduie manifestarea presupusei
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
bunătăți a omului, care trebuie să trăiască rău
datorită constrângerilor mediului. Și, în sfârșit, în
cea de-a treia răul contaminează și lumea și omul,
iar două rele puse laolaltă nu vor da niciodată un
bine. Aici am putea vorbi de ceva mai grav decât
fisura, ruptura dintre om și lume, anume
potrivirea în rău a celor două instanțe.
E de întrebat, acum, ce se întâmplă cu omul,
cum trăiește, ce devine el într-o astfel de lume?
Identitatea lui, starea, relațiile ar fi vizate cu
interes special, căci contează ce este el, ce simte și
gândește, cum se raportează sau ce face celuilalt.
Pentru a căuta răspuns, e necesar să începem prin
a identifica circumstanțele în care e plasat, adesea
situații limită, medii ostile, conflictuale, tensionate
până la limita distrugerii reciproce. Pe scurt,
situații de care-pe-care. Aici binele și răul nu se
mai distribuie polar, nu se exclud ci se amestecă,
nu aparțin continuu unei instanțe sau alteia ci,
mai degrabă, circulă cu valori provizorii în funcție
de conjunctură, negociindu-se sub presiunea
impusă de interesele și faptele actorilor implicați
în joc. E o lume a nuanțelor etice și a valorii
provizorii a actelor umane, deoarece o conștiință
curată, o atitudine eroică, luptătoare în numele
adevărului și dreptății generează la rândul ei
conflict, suferință, distrugere în mod direct sau
prin reacțiile sistemului pe care vrea să-l modifice.
Ca exemple: în Fețele tăcerii activistul Gheorghe
Radu, crescut în sărăcie și umilință, trecut prin
teroarea dictaturii horthyste, combatant în război,
crede că socialismul și colectivizarea sunt bune
pentru că elimină discrepanțele sociale enorme
corectând nedreptatea relativă la proprietatea
privată. În numele socialismului și a crezului său
va fi în stare de orice, chiar de crimă. Pe de altă
parte, în același tablou găsim familia Măgureanu,
veche de sute de ani, care a pus vatra satului
Arini, a ridicat biserica și școala prin propriile
mijloace, fiind păstrătoarea tradiției și credinței
creștine. Ca atare, familia Măgureanu, tată, mamă
și cei trei fii, bărbați în toată firea, vor face de
asemenea orice pentru a păstra neștirbită tradiția
și proprietatea. Dar, după cum logica ne obligă să
recunoaștem, de aici se va isca obligatoriu o
luptă, căci nu pot coexista în același spațiu și în
aceeași vreme două orânduiri diferite, două tipuri
de autoritate și putere diferite. Pe lângă asta, dacă
mai adăugăm și o a treia instanță, banda de
partizanii ai lui Sterian, care fac rezistență în
munți, luptând contra comuniștilor în baza
convingerii că țara va fi salvată de la dezastru de
americani. Deci, Radu este activistul comunist ce
impune prin forță, teroare și omor noua ordine
social-economică și politică. Măgurenii devin
victime deoarece apără un alt bine, proprietatea și
tradiția creștină. Sterian crede că are dreptul să
omoare pe oricine susține procesul de socializare
- activist, milițian, soldat etc. - să se răzbune în
chip dement pe oricine pare suspect de
neascultare sau trădare.
Răul istoric se iscă, deci, din ciocnirea mai
multor tipuri de bine sau, altfel spus, a mai
multor asumări particulare ale binelui, generând
suferință și moarte. Fiecare e convins de noblețea
cauzei proprii, fiecare se crede un agent al
Istoriei, numai că, astfel, ajunși adversari în
numele binelui înțeles diferit vor sfârși prin a-și
face unii altora cele mai sadice, ireparabile răutăți.
Rezultatul: procesul colectivizării localității Arini
se va săvârși, doi dintre copiii lui Măgureanu, cu
stagiu la partizani, mor în confruntarea cu armata
și miliția, cel de-al treilea, ocrotit într-o cavernă, în
beciul propriei case mai mulți ani scapă cu viață,
dar bolnav irecuperabil, Sterian, rămas fără
camarazi, fără arme și fără speranța venirii
americanilor, se sinucide. Toate acestea,
Raluca Ungureanu
consecințe ale luptei în numele binelui, într-un
sistem de relații și tensiuni unde, din perspectiva
oricărui actor răul este întotdeauna celălalt. Teza
se poate ilustra și prin situația din Recviem ...
unde Matei Popa trece prin închisori, amenințări
cu moartea, pierderea celor două iubite, Elena și
Estera, doar pentru că vrea să trăiască normal; pe
prima o pierde în urma unui viol sinistru,
aproape de moarte, pe care justiția n-a făcut
nimic spre a-l clarifica, pe cea de-a doua
împușcată noaptea, în Dunăre, și sfâșiată cu
cangea de soldați, sacrificată pentru ca Matei și
fratele lui să poată scăpa cu viață în dorința lor
de-a fugi din țară. Pentru că vrea să-și facă singur
dreptate, să răzbune violul, este închis; pentru că
are cazier, odată eliberat din închisoare e urmărit
în permanență de Securitate; pentru că e urmărit
vrea să fugă din țară împreună cu fratele lui și cu
iubita; pentru că vrea să fugă este condamnat
iarăși, ca într-un circuit absurd al supravegherii și
pedepsei pentru orice. O vină reală sau închipuită
cântăresc la fel într-un sistem cu justiție arbitrară.
Concluzie: „timpul va trece întotdeauna în
defavoarea celui ce vrea dreptate.”
(Recviem., p. 115) Încurajator, nu-i așa?
Din cele arătate până aici, ar părea că Buzura
descrie resemnat, compune întâmplări din care să
rezulte scepticismul, neîncrederea în lume,
alienarea, degradarea omului într-un timp al
inversării tuturor valorilor și anulării idealurilor.
Ceea ce ar părea o literatură antiutopică,
antieroică, un soi de cronică a disoluției umane și
a schimonosirii în cele mai variate chipuri. Dar,
dacă privim lucrurile mai atent vom înțelege că în
toate jocurile de situație, prezente în cărțile
acestuia, există câte un personaj conștient de
starea degradată a lumii, decis să iasă din rând, să
facă pasul în direcția adevărului, a dreptății și
recâștigării demnității umane indiferent de riscuri.
și nu e vorba întotdeauna de ceea ce ar putea fi
considerat curaj, ci și de cuvântul dat într-un
moment de cumpănă, de promisiunea făcută unei
persoane pe nedrept strivite că injustiția și răul
vor fi până la urmă luate de guler și târâte în fața
istoriei pentru a fi judecate. Sigur, unii se pierd pe
parcurs, alții ajung victime, alții se refugiază în
alcool și nebunie. Dar cineva e decis să reziste
până la capăt, convins că moartea nu-i va distruge
crezul. Este cazul lui Matei Popa din Recviem „.,
care vede dărâmându-se regimul comunist,
moartea lui Ceaușescu, dispariția Securității,
pentru a înțelege din această zadarnică victorie că
răul merge mai departe în alte forme, ia alte
chipuri, că ticăloșii, leprele, escrocii și criminalii
n-au moarte. Însă lupta deschisă cu ei poate fi
între puținele justificări ale unei vieți omenești,
altminteri insuportabil de precară.
Pesimism, optimism istoric al lui Buzura, sunt
termeni a căror radicalitate ar forța o explicație
insuficientă. Chiar dacă adevărul n-ar exista, câtă
vreme e cineva care-l caută și e dispus să-și
cheltuie zilele și energia spre a-l găsi, nu e totul
pierdut; chiar dacă dreptatea nu ar fi posibilă la
cote ideale și injustiția ar cotropi bietele vieți, câtă
vreme e cineva dispus să-și facă o cauză din
îndreptarea lumii, nu e totul pierdut. Poate că
eroismul în asta constă, să te zbați pentru aflarea
unui adevăr pe care nimeni nu ți-l promite, să
riști oricât pentru a împlini un act de dreptate în
care nimeni nu te susține, să conspiri netemător
pentru binele celui pe care mașina istoriei l-a
învins, cu gândul că o oră de dreptate în lume
poate fi salvatoare, să nu stai cu mâinile-n sân
când cineva e înjosit în demnitatea lui umană, să
nu bagatelizezi credința celui însetat de justețe, să
nu faci haz de necazul celui alături de care n-ai
pătimit. Deși istoria este oarbă și își urmează
traseul ocult pășind pe cadavre, să nu ți se pară
prea mărunt binele pe care-l poți face în colțul
tău de lume. Căci într-un gest s-ar putea clarifica
de-odată însăși înțelesul lumii, așa cum într-un
bob de rouă s-ar putea oglindi universul. Și nu
poți ști dacă nu cumva ești chiar tu acela, care,
printr-un țipăt de revoltă ar putea opri decăderea
omului în stadiul de fiară. Poate că pentru a mai
avea speranțe într-o lume ce pare din start
condamnată, absurdă și nedreaptă, ar trebui să fii
nebun; însă pentru a te pune de-a curmezișul
privirii cuiva care încă n-a văzut cerul, dar
așteaptă acea clipă, încercând să-l convingi de
inutilitatea speranței lui, ar trebui să fii bestie.
Nimic frivol, nimic gratuit, nimic făcut „de
amorul artei”, opera lui Buzura este o mare
concepție despre lume și, în același timp, un
mesaj. Dacă termenul n-ar fi demonetizat, i-am
putea zice umanism. Un umanism al recuperării
de sine în condiții limită. Uluitor nu e faptul că
răul domină lumea, că ești silit să trăiești „la
flacără mică” în umilință, frică și rușine, că ajungi
să-ți de fie teamă de cel pe care-l iubești și să-ți
astupi urechile la țipătul propriei conștiințe;
uluitor e că, în ciuda acestei evidențe există
cineva care nu se resemnează, luptând într-o
bătălie ce pare demult pierdută, cineva care
înțelege că pentru câștigarea demnității umane
lupta poate fi mai importantă decât victoria, cu
atât mai mult cu cât te confrunți cu cineva de
neînvins. La urma urmei lupta cu destinul, pe
care adesea-l ajuți să triumfe chiar prin gesturile
cu care i te opui. O fi sau nu mesajul lui Buzura
cel pe care am încercat să-l schițăm aici, rămâne
autorului însuși să spună sau interpreților lui mai
avizați.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea străina
Epoca (post)modernă.
Un modus operandi
Aida Osian
Appareil et Intermedialite,
colecția Esthetiques,
Coordonatori - Jean Louis Deotte,
Marion Froger, Silvestra Mariniello
Editura L’Harmattan, Paris, 2007
Cuvinte cheie - mecanism-apparatus,
ansamblu, aparataj, medium, intermedialitate,
suprafață de imprimare.
Ultimul deceniu a cunoscut poate cea mai
prolifică intersecție teoretică a spațiilor
academice francez și canadian, articulată in
jurul conceptelor actuale de apparatus și câmp
intermedial, fundamentale noilor demersuri de
gândire axate pe studiul mediaticii. Cele două
centre de cercetare conexe: ”Arts, appareils,
diffusion”, sub egida lui Jean Louis Deotte
(profesor în cadrul departamentului de Filozofie
al Universității Paris VIII) și Centrul de cercetare
asupra intermedialității coordonat de Silvestra
Mariniello (profesor la Departamentul de Istorie a
Artei al Universității din Montreal) conjugă, în
cadrul volumului Appareil et Intermedialite, o
serie de douăsprezece lucrări prezentate la
colocviile Paris, 2004 și Montreal, 2006. Volumul
eterogen marchează efectul redefinirii domeniilor
umaniste din perspectiva serialității culturale și
apare ca o relectură a lui Derrida, Benjamin,
Lyotard, Godzich ș.a. Terenul de investigație este
comun celor două centre, iar studiile incluse aici
sunt dirijate de forța centripetă care le menține în
câmpul teoretic benjaminian. Se probează o
depășire a fiziologiei mecaniciste, însă subiectul
modern, prins în configurația tehno-mediatică, se
va sustrage și de această dată teoretizărilor cu
suport istoricist.
O zonă neprospectată îndeajuns și care
conduce, prin urmare, la teorii neînchegate,
intermedialitatea își susține poziția în arena erei
moderne, deservind acelor media disparate care
depind în mod necesar, de ceea ce rezultă din
registre de tip sonor, vizual sau gestual.
Avatarurile ei sunt examinate de către cercetătorii
canadieni, care o definesc pornind de la teoria
media înspre o gândire a „medierii” ce vizează
elucidarea raportului om-lume într-un context
complex, triplu articulat în raporturile: temporal-
spațial (Philippe Despoix), al calităților mediatice,
clauze ale unei posibile proximități (J. Villeneuve)
și cel al structurilor audio-vizuale. Acestea sunt
variabilele ce conturează statutul caleidoscopiei
intermediale, ca o nouă configurare a cunoașterii
(S. Mariniello). De cealaltă parte, școala lui
J.L. Deotte - reunind istorici ai artei, filozofi,
specialiști în cinematografie - dezvoltă ipoteza
apparatus-ului, un mecanism epocal, prin definiție
imprevizibil, un schesis tehnic instaurat între corp
și normă conform unor regimuri specifice. De
altfel, unul dintre studiile de anvergură ale acestui
tom este Alberti, Vasari, Leonard, du disegno
comme dessin au disegno comme milieu projectif
(J.L.Deotte) ce debutează cu reliefarea contribuției
esteticii lui Ranciere (Le partage du sensible,
2000, Le destin des images, 2003) la contextul
mai general al erei moderne. Filozoful afirma
lipsa de esență a artelor, dedusă din metodele
mult prea diferite de caracterizare a acestora pe
parcursul istoriei. Ceea ce ar conferi proprietăți
specifice artelor, în viziunea lui Ranciere, sunt
regimurile retorice în sens larg. Primatul retoricii
este de fapt un gest de evidentă opoziție față de
noțiunile introduse de modernitate. Existența
discontinuității în istoria artelor este efectul de
necontestat al funcționării acestora ca mecanisme
epocale condiționate de dispozitive semio-tehnice.
Tot aici, suprafața de imprimare concentrează
necesarul „erei arhi-mecanismului proiectiv”, unde
mecanismul, de geneză antică este reconfigurat și
sintetizat după noile mijloace, al căror atribut de
postmoderne este pe bună dreptate întâmpinat cu
reticență de filozof.
Palierele următoare conferă o poziție
privilegiată, am putea spune, și direcției trans-
atlantice reprezentată inițial de S. Mariniello, care
în La literacie de la difference evocă hegemonia
limbajului și a textualității în opoziție cu noile
practici emergente de tipul fotografiei sau
cinematografului. Noțiunea de literacy preluată de
la W. Godzich implică o anumită construcție a
limbajului în calitatea sa de mediator universal.
Concluzia autoarei conturează ideea că tehnicile
audio-vizuale permit ființarea-în-lume a
individului, ca imanență a fluxului de evenimente.
În continuare, intermedialitatea este înțeleasă de
J. Villeneuve (în L’oralite, kintermedialite et la
question de lappareil. De la technique et des
enchantements) drept condiție esențială a
experienței ființei mecanizate, actant asupra
propriului său mediu tehnic. O serie mai mult
decât revoluționară, Lieux, de Georges Perec
constituie pretextul demersului lui M.P. Huglo,
care pornește de la premisa că scriitura își
autodesemnează condițiile posibilităților sale de
existență. Experimentul descriptiv al lui Perec
proiectează scrierea în adiacența experienței și a
imaginii ce o înregistrează, delimitând astfel sfera
mărturiei. În aceeași ordine de idei, L'apparaître
appareille (E. Alloa) consemnează, pe filieră
fenomenologică - Husserl, Lyotard, Derrida,
Bachelard - epocala estetică a dispariției ca o
fracturare a structurii referențiale a realului.
Servind drept mostră pentru acest tip de
contemplare actuală, opera efemeră, in situ,
aparținând artistului dadaist Walter de Maria,
celebrează fenomenologia urmei și a mărturiei
unei dispariții. Prin medium, de data aceasta se
vizează o prezență discretă ce aparține deja
vizibilului în sens total inaparent (Heidegger).
Unul dintre articolele circumscrise volumului
se reclamă de la o arie de referință mai punctuală.
Este cazul proiectului «Appareil» et critique de
l’hylemorphisme (J. H. Barthelemy), contextual
axat pe delimitarea influențelor directe exercitate
de teoria simondoniană a individuației asupra
teoriei deottiene. Miza directă a argumentării
specialistului confirmă poziția teoriei
mecanismelor ca parte integrantă a gândirii
simondoniene a transindividualului și a culturii.
Afilierea la acest curent de gândire transpare la
nivelul criticii hilemorfismului și al apparatus-ului
ca precedent al fracturii dintre subiect și obiect.
Mai puțin constrânse de delimitări terminologice,
studiul Mariei Fraser (Seeing the Light. Reflexions
autour de Your Black Horizon d’Olafur Eliasson)
și cel al lui Michele Garneau (Cinema,
communaute, appareil: reflexion a partir de Close-
up de Abbas Kiarostami et Salam Cinema de
Moshen Makhmalbaf) favorizează componenta
practică a noțiunilor teoretizate. Opera
contemporanului O. Eliasson reflectă asupra
condiției mecanismului și a medierii per se. În
trasarea mișcării spectrului vizual, lumina
obiectuală din Your Black Horizon îndeplinește
sarcina de intermediere a conștiinței cu realul
observat. Reconfigurarea timp-spațiu impune
astfel luminii calitatea duratei bergsoniene. Spațiul
cinematografic pe de altă parte, vine ca o
concurență neloială tuturor celorlalte media,
dezvăluind un potențial suplimentar în
proximitatea prin imagine.
Dimensiunea teoretic-polemică a volumului nu
contribuie la convergența (atât de necesară)
dubletului apparatus - intermedialitate, astfel
încât, deși dominant riguroase, cele două teorii
luate în parte nu soluționează planurile mai
concrete ale artelor in-mediate. Acesta este de
altfel punctul nevralgic al oricărei noi tendințe
care își propune cartografierea unui teren pe cât
de vast, pe atât de expresiv în fenomene.
■
10
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ordinea din zi
Sărbătoare la Radio România
Ion Pop
La începutul acestui noiembrie, Radio
România a sărbătorit opt decenii de
existență. „Carte pentru urechi”, cum l-a
definit primul său director, marele sociolog
Dimitrie Gusti, postul național de radio a
funcționat de atunci neînterupt, traversând cu
undele sale o istorie frământată, supus vremurilor
prea adesea neprielnice, dar și încercând să se
ridice deasupra lor. Și-a diversificat, în timp,
emisiunile și rubricile, și-a perfecționat tehnicile, a
reușit și să-și delimiteze parcele specializate de
programe, astfel încât avem astăzi, ca în toate
țările civilizate, în afara canalului de informație
curentă, de „Actualități”, și "România Cultural”, și
"România Muzical” - acesta din urmă, ce-i drept,
cu un teritoriu acoperit doar parțial: de exemplu,
Clujul, nu beneficiază încă, în mod suprinzător
(de n-ar fi emisiunile preluate pe internet), de o
receptare la îndemâna marelui public. E o carență,
evident, criticabilă, dacă ne gândim că atâtea alte
lungimi de undă sunt exploatate de te miri ce
posturi particulare, care mai mult poluează, nu o
dată, eterul decât îl folosesc ca bun conducător
de informație și formare a auditoriului. Să mai
spun o dată, ca atâția alții, că e o probă de
neglijență vinovată tocmai față de scopul
formativ, de educare a unei anume părți a
populației României, frustrată de un mijloc
esențial de comunicare.
Orice om de bună credință va aprecia, însă,
cum se cuvine aportul substanțial al Radioului
național la o cât mai corectă punere în temă a
ascultătorilor săi cu realitățile zilei, cu problemele
ce stau în fața țării la toate nivelele vieții sale,
sociale, politice, culturale. Expansiunea
extraordinară a televiziunii, cu știuta ei putere de
impact vizual asupra publicului, n-a zdruncinat,
totuși, poziția solidă a posturilor centrale de
radio, de acces mai facil și cu o răspândire mult
mai largă decât cea a ecranului mic. În plus,
radioul are avantajul că îl scutește pe ascultător
de asediul imaginilor de efect strict spectacular,
de la suprafața sau din periferiile realului
semnificativ, dispensându-l și de însemnatul
procent de vulgaritate pe care „sticla”
televizorului nu se sfiește s-o etaleze, tocmai din
rațiuni de atractivitate și de efect imediat asupra
unui public lacom de senzaționalul (ori senzualul)
ieftin. Asta nu înseamnă, desigur, că trivialitățile
sunt cu totul absente din vocabularul necizelat al
unor „reporteri” și comentatori radio dispuși să se
alinieze fără crâcnire tendințelor celor mai
comode și gusturilor celor mai puțin cultivate ale
unui public medi(ocr)u, gata să se lase dus de
inerțiile „civilizației divertismentului”, ale unei
„culturi de masă” rău înțelese, ca și cum
„maselor” ar trebui să li se arunce neapărat spre
consum doar resturile de la mesele celor mai
puțin săraci cu duhul.
În concurență cu posturile de radio
particulare, aproape sufocate de publicitatea
altminteri rentabilă, de flecăreala fără sfârșit pe
orice temă, și cele naționale mai cedează uneori
ispitelor ușoare, vorba poetului, lăsându-se
contaminate, prin voci ce se pretind purtătoare de
cuvânt ale unor mari mulțimi de oameni, de
epidemia greu de înfruntat a prostului gust.
Opoziția de principiu, la modă acum, față de zisa
„cultură înaltă” și de „elitism” lasă ecouri și urme
chiar în emisiunile culturale, provoacă daune
serioase înseși „grilei” de programe mereu
remodelate, deformate de fapt, conform
„exigențelor” de ultimă oră, unei minime
rezistențe în materie de calitate, a unei facilități și
accesibilități rău definite la faptul de cultură.
Căci, să fim bine înțeleși: una este modernizarea
în sensul deschiderii spre „pulsul vremii” și al
sensibilității contemporane a unor emisiuni
cenușii, împotmolite în clișee, monotone și lipsite
de viața ideilor, și altceva înseamnă eliminarea
pur și simplu din amintita „grilă” a unor emisiuni
de interes cert, deplasarea altora la ore
neconvenabile, care tulbură unele bune obișnuințe
ale ascultătorilor fideli sau le fac greu audibile.
Așa este cazul „Revistei presei culturale”,
desființate recent, al schimbării orelor de emisie
pentru cursurile de limbi străine, al discutabilei
eliminări a transmisiilor duminicale de servicii
liturgice etc. N-au lipsit nici amenințările la adresa
„Revistei literare radio”, după ce, cum am mai
semnalat, biblioteca Radiodifuziunii Române a
revenit cu greu la sediu, fiind un timp exilată în
nu știu ce depozit de uzină dezafectată, ca să lase
loc unui restaurant, și se pare că nici acum n-a
ieșit din cutiile depuse în alte spații, mai de
susbol, ale onorabilei instituții... Ba, cum atrăgea
de curînd atenția, excelenta realizatoare de
emisiuni culturale Teodora Stanciu, s-au auzit
opinii, chiar din partea unor stimabili și cultivați
redactori radio, după care ar fi cazul să se
termine o dată cu așa-zisa „cultură înaltă” și cu
„elitismul” ei... și asta chiar la „România
Cultural”!
Este, oare, chiar de marginalizat sau de
înlăturat reflecția exigentă, adâncită, asupra
marilor personalități și opere ale spiritului, trebuie
ea coborâtă la nivelul cel mai elementar și
„primar”, numai de dragul unei false accesibiltăți
și al unei false audiențe? Nu e de recurs,
dimpotrivă, la o acțiune poate mai dificilă de
îndrumare și orientare a ascultătorului spre faptul
cultural peren și complex, de receptat cu alte
antene, totuși, decât cele sensibile doar la
comentariul frivol și epidermic?
Se va spune că e inutil să repetăm asemenea
lucruri într-o epocă de radicale schimbări ale
mentalităților și a unor metamorfoze pe măsură
ale atitudinilor față de cultură. Ei bine, nu, -
fiindcă de cealaltă parte, a așa-numitei
"civilisation du loisir”, atacurile sunt permanente
și adesea insidioase, criteriul strict comercial ia
locul celui al valorii reale, lumea tot mai
invadatoare a obiectelor propuse spre consumul
imediat sporește și în spațiul cultural, amenințând
cu alterări ce nu vor fi ușor și curând remediabile.
Cu atât mai mult cu cât, așa cum am repetat de
nenumărate ori și cum se vede cu ochiul liber,
societatea românească de azi, grav fragilizată în
fundamentele ei de nesiguranța unei „tranziții” ce
pare a se eterniza, își găsește cu dificultate
resursele de reacție imunitară, după atâtea
turbulențe și zguduiri.
Or, într-un astfel de context, Radioul public
(ca, de altfel, și televiziunea națională) are un rost
asupra căruia se cuvine a se veghea cu un spor de
responsabilitate cerut chiar de precaritățile
momentului istoric prin care trecem. Ca în orice
alt domeniu al vieții, „cererea” e substanțial
condiționată de calitatea "ofertei”. În spațiul
cultural, faptul e și mai evident. Dacă publicului i
se propun doar produse de serie, cu ignorarea
unor mari capodopere, să zicem din domeniul
cinematografiei, el va pierde obișnuința
frecventării creațiilor de valoare, care cer, evident,
un alt exercițiu al minții și sensibilității. Tot așa
cum, în muzică, va prefera imensa producție de
manele care ne murdărește auzul peste tot în
această țară, iar în artă va fi atras doar de
kitschuri, în literatură - de best-sellers-urUe adesea
discutabiule, ale zilei ș.a.m.d.
Nu se pune, desigur, problema nivelării, în
celălalt sens, a gustului public. Ar fi nerealist, căci
niciodată majoritatea acestuia n-a optat pentru
„arta înaltă” și nu se poate prevedea curând o
convertire în masă la ea. Ceea ce e, totuși, de
sperat și e pe deplin realizabil - inclusiv pe calea
undelor radio - este lărgirea sferei de reverberație
și de influență a culturii de calitate, cu efecte pe
termen lung în „umanizarea”, ca să zic așa, a
lumii noastre cam înstrăinăate de esențial și
destul de abandonată în voia unor derapaje
periculoase. Am mai spus și scris, fenomenul
neglijării și alterării educației umaniste este real și
grav și, din nefericire, semnale primejdioase vin
chiar de unde nu ne-am aștepta, adică din spațiul
academic, pornit, mai nou, pe profituri rapide,
imediate, de ordin finaciar, economic,
„ingineresc”, tentat mai curând de producția în
serie a unor „lucrători” intelectuali cu o formație
neîncheiată, superficială, chemați cât mai repede
în câmpul muncii și fără grija față de modelarea
unei personalități întregi, de adevărat om cultivat,
capabil să-și trăiască viața în profunzime, cu o
conștiință și sensibiltate apte să reacționeeze la
realitățile foarte complexe, totuși, ale lumii în care
trăim. Pericolul niciodată îndeajuns semnalat este
al multiplicării „omului unidimensional”, cum îl
numea cândva Herbert Marcuse, al unei ființe
mai ușor de instrumentalizat și de manevrat,
așadar mai nelibere. Procesul de „dezvrăjire” a
lumii, despre care se vorbește tot mai frecvent și
cu alarmă, în ultima vreme, semnalarea unor
pericole majore care pândesc, nu numai la noi,
învățământul umanist și cercetarea nesubordonată
unor „firme” private și interesate adesea doar de
scopuri îngust lucrative, atrag atenția asupra unor
evoluții (sau mai degrabă involuții) grave, despre
care ar fi încă mult de meditat.
Preîntâmpinarea deformărilor și mutilărilor
personalității umane sub impactul implacabilei
logici a „economiei de piață” aplicate mecanic
sferei cuturale a lumii noastre, poate veni,
procentual, și din partea Radioului național. În
cei optzeci de ani de existență, el a acumulat o
imensă arhivă de voci reflexive, de creații în toate
domeniile spiritului, la care ar trebui să fie tot
mai atent de acum înainte, conservându-le cu mai
multă grijă și sporindu-le. Putând fi ascultate în
orice loc din țară, ele pot avea efecte dintre cele
mai benefice asupra celor ce le ascultă. Formula
de întâmpinare: „Aveți un prieten: Radio
România!” se cuvine confirmată în continuare, ca
expresie a unei generozități exigente, a unei
pedagogii luminoase și constructive.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
imprimatur
Ucenic la maestru
Ovidiu Pecican
Pentru romancierul Horia Ursu, anul 2008 a
însemnat consacrarea. Parcimonios cu
cititorii lui, oferindu-le de la debut încoace
prilejuri rare - dar autentice - de delectare, el și-a
publicat recent nu doar romanul Asediul Vienei,
premiat de Uniunea Scriitorilor, ci și monografia
Milan Kundera. Teme, variațiuni și paradoxuri
terminale (Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2008, 504 p.).
Cartea este o raritate bibliofilă nu doar pentru că
tirajul ei - subvenționat din resurse private, dar
insuficiente - urcă numai până la o sută de
exemplare, ci și deoarece, apărută pe hârtie
volumetrică, având o copertă executată cu finețe
de Eugen Coșorean și reproducând o gravură
originală de Cristian Opriș, s-a constituit într-un
veritabil obiect de mare rafinament și delectare
subtilă.
Apropierea lui Horia Ursu de Milan Kundera
și universul prozei lui nu este o întâmplare
exegetică obișnuită. Prozator el însuși, cel care
debuta cu Anotimpurile după Zenovie cu exact
două decenii în urmă, pentru a continua cu un
roman, pare, el însuși, un artist al cuvântului ce
avansează în același tip de strategie ca și autorul
comentat. Suntem, astfel, în preajma unui artist
care, constrâns de obligațiile carierei la realizarea
unui doctorat, a preferat să dedice pasiunea,
timpul, energia și atenția lui unui literat admirat,
care pare să se situeze în selecția restrânsă
numeric a reperelor alese în conturarea propriei
arte poetice. Practic, anii ce separă debutul lui
Horia Ursu de momentul actual au fost împărțiți,
cu răbdare, între cursurile universitare, așternerea
romanului Asediul Vienei pe hârtie, și
aprofundarea atentă a operei lui Kundera. Cărțile
acestui ceh emigrat în Franța și publicat de marile
edituri ale lumii în diverse limbi au început să
apară, curând după revoluția din 1989, și în
Ernest Budes
România, într-o primă ediție, niciodată încheiată.
Ca în urmă cu douăzeci de ani, România nu are
nici astăzi opera completă a acestui nume-reper
pentru proza finalului de secol al XX-lea și pentru
arta Europei Centrale. Preluarea de către Ed.
Humanitas a sarcinii transpunerii în română și a
publicării întregului șir de lucrări kunderiene
avansează cu sincope, deși, de-acum, majoritatea
textelor au devenit disponibile și în librăriile
noastre. Oscilațiile nu lipsesc, desigur, Ridicole
iubiri - povestirile din volumul de debut -
devenind la reeditare, tot prin strădania lui Jean
Grosu, Iubiri caraghioase. Cu traducerile din cehă
ale acestuia, cu cele din franceză ale lui Emanoil
Marcu, prin transpunerile din eseistica târzie ale
Simonei Cioculescu și aducerea în limba română
a teatrului de către Petre Bokor, Kundera începe
să devină accesibil în toată cuprinderea lui, și în
teritoriul dintre Dunăre, Marea Neagră și Carpați.
În aceste condiții era de așteptat ca reacția
exegetică românească să nu întârzie, nici ea, prea
mult.
Teza lui Horia Ursu a fost scrisă în română,
prin alimentarea intensă cu reacții critice din
întreaga lume și chiar în contact direct cu autorul
comentat. Fără a fi devenit asiduu, continuu,
acesta din urmă a modelat întrucâtva textul final
al hermeneutului literar român, reacția mirată a
celui analizat fiind surprinsă încă din motto-ul
lucrării („Vous avez trouve tout ța dans mes
romans?”). Până la urmă, ceea ce se poate spune
de la prima vedere în legătură cu pânza
comunicativă întrețesută între Kundera și Horia
Ursu este că aceasta conferă un aer de pregnant
unicat cărții filologului de la Cluj nu doar în
ambianța monografică românească, ci și în
bibliografia critică în continuă expansiune pe care
a generat-o arta romanescă a lui Milan Kundera.
Pare să fie vorba mai degrabă de o mostră de
abordare perseverentă și coerentă survenită din
atelierul artistic al unui prozator care îl
analizează, cu multă empatie, de altfel, pe un
contemporan deplin afirmat, care a atins
recunoașterea publică. Mărturisesc că asemenea
cărți îmi sunt dragi și că ele reprezintă trofee rare,
prețioase, ale unui tip de cunoaștere care nu se
reduce la analiza rațional-critică, ci înglobează și
momentele de fuziune, subîntinse de afinități, a
două spirite creatoare. Așa sunt cursurile
universitare ale lui Nabokov despre marii
prozatori și despre literatura rusă, așa se întâmplă
cu „manualele” dedicate tânărului scriitor și,
respectiv, familiarizării cititorului cu Mizerabilii
lui Hugo sau cu topul personal al romanului
universal de către Mario Vargas Llosa (trei titluri,
deci), așa sunt eseurile Virginiei Woolf despre
marii scriitori. Și trimiterile ar putea continua.
Volumul lui Horia Ursu, de aparență
monografică, se intitulează cu prudență și
modestie Milan Kundera. Teme, variațiuni °i
paradoxuri terminale. Asta și oferă el, în esență,
deși e mai mult decât atât, căci materialul este
organizat în capitole subsumate unei construcții
textuale ample. Gustul lui Horia Ursu decupează
însă, în conformitate cu diapazonul kunderian,
leit-motivele fundamentale ale prozei maestrului
ceh, observă „rimele” ce survin de la o carte la
alta, notifică diferențele și contribuie la mai buna
lor înțelegere în așa fel încât nu poți decât regreta
că, datorită tirajului, cartea este destinată doar
câtorva prieteni și persoane de gust, toate din
România. Revenirea la textul francez, într-o ediție
publicată neapărat înafara țării, pentru integrarea
în peisajul exegetic general și întru profitul
cunoașterii literare, ar trebui să survină cât de iute
posibil; neapărat, ca un complement al reeditării -
de fapt, al adevăratei editări - în limba română,
una accesibilă pe standuri, în librării, menite să
sprijine cititorul român prins în descifrarea operei
lui Milan Kundera și pe expertul în literatură
universală, căruia cartea i-ar putea oferi surpriza
unui unghi al abordării mai puțin obișnuit.
Pretutindeni în text, Horia Ursu rămâne
romancierul și prozatorul știut. Eseul lui de
anvergură monografică nu diferă, ca factură, de
cele prinse în Testamente trădate și în Arta
romanului, fiind cel puțin la fel de mult
mărturisiri și profesiuni de credință artistice, cât și
analize aplicate. Jocul de-a asamblatul și
dezasamblatul temelor autorului iubit îi îngăduie
lui Horia Ursu să rescrie, într-un anume sens,
poveștile imaginate de Kundera, ca și raporturile
dintre personaje și chiar dintre mediile în care
acestea se mișcă, așa cum dezvoltarea tehnologică
a anilor din urmă le permite maeștrilor
computerului să îi așeze alături, în aceeași
peliculă, pe doi actori plecați în lumea umbrelor
fără a fi jucat vreodată împreună. Este o libertate
de care nu mulți exegeți beneficiază, iar dintre cei
care au acces la ea, numai unul sau doi ar putea
uza fără să distrugă magia textului și a autorului
de la care s-a plecat.
Probabil că, din asemenea motive, mărturisirea
lui Horia Ursu despre Kundera va putea fi privită
în viitor ca principala profesiune de credință a
romancierului român; un adevărat autoportret
discret, mediat, însă nu mai puțin pregnant.
■
12
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Noica la a doua tinerețe (III)
Laszlo Alexandru
Dar poate că, mai mult decît analiza în sine
a cărții lui Sorin Lavric, e semnificativă
trecerea în revistă a unor luări de poziție
pe care aceasta le-a declanșat. Intelectuali reputați
ai momentului, în coloanele unor publicații
prestigioase, n-au ezitat să-i elogieze punctele de
vedere strîmbe și cercetarea tendențioasă. Ne
limităm aici la trei cazuri mai cunoscute.
În Evenimentul zilei, analistul Vladimir
Tismăneanu se crede îndreptățit să se pronunțe în
legătură cu virtuțile literare ale cărții recent
apărute: “excelent scrisă”, “scrisă cu pasiune, ele-
ganță stilistică și rigoare”1 etc. Pe semne că deza-
cordurile, cacofoniile, repetițiile și pleonasmele
agresive vin să configureze farmecul ascuns și ele-
ganța riguroasă a contrafacerii. Este surprinzător
să constatăm nonșalanța cu care un specialist
american în politologie elogiază virtuțile stilistice
(inexistente) ale unei monografii românești ce
omagiază legionarismul. Sofismul, clasic pentru o
asemenea situație, se cheamă argumentum ad
verecundiam și poate fi ilustrat prin enunțul:
“Lucian Blaga a publicat un studiu care arată că
este necesar să te speli pe dinți de trei ori pe zi”,
care este neavenit, întrucît Lucian Blaga nu este
expert în igiena bucală. Și nici Vladimir
Tismăneanu în studii de stilistică sau de literatură.
Comentatorul de peste ocean își asigură citi-
torii, fără a clipi, că, sprijinindu-se pe o “fină sen-
sibilitate psihologică, Lavric detectează originea
automutilării intelectuale a lui Noica în îmbrăți-
șarea dogmei legionare”. De-ar fi măcar adevărat!
Însă tînărul autor își mărturisise în paginile volu-
mului tocmai incapacitatea de-a găsi un răspuns
la spinoasa problemă a... psihologiei automutilării
intelectuale a lui Noica: “Rămîne una dintre mar-
ile necunoscute ale firii umane fenomenul acesta
atît de incontrolabil și atît de imprevizibil căruia i-
a căzut pradă Noica: îndrăcirea pe care a suferit-o
atunci cînd și-a pus credința în slujba «binelui
suprem»” (scria el la p. 251). Ce carte a citit oare
Vladimir Tismăneanu?
Ipocrizia recenzentului atinge culmi de nebă-
nuit, atunci cînd susține despre cartea lui
S. Lavric că “este o critică bine-venită a antile-
gionarismului manipulativ și instrumental, în fond
total ipocrit, al comuniștilor deopotrivă în perioa-
da Dej și poate chiar mai cinic în perioada
Ceaușescu”. Pe de o parte, antilegionarismul (la
fel ca și antifascismul) n-a constituit monopolul
exclusiv al comuniștilor, iar pe de altă parte inter-
pretările tendențioase ale lui Sorin Lavric con-
travin flagrant mai ales istoriografiei și politologiei
democrate - detalii ușor sesizabile pînă și-n
Maryland.
E regretabil că însuși coordonatorul Comisiei
Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste
din România s-a simțit obligat să elogieze o carte
situată în flagrantă contradicție cu rezultatele
cercetărilor științifice exprimate în Raportul final
al Comisiei Internaționale pentru Studierea
Holocaustului din România. Poziția lui Vladimir
Tismăneanu poate fi în măsură să creeze o nejus-
tificată animozitate, o nedorită concurență în
reconstituirea documentară a celor două mari
atrocități ale secolului XX: fascismul și comunis-
mul. Iar dacă adăugăm și aspectul că Vladimir
Tismăneanu n-a făcut niciodată un secret din ori-
ginea sa evreiască, atunci intervenția lui în
favoarea litaniei prolegionare publicate de Sorin
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Lavric devine cu totul de neînțeles.
Dan C. Mihăilescu este un cunoscut comenta-
tor al cărților și al fenomenelor culturale, la pos-
turi comerciale de televiziune. În ultima vreme s-a
afirmat în special ca obedient agent publicitar al
Editurii Humanitas, ale cărei cele mai banale
tipărituri nu întîrzie să le elogieze cu emfază, dar
și cu o aparență de colocvialitate și familiaritate
ce i-au atras reputația de bun strateg în zona
comunicării. Gazetarul a intervenit cu suspectă
înverșunare în apărarea lui S. Lavric și a editurii
sale preferate: “exact așa, nuanțat, treptat, com-
prehensiv și documentat, citește Sorin Lavric
episodul aderării lui Noica la legionarism în
cartea apărută în decembrie 2007 la Humanitas’'2.
În tentativa de a-l inocenta pe hagiograful fas-
cismului, Dan C. Mihăilescu edifică o nouă ima-
gine a istoriei interbelice românești, sfîșiate de
rivalitățile dintre rege și gardiști, cînd “segmentul
paramilitar și asasin al legionarismului” ar fi fost
provocat și potențat de “instituțiile ordinii pu-
blice, instigate de setea dictatorială a lui Carol II”.
Dar, acceptînd o asemenea perspectivă, ar însem-
na să stabilim o pernicioasă echivalență între
batalioanele terorismului agresor și instituțiile sta-
tului agresat. Dacă ambele tabere, în egală
măsură, au comis excese și au provocat victime,
opțiunea noastră devine imposibilă, după cum ne
asigură specialistul de la televizor: “Cînd cele
două fațete ale răului se motivează și se
potențează reciproc ani de-a rîndul, istoricul onest
nu are cum să condamne monovalent”. În reali-
tate, însă, nu ne este prea greu să demontăm
sofismul transparent, care eludează realitățile
cronologice - Corneliu Zelea Codreanu l-a ucis pe
prefectul de poliție Manciu deja în 1924, pe cînd
Carol al II-lea era departe de tron; iată că agresiu-
nile criminale ale Căpitanului, împotriva statului,
au precedat cu ani de zile retorsiunile severe! - și
să respingem construcția artificială, ce trasează
semnul egalității între o mișcare teroristă (pe care
o înalță) și organismul statal (pe care îl
degradează).
O altă manevră logică a dinamicului gazetar
ține de evitarea judecății globale asupra legionaris-
mului. Dacă luăm o broască rîioasă și-i examinăm
doar piciorușul stîng, ne poate părea chiar
comestibilă, eventual delicioasă. Astfel procedează
și Dan C. Mihăilescu, atunci cînd stabilește dis-
tincții esențiale între etapa codrenistă și aceea
simistă, între militantismul legionar “spiritualist”,
de tip Eliade și Noica, și pogromul final (“Da, să
acceptăm că nu totul e-o apă și-un pămînt, că una
era legionarismul studențesc în anii debutului lui
Mircea Eliade și cu totul altceva rebeliunea din
ianuarie 1941, că, orice s-ar zice, între codrenis-
mul de primă oră și simismul final există severe,
uneori radicale, deosebiri...” etc.). De parcă n-ar fi
vorba despre una și aceeași mișcare teroristă, care
a evoluat de la crimele individuale - pe cînd se
afla în opoziția politică - la crimele în masă -
după ce-a ajuns la guvernare! De parcă legionaris-
mul lui Mircea Eliade nu s-ar fi dezvoltat de la
etapa teoretică, religios militantă, la cea practică,
a campaniei electorale pe la sate, în iarna anului
1937! De parcă legionarismul lui Constantin
Noica n-ar fi progresat de la ideile xenofobe
inițiale, la militantismul concret, ca prim-redactor
al oficiosului fascist Buna Vestire!
O altă strategie retorică transparentă, pe care
Dan C. Mihăilescu o aruncă de-a curmezișul dez-
baterii oneste, ține de tentativa de intimidare a
colocutorilor, prin vehemența prefabricată a tonu-
lui și stabilirea de false analogii istorice. Astfel, i
se pare a zări, printre adversarii manevrelor sale
sofiste, o “mostră de cecitate voluntară și
reducționism vulgar”, “atîta venin, atîta ură, așa o
mostră înfiorătoare de - cum să-i spun mai fin? -
exegeză torționară și gîndire contorsionistă”. E
totuși descalificant faptul că, în locul ideilor, gaze-
tarul recurge la diabolizarea interlocutorilor,
plasîndu-i în false contexte cum ar fi “anii în care
Silviu Brucan cerea moartea lui luliu Maniu, sau
cînd Radu Popescu, Oscar Lemnaru, Zaharia
Stancu, N. Gogoneață et. comp. vituperau
împotriva lui Cioran și Eliade. Cu astfel de texte-
ghilotină erau obișnuiți doar francezii de la 1945-
47, cînd, în ucigașa tradiție a terorii revoluționar
vendeene, se cerea executarea fără proces, deca-
pitarea, dezonorarea, defenestrarea
colaboraționiștilor...”.
Probabil că ziaristul Dan C. Mihăilescu a
învățat să se rățoiască la cei din jur, încă de pe
vremea cînd scria la revista protocronistă
Luceafărul, în anii 1970-1980, fiind responsabil cu
îndrumarea sectorului editorial, sub comanda
politrucilor comuniști Nicolae Dragoș, Nicolae
Dan Fruntelată și Mihai Ungheanu. Pe vremea
aceea executa dispozițiile venite de la partid,
astăzi pe cele sosite de la editură. Pe-atunci își
mărturisea adeziunile comuniste3, acum le
etalează pe cele legionare. Pe semne o fi descope-
rit că extrema stîngă și extrema dreaptă fac joncți-
une, undeva, la capătul tunelului.
Publicistica lui Gheorghe Grigurcu s-a văzut
contestată în ultima vreme din două direcții, după
ce colaboratorul României literare s-a avîntat în
(re)comentarea însemnărilor de Jurnal ale lui
Mihail Sebastian4. Într-adevăr, nu mică a fost sur-
prinderea cititorilor săi fideli, constatînd că unele
și aceleași pasaje care, în 1997, îi smulgeau criticu-
lui Grigurcu elogii călduroase, îi inspirau totuși, în
2007, rezerve scorțoase. Unele și aceleași însem-
nări ale scriitorului de origine evreiască, inițial,
Gh. Grigurcu le slăvea, acum însă le detesta. Ce
se întîmplase? N-am reușit să aflăm un răspuns
coerent, nici măcar din cele trei replici directe
adresate comentatorilor săi, sau din nenumăratele
aluzii indirecte, prin care criticul din Tîrgu Jiu se
lamenta că i se reproșează calomnios anti-
semitismul (?).
Iată însă că, în paralel cu exercițiile publice de
autovictimizare, Gheorghe Grigurcu se lansează în
recenzarea elogioasă a cărții lui Sorin Lavric, în
trei episoade succesive ale revistei România lite-
rară5. Părerea comentatorului e expusă limpede,
încă de la prima frază: “Are dreptate din capul
locului Sorin Lavric. A încerca să vorbești azi, în
România, despre legionari la un mod pe cît cu
putință obiectiv înseamnă a-ți aprinde paie în
cap”. După o asemenea premisă, destinată să le
transmită cititorilor ideea că Sorin Lavric și-a
aprins paie în cap, întrucît și-a propus să vor-
bească obiectiv despre legionari, nimic nu ne mai
poate lua nepregătiți.
Nu ne rămîne decît să citim opiniile... polito-
logice ale lui Gheorghe Grigurcu și să ne minu-
năm: “Spre deosebire de fascism și de nazism,
legionarismul nu a avut un punct de plecare pre-
ponderent politic, ci unul spiritual, declarîndu-și
țeluri educative, pe un fundal regenerator în
raport cu politicianismul oneros, cu afacerismul
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
parazitar al interbelicului”. Potrivit accepției istori-
ografice răspîndite, perioada interbelică a
reprezentat totuși punctul culminant al dezvoltării
democratice și instituționale românești - în
schimb criticul literar îi vede “politicianismul
oneros” și “afacerismul parazitar”. Care o fi ade-
vărul? În opinia istoricilor, legionarii n-au putut
niciodată emite pretenții de respectabilitate, fiind
lipsiți de un elementar program socio-economic
(iar sfîrșitul li s-a tras tocmai în urma atragerii la
guvernare, cînd și-au dovedit pe deplin incompe-
tența) - în schimb criticul literar le elogiază...
exclusivismul spiritual. Cum stau lucrurile în reali-
tate?
Dar ca pînă și azi, la peste o jumătate de
secol după pogromuri, să împingi în față dema-
gogia spiritualistă a intențiilor legionare, pentru a
ascunde concretizarea criminală a “mărețelor ide-
aluri”, denotă altceva decît naivitate în cazul lui
Gheorghe Grigurcu.
“Prezența unei serii de intelectuali de elită pre-
cum Mircea Eliade, Cioran, Constantin Noica,
Mircea Vulcănescu, Radu Gyr, Aron Cotruș,
Horia Stamatu, Mihail Polihroniade, Haig și
Arșavir Acterian, Sextil Pușcariu, Ion Barbu,
P.P. Panaitescu, Dragoș Protopopescu, Ernest
Bernea ca și inspiratorul multora dintre aceștia,
Nae Ionescu, nu face decît să indice complexi-
tatea fenomenului. Să fi fost toți aceștia niște
primejdioși fanatici, niște incurabili obsedați, niște
penibili rătăciți? Empatia lor de dreapta să fi anu-
lat meritele lor, să-i fi compromis pentru totdeau-
na?” - se întreabă inocent Gh. Grigurcu, recurgînd
la feciorelnicul eufemism (“empatie de dreapta’”),
cînd vine vorba despre adeziunile fasciste. Și
totuși, cîtă abilitate la gazetarul României literare,
în recurgerea la sofismul numit “platforma
vagonului” (“a spune publicului că toți ceilalți
membri ai comunității au aderat deja și că mai
bine aderă în ultimul moment - sar pe platformă
- decît să fie lăsați în urmă”)! Confuzia evidentă -
și programată - se produce, firește, între eventuala
valoare personală/profesională a unui intelectual
și aberația convingerilor sale politice totalitare.
Este de toată mirarea că același Gh. Grigurcu știe
să critice convingător simpatiile comuniste, de
extrema stîngă, ale intelectualilor de frunte, fără a
le confunda cu valoarea lor profesională, în
schimb se pierde cu firea și ne îndeamnă la pru-
dență, îndată ce vine vorba despre simpatiile fas-
ciste, de extrema dreaptă, ale altor intelectuali de
frunte. De cînd se circulă oare, pe șoseaua crimei
ideologice, în sens unic, doar spre stînga?!
Dar totdeauna e preferabil să pui întrebări,
atunci cînd te lansezi în sofisme, decît să afirmi
pe șleau, așa încît Gh. Grigurcu perseverează cu
întrebările tendențioase: “și totuși[,] nu există
deosebire între legionarismul incipient, dominat
de Corneliu Zelea Codreanu, și cel degenerat în
violențe vindicative, din etapa Horia Sima, între
membrii idealiști ai mișcării, de la preoții și
învățătorii din mediul rural, de la muncitorii orop-
siți, de la periferiile marilor orașe, la intelectualii
de vîrf ai țării și indivizii încrîncenați care s-au
dedat la asasinate?”. Același ton îl aveau și intero-
gațiile lui Dan C. Mihăilescu, cărora le-am
răspuns deja: luînd în considerare efectele con-
crete, produse la fața locului, deosebirea dintre
legionarismul incipient și legionarismul apoteotic
a fost aceea dintre crima individuală (uciderea
prefectului de poliție Manciu, în 1924) și crima
colectivă (pogromul de la București, din 1941).
“Plecînd de la principii nobile, cămășile verzi
au ajuns a fi o «întrupare a Răului», printr-o gravă
dereglare de comportament, care a constat în ten-
tativa de-a instaura viziunea etic-religioasă cu aju-
torul pîrghiilor vieții civile” - ne asigură senin
Gheorghe Grigurcu, încercînd să mai salveze ce se
poate. Din păcate, înaintea credințelor mărețe și
chiar înaintea întemeierii Legiunii, a existat cel
puțin o crimă, făptuită personal de Corneliu
Zelea Codreanu, așa încît orice impresie despre
vreun “principiu nobil”, înfipt în punctul de
pornire a tăvălugului, ține de cel mai cras neade-
văr, de cea mai frapantă demagogie.
Plasat în postura șchioapă a luptătorului anti-
comunist, însă care trage cu ochiul admirativ spre
nobilele idealuri ale luptei legionare, Gheorghe
Grigurcu nu va avea, probabil, nici măcar mus-
trări de conștiință pentru faptul că le-a recoman-
dat cititorilor, cu gura plină, un grosolan fals
istoric: “Minuțios documentată, învederînd o
remarcabilă vervă demonstrativă, scrierea lui Sorin
Lavric e infuzată în marea majoritate a paginilor
sale de un spirit de justiție, care e, vorba lui
Camus, «în același timp o idee și o căldură
sufletească». Această participare umorală, atent fil-
trată, dă viață argumentelor, le articulează într-o
postură moralmente asumată. Cartea pe care am
comentat-o e una excelentă, de referință.
Zăngănitul de săbii al polemicilor pe care le-a
provocat nu face decît a-i sublinia semnificația”.
În ceea ce mă privește, sînt convins că Albert
Camus, atunci cînd și-a scris fraza de la care se
revendică azi Gheorghe Grigurcu, nu avea în
vedere nici elogiul “ideii” fasciste (pe care a com-
bătut-o cu arma în mînă), nici “căldura
sufletească” a antisemitismului legionar.
Pervertirea gîndurilor și a frazelor autorului
francez îi poate fi imputată doar nedemnului său
epigon din Tîrgu Jiu.
În amintirile sale despre anii 1940, Eugen
Ionescu notează la un moment dat: “Discutam cu
S. Discutam liniștiți. Apoi începem să vorbim
politică. Evident este antinazist și contra Gărzii de
Fier. Spune totuși: «Gărzile de Fier n-au dreptate.
N-au dreptate în mai nici unul din puncte. Totuși,
trebuie să admitem, și știți că nu sînt antisemit,
trebuie să admitem că și evreii... etc... știți că sînt
contra Gărzilor de Fier. Totuși există la ei o exi-
gență morală și spirituală care...». Mă ridic îngro-
zit. Așa încep toți. Admit anumite lucruri cu toată
obiectivitatea. Trebuie să discutăm rezonabil și
obiectiv. În realitate cedează fără să-și dea seama,
puțin în dreapta, puțin în stînga. Fac concesii.
Nu-și dau seama. În realitate, pun degetul în
angrenaj. Vor fi în curînd înghițiți de Moloh.
Dacă admiți un singur postulat de-al lor, sfîrșești
prin a le admite pe toate. Este inevitabil. Cunosc
problema. Toți prietenii mei antifasciști au
devenit cu totul fasciști, fanatici, fiindcă au cedat
mai întîi asupra unui mic amănunt. Am expe-
riența fenomenului: incubația a început; acestea
sînt primele simptome”6.
Examinarea celei de-a doua tinereți a lui
Constantin Noica, aceea reconstruită și adaptată
azi în laboratoarele de tricotaj ideologic de la
București, ne poate ajuta să deschidem iarăși
ochii. Să nu admitem nici un singur postulat de-al
“lor”. Pînă cînd noua “incubație” mai poate fi
oprită.
(Lucrare prezentată la Sesiunea de
Comunicări a Institutului Național pentru
Studierea Holocaustului din România “Elie
Wiesel”, București, 7 oct. 2008)
Monica Murariu
Note:
1 Vezi Vladimir Tismăneanu, Noica și revoluția
legionară, în Evenimentul zilei, miercuri, 20 februarie
2008, pe internet la: http://www.evz.ro/articole/detalii-
articol/792644/SENATUL-EVZ-Noica-și-revoluția-
legionară/
2 Vezi Dan C. Mihăilescu, Noica °i critica torționară,
în rev. idei în dialog, nr. 3/2008, p. 7-10, text reluat în
vol. Idei cu zimți, Buc., Ed. Humanitas [sic! - L.A.],
2008, p. 186-194. Toate virgulele și epitetele din citat îi
aparțin ca atare autorului.
3“Scriitor comunist [subl. D.C.M.] înseamnă rosturile
unui eu care de bunăvoie se pune în slujba patriei sale
și, prin urmare, acest eu trebuie să se muncească pe
sine ca un aluat, să se frămînte îndelung pe sine, să se
pună de bunăvoie lîngă un izvor de căldură (care este
iubirea de patrie) ca să poată crește în sine și tot de
bunăvoie să-și lase aromele și gustul pe cerul gurii
semenilor săi” (vezi Dan C. Mihăilescu, Patria inimii, în
Luceafărul, nr. 46/sîmbătă 17 nov. 1979, p. 7, sub
genericul: “În așteptarea marelui eveniment politic:
Congresul XII al P.C.R.”.
4 Pentru dosarul acestei discuții, vezi Laszlo Alexandru,
Ping-pong, în Tribuna (Cluj), nr. 122/1-15 octombrie
2007, p. 8-9; de asemeni în E-Leonardo, nr. 12/2007.
Gheorghe Grigurcu, Replică unui polemist absolut, în
Tribuna (Cluj), nr. 125/16-30 noiembrie 2007, p. 6-7;
de asemeni în E-Leonardo, nr. 12/2007. Laszlo
Alexandru, “O formă a exagerării”, în Tribuna (Cluj),
nr. 126/1-15 decembrie 2007, p. 12, nr. 127/16-31
decembrie 2007, p. 9-10; de asemeni în E-Leonardo, nr.
12/2007. Gheorghe Grigurcu, Est modus in rebus, în
Tribuna (Cluj), nr. 129/16-31 ianuarie 2008,
nr. 130/1-15 februarie 2008. Pe de altă parte, vezi
Michael Finkenthal, Despre coștiințe °i controverse, în
Observator cultural, nr. 417/3 aprilie 2008; respectiv
Gheorghe Grigurcu, Cîteva precizări, în România liter-
ară, nr. 31/8 august 2008.
5	Vezi Gheorghe Grigurcu, Noica între extreme, în
România literară, nr. 16/25 apr. 2008, nr. 17/2 mai
2008 și nr. 18/9 mai 2008.
6	Eugene lonesco, Prezent trecut, trecut prezent, trad.
Simona Cioculescu, Buc., Ed. Humanitas, 1993, p. 100-
101.
■
14
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Shelby Steele și critica
politicilor rasiale postbelice
din Statele Unite
Marius Jucan
(urmare din numărul trecut)
n sens contrar, accentuând radicalismul unui
intelectual democrat de culoare, Cornel West a
considerat că direcția principală misiunii
intelectualului ar trebui construită de o
„experiență a dialogului”27. West reliefa că
adevărată dezbatere despre rasă se face doar în
epoca postmodernă, în era ce exprimă „frica” de
viitor, adică un timp al relativismului și paradoxal
al fricii de depășire al acestuia, ceea ce
dezavantajează dramatic opțiunile dezvoltării
sociale, economice, culturale ale comunității de
culoare, prin apariția unor bariere de neimaginat
în anii ’6028. Considerând că discursul occidental
modern alimentează subtextual supremația albă,
Cornel West este în favoarea aportului pe care
postmodernitatea îl aduce în practica politicilor
diferenței, implicit al unei „subculturi critice” care
să accentueze discursul liberal într-un
„libertarianism democratic”, pentru a proteja
democrația de birocratizarea societății de
consum29. Gânditorul de culoare se întreba
inevitabil asupra legăturii dintre „conținutul
moral” al identităților diferite și consecințele
politice care se desprind din diferență, întrebări ce
vorbesc despre nevoia de a redefini virtuțile
liberale și democratice, de a schița proiectul unui
umanism care să depășească criza relativismului.
Pe acest fundal teoretic divers și
contradictoriu, contribuția lui Shelby Steele la
critica politicilor liberale subliniază nevoia unei
investigații socio-culturale a prezentului care să
redefinească profilul comunității negre, fără a
cădea însă în prezentism (tendința de a reevalua
inovațiile trecutului în lumina standardelor
prezentului). O asemenea percepție iluminează
asupra nevoii de a reconsidera locul virtuții civice
în general, în special modul deficient, după Steele,
în care conducerea comunității negre a gestionat
perioada de trecere de la epoca lui Martin Luther
King la aplicarea prevederilor acțiunii afirmative.
Steele deplânge faptul că insul a fost încorporat
grupului ori masei, fiind relativizat, aneantizat de
voința de acțiune a „majorității” grupului. În acest
fel, emanciparea cetățenilor de culoare americani
a fost deturnată, acaparată de grupuri de putere
pentru care emanciparea nu avea nicio virtute în
afara scopului de a cuceri atenția publică prin
formele protestului, și a șocului mediatic. Odată
ce personalitatea lui Martin Luther King nu a mai
fost recunoscută ca simbol al unității negre,
sensul moral al emancipării populației de culoare
a fost corupt, crede Steele. Idealismul emancipării
a fost înlocuit de un pragmatism infidel
principiilor de dezvoltare ale comunității negre,
concretizat mai târziu în ingineria socială a
programului „Marii Societăți”, elaborat și pus în
practică de guvernarea Lyndon B. Johnson cu
sprijinul cercurilor liberale negre.
Eșecul politicilor liberale postbelice a constat
în interpretarea contradictorie a ideii de
emancipare. În eludarea a ceea ce Steele
denumește „dezvoltarea” comunității negre, un
proces amânat în cele din urmă chiar de elita
neagră, prea grăbită să realizeze egalitatea cu
orice preț. Decalajul civilizațional dintre cele două
comunități, pus între paranteze de constrângerile
istorice ale războiului rece, a creat momentul
politic al acordării egalității, fără a-l continua însă
în dezvoltări ulterioare specifice. Mișcarea
drepturilor civile nu a fost însoțită de proces prin
care să recunoască pe de o parte diferențele
culturale dintre cele două rase, iar pe de alta
nevoia asigurării unor standarde de egalitate
culturală în spațiul public. Explicația acestui eșec
nu se găsește pentru Steele nu doar în
reformismul superficial al guvernării Lyndon B.
Johnson, ci și în „structura” psihologică a
comunității negre. Receptiv la revenirea în forță a
tezelor etnopsihologiei în reconstrucția canonului
cultural american, Steele încearcă să schițeze
datele psihologiei negrului într-un invariant
cultural, găsind că acesta este deficient datorită
trecutului său traumatic.
Astfel, Steele este de părere că momentul
salutar al cuceririi egalității și libertății pentru
negrii americani a fost pierdut, tocmai în
momentul cuceririi drepturilor civile. Faptul s-a
datorat dorinței Americii albe de a face uitat
trecutul sclaviei și segregării, dar și cercurilor
conducătoare de culoare interesate să conserve
situația victimizării ca instrument politic de
control al comunității negre, respectiv de a crea
un avantaj asupra celei albe. Consecința unei
astfel de strategii liberale, pe care Steele o
aseamănă cu una socialistă, este, după părerea sa,
că segregarea a continuat nu doar prin
discriminarea pozitivă, dar și prin aceea că negrii
americani au fost constrânși să adere la o
„ideologie” colectivă care le impunea valori
obligatorii pentru rasă, identitate în evoluția lor
viitoare.
Conștiința negrului american, susține Steele, a
devenit proprietatea comunității conduse de un
grup de putere de orientare radicală. Psihologia
schimbării induse de sus jos prin politicile acțiunii
afirmative a agravat vulnerabilitatea rasială a
comunității negre, fiindcă în pofida unor rezultate
imediate spectaculoase, ca reducerea treptată a
segregării rasiale în sfera publică, ea a fracturat
egoul cetățeanului negru, scrie Steele, creând un
„anti-ego” al omului de culoare, accentuând
imaginea că negrii nu pot exista în societatea
postmodernă americană decât „asistați” (de către
albi). Lipsiți de strategii de dezvoltare proprie,
fiind o comunitate pe care se experimentează
politici rasiale ce țin loc de identitate, negrii nu
au reușit să își exprime capacitatea de a fi liberi.
Caracterul invocat de Steele nu este o temă nouă
în filosofia conservatoare. Dar mai degrabă decât
entitatea metafizică a unui „caracter” atribuit
individului ori comunității, autorul are în vedere
o anumită evoluție comportamentală apărută ca
efect al unei experiențe socio-culturale dramatice,
caracterizată în general de represiune, nu fără a
fi însă lipsită însă de opțiunile unor dezvoltări
diferite de teza victimizării rasiale. A pretinde că
rasa face caracterul înseamnă a abandona întreaga
dezbatere la nivelul teoriilor rasiste ale secolului
XIX. Punctul de vedere al lui Steele privind
relevanța „naturii” negre este contrar celui
susținut la începutul secolului trecut de Du Bois,
respectiv cel de formă de existență și manifestare
a unei realități etnice de nedepășit, esențială a
identității:
„ Work, culture, liberty, - all these we need,
not singly but together, not successively but
together, each growing and aiding each, and all
striving toward the vaster ideal that swims before
the Negro people, the ideal of human
brotherhood, gained through the unifying ideal of
the Race”0-
Dar chiar Du Bois, întrebându-se asupra
conceptului de rasă, nota că deși fusese conceptul
căruia îi închinase întreaga viața, nu a putut să nu
remarce tendințele iraționale ale acestuia, astfel
încât chiar denumirea de „concept” era
considerată de el vagă, fiind probabil mai nimerit
ca în loc de acesta să fie folosită noțiunea de
„tendințe, fapte, forțe contradictorii”31. Scriind
despre caracter, Du Bois dorea să sublinieze nevo-
ia unei dezvoltări civilizaționale și a unei unități
„naționale” negre, al cărei posibil model îl admira
în societatea japoneză, prin expresia organică ce
reunea în acel loc geniul național, spiritul, și arta
unei națiuni 32. Pentru Steele rasa și caracterul
sunt despărțite de o semnificativă distanță, așa
cum se poate observa în următoarele :„ Elsewhere
I have called this ’race fatigue’, an almost
existential weariness with things racial, not
because you don’t care, but because the racial
identity you are pressured to squeeye into is a
mask you wear only out of calculation. This
mask in untethered from your real life so that,
over time, it draws you into a corrupting
falseness - and an inner duplicity - that grows
more and more rigid with the years. Ultimately it
affects the integrity of our personality. You have
to start living off rationalizations and falsehoods
that a part of you knows to be false.”33
Subliniind că lupta negrilor americani a fost
îndreptată spre cucerirea unei „umanități
depline”34, și nu spre alte țeluri, putere politică
per se, separaționism prin enclavizare etnică,
Steele remarcă faptul că dificultatea prezentului
este potențată pe de o parte în oportunismul
militantismului, pe de alta de necesitatea
redefinirii legăturilor comunității de culoare în
care membrii acesteia sunt chemați să participe la
moștenirea trecutului comun, sau să acceadă,
individual, la standardele societății de consum.
Poziția adoptată de Steele nu este așadar o simplă
întoarcere nostalgică la natura esențialistă și
imuabilă a „caracterului”. Autorul își propune să
ilustreze șocul integrării indivizilor negri în
societatea americană postmodernă ce nu poate fi
măsurat decât pe „temeiuri strict personale”,
devreme ce transformările identității se manifestă
în cele din urmă la nivelul indivizilor35. Dar,
deoarece vorbim de o „linie de culoare” distinctă,
dar nu separată de restul societății americane în
noua articulație a societății de consum, șocul
integrării a cauzat după Steele, noi forme ale
discriminării prin ierarhizarea oportunităților reale
de muncă, educație, reprezentare socială și mai
ales în ceea ce privește încrederea socială.
Importanța acesteia din urmă a fost subestimată,
sau total neglijată de ingineria reformelor rasiale.
Susținând că trecutul sclaviei influențează în
continuare imaginarul oamenilor de culoare prin
±
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
decalaj civilizațional, Steele arată că aparent este
mai eficient să te raliezi mult discutatei reforme
acordându-ți identitatea de „afro-american” decât
să te „organizezi” după propriile standarde36.
„As a middle-class black I have oftem felt
myself contriving to be ’black. And I have
noticed the same contrivance in others - a certain
stretching away from the natural flow of one’s
life to align oneself with. a victim-focused black
identity. Our particular needs are out the sync
with the form of identity available to meet these
needs. Middle class blacks need to identify
racially. It is better to think of ourselves as black
and victimized than not black at all: so we
contrive into an identity that denies our class and
fails to address the true source of our
vulnerability37
„Vina” albă care a generat după Steele acțiunea
afirmativă, i-a transferat pe negrii într-un
experiment de grup, refuzându-le „vizibilitatea” ca
indivizi, negându-le opțiunile libertății. Steele vede
în „vina” albă și în instituirea unei culturi
preferențiale nu doar paternalismul societății albe,
escapismul transformării, ci lipsa principialității,
vidul de autoritate al societății americane
postmoderne, relativizarea valorilor clasice care au
fundamentat democrația americană. Reinstaurarea
valorile tradiției democratice americane, ale
individualismului și crezului american, ale
cetățeniei construite în egalitate și libertate este
singurul garant al ieșirii din criza relativismului și
din practica ideologizării rasei ca atribut principal
al identității negre. Din păcate, remarcă Steele,
majoritatea neagră a preferat să urmeze apelul
ideologiei colective, fapt pentru care, crede
autorul, poziția de conservator nu este nicidecum
una retrogradă, ci una de „avangardă”. Chiar dacă
este expusă disprețului și uneori condamnării
fățișe, o asemenea poziție atrage atenția asupra
direcției greșite în care continuă să înainteze
efectele acțiunii afirmative, adâncind ideea
victimizării ca explicație generalizată a condiției
de a fi negru, remarcă Steele în A Dream
Defferred. The Second Betrayal of Black Freedom
in America.
„ Very simply then, a black conservative is a
Maxim Dumitraș
black who dissents from the victimization
explanation of black fate, when it is offered as
totalism - when it is made tha main theme of
group identity and the raison d’etre of a group
politics.[...] It leads us to believe that all suffering
is victimization and that all relief comes from the
guilty good-heartedness of others. [...] When black
group authority covers up these other causes of
suffering just so whites will feel more responsible
- and stay on the hook then that authority
actually encourages helplessness in its own
people so that might be helped by the whites. It
tries to make black weakness profitable by selling
it as the white man’s burden”38
Negrii americani, consideră autorul, au ratat
șansa de a se elibera de spiritul segregării, fiind în
continuare dependenți de factori decizionali
dinafara cercului de credințe și valori care
fundamentează personalitatea individului negru.
Pledoaria lui Shelby Steele pentru valorile
individualismului liberal-conservator este motivată
de criza ideii de autoritate care a cuprins
societatea americană, și a provocat avalanșa
politicilor colectiviste, a autoritarismului unor
cercuri, după părerea autorului „rasiste”, sub
umbrela unor măsuri de salvare a comunității
negre. Steele este convins că fiecare individ
trebuie să ajungă în situația de a-și exercita
judecata propriei conștiințe, fiindcă „omul
luminat” există în fiecare dintre cei ce evaluează
critic propria lor experiență, și dovedesc public
curajul atitudinii. Aruncând îndoiala asupra
utopiei unor proiecte în care comunitatea de
culoare și cea albă ar putea depăși moștenirea
clivajului dintre victimă și victimizator, Steele este
sceptic în ceea ce privește posibilitatea unei
reconcilieri definitive între negrii și albi, dar nu
credea de asemenea în eternitatea conflictului
rasial. În acest sens, cuvintele profetice ale lui
W.E.B. Du Bois despre diferența instituită de
culoare și de atitudinea față de această
„problemă”, adică despre faptul de a fi negru,
sunt la fel de pătrunzătoare ca altădată.
„ The problem of the twentieth century is the
problem of the color-line, - the relation of the
darker to the lighter races of men in Asia and
Africa, in America and the islands of the sea’”9-
Faptul de a „simți” că ești o „problemă”, cum
scria Du Bois, dovedește că negrul este în
continuare izolat, respins de standardele
majorității, înstrăinat în propria existență,
încătușat de memoria incertă a trecutului, tentat
de reconstrucția permanentă a prezentului. El este
expus discontinuităților experimentelor sociale,
descoperind negativitatea contextului cultural în
care trăiește. A fi negru nu înseamnă însă pentru
Steele a fi compartimentalizat ca ființă umană
într-un registru problematic și problematizant,
subiect al unei inginerii sociale, ori al unei terapii
psiho-culturale, ci a cuceri deplinătatea
înțelesurilor ființei umane printr-o „temperare a
diferențelor”40, care să păstreze semnificația unei
tradiții culturale separate. A fi negru indică fără
îndoială pentru eseistul american nevoia de a
vorbi despre condiția umană în schimbare, și mai
ales de a înfățișa vulnerabilitatea „celuilalt”, mai
ales atunci când activismul militant i-ar putea
conduce pe cei desemnați de această etichetă spre
opțiuni radical separatiste. Ne amintim că Du
Bois scria:
„...to attain self-conscious manhood, to merge
his double self into a better and truer seif. In this
merging he wishes neither of the older selves to
be lost. He would not Africanize America, for
America has too much teach the world and
Africa. He would not bleach his Negro soul in a
flood of white Americanism, for he knows that
Negro blood has a message for the world. He
simply wishes to make it possible for a man to
be both a Negro and an American, without being
cursed and spit upon by his fellows, without
having the doors of Opportunity closed roughly
in his face”41.
Paradoxul excluziunii sociale și al anxietății
rasiale în epoca actuală este cu atât mai evident
cu cât segregaționismul a devenit parte a unui
trecut condamnat. Shelby Steele arată că dacă
prejudecata rasială nu mai construiește ghettouri,
ea marginalizează și antagonizează prin privilegii
și preferințe, creând noi ierarhii ale comunității
negre. Într-o societate în care reformismul politic
s-a bazat pe unul moral, Steele examinează ceea
ce este mai întâi valid moral și abia apoi ceea ce
este practicabil în câmpul de acțiune al politicului
pentru a reprezenta calitatea de cetățean.
Demersul său califică libertatea individului drept
condiție determinantă pentru egalitatea tuturor
cetățenilor într-o republică constituită din grupuri
etnice având o istorie diferită. Constatând
discrepanțele șocante între idealurile americane și
realitatea aplicării lor, Steele crede de asemenea că
se impune „datoria” de a restaura condiția celor
marginalizați de forța insidioasă a prejudecății
rasiale, chiar dacă imperativul unei asemenea
datorii nu mai poate fi susținut de existența unei
salvări dinafara politicului. Sfera politicului este
piatra de încercare a metamorfozelor culturale ale
unei societăți în care conflictul diferențelor rasiale
este în continuare viu.
Omul negru rămâne așadar problematic
pentru Shelby Steele. Natura răului moral care a
permis și a susținut pentru timp îndelungat
victimizarea unei rase nu poate fi anihilat prin
politici melioriste. Cu atât mai mult cu cât în
dorința de a șterge vina ori diminua doar
stigmatul experienței a ceea ce autorul numește
„supremația albă”, societatea postliberală a
promulgat politicile „culturii preferinței” care nu a
făcut decât să ramifice diferențele culturale și
psihologice dintre albi și negri. În aceeași măsură,
întreținerea și chiar exploatarea unei memorii a
opresiunii a amplificat antagonismul rasial care i-a
opus pe albi și negri în condițiile actuale ale
democrației liberale. Shelby Steele accentuează
sugestiv prețul „inversiunii” în ceea ce privește
16
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
prejudecata rasială, prin care memoria reprimării
°i vulnerabilitatea rezultată din aceasta este
reconfigurată într-o a°a-zisă „invulnerabilitate” ori
mândrie rasială care ar asigura coeziunea
comunitară a negrilor, ca formă de eliberare din
trecut.42 În acest fel, Shelby Steele subliniază că
identitatea individul negru rămâne în continuare
dependentă de rasism ca formă a identificării43.
Sfera semantică a ceea ce Du Bois numea
expresiv „linia culorii” („the color line”) a fixat
granița vizibilă care compartimentează și azi, dar
într-un mod diferit, lumea americană decât la
începutul secolului trecut, într-un amalgam de
credințe, atitudini și prejudecăți care alimentează
poziții politice antagonice, nu doar între albi și
negri ci și în sânul comunității negre. Numeroși
observatori ai scenei americane postbelice au
evidențiat prevalența conceptului de rasă pentru a
înțelege transformările socio-culturale care au
cuprins America ca și consecință a acțiunii
afirmative, al necesității de a crea o nouă unitate
culturală în cadrul comunității negre stratificate
gradual de dezvoltarea unei clase manageriale de
culoare. De la faptul de a constata că noțiunea de
rasă nu poate fi nicidecum afectată de
postmodernitate, o poziție îmbrățișată de
militanții radicali, un număr aproape egal de
autori au arătat că înțelesul noțiunii de rasă se
află în schimbare44, întrebându-se în ce mod
chestiunea rasei mai rămâne încă un aspect aparte
în secolul globalizării. Notând asupra prefacerilor
identității din era globalizării, Arjun Appadurai
scria:
„ The link between the imagination and social
life, I would suggest, is increasingly global and
deterritorialized one. Thus those who represent
real or ordinary life must resist claims to
epistemic privilege in regard to the lived
particularities of social life. Rather, ethnography
must redefine itself as the practice of
representation that illuminates the power of large-
scale, imagined life possibilities over specific line
trajectories”45.
Dacă tradiția autonomiei iluministe a fost
ținta preferată a celor care militau în America
pentru egalitatea culturilor și modelelor culturale,
respectiv eliberarea indivizilor de sub autoritatea
unei singure tradiții și filosofii de acțiune,
rezultatul resimțit a fost „deconstruirea crezului
american”46, ceea ce a subminat legitimitatea
cetățeniei. Deplângând eșecul proiectului iluminist
în ceea ce privește virtutea civică, Alasdair
MacIntyre observa atributele manageriale, estetice
și terapeutice ale societății postmoderne
americane47. Hilary Putnam, arăta că faptul de a
considera indivizii „ca agenți autonomi” cere să
fim de acord cu dreptul lor de a-și alege propriile
standarde, și că guvernul nu „trebuie să se
amestece în alegerile individuale prin impunerea
religiei sau a unui standard de moralitate”.
Dilema autonomiei morale face ca libertatea ca
opțiune pragmatică necesară pentru toți cetățenii
americani să nu mai fie condusă de
principialitatea unei „filosofii”, ci de filosofia
unor tipuri de activism care afirmă policentrismul
cultural care își arogă misiunea de a reconstrui și
aserta ethosul fiecărei comunități în numele
dreptății48. Căutarea unei „dreptăți” sociale care
să niveleze inegalitățile lumii postmoderne prin
afirmarea unui pluralism cultural militant
înseamnă denunțarea oricărei forme de putere
mascată, și urmărește să substituie autonomia
individului cu cea a unor grupuri înarmate cu
politici de reabilitare a drepturilor încălcate de
discursul puterii. Steele observă însă că în acest
fel, o formă de putere se substituie cu o alta, și
că principialitatea luptei pentru drepturi civile
Maxim Dumitraș
constituționale devine ineficientă în fața unui nou
tip de activism etnic, care se poate insinua în cele
din urmă în haina unui nou tip de rasism.
„A fact that has escaped notice in the decades
since the civil rights victories ist that, after those
victories, racism has become a bifurcated
phenomenon in America, so that we have been
left with two kinds of racism. The first is the
garden-variety racial bigotry that American has,
sadly, always known - the source of racial
opression and discrimination. But the new and
second kind or racism is what might be called
globalized racism. This is racism inflated into a
deterministic, structural and, systemic power.
Global racism seeks to make every racist event
the tip of an iceberg so that redress will be to the
measure of the iceberg rather than to the measure
of its tip. It is a reconceptualization of racism
designed to capture the fruit of the new and vast
need in white America for moral authority in
racial matters. True or not, global racism can
have no political viability whitout white guilt.
What makes is viable is not its truth but the
profound moral need that emerged in the mid-
sixties white America”49.
Punctul de vedere al lui Steele asupra evoluției
viitoare a problemelor rasiale ține seama, cum am
mai arătat de reacția față de modificările aduse de
era postliberală care a adâncit aspectele inegalității
rasiale prin apariția unei „noi conștiințe” născute
din criza valorilor societății americane
tradiționale50. Întâi că linia de culoare, păstrată ca
semn al distincției unui trecut traumatic s-a
transformat în simbol identitar. Apoi, faptul că
aceasta nu a mai fost considerată marcantă în
contextul democrației liberale manageriale a făcut
ca anxietatea rasială să crească. În al treilea rând,
intervenționismul guvernamental și jocurile lui
politice au transformat responsabilitatea
individului în responsabilizare, o manevră prin
care negrii au fost readuși în situația de a da
seama de propria lor emancipare, fiind lipsiți de
mijloacele de a o autoriza înainte de a o pune în
practică. Tocmai de aceea, implementarea
libertății în era postliberală continuă să fie diferită
pentru albi și negri, constată autorul nostru, prin
aceea că responsabilitatea în era rasismului
mascat devine un instrument de opresiune,
creând în indivizii negri „complici la propria lor
oprimare”51. Redistribuirea responsabilității îi
apare lui Steele ca aspect primordial al eșecului
politicilor liberale inițiate de proiectul „Marii
Societăți”, care deschizând cultura preferințelor a
anulat standardele care asigurau o responsabilitate
universală. În acest fel, victimizarea reală a
trecutului comunității negre a devenit sursa de
presiune morală și politică pentru obținerea de
noi concesii în privința politicii drepturilor
oamenilor de culoare.
Why do we cling to an adversial, victim-
focused identity that preoccupies us with white
racism? I think because of fear, self-doubt, and
simple inexperience. /.../ Our culture was formed
in oppression rather than in freedom, which
means we are somewhat inexperienced in the full
use of fredoom, in seeing possibilities and
developing them. In opression we were punished
for having initiative and thereby conditioned
away from it. Also, our victimization itself has
been our primary sourse of power in society -
the basis of our demands for redress - and the
paradoxical result of relying on this source of
power is that it rewards us for continuing to see
ourselves as victims of a racist society’”’’2.
Paradoxul situației de după victoria epocii
mișcării drepturilor civile este că formele de
militantism negru care activau pentru stoparea
inferiorității negre, au continuat-o dovedind că
negrii nu pot depăși consecințele represiunii
rasiale. Este adevărat că numeroșii critici ai
conservatorismului au egalat meritul și virtuțile
morale care îl articulează cu un principiu al
„egoismului”53, militând de fapt pentru o egalitate
de rezultat, decât pentru un principiu al egalității.
Conflictul dintre egalitatea de oportunitate și cea
de rezultat nu a fost în măsură să rezolve
inegalitățile create tocmai din dorința de a le
pune capăt într-un mod eficient. Egalitatea de
oportunitate accentuează meritul individului de a
deveni conștient de competiție, ca motor al unei
societăți liberale, cea de rezultat urmărește
F
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
egalizarea socială, culturală, nu în ultimul rând
educațională, prin care de pildă, discriminarea
pozitivă devine un factor operant în a privilegia
diverse grupuri etnice ori categorii sociale.
Conștiința individului liber și nu contextul social
primează în primul tip de egalitate, ideologia
egalitarismului în cel de al doilea. Victoria unui
tip de egalitate împotriva celuilat nu poate decât
să continue accentuarea victimizării.
Neobosind să arate că efectul acțiunii
afirmative nu a fost cel dorit, acuzând clivajul
produs de dezvoltarea economică a epocii
postliberale, Steele ilustrează consecințele mișcării
pentru drepturi civile, întrebându-se dacă efortul
fără precedent și sacrificiul comunității negre a
fost răsplătit în conștiința unor noi generații de
oameni de culoare care să fructifice victoria
morală prin continuarea proiectelor de
emancipare în dezvoltarea propriu-zisă a
comunității negre. Ceea ce Steele, și nu doar el,
cere prin „dezvoltarea” comunității negre nu este
echivalarea acesteia cu drepturi primite sub o
nouă tutelă a albilor, chiar dacă vina pentru
oprimare și discriminare este recunoscută de
aceștia, mai mult ori mai puțin formal.
Ambiguitatea în care se găsește comunitatea albă,
pe de o parte victimizatoare, pe de alta
salvatoare, este pentru Steele ironia supremă care
a încununat lupta negrilor pentru drepturi civile,
un indiciu al declinului autorității filosofiei
liberale tradiționale. Anxietatea rasială rezultată
din eșecul acțiunii afirmative îl determină pe
Steele să constate efectul nedorit al „vizibilității”
liniei de culoare. Nu întâmplător discursul
corectitudinii politice a devenit gardianul vigilent
al virtuților sărăcite de relativismul
postmodernității. Ceea ce face ca militantismul
diferenței să atingă în prezent cote explozive,
tocmai datorită faptului că semnifică
exclusivitatea reprezentării, antagonizând
permanent diferențele până la urmă „naturale” ale
indivizilor, credințelor, opiniilor și atitudinilor lor.
Dincolo de dreptul incontestabil de a reanaliza
trecutul oprimării, Steele este de părere că
trecutul continuă să-i țină prizonieri atât pe negri
cât și pe albi, nu doar pentru că lecțiile acestuia
nu au fost, și nu sunt, pe deplin împărtășite, ci
pentru că trecutul este transformat în
legitimitatea unui discurs ideologic al vinei și
respectiv victimizării. Demascarea jocului de
putere care se insinuează în morala „diferenței”
propusă de multiculturalism de pildă, are drept
țintă principală disuadarea rațiunii iluministe, a
conținutului ideii de virtute. Se mai poate vorbi
de virtutea republicană și democratică în
contextul politicilor intervenționiste postliberale
ale societății americane? Steele consideră că nu,
devreme ce liberalismul postbelic este unul „pre-
emptiv”, acordând de „sus”, în mod automat prin
politici preferențiale calități virtuoase, prin care
anumite segmente ale populației merită mai mult
decât celelalte, pentru „egalizarea” oportunităților,
ori pentru „răscumpărarea” vinei recunoscute de
victimizatori. În acest fel, victimizarea care „nu
explică toate dificultățile negrilor” de a se intregra
unei societăți postmoderne, ca urmare a mișcării
pentru drepturi civile, devine o formă de adevăr
ultim.
În această situație, negrii sunt împinși de o
elită a „contestărilor” să devină „un popor
sociologic”54, lipsiți de oportunitatea reală pentru
a dovedi merit personal, libertate în alegerea
opțiunilor civice. Multiculturalismul este privit ca
fiind curentul ideologic care a deturnat memoria
suferinței într-o politică a preferințelor ce nu pot
trece pragul oportunismului, deoarece încurajează
Tudor Mihail
„puterile atavice ale rasei, genului și etnicității”55.
Pentru Shelby Steele datul existențial al rasei
trebuie ordonat de ideea virtuții, de disciplina
acesteia și nu de activism etnic ori rasial. În acest
sens, dezbaterea despre inocență, vină, victimizare
trebuie să reprezinte o asumare a unei
fenomenologii a politicului, și nu să răspundă
unor mecanisme ideologice. Dificultățile legate de
„renașterea” comunității negre în două momente
esențiale pentru Steele, perioada sclaviei și
segregării și cea a culturii preferinței, sunt
ilustrative pentru soarta democrației americane,
văzută drept perfectibilă, dar mereu amenințată
de rasism56.
Experiența stigmatizării și victimizării
reproduce anxietatea rasială dovedind că
liberalismul postbelic nu a fost decât o încercare
nereușită de expiere a rușinii, anunțând instalarea
unor noi bariere în cadrul democrației care au
adâncit separatismul social, expunând societatea
unor convulsii viitoare57. Este adevărat că
globalizarea a dus la modificarea ideologiei
rasiale, reducând considerabil eficiența unor
termeni ca stigmatizare ori victimizare58, dar a
accentuat strategiile de conservare rasială ca
„diferență”. Noul țesut social-cultural generat de
societatea de consum și politicile comunitare
diferențiate, respectiv egalitatea de oportunitate
sau de rezultat a devenit tema crucială a
polemicilor dintre liberali, comunitarieni și
conservatori. Confruntarea dintre aceste linii de
gândire ale erei postliberale ridică problema dacă
un „eu” poate exista înaintea unui „noi”.
Pentru Shelby Steele, virtutea individului
rămâne o valoare în sine. Ea trebuie construită în
cadrul comunității, fără să depindă exclusiv de
comandamentele ei politice. Libertatea individului
de a-și construi meritul personal răspunde
întrebării dacă democrația postliberală americană
mai este fidelă filosofiei sale întemeietoare, sau
dacă nu a instituit un etos al separatismului59,
discreditând libertatea individului, separând
virtutea de disciplina principiilor, deschizând calea
unor noi forme de inegalitate și discriminare.
Note:
14 Bauman, Zygmunt, Etica postmodernă, Editura
Amarcord, Timișoara, 2000, p. 212-217 (Postmodern
Ethics, Blackwells Publishers, 1995). Bauman arată că
ieșirea din criza eului fragmentat este doar aparent
rezolvată prin angajarea indivizilor în „cauze colective”,
deoarece acestea nu fac decât să „colectivizeze” frag-
mentarea.
15 Shelby Steele, A Dream Deferred. The Second
Betrayal of Black Freedom in America, op.cit., p. 169.
16 A Dream Deferred. The Second Betrayal of Black
Freedom in America, Harper Perennial, 1999, pp. 3-4.
17 Cele două curente care au modelat emanciparea
comunității negre, fundamentate de cele două persona-
lități marcante începutului secolului trecut, Washington
T. Booker și W.E.B. Du Bois.
18 White Guilt. How Blacks and Whites Together
Destroyed the Promise of the Civil Rights Era, Harper
Collins Publishers, pp. 25-26.
19 ibidem, pp.13-14.
20 idem, White Guilt, op. cit., p. 39
21 Vezi Ce este un autor. Studii °i conferințe, Idea
Design and Print, Cluj, 2004, pp. 53-54, traducere și
selecție din Michel Foucault, (ediție originală, Dits et
Ecrits, Editions Gallimard, Paris, 1994).
22 Lipset, Martin, Seymour, American Exceptionalism.
A Double-Edged Sword, W.W. Norton and Company,
New York, London, 1996, p. 176-177.
23 Gitlin, Todd, „The Cant of Identity”, în Theory’s
Empire. An Anthology of Dissent, edited by Daphne
Patai and Will H. Corral, Columbia Press University,
New York, 2005, pp. 401-2
24 Jameson, Fredric, The Cultural Turn. Selected
Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso,
London, New York, 1998, p. 68-72.
25 ibidem, pp.104-105.
26 Bloom, Allan, The Closing of the American Mind.
How Higher Education Has Failed Democracy and
Impoverished the Souls of the Today’s Students, Simon
and Schuster, New York, 1987, pp. 28-35.
27 West, Cornel, The Cornel West Reader, Basic
Civitas Books, 1999, p. viii.
28 ibidem, p. 67-69.
29 ibidem, p. 138.
30 Du Bois, W.E.B. op.cit, p. 370.
31 idem, Dusk of Dawn. An Essay Toward an
Autobiography of the Race Concept, în Writings op.cit,
p. 651.
32 idem, „The Conservation of Races”, în Writings,
op.cit., p. 829.
33 Steele Shelby, White Guilt, op. cit., p. 172.
34 ibidem.
35 ibidem, p. 23.
36 ibidem, p. 55
37 ibidem, p.106
38 A Dream Defferred. The Second Betrayal of Black
Freedom in America, Harper Perrenial 1998, pp. 10-11.
39 W.E.B. Du Bois, op. cit. p. 372
40 Shelby Steele, op. cit., p. ix
41 W.E.B. Du Bois, op. cit., p. 365
42 ibidem, p. 159
43 ibidem, p. 163
44 Sniderman, Paul, M, Piazza, Thomas, The Scar of
Race, Harvard University Press, Cambridge
Massachussetts, London, England, 1993, p. 1
45 Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural
Dimensions of Globalization, University of Minnesota
Press, Minneapolis, London, 1996, p 55.
46 Huntington, Samuel, Cine suntem? Provocările la
adresa identității naționale americane, Antet, București,
2006, pp. 124-128 (Who Are We? The Chailenges to
America’s National Identity, Simon and Schuster, New
York, 2004).
47 Alasdair MacIntyre, Tratat de morală. După virtute,
Humanitas, București, 1998, op. cit. p. 93 (After Virtue.
A. Study in Moral Theory, Notre Dame University
Press, 1985)
48 Putnam Hilary, Rațiune, adevăr °i istorie, Editura
Tehnică, București 2005, pp. 193-194 (Reason, Truth
and History, Published by the Press Syndicate of the
University of Cambridge, Cambridge Cb2 1RP, UK.,
1981).
49 Steele, Shelby, White Guilt . How Blacks and
Whites Together Destroyed the Promise of the Civil
Rights Era, op. cit, p. 35-36.
50 idem, White Guilt., op. cit., p.30.
51 ibidem, op. cit., p. 52
52 idem, The Content of Our Character, op. cit., p 170
53 Honderich, Ted, Conservatism, Westview Press,
Boulder, San Francisco, 1990, p. 239
54 ibidem, p. 60
55 ibidem, p. 128
56 ibidem, op. cit, p. 150.
57 ibidem, p. xiii.
58 Appiah, Kwame, Anthony, Cosmopolitanism. Ethics
in A World of Strangers, W.W. Norton and Company,
New York, London, 2006, pp. 101-111.
59 Steele, Shelby, White Guilt, op. cit., p. 175
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Aida Hancer
xanax
mă liniștisem într-un fel
dar parcă era prea mult °i asta aducea numai
necazuri
sângele meu stătea cocoțat pe cele
mai înalte antene
și gura mea strângea în ea sursa veninului
și-o însușea de parcă
ar fi fost limba pe care un clopot
și-o plimbă în zile de frupt
pe timpanele noastre
era o zi ca mărunțișul din buzunare
dar foarte zornăitoare și vie înafară
oamenii râdeau mânzește și înjurau dumnezeiește
toate stagnau
toate lucrurile posedate intrau din plin
în obiectele gazdă
și banii mei parcă
îmi intrau într-o rană veche
și erau destul de reci și
erau grei
mă liniștisem
soarele rodea cișmigiul
ca un șoarece
și toți aveau reținerea și
lașitatea lui
preferam să mă strecor
absența frumuseții te făcea
să vrei să vânezi
și să hrănești la sân prada
amorțită
șoarecele fuge de pietre
și asta îl face mai
curajos ca nichita
iubită pradă
uneori ne vorbim alteori ne
inhalăm unul altuia liniștea
tu amanta locurilor în care te simți
cel mai bine
eu animalul lucid care ocolește
și cade pradă ocolirilor minții sale
tu deschizând în vorbele mele
un hău
eu lucrând la umplerea vaselor cu
o găletușă mică plină de sânge
câtă fracturare de sine
o distrugere melodică mieroasă
și între noi animale
hăcuite alunecă pe-o masă acoperită cu mușama
dragostea poate fi tăiată dragostea
dacă ar fi o bucată de carne
ar suge din ea zeii sângelui
uneori împing un deget în coasta ta
ca să te simt aproape
iremediabil de aproape
grozav de infipt în aerul meu
un aer cețos
plin de glume
discutăm
despre cât de frumoase sunt apropierile pe care le
provoci
cu gândul că prada ta e comună
tuturor vânătorilor
chiar dacă ochii ei
sunt ca niște găuri căptușite cu metal
și atunci când le provoci
ești nu doar interesat
ci chiar te apropii de canibalismul
primilor oameni
care mușcau mâna aproapelui
și Dumnezeu le mușca mâna lor
Of câtă pasiune
gândurile mele îți gâdilă intenționat
tălpile
ca să
mi
te apropie
iubită pradă
Anyela
de ce ar vrea viața asta
să-mi joace o festă acum
când după 19 ani se răstoarnă lumina
și-i văd scheletul iar carnea ei
mai mult atârnă decât coboară din os
direct în gura de leu
a hărmălaiei zilnice
fiindcă tu știi că sora ta se înalță
precum un zid de ispitire
între tine și Dumnezeu
ea dansează deasupra minții tale
ca 10 leproși vindecați
emoticon
Povesti de adormit
copiii ambidecstri
Șerban Foarță
Tribord-babord, dextroză-levuloză, cea-hăis, ș.a.m.d. - Noțiuni corelative și neutre, atâta timp cât una
dintre ele, anume „stânga”, nu devine pars hostilis.
Aceasta, bineînțeles, după ce „dreapta” ajunsese să denumească,-n varii graiuri (și, evident,
mentalități), latura bună, partea benefică, pars nostra.
Să stai „la dreapta Tatălui”, de pildă, e o favoare maximă, o grație.
Să stai, însă, „a la droite du president [d’une assemblee deliberante, - și, la rigoare, delirante sau
aberrante/j” nu reprezintă nicio grație, alta decât că, grație (predis)poziției respective, ajungi să reprezinți
un „element conservatuer de l’opinion”. Și, evident, „c’est l’opinion, qui fait marcher...”, ș.a.m.d.
Opinia, l’opinion, este pi(g)nonul grație căruia marșau, mărșăluind, și camaradul Georges Marchais,
și camaradul Robert Hue.
Paradoxul e că, în franceza ecvestră, hue! înseamnă cea!, i. e. „la dreapta!”.
Antonimul său e, în româna bucolică, exclamațiunea hăis! O au, după Sextil Pușcariu, și ungurii
(hajsz!), și sașii (hoits/). Numai că, în maghiară și săsească, ea le îndeamnă pe bovine s-o ia „la dreapta”,
— nu „la stânga” (cum face hăis-ul românesc).
Noțiunile corelative sunt, totodată, relative. Dreapta e la fel de relativă ca și corelativa ei (și
viceversa).
Cvasi-stângaciul conte Almaviva e „de dreapta” relativ la ambidextrul Figaro, care, avant la lettre, ar
fi un „om de stângă” (de n-ar fi și „apropitar”), în spectrul politic sevillan, - altminteri, el prefigurînd
„clasa de mijloc”, ramura „servicii” (cooperativizată, până mai ieri, la noi, ca să nu producă capital, zi de
zi, ceas de ceas, ș.a.m.d.).
Cât despre autorul lor, Pierre Augustin Caron (de) Beaumarchais, el își ocupă, ca și Georges
Marchais (ce-i drept, acesta ultim fără mutră), locul de cuviință în Larousse.
Întorcându-ne la ale noastre, nu se poate, însă, afirma că „stânga” ingeniosului bărbier decurge din
faptul că acesta locuiește pe mâna stângă a cutărei avenude, - lucru cu totul relativ la punctul nostru de
vedere.
Ceea ce, pentru spectatori, e „mâna stângă”, e „mâna dreaptă” pentru comedianți.
Incongruența mîinilor este vocația oglinzilor (și a lui Kant). Heralzii citesc scutul „în oglindă” (în
care dextra e senestra și, reciproc, senestra, dextra), ca și cum nu l-ar avea în față, ci pe piept.
Teatrul rezolvă relativitatea în cauză grație noțiunilor convenționale de curte („stânga”) și grădină
(„dreapta”).
Unii-i fac curte dreptei pentru că n-au grădină; iar când o au, se jură că vor face dintr-însa grădiniță
de copii.
Cei care n-au nici curte, nici grădină, visează, eventual, să le confiște, - °i de la contele care le are pe-
amândouă, și de la înstăritul, mic-burghezul, „esplotatorul” Figaro, care locuiește cote cour, pe, vasăzică,
stânga, fiind, însă, utilat alla moderna (ceea ce, tovarăși, e suspect!), fără ca Sterbini, libretistul, să
conștientizeze treaba asta: „Numero quindici a mano manca,/ quattro gradini, facciata bianca,/ cinque
parrucche nella vetrina/ sopra un cartelo Pomata fina,/ mostra in azzurro alla moderna,/ v’e’ per
insegna una lanterna...”	■
nimic din carnea mea
nu e valabil
privesc cu ochii de popă
mișcarea damei
fac o rugăciune
vreau ca sora mea să trăiască
așa
ca o nălucă pe-un turn
care zvâcnește mărgele
de ce ar vrea viața asta
să intre în mine mai mult
decât i s-a dat
cu toată dragostea ei
cu lamă dublă
dacă sora mea
nu e o femeie simplă
sângerie
cineva mă lovește
cineva îmi caută
ochiul
cu dalta
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Mișcările ideologice în
Zevzekistan
Augustin Cupsa
Dincolo de pădurea spânzuraților, e
pământul sovietului meu.
Câmpiile sunt mănoase și limba dulce, în
munții ne-am ascuns mulți ani și acolo ne-am
săpat ideologia așa cum vânturile aspre au săpat
chipurile Babelor. Aici e pământul trainic din
Zevzekistan, aici zevzecii își poartă figurile mân-
dre. Deși uneori, mi se pare, că în ochii lor viața
e goală. Uzbecii își mai duc încă sub căciulile
îndesate de astrakhan, portretele masive ale con-
ducătorului iubit. Dar noi, zevzecii am terminat-o
cu asta.
Au trecut atâția ani.
Era în prin iarna lui 1980, troienele erau atât
de mari că mama, nu putea să treacă singură
printre ele, tata o ridica și o strângea de braț dar
ceea ce o împingea înainte era burta ei rotundă ca
un pepene gata să dea în pârg și acolo eram eu
care trebuia să ies afară, în lumina cenușie, să
împing frigul iernii cu respirația mea înapoi acolo
unde e locul frigului. Dar în soviete e frig tot tim-
pul, frigul e ca timpul însuși și timpul nu trece
niciodată. Drumul a fost lung, erau tramvaie care
stăteau pe loc, erau oameni care stăteau la coadă,
aveau haine de fâș și fâșâitul ăsta mi-a intrat în
urechi chiar înainte să mi le scot afară, în lume.
Mama a născut un zevzec așa cum o uzbekă
naște un un uzbek, așa cum o kazakă naște un
kazac sau o kazakă.
A fost frig.
Frigul nu m-a părăsit niciodată. Mi-au clănțănit
dinții chiar și acum două zile pe stradă. În casă
era frig. Tata avea șase mii de cărți dar cărțile nu
ne țineau de cald. El mi-a spus - nu le citi pentru
că mint. Le țin ca să te înveți cu minciuna și să
nu-ți fie frică de ea când o să fii mare. Mie mi-era
frig de la minciună.
Încet, încet, foamea s-a îngrășat în casa noas-
tră, a prins puteri așa de mari, că într-o zi de
decembrie a ieșit pe stradă, a colindat în stânga
și-n dreapta și n-a găsit un oscior în tot sovietul.
Atunci s-a suit pe steag și i-a ros stema. Ceilalți
au țipat, pentru că stătuseră la coadă după stema
asta și acum se terminase, doar nu stătuseră unii
după alții înjurându-se și țipând ca să ia o bucată
de gaură. Au zis - asta nu e corect și zevzecii
sunt oameni corecți. Și-au luat fâșurile din casă și
fâșâiala din urechile mele a devenit tot mai mare,
nu o mai puteam suporta, deși stăteam închis în
camera mea și nu aveam voie să ies de acolo.
Bulevardele erau pustii, doar vechiile ideologii
goneau speriate pe asfalt, luându-și tălpășița. Dar
au fost oprite la graniță pentru că, se pare, nu
aveau acte în regulă. Oamenii au țipat, au strigat,
nu știu ce au zis dar au zis ei ceva acolo pentru
că, până la urmă, un elicopter și-a luat zborul
pântecos de pe sediul Comitetului Central.
Pentru că străzile erau reci, oamenii au încălzit
pavajul cu sângele lor. Nu puteau să-l lase așa
acolo. Un glonț în piept făcea o gaură ovală și de
acolo ieșea un pic de sânge și apoi tot mai mult
și străzile se făceau moi și bune și calde pe care
corpurile abureau.
Pe unde au trecut tancuri, acum trec mașini de
teren. Muzica de pe geamurile fumurii e bucuria
zevzecilor. Ei petrec cu femeile blonde care și-au
făcut sânii rotunzi și cât mai mari cu bisturiul.
Figuri impasibile. Ademeniri de lehamite. Fiori de
frig. De-tot-degeaba.
Atunci însă, serile, mama ne punea macaroane
în farfurie care tremurau în pâlpâirea lămpii de
gaz și putea să-și dea duhul pentru că mai avea
foarte puțin lichid în ea. Mama spunea o rugăci-
une în gând, în gândul gândului, pentru noi, pen-
tru ea, pentru rugăciune pur și simplu, acolo
unde credea că nu o poate auzi nimeni. Și avea
dreptate. Nu ne putea auzi nimeni. Dar eram
ascultați cu toții.
Tata păzea blocul în schimburi, cu alți bărbați
care aveau bețe în mână ca să ne scape de
teroriști. De teroriștii zevzeci, deși mulți spuneau
că sunt arabi sau ruși. Așa se păzeau blocurile.
De alte blocuri.
M-am trezit într-o primăvară, într-o zi sticloasă
de martie unde soarele era suit pe un ciob și ne
zgârâia fețele cu luciri înșelătoare. Am știut că
tata nu m-a mințit. Toate cele șase mii de cărți
mințeau. Le-am rupt cotoarele în curte, când
copacii nu aveau decât ramuri rășchirate subțiri
către un cer fără niciun loc pentru cineva. Tata
mi-a făcut un zmeu din șase mii x 400 de pagini,
un zmeu trainic, zicea el și eu m-am suit în
spinarea lui. Vântul m-a ridicat încet ca un fulg,
m-a dus către orizontul de răsărit. Am simțit un
gol în stomac atunci când m-am ridicat de la
pământ. Eram deja mare dar visam ca mic. Între
timp ideologiile emigraseră cu toatele. La căpșuni,
în Spania. La furat de mașini în Germania sau
altundeva.
Cerul transparent se apropia sau eu mă
apropiam de el, priveam în urmă casa, cu țigla ei
roșie ca o bucată ascuțită de cărămidă și îl
vedeam acolo pe tata. Pe tatăl meu, privirea lui
care a rămas senină atât de mulți ani și în care
văzduhul a fost ascunzișul meu blând. Îmi flutura
o mână și cu cealalăltă își freca barba în care
firele se făcuseră albe ca de omăt. Îl vedeam atât
de mare și de mic acolo.
Nu mă mai puteam întoarce să-i ating
creștetul dar știam că el o făcuse de multe ori
pentru mine. Mama a lăcrimat în prag. Mama
care a ținut un pepene în burtă și a întors
troienele cu picioarele ei mici, pe vremuri, în sus
și în jos, până nu a mai rămas nimic din ele.
Aș minți dacă așa spune că am călătorit prea
departe cu zmeul meu. Dar am văzut apa
limpede de la Canal unde unii și-au lăsat oasele în
mâl. Și despre asta nu s-a prea scris în cărți. Dar
s-a vorbit ceva la televizor. Am văzut blocuri
umede. Pe unele erau poze uriașe cu femei fru-
moase și cam goale sau oameni buni de votat.
Am văzut și cantoane părăsite și linii de tren care
nu duceau niciunde. Rupeam câte o pagină din
zmeul meu și cum citeam câte una, o lăsam să
alunece pe pământ.
Pâmântul era negru cu fâșii verzii, unii ieșiseră
cu tractoarele la muncă. Am văzut orașele și cul-
tura urbană și am mai aruncat câteva pagini peste
ei. Unii au fugit iute cu ele la budă.
Poate i-au inspirat. Cultură urbană.
Am văzut ochi goi și ochiuri de apă pline în
care țara mea se oglindea limpede și fără rost. Am
văzut reclame și promisiuni și felul în care se
mestecă guma în tramvaie, în troleibuze, în
metrou. Pentru fiecare am lăsat câte o pagină
dintr-o carte despre care tata mi-a spus că minte.
Alte cărți goale au apărut sub zborul meu și a tre-
buit să le accept și pe ele. Pe ambalaj scria că nu
conțin conservanți și așa era - nimic nu le conser-
va și trebuia să le consumi la termen. Altfel, tre-
buie să le înghiți gata expirate.
Mi-au mai rămas doar câteva foi și am țipat
așa cum țipă corpul de carne care se prăbușește.
Urechile celorlalți surde mi-au răspuns cu aceeași
fâșâială cu care m-am născut și pe care a trebuit
să o țin toată viața în cap.
Dumenezeu m-a iubit și căderea mea fost lină,
mi-am rupt ceva coaste dar am supraviețuit, une-
ori mai tușesc, cred că din cauza asta. Mi-am mai
rupt ceva dar nu știu dacă să îi spun pe nume.
M-am așezat la casa mea și am strâns câteva mii
de cărți, aproape șase mii. O să spun unui copil
că mint, deși, practic, nu mai prea contează. Fiorii
unei noi ideologii ne dau târcoale pe la geamuri,
dar noi ne-am pus termopane și până la urmă pot
să facă ce-or vrea.
În Zevzekistan, nu s-a întâmplat nimic.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
"2ăj
Black Pantone 253 U
interviu
„Am conceput întotdeauna
exercițiul critic ca pe un
spectacol”
de vorbă cu criticul de film Tudor Caranfil_________
- Domnule Tudor Caranfil, ce înseamnă pentru	- Păi... Îl invidiez... Nu mi-a fost dat să fiu regi-
dumneavoastră actul critic? Are acesta o funcție for-
mativă sau informativă?
- Evident formativă, cel puțin asta-i ambiția
noastră, a criticilor. Noi facem legătura dintre
cinematografie - în măsura în care ea există - și
public, și încercăm să imprimăm treptat
spectatorilor exigențe cât mai înalte, pentru a ridica
astfel și cinematografia. E vorba despre un dialog
public-cinematograf care, zic eu, ar tebui să fie
exprimat prin critică. Din păcate, nu prea se
produce.
- Am înțeles că prima dragoste, prima tentativă
de a pătrunde în cinematografie a fost regia, chiar
ați intrat la Institut. Ce s-a întâmplat? Ați abando-
nat sau ați schimbat direcția?
- Nici una, nici alta! Nu erau cursurile pe care
mi le doream eu! În 1950 se formase Institutul de
Cinematografie, și eu acolo am dat examen și am
căzut sub linie. S-a întâmplat că la teatru, care era
pe atunci un institut distinct, rămăseseră locuri
neocupate. Și-atunci au cerut ajutorul Institutului de
Cinematografie, care ne-a îndrumat spre regia de
teatru pe cei mai buni ca medie, rămași pe dinafară
și-așa am ajuns la teatru, pentru care n-aveam
vocație, dar aveam frică de... serviciul militar.
“Deformat” de cinema nu puteam concepe
convenția teatrală, și încercările mele, exercițiile
mele de anul întâi de a construi un spațiu teatral
erau întotdeauna viciate de dorința de a fi cât mai
aproape de realitatea cinematografică, ceea ce nu
provoca buna dispoziție a profesorilor mei... Dar nu
de asta am plecat, am plecat din “disidență” - și
n-am plecat, am fost plecat. Glumesc când spun
disidență... A venit un analfabet care ne-a ținut o
lecție politică în dezacord complet cu istoria factică,
consemnată în cărți, și i-am atras atenția că nu e așa
cum spune el (nu mai țin minte despre ce era
vorba), iar el s-a plâns conducerii Institutului care,
la un moment dat, ca să mă intimideze, m-a
chemat chiar să dau o declarație pentru Securitate.
Dar când le-am arătat negru pe alb că lucrurile stau
așa cum le imprimase memoria mea proaspătă de
tânăr, au dat înapoi. M-au “lucrat” la scadența
examenelor și mi-au făcut un mare bine. Nu eram
potrivit pentru regie de teatru, n-am vrut s-o fac,
am ancorat acolo împins de inerție. Dar sigur că a
fost un câștig pentru cultura mea, pentru formarea
mea de intelectual. Interesul pentru istoria teatrului
universal a fost trezit în clădirea din Schitul
Măgureanu în care serile coboram la parter să
urmărim la spectacolele Teatrului Municipal, pe
legendara Doamnă Bulandra, pe Beate Fredanov și
primele spectacole ale lui Liviu Ciulei.
- Vă regăsiți în Nae Caranfil? Vă satisface exi-
gențele pe care vi le-ați fi impus dumneavoastră ca
regizor de film?
zor de film, mi-ar fi plăcut enorm. Probabil că am
făcut critică, fiindcă n-am intrat la Institutul de
Film. Apoi a fost și comoditate, aș mai fi putut
încerca admiterea, dar făcusem deja câțiva ani la
Facultatea de Filosofie, ce s-o mai iau din nou, am
rămas la ziaristică, la presă... Dacă mă regăsesc în
Nae? Nae, zic eu, e mai bun decât mine. Are o fan-
tezie foarte vie - eu n-o aveam - are calități de
cineast, s-a descurcat foarte bine și în teatru atunci
când expresia cinematografică i-a fost barată mai
bine de un deceniu, așa că mă regăsesc în măsura
în care mă continuă, fie și ca regizor. El, sper, fără
să-și dea seama, mânuiește modul meu de a gândi
cinematografic, mă continuă, mă dezvoltă.
- Și mânuiește bine - zic eu, și nu numai eu...
Cărțile dumneavoastră, toate cărțile dumneavoastră,
pe lângă informația pe care o oferă sunt plăcute la
lectură, se citesc cu foarte multă plăcere. Ascunde
Tudor Caranfil un prozator, v-a ispitit vreodată
beletristica?
- Nu cred! Dar am conceput întotdeauna
exercițiul critic ca pe un spectacol. Cărțile mi-au
ieșit cinematografice! Întotdeauna am vrut să-l
antrenez instinctiv pe cititor în epica întâmplărilor
cinematografice despre care vorbeam. Îmi amintesc
că unul dintre distinșii mei colegi m-a taxat odată
că sunt un Eugen Sue al criticii cinematografice,
crezând că mă jignește cu chestia asta. Eu am luat-o
ca pe un compliment: da, vroiam întotdeauna să
provoc o lectură vie și participativă a cititorului.
Când am scris Cetățeanul Kane. “Romanul” unui
film, (în curs de reeditare la “Cartea Românească”),
i-am spus editorului: domnule, am scris o carte de
film care se va citi ca un roman polițist! Omul a
editat-o în 32 de mii de exemplare, ceea ce pe
atunci era enorm pentru o carte de film. Și tirajul
s-a epuizat în câteva săptămâni. Bine, știu, erau alte
vremuri...
- Aveți reputația de critic exigent, de critic
“rău”. V-a adus asta antipatii, dușmănii?
- Slavă Domnului, nici nu le pot număra... Am
un regizor, nu vreau să dau nume pentru că nu mai
este printre noi, care mi-a pus cruce - la propriu -
într-un film. A turnat o secvență într-un cimitir și o
cruce în prim plan pe care scria: “Aici odihnește
Tudor Caranfil”. Într-un alt film, tot de ficțiune, l-a
făcut pe un personaj oarecare să pocnească din
călcâie și să strige: “Să trăiți, sunt căpitanul de
Securitate Tudor Caranfil!”. Gândiți-vă că în livretul
militar nu promovasem decât până la
sublocotenent! Doamne, ce m-am mai distrat și ce
mândru eram de mine... Uite, eu amintesc chestia
asta, și poate mă ia CNSAS-ul la ochi și mă implică
suspect de poliție politică. A, da, și maestrul Dan
Pița într-unul din ultimele sale filme m-a “distribuit”
- nu-mi mai amintesc sub ce nume, foarte apropiat
de Caranfil, Cratofil mi se pare, un critic de film
perfid, care primea șperțuri și scria în raport de ele,
și vezi, numai el, integrul, n-a încercat cu mine
ciubucul.
- În Femeia visurilor, Cratofil, era interpretat de
Florin Zamfirescu...
- Nu mai țineam minte... Dacă m-a jucat Florin
Zamfirescu, mă onorează, e un actor căruia eu însu-
mi i-aș încredința un rol ca al meu... Altfel nu mă
plâng, ăsta este riscul criticului, e și bun, e și rău...
Bun pentru unii, rău pentru alții. Adevărul este că
aici trebuie să fii nu bun sau rău, trebuie să fii cin-
stit, în acord cu conștiința ta, cu judecata proprie,
să n-o lași în bătaia vântului, să exprimi răspicat și
sugestiv cum vezi lucrurile, cum simți - că și critica
e o sensibilitate; și când te citești după zece ani,
când te reîntâlnești cu vechiul tău sine, să-ți dai
seama dacă ai avut sau nu dreptate. Mi se întâmplă
adesea să-mi parcurg cu satisfacție vechile articole.
- Prietenii v-a adus această exigență, această ver-
ticalitate critică?
- Verticalitate, prea frumos spus pentru un tip
adus de spate încă de tânăr, ca mine... Mi-a fost
plăcut să constat că marii cinematografiei noastre
m-au respectat, chiar când am fost și rău cu ei, și
văd cu multă, multă bucurie, că și tinerii, cei care
au rupt zăgazurile acum, parcă m-ar prețui...
Domnule, eu m-am bătut decenii de-a rândul cu
falsitatea scâlciată a filmului românesc, cu
provincialismul lui, cu patetismul lui de doi bani.
Și, iată, au apărut tinerii ăștia care au produs o
fractură în modul de a gândi cinematografic - îi
așteptasem, îi prevăzusem -, am fost cu ei de la
început, și ei cu mine... Dacă nu știți, de dragul lor
am fost, timp de trei ani, în judecată cu domnii
Pița, Daneliuc și Nicolaescu. Am câștigat, dar
adevăratul proces abia acum l-am câștigat, cu
această trioletă a filmelor de aur din ultimii ani.
- Cum vă explicați acest “nou val”
cinematografic românesc? Pun ghilimele pentru că
eu nu cred că e vorba cu adevărat de un nou val,
pentru că nu există un program estetic comun, un
manifest. Dar în ultimii ani au debutat câțiva
regizori - unii au ajuns la al doilea, la al treilea film
- care au transformat cinematografia română într-un
brand de țară. E un lucru surprinzător, inexplicabil
aproape...
- Păi, mi-l explic, întâi, pentru că tinerii cineaști
au fost împiedicați să se exprime un întreg deceniu,
pe vremea când la conducerea caselor de film, a așa
numitelor studiouri de creație cinematografică, au
fost reprezentanții unei generații care nu doreau în
niciun caz să scape din mâini frânele cinematografi-
ei și canalizau toți banii pe care-i punea la dispozi-
ție statul - care, între noi fie zis, în anii ’90 a fost
foarte generos - spre propriile lor producții, dacă nu
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
și buzunare. Și oricând se ivea un talent “periculos”
din rândul tinerilor, afișau “stop!”. Erau în schimb
promovați ca autori (oarecum promovați, că nu mai
pupau un al doilea film, dar promovați totuși)
oamenii care nu puneau probleme, care nu riscau să
umbrească pe “marii creatori” de atunci, adică
mediocrii și submediocrii. și dintr-o dată se schimbă,
în sfârșit, legea cinematografiei, și iată, crapă
barajele și se revarsă “valul”... Spuneați dumneavoas-
tră că e un “val” fără unitate de crez. Nici “vague”-
ul francez n-a prea avut program comun, nici
iranienii, nici chinezii sau coreenii. Dar fiecare
școală s-a stratificat într-o serie de dezlănțuiri
consecutive, pe o perioadă concentrată de timp. Eu
nu știu dacă la noi e un “nou val”, dar văd pentru
prima oară în istoria cinematografiei românești că în
trei ani consecutivi apar trei filme recunoscute ca
mari. Mai avusesem noi succese, Gopo cu Scurtă
istorie, Ciulei cu Pădurea spânzuraților, Pintilie cu
Balanța, dar după euforia succesului de moment se
așternea tăcerea. Acum, între 2005-2007 am avut
trei filme, unul mai original decât altul în genul său.
Eu nici nu știu dacă Cristian Mungiu a creat cel mai
bun film. Știu doar că a primit Palme-ul. Dar în anii
anteriori, Puiu și Porumboiu au pregătit
evenimentul, impunând filmul românesc după lungi
ani de degradare. În acest sens cred că n-ar fi greșit
să spunem că Palme d’Or-ul l-au luat toți trei.
- Și Cătălin Mitulescu...?
- Mitulescu nu intră în discuție, este strălucit
doar în ceea ce americanii numesc “Public
Relations”. Ca artist l-am găsit mediocru. Ar fi putut
promova și în deceniul trecut, fără a insufla teamă
venerabililor cinematografiei noastre. După ceea ce
am evaluat, chiar în Palme d’Or-izatul Trafic, nu
cred că Mitulescu va da vreodată ceva important...
Să dea Dumnezeu să mă înșel!
- De ce nu vă place Mitulescu? Să se fi înșelat
juriul de la Cannes când i-a dat Palme d’Or pentru
scurtmetraj sau Wenders și Scorsese când i-au girat
debutul?
- În Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii
Mitulescu e banal, mai curând “just” decât artistic.
Personajele lui se închină preotului Mani, ele sunt
gândite în alb-negru, disidenți și securiști, ca în
obsedantul deceniu chiaburii și țăranii muncitori.
Până și copilașii cu dinții de lapte pe care-i invocă
nu doresc decât să înfunde lama șișului în pipota lui
Ceaușescu. Un Ceaușescu caricaturizat grotesc, până
la a-l pune să se bată cu un țânc pentru tradiționala
lipie de bun venit! Ironia istoriei face ca Praida,
interpret specializat în urmă cu 50 de ani în
portrete de schematici eroi uteciști, să fie solicitat
într-un rol la fel de sărac în date psihologice, de
rezistent anticomunist. Filmul e slab, haotic, lipsit
de subtilitate și de ritm, cu o poveste banală, prolixă
și incoerentă, cu personaje fără relief și culoare care
nu duc nicăieri, într-o improvizație fără substanță,
dar cât de cât corectă! În vreme ce trioleta Puiu-
Porumboiu-Mungiu nu imită nimic și pe nimeni,
Mitulescu, a cărui “Călătorie printre amintiri” cron-
ică autobiografică s-ar fi dorit, n-a ezitat să se
inspire citeț din “amintirile” altora, de la Mungiu cu
“Noi în anul 2000” din Occident, care devine la el
repetiție muzicală până la Fellini cu E la nave va...
Sloganul publicitar retro nu-i poate motiva lipsa de
rigoare dramaturgică, care aruncă în derizoriu teme
viabile, deși apar uneori și invenții poetice ce se
înscriu în memorie, ca inocentele “jocuri tibetane”
din baie. Dar cine ar putea uita, chiar în secvența
respectivă, patetismul stupid al declarației: “Eu sunt
mai mult decât trupul ăsta de care te-ai putea îndră-
gosti” - urlat eroinei de îndrăgostitul gol pușcă, să i
se evalueze cum trebuie marfa.
- Se vorbește foarte mult astăzi despre minima-
lismul din cinematografia română, despre pomenit-
ul “nou val”, cu aerul că cinematografia română a
început în 2001, odată cu debutul lui Cristi Puiu -
Marfa și banii, s-a consolidat cu Moartea domnului
Lăzărescu și a atins apogeul cu 4, 3, 2 al lui
Cristian Mungiu...
- Nu l-ați uitat cumva pe Porumboiu? De el ce
spuneți? A fost sau n-a fost?
- Îmi plac și iubesc filmele și regizorii amintiți
(și pe alții), dar îndrăznesc să cred că noua cine-
matografie română nu s-a născut din goluri. Aș
aminti aici două filme “minimaliste” de acum câte-
va decenii: Ilustrate cu flori de câmp al lui Andrei
Blaier (1975) și Casa dintre câmpuri al lui
Alexandru Tatos (1980); pentru simetrie, două
filme de factură “academică” tot de acum câteva
decenii: Pădurea spânzuraților al lui Ciulei (1964) și
Moromeții lui Stere Gulea (1987). Ce ar fi de
comentat, de adăugat?
- Exemplele dumneavoastră sunt admirabil de
echilibrate. Ilustratele... lui Blaier sunt un adevărat
miracol. Gândiți-vă numai de la ce a pornit cineas-
tul, faimos pentru conformismul său: de la un film
de propagandă pentru politica partidului în ce pri-
vește controlul complet al natalității. Și, inspirat
probabil de Dumnezeu, îi iese contrariul a ceea ce
era de așteptat, o pledoarie plină de adevăr de viață
și poezie în favoarea libertății femeii de a-și asuma
sau nu maternitatea. Dar gândiți-vă și la filmele
imunde pe care le turnase înainte și după
Decembrie 1989, de la Totul pentru fotbal, la
Bătălia din umbră, și apoi la Crucea de piatră, la
Terente, la Dulcea saună a morții, la mizeriile
“create” fără cenzură, care poate acestea îl
reprezintă cu adevărat.
Cât despre Stere Gulea, dacă Marin Preda ar fi
fost cineast, n-ar fi putut face o ecranizare mai
reușită decât Moromeții. Și totuși e doar un
moment din biografia realizatorului. În rest, chiar
dacă nu ca josnicele pelicule ale lui Blaier, după pă-
rerea mea filmografia lui Gulea nu trece de medio-
critate și conjunctură. E o “stare de fapt”! Integră
rămâne, însă, opera lui Ciulei și a lui Tatos. Mă
întrebați sau vă întreb ce ar mai fi de adăugat?...
- Da! Cu alte cuvinte, din “vechea gardă” a regi-
zorilor români, cei care au făcut film și înainte de
’89, cine este “recuperabil” sau nu a dezamăgit cu
filmele făcute după '89?
- Recuperabili sunt toți cei care pot dovedi că
au rămas vii. Pintilie, care a atins după 1989 pla-
fonul său cel mai înalt cu Balanța, Nicolae
Mărgineanu, cu sinceritatea pe care o conferă cine-
matografului său și vor mai fi fiind câteva nume,
dar lista nu e prea lungă.
- Dar “irecuperabili”?
- Irecuperabili sunt “isprăviții” (expirații?). Mă
exprim crud, dar cam așa stau lucrurile. Sunt
Daneliucii, Piții, Mureșanii, oameni care trăiesc din
renta succeselor de odinioară și, deși cu toate șanse-
le care le-au fost oferite nu mai sunt competitivi, nu
se pot opri din cursă descalificându-și sistematic
opera.
- Cum vi se pare noua generație de critici de
film români, tinerii? Sunt la nivelul “noului val” de
regizori? (În prefața la ediția a U-a a Dicționarului
universal de filme povestiți o întâmplare tristă avân-
du-l drept protagonist pe un tânăr confrate...)
- Da, îmi amintesc de “rugina” pe care o
atribuia vechilor capodopere un lider al noii critici.
Omului îi lipsea simțul istoriei. Dar să știți că noua
generație de filmologi e cel puțin tot atât de bună
pe cât am fost și noi de ignoranți la vârsta lor.
Poate că ei rămân, totuși, mai puțin interesați de
trecutul cinematografului decât am fost noi, și asta
fiindcă șansa a făcut să dispunem, la vremea noas-
tră, de un animator de talia profesorului Ion
Cantacuzino. Cât a trăit el a existat secție de film
la Institutul de Istoria Artei care organiza special
pentru noi seminarii și dezbateri pe temele istoriei
filmului național și universal. Cu dispariția lui a dis-
părut și interesul pentru cinema al amintitului insti-
tut, și a numitei catedre de la Academie.
- Sunt unul dintre cei care așteaptă volumul
cinci din Vârstele peliculei. Având în vedere că sunt
mai bine de 10 ani de la apariția volumului patru, e
un proiect abandonat?
- N-ar fi prea mult cinci volume? Am împlinit
în această toamnă 77 de ani. Mă “sparie” gândul că
un asemenea volum, în comparație cu celelalte, n-ar
face decât să scoată în evidență un cert declin de
energie. Și nu e vorba numai de vârstă dar și de
schimbare, de modificarea contextului tehnico-eco-
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
nomic în care lucram. La cele patru volume la care
vă referiți - și-s chiar uimit că vă mai amintiți de ele
- am avut un coautor permanent care m-a ajutat
enorm. El se chema Televiziunea. Da, ea, mult-huli-
ta televiziune a anilor ’80-'90, mi-a pus la dispoziție
o masă de montaj de 35 de mm, mi-a furnizat -
printr-un generos contract paușal cu Arhiva
Națională de Filme - “materia primă” a filmelor de
care aveam nevoie, gratis, și erau tone!, mi-a pus la
îndemână traducători plătiți (că eu engleză nu
știam!) care mi-au tălmăcit nu numai filme dar și
pagini de bibliografie. Nu uitați că o asemenea isto-
rie a cinematografiei nu așteaptă pur și simplu să
fie scrisă, faza cea mai dificilă e documentarea. Mai
am și azi plicuri doldora de însemnări nevalorifi-
cate care-mi ies când și când în față, prăfuite ca o
remușcare, dar ele sunt discontinue, nu se poate
decât însăila ceva pornind de la ele! Și încă ceva.
Am tipărit istoria “în capodopere” de care amintiți,
de la 1900 până la 1940. Să zicem că aș mai
putea-o duce până la 1950. Ei și? Tot neisprăvită ar
rămâne. Nu, soluția e una singură: ștafeta! Loc pen-
tru cei tineri, pentru viitorii istorici de film gata
să-și implice viața în trecutul cinematografiei! Eu
unul abia aștept să-i văd atacând, așa cum i-am
așteptat pe tinerii cineaști care ne uimesc azi.
Și dacă tot ați ridicat problema, trebuie să
menționez că la noi istoria cinematografiei este
rezolvată mai ales prin traducerea de lucrări comer-
ciale străine, nu de cea mai bună calitate, iar istoria
filmului românesc, mai ales a începuturilor sale bate
pasul pe loc. E timpul să recunoaștem că studiul
începuturilor filmului românesc a îmbrăcat la noi
exclusiv forma colportării. Dr. Ion Cantacuzino a
antologat slabele și discontinuele surse din presa
epocii iar generația următoare, în frunte cu Manuela
Gheorghiu a transcris comodă textele doctorului.
Pornind de la un buclucaș articol publicat în decem-
brie 1933, a fost impusă informația că Grigore
Brezeanu a scris scenariul și a asigurat regia filmului
Independența României, autor complet! Când, însă,
Ioan Massof a avertizat asupra existenței în BAR a
trei scrisori expediate de Aristide Demetriade lui
C.I. Nottara, care numai de Brezeanu nu pomeneau,
Ion Cantacuzino n-a pregetat să retragă ipoteza, îm-
pingându-i pe generic pe marii actori ai Naționalului
ca autori ai scenariului. Din păcate Ion Cantacuzino
n-a mai avut răgazul să-și continue cercetările. În
ultima sa lucrare publicată, împreună cu Bujor
Rîpeanu, în 1970, Filmografia adnotată a producției
cinematografice din România, îi indică, acolo, ca sce-
nariști, pe Liciu, Nottara și Demetriade, adăugând,
într-o paranteză cu semn de întrebare, contribuția
nesigură a lui Brezeanu și Corneliu Moldovanu. Dar
în loc să-l lămurească, prin cercetare, semnul de
întrebare pus de Ion Cantacuzino, se crede că ar fi
mai simplu să se ignore îndoiala doctorului. În
Scurta istorie a filmului românesc doamna Cernat
preia mesajul ca fiind scenariu scris de Liciu,
Nottara și Demetriade, împreună cu Moldovanu și
tânărul Grigore, toți la pachet ca să nu supere pe
nimeni. Așa se face că încă și azi profesorii de la
ATC le predau studenților lor cursul care li s-a pre-
dat și lor când erau studenți, fără să țină seama că,
exact acum 20 de ani, dintr-un scrin uitat al lui
Aristide Demetriade, a ieșit la iveală un enorm
depozit de informații cu privire la realizarea filmului
Independența României, între care și scrisorile lui
Nottara cărora li se răspundea în originalele găsite
de Massof la BAR. Dar subiectul e prea amplu ca să-
l epuizez într-un interviu. Dacă aș găsi spațiu
tipografic, l-aș trata într-un studiu. Fiindcă merită!
Interviu realizat de
Ioan-Pavel Azap
■
atitudini
Silviu Dragomir
Întâlniri ideale
Sever Dumitrascu
Fiecare generație de studenți își are Clujul său.
Eu voi scrie aceste rânduri despre Clujul
„meu”, al studenției mele, al tinereților
noastre (1957-1962/1964). Sunt rânduri scrise,
cred eu, onest, cu răspundere, în lumina noii
gândiri „istoriografice” pariziene, în lumina
gândirii Simonei Weil și a lui T. Todorov, deci
rânduri de istoriografie de atitudine. Aceasta e
opinia noastră și nu dorim s-o impunem nimănui.
De la început e absolut necesar să specific
două amănunte: voi scrie în primul rând despre
acel spațiu magic al studenției mele, cuprins între
Opera Română, Institutul Racoviță și Biblioteca
Universității, Muzeul de Istorie - cum îi spuneam
mereu, Studii Clasice și Universitate. Și voi scrie
cu certitudinea - împotriva oricăror voci
zgomotoase „anticomuniste” recente - că am fost
o generație privilegiată. Cum să nu fim privilegiați
când în locul Analelor Româno-Sovietice - Seria
Istorie, începuserăm să citim noile reviste (cele
vechi au fost toate desființate în 1948, când ne-a
fost decapitată întreaga cultură națională). Noile
reviste: Analele Universității, Anuarul Institutului
de Istorie și Arheologie, Acta Musei Napocensis.
Cum să nu fim privilegiați când în Clujul acelor
ani - și anul 1958, al Festivalului și Concursului
Internațional „George Enescu” - Filarmonica
clujeană dădea concerte, ce dumnezeiești
concerte!, sub bagheta lui Emanoil Ciomac,
prietenul lui Enescu. Și mai ales când deasupra
Clujului universitar plutea geniul lui Lucian Blaga,
duhul blândeții și omeniei celor care se
întorseseră de la Sighet, Ioan Lupaș și Silviu
Dragomir. Unii, Alexandru Lapedatu și Gheorghe
Brătianu nu mai apucaseră să se întoarcă de la
Sighet. Nu mai apucaseră. Fuseseră toți acolo în
Academia Istoriografică de la Sighet - ardeleanul
Al. Lapedatu - președinte, acad. Gheorghe
Brătianu, Ioan Lupaș - șeful secției de istorie a
Academiei Române, savantul C. C. Giurescu,
bucovineanul I. I. Nistor, aromânul Victor
Papacostea, Zenobie Păclișanu, Sauciuc-Săveanu și
alții. Să ni-i aducem aminte. Duhul omeniei lor -
pentru mine - plutește și acum deasupra Clujului
și va pluti mereu.
Dar mai eram - încă odată - privilegiați pentru
că noi, generația noastră, în acei ani de dezgheț,
ai zisului „comunism” (NB: Manifestul Comunist,
a se înregistra, a apărut la Tecuci, nu la Paris în
anul 1848!), de fapt de treptată, greoaie și grea
redimensionare a anilor recâștigării demnității
noastre naționale, învățam cu profesorii sau
aproape numai cu profesorii școliți în Occident, și
o „iau” băbește de la istoria veche spre „noi”:
Constantin Daicoviciu (la Accademia di Romania,
la Roma), Nicolae Lascu (la Accademia di
Romania și la Paris, la Fontenay aux Roses).
I. I. Russu (la Accademia di Romania), K. Horedt
(și-a luat doctoratul cu K. Tackenberg la Bonn),
Ștefan Pascu (școlit la Vatican, la Roma, care
putea fi el și „spion”, dar „comunist” eu nu cred
că a fost, în ruptul capului!), Mihail P. Dan (cu
doctoratul luat la prof. Macurek, la Brno în
Cehoslovacia interbelică), V. Vătășianu (cu studii
în Italia), David Prodan (neșcolit în vest, precum
C. C. Giurescu, dar spirit luminist, cu gândire de
medievist occidental, cum puțini au fost în
cultura românească), Iosif Pataki (un medievist
Silviu Dragomir
școlit în instituțiile interbelice, de mare gândire),
Andrei Bodor (școlit în Anglia la Oxford sau
Cambridge, romanist de mare forță și care ne-a
predat cursuri speciale), Camil Mureșan (directo-
rul de azi al Institutului de Istorie „G. Barițiu”
care n-a mai apucat să fie trimis la studii în
Occident, dar nu este el autorul „occidental” al
Istorie Revoluției din Țările de Jos, din Anglia, a
președinților americani, toate țări occidentale, nu
din Balcani?), mai tinerii Bujor Surdu,
H. Daicoviciu, Al. Husar, A. Stoica, N. Vlassa și
alții, poate mai puțin importanți pentru aceste
rânduri, dar respectați de mine pentru că mi-au
fost profesori, pe care nu-i mai amintesc. Acesta a
fost privilegiul nostru. Și nu putem uita. Cum să
poți uita când, la Studii Clasice, te întâlneai zilnic
cu Theodor A. Naum, coborând scările, sau cu
Silviu Dragomir împrumutând cărți de la
Biblioteca de pe strada Napoca a Institutului de
istorie (stradă fostă Iorga, fostă Jokai, fostă ... dar
mereu prezentă în sufletul nostru de studenți, de
tineri cu păcatele și elanul lor).
Atunci s-au petrecut cele trei întâlniri ideale
„ale mele” cu Silviu Dragomir, era în vremea când
bătrânul savant redacta capitolele pentru secolul
al XVIII-lea, pentru Istoria României (ediția din
1960-1964), capitole „modernizate” de David
Prodan (cum scrie o sursă, mai azi), despre
Vlahii, adică românii din nordul Peninsulei
Balcanice, și studiile despre românii din Munții
Apuseni, publicate în colaborare cu un alt Domn
al vremii clujene - Sabin Belu. Întâi l-am
confundat cu profesorul Ioachim Crăciun. Înalți
amândoi, osoși, purtând iarna căciuli de oaie,
țuguiate, românești, abia apoi mi-am dat seama
de deosebirea fizică dintre ei - dar întrezărindu-i
mereu și, mai ales, citindu-le Cărțile și, astfel,
respectându-i neprecupețit. Mai apoi Silviu
Dragomir mi-a acordat chiar atenția sa, mă lua
uneori în plimbările sale spre casă sau spre
Biblioteca Universității, când mergea singur sau
însoțit de colegi, mai ales de la Institutul de
Lingvistică și Folclor (Muzeul Limbii Române al
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
lui Sextil Pușcariu).
Într-una din acele zile „lăptoase”, cu ceață °i
cam răcoroasă, cum sunt multe pe valea
Someșului clujean, citeam în Biblioteca de pe
Napoca. Citeam liber și în ascuns, Ștefan Pascu,
care lucra cu normă la Institut, că fusese scos de
la catedră, mi-a aprobat o listă de cărți medievale.
Citeam Hammer, Geschichte des Osmanischen
Reiches, dar luam, că mă „aprovizionam” singur,
de pe scara înaltă a rafturilor bibliotecii doldora
de volume, pe ascuns, și Discursurile lui Titulescu
(1946) sau Discursurile lui F. D. Roosevelt (tot
1946) sau chiar Supplexul lui David Prodan -
ediția 1948, unde, nu ascund, am rămas trăsnit
când am citit că îl cita pe Iosif Visarionovici
Stalin, trăsnit nu că îl cita pe I. V. Stalin, ci ca
Iosif Visarionovici: cine nu crede, să verifice!
Citeam, așadar, în Biblioteca cam goală (nu eram
în sesiune) când Doamna Bibliotecară - și îi cer
scuze cu mult respect că i-am uitat numele; nu
l-am uitat pe al Doamnei Aquilina Tarnawski de
la Studii Clasice, dar amândouă iubite și azi de
mine și respectate, (Dumnezeu să le
binecuvânteze acolo unde se află) -, deci Doamna
Bibliotecară a intrat din coridor în sala de lectură
și ni s-a adresat (de fapt mi s-a adresat, că alții nu
erau) cu o sinceră îngrijorare:
- Să nu-l aresteze pe Constantin Daicoviciu, că
l-a scos din casa lui pe ..., a spus un nume
(pentru mine necunoscut și pe care l-am uitat pe
loc), și i-a dat înapoi casa lui Silviu Dragomir. A
urmat o tăcere. Ce era să spun eu? Dar ne-am
uitat lung unul la altul și și-a dat seama că în
sinea mea mă bucuram. Silviu Dragomir își
primea locuința înapoi. Doamne Dumnezeule
Mare !... și, după cum se știe, nu l-au arestat nici
pe Constantin Daicoviciu. Aranjase Costi ceva
(așa era numit C. D., în cercurile intime!). Când
ne întâlneam, pe coridor, în cabinet, la bibliotecă,
cu Silviu Dragomir, îl salutam, dar cu mai mare
bucurie. Și el devenise mai luminos la față, mai
deschis. Nu l-am întrebat niciodată cum s-au
întâmplat lucrurile. Era bine că așa s-au petrecut.
A doua întâlnire ideală s-a petrecut la Studii
Clasice. Profesorul meu Nicolae Vlassa, savantul
neolitician și, îndrăznesc să afirm, prieten, m-a
rugat să-l ajut să clasăm piesele aduse de
arheologul Martin Roska (uneori a semnat von
Roska!) de la losășel. Erau și mari bolovani de
opal și alte piese, dintre care Nicolae Vlassa a ales
și câteva splendide piese musteriene, cioplite
admirabil. Eu nu m-am priceput și nici nu am
dorit să studiez paleoliticul, dar am privit și citesc
cu încântare studii despre acele milenii nu lungi,
ci foarte lungi (cf. P. Chaunu, Istorie și
Decadență^). Le scoteam din pivniță, fiindcă urma
să se amenajeze Muzeul de Istorie a Transilvaniei,
și Nicu Vlassa le studia iar eu priveam cu
încântare la această matematică umană! După ce
am terminat, am curățit locul și, apoi, într-o altă
încăpere am dat peste un morman de cărți,
reviste, acoperite cu ziare. Alarmat m-am dus la
Nicu Vlassa și i-am spus:
-	Nu am terminat!
-	Cum n-am terminat?
- N-am terminat, veniți să vedeți! și atunci am
dat peste o adevărată mină de aur: erau
depozitate acolo, scutite de vreme, nici dracu nu
le-ar fi găsit, „șarjele” aproape complete de cărți
publicate la Sibiu, când Universitatea era în
refugiu, din seria Biblioteca Rerum Transilvaniae.
Nemaipomenite! Cu bucurie le-am văzut
amândoi. Unele erau noi nouțe, netăiate, nu mai
apucaseră să le distribuie, dăduse peste noi anul
1944-1945 și mai ales următorii. Șugubăț,
Nicu Vlassa m-a întrebat:
- Ce facem? N-am zis nimic. A înțeles. S-a dus
la Bătrânu (C. D.) și i-a spus. Și atunci
Constantin Daicoviciu, era directorul Institutului
de Istorie și Arheologie, și, cu cine nu știu, a
hotărât să fie duse, pe Napoca, la Institutul de
Istorie. Au fost duse cu camionul. Câteva
transporturi. Atunci, drept răsplată că le-am
manipulat, am primit, și noi, câte un exemplar
din seria completă a operelor publicate în
Biblioteca Rerum Transilvaniae, la Sibiu.
Dar, de ce au fost „dosite” la Studii Clasice?
Răspunsul (pentru cei interesați) e simplu, pentru
că rectorul Sextil Pușcariu însărcinase pe decanul
C. Daicoviciu cu mutarea Facultății de Litere de la
Cluj la Sibiu și, apoi, în 1945, l-a însărcinat, din
nou, cu mutarea de la Sibiu la Cluj. La Studii
Clasice, în pivniță, printre bolovanii paleolitici de
la Iosășel s-au păstrat în siguranță, nu le-a căutat
nimeni. Spre norocul nostru, al tuturor! Eu sunt
și azi (în deceniul opt al destinului meu
pământean) fericit, și le citesc cu luare aminte.
Un adevărat izvor de înțelepciune, știință și
informații. Dau, doar, două mici exemple. Erau,
printre cărți, și Revue De Transylvanie (Tome VII-
IX, Sibiu, Roumanie, 1941-1943), masivă, avându-l
ca Director pe Silviu Dragomir și Redacteur en
Chef pe G. Sofronie, apărută sub egida: „PUBLIEE
LE CENTRE d'ETUDES ET DE RECHERCHES
CONCERNANT LA TRANSYLVANIE EN
COLABORATION AVEC l’ASTRA,
ASSOCIATION LITERAIRE ET SCIENTIFIQUE”.
Semnau studii și articole: S. Dragomir
(REUNION de la Transylvanie a la Roumanie),
G. Sofronie, A. Ionașcu, O. Boitor, R. Cândea,
A. Olteanu, P. Porutiu, G. Negrea, Șt. Pascu,
Ioan Lupaș, Gh. Brătianu, B. Varsik, T. Morariu și
I. Crăciun (v. acesta din urmă un necrolog: Un
genie createur des Roumains: Nicolas Iorga (1871-
1940).
Tot atunci am mai primit și monumentala La
Litterature roumaine a Lepoque des lumieres, de
Dimitrie Popovici (BRT, XII), editată de Centrul
de Studii și Cercetări privitoare la Transilvania,
Sibiu, 1945, 516 p.
Acest volum mai are un cântec. Cel primit ca
răsplată (alături de întreaga serie, subliniez!) l-am
dăruit, cu drag și prețuire, lui Keith Hitchins și l-a
dus în SUA, Illinois, pentru studenții săi de la
această universitate de stat, americană. Mai
târziu, când cărțile s-au pus în vânzare (era nevoie
de bani pentru tipărirea Anuarului Institutului),
un coleg mi-a cumpărat un nou volum, pe care-l
păstrez și azi, cu mare evlavie. Ori de câte ori mă
lasă vremile și sănătatea, în duminicile triste și
pâcloase orădene, citesc câte un capitol, mai bine
zis, recitesc, că pe unele le-am învățat pe de rost.
Doamne, ce mari savanți ne-au mai vegheat
studenția, tinerețile noastre clujene și, pentru
mine, toate zilele cu care m-a învrednicit
Dumnezeu până în clipa de față!
Păstrarea acestor CĂRȚI a fost un lucru sfânt!
Pentru că atunci (1947-1949/1950) s-au ars
biblioteci: cea a Liceului „Samuil Vulcan” din
Beiuș și de la Magna Curia din Deva (arse în
spatele sălii de gimnastică a Liceului „Decebal”),
despre care pot depune însumi mărturie și la
Tribunalul de la Haga! Deci nu era de șagă!
Mai târziu, orădean devenit, Profesorul Iosif
Pervoian, care știa tot, mi-a spus că trebuie să
aducem biblioteca Silviu Dragomir de la Cluj la
Oradea, la Institutul nostru universitar. Cum am
mai adus și pe a Profesorului lingvist Ștefan Pașca
sau a lui Ardeleanu-Senior, un dascăl din Supurul
Sătmarului. Biblioteca o cumpărase Institutul
orădean și urma să fie adusă oficial, prin
Anticariatul Cluj. Însărcinat de Prof. Iosif
Pervoian, elevul lui Dimitrie Popovici, m-am dus
Silviu Dragomir
în grabă, la Cluj. Am văzut biblioteca și atunci
am ales dintre cărți pe cele cu dedicație și i le-am
înmânat Doamnei Silviu Dragomir, în locuința lor
din Cluj. Doamna Dragomir mi-a spus să le las
între celelalte. Mărturisesc că le alesesem pe cele
de suflet, cu dedicație, să le păstreze și, în
tinerețea mea, n-am fost de acord cu gestul
Domniei Sale. Dar nu eu am avut dreptate (cele
cu dedicație sunt la Oradea, un exemplu:
Siebenburgen im Altertum, de C. Daicoviciu, cu
dedicația ce n-o uit mereu: „Domnului Profesor
Silviu Dragomir, În semn de respectuos omagiu și
aleasă prețuire”). Câtă dreptate avea Doamna
Silviu Dragomir, că ei nu aveau moștenitori
direcți și cine știe pe unde ar mai fi ajuns aceste
veritabile comori de gând și suflet. Și nu e altfel!
Când am adus la Oradea colecția Aurel Lazăr din
Cluj, mai apoi, de la Valentina Lazăr, nora
marelui fruntaș orădean, doamna Valentina Lazăr
mi-a atras atenția și asupra CĂRȚILOR de la
demisol. I-am promis că le vom lua altădată. În ce
mă privește nu mai știu unde sunt. Or fi pe
undeva! Am mai săvârșit păcate și mi le asum.
I. I. Russu vroia să-i aduc biblioteca la Oradea,
pentru studioși, la fel Bucur Mitrea, numismatul
bucureștean. Nu le-am adus. Și-mi pare rău! Nici
nu prea puteam, că mereu am fost singur. Dar
îmi asum toate păcatele și multe ALTELE. Cer
doar iertare de la Dumnezeu.
Aceste trei întâlniri ideale cu Silviu Dragomir
pe mine m-au marcat și trăiesc și azi sub imperiul
lor. Toate legate de Bibliotecă. Știu, nu sunt chiar
un Terțiar într-o lume holocenă, dar prețuiesc
cărțile, bibliotecile, fără să mă bat, nu mă bat, cu
internetul!
Dar mai presus de toate sunt acești mari
oameni de cultură care mi-au marcat studenția,
tinerețea. Fiecare generație își are dreptul la
destinul său, pe care îl respect. Noi am fost atât
de privilegiați într-o vreme de bădiuc (= fontă).
Spiritului acestor cărturari i-am închinat aceste
rânduri, așa cum sunt! Frumusețea gândirii și
acțiunii lor, pentru mine, plutesc deasupra
Clujului, Clujul studenției mele, ori de câte ori
mă abat în orașul de pe Someș. Mereu!
■
24
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
O clasică si substanțială
Pledoarie pentru istorie
Virgiliu Țârău
ntr-o epocă în care instrumentarul °i eșafodajul
teoretic al °tiințelor umaniste se împlete°te tot
mai profund cu cele exersate în științele sociale,
conducând spre o hibridare continuă și generatoare
de noi unghiuri și perspective asupra trecutului sau
prezentului, reîntoarcerea la clasici rămâne la fel de
fecundă pentru dezbaterile epistemologice sau me-
todologice din spațiul cunoașterii umane. Într-un
atare context, se cuvine să cădem de acord că la
baza formativă a oricărei culturi moderne se află o
temeinică și adecvată cunoaștere a clasicilor
fondatori și a operelor care au consacrat științific
disciplinele pe care aceștia le-au deservit și ilustrat.
Cum istoria științei și a umanității, în general,
ne-a demonstrat că este imposibil ca tot ceea ce
este fundamental cunoașterii să fie cunoscut în
limba originară, traducerile lucrărilor clasice au
devenit complementare originalului, contribuind
nemijlocit nu doar la achiziționarea de cunoștințe,
ci și la formarea și îmbogățirea culturilor naționale.
Ca urmare, a traduce nu înseamnă doar a media în
context lingvistic și cultural cunoașterea unui text,
ci și a echivala conținutul de idei, cuvinte și sensuri
într-o structură logică apropiată de cea originală.
Pentru ca o cultură să rămână vie, activ
participantă la schimbul de idei și valori, ea trebuie
să depășească conformismul unor traduceri corecte
literar și să își aproprie operele fundamentale
integrându-le propriei sensibilități identitare, fără ca
prin aceasta să trădeze litera, sensul, structura și
spiritul conferite de autorul acestora.
O astfel de carte și tălmăcirea ei în limba
română se află în atenția noastră cu acest prilej. La
aproape șase decenii de la prima sa apariție (1949),
Pledoaria pentru istorie și meșteșugul de istoric,
scrisă de Marc Bloch2 nu încetează să rămână
relevantă și plină de actualitate. Începută în timpul
celei de a doua conflagrații mondiale, scrisă în
condiții improprii, cartea, deși nefinalizată datorită
unor împrejurări tragice, cărora autorul le-a căzut
victimă în 1944, rămâne una dintre operele
fundamentale dedicate meseriei istoricului și
științei istorice. Încercarea marelui istoric francez
de a discuta sistematic, fără pudoare și rețineri,
despre agenda de cercetare, despre limitele
cunoașterii istorice, despre procedeele și metodele
de cercetare specifice, rămâne peste timp una
dintre cele mai consistente reflecții auto-critice
dedicate disciplinei. Deși nefinalizată, din substanța
cărții sale s-au alimentat fertile dezbateri teoretice
având profunde reverberații în actualitate. În fapt,
aceasta pare să fi fost și ideea marelui istoric
francez, care asuma încă de la începutul eseului
său, în introducere, faptul că “Istoria nu este însă
nici ceasornicărie, nici atelier de mobilă fină. Ea
este o strădanie spre o mai bună cunoaștere, prin
urmare ceva în devenire"3. Într-un atare context,
eseul scris de Bloch, în afară de menirea de a ne
introduce în tainele metodei istorice, are și meritul
de a ilustra orizontul cunoașterii istorice, al științei
despre oameni în timp (p.67), a utilității acesteia, a
actualității și/ sau inactualității studiului istoric.
Pentru ceea ce a realizat în cuprinsul acestei lucrări
- și ne referim la profundele sale reflecții asupra
observației istorice, a criticii și analizei istorice -
Bloch a deschis calea spre dezbaterea nuanțată
asupra profesiei de istoric.
Această cale, din păcate neterminată de Bloch -
ale cărui însemnări doar marchează intențiile sale
de a ataca și problema explicației în istorie sau pe
cea a previziunii istorice - a fost, mai apoi,
dezvoltată de alți reputați istorici, care au meditat
asupra meseriei de istoric. De la Ce este istoria,
elaborată de Edward H. Carr4, la mai bine de un
deceniu de la apariția lucrării lui Bloch, și până la
Perspectivă asupra istoriei, realizată de curând de
John Lewis Gaddis5, deschiderile realizate prin
lucrarea lui Marc Bloch nu au încetat să fie
prețuite și continuate. Între acestea unele dintre
convergențele metodologice dintre istorie și
științele tari (mai ales din fizică și biologie) au fost
pentru întâia dată semnalate în pledoaria lui Marc
Bloch. El a văzut știința ca un model pentru
istorici, dar nu unul care să îi facă pe aceștia mai
științifici în operele lor, ci unul în care oamenii de
știință devin tot mai mult istorici6. Aceasta pentru
că dincolo de legi generale, pe parcursul secolului
trecut, biologii sau fizicienii au acceptat tot mai
adesea că domeniile pe care le onorează își
modifică în timp conceptele, achizițiile produse în
cunoaștere, schimbându-se sau dezvoltându-se.
Altfel spus, și în aceste științe grele s-a acceptat
treptat o tranziție de la viziunea statică spre cea
evolutivă, dinamică și procesuală, din care pot fi
desprinse structuri de cunoaștere. Iar de aici și
asemănarea pe care o semnala Bloch, “trecutul este
prin definiție un datum pe care nimic nu-l va
schimba, dar cunoașterea lui este în dezvoltare, se
transformă, se perfecționează fără încetare’7, calea
nu mai este așa de lungă. De asemenea, în timp au
fost mult prețuite elaboratele istoricului francez pe
marginea capacității de analiză, respectiv a
asemănării dintre metodele aplicate de cercetătorii
prezentului și cei ai trecutului, chiar dacă mulți
dintre exponenții științelor sociale continuă să
refuze istoricilor o asemenea șansă epistemologică.
Clarificările propuse de Bloch, în urmă cu mai
bine de jumătate de secol, germinează în
dezbaterile metodologice contemporane. Chiar
partea neîncheiată, a cincea, legată de explicație în
istorie, a devenit subiectul unui întreg capitol în
lucrarea lui Gaddis8, care elaborează pe marginea
puținelor, dar profundelor și nuanțatelor observații
formulate de Bloch. Astfel, distincția propusă de el
pe trei paliere în privința legăturii dintre cauze și
consecințe redevine una de mare actualitate.
Explicațiile oferite de la etajul cauzalității imediate,
intermediare și distante, continuând cu cel al
diferențelor dintre cauze generale și particulare
(excepționale), și încheind cu acela al factualului și
contrafactualului (laboratorul în care se încearcă
identificarea cauzelor incidentale, respectiv a celor
care încadrează contextul), rămân fundamentale
pentru orice istoric care dorește să își apropie
trecutul cu onestitate și profesionalism.
Bogăția de idei, stilul clar, explicațiile relevante,
exemple bine alese și temeinic argumentate, au
făcut din pledoaria lui Marc Bloch o Carte care va
dăinui și va fi utilă viitoarelor generații de istorici
sau de oameni pasionați de istorie. Devenită
bibliografie obligatorie în seminariile dedicate
teoretic și metodologic istoriei, tradusă în engleză,
italiană, germană, sau spaniolă la un an sau doi de
la apariție, lucrarea lui Bloch este tălmăcită, cu
mult talent și dedicație, și studenților români
de istoricul George Cipăianu. Așa după cum chiar
traducătorul mărturisește a realizat acest lucru cu
pasiune dar și cu dificultate, una datorată “stilului
tăios, pătrunzător, suplu și plin de complexitate” al
scriiturii lui Marc Bloch simțind “nevoia de a pune
la îndemâna cititorilor una dintre cele mai
frumoase pledoarii... pentru a o putea ajuta să
rămână și la noi carte de căpătâi”9. A reușit să
realizeze acest lucru cu mult talent, cu o stăpânire
aproape perfectă a limbii, cu o adecvată cunoaștere
a terminologiei, într-o încercare de a reda cu fide-
litate nu doar cuvintele, ci și spiritul marelui istoric
francez. Citind cartea, de acum tradusă într-o
limbă română curată și pedantă, neafectată de
neologisme la modă sau de înflorituri de stil, am
avut și o curiozitate, aceea de a identifica dacă în
cuprinsul ei voi putea regăsi folosit cuvântul
“evoluție”, cel pe care Lucien Febvre îl semnala ca
nefiind folosit de Marc Bloch în lucrarea sa
(p. 224). Și trebuie să mărturisesc că l-am găsit
utilizat în cel puțin 10 pagini ale operei sale
traduse în limba română (cum de altfel apare și în
diversele ediții în limba engleză, consultate în
vederea acestei prezentări) și de abia atunci am
înțeles cât de complexă și de responsabilă este
munca pe care traducătorul a făcut-o pentru a reda
substanța operei tălmăcite.
Prefacerea textului francez în limba română
într-o elegantă ediție la Editura Tribuna este o
reușită ce se cere continuată prin transpuneri
similare dedicate altor clasici ai istoriografiei
mondiale.
Note:
1	Marc Bloch, Pledoarie pentru istorie, în românește de
George Cipăianu, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2007,
231pp.
2	aut.cit., Apolgie pour Phistoire ou Metiere
d’historien, Cahier des Annales no. 3. Paris, Armand
Colin, 1949. Versiunea în limba română, discutată aici,
este realizată după cea de a VII-a ediție, tipărită în
1974.
3	Ibidem, p.34.
4	Edward Hallet Carr, What is History?, London,
Penguin Books, 1961.
5	John Lewis Gaddis, Landscape of History. How
Historians Map the Past, Oxford University Press, 2002
6 Ibidem, p. 38
7	M. Bloch, Pledoarie..., pp. 78-79.
8	J.L. Gaddis, Landscape..., pp. 91-110.
9	M. Bloch, Pledoarie..., p. 5.
■
: 5
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
philosophia christiana
Recesivitatea selectivă
Nicolae Turcan
Nu puțină cerneală s-a consumat de-a
lungul timpului în încercările de a rezolva
raportul mereu problematic dintre
creștinism și cultură. Ivit în istorie ca o împlinire
a profețiilor iudaice și hrănindu-se din gândirea
greacă cu aceeași nonșalantă îndreptățire cu care
s-a adăpat la izvoarele revelației, creștinismul a
întâlnit în creșterea lui culturi diferite. Cu fiecare
a intrat în raporturi de convertire și transfigurare,
anunțându-și mesajul și vocația universale, și
fiecare cucerire și-a pus amprenta asupra felului în
care gândirea creștină a evoluat. Dar istoria
acestei povești de dragoste n-a fost întotdeauna o
reușită. Întâlnirile dintre creștinism și cultură n-au
fost întâlniri fără rest. Rezistențe și emancipări,
asimilări parțiale și divorțuri, lupte pe față și
polemici vehemente s-au ivit la tot pasul. Nu s-ar
putea afirma că, în creștinism, cultura s-a simțit
ca acasă, la fel cum nu ar fi eronată afirmația că,
uneori, în urma acestor confruntări, ambele au
avut de câștigat, dar și de pierdut. Între refuzul
atenienilor de a-l asculta pe Apostolul Pavel, și
neoplatonismul încreștinat al Sf. Dionisie
Areopagitul există o gamă întreagă de tonuri,
fiecare cu sunetul, refuzurile și acceptările proprii,
fiecare apărând într-un moment al istoriei, în
funcție de cauzele și motivațiile care i-au dat
naștere. O istorie idilică a acestor întâlniri între
credință și cultura profană e imposibil de trasat,
datorită opozițiilor și antagonismelor întâlnite
prea adesea. Iar o rezolvare a acestor opoziții nu
e ușor de găsit, mai ales că istoria a cunoscut
forme adeseori radicale.
Maxim Dumitraș
Cum se poate rezolva, așadar, opoziția, și în
ce fel ar putea azi creștinismul, în revenire de
formă (deși cu fideli mai distanți, mai sceptici,
mai hedoniști), să dialogheze și să încreștineze
cultura, mai extinsă ca niciodată și, prin aceasta,
ineluctabilă? Mai întâi, conflictul dintre doi
termeni opuși se poate rezolva prin distrugerea
unuia dintre ei. Este soluția conquistadorilor,
sângeroasă și violentă, greu acceptabilă și pe
deplin lipsită de lauri. Fie că termenul suprimat
dispare pur și simplu, fie că este înglobat prin
asimilare, fără a provoca însă termenului dintâi o
modificare sintetică, această manieră de rezolvare
a raportului dintre credință și cultură este
amendabilă, indiferent de câștigător.
În al doilea rând, forțele contrare ale opoziției
pot fi echilibrate prin introducerea unui termen
mediu care să facă sinteza între opuși (aici poate
fi vorba, desigur, și de mai mulți termeni
intermediari). Termenul mediu se poate situa pe
un plan superior, ca în cazul sintezei hegeliene,
pe același plan, ori pe un plan inferior.
Importanța lui este capitală, fiindcă el deține câte
ceva din natura fiecăruia dintre termenii contrari,
rezolvând, în sine, în manieră sintetică, ceea ce
altfel ar rămâne imposibil de conciliat. Căutând
această formă în raportul creștinism - cultură, s-ar
putea spune că ea nu oferă o soluție veritabilă,
fiindcă reprezintă tocmai maniera de ivire și
proliferare a ereziilor (gnostice, de exemplu, dar
nu numai). Un termen mediu care să aibă ceva și
din credință, și din cultură păcătuiește prin faptul
că, preluând trăsături de la ambii ireconciliabili, el
pierde ceva din substanța fiecăruia. Or a pierde
fie și o cirtă sau o iotă din revelație sună
blasfemator pentru cei credincioși, mult mai
puțini disponibili să renunțe la adevărul în care
cred, la nucleul tare al credinței, surprins
antinomic în formulele dogmatice ale sinoadelor
ecumenice. Oricât de prolifică, soluția este, cel
puțin dintr-o perspectivă, cea creștină, discutabilă,
chiar dacă aici își găsesc locul multe dintre
capodoperele umanității influențate de creștinism.
Probabil că aceasta este soluția cea mai agreată de
oamenii de cultură, nu întotdeauna disponibili să
asume până la capăt situarea ascetică a poruncilor
lui Hristos. Trebuie semnalat că, în realitate,
termenul mediu / termenii medii nu se situează
exact la jumătatea distanței între cei doi, ci
adeseori înclină înspre unul sau înspre celălalt
dintre „opuși”: ereziile creștine sunt mai aproape
de credința creștină, în timp ce lucrările literare
sau filosofice, de pildă, cad mai degrabă în sfera
de influență a culturii.
În al treilea rând, am putea vorbi nu despre o
soluționare a opoziției, ci despre o structură pe
care Mircea Florian o numește recesivitate. Foarte
pe scurt, recesivitatea susține că, în realitate,
opozițiile polare nu se situează niciodată pe
același plan, fiindcă unul dintre termeni este mai
puternic, celălalt mai slab (acesta fiind termenul
recesiv). Deși nu reprezintă o soluție veritabilă de
rezolvare a contrarietății, recesivitatea, odată pusă
în lumină, slăbește foarte mult tensiunea, în cazul
discuției de față putând oferi o soluție
surprinzătoare. Dacă ne gândim, așadar, la
binomul creștinism - cultură și acceptăm că unul
din termeni este dominant, celălalt recesiv,
conflictul, atât cât există și în cazul în care există,
capătă o nouă dimensiune, mult mai puțin
periculoasă. Mergând mai departe și constatând
că între cele două este necesară o comunicare, că
recesivitatea în sine nu reprezintă o soluție decât
în măsura în care acceptă transferul de valori și
idei între cele două, fără ca termenul tare să-și
piardă identitatea cu sine și fără să se diminueze,
vom ajunge la o schemă care, cred eu, este foarte
prezentă în istoria întâlnirilor dintre cele două și
pe care o putem numi recesivitate selectivă. Atât
creștinismul patristic care a știut să se prezinte ca
adevărata filosofie, după ce a încreștinat cultura
greacă, acceptând selectiv valorile ei, cât și cultura
de influență creștină care s-a hrănit din adevărul
revelației biblice ori de câte ori a avut ocazia sunt
exemplele cele mai la îndemână. Mai mult, o
posibilă întâlnire, astăzi, între creștinismul care
revine și cultura devenită un bun de larg consum,
atunci când nu s-ar consuma între granițele unei
relativități călduțe, ar putea urma aceeași formulă
a recesivității selective. Este o soluție care are nu
doar avantajul tradiției, ci și al faptului că, în
cazul în care creștinismul este termenul tare, iar
cultura cel recesiv, credința nu-și pierde identitatea
proprie și nici nu e periclitată de selecțiile, adesea
inspirate, pe care cultura profană i le poate pune
la îndemână, îmbogățindu-l în expresie, fără a-l
distruge însă în conținut.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reactiv
Cui i-e frică de Boogie?
Anca Hatiegan
n preajma sărbătorii de Halloween, la
cinematograful Victoria din Cluj, am văzut
Boogie, filmul lui Radu Muntean, după un
scenariu de Alexandru Baciu, Răzvan Rădulescu și
Radu Muntean, cu Dragoș Bucur, Anamaria
Marinca, Mimi Brănescu, Adrian Văncică și
copilul Vlad Muntean în rolurile principale.
Pelicula m-a făcut să mă întorc în timp, cu vreo
trei săptămâni în urmă, când, împreună cu două
prietene, ne fofilaserăm printre câteva grupuri
răzlețe de liceeni la un spectacol al Teatrului Act
din București, ce avea să aibă premiera oficială la
puține zile după această întâmplare. Ispita era
prea mare: spectacolul se numea Cui i-e frică de
Virginia Woolf?, fiind prezentat de patru tineri
actori, proaspeți absolvenți ai UNATC, despre ale
căror performanțe în piesa lui Edward Albee
citisem în Revista 22, un articol la superlativ
semnat de Ioana Moldovan, managerul cultural al
instituției ce a preluat ulterior, în mod inspirat,
producția studențească în cauză. Așteptările nu
mi-au fost înșelate. Florina Gleznea mai cu seamă,
lonuț Grama (responsabil, totodată, pentru
aducerea în actualitate a traducerii textului
dramaturgului american), Sânziana Nicola și Emil
Măndănac, sub coordonarea la fel de tinerei
regizoare Mariana Cămărășan, fac niște roluri
memorabile, primii doi intrând în pielea mai
vârstnicilor Martha și George și reușind să fie
foarte credibili, fără a se folosi de nici un truc
exterior - machiaj sau modificări de fizionomie
menite să redea primele semne ale bătrâneții.
Pe măsură ce filmul lui Muntean se derula pe
ecran, îmi spuneam că nu e deloc exclus ca astfel
să fi arătat perechea Martha-George din capod-
opera lui Albee, la fel de dezabuzată precum
Smaranda și Bogdan - zis “Boogie” - Ciocăzanu,
dacă la mijloc ar fi existat COPILUL, ființa în
jurul căruia se construiau fantasmele primilor doi.
Dar să nu mă grăbesc să ajung la concluzii,
înainte să enunț elementele care m-au făcut să
trasez o asemenea paralelă între cele două sce-
narii. Apărută în 1962 și consacrată de inter-
pretarea cuplului Elizabeth Taylor-Richard Burton,
dintr-o celebră ecranizare datând din 1966 și
purtând semnătura regizorului Mike Nichols,
piesa lui Albee poate fi rezumată în felul următor:
două familii de cadre universitare din Noua
Anglie, una tânără (Honey & Nick), alta de vârstă
mijlocie (Martha & George), petrec împreună o
noapte de flirturi și ceartă, într-o atmosferă
îmbibată în aburi de alcool, care îi împinge pe
protagoniști să-și abandoneze măștile și să-și
expună rănile psihice, cauzate, în principal, de
absența urmașilor - într-un caz provocată volun-
tar, în celălalt compensată și de fapt agravată de
fantezie -, traumă grevată de alte frustrări, de
natură socială, economică etc. Sentimentul ratării,
parvenitismul, sunt teme subiacente, pe care le-
am regăsit și în fundalul lui Boogie. Textul lui
Albee e împărțit în trei acte: Glume și farse,
Noaptea Valpurgiei și Alungarea duhurilor rele (în
traducerea Andei Boldur, inclusă în volumul 2 al
antologiei de Teatru american contemporan,
București, EPLU, 1967). Titlu metaforic, Noaptea
Valpurgiei trimite la o sărbătoare tradițională din
centrul și nordul Europei (“Walpurgisnacht”), evo-
cată de Goethe într-unul dintre cele mai cunos-
cute episoade din Faust (dar și de alți autori, pre-
cum Thomas Mann, în Muntele vrăjit, sau Mihail
Bulgakov, în Maestrul °i Margareta). Aceasta se
celebra în 30 aprilie sau 1 mai, marcând sosirea
primăverii printr-o dezlănțuire a viilor și morților
deopotrivă, a duhurilor malefice, vrăjitoarelor
ș.a.m.d., urmată de instaurarea domniei luminii, a
soarelui. E vorba, deci, de o sărbătoare aflată la
antipodul Halloween-ului, care marchează, pe 31
octombrie, prin manifestări similare cu cele de
Noaptea Valpurgiei (avându-și însă originea în cul-
tura celtică), venirea iernii, victoria frigului.
Plasată temporal în ziua de 1 mai și noaptea ime-
diat următoare, când are loc tradiționalul pelerinaj
al bucureșteanului la mare, cu ocazia mini-
vacanței acordate de Ziua Muncii, acțiunea filmu-
lui lui Radu Muntean evocă mai degrabă spiritul
Halloween-ului decât pe cel valpurgic. Peste
noaptea de orgie nu se mai ridică zorii glorioși ai
unui anotimp scăldat în soare, ci se îndeasă
cenușiul, pustiul. Dacă în Cui i-e frică de Virginia
Woolf? cuplul găsea la final o ieșire din criză,
regăsindu-se după furtuna de reproșuri, de emoții
negative răscolite peste noapte, în Boogie izbuc-
nirea nocturnă a tensiunii acumulate între
partenerii de viață (Smaranda și Bogdan, jucați
impecabil de Anamaria Marinca și Dragoș Bucur)
nu are efecte catartice, iar refacerea cuplului e de
fațadă, petrecându-se la modul convențional. Un
fel de non-soluție dictată de comoditate, care
consfințește statuus-quo-ul “Alungarea duhurilor
rele” nu mai are loc. În acest sens mi se pare per-
fect justificată eticheta pusă peliculei lui Muntean
de ștefan Dobroiu: “cel mai înspăimântător film
al anului” - cu toate că la multe replici am râs!
Poate cea mai angoasantă constatare legată de
Boogie, după cum anticipam, este aceea că
prezența copilului (ba chiar a copiilor, Smaranda
purtând în pântec o a doua progenitură) nu
numai că nu rezolvă nimic, ci, în loc să sudeze
cuplul, pare să contribuie la separarea lui. Deși nu
duc, aparent, nici o lipsă, nu au nici un motiv să
se simtă nemulțumiți, neîmpliniți, Boogie și
Smaranda, alături de fiul lor Adrian, în vârstă de
4 ani, și de pruncul ce va să vină, nu constituie
totuși o echipă. De ce? O posibilă cheie a întregii
drame o oferă primele cadre ale filmului, care ni-l
prezintă pe Boogie pe plajă, în compania băiatului
său, încercând să ridice un castel de nisip. În timp
ce tatăl se ambalează, ambiționându-se să ducă la
capăt lucrarea, copilul, neastâmpărat, se amuză,
parcă pe seama strădaniei adultului, și aban-
donează în cele din urmă “șantierul”. Tatăl se
supără și acuză nerăbdarea copilului, manifestă,
pretinde acesta, în orice împrejurare, demonstrând
că el însuși a pierdut sensul adevărat al ludicului,
ce implică o gravitate de alt tip, pe care - și ajun-
să în acest punct mă văd nevoită să îmi contrazic
ipoteza din debut - Martha și George par să-l mai
dețină, în ciuda vârstei înaintate (pesemne alt
motiv pentru care tinerețea interpreților din
montarea de la Teatrul Act nu mi s-a părut deloc
distonantă cu partiturile compuse de Albee). Din
această perspectivă, Smaranda și Bogdan reprezin-
tă tocmai reversul medaliei, adică dublul în nega-
tiv al Marthei și al lui George.
În secret, Boogie își invidiază, de fapt, copilul,
a cărui dezinvoltură gratuită încearcă să o imite în
diverse moduri, însă fără succes, din secunda
formulării reproșului mai înainte amintit: se
repede în apa mării, încă rece, neprimitoare, la
început de mai, întorcându-se la ai săi tot atât de
rapid, zgribulit, fără a-și recunoaște însă
nesăbuința, ba chiar mai îndârjit în hotărârea să
recupereze timpul pierdut și, odată cu acesta,
ludicul descătușat al altor vârste, mai fragede.
Reîntâlnirea cu doi foști colegi de liceu, Penescu și
lordache, se dovedește prilejul ideal pentru
confruntarea lui Boogie cu propriul trecut, menită
să-l reconfirme în funcția de “maestru al jocului”
- ceea ce se va dovedi imposibil, o simplă iluzie,
pentru că iluzii și vehiculează jucătorii, jumătăți
de măsură, adevăruri niciodată rostite până la
capăt de protagoniști în deambulările lor bahice
ori sexuale, prin baruri, discoteci, camere de
hotel, paturi de femei (fie că e vorba de nevastă
sau de o prostituată). De aceea, cu tot aerul său
de “ușurătate”, cu toată surdina pusă conflictelor
de orice natură, Boogie e o dramă zguduitoare, în
timp ce Cui i-e frică de Virginia Woolf?, în ciuda
stridențelor și a violenței replicilor, relațiilor,
trebuie considerată o comedie de cea mai bună
calitate, în care carnavalescul nu și-a pierdut încă
menirea de a purifica spiritele, într-o manieră
rămasă, iată, inaccesibilă minților noastre
îmbătrânite înainte de vreme, înțepenite în
atmosfera lugubră de după Halloween, prevestind
cufundarea/afundarea în iarna vrajbei...
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Romane ciudate
Ing. Licu Stavri
■	O narațiune de peste 1000 de pagini despre
prăbu°irea Republicii Democrate Germane și-a
adjudecat Premiul German al Cărții, în valoare de
25.000 de euro. Autorul este Uwe Tellkamp, iar
titlul monumentalei narațiuni premiate la Târgul
Cărții de la Frankfurt este Der Turm (Turnul). Este
vorba de cronica vieții unei familii din „burghezia
roșie” a DDR, care trăiește în Dresda decăzută fizic
și moral. Eroul rebel, Christian Hoffman, e urmărit
din anii liceului până când își efectuează serviciul
militar și face cunoștință cu sistemul penal al
Armatei Poporului. Membrii juriului au declarat că
opera lui Tellkamp reușește să creeze „o imagine
panoramică a unei societăți care înaintează
împleticindu-se spre final”, împletind „un mare
număr de fire epice, scene diverse și stiluri variate,
care evocă mentalitățile, comportamentul, modul
de adresare și până și miresmele unui stat
falimentar”, raportează The Guardian. Romanul
este în bună măsură autobiografic, întrucât Uwe
Tellkamp, născut în 1988 la Dresda, și-a satisfăcut
stagiul militar în Armata Poporului, fiind ulterior
exmatriculat de la universitate din cauza „șovăielilor
politice”. În 1989, înaintea prăbușirii regimului, la 9
noiembrie, a fost ținut în detenție pentru scurt
timp. Ulterior, a practicat medicina, înainte de a se
consacra scrisului. Der Turm este cel de al treilea
roman al său.
■	Etern candidat la Premiul Nobel, de trei ani
încoace Philip Roth vine în fiecare toamnă în
întâmpinarea admiratorilor săi (nu puțini, chiar
dacă printre ei nu se numără și Academia Suedeză)
cu câte un nou roman. Se pare că în ultimul timp
romancierul are un suflu mai scurt, preferând să
publice narațiuni mai concentrate, de dimensiunile
unor nuvele extinse. După Exit Ghost (2007), anul
acesta el este prezent în librării cu Indignation, cea
de a 29-a carte a sa, aflăm din paginile
hebdomadarului Le Figaro litteraire. Indignation reia
câteva dintre temele favorite ale autorului: familia
evreiască din Newark, emanciparea sexuală,
căutarea identității, totul pe fundalul vieții sociale
americane din anii 1950 și al războiului din Coreea.
Renunțând, de data asta, la personajele aflate în
plină senectute, Roth își alege drept erou-narator un
tânăr evreu, Marcus Messner, fiul unui măcelar
cosher, care se răzvrătește împotriva tatălui posesiv
și-și face studiile universitare într-un campus foarte
WASP din America profundă - de unde
numeroasele crize de comunicare și conflicte de
adaptare. Toate acestea culminează prin producerea
evenimentului de care Marcus se teme cel mai
mult: mobilizarea lui pentru războiul din Coreea.
Pentru cititor, surpriza vine după ce a citit circa o
treime din roman, când află că protagonistul a fost
ucis în timpul respectivului război și își deapănă
povestea de dincolo de mormânt. E un truc narativ
încercat - fără prea mult succes - și de William
Golding în Pincher Martin.
■	Își mai aduce cineva aminte de Emil
Zatopek? Cândva a fost un nume important în
atletismul european. Iată că romancierul francez
Jean Echenoz îi reinventează viața într-un scurt
roman (140 de pagini), intitulat Courir și apărut la
Editions de Minuit. Alergător cu un „stil impur”,
Zatopek a cunoscut gloria datorită Wermachtului,
în care a fost încorporat după anexarea
Cehoslovaciei de către al Treilea Reich. Pentru a-și
păstra locșorul mai călduț în armată, el s-a antrenat
singur, confecționându-și un stil de alergare
neelegant, constând din serii de sprinturi alternate
cu sincope, care i-a adus de multe ori victoria.
Devine un atlet fără apartenență la națiune sau
rasă, care ilustrează ideea nazistă a supraomului
călit prin sport. După război, își continuă cariera,
numai că se transformă în simbolul educației fizice
și sportului socialiste. Obținând trei medalii de aur
la Olimpiada de la Helsinki, el devine un erou
stalinist, „cel mai rapid proletar din lume”. În
timpul Primăverii de la Praga, îl sprijină pe Dubcek.
Ca pedeapsă, va fi trimis să lucreze în minele de
uraniu. Cronicarul suplimentului Le Figaro litteraire
insistă asupra stilului poetic al lui Echenoz, aflat în
puternic contrast cu viața și personalitatea lipsite de
romantism ale acestui sportiv autodidact. Jean
Echenoz este autorul unei alte biografii romanțate,
Ravel, publicată în 2006.
■	Romanul autorului egiptean Alaa Al Aswany,
Blocul iacubian (tradus pentru Polirom de Nicolae
Dobrișan) și-a câștigat mii de cititori datorită
amalgamului savant de melodramă și expunere
critică a politicianismului. Lectorii europeni au
putut afla multe despre corupția și brutalitatea
guvernului egiptean, despre ipocrizia religioasă și
moravurile dubioase, delectându-se, în paralel, cu
spectacolul vieții zilnice din Cairo, așa cum este ea
trăită de o mână de personaje de o mare
diversitate. În noul său roman, Chicago, Al Aswany
revine la formula narativă ce consistă dintr-o
țesătură încăpătoare de povești individuale, dar de
data asta tonul e mult mai sobru, mai puțin
clement și mai deschis politic, ne previne
recenzentul lui The Sunday Telegraph, Ed King.
Nucleul cărții îl constituie un grup de universitari și
studenți egipteni care, la Universitatea din Illinois,
se trudesc să se adapteze la normele vieții sociale
americane, rămânând în relații conflictuale cu țara
lor de baștină. Ahmed Danana, șeful Asociației
Studenților Egipteni din Statele Unite, lucrează
pentru o agenție de contraspionaj a guvernului
american, informând despre colegii săi, și visează la
o viitoare carieră politică la Cairo. Nagi Abd al-
Samad, un tânăr matematician idealist, își
periclitează cariera științifică și riscă să-și piardă
Primim la redacție
Padova, 9 octombrie 2008
Stimată Redacție,
Mă numesc Raluca Lazarovici și sunt traducătoarea scriitorului Massimo Carlotto. Vă scriu pentru a
vă semnala o inexactitate a Dv. într-un flash-meridian din nr. 144 (1-15 septembrie 2008), de altfel
foarte bun, și pentru care vă felicit, în care spuneați că scriitorul italian Massimo Carlotto este prezent
în România doar cu Arrivederci amore ciao, în traducerea mea. De fapt, din luna aprilie 2008, poate fi
achiziționat în orice librărie bine aprovizionată și Fugarul (Il Fuggiasco), romanul autobiografic al
aceluiași autor, tot în traducerea mea și tot pentru Nemira. Acum lucrez de zor la saga Aligatorului,
care va apărea probabil la o altă editură.
Massimo Carlotto, reîntors în septembrie a.c. să locuiască la Padova după o lungă despărțire de
orașul natal, în urma incidentului judiciar, este foarte doritor să-și întâlnească cititorii români și avem
în vedere un turneu de prezentări prin România în primele luni ale lui 2009, aspect care pare să nu
intereseze Redacția Nemira, în ciuda renumelui autorului. Carlotto va întâlni la Padova, în decembrie,
la Congresul European de Poezie, pe Ruxandra Cesereanu și Cristian Bădiliță, ale căror opere poetice
vor fi prezentate de mine și de Drd. Giovanni Magliocco (în aceste zile prezent la Cluj în calitate de
relator la congresul asupra Cercului Literar de la Sibiu).
Tot în traducerea mea pentru Nemira, a apărut în luna mai a acestui an un laureat al faimosului
Premiu literar italian Strega 2007, Fabio Geda, cu romanul Singur pe stradă (orig. Per il resto del
viaggio ho sparato agli indian!) - povestea unui adolescent roman pe străzile Europei. Un roman cu
mare priză la publicul italian.
Dacă doriți să aprofundați aceste informații, vă stau la dispoziție cu ulterioare amănunte,
Drd. Raluca Lazarovici
frumoasa prietenă americană angajându-se într-o
campanie pentru instaurarea democrației în Egipt.
Drumurile li se întretaie în timpul vizitei la
Universitate a președintelui egiptean, eveniment în
care Danana vede o mare ocazie de a profita
pentru cariera personală, iar al-Samad o șansă de a
atrage atenția lumii asupra nobilei sale cauze. Cea
mai mișcătoare poveste este cea a unui profesor
egiptean între două vârste, Dr Salah, care, după 30
de ani petrecuți la Chicago, se trezește într-o
dimineață cu sentimentul devastator că și-a irosit
viața trăind-o departe de patrie, încearcă să
restabilească legăturile cu Egiptul și, din dorința
disperată de a-și reanima idealurile politice din
tinerețe, acceptă să-și sacrifice caiera profesională,
lăsându-se implicat în complotul pus la cale de al-
Samad pentru compromiterea vizitei președintelui.
Chicago are aceeași structură operetistică și aceeași
desfășurare largă ca Blocul iacubian. Narațiunea pe
teme politice se împletește cu povești duioase de
iubire și de eliberare emoțională. Dar comedia
neînțelegerilor trans-culturale este repede înlocuită
de tragedie. Viețile personajelor lui Al Aswany sunt,
fără excepție, construite în jurul iluziilor, iar
nucleele epice ale romanului arată tocmai cum sunt
distruse aceste iluzii.
■	P. D. James, una dintre vestitele
reprezentante ale romanului polițist englez de
factură clasică, se apropie de 90 de ani, ceea ce nu
înseamnă că este mai puțin activă. Cel mai recent
roman al ei, The Private Patient (Pacienta privată)
se petrece într-o clinică de chirurgie estetică din
Dorset, unde o jurnalistă de investigație, Rhoda, se
internează pentru a-și îndepărta o cicatrice din
copilărie și este găsită strangulată în patul din salon.
Inspectorul Adam Dalgleish, bine cunoscut din alte
cărți ale autoarei, este cel care rezorvă enigma, în
manieră clasică. Ca suspans, ne informează David
Robson, recenzentul lui The Sunday Times, noua
operă literară a lui P. D. James nu impresionează,
ea distingându-se, ca și alte cărți ale autoarei, prin
atenția acordată detaliilor și prin umanism.
Întrebarea interesantă pe care și-o pune cronicarul
este dacă e posibil să scrii un roman polițist având
o evidentă compasiune pentru personaje.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Sinantropul °i filozofia
Mircea Oprită
Pe numele său științific Homo erectus
pekinensis, Omul de Beijing, cunoscut și sub
denumirea de sinantrop, este o fosilă
înrudită cu Omul de Java, despre care s-a crezut
inițial că era o maimuță în curs de umanizare -
dovadă și numele ce i s-a dat: Pithecanthropus
erectus. Amândoi aparțin însă genului Homo,
chiar dacă nu pot fi plasați pe firul direct ce duce
la omul actual, ci pe niște ramuri laterale,
dispărute între timp. Prezent în scenă în
Pleistocen, sinantropul ne-a lăsat urme a căror
datare cu carbon 14 urcă la trei sute-patru sute de
mii de ani în urmă. Diverse fragmente de craniu
i-au fost dezgropate din peșterile de la
Zhoukoudian (Choukoutien, în rostirea chinezilor
înșiși), lângă Beijing (pe care aceiași vorbitori
autohtoni îl pronunță într-o variantă mai
apropiată de forma cunoscută de noi mai demult,
așadar înainte de adoptarea noii transliterări a
cuvintelor chinezești printr-un alfabet latin
întrucâtva adaptat, obligându-ne să citim litera b
ca p, iar pe d ca pe t).
Între 1923, când și-a semnalat existența prin
niște molari fosilizați, și 1937, când existau deja
urme de la peste 40 de exemplare, sinantropul
și-a ocupat locul cuvenit de drept în tabloul
formelor preumane. Avea în colecții până și șase
calote craniene aproape complete. Asupra lor s-a
orientat atenția unor renumiți geologi, arheologi
și paleontologi europeni și chinezi, între care unul
face figură aparte, întrucât serioasele sale
cunoștințe în domeniu erau însoțite de un remar-
cabil exercițiu filozofic și de simțăminte religioase
profunde, care l-au și îndreptat de mic spre o cari-
eră specifică, desfășurată în cadrul Ordinului
Iezuit. Pierre Teilhard în acte, și-a adăugat particu-
la de Chardin, însemn aristocratic la care familia
sa din regiunea franceză Clairmont-Ferrand se
considera îndreptățită.
Trebuie să recunoaștem că nu prea suntem
obișnuiți să-i privim pe reprezentanții bisericii, fie
ei și din cinul călugăresc, ca pe niște veritabili
oameni de știință. Ne așteptăm să-i vedem
excelând în exegeze biblice, în erudiția canonică și
în diverse alte discipline ce se învață în colegiile
religioase și la facultățile de teologie. Lucrurile
devin și mai delicate atunci când obiectul lor de
studiu este paleontologia și antropologia, pentru
care știința deschide perspectiva imensităților de
timp constituite în ere geologice, în vreme ce
teoriile creaționiste limitează destinul omului și al
celorlalte specii biologice de pe Pământ la cele
șase sau opt milenii pomenite de Biblie. Pierre
Teilhard reprezintă în acest sens o excepție, cazul
unui preot misionar combinat cu un savant auten-
tic, în stare să treacă dincolo de prejudecățile con-
sacrate dogmatic și să încerce în felul său propriu
o împăcare a spiritului științific cu cuvântul lui
Dumnezeu. Împăcare prea puțin dorită și de unii
și de alții, dacă e să ne luăm după efectul unei
scrieri fundamentale precum Fenomenul Omului
asupra superiorilor religioși ai lui Teilhard, con-
sternați de libertatea cu care se interpreta acolo
Cartea Genezei. Ideea evoluției lumii vii nu făcea
casă bună cu teoria augustiniană a păcatului origi-
nar, încât interdicția pusă oficial asupra lucrării
avea să dureze mai mult decât însăși viața autoru-
lui său, fiind ridicată abia prin reabilitarea adusă
postum de papa Ioan al XXIII-lea.
Se pare că orientarea complexă a lui Teilhard
de Chardin i-a fost decisă încă din copilărie,
mama deschizându-i interesul pentru
spiritualitate, iar tatăl, naturalist amator,
captivându-l cu bogatele sale ierbare și insectare.
La colegiul iezuit din Mongre, și-a susținut
bacalaureatul cu lucrări de filozofie și matematică,
discipline importante pentru formația sa spirituală
și chiar pentru cariera de mai târziu. Iar anii
petrecuți ca student teolog în Anglia, la Hastings,
au fost decisivi pentru sinteza cunoștințelor sale
filozofice și științifice care, acumulate de o minte
marcată profund de doctrina evoluționistă, avea
să-l conducă la șlefuirea unor termeni proprii,
precum „noosfera” și „punctul Omega”, acesta
din urmă văzut ca loc de întâlnire a spiritului
științific cu divinitatea. Cât privește pregătirea sa
de naturalist, ea s-a dezvoltat în instituții dintre
cele mai temeinice, precum laboratorul de
paleontologie al Muzeului Național de Istorie
Naturală din Paris, unde Teilhard începuse să
studieze mamiferele din Terțiarul timpuriu. Un
doctorat în știință i-a permis să predea geologia la
Institutul Catolic din capitala Franței. Sub
îndrumarea lui Marcellin Boulle, un remarcabil
specialist în studii neanderthaliene, a trecut însă
la paleontologia umană, domeniu consolidat prin
cercetări proprii pe teren. A participat la
săpăturile efectuate de Henri Breuil în peșterile
preistorice pictate din nord-vestul Spaniei, iar mai
târziu, începând din 1926, îl descoperim în
expedițiile paleontologice desfășurate pe teritoriu
chinez.
Relația sa cu China s-a dovedit una de profun-
zime și durată, extinzându-se pe două decenii. Pe
parcursul celui dintâi a efectuat cinci expediții de
cercetări geologice, finalizate cu prima hartă de
geologie generală a Chinei. Săpăturile de la
Zhoukoudian le-a supravegheat în calitate de con-
silier al Serviciului național chinez de geologie,
ceea ce i-a permis să se afle, în decembrie 1929,
între descoperitorii lui Sinanthropus pekinensis,
pe care el și Henri Breuil îl considerau aparținător
categoriei „homo faber”, cioplitor în piatră și
cunoscător al focului. Mai multe campanii ulte-
rioare l-au condus în estul Mongoliei și prin
Manciuria, în contextul unor cercetări organizate
fie de chinezi, fie de paleontologi americani
(bunăoară Roy Chapman Andrews de la Muzeul
American de Istorie Naturală). În 1934 interesul
său s-a mutat în sudul Chinei, fapt dovedit de
explorarea mai multor văi de pe fluviul Yangtze și
din provincia Szechuan. Izbucnirea războiului
chino-japonez (1937-1945) a frânat, bineînțeles,
acest program de fertilă explorare paleontologică
a imensului teritoriu central și est-asiatic. Teilhard
de Chardin are însă meritul de a fi fost unul din-
tre principalii constructori ai rețelei internaționale
de cercetare a zonei sub aspectul paleontologiei
umane. Lucrări ca Mediul divin, Fenomenul
Omului, Spiritul Pământului au fost scrise în para-
lel cu explorările sale de teren, demonstrând că,
influențată încă din tinerețe de lectura cărții lui
Henri Bergson Evoluția creatoare, mintea specula-
tivă a filozofului și teologului funcționa în strânsă
legătură cu observațiile concrete ale omului de
știință.
Alte expediții, în nordul și centrul Indiei,
interesate de civilizațiile paleolitice din Kashmir,
sau în Java, unde tocmai se descoperea un al
doilea craniu al Omului de Java, precum și
Ghorghe Marcu
numeroase reveniri ale lui Teilhard în Europa și în
Statele Unite pentru conferințe și consultări
științifice, contribuiau și ele la consolidarea
studiului general al științelor antropologice. Nu
fără mari riscuri pentru poziția teologului,
amenințată și de Curia papală, și de obtuzitatea
fundamentalismului protestant de peste Ocean.
Prezentat în New York Times ca „iezuitul care
susține că omul se trage din maimuță”, Teilhard
de Chardin își vedea anulat de la o zi la alta
momentul de glorie academică pe care i-l pregă-
tise Universitatea Catolică din Boston prin decer-
narea unui binemeritat titlu de doctor honoris
causa. Ceea ce nu exclude totuși ca acest mare
gânditor asupra originilor, evoluției și destinului
omului să-și fi aflat, în cele din urmă, odihna
veșnică pe pământ american, îngropat în cimitirul
iezuiților de lângă New York. O proprietate
cumpărată ulterior - ironia soartei! - tocmai de
Institutul Culinar al Americii, fără a se schimba
însă statutul vechiului cimitir.
Cât privește destinul sinantropului, nici el n-a
fost tocmai neted. Plasate într-un seif de la
Colegiul Medical Unional din capitala Chinei,
numeroasele fosile excavate la Zhoukoudian și-au
căutat salvarea, dintr-un Beijing ocupat de
japonezi, într-un transport ce avea ca destinație
SUA. Ele au dispărut complet, fie în drum spre
portul Qinghuangdao, capturate de japonezi, fie
scufundate odată cu nava niponă „Awa Maru”, în
1945, cum susține una dintre teoriile formulate
după război. Din fericire, noi fosile au ieșit între
timp la iveală, permițându-ne să vorbim de
Sinanthropus pekinensis nu ca despre o ficțiune
cu dovezile spulberate, ci ca despre un
prehominid „palpabil”, cu locul său relativ clar în
arborele uman. Din exces de zel naționalist, unii
paleontologi chinezi s-au grăbit să-l revendice pe
Omul de Beijing ca strămoș al poporului chinez
modern. Cercetările genetice contestă însă această
ipoteză, confirmând teoria originii unice a
oamenilor de astăzi, ceea ce îi situează și pe
chinezi în descendența speciei produse cândva în
savanele africane și răspândite, treptat, pe întregul
glob terestru.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Adevărul de pe trotuar
Adrian Țion
n ciuda predicțiilor funeste în privința diminuării
accelerate a fondului forestier național, s-ar
părea că stăm încă destul de bine la acest capitol
din moment ce se face atâta risipă de hârtie. Nu-i
vorbă că hârtie se fabrică azi aproape din orice. Nu
numai din pulpă lemnoasă, ci și din fibre de
celuloză, din bumbac, in, cânepă sau materiale
refolosibile. Au trecut vremurile când scriitorii
cereau lui Ceaușescu hârtie pentru tipărirea cărților
și înțeleptul conducător riposta senin: „Ce vreți,
tovarăși? Pot eu să fac să crească mai repede
pădurile?” Nu se știe câte păduri a salvat de la
distrugere acest șiretlic, dar fapt e că scriitorii nu
și-au văzut cărțile în librării, ziarele și-au micșoat
formatul, litera și tirajul, de pildă Făclia (conducă-
toare pe calea socialismului și comunismului birui-
tor) a devenit (neoficial) Opaițul săracului ce bâj-
bâia după hrană și dacă voiai să cumperi o pereche
de chiloți, vânzătoarea îți punea marfa în mână,
fără ambalaj. Se făcea economie de hârtie la sânge!
Acum lucrurile s-au schimbat. Firește, în bine.
Dar când văd că distribuitorii abandonează teancuri
întregi de hârtie cu reclame de la Supermarket
Oncos, Metro, lulius Mall, Polus, Real, Cora, șiruri
nesfârșite de restaurante, lăptării și pizzerii prin
(Urmare din pagina 36)
- E și un gest de tandrețe.
-	Da, e și tandrețe!... Revenind, molizii sunt plan-
tați pe o curbă ușoară, Mă bucur că am început
seria aici, oarecum în mijlocul țării și această serie
de limite inutile...
-	De ce „inutile"?
-	Pentru că simultan, e și nu limită.
-	Poate și pentru că orice limită poate fi
despărțită.
- Deci, seria am început-o aici, la Max, ea va con-
tinua, la anul, în Etiopia, mi se pare o țară intere-
santă, voi face o călătorie pe banii mei acolo, să
continui seria. Apoi în Samarkand, în China, ar fi
o a treia etapă a acestei serii de limite, în forma
lor de fragmente de elipse, ca un arc.
- Dacă ar fi, unde va fi capătul elipsei.
- Nu are început și sfârșit, nu cap și coadă. Dacă
ne-am uita pe un planiglob, se va dezvolta într-o
anume dezordine, sunt interesat de dezordine,
chiar obsedat. Trăim tot mai ordonat și absurd și
așa se creează dezordinea din noi și așa încerc s-o
reprezint, prin aceste fragmente de elipsă. De zece
ani mă preocupă elipsa, e o formă magică și am
reușit să sculptez un elipsoid de granit, l-am pus
pe malul Nilului, sunt foarte mulțumit, fără falsă
modestie; un elipsoid de patru metri, sunt
momente când apa urcă, apoi coboară. E foarte
important pentru mine, cel mai important eveni-
ment după nașterea fiului meu.
-Vă mulțumesc!
*
-	Domnule Nicolae Fleissig, prima expoziție ați
avut-o la Kalinderu, în 1973, și ultima...
-	Ultima va fi aceasta.
-	Care a fost ultima într-un spațiu convențional, o
galerie?
-	În Luxemburg, la o galerie de tradiție, Andre
Simonsini, dintre cele care nu sunt comerciale
numai, dar care se ocupă și de o anume direcție a
artei, o direcționare de fapt a ei!
-	Probabil se preocupă și de anumite tendințe plas-
tice care se manifestă și sunt urmărite.
-	E o galerie de artă contemporană și modernă,
care urmărește fenomenul, n-aș spune de dez-
casa scărilor de pe la blocuri, prin piețe și stații de
autobuz nu pot să nu mă gândesc la sumbra peri-
oadă ceaușistă. Acest exces de publicitate (suportat
până la urmă tot de cumpărători) este un fel de
intoxicație urbană cu virusul agresării cetățeanului
inocent, sătul de atâta reclamă și informație.
În paralel, au început să se înmulțească
publicațiile gratuite care au aceeași soartă. De
curând a apărut Adevărul de seară în dorința de a
diversifica oferta informațională, de a aduce mai
multă culoare și eleganță în viața urbei. Redacție
serioasă, produs profesionist de la prima la ultima
pagină. Moda „de seară” transmite un aer de
civilitate (să-i zicem) europeană în presa noastră
locală sau cel puțin așa ar fi de dorit.
Din păcate, Adevărul zace în teancuri pe asfalt,
pe trotuar, în ploaie, prin stații de autobuz sau
piețe. Dintr-un exemplar salvat (din data de 3
noiembrie) citesc despre teama americanilor că din
pricina cozilor datorate participării record la vot s-ar
putea paraliza sistemul. Titlul Americanii se tem de
haos la alegeri îmi amintește de alegerile din 1990
de la noi, când am stat cu toții la cozi mari pentru
a ne exprima dreptul la vot. Și cu ce ne-am ales?
Teama mea de acum este că la actualele alegeri nu
voltare a artei, pentru că arta nu se poate dezvol-
ta, ea doar se poate manifesta, altfel decât o știm
noi. Ceea ce este firesc! Evoluția, în general, a
societății creează o necesitate a rânduirii artei.
Lucrurile sunt aproape la fel, pentru că dacă pri-
vim o pictură preistorică, observăm că...
-	Baza e aceeași!
-	Da, e absolut aceeași! Între un desen de un zim-
bru, un cerb sau altceva dintr-o pictură preistorică
și desenul lui Goya sau al lui Picasso, e același
lucru! Linia este încărcată cu aceeași emoție!
-	Despre asta și vorbim, vorbind despre asta,
despre emoție!
-	Da, e o emoție.
-	De ce ați venit, vă întreb așa, ați mai fost în
acest peisaj vreodată?
-	Nu, în locul ăsta n-am mai fost niciodată, am
mai fost la Sângeorz Băi, la Muzeul lui Max D.
- Care e absolut o excepție.
-	Da, chiar așa este! Este o inițiativă chiar extraor-
dinară. Prin faptul că a creat și dezvoltă un muzeu
viu, activ, adică nu este un muzeu unde doar să
ștergi praful de peste lucrări. Nu, este un muzeu
viu și lucrările nu au timp să se prăfuiască. Pentru
că colecția muzeului, deși el nu există de mult
timp, dar colecția e așa de bogată încât foarte
multe muzee din lume au de ce s-o invidieze.
-	Vă place?
-	Este extraordinar! Faptul că am venit aici este și
invitația lui Maxim și faptul că am posibilitatea să
mă întâlnesc, să discutăm, să avem o comunicare
cu alți artiști care sunt mult mai tineri și care au
preocupări care sunt mult mai, să spune, ascuțite
decât, poate, propunem noi. Comunicarea și
interesul îl au artiștii care sunt tineri, veniți să iasă
în lumea artelor, mi se pare extraordinar. Suntem
aici să ne întâlnim! Și fiecare, cu gândul lui, dacă
există, cu o complicitate între noi, este cu atât mai
bine. Dacă nu, pentru că nu suntem aici pentru a
ne confrunta, eu cred că în artă nu există niciun
fel de confruntare, confruntarea și concursul se
fac pe stadion, care fuge mai repede ia locul I.
În artă, singurul eventual concurs este cu tine
însuți. Dar nu cu alții.
-	Sau cu posteritatea.
se va călca nimeni pe picioare pentru a introduce
buletinul de vot în urnă. Apatia și dezgustul față de
clasa politică, față de modul de guvernare, față de
intrigi și corupție i-au făcut pe mulți conaționali să
întoarcă spatele scenei dizgrațioase a politichiei
românești. Electoratul actual a amețit alegând între
stânga și dreapta și până în prezent societatea,
partidele n-au fost în stare să producă alți lideri
demni de încredere. Pe cine să alegi? Nici atmosfera
din media românească nu e încărcată cu acel suflu
revigornat care să prevestească schimbarea. O
peltea incoloră, fără substanță, acoperă pagini
întregi din ziarele noastre unde subzistă campania
electorală ca un șoarece prins în cursă înainte de a
pune botul pe cașcaval.
Teancuri din Adevărul de seară zac pe trotuar.
Rolul propagandistic al publicației nu-și atinge ținta.
Nimeni nu mai are chef să parcurgă paginile.
Preferă să dea cu piciorul pachetului de informații
oferit gratuit. Până la urmă teancul de ziare
nerăsfoite ajunge la gunoi. Suntem scârbiți de
reclame, de informație, de politică. Suntem scârbiți
de un guvern compromis care nu-și respectă
promisiunile, proiectele, legile. Suntem scârbiți de
Adevărul trâmbițat sub formă de fițuică de seară
oricât de profesionist ar fi ea alcătuită. De ce
adoptăm această poziție? Pentru că adevărul este
dincolo de noi iar noi am fost deja acolo.
-	Posteritatea este un lucru atât de enorm încât nu
se poate controla sau evalua. Pentru că patrimoni-
ul universal alege fără niciun fel de complexe care
depind de critici.
-	E, cum e vorba aia: alege fără să vrea!
- Fără să vrea! E adevărat că fiecare artist vrea să
zgârie eternitatea, pentru că, într-un fel, asta
facem, cu emoție, să lăsăm un semn; după aceea,
discernământul, elanul, este absolut altceva, nu
depinde de noi, și asta mi se pare extraordinar,
pentru că nu tu intri în eternitate! Eternitatea este
cea care te alege!
-	Te selectează!
-	Da, te selectează. Iar o lucrare pe care eu o fac
îmi aparține cât timp o fac. Adică în timpul actu-
lui de creație. După care nu mai este a mea. E a
lumii.
-	Eu m-am născut la Târgu Mureș. După care am
copilărit la Piatra Neamț, am făcut artele plastice
la București, iar după aceea am plecat.
-	Așa a fost să fie! și acum sunteți trăitor la Paris?
- Acum sunt la Paris, sunt sculptor francez de
origine română.
-	Ce vreau să vă mai întreb. Am înțeles, chiar de
la Max, că ați organizat evenimente pentru că,
vedem, ceea ce se întâmplă aici și acum, este un
eveniment, v-ați îndeletnicit cu așa ceva...
- Unde trăiesc eu, în sudul Franței, la poalele
Pirineilor, am creat un centru de artă. Un centru
de artă care are nouă ateliere, ceramică, litografie,
serigrafie, sculptură, pictură, foto, cam tot! Și
unde facem manifestări. Bineînțeles, trebuie spus
clar, este în funcție de subvențiile europene, de
Ministerul Culturii Franceze, pentru că arta,
dintotdeauna, a fost o chestie de mecenat. Nu se
poate altfel, sunt necesități materiale pe care, cu
toată emoția pe care o are artistul, nu o poate
realiza fără mijloace, să spunem, economice.
A face un lucru de calitate, mai ales manifestări
de tipul ăsta, îs două lucruri esențiale: este un
sprijin politic și, al doilea, un sprijin economic!
- Un mecenat!
-	Da, un mecenat, după care și artistul are liber-
tate!
- Vă mulțumesc.
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
30
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Centenar Toduță în Germania
Francisc Laszlo
Centenarul nașterii lui Sigismund Toduță nu s-a
sărbătorit numai la Cluj. La sfârșitul lui
octombrie, și în Germania, la Universitatea
„Carl von Ossietzky” din Oldenburg, a avut loc o
manifestare memorială de trei zile. De ce în
Germania?
Deși compozitorul clujean și-a terminat studiile
în Italia, unde a luat și doctoratul în muzicologie, ca
om de știință el a fost de orientare pro-germană. (A
se vedea numărul mare de titluri germane în listele
bibliografice de la sfârșitul volumelor sale dedicate
lui Bach!) Poate că și-a spus cuvântul în această
privință și filonul genetic german, moștenit din
partea maternă. Și muzica lui este strâns legată de
tradițiile clasice germane. Ca atare, ea are toate
șansele să câștige aprecierea celor educați în spiritul
acestor tradiții. De ce la Oldenburg?
Pentru că la nicio universitate germană nu există
un climat mai favorabil valorilor muzicale românești
ca la cea din Oldenburg. Promotorul acestei orientări
preferențiale este Violeta Dinescu, compozitoare
româncă, prolifică și foarte apreciată, stabilită în
Germania încă din 1982, care, din 1996, predă
compoziție la universitatea din acest oraș al Saxoniei
Inferioare și depune eforturi demne de toată
admirația și recunoștința noastră ca propagatoare a
muzicii din țara ei de baștină. Subiecții seriei de
concerte și simpozioane „Zwischen Zeiten”, inițiată
și organizată de ea în cadrul Universității, au fost
acum doi ani Enescu, anul trecut regretatul Ștefan
Niculescu și octogenarul Pascal Bentoiu, iar anul
acesta cel care a plămădit școala de compoziție de la
Cluj, Sigismund Toduță.
În prima seară a acestui minifestival, publicul a
putut asculta lucrări ale maestrului și ale discipolului
său celui mai celebru, Cornel Țăranu (acesta din
urmă producându-se nu numai ca moderator al serii,
ci și ca pianist), alături de oboistul Aurel Marc,
baritonul Cozmin Sime și pianista Codruța
Ghenceanu, toți patru clujeni. Cea de-a doua și a
treia zi au fost destinate simpozionului Toduță, al
cărui public a putut asculta 18 referate și multe
discuții incitante, purtate pe marginea lor. Din
București, au onorat manifestarea cu prezența și
referatele lor profesorii Laura Manolache, Dan
Voiculescu și Mihai Cosma. Din Cluj, au vorbit
profesorii Cornel Țăranu, Elena Maria Șorban, Hans
Peter Turk și subsemnatul, precum și tinerele noastre
colege Tatiana Oltean, lulia Anda Mare și Alexandra
Făgărășan (care au făcut toate trei o impresie foarte
bună, dătătoare de speranțe realiste cu privire la
viitorul muzicologiei clujene). Omul-punte între
reprezentanții României și ai Germaniei a fost
Corneliu Dan Georgescu, personalitate marcantă
atât a creației muzicale cât și a celei muzicologice
românești, care spre sfârșitul anilor 1980, spre
regretul nostru profund, a părăsit România și s-a
stabilit la Berlin, unde trăiește și azi. Același statut
dublu îl are și doamna Ana von Bulow, născută
Popescu, absolventă a Conservatorului din București,
emigrată în Germania în 1981. Marele nostru câștig
îl constituie contribuțiile participanților germani:
Michael Heinemann, Eva-Maria Houben, Martin
Kowalewski și Arne Sanders, care, aplecându-se cu
dăruire și pricepere asupra unor partituri ale
maestrului român, cercetându-le cu acribie
nemțească și metode specifice școlilor de
muzicologie din țara lor, îmbogățesc analiza și
exegeza creației toduțiene cu o binevenită alteritate.
La discuții a participat și domnul Dr. Georg
Todutza din Munchen, unicul fiu al compozitorului,
care seamănă atât de mult cu tatăl său, atât fizic cât
și în ceea ce privește felul său de a vorbi, încât prin
prezența sa ne-a întărit iluzia fericită că și răposatul
său tată, despre care vorbim, se află printre noi
aievea.
Și Karl-Ernst Went a vorbit în cadrul simpozio-
nului, dar nu despre Toduță. Înzestrat cu calități
oratorice de invidiat, domnia sa a schițat în fața
noastră realizările până-n prezent, precum și proiecte
ale unei instituții pe care el o păstorește împreună
cu doamna Dinescu. În 1996, doamna Dinescu a
înființat la Oldenburg o arhivă a muzicii est-
europene. După toate aparențele, aceasta este și va
rămâne, prioritar, o arhivă a muzicii românești.
Deocamdată, ea a reușit să achiziționeze moștenirea
aproape completă a celor cinci compozitori români
care, în jurul anului 1960, au realizat marea revoluție
stilistică a muzicii românești, reconectând-o la cea
europeană: Anatol Vieru (1926-1998), Ștefan
Niculescu (1927-2008), Tiberiu Olah (1928-2002),
Myriam Marbe (1931-1997) și Aurel Stroe (1932-
2008), precum și mai toate partiturile colegului lor
de generație Pascal Bentoiu (*1927). Aflată sub
oblăduirea comună a Ministerului pentru Știință și
Cultură al Saxoniei Inferioare și a Institutului
Cultural Român „Titu Maiorescu” de la Berlin,
Arhiva se confruntă și cu probleme pe care le putem
considera existențiale și care nu au fost trecute cu
vederea în referatul domnului Went.
Deși coorganizat de Universitatea din
Oldenburg, Universitatea Națională de Muzică
București și Academia de Muzică „Gheorghe Dima”
din Cluj, susținut financiar de Institutul Federal
pentru Cultura și Istoria Germanilor din Europa de
Est, Institutul Cultural Român „Titu Maiorescu” de
la Berlin, Fundația EWE și LZO (Landessparkasse zu
Oldenburg), mi se pare că acest minifestival este,
totuși, aproape exclusiv, opera doamnei Dinescu. În
Germania se obișnuiește ca, în deschiderea unei
asemenea manifestări, rectorul sau un prorector al
universității gazdă să se adreseze participanților,
alocuțiunea lui de bun venit fiind o expresie a
angajamentului instituției pentru organizarea și buna
desfășurare a evenimentului științific. Lipsa unei
astfel de primiri a fost deja un „semn rău” evident.
Cu atât mai mult am apreciat gestul ICR „Titu
Maiorescu”, care ni s-a adresat prin frumoasele
cuvinte ale doamnei Adriana Popescu. Pe parcursul
celor patru zile petrecute la Oldenburg am constatat
că doamna Dinescu nu numai răspunde de tot, ci
chiar trebuie să facă personal foarte multe, începând
cu efectuarea unor transporturi cu mașina ei (drept
care nu a putut să ciocnească cu noi la niciuna
dintre mesele noastre comune) și terminând cu
scuzele pe care a fost nevoită să le exprime pentru
lipsa referatului domnului Sanders din programul
tipărit. Este adevărat că a prezidat simpozionul
alternativ cu asistentul ei, Jorg Siepermann, și că
inimosul ei student, Roberto Reale, a împărțit cu ea
mai multe sarcini de domeniul „muncilor de jos”,
totuși, ea a fost solicitată în aceste zile mult peste
cât este omenește posibil, stârnind admirația noastră
nu numai pentru prestațiile ei, ci și pentru zâmbetul
permanent și privirea luminoasă cu care își purta
imensele poveri. Nici recepția de adio nu ne-a fost
oferită de primărie, cum se obișnuiește în alte orașe
germane unde am mai participat la simpozioane de
muzicologie, sau de rectorul Universității, ci de
prieteni personali ai amfitrioanei noastre, în
somptuoasa casă a soților Dinescu din Delmenhorst
(domnul inginer, doamna medic; nu sunt rude cu
Violeta Dinescu). Meniul nu a fost mai prejos decât
cel de acum câteva săptămâni, de la primăria din
Leipzig, iar ospitalitatea a fost de o căldură
neobișnuită în Germania.
Avem toate motivele să fim îngrijorați pentru
viitorul ciclului „Zwischen Zeiten” și din cauza
faptului că, deocamdată, doamna Dinescu nu poate
tipări referatele rostite acolo. În general, când trudim
la redactarea unui referat care, obligatoriu, trebuie să
fie nou și relevant în materie, știm că investiția
noastră de muncă nu este zadarnică, întrucât în
afară de participanți și de firavul public care asistă la
simpozion lucrarea noastră va putea fi citită și peste
decenii de cei pe care îi interesează, în volumul de
referate ce se va edita, ceea ce va face posibilă și
citarea scrierii respective. Aceasta este miza pentru
care un om de știință profesionist prezintă la un
simpozion fructul muncii sale de câteva săptămâni
sau chiar luni de zile. La Oldenburg, acest stimulent
firesc lipsește. Doamna Dinescu ne-a spus că ar dori
să tipărească în volume separate referatele dedicate
lui Enescu, Niculescu și Bentoiu, apoi și ale noastre
despre Toduță, dar încă nu se știe nici din ce
fonduri le va putea realiza și nici cine va fi
îngrijitorul volumelor. Or, perspectiva redactării unor
lucrări care după rostirea lor vor rămâne „între noi”,
conferențiarii și mănunchiul de oameni care ne
ascultă, pentru a cădea curând victime ale uitării,
greu va putea să atragă conferențiari de marcă.
„Jumătatea plină” a paharului fiind mai mare
decât „jumătatea goală” - bucuria de a fi putut
participa la omagierea lui Sigismund Toduță la o
universitate germană și perspectiva creării unei
arhive de muzică românească la Oldenburg fiind
mai importante decât motivele îngrijorării mele mai
sus-menționate -, închei această cronică prin expresia
admirației mele nemărginite pentru eroina
evenimentelor la care am putut participa: compozi-
toarea Violeta Dinescu, care în ipostaza unui
profesor universitar în Germania se luptă eroic
pentru promovarea creației muzicale românești în
țara care, acum mai bine de un sfert de secol, i-a
devenit cea de-a doua patrie.
Post-scriptum 1. Oricât de pertinenți am fi fost
noi, conferențiarii acestui simpozion, tot ce am spus
a pălit în fața muzicii lui Sigismund Toduță. Colega
noastră din București, Laura Manolache, a propus
ca, în încheiere, să ascultăm împreună, integral,
Simfonia a V-a, ultima, a maestrului. Am fost cu
toții copleșiți nu numai de capodoperă, ci și de
interpretarea ei, relativ veche, de către Filarmonica
„Transilvania”, sub bagheta lui Emil Simon, el însuși
fost discipol al maestrului.
Post-scriptum 2. La Cluj, încă din primăvară, s-a
furat din parcul orașului bustul de bronz al lui
Sigismund Toduță. Ar fi greu de crezut că și l-a
însușit un admirator al maestrului pentru a-l așeza
în grădina sa și a se uita la el de unul singur. Hoții
trebuie să fi fost concetățeni care trăiesc din
culegerea reziduurilor metalice. Mai mult ca
probabil, creația sculptorului clujean Virgil Fulicea,
de o inestimabilă valoare artistică și morală, a fost
vândut demult întreprinderii de colectare a
deșeurilor, pentru prețul de nimic al bronzului brut.
Pe mine mă intrigă mai puțin fapta reprobabilă a
răufăcătorilor decât tăcerea discretă care o
înconjoară. Eu cel puțin nu am citit în presa locală
nici măcar o mențiune asupra acestui „fapt divers”
întâmplat în ceea ce ne place să numim „capitala
spirituală a Transilvaniei”. De ce nu am ieșit în
stradă să demonstrăm în fața poliției cerând
cercetarea promptă, profesionistă a faptei! Să ne fie
rușine!
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
eveniment
Rene Burri: Fotografii cu
Jean Tinguely & co.
^P~Șerban Budăcean
In ultimii ani suntem martorii unei continue
dispute în privința încadrării fotografiei în
marea lume a artei. Adevărul este că explozia
tehnicii fotografice ne aduce în față o reală
problemă în privința simpatiei aparatului critic în
fața unor instantanee fotografice de o adevărată
valoare artistică, uneori combătute greșit din
cauza prezenței unor clișee de ordin cotidian
reprezentate de ușurința achiziționării unui aparat
foto și de simplitatea contactului dintre deget și
declanșator. Din această cauză mulți tind să
creadă că simpla prezență a unui aparat de
fotografiat la ochiul unui individ îl transformă pe
acesta din urmă într-un veritabil artist, cu un
veritabil gust pentru frumos, având un pachet de
cunoștințe tehnice de nemăsurat. Aceste mici
răutăți ale mele au o aplicabilitate majoră în
România, unde hiperdigitizarea vieții de zi cu zi a
creat cel mai impropriu mediu de dezvoltare a
fotografiei ca artă în comparație cu ambientul
vieții fotografice existent dincolo de granițele țării
noastre. Din această cauză gradul estetic al
fotografiei este uneori deteriorat, de multe ori
“scrierea cu lumină” (fotografie, gr.) nereușind să
atingă nivelul de limbaj universal atât de mult
râvnit de fotografi.
Totuși, datorită colaborării dintre Universitatea
de Artă și Design din Cluj-Napoca și Agenția
Magnum (Franța) am avut ocazia ca între 16
octombrie și 16 noiembrie să fim martorii unei
reprezentații fotografice de excepție, “Fotografii
cu Jean Tinguely & co”, care cuprinde instantanee
fotografice semnate de Rene Burri, artist în spe-
cial cunoscut pentru celebrele fotografii cu Che
Guevarra fumând un trabuc.
Născut în anul 1933 în Zurich, Elveția, Rene
Burri își începe ascensiunea în lumea artei
fotografice la mijlocul anilor ’50, când are primul
contact cu Agenția Magnum, din care a rezultat
un fotoreportaj despre surdo-muți publicat în
revista “Life” și ulterior în alte reviste europene.
Datorită acestei colaborări, Burri înteprinde o
serie de călătorii în Europa și Orientul Mijlociu.
În anii ’60 Burri fotografiază artiști plastici cum
ar fi Picasso, Giacometti și Le Corbusier, pentru
revista “Du”; în această perioadă lucrează și în
Cuba, realizând instantanee cu Fidel Castro și
Che Guevara. Proiectele fotografului sunt într-o
continuă mișcare de oscilație între zone de război,
situații sociale deosebite și nu în ultimul rând
imaginea artistului. În acest sens avem de a face
cu o serie de proiecte fotografice și cine-
matografice de o valoare documentară deosebită,
fără doar și poate ele marcând puncte esențiale în
istoria vizuală a societății.
Expoziția prezentată la Cluj a cuprins fotogra-
fii realizate în perioada 1967-1991, avându-l ca
personaj principal pe artistul elvețian Jean
Tinguely (1925-1991), renumit pentru mașinile
sale sculpturale de artă cinetică. Fotografiile
expuse șochează prin simplitatea compozițională
prin care Burri reușește să surprindă momentele
actului creației. În seria fotografică realizată în
atelierul lui Tinguely, Le Cheval Blanc, Burri
reușește să surprindă spontaneitatea și gestica lui
Tinguely cu o măiestrie tehnică și artistică
nemaipomenită, dând senzația de obiectivitate și
detașare totală față de actul creației în plină
desfășurare și reușind să redea tocmai esența
a doua operă de artă și implicit un al doilea
artist.
Fotografiile sunt adevărate cuvinte care
exprimă cel mai bine complexitatea relației dintre
Burri și Tinguely, deoarece cel dintâi reușește să
compenseze cu lumină acolo unde ea nu există și
cu cuvinte acolo unde ele nu se aud, iar din acest
joc de o expresivitate majoră rezultă o imagine
care vine ca o afirmație la ideea că memoria
vizuală și cea afectivă pot fi redate fără niciun
Rene Burri
foto Raul Ștef
relației dintre creator și creație. Avem deci de-a
face cu o parte terță în procesul de creație: mai
exact, în timp ce Tinguely dă viața mașinăriilor
sale, Burri captează momentul, astfel rezultând o
artificiu tehnic. Datorită acestui fapt, Rene Burri
trebuie privit în primul rând ca un artist, și pe
urmă ca un fotograf.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Schimb valutar
Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier
Nicolae Mărgineanu este, mă refer în speță la
generația ’70, regizorul român cu cea mai
coerentă, mai unitară, mai discretă - dar nu
mai modestă! - operă. Nicolae Mărgineanu este și
singurul regizor român din „vechea gardă” care
după 1989 nu și-a pierdut cumpătul, nu s-a arătat a
fi dezorientat, n-a dezamăgit, pe care libertatea de
exprimare nu l-a surprins, știind să-și gestioneze
talentul fără supralicitări stilistice sau ideologice.
Dimpotrivă, 1993 este anul capodoperei sale,
Privește înainte cu mânie, unul dintre cele mai bune
filme românești ale deceniului respectiv. Deși mai
puțin spectaculos decât congenerii săi (Daneliuc,
Pița, Veroiu ș.a.),
Mărgineanu, la fel ca regretatul Alexandru Tatos,
și-a construit filmografia cu migală, evitând atât
înainte cât mai ales după Decembrie 1989, compro-
misul ideologic sau estetic. Chiar dacă nedesăvârșite
(asemeni cubului nichitastănescian, cu excepția
amintitului Privește înainte cu mânie) filmele sale
impresionează și rămân în memorie prin personajele
puternice, atmosfera veridică, prin plasticitatea
cadrului, a imaginii (să nu uităm că Nicolae
Mărgineanu este un operator convertit la regie) și,
mai ales, prin dimensiunea morală asumată în
profunzime, „pe verticală”, fără ostentație și fără
didacticism. Nicolae Mărgineanu nu este un fals
revoltat, ca atâția dintre confrați, bunul simț și
simțul măsurii salvându-l de la excese. Oricare dintre
filmele sale de până în 1989 [Un om în loden
(1979), Ștefan Luchian (1981), Întoarcerea din iad
(1983), Pădureanca (1987), Flăcări pe comori (1988),
Un bulgăre de humă (1989)] rezistă timpului mai
bine decât succese „fulminante” de după 1989, care
s-au dovedit în scurt timp a fi conjuncturale, fără o
miză perenă; e suficient a se (re)vedea, spre
exemplificare, Hotel de lux (Dan Pița, 1992),
Balanța (Lucian Pintilie, 1992) sau Patul conjugal
(Mircea Daneliuc, 1993). Nici filmele de după ’89
[Undeva în Est (1991), Privește înainte cu mânie
(1993), Capul de zimbru (film tv, 1997), Faimosul
paparazzo (1999), Binecuvântată fii, închisoare!
(2002)] nu sunt de ignorat. Dimpotrivă, confirmă
datele esențiale ale unui talent discret dar eficient.
Din păcate, dacă ne-a dat unul dintre cele mai
bune filme românești ale deceniului trecut, tot
Nicolae Mărgineanu semnează și unul dintre cele
mai proaste fime românești ale deceniului actual:
Logodnicii din America (2007), nimic altceva decât
o improvizație politicoasă și plicticoasă pe o temă
dată (nu insist, a se vedea cronica filmului în
„Tribuna”, nr. 123, 16-31 octombrie/2007). Din
fericire, în artă un măr stricat nu este suficient
pentru a contamina întreaga operă. (De văzut, spre
exemplificare, „cazul” Pintilie-Pița-Daneliuc, care au
mai multe mere viermănoase ori de-a dreptul
putrede în coș și totuși opera lor autentică, atâta
câtă e, rezistă în continuare timpului.) Astfel,
Nicolae Mărgineanu se reabilitează cu asupra de
măsură prin recentul Schimb valutar (România,
2008; sc. Tudor Voican, după o idee de Cătălin
Cocriș; cu: Cosmin Seleși, Aliona Munteanu, Andi
Vasluianu, Doru Ana, Valentin Uritescu, Coca
Bloos).
Povestea este cât de poate de „trendy” pentru
România (cinematografică) de azi. Rămânând
șomer, Emil (Cosmin Seleși), muncitor într-un oraș
de provincie, își vinde apartamentul și mașina, se
mută provizoriu la socrii săi, hotărând să meargă
împreună cu familia la muncă în Australia. Pornit la
București pentru a găsi o agenție care să le faciliteze
emigrarea și nevoit să schimbe leii în valută, este
escrocat de către un șmenar (Andi Vasluianu),
rămânând „în pielea goală”. După ce reclamă fără
succes cazul la poliție, șansa lui se dovedește a fi
Lili (Aliona Munteanu), o prostituată moldoveancă,
studentă la drept, care „îl ia de suflet” pe Emil,
sfătuindu-l să spună familiei că a pus banii în bancă
și a plecat la muncă în Germania, grație unei bune
oferte. Practic de aici începe filmul - succesiune de
aventuri și răsturnări de situație aproape
rocambolești, motivate însă dramaturgic și
exploatate regizoral cu un extraordinar simț al
echilibrului, de fapt cu bun simț artistic, dacă se
poate spune așa. Evident, nu este de ignorat meritul
scenaristului Tudor Voican [a mai colaborat cu
Mărgineanu la Binecuvântată fii, închisoare!, însă a
fost în primul rând scenaristului inegalabilului
Cristian Nemescu: Poveste la scara C (2003),
Marilena de la P7 (2006), California Dreamin’
(2006)], dar să nu ignorăm faptul că încăput pe
mâinele altcuiva scenariul Schimbului valutar putea
fi ușor transformat într-un insipid film mizerabilist,
de care cinematografiei românești a ultimilor ani îi e
plin podul. Să nu uităm că Nicolae Mărgineanu a
salvat un alt scenariu de aceeași factură - Faimosul
paparazzo, semnat de Răsvan Popescu -, izbutind
un film acurat și convingător acolo unde era foarte
la îndemână să cadă în facil și senzațional ieftin. Să
ne amintim ce au făcut din/pe scenariile debile ale
aceluiași Răsvan Popescu regizorii Marius Barna,
Radu Gabrea și Dan Pița în Război în bucătărie
(2001), Noro (2002), Femeia visurilor (2005).
(Dintre toți, doar Radu Gabrea s-a reabilitat cu
Cocoșul decapitat - 2007!) Sub bagheta regizorală a
lui Mărgineanu, Emil devine un personaj
emblematic, apropiat de Ethan Allen Hawley, eroul
lui Steinbeck din Iarna vrajbei noastre, amândoi
sunt victime ale sistemului, amândurora li se
„forțează mâna” întru asumarea unui destin care nu
li potrivește, amândoi vor să-și depășească condiția
de victimă, amândoi sunt niște revoltați - dar
revolta lor se consumă în anonimat, în genunchi, nu
au vocație de lider, se mulțumesc să-și protejeze și
salveze universul domestic, familia, recurgând la
mârșăviile și lipsa de scrupule care guvernează
societatea, la orice nivel al ei - convingere indusă de
experineța personală a fiecăruia. Altfel spus: de ce să
fii cinstit într-un timp netrebnic...?!
Finalul filmului este foarte dur. Emil reușește să
depășească situația de criză, dar cu un preț teribil:
macularea inocenței fiului său de șase ani. Final
deschis dar cumplit de trist: îl va ajuta această
experiență pe copil să se adapteze mai ușor „legii
junglei”, sau va fi traumatizat, rămânând un
outsider? O întrebare al cărei răspuns, prin
extrapolare, nu știu câți dintre spectatori ar vrea cu
adevărat să-l afle si să și-l asume... (I.-P.A.)
Față de Logodnicii din America, în Schimb
valutar e mai mult cinema și mult mai puțin circ.
Fiind și Tudor Voican implicat în acest proiect,
scenariul fiind creația sa, după o idee de Cătălin
Cocriș, tind să cred că plusul de cinema i se
datorează și acestuia, istoriile sale pot stimula
atingerea onestității cinematografice după un rateu
copios. Însă filmul nu scapă total de plonjeuri în
derizoriu, latura socială a povestirii fiind deseori
îngroșată fără niciun rost. Sau, dacă rostul era acela
de a obține un umor detensionant, relaxant, atunci
acest scop a fost complet ratat. Și cum penultimul
film al lui Nicolae Mărgineanu a fost un fiasco, mi-e
teamă că palierele acestea parazitare au fost aduse
de domnia sa pe ecran. Ori, pe de altă parte, dacă
ele existau în scenariu, capacitatea regizorului de a
fi decantat povestea e destul de subțire.
Pentru Emil, un tip obișnuit din provincie, cu
nevastă, copil, unica speranță de a ajunge la un trai
decent stă în ideea de a pleca în Australia cu familia
(aici nu e „Australia” lui Haneke înfățișată în Der
Siebente Kontinent, e Australia adevărată!). Vinde
tot ce are și încearcă să emigreze printr-o firmă din
capitală. Cînd să schimbe leii în dolari pentru a-și
întocmi dosarul de plecare, e țepuit! Pe-acasă nu mai
poate da, trebuie să o scoată la capăt. Spune familiei
că e plecat în Germania și caută să-și rezolve
problemele în București. E sfătuit și îngrijit de Lili, o
basarabeancă, studentă la drept, care practică
prostituția pentru a se întreține și pentru a-și face
relații.
Pentru a fi plauzibilă, orice poveste are nevoie
de susținere în punctele ei cheie. Chiar dacă cineva
găsește cele mai promițătoare mobiluri pentru a
săvîrși un lucru, dacă premisele respective sînt
rostite anapoda, nu vor convinge pe nimeni. Dacă e
vorba de plecarea unei familii românești obișnuite în
Australia, motivul tre’ să fie legat de greutățile
sociale autohtone. Disponibilizări, lipsa locurilor de
muncă, speranțe zero, coșul zilnic aproape gol.
Pentru a crede în nevoia de plecare a familiei, greva
din debutul peliculei, precum și ceea ce implică
aceasta, sînt premise acceptabile. Greva putea fi
reprezentată mai puțin clișeatic, fără sloganuri
ordinare, fără atitudinea de precupețe a
participanților. Putea fi mai puțin prozaică
introducerea în film, dar, totuși, merge. Însă, odată
cu pătrunderea în dimensiunea socială a istoriei de
pe ecran, se va activa din ce în ce mai des sistemul
de protecție împotriva tușelor groase.
E destul de greu să credem că după patru ani de
studii în capitală, în pragul licenței, Lili vorbește atît
de pregnant graiul moldovenesc. Glasul său e
strident și, în funcție de starea personajului, pare un
șuierat sau un chicotit compact. De la o vreme
poate fi deranjant. Pentru a obține un efect de
culoare potrivit nu cred că pînza trebuie întinsă la
maximum, pînă în punctul în care trăinicia sa e
intens încercată.
E o societate de rahat, tot felul de șmecheri
așteaptă să înșele. Însă odată produsă înșelăciunea,
odată pierdut totul, panta decăderii ar trebui să aibă
hotar, cel puțin din punct de vedere cinematografic.
Iar măsura de echilibru ar trebui să fie ceea ce este
necesar în poveste pentru a reliefa o stare sau o
situație. În ceea ce privește Schimb valutar, această
măsură nu pare a avea vreo importanță. E suficient
să vedem că unii dorm pe băncile gării sau pe
podelele unor spitale pentru a înțelege că e vorba
despre mizerie socială, că nivelul de degradare vitală
e ridicat. Dar cînd totul se transformă în tărăboi,
cînd un clan de romi se împiedică de cei lungiți pe
coridoarele spitalului și vrea să dea buzna în sala de
operație pentru a fi alături de confratele lor
suferind, e cam mult. Deja e prea demonstrativ,
devine agasant, devine ieftin, iar efectul e invers, de
respingere, nu de înțelegere. La fel, e vorba de
vînzări (ilegale) de chitanțe, de prostituție, poliția
mai intervine ici și colo, îi mai cară pe unii la secție,
televiziunea tre’ să îi filmeze, e bine să existe
presiunea asta pe eroul poveștii, că odată filmat
familia sa poate afla că e un mincinos. Însă chiar nu
e nevoie de întrebările și insistența domnișoarei
reporter. Ele strică tensiunea de moment,
artificializează cazul.
Finalul filmului e punctul de maximă
incandescență în sensul precizat mai sus.
Recapitulare: Emil pierde toata avuția familiei. Se
F
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Lacrima exterioară si lacrima
interioară
Alexandru Jurcan_________________________
N-o să mă credeți, însă lucrurile vin spre
mine cu dezinvoltură. Coincidențele
artistice mă caută. De ce a trebuit ca în
Bretagne s-o cunosc pe Tania, sora băiețelului din
filmul lui Kurosawa Derzu Uzala (am scris un
articol pe această temă)? Tot așa, în 1995, un
prieten din Paris mi
l-a prezentat pe fiul său Aurelien în vârstă de 11
ani. Mai apoi, aflându-mă la Paris, peste 13 ani, îl
văd pe Aurelien în spectacolul Pețioasele ridicole
după Moliere, unde joacă și el. Ați ghicit: a
terminat studiile și e deja actor la Teatrul Theo.
De câteva zile, Centrul Cultural Francez din Cluj-
Napoca mă invită la spectacolul cu piesa
Sganarelle de Moliere. În vremea studenției
regizam la Dârja cu prietenii de atunci Georges
Dandin de Moliere. În septembrie mă plimbam la
Paris pe strada Pont Neuf, unde, la numărul 31 s-
a născut Moliere în 1622. După atâtea semnale
am recitit piesa Cabala bigoților de Mihail
Bulgakov tradusă în românește de Maria Dinescu
(Ed. Univers, București, 1987). Știm că în casa lui
Bulgakov se afla o bibliotecă imensă, se asculta
muzică de operă, se serveau ceaiuri. Piesa Cabala
bigoților (despre viața lui Moliere) prezintă
destinul artistului într-un stat luminat.
Caracterizarea lui Moliere se face în prezența
aproape tacită sau chiar în absența lui.
Stanislavski a refuzat să regizeze piesa. Până la
urmă s-a încumetat Nemirovici-Dancenko,
chinuindu-se între capriciile lui Bulgakov,
Stanislavski și Moliere. Referitor la piesa Tartuffe,
^
vede nevoit să își facă singur dreptate și, în astă
goană recuperatoare, el se transformă. Din vînat
devine vînător - sau din țepuit devine țepuitor.
Treptat se desparte de sine, moralitate, conștiință,
nimic.
Dacă bărbatul ar fi fost prins de poliție, cazul
„Emil” ar fi avut o închidere elegantă. Ar fi plătit
pentru toate nelegiuirile comise și ar fi meritat
soarta asta! Iar pentru spectatori, care vor fi de
partea lui Emil și după metamorfoză, prinderea sa
era un bun subiect de meditație. Totuși, chiar și
soluția pe care o avem acum pe ecran e în regulă,
însă e greu de înghițit modul în care ea este servită.
În autobuzul care face legătura între poarta de
îmbarcare și scara avionului, cînd să se îmbarce în
cursa care l-ar fi transportat în Australia (în
aeronavă se aflau și soția sa și fiul său), unul dintre
cei țepuiți îl recunoaște pe infractor. Ar fi fost firesc
să intervină autoritățile, să vadă ce și cum. Era o
lecție înțeleaptă și pentru Emil: pînă la urmă îl
recunoscuse cel căruia îi furase o sumă infimă, cîțiva
dolari, ar fi fost prins pentru o găinărie. Nu se
petrece nimic de genul acesta, ci, dimpotrivă și din
nou, bălăcăreala inundă ecranul. Pe scara avionului
țepuitul îi rupe cămașa lui Emil și banii acestuia
încep să fîlfie pe pista aeroportului. Nici asta nu
determină intervenția autorităților - în ceea ce putea
fi o replică la sfîrșitul lui The Killing de Kubrick.
Începe goana după bani pe lîngă avion. Ca apucații,
pasagerii avionului încep să alerge pe pistă pentru a
strînge cîteva bancnote. Se calcă în picioare. Așa
ceva era plauzibil, poate, dacă se întîmpla totul în
regele Ludovic îi spune lui Moliere: „Fețele
bisericești trebuie respectate. Nădăjduiesc că
scriitorul meu nu poate fi un ateu.” Despre cauza
morții lui Moliere, Lagrange afirmă în finalul
piesei: „Cauza a fost dizgrația regală și Cabala
neagră”.
Moliere s-a născut în 1622 și a murit în 1673.
A urât falșii savanți, doctorii ignoranți, burghezii
ridicoli. Prin râs, el pedepsește mereu tot ce nu
suportă (Castigat ridendo mores). În 17 februarie
1673 Moliere juca a patra oară în Bolnavul
închipuit. O congestie pulmonară i-a provocat o
tuse monstruasă. Imediat după aplauze, o venă
i s-a rupt. Ar fi trebuit să anuleze reprezentația,
însă Moliere se gândea întotdeauna la publicul
său fidel. Armande, soția, l-a dus în caleașcă și i-a
pus o pătură pe picioare. Sângele curgea din gură
fără oprire. Laurent Tirard a realizat în 2007
filmul Moliere cu Romain Duris, Fabrice Luchini,
Laura Morante. Acțiunea începe în 1658, după ce
trupa lui Moliere a petrecut 13 ani în provincie.
Regizorul a făcut studii la New York. E scenarist,
dar și coproducător pentru Warner Bros la Los
Angeles.
Filmul lui Tirard e un film corect. Cu costume
colorate, îngrijite, tonice. Cu acțiune clară, lineară,
didactică. Între realitate și ficțiune, Moliere prefi-
gurează personaje, situații. Vrea să devină celebru,
chiar dacă ajunge și la închisoare: „Nu se va
spune vorbiți în franțuzește; se va spune vorbiți
în limba lui Moliere!” lată-l pe autor cu pana în
mână, obligat să scrie la comandă. Înconjurat de
gara din Simeria, prin 1990, cînd străinii mai
aruncau pachete de gumă de mestecat pe peron ca
să vadă spectacol. Însă în ditamai aeroportul, către
finele anilor ’90 (Lili folosește un Nokia 5120), e
greu de digerat o asemenea ispravă. Plus că pe toată
nerozia asta e articulată morala filmului - cum că
banu’ strică omu’, că devine o brută, o fiară, gata să
își renege familia (Emil își îmbrîncește copilul pe
pista aeroportului).
Cînd cineva înghesuie pe ecran toate situațiile
posibile în relație cu ceva - doar doar or fi și cele
potrivite acolo, doar doar o prinde mai mulți
spectatori în „diversitatea” etalată, - dovedește o
pregătire conceptuală slabă. Iar abordarea lui
Nicolae Mărgineanu, datorită acestor alegeri prin
care soluționează scene cheie, e destul de
superficială în ceea ce privește construcția
dramatică.
Schimb valutar are și momente de
cinematografie veritabilă. De exemplu, ca să își ducă
la bun sfîrșit marea lovitură (țeapa secolului, ca să
zic așa), Emil merge la bancă, agață o familie de
vîrstnici care aveau imediat nevoie de dolari, iar
banca le putea oferi serviciul abia după o zi; le
spune poezia, le dă întîlnire peste o oră, merge la
piață, apoi îi rezolvă. În film lucrurile apar astfel:
Emil discută cu bătrînii lîngă bancă, se înțeleg că se
vor vedea peste o oră în același loc. Urmează o
secvență filmată la persoana I, în care vedem - prin
ochii lui Emil, așadar - tarabele dintr-o piață, undeva
în apropierea Crăciunului. E o secvență lungă și te
întrebi ce vrea să spună. Ca să îi păcălească pe
bătrîni, imediat ce se reîntîlnesc, Emil intră cu banii
în bancă, îi pune în servietă, îmbracă un costum de
lumânări, purtând o cămașă albă, Moliere își
rătăcește privirea peste pâlpâirea ironică a
lumânărilor. Aruncă penița și bea în subsolul tic-
sit de amici cheflii. Însă teatrul e un miraj, un
altar, o vocație, o dăruire. Care e finalul filmului
lui Tirard? O lacrimă pe obrazul lui Moliere,
atunci când își vede jucate piesele pe scenă. Dar
care e finalul filmului Moliere realizat de Ariane
Mnouchkine? Aici e problema... Comparația
aruncă paloare asupra filmului lui Tirard. De la
lacrima exterioară se ajunge la o lacrimă inte-
rioară (a spectatorului), sacră, dureroasă. Cine e
Ariane? S-a născut în 1939. Regizoarea a fondat
în 1964 Theâtre du Soleil din Paris. Și-a început
cariera lucrând cu o trupă de studenți la
Sorbonne. În 1978 a realizat filmul Moliere, cu
Philippe Caubere în rolul titular. O frescă impună-
toare, somptoasă, transmisă la TV în cinci
episoade. Căruțe, holde, peisaje văzute din goana
căruței cu actori. Numai că finis coronat opus,
adică finalul glorifică filmul, îi dă o dimensiune
super-artistică (de altfel, întreg filmul abordează
nuanțe în registru rafinat, peren). De câte ori
revăd finalul, o mică lacrimă interioară aduce
elogii artei adevărate. Vreți să revedeți finalul
cuminte a lui Tirard ca să vă cutremurați de prim-
planurile uluitoare din filmul Arianei
Mnouchkine? O muzică sacadată de operă (și
viața lui Moliere se stinge.) însoțind imaginea
actorului. Fața lui Moliere plină de machiaj alb,
sângele șiroind pe cămașă, actorii purtându-l cu o
spaimă violentă. apoi, deodată, imaginea căruței
de odinioară și, din nou, goana grupului de
actori, ochiul lui Moliere întors spre înterogații
macabre. Revedeți finalul, ca să înțelegeți că
acele cinci minute valorează cât un întreg film.
Că Ariane a reușit să reclădească statuia lui
Moliere din alte lumini și umbre. Că - deodată -
l-a trimis pe Moliere spre noi, contemporanii,
însângerat, dar învingător.
Moș Crăciun și iese liniștit cu sacul în spate. Devine
clar ce a făcut în piață și, pentru situația aceasta, e o
tratare cinematografică elegantă. Niciun cuvînt, doar
imagini în mișcare.
Cel mai interesant aspect legat de film, datorită
căruia, pînă la urmă, am rămas cu o impresie bună
despre film, e legat de subiect. Oricîte gropi sînt în
cale, oricîte acolade aiurea sînt deschise în film,
subiectul mi-a reținut atenția. Chiar dacă intuiești că
Emil se va schimba, chiar dacă pînă la a fi înșelat
nu ai vreo surpriză (titlul filmului și dorința familiei
de a pleca în străinătate fac destul de evident ce se
va petrece), tot rămîn întrebări sîcîitoare pe tot
parcursul filmului: se va răzbuna, o va scoate la
cale, va reuși să plece, cum își va duce intențiile spre
un sfîrșit favorabil? Răspunsurile virtuale la aceste
întrebări sînt suficient de atrăgătoare încît piedicile
de pe drum să poate fi trecute mai ușor. În sensul
acesta ajută și replicile, ajută și actorii. Cei din urmă
sînt prezenți în roluri și destul de convingători per
total, deși, în afara lui Cosmin Seleși (Emil) și a
Alionei Munteanu (Lili), partiturile sînt
unidirecționale și fiecare intervenție a lor e identică
din punct de vedere al atitudinii, astfel că surprize
nu prea avem - Valentin Uritescu (socrul urîcios),
Rodica Ionescu (soția devotată), Patrick Petre
(copilul sensibil, ușor neglijat). Între personajele-
embelmă, Doru Ana beneficiază de o formulă mai
articulată, ca polițist atoateștiutor, dar cam plictisit.
Andi Vasluianu e o prezență discretă, deși esențială
în film - hoțul. E bine folosit în poveste, îi șade
bine aura misterioasă, din umbră emană o putere
mai mare. (LM.)
■
34
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
~34]
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
73. Orphee
Marius Sopterean_
Analizând filmul francez din perspectivă
istorică criticul Pierre Leprohon include
nume ale unor cinea°ti francezi ilu°tri într-o
direcție subscrisă curentelor importante care au
sintetizat în fapt tendințele unei noi
cinematografii. Chiar dacă Lumiere sau Mellies,
Feuillade, Vigo sau Feyder nu figurează în istoria
lui Leprohon - catalogați fiind, pe bună dreptate,
ca pionieri ai filmului francez -, lista propusă de
criticul francez este una a clasicilor, a acelora care
au avut cu adevărat ceva de spus în filmul
francez. Astfel printre numele sonore apărute
până în preajma celui de-al Doilea Război
Mondial se regăsesc cinea°ti precum Rene Clair,
Jean Epstein, Jean Renoir, Max Ophulus, Marcel
Pagnol, cărora le urmează cinea°tii care au
debutat odată cu „Marele război” sau imediat
după încetarea acestuia, cum ar fi: Henry-Georges
Clouzot, Andre Cayatte, Rene Clement sau cel de
care ne vom ocupa în rândurile ce urmează, Jean
Cocteau. Ce este important la aceste nume °i în
general în arta cinematografică franceză este o
dăruire specială, o dăruire totală artei filmului,
dăruire-sacrificiu echivalentă adeseori unei întregi
vieți. Leprohon aminte°te o afirmație a lui Abel
Gance, probabil primul mare clasic al filmului
francez. La Cannes, cu prilejul morții lui Jean
Epstein, creatorul peliculelor Roata °i Napoleon a
rostit un sincer °i emoționant discurs: „Dacă
glasul îmi este spart, gândurile rătăcite °i
sărmanele mele cuvinte neputincioase, este pentru
că °i gura mea e plină de țărână °i pentru că și pe
mine m-a ucis cinematografia franceză: sunt un
mort care vă vorbește despre altul”1.
Cele două filme suprarealiste realizate de Luis
Buriuel, Un chien andalou (Câinele andaluz,
1928) °i mai ales LAge d'Or (Vârsta de aur,
1930), îl vor seduce definitiv pe Jean Cocteau °i îi
vor orienta pa°ii către cinematograf. În data de 25
octombrie 1930 Cocteau prezintă într-o proiecție
privată filmul Le sang d’un Poete (Sângele unui
poet)2, mediu metraj suprarealist care va avea
premiera într-o sală de cinematograf abia doi ani
mai târziu. La evenimentul privat au participat o
serie de scriitori suprareali°ti care, mai mult sau
mai puțin voalat, recuno°teau că Sângele unui
poet este un poem suprarealist, dar, în trena
peliculelor lui Buriuel. Și asta chiar °i numai
pentru simplul fapt că, dacă lângă Buriuel s-a aflat
Dali lângă Cocteau nu a stat nimeni3. Dar prin
Cocteau suprarealismul cucerea o dată în plus
cinematograful. Prin amploarea imagistică, prin
curgerea sa irațională, suprarealismul nici nu
putea să nu fie revendicat °i de către cinea°tii
epocii. Alain Bosquet descrie foarte expresiv
atmosfera din rândul suprareali°tilor: „Din 1923,
întâile povestiri pre-suprarealiste ale lui Benjamin
Peret pun tocmai problema metodei °i a
limbajului. Mai este vorba de a zugrăvi o realitate
sau un vis sau o stare sufletească inteligibilă
cititorului? Răspunsul este, din acel moment,
negativ: pentru cel citat, ca °i pentru Andre
Breton °i alți suprareali°ti, noua metodă însemna
eliberarea, într-o sintaxă normală, de o mie de
imagini °i de o mie de situații aberante care se
înfăți°au spiritului ca un soi de co°mar sau film
absolut năstru°nic. Personajele se poartă ca
nebunii °i nici o logică nu mai este necesară,
înafara celei a corectitudinii gramaticale. Este
domnia, scurtă dealtmiteri, a scriiturii automatice
în proza narativă, în care autorul e, în genere, un
medium iresponsabil, notând con°tiincios ceea ce
rațiunea lui refuză să admită”4.
Implicarea autorului Mașinii infernale °i Vocii
umane în cinematograf este rezultatul unei
apropieri treptate a lui Cocteau de film încă din
1918, an în care cineastul °i criticul Louis Delluc
devine redactorul șef al revistei Le Film, fondată
cu patru ani în urmă de Henri Diamant-Berger.
Alături de alte personalități ale lumii filmului, ale
culturii franceze - Abel Gance, Germaine Dulac,
Louis Aragon °.a. -, Cocteau va desfă°ura o
susținută activitate publicistică dând filmului o
importantă pondere culturală5. Acest lucru nu
putea fi neglijat având în vedere prietenia sa cu
marii arti°ti ai timpului, cu toții pasionați de
cinema: Marcel Proust, Andre Gide, Pablo Picasso
sau coregraful Serghei Diaghilev. Despre Sângele
unui poet criticul E. Katz crede că este „o
expresie cu totul personală a vieții interioare a
poetului, a temerilor °i obsesiilor sale”6. Chiar
dacă debutează în 1925 cu pelicula Jean Cocteau
fait un film (Jean Cocteau face un film)7,
prezență sa în lumea filmului se va face simțită
cu adevărat abia 21 de ani mai târziu când
°ochează critica de film cu feeria cinematografică
La belle et la B^te (Frumoasa și bestia)8. Vor urma
alte titluri semnificative: LAgle a deux t^tes
(Vulturul cu două capete, 1948), Les parentes
terribles (Părinți teribili, 1948), Orphee (Orfeu,
1950) °i Le testament d’Orphee (Testamentul lui
Orfeu, 1959), filme care îl vor include pe marele
om de cultură într-unul dintre cele mai originale
°i seducătoare capitole ale cinematografiei
franceze.
(Continuare în numărul viitor)
Note:
1	Pierre Leprohon, Maeștrii filmului francez, Ed.
Meridiane, Bucure°ti, 1969, p. 9.
2	Filmul, crede criticul Claude Beylie, este “cel mai
avansat teritoriu al demiurgiei”. (Chronique du cinema,
coord. Jaques Legrand, Ed. France Loisirs, 1992, p. 546)
3	Cu toate că filmul a fost atacat de critica
franceză pe motiv că abuza de imagini disparate, lipsite
de idei, Chaplin - care a văzut filmul °i i-a plăcut - l-a
arătat de mai multe ori în Statele Unite °i în Anglia.
4	Alain Bosquet, articol „Romanul francez -
Perspectivă 1966”, Secolul XX, nr. 12/1966, p. 118.
5	Această activitate nu a fost întreruptă niciodată.
După încheierea celui de-al Doilea Război Mondial va
continua să scrie pentru Comedia o serie de articole-
portret dedicate marilor actori ai timpului: Arletty,
Maurice Chevalier, Marguerite Jamois, Charles Trenet,
Yvonne de Bray, Jean-Louis Barrault, Raimu etc. Jean
Cocteau nu doar că va arăta pentru toți ace°ti mari
artiști ai scenei o mare afecțiune, dar va împlini °i o
sfântă datorie - aceea de a releva marele lor talent:
„Este dragostea mea pentru actori, dansatori, mimi care
m-a determinat să scriu o serie de portrete reunite sub
titlul Le foyer des artistes” (Jean Cocteau: The Man
and the Mirror, by Elizabeth Sprigge and Jean-Jacques
Kihm, Victor Gonzales ltd, London, 1968, p. 153). Să
amintim că în 1949, alături de Robert Bresson (Journal
d’un cure de campagne / Jurnalul unui preot de țară,
Un condamne a mort s’est echappe / Un condamnat la
moarte a evadat, Proces de Jeanne d'Arc / Procesul
Ioanei d'Arc etc.), Jean Cocteau înființează cineclubul
parizian „Objectif 49” care îi va grupa pe cinea°tii care
doreau să facă cinema de autor. Tot în acest an,
debutează, ajutat de cei doi, cu filmul Silence de la mer
/ Liniștea mării, un alt regizor important al
cinematografiei franceze: Jean-Pierre Melville.
6	Cristina Corciovescu, Bujor T. Râpeanu, Cinema...
un secol și ceva, Ed. Curtea Veche, Bucure°ti, 2002, p.
139.
7	Filmul este un omagiu adus lui Charles Chaplin,
operei acestuia de până atunci. Titlul face aluzie la
pelicula lui Chaplin Chaplin face un film (cunoscut
mai ales sub titlul How to make a movie in 1918 /
Cum se face un film în 1918). Până la sfârșitul anului
1920 Chaplin făcuse deja peste 70 de filme °i era
cunoscut în toată lumea. Marea întâlnire dintre
Cocteau °i Chaplin, delicioasă prin detaliile ei, se
consumă în timpul voiajului de 80 de zile în jurul lumii
- Cocteau calcă astfel pe urmele personajului verneian
Phileas Fogg °i trece prin mai multe țări (Grecia, Egipt,
India etc.), iar rezultatele călătoriei se transformă într-
un strălucit jurnal de călătorie publicat în Paris Soir.
Între Hong Kong °i Shanghai Cocteau va fi însoțit de
Chaplin °i Paulette Goddard. Iată cum descrie Cocteau
întâlnirea cu autorul filmului Piciul („cel mai minunat
miracol al acestei călătorii”): „Eu nu vorbeam engleza.
Chaplin nu vorbea limba franceză. Cu toate acestea
vorbeam fără nici un efort. Ce se întâmplase? Care era
acea limbă în care totuși conversam? Era o limbă vie,
cea mai vie limbă dintre toate limbile pământului °i
care s-a născut din acea dorință unică de supremă
comunicare. Era vorba de limbajul gesturilor, de
limbajul poeților, limbajul inimii. Chaplin deta°a fiecare
cuvânt, îl scotea din context, îl punea pe masă ca pe
un piedestal apoi se întorcea °i se muta în locul în care
lumina îl favoriza cel mai mult. Astfel, cuvintele rostite
puteau fi lesne transportate dintr-o limbă în altă limbă.
Uneori gestul precedea cuvântul pe care mai apoi îl
escorta. Înainte de a spune cuvântul acesta era deja
anunțat iar după ce era pronunțat el era deja
cunoscut...” (Jean Cocteau, The Man and the Mirror,
by Elizabeth Sprigge, Jean-Jacques Kihm, London,
Victor Gollancz ltd, 1968, p. 129)
8	Filmul este adaptarea celebrului basm din secolul
al XVIII-lea °i a surprins lumea criticii deoarece în
viziunea lui Cocteau povestea este spusă ca un poem,
într-un teribil formalism plastic - inspirându-se din
lumina unui Vermeer -, apelând la trucaje °i obținând o
atmosferă magică, ireală, mai ales în recompunerea
interioarelor °i exterioarelor castelului Rochecorbon.
■
TRIBUNA • NR. 149 • 16-30 noiembrie 2008
35
Black PANTONE 569 U verde
sumar	
agenda Ștefan Manasia Molii peste Club "Nepotu' lui Thoreau"	2
editorial George Jiglău Lupta cu trecutul. Avântul cetățenilor contra piedicilor elitelor	3
cărți în actualitate Octavian Soviany	Demonii textului Valentin Derevlean	Forward. Backward. Randomize.. Mihai Borșoș	Democrația și omenescul	4 . 5 6
comentarii Adriana Stan Înc-un click, click, click...	6
prim - plan Vianu Mureșan Transcendența oarbă în opera lui Augustin Buzura	7
cartea străină Aida Oșian Epoca (post)modernă. Un modus operandi	10
ordinea din zi Ion Pop Sărbătoare la Radio România	11
imprimatur Ovidiu Pecican	Ucenic la maestru	12
sare-n ochi Laszlo Alexandru Noica la a doua tinerețe (III)	13
eseu Marius Jucan	Shelby Steele și critica politicilor rasiale postbelice din Statele Unite (III)	15	
poezia Aida Hancer	19
emoticon Șerban Foarță Povești de adormit copiii ambidecștri	19
proza Augustin Cupșa Mișcările ideologice în Zevzekistan	20
interviu de vorbă cu criticul de film Tudor Caranfil "Am conceput întotdeauna exercițiul critic ca pe un spectacol"	21
atitudini Sever Dumitrașcu Silviu Dragomir. Întâlniri ideale	23
accent Virgiliu Țârău O clasică și substanțială Pledoarie pentru istorie	25	
religia philosophia christiana Nicolae Turcan	Recesivitatea selectivă	26
reactive Anca Hațiegan	Cui i-e frică de Boogie?	27
flash-meridian Ing. Licu Stavri Romane ciudate	28
știință și violoncel Mircea Opriță	Sinantropul și filozofia	29
zapp-media Adrian Țion	Adevărul de pe trotuar	31
muzica Francisc Lăszld	Centenar Toduță în Germania	31
eveniment Șerban Budăcean Rene Burri: Fotografii cu Jean Tinguely & co.	32
film Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier Dincolo de America	33
colaționări Alexandru Jurcan Lacrima exterioară și lacrima interioară	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean	73. Orphee	35
arte vizuale Mihai Dragolea Pădurea de mesteceni și experimentul plastic	36
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
arte vizuale
Pădurea de mesteceni
si experimentul plastic
Mihai Dragolea
Neobosit în proiecte și realizări spectaculoase
rămâne plasticianul Max Dumitraș! Toamna
aceasta a organizat „Experimentul Art
Forest", plasat în apropiere de Sângeorz Băi, pe un
platou aflat în marginea unei păduri de mesteceni.
12 plasticieni au creat, folosind cele mai diverse
materiale, lucrări care vor rămâne în patrimoniul...
pădurii de mesteceni și al Muzeului de Artă
Comparată din Sângeorz Băi. Dialogul cu doi dintre
protagoniști lămurește ceea ce s-a petrecut la Art
Forest:
-	Domnule Leonard Răchită, bine v-am găsit,
veniți din Franța, aici după peste 20 de ani. De ce
ați venit aici?
-	Simplu! Prima dată am fost acum un an, când
Maxim Dumitraș m-a invitat la un simpozion în
bazalt, vorbisem de acum un an de acest eveniment
pe care el îl pregătea încă atunci pentru momentul
acesta și, deci, acum am venit pentru un eveniment
diferit de ce am făcut anul trecut, ne-a invitat să
participăm la un simpozion pe tema pădurii, în
arta plastică se numește land art, ceea ce înseamnă
intervenția în peisaj și, cum bine ați spus,
„beneficiem" de acest spațiu superb, cât și de
prietenia și ospitalitatea lui Maxim, totul e foarte
bine, personal sunt foarte mulțumit aici.
- Să vă întreb ceva, așa, personal? Vă plac
pădurile de mesteceni? De ce?
- Da, bineînțeles, am avut ocazia să merg acum
câțiva ani în Rusia ași să văd păduri de mesteacăn
impresionante, dar aici, în România, e o diversitate
de păduri de copaci foarte mare. Este ceva
romantic, aș spune, copacii, mestecenii, și albul
acesta care este superb. Bineînțeles că-mi plac
mestecenii și noi suntem obligați să mai
intervenim, eu am încercat să fac cât mai discret
această intervenție, reținere - și fiecare a încercat
același lucru.
- Vă spun o chestie personală: tatăl meu, în al
Doilea Război Mondial, scria scrisori pe coji de
mesteacăn, pentru că era rănit în Rusia, n-aveau pe
ce scrie, și atunci luau o coajă de mesteacăn pe care
scriau și așa își trimiteau celor apropiați, dragi,
mesajele. Se poate face ceva asemănător, din punct
de vedere plastic pentru omul contemporan? Adică
într-o pădure cu copaci cum spuneți Dvs., în sine
expresivi? Se mai poate comunica prin mesteacăn
la nivelul plastic general?
- Acum câțiva ani, șapte-opt ani de zile, am
avut un fel de revelație privind un copac care nici
măcar nu era deosebit în sine. Vă spun cu toată
sinceritatea, am avut un fel de revelație,
sentimentul că nu există pe lumea asta un lucru
mai frumos ca un copac, care este armonia
extraordinară, naturală, care se produce prin crengi,
între spațiu și volumul crengilor, frunzelor, fiecare
are locul ei, nu poate fi ceva mai frumos creat pe
lumea aceasta, plus că este un obiect care dispare,
are relație directă cu natura, cu spațiul din jur. Asta
este fabulos! Asta m-a și oprit, m-a determinat la
schimbări în lucrul meu. Am avut sentimentul că
n-am să pot niciodată să fac ceva care să se apropie
de această pată de sublim și care este extraordinară,
este vie. După aceea am avut alte preocupări, dar
copacul în sine este, cum știm, un simbol
extraordinar cu nenumărate conotații.
-	Pot să vă întreb ceva personal? Vă numiți
Răchită. Răchită este, nu-i așa, tot un copac.
Povestiți-ne cum v-ați acomodat cu numele acesta.
- Da, răchita este un copac special în felul lui,
în măsura în care, din ce am aflat eu, se poate
adapta foarte ușor, e adaptabil. Eu am sentimentul,
vorbesc de copac, nu de mine, că este un copac de
un anume spirit românesc, foarte dispus să se adap-
teze. Cedrul de aliban este altceva, pinii din Cana-
da sunt altceva. Aici sunt molizi, sunt
copaci - fagi , stejari - dar nu pentru că pe mine
mă cheamă răchită, dar răchita e mai aproape de
un anume fel de a fi al românului, alți copaci, care
sunt mai mari, simbolici, puternici, dar are și ea
forța ei! Acest nume, mi s-a spus, este și în
Muntenegru și e un simbol modest. Răchita este,
aș spune eu, un simbol modest, dar cu o deosebită
putere de adaptabilitate! Pui o tijă, o creangă în
pământ și se prinde! Nu e rău!
-	Da, iese! Am impresia că v-a priit condiția de
„răchită".
-	Da, mi-o asum și o accept!
-	Da, trăind la Paris.
-	De 25 de ani! Bun, Parisul are importanța lui,
România are importanța ei.
-	Deci, o răchită la Paris stă foarte bine.
- Da, s-a adaptat la Paris, are rădăcinile încă în
România și a devenit un copac cosmopolit.
Depinde de ce vrei în viață, și eu am spus că mă
simt foarte bine acolo, că mă simt legat de
România și, pe unde merg, sunt român care trăiește
la Paris.
-	Spuneți-mi așa „răchita de la Paris" cam câte
lucrări realizează într-un an?
-	Răchita din Paris lucrează în ultimii ani mult
mai puțin, mi-am găsit un anume echilibru prin
faptul că predau la o facultate privată, deci am o
parte din program ocupată cu predarea și am ajuns
la o perioadă din viața mea în care, aș spune, nu
atât productivitatea mă interesează, cât să avansez
în câteva proiecte pe care mi le-am propus, cu
anumită consecvență și ritm. Deci nu trăiesc din
sculptură, raportul meu cu sistemul e relativ, nu
sunt obligat să produc, câștig ca profesor, câștig și
ca sculptor. Deci fac ceea ce-mi place. Revenind
oarecum la ceea ce se întâmplă aici, eu am lucrat în
atelier și în alte spații pe ideea de limită; țărmul
mării, de pildă, poate fi o limită între apă și
pământ. În prezent sunt interesat de limita extremă
a materiei, care nici nu mai e sculptură, intră în alte
dimensiuni, spre microcosmos, mai reduse și
atunci, aici, este o primă lucrare dintr-o serie care se
va chema „Non sense limit", în traducere „Limite
fără sens" sau „Limite fără rost". Nu vreau neapărat
să las o urmă. N-am semnat nici până acum
lucrările mele, aș vrea să fie cât mai discretă și,
atunci, copacii pe care i-am plantat, nouă molizi...
(continuare în pagina 30)
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 12 lei - trimestru, 24 lei - semestru, 48 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei -
trimestru, 42 lei - semestru, 84 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
«423416 100180
~36]
Black PANTONE 569 U verde