-0- Black PANTONE 569 U verde
TRIBUNA
147
Județul Cluj
2 lei
Revista de cultura • serie noua • anul VII • 16-31 octombrie 2008
' s '• V ■	•	•
Ilustrația numărului: Laurențiu Ruță
foto: Ilie Rusu
Ql
Interviu cu
Poezia
Ion Mureșan
Radu Vancu
Ștefan Manasia
Horia Lazăr
Barocul și politica
www.revistatribuna.ro
Black PANTONE 569 U verde
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Marius Jucan
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G.Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
blocnotes
Panică! Un film cu „oameni
obosiți”
Ștefan Manasia
I'm goin' deeper underground
There's too much panic in this town
(Jamiroquai)
Să scrii despre panică este o tentativă de
exorcizare. În panică te dizolvi cînd tai
noaptea orașul prin zonele unde mama ți-
ar spune să fii cu ochii-n patru și ziua. În
panică, dacă poștașul uită din nou să-ți lase-n
cutia poștală mandatul, factura de la gaz, de la
curent. Dacă, ieșind la prînz în Piața Unirii,
nimerești între galeria Ceferiștilor și a șepcilor
Roșii (cum numa' într-un film de Woody
Allen). Cînd pata de pe tavanul băii se lățește
mai iute decît gaura din stratul de ozon, topind
pînă și vopseaua antiigrasie. Un pensionar obez,
cu fălci de buldog transhumant, abia așteaptă
atunci să urci etajul și să-i bați la ușă, să ezite
înainte de a deschide, retrăgîndu-și pleoapa
flască, pentru ca apoi să-ți răspundă
monosilabic, în timp ce panica de a nu greși
discursul îți accelerează bătăile inimii.
„Are lungi insomnii e/ Un arc o săgeată/
Gata să țîșnească.// A încetat să asculte
trăiește/ Într-un regim al urgenței/ Absolute al/
Panicii nesfîrșite.”
Apoi panica te conduce în supravegherea
reparațiilor de toamnă: ca pe preșcolari trebuie
să-i supraveghezi pe instalatori, pe tipii de la
întreținerea centralei termice, geamgiii, zugravii,
tîmplarii. S-au scris cărți memorabile despre
anxietate, despre schizofrenie sau depresie, dar
panica simplă și lipsită de dresuri filozofice n-a
încăput în nici un eseu, în nici un tratat. Tu îi
eliberezi dormitorul să taie ceva cu flexul, îți
muți - cu două zile-nainte - garderoba pe
balconul deja finisat; el simte deodată nevoia de
aer și-și duce flexul, ca pe-un dihor blînd, pe
balcon, începînd să taie ceva, dexter, rutinat,
împroșcînd cu scîntei hainele de toamnă, iarnă,
primăvară, vară. Mistuindu-ți hainele și mobila
învelită-n huse de celofan de pe hol. Ai cîteva
secunde numai la dispoziție, dar ce porție uriașă
de panică!
Ce știu artiștii vremii mele despre această
(s-o numim totuși) stare? Cum să identifice
medicii interniști cauza ulcerului, gastritei,
steatozei? Indivizii normali sînt calmi, reci,
relaxați, cu o duzină de replici just in case. Își
pornesc Roverul dimineața într-o trombă de
hidrocarburi arse, -nnegrite. Golesc coșul de
gunoi de pe geam. Drept scrumieră folosesc
pervazul. Dau găuri în pereți cu rapiditatea cu
care se abat peste Caraibe furtuni, uragane.
Indivizii ieșiti din normă, puținii nefericiți,
băltesc în lumina cadaverică a panicii, renunță
să mai guste deșertăciunea lumii acesteia,
devenind sceptici la promisiunile neverosimile
ale celei de dincolo. Porii eliberează transpirație
și panică. Pe unghiile lor sînt desenate oițe și
panică. Venele lor sînt îngroșate de panică.
Vocile lor sînt subțiate de panică. Pierd examene
de promovare, cîștigul la 6 din 49, șansa unică,
stima de sine. Trebuie să se mai întoarcă o dată
în fața aceluiași ghișeu. Uită întotdeauna ceva
de pe listă. Au recunoscut un chip după ce au
trecut mai departe, fără să salute. Orașul îi
înghite și-i rătăcește pe arterele sale, cu
voluptate și cruzime, ca-ntr-o ficțiune a unui
romanicier înrăit.
Îți trebuie curaj, îți trebuie realmente curaj să
dai jos zgura panicii, să etalezi armura
apocalipticului cavaler; să renunți, cu temeritate,
la pervertitele lamento-uri, la floricelele
scuzelor, la scîncete și rugăminți; și, într-una din
zilele obișnuite ale unui an obișnuit din viața ta
obișnuită, să faci din tatstatură arbaletă și să
scrii: „Vecine drag cînd/ apeși pe trăgaciul
bormașinii/ gîndește-te și la mine/ / Știu că
atunci cînd apeși/ Lin butonul te simți dacă/
Nu Superman măcar Robocop/ Lustruindu-și cu
mîneca plăcuțele de frînă.// De aceea rogu-te
urmează sfatul meu:/ Apasă lin trăgaciul apoi/
Mai tare și mai tare proptește-te bine/ Pe
picioare.// Fă-ți o gaură în cap.”
OK, pînă aici trebuie să recunoașteți că v-am
dus de nas. Dar și că mantra asta a unui bond
(după unii optzecist după cîțiva nouăzecist) își
revelează puterea în epoca noastră. Recitați de
cîteva ori poemul Vecine drag din cartea
Oameni obosiți a mereu tînărului poet Andrei
Bodiu și s-ar putea să nu mai aveți nevoie de
Dicarbocalm sau defibrilație. S-ar putea ca ăla să
v-asculte...
La fel ca în nu prea multele volume
publicate pînă acum (Cursa de 24 de ore, Poezii
patriotice, Studii pe viață și pe moarte), Andrei
Bodiu descrie cu nervozitate și ironie realul,
divulgînd - cu economia de mijloace a unui
mare comediant bătrîn - banalul nostru cel de
toate zilele, iluziile plăcute, pseudorevelațiile,
anecdotele. Scenele din viața poetului și
universitarului brașovean sînt decupate-n versuri
albe, banalizate cu intenție, trimițînd uneori
oblic la opere și autori care-au fost. Dozajul
perfect de proză cotidiană și scamatorie livrescă
e marota lui Andrei.
PS: Oameni obosiți a ieșit de sub tipar în
2008 la editura Paralela 45 și a fost lansată la
Bookfest unde autorul acestor rînduri a evitat,
la un anumit moment, să ajungă. Evident, din
pricina unui atac de panică.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Europa lui Matia
Ovidiu Pecican
Reluarea discuției în jurul figurii °i epocii
regelui care, în postură ecvestră, primind
omagiul comandanților săi militari și
asistând la plecarea steagurilor celor învinși,
domină de circa un secol scuarul central al
Clujului se face, în aceste zile, într-o conferință ce
s-ar dori un eveniment de rezonanță
internațională. Regele Matia Corvin a domnit,
cum se știe, peste o Ungarie care cuprindea
destule limbi și popoare, din Balcani până în
Europa Centrală, dând o imagine imperială și
oarecum ecumenistă Regatului Maghiar în ultima
epocă a înfloririi acestuia. Momentul istoric fiind
al Renașterii și umanismului, iar înrudirea
suveranului, prin cununie, cu una dintre casele
prestigioase ale Italiei având loc tocmai în
strălucitul veac al XV-lea, pe când explozia
erudiției și a artelor era maximă în peninsula
alungită în Mediterana, nu este de mirare că la
curtea regală cărțile copiate cu superbe inițiale,
chenare și anluminuri, poeții și istoricii și-au găsit
mereu adăpost. Oricâte condiții exterioare ar fi
fost întrunite, în absența unui gust și a unei
înclinații speciale a lui Matia pentru cărturărie și
cultivarea minții și inimii guvernarea lui nu s-ar fi
aureolat de prestigiul unei domnii consistente în
realizări intelectuale. Era o țară și o epocă ce se
integrau, sub raportul circuitului de valori literare,
fenomenului identificat cu Republica Literelor, în
care, prin uzul latinei de către învățați, și printr-o
asiduă corespondență, s-a creat o unitate de
conștiință - un „spațiu virtual” osmotic - măcar la
unul dintre nivelurile sociale din epocă; dar unul
cu impact și cu difuzare ceva mai amplă, întrucât
era ilustrat, prin excelență, de „voci” distincte și
prezențe de relief ale vremii, cu efecte mai ales la
nivelul elitelor sociale și politice, dar nu numai.
Suntem, așadar, în regatul lui Matia, într-o
ipostaziere plurală a Europei dinaintea Europei.
Întâi și întâi, cum spuneam, pentru că aici
cărturarii și artiștii străini se puteau simți la fel de
bine - dacă nu cumva mai bine - ca acasă, în
Italia, în statele germane, sau chiar în Rusia,
precum ambasadorul țarului care transmitea
posterității narațiunile despre voievodul Dracula,
compuse, probabil, de un adversar al acestuia
refugiat în Țara Bârsei sau prin părțile Sibiului, și
augmentate, într-o altă versiune, mai de succes la
publicul iarmaroacelor, de un sas anonim cu
sensibilitate marcată față de ceea ce azi numim
„genul horror”. Ungaria mateină, la nivel aulic,
dar și pe la unele curți episcopale sau de magnați,
echivala cu succes spiritul dominant în Florența
Medicilor sau în Roma papală, chiar dacă faima
anturajului italian a ajuns să întreacă, în
posteritate, gloria oamenilor grupați în jurul fiului
lui Ioan de Hunedoara.
Dar Ungaria mateină era o Europă dinainte de
Europă și pentru că aici, coabitarea atâtor
populații, ca și azilul acordat altora - sârbii
așezați prin Banat sub presiunea înaintării
otomane, de pildă -, făceau din acest regat, încă
puternic, și întins într-o deschidere geografică
memorabilă, un loc geometric al punerii împreună
de oameni, acțiuni, idei sub semnul aceleiași
bătălii pentru unele valori de civilizație. Era vorba
despre o Europă încarnată, în cadrul conceptului
și ideii-forță de Christianitas, într-o formulă
central-sud-est europeană, mobilizată sub
flamurile crucii împotriva unei semilune în plină,
rebarbativă, ofensivă. În vremea lui Matia, în
această Ungarie s-a refugiat nu doar ideea
războiului sfânt de respingere a presiunii
otomane, ci și un mod de a înțelege identitatea
creștină; defensiv prin preluarea inițiativei
ofensive, animat de credința coagulantă în Hristos
și sensibil la ideea regalității de drept divin căreia
fiecare membru al piramidei rangurilor i se
subordona fără discuție, în numele unui set de
valori precum iubirea față de suzeran, loialitatea
(„slujba credincioasă”), onoarea, bravura
cavalerească pusă în slujba credinței strămoșești,
orgoliul apartenenței la o civilizație a catedralelor
romanice, gotice și chiar a bisericuțelor de stil
bizantin... Pentru asemenea heraldică, regele
maghiar era bine așezat, cu rădăcinile sale
românești, cu presupusa lui ascendență imperială
- conform legendei referitoare la condiția de fiu
natural al lui Sigismund de Luxemburg pe care ar
fi avut-o Ioan de Hunedoara, cruciatul de mai
târziu - cu interesele sale culturale înalte, dar și
cu dialogul consemnat prin legende cu locuitorii
burgurilor și ai satelor... Ungaria mateină, la fel ca
Polonia timpului, respira prin ambii plămâni
confesionali, cel apusean și cel răsăritean, fapt ce
poate că merită să fie evidențiat cu mai multă
pregnanță în viitoarele cercetări interesate de
Europele alternative, premonitorii, visate și chiar
împlinite în parte.
Coabitarea sub același sceptru, în același stat
creștin de sorginte catolică, a multor limbi și
culturi, merită studiată ca o Europă anterioară
clasicității și iluminismului aducătoare de
modernitate politică, în limitele unei înțelegeri de
tip ancien regime a idealului unificator: în numele
unei puteri centrale, a unui expansionism încă
feudal, la un nivel social înalt, printr-o
premeditare elitară, cu un înțeles poate întrucâtva
reducționist - numai creștinătate, fără islamici - și
discriminator (fără „schismaticii” ortodocși în
rândul religiilor recepte, rezervându-li-se acestora
o toleranță limitată, marginalizantă); dar o
înțelegere, totuși, mai nuanțată și mai diversificată
decât cea adusă, în sec. al XIX-lea și perpetuată în
cel următor, al naționalismelor nerăbdătoare cu
celălalt.
Într-o astfel de cheie interpretativă, altfel poate
fi descifrată epopeea mateină. Străduindu-se să
ducă mai departe o politică în care tatăl său
excelase, regele a dorit, firește, să își extindă
propria dominație atât peste Moldova, cât și în
vastele fiefuri germane, în sud, în Balcani și în
Valahia, ca și în direcția nordului țării sale. Nu a
fost însă aici doar pofta de nestăvilit a unui
reprezentant al trufașilor magnați maghiari, ci și
nevoia strategică de a coagula un front comun cu
vasali siguri în fața pericolului turcesc. Așa cum
Occidentul salvase Europa de invaziile arabe,
încerca, probabil, Matia să stăvilească avansul
aceluiași Islam antrenat în jihad în flancul sud-
estic al Europei.
Situația își poate găsi, pentru amatorii de
ghicitori politice, anumite similitudini în
actualitate. Este, la urma urmei, dreptul
hermeneuților din sfera geopoliticii și a
politologiei să testeze diversele scenarii posibile
de descifrare a prezentului prin trecut sau ale
legăturii trecutului cu prezentul. Momentul actual
oferă însă contextul și ocazia unei întoarceri la
epoca lui Matia Corvin nu doar printr-o înnoire și
îmbogățire a contribuțiilor factuale, ci și printr-o
regândire a întrebărilor și a metodelor prin care
noi înțelesuri se pot detașa din studiul unei epoci
îndepărtate, dar situate totuși, prin multiple fire
invizibile, în proximitatea timpului nostru.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
La scară mărită
Octavian Soviany
Marius Pârlogea
Primul meu volum de poezie
Constanța, Editura Pontica, 2006
Inegal în volumul său de debut, Primul meu
volum de poezie, Pontica, dar interesant prin
maniera în care încearcă să interpreteze într-un
registru propriu partitura grupului 2000, Marius
Pârlogea s-ar înscrie, la prima vedere, în categoria
autenticiștilor care oscilează între poem și pagina
de jurnal, poezie și proză.
Textele sale, ce atrag atenția mai ales atunci
când autorul reușește să se elibereze de superstiția
„poeziei”, evoluând cu suficientă dezinvoltură
într-un teritoriu de inter-regn, aproape de granița
cu prozasticul, se nasc dintr-o dereglare sistema-
tică a percepțiilor, pe linia experimentelor rimbal-
diene, care transformă filmul realului într-o suită
de secvențe onirice: „D-aia nu-mi place amfetami-
na. Pentru că îmi crește EGO-ul la cote anormale.
Mi-l face un mutant, un monstru din filmele hor-
ror, de care se sperie lumea, dar la care dă bani să
se uite. Prefer iarba, care mă rupe în două și mă
lasă uitat într-un colț, neobservat, dar capabil să
observ. Nu asta înseamnă detașare?” Stimulate
chimic, simțurile poetului vor percepe așadar
spectacolul străzii la scară mărită, după principiul
simțului enorm și al văzului montruos din scrie-
rile caragialești care alterează proporțiile și
deformează realitatea, dându-i aspectul muzeului
de teratologie: „Îmi vine să mă cațăr pe pereții
ăștia/ și dinții tăi albi ca lavoarul meu din baie//
și turnul ăla de la C.E.T. e ca o pulă imensă care/
fute cerul/ în burtă să-și verse toți îngerii peste
lumea asta/ superbă și tristă/ Nu te speria, doar
eu singură am rămas din tine/ și mă lupt cu
spaima ta/ iar pielea ei flatează universul întreg”.
Realismul senzorial, invocat odinioară de
optzeciști, se transformă acum într-o suită de
halucinații, iar peisajele stradale ale lui Marius
Pârlogea se constituie după principiile unui
vizionarism în cheie parodică, deoarece se reduce
Urbancolia - un roman în
căutare de public
Valentin Derevlean
Dan Sociu
Urbancolia
Iași, Editura Polirom, 2008
Romanul lui Dan Sociu, Urbancolia (Polirom,
2008), a apărut cu mare tam-tam pe
rafturile librăriilor, precedat fiind de o
așteptare evidentă din partea publicului și însoțit
imediat după lansare de o receptare
contradictorie, uneori chiar violentă, din partea
criticilor literari. Dan Sociu e un reprezentant
arhi-cunoscut al poeților din valul douămiist, ba
chiar „cel mai bun tânăr poet al momentului” în
2006, după cum scrie în CV-ul atașat cărții. Tot
Dan Sociu, după ce a scris două volume de
poezie - borcane bine legate, bani pentru încă o
săptămână (reeditat sub numele fratele păduche)
și cîntece eXcesive - bine primite de critică și
premiate la vremea lor, scoate astăzi (2008) pe
la simple mutații cantitative, e inflaționist, ridică
derizoriul la dimensiunile monumentalului,
dovedindu-se o mixtură cu totul ciudată de
Rimbaud și I. L Caragiale. Ego-ul este, la rândul
său, supus acelorași legi ale inflației, devine o
caricatură a divinului, în timp ce mitul poetului
blestemat e ilustrat prin secvențe de mimus
burlesc, infernul poetului având aerul unei uriașe
butaforii: „lubiții mei vă scriu de dincolo de Styx.
Vremea-i/ frumoasă. Nu mai plouă/ cu suflete de
mult. Dar ninge. Eu zi de zi joc șah/ cu
Belzebuth, ori poate-o/ fi Hristos, nici nu mai
știu. Oricum distracția-i/ asigurată. Vă scriu
această/ felicitare pe o bucată din pielea iubitei.
Vă rog, să/ dați de mâncare amintirii/ mele până
mă întorc.// Cu drag, al vostru/ Fiul Risipitor,//
Vă urăsc pe toți”. Cu sau fără voia lui, Marius
Pârlogea ia astfel tot mai mult aerul unui
parodist, care demontează, prin procedeul
reducerii la absurd câteva din miturile
modernismului vizionar. De aceea, cel mai bine îl
prind scenetele absurde, unde comicul ia naștere
din juxtapunerea unor crâmpeie perfect eterogene
de fabulos și cotidian, iar non-sensul dobândește
conotații urmuziene: „dacă-l întreb pe nea șoferu/
«ai auzit, bre, de armaghedom?»/ zice că-i cap de
linie/ - el le știe pe-ale lui.../ ca și baba din
spatele meu/ ( fir-ar mă-sa a dracu să fie/ că nu
mai moare odată;/ de cinci stații încoace/ tot vie
este)// «Zvonuri, maică, zvonuri!/ s-au găsit și
poeții ăștia,/ acum să ceară sfârșitul!/ Dacă n-a
putut el, Iliescu, ei de unde/ să aducă altceva?!»//
«Din ureche, fă, din ureche»”. Și e de remarcat, în
această ordine de idei, că alături de procedeul
ridicării la scară, juxtapunerea secvențelor
disparate după principiul non-sensului este una
dintre tehnicile ades uzitate de Marius Pârlogea,
căci, dacă pe de o parte poetul nu obține prin
dereglarea simțurilor decât transformări de ordin
cantitativ, pe de altă parte, experimentele
vizionare îi vor revela nu unitatea de esență a
lucrurilor, ci, dimpotrivă, caracterul eterogen al
piață și primul roman, debutul său în proză. Era
firesc ca fondul de așteptare al romanului, dar și
pretențiile multora dintre cititorii imediați să fie
ridicate. Și tot firești erau și nemulțumirile unora,
chiar dacă spuse pe un ton eXcesiv.
Însă să vedem despre ce-i romanul lui Sociu.
Scris cursiv, cu nerv și uneori destul de poetic,
Urbancolia e romanul unui personaj, alter-ego al
scriitorului, care reia părți din biografia de pe
coperta cărții pentru a le masca într-o poveste
senzațională, cu iz de roman de spionaj și cu
multe trimiteri spre teoriile conspiraționiste din
vremurile noastre. Mai precis, Urbancolia e un
roman al provinciei, chiar un roman politic. Însă,
dincolo de toate interfețele, Urbancolia e un
roman al pierderii virginității, al pășirii în
condițiile patetice și mizere ale unei zone de
periferie socială spre pierderea inocenței și a
lumii „la scară mărită”, unde legea
corespondențelor, pe care se întemeia
vizionarismul unui Baudelaire sau Rimbaud, a
încetat cu deăvârșire să funcționeze. Astfel că
universul său liric este unul al clivajelor ce
caracterizează mundus-ul, dar și eul,
metamorfozat într-o colecție de piese anatomice
care au o stranie viață independentă - ceea ce
reprezintă în poemele autorului constănțean o
sursă inepuizabilă de comic absurd: „Mi-am rupt
un sfârc să-l fac întrerupător la mine în cameră.
Deocamdată însă nu am o cameră, așa că umblu
cu el în buzunar și-l montez la toți prietenii și
prietenele la care dorm. Am dormit o bucată de
viață și în mănăstire. Vă dați voi seama cum
visam după Vecernie, când un călugăr frânt de
îndoieli stingea sfârcul meu în chilie?”
Debușând întotdeauna în parodie, experința
de „vizionar” a lui Marius Pârlogea va fi așadar
un etern acte manque, poetul fiind în mai mare
măsură decât un exponent al școlii autenticiste,
un caricaturist care demontează cu vervă locurile
comune ale lirismului metafizic și ale poeziei în
general. În portretul de grup al promoției sale,
locul lui e alături de umoriști ca Vasile Leac,
Mugur Grosu sau ieșeanul Constantin Acosmei.
Aflat deocamdată în căutarea expresiei,
versificând uneori amatoristic, dar cu accente
memorabile în paginile de „proezie” (cum ar zice
concitadinul său Mircea Țuglea), Marius Pârlogea
rămâne un autor interesant mai ales prin ceea ce
promite decât prin ceea ce a realizat efectiv în
volumul său de debut.
■
imaginii de tip eroic. Subiectul romanului e
simplu: naratorul, poet, dar fără serviciu și bani,
locuiește cu mama sa, profesoară de română, și
scrie povestiri pentru revista Povești adevărate
pentru a câștiga banii necesari vieții de
subzistență. Într-una din seri, naratorul e racolat
de către un agent CIA, Derrin, și de iubita
acestuia, Diriga, pentru a lucra la un post de
televiziune local, CoCo Tv, ca traducător și
producător de reportaje. Scopul imprecis al
canalului Tv era acela de a șantaja, dar și de a
manipula presa și autoritățile locale. Îndrăgostit
de angajatoare, Dănuțu acceptă oferta, pentru a
intra într-o serie rapidă de evenimente care-l
depășeșc în viteză: CIA manipulează totul, de
mofturile Dirigii depinde intrarea României în
Europa, operațiunile Agenției în țară poartă
numele lui Victor Eminescu, rudă a poetului și
colaborator al serviciului de-a lungul vremii.
Aceste rescrieri de istorie, condimentate cu
fantasmele onaniste ale naratorului și cu mici
inserturi biografice (vezi capitolul „... obligatoriu
cu amintiri din Comunism”) ocupă marea parte a
romanului. Finalul, violent și dezolant, îl trezește
pe Dănuț din marea iluzie creată în jurul său.
După ce reușeșete să-și consume virginitatea
4
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
alături de ținta pasiunilor erotice, Diriga, Dănuț e
părăsit de Agenție și lăsat pe mâna unor interlopi
care-l trimit pentru o lună în spital, răzbunare în
urma unei operațiuni create de către CoCo TV.
Spre final, naratorul află că rolul său era doar de
decor, doar o marionetă în mâinile supraumane
ale CIA-ului și încearcă să-și revină scriind un alt
volum de poezie, ca mai târziu să se mute în
București. Nimic impresionant în subiectul cărții
din punctul acesta de vedere. Ba mai mult, ritmul
narațiunii și replicile personajelor sunt destul de
facile. Expresiile, trimiterile simbolice vizează
acea cultură de masă predominantă în România:
canalele de televiziune Acasă și OTV-ul, cămășile
de la Kenvelo, revista Povești adevărate,
pelerinajul românilor în Spania și puterea politică
a unor oficiali PRM etc. Toate aceste amănunte
însă nu conturează un spațiu anume, nu-i conferă
romanului niciun background personal, după
cum nici trimiterea „necesară” la copilăria
comunistă nu o face: câteva amintiri obligatorii
despre conserve și viață, câteva replici despre
copiii născuți prin legea care interzicea avortul,
implicarea naivă în revoluție, imaginea literelor
umane din sărbătorile oficiale (posibilă trimitere
spre „Cursa” lui Sorokin). O mulțime de amănun-
te ce activează memoria colectivă ar trebui să
fixeze narațiunea, și-așa destul de șubredă, însă
nu reușesc. Și nu reușesc pentru că Dan Sociu
trece rareori de „stereotip” pentru a creea
„personal”: imaginea personală despre ceva,
memoria personală despre ceva. În cele mai
multe cazuri, detaliile sunt servite pe tavă, parcă
cu gândul la o traducere, la un cititor care se va
afla pentru prima dată în fața acestor imagini.
Cititorul român, însă, s-a cam săturat de același
material narativ și tocmai aici ar fi trebuit să
insiste autorul. Și, din păcate, nu o face. Punctele
bune ale cărții le găsești fragmentar, în unele
pasaje desprinse parcă din poezia lui Sociu: „Am
28 de ani și aștept să intri pe ușă, deschid a
șaptea bere și mă uit la primele filme din lume:
primul sărut, un pupat mut, alb-negru, între doi
oameni cumplit de urâți” sau „Eternitatea, Pascal,
a început pentru mine într-o seară de iarnă a
anului 2005, în Iași, la mijlocul distanței dintre
Black Out și magazinul non-stop înspre care mă
îndreptam să cumpăr prezervative.” Mici scene,
mici secvențe introductive, patetice și nostalgice
sugerează, poate, cum ar fi trebuit să „iasă” acest
roman. Însă așa cum îl avem astăzi, cu un titlu
superb (deși încă nu m-am prins care e legătura
dintre carte și urbancolie), cu o copertă pe
măsură și un citat din Bruckner fără relevanță,
dar excelent venit ca produs marketing și cu o
poveste insipidă, romanul lui Dan Sociu se
adresează marelui public. Scris, gândit și editat
pentru acest public. Și nu poți reproșa nimic
autorului, atât timp cât acesta și-a dorit să scrie o
carte care să se vândă și să se citească. Însă tare
mi-e teamă că autorul nu și-a propus acest lucru.
Și atunci, vocea naratorului, aducând pe undeva
cu cea a lui Henry Chinaski, însă fără naturalețea
și entuziasmul inconștient al poștașului
bukowskian, ea singură, patetică, cinică, deseori
telenovelistică, însă destul de reușită, nu poate
susține singură întreaga proză. Rezultatul e
previzibil: ori romanul e ratat, ori cititorii pe care
și i-ar dori Dan Sociu nu sunt cei pe care îi
reclamă volumul. Și cum din această dilemă e
greu de ieșit, nu e de mirare că unii critici au
reacționat imediat, criticând cartea. Poate că nu
și-au dat seama că nu ei ar fi trebuit să o
citească.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Construind deconstrucția
Adriana Stan
J.	Hillis Miller
Etica lecturii
București, Editura Art, 2008
Față de anarhia deconstrucției, s-ar zice că
studiile literare românești s-au scris mai
degrabă asimptotic, prin privilegierea direcției
hermeneutice, care preferă să învăluie cu un
halou de certitudini actul interpretrării (a se
vedea, recent, succesul unui volum de anvergură
în acest sens, Interpretare °i raționalitate, a lui
Paul Cornea). Mai degrabă ocazional și cu un aer
experimentalist, un Derrida a pătruns totuși într-o
serie de bibliografii, ba chiar retorica sa cu sclipici
a părut a justifica, în unele comentarii wanna-be
derrideene, un impresionism vesel și tras de păr,
cu care criticii români au avut dintotdeauna
oarecari bolnăvicioase afinități. O receptare
firească și critică a teoriei literare
deconstrucționiste, una lipsită de spaime, umori
sau amoruri, a fost probabil obstaculată și de
întârzierea cu care s-au produs traducțiunile pe
tărâmurile noastre, cei mai vajnici dintre corifeii
de la Yale rămânând cvasi-necunoscuți publicului
românesc mai puțin exersat în subtilitățile
expresive ale limbii engleze. Nu știu, prin urmare,
pentru câți, J. Hillis Miller, tradus în 2007 la
editura Art, ar suna exotic sau fantasmagoric
chiar și la douăzeci de ani de la publicarea inițială
a volumului The Ethics of Reading. Conceptul de
„etic” cu care operează autorul american se
înscrie exclusiv în sfera efectelor de limbaj și iese
de sub umbrela ontologiei sau
transcendentalismului. Desigur, nimic mai străin
și mai deconcertant probabil pentru o tradiție
culturală românească fidelă unui înțeles tare al
eticului, unul adică explicabil în termeni sociali și
politici, de unde și discuțiile despre interferența
(nu permeabilitatea) dintre etic și estetic în
literatura din comunism, și aprecierea autonomiei
esteticului ca ocol subversiv față de regim.
Adept de tinerețe al lui Georges Poulet și al
hermeneuticii geneveze, J. Hillis Miller e un
convertit la deconstrucție, o dată cu șarmul
exercitat asupra sa de grupul de la Yale, iar
proiectul său inițial informat de perspectiva
interiorității subiectului translează spre punctul de
vedere exclusiv lingvistic și al retoricii textuale.
Eseurile din Etica lecturii pot fi oricum corelate
cu mai vechile tentative ale autorului de a
„curăța” teoria literară de poncifele vechiului
istorism (opera „în spiritul epocii”, studiul
sistematic pe perioade literare etc.). Miller
argumentează aici că textul nu se află în raport
cu vreo exterioritate transcendentă (cum ar fi o
lege universală sau istorică) care să-i determine
„conținutul”, și nu include tematic sensuri
moralizatoare, eventual în acord cu contextul de
idei al momentului, ci impune, prin dinamica
limbajului său, un lanț de relații performative
între text, în parametrii săi de „narator din
interior” și „personaje”, și cititor. „Etica lecturii”
constă, independent de moralitatea unei epoci sau
de prescripțiile unui sens determinat, în „reacția”
pe care cititorul este forțat să o adopte față de
text, care devine astfel unic și particular legiuitor
și generator de „istorie”.
Pentru un trend de interpretare total alergic la
„metodă”, „teză”, „teorie” cum este deconstrucția,
lucrarea lui Hillis Miller este mai degrabă
trădătoare prin sistemicitatea sa. Reluând toate
locurile comune dragi deconstructiviștilor
(indecidabilitatea sensului, imposibilitatea
referențialității etc.), cartea nu scapă totuși de
aerul unei demonstrații, de impresia de control al
interpretării, evident și în alegerea deloc inocentă
a unor exemple parcă anume agățate și dirijate de
intenții comprehensive prestabilite (respectiv -
notele de subsol, pasajele marginale unde autorii,
revizuindu-și sau clarificându-și propriul scris, „se
dau de gol”). Pe undeva, Hillis Miller chiar dă
semne că ar domestici potențialul anarhic al
ideilor (mă rog, furtunii de idei) vehiculate în
deconstrucție, furișându-le într-un pattern
propedeutic. Se înțelege, el ilustrează într-un fel și
cea mai parșivă poate aporie a deconstrucției:
absolutismul textului pe care îl propovăduiește se
plasează într-o bizară contradicție logică, prin
intangibilitatea sa, față de propensiunile altminteri
furibund fragmentariste ale teoreticienilor săi.
Soclul menit textului și ficțiunii transpare încă
din pasajul kafkian pe care Hillis Miller și-l alege
ca motto și care pătrunde ca un fir roșu pe
parcursul întregului volum. Aflat în
imposibilitatea de a se confrunta direct cu legea
opresivă, personajul din nuvela „În fața legii” află
că aceasta este o „necesitate”, nu un „adevăr”, de
unde rezultă că, în manifestarea, dar absoluta
lipsă de justificare a coerciției, „minciuna” poate
fi foarte bine și chiar este „lege a lumii”. Efortul
deconstructivist al lui Hillis Miller - vizând, așa
cum spuneam, toate eventualele exteriorități ale
textului - este cel mai susținut atunci când el are
în vedere transcendența în sine. Sistemul kantian,
care încearcă să edifice pe baze obiective, rupte
de determinări ale subiectivității sau ale
ideologiei, o metafizică a moravurilor, nu poate
fi, în acest sens, decât calul de bătaie perfect.
Comentând o notă de subsol în care filosoful se
explică, Hillis Miller recunoaște în incapacitatea
lui Kant de a defini legea morală printr-un limbaj
conceptual, de a o circumscrie altfel decât prin
analogie sau prin exemple retorice, lipsa de temei
obiectiv a „legii” și dependența sa intrinsecă de
purul act de numire prin cuvinte. Nu există, mai
exact, o lege universală care să prescrie o regulă
etică particulară. E vorba, în schimb, de natura
presupozantă, prin urmare ficțională, a acestei
reguli, care își presupune temeiul în chiar și în
doar actul enunțării sale. Legea morală este
„adusă la existență prin cuvinte”, „respectul
pentru lege este autoformat” și, deci, „eu trebuie
să pretind”, „să acționez ca °i cum” regula mea
ar fi „o legiuire valabilă pentru întreaga omenire”.
Obiectiv vorbind, legea este o categorie goală.
Forma sa de existență nu este așadar niciodată
validarea, ci indefinita amânare, desfășurarea
retorică în actul de limbaj care o sugerează și o
proiectează ca pe o fantomă. Depinzând de o
coerență lingvistică internă, de enunțare
secvențializată, legea e, așadar, o narațiune. În
același fel în care „contractul social” rousseauist,
deconstruit de Paul de Man, citat aici, este o
poveste mincinoasă despre fericirea și ordinea
socială niciodată atinse, o „convenție
intralingvistică precară”.
Pe de altă parte, întemeierea pur lingvistică a
necesității etice nu exclude, în viziunea lui Paul de
Man, tentația irepresibilă a "referinței la extra-
lingvistic”. Modelul contractului social, precum și
cel al sistemului legal din „Procesul” îi servesc lui
de Man la a juca în marginea echivocului
semnificativ dintre caracterul coercitiv al
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
prescripțiilor etice, al „promisiunilor despre bine
°i rău”, și imposibilitatea unei întemeieri
verificabile a acestora în ceva din afara limbajului.
Deși discursivă, povestită, și nu înrădăcinată
transcendent, orice judecată etică creează efecte
personale, sociale și politice de necontestat.
„Ordinea socială”, măcar! Aberanța
referențialității, întotdeauna potențial mincinoasă,
este nu mai puțin eficace, iar o poruncă etică va
avea autoritatea necesară chiar dacă se întemeiază
exclusiv lingvistic. Cu această inteligentă sugestie
a balansului dintre puterea ficțională/fictivă și
puterea ficțiunii, orice conduită a vieții devine
alegoric izomorfă lecturii unui text. De vreme ce
„eșecul lecturii... se manifestă prin enunțarea de
porunci etice („Fă așa și vei fi fericit”) pentru
care nu există niciun temei în cunoaștere, în sfera
epistemologică guvernată de categoriile
adevărat/fals”.
Excursul lui Hillis Miller în subterfugiile
limbajului romanului realist, așa cum este el
teoretizat de către George Eliot, nuanțează mai
departe ideea limbajului generator, prin forța sa
persuasivă, de eticitate. Realismul victorian de
secol XIX se baza, se știe, pe pretenția aderenței
fără rest la mediul exterior al oamenilor mărunți,
medii, statistici. Funcția asumat descriptivă și
cognitivă a acestui tip de roman este infirmată -
firește, fără ca ea să fie conștientă de acest lucru
- în chiar cuvintele romancierei amintite, care dă
o atenție, deloc întâmplătoare, în opinia lui Hillis
Miller, unui aspect mai puțin discutat al poeticii
tradiționale a curentului. Romanul realist trebuie
așadar să „spună adevărul”, să realizeze
„reflectarea” ca într-o pictură olandeză, foarte
important este însă mai ales „a da naștere
sentimentelor potrivite în cititor”. Teza
deconstructivă mai că nu se oferă aici pe tavă:
dacă „semenii urâți, proști și stupizi” devin
„demni de iubit” doar ocolit, prin reflectarea lor
textuală, cât de „literal” se poate numi un limbaj
ce se bizuie în asemenea măsură pe efectul său
emoțional? De înțeles întru totul argumentația
subversiv-fermecătoare a lui Hillis Miller că
pretenția temeiului solid în „realitate” este aici
șarjată, figurată, metaforizată. Rămâne poate
discutabilă doar măsura în care forța persuasivă a
acestui limbaj se concretizează în efecte
cuantificabile social, întrucât autorul insistă pe
funcția utilitară a romanului, care este menit „să
facă să se întâmple ceva în lumea pragmatică a
oamenilor și a lucrurilor”.
Aporia sa pare, de altfel, să se adâncească în
eseul următor, care contestă capacitatea de
construcție socială a ficțiunii realiste. Producător
pe bandă rulantă, precum un cizmar, de romane
„realiste”, Anthony Trollope își trădează asumpția
de obiectivitate vorbind în „Autobiografia” sa de
„conceperea spontană și necalculată a
personajelor în imaginație”. „Conștiența tocului”
sugerează un act autosuficient, desprins de
economia morală a societății. Imposibilitatea
corespunzătoare de a explica textul printr-o lege
etică exterioară este conformă bineînțeles tezei
deconstructive a „indecidabilității”, cu toate
acestea implicația pragmatistă a literei generatoare
de istorie, de care vorbea anterior Miller, rămâne,
cel puțin pentru moment, în suspensie.
Cu comentariul în marginea lui James și
Benjamin din ultimul capitol al cărții, autorul
conferă o turnură spectaculos
(auto)deconstructivă argumentației sale, care, prin
insistența asupra funcției performative a
limbajului, dădea semne că ar sfărâma
fundamentele doar pentru a pune altul în loc,
ridicând, cum spuneam mai sus, un soclu
textului. În termeni ușor irizați metaforic, ca în
brusca proximitate a unui puseu vizionar
(„materia pură”, „întinderea strălucitoare de
zăpadă”), Hillis Miller vorbește despre o forță de
dincolo de text, care face ca orice lectură aparent
conformă literei să fie de fapt deviantă,
„idiomatică, adică adecvată doar pentru un
moment și pentru un loc”. Prelungind ideile lui
Paul de Man despre „eșecul lecturii”, sugestia unei
„forțe latente și concentrate” care dă naștere
textului și lecturilor sale nesfârșit discrepante, dar
pe care textul niciunei lecturi nu poate să o
circumscrie topește, din altă privință, demersul
deconstructiv într-o zonă de inefabil. Pe de altă
parte, principiul „ilizibilității” textului corespunde
în oglindă tensiunii kantiene dintre
inaccesibilitatea universalului și eficacitatea locală
a presupozițiilor sale etice: textul își refuză
cartea străina
Crimă si erezie în lumea
miniaturiștilor
Vianu Mureșan
(urmare din numărul trecut)
Până aici avem cele trei coridoare epice ale
cărții lui Pamuk: lucrul la cărțile comandate
de Padișah, crima și iubirea. În primul
evoluează miniaturiștii, Unchiul și Negru. În cel
de-al doilea toate personajele constante ale cărții,
iar în cel de-al treilea se întâlnesc Șekure cu copii
și tatăl ei, Negru, Hasan și Ester. Aș zice că rolul
cel mai greu îl are Negru deoarece, pe de-o parte,
Unchiul îl însărcinează cu finalizarea cărții, dar îl
delegă și să investigheze subtil asasinarea lui
Delicat. Numai că în acest timp, Unchiul este
asasinat - tocmai în seara întâlnirii fetei cu Negru
la casa evreului spânzurat - și cartea la care lucra
compromisă, furându-se cea mai importantă
dintre miniaturi. Astfel, apare această situație:
cartea nu poate fi terminată, asasinul nu e
cunoscut, iar Șekure, deși i-a acceptat dragostea,
promițându-i să se căsătorească cu vărul ei, refuză
să oficieze gesturile de soție până ce asasinul
tatălui nu e prins și pedepsit: „ ... până când nu
va fi aflat, sau până când nu il vei afla tu pe
ucigașul tatei (...) până când nu va fi isprăvită ,
prin harul și truda ta, cartea Padișahului Nostru și
până când nu-i va fi înmânată lui în slavă, n-ai să
împarți așternutul cu mine.” (p. 268) Ca element
nou, se pune această întrebare: ce legătură poate
fi între asasinarea lui Delicat Efendi și asasinarea
Unchiului? O aceeași mână și același interes, ori
sunt pricini și interese fără legătură între ele? Cu
ce are legătură crima, dacă nu cu cartea în lucru,
pe care cineva e interesat să o zădărnicească?
Dacă e așa, atunci trebuie identificat un nucleu
de putere subversiv, pe care Padișahul și oamenii
lui nu-l controlează. Refăcându-se conexiunea cu
Delicat Efendi, prima bănuită ar fi gruparea
radicală a lui Husret Hogea din Erzurum al cărei
simpatizant era. Suspansul nu dăinuie prea mult
timp. Aflăm, din confesiunea Ucigașului, care
nu-și dă numele, lăsând să se-nțeleagă că e unul
dintre maeștrii miniaturiști care-l cunoștea bine pe
Delicat și are șanse să preia conducerea școlii
după moartea lui Osman. Acesta își mărturisește
crima în fața Unchiului. Bătrânul însă nu apucă
să folosească în niciun fel informația, deoarece în
aceeași întâlnire este omorât și el, zdrobindu-i-se
capul cu o călimară metalică. Vedem tot filmul
prin ochii bătrânului, foarte conștiincios în a ne
înțelesul unic, dar obligă la re-citire, mereu
deviantă. Nu există citire adecvată a literei
textului, întrucât aceasta ar fi totalitară și injustă;
orice citire, din multele posibile, este eronată și în
acest eșec constă etica lecturii. Chiar dacă eu, ca
cititor, cum insinuează Miller în niște
strălucitoare și paradoxale observații finale, nu
pot, până la urmă, să-mi reprim tentația
irezistibilă de „a reacționa la o necesitate a
limbajului ca și cum ar avea autoritate și forță
ontologică”.
■
da detalii despre procesul morții proprii, în toiul
căreia îi apare îngerul Azrail „cel ce pune capăt
călătoriei omului în această lume”. Felul în care
bătrânul își reflectă propria moarte corespunde
celui în care moartea a fost reprezentată pe mini-
atura comandată de el în corpusul cărții secrete a
Padișahului. Cum ar veni, bătrânul Unchi este
omorât de moartea pe care a comandat-o artistic.
Miniatura, odată încheiată capătă consistență
ontică, exercitându-și puterea atât asupra
pictorului cât și a celui ce-a comandat-o. Astfel,
ucigașul pare numai un instrument în mâinile
unei forțe declanșate prin har artistic și zgândărite
de alunecările eretice ale Unchiului. Altfel spus,
și-a creat imaginea artistică a morții pentru a fi
distrus de puterea acesteia. Pentru un detectiv
care vrea să afle criminalul acest element este,
probabil, cel mai puternic indiciu, anume că acel
miniaturist care a pictat chipul morții în cartea
Unchiului este și făptașul: „Acum, maestrul
miniaturist care m-a pictat străbate necontenit
străzile, noaptea, cuprins de remușcare, de parcă
ar crede, așa cum credeau unii maeștri chinezi, că
el este întocmai ceea ce a pictat.” (p. 182) Din
păcate numai el și Unchiul știu cine e, or Unchiul
e mort. Întrebarea rămâne deschisă. Afectată
profund de moartea tatălui, rămasă fără protecție
și sprijin, Șekure acceptă căsătoria în pripă cu
Negru. Deocamdată una strict formală, până
după prinderea ucigașului.
Știm, deci, că există un singur ucigaș și două
victime. Dar numai noi, cititorii, știm asta din
spusele Unchiului muribund. Niciunul dintre
personajele cărții nu află ceea ce noi deja știm,
rămânând să caute în ignoranță împricinatul.
Ceea ce ne ușurează nouă ancheta, ca cititori, nu
le servește la nimic celor însărcinați să
limpezească misterul, în primul rând Maestrul
Osman și, apoi, foarte zelos după ce la porunca
Vizirului suportase deja un rând de cazne pentru
a i se smulge informații, primul suspectat de
omorârea Unchiului, Negru Efendi. În furia lui
greu de mascat, Padișahul acordase trei zile
pentru depistarea ucigașului, ce-i compromise
finalizarea cărții, sub amenințarea că în caz
contrar vor fi supuși la cazne toți miniaturiștii
până vor mărturisi. Desigur, știindu-se că la
ilustrarea celor două cărți lucraseră aceeași
miniaturiști, se poate începe prin studierea
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comparativă a reprezentărilor. Fiecare e mai bun
la ceva, fiecare execută în toate lucrările acelea°i
obiecte °i detalii, cu aceea°i expresivitate. Ca atare
trebuie făcut inventarul notelor comune ale
lucrărilor, clasificate după paternitatea lor și
identificat miniaturistul ce le-a executat. Știindu-și
foarte bine elevii, cu siguranță Maestrul Osman
va descoperi căruia dintre ei îi aparține care
lucrare ori care element dintr-o lucrare - pentru că
în cartea Unchiului fiecare miniatură fusese
executată, pe fragmente, de Fluture, Măslină și
Barză. Se descoperă, așadar, autorii diverselor
elemente din cartea tainică, prin ceea ce poate fi
numit expertiză stilistică, din care transpare
personalitatea fiecărui autor. Dar nu e de ajuns.
Cei doi anchetatori mai beneficiază de un
indiciu important. Asupra lui Delicat Efendi
fusese găsită o schiță de miniatură reprezentând
un cal. Maestrul Osman și cu Negru cercetează
atent calul, constatând o amprentă stilistică
personală, o crestătură abia perceptibilă la nas. Se
știe că anumiți miniaturiști, care nu își semnau
lucrările, aveau dorința să le personalizeze cumva
lăsând astfel de amprente fie în decorațiune, fie
în execuția unor detalii aparent periferice precum
mustața, sprâncenele, urechile sau nasul
personajelor, frunzele, iarba, copitele sau firele
din coama cailor. Beneficiind de susținerea
sultanului, interesat direct în prinderea și
pedepsirea exemplară a ucigașului, maestrul
Osman, recurgând la trucul viclean al unui
concurs decide să facă un test. Fiecare miniaturist
este solicitat să deseneze un cal, cel mai frumos
cal pe care și-l pot închipui. Între suspecții de
crimă, Barză, Măslină și Fluture se achită de
sarcină, trimițând fiecare propriul cal ideal în
nădejdea câștigării concursului și totodată a unei
sume de bani. Însă, inteligent, ucigașul știe că-i un
test și efectuează o lucrare impecabilă în tradiția
maeștrilor persani, fără semne distinctive. Cei doi
anchetatori studiază atent miniaturile, căutând
semnul din nas al calului. Nu-l găsesc, evident. Se
pare că mâna ce-a desenat calul din miniatura lui
Delicat Efendi nu e a niciunuia din cei trei.
Pentru a putea continua investigația, și a evita
totodată supunerea miniaturiștilor la tortură,
maestrul Osman și cu Negru primesc acceptul
sultanului de-a intra în Visteria Palatului, unde se
află cărțile vechi, primite sau luate de pe la curțile
hanilor, șahilor, padișahilor sau ale unor pașale,
ilustrate de miniaturiști ajunși între timp
legendari. Au doar trei zile la dispoziție. Studiază
atent cu lupa mii de miniaturi fără a găsi urma
calului respectiv. Maestrul Osman emite părerea
că ucigașul e Barză. Negru pare convins, deși
discuțiile îndelungate din Vistierie l-au făcut
bănuitor față de Osman, care ar fi putut pune la
cale asasinarea Unchiului pentru a nu finaliza
„detestabila” carte cu ilustrații după metoda
frâncă. Părăsește Visteria înainte să expire cele trei
zile.
Grăbit să-și regăsească soția, pentru a-i da
vestea că ucigașul tatălui ei a fost găsit, constată
că aceasta nu mai e acasă. Află de la Ester că, îl
lipsa lui, Șekure și copiii au fost luați de Hasan și
duși înapoi la casa fostului soț. Recuperarea lor se
face cu mai mici dificultăți decât se aștepta,
deoarece furibundul Hasan, posesorului unei
înfiorătoare săbii cu mâner roșu, tocmai lipsea de
la domiciliu. Însă evenimentele se precipită. Într-o
cunoscută cafenea unde seara se-abăteau de-obicei
miniaturiștii pentru a servi bârfa cea de obște și
a-și cicăli adversarii, izbucnește un scandal.
Adepții lui Hogea din Erzurum omoară meddahul
localului, un soi de povestitor ambulant care făcea
bășcălie tematică de toată lumea interpretând
rolul indicat de-o miniatură, mereu alta,
atârnată-n perete, și se dezlănțuie împotriva
miniaturiștilor, pe care îi socoteau vinovați atât de
moartea lui Delicat Efendi, adept al credinței lor,
cât și de complicitate la opera infamă a
Unchiului. Negru surprinde evenimentele tocmai
pe când își aducea acasă proaspăta soție cu copiii.
După ce îi pune în siguranță pe aceștia, bănuitor
și neconvins de verdictul aflat în Vistierie de la
maestrul Osman, se duce pe la casele celor trei
miniaturiști căutând miniatura dispărută de la
unchiul său în noaptea crimei. Aventura deloc
simplă îl duce până la urmă la asasin. Măslină.
Care nu numai că avea la el pictura, dar ceea ce
ar fi trebuit să fie un portret al Padișahului, după
„metoda frâncilor”, era propriul portret. Se
închipuise pe sine în cartea comandată de sultan
cu prilejul aniversării a o mie de ani de la
fondarea islamului. Negru nu reușește să-și
răzbune unchiul. Criminalul scapă, dar nu ajunge
departe. În tentativa de-a părăsi orașul cu gând să
fugă-n India, este surprins în apropierea portului
de către Hasan și descăpățânat c-o lovitură de
sabie. Totuși, dacă ne gândim mai bine s-ar putea
admite că a ajuns departe, moartea fiind distanța
de dincolo de orice eveniment care poate părea
îndepărtat, dincoace de orice poate părea
apropiat.
Negru, erou în felul lui, aproape mort de la
tăietura la gât-umăr rezultată din lupta cu
ucigașul, scapă c-o rană teribilă ce-l va necăji tot
restul vieții. Și pentru ca măcar atâta din poveste
să aibă ceva bun, se va îndeletnicii după puteri în
următorii douăzeci și șase de ani cu uzufructul
râvnitei lui soții. Începând chiar din noaptea
când, în urma tăieturii, vine acasă mai mult mort
decât viu, iar drept răsplată pentru eroism și
consolare pentru rana aproape mortală dezghețata
soție își ia revanșa cu o felație (distih: oferta
neonorată / se va răzbuna odată) iscătoare de
răcnete cum nu sau mai auzit în mahala (pentru
copii, mama oblojea cu balsam rănile lui Negru).
Semn că aproape mortul e cel puțin viu. Rănile se
vor vindeca cu timpul lăsând în urmă o cicatrice
înspăimântătoare, dar deprinderea oblojitului și-a
dovedit utilitatea chiar și-n lipsa lor. Mulțumit în
felul lui, de-o pașnică împăcare cu viața Negru „a
rămas mereu melancolic”. Cartea tainică n-a mai
fost isprăvită. Maestrul Osman orbește în Visteria
Palatului, după metoda veche împungându-și ochii
spre a-și grăbi aureolarea. Mai trăiește doi ani,
timp suficient pentru contemporani să-l
înveșmânteze-n legendă. În scurt timp școala de
miniatură se desființează, maeștri și discipolii
găsindu-și preocupări mai lucrative. Toate acestea
le aflăm de la Șekure, ultima instanță monologală
a cărții lui Pamuk. Ea le-a povestit fiului să Orhan
spre a ni le transmite nouă. Nouă, cui? Dacă
nouă, cititorilor, atunci nu cumva Orhan al lui
Șekure o fi același cu autorul cărții Mă numesc
Roșu? Iată ceva la care merită să medităm. Poate
fi un ingenios efect structural, substituirea
deliberată a conștiinței auctoriale de către scriitor
cu un personaj căruia-i delegă propria misie
literară, iar pentru veracitate îi oferă și propriul
nume. Nu garantez că e așa, dar dacă ar fi mi-ar
întări gândul că am de-a face cu unul dintre cei
mai inteligenți creatori de ficțiune literară. Deci
„... să fiți cu băgare de seamă și să nu-l credeți pe
Orhan! Căci nu va exista minciună pe care să n-o
ticluiască pentru ca povestea lui să fie frumoasă,
iar noi să o credem.” (p. 584)
Apoi, important este să vedem cum e
construită narațiunea? În cartea lui Pamuk
construcția poveștii face parte din poveste, altfel
spus felul în care se spune ceva ține de esența a
ceea ce se spune. Aș numi asta narațiune
autoscopică, povestea care se vede pe sine în
construcție și își asumă fuziunea cu fondul epic,
spre a o deosebi de narațiunile telescopice, în care
există mereu un narator abstras, distant, ce
urmărește derularea unor întâmplări la care nu
participă. Concret, cele cincizeci și nouă de
fascicule ale cărții pot fi văzute ca tot atâtea
miniaturi în cuvinte. Povestea miniaturiștilor este
redată în miniaturi. Astfel, există o distribuție a
eului narativ în așa fel încât fiecare secțiune este
ocupată de un altul, care preia ștafeta de la cel
anterior, existând și câteva recurențe. După ce eul
reflexiv al unei miniaturi și-a epuizat descrierea,
un element al ei fie persoană, fie o situație
nelimpezită trece în miniatura următoare pe care
o luminează, cerându-i să facă același lucru, să se
autodescrie. Fiecare secțiune conține un decupaj
narativ cu dublă deschidere; fiecare reprezintă o
dare de seamă de tip monolog, unde dialogurile,
prin care se face legătura între personaje, răsar
din amintirile celui ce monologhează, menite a
lămuri o circumstanță. Putem avea o intuiție a
structurii cărții, dacă ne închipuim toate cele
cincizeci și nouă de capitole transpuse în
miniaturi pe un perete. Apoi le contemplăm,
identificând elementul comun al tablourilor
învecinate, înțelegând din asta logica pe care-o
urmează ștafeta narativă. Fiecare tablou e luminat
de o conștiință personală, conștientă parțial și de
ceilalți, dar care se limitează să-și expună propria
împrejurare epică, să se poziționeze în așa fel în
scenariu ca și cum ar fi permanent mărginită de
niște muchii invizibile. Deși pare interesat de ce
se-ntâmplă în tablourile învecinate, deși mai trage
cu ochiul în stânga și dreapta naratorul indiscret
reușește să-și controleze curiozitatea.
Nu există un povestitor care să aibă autoritate,
adică o conștiință narativă atotcuprinzătoare ce a
străbătut toate ungherele, a scotocit prin toate
inimile și mințile personajelor venind în fața
noastră să le divulge. Nu se vorbește din afară, ci
numai dinăuntru, nu există eu observator.
Titlurile capitolelor indică această distribuție în
ștafetă a eului narativ: Eu sunt cadavrul, Eu,
Câinele, Mă numesc Negru, Eu, Șekure, Eu sunt
Unchiul vostru, Voi fi numit Ucigașul, Eu,
Diavolul, Mă numesc Moartea etc. Important de
observat e și acest element, anume că secțiunile
cărții lui Pamuk își compun propriile miniaturi
narative, însă printre acestea sunt strecurate
miniaturile pe care urmează să le regăsim în
cartea tainică a Unchiului, cu teme precum
moartea, copacul, câinele, calul, banul, Diavolul
etc. Avem ca atare o împletitură a spațiului
narativ al scriitorului cu expresia narativă a
picturilor comandate miniaturiștilor-personaje a
căror sarcină e să ilustreze o altă carte. Adică în
cartea ce se scrie, cea a lui Pamuk, ies la iveală
ilustrațiile unei alte cărți, a Unchiului, pe care
conștiința lor reflexivă, imanentă, le transformă în
interludii ale celeilalte narațiuni. Evenimentele
publice din Istanbulul miniaturiștilor sunt relatate
de temele unor fițuici volante - câinele, copacul,
calul, femeia - desenate în distracție de unul sau
altul dintre maeștri, pentru a fi afișate pe peretele
unei cafenele în care se-ntâlneau seara, servind
totodată de suport figurativ pentru povestirile
meddahului.
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
ordinea din zi
De la Iași la Ierusalim și înapoi
Ion Pop
A venit foarte bine publicarea la Editura Ideea
Europeană a micului volum de dialoguri pe
care tânărul universitar clujean Sandu Frunză
le-a realizat cu profesorul Leon Volovici, de la
Universitatea Ebraică din Ierusalim: nu de mult,
acesta a rotunjit vârsta de șaptezeci de ani. Este,
așadar, un bun prilej de a evoca un parcurs de viață
și de cercetări literare și de istorie a evreilor, sub
titlul simplu dar semnificativ, De la Iași la Ierusalim
și înapoi. Spun semnificativ, deoarece toate aceste
pagini de confesiune stau sub semnul unei
echilibrate împărțiri între spațiul românesc de
origine și cel israelian, într-un du-te-vino permanent,
atât în cel concret-geografic, cât și în cel spiritual.
Căci, plecat din România în anul 1984, Leon
Volovici a revenit mereu în țară, după 1990, mai
ales la Cluj, unde ține cursuri ca profesor invitat la
Institutul de Studii Iudaice din cadrul Universității,
iar lucrările sale științifice îl mențin cumva
obligatoriu legat de trecutul evreilor români. Deja
cartea sa de debut din 1976, Apariția scriitorului în
cultura românească, atrăsese atenția asupra unui
foarte serios cercetător, iar angajarea sa în echipa
marelui Dicționar al literaturii române până la
1900, realizat de ieșeni, atestă aceleași remarcabile
calități de om de cultură. Sunt cunoscute, apoi,
contribuțiile sale majore la istoria evreilor din
România, publicate după instalarea în Israel, unde a
lucrat și la institutului Yad Vashem pentru
cercetarea crimelor Holocaustului.
Cum însuși mărturisește în convorbirile la care
ne referim acum, trăiește „simultan în două spații
imaginare și culturale”, iar cartea de față arată că
între aceste două teritorii Leon Volovici a reușit să
se mențină într-o dreaptă cumpănă. Spre locurile de
baștină se întoarce cu o nostalgie ce refuză
exaltările superficiale și ceea ce am putea numi
„retorica aducerilor aminte”, și în bine, și în rău.
Nu face caz nici de momentele dificile și dureroase
prin care a trecut el și familia în anii războiului, cu
stigmatele încă vii ale pogromului din 1941 de
exemplu, nici nu afișează gesturi de spectaculoasă
opoziție post festum la regimul comunist prin care
a trecut ca atâția alții din generația sa, nu-și exhibă
meritele în materie de viață academică. Sunt,
acestea, confesiuni ponderate, cu procentul lor de
tandrețe și discreție melancolică, de realism al
înregistrării experiențelor, care le asigură
autenticitatea. Mărturii simple ale unui „simplu”
om de carte.
Invitat să se refere la trecutul său românesc,
profesorul de acum are cuvinte expresive despre
familia lui de „evreu din Est”, cu o vechime de
cinci generații pe pământ moldovean, - oameni
obișnuiți, tatăl fierar și fiu de fierar, decorat în
luptele de la Mărășești, foarte apropiat de țăranii
pentru care lucra zilnic; mama, - dedicată familiei și
păstrătoare cuminte și moderată a tradițiilor
religioase și culturale specifice etniei sale. Spirit mai
degrabă independent și nu foarte comunicativ, tatăl
îi va fi transmis fiului și o anume reticență față de
„formele totale, radicale de religiozitate”, de unde și
o anumită libertate a urmașului, respectuos,
desigur, față de tradiții, însă neangajat în materie.
Evocând aceste aspecte ale vieții familiale, Leon
Volovici vorbește mai degrabă despre o religiozitate
populară, așa cum s-a răsfrânt ea, de pildă, în
teatrul evreiesc de expresie idiș, despre un soi de
urmare a obiceiurilor simple, transmise de la o
generație la alta, pe care îndeosebi mama le
continua cu un fel de modestie și cu un echilibru
ale cuiva care se înscrie în chip natural într-o albie
fără meandre și mari tulburări. Rememorează
momente din viața sa alături de cei apropiați, în
centru cu chipul matern, dispariția accidentală a
unui frate adolescent, a celuilalt, trecut la sfârșitul
anilor ’40 prin experiența oarecum insolită a unui
kibuț ... bucovinean, plecat apoi curând în Israel și
reîntâlnit peste decenii; povestește câte ceva despre
formația sa intelectuală: anii de liceu și de
universitate ieșeană, tânjirea după maeștrii greu de
găsit în anii de dictatură înfloritoare, experiența de
dascăl dintr-un sat moldovean, vreme de doi ani,
perioada angajării în munca de cercetare literară,
evocă sobru plecarea din țară, alături de soția
poloneză și de cei doi copii încă foarte mici, se
referă la acomodarea dificilă pe noile meleaguri și la
regăsirea acelui echilibru mai sus amintit, al unei
vieți dedicate muncii oneste de istoric și de literat,
lucrând pe cele două teritorii de cultură și
sensibilitate, românească și israeliană.
Sunt momente și întâmplări abia schițate,
relatate cu un soi de pudoare, dar care recompun
un traseu de viață ce are coerența și organicitatea
lui. Și cota de exemplaritate, tocmai datorită
concentrării unor note comune pentru o întreagă
categorie de intelectuali formați și maturizați în
vremea comunismului de la noi, cu cenzurile
culturale din anii “realismului socialist”, dar și cu
câteva figuri luminoase, precum profesorul de
filosofie Ernest Stere, marginalizatul etnolog Petru
Caraman, tânărul Alexandru Zub, întemnițat după
solidarizările cu evenimentele din Ungaria anului
1956, ori Tudor Vianu, într-o memorabilă trecere
prin capitala Moldovei... Ceva mai târziu, exemplele
mari vor fi pentru el Paul Cornea și Adrian Marino.
Neînregimentat politic (având „rude în
străinătate”, n-a fost nici membru de partid), și-a
putut conserva un fel de semi-marginalitate
protectoare, iar munca de profesor rural, apoi cea
dintre fișele de dicționar nu l-au expus foarte tare
„intemperiilor” epocii. A fost, însă, un martor atent
și sensibil a ceea ce se întâmpla în jurul lui, la
nivelul vieții „comune”, de fiecare zi. Despre
atmosfera epocii, face observația simplă și corectă
că n-au prea existat „comuniști din convingere”, ci
mai degrabă oportuniști sau înfricoșați; recunoaște
regimului comunist meritul de a fi asigurat accesul
tinerilor de condiție socială modestă la studii
superioare, însă cu o foarte gravă pervertire a
educației lor; a avut ocazia să-și dea seama în ce
măsură țăranii știau mai bine „să simuleze
acceptarea noii orânduiri”; notează momente din
epoca de criză și constrângeri economice a cozilor
nocturne la alimente ș.a.m.d. Readuce, de fapt,
aminte date ale trecutului relativ apropiat care sunt
tot atâtea argumente contra „nostalgicilor”
comunismului, cu aceeași moderație a vocii, ce
exclude orice patos retoric.
Interesat de „chestiunea antisemitismului”,
intervievatorul obține răspunsuri de asemenea
foarte nuanțate. Ele aduc în discuție ciocnirea cu
„existența, fie și latentă, antisemitismului”, iar
situațiile personale evocate, dintre cele mai
obișnuite și ele, sunt elocvente prin ele însele în
privința absurdității unor prejudecăți etnice
perpetuate în timp în virtutea inerției: reiese din ele
- momente petrecute la Universitate, la internarea
într-un spital, în diverse alte circumstanțe - că,
dincolo de etichetele superficiale puse unor semeni
de-ai noștri, cea care contează și învinge în cele din
urmă este omenia, sunt calitățile spiritului. Din nou
fără mari perorații pe tema delicată, în context, a
etniei hulite prin nefaste tradiții, înseși situațiile
evocate sunt convingătoare, câștigând și un grad de
consistență simbolică. Cea mai expresivă din acest
punct de vedere este împrejurarea în care, în
spitalul în care fusese internat cunoaște tocmai un...
legionar vehement antisemit, care, fără să-i cunoască
naționalitatea, se atașează de el, din aceleași foarte
simple și firești rațiuni umane.
Foarte interesantă este și secvența din carte
despre „experiența poloneză” a cercetătorului Leon
Volovici, care și-a descoperit la Varșovia și viitoarea
soție, etapă din biografia sa care îi permite reflecții
pline de miez despre mentalitățile specifice
poporului vecin, situația politică și atitudinile mult
mai tranșante decât la noi, față de puterea
comunistă, prilej de comparații grăitoare între cele
două spații spirituale. Un amplu articol scris
spentru o revistă din Polonia, despre diverse medii
frecventate acolo publicat în completarea dialogu-
rilor în secvența intitulată Scrisori din Ierusalim, dă
seama despre calitatea de observator și de analist
psihologic a autorului, care este, în aceste pagini, și
un remarcabil... prozator, evocator de portrete
memorabile. O mențiune aparte merită, sub acest
unghi, emoționanta evocare a tatălui, într-un text
solicitat de revista clujeană Apostrof).
Mergând pe firul biografiei, dialogurile ating și
ele probleme legate de viața comunității evreiești
din România și de propria familie, adaptarea pe
noile coordonate de viață din Israel, ale unui om
care, pe solul cald și nisipos al noii patrii, are totuși
nostalgia „noroiului din Moldova” și care, ferindu-se
să cadă pradă „schizofreniei unei identități duble”,
reușește în cele din urmă să se regăsească
deopotrivă în cele două teritorii spirituale ca în
virtutea unui soi de principiu al vaselor
comunicante.
Ca pentru mulți intelectuali plecați din
România, Leon Volovici poate judeca de la
distanță, cu o detașare rezonabilă, schimbările
societății românești de după Revoluție (el crede, și
nu greșește, că a fost vorba de o revoluție, în ciuda
multelor alterări și mistificări), amendează pe drept
cuvânt inerțiile și clișeele legate de așa-numita
„imagine a României în lume”, tendința de
idealizare esențialistă a românității. Profesorul
Volovici repune astfel în discuție chestiunea
„amneziei” culpabile a multora dintre conaționalii
noștri, refuzul unei reale și profunde conștientizări
a unor momente și atitudini greu avuabile, ce-i
drept, privind în primul rând soarta evreilor de la
noi, atitudinea față de “călăul bun” Antonescu.
Este, în fond, și problema pe care o suscită etapa
comunistă a istoriei României, față de care se
manifestă aceeași atitudine ambiguă - „lustrația”,
constatăm încă, este departe de a se fi produs...
Nu am epuizat, desigur, în această prezentare
rezumativă, întreg repertoriul de reflecție al
profesorului Leon Volovici din aceste dialoguri,
completate expresiv de alte reflecții, și evocări, din
ultimele pagini ale volumului. Sunt, în ansamblul
lor, chiar în această formă mai concentrată, mărturii
semnificative ale unui intelectual lucid, trecut prin
vremuri îndeajuns de confuze, dar care a reușit să
intre, cum spune „cu o doză de ironie și de auto-
ironie” la o pagină, „în marea categorie a oamenilor
decenți”. E o performanță, în felul ei, dacă privim
cu ochii bine deschiși în lumea apropiată de noi și
de prin împrejurimi.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Barocul si politica
Horia Lazăr
Mișcare artistică de o mare diversitate,
prelungire a Rena°terii, barocul francez a
fost studiat, pînă în prezent, îndeosebi în
expresia lui literară, muzicală și plastică (pictură,
sculptură, arhitectură, ornamentică). O carte
recentă a lui Jean-Marie Constant (1) îl descrie ca
pe o afirmare a libertății individuale și ca un
răspuns, prin creația artistică și prin
comportamentele cotidiene, la probleme politice,
religioase sau de societate. Mentalitatea și estetica
barocă dobîndesc astfel o semnificație socială,
concretizînd totodată alegeri morale inedite,
neconvenționale.
Reperele cronologice avute în vedere de autor
sînt 1600 (anul în care Henric al IV-lea, la doi ani
după promulgarea, la Nantes, a edictului de
pacificare religioasă a regatului, își pregătea
căsătoria cu Maria de Medici) și 1661 (anul în
care începe domnia personală a lui Ludovic al
XlV-lea): date ce inaugurează două perioade de
stabilitate a regatului - prima mai scurtă, a doua
mai lungă - și între care rivalitățile politice și
personale, disputele confesionale și nemulțumirile
sociale ies pe rînd la suprafață, într-un climat
tensionat și în același timp fascinant.
Descriind perioada 1624-1652 din perspectivă
aristocratică moderată, Memoriile lui La
Rochefoucauld opun anii de calm ai regenței
Mariei de Medici, a cărei influență asupra fiului
ei, Ludovic al XlII-lea, va dispărea complet în
1630, ministeriatului lui Richelieu (1624-1642) -
vremuri tulburi, de consolidare a autorității regale
prin forță și violență. Pe fundalul execuțiilor
publice ale unor nobili ce sfidaseră autoritatea
regelui sau complotaseră împotriva regimului
(Bouteville e executat în 1627 pentru că violase
edictul din 1626, care interzicea duelul; Cinq-
Mars și de Thou în 1642, deoarece conspiraseră
împotriva lui Richelieu) se configurează un ideal
baroc al libertății: moartea eroului ce-și
construiește propria-i scenografie macabră prin
gesturi de sfidare și prin vesele interpelări
adresate mulțimii sau călăului, într-un spectacol
public ce creează impresia că justiția și legea sînt
un exercițiu de cruzime. Prezent în pictură,
sculptură, teatru și operă, motivul morții-spectacol
antrenează ambele sexe. Cu rădăcini antice,
îndeosebi stoice, el aduce în fața ochilor
oamenilor din anii 1600, pe lîngă decapitarea în
piața publică a unor tineri ireverențioși, insolenți,
seducători și turbulenți, imagini recurente precum
cele ale morții Didonei, Cleopatrei, Lucreției, a lui
Caton sau a lui Seneca. Avem de-a face cu o
adevărată „cultură a morții” (p. 96) exhibată
teatral, ale cărei origini par a se afla în spaimele
colective provocate de tulburările civile și de
războaiele religioase din secolul al XVI-lea,
reînviate în vremea Războiului de 30 de Ani
(1618-1648), cel mai devastator conflict cunoscut
pînă atunci de Europa.
Simțul onoarei, al riscului și al sfidării
definesc morala și sensibilitatea aristocratică, în
care libertatea e semnul și manifestarea
autonomiei individului. Percepută de unii oameni
ai Bisericii ca o moștenire păgînă, căutarea gloriei,
la care vor fi asociate și figuri mitice feminine,
laicizează moartea prin dramatizare, golind-o de
conținutul creștin și politizînd-o prin abolirea
teatrală a distanței dintre real și imaginar.
Individualizarea barocă a morții, în care sfidarea
se amestecă uneori cu blasfemia, ca în cazul lui
Don Juan, e astfel o reacție la ritualizarea
colectivă a credinței, promovată atît de Reformă
cît și de pietatea Contrareformei. În aceasta din
urmă se vor distinge mobilizările comunitariste
ale iezuiților (procesiuni, penitențe publice,
pelerinaje, reprezentări ale Patimilor), ce vor
suscita dezaprobarea nu doar a janseniștilor ci și a
oratorienilor, catolici platonizanți al căror ordin a
fost întemeiat de Berulle în 1611.
Semnificația aristocratică a comportamentului
baroc apare în doctrina politică a
„monarhomacilor” (inițial protestanți), în
revendicările Stărilor generale și în veleitățile de
independență ale orașelor. Invocînd
contractualismul medieval și manifestîndu-și
ostilitatea față de monarhia ereditară, primii
doresc o îngrădire a puterii regale și o monarhie
electivă, de genul celei imperiale, definind
totodată „datoria de revoltă” a supușilor, și de
asemenea condițiile asasinării regelui-tiran
(„tiranicidul”). Surprinzător, principiul monarhiei
elective a fost îmbrățișat, în Franța, și de catolici:
în 1593, asasinarea șefului Ligii catolice, ducele de
Guise, a generat o revoltă a orașelor catolice din
nord. Făcîndu-l răspunzător de asasinat pe Henric
al IV-lea, la origine protestant, orașele în cauză au
cerut, împotriva legilor succesorale salice, alegerea
unui rege (2).
Întrunite relativ des în secolul al XVI-lea,
vreme de criză (în 1560, 1576, 1588 și 1593),
Stările generale, al căror rol se limita la aprobarea
noilor impozite, s-au reunit în 1614 pentru ultima
dată înainte de Revoluția Franceză. Într-o
atmosferă tensionată de conflicte de interese
(nobilimea reproșa Stării a treia că se îmbogățea
pe seama ei; Starea a treia dorea să împartă cu
clerul privilegiile fiscale), medierea regentei, Maria
de Medici, s-a dovedit infructuoasă.
În ce privește ponderea politică a orașelor, fie
catolice fie protestante, ea se manifesta prin
aspirația la o „putere de proximitate” (o
autogestionare eficientă și autonomă, în care
notabilii locali aveau cea mai mare greutate),
combinată cu recunoașterea unui „protector” cu
competențe militare (înainte de a deveni rege,
Henric al IV-lea a fost „protectorul” orașelor
protestante din Navara, p. 69). Modelul orașelor-
state descentralizate era, în anii 1600, cel al
Provinciilor Unite (în mare, Olanda zilelor
noastre), care s-au eliberat de sub dominația
spaniolă în 1579 și și-au încredințat apărarea unui
stathouder. Cît despre Franța, notabilii orașelor
protestante, ca și cei ai orașelor catolice, erau
neîncrezători atît față de centralismul monarhic
cît și față de propriii lor șefi religioși (ibid.).
Literatura galantă și prețiozitatea secolului al
XVII-lea francez reiau metaforic mitul libertății ca
privilegiu aristocratic (p. 75) sub forma idealizării
trecutului galic - epocă de aur a inocenței, a păcii
bucolice și a fericirii în sînul naturii. Astreea,
roman pastoral cu implicații politice, adevărat
„testament al nobilimii în criză de identitate”
(p. 10), descrie conflictul dintre Polemas,
mesagerul războiului și al violenței patrilineare, și
regina Amasis, ce încarnează regimul dreptății și
concordiei matrilineare (3). În ce-o privește pe
Astreea, ea apare în zodiac în constelația Fecioarei
(ce poate fi asimilată Mariei), avînd ca atribute o
ramură de palmier (pacea) și un spic
(prosperitatea). Roman prefeminist cu o simbolică
bogată, Astreea e transpunerea literară a calităților
pacificatoare și a supleței diplomatice a reginei-
mame, Maria de Medici, opuse forței armelor și
intoleranței masculine ilustrată de fiul ei, Ludovic
F
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
al XlII-lea, preot al războiului °i justițiar fanatic.
De altfel, în jocul de măști baroc de la curtea
Franței din anii 1600-1630, protestanții, menajați
de regentă, se vor ține departe de contestările
nobilimii catolice, foarte ostilă Mariei de Medici
din pricina simpatiei ei pentru Concini, favoritul
italian încărcat cu onoruri, și de asemenea din
cauza poziției ei politice prospaniole.
Asasinarea lui Concini în 1617 de către
oamenii regelui, urmată de profanarea cadavrului
celui ucis, aduce o schimbare radicală a politicii
monarhice și o mobilizare masivă de mijloace în
vederea mediatizării ei. Gen literar intens cultivat
în perioadele de criză (de exemplu în timpul
războaielor religioase), pamfletul reapare sub
regența Mariei de Medici, care a cunoscut o
remarcabilă libertate de exprimare și de
informare. În jurul anului 1617 asistăm la o
explozie de pamflete anti-Concini: 154 înainte de
asasinarea favoritului și 220 după aceea. Ministrul
e zugrăvit sub chipul unor animale malefice
precum vulpea, veverița, broasca rîioasă,
lipitoarea, vipera, maimuța, lupul. Publicarea
pamfletelor e simultană cu un val de xenofobie
antiitaliană și antispaniolă fără precedent, însoțind
de asemenea dezlănțuiri de furie populară - în
același timp cauză și consecință a ambalării
mediatice. În procente, pamfletele denunță
orgoliul și insolența lui Concini (30%),
comportamentul lui tiranic (18%),
responsabilitatea lui în dezlănțuirea răzvrătirilor
populare (14%), lipsa titlurilor de noblețe (11%),
faptul că e străin (10%).
Folosirea pamfletului ca mijloc de
informare/ dezinformare politică face din acesta
un modelator al opiniei și al sensibilităților
colective. Într-o epocă în care presa nu există încă
(Gazeta lui Renaudot, primul periodic francez, va
apărea doar în 1631), pamfletul e un instrument
mediatic eficient și cu mare ecou în public.
Pamfletele sînt adesea scrise de autori străluciți,
aflați în slujba regelui sau a unor nobili, prețul lor
de vînzare e modic iar cei ce nu știu să citească le
pot afla conținutul grație lecturilor publice ce au
loc în punctele de mare aflux (poduri, piețe,
locuri de întîlnire). La luarea puterii după uciderea
lui Concini, Ludovic al XlII-lea va pune în funcție
un adevărat „atelier de scriere”(p. 177): un
dispozitiv de propagandă folosit atît pe vreme de
pace cît și în timpul conflictelor militare, în care
au fost înrolați, în structuri suple dar bine
delimitate, scriitori cunoscuți (printre care s-a
ilustrat Corneille, cu primele sale comedii),
oameni ai clerului și savanți (juriști și istorici).
Anticipînd crearea Academiei și mecenatul public
al lui Ludovic al XIV-lea, această structură de
propagandă e embrionul politicii culturale de stat.
Războiul de 30 de Ani a adus în Franța o
„dictatură de război” abil orchestrată de
Richelieu, care a cultivat obsesia spionajului și a
conspirației permanente (interceptarea scrisorilor
reginei, Ana de Austria, i-a convins pe cenzorii
regali că soția regelui transmitea familiei sale de la
Viena informații politice confidențiale). La curte,
partidul evlavioșilor (fr. devots), care socoteau că
dușmanii Franței erau protestanții, va fi
neutralizat de Richelieu. Deși catolic, acesta
credea că inamicul politicii franceze era Casa de
Habsburg, care, instalată la Madrid și la Viena,
urmărea „încercuirea” Franței. „Purificarea”
serviciilor statului, arestarea și exilarea
indezirabililor și a celor cu vederi independente
l-au făcut pe Gaston d’Orleans, fratele regelui, să-l
califice pe Richelieu drept „preot inuman și
pervers”.
Adunîndu-i în casa lui pe artiști și pe literați
(Moliere a fost protejatul lui), pe evlavioși și pe
libertini, Gaston d’Orleans a creat o „contraputere
culturală” (p. 257) în care schimbul de idei și
coabitarea pașnică a opiniilor divergente au fost
un mobil al toleranței și un model de înțelegere
convivială între persoane cultivate. Dintr-o altă
direcție, celebrele saloane literare deschise de
Doamna de Rambouillet, Doamna de Sable și
Madeleine de Scudery au întărit mișcarea de
rezistență culturală a elitelor aristocratice.
Inițiativă feminină și descentralizată, în care
proximitatea locală și spirituală a actorilor a avut
rolul esențial, saloanele, insule de bun gust și de
politețe, au cultivat exprimarea de calitate și
sentimentele delicate. Descrise uneori în tonuri de
comedie, cum a făcut Moliere în Prețioasele
ridicole (piesă jucată în 1659, care evocă, de fapt,
derapajele galanteriei și degradarea ei burgheză,
nu apariția ei pe scena publică), animatoarele
saloanelor au creat o mișcare de emancipare
culturală a femeii. Cum aparțineau aristocrației,
nu au promovat eliberarea socială a femeii,
preferînd să trateze - cu mari îndrăzneli -
aspectele intime ale emancipării, axate îndeosebi
pe raporturile personale dintre sexe (căsătoria,
incompatibilitatea temperamentală, căsătoria de
încercare, concubinajul). Pe de altă parte,
angajarea lor, străină preferințelor politice, nu a
avut niciodată în vedere reformarea statului. În
sfîrșit, semnalăm că majoritatea marilor doamne
ce au însuflețit saloanele anilor 1630-1650 și-au
sfîrșit zilele departe de lume, de multe ori în
mînăstiri (Doamna de Chevreuse, ducesa de
Longueville, Doamna de Sable). Retragerea din
lume într-un mediu pur, propice înălțării spirituale
(din oraș la țară și de la curte la mînăstire) e o
componentă de bază a moralei aristocratice,
opusă clientelismelor curtenilor și tumultului
politico-mediatic organizat în jurul monarhului; în
același timp, e o afirmare neostentativă și
neagresivă a individualismului ca refuz al
supunerii necondiționate și al supravegherii.
Confruntată cu libertatea de exprimare a
elitelor baroce codificată în perioada Regenței,
încercarea de centralizare culturală a lui Richelieu,
al cărei prim instrument a fost Academia
Franceză, întemeiată în 1635, a constituit o
tentativă cu succes parțial. Ostilitatea acestor elite,
în majoritate aristocratice, avea de altfel să
izbucnească, sub forma înfruntărilor militare, în
vremea Frondelor (1648-1652). Etatizarea culturii
și anexarea ei la proiectul politic va fi săvîrșită, în
Franța, de-abia după 1661, sub domnia lui
Ludovic al XIV-lea, cînd genurile literare majore
(tragedia, comedia, satira), ilustrate de scriitori
clasici, de origine burgheză, vor împinge în umbră
genurile aristocratice (maxima, sentința,
memoriile, uneori romanul), și cînd, adusă la
curte sub ochiul vigilent al monarhului, nobilimea
provincială va fi șlefuită, îmblînzită, gratificată și
dominată de aproape. Indemnizați de rege și
încărcați cu onoruri, Racine, Moliere și Boileau
vor deveni prototipul scriitorului profesionist,
plătit ca să scrie și, scriind, să-și laude suveranul
care-l ia sub protecția lui. În același timp,
mînuitorii condeiului aparținînd vechii nobilimi
precum cardinalul de Retz (autor de memorii),
ducele de La Rochefoucauld (autor de maxime)
sau Doamna de Lafayette (care a scris în
colaborare cu La Rochefoucauld romanul
Principesa de Cleves) vor fi numiți „scriitori
amatori”. Izolat printr-o politică în care prețul
subsidiilor a fost deseori limitarea libertății de
exprimare prin tămîierea obligatorie a
finanțatorului regal sau prin autocenzură, barocul
se va „clasiciza”, pierzîndu-și odată cu farmecul
expresiei insolite rolul de ciment al unei lumi
deschise, rebelă la orice formă de autoritate și
fidelă doar virtuților individuale.
Note:
(1)	Jean-Marie Constant, La folle liberte des
baroques (1600-1661), Paris, Perrin, 2007, 322 p.
(2)	Instituind noțiunea de „tiran uzurpator”
(care nu e doar un simplu tiran, deoarece se
plasează de la început în afara legii), ideologii
Ligii au încercat să arate că principii de Lorena,
șefii mișcării, erau descendenții dinastiei
carolingiene (secolele VIII-X), anterioară celei
capețiene, căreia îi aparținea Henric al IV-lea.
Apropiați de suveranii spanioli, care în vremea
Ligii pretindeau cu au, pe linie feminină, drepturi
la coroana Franței, membrii familiei Guise
prezentau legile salice ca pe niște reglementări
barbare, „gotice”, fără valoare legală (p. 111-112).
(3)	Romanul are cinci părți, numără 5000 de
pagini și a apărut între 1607 și 1627.
■
10
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Noica la a doua tinerețe (I)
Laszlo Alexandru
Un observator independent de azi are tot
dreptul să rămînă mirat, văzînd reflexele
antidemocratice ale intelectualilor no°tri de
prim rang. Acum, cînd problema stringentă a
societății române°ti constă în edificarea °i consoli-
darea mecanismelor de judecată democratică, e
surprinzătoare graba unor personalități ale vieții
publice de a distorsiona trecutul, de a-i recupera
pe propagandi°tii fascismului sau ai comunismu-
lui, de a-i gratifica moral pe actorii dictaturilor.
La precedenta sesiune de comunicări °tiințifice
internaționale, organizată de Institutul Național
pentru Studierea Holocaustului din România “Elie
Wiesel”, am avut prilejul să atrag atenția asupra
cazului Vintilă Horia. Frenetic elogiator, în presa
extremistă de la sfîr°itul anilor ’30, al lui Benito
Mussolini, prozatorul fusese recompensat
pe-atunci cu un post la Ambasada României de la
Roma. Devenit un de°ănțat admirator, în presa
extremistă de la începutul anilor ’40, al lui Adolf
Hitler, romancierul fusese răsplătit mai apoi cu
un post la Consulatul României din Viena. Și
totu°i, trecîndu-se sub tăcere ditirambicele adezi-
uni ale lui Vintilă Horia la cauza mussoliniană °i
la cea hitleristă, o pleiadă de scriitori, arti°ti °i fig-
uri publice °i-au ridicat vocea, în anul de grație
2007. Paul Goma, Monica Lovinescu, Doina
Cornea, Camilian Demetrescu, Octavian Paler,
Sorin Ilie°iu, Dinu Zamfirescu, Dorin Tudoran,
Dan Hăulică, Matei Cazacu, Gheorghe Carageani,
Ana Blandiana, Romulus Rusan, Mihai
Cantuniari, Micaela Ghițescu, Andrei Ionescu,
Marina Constantinescu, Liviu Antonesei, Adrian
Alui Gheorghe, Nicolae Florescu, Ileana Corbea,
Doina Jela, Sanda Golopenția, Constantin
Eretescu, Nicolae Stroescu-Stîni°oară, Alexandru
Husar, Constantin Ciopraga, Răzvan Codrescu,
Cristian Bădiliță, Ion Caramitru, Vartan
Arachelian °i alții, la indicațiile scenice ale
Marilenei Rotaru, negau public evidența activis-
melor fasciste ale lui Vintilă Horia °i solicitau
încoronarea triumfală a memoriei fiului rătăcit1.
Ei nu ezitau să adreseze vibrante apeluri către
instituțiile statului (Pre°edinție, Guvern, Academie
etc.), în sensul reabilitării ideologului totalitar.
Tentativa de recuperare a lui Vintilă Horia,
de°i printre cele mai explozive, nu constituie
totu°i o excepție în spațiul nostru cotidian. După
decembrie 1989, direcția principală a discursului,
în legătură cu scriitori ca Octavian Goga, Nae
Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Mircea
Vulcănescu, Ion Barbu, Constantin Noica etc. a
insistat pe valoarea literar-filosofică a operei lor,
pe necesitatea elogierii acestora, cu scopul con-
solidării patrimoniului cultural românesc. S-au
făcut auzite prea puține voci - rapid descurajate -,
care atrăgeau atenția asupra activității politice
extremiste a respectivelor personalități. Strategia
de reducere la tăcere a dezbaterilor oneste despre
scheletele din dulap a fost pe cît de previzibilă, pe
atît de repetitivă. De la clasicul “nu e momentul”,
trecîndu-se prin previzibilul “de ce să condamnăm
extremismul de dreapta, acum, cînd trebuie să ne
concentrăm asupra celui de stînga?” (de parcă
analiza comparată le-ar fi fost interzisă lampado-
forilor...), mergîndu-se pînă la atacul dezlănțuit, în
grupuri de presiune, împotriva cărților incomode,
sau refuzul de publicare a acestora, nicio variantă
n-a fost neglijată.
Dacă analiza onestă a petelor din trecut a avut
de înfruntat o adevărată cursă cu obstacole
improvizate, în schimb discursurile falsificatoare,
mitizatoare, au fost găzduite generos în
prim-planul vitrinei culturale. Printre exemplele
din această ultimă categorie, poate fi menționată
monografia lui Sorin Lavric (Noica și mișcarea
legionară, Bucure°ti, Editura Humanitas, 2007) °i
intervențiile adiacente.
Personalitatea lui C. Noica, de la care se
revendică azi influenta grupare culturală pilotată
de Gabriel Liiceanu °i catalizată în jurul Editurii
Humanitas din Bucure°ti, trimite însă la realități
politico-istorice dintre cele mai decepționante.
Chiar înainte de adeziunea pătima°ă la Mi°carea
legionară, Constantin Noica nu a fost un adept al
democrației. În diverse articole din anii 1933 °i
1934, își exprimase deja rezervele față de cultura
°i civilizația occidentală, proclamase valorile auto-
htonismului idilizat °i transfigurat mitic2. Plecat
cu o bursă de studii la Paris, în anii 1937-1938, el
intra sub influența nocivă a lui Cioran, după cum
o consemna sarcastic Eugen Ionescu3. A°a că
înscrierea zgomotoasă a lui Noica în Mi°carea
legionară, printr-o telegramă trimisă de la Paris, în
semn de protest împotriva uciderii lui Corneliu
Zelea Codreanu, venea ca o continuare °i o
împlinire firească a unei direcții reacționare de
gîndire, nicidecum ca o decizie pripită, teribilistă.
Germenii naționalismului °i ai xenofobiei erau
deja adînc implantați în convingerile sale.
La 8 august 1940, C. Noica publică, în număr
unic, pe patru pagini scrise de el însu°i, revista
Adsum (“Sînt de față”). Obsesiile demagogiei
legionare, de creare a omului nou °i a lumii per-
fecte, cu prețul jertfei individului, °i de con-
damnare a ideilor democratice, sînt u°or descifra-
bile, în ciuda prolixității °colăre°ti a vorbitorului:
“idealul oricărei elite conștiente nu este să facă
altă lume; e să fie altă lume. Cine nu înțelege
aceasta nu e contemporan nici cu ce se întîmplă
aici, nici cu ce s-a întîmplat în altă parte. De făcut
o altă lume izbutește și cel străin de ea; de clădit
o lume mai bună o poate, cine știe?, și diavolul.
Numai cîțiva pot fi, numai ei pot încorpora ființa
lumii noi, în așa fel încît ea mai ales s-o repre-
zinte, chiar atunci cînd nu mai sînt. Căci moartea
e uneori un fel de a fi preotul. Obsesia lui e să
fie. Firește că și el făptuiește; dar o face așa cum,
la limită, ar face sfinții”4. “Democrația e semnul
reacționarismului în planul spiritului’”5.
O lună mai tîrziu, la 8 septembrie 1940, în
preajma decretării statului național-legionar sub
conducerea lui Ion Antonescu °i a lui Horia Sima,
Constantin Noica devine prim-redactor (adică
redactor-°ef) al cotidianului Buna Vestire, oficios
al Mi°cării legionare. După cum subliniază
cercetătorii de azi, “o lungă suită de articole ale
sale din ziarul Buna Vestire transformă legiunea
în obiectul unui extaz mistic. Tînărul filosof a
devenit un predicator creștin care dezvăluie, în
stil apostolic, semnificația transcendentală a
morții lui Codreanu, sanctifică Legiunea și martirii
săi, omagiază pe noul ei conducător, Horia
Sima’”5. Intervențiile înfierbîntate ale gazetarului
sînt destinate să consolideze noua mitologie
politică, în încercarea de a-i conferi legitimitate, °i
vin să exalte jertfa legionară, cultura legionară,
femeia legionară, crezul legionar etc., în titluri
extrem de semnificative: Sînteți sub har, Cumplita
lor călătorie, și viața fără de moarte, Ierusalime...
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
3
Ierusalime..., 10001, Apelul Axei, Electra sau
femeia legionară etc.
Activitatea militantului extremist vizează două
direcții ideatice: retrospectiv, prin practicarea cul-
tului frenetic al “eroilor” legionari decedați, și
prospectiv, prin identificarea viitoarelor ținte ale
violenței. De pildă, în articolul “Ești necinstit
sufletește...”, tipărit în nr. 3/11 septembrie 1940
al publicației sale preferate, C. Noica repetă, încă
din titlu, recriminarea azvîrlită de Corneliu Zelea
Codreanu la adresa omului politic Nicolae lorga.
Se știe că, datorită acelui încins pamflet,
Codreanu fusese arestat și condamnat, fiind apoi
ucis în urma unei înscenări, la ordinul lui Carol al
Il-lea. Doi ani mai tîrziu, intervenția lui
Constantin Noica în gazeta-fanion a organizației
extremiste venea să închidă bucla, să readucă
atenția publică asupra lui Nicolae lorga. Și
într-adevăr, la cîteva săptămîni după acest articol,
lorga urma să piară la rîndul său, asasinat. Zelului
publicistic noician îi ținea isonul doar frenezia
decerebrată a lui Emil Cioran care, în chiar seara
asasinării lui lorga, își rostea emfatic la Radio
București conferința despre Profilul interior al
Căpitanului.
Frazele găunoase și patetice ale unui
Constantin Noica înfrățit cu demagogia totalitară,
încercînd să coloreze cu principii nobile realitatea
socială a violențelor zilnice și a crimelor în plină
stradă, vin să-i lase un gust amar cititorului de
azi: “Legiunea n-a visat să facă o țară mai bună, a
năzuit să fie o țară mai bună. De veți avea fapte
și nu veți crede și fi - ce se va alege de strădania
voastră? Legiunea a înțeles să facă o altă țară prin
desăvîrșirea tipului de om dinlăuntrul ei. Cine
este bun face binele în chip firesc. Iar Legiunea a
voit această minune românească, să ridice o ge-
nerație care să facă binele în chip firesc. Înțelegeți
tot miracolul acesta al unui tip de român care,
prin simpla sa prezență, să fie înfăptuitor și bine-
făcător? Așa l-a visat conducătorul dintotdeauna
al mișcării legionare; așa il vrea conducătorul ei
de azi; drept un tip de român atît de pur, încît
actul lui de prezență să-l oblige. Să oblige materia
să i se supună’7.
Atunci cînd însuși comanditarul articolelor
sforăitoare sfîrșește amestecat printre sfinții și
dumnezeii din programul cotidian, rezultă efecte
dintre cele mai ilare: “Astăzi sîntem sub un anu-
mit har. Horia Sima nu pune impozite pe lefuri:
pune în mișcare sufletele. Ministrul școlii nu
vestește literă nouă pentru școală: caută suflet
nou pentru ea. Peste comunitatea românească a
coborît harul. În ce măsură, o vom vedea. O veți
vedea. Dar nu mai e legea, ci harul... Nu sîntem
sub lege, sîntem sub har. Dacă n-ar fi cuvintele
biblice, am tăcea. Atît de mare ne e nădejdea. Atît
de mare ne e credința’”8.
De la frazeologia sacrificiului și pînă la retori-
ca amenințărilor a rămas un singur pas, pe care
gazetarul legionar C. Noica îl face fără să ezite:
“Lumea veche, lumea aceea care ne-a prăbușit
pentru că n-a crezut în sufletul Cetății, să
recitească cuvintele comandantului Horia Sima:
«Nu mai puneți la încercare răbdarea acestui
neam pe care voi l-ați răstignit; căci altfel nimeni
nu va putea să oprească năprăznicia unei răbdări
mult încercate!». Să se recitească și să se înțeleagă.
Să se plece sau să plece”9.
Iar după lansarea amenințărilor, trebuia identi-
ficat și dușmanul care, ca din întîmplare, era
nimeni altul decît Evreul - țintă privilegiată a
legionarilor: “Nu e de ajuns să spui «Jos jidanii și
înstrăinații», ci trebuie să devii tu însuți un ins în
stare să înfrunți pe străini și înstrăinați. Trebuie
altă educație decît cea obișnuită a politicii: una
aspră, ostășească, tinerească. Și atunci, Codreanu
se desparte de cuziști și întemeiază Legiunea
sa”10.
După cîteva săptămîni, redacția publicației
Buna Vestire se reorganizează căci, prin fibrilația
sa propagandistică, a intrat în coliziune cu intere-
sele dictatorului Ion Antonescu. Publicistul C.
Noica rămîne fără microfon. Îi trece ștafeta
amicului Horia Stamatu și, în toamna anului
1940, pleacă la Berlin, în calitate de referent pe
lîngă Ambasada României. Această împrejurare îl
scutește de spectacolul rebeliunii legionare, care a
pus în practică, pe străzile Bucureștiului, cu aju-
torul pistolului automat, îndemnul filosofic de-a fi
“înfricoșător de buni”.
După cum subliniază unii prestigioși cercetă-
tori, printre care Z. Ornea, scriitorul Constantin
Noica “niciodată nu a socotit necesar să se diso-
cieze de legionarismul său din tinerețe (...),
păstrînd despre acest episod, care l-a marcat,
totuși, profund, tăcere absolută”11. Motivul nea-
sumării penitente a “greșelilor tinereții” este
explicitat credibil de către Adrian Marino:
“Atitudinea față de «istorie» a lui Noica constitu-
ie, după noi, dovada supremă nu numai a unui
irealism și iluzionism integral, dar totodată și
explicația unui anume «amoralism», care oferă -
credem - încă o cheie a multor atitudini. (...)
Împreună cu întreaga sa generație, cu Nae
Ionescu în frunte, Constantin Noica n-a crezut
niciodată în democrația de tip occidental, bazată
pe pluralism și drepturile omului, socotite pure
abstracțiuni raționaliste. (...) Că nu credea în
democrație este sigur. Teoretic, era dreptul său.
Continuitatea ideilor de tinerețe este evidentă”12.
Cu o nouă înfățișare și sub un nou drapel,
camaradul Noica nu era trist, căci după război
lumea antidemocratică mergea înainte sub par-
tidul comunist.
(va urma)
Note:
1 Vezi Laszlo Alexandru, O minciună scandaloasă, în
Tribuna (Cluj), nr. 107/16-28 februarie 2007, p. 9-10; de
asemeni în E-Leonardo, nr. 11/2007, și în Minimum
(Tel Aviv, Israel), nr. 240, martie 2007, p. 8-11. Vezi
Laszlo Alexandru, Vintilă Horia - ce-a fost și ce se
spune azi, în Tribuna (Cluj), nr. 124/1-15 noiembrie
2007, p. 12-13; nr. 125/16-30 noiembrie 2007, p. 10-11;
de asemeni în E-Leonardo, nr. 12/2007.
2 “Sprijinul adus de Noica ideilor lui Codreanu n-a fost
atît de abrupt pe cît lasă de înțeles «versiunea
telegramei». Ca să ne convingem, e suficient să citim
anumite articole din anii !33-!34. Găsim în ele, deja, o
retorică pătrunsă adînc de xenofobie. De pildă în arti-
colul intitulat «Noi și cultura străină», în care publicis-
tul de douăzeci și patru de ani se arată exasperat de
influența culturii franceze în România” etc., vezi
Alexandra Laignel-Lavastine, Filosofie și naționalism.
Paradoxul Noica, Buc., Ed. Humanitas, 1998, p. 213 și
urm.
3	“Îmi vorbești de actele gratuite ale lui Dinu N.
[Constantin Noica]. Nu l-am văzut deloc pe-aici.
Cunoscînd «violența» sentimentelor mele împotriva
«ideilor» (vai) lui, nu a mai căutat, probabil, să mă
vadă. Am auzit însă că face fel de fel de isprăvi
«căpitănești». E în manile acelei coropișnițe demonizate
de Cioran și nimeni nu-l mai poate scoate de acolo. De
altfel (regret că nu-ți pot spune mai multe) nici eu nu
știu ce să mai aleg. E noaptea, noaptea peste tot”,
scrisoare a lui E. Ionescu adresată lui Ionel Jianu, citată
de Z. Ornea în vol. Anii treizeci. Extrema dreaptă
românească, București, Ed. Fundației Culturale Române,
1995, p. 212.
4	Vezi Z. Ornea, op. cit., p. 214, citat din articolul lui
Constantin Noica, Veacul omului viu.
5	Vezi ibid., p. 53, citat din articolul lui Constantin
Noica, Spiritualitate și moarte.
6	Vezi Leon Volovici, Ideologia naționalistă și “proble-
ma evreiască”. Eseu despre formele antisemitismului
intelectual în România anilor ’30, București, Ed.
Humanitas, 1995, p. 149.
7	Vezi Z. Ornea, op. cit., p. 216, citat din articolul lui
Constantin Noica, Fiți înfricoșător de buni.
8	Ibid., p. 218, citat din articolul lui Constantin Noica,
Sînteți sub har
9	Ibid., p. 383, citat din articolul lui Constantin Noica,
Sufletul Cetății.
10	Ibid., p. 412, citat din articolul lui Constantin
Noica, Limpeziri pentru o Românie legionară.
11	Vezi ibid., p. 219.
12	Vezi Adrian Marino, Cazul Constantin Noica, în
vol. Politică și cultură. Pentru o nouă cultură română,
Iași, Ed. Polirom, 1996, p. 88, 90.
■
12
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Radu Vancu______________________________________
Argumentul erotologic
Ca anarh al bețivilor esoterici & metapsihologi,
îmi spun că o evidentă dovadă a existenței lui
Dumnezeu
e iluminarea venind fără greș de fiecare dată
când îți cobori mâna pe sexul meu,
întocmai ca putregaiul care, fără să știe de ce,
se face fosforescent la ore bizare din noapte.
Toată mansarda noastră lucește atunci ca un
pahar cu vodcă
purtat meticulos prin lumină de o mare mână
nevăzută.
Deocamdată însă, în mansardă metafizica nu
există.
Numai vodca reală își joacă luminițele ei ireale.
O lume tot mai materialist dialectică
își desăvârșește geneza cu fiecare pahar.
Diseară, diseară târziu trebuie să facem ceva
ca să știm că este un Dumnezeu.
Reply
la un mail al lui Ștefan Manasia
Îmi scrii s-o las mai moale cu pileala,
iar tonul înțelept al mailului tău
dovedește că sentimentul moral chiar poate
exista.
Nimic altceva n-am de obiectat
decât că de pileală nu te lași tu
ci, dimpotrivă, când se satură ea
te lasă ca pe o pilitură de axoni și dendrite
pe care nici un câmp magnetic n-o mai poate
ordona.
Chiar acum, când îți răspund,
se simte lichidul făcându-și sârguincios treaba cu
rașpălul
prin stomac și, mai cu seamă, prin cap;
șpanul înțeapă așa și așa
și se face cerculețe-cerculețe în jurul unor poli
așteptându-și Amundsenul (eu, însă,
am vocație de Scott). Stau sub velux,
e o zi clară și se văd Făgărașii în dreapta,
acoperiți încă de zăpadă.
Cândva, pileala se va lăsa de mine.
Voi fi un poet bătrân, căutat de câțiva tineri,
îi voi primi solemn și grăsuț
și le voi da sfaturi solemne și grăsuțe.
Făgărașii vor fi tot acoperiți de zăpadă
și ochii mei vor căuta înțelepți spre culmile lor.
Tinerii vor scoate sfioși sticla de vodcă
și eu le voi explica blând că sunt băutor
ocazional,
așa cum Goethe se declara poet ocazional.
Voi aduce totuși pahare și voi bea modest cu ei,
ochii lor vor privi spre mine ca ai mei
spre Făgăraș.
Vom tăcea împreună. De sus, Alcoolul mă va
studia cu un rictus,
scârbit de rumegușul de ectoplasmă în care a pus
atâtea speranțe
& atâta muncă. Voi fi liniștit și sobru,
iar spaima va fi doar o temă a poeziei mele de
tinerețe.
De pe pereți, diplomele mă vor privi și ele cu
venerație.
Prostata își va cere apoi drepturile,
până și spre WC voi merge ca un mare preot spre
sanctuar.
În vreme ce jetul va susura muzical în vas,
voi avea intens, pentru o clipă doar,
senzația unei pierderi ireparabile.
După plecarea lor îți voi scrie, relatându-ți
dialogul
& admirația lor pentru înțelepciunea mea.
Vei fi mulțumit, tu însuți un înțelept.
Nu vei fi gelos, știind că am rămas același, al tău,
Radu.
Vei închide computerul și te vei îndrepta
sacerdotal spre WC.
De sus te va privi Alcoolul, cu sprâncenele
circumflexe.
Viețile noastre vor fi niște opere de artă.
Moartea însăși ne va anunța, intimidată,
ziua în care ni se va prezenta la ușă
grăsuță & solemnă, îmbujorată-îmbujorată.
Absențele noastre vor dezumaniza apoi lumea.
Până atunci, dragul meu, te las cu bine.
Pileala pilește încă zdravăn.
Lumea se mai poate bucura de năvalnicele noastre
temperamente.
Te salută deci, tânăr & etilofil,
prietenul tău cu care n-ai să dai. gata prea mulți. lei,
Radu
emoticon
Rime e(s)t raison
Șerban Foarță
Prin nu se știe ce hazard lingvistic, român e
paronimul lui rămân (pers. I sing. a vb. a rămâne).
Pe cale de consecință, România ar fi, la rândul
ei, o „rămânie”. Or, fatalmente, într-o Rămânie nu
se putea decât rămâne. O făceau nu numai
imigranții, dar și românii neaoși, get-begeții, - unii
dintre ei, în calitate de „legați de glie”, de rumâni.
A trebuit să vină ce-a venit, pentru ca
româneaoșii, ei înșiși, să rămână, care mai de care,
în cu totul alte rămânii, unde cei mai mulți sunt
bun-rămași. Cei care pleacă actualmente, nu mai
rămân, ci emigrează.
Deschid, aici, o mică paranteză: când, pe la
una mie opt sute și ceva, boierii (nu oierii
transhumanți) o luau pe drumul Europei, ei
spuneau că pleacă „înăuntru”. Numai în iepoca dă
aor, cei ce plecau plecau „afară”. Unde pleacă
astăzi, rămâne de văzut. Oricum, când nu ajung la
antipozi, se mulțumesc cu Zmeuropa.
De ce rămân (sau mai rămân) românii în
această țară? Ei rămân în fiindcă... rimează.
Cei mai mulți, însă, rămân în, - nu întru.
Întrucât întru nu rimează cu român, românii
rămân numai în. Dacă românul ar fi și romândru,
ar rima, cât de cât, cu întru. Nefăcând-o, nu
rămâne decât în..
Ce-i drept, romândrii nu lipsesc cu totul,
mândria lor constând în faptul că, în calitate de
români, rimează cu (de două mii de ani) stăpâni.
Stăpânul e, de regulă, jupân. Jupânul, în
lumina teoriei luptei de clasă, e hapsân, ba chiar
ceapcân. - Românul, însă, nu-i hapsân (nici, cu atît
mai mult, ceapcân); astfel făcându-se că, ne-jupân,
el nu prea este nici stăpân.
Stăpânul va fi fost, altminteri, în România,
Ștefan Manasia
Reply 2
lui Radu Vancu,
locuitor al celei mai mari berării din univers,
„Hermannstadt”
Toată lumea doarme deja:
e duminică spre luni.
Cei mai mulți s-au destrăbălat
pînă la autosuficiență.
Acum fac nani
Ca jamaicanii
sau eritreenii căzuți din cer între
două religii (ori poate trei).
Acum greierii și pisicile-n rut au tăcut
iar bătrînii bețivi discută despre Cratylos,
despre rugăciunea inimii,
sperînd că dimineața cu solzii de mreană
nu-i chiar așa de departe.
În cîteva minute,
au să înceapă,
(ochi apoși ca ai dobermanilor)
să vorbească răgușit despre moarte.
■
spân, păgân (ca, bunăoară, turcul ce mestecă
tahân), într-un cuvânt: jupân hapsân, mai mult sau
mai puțin ceapcân, ce va să zică neromân.
A nu se confunda cu aromân, - că se supără
aromânașul Gigi! Care știe, bineînțeles, că a-ul ăsta
e protetic, nu privativ (de libertate).
Or, românașului, născut poet, îi place rima.
Rima în în, de pildă, îndeajuns de rară în graiul
cel român. Cu ce rimează acest în român, - în
afară, evident, de spân, păgân, jupân hapsân (ba
chiar ceapcân, căci neromân!), ce mestecă,-ntre
fălci, tahân?.
Păi, cu plămân, - plămânul lacom de aer
proaspăt (și român); cu fân-ul de curând cosit din
preajma codrului bătrân, cu care el, românul
verde, dintotdeauna e frățân; frățân, iar nu jupân
hapsân.
Cu cine mai e, el, frățân, - pe lângă codrul cel
bătrân? Cu ce rimează, el, în fân? Obligatoriu, cu
un un sân (sau doi) de fată (fată mare) de
rumân.
Ia mai mânați, măi! Hăi, hăi!
De mânat am mai mâna, dar mai bine-am
amâna să mânăm, să ne-ngânăm cu sânul, cu
fânul, cu codrul, bătrânul, cu întru- sau în-ul, ca
tot românul.
Rămân, până la noi ordine, al Dvs,
Sussemnat
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
aproape
Mihai Mateiu
tînărului zis Vrabie
Era devreme °i iarba încă udă de rouă, dar se
simțea în aer căldura care-avea să vină peste
cîteva ore. O apucă grăbit pe cărarea din
spatele blocului, cel mai scurt drum spre canal. În
mînă avea o lansetă telescopică, un DAM vechi
de un metru optzeci, echipată cu o mulinetă cam
mare și o lingură argintie prinsă într-o agrafă cu
vîrtej - incredibilul cadou primit de la Kiss bacsi
de ziua lui.
Împlinise de curînd 12 ani și-n timpul verii era
la fel de tuciuriu ca toți țiganii din cartier. Se
obișnuise cu ei, așa cum se-obișnuise cu blocurile
fără ferestre-n care stăteau, înnegrite de fumul
focurilor pe care le-aprindeau iarna în camere și
cu rufele colorate întinse pe sfori peste tot. Se
mutase-n acel cartier împreună cu maică-sa, în
urmă cu șase ani, după ce ai lui divorțaseră, în
singurul bloc renovat de fabrica unde lucra ea. La-
nceput, îngrozită, ea nu-l lăsase să meargă singur
nici pînă la magazin. Abia cînd începuse să
meargă la școală trebuise să-nvețe să se descurce
singur. Majoritatea colegilor lui erau țigănuși și-n
timp ajunsese să le facă față, să nu se mai lase
intimidat și să riposteze. Luase bătaie de multe
ori, într-un rînd rămăsese fără ghiozdan și
pantofi, dar nu plînsese niciodată. Nu de față cu
ei. În cîțiva ani devenise și el la fel de dur, de
lipsit de milă.
După ce se urcă pe dig o luă în josul
canalului, spre baraj. Prin cadrul unei ferestre, la
etajul trei al celui mai apropiat bloc, se ițea capul
unui cal. Ajunse lîngă gardul depozitului de fier
vechi și culese din drum cîteva pietre, pentru
cîinii care stăteau de obicei la poartă. De data
asta nu erau acolo și trecu podul peste canal,
oprindu-se la capătul celuilalt, cel mare, să vadă
apa Mureșului bolborosind dedesubt, la turbine.
Timp de aproape doi ani un bărbat locuise cu
ei, apoi rămăseseră din nou singuri. Maică-sa-i
lăsa dimineața pe masă sendvișurile pentru școală
iar la patru, cînd se-ntorcea de la serviciu, îi
încălzea prînzul pregătit cu o zi înainte. Restul
după-amiezii gătea, spăla și făcea curățenie, iar
după ce termina se instala pe fotoliul din fața
televizorului, uitîndu-se la seriale, fumînd și
sorbind dintr-o cană mare cu cafea. Îl întreba de
teme dar nu-l verifica niciodată. Seara-l lăsa afară
pînă tîrziu, să se joace cu prietenii pe care și-i
făcuse. Mergeau în curtea școlii pe terenul de
fotbal, se-ascundeau printre blocuri, vara făceau
baie în canal. Învățase de la ceilalți să-noate și să
se scufunde ținînd ochii deschiși sub apă. Jucau
prinsea și oglinda, uneori aruncau în apă o
monedă strălucitoare și-apoi se-ntreceau s-o
găsească pe fundul mîlos. De cînd mai crescuseră
începuseră să meargă și la baraj - intrau sub
cascade, se fugăreau pe dalele alunecoase și
prindeau pirci cu tricourile înnodate. Acolo-l
întîlnise pe Kiss bacsi. Bătrînul purta întotdeauna
cizme de cauciuc, pantaloni lungi și pulover, chiar
și pe cele mai mari călduri. Pescuia în curentul de
sub baraj și-ntr-un rînd, cînd el se oferise să-noate
să-i scoată cîrligul agățat la fund, îi zîmbise
recunoscător. De-atunci începuse să stea pe lîngă
el, iar bătrînul păruse bucuros să aibă pe cine
instrui: îl învățase să lege cîrligele, să pună
momeala și să țină pluta în curent. Uneori îi
aducea și lui un băț ușor, de bambus, cu care-a
prins primii lui cleni. În schimb el îl ajuta să
caute rîme, să prindă broscuțe și să nu-și mai lase
monturile în crengile de pe fundul apei. La un an
de cînd se cunoscuseră, de ziua lui, bătrînul îi
dăruise una din lansetele sale.
Ajuns pe malul celălalt o apucă tot în josul
apei. Merse pe cărarea lată cîteva sute de metri,
apoi se băgă printre tufe și-ncepu să coboare
malul abrupt, ținîndu-se cu mîna liberă de crengi
și de smocurile tari de iarbă. Mai bîjbîi o vreme
prin stufăriș, apoi găsi în sfîrșit locul - apa era
aici lină, doar mai în jos se agita iarăși peste un
prag de bolovani. Desfăcu grăbit undița, aliniind
inelele așa cum îl învățase Kiss bacsi, apoi reglă
frîna mulinetei. Prima lansare nu-i reuși, lingura
zbură cu boltă și căzu cu zgomot pe apă, la cîțiva
metri de el. O trase repede înapoi și-ncercă din
nou. De data asta reuși s-o trimită razant, ca pe
un proiectil, la o distanță de trei ori mai mare.
Satisfăcut începu să recupereze lent, amintindu-și
să ridice uneori brusc vîrful, închipuindu-și un
peștișor care-ncearcă să fugă, plimbîndu-l ușor în
stînga și-n dreapta.
Era prima vară-n care se gîndise la școală. De
fapt la Raluca. Cu un an în urmă, cînd apăruse la
ei în clasă, li se păruse tuturor rătăcită acolo din
greșeală - arăta ca fetele de la școlile din oraș, nu-
njura și-nvăța toate lecțiile. În pauze vorbea doar
cu fetele și nu răspundea cînd băieții strigau după
ea. El avusese noroc și-n ultimul trimestru, cînd
diriginta le schimbase din nou locurile, nimerise-n
bancă cu ea. La-nceput îl tratase cu răceală, stînd
pe jumătate întoarsă cu spatele. Apoi uitase și-
ncepuse să stea normal, iar el o privea cu coada
ochiului cînd scria în caiet, strîngîndu-și buzele. Îi
studiase atent mîinile cu unghii îngrijite, părul de
culoarea mierii pieptănat lins și puful auriu de pe
tîmple. În ziua-n care-și scăpase stiloul și el îl
prinsese din zbor îi zîmbise pentru prima dată.
Atunci observase că ochii ei sînt de un albastru
închis. În altă zi, cînd își uitase dinadins
manualul acasă și ea-l lăsase să se uite într-al ei,
stătuse cel mai aproape de ea și simțise mirosul
părului ei. Puțin cîte puțin începuseră să
vorbească. În ultima zi dinaintea vacanței ea-i
spusese că merge cu părinții la mare - dintre
oamenii pe care-i cunoștea el doar Kiss bacsi
fusese o dată la mare, în tinerețe. De-atunci se
gîndise la ea în fiecare seară, înainte de-a adormi.
Pînă seara trecută.
Pe malul celălalt un bărbat trăsese o căruță
lângă apă, dînd-o cu spatele și strunind calul.
Apoi începuse să-ncarce nisip ud cu o lopată.
Calul se mișca uneori încercînd să ajungă la niște
smocuri de iarbă și-atunci omul striga la el. Era
un cal mare și roșu, cu vene umflate sub piele.
Cu o zi-nainte fusese cu Vizi la canal și
jucaseră oglinda pînă se-nserase. Îl văzuseră pe
Lajos-bețivul întorcîndu-se de la pescuit și cînd
fugiseră să-l întrebe ce-a prins le arătase, în punga
de plastic pe care-o ținea în mînă, o știucă mare.
Apoi, chiar cînd vroiau să plece acasă, apăruseră
fetele cu covorul și hotărîseră să mai stea puțin.
Erau trei, de-aceeași vîrstă cu ei - după ce-l
întinseseră pe jos aruncaseră apă peste el cu o
găleată și una începuse să-l frece cu o perie. Stătea
în genunchi și ei, din apă, îi vedeau chiloții.
Celelalte îi observaseră că se uită, șușotiseră ceva
și rîseseră, apoi cea de pe covor își ridicase de tot
rochia și-și băgase chiloții în fund. Ochii i se
lipiseră de fesele ei mici și bombate și, cînd Vizi
ieșise din apă, el se codise strigînd după el să-l
aștepte. Pînă la urmă n-avusese încotro și ieșise
și el, încercînd să-și ascundă slipul ridicat ca un
cort, dar cînd trecuse pe lîngă ele observaseră
și-ncepuseră să rîdă. „Arată-mi și-ți arăt și eu
pizda!”, îi spusese cea de pe covor și el o luase la
fugă după Vizi, cu pantalonii și adidașii-n mînă,
mușcat din spate de rîsetele lor. Înainte de-a
adormi se gîndise cum ar fi fost să accepte și i se
făcuse foarte cald.
De cîteva minute trăgea lingura prin apă fără
să se mai uite la ea. Bărbatul de pe malul celălalt
terminase de-ncărcat nisipul, se urcase-n căruță și
mînase calul pe drum. Privea în urma lui cînd
lingura ajunse la un metru de vîrful lansetei și
săltă afară din apă. În urma ei o știucă scoase
capul încercînd s-o apuce, atingînd-o doar, apoi se
răsucise lovind apa cu coada și se scufundase din
nou. Îi văzuse limpede gura lată de o palmă,
dinții mărunți și ochii galbeni. Rămase uluit,
privind în urma ei cu gura căscată, inima
bubuindu-i înnebunită în piept.
■
14
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
repere
Dragostea în vremea holerei
Paula Pop
Publicată pentru prima oară în volum în
România în 1996 la editura RAO, în
traducerea Sarmizei Leahu, Dragostea în
vremea holerei a beneficiat de numeroase reeditări,
fiind cea mai vândută carte la târgul Gaudeamus
2008. A fost nevoie de câțiva ani și de un film
hollywoodian, pentru a avea impact pe piața
românească. Stârniți de curiozitate, impulsionați de
publicitatea filmului, cititorii români au dat buzna
la standul RAO al târgului. Eu, la fel. Nu fiindcă nu
aș fi avut-o în bibliotecă asemeni oricărui filolog
hispanist, ci din dorința de a citi o nouă traducere.
Mai aveam însă și un alt motiv, sentimental:
Dragostea în vremea holerei a fost, mărturisesc,
cartea care m-a făcut să aleg secția de spaniolă a
Facultății de Litere. Mi-am dat seama că era
traducerea din 1996, (ispravă editorială nedeclarată
ca atare), scoasă în lume prin o nouă ilustrație a
coperții, după lucrarea „La partie de campagne” a
lui Vlaminck. Fără îndoială că avem în această carte
una dintre cele mai bune traduceri în limba română
din Marquez, dar un ochi critic nu poate trece cu
vederea supratraducerea, adeseori prezentă în text.
Cititorul s-ar putea simți agasat și întrerupt din
plăcuta-i îndeletnicire de notele de subsol, nu
întotdeauna necesare.
Traducătoarea nu se sfiește să ne explice, de
pildă, la pagina 107 cine este Vincente Blasco
Ibariez, al cărui nume sunt sigură că este cunoscut
majorității publicului din România, având în vedere
că romanele lui se găseau în orice librărie înainte de
1989, fiind unul dintre cei mai populari scriitori
străini publicați la noi. Mai mult, cărți precum Casa
blestemată sau Printre portocali continuă să fie
reeditate și după 2000. (Ce-i drept, astăzi a fost
înlocuit cu Paulo Coelho, dar nu vreau să mă
gândesc că într-o viitoare posibilă carte, vom citi o
viitoare posibilă notă de subsol care să ne explice
cine a fost scriitorul brazilian.) La aceeași pagină
107, Sarmiza Leahu spulberă farmecul plăcerii de a
descoperi pe cont propriu aluziile subtile ale
scriitorului: „Încă de pe atunci mai făcuse un pas,
descoperind foiletoanele lacrimogene și alte proze
mult mai profane ale vremii”. Traducătoarea ne
informează că este vorba de o „aluzie la poemele
lui Ruben Dario, reunite în volumul Proze profane
(1896), care marchează punctul culminant al
curentului modernist.” La pagina 229, revine la
Ruben Dario explicându-ne o frază - „[...] tot n-a
reușit să-i vină de hac lebedei îndărătnice”, căreia,
cu generozitate, îi mai acordă o notă de subsol:
„Aluzie, probabil, la versurile lui Ruben Dario, care
a publicat chiar un ciclu intitulat Cîntece de viață și
speranță, Lebede °i alte poeme.”
Câteva pagini mai încolo, o altă notă de subsol
ne întrerupe din lectură, de data aceasta să ne
aducă la cunoștință că „inscripția cioplită în piatră
din ordinul unui primar clarvăzător: Lasciate ogni
speranza voi ch'entrate pe copertina unui pod de
mortar din cimitir este inscripția gravată pe poarta
Infernului dantesc (Dante, Infernul, III, 9)”. (Oare
cum arată un pod de mortar, dacă mortarul este
folosit ca element de legătură între materiale de
construcție solide?) Prin această notă cititorul este
privat de plăcerea de a descoperi pe cont propriu
intertextualitatea voită de autor. Căci, în original,
acestă inscripție este în italiană tocmai pentru a
oferi un indiciu. Putem găsi și alte note de subsol,
nu întotdeauna necesare și niciodată vitale pentru
înțelegerea textului. La pagina 328, ni se spune că
romanul L'lle des pingouins, aparține lui Anatole
France și că titlul este în franceză, lucru evident și
pentru un nevorbitor de limbă franceză.
Lăsând la o parte explicațiile traducătoarei care
tind să transforme cartea într-o ediție critică, ne
îndreptăm atenția asupra unui pasaj care prin
traducere contrazice orice logică. La pagina 256
textul se contrazice pe sine: „Căci după atâtea
ticăloșii pe care le săvârșise din umbră pentru el,
după atâta abjecție suportată de dragul lui, ea i-o
luase înainte și se afla dicolo de cei douăzeci de ani
cu care el o depășea în vârstă: îmbătrânise pentru
el. Dragostea ei era atât de mare, încât prefera să-l
iubească mai departe decât să-l amăgească, chiar
dacă, pentru a se justifica, ar fi nevoită să i-o
mărturisescă în chipul cel mai brutal./ - Nu, îi
spuse. Mi s-ar părea că mă culc cu fiul pe care nu l-
am avut niciodată.”
Din text înțelegem în primă fază că personajul
masculin este mai în vârstă decât cel feminin.
Atunci cum poate fi vorba de o comparație a
acestuia cu un fiu? Este ilogic să compari un bărbat
mai mare cu douăzeci de ani cu propriul fiu. Pentru
o mai bună înțelegere a pasajului cu pricina am
apelat la ediția în limba spaniolă a cărții, care mi-a
dovedit că această nepotrivire din context nu este o
greșeală a autorului, ci a traducătoarei. Varianta
originală poate fi acuzată de ambiguitate, dar
soluția traducerii se impune din context: „[...]
estaba mucho mas alla de los viente arios de edad
que el le llevaba de ventaja: habia envejecido para
el.” Acest avantaj al vârsei pe care îl deducem mot-
a-mot din expresia „llevar de ventaja” din limba
spaniolă poate fi înțeles din două perspective.
Florentino Ariza, personajul în cauză, ar putea avea
avantajul de a fi mai în vârstă decât subordonata
lui din Compania Fluvială, Leona Cassiani, sau
dimpotrivă, de a fi mai tânăr. Dacă ar fi depășit-o
în vârstă cu douăzeci de ani, ea nu l-ar fi mai
comparat cu un fiu. Faptul că ea era mai în vârstă
decât el este susținută printr-un al doilea argument.
Câteva pagini mai încolo, ne este menționată vârsta
lui Florentino Ariza (subliniez că firul narativ
urmează o ordine cronologică crescătoare, că nu
avem de-a face cu o revenire în trecutul
personajului): „Când și-a dat seama că a început s-o
iubească, ea se afla în plenitudinea celor patruzeci
de ani, iar el urma să împlinescă treizeci”. Nu este
vorba despre femeia din fragmentul anterior, însă
bărbatul este același. Iar dacă personajul nostru
avea doar treizeci de ani la acel moment, cum s-ar
putea să fie mai în vârstă decât Leona Cassiani cu
douăzeci?!
Traducerea în limba română poate deranja pe
alocuri datorită preferinței traducătoarei de a alege
cuvinte aparte, rar folosite, de genul ipochimen
pentru a traduce cuvinte din registrul comun al
limbii spaniole. Cuvântul tipo - adică persoană,
individ, ins - este echivalat cu ipochimen, provenit
din neogreacă, un cuvânt cu folosire învechită ce dă
o tentă de prețiozitate textului.
Revenind la notele de subsol, găsim, pe de altă
parte, și note care ajută la înțelegerea intenției
autorului, ca de exemplu cea de la pagina 260,
unde traducătoarea explică cine este trioul Cortot-
Casals-Thibaud: „Alfred Cortot (1887-1962), pianist
de renume internațional. În 1905, a fondat
împreună cu violoncelistul spaniol Pablo Casals
(1876-1973) și violonistul francez Jacques Thibaud
(1880-1953) un trio care s-a impus imediat în sălile
de concerte din lumea întreagă”. Cu această notă
scoate în evidență ironia autorului cu privire la
spectacolele populare de genul pieselor polițiste, a
operetelor ușoare sau a reprezentațiilor de circ, care
sunt mai apreciate de public decât muzica clasică.
Dacă traducătoarea nu ar fi menționat că acest trio
este de pian, violoncel și vioară cititorul nu și-ar fi
dat seama că autorul critică preferința publicului
pentru divertismentul facil: „Avea dreptate, de un
an se chinuia să vândă abonamente pentru a invita
trioul Cortot-Casals-Thibaud să dea concert la
Teatrul de Comedie, dar cei din guvern nu auziseră
în viața lor de aceste nume, în schimb, chiar în
cursul acelei luni fuseseră epuizate biletele pentru
piesele polițiste interpretate de compania Ramon
Caralt, pentru Compania de Operetă și Zarzuela a
lui don Manolo de la Presa, pentru Los Santanelas,
inefabili iluzioniști își schimbau costumația direct
pe scenă, într-o clipă cât o străfulgerare
fosforescentă, pentru Danyse D' Alteine, prezentată
ca fostă dansatoare la Folies Bergeres”.
Adeseori găsim în roman cuvinte care nu au
echivalent perfect în limba română, pentru că
descriu obiecte ce fac parte din realitatea locală a
Americii Latine. Soluția găsită, și anume traducerea
lor explicită, supratraducerea în textul însuși fără a
apela la o altă notă, este de departe cea mai bună.
Abilitatea traducătoarei de a reda textul într-un stil
poetic și lucrat surprinde plăcut. Nu rare sunt
fragmentele în care aceasta dă dovadă de talent
literar, căci după cum se spune traducătorul este în
primul rând un scriitor. Iată un exemplu absolut
remarcabil: „pe măsură ce orele se rostogoleau una
după alta, o cuprindea tot mai mult neliniștea (p.
446). Textul din spaniolă este: „a medida que
rodaba el dia, le aumentaba la zozorba”.
Traducătoarea găsește o exprimare originală, plastică
pentru a traduce „con los caballos dormidos de
pie”. Segmentul de frază ar putea fi tradus, simplu:
„cu caii adormiți în picioare”, însă traducătoarea
propune altă variantă, de departe mult mai izbutită:
„cu caii moțăind de-a-n picioarelea”.
Varianta în română a romanului Dragoste în
vremea holerei păstrează farmecul scrierilor lui
Marquez. Nu ne lasă să uităm că intrăm într-o
lume a realismului magic, iar adaptarea lăudabilă la
limba română a stilului foarte greu de redat ne
dovedește că ne aflăm în fața unei traduceri
profesioniste. Dacă ignorăm notele de subsol,
uneori deranjante, putem spune că lectura este o
adevărată plăcere, și asta nu doar datorită
scriitorului, ci și „re-scriitoarei”.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Shelby Steele și critica
politicilor rasiale postbelice
din Statele Unite
Marius Jucan
” Color prejudice is not the only prejudice
against which a Republic like ours should guard.
The spirit of caste is malignant and dangerous
everywhere. There is the prejudice of the rich
against the poor, the pride and prejudice of the idle
dandy against the hard-handed workingman. There
is, worse of all, religious prejudice, a prejudice
which has stained whole continents with blood. It
is, in fact, a spirit infernal, against which every
enlightened man should wage perpetual war”1.
Recitite în circumstanțele prezentului, când
America se pregătește să treacă pragul unei
opțiuni electorale istorice, rândurile lui
Frederick Douglass reafirmă complexitatea
prejudecăților rasiale, capacitatea acestora de a se
replia, camufla, reinvesti în imaginarul cotidian al
comunității multirasiale americane. Am ales
rândurile de mai sus nu doar fiindcă relațiile
interrasiale au constituit dintotdeauna un topos
sensibil al democrației americane, un câmp tematic
privilegiat al anti-americanismului, ci mai ales
deoarece autorul lor, Frederick Douglass, observa că
prejudecata rasială nu a fost singurul inamic al
republicanismului american. La vremea sa, Douglass
atrăgea atenția asupra diseminării prejudecății
rasiale în componente „naturalizate”, transformate
în timp în habitudini relevante, experiențe
individuale ori colective trăite sub amprenta
diferenței rasiale. Un con-text cultural care a rămas
încă în „penumbra” recunoașterii sociale.
Ipostaza omului modern, „luminat”, cum scria
Douglass, chemat să medieze pozițiile antagonice
ireconciliabile ale prejudecății rasiale a fost invocată
de toți cei care au acuzat repercusiunile istoriei
rasiale americane, autori negri în primul rând, dar și
albi. Cu atât mai mult cu cât, în perioada în care
emanciparea comunității negre a devenit efectivă,
respectiv cea de a doua jumătate a secolului XX,
prejudecățile rasiale nu au dispărut odată cu
triumful mișcării pentru drepturi civile. Deși
resursele democrației americane au fost mai
dinamice și mai reziliente față de oricare alte
societăți, emanciparea celor victimizați, restaurarea
celor reprimați, reconstrucția memoriei lor culturale,
au dus la crearea de noi surse de inegalitate între
albi și negri. Ideea că în postmodernitate
prejudecățile rasiale vor diminua, urmând a fi în
cele din urmă eradicate printr-un „progres” al
mentalităților, ori în egală măsură datorită evoluției
tehnologiei, a dezvoltării politicilor democratice și a
spiralei confortului în societatea consumeristă, s-a
dovedit a fi utopică, dacă nu falsă. Ipostaza omului
„luminat” a survenit mereu prea târziu, ori prea
devreme, într-un decalaj temporal față de realitatea,
actualitatea conflictului rasial.
În acest sens, se poate spune că denunțarea
prejudecăților de rasă care au continuat să se
manifeste după victoria mișcării drepturilor civile a
găsit în Shelby Steele o voce critică originală.
Eseurile lui Shelby Steele, adunate până acum în
trei volume2, ilustrează faptul că validarea egalității,
a integrității conceptului de cetățenie americană nu
a fost efectivă dincolo de garanțiile ei
constituționale. Concepute ca o coda a luptei
pentru afirmarea drepturilor civile, eseurile lui
Shleby Steele demonstrează că resorturile culturale
și economice ale egalității dintre cetățenii negri și
albi nu s-au adecvat idealurilor politice predicate, iar
acestea din urmă nu au fost reprezentative pentru
toți americanii.
Descriind America anilor ’60, perioada crucială
pentru afirmarea practicii nesupunerii civile și a
dreptului la asociere în contextul social conflictual
al mișcării pentru drepturi civile, Hannah Arendt
observa că cele două forme distincte de manifestare
ale statusului democrației americane au fost
indisolubil legate de experiența liberală și
republicană a Americii3. Subliniind lanțul de
evenimente care a provocat criza de încredere în
valorile civice, Arendt a urmărit evoluția procesului
de dezagregare a încrederii sociale, concretizat în
faptul că la un moment dat „un număr semnificativ
de cetățeni” au ajuns la convingerea că nu mai sunt
reprezentați. Nesupunerea civilă s-a instaurat (în
America) atunci când dialogul cetățenilor cu
autoritatea a fost întrerupt, ori când normele de
legalitate au fost invalidate de o practică publică
defectuoasă. Lăsând la o parte definițiile date
nesupunerii civile și dreptului de asociere, pe care
nu le comentăm aici, este semnificativ să notăm că
Hannah Arendt vedea mai ales în recurența
nesupunerii civile în istoria celei de a doua jumătăți
a secolului 20, un răspuns non-violent la viteza de
schimbare a evoluției societale. Ne reamintim de
pildă, conflictul dintre viteza de schimbare a
societății americane a secolului XIX și reacția
transcendentaliștilor americani, a autorului ideii de
nesupunere civilă, Henry David Thoreau. Mai
târziu, pe parcursul secolului XX, s-a adeverit că
sursa conflictuală a schimbării constă în masificarea
culturală, restrângerea autonomiei individuale,
alterarea mentalității tradiționale într-o cultură
urbană multietnică, divizată din punct de vedere
rasial și polarizată social.
Pe de altă parte, vorbind despre viteza de
schimbare a statutului relațiilor dintre albi și negri,
Arendt observa că segregarea rasială a rămas înafara
cursului schimbării, fiind considerată până târziu, în
a doua jumătate a secolului trecut un compromis
de neînlocuit. Doctrina „egali dar separați” a
încercat să atenueze practica discriminării, un
deziderat greu de susținut în evoluția societății care
declarase egalitatea de șansă a fiecărui american,
fără șansa de a fi aplicată, însă. Criza reprezentării
identității non-albe s-a reflectat curând în protestul
generalizat al comunității de culoare împotriva
establishmentului. Exemplul amendamentului XIV
al Constituției americane, reacțiile de interpretare și
aplicarea acestuia demonstrează absența unei
„viteze de schimbare”, cum remarca Hannah
Arendt. În conflictul dintre conținutul
amendamentului XIV, dispozițiile unor tribunale
americane locale și mișcarea drepturilor civile,
nesupunerea civilă a scos la lumină „dilema
Americii” (respectiv, nerecunoașterea segregării),
scria Hannah Arendt4, relevând că modalitatea de
cucerire a dreptului de reprezentare a fost pentru
oamenii de culoare aceea de a acționa în mod non-
violent, nerespectând legea. Nesupunerea civilă și
dreptul de asociere au salvat în cele în urmă idealul
democrației de prevederile locale ale unor state care
ignorau legi federale. În acest loc, implicarea
cetățeanului a fost salutară, consideră Arendt,
evidențiind contrastul calitativ dintre cetățenia
democratică și alte tipuri de cetățenie. Nesupunerea
civilă a fost considerată de autoare drept cel mai
recent tip de asociere din istoria democrației
americane. O remarcă de care merită să se țină
seama, fiindcă modificările apărute în privința
dreptului de asociere, locul de manifestare al
legăturilor dintre membrii comunității civile sunt
esențiale pentru transformările culturale ale unei
societăți. Arendt consideră că nesupunerea civilă a
certificat prin exercitarea ei premizele încrederii în
viitorul democrației americane5.
Trei decade mai târziu, datorită crizei din
interiorul clasei de mijloc, clasa care a reprezentat
tradițional valorile americanității, Cristopher Lasch
se arăta sceptic în privința viitorului democrației
americane. Raporturile antagonice dintre clasa de
mijloc și noile elite, notabile la începuturile
perioadei postbelice când războaiele politice și
culturale ocupă „scena” reprezentării, sunt privite
de Lasch ca fiind determinate de o „revoltă a
elitelor”6. Era postbelică a adus un clivaj evident
între elita tradițională și „noile elite intelectuale și
manageriale” care nu mai au o reprezentare unitară
despre clasa de mijloc. Noile elite au văzut în
America clasei „de mijloc” o țară politic reacționară,
moral represivă, mic burgheză, auto-satisfăcută,
plictisitoare și provincială7. Arborând ideologia
multiculturalismului, preferând cum scrie Lasch să
dea imaginea Americii imaginea unui bazar
universal și să cultive viziunea unui turist nelegat de
vreun loc anume, noile elite au creat o cultură
alternativă8. Preluând termenul lui Alvin Gouldner,
care vedea în noile elite expresia unei „culturi a
discursului critic”9, Lasch se întreabă dacă ideea de
comunitate civilă se mai bucură la sfârșitul secolului
trecut de interesul public, în sensul cultivării
respectului civic, implicit, a autonomiei fiecărui
membru al comunității civile. Urmându-l pe
sociologul Alan Wolf, Lasch crede că obligația
morală a fost deturnată din dreptul deciziei fiecărui
individ spre cel al instituțiilor, ori pusă în mâinile
statului asistențial, care intervine astfel tot mai mult
în sfera privată.10 Repercusiunea acestor mutații
este că s-a creat o ruptură în reprezentarea societății
americane, vizibilă în opoziția dintre ceea ce
16
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tradițional era respectul pentru cultura civică °i o
„ideologie a compasiunii” care se preocupă de
tensiunile relațiilor dintre majoritate și minoritate.
Existența a două morale publice concurente, crede
Lasch, este simptomul relativismului moral al
societății americane.
În cele ce urmează îmi propun să relev
pertinența criticii lui Shelby Steele referitoare la
politicile liberale rasiale inițiate în anii ’60 din două
unghiuri: cel al condiției autorului ca intelectual
negru, și cel posibilității reflecției morale instituite
din perspectiva unui observator care refuză cel
puțin până acum analizele specializate, preferând
expresia eseului de autor. Pentru Shelby Steele eseul
este un mijloc al reflecției morale accesibil
publicului larg. O privire critică căreia îi lipsește
turnul de fildeș, o imersiune în cotidianitatea
relațiilor rasiale, intuind prin judecățile de valoare
dilemele individului de culoare, dezvăluind calitatea
precară a vieții lipsite de exercițiul virtuților civice.
Asumarea unui comportament cultural care să se
întemeieze pe efectele cuceririi drepturilor civile în
antiteză cu lipsa unei tradiții a drepturilor civile a
fost pentru comunitatea neagră, crede Steele, cea
mai mare provocare adusă de schimbările perioadei
post-șaizeciste. În condițiile acesteia, examinarea
prezentului a prevalat în fața rememorării trecutului
recent ori îndepărtat al comunității negre. Prezentul
trebuie însă dezambiguizat, apărat de ipostazele
prefabricate ale mediei ori ale discursului radical.
Stă în sarcina autorului să investigheze aspectele
contradictorii ale democrației liberale americane
actuale, să ilumineze dint-un unghi diferit „reușita”
unor politici creditate a fi soluționat sursele
conflictului rasial, susține Steele.
Un ecou post-existențialist poate fi detectat în
dorința lui Steele de a sonda timpul „trăit” al
perioadei care a urmat anilor ’60, timp al
angajamentului civic, al testării idealurilor
comunitare, al deziluziei politice, al vitezei de
schimbare, cum scria Hannah Arendt. Practica unei
vieți „solitare dar solidare” se opune ideologizării în
dezbaterea despre realitățile uitate a fi reprezentate
atunci când vorbim despre diferența rasială. Steele
crede că reflecția morală întemeiată pe experiența
personală poate surmonta tentațiile fatale ale
ideologiei, nostalgia pentru un trecut fracturat între
memorie și uitare, entuziasmul pentru promisiunile
unui viitor amânat. Intuiția jocului de putere, ori
chiar a unei „trădări” a idealurilor comunității de
culoare amplifică suspiciunea și dezamăgirea
omului de rând lipsit de garanția idealurilor
democratice. Eseul capătă pentru Shelby Steele un
profil accentuat „experiențial”, ocolind punctul de
vedere elitist, ori, dimpotrivă, laxitatea unui ton
populist. Prin scris autorul se redefinește ca
persoană și martor al prezentului societății
americane și al comunității negre. Este important
de remarcat că pentru el, „memoria” și „uitarea”
faptului de a aparține rasei negre sunt denotate
istoric de evoluțiile democrației americane, mai cu
seamă în perioada postbelică. Dacă pentru Steele
cele două laturi ale condiției auctoriale se unesc în
actul scrisului, pentru mulți intelectuali negri, ele au
fost, sunt opuse, în sensul că apartenența la rasă îl
așează definitiv pe un autor într-un anumit topos
cultural, o anumită afiliere politică. Steele respinge
o astfel de formă de „verificare” a autenticității
condiției de autor.
„In the writing, I have had both to remember
and fotget that I am black. The forgetting was to
see the human universals within the memory of
the racial specifics. One of the least noted in this
era when racial, ethnic and gender dilferences are
often embraced as sacred is that being black in no
way spares one from being human”11.
Fără a urma un fir „conducător” impus dinfara
propriei experiențe de activist al drepturilor civile și
de ziarist, Shelby Steele a rămas mefient față de
orice cale ce duce spre ideologizarea rasei. Stă în
puterea, dar și în riscul unei asemenea poziții
individuale, inerent subiective, mai degrabă decât în
susținerea unor formule „obiective” făcute de-a
gata, ca opinia publică să sesizeze forțele ascunse
ale conflictului rasial, reciclate în bariere ale
diferenței rasiale. Politicile așa-zis științifice prin care
s-a intervenit în mentalitatea negrilor americani
după cucerirea drepturilor civile, respectiv,
construcția unor concepte precum cel de
„diversitate” și „multiculturalism”, sunt după Steele
exemple de escapism moral, care pe lângă faptul că
atestă manipularea socială, reduc schematic rolul
minorităților culturale la cel de victime perpetue.
Liberalismul salvaționist, cum spune Steele,
instituționalizat de societatea albă, o strategie care
apără în fond interesele ei, nu poate construi
virtuțile negrilor americani emancipați. Aceștia au
nevoie de dezvoltarea propriei lor viziuni despre
emancipare, egalitate și libertate, asupra căreia nu
trebuie să intervină nici autoritățile guvernamentale,
nici chiar proprii ei militanți. În acest sens, Shelby
Steele respinge pozițiile unor intelectuali de culoare
radicali ca și Cornel West, opunându-se fățiș
opiniilor acestuia despre rasă și importanța ei în
conjunctura culturală actuală12.
Eseul este pentru Shelby Steele locul unde
reflecția morală poate fi exercitată pentru a denunța
„birocratizarea” dezbaterii despre democrație,
implicit despre rasă. Datoria autorului, crede Steele,
este să demaște scenariile politice manipulative, să
cultive civismul și să vegheze la consolidarea ideilor
republicanismului deficitar. Apelul la autonomia
morală a individului este repetat cu obstinație,
supralicitând capacitatea insului de a pătrunde
„spontan” dincolo de mesajele mediatice ale puterii,
în sfera de interese a guvernanților și a cercurilor
liberale negre. Privite din acest unghi, eseurile sale
urmează aprehensiunea lui Frederick Douglass față
de prejudecata religioasă care destabilizează
comportamentul civic republican. Pentru Steele,
individul societății americane, indiferent de culoare,
poate distinge între rolul religiei ca fundament al
libertății de credință și religiozitatea disipată, care
saturează spațiul public. Reamintind că spațiul
conștiinței rasiale este unul al credințelor care se
pot degrada rapid în clișee, dacă nu sunt susținute
individual, Steele dorește să releve diversitatea
discriminării, „discreția” ei, cât și mesajul falșilor
profeți ai emancipării programate. Aflându-se prin
datul biografiei sale, și prin vocația sa de autor în
intimitatea conflictului rasial, Steele este convins că
poate filtra adevărul de ceea ce numește
„coreografia” discursului despre rasă, adică de
efectul ideologic care caută victime și victimizatori
înaintea unei cunoașteri culturale propriu-zise13.
Avantajul expresiei eseistice îi permite autorului
să se deplaseze cu ușurință de la un subiect la altul.
Ordinea itinerariului nu este întâmplătoare, ci e
dată de un scenariu autobiografic, care raportează
evenimentele recente ale societății americane la
punctul de vedere al unei anumite persoane, și nu
al unui eu impersonal, refuzând teoretizările de
cabinet. În calitatea sa de observator de culoare al
realității americane, Steele redescoperă
complexitatea problemei rasiale, elevând-o din așa-
zisa banalitate a faptului comun, demonstrând cât
de „obișnuită” a devenit, mereu amendabilă dar
niciodată satisfăcătoare, rămânând într-un fel
paradoxal, „normală”. El înfățișează discrepanța de
atitudini, în cele din urmă de opțiuni politice,
dintre cei care susțin că emanciparea populației de
culoare a avut loc, grupurile radicale negre care
neagă acest fapt, și cei relativ puțini care realizează
că identitatea omului de culoare a fost impusă ca
soluție a „momentului”. Considerând că
emanciparea negrilor s-a bucurat de un context
accidental, Steele confruntă oportunitățile
prezentului cu memoria sclaviei și/ sau a segregării
care a amprentat puternic imaginarul comunității
de culoare, constatând reversibilitatea relației
prezent-trecut, ceea ce face ca identitatea negrului
să fie vulnerabilă în comparație cu cea a
cetățeanului alb. Atunci când pentru negrii nu
există un „trecut refolosibil” cum scria în anii ’60
James Baldwin, omul de culoare este destinat să
aibă doar legitimitatea dată de culoare și de
apartenența la trecutul rasial. Steele reușește să
înfățișeze efectele agresive ale stereotipiilor rasiale,
determinându-l pe cititor să le (re)descopere în
resentimente, profeții vindicative, ori în
recompensele reconcilierii dintre albi și negri,
dăruite de guvernanți fără ca o recunoaștere a vinei
să fi avut loc.
Note:
1	„Life and Times of Frederick Douglass” în The
Oxford Frederick Douglass Reader, edited by William
L. Andrews, Oxford University Press, 1996, p. 333.
2 The Content of Our Character. A New Vision of
Race in America, St Martin’s Press, New York, 1990, A
Dream Deferred. The Second Betrayal of Black
Freedom in America, Harper Perennial, 1999, White
Guilt. How Blacks and Whites Together Destroyed the
Promise of the Civil Rights Era, Harper Collins
Publishers, 2004.
Shelby Steele este din 1994 cercetător la Institutul
Hoover al Universității Stanford, doctor în literatură
engleză al Universității din Utah, deține titlurile de
M.A. în sociologie al Universității Southern Illinois și
B.A. în științe politice al Coe College, Cedar Rapids,
lowa. A obținut premiul National Book Critic’s Circle
în 1990 pentru volumul The Content of Our Character:
A New Vision of Race in America. Shelby Steele cola-
borează curent la publicațiile The New York Times,
The Wall Street Journal, Newsweek, Washington Post
Este redactor la Harper’s Magazine. Ultima sa apariție
editorială este o carte despre actualul candidat al
Partidului Democrat la alegerile prezidențiale din
Statele Unite, Barack Obama.
3	Hannah Arendt, Crizele republicii, Humanitas,
București, 1999, p. 89. (Crises of the Republic, A
Harvest Book, Harcourt Brace, San Diego, New York,
London, 1972).Textul la care ne referim a fost scris în
1967.
4	ibidem, p. 87.
5	ibidem, p.107. De menționat că textul Hannei Arendt
a fost scris în 1967.
6	Christopher Lasch, La revolte des elites et la trahison
de la democratie, Champs Flammarion, 1996, (The
Revolt of the Elites and the Betrayal of Democracy,
W.W.Norton Company, 1995).
7	idem, p. 17.
8	ibidem, p.32
9 ibidem, p. 46.
10 ibidem, pp. 110-111.
11	Shelby Steele, The Content of Our Character: A
New Vision of Race in America, St Martin’s Press,
New York, 1990, p. ix.
12	A Dream Defferred, op.cit., p. 65.
13	Shelby Steele, The Content of Our Character. A
New Vision of Race in America, St. Martin’s Press,
New York, 1990, p. ix
(continuare în numărul viitor)
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Invidiez toată marea poezie
a lumii”
de vorbă cu poetul Ion Mureșan
-	Ion Mureșan, cum preferi să abordăm acest
interviu: din perspectiva liderului unei relativ noi
reviste de cultură clujene - am numit Verso - sau
din perspectiva liderului poeticesc?
-	Din amândouă.
- Spunând Ion Mureșan te gândești, vrând-
nevrând, la Generația ’80. Cât de „aparținător” te
simți acestei generații? Cum îți (mai) percepi
colegii de generație (biologică măcar, dacă nu
livrescă) astăzi?
- Din păcate nu mai depinde de mine să fiu
sau să nu fiu aparținător unei generații. Cuvântul °i
ideea de generație au putere și funcționalitate la
tineri. Noi nu mai suntem tineri, opteziciștii au în
jur de 50 de ani majoritatea, ca atare pentru noi
nu poate să fie luat termenul nici ca un mecanism
care ne-a lansat pe vremuri, nici ca un drum spre
groapă. Mai degrabă e o chestiune de nostalgie
după tinerețe, după vremea când asta însemna
mult pentru noi și puțin pentru critici. Sigur că mă
simt aparținător Generației ’80 pentru că ea chiar a
existat - există nume, există cărți, există oameni vii,
există oameni morți. Sigur că am și eu o mică
amărăciune și o mică revoltă împotriva trecerii
timpului, o nostalgie pentru vremea când formula
„Generația ’80” te frigea la tălpi și îți punea ceva
jeratic în sobă, jăratec peste care pompierii epocii
dădeau din greu cu furtunul. Generația ’80 era o
formă de solidaritate mai degrabă. Eram împrăștiați
în munci marginale, eram priviți ca o rușine a
societății românești și ca atare eram trimiși - ca să
nu fim văzuți că facem munci poetice, muncile
scriitoricești - în afara marilor orașe, în zone în
care cultura și oamenii în mijlocul cărora trăiai se
presupunea că „te vor cuminți”. Și, de fapt, acolo
era înțelepciunea. Am reușit chiar să învățăm noi
ceva de acolo. Să ne alfabetizăm. La margine erau
„testicolele limbajului”. În centru erau mari ateliere
de cosmetică și toate posturile bune erau ocupate
prin concurs de „cosmetică” - dacă știai să dai cu
fardurile, dacă știai să rujezi, dacă știai să fi un
bun „stilist”, în sens cosmetic, erai acceptat. Dacă
mă simt din Generația ’80? Dacă îi număr pe cei
duși dintre optzeciști - pornind de la Virgil
Mazilescu (pe care cu sau fără pricină îl pun în
capul a toate listele de vii și morți), Mariana
Marin, Ion Stratan, Aurel Dumitrașcu, Mircea
Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Radu Săplăcan și câți
or mai fi fiind ei duși dincolo, la cenaclu, cum
spunea Ioan Groșan, că e un cenaclu dincolo și că
cenaclul ăla e tot mai puternic, are tot mai mulți
membri iar cenaclul de-aici are tot mai puțini -
sigur că aparțin de cenaclul ăsta, de cenaclul de-aici
și corespondez prin scrisori tot mai fricoase cu
cenaclul de dincolo.
- După 1990 ai desfășurat o intensă activitate
publicistică. De voie? De nevoie?
- Mai întâi de voie, pentru că era o sete de
cuvânt, sete de a spune lucrurilor pe nume. Era
vremea când erau cozi la chioșcurile de ziare,
aceleași cozi pe care cu câteva luni înainte le
întâlnisem la carne și la pâine. Ei, acum pâinea se
mutase în ziar și noi cred că eram oarecum cei mai
așteptați brutari, noi se presupunea că avem
calificare în pâinea cuvântului și a propoziției bine
scrise. Toți scriitorii au încercat să facă jurnalistică
după ’90, și au făcut-o ca pe o datorie, în primul
rând. Sigur că pe atunci ne închipuiam că forța
cuvântului e uriașă, dar noi am făcut o „jurnalistică
a iluziilor”. Credeam că argumentul e drumul spre
o monarhie luminată. Numai că între iluzie și
realitate stau mereu filtrele democrației. Eu cred că
dacă regimul lui Ceaușescu mai dura mult,
specialiștii în cuvânt se înmulțeau. Învățaserăm să
vorbim codat, învățaserăm să scriem esopic, să
scriem mesaje printre rânduri. Învățaserăm sclavia
ca pe o artă. Chiar și omul de rând știa să
descifreze codurile. Azi omul de rând nu mai
descifrează nici lucrurile necodate, nu mai are nici
răbdare. Dar dacă mai dura, probabil, eram o țară
de scriitori. Am lucrat la Tribuna și răspundeam de
„Poșta redacției”. Primeam săptămânal sute de
scrisori cu proză și poezii. Literatura era tribuna de
la care se putea înjura și tot mai mulți oameni
voiau să se specializeze în înjurat. Nu spun nimica
nou, și în pușcăriile comuniste toți știau morse, se
țineau prelegeri. Celulele erau mici universități în
marea universitate carcerală.
- Nichita Stănescu mărturisea undeva că l-a
invidiat grozav pe Nicolae Labiș după ce l-a auzit
recitând Moartea căprioarei - pentru că a scris o
asemenea poezie, nu din alt motiv. Ai sau ai avut
un autor, congener sau nu, pe care să il invidiezi
astfel?
- Invidiez de la Homer încoace, sunt plin de
invidie, invidiez toată marea poezie a lumii... Însă
aicea cred că trebuie să dau un răspuns mai scurt,
altfel lista de nume este enorm de lungă... Invidiez
foarte multă lume dar invidia mea este sinonimă
cu bucuria, cu felicitarea, exact cum, știu eu,
invidiezi un alpinist care a ajuns pe Himalaya
știind că tu niciodată nu poți să fii alpinistul ăla,
nici nu te interesează alpinistul, dar te bucuri că
omul a stabilit o performanță. În momentul în
care știm că spiritul este nesfârșit, este infinit, în
momentul în care știm cât de puțină este cultura
omenirii și cât de mic este omul pentru a o avea
pe toată în el, ce să mai invidiezi? Este loc pentru
armate întregi de cuceritori.. Nici nu poți să măsori
cât am ocupat noi altfel decât cu șublerul, cât am
reușit să ne facem casă în spirit. Suntem ca niște
copii, mai ieșim un pic și mai facem doi pași în
ogradă, mai mutăm gardul mai încolo, dar e atât
de puțin încât invidia este un sentiment echivalent
cu frica într-un film western. Eu văd poezia la
modul geografic: fiecare poet, fiecare scriitor, e
până la urmă o țară care-și are locul lui pe o hartă
nemărginită. O țară mai mică, o țară mai mare, o
țară cu munți, o țară cu ape, o țară cu pustiuri, o
țară cu păduri - fiecare înseamnă ceva, fiecare
scriitor înseamnă un petec mic de hartă.
- Îți mai spune ceva Nichita Stănescu? Te
întreb pentru că nu chiar puțini dintre
contemporanii noștri, mai tineri sau mai vârstnici,
nu se sfiesc să-l conteste mai mult sau mai puțin
vehement, mai mult sau mai puțin argumentat. De
fapt, fiind tu însuți pe cale de a te clasiciza, cine
ce-ți mai spune dintre predecesori, dintre înaintași?
- Sigur că-mi spune. Dar Eminescu este cel mai
nefericit caz. E nefericit pentru că el e chiar limba
noastră, el nu are șansa să fie tradus în alte limbi,
nu poți să traduci limba română în limba chineză,
chiar limba română în chiar limba chineză. Asta
este nefericirea, dar creșterea limbii românești, ca
să zic cum spunea Văcărescu, e fundamentată pe
el și fiecare lucrează la creșterea gloriei lui
Eminescu. Dacă se poate vorbi de un Eminescu
care nu mai spune astăzi ceea ce spunea înainte
este pentru că noi nu mai suntem cei dinainte, de-
acum 60, 70, 80, 100 de ani să zic - el nu mai
spune atât de mult paradigmei noastre de
intimitate. Trebuie să fim foarte clari și foarte
realiști, tinerii de astăzi nu mai iubesc pe modelul
eminescian. O tânără sau un tânăr nu-și mai
închipuie că se vor întâlni sub un salcâm, că vor
sta noaptea întreagă, vor privi stelele, le va susura
pârâiașul, clopotul va bate în depărtare, nu mai e
acea dimensiune cosmică a iubirii, nu mai e părul
blond, pielea albă, marmoreană. Eventual, tânărul
de astăzi își imaginează iubirea într-un BMW, într-o
cabană de unde se văd eventual stelele care nu
prea știe ce-i cu ele, dar în orice caz, pe camera
video se vede grătarul care fumegă în curte și el
face ceața serii binemirositoare a mititei... Deci
paradigma de intimitate Eminescu s-a terminat. În
schimb, Nichita Stănescu da. Nichita Stănescu vine
întru salvarea și întru preamărirea lui Eminescu,
Nichita e un foare mare poet. Eu chiar propuneam
o „cruciadă a poeților”: să meargă poeții să predea
poezia în școli și, mai ales, propuneam să se
inverseze lucrurile, să se înceapă în clasele mici să
se studieze poezia pornind de la Nichita Stănescu.
Trebuie poezii pentru copiii de astăzi, scrise de
poeți de astăzi, pentru că dacă pornești cu
Alecsandri, cu Coșbuc în clasele mici deschiderea
înspre poezie, ai ratat totul. În momentul în care
copilul se uită la desene animate și vede că orice
este posibil, că totul ține de imaginație, că lumea
poate să treacă din unidimensional în
tridimensional, în acel moment el își dă seama că
poezia pe care o citește acolo, de Alecsandri, nu
mai are nimica cu viața lui. Mai ales în lumea
orașelor unde sunt copii care n-au văzut în viața
lor o găină, un cal, o căprioară... De-aia ar trebui
întoarsă oarecum prezența poeziei în școli, pornind
de la contemporani. Ori Nichita Stănescu vă asigur
că rezistă oricărui desen animat.
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
- Cum te-a influențat politicul, atât ca scriitor
cât și în viața „civilă”, înainte și după 1989?
- În toate felurile... Înainte de ’89 n-am avut
con°tiință politică, ni se vorbea atât despre forța
politică conducătoare, despre stat, nu mai știai ce e
una și ce e alta, era acolo un fel de negură din care
se conducea. Eu neavând niciodată puseuri, nea-
vând încărcătura psihologică de a ajunge undeva,
de a parveni, de a urca pe o scară ierarhică, de a
ocupa funcții - politica pentru mine exista ca ceva
rău, suprarealist, era o suprarealitate ale cărei legi
nu le înțelegeam, nici nu voiam să le înțeleg.
Bănuiesc că am fost într-un fel un evazionist, deși
am fost membru de partid încă din anul întâi de
facultate, mergeam la ședințele de partid care mi
se păreau niște piese de teatru, se vorbea despre
ceva, nu vedeam sensul, la un moment dat chiar
aveau ceva grotesc și amuzant... Percepeam
politicul ca pe ceva rău și inaccesibil, ca un aparat
kafkian, ca în Castelul lui Kafka: se luau decizii,
nu se știa niciodată de ce, cum, nici ce reguli
trebuie să respecți... Am mai spus de câteva ori că
am predat la țară și Constituția României și pe
urmă mi s-a părut că am predat o materie absolut
subversivă. Le spuneam copiilor de drepturile
omului, drepturile cetățeanului - dar nu-i așa ziceau
copiii, ba da, aicea scrie că... După ’89 am început
să am conștiință politică, să înțeleg ce înseamnă
totuși politicul, pentru că după ’89 începuseră
chiar și cărțile comuniste să aibă logică, după ’89
până și Constituția României avea logică: a, asta e
politicul, când potrivește, încearcă să se potrivească
cu realitatea... Atuncea am venit cu un mare
entuziasm de a face realitatea în conformitate cu
cărțile, începuse să intre logica în lume. Cred că și
asta a fost fantastic pentru mulți: ne-am dat seama
că există o ordine în care trebuie să puște una cu
alta, ordinea lumii să puște cu ordinea din cărți și
am încercat să facem Binele, cu B mare ca să zic
așa, am încercat să aducem cât mai repede
realitatea la ordinea din cărți, știam că trebuie să
punem umărul, să ne băgăm în jug și să tragem și-
am tras până ne-au ieșit ochii și, uite, am ajuns la
cea mai lungă tranziție din istoria omenirii, cred că
nici trecerea de la comuna primitivă la sclavagism
nu a fost atât de lungă ca și trecerea României de
la comunism la capitalism, la normalitate... Dar
încă mai cred în puterea cuvântului, încă mai cred
că nu facem destul, încă mai cred că România
duce lipsă de spirit critic. Nu ducem lipsă nici de
încântări metaforice, nici de patimi, nici de
corupție, nici de sforării, ci ducem lipsă de o
conștiință critică. Asta cerea de fapt și Lovinescu,
cred că Lovinescu ar trebui citit cu mai mare
atenție - Lovinescu, Marino... Sigur că paradigma
actuală este una a relativismului, dar nu suntem în
stare să găsim niște repere în funcție de care să
spunem nu, noi nu știm să refuzăm și nu știm să
acceptăm. La noi acceptarea bate refuzul după cum
importurile bat exporturile. Noi importăm totul,
acceptăm totul și exportăm puțin, acceptăm totul
și refuzăm puțin. Nu avem încă un sistem de
protecție naturală, nu avem instinctul de
conservare, să știi să nu mănânci orice ciupercă
otrăvită. Până și vaca alege ierburile pe care să le
pască, noi paștem toate ideile și până la urmă de
fapt odihnim în burta lor și suntem digerați acolo.
- Cu generozitatea-i binecunoscută, Mircea
Cărtărescu afirma undeva că ești unul dintre cei
mai importanți poeți români contemporani, dar...
nu crede că ai scris un cuvânt pe zi. Crezi că i-a
fost greu să facă această afirmație?
- Nu, nu... Mircea Cărtărescu este un mare, un
foarte mare poet... Mie mi-e foarte greu să
ierarhizez, este un poet autentic, un scriitor, este o
conștiință. Probabil că judecă ca și mine, îmi dau
seama că poate nu știe cum să scape de glorie, de
gloria facilă, spunea și la Cluj, la Facultatea de
Litere că ar fi preferat să fie iubit pentru Nostalgia,
pentru Levantul, sau pentru Orbitor și este iubit și
glorificat pentru De ce iubim femeile?. Eu scriu
mai puțin decât el, dar cred că eu am scris, m-am
încăpățânat să scriu numai Nostalgia; făcând o
translație, eu n-am mai scris scrierile lui
neimportante, n-am mai scris De ce iubim
femeile?... Toți și-l închipuie pe Mircea Cărtărescu
ca fiind arogant. Nu, e un om și un intelectual
absolut normal, un scriitor autentic, care muncește
foarte mult, de o mare generozitate și exigență, de
o mare frumusețe, chiar așa este el; sigur că peste
s-au pus tot felul de mantii. Ceea ce nici nu e rău.
- Că tot veni vorba: ai scris/ scrii un cuvânt pe
zi?
- Uneori scriu mai multe cuvinte pe zi, alteori
scriu mai puține cuvinte pe zi... N-am părăsit
poezia și am perioade bune, am perioade mai
puțin bune, perioade în care pot scrie, perioade în
care nu pot scrie... Aici mă refer numai la poezie
pentru că publicistică, vrând-nevrând, scriu cu
nemiluita, am cred că mai mult de 1.000 de pagini
de publicistică, dacă nu mai multe, nepublicate în
volume, am scris foarte mult, însă scrisul înseamnă
poezie până la urmă. Dar nu trece o zi fără să nu
lucrez ceva, să nu am un gând, o idee, să nu mă
frământe ceva... În momentul în care nu ai, măcar
o dată pe zi, un gând sau o încercare de vers,
atuncea trebuie tras semnalul de alarmă, atuncea
ești în pericol de disoluție și nici nu mai poți să
scrii altceva pentru că nu mai ști în numele cui
vorbești. Dar asta nu e treaba criticilor: poetul se
sinucide singur, căci starea e insuportabilă. Dar
dacă ai fost străfulgerat de un gând poetic, o
notație măcar, e ca și cum ai făcut rugăciunea și
poți să vorbești, în numele acelui gând, poți să
vorbești ziua întreagă ca o instanță importantă.
- Amânarea unui nou volum de versuri - în
speță Alcool, cu care „ameninți” de câțiva ani - e o
strategie de marketing? O cochetărie? O consecință
a faptului că scrii/ nu scrii un cuvânt pe zi?
- Volumul trebuia să apară acum vreo trei ani,
cred, la Editura Compania, l-am și predat, am
semnat contractul, l-am predat și l-am retras. De-
atuncea sigur că s-a mai „îngrășat”, a luat alte
conotații; cred că ar fi fost pripit să îl scot atunci,
pentru că nu era precizată ideea întreagă a
volumului. Culmea e că eu încă mai cred că este o
ordine - „est modus in rebus”, cum spunea latinul
-, este o măsură a lucrurilor și măsura asta a
lucrurilor este scrisă undeva, adică este dictată de
undeva. Volumul, cartea s-a amânat pe sine. Nu
fac strategii de marketing, n-am făcut niciodată
strategii de marketing și de lansări, nici nu
teatralizez lucrurile, nici nu le îmbălsămez, ci așa
ies ele, țin de o digestie a poeziei și a spiritului din
mine, atât cât este.
- Te-ai gândit cumva că, amânând la nesfârșit
publicarea unui nou volum de poezie riști să devii -
datorită atâtor „ionmureșeni” care se afirmă azi -
propriul tău... discipol? Ar fi și asta o
performanță...
- Da, e o chestie să fii... Dar asta nu e rău,
aicea este, cred, o viclenie a spiritului. Să devii
epigonul epigonilor tăi, asta este, cum ar spune
Virgil Mazilescu, este o întâmplare măreață. Da, eu
cred că foarte mulți poeți de la cenaclul din ceruri,
ca să folosesc expresia lui Groșan, s-ar bucura să
revină pe pământ ca să devină propriii lor epigoni:
a rodit sămânța, propria lor sămânță și să se
bucure de asta. Aveam un poem, chiar Poemul
care nu poate fi înțeles, în care spuneam: cu
aureola împăturită sub brațe te așezi la rând - adică
ai scris poemul, ai lucrat la el, l-ai dat încolo și pe
urmă stai și tu la rând ca să te bucuri de poemul
tămăduitor, de poemul care nu poate fi înțeles și
care, uite, capătă înțeles tocmai prin faptul că stai
umil la coadă la propriul tău poem... Nu am
calități de a face nici bârfă, nici coterii, nici
înțepături literare - sunt un neajutorat în povestea
asta, nu lucrez la propria-mi glorie. Sunt convins că
dacă aș fi scos cartea asta eram mult mai prezent,
poate că și în manuale ajungeam, ajungeam subiect
la bac. Dar asta nu m-a interesat niciodată, să
ajung subiect de bac; și n-am ajuns subiect de bac,
măcar nu mă înjură copiii...
Interviu realizat de
loan-Pavel Azap
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
profil de scriitor
Geo Dumitrescu - poetica
demistificării
Petru Poantă
Poezia lui Geo Dumitrescu are un destin
privilegiat °i numai prin faptul că este în
permanență redescoperită, după ce, inițial, a
fost ea însăși o descoperire, marcând, cum bine
precizează Nicolae Manolescu, un moment de
tranziție, respectiv sfârșitul epocii moderne și
începutul postmodernismului. Redusă ca
dimensiuni, ea este încheiată odată cu volumul
Nevoia de cercuri din 1966, cele câteva inedite
adăugate în reeditările ulterioare neschimbând cu
nimic o structură constituită. Caracterul ei profund
inovator o face, însă, mereu necesară. Dacă două,
cel puțin, dintre volumele sale (Libertatea de a trage
cu pușca - 1946 și Aventuri lirice - 1963)
inaugurează modalități lirice constituind puncte de
referință în istoria poeziei contemporane, reeditările
se situează întotdeauna într-o perioadă de
metamorfoze, când o formulă dominantă se
epuizează și alta îi ia locul. Într-o formă sau alta
(catalizator ori un fel de oglindă „deformatoare”),
lirica lui Geo Dumitrescu se implică în aceste
procese. Edițiile din 1978 și 1981, de exemplu,
prefigurează și se solidarizează cu promoția ’80, a
lui Mircea Cărtărescu și Traian T. Coșovei, care
datorează destul de mult acestei poezii, cum deja
s-a observat. Aș putea să arăt cum crește iarba (cu o
prefață de Eugen Simion, reluată și amplificată din
Africa de sub frunte), pare să fie o ediție definitivă
și selectivă, cu o structurare „tematică”, să spunem,
a materialului: o poezie general-existențială în ciclul
Nevoia de cercuri, erotică în Furtuna în marea
serenității, etică și social-politică în Jurnal de
campanie. Interesantă rămâne secțiunea de Mărturii
literare (fragmente din interviuri și răspunsuri din
diverse anchete literare) dezvăluind câteva
constante și obsesii ale unei gândiri active, lucide,
mai curând de bun simț decât scăpărătoare: sensul
constructiv al nonconformismului, prejudecata
disocierii între „poetic” și „nonpoetic”, teme, mo-
tive, cuvinte, de unde pledoaria împotriva
discriminării acestora; aleatorismul noțiunii de
realism, ambivalența spiritualității noastre (fondul
dacic și romanic); mărturisiri dramatice despre
incapacitatea de a mai scrie și despre „experiența”
morții; funcția eliberatoare și punitivă a râsului, în
relație cu prostia, dar și una inhibitorie, de repliere
în expectativă, culpabilă în fond (crezând că râdem
de o anormalitate, râdem de noi înșine); probleme
privind tradiția, inovația, experimentul, mișcarea
revuistică, polemica și, în sfârșit, „poșta redacției”,
această rubrică, dacă nu inventată, în orice caz
izbăvită de el, în care, după propria-i mărturisire, a
oficiat mulți ani „un cult al talentului”. Ea este
expresia plenară, cea mai directă, a spiritului său de
mentor, locul de contact cu noul, un promontoriu
al întâmpinării. Căci, iată un fapt cunoscut de acum
de toată lumea: vocația esențială a lui Geo
Dumitrescu este aceea a înnoirii și a luptei cu
inerția. Actul creator, la toate nivelele, al poetului și
al omului, înseamnă pentru el o campanie
continuă. Din plecare încă, în deceniul cinci,
aproape oriunde exista un început, el era prezent.
Mai întâi, revista Albatros, apoi Almanahul literar
de la Cluj, lașul literar, teatrul din Craiova,
România literară. Această vocație a începutului îi
împinge existența într-un mit literar, acela al
tinereții perpetue, care aureolează, deopotrivă, omul
și opera. Albatros a apărut doar în șapte numere, în
1941. Ea ilustra o stare a spiritului liberal, a unei
fracțiuni din noua generație pe cale de a se
constitui, o generație prin excelență dramatică,
aflată la răscruce de lumi. Un text ca acesta este
semnificativ pentru ambiția desprinderii definitive
de o mentalitate restrictivă și retrogradă și de
convenționalismul literaturii: „Suntem o generație
fără dascăli și fără părinți spirituali. Ne
caracterizează revolta, ura împotriva formelor,
negativismul. Detestăm, umăr la umăr, literatura și
manualele de istorie națională”. (Prin „manualele de
istorie națională” erau vizate formele unui
naționalism gregar, de orientare fascistă cât și, în
ordine literară, un anume pășunism emasculat.)
„Programul” unei asemenea insurgențe, în creație, îl
urmează în primul rând inițiatorul lui. Trecând
peste placheta Aritmetică (1941), debutul propriu-
zis rămâne Libertatea de a trage cu pușca (1946).
Inteligență în aparență cinică, în stare să se sensibi-
lizeze până la elegie, cum avea să dovedească mai
târziu, Geo Dumitrescu reprezintă o anumită
tipologie a scriitorului din deceniile cinci și șase.
Anti-burghez (înțelegând prin burghezie atât o clasă
socială cât și o lene a spiritului), anti-calofil
(calofilia fiind, nu numai pentru el, pudoare),
demistifică violent poezia în volumul amintit,
pentru ca, acuzat de „decadentism”, un termen
echivalat sau confundat cu „naturalismul” de către
primele instanțe proletcultiste, să vitupereze astfel
acest naturalism de care se făcea „vinovat” Marin
Preda cu Ana Roșculeț. „...împotriva lui trebuie să
luptăm fără cruțare, să-i semnalăm resturile și
rădăcinile acolo unde se mai află, să-l demascăm
nimicitor acolo unde este cazul”. Această
„insurgență” prin abdicare avea s-o plătească în
curând cu vârf și îndesat. Oricum,
nonconformismul inițial este sanitar. Depoetizarea
propusă de el înseamnă o replică dată ermetismului
și purismului, în speță post-barbienilor, dar și
tradiționaliștilor și sentimentalilor minori, iar pe de
altă parte, un efort de a readuce poezia în
„realitate”, de a o transforma în revoltă propriu-
zisă, în acțiune. Poetica aceasta vine în linie directă
din avangarda istorică și este comună mai multor
poeți, printre care se numără M.R. Paraschivescu,
primul care atacă virulent lirica „foanfă” și
„rablagită” a „stiliștilor”, numiți cu proletară
insolență „maimuțoi” și „marțafoi”. Este vorba,
așadar, de o resurecție artistică, de descoperire a
unui nou limbaj, dar și de una socială. Ei vor să
schimbe poezia, însă, odată cu aceasta, și viața.
Miturile literare sunt confruntate cu realitatea.
dovedindu-se falsitatea și convenționalitatea lor.
Vocația principală a lor este una contestatară,
demistificatoare, dar nu destructivă. Dintre colegii
generației sale, Geo Dumitrescu rămâne poate cel
mai brutal, în maliție și ironie, cu poezia însăși. Cu
cinism aproape, compromite marile locuri comune
ale unei lirici considerate îndeobște „frumoase”,
distruge metodic inefabilul, stările de grație,
imponderabilele, intimitatea. O ironie rece
subminează metaforele în curs de constituire;
limbajul nu mai este selectiv, deci „poetic”, „fru-
mos”, „elegant”, „rafinat”, și încorporează elemente
din domenii și medii extrem de diverse, prin
asociații insolite, bruscând simțul burghez. Spațiul
poemului este invadat de comparații derizorii, aflate
într-o lume periferică, violent banală, adeseori
grotescă. Uneori, într-un fundal îndepărtat, răzbate,
contrapunctic, dizarmonic, sentimentalismul de
flașnetă, romanțiozitatea cântecului de mahala. O
dezicere absolută de mister te întâmpină într-un
asemenea univers care pare a fi pierdut ideea de
„literatură”. Versificația însăși, ca tehnică exterioară,
este contrafăcută: stângăcii voite de ritm, rime
sarbede, sfidarea oricărei armonii. Iată un fragment
dintr-o deriziune erotică, unde prozaicul, expresia
familiară, inserția șocantă a unor elemente din
„ritualurile” cotidianului imediat concură la
parodierea protocolului unui discurs amoros
romantic: „Câteodată mi-ar plăcea să ai mai mult
de paisprezece ani,/ să fii mai puțin inteligentă și
mai degrabă castă,/ să umbli desculță prin
bucătărie,/ și să te cheme cineva, posesiv, umilitor
și vulgar, «nevastă»./ Nu știu dacă te-aș iubi mai
mult atunci -/ poate că aș scrie aceleași rânduri
aspre, sceptice și fără poezie/ și aș cugeta, la fel, cu
neliniște și amuzament,/ la bazinul tău prea larg și
la sânii de strictă simetrie./ Dar cert e că aș fi
tentat la maximum/ să te am - cu complicitate și
fervoare -/ numai pentru a mă gîndi superior la
prostia soțului tău/ când îi spun cu pervers zâmbet
afectuos: salutare!.../ Încolo, cred că nimic nu poate
fi mai interesant/ decît să stai la soare o zi întreagă
întins pe spate,/ fără să mai poți observa că nu
există Dumnezeu/ și că la C.F.R. condica se ridică
dimineața la 7 și jumătate”. Dar, cum spuneam,
avem de-a face doar cu niște tehnici prin care se
urmărește discreditarea unor formule. Ironia
denigratoare se dovedește în cele din urmă fecundă.
Ea sfârșește prin a revitaliza lirismul. Bagatelizarea,
până la diformitate, a figurilor limbajului,
adjectivarea prin clișee, „prețiozitatea” populistă a
sintaxei, neutralitatea instanței vorbitoare nu
reprezintă altceva decât semnul deformat al unei
sensibilități ultragiate. Insurgența literară are un
temei existențial. Inteligența ironică nu funcționează
ca un simplu joc, cu toate că la prima vedere
demistificarea unor teme grave pare amuzantă,
neserioasă - un mecanism pe care îl vom întâlni
mai târziu la Marin Sorescu, mai ales în acea
ruinare sistematică a retoricii idealizante și patetice
a poeziei de dragoste din Descântoteca sau
Ecuatorul și polii. Demascând și compromițând
niște procedee literare, poetul compromite și
realitatea inventată de ele, propunând, în revers, o
alta, pe dos, a cărei poezie constă îndeobște în
grotesc. Aventură în cer este edificatoare.
Contemplația aștrilor, misterul cosmic de natură
romantică, posibilele efuziuni sunt de-naturate,
întoarse pe dos. Stelele dorm „burghez” și
„desumflate”, sunt „buhăite și murdare”, luna este
„obeză și colerică”, iar singura „revelație” pe care
poetul o are, privind printr-o lunetă cerul, este a
unui „bordel selenar”. Această „teroare a
limbajului”, cum o numește Eugen Simion, și
fantezismul grotesc vor fi ulterior sublimate sau
chiar suspendate. În 1963 dă la iveală Aventuri
lirice, care în mare măsură a derutat critica literară.
„Temele” sunt acum altele, ale istoriei
contemporane. Sunt „dezbătute” problemele
creației, ale construcției socialismului (lungi poeme
despre macarale, hidrocentrale etc.) sau ale moralei.
Dar aceasta nu-i decât „materia” ca atare. În
structura de adâncime, poetul rămâne ironic.
Lirismul este încă o dată „compromis”, printr-o
inadecvare a discursului la formele literare
presupuse: oda, imnul, orația solemnă, cele pe care
într-adevăr le compromiseseră truismele și clișeele
tabuizate din deceniul șase; însă nu pentru a
submina realitatea în sine, ci pentru a evita
poetizarea, literaturizarea, convenționalismul adică.
Subtilitatea de aici vine: subminarea unei convenții
prin demontarea mecanismelor sale. Stabilind un
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
20
Black
Pantone 253 U
fel de complicitate cu cititorul, prin forma dialogală
a poemului, autorul pregăte°te minuțios, ritualic
parcă, mesajul, pe care îl comunică întrucâtva în
răspăr, îl amână mereu, dacă nu chiar îl suspendă.
Înscenează dialoguri, aglomerează argumente,
decupează prozaic fragmente de realitate, mimează
solemnități oratorice - complică, prin urmare,
discursul, nelăsându-l să se fixeze într-o structură
anume. Poezia pare a se reduce la o „introducere”
în mecanismele ei. Ea este mai degrabă o înscenare.
Celebre rămân din această faza Problema spinoasă
a nopților (un soi de artă poetică desfășurată sub
forma unei ședințe, o dezbatere spirituală a
delicatelor probleme ale inspirației, ale condiției și
timpului de lucru ale scriitorului) și Câinele de
lângă pod, un poem de factură etică pe tema
solitudinii și a relației de fidelitate cu celălalt.
Excepțională este aici tensiunea amânării unui
presupus conflict, obținută prin enigmizarea
banalului, prin punerea lui într-o rostire solemn-
misterioasă. Geo Dumitrescu nu este un spiritual,
ci un spirit dubitativ, o luciditate interogativă.
Starea sa normală este a îndoielii permanente; el
nu caută atât certitudini cât surprize, deși într-un
poem de tinerețe exclama „Doamne, ce bine e să ai
certitudini!” sau, printr-un titlu ca Nevoia de
cercuri, părea a avea nostalgia rigorilor geometrice;
mai bine-zis, conferă certitudinilor regimul unor
surprize. Relativizează simțul comun al situațiilor
stabile și vede adevărul mai întotdeauna în reversul
lui. Nevoia de cercuri (1969) reprezintă, de aceea,
un triumf al gravității, al unei fine dialectici asupra
insurgenței spectaculoase a începuturilor. Accentul
cade tot pe răsturnarea locurilor comune ale
gândirii, pe repudierea prejudecăților. „Personajul”
complice al acțiunilor demistificatoare este Ieremia,
a cărui „prostie” se dovedește un alt fel de
înțelepciune. Pantezismul, inițial grotesc, devine
rafinat, poemele au aspectul unor „spectacole”
ingenioase de nuanțe subtile și perspective multiple,
amestec de ingenuitate și cerebralitate, de reverie și
surâs nonșalant, cu alternări imprevizibile de
familiaritate și efuziune; aceasta îndeosebi în
erotică, în care elegiacul e transparent, în pofida
camuflajului ironic ori umoristic: „O, sora mea
tristețea, iasomia -/ neauzite gemete stâng/ în vuiet
de brazi/ sub fermecata lunii paloare.../ Du-te! i-am
spus - pleacă, suflete, mi-ai devenit strivitoare
povară,/ lasă-mă singur, limpede, mineral,/ ori lasă-
mă-n carne, pe brânci,/ mărunt, pofticios, nesătul -
/ toate-mi sunt grele, adânci și amare,/ albe fâșii de
durere.../ (O, Doamne, iubita/ și-a pierdut creionul
dermatograf!...)/ Din ceasul meu, plin/ de
rozătoare furnici, curge/ un fin rumeguș alb,
sonor,/ care-mi pudrează fără-ncetare/ fruntea
postumă... O, aș trăi/ în dureri comparate,
orgolios,/ scuturând peste mine/ zăvoiul memoriei
.../ O, sora mea tristețea, iasomia -/ cuțite de jale și
vuiet de brazi/ și vuiet de păsări amare, de tutun,/
sub fermecata lunii paloare.../ (O, Doamne, să nu
uit, iubita/ și-a pierdut creionul dermatograf!...)”.
Exhibată sau, dimpotrivă, extrem de discretă,
caustică și sentimentală, transparentă, dar uneori și
încifrată, gravă iar câteodată cu aparențe ludice,
nonconformistă pe toată întinderea sa, poezia lui
Geo Dumitrescu închide în sine câteva din reperele
principale ale liricii românești contemporane.
■
religia
philosophia christiana
Gândirea slabă si creștinismul
Nicolae Turcan_____________________
Graba cu care postmodernitatea se îndreaptă
spre împlinirea nihilismului este astăzi
contracarată numai de resurecția noilor
fundamentalisme religioase și de ceea ce s-a numit
„revenirea religiei”. Deși de sensuri contrare, cele
două mișcări - nihilismul și religia - se pun în
lumină una pe alta, chiar dacă cu greu s-ar putea
argumenta în favoarea unei cauzalități univoce care
să le relaționeze. Fie că întoarcerea religiei este
provocată/ susținută de nihilismul occidental, fie că
acesta își urmează cursul tocmai datorită acestei
reveniri surpriză, ambele fenomene își sporesc
vizibilitatea unul prin celălalt și se influențează
reciproc. Influențele pot fi atât de notabile, încât să
provoace sinteze de neconceput pentru gândirea
ortodoxă, însă nu și pentru gândirea declarată
„slabă”: religii împlinite prin secularizare, creștinism
fără religie, libertate fără adevăr etc.
Viziunea lui Gianni Vattimo, pe care o vom
pune în continuare în discuție, este una dintre cele
mai provocatoare, fiindcă propune nici mai mult
nici mai puțin decât „un creștinism nonreligios”.
Criticând fundamentele metafizice, bănuite ca fiind
mereu generatoare de dominație și răspunzătoare
de raporturi de forță, Vattimo argumentează în
favoarea existenței unei subiectivități hermeneutice
care și-ar avea cauza chiar în creștinism, în acel
îndemn evanghelic de a căuta adevărul în propria
interioritate. Adevărul obiectiv și-ar pierde astfel din
tărie, pentru că ar ascunde de fiecare dată un
interes nonobiectiv, o perspectivă, o tradiție etc.,
toate fiind menite să-i asigure succesul, dar și
dominația.
Pus în fața acestei realități, creștinismul nu ar
mai putea face apel la adevăr, nici la structuri sau
temeiuri metafizice stabile, de vreme ce ele nu pot
scăpa de suspiciunea că, de fapt, disimulează o
voință de putere. Nemaiputând accepta adevărul
obiectiv, gândirea lui Vattimo alege să-l refuze și pe
cel absolut, omologând tacit obiectivitatea
demersurilor științifice cu „obiectivitatea”
dogmatică și recuzându-le pe ambele deodată, în
virtutea acestei aproprieri.
Soluțiile lui Vattimo se învârt în jurul a ceea ce
el numește „gândire slabă”: o gândire fără temeiuri
metafizice stabile, care înțelegând veridicitatea
hermeneuticii, nu mai poate pretinde autoritate
categoriilor tradiționale ale metafizicii pentru
simplul fapt că acestea nu mai indică/ dezvăluie
realitatea ultimă, ci relevă voința de putere, care are
un caracter profund istoric. Chiar hermeneutica, așa
cum se ivește în textele lui Nietzsche sau
Heidegger, adică în variantele ei cele mai radicale,
n-ar fi decât evoluția și maturizarea mesajului
creștin. În aceeași ordine argumentativă,
secularizarea nu mai trebuie privită ca o maladie
periculoasă pentru creștinism, ci ca împlinirea lui.
Ceea ce mai rămâne din creștinismul astfel
deconstruit este iubirea în ipostaza ei caritativă, a
cărei misiune este aceea de a înlocui adevărul:
„... poate că adevăratul creștinism trebuie să fie
nonreligios. În creștinism există o angajare
fundamentală în favoarea libertății. Și, pentru a
adăuga un pic de scandal, pronunțându-ne pentru
libertate, aceasta include și libertatea față de (ideea
de) adevăr. Dincolo de toate, dacă realmente există
un adevăr obiectiv, va exista mereu cineva care se
află în posesia lui mai mult decât mine, prin
urmare fiind autorizat să îi impună obligativitatea
normativă asupra mea” (John D. Caputo, Gianni
Vattimo, După moartea lui Dumnezeu, trad. de
Cristian Cercel, Curtea Veche, București, 2008, p.
56). Creștinismul se emancipează astfel, sugerează
Vattimo, de sub tutela autoritarismului de orice fel,
ajungând la adevărata libertate. Fără o asemenea
metamorfoză, fără implicarea în istorie în modul
asumării ei caritabile, această religie este, în opinia
filosofului italian, fără viitor. Ideile sunt, să
recunoaștem, pe cât de paradoxale, pe atât de greu
de armonizat cu percepția de sine a teologiei
creștine, ceea ce le face, evident, inacceptabile.
Dacă „autoritarismul” Bisericii se întemeiază pe
adevăruri metafizice, soluția gândirii slabe este
anularea și anihilarea acestor temeiuri (moartea
metafizicii și a Dumnezeului metafizic, dar
totodată și moartea adevărurilor religioase), pentru
ca efectele să nu se mai poată produce. Dincolo de
faptul că e restrictiv, fiindcă propune doar o singură
soluție pentru alienarea diagnosticată, argumentul
are el însuși apucături metafizice (sic!): nu ia deloc
în discuție tocmai istoria care ar fi putut contribui
la această alienare. De aceea se impun câteva
întrebări legitime: nu cumva legătura dintre
metafizică și putere nu este naturală, ci reprezintă
un efect nedorit, tributar unui agent istoric
subversiv și inevitabil deopotrivă? De ce nu ne-am
putea imagina o situație (și o soluție) în care
această legătură să nu aibă necesitatea indiscutabilă
pe care o are în raționamentele filosofului italian?
De ce să nu admitem, așadar, existența unor
temeiuri metafizice care să nu aibă drept consecință
autoritarismul, ci spiritualitatea și libertatea, așa
cum se întâmplă, de exemplu, în mistica ortodoxă?
Cu alte cuvinte, de ce să slăbim temeiurile și nu
consecințele, atâta timp cât nu există nicio dovadă
că lucrurile ar trebui să urmeze doar această unică
evoluție? Dacă voința de putere (antievanghelică în
fond) este modul prin care Bisericile au căzut în
istorie - nu întotdeauna, nu în mod necesar și nu
toate - de ce să nu devină slabă tocmai această
putere care, în treacăt fie spus, apare și în absența
temeiurilor metafizice? Să nu uităm că pentru a
intra în scenă, puterea se aliază cu orice fel de
principii - metafizice, economice, subiective etc.,
după cum o dovedesc ultimele conflicte armate și
ideologice.
Propunând un creștinism fără adevăr, ergo fără
putere (după cum inferează gândirea slabă),
supraviețuirea în fața nihilismului se realizează,
paradoxal, tocmai prin transformarea creștinismului
în nihilism, tocmai prin împlinirea lui ca
secularizare (termenii sunt sinonimi la Vattimo).
Dar dacă revenim la referințele biblice și patristice,
ideea că adevărul trebuie impus altora prin putere
este neadevărată deoarece anulează libertatea
umană, atât de dragă tradiției creștine (într-adevăr,
ce ar mai rămâne atunci din propovăduire?); cât
despre libertatea fără adevăr, propusă nu fără
teribilism de gânditorul italian, aceasta este un
nonsens fiindcă, cel puțin în lumina evangheliei,
libertatea reprezintă consecința adevărului: „și veți
cunoaște adevărul, iar adevărul vă va face liberi”
(In. 8, 32). Or, într-o exegeză teologică autentică,
această libertate e cu totul și cu totul altceva, în
profunzime și întindere, față de soluțiile „creștine”
ale lui Vattimo.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Cultura politică în România
De la parohialism la participare
George Jiglău
Când au introdus celebrul concept de
cultură civică în anii ’60, Almond °i Verba
au revoluționat științele sociale, iar
interpretarea comportamentului social și
individual și raportarea la politic a căpătat noi
valențe. Conceptul de cultură civică, căruia i se
alătură în strânsă legătură cel de cultură politică,
a devenit tot mai celebru și în România, după
căderea comunismului. Ceea ce numim în mod
uzual „mentalitate” a devenit aspectul cel mai
blamat pentru întârzierile economice și sociale cu
care România s-a confruntat și se confruntă în
continuare.
Să începem demersul nostru de înțelegere a
culturii civice și aplicarea sa la realitățile sociale și
politice din România prin identificarea câtorva
definiții și clasificări date în literatura de
specialitate. În esență, în Civic Culture, Almond
și Verba identifică mai multe tipuri de cultură
civică și politică în funcție de modul în care
individul se raportează la factorul politic, de
credințele și atitudinile față de ideea de
guvernământ și față de procesul de luare a
deciziilor. Astfel, cei doi autori identifică trei ideal
tipuri: cultura parohială, cultura de supunere și
cultura de participare. În cultura parohială nu se
remarcă nicio atitudine activă față de sistemul
politic. În cultura de supunere, individul poate
diferenția componentele sistemului politic, este
conștient de activitatea și de impactul acestora,
însă nu le poate influența în mod semnificativ.
Cultura participativă presupune implicarea activă
a cetățenilor în sistemul politic, existând un
dialog permanent între societate și factorii de
luare a deciziilor.1 Pe lângă Almond și Verba, și
alți autori au abordat conceptele de cultură civică
și politică, printre care merită amintiți Robert
Dahl, Seymour Martin Lipset sau Lucia Pye.
Toate definițiile date de acești autori au ca
element comun ideea de atitudine a individului
sau a societății față de sistemul politic. După
Almond și Verba, autorul care a contribuit cel mai
mult la îmbogățirea literaturii pe această temă a
fost Robert Putnam, prin celebrul său studiu
Making Democracy Work,2 în care a utilizat
explicații de factură istorică pentru a explica
diferențele de cultură civică și politică dintre
regiunile Italiei, și mai departe, diferențele de
dezvoltare economică dintre ele.
Conceptul de cultură politică, pe care voi
insista în acest articol, trebuie gândit și aplicat pe
două paliere: individual și colectiv. Această
diferențiere și aplicarea ei la realitățile românești
de după 1989 scot în evidență din nou diviziunea
celor „două Românii”: una activă, conștientă de
sine, care dorește să se implice și să progreseze,
specifică mai ales mediului urban, și o altă pasivă,
parohială, închistată în idei învechite, fără acces,
dar și fără aspirații către nou și către progres. Cele
două colective reies din reunirea atitudinilor
indivizilor care le alcătuiesc, existând o relație
permanentă între nivelul microsocial, al
indivizilor, și cel mezo și macrosocial, al
comunităților și al societății, transpus apoi și la
nivel instituțional.
Utilizând sumar instrumentele de analiză ale
lui Almond și Verba și Putnam, se poate spune că
în societatea românească a predominat cultura
politică de supunere de-a lungul istoriei, fără a
face aici diferențieri semnificative între regiunile
istorice. Anii de comunism au anihilat practic
sistemul politic, transformându-l într-unul excesiv
de personalizat, astfel că eventualele atitudini ale
indivizilor față de politic și-au pierdut obiectul.
Cum și nivelul de disidență anti-comunistă a fost
unul destul de redus, comparativ cu alte state
comuniste de după Cortina de Fier, ultimii ani de
dictatură au găsit societatea românească aproape
moartă din punct de vedere al participării politice.
Mulți autori au pus efervescența din zilele
Revoluției pe seama dorinței de implicare a
românilor în politic. Mă rezum să afirm că nu
sunt de acord cu această idee, lăsând argumentele
pentru o ocazie ulterioară. Efuziunea din zilele
Revoluției a fost rezultatul unei manipulări
politice, care a adus la putere eșaloanele inferioare
ale PCR, iar așa-zisa implicare politică a românilor
a sfârșit într-o victorie cvasi-unanimă a FSN la
alegerile din mai 1990. Cel mult, se poate vorbi
despre o evoluție a parohialismului într-o cultură
de supunere.
După momentul Revoluției, însă, raportul
dintre cele două Românii s-a modificat încet, dar
sigur. Un alt moment de cotitură a fost scrutinul
din 1996, când la nivel cognitiv în societatea
românească s-a produs o modificare nemaiîntâlni-
tă până atunci, care a permis practic conștientiza-
rea alternativei politice. A fost primul moment
după Revoluție în care românii au simțit că își
pot exprima nemulțumirile față de sistemul politic
prin vot. Același fenomen s-a putut observa și la
alegerile din 2000, care au readus la guvernare
succesorul fostului PCR, dar și în 2004. Trebuie
menționat însă că nu forța politică care a intrat la
guvernare în urma acestor alegeri este relevantă în
acest raționament, ci faptul că votul românilor a
produs o schimbare și că acest vot a fost dat cel
puțin parțial în cunoștință de cauză. Alegerile
reprezintă dovada că amestecul de culturi politice
existente acum în România are un rezultat
societal între cultura de supunere și cea
participativă. Raportul celor două Românii s-a
modificat treptat, înclinând acum în favoarea celei
participative, cea parohială dispărând treptat
odată cu schimbul de generații și cu evoluția
economică.
Poate părea paradoxal faptul că prezența la vot
a scăzut constant pe măsură ce s-au succedat
alegerile. Am argumentat, însă, cu un alt prilej3 că
și neparticiparea la vot poate reprezenta, în
contexul românesc, o formă de participare
politică. Ce e oare mai bun pentru România? O
prezență masivă la vot, ca în 1990, dar în
necunoștință de cauză, sub influența unei
manipulări grosolane din partea acelorași instituții
și persoane care au deținut din umbră frâiele
puterii și până la Revoluție, sau prezența relativ
redusă la vot din 2004 sau de la localele din iunie
2008, dar care își are sursa într-o mai bună
cunoaștere și informare despre partide și
candidați? Respingerea supunerii față de politic și
chiar o asumare a parohialismului reprezintă o
formă de participare politică. De altfel, în mai
toate democrațiile consacrate ale lumii
participarea la vot se situează la cel mult 60%. E
drept că nu se poate cunoaște ponderea celor
complet dezinteresați și a celor care au o
neparticipare informată la vot, dar sondajele de
opinie oferă suficiente date pentru a emite
estimări.
Desigur, tabloul mai degrabă roz pe care l-am
creionat până acum are și părțile sale negative.
Cel mai important dintre ele este persistența unui
grad semnificativ de personalizare în politica
românească. Această personalizare este cea care
determină în bună măsură nivelul de participare
politică a românilor. Personajele care au pozat în
salvatori ai țării au abundat în politică după 1990,
iar rezultatele obținute de partide au fost aproape
identice de cele mai multe ori cu cele obținute de
principalii candidați la președinție. Astfel, cultura
politică s-a raportat mai degrabă la persoane și la
etichete politice, decât la componentele sistemului
politic, așa cum consideră literatura de
specialitate.
Această personalizare este perpetuată și după
ce Constituția a decalat alegerile parlamentare de
cele prezidențiale. Cele mai importante partide
și-au desemnat candidați pentru funcția de prim-
ministru, candidaturi complet irelevante devreme
ce aceste persoane nu pot fi votate direct în
alegeri, dar care au menirea să tragă după ele
candidații partidelor. Personalizarea politicii a fost
accentuată, deși într-o direcție diferită, și de
introducerea votului uninominal. Aceste prime
alegeri care se vor desfășura după acest sistem vor
fi un caz foarte util de analizat pentru științele
sociale. Rămâne de văzut ce impact va avea
asupra prezenței la vot acest nou sistem electoral,
iar în timp, dacă nu va fi modificat, dacă acest
nou sistem electoral va produce noi schimbări la
nivelul culturii politice a românilor. Teoretic,
apropierea candidaților de alegători ar trebui să
elimine și mai mult parohialismul și să
conștientizeze și indivizii dezinteresați de
posibilitatea de a alege.
Note:
1 Grabriel Almond, Sidney Verba. The Civic Culture.
Political Attitudes and Democracy in Five Nations.
Princeton 1963.
2 Robert D. Putnam, Robert Leonardi. Making
Democracy Work. Princeton University Press 2001.
3 George Jiglău. De ce participarea la vot mai reprezin-
tă un indicator al civismului. Tribuna, nr. 137, 15 mai
2008.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Filosofia °i arhitectura.
Sfaturi pentru arhitecți
Jean-Loup d’Autrecourt
(urmare din numărul trecut)
Dar în ciuda urmelor arhaice care persistă în
imaginarul nostru, spațiul societăților
industriale are tendința de a fi uniform,
neutru, relativ. Este un spațiu spulberat,
dezintegrat, de tipul reprezentărilor picturale din
cubism; acesta nu mai este organizat după un
punct fix, absolut, în jurul unui axis mundi.
Universul este spart, perspectiva și pronfuzimea
spațiale dispar, iar spațiul se prezintă ca o masă
amorfă compusă dintr-o infinitate de locuri, de
părți care nu mai sunt integrate într-un tot. Nu mai
există orientare absolută a spațiului, nici centru fix.
Acestea se schimbă în funcție de necesitățile
cotidiene. Mediul urban, spațiul intern al unei
clădiri „inteligente” sau al unei camere, se modifică
în funcție de exigențele comune, în funcție de
personalitatea indivizilor care trec pe acolo, în
funcție de variațiile climatice, de alternanță zi-
noapte etc. Toate perspectivele sunt echivalente,
deoarece „Omul este măsura tuturor lucrurilor”,
așa cum afirma deja sofistul Protagoras în
antichitatea greacă. De aceea aglomerațiile urbane
au tendința de a se descentra.
Cu toate acestea mai există încă spații
privilegiate, care marchează memoria și psihologia
noastră: există spații interzise, oficiale, inaccesibile;
spații gratuite, altele foarte scumpe; instituții
secrete, confidențiale, personale (laboratoare de
cercetare, instituții de stat, proprietăți private);
spații controlate de putere (universități, biblioteci);
praguri de trecut, uși închise care produc
discontinuități spațiale. Astfel tendința către
omogeneizarea spațiului, către uniformizarea
totală, de fapt către haos, pare să fie frânată de tot
felul de rezistențe: constrângeri fizice, practici
sociale, dar deasemeni de reguli morale. Aceste
constrângeri funcționează chiar și în spațiile
virtuale care nu mai țin de realitate.
Deci între aceste limite trebuie considerate
spațiile urbane „inteligente”, care comunică la
distanță, care se modifică în funcție de
personalitatea utilizatorilor, care sunt controlate și
supravegheate de calculatoare. Avem de-a face cu
conflicte de interese, care apar între „voința”
obiectelor și mașinilor „inteligente”, programate
pentru a se adapta în funcție de psihologia
indivizilor sau de variațiile meteorologice, și
voințele diverse manifestate în comportamentele
umane. Unii doresc ceva mai degrabă decât altceva,
alții pot să-și schimbe părerea sau atitudinea în
mod imprevizibil, sau vor pur și simplu să-și
prezerve viața privată, intimitatea.
3)	Axe interdisciplinare de ori-
entare pedagogică
Expresie a necesităților practice, dar deasemeni
proiecție a idealurilor metafizice, religioase și
estetice, arhitectura face parte integrantă din viața
de toate zilele. Omul se află în centrul oricărui
proiect arhitectural (fie ca beneficiar, fie ca
realizator); de unde și legăturile dintre arhitectură
și antropologie, sociologie, mitologie, religie,
metafizică, estetică, etică etc. Reținem din acest
demers pluri- și transdisciplinar, patru axe care pot
indica orientările noastre de predare și de reflecție
asupra arhitecturii de pe poziție filosofică:
epistemologie și metodologie, etică și tehnoștiințe,
antropologie și sociologie, estetică și urbanism.
a)	Epistemologie și metodologie
Arhitectura vehiculează concepții și cunoștințe,
se sprijină pe presupoziții ideologice, vizează utilul
și frumosul; este făcută pentru eternitate și
exprimă atitudini stilistice pe termen lung; de aceea
conferă stabilitate socială, psihologică și culturală
de-a lungul timpului; altfel spus, arhitectura este un
obiect de studiu stabil. Prin urmare, se pretează
foarte bine unei reflecții epistemologice, unui
discurs critic asupra modului ei de funcționare.
Ca suport și ca vehicol al unor concepții și a
unor viziuni despre lume, arhitectura are un raport
evident cu retorica, cu tehnicile discursive specifice
persuasiunii. De aceea, este atât de des victima
unor ideologii periculoase, fiind exploatată și
utilizată de tirani, dictatori, oameni de putere, cu
scopuri de manipulare sau ca expresie a
megalomaniei și orgoliului acestora. De unde și
importanța simbolică și politică a arhitecturii! Un
discurs de propagandă vine și se duce, este
trecător, ne putem astupa urechile și astfel să-l
evităm. Însă de ideologia încorporată în arhitectură
nu putem scăpa o viață întreagă și chiar mai multe
generații. Cartierele de blocuri bolșevice vor dura
mai multe secole și astfel vor formata conștiința,
imaginarul și inconștientul multor oameni.
Pe de altă parte, stilurile și concepțiile
arhitecturale se constituie de-a lungul secolelor ca
expresie a unor concepții stabile, coerente, foarte
elaborate, despre spațiu, despre societate, despre
lume - expresie a etosului unei comunității. Acesta
poate fi descifrat, analizat, interpretat. Astfel
arhitectura vizează autenticitatea, „adevărul” și deci
ține și de discursul epistemologic argumentativ.
Prin urmare ni se pare importantă studierea
diferitelor teorii și tehnici arhitecturale. Un discurs
critic ar trebui să înscrie aceste teorii într-un
context istoric și filosofic specific unei epoci sau
alteia. Astfel, stilurile care au marcat epocile
istorice sunt o dovadă a corespondențelor pe care
le putem analiza între cutare concepție filosofică și
cutare operă arhitecturală, semn al „unității lor
stilistice” (Blaga, Trilogia culturii, I. Orizont și stil).
Acesta este nivelul la care metodologia devine
mai mult decât necesară. Filosofia este aceea care a
furnizat întotdeauna metode pentru celelalte științe
umane și sociale. Punerea în formă a materiei,
construcția, planul, proiectul arhitectului merg
dincolo decât simpla analogie cu construcțiile
noastre discursive, pentru că se fac după aceleași
reguli și principii de elaborare a discursurilor scrise
și orale, conform exigențelor kantiene ale
arhitectonicii: armonia ansamblului asigurată de
plan, coerența ideilor ca elemente de bază ale
construcției, articularea părților, rezolvarea
problemelor prin analiza detaliilor, capacitatea de
sinteză pentru stăpânirea totalității organice a
operei, eleganța și claritatea discursului,
profunzimea concepției exprimate, originalitatea
stilului, puterea inovatoare etc. A fi coerent în
reflecțiile și în discursurile sale și a face astfel încât
acestea să corespundă realității este o condiție
necesară în reușita unui proiect arhitectural, a unui
plan de urbanizare, a amenajării teritoriale. De
aceea metoda de predare nu s-ar putea reduce la
simpla transmitere de cunoștințe, la simpla
instruire a studenților; reflecția și speculația
filosofică este necesară studentului pentru a-l învăța
să gândească, să cerceteze și să creeze prin el
însuși: să devină efectiv autodidact, propriul său
stăpân, veritabil maestru în tot ceea ce întreprinde.
b)	Etică și tehnoștiințe
Arhitectura privește omul înțeles ca persoană și
astfel dimensiunea sa morală. Libertatea, voința,
sensibilitatea și raționalitatea sunt noțiuni de care
ar trebui să se țină întotdeauna cont atunci când se
ating chestiuni de etică. Peștera este simbol de
adăpost, de pântec feminin, matern, de intimitate
și plăcere; dar aceasta poate să fie și o închisoare
sau un mormânt; de unde și metafora lumii-grotă
la Platon (Alegoria peșterii). Se întâmplă la fel în
cazul unei clădiri. Amintim aici în trecere reflecțiile
anarhiste ale lui Michel Foucault despre școală,
închisoare, spital și cazarmă, ca tot atâtea locuri de
închidere, de supraveghere, de teroare, de
manipulare.
Semnalăm deasemeni faptul că arhitectul
instaurează relații de putere, de autoritate cu
societatea. El este șeful proiectului și impune
propriile sale alegeri sau opțiuni utilizatorilor, care
sunt obligați să i se supună. Dacă arhitectul face o
alegere socială și impune riscuri, punând societatea
civilă în fața faptului împlinit, nu ne putem aștepta
în acest caz decât la viitoare situații antagonice.
Deoarece atunci când există dominant și dominat,
există deasemeni suferință și conflicte; apar deci
probleme etice.
La nivel urban, dificultățile etice sunt
numeroase și sunt efectiv amplificate de noile
tehnologii care conferă un surplus de putere
autorităților. Cu titlu de exemplu, semnalăm
libertatea indivizilor care este amenințată, viața
privată care este invadată de intruziunea obiectelor
comunicante la distanță: video-supravegherea,
pereții „transparenți”, clădirea „inteligentă” care
recunoaște utilizatorii prin identificare biometrică
(amprente digitale, voce, înfățișare etc.). O astfel de
clădire gestionează totul, controlează totul, face
totul, memorizează totul (de unde și dimensiunea
magică a casei); deasemeni mijloacele și căile de
transport și de communicare perfect controlate și
supravegheate care trasează orice individ; Internet-
ul, telefonia mobilă etc. De aceea va fi foarte dificil
dacă nu imposibil să se mai găsească echilibrul etic
și democratic într-un spațiu urban valorizant care
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black
Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
^
promite securitate, fără ca aceasta să se facă în
detrimentul libertății, sensibilității °i voinței
indivizilor.
c)	Antropologie și sociologie
Făcută de om și pentru om, arhitectura pare că
se sprijină pe o concepție bine definită despre
ființa umană, pe de o parte, sugerând că știe ce
este omul (anthropos); iar pe de altă parte,
sugerează că știe ce este societatea umană. Cum ar
putea altfel, dacă nu le-ar cunoaște, să fie în
serviciul acestora? În realitate, aceste chestiuni
centrale pentru antropolog, pentru sociolog și
pentru filosof nu au răspunsuri definitive. Nu știm
foarte bine ce este omul, nici omul înțels ca
persoană umană, nici omul înțeles ca umanitate.
De aceea modurile de locuire, comportamentele
urbane, practicile sociale, utilizarea obiectelor
constitue tot atâtea piste de urmat în acest sens.
Sociologul va trebui să ia în considerare
ansamblul elementelor care constituie o
comunitate urbană (oraș, sat etc.), totalitatea noilor
tehnici și tehnologii utilizate în reconfigurarea
sistematică a vieții urbane, dar deasemeni impactul
social al riscurilor acestei reconfigurări. Care sunt
noile utilizări ale obiectelor, care sunt noile
comportamente sau moravuri care se impun?
Avem de-a face cu un fenomen de tranziție de la
un spațiu privat, ascuns, protejat, discret, intim,
către un spațiu transparent, vizibil, dezvăluit,
accesibil și deci public, comunitar, care distruge
frontiera dintre interior și exterior.
Or crearea unui spațiu interior este unul dintre
principiile fundamentale ale arhitecturii. De aceea
schimbarea care înlătură frontierele între interior-
exterior, privat-public, devine o dificultate majoră
pentru arhitecți; am putea spune chiar că această
confuzie deconstructivistă și post-modernă este
anti-arhitecturală. Acest fenomen este solidar cu
modificarea statutului corpului uman, într-un corp
dezintegrat, spulberat, descompus, recompus,
fabricat, modelat, transformat, ba chiar
metamorfozat conform proiectelor magice și
alchimiste, care încep să se realizeze abia acum,
prin antropotehnică, corpul uman devenind proiect
arhitectural. Ce oroare! Pe scurt, chiar statutul
omului este în cauză odată cu construirea și
deconstruirea spațiului intern. Valorizarea sau
devalorizarea unuia implică modificarea celuilalt.
Cu cât este mai radicală, cu atât faptul devine mai
delicat din punct de vedere antropologic și
sociologic. Una dintre consecințele de care ar trebui
să ne temem într-o astfel de „societate a riscului”
este izolarea, autismul social, tendința indivizilor
spre un comportament social schizoid, ca o
compensație a distrugerii frontierei dintre interior-
exterior.
d)	Estetică și urbanism
Arhitectura are deasemeni un raport necesar cu
armonia, cu frumosul, cu inutilul; aceasta ține de
materia sensibilă, de percepția sensibilă și astfel se
ratașează esteticii. Problema vine din faptul că
arhitectura, față de celelalte arte, trebuie să facă
față a două constrângeri aparent opuse: un scop
practic, în vederea utilității pe care construcția
trebuie să o aibă pentru om, și o condiție de
frumusețe, un aspect întrutotul inutil și deci gratuit
(N. Hartmann, Estetica, cap. 15). Cu toate acestea
conflictul poate fi depășit, pentru că realizarea
unui scop practic constituie mai degrabă condiția
prealabilă pentru frumusețea construcției. O
construcție care a ratat scopul practic, care nu este
funcțională, decepționează, nu convinge, dă o
impresie urâtă. Deasemeni o clădire strict
funcțională, fără armonie, fără coerență, lipsită de
frumusețe nu îndeplinește nici funcția arhitecturală,
pentru că nu satisface exigențele arhitectonice:
echilibrul dintre arta construcției și îmbinarea
formelor, pe scurt sinteza între util și frumos.
Aceasta reprezintă principala problemă a
arhitecților, care ar trebui să fie rezolvată nu numai
la nivelul construcțiilor individuale, ci și la nivelul
global al orașului. Cum ar trebui să procedăm,
astfel încât amenajarea urbană să fie organică,
astfel încât să se integreze în natură și să respecte
ecologia? Proiectele arhitecturale ar trebui să țină
cont de oraș ca de un sistem dinamic aflat în
dezvoltare durabilă (ca să folosesc o expresie la
modă), în care elementele acestuia funcționează în
interrelație (străzi, clădiri, telecomunicații,
transporturi, aprovizionare, alimentație, distracții,
educație, energie, sănătate, ecologie etc.). Nu este
oare arhitectura mărturia durabilității omului de-a
lungul timpului? Dar chiar și așa, cum să facem
față dezvoltării megalopolelor, aglomerațiilor
urbane imposibil de gestionat? Sunt orașele
condamnate să dispară? Sau dimpotrivă se vor
substitui prin artificiu și prin cultură stării de
natură? Mai există încă natura? Sintagma „oraș-
ecologic” este pertinentă? Nu putem să răspundem
deocamdată la toate aceste întrebări.
În concluzie, tratarea unor astfel de chestiuni
nu s-ar putrea face fără competențe
pluridisciplinare și fără calitățile pedagogice
evidente. Ar trebui, în fața studenților în
arhitectură, să găsim echilibrul just între pe de o
parte, exersarea autorității profesionale, predarea
valorilor și a cunoștințelor necesare și, pe de altă
parte, pedagogia ca formă esențială de educație
care va putea să-i facă autonomi și responsabili pe
viitorii specialiști în arhitectură, să-i determine să
gândească prin ei înșiși. În acest demers filosofia
este crucială. Numai că până când se va ajunge
aici, va trebui mai întâi să se introducă efectiv acest
tip de materii fiosofice în școlile de arhitectură.
Grenoble, aprilie 2008
■
răstălmăciri
De ce erou și nu eroină?
Mihaela Mudure
Doamna de fier a Americii, femeia care a
făcut din disciplina de partid sloganul vieții
ei atât publice cât și particulare, Hillary
Clinton este “eroul meu și mama mea”. Așa a
prezentat-o Chelsea Clinton pe celebra ei mamă.
Durabilitate de invidiat, platoșă de oțel. Deși a
făcut deja 18 milioane de fisuri în plafonul de sticlă
care mărginește posibilul de imposibil pentru o
femeie, Hillary Clinton a trebuit să strângă din
dinți și să mai înghită încă un pahar de amar la
recenta Convenție a Partidului Democrat. Tânărul și
carismaticul senator de Illinois, Barack Obama, a
câștigat nominalizarea democraților pentru unul
dintre cele mai importante posturi de pe planetă.
Hillary Clinton s-a prezentat ca mama mândră,
democrată membră, senatoare mândră (a Statului
New York), americană mândră și, bineînțeles,
mândră suporteră a lui Barack Obama.
Sprijinitorii, se poate spune și suporterii ca la
fotbal deoarece politica e și ea un soi de fotbal, s-au
ridicat în picioare și au aplaudat îndelung. Așa cum
se aplaudă la toate adunările cu miză politică.
„Cei care ați votat pentru mine m-ați făcut și să
râd și să plâng.” „Eu reprezint pe cei pe care
nimeni nu îi vede,” - spune d-na Clinton. „Nu
există limite pentru un American. În America poți
ajunge oriunde”. Și în bine, și în rău? - nu mă pot
abține eu să (mă) întreb în fața debordantului
entuziasm clintonian.
Fostul președinte Clinton o privește admirativ:
„Da, da, are stofă, puterea, puterea înainte de orice.
și când te gândești câte i-am mai făcut și eu! Dar
ea, nu și nu, a rămâne în cursa pentru putere e mai
important decât orice”.
Michelle Obama se încruntă scrutând nu numai
ridurile de pe chipul fostei prime doamne, ci și
cutele ascunse ale discursului fostei prime doamne.
Dar, nu, nu e nimic de temut. Hillary e mult prea
inteligentă ca să nu înțeleagă că nu are alternativă.
Ea trebuie să îl sprijine pe Obama dacă vrea să mai
însemne ceva în politica democrată.
Și atunci? Ah, da, asigură-i pe toți că vei face
ceea ce trebuie să faci și keep going. Dă-i înainte.
Keep going ca o mamă care întreține singură o
familie, keep going ca Harriet Tubman, femeia care
a condus zeci de negri pe drumul libertății,
scoțându-i pe ascuns din Sudul sclavagist. Discretă,
dar bine plasată figură de stil cu conținut rasial. Ah,
dar nu, nu e ceea ce mi se pare că vreți să credeți.
Nu! Rasa nu contează. Contează doar ideile
politice. Keep going! Keep going! La urma urmei,
nu e nici cea din urmă Cameră și nici aceștia nu
sunt cei din urmă prezidențiabili!
Și totuși, dacă atâtea lucruri sunt posibile
pentru o femeie în America de astăzi de ce
continuă Hillary Clinton să fie erou și nu eroină?
Să avem noi oare, cu toții, indiferent de meridianul
nostru geografic sau politic, nevoie de un stadiu
intermediar de androginism lingvistic care să ne
obișnuiască cu o femeie la asemenea nivel de
putere și vizibilitate? Sau să aibă Hillary Clinton
nevoia de a se identifica ca erou pentru că acolo
undeva în adâncul nostru puterea, puterea
adevărată nu poate fi altfel definită. Cel puțin, nu
încă.
■
24
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
opinii
Gramatica locului turistic
Emil Pop
„Este nevoie mai întâi să știm ceea ce trebuie să
fie, pentru a judeca bine ceea ce este” (Jean Jacques
Rousseau, Emile ou de l’education)
Complexitatea fenomenului turistic pretinde
cu impetuozitate definirea riguroasă a
termenilor întrebuințați, aceasta fiind însă°i
«condiția fără de care nu se poate>> practica cu
eficiență industria ospitalității. Printre denumirile
privilegiate cum sunt produs, peisaj, serviciu,
atracție, toate turistice, poate fi enumerată și aceea
a locului, bineînțeles turistic. Ce este locul turistic și
care este miza cunoașterii caracteristicilor sale? Am
putea face apel la definiția clasică prin gen și
diferența specifică. În aceste condiții, locul turistic
este un topos care posedă și caracteristici speciale,
dar asta e ceva destul de vag și nesatisfăcător.
Pentru o mai bună și imediată clarificare a
problemei am recurs la dicționarele specializate.
Astfel, în dicționarul francez online pus la
dispoziție de site-ul Geografiei turistice din Franța și
din Lume, locul turistic este definit ca fiind „locul
utilizat de turism; activitatea de turism devine
funcția inițială a locului”. Formularea prezentată nu
pare a fi decât modalitatea diluată a unei definiții
operaționale. Ni se arată că acest loc este spațiul în
care se practică turismul, acel topos privilegiat acolo
unde se face așa și altfel. Un răspuns oarecum
circular care nu definește prin gen și diferență
specifică, ci complică problema. Și totuși ... ce este
locul turistic? Cunoașterea caracteristicilor locului
turistic devine foarte utilă atunci când ne întrebăm
asupra eficienței probabile a unei afaceri în turism,
fie aceasta în transport, cazare sau animare, toate
legate de o destinație turistică, un loc special,
atractiv. Demersuri științifice pozitiviste au
cuantificat fenomenul atracției turistice stabilind
chiar o formulă de calcul. Este însă de remarcat
faptul că acesta e un act post-factum, în sensul că
locul turistic ni se descoperă, și nu este rezultatul
unei creații arbitrare. Desigur, locul cu obiective
naturale și antropice poate fi amenajat, totuși
aceasta nu înseamnă că am creat un obiectiv
turistic. Ce este de făcut pentru rezolvarea
problemei? Cel puțin încercarea unei analize atente
a discursurilor despre locul turistic.
Într-o manieră structural-funcționalistă, postulez
fără sentimentul unei erori că alegerea unui loc
geografic și transformarea acestuia în turistic este
un fenomen supus unei rețele complicate de reguli
și relații care se auto-organizează formând o
structură, o gramatică a procesului, dacă doriți o
autentică semiotică, cu toate componentele ei.
Locul turistic implică o semantică întrucât pot fi
stabilite raporturi speciale între obiecte și
semnificanții lor turistici, o sintactică dacă luăm în
considerare regulile înlănțuirii mijloacelor
semnificatoare și o pragmatică atunci când vorbim
de scopurile actelor de desemnare a unei destinații
geografice ca un loc turistic. În această idee
directoare este construit discursul de față. Chiar
dacă aparent complicat, nu se pune problema
inițierii unei afaceri în turism fără cunoașterea
semnificației locului turistic.
Cu aceasta am deschis complicatul capitol al
semanticii turistice. Informațiile prezentate țin de
ipoteza care nu exclude existența obiectivă a locului
turistic, însă pune accentul pe identificarea acestuia,
fie cu semnul său, fie cu un agregat semnificator
holistic. Atracția locului turistic este dată nu de
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
locul privit în sine, ci de semnul atribuit care îl
marchează ca distinctiv. (Culler, 1981). Și ce semn
ar putea fi mai adecvat locului turistic decât peisajul
locului, în sens restrâns, sau chiar alcătuirea
(organizarea, amenajarea) obiectivului turistic, în
sensul larg?
Locul ca o condiție a locului turistic
Nu știu dacă pare ciudat să afirmăm că locul
geografic este semn pentru un obiectiv turistic, însă
cu siguranță ar fi ciudat să vorbim despre locul
turistic fără existența elementelor tangibile ale
locului. În această situație in extremis semnul
obiectului este chiar obiectul însuși. După
Swarbrooke (1997), numai patru locuri ar fi și
tipuri principale de atracții turistice (visitor
attractions): obiectele naturale, artefactele umane
realizate nu cu scopul primar de atragere a
vizitatorilor, evenimentele speciale și artefactele
umane create cu scopul atragerii vizitatorilor. Dintre
acestea primele două răspund de loc ca o condiție a
locului turistic. Pentru instituțiile promovatoare de
turism este o cunoștință banală aceea că „teritoriul
destinat primirii turiștilor (receptor territory) este
obiectul fundamental al turismului, ulterior
transformat în imagine care să activeze dorința
călătoriei la destinație, și în ispită pentru
cumpărarea pachetelor de servicii turistice. Trecând
în revistă factorii naturali, se constată importanța
heliotropismului, apei și a pădurii. Turiștii sunt avizi
de locuri însorite, de prezența apei sub forma
lacurilor și a râurilor care curg prin strâmtori, chei,
pasuri și canioane. Apa servește nu numai
scopurilor recreative, ci și unor obiective sociale.
Relațiile interumane sunt facilitate de atracțiile unei
plimbări la marginea apei, cazarea într-un hotel de
lângă râu sau servirea mesei pe malul mării. Studii
nu foarte vechi ne prezintă următoarea distribuție a
utilizării apei cu funcție turistică. Îmbăiere, pescuit,
sporturi nautice, plimbare pe mal și diverse sunt
activitățile enumerate în ordinea importanței.
Pădurea este recunoscută ca un element
consacrat de atracție turistică, însă amenajată într-o
manieră care să permită ieșiri familiale, plimbări
organizate, educarea copiilor, descoperirea mediului,
vizitarea controlată, toate într-un climat de
destindere într-un areal verde, curat și cu aer
proaspăt.
Locul turistic ca peisaj și contemplare
În discursul turistic întâlnim adeseori o teorie,
mai degrabă o filozofie, care încearcă să identifice
locul turistic cu contemplarea locului. ”Sight-seeing”
(observarea locului, vizitarea monumentelor unui
loc, dar poate mai bine tradus ca o contemplare a
locului) este teoria care ne învață că turistul nu se
deplasează în căutarea lucrurilor, ci numai a
imaginilor lor. În felul acesta, turistul procedează la
un reducționism procesual mental identificând
obiectul real de văzut cu imaginea acestuia. Mai
mult, fenomenul poate fi extins până la limita în
care semnul locului turistic intervine sub formă de
semnal pentru atragerea turistului. Totuși, tributar
modului existențial propriu semnelor, semnul-
contemplare, demn de a suscita o deplasare
turistică, rămâne doar o imagine simplificată și
uneori distorsionată a locului real, detașată din
contextul obișnuit și cu un grad de superficialitate
conferit de rațiunea suficientă. Mi se pare profitabil
introducerea unei distincții aici. Contemplarea
locului poate fi privită analitic fie ca un proces
dinamic și atunci este vorba de consumarea unei
așteptări, fie ca o stare psihică stabilă-satisfacția
receptării estetice a peisajului. În prima situație se
contemplă peisajul așteptat, în timp ce în a doua
este observat un peisaj descoperit. În practică, cele
două fenomene psihice interferează neputându-se
delimita clar granița dintre contemplarea activă sau
pasivă (receptarea peisajului). Sugestivă pentru
înțelegerea esenței mecanismului contemplării ca
așteptare este confesiunea augustiniană legată de
categoriile timpului.
Locul turistic ca pseudo-eveniment
Dacă am înțeles că locurile turistice sunt alese
pentru că persoanele manifestă o anticipație
(așteptare) sub forma reveriei și fanteziilor însoțite
de intensă plăcere, la altă dimensiune sau prin
implicarea simțurilor în alt mod decât cel obișnuit,
atunci ne putem îndrepta atenția asupra altor
elemente care pot trece drept semne pentru locul
turistic. Astăzi, industria turismului nu poate fi
separată de segmentul animației turistice.
Evenimente dintre cele mai diferite sunt organizate
și desfășurate pentru completa recreere a turiștilor.
Ele sunt bazate pe o gamă largă de anticipări
induse, construite și susținute printr-o largă
varietate de practici non-turistice cum sunt filmul,
televiziunea, literatura, revistele, înregistrările video
și sonore. Societatea post-modernă și-a pierdut
autenticitatea și produce deja de mulți ani
simulacre ale realităților, pseudo-evenimente. În
actualele condiții culturale post-moderne,
reproducerea și simularea evenimentului devin mai
importante chiar decât evenimentul însuși.
“Industria turismului care altădată oferea realitatea,
astăzi, își izolează turiștii interpunând «produse
artificiale» și neautentice între aceștia și ambient”.
În felul acesta, prin călătoria sa, turistul nu reușește
să evadeze dintr-o tiranie mass-media care îi
prezintă mereu o iluzie dramatizată în locul
realității autentice. Mai important este, însă, faptul
că în societatea post-modernă turiștii acceptă cu
ușurință iluzia, ba mai mult, încearcă autentice
sentimente de plăcere și bucurie. “Post-turistul”,
concept și tip uman inventat, este o persoană
conștientă de natura neautentică a majorității
atracțiilor turistice, însă acest fapt nu-l deranjează; el
știe că trăiește într-o lume de consum și dorește să
cheltuiască mulți bani cumpărând în schimb servicii
de calitate, eficiență și predictibilitate. Defectul sau
poate calitatea esențială a post-turistului stă în aceea
că este învățat de actori economici și mediatici
cum, unde și când să ofere o anumită interpretare
locurilor.
Orice sintactică își propune analiza și stabilirea
relațiilor între semne independent de conținutul
(referențialul) lor. Sintactica turismului ne poate
dezvălui cum calitatea locului turistic depinde nu
atât de calitatea semnelor, ci mai degrabă de
raporturile dintre acestea.
Locul turistic ca lizibilitatea locului
În importanta sa lucrare referitoare la designul
urban profesorul Lynch a vorbit adeseori despre
plăcerea estetică resimțită de privitorii unui oraș,
supus prealabil unor canoane riguroase de
planificare și construcție, pentru a deveni pregnant
în percepția estetică. “În fiecare moment este mai
mult decât ochiul poate vedea și urechea auzi”. În
perspectiva utilizată designul este instrumentul prin
care “imaginea” unui loc devine mai “clară”, în
vreme ce claritatea imaginii este însăși condiția
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
resimțirii emoției estetice. Este introdus importantul
concept “place legibility” (lizibilitatea locului).
Ființele umane structurează ambientul utilizând un
fel de cogniții estetice (categorii), formându-și o
imgine mentală cu rol principal de identificare,
procedeu însoțit de satisfacții estetice. Locul lizibil
este întotdeauna și un loc plăcut, generator de
satisfacție. În spiritul teoriei, se poate, deci,
concluziona că în măsura în care locul turistic oferă
o imagine lizibilă, crește și atractivitatea. Cât despre
procedeele sporirii lizibilității locului turistic ca un
areal antropic, acestea aparțin designului și
arhitecturii și pot fi identice cu elementele
structurale imaginate și verificate de autor.
Locul turistic ca artefact mediatic
Poate cea mai importantă caracteristică a locului
turistic este dată de marea implicare în produsul
turistic. La limită, se poate spune că în anumite
cazuri publicitatea locului turistic este identificabilă
cu locul însuși. Pentru un client locul turistic este
suma așteptărilor cu caracter simbolic care îi sunt
formate și structurate prin intermediul reclamei, un
mesaj publicitar alcătuit dintr-o combinație
intențională de cuvinte, imagini și sunete.
Experiența locului turistic este concepută în
laboratoarele copywriter-ilor, după imaginația
noastră despre calitățile locului. Astfel, clientul
cumpără visuri și industria turistică este un comerț
cu iluzii și crearea unei atmosfere „turistice”.
Fiindcă locul turistic este implicat în serviciul
turistic, orice marfă de natura unui serviciu
posedând atribute speciale, devine mult mai ușor a
crea valoare adăugată prin combinarea unor
elemente simbolice, imaginare. Identitatea locului
turistic este un aspect al modului în care acesta este
mediatizat. Aici, întreprinzătorul turistic trebuie să
se încredințeze voinței creatorilor de publicitate și
„public relations”. Pot fi adăugate câteva principii
de ghidare referitoare la reacția favorabilă a
clientului față de publicitatea turistică. Astfel,
iluziile unui bun loc turistic sunt: dacă este diferit
de altele; „dacă este neobișnuit, ieșit din comun;
dacă este congruent cu prejudecățile turistului; dacă
este mediatizat suficient de frecvent”.
Nicio pragmatică nu poate abdica de la dorința
descoperirii scopului utilizării semnelor. Când
vorbim însă despre pragmatica locului turistic
trebuie să adăugăm motivațiilor și mobilurilor celor
mai profunde, de natură psihanalitică și cognitivă,
și pe acelea de natură economică. Atunci, desigur,
că am putea intitula un paragraf cu denumirea
„locul turistic ca valoare economică”. Dar despre
aceasta s-au spus foarte multe și nu cred că locarea
problemei în teoria pieței ar aduce mai multă
noutate și eficiență decizională pentru micul
întreprinzător în turism. De aceea, vom urma linia
non-conformă a explicației cauzelor locului turistic.
Locul turistic ca obiect tranzițional
Locul turistic poate fi interpretat și ca un obiect
ludic. Refuzând însă ideea plonjării în copilărie
printr-un mecanism de regresie infantilă sau aceea a
evadării din conflicte sociale și personale, ni se
propune teoria locului turistic ca obiect tranzițional.
O reflecție îndreptată către utilitatea funcțiilor
îndeplinite de stereotipiile și clișeele din complexul
imaginarului turistic ne arată cum un
comportament turistic poate fi asimilat unui ritual
de “îmblînzire” a mediului, în care un rol deloc
neglijabil îl joacă și actori cu funcții imaginar
parentale (agenți de turism, manageri de așezăminte
de cazare, ghizi etc.) care îl descarcă pe turist de o
parte din responsabilitățile actului și îl protejează de
o realitate considerată aspră. Aceasta pentru că
„acceptarea realității este o sarcină continuă” și că
„nicio ființă umană nu se poate sustrage tensiunii
generate de punerea în relație a realității interioare
cu realitatea exterioară”. Locul turistic ca obiect
tranzițional ni se înfățișează ca un spațiu-timp cu
trăsături speciale și servește la generarea iluziei
inexistenței discontinuității temporale și a separării
sinelui de ambient. Un spațiu special și iluzoriu, dar
investit cu afectivitate, un loc în care turistul învață
singur să ajungă la realitate într-un mod gradual și
gingaș. Pentru interpretarea ca o trăsătură relevantă
a locului turistic afirmația lui Winnicott că „Mama
suficient de bună își începe sarcinile părintești
răspunzând aproape complet nevoilor copilului, dar
pe măsură ce trece timpul și în acord cu abilitatea
crescândă a copilului de a face față lipsurilor sale în
ce privește satisfacerea nevoilor lui, ea renunță
treptat și gradual la tutelarea copilului”. Astfel,
similar amintitului joc psiho-analitic, locul turistic
este un spațiu protector în care turistul privit în
generalitatea sa umană învață să-și asume și
depășească situațiile contextuale de eșec,
armonizând coabitarea dintre nevoile ego-ului și
tensiunile instinctuale. El este totodată un loc izolat
sau cu aparența izolării, caracteristică care
contribuie la crearea spațiului-timp de acomodare.
Locul turistic corespunde în linii mari spațiului
asociat celui mai general rit uman de trecere de la
exotism la endotism, adaptarea la realitatea externă.
El este o operă colectivă și neconștientizată a unui
mare număr de persoane legate prin afinități de
reverie, emoții și dorința de a porni în căutarea
celuilalt. Desemnarea și alegerea locului depind larg
de istoria și trecutul mitic și cultural.
Locul turistic ca nostalgia Paradisului pierdut
Etimologic, nostalgia este o formă de suferință
din cauza depărtării de cămin, un dor și o durere
reparabilă doar prin reîntoarcerea acasă. Turistul ca
un copil este pacientul unei regresiuni și încearcă
prin actul turistic să-și regăsească locul copilăriei,
arhetipul mamei și disoluția în paradisul prenatal.
Nicolson (1988) definește nostalgia ca “viziunea
noastră personală a pastoralului, locul în care
perfecțiunea poate fi măcar imaginată”. Din această
perspectivă, călătorul ori turistul sunt asimilați cu
Adam și Eva, exilații din Eden, încercând
reîntoarcerea la locul interzis. Alienarea socială
produsă în țările cu prea multă tehnologie
generează încercarea umană de relocare, fie aceasta
chiar temporară, într-un alt topos, o altă casă, un
centru-de-altundeva (Cohen, 1991).
Deși Paradisul înseamnă și a însemnat lucruri
oarecum diferite la diverse popoare, nu s-ar putea
spune că nu se manifestă anumite convergențe de
semnificații. Inocența și liniștea din grădina
Edenului dinainte de cădere ... Izolarea și
frumusețea unui loc natural și lipsit de păcat ... Un
loc de plăcere unde toate bunurile sunt obținute
ușor și ieftin ... Un loc în care poți transcende
normele sociale fără teama și fără frica unor
consecințe neplăcute ... Un spațiu din care lipsesc
sentimentele de vinovăție ... Prilejul unei noi și
inedite prize de conștiință, în confruntarea cu
tentația fructului oprit ...
Locul turistic ca nostalgia trecutului
Fred Davis (1979) ne învață că într-o lume din
ce în ce mai marcată de incertitudine unul dintre
factorii motivatori ai turismului îl constituie o
formă obscură a nostalgiei, anume nevoia de
descoperire a identității în trecut.
Spiritul erei postmoderne în care trăim a
rezolvat într-o manieră turistică problema nostalgiei
propunând următoarele forme: hotelurile istorice,
pelerinajul de identificare și locurile tematice și de
visare.
Hotelurile istorice sunt așezăminte destinate
reconfortării și întăririi ego-ului unui vizitator de
condiție socială modestă sau obișnuită care trăiește
cel puțin pentru o zi experiența reconfortantă a
inversării statusului (regele sau regina unei singure
zile), Pelerinajul de identificare îmbracă linia
premodernă tradițională de vizitare a locurilor
sfinților și a martirilor sau direcția postmodernă de
cercetare a centrelor culturale în care au trăit
persoane cu semnificație spirituală pentru fani.
Există o variantă interesantă a călătoriei de
identificare, anume pelerinajul profesional. Practicat
în Evul Mediu, în situațiile particulare de muncă ale
epocii, de calfele jurate, scopul declarat al călătoriei
era aprofundarea meseriei prin învățarea diferitelor
tehnici profesionale. Nu este mai puțin adevărat
nici conținutul agendei ascunse a pelerinilor, anume
de a investiga în locurile pelerinajului aplicarea
contextuală a drepturilor social politice ale
meseriașilor din breslele existente: dreptul la
muncă, justiția socială și formele ajutorului mutual.
Locurile tematice și de reverie îmbracă azi
forma parcurilor tematice, muzee în aer liber,
centre de moștenire culturală, centre industriale,
vizite în fabrici, prăvălii. Așezări istorice
reconstruite cu toate detaliile, case, produse
tradiționale, piețe, ocupații tradiționale, obiceiuri
etc. Locurile trebuie să fie educative, teatrale,
istorice și inspirative. Unele dintre ele ajută la
construirea unui sens de identitate națională și
oferă populației accesul la miezul autentic al
geniului popular.
Miza pariului cunoașterii locului turistic stă în
șansa mai mare de succes a afacerii în domeniu, în
profitul sporit, dar nu numai atât, deoarece miza
finală se întrevede mai ales în multiplicarea relațiilor
social-umane autentice prin stimularea
intercomunicării și în special a comunicării intra-
psihice. Locul turistic joacă un rol determinant în
producerea genului turistic. Fie că sunt agenți de
turism, transportatori, animatori, proprietari de
structuri de cazare, autorități sau comunități locale
interesate în dezvoltarea turismului, toți ar trebui
să-și înceapă activitățile nu înainte de înțelegerea
clară a naturii și trăsăturilor locului turistic. Aceasta
pentru a ști ce să selecteze și amenajeze, unde să-i
îndrume pe turiști, ce itinerarii și destinații să
aleagă, cum și unde să-i cazeze pe vizitatori, ce fel
de activități să organizeze. Până la urmă
cunoașterea este accesibilă fiecărui om, rămâne de
rezolvat mobilizarea pentru acțiune. În această
problemă, ilustrul gânditor J. J. Rousseau își
exprima opinia particulară cu următoarele cuvinte
„Cea mai mare dificultate întâmpinată de cineva
pentru lămurirea altcuiva este de a-l interesa pe cel
din urmă în discutarea, reflectarea și în răspunsul la
două întrebări: 1) <<De ce m-ar interesa pe mine
problema asta?>> și 2) <<Ce pot să fac eu personal
pentru rezolvarea problemei?»”. Întrebări pe care
le recomandăm călduros tuturor cititorilor. Esențial,
materialul publicat își descoperă propria pragmatică
prin publicarea unor caracteristici generale
atribuibile locului turistic. Aceasta înseamnă accesul
cititorului la actul de creare a unui loc turistic, altfel
spus - cu cuvintele consacrate de pedagogia
geografică românească - îndemnul la un exercițiu
laborios de valorificare practică a unui areal cu
potențial turistic. Cititorul este de asemenea
provocat la un efort imaginativ și la multe operații
intelectuale de concretizare. Rezultatul acestor
eforturi, cu siguranță, nu va întârzia să apară.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
China si izvoarele Renașterii
Ing. Licu Stavri
■	Un comandant de submarin în retragere din
Marea Britanie i-a pus pe jar pe istorici, lansând
teoria că mari flotile de vase chinezești ar fi
străbătut toate mările lumii, întocmind hărți
amănunțite și, firește, luându-i-o înainte lui
Cristofor Columb, „Amiralul Oceanului”, în
descoperirea Americilor. Omul se numește Gavin
Menzies, iar titlul cărții care a lansat teoria este
1421 - The Year China Discovered the World
(1421 - Anul în care China a descoperit lumea,
2002). Firește, istoricii de profesie au încercat în
fel și chip să ridiculizeze această teză, ceea ce nu
a împiedicat cartea să se vândă, pe plan mondial,
în peste un milion de exemplare, în 123 de țări
(există și o traducere românească). Mai interesant
este că site-ul de pe web consacrat lui Menzies și
cărții sale are peste 2.000 de vizitatori pe zi, ceea
ce arată că fostul navigator a reușit să stârnească
un enorm interes popular pentru perioada
respectivă din istoria Europei și a Chinei. Cu
banii dobândiți ca drept de autor, spune
cotidianul The Daily Telegraph, Gavin Menzies,
acum în vârstă de 71 de ani, ar fi putut să-și
trăiască tot restul vieții în liniște și huzur pe
Riviera, satisfăcut că teoria sa revizionistă asupra
istoriei a făcut atâția prozeliți. În loc de asta, el a
preferat să investească în alte documentări și
cercetătări istorice și să publice o nouă carte,
urmare a primei, intitulată 1434: The Year a
Magnificent Chinese Fleet Sailed to Italy and
Ignited the Renaissance (1434: Anul în care o
magnifică flotă chineză a navigat până în Italia și
a declanșat Renașterea), în care „demonstrează”
cum chinezii, sub comanda aceluiași amiral-eunuc
Zheng He, au aprins scânteia Renașterii italiene și
că marile invenții ale lui Leonardo da Vinci sunt
copiate după felurite proiecte tehnice desenate de
chinezi. Cele mai aspre critici le-a primit de la
National University of Singapore și din partea
universitarilor din Noua Zeelandă. În cartea 1421,
Menzies susține că o flotilă de 107 jonci, condusă
de Zheng He, a ajuns, la cea de a șasea expediție,
în Marea Caraibilor, America de Sud și Australia,
cu un secol înainte ca Magellan să realizeze
primul ocol al lumii, înființând minuscule colonii
pe țărmuri, lăsând în urma lor obiecte și
instrumente de navigație, cele mai importante
dintre acestea fiind hărțile. După Menzies,
Columb, Magellan și James Cook își făcuseră cu
toții rost, înainte de a-și începe voiajele, de copii
ale hărților chinezești. Noua carte, 1434, lansează
o ipoteză mai puțin senzațională, mai serioasă,
anume aceea că progresele chinezilor în domenii
precum știința, artele și tehnologia au fost
răspândite în Europa de o delegație care a ajuns la
Cairo și apoi la Toscana în anul respectiv. „Ideea
că europenii au născocit totul în timpul
Renașterii”, afirmă Menzies, „reușeșete să facă
istoria ceva mai romantică. Însă e momentul să
aibă loc o revizuire drastică și dureroasă a viziunii
eurocentrice asupra istoriei.” Fascinația lui
Menzies față de cultura și civilizația chineză a
început în anul când a făcut prima vizită la
Beijing și a aflat de existența Amiralului Zheng
He. El este supărat pe snobismul istoricilor
profesioniști, dar spune că-i înțelege. „Reacția lor
este naturală. Dacă vreun profesor universitar ar
fi încercat să-mi dea lecții despre submarine, aș fi
spus: Cine mai e și țicnitul ăsta? Le înțeleg, deci,
lipsa de entuziasm.” Problema e că volumele
fostului comandant nu sunt doar o lectură
captivantă, ci și un text foarte bine documentat,
cu un impresionant aparat de trimiteri și referințe.
“Această abordare revizionistă a istoriei”, spune
agentul său, Luigi Bonomi, „este foarte populară
și-i obligă pe oameni să gândească. Probabil le
inspiră cititorilor de rând mult mai multă
dragoste de istorie decât orice tratat academic.
Gavin este un fenomen. Crede sincer că are
dreptate și le oferă oamenilor perspective
neașteptate asupra istoriei.” Gavin Menzies este
profesor onorific al Universității Yunnan și
cetățean de onoare al orașului Kunming. De la
apriția cărții 1421 a vizitat de 62 de ori China.
Cartea a stat la baza a opt filme documentare de
televiziune. Ea este predată în unele școli și
universități americane și englezești, în cadrul
disciplinei numite „liberal studies”. Drepturile de
ecranizare au fost achiziționate de Warner Bros.
Menzies a investit două milioane de lire în
cercetările sale și, însoțit de soție, a făcut de șase
ori ocolul lumii, pe itinerariile presupuse ale
Amiralului Zheng He. Unii comentatori afirmă că
atracția exercitată de cărțile lui Menzies constă în
faptul că relaționează lucruri pe care nimeni nu a
avut ideea de a le vedea legate, obținând teorii
care merită dezbătute. Unii îi numesc volumele
„turnuri de ipoteze”, dar tipul de istorie pe care îl
scrie, semănând cu thriller polițist, este extrem de
gustat de public. Gavin Menzies ilustrează ideea
exprimată de Henry Adams: dacă nu e zgândărită
din când în când, istoria moare.
■	Înainte de a ajunge pe standurile librăriilor,
un roman japonez, Koizora (Cerul iubirii) a fost
deja citit de 25 de milioane de oameni, ne
informează cotidianul Le Monde. Explicația este
că avem de-a face cu unul dintre primele best-
seller-uri ale erei electronice. Koizora își datorează
popularitatea site-urilor japoneze de cărți
electronice. Semnat de Mika, o tânără care
pretinde că-și povestește viața personală, „cartea”
a atras în special tineretul, prin conținutul său
foarte contemporan - o poveste de amor în care
telefonul mobil are un rol extrem de important -
, dar a putut ajunge la o răspândire fenomenală
numai și numai datorită modului de difuzare:
telefonul mobil, indiscutabil un obiect-fetiș al
secolului XXI. Koizora face parte din categoria
denumită în Japonia keitai shosetsu, nuvele sau
romane pe portabil, scrise pe tastatura mobilului
și citite pe un ecran minuscul de mii de
consumatori care le-au cumpărat și încărcat pe
celularele lor prin câteva click-uri. Conceptul,
apărut acum câțiva ani, a devenit în 2007 un
adevărat fenomen, romanele numerice fiind citite
- ca și nu mai puțin celebrele manga - de un
public imens, ori de câte ori se ivește un minut
liber pentru butonarea telefonului mobil. Se
înțelege că această formă de „literatură” nu
stârnește decât disprețul autorilor consacrați,
pentru care romanele numerice sunt doar
compilații insipide de fraze adeseori vulgare, fără
nicio preocupare pentru stil, cu intrigi cusute cu
ață albă și dialoguri incomprehensibile în
argourile juvenile, dar nu e mai puțin adevărat că
noua tehnologie (Japonia are 108 de milioane de
abonați la telefonia mobilă) re-orientează lumea
spre lectură, fie ea și facilă și directă. O garnitură
de metrou japoneză e un adevărat spectacol în
acest sens: toată lumea stă cu ochii lipiți de pixelii
ecranului telefonului mobil - preferat
computerului sau laptopului - și citește romane,
vede manga sau își face corespondența prin SMS-
uri și e-mail-uri. În total, valoarea încărcării de
romane numerice pe mobile s-a ridicat, în
perioada aprilie 2007 - martie 2008 la 28,5
miliarde de yeni (180 de milioane de euro). Prețul
unei astfel de opere literare se înscrie între 1 și 15
euro. Librăriile on-line sunt accesibile non-stop și
au în stoc între 7.000 și 8.000 de titluri. Avantajul
este că aceste texte pot fi citite oriunde, în
trenuri, săli de așteptare, chiar și în căzile de baie,
la orice oră, până și în pat, când casa e cufundată
în întuneric. Îmbucurător este și faptul că -
judecând după creșterea vânzărilor de cărți
serioase, pe suport de hârtie (eseuri, filosofie,
istorie, romane complicate) - poveștile numerice
deșteaptă interesul oamenilor pentru lectură.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Doctor Faust
Horea Bădescu______________________________________
Reu°ita unui portret ține de adecvarea la
fondul modelului. Odată schițat, îl poți
nuanța, îi poți adauga nenumărate tușe,
menite a-l împlini, dar nu-i mai poți schimba,
dacă ești un zugrav care se respectă, liniile
esențiale.
Așa încât, oricât de multe ar fi prilejurile care
te-ar îndemna la o altă, nouă, «rescriere», nu poți
să nu ții seama de ceea ce ai așternut prima oară
pe albul, imaculat sau nu, al pânzei sau hârtiei.
Ceea ce voi face și acum, în acest ceas în care
mâna mi se îndeamnă de la sine a-i zugrăvi
chipul.
Doctoral dar nu cu morgă aulică, ci, mai
degrabă, misterios alchimică. Te-ai aștepta să-l
vezi trebăluind printre eprubete și retorte,
răsfoind îngălbenite tomuri cu runice semne și
gotice înflorituri, îngânând formule magice
menite a întrupa din sulfuroase cețuri
subpământene vreun ipochimen, nepot de-al lui
Mefisto.
Taciturn ca o piatră de râu, fără, însă, a-i fi de
lipsă căldura sufletului și umorul, își înflorește
tăcerile cu veselia reținută pe care o deșteaptă în
el tovărășia prietenilor.
Se uită la lume cu maliția subțire și bine
stăpânită care-i aburește, cu poznașe luciri,
lentilele ochelarilor de care nu se desparte
niciodată, deslușindu-i păcatele, sine ira et studio,
în admirabile pagini de moralist.
Poate părea ursuz dar nu e decât înțelept. Așa
cum sub impresia unui timid se ascunde un
formidabil batailleur, care mi-a facut cândva
cinstea de a mă chema alături în războaiele de
gherilă cu cenzorii ideologici. Un batailleur care
are sfânta modestie de a uita, a doua zi după
victorie, cât din aceasta i se datorează. Te poți
bizui pe el ca pe un zdravăn zid de cetate.
Bolnav de virusul bunei-cuviințe, cumpănit în
vorbe și gesturi, se simte la largul lui în hainele
diplomaticești, pe care le-a îmbrăcat ani buni, spre
folosul culturii române.
Poet dăruit și răsfățat de tânăr de gloria
elitistului PEN Club, și-a uitat lira într-o lume ori
un timp paralele, statornicindu-se cu fermitate în
fascinanta relativitate a utopiilor.
Pseudonimul său lumesc este Mircea Oprița.
Vreau a zice scriitorul Mircea Oprița, fără de
existența căruia literele române ar fi fost mai
sărace, prietenul fără de care inima noastră ar fi
fost mai suferindă cu o dragoste, adică acela care
vrea, acum, a ne face să credem că are în buzunar
treisprezece luștri de viață.
Socotindu-i absurda pretenție drept o excelentă
pagină de science-fiction, mă fac, totuși, a-l crede
și-i urez: La mulți ani !
■
așchii de memorie
Profesorul începător
Tudor lonescu
Februarie/martie 1968, cam pe-atunci și pe la
ora 15 și ceva, mă întorceam spre Cluj, cu
personalul, de la Gherla, unde eram
proaspăt, foarte proaspăt profesor de franceză la
liceul „Ana Ipătescu”. Ca de foarte multe ori,
stăteam la taclale cu Petronela, colega mea de
breaslă de la un liceu din Dej. Nu știu cum
venind vorba, Petronela mă întreabă cu ce medie
mi-am luat examenul de licență. «Cu nouă
cincizeci», îi răspund, fără să măsluiesc adevărul.
«Și, ți-ai făcut cerere de transfer?» Nu am înțeles
întrebarea Petronelei; tot ce făcusem data de prin
iulie 1967, când, la primirea repartizării,
semnasem cum că timp de trei ani, cel puțin, voi
activa acolo unde sunt repartizat. «Asta știu, mi-a
replicat ea, dar este o lege care zice că, dacă ți-ai
luat licența cu de la 9,50 inclusiv în sus, poți să-ți
ceri transferul după primul an.» Firește că n-am
crezut-o; habar nu aveam de existența unei
asemenea legi și nici nu-mi venea să cred că ar
exista. Petronela mi-a indicat până și numărul din
„Monitorul Oficial” unde era publicată legea cu
pricina.
A fost pentru prima oară când am văzut
cum arată „Monitorul Oficial”. Și am găsit și
legea pomenită de Petronela, exact așa cum mi-o
descrisese ea. M-am conformat urgent celor
stipulate acolo; care clujean, la nici 25 de ani,
însurat și tatăl unui copil de câteva luni, ar fi
ezitat să renunțe la a face naveta zilnică la
Gherla, în favoarea unui post în Cluj? În cererea
de transfer trebuia să trec, în ordinea preferințelor
mele, trei licee care anunțau posturi libere. Din
motive felurite, am scris: 1. Liceul de Coregrafie;
2. Liceul de Arte Plastice; 3. Liceul Ady-Șincai
(poreclitul „liceu de engleză”). Am stat ce-am stat
în așteptare, nu aveam și nu mi-am căutat „pile”
(socotind că nici n-aș avea nevoie), și mi-a venit
decizia: transferarea mi-a fost aprobată! La L.I.C.,
asta însemnând Liceul Industrial de Construcții !!!
Nicicum n-aș putea spune că am fost tare
încântat; habar nu aveam nici măcar despre
existența acestui liceu, cam pe unde se află ... Cu
ce ar putea semăna, mă cam ducea mintea și
nu-mi părea ceva mult-ispititor. Totuși, începând
de la 1 septembrie 1968, am fost profesor acolo
timp de doi ani. Doi ani ciudați, de vreme ce la
L.I.C. am înființat un ... cenaclu literar și am scos
împreună cu elevii o „revistă” (Prima verba),
dactilografiată în 10-12 exemplare (de „o mamă
de elev”) și ilustrată manual, tot în 10-12
exemplare, de Mircea Gomoescu din clasa a X-a.
Cenaclul și revista de la un liceu de construcții
sunt niște amintiri plăcute și de nestins. Asta în
ciuda conflictelor constante cu cele două doamne
directoare succesive, conflictele venind mai ales
din faptul că aveam barbă și purtam ginși +
rolling negru, cu mânecile ridicate până la cot.
Așadar, acel transfer al meu la Cluj, a avut un
final reușit? Rezultatul transferului meu la L.I.C.
a fost, oare, o reușită? N-am izbutit să-mi răspund
la această întrebare. Oricum, deoarece ca profesor
la acel liceu, unde elevii numai cu franceza nu-și
băteau capul, unde mi-am susținut și mi-am luat
examenul de „definitivat” (asta pe lângă cenaclu
și revistă), ar trebui să înclin spre un fel de
concluzie pozitivă. Mai ales că la ora aceea,
liceele industriale erau un fel de „cenușărese” ale
învățământului preuniversitar, unde foarte rar
întâlneai (totuși, întâlneai!) profesori entuziaști și
elevi puși pe învățat.
Dar, de fapt, amintirea cea mai complexă o
am de la Gherla. La prima oră cu elevii clasei a
IX-a (cred că a IX-a A), o fată subțirică, drăguță,
timidă și speriată m-a întrebat ce se va întâmpla
cu ea, deoarece venea de la ceva școală generală
unde până atunci făcuse limba rusă, iar acum se
afla într-o clasă de franceză-avansați! Astăzi mă
surprinde răspunsul pe care i l-am dat; atunci a
fost singurul care mi-a venit în minte: „Păi, cu
tine voi lucra diferențiat, silindu-ne amândoi să-i
ajungi din urmă pe ceilalți.” A fost de acord (nu
prea avea de ales ...) și s-a pus pe treabă. La fel și
eu. În timpul orei, stătea singură într-o bancă și
primea alte teme-acasă decât colegii. Primul
trimestru l-a terminat cu media șapte și ceva, al
doilea - cu opt, iar al treilea cu peste nouă!
(Apropo: era vorba despre E.M. - nu știu dacă ar
fi de acord să-i dau numele.) Dar surprizele abia
aveau să urmeze: la începutul clasei a X-a, E. s-a
transferat la Cluj, la liceul „M. Eminescu”, cel
având ca specific ... limba franceză! și-a luat
bacalaureatul și a reușit la admitere la ... Filologie,
la franceză (unde, între timp, ajunsesem și eu,
asistent) !! După câțiva ani, aflându-se alături de o
colegă într-un autobuz cu care făceau naveta către
o școală din ceva sat, E. „l-a blestemat” pe fostul
ei profesor de franceză din clasa a IX-a, cel
vinovat de faptul că, zi de zi, se chinuia în
matinalul vehicul preistoric. Dar ... După alți
câțiva ani, E. era profesoară de franceză ... unde?
... la Liceul „M.Eminescu” din Cluj! Apoi la alt
liceu, tot din Cluj, unde a obținut și diploma de
Profesor Gradul I. Și, surprizele acelui „tânăr
profesor” de la Gherla au fost chiar și mai mari:
fiica elevei/studentei E.M., devenită Doamna
profesoară E.T., mi-a fost studentă, tot la Filo, tot
la franceză!
Aș putea, oare, să conchid că e cu putință ca,
după 41 de ani de „dăscălie”, să mai păstrezi
amintiri emoționante despre primele experiențe
de la primele catedre din viață? Îmi vine să spun
că DA.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
Stânga si dreapta
Mircea Oprită
Nu °tiu cum se face că, tocmai când mă
pregăteam să discut o problemă științifică
interesantă, parlamentarii noștri „mai pun
de niște alegeri”, riscând să producă în publicul
meu confuzie. Mă grăbesc, deci, să precizez că nu
despre „stânga” sau „dreapta” politică va fi vorba
în continuare, ci despre o chestiune mult mai
veche și mai intim legată de specia umană,
datând măcar din Antichitatea istorică, din
moment ce filozofi precum Platon și Aristotel au
găsit de cuviință s-o trateze cu seriozitate.
Prin urmare, la stângacii și dreptacii naturali
mă refer, despre care toată lumea știe câte ceva, și
în primul rând că aceștia există. Există într-un fel
oarecum intrigant, fiindcă procentul unora și al
celorlalți nu pune deloc în evidență o distribuție
democratică a tendințelor respective în cadrul
societății umane, așa cum se întâmplă la șoareci,
sau la alte animale pe care omul experimentează.
Statisticile consemnează abia 10 la sută stângaci,
față de 90 la sută de indivizi pentru care mâna
dreaptă constituie organul de bază al activităților
de tot felul, îndeosebi al acelora pe seama cărora
ne-am câștigat la un moment dat supranumele de
Homo faber. Limba exprimă, de altfel, într-un
mod cât de poate de elocvent prejudecățile cu
caracter discriminatoriu rezultate din intuiția
subconștientă a procentajului pomenit mai sus.
Exploatându-și condiția majoritară, dreptacii au
dat fără ezitare talentelor proprii calificativul de
„dexterități”, pe când de numele celor din partida
minoritară se leagă termenul mai puțin onorant al
„stângăciilor” de tot felul. Și asta în ciuda faptului
că un stângaci își poate folosi mâna în cauză
pentru operații la fel de delicate și de atinse de
dexteritate ca și cele executate de un dreptaci cu
mâna sa preferată. Celebra Ioana d’Arc își mânuia
sabia cu stânga, dar cu o pricepere care a băgat
spaima în englezi îndeajuns încât autoarea
gestului să fie rememorată și în posteritate. Iar
„stângăciile” lui Albert Einstein, de felul formulei
E=mc la pătrat, au făcut destul zgomot în fizica
modernă încât aceasta din urmă să nu mai poată
exclude dintre reprezentările sale intime spațiul curb,
timpul deformabil și alte stranietăți exemplare.
Un factor de complicație suplimentar apare
din constatarea că raportul de unu la nouă,
amintit mai sus, nici măcar nu rămâne constant,
ci suferă ciudate schimbări de la o epocă la alta.
Darwin, care s-a ocupat la rândul său de studiul
problemei, întâlnea fenomenul stângacilor ca pe o
veritabilă raritate, întrucât pe timpul reginei
Victoria aceștia aproape că dispăruseră. Astăzi, în
schimb, stângacii sunt în plină expansiune, o serie
de oameni de vază recrutându-se dintre ei, artiști,
savanți, chiar și politicieni ca Bill Clinton, care nu
se dădea în lături să pună mâna (stângă,
bineînțeles) pe saxofon în momentele când
treburile statului i-o permiteau. La prima vedere,
s-ar confirma astfel opinia comună prin care
stângaciul e posesor al unor înzestrări aparte,
precum talentul și originalitatea, mai prețuite, se
pare, în societatea actuală, înclinată spre
diversitatea culturală și spre manifestările
excentrice, decât, dacă tot am pomenit-o, în
lumea victoriană, cu conformismul ei inflexibil.
Acestea nu sunt doar aproximații subiective:
englezii au mers până acolo încât să analizeze
dintr-un unghi strict specializat diverse pelicule
documentare trase între anii 1897 și 1913, unde
peste 100.000 de persoane surprinse la
manifestări populare făceau semne cu mâna. Cu
mâna dreaptă sau cu mâna stângă, bineînțeles,
ceea ce pare să fie semnificativ. În mod
surprinzător, stângacii erau doar 391, iar separarea
acestor figuri „din popor” pe categorii de vârstă
arată destul de limpede că ei se răreau pe măsură
ce persoanele studiate avansaseră în vârstă.
Cercetătorii nu se grăbesc să lanseze pentru astfel
de constatări explicații fanteziste, din perspectiva
cărora reculul stângacilor în epoca victoriană să
fie cauzat de modificări ale biologiei, întrucât
biologicul nu răspunde cu atâta promptitudine
determinărilor socialului. Fenomenul își are
explicația tocmai în rigorile exagerate ale acestor
determinări, deci într-un aspect cultural al
problemei. Fără să fi fost în esență într-un procent
mai mic decât în alte perioade ale istoriei,
stângacii în cauză par să fi trecut printr-un proces
de reconvertire, cauzat de presiunea prejudecăților
și favorizat de doi factori importanți pentru
societatea engleză a epocii: răspândirea masivă a
scrisului și industrializarea. Ambele situații au
constituit excelente prilejuri de demascare a
stângăciei native și care, în consecință, trebuia
supusă unui proces de corecție drastică. Eliberată
de asemenea comportamente tiranice în așa
măsură încât copiilor stângaci li se chiar
recomandă scrisul cu mâna „alternativă”,
societatea de azi lasă să se vadă un reviriment al
celor cu deprinderi excentrice, fără nicio șansă,
totuși, de a se depăși procentul de zece la sută.
Mărturisesc că am avut o oarecare sclipire de
orgoliu la gândul că stângacii ar fi mai creativi
decât grosul populației, întrucât și eu sunt
stângaci. Vin însă diverși experți contemporani,
geneticieni și psihologi care caută o genă a
„stângăciei”, relevantă pentru această trăsătură
izvorâtă din profunzimea creierului uman, și îmi
cam dezumflă entuziasmul inițial. Ei leagă
„deplasarea spre stânga” (ca să folosesc în chip
sugestiv o metaforă astronomică) de diverse
dezordini ale comportamentului cerebral, unele
chiar grave, autismul, schizofrenia, argumentând
că până și marele stângaci al Renașterii care s-a
numit Leonardo, monstru de genialitate artistică,
dar și în latura născocirilor tehnico-științifice, avea
unele fire încurcate în creier, de unde înclinația sa
pentru comportamentul homosexual. În asemenea
condiții mai că-ți vine să-i înțelegi pe supușii
reginei Victoria, gata să-ți dea peste mâna
buclucașă de câte ori întinzi stânga spre creion
sau spre șurubelniță.
Abaterea de la tiparul standard apare la
stângaci încă din faza uterină și ajunge uneori la
performanța de a muta centrul vorbirii din
emisfera stângă a creierului, dominantă pentru
dreptaci, în cea dreaptă, sau măcar de a-l
împrăștia prin diverse regiuni ale ambelor
emisfere cerebrale.
Pe de altă parte, iată un lucru stabilit de
americani și care e de natură să dea și dreptacilor
cota de creativitate cuvenită: între profesorii
superdotați ai colegiului MIT, ca și între
muzicieni și arhitecți, procentul stângacilor - ușor
crescut, e adevărat - nu dă totuși peste cap
proporția stabilită pentru majoritatea populației.
Pe un asemenea fond de migrație a centrilor
nervoși esențiali, nu rare sunt cazurile de
comportament ambidextru, ceea ce evidențiază o
tendință de reechilibrare naturală a stângacilor.
Până și un stângaci notoriu ca Jimi Hendrix, care
își interpreta melodiile pe chitara ținută în poziție
răsturnată, apare în mai multe fotografii scriind
cu mâna dreaptă. La fel scriu și eu, fiindcă în
perspectiva unor asemenea deprinderi serioase
nici părinții mei n-au fost tocmai străini de
mentalitatea victoriană, iar sloganurile privind
tolerarea diversității umane se făceau mai greu
auzite pe vremea când mi se punea la cale
statutul de stângaci.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rânduri de ocazie
De zece ani, în compania
COMPANIEI...
Radu Țuculescu
Au fost odată, ca niciodată, o prozatoare °i
un poet. Ei s-au întîlnit, din întîmplare, pe
malurile Senei la Paris, în timp ce studiau
cu atenție tarabele buchiniștilor, în căutare de
cărți și litografii vechi. La un moment dat, au
descoperit amîndoi o carte rară pe care și-o
doreau de multă vreme. Evident, buchinistul nu
avea decît un singur exemplar. Cui să-l vîndă? Atît
prozatoarea cît și poetul, ajunseseră deodată în
fața tarabei și întinseră mîinile după carte în
același timp. Li s-au atins degetele, cît se poate de
firesc, și-au zîmbit dar niciunul nu s-a gîndit să
cedeze. Ideea salvatoare veni din partea
buchinistului, un bătrîn parizian hîtru și cu un
pronunțat simț al umorului, mare iubitor de
teatru stradal, de jazz și pantomimă pe malul
fluviului. Cei doi au priceput, rapid, că era
singura soluție. Așa că s-au căsătorit, numai astfel
puteau rămîne amîndoi în posesia cărții, și... s-au
hotărît să trăiască fericiți pînă la adînci
bătrîneți...Cei doi se numesc Adina Kenerș și
Petru Romoșan. Această poveste am inventat-o
taman acum, cînd scriu aceste rînduri și, chiar
dacă nu s-a întîmplat așa, mie îmi place...așa cum
îmi plac toate poveștile.
După decembrie 1989, într-o bună zi, cei doi
s-au hotărît să se întoarcă acasă în România. Zău
dacă pricep de ce! Poate pentru că eram țara fără
pic de datorii externe căreia i se prevedea un
viitor paradisiac în care urmau să curgă doar rîuri
de lapte și miere. Ori, poate, pentru că
prozatoarea iubea, la nebunie, autohtonele
pălăriuțe verzi iar poetului îi era tare dor de
șopîrlele de pe dealul Cetății din Deva...
După o vreme, s-au hotărît să facă o "afacere”,
una pe care afaceriștii șemecheri postdecembriști
o catalogau, de la bun început, drept complet
neprofitabilă... Cartea aceea, cumpărată de la
buchinist, le-a insuflat curajul aproape sinucigaș...
Astfel, la 30 septembrie 1998, au înființat editura
COMPANIA și de atunci nu au mai dat înapoi,
ajungînd acuma (spre uimirea invidioasă a unora)
să aniverseze zece ani de existență. O editură care
și-a impus, încet și sigur, numele (și aspectul
grafic cu o distinctă amprentă personală) în
peisajul atît de pestriț al "tipăriturilor” noastre,
unde în (prea) numeroase cazuri, o editură se
confundă cu un butic.
În urmă cu vreo două sute (!) de ani,
Holderlin se întreba, la ce bun poeții în vremuri
de nevoie? Vremuri de nevoi parcurgem și noi...
I-am putea întreba, pe Adina și Petru, la ce bun o
editură în aceste timpuri de veșnică tranziție și, în
general, în acest început de secol. Iar răspunsul
lor sună astfel: ”... pentru copiii care vor crește
mari și trebuie să citească... pentru tinerii care vor
să trăiască altfel decît părinții lor... pentru a nu
rata documentele unui trecut recent plin de
umbre și ascunzișuri... pentru că în orice vremuri,
oamenii vor continua să citească...”
Editura Compania, în zece ani de existență,
are numeroase colecții și serii care, datorită
volumelor tipărite (alese cu deosebită acribie), sînt
pe cît de atractive, pe atît de interesante. Proiectul
editurii se sprijină pe document (jurnale, memorii,
anchete, scrisori), istorie, carte practică, urmărind
o abordare în pas cu vremea și insistă asurpa
restituirii textelor cenzurate sau ignorate.
Tipărește creație originală, traduceri, sinteze,
eseuri și studii în diverse domenii - istorie, religie,
economie, sănătate, artă. De un timp, se implică,
și în promovarea literaturii române. Publică,
deasemenea, antologii de poezie și cărți-
eveniment.
Editura Compania este o editură care se
găsește pe rafturile librăriilor din țară! Efortul
depus pentru promovare, îl știu doar cei doi,
reîntorși în spațiul mioritic de pe malurile
pariziene ale Senei... Le spun un simplu și sincer
La mulți ani și doresc editurii să ajungă... bunică
și străbunică iar nepoții să n-o renege ci să-i calce
pe urme, în ciuda tuturor "intemperiilor” și a
tuturor cîrcotașilor...
■
zapp-media
Baloane de săpun
Adrian Țion
Deși încă n-a nins la șes, clasa politică a
găsit destulă zăpadă murdărită tot de ea
pentru a închega un bulgăre de pomeni
electorale cu scopul de a-l rostogoli la vedere prin
media tuturor așteptărilor noastre. Deh, nu s-au
gândit aleșii cuprinși de febra promisiunilor de
ultimă oră cât de mare se va face bulgărele cu
plocoane odată pornit la vale! Și s-a făcut, fie-i
rostogolirea de pomină! Parcă Nică și Dumitru au
vrut, amărâții de ei, să pună la pământ casa
Irinucăi din Broșteni atunci când au mișcat în
joacă fatidica piatră care i-a omorât bietei femei
caprele râioase și i-a doborât parte din cocioabă?
Firește că n-au vrut! A fost o toană de copii
neastâmpărați. Ghinionul lor. Să pui însă semnul
egalului între boacăna unor țânci sturlubatici și
votul responsabil al distinșilor aleși ai neamului
mi se pare prea mult.
Unii nu vor să creadă nici acum, în prag de
implozie, că nu sunt bani pentru asemenea
majorări. Simple minciuni și tergiversări motivate
doar conjunctural, de nu mai știi pe care să-i
crezi. Ori nu e bulgărele invocat peste tot atât de
mare ca să spargă tavanul și casa poporului, ori
parlamentarii n-au dobândit încă maturitatea
necesară pentru a lua decizii de acest fel. Au
rămas ei niște copii duși cu pluta pe Bistrița?
N-aș crede. Particularizez, menținându-mă cu
gândul în teritoriul arhaicei țări a bourului
legendar. Inocent cândva, infestat acum, în
prezentul răvășit de interese și mocirlit de
proiecte megalomanice. Oricum, ceva din năravul
humuleșteanului s-a transmis peste timp unora
dintre parlamentari și mai ales suceveanului
Cristian Adomniței. Ministrul educației e un fel
de Nică poznaș. Votează pentru mărirea salariilor
profesorilor cu 50 %, apoi cârtește că așa ceva nu
este posibil. După el, urmează valuri-valuri de
prorociri sumbre, apocaliptice chiar: România
intră în colaps, e pe marginea prăpastiei, se
clatină până și statutul de țară membră a UE,
economia e în aer, ba chiar și clasa politică (asta
n-ar fi tocmai rău, pentru că ar exista speranța ca
ea să fie înlocuită; ne-am săturat de aceiași actori
virusați până în măruntaie de viermele corupției).
și numai cu câteva ore înainte, Ecaterina
Andronescu, fosta șefă a aceluiași minister,
lăcrima de bucurie în plină ședință: visul de viață
decentă a profesorilor s-a realizat în sfârșit. S-a
realizat? Să vezi și să nu crezi. Mai exact, să te
crucești.
Procentul emoțional care a dus la
destabilizare, votat cu ardoare majoritară, atrage
atenția asupra unei iresponsabilități crase. Ca să
ajungă din nou la ciolan, poznașii parlamentari
erau în stare să propună chiar 300 % pentru
majorarea salarială a defavorizaților și umiliților
profesori. Târâți fără voie în acest scandal penibil,
profesorii s-au ales cu o performanță jalnică. În
loc de banii fluturați prin fața ochilor, vor ieși cu
50 % mai umiliți ca înainte. Și uite așa, ceea ce
se arăta la început un reparator bulgăre de
zăpadă, s-a transformat în adevărată avalanșă.
Funcționarii publici au cerut și ei, imediat,
majorare, medicii și - în final - toate categoriile
de bugetari au amenințat cu greve și ieșiri în
stradă. O avanpremieră electorală numai bună să
pună clasa politică pe jar sau s-o treacă pe tușă.
Însă obezii rădăcinoși, înfipți în dulcele sol fertil,
nu se vor clinti din loc nici de data asta, oricât de
tare li s-ar clătina crengile. Acolo sus, ramurile
împletite se susțin reciproc perpetuând practici,
alianțe, schisme, promisiuni. Dacă și legile
adoptate sunt simple și banale baloane de săpun,
e cazul să ne întrebăm în ce țară trăim.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Serenade pentru clujeni
de vorbă cu Constantin Andrei
Ciprian Rusu: - Evenimentul cel mai
strălucitor al acestui început de toamnă a fost fără
îndoială cea de a Vl-a ediție a Festivalului
Internațional de Chitară Clasică organizat la Cluj
la sfârșitul lunii august. Cel care s-a implicat trup
și suflet în organizarea acestui festival este
domnul Constantin Andrei, profesor la Academia
de Muzică „Gheorghe Dima“ din Cluj, pe care-l
rog să ne dea mai multe amănunte despre acest
eveniment extrem de important pentru Cluj.
Constantin Andrei: - Acest Festival este
organizat de Asociația de Chitară „Transilvania"
împreună cu Casa Municipală de Cultură din
Cluj, alături de Consiliul Județean, Primăria și
Consiliul Local Cluj, Liceul de Muzică „Sigismund
Toduță", Parohia Reformată Centrală I Cluj și
Colegiul Studențesc Reformat „Apafi Mihaly". Și
nu întâmplător am început cu ei, pentru că
doresc să le mulțumesc și pe această cale dar nu
trebuie să-i uităm nici pe ceilalți sponsori - pe care
nu-i mai amintesc, ar fi o listă mult prea lungă,
dar mulțumirile mele sincere vor ajunge și la ei,
sunt sigur.
Mă bucur că această a șasea ediție a fost
într-adevăr un eveniment datorită concursului și
mai ales al recitalurilor susținute de invitați, iar
anul acesta evenimentul a putut fi urmărit chiar
și pe internet.
Concursul acestei ediții a cuprins două mari
secțiuni: prima a fost pentru chitară solo și a
cuprins patru categorii de vârstă, iar a doua
secțiune a fost dedicată formațiilor de muzică de
cameră pentru chitară și alte instrumente. De un
deosebit interes s-au bucurat și cursurile de
măiestrie susținute de invitații speciali din
străinătate. Recitalurile, desfășurate în Biserica
Reformată din strada Kogălniceanu, au captat
atenția publicului meloman și s-au bucurat de un
enorm succes, fiind susținute de câțiva dintre cei
mai importanți chitariști ai momentului printre
care îi voi aminti pe David Pavlovits din Ungaria,
Doctor al Academiei de Muzică „Gh. Dima" din
Cluj, profesor la Facultatea de Muzică din Szeged,
Gabor Podhorszky, absolvent al Conservatorului
Regal de Muzică din Haga și laureatul ediției a
V-a a Festivalului de Chitară de la Cluj, Gerhard
Reichenbach, în prezent profesor de chitară la
Colegiul de Muzică din Salonic (Grecia), Gabriel
Bianco din Franța, absolvent al Conservatorului
din Paris și Flavio Sala, considerat cel mai
important chitarist italian al generației sale.
Am avut concurenți din Australia, Portugalia,
Franța, Italia, Germania și bineînțeles România,
iar excepțional a fost nivelul tehnic și interpretativ
al tuturor concurenților, ceea ce denotă interesul
de care se bucură acest festival. Ne onorează
interesul tot mai mare de care se bucură acest
eveniment, care în ultimii ani s-a trasformat
într-un „brand" cunoscut în lumea întreagă și deja
considerat printre cele mai importante concursuri
de chitară din Europa.
În acest an marele premiu a constat și dintr-o
chitară făcută de mână de celebrul de-acum lutier
Constantin Dumitriu de la Focșani, în valoare de
3500 de Euro, care i-a revenit binecunoscutului
chitarist australian Greton Harold, care are deja
câștigate trei premii întâi numai în ultimele trei
luni, fiind considerat marea revelație a acestui an -
la cei 22 de ani ai săi este deja foarte cunoscut și
apreciat pe scenele lumii. Premiul doi a fost
împărțit de Eduard Leață de la București și
Cristina Ciortan, premiul trei a revenit Anei
Maria lordache, și au mai fost acordate cinci
mențiuni extrem de meritorii; departajarea a fost
foarte dificilă așa că s-a convenit ca toți
concurenți din ultima parte să obțină premii
pentru că nivelul tehnic și interpretativ a fost
foarte înalt.
-	Asta denotă seriozitatea acestui concurs. La
următoarea ediție pretențiile juriului vor fi și mai
mari?
- Deja acest lucru s-a văzut și la această ediție
dar vrem ca pe viitor să creștem pretențiile pentru
ca acest concurs să devină un criteriu de
performanță, mai ales prin programul obligatoriu
care este cerut concurenților, program foarte
variat stilistic și cu greutăți atât stilistice cât și
interpretative. Pot spune că nivelul se ridică la
pretențiile unui concurs de talie mondială, iar
această ediție a și demonstrat acest lucru.
-	O ultimă întrebare: cine a făcut parte din
juriu?
Flavio Sala -Italia
- La categoriile A, B și C - desfășurate la
Liceul de Muzică „Sigismund Toduță” -,
președintele juriului a fost Gabriel Bianco, alături
de Gabor Pohorszky, Ștefan Trifan, Adrian
Andrei, George Muntean, Iștvan Beke, Dragoș
Tudor și Lucian Suciu, iar la categoria D - fără
limită de vârstă și care s-a desfășurat la Casa de
Cultură a Studenților -, președintele a fost Ulrich
Muller din Germania, alături Constantin Andrei,
David Pavlovits, Liviu Georgescu, Eugen Mang,
Aurelian Adrian Andrei, Ștefan Trifan și Pavel
Pușcaș. La secțiunea de muzică de cameră juriul a
fost prezidat de Prof. Univ. Dr. Pavel Pușcaș,
membrii juriului fiind Constantin Andrei, Gabriel
Bianco, Aurelian Andrei, Ștefan Trifan, George
Muntean, Liviu Georgescu, Eugen Mang.
Dar cireașa de pe tort a acestei ediții au
reprezentat-o însă recitalurile de la Biserica
Reformată ce s-au bucurat de un deosebit aflux
de public, sute de melomani au fost prezenți
seară de seară, ceea ce ne încurajează să aducem
la ediția viitoare alți interpreți de talie mondială -
dat fiind faptul că publicul din Cluj a răspuns
cum nu se poate mai bine la aceste recitaluri.
Interviu realizat de
Ciprian Rusu
■
Fratii Andrei și prietenii
fotografie Ion Petcu
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
MAN.In.FEST
Ediția a 4-a, 19-28 octombrie 2008, Cluj-Napoca & Oradea
PROGRAMUL PRINCIPAL:
Duminică, 19 oct.
ora 17.00 - Sala Muzeu Etnografic
MILKWHITE / The ritual of disguise -
Spectacol prezentat de compania ZID Theater
(Olanda, Amsterdam)
ora 19.00 - Sala Teatrul Național Cluj
SECRET SIGHT - Spectacol prezentat de
compania DANS KIAS (AUSTRIA, Viena)
Luni, 20 oct.
ora 12.00 - Street performance:
Ilgvars ZALANS (Latvia) / Long Journey.
Short Reunion
ora 17.00 - Sala Muzeu Etnografic
DANCING WITH TEN LEGS - Spectacol
prezentat de compania TREAKLE PERFOR-
MANCE (Germania/Anglia)
ora 19.00 - Sala Casa Universitarilor
CAPTURING GIL-GULIM - Spectacol prezen-
tat de compania NATASA TRIFAN PERFOR-
MANCE GROUP (SUA, NY)
ora 21.00 - Sala Muzeu Etnografic
DANCING WITH TEN LEGS - Spectacol
prezentat de compania TREAKLE PERFOR-
MANCE (Germania/Anglia)
Marți, 21 oct.
ora 15.00 - Studio Euphorion Teatrul Național
PIECE TOUCHEE No. 1 - Spectacol prezentat
de KENJI OUELLET & KATHARINA WEINHU-
BER (Germania)
ora 17.00 - Sala Muzeu Etnografic
HOURGLASS - Spectacol prezentat de compa-
nia THEATER A PART (Polonia)
ora 19.00 - Sala Casa Universitarilor
MEDEA SCREAM - Spectacol prezentat de
compania INNER WORLD THEATRE (Slovenia,
Ljublijana)
ora 21.00 - Sala Teatrul Național Cluj
OEDIPUS 2+2 - Spectacol prezentat de com-
pania MISCELLANEA THEATRE (Grecia, Atena)
Miercuri, 22 oct.
ora 12.00 - street performance:
Ilgvars ZALANS (Latvia) / Long Journey.
Short Reunion
ora 15.00 - Studio Euphorion Teatrul Național
PIECE TOUCHEE No. 1 - Spectacol prezentat
de KENJI OUELLET & KATHARINA WEINHU-
BER (Germania)
ora 19.00 - Sala Casa Universitarilor
ENTERTAINMENTISLAND 1 - Spectacol
prezentat de compania OBLIVIA (Finlanda)
ora 21.00 - Sala Muzeu Etnografic
HOURGLASS - Spectacol prezentat de compa-
nia THEATER A PART (Polonia)
THEATRE (Cehia)
ora 19.00 - Sala Casa Universitarilor
MEMORY LIFT PROJECT - Spectacol
prezentat de compania BAAL NOVO
(Franta/Germania)
ora 21.00 - Sala Teatrul Național Cluj
DANCING vs. RAT EXPERIMENT -
Spectacol prezentat de compania WITNESS
RELOCATION (SUA)
Vineri, 24 oct.
ora 15.00 - Studio Euphorion Teatrul Național
THE GAS HEART - Spectacol prezentat de
compnaia NOTEATRO (Mexic)
ora 17.00 - Sala Muzeu Etnografic
desdeMONA - spectacol prezentat de compa-
nia KROPKA THEATRE (Polonia/Australia)
ora 19.00 - Sala Teatrul Maghiar de Stat
LIMITI - Spectacol prezentat de compania
MOTUS DANZA (Italia. Siena)
ora 21.00 - Sala Casa Universitarilor
FAUSTUS! FAUSTUS! - Spectacol prezentat
de compania ZACHES TEATRO (Italia)
ora 22.00 - Sala Teatrul Național Cluj
DANCING vs. RAT EXPERIMENT -
Spectacol prezentat de compania WITNESS
RELOCATION (SUA)
Sâmbătă, 25 oct.
ora 17.00 - Sala Muzeu Etnografic
desdeMONA - spectacol prezentat de compa-
nia KROPKA THEATRE (Polonia/Australia)
ora 19.00 - Sala Teatrul Național Cluj
ARIADNA - Spectacol prezentat de compania
ATALAYA TNT (Spania)
ora 21.00 - Sala Academiei de Muzică
FORT THREE SUNSETS - Spectacol prezen-
tat de compania VERTEDANCE (Cehia)
ora 22.00 - Sala Casa Universitarilor
MEDEA SCREAM - Spectacol prezentat de
compania INNER WORLD THEATRE (Slovenia)
Duminică, 26 oct.
ora 15.00 - Studio Euphorion Teatrul Național
THE GAS HEART - NOTEATRO (Mexic)
ora 19.00 - Sala Casa Universitarilor
LOST AND FOUND - LIMINAL THEATRE
(Olanda)
ora 21.00 - Sala Academiei de Muzică
ONE HOUR BEFORE MIDNIGHT - spectacol
prezentat de compania JULIANA SAISKA’S THE-
ATRE COMPANY (Bulgaria)
Luni, 27 oct.
ora 21.00 - Sala Teatrul Național Cluj
WELL I NEVER! - FORKLOR & BRANKO
POTOCAN (Slovenia)
OFF (HORS SELECTION):
... și în secțiunea satelit:
MAN.In.FEST 4 ORADEA
Marți, 21 oct., ora 21.00 - sala Casa de
Cultură a Sindicatelor
SECRET SIGHT - DANS KIAS (Austria)
Miercuri, 22 oct., ora 21.00 - sala Casa de
Cultură a Sindicatelor
TERORISM - TEATRUL DE STAT ORADEA
(România)
Joi, 23 oct., ora 21.00 - sala Teatrului Arcadia
ONE HOUR BEFORE MIDNIGHT -
JULIANA SAISKA’S THEATRE COMPANY
(Bulgaria)
Vineri, 24 oct., ora 21.00 - sala Teatrului
Arcadia
MEMORY LIFT PROJECT - BAAL NOVO
(Franța/Germania)
Sâmbătă, 25 oct., ora 21.00 - sala Casa de
Cultură a Sindicatelor
HAT AND ST ARS AND CHICKEN-POX -
CONTINUO THEATRE (Cehia)
Duminică, 26 oct., ora 21.00 - sala Casa de
Cultură a Sindicatelor
ARIADNA - ATALAYA TNT (Spania)
Joi, 23 oct.
ora 15.00 - Studio Euphorion Teatrul Național
PIECE TOUCHEE No. 1 - Spectacol prezentat
de KENJI OUELLET & KATHARINA WEINHU-
BER (Germania)
ora 17.00 - Sala Muzeu Etnografic
HAT AND ST ARS AND CHICKEN-POX -
Spectacol prezentat de compania CONTINUO
Luni, 27 oct., ora 19.00 - CASA UNIVERSI-
TARILOR
LE MONDE A L’ENVERS - Compagnie
COS’ARTS (France)
Marți, 28 oct., ora 19.00 - CASA UNIVERSI-
TARILOR
LE CADAVRE DU BLANC - Compagnie
l’ENTRE 2R (REUNION)
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Boogie
Lucian Maier
Prima dată am văzut Boogie la TIFF. Nu m-a
convins prea tare, însă, după o a doua
vizionare în septembrie, mi-e clar că hiba nu
era în film. Era în percepția mea, una încărcată de
multe istorii care vorbesc despre aceleași lucruri -
cuplu/familie tînăr/ă, încordare, probleme care
degenerează. Vizionam Boogie în paralel, în
oglindă, sau prin filtrele instituite deja de o
sumedenie de alte pelicule - ba de Bergman (Scenes
from a Marriage sau The Passion of Anna), ba de
Kubrick (Eyes Wide Shut), ba de Adrian Lyne
(Unfaithfull) -, ori de o sumedenie de cărți citite în
sau la ieșirea din adolescență, cînd se întipăresc
bine în minte - ba de Tolstoi (Sonata Kreutzer, Ana
Karenina), ba de Pascal Bruckner (Luni de fiere), ba
de Camil Petrescu (Ultima noapte de dragoste...).
Într-un astfel de crîng intertextual și într-o astfel de
conjunctură, era greu să relaționez optim cu filmul.
Mai era și caietul de prezentare al acestuia, la care
nici nu m-am raportat critic, ci, mai degrabă, față
de care am așteptat să văd o anumită împlinire -
care trimitea spre beneficii, spre un posibil happy
end, ultranecesar în film pentru un minim confort!
Negăsind nimic din maturizarea pe care o promitea
descrierea filmului, nu am găsit în Boogie decît un
produs cinematografic lucrat cu atenție, pe o temă
delicată, în care, însă, alte încercări cinematografice
sclipesc. Cu alte cuvinte, căutînd cai verzi pe ecran,
am pierdut imensa tristețe pe care filmul o degajă.
Nu am scris despre Boogie în vară tocmai
fiindcă simțeam că la film ceva nu a fost în regulă
cu mine. Intrasem prea încărcat de tot contextul
cultural pomenit și acum - față de un film ca
Funny Games, sau față de un Inland Empire -
treaba asta nu a funcționat. În fapt, Boogie doare.
Dincolo de America
Ioan-Pavel Azap
ale mare, tristețe incomensurabilă, greu de privit
(mai greu decât Marilena lui Mircea Daneliuc,
ceea ce e o performanță în sine!), indecent,
jignitor - cam atât ar fi suficient de spus despre
Dincolo de America (România, 2007; sc. Eugen
Șerbănescu; r. Marius Barna). Un demon mic și rău
și o irepresibilă dorință de răzbunare - cei care au
văzut ori vor vedea filmul înțeleg(e-vor) de ce - mă
obligă însă să mai zăbovesc preț de câteva rânduri
asupra lui. Mai întâi, filmul are un scenariu penibil:
o varză totală - dramă socială, aventuri, dragoste și
sex etc. - plasată (eventual pentru surzii care ar
urmări filmul în... braille!) în România anilor ’60, în
vremea „obsedantului deceniu”. Apoi, un regizor
lovit de nulitate: Marius Barna. După un debut
aproape promițător (N.B.: în pustiul care era
cinematografia română în 1999!), am numit Față în
față (pe un scenariu propriu), urmează Război în
bucătărie, realizat pe un scenariu debil și de o
grețoasă „corectitudine politică” semnat de Răsvan
Popescu, film care l-ar face pe orice spectator
normal să fugă de următoarele pelicule ale lui
Marius Barna ca dracu’ de tămâie. Criticul însă e
supus și la astfel de chinuri, pentru că realmente m-
am simțit torturat pe parcursul celor aproape două
ore ale filmului.
Așadar, suntem în România anilor ’60. Milena
(Daniela Nane), o scriitoare disidentă, își lansează al
doilea volum al unui roman de aventuri cică
subversiv. În plină lansare, asupra ei se repede
Ca o injecție cu penicilină care atinge un nerv.
Boogie nu e un film pe care să-l urmărești în
clipele mai puțin inspirate ale vieții. E atît de trist
că nu știu pe unde te vei putea ascunde. Istoria lui
Bogdan îți arată unde s-ar putea să ajungi într-o zi.
Asta dacă nu cumva îți prezintă ceea ce deja
trăiești. Lui Boogie i se potrivește sloganul care
vindea acum cîțiva ani un roman de Pascal
Bruckner, Iubirea față de aproapele. Conform acelui
slogan, textul scriitorului francez va face bărbații să
roșească. După Boogie cam toată lumea va roși,
însă bărbații nu știu pe unde-și vor mai scoate
cămașa.
Bogdan Ciocăzanu (Boogie) e un tînăr destul de
prosper, are o firmă care produce mobilier și cît e
de pătruns de munca sa devine clar la fiecare
contact al său cu o cameră nouă - amușinează
fiecare piesă de mobilier din încăpere, comentează
calitatea ei. E căsătorit cu Smaranda și așteaptă al
doilea copil, viitorul frate al lui Adi, fiul lor deja
mărișor. De 1 Mai merge cu familia la mare, să se
relaxeze după ce trage zi lumină la serviciu ca să îi
ofere Smarandei un Saab nou, „mașină de familist”,
casă, un trai fără lipsuri materiale. Cum să nu te
enervezi cînd Smaranda e indignată că el vrea să
rămînă la un vin cu doi colegi de liceu, Penescu și
Iordache, pe care-i întîlnește în Neptun după trei
ani de cînd nu au mai auzit unii de ceilalți! Nu e
nimic mai plăcut și nimic mai reconfortant decît o
discuție aiurea cu prieteni vechi la buza unui pahar
de vin. Cum să nu te irite o nevastă țîfnoasă care
ajunge să îți strice și astă plăcere! Dar Smaranda, ea
cum să nu fie supărată cînd, la mare, tre’ să fie
„bonă la copil”! Cine nu ar fi supărat în așa
împrejurări? Ș-apoi nu-și doreau ei vacanța astă
colonelul de securitate Marcus (Dorel Vișan),
„umbra ei”, care-i confiscă toate exemplarele
proaspetei cărți și îi dă să aleagă: închisoarea sau un
șantier de reeducare. (Aberația este vizibilă chiar din
acest debut al filmului: în plin obsedant deceniu
cine ar fi reușit să publice o care subversivă, ba
chiar să ajungă la al doilea volum? Apoi, de când
negocia Securitatea cu victimele?) Milena alege
șantierul. Aici e mare unu’ Stan (Valentin
Teodosiu), ofițer de Secu deghizat în șef de șantier
căruia i se pune rău de tot pata pe scriitoare. (Deși
n-ajunge să se bucure de iubirea-i unilaterală, Stan e
totuși important în economia filmului: asemeni
puștii cehoviene din actul întâi, el va trage cu
pistolul în final!) Dar scriitoarea are un as în
mânecă: pe Yan Vesa (Șerban Ionescu), director de
liceu cu misterioase și oculte puteri, care-și permite
să o angajeze ca profesoară la „liceulul lui”. Mă rog,
nu chiar pe degeaba, ci bucurându-se de nurii ei (în
treacăt fie spus, scenele de sex dintre cei doi pot
ocupa oricând un loc de cinste într-o antologie a
penibilului). Apoi, de ea e îndrăgostit iremediabil
un tânăr naiv și visător, Manu (Mihai Stănescu),
care tot vrea să priceapă de ce s-a sinucis căpitanul
- personajul principal al cărții Milenei (asta fiind
mai ușor de înțeles decât dacă filmul nu va provoca
sinucideri printre spectatori!)... Nu intru în detalii,
vreau doar să mai punctez câteva aberații: deși
disidentă, Milena locuiește în centrul Bucureștilor,
într-o garsonieră de invidiat chiar și astăzi; deși
tocmai pentru a petrece timp împreună, măcar
acolo să fie o familie?... Așadar și ea are dreptate!
Amîndoi au dreptate în aparență, doar că
Boogie încurcă rău esența, iar escaladarea tristeții
începe de aici. Cu referire la viața lui Boogie, fiind
într-o poziție omniscientă în relație cu ceea ce se
petrece pe ecran, nu am cum să fiu de partea lui.
Cînd revine acasă după primele butelii de vin, cînd
Adi era deja culcat de Smaranda, el o visează pe
Roxana. Ea îi șoptise ceva la ureche, lordache -
prietenul din Suedia - îi zice că e prea bengos și
norocos că primește astfel de provocări, iar Boogie
nu face decît să o întărite pe Smaranda, ca să-și
justifice (lui însuși) gîndurile care-l măcinaseră în
drum spre casă. E ok să-i zboare mintea la Roxana,
între el și soția sa lucrurile nu sînt prea roz, se
simte în tot ceea ce fac pînă în acel moment.
Fiecare gest al lor e prilej de împunsături, chiar și
copilul e subiect de dispută. Dacă el se oprea aici
era încă în regulă. Însă pleacă. Și atunci cînd
prietenii închiriază o „fetiță”, după un prim refuz,
surpriză, Boogie intră în horă. Asta nu e
maturizare, e negativism absolut.
Ca într-un alt roman de-al lui Pascal Bruckner,
Luni de fiere, în Boogie nu există personaj pozitiv.
Nu te poți îndrăgosti de nimeni, încerci să îi
înțelegi pe toți și încerci să nu te blamezi pe tine,
cel care-i privește, că de cele mai multe ori nu ești
mai bun. La finalul lui Boogie, concluzia pe care
Nicole Kidman i-o spune lui Tom Cruise în Eyes
Wide Shut - să vorbească mai puțin și să facă mai
mult sex - pare ușor sinistră. Boogie trebuie văzut.
Dacă sînteți destinși, dar totuși onești, veți face
mult haz de necaz. Dacă nu sînteți prea bine-
dispuși, s-ar putea să vă pipăiți des gîtul, bărbia,
obrajii. Mi-era greu să cred că Radu Muntean (mă)
va lovi încă o dată cum a făcut-o cu Hîrtia va fi
albastră. Însă, clar, a ochit bine și de data asta!
■
disidentă, Milena are o mașină de scris la care bate
în draci zi și noapte traducându-și propriul roman
în franceză; deși petrece o vreme în beciurile
Securității, Milenei nu i se clintește un fir de păr
(mă rog, în afara câtorva palme tandre pe care i le
administrează Vișan - pardon, Marcus!); deși
disidentă, Milena predă la școală Glossa
eminesciană (nu Împărat și proletari), iar elevii se
întrec în a face conexiuni spirituale cu Shakespeare
și în a-i adresa întrebări profunde și adânci -
ș.a.m.d., ș.a.m.d.: lista ar fi aproape inepuizabilă și
de ne-am limita doar la aberațiile ce i se pun în
cârcă bietei Milena. Oricum, dacă cineva dintre rarii
spectatori ai acestui film va mai intra de bună voie
într-o sală de cinematograf până la sfârșitul anului
în curs, înseamnă că are un stomac pentru care îl
invidiez.
Dar cred că m-am înfierbântat fără temei:
Dincolo de America este, de fapt, o glumă! Eugen
Șerbănescu a scris scenariul ca să-și amuze nepoțeii
preșcolari și imberbi, l-a trimis la concursul CNC
tot din amuzament, juriul CNC i-a aprobat
finanțarea evident ca să se distreze, Marius Barna a
acceptat să regizeze tot așa, ca să-și râdă în barbă
de proștii ce vor vedea filmul, actorii (sătui de
drame gen 4,3,2, Hârtia va fi albastră ori de
scheciuri gen A fost sau n-a fost?) și-au zis și ei că
n-ar fi rău să se relaxeze un pic, iar difuzarea -
ținându-se cu mâinile de burtă de atâta râs - i-a dat
drumul pe piață... Numai o mână de critici amărâți
și invidioși, de cârcotași, s-au găsit să-l trateze cu
seriozitate așa, într-o doară, să-și mai zgândăre
ulcerul...
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Domnului Coppola, cu respect
Alexandru Jurcan
Să nu-mi spuneți că sunt ironic, doar că în
micimea mea - mă mai bucur și eu, ca tot
omul, că se întâmplă și la casele mai mari
câte-o dramă. Desigur, mă refer la filmul d-voastră
Tinerețe fără bătrânețe (Youth Without Youth),
realizat după cartea lui Mircea Eliade, cu Tim
Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, Marcel
Iureș, Adrian Pintea etc. Cum să nu mă bucur că
ați revenit în București, că nu ne-ați uitat, că ați
filmat aici, încercând să vă împregnați de stilul lui
Eliade, cunoscând locuri și oameni!? După zece
ani de „tăcere” ați lansat acest film cu speranțe
multiple. Cum să nu fiu fericit auzind colinde
românești, văzând zăpada autohtonă, Gara de
Nord, „Universul”, Piatra Neamț...!? Ca să-mi dau
seama - iertare! iertare! - că ați ratat. Ca un
adolescent, ca un debutant, v-ați lăsat în uitare
rețetele filmice și v-ați lansat într-o demonstrație
obositoare, dezlânată, ca o „trestie care visa că e
fluture”, fără să știți „unde trebuie pus al treilea
trandafir”. Mai apoi, „shanti, shanti”, acea
plângere a Veronicăi, care a fost Rupini, apoi
câteva limbi, de la sanscrită la sumeriană,
abordând metempsihoza, transmigrația sufletului,
naziștii, reîncarnarea, oniricul, gândirea budistă...
Nu e prea mult? știu că ați fost încântat de
conceptele cheie (timp, conștiință etc). Ați spus că
„pentru mine acest film înseamnă, de fapt, o
întoarcere la idealurile cinematografice pe care le
aveam când eram student”. Vă cred. Pot să vă
mărturisesc ceva? Eu niciodată nu m-am dat în
vânt după Eliade. Între Eminescu și Blaga am
înțeles că ultimul era mai aproape de sufletul și
structura mea. Era să uit! Mama m-a îvățat să fac
tocana de cartofi într-o manieră simplă, cinstită,
clasică. Acum, scriindu-vă, m-am lăsat influențat
de melanjul d-voastră și am încercat s-o complic,
să adaug produse noi, să fiu inventiv. De ce
Forspan
loan-Pavel Azap
Crime justificate (Righteous Kill, SUA, 2008;
sc. Russell Gewirtz; r. Jon Avnet; cu:
Robert De Niro, Al Pacino, Brian Dennehy,
John Leguizamo) reunește în distribuție doi
monștri sacri ai marelui ecran: Al Pacino și Robert
De Niro. Aceștia au apărut pentru prima dată
împreună pe un generic în 1974, în Nașul II al lui
Francis Ford Coppola, fără însă a avea nicio scenă
împreună, niciun schimb direct de replici. Abia în
1995 regizorul Michael Mann le oferă o partitură
comună în Obsesia, un thriller în care se află în
tabere opuse: unul (De Niro) - gangster, celălalt
(Pacino) - polițist. Crime justificate, tot un
thriller, este primul film în care se poate spune că
cei doi mari actori joacă cu adevărat împreună.
Din păcate, doar se poate spune, pentru că deși
scenariul are oarece potențial pelicula este
plictisitoare, amorfă, lipsită de nerv, cu o regie
parcă la voia întâmplării, fără cea mai mică urmă
de originalitate. Începând cu genericul, de o
platitudine ce te lasă cu gura căscată, filmul o
ține tot într-aiurea. Turk (Pacino) și Rooster (De
Niro) sunt doi polițiști care fac un cuplu aproape
imbatabil, chiar dacă - sau poate tocmai de aceea
- pentru că, uneori, în anchetele lor apelează și la
metode mai puțin ortodoxe. La un moment dat
trebuie mers pe drumul bătătorit?
Tema regenerării biologice a omului apare în
narațiunea Tinerețe fără bătrânețe (1978) de
Mircea Eliade. Autorul se situează între science-
fiction și tenta mitică. Dominic Matei e trăsnit în
noaptea de Înviere. El începe să întinerească.
Medicul Stănciulescu se ocupă de acest caz. Chiar
și Gestapoul e interesat de minunea respectivă,
Doctorul Rudolf crede că electrocutarea poate
determina o mutație a speciei. Dominic învață
limbi străine și în timpul somnului. Dacă se
gândește la un trandafir, noțiunea devine un
trandafir real. Veronica va cunoaște o mutație
inversă, vorbind limbi sumeriene, protoelamite...
tot mai spre protolimbajele nearticulate. E
limpede, e clar, ați ecranizat narațiunea cu o
fidelitate enervantă și ați uitat că literatura
suportă altfel discontinuitățile. Cum de ați
alunecat, tocmai d-voastră, în clișee? Știți ce mi-a
plăcut cel mai mult? Genericul. Un aspect horror
(nu am uitat filmele d-voastră Dracula și Nașul),
cu un ceasornic al cărui angrenaj se fluidizează în
tonuri de sepia, cu pagini-palimpsest, peste care
chipul fetei redevine schelet... Apare scriitorul
bântuit, cu unica lui carte. Știe că, dacă o va
tipări, „voi fi un nimic, voi fi singur”. O carte
publicată nu mai aparține autorului. Cordonul
ombilical tăiat naște un vid cleios. Ceea ce
urmează în film... Da, nu v-ați putut hotărî, nu
ați optat, ați păstrat totul în flash-back-uri
dezolante, cu o voce din off, cu multă literatură
și confuzie de chipuri. O discontinuitate aiurită,
care naște dureri de cap, cu scene penibile,
ridicole (mai știți cum cade fata de la baza
stâncii, preț de o jumătate de metru, în mișcări
grațioase, false, iar ceilalți, speriați, se îndreaptă
spre ea să vadă ce a pățit? și ce bizar sună
sanscrita aceea lângă ambulanța calmă, într-un
unul dintre ei o ia razna și începe să facă dreptate
pe cont propriu, ucigând - dând dovadă, ce-i
drept, de discernământ - numai mahări din lumea
interlopă. Ținând cont de faptul că ideea nu-i
defel originală, regizorului Jon Avnet îi rămâneau
două posibilități de a realiza un film onorabil: fie
„să pună biciul” pe De Niro și Pacino -
obligându-i să joace, fie să le gâdile orgoliul și să-i
lase să se joace - respectiv să-și autopastișeze
ipostaze similare din filme anterioare (erau
suficienți justițiarul din Taxi Driver și polițistul
din Cruising ori Sea of Love) ba chiar să se
autoparodieze. În ambele cazuri filmul ar fi avut
mult, mult de câștigat. Din păcate, Avnet s-a
limitat la a spune „motor!” și „stop!”, fără urmă
de implicare profesionistă. În atari condiții, cei
doi actori sunt absolut derutați, atât interpretarea
lui Robert De Niro - deși într-o mai mică măsură
-, cât și a lui Pacino lăsând „copios” de dorit,
fiind dacă nu lamentabilă cu siguranță de un
amatorism frustrant pentru spectator. Este păcat,
dacă ne gândim că într-o situație similară alți doi
mari actori americani - i-am numit pe Robert
Redford și Paul Newman - făceau, în urmă cu
aproape patru decenii, istorie în cele două filme
în care au apărut împreună:
peisaj optimist pur românesc!). Sigur că m-am
înduioșat revăzându-l pe Adrian Pintea în rolul
călugărului budist. Și mi-am mai amintit de ce
Eliade n-a prea fost luat în seamă la început,
deoarece până la 21 de ani - se spune - era
aproape de Garda de fier a lui Codreanu.
Nu vreau să vă plictisesc, domnule Coppola,
însă cred că v-a copleșit un univers încărcat de
simboluri, care nu făcea parte din structura
d-voastră artistică. Ați încercat să colorați în bleu
unele scene, ca să mai delimitați confuzia
temporală. Ați făcut tot ce v-a stat în putință. Și
eu am dorit o tocană sofisticată, uitând de bunele
sfaturi ale mamei. Acum, în clipa asta, o arunc în
pubelă. Și vă mai aștept mereu, pe d-voastră,
încărcat de Oscaruri (1972, 1974), de Palme d’Or
(1974, 1979). Până atunci revăd Apocalypse now,
Conversația, Peggy Sue, Cotton Club... Nu v-ați
supărat, nu? Plouă pe-aici și curăț cratița pentru o
nouă tocană.
■
Butch Cassidy și Sundance Kid (1969), respectiv
Cacealmaua (The Sting, 1973) - e drept că sub
bagheta unui regizor de o cu totul altă anvergură:
George Roy Hill.
■
34
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
71. Balada soldatului
Marius Sopterean
(urmare din numărul trecut)
Secvența discutată pe larg în numărul trecut
impune prin rigoare și construcție regizorală.
Este vorba de acele norme și legi ale
mizanscenei clasice fundamentate și discutate mai
ales în cursurile de limbaj filmic și regie de film
susținute în fața studenților de S.M. Eisenstein în
anii ’50.
În acel spațiu restrâns, aproape sufocant, al
comandamentului de front, Alioșa, eroul nostru,
află că pentru fapta sa eroică este lăsat să meargă
acasă într-o permisie de cinci zile. Deci îi este
îngăduită o anume formă de libertate pentru a
termina ceea ce mobilizarea lui pe front a oprit
pentru o bună perioadă de timp - repararea
acoperișului casei în care locuiește mama lui. Are
de parcurs dus-întors peste 2000 de kilometri.
Spațiul geografic pe care intuim că îl are de făcut
este invers proporțional cu spațiul în care se
găsește acum, un spațiu primitiv dar protector. Va
avea la dispoziție două zile pentru deplasare și
trei zile pentru a repara casa. Ne aflăm în
minutul zece al derulării filmului. Următoarele
nouăzeci se vor constitui nu neapărat într-un plot
concis - deși povestirea cinematografică este
perfectă din acest punct de vedere1 - cât într-o
adevărată epopee. Lungul drum spre casă se va
dovedi a fi, în cele din urmă, o inegală luptă cu
timpul. Timpul va deveni personaj principal iar
acesta va constitui combustia care va împinge mai
departe narațiunea cinematografică. Din
momentul în care Alioșa părăsește frontul
îndreptându-se spre casă întreg filmul se va
orchestra în capitole. În fiecare capitol va fi
dezvoltat un eveniment prin care, sau datorită
căruia Alioșa se va îndepărta tot mai mult de
ținta propusă. Altfel spus asistăm la un paradox:
pe măsură ce distanța parcursă de soldat este tot
mai mare, îndepărtarea acestuia de scopul său -
revederea cu mama - devine și mai mare. Dar
tocmai prin acest lucru suntem martori ai
construirii unui personaj nou în filmul de război:
altruist, inocent, sentimental. Un prim exemplu
poate să fie secvența întâlnirii lui Alioșa cu
soldatul care îl roagă ca în gara Uzlovaia - aici
trenul staționează o jumătate de oră! - să dea o
fugă până la soția lui pentru a-i spune că el, soțul
ei, trăiește. Pentru a nu merge cu mâna goală
soldații adună unii de la alții câteva bucăți de
săpun. Tot e mai mult decât nimic. Dacă la
început Alioșa protestează invocând lipsa de timp,
privirile celorlalți soldați îl vor face să cedeze. Mai
ales că aceștia merg spre front în timp ce el
parcurge drumul în sens invers. El merge acasă în
timp ce, și asta Alioșa o știe, o presimte, mulți
dintre cei care înaintează adânc pe fronturile
morții s-ar putea să n-o mai facă niciodată. De
aici încolo întreg filmul (sau lunga călătorie spre
casă) este dirijat regizoral printr-o excepțională
vizualitate romantică. O orientare stilistică ce dă
marcă acestui film dar și unor alte filme despre
război realizate în anii ’60, după dispariția lui
Stalin, de către un nou val de cineaști deosebit de
talentați.
Într-o foarte frumoasă și novatoare carte
apărută la noi prin anii ’80 criticul Nicolae
Manolescu - vorbind despre roman la modul
general, pornind de la premisa-motto a studiului
său2 - încerca să găsească o hartă ideală după care
romancierii scriu, un repertoriu ideal de
combinații care prin critică poate fi ulterior
reconstituit. Astfel subtilul analist îl citează pe
Claude Levi-Strauss cu al său eseu Tropice triste:
„Ansamblul obiceiurilor unui popor este
totdeauna marcat de un stil; ele formează
sisteme. Sunt convins că numărul acestor sisteme
este limitat și că societățile omenești, ca și
indivizii, în locurile, visurile și delirurile lor, nu
creează niciodată în chip absolut, ci aleg anumite
combinații dintr-un repertoriu ideal, care poate fi
recunoscut.”3
Până la momentul afirmării acestei generații
romantice de cineaști ruși istoria cunoscuse două
războaie mondiale și zeci de filme numite de
război, pelicule inspirate din evenimentele
dramatice ale acestora. Practic aproape toate țările
au contribuit cu astfel de realizări: cinematografia
americană, cea rusă, franceză, italiană, poloneză
etc. Lumea tranșeelor plină cu noroi și apă, a
soldaților care supraviețiesc în vecinătatea morții,
a raidurilor terestre și aeriene, a rătăcirilor,
spaimei și absurdului existențial4, a conturat
geografii combatante ale limitelor în care specia
umană poate rezista. În acest sens, Chaplin a
făcut din război o lume5 tristă cu resorturi comic-
burlești (Charlot soldat - probabil prima comedie
cu subiect de război din istoria filmului
universal!); basarabeanul Milestone creează la
Hollywood primul personaj tragic - tânărul soldat
german Băumer -, într-o povestire cinematografică
exemplară (Nimic nou pe frontul de vest); Jean
Renoir, cu a sa extrem de veridică povestire6,
orchestrează o riguroasă construcție regizorală
(Iluzia cea mare), precum și Roma, oraș decshis
al neorealistului Roberto Rossellini, peliculă în
care există o extraordinară preocupare de integrare
a destinelor individuale în concertul total al
spațiului, al habitatului.
Dar nicicând ideea de romantizare nu a fost
mai prezentă în cinematograf ca acum, odată cu
generația unui Grigori Ciuhrai, Mihail Kalatozov
sau Serghei Bondarciuk. Acest efect ținea mai
degrabă de resorturile interioare ale unei
cinematografii aflate în plin dezgheț politic.
Publicul - în speță cel rusesc - trebuia să vadă un
alt fel de cinema, un alt fel de eroism, departe de
facil și sterilă solemnitate. Personajul Alioșa, cel
plecat în permisia de cinci zile, vine tocmai din
acest orizont de așteptare al publicului. Chiar
dacă întâmplările sunt departe de front, ecoul
acestuia răzbate la tot pasul. Destinele parcă se
caută, se încrucișează, se depărtează în acolade
narative construite în formule poetice extrem de
revolute la acel timp. Constructivismul clasic al
filmului rusesc dispărea - și aici mă refer la un
Eisentein, Pudovkin sau Dovjenko - și acestuia îi
ceda locul cinematograful liber, cald, emoționant.
Secvențele de cunoaștere reciprocă, treptată, până
în pragul iubirii desfășurate în vagonul trenului -
protagoniști fiind soldatul Alioșa și ingenua dar
fricoasa Sura (o altă rătăcitoare victimă a
războiului) -, povestea infidelității soției căreia
Alioșa, o dată ajuns în apartamentul acesteia
pentru a-i transmite doar că soțul ei trăiește,
decide să nu-i mai da cele două bucăți de săpun
trimise de soțul ei de pe front, întâlnirea cu
mama sa preț de doar câteva clipe, gările,
târgurile, locuințele, pauperitatea unei lumi ce
refuză să moară dând mai departe totul pentru
front, creează substanța narativă a unui
cinematograf modern în care aparenta rigurozitate
constructivă este înlocuită cu fraze vizuale pline
de emoționant patetism. Dar tocmai în această
retorică vizuală constă poezia acestui
cinematograf care astăzi este numit la rândul lui
clasic. Știința încadraturilor care conferă o unică
și liniară continuitate, ample mișcările de aparat
(mai ales în exterioare), raporturile între planurile
unu și doi, grațioasele mizanscene - atât ale
exterioarelor cât și ale interioarelor, bucuria
descoperirii gesturilor simple, adevărate, a
privirilor grăitoare, replici puține dar firești și
dialoguri întregi înlocuite cu substitute-
evenimențiale vizuale, fluiditatea curgerii narative
în pofida numărului mare de secvențe,
plasticitatea neobișnuită a întregului eșafod
regizoral care conferă un baroc efect emoțional,
trimiterile discrete la pshihologismul romanelor
dostoievskiene sau a vastităților spațiale și
temporale ale unor romane fluviu gen Război și
pace sau Pe Donul liniștit, specificitatea locală
surprinsă prin atitudini, comportamente, costume
sau decoruri fac din această peliculă o adevărată
operă de antropologie vizuală, în sensul acelor
combinații dintr-un repertoriu ideal de care
vorbeam la începutul acestor însemnări. De altfel,
de aici înainte, elemente de construcție narativă
sau poeticitate vizuală vor fi preluate în filmele
de război de până la noi, indiferent despre care
dintre veteranii de azi ai cinematografiei
universale vorbim: Steven Spielberg, Elem Klimov,
Manoel de Oliveira, Oliver Stone sau Andrzej
Wajda.
Note:
1	De fapt asistăm la un mozaic compozițional in
care povestea drumului către casă se va sparge în alte
câteva mici povestiri încărcate de sens, atmosferă și
rigoare narativă.
2	„Două feluri de public au dat cele două ordine
ale romanului, ordinea masculină și ordinea feminină,
doricul și ionicul său.” (Albert Thibaudet)
3	Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, un eseu
despre romanul românesc, vol. 1, Ed. Minerva,
București, 1980, p. 13.
4	A se revedea în acest context „secvența gropii”
din Nimic nou pe frontul de vest al lui Lewis
Milestone.
5	În acord cu citatul dat de Manolescu poate sta și
afirmația lui Charlie Chaplin vis-a-vis de lumea creată:
„dacă artistul concepe o lume și crede sincer în ea,
oricare i-ar fi componentele, această lume trebuie să fie
convingătoare.” (Charles Chaplin, Povestea vieții mele,
Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București,
1973, p. 232)
6	Criticul Tom Milne spunea despre Iluzia cea
mare: „Credincios moștenirii sale de fiu al pictorului
Auguste Renoir, calitatea luminii și senzația de tangibi-
litate a lucrurilor au deținut o importanță supremă pen-
tru Renoir. Pentru acest motiv (și împotriva tendinței
generale a epocii), el a insistat aproape fără excepție să
turneze în decoruri reale și nu în decoruri artificiale de
studio. Pentru ca reacțiile personajului său să fie cap-
tate corect și corect înțelese în același timp, el trebuia
să fie văzut în mediul său, ca parte din ceea ce îl
înconjura.” (Caiet de documentare cinematografică,
Arhiva Națională de Filme, București, nr. 10/1966, p. 78.
■
TRIBUNA • NR. 147 • 16-31 octombrie 2008
35
Black
Pantone 253 U
Black PANTONE 569 U verde
blocnotes
Ștefan Manasia
Panică! Un film cu "oameni obosiți"	2
editorial
Ovidiu Pecican
Europa lui Matia		3
cârți în actualitate Octavian Soviany	La scară mărită	4
Valentin Derevlean căutare de public	Urbancolia - un roman în	4
Adriana Stan	Construind deconstrucția	5
cartea strâinâ Vianu Mureșan Crimă și erezie în lumea miniaturiștilor	6
ordinea din zi Ion Pop De la Iași la Ierusalim și înapoi	8
incidențe Horia Lazăr	Barocul și politica	9
sare-n ochi Laszlo Alexandru Noica la a doua tinerețe (I)	11
poezia Radu Vancu Ștefan Manasia	13 13
emoticon Șerban Foarță	Rime e(s)t raison	13
proza Mihai Mateiu	Aproape	14
repere Paula Pop	Dragostea în vremea holerei	15
eseu Marius Jucan	Shelby Steele și critica politicilor rasiale postbelice din Statele Unite	16	
interviu de vorbă cu poetul Ion Mureșan "Invidiez toată marea poezie a lumii"	18
profil de scriitor Petru Poantă Geo Dumitrescu - poetica demistificării	20
religia
philosophia Christiana
Nicolae Turcan
Gândirea slabă și creștinismul	21
dezbateri & idei
George Jiglău	Cultura politică în România
De la parohialism la participare	22
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt	Filosofia și arhitectura. Sfaturi
pentru arhitecți	23
răstălmăciri
Mihaela Mudure	De ce erou și nu eroină? 24
opinii
Emil Pop	Gramatica locului turistic 25
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
China și izvoarele Renașterii	27
ferestre
Horea Bădescu	Doctor Faust	28
așchii de memorie
Tudor Ionescu	Profesorul începător	28
știința și violoncel
Mircea Oprită	Stânga și dreapta	29
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu
De zece ani, în compania COMPANIEI...	30
zapp-media
Adrian Țion	Baloane de săpun	30
muzica
de vorbă cu Constantin Andrei
Serenade pentru clujeni	31
teatru
MAN.In.FEST
Ediția a 4-a, 19-28 octombrie 2008, Cluj-Napoca & Oradea 32
film
Lucian Maier	Boogie	33
Ioan-Pavel Azap	Dincolo de America	33
colaționări
Alexandru Jurcan	Domnului Coppola, cu respect 34
loan-Pavel Azap	Forșpan	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean
71. Balada soldatului	35
foto & urbanism
Livius George Ilea
"R" - Laurețiu Ruță	36
plastica
„R” - Laurețiu Ruță
■ Livius George Ilea
Deschisă recent, în a doua jumătate a
lunii septembrie, la Galeria Veche a
Filialei Cluj-Bistrița a U. A. P., personala
designerului Laurențiu Ruță este intitulată eliptic
- „R”. Brandul unui „produs artistic” (re)lansat
pe piața liberă a bunurilor culturale, expoziția
ocazionează o pasiona(n)tă trecere în revistă a
unor proiecte artistice deschise, reluate, sustrase
miraculos, la limită, unei ireversibile disoluții.
Marile ... iluzii ale tinerilor plasticieni clujeni
ai anilor ’80, reuniți în rețeaua cvasi-subterană a
cenaclurilor exclusiviste ale „speranțelor” artei
autohtone - sub denumirea generică Atelier 35 -
au supraviețuit, în mod bizar dezintegrării post-
decembriste a infrastructurii lor aparente.
Referințele la mitul fondator al acesteia, la
rezistența inteligentă, abilă în fața presiunii
ideologice exercitate de regimul totalitar, la
actele de suprem curaj, la momentele de apogeu
artistic atribuite discret semiclandestinelor ei
manifestări, la rigoarea estetică/formală inerent
asumate în cadrul unei severe deontologii
profesionale, în loc să se estompeze, revin acum
în atenția protagoniștilor/ supraviețuitorilor
anilor de început ai mișcării.
Experimentalismul originar, epurat, degrevat
de funesta ambiguitate a artei compromisului
din „epoca de aur” își regăsește, sub impactul
noilor realități socio-politice și tehnologice
motivația culturală profundă a libertății de
expresie artistică.
Re-contextualizând ethosul anilor de liceu
petrecuți în Timișoara anilor ’70, contaminat în
mod esențial de climatul de efervescență
artistică generat de grupul Sigma, Laurențiu
Ruță îi invocă ecourile generoase. Precedat de
„1+1+1” (Bertalan, Tulcan, Flondor), Sigma
impunea un nou statut al artistului și o nouă
dimensiune a gestului artistic responsabil; artiști
precum Constantin Flondor conștientizau acut
necesitatea în actul de conștiință al exprimării
prin artă a unei prealabile limpeziri teoretice,
conceptuale, argumentarea marcând și orientând
ABONAMEN TE: Cu ridicare de la redacție: 12 lei - trimestru, 24 lei - semestru, 48 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei -
trimestru, 42 lei - semestru, 84 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
decisiv alegerea mediilor artistice
neconvenționale, precum și procesualitatea
demersului plastic propriu-zis.
În același sens, Laurențiu Ruță își asumă
încă de la primele sale tatonări teoretice
viziunea sintetică „interdisciplinară” asupra
nașterii operei de artă, găsindu-i, peste ani, o
fundamentare solidă în studiul său - „Convertiri
vizuale ale unor date artistice, științifice,
matematice”.
Rod al efortului de cartografiere a realului, a
tentației de a construi forme reversibile,
transpuse în tipare de croitor al neverosimilului,
studiul legitimează visarea rebelă în regim diurn
a prospectării imaginative dezvoltate de autorul
său, permițându-i să se întrebe cu eternă
candoare meta/ matematică - ce efect/ conținut
ar avea ca formă spațială, orice formă
bidimensională?
Integrabile într-un trend retro, late-modern,
persistent în spațiul artistic euro-atlantic,
experimentele formale și conceptuale marca „R”
- se detașează prin „mirarea” programatică în
fața Existentului, ce face ca umilul
ambalaj/suport al unui conținut (imagine, text)
să ofere prin împreună-descoperire cu
spectatorul, în regim revelatoriu, o ieșire din
șablonul banal de a produce și citi obiecte,
invocând pe căi conotative, de o complexitate
sporită, mereu alte dimensiuni ale cunoașterii
formei.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black PANTONE 569 U verde