-0- Black PANTONE 569 U verde
TRIBUNA
148
Județul Cluj
2 lei
Revista de cultura • serie nouă • anul VII • 1-15 noiembrie 2008
Ovidiu Pecican
Acasă la
D.D. Roșca
Lorin Ghiman
Despre dascăli și
defectele lor de vedere
Supliment Tribuna
Claviaturi
Ilustrația numărului: Tatuaje - fotografii de Stefan Socaciu
-0- Black PANTONE 569 U verde
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
blocnotes
Cărți, dezbateri, premii...
Claudiu Groza
Pasiuni provocate de proză
Starea prozei se numește ampla antologie
coordonată de Irina Petraș, lansată la filiala din
Cluj a Uniunii Scriitorilor din România cu ocazia
„Zilelor Prozei” din 16-17 octombrie 2008.
Evenimentul a reunit la Cluj câteva zeci de
critici și prozatori din toată România, care au
dezbătut, pe diverse tonuri și în varii feluri, proza
românească de azi. Discuțiile „teoretice” au fost
întrerupte de lectura unor fragmente de proză -
inedite ori publicate - a autorilor prezenți la
manifestări.
Că subiectul discutat la Cluj este unul de
interes în breasla literară o demonstrează și
volumul inițiat de Irina Petraș, editat de filiala
Cluj a USR, în colaborare cu filiala Brașov a
Uniunii și cu sprijinul revistei Astra și publicat la
Editura Casa Cărții de Știință. La „provocarea”
Irinei Petraș au răspuns nu mai puțin de 77 de
autori, critici literari sau prozatori, din toate
generațiile biologice și de creație. Răspunsurile au
exact varietatea temperamentelor auctoriale, de la
eseuri academice la cronici literare ori de la
abordări liminar-literare la ghidușii prozastice de-a
dreptul sau confesiuni intime. Rezultatul este un
fel de puzzle care dezvăluie obsesiile, așteptările,
temerile și pulsul comunității literare. O evaluare
exactă a mesajului purtat de amplul volum lansat
la Cluj pretinde, însă, lectura sa atentă, și cu mica
speranță mefistofelică de a găsi în el sâmburii
unor eventuale alte discuții, polemici ori teme de
adâncit eseistic ulterior.
Actori clujeni premiați
Nu mai puțin de patru actori clujeni au fost
premiați în luna octombrie, fie acasă, fie în alte
părți.
Ramona Dumitrean a primit Premiul pentru
interpretare feminină la Festivalul Dramaturgiei
Românești de la Timișoara, alături de Andrea
Tokai. Cele două actrițe sunt interpretele -
alternativ - rolului Irina Cornici din spectacolul
Spovedanie la Tanacu regizat de Andrei Șerban.
Alți trei actori ai Naționalului au fost
recompensați pentru partiturile avute în stagiunea
2007-2008. Miriam Cuibus a primit Premiul
„Magda Tâlvan”, instituit în memoria unei celebre
actrițe a Naționalului, la începuturile acestuia, iar
lui Adrian Cucu și Cătălin Herlo li s-a decernat
Premiul „Euphorion”. Distincțiile au fost acordate
sub egida Teatrului Național din Cluj de către un
juriu de personalități culturale, pe care directorul
Naționalului, Ion Vartic, nu vrea să le deconspire,
pentru a le cere opinia și în anii următori.
Album despre un mare pictor
Recent, plasticianul clujean Alexandru Cristea
și-a sărbătorit aniversarea de 80 de ani printr-o
amplă expoziție la Muzeul Național de Artă din
Cluj. Momentul a prilejuit și lansarea unui album
monografic dedicat artistului, Soarele rece,
realizat de criticul de artă Vasile Radu.
Elegantul album, editat de Societatea
Colecționarilor de Artă din Transilvania, cuprinde
nu doar studiul critic dedicat creației lui
Alexandru Cristea și liniamentele biografiei
artistului, acompaniate de reproducerile unor
lucrări, ci și o iconografie spectaculoasă. Vasile
Radu decriptează, pe rând, elementele ce definesc
tiparul creației lui Cristea, de la pictură la gravură
sau afiș, într-un studiu profesionist dar și empatic,
devoalând astfel și un portret uman al
plasticianului. De altfel, paginile studiului sunt
împânzite de fotografii din expoziții și călătorii
ale lui Alexandru Cristea, în care artistul e
înconjurat de prieteni, bună parte din ei
importante personalități culturale.
Soarele rece e un album monografic meritat
din plin de unul din „ultimii mohicani” ai unei
generații strălucite de plasticieni ai Clujului.
Fuck you, Eu.Ro.Pa! În franceză
Prietenii de la Maison d’Europe et d’Orient
din Paris, o asociație culturală care promovează
dramaturgia est-europeană, caucaziană, și mediu-
orientală în spațiul francofon mi-au trimis recent
una din noile lor apariții editoriale: două piese de
Nicoleta Esinencu, celebra Fuck you, Eu.Ro.Pa și
Fără zahăr.
Textele au fost traduse din română de Mirella
Patureau, care semnează și un consistent studiu
introductiv, prezentând-o publicului francofon pe
neconvenționala autoare basarabeană. Volumul a
apărut la Editura L’espace d’un instant.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Solvabilitate simbolică sau
pecuniară?
Despre dascăli si defectele lor de vedere
Lorin Ghiman
„ALMA MATER și-a propus, ca principal
obiectiv, restabilirea poziției sociale a personalului
didactic și didactic auxiliar din învățământ, în
spiritul tradiției învățământului românesc
interbelic.” (din Misiunea FNS „Alma Mater”)
„Dincolo de toate problemele învățămîntului
românesc de zi cu zi, vă invităm pe toți ca astăzi, 5
octombrie, să vă opriți o clipă, cu respect, asupra
imaginii «Dascălului de la Catedră» și să-i urați, cu
dragoste și curățenie sufletească, La Mulți Ani!”
(din declarația comună a FSLI, FSI „Spiru Haret” și
FNS „Alma Mater” cu ocazia Zilei Internaționale a
Educației)
Cine cere nu piere ...
Cu ceva timp în urmă mi-a fost dat să aud
într-o cancelarie următoarea bîrfă: o colegă ar
fi fost văzută la standul din centru al unui
ONG care efectua consultații oftalmologice gratuite,
serviciu la care adăuga și posibilitatea de a
achiziționa, la prețuri derizorii, sau chiar gratuit,
una din perechile de ochelari donate de către niște
occidentali de omenie. Simpla prezență într-un
stabiliment al pomenilor trecea drept infamant, așa
încît cititorii își pot imagina cu cîtă satisfacție
masochistă a fost însoțită continuarea relatării. Din
care aflăm că doamna profesoară cu pricina ar fi
încercat să-și găsească în coșul cu ochelari aruncați
de alții o pereche potrivită. Dar pe gratis, ea fiind,
după propria-i declarație la fața locului, „dascăl”, și
nepermițîndu-și să plătească. Singurul regret al
bîrfitorilor era că dascălul nostru nu-și găsise
ochelari, ca să-i poată cere, ipocrit, detalii despre ei
noului titular. În aceeași școală, la momentul
relatării, un suplinitor calificat debutant cîștiga
lunar cam 500 de lei, echivalentul a 125 de euro,
bani pe care îi lăsa proprietarului care-i dădea în
chirie o garsonieră. Tot atunci, oprimarea pe care o
resimțeau numeroase cadre didactice care nu aveau
privilegiul unui partener de viață medic, economist
sau „softist” căpăta forme stranii, cum ar fi
apostrofarea in petto a unui elev oferind un buchet
de flori: „Mersi, da’ tu ce crezi, eu dintr-astea
mănînc?!”.
Realitatea la care fac referință aceste anecdote
are calitatea de a fi nemijlocit și punctul de
ancorare a discursurilor publice privind statutul
profesiei didactice. Lipsa de mijloace financiare cu
care se confruntă realmente multe cadre didactice e
valorificată simbolic și discursiv în mod pervers,
conform unui principiu al compensării fantasmatice
de luat în seamă. Lipsa de menajamente cu care e
indicat mai departe caracterul pueril al acestora e
menită a încuraja această pătură socială să militeze
public în mod conștient și credibil pentru
recunoașterea sa și dincolo de „ocaziile” oferite de
goana după clientelă a actorilor scenei politice.
Căci deocamdată opiniile exprimate de către
oamenii de învățămînt și de cultură cu privire la
propriul statut și rol în societatea românească nu
reușesc să treacă pragul unor poncifuri, lucru cu atît
mai supărător cu cît recentul eveniment politico-
economic reprezentat de ordonanța privind
creșterile salariale acordate profesorilor e analizat în
spațiul public ca fiind unul de mare importanță
simbolică, adică tocmai pe terenul propriu al
învățaților. Dar, dacă ochelarii de căpătat își fac
totuși treaba, orbirea axiologică și lipsa de proiect
nu mai poate fi ascunsă sub declarații ostentative,
privind preeminența socială a celor care au făcut o
școală, sau pervertită populist prin transformarea
educației în prioritate națională, pe care, vezi bine,
doar lefurile rezonabile o pot face eficientă și
performantă. Nu în mod credibil, după cum o
demonstrează „rezistența” de pe forumurile
variantelor electronice ale celor mai influente
cotidiene românești.
Corupția statutului social și precarizarea.
Amploaiații „industriei conștiințelor” constituie
o pătură socială1 pentru care coruperea statutului
lor social e cea mai mare traumă. Pusă în mișcare
de tăvălugul comunist, sub forma principiului
conform căruia toți trebuiau să devină una cu
muncitorii ori să dispară, ea a fost desăvîrșită în
20 de ani de economie de piață în care sectorul
valorilor nemateriale greu convertibile în monedă
s-a prăbușit definitiv. Situația actuală poate fi defini-
tă prin ceea ce, într-o conversație, o profesoară de
biologie (nota bene!) numea „precarizarea profesiei
didactice”: dependența exclusivă de cererea de forță
de muncă a statului a unei pături sociale educate.
Acest monopol educațional al statului a devenit o a
doua natură a cadrelor didactice și a generat o serie
de consecințe interesante, pentru care numeroase
atitudini ale partenerilor sociali implicați în criza
învățămîntului și a culturii românești nu sunt
altceva decît simptome. Două strategii discursive
atrag atenția. Prima, generică, e neputința de a
reforma prin inițiative pornite de jos structurile
administrative sau curriculare, ce așează într-o
dependență de centru care e deplînsă de ochii
lumii, dar abil utilizată pentru a pasa orice
responsabilitate autorității superioare. A doua e
figura tipică a luptei pentru recunoaștere a acestei
categorii sociale din ultima perioadă, și care,
utilizată pînă la greață, a ajuns să nu mai păcălească
nici copiii: argumentarea caracterului osebit al
profesiei didactice ca fiind o „chemare”.
Vocația e capacitatea de a ignora beneficiile
extrinseci activității exercitate. Statistic vorbind,
vocația e o așezare în existență rară, pe care numai
orgoliul și disperarea unor expropriați ai regimului
de valori românești a putut-o transforma în etichetă
generică a unei „nobile profesii”. A fi dascăl, sună
argumentul, nu e dat decît unor aleși, iar aceștia
trebuie tratați cu respectul cuvenit tuturor care
beneficiază de o elecțiune divină. Respectul ar
fi/ este recunoașterea performativă (nu formală), a
autorității unui grup. Acest respect s-ar exemplifica
didactic trimițînd la tabloul relațiilor sociale din
România interbelică. (Pe atunci, după cum știm cu
toții, în orice sat existau trei oameni importanți:
preotul, învățătorul și primarul, toți școliți cum se
cuvine, care făceau și dregeau, ajutați de medicul de
țară și de notarul care trecea ocazional pe acolo. Ei
se angajau, în momentele de răgaz, în dezbateri
intelectuale profunde, o adevărată încîntare.
Copiilor acestora le era achiziționat un pian, sau,
eventual, o vioară, și le era rezervată soarta de a
trăi la oraș, departe de disconfortul mintal ucigător
al locuințelor de vară de la țară.)
Aceste reverii pioase au devenit, în deturnarea
discursivă nu mai puțin grosieră a guvernanților, un
șantaj simbolic de manual. Preluînd discursul
comun al păturii precarizate a profesorilor (cu
oscilația sa tipică între postura de „inamic public” și
reclamarea maniacală a respectului pentru profesie
și cei ce-o exercită), ei au susținut că, dacă vocația e
ceva de la care se împărtășește toată suflarea
educatorilor, asta implică, pe cale de consecință,
acceptarea senină a precarității pecuniare. Căci nu
se poate, stimați colegi, să lăsăm creta din mînă
acum, în prag de bacalaureat - avem o misiune
sfîntă de îndeplinit. Faptul că apelurile la reintrarea
în clase susținute cu astfel de argumente au dat
adesea roade în momentele escaladării conflictelor
de muncă arată că, de fapt, destui profesori s-ar
mulțumi cu o creștere a valorii lor de piață pur
simbolice.
Ei bine, aceasta e pe cale să se schimbe - și ar fi
bine să se înțeleagă ce înseamnă asta.
Banii n-aduc fericirea.
Ultimele luări de poziție par a indica faptul că
profesorii au rezolvat problema dificilei alegeri între
solvabilitatea simbolică și cea pecuniară. Rumoarea
stîrnită de OG 15/2008 ne oferă ocazia să vedem o
abdicare de la ceea ce era considerat altă dată ca
fiind misiunea dintîi a intelectualității, anume a
genera proiecte de ameliorare socială, pornind de la
o resituare în propriul proiect cultural. Grosul
armatei formatorilor, profesorii, au renunțat la orice
reconstrucție proiectivă a imaginii lor publice în
societatea românească. Retorica sindicală, cea mai
vizibilă manifestare în spațiul public a crizei în care
se află larga categorie a formatorilor, ascunde
problema obiectivă de recunoaștere sub preșul
revendicărilor salariale, de parcă o majorare a
veniturilor ar fi de natură să readucă „dascălilor”
prestigiul pierdut. Dar chemarea dăscăliei cade în
urechi surde, căci profesorii încep să înțeleagă că
trebuie să cîștige de-o pîine, chiar dacă, după cîte ni
se spune, nu se trăiește doar cu ea. Mergînd pînă la
ultima consecință, și pentru profesori, ca pentru
întreaga societate românească, banii n-aduc
recunoaștere socială, ci sunt singurul criteriu al
acesteia. Dacă asta e ceea ce cred, să nu le fie
teamă să o recunoască, renunțînd la vorbăria cu
vocația. Dacă, însă, într-adevăr, doar banii n-aduc
fericirea, atunci profesorii vor trebui să ofere
argumente solide pentru ca societatea românească
să-i înnobileze.
Opinia publică nu mai trece cu vederea
„problemele de zi cu zi ale învățămîntului” pentru
a se prosterna la picioarele dăscălimii. Iar
argumentarea profesorilor în favoarea acestei măriri
n-ar trebui să le ascundă faptul că e o pereche de
ochelari gratis. O pomană pe care, fără ceva
eforturi, le va fi greu să o justifice atît public, cît și
în fața oglinzii.
Note:
1 Este dificil de obținut date precise cu privire la numărul
total al aparținătorilor. Dintre cele trei sindicate
reprezentative, doar FSLI indică numărul de membri
(190.936), fără a oferi și procentul de sindicalizare din
instituțiile afiliate. Reacția promptă a guvernului și
interesul electoral al partidelor confirmă însă importanța
numerică a acestora, pe care o putem rotunji convenabil
la o jumătate de milion de salariați.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cărți în actualitate
Faptul în sine și despre sine
■ Marian Barbu
Ion Cristofor
O cușcă pentru poet
Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință,
2007	’	’
Cunoscând de peste două decenii scrisul lui
Ion Cristofor - ca poet, critic literar și
traducător -, am înțeles insațietatea sa
pentru cunoaștere, încrederea virtuală în puterea
de comunicare a limbii române. Totuși, vioara
întâi rămâne poezia, care desfată viziunea,
impulsionând mișcarea cuvintelor după traiectorii
inedite. Or, într-o asemenea “stare de grație”,
ideile par să nu mai decurgă dintr-un concret
anume, ci să devină docile în funcție de
chemările... sponsorului. Libertatea aceasta a venit
de la momentele modernității, fără cicluri estetice
stabilite și limitate.
Aș zice, citind volumul O cușcă pentru poet,
că Ion Cristofor confirmă încă o dată puterea de
exprimare a scriitorului cult. Limbajele din
poeme, în combinații surprinzătoare, renunțând la
păguboasa punctuație clasică (virgulă, puncte
ș.c.l.) abordează provocator pe cititor să-și seg-
menteze textul cum dorește. Autorul îi oferă doar
titlul poemului și o literă majusculă la-nceputul
primului rând, din prima strofă (de mărimi
aleatorii). Apoi dispunerea în pagină se bazează
pe același principiu - știi, citești, accepți. Dacă ori-
zontul tău de așteptare intră în rezonanță cu al
poetului, totul este o.k. Dacă nu, gândește și ai
benefica alternativă - da, ori ba.
Chiar și când refuzul s-a instalat ab initio,
înaintează în lectură fiindcă dincolo de text se
află sensurile. Pe acestea trebuie să le urmărești.
În cazul acesta, se cuvine să te uiți în fișierul
spiritual de date, ca să te poți plia, pentru a putea
trece la... decodări. Apoi, la o comunicare în doi
sau în grup. Numai așa se face. legenda
evaluării.
În lexicul multiplu al textelor, deci, în vocabu-
larul selectat anume, celulele sensurilor se gru-
pează în majoritatea situațiilor, pe ipoteze, viziuni
de natură tragică. Toate pornite de la un eu neli-
niștit, întrebător, ca la anticii latini, ce misiune de
viață, realizare și gândire are omul pe pământ,
poetul, în speță. Cum poate deschide el ochii mai
marilor care ne conduc spre frumosul autentic,
când modelele oferite de natură, de cer și de
Dumnezeu, au rămas aceleași din începuturile
lumii?
Trăitor în “lume”, Ion Cristofor propune
direct dar și subtil ca poeții să demitizeze
obiectele canonice, să nu fie puși în cușcă!
Barbarismul ca atare, pe care l-a folosit cândva
epoca medievală, pe lângă faptul că este criminal,
nu rezonează cu condiția de a fi om. Despre
poeți, se vorbește din ce în ce mai puțin în
democrația noastră originală (!), aeropurtată de
americani. Iar atunci când se face, idiosincrazia
celor care li se adresează se traduce prin formulări
de toată jena, anunțând apocalipsa planetară:
(poeții) - “băieți prost-crescuți/ troțkiști obișnuiți
de mici să fluiere-n biserică/ să pună dulceață-n
galoșii oaspeților de seamă/ (...) răzgâiați teroriști
ai limbajului comunitar/ să-i ducem dracului pe
toți într-o rezervație/ turiștii le vor dărui câte un
hot-dog de la unchiul McDonald' s/ câte o sticlă
de Coca Cola” (O cușcă pentru poet).
Și tot așa cu alte determinări suprarealiste:
“câini râioși ai societății de consum”, “n-au decât
să protesteze să fiarbă în suc propriu / trăim doar
într-o democrație originală/ iar dreptul de a lătra
n-a fost interzis nimănui”.
Dacă ar mai trăi poetul Ion Caraion, ce
bucurie enormă ar manifesta să citească versuri ca
acestea ale contemporanului nostru Ion Cristofor!
Calculând geometric devenirea întru ființă (a
la Noica), poetul se autocontemplă, sastisit de
câte ale lumii i se întâmplă și rostește un adevăr
absolut (va fi existând oare numai în plan concep-
tual?), că avem o “viață de unică folosință/ ca
ieftinul aparat de bărbierit/ pe care tocmai îl
arunci în coșul de plastic” (Viață de unică
folosință).
Vorbeam de un vârtej al cuvintelor (când
înainte, când înapoi, ca la Nichita Stănescu), pe
care Ion Cristofor îl stârnește în mai toate spațiile
existenței noastre. Lângă natură și cosmic - drept
plan de suprapunere ființială - adaugă evenimente
și fenomene din filosofie, Biserică, armată,
mișcarea în variațiile sentimentului de dragoste,
tratându-le adesea grav, dar nu de puține ori
într-un registru al derizoriului (balcanic), ieftin
ca-ntr-un pamflet continuu (apar fixați, nu
marginalizați, termeni ca “bordeluri”, “erecție”,
“păr pubian”, “lazarete”, eternitatea însăși este
văzută ca o “târfă”): “gloria nu e decât un covor
deșirat de buhara/ sub pașii grăbiți ai târfei pe
nume eternitate/ un bănuț aruncat în pălăria ta
de cerșetor” (Inima neagră).
Prin multe poeme ale lui Ion Cristofor, nu
numai din acest volum, tinde să se formuleze o
pledoarie pentru o estetică a vagului, așa cum la
francezi se vorbește despre o estetică a aerului,
una a vidului etc. Componentele unei asemenea
estetici vin dintr-o excesivă conceptualizare a
situațiilor care ne-nconjoară, a dramelor pe care
concretul le sporește, nu în puține cazuri, într-o
progresie geometrică (“în locurile acelea pustiite
de dogme/ erosul avea efectele bine calculate ale
ciumei” - Zăpada pe o culme).
În contrapartidă, ca-ntr-un balans, gata să-și
rupă echilibrul, poetul se implică, prin
reverberație, în istoria acumulată, care îl
urmărește în biografia lui sincer de concretă: “în
ochii câinelui ce te urmează fidel/ poți descifra
efigia sfântului Cristofor/ sfântul al cărui nume și
destin îl porți.// La ceasul de seară când
Dumnezeu își întoarce privirea/ spre o lume
turbată/ de oameni cu capete de câini.// Atunci
un urlet îți pare toată această istorie oarbă/ în
care Cezar trece din nou Rubiconul/ iar Troia și
Hiroshima ard din nou/ sub o colină calmă cu
livezi/ în care mărul se pârguiește în gâtul lui
Adam.// Despre toate aceste nimicuri/ scripturile
păstrează tăcere/ îți spui rătăcind din nou pe
străzile-n pantă/ / Ca Lazăr cel întors dintre
morți/ privești la sânii și coapsele femeilor/ ca la
miracole zărite pentru întâia dată” (Sfântul cu cap
de câine).
Întreg volumul este o apăsată radiografie a
ceea ce face Ion Cristofor și mai ales a ceea ce
gândește, sau blagian, se gândește pe sine în
raport cu idealurile și momentele de înălțare per-
sonală.
Să fie întreg volumul și o carte de vârstă?
Oricum l-am interpreta, toate poemele lui, dar
absolut toate, cunosc incizia culturii (române și
universale, cu punctare speculativă pe literatură -
cadru și popas de modelare umană).
S-ar impune o decelare aparte despre stilurile
poemelor, intelectualizate elegant, comunicând
ierarhic despre puterea de creație a lui Ion
Cristofor, de acum matur (n. 22 aprilie 1952),
reper vizibil nu numai în arealul Clujului, unde
s-a stabilit după terminarea facultății, dar și în
țară sau în variantele traducerilor efectuate în
unele țări europene. Și nu numai.
■
4
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Călătorii livrești prin Europa
Grațian Cormos
Nicolae Sârbu
Și veți trece prin vamă ca fluturii
Cluj-Napoca, Editura Limes, 2007
Mirajul străinătății a fost pentru
intelectualul român al “Epocii de Aur”
unul dintre lucrurile cele mai evidente.
Imediat după Revoluție, frustrați până atunci de
interdicțiile dictaturii și fascinați de Occident, dar
și de alte destinații exotice, scriitorii au început să
viziteze cu aviditate tărâmuri până atunci
imaginate sau cunoscute doar prin intermediul
cărților de istorie sau geografie. Așa se făcea că
Ana Blandiana și Romulus Rusan descriau
America ogarului cenușiu, Adrian Păunescu
călătorea De la Bârca la Viena, iar Ilie Rad
devenea Peregrin prin Europa, urmând să se
aventureze apoi De la Moscova la New York.
Unei astfel de frustrări îndreptățite îi dă glas și
Nicolae Sârbu, protagonistul jurnalului de față,
care, ca toți ziariștii și oamenii de cultură de
dinainte de ’89, nu putea călători în afara
granițelor decât cu voie de la stăpânire. Iar dacă
nu te numeai Octavian Paler, Ilie Purcaru, Fănuș
Neagu sau Aristide Buhoiu urma, cu certitudine,
să mori liniștit fără să fi văzut măcar o dată în
viață Parisul.
Reprezentând o încercare a excursionistului de
a-și depăși propriile limite reportericești și eseis-
tice în 50 de texte, jurnalul se întinde pe 17 ani,
perioadă în care Nicolae Sârbu, ieșit abia la vârsta
de 45 de ani din țară, a călătorit prin Franța,
Germania, Turcia, Austria și Serbia, destinații iniți-
atice, care l-au marcat profund. Însă, după cum
mărturisește diaristul: “Hotărâtoare a fost mereu
experiența din țară și raportarea pemanentă la
noi, românii. Cei de acasă și cei într-un perma-
nent du-te-vino prin vamă”.
Textele ce alcătuiesc volumul de față îmbină
prospețimea observației directe specifice reportaju-
lui cu informațiile istorice, dublate de ample refe-
rințe culturale, ce au constituit de fapt atracția și
motivația acestui periplu în spațiul european. Cu
o nostalgie disimulată pentru acele vremuri grele
care i-au marcat experiența de viață, Nicolae
Sârbu rememorează, mai ales pentru generațiile
mai tinere, obstacolele ante- și postdecembriste
ale voiajului în străinătate, în pagini ce ne aduc în
fața ochilor arhaismul estului european, unde
totul a fost și este încă posibil. Discrepanța dintre
realitățile lumii românești - proiectate, în timp
record, direct în modernitatea târzie - și cele
europene, leit-motiv al miniaturilor lui Nicolae
Sârbu, este sugerată pertinent încă din primele
pagini:
“Părinții mei, Dumnezeu să-i odihnească, nu
au văzut Marea. Cea mai formidabilă și lungă
călătorie a lui Tata a fost la Brăila, în armată. Iar
Mama, sper să mă poată vreodată ierta, o fire
iscoditoare, curioasă, n-a cunoscut nici Clujul,
unde-i trimitea cu sacrificii câțiva bănuți fecioru-
lui, plecat la înaltele școli de acolo.
Niciodată nu vor putea înțelege toate acestea
copiii de azi, din autocarele vânturând Europa, de
la un capăt la altul. Nu vor mai cunoaște și
înțelege coșmarul de-a aștepta nopțile și a te
îmbrânci pe la ambasade, pentru viză. Asta mai
ales acum, când viza-i doar o poveste de demult”.
Deși uimit de gradul de civilizație atins de
Europa Occidentală, Nicolae Sârbu nu o
idilizează. El remarcă atât toaletele ecologice de
pe marginea autostrăzilor, unde există apă caldă,
uscătoare de mâini, oglinzi și hârtie igienică “în
plin câmp, nesupravegheat”, dar și travestiții
obraznici și violenți ai Parisului. La fel cum își
mărturisește pasiunea pentru locurile pline de
semnificație istorică ale Apusului, la fel constată
că Europa încă nu ne vrea, ca ea nu îi acceptă așa
nitam-nisam pe barbarii de la Porțile Orientului:
“Întâi să ne iubim și pe urmă să ne căsătorim”
este concluzia relației semi-oficiale dintre orașele
Reșița și Caen, cel din urmă refuzând să ratifice
actul de înfrățire al celor două în ciuda relațiilor
interculturale intense.
Numai bună ca lectură de vacanță, relaxantă
în aceeași măsură în care reușește să îmbie la
profunzime, cartea lui Nicolae Sârbu cucerește
din primele pagini, ascunzând într-un ghid turistic
neconvențional un fals tratat de antropologie
culturală, inerent oricărei excursii inițiatice. De ce
fals? Pentru că din perspectiva livrescă a lui,
jurnalul exclude anumite realități, contribuind la
instrumentarea unor pseudo-diferențe, care
estompează complexitatea Europei actuale, care
aparține, vrem-nu-vrem, și negrului care mătură la
Turnul Eiffel, cu alte cuvinte și celor aproape
absenți din peisajul călătoriilor lui Nicolae Sârbu.
Europa nu se rezumă doar la obiective
turistice ca Podul din Avignon, Mont Saint
Michel, turnul Schlossberg din Graz sau la
frumoasele clădiri ale orașului Caen, imortalizate
de către autor și incluse în paginile cărții, ci ea
este și „ghetto”-ul celor 45 de milioane de șomeri
și a altor 30 de milioane de excluși de la cultura
abundenței. Ideea nobilă a Europei „mai trăiește
doar în 30 de cărți vechi care nu au îmbătrânit
niciodată”, după cum credea Friedrich Nietzsche,
în vreme ce spiritul ei denaturat, eficientizat,
standardizat, rentabilizat la maximum, devine, în
mod tot mai vizibil, gargara ideologică și
idilizatoare ce acoperă interesele marilor
corporații.
■
cartea străina
Crimă °i erezie în lumea
miniaturistilor
Vianu Mureșan
(urmare din numărul trecut)
Pentru a vedea cartea lui Pamuk în întregime
trebuie să studiezi atent fiecare miniatură, de
la prima până la ultima, lunecând atent cu
privirea de la una la alta, fără întreruperi, pentru a
observa elementul ori semnul delicat ce fuge dintr-
un tablou în cel următor spre a-ți indica mersul
tainei. Iar apoi, după drumul făcut în acest sens,
trebuie refăcut totul retrospectiv, ștergând culorile
din cadre și de pe personaje pentru a rămâne cu
filmul negativ al întregii cărți. Fiecare narator,
circumscris unui tablou monologic, participă într-o
măsură sau alta la elaborarea imaginii de ansamblu,
în care se răsucesc dând o figură cuceritoare cele
trei coridoare epice: scrierea cărții tainice, elucidarea
crimei și împlinirea unei iubiri. Pe lângă că se pune
pe sine în scenă, își expune propria situație, fiecare
iese din tablou și conversează cu cititorul, este
adică un personaj conștient de împrejurarea că
joacă într-o carte pe care cineva o citește și cu care
e politicos să comunice. Nu numai persoane
umane, dar și un copac, un câine, Diavolul,
moartea constituie astfel de instanțe monologale
(un câine te informează asupra intrigilor dintre
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
miniaturiști, un copac ți se plânge că a fost extras
din povestea care trebuia să-i confere locul în
miniatură, un armăsar te îmbie să-i pipăi mădularul,
ieșind buimac din teacă ca un derbedeu din carceră,
pentru a te asigura, oarecum leibnizian, că nu sunt
pe lume două mădulare de cal identice). Ideea cărții
lui Pamuk pare a fi animată de un soi de
henoteism auctorial - adică toate personajele,
conștiente de rolul lor, dețin în egală măsură
demnitatea auctorială. Niciunul nu-ți întoarce
spatele, nu se face că aparține unei lumi de care tu
ca cititor habar n-ai, ci trăiește alături de tine
plăcerea descoperiri lumii lui. Altfel spus, este
comesean cu cititorul și îl ghidează în lectură. Aș
numi asta personaj interactiv și consider că e
dovada unui mare rafinament scriitoricesc să
reușești să spargi pelicula ce separă lumea cărții de
lumea cititorului, deschizând breșa prin care eu și
personajele cărții pe care-o citesc să comunicăm
aproape direct. Acest Pamuk ne-ar fi făcut
cunoștință, ne-ar fi deschis subiectul și s-ar fi retras
discret în spatele scenei predându-ne cuvântul și
sarcina finalizării epice. Parcă autorul ne-ar spune:
tu ești cititorul, deschide numai cartea, personajele
mele sunt cooperante, nu mai ai nevoie de mine, îți
vor spune ele tot ce trebuie să afli. La revedere. Un
autor ce joacă în ocheade complice rolul unui Deus
absconditus, lăsându-ți pe mână întreaga-i creație.
O observație, totuși, poate fi făcută vizavi de
acest aspect stilistic, care nu este izbutit în
totalitate. Monoloagele, punerile în scenă în
formula prezentării de sine sunt prea asemănătoare
ca expresie și tip de limbaj. Nu se văd diferențele
care în mod natural există între, de pildă, un
maestru de școală precum Osman, un câine, un cal,
un copac, o culoare (Roșu), un ban, o negustoreasă
analfabetă, precum Ester. Toți au același rafinament
al analizei și exprimării, aceeași delicatețe, aceeași
fluență narativă, parcă și aceleași ticuri. Acest fapt
trădează prezența invizibilă, ubicuă a unui alt
vorbitor, autorul cărții, Pamuk. Dacă în cele
cincizeci și nouă de capitole intervenția personajelor
ar avea variații de ton, stil și discurs conforme cu
enormele diferențe de personalitate, statut, educație
și loc social precum pretinde narațiunea, atmosfera
romanului n-ar avea aceeași coerență formală, dar
ar fi mai credibilă în plan structural. Cred că acest
element nu i-a reușit scriitorului turc, prea
preocupat ca fiecare tablou al său să fie deplin
închegat, izbutit în plan estetic. Nu poți crede că
discursul câinelui, al Diavolului, al banului, al
negustoresei, al Unchiului, al calului etc. au același
registru expresiv. Dacă tot îți vine ideea să le oferi
cuvântul, trebuie și o inventivitate lingvistică, o
atmosferă filosofică, tonalități discursive mult mai
bogate în diferențe.
5
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
*
Filosofia miniaturii. Cum e lumea
miniaturiștilor? Aceasta e interesantă prin ceea ce
fac °i ceea ce cred. Transfigurează istoria, ilustrează
legendele, arată lumea văzută prin ochii lui
Dumnezeu. Conspiră, abdică pentru bani de la
pictura canonică, omoară ca să-și apere pielea.
Acceptă onoruri publice, trag sfori, își oferă tinerei
gingași în clipe de răgaz. În cartea lui Pamuk
asistăm la o criză estetică și, poate, chiar teologică a
artei lor, determinată de contactul cu arta
europeană care introdusese perspectiva și portretul.
Miniatura tradițională se întemeiază pe o teologie a
imaginii, reprezentând lumea așa cum este văzută
de Dumnezeu sau scoasă din întunericul divin în
care forma, culoarea și vederea nu sunt încă
divizate: „ Cel mai adânc aspect al picturii este să
vezi ceea ce se vede în întunericul lui Dumnezeu”
(p. 89) Unghiul de observație al lumii este înălțimea
unui minaret, așa cum a văzut-o maestrul irakian
Ibn-i Șakir când Bagdadul a fost cotropit de armata
mongolă condusă de Hulâgu: oamenii omorâți,
femeile siluite, iar bibliotecile arse, cărți de valoare
inestimabilă aruncate în Tigru. Lume observată cu
milă și zugrăvită cu compasiune. Scenele
reprezentate respectă anumite canoane, personajele
sunt legendare, chipurile umane transfigurate,
infidele stilistic aparenței naturale. Expresia fețelor
este transfigurată de ipostaza în care e amplasat
personajul și de tipicul școlii respective, astfel că,
până la urmă cel pictat n-are nimic asemănător cu
individul în carne și oase. Practic ipostazele și
expresiile se reproduc la infinit păzite de fruntea
încruntată a unei tradiții sfinte, operând într-un
circuit închis al falsificării hieratice. Lumea
miniaturii apasă ca o transcendență inconvertibilă
peste istorie făcând-o sieși de nerecunoscut. Te
privești într-o miniatură văzându-l pe Celălalt Adică
te vezi ca și cum te-ar privi Dumnezeu, deferit
alterității sublime.
Canoanele reprezentării sunt create, ca și în
cazul icoanei, de anumiți maeștri al căror stil
generează emulații mimetice, durabile de-a lungul
generațiilor, mistificate de venerația discipolilor.
Influențele persane, mongole și chineze s-au
resimțit mereu în miniatura otomană. Pe scurt
caracterizată, miniatura este o artă hieratică. De
regulă ea nu are autonomie artistică, fiind ilustrarea
vizuală a unui fragment de legendă. Altfel spus,
miniatura arată ceea ce textul scris relatează,
convertește cuvântul în imagine, traduce logosul în
icon. Ceea ce cuvântul smulge tăcerii, imaginea
smulge întunericului, tăcerea și întunericul fiind
atributele apofatice ale lui Dumnezeu. Dacă vrea să
înțeleagă lumea formelor divine, mintea omenească
trebuie să se purifice de reveriile ei idolatre
realizând o cecitate metodică, să ajungă la nespusul
și nevăzutul divin. La acea altitudine „pictura este
tăcerea minții, muzica ochiului” (p. 88) Oferită
privirii prin intermediul picturii, lumea își revelează
caracterul sărbătoresc, regăsindu-și lumina originară
necoruptă.
Între întunericul divin și întunericul minții există
o relație de corespondență participativă. Mintea
întunecată, adică adâncită în necreatul său este
stadiul în care pictorul poate căpăta revelația
formelor divine, fără a fi distras de empatii idolatre.
Orbirea propriu-zisă contribuie la purificarea minții,
dar și a memoriei, nemaifiind stimulate de
imaginile exterioare, fermecătoare ca demonii. În
plan spiritual orbul e acela a cărui minte nu mai
generează idoli, fantasme, imagini ale lucrurilor
coruptibile. Se poate spune ca atare că miniaturistul
veritabil este sfânt, curat la minte ca întunericul
dumnezeiesc din care izvorăște: „...modul în care
vede Dumnezeu lumea poate fi înțeles doar din
amintirile miniaturiștilor orbi. Bătrânul miniaturist
își muncește mâna de-a lungul întregii vieți, pentru
ca atunci când i se arată această umbră, adică
atunci când în fața ochilor săi atinși de întunericul
orbirii se ivesc amintirile și priveliștea lui
Dumnezeu, ea să poată așterne pe hârtie, de la
sine, miraculoasa dezvăluire.”(p. 116) Maeștrii
miniaturiști considerau că orbirea e un dar
dumnezeiesc ce confirmă perfecțiunea la care au
ajuns, răsplătind devoțiunea dovedită de-a lungul
unei vieți. Unii dintre ei, evitați îndelung de grația
orbirii își luau singuri vederea la bătrânețe,
înfigându-și un ac de egretă în pupile. A vedea
lumea precum orbii, ceea ce orice miniaturist caută,
este atât o performanța vizionară în plan estetic,
precum și testul asimilării minții lor grației divine.
La acest nivel de rafinament maestrul pictează totul
din memorie, infuzat fiind în clipa executării unei
picturi de dumnezeieștile dezvăluiri. El vede lumea
prin mintea lui Dumnezeu și o exprimă în imagini
paradigmatice. Asta ar putea explica și de ce ei
nu-și semnează lucrările - viziunea în esență nu le
aparține, ei n-au făcut decât efortul tehnic de-a oferi
culoare acelor paradigme. A te semna este ca și
cum te-ai înstăpâni pe lumea formelor divine,
substituindu-te Creatorului. Un act demonic.
Mefientă la reprezentarea naturalistă, realistă a
lucrurilor și persoanelor, miniatura îndeplinește
totuși sarcina unei anume revelări. Proiectate în
modalitatea lor hieratică, văzute „din cer” picturile
constituie limbajul luminii desprinse din întunericul
divin, în care orbirea și uitarea le poate readuce.
Maeștrii știu că ceea ce fac ei este un fel de lucrare
cu întunericul divin, din care smulg imagini pentru
a le oferi ochiului, dar nu pentru totdeauna:
„Pictura tuturor maeștrilor caută, în culori, acel
întuneric profund din afara timpului.” (p. 110)
Amintirea lui Dumnezeu, adică actul teologic, și
scoaterea lucrurilor din întunericul lui prin
proiectarea într-o strălucire nepământească, aurirea
contribuind la acest efect, adică actul estetic, sunt
indisociabile în meșteșugul miniaturii. Să pictezi
este deopotrivă artă și act devoțional și tocmai de
aceea contează canonul picturii, conform cu
teologia islamică. Miniatura este, prin urmare, o
formă de teologhisire în imagini: „.miniatura
înseamnă să cauți de-a dreptul în amintirile lui
Dumnezeu, să vezi lumea așa cum o vede El.”
(p. 115). Din acest punct de vedere arta miniaturii
se apropie mult de arta icoanei în expresia ei
bizantină, care ar fi fost o bună pistă de exploatat
în cartea lui Pamuk. Cred că contactele artiștilor
otomani cu cei bizantini erau chiar mai fertile, mai
constante decât cele cu pictorii apuseni. După cum
nu te poți ruga oricum și nu poți preamări oricum
ființa dumnezeiască, tot așa nu poți reprezenta
oricum lumea creată de El. Grija pentru imaginea
pictată este, în esență, același lucru cu grija pentru
puritatea credinței și-a gesturilor devoționale.
În pictura europeană, considerată coruptă și
demonică de către miniaturiștii tradiționaliști,
perspectiva „coboară imaginea de la privirea lui
Dumnezeu la privirea câinelui” (p. 225). Astfel,
lumea e reprezentată așa cum o vede omul, de la
înălțimea sa și din unghiul terestru în care stă și
privește, pe când miniatura continuă să reprezinte o
imagine ideală a lumii dereificate. Portretul redă
fidel chipul natural al omului, nu arhetipul său, nu
ideea sa. Unicitatea chipului uman este valorificată
doar în portret, niciodată în miniatură, ceea ce
poate induce sentimentul venerației. Perfecțiunea
estetică a portretului le apare miniaturiștilor ca
meșteșug drăcesc tocmai pentru că unicitatea și
expresivitatea acestuia hipnotizează, inspiră
sentimente religioase. Pe scurt, portretul este în
opinia lor idol, și sunt convinși că „pictura islamică,
pe care maeștri din Herat o zămisliseră desăvârșită
și nesupusă schimbării, avea să ia sfârșit odată cu
patima față de portet.” (p. 155)
În final, de ce se cheamă cartea Mă numesc
Roșu? În lumea pictorilor întreaga realitate are
consistența culorii. Pentru că redau tablouri și
situații paradigmatice, culorile au nu doar
consistență estetică, ci și teologică, țin de mirajul în
care poți întrezări întunericul dumnezeiesc, chipul
său ireprezentabil. În tradiția islamică, precum
Dumnezeu e ireprezentabil la fel și Coranul. De
aici derivă teribila lui putere. Din două capitole ale
cărții se desprinde ideea că Roșu este o culoare
originară având densitate ontologică, ce face
posibilă revelarea imaginilor și reprezentarea lor
picturală. Mai mult chiar, Roșu este termenul
pentru plasma din care răsare și în care, stingându-
se, revine viața. Este, ca să spunem așa, cel mai
apropiat epifenomen în relația noastră cu
Dumnezeul inefabil. Diseminat în creație, Roșul
asigură temeinicia lumii nutrind-o ca un fel de
sânge cosmic. De aceea ea se află în egală măsură
în războaie, unde cad capete și sângerează trupuri,
în miniaturi sau pe caftanul lui Firdevsi: „Mă aflam
și mă aflu pretutindeni” (p. 261) Echivalent
consistenței active pe care o deține Verbul creator,
Roșu este Tiat-ul ce stă la temelia lumii.
După moartea lui, Unchiul își descrie reveria
avută în ascensiunea sufletului prin cele șapte
ceruri. Marea lui revelație este că întreg Cerul este
compus din culori sau culorile sunt corespondentul
perceptibil al forțelor ce structurează lumea de Sus
și, în plus, că viziunea lui corespunde perfect celor
exprimate de-a lungul secolelor de marii maeștri în
picturile sau poemele lor vizionare: „Am văzut că
întreaga lume era făurită din culori, că totul era
colorat. Am priceput acum că minunea care mă
prindea în brațe cu dragoste, care mă lega de
întreaga lume era culoarea, după cum am simțit că
forța care mă deosebea de toate celelalte lucruri era
făurită din culori. Am văzut ceruri de culoare
portocalie, trupuri frumoase de culoarea frunzei
verzi, ouă cafenii, cai legendari de culoare azurie.
Totul era întocmai ca în picturile pe care le
privisem cu drag ani de zile și ca în legende, iar din
pricina aceasta vedeam, pe de o parte, totul pentru
prima oară, cu uimire și admirație; pe de altă parte,
însă, ceea ce vedeam părea să izvorască, într-un
anume fel, din propriile mele amintiri. Înțelegeam
că ceea ce numeam eu amintire era parte a întregii
lumi și că întreaga lume urma să-mi devină, pe
viitor, mai întâi experiență, mai apoi amintire, din
pricina timpului fără fruntarii aflat înaintea mea.”
(p. 322).
În această reverie post-mortem Unchiul înțelege
că, pe măsură ce traversează cerurile, cu cât se
apropie de Dumnezeu lumea arată ca o culoare
roșie de neasemuit, în care apropierea sporește un
sentiment de inefabilă bucurie. În culoarea roșie ce
i se deschide astfel privirii dăinuie toate imaginile
arhetipale ale lumii, aceasta corespunzând, probabil,
minții estetice a lui Dumnezeu. Acest strat al
realității e cel în care se regăsesc maeștrii
miniaturiști atunci când dobândesc orbirea
vizionară, reintrând în memoria lui Dumnezeu. La
fel de important este și faptul că, în acea reverie
iluminatoare, Unchiul înțelege că de sus, din Ceruri,
lumea noastră pare a se afla la distanța unei
înălțimi de minaret și întâmplările ei se înscriu în
viață ca în niște miniaturi pe care trecerea timpului
le dispune, răsfoit, într-o carte. Dacă am exprima
într-o singură idee sensul cărții lui Pamuk, ea ar
suna la fel de simplu și laconic precum aforismele
presocraticilor: Roșu este principiul secund al lumii
fenomenale.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Buchi Emecheta °i
romanul nigerian
Mihaela Mudure
Puțin cunoscută, chiar °i în cercurile speciali-
zate ale literaților, literatura africană
continuă să fie, în mare măsură, o
necunoscută în România. Se pare că atitudinea
comună nu s-a schimbat prea mult din secolul al
XlX-lea când Hegel definea continentul african ca
o mare întindere “neagră” și la propriu și la
figurat, un spațiu fără istorie și, în consecință,
fără cultură sofisticată. Cel mult i se recunoaște
Africii - cu o condescendentă bunăvoință - o
cultură orală cu o anume valoare literară și
calitatea de a fi purtătoare a anumitor valori
etice. Uităm în acest “curajos” avânt eurocentrist
că Egiptul faraonilor, de exemplu, a fost o mare
cultură africană din care Grecia clasică, baza
Europei culturale, s-a inspirat copios. Mai putem
să ne amintim că la Timbuktoo, Mali a funcționat
una din marile universități ale lumii (peste
250.000 de studenți în secolul al XIV-lea) și una
din marile biblioteci ale timpului. Nici chiar
interferențele inevitabile în perioada post-
independență sau în prezentul globalizant nu au
atras prea mult atenția literaților români. Există o
anume atitudine corectă politic implicită, dar
nimic mai mult. Situația e cu atât mai interesantă
deoarece cultura română însăși este, adesea, privi-
tă din exterior ca o periferie culturală. Ori refuzul
de a privi spre alte zone de ... periferie supuse în
trecut unor mișcări imperiale pare a fi un soi de
refuz al propriilor traume și complexe istorice.
Dintre culturile și literaturile africane, Nigeria
se impune ca un spațiu deosebit de semnificativ.
Pe lângă spațiu și bogăție, Nigeria este una dintre
cele mai întinse și cele mai populate țări africane
posesoare a aurului negru. Construct (post-)colo-
nial în care locuiesc peste 250 de grupuri etnice,
Nigeria este un spațiu în care, urmare a hotarelor
arbitrare trasate de puterile coloniale, sunt obli-
gate să coexiste multe seminții purtătoare a unor
istorii conflictuale. Cele mai importante prin agre-
sivitate sunt cele ale populațiilor Yoruba și Igbo.
În secolul al XlX-lea populațiilor băștinașe nige-
riene li s-au adăugat grupuri numeroase de sclavi
eliberați din Cuba și Brazilia care s-au reîntors în
Africa pentru a-și regăsi o identitate și o istorie
7
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
întreruptă brutal de sclavie. Toate aceste istorii
obligate la coexistență de realitățile (post-)colo-
niale duc la o varietate de construcții identitare și
culturale care dau un specific unic literaturii nige-
riene. În perioada contemporană, la aceste istorii
dureroase utilizate competitiv pentru a oferi legiti-
mare, putere culturală și, în ultimă instanță, un
ascendent politic, trebuie adăugată lupta pentru
democratizarea Nigeriei. Toți scriitorii nigerieni
s-au raportat într-un fel sau altul la această prob-
lematică. Sunt foarte cunoscuți dramaturgul și
poetul de etnie Yoruba, Wole Soyinka, laureat al
Premiului Nobel pentru literatură în 1986, proza-
torul, tot de etnie Yoruba, Amos Tutola, sau
romancierul Ben Okri. Tot printre cei mai renu-
miți romancieri nigerieni se numără și Chinua
Achebe. Romanul său Things Fall Apart (Se
năruie o lume) a fost tradus și în limba română
de către Elisabeta și Mihai Miroiu în 1974. Este
una dintre puținele tălmăciri românești din proza
nigeriană. Romanul surprinde dureroasa trecere a
unei comunități africane tradiționale spre o
inevitabilă modernitate forțată, impusă din exteri-
or. Voce extrem de percutantă a literaturii post-
coloniale, Chinua Achebe este celebru și pentru
eseul lui din 1977 în care îl acuză de rasism pe
marele scriitor britanic Joseph Conrad, pentru
modul în care reprezintă Africa în Inima întuner-
icului.
Prima femeie romancieră a Nigeriei și “mama”
literaturii africane moderne, a fost Flora Nwapa
(1931-1993). Romanul ei Efuru (1966), tradus în
mai multe limbi, dar nu și în românește, prezintă
viața și tradițiile africane din perspectivă feminină.
Flora Nwapa a fost și activistă în plan umanitar.
În timpul războiului din Biafra (1967-1970),
mișcare secesionistă a populației Igbo, ea s-a
implicat în activitatea de protecție socială a copi-
ilor și refugiaților.
Buchi Emecheta este o altă scriitoare nigeriană
de renume. S-a născut în 1944, la Lagos, Nigeria,
într-o familie Igbo. Fetița rămâne acasă să ajute în
gospodărie, în timp ce fratele ei este trimis la
școală. În cele din urmă, insistențele ei dau roade
și părinții acceptă să o trimită la școala de fete a
unor misionari metodiști. La nouă ani își pierde
tatăl, dar își continuă studiile datorită unei burse
oferită de școala misionarilor. La vârsta de 16 ani
se căsătorește cu Sylvester Onwordi, un student
cu care fusese logodită de către familie la vârsta
de 11 ani. Imediat după nuntă, soțul pleacă la
Londra pentru a-și continua studiile. Buchi
Emecheta i se alătură în 1962. Căsătoria lor
durează șase ani, timp în care se nasc cinci copii.
Tânara soție folosește scrisul pentru a-și exprima
frustrările și nefericirea. Gelos și suspicios, soțul îi
arde primul manuscris. Neînțelegerile, violența o
fac pe viitoarea scriitoare să divorțeze asumându-
și responsabilitatea pentru cei cinci copii ai ei.
Lucrează ca bibliotecară la British Library și
obține licența în sociologie la Universitatea din
Londra. În 1972, zece ani după ce venise în
Europa, debutează cu romanul parțial autobio-
graphic În șanț (In the Ditch). Este începutul unei
cariere de mare success pe care o continuă și în
prezent. Buchi Emecheta a călătorit în Statele
Unite ca scriitoare, profesor invitat, sau lector la
universități de mare prestigiu. Notorietatea i-a
adus și o invitație în Nigeria natală, mai precis la
Universitatea din Calabar, între 1980-1981. În
1979 publică romanul de mare success Bucuriile
maternității (The Joys of Motherhood), în care
reia temele ei favorite: sclavia modernă, aservirea
copiilor și a femeii, maternitatea africană, rolul
educației în viața femeii africane moderne.
Fata sclavă (The Slave Girl), roman publicat în
1977, aparține aceleiași arii tematice. Întocmai ca
mulți alți romancieri africani, Emecheta își con-
struiește un stil unic în care influența povestito-
rilor africani este evidentă. Oralitatea, expresia
sapiențială folosită ca o piatră de preț care dă
strălucire și valoare text-urii discursului, plăcerea
povestirii cu tâlc, îmbinarea narațiunii cu și
despre individ cu narațiunea cu și despre
rădăcinile sau evoluția comunității, interferența
dintre legendar și istoric dau farmecul și specifici-
tatea acestei scriituri. Narațiunea lui Buchi
Emecheta e plasată în secolul al XX-lea. Se insistă
asupra procesului specific de modernizare al
Nigeriei, dar epicul coboară adesea mult în timp,
până în punctul acela îndepărtat unde istoria și
legenda devin una. Scriitoarea își poartă eroina
principală, pe Ogbanje Ojebeta, din Ibuzza, locali-
tate din vestul Nigeriei, până la Out, pe malul
Nigerului, apoi la Lagos. Sate, obiceiuri, târguri
unde oamenii schimbă nu doar mărfuri, ci și idei,
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
pove°ti, informații sunt reconstituite cu o plăcere
a detaliului care e tipică nu doar scriitorului, ci și
sociologului.
Hrana, și în legătură cu ea posibilitatea de a
mânca pe săturate, respectiv, amenințarea foamei
ocupă un loc extrem de important în spațiul nara-
tiv creat de Buchi Emecheta. Se știe cât este de
importantă hrana, oferta de hrană, invitația de a
împărți hrana în culturile tradiționale. Hrana este
cel mai convingător semnificant pentru semnifi-
catul: o posibilă relație pozitivă între personajele
prozatoarei nigeriene. În lumea africană puterea
este adesea concretizată și re-prezentată prin
capacitatea de a te hrăni pe tine însuți, precum și
un număr cât mai mare de alte persoane. Lumea
lui Buchi Emecheta este, încă, o lume în care ago-
nisirea hranei se face cu trudă și în care omul nu
valorează mai mult decât hrana pe care o produce
direct sau îi face pe alții să o producă pentru el.
Scriitoarea dezvăluie rădăcinile adânci ale
sclaviei pe continentul african. Sclavia africană nu
trebuie asociată doar cu odiosul trafic de carne
vie organizat de europeni începând cu secolul al
XV-lea. Sclavia exista în Africa mult înainte de
venirea omului alb. Această formă de servitute
care afectează femeile și copiii este chiar și în
secolul al XX-lea o modalitate prin care familiile
sărace își pot plăti datoriile, iar bărbații își pot
asigura mijloacele financiare necesare menținerii
prestigiului lor în comunitatea de bărbați.
Datorită sistemului sclaviei, orfanii sau copiii
nedoriți au un loc precis în societate. Ei își pot
câștiga existența, sunt exploatați, dar sunt și nece-
sari sistemului social. Fata sclavă (The Slave Girl),
Ogbanje Ojebeta, eroina principală, are o copilărie
fericită și lipsită de griji. După moartea părinților,
însă, fratele ei, tânărul Okolie, incapabil să se
întrețină și pe sine și pe mezina lui soră, o vinde
pe Ojebeta unei rude îndepărtate și bogate, vene-
rabila Ma Palagada. Cu banii primiți, Okolie își
poate cumpăra cele necesare organizării unei
impresionante ceremonii de intrare în rândul băr-
baților.
Robia e un rău necesar, o formă de rezolvare
a unor situații sociale de mare risc pentru individ
într-o societate care nu dispune de alte resurse
pentru indivizii aflați în situație de vulnerabilitate:
copii orfani, nelegitimi, sau foarte săraci. Așa cum
spune Ma Mee, una dintre venerabilele matroane
care au una sau mai multe tarabe în piața Onitsa
numită Out din vestul Nigeriei:
“- Ce ne-am face fără munca robilor și ce s-ar
face toții copiii aceștia pe care nu-i vrea nimeni
fără noi?
E un rău, dar un rău necesar” (60)1.
Formă extremă de violență, robia este și o
modalitate prin care economicul interferează cu
relațiile de familie. Aceleași supremații, aceleași
valorizări, revalorizări care funcționează la nivel
macro-social sunt reconstruite la nivel familial.
Bărbatul dispune de familie după bunul plac.
Soția poate fi înlocuită în patul conjugal de vreo
sclavă mai tânără chiar dacă muncește din greu și
reușește, chiar, să facă avere. Femeile muncesc și
în spațiul domestic și în afara casei, dar tot băr-
batul este cel care (re)prezintă clanul, familia.
Cititorul european va fi surprins de nuanțele
discursului robiei în romanul lui Buchi Emecheta.
Există o anume ambiguitate ideologică din acest
punct de vedere. Nu avem aici accentele lacrimo-
gene din discursul aboliționist alb, nu se
pomenește nimic nici de drepturile omului, nici
de egalitate între bărbat și femeie. Acestea par a fi
niște noțiuni străine construite într-o societate și
pentru o societate care și le permite din punct de
vedere material. În plus, se insistă asupra impor-
tanței familiei, a clanului, a neamului, a colectivi-
tății pentru individ și în comparație cu individul
care are importanță doar ca parte componentă a
unui întreg. “În Ibuza dacă un membru al unei
familii fura, toți membrii familiei erau considerați
hoți, Dacă apăreau vrăjitoare într-o parte a satu-
lui, întregului sat i se ducea vestea că era un loc
care aducea numai ponoase și era plin de vrăji-
toare. Așa că dacă nu vroiai ca oamenii să-ți pună
nume de batjocură, nu îți spălai rufele murdare în
public, pentru că, de făceai așa ceva, murdăria
aceea îți mânjea și hainele tale cele curate și de
știai și de nu știai cine e de vină” (76). Coerența
și consecvența de grup dădeau forță și putere
celor nevoiți să supraviețuiască în condiții vitrege
în care numai împreună se putea răzbi. Valorile
individuale sunt considerate o răzvrătire.
Alteritatea altor comunități, omul alb și modul lui
straniu de existență, inexplicabile molime, precum
temuta “felenza” din roman, toate sunt motive de
teamă și de solidaritate.
Totuși, Buchi Emecheta nu este o tradiționalis-
tă care să refuze cu totul discursul egalității occi-
dentale. Conștientă și, cumva, stânjenită de faptul
că acest discurs nu este un discurs african, ci un
discurs de import, ea sugerează mai degrabă
importanța factorului specific african în estimarea
unor realități și necesitatea imperioasă de a adop-
ta adaptând.
După ce slujește ca slugă în conacul Palanga și
are o vagă idilă incipientă cu Clifford, fiul
stăpânei, echilibrul social, distanțele se restabilesc.
Ojebeta învață că viața e făcută din întâlniri și
despărțiri: “ea învăță că nimic nu durează pentru
totdeauna, că oamenii trebuie să vină și trebuie să
plece” (112). Căsătoria ei cu Jacob, un nigerian
creștin, mic funcționar printre albi, mutarea ei la
Lagos, apoi reîntoarcerea pe meleagurile
părintești, drumurile fratelui ei, dar și ale lui
Clifford în căutarea răscumpărării pe care cutume
ancestrale i-o atribuiau fără echivoc, sunt, toate,
încercări. Uneori aceste încercări sunt aproape dis-
perate deoarece ele simbolizează o încercare de
unificare a unei țări atât de diverse în complexi-
tatea ei. Insistența pe tema căminului și a univer-
sului infantile - o caracteristică, de fapt a litera-
turilor post-coloniale - este o recunoaștere sublimi-
nală a unor traume identitare, a unei instabilități
identitare tipice zonelor lumii care au fost de-a
lungul secolelor supuse pumnului de fier al
imperiilor care le-au obligat să avorteze istorii și
să le nască apoi din nou chircite sub amenințarea
forței.
Doamna Ogbanje Ojebeta Alice Okonji tre-
buie să fie (răs)scumpărată de soțul ei pentru ca
răul să nu mai aibă putere asupra ei sau asupra
familiei sale, pentru că trauma robiei să se
șteargă, cel puțin, social. Numele eroinei repre-
zintă tot atâtea straturi palimpsestice identitare și
comunitar istorice. Târgul se încheie între bărbați,
iar Ojebetei nu îi rămâne decât să chicotească
bucuroasă că prețul nu a fost insignifiant.
“- Mulțumesc, noul meu stăpân. Acum sunt
liberă la tine în casă. Nu îmi puteam dori un
stăpân mai bun.
... Ojebeta chicotea ca o fetiță de cincisprezece
ani. Oare nu fusese ea bine prețăluită? Ar fi dorit
mama ei Umeadi o altă viață pentru fiica ei?
Oare nu era bărbatul fala femeii, cum spuneau cei
din Ibuza?
Și astfel în timp ce Marea Britanie ieșea încă o
dată victorioasă din război și pretindea că a pus
capăt robiei, care tot cu ajutorul ei se răspândise
în toate coloniile ei cu oameni de culoare,
Ojebeta, acum o femeie de treizeci și cinci de ani,
își schimba doar stăpânii” (184).
Finalul romanului pune capăt oricăror ezitări.
Dincolo de particularitățile culturilor lumii,
femeia rămâne supusă bărbatului și e bine dacă se
și bucură de acest lucru. Aceasta este, rămâne una
din dureroasele constante ale culturilor lumii.
Romanul lui Buchi Emecheta nu este un
roman feminist, sau un roman unde tematica
feminină să domine în mod agresiv universal
ficțional. Fata sclavă (The Slave Girl) este, în
primul rând, romanul unei culturi palimpsest de
tip african în care creștinismul, colonialismul, cul-
turile tribale se suprapun, se șterg, apar sau dispar
conform algoritimilor de putere și autoritate car-
acteristice fiecărui moment istoric. A citi romanul
Fata sclavă (The Slave Girl) a lui Buchi Emecheta
este un prim pas pentru a cunoaște Africa în
toată complexitatea ei.
Referințe:
Emecheta, Buchi. The Slave Girl. Oxford:
Heinemann, [1977] 1995.
Note:
1	Toate citatele au fost traduse din limba engleză de
către Mihaela Mudure.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ordinea din zi
Romea Cantemir în
„sala tronului”
Ion Pop
O remarcabilă prospețime a senzației,
transmisă de notații ale imediatului trăirii
în simbioză cu fine trimiteri livrești
anunțau versurile publicate de Cantemir Romea
(n. 1946, care semnează cu nume inversat, ca într-
un catalog școlar, Romea Cantemir) în primii
vreo doi ani ai revistei Echinox. Un anume
hieratism al imaginii, apropiat de cel cultivat de
un Ion Mircea, era și al acestui promițător poet
(“Ucide-mă, voi fi un înger / întins pe tuburile
unei orgi”) ce oscila între impulsurile unui discurs
amoros de o candoare adolescentin-boemă, ușor
jucată, și nota gravă a confesiunii unui
contemplativ (“Sub zidurile tale ca-n fața unei
catedrale / ce mic e sufletul”, “Un arbore din care
picură cenușă / îmi cântă în / inimă / și
timpanele îmbătate de sunetul lui / ...clopotul de
aur.../ memorie / a celei mai frumoase”, “Tu
înger / cuprins între vocalele / acestui nume -
abia de mai respir și aripile tale îmi ard / gura”).
Un poem se intitula Muzică și, în afară de
imaginea deja citată, sugestia înălțării-transfigurare
era frecventă, fără să intre în conflict cu micile
aventuri terestre, în mediu citadin - “marile
orașe”, unde “curentul e cel mai tânăr zeu” - iar
subiectul liric își vede ocolit de sânge “conturul
cioplit în dinamită / și deci de mii de ori
primejdios”.
Prea neglijent, mai apoi, cu scrisul său, Romea
Cantemir a reușit, abia după aproape patru
decenii și după îndemnuri insistente, să
alcătuiască un volum de versuri, intitulat Sala
tronului, încă inedit. E o carte consistentă, în care
ceva din dezinvoltura frumoasă a începuturilor de
pe vremea studenției clujene se mai păstrează,
însă ușor atenuată acum de o tonalitate mai grav-
elegiacă. O oarecare idee despre repertoriul
simbolic al acestei poezii poate da deja sumarul
așezat în poziție inaugurală și articulat sub titlul
Poemul.. poemelor 102 cuprinse: “Îmbarcare... La
jumătatea vieții... Cu luna-n luna ei de miere..
Iluzie optică.. În noaptea Sfântului Bartolomeu..
Voi medita... la Acele săli de dans când Fecioara-n
balanță... E ca iertarea..”; sau: “ ‘Vânturile,
valurile’ și Cai troieni pur sânge... Colecție de
minuni... în Zodia peștilor zburători... din Sala
tronului... în Valea plângerii tale... o Ninsoare
neagră.. Pe-un munte de cenușă.. în Țările de jos..
e Viața despărțită-n silabe.. de Trilul și dangătul..
din Primul clopot.. și Acel uragan.. Cerneală
verde.. Împotriva curentului..“ etc.).
De la un text la altul, se conturează un foarte
liber «jurnal de bord», scris «la jumătatea vieții»
pe un vas numit grecește și simbolic Krinos, cu
poetul în chip de timonier, și în care motivul
călătoriei transpare din loc în loc, unificând
ansamblul discursului. Nota sapiențială,
evidențiată formal de recursul la sintagme de o
anumită reputație livrescă este un alt element de
articulare a perspectivei lirice, în registrul sceptic
al contemplației fără mari iluzii a lumii din jur, cu
legi fragile și nesigure, însă și cu momente de
certitudine luminoasă: “Cere... și ți se va da
‘pâinea / cea de toate zilele’ luminând / seara
drumurile ce se-ntorc / stinse din pribegie”; “Un
testament (ediție rară) - ‘cine are aurul, vrea și
argintul’ / și-un loc de veci, gard în gard / cu
Raiul. Dintr-o cerneală care arde / apasă pana
(șpalturile sunt / topite) - n-ai cum afla ce-ți este
scris”; “Se măresc sânii Fecioarei la / ditirmabi,
iar stridiile se desfac de / voie-n zodia Balanței ;
/ și-n vorbirea lor curentă ca-n Duino / ‘Viața-i un
lucru mai greu / decât greutatea lumii toată‘“;
“‘Nec cuivis contingit adire Corinthum’ / nu
oricui îi este dat să navigheze / spre Corint, cu
unelte cu tot; cei din / epoca fierului au ajuns în
cea a / bronzului, cu focul arzând spițele / roții
reinventate, încă se-aude dâra / metalului pe apă.
/ Pe îndrăzneți norocul îi călăuzește / spre partea
plină-a vieții / fără de / șerpi șuierând siflante /
firului de / nisip îi este dat s-ajungă perlă /
navigând spre Corint: / ‘ferice de omul care s-a
supus la / încercare, el a găsit viața’.. / sau poate
mai mult...”. etc.). Elemente de univers marin, -
țărmuri, insule, faruri, recife, neamuri de pești, cai
și crini de mare, sub constelații înalte și semnele
lor zodiacale, alături de escalele, - ca să zicem așa
- în citate precum cele amintite, ce mențin
legătura cu spațiul cultural, punctează acest
teritoriu imaginar situat, cum se vede, între repere
cu încărcătură simbolică însemnată, - de unde și o
anumită solemnitate a rostirii, registrul ei “înalt”.
Aproape orice impuls emfatic e însă cenzurat, nu
prin (auto)ironie, ci prin supravegherea elegiacă a
discursului, menținut în limitele perspectivei
înțelept-relativizante. “Numai în somn suntem
egali cu legea / - în rest e ea mai mare și / flacăra
deschide ochi din cenușă, / pândind eroarea, pe
ascuțișul spadei / - pasul, repercutat în creier” - se
spune într-un poem. Și tot acolo: “Ce legi sunt
încălcate? (de nu-s / probe, nici amprente) și
nimeni vinovat, / pentru schimbările la față ale
vieții” (Pianul de Magdeburg).
Din interiorul Legii, eul poetic asistă
melancolic-comprehensiv la schimbările firești ale
lucrurilor, gata să le laude frumusețea, trăiește, de
pildă, euforii contemplative în fața trandafirului,
precum Adrian Popescu cel dintr-un poem cu
rădăcini blagiene, elogiază, paralel cu Ion Mircea,
piperul, într-un moment când “minunea-și
deschisese ochii (intrând în drepturi) când /
înfloriseră catargele pe Krinos” și când la sfat cu
“plantațiile de ceai” “afli de efemerul / devenit
virtute”; face gesturi de penitență pe treptele
înălțării în lumină - “scărilor în spirala (pierderii,
iertării) le număr treptele cu fruntea”; simte, în
“serele lumii”, sub zodii, “aroma în dezordine
ordonată” a freziei și orhideei “gândind
răspunsuri, în serele cu semne / de-ntrebare”; știe
că “nu iese fum fără de focurile sacre”; are
nostalgia unor “DuioaseVremuriApuse, cu
inchizitori- / poeți, care-și scriau verdictele-n /
rimă, pe rozele crescând sub naos, / în stăreții ce
distilau arome”... Un poem ca Adierea
rozmarinului concentrează expresiv această stare
de ezitare între “un univers incert”, sursă
permanentă și suprinzătoare de mici miracole
(“cum de se ivesc zboruri, / aripa-aripile cum mai
arată?”) și siguranța că există, totuși, niște repere
suprem-rânduitoare, într-o lume impregnată de
spirit: “Ceea ce știu.. este un Far, / care se tot
înclină, smerit, / până-n pământ. / Dinspre El și...
mai departe, / am simțit adierea rozmarinului. /
Îi stătea bine sufletului / în dreapta, înalta
răcoare, când / Farul se scutura de raze, să aibă /
corabia Krinos - lumină - să poată ajunge”.
O astfel de bună așezare în ordinea lumii dă
sensul fundamental al perspectivei în care se
înscrie această lirică pornită în simbolica-i
expediție marină. “Sala tronului” poate deveni, ca
atare, locul însuși al Poeziei, în care, prin
“înșiruirea de semne, după-o sintaxă-a minții”,
înțelesul se decantează prin cerneri atente -
“vestea mare s-alege din / sutele mici, în sita
cernând / semințele cerești”, iar statutul poetului
se definește într-o poziție central-ordonatoare,
chiar dacă nu fără conștiința trecerii: “Câte site
m-au primenit până să am / această ființă,
tronând / pe-o piatră funerară de kilometraj, / în
sala armelor de foc ce țin isonul / Poesiei”...
Căci apar, în spațiul viziunii, și momente de
descumpănire, în care orizontul devine sumbru,
viața poate fi asemănată cu un “munte de
cenușă”, “Ordinea de pe Krinos” e tulburată de-un
“uragan minuțios”, “trece-un vapor cu zbaturi /
și-i risipește vieții literele”, trilul poate fi confun-
dat cu dangătul, A, “vocala de preț cu care-ncepe
totul / a căzut în noapte - punct - în lumea /
cifrelor”, “sub ramele la care, Doamne, / tot
vâslești, dispare limpezimea”, iar ordinea de zi
poate fi silabisită, poesc, cu majuscule, ca “DEZ-
NĂ-DEJ-DE”, pentru ca “Cineva, de foaaaarte de
/ Sus... s-arunce năvodul”.
Poezia lui Romea Cantemir se desfășoară între
asemenea coordonate opuse, dar fără tensiuni
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
clamate retoric, sugerând mai degrabă tranziții,
lente alterări și refaceri senin-elegiace ale
perspectivei în acest orizont “marin”. Din când în
când, cuvântul își dilată expresiv substanța
sonoră, câștigând și literal spațiu, deplin solidar
cu amplificarea și intensificarea stării de spirit,
cum am putut nota în ultimul citat și cum se
poate vedea (auzi) în mai multe poeme. Unul -
dintre cele mai sugestive - e cel intitulat Aeerul
lumina de deasupra, și el transmite din primul
vers râvnita stare de destindere înscrisă în chiar
substanța cuvântului, în Aeer-ul cu majusculă de
element primordial, unde se respiră și textual mai
liber și căruia Lumina - și ea cu literă mare - i se
adaugă pentru a spori sugestia de ceremonială,
fragilă comuniune dintre eu și ființa iubită, dintre
subiect și univers: “Cu tine semăn, Aeer, ce-așa
distins / te-așezi în jur, mișcare, și tu, / Lumină,
prin care văd departe, / foșnind corăbii... / Te
strâng în brațe, să ne / visăm săraci (având în
schimb ce / nimeni n-are), Lumină, Aer al ființei
mele..., teamă mi-e că n-am / să te mai văd și
prin tine pierd, / încă o dată, lumea”...
Sub semnul aceste pierderi resimțite progresiv,
dar și cu sentimentul că au fost atinse, totuși, în
marea trecere-navigație momente de plenitudine
existențială și de elevație a spiritului, “înserarea
vieții” - poemul cu titlu stănescian, amintind de
înseninarea ultimă din Noduri și semne, încheie
cartea, nu fără a asocia acestei stări
cvasibeatitudinale reveria, “la fereștile Raiului”, a
unei Grecii regăsite în prospețimea ei originară,
clasică: “Să vezi luna cu ochii unui grec” - sună
un nou “citat” chemat în ajutorul unui lirism
rezonant deopotrivă cu cosmosul generic și cu
Biblioteca. “Să descifrezi ce-au scris odinioară /
triremele grecești, binele pe care / ți-l dă plutirea.
/ Viața noastră-i o scriere pe apă / pe care sfinții
o știu citi” - sună o secvență a poemului final,
pentru a continua cu un soi de rezumat simbolic
al Călătoriei de până acum, - una, în fond, de
inițiere și de transfigurare, “printre miresmele
vorbitoare de elenă”: “Vânăt tangaj - sufletul și,
la / apogeu, navigația.. ce eră să fi fost; ce an sau
sfântă zi; când de pe / galeră viața mea... s-a
înălțat pe / Krinos; a zis o rugă și lacrimi / i-au
curs ca-ntr-o biserică. /.../ Toată iubirea mea e
pentru Ea; / cu dor de Rodos și de Corint. / Cu
mine-aș lua Egeea pe corăbii, / aflând că Raiul e
lipsit de mări...”.
Cu numele adunat pe-o (singură) târzie carte,
Romea Cantemir se dezvăluie, așadar, o prezență
originală în cadrul primei promoții lirice de la
Echinox. Are, ca și congenerii săi, și știe să-l
comunice cu o limpede dicțiune, sentimentul
comuniunii cu lumea elementelor, stilizată și
întâmpinată cu o gestică și ea aproape de ritual,
fascinat de purități pe care le știe precare în
lumea fenomenelor, dar în stare să-i solicite și
provoace straturile adânci ale sensibilității. Mai
posedă darul asocierilor sugestive, adesea
neașteptate, dintre natural și cultural, în ecuații
revelatoare, selectându-și datele dintr-un univers
aproape deloc frecventat de confrați, reactivând
ceva din reveriile solar-mediteraneene cu o anume
tradiție în poezia românească, fără, însă, niciun
semn de epigonism. E un întârziat act de
(auto)recuperare, dar nu prea târziu pentru a
scoate din mulțimea în care amenința să se
piardă, o voce lirică adevărată și proaspătă.
■
imprimatur
Acasă la D.D. Roșca
Ovidiu Pecican
In general, filosofia românească ar merita un plus
de atenție, atât la ea acasă, cât și în ospeție la
alții. Dar cine să se îngrijească de asemenea
delicatesă, când mereu, oricât s-ar schimba
ocârmuirile și împrejurările vieții, românii se plâng
infinit de nevrednicia timpurilor, de asupriri vizibile
și invizibile, de contrarietăți de destin imposibil de
combătut?
Un răspuns - unul dintre cele multiple posibile -
îl dă, de câțiva ani buni, Clujul prin Marta Petreu,
profesoară de filosofie a universității de pe Someș,
titulară a catedrei de filosofie românească și
pasionată cercetătoare a gânditorilor contemporani
de aceeași limbă. După ce a debutat cu eseuri de
logică puse într-o ingenioasă cheie stilistică
(autoarea vorbea despre ludicul manierismului
logic) și după ce a recuperat ea însăși scrieri de
relevanță și interes pentru orizonturile gândirii
autohtone (din C. Rădulescu-Motru, Bucur Țincu),
comentând competent și original opera lui
E.M. Cioran și E. lonesco, elucidând din mers și
chestiuni legate de statutul gonflat al unor maeștri
discutabili (Nae Ionescu), Marta Petreu a profitat
de buna sa așezare instituțională pentru a încuraja
inițiative savante de mare utilitate. Un asemenea
pas a fost publicarea, chiar la Apostrof - revista și
editura de care se ocupă printr-un angajament per-
sonal de circa două decenii -, a unei istorii de autor
a filosofiei românești, semnate de Ion lanoși. Tot
domnia sa a pus la dispoziția publicului interesat
Mistica de Evelyn Underhill, documentând astfel,
prin procurarea sursei inspiratoare, acuzațiile de pla-
giat formulate anterior la adresa unor nume prea
iute clasicizate. Mai apoi, conducând granturi uni-
versitare, profesoara și conducătoarea de doctorate
a pus pe picioare câteva proiecte materializate, în
final, în volume de mare utilitate: unul conținând
amintirile doctorului lubu despre Lucian Blaga, altul
cu comentarii despre D. D. Roșca și Lucian Blaga.
În seria contribuțiilor izvodite din acest atelier
de extracție iluministă se înscrie și Dicționarul ter-
menilor filosofiei lui D. D. Roșca. Român - francez
- englez (Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2008,
246 p.). Autorii sunt doctoranzi cu teze coordonate
de Marta Petreu, dintre foștii discipoli ai căreia a
răsărit și Nicolae Turcan, cu o teză publicată despre
Cioran. De astă dată autorii se numesc Ciprian
Bota, George State, Ciprian Sonea și Laurențiu
Stanciu, iar traducerile aparțin Lianei Lăpădatu
(franceză) și, respectiv, lui Bogdan Aldea (engleză).
După eșecul sonor al inițiativei Călinei Mare și a lui
Vasile Muscă de a edita cursurile de filosofie
susținute de D.D. Roșca în vremea stalinismului și
după apariția hipertrofiatei monografii a lui Tudor
Cătineanu pe tema gândirii autorului Existenței
tragice, inițiativele exegetice la adresa ilustrului
săliștean au rămas invizibile. Voga lui din anii ’70 -
’80 s-a risipit, poate și pentru că marea lui operă de
tălmăcire a unor texte fundamentale din Hegel s-a
ciocnit de critica istoricismului prin pana lui
Popper, tradus și în română în anii ’90. Hegelian și,
astfel, perceput de unii și ca adept al gândirii unui
titan al clasicității germane care i-a servit drept
izvor substanțial lui Karl Marx, era inevitabil ca,
într-o epocă în care răsturnările sociale îi aduceau în
față pe Alexis de Tocqueville și pe teoreticianul soci-
etății deschise, D.D. Roșca să rămână oarecum în
penumbră o bucată de vreme.
Firește, o asemenea deplasare a interesului nu
are nimic cu maturitatea dezirabilă a unei culturi
care își frecventează spiritele aureolată dincolo și
dincoace de intemperii și schimbări climatice. Așa
încât, apariția dicționarului terminologic merită un
salut plin de simpatie dintru început. Cei patru
autori tineri trec astfel în revistă treizeci și opt de
termeni esențiali dintre cei care structurează și
jalonează opera existențialistului repliat în hegelia-
nism. Aparent, efortul lor de a decela aceste voca-
bule după importanța și recurența lor rămâne
insignifiant aproape, căci ne-am obișnuit să vorbim
despre dicționare atunci când vocile care le struc-
turează depășesc cu mult, cantitativ, însumarea de
față. Dar, una peste alta, fie că l-am numi vocabular
filosofic, fie că acceptăm calitatea sa de dicționar,
fără rezerve, nu acest lucru primează. Ceea ce pare
să fie unul dintre meritele importante ale proiectu-
lui este munca în echipă și unitatea de ton, carac-
terizată - ca și la autorul cutreierat în lung și în lat
- de simplitate și lipsă de emfază savantă. Nu este
deloc ușor, la început de carieră, și mai cu seamă
într-un domeniu ce se pretează din plin la emfa-
tizări și ciripit “păsăresc”, să păstrezi prezentarea
gândirii unui filosof, descompusă în conceptele ei
primare, la nivelul permeabilității maxime. Din
acest punct de vedere, succesul întreprinderii este
integral.
Problema, întotdeauna în cazul unor lucrări de
felul acesteia, rămâne dacă, însumând totalitatea
termenilor înregistrați, ceea ce rezultă poate fi struc-
tura de rezistență a operei filosofice originale a
autorului analizat. Aici, desigur, răspunsul se poate
dovedi mai complicat, dar între hipertrofierea
exegetică a monografiei în două volume a lui Tudor
Cătineanu și exercițiul, serios, dar succint, al auto-
rilor dicționarului se configurează un semn de între-
bare căruia fiecare dintre cititori îi poate da propriul
răspuns.
Pe de altă parte, majoritatea termenilor aduși
sub reflector păstrează aparența deconcertantă a
noțiunilor obișnuite (ex.: originalitate, popor, rațio-
nal, religie, viață). S-ar zice că filosoful găsea un
deliciu special în a-și disimula originalitatea în
spatele nivelului cotidian al vorbirii; ceea ce, la
urma urmei, nu este o mare surpriză, însă la un
dicționar poate surprinde întrucâtva. Te-ai aștepta
ca gânditorul să fi fost și creator de vocabular
filosofic românesc, ceea ce nu se verifică. Înafara
sintagmei “existență tragică”, ghiara leului nu se
mai întrezărește nicăieri. Nu este, însă, mai puțin
adevărat că la D.D. Roșca nu la acest nivel trebuie
căutată contribuția creativă. Atunci când vezi că
viață înseamnă aici “existența în totalitatea ei”, real-
izezi că acest cuvânt - ales poate să exprime ideea
în cauză dintr-o dorință de adecvare la orizontul
diurn al omului de pe stradă, apropiindu-i filosofia
cu orice preț - putea fi înlocuit și cu populara
expresie “viață fără de moarte” (și de pretutindeni),
și cu termenul ființă, și, de ce nu, și cu cel de
Dumnezeu sau de univers. De unde se vede treaba
că apele limpezi de la suprafața filosofiei lui D.D.
Roșca se tulbură și se înverzesc ceva mai în
adâncime, reflectând umbre părelnice și fantasmat-
ice, putând induce stupori și solicita delimitări mai
riguroase.
Oricum am lua-o, lucrarea - destinată și lecturii
străinilor cu acces la două dintre marile limbi de
circulație transcontinentală - îndeamnă la reflecție,
atrage atenția asupra unui spirit ales al sec. al XX-
lea românesc și cheamă la studii aprofundate ale
operei acestuia și în generația activă acum.
■
1O
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Noica la a doua tinerețe (II)
Laszlo Alexandru
După decembrie 1989, ar fi fost normal ca
opțiunile fasciste ale lui Constantin Noica
să fie examinate cu dezinhibiție, de către
cercetătorii eliberați de sub apăsarea imperativelor
totalitare, precum și de presa (culturală) în sfîrșit
liberă. Interzicerea efectivă a cuvîntului scris n-a
mai fost posibilă, dar alte manevre, mai catifelate,
vin să nuanțeze legile comunicării oficiale.
Problemele ideologice delicate sînt acum
camuflate în spatele unor termeni capitaliști mai
soft, ca “marketing”, “imagine”, “brand”, “profit”
etc. În construirea identității publice a unei
personalități, devine preferabil jocul învăluitor de
preîntîmpinare: în loc să răspunzi criticilor
argumentate, e mai indicat să le-o iei înainte, prin
vînzarea unei imagini prefabricate.
Cam așa ceva s-a întîmplat și atunci cînd, în
cadrul Editurii Humanitas, Sorin Lavric și-a publi-
cat “cercetarea” despre Noica și mișcarea
legionară. Autorul a pornit la drum cu ideea pre-
concepută de-a scuza și a justifica tot ceea ce se
putea. Copacii din pădure sînt văruiți cu
bidineaua, pînă cînd transmit impresia unui
Crăciun înzăpezit, sărbătoresc. Adeziunea lui
Constantin Noica la Mișcarea legionară nu e
descifrată ca un semn de oportunism politic și
nici, Doamne, ferește, ca un indiciu al gîndirii
sale totalitare, ci ca o manifestare a... măreției
sufletești: “Noica nu era omul ale cărui gesturi să
fie lipsite de substanță interioară: era un om inte-
gru, un intelectual de o netăgăduită onestitate, și
de aceea ar fi nefiresc să ni-l închipuim săvîrșind
un gest atît de încărcat de consecințe, fără o
îndelungată deliberare lăuntrică” (p. 142-143).
Cînd tînărul fascist contestă ideea de democrație
(“Să continuăm să fim democrați? Foarte bine,
dar pentru cîtă vreme? (...) Dacă o doctrină a
reușit să se compromită atît de repede, vom mai
putea avea răbdare să așteptăm, cuminți, ani de
zile, reabilitarea ei?’”), comentatorul aruncă vina
unor asemenea idei pe seama mentalităților inter-
11
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
belice corupte (p. 118). Cînd Noica îi atacă pe
“jidani și înstrăinați”, biograful său insistă pe
“politețea și considerația față de numeroasele
cunoștințe pe care le avea în rîndul literaților
evrei” jurnalistul extremist (p. 117).
Nicio construcție artificială, oricît de șubredă,
nu e inutilă, cînd mai poate atenua ponderea
compromisurilor lui Constantin Noica. Astfel,
S. Lavric inventează patru etape în “traseul
evoluției interioare a lui Noica”: 1930-1938:
raționalismul; 1939-1948: adeziunea legionară,
coincizînd și cu “trezirea interesului pentru
religie, Dumnezeu și teologie”; 1949-1968: ostra-
cizarea; 1969-1987: apogeul, ieșirea pe scena publi-
că. Lansînd o asemenea falsă taxonomie,
Sorin Lavric se poate avînta dezinvolt pe poteca
deculpabilizării idolului său, insistînd că “orbirea”
fascistă a lui C. Noica a fost de scurtă durată și e
explicabilă prin circumstanța crezului religios.
Cercetătorul Editurii Humanitas nu e deranjat de
neverosimilitatea ipotezelor sale - cîți intelectuali
raționaliști au mai ajuns la performanța de-a crede
în Dumnezeu, la comandă, doar timp de nouă
ani?! - și nici de sofismul prin care înhamă religia
la justificarea fascismului.
Atitudinile net și deliberat antidemocratice ale
lui C. Noica se încearcă a fi dezvinovățite prin...
momentele sale de frenezie, datorate contextului
istoric de excepție: “Noica a trăit în acele luni pre-
caritatea iremediabilă a propriei vieți. I s-a părut
că viața sa e periclitată în măsura în care, prin
ceea ce se întîmpla în jurul său, a avut revelația
că face parte dintr-un popor a cărui existență în
întregul ei era periclitată printr-o proastă așezare
în istorie (...). Oamenii care aderaseră la Legiune
erau cuplați la un regim de existență de tip con-
vulsivo-paroxistic” (p. 252). În realitate, prin
“paroxismele” lor “convulsionare”, legionarii și,
printre ei, Noica însuși, nu se plasau în defensiva
propriei existențe, ci, dimpotrivă, agresau și peri-
clitau existența statului român.
Pentru a-și ușura misiunea de inocentare a
complicităților de-atunci, autorul de-acum își
hipertrofiază în mod nefericit cercetarea. El
rescrie, în mod detaliat, istoria. Își imaginează că,
deculpabilizînd Legiunea, îl spală de păcate și pe
gazetarul-apologet al acesteia. Sorin Lavric nu mai
pune accentul, așadar, pe violența extremă, lipsită
de scrupule, a organizației teroriste, care își camu-
fla crimele politice în spatele vorbelor mari despre
cruce, jertfă și mîntuire. Dimpotrivă, el se arată
convins de frazeologia lor găunoasă, pe care ne-o
transmite nefiltrată, cu insistență, aproape la
fiecare pagină, devenind astfel un purtător de
cuvînt al atrocităților: “Legionarismul este trecerea
de la ordinea interioară la ordinea exterioară, este
închegarea treptată a unei frumuseți externe pe
baza unei iradieri spirituale ce vine din interior.
Căci nu poți schimba lumea dacă nu te schimbi
mai întîi pe tine, dacă nu devii un altul, cu totul
nou, un altul înfiorător de bun a cărui atitudine
să transfigureze România și a cărui prezență să-i
oblige pe ceilalți să-ți imite comportamentul”
(p. 192).	’	’
Autorul contemporan preia dezinhibat și
popularizează - cu deliberare? din neîndemînare?
- miturile indigeste ale Mișcării legionare. Printre
ele, cu preponderență, închină fervente elogii
Căpitanului: “Zelea Codreanu nu putea fi imitat,
iar de subordonat nici atît. Privirea lui se îndrepta
spre un orizont la care nu ajung decît nebunii și
vizionarii mistici. El nu voia conturi în bancă și
vilegiaturi în străinătate, ci imateriala mîntuire a
neamului românesc. Persecuțiile concertate la care
aveau să fie supuși legionarii, arestările prin care
trecuse el și prin care avea să mai treacă, toate
acestea nu erau în ochii lui decît semne că prin
gura lui se rostea adevărul...” (p. 93). Patetismul
nesăbuit și entuziasmul partizan n-ar avea ce
căuta într-o lucrare cu adevărat științifică, atunci
cînd vine vorba despre un criminal notoriu.
În numeroase pagini, Sorin Lavric desfășoară
sub ochii cititorilor, fără o minimă inflexiune criti-
că, întregul galantar propagandistic al Mișcării
legionare: cîntecele lor militariste, taberele lor de
muncă voluntară, spiritul lor de solidaritate,
monumentele lor comemorative, sediile lor con-
struite - cum altfel? - prin semnificative jertfe,
martirii lor venerați etc. Pînă și figura nefastă,
funestă, a lui Corneliu Zelea Codreanu are parte
de tușe groase de sensibilizare: “La vestea morții
lui Moța, Codreanu a izbucnit în plîns. Își pier-
duse cumnatul (Moța era căsătorit cu sora lui,
Iridenta [sic! - L.A.] Codreanu) și mai ales își pier-
duse mîna dreaptă, cu care-i condusese pînă atun-
ci pe legionari. Se pare că pierderea l-a marcat
profund pe Codreanu, schimbîndu-l: a devenit
mai interiorizat, mai chibzuit, iar înfățișarea lui a
căpătat șlefuirea pe care suferința o dă de obicei
oamenilor” (p. 136). Pare că autorul și-a propus
nu să expliciteze critic o realitate istorică
sîngeroasă, ci să recruteze neofiți fasciști, la
începutul unui alt secol.
Același reflex deculpabilizator se constată și în
cazul figurilor “tutelare” ale nicadorilor și
decemvirilor. Indivizi patibulari, care i-au ucis în
spațiul public, cu sînge rece, pe anumiți adversari
ai Legiunii (un prim-ministru al României -
împușcat pe peronul gării din Sinaia; un fost
coleg căzut în dizgrație - ciuruit la spital și hăcuit
cu topoarele), ei se văd totuși nominalizați pos-
tum cu detașare, iar monstruozitatea faptelor e
bagatelizată: “Era de fapt o afacere de la legionar
la legionar, o spălare a rufelor în ograda proprie,
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
după un conflict de aproape doi ani...” etc.
(p. 132).
Edificarea unor proiecții °i statistici imaginare
rămîne principala armă de dezinformare a lui
Sorin Lavric. Iată cazul unor halucinante diferențe
stabilite între... crimele politice personalizate și
cele impersonale (?): “memoria colectivă reține
crima făcută cu propria mînă, iar nu crima făcută
prin intermediari. Căci una e să omori dînd ordin
jandarmilor sau militarilor s-o facă, și alta e să
omori apăsînd tu însuți pe trăgaci. În realitate,
ambele sînt crime, atît doar că una poate fi
mușamalizată, iar cealaltă, nu. Deosebirea dintre
legionari și celelalte partide este că primii au
omorît cu propriile mîini, în timp ce ultimele au
omorît folosind ca intermediari slujbașii instituți-
ilor statului [sic! - L.A.]. Chiar dacă legionarii au
săvîrșit mai puține crime decît adversarii lor [sic! -
L.A.], memoria selectivă a posterității a reținut
faptul că numai legionarii au fost criminali și,
lucru mult mai grav, că tot ei au introdus violența
pe scena politică interbelică” (p. 246).
Iresponsabila așezare a crimei pe cîntar, pentru a
se inocenta Garda de Fier, continuă în trombă: “și
astfel, în următorii ani, legionarii vor omorî 67 de
oameni: Armand Călinescu, cei 64 de la Jilava,
Nicolae lorga și Virgil Madgearu”, în timp ce
regele Carol al Il-lea a scăpat cu fuga, deși
“omorîse - ce-i drept, nu cu mîna lui - mai mulți
oameni decît aveau să omoare legionarii în toată
istoria lor” (p. 157). Manevra tendențioasă, prin
care Sorin Lavric face comparații, așezînd pe
același cîntar partide și personalități istorice, ce
și-au asumat programe politico-economice de
guvernare a României, pe de o parte, și o mișcare
anarhistă, antisemită, pe de altă parte, ne
provoacă uluirea. Ipoteza lamentabilă a “istoricu-
lui” de la Humanitas, că o crimă asumată și con-
fesată poate fi mai glorioasă decît cea provocată
indirect, pe căi politice, ne umple de stupoare.
Viclenia cu care S. Lavric stabilește “tipologii” ale
asasinatului, pentru a-i încărca la socoteală pe unii
și a-i descărca pe alții, ne stupefiază. El numără
doar 67 de oameni uciși de Garda de Fier,
“uitînd” de la socoteala cadavrelor pe prefectul de
poliție Manciu, pe premierul I.G. Duca, pe fostul
complice Stelescu etc. (De ce? Fiindcă aceștia au
pierit mai devreme?). El menționează măcelul de
la Jilava, dar tace chitic în legătură cu pogromul
de la București, unde au fost uciși cel puțin 125
de evrei. (De ce? Evreii răpuși de instigarea
legionară nu erau tot ființe umane?) Nu prin
manipularea cifrei morților se pot înfrumuseța
ororile trecutului!
Atunci cînd proiecția unor false tipologii nu-i
pare suficientă, Sorin Lavric trece direct la
rescrierea istoriei. El adoptă, cu toată convingerea,
punctele de vedere ale memorialiștilor legionari și
contestă producerea Rebeliunii, punînd vina con-
fruntărilor armate de-atunci pe seama lui Ion
Antonescu: “Apogeul conflictului a fost marcat de
ceea ce istoriografia noastră, în continuare defor-
mată de clișeele propagandei comuniste, numește
impropriu «rebeliune legionară». În realitate, a
fost vorba de o lovitură de stat prin care
Antonescu, sprijinit de Wehrmacht-ul german, i-a
înlăturat pe legionari de la guvernare, lovitură
urmată imediat, din partea legionarilor, de o
reacție de ripostă care, dacă nu ar fi fost oprită
prin intervenția fermă a armatei germane, ar fi
provocat pierderi mult mai mari decît cele înregis-
trate” (p. 254). Și, dacă tot a contestat producerea
Rebeliunii, autorul neagă și responsabilitatea
legionară privind pogromul antisemit de la
București, afirmînd că: “Nici cei mai încrîncenați
vînători de legionari nu mai pomenesc azi de
episodul abatorului, și asta fiindcă se știe că a fost
o înscenare a SSI-ului condus de Eugen
Cristescu”1.
Este semnificativ de subliniat, în acest context,
că Sorin Lavric nu doar cosmetizează crimele
istorice ale legionarilor și acreditează tardiv ide-
ologia lor demagogică, dar încearcă să impună,
sub ochii noștri, pînă și perspectiva lor istori-
ografică.
De altminteri, “cercetarea” recent publicată de
Editura Humanitas își depășește cu mult rolul de
simplă monografie asupra tinereții tumultuoase a
lui Constantin Noica. Ea încearcă să mînjească
retroactiv imaginea tuturor adversarilor istorici ai
Mișcării legionare și, în schimb, să proslăvească
jertfele gardiste, de-a lungul deceniilor: Regele
Carol al II-lea “omorîse - ce-i drept, nu cu mîna
lui - mai mulți oameni decît aveau să omoare
legionarii în toată istoria lor” (p. 157). Mareșalul
Antonescu era “un militar de carieră cu un tem-
perament coleric, suferind de o surescitare psihică
permanentă, o irascibilitate pusă de contemporani
pe seama unui sifilis netratat la timp” (p. 253).
După sfîrșitul celui de-al Doilea Război Mondial,
prigoana comunistă ar fi fost preponderent
împotriva gardiștilor: “Statisticile arată că două
treimi dintre deținuții politici din România au
fost legionari” (p. 268). (În realitate, represiunea
comunistă a acționat împotriva unor întregi cate-
gorii politice, sociale sau profesionale, printre care
s-au aflat și legionarii, dar nu cu preponderență,
autorul aruncînd în derizoriu detenția politică a
țărăniștilor, a liberalilor și a social-democraților, a
boierilor, a chiaburilor și a țăranilor, a greco-catoli-
cilor și a protestanților, a intelectualilor etc. etc.).
“Nici o altă categorie nu a fost mai urmărită, mai
hărțuită și mai persecutată în timpul lui
Ceaușescu decît foștii legionari sau simpatizanți
legionari” (p. 291) își continuă Sorin Lavric neade-
vărurile. (De fapt, gardiștii bătrîni de frunte se
aflau deja în exil, iar cei tineri încă erau pionieri
sau uteciști, nu apucaseră să descopere farmecele
demagogiei de extrema dreaptă.)
Dacă lucrarea, pe care am trecut-o pînă aici în
revistă, se dovedește atît de deficitară în planul
conținutului, era de dorit ca măcar în planul
expresiei să ne convingă. Însă, din păcate, o
vedem brăzdată de originalități morfologice, sin-
tactice și stilistice care ne lasă gînditori. Pînă la
noi cercetări, în limba română predicatul se
acordă cu subiectul, un detaliu asupra căruia
autorul n-a insistat îndeajuns: “Moartea lui
Ferdinand și vîrsta prea mică a lui Mihai a făcut
ca.” (p. 58). Între subiect și predicat, virgula nu
e binevenită: “..fără Dumnezeu orice popor, se
stinge.” (p. 89). Identificarea genului gramatical
corect reprezintă o aventură a cunoașterii:
Codreanu își lua în serios “rolul pe care imagi-
nația colectivă i-o atribuise” (p. 50); “..cercurile
politice de la Paris și Londra, ale căror reprezen-
tanți..” (p. 91). Pleonasmul ne ține frecvent de
vorbă: “..un ritual mnemotehnic menit a întări în
amintire legătura dintre.” (p. 102). Cacofonia își
cere dreptul la existență: “Noica își publică cartea
de debut” (p. 123). Repetițiile sacadate ne
împiedică să ne plictisim: “În fond, dacă atîția
tineri au ales filozofia în perioada interbelică,
simțind că, orice ar fi făcut, nu aveau încotro și
tot la filozofie trebuiau să se întoarcă, dacă filo-
zofia a devenit, așadar, un modus vivendi pentru
niște tineri cărora, probabil, în altă situație, nici
nu le-ar fi trecut prin cap să facă filozofia, dacă în
plus aceiași tineri aveau să intre în aventura
legionară cu prețul frîngerii destinelor lor, toate
acestea s-au petrecut pentru că, prin mîna impre-
vizibilă a destinului, Nae Ionescu ținea cursuri la
Facultatea de Filozofie din București” (p. 60).
Prin repunerea în circulație a propagandei și a
demagogiei legionare, prin mitizarea fruntașilor
acelei mișcări teroriste, prin denigrarea tuturor
adversarilor lor istorici, prin contestarea unor
evenimente de notorietate din istoria României,
prin acreditarea perspectivei istoriografice
legionare, cartea lui Sorin Lavric poate fi conside-
rată o frapantă lucrare de omagii la adresa fascis-
mului românesc.
Note:
1 Vezi Sorin Lavric, Blazonul cu rotițe, m Tribuna, nr.
132/1-15 martie 2008, p. 10-12; aici, citat de la p. 10.
■
12
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Shelby Steele și critica
politicilor rasiale postbelice
din Statele Unite
Marius Jucan
(urmare din numărul trecut)
n această lumină, eseurile lui Shelby Steele
experimentează limitele discursului despre rasă
°i identitate rasială. Autorul se întreabă dacă
identitatea negrului american este și rămâne cea a
unui om liber atunci când apartenența rasială se
instituie simbolic ca marcă identitară a
comunității sale. Steele nu își propune să afle cine
este îndreptățit să lupte împotriva discriminării la
începutul unui alt mileniu, dacă această
îndreptățire revine unui grup anume, de o
anumită afiliere politică. Prin faptul că nu există
„cineva” anume îndreptățit, el presupune că
fiecare membru al comunității negre, fiecare
cetățean american ar trebui să recunoască
obligația unei astfel de îndreptățiri. Căutarea unui
punct de vedere moral care să nu fie afectat de
moralism, cum spuneam mai sus, aduce în prim
plan locurile în care lupta împotriva discriminării
capătă formele inevitabile ale implicării
individuale: reforma educației, unitatea familiei,
realizarea profesională, activismul politic. Deși
fiecare dintre acestea sunt formal realizabile,
Steele arată că ele comportă dificultăți
suplimentare pentru americanul negru, ori sunt
adesea doar drumuri închise. Prejudecata rasială
continuă să impieteze prin efectele psihologice ale
stigmei asupra identității individului și a
autonomiei comunității negre, date fiind
circumstanțele actuale dominate de ceea ce
autorul numește „supremația albă”14.
„In the late 1960’s, without much public
debate but with many good intentions, the
United States embarked on one of the most
dramatic social experiments in history. The
federal government, radically and officially, began
to later and expand the concept of entitlement.
Rights to justice and to government benefits were
henceforth to be extended not simply to
individuals but also to racial, ethic and other
groups. Moreover, the essential basis of all
entitlement in America - the guaranteed of the
Constitution - had apparently been found
wanting; there was to be redress and reparation
of the past grievances, and the Constitution had
nothing to say about that”15.
Shelby Steele a fost perceput după ecoul
primei sale cărți, The Content of Our Character:
A New Vision of Race in America, drept un
nume nou în tabăra conservatorilor de culoare.
Eticheta nu a fost întrutotul asumată de autor,
dar nici respinsă. Ci mai degrabă luată ca un
pretext care să justifice tonului ironic ori polemic
cu care Steele examinează mutațiile petrecute în
interiorul mentalității comunității negre din era
postbelică, denumită de autor, pentru a lua
distanță de aceasta, era „acțiunii afirmative” și a
„culturii preferinței”. Steele consideră că reputația
de „negru conservator” atribuită perseverenței
opiniilor sale, constituie în sine un subiect de
reflecție asupra noii conjuncturi politice care a
nuanțat percepția relațiilor rasiale, în sensul că
îndreptățirea de a dezbate emanciparea negrilor
americani nu poate aparține doar unora, celor
înregimentați în discursul radical. De asemenea,
că faptul de a fi catalogat conservator, apelativ
care îl separă pe autor de majoritatea
intelectualilor aparținând comunității afro-
americane ca un fel de literă „stacojie”,
semnalează o poziție de disident ce pretinde
cunoașterea diferită a realității comunității de
culoare. O pretenție în favoarea căreia Steele
aduce dovezi greu de contestat, dezvăluind
mecanismele de alcătuire a unei identități
minoritare.
„ To be called a black conservative is, in fact,
to be one, or at least to pay the price for being
one. Besides, my life has been varied enough,
that I can bow lay reasonable claim to many
black identities, black conservative among them.
[...] I realized finally, that I was a black
conservative when I found myself standing on
stages being shamed in public. I had written a
book that said, among many other things, that
black American leaders were practicing a politics
that drew the group into a victim-focused racial
identity that, in turn stifled black advancement
more than racism itself did. For reasons that I
will discuss shortly, this was heresy in many
quarters”16
„Erezia” de a fi conservator, fiind în același
timp afro-american, ori doar „negru american”,
cum subliniază Steele, a fost un mod de a respin-
ge tentația de uniformizare a opțiunilor politice,
de a accentua nevoia de autonomie a individului
de culoare, împotriva radicalismul de salon ori a
militantismul șic al multor intelectuali de culoare,
și nu numai. În circumstanțele în care afirmarea
identității negre părea definitiv legată de un
discurs radical, mai cu seamă atunci când tradiția
naționalismului negru a cucerit un ascendent clar
asupra liniei integraționiste17, Shelby Steele nu s-a
lăsat fermecat de sirenele retoricii radicale.
Refuzând constructele ideologice reducționiste, el
nu a uitat însă nici moștenirea segregării, după
cum nu a omis să arate că evoluția societății
americane după cel de al Doilea Război Mondial
a creat opțiuni diferite pentru omul de culoare, și
că o parte semnificativă a negrilor americani s-au
regăsit în interiorul clasei de mijloc, împărtășind
valorile tradiționale, liberal-conservatoare ale
crezului american. Pornind de la faptul că
termenul „afro-american” este artificial, că
vehicularea lui nu corespunde unei identități
plenare, restauratoare a individului negru, trecând
la considerațiile noncomformiste, unele șocante
privind repercursiunile negative ale acțiunii
afirmative asupra imaginarului comunității negre
americane, autorul a descris apariția unor noi
forme de inegalitate, prin care comunității negre i
s-a rezervat un statut de inferioritate abil mascat
în politica drepturilor preferențiale.
„Păcatul” de a rămâne conservator într-o masă
de intelectuali negri care se consideră prin
definiție liberali ori chiar radicali, este astfel
recunoscut, doar ca pretext însă, pentru a relansa
dezbaterea despre actualitatea discriminării rasiale.
Steele fixează drept țel central eseurilor sale
demascarea ingineriei social-culturale prin care
identitatea neagră a fost confiscată și reconstruită
prin politicile liberale postbelice cu scopul
declarat de „emancipare”. Autorului nu îi scapă
modul discreționar în care procesul a fost inițiat
și condus de reprezentanții societății albe,
susținut apoi de cercurile liberale negre. Nevoii de
schimbare autentică, evidențiată odată cu
începuturile mișcării pentru drepturi civile i s-a
răspuns prin confecționarea unei strategii de
transformare care nu a ținut cont de stadiul
dezvoltării culturale a comunității negre. Măsurile
de egalizare au răspuns doar parțial idealurilor
exprimate de Martin Luther King în momentul
când mesajul său a reușit să convingă societatea
americană de urgența schimbării. Tocmai de
aceea, Steele este înclinat să surprindă crearea
datelor unei psihologii a schimbării, mai degrabă
decât premizele unei schimbări autentice. Ceea ce
îl determină să aducă în dezbatere noțiuni
precum caracterul, stigma, conștiința critică, rolul
intelectualilor, criza educației. În volumul dedicat
exclusiv „vinei albe” și îndepărtării condamnabile
de idealurile drepturilor civile (White Guilt. How
Blacks and Whites Together Destroyed the
Promise of the Civil Rights Era), accentul cade
aproape exclusiv pe sentimentul de vinovăție al
societății albe, considerat de autor a fi fost cel
care a generat și a instrumentat programul de
drepturi preferențiale impus negrilor.
„ Paradoxically, the black identity today
involves a degree of nostalgia for some of the cer-
tainties that were the unintended consequences of
racial oppression - the security of an enforced
group identity, the fellow feeling of a shared fate,
the comfort of an imposed brotherhood and sis-
terhood, the idea of an atavistic, God-given group
destiny. But freedom has disrupted all this. As
fervently as black America always longed for free-
dom - envisioning it as God’s promised land -
the actual experience of freedom has involved a
sense of loss.[..] Freedom can be seized only by
individuals. And the fact is that we blacks are
free”18.
Ar putea un om de culoare fi partizanul
idealurilor conservatoare? Pentru mulți, a fi
conservator negru este o contradicție în termeni.
Dar dacă realitatea unei asemenea opțiuni sociale
și personale devenise rară, discutabilă cu
singuranță pentru cei care au respins exemplul și
moștenirea lui Booker T. Washington, ultimele
decenii ale secolului trecut au arătat că a fi negru
conservator nu a fost o afiliere politică și
culturală exotică. Deși conservatorii negrii
reprezintă un grup marginal care nu se articulează
unitar în jurul unei mișcări politice, prezența lor
s-a bucurat de o rezonanță certă, nu doar în
rândul celor care i-au contestat zgomotos, ci mai
ales pentru cei care au constatat procesul de
gentrificare a unei importante părți din
componența ei. Într-o epocă de intensă masificare
și nivelare, conservatorii negrii ai anilor ’70 și ’80,
(ani de formare pentru Shelby Steele), au
reprezentat o alternativă la discursul radical al
reprimării rasiale, subliniind direcția greșită în
care s-a îndreptat politica acțiunii afirmative, după
dispariția tragică a lui Martin Luther King.
±
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Exemplul lui Steele indică dincolo de refuzul
unui autor de a servi o viziune egalitaristă, faptul
că opțiunea conservatoare a apărut pentru
comunitatea neagră în momentul când
liberalismul postbelic a alunecat primejdios spre
socialism prin operații de planificare a identități
rasiale, inginerie socială și politici aplicate ale
drepturilor civile19. Sub umbrela mediatică a unor
atitudini „revoluționare”, adeziunile entuziaste la
schimbarea statutului comunității negre,
proiecțiile colectiviste abia mascate, cum crede
autorul, au devenit instrumente de control, ori de
presiune morală asupra indivizilor, atestând atât
dirijismul protestului, cât și încercarea cuceririi
unanimității în interiorul comunității negre.
Conformismul unei asemenea atitudini care
obligau negrul american să se solidarizeze cu o
„conștiință” colectivă definită ca victimizată,
dependentă însă de autoritatea societății albe pe
care o condamna, a fost factorul care l-a
determinat pe Steele să respingă ideologiile
salvaționiste de grup. Shelby Steele s-a alăturat
altor conservatori negri, precum Thomas Sowell,
Clarence Thomas (președintele Curții Supreme),
Walter Williams, Robert Woodson, Stephen
Carter, Glen Loury. Ceea ce demonstrează că
pozițiile pro-conservatoare ale lui Steele au fost la
început doar „împrumutate”. Mai târziu,
atitudinea sa conservatoare s-a cristalizat ca atare,
încetând a fi una ocazională.
„ Global racism prevails precisely where whites
and institutions most aggressively search for
moral authority around race. Even
announcements of a new commitment to
„diversity” within an institution will very likely
increase feelings of racial aggrievement in
minorities. We blacks always experience white
guilt as an incentive, almost a command, to
somehow exhibit racial woundedness and
animus”20
Câteva întrebări au rămas totuși fără răspuns
în acest interval al transformărilor culturale care
au marcat cariera de autor a lui Shelby Steele. Cât
de fundamentată este teza că rasismul „global”
este determinat de sentimentul de culpabilitate al
albilor? Cum reușesc aceștia din urmă să
transmită minorităților de culoare un
comportament submisiv, alienant, devenit un fel
de a doua natură a non-albilor? Care sunt
„canalele” publice prin care un asemenea
comportament public este modelat ori doar
influențat: instituțiile, media, discursul politic?
Există o dimensiune religioasă a unei asemenea
influențe? Ce însemnătate mai au valorilor
crezului american? Sunt ele interpretate diferit de
liberali, conservatori, comunitarieni? Este
emanciparea un proces care evoluează sub efigia
valorilor crezului american ori împotriva ei? De
ce crede autorul că reflectorul opiniei publice
trebuie să se întoarcă la epoca dinaintea acțiunii
afirmative, pentru a examina ruptura dintre
idealuri și practica politică americană? Sunt
întrebări pe care Steele însuși le pune la îndemâna
cititorului pentru a trece dincolo de tabuurile
relațiilor rasiale, a lămuri quid pro quo-urile
discriminării pozitive, ori pentru a examina
performanțele liderilor actuali ai comunității
negre. Nu vom găsi un răspuns anume dat
acestor întrebări, tocmai pentru că întrebările
urmăresc să redea gravitatea unui impas. Autorul
își propune să creeze un spațiu al interogației, nu
doar pentru a lansa acuzații la adresa celor care
au închis calea emancipării, ci pentru a
circumscrie clar obligațiile morale și civice ale
individului. Steele consideră că asemenea întrebări
reactivează responsabilitatea civică a americanului,
indiferent de culoare.
Definirea auctorialități dată de Foucault este
relevantă pentru a nuanța poziția lui Steele. Se
știe că autorul este pentru Foucault o „figură
ideologică” prin care proliferarea sensului este
reglementată. Foucault specifica faptul că
premizele acestei reglementări nu vor putea
rămâne pentru totdeauna aceleași, că ele se pot
schimba păstrând însă un „sistem constrângător”
ce „rămâne de determinat și experimentat”, chiar
dacă în cele din urmă funcția-autor ar putea
dispărea21. Legătura dintre acest „sistem
constrângător” și autor, în acest caz Shelby Steele,
merită examinată cu atât mai mult cu cât este
vorba despre testimoniul unui autor care a sfidat
consensul că egalitatea și emanciparea comunității
negre au fost realizate prin succesul politicilor
liberale. Rezultatul acestora a fost unul contrar
idealurilor de emancipare, ducând la relativizarea
virtuților civice. Este de aceea timpul de a ști dacă
în prezent conflictul din cadrul identității negre
formulat odinioară de W.E.B. Du Bois (noțiunea
de „twonness”) poate fi depășit. Altfel spus, dacă
omul de culoare va reuși să fie în același timp
cetățean al unei țări democratice cu o majoritate
albă, și membru al unei minorități expuse, după
părerea autorului, încă unor forme de segregare.
Rolul intelectualului negru sau al autorului de
culoare a fost determinant în oglindirea
contorversată a acestei viziuni asupra identității,
după cum o arată disputa clasică dintre
Washington T. Booker și W.E.B. Du Bois. Cu
toate că Steele are toate datele pentru a accede la
rolul unui asemenea intelectual public, fără a
suferi totuși o comparație cu cei doi iluștri
înaintași, el a refuzat, cel puțin până acum, să
opteze pentru unul dintre cei doi termeni, autorul
sau intelectualul public.
Fapt explicabil, deoarece statutul
intelectualului public este subminat în prezent de
numeroase suspiciuni. Dintre ele, probabil cea
mai consistentă este aura de superioritate a
intelectualului, datorată tradiției victoriene. În
fapt, intelectualul a părăsit de-acum centrul
societății birocratizate, migrând spre o locație
marginală. El nu mai are o „esență” creator
vizionară, ci una instrumentală, îmbrăcând adesea
haina militantului. Privindu-i pe intelectuali ca
„excepții ale marginii”, S.M. Lipset deplângea
răspândirea unui val de moralism represiv, ca
formă de garanție a fidelității față de identitatea
culturală și rasială a comunității. Un moralism
care nu este străin istoric vorbind de moștenirea
puritană, dar care a cunoscut în corectitudinea
politică de azi un militantism de serviciu care a
încercat să compenseze fluxul și refluxul
relativismului22. Departe de tradiția emersoniană
care predica un individualism de esență idealistă,
evoluția intelectualului sub auspiciile societății de
consum l-a eternizat pe acesta pe bastioanele
luptelor ideologice.
Remarcând că americanii au devenit în
prezent „obsedați” de identitatea lor etnică,
religioasă și sexuală, Tod Gitlin remarca
răsturnarea majoră produsă de faptul că tot ceea
ce era perceput ca universal s-a surpat în critica
dizolvantă adusă de panoplia ideologică a
„diferenței”23. În acest fel, nu numai faptul că
atributele educației au cedat treptat în fața
ofensivei de a demasca puterea în orice tip de
cunoaștere intelectuală, dar totalitatea practicilor
socio-culturale a fost supusă unui fel de „analiză
spectrală” a puterii. Un efect vizibil a fost, după
Gitlin, clișeul conform căruia albii sunt purtători
ai prejudecăților „supremației albe”, iar canonul
culturii euro-atlantice ar fi opresiv și colonizant.
Fredric Jameson sublinia noul rol al ideologiei
ca formă de cunoaștere și acțiune într-un timp al
nivelării și standardizării predicat de societatea de
consum, împotriva celor pe care îi numește
„teoreticienii pieței”24. Apropiat de Jurgen
Habermas, care credea că proiectul iluminist nu a
fost încă finalizat, Fredric Jameson vedea în
actuala luptă pentru recunoaștere și reprezentare
o „perpetuă alternanță pe care doar trecerea
înspre un nivel colectiv o poate schimba”, adică
„o întoarcere a privirii” dinspre celălalt, și deci o
justificare a discursului diferenței pentru a face
pregnantă vizibilitatea colonizării comunităților
minoritare25. De cealaltă parte, în critica sa asupra
societății americane postliberale, Alan Bloom
considera că fundamentele liberalismului american
au fost distorsionate de iluzia „deschiderii” și
radicalizării acesteia într-o educație al cărui
dogmatism desfide orice limită, și a cărei țintă
este transformarea entității majoritare într-un
arhipelag de minorități și grupuri care se ghidează
după principii și credințe proprii. Bloom susține
că egalizând natura cu prejudecata, demersul
ideologic și educațional al ultimelor decenii a
creat un nou conformism și un relativism al
valorilor care se susțin reciproc împotriva
tradiției26.
(Continuare în numărul viitor)
14	Bauman, Zygmunt, Etica postmodernă, Editura
Amarcord, Timișoara, 2000, p. 212-217 (Postmodern
Ethics, Blackwells Publishers, 1995). Bauman arată că
ieșirea din criza eului fragmentat este doar aparent
rezolvată prin angajarea indivizilor în „cauze colective”,
deoarece acestea nu fac decât să „colectivizeze”
fragmentarea.
15	Shelby Steele, A Dream Deferred. The Second
Betrayal of Black Freedom in America, op. cit., p. 169.
16	A Dream Deferred. The Second Betrayal of Black
Freedom in America, Harper Perennial, 1999, pp. 3-4.
17	Cele două curente care au modelat emanciparea
comunității negre, fundamentate de cele două
personalități marcante începutului secolului trecut,
Washington T. Booker și W.E.B. Du Bois.
18	White Guilt. How Blacks and Whites Together
Destroyed the Promise of the Civil Rights Era, Harper
Collins Publishers, pp. 25-26.
19	ibidem, pp. 13-14.
20	idem, White Guilt, op. cit., p. 39
21	Vezi Ce este un autor. Studii și conferințe, Idea
Design and Print, Cluj, 2004, pp. 53-54, traducere și
selecție din Michel Foucault, (ediție originală, Dits et
Ecrits, Editions Gallimard, Paris, 1994).
22	Lipset, Martin, Seymour, American Exceptionalism.
A Double-Edged Sword, W.W. Norton and Company,
New York, London, 1996, p. 176-177.
23	Gitlin, Todd, „The Cant of Identity”, în Theory’s
Empire. An Anthology of Dissent, edited by Daphne
Patai and Will H. Corral, Columbia Press University,
New York, 2005, pp. 401-2
24	Jameson, Fredric, The Cultural Turn. Selected
Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso,
London, New York, 1998, p. 68-72.
25	ibidem, pp. 104-105.
26	Bloom, Allan, The Closing of the American Mind.
How Higher Education Has Failed Democracy and
Impoverished the Souls of the Today’s Students, Simon
and Schuster, New York, 1987, pp. 28-35.
■
14
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Lorand Petho
Născut în 1983, la Huedin, absolvent al secției
de teatrologie din cadrul Facultății de Litere a
UBB, publică poezie în limba maghiară și în
limba română, în reviste ca Helikon, Irodalmi Jelem,
Poezia ș.a. Versurile de mai jos fac parte din volumul
în pregătire Dincolo de zid.
Rămână după noi
să rămână după noi
sticle goale nori de fum
respirații fără sens
când pornim pornim la drum
chitanțe rupte un dulap
un pix ce zgâria caietul
(tu ai venit și l-ai furat )
să mai rămână și pământul
Deținut nr. 830610
e atât de putredă rama oglinzii
animalu-și taie blana cu o lamă
pică-n chiuvetă dorul de afară
s-a tăiat la față dar el nu simte
Totul
încă n-am apărut la decese
și urlu ca un animal cu blană
turbat de mușcătura feței
stau sub geam nu vii afară
și vecinii ies pe stradă
cu cuțitul ascuțit de lună
animalul încălzit de blană
stă pe loc nu vrea să fugă
mutilat de unghii
șanțul m-a ridicat
la rang
de partizan
cavalerul temut al
nopții
vă las Madame
încă un pas spre
iad
un pas de spirt de
pahar cu stele
de ștrengar bețiv
sfânt sub stele
azi și lanțul a expirat
corpul miroase-a naftalină
epilat doarme un animal
nu plângeți totul va fi bine
e ultimul dans de partizan
■
și lumina de la bec
frigiderul gol cu gheață
sticle goale fără sens
pielea uscată de pe față
când pornim pornim la drum
Naftalina
nu mai aștept
e ultima zi de dans
vă las Madame
Admir tabloul
Madame am crucificat ideea fixă
pe calendar
afară e mocirlă broaștele cântă cristalin
visele în exces îmi macină pupila
ghearele au început să scrie să
radă cărămida
tuberculoza doarme
(admir tabloul lui Dumnezeu
n-are talent)
purificarea se clatină după al
nouălea pumn
somnul e ca zațul de cafea
ca sângele pe pereți
invazia foamei atârnă în celulă
doar Villon îmi dă curaj să respir
să visez Madame cu pielea udă
(admir tabloul lui Dumnezeu
chiar că n-are talent)
emoticon
Fucku-ți & dregu-ți
Șerban Foarță
Dinții galbeni
Hades se plimba pe stradă
pasu-i auzeam scoțînd scântei
cu ochii-nchiși intra din spate
ca lupul înfometat la miei
eu te-am strâns cu dinții galbeni
te-am ținut să nu te ia
tușeai cu sânge plină de lacrimi
Styxul curgea pe fața ta
și roza furată-ntr-o batistă
se usca-ncet în buzunar
Hades râdea nu mai există
amorul trist din canal
Trenul avea tampoane de vată sângerie. Tampoanele de vată sângerie au, îndeobște, două
proveniențe. O proveniență poate fi de ordin strict catamenial. Catamenial e când un termen tehnic,
când, ca aici, un pudibond eufemism. Eufemismu-i o expresie atenuată a unei noțiuni (firești, altminteri),
expresia căreia, directă, ar avea, însă, un ce neconvenabil. Nu-i convenabil să vorbești pe șleau în, mai
ales, acest vehicul, trenul, - șleaul căruia, i. e. calea ferată, nu este opera naturii. Natura trenului
constă-n aceea că, fie și cu ferestrele deschise, e un vehicul mai curând etanș.
Etanș într-altfel, evident, decât avionul, din care nu poți fi împins în gol fără riscul depresurizării
întregului său spațiu interior, în vreme ce, din tren, poți fi dat jos, fără vreun risc colateral acțiunii de
deschidere, în mers, a uneia dintre portiere; la fel cum poți fi coborât la prima stație sau, la rigoare, în
plin câmp, după ce nașul supărat trage semnalul de alarmă.
(Larma produsă de acest eveniment nu mai ajunge până la auzul celui debarcat pentru abuzul de
expresii cam fără perdea.)
Perdeaua trenului mai fâlfâie o vreme, ca o nostalgică batistă,-n urmă-ți, când te cuprinde,-n fine,
remușcarea că nu făcuseși, în compartiment (sau pe culoar?), uz de eufemisme.
- Euphemia, mamă, se auzi din habitaclul de alături, ai grijă cum vorbești cu domnu’, fă!
- Fă bine și închide gura, mammy; doar știi că îs, ce pula mea, o doamnă!
- Doamnă, am impresia că fiica dumneavoastră a citit-o, nu se poate mai temeinic, pe domnișoara
Ioana Bradea.
- Bradea,-n pula mea, răspunse doamna; ce, parcă numai Ioana aia are pulă?! Azi, toate fetele au
asta.
Nevasta șefului Poliției feroviare, aflată, strict întâmplător, în preajmă, îl alertă numaidecât, prin
pager, pe bărbat-su care, foarte prompt, bățos și acru, apăru cu un pulan în mână.
- Mână-le afară din tren, ce pula mea, pe sorcovele astea două!
- Ouă n-aveți, intră, atunci, în vorbă pasagerul înainte menționat, dacă tot aveți și... mă-nțelegi!
„Mă-nțelegi”-ul ăsta puse paie pe focul ce se întindea, văzând cu ochii,-n tot vagonul.
- Vagonul ăsta, băi, zise copoiul, lovindu-și ritmic palma cu pulanul, are tampoane vătuite, ca orice
tren european, și tu ne iei cu „mă-nțelegi”?
- Legi, dom’le, nu mai are țara asta, sări, atunci, de colo, un tataie, în numele cărora să-i legi!
- Te legi de mine, zise polițaiul. N-avea grijă: uite,-acuș, ți-l și dau jos din tren.
Trenul avea tampoane de vată sângerie.
- Tampoanele de vată sângerie sunt de mai multe soiuri: allways, libresse, discreet.
- Critica limbajului trivial e-o datorie civică, ce mă-sa!
- Măselariții-i mai zice,-n mă-sa, și nebunariță, și rostopască.
- Pasca mă-tii, zise polițaiul, făcându-i vânt făptașului din tren...
Trenul avea tampoane de vată sângerie. Tampoanele de vată sângerie au, îndeobște, două
proveniențe. O proveniență poate fi f’un accident, - astfel încât șeful Poliției feroviare trebui să-și piarză
toată ziua, făcând (fucking!) un lung proces-verbal.
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Premiul revistei Tribuna la concursul literar „Pavel Dan”, 2008
Patru gândaci în căutarea
degetelor
Vanda Pop
Mă plimb printr-o casă de „nebuni” (ace°ti
„nebuni” sunt închiși contrar voinței lor,
ajun°i în această casă asemeni mie).
Întreb: sunteți din Vișeu? cunoașteți pe cineva
din Vișeu? (Una dintre parole.) Rămân închisă
acolo alături de ceilalți. Casa e un labirint de
unde nu mai poți ieși decât știind parolele. Ne
aflăm ca într-un sanatoriu: primim mâncare,
paturi și medicamente. Suntem triști. Ne simțim
propriii noștri prizonieri, încerc să plec, să scap.
Doamna bătrână, mică, din Vișeu, îmi enumeră
obstacolele traseului. Toți au încercat să plece.
Fără niciun succes. Aceleași obstacole le întâmpin
și eu. Sunt adusă înapoi în cameră. Mi se spune
că nu sunt pregătită să plec. Trebuie mai întâi să
mă vindec. Asta durează. Poți sta ani de zile
închis. Ești „nepregătit”, spun ei. Mă așez pe pat.
Ceilalți sunt blazați.
Femeia din Vișeu e de aproape un an aici.
Bărbatul mai puțin. S-au cunoscut aici. Stăm în
aceeași cameră. Nu am niciun dor, dar vreau să
plec. Vreau să fiu liberă și să alerg pe străzi în
plină zi. Sunt agitată. Mă zbat. Adorm. Mă visez
într-o cameră foarte mare plină cu mobilier vechi.
Foarte multă dezordine. Sunt singură. Intră Alex,
soțul meu. E beat. Se așează și își aprinde o
țigaretă. Peste tot resturi de țigarete, băutură. Alex
pretinde că mai dorește să bea. Încerc să-l opresc.
Bătăi în ușă. Intră proprietarii. Stop. Înapoi la
imaginea cu Alex. Încerc să-l opresc. El insistă.
Pune mâna pe o sticlă și începe să bea. Ușa e larg
deschisă. Merg spre ea. Când vreau s-o închid, în
fața ei proprietarii locuinței. Ea e tânără, brunetă,
cu părul lung. Foarte înaltă. Cât el. Ea ține în
mână o cheie. Îmi spune: „Dacă vrei, închide-o! O
deschid apoi eu.” O închid. Ea o deschide și intră.
„Am venit după restul de mobilier”, spune el.
Încep să le urnească. Eu merg spre Alex.
Continuă să bea și să fumeze. Îl îmbrățișez. Aș
vrea să-l liniștesc. Nu reușesc. Stă impasibil, ca și
când nu m-aș afla acolo. Proprietarii, în timpul
ăsta, coboară mobila. Camera devine din ce în ce
mai mare. Parcă e o sală de așteptare dintr-o gară.
Mă bucur că scăpăm într-un sfârșit de mobila
veche. Sub un pat, un sicriu. „Cred că-l vor duce
și pe ăsta. Ce bine!”, gândesc eu. Alex stă în
același loc. Merg spre el. E foarte obosit. Și beat.
Foarte supărat. Încerc să-l opresc din băut. Se
revoltă. Mă întorc spre mobilele adunate în
mijlocul camerei. „Nu mai rămânem cu nimic...”
Mă uit la un fotoliu ramolit. „Nu vom avea nici
pe ce sta.” Camera devine tot mai mare și apăsă-
toare. În fața ușii s-au răsturnat o sumedenie de
șosete multicolore. Vechi. De copii. Nu au
perechi. Proprietarii cară mobila în continuare.
„Să ducă și sicriul”, mă gândesc. Mă întorc. În
ușă, proprietarii. Aduc înapoi mobila. Alex bea
lângă fereastră. „Nu o ducem pe toată, nu
încape”, spune proprietarul. „Vă rog să luați
sicriul, aduceți altceva, dar luați sicriul”, spun eu.
„Nu acum. Data viitoare. Nu deranjează. Nu mai
încape nimic. Trebuie să mai aducem ceva”, con-
tinuă el. E tânăr și foarte puternic. Are un
pulover tricotat gri. Ea e veselă. Aduc înapoi o
grămadă de mobilă. „Bine că avem pe ce sta”,
șoptesc privind fotoliul ramolit. Ei pleacă.
Rămâne mizerie. Rumeguș, părți rupte din
mobilă, șosetele împrăștiate. Văd și sicriul. Mă
apucă disperarea: „Cum voi strânge totul? Alex e
beat, sunt singură și uite ce-au făcut ăștia aici! Ai
cui sunt ciorapii ăștia desperecheați? Ce să fac cu
ei? Mi-e greață de ei!” Vreau să închid ușa cu cât
mai multe yale. Nu mai vreau să vină nimeni.
Înăuntru tăbărăsc o mulțime de tineri. „Prieteni”
de-ai lui Alex. Încerc să-i opresc. Nu vreau să se
mai bea aici. Vreau să-l liniștesc pe Alex. E
supărat. Îngândurat și foarte închis. Aș fi vrut să
rămânem singuri. Închid ușa. Tinerii o sparg și
intră. Pe chipul lui Alex, lumină. Are susținători.
Încep să bea. Sunt speriată. Încerc să repar ușa și
s-o închid. Intră în continuare. Ușa e irecupera-
bilă. Jumătate din ea nu mai există. Nu se mai
poate închide. Sunt disperată. În casă se petrece.
Mă trezesc. Mă uit în jur. 2 paturi suprapuse
și cel în care mă aflu eu. Femeia și bărbatul,
fiecare întins în patul său. Mă privesc liniștiți.
„Trebuie să plecăm de-aici!”, zic eu speriată.
Femeia zâmbește. Bărbatul confirmă. „Mai
aveți mult de stat. Și eu am încercat din răsputeri
în primele luni să plec.”
Mă simt neputincioasă și înfiorată. „Nu se
poate! Eu am o familie. Am intrat doar să vă
întreb dacă sunteți din Vișeu. Mi-a zis cineva asta.
Am venit să mă asigur.” „N-o să reușești”, îmi
zice femeia pe același ton. „Trebuie să te liniștești
și să încerci să trăiești o vreme aici.”
Mă îmbrac. Plec cu gândul la ieșire. Uși care
te duc înapoi. Le încerc pe toate. Ajung afară. În
fața mea, un dâmb cu iarbă. Jur-împrejur, copaci.
La capătul dâmbului, bănci. Se continuă cu trotu-
arul. Apoi, strada! Doamne! Sunt afară! Oamenii
trec pe trotuare. Pe stradă, mașini. Trebuie să
cobor pe trotuar. Altfel voi fi retrimisă în cameră.
Nimeni nu umblă pe dâmbul cu iarbă. Sunt doar
cei din sanatoriu care doresc să evadeze. Mă vor
găsi. Trebuie să mă grăbesc. Vreau să sar peste
bancă.
„Nu! Sub bănci sunt gândaci! Nu vei putea...
Trebuie să găsești drumul printre uși. Uși care nu
te readuc de unde ai plecat. Astea există. Sunt
cele pe care ai intrat. Dar toți dintre noi, ajunși
aici, uităm traseul”. Mă întorc. Constat uimită că
e femeia. Lângă ea, bărbatul. M-au urmărit. Pun
piciorul în fața băncii, pregătită să sar. De sub
bancă ies o mulțime de gândaci. Îmi retrag
piciorul. Merg înapoi pe dâmb. 4 gândaci aleargă
după picioarele mele. Sunt cu tălpile goale. Mi le
ridic pe rând. Vreau să plece cei 4 gândaci. Umblă
după degete. Eu am scăpat, dar femeia e înconju-
rată. Apoi bărbatul. Vin spre mine. Unul rămâne
în urmă tot timpul. Mă ocolesc. Se pare că am
parola. Femeia și bărbatul pleacă înapoi. „Trebuie
să găsești drumul, altfel pe-aici te prind gândacii”,
aud în urma femeii. Cei 4 gândaci au dispărut.
Încerc din nou. Nu pare că ar mai fi gândaci sub
bancă. Pun piciorul. Deasupra mea femeia îmi
face semn pe geam. Au găsit drumul. Dar nu mai
e timp. Îi văd cum se îndepărtează. „Așteptați-mă
și pe mine!” Alerg spre fereastră. „Ne pare rău,
dar nu mai e timp, trebuie să ieșim, altfel ne vor
descoperi”, îmi spune femeia. „Nu mă lăsați, vă
rog!”, țip eu. „Spuneți-mi cum găsesc drumul.”
„Nu mai știm, ne pare tare rău, dar l-am uitat
deja. Suntem spre ieșire. Sper să reușești să ieși.
Ai grijă la gândaci!”, glăsuiește femeia.
Alerg spre geam. „Deschideți geamul să sar
înăuntru, vă rog!” Bărbatul deschide un geam
mic. „Nu poți sări, e prea departe”, spune el. Se
îndepărtează. Rămân singură pe dâmb. Îi văd pe
trotuar nu mult după acestea. Îmi iau avânt. Sar.
Mă invadează gândacii. Am o pereche de pan-
taloni de trening roz. Sub ei simt cum urcă și
coboară gândacii. Sunt foarte mari și negri.
Măsoară aproximativ 4 centimetri. Mă scutur put-
ernic. Aud cum se lovesc de ciment. Pe spate, pe
picioare, continuă să umble. Strig. Alerg cât mă
țin picioarele. Îmi bag mâinile sub haine și scot
neîncetat gândaci. Îi arunc pe jos. Unii dintre ei
se urcă din nou. Mi-e teamă să nu-mi intre prin
orificii. Îi iau de pe față. Oamenii n-au nicio grijă.
Trec pe trotuare. Nimeni nu vede ce mi se întâm-
plă. Încep să mă tăvălesc pe jos și să plâng.
Sunt din nou în sanatoriu. Alex mă ține în
brațe. E foarte pedant. E proaspăt bărbierit. Simt
că în curând voi fi părăsită. Mă mângâie, mă
sărută. Încearcă să mă liniștească. Îi sună tele-
fonul. E mama lui. Îl așteaptă jos. Văd de la
fereastră mașina galbenă. Încep să țip. „Vă urăsc!
Vă urăsc!...”, strig eu. Alex încheie în cele din
urmă convorbirea. E foarte grăbit. Vine, mă
îmbrățișează și spune: „Liniștește-te! Nu stau
mult. După ce termin, vin aici la tine și nu mai
plec niciodată. Ai grijă de tine!” Pleacă. Îl văd
cum aleargă spre ieșire. Sunt pe jos, în fund. Mă
sprijin de un stâlp. Înăuntru e frumos. E curat și
luminos. E zugrăvit în bej. Sunt disperată. Privesc
pe fereastră. Văd cum urcă în mașină. Mașina
pornește. Țip. Mă trezesc.
■
16
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
“Vîrsta biologică nu e mai
importantă decît creația”
de vorbă cu profesorul Ion Vlad
realitate autotelică ce se cere descifrată °i justificată
sub specia cititorului, receptor suveran °i absolut,
reprezintă premisele unor „directive”, cum le
numea D. Popovici, el însu°i un împătimit al
lecturilor și al analizelor sub emblema supremă a
Textului și a Receptorului, a 'genologiei' lui Julius
Petersen etc.
Istoriile epice înseamnă totdeauna o promisiune
pentru o Lume și pentru o umanitate imaginate
prin forțele secrete ale ficțiunii creatoare și prin
emergența unui imaginar deschis, infinit ca
posibilități și ca recreare a unei Lumi fascinante; tu,
cititor, accepți să devii, păstrînd firește convențiile,
prizonier al acestor lumi inventate. Dar povestea e
arhetipul, structura generatoare, originară. De aici și
pasiunea pentru romanul gotic și „negru” sau
pentru romanul polițist, înainte ca el să se
degradeze jalnic în cinematografia industrială...
Codurile și regulile, legile acestui roman extrem de
pretențios și riguros, își au începuturile în teatrul
antic și în eposul asiro-babilonian sau în cel
homeric, fiindcă oamenii nu încetează să
urmărească marea confruntare dintre Bine și Rău,
dintre demonie și forța binelui. De aici și filmul-
epopee al cosmosului nord-american, western-ul și
eroii săi. Cine poate uita romanele lui Dashiell
Hammett sau ale lui Raymond Chandler, filmele lui
John Huston, începînd cu Șoimul maltez sau
filmele cu John Wayne?
Ion Vlad (n. 26 noiembrie 1929, Archiud /Bistrița-Năsăud) este critic și teoretician literar, fiind -
alături de Mircea Zaciu - unul dintre profesorii celebri, “semimitizați” ai filologiei clujene. A absolvit
Facultatea de Filologie a Universității din Cluj (1952). Doctor în științe filologice cu teza Povestirea.
Destinul unei structuri epice (1971). Debut absolut în Lupta Ardealului (1950). A publicat volumele:
Între analiză și sinteză, 1970; Descoperirea operei, 1970; Povestirea. Destinul unei structuri epice,
1972; Convergențe, 1972; antologia Romanul românesc contemporan, 1944-1974, 1974; Lecturi con-
structive, 1976; Lectura - un eveniment al cunoașterii, 1977; „Cărțile” lui M. Sadoveanu, 1981; Lectura
romanului, 1983; Pavel Dan. Zborul frânt al unui destin, 1986; Lectura prozei, 1991; Aventura
formelor. Geneza și metamorfoza genurilor, 1996; În labirintul lecturii, 1999; Romanul universurilor
crepusculare, 2003. Studii incluse în volume colective despre Marin Preda, Zaharia Stancu, Ion Barbu,
Ion Agârbiceanu, Ioana Em. Petrescu etc. Premiul pentru critică al Uniunii Scriitorilor, 1972. Premiul
„Bogdan Petriceicu Hasdeu” al Academiei Române, 1983. Membru al Uniunii Scriitorilor din
România, Filiala Cluj. A fost decan al Facultății de Filologie și rector al Universității “Babeș-Bolyai” din
Cluj.
Ștefan Manasia: Stimate domnule profesor, aveți
o „tinerețe” creatoare de invidiat: dacă vara aceasta
filiala Cluj a USR v-a acordat premiul Opera omnia,
cea mai recentă carte a dvs., Orizonturile lecturii,
urmată (nu mă îndoiesc) de publicarea unor
proiecte mai noi sau mai vechi (pe care știu că le
aveți în lucru) vor îndreptăți, poate, acordarea încă
unuia. Eseistica și hermeneutica erudită din
Orizonturile... au ca suport bucuria cititului, această
știință atît de personală a lecturii unor/în genuri
diferite (de la memorialistică la roman polițist).
Cum ați ajuns la acest puzzle interpretativ?
Ion Vlad: Vă mulțumesc pentru cuvintele
măgulitoare, dar, sincer vorbind, în acest caz sunt
nemeritate; e vorba despre eseuri și articole
publicate în spații mai mult decît îngăduitoare
uneori, în pofida încorsetărilor proprii oricărei
redacții. Sunt mulțumit de eseul consacrat lui Petre
Pandrea sau de textele unde țineam cu tărie să
reafirm valoarea unui mare poet și a unei mari
conștiințe: Ileana Mălăncioiu. Tot astfel stau
lucrurile și cu pseudojurnalul la Pavel Dan sau cu
elogiul din eseul despre Gabriel Garcia Marquez. Îl
pomenesc acum, avînd sentimentul că Lumea,
Cosmosul, începe cu istoriile lui despre aromele
mărilor, despre îngerul alungat și prăbușit în satul
de pe țărmul Caraibelor sau despre „caravana”
bordelului Candidei Erendira...
Citesc de la vîrsta de 12 ani, alungînd din minte
mirosurile „sălilor de meditație” din internatul
Liceului „Moise Nicoară” din Arad și grosolănia
celor din clasele „superioare”; Biblioteca Palatului
Culturii a fost, cred, marea mea șansă. Dar să-mi
reprim gustul pentru amintiri, fiindcă
memorialistica de acest fel e totdeauna o
misitificare sau (să zicem) aproape întotdeauna. Am
citit la Muzeul Limbii Române în anii studenției și
am primit (privilegiat) cărți de la Biblioteca
Facultății noastre, atunci în clădirea centrală a
Universității. Opțiunile mele au fost, să le zic astfel,
deschise; prima descoperire, încă din liceu, au fost
Tudor Arghezi și apoi George Bacovia, cel de-al
doilea e pentru mine și acum cel mai profund Poet,
dincolo de criterii estetice și dincolo de direcții,
curente, adeziuni etc. Dar Tudor Arghezi înseamnă
și tabletele din Icoane de lemn (mai ales!), din
Poarta neagră și din Tablete din Țara de Kuty. Și a
fost apoi „ziua a doua”; ea se numește Mihail
Sadoveanu și istoriile sale, cu toate promisiunile
spre cei care au descoperit aducerile-aminte și
extraordinarele întîmplări cu un simbolic „A fost
odată...”. După această sintagmă mirifică începe
eposul: dincolo de orice formule narative, de
concepte ale lecturii; pe acestea din urmă le datorez
lui Wolfgang Iser și lui Umberto Eco. Ca dascăl,
structuralismul mi-a argumentat și legitimat ideea
că inițierea în lectură și proclamarea textului ca o
„Sub zodia unei seninătăți tulburate”
- Unul dintre eseurile cele mai frumoase ale
cărții este dedicat „mandarinului valah” Petre
Pandrea, intelectual și scriitor pe care știu că-l
prețuiți de multă vreme. Vă apropie, oare, de acest
scriitor anarhic, justițiar, de-un proteism eclatant,
trăirea comună/ contemporaneitatea unor vremuri
deloc invidiabile?
- Primele remarci în care descopeream numele
lui Petre Pandrea îi aparțineau unui remarcabil om
de cultură, personalitate plurivalentă și inepuizabilă
ca deschidere spre gazetărie, interviu, cronică și
eseu sau reflecții despre literatură; medic primar în
psihiatrie, genetician, biolog și bun cunoscător al
literaturii de limbă germană (Kafka, Musil etc.). E
vorba de Ion Biberi. În 1945 am cumpărat Lumea
de mîine, atunci apărută, incitantă mai întîi pentru
sumarul dialogurilor. Tudor Arghezi, Alice
Voinescu, Mihail Sadoveanu, D. Gusti, Geo
Dumitrescu etc. erau interlocutorii lui Biberi. Petre
Pandrea - avertiza autorul interviurilor - era „un
om cu stridențe și, poate, contradicții, care irită și
interesează”. Și, într-adevăr, Petre Pandrea era
fascinant cînd vorbea despre Nae Ionescu, D. Gusti,
Petre Țuțea, despre colegii săi români, cunoscuți la
Berlin în timpul studiilor, descoperind în capitala
Germaniei de după Primul Război Mondial creația
lui Edvard Munch, marele pictor expresionist
norvegian.
Am citit mai tîrziu, student la Cluj, Germania
hitleristă, apărută în 1933 la Editura Adevărul.
Aveam să descopăr analiza lucidă a unui sociolog
strălucit, care avertiza, chiar în anul instalării
nazismului la putere în Germania, asupra
pericolului unei ideologii criminale și
amenințătoare. Premonițiile lui Petre Pandrea îmi
par și azi de o supremă luciditate. Îl prețuiesc pe
Petre Pandrea pentru „reportajul nostru sociologic”,
cum își numește studiul, dar și pentru orizontul său
intelectual. Mai presus de formație, de atitudinile
adoptate în diverse momente extrem de dificile,
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cînd deciziile puteau avea consecințe dintre cele
mai nefaste, Petre Pandrea este un om drept;
subliniez: un om drept, curajos, neîmblînzit nici de
amenințări, nici de spectacolul jalnic al politicii
românești, al capitulării și concesiilor făcute
(cedarea Basarabiei, consecințele Diktatului de la
Viena, intrarea în război alături de Reichul lui Adolf
Hitler împotriva marilor democrații ale lumii). Petre
Pandrea a fost și un avocat, arțăgos, greu de
îmblînzit, spunînd pe șleau lichelelor cine sunt,
sancționîndu-l aspru pe propriul său cumnat,
Lucrețiu Pătrășcanu; paradoxal, Petre Pandrea va fi
închis tocmai de cei pe care-i apărase într-un proces
politic, comuniștii. Închisorile sale, printre care
Aiudul și Ocnele Mari, sunt evocate de un suflet
mare, de o demnitate rară, nelipsindu-i curajul în
plină campanie de pedepsire și exterminare a
intelectualității. Cînd îi recitesc paginile despre
experiența sa concentraționară, mă gîndesc la o
femeie impresionantă prin demnitatea și fragilitatea
ei totodată, Alice Voinescu. Jurnalul acestei
doamne, intelectual de rasă și de o impresionantă
cultură, prietenă a lui C. Noica, Vladimir Streinu,
Tudor Vianu și Geo Bogza, ultimul pomenit
frecvent pentru gesturile de solidaritate, amintind
de prietenia, tulburătoare și gravă, dintre Bogza și
Max Blecher din perioada brașoveană și din cea
moldavă a autorului Întâmplărilor în irealitatea
imediată. Adesea spiritul și valorile sale ies
învingătoare în lupta cu agresiunea brutală a stirpei
ieșite din caverne...
Îl prețuiesc pe Petre Pandrea pentru marea sa
mobilitate intelectuală; uneori nedrept, dur în
limbajul său românesc, colorat, demisitificînd tarele
monarhiei și în special „modelul” Carol al Il-lea,
creatorul unei dictaturi de tip fascist, cu acea
ridicolă uniformă a Frontului Renașterii Naționale.
Fiindcă am pomenit acest moment trist și hilar, vă
amintesc că, într-un volum îngrijit și prefațat de
Mircea Popa, reunind proze fantastice și „Amintiri
din teatru” ale lui Victor Papillian, citim, nu fără
amuzament, preocupările unor intelectuali, precum
directorul de pe atunci al Naționalului clujean, ce
grad își pot pune pe uniformele devenite
obligatorii!... Îmi amintesc că tatăl meu, notar
comunal, își confecționase uniforma și o purta
mîndru la diverse evenimente; recuzita mi-a
aparținut ulterior în jocuri teribile de-a jandarmii și
hoții, iar mama și-a croit nu mai știu ce din stofa
generoasă a acelei ținute de operetă.
Sunt alte multe motive invocabile pentru lectura
pasionată a acestei cărți unde istoria e mai puțin
fardată și deformată. Dar Petre Pandrea și spiritul
reflexiv din Pomul vieții? Uneori meditația și
observația morală amintesc de sarcasmul și de
humorul amar al Aforismelor lui Georg Christoph
Lichtenberg; alteori, ele pregătesc prin concizie
judecățile din Memoriile mandarinului valah,
revelînd sensibilitate și frecventare a valorilor artei.
Citesc un scurt pasaj; e vorba de pictura lui
Andreescu: „E un pictor al mizeriei provinciale (...)
Cenușiul argintat și lumile evocate de Andreescu au
corespondențe numai în romanele lui Gib
Mihăescu, romanele plictisului provincial. În lirică îl
avem pe Bacovia...”.
-	Revenind puțin la acea domnie „de operetă” a
lui Carol al II-lea, ajungând și la anii dictaturii
antonesciene... Știu că erați elev în acei ani și, fără
îndoială, teribila curiozitate copilărească v-a purtat
către observații intreresante. Cum era România
acelui timp, dincolo de patriotismul „carnavalesc”?
-	Aș vrea să fim bine înțeleși, dragă Ștefan
Manasia: evenimentele invocate sunt rezultatul
amintirilor unui copil urmărit și azi de imagini
fotografice îndeosebi în totul obsedante. Revăd și
acum secvențe din jurnalele O.N.C., parcă așa se
numea „oficiosul” știrilor transmise pe ecranele
cinematografelor. În același timp, tatăl meu era
abonat, probabil „din oficiu”, la România,
cotidianul guvernamental condus în 1938 de Cezar
Petrescu, și la Viața, ziar apărut într-un context
similar, condus de Liviu Rebreanu. La acestea se
adăuga Curentul lui Pamfil Șeicaru. Îmi aduc
aminte doar de caricaturile cu mare rezonanță,
după cîte știu, ale lui „Dragoș”. Să precizez:
aruncate, ziarele ajungeau la mine, citeam din ele,
rețineam frînturi, mai ales atunci cînd aveau loc
evenimente dintr-o cronică tragică a politicii
românești: circumstanțele asasinării lui Armand
Călinescu, participări ale suveranului la diverse
manifestări și ceremonii, prezența „Marelui Voievod
de Alba-Iulia”, absent și probabil plictisit de
ceremonii. Trăiam atunci sub zodia unei seninătăți
tulburate doar de fragmente din conversațiile la care
eram martor cu totul neavertizat; străjeria și
spectacolul jalnic, fără gust, al „echipamentului”,
salutul imbecil și tragicul accident de pe ANEF,
unde se celebra revenirea lui Carol II la 8 iunie
1930, și unde familia noastră, îmbogățită cu
neamurile bucureștene, întîrziase (era în 1937-
1938?) din pricina unui chef prelungit la o grădină
de vară; erau transportați primii răniți într-un
“decor” în totul copleșitor.
Cum percepeam evenimentele? Făcînd liceul
„Moise Nicoară” la Arad, „încarcerat” în internatul
liceului, în demisol, hrănit cu mămăligă cu magiun,
cu supe de chimen, cu o hrană de înfometare,
auzind pe strada învecinată trecînd unități de
infanteriști cu ghete cu tălpi de lemn... Mai tîrziu
aveam să aflu (Petre Pandrea îmi va ratifica doar
cunoștințele) despre un rege inteligent (singurul?)
dar amoral, angajat în afaceri suspecte, favorit al
femeilor cu o profesiune incertă din Bucureștii
vremii, capitulînd, pierzînd Ardealul de Nord într-o
conferință negustorească patronată de Germania
nazistă și de Italia lui Mussolini, pierzînd Basarabia
și nordul Bucovinei... Am trăit, adolescent, războiul,
bombardamentul american asupra Aradului într-un
adăpost improvizat, care tremura ca o șandrama...
Atunci l-am văzut pe Mareșalul, mic de statură,
pleznindu-și cravașa de cizme, aruncîndu-și privirea
asupra cadavrelor din zona gării; atunci - n-am să
uit vreodată - am făcut vreo opt kilometri cu mama
mea, cardiacă, pînă în Aradul Nou, de unde mai
plecau trenurile...
Nefericitul Cezar Petrescu, prozatorul
incontestabil talentat și cu o imaginație inepuizabilă
(tocmai imaginația i-a torpilat rigoarea epică), a
produs două romane, unul despre
bombardamentele aviației americane asupra
Bucureștilor și un jalnic roman, Războiul lui Ion
Săracu, despre o campanie dusă (de ce oare?) pînă
pe Volga... Era atunci Mihai I, care primea defilarea
detașamentelor legionare, alături de patriarhul
României, Miron Cristea. Cînd în 2007, prozatorul
Ioan Lăcustă, un laborios cercetător de arhive, a
publicat volumul Cenzura veghează la Editura
Curtea-Veche, am descoperit fapte deconcertante și
evenimente uluitoare, în totul inedite, defel
onorante pentru politicienii anilor 1937-1939. Citiți,
vă rog, în culegerea de documente, lucruri
abominabile despre miniștri, monarhie, acoliți, dar
onorante pentru bărbați de o mare demnitate
precum Brătienii sau Iuliu Maniu, printre alții.
Acolo veți descoperi reproduceri de secvențe
fotografice sau cinematografice. Vă avertizam
adineauri asupra faptului că lecturi ulterioare și, în
special, o iconografie, abundentă adesea, mi-au
permis să coroborez și să realizez conexiuni cu vagi
amintiri de copil și adolescent trecut prin anii
războiului și, ulterior, martor încremenit al trecerii
trupelor sovietice spre vest, prin comuna unde tatăl
meu își urma orarul imperturbabil de notar
comunal. Fiindcă l-am pomenit acum, îmi amintesc
cît de lezat a fost atunci cînd, în 1942, „Mareșalul”
interzicea Asociația notarilor comunali din
România, organism al cărui președinte fusese de
mai mulți ani, elaborînd - deși nu terminase decît
școala normală de la Blaj și un curs pentru
formarea funcționarilor publici - un manual de
drept administrativ...
.
Proletcultism vs. structuralism
-	Anii '40-'50 ai secolului trecut au fost anii
colonizării sovietice și ai instaurării comunismului
în România. Dvs. încheiați studiile liceale, pe care le
continuați cu acelea filologice, într-un Cluj care abia
revenise în patrie. Care era atmosfera anilor de
studenție? Se infiltra deja comunismul în
Universitate? Cum vedeau asta vechii profesori?
-	Veneam la Cluj în toamna lui 1948, după ce
în iarna cumplită și tragică a lui ' 45 fusesem
obligat să vin din pricina unei maladii care mi-a
întunecat anii adolescenței și ai tinereții; detaliile ar
fi de prisos. Admiterea mi-a îngăduit să cunosc,
printre examinatori, mari dascăli precum Teodor
Naum, strălucit latinist, traducător al Eneidei, sau
profesorul Henri Jacquier, ultimul mohican al
denunțatului concordat cu guvernul francez, rămas
totuși la Universitate; pasionat de cultura
românească, de raporturile franco-române, fiind,
alături de Lucian Blaga, o prezență admirată a
Cercului literar de la Sibiu. Un exemplar din bi-
blioteca mea păstrează dedicația savantului Teodor
Naum. Dar întîlnirile cu ecouri definitiv înscrise în
registrul afectiv și spiritual al tînărului asistent au
venit ceva mai tîrziu prin Ion Breazu și D. Popovici.
Un bun prieten mi-a dăruit un desen al lui Catul
Bogdan, pictorul bine cunoscut încă din anii dintre
cele două războaie, unde Ion Breazu îmi evocă se-
minariile lui admirabile, apropierea sa de un dis-
cipol mai puțin disciplinat în ale istoriei literare, dar
întrezărind probabil un împătimit de literatură...
Studentul anilor ' 48 venit din afară avea să
înțeleagă mai greu, la început, procesul care a dus
la destrămarea agresivă a structurilor unei
Universități de mare prestigiu; au început cu
excluderea din învățămînt a lui Lucian Blaga și
a lui D.D. Roșca sau a mai tînărului pe-atunci,
I. D. Sîrbu, preferatul poetului filosof, pentru a fi
înlocuiți de filozofi (mai mult sau mai puțin)
conformiști și obedienți. Au urmat ședințele de
UTC, prelungite pînă noaptea tîrziu, cu stigmatizări
și amenințări, cu excluderi care aveau de cele mai
multe ori drept consecință îndepărtarea din
universitate. Atunci am aflat, fără să-l fi văzut decît
o singură dată, de Pavel Apostol, eminența cenușie
precum un comisar care decidea decapitări fără
drept de apel. Atunci ne-am trezit, după un an
normal de studiu, cu noi „universitari” improvizați
din profesori de liceu; unul dintre ei ne preda cu un
tremolo în glas pe Theodor Niculuță, poetul
cizmar, sau pe I. Păun-Pincio sau, într-o serie foarte
ciudată și evident grosolan interpretată, „literatura”
de la Contemporanul anului 1881 al lui Ioan
Nădejde și al celorlalți... Nădejde... În schimb,
paradoxal, seminarul lui Cornel Regman era
consacrat simbolismului, poeziei bacoviene, printre
alte nume de scriitori, iar orele de Logică ale lui
Petre Hossu erau de o reală încîntare intelectuală.
Dacă facem abstracție de scurte capitole
introductive din cursurile celor pomeniți înainte,
unde nu lipseau cîteva considerații de crîncen
sociologism vulgar, restul era literatură. Trăiam
astfel în regimul duplicității, extinse în diverse zone
ale existenței noastre.
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Am să vă reamintesc un pasaj din Jurnalul unui
jurnalist fără jurnal, unde I. D. Sîrbu relatează
itinerarul, cvasicotidian, cu Blaga. Într-o astfel de
întîlnire, după un interval de tăcere prelungită,
Blaga îi relatează, precum într-o fabulă a cărei
morală se plasează în final, un fapt: ajuns la
facultate, i se anunță și lui ca și altor colegi de
generație, că vor citi de-acum înainte, în fiecare
dimineață, articolul de fond din Scînteia; profesorii
s-au întîlnit, au tăcut, probabil au și oftat, ca în cele
din urmă unul dintre ei să spargă tăcerea: dacă tot
suntem aici, ce-ar fi să-l citim? Și, îi spune Lucian
Blaga lui Gary: atunci l-am citit! Nu cred că mai
avem vreo scăpare.
Nu vi se pare elocvent pentru un timp și pentru
condiția acestui biet intelectual rătăcit printre
dispoziții venite de la partid? Altminteri, atmosfera
era studențească, cu bani trimiși de părinți pentru
lemne și generos dăruiți unor întîlniri cu vin prost
și mîncare proastă „la Brînzașe”,... iar examenele le
pregăteam în Cimitirul Central al orașului, unde
administrația, generoasă, fixase din loc în loc bănci
pentru o categorie de vizitatori încă departe de
sentimente pioase...
- Ați publicat două cărți despre autori
interbelici, Mihail Sadoveanu și Pavel Dan, știu că
plănuiți un volum despre proza Hortensiei Papadat-
Bengescu. Cînd au putut fi predați și studiați
romancierii interbelici în facultatea clujeană, în
România? Era studiul lor condiționat în vreun fel
de metamorfozele comunismului românesc?
- Dacă ați avut curiozitatea să răsfoiți cele două
cărți, ați observat, cred, că ele țin de o etapă
dominată pînă la fanatisme de influența
structuralismului. Ar fi de făcut o necesară
paranteză: mă întreb și acum, așa cum ne întrebam
mulți în anii '70 -' 80: cum de pătrunderea unor
direcții din critica, din teoria literară și, în general,
din cercetarea tot mai accentuat interdisciplinară
străină (psihocritică, sociologie literară, semiotică
etc.) nu a mai ridicat bariere? Procesul îmi pare azi
de-a dreptul „natural”, după obtuzitățile coșmarești
ale sociologismului vulgar, ale proletcultismului
primar, ieșit din grotele doctrinare ale unui timp
oricum revolut; poezia epicizată pînă la exces;
marile „poeme-fluviu”, cu istorii de un patetism
cel puțin ridicol, romanul industrializării, al
colectivizării, dramaturgia și mai schematică și
mai primitivă. Cum a fost depășită faza acestui
troglodism literar și artistic în general (muzică,
pictură)? După anii ' 60, paradoxal, în pofida unor
directive tot mai absurde și mai rigide, literatura a
transgresat prin valori, iar în cercetarea literară
contactele cu ideologia literară occidentală au
devenit tot mai frecvente. Parcurgeți, vă rog, titlurile
apărute la Editura Univers. De la școala formală
rusă, de la M.M. Bahtin, la structuralismul francez
sau la semiotica italiană și germană etc., circulația
ideilor este tot mai vie și mai actuală. De aceea
„Cărțile” lui Mihail Sadoveanu este în totul
contaminată de naratologia franceză structuralistă
(Tzvetan Todorov, Gerard Genette printre alții) iar
cartea consacrată lui Pavel Dan și destinului său
tragic, scrisă într-o lună de zile, e o confesiune
sentimentală asupra căreia am revenit de mai multe
ori. E semnificativ faptul că într-o recenzie apărută
în Viața Românească la eseul despre Mihail
Sadoveanu, N. Steinhardt regreta că lectura operei e
„cenzurată” de structuralism...
Răul produs de critica oficială a fost infinit mai
mare decît literatura „tematică”, oricum respinsă și
ocolită de cititorul care prefera să redescopere,
grație unor ediții de mare tiraj, clasicii literaturii uni-
versale și mari opere ale veacului XX, literatura
interbelică, marea poezie și valorile prozei.
„Moștenirea literară” a fost, direct și indirect, replica
la carantina monstruoasă a anilor '50 și a proce-
selor din presa de partid.
- Mulți - în special foștii „echinoxiști” - au
nostalgia momentelor de exuberanță, de libertate
intelectuală și creatoare, din anii '60 -'70, din
filologia clujeană: e doar un mit „funcțional”,
terapeutic?
- Am fost martorul direct la demersurile pentru
apariția Echinoxului. Văd că uneori e eludat
momentul apariției și e uitat momentul primelor
intervenții care îi implicau pe Marian Papahagi, pe
Ion Pop sau pe Ion Vartic. Toți admirabili
universitari ulterior, autori de lucrări fundamentale;
am avut privilegiul de a-i citi și uneori de a le
comenta lucrările. Nu mă surprind defel nostalgiile
vechilor echinoxiști, dincolo de șicanele mai tîrziu
transformate în cenzura textelor. Printre ei, unul
îndeosebi mi-a fost foarte apropiat, Radu G.
Țeposu. Aici, la Cluj, în diverse ocazii am avut
numeroase și indelebile discuții, sincere și generoase
datorită tinereții, inteligenței și lecturilor lui. La
Șirnea, în casa familiei Țeposu, m-am simțit un
coleg ceva mai în vîrstă al lui Gicu Țeposu, și nu
pot uita ospitalitatea părinților săi. Oricum,
gruparea Echinoxului a fost simptomatică pentru
tinerii eliberați de frică și lașități. Echinoxul a fost o
stare de spirit, diagrama unei transgresări spre o
etapă mai liberă a poeziei și a eseului. E greu să
uităm de tineri precum regretata Olimpia Radu, o
personalitate extraordinară.
„Cît de bine e într-o țară în care se trăiește
tot mai greu”
- Cum suporta dascălul de literatură universală
și teoria literaturii, pe urmă decanul facultății de
litere și rectorul UBB - cred că se cuvine să
amintim cititorilor noștri aceste performanțe
incontestabile ale profesorului Ion Vlad -
influențele, impactul, ingerințele puterii totalitariste?
- Aș fi tentat să răspund foarte laconic: greu!
Adesea pus în situații greu de suportat; cei doi ani
de decan (1966-1968) și, mai tîrziu, de rector (1976-
1984) mi-au minat treptat, perfid, sănătatea.
Perioada decanatului a fost infinit mai ușoară, fiind
vorba de colegii și de profesorii noștri. Absurdul
birocratic putea fi adesea transferat spre deriziune și
spre caricatural; bineînțeles, au fost și situații hilare
și altele grave într-o perioadă cînd dispăruseră
interdicțiile pentru anumite categorii de absolvenți
pecetluiți înainte de „petele” din biografia părinților.
Rectoratul însă a fost o perioadă de perpetuă
agitație și de tensiune, de conflict surd cu
Ministerul Învățămîntului și cu cei de dincolo de
această instituție și azi vulnerabilă. Au fost ani
torturanți și ani de permanente stări de alertă,
inimaginabili azi pentru cei tineri: oameni de
valoare rămași lectori fiindcă Elena Ceaușescu
decretase înghețarea oricăror promovări. Un
învățămînt imoral, cum l-am caracterizat într-o
intervenție în Aula Universității, intervenție riscantă
și atent „studiată”, după cum am aflat ulterior...
Au fost ani cînd învățămîntul umanistic a fost
cvasidecapitat prin cifre de școlarizare infime și
iscate din minți bolnave (mai sunt reminiscențe și
azi?) și cînd învățămîntul tehnic fusese
supradimensionat. Eram, dacă am mai fi avut
resurse de humor, ca într-o parte (nescrisă) din
istoria enormă a lui Gargantua și Pantagruel...
Am produs certificate medicale (reale și extrem
de serioase), am cerut audiențe, sperînd să nu fiu
sacrificat. N-am avut nicio șansă și Dorin Tudoran,
venit la Cluj în ziua instalării ca rector (evident fără
să știe) pentru un interviu de mult promis pentru
pagina sa „Biografia debuturilor” din Luceafărul, a
fost martor la frămîntările și spaimele mele; ele
străbat, recitind acum interviul în volumul
Nostalgiii intacte (Eminescu, 1982). I. Negoițescu
îmi spunea ulterior la Cluj că a înțeles din interviu
că mă aflam într-un moment de cumpănă.
- Regretați ceva din acțiunile la care demnitățile
sus pomenite v-au obligat?
- Sigur că am numeroase regrete. După atîția
ani nu regret că i-am apărat pe universitari, că n-am
eliminat pe nimeni. Au fost numeroase
împrejurările în care am pledat cauza unor colegi.
Un episod m-a urmărit și mă urmărește și azi:
momentul cînd colega mea de an, Doina Cornea,
asistentă atunci la Catedra de limba și literatura
franceză, după dramaticul ei mesaj citit la Europa
liberă, a trebuit să părăsească catedra; am avut
atunci o lungă și tristă întîlnire cu ea, sugerîndu-i să
accepte un post la Biblioteca Centrală Universitară
sau să înaintăm un dosar de pensionare de boală...
Doina Cornea a refuzat cu demnitate, așa cum ea
însăși a evocat în cîteva interviuri discuțiile noastre.
Am rămas prieteni și colegi în anii următori, dar
momentul sancționării rămîne ca un trist episod al
unei perioade despre care ar trebui să vorbească
numai cei care au trăit în acest timp al unei țări
umilite și sărăcite, „arondate” la 200 gr. de carne,
la 1 kg de zahăr și la 5 ouă pe lună etc.
A fost un timp al supraviețurii, al celor două
ore de program tv, al „cadrelor de la științele
sociale” care ne demonstrau, nu fără cochetării
filosofice (de, erau mai citiți, trecînd dincolo de
clasici și de cuvîntările lui Ceaușescu), cît de bine e
într-o țară în care se trăia tot mai greu...
Dar anii care au trecut îmi îngăduie să mă
supun instanței propriei mele conștiințe și să cred
în valorile culturii și nu ale pseudoculturii, ale
semidoctismului și degradării limbii românești sub
privirea senină a Academiei.
- În încheiere, v-aș ruga să transmiteți cîteva
sfaturi tinerilor scriitori de azi, mai cu seamă
acelora care nu-și amintesc / nu cunosc mare lucru
din grozăvia epocilor traversate de România-n
cascadă, într-un mod (adesea) delirant...
- În general, evit să dau sfaturi; cel mult sugestii
sau alternative la anume situații, lecturi, rapoturi
interumane etc. Eventual apelez la analogii, avînd
oroarea pildelor și recursului la vîrsta mea; poate vă
aduceți-aminte de întîlnirile noastre din Cabinetul
119, continuate apoi în Nuferilor 1, în vecinătatea
Parcului. Dialogul nostru - o spun cu orgoliu - are
o vechime respectabilă; a început în anul I al stu-
dentului Ștefan Manasia și continuă, cum se vede,
și azi, privilegiat fiind de lecturi, de opinii despre
cărți sau despre statutul intelectualului tînăr. Deși
Universitatea insistă în a ne arăta că vîrsta biologică
e mai importantă decît creația, cărțile sau prezența
în viața culturală, am să mă încăpățînez să cred că
sînt mult mai tînăr decît tineri “universitari” fără
cărți, copii cuminți ai Almei Mater... Noi, domnule
Ștefan Manasia, să ne păstrăm humorul.
- Domnule profesor, vă mulțumesc.
Interviu realizat de
Ștefan Manasia
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
19
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
religia
teologie sociala
Succesiuni concomitente:
între postcomunism si
postmodernitate
Radu Preda
Paradoxul social prin care trece de aproape
două decenii România nu putea fi surprins
la rândul său decât tot cu ajutorul unui
paradox, de data aceasta de limbaj. Formula
succesiunilor concomitente dore°te să prindă
a°adar în cuvinte starea de tranziție °i buimăceală,
refondare publică °i derivă personală, recuperarea
valorilor suspendate acum jumătate de secol °i
amnezia, înnoirea °i stagnarea în acela°i timp.
Însu°i faptul că s-a vorbit °i se mai vorbe°te de
tranziția de după 1989 este un indiciu, deloc
superficial, al modului impropriu prin care
descriem ceea ce, în realitate, se întâmplă cu noi.
Or, pentru a vorbi despre o tranziție avem nevoie,
foarte simplu formulat, de două convingeri sau
viziuni: convingerea sau viziunea legate de epoca
de care ne despărțim °i convingerea sau viziunea
legate de epoca spre care dorim, cel puțin ideatic,
să ne îndreptăm. Pentru o astfel de logică,
elementul nesigur este doar actul tranziției,
maniera în care, pentru a trece de la o etapă la
alta, abordăm dificultățile de parcurs, gafele,
ezitările °i chiar iluziile. În cazul nostru însă
problema nu este doar tranziția ca atare, ci
tocmai lipsa de claritate asupra celor două
convingeri sau viziuni care ar fi trebuit să o
jaloneze.
Plecând de la primul termen de referință -
trecutul de care dorim atât de mult (°i de gre°it)
să ne “despărțim”, în loc să îl asumăm °i astfel să
învățăm din el -, este mai mult decât evident că
nu avem încă o opinie clară despre comunism,
adică despre ceea ce s-a petrecut cu viețile
bunicilor °i părinților no°tri °i care marchează
inevitabil propriile noastre destine. Prelucrarea pe
sărite a unui trecut teribil, jalonat nu doar de
trădări, dar °i de eroisme, dinamitează con°tiința
istorică, produce frustrări °i relativizează în cele
din urmă gravitatea faptelor petrecute, indiferent
de valorea lor etică, de prețul uman plătit °i de
intensitatea nedreptății comise. Ceea ce se petrece
de câțiva ani sub ochii unui public din ce în ce
mai obosit este o adevărată strategie a uitării
active. Verdictul pentru cele petrecute la
Timi°oara în primele zile ale “post-comunismului”
românesc a fost amânat de mai multe ori.
A°teptarea lui pentru luna octombrie a acestui an
poate să fie, după rețeta deja cunoscută, un nou
capitol de umilință pentru familiile victimelor °i
unul nou de perversitate pentru sistemul
acoperitor al făpta°ilor. Cât prive°te scurta °i
zbuciumata istorie a Consiliului Național pentru
Studierea Arhivelor Securității (CNSAS), ea
ilustrează cu dureroasă fidelitate amestecul de
interese, definiția viciată a exercițiului politic,
neputința de a trage concluzii °i lipsa de voință
de a spune lucrurilor pe nume °i de a trage un
minimum de consecințe. De aici vine dezamăgirea
majorității celor care, în decembrie 1989, doreau
nu doar căderea lui Ceau°escu, ci odată cu acesta
dispariția comunismului. Perpetuarea elitelor de
dinainte de 1989, legitimarea lor democratică prin
alegeri, complicitățile etalate în văzul lumii °i
vinovățiile nerecunoscute, toate acestea au făcut
ca întreaga perioadă comunistă să nu mai poată fi
luată drept reper, ci amestecată până la
insuportabil cu ceea ce trebuia să fie altceva. În
acest mod, post-comunismul a ajuns un alt nume
al comunismului, o sinistră metamorfoză a
acestuia din urmă. De aceea, revenind la
constatarea inițială, nu °tim, de fapt, de unde
venim. Știm, însă, încotro mergem?
Inevitabil, orizontul de a°teptare este de regulă
cel mai greu de precizat. În cazul nostru, el este
chiar mai confuz decât punctul de plecare. Nu
este în întregime vina noastră °i nici defectul
specific doar spațiului ex-comunist. Motivul poate
fi găsit în faptul că ne aflăm într-o perioadă în
care î°i dau întâlnire cel puțin două fenomene
majore. Astfel, căderea din punct de vedere politic
a comunismului în Europa de Est coincide pe
plan mondial nu doar cu victoria capitalismului
economic, adică a regulilor impuse de acesta, ci
marchează în egală măsură mar°ul triumfător al
postmodernității ca ideologie, ca filosofie politică
°i cod comportamental. Fără a justifica propriile
metehne ale societăților postcomuniste, în primul
rând a celei române°ti, suprapunerea celor două
tipuri de disoluție - a comunității prin
comunismul terorizării maselor în numele
maselor °i apoi, în postmodernitate, a persoanei
în numele relativismului °i a dreptului la diferență
cu orice preț - ne poate ajuta să înțelegem măcar
o parte din procesul extrem de dificil al unei
sincronizări dorite °i contestate în egală măsură, a
succesiunilor concomitente care apasă cu forță, în
acela°i timp, pe accelerația °i frâna ma°inăriei
sociale.
Din păcate, coabitarea postcomunismului cu
postmodernitatea nu atrage de la sine o analiză
pe măsură. Astfel, dacă lecția comunismului nu
pare să preocupe decât o minoritate etică, de cele
mai multe ori neputincioasă, discursul
postmodern nu are în peisajul românesc interpreți
pe măsură. Cu aceea°i brutalitate cu care, de la o
zi la alta, s-a trecut la materialismul științific, se
produce astăzi “implementarea” agendei
postmoderne. “Alinierea” este atât de intempestivă
°i evident în răspăr cu o evoluție organică încât
nu trebuie să ne mai mire cum în numele noului
val sunt sacrificate inclusiv viziuni °i valori pe
care însă°i postmodernitatea î°i propune să le
promoveze. În cazul scrisului teologic (indiferent
de confesiune), postmodernitatea este citată de
cele mai multe ori împreună cu secularizarea °i
globalizarea, fapt care nu aduce în mod
obligatoriu o clarificare de substanță pentru
niciunul dintre termeni °i cu atât mai puțin
pentru raportul dintre ace°tia. Cred, de aceea, că
a sosit momentul ca meditația teologică să ia în
serios semnele vremii °i să le citească nu doar din
dorința polemică de a le contesta, ci de a
contribui la găsirea unor răspunsuri credibile la
întrebările deja formulate sau care doar plutesc în
aer. La urma urmei, este una dintre posibilele
sarcini fundamentale pe care teologia socială în
calitatea ei de hermeneutică valorică a spațiului
public ar fi bine să le asume cât mai repede.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
dezbateri & idei
Sprintul maratonistilor politici
Sergiu Gherghina____________________
Fiecare campanie electorală reprezintă încercări
de ducere la extrem a penibilului, de
explorare a limitelor răbdării alegătorilor °i a
inconsistentelor de ordin logic °i ideologic la cei
ce se autopromovează în media. Fantasmagoriile
unei noi aselenizări românești, de data aceasta
alături de americanii cu care a „aranjat”
președintele social-democrat o colaborare, au fost
la același nivel cu reliefarea ipocriziei și absentei
imaginației prin prestarea muncilor fizice
(croșetat, spălat pe jos, făcut murături) drept
indicator al calităților de reprezentant în
Parlament al cunoscătoarei președinției Norvegiei,
stat-membru al UE conform declarațiilor de acum
cățiva ani. Mircea Geoană dorea însă să aducă
înapoi cele peste trei milioane de români (ca să
facă ce în țară? Să ne bucurăm împreună de
promisiunile sale?) prin oferirea unei sume de
25.000 de euro pentru fiecare individ. O simpla
înmulțire ne conduce la un produs egal cu mai
mult de jumătate din PIB-ul României. Restul este
păstrat probabil pentru majorarea salariilor
profesorilor, venită după o majorare nejustificată a
pensiilor. Admit dintru început necesitatea unor
salarii decente pentru profesori (aceasta nu
înseamnă că măsura luată unanim de
parlamentari aduce salariile la un nivel decent) și
recunoscând caracterul foarte subiectiv al acestei
opinii (subiectivismul inerent oricărei judecăți de
valoare este sporit de apartenența tuturor
membrilor familiei de trei generații la mediul
academic pre și universitar), nu pot să nu remarc
stupiditatea deciziei. De ce tocmai acum această
grijă pentru cei din sistemul educațional?
Răspunsul este mai simplu și mai vizibil decât își
doresc aleșii noștri: grupul-țintă a fost ales pe
baza prezenței sale numeroase, cadrele didactice
au mers mai mereu la vot. Aceeași motivație și
pentru majorarea pensiilor în iarna trecută.
Această din urmă situație a condus la un
paradox politic și ideologic: primul ministru,
reprezentant al partidului liberal, a ajuns să
vorbeasca despre creșterea diferențiată a salariilor,
cu accente social-democratice pe care orice
egalitarist le-ar dori în dreptul numelui său. Există
un precedent periculos în Ungaria anului 2002 ce
trebuie evitat, un deficit bugetar major care a
aruncat țara în criză, după ani de creștere
economică susținută care le-a permis și
îndeplinirea condițiilor puse de UE pentru oferirea
statutului de membru în 2004. Promisiunile
electorale sunt extrem de periculoase deoarece
afectează pe termen mediu și lung viitorul unui
stat. Având un scop pe termen (foarte) scurt,
acela de a aduce voturi, aceste gesturi electorale
sunt nesăbuite prin prisma impactului pe care cei
ce le implementează nu sunt capabili să le
anticipeze. Himerele nu sunt periculoase dacă
rămân la stadiul de idei. Însă, când unica
explicație plauzibilă și ancorată în realitate (oferită
de premier la mărirea cu 50% a salariilor) este
întâmpinată cu cascade verbale social-democrate
ce își au originea în ampla necunoaștere
economică, este din ce în ce mai clar că se
perpetuează anormalitatea. Setea de voturi și
dorința de popularitate și guvernare știrbesc vocea
rațiunii. Într-adevăr, scopul unui partid de
opoziție este acela de a critica actele celor de la
guvernare, dar acest lucru ar trebui să fie
echilibrat și solid, măsurat prin calitatea
argumentelor, nu prin cantitatea decibelilor.
Sutele de kilometri de autostradă promiși sunt
eclipsate de nebuloasa incompetenței guvernărilor
care s-au succedat. Exemplul vecinilor de la Vest
nu numai că nu este urmat, ci ne și irită. Ungaria
oferă un exemplu de bună gestionare a
infrastructurii, construind sute de kilometri de
străzi. În același timp, criza economică traversată
la începutul acestui secol reprezintă un aspect
demn de luat în considerare de către guvernanții
români. În plus, problemele avute de guvernul de
la Budapesta cu taxa de înmatriculare nu a
însemnat un precedent pentru țara noastră, am
continuat să menținem taxa până când am fost
amenințați cu decizii judecătorești. Pe ansamblu,
părem a fi imuni la exemplele din jurul nostru și
la criticile europene legate de infrastructură,
Justiție, corupție și mediu. Iar această atitudine nu
aparține milioanelor de români, ci celor care ne
reprezintă.
De ce această răzvrătire acum? Ce s-a
schimbat față de precedentele alegeri și discursuri
goale de conținut? Răspunsul scurt este acela că
politicienii au pierdut alibi-urile și nu mai au
scuze pentru eșecurile vizibile și fanfaronadele
discursive. Detaliind, ne putem axa pe trei
argumente principale. În primul rând, toate
partidele au avut cel puțin o dată șansa să
guverneze în perioada post-comunistă. Fiecare a
experimentat arta guvernării, incluzând aici și
anti-sistemicul (a se citi „împotriva a tot ce
mișcă”) PRM sau UDMR-ul mai mereu alături de
partidele guvernante (logic, de altfel, prin prisma
reprezentării pe care o realizează). Astfel, când la
finele lui 2008 se acuză reciproc de eșecuri și
oferă lecții politice și de morală politicienii din
toate partidele, nu au nicio scuză. Inactivitatea
acestora în plan decizional, ascunderea colegilor
corupți, politizarea excesivă a organismelor
autorității centrale și locale sau dovezile evidente
de incompetență nu pot fi eclipsate de declarații
și inițiative pompoase care nu au șanse reale de
materializare. Care este utilitatea majorării cu
50% a unor salarii dacă țara ajunge în pragul unei
crize economice? Care este substanța acuzării
sistemului judiciar de către parlamentari când nu
au permis anchetarea colegilor? De ce să alegem
reprezentanți care încep să meargă în teritoriu
doar când se apropie alegerile? Acest sprint de
final al candidaților ar trebui curmat, ar trebui să
le întoarcem spatele pentru a le demonstra că am
înțeles cum văd ei câștigarea unei curse. Îmi
amintesc de unele desene în care Bugs Bunny,
iepurașul isteț al Looney Toones, era întrecut de
Cecil, o broască țestoasă, tocmai datorită
abordării unei tactici greșite. Bazându-se pe
sprintul său de final, a cedat în fața ritmului
încet, dar constant al oponentului, dublat și de
ajutorul unor colegi (mai multe țestoase
participau la întrecere). Politica și guvernarea nu
sunt deseori curse solitare, ci conglomerate în
care munca de echipă și constanța sunt atuuri
câștigătoare.
Acest NU la adresa actualei clase politice este
justificat de un al doilea element frustrant. În
pofida multiplelor transformări ale țării ca urmare
a aderării la UE, dinamica acțiunilor politicienilor
nu se modifică. Performanțele acestora rămân la
fel de scăzute, numărul celor care se disting scade
pe zi ce trece. Astfel, niciun guvern nu a reușit să
numească un specialist, un manager în
ministerele-cheie. Schimbările ministeriale sunt
foarte dese. Implementarea ideilor și proiectelor
este la limita inferioară. Deși ar trebui să învățăm
din greșelile noastre sau ale vecinilor (țările post-
comuniste au multe elemente în comun), pare că
nimic nu se schimbă de la o guvernare la alta.
Situațiile fără de ieșire sunt la fel de des întâlnite.
Cei numiți în funcție par a fi într-un interimat
continuu în care scopul nu este resuscitarea
sistemului, ci perpetuarea agoniei astfel încât să
nu moară în brațele celui aflat în funcție. Căci
acesta ar fi un indicator al incompetenței sale... și
acești oameni, precum și cei care i-au tolerat, vin
să ceară votul la fiecare 4 ani (sau la fiecare 5).
Alegătorii au șansa să arate că au învățat din
greșelile comise, că este momentul să diminueze
numărul somnoroșilor și plictisitorilor de pe
băncile Parlamentului. Astfel, propunerea de către
partide a acelorași fețe prăfuite sau trimiterea
acestora în cotloane îndepărtate pentru a fi
realese înseamnă lipsă de respect pentru electorat,
subestimarea capacității noastre de înțelegere.
Cel de-al treilea element care adâncește
sentimentul repetării unui scenariu slab și
previzibil este banalitatea discursivă și abordarea
personalizată a politicii. Campaniile electorale nu
se bazează decât sporadic pe idei concrete,
importante sunt alte componente: numărul
decibelilor utilizați în confuntări, mitocăniile
voalate sau fățișe, atacul la persoană, indicarea
trecutului oponentului sau evidențierea
slăbiciunilor fizice ale acestuia. Mass-media a
devenit scena unor lupte cu noroi din care, la
final, nu mai diferențiezi luptătorii. Coruperea
noilor veniți se realizează aproape instantaneu și
voci apreciate la începutul carierei lor politice apar
ecouri sumbre ale plictisitoarelor refrene. Însă, cu
cât vom avea mai mulți foști parlamentari realeși,
cu atât mai mare este șansa continuării comediei
politice de până acum.
Nu argumentez în favoarea absenteismului, ci
dimpotrivă. Putem dovedi că dorim schimbarea
nu prin nepăsare, ci prin schimbarea cutumelor.
Trebuie să întrerupem aceste sprinturi ale
maratoniștilor, să îi ajutăm să stea puțin pe banca
de rezerve. Pentru înfăptuirea acestui lucru, vocile
noatre concertate, ale alegătorilor, trebuie să
explice partidelor că este momentul să renunțe la
vechile figuri, mecanisme și abordări, că nu mai
este loc pentru aceleași sincope politice repetate.
Nu este necesar să ne refugiem în ideologii și
partide confuze și care nu spun nimic sau să ne
aruncăm în brațele extremiștilor. Este suficient să
penalizăm abuzurile de încredere, declarațiile
nesusținute, gesturile populiste. Singura noastră
modalitate este votul, iar la aceste alegeri se va
simți mai bine ca niciodată, căci maratoniștii se
văd nevoiți să intre în public și să convingă
majoritatea despre calitățile lor.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
Feminitate si simbolistică
decadentă 1900.
Expoziția universală de la Paris
______________
La 1900 avea loc la Paris Expoziția universală,
un contrapunct al manifestării anterioare (de
la 1889), ce avusese în centru înălțarea
celebrului Turn Eiffel și care celebrase un secol de
la Revoluția Franceză. E vorba însă în acest
context nu doar de un eveniment de suprafață, ci
mai degrabă de un simbol (mai mult sau mai
Trocadero la Expoziția universală de la Paris (1900)
puțin vulgarizat) al unui întreg complex cultural,
expoziția fiind concepută ca o reflecție și
reprezentare in nuce a unei lumi ce se percepe pe
sine ca muribundă. Trăsăturilor exhibate
ostentativ de manifestarea de la 1900 le
corespund simetric, dar la un nivel profund,
caracteristicile unui moment cultural (fascinația
pentru decadent, spectacular, grandios, orgoliu și
narcisism, fragilitate și kitsch).
În ceea ce privește rolul de imagine-sinteză
pentru fenomenul de „sfârșit de secol”, jucat de
Expoziția universală, această investiție simbolică
se face la modul cel mai conștient, într-o proiecție
de sine cu resorturile lăuntrice exhibate în vizual.
E vorba de o revelație necesară într-o epocă a
sondărilor celor mai profunde, căci dimensiunea
autoanalitică se suprapune la 1900 „momentului
Freud” și emergenței psihanalizei. Investiția e de
altfel pretențioasă (expoziția se dorește un „finis
coronat opera”): „în februarie 1900, Jean Alesson,
în numărul specimen din LExposition en familie,
atribuia în avans o dimensiune simbolică â la
gigantesque manifestării [...]: «Secolul își va
termina cariera printr-o apoteoză amețitoare. [...]
Așadar, umanitatea n-a pierdut defel timpul, a
făcut din acest secol unul frumos».”(Nicole
Albert, Phenomenologie de lExposition
Universelle de 1900, ou le Triomphe de la
Decadence în vol. Anamorphoses decadentes.
L’art de la defiguration. 1880-1914)
Pe de altă parte, chiar și în absența pretenției
de autenticitate, evenimentul rămâne demn de
interes prin dimensiunile sale simbolice reale.
Nicole Albert, într-un studiu de analiză
fenomenologică asupra manifestării, observa
caracterul „compozit și paradoxal” al
evenimentului confruntat cu receptările sale
deopotrivă de eterogene. Expoziția capătă
denominații dintre cele mai extravagante, într-o
relație ambiguă cu propria imagine, Narcis sau
Caliban: evenimentul e deopotrivă „apoteoză a
unui secol ce se sfârșește” (Adolphe Brisson) la
„bâlci confuz și prăfuit” (Jean Cocteau), „bazar de
climate, arhitecturi, mirosuri, culori, bucătări și
muzici” (Maurice Talmeyr), „Mare Bâlci [...]
enorm/ Hiperbolic și multiform” (Raoul
Ponchon). Descriind prin caracterul său eteroclit
un moment el însuși problematic, expoziția
oscilează simptomatic (în dorința de a cuprinde
totul, de a da formă și înțeles unui secol și unui
ansamblu de culturi, așa cum se întâmplă cu
atracția Orient/ Occident), între „rafinament și
vulgaritate, «agreabil și util», trecut și viitor, [...]
Chateau d'Eau la Expoziția universală de la Paris (1900)
sprijindu-se în întregime pe un fenomen de
anamorfoză și distorsiune”(Nicole Albert). În
ciuda diferenței de doar unsprezence ani între
evenimentul din 1900 și ediția precedentă a
Expoziției universale, cele două apar ca simboluri
ale unor viziuni estetice radical diferite
(„rivalitatea dintre cele două estetici e de altfel
flagrantă la 1900”): „mașina, decretată regină a
Expoziției de la 1889, e eclipsată de acum înainte
de electricitate, energie magică, evanescentă și
invizibilă”, care, «la fel ca morfina în budoarele
de la 1900, triumfează la Expoziție; [căci] ea se
naște din cer, precum adevărații regi. [s.n.]” (Paul
Morand).
Polului masculin al „construcției unghiulare a
[turnului] Eiffel”, „austeră «carcasă» metalică”,
artă tehnicizată și funcțională (semn al unei furor
industriale/ dar și simbol falic evident, îi
corespunde la 1900 (număr magic) nevoia de a se
exhiba, de a contura o de-plinătate și o estetică
hedonistă și mai ales decadentă, termenul
reprezentând formula obsesivă a momentului.
Sfârșitul de secol e asociat estetismului și
extravaganței, simbolisticii feminine și celei
orientale. Liniei drepte i se opune curba,
solidității, fragilitatea „falsului”, a artefactului,
expoziția glisând, paradoxal, în fața noului secol,
către trecut, într-o mișcare de răsucire nostalgică
dominată de „sentimentul pierderii și de
contemplarea relicvelor”. Simbolul Expoziției,
pereche antitetică, iată, a Turnului Eiffel, este o
poartă „încrustată cu bijuterii și mozaicuri,
flancată de două minarete și deasupra căreia se
înalța o statuie «subțire și expresivă», numită
Pariziana, destinată să întruchipeze modernitatea
și chintesența unui «Art Nouveau» [s.n.].”
(Nicole Albert) E deci un simbol feminin și
orientalizant, dar și, în mod programatic, efemer,
spre deosebire de opera lui Eiffel. Manifestarea
pare dedicată evidenței (sau flagranței) însăși,
exhibării ostentative, până la kitsch, a unei viziuni
estetizante. Tendința sa predominantă, dar și
specifică, aceea de a colecta și contempla
antichități (sau, în absența lor, copii, falsuri ale
acestora) e altfel gestul unei senectuți simbolice,
întoarsă asupra iluziei propriului trecut glorios. E
vizibil aici un soi de narcisism răsturnat, asociat
angoasei sfârșitului și epuizării „unui secol ce nu
mai poate produce și care își pune orgoliu în
facultatea de a acumula, de a reproduce [s.a.] și
de a devia. «Așadar, triumfă anecdota, trompe-
l’ail, ornamentația zadarnică, muzeul de ceară,
alegoria, pagina de istorie», constată Paul Morand.
De fapt, vizitatorul e antrenat într-un univers

TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
factice unde e invitat să creadă în himere”
(Nicole Albert). Expoziția încearcă a°adar, la
modul acumulativ, să regăsească o totalitate
temporală și spațială, specific viziunii 1900 fiind
faptul că idolul în jurul căreia se construiește acel
complex acumulativ de tipul unui muzeu
pervertit este Frumusețea, sau mai degrabă iluzia
ei. Presiunea acelui iminent „amurg al zeilor”
obligă la substituirea autenticului cu o
multitudine de imagini trucate, asociate de cele
mai multe ori oximoronic (obiecte orientale,
gondole sau imagini renascentiste coexistând cu
reconstituirile romane și bizantine). „Lume în
miniatură și oraș cosmopolit, templu al „Art
Nouveau” și al prostului gust, al obscenității și al
fastuosului, al îmbinărilor și al retrospectivei,
Expoziția Universală amestecă grandiosul cu
trivialul, recurge la pastișă, alunecă în
anacronism, practică o arhitectură fără viitor,
năucitoare și ludică, într-o atmosferă de
carnaval.[...] Loc de întâlnire între științe și epoci,
Expoziția Universală din 1900 apărea în final ca
un trompe l’ail al unei modernități toalizante ce
se îndoiește de ea însăși. [s.n.] De aceea, deși se
dorea o celebrare a Progresului, ea întruchipa
înainte de toate triumful Decadenței”. Cu toate
că propensiunile către viitor există (electricitatea,
metroul, proiecțiile cinematografice ale fraților
Lumiere etc.), iar expoziția e în egală măsură un
ansamblu de reușite și nostalgii, ceea ce rămâne
semnificativ în privința viziunii estetice sunt
tocmai acele caracteristici vizuale specifice
decadentismului, Expoziția prezentând în zona de
suprafață mutațiile esențiale prezent într-un fond
cultural.
La fel ca și imaginarul fin de siecle (prezent
în literatură și artele viziuale^, locuit atât de
pregnant de imaginea „decadenței”, reprezentările
Art Nouveau etalate de eveniment sunt marcate
de fascinația artificiului, de estetismul spectacular
și tranzitoriu (efemeritatea intensă, de crepuscul,
a Reprezentației), de hibridizare (după acel
principiu estetic al epocii ce punea împreună
obiecte și imagini dintre cele mai diverse, atâta
timp cât se subordonau toate principiului estetic,
(idee enunțată de Wilde în celebra formulă „Toate
lucrurile frumoase aparțin aceleiași epoci”/“All
beautiful things belong to the same age”, Oscar
Wilde în Pen, Pencil and Poison, 1889) și în
special obsesia sfârșitului (a unui
„Gotterdămmerung” iminent). E vorba de o
spaimă în fața timpului, care invită la o repliere
nostalgică și desigur, la iluzia halucinațiilor, ce
sunt, la rândul lor, artificiale. Societatea de un
anumit tip (acea „aristocrație” sau „castă”
elitistă, culturală, dar deopotrivă mondenă) se
simțea muribundă în fața succesului pragmatic,
burghez și își savura dispariția, ca pe o agonie
prelungită și estetizată. În acest context apelează,
ca la un gest totalizant și caracteristic, la
autointoxicație. Drogul va juca deopotrivă un rol
de analgezic (împotriva unui persistent „mal de
siecle ” sau „Weltschmerz”), de „elixir” al trăirilor
extatice (și estetice, exterior și interior), dar și de
creație, prin viziuni și asocieri inedite, iar gestul
autointoxicației va fi unul identitar, de adeziune
la o mondenitate dominată de plictis și chiar, în
sens ultim, sinucigașă. Societatea „înaltă” e la
1900, morfinomană prin excelență. În Franța
ultimului deceniu al secolului spiritul epocii e
acela al decadenței și al obsesivului fin de siecle,
iar stupefiantele sunt un factor coagulant al
acestor stări ce împletesc dimensiunea estetică,
melancolia, moartea, moda și declinul.
Țapii ispășitori
Vlad Mureșan
Atunci când vorbim despre țapul ispășitor,
trimitem imediat la Rene Girard. Însă Frazer
a fost primul care a coroborat și sistematizat
interpretările acestui fenomen.
Potrivit lui Frazer, răul comportă, în
mentalitatea arhaică, două regimuri: unul invizibil
și celălalt întrupat. Vorbim despre „țapi ispășitori”
atunci când răul este proiectat asupra unei ființe
vii. Aici se crede că influențele demonice sunt
întrupate, ca într-un suport, sau medium, într-o
ființă anume.
Dincolo de diferențe, și independent de modul
invizibil sau întrupat al răului, evacuarea lui
ceremonială este baza unui număr imens de
ritualuri. Țapul ispășitor este răul localizat într-un
vehicul material sau întruchipat de oameni.
Caracterul ritmic sau excepțional al acestor
ceremonii purificative depinde de momente
cosmice (schimbarea anotimpului), calendaristice
(anul nou), sau de diverse circumstanțe
(mortalitate crescută, epidemii care bulversează
ritmurile vieții etc.).
O trăsătură aproape general solidară cu
ceremoniile de expulzare a răului este un interregn
de libertinaj, ce precede sau succede ceremonia.
Eliberarea (realizată sau iminentă) de sub presiunea
unei atmosfere înveninate de demoni justifică
bucuria transgresării tuturor interdictelor. Supoziția
metafizică implicită este: normele sunt stavile
împotriva răului. Atunci când răul este evacuat,
libertatea umană este inocentă și funcția legii
dispare. Dar să vedem clasificarea lui Frazer:
1.	Țapul ispășitor invizibil. Pe Coasta de Azur,
surghiunirea anuală a răului este precedată de șapte
zile de sărbătoare în care oamenii se dedau la toate
plăcerile, bucuriile, insultele, fărădelegile, josniciile
posibile. Dar în a opta zi, ei alungă diavolul cu un
strigăt asurzitor, hăituindu-l cu armele și răcnetele
lor. Femeile spală totul, pentru a elimina și
reziduurile posibile ale demonilor, iar viața să
înceapă curată de la început.
2.	Țapul ispășitor întruchipat dramatic.
Populația pono, din California, organizează la
fiecare șapte ani o „izgonire a demonilor”, o
adevărată dramă. Diavolii sunt întruchipați de
bărbați mascați sub un deghizament îngrozitor,
care își pun oale cu păcură pe cap, și se retrag în
munți. La un moment dat, cortegiul infernal revine
amenințător în sat. Femeile și copii fug terorizați.
Bărbații scot focul pregătit pentru luptă, și se
aruncă zgomotos asupra demonilor, într-un război
spectaculos al luminii cu întunericul. Demonii
pătrund în casa de adunare. Cel mai viteaz dintre
săteni duce tratative cu ei. Urmează conflictul final
și triumful. Demonii se retrag umiliți și zdrobiți în
munții de unde au venit. Astfel de izgoniri sunt
periodice, sau ocazionale (raportate la o catastrofă
sau o epidemie).
3.	Țapul ispășitor evacuat într-un vehicul
material. În insula Ceram, se construiește o
corăbioară, care este umplută cu provizii (orez,
tutun, ouă). Când totul este gata, cineva invocă
relele „O holeră, vărsat, friguri și pojar, voi care ați
stat atât de mult la noi și ne-ați pustiit atât de
crunt, de astăzi încetați să ne mai bântuiți cu
molima, căci iată am pregătit o corabie pentru voi
și v-am adus merinde de călătorie. (...) Părăsiți-ne,
plecați peste ape”.
4.	Țapul ispășitor animal. Populația garo din
Assam practică ceremonii anuale pentru a proteja
oamenii de rele, nenorocirii, boli. La marginea
satului se pot zări pietre înfipte în pământ. Pe ele
se sacrifică un țap. Peste o lună, o maimuță sau un
șobolan sunt târâte prin sat legate de o funie, apoi
sunt spânzurate pe o cruce de bambus și sfârtecate
cu un dao. În jurul cumplitei priveliști sunt înfipți
țăruși defensivi care evocă izolarea răului într-o
carceră simbolică fără putință de evadare.
În Ziua Ispășirii, marele preot evreu punea
mâinile pe capul unui țap, mărturisea toate
păcatele comise de fii lui Israel, iar apoi alunga
țapul în pustiu.
Animalul putea fi și un „animal sacru”: deși în
India vaca era sacră (simbolizând fertilitatea și
abundența matern-hrănitoare), brahmanii puteau
încărca o vacă, prin transfer, cu toate păcatele
comunității, pentru a o izgoni apoi. Egiptenii, când
sacrificau un taur, conjurau relele să cadă asupra
lui, iar apoi vindeau capul său... grecilor.
5.	Țapul ispășitor ca ființă omenească. În
Nigeria se sacrificau anual două persoane umane,
pentru răscumpărarea tuturor păcatelor țării.
Acestea erau cumpărate prin subscripție publică,
din rândul unora mai fragile sau bolnăvicioase. Cei
care au făcut furturi, adulter, vrăjitorie, incendieri,
plăteau sume mai mari. (Taylor a fost încă prezent
la o astfel de sacrificare în 1859 !). O mulțime târa
trupul unei femei strigând „Ticăloșie, ticăloșie!”. În
ea erau concentrate toate păcatele tribului (astfel
de ritualuri se mai practicau, se pare, pe ascuns, cu
toată vigilența administrației coloniale). La negri
yoruba, din Africa de Vest, alesul face parte dintr-o
familie de seamă. Este purtat spre locul final, în
timp ce toți îl ating, descărcând în el toate păcatele
lor. Lui i se taie capul într-un sanctuar. La auzul
gemetelor lui agonice, populația izbucnește într-o
explozie de bucurie, ca eliberată din carcera răului,
și convinși că mânia divină a fost îmblânzită.
În Siam, era aleasă o femeie „ruinată de
desfrâu”, sub calomnia norodului care o acoperea
cu noroi (printr-o interpretare fizică obiectivantă,
care traducea vizibil murdăria interioară). Ea era
aruncată în gunoi, sau pe spini, în afara zidurilor
cetății, unde se credea că atrage influențele
malefice asupra ei. Probabil era aleasă o prostituată
pentru că ea era chintesența impurității, și,
conform cauzalității analogice, ea era un veritabil
„magnet” al păcatelor, pe care le ducea (drena) cu
ea în afara cetății, deci „pe lumea cealaltă”.
Omul putea fi și un „om divin”: în Caucaz
câțiva sclavi „sacri” erau ținuți în Templul Lunii,
timp în care unii erau „afectați” de inspirație sau
prezentau simptome de delir. Dacă unul devenea
profetic, era semnul unei alegeri. El era ținut un an
de zile în lux, după care era sacrificat: un călău îi
înfingea sulița în inimă. Felul cum murea era o
prevestire pentru destinul întregii comunități. Apoi
poporul făcea un pelerinaj purificativ la locul
înmormântării. Se credea că omul fusese posedat
de spiritul divin, fiind astfel considerat un zeu-om
omorât special pentru a expulza păcatele și
nenorocirile poporului cu el, sindrom al țapului
ispășitor.
Este meritul lui Rene Girard acela de a arăta
cât de invers, dacă putem forța termenul, stau
lucrurile. Tocmai: acest transfer colectiv al răului
într-o ființă umană este opera comunității
sacrificiale. Aceasta se apără sacrificând un inocent.
Christos este singurul care înțelege acest funest
mecanism victimar și se lasă sacrificat tocmai
pentru a-l demistifica.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
intersecții
Privirea lui lanus
Jurnalul intim între ficțiune si realitate
lonuț Miloi
Ne propunem în aceste pagini o discuție
despre diferitele mecanisme ale glisării
dinspre realitate înspre ficțiune, precum și
felul în care cele două tipuri de lumi create de
aceste scriituri, non-fictive și fictive, intră într-o
relație de influențare reciprocă. Plasăm jurnalul
intim la intersecția realității cu ficțiunea pentru
că, așa cum observa și Mircea Mihăieș, „legătura
dintre realitate și ficțiune se rezolvă prin însăși
existența jurnalului intim: jurnalul se adaugă
realității prin materialitatea sa, pe când realitatea
se transformă în ficțiune, topindu-se sub influența
subiectivității creatorului” [1]. Considerăm că o
discuție despre diferitele grade de literaritate,
precum și condițiile care determină glisarea
realității înspre ficțiunea romanescă, trebuie să
pornească de la jurnalul intim pentru că, prin
natura sa, jurnalul are disponibilitatea de a se
deschide la ambele capete, atât spre lumea
ficțiunii, cât și spre cea a realității, fiind ca un fel
de clepsidră, așa cum îl numește autorul citat mai
sus, precizând mai departe că structura sa e
reversibilă oricând, o simplă răsturnare de sens a
fluxului creator putând schimba complet
consistența discursului [2].
E greu de precizat, fără riscul de a comite o
eroare, gradul în care realitatea trece în ficțiune,
precum și cel în care ficțiunea se preschimbă în
realitate. Putem însă afirmă cu certitudine că
ficționalitatea, așa cum aflăm de la Toma Pavel,
poate apărea fie prin stingerea credinței într-o
mitologie, fie prin pierderea legăturii referențiale
dintre personajele și evenimentele descrise într-un
text literar și corespondentele lor reale [3].
În continuarea discuției noastre despre trecerea
dinspre un text care reflectă directa transcriere a
unei realități înspre ficțiunea unui roman vom
spune, citându-l pe Ion Simuț, că această trecere
se poate observa și studia chiar și pe publicul
cititor, existând o evoluție a acestuia în gust și
receptare, dinspre o literatură cu mijloace
minimale, foarte apropiată de nonliterar și
nonfictiv, spre o literatură cu un grad maxim de
esteticitate și ficționalism. Sau oscilează periodic
între cele două tipuri de discurs [4]. Simuț
vorbește despre faptul că există perioade în care
ficțiunea nu este prizată, perioade de maximă
supralicitare a jurnalului, precum cea a anilor ’90,
în care s-a putut constata „dezinteresul față de un
anumit tip de literatură, aceea a ficțiunii livrești,
gratuite sau speculative, în timp ce interesul
pentru literatura mărturisirilor, aceea a jurnalelor
urca vertiginos până la a deveni exclusivist.” [5]
Despre această glisare dinspre nonfictiv înspre
maxim de ficționalism ne propunem să discutăm;
identificând jurnalul drept punct de intersecție al
celor două lumi cu statut ontologic diferit,
reperăm cinci etape intermediare pe care le
ilustrăm în schema de mai jos:
Pornind de la realitatea lumii, aplicăm cele
două accepții ale termenului de mimesis (văzut
aici ca “generator de lumi”), una aparținând lui
Platon, aceea de copie sau imitație a faptelor care
s-au întâmplat, iar una a lui Aristotel, aceea de
reprezentare a ceea ce se poate întâmpla în
marginile posibilului, verosimilului și ale
necesarului. Așadar, aceste două înțelegeri ale
termenului de mimesis generează, considerăm noi
două tipuri de lumi: una a jurnalului și una a
romanului, jurnalul reflectând sau copiind, într-un
raport care se dorește a fi de unu la unu, lucrurile
care s-au întâmplat, în timp ce romanul plăsmu-
iește lucruri care se pot întâmpla, situându-se în
răspăr cu realitatea [6]. Discuția noastră nu își
propune să analizeze felul în care literatura
copiază, sau mai degrabă ne face să credem în
această copiere a realului, ci felul în care se
petrece glisarea de la confesiune, experiență de
viață și autenticitate, la trăsături precum ficțiune,
imaginar și literaritate.
Prima etapă pe care o parcurge jurnalul în
apropierea sa de ficțiunea romanului este
recurgerea la o notație a textului confesiv la
persoana a treia. Această strategie la care face apel
diaristul este pe de-o parte, una de a simula non-
factualitatea, la fel ca și romancierul care, prin
scrierea la persoana întâi, încearcă un efect de
non-ficțiune, iar pe de cealaltă parte este efectul
unei distanțări față de sine, semn al unei fracturi
a fluxului narativ și a sensibilității celui care se
confesează, prezența unei crize interioare care
duce la scindarea autorului în obiect și subiect.
Scrierea jurnalului la persoana a treia reprezintă
fisurarea ecuației caracteristice pentru jurnal, adică
autor=narator=personaj, obținându-se în acest caz
doar o egalitate între autor și personaj, fapt care îl
face pe Genette să spună că această formă ar
trebui apropiată mai degrabă de ficțiune decât de
povestirea factuală [7]. Tot în acest punct trebuie
să consemnăm cuvintele lui Mircea Mihăieș, care
spunea că „travestirea persoanei întâi într-un
personaj caracterizat de ambiguitatea identității e
trăsătura definitorie a trecerii ficțiunii în realitate”
[8].	’
A doua etapă pe care jurnalul o parcurge și
prin care are loc o nouă metamorfozare a sa
înspre ficțiune, este dată de schimbarea atitudinii
autorului față de textul și scopul inițial cu care a
scris acel text. Putem ilustra acest caz de
alunecare a realității în ficțiune prin romanul
indirect al lui Eliade, Șantier. În prefața cărții,
prefață ce constituie o adevărată „ars poetica”,
Eliade, deși mărturisește că acest jurnal îi aparține,
completează că „mai exact era al meu[...] Cândva
a fost al meu, era scris de mine și poate mă
oglindea.] Au trecut de atunci câțiva ani.] și
jurnalul a încetat să mai fie al meu. Îl public deci
fără nici un sentiment de jenă. Nu mă recunosc
aproape nicăieri în paginile sale. Sau mă recunosc
așa cum se recunoaște orice om în anumite cărți
ale epocii” [9]. Acest exemplu ilustrează foarte
bine mutația de care vorbeam mai sus,
schimbarea atitudinii autorului și refuzul acordării
paternității acestui text confesiv care alunecă
înspre ficțiune, devenind roman pentru că
„...folosindu-mă de paranteze, am adăugat
amănunte, precizări și împliniri pe care textul
original nu simțea nevoia de a le avea. Și este cu
atât mai sigur roman, cu cât acel care își
înseamnă întâmplări și prefaceri sufletești le face
mai spontan, mai nesofisticat” [10].
Următoarea etapă ar fi, în opinia noastră,
reprezentată de romanul autobiografic, în care
elementele de biografie reală încă sunt prezente,
dar recontextualizate și puse în altă lumină,
țintind spre obținerea unui adevăr de altă natură,
„care vine dinspre realitate și vrea să acceadă la
adâncimea unui adevăr ficționalizat” [11].
Aflându-se în această fază, nu mai putem vorbi
despre jurnalul intim ca realitate pură, după cum
nu îl putem considera încă în totalitate ficțiune.
Romanul autobiografic poate fi definit, așa
cum o și face de altfel Lejeune în Pactul
autobiografic, drept un text ficțional în care
cititorul poate avea motive să bănuiască, pornind
de la anumiți indici, că există o identitate a
autorului și a personajului, chiar dacă autorul a
ales să nu afirme acest lucru. El înglobează atât
fapte personale cât și lucruri ficționale, aflate
într-un raport niciodată limpede pentru cititor.
Considerăm romanul autobiografic drept a treia
etapă înspre ficțiune pentru că, spre deosebire de
jurnal, comportă grade de asemănare cu lumea
factuală, sau cum ar spune Lejeune, poate merge
de la un vag aer de familie între personaj și autor,
până la cvasi-transparență.
Să mai precizăm faptul că raportul text
confesiv - roman autobiografic nu se configurează
doar dinspre primul înspre cel de-al doilea, ci și
invers, fiind așadar o legătură bidirecționată.
Pentru a ilustra acest lucru, facem apel la
corespondența pe care am întreținut-o cu
scriitorul Raymond Federman și care mărturisea
că în momentul în care a început să-și scrie
autobiografia, a fost surprins de faptul că revenea
la propriile romane, de unde lua pasaje întregi
pentru a le trece în paginile autobiografiei: „Ceea
ce m-a uimit scriindu-mi autobiografia, a fost
măsura în care împrumutam din romanele mele,
ridicam de-a dreptul pasaje întregi, paragrafe,
fraze. Mă plagiam. Ficțiunea mea dădea naștere
poveștii vieții mele. Mă simțeam de parcă nu
scriam despre mine, ci despre viața fictivă a unuia
al cărui nume era din întâmplare Raymond
Federman.” [12] Situația relatată de domnul
Federman este o ilustrare la modul concret a ceea
ce Mircea Mihăieș anunța la modul teoretic:
„mărturisirea sinelui, perceperea propriei alterități,
deconstruirea și refacerea unui model mintal sunt
tot atâtea escale în drumul „ficționalizării” unei
realități adeseori lipsită de spectaculozitate. În
final, ca o însumare a tuturor acestor eșecuri,
viața scriitorului va deveni biografia unui personaj
fictiv, greu de recunoscut chiar pentru cel care
scrie.” [13]
Așadar, dacă prima etapă de apropiere înspre
ficțiune se face prin schimbarea narațiunii la
persoana întâi cu cea la persoana a treia, această a
treia etapă se face prin înlocuirea identității dintre
autor, narator și personaj, cu asemănarea dintre
ei. Deși reprezintă a treia etapă, legătura cu
jurnalul este încă destul de bine realizată, putând
24
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
să existe mai multe deosebiri naratologice de
exemplu între o poveste și un roman-jurnal, decât
între acesta din urmă și un jurnal autentic” [14].
Romanul autobiografic pendulează între ficțiune
°i document pentru că un cititor cunoscător al
biografiei autorului va recunoaște imediat
anumite asemănări pe baza cărora ar putea să
verifice documentar ce este „adevărat” și ce este
doar ficțiune. Pe de altă parte, pentru un cititor
care nu este familiarizat cu povestea reală a
autorului și care nu cunoaște anumite date
semnificative din viața acestuia, romanul
autobiografic va fi numai o istorisire fictivă.
Cea de-a patra etapă este reprezentată, credem
noi, de inserția numelui real al autorului în textul
ficțional. E foarte interesantă această chestiune
prin faptul că firul care încă mai leagă jurnalul de
roman, adică realitatea de ficțiune, este tocmai
numele autorului, care alunecă din paratext în
plină lume ficțională. Numele propriu este o
expresie referențială ce se referă la un individ.
știm de la Kripke că numele unui autor ce apare
în textul ficțional se referă la autorul real și nu la
altcineva, din faptul că numele autorului, fiind un
nume propriu, are statutul de designator rigid,
ceea ce înseamnă că desemnează același individ în
toate lumile posibile [15]. Așadar, prin acest
aspect al numelui propriu de a se referi în mod
direct la purtătorul său și de a desemna același
individ în toate lumile posibile, se realizează a
patra etapă de trecere a jurnalului înspre roman.
Această forțare a nivelurilor ontologice pe care o
realizează inserția în ficțiune a numelui autorului
e, în această etapă, singurul punct prin care
realitatea mai transgresează frontiera ficțiunii
pentru că, deși povestirea sau cele enunțate în
lumea ficțională sunt despre o persoană reală, ea,
relatarea despre acea persoană, spre deosebire de
jurnal, încetează a mai fi adevărată. Și atunci,
cum trăiește într-o lume ficțională, alături de
personaje imaginare, o persoană care e cât se
poate de reală, însă prinsă într-o plăsmuire a
imaginației? Cine e până la urmă această ființă
ciudată? Răspunsul nu poate fi decât unul singur
și anume: ”un corp scris, o uriașă frază pe
suprafața hârtiei, glisând unduit, care se miră -
cine sunt? și își răspunde - sunt ceea ce vi se pare
că vedeți, această aparență informă, descompusă
în cuvinte, această suprafață și profunzime în
același timp, chiar granița dintre ele, pe care
vreau să o trec mereu, oglinda care vă răsfrânge o
imagine, privirea în care trebuie, la rându-vă, să
vă priviți pentru a mă recompune, pentru a-mi
reda figura pierdută” [16].
Referitor la relația dintre numele autorului și
numele personajelor fictive, trebuie să punctăm
două lucruri. Prima chestiune ar fi aceea că
numele propriu al autorului, cât și numele
propriu al unui personaj, au statutul de a fi
irepetabile în alte texte fără ca prezența lor să nu
instituie anumite raporturi. În momentul în care
numele autorului pătrunde în lumea ficțională se
stabilește acest minim raport cu realitatea de care
vorbeam mai sus, dar în momentul în care
numele unui personaj ficțional apare în alt text
ficțional decât acela în care a fost creat inițial, se
instituie un raport de intertextualitate. Un nume
precum Ștefan Gheorghidiu are o referință unică,
funcționând drept semnal narativ cu rolul de a
reactualiza prin nume o operă literară, fiind
purtătorul unor povești preexistente textului în
care apare, pe când inserarea unui nume precum
Mircea Cărtărescu, de exemplu, poate constitui fie
o referință reală, fie una livrescă, cititorul
neputând trata această chestiune drept o simplă
coincidență de nume fără să refacă mental
referința reală sau intertextuală pe care acest
procedeu mizează.
A doua chestiune se referă la efectul pe care îl
generează folosirea unui procedeu precum inserția
numelui propriu al autorului în textul literar și
anume câștigarea autenticității atât pentru cele
spuse de autorul prezent în text cu numele
propriu, cât și pentru cele spuse de celelalte
personaje. Explicarea acestui efect o întâlnim
într-un articol semnat de Gheorghe Crăciun, care
spunea că „Existența într-un text literar a unui
număr de propoziții ce aparțin în exclusivitate
autorului (cu numele propriu), adică negestionate
din punct de vedere al autenticității de nici un
personaj, face să dispară autenticitatea globală sau
o pune în dubiu. Propozițiile <<puse pe seama>>
celorlalte personaje (inclusiv naratorul și vocea
auctorială) nu vor mai fi, în acest caz, părți
gestionate din autenticitatea globală a naratorului,
ci vor fi autentice. Ele vor părea acum citate din
discursul unor personaje reale și adesea vor fi
chiar asta, cazul transcrierii mot-a-mot a unui
dialog din natură nemaitrecând în afara
«literalului»” [17]. Putem considera această
apariție a numelui autorului în textul ficțional și
o formă aparte de citat, având în vedere faptul că
ficțiunea poate integra în corpul ei, pe lângă nu-
mele autorului și elemente reale de biografie reali-
zând un „furt din realitate ”[18], constituindu-se
astfel „ un straniu, himeric, fermecător amestec de
sfere” [19] dintre realitate și ficțiune.
Cu cea de-a cincia etapă și anume jurnalul
naratorului, intrăm în totalitate pe tărâmul
ficțiunii, apelul la jurnal fiind făcut doar ca
tehnică narativă și nu în ideea că jurnalul
naratorului, înglobat în interiorul unui roman, ar
fi un text referențial care aduce o informație
asupra unei realități exterioare textului. Dacă ne
gândim la structura unui roman precum Patului
lui Procust, sau Dimineață pierdută, deși se mai
pot găsi multe exemple de acest gen, putem
observa faptul că în aceste romane se face apel la
jurnal pentru obținerea unui plus de autenticitate,
sinceritate și credibilitate la nivelul întregului
roman, în acest caz iluzia realității fiind mai
puternică și mai seducătoare. Întregul recurs la
jurnale ale personajelor, alături de alte procedee,
este pus în slujba obținerii unei cât mai similare
reflectări a realității. Dacă unui cititor i s-ar
deschide romanul Dimineață pierdută spre
exemplu, direct la paginile de jurnal, respectivul
cititor, văzând prezența datei calendaristice
(7 septembrie 1916), precum și tipul de scriitură
specific celei diaristice, (mai mult de o săptămână
nu am mai scris, trăind într-o stranie amorțeală
sufletească, etc.) nu ar ezita să afirme că se află
în fața unui jurnal. Cum spuneam și mai sus, în
acest caz miza nu mai e o copiere obiectivă a
realului, ci interesul e suscitat de tehnicile
narative și de felul în care ficțiunea poate insufla
un efect de real cititorului.
Oprim aici discuția noastră despre jurnalul
intim văzut ca intersecție a realității cu ficțiunea,
cu conștiința faptului că această chestiune poate
constitui subiectului unei întregi cărți. Ne-am
propus în aceste câteva pagini să discutăm doar
despre etapele în care se realizează glisarea
dinspre realitatea jurnalului înspre ficțiunea
romanului, precum și despre condițiile care
determină această alunecare dinspre un nivel
ontologic înspre altul.
Note:
[1]	. Mircea Mihăieș - Cărțile crude. Jurnalul intim °i
sinuciderea, Timișoara, Ed. Amarcord, 1995, pag. 208
[2]. Mircea Mihăieș - Op. cit, pag.186
[3]	. Toma Pavel - Lumi ficționale, trad. Maria
Mociorniță, pref. de Paul Cornea, București, Ed.
Minerva, 1992, pag.131
[4]	. Ion Simuț - Reabilitarea ficțiunii, București, Ed.
Institutului Cultural Român, 2004, pag. 13
[5]	. Ion Simuț - Op. cit, pag. 7
[6]	. Mario Vargas Llosa - Scrisori către un tânăr
romancier, trad. Mihai Cantuniari, București, Ed.
Humanitas, 2005, pag.10
[7]	. Gerard Genette - Introducere în arhitext, traducere
și prefață de Ion Pop, București, Ed. Univers, 1994, pag
147	’
[8]	. Mircea Mihăieș - Cărțile crude. Jurnalul intim °i
sinuciderea, Timișoara, Ed. Amarcord, 1995, pag 192
[9]. Mircea Eliade - Șantier, prefață de Mircea
Handoca, București, Editura RUM-IRINA, 1991, pag. 11
[10]. Mircea Eliade - Op. cit. pag. 12
[11]	. Mircea Mihăieș - Op. cit, pag. 206
[12]	. What amazed me while writing this
autobiography was to what extent I was borrowing
from my novels, literally lifting whole passages,
paragraphs, sentences. I was plagiarizing myself. My
fiction was nourishing the story of my life. It felt as if
I were writing not about myself, but about the
fictitious life of someone whose name happens to be
Raymond Federman.
[13]	. Mircea Mihăieș - Op. cit, pag. 203
[14]	. Gerard Gentte - Op. cit, pag. 158
[15]	. Saul Kripke apud Ștefan Oltean - Introducere în
semantica referențială, Cluj-Napoca, Ed. Presa
Universitară Clujeană, 2006, pag. 100
[16]	. Adriana Babeți - Arahne °i pânza, Timișoara, Ed.
Universității de Vest, 2002, pag. 204
[17]	. Gheorghe Crăciun - articolul Dialogul în proza
scurtă (111) - Autenticitate, autor, personaj- apărut în
revista Echinox, nr. 5-6-7, mai - iunie - iulie, 1982
[18]. Ioana Em. Petrescu - Configurații, Cluj - Napoca,
Ed. Casa Cărții de Știință, 2002, pag. 218
[19]	. Thomas Mann apud. Ioana Em. Petrescu - Idem,
pag. 219
■
: 5
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Nobel-ul °i Booker-ul
Ing. Licu Stavri
■	Fidel tradiției, Premiul Nobel pentru
Literatură de anul acesta a surprins și a intrigat.
El a fost atribuit scriitorului Jean-Marie Gustave
Le Clezio, primul francez care îl câștigă după
Claude Simon în 1985, în afară de cazul că îl
considerăm francez și pe Gao Xingjian, poetul de
origine chineză căruia i-a fost atribuit în 2000, la
doar trei ani după ce primise cetățenia
Hexagonului. Premiul, în valoare de 10 milioane
de coroane suedeze, i-a fost decernat lui Le Clezio
pentru că ar fi, conform motivației Academiei
Suedeze, „un autor ce caută direcții noi, aventura
poetică și extazul senzual, un explorator al
umanității chiar și dincolo de domnia civilizației”.
Anul acesta, Franța a câștigat și Nobelul pentru
Medicină, în co-partidă cu Germania, situație ce
nu s-a mai întâmplat din 1952, când Albert
Schweitzer a fost laureatul premiului pentru Pace
și Franțois Mauriac al celui pentru Literatură.
Nobelul a căzut foarte bine într-un moment când
lumea se întreabă dacă se poate vorbi despre o
criză profundă a culturii franceze; revista Time
chiar intitulându-și, nu de mult, una dintre
celebrele coperți „The Death of French Culture”.
Președintele Sarkozy l-a lăudat pe Le Clezio exact
pentru acest motiv. Deși francez, Le Clezio
întrunește toate calitățile pentru a fi numit un
scriitor global. În primul rând, pe plan biografic:
fiu al unui chirurg englez și al unei franțuzoaice,
s-a născut la Nisa, în 1940, dar și-a petrecut
copilăria în Nigeria și în Mauritius, pentru a-și
satisface serviciul militar în Tailanda, de unde a
fost expulzat pentru a fi scris articole ce
denunțau plaga acelei țări, prostituția infantilă.
Și-a început activitatea literară din fragedă
copilărie, iar pentru romanul Proces-Verbal a
primit în 1963 premiul Renaudot. Absolvent de
Litere, a fost profesor universitar, ziarist și eseist,
militant pentru cauze ecologice. Căsătorit și tată a
două fete, trăiește la Albuquerque, New Mexico,
dar călătorește frecvent în Franța și în Insulele
Mauritius. Le Clezio a scris circa douăzeci de
romane, cele mai cunoscute fiind La Guerre
(1970), Mondo (1978), Le Chercheur d’or (1985),
Etoile errante (1992), care i-a adus acuzația de
antisemitism. Este și autorul unor incitante
culegeri de eseuri meditative, al unor cărți pentru
copii și tineret și al unor scrieri de factură
documentară sau autobiografică. Cea mai nouă
carte a sa, Ritournelle de la faim (2008)
exprorează sentimentul de culpă al francezilor
care au colaborat cu ocupanții naziști. Influențată,
după propria-i mărturisire, de Robert Louis
Stevenson, Ernest Hemingway, dar și de scriitorii
francezi grupați în jurul „noului roman”, Michel
Butor și Georges Perec, proza lui Le Clezio este
experimentală și dificilă din punct de vedere
tehnic, deși autorul afirma că „romancierul nu
este un filosof, nici un tehnician al limbajului, ci
doar un om care scrie despre toate astea.” Pe plan
tematic, proaspătul laureat își caută de asemenea
subiectele în lumea largă. El pare fascinat de
noțiunea de graniță, fizică sau mentală. Le
Chercheur d’or (1985) tratează material din
insulele Oceanului Indian în maniera unei povești
de aventuri. Ourania (2005) se petrece într-o vale
îndepărtată din Mexic, unde eroul, un alter-ego al
scriitorului, întâlnește o sectă care renunțat la
binefacerile civilizației, inclusiv la comunicarea
prin limbaj, încercând să recâștige tihna și
armonia Vârstei de Aur. Unul dintre cele mai
apreciate romane ale sale este Le Desert (1980),
premiat de Academia Franceză, carte bazată pe
antiteza dintre cultura populațiilor nord-sahariene
și civilizația europeană modernă, văzută prin
ochii imigranților nedoriți. Mai recent,
romancierul s-a dovedit a fi tot mai preocupat de
copilărie și de istoria familiei sale. Scrierile pe
această temă încep cu Onitsha (1991), continuă,
mai explicit, cu La Quarantaine (1995) și
culminează cu Revolutions (2003). În acest roman
se disting cele mai importante subiecte ale operei
sale: memoria, exilul, căutările tinereții, varietatea
oamenilor, conflictele culturale. Interesantă este
reacția media anglo-americane la anunțarea
ultimului câștigător al Nobelului. Editorialistul
influentului The Times, după ce observă că multe
lucruri îl leagă pe Le Clezio de limba și civilizația
engleză - un părinte englez, faptul că engleza este
a dua sa limbă maternă, perioadele îndelungate
petrecute în state ce au aparținut cândva
Imperiului Britanic sau în SUA - se întreabă de
ce, totuși, numele lui îi este aproape necunoscut.
El dă vina pe puținătatea traducerilor, oricum
publicate de case editoriale de elită, în tiraje
confidențale, „pentru cunoscători”. Mai arțăgos -
în special după ieșirea la rampă, înainte de
anunțarea premiului, a secretarului permanent al
Academiei Suedeze, Horace Engdahl, care a
acuzat literatura americană de izolaționalism și
America de lipsa unei adevărate preocupări pentru
dialogul intercultural, David A. Ulin, în Los
Angeles Times, se arată surprins de atribuirea
premiului lui Le Clezio, unui scriitor de care
nimeni din stafful editorial al ziarului său nu
auzise, făcând în continuare un adevărat
rechizitoriu modului de decernare și criteriilor
care influențează Academia Suedeză - cu exemple
de mare notorietate de autori nesemnificativi care
l-au primit - precum Wieslawa Szymborska,
Dario Fo, Elfriede Jelinek - și cu o lungă listă de
scriitori neamericani care l-ar fi meritat cu
prisosință, printre care Graham Greene, Carlos
Fuentes, Chinua Achebe și alții. În paranteză fie
spus, Statele Unite nu și-au mai adjudecat
Nobelul pentru literatură din 1993, când l-a
primit romanciera afro-americană Toni Morrison.
Philip Roth și Joyce Carol Oates se află în fiecare
an pe lista candidaților, dar tot în fiecare an sunt
trecuți cu vederea. Din opera lui Le Clezio au fost
traduse până acum în românește șase titluri.
■	În Marea Britanie a fost anunțat premiul
Man Booker, tot o surpriză, câștigătorul nefiind
concurentul favorit, Sebastian Barry, ci un
romancier debutant, de origine indiană, Aravind
Adiga, putându-se, deci, afirma că „romanul
postcolonial” britanic și-a mai trecut o victorie în
palmares. Adiga, cu romanul The White Tiger,
este cel de al patrulea romancier debutant care
câștigă Man Booker-ul în patruzeci de ani de
existență a premiului, ceilalți fiind Keri Hulme
pentru The Bone People, în 1985, Arundhati Roy
pentru The God of Small Things în 1997 și
D.B.C. Pierre pentru Vernon God Little în 2003.
Aravind Adiga s-a născut în Madras în 1974, a
crescut în India și Australia și a studiat la
universitățile Columbia și Oxford. Trăiește în
Mumbai, dar colaborează permanent la Time
Magazine și la diferite publicații britanice. Este cel
de al cincilea autor indian care ia premiul, după
V. S. Naipaul, Salman Rushdie, Arundhati Roy și
Kiran Desai. The White Tiger a fost descris drept
„un roman puternic, aspru și plin de umor
negru”, care „aruncă o privire asupra Indiei
contemporane de la fundul grămezii.” Este vorba,
așa cum scriam într-un flash-meridian anterior,
despre explicarea „miracolului economic” al Indiei
contemporane prin ascensiunea cinică, lipsită de
scrupule, a unei pături de antreprenori hrăpăreți,
acționând în marginea legii, ilustrată de „eroul” și
naratorul cărții, Balram Halwai, un tânăr sărac și
analfabet, dar impertinent și inteligent, care, prin
malversațiuni, minciuni și trădări, dar și cu
ajutorul inteligenței sale înnăscute, ajunge pe
culmele amețitoare ale marilor afaceri din
Bangalore. Neplăcutele realități ale societății
indiene contemporane sunt revelate prin
mușcătoare schițe de portret ale afaceriștilor,
intelectualilor și dezmoșteniților sorții cu care
Balram are de a face. Recenzând cartea pentru
The Guardian, Kevin Rushby o numește „o
spirituală parabolă despre viața în schimbare a
Indiei”.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Toamna, BBC-ul, Mihai Nadin...
Ion Bogdan Lefter
umătatea a doua a lui septembrie. Iure°ul de
toamnă a început, telefoanele sună continuu:
întîlniri, lansări de carte, emisiuni, colocvii,
premiere, vernisaje, recepții. La facultate - sesiunea
de restanțe, admiterea la masteratul de Studii
literare, doctoranzi cu mici probleme de parcurs.
Subiecte politice la Radio România Actualități; la
canalul Cultural al postului public - culturale,
firește! Filmez și primele episoade din emisiunea
mea de prezentare de cărți la televizor (Cartea),
rămasă cel puțin încă un sezon rubrică în Art@.ro,
sprintenul „magazin” al TVR Cultural de
panoramare a actualității din zona artelor, a
mentalităților ș.a.m.d.
La reședința ambasadorului Marii Britanii la
București - o recepție cu semnificație de parastas:
cu ocazia închiderii departamentului românesc al
BBC. Mare păcat: rămăsese, alături de posturile
noastre publice, de radio și de televiziune, și în
mai mare măsură decît ele (din motive lesne de
înțeles...), unul dintre puținele canale media cu
standarde profesionale ridicate, deci cu o bună
calitate a informației și a analizei, coborîte doar
prin accident sub cota onorabilității. Nu neapărat
fiindcă redactorii români n-ar fi avut propriile lor
opțiuni politice; dar regulile meseriei, de mult
adoptate și respectate în venerabila instituție
britanică, le-au impus o conduită corectă. Sigur că
în anii 1950-60-70-80 s-a practicat „partizanatul”
anticomunist, însă în numele democrației, deci cu
deplină justificare. S-au făcut auzite oarecari
„militantisme” politice și în deceniul final al
secolului, după căderea vechiului regim, din ce în
ce mai stridente pe măsură ce țara evolua către
normalitate. Însă linia generală a reputatei
„instituții-mamă” a fost menținută, iar în ultimii
ani întregul mecanism funcționa foarte bine, se
reglase admirabil - și mi-a făcut și mie mare
plăcere să răspund deselor invitații, din 2004
încoace, de a contribui cu analize „la cald” ale
actualității politice sau cu interviuri panoramice
asupra situației din țară. Pînă acum, cînd, după
Europa Liberă, și BBC-ul a decis închiderea
departamentului care difuza în limba unei țări
devenite membră a NATO și a Uniunii Europene,
deci care nu mai are nevoie de susținere externă
antitotalitară sau ca „democrație emergentă”. Cum
Mihai Nadin. The Civilization of Illiteracy
arată de fapt presa de la noi și cît ar fi de necesară
raportarea la modelele internaționale respectabile
în materie - e altă discuție!
Așa că: la recepția de despărțire se rostesc vorbe
frumoase și... punct final! S-au închis în ultimii ani
și alte secții în limbile noilor state-membre ale
Uniunii Europene. Rămîne în urmă un capitol
important al istoriei mediatice continentale și -
pentru noi - al celei românești...
Îl vizitez pe simpaticul domn și respectabilul
istoric cinematografic Bujor T. Râpeanu, la un
moment dat director al Arhivei Naționale de Filme,
în perioada postcomunistă, cercetător de o viață al
domeniului, explorat într-un lung șir de studii și
dicționare, ajungînd în ultimii ani la cele
deocamdată trei volume din ciclul Filmat în
România (2004, 2005 - inventare ale peliculelor
autohtone de ficțiune, din 1911 încoace; 2008 -
primul tom al filmografiei documentarelor realizate
la noi, cu începere din 1897). Însă nu pentru
cestiuni cinematografice ne vedem, ci ca să-i
restitui cele două tomuri ale lui Mihai Nadin pe
care mi le-a împrumutat de multișor. Vechiul lui
prieten, devenit la începutul acestui an septuagenar,
stabilit de mult în Occident, mai întîi în Germania,
apoi peste Ocean, apoi din nou în Germania, apoi
din nou în Statele Unite, a revenit după 1990 în
țară, a publicat și o carte (un roman, Pana de
gravitație, 2001, scris în 1976, înainte de emigrare),
dar n-a atras atenția, iar profilul lui de savant
multidisciplinar e ca și necunoscut la noi. În
anumite medii intelectuale internaționale e o
celebritate: a predat în numeroase universități
americane și europene, a publicat studii despre
noile tehnologii și noile media, a lucrat la
programe informatice și la publicații digitale
ș.a.m.d.; e privit ca un explorator al
contemporaneității și ca un vizionar, ca un
anticipator - conceptul de „anticipație” aflîndu-se în
centrul preocupărilor sale. A și fondat - de altfel -
un Institut de Cercetare a Sistemelor de Anticipare
- ANTE (Institute for Research in Anticipatory
Systems), la Dallas, în februarie 2004.
Prima carte a lui Nadin pe care am putut-o citi
grație dlui Bujor Râpeanu e uriașa (880 de pagini)
The Civilization of Illiteracy, scrisă în engleză, în
perioada 1982-1996, la Providence (Rhode Island),
Rochester (New York), Bexley (Ohio), New York,
Little Compton (Rhode Island) și Wuppertal
(Germania) (publicată la Dresden University Press,
Dresden, Germania, 1997). Pe ultima copertă - un
text de recomandare de Umberto Eco. Pe clapete -
o prezentare a autorului drept un „renascentist
modern” („frequently described as a modern-day
Renaissance person”), asociat lui Leibniz și
Ch.S. Peirce. Cartea încearcă să contureze o
civilizație diferită de cea bazată pe citit și pe
conjuncția dintre știință și umanioare (tandemul
teoretizat de C.P. Snow), evoluată către multidisci-
plinarism, multiperspectivism, cu multiple mijloace
de expresie și de comunicare. Stilistică simplă,
calmă, degajată, subtil-nonconformistă, dată fiind
complexitatea viziunii. Referințe de peste tot, din
toate domeniile, de la știință și cultură la viața
cotidiană, fără a omite politica (prăbușirea
regimurilor totalitare, dezintegrarea Iugoslaviei
etc.). Fascinant melanj de „științificitate” și risc
explorator, sinteză a căutărilor de o viață ale
autorului. De menționat formația sa de la început
„duală” (studii inginerești, urmate, a doua
facultate, de filozofie), cu începuturi românești de
scriitor (un prim roman în 1971: O zi pentru
podoabe) și de eseist pe teme artistice, în special
vizuale, dar și teatrale și de estetică generală, intrat
în Occident în avangarda cercetării științifico-
umanistice...
Al doilea op e - în schimb - o carte-spectacol
(la propriu), oferită ca tipăritură parcă descinsă
printre noi din altă epocă, dintr-un viitor „science
fiction”, pe măsura titlului: Anticipation (Lars
Muller Publishers, Baden, Elveția, 2002). Doar 128
de pagini de astă dată, dar duble, pliate și legate la
cotor, plus un DVD însoțitor. Titlul complet
(neimprimat ca atare pe copertă): Anticipation. The
end is where we start from („Sfîrșitul e punctul
din care pornim la drum” - minunată formulare a
lui T.S. Eliot pe care Mihai Nadin a arborat-o de
mult ca pe o deviză personală). Sîntem - adică -
într-un final de ciclu al civilizației și privim - măcar
prin ochii autorului - înainte, în necunoscut.
Paginație sofisticată, cu imagini și culori diferite pe
cele trei coloane care parcurg cartea pe orizontală,
deci trebuie s-o citim cu cotorul în sus, ridicînd
filele pe măsură ce le parcurgem, ca la calendarele
de perete: la stînga e textul în germană, la dreapta
- în engleză, iar în centru - în franceză, dar paginat
de-a-ndoaselea, deci versiunea galică se citește
răsturnînd volumul și pornind dinspre coperta a
patra. Discurs la fel de multidisciplinar și de
multiperspectivist, de filozofie cognitivă (probabil
cea mai adecvată catalogare a propunerilor lui
Nadin), despre modul în care anticiparea ne
modelează existența și gîndirea și - invers - se
sprijină pe ceea ce știm și facem deja.
În plus, am mai putut răsfoi o carte in the
honour of Mihai Nadin: A Mind at Work (editori:
Mercedes Vilanova și Frederic Chordă, Synchron
Publishers, Heidelberg, 2003, 254 p.): pe jumătate
- culegere de studii și elogii la adresa savantului,
semnate de 16 autori, între care E.D. Hirsch,
Umberto Eco (textul de pe Illiteracy) și Solomon
Marcus (un portret simpatetic); restul - antologie
de texte personale, științifice, literare ale lui Nadin.
Cum va fi fiind Mind - Anticipation and Chaos
(Belser Press, Stuttgart/Zurich, 1991) a aceluiași
savant-filozof-emițător-de-idei-frisonante, ignoratul
(aici, în țara natală; doar aici, în aceste note, nu!)
compatriot al nostru expat?...
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reactiv
Ciomu-gasii artei
Un strop de pornografie românească
Anca Hațiegan
Pentru că s-a mai stins scandalul din jurul
Institutului Cultural Român, s-au răsuflat
pove°tile cu poneiul roz sau omagiul adus
lui Iuda, pe care mărturisesc că nici nu le-am
urmărit decât sporadic și de la distanță, mă întorc
în timp la o poveste să-i spunem „colaterală”,
dacă nu chiar... atemporală. A o include în hora
replicilor și a contrareplicilor de pe poziții mai
mult sau mai puțin partizane ar însemna să-i
ratezi miza (care, ca să fie cât se poate de clar, nu
e nici ICR-ul, nici conducerea instituției în cauză).
Povestea aceasta nici măcar nu-și merită
numele. Totul se reduce la o întrebare... de
poveste, pe care încerc să o reproduc din
amintire: „Domnule, dumneavoastră v-ați pune
oroarea aceea pe perete în casă?! Sau pe hall-ul
ICR-ului? Ați afișa un falus?!”. Cam în termenii
aceștia s-a adresat moderatoarea unei discuții
televizate invitatului emisiunii, Horia-Roman
Patapievici, directorul Institutului Cultural Român
(fondul problemei l-am reținut - îndrăznesc să
afirm - corect, chiar dacă expresia e inexactă).
Înclin să cred că indignarea cu care au fost rostite
cuvintele cu pricina era reală... Obiectul
incriminat: o lucrare din seria Omagiu adus lui
Iuda și Cruciații, de Alexandru Rădvan, expusă la
Westfalischen Landesmuseum fur Industriekultur
Henrichshutte Hattingen, Germania, în cadrul
„Zilelor culturale ale bazinului Ruhrului” (21
sept.-26 oct., a.c.). Și tocmai pentru că indignarea
moderatoarei era măcar pe jumătate autentică, mi-
a atras atenția. Am văzut brusc în fața ochilor
următoarea imagine: într-o cameră sordidă de
hotel, o femeie întinsă pe un pat, de la mijloc în
jos complet goală, cu picioarele desfăcute în fața
unui bărbat care îi fixează între ele o sondă... Ați
recunoscut imaginea? Încă un indiciu: un fetus
zăcând pe dușumeaua unei băi, în lumina rece a
unui bec care pulsează. Am descris două cadre
din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui Cristian
Mungiu, filmul care i-a adus României premiul
„Palme d’Or” la Cannes. Putem să socotim cele
două imagini - oribile, terifiante - drept „brand”-
uri de țară, alături de, să zicem, Coloana
infinitului a lui Brâncuși? Eu cred că da, câtă
vreme avem în vedere ansamblul care le-a generat,
adică pelicula integrală semnată de Mungiu.
Altfel, scoase din context, ele își pierd din
semnificații, putând să stârnească repulsia,
eventual revolta (curat murdar și pornografic se
va zice, nu?!), și atât.
Nu știu în ce măsură lucrarea lui Alexandru
Rădvan e o capodoperă sau își merită măcar
statutul de operă de artă - și același lucru e
valabil și pentru faimosul ponei roz... Nu am
cum să mă pronunț, câtă vreme nu am acces la
vederea de ansamblu - pentru că vorbim și în
cazul acesta de un ansamblu, ca și filmul lui
Mungiu, însă unul destinat altui tip de receptare
decât cea în fața unui ecran. E vorba de un tip de
receptare ce reclamă prezența, contactul direct,
viu, cu lucrarea artistului, despre care televizorul
nu poate să dea seama decât prin imagini
trunchiate, filtrate de ochiul camerei de filmat,
care operează propriile selecții, impunându-și
propriul punct de vedere. Moderatoarea s-a făcut
că ignoră sau pur și simplu nu a reușit să
asimileze această evidență, care ar fi trebuit să-i
dicteze rezerva, ca o atitudine de bun-simț, în
formularea de verdicte de ordin estetic. Cel mai
probabil însă, în poziția combativă adoptată de
aceasta, reaua-credință se așeza, din păcate, peste
un fond de reală ignoranță, trădată de fraza
„dumneavoastră v-ați pune oroarea aceea pe
perete în casă?!”. Ce se ascunde în spatele său?
Aș zice viziunea, puternic împământenită la noi,
conform căreia destinația principală a operelor
artiștilor plastici sunt propriile noastre case și
atracția cvasi-generalizată a marelui public pentru
o artă perfect domesticită, de interior, emanând
un vag aer călduț, dulceag, de kitsch.
Problema e că o astfel de viziune eludează
caracterul performativ, de mizanscenă, al
anumitor manifestări din câmpul artelor vizuale,
precum cele atât de hulite la televizor în ultima
vreme, fiind prin urmare complet neadecvată la
obiect. Închipuiți-vă o sală de teatru, o scenă
populată de actori și diverse decoruri, și un
spectator căruia i-ar trece prin minte să smulgă o
bucată de butaforie, o piesă de costum sau -
Doamne ferește! - vreo parte anatomică mai
expresivă a cutărui actor (de pildă nasul!...) și să
o ducă acasă, pentru a o expune în sufragerie...
Spectatorul acesta e moderatoarea noastră - și ca
ea mulți! Firește că smulse de la locul lor și
transplantate într-un alt ambient, impropriu,
bucata de butaforie, piesa de costum sau
porțiunea aceea anatomică și-ar pierde sensul,
pălindu-le aura de magie cu care scena le
înzestrase. În noul lor domiciliu ele ar părea niște
accesorii stinghere, grotești, ca un organ castrat și
aflat deci în imposibilitatea de a-și mai îndeplini
funcțiile pentru care a fost conceput.
Că tot ce ține de expoziția din cadrul „Zilelor
culturale ale bazinului Ruhrului”, ca să ne
limităm doar la acest exemplu, a fost gândit de
realizatorii săi drept o minuțioasă punere în
scenă, a reieșit limpede din duiumul de relatări de
la fața locului sau de aiurea, în tușe tendențioase
sau neutre, transmise de majoritatea televiziunilor
noastre. Spațiul în care s-a desfășurat manifestarea
(o hală industrială dezafectată) a fost integrat de
către artiști unui ansamblu scenografic, astfel
încât între fiecare dintre lucrările expuse și mediul
ambiant să existe o continuitate menită să
transmită în mod expresiv un anumit mesaj.
Altfel spus, a existat acolo o anumită coerență
scenică a lucrărilor expuse, în consonanță cu locul
ales pentru găzduirea acestora, o coerență ce nu
se mărginea la rama unui singur exponat, a unui
unic tablou, precum cel invocat, din seria Omagiu
adus lui Iuda și Cruciații - așa cum înțelesul unei
cărți nu se limitează la un singur cuvânt din
cuprinsul ei, iar cel al unui spectacol la o pată de
lumină aruncată de un reflector.
Acestea fiind zise, vă întreb: cu ce e e mai
scabroasă o pânză reprezentând un bărbat cu un
falus în erecție decât o carte abundând în povești
de adulter, pe care bănuiesc că o țineți aproape
de căpătâi, undeva pe noptieră - și nu mă refer la
ultimul roman al Sandrei Brown, ci la... Biblie!
Dar simt că mă complic deja extrem de mult,
când, la genul de conversație despre artă care se
poartă în zilele noastre la televizor, în locul d-lui
Patapievici, pe principiul nu tot ce zboară se
mănâncă și nu tot ce atârnă pe un perete e de
introdus, trofeu, în casă, i-aș fi răspuns
interlocutoarei mele: „Pentru deliciile particulare
prefer Originea lumii a lui Courbet, doamnă!”. Și
cred că ar fi fost de-ajuns.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Conflictele climei
Mircea Oprită
Am mai spus undeva că, dacă nu se iau
măsuri exemplare pentru stoparea
degradărilor suferite de climă, secolul al
XXII-lea va studia geografia după hărți noi, pe
care linia țărmurilor cunoscute actualmente va
apărea sensibil modificată. Încălzirea globală
conduce la topirea ghețarilor, la compromiterea
accelerată a multimilenarelor calote glaciare ale
Terrei, fenomene urmate automat de creșterea
nivelului oceanelor și de scufundarea ireversibilă a
multor regiuni de coastă cu terenuri plate, lipsite
astfel de protecția reliefului mai înalt. Acestea
sunt fenomene plasate într-o perspectivă mai
îndelungată, ce tinde totuși să ni se apropie
vertiginos, dacă lucrurile merg în continuare ca
până acum. Pe termen scurt, încălzirea globală ne
promite cadouri de mai mică amplitudine, nu mai
puțin catastrofale pentru societatea umană: șiruri
de ani secetoși în unele zone cu resursele
alimentare și așa drămuite, potopitoare revărsări
de ape în altele, uragane stârnite unul dintr-altul
într-un ritm ce riscă să epuizeze curând
nomenclatorul persoanelor de sex femeiesc și
masculin, obligându-ne să trecem eventual la
botezul cu cifre.
Evident, lumea se sperie și protestează, prin
declarații politice și discursuri savante, prin
demonstrații de stradă, încercând să oprească
diverse nesăbuințe omenești în care, angajată pe
calea concurențială a producției și consumului,
omenirea s-a văzut antrenată de la an la an, tot
mai accelerat. Se aud din când în când, în corul
acesta al neliniștii, și voci discordante, ceva de
felul: ia mai terminați cu tigrii voștri de hârtie, cu
problemele artificiale ticluite de diverși interesați
care nu urmăresc decât să ne țină mintea ocupată
cu lucruri spăimoase, ca să nu ne gândim la ceea
ce-i preocupă pe ei. Cu alte cuvinte, nu ne
amenință nici vreo nouă epocă glaciară, nici spec-
trul saharian, totul e o manipulare concertată,
sprijinită de presă și televiziuni. Vedem ghețari
rupându-se cu tunete grozave și prăbușindu-se în
apele oceanului, vedem scoarța pământului
plesnită într-o rețea ce adună deasupra crăpă-
turilor cranii descărnate de antilopă, ca pe niște
trofee ale dezastrului? Imagini manipulate, ni se
spune, fiindcă asemenea situații au fost și până
acum, vor mai fi și de acum înainte, fără ca prin
asta să se afecteze echilibrul natural al
Pământului.
Ca să ieșim cumva din sfera aceasta de teorii
ale conspirației universale, nu avem decât să ne
punem străvechea întrebare a romanilor: cui
prodest? Minimalizarea consecințelor poluării prin
emisiile de gaze așa-zise „de seră”, emanate de
industriile contemporane, n-ar putea folosi decât
celor în cauză, statelor masiv industrializate și
care s-ar vedea, prin stoparea fenomenului, con-
damnate la un periculos recul economic.
Supralicitarea fenomenului ar servi diverselor
grupări ecologiste de pe mapamond, care, iată, au
găsit un subiect sensibil, bun de agitat ca platfor-
mă (inclusiv electorală) pentru scopuri politice pe
care nu le mai mărturisesc public. Or, ce ne arată
realitatea ultimilor ani? Treptat, înseși statele
industrializate au ajuns să conștientizeze pe de-o
parte realitatea, pe de alta gravitatea problemei de
care se fac responsabile. Cu prilejul conferinței de
la Bali din 2007, până și Australia, bastion al
rezistenței pe pozițiile poluării, a ratificat proto-
colul de la Kyoto privitor la climă. Marea majori-
tate a țărilor industriale îl semnaseră deja până
atunci, lăsând astfel Statele Unite într-o poziție
singulară, ca ultimă fortăreață a intereselor fabri-
canților cu ochii pe profit și nu la efectele acțiunii
lor asupra climei terestre. Profund preocupată de
poziția sa dominantă în lumea contemporană,
poziție imposibil de menținut fără o energică
funcționare a industriilor de tot felul, America
pare și ea tot mai înclinată să asculte concertul
criticilor, lăsând astfel să se întrevadă, într-o per-
spectivă oarecare, un posibil act de cedare și de
aliniere la cursul general al problemei.
Schimbările produse la nivelul politicilor ofi-
ciale și recunoașterea publică, de către statele
industriale, a unei responsabilități în fenomenul
degradărilor climatice actuale fac destul de ridi-
cole pomenitele încercări de a minimaliza
fenomenul, ca simplă manipulare politico-mediati-
că. Pe de altă parte, conflicte de felul războaielor
civile din Ruanda și din provincia sudaneză
Darfur n-au fost deloc niște iluzii, comentatorii
tinzând să le lege cauzele inclusiv de disperarea la
care poate ajunge o populație mizeră și
numeroasă, în condiții de resurse limitate și pro-
fund afectate de calamitățile naturale cauzate de
degradările climatice. Iar violențele de acest fel,
între comunități locale, dar și între state sărace și
suprapopulate, amenință în continuare echilibrul
unor zone fragile din punct de vedere social ale
lumii contemporane: Africa Centrală, Orientul
Apropiat și Mijlociu. Transformarea în deșerturi a
unor întinse teritorii și depopularea lor prin
migrații efectuate de mulțimile de calamitați în
direcția unor zone mai fertile sunt manifestări
generatoare de panică și de măsuri violente, de-o
parte și de alta. Un profesor de la Universitatea
Bradford, Paul Rogers, citează cazul Bangladeșului
ca posibil teritoriu de acumulare a suferinței
umane și de radicalizare masivă a unei populații
care, la cele 140 de milioane de locuitori, menține
nu mai puțin de 60 de milioane la nivelul sărăciei
cronice, sub amenințarea gravă a secetei și inun-
dațiilor repetate. Astfel de calamități, de care acți-
unea energofagă și poluantă a civilizației contem-
porane se dovedește deloc străină, fac lumea actu-
ală din ce în ce mai vulnerabilă. Iar în cazul unor
dezlănțuiri conflictuale masive, pornite din
ranchiună și disperare, nici statele industriale, cu
toate mijloacele pe protecție pe care le dețin, nu
trebuie să se considere la adăpost.
În acest sens, a și apărut un lucru cât se poate
de supărător pentru aspectul moral al agitației
privind restaurarea condițiilor climatice normale.
Argumentele ecologiștilor au fost preluate din
zbor de grupările teroriste, care își fac din ele un
capital politic în special în zonele pe care le con-
trolează. O confruntare menită să asigure pe ter-
men lung supraviețuirea omului ca specie biologi-
că tinde, prin urmare, să degenereze într-un con-
flict politic special, marcat de violență și de obiec-
tivele concrete ale jihadului antioccidental.
Întrevăzând încă în urmă cu un deceniu posibili-
tatea de a întoarce în folosul organizației Al
Qaida angajarea proprie în chestiunea schim-
bărilor climatice, Osama bin Laden nu ezita să-și
atace și sub acest aspect inamicii de peste Ocean
într-o scrisoare adresată „poporului american” în
anul 2002. Distrugerea naturii prin deșeuri indus-
triale și gaze poluante, precum și refuzul de a
semna înțelegerea de la Kyoto deveneau astfel,
din argumente ale unei rezolvări pașnice a situați-
ilor conflictuale de la acest început de mileniu,
motive suplimentare pentru actele puse la cale de
terorismul organizat. Atentatele de la 11 septem-
brie nu s-au legat direct de problemele „contencio-
sului” climatic, dar în argumetarea lor subterană
le poartă și pe acestea.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
meridian
Atelierul poeților
În perioada 07.10.2008-16.10.2008 a avut loc în Piran (un mic port la Marea Adriatică, la granița
Sloveniei cu Italia, care a făcut parte din Republica Venetă, construit de arhitecți venețieni, și care
păstrează o arhitectură absolut fabuloasă) atelierul „Sinji Krog”, ceea ce s-ar putea traduce din slovenă
ca „Întâlnirea poeților care traduc poeți”. Aflat la cea de-a patra ediție, atelierul își propune să reunească
poeți de vârste apropiate din diverse țări, care să se traducă reciproc, respectând astfel zicala „it takes a
poet to translate a poet”.
Anul acesta au participat la atelier 14 poeți din 7 țări (Barbara Pogacnik, Veronika Dintinjana, Jana
Putrle Srdic, Gasper Malej, Milan Jesih, Ales Debeljak, Andrej Hocevar - Slovenia; Stephane Bouquet,
Xavier Dandoy de Casabianca - Franța; Andrea Inglese - Italia; Misa Pasujevic - Serbia; Laura Solomon -
SUA; Eino Santanen - Finlanda și subsemnatul din România).
Poemele din limbile engleză, franceză, italiană le-am tradus după textul original, iar traducerile din
slovenă, sârbă și finlandeză le-am făcut după versiuni inițiale, brute, ale textelor în engleză/ franceză,
consultându-mă mereu cu autorii. Posibilitatea consultării autorilor constituie, de fapt, unul dintre
principalele mobile ale acestui festival, discuțiile cu autorul lămurind de multe ori probleme de ordin
semantic sau lexical greu de rezolvat altfel și de transpus dintr-o limbă în alta. Pentru acest număr al
revistei Tribuna am selectat, absolut subiectiv, câteva dintre poemele care mi-au plăcut cel mai mult dintre
cele pe care le-am tradus (exceptându-i pe scriitorii sloveni cu care intenționez să fac un dosar separat). Dat
fiind că vă propun doar patru poeme scrise de patru autori foarte diferiți din zone geografice și culturale
distincte, nu putem vorbi despre „o privire de ansamblu” asupra poeziei care se scrie la momentul acesta
în lume, însă o ocheadă tot consider că este, așa că uitați-vă cu atenție.(C. P.)
Misa Pasujevic - Serbia
xxx
El nu va mai visa niciodată -
așa i-a spus bărbierului costeliv.
Ca să-și vindece lungul său păr de paie;
a venit să se tundă.
Sosește într-un ford furat.
Își închide cu cheia apartamentul, trage storurile.
O zi de primavară apăsată de greutatea lumii,
o sticlă de rom și 56 de somnifere...
A visat că mergea cu mașina prin câmpurile de
grâu
și că a mers îndelung
dar ploaia e torențială, pământul e desfundat și
apos
și fordul se oprește în loc nehotărât ca o tânără
decepționată.
Noaptea a căzut densă, iar el se pune pe fugă
ușor ca un băiețel, din ce în ce mai ușor,
având doar o pălărie de paie,
primită cadou de la o sperietoare bătrână...
Andrea Inglese - Italia
Viață
Nu pot să nu vă povestesc istoria mea.
Eu o numesc așa: o calamitate autobiografica.
Trebuie să facem o poveste, să o extragem
ca pe un ciob dintre țesuturile fragile
ale pielii, chiar cu riscul de-a-l
sparge,
de a-i da naștere, de a-i imprima o lentoare
exasperantă
acestui lucru absolut întâmplător, care planează,
acestui x
ciobit, întrerupt,
instantaneu,
în împrejurimea căruia ochiul se pierde
și norii înconjoară totul,
căruia îi poți da târcoale la infinit
fără să te poți apropia,
să spui: copil, eu, pielea mea, căzut în pietriș.
În schimb există radiografii,
multe, începând cu vârsta de patru ani,
mai rămân caietele de la școală,
copertele caietelor,
rămân împrejurimile, pasaje documentate, chitanțe.
Despre care istorie vorbim nu e clar,
să spun că e a mea ar însemna să încetinim,
să vă dau contradocumentul din interior, din
noaptea lui x,
să vă dau ceva din centru,
să inventez un centru,
punând totul în perspectivă și simetrie și succesiune
și să compar toate rănile, punctele de sutură.
Rana aceasta este miezul
a ceea ce e doar urmă-n afară,
pură întârziere,
pierdută,
document. Serviciul de Evidență a Populației.
Laura Solomon - SUA
Pustnicul
Puține sunt lucrurile care nu s-au spus deja despre
floarea de bumbac
și puține sunt lucrurile care nu s-au spus înainte
despre un fazan de cupru
și puține sunt lucrurile care nu s-au rostit deja
despre o oglindă
Cum înflorește floarea de bumbac cum țipă fazanul
de cupru
Plânge neconsolat după o pereche pe care nu o
poate găsi
Și cum toți din oraș și din împrejurimile lui pot
auzi creatura plângând
și cum toți oamenii devin morocănoși când floarea
de bumbac înflorește
Acompaniată de sunetul unui fazan de cupru ce
plânge
Cum nimeni nu putea admira floarea înflorind, așa
cum ar trebui
Cum nimeni nu putea dormi de plânsul nesfârșit și
egoist al fazanului
și cum cei din oraș au încercat multe trucuri
Cum bătrânii au încercat să-i bage păsării mințile-n
cap
Cum bărbații și femeile au încercat la început să se
liniștească cu gurile înainte de a-și acoperi urechile
Cum copiii aruncau cu pietre (după cum au fost
instruiți)
și cum atât de aproape de moarte pasărea a venit și
a plâns și mai mult
Din munte a coborât un pustnic
și doar el a putut consola pasărea punându-i o
oglindă în față.
Stephane Bouquet - Franța
clipă:
1.	am văzut și noi un bâtlan
cercetașii o iau la fugă și urlă: „un câine
mai puțin în viață” este absolut
toamnă spune ea cu bucurie
pentru că a pășit peste frunzele căzute la pământ
pe care le adoră
ce altceva în plus în
această după-amiază se îndreaptă spre noi
moartea noastră o femeie elegantă acoperită cu un
văl la brațul
soțului său probabil etc.
Eino Santanen - Finlanda
FFFF BFBF FFFF BFBF
O femeie se îmbracă încet lângă o masă de biliard.
Într-o fotografie, un bărbat apropie o furculiță de
plastic de buze.
O femeie se dezbracă încet în stradă lângă un canal
aburind.
Într-un film cu încetinitorul un bărbat pune jos o
furculiță de plastic în flăcări.
Un bărbat stă întins îmbrăcat cu căldura marilor
mașini lipite de buric.
Într-o fotografie, mâna unei femei oferă un fruct
voluminos.
Un bărbat stă dezbrăcat într-un colț. Electricitatea
trece ușor prin corpul său.
Într-un film cu încetinitorul mâna unei femei goale
oferă un fruct voluminos.
O femeie se joacă cu un animal îmbrăcat într-un
peisaj filmat cu încetinitorul.
Într-o fotografie, un bărbat încet este surprins
evadând cu cretă pe dinți.
O femeie stă în picioare în timp ce e dezbrăcată.
Electricitatea trece ușor prin corpul ei.
Într-un film cu încetinitorul o bilă de biliard se
rostogolește în gura unui bărbat dezbrăcat.
Un bărbat se îmbracă încet lângă o masă de biliard.
Într-o fotografie o femeie îmbrăcată apropie o
furculiță de plastic de buze.
Un bărbat este dezbrăcat încet în stradă lângă un
hidrant bolborosind.
Într-un film cu încetinitorul o femeie dezbrăcată
pune jos o furculiță în flăcări.
Traduceri de
Cosmin Perța
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
30
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Regăsiri - Tăcerea cuvântului
Horea Bădescu___________________________________
Un Orfeu ciudat îmi bântuie uneori
închipuirea. O făptură bizară alcătuită doar
din cuvinte, o făptură în care cuvintele
nasc apocaliptic, fără oprire, unul din altul,
ca-ntr-o explozie atomică, devorându-se unul pe
altul în cancerul vorbăriei.
Îmi imaginez uneori un Orfeu sfâșiat nu de
femeile din Tracia, ci de propriile vorbe, hămesite
de spațiu, de întreg spațiu, inclusiv cel originar.
Într-o lume cariată de vorbe și zgomot.
Mă întorc spre omul modern, asaltat și
asasinat cu încetul de vibrația dementă a
propriilor sale creații; și caut tăcerea. Tăcerea
lunatecă, tăcerea cu ochi halucinați, tăcerea
hăituită, ale cărei spații sacre i-au fost răpite
precum pământurile amerindienilor.
Tăcerea a început să moară pe acest glob.
Tăcera moare în noi, linșată de vorbe. La focurile
sacre, la care tăcerea sfințea cuvântul, poeții
prăjesc semințe pentru nesfârșite hectare de
hârtie. Suntem invadați de lucruri dar nu opunem
acestei invazii tăcerea noastră, nu opunem
privirea deznădăjduită și unicitatea cuvântului, ci
însăilăm vorbe. Un moloh de hârtie și vorbe s-a
înălțat deasupra noastră, strivindu-ne iubirea și
ura, fericirea și deznădejdea. O vorbărie fără
sfârșit distruge sacralitatea rostirii. Dintr-o sfântă
și mare bucurie, cuvântul a fost transformat
într-un mecanism dement, gata să sfâșie, cu
vacarmul lui, omenescul.
«O civilizație a vorbelor este o civilizație
dementă, avertiza Georges Steiner. E o civilizație
în care inflația constantă a clișeelor verbale a
devalorizat în așa măsură actul, cândva numenal,
al comunicației scrise, încât ceea ce este valabil și
autentic nu se mai poate face auzit, aproape cu
niciun chip. Fiecare lună trebuie să producă o
capodoperă și astfel presa conferă mediocrității o
splendoare efemeră și falsă... Proliferarea
verbiajului în domeniul umanisticii amenință să
anuleze însăși opera de artă și prospețimea
stimulatoare a contactului personal, de care
depinde adevărata critică».
Scriitorilor le-au fost date în păstrare cuvântul
și tăcerea. Ce-au făcut unii dintre noi cu
conștiința sacralității rostirii? Magia cuvântului e
mult prea mare pentru interesele egoiste. Trebuie
să asculți mai întâi tăcerea, pentru a naște
cuvântul, cuvântul care nu e al tău, ci al omului.
Mi-l imaginez uneori pe Orfeu sfâșiat de
propriile cuvinte.
(1972)
■
zapp-media
Starea de elev
Adrian Țion___________________________________
Am procedat și eu ca mulți telespectatori
sastisiți de intruziunea reclamelor agresive
în pacea căminului. În pauza meciului cu
Franța, transmis de la Constanța, am început să
zapez strașnic, doar-doar voi scăpa de obsesia că
în repriza secundă vom primi bătaie. Am scăpat
cu un egal, dar putea să fie mai rău. Așa am
ajuns la Profesioniștii Eugeniei Vodă care-l avea
invitat pe nimeni altul decât pe seniorul teatrului
românesc Radu Beligan. A doua zi am observat
că și Simona lonescu de la Click a făcut la fel. Și
ca ea cred că au fost mulți. Radu Beligan versus
România - Franța la fotbal e un record în materie
de rating.
Despre ce vorbea marele actor ajuns în pragul
vârstei de 90 de ani? Despre tinerețea care n-are
vârstă, despre ziariștii de azi, despre Lucia
Sturdza-Bulandra pe care a depășit-o ca
longevitate artistică, despre colegul lui, Ștefan
lordache, răpus pe nedrept înaintea lui. Dar cel
mai mult m-a impresionat sfatul maestrului în
legătură cu ceea ce numea el starea de elev. Mai
precis, să nu pierzi niciodată starea de elev:
„Marii învingători sunt cei care păstrează până în
ultima clipă starea de elev” spunea cu modestia-i
cunoscută maestrul sau, mai bine, elevul
nonagenar de pe ecran care amintea că el nu și-a
pierdut nopțile pe la petreceri pentru că se
plictisea, îi era ciudă că pierde vremea când ar
putea face altceva. Să se instruiască, de pildă. Să
citească sau să scrie. Despre ziariștii tineri de azi
spunea că sunt „inculți și agresivi”. S-a prezentat
la el „o fătucă” pentru a-i lua un interviu și când
maestrul a observat că scria „vați” legat, i-a luat
pixul din mână și a corectat-o. De atunci,
dezgustat, n-a mai acordat interviuri.
Pentru că veni vorba de interviuri, în toată
media românească se dau în bărci tot felul de fâțe
cu pretenții de vedete, fete cu sâni în loc de cap
și cu toalete în loc de instruire intelectuală,
desigur, se poate înțelege prin „toalete” și vecinele
bideurilor. Asta în vreme ce adevăratele vedete
(care fără discuție trebuie să fie și valori culturale,
științifice) stau în umbră. Cultura arătatului
chiloților a înlocuit adevărata cultură. Ultimul
interviu al lui Ștefan lordache, din care Radu
Beligan a citat pe larg la Profesioniștii, semn al
prețuirii și al comuniunii spirituale dintre cei doi
mari artiști, e pătruns de același dezgust, conține
aceeași amărăciune vizavi de societatea
românească: „Trăim o telenovelă... E o manea. De
prost gust.” Întrebat ce înseamnă pentru el o
vedetă, Ștefan lordache răspunde senin:
„Niciodată n-am știut ce înseamnă o vedetă”. I se
propune un nume: Alina Plugaru. Și cu ironia
care nu l-a părăsit, întreabă retoric: „O fi bună
să-mi are pământul?” Ne întrebăm și noi
împreună cu marele actor dispărut de curând:
Cine este Alina Plugaru și cine e Radu Beligan
sau Marin Moraru?
Apropierea de „marii învingători” și de Radu
Beligan implicit o deconspiră Ștefan lordache cu
umilință explicativă necontrafăcută, oarecum
stânjenit, în mărturisirea cu valoare de crez
artistic: „Sunt unul dintre oamenii care dau
extemporal seară de seară, la spectacol.” Din
păcate, nu mai poate să facă asta, dar a făcut-o o
viață întreagă, cu regularitate și abnegație. O viață
dăruită scenei, meseriei de actor.
Nu la fel mărturisea și Tudor Arghezi că este
un elev etern? Că numărul matricol de pe
uniformă i-a trecut direct pe braț? Câtă
discrepanță și ironie! Azi, elevii nu mai poartă
uniformă și, evident, nici număr matricol. Se
rușinează de „starea de elev”, în vreme ce alții
și-o revendică până la vârste înaintate, pentru că
mereu au ceva de învățat, pentru că mereu
trebuie să-și întregească personalitatea și s-o
mențină proaspătă într-o stare de grație. Educația
permanentă a rămas pe hârtie pentru mulți dintre
cei ce au obținut nota maximă la Pedagogie.
Probabil că asta nu i se arată oricui. Starea de
elev e o stare de grație pe care trebuie să știi să o
cucerești și să o meriți, ba chiar să o practici ca
etern învățăcel nerodat de rutină și manierisme.
Nu e cazul să ne întrebăm dacă pot schimba
confidențele și gândurile unor oameni de seamă
ceva în mentalul colectiv, deși n-ar fi lipsit de
interes să constatăm că lucrurile stau altfel și nu
mai „suntem de râsul Bangladeshului”. Dar, vorba
lui lordache, „vorbim în vânt, că nimic nu se
schimbă”.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Samovarul, cartea si sfârleaza
Tompa n-a prea lăsat vreun amănunt
neprelucrat. De pildă, cele câteva acorduri la pian
sunt executate chiar de actori, ca veridice vlăstare
Adrian Țion
Teatrul Maghiar din Cluj și-a început
stagiunea cu un spectacol exponențial
-A. pentru statutul obținut anul trecut de
membru al Uniunii Teatrelor din Europa. După ce
vezi excelenta trupă a teatrului evoluând în Trei
surori, îți dai ușor seama că recunoașterea
europeană a meritelor instituției nu e de ici-colea,
ci e pe deplin meritată. Pe linie repertorială,
inaugurala premieră a stagiunii vine după un
spectacol-explozie cu impact deosebit în rândul
spectatorilor. Se spune că banul la ban trage. Și
acum instituția are nevoie acerbă, mai mult ca
oricând, de bani pentru organizarea (care bate la
ușă) a Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa.
Probabil că și valoarea trage tot la valoare, de
vreme ce succesul răsunător cu Unchiul Vanea
montat aici de Andrei Șerban a atras după sine
un alt succes: Trei surori în regia lui Gabor
Tompa. Un act de prozelitism cehovian nu e
neapărat și unul de prozelitism valoric. Ce face
regizorul pentru a nu merge pe urmele lui Andrei
Șerban? Nimic altceva decât ce a făcut și până
acum. Îndrăgostit pe viață de teatrul absurd, caută
să tragă dramatismul piesei cehoviene spre absurd
și deconstrucție conflictuală pentru a-i decripta
mecanismele ce o mențin de atâta timp în topul
preferințelor. Iar dacă Andrei Șerban a fost
exploziv în Unchiul Vanea, Gabor Tompa se arată
temperat, poate chiar reținut, în Trei surori.
Tompa a rezumat subiectul piesei în două
rânduri de o banalitate incitantă: „Trei surori vor
cu tot dinadinsul să ajungă la Moscova, și pentru
că nu există niciun obstacol, nu se duc”. Nu e
țintită din start situația revoltător de absurdă? De
ce nu se duc? s-ar putea întreba spectatorul tânăr,
nefamiliarizat cu întortochelile cehoviene.
Regizorul acționează cu dibăcie și multă precauție
ca să evidențieze această realitate simplă, tristă,
necruțătoare. Viața în capitala de gubernie a intrat
în niște tipare din care cu greu se poate ieși.
Practic nu se iese. Prinse în această inerție vecină
cu toropeala și lâncezeala specifice provinciei
rusești, cele trei surori vor rămâne unite ca să-și
trăiască viețile departe de împlinirile visate
cândva.
Viziunea scenică e una conformă, în linii mari,
tabloului global cehovian, presărată cu pigmentări
de natură expresionistă și chiar naturalistă uneori.
Ceea ce, firește, nu dă rău, ba chiar fixează
tipologii și creează atmosferă.
Un uriaș bust de croitorie, îmbrăcat în haină
militară, domină scena încă de la început,
amintind de generalul Prozorov, răposatul tată al
celor trei surori, Olga (Andrea Kali), Mașa (Imola
Kezdi) și Irina (Hilda Peter). Dezbrăcarea lui de
însemnele cazone, mărci ale unei ordini rigide,
anunță o posibilă perturbare în conservarea
cutumelor. Astfel, baronul Tuzenbah (Balazs
Bodolai) se hotărăște să muncească, deși la
Petersburg n-a știut ce e munca. Verșinin, venit de
la Moscova, se gândește ce bine ar fi dacă ar
putea începe o viață nouă, adevărată.
Ziua onomastică a Irinei strânge în casa
Prozorov tot felul de personaje aplatizate
spiritual. Bătrânul Cebutîkin aduce ca dar Irinei
un samovar, emblema nuanțată sentimental a
Rusiei patriarhale. Cadoul este vag respins pe
motiv că e prea scump. Un simbol pe cale de a
deveni anacronic. Kulîghin, soțul Mașei, vine cu o
carte scrisă de el însuși: istoria liceului local din
ultimii cincizeci de ani. Gestul e un simplu
automatism ratat, penibil, ce trimite spre gafa
absurdă. Cartea i-a fost înmânată sărbătoritei și de
Paști. Sublocotenetul Fedotik îi aduce o sfârlează.
Scena e maxim exploatată. Invitații se holbează la
ea crispați și tâmp, așteptând un semn ca să
priceapă și ei ceva din rotirea asta misterioasă a
titirezului, o rotire pe loc precum propriile lor
destine. Rostogolire pe loc a destinelor umilite de
o soartă ingrată.
Atent la nuanțarea replicilor, Tompa n-a
îngroșat înspre grotesc exaltarea celor trei surori
prin sublinierea exagerată a îndemnului „La
Moscova! La Moscova!” prezent până la paroxism
în alte spectacole cu Trei surori. Dimpotrivă,
fragilele figurine pe care le conturează par
estompate, reținute, discrete, demne până la
limita decenței. Astfel că întreg spectacolul pare a
sublinia ideea unei striviri irecuperabile. E vorba
de strivirea destinelor celor trei surori sub
dominarea intereselor lipsite de scrupule ale celor
cu care ele vin în contact. Pentru ele viața n-a fost
frumoasă deoarece ea „ne-a înăbușit ca o
buruiană”. Verdictul lui Verșinin cade explicativ:
„Vezi, noi, rușii, suntem în stare să ajungem la
cele mai înalte culmi ale gândirii, dar spune-mi...
de ce oare ne lăsăm robiți de toate mărunțișurile
vieții?”
ale generalului Prozorov care și-a pus copiii să
învețe nu numai limbi străine ci și pianul.
Trupa răsplătită cu aplauze cum numai la
Teatrul Maghiar se aud, pentru că aici există un
deosebit cult al actorilor, merită amintită în
întregime. Ceea ce și fac în continuare.
Trei surori de A.P. Cehov
Andrei Sergheevici Prozorov: Andras Hathazi
Natalia Ivanovna: Tunde Skovran
Olga: Andrea Kali
Mașa: Imola Kezdi
Irina: Hilda Peter
Kulîghin Feodor Ilici: Attila Orban
Verșinin Alexandr Ignatievici: Zsolt Bogdan
Tuzenbach Nikolai Lvovici: Balazs Bodolai
Solionîi Vasili Vasilievici: Jozsef Biro
Cebutîchin Ivan Romanovici: Ivan Dengyel
Fedotic Alexei Petrovici: Levente Molnar
Rode Vladimir Karlovici: Ferenc Sinko
Ferapont: Gyorgy Barko
Antisa: Agnes Kakuts
Svetlana: Eniko Skovran
Protopopov: Ervin Szucs
Regia: Gabor Tompa
Decor: Andrei Both
Costume: Carmencita Brojboiu
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Boogie
loan-Pavel Azap____________________
adu Muntean aparține a°a-numitului nou
val al regizorilor români, tineri sau de
vârstă medie. După câteva scurtmetraje -
excelent fiind (dintre cele văzute de mine) și ei
sunt ai noștri (1992), doar ambițios Tragica
poveste de dragoste a celor doi (1996), filmat
dintr-un singur plan-secvență - și după câteva zeci
sau sute de videoclipuri (regizorul însuși le-a
pierdut șirul), debutează pe marile ecrane în 2002
cu lungmetrajul Furia, combinație reușită de film
de acțiune și dramă socială, strigăt disperat al
unei generații neașezate încă, debusolată, fără
repere, cultivând (și cultivată de) false modele și
valori. De remarcat că în același an debutează și
Cristian Mungiu cu Occident, reușind amândoi să
atragă atenția asupra lor într-un moment nu
tocmai favorabil filmului românesc.
Cel de-al doilea lungmetraj al lui Muntean,
Hârtia va fi albastră, o dramă despre eveni-
mentele din decembrie 1989, apare pe ecrane în
2006, an fast pentru cinematografia română, tot
atunci având premiera și Cum mi-am petrecut
sfârșitul lumii al lui Cătălin Mitulescu, A fost sau
n-a fost? al lui Corneliu Porumboiu, Legături bol-
năvicioase al lui Tudor Giurgiu și Ryna Ruxandrei
Zenide. Acest al doilea op cinematografic este fil-
mul cel mai curat, cel mai pur, cel mai sincer al
lui Radu Muntean, care nu are pretenția de a
spune aici adevărul integral despre Revoluție, nu
“deconspiră” istoria, nu este nici măcar “curajos”.
Hârtia va fi albastră este doar filmul unor destine
umane puse într-o situație-limită, aflate de fapt la
cheremul istoriei (că aceasta, istoria, are o natură
obiectivă sau e dirijată de forțe oculte, este o altă
poveste, demnă, de-o pildă, de 15-ul lui Sergiu
Nicolaescu!).
În recentul Boogie (România, 2008;
sc.: Alexandru Baciu, Radu Muntean, Răzvan
Rădulescu; cu: Dragoș Bucur, Anamaria Marinca,
Mimi Brănescu, Adrian Văncică), Radu Muntean
operează o incizie în universul domestic al unui
cuplu de vârstă medie: Bogdan zis Boogie (Dragoș
Bucur) și Smaranda Ciocăzan (Anamaria
Marinca), cu tot ce implică aceasta, de la rutina
vieții de familie până la nostalgia unei alte vârste
și, posibil, chiar a unei alte vieți. Filmul se
compune din mici banalități, derulate pe
parcursul unei seri și unei nopți la mare, în
extrasezon. Spre deosebire de Furia, în Boogie
lucrurile s-au așezat, s-au limpezit oarecum.
Bogdan este căsătorit, are un copil, conduce o
mică afacere, chiar dacă nu extraordinar de
prosperă, ba dimpotrivă. Cei doi foști colegi de
liceu cu care se întâlnește întâmplător aici,
Penescu (Mimi Brănescu) și lordache (Adrian
Văncică), chiar dacă au ratat profesional, nu sunt
nici disperați nici pe departe furioși, ci mai
degrabă blazați; ceea ce, să recunoaștem, aduce a
normalitate. Este normal ca nu toți să reușească,
este normal să-ți schimbi frecvent locul de muncă
sau afacerea personală, este normal să fii mai
puțin macho și să nu-ți cârpești nevasta chiar
dacă tu „hăis” și ea „cea” - și alte, și alte
„normalități”.
Eroii de acum ai lui Radu Muntean au depășit
criza pubertății, ca societatea românească însăși,
acțiunile/ opțiunile lor sunt mai chibzuite, la fel și
reacțiile... și s-ar mai putea continua astfel preț de
multe fraze.
În fond, toate cele de mai sus sunt simple
speculații, Radu Muntean oferindu-ne ceva mult
mai simplu: un crâmpei de viață autentică, în care
ne regăsim sau nu, care ne place sau nu ne place,
dar care este cu siguranță veridic. Nici o notă
stridentă sau falsă nu tulbură demersul
cinematografic: limbajul, chiar dacă colorat nu
este supărător, ci viu, autentic; interpreții sunt
impecabili în monotonia, ternul evoluției fiecărei
partituri în parte (pe când un rol principal pentru
extraordinarul actor care este Mimi Brănescu?);
povestea se derulează firesc, fără prețiozități,
dulcegării sau fals suspans. Filmul s-ar fi putut
numi la fel de bine Câteva ore din viața lui
Bogdan Ciocăzan, iar orele acestea ar fi putut să
fie cu totul altele - miza și impactul poveștii ar fi
fost aceleași. Boogie este convingător tocmai prin
faptul că are aerul că nu vrea să te convingă de
nimic.
Până în acest moment, dintre debutanții de
după 2000 Radu Muntean se dovedește a fi, prin
cele trei filme amintite, cel mai norocos dar și cel
mai versatil regizor al noului val, abordând de
fiecare dată un gen și un stil nou, fără pretenția
unei poetici proprii, a unui stil personal, dar cu
profesionalism, dând dovadă de un simț cine-
matografic de excepție.
■
Dincolo de America
Lucian Maier
Seriozitatea artistică a autorilor (Marius Barna
- regie, Eugen Șerbănescu - scenariu) e
vizibilă în mise-en-abîme-ul pe care îl
angajează chiar prima secvență: un pasaj dintr-o
carte lecturată în public devine o scurtă secvență
de film în mintea cuiva aflat în auditoriu,
secvență care va desluși leitmotivul interogativ al
filmului (de ce se sinucide marinarul? e întrebată
deseori scriitoarea Milena Savianu, încît te
minunezi tot timpul că ori personajele din
realitatea ecranului sînt încuiate, ori fragmentul
ăsta trebuia să fie plasat la final, punerea lui în
debut fiind o greșeală de montaj); romanul acesta
e motorul peliculei care se derulează în fața
noastră - una cu securiști, interese sexuale și o
fugă spre America, - și e și un posibil parcurs
avant-la-lettre al filmului; romanul din film se
numește Dincolo de America, titlu pe care îl
împrumută și acest “opus” cinematografic.
Poate vi s-a făcut rău în fraza anterioară. Mie
mi s-a făcut la film și voiam să redau ceva din
senzațiile tari avute în cinema, unde revărsarea de
sămînță “artistică” pe ecran pîrlește sistemul
nervos al spectatorului. “Artisticul” acesta găsește
cea mai bună reprezentare pe coperta romanului
Dincolo de America, pe care, în epilogul poveștii
de pe ecran, autoarea îl (re și re)citește nostalgic
pe apele portului din New York: arată exact ca
fața unui album cu manele, în care protagoniștii
se afișează în poze cu chenar, pe un fond
coloristic potrivit cu sentimentele care străbat
lucrătura lor. Iar că acest film pretinde că e un
opus cinematografic reiese clar din “arhitectura”
sa: excentricul mise-en-abîme pomenit mai sus are
uvertură și epilog!
Dincolo de America ratează tot. Dialogul e
extrem de colțuros. Replici groase atîrnă în gura
actorilor ca niște pietre de moară. Prima întîlnire
a Milenei Savianu (interpretată de Daniela Nane)
cu fostul și viitorul ei amant, directorul de școală
Ian (Șerban Ionescu), e elocventă: replici
sentențioase filmate în gros plan, pe chipuri
inexpresive, rostiri monotone; ca totul să fie dus
la proporții cosmice, cînd Ian subliniază ceva
grav, se aude cîte un trăznet odată cu ultimul său
cuvînt (că afară ploua, natura-i asculta, la drama
lor participa). Fiind o discuție de "esență”,
secvența e alcătuită dintr-o succesiune amețitoare
de planuri în care parcă e luată peste picior
dialectica hegeliană - teză (gros plan + replica 1) -
antiteză (gros plan + replica 2) - sinteză (plan
semigeneral cu adversarii de opinii). Cînd te
obișnuiești cu vîrtejul acesta, hop, sare pe ecran o
mini-secvență sexuală, jenant mimată, evident.
Per total, Dincolo de America nu face decît să
reia acest tip de însăilare cinematografică, relațiile
dintre personaje sfîrșind într-un același raport -
sexual, în diverse poziții: cînd față în față sînt
Dorel Vișan (securist) și Daniela Nane, discuția se
termina cu un viol în care obiectul de atac sexual
e romanul buclucaș; cînd spate la față sînt Maria
Dinulescu (Ingrid) și Valentin Teodosiu (Stan,
parvenitul din comunism) raportul durează prea
puțin și devine “metaforă”; cînd față în față sînt
Milena și zidarul Manu (Mihai Stănescu)
regizorul caută căldura erotică; iar cînd față în
față sînt Milena și Ian e clar că el îi poate oferi
protecție, fiindcă are pile în Comitetu’ Central.
Muzica reliefează perfect neîmplinirea
proiectului: inflexiuni monocrome de orgă
electronică din anii ’80 “asigură” drumul mort al
peliculei, porțiuni inspirate din Hitchcock stîrnesc
rîsul cînd încearcă să creeze suspans în ariditatea
vizibilă pe ecran.
Dincolo de America e foarte prost, însă
pretențiile lui artistice te fac să îl privești cît de cît
serios. Asta e mare lui problemă. Din păcate,
Dincolo de America nu conține acel umor candid
pe care îl găsim în preajma Supraviețuitorului.
Din filmul lui Barna lipsește farmecul comisarului
care aleargă copăcel pe acoperiș, sau care țintește
drept în capul opozanților dintr-o smucitură de
antebraț și un șuierat ascuțit de armă. Aici e doar
un haz de necaz care se transformă încet încet în
indignare. Dincolo de America nu are nici
corpolența ultra-grotescă a unui Marilena, așa că
nu reușește nici să provoace o greață solidă, nici
să producă hipertensiune arterială încît să vatăme
inima privitorului. Dincolo de America putea fi
un Plan 9 from Our Space, dar, pentru asta,
Marius Barna trebuia să posede inocența lui Ed
Wood. Însă realizatorul nostru vrea să fie luat în
serios, iar asta m-a întristat pînă la urmă. De
aceea nu pot nicicum să vă recomand Dincolo de
America!
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Brațele castratului ca un zbor
de pasăre
Alexandru Jurcan_____________________________
Devenind egalul zeilor, Carlo își pierde
umanitatea. E vorba despre Carlo Broschi,
zis Farinelli, cel mai mare cântăreț din
vremea sa. Un castrat cu voce fabuloasă, un
monstru sacru, trăind alături de fratele Riccardo,
compozitorul ce-i oferă ariile visate. Totuși, el
caută o melodie care-i scapă. Doar Haendel i-ar
putea-o oferi, însă Carlo nu îndrăznește să rupă
acel pact fratern, presărat cu umbre.
Se fac scenarii după cărți. De data aceasta,
Andree Corbiau scrie romanul II Castrato după
scenariul original al filmului Farinelli regizat de
Gerard Corbiau. Un roman ce trasează pasiunile,
iubirile, tribulațiile unui bărbat care a fost în
secolul său ceea ce azi înseamnă starurile rock.
Gerard Corbiau - belgian - s-a născut în 1941
și a realizat Maestrul de muzică (1987), Regele
dansează (2000), Farinelli(1994) - pentru care
primește Golden Globe (filmul a fost nominalizat
și la Oscar pentru cel mai bun film străin). În
rolurile principale: Stefano Dionisi, Enrico La
Verso, Elsa Zylberstein, Caroline Cellier etc.
Regizorul Corbiau reconstituie vocea lui Farinelli
(interpretat de Stefano Dionisi). S-a recurs la o
tehnică sofisticată, pentru a asocia vocea unui
contretenor (Derek Lee Ragin) și a unei soprane
(Ewa Malas-Godlewska). Sigur că în film e
multă. ficțiune, mai ales în ceea ce privește
raporturile între frați, dar și cele dintre Carlo și
Haendel. Cântărețul s-a născut în 1705. S-a
format la Napoli încă de mic. Deja debutase la
15 ani cu succes considerabil, rivalizând cu
marele castrat Antonio Bernacchi. Stăpânește
tehnica virtuoasă, cântând într-un registru ușor,
Forspan
Ioan-Pavel Azap
Am citit romanul lui Marquez în urmă cu
vreo două decenii, într-o traduce a Mirunei
Ionescu publicată în foileton (ei, unde sunt
acele vremuri...) într-o revistă de cultură
predecembristă, S.L.A.S.T. (Suplimentul literar
artistic al Scânteii tineretului, care, în afara
numerelor „de colecție” - citește omagiale -, era o
publicație cât se putea de serioasă în contextul
epocii), așa încât cartea nu îmi este proaspătă în
memorie. Prin urmare, mă voi limita la a spune
câteva cuvinte despre ecranizarea Dragostei în
vremea holerei (Love in the Time of Cholera,
SUA, 2007; sc. Ronald Harwood; r. Mike Newell;
cu: Javier Bardem, Benjamin Bratt, Giovanna
Mezzogiorno), fără a-mi permite aprecieri în ce
privește (ne)concordanța estetică dintre...
Marquez și Mike Newell. Filmul are mai degrabă
aspectul unui basm, având trei fire narative
principale: povestea unei iubiri excentrice - cea
dintre, mai degrabă a lui Florentino Ariza pentru
Fermina Urbino; a unei iubiri domestice - cea
dintre doctorul Juvenal Urbino și aceeași Fermina;
în sfârșit, povestea dragostelor „la vrac” ale lui
Florentino - câteva sute de femei pe parcursul a
câtorva zeci de ani, toate consumate în așteptarea
cunoașterii biblice dintre Florentino și Fermina.
Nu insist asupra detaliilor, subiectul este probabil
patetic. După ce cântă și la Londra, se retrage la
Bologna, unde își construiește o vilă somptuoasă.
De ce s-a castrat? m-a întrebat o vecină. Ce
cap poate avea un bărbat să pună mai presus.?
Ce să pună? ARTA! Manole și zidul, Faust și
cunoașterea. Zece ani în șir Gerard Corbiau s-a
gândit să facă un film despre castrați. Alături de
Andree Corbiau a început să citească tot ce găsea
despre secolul al XVIII-lea și despre muzica sa.
Cu cât citeau, cu atât mai mult își dădeau seama
de misterul ce învăluia castrații. Acei bărbați
mutilați, răniți în suflet, păreau că nu doresc să
dezvăluie nimic posterității. Un anumit Charles
Burney l-a întâlnit pe Farinelli în 1770. Ne spune
despre modestia lui, despre refuzul cântărețului
de a detalia episoade ale vieții. Scenariștii filmului
se întrebau mereu cât trebuie să fie fideli poveștii
și care erau limitele „trădării”. De fapt, orice
operă artistică recreează, inventează. Realitatea
trebuie să fie doar o simplă bază de creație. După
trei ani, scenariștii au elaborat șapte versiuni, din
care au eliminat, modificat, reconsiderat. Paginile
romanului rețin și scene care nu și-au mai găsit
locul în film. Citim în carte despre mulțimea
avidă, care atingea hainele lui Farinelli. Mătasea
albă nu ceda. Carlo se refugia în vârful scărilor,
iar Riccardo îl proteja. Uneori, câte un fan leșina
la picioarele cântărețului. Idolatria era la culme.
Farinelli cânta cu un fel de agresivitate. În film, el
are o față de înger, mascată de o înfățișare de
pasăre de pradă, de fluid căzut din înălțimi.
Reținem vișiniul vălurilor, cortinelor, dar și
oglinzile, machiajul, costumele filtrate prin
reverberațiile epocii. Scenele de dragoste sunt
bine cunoscut, inclusiv finalul fulminant, cu nava
„condamnată” să se perinde la nesfârșit pe mări
sub un fals pavilion al holerei, oferind senectuții
celor doi amorezi bucuriile și deliciile juneții.
Cam simplist povestit, dar așa este și filmul lui
Mike Newell: drăguț, amuzant, superficial.
Ember - Orașul din adâncuri (City of Ember,
SUA, 2008; sc. Caroline Thompson; r. Gil Kenan;
cu: Tim Robbins, Bill Murray, Martin Landau)
este un basm cinematografic, dacă nu cuceritor cu
siguranță nici dăunător. Cu alte cuvinte, filmul,
deși previzibil, reușește să nu alunge spectatorul
din sala de cinematograf ceea ce, să recunoaștem,
nu este chiar de lepădat. Fiind un basm modern,
Orașul din adâncuri începe nu cu „a fost odată”,
ci cu „va fi odată”. Respectiv, pentru atunci când
lumea se va sfârși - cinicii ar spune că nu peste
multă vreme - un grup de înțelepți din toate
categoriile socio-profesionale construiește un oraș
subteran căruia îi asigură autonomie energetică -
și deci viață -, grație unui uriaș generator, pentru
o perioadă de 200 de ani. După aceste două
secole, o cutie misterioasă transmisă din primar
în primar urmează să se deschidă de la sine și să
le arate locuitorilor subteranei drumul spre
suprafață. Dar, precum pe pământ așa și sub
construite din gradații artistice, găselnițe sugestive
(vezi trupul fetei ascuns sub cearșaful alb).
Momentul eclipsei va fi exploatat în alt registru
imagistic. Riccardo va purta mereu acel halat roșu
peste corpul gol, iar candelabrele vor stârni
lumini mișcătoare. Noaptea și ceața cad peste
Londra, în timp ce Farinelli, cu o violență glacială,
reproduce cu aceeași înverșunare o notă lungă și
ascuțită.
O impresionantă reconstituire de epocă
(Curtea, regele, regina, interioarele, teatrul,
costumele), o muzică ireală, un suflu visceral, un
portret inimitabil al unui cântăreț genial - iată un
film rotund, care nu dezamăgește nicio clipă.
■
pământ, cutia se rătăcește, oamenii ajung să se
oprime unii pe alții, regulile inițiale încep să fie
ignorate așa că atunci când sorocul sosește, ba
termenul celor 200 de ani este chiar depășit,
Ember se află în pragul prăbușirii și haosului, în
pragul falimentului. Ca în orice basm care se
respectă, salvarea vine din partea unor tineri eroi
fără pată și prihană, animați de cele mai bune
sentimente atât față de sine cât și față de semeni.
Dacă regizorul Gil Kenan avea un pic de curaj în
plus, dacă s-ar fi mișcat mai dezinvolt printre
clișee, Ember putea fi ceva mai mult decât o
simplă peliculă digerabilă.
■
34
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
72. Orfeu cel negru
Marius Sopterean
n anul 1958 unul din filmele de vârf ale Noii
°coli de film din fosta Uniune Sovietică, Zboară
cocorii în regia lui Mihail Kalatozov, lua Palme
d’Or la Festivalul de la Cannes. Doi ani mai târziu,
Federico Fellini lua același premiu cu bulversanta sa
peliculă La dolce vita - schimbare stilistică totală
față de operele cinematografice realizate de
cineastul italian până la acea oră. Cele două opere
cinematografice - alături de multe alte filme
aparținând unor cinematografii europene (poloneză,
cehoslovacă, spaniolă etc.) sau celei americane (a nu
se uita, alături de un Wilder, Lumet sau Pollack, de
acel inedit fenomen al cinematografiei americane
numit școala de la New York1) - dovedeau o certă
renaștere și o atentă redimensionare a filmului către
problemele sociale. Zorii filmului de autor, acel
autor intuit și definit mai ales de Noul Val francez
printr-un Godard sau Truffaut, păreau a miji.
Printr-un alt Palme d’Or primit între cele două
pelicule amintite mai sus, Marcel Camus, cu filmul
său Orfeu cel negru, părea a fi acea excepție de la
regulă. Nimic nu anunța acest film și aproape
nimeni nu miza pe numele acestui cineast. De altfel
până și în Franța filmul se pare că a fost repede
uitat sau cel puțin eclipsat aproape imediat după ce
a luat mult râvnitul trofeu; la același Festival de la
Cannes debutul lui Truffaut, Cele 400 de lovituri /
Les quatre cents coups, a luat Premiul de regie,
fiind socotit de majoritatea criticilor vedeta
festivalului, iar în culise se vorbea chiar de o
conspirație împotriva criticului și a teoreticianului
Franțois Truffaut. La două zile după încheierea
festivalului, pe data de 18 mai, avea loc premiera
filmului lui Truffaut care prin strălucirea sa va face
să treacă în umbră aproape toate evenimentele
cinematografice ale acelui nebun an 1959.
Cu zece ani înainte, în 1950, Jean Cocteau
realiza o incitantă peliculă, în fapt un film-fantezie2
avându-i în rolul principal pe celebrii Jean Marais și
Maria Casares, ce propunea o inedită și plină de
imaginație interpretare a mitului orfic. Dar dacă la
Cocteau această poveste se întâmpla în lumea
boemei artistice a Parisului, filmul Orfeu cel negru
este realizat, caz aproape neobișnuit chiar în analele
istoriei producțiilor franceze, departe de Franța sau
coloniile acesteia, anume în Brazilia pe timpul
celebrului carnaval de la Rio de Janeiro. Aici este
reeditată cunoscuta poveste a iubirii dintre Orfeu și
Euridice, destinul tragic al acestora. Scenariul scris
de Marcel Camus, Jacques Viot și Vincius Da
Moraes se bazează pe textul dramatic Orfeu da
Carnaval, scris de Vincius Da Moraes. Acțiunea
filmului se întinde pe durata a 24 de ore, între
două dimineți când soarele răsare peste înaltele
stânci ale orașului Rio. Dacă filmul lui Jean
Cocteau începe cu vocea unui narator care spune:
„Legenda are privilegiul de a fi nemuritoare”,
debutul filmului (genericul) lui Marcel Camus
cuprinde imaginea antică a celor doi îndrăgostiți,
Orfeu și Euridice. Pe chipul celor doi înlănțuiți pe
vecie de iubire crește un ritm de samba, imaginea
se sparge iar cioburile virtuale dezvăluie un grup de
instrumentiști brazilieni dezlănțuiți3. Camera
urmărește printr-o mișcare de panoramare acești
tineri care se intersectează cu un grup de tinere
descătușate în refrenuri de neoprită bucurie.
Mișcarea aparatului continuă pentru a dezvălui în
planul doi, într-un amețitor gol, întinderea orașului
în vecinătatea unui ocean sălbatic de albastru. Dar
undeva jos, pe o ambarcațiune care trage la chei, o
mulțime de oameni dansează la rândul lor într-o
nesfârșită explozie de vitalitate. Cu un astfel de
debut e greu să-ți imaginezi cum se va croi tragica
poveste de iubire dintre Orfeu și Euridice. Cei doi -
chiar așa numindu-se! - se vor întâlni exact în locul4
în care, spre finalul filmului, urmărită de Moarte,
Orfeu, dintr-o teribilă greșeală, o va ucide tocmai pe
iubita vieții lui.
Cu adevărat interesantă în Orfeu cel negru este
construcția, realizată într-o stilistică aiuritoare, și
asta deoarece în mai mult de trei sferturi din film
nu avem o acțiune în sensul clasic al cuvântului.
Relația dintre cei doi amorezi este oarecum înghițită
de planul doi, cel al curgerii efective a carnavalului
în toată splendoarea sa, astfel că o bună parte a
acestei pelicule pare a fi doar o ilustrare
documentară a acestuia. Prin fața camerei de filmat
trece, zeci de minute, o numeroasă figurație de
dansatori în costume strălucitoare. Dar apariția
morții - în fapt a unei măști, o mască între alte mii
de măști - duce povestea spre un tragic cu totul
neobișnuit și o schimbare totală de registru stilistic.
Există un cadru, spunem antologic, în care strania
moarte (într-o costumație în alb și negru), cocoțată
pe un gard de protecție, o pândește pe ingenua
Euridice. Cadrul cuprinde câteva personaje care
asistă de pe margine la spectacol iar sus, în dreapta
cadrului se află trupul zvelt, pânditor al morții. Pare
un cadru nefiresc compozițional cu atât mai mult
cu cât întregul costum al morții amintește de
grafica expresionistă din filmul Cabinetul doctorului
Caligari. Dar, nebănuind nimic, Euridice dansează
fericită acompaniată de Orfeu. Curând Moartea o
va urmări printr-un labirint de străzi de la marginea
orașului. Teribil de înspăimântată Euridice se va
ascunde tocmai în depoul de troleibuze. Ne
amintim: acesta este spațiul în care Euridice, nou
sosită la Rio, se va întâlni cu Orfeu. Secvențele ce
urmează vor fi tot mai stranii deoarece senzația
este că din acest moment începe un cu totul alt
film. Printre utilaje și uriașe mașini uzate ascunse
într-o adâncă penumbră Euridice nu are nicio șansă
să scape de Moarte. Orfeu, aflat în spatele celor
doi, încercând să o ajute pe iubita lui, va deschide
lumina. Dar odată cu luminarea aceastui apocaliptic
spațiu Euridice va muri electrocutată. Trupul ei va
fi înhățat de Moarte care va dispărea curând. Ceea
ce urmează șochează atât din perspectiva
construcției vizuale, cât și ca interpretare a mitului.
Orfeu dorește să o găsească pe iubita lui, chiar
și fără de viață. Târziu în noapte va intra într-o
imensă clădire ale cărei culuoare largi, goale și
întunecate amintesc de spațiile imaginate de Welles
în Procesul Clădirea este o instituție a oamenilor
pierduți sau morți și este apărată de un paznic pe
nume... Caron. Acesta îi va explica că nu există
oameni pierduți ci doar mii de hârtii cu numele
acestora. În tonele de registre ar putea-o găsi pe
Euridice dar probabil că nu are timp. Printre
picioarele paznicului, pe cimentul întunecat al
holului, curentul transportă hârtii albe, stranie și
inedită imagine a unui Styx contemporan. Cei doi
vor coborî - desigur în lumea morții - pe o scară
neagră, în spirală, către un parter cuprins parcă de
flăcări. Vor intra mai apoi într-o curte păzită de un
câine fioros - se numește, desigur, Cerberus (acel
păzitor al Hadesului în mitologia greacă!) -, iar de
aici într-un interior în care se desfășoară un
ceremonial de tip hodoo-wodoo, prilej de a vorbi
cu spiritele celor dispăruți. În acest spațiu o va
întâlni pe Euridice dar teribilul gest al
nerăbdătorului Orfeu, acela de a întoarce privirea, o
va condamna încă o dată la eternitate pe frumoasa
Euridice.
Ucisă de Orfeu de două ori și, prin urmare
moartă pe vecie, dar aflată în brațele neconsolatului
iubit, se va prăbuși împreună cu acesta, dimineața,
din înălțimile stâncilor care se ridică deasupra
orașului Rio. Un grup de trei copii, doi băieți și o
fetiță - care seamănă cu Euridice -, cântă și
dansează. Soarele iese la îndemnul chitarei unui
copil. Fețele frumoase și naive ale copiilor sunt tot
mai puternic luminate de noul răsărit al soarelui.
Cei trei se dezlănțuie într-o nouă samba. Eternă și
nouă în același timp. Ca povestea de iubire dintre
Orfeu și Euridice.
Note:
1	Afirmată în anii ’60 ca o reacție anti-hollywoodi-
ană, prin cineaști ca Shirley Clarke (Legătura), John
Cassavetes (Umbre), Lionel Rogosin (Întoarce-te) sau
Jonas Mekas (Carabine în copaci), realizează filme cu
miză socială și chiar politică, simple și sobre, ce înlocuiau
povestea, acea poveste solidă și transparentă marca
Hollywood, cu o substanță narativă diluată, realizată prin
apelul la documentar, cine-verite sau, mai direct, la neore-
alism.
2	Despre acest film vom vorbi în episodul următor.
3	Coloana sonoră este semnată de Luis Bonfă și
Antonio Carlos Jobim, doi dintre cei mai cunoscuți
compozitori de de samba afro-braziliană. Și din această
pricină filmul a avut un imens succes de public, deoarece
pentru prima data în istoria cinematografului se puteau
vedea, în toată frumusețea lor decorativă, imagini din
acest festival. De altfel, la Cannes s-a propus inițial ca
filmului să i se confere doar un premiu al publicului. Dar
succesul a fost atât de exploziv (poate și din cauza culorii
pielii actorilor!) încât din cauza unor presiuni
extraordinare filmul a urcat, în timpul discuțiilor juriului,
treaptă cu treaptă, adică premiu cu premiu, până când a
cucerit, poate pe nedrept în fața debutului lui Truffaut,
Palm d’Or. Trebuie remarcat totuși că, un an mai târziu,
în 1960, va primi și Oscar-ul pentru cel mai bun film
vorbit într-o limbă străină. Paradoxal, în Brazilia filmul a
fost deseori criticat pentru excesul de exotism care
prezenta carnavalul mai mult într-o notă decorativă, deci
falsă, eludându-se semnificațiile adevărate ale acestei mari
sărbători braziliene.
4	Locul este depoul de troleibuze, capătul drumului
lui Orfeu, el fiind șofer de troleibuz.
■
TRIBUNA • NR. 148 • 1-15 noiembrie 2008
35
Black
Pantone 253 U
Black PANTONE 569 U verde
blocnotes
Claudiu Groza
Cărți, dezbateri, premii...	2
plastica
Denominări ale solitudinii
editorial
Lorin Ghiman
Solvabilitate simbolică sau pecuniară?
3
cărți în actualitate
Marian Barbu	Faptul în sine și despre sine 4
Grațian Cormoș	Călătorii livrești prin Europa 4
cartea străină
Vianu Mureșan
Crimă și erezie în lumea miniaturiștilor	5
Mihaela Mudure
Buchi Emecheta și romanul Nigerian	7
ordinea din zi
Ion Pop
Romea Cantemir în "sala tronului"	9
imprimatur
Ovidiu Pecican	Acasă la D.D. Roșca 10
sare-n ochi
Laszlo Alexandru
Noica la a doua tinerețe (II)	11
eseu
Marius Jucan	Shelby Steele și critica politicilor
rasiale postbelice din Statele Unite (II)	13
poezia
Lorand Pethd	15
emoticon
Șerban Foarță	Fucku-ți & dregu-ți	15
proza
Vanda Pop Patru gândaci în căutarea degetelor 16
interviu
de vorbă cu profesorul Ion Vlad
"Vîrsta biologică nu e mai importantă decît creația" 17
profil de scriitor
Petru Poantă
Geo Dumitrescu - poetica demistificării	20
religia
teologie socială
Radu Preda	Succesiuni concomitente: între
postcomunism și postmodernitate	20
dezbateri & idei
Sergiu Gherghina Sprintul maratoniștilor politici 21
Andrada Fătu-Tutoveanu Feminitate și simbolistică
decadentă 1900.	22
Vlad Mureșan	Țapii ispășitori	23
intersecții
Ionuț Miloi Privirea lui Ianus. Jurnalul intim între
ficțiune și realitate	24
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
Nobel-ul și Booker-ul	26
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter	Toamna, BBC-ul, Mihai
Nadin...	27
reactive
Anca Hațiegan	Ciomu-gașii artei. Un strop de
pornografie românească	28
știință și violoncel
Mircea Opriță	Conflictele climei	29
meridian
Atelierul poeților	30
ferestre
Horea Bădescu	Regăsiri - Tăcerea cuvântului 31
zapp-media
Adrian Țion	Starea de elev	31
teatru
Adrian Țion	Samovarul, cartea și sfârleaza 321
film
Lucian Maier	Dincolo de America	33
Ioan-Pavel Azap	Boogie	33
colaționări
Alexandru Jurcan Brațele castratului ca un zbor de
pasăre	34
Ioan-Pavel Azap	Forșpan	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean	72. Orfeu cel negru	35
plastica
Dan-Octavian Breaz Denominări ale solitudinii 36
Dan-Octavian Breaz
Expoziția retrospectivă Soarele rece / Alexandru
Cristea - 80, organizată la Muzeul de Artă
Cluj - Napoca, în colaborare cu Societatea
Colecționarilor de Artă din Transilvania, în
perioada 19 septembrie - 5 octombrie 2008, a
marcat, dintr-o perspectivă biografică și estetică
unică, un dublu eveniment: împlinirea de către
maestrul Alexandru Cristea a vârstei de 80 de ani și
sărbătorirea a aproape 50 de ani de activitate
artistică.
Sensul general al operei lui Alexandru Cristea
face trimitere la convențiile semiotice ale unor
parabole existențiale, la nivelul cărora elementele
emblematice recurente sunt relativ ușor
recognoscibile: fereastra sau ușa deschisă
(Pătrunderea luminii, Lăută, Semn de liniște),
muntele Heniu (care a devenit una dintre cele mai
solide întruchipări ale satului său natal, Prundul
Bârgăului), norul, ceața sau aburul (Norul, Peisaj
imaginar, Acoperișul lumii I, Heniu-pasărea
sufletului), craniul de taur sau zoomorf (Eclipsa,
Răstignirea țapului, Desen, Eternitatea florii)
ulcioarele și recipientele goale (Interior cu pană de
păun, Interior de atelier cu iederă, Natură și
cultură) urzeala materialelor textile (Interior cu
pană de păun, Elixiruri și arome, Ochiul ciclopic),
fructele (Fructe și orizont, Interior cu pană de
păun, Elixiruri și arome, Idolul recoltei) frunza (cu
varianta sa supradimensionată în lucrarea Semn de
toamnă) care este cel mai adesea suprapusă peste o
pânză nepictată, pânza însăși (Singurătatea
șevaletului), soarele rece (a cărui lumină pare că nu
produce căldură, ci clarifică statutul solitar al
obiectelor, așa cum se poate observa și în lucrările
Soarele rece I, Interior cu pană de păun sau
Pătrunderea luminii), suprafețele reflectante
(respectiv pânza nepictată și marea din Ochiul
ciclopic) sau regularitatea de alb și negru, gol și plin
sau deschis și închis a tablei de șah (Lăută, Peștele
lui Vremir, Fructe și orizont, Mască, Pătrunderea
luminii, Elixiruri și arome).
Toate aceste elemente emblematice recurente ne
determină să considerăm că formația sa inițială de
grafician și, într-o anumită măsură, preocupările
sale poetice l-au determinat pe Alexandru Cristea să
lucreze riguros în direcția descoperirii, la nivel
plastic, a unor scenografii minimaliste identificabile
atât la un nivel general al creației sale, cât și la
nivelul recuzitelor intimiste ale interioarelor
reprezentate în operele sale. Astfel, ferestrele
deschise ale camerelor din lucrările artistului par să
ofere în permanență posibilitatea alegerii unei
destinații îndepărtate, însă premisele solitudinii
punctului de pornire par omniprezente și, în același
timp, ireconciliabile cu nevoia de deschidere. Cu
toate că peisajele - cel mai adesea depopulate - ale
picturii lui Alexandru Cristea caută să rezolve
această contradicție, deschiderea lor înspre o lume
în așteptare lasă impresia că-i refuză totuși
călătorului posibilitatea întâlnirii celui așteptat. În
schimb, din întregul univers al infrarealității revelate
emană sensibilitatea specifică unui spirit al
călătorului solitar. Această emanație spirituală cvasi-
permanentă a creației lui Alexandru Cristea s-a
dovedit receptivă la influențele picturii metafizice,
căreia artistul îi substituie simbolurile cu elementele
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 12 lei - trimestru, 24 lei - semestru, 48 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei -
trimestru, 42 lei - semestru, 84 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
emblematice recurente deja menționate, care se
constituie în tot atâtea denominări ale solitudinii.
Cu toate acestea, o linie aparte a creației
artistului, reprezentată prin lucrări precum Eclipsa,
Conversație sau Desen, se înscrie într-o semantică
surprinzătoare a ironiei și a autoironiei. În acest
sens, pe calea unei polemici aproape postmoderne,
Alexandru Cristea s-a distanțat de sensurile
solitudinii elementelor pe care pictura metafizică le
revelează în planul lumii fenomenale. Această
solitudine a realității empirice cotidiene este supusă
astfel unei gândiri artistice eminamente raționale,
care utilizează cu regularitate atât tehnici ale graficii
(monotipia, linogravura, xilogravura sau tehnicile
mixte), cât și valorile picturale ale luminozității
spectrale specifice gamei cromatice reci, care pare să
rămână, cel mai adesea, imună la intruziunea
luminii. Pe de altă parte, spectacolul naturii luminii
mai are și alte funcții artistice. În creația lui
Alexandru Cristea, geometriile luminii eludează
obstacolele firești, care creează structura specifică a
eclerajului, astfel încât comunică fie direct cu
obiectele (acesta este rolul pe care și-l asumă
fasciculele rectilinii ale luminii), fie au o viață
proprie care le orientează mișcările (este vorba
despre sectoarele curbilinii ale luminii). În același
timp, lumina reacționează și în funcție de o
anumită soliditate psihologică a obiectelor realității
transfigurate. În felul acesta, sectoarele curbilinii ale
luminii par să privilegieze peisajele paseiste ale
anamnezelor (Eternitatea florii, Mesaj, Balconul sau
Toamna). Putem observa, prin urmare, că mai
degrabă structurile cu o aparentă fragilitate
rezonează la emisiile curbilinii de lumină. Atunci
când nu este încadrată de sectoare de lumină
rectilinie sau curbilinie, culoarea însăși oferă o
luminozitate difuză, asemenea unui halou discret,
care, împreună cu umbrele abia schițate, constituie
un univers crepuscular, în care lumina moale
menajează texturile obiectelor și suspendă oarecum
legile fizicii, prin anularea temporară a greutății
obiectelor. În celelalte cazuri, o inevitabilă
moștenire a graficii a făcut ca lumina să fie un
privilegiu al jocului de alb și negru, iar ductul să
fie trasat cu precizie, fie că este vorba de linii sau
de culori. De altfel, tot printre caracteristicile tratării
luminii se numără și deturnarea rolului consacrat al
trompe-l’oeil-uiui, în sensul unei resemantizări a
înseși naturii realității fenomenale. În aceeași ordine
de idei, chiar și soluțiile utilizate în sensul
deformării obiectelor au la origine principiul
compozițional modern al structurii autonome.
Adesea, evocarea lumii obiectelor cotidiene este
intensificată prin întâlnirea dintre mijloacele graficii
și instrumentele picturii, care sunt deopotrivă
exploatate, în cadrul tehnicilor mixte, ca urmare a
practicării unui pseudo - colaj: utilizând această
tehnică, artistul aplică pânza de sac, cel mai adesea
impregnată cu culoare tipografică, peste suprafața
picturii, iar apoi o detașează de pe această
suprafață, lăsând imprimate semnele cromatice ale
texturii materialului [...].
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Black PANTONE 569 U verde