Black PANTONE 711 roșu
TRIBUNA
138
Județul Cluj
2 lei
Revista de cultura • serie noua • anul VII • 1-15 iunie 2008
ILUSTRAȚIA NUMĂRULUI: VIRGIL MLEȘNIȚĂ
Mircea Muthu
-0- Black PANTONE 193 U roșu
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
eveniment editorial
100 de ani
de viață literară transilvană
Lansat la o sută de ani de la constituirea
Societății Scriitorilor Români (28 aprilie
1908), albumul 100 de ani de viață literară
transilvană, editat de Filiala Cluj a USR și alcătuit
de Irina Petraș, rememorează cele mai importante
momente ale vieții literare instituționalizate din
Transilvania, cu un accent inevitabil pe Cluj. Un
scurt istoric este reluat apoi în Repere cronologice
și completat cu date culese din diverse surse, fie
de pe internet, fie din dicționare și enciclopedii,
date vizând viața literară din Ardeal. Reperele
rețin și câteva momente importante pentru
începuturile scrisului românesc. Albumul propriu-
zis (peste 700 de ilustrații!) reproduce imagini din
arhiva Filialei clujene, dar și din fototeca
scriitorilor înșiși care au înțeles să contribuie
astfel la bogăția și reprezentativitatea lui.
Sunt reproduse în album mai ales imaginile cu
o anume încărcătură istorică, de document.
Acestea, împreună cu alte sute de imagini din
viața literară ardeleană, vor fi arhivate pe un CD
aniversar.
Filiala Cluj a Uniunii Scriitorilor din România
(Asociația Scriitorilor din Cluj) a luat ființă în
1949 și a avut de la început sediul în clădirea
Tribunei (str. Universității nr. 1). Primul
președinte a fost Nagy Istvan. Au urmat, cu
funcția de Secretar al Asociației, Ion Brad,
D.R. Popescu, Ion Vlad, Liviu Petrescu,
Constantin Cubleșan, Irina Petraș (din nou cu
titulatura de președinte). Au avut responsabilități
în cadrul Asociației, până în 1965, și Teofil
Bușecan, Dumitru Mircea, Gelu Petean, Ion
Oarcăsu. Secretariatul /contabilitatea au fost
asigurate de Livia Eromnimon, Bajka Maria și
Maria Damian. Din 1984, de Doina Cetea.
Filiala numără (în aprilie 2008) 275 de
membri (fiind a doua ca mărime din țară, după
Asociația Scriitorilor din București). Membrii
Filialei, români, maghiari și de alte naționalități,
sunt rezidenți, majoritatea, în municipiul și
județul Cluj, dar și în județele Alba, Bihor,
Bistrița-Năsăud, Hunedoara, Maramureș, Mureș,
Satu Mare, Sibiu, Timiș etc. și în Ungaria, Franța,
Germania, Israel, Suedia, SUA, Canada.
În prezent, Comitetul Filialei Cluj a Uniunii
Scriitorilor din România este format din: Irina
Petraș (președinte), Doina Cetea (referent de
specialitate), Ruxandra Cesereanu, Mihai
Dragolea, Sigmond Istvan, Ion Vartic (membri).
Filiala este reprezentată în Consiliul Uniunii
Scriitorilor din România de: Doina Cetea,
Constantin Cubleșan, Marta Petreu (membră în
Comitetul Director), Adrian Popescu, Szilagyi
Istvan, George Vulturescu. (I.-P.A.)
■
În redacția Tribunei (anii '70): Constantin Cubleșan, D.R. Popescu, Marin Sorescu, Nicolae Prelipceanu,
Ion Cocora, Radu Mareș, Alexandru Căprariu, Dumitru Chirilă, Victor Felea
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
101,0 FM
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Tradițiile culturale °i viitorul
european
Sergiu Gherghina
Conflicte teritoriale, situații tensionate ce
se finalizează cu ocuparea orașelor (cazul
Beirutului și al Hezbollah), alegerile
americane, criza financiară mondială parțial
generată de creșterea prețului petrolului și
resimțită în prețul alimentelor sunt
evenimentele care apar în prim planul mass-
media la nivel internațional. Acestora li se
adaugă numeroase aspecte politice și economice
particulare la nivel național sau regional. Le voi
lăsa deoparte pentru a analiza o altă
dimensiune, mai stabilă pe termen lung, care
ajută la formarea identității și care permite să se
vorbească despre UE și în alți termeni decât
instituționali, politici sau economici. Cultura a
fost și va rămâne, după cum argumentez în
acest articol, o bază fundamentală a spiritului
european, un indicator pentru individualizarea
noastră în contact cu non-europenii.
Interacțiunile intra- și inter-culturale îmbogățesc
un patrimoniu ce reprezintă moștenirea
generațiilor precedente.
Indiferent de denumire și perioada în care
și-au atins apogeul, imperiile s-au evidențiat prin
crearea unor elemente culturale ce dăinuie de-a
lungul veacurilor. Deciziile lor politice sunt
cunoscute de către cei ce le studiază, eșecurile
lor au fost lecții de viață, iar victoriile în
războaie au fost cele care au consolidat
dominația asupra unor teritorii și populații.
Însă, pentru toate acestea există mijloace ce le
țin vii în memoria noastră, fără a fi nevoie să
apelăm la metode specializate de cunoaștere.
Societatea Romei Antice este cunoscută în
special datorită luptelor de gladiatori din
Colosseum sau întrunirilor din Senat, Columna
lui Traian amintește istoria aceluiași imperiu,
Parthenon-ul și Agora grecească mențin vii
obiceiurile spirituale ale grecilor, piramidele și
sarcofagele egiptene amintesc de tradiții
religioase străvechi, majoritatea capitalelor vest-
europene și porturilor maritime păstrează
amprenta creațiilor artistice de secole XV-XIX
ale vechilor francezi, germanici, scandinavi sau
britanici. Această enumerare arbitrară este mult
prea sumară pentru a servi unui scop specific,
dar face posibilă identificarea unui spectru larg
de valori transmise, familiare, dar la care ne
oprim rareori cu gândul, fiind de multe ori o
constantă și un mediu de formare dat pentru
fiecare.
Cultura este abstractă, greu de identificat și
înțeles fără referent clar. De aceea preferăm să
localizăm cu precizie definițiile culturale și
deseori ajungem la puncte comune. Spre
exemplu, simbolurile Renașterii sunt referenți
culturali comuni, cunoscuți multora deși nu le-
au văzut vreodată. Muzeul Luvru este simbolul
artei și al bunului gust în materie de pictură și
sculptură, Capela Sixtină din Vatican reprezintă
istoria religiei creștine în versiune stilizată, iar
poemele și povestirile Evului Mediu european
sunt evocate în istoria fiecărui stat dintre
Atlantic și Munții Ural. Fără a mă rezuma la
edificii culturale, concerte, sculpturi, creații
epice și lirice sau religie, doresc să insist pe
dimensiunea legată de continuarea unor tradiții
ce permit formarea unei identități europene.
Parafrazând o sintagmă des utilizată,
cunoașterea trecutului ne ajută să înțelegem
prezentul și să vedem viitorul. Nivelurile de
identitate sunt diferite și cel național nu va
dispărea curând. Dorind să accentuez
dimensiunea europeană, amân pentru un număr
viitor discuția despre nivelurile și conflictele
identitare. Europa este, în primul rând, un
spațiu cultural, având valori comune. În acești
termeni, considerăm creștinismul, Dreptul
Roman și filosofia greacă a fi pilonii de bază ai
construcției europene (înțeleasă în acest paragraf
ca UE). Dimensiunea religioasă este prezentă de
mii de ani. Politeismul grec și roman a fost
înlocuit de o creștinare treptată care a avut ca
puncte culminante cruciadele și schismele
intelectual-religioase ce au generat și întărit mai
multe tradiții creștine. Diversitatea factorului
religios oferă un prim indiciu al complexității
culturii europene. De-a lungul timpului au
existat numeroase schimburi culturale libere.
Spațiul european reprezintă, în acest sens, un
model unic de coexistență a diversității, o
oportunitate pentru cetățenii europeni de a se
familiariza cu trecutul vecinilor și de a își
împărtăși propriile valori. Fără a accentua clișee
de genul „unitate în diversitate”, la nivel
cultural acest element devine pregnant, în
special în interiorul granițelor UE.
Extinzând cadrul de analiză la întreaga
Europă, provocările devin numeroase. Cu noi
actori care vor să joace în roluri principale (și
aici mă refer la noile state apărute pe hartă, ca
efect al dezintegrării fostei Iugoslavii și URSS),
(Continuare în pagina 14)
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cărți în actualitate
Un franctiror singuratic
Octavian Soviany
Ionel Ciupureanu
adormisem și mă gîndeam
Constanța, Editura Pontica, 2006
Ciudat de puțin se vorbește și s-a vorbit
despre poezia lui Ionel Ciupureanu,
figură destul de aparte, în peisajul atât de
pestriț al literaturii române de astăzi. Și totuși,
acest autor, care face parte din categoria
poeților “fără generație” și a franctirorilor
singuratici, mai preocupați de poezie decât de
succes, străini de culisele unde se fac și desfac
gloriile literare, urmându-și, indiferenți la glasul
criticii de întâmpinare, destinul astral, reprezintă
o voce poetică de neignorat, o voce poetică pe
cât de puternică pe atât de originală.
În mai vechile sale Cântece de putreziciune,
Ciupureanu era un poet al duhorilor cosmice și
al protoplasmelor colcăitoare, al țesutului bolnav
și al sufletului atins de cangrenă, cu cruzimi
paroxistice și imagini construite în maniera
ecorșeului sângeros, actul poetic desfășurându-
se, în textele sale, după mecanica unui supliciu
grotesc, pe al cărui parcurs sunt consumate pul-
siuni tenebroase de agresivitate, dar mai ales
autoagresivitate. Plecând de aici, poetul reușea
să construiască atunci o mitologie a fiziologicu-
lui, cu rădăcini mai îndepărtate în Dylan
Thomas sau Cezar Ivănescu, în timp ce discur-
sul său, marcat de clivaje semantice, cu seg-
mente de vorbire dezarticulată între care se
nășteau tensiuni de o mare intensitate, amintea
oarecum de poemele “schizo” ale lui Paul
Daian. De la această lirică a materiei animate,
prinse între “pulsiunea de viață” și “pulsiunea
de moarte”, unde misterul descompunerii se
convertea finalmente într-o “laudă” a vieții, și a
inepuizabilei sale capacități de a genera forme
noi, Ionel Ciupureanu trece ulterior (adormisem
°i mă gândeam, Editura Pontica, 2006) la o
poezie care va aspira, dimpotrivă, să se
emancipeze de sub terorile fiziologicului, mar-
cată de războiul simbolic dintre lumină și sânge.
Elaborarea textului poetic, care implică substi-
tuirea corpului de carne printr-un corp de
cuvinte, devine acum o tentativă de a rupe
lanțurile de ADN și de a ieși din mișcarea pro-
ceselor metabolice, iar poetul va celebra de data
aceasta “a doua naștere”, nașterea (la fel de
traumatizantă ca și cea naturală) din matricea
semnului, plăsmuirea corpului textual care are
loc simultan cu anihilarea ființei de carne:
“evaporând rezervele din rană/nășteam trupul
din care mă rog/ / o tăietură prin blocuri pentru
instincte/ și-apoi lichidul cu-o pâine de
cârpe//(...)ceva există am spus/nu era//astupam
crăpătura din care ieșisem/altul îmi zise nu
vreau să plec nu vine nimeni/ / scurgeri de
oameni/ și halucinații din mama//aș plânge că
te-am rugat să mori/vine lumina mă-ndop sân-
gele din lumină” (vine lumina). E lesne de
observat că la nivelul expresiei, nașterea din
cuvânt coincide cu o insolitare superlativă a ros-
tirii poetice, atingându-se acel limbaj “de unică
folosință” care constituie semnul conversiunii
totale a “scriiturii în viață și a vieții în scriitură”
(cum ar spune Marin Mincu) și totodată (în ter-
menii aceluiași critic) al elaborării depline a
eului, anihilându-se astfel orice distanță între
vocea “inumană” a textului și vocea ființei care
(se) scrie. Iar din acest moment poemele lui
Ionel Ciupureanu lasă impresia unor mase de
lavă pietrificată în care dejecțiile inconștientului
capătă forme de o extremă stranietate, “cuvin-
tele tribului” și-au pierdut toate sensurile uzuale,
combinându-se după legile unei gramatici sui-ge-
neris, în aglutinări monstruoase, iar vorbirea e
un spasm al organelor locutorii, în tentativa lor
disperată de a articula indicibilul: “morții sunt
câinii mei/ și gurile mele caută viața lor//se
vorbește pentru că trebuie/ de ce-ai venit să-mi
strici jucăriile/ / de-aș fi treaz aș încuraja ne-
bunia/nu te apropia de ce m-ai chemat//vino și
pleacă//cineva curge pentru altcineva”. (un vis).
Nu e câtuși de puțin vorba aici, cum ar lăsa să
se creadă o lectură superficială, de o poetizare
în virtutea hazardului, după rețetele programu-
lui de la Zurich, iar ceea ce la poeții avangardei
“istorice” era un act ludic (așadar gratuit),
devine la Ciupureanu un exercițiu de o gravitate
superlativă, marcând (ca în versurile ultimului
Bacovia) coliziunea dramatică a ființei textua-
lizante cu limitele rostirii, iar în straniile sale
configurații lingvistice e etalată (căci actul poe-
tic ține esențialmente de o artă a etalării) ten-
dința limbajului de a se autotranscende în
direcția unui supra-limbaj (poezia), dat mereu
doar ca simplă virtualitate: “morții visează maxi-
lare și dinți/ sughițul în cutii pe
tejghele/ / intrând sau ieșind/mă legănau pentru
a nu putrezi//își dădeau seama dacă vomam/nu
refuzau nimic pentru a nu pierde nimic//
mă-mpiedicam de umbrele lor/trecuse lumina și
cotrobăiau//deasupra ochiului fusese pământ/
mai departe n-au fost niciodată/aceasta-i fanfara
și nu se mai știe/le-am arătat altceva au tăcut”
(fața de masă). Drama e generată acum de fap-
tul că în interiorul limbajului (așa cum intuia pe
vremuri Daniel Turcea) funcționează legile en-
tropiei, rostirea “caldă” se convertește în cenușă
și pulbere cosmică, iar aglutinările de cuvinte
devin aproape instantaneu “cadavre lingvistice”:
“Mi-e frică/să scriu frică//Peștii-s mai mari decât
apa/am spus mi-e frică//Iarba e moale și/ morții
acoperiți de cuvinte/ / cumpără-mi oasele nu mă
vinde zadarnic/leagă un trup de halucinațiile
mele//morții nu văd nu aud” (ce mai faci).
Cuvântul e perceput așadar ca un instrument al
“pulsiunii de moarte”, discursul se demonizea-
ză, iar textul devine infern: “apoi am făcut un
infern și am stat în infern/v-am lăsat și v-am
vindecat/ / dar nu sunteți vindecați/ am țintuit
demonii și au ieșit oameni/a fost doar moarte
în locul acela cu moarte” (mulți oameni
veneau). Finalmente, “mizeria cărnii” e înlocuită
astfel prin “mizeria” (la fel de deconcertantă) a
limbajului, de la putrefacția materiilor biologice
se ajunge la starea de putrefacție a cuvântului,
iar drama existențială se transformă într-o
dramă a semnificării, pe care autorul reușește să
o rostească (îndrăznesc să afirm asta) cu o
dicție de mare poet. Și le-aș sugera prietenilor
douămiiști, despre care scriu de obicei la această
rubrică, să ia aminte la lecția de demnitate,
modestie și discreție a lui Ionel Ciupureanu.
■
4
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Jocurile memoriei
Codruța Cuc
Victor Iancu
Culorile Purgatoriului
Paralela 45, 2006
Ultimul roman al lui Victor lancu, intitulat
Culorile Purgatoriului (Paralela 45, 2006),
răstoarnă, dintru început, semnificația
lumii de dincolo și continuă prin a se plasa sub
semnul acestei inversări de sens. Dacă, în limbajul
comun, dincolo trimite aproape întotdeauna la
lumea sufletelor ori a spiritelor sau a tenebrelor
necunoscutului de după moarte, pentru narator -
Septimiu Corvin -, cuvântul definește lumea
inaccesibilă a celor vii. Pentru el, termenul de
referință este un aici al vieții de apoi, un univers
la fel de concret ca cel deja experimentat, însă
deocamdată necunoscut. Prin moarte, personajul
intră subit într-o lume stranie, a umbrelor și a
iluziilor, pe care își propune să o descopere, pas
cu pas, din nevoia de a-și înțelege condiția prezen-
tă. În lipsa altor repere decât cele livrești,
Septimiu își numește noua lume Purgatoriu -
trimiterile la Dante fiind directe în motto-urile
celor douăsprezece capitole. Și aici, Purgatoriul
este un spațiu median, de trecere între Infern și
Paradis, un topos al așteptării momentului de
completă cunoaștere de sine, prin rememorare și,
eventual, căință. De aceea, este numit succesiv
„Veșnicia de Mijloc” sau „Imperiul Speranței
Eterne”, „în care poți visa la nesfârșit” (p. 246)
sau poți contempla celelalte două dimensiuni ale
vieții de după, a suferinței și a fericirii continue.
Spațiul pare astfel privilegiat, prin deschiderea pe
care o are: de pe malul Oceanului, Septimiu poate
privi, în semn de avertizare, caznele pedepsiților,
iar de pe Muntele Austral, el poate contempla
fericirea celor aleși. Purgatoriul apare astfel drept
un spațiu mitic deschis tuturor posibilităților,
binomul apă-munte trimițând la structura
primordială a universului, din miturile
cosmogonice.
Intrarea neașteptată în Purgatoriu determină
necesitatea de a crea un continuum între trecut și
prezent - o încercare de a da coerență vieții, de a
se înțelege și redescoperi pe sine. Nevoia lui
Septimiu de a ști ce se întâmplă dincolo, în lumea
celor vii, coincide cu menirea lui de locuitor al
Purgatoriului: „să aștepte, să mediteze, să
rememoreze”. Prima dintre călăuzele lui prin noul
univers îi revelează posibilitatea revederii lumii
pierdute, condiția fiind aceea a aducerii-aminte a
momentelor premergătoare morții. Îndemnul
declanșează o ascensiune a privirii interioare spre
lumea de sus (Purgatoriul aflându-se sub pământ),
așa cum este ea înregistrată în memorie.
Aducerea-aminte apare însă capricioasă: dacă
naratorul poate reda cu exactitate lecturi, date
istorice, evenimente exterioare lui, viața privată
are nevoie de resorturile memoriei afective pentru
a se materializa în fața privirii scormonitoare. Un
fapt trăit îl recheamă în amintire pe un altul, un
dialog, odată început, se recreează cu întregul lui
decor, cu gesturi și emoții, identic realității.
„Retrăirea, asta e soluția. Reînvierea memoriei”,
ajunge să constate singur personajul (p. 260).
Văzută cu detașare, ca un film, propria viață îi
apare definită de câteva coordonate
fundamentale: lupta, cu inevitabilele victorii și
înfrângeri, speranța și iubirea (p. 42). Romanul
urmărește, în planul agonal, disputele politice ale
lui Septimiu cu prietenii - un perpetuu dialog
între idei și doctrine, din cursul căruia reiese
imaginea unui narator echidistant și critic, dar și a
unui erou justițiar, „obsedat de nedreptățile
istoriei” (p. 68). Întrepătrunse cu dezbaterile
politice sunt cele trei povești de iubire, care
creează, la rândul lor, portretul unui bărbat
cuceritor și pasional, pentru care iubirea este cea
care dă sens vieții - atât celei trăite, cât și celei
rememorate. Violetta, Blanca și Bruna sunt trei
manifestări ale aceluiași principiu sacru -
femininul - și corespund, atât prin semnificația
numelor, cât și prin personalitate, unor ipostaze
diferite ale femininului. Paleta cromatică sugerată
de onomastică este un indiciu pentru titlul
romanului, „culorile Purgatoriului” fiind astfel
simbolul celor trei manifestări ale principiului
feminin sau, cu o sintagmă a naratorului, „o
singură tulpină și trei posibile ramuri” (p. 609).
Titlul atrage astfel atenția asupra acelor planuri
ale narațiunii dedicate relațiilor cu cele trei femei,
sugerând că forța care ordonează demersul
recuperator de rememorare este erosul. În final,
concluzia salvatoare la care ajunge călătorul prin
timp („mă plimb prin memorie ca printr-un eden”
- spune el) este că Blanca și Bruna, cele două
pasiuni ascunse și ilicite ale lui Septimiu, nu ar fi
decât două ipostaze ale perfecțiunii întruchipate
de Violetta, soția lui.
Dar cele mai intense pagini ale romanului
sunt dedicate configurării regimului dictatorial din
Paranoa, toponim ce creează un joc de cuvinte -
este „țara paranoicilor”. De-a lungul câtorva
capitole, referințele la această țară sud-americană
imaginară, dar reprezentativă pentru istoria
continentului, merg paralel cu discuțiile politice și
întâlnirile rememorate de narator. Firele se leagă
din momentul în care Septimiu, interesat el însuși
de soarta paranoicilor, adună din amintire mai
multe perspective asupra aceleiași istorii, cu grade
variate de autenticitate sau obiectivitate. Se
creează, în acest fel, un joc al perspectivelor în
care doar unele elemente narative coincid, restul
fiind de fiecare dată reinventat. Totuși, până în
capitolul final povestea pare exterioară vieții lui
Septimiu - doar o altă curiozitate a unui spirit
iscoditor. Aidoma unei intrigi polițiste, însă,
narațiunea creează indiciile identității a două
personaje: Margarita, soția dictatorului Paranoic,
și Blanca, iubita pasională a protagonistului. În
plus, soarta națiunii paranoice este pecetluită de
vizitele fatidice ale cuplului dictatorial carpatin
Vissarion și Aglaia Vornicescu, o ficționalizare
transparentă a soților Ceaușescu. Astfel, destinul
carpatinului Septimiu și al Blancăi, uzurpată din
postura de primă-doamnă prin mașinațiunile
Aglaiei, par ireversibil întrepătrunse.
Istoria dictaturii din Paranoa conduce
inevitabil cititorul român fie către rememorări ale
propriilor experiențe de viață, prin trimiteri clare
la regimul ceaușist, fie la istoria și literatura sud-
americană. Aceeași notă de absurd, dusă până la
înfiorările groazei, definește și imaginea dictaturii
paranoice: se caută cu tot dinadinsul un trecut
glorios al purității etnice, cu mii de ani înaintea
invadării de către spanioli, și false dovezi ale
supremației culturale ale străbunilor paranoici,
strămoși ai înseși marilor civilizații europene, care
sunt, desigur, lipsite de o atare conștiință a
originii lor. Toate elucubrațiile lui El Creador se
autodefinesc însă drept coerente - Ideile Muche,
fără a avea statutul unei doctrine, sunt un set de
norme impuse națiunii, frizând ridicolul și
grotescul, dar declarate ca „emanate din popor”
(p. 178). Pretinsa lipsă a închisorilor subliniază și
mai dureros transformarea întregii țări într-un
lagăr ținut strict sub observația Departamentului
Etnografic - un alter-ego al Securității. Fiecare
detaliu al acestei construcții imaginare este o
sursă subtilă de umor, în genul comediilor negre,
și un subiect de meditație asupra istoriei
contemporane.
Romanul abundă în substraturi simbolice:
unul ar fi întâlnirea novicelui Septimiu cu
Erasmus, numit de Dumnezeu „supraveghetorul
Purgatoriului” (p. 366), și transformarea
învățatului în călăuză, după modelul lui Vergiliu;
apoi dialogurile imaginare dintre Stalin și Troțki,
în Infern, sau disputele politice ale celorlalte
personaje, în lumea celor vii, creează posibilitatea
unei interpretări alegorice a romanului ori a
descifrării prin confruntarea cu realitatea. Toate
aceste grile posibile de interpretare confirmă
complexitatea romanului și a imaginarului politic,
mitic și simbolic creat de acesta.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Paul Miron și lumea
ființelor de hârtie
Șerban Axinte
Paul Miron, fiul lui Vasile Miron, prim-grefier
la Curtea de Apel din Iași, °i al Elenei,
născută Danielescu, își începe studiile la
Fălticeni, oraș care îi va inspira monografia
sentimentală Fălticeni - mon amour (1996),
semnată împreună cu Grigore Ilisei. Ulterior
urmează cursurile Liceului Militar din Iași. După
război, face studii filologice la universitățile din
Bonn (1947 - 1949) și Paris (1949 - 1951). În anul
1954 devine doctor în filologie, la Universitatea
din Bonn, cu o teză despre structura tipologică a
limbii române în comparație cu latina clasică și
populară. Este fondatorul lectoratelor de limbă
română din Koln (1952), Bonn (1954), Freiburg
im Breisgau (1964). În 1967 înființează la
Freiburg Societatea „Mihai Eminescu”, în scopul
susținerii și dezvoltării relațiilor științifice și
culturale dintre Est și Vest. La inițiativa sa, apare
la Munchen, începând din 1973, noua serie a
anuarului filologic și literar „Dacoromania”.
Elaborează mai multe lucrări științifice, printre
care Aspekte der lexicalischen Kreativităt im
Rumănischen (1973) și Der Wortschatzes
Dimitrie Cantemirs (1977). Coordonează
reeditarea, integral revizuită, a lucrării Rumănisch-
Deutsches Worterbuch a lui H. Tiktin (1985) și
din anul 1989 este coordonator al unei ediții
filologice monumentale din vechile Biblii
românești Monumenta Linguae Dacoromanorum,
pe care o realizează, de asemenea, împreună cu
filologi ieșeni. Semnează numeroase articole ce au
ca miză promovarea literaturii române în spațiul
cultural european în special în lucrările Lexikon
der Weltliteratur (1963-1988) și Moderne
Weltliteratur (1972). Este și autor al mai multor
eseuri radiofonice și al unor piese de teatru
reprezentate atât în Germania, cât și în România.
Activitatea literară a lui Paul Miron este
puternic influențată de experiența filologică,
pentru că autorul reactivează în limba actuală
anumite caracteristici ale limbii române vechi.
Volumele sale de proză, Fata călăului (1994),
Ochean (1996), Maipuțincaperfectul. Istoriile lui
Policarp Cutzara (1998), Poștalionul din vis
(1999), Măsura urmelor (2000), Târgul șaradelor.
O povestire tridimensională (2000) și Moștenirea
astrelor (2002), au în comun mai multe
caracteristici ce situează scrisul lui Paul Miron
într-o descendență ce poate fi plasată undeva, în
zorii scriptelor române. Și asta deoarece multe
dintre personaje reafirmă tradiția altora închipuite
de Ion Neculce, Ion Budai Deleanu sau Ion
Creangă. Stilistica limbajului popular, dulcea
vorbă moldovenească funcționează ca trăsătură
definitorie a unei scriituri ce are drept finalitate
plăsmuirea unei adevărate „epopei eroi-comico-
satirice” (Cornel Ungureanu). Paul Miron are acea
plăcere a portretizării care, fie ridiculizează
defectul moral, fie amplifică, dintr-o pornire
sinceră, netrucată, calitățile umane ale
personajului asupra căruia se oprește.
Rememorarea este un principiu ordonator al
prozelor lui Paul Miron. Astfel, toți cei care
traversează, chiar și accidental, aria de observație
a autorului devin eroii unor potriviri memorabile
de cuvinte. De fiecare dată surprinde felul în care
scriitorul știe să combine rigoarea erudiției cu
umorul și ironia fină.
Dramaturgia lui Paul Miron este, poate, latura
cea mai rezistentă a unei opere subordonate, în
mare măsură, obsedantei teme a exilului. Este
remarcabilă flexibilitatea de care dă dovadă
autorul atunci când schimbă registrele. Discursul
său, de o eleganță mereu egală sieși, îmbracă pe
rând haina comediei (cu multiplele sale valențe
germinative) și pe cea a unei drame necanonice,
lipsită de artificiile tipice ale acesteia. Viața și
pătimirile lui Publius Ovidius Naso este o
„comedie amară”, după cum autorul însuși o
numește. Poetul latin în viziunea lui Miron
prezintă doar vagi asemănări cu personajul
înfățișat de istorie sau de alți scriitori. Toate
faptele eroilor sunt luate în răspăr prin foarte
numeroasele trimiteri la realitatea zilelor noastre.
Astfel, la Tomis se decide înființarea unei edituri
Humanitas în scopul culturalizării cetățenilor
barbari; o măcelărie poartă numele
Metamorphoses; localnicii se distrează de minune
la clubul de noapte Venus și își întrețin condiția
fizică la clubul de oină Callatis. Viața în exil nu e
chiar lipsită de plăceri. Eroul își descoperă
pasiunea pentru gastronomie; experimentează tot
felul de rețete și intenționează să scrie o carte
despre bucătăria autohtonă. Personajul se
adaptează foarte bine condiției sale de surghiunit,
nu pare să fie anihilat de niciun cutremur metafi-
zic, ba dimpotrivă, adoptă obiceiurile, legile
locului. Ceva îl deosebește totuși de ceilalți. Simte
că pe umerii săi apasă cu putere misiunea
civilizării popoarele băștinașe din regiune.
Îndemnat de noua sa provocare existențială,
Ovidiu călătorește de unul singur prin
împrejurimi și poartă discuții savante cu localnicii
nedumeriți. Această îndeletnicire, foarte ciudată
pentru cei din jur, îl transformă pe eroul lui Paul
Miron în caricatura modelului său arhetipal. Tot
despre exil, dar scrisă într-o cu totul altă manieră
este piesa Idoli de lut. Aici predomină tonul grav
și situațiile dramatice extreme. Personajele au
funcții simbolice și sunt angrenate în raporturi de
tensiune reductibile, în final, la reciproca
agresiune dintre bine și rău. Inocenței studenților
despărțiți de meleagurile natale i se opune
perfidia unui personaj Uriel, o falsă față
bisericească, un fals idol, un idol de lut. Aceste
două texte reprezintă direcții distincte, moduri
opuse de surprindere a unei realități umane.
Undeva la intersecția dintre comic și tragic ar
putea fi plasată piesa radiofonică Avem telefon.
E o lucrare dramatică despre imposibilitatea de a
rămâne singur până la sfârșit în fața păcatului ce
reduce ființa la o ecuație simplă și sinistră în care
singura necunoscută pare să fie frica de pedeapsă.
Cațavencu sau O seară furtunoasă este piesa în
care se regăsesc majoritatea elementelor prin care
M. se evidențiază ca dramaturg. Cațavencu este
un personaj reinventat. La fel ca și în Viața și
pătimirile lui Publius Ovidius Naso, spectatorul-
cititorul asistă la o anumită întemeiere pe un
fundament dat. Dar față de lucrarea amintită mai
sus, situația este inversă. Dacă marele poet latin
suferă un proces de vulgarizare, Cațavencu al lui
Paul Miron devine figura cea mai înzestrată din
punct de vedere moral. Prin raportarea la toate
celelalte prezențe din piesă se impune o ordine, o
ierarhie ce surprinde prin ineditul ei. Astfel,
asemănările cu modelul din O scrisoare pierdută
de Ion Luca Caragiale pot fi observate mai mult
în spatele replicilor propriu-zise. Ele sunt doar
afirmate de personajul care face de mai multe ori
trimitere la ilustrul său „genitore”. Eroul intră în
scenă într-un context tipic caragialian. Vrea să
devină primar. De aceea are tot interesul să se
facă remarcat de „autoritățile” din ținut, adică de
Caranfil, cârciumar și judecător, de Madei, care
este șef de post, de bancherul Bran și, bineînțeles,
de Marin, poetul urbei. Prin dialogurile pe care le
poartă, Cațavencu ajunge, practic fără voia sa, în
posesia unor informații ce îi incriminează pe toți
acești interlocutori de săvârșirea unor fapte de o
gravitate extremă: „o spargere de la bancă după
care hoții se înșeală între ei”; „la rând vin niște
copii uciși”; „mai este un popă cartofor și escroc,
un poet nebun, un nomenclaturist nevindecat”.
Cațavencu are talentul de a scoate răul din om,
de a le întoarce tuturor „firea pe dos”. El nu face
altceva decât să constate imoralitatea afișată a
celor din jurul său; nu le cere aproape nimic
partenerilor de discuții, ei singuri își mărturisesc
păcatele de moarte.
Paul Miron își gândește scrierile ca pe niște
răspunsuri date literaturii înseși. Din aproape
orice, autorul face un studiu de caz. Personajele
stârnesc un interes inepuizabil aceluia care are
capacitatea de a reciti lumea prin intermediul
acestor ființe de hârtie. Și astfel, literatura nu
poate fi nici ea altceva decât tot un personaj.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Romanul cu ilic
Adriana Stan
Maria Tacu
Femei sub un copac roșu
Polirom, 2008
Nu-i nevoie să porne°ti de la niscaiva
prejudecăți misogine ca să constați că
scriitura feminină, ne-virilă, se produce
în forma romanului prin diluare epică, bibileală
calofilă a figurilor de stil, insistență placentară
pe imagini și pe fluiditatea monologului
interior. Cu siguranță, dintr-o astfel de formulă
pot ieși texte rafinate și polifonice, după cum e
tot atât de adevărat că impresionismul în proză,
la extremitatea lejerității sale, poate fi la fel de
subțire și emoțional precum un spot publicitar
pentru ciocolată. Dacă în acest din urmă caz,
reperul meu (negativ, se înțelege) rămâne scrisul
dulceag brodat al Ancăi-Maria Mosora sau,
puțin mai sus, al Ceciliei Ștefănescu, nu pot să
nu remarc că singura romancieră contemporană
ce iese în forță în afara unor inevitabile mărci
stilistice de gen, întrucât reușește să susțină
realismul fluid printr-o orchestrație epică
aproape fără greș, este Florina Ilis.
Romanul Mariei Tacu, Femei sub un copac
roșu (Polirom, 2008) îți activează încă din titlu
așteptările stilistice de gen de care vorbeam, se
anunță deci a fi simbolic, imagistic și, mai ales,
dotat cu cârlige empatizante, emoționale. Iar
desfășurarea epică nu se dezminte defel de la
acest tipar previzibil. Centrată pe un personaj
masculin, „Maestrul” Octavian lacob, „cel mai
mare actor român în viață”, povestea vorbește
exclusiv din unghiul feminin (dispersiv) de
scriitură despre iubire și trădare, despre pierdere
dionisiacă în eros și imposibilitate a realizării
idealului. Ați intuit deja, probabil, că totul se
țese, de asemenea, pe firul implacabil al
Thanatos-ului. Și, pentru a completa tripticul
simbolic, erosul și moartea cresc și se
sublimează pe fundalul ideal al Artei.
După ce-și părăsește din lașitate iubita din
tinerețe, care se sinucide de necaz, Maestrul
parcurge un șir destul de lung de căsnicii și de
cuceriri amoroase, reușind să își trădeze prin
indiferență, într-un final apoteotic și apocaliptic,
și pe cea din urmă amantă, Tina, a cărei figură
amintește direct de cea dintâi, pentru a închide
astfel cercul în ceea ce se dorește o re-editare
transparentă a mitului orfic. Hai să recunoaștem
însă - a interpreta ecuația Artă-Iubire-Moarte în
termenii unui actor donjuanizat, în jurul căruia
iubitele cad pe capete, metaforic sau literal,
întrucât el nu le poate oferi fidelitate, aduce
periculos de mult cu șerbetul melodramei facile
de după-amiaza. Femeia iubește bărbatul, iar
bărbatul iubește femeile. Cum întreaga poveste
privilegiază, chiar și prin vocea masculină,
perspectiva sensibilității feminine ultragiate și
neglijează nuanțarea relației Maestrului cu arta,
îți și este destul de greu să pricepi ce înseamnă,
în fond, că „el a ales mereu Teatrul” sau de ce
musai „Teatrul și Iubirea se opun”. Maria Tacu
lipește, de fapt, nepotrivit o idee clasică, de
impact cultural, pe un scenariu mirosind a
kitsch, încearcă oarecum să spună povestea lui
Orfeu, dar nu îi iese decât eterna poveste despre
femeile de pe Venus și bărbații de pe Marte.
Spre deosebire de o Gabriela Adameșteanu, care
reușea să asimileze firesc scenariul mitic în
substanța unei narațiuni bine strunită epic și
psihologic (Întâlnirea), autoarea noastră pare să
aibă puteri doar pentru a stiliza descrierile, ca și
cum ar broda cu floricele foarte colorate un
costum popular. Mă îndoiesc că polifonia și
aspectul fragmentar al narațiunii (vocile
Maestrului, ale câte uneia din iubitele sale,
fragmentele de scrisori, piesa de teatru inserată)
reprezintă automat, în acest caz, și un indicator
al valorii estetice.
Nu e vorba că, strict tehnic, Maria Tacu nu
ar ști să scrie. Ea dă cuvântul, aparent, mai
multor interiorități, trece de la un plan
naratorial la altul, scrie senzorial pe alocuri, are,
succesiv, lentori sau ritmuri epice alerte. Toate
acestea nu spun însă mai mult decât faptul că
scriitoarea e familiarizată cu multiple formule
narative, dar se mulțumește să le exerseze
cuminte, mecanic, artificial, ca o elevă care și-a
făcut conștiincios temele. Cu toate că împletirea
punctelor de vedere ar trebui să etaleze
adâncimi psihologice, la o privire mai atentă,
personajele autoarei se arată a fi bidimensionale,
stilizate până la clișeu. Bărbatul e verde ca
bradul precum Florin Piersic, genial ca Orfeu,
evident, seducător precum Casanova:
„fermecând lumea. Subjugând femeile. Regulând
studente”, sortit unui destin de geniu și topind
pietrele în jur ori de câte ori își manifestă
talentul artistic. Femeile sunt toate inevitabil
răpitor de frumoase, eminamente impure ca Eva
(nevestele lui), sau eminamente pure ca Ana lui
Manole (iubitele trădate). Ele toate îl iubesc
devastator și sunt devastate de iubirea pentru
el, iar farmecul lui este atât de năucitor încât
lumea-ntreagă mira-m-aș de l-ar cuprinde,
darmite săraca scenă teatrală românească: „Era
un vrăjitor muzical, oamenii, străzile, copacii,
casele, se legănau în ritmurile lui, cântase
despre tensiunea dintre lucruri”; „vocea lui caldă
se ridică puternic în toată casa, umple pământul
și cerul, păsările se opresc, copacii ascultă,
ierburile se ridică spre soare”; „Vocea lui
Octavian Iacob te întinerea, deschidea porțile,
creștea iarba, amuțea privighetorile. Vocea lui.
Cel mai mare mister al omenirii, vocea umană.”
Înflorind așadar poetizant figura Maestrului
și tema feminității, scriitoarea ar vrea, pe de altă
parte, și să cocheteze cu firescul realist, însă îl
ratează mai mereu prin saltul în simbolic, iar
apetența sa pentru dramatism nu e dublată, din
păcate, de un simț al ridicolului pe măsură:
când Maestrul nu se simte în stare să cânte, ea
generalizează: „un artist trebuie să apară mereu
în fața publicului(...), ca și soldatul care, și
călcat de tanc, își face datoria și trage”. Din
acest gust al emfazei - pe care chiar și o frază
corect-calofilă, să spunem, nu prea îl poate
compensa - se naște cel mult un umor
involuntar, efect al unei inadecvări comice. Cât
de plauzibil vi se pare, de pildă, ca actrița fatală
să fie cucerită de actorul boem pe râuri
nesfârșite de versuri oltenești: „Între Olt și-ntre
Olteț/ Luna afară luminează/ Puica-n casă îmi
oftează”, îi citează el cu ardoare? Ca tatăl, preot
de țară, să se apuce să studieze „mitologie
celtică, indo-europeană, ariană, slavă” (!), pentru
a înțelege cu ce rost a fost lovit fiul său de o
„ghiulea de foc” în grădină? Ca mama,
învățătoare de țară, să fie mai puțin preocupată
de ogradă decât de gânduri adânci despre
catharsis-ul teatral: „ne interpretai scene din
mari piese de teatru, amintindu-ne că există pe
lume și alte tragedii, la fel de mari ca ale
poporului român mutilat de comunism, că
există pe lume bucuriile, râsul, sublimul,
extazul”?
Că autoarea e pasionată până peste cap de
folclor, motiv pentru care citează copios versuri
și povești populare, nu-i condamnabil, ea devine
însă necreditabilă odată ce povestește, fără
distanță critică, exclusiv de la nivelul idilic și
tipizat al perspectivei folclorice. Aceasta e
evidentă, spre exemplu, în romanța naturilor
personificate: „apele comunică între ele... prin
șovăieli, prin calm sau izbucniri nervoase;
ierburile îl auzeau bine și înfloreau”, precum și
în aureola de basm a personajelor - Maestrul,
menit de la început unui destin excepțional,
aleasa sacrificată pe altarul creației etc. Maria
Tacu nu scoate din filonul folcloric un roman
psihologic, ca Ciuleandra, sau unul mitic, ca
Noaptea de Sânziene, ci îl manevrează doar
ornamental. Ca și în cazul poveștii lui Orfeu, ea
nu are capacitatea de a asimila într-o narațiune
consistentă materialul mitic și simbolic. Îl
flutură, în schimb, ori de câte ori poate, ca pe o
etichetă de valoare. Altfel, dincolo de mostrele
decorative de înțelepciune populară („poveștile,
ca apa, udă pământul”, „melancolia s-a născut
dintr-un cântec”, „taina creează împărăția
femeii”), imaginația sa narativă se sufocă în
locuri comune: o pasăre se izbește prevestitor
de fereastră și „te înfioară ca o durere”, actrița -
femeie fatală are rochii despicate și cântă Lili
Marlen, fata bună și pură are părul lung și
blond și iubește cu disperare până la moarte
etc. Toate acestea, puse în balansul simbolic al
„cumplitei ecuații Dragoste - Teatru - Moarte”,
nu dau seama decât de un înduioșător bovarism
scriitoricesc. Dacă eliminăm nostalgiile mitice și
folclorice care-i împănează proza, rămân din
filosofia acesteia o mână de idei dejă vu, dejă
rețu despre viață, situate pe o scară îngustă de
la prost gust la platitudine: „poți să crezi într-un
bărbat a cărui meserie este să mintă?”; „are o
voce care te mângâie pe ovare, femeile iubesc cu
urechile și bărbații cu ochii”; „Ce faci dacă
bărbatul vieții tale e o japiță, un om de nimic,
în căutare de noi necuvântătoare?” - (nu știu,
da’ zic s-o întrebăm pe Mihaela Tacu!). Când nu
merge, epigonic, pe urmele unui Petre Ispirescu
mai impresionist, scriitura Mariei Tacu poate fi
chiar de o mediocritate dezarmantă, iar lucrul
acesta se vede cel mai tare atunci când încearcă
să își situeze dramatic povestea pe fundalul
istoriei; realitatea exterioară e descrisă de o
manieră insipid-jurnalieră: „Toate astea în 2005.
Apele, miliarde de tone de apă. Anul apelor.
Căldurile căzuseră și ele peste Pământ.” Sau
„Conflictele dintre justiția română și clicile de
interese plantate de corupție erau evidente”.
Deși scris cu ardoare, Femei sub un copac
roșu rămâne, per ansamblu, o poveste mai
învăluită în sonorități baladești, despre ce-și fac
unii altora bărbații și femeile, psihic, fizic și
metafizic. Cam atât.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
ordinea din ;
Ceaușescu, critic literar
Ion Pop
Liviu Malița nu putea găsi un tiltu mai bun
pentru culegerea celor patru stenograme ale
întâlnirilor dintre fostul dictator și scriitori
din anii ’70, pe care le-a publicat în colecția
„Fapte, idei, documente” a Editurii Vremea
(2007). El cuprinde și ironia, și amărăciunea cu
care cititorul de azi poate întâmpina lectura
acestor pagini de tristă, dar edificatoare arhivă.
Aceasta este în mai multe privințe revelatoare
pentru raporturile dintre lumea literară și puterea
comunistă într-un moment de cotitură gravă,
marcat de așa-numitele „teze din iulie”, lansate de
Nicolae Ceaușescu la Mangalia în 1971, după ce
megalomania dictatorului prinsese noi avânturi,
cu ocazia vizitelor sale în Coreea de Nord și în
China, cu băile de mulțime programat-entuziastă
în care începuse să se exerseze și acasă, după
instalarea în fruntea partidului și a țării în 1965.
Fusese, însă, cum se știe, și o mică perioadă de
destindere ideologică, de „liberalizare”, suficientă
pentru a pune sub serioase semne de întrebare
dogmatismul stalinist practicat până atunci,
îndeajuns de înviorătoare ca să genereze o
desprindere cu efecte de durată, în fond irever-
sibile, în universul spiritual românesc, într-atât de
rapide și de fertile încât au putut produce foarte
curând temeri grave la etajele cele mai de sus ale
oficialității. Că aceasta nu putea accepta decât
superficial și conjunctural devierile de la rigida
cale dreaptă trasată de partidul comunist s-a
văzut, astfel, neașteptat de repede, dovedind încă
o dată, dacă mai era nevoie, că politica rigidă în
materie de cultură nu se putea schimba cu
adevărat și că direcția stalinistă fusese depășită
doar temporar și în mod relativ, din rațiuni de
propagandă personală a noului conducător.
Citite acum, documentele publicate rămân
exemplare pentru „spiritul epocii”. În
substanțialul său studiu introductiv, autorul
culegerii face cronologia acestor întâlniri și a
altora, ale căror înregistrări nu s-au păstrat,
situându-le foarte atent în contextul politic al
epocii. Este pusă în evidență o întreagă, vicleană
strategie de atragere a scriitorilor de partea
Puterii, paralel cu iluziile pe care aceștia și le mai
făceau în privința menținerii unei anumite
libertăți de creație, prin solicitarea și acordarea de
audiențe la nivelul cel mai înalt. Liviu Malița
atrage astfel din nou atenția asupra realei
„rezistenței interioare” a oamenilor scrisului (a
părții celei mai conștiente a lor), într-un moment,
cum e al nostru, când mai sunt destui care o
minimalizează sau neagă de-a dreptul. Fermitatea
cu care un A. E. Baconsky răspunde noilor
injoncțiuni dogmatice ale unei puteri ignorante,
de fapt, în materie de cultură și fără niciun
respect față de libertatea de creație și de gândire,
se impune pregnant. Și nu sunt lipsite de
semnificație nici opozițiile, foarte transparente
sub ambalajul ideologic, ale unor Alexandru
Ivasiuc (la care inconfortul creat de cenzură e
disimulat sub drapări ale lozincilor zilei, cu
speculații pe tema liberalismului și a democrației),
Zaharia Stancu, atunci președinte al Uniunii
Scriitorilor (sugerând teama de o „întoarcere la
trecut”, adică la anii ’50 ai tuturor constrângerilor
staliniste, și care încearcă, cu o anume abilitate,
să dea vina noilor interdicții doar pe cei ce aplică
eronat justele îndrumări); ba chiar Adrian
Păunescu (autor, atunci, al celui mai bun și
curajos volum al său, Istoria unei secunde, topit
de cenzură într-o primă variantă), care ia apărarea
filmului lui Lucian Pintilie, Reconstituirea, ca și
interzis la acea oră; ori Nichita Stănescu, evocînd
aceleași primejdii, de întoarcere la o „perioadă
încuiată”, cu „liste negre”, și invocând „meseria
aceasta, foarte ciudată, de scriitor”, „eminamente
calitativă”, care cere aprecieri mai laxe, - însă
sfârșind, ce-i drept prin a-și lua angajamentul,
cumva „pionieresc” de a compune, cu amicul
Tomozei, un „comentariu” în versuri al Cântării
României de Alecu Russo!... și încă, de pildă
Alexandru Oprea, care, într-un discurs cam
poticnit, trimite la „spiritul care guvernează”
Direcția Presei, adică cenzura, și respinge
„măsurile administrative” în materie de literatură;
sau Eugen Jebeleanu, adversar al prezentării lumii
„numai sub aspectul optimist, roz, grigorescian” și
avertizând asupra incompetenței celor ce îndrumă
și controlează cultura...
Sunt numeroase, însă, și vocile de coloană a
cincea, ce compromit, tot din interior, asemenea
luări de poziție, deja timorate, printr-un
conformism și o flaterie repugnante. Este, mai
întâi, nemulțumirea scribilor de partid, nuli sau
discutabili ca valoare estetică, precum Aurel
Mihale, Aurel Baranga, ori Pop Simion și
Constantin Chiriță, care se simt marginalizați și
neluați în seamă de critica literară serioasă; a unor
scriitori de alt format, ca Eugen Barbu, dar care,
după concesii grave făcute ideologiei de partid,
trăiesc același sentiment de izolare, - de unde și
acuzațiile aduse criticii și scriitorilor cu atitudini
mai liberale, disidenților și opozanților precum
Paul Goma, Dumitru Țepeneag sau Nicolae
Breban. Clivajul care se va agrava în anii ’80,
dintre două „aripi” ale Uniunii Scriitorilor, se
conturează de pe acum.
Cum arată și prefața cărții, stenogramele sunt
o dovadă a luptei dificile pentru autonomia
scriitorului în universul totalitar, cu tatonări
reciproce, voalări tactice ale discursurilor,
ambiguități dictate de frică, adaptări
conjuncturale. Opoziția mocnită, o tensiune
disimulată sub retorica circumstanțială transpar
mereu în cursul „audiențelor”.
În schimb, dincolo de aparenetele concesii
făcute unui vorbitor sau altuia, Ceaușescu nu
cedează, în realitate, niciun punct din programul
său de strictă supraveghere a scrisului românesc.
„Incorect din neștiință sau din viclenie - notează
Liviu Malița -, știe să-și mascheze inflexibilitatea
sub caricatura discursului democratic”. E un
„maestru al amânării”, dar nu ezită, în momente
esențiale ale discursurilor îndrumătoare, să pună
accentele cele mai dure asupra politicii culturale
pe care o susține și promovează. Nu depășește,
zice exact prefațatorul, concepția îngust-
jdanoviană asupra artei, nu ezită să vorbească
chiar despre o „planificare”, dificilă dar nu
imposibilă a scrisului artistic. Pentru el, ca pentru
Lenin, literatura trebuia să fie o „literatură de
partid”, orientată de o concepție unică, strâmtă,
asupra lumii. „Diversitatea stilistică” rămâne un
biet clișeu propagandistic, în fapt se cere
conformism și deplină aliniere la sloganurile
singurei ideologii. Intransigența în materie
ideologică nu se mai ascunde după paravane
retorice. Dictatorul se exprimă brutal de foarte
multe ori, vorbind despre literatură de la nivelul
primitiv al experienței sale estetice. „Încă cu
scriitorii n-am făcut o ședință ca să critic cum știu
eu”... - afirmă el la întâlnirea din 4 august 1971...
Crede că știe face cu adevărat critică literară, dar
referințele lui sunt sumare, la clasici citați și citiți
superficial și din unica perspectivă a politicianului
care vede în scris ilustrarea ca și exclusivă a unei
„teze” și idei „mobilizatoare”. Problema
specificului estetic nu are cum să fie pusă, cea
legată de nivelul educației receptării nu o pricepe,
iar când recurge la comparații și metafore pentru
a-și defini atitudinea față de cultură, nu iese din
grădina cu flori și cu buruienile ce trebuie
eliminate, din livada din care „mărăcinii” sunt
tăiați de inginerii agronomi, din pădurea cu
ciuperci pe care „le alegi, cele care sunt
otrăvitoare le dai la o parte”, ori dintre albinele
care-și înlătură, și ele, trântorii, pentru o
„dezvoltare sănătoasă”: „să știți, la toate animalele
există regula de a nu păstra pe aceia care le pot
dăuna”... Foarte bine spus, - la toate animalele...
„Îngăduința face rău”, libertatea scrisului e admisă
doar pentru ceea ce crede el și partidul că e bine
să se scrie, iar de publicat trebuie să fie publicat
exclusiv în funcție de „orientarea” dată de Putere.
(„De ce trebuie să apară orice?” - se întreabă,
simplu și tranșant, conducătorul). Defunctul
„realism socialist” din anii stalinismului e
reabilitat fără probleme - „Dacă pentru cineva nu
e clar, îl rog să ceară audiență și o să-mi fac timp
să-i explic mai pe larg” - spune cu cinism marele
„critic”, fără să clipească... Monopolul
înțelepciunii estetico-critice îl deține tot geniul
îndrumător, dispus, iată, să acorde generos
audiențe, ca tot atâtea minunate ocazii de revelare
a adevărului unic și ultim... De vreme ce
muncitorii și țăranii pot pricepe mai adânc
Luceafărul și Mortua est decât critica literară, de
ce ar fi nevoie de o educație estetică elitistă?
Transparența mesajului redevine obligatorie, a
scrie pe înțelesul tuturor e miza majoră, - „E
necesar ca și aici, ca în toate domeniile, să fie și o
ordine în a scrie și o ordine în a gândi”...
În calitate de „critic literar”, Ceaușescu își
dezvăluie, volens-nolens, jalnicul nivel cultural,
primitivismul viziunii despre lume, un
autoritarism de dictator ce-și arogă, totuși,
privilegiul cunoașterii absolute, cu un dispreț greu
de mascat pentru domeniile spiritului și slujitorii
lor. În fața „cugetărilor” și îndrumărilor sale,
scriitorii epocii se zbat, neputincioși, să-și afirme
procentul de libertate la care năzuiesc sub
opresiunea ideologică. Vorbesc, însă, unor urechi
surde. „O stare de război nerezolvată” - conchide
editorul acestor „stenograme”. Publicarea lor
acum, foarte oportună, poate servi o excelentă
lecție despre raporturile dintre omul de cultură și
puterea comunistă. E un memento necesar și
deosebit de instructiv pentru cititorii de astăzi,
unii tentați prea repede să uite, alții prea tineri
pentru a putea înțelege adevăratele dimensiuni ale
dramei sau farsei tragice ce se juca pe scena
istoriei literaturii române în acei ani. Acum au la
dispoziție încă un dosar cu documente deplin
edificatoare. Ar fi bine să-l deschidă.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Dificultățile cenzurii
Horia Lazăr
De la expurgarea unor propoziții neortodoxe
care, în textele scolastice, puteau aduce
prejudicii credinței, la „dreptul de rezervă”,
„secretul de stat”, „secretul instruirii judiciare” și
„interesele superioare ale națiunii” promovate de
democrațiile contemporane, cenzura a parcurs un
drum lung, marcat, în ciuda gesticulației agenților
ei, de ineficientă cronică. Ea a luat naștere în
universitățile medievale, odată cu proiectul stocării,
sporirii și difuzării informațiilor și cunoștințelor,
într-un climat în care interesul religios - primul
mobil al cenzurării textelor - se îngemănează de
timpuriu, într-un efect de contrast și uneori de
conflict, cu aspirațiile politice ale emancipării
statelor premoderne de tutela Bisericii. Dacă,
începînd cu anii 1450, în Europa Occidentală orice
disidență în materie de credință e tratată drept
minciună ce se opune adevărului unic, revelat, în
politică contestarea e socotită trădare. De la
sfîrșitul Războiului de O Sută de Ani pînă la
izbucnirea Revoluției franceze, instituția cenzurii
s-a aflat astfel în centrul activităților intelectuale în
întreaga Europă intrată în orbita modernizării (1).
Libertatea de exprimare e întotdeauna „în
situație”. Ea nu poate fi scoasă din contextul
moral, social, religios, politic, cultural în care se
manifestă. În acest sens, introducerea masivă a
tiparului, instrument de difuzare accelerată a literei
scrise, a pus în Europa secolului al XV-lea dubla
problemă a controlării conținutului și răspîndirii
ideilor înnoitoare sau deviante (la drept vorbind,
un control al incontrolabilului) și a neutralizării
sau, mai bine, a canalizării acestora spre scopuri
prestabilite prin manipulare, deturnare a sensului și
intoxicare mentală (2). Continuitatea dintre
sobrietatea teologilor cenzori din Evul Mediu (ce
înlăturau surplusul dăunător) și locvacitatea mass
mediei contemporane (ce afișează o profuziune
pretins neierarhizată de informații, rezultat însă al
unei trieri prealabile grijulii, ale cărei mobiluri
scapă de cele mai multe ori cititorului) e astfel
evidentă. Aici, excluderea e înlocuită cu
masificarea, aceasta fiind, în esența ei, excluderea
tuturor de la decizie. Îmbătat de libertate, „poporul
suveran”, automasificat, a devenit „de negăsit”,
după expresia lui Pierre Rosanvallon, în scenarii
variate, în care autocenzurarea se dovedește, pe
fundalul unui pluralism în care diferențele și
dezbaterea publică tind să se șteargă, mai de temut
decît vechea cenzură, directă, deschisă,
neinsidioasă.
În Evul Mediu, teologii-cenzori, ce examinau în
primul rînd scrieri bisericești (3), întocmeau liste
de propoziții ce trebuiau „corectate”, pe care le
adăugau la sfîrșitul volumului cenzurat, echivalente
eratelor tipografice din zilele noastre. Odată cu
tiparul însă (în 1470 apare la Paris prima carte
tipărită în Franța) și cu trecerea de la monolitismul
mental medieval la pluralismul embrionar al
vremurilor noi, apar rivalități și conflicte de
interese între stat și Biserică. Din confidențială și
specializată, vehiculată prin manuscrise, dezbaterea
de idei devine publică. În același timp, apar noi
probleme: alfabetizarea populară (ce poate duce, în
funcție de împrejurări, la întărirea credinței sau la
slăbirea ei); formarea elitelor intelectuale (pe care
statul o încurajează în cadrul proiectului de
laicizare și de centralizare birocratică a puterii, în
vreme ce Biserica își consacră eforturile îndeosebi
educării poporului, inclusiv a femeilor, socotite a fi
un punct de sprijin al credinței în sînul familiei);
apărarea creștinismului roman, ce pierde teren în
fața mișcărilor protestante (4); recuperarea tiparului
ca instrument de cenzură și, simultan, de
propagandă politică.
Cărțile de literatură populară de după 1450
(fabule, alegorii, romane de aventuri inspirate de
literatura medievală, culegeri hagiografice, „oglinzi
ale lumii”) au ca origine creația vernaculară a
Evului Mediu. Ca gen de cultură, ele reprezintă o
clasă de scrieri intermediară: producții neorale, pe
jumătate savante, în care prospețimea populară e
„fărâmițată” prin autocenzurare, expurgarea
episoadelor obscene sau scatologice și adaptarea
tematicii evlavioase și romanești la un public larg,
dornic de lectură însă copleșit de excesul de
informație. Optimismul lui Erasm, care credea în
posibilitatea educării copiilor de condiție modestă,
va da naștere, în contrapunct, „bibliotecii albastre”
tipărită la Troyes de Nicolas Oudot, după 1600.
Alcătuită din adaptări intens romanțate, datorate
unor scriitori anonimi (semn al vocației „populare”
dar și al indiferenței față de calitatea de autor, 5)
volumele colecției vădesc un conformism elitizant.
Sensibilă la așteptările clientelei, seria albastră din
Troyes aduce în fața cititorilor imagini ale
modelelor literaturii culte, cu care sînt invitați să se
identifice. Asemenea televiziunilor contemporane,
cu serialele lor din „lumea bună”, ea se adresează
unor categorii populare infantilizate, slab protejate
de avalanșa de imagini, și reflectă, ca atare, dorința
elitelor umaniste de a controla cultura populară
(6).
Formarea elitelor intelectuale e, și ea, efectul
unui proiect discriminator. Paralel cu școlile de
catehism, în Franța apar, în aceeași perioadă,
academii de provincie destinate instruirii tinerilor
din clasa aristocratică. Spre deosebire de primele,
aici se predau matematicile, scrima, echitația,
dansul, desenul, limbile vii, arta fortificațiilor. Cît
despre Academia franceză, creată în 1635, la puțin
timp după punerea în circulație a Gazetei lui
Renaudot, veritabil buletin oficial al regimului
avîndu-i printre corespondenți pe rege și pe
Richelieu și prezentată abil ca o întreprindere
privată, ea va exercita, îndeosebi prin instituția
mecenatului de stat, tripla funcție de control al
literaturii, de celebrare a monarhiei și de
manipulare a opiniei.
Cenzurarea erorilor de doctrină religioasă, a
protestantismului și a producțiilor de orice fel
contrare spiritului catolic a fost asigurată de
Congregația Indexului, întemeiată de Pius al V-lea
în 1566, consecutiv conciliului tridentin și la puțin
timp după întocmirea primelor indexuri (1557,
1559, 1564). Desființată de-abia în 1917,
Congregația și-a desfășurat activitățile de cenzură
paralel cu cele ale Inchiziției romane, creată în
1542, și ale Curiei papale. Trecînd de la cenzurare
la interzicere, la urmărirea autorilor și, mai rar, la
arderea pe rug a acestora sau a cărților lor,
Congregația și Inchiziția și-au dovedit, de-a lungul
veacurilor, incapacitatea de a-și îndeplini misiunea.
Slab informați, incompetenți în limbi străine (7),
marcați de amatorism, dezbinați și suprapunîndu-și
deseori activitățile într-o ambianță de conflict
personal, cenzorii romani s-au semnalat mai
degrabă prin arbitrar decît prin mari opere de
reprimare. În acest sens, meandrele cenzurii
romane sînt semnificative. Dacă constituția Sollicita
et provida, publicată în 1753 de Benedict al XIV-
lea, cel mai luminat papă din secolul al XVIII-lea,
recunoaște public erorile Bisericii, irealistul Syllabus
din 1864 al lui Pius al IX-lea, „catalogul erorilor”
liberalismului și modernității, ce a antrenat
condamnarea imediată (dar cu puțin efect) a lui
Hugo, Stendhal, Balzac, Michelet și Flaubert, apare
ca un cîntec de lebădă al neînțelegerii și al
reacțiunii dogmatice.
Tiparul a fost introdus în administrația franceză
la sfîrșitul secolului al XV-lea, sub domnia lui Carol
al VIII-lea (1483-1498), fiind folosit intensiv în
timpul campaniilor din Italia ale regilor Franței
(1502-1525). Mai tîrziu, Francisc I va încredința
fraților Estienne, tipografi și umaniști de renume,
comenzi importante. „Privilegiul de imprimare”
eliberat de administrația regală și codificat relativ
tîrziu, în 1563, e, simultan, autorizație de tipărire
și monopol temporar al autorului sau librarului.
„Proprietatea” literară, situată pe pragul mișcător
dintre permis și interzis, apare astfel ca o grație
regală și, totodată, ca un mijloc de presiune
administrativă asupra autorilor și librarilor editori.
Pînă în 1623, cînd mișcarea libertinilor cunoaște, în
Franța, un vîrf, aprobarea de imprimare putea fi
solicitată unor cenzori doctori în teologie aleși de
autorul însuși. În condițiile unor divergențe
doctrinare puternice (în secolele XIV și XV între
aristotelicieni și ocamiști, în secolul al XVII-lea
ostilitatea împotriva iezuiților, ce va fi amplu
exploatată de janseniști), aprobarea de tipărire
putea fi obținută foarte ușor - dacă autorul știa cui
să o ceară. Înainte de a fi ars pe rug la Toulouse,
în urma acuzației de magie, în 1619, filosoful
italian Vanini reușise să obțină astfel de autorizații!
Tensiunile religioase din secolul al XVI-lea, însoțite
de o maree de pamflete, texte ale vremurilor de
criză, de o violență rară (în 1589, arată G. Minois,
au fost publicate un număr de 362, multe dintre
ele fiind apeluri la „tiranicid”, 8), revenite după
1620, cînd protestantismul - ca și libertinajul -
constituiau primul motiv de îngrijorare pentru
Ludovic al XIII-lea, au creat condițiile instaurării
unei cenzuri întărite, bine organizată și eficientă.
Mai întîi, reorganizarea privilegiului de tipărire
e solidară cu dezvoltarea monopolului cărții și cu
etatizarea culturii. Dintre cele trei privilegii
(general, acordat autorilor de încredere pentru
toate operele, trecute și viitoare; pentru cărțile noi;
pentru retipărirea cărților vechi, „continuarea” unui
privilegiu deja dobîndit), ultimul a fost în repetate
rînduri contestat de parlamentul parizian. Încercînd
să protejeze în numele „utilității publice”și
împotriva concurenței străine producția autohtonă
de cărți religioase, regii francezi din Renaștere s-au
străduit să stăvilească colportajul clandestin și au
refuzat, deseori, atribuirea de privilegii cu caracter
de monopol. Refractar pătrunderii liturghiei
romane reamenajate în urma Contrareformei, al
cărei suport urma să fie produs de dispozitivul
tipografic monopolistic intern, prin adjudecare
regală, parlamentarii parizieni s-au pronunțat
pentru menținerea privilegiilor corporatiste ale
breslei librarilor, deplasînd înfruntarea politică cu
regalitatea în spațiul culturii și al cărții. Liberali și
deja „europenizați”, ei au refuzat să confirme
acordarea de privilegii pentru imprimarea în Franța
a cărților deja tipărite în străinătate, chiar dacă
acestea nu aveau încă o ediție franceză. Îndreptată
împotriva falsurilor din interior și a edițiilor străine,
ce aduceau traficanților de carte mari venituri,
privilegiul regal s-a lovit, înainte de 1630, de
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
serioase împotriviri. Absența unor bariere precum
închiderea lingvistică, cenzura locală sau războiul
european au făcut ca viața editorială a anilor 1550-
1630 să se desfășoare destins și relativ liber.
Creșterea tensiunilor politice după asasinarea
lui Henric al IV-lea (1610), apariția disidenței
libertine și blocajul comercial european în vremea
Războiului de 30 de Ani (1618-1648) au produs, în
Franța, crispare, extinderea privilegiului
monopolistic și înăsprirea cenzurii, ce anunță
măsurile polițienești din a doua jumătate a
secolului. Cuprins de nesiguranță, parlamentul se
va ralia politicii regale și, uitîndu-și
particularismele, va condamna, de-a valma, texte
procatolice sau favorabile protestantismului, ba
chiar și cărți scrise de propriii săi membri (9). Sub
presiunea avalanșei de literatură clandestină,
oamenii legii vor condamna oameni ai Bisericii -
de exemplu Scrisorile cardinalului d’Ossat,
publicate fără privilegiu, ce se refereau la tulburi
tranzacții politice din vremea lui Henric al IV-lea
(10). În sfîrșit, Consiliul regal va desemna din
oficiu, în 1623, patru cenzori dintre teologii
Sorbonei, iar în 1629 cancelaria va alege, din
corpul doctoral al Sorbonei, chiar și cenzorii
cărților cu profil religios, pe care-i va remunera din
bugetul statului, stîrnind furia Facultății de
Teologie.
Magnific instrument de propagandă, tipografia
regală franceză, înființată în 1640 după modelul
manufacturilor comandate de suveran, combină
criteriul prestigiului cu principiul utilității publice.
Prototip al „întreprinderii deficitare prin propria-i
natură” (11), nelucrativă, avîndu-l ca prim client pe
rege cu nevoile sale protocolare, tipografia a impri-
mat cărți ireproșabile tehnic, procurîndu-și cele mai
frumoase caractere - din secolul al XVI-lea -,
practicînd spionajul economic în dauna tipografilor
olandezi, ce aveau cerneluri de calitate superioară,
și publicînd serii impresionante precum colecția
completă a Conciliilor, în 37 de volume. Costurile
tipografiei, între 1640 și 1646, au fost de 354.000
de livre, iar încasările... de 60.000 (12).
Ministru favorit al lui Ludovic al XIV-lea,
burghez inteligent, competent și gospodar, Colbert
și-a propus ca obiectiv principal al politicii textului
imprimat eliminarea comerțului de carte clandestin.
Cum taxarea prohibitivă a hîrtiei de tipar și
urmărirea provenienței acesteia („trasabilitatea” ei,
dacă e să folosim jargonul actual al cenzorilor
europeni ai produselor alimentare) nu au dat
rezultate, influentul demnitar i-a încredințat
locotenentului poliției pariziene, La Reynie, o
misiune de cenzură de care magistratul s-a achitat
cu sobrietate și fantezie. Sarcina preliminară de
precizare a legislației în domeniu odată îndeplinită,
La Reynie a pus în funcțiune redutabile măsuri
practice. Pe lîngă banala diminuare a numărului
tipografilor (ce nu face decît să reia ideea
monopolului), a introdus controlarea circulației
utilajelor tipografice (care în România de dinainte
de 1989 a reapărut sub forma înregistrării
mașinilor de scris și a controlului vînzării și
cumpărării lor), interzicerea instalării tipografiilor
în spațiu privat (13) - altfel spus etatizarea
producției de texte imprimate - și delimitarea
urbanistică a sectorului tipografic prin aglomerarea
într-un spațiu unic a tuturor meseriilor legate de
această activitate (tipografi, librari, legători): un fel
de ghetoizare a producției de texte scrise. Această
înăsprire polițienească a cenzurii, ce a funcționat
vreme de 30 de ani (1667-1699), a fost urmată de
o notabilă relaxare, între 1699 și 1714, cînd
directorul Librăriei regale, abatele Bignon, a
introdus o cenzură foarte moderată (doar 11% din
lucrările ce solicitau privilegiul de tipărire au fost
refuzate) și competentă - numărul cenzorilor regali,
mulți dintre ei savanți notorii sau academicieni, a
sporit. Fapt remarcabil, hotărîrile lor trebuiau
motivate. De fapt, cenzura lui Bignon se îndrepta,
preventiv, împotriva compilatorilor și plagiatorilor
(fr. pilleurs), în vreme ce operațiunile represive
priveau îndeosebi circulația edițiilor contrafăcute și
contravențiile. Măsurile tehnice adoptate erau
confiscarea tirajelor ilegale și barajele la vamă. În
1710, punctele vamale de intrare a imprimatelor în
Franța erau Parisul, marile porturi (Rouen, Nantes,
Bordeaux, Marsilia) și cîteva orașe care la acea dată
erau așezate pe frontiere (Strasbourg, Metz,
Amiens, Lille). Paradoxal, sfîrșitul de domnie a
Regelui Soare, marcat de mari dificultăți economice
datorate războaielor, a cunoscut o adevărată
„renaștere a artei tipografice” (14), care a precedat
relansarea economică din epoca Luminilor. Cultura
nu e întotdeauna produsul sistemelor economice
dezvoltate; ea le poate, literalmente, crea.
Director al Librăriei regale între 1750-1763,
Malesherbes a fost un cenzor aparte, prieten și
uneori complice al autorilor cenzurați. Legenda ni-l
prezintă ca pe un apropiat al enciclopediștilor, care,
în 1752, la un an de la demararea Enciclopediei, i-a
propus lui Diderot să-și adăpostească manuscrisele
în propriul său birou, în timp ce agenții săi
percheziționau domiciliul filosofului. Într-un climat
în care, ca urmare a influenței sporite a filosofilor
și a presei, granița dintre oameni ai puterii și
oameni de cultură tindea să se estompeze,
Malesherbes i-a favorizat pe editorii autohtoni prin
autorizări și permisiuni tacite, a întreținut raporturi
intelectuale cu Voltaire, Rousseau, d’Alembert și
mulți alții, și a încurajat apropierea dintre autori și
cenzori, ultimii aleși după criterii de competență.
În acest fel, departe de a fi o frînă, cenzura a
devenit, printr-un joc subtil, accelerator cultural.
Ostil abolirii cenzurii, care, după el, ar fi adus
în Franța o dictatură a judecătorilor, organizați
corporatist și beneficiind de o mare libertate de
interpretare a faptelor, Malesherbes le propune
autorilor o alternativă dificilă: libertatea de a-și
tipări operele însoțită de răspunderea juridică sau
supunerea consimțită la cenzură (15). Instalat între
un judecător inflexibil, devenit arbitru al „delictului
de opinie”, și un cenzor indulgent, scriitorul epocii
Luminilor avea bune motive să-l prefere pe cel din
urmă. Cu abilitate, Malesherbes a transferat
răspunderea judecării opiniei de la cenzură spre
justiție, încă străină, în epoca Luminilor,
principiului prezumției de nevinovăție.
În lucrarea sa consacrată cenzurii sub Vechiul
Regim francez, Georges Minois arată că această
instituție e „o componentă a oricărei (s.n.) culturi
dominante” (16). Aplicîndu-se cu precădere culturii
elitelor, deseori „defazate față de putere”, ea e
tributară modelor intelectuale, prin esența lor
intolerante, și autocenzurării, a cărei expresie vie e
noul despotism al mass mediei contemporane prin
care vechea cultură populară, cîndva marginalizată,
devine cultură de masă - cultura „tuturor”. În acest
sens, eșecul cenzurilor istorice e benefic. Prin
amalgamarea cenzuraților cu cenzorii ele au creat
premisele spiritului critic, ce a deschis calea unei
posibile sinteze între putere și cunoaștere, între
adevărul ce se vrea permanent și căutarea lui.
Note:
(1)	Georges Minois, Censure et culture sous l'Ancien
Regime, Paris, Fayard, 1995, p. 13.
(2)	Ca auxiliar cultural major, tipografia a împînzit
Europa în aproximativ 30 de ani : o perioadă
comparabilă cu intervalul scurs între pătrunderea
calculatorului pe piață și demararea informatizării
generalizate.
(3)	Acestea puteau fi noi sau vechi. Augustin și
Toma din Aquino au fost și ei cenzurați (ultimul de
două ori, în 1270 și 1277, înainte de a muri și după
moarte. V. Roland Hissette, Enquete sur les 219 articles
condamnes ă Paris le 7 mars 1277, Louvain/Paris, 1977),
nu din motive de erezie ci din grija de a le clarifica
doctrina și de a-i feri pe cititori - studenți în teologie -
de neînțelegeri.
(4)	Războaiele religioase din Franța secolului al XVI-
lea au impulsionat alfabetizarea populară, arată
G. Minois (op. cit., p. 34) iar valul de publicații
calviniste (de exemplu Formularul din 1541) a dus la
tipărirea primelor catehisme în franceză, începînd cu
1563, urmată de întemeierea, la sfîrșitul secolului, a
„școlilor de duminică”, în care era predat. Niciun proiect
educativ nu era dezinteresat, însă competiția confesional-
propagandistică a generat o alfabetizare populară
incipientă.
(5)	Anonimatul autorului se regăsește și la originea
jurnalismului profesionist francez, în secolul al XVIII-lea.
Definiți prin opoziție cu antreprenorii și librarii, ziariștii
de după 1850, străini vedetismului, nu-și semnau
articolele. Indicațiile ziarului priveau doar numele
directorului publicației și pe cel al redactorului șef, și nu
par a fi constituit, pe atunci, un indiciu al „puterii
presei”. Adevărata ei forță era dorința publicului de a o
citi. V. Lucien Bely, Dictionnaire de l'Ancien Regime,
Paris, PUF, col. „Quadrige”, 2006, art. „Journaux et
journalistes”, p. 706.
(6)	G. Minois, op. cit., p. 40.
(7)	Cum arată cu umor Peter Godman (Histoire
secrete de l’Inquisition. De Paul HI ă Jean-Paul H, trad.
fr., Paris, Perrin, 2005), pe vremea lui Luther, cenzorii
romani, necunoscînd germana, au condamnat toate
cărțile de teologie scrise în această limbă, ale căror titluri
le-au găsit în cataloagele tîrgului de la Frankfurt (p. 79);
tot în secolul al XVI-lea, Congregația, care nu avea
specialiști în ebraică, a cooptat experți evrei în vederea
cenzurării Talmudului, înainte de a propune traducerea
lui în italiană, pentru a-l putea cenzura eficient (p. 125);
Istoria Imperiului roman a lui Gibbon a fost
condamnată pe baza unei versiuni în italiană a unei
traduceri în franceză, fiind înregistrată în fișierul
bibliotecii la litera S (Storia...), fără numele autorului!
(p. 182 și urm.).
(8)	G. Minois, op. cit., p. 62.
(9)	Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et societe ă
Paris au XVHe siecle, Geneve, Librairie Droz, 1984, p.
462.
(10)	Ibid., p. 464.
(11)	Ibid., p. 471.
(12)	Ibid., p. 470.
(13)	În colegii școlare și mînăstiri. În absența unui
învățămînt public, școlile erau, toate, confesionale iar
terenurile și localurile ecleziastice erau, prin drept istoric,
proprietatea Bisericii romane.
(14)	H.-J. Martin, op. cit., p. 772.
(15)	G. Minois, op. cit., p. 276. Pentru Malesherbes,
cenzura previne și, la nevoie, interzice, fără a fi însă
represivă, reprimarea fiind de natură polițienească. Dacă
o slăbim, obiectul ei va dispărea. «Nu cunosc decît un
mijloc pentru executarea interdicțiilor: împuținarea lor.
Nu vor fi respectate decît atunci cînd vor deveni foarte
rare» (extras dintr-un Memoriu al lui Malesherbes din
1759, citat de G. Minois, p. 293).
(16)	G. Minois, op. cit., p. 284.
■
10
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Marele pariu epic
1. Autor si monstru narativ
Ovidiu Pecican
Universitar °i diplomat cu trecut °i cu perspec-
tive, Caius Dobrescu are profilul complex al
intelectualilor publici din generația actuală,
recomandându-se - în partea lui de muncă
individuală și solitară - drept poet, eseist și
romancier. În pofida șarmului și umorului acestui
vlăjgan, eu văd îndărătul zâmbetului lui deschis
ceva din moștenirea concepției despre cărturărie a
membrilor Școlii Ardelene. Această îmbinare de
ipostaze, publicistica susținută, erudiția, creativitatea
beletristică, lirismul, pragmatismul necesar estimării
situațiilor politice în cheie de diplomat și vocația
magisterială, toate îl aliniază tradiției despre care
vorbeam, și unde îi regăsim și pe Lucian Blaga ori
Mircea Eliade, de pildă. În aceeași linie pot fi
întâlniți însă și alți congeneri ai mei, de tipul lui
Daniel Vighi și Mircea Mihăieș de la Timișoara, a
Ruxandrei Cesereanu și a lui Corin Braga de la
Cluj, pe o listă care, altminteri, face pui și dincolo
de munți, începând chiar cu Mircea Cărtărescu și
H.-R. Patapievici. Critica nu mai poate întârzia mult
timp în vechea ei habitudine de a-i recepta pe
bucățele, trebuind să asume ținta de a le reconstitui
fizionomia de ansamblu din întruchipările parcelate
identificabile în teren. Ușor nu va fi, măcar pentru
motivul că fiecare capitol este o construcție etajată,
cu fante, firide și tuneluri, care necesită cunoștințe
și putințe pe măsura înfăptuitorilor înșiși. Cumva,
cândva, însă, trebuie început, și pentru aceasta orice
moment poate fi un prilej adecvat.
Romanul Teză de doctorat (Iași, Ed. Polirom,
2007, 860 p.), al doilea semnat de Caius Dobrescu,
vine la mai bine de un deceniu după debutul
într-ale genului cu Balamuc sau pionierii spațiului
(București, Ed. Nemira, 1995), copleșind prin
dimensiunile sale somptuoase, dar și surprinzând
prin formula inventivă. Nu este de mirare că
autorul rândurilor de față a inclus - cu titlu de farsă
- în bibliografia propusă studenților într-ale tehnicii
cercetării științifice, alături de Umberto Eco (Cum
să scrii o teză de licență) și de alte referințe, și
romanul dobrescian, omițând deliberat să declare
apartenența sa la familia marilor narațiuni
beletristice. Cum încă nu au survenit proteste din
partea estudiantină, trebuie conchis că, ocupați cu
viața specifică vârstei și condiției academice,
discipolii nu au alergat la text, ori că au făcut-o, dar
convenția propusă de autor i-a convins deplin de
utilitatea consultării.
Întâmpinările de până acum au încercat o
circumscriere a temerarei încercări, propunând
lectura ei ca „o construcție monumentală, aiuritoare
și amuzantă la culme”, care „are tot ce îi trebuie
pentru a atrage cititorul cel mai pretențios: o
poveste care te ține cu sufletul la gură, umor de
calitate și o panoramă inedită și plină de sarcasm a
societății românești de după 1989”, „o imensă
parodie a științei sau a științelor actuale, sufocate
de o parazitară terminologie, zornăind de abstracti-
cități, faultând adevărata cunoaștere” (Hot News,
luni, 18 iunie 2007 și O. A., Transilvania expres, nr.
4443, 15.10.2007), ca farsă, satiră ce „îmbină
limbajul academic cu poezia, comicul cu tragicul”
(Suplimentul de cultură, Nr. 154, 17-23 Noiembrie
2007), ca pe „o intertextualitate construită pe un
umor efervescent” (Andra Matzal, “Romancierul
Caius Dobrescu și secretele «Tezei de doctorat»,
Cotidianul, 26 Iunie 2007), ca un „roman, nu
numai inepuizabil, ci și fermecător” (Petru M. Haș,
“Romanul - un recipient fără margini”, în Arca, nr.
10-11-12, 2007). În același timp, umoral și
neargumentat, Mihai lovănel socotea Teză de
doctorat drept „cea mai ilizibilă carte” pentru că
„Nu a apărut nici o cronică. Nu am identificat pe
nimeni care să îl fi citit. Eu unul am avut peste
cinci tentative, toate eșuate lamentabil” (M. lovănel,
Gândul, 24 dec. 2007).
Reacțiile se dovedesc deconcertante, mergând de
la neagarea radicală (M. lovănel) până la proclama-
rea excelenței (Petru M. Haș). Cât despre autor,
atunci când a revenit asupra Tezei de doctorat
într-un interviu, din luarea sa de cuvânt s-a putut
citi mai ales dezamăgirea față de superficialitatea
întâmpinărilor critice de până atunci: “În
semnalările, mai mult însăilate, ale cărții, unii au
sugerat că e vorba despre un experiment textual
sofisticat. Total neadevărat: jocurile falsei erudiții
științifice sunt, în fapt, complet secundare în raport
cu povestea, care este chiar poveste, un combo de
comedie cu thriller. Tot ca un rezultat al frunzărelii,
cărții i s-a lipit eticheta halucinantă de roman
universitar. Ar trebui să se înțeleagă de aici că aplic
rețeta lui David Lodge sau a lui George Călinescu
din Bietul loanide. Or, povestea spusă de mine nu
se consumă între pereții universității, ci în lumea
largă, și are o structură picarescă, mișcându-se între,
ca să spunem așa, subteranele borfașilor, bordeiele
săracilor și palatele puternicilor. Cui mă adresez?
Presupun că tuturor persoanelor natural-inteligente,
care, în consecință, evită să-și facă idoli din
prostănacii pompoși ce le sunt serviți drept savanți
și filosofi ai națiunii.” (Caius Dobrescu în interviu
cu Bogdan Romaniuc, în Suplimentul de cultură 17-
23 noiembrie 2007)
Dacă între ce s-a văzut și ce socotea romanci-
erul că s-ar cuveni să se vadă se întind câteva punți,
dar mult mai multe prăpăstii, se cheamă că întâlni-
rea dintre Teza de doctorat și publicul ei specializat
nu s-a prea produs încă. Faptul nu este grav decât
dacă viitorul nu va aduce noutăți în acest sens.
Oricum, știm cu precizie acum că în ampla lui
narațiune, Caius Dobrescu a tentat aglutinarea mai
multor rețetare. El știe că a scris un roman picaresc
cu o intrigă polițistă tratată cu umor (rețetă valabilă
și pentru Gil Blas-ul lui Lesage, și pentru Rămas
bun pentru vecie al lui Raymond Chandler),
protagonistul și acțiunea traversând cele mai felurite
medii românești contemporane, ceea ce adaugă
componentelor compoziționale de până aici și tenta
socială pe care o acroșau E. Sue, Victor Hugo și
Ch. Dickens. Și dacă de la aceștia din urmă ea
trecea la Dostoievski într-un registru grav, când nu
melodramatic, asta nu trebuie să facă uitat faptul că
măcar în lumea lui Dickens, umorul face parte
dintre ingrediente chiar și în cele mai năpăstuite
medii (vezi David Copperfield sau Oliver Twist).
Formula poveștii lui Gică Ludu, protagonistul
celor 650 de p., fiind astfel stabilită, rămâne de
amintit ceea ce a luat ochii criticii de întâmpinare la
prima vedere, anume apelul sarcastic la rețeta erudi-
tă și prețioasă a tezei de doctorat (“într-o lume
academică plină ochi cu autentice false teze de
doctorat, gestul meu e un fel de exorcism magic: o
falsă teză care visează să repună lucrurile cu capul
în sus și fundul în jos...”, spune Dobrescu
referindu-se la acest aspect). Și nu e de mirare că
astfel a putut fi obturat tot restul, căci cutezanța
asta nu e la îndemâna oricui.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
revizitari literare
Dante în viziunea lui
George Coșbuc (III)
Laszlo Alexandru
ntre lectura exclusivistă °i pătima°ă a lui
Co°buc, predispusă la privilegierea unor
decriptări alegorice, în dauna semnificațiilor
literale, și tendința criticii specializate, diferența
de abordare e semnificativă. Poetul român
perseverează pe poteca accepțiunilor figurate,
atribuite imaginii Beatricei, le înalță chiar la
valoarea unui cod general de descifrare a
capodoperei. “Căci adevărul alegoric este creatorul
viziunii dantești, adică al Divinei Comedii, nu
litera. Litera e numai creatura autorului (lucrurile
pe care le-a văzut în acea minunată viziune,
despre care vorbește la sfîrșitul Vitei Nuova).
Adevărul alegoric caută haine în care să-și îmbrace
splendoarea și creează litera, adică toate acele
fapte și personaje, răspunsuri și locuri și timp,
păduri și rîuri de foc sau de sînge, sau de lumină,
și cercuri și demoni sau îngeri, și creează după
nevoia lui, așa sau altfel, ca figuri geometrice care
au să corespundă adevărului ascuns. De-aceea
adevărul, acela ascuns, își adaptează faptele
istorice părților sale, alege din ele numai ce-i
poate servi ca să-l manifesteze și să-l caracterizeze,
schimbă pe ici, pe colo faptele, potrivindu-le
măsurii sale, inventează fapte, ia tradiții de
oriunde le găsește, legende, credințe populare,
teorii învechite și chiar discutabile științificește
(Petele lunare), păreri păgîne și creștine; toate le
face adevărul alegoric cu un singur scop, acela de
a se ascunde sub ele, conformînd aceste haine
membrelor sale. Creaturile mint, Creatorul nu
poate minți niciodată. ”
Dar nu-l putem nici exila cu tot dinadinsul pe
Coșbuc în tagma comentatorilor obsedați de
ocultismul mesajului dantesc. În realitate interpre-
tul nostru urmează o cale eteroclită, împletită sub
comanda intuițiilor de moment. În percepția
legată de Beatrice, el acceptă doar varianta ale-
gorică și o respinge - insistent și vehement - pe
cea literală. În schimb, atunci cînd se apleacă
asupra cronologiei interne a poemului, G. Coșbuc
încearcă o determinare precisă, calendaristică,
matematică, mult mai apropiată de lectura exactă.
Așadar nu ilustrarea unei metode constante de
lucru este urmărită de exeget, ci răsplătirea pro-
priei sensibilități și transfigurarea ei în universul
fictiv.
George Coșbuc se oprește apoi, într-o discuție
detaliată, asupra unei secvențe delicate din Infern,
adevărată piatră de încercare pentru zecile de
comentatori. În cîntul XV, protagonistul Dante,
călăuzit de Virgiliu, îl întîlnește pe dascălul său
din tinerețe, Brunetto Latini. Revederea neaștep-
tată îi smulge chiar o exclamație de surprindere
de pe buze: “siete voi qui, ser Brunetto?”. Aceeași
bucurie o resimte și bătrînul învățător, acum
redus la o înfățișare jalnică, dar fericit că își mai
poate încuraja fostul învățăcel și îi poate prezice
un destin glorios peste veacuri. La elogiile primite,
personajul Dante răspunde cu o la fel de emoțio-
nantă confesiune de recunoștință, față de cel care
l-a învățat cum omul se eternizează (“m’insegna-
vate come Puom s’etterna”). Întregul pasaj, de o
înălțătoare vibrație tragică, riscă totuși să fie pătat
de conotațiile echivoce. Dacă ar fi să dăm crezare
descrierii succinte - făcute anterior de însuși
Dante - privind harta păcatelor și a torturilor
infernale, în cîntul XV ne-am situa tocmai în
dreptul sodomiților, pedepsiți printr-o veșnică
ploaie de foc și prin imposibilitatea opririi din
mers, din alergare. Scena sublimă, de afecțiune
reciproc mărturisită, între magistru și discipol, să
fie relativizată oare de poetul medieval, prin even-
tuale sensuri scabroase, ascunse în culise? Să fie
vorba de o ambiguitate deliberată, sau doar acci-
dentală?
O asemenea ipoteză este contestată, după o
lectură extrem de migăloasă și atentă, de către
George Coșbuc. El observă că păcătoșii pedepsiți
în acest colț de infern se împart în două “trupe”,
ce n-au voie să se întîlnească. De-o parte sînt
Brunetto Latini, Priscian, d’Accorso și episcopul
de’ Mozzi, care sînt biciuiți de flăcări și înain-
tează anevoios, tîrîndu-și picioarele, fără a se opri
vreodată. De cealaltă parte se află Rusticucci,
Tegghiaio și Guido Guerra, dar aceștia aleargă
mîncînd pămîntul, sub bicele de foc. Cum se
poate explica diferența de tratament și de situare,
între cele două grupuri, altminteri decît prin
deosebirea păcatelor comise de ei? Un alt obsta-
col îl percepe Coșbuc în neverosimilitatea psiho-
logică a scenei: deși i se adresează afectuos și
recunoscător, “Dante și-a pus învățătorul în cel
mai odios loc al Iadului”. Atitudinea incongruentă
e flagrantă. În plus, nici un alt document istoric,
independent de poemul dantesc, nu confirmă
homosexualitatea lui Brunetto Latini sau a
tovarășilor săi de tortură (Priscian, d’Accorso ori
episcopul de’ Mozzi). De unde știa Dante ceea ce
alții - de pildă cunoscutul istoric Giovanni Villani
- nu cunoșteau, adică păcatul de sodomie al
respectivelor personaje? După ce întreprinde o
atentă incursiune în situația biografică a celor
patru osîndiți, întrebîndu-se ce pot avea ei oare în
comun, încît să fie destinați acelorași chinuri pe
lumea cealaltă, Coșbuc constată că au fost cu toții
“oameni elocvenți, cu o foarte mare ușurință a
vorbei sau a scrisului”, spirite rebele, predispuse a
neglija sau a persifla tainele sfinte. Ascuțimea lim-
bii și lipsa de reverență - greșeli ale minții neînfrî-
nate - sînt pedepsite cu focul etern, același care îi
torturează și pe alți infractori ai intelectului (de
pildă pe sfătuitorii de înșelăciune). Brunetto Latini
și tovarășii săi de suferință n-ar mai ispăși, într-o
asemenea ipoteză, pentru sodomie, ci pentru
ultragiul adus credinței divine, iar întreaga tensi-
une subcutanată a cîntului XV din Infern s-ar
dezlega printr-o interpretare revizuită.
Ipotezele lui George Coșbuc sînt reluate și
amplificate, într-un studiu aprofundat, de către
Titus Pârvulescu1. Sînt refăcute aici cu migală
contextele terținelor dantești, argumentele spe-
cialiștilor care admit infracțiunea de sodomie a lui
Brunetto, contraargumentele altor cercetători etc.
Îngrijitorul ediției românești a comentariilor lui
Coșbuc subscrie la interpretarea poetului și
absolvă personajul dantesc de rușinosul păcat.
Cu toate acestea, însă, dantologia de referință
continuă să vadă, în decriptarea cîntului XV din
Infern, o tensiune fundamentală, care constă în
“contrastul dintre austeritatea morală a lui
Brunetto și mizeria păcatului său, între slăbici-
unea pe care acesta o mărturisește și forța
sufletească pe care discursul său (...) o
dezvăluie’”2. Toate edițiile italiene ale Divinei
Comedii pe care am avut prilejul să le consult,
inclusiv cea românească, bazată pe comentariile
lui Ramiro Ortiz, îi atribuie lui Brunetto Latini
12
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
culpa de sodomie, în răspăr cu explicațiile lui
George Coșbuc3.
O voce analitică recentă, revendicîndu-se de la
exigența lui Francesco de Sanctis (care cerea pru-
dență în receptarea sensurilor dantești camuflate),
procedează la o atentă recitire a întregului cînt
XV. Riccardo Scrivano arată că e inutil să se
încerce eradicarea impasului psihologic din țesătu-
ra textului poetic: “nu putem concilia cu forța
ceea ce nu trebuie conciliat: așadar e neavenit să
credem că îl explicăm pe Brunetto negînd păcatul
ori compătimirea lui Dante”4. Întregul pasaj al
Divinei Comedii, aici în discuție, are la temelie o
construcție antitetică în care, simultan, e sărbă-
torită vechea măreție și e deplînsă mizerabila
condiție prezentă. De aici își extrage cîntul marea
poeticitate, iar a-i anula, prin explicații forțate,
contradicția echivalează cu o sărăcire.
O eventuală prelungire a analizei, prin com-
pararea raționamentului centrifug al lui G. Coșbuc
- care tinde să se îndepărteze de la versurile lui
Dante, către investigarea biografiei istorice a per-
sonajelor, către evaluarea polemică a precedenților
comentatori etc. - și, respectiv, a discursului cen-
tripet, pus în pagină de același Riccardo Scrivano
- care strînge cu hărnicie, în jurul terținelor, posi-
bile evantaiuri de sensuri, aprofundînd explorarea
chiar pînă la nivelul unor cuvinte dantești izolate
- ar fi de natură să deschidă noi direcții de
reflecție.
Dincolo de glosele ținînd de metodologia
comentariilor lui George Coșbuc sau de înte-
meierea anumitor intuiții ale sale, se cuvine pusă
în lumină deosebita importanță a înseși existenței
lor. Rod al efortului intelectual susținut, din
ultimii ani de viață ai scriitorului român, ele îl
sincronizează la concertul de idei european și îl
smulg din sfera strîmtă de “poet al țărănimii”.
Destinul meditațiilor dantești realizate de
G. Coșbuc a fost mai degrabă ingrat. Temeiul lor
științific discutabil i-a fost reproșat poetului, în
lungi discuții amicale, deja de către Ramiro Ortiz.
Ecouri ale respectivelor disensiuni ni s-au păstrat,
căci R. Ortiz se referă explicit la “forma cît se
poate de personală” și la “importanța relativă” a
acestor scrieri, întrucît “sistemul său de inter-
pretare, fiind izvorît din sufletul său”, lasă loc
disocierilor5. Mult mai sarcastic în judecăți se
dovedește G. Călinescu, atunci cînd îl persiflează
fățiș pe George Coșbuc: “Notițele sale sînt o
babilonie întreagă. Avea dosare pline de grafice
abstruse și de planșe, de topografii ale lumilor de
dincolo”. Subiectivismul ranchiunos al specialistu-
lui, deranjat pe veșnicele plaiuri ale vînătoarei, e
ușor de sesizat: “Căzut, ca amator, pe chestiuni
de acestea de amănunt, Coșbuc punea pasiune.
(...) Italieneasca lui era după ureche’’6. Iată că
soarta istoriei literare a condus totuși mai în pro-
funzime pașii amatorului, pe acest tărîm, decît pe
cei ai “divinului critic”, cu toate calitățile sale de
italienist titrat.
Tipărirea comentariilor lui George Coșbuc a
dus, peste hotare, la reacții împărțite. Elogiile dis-
tinsei cercetătoare Rosa Del Conte vin să exprime,
cu tot temeiul, în primul rînd surprinderea: “este
cea mai impunătoare contribuție pe care exegeza
română a adus-o pînă azi la critica dantescă”. Iar
profesorul Alexandru Ciorănescu, el însuși tra-
ducător al lui Dante în limba franceză, și-a mani-
festat satisfacția, dar și neîncrederea: “argu-
mentarea lui Coșbuc este impresionantă și
impune respect, dar nu va convinge ușor. (...) Ea
este acum în fața noastră; poate că nu este perfec-
tă, dar nu poate fi neglijată. În orice caz, Coșbuc
a oferit investigării poemului italian un nou
instrument’”8.
Dezbaterile în jurul temeiniciei ipotezelor lui
G. Coșbuc, a valorii comentariilor sale, a impor-
tanței lor strategice, în ansamblul creației sale și
în contextul literaturii române, sînt abia la
început. Sîntem convinși că numeroase argumente
ar putea fi adăugate, de-o parte sau de cealaltă a
evaluărilor. Dar e la fel de posibil ca însemnările
sale să rămînă, în ochii posterității, doar ca
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
13
frenezia bizară a unui spirit neliniștit. În orice
caz, ele astfel îi vor fi apărut lui Mihail
Sadoveanu care, împreună cu prietenii, luînd
într-o primăvară trenul ce mergea spre Iași, l-a
găsit în compartiment pe îmbătrînitul Coșbuc
privind pe geam și bombănind de unul singur ver-
suri din Divina Comedie. Bucuros de tovarășii de
drum, poetul s-a apucat pe dată, cu vorbe
repezite, să le explice cum au deformat comenta-
torii adevărata cronologie a capodoperei lui
Dante. În tot acest răstimp, “noi nu ziceam
nimic, eram încîntați că badea Gheorghe e bine
dispus și spune lucruri interesante’”9.
(Prefață la vol. George Coșbuc, Comentarii la
“Divina Comedie”, în curs de apariție la Ed.
Eikon din Cluj)
Note:
1	Vezi Titus Pârvulescu, “Siete voi qui, ser Brunetto?”,
în vol. Studii despre Dante, Buc., E.L.U., 1965, p. 115-
153.
2	Opinie a lui Umberto Bosco, citată în Dante
Alighieri, La Divina Commedia, riassunti, introduzioni
critiche e commento a cura di Emilio Alessandro
Panaitescu, ediție de lux cu ilustrații celebre, Milano,
Fratelli Fabbri Editori, 1963-1965, vol. 1, p. 234.
3	În afara edițiilor deja citate, vezi, de pildă, Dante
Alighieri, La Divina Commedia, con il commento di
Enrico Bianchi, Firenze, Casa Editrice Adriano Salani,
1992; de asemeni Dante Alighieri, Tutte le opere, intro-
duzione di Italo Borzi, commenti a cura di Giovanni
Fallani, Nicola Maggi e Silvio Zennaro, Roma, Grandi
Tascabili Economici Newton, 1993 etc.
4	R. Scrivano, art. cit., p. 135.
5	Vezi Ramiro Ortiz, loc. cit., p. 59.
6	G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini
pînă în prezent, ed. a II-a, revăzută și adăugită, ediție și
prefață de Al. Piru, Buc., Ed. Minerva, 1982, p. 584.
7	Rosa Del Conte, Dante in Romania, în vol. Dante nel
mondo, Firenze, Ed. Leo S. Olschki, 1965; citată de
Alexandru Duțu în Prefața la G. Coșbuc, Opere alese,
vol. IX, Comentariu la “Divina Comedie”, ed. cit., p. X.
8 Alexandru Ciorănescu, în Revue de litterature com-
paree, 1970, 2; citat de Alexandru Duțu, id., ibid.
9	Mihail Sadoveanu, Anii de ucenicie, Buc, E.S.P.L.A.,
1958, p. 167-169; citat de Alexandru Duțu și Titus
Pârvulescu în Introducere la George Coșbuc,
Comentariu la “Divina Comedie”, vol. I, Tavola Tonda,
ed. cit., p. XLVII.
■
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Tradițiile culturale
si viitorul european
(urmare din pagina 3)
Europa cunoaște etape de devenire culturală. Își
lărge°te orizontul experiențelor și propune pe
agenda culturală obiective ceva mai generale
decât până în prezent. Conștienți de capacitățile
mobilizatoare ale factorului cultural, oficialii UE
au propus, în cadru extins, câteva obiective care
să permită cooperarea accentuată între statele
UE și cu cele partenere. Dezvoltarea
parteneriatelor între cultură și domenii precum
IT, turism sau cercetare reprezintă atât o alegere
constructivă, cât și una pragmatico-practică. La
nivel constructiv, o atsfel de cooperare are un
dublu avantaj. Pe de o parte, sporește dialogul
politic cu statele partenere, oferind o alternativă
a abordării diplomatice. Pe de altă parte,
comunicarea și transferul informației reprezintă
surse vitale pentru menținerea unui patrimoniu
cultural activ. La nivel pragmatic, aceste
cooperări conduc la un mai mare impact social
și economic al elementelor culturale. Diverse
politici pe plan național și european (în special
în cadrul UE) permit promovarea culturii în
medii în care a avut mai puțin acces, prin noi
mijloace. Ultima parte a acestui scurt articol se
va axa pe această dezvoltare instituționalizată a
culturii, un mijloc coordonat de promovare a
unor crâmpeie culturale mai puțin mediatizate
și cunoscute.
Pentru statele UE a fost formulată o agendă
culturală europeană pentru 2007-2013 creată pe
scheletul precedentelor programe și promovează
înțelegerea reciprocă prin intermediul unor
mecanisme multiple.' Rămânând în domeniul
politicilor UE, relevantă este inițiativa luată în
urmă cu mai bine de 20 de ani la nivel
european de a desemna anual orașe culturale
europene. Sibiu a fost în 2007, alături de
Luxemburg, capitala culturală europeană. Să
vedem însă dezvoltarea ideii și implicațiile sale
la nivel cultural, social și uman. Inițiat ca un
mijloc de a aduce cetățenii UE mai aproape unii
de ceilalți, de a-i familiariza cu un trecut
cultural necunoscut, proiectul Orașului Cultural
European a fost lansat în 1985 de către
Consiliul de Miniștri la inițiativa ministrului
grec de cultură. Începând cu 1999, noua
denumire a proiectului a devenit Capitala
Culturală Europeană și a primit finanțare prin
intermediul programului cultura 2000.ii Orașul
irlandez Cork a fost cel dintâi care a deținut
denumirea de capitală culturală europeană.
Până în 2004, capitala a fost aleasă la nivel
interguvernamental, statele membre selectau
unanim orașele europene care puteau deveni
capitale, iar Comisia Europeană acorda subvenții
orașelor alese. Din 2005, instituțiile europene
iau parte în procesul de selecție a orașelor care
găzduiesc evenimente culturale, iar până în 2019
au fost deja decise orașele ce vor deveni capitale
culturale. Fiecărui stat membru al UE i s-a
acordat șansa de a găzdui, prin rotație, capitala
culturală, fiind alese câte două orașe începând
cu același an 2005. Excepție face anul 2010 când
trei orașe vor fi capitale europene: Essen
(Germania), Pecs (Ungaria) și Istanbul (Turcia).
Decizia de a acorda Istanbulului statutul de
capitală europeană a fost luată în pofida
faptului că Turcia nu este membră a UE. În anul
2008, capitalele culturale sunt orașele Liverpool
(Marea Britanie) și Stavanger (Norvegia).iii
Cauzele modificării procedurii de selecție
rezidă într-un raport de evaluare nesatisfăcător.
În 2004, Comisia Europeană a cerut o evaluare
a programului capitalelor culturale europene
pentru perioada 1994-2004, după modelul celui
precedent care examina același aspect pentru
perioada 1985-1993. Acest studiu include
perspectivele culturale, economice, sociale și
europene ale acestei activități. Pe baza acestui
ultim raport, Comisia a decis necesară
schimbarea modalității de selecție, accentuând
dimensiunea componentelor culturale și
europene ale acțiunii.iv
Un proiect similar celui al capitalei culturale
europene a fost inițiat în 1990 de către miniștrii
de cultură sub denumirea Luna Culturală
Europeană. Evenimentul, similar celui descris în
paragrafele anterioare, are particularitatea de a fi
organizat pe durata unei singure luni și să fie
adresat statelor din Europa Centrală și de Est.
În momentul inițierii programului cultural,
aceste state nu erau membre ale UE, fiind
necesar mai mult de un deceniu pentru ca ele să
capete acest statut. Însă, scopul său a fost extins
și la alte state din afara UE sau chiar state
membre: în 1995 Cipru a găzduit această
manifestare, iar în 2001 Elveția.v Pentru a se
asigura diseminarea informației între
organizatorii de evenimente, la începutul anilor
’90 organizatorii diferitelor capitale culturale
europene au creat Rețeaua Capitalelor și Lunilor
Culturale Europene.
Preocuparea pentru promovarea culturii la
nivel european reflectă importanța acestui
proces. Oficialii europeni și nu numai au
priceput rolul fundamental jucat de cultură în
creionarea identității și încearcă obișnuirea
publicului (cu rol de demos în UE) cu practicile
împărtășirii experiențelor comune. Deși am
Premiul Revistei Tribuna
La cea de a XII-a ediție a Festivalului-concurs de poezie „Gheorghe Pituț” (Beiuș, aprilie 2008),
premiul revistei noastre a fost acordat poetei Veronica Fibișan. Veronica s-a născut la 23 iulie 1989 și
este elevă a Colegiului Național Bănățean din Timișoara.
Doar noi
Acele ceasurilor au căzut.
Timpul se învârte în cadrane goale
iar noi, izolați în acest mic infinit,
ne închinăm unul altuia
neîncălcând a doua poruncă.
Semiobscuritatea are gust de iubire,
brăzdată de petale fine,
iar pielea mea miroase-a tine.
Orașul viitor
Câmpul lacustru pulsează de spaima orașului,
iar umbra lui se apleacă peste timp,
peste dinții fierăstrăului
ce va tăia copacii
și peste urmele pașilor
ce vor călca în nămol.
Sângele orașului presimte schimbarea -
oracol cu globul de rubin.
Iar frunza, copacul și buruiana,
toate s-au răsfirat în pâlcuri de druizi,
pe cînd adus de valuri,
sângele-i s-a prefăcut în praf de cărămizi.
analizat la nivel general anumite tendințe
contemporane, particularitățile sunt mereu cele
ce fac diferența. Acesta este și motivul pentru
care s-a decis stabilirea unei locații comune prin
activitățile capitalei și lunii culturale europene
care să aducă oamenii aproape de fenomenele
culturale, să le introducă in viețile lor cotidiene.
Acesta este un model de urmat și la nivel
național unde cei ce dețin capacitatea de
elaborare a politicilor culturale în țara noastră
pot urma exemplele atitudinale și
comportamentale de succes de la nivel
european.
Note:
i Mai multe detalii referitoare la noua agendă cultura-
lă pot fi găsite pe site-ul Directoratului General pen-
tru Educație și Cultură al UE: ec.europa.eu/culture,
accesat ultima dată la 10 mai 2008.
ii capital.culture.info, accesată la 10 mai 2008.
iii Detalii despre cele două capitale culturale
europene se găsesc la www.liverpool08.com,
www.stavanger2008.no, accesate la 28 aprilie 2008.
iv Procedura este detaliată pe site-ul Directoratului
General pentru Educație și Cultură al UE:
ec.europa.eu/culture, accesat ultima dată la 10 mai
2008.
v capital.culture.info, accesată la 10 mai 2008.
■
14
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mircea Muthu
O gramatică a culturii
Gramatica formelor culturale
Călin Teutisan
Un volum spectaculos prin anvergura
analizei aplicate, dar °i comparative, a
limbajelor artistice se bucură recent de o
reeditare binemeritată. Este vorba despre cartea
lui Mircea Muthu Alchimia mileniului.
Interferențe culturale, ediția a doua, revăzută și
adăugită (întâia ediție: Editura Cartea
Românească, 1989). Alchimia mileniului cuprinde
o sumă de eseuri care circumscriu mai vechi și
constante obsesii culturale ale autorului,
formulate aici în câteva axiome esențiale pentru
problematicile pe care cercetarea le abordează.
Direcția estetică se împletește elegant și
convingător cu analizele comparatiste ale
obiectelor de artă (fie ele literare, plastice sau
muzicale), precum și cu elemente de morfologia
culturii, studiul geografiilor imaginare, al
limbajelor artistice și relațiilor dintre ele etc. Un
demers integrativ a cărui teză fundamentală,
formulată adesea sub incidența polemicului, este
aceea că, dincolo de mult discutatul și, aparent,
unanim acceptatul „divorț al artelor”, se ascunde
de fapt o coincidență a sensurilor, dar și a
mizelor tuturor formelor de artă.
Ne aflăm, în fond, cu Alchimia mileniului, pe
teritoriul filosofiei culturii, vertebrată de categorii
specifice spațiului sud-est european în principal,
asupra căruia Mircea Muthu glosează cu
subtilitate din perspectiva dublei incidențe a unor
modele aparent contradictorii. Este vorba despre
gramatica antropocentrică, fundamentală pentru
geografia spirituală occidentală, consolidată în
Renaștere și orientată pe lectura „cuvântului
imprimat” - o lectură care „își afirmă sensul
centripetal și caracterul asociativ în același timp”
(vezi eseul Trei puncte). E un prilej fericit, pe care
autorul și-l oferă, de a demonstra voluptos și
frenetic relația dintre „funcțiile gramaticii în
poezie” și „raporturile geometrice în pictură”,
ambele bazate pe trei puncte de constituire a
reprezentărilor, trădând „dorința de stabilitate a
europeanului”. Pe de altă parte, gramatica
orientală cosmocentrică, bazată pe un „punct
zero” care elimină sugestia volumetrică din
reprezentările plastice, precum și balastul stilistic
din cele literare. Ca vârstă a culturii europene,
întoarcerea spre „punctul zero” coincide cu
generația plastică a unor Gauguin, Klee sau Miro,
precum și cu formula lirică a poeziei pure (vezi
Punctul zero). Asemenea paradoxale coincidențe
(care nu sunt conjuncturale sau formale, ci de
substanță) sunt comentate în Alchimia mileniului
pornind de la o serie de dublete sau triplete
conceptuale menite să numească radicalii esențiali
ai actului cultural. Așadar: cuvânt - imagine -
cultură, o discuție în interiorul căreia autorul,
pornind de la Povestea despre Sindipa filosoful,
asumă riscantul pariu al convergenței dintre
semnul lingvistic și cel iconic; vorbire - scriere -
reprezentare, unde teoria „vocii ca voință de a
spune și, implicit, ca voință de a exista” afirmă
arta sunetului ca „loc de fastă întâlnire a
universului cu inteligența” (în sensul unor
pulsiuni regăsibile în toate limbajele artelor și
dovedind din nou sincretismul de esență al
acestora); plastică - literatură, care au în comun
natura lor de fapte antropologice, capacitatea de a
desemna universalitatea spațializării, bi /
tridimensionalitatea (circumscrise istoric prin
tridimensionalul artei clasice, renascentise etc.,
apoi prin bidimensionalul artei contemporane, în
speță a secolului XX); scriitura - lectura, cu
mecanismele lor de construcție a ficțiunii, bazate
pe semnificația tipologică a „imaginii în mișcare”;
în sfârșit, Occident - Orient, la coincidența cărora
se situează fascinantul spațiu balcanic, subiect
predilect al multora dintre eseurile din secțiunile a
doua și a treia ale cărții.
Detenta teoretică din secțiunea primă a
volumului (intitulată Ochiul și cuvântul) nu este
trădată nici în părțile următoare (Alchimia
mileniului și Conexiuni culturale sud-est
europene), deși acestea din urmă cuprind cu
precădere analize concrete ale unor opere
artistice. Din perspectiva osaturii conceptuale mai
sus descrise, operele sunt tratate mereu în registru
comparativ. Mircea Muthu relevă astfel, cu
subtilitate, relațiile de esență dintre Bacovia și
poetica plastică a „punctului zero” la Magritte,
dintre Arghezi și volumetrica densă a picturii lui
Cezanne, dintre iconografia sacră, expresie a unui
Logos doctrinar creștin, și poezia pură barbiană,
dintre efigia simbolică și „muzica înghețată” a
epicii lui Mateiu Caragiale, dintre formele
„extazului abstract” la Blaga și Brâncuși, dintre
elementele de plastică mistică a literei la Nichita
Stănescu ori corespondențele metaforicii
stănesciene cu motivele plasticii lui Țuculescu (în
speță ochiul) etc. Un univers fascinatoriu al
formelor coincidente se instituie astfel în paginile
cărții, ca expresie critică și estetică a relațiilor
intime dintre sensurile artei, dar și dintre
sensurile lumii și ale ființei.
A treia secțiune a cărții, Conexiuni culturale
sud-est europene, conține câteva excelente studii
de morfologia culturii și analiză (comparată) a
mentalităților. Prin intermediul acestora Mircea
Muthu configurează atât caracteristici
paradigmatice ale unei forma mentis specifică
spațiului balcanic, cât și direcțiile importante din
istoria cercetării acestei geografii spirituale,
printr-un discurs aflat la mare distanță de
stereotipiile des întâlnite în comentariile de gen.
Alchimia mileniului, conform propriilor
declarații ale autorului din cuvântul introductiv,
reprezintă o placă turnantă între cărțile care o
precedă și cele care îi urmează. Paginile sale
relevă o întreagă cultură continentală, așezată de
două milenii pe principii ale coerenței, ce se
reclamă citite și înțelese. În egală masură, cartea
exprimă spiritul cercetătorului, la rândul său
așezat riguros pe această structură de „noduri și
semne”, declamându-și îndreptățitul orgoliu al
descifrării lor, cu nedisimulată voluptate.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Schiță pentru o gramatică a
Europei de Sud-Est
Mircea A. Diaconu
De mai bine de treizeci de ani, Mircea Muthu
explorează, de unul singur la noi, teritoriul
balcanității. Teritoriu deopotrivă concret și
conceptual, care, sub fascinația unei Europe utopice,
riscă să fie eliminat din ființa noastră identitară.
Totuși, nu umbre resentimentare fundează
cercetarea, ci o pasiune care implică devotamentul
omului de știință. Încăput pe mîna unui ardelean,
balcanismul e explorat cu instrumentele și
atitudinea europeanului: nu e contemplat, ci
studiat. Împotriva adorării stilistice, bisturiul
analistului. Împotriva nostalgiei, ochiul sagace.
Oricum, un ardelean vorbind despre balcanism? Nu
e singurul. Într-un loc, invocînd un manuscris scris
la 1620, despre cucerirea Țarigradului de către turci,
Mircea Muthu reamintește supoziția că el ar fi
putut fi scris de Samuil Micu. Apoi continuă:
„Dincolo de chestiunea paternității, reafirmată, de
altfel, și de Pompiliu Teodor, textul acesta ridică
problema, mai importantă în felul său, referitoare la
preocupările bizantinologice din Transilvania
luminilor”. Poate că, reactivat, ar trebui să
identificăm aici spiritul luminilor. Pe acest fundal, o
întrebare rămîne: s-ar fi devotat cu atîta angajare
dacă această problemă n-ar fi implicat chestiunea
identității și a relațiilor noastre cu Europa? La
mijloc, deci, nu-i doar o temă de cercetare; în
spatele excursului științific, o ființă care trăiește
slujind un crez.
În fine, ne interesează acum trei volume numite
simplu Balcanologie (I, 2002, Editura Dacia; II,
2004, Editura Libra; III, 2007, Editura Limes),
despre care Mircea Muthu mărturisește, într-o
succintă notă, că „rafinează o meditație mai veche
pe segmentul comparatismului literar/ cultural sud-
estic și conotează un studiu de sinteză -
Balcanismul literar românesc - ce are, de altfel,
caracterul unui work in progress”. Cîteva chestiuni
merită comentate. Sigur că e vorba de comparatism
literar-cultural. Dar, pe un fundal de morfologie a
culturii, Mircea Muthu abordează problematica
imaginarului și face pași în direcția imagologiei,
punînd, în același timp, la lucru instrumentele
exegezei critice. Pe de altă parte, coboară în
literatura veche sau în folclor (memorabile paginile
despre Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de
moarte, basm căruia i-a dedicat, de altfel un
volum), nu-i e străină dialectologia și nici nu
ocolește studiile de lingvistică, structurează modele
teoretice, face atente analize aplicative, scrie despre
vechi manuscrise, ba chiar, într-un loc, propune
provocatoare excursuri în gastronomia balcanică.
Așadar, fețele unui fenomen complicat, situate
discret, pe fondul înțelegerii mecanismelor
politicului. Căci, orice s-ar spune, Balcanii sînt
înainte de toate o problemă politică. Ultimii
douăzeci de ani ne reamintesc că aici este „butoiul
cu pulbere al Europei”. Și dacă este așa, nu cumva
Europa însăși este culpabilă?! În fine, chestiune
asupra căreia vom reveni. Oricum, chiar clișeu
fiind, faptul acesta se întemeiază pe un adevăr de
substanță. Dar dacă există o gastronomie a
Balcanilor, așa cum există un folclor și o mitologie
istorică a lor, eu cred că aceasta spune, în fond, mai
mult decît faptul că Balcanii au o istorie comună.
Dar o istorie comună există. Și-aici aș invoca
relațiile Balcanilor cu Europa Occidentală.
Întrebat de Marin Mincu despre motivele
interioare ale refuzului foiletonului, în favoarea
adoptării unei perspective de cercetare europeană,
Mircea Muthu mărturisește la un moment dat: „Un
stagiu de aproape patru ani în Franța mi-a
transformat supoziția în convingere, anume că nu
sîntem, orice am face, occidentali «întocmai», cum
ar spune Zarifopol”. E aici o problemă extrem de
interesantă. După 1829, la noi a fost o veritabilă
euforie a occidentalizării, cu momente de
entuziasm, cu secvențe de restaurare conservatoare,
cu reverberații naționalist-revanșarde. Oricum, după
ce, prin ochii lui Dinicu Golescu, Europa a fost
descoperită, stratul balcanic al ființei noastre a fost
deodată eliminat, ascuns, amînat. Simplific, fără
îndoială. Dar nu poți să nu remarci că pînă și un
Caragiale (e vorba de Ion Luca) preferă să meargă
la Berlin, fugind nu de români, cu toate păcatele
lor, ci mai degrabă de fondul său balcanic, pe care,
orice s-ar spune, îl întîlnea încă în Bucureștii celei
de-a doua jumătăți a secolului XIX. Exilul la Berlin
seamănă unei negări de sine. Nu-i vorbă, la Berlin,
Caragiale, ca să revenim la gastronomie, cerea din
țară, să i se aducă, chiar pentru micul dejun, iaurt,
icre, alte chestiuni de felul acesta. Cît despre fiul
său, Mateiu, el chiar se declara, prin
comportament, european. Nu suporta să știe că
străbunicul venise în Muntenia ca bucătar, îmbrăcat
în haine orientale. În fine, să vedem în Caragiale,
dincolo de acuzația unui detractor care confunda
planurile, chiar un ultim fanariot? Da, o fi ultimul
fanariot, dar unul care, dincolo de opera sa, prin
gestul plecării la Berlin, fuge de sine. Nu-i departe
ceea ce face Caragiale de furia lui Cioran îndreptată
împotrivă-și. Și dacă negarea de sine e poate semnul
Editura PARALELA 45
unui popor care își reneagă rădăcinile (Cioran,
oricum, o face), una dintre trăsăturile sud-estului
ține tocmai de „pozitivarea negativului”, cum ne
spune într-un loc Mircea Muthu, trăsătură
definitorie pentru felul în care ființa cioraniană se
salvează pe sine. De ce n-ar fi Cioran, în acest caz,
ultimul fanariot?! Dincolo de toate acestea, să
remarcăm că, cu toate reacțiile de tip restaurator-
naționalist, românii au trăit în ultimele secole cu
ochii îndreptați spre Europa, care i-a ajutat să-și
întemeieze un stat sau care, dimpotrivă, părea să-i
abandoneze, negîndu-și substratul balcanic, vizibil
însă în folclor, în gastronomie, în istorie. Ca și cum
umbra balcanității ar fi o cangrenă. Poți, însă, fugi
de umbra ta?! Într-o epigramă din secolul XIV, se
vorbea despre un ins care era bulgaralbanezovlahul.
Astăzi, după încercări ale istoriei, sîntem membri ai
Uniunii Europene și, prin urmare, europeni.
Oricum, față de Europa Centrală sau de Europa
Occidentală, Balcanii aveau propria lor identitate.
Acesta este teritoriul pe care îl explorează Mircea
Muthu, din dorința redescoperirii unui sine care nu
poate fi pur și simplu ignorat. În căutarea
adevărului, coborîm, firește, în istorie, în modele
mentale, în comportamente stilistice, într-un anumit
imaginar, pentru a identifica un spirit comun,
anumite constante, cu scopul realizării unei „re-
teritorializări”. N-ar avea importanță că sub aspect
politic e vorba de o utopie. Miza nici nu este decît
una culturală, cu reflexe în reprezentarea de către
occidentali a Europei înseși în care Blacanii sînt
înscriși. Altfel spus, nu e vorba despre o revanșă
împotriva supremației Occidentului, ci despre o
asumare de către Occident a unui adevăr fără clișee.
O lume în sine, Balcanii pot fi nu numai „butoiul
cu pulbere” (în preajma căruia un occidental stă cu
chibritul gata aprins), ci și oglinda alterității care
poate oferi soluții. Balcanii propun șansa spațiului
unde „civilizațiile se ating”. Acesta este, în fapt,
mesajul optimist al studiilor lui Mircea Muthu, care
refuză să accepte că occidentalul poate să-și bage
asemenea struțului capul în nisip. Există, așadar, un
optimism care privește metoda comparatismului
(Mircea Muthu trăiește cu speranța unui
„comparatism pe verticală, destinat să caute nu atît
invarianții de tot felul, cît, mai degrabă, să explice
mai pertinent, mai convingător întemeierea
ontologică a faptului de artă”), așa cum există acest
optimism al înțelegerii Balcanilor. În spatele acestui
optimism, neliniștea celui care cunoaște reticențele
centrului în a-și ceda din autoritate. Ca și cum nu
Pascal, un francez, vorbise despre o lume cu
„marginile pretutindeni și cu centrul nicăieri”. Iată:
„Efectul stereotipiilor create, de la Iluminism
încoace, este unul de bumerang. Lui «homo duplex»
balcanic i se opune, mereu mai frecvent,
«machiavelica Europă». Cît de credibilă este, așadar,
pentru bosniacul din Mostar, pentru aromânul din
Skoplje sau pentru kosovar retorica despre unificare
și care este prețul său real? De asemenea, dacă
regiunea balcanică va fi considerată, în continuare,
drept matricea identității occidentale clădită pe
dubletul civilizație / barbarie, reiterată astăzi de așa-
numita «falie Huntington», se va perpetua ad
16
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
infinitum vechea relație dintre Centru °i Periferie?”.
Or, șansa pe care Mircea Muthu crede Balcanii o
oferă Europei ține, printre altele, de o anume
morfologie a culturii. Citim într-un loc pe aceeași
temă: „Într-o Schiță pentru ontologia lui î n t r e
avansam, la modul asertoric, ideea că procesul de
cristalizare a națiunilor mici și mijlocii din Europa
emergenței romantice a condus la acceptarea,
teoretic cel puțin, a policentrismului”. Repet: este
șansa spațiului unde „civilizațiile se ating”, astfel
încît supremația centrului ar trebui să cedeze în
favoarea multiculturalismului.
În fine, ce opune Mircea Muthu acestei lumi de
clișee, care ar trebui să justifice marginalizarea Sud-
Estului? Ce opune el „caracterizării reductive a
balcanismului”? Fiind asociere de stări contrastante
și răscumpărare estetică a unei drame colective,
instituindu-se pe un tragic fără tragic, adică pe un
grad zero al categoriei, balcanismul înseamnă și
ornamentație bogată sau coborîre în simpla
manieră. Pentru a sintetiza în privința aportului
Sud-Estului în procesul de integrare europeană,
Mircea Muthu invocă, printre altele, reinventarea
trecutului, fascinația diegezei, pozitivarea
negativului și derivatul naționalist al „punții între
culturi și civilizații”. Nu-i vorbă, dacă există o
mentalitate balcanică, atunci, de reținut și o
trăsătură, a treia în ordinea constructului teoretic al
lui Mircea Muthu, pe care nu putem s-o trecem cu
vederea. Spune Mircea Muthu: „Există, în al treilea
rînd, procesul dublei modernizări în societățile
balcanice, provocînd - cu deosebiri nu de esență, ci
de grad - cam aceleași reacții. Prima dintre ele,
localizabilă în epoca ecloziunilor naționale, a
instaurat imitația și «arta șmecheriei», iar
următoarea, în faza post-Yalta, a distrus relațiile
umane de la bază”. Este momentul ca, în ordinea
logicii acestei expuneri, să formulăm întrebarea
prezentă în chiar esența discursului lui Mircea
Muthu. Și anume: „Sînt toate acestea componente
ale unei mentalități balcanice?”. Într-o frază nu
lipsită de fibră artistică, care urmează unui răspuns
pozitiv, citim: „În fond, constructul social, legitimat
de cultura aferentă, conține și reflectă sau refractă
în aceeași măsură nervurile desprinse dintr-o pînză
freatică și pe care, astăzi, încercăm să o
aproximăm”. La drept vorbind, chestiunea aceasta,
a mentalității, nu e atît de simplă. Mircea Muthu
însuși știe acest lucru. Îl știe și Maria Todorova care
face un apel la prudență. Spune cercetătoarea
americană de origine bulgară: „mentalitatea
balcanică și memoria balcanică sînt niște noțiuni
himerice, existînd în schimb varietăți individuale
sau de grup ale memoriei în Balcani, nu însă și o
memorie balcanică”.
Și, totuși, o pînză freatică pulsează în acest trup
al Balcanilor cu ochii îndreptați spre Europa
Occidentală... și peste această pînză freatică, o
umbră de meditație. Ba chiar fiorul generat de artă.
În fapt, Mircea Muthu își încheie ultimele două
volume din cele invocate aici cu cîteva pagini de
jurnal. Pagini despre Veneția, căci, citim, „într-o altă
gramatică, mai profundă dar la fel de evidentă ca și
cei doi «poli» de mai sus, Veneția a devenit - și
mărturiile de ieri și de azi o dovedesc - ilustrarea
lui între ca operator ontologic”. Mai explicit spus,
„venețianul este echivalentul vestic al omului
bizantin”. Și pagini despre Corint. Paginile unui
scriitor, pe care nu putem să nu le așteptăm,
dincolo de interesul pentru problematica Balcanilor,
publicate în întregime. Un suflu balcanic pătrunde
chiar în țesătura intimă a acestor rînduri de jurnal.
Ori poate că nu e vorba de balcanism, ci pur și
simplu de literatură.
■
Despre folclor si filosofie
O perspectivă contemporană
Eleonora Sava
Mircea Muthu, Maria Muthu, Făt-Frumos și
“vremea uitată”. O nouă interpretare critică a
basmului “Tinerețe fără bătrânețe °i viață fără de
moarte”, Ediția a doua, revăzută și adăugită, Editura
Euro Press Group, Colecția “Biblioteca Ideea
Europeană”, București, 2008. (Prima ediție: Editura
Libra, București, 1998.)
Ca etnolog, aflat într-un moment de redefinire
a disciplinelor etnologice (folclor,
folcloristică, etnografie, etnologie,
antropologie), trăiesc mereu un sentiment de
neliniște în legătură cu prezentul și viitorul acestui
domeniu: ce poate să mai ofere folclorul cititorului
de secol XXI? cum poate fi receptat un basm în era
internetului? sau, mai mult: ce poate spune o
narațiune folclorică unui lector avizat contemopran,
fie el filolog, critic literar, estetician, teoretician
literar, filosof sau antropolog? la ce bun
folclorul/ etnologia azi? Volumul Făt-Frumos °i
“vremea uitată”. O nouă interpretare critică a
basmului “Tinerețe fără bătrânețe °i viață fără de
moarte” constituie un răspuns eclatant și
reconfortant la toate aceste întrebări neliniștitoare:
folclorul este, în continuare, viu și extrem de
incitant, nu numai pentru cercetătorii culturii
populare, ci, iată, pentru foarte serioși specialiști
din domeniul științelor umaniste, precum Mircea
Muthu și Maria Muthu.
Cartea este structurată în cinci secțiuni, dintre
care trei adăpostesc partea cea mai consistentă a
lucrării: este vorba despre secvențele intitulate Făt-
Frumos °i vremea uitată, Tinerețe fără bătrânețe °i
viață fără de moarte și Interpretări. Celelalte
segmente sunt prefațări sau prelungiri ale
elementelor structurale amintite (nota asupra
ediției, Biobiliografie: Ediții, Bibliografie critică).
Prima secțiune, Făt-Frumos °i vremea uitată, se
constituie într-un studiu pătrunzător, care propune
interpretarea basmului în grilă filosofică, mai precis,
în cheia modelului platonician inversat. Drumul
inițiatic al eroului este citit ca traseu - în spațiu și
timp - parcurs dinspre lumea fenomenală înspre
cea ideală: “Omul, în concepția lui Platon, nu e
decât o copie a Ideii, deși el are față de animal un
dublu avantaj: știe că este muritor și are conștiința
stării sale de copie. Aceasta din urmă îl determină
să încerce să ajungă la hypostatsis-ul de puritate
inițială. [...] În realitate, omul trăiește doar nostalgia
întoarcerii până la capăt, or, neliniștitul Făt-Frumos
ajunge efectiv în universul paradisiac, dacă ar fi să-l
credem pe povestitor” (p. 16). Străbate, așadar, un
traseu al anamnesis-ului, în sens platonician.
A doua secțiune, Tinerețe fără bătrânețe °i viață
fără de moarte - reproduce basmul (în varianta sa
definitivă, din Petre Ispirescu, Opere, I, ediție
îngrijită, note și variante de Aristița Avramescu.
Studiu introductiv de Corneliu Bărbulescu, Editura
Pentru Literatură, București, 1969, p. 5-14), însoțit
de substanțiale comentarii pe text, care “fructifică
achizițiile exegezei contemporane” (p. 8). Racordul
strâns între capitolele cărții rotunjește interpretarea
propusă. Astfel, pe lângă fructificarea unor sugestii
oferite de modele conceptuale filosofice, autorii
operează cu instrumente de lucru specifice
naratologiei, istoriei ideilor, imagologiei, mitologiei,
folcloristicii, etnologiei, provenind din diferite școli
și direcții de cercetare: funcționalistă, structuralistă,
hermeneutică etc.
Secțiunea următoare cuprinde Interpretări -
secvențe critice ordonate într-o antologie sui-generis.
Acest segment al cărții se constituie într-o sinteză a
receptării basmului de-a lungul a aproape 150 de
ani. Sunt selectate opinii și interpretări formulate
de Mihai Eminescu (1889), Lazăr Șăineanu (1895),
George Călinescu (1965), Corneliu Bărbulescu
(1969), Constantin Noica (1976), Mircea
Constantinescu (1979), Eugen Todoran (1981-1982),
Aura Matei-Săvulescu (1984), Mircea Anghelescu
(1987), Mihai Coman (1986, 1996), Emil Lungeanu
(1997), Silviu Lupașcu (1999), Adrian Alui
Gheorghe (2004). Excerptate cu o desăvârșită
acuitate critică, fragmentele sunt reproduse în
ordine cronologică, conturând pe de o parte
imaginea dinamică a receptării basmului, în
diacronie, iar pe de altă parte diversitatea
perspectivelor interpretative. Pluralitatea lecturilor
oferite în această antologie critică reafirmă
densitatea și profunzimea semantică a basmului
care, deși “n-a încetat să provoace exegeza” (p.13),
nu și-a găsit răspunsuri definitive la toate întrebările
pe care le-a ridicat și încă le ridică.
Ediția a doua, revăzută și adăugită, aduce la zi
bibliografia temei (amplificând, implicit, lista
titlurilor din secțiunea de bibliografie), îmbogățește
și nuanțează comentariile din studiul introductiv.
Oferind o selecție critică riguroasă și complexă,
alături de o lectură extrem de pătrunzătoare a
basmului, volumul nu își propune să “închidă”
discuția asupra basmului, ci, dimpotrivă, prin
modul subtil în care chestionează textul, deschide
ofertante perspective interpretative.
Dincolo de bibliografia pluridisciplinară perfect
stăpânită, dincolo de interpretarea pătrunzătoare a
basmului - nu doar nouă, ci și absolut
convingătoare - cartea își “prinde” cititorul, de la
prima pagină, prin scriitura de rafinată eleganță și
cuceritoare acuratețe critică. Și, nu în ultimul rând,
prin sentimentul reconfortant că folclorul (deși
basmul Tinerețe fără bătrânețe °i viață fără de
moarte nu are, probabil, o sursă exclusiv populară)
este un text deschis.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
1
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezie
Vasile Igna
( Am intrat)
Am intrat în canalele nopții și n-am
găsit decât vântul, sunete aspre, încărcate
de un sânge artificial, de un aer
ce împingea apele întunericului să facă
valuri, cercuri concentrice în mijlocul
cărora aștepta Doamna Neagră, o păpușă
de cârpe, cu coroniță de păpădie.
Cu puful așteptând să răsară la subțiorile petalelor,
puful ca un suflet ce-și ia zborul.
Ochi pe care-i îndemnam să
plângă, plângeți, istoviți-vă, uitați
orgoliul, tristețea, bucuria, ireversibilul!
Ochi peste care am așezat un bandaj
de umbră, clarobscurul ca un chiag din
fibre transparente, ochi ce nu vedeau decât
paiul din ochiul vecinului.
Ochi de sticlă neagră!
Mă mișc, încă mai pot uita, dar îndoiala
nu mai ajută la nimic.
Îngheață visul.
Moartea face pui.
(Iarăși coboară)
Iarăși coboară remușcarea și face din trunchiul
zilei rumeguș și-l amestecă în colbul obscen
al nopților.
Din nou nu cutezi să vorbești, ți-e teamă
de vorbe, de amărăciunea și istoria lor
sângeroasă, de strigătul lor
ce despică zorii
cu securi ruginite.
O clipă sângele curge invers și
lasă să sece arterele, să pătrundă în ele
răsuflarea călduță a morții.
Lucrurile întunecate se tulbură
ochii oblici ai stelelor se închid
ca niște ferestre trântite de vânt,
pietrele din grădină se fac pâini
cu coaja moale
și-n albia pârâului
curge vinul negru al răscumpărării.
O, dar în amintire, chipul livid se transformă-n
persoană și mă ia ostatic pentru restul zilei
până ce lacrimile prind rădăcini și-și înalță coroana
deasupra orașului strivit de insomnie.
( Munții mereu )
Munții mereu la sfințit, ca ni°te
vedenii scrutând întunericul,
duhuri răvășind aluatul nenăscuților.
De-acum ce-ți mai pasă?
A sosit ora, nu mai socoți
ceea ce știi pe de rost.
Norii acoperă răsăritul, ziua
intră în închisoare.
Își arată dinții cariați, izvoarele astupate,
capul pleșuv.
Reguli ingrate ne trag după ele
ca pe-o ursoaică în lanț.
Prăzi mărunte ne așteaptă la
capătul drumului: fântâni cu flori
uscate pe cumpănă, clopotnițe
în care clopotele au ruginit.
Cineva trece râul prin vad și se
adăpostește sub aripa ploii
de unde tocmai a zburat o coțofană.
Doar iarba rezistă
și pielița verde a frunzei.
Restul e praf:
mădulare, voce, curba diformă a orizontului.
( Nu mai ești )
Nu mai ești în exil, dar
întunericul taie măduva trupului,
rațiunea e oarbă,
înțelepciunea curată tortură.
Tânăr și vesel te întâmpină viitorul,
copilul ce strecoară fum prin sitele îndoielii.
Frumusețea îți trece pe dinainte ca o
întâmplare din care nu ai învățat nimic.
O repeți și din nou te înșeală,
o urăști, dar ți-e frică de singurătate.
Iubești ce-ai pierdut, te amesteci
cu bâlbâiții, cu ciungii, cu orbii,
ei singurii ce nu se retrag
din fața arenei.
Momeli pentru ieșirea din captivitate,
poate farduri vulgare.
Curând vei recuceri graiul,
vei dezlega retorica.
Nu mai ești în exil,
țărmu-i pustiu și departe.
(Unde se duc ?)
Unde se duc?
Mor și morții, nimic nu stă pe loc
nici arbori, nici case, nici păsări.
Chipul lor străveziu
lasă umbre pe vârful colinelor,
trupul li se deșiră pe nori, pe cupole de câlți.
Tu ești doar pe jumătate plecat,
jumătatea cealaltă așteaptă.
Ca un text avortat, iubire-nșelată.
Obosela te-ajunge, trece pe lângă tine,
vinovăția o întâmpină și o acoperă
cu o crustă dulce și tristă.
E vorba de dragoste, de ură,
de lațul ce se strânge
în jurul grumazului,
de boala ca o coadă
rotată de păun.
Într-o țară rotundă-rotundă
pe țărmuri de sare imundă
cineva vorbește cu voce tare
și se face că moare.
( Într-o cameră albă)
Într-o cameră albă
doar pianul negru ține de urât înserării,
orgoliului ei de a învia fantome și licurici.
Pe clape se așează crânguri și coline de piatră,
vise în care se strecoară zile curate și
râuri de smoală.
Totul. Nimic. Și iarăși totul.
Clape albe, clape negre, lupi de catran
sugrumând îngerii somnului,
un cerc în care tronează o păpușă de cârpe.
Firea are repere, spui.
Cine să le recunoască?
Totul vorbește cu voce mică: și omul
și animalul și floarea scuturată a verii.
Cine să le audă?
Mâna ce se așează pe umăr e de zăpadă,
alătură ce nu e de alăturat,
clape albe și clape negre
și complicitatea lor într-o cameră albă.
Te rog nu renunța, se înnoptează, se face lumină.
( Abia a scăzut)
Abia a scăzut lumina lămpii
și trupul Mamei se furișează în penumbra odăii.
Ea ce nu vrea să ne părăsească și vorbește
o limbă tot mai neclară
un dialect al absenței,
un abur ce mișcă lucrurile
și șterge praful de pe gâtul
sugrumat al clepsidrei.
Ea ce mă face să înțeleg
că morții nu există,
că moartea e doar clipa ce
dezleagă de viitor,
un baston de orb
pipăind cenușa unui foc de paie.
Apoi vin trupul și toate semnele sale,
nod al ideilor fixe,
delir transparent, șters de-o bătaie din gene.
Ochi calcinat, pradă furnicilor,
iată, Mijlocitoareo, darul acestei seri
pe care am amânat-o cu disperare.
( Goală sub rochia )
Goală sub rochia de soție săracă,
frica se strecoară în patul tău,
ca și cum ei i-ar fi fost hărăzit
locul călduț de la periferiile inimii.
Se întinde ca o ferigă monstruoasă
printre nervurile căreia circulă
insecte tomnatice, omizi mioape,
pline de grație.
Vocea ei cucerește colțuri obscure,
mările pustii ale viitorului
pământul umilit al nopții,
pacea lor plăpândă.
Toate rămân în urmă, toate alunecă,
iar viața de apoi e coapsa unei iubite absente,
iarba uscată de la subțiorile adolescentei.
Toate, vai, frământate din vorbe,
toate cântând șoptit, așteptând
judecățile gerului.
Dezordinea și lumina ei nesigură,
crepusculară.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
Redescoperirea clavecinului
de vorbă cu Erich Turk________________________________________________________________
În materie de muzică nu prea sunt descoperiri, dar redescoperirile ocupă un loc privilegiat în acest
domeniu. J.S. Bach a fost redescoperit de către Felix Mendelssohn-Bartholdy la 11 martie 1829,
Antonio Vivaldi - redescoperit de Marc Pincherle începînd din 1913, în ultimii zeci de ani
redescoperim vioara barocă, iar clavecinul este în plină redescoperire. Nici Clujul nu putea rămîne în
afara acestui reviriment așa că la sfîrșitul lunii aprilie a.c. a avut loc primul festival clujean de clavecin.
Organizat de Academia de Muzică “Gh. Dima”, prin efortul clasei de orgă și clavecin, mulțumiri i se
cuvin tînărului și inimosului interpret și educator Prof. Dr. Erich Turk, pe care l-am invitat să ne
dezvăluie lucruri inedite despre acest instrument și despre acest festival.
Erich Turk: - Acest instrument, clavecinul, a
fost uitat odată cu apariția pianului în clasicism.
O noutate în domeniu, pianul putea să realizeze
lucruri pe care clavecinul nu putea să le facă, de
exemplu pianul putea să ofere diferențe dinamice
în funcție de tușeu, din această cauză la început
noul instrument se chema piano-forte. Așa,
clavecinul și-a pierdut din credibilitate, a hibernat,
să spun așa, atîția ani pînă a fost redescoperit la
începutul secolului XX, însă atunci s-a încercat
reconstruirea unui clavecin după principii
pianistice, mai mare, mai greu, cu corzi mai
tensionate, folosind și tehnica pianistică a
sfîrșitului de secol XIX. A fost un drum foarte
lung, de la acest “pian” cu corzi ciupite pînă la
adevăratul clavecin de astăzi, cînd se construiesc
clavecine copii fidele după modelele păstrate în
muzee sau în colecții particulare, plus
descoperirile din vechile tratate cu trimiteri la
tehnica clavecinistică aparte dar și redescoperirea
expresivității deosebite, care nu se poate compara
cu cea pianistică, desigur. J.S. Bach - care este
unul dintre cei mai importanți compozitori
studiați de către pianiști, un reper în repertoriul
oricărui pianist - a scris pentru clavecin și pentru
clavicord și s-a întîlnit doar sporadic cu pianul, iar
această muzică trebuie pusă la locul cuvenit.
Ciprian Rusu: - Poate aici a contribuit și
redescoperirea sonorităților baroce autentice, cu
vioară barocă, în acordaje adecvate, instrumente
de suflat construite după replicile din muzee...
- Da, iar în acești aproximativ 300 de ani s-au
schimbat foarte multe lucruri și acestea trebuie cu
adevărat redescoperite. Această mișcare pornită
din Occident a luat o amploare deosebită; a
început practic din anii ’40-’50, iar la noi, din
cauza Cortinei de Fier, a pătruns mai tîrziu. Un
alt handicap pentru Europa de Est este și lipsa
instrumentelor de calitate. Dar la Cluj avem la
Academie, nu unul ci două instrumente de o
calitate deosebită, unul primit în 1992 din partea
Ambasadei Germaniei la București, iar anul trecut
s-a achiziționat din fonduri proprii un alt clavecin
excepțional și acest lucru ne-a determinat să
facem primul festival clujean de clavecin, odată cu
inaugurarea noului instrument. Tot cu acest prilej
s-a înființat și prima clasă de clavecin, pînă acum
era doar modul benevol, dar acum este clasă
specială.
- Ați avut și invitați deosebiți cu acest prilej?
- Suntem foarte onorați că a fost la noi
Profesorul Dieter Weitz de la Trossingen, un
centru important de muzică barocă europeană.
Noi avem relații deosebite cu această academie,
am “exportat” mai mulți studenți de la Cluj
acolo, și de la clasa de orgă și de la clasa mea, de
fapt și colega Maria Abrudan predă acolo.
Domnul Profesor Weitz are la clasa sa doi
studenți de la Cluj care i-au făcut o impresie
foarte bună așa că a acceptat cu bucurie să vină
la Cluj. Ne-a oferit cursuri de clavecin, a cîntat la
concertul inaugural al clavecinului copie Ruckers,
construit de Joel Katzman la Amsterdam, cu un
recital cu totul deosebit cu lucrări din Barocul
timpuriu din secolul XVII, piese rar auzite, de
Louis Couperin, Matthias Weckman sau Johann
Jakob Froberger. De asemenea am reușit să
punem o cireașă pe tort cu interpretarea în
concertul de încheiere a festivalului a Concertului
pentru patru clavecine și orchestră în la minor de
J.S. Bach, lucrare foarte rar cîntată, soliști fiind
Dieter Weitz, Maria Fulop, Amalia Goje și
subsemnatul, acompaniați de cîțiva studenți ai
Academiei de Muzică.
- Înțeleg că acest prim festival de clavecin a
fost o reușită. Va fi urmat de alte ediții? Care va
fi periodicitatea?
- Ne dorim din toată inima să continuăm cu
alte ediții, dar încă nu vă pot spune cînd se va
întâmpla și nici ce invitați vom avea. Cert este că
dorim să dăm amploare acestei manifestații și ne
dorim să prezentăm melomanilor clujeni lucruri
inedite și, dacă e posibil, noutăți mondiale chiar,
fie din repertoriul de clavecin, fie prin interpreți
de primă mărime din acest domeniu.
- Vă mulțumesc!
Interviu realizat de
Ciprian Rusu
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
Numele Clujului,
o enigmă?
Coriolan Horațiu Opreanu
Pe vremea când eram adolescent ora°ul nos-
tru se numea Cluj. Multă lume °tia °i atunci
că el era construit peste vatra municipiului
roman Napoca. Mai puțini aveau idee de unde
venea numele de Cluj. În 1974 însă, printr-un
decret al lui N. Ceaușescu, numele oficial a
devenit Cluj-Napoca. Așa se face că m-am născut
în Cluj și acum trăiesc în Cluj-Napoca. Care a
fost cauza acestei modificări? Cineva din aparatul
de propagandă cu ceva cunoștințe de istorie (sau
poate la sugestia unora din numeroșii istorici
„militanți” ai vremii) a avut ideea simplistă de a
hibridiza numele orașului, chipurile ca omagiu
adus aniversării a 1850 de ani de la acordarea de
către împăratul Hadrian a statutului de municipiu
așezării Napoca. Dincolo de faptul că nu se știe
cu precizie anul acestei acțiuni a lui Hadrian, sub
acest pretext se urmărea sublinierea romanității
orașului, a drepturilor ancestrale ale românilor în
aceste locuri, atenuarea legăturilor sale cu istoria
maghiarilor și diminuarea rolului simbolic pe care
îl are pentru această comunitate. Consecințele
prea puțin benefice ale acestei manevre
ideologice au fost resimțite mai ales de
comunitatea românească și așa cum s-a întâmplat
și în anii ’90 când în Piața Unirii s-au efectuat
săpături arheologice care trebuiau să dovedească
în antiteză valoarea și vechimea mai mare a
ruinelor romane de lângă monumentele simbolice
maghiare, efectele asupra comunității maghiare
au fost contrare așteptărilor celor care au
instrumentat situația: astăzi, pe cealaltă latură a
pieței flutură steagul cu stema regatului ungar,
chiar dacă el este arborat pe Consulatul
Republicii Ungaria. Dar cel mai hazliu moment
în istoria recentă a problemei s-a petrecut în
1999. La 25 de ani de la aniversarea de 1850 de
ani, s-au aniversat sub egida Primăriei 1880 de
ani de la întemeierea municipiului Napoca!
Diferența de cinci ani provine de la o nouă
aproximare a momentului, de această dată anul
119 în loc de 124.
În realitate, hibridul Cluj-Napoca nu făcea
decât să accentueze lipsa de continuitate dintre
numele orașului antic și a celui medieval, în
pofida suprapunerii lor pe teren. Pentru turistul
străin, neobișnuit cu schimbarea numelui de
localități la comandă politică, se naște or
confuzie, or, după ce vizitează muzeul de istorie,
convingerea că acesta este numele complet din
antichitate, Napoca fiind o variantă prescurtată
utilizată în antichitate. Și este firesc să judece
astfel, câtă vreme Londra se numea în antichitate
Londinium, Koln - Colonia Agripinensis, Viena -
Vindobona, Augst - Augusta Raurica, Trier -
Augusta Treverorum, Split - Spalato, Ptuj -
Poetovio, Zala - Sala, pentru a da exemple doar
din țări a căror popoare nu vorbesc limbi care să
se tragă din latină. Cu atât mai firesc li se pare
ca într-o țară cu un popor și o limbă neolatină
toponimia din vremea Imperiului Roman să se fi
transmis până astăzi. Or, noi știm că în realitate
lucrurile nu stau deloc așa. Deși era datoria
istoricilor evului mediu să elucideze sensul și
originea numelui actual Cluj, ei s-au mulțumit cu
menționarea documentelor în care apare pomenit
pentru prima oară, după care au emis ipoteze,
majoritatea nefiind confirmate, iar unele având
caracter fantezist. Chiar dacă nu aniversăm
nimic, cred că a sosit vremea să încercăm să
aflăm mai multe despre numele de Cluj. Sunt
două chestiuni esențiale ce trebuie lămurite: de
unde vine și ce semnifică, precum și cronologia
sa. În final, vom vedea care așezare a purtat
inițial acest nume.
Dintre istoricii și filologii care au încercat să
deslușească originea numelui Clujului este
evident că cel mai doct a fost Nicolae Drăganu,
chiar dacă a preferat în final o ipoteză greu de
demonstrat. De la el au preluat idei și informații
mulți urmași. Nicolae Drăganu, în lucrarea sa din
1933, Românii în secolele IX-XIV pe baza
toponimiei și onomasticei, a făcut valoroasa
observație că cel mai vechi nume de localitate
din această regiune este Cluj. El a întocmit un
inventar al formelor și variantelor în care apare
menționat în documentele medievale timpurii
numele orașului, utilizând surse istoriografice
bogate, ca, de exemplu, studiul monografic din
1904 a lui Mărki S. despre Cluj. Fără a intra în
toate aceste detalii, trebuie să reținem că prima
mențiune documentară a unui castrum Clus,
datează din 1213. Numele Clus este însă mai
vechi, având în vedere forma adjectivală
Clusiensis utilizată în legătură cu apariția
comitatului care avea evident ca reședință
localitatea Clus, în documente din 1179 și 1199.
Evident anul 1179 are rolul de terminus ante
quem, așezarea, sau cetatea Clus fiind anterioară
acestei date. Această localitate a fost amplasată
de către unii istorici ca M. Rusu, Șt. Pascu,
P. lambor, Șt. Matei pe platoul înalt de la Cluj-
Mănăștur, unde cercetările arheologice ale
ultimilor doi au identificat o cetate cu val de
pământ ale cărei începuturi sunt din secolul X.
Alții, ca P. Niedermeier, K. Horedt, Al. Madgearu
au fost de părere că acest castrum Clus ar trebui
identificat cu așa numita „cetate veche” (Ovăr),
situată în zona Muzeului Național de Istorie a
Transilvaniei din actualul oraș.
Înainte de a vedea care din cele două ipoteze
este cea reală, trebuie subliniat faptul că
toponimul Clus din documentele secolelor XII-
XIII este unic în Transilvania și evident nu este
de origine locală, tocmai datorită faptului că
numele antic al Clujului era Napoca. Cea mai
apropiată așezare romană era cea din jurul
castrului roman de la Gilău. Deși niciuna dintre
inscripțiile romane găsite în cei peste 20 de ani
de săpături arheologice din acest castru nu
meționează numele antic al Gilăului, totuși
merită amintit că într-o diplomă militară este
pomenit un oarecare fost soldat al trupei din
Gilău, despre care ni se spune că s-a născut
castris, adică în așezarea de „lângă castru”, ceea
ce ne poate face să presupunem că așezarea nici
nu avea vreun nume. Pe de altă parte, în Dacia
romană, majoritatea numelor de localități (ca
Napoca sau Potaissa, de exemplu) era de sorginte
dacică, or Clus nu are cu certitudine o asemenea
filiație. În concluzie, Clus a fost adus cândva
înainte de 1179 în Transilvania și este de origine
latină, fiind exclus ca o denumire latină să fi fost
acordată unui loc din zonă de către vorbitori de
germană, sau maghiară, cum erau noii veniți.
Într-adevăr în Imperiul Roman târziu de
Apus, în secolele IV-V, în latina târzie și
toponimia aferentă, este cunoscut termenul de
clausura, o fortificație ce bara o trecătoare
îngustă din munți (este atestată, de exemplu,
clausura Alpium, în zona Sloveniei de astăzi). De
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
"2ăj
Black Pantone 253 U
aici, s-au născut în toată zona vorbitorilor de
romanică din regiunile montane din Occident,
toponime, unele păstrate până astăzi: Les Cluses
în Pirineii Occidentali, La Cluse în Savoia
Superioară, Val Clusa în Dolomiți, trecătoarea
Clausa (devenită Chiusa) în Piemont și multe
altele. O asemenea evoluție lingvistică este
exclusă în Transilvania, nu doar datorită absenței
acestor toponime în regiunile montane, ci mai
ales datorită faptului că la noi evoluția latinei
târzii din Imperiu nu s-a mai produs, Dacia
rămânând în afara Imperiului după anul 271. În
Occident, din clausura s-a născut clusa, o
fortificație situată într-un loc de trecere strategic
(=clausura), iar apoi termenul s-a perpetuat în
latina medievală. Dar, așa cum arăta Mărki S.,
nici clusa și clausura din latina medievală nu se
utilizau între 1211 și 1252 în Transilvania,
documentele folosind termenul de indagines
(ung. gyepu, rom. prisăci). Evident că odată cu
trecerea secolelor și a modificărilor politice și
social-religioase și înțelesul inițial din secolele IV-
V a evoluat. Între secolele X-XII, perioada care ne
interesează în acest context, în special în zona de
contact dintre romanică și germanică se constată
o importantă îmbogățire a sensului termenului.
Astfel, în Tirolul de Sud (provincia Bolzano)
există orășelul Klausen, sau Chiusa în italiană. El
este dominat pe un pisc din apropiere de o veche
mănăstire fortificată, mănăstirea Săben. Dintr-un
document din 1027 aflăm: „Clusa sub Sabione
sita”. Sabione era sediu episcopal din secolul VI,
o fortăreață pe o stâncă, unde se instalase apoi o
mănăstire benedictină de călugărițe (care ființează
și astăzi cu hramul Sfintei Fecioare) care trăiau
după regulile Sf. Benedict de Nursia. Așezarea de
la poalele mănăstirii se numea în 1027 Clusa. De
aici provine numele dat de locuitorii de limbă
germanică, deveniți majoritari, de Klausen, câtă
vreme vorbitorii de italiană au transformat-o în
timp în Chiusa. Aceeași regulă fonetică a
funcționat și în Toscana, unde anticul Clusium a
devenit Chiusi. Așa cum observase și
N. Drăganu, aceasta este dovada că numele Cluj
n-a evoluat dintr-un latinesc clusa, deoarece
cl- ar fi dat chi-, adică Chiusa, la fel ca în limba
italiană. Așadar, limba română era deja formată
atunci când a luat contact cu acest nume latin.
Klausen este un plural în germană, având mai
multe sensuri ca: pustnici sau schit, prăpastie sau
trecătoare în munți, dar și chilia unei mănăstiri.
De aici, în latina medievală clusa a primit și
sensul de chilie de mănăstire, sau, prin extensie,
de mănăstire. Ambiguitatea între sensul
topografic inițial și cel religios ulterior s-a născut
și datorită amplasării mănăstirilor în asemenea
locuri muntoase, greu accesibile. Dacă ne gândim
la cele mai cunoscute mănăstiri întemeiate de
însuși San Benedetto în Italia încă din secolul VI,
cea de la Subiaco și cea de la Monte Casino, ele
se află în poziții strategice perfecte. Un alt
exemplu edificator este Sacra di San Michele, o
mănăstire benedictină din Piemont. Despre ea
știm dintr-o cronică de la sfârșitul secolului XI
păstrată în Biblioteca Vaticana, Chronicon
Coenobii Sancti Michaelis de Clusa, scrisă de un
călugăr Gulielm, că mănăstirea benedictină a fost
întemeiată în 966, sau între 999 și 1003. Locul se
numea, cum se vede, Clusa, iar astăzi satul se
numește Chiusa di San Michele.
În fine, pentru a putea ajunge la explicația
promisă la începutul acestor rânduri, trebuie să
vedem dacă această situație s-a răspândit și
dincolo de regiunea din nordul Italiei la care
ne-am referit. Un exemplu edificator există în
orășelul Bad Gandersheim din Saxonia Inferioară.
Aici, într-un sat din apropiere, este atestată o
mănăstire benedictină încă din secolul IX. Apoi,
în 1127, Agnes, abatesa de Gandersheim, nepoata
împăratului Henric IV, întemeiază o mănăstire
benedictină de călugărițe și începe construirea
unei basilici cu trei nave, terminată în 1159. Din
1134, mănăstirea devine una de călugări
benedictini. Dar cel mai semnificativ element
legat de acest episod este faptul că această
mănăstire benedictină se numea Clus. Evident că
în Saxonia secolului XII, numele a fost adus,
probabil, de benedictini din zone de limbă
romanică.
Credem că am reușit să demonstrăm că
numele Clus în secolele X-XII era legat de
mănăstirile benedictine. De aceea, ni se pare
firesc să considerăm ca foarte probabilă, soluția
ca reședința de comitat cu numele Clus atestată
înainte de 1179 să fie legată de sosirea călugărilor
benedictini pe platoul de la Cluj-Mănăștur.
Mănăstirea benedictină este atestată sigur într-un
document din 1222 cu numele Clus, relatând
neînțelegerile benedictinilor cu episcopul de Alba
Iulia, care, înainte le-ar fi chiar dărâmat
mănăstirea. Autenticitatea documentului din anii
1077-1095 care menționează mănăstirea a fost
pusă sub semnul întrebării de specialiști (Jako
Z.), fiind vorba de o tradiție ce nu pare să se
confirme. Cea mai probabilă perioadă a instalării
benedictinilor la Cluj-Mănăștur este mijlocul
secolului XII. Identitatea dintre ordinul călugăresc
și aceeași perioadă pentru mănăstirile de la Bad
Gandersheim din Saxonia Inferioară și cea de la
Cluj-Mănăștur ne face să credem că ar fi posibil
ca din această regiune să fi sosit benedictinii care
au adus cu ei și numele mănăstirii din Saxonia,
Clus, deși nu se poate exclude nici o altă origine,
cum ar fi Tirolul de Sud pe care l-am amintit.
Săpăturile arheologice de la Cluj-Mănăștur au
descoperit pe platou un cimitir datat între
sfârșitul secolului XI și mijlocul secolului XII,
unde prezența scheletelor femeilor și copiilor
exclud relația sa cu mănăstirea. De asemenea,
s-au descoperit fragmente de ziduri masive
paralele, care proveneau, foarte probabil, de la o
primă basilică romanică, cu trei nave, la fel ca la
Bad Gandersheim. Deși nu s-a putut ajunge la o
datare precisă, s-a stabilit că edificiul a fost
distrus destul de timpuriu. Zidurile fortificației
de piatră care apărau platoul par să fi fost
ridicate abia spre sfârșitul secolului XIII, ceea ce
face mai plauzibilă datarea pe care am propus-o.
Dacă în documentul din 1222 al papei Honorius
al III-lea, care confirmă privilegiile mănăstirii,
este menționată mănăstirea Clus cu hramul
Sfintei Fecioare, cum putem interpreta
menționarea la 1213 a unui castrum Clus? Este
vorba tot despre Cluj-Mănăștur, sau despre
așezarea nouă de pe teritoriul actualului oraș,
acel „Ovăr”? Alte documente papale, din 1232 și
1235, menționează din nou mănăstirea
benedictină cu numele de Clusa. Un document
din 1263 numește mănăstirea, pentru prima oară,
Colosmonostra. Totuși, un document din 1299
mai pomenește un „abbate monasterii
gloriosissime virginis Marie de Clus”. Primul
document care se referă sigur la oraș, Kulusuar,
datează cam din aceeași vreme, 1270-1272. Acum
este evident că numele nou trebuia să facă
distincția între mănăstire și orașul nou creat.
Prima cetate a Clujului, „Ovăr”, a fost creată deci
între 1213 și 1263. În 1241, la marea invazie
tătară, o cronică amintește că la castrul Clusa
tătarii au ucis un număr mare de unguri. Ar
putea fi deja vorba despre oraș, fără a fi însă
siguri. Este foarte probabil că o vreme cele două,
mănăstirea și noua cetate au purtat același nume,
Clus. Coloniștii care l-au întemeiat, au decis să-l
așeze într-un colț al fostului oraș roman, ale cărui
ziduri de incintă trebuie să fi fost încă, cel puțin
parțial, în picioare (în castrul de la Turda o
poartă romană exista încă în secolul XVII, iar
poarta, bastioanele și o parte din zidul în opus
quadratum al castrului legiunii de la Apulum, au
fost refolosite în secolul XVIII de austrieci). Au
ales acel colț, probabil pentru că era situat în
dreptul Dealului Cetățuia (care trebuie să fi fost
mult mai aproape de malul stâng al Someșului).
Astfel, cetatea putea controla perfect drumul ce
trecea pe malul drept al Someșului, la mică
distanță de ziduri, cam pe traseul străzii G.
Barițiu de astăzi.
Deci, cel mai târziu pe la 1260 din Clus se
născuse forma Colos, sau Culus. Pronunția lui
Clus trebuie să fi fost Cluș (Kluz atestat la 1478)
încă înainte. Numele în limba română,
Cluș>Cluj, provine direct din forma Clus,
utilizată în secolul XII și până spre mijlocul
secolului XIII, cu precădere pentru mănăstirea
benedictină de la Cluj-Mănăștur. În această zonă
exista, probabil, o comunitate românească
compactă, care, cândva în prima jumătate a
secolului XIII, a ajuns să pronunțe numele
mănăstirii sub forma Cluj. De altfel, satul
Mănăștur din jurul platoului mănăstirii a fost
până acum 30 de ani, când a fost distrus
intenționat de către regimul comunist, un sat
total românesc, chiar dacă primul document care
menționează o “uliță românească” în Mănăștur
este abia din 1461. Forma în limba maghiară
Kulusuar, Kuluswar>Kolozsvăr, a apărut puțin
mai târziu, dar înainte de 1270, când este
atestată documentar, însă cu referire la orașul
nou creat. Denumirea germană Clusenburg este
atestată prima oară la 1348 și se referă evident la
orașul lărgit, iar la 1453 este cunoscută forma
Klausenburg. Sigur că și aceste forme sunt mai
timpurii decât anul atestării și cuvintele Clusen,
Klausen vin tot la mănăstirea Clus, așa cum am
văzut că s-a întâmplat și în cazul satului Klausen
din Tirolul de Sud.
În concluzie, nici, N. Drăganu, nici Șt. Pascu,
din teama de a nu ajunge la concluzia că forma
maghiară este anterioară celei românești, n-au
avut dreptate, preferând să susțină ideea că
toponimul Cluj vine din antroponimul slav Klus,
hipocoristic al lui Nicolaus. El nu este slav și nici
împrumutat din maghiară, pentru că, în această
ultimă ipoteză, ar fi trebuit să dea în română
Coloșoara, așa cum s-a constatat încă de multă
vreme. Numele Cluj este românesc, cum am
demonstrat, fiind derivat direct din numele
mănăstirii Clus de la Cluj-Mănăștur. Tocmai de
aceea, nici nu este atestată această formă în
documente timpurii. Nu merita așadar ca acest
vechi și nealterat toponim românesc să fie
„altoit” cu cel antic, Napoca. Este punctul de
vedere al unui arheolog care se ocupă de multă
vreme de epoca romană. Prezenta „evadare” în
istoria medievală este doar accidentală și se
explică prin patriotismul local de clujean.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
intermezzo clujean
Al. Dutkon: de la
tradiționalism la modernism
Petru Poantă
Prin diverse sinteze (dicționare, enciclopedii,
monografii), scriitorii din exilul românesc au
fost în cea mai mare parte recuperați și
integrați în literatura națională. Oficial, după 1989
ei nu mai sînt de fapt niște exilați, ci scriitori de
limbă română. Cărțile lor de astăzi continuă să fie
receptate în critica literară din țară. În ultima vreme
mulți autori din străinătate își editează volumele în
România, afirmîndu-și și astfel sentimentul
apartenenței.
Într-o asemenea situație se află Al. Dutkon,
stabilit înainte de 1989 în Germania Federală.
Originar din ținutul Apusenilor, cu tatăl german și
mama româncă, face studii de medicină și se
consacră acestei cariere, însă, de prin anii ’80, în
buna tradiție a Școlii medicale clujene, vrea să dea
un sens existenței și prin creație. Începe astfel să
scrie versuri, dar primul impuls cristalizează
substanțial mai tîrziu, cînd diletantismului i se va
substitui urgența confesiunii, respectiv atunci cînd
devine irepresibilă nostalgia spațiului matricial.
Poezia reprezintă acum pentru Al. Dutkon un mod
de locuire compensator al patriei originare, o patrie
care este, desigur, un loc, dar este mai ales limba
română. Întoarcerea nostalgică acasă e întotdeauna
o întoarcere la adăpostul limbii materne. Un volum
din 2006 se numește Călătorul însetat, un titlu
sugestiv pentru sentimentul hrănitor al acestei iti-
neranțe. Poezia se constituie astfel ca o lume a
amintirilor luminoase (imaginea mamei, bunăoară),
dar și a reveriilor melancolice. În “Prefața”
volumului, Mircea Petean remarcă amestecul de
“suferință și încîntare” specific unei confesiuni a
cărei miză o reprezintă nu atît poeticitatea cît
“sinceritatea”. Regimul nostalgic al afectelor pune
presiune chiar și asupra modalităților lirice,
privilegiind tiparele tradiționale, muzicalitatea
consacrată a versului, întremătoare afectiv. În Colaje
(2005), ruptura de versificația clasicizantă este
aproape brutală. Fluenței melodioase îi ia locul,
aproape integral, versul liber. Discursul se
fragmentează, compunîndu-se adeseori prin
colaționarea unor notații fulgurante. Stările lirice se
diversifică, deplasînd însă confesiunea elegiacă
înspre un registru ușor reflexiv și respectiv, spre o
anume impersonalizare a eului poetic. Retoricii
discursive i se substituie expresia sincopată și
sugestivă. Cîteodată, succesiunea unor instantanee
realiste este creatoare de atmosferă, precum în
această Plimbare de seară: “Pata galbenă/ Într-o
colivie,// Liliac suspendat, // Un domn corpolent,/
În frac,/ Face complimente,/ Fără efect,// Sirena/
Cheamă oamenii la muncă// Un copil, cu mîna
murdară,// Un turmentat/ Poartă discuții
imaginare,// Doi îndrăgostiți/ se plimbă în parc.//
Luna a răsărit,// Mă întorc pe alee, // Zgomotul /
Ușii închise/ Rămîne/ În urma noastră". Alteori,
dăm peste o erupție neliniștitoare a straniului.
Clivajul dintre imagini devine imprevizibil acum,
producînd o tensiune lirică mai intensă: “o carte
roșie/ Mi-a căzut/ În mînă,/ Nu cunosc/
importanța ei,/ Citesc/ fraze fără rost.// Sunet de
chitară/ A trecut de ușa mea,/ Pereții sînt
inexistenți,// O vază veche a căzut pe podea,//
Clipele sînt în transă,// Vîntul de seară/ Mîngîie
părul despletit,/ Închid ochii,/ Pumnul feudal/
Vărsat pe jos,/ Să ne odihnim ...” (Clipele). S-ar
putea vorbi aici despre o variantă personală a
minimalismului ori despre tehnicile imagismului,
dar cert e că Al. Dutkon se circumscrie, cum
observă și Călin Manilici în “Prefață", criteriului
poetic, al modernismului. Sensibilitatea sa a devenit
mai complexă, evoluînd de la nostalgia inițială,
oarecum frustă. Ea își caută, astfel, niște forme de
expresie adecvate și în măsură să satisfacă, totodată,
noile exigențe de natură poetică a autorului.
Reminiscențele eminesciene s-au pierdut definitiv,
iar limbajul s-a emancipat. Poetul a deprins
dexteritatea producerii ambiguității textuale și a
elipsei sugestive. Accentul cade pe semnificant, ca
în Ascensiune, poezie a unei stări difuze, cu
referentul bine camuflat: “Parcă urc,/ Ochiul
alunecă/ În jos,// Cuburi galbene/ Iau loc la masă/
Roșie,/ Explodînd cu întîrziere,// Cenușă purtată
de vînt,// În urechi/ Zgomotul mării abisale,// Pe
față / Nisipul pustiului,// O piesă lovește/ Sufletul
dezvelit,// Strigăt de valuri,// Bună dimineața”.
■
religie
teologia sociala
Dez-orientarea Europei
Radu Preda
Plasarea anului 2008 la nivel european sub
egida tematică a dialogului inter-cultural ar
trebui să ne provoace la o revizitare a
definiției Europei tocmai din perspectivă culturală.
Or, din punct de vedere cultural, Europa de azi
suferă de amnezie. Acest lucru este cel mai vizibil
în raporturile țărilor Europei de Est cu restul
statelor care formează Uniunea Europeană.
Concret, de foarte multe ori, conștient sau nu, se
pleacă de la o definiție strict occidentală a
continentului nostru. De la sistemul politic la
industrie și de la divertisment la piața ideilor - totul
pare să se nască la Vest de noi. Normele și
standardele, legile și regulamentele sunt impuse
cumva din afară, sunt adaptate, de regulă prin
caricaturizare sau prin mimetism birocratic, de un
fond uman care nu comunică intim cu ele. Acesta
este și principalul motiv pentru care, alături de
metehnele post-totalitare, proiectul european nu
este asimilat integral în spațiul fostului lagăr
comunist. Euro-optimismul populației, motivat
economic și mai puțin doctrinar-politic, nu este
dublat de efortul refacerii unității în diversitatea
identităților, extinderea spre Est fiind resimțită ca o
colonizare tăcută. O astfel de traducere în practică a
politicii de integrare explică temerea multora, nu
doar a pesimiștilor de profesie, că europenizarea
este alt nume al deznaționalizării. Ce este de făcut?
Un pas esențial către recuperarea caracterului
organic al definiției Europei ar fi reconsiderarea
originilor acesteia.
Dacă luăm dimensiunea religioasă ca fiind
constitutivă pentru identitățile politice și teritoriale,
Europa pe care o știm începe ideatic, cu adevărat, la
Ierusalim. Europenizarea Creștinismului s-a produs
cu prețul dez-orientalizării și apoi, la un mileniu
distanță, al occidentalizării. Sursele profunde rămân
însă colocate ferm într-un Orient uneori omologat
superficial și amnezic doar cu Islamul, iar nu cu
Bizanțul. În fapt, aici este miezul dilemei geografice
a Europei culturale și politice de azi. Dimensiunea
orientală fiind sistematic fie ignorată, fie denaturat
prezentată, Europa modernă este pentru occidentali
un continent fără origini. Acest fapt este doar
parțial reparat prin trimiterea insistentă la Atena, la
lumea greacă, modelul prin excelență al Renașterii,
sau la contribuțiile iudaice și islamice pe teren
european. Dar chiar și așa, din punct de vedere
religios-cultural, Europa de azi continuă să se
confrunte cu un sever deficit de sursă. Acest deficit
este, conștient sau nu, perpetuat prin proiectarea
spațiului european în termenii unei polarizări
Orient-Occident care, în trecut ca și acum, are drept
rezultat transformarea unor repere geografice în
delimitări substanțiale, diversitatea fiind sacrificată
de dragul unei uniformități „europene”, adică
occidentale. Dez-orientalizarea Europei s-a
transformat în dez-orientarea ei.
Iată cum un filosof al culturii precum
Constantin Noica, polemizând cu Spengler și cu ale
sale categorii de istorie culturală prezentate în
Declinul Occidentului, prinde în câteva cuvinte
consecințele afectului anti-bizantin al Europei
Occidentale: „[...] Din nefericire, a lipsit până acum
cărturarul care să glorifice sau măcar să contureze
Bizanțul, așa cum a conturat Jacob Burckhardt
Renașterea. Și tot din nefericire, trufia latinilor din
Vest - care a dus, în confruntare cu trufia grecilor,
la o incredibilă schismă religioasă - a obnubilat pe
marii istorici ai Apusului, și îi întunecă încă,
făcându-i să minimalizeze rolul european al
Bizanțului și să ignore până și aleasa gândire,
esențială pentru credința lor, a marilor Părinți din
Răsărit. Lipsită de tradiția bizantină, cultura euro-
peană își caută începuturile, după filozofii occiden-
tali ai istoriei, în haosul germanic inițial - sau cel
mult în ecourile culturii antice prin mânăstirile din
Irlanda. Golul culturii europene de aproape un
mileniu, la care se ajungea astfel, rămâne să fie
umplut cu ceva. [...] Însă cine trece peste primul
mileniu european și merge pe linia Nordului în
căutarea obârșiei începe cu barbaria și sfârșește cu
schizofrenia faustică. [...] Cu totul altfel arată
începutul culturii europene din perspectiva Sud-
Estului bizantin. [...] Acolo, în Roma cea mică
întemeiată de primul împărat creștin, avea să se
întâmple ceva fără precedent în antichitate și de
necomparat cu oarbele încrâncenări nordice: timp
de 450 de ani, întregi mase de oameni anonimi (și
nu numai spiritele conducătoare) aveau să se bată
pentru idei. Disputele medievale de mai târziu, de
la Sorbona, aveau să rămână, pe lângă luptele
Bizanțului, un simplu spectacol, ca turnirurile
cavalerești. [...] Totul a început în 325, la conciliul
de la Niceea, convocat de împărat, continuând cu
alte șase reuniuni până în 787. Să lăsăm la o parte
faptul material și de civilizație că secole întregi s-au
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
putut organiza - în marginea unei Europe aflate în
plin haos °i a unei lumi arabe de nomazi -
asemenea reuniuni ce întruneau conducători
spirituali până și din Spania ori Franța, ceea ce
dovedea existența unui sistem sigur de contacte și
comunicări, controlul drumurilor, buna
administrație și birocrație, într-un cuvânt civilizația
de care avea să facă mai târziu atâta caz Vestul. Să
întârziem însă o clipă asupra dezbaterilor de idei,
care în acel ceas au avut, cum era firesc, un
caracter pur religios, dar ale căror reverberații, la
început filosofice, s-au transmis întregii culturi
europene, chiar dacă în chip neștiut, până și
sistemelor de valori profane și antireligioase,
autorizându-ne astfel să susținem că în anul 325
începe în chip hotărât o cultură nouă.” (Modelul
cultural european, Humanitas, București, 1993, pp.
65-66, 69-70)
Noica surprinde foarte elocvent riscul reducerii
culturii europene la o construcție având între
antichitate și modernitate un mileniu de amnezie
sau, mai grav, fapte minore, adică dispensabile, ale
spiritului. Este motivul pentru care, în ciuda
istoriilor diferite ale celor două emisfere - adică în
pofida dezvoltării diferite a societăților din Vest și
din Est, a lipsei de receptare a Renașterii și a
Iluminismului de către estici sau a șirului aproape
neîntrerupt de dominații despotice și dictaturi,
pentru care chiar nu pot fi făcuți răspunzători -,
Europa de azi nu poate fi completă fără
recuperarea originilor sale bizantine. Așadar, pentru
a conduce o dezbatere cu adevărat inter-culturală,
între țările europene și între Europa în general și
culturile prezente prin alogeni pe teritoriul ei,
trebuie să plecăm de la o identitate completă. În
măsura în care cultura europeană se revendică din
tradiția greco-romană, atunci Bizanțul nu poate fi
nici ignorat și cu atât mai puțin caricaturizat prin
reducerea lui la spațiul „grecilor schismatici” sau la
un episod prelungit al decadenței.
În prezentul nostru istoric, efectul benefic al
revalorificării moștenirii bizantine ca ingredient
indispensabil al spiritului european ar fi luarea în
considerație a culturii națiunilor care s-au format în
sfera de influență a Bizanțului, adică a acelor țări
din Europa de Est majoritar ortodoxe. Din
nefericire, ignoranța sistematică față de valorile care
se exprimă în limbi de circulație mai redusă este
una dintre cauzele pentru care Europa întârzie să
aibă o conștiință unitară, dincolo de vechile granițe
politice. Așa cum deja am sugerat, nu se vede un
interes real pentru ceea ce se întâmplă „dincolo”
nici după căderea comunismului, motiv pentru
oamenii de spirit ai fostei Europe comuniste să aibă
un raport ambivalent cu Europa democratică.
Decalajele politice și economice, imposibil de trecut
cu vederea, nu pot justifica superioritatea și
aroganța cu care, nu de puține ori, sunt abordate
realitățile acestei Europe de mâna a doua. Valoarea
de model politico-economic a Europei Occidentale
nu se articulează prin contrast sau în opoziție cu
Europa Orientală. Dacă ar fi așa, europenii occiden-
tali de azi ar da dovadă de același complex pe care
l-au avut înaintașii lor cruciați care admirau cu
invidie civilizația bizantină pe care aveau să o imite
și să o conteste în același timp. Or, inferioritatea
convertită în superioritate nu poate fi vehicul al
transferului de valori între Vestul și Estul
continentului. Pe fundalul istoric al divizărilor și
amneziilor de până acum, soluțiile actuale, oricât
de banal sună, trebuie să țină cont de ceea ce
unește mai mult decât de ceea ce ne desparte. În
fapt, este singurul mod prin care Europa poate să
își recupereze orientarea necesară la orizontul
provocărilor de azi și de mâine ale unei societăți
globalizate și în căutare de identitate deopotrivă.
■
dezbateri & idei
Antropologia morții
Vlad Mureșan
Pentru a răspunde la întrebarea privitoare la
rolul și structura religiei, Bronislaw Malinowski
face o aplicație la fenomenul antropologic al
morții, cel mai decisiv indicator al „crizei
individuale” care solicită recursul la religie, criza
vieții, negativul ei: moartea. El nu discută
fenomenul metafizic al morții, insondabil în
ordine antropologică, ci reflectarea lui socială,
forța lui dezintegrativă reziduală (în care însă
putem citi tocmai dezagregarea sensului
metafizic pe care moartea o produce). Este o
analiză a ritualurilor funerare, în care putem
decripta atitudinea omului primitiv față de
provocarea “marii treceri”. În primul rând este
vorba de sentimentele supraviețuitorilor,
neatinși de moarte dar martori exteriori ai ei.
Aceste sentimente sunt universalmente
contradictorii.
Spaimă si oroare
Pe de o parte moartea (obiectivată în
cadavrul inert pe care societatea îl „moștenește”
ulterior vizitei morții) provoacă spaima
neînțeleasă și oroarea de cadavrul din care viața
s-a retras. Pe de altă parte, amintirea persoanei
decedate comandă sentimente reziduale de
iubire și atașament. Corpul inert este suficient
de cadaveric pentru a manifesta moartea, ca
absență a persoanei, a sufletului, dar mai
conservă încă suficiente trăsături care să
amintească persoana decedată, viul ei acum
dispărut. Analiza ceremoniilor funerare,
postfunerare și comemorative poate dezvălui
structurile sensice investite de comunitate în
fenomenul antropologic al morții. În toate
formalitățile mortuare putem observa cum
actul/fenomenul cel mai intim privat este
convertit în eveniment public încărcat cu o
sarcină culturală, socială. Astfel, tratamentele
aplicate corpului (ungere, decorare, spălare,
purificare, obturarea orificiilor etc.) sunt toate
destinate să blocheze, să întârzie procesul
descompunerii organice, pentru a reține urmele
personale, pentru a menține memoria personală
a corpului, în onoarea decedatului și pentru
protejarea tribului de chipul obiectiv al morții.
Tribulațiile cadavrului
Riturile doliului presupun expunerea
cadavrului în centrul atenției, ca urmă a
actorului dispărut. Ele solicită formularea
publică a durerii (până la provocarea ei prin
mercenari ai lamentației, cum sunt bocitoarele
chemate să sfarme inimile prea stabile, care nu
vor să înțeleagă ce catastrofă s-a produs, în
scene dramatizate, vizibile). Toate sunt forme
rituale de atestare a reverenței cu care este încă
onorat defunctul. În fine, după ce omagiul a
fost divers formulat, există în toate culturile
practici ale eliminării cadavrului :
1. înhumarea, 2. expunerea (în peșteri,
scorburi, în deșert), 3. incinerarea, 4. lansarea în
apă.
Să observăm - Malinowski nu o face - că
cele patru modalități eliminatorii corespund
elementelor cosmice fundamentale (formulate
de greci prin conceptul stoikheon-urilor) :
pământul, aerul, focul, apa. Toate aceste forme
de evacuare a morții obiectivate din lumea
socială presupun reintegrarea cosmică a
cadavrului: „țărână ești, și în țărână te vei
întoarce”. Moartea este redată morții, materia
este redată propriilor ei elemente, neantul este
redat lui însuși.
Dubla tendință contradictorie, de conservare
a cadavrului și de eliminare a lui
(simultaneitatea atracției față de defunct cu
repulsia față de corpul remanent) și-au găsit
formele rezolutive extreme în practica
mumificării respectiv în cea a incinerării. Există
o dublă dorință: aceea de a ține legătura cu
mortul, de a refuza fatalitatea separatoare a
morții, respectiv de închidere rapidă a rupturii,
a dovezii obiective a crizei de sens a vieții în
confruntare cu moartea.
Nihilismul putrefacției si
recuperarea sensului
Argumentul lui Malinowski este că efectul
prim al incidenței negative a morții este haosul
sensului, amenințarea la adresa vieții care se
produce în actul morții, și care declanșează
efecte spirituale cu potențial dezintegrativ:
societatea trebuie atunci să refacă garanțiile
sensice ale vieții, stabilitatea normală a
societății, și să integreze explicativ moartea, ca
moment iar nu ca terminal al vieții umane:
acesta este rostul crucial al religiei pentru o
comunitate, de a furniza o teologie capabilă să
doneze sens vieții în contra violenței
catastrofice a fenomenului tanatic, spre a nu ne
lăsa victimele nihilismului propriu putrefacției.
În fața colapsului fizic al morții, se așează
izbăvirea metafizică a vieții.
Acesta ar fi sensul adânc al tuturor riturilor
funerare care contravin celei mai naturale
repulsii umane în fața inerției negre a cadavrului
(proba cea mai puternică împotriva vieții ca
atare). Aceste rituri nu sunt decât hermeneutici
reconfirmative ale viului din spatele morții.
Ceremoniile mortuare obligă indivizii (prin
structuri obiective ale pietății) să-și înfrângă
reacția subiectivă de disperare și abdicare
spontană de la sens în confruntare cu fatalitatea
tanatică. Să își domine spaima față de
necunoscut și oroarea față de putrefacție, și să
afirme peste negativul morții. Să lase lumina
vieții să triumfe peste noaptea prăpastiei.
Omul nu poate suporta ideea completei
anihilări, triumful vidului (decât dacă este „om
de cultură” și se joacă de-a nihilismul în presă).
În sens real însă, ideea dublului, a sufletului
incoruptibil care dublează corpul coruptibil,
afirmă încă din cele mai vechi credințe că
moartea este incompletă, că nu atinge nucleul
ființei umane, și că ea nu este decât modificare
de regim ontologic al vieții: ea afirmă
continuitatea vieții spiritului în discontinuitatea
morții trupului. Ideea nemuririi spirituale este
F
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
^
singura care a fost capabilă să confrunte forța
dezintegratoare a morții.
„Încrederea în continuarea vieții este unul
din darurile supreme ale religiei. Religia il
salvează pe om de la o abdicare în fața morții
și a distrugerii. ” „Să începem prin actul religios
prin excelență, ceremonialul morții. Aici apelul
la religie provine din criza individuală, moartea
care amenință pe fiecare bărbat sau femeie.
Niciodată individul nu are atâta nevoie de
încurajarea religiei ca în sacramentul in
extremis, în încurajarea care îi este dată în
ultimul stadiu al cursului vieții - acte care sunt
aproape universale în toate religiile primitive.
Aceste acte sunt coordonate împotriva cotropirii
fricii, împotriva îndoielii corozive de care
sălbaticul nu este mai liber decât omul civilizat.
Aceste acte îi confirmă speranța că există un
dincolo care nu este mai rău decât viața actuală,
ci este într-adevăr mai bun. Orice ritual exprimă
această credință, această atitudine emoțională
de care muribundul are nevoie, care este cea
mai mare consolare pe care o poate avea în
supremul său conflict (...). Pentru că în toate
societățile sălbatice, moartea, așa cum am
văzut, constrânge toată societatea să se strângă,
să-l asiste pe muribund și să-și îndeplinească
datoriile față de el. (...) Linia comportamentului
ritual se opune și contrazice unele din cele mai
puternice emoții al căror obiect ar putea fi
muribundul (panica - n.n.). Întregul
comportament al grupului exprimă speranța în
salvare și nemurire; adică exprimă numai una
dintre emoțiile aflate în conflict ale
individului”?
i	Bronislaw Malinovski, Magie, Știință, Religie,
Ed. Moldova, Iași, 1993, pg 90-91.
■
reactiv
Instituțiile literare (2)
Instituția autorului
L. Gruenstern
Credem încă prea mult într-un ceva eterat
care ar fi al literaturii. Lumea literară
românească e precum gazul de butelie:
odată îmbuteliat și îmbogățit cu mirosul sulfuros
specific de către instituțiile literare, riscul de
explozie este eliminat. Însă menirea acestui eter,
esența sa, este tocmai asta: de a arunca ceva în aer.
Vivacitatea unei literaturi poate fi măsurată prin
numărul accidentelor, al exploziilor necontrolate
care au loc într-un anumit interval de timp. La noi
e vorba mereu doar de exerciții de tragere, de
explozii controlate, de petarde și de fîsuri penibile.
E foarte ușor pentru instituțiile literare să livreze
doar ceva care miroase (doar mirosul e recunoscut,
nu?) fără ca eterul cu pricina să mai fie prezent.
Restul e chestie de efecte speciale și de talent de
mim. Face parte din educația amatorului de
literatură de a încerca să prindă flăcăruile care se
ridică prin cimitire, o practică în favoarea căreia ne
povățuia deja bătrînul felcer dintr-o proză a lui
Italo Calvino.
***
Autorul ca instituție, sau Despre destin
Eficiența instituțiilor literare precum și modul
lor de funcționare sunt deseori puse la îndoială.
Nimic mai fals atunci cînd vine vorba de instituția-
autor. Așa cum o demonstrează exemplul următor,
ele iau în grijă autorul așa cum doar destinul, acest
vechi cod administrativ al vieții și al morții, mai
știa să o facă:
“In March 1969, Der Spiegel reported that:
After the distribution of a leaflet “ADORNO ALS
INSTITUTION IST TOT”[as an institution,
Adorno is dead], three young revolutionary
females from the ‘Basisgruppe Soziologie’ circled
around Professor Adorno, at first waving their
boquets of flowers, then kissing him, exposing
their breasts, and confronting him with an erotic
pantomime. Professor Adorno... tried to protect
himself with his briefcase, and then left the lecture
hall. He has since announced that his lectures and
seminars on “Dialectics” would be indefinitely
postponed.
Humiliated, Adorno went on holiday to
Switzerland, and died of a heart attack in May
1969.”
(http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/hark-
er3.htm#a219)
Autorul nu moare ca toți ceilalți; el moare ca
instituție. Rostul happening-ului pus la cale de
tinerele revoluționare este acela de a dezbrăca de
misterul cuvintelor o scenă primordială, cea în care
autorul-instituție se angajează într-un comerț sexual
moralmente ilicit. Sunt prezente ambele momente:
seducția (buchetele de flori, dansul etc.) și
abandonul (părăsirea precipitată a arenei).
Eficacitatea acțiunii (moartea ca atare survenind la
doar două luni distanță) ține nu atît de saloperia
gestului și de sensibilitatea persoanei, ci de alte
două lucruri, pe care le numim de obicei bîrfă și
insultă. După cum a demonstrat realitatea în
nenumărate cazuri, un zvon sau o bîrfă cum că un
cutare autor are anumite apucături sau habitudini,
chiar presărată cu așteptatele picanterii, nu face
decît să ascundă sordidul în spatele unei cortine de
cuvinte, destinate unei difuzări lente și selective,
departe de ochii publicului. Nici imaginile nu
schimbă lucrurile, din motive a căror explicitare ar
fi aici costisitoare. Trebuie ca juna să simtă pe
pielea ei cum e să fie sedusă și abandonată pentru
a putea să formuleze o judecată mai „obiectivă”.
Desigur că, în afara dimensiunii cathartic-
experimentale a acestui incest paideic pus în scenă
în urmă cu aproape 40 de ani, resimțite doar de
performeri, nu e nimic altceva la mijloc decît o
insultă, adică, pe partea celui vizat, de acceptarea
identității unei imagini exterioare cu cea proprie. E
neclar doar de ce, în general, e atît de ușor să
accepți ca pe un compliment și ca pe o șansă o
insultă: aceea că, în calitate de autor, capeți un
corp astral - care, mai apoi, intră în regimul
abuzului sexual, fie el factic sau sublimat. Căci,
într-adevăr: nimic nu e mai propriu referirilor
cotidiene la instituția autorului decît bîrfa cu
trimiteri la viața sexuală și înjurătura.
Instituționalizarea autorului (care trebuie luată
în sensul cel mai propriu al termenului), îi confiscă
persoanei nu doar viața spirituală, transformînd-o
în bun de consum, ci, așa cum o știm deja, așa
cum o dorim în perversitatea micii noastre
auctorități de privitori-cititori, pune sub observație
permanentă resorturile biologice - pînă la
distrugerea evidenței că ele există altminteri. Astfel,
aforismul lui Kraus, cum că destinul ar trebui să
țină cont de faptul că celui care scrie nu i se poate
întîmpla nimic, capătă azi o jumătate de adevăr în
plus.
■
24
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Hollywood-ul roșu
Ing. Licu Stavri_________________________________
■ În Liberation, Gerard Lefort scrie despre
filmul regizorului rus Igor Miniaev Departe de
Sunset Boulevard, cu titlul parafrazat, desigur,
după al celebrului film de Billy Wilder. Deși
stângaci, titlul este adecvat, întrucât Miniaev își
propune să evoce cinematograful sovietic al anilor
treizeci, când studiourile au primit ordine ferme
de la I. V. Stalin să-i bată pe americani cu
propriile lor arme, supraproducțiile istorice,
filmele epice de aventuri și comedia muzicală
(Vezi Toată lumea râde, cântă și dansează sau
Volga, Volga al lui Alexandrov). Sub masca unor
personaje inventate, apar în pelicula lui Miniaev
personalități reale și faimoase ale cinematografiei
sovietice. Astfel, întoarcerea după o lungă ședere
în America a “celebrului” regizor Mansurov și a
asistentului său Konstantin Dalmatov se inspiră
din revenirea în URSS a lui Eisenstein și
Alexandrov, în 1932, după aventurile lor la
Hollywood și în Mexic. Personajul Lidia
Poliakova, o fată blondă devenită peste noapte
superstar, este un decalc după Liubov Orlova,
marea vedetă a comediilor muzicale sovietice.
Homosexualitatea care îi leagă pe Mansurov și
Dalmatov este cât se poate de plauzibilă,
Eisenstein fiind cunoscut ca pederast. Atmosfera
din studiouri, teama perpetuă de denunțători și
informatori, dispariția unui cameraman evreu,
așteptarea cu sufletul la gură a verdictului
cenzurii și al celui care trebuiea să dea ultimul
imprimatur, privelegiile cu care sunt cumpărați
cineaștii de către regim - toate acestea schițează -
uneori cu ironie groasă, dar și cu multă acuratețe
documentară - viața creatorilor din studioul
“Mosfilm”. Iată deci că Nae Caranfil nu este
singurul scenarist încredințat că în viața de peste
o sută de ani a cinematografului mondial se
găsesc suficiente subiecte de filme extraordinare.
■ Cel mai recent roman al lui David Lodge
are în titlu un joc de cuvinte: el se numește Deaf
Sentence [Condamnare la surzenie], ceea ce te
duce numaidecât cu gândul la Death Sentence
[Condamnare la moarte]. Într-adevăr, este o
comedie neagră, având ca temă îmbătrânirea și
decăderea, nu numai fizică ci și - mai grav -
spirituală. Universitarii lui Lodge sunt înfățișați
aici la crepusculul vieții, când marile pasiuni care
îi animau pe parcursul romanelor campusului
anterioare - dorința de celebritate, pasiunea
arhivisticii istoric-literare, iubirile nonconformiste,
ambiția și gelozia profesională - s-au mai
temperat, cedând, în bună măsură, locul unor
angoase existențiale și îngrijorărilor specifice
vârstei. D. J. Taylor recenzează romanul pentru
The Guardian, neezitând să-l declare un succes.
Protagonistul este Desmond Bates, un profesor de
lingvistică pensionat de la o universitate din
Midlands, a cărui viață stagnează alături de o
soție, Winifred, re-creată prin chirurgie plastică,
posesoarea unui salon de frumusețe. Bates are un
tată în vârstă de 89 de ani și este permanent
hărțuit de o masterandă americană, care dorește
să-i îndrume teza de doctorat despre biletele de
adio lăsate de sinucigași. Dificultatea acestor
situații este amplificată de surzenia lui Bates
(ironie: pasiunea surdului Bates este analiza
discursului), care face ca adeseori conversația să
fie presărată cu malentendu-uri, dacă nu de-a
dreptul incoerentă. Comedia prin care este filtrată
acțiunea se conformează modelului impus de
Lodge în romanele precedente din viața
universitară, constând, adică, din exasperare,
ineptitudine fizică, jocuri verbale. Romanul oferă
spectacolul unei inteligențe sofisticate obligate să
se angajeze în rezolvarea unor probleme banale
de viață, iar în a doua jumătate tonul devine din
ce în ce mai amar, iar considerațiile despre
îmbătrânire și ramolire însoțesc tot mai des
acțiunea. Cel de al 14 roman al lui David Lodge
pare, astfel, un fel de concluzie sumbră privind
stilul de viață agitat și lipsit de griji al
protagoniștilor cărților lui precedente, recrutați
din lumea privilegiată a universitarilor britanici.
■ Tot în The Guardian, Blake Morrison
publică o cronică la cartea lui Doris Lessing
Alfred and Emily, greu de clasificat, întrucât
combină ficțiunea cu discursul biografic și cu
apelul la memorie. Cu puțin înainte de a împlini
nouăzeci de ani, recenta laureată a Premiului
Nobel se străduiește încă să-și înțeleagă părinții:
ce și-au dorit în viață, din ce cauză nu și-au atins
idealurile, în ce momente au fost mulțumiți și
fericiți. În prima jumătate a cărții, un exercițiu de
istorie contrafactuală, Lessing își imaginează ce
curs ar fi putut lua viețile părinților ei dacă nu ar
fi intervenit Primul Război Mondial; în partea a
doua, le descrie viețile așa cum au fost observate
de un copil foarte perceptiv, povestindu-le însă cu
înțelepciunea unui adult. Emily, mama lui
Lessing, a crescut într-o familie muncitorească
prosperă din East End-ul Londrei, a fost o elevă
bună, ar fi putut deveni studentă, dar, sfidându-și
tatăl (mama îi murise când era mică), a preferat
să urmeze o școală de surori medicale. Tatăl,
Alfred, a copilărit la țară, în Essex, a început să
lucreze de tânăr la o bancă și a fost mobilizat în
Primul Război Mondial, unde un obuz i-a
sfărâmat piciorul. Cei doi s-au cunoscut la Royal
Free Hospital, unde Emily, care tocmai își
pierduse iubitul, un tânăr doctor înecat într-un
naufragiu, l-a ajutat să treacă peste amputare cu
bine. Întâlnirea a salvat, într-un fel, viețile
amândurora. Cei doi s-au căsătorit și, nefiind prea
legați de Marea Britanie, au plecat întâi în Iran și
apoi în Rhodezia de Sud (azi Zimbabwe). În 1919
a venit pe lume primul lor copil, Doris. Aceste
date biografice reale sunt relatate, foarte succint,
în primul volum al biografiei lui Doris Lessing,
Under My Skin (1994). În Alfred and Emily, însă,
biografia ficțională se desparte de biografia
factuală începând cu anul 1902. În acest an,
Emily, izgonită de acasă de tatăl ei, fiindcă s-a
înscris la școala de asistente medicale, merge în
Essex să locuiască la prietena ei Daisy, a cărei
mamă, doamna Lane, îi devine o a doua mamă.
Aici îl cunoaște, la un meci de cricket, pe chipeșul
Alfred, un sportiv înnăscut. Cei doi simt o
atracție reciprocă, deși Alfred e dorit și de Daisy.
Narațiunea creează, deci, o situație plauzibilă
pentru ca Alfred să se însoare cu Emily. Dar
Lessing nu-și lasă părinții să se căsătorească, ci îi
obligă să se îndepărteze în timp. Anii trec repede,
abia schițați de prozatoare, iar în 1905, tot la un
meci de cricket, Alfred este cel care-și
dezamăgește părinții, fiindcă refuză să lucreze la
bancă, preferând munca de fermier. Doamna Lane
e și ea tristă, fiindcă Daisy a ei a hotărât să plece
la școală cu Emily. Tema copiilor încăpățânați
care își frustrează părinții poate fi întâlnită foarte
des la Doris Lessing. În 1916, Alfred face o
apendicită perforată la Londra, unde a venit în
vizită la cele două fete. Faptul că ajunge atât de
aproape de moarte îi arată că trebuie să se
însoare. Nu optează, însă, nici pentru Daisy, nici
pentru Emily, ci se căsătorește cu o colegă a lor și
are o căsnicie fericită, din care rezultă doi băieți
frumoși și sănătoși. Așadar, Doris Lessing este
generoasă cu tatăl ei, pe care îl cruță de șocul
amputării și de ororile războiului, îngăduindu-i să
ducă o viață liniștită, ca fermier, și să moară de
bătrânețe. Nu același lucru se poate spune despre
atitudinea autoarei față de mama sa, căreia nu-i
arată la fel de multă clemență. Această atitudine
se explică, după Morrison, pe de o parte prin
relațiile mereu încordate și dificile dintre Doris
Lessing și mama ei, iar pe de alta prin caracterul
complex și puternic al adevăratei Emily, care nu
s-ar fi mulțumit niciodată cu o viață simplă și
tihnită. În această biografie semi-ficționalizată,
Emily devine mai întâi soția unui chirurg, care o
obligă să renunțe la muncă și să trăiască într-o
casă opulentă, înconjurată de servitori. Acest stil
de viață o exasperează, dar este salvată de
moartea neașteptată a soțului. Cu moștenirea
rămasă și contactele ei din lumea medicală,
înființează o societate de caritate și o rețea de
școli gratuite pentru copiii săraci din East End și,
ulterior, din întreaga Anglie. Deși această Emily
fictivă care locuiește la Londra nu se mai mărită,
este adeseori nefericită și are de depășit multe
obstacole, ea are un sentiment al plenitudinii
care, înțelegem, i-a lipsit mamei reale a scriitoarei.
În cea de a doua parte, însă, cartea revine la
biografiile reale, la piciorul de lemn și la diabetul
lui Alfred, la boala și decesul mamei. Dar aceste
“fapte” nu invalidează ficțiunea. Doris Lessing ne
sugerează că potențialii Emily și Alfred au fost
uciși de război. Care are mai multă autoritate:
adevărul istoric (biografic) sau ficțiunea?, pare să
fie întrebarea pe care și-o pune Doris Lessing în
această scriere, fără să fie suficient de naivă ca să
încline balanța. Două dintre temele favorite ale
romancierei britanice sunt amplu ilustrate, susține
Blake Morrison, în acest roman: eternul război
dintre mame și fiice și importanța pe care o are
pentru o femeie o carieră de orice fel, ca evadare
din viața casnică sufocantă.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
! 5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
știința și violoncel
...si o pagină nouă
Mircea Oprită____________________________________
Cosmogonia (cea imaginată de știință, fiindcă
tot la ea mă refer și azi) este un fenomen
prea complex ca să ne putem închipui
eventual că efortul și inspirația unor minți omenești
l-a putut rezolva o dată pentru totdeauna. Pagina de
pe care ne-au surâs nu demult chipurile refugiate
sub peruci ale lui Kant și Laplace e urmată firesc de
altele, unde teoria lor trece prin „forja” unei
remodelări moderne, în funcție de ce a mai
descoperit astronomia și astrofizica pe traseu.
Ipoteza nebulară a rămas în picioare după
aproape trei secole de la enunțarea ei fiindcă explica
mulțumitor principalele trăsături ale sistemului
solar, și anume: mișcările regulate ale planetelor și
sateliților, pe orbite circulare aflate cam în același
plan și aproape toate rotindu-se în direcția de
rotație a Soarelui; diferențele mari dintre planetele
de tipul Pământului și cele uriașe, gazoase, de felul
lui Jupiter; prezența corpurilor cerești de mici
dimensiuni, atât a celor cu perioadă scurtă de
revoluție, cât și a celor cu orbite foarte lungi. Ceea
ce nu poate totuși lămuri această ipoteză ține de
rotația excentrică a planetei Uranus (care își are
ecuatorul înclinat la 98 de grade față de planul
orbitei), deficitul de masă existent în zonele de
dincolo de Pluton (așa-numita „centură Kuiper”),
precum și felul cum s-au format planetele unor
sisteme stelare duble și triple (fiindcă și asemenea
situații neconvenționale s-au descoperit recent în
Univers).
Începutul secolului XX a pus în discuție, prin
savanții T. C. Chamberlin și F. R. Moulton, “teoria
planetesimală”, care nu atacă, în fond, ipoteza
nebulară, acceptând că Soarele este rezultatul unei
concentrări de materie gazoasă în nebuloasa
originară. Dar sistemul solar, planetele și toate
celelalte corpuri cerești cu caracter secundar ar fi
rezultatul influenței gravitaționale suferite de masa
solară la trecerea unei alte stele prin imediata
vecinătate a acesteia. Imense valuri de materie s-ar
fi ridicat atunci din Soare, ca într-o erupție colosală,
iar părțile scăpate în libertate ar fi produs în cele
din urmă planetele, lansate pe orbite eliptice în
jurul astrului din care s-au smuls. Răcindu-se relativ
repede, masele mai mici au devenit acele
planetesimale pe care le definește teoria amintită,
unele rămase până astăzi în stadiul de comete și
asteroizi, cele mai multe căzute însă sub formă de
corpuri solide pe planetele importante, cărora le-au
sporit în timp volumul propriu. O variantă,
susținută de James Jeans și Harold Jeffreys în 1918,
pretinde că uriașul val de materie izbucnit din
Soare la trecerea stelei pomenite s-a dispus într-un
lung filament, un fluviu de material gazos care,
separându-se apoi în mase de diferite dimensiuni,
s-a condensat în planetele actuale.
Teoriile contemporane au revenit la ipoteza
nebulară clasică, prin care pot explica mai bine
decât teoriile pomenite mai înainte transferul de
„moment unghiular” dinspre masa centrală către
materia din exteriorul acesteia. Momentul acesta
este important în cazul corpurilor aflate în rotație,
fiindcă reprezintă o cantitate conservată,
măsurabilă, permițând evaluări semnificative când
se transferă în afara sistemului. Este ceea ce se
întâmplă nu numai cu un titirez bine învârtit, ci și
cu planetele, aflate în rotație față de axele proprii.
Gerard Kuiper, care e unul din marii astrofizicieni ai
veacului trecut, și-a imaginat nebuloasa concentrată
într-un nucleu dens („protosoare”), înconjurat de un
înveliș rarefiat de materie gazoasă, extins până la
marginile sistemului solar. Sub influența unor
turbulențe și a acțiunilor de tipul mareelor,
nebuloasa și-a încetat la un moment dat rotirea
uniformă, iar în interiorul ei au putut să apară
vârtejuri de gaz (denumite de Kuiper
„protoplanete”). Acestea s-au condensat treptat în
planetele pe care le știm.
Teoria aceasta tratează acceptabil distribuția
momentelor unghiulare, dar rămâne deficitară în
explicarea marilor diferențe fizico-chimice existente
între planete. Aici intervine un alt savant,
H. C. Urey, cu ipoteza conform căreia planetele de
felul Pământului s-au format la temperaturi joase,
de până la 1.200 de grade. O asemenea tempera-
tură putea îndepărta substanțele cele mai ușoare, de
felul hidrogenului și heliului, iar pe de altă parte
îngăduia substanțelor mai grele (fier, siliciu) să se
condenseze în particule solide, în „planetesimale”.
După aglomerarea masivă a acestora din urmă în
protoplanete, o creștere a temperaturii avea să con-
ducă la formarea miezului de metal lichid. Departe
de Soare, în planetele de tip jupiterian, metanul,
apa și amoniacul au înghețat, împiedicând materi-
alele timpurii să se condenseze în fragmente solide.
Asta explică dimensiunea mare și densitatea mică a
acestor corpuri cerești cu structură atât de diferită
de cea a Terrei.
Și tocmai când problema cosmogoniei sistemu-
lui solar părea rezolvată, a apărut o sfidare nouă,
capabilă să pună sub semnul întrebării toate aceste
construcții intelectuale bazate pe ipoteze
îndrăznețe, pe teorii ingenioase, pe calcule realizate
minuțios. În 1995 astronomii au descoperit în con-
stelația Pegas primul sistem planetar extrasolar,
urmat de detectarea a încă 272 de exoplanete până
în clipa de față. În absența lor, părea firesc să
extinzi și asupra altor stele structura sistemului nos-
tru solar, cu planete mici și dense pe orbitele
apropiate de Soare, cu gigantice planete gazoase pe
orbitele mai îndepărtate, toate parcurgând traiectorii
cvasicirculare. S-a văzut însă, cu surprindere, că
multe exoplanete sunt mai mari decât Jupiter, că
orbitele lor au adesea formă de elipsă foarte alun-
gită și că uneori se apropie de steaua lor până la
distanțe mai mici decât cea la care se află față de
Soare prima planetă a sistemului nostru, Mercur.
Pentru cercetările cosmogonice a venit, se pare,
momentul unei obligatorii pauze de meditație,
după care multe lucruri vor trebui luate de la capăt.
■
ferestre
Mai avem timp?
Horia Bădescu
“Când nu mai suntem copii, suntem deja
morți”, spunea Brâncuși. Nu voi glosa astăzi în
marginea acestui gând, care vorbește nu numai
despre condiția fundamentală a artistului, ci și
despre nevoia cotidiană de a păstra în noi
generozitatea acelei vârste unice. Generozitatea
uimirii adică a acelei priviri, ne balizate și ne
banalizate, pentru a-l parafraza pe Borges, care ne
restituie chipul adevărat al lumii. Voi încerca doar
să-mi închipui - în preajma acelei zile pe care o
numim «a copilului», fără a băga de seamă ce
greșeală enormă săvârșim, căci ale copilului ar
trebui să fie toate cele trei sute șaizeci și cinci de
zile ale anului - ce repercusiuni ar putea avea
realitatea unei parafraze care ar suna astfel: «Când
nu vom mai avea copii, vom fi deja morți!». Nu
doar în sens biologic, desigur. Nu! Evidența unei
asemenea situații n-ar face altceva decât să mă
oblige la adăugarea încă a unui truism la avalanșa
acelora cu care ne blagoslovește «înalta» gândire a
fiecărei zile. Mă gândeam, desigur, la pervertirea
vârstei și, odată cu aceasta, a purtătorilor ei. Mă
gândeam la ce se poate întâmpla în clipa în care
copiii ar înceta să mai fie copii.
Este aceasta posibil? Este! și poate e bine să
reflectăm asupra acestei posibilități în chiar ziua în
care întrega planetă își aduce aminte că fără ei, așa
cum sunt și nu așa cum ar putea să fie,
umanitatea nu numai că ar înceta dar nici măcar
n-ar putea să existe. Căile pe care o asemenea
monstruozitate s-ar putea realiza sunt multe. De la
cele mai grobiene, mai simpliste, până la cele mai
subtile. Toate, însă, la fel de eficace. Civilizația
unui popor se măsoară după ceea ce oferim
copiilor, spunea un prieten filosof! Adevăr
adevărat. Însă, chiar ne interesează cu adevărat?
Citesc liota de ziare, care mai de care mai
independente și mai democratice, ascult radioul și
mă uit la televizor. Alături de atâtea alte «cestiuni
arzătoare la ordinea zilei», relatările și statisticile
privind delicvența juvenilă mă înspăimântă, pur și
simplu. Mă înspăimântă prin ele însele dar, mai
ales, prin ceea se află dincolo de ele. Știm cu toții
cât de multe, enorm de multe, sunt acele fapte ale
copiilor care nu ajung în atenția presei ori în
statistici. Mă întreb, însă, citind, ascultând și
văzând ceea ce facem, zilnic, noi, cei mari, ce
modele le oferim? Câtă afecțiune, atenție și grjă
mai avem timp, răbdare și înțelepciune să oferim
acestor fragile alcătuiri omenești, deopotrivă floare
și spin? De noi depinde ce vor deveni!
Mă uit la nepăsarea cu care trecem pe lângă
grămezile de hârtie îngunoiată de pornografie și
viciu, la violența și destrăbălarea care-și croiesc
drum, spre mintea și sufletul lor, prin imaginile
televiziunilor lumii și ale stăpânului nostru,
internetul. În numele libertății de expresie. Dar
libertatea lor de copii, libertatea de a rămâne copii
unde e? Constat că avem tot felul de ligi și
asociațiuni, pentru și pentru, pro și contra dar
niciuna care să le apere puritatea împotriva acestei
agresiuni teribile. Ce drept vom avea să-i întrebăm
mâine de ce sunt așa și nu altfel? și câte n-ar fi
încă de pus în cumpănă!
Însă mă întorc la judecata cea dreaptă a
prietenului meu, filosoful, și-mi pun întrebarea
dacă, orbiți de toate celelalte probleme «capitale»
ale umanității, mai avem timp să cugetăm asupra-i
și să ne întrebăm ce oferim copiilor noștri? și de
ce?
Și n-aud drept răspuns decât mugetul vițelului
de aur.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember
Plimbări aparte prin,
de la °i spre Cluj
Tudor lonescu_______________________________________
Poate că unele dintre “plimbările” ce le voi
pomeni aici mai jos, au fost deja amintite în
alte texte. Totu°i... Totu°i le mai pomenesc; nu
de alta dar mi se par cu totul aparte °i greu
repetabile1. A° îndrăzni (totuși) să spun că ele
însele chiar sunt irepetabile, deoarece condițiile s-au
schimbat mult °i decisiv, iar o parte dintre zăpăciții
care au fost actorii sau cascadoriiparticipanți nu
mai sunt printre noi sau... n-ar mai fi în stare de
asemenea «isprăvi».
Cu care să încep? Păi, potrivit celor din titlu, cu
cele prin Cluj, mai exact cu cele care n-au presupus
părăsirea temporară a ora°ului. În primul rând,
traseul pe săniuță Fabrica de Țigarete-Spitalul
«Stanca» °i retur, un adevărat Paris-Dakkar prin
primejdiile implicate, mai ales când o°tezenii care
mânau caii dădeau cu biciul înspre noi până
apucam să tăiem sfoara, sau, dacă ne agățam de
bara din spate a troleibuzului, până când °oferul se
dădea jos °i o lua după noi (de obicei ne ajungea
din urmă °i ne tăbăcea posteriorul). Pe carosabil
zăpada era bine bătătorită, ma°inile aveau lanțuri,
caii caiele de iarnă, toată lumea se deplasa cu 25 de
km/ oră, nu erau depă°iri, nici accidente. Apropo de
sanie: cu Jul, într-o seară, am coborât pe Feleac de
la Curba Morții până la Catedrala Ortodoxă. Fără
vreo răsturnare. Pe strada Cri°an, dat fiind finalul,
era mult mai primejdios; Tăietura Turcului - pentru
debutanți. Nici pe Bisericii Ortodoxe sau pe Aviator
Bădescu nu era grozavă oprirea de sfâr°it. Republicii
era bună dar nu destul de bătătorită, Racoviță -
puțin cam lentă. Cam asta era iarna (putem adăuga
Râtul Bivolilor, cu răzoarele lui, pentru schiul de
după-masă). Să nu ne imitați!
Vara “te puteai da” cu barca pe Some° dar n-am
văzut pe nimeni s-o facă. Poate nu era încă la
modă. Mult mai târziu, prin '80 °i ceva, cei doi fii
ai mei împreună cu prietenul lor zis “Grasu'” au
coborât de la stăvilarul din Grigorescu până la
podul Garibaldi, unde abia de-au evitat pocnirea de
porțile de dedesubt. De acolo mă gândisem eu să
plec pe Some°, în 1979. Până la urmă am făcut-o,
dar de la Dej. Cu acela°i “Tutu” cu care mi s-au
plimbat °i flăcăii.
Tot vara puteai “să te dai” cu “țoacla”2. Dacă
aveai. Dacă nu, cu câțiva lei puteai să împrumuți
una, pe un interval convenit, de la un atelier de pe
actualul Eroilor. Tot cu Jul, într-o dimineață ne-a
venit să ne ducem până la Some°ul Cald. A venit °i
Radu cu noi, pe bară, cărat ba de unul, ba de
celălalt. A fost cumplit! La ora 16 trebuia să fiu
acasă. Era o vară... ca în 2007! Căldură - ca-n iad,
soare ca în Sahara. Pe drumul de întoarcere pur °i
simplu ne-am aruncat în râu cu biciclete °i cu Radu
cu tot. Am restituit „țoacla” fix la termen. Uscată.
M-am întâlnit cu tata la ora patru: - Ce-i, mă, cu
tine? Ești crăcănat ca un husar la pensie... Fire°te că
am născocit o explicație (mai mult sau mai puțin
valabilă).
Altcumva vara? Per pedes. Cu acela°i Jul am
pornit-o din comuna Pata, spre vest, trecând prin
sud. După trei duminici °i mai bine de 30 de
kilometri străbătuți, am ajuns în pădurea Pope°ti.
Neavând în spate sponsori, °i nici media împrejur,
ne-au lăsat nervii °i ne-a scăzut elanul. Pe dealul
Steluța am întrerupt turul. Păcat: mai aveam doar
vreo zece kilometri! Dar °i vara se cam terminase.
Plecăm din Cluj. Cu trenul nu pare să fie mare
chestie. Totu°i, acum vreo câțiva ani (ceva mai
mulți) am plecat din gară împreună cu o nepoată °i
cu prietena de moment a unui fiu de-al meu. Am
zis că ne luăm bilete de X lei (nu mulți) la primul
tren “en partance”. A°a am făcut, deci am coborât
la halta Valea Florilor. Asta e spre Câmpia Turzii.
Dacă vă duceți până acolo prin mai, merită
osteneala. Poate °i iarna. În orice caz nu vă duceți
primăvara sau toamna, cum am făcut noi!
Cea mai «tare» plecare (°i întoarcere) am făcut-o
cu... avionul! Ce poate fi a°a grozav, vă întrebați?
Vă spun.
Era tot vara, eu treceam prin centru. Mă
întâlnesc cu vărul meu, Petre. - Servus, ce faci? -
Nimic; mă duc acasă. - Hai cu mine, zice Petre, să
bem o bere. Un Radeberger. - Hai. M-am îndreptat
spre Conti, stația de reajustare a lui Petre. - Nu, hai
la taxi, zice el. M-am mirat dar m-am dus °i m-am
tot dus până... la aeroport! - Două bilete la
București, vă rog, zice vărul. Ne-a dat, vărul a plătit
°i, zece minute mai târziu, ne-am suit în avion. Da,
da, nu vă mirați! Pe atunci nu erau terori°ti, nu
erau «minuni» - luai bilet din aeroport (ca pentru
troleu) °i te suiai în avion (ca omul). În fine,
avionul era doar un Li-2 (pe române°te - al doilea
dintre cele proiectate de Lihaciov), cu bechie sub
coadă dar... cu coniac la bord. Am ajuns la Băneasa,
ne-am băut berile (câte două), afară, pe terasă,
ne-am suit într-un alt avion °i, pe la patru, am fost
acasă. - Pe unde ai pierdut vremea? m-a întrebat
nevasta. - La o bere, cu Petre. - Aa, bine. (Nu tu ce
bere, unde, câtă... Nimic.) Învățând lecția, nu peste
multă vreme m-am dus cu băieții mei la... Sibiu! La
muzeu, în Dumbravă... Era prin '71, '72. În zborul
de întoarcere, comandantul (Cristea) m-a lăsat un
pic la man°ă. Fuseserăm colegi la Bobocu. Copiii
erau de față, în carlingă! Ce mi°to! Eh, de-ale
tinereții...
(Alte plimbări, altădată. Bine? Mi-au rămas doi
de la °i doi spre. )
Note:
1 Realitatea depă°e°te imaginația! Taman după ce am
scris acest rând, °tirile de la Realitatea, ora 16, din 8
ianuarie 2008, au prezentat un mini-reportaj despre o
«ispravă» exact asemenea uneia de-a pu°tilor de pe stra-
da Armata Ro°ie din Cluj, prin anii cincizeci °i ceva!
Anume: un tânăr, pe săniuță, era tras de un Jeep pe
drumul dintre Mangalia °i Constanța!!! Dacă înlocuim
Jeep-ul...
2	Ceea ce înseamnă «cu bicicleta».
■
zapp-media
Comunități „emokids”
Adrian Țion________________________________
După hiperdimensionarea cazului Andrada în
media românească, pe net au început să
curgă dezbaterile despre o adevărată
generație emo nebăgată în seamă până acum. Fetița
de doisprezece ani care s-a sinucis ca în clipul
„Don’t jump!” al formației Tokio Hotel a stârnit un
val de emoții °i îngrijorări majore. Este un caz
izolat sau ține de o mi°care? Este o prostie scoasă
în evidență sau un virus al pubertății? Ce sunt
aceste stări anxioase? Vin ele din muzica depresivă
numită emo ca un subgen al rock-ului sau sunt
simple extravaganțe la modă? E cool să te auto-
urâțe°ti? E cool să te sluțe°ti? E cool să fi trist? E
cool să te sinucizi?
Forumi°tii s-au întrecut în a tasta aberații,
jurnali°tii au luat-o metodic, documentarist,
mergând înapoi până la impactul în epocă al
romanului lui Goethe Suferințele tânărului Werther
°i la mi°carea hippie din anii '60. Analogiile
generează confuzii. Disputa se dă între maneli°ti °i
rockeri, emo °i punkiști.
Nici nu °tiam câte orientări comportamentale
există printre tinerii ie°iți victorio°i °i turbulenți din
°ablonizarea impusă de generația vârstnică. Auzi la
ei! Fani de muzică emo de pretutindeni, uniți-vă!
Numai acest gen de muzică poate să conțină fiorul
sublim, emoția autentică, esența trăirii. Pro°tii de la
Pro TV au spus că Tokio Hotel sunt emo. Nimic
mai fals. Informați-vă înainte de a da pe post astfel
de informație! Generația emo se izolează. În jur
sunt numai emo-ifose. Și atunci care este profilul
unui emo-kid? Faptul că se îmbracă în negru °i se
sluțe°te e suficient? Fire°te că nu. Mai trebuie să
asculte °i muzică depresivă? Mai trebuie °i să se
drogheze înainte de a se sinucide?
„Evenimentul Zilei” °i „Happy fish.ro” iau
taurul emo de coarne inițiind o campanie de
cunoa°tere din interior a fenomenului. Liceenii sunt
invitați să facă filme despre ei. Ei să-°i scrie scenarii
°i să regizeze scurtmetraje care să-i reprezinte cel
mai bine. Vom afla mai multe despre această
comunitate emo de la noi, copie fidelă a celei
americane? Cu îngrijorare citez din piesa Overdose
de Kelly Stuart: „Ce vor face toți pu°tii ă°tia
îmbrăcați în negru când vor pune mâna pe arme?”
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
structuri în mișcare
Sticlă topită, abside, un fulg
(sic!), lalele etc.
Ion Bogdan Lefter_______________________________
Sfîrșit de martie. Îl vizitez împreună cu
elvețianul Nick pe Dan Popovici, artistul
sticlar și profesor la Universitatea Națională
de Arte din București - UNA. Am făcut de curînd
parte din comisia lui de doctorat și între noi s-a
legat un fir de prietenie. Mă invită la cuptorul de
topit sticla, să văz cu ochii mei cum se fac
minunile despre care am citit în teză.
Vremea e neobișnuit de caldă, ca-n aprilie-mai,
însă temperatura dinăuntru e atît de ridicată încît
atunci cînd ies un pic afară, la aer, mi se pare
răcoare zdravănă. Sînt - de fapt - două cuptoare,
dintre care doar unul arde, plus un al treilea
pentru răcirea treptată a lucrărilor. Nimic
spectaculos la prima vedere. Atmosferă de fabrică:
metal, cărămidă, tencuială veche, ciment pe jos,
niciun fel de finisaj tip „decorațiuni interioare”.
Începe „demonstrația”. Cei doi muncitori
angajați ai atelierului adaugă sticlă pisată în
cuptor, după ce „filtrează” cioburile pe categorii
de mărime. Pereții interiori sînt incandescenți. În
mijloc, înconjurat de „maluri” albe - un mic lac,
cum se pot vedea uneori în saline (la dimensiuni
- aici - miniaturale). E tot sticlă, lichidă. Unul
dintre muncitori învîrte o tijă în materia ușor
vîscoasă, o trage afară și începe să facă mișcări
iuți, pe măsură ce mierea albă, transparentă se
prelinge spre pămînt în fire subțiri, încetinindu-și
treptat alunecarea, răcindu-se. Manevrele trebuie
să fie precise, altfel, dacă nu tăvălești la timp
sticla moale prin praful granulat pregătit pe masa
de metal, coloranții nu vor mai fi absorbiți și nu
vei mai obține efectele cromatice căutate; dacă nu
desprinzi la timp sticla de pe tijă, va rămîne
acolo, lipită, și nu va mai putea fi îndepărtată
decît prin spargere; dacă-l introduci prea devreme
în apă, obiectul modelat crapă; și așa mai departe.
Porțiunile inutile sînt desprinse cu lovituri scurte
de ciocan, excrescențele sînt răzuite cu scîndurele
de lemn. Însă pînă ca din lichidul fierbinte să
prindă formă un corp solid mai este.
Miracolul urmează. Dan Popovici le spune
muncitorilor ce să facă și ei suflă sticla, obținînd
o bulă și un bol. Cît sînt moi încă, o introduc pe
În atelierul lui Marin Gherasim
prima, transparentă, în cel de-al doilea, care e deja
din sticlă neagră, opacă. Iese un obiect compus,
circular, dar și cu iregularități, de o stranie
plasticitate, parcă evocator al unei retorte
alchimice. Va rămîne o zi în cuptorul de răcire,
apoi va fi așezat pe un suport și va deveni o
„sculptură în sticlă”: piesă ornamentală, frumoasă
în sine, seducătoare ca obiect concret, cu - în plus
- neliniștitoare sugestii simbolice...
Pe aleea care duce spre clădirea în careu a
secțiilor de Sculptură, Arte Decorative și ce
altceva se învață aici (la intersecția Bulevardului
Dacia cu Calea Griviței, cu acces dinspre piațeta
Sfinții Voievozi - doar unul dintre sediile UNA)
trec junii viitori artiști, care grăbiți, care agale,
prin soarele precoce de martie, către ateliere. În
rondul din mijlocul vastei curți interioare - un
Don Quijote â la Tinguely, făcut de ei, de
studenți, din fîșii metalice, resturi de la alte
lucrări...
După descinderea la cuptoarele de sticlă ale lui
Dan Popovici, pornim spre atelierul lui Marin
Gherasim. Stabilisem să-l vizitez pentru ca să-mi
ofere splendidul album apărut la finele anului
trecut, cînd a împlinit 70 de ani. Tipăritură
luxoasă, bilanț al unei cariere excepționale. În
atelier, la vedere - tablouri mai vechi și mai noi.
Alte zeci de lucrări stau întoarse la pereți, pe mai
multe rînduri. Marele artist e în plină vitalitate,
pictează cu spor, la nivelul său cel mai bun.
Motivele recurente - Absidele (Memoria absidei,
Reconstruirea absidei), Scuturile și celelalte -
parcurg și în carte, și în jurul nostru trasee
metamorfotice care le încarcă de sensul prețios al
unei căutări a sensului...
Dintre premierele teatrale ale perioadei, le văd
pe cele două după texte ale Mihaelei Michailov:
pe 9 aprilie, la Green Hours, Zdrențe, dramatizare
după Chuck Palahniuk; și, pe 18 aprilie, la Sala
Atelier a Teatrului Național, Complexul România,
cu care a cîștigat la Gala UNITER din primăvara
lui 2007 Premiul pentru „Cea mai bună piesă a
anului 2006”.
Nu scriu acum despre spectacole; doar o notă
despre uimitoarea evoluție a acestei fete pline de
talent: filoloagă (mi-a fost studentă!) devenită
rapid cel mai „greu” nume al „noului val” din
critica noastră teatrală (cu insistență și asupra
dansului contemporan), pentru ca de cîțiva ani,
fără să abandoneze scrisul „spectacologic”, să
treacă și la dramaturgie, cu foarte promițătoare
rezultate. Compune și texte proprii, face și
scenarizări, cum au mai fost - de pildă -
dramatizarea Aventurilor lui Habarnam ale lui
Nikolai Nosov, pentru montarea lui Alexandru
Dabija de la Odeon, sau piesa fără replici după
care Radu-Alexandru Nica a făcut la Sibiu Balul.
Un detaliu interesant: ajungînd la textul pentru
scenă din interiorul lumii teatrale, după ce a
văzut mai întîi multe spectacole, le-a analizat, a
„manageriat” proiecte, a văzut cum funcționează
acest angrenaj complicat, un „univers în sine”,
Mihaela Michailov nu se oprește la pagina scrisă,
ci participă la montare, face modificări din mers,
preluînd sugestii ale regizorilor și actorilor sau
propriile ei observații de la repetiții, modulează
replici, taie și adaugă, în maniera în care lucrează
prin alte părți dramaturgii afiliați unor companii
și implicați în „facerea” spectacolelor...
...Nume „greu”, am spus; deși, la propriu,
Michela e un fulg de fată, mică-mititică!; dar am
zis bine!
Un detaliu pe care nu mă pot abține să nu-l
notez: lalelele superbe, albe și galbene, de la un
dineu oferit de Regele Mihai, pe 10 aprilie -
aglomerări florale joase (cu cozile tăiate,
bănuiesc), în mari recipiente late, ca niște tăvi cu
margini un pic ridicate, cît să rețină apa; suprafețe
de carnație alb-galbenă catifelată, presărate pe
masa lungă, acoperită de o pînză ca laptele, din
care lalelele parcă răsar ca niște uriașe
inflorescențe...
Și:
# Lansări de cărți: Inventarul iernilor, romanul
republicat al lui Petru Maier Bianu, recompunere
tușantă a „micului cotidian” de dinainte de 1989;
teribila reconstituire-mărturie a lui Geza Szavai
din Ierusalimul secuiesc, cartea despre Bezidul
Nou, satul inundat la dispoziția lui Nicolae
Ceaușescu, dar și despre istoria de cîteva secole a
secuilor iudaizanți din Transilvania, despre
comunitatea maghiară din România și despre el
însuși, Szavai-ardeleanul, Szavai-ungurul, Szavai-
prozatorul; Vest. Lambert și baronul nebun,
roman subtil al unui excelent autor francez,
aproape necunoscut la noi, Frațois Vallejo (venit
la București pentru lansare)...
#	O foarte bună lucrare de grad I despre Radu
Petrescu - autoare: altă fostă studentă, Zoe
Cotuțiu (soțul ei e rudă pe departe cu Cornel,
colegul nostru prozator și eseist de la Beclean).
#	Vernisaje peste vernisaje, între care - de
pildă - al celor 14 tineri artiști români și austrieci
participanți la proiectul 7 parallel 7, acum la
Galeria bucureșteană Etaj 3/4, ulterior la Viena.
#	Și descinderea în România a lui Norman
Manea și a prietenilor săi Orhan Pamuk și
Antonio Tabucchi, cărora li se adaugă la un
moment dat Shashi Tharoor. Despre ei, pe larg -
data viitoare...
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Pelerin spre luminile
meridionului
Corneliu Antim
Pictura lui Călin-Raul Anton, a°a cum ne este
ea dezvăluită azi în suita celor aproape 70 de
secvențe peisagistice din “pseudo” - Jurnalul
său de călătorie, prezentat publicului din Clujul
natal în preajma sărbătorilor pascale, mi se pare a
fi expresia condensată a nevoii de răsfăț vizual,
pe care lumea contemporană o resimte în acest
timp al rătăcirii experimentaliste și al gesticulației
stridente și disarmonice.
Ceea ce trebuie semanalat de la început, este
temeiul cultural al demersului pictural al încă
tânărului artist. Popasurile sale creative, sunt
adevărate recursuri la ritualul plein-air-ist al
sacerdoților europeni și autohtoni ai
impresionismului și post-impresionismului. Dar și
emblematice repere ale memoriei vizuale a
umanității, care jalonează o însolită istorie
sensibilă a ceea ce aș numi “civilizație a ochiului”.
Căci, cum altfel aș putea percepe această
nostalgică geografie inițiatică a obârșiilor marii
picturi, pe care artistul o urmează cu fervoare
religioasă de mai mulți ani, și care cuprinde atâtea
sonore “topos”-uri europene: Balcic, Burgas,
Kavarna, Corint, Micene, Aghios Floros,
Dubrovnik, Veneția, Pescara, Roma, Florența,
Sienna, Barcelona, Figueras, Toledo, Bilbao, Arles,
Anvers, Delft, Paris, Amsterdam, dar și Sibiu,
Sighișoara, Aiud sau Clujul originar?!
Raul Anton umblă pe urmele acestei
fascinante și personale ascendențe artistice cu o
naturalețe cuceritoare, lesne sesizabilă în
tablourile lui. Lucrate, cum se spune, ”în priză
directă”, dar și cu înfiorarea discipolului perpetuu,
ce se află, care în preajma maeștrilor săi respiră
ca-n propria casă!
Cu toate acestea, pictura lui Anton nu este
una reconstitutivă. Și nici una născută din patos
evocator, ca exercițiu individual, pios și virtuoz,
de atelier, în spiritul marilor modele care i-au
forjat personalitatea creatoare.
Peisagistica lui Anton are calitatea de a fi
exactă sensibil și sintetic definită în datele ei
descriptive și expresive, evitând emfaza rece a
preciziei fotografice. Dar și retorica
spectaculozității scenografice. Tablourile sale cu
această tematică sunt concepute la capătul unui
pătrunzător, și pedant controlat cultural, demers
analitic al pretextului real.
Artistul provoacă o tensiune dialogală totală
cu obiectivul contemplației sale, pe care apoi o
transferă în imagine picturală de sine stătătoare și
pe cât posibil, fidelă nu atât realității directe, cât
proiecției raționale și sensibile totodată, intens
subiectivizate, a acesteia în ființa profundă a
artistului. De aceea, cele mai multe dintre
peisajele lui Călin Anton au prestanța, agreabilă și
cordială totodată, a unui “personaj”. Privindu-le,
noi pătrundem într-un alt univers, meta-real,
plăsmuit de artist într-o relaționare simpatetică cu
componentele lui obiective.
Este motivul pentru care peisagismul lui
Anton este unul ce-și refuză extazul contemplativ,
superficial și frivol, atrăgându-l, în schimb, pe
privitor la un dialog polemic și plurivalent, din
care nu trebuie să lipsească referințele memoriei
vizuale și culturale a interlocutorului. Astfel,
înțelegând lucrurile, putem accepta miza unei
atitudini estetice post-moderne, difuz polemice,
intrucâtva recuperatoare, dar deloc epigonice, cu
care artistul consimte, cu bună știintă, să se
înserieze strălucitei “falange” a pictorilor post-
impresioniști, ce marchează încă și azi gustul și
preferințele artistice ale publicului de pretutindeni.
Ceea ce particularizează arta picturală a lui
Călin-Raul Anton, dincolo de eleganța și siguranța
desenului, de robustețea și echilibrul compoziției,
este vibrația și puritatea asocierilor cromatice, ce
iscă în privitor un spectacol vizual desfătător.
Pictorul se manifestă virtuoz în mânuirea
acestui arsenal expresiv, pe care îl stăpânește cu
dezinvoltură și discernământ cultural. Este,
deopotrivă, un atent și subtil deslușitor al
valorațiilor colorististice în funcție de miraculoasa
dinamică a luminii în variile anotimpuri și
momente ale zilei (îndeosebi, cele vesperale). Nu
înâmplător, acuta lui sensibilitate optică, ca și
înclinația nativă a artistului, caută cu înfrigurare
obstinată, în mai toate “conchistele” lui
pictografice, luminile Meridionului. Acolo unde
pare să se fi desăvârșit “paradisul” marii picturi.
Fie și numai din acest motiv, pelerinajele artistice
ale lui Călin Anton se regăsesc deplin în operă.
“Urmând Soarele” - experiența sa pariziană
recentă, se vrea, în acest sens, un convingător
argument.
■
rânduri de ocazie
Eugen Curta
Radu Țuculescu
Ultima oară am vorbit cu el la telefon.
Vizibil jenat dar încercînd să facă și haz,
presărîndu-și replicile cu cîte o glumă, mi-a
spus că orice text pe care-l scrie despre mine,
despre cărțile mele, pentru revista albaiuliană la
care lucrează în timpul său liber, îi este refuzat,
numele meu fiind acolo ocolit, de cîțiva ani buni,
în mod intenționat. Faptul acesta îl observasem și
eu dar nu-mi puteam imagina motivul. Tocmai în
locul unde știam că am doar prieteni! Rîzînd,
Eugen mi-a șoptit așa zisul motiv. Am fost uluit.
Se aștepta la asta. Era un motiv pueril, infantil și,
de fapt, „prefabricat” de cineva la care mă
așteptam cel mai puțin. Desigur, am comentat
apoi cu amărăciune, cînd vezi viața mai mult în
negru pe negru, fără alte culori, imaginația o mai
poate lua razna în detrimentul unor vechi relații.
N-avea sens să mai discutăm pe marginea
respectivei „cestiuni”, hilară și caraghioasă, dar pe
care Eugen nu s-a mai putut abține și a dorit să
mi-o aducă la cunoștință. Cu tot riscul.
Mi-a povestit, în continuare, mult mai degajat
și entuziasmat, despre ultima călătorie făcută
peste hotare și despre alta, pe care tocmai o
pregătea. Avea vocea puțin obosită și respirația
mai precipitată. Am pus totul pe seama emoției
care-l încerca, ori de cîte ori vorbea despre
călătoriile sale. Țin minte că l-am întrebat, pe cînd
un volum cu note de călătorii ori un roman,
„specialitatea” lui, despre un Don Juan de... Alba,
pornit prin lume ca să descopere și să se
descopere, să se lase sedus de peisaje și oameni și
să-și perfecționeze, la rîndul său, arta... seducției.
A rîs Eugen, promițînd că se va gîndi la ceea ce
i-am sugerat. Iarăși am plănuit să ne întîlnim. Nu
ne văzusem de multă vreme. De această dată, eu
nu mai eram dornic să ajung la Alba lulia...
Preferam să ne vedem, mai bine, la Cluj ori...
chiar undeva în străinătate.
La începutul lunii mai, într-o zi de-o
impertinentă veselie, cu soare și păsărele ciripind
voios printre cregile copacilor care au mai rămas
în picioare în centrul orașului, m-am aflat în
redacția unei reviste. Ca de obicei, presă multă pe
masa cea lungă din biroul redactorului șef. Am
răsfoit ici colo și, din întîmplare, am citit, uluit,
că Eugen Curta a plecat în ultima sa călătorie.
Una definitivă, fără întoarcere, despre care nu va
mai povesti niciodată. Nu-mi venea să cred. Oare
de ce nu mi-a dat nimeni un scurt telefon? Apoi
tot eu mi-am răspuns, cine naiba să o fi făcut!
Și-a ascuns, cu discreție, boala, doar respirația
grea și vocea obosită îl mai trădau uneori.
Înalt și robust, nu puteai crede, la prima
vedere, că romancierul Eugen Curta ascunde un
sentimental, un veșnic „adolescent” pornit în
căutarea iubirilor mai mult ori mai puțin
împlinite, căutînd să-și perfecționeze arta
seducției, așa cum am mai amintit deja. Romanele
sale au acest dar de a-l... seduce pe cititor, prin
ritmul în care sînt scrise, prin personajele cu
profiluri foarte bine conturate dar, mai ales, prin
„poveștile” lor, prin ceea ce se „întîmplă”. Prin
acțiunile lor. Prin feliile de viață, uneori dur de
realiste, pe care le oferă celor care mai au timp să
„consume” și literatură. În cărțile sale descoperi
personaje feminine complexe, atent descrise și
„analizate”, adeseori cu umor și... autoironie,
descoperi cupluri ale căror relații sînt sondate în
profunzime și, mai ales, descoperi un autor de
talent, „obsedat” să descrie toate fețele, toate
chipurile, toate tainele „banalului” sentiment al
iubirii. Al dragostei. Gama este largă, variată,
schimbă tonalități, de la gelozie la orgolii de
cuceritor, de la sexualitatea pură la gingășia unor
iubiri nedeclarate...
Expert în arta dialogului, nu se putea ca
Eugen Curta să ocolească genul dramatic,
publicînd și un volum de teatru...
Dacă nu aș fi trecut în ziua respectivă prin
redacția revistei clujene, nu aș fi aflat de plecarea
lui din rîndurile noastre, ale celor care, încă, mai
respirăm. Cum tocmai mă întorsesem și eu
dintr-o călătorie, cu siguranță l-aș fi sunat! și, cine
știe, poate Eugen mi-ar fi răspuns...
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
anestezii de larg consum
Între un marș si o bătaie,
corcodușul și valiza
Mihai Dragolea_______________________________
Pe o terasă recent răsărită pe un trotuar al
ora°ului, căscatul de Sebastian își trage
sufletul, după o alergătură cam fără rost prin
centru; dar una cu mari emoții; prima a fost
îndată ce a ieșit în stradă, după ce a asistat la o
întâlnire cu lume fină, domni și doamne
intelectuali; în stradă, chiar pe trotuarul unde se
afla, treceau, ca într-un alai mame cu cărucioarele
în care dormeau, gângureau, plângeau, priveau
bebeluși; aveau și vreo două pancarte, cereau să
fie respectate în trafic, să-și poată plimba
odraslele în liniște cu toată fragilitatea și gingășia
alaiului de mame și bebeluși, e ceva șocant să le
vezi încolonate și protestând; dar, dacă grave
condiții impun gestul, uite că se poate. Cam cu
asemenea gânduri prin cap, Sebastian a ajuns într-
o piață unde, cum să nu caște gura enorm! - se
băteau de mama focului două echipe de
suporteri, foarte nervoși și darnici la pumni; de
teamă să nu cumva să încaseze și el un asemenea
cadou, ziua în amiaza mare, Sebastian s-a grăbit
să părăsească locul conflictului. Așa a ajuns la
proaspăta terasă; pentru că i-au plăcut reclamele
în domeniu, a cerut o bere Stella Artois; cum e
cu gândul când la marșul mămicilor, când la
bătaia din piață, învârte alene sticla de bere, pe
care vede scris următorul mesaj: "Sebastien Artois
became its master brewer in 1708." Deci, fix în
urmă cu trei secole acest strămoș inaugura acest
faimos produs lichid. Păcat mare că nu scrie mai
mult despre nobilul strămoș în ale numelui, cine
știe ce viață a dus cu asemenea bere în jur, îi vor
fi fost sau nu autoritățile recunoscătoare pentru
deliciile furnizate. Mai să sară de la masă când, la
difuzoarele terasei, într-un buletin de știri care
întrerupe muzica retro oferită, se prăvălesc în
auzul lui Sebastian două vești năucitoare: niște
cetățeni au fost găsiți cu o valiză de bani mulți și
grei, pe care doreau s-o facă, într-un mod deloc
transparent, cadou. Și nu se termină bine prima
veste, că și explodează cea de-a doua: într-o
localitate din sudul țării, de lângă Dunăre, un
corcoduș realizează păstăi de fasole! Ce să te mai
gândești la maestrul berar Artois când valizele nu
mai conțin haine, ci sunt burdușite cu valută,
când simpaticul pom care este corcodușul renunță
la delicatele-i fructe și, din senin, se pune pe
produs păstăi de fasole?! Dar - asta este!
■
muzica
Brazilienii nu se astâmpără
nici când sunt diplomați
Virgil Mihaiu
Diplomatul Lauro Barbosa da Silva Moreira
îndeplinește actualmente funcția de
ambasador al Braziliei pe lângă CPLP
(Comunitatea Țărilor de Limbă Portugheză). Și o
face demonstrând o vocație culturală ieșită din
comun. Printre numeroasele acțiuni demne de
interes lansate de dânsul în Portugalia s’a numărat
recentul concert dedicat muzicii braziliene a
secolului 20. În ambianța fastuoasă a Palatului
Foz, și grație directoarei Anabela Martins Baptista
(de clarviziunea căreia a profitat din plin și
Institutul Cultural Român), am aplaudat un
tandem sui-generis, alcătuit din inițiativa
domnului Moreira: Euclydes Mattos la ghitară
(numită, în portugheza braziliană, violăo),
împreună cu percuționistul Alfredo Bessa (a cărui
reputație se bazează, primordial, pe colaborarea
cu legendarul muzician Baden Powell). Ideea
acestei interesante alăturări (Bessa aparține vechii
gărzi, fiind născut în 1933, pe când Mattos se
află la apogeul creativității) s’a ivit acum câțiva
ani, pe când dl. Moreira era ambasadorul Braziliei
în Maroc. Profitând de vastul orizont muzical al
celor doi, Lauro Barbosa da Silva Moreira a
procedat asemenea unui abil producător de
spectacole: a alcătuit un repertoriu reprezentativ,
pe care s’a angajat el însuși să-l prezinte, cu
irezistibil șarm. Mai mult chiar: în numeroase
pasaje, încă “nerodate", el intervine ca un valoros
element de coeziune. Îl cunoscusem deja ca pe un
excelent recitator din vastul tezaur al poesiei
braziliene. Însă nu m’aș fi așteptat ca “tizul lui
Airto Moreira" (mare percuționist dintr’o țară
unde instrumentiștii acestei categorii sunt foarte
prețuiți) să manifeste el însuși asemenea talente
percuționistice. Astfel am reușit să înțeleg care
poate fi rolul celor două linguri suprapuse -
mânuite cam în felul castanietelor - în susținerea
ritmurilor de samba sau de bossa nova.
Pe parcursul consistentului recital, Alfredo
Bessa a demonstrat virtuțile... exorcizante ale
berimbau-ului - alt instrument specific brazilian -;
Euclydes Mattos a trecut cu versatilitate de la un
stil la altul și de la o melodie la alta, stârnind
adeseori melancolia spectatorilor, care nu ezitau
să fredoneze ei înșiși sau să bată ritmic din
palme; dar cea mai interesantă mi s’a părut
selecția pieselor: la început au fost interpretate
bijuterii “preclasice", precum Asa Branca de Luiz
Gonzaga, Sons de Carrilhoes și Interrogando de
Joăo Pernambuco, Na Baixa do Sapateiro de Ari
Barroso, Odeon de Ernesto Nazareth, Canto de
Ossanha de Baden Powell & Vinicius de Moraes.
Un punct culminant al seratei l-a constituit
evocarea din interior a condițiilor în care a apărut
bossa nova - genul creat în urmă cu o jumătate
de secol prin fasta întâlnire dintre Antonio Carlos
Jobim, Vinicius de Moraes și Joăo Gilberto. Mi
s’a părut fascinant să descopăr că evenimente la
care participasem afectiv și intuitiv, de la o
distanță geografică (și de sistem social) imensă -
pe când aveam 7 ani și urma să intru la școală -
avuseseră, în fapt, o importanță crucială pentru
destinul celei mai mari țări de limbă neolatină de
pe Glob. Mă refer atât la edificarea noii capitale,
Brasilia - proiectată de către arhitectul Oscar
Niemayer - cât și la câștigarea titlului de
campioni mondiali de către fotbaliștii brazilieni -
ale căror nume le țin minte și acum: Gilmar,
Vavă, Didi, Garrincha, Pele, Bellini, Zagallo,
Nilton și Djalma Santos, Zito, Orlando
(eveniment petrecut în Suedia în iunie 1958).
Bossa nova aveam s’o cunosc ceva mai târziu,
cam prin 1963, când muzicieni români de talia
unui Richard Oschanitzky începuseră să compună
ei înșiși în acea manieră.
Ambasadorul (și... interpretul) Moreira a
amintit că perioada de cinci ani 1956-1961, când
și-a exercitat mandatul președintele Juscelino
Kubitschek, a fost epoca în care Brazilia a început
să se perceapă pe sine drept o țară fericită.
Liderul cu ascendență cehă a introdus un stil de
guvernare inovator, fără precedent (la fel cum
Lauro Barbosa da Silva Moreira
atmosfera degajată a bossa novei nu mai avea
nimic în comun cu trăsăturile larmoiante ale
muzicii care o precedase). JK (pronunțat „jota-ka")
a edificat în jurul său o aură de simpatie și
încredere printre brazilieni. Aceasta s’a reflectat și
în reamplasarea capitalei în centrul imensului stat,
mutare ce fusese prevăzută încă de la declararea
independenței (7 septembrie 1822), dar a devenit
realitate abia în „anii auriți" ai guvernării
Kubitschek.
Din program nu au lipsit nici compoziții
aproape clasicizate, semnate de tandemul
Jobim/Moraes (Garota da Ipanema, Chega de
Saudade, Desafinado), sau de alți importanți
muzicieni brazilieni: Edu Lobo, Chico Buarque,
Carlos Lyra, Ivan Lins. Succes de public garantat,
dar ceea ce ar trebui subliniat este că adevărata
forță a acestei culturi nu se manifestă prin acțiuni
voluntarist-festiviste, ci tocmai prin umanitatea ei,
prin căldura afectivă, prin simțul umorului,
atmosfera decontractată, lipsită de crispări
demonstrative. În contrast cu bâlciul globalizat al
megaspectacolelor de tip hollywoodian, un
asemenea concert ne poate reda o fărâmă de
optimism într’o lume tot mai aberantă.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
lăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Centenar Sigismund Toduță
“Creația lui Sigismund Toduță
trebuie să ajungă să ne
reprezinte în Europa”
interviu cu muzicologul Mihai Ghircoiaș
In acest an comunitatea muzicală clujeană
aniversează 100 de ani de la na°terea marelui
compozitor Sigismund Toduță (17 mai 1908 - 3
iulie 1991), prilej binevenit pentru cunoașterea,
rememorarea și împărtășirea multor date, aspecte,
amintiri care compun viața și opera acestui mare
creator.
Când înfăptuirile sale sunt sprijinite de o insti-
tuție fără profit cotidian, într-o largă și generoasă
perspectivă, atunci șansele de afirmare postumă a
personalității lui cresc vizibil și încrezător. Așa se
prezintă astăzi Fundația “Sigismund Toduță”, înfi-
ințată în iulie 1991, cu scopul precis și totodată
nobil de a valorifica la cele mai înalte cerințe întrea-
ga moștenire artistică și științifică a lui Sigismund
Toduță.
La acest moment aniversar, secretarul științific
al Fundației “Sigismund Toduță”, muzicologul
Mihai Ghircoiaș, a punctat pentru revista “Tribuna”
și cititorii săi câteva repere ale activității de până
acum și unele direcții de dezvoltare ale acestei pres-
tigioase instituții.
Ciprian Rusu: - Stimate domnule Ghircoiaș,
cum a reușit comunitatea muzicală clujeană să înfi-
ințeze o Fundație la doar cinci zile după moartea
compozitorului?
Mihai Ghircoiaș: - Ideea formării unei asemenea
organizații a venit din timpul vieții lui Sigismund
Toduță când, fiindu-i sugerată în unele clipe fără de
speranță, a acceptat tacit, gândindu-se în special la
ajutorarea celei mai tinere generații de muzicieni. În
acele zile ale lunii iulie 1991, cu o nemăsurată
energie și solidaritate, muzicienii de frunte ai
Clujului, cei mai apropiați lui, s-au întrunit după
înmormântarea de la Simeria (Hunedoara) și au sta-
bilit constituirea Fundației cu același nume. Două
zile mai târziu statutul era elaborat, iar în 27 iulie a
fost obținută hotărârea judecătorească de înființare.
- Ce a urmat după această reușită și necesară
acțiune a Clujului muzical?
- Timp de trei ani, doi dintre cei mai devotați
discipoli ai lui, Hans Peter Turk și Dan Voiculescu,
ei înșiși eminenți profesori și compozitori, au reușit
o primă organizare a bibliotecii rămase în locuința
în care a trăit peste trei decenii, după toate regulile
moderne ale biblioteconomiei; arhiva de o
deosebită valoare cuprinde manuscrisele
compozițiilor sau scrierilor de muzicologie,
partiturile muzicale, volumele de muzicologie,
corespondența, câteva obiecte de mobilier, de artă,
și pianul Bechstein la care și-a auzit unele dintre
cele peste 200 de lucrări.
- Cum s-a afirmat între timp Fundația
“Sigismund Toduță” în peisajul societății civile din
România?
- A fost un drum lung până astăzi, când reușim
să ne recapitulăm îndatoririle de muzicieni pentru
creatorul Toduță și încercăm să punctăm câteva din
țintele intuite, conștientizate, propuse în acest an
aniversar. Continuând arhivarea bibliotecii, Fundația
a acordat premii speciale unor interpreți remarcați
la concursurile Jeunesse musicales, George Enescu
de la București, Carl Filtsch de la Sibiu, Sigismund
Toduță de la Bistrița și Deva; a impus la rândul ei,
în 1998, Concursul internațional de interpretare cu
același nume de la Cluj, ajuns la a V-a ediție în
2007; a reluat după 1992 premiile de merit și burse-
le de studiu anuale gândite încă din 1985 de com-
pozitor, pentru încurajarea celor mai buni elevi ori
studenți ai Liceului sau Academiei de Muzică clu-
Sigismund Toduță
jene; a reușit să inițieze un Concurs de compoziție
muzicală prin două apreciate manifestări creative
dedicate mai tinerilor compozitori români (în 1997
și 1999). În cele 11 ediții ale unui simpozion anual
de muzicologie toți cei atrași și cuceriți de creația
lui Toduță au adus modeste contribuții la contu-
rarea unui tablou integral al Operei sale. Unele din-
tre aceste scrieri au apărut într-un prim volum de
Studii toduțiene, ce se cere evident continuat prin
deschiderea oferită de manifestările actuale.
- Credeți că în postumitate valoarea unui cre-
ator se impune de la sine sau printr-un efect conju-
gat al multor conștiințe lucide, energii binefăcă-
toare?
- Rareori în istoria muzicii posteritatea unui
compozitor a crescut prin valoarea arătată în timpul
vieții. Dacă ne gândim doar la J.S. Bach sau la al
nostru G. Enescu, ne frapează lungimea timpului
trecut până la o receptare adevărată, la nivelul pe
care îl cunosc specialiștii. Doar editorii, interpreții,
prietenii sau discipolii supraviețuitori pot înclina
balanța în favoarea aprecierii operelor unui artist
autentic, pe o anume perioadă, la scară omenească.
În această fază ne găsim și cu Sigismund Toduță,
având parte postumă de păstrare, de cercetare și,
mai ales în acest an aniversar, de interpretări alese,
fără de care opus-urile muzicale nu-și au rostul.
- După trecerea clipelor de bucurie aniversară,
cum apreciați viitorul apropiat al muzicii
românești?
- Tocmai în aceste săptămâni de intense
pregătiri ne dăm seama de raritatea programării
lucrărilor românești în programele de concert ale
celor optsprezece orchestre filarmonice din
România. Într-adevăr, s-a scris foarte mult, dar între
cele nenumărate creații apărute la noi în ultimii 80
de ani, se pot găsi oricând, lunar, 18 piese bine
scrise, inspirate, cu șanse mari de reluare ciclică.
După unele impresii ale muzicienilor onești și
realiști, muzica lui Sigismund Toduță este foarte
bine gândită și scrisă, inspirată, este esențial
românească și ar merita cu adevărat o prezență con-
tinuă în viața noastră muzicală. Și, după opera lui
Enescu, alături de muzica lui Paul Constantinescu,
creația lui Toduță trebuie să ajungă să ne reprezinte
în Europa noastră recent reunită, în lumea muzicală
largă. Este doar o chestiune de profundă conștiință
națională.
Interviu realizat de
Ciprian Rusu
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Ne place Shakespeare (II)
Festivalul Internațional „Shakespeare”,
ediția a VI-a, Craiova, 1-10 mai 2008
Claudiu Groza
Probabil că Regele Lear, regizat de Lev Dodin
la Malîi Teatr din Sankt Petersburg, a fost cel
mai echilibrat spectacol shakespearian - din
cele văzute de mine - al festivalului de la Craiova.
Cu un anume hieratism al ansamblului scenic -
decor eficient, deloc baroc, costume albe, în marea
parte a reprezentației, oarecum neutre - și cu un
joc actoricesc intens, cvasi-incandescent în anumite
momente, montarea lui Dodin a eliminat
surplusul din Macbeth și a ridicat temperatura de
joc, prea scăzută în Troilus și Cressida. Firește,
spectacolele sunt greu de comparat în afara acestei
judecăți formale, fiecare fiind rodul unei concepții
regizorale compacte și coerente, o interpretare ce
valorizează în trei formule hermeneutice pregnante
trei texte cu amplă istorie spectacologică.
Iar unul din meritele lui Lev Dodin este de a
destructura abil clișeele ce bavurează Regele Lear,
oferind o lectură nu neapărat revoluționară, cât
nuanțată și originală în punctele sale de forță,
sugestivă, postmodernă în unele accente și arhaic-
uman-traumatică, precum o cateheză a durerii, în
altele.
Aici, Lear, ca toate celelalte personaje, are fie
trăiri accentuate - în sensul psihologic al
termenului -, fie momente de abandon, ce
echivalează cu acumulări de experiență intimă.
Marele rege, înțelept, care-și pozează înțelepciunea
încă de la bun începutul acțiunii, se regăsește pe
parcurs contrazis în superbia-i generoasă, apoi
confruntat cu o nouă lecție ontologică, în cele din
urmă înfrânt tocmai de sfidarea unei norme de
existență pe care n-a putut să și-o asume.
Căci aroganța unui gest cu aparență altruist-
valorizantă, greșeala pe care o face și naivul, ușor
de înșelatul Gloucester, e cea care-l pierde pe Lear.
El donează, construindu-și ideal un piedestal
statuar, puterea, dar nu pentru a face loc altei
generații, ci pentru a beneficia el însuși de
meritele unui astfel de gest. Asta sugerează fina
lectură dodiniană, în care Lear tinde să devină un
rege-fetiș. Or, reacția fiicelor nu mai e, în context,
doar un gest de saturație filială pentru
excentricitățile unui bătrân orgolios, ci chiar o
pedeapsă divin comandată ce menește ispășirea
unui exces uman impardonabil. Lear ar fi un
dictator, în ordinea gestului său, iar efectul scontat
al acelui gest ar fi de proclamare a sa drept un soi
de zeu deambulant pe străzile regatului odinioară
stăpânit. Nu exclud că Dodin a gândit această
structură de interacțiuni semiotice cu o anume
teză. Totuși, acest virtual subtext hermeneutic nu
dă stridențe orizontului de semnificații principal.
Concepția regizorală cu intarsii limpezi
ontologice se arată în faimoasa scenă a întâlnirii
lui Lear cu Sărmanul Tom, punctul de rezistență al
oricărei montări a textului shakespearian. Aici,
aceasta îi are pe protagoniști goi, dez-goliți,
dezbrăcați adică de pielea zeiască, de orgoliul
demiurgic pe care și-l asumaseră. Tom, alias Edgar,
joacă acum rolul unui miel al cărui sacrificiu nu
este de această dată fizic, sângeros, dar e
însângerat prin durere, prin suferință, convertindu-i
pe toți ceilalți spre această ispășire, la început doar
simțită, apoi cerebralizată, ale cărei consecințe
finale vor fi tragice. Edgar-Tom e un pustnic laic, a
cărui auto-asumată culpă ar trebui să ardă culpa
fiecăruia, culpa colectivă. Totuși, zeii sunt muți.
Dumnezeu, invocat de-acum, în fundal, în locul
panopticului antic al compromisurilor divine, e un
Deus absconditus, este o entitate pedepsitoare, de
aici și finalul fără scăpare al pieirii, al hirului, cum
se spune în româna transilvană, unui neam. În
termeni hermeneutici absoluți, se poate spune că
Lear instrumentează de fapt moartea de tot, adică
niciodată-mai-pomenirea sa, deși dorise să intre în
istorie ca model al înțelepciunii politice și umane.
Ce sensuri are piesa shakespeariană evaluată
contextual, istoric-literar, sociologic, nu are
semnificație în economia acestui comentariu.
Rămâne însă, pentru spectatorul montării lui Lev
Dodin, senzația acută a unei tragedii cumplite,
izvorâtă din mintea unui om ce s-a pus pe sine
înaintea gestului altruist pe care voia să-l facă.
Lecție nu doar decalogică, împotriva trufiei de
sine, ci și adânc pilduitoare social asupra „binelui”
gândit să fie piedestalul unui dictator, întru
găunoasa surpare a unei civilizații. Aici stă, cred,
deși poate analiza mea anterioară e abuzivă,
nucleul subtil al lecturii dodiniene din
Shakespeare.
Spectacolul de la Malîi Teatr a fost jucat de o
echipă admirabilă de actori, de la traumaticul rege,
interpretat în tonuri diferite, de la superbie la
umilință și deznădejde, de Piotr Semak, la
sacrificatul Edgar-Tom, vital-devitalizat, înjosindu-
se pentru a-i înălța pe ceilalți, întruchipat statuar-
scenic, prin frumusețe corporală și știință a
nuanței, de Danila Kozlovski, ori la arogantul
auto-redus la statutul de servitor-ispășitor de culpă
Gloucester, cel ce se trezește din urâtul vis al
orgoliului cu o clipă mai devreme decât Lear
(Serghei Kurișev). Ceva mai estompați în
economia tensională a montării, dar pregnanți în
prezența lor scenică, au fost fiicele regale -
Elizaveta Boiarskaia, Elena Solomonova și Daria
Rumianțeva - la fel ca și ducele burgund Alexei
Zubarev și fiul bastard Edmund (Vladimir
Selezniov).
O figură aparte în spațiul intrigii o ocupă
bufonul lui Lear (Alexei Devocenko), gândit de
Lev Dodin ca un clovn ce cântă la pian, cu volute
ludice contrapuse unei atitudini de prezicător
sumbru al climaxului final. O ipostază clovnescă
redutabilă, întrucât redă nu doar gratuitatea
spectacolului vieții, ci și hăul hâd, rizibil, al
spectacolului morții. O ducere la groapă rânjită,
câtă vreme morții nu se văd pe năsălie, ci convivi
macabri ai ceremoniei, întruchipează, din nou
hermeneutic, acest bufon aparte.
Regele Lear, în viziunea lui Lev Dodin, e un
spectacol mult mai complex decât poate să dea
seama acest comentariu. Rămâne din el, în
memoria profundă a spectatorului, drama unei
înălțări deșarte, ispășirea unui zbor nepermis.
Mântuirea e îngăduită doar celui umil, care simte
sub picioare, înainte de a se înălța, pământul din
care, biblic, a fost plămădit.
Regele Lear
foto: Claudiu Groza
Cu fanfara pe malul Dunării
Toți participanții la Festivalul „Shakespeare” -
critici, actori, regizori, scriitori, muzicieni, studenți
- au fost invitați în 5 mai de poetul Mircea
Dinescu și soția sa, traducătoarea și omul de
teatru Mașa Dinescu, la Cetate, un sătuc pe malul
Dunării, pentru a celebra nu doar manifestarea
teatrală în cauză, ci și inaugurarea unui centru
cultural de clasă, clădit anume de gazda noastră
pentru a fi sediu de concerte, expoziții ori
dezbateri pe teme culturale.
Momentul, la care au luat parte - fac acest
succint registru de dragul colportajului istoric-
teatral - cei trei „șefi” ai Asociației Internaționale a
Criticilor de Teatru, Yuon Cheol Kim, președinte
în exercițiu, Ian Herbert și John Elsom, președinți
onorifici, Stanley Wells, cel mai reputat exeget
shakespearian al lumii, Ludmila Patlanjoglu,
președinta AICT România, plus zeci de alți
teatratori cu renume public național sau
internațional, a fost și prilejul unui remarcabil
concert de muzică renascentistă engleză, susținut
de Corala Academică a Filarmonicii de Stat
„Oltenia” din Craiova, sub conducerea lui
Alexandru Racu.
Reuniunea s-a încheiat cu o reușită petrecere,
condimentată muzical de faimoasa fanfară
Mambo Siria, în ale cărei acorduri toți invitații au
jucat pe melodii tradiționale românești. Mulțumiri
colegiale, Mircea și Mașa, felicitări Mambo Siria\
Actor si Spectator
Colegul poet și editor Nicolae Coande publică,
alături de publicistul Adrian Buz, sub egida
Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova,
revista SpectActor, un trimestrial de informație și
atitudine ajuns acum la numărul cinci. Din al
patrulea „episod” al coerentei publicații craiovene,
care îmbină inspirat orizontul teatral cu cel literar,
într-o comuniune inexistentă prin alte părți, am
reținut superbul grupaj eseistic, literar și diaristic
al lui Aureliu Manea, inedit, Despărțirea de tata,
empatic postfațat de scriitorul Ioan Lascu și
provenit din arhiva actriței Mirela Cioabă.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Scafandrul și fluturele
Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier
După ce a ratat Palme d’Or-ul,
nemulțumindu-se doar cu premiul pentru
regie Julian Schnabel s-a dezlănțuit în
declarații belicoase la adresa lui Cristian Mungiu,
afirmând sus și tare cum că el ar fi meritat marele
trofeu al Cannes-ului 2007, acesta fiind acordat
României pe criterii politice. Citez (apud
„Gardianul” din 15 ianuarie 2008): “De fapt, până
la ora 2.00 a acelei zile, membrii juriului festivalului
voiau să-mi dea mie Palme d’Or. Jurizarea devine
foarte politică și polemică, așa că ei spun «Ok, îi
dăm lui Schnabel premiul pentru cel mai bun
regizor și ne-am luat de-o grijă, și îi dăm românului
Palme d’Or»”. Ce-i drept, e drept: nici modestia,
nici bunul simț nu-l dau afară din casă pe regizorul
american. Ei, și ca să nu mai rămâie și anul ăsta
repetent, juriul Globurilor de Aur 2008 l-a
recompensat pe pârâciosul plângăcios cu Globurile
pentru cel mai bun film străin și pentru cel mai
bun regizor. Că, de, nici Mungiu nu și-a ținut gura
și s-a găsit să susțină - perfect îndreptățit, dar ce
importă? - că Palme d’Or e mai important decât
Oscar-ul...
Cum orice aș (mai) afirma în continuare pot fi
acuzat de partizanat, îmi permit să spun (cum fac,
de altfel, de fiecare dată!) ce cred eu cu adevărat
despre Scafandrul și fluturele (Le scaphandre et le
papillon / The Diving Bell and the Butterfly, Franța
/ SUA, 1997; sc. Ronald Harwood; r. Julian
Schnabel; cu: Mathieu Amalric, Anne Consigny,
Emmanuelle Seigner). În primul rând, orice
spectator onest și cât de cât avizat poate observa de
la prima vizionare că 4 luni, 3 săptămâni °i 2 zile
este de departe mai unitar stilistic, mai coerent
dramaturgic, mai puțin speculativ, mai emoționant
- fără a violenta, fără a brusca afectiv spectatorul.
Dacă veți citi fraza anterioară antonimic, înlocuind
4 luni, 3 săptămâni °i 2 zile cu Scafandrul °i
fluturele, cronica de față s-ar putea încheia. Dar ar
fi păcat să nu intrăm puțin în amănunte.
Scafandrul °i fluturele este ecranizarea unei cărți de
Jean-Dominique Bauby, editor la „Elle Paris”, care,
în urma unui accident cerebral, rămâne complet
paralizat, la doar 43 de ani, putând să miște doar
pleoapa unui ochi, singura lui legătură cu lumea
exterioară, cu semenii. În atari condiții, el reușește
să scrie o carte autobiografică după o metodă
inedită: o asistentă spune alfabetul iar Bauby
clipește la litera dorită, construind astfel cuvinte,
propoziții, fraze... Trebuie să recunoaștem că e
impresionant. Mai mult, viața fiind uneori hotărât
mai melodramatică decât cel mai prost film, Bauby
moare la doar câteva zile după apariția cărții. Nimic
de zis, subiectul se preta ecranizării, suferința
celorlalți fericindu-ne cel mai adesea - chiar dacă nu
recunoaștem asta în gura mare. Din păcate, deși e
greu de crezut, Julian Schnabel nu reușește să
confere veridicitate realității, realizând un film rece,
rigid, lipsit de emoție (despre tandrețe nici nu poate
fi vorba!), aseptic, fără personalitate, dizarmonic
stilistic. Cazul particular al lui Bauby rămâne atât
de particular, încât implicarea afectivă a
spectatorului este aproape nulă.
Lăsând la o parte fudulia caracteristică (aproape)
oricărui regizor, singura justificare a declarațiilor
sforăitoare ale lui Schnabel la adresa lui Mungiu ar
fi nevoia de reclamă pentru propriul său film. Că,
de, reclama-i sufletul comerțului, chiar și (sau mai
ales) a comerțului cu false sentimente... (I.-P.A.)
Primele douăzeci de minute am avut inima cît
un purice. Apoi tensiunea s-a risipit și am simțit
neîncetat că filmul acesta trebuia să fie mult mai
bun. Doar că pentru a rămîne filmul mai bun,
regizorul Julian Schnabel trebuia să îl cenzureze
serios pe artistul Julian Schnabel.
Din punct de vedere logic, Le scaphandre et le
papillon (Scafandrul °i fluturele) are o alcătuire
inductivă: un demers care înfățișează întîi efectele,
apoi cauza; e un drum în care imaginea totală
asupra realității interne e obținută printr-o suită de
întîmplări particulare, ele însele lipsite de aportul
rînduirii cronologice. Tipul acesta de argumentație e
suficient pentru a ține spectatorul prins în poveste.
Totuși, filmul este inegal, iar acest fapt cred că se
datorează formării realizatorului; se vede că
Schnabel are un nume cu rezonanță în arta
contemporană și că spre cinematografie s-a
îndreptat abia după ce a cunoscut succesul în
domeniul respectiv.
În primele minute ale filmului, regizorul
Schnabel domină povestea. În această primă parte,
în comparație cu toate celelalte filme bune în care e
vorba despre suferință profundă - Mar adentro sau
Les invasions barbares îmi vin acum în minte -,
Schnabel reușește ceva ingenios: oferă o vedere la
persoana întâi. Înscrierea în coordonatele
personajului este perfect mijlocită de această
perspectivă la persoana întâi. Prin această formulă,
pentru prima oară am simțit că cinematografia
oferă spațiul unei identificări profunde, întîlnită
pînă acum doar în jocurile video de acțiune. Unul
dintre genurile industriei de videogames se numește
FPS: first-person shooter. În aceste jocuri, un
caracter e luat în primire de către gamer. Distanța
dintre joc și jucător e „absorbită” printr-un
subterfugiu: jucătorul nu își vede personajul pe
ecranul monitorului, ci vede lumea tridimensională
implementată de creatorii jocului direct prin ochii
personajului și, mai nou, poate interacționa cu orice
obiect din lumea pe care jocul i-o deschide. Dacă
adăugăm faptul că are de îndeplinit misiuni reduse
la o schemă primordială - totul pentru
supraviețuire -, care asigură porții consistente de
adrenalină, înțelegem de ce gamer-ii sînt atît de
prinși în aceste istorii de gen: jucătorii iau totul pe
cont propriu, după ce, în prealabil, pătrund în
poveste prin ochii personajului și are loc o
identificare cu acesta. În primele minute ale
filmului, lui Schnabel îi reușește acest artificiu.
Introducerea în poveste e realizată chiar prin
intermediul personajului principal, prin ceea ce vede
și prin ceea ce i se întîmplă lui Jean-Dominique
Bauby (Jean-Do). Astfel, spectatorul este excelent
plasat în atmosfera interioară a eroului, unde
perplexitatea devine disperare, apoi dezamăgire, iar
concomitent cu aceasta se instalează și dorința lui
de a părăsi lumea. O lume în care Jean-Do,
redactor-șef la revista „Elle”, era paralizat în urma
unui accident vascular cerebral, singura parte a
trupului pe care o mai putea controla fiind pleoapa
ochiului stîng. FPS-ul din industria jocurilor video
capătă un nou sens în cinematografia lui Schnabel:
first-person suffering.
Imediat ce filmul va părăsi punctul de vedere al
lui Jean-Do, artistul Schnabel începe să-l domine pe
regizor. Dacă inițial percepeam în mod direct
simțămintele lui Jean-Do de pe ecran, acum autorul
încearcă să intermedieze, să traducă poetic povestea
fostului redactor-șef de la „Elle”. Astfel că vedem,
pe de o parte, o serie de colaje în care, metaforic,
artistul Schnabel prezintă agonia lui Jean-Do: se
simte prins într-o carapace, ca și cum ar fi rămas
prizonier într-un costum de scafandru specific
pionieratului subacvatic, din care (sufletul său) ar
vrea să evadeze precum un fluture care se rupe de
existența sa larvară. Pe de altă parte, pentru a
întregi drumul spre cauză, trecutul tumultuos al lui
Jean-Do îl cunoaștem prin intermediul unor mini-
secvențe de tip videoclip MTV, pe muzica celor de
la U2, The Dirtbombs, The Velvet Underground,
Ultra Orange & Emmanuelle sau Tom Waits.
Odată ieșit din redarea directă a simțămintelor
lui Jean-Do, realizatorul pare că a transpus cinema-
tografic povestea mai mult de dragul sau și al artei
sale (contemporane, cea din galerii), ale cărei culori
și constructe se văd în mai toate scenele în care
Jean-Do nutrește imposibilul (prin raportare la sta-
rea sa). Tocmai asta este partea care nu convinge.
Toate imaginile poetice pe care le născocește
Schnabel dau filmului un aer artsy, falsifică poves-
tea. În amintirea împărătesei Eugenie care împinge
un cărucior sau traversează un culoar presărat cu
salturile balerinului Nijinski (cu zeci de ani în urmă
ambii au fost pacienți în spitalul în care se afla
Jean-Do, pe atunci un sanatoriu pentru bolnavii de
tuberculoză), în prelucrarea cromatică și în granula-
rea unor imagini desprinse (parcă) dintr-un docu-
mentar de David Attenborough (povestea cu flutu-
rele), în toată această caznă auctorială de a livra
metaforă am simțit că Schnabel caută necontenit
imaginile Marii Arte, încearcă să dovedească specta-
torului că el este capabil să i-o livreze. În aceste
scotociri auctoriale drama personajului Jean-Do dis-
pare, legătura sa cu spectatorul slăbește, iar bucuria
de a fi martorul transpunerii originale a unor trăiri
acute, devine, în cel mai bun caz, plăcere de a
vedea cîteva clipuri muzicale bine făcute.
În latura din urmă a filmului, cel care ne amin-
tește că e vorba de o poveste crîncenă este Max
von Sydow. Un mare actor poate răscoli un cadru
dintr-o suflare. Max von Sydow apare cîteva minu-
te, ca tată al lui Jean-Do. După accident, încearcă să
vorbească prin telefon cu fiul său; lacrimile tatălui
exprimă întreaga grozăvie pe care o traversează
Jean-Do: să fii țintuit la pat, conștient de tot ce (ți)
se petrece, dar să nu poți comunica ceea ce simți
decît cu pleoapa; Jean-Do clipește atunci cînd e ros-
tită litera care urmează în cuvîntul pe care
intenționează să îl spună. În felul acesta a dictat o
carte. Treaba asta l-a ținut în viață, în fapt. Pare o
nebunie (sau o utopie). Dar a fost realitate! (L.M.)
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Gânduri în loc de oxigen
Alexandru Jurcan_________________________________
Scriitorul britanic Ian McEwan a devenit, cu
certitudine, o vedetă internațională prin opera
sa provocatoare. S-a născut în 1948 și a studiat
literatura engleză. A scris Grădina de ciment,
Mângâieri străine, Inocentul, Durabila iubire,
Amsterdam etc. În 2007 a apărut Pe Plaja Chesil,
roman nominalizat la Man Booker Prize, tradus la
noi de Ana-Maria Lișman (Polirom, 2007). Un
roman despre cuvinte nerostite, despre o groază
viscerală în fața cărnii „care întâlnea carnea”, când
gândurile o iau razna, „parcă îi fuseseră pompate cu
de-a sila, gânduri în loc de oxigen”. Într-adevăr,
scriitorul construiește narațiuni în stil polițist din
amalgam de gesturi și gânduri. Într-o lume în care
există un rău permanent, enigmele se nasc repede,
cu pecetea umorului negru, a cruzimii și a
ambiguității. Poveștile lui Ian McEwan trăiesc între
thriller și psihologic.
Acum câteva zile eram la mănăstirea Nicula, la
mormântul fostului meu profesor de literatură din
liceu, Ion Apostol Popescu. Țin minte că de la orele
domniei sale mi se trage mania de a construi titluri.
Mai apoi, m-am lăsat sedus de cinema și mi-am
imaginat că eu. nu sunt eu, ci un actor care
interpretează un rol. Drept pentru care Radu
Cosașu mi-a publicat în revista „Cinema” articolul
Personajul Alexandru J, în care mărturiseam, cu
regret, că am scăpat de obsesia. interpretării.
Toate acestea mi le-am amintit citind romanul
Ispășire de Ian McEwan (Expiation sau Atonement,
2001), tradus la noi de neobositul Polirom. Briony -
adolescenta - l-a acuzat de viol pe cel pe care, de
fapt, îl iubea. O fericire se sparge, o inocență se
pierde. Romanul prezintă puterea manipulării la
Forspan
Ioan-Pavel Azap
Clamat ca un debut de excepție, Orfelinatul
(El Orfanato, Spania / Mexic, 2007; sc.
Sergio G. Sanchez; r. Juan Antonio Bayona;
cu: Belen Rueda, Fernando Cayo, Roger Princep,
Mabel Rivera) îmi pare a fi doar un film onest al
unui regizor promițător. Nu gust genul horror, doar
că Bayona vrea - și parțial reușește - să depășească
limitele genului. O clădire veche, fost orfelinat, o
femeie matură, Laura, fostă „pensionară” a
orfelinatului, un copil, Simon, adoptat de Laura și
de soțul ei, fantomele altor copii, un trecut nebulos
- cam acesta este arsenalul filmului. Și dacă
registrul horror este banal, drama Laurei - dominată
aproape patologic de dragostea pentru Simon - este
cea care salvează parțial Orfelinatul de la anonimat.
Altceva însă mi-a plăcut mai mult decât filmul și
mă face să-l urmăresc în continuare pe regizorul
debutant. Întrebat dacă face parte din “noul val”
spaniol (v. CineFan.ro), Bayona a răspuns: “Spania
începe să aibă mijloacele de a rivaliza cu filmele
internaționale. Nu numai la nivel tehnic. Am făcut
o școală de cinema, pe care realizatorii mai bătrâni
decât mine din Spania nu au făcut-o, pentru că
școlile de cinema nu existau. Orfelinatul nu este
doar primul meu lungmetraj. Este primul
lungmetraj al scenaristului, al operatorului șef, al
responsabilului cu montajul, al compozitorului...
Nu știu dacă facem parte dintr-un nou val, dar sunt
convins ca nu am fi aici fără aceia care ne-au
precedat (s.m. - I.-P.A.).” Cuvinte ce ar trebui să dea
scriitori. Uneori imaginația devine subversivă, se
joacă subtil cu realitatea, încearcă s-o mutileze, s-o
amestece cu ficțiunea, proliferând răul. Cartea
vorbește despre nașterea unei vocații literare.
Cristina Ionică a scris despre Atonement imediat
după apariția lui la Londra, considerându-l un
roman despre tulburătoarele efecte ale imaginației,
despre inocența care ucide, despre iluzii, despre
iubire și război.
Cineva scrie un scenariu, iar actorii intră în
rolurile respective. Cum ar fi un scriitor malefic
care, privind de la geamul său matinal, ar modifica
destinele vecinilor? Da, bătrâna ce traversează
parcul va trebui să moară! - își zice el. Cum ar
putea literatura să manipuleze ființe reale? Toate
aceste gânduri se nasc citind cum Briony Tallis,
fiica cea mică a unei familii englezești vrea să
devină scriitoare. Ea pregătește o piesa de teatru
pentru Leon, fratele mai mare. Un șir de
interpretări greșite ale unor situații duc la dramă,
deoarece Briony crede că vinovatul pentru
agresiunea sexuală este Robbie, fiul uneia dintre
servitoarele casei. Acesta va fi condamnat la
închisoare, însă obține o reducere a timpului
petrecut acolo și se întoarce la Cecilia, care crede în
nevinovăția lui. Robbie se înrolează în armată și
pleacă la război.
Aflăm că romanul Atonement este scris de.
Briony, ca o ispășire necesară. Ajungem cu ușurință
la metaliteratură, la conturarea altui final, nu? „Le-
am oferit fericirea lor” zice scriitoarea Briony (chiar
dacă realitatea a fost crudă cu cei doi indrăgostiți).
În 2007, Joe Wright a realizat filmul
de gândit nu atât “noului val” de regizori români -
absolut decenți și de bun simț -, cât “noului val” de
critici, dintre care unii sunt absolut convinși că
cinematografia română a început abia prin 2001-
2002.
Persepolis (Persepolis, Franța / SUA, 2007; sc. și
r.: Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud; voci:
Danielle Darrieux, Catherine Deneuve, Chiara
Mastroianni) este, în felul său, o ciudățenie. Un
desen animat autobiografic, cu accentuate implicații
sociale, filmul prezintă copilăria și adolescența
Marjanei Satrapi, trăite într-un Iran confruntat cu
războiul și fundamentalismul islamic. Azi în vârstă
de 41 de ani, Marjane Satrapi trăiește în Franța, iar
amintirile sale au apărut inițial sub formă de benzi
desenate (roman în benzi desenate - gen, din câte
știu eu, inexistent la noi). Mie unuia, poate din
lipsa obișnuinței, mi se pare cam șuie treaba, dar
nu pot să nu remarc sobrietatea desenelor, mai
degrabă austeritatea lor și faptul că (bilă albă!) sunt
lucrate în alb-negru, ceea ce amplifică impactul
asupra spectatorului. Altfel, Persepolis are un
scenariu foarte bine structurat, putând fi oricând
transformat cu ușurință într-un film cu actori. Dar,
declară Marjane Satrapi: „cred că am fi pierdut
farmecul universal al poveștii. Un film adevărat ar
fi ilustrat o poveste despre oameni ce trăiesc într-un
loc îndepărtat și nu arată la fel ca noi. În cel mai
Atonement, pe baza scenariului lui Christopher
Hampton, distribuindu-i în rolurile principale pe
Saoirse Ronan (Briony), Keira Knightley (Cecilia),
James McAvoy (Robbie). Mai apare și Vanessa
Redgrave, în rolul lui Briony la maturitate. Muzica
filmului e semnată de Dario Marianelli. Filmul a
fost extrem de apreciat, de recompensat cu premii,
pentru narațiunea închegată, veridică, tensionată și
convingătoare. Uneori imaginile idilice, cu câmpuri
de maci, lasă loc cruzimii războiului. În timpul
retragerii dezorganizate Robbie e rănit și urmărește
cu ochi tulburi ororile incredibile. Carnea e sfâșiată
de arme. Imaginea unui picior de copil atârnat într-
un copac îl va urmări pe Robbie și va deveni un
coșmar recurent. Absurdul războiului transpare
manifest cu fiecare imagine. Regizorului îi reușesc
prim-planurile cu literele gigantice ale mașinii de
scris, iar sunetele clapelor devin percutante.
Romanul conține o arhitectură complexă,
simfonică, însă filmul e obligat să transpună frazele
în imagini și astfel gândurile pline de oxigen sunt
eliminate în favoarea vizualului. Orice film realizat
după cărțile lui Ian McEwan va fi o trimitere spre
lectură, spre hățișul ademenitor al frazelor fără egal.
Ceea ce obsedează: mersul lui Briony, inimitabil,
direct, fară ezitări, fără opreliști, implacabil (un
apanaj major al filmului). Regizorul era deja
cunoscut pentru Mândrie °i prejudecată, iar
Hampton fusese oscar-izat pentru Legături
primejdioase. Sigur că foarte multe nominalizări
pentru Globul de Aur au gravitat în jurul filmului
Atonement, care a primit Globul pentru cel mai
bun film în 2008. La fel, muzica din film. Încă un
amănunt: Briony este interpretată de trei actrițe: la
13 ani de Saoirse Ronan, la 18 ani de Ramola
Garai, iar la maturitate de Vanessa Redgrave.
■
bun caz, ar fi fost o poveste exotică și în cel mai
rău caz, o poveste din 'Lumea a treia’. Benzile
desenate au avut succes pe plan internațional
deoarece desenele sunt abstracte, în alb-negru. Cred
că acest aspect a ajutat oamenii să se identifice cu
povestea, fie că erau din China, Israel, Chile sau
Coreea, este o poveste universală.” Și, după
succesul internațional al filmului (mai multe premii,
dintre care cel mai important este Marele Premiu al
Juriului la Festivalul de la Cannes de anul trecut), se
pare că are dreptate.
■
34
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
62. Ordet / Cuvântul
Marius Sopterean
(Continuare din numărul trecut)
n mai multe interviuri date revistei Cahiers du
cinema în anii 1961 °i 1962 Dreyer dezvăluie
o serie întreagă de gânduri - sumă a unei
poetici profunde și originale - care au stat la baza
filmelor sale. Astfel, regizorul Patimilor Ioanei
DArc și al filmului de care ne ocupăm, Ordet /
Cuvântul, crede că: „Opera de artă se aseamănă
cu omul deoarece amândoi au suflet, au
personalitate. Sufletul rezultă din stil care la artist
este expresia felului în care el concepe subiectul.
Stilul este necesar pentru a fixa inspirația într-o
formă artistică. Cu ajutorul stilului artistul topește
multiplele detalii într-un tot, cu ajutorul stilului el
îi face pe ceilalți să vadă acțiunea cu proprii săi
ochi. Stilul nu poate fi desprins de opera de artă
terminată. El o pătrunde, o impregnează,
rămânând invizibil și de nedemonstrat. [...] Primul
impuls creator vine din partea scriitorului a cărui
operă se află la baza filmului. Dar după ce
scriitorul a pus aceste baze, regizorului îi revine
sarcina de a crea stilul filmului. Toate detaliile
artistice cad în sarcina lui. Sentimentele sale și
stările sale de spirit sunt acelea care vor colora
filmul și care vor stârni sentimente și stări de
spirit corespunzătoare la spectator. Deoarece prin
stil el insuflă operei acel suflet care face din ea o
artă. El trebuie să dea filmului un chip, mai precis
propriul său chip.”1
Într-un excelent studiu (Carl Th. Dreyer -
Obstinata rigoare a unui regizor), criticul italian
Guido Bezzola remarcă infinitul raport dintre arta
lui Dreyer, dintre chipul lui Dreyer - ca hartă
interioară - și lumea din care face parte. Lumea
nordului, acea lume singură, tăcută, profundă dar
fecundată misterios de o continuă și neobosită
autodisciplină și rigoare. Aceste date fac din omul
nordului un personaj aflat într-o aproape veșnică
contemplare. Iar de aici până la metafizică
rămâne un singur pas. Dialogul cu elementul teist
- și mai departe, cel teologic - suscită vii
controverse și niciodată tăceri. Lumile unor alte
dimensiuni spirituale sunt afirmate cu tărie
îmbrăcând forma unei veșnice fascinații. De
aceea, poate, Nordul nu caută niciodată utopii ci
le întâmpină în casele liniștite, pe cărările
înghețate și tăcute, în austeritatea misterioasă a
aerului. O astfel de lume putea să-i dea pe
Sjostrom, Molander, Dreyer sau, mai târziu, pe
Ingmar Bergman.
Bezzola spune: „Dreyer a adus, în
cinematograf, experiența tipic nordică a omului
singur, a autorului care trăiește claustrat în lumea
lui și a artei lui, aparent fără să se preocupe de
altcineva, meditând și dezvoltându-și ideile,
traducându-le apoi în scrieri, eseuri, în opere
plastice sau în piese de teatru. [...] Încăpățânata
înclinare nordică către metafizică, tendința de a
porni de la real pentru a-l transfera în noi
dimensiuni, unde omul este numai o parte
dintr-un întreg, fascinația exercitată de elementul
teist care este afirmat sau negat dar niciodată
ignorat, sunt componente generale ale unei forme
de cultură la care Dreyer a aderat din plin. Să ne
gândim la marii veterani nordici ai literaturii, ai
artelor plastice, ai filosofiei și științei și ne vom
da seama că aproape toți sunt austeri și timizi în
același timp, elevați prin problemele lor,
înconjurați de un nimb de tăcere ce-i face puțin
cam misterioși, chiar în momentele în care fac
confesiuni deosebit de lirice. Case liniștite, ierni
lungi, meditații pe cărări ce străbat câmpiile
înflorite: toate acestea pot părea locuri comune,
dar au o mare importanță și își dovedesc
valabilitatea celui care a vizitat Germania de
Nord, Danemarca, Suedia sau Norvegia.”2
Stilul lui Dreyer este chiar natura umană a
lumii nordului. Pentru Dreyer, stilul este acea
căutare a sinelui, acea dezvelire a interiorului -
reflexie a lumii exterioare - fără de care căutarea
celor mai adânci sensuri artistice ar fi cu
neputință de realizat. Într-o inspirată lucrare
dedicată lumii nordului și, implicit, a
cinematografului oferit de acesta, regizorul Ovidiu
Georgescu observă pe bună dreptate cum că
„filmul nordic este degrevat de patetic
compensând prin duritate și abordarea abruptă a
multor aspecte delicate.”3
Lumea din Ordet este una cu totul specială.
Și aici nu ne referim doar la cele câteva personaje
care populează acest film ci la respirația ideatică,
la acea altitudine a ideilor dezbătute din prima
până la ultima secvență. Dincolo de dezbaterea
aprinsă a celor doi capi de familie - Morten și
Peter - privitoare la modalitatea de trăire în
interiorul creștinismului există o realitate
palpabilă în care credința și suferința, la Dreyer
sinonime și cu nebunia, par a fi principalele date
ale transformării imposibilului în posibil, ale
întoarcerii eternității înapoi în secunda vieții,
relativă, fugară aproape, neconcretă dar atât de
frumoasă. Prin revenirea din lumea morții la viață,
revenire aproape firească, a frumoasei Inger,
Dreyer vorbește de miracolul învierii, de
posibilitatea continuării vieții și a îndeplinirii
misiunii acesteia.
Ziua începe albă, cu o trezire firească a
familiei Borgen iar banalitatea faptelor de peste zi
- micile evenimente cotidiene: luatul mesei,
rugăciunea, munca etc. - curge ca ieri și, poate, și
ca mâine. Repetatele dispariții ale fratelui nebun,
Johannes, cel care mereu fuge și se ascunde
undeva în natură confundându-se în ale sale
rătăciri cu lisus Christos, căutarea acestuia de
către frații lui conferă întregii familii Borgen o
aură a singurătății nobile dublată de o cuminte și
asumată suferință. Disputele, convingerile și
trăirile sunt cele obișnuite, cele pe care, poate, le
trăim cu toții. Faptul de a trăi în miezul zilei face
ca nimic să nu anunțe sfârșitul de la capătul ei.
Moartea vine surprinzător, cu multă durere, în
urma unei acute suferințe. Și se întâmplă pentru
că acesta este datul ei. Viața curge iar moartea
oprește această curgere. Moartea pur și simplu se
întâmplă. De-a lungul zilei totul curge până în
noapte, când acolo, ascunsă în ea, moartea
lovește. Nici doctorul nu mai poate face nimic,
nici pastorul. Și nici familia. Inger arată ca un
înger în acel sicriu care integrat unui decor simplu
pare, la rândul lui, un obiect firesc. Ca și cum în
toate acele interioare din film mai era o cameră
nedeschisă de nimeni în care, simplu și cuminte,
acel sicriu aștepta. De aceea învierea din morți
pare un miracol realist, pentru că aceasta - ca și
moartea - se întâmplă să existe. Inger, îmbrăcată
ca o mireasă, aflându-se în sicriu deschide ochii,
vede familia care se află la căpătâiul ei și se
ridică. Ea este îmbrățișată ca și cum până în acea
clipă ar fi fost plecată undeva, fizic, apoi s-a
întors, iar viața poate să continue. Dar dincolo de
toate acestea, sub aparentul calm al
evenimentelor, există în acest film o anumită
neliniște comportamentală a tuturor personajelor.
Ea pare a se naște dintr-o anumită stare de
permanentă frică, de continuă reținere de la
marile și eroicele gesturi ale existenței. Viața oferă
ceea ce poate ea oferi, iar locuirea în această
îmbrățișare a dăruirii pare a fi suficientă.
Existența în sine pare a fi o locație-miracol, în
care căutarea chiar timidă a unor certitudini poate
să nască o neliniște a sentimentelor. De aceea în
Ordet se conturează o anumită poezie a neliniștii,
a tăcerilor strigate transformând această peliculă
într-una dintre cele mai ardente și sufocante
comunicări vizuale ale omului cu Dumnezeu. Ale
finitului cu infinitul.
Comunicarea și căutarea se topesc la Dreyer
într-o formulă vizuală cu totul neobișnuită și de
aceea total inovatoare. Timpul - alunecarea
impalpabilă a acestuia pe durata doar a unei zile,
mișcarea - atât a personajelor în cadru cât și a
aparatului de filmat, chipul uman - limpede și
neabrutizat de imperiul îndoielii, scenografia
interioarelor oferite privirii frontal prin ramele
ușilor sau ale ferestrelor dincolo de care nu se
poate vedea nimic, respirația exterioarelor - mai
mereu blocate de elemente naturale care opresc
privirea spectatorului dar și a personajelor de a
vedea către un dincolo, cadența rostirii replicilor -
aproape ca într-o tainică și abia spusă liturghie,
precum și liniștea sonorităților duc acest film
către un delicat haiku dedicat sufletului lumii
nordului. Dreyer spune: „Ceea ce este caracteristic
pentru un film bun este o anumită neliniște
ritmică, alcătuită fie din mișcarea personajelor în
interiorul planurilor, fie din schimbarea mai mult
sau mai puțin rapidă a acestora. În primul caz
este important să ai un aparat de filmat viu și
mobil care să urmărească personajele cu suplețe,
pornind chiar și de la un prim-plan, așa încât
decorul să se deplaseze mereu - ca și ochiul care
urmărește o persoană cu privirea.”4
Note:
1	Caiet de documentare cinematografică, nr. 11-
12/1973, p. 52.
2	Idem, p. 12.
3	Ovidiu Georgescu, Mit °i tradiție în cinematograful
nordic (lucrare de doctorat, UNATC, 2007, p. 28).
4	Caiet de documentare cinematografică, nr. 7/1968, p.
105.
■
TRIBUNA • nr. 138 • 1-15 iunie 2008
35
Black
Pantone 253 U
Black PANTONE 711 roșu
eveniment editorial
100 de ani de viață literară transilvană	2
editorial
Sergiu Gherghina
Tradițiile culturale și viitorul European
cărți în actualitate
Octavian Soviany
Un franctiror singuratic
Codruța Cuc
Jocurile memoriei
comentarii
Șerban Axinte
Paul Miron și lumea ființelor de hârtie	6
Adriana Stan	Romanul cu ilic	7
ordinea din zi
Ion Pop
Ceaușescu, critic literar	8
incidențe
Horia Lazăr
Dificultățile cenzurii	9
imprimatur
Ovidiu Pecican	Marele pariu epic
1. Autor și monstru narativ	11
revizitări literare
Laszlo Alexandru Dante în viziunea lui
George Coșbuc (III)	12
Mircea Muthu
O gramatică a culturii
Călin Teutișan
Gramatica formelor culturale	15
Mircea A. Diaconu
Schiță pentru o gramatică a Europei de Sud-Est	16
Eleonora Sava Despre folclor și filosofie
O perspectivă contemporană	17
poezie
Vasile Igna	Poezie	18
interviu
de vorbă cu Erich Turk
Redescoperirea clavecinului	19
puncte de vedere
Coriolan Horațiu Opreanu
Numele Clujului, o enigmă?	20
intermezzo clujean
Petru Poantă
Al. Dutkon: de la tradiționalism la modernism	22
religie
teologia socială
Radu Preda	Dez-orientarea Europei	22
dezbateri & idei
Vlad Mureșan	Antropologia morții	23
reactiv
L. Gruenstern	Instituția autorului	24
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
Hollywood-ul roșu	25
știință și violoncel
Mircea Opriță	.„și o pagină nouă	26
ferestre
Horia Bădescu	Mai avem timp?	26
remember
Tudor Ionescu
Plimbări aparte prin, de la și spre Cluj	27
zapp-media
Adrian Țion	Comunități "emokids"? 27
structuri în mișcare
Ion Bogdan Lefter
Sticlă topită, abside, un fulg (sic!), lalele etc.	28
Corneliu Antim
Pelerin spre luminile meridionului	29
rânduri de ocazie
Radu Țuculescu	Eugen Curta	29
anestezii de larg consum
Mihai Dragolea
Între un marș și o bătaie, corcodușul și valiza	30
muzica
Virgil Mihaiu
Brazilienii nu se astâmpără nici când sunt diplomați 30
Centenar Sigismund Toduță
"Creația lui Sigismund Toduță trebuie să ajungă să ne
reprezinte în Europa" interviu cu muzicologul Mihai
Ghircoiaș	31
teatru
Claudiu Groza
Ne place Shakespeare (II)
Festivalul Internațional "Shakespeare", ediția a VI-a,
Craiova, 1-10 mai 2008	32
film
Ioan-Pavel Azap & Lucian Maier
Scafandrul și fluturele
Alexandru Jurcan	Gânduri în loc de oxigen 33
colaționări
Ioan-Pavel Azap	Forșpan	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean
62. Ordet / Cuvântul	35
plastica
Livius George Ilea
Aqua - tărâmul secret al imaginal-ului	36
plastica
Aqua - tărâmul secret al
imaginal-ului
Livius George Ilea
motto:
„Oglindă mai curând decât freamăt...
pauză și totodată mângâiere,
trecere a unui arcuș lichid
peste un concert de spumă. ”
(Paul Claudel)
Insațiabila foame de imagini a omului (socotit
devorator) contemporan s-a impus demult
drept un concept central în cadrul răspicat
proclamatei „civilizații a imaginii”. Am ajuns să
ne „hrănim” cu cantități uriașe de imagini „pre-
digerate” - afișe, reclame, video-clipuri, foto-
reportaje ș.a. - produse „procesate” furibund,
înglobând varii doze de bună credință,
profesionalism și simț estetic. Imaginea
(fotografică) „realistă” - sinonimă astăzi din ce în
ce mai mult cu iluzia, cu falsul și manipularea -
continuă, totuși, în pofida acestei sumbre
prezumții, să rodească pe teritoriul privilegiat,
originar, al artelor frumoase/vizuale. Desprinsă de
rutina îndelungatei sale servituți mimetice,
imaginea e mai liberă decât oricând să (re)devină
oglinda vrăjită ce reflectă și întrupează totodată
percepția noastră asupra realului. Ea poate revela
ceea ce până atunci era ascuns/interzis ochiului,
te poate învăța să privești - iar dacă îi îngădui
aceasta, te schimbă. Imaginea „de artă” e
întotdeauna o fereastră întredeschisă de
imaginație către tărâmul secret al imaginal-ului
care ne cheamă fără insistență/ostentație și ne
descoperă exact ceea ce suntem pregătiți să
cunoaștem; e o călătorie fără de capăt în care
pornim de bună voie, însă, unde, nu suntem
niciodată singuri.
La o astfel de călătorie ne invită și artistul
fotograf Virgil Mleșniță prin recenta sa expoziție -
Aqua - deschisă la „Galeria Veche” din Cluj -
Napoca. Apa vie, apa din care se nasc visele, apa
memoriei și apa uitării, apa care leagă și cea care
separă, apa jucăușă sau cea melancolică sunt tot
atâtea voci ale Ființei, aproape ignorate în goana
noastră cotidiană, asupra cărora autorul, cu
reținută elocvență, ne întoarce din drum, făcându-
ne să uităm, preț de-o clipă, că singură apa
violentă ține mereu „capetele de afiș” în mass-
media.
De o sensibilitate aparte, de esență
„septentrională”, rece, vag contaminată de spiritul
extrem oriental - artistul migrează dinspre litere
înspre artele vizuale în respectul dreptului
inalienabil al cuvântului la tăcere, aducând cu sine
inventarul metaforei, „rescriind” mereu datul
iconic în cheie proprie, inducându-i sensuri și
neliniști existențiale proprii, acut resimțite în
regim de urgență personală.
Deși incorijibil estet, al cărui ochi, mereu în
alertă, presimte cu acuitate potențialul grafic al
imaginii, al încadrării compoziționale, analizând
cu spirit de finețe și cântărind mereu cu dreaptă
măsură raporturile tonale, jocul contrastelor și al
texturilor, Virgil Mleșniță se dezice net, aici, de
„vânătorii” de imagini facil decorative,
spectaculare sau senzaționale, „vânatul” său -
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 12 lei - trimestru, 24 lei - semestru, 48 lei - un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei -
trimestru, 42 lei - semestru, 84 lei - un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr.
R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
specie rară - făcând parte dintr-un regn și ținut
uitat de vreme, sălășluitor într-un dincolo al
memoriei ancestrale, tezaurizând prime ecouri ale
tăcerii din chiar ziua întâia a Facerii.
Atingând adesea concentrarea/concizia și
respirația metafizică a unui „haiku” sau „koan
zen”, imaginile propuse de artistul-fotograf în
ciclul Aqua sunt tratate în registru minimalist,
mijloacele expresive etalând cu parcimonie
repertoriului formal, tehnic sau stilistic atins.
Unghiurile insolite nu forțează nicidecum
imaginea surprinsă prin obiectiv, ci, mai curând, o
ademenesc să-și arate chipul de taină. Astfel,
autorul caută/provoacă cu obstinație întâlnirea cu
momentul de grație în care lumina difuză, a
ascunderii de sine, filtrată în regimul crepuscular
al dimineții/ serii face ca granițele dintre lumi să
se deschidă, realul să se topească în imaginar iar
concretul în reverie pură: „Există clipe în care
peisajul începe brusc să tacă, să se ascundă. Ne
lasă în urmă, devenind mistic. ” mărturisește acum
Virgil Mleșniță.
Autorul tinde să opereze în această serie
fotografică nu cu obiecte ci cu materii naturale
primare: cu stihia apei, a aerului, a pietrei și a
lumii vegetale - acestea fiind adevăratele sale
personaje. Elementele aparținând sferei antropice,
cvasiinexistente, atunci când totuși apar, au
inconsistența și planeitatea unei umbre; cu toate
acestea imaginile rămân „apropiate” și „umane”
prin emoțiile/reveriile abia sugerate, prin
corespondența misterioasă ce se iscă între forțele
elementare ce dau forța peisajului contemplat și
interioritatea îngrijorat-receptivă a spectatorului.
Abur sau gheață topindu-se, val înspumat sau
misterioasă oglindă fumegândă, stihia apei -
leitmotivul acestei tulburătoare expoziții - are
tăceri și rostiri pe care omul și le apropie în mod
natural, căci, spune G. Bachelard, „... în
profunzimea sa, ființa umană are destinul apei
care curge.”
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
d4 2 3 4I6 0 0 0 0 15
36
Black PANTONE 711 galben