Black Pantone rosu
TRIBUNA
Revista de cultura • serie noua • anul VI • 1-15 decembrie 2007
126
Județul Cluj
1,5 lei
Monica Gheț
Poezie
Interviu
Dacă e
Europa,
e Faust
Simona Grazia Dima
Cristina Ispas
Tina Lundberg
Marius Filip
Proză
Gheorghe Mocuța
Ilustrația numărului:
Dorel Găină
(|) Black	Pantone rosu
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Conferința Națională a
Asociației de Științe
Etnologice din România
Cosmina Berindei
n perioada 2-4 octombrie 2007 s-a desfășurat,
la Bușteni, ediția a treia a Conferinței
Naționale a Asociației de Științe Etnologice din
România (A.S.E.R.). Tema conferinței a fost, în
acest an, Patrimoniul etnologic. Concepte,
atitudini, tendințe. Lucrările acesteia au debutat
cu o sesiune în plen, în care s-a remarcat o reală
preocupare a cercetătorilor etnologi față de
problemele actuale din discursul public românesc,
dar și european. S-a vorbit astfel despre identitate,
despre contextul european și multicultural, dar și
despre proiecte prin care România se aliniază la
standardele europene, cum este proiectul de
dezvoltare a turismului ecologic Dobrocult,
prezentat de către Ion Ghinoiu. Au urmat apoi
dezbaterile pe cele patru secțiuni: Patrimoniul
imaterial, Practici actuale ale terenului etnologic,
Etnologia „celorlalți“: comunități minoritare în
interiorul și în afara granițelor României și
Antropologie vizuală: imortalizări ale realității
etnologice.
Din dezbateri nu au lipsit bine cunoscutele
clișee care au însoțit mereu cercetările în acest
domeniu. De asemenea, nostalgici irecuperabili
s-au hazardat în exprimarea convingerii în
revigorarea satului românesc, cu specificul său
tradițional, în vreme ce, pe de altă parte, s-a
vorbit de autenticitatea satului ca de o realitate
exclusiv de muzeu. Dacă odinioară cel interesat
de înțelegerea realității satului mergea pe teren,
viitorul va impune demersuri responsabile ale
specialiștilor.
Comunicările de la secțiunea a doua, Practici
actuale ale terenului etnologic, la care am
participat în întregime, au demonstrat aplicarea,
în practica de teren a unor metodologii noi, dar și
spulberarea utopismului conform căruia
antropologul are datoria de a fi obiectiv la
întâlnirea cu realitatea etnografică. Multe dintre
comunicările expuse s-au dovedit excelente
problematizări ale relaționării cu subiecții
observați. Așa a fost comunicarea susținută de
Ioana Fruntelată, intitulată Revenire pe terenul
etnologic, și cea a Norei Sava, Despre dinamica
raporturilor observat - observant. Tot la aceasta
secțiune s-au prezentat rezultatele cercetării
proiectului Sate contemporane din România -
Deschideri spre Europa, inițiat în județul Brașov
de către Muzeul de Etnografie Brașov și continuat
apoi în județul Mureș la Secția de Etnografie și
Artă Populară a Muzeului Județean. Proiectul a
avut în vedere zone rurale prin care, sau prin
apropierea cărora, va trece autostrada Brașov-Borș.
Cercetările au vizat atât recuperarea patrimoniului
etnologic, demers ce se înscrie în așa-numita
etnologie de salvare, cât și radiografierea felului în
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
care se construiește imaginarul autostrăzii în
localitățile vizate.
Comunicările prezentate la Conferință vor
apărea în volumul următor al publicației
Asociației de Științe Etnologice din România.
De asemenea, este de subliniat că, în după-
amiaza zilei de sâmbătă, 3 noiembrie 2007, s-a
convocat Adunarea Generală A.S.E.R., în cadrul
căreia s-a discutat regulamentul de acordare a
bursei „Mihai Pop“, care își propune să sprijine
cercetări ale tinerilor etnologi. Bursa va fi
acordată de către A.S.E.R. din fonduri proprii,
începând de anul viitor, pe baza unor propuneri
de proiecte. Un alt obiectiv pe ordinea de zi a
fost punerea bazelor organizației de tineret
A.S.E.R. În încheiere s-a ales noul for de
conducere, președintele Asociației devenind Ligia
Fulga.
■
101,0 FM
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Dacă e Europa, e Faust
■ Monica Gheț
Dacă Sibiul a devenit capitală europeană a
culturii în 2007, Festivalul Teatrelor
Europene din această toamnă trebuia
inaugurat cu Faust, iar onoarea montării după
poemul lui Goethe (eine Tragodie - subintitulează
autorul) să-i revină regizorului Silviu Purcărete și
colaboratorilor săi. Privind mai îndeaproape,
Sibiul e, istoric vorbind, datorită fostei (parțial și
actualei) populații dar și administrației în vigoare,
un oraș “mai european” sub unele aspecte decît
alte centre din Ardeal. Se află apoi la mijlocul
țării . într-o zonă de (fostă) maximă prosperitate
a tuturor localnicilor. Chiar dacă germanii de aici
au dispărut în majoritatea lor, aura “civilizației
teutone” își exercită în continuare atracția. Iar
farmecul european e un produs al muncii
riguroase, de “tip occidental” îi spunem noi
mereu, adică e rodul lui “homo faber”. Omul
european e omul faptei, se opune recluziunii
exclusiv meditative, prototipul învățatului antic și
creștin medieval. Iar provocarea selectării acțiunii
în vîltoarea existenței asumate e presupusa
lucrătură a Diavolului - căci viața e plămădită din
“păcatul originar” spuneau (mai spun) teologii.
Și iată cum în teatru “puterea ce vrea răul,
mereu binele făcînd” a pus totul în mișcare,
stimulînd fantezia debordantă a lui Silviu
Purcărete, a deschis buzunarul oficialităților, a
sponsorilor inspirați de orgoliul rolului atribuit.
Iată pentru ce Faust a trebuit să vină la Sibiu, iar
Sibiul a știut întîmpina dilema miticului personaj
medieval.
Cam lung, desigur banal preambulul meu,
totuși “sănătos” cred, fiindcă altfel de ce n-ar fi
început Festivalul Teatrelor Europene cu
Așteptîndu-l pe Godot ?
“Cele mai importante evenimente sunt
durerea, moartea, iubirea” - spune Silviu
Purcărete, și adaugă: “dincolo de ele sunt exerciții
de stil mai mult sau mai puțin reușite. Îmi plac
textele asupra cărora timpul a lucrat. În Faust de
Goethe putem găsi aproape tot repertoriul
problematic al ființei umane”. Într-adevăr, aflăm
în spectacolul montat la Sibiu întreg repertoriul
limbajului teatral creat de Purcărete împreună cu
adausuri original asimilate din stilistica
postmodernă, fie teatru sau film: flash-uri în
genul Georgio Strehler, Vlad Mugur (din Hamlet
ori Livada de vișini...) Fellini, Greenaway, etc.
Textul, decupat masiv, păstrează în literă esența
“demonstrației” lui Goethe, respectată de regizor:
avem trei mari “tablouri”: 1. solitudinea lui Faust,
întîlnirea cu Mefisto, momentul Margareta; 2.
Noaptea Valpurgiei și nebunia Margaretei; 3.
moartea eroului.
Pentru durere/ naștere, moarte și iubire - din
părțile 1, 3 ale spectacolului, pe lîngă alte
elemente (geniale) de decor sunt nelipsite patul
(totodată mormînt), cearșafurile albe, personajul
colectiv în locul unuia singur (de exemplu,
Margareta fecioară în ipostaza unui “pîlc” de
copile pubere; Faust, (minunatul Ilie Gheorghe),
dublat, înzecit de învățăceii așezați în bănci,
sugerînd azilul psihiatric). Toate acestea confirmă
odată în plus inconfundabila semnătură a lui
Silviu Purcărete, care se depășește pe sine în
partea a doua - noaptea Valpurgiei - prilejul unei
îndrăcite orchestrări de energii a expresivității
vizuale, muzicale, spațiale și multi-media -
proiecții, monitoare suprapuse, activarea întregii
aparaturi industriale permițînd zborul deasupra
publicului a dracilor de îngeri, acuplarea fiarelor și
oamenilor, execuția Margaretei, acțiuni simultane
pe platforme diferite, pereți cu desene inspirate
de Bosch-Durer-Goya - trimițînd la toate gravurile
istorice reprezentînd Infernul dantesc.
O primă condiție necesară acestei desfășurări
de forțe a fost alegerea “scenei”: hala industrială
Simerom, de dimensiunile unei străzi lăturalnice
(cca 1500 mp); structura unei asemenea
construcții înzestrată cu șine, traverse, macarale,
cărucioare, vagoneți, etc. fac spectacolul imposibil
de deplasat, mai mult, un ecran-paravan e
conceput special să proiecteze pe fundalul
scenelor 1 și 3 - imaginile Sibiului medieval,
plimbarea norilor, cerul senin ori cel de furtună,
ș.a.m.d. Pe podeaua din scînduri de lemn -
alcătuită din varii plăci de scînduri cum apare mai
tîrziu și care ascund numeroase trape, sunt
răsfirate ziare murdărite cu var. Lateral dreapta,
rafturi pline de cărți, borcane și instalațiile unui
laborator de alchimie, viețuitoare captive în
recipiente transparente, animale împăiate - un
întreg bricabrac al științelor naturale. La stînga, o
ușă, care literalmente explodează (cu foc și
zgomot) la anunțata vizită a lui Mefisto. Și cum
vine Mefisto? De necrezut! Exact ca la Goethe,
intră un cîine negru, traversează scena, iese pe
dreapta, spre aparentul dulap și se ivește în
lătrături furioase, cu zgarda de gît. Iar Mefisto e
“hermafrodit” - trans-sexual, dacă vreți, - spledid
interpretat de Ofelia Popii - această mare
descoperire actoricească, absolventă a secției de
Teatru de la Cluj. În partea dedicată nopții
Valpurgiei, hala e dezvăluită în întregime, iar
publicul invitat să-și abandoneze scaunele (ca la
Trilogia lui Andrei Șerban, așa cum se face
pretutindeni, acum) iar atacul senzorial e
multiplu, greu, imposibil de istorisit. “Diabolic”
ori “satanic” sunt adjective pitice.
Personaje costumate în semibandaje, ieșite din
hăul podelei cu lumînări în mînă - la începutul și
la sfîrșitul piesei - prefigurează inevitabila
mîntuire a reînvigoratului savant, Faust. Căci
salvarea îi vine din simpla strădanie de a nu sta
pe loc . fie și prin vizitarea participativă a
Iadului/ mundanului.
Luxurianta imaginație a regizorului n-ar fi luat
chip în lipsa actorilor Ilie Gheorghe - această
personalitate descoperită de Purcărete și unic
valoroficată de către el - de Ofelia Popii, o
apariție de memorabilă perspectivă . Tonalități
viguroase au fost create în ansamblu de actorii
Teatrului “Radu Stanca” și de studenții
Universității “Lucian Blaga”.
După mine, doi sunt partenerii creației
regizorale - perticipând în mod egal la alcătuirea
spectacolului: scenograful Helmut Sturmer și
muzicianul Vasile Șirli. Urmează designerul
costumelor Lia Manțoc, elevii Liceului de Artă.
(Să nu uităm că Silviu Purcărete este absolventul
Liceului de Artă Plastică, București). Astfel, cine
vrea Faust, e european și merge să vadă
spectacolul de la Sibiu, cine nu, să șadă consolat
în Arcadia balcanică.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea
Don Juan de Mănăștur.
Dizertații filosofice
Valentin Derevlean
Andrei Dobo°
mănăștur story
Bucure°ti, Editura Vinea, 2007
La o primă lectură, volumul de debut al lui
Andrei Dobo° - mănăștur story (Vinea, 2007)
te dezarmează prin melanjul stilistic propus,
dar și prin dificultățile de încadrare într-una din
direcțiile actuale ale poeziei autohtone. Spun
melanj (nu neapărat conotat negativ) pentru că
volumul pornește de la un minimalism narativ (gen
Dan Sociu) înspre o mișcare autenticistă marca
Khasis, totul ornat cu accente puternice de
suprarealism și autoironie de-o luciditate
descurajantă.
Trebuie menționat din start că volumul
mănăștur story nu e un volum unitar, nici în ceea
ce privește tematica și structura (nu pot pricepe
logica împărțirii în două, de vreme ce nu există
coerențe individuale pentru fiecare parte), nici în
privința valorii. Există poeme care comunică între
ele printr-un soi de periferie tematică, dar de multe
ori, acestea sunt disipate prin tot volumul; cum,
există și unele poeme care, în ciuda valorii, nu-și
găsesc nicicum locul în acest volum. Cel mai ușor
de identificat în structura volumului e prezența a
două cicluri (și cele mai coerente de altfel): unul
despre Mănăștur - răspândit prin tot volumul, dar
unitar prin toposul și vocea pe care le construiește
și celălalt - întâmplări de pe strada petuniei, mai
mic, așezat oarecum central, dar și mai puternic
narativizat. De altfel, tot volumul tinde să sugereze
un spațiu al poveștilor, al întâmplărilor care au
avut loc deja sau sunt în curs de desfășurare, și
peste care vocea din background dă buzna
aruncându-ne undeva neprecizat („bineînțeles de
altceva nu dispunem/ și putem să facem lucrul
acesta la nesfârșit”): „pe urmă [subl. n.] bogdan
m-a luat deoparte și mi-a zis” sau „apoi au urmat
[subl. n.] nopțile lungi care veneau/ ca un lichid
cald pe țevile subțiri ale realității”.
Mănășturul („nu e loc mai frumos în lume
decât ăsta./ aici inima mea își găsește pe de-a-
ntregul liniștea”), deși plin de „gelați” care „sparg
semințe în față la fast food” și blocuri pe care stă
scris „sit tibi terra levi”, e un spațiu al
suprarealismului, mirosind a femei și a duhuri
întunecate („unele cocoțate în copacii prăfuiți/
altele pitulate după garaje/ până și din burțile
canalelor ne pândeau// cum străbăteam
trotuarul”). Un spațiu de trecere, unde ultimul
lucru pe care poți să faci e să duci mâna la
buzunar să vezi dacă ai toți banii la tine; un loc
straniu, mai mult dominat de nervozitatea
străzilor, decât de calmul nopților - un loc al
demenței și al senzațiilor extrem-halucinante: „nu
văd nici o scăpare/ trag din țigară și-mi vine să
vomit/ mă uit pe fereastră și-mi vine să vomit/ îmi
aranjez gulerul hainei și-mi vine să vomit”. Vocea
care-l narează e una minimalist-înscenată, și în
sprijinul acestei afirmații vin nenumăratele poze ale
unui eu cinic („îmi zic/ să fiu al naibii/ ce
răutăcioase sunt femeile/ bine zicea cine zicea/ că
nu înțeleg nimic.”), meditativ-jemanfișist („stau și
mă uit la toți oamenii ăștia/ singuri și nervoși/
pescuiesc pe malul someșului/ / mă cam strânge
căciula/ și am niște scame pe bluză.// astăzi nu
mă gândesc la mizeria lumii/ nu mă gândesc la
înfometații planetei/ nici la bach, nici la hegel/ nici
la mântuirea sufletului/ / astăzi stau și mă uit la
oamenii ăștia nervoși/ cum pescuiesc.”), deseori
misogin și răutăcios, dar într-un mod oarecum
lipsit de profunzime, mai degrabă superficial și
amuzant: „eu sunt sfios/ și-mi plac tipele pudice/
roșii în obraji așa/ cu sânii nu prea mari/ și cu
funduleț pervers// îmi plac pentru că ele/ cu
sfioșenia lor/ și eu cu sfioșenia mea/ construim
între noi/ un abis de comunicare/ unde se pot
întâmpla/ nesfârșite nopți de desfrâu” sau „aș vrea
să te mănânc, să știi, zice/ când ne-am întâlnit
odată/ total întâmplător, pe stradă./ sau nu vezi
cum știu să-mi deschid lasciv/ și disperat gura ca
un pește aruncat pe țărm.// nu vezi cum imaginea
coapselor mele/ te învăluie și te strivește încetul cu
încetul// foarte bine, am spus-/ era prima dată
când o vedeam și la drept vorbind/ mi-era și mie
foame.” De altfel, prezențele feminine (lenuța,
nadia, iulia) sunt mai tot timpul ironizate, reduse
mai mult la nivelul unor gesturi, a unor schițe
sumare. Această tendință e încălcată doar atunci
când în text apare imaginea mamei - instanță
superioară, aflată mai mult în postura unui
observator care dirijează destine, uneori chiar în
ipostaze incestuoase (imagine doar sugerată):
„mama mi-a scris câteva mailuri/ în care mă
sfătuiește/ să nu-mi neglijez viitorul.” sau „păcatul
vine diseară/ încă puțin și vine-/ mama fumează
pe balcon/ într-o poziție bizară”.
Grupajul cel mai închegat, poate și cel mai bun
din volum, e cel care narează (la propriu)
Lucian Dan Teodorovici vă
prezintă:
■ Șerban Axinte
Lucian Dan Teodorovici
Circul nostru vă prezintă
Iași, Editura Polirom, 2007
Romanul Circul nostru vă prezintă: al lui
Lucian Dan Teodorovici a ajuns la a doua
ediție. Se cuvine, așadar, o privire de
ansamblu asupra tuturor scrierilor autorului
despre care vorbim. Inserez aici și o notă
biografică, necesară, cred eu, pentru descifrarea
personalității scriitorului ieșean, „pervertit” în
ultima vreme în scenarist de mare succes și om
de radio.
În anul 1994 Lucian Dan Teodorovici își face
apariția în Iași; frecventează vreme de patru ani
cursurile Facultății de Litere, secția română-
engleză, din cadrul Universității „Al. I. Cuza”.
Înființează în 1997 - împreună cu alți tineri
scriitori, printre care, Florin Lăzărescu, Șerban
Axinte, Doris Mironescu, Codrin Dinu Vasiliu,
Livia Iacob, - Asociația culturală „Outopos”, ce-și
întâmplările de pe strada Petuniei (atenție, strada
nu e situată în cartierul Mănăștur, și nici ritmul
întâmplărilor nu e cel prezent în restul volumului!).
Versurile, de un ritm incredibil, surprind
„întâmplări” mai mult sugerate, dar de-un
dramatism și un umor bine dozate. De multe ori
ai impresia că episoadele se derulează
cinematografic, cu dialoguri bine închegate și de-o
naturalețe greu de atins: „’ce lobonțiu, într-o zi
friguroasă de toamnă,/ mă, eu sincer aș fuma
ceva./ pfuai, bă, ce frig e, dar uite, nici o
problemă,/ am eu ceva pentru tine, zic./ și scot o
pungă jerpelită din buzunarul de la piept./ ciorile
zburau imense deasupra noastră și călcând/ pe
frunzele ca niște excremente de trotuar/ treceau
studentele cu fundul mare.” Deseori realismul
scenelor prinde contururi fantastic-halucinogene, de
parcă marginile cadrului s-ar dilua, accentuând într-
o manieră suprarealistă senzațiile forte: „în acel
moment am zărit capul zburlit al lui lobonțiu./
venea spre mine buimac și amenințător, parcă
trezit dintr-un/ somn al terorii; avea pielea obrajilor
liliachie,/ strălucitoare, încât ochii mei crispați își
oglindeau întreg/ sufletul terifiat în ea./ aerul din
încăpere căpătase o vâscozitate aparte.” Dacă un
astfel de ciclu eclipsează oarecum „scăpările”
volumului, dându-i o centralitate bine gândită, nu
poți trece totuși peste unele finaluri ratate („și-ți
aruncă în obraz/ respirația chinuită/ a fricii de
moarte”, „și viața mea e o chestie ok,/ dar să știi/
că nu te-a obligat nimeni,/ niciodată/ să-mi
zâmbești.”) sau peste ultimul vers al volumului,
care, la debut, pare puțin forțat și inoportun așezat
în încheiere: „asta, la 22 de ani, seamănă destul de
mult cu o presimțire a morții”. Însă forța centripetă
a „petuniei”, demonii urbani și cinismul donjuanic
fac din volum, detașat, unul din cele mai bune
debuturi ale anului 2007. Lucru vizibil după ce ai
închis cartea.
■
va face cunoscută activitatea prin intermediul
unei reviste și al unei edituri proprii. Odată cu
apariția primului număr al publicației „Outopos”
(1997), se produce și debutul lui Lucian Dan
Teodorovici, urmat de publicarea primului roman
intitulat Cu puțin timp înaintea coborârii
extratereștrilor printre noi (1999). Un an mai
târziu, asociația se autodizolvă, iar prozatorul își
continuă activitatea la revista de cultură
„Timpul”, unde e, pe rând, redactor, secretar de
redacție și redactor șef adjunct, până în 2002,
când devine redactor șef al editurii Polirom.
Colaborează la numeroase reviste din țară, între
care „Observator cultural”, „Dilema”, „Cultura”,
„Familia”, „ArtPanorama”, „Discobolul”,
„Hyperion”, dar publică și în străinătate la
„Wienzeile” (Viena) sau „Au Sud de l’Ouest”
(Paris). A obținut numeroase premii la concursuri
și festivaluri literare: Premiul pentru proză scurtă
al revistei „ArtPanorama” (1998); Premiul pentru
proză al revistei „Familia” (1998); Marele Premiu
al Juriului la Festivalul de Literatură „Tudor
4
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Arghezi” - Târgu Jiu, pentru manuscrisul
volumului Lumea văzută printr-o gaură de
mărimea unei țigări marijuana (1999); Premiul
Național pentru debut editorial în proză la
Festivalul Național „Al. Odobescu” (1999),
Premiul al Il-lea pentru Dramaturgie, acordat de
Ministerul Culturii (2000); Marele Premiu pentru
Dramaturgie, acordat de Fundația „Camil
Petrescu” (2000). Romanul din 1999 e urmat de
volumele de proză scurtă Lumea văzută printr-o
gaură de mărimea unei țigări marijuana (2000) și
96-00. Povestiri (2002), de romanul Circul nostru
vă prezintă: (2002), de volumul de teatru
Audiență 0 (2003) și de Atunci i-am ars două
palme (2004).
Atât în cele două romane, cât și în cărțile de
proză scurtă, Lucian Dan Teodorovici propune un
personaj unic. Deși vârstele și preocupările diferă
de la caz la caz, trăsăturile esențiale ale acestuia
rămân neschimbate. De cele mai multe ori, el
este naratorul unor istorii absurde, dar verosimile
totuși; se prezintă cititorului ca un ins ridicol,
perfect conștient de ciudățeniile lui, pe care le
pune însă pe seama unui destin tragic. Este
semidoctul prin excelență care nu-și acceptă
condiția și, drept urmare, încearcă să iasă din
desele situații nefavorabile făcând apel la bruma
de cultură și la memoria sa aproximativă: versuri
greșite din clasici sau citate în limba latină
nepotrivite în context. Circumstanțele de acest
gen provoacă trei tipuri de reacții: delir metafizic
naratorului, dispreț și indiferență personajelor cu
care acesta interrelaționează și un autentic efect
comic la nivelul cititorului, singurul care poate să
perceapă diversele scene în semnificația lor reală.
Naratorul nu înțelege ce i se întâmplă, cititorul
însă da, pentru că are la dispoziție toate
informațiile. Originalitatea prozei lui Teodorovici
constă în deplasarea accentului de pe personaj pe
receptare. Autorul își introduce protagoniștii în
scenă foarte direct, dar le arată foarte puțin fața.
Câteva caracteristici definitorii sunt de ajuns.
Recurența acestor atribute - ochiul ațintit mereu
către cititor, pentru a-i anticipa reacția, pentru a-l
putea lua mereu prin surprindere - provoacă
efecte comice autentice. Nu doar umorul este
însă principala calitate a scrisului lui Teodorovici.
Gumă de mestecat, din volumul Lumea văzută
printr-o gaură de mărimea unei țigări marijuana,
poate fi considerată o tragicomedie cu profunde
implicații existențiale, comprimată în doar cîteva
pagini. Tot astfel pot fi citite și cele două romane,
nu foarte întinse ca dimensiune, dar cu substanță
și bine structurate. În Circul nostru vă prezintă:
personajul narator se află continuu în așteptarea
impulsului sinucigaș, care însă nu vine niciodată.
Filosofează pe această temă într-un mod
rudimentar, actul în sine este căutat, explicat și
experimentat doar în partea lui pregătitoare.
Memorabilă e scena în care unul dintre
protagoniști încearcă să-și ia viața prin
ingurgitarea unei cantități uriașe de whisky.
Potențialul sinucigaș are nevoie de martori care
să-l asiste la alunecarea în moarte. Dar totul nu e
decât ratare. Până și băutura scoțiană se varsă pe
covor, iar protagonistul nu mai are bani să-și
procure alta. Prozatorul își construiește romanele
prin alăturarea unor astfel de secvențe ce au drept
liant un narator care monopolizează și-și aproprie
situațiile cele mai bizare. Totul cade în derizoriu,
ratarea fiind tema centrală a acestor scrieri. Nu o
altă tematică se regăsește și în textele dramatice,
acestea fiind consubstanțiale, din multe puncte
de vedere, prozei lui Lucian Dan Teodorovici.
■
Două cărți de Ieremia Lenghel
Petru Poantă
De profesie medic psihiatru, cu remarcabile
lucrări publicate în domeniu, Ieremia
Lenghel este în fond un medic de modă
veche, aparținînd, adică, unui tip pentru care
specializarea nu însemna exclusivism și care
rămînea mereu conectat la cultura înaltă
umanistă. Idealul lui era să trăiască estetic și,
eventual, să devină creator. Există cazuri ale unor
realizări ambivalente în plan major, precum
Victor Papilian și Vasile Voiculescu. Într-o
asemenea perspectivă, pentru Ieremia Lenghel
poezia nu reprezintă un hobby, ci un mod de a
locui cultural și estetic în lume. Se observă în
scrisul său nevoia presantă de confesiune a unui
eu originar, concomitent însă cu ambiția situării
într-un context cultural și poetic competent.
Autorul nu scrie spontan și pentru uzul propriu,
dintr-o decompensare profesională, ci cu
conștiința producerii textului literar ca experiență
estetică și a elaborării lui într-un spațiu saturat
cultural. Fără a fi livrescă în sensul tare al
cuvîntului, poezia din volumul Poeme atemporale
îndeosebi e, pe de o parte, impregnată livresc în
chiar substanța ei, iar pe de alta, apare anturată
de o rețea de referințe metatextuale (mai ales ca
motouri) cu funcția unui soi de cutie de
rezonanță. E vorba, în principiu, de o anumită
mobilitate intelectuală, avînd drept consecință
alternanța surprinzătoare a limbajelor de la un
ciclu la altul: de la retorica fluentă, cu inflexiuni
melodioase de lied pînă la expresia cizelat-
concentrată, “orientală", în manieră haiku, sau la
metafora ermetizantă și discursul reflexiv-
abstractizant. Acestei disponibilități a "jocurilor”
textuale îi corespunde o disponibilitate a
afectelor. Rînd pe rînd, poetul e un nostalgic al
unui univers pastoral, cu tradițiile sale perene și
cu proverbele sapiențiale; e un entuziast al
etosului citadin; un visător delicat, altădată, cu
gust pentru rafinamentul miniaturalului natural;
un melancolic sugestiv în evocare și în poezia de
atmosferă, colorată exotic. Pentru cele două stări
lirice din urmă sînt relevante ciclurile Decantînd
ca flerul nipon și Poeme exotice. În primul, unele
imagini, de o vibrație intensă, stau sub semnul
stilului manierist: "Albastru de cer, / viorea
oglindită în etern” (Veșnicie). Altădată, o tușă de
un impresionism grațios: "Argintul / florii de cireș
/ zîmbet dimineților de Mai” (Cireș). Sau, iată,
modalitatea epigramatică: "Porumbei, /
avangardă, mileniul trei” (Pax). În Poeme exotice
autorul caută rafinamentul medievalismului
extremului oriental în cîteva crochiuri irizate de
melancolia amurgului. În Lasciva, evocarea are o
patină fantomatică: "E frivolă, / din fire, /
descompunerea / în vitralii de raze / cu fum
opiacen, / pînă cînd / filtrată / în harem, /
umbra / dansatoarei arămii / plutește prin /
lascivă muzica”.
Ieremia Lenghel este, așadar, un intelectual
instruit, cu un indiscutabil simț al poeziei, respec-
tiv cu o bună educație estetică. Imun la mode, el
se "conservă" în spațiul discursului liric consacrat
și considerat invulnerabil, acela care performează
semnificație și comunicare, de unde și titlul, deloc
inocent, al volumului său: Poeme atemporale.
*
După cîteva volume de versuri și studii de
specialitate, în psihiatrie, Ieremia Lenghel publică
și un roman, Petale de magnolii, petale de cais:
ambițios, căci tematic e consistent. Deși scris la
persoana a treia, în manieră epică tradițională,
romanul conține de fapt ingrediente specifice
autobiografismului, avînd ca punct de plecare
viața de student la medicină din Clujul anilor ’68,
cu atmosfera ei pitorească și cu ambianța cama-
raderiilor spontane, dar fondatoare de solidarități
sentimentale durabile. Personajul principal rămîne
Andrei, un alter-ego al autorului, iar romanul său
este în esență un roman de dragoste, cu un sub-
strat mitico-filosofic și discrete implicații psi-
hanalitice. Obsedat de iubirea ideală, el cunoaște
patru experiențe erotice, fiecare actualizări ale
unui posibil arhetip, trei fiind trăite sub complex-
ul "irațional” al afectivului, iar ultima consumată
în căsătorie. "Ratările” succesive ale iubirii ideale
sublimează, în timp, într-un "real” al amintirilor,
echivalînd cu ieșirea dintr-un labirint al reveriilor
în care fericirea era un mod al suferinței. Partea a
doua a cărții este romanul epistolar al iubitelor,
un fel de ecleraj al psihologiei "abisale” a protago-
nistului. Există, în sfîrșit, și o supratemă de
natură poetică, sugerată prin metaforele florale ale
titlului: iubirea ca evanescență, candoare și debor-
danță senzuală efemeră.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Un roman în dezbatere
Horia Ursu: Asediul Vienei
Trist carnaval provincial
Ion Vlad
„De ce să-i fie rușine că uită? Nu mai era tînăr.
Și care amintire plătește cît o viață? Mai ales acum
cînd, vorba lui Șendrean, totul se inventează. Darul
dumnezeiesc al plăsmuirii nu mai mîntuiește pe
nimeni, îți mai rămîne doar să dai seama de ce auzi
și vezi, sau să mărturisești nepăsător despre un har
pierdut sau furat...” „Reflecțiile” dispuse în retorica
inspirată de Șendrean și remontate în comentariul
discret al naratorului dau seama de natura
discursului și de registrul șarjat, vag caricat, propriu
lui Horia Ursu în admirabilul său roman Asediul
Vienei (Cartea Românească, 2007).
Lumea circumscrisă în spațiul voit închis și
organizat în virtutea unei mișcări aparent uniforme,
minate de rutină și de plictis, este în fond o tristă și
jalnică lume, cu ființe înspăimîntate de moarte și
mai cu seamă de singurătate; ea devorează și aler-
tează zonele cele mai ascunse ale oamenilor, dezvă-
luie biografii sordide, tentative eșuate de evadare,
inavuabile experiențe sau abulice stări ca într-un
colaps prelungit și fără nicio șansă de scăpare.
Asediul Vienei este conceput, structural, ca un
discurs-fluviu, cu rare întreruperi, cu intervenții
otrăvite de sarcasm coroziv și cu o alergie totală la
prostie. Se scrie, evident, cu totul altfel, ca istorie,
ca timp istoric și ca timp al devenirii într-o
geografie insolită, o laus stultitiae, omagiere a
prostiei, a prostiei convertite în ipostază
existențială, și nu a nebuniei, deși prostia acestor
fantoșe din Apud, dintr-o geografie transilvană, este
enormă, carnavalescă și de multe ori grotescă prin
manifestări. E, cred, un fel de „Mister” al unui tîrg
cu nostalgii diforme și caricaturale ale unei
mitteleurope uitate. Cred că modelul, în accepțiune
comparatistă, este Milan Kundera; nu neapărat
temele, nici mișcarea interioară a personajelor nu se
regăsesc în proza lui Horia Ursu, ci un mod de a
construi discursul prin menținerea naratorului în
relații controlate de luciditate, dînd curs apetenței
pentru comentariul adesea crud și intolerant,
pentru acest fetid miros de prostie.
Am transcris în incipit „aforismele” lui Sebastian
Gavril Gheretă, „curierul” scrisorilor dar, în egală
măsură, curierul sufletelor, el însuși din „confreria”
(vezi „misterul”) acestei enorme și deșănțate prostii
de carnaval perpetuu, interpretat de o lume hetero-
clită, microcosm prizonier al timpului, al trecutului
și al tranziției, al magazinului „Viața de apoi”;
fiindcă, afirmă la un moment dat Petru Șendrean,
„ca să eșuezi în viață, nu e nevoie să-ți propui
lucruri mărețe”. Sîntem într-un oraș unde gustul
pentru a „filosofa” este irepresibil; cafeneaua,
apropiata plecare a lui Cain; inserțiile frecvente de
texte, de nume proprii, de scriitori; carnavalurile
plecării lui Cain și, mai presus de acest eveniment,
ceremonialul sacralizat al tăierii porcilor, meditația
celebrului Husvăgo Tamăs Hunor, plăcerea
naratorului pentru supradimensionarea rabelaisiană
a cuplului Husvăgo Tamăs și soția sa Erzsebet, care
- se amuză naratorul - „ar fi putut juca oricînd în
Dallas”, riscînd, într-un alt moment, să
dezechilibreze vagonul prin mișcarea ei mult prea
expresivă... E un topos vegheat de privirea
naratorului.
De altminteri, romanul captivează cititorul prin
acest comentariu oricînd dispus să stabilească -
inferențial - relații cu multiple prelungiri, de unde și
un spor de referențialitate și de veritabil catharsis
insolit, ireverențios și definitiv intratabil; nu fără
excepții în panopticum-ui inventat cu vizibilă
plăcere ludică: locurile intră în conexiuni care
animă („Piața Carolina foșnea ca o Biblie uriașă
răsfoită de o mînă febrilă”); Judecata de Apoi e
imprevizibilă și pentru fetele plecate în Italia și
pentru „centuristele” cu „siviurile” lor desigur
pasionante... Totul se desfășoară după codurile unui
tîrg ardelenesc cu umbre și urme ale fostei Cacanii
iar humorul negru demitizează și, mai cu seamă,
demistifică totul, și elanurile sugrumate ale
evadărilor și tristețea celor rămași după numeroase
plecări, unele cu ecouri hilare, altele triste precum
rutina celor rămași acasă. Tentația
supradimensionării provine mai degrabă din
romanul german, dar nu neapărat din proza lui
Robert Musil; niciun comentariu din Omul fără
însușiri nu e de natură să explice vocația
amplificării și convertirii măștilor prin hiperbolă;
funcționează, în schimb, mecanismul oximoronului
și privirea proprie lui Musil și lui Broch; la cel de-al
doilea, în partea a doua a Somnambulilor, întîlnim
un personaj situat în planul abjecției și al degradării
(Esch), care ne amintește că Pasenow însuși,
protagonistul cărții, trăiește sub presiunea unui
spațiu în plin proces de degradare (ultima parte a
Somnambulilor).
Firește, în Asediul Vienei, sîntem într-o lume
mediocră și care resimte coroziunea imobilismului,
a rutinei și a absolutei suficiențe. Numai femeile
dau culoare prin frenezia simțurilor, prin experiențe
erotice încinse, în cele din urmă și ele lamentabile
și grotești, ca tratament narativ, demitizant (poetul
Volodea Demian o deflorează pe Anita recitînd -
ritmic probabil - Cîntul V din Infernul lui Dante...)
și metamorfozînd totul în hilar și în burlesc. Orașul
imaginat de Horia Ursu trăiește ionescian sub zodia
absurdului; totul e răscolit și diagnosticat; niciun
detaliu nu e eludat; cimitirul și morții în perpetuă
„schimbare”, ritualica sacrificare a porcului între
Crăciun și Anul Nou, cînd Apudul își trăiește
„serbările” sale invariabil aceleași; depărțirea de
Cain; „revelionul cu vînzare” de tablouri și delirul
petrecerii enorme (Brîndușă și ostentația averii după
un model consacrat în tranziție); femei aprinse și cu
apetituri de tîrfe bătrîne; intelectuali ratați,
ineluctabil înfrînți; clișee verbale demonetizate etc.,
dar care continuă să circule împrumutînd un lexic
ușor schimbat, inflamîndu-se în discursul narativ.
De cele mai multe ori naratorul nu cruță pe nimeni
și deconstruiește pentru a pune un diagnostic
pentru o maladie cronicizată: „După înfățișare,
Petru putea fi orice: funcționar la ADAS, măcelar,
aruncător de suliță, șofer de taxi, inginer silvic.
După felul în care dormea însă nicio meserie nu-l
prindea mai bine decît aceea pe care cu onoare o
ilustra de opt ani. În primul rînd adormea de
fiecare dată citind. Continua să țină cartea sub nas
chiar cînd sforăia. Vorbea în somn. Ținea
discursuri. Comenta cărți. Cerea audiențe. Făcea
memorii. Călătorea în străinătate. Susținea teze de
doctorat. Scria la Revista de pedagogie. Publica în
Le franțais dans le monde, învăța engleza fără
profesor. Imagina proiecte de reformă a
învățămîntului. Muncea enorm. Trăia.” E modul de
a compune portrete și de a le „compromite” adesea
prin deriziune, într-un flux narativ inepuizabil,
provocat și provocator, digresiv adesea.
Histrionic și ludic, discursul narativ nu e
niciodată obstaculat; dimpotrivă e mereu alimentat
de carnavalul trist al unor ființe triste, multe
copleșite de amintiri, nu mai puțin cenușii și tot
atît de contaminate de ratări succesive. Romancierul
a exersat în mod remarcabil tehnica reprezentărilor
panoramice, desenînd după modelul graficii
expresioniste (deformarea liniilor și îngroșarea lor):
peisajul uman schițează siluete de veleitari,
fantaziști ai unor utopii donquijotești în varianta lor
degradată și șarjată: cafeneaua orașului e populată
de prozatori, romancieri și poeți cu proiecte
utopice; geniile locale: „În comparație cu ei, Musil
făcea figură de cenaclist. Și pentru că la Klagenfurt
obsesia capodoperei nu era atît de bine întreținută
ca aici, pe malurile Săsarului, lucru ușor de dovedit
chiar și în absența unui jurnal monumental precum
cel scris de autorul Omului fără însușiri, pe care
nu-l citise nimeni întrucît era greu de presupus că o
carte cu un asemenea titlu ar putea avea calități.
Așa s-a călit spiritul critic local. Și tot așa și
silogismul acesta: Dacă un roman neterminat e
socotit genial, unul nescris e încă și mai genial.
Istoria locală a capodoperelor depășea în grosime
Istoria literaturii germane a lui Fritz Martini...”
Echivalențele au analogii; comparațiile, niciodată
simple, ci, dimpotrivă, atinse de același demon al
comentariului rece și dur, referințele livrești
asimilate discursului și naturii comentariului produc
acest univers de mohorît și ridicol tîrg cu
„impulsuri” mitteleuropene înnăbușite în
mediocritate și în prostie precum aceea a unor
veleitari, scriitori, universitari și simpli vînzători de
antene parabolice, tot atît de inactivi precum
pustietatea privirii lor.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ordinea din zi
Observatorul °i dublul său
Ion Pop
Despre Dumitru Țepeneag se °tie de multă
vreme că e un nonconformist. A dovedit-
o, încă de la primele proze din anii ’70, în
plină afirmare, repede înăbușită de oficialități, a
„onirismului”, a confirmat-o în anii protestatari ai
exilului său, în scrierile experimentale,
postmoderne avant la lettre publicate în Franța,
apoi în romanele din amplul ciclu Hotel Europa,
care au avut prin ce să șocheze noile alinieri
postdecembriste. Substanțiala prezență publicistică
în presa românească de după 1989 (ilustrată de
câteva culegeri de articole) îl dezvăluie încă o
dată, de pe un alt palier, ca un observator
implicat cu pasiune al spectacolului vieții noastre
socio-culturale din prelungita „tranziție”, dar
căruia, dacă nu i se pot nega evidentele parti
pris-uri, îi place să privească toată această lume
foșgăitoare, pestriță, în curs de dificilă reașezare,
și de la o anumită distanță de spectator. Faptul că
trăiește la Paris îi asigură această perspectivă mai
largă, o anumită libertate a privirii, o detașare
benefică, de natură să descopere mai exact sensul
mișcării „trupei” de pe scenă (acea „ordine din
zi”, sensul cât de cât închegat a ceea ce pare doar
fapt divers), neîmpiedicat de angajamente locale
mai mult sau mai puțin conjuncturale. Pe de altă
parte, prozatorul-jurnalist are suficientă
independență de spirit pentru a nu se lăsa condus
decât de propria conștiință și sensibilitate, de o
subiectivitate ce corectează, ca să zic așa,
posibilul exces de... obiectivitate. Pe deasupra, e
dispus să-și relativizeze unele accente prea apăsate
ale punctelor de vedere, într-un soi de paralelism
cu felul de a considera lumea al „textualistului”
din narațiunile sale ce-și deconspiră adesea natura
„artizanală” de „montare” de calcul regizoral al
efectelor.
Este ceea ce face și în noua culegere de
articole (publicate mai întâi săptămânal în ziarul
Cotidianul în perioada iulie 2001 - august 2007) și
retipărite acum împreună sub o nimerită (pour
une fois!) sintagmă a ex-președintelui Ion Iliescu,
Capitalism de cumetrie, în colecția „Egografii” a
Editurii Polirom. Căci cel ce semnează Dumitru
Țepeneag e însoțit mereu de dublul său, alter-ego
româno-francez, Ed. Pastenague (altminteri,
7
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
pseudonim, acesta, al romancierului și
traducătorului), chemat să-i dea replici, să-l
provoace la nuanțări ale unor reflecții prea
tranșante, să relativizeze, într-un cuvânt, opiniile
„tari” ale celui dintâi. Nu-i lipsește nici lui
„veninul”, căci, printr-un fel de coincidență
amuzantă, pastenague chiar există (precizează
publicistul, citând dicționarul), ca pește oceanic,
dar care dă târcoale țărmurilor europene și
posesor de coadă veninoasă... Adică tot ce trebuia
pentru expresiva „fișă” a personajului fictiv în
cauză...
Din reflecțiile amendate amical-ironic de acest
dublu fictiv se vede limpede că Dumitru
Țepeneag e departe de a fi neutru și indiferent
față de ceea ce se întâmplă în țară, în politica și
cultura ei. Întors imediat după „evenimentele” din
Decembrie, cu destule, de altfel, peripeții,
intuiește din primele momente bolile ascunse ale
„faimoasei și controversatei” revoluții televizate,
cu nota de improvizație, și tragică, și grotescă, a
înscenărilor de tot soiul care au urmat. Nu-i
scutește de pe artizanii acestora, printre care Ion
Iliescu ori Gelu Voican („fostul țuțăr al grupului
oniric”), mai diluând, în privința celui dintâi,
acizii, atunci când evocă o întâlnire a acestuia cu
scriitorii. Nu omite evenimente precum cele din
jurul „Pieței Universității”, din primăvara anului
1990, privite, acestea, cu destulă rezervă, sub
semnul aceleiași insumisiuni față de tot ce
înseamnă ritual colectiv constrângător și având în
vedere metamorfozele unora dintre directorii de
conștiință ai momentului. E un punct sensibil, ca
să spun așa, al reflecțiilor jurnalistului, fiindcă
ceea ce s-a numit „fenomenul Piața Universității”
nu poate fi, oricum, redus la constrângerea
ritualică (de a îngenunchea, de pildă, pentru o
rugăciune „la ordin”) și nici radical compromis de
evoluția (mai degrabă involuția) unor personaje
accidental charismatice precum Marian
Munteanu. A fost să protesteze acolo foarte
multă lume de bună credință, care a simțit
repede pericolul deturnării Revoluției, iar faptul că
însuși președintele Iliescu a reacționat vehement și
că s-a încercat compromiterea prin orice mijloace
a acestor manifestații, pentru a încheia cu
represiunea polițienească și, mai ales, cu
mineriada și pluralele ei, spune destul despre
substanța și semnificația mai profundă a acelor
zile, dincolo de manipulările de tot soiul.
Dumitru Țepeneag este, însă, mult prea
independent în spirit pentru a accepta indiferent
ce amestec în treburile interne ale individului,
riscând, iată, o eroare de... accent.
Și mai e ceva, poate esențial: văzând și trăind
multe la viața lui, învățând destul și din istoria
ceva mai veche, el e îndeajuns de sceptic ca să
evalueze tocmai gradul de manipulare ideologică
a mulțimilor, marginalizarea indivizilor cu
adevărat lucizi și, mai ales, în spațiul nostru
„balcanic”, de tradiționale compromisuri și
ambiguități, coruperea, din fașă, a ceea ce ar
putea să fie o ordine ideală a lucrurilor. Din acest
punct de vedere, scriitorul e un „caragialean”
sceptic și ironic-relativizant (de câteva ori, chiar
spațiile de observație sunt berăria, cafeneaua,
bistroul, iar profundele meditațiuni sunt curmate
de solicitarea - intertextuală - a altui ”rând” de
pahare), conștient că istoria se face mai curând
peste capetele mulțimii și, îndeosebi, al
indivizilor... independenți. Rămânând în acest
domeniu al reflecției, sunt de notat, în același
sens, scrisele despre fenomenul „globalizării”,
văzută drept ceea ce și este, o americanizare, nu
fără simetrii tulburătoare, cu sovietizarea de până
mai ieri; demagogia, în materie de cultură, a
aceluiași Iliescu și acomodările de pe parcursul
carierei sale politice; oportunismele unui Mircea
Geoană, atunci ministru de Externe; discursul
„capitalist” în materie de politică culturală al unui
Adrian Năstase, toate concentrate într-o
propoziție precum: „guvernanții țării sunt prea
obsedați de putere ca să se mai gândească la
cultură”...
Foarte acasă se simt, însă, Dumitru Țepeneag
și dublul său în spațiul cultural-literar. O idee la
care jurnalistul ține mult, și cu bun temei, revine
acum: soarta culturii, îndeosebi a literaturii, în
noul, petru noi, sistem al economiei de piață. El
constată, poate cu un ceas mai devreme decât
alții, periclitarea creației din acest domeniu lăsat
prea devreme și iresponsabil în prada „logicii”
necruțătoare a comerțului, fără a se ține seama de
specificul acestei „mărfi” spirituale care face ca, în
mod paradoxal, „obiectele” cele mai autentice și
de preț să se vândă cel mai greu. Are dreptate,
astfel, să amendeze hotărât poziția unui prim-
ministru ca Adrian Năstase și chiar a
președintelui Iliescu, - primul exprimându-se rece-
tranșant și cu aroganța cunoscută și în această
chestiune, al doilea împachetându-și demagogic
opiniile. Aceia dintre scriitori care au îmbrățișat la
început, la modul „romantic”, intrarea cărții
literare în noul circuit al pieței îi pot da acum
dreptate lui Dumitru Țepeneag, care susținuse din
primul moment - cu exemple franceze și
occidentale în față - că, fără sprijinul substanțial
al statului, cultura adevărată nu poate supraviețui
în condițiile „societății divertismentului”, ale unei
„culturi de masă” mediocre, ce tinde să ia locul
disprețuitelor „elite”. Tot așa, e discutată nuanțat,
în amicala dispută dintre cele două ipostaze
auctoriale, chestiunea cenzurii politice (sub
comunism) și a celei economice (în noile
condiții).
Nuanțat pune Țepeneag și problema
„globalizării” transferată pe teren literar, atent
deopotrivă la pericolul nivelării „specificului”, dar
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
recunoscând importanța exprimării într-o limbă
de circulație universală pentru afirmarea valorilor
„locale”; în acest context, explică, fără exaltări,
„de ce (s-a) întors la limba română”, mai
expresivă pentru el și în care scrie mai cu o
adevărată plăcere. Nu uită, și bine face, să
reamintească o propunere mai veche, a sa, și lui
Laurențiu Ulici, neluată în seamă, de deschidere a
unor librării românești în străinătate, care ar
contribui la mai buna cunoaștere și difuzare a
valorilor noastre peste frontiere.
Descinzând în viața mai concretă a lumii
literare, constată, cum mai făcuse într-o carte
precedentă, că "războiul literaturii” nu s-a
încheiat, că persistă la noi „tactica eliminării
orwelliene” a precursorilor, de către tinerii care
cred că „lumea începe cu ei” - și o atare
observație îmi amintește de semnificativa
atitudine a unui Ilarie Voronca de după
avangardă, care ajunsese, echilibrat, să facă, el
iconoclastul, „elogiul bătrâneții”... Vine o vreme
pentru toate... Altminteri, Dumitru Țepeneag
privește mediul confraților ca un spectator, când
cu gravitate (ca în evocarea unor prieteni precum
Leonid Dimov ori Sorin Titel, a altora din grupul
„oniric”, ori în profilul pe care i-l face exigentului,
în materie de etică a scrisului, Marin Nițescu),
când mai destins, cu un pigment umoristic-ironic,
lăsând loc chiar autoironiei, atunci când scrie
despre obsesiile românești legate de publicarea la
o editură precum Gallimard, admirația
necondiționată pentru calitatea de membru al
Academiei Fanceze, preocuparea pentru premiul
Nobel, tratat, totuși, - se observă - de către
români cu o „invidie pasivă”. Întorși și pe o parte
și pe alta sunt confrați ca Paul Goma ori Nicolae
Breban, când vine vorba despre disidențe, după
cum nici numele unor Monica Lovinescu ori
Virgil Ierunca nu scapă judecății relativizante. De
un „secret umor” - ca să preiau sintagma lui
G. Călinescu despre mecanica gesticulației
bacoviene - e, aici, mai ales revenirea frecventă la
numele și scrisul lui Nicolae Manolescu, pe care
scriitorul nu-l poate nicicum ierta, din rațiuni...
canonice, ca unul ce lipsește - ca și Sorin Titel -
din celebra, de-acum, „listă” a criticului. Nici un
Augustin Buzura nu scapă mult mai ieftin. La
acest capitol, Țepeneag e degeaba „tras de
mânecă” de Pastenague...
Una peste alta, articolele prozatorului se
citesc, la fiecare pagină, cu mare interes, atât
pentru „mesajul” lor de epocă de tranziție
considerată, cum spuneam la început, cu un ochi
de spectator implicat, dar cu o mare, totuși,
libertate a privirii ce-și arogă și dreptul la
subiectivitate și... subiectivism, cât și pentru jocul
sui generis al celor două „personaje”, -
observatorul și dublul său. Printre atâtea
evenimente înregistrate și comentate, publicistul
caută o „ordine” personală, încercând să înțeleagă
pe cont propriu un fapt sau altul, politic sau
cultural. Precizează, fără infatuare, dar cu o
anume fermitate, date neglijate de alții, privind
atitudinea sa antitotalitară, de exilat și om privat
de cetățenie sub comunism, se confruntă cu și
înfruntă dezinhibat noile realități ale României
postdecembriste, privește cu rezervă destule idei
gata făcute, recunoaște că nu poate depăși,
uneori, anumite idiosincrazii. Joacă și se joacă
adesea - cu alții și pe sine - , dar sub dezinvoltura
ludică a prozatorului transpare mereu gravitatea
de fond a reflecției.
■
incidențe
Constantin si creștinismul
Horia Lazăr________________________________________
Istoric neconvențional, atipic, și în același timp
demolator de clișee istoriografice (1), provocator
caustic și sceptic ce relativizează propriu-i obiect
de studiu (2), Paul Veyne se apleacă, în ultima lui
carte (3), asupra virajului decisiv - și dificil - spre
creștinism al Imperiului roman al secolului al IV-lea,
insistînd asupra semnificației „convertirii” lui
Constantin (312) și, îndeosebi, a rolului acestuia în
impunerea creștinismului în imperiu. Încadrarea
cronologică aleasă de autor ne pune în fața
evoluțiilor începute în 28 octombrie 312, data
victoriei lui Constantin asupra uzurpatorului
Maxențiu la Podul Malvius, și 6 septembrie 394,
ziua victoriei la Rîul Rece (Frigidus) - la frontiera
dintre Italia și Slovenia actuală - a lui Teodosie,
împărat al Orientului, asupra unui alt uzurpator,
Eugeniu, manevrat din umbră de Arbogast, un șef
militar germanic. Progresia creștinismului în secolul
al IV-lea, anevoioasă și mereu expusă revenirii la
păgînism, e cuprinsă așadar între data unei
importante victorii militare a primului împărat
creștin și fericitul deznodămînt al primului „război
religios” din istorie. Miza acestuia a fost
îndepărtarea de la putere a unui coîmpărat-
marionetă, aflat sub influența unui barbar (situație
care avea să se repete în secolul următor pînă la
căderea Imperiului roman de Apus) ce amenința să
repună în drepturi credințele și riturile păgîne.
l.Împărat creștin, imperiu păgîn. La data
convertirii, Constantin era unul din cei patru
coîmpărați (Maxențiu, ivit recent, ar fi fost al
cincilea) și guverna Galia, Anglia și Spania, într-un
imperiu în care populația creștină număra între 5 și
10%. Trecerea lui la creștinism nu poate fi pusă
așadar pe seama dorinței de a le face pe plac
elitelor (începînd cu senatorii, acestea erau aproape
exclusiv păgîne), nici a unui calcul de stabilitate
politică (predominanța masivă a păgînilor ar fi
trebuit să-l oprească de a se converti) și nici unor
înclinații superstițioase. În acest sens, visul pe care
l-a avut înaintea înfruntării cu Maxențiu și în care i
s-a „arătat” monograma lui Isus ce-i promitea
victoria dacă va îmbrățișa creștinismul, e o simplă
„simbolizare onirică” a unei hotărîri luată anterior
(p. 109). Imaginea onirică a convingerii creștine a
împăratului, arborată de acesta a doua zi, pe coif și
pe steagul de luptă, ca și pe scuturile soldaților ce
au defilat la Roma imediat după victorie, a devenit
astfel, prin imprimare pe arme de luptă și apoi pe
monede destinate circulației publice (în care însă
monograma nu apare niciodată separat, fiind mereu
un auxiliar al coifului imperial), o adevărată
profesiune de credință (4). Potentat „imaginativ și
chiar megaloman”(p. 13) și îndeosebi om de
acțiune, Constantin a asumat cu îndrăzneală
singurul rol providențial ce, socotea el, i se potrivea:
mîntuirea omenirii grație noii religii, a cărei
promovare a constituit, pentru el, o adevărată
„misiune de stat” (p. 126). Interesat și totodată
idealist, avînd în egală măsură simțul evlaviei și pe
cel al puterii, Constantin a făcut din reunificarea
Bisericii și a imperiului obiectivul său de bază, pe
fondul coexistenței pașnice a tuturor cultelor, al
vigilenței față de orice persecuție religioasă și al
repulsiei față de intoleranță. În acest sens, botezarea
sa tardivă, cu puțin înainte de moarte (5), poate fi
interpretată ca o grijă permanentă de a evita
violențele pe care le-ar fi putut genera un botez
precoce și ostentativ (p. 112).
„Edictul” lui Constantin din 313, „promulgat” la
Milan, e de fapt o mistificare a hagiografiei
constantiniene, menită să sporească meritele
împăratului creștin. Dacă persecuțiile ce-i loveau pe
creștini au fost intense între 303 și 311, edictul lui
Galeriu din 30 aprilie 311 (evocat de Lactanțiu,
Despre moartea persecutorilor, XXXIV, și de
Eusebiu, Istoria ecleziastică, VIII, 17) a consfințit
tolerarea creștinilor, fiind aplicat de Constantin,
încă păgîn, în partea lui de imperiu (Galia), și chiar
și de Maxențiu în Italia (p. 315). În 313, Constantin
și Liciniu, la acea dată coîmpărați ai Occidentului,
au emis, ca semn al compromisului mutual între
doi rivali (6), o serie de instrucțiuni privind
aplicarea toleranței destinate înalților funcționari,
sub formă de mandatum sau de epistula. Acestea
nu reprezintă, prin urmare, substanța sau
apendicele unui presupus edict, ci completarea
edictului lui Galeriu din 311 - demers important,
deoarece prevedea restituirea către bisericile creștine
a tuturor bunurilor însușite de persecutori (p. 316).
Unificarea religioasă a imperiului prin adoptarea de
către Constantin a creștinismului ca religie privată
se va completa, în 324, prin victoria în Orient
asupra lui Liciniu, fals persecutor, victorie ce va
aduce sub sceptrul lui Constantin întregul imperiu.
De acum, proiectul politic constantinian se va
suprapune perfect cu cel religios, pregătind o
„mondializare” sui generis a creștinismului.
A-i sprijini și a-i favoriza pe creștini fără a-i irita
pe păgîni, iată principiul de bază al acțiunii lui
Constantin. Făcînd din noua sa credință o afacere
personală, împăratul nu a impus-o nimănui,
procedînd la fel ca unii dintre predecesorii lui
păgîni, precum August, care în urma victoriei de la
Actium a construit temple și a instituit o sărbătoare
în cinstea lui Apolo, zeul său favorit, fără însă a o
impune supușilor (p. 144). La drept vorbind, secolul
al IV-lea nu a fost un „veac creștin”. În acele
vremuri, fervoarea se învecina cu indiferența și cu
ateismul, rugăciunile aveau adesea ca scop
obținerea prosperității, a sănătății ori a fericirii, iar
credința era mai curînd „implicită” - în același timp
sinceră și ignorantă, traducînd un atașament religios
ce se întemeia, de cele mai multe ori, pe elemente
extrareligioase (p. 204): interdicții, sărbători, rituri,
adorații, precepte ascetice și morale, experiențe
extatice. În ciuda tentativelor de evanghelizare
printr-o încadrare clericală tot mai extinsă,
păgînismul a rămas viu pînă la sfîrșitul secolului al
VII-lea, într-o ambianță de conformism care-l face să
apară, sociologic, ca un fenomen de recepție, și nu
de difuzare activă (p. 200). Constantin însuși,
anticipînd cezarismul, a făcut din propria-i credință
o „frazeologie pragmatică legitimatoare” (p. 235) în
sînul unui „imperiu bipolar” (p. 159) ce a existat ca
atare pînă prin anii 380, „rupînd tăcerea” asupra
unor elemente cu totul noi, ca de exemplu relația
cu puterea - ocazională, neconstrîngătoare și
instrumentală în cultele păgîne, în vreme ce
creștinismul pune puterea în slujba sacrului, dîndu-i
Cezarului ce-i aparține dar făcînd din el un debitor
al lui Dumnezeu și din credința lui o datorie
politică. Coexistența fără sincretism a cultelor în
vremea lui Constantin atestă „pe viu”
discontinuitatea radicală dintre păgînism și
creștinism - fapt ce explică, de pildă, recuperarea
creștină a funeraliilor împăratului. Întemeind în 330
orașul Constantinopol într-un lanț de reședințe
imperiale numeroase (Nicomedia, Tesalonic, Sofia,
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Trier, Milan) ce fac nepotrivită desemnarea lui ca
„noua Romă”, Constantin °i-a păstrat înalta
magistratură de pontifex maximus (garant al
cultelor publice păgîne). În această calitate, la
moartea sa survenită în 337, a fost divinizat de
senatul păgîn al Romei, după care trupul i-a fost
înmormîntat la Constantinopol, înconjurat de
statuile apostolilor - ritual ce a conferit apoteozei
imperiale un pronunțat caracter cre°tin, în ruptură
cu tradiția.
Înzestrarea bisericii cre°tine cu lăca°uri de cult
prin practica mecenatului (a „evergetismului”) °i
promovarea cre°tinilor la magistraturi înalte a fost
însoțită de crearea unei legislații ce înlătura efectele
persecuțiilor °i care a adus uneori inovații în
definirea sferei de acțiune publică a împăratului.
Astfel, Biserica a primit dreptul de a accepta
mo°teniri, ca °i templele păgîne, iar clerul a fost
eliberat de obligații militare °i fiscale, ca °i clerul
evreiesc. Oroarea de sîngele vărsat l-a făcut pe
Constantin să interzică, încă din 315, sacrificiile de
animale la sărbătorile păgîne, iar magistrații cre°tini
au fost dispensați de a aduce astfel de sacrificii,
socotite superstițioase. Cît despre condamnații la
lupte în arenă, ca gladiatorii, dacă erau cre°tini
pedeapsa le era comutată în munci în cariere °i în
mine: deveniți proprietate a fiscului imperial (tot
a°a cum, în Evul Mediu hispanic, evreii vor fi
socotiți drept „tezaurul” regilor catolici, °i ca atare
protejați), ei sînt dovada faptului că împăratul î°i
impunea voința, în materie de credință, doar în
sfera privată °i asupra personalului ce depindea
direct de el (soldați, magistrați, violatori ai legilor).
Iar în ce prive°te poziția lui în Biserică, ea poate fi
asimilată celei a unui „pre°edinte” al unei adunări
colegiale (episcopii sînt „frații” lui, fără ca el să fie
„fiul” lor spiritual). Botezîndu-se tîrziu, Constantin
nu a asistat la nicio slujbă, nu s-a împărtă°it °i nu s-
a simțit dator să facă profesiuni de credință publice,
de°i a fost el însu°i agent de transmitere a noii
credințe °i „prim predicator” nespecialist al
imperiului în fața curtenilor °i a celor apropiați,
cărora le explica săptămînal sensul cre°tinismului,
prin predici °i îndemnuri (p. 105). Definindu-°i
răspunderile religioase, el le-a rezumat în formula
„episcopului de afară”, egal cu ceilalți confrați
episcopi dar avînd funcția de a veghea asupra
lucrurilor exterioare, adică asupra imperiului cre°tin
(p. 156).
2.	Atuurile noii credințe. Cre°tinismul a apărut
într-un climat de efervescență spirituală în care
reflecția neoplatoniciană asupra destinului sufletului
apare într-o formă de „avangardă” apreciată de
elitele intelectuale ale epocii. Acestea au fost seduse
mai puțin de aspectul monoteist al noii credințe cît
de relația pasionată dintre Dumnezeu °i om, ca °i
de principiul dragostei °i autorității supraumane a
lui Cristos. Perceput mai degrabă ca un fel de
„politeism monist” (p. 41) - mai multe ființe
supranaturale pe fond de gîndire metafizică
unificatoare - °i articulat pe realitatea istorică a lui
Isus (imagine a „oamenilor divini” păgîni: profeți,
taumaturgi, învățători ai mulțimilor) °i pe apelul
său la iubire, cre°tinismul primitiv s-a impus prin
aspectul lui de sistem religios complet (dogmă,
morală, taine, cărți sfinte, prozelitism activ cu
tendințe monopolizante), în care transcendența
ființei divine aducea o noutate tulburătoare.
Credința însoțită de profesiunea de credință
(proclamarea ei publică) a constituit comunitatea
cre°tină într-o „biserică” deschisă a noului popor
ales, în fața căruia păgînismul (religie fără biserică)
°i iudaismul (devenit o simplă sectă ce nu l-a
cunoscut pe Cristos) vor pierde progresiv teren.
Încercînd să impună cre°tinismul cu un tact nu
lipsit de diplomație, Constantin °i-a construit opera
pe următoarele coordonate: respingerea persecuțiilor
(dovedite ca ineficiente prin însă°i extinderea
cre°tinismului), eliminarea sacrificiilor păgîne ca
superstiții vrednice de dispreț, reprimarea devierilor
sexuale (operațiune neoriginală, ce se înscria în
legislația dezvoltată de ultimii împărați păgîni) °i
lichidarea ereziilor (v. rolul lui Constantin în
organizarea conciliului de la Niceea, care a adoptat
opiniile sale în definirea raportului dintre Tată °i
Fiu, cu toate că împăratul nu a participat la votul
final). Îngăduitor cu păgînii, Constantin s-a arătat
necruțător cu cre°tinii ce se îndepărtau de la
ortodoxie - lucru firesc dacă avem în vedere
explozia de secte ce aveau să prolifereze pînă în
vremea lui Augustin. Pe de altă parte, ca apărător
zelos al credinței, a fost precursorul diplomației
cre°tine: îngrijorat de soarta cre°tinilor iranieni, îi va
scrie °ahului o scrisoare, solicitîndu-i ocrotirea
acestora, sub amenințarea răzbunării divine ce-i
love°te pe persecutori, relatează Eusebiu (citat la
p.136).
Opera de cre°tinare a lui Constantin a fost
încheiată de Teodosie, care în 392 a interzis orice
fel de sacrificii °i orice cult păgîn. Cu doi ani mai
tîrziu, acela°i Teodosie î°i va confirma militar
victoria la Rîul Rece, punînd capăt, politic vorbind,
păgînismului antic.
Cum îi apare istoricului, în această optică,
problema „rădăcinilor cre°tine” ale Europei, ce
revine insistent, în ultimii ani, în dezbaterea
publică? Relevînd faptul că religia e o componentă
a civilizației °i nu matricea acesteia (p. 250) °i
respingînd, pe linia °colii Analelor, pertinența
istorică a noțiunii de origine, Veyne arată că
„aportul cre°tin” în cultura europeană apare în
prezența actuală a cre°tinilor printre noi. Utilizînd o
metaforă vegetală, el arată că, în marea plantă
europeană, tulpina culturală, ramificată arborescent
°i devenită hipertrofică, absoarbe rădăcinile
„cre°tine”. Inversînd raportul promovat de mediile
de comunicare, istoricul demonstrează că, de fapt,
„tulpina” culturală europeană face să subziste
„rădăcinile” cre°tine ale vechiului continent, °i că
afilierea cre°tină a unui important număr de
cetățeni europeni nu exprimă o identitate propriu-
zisă, fiind un fel de „patrimoniu ereditar” (p. 261)
ce trimite la trecutul pierdut în negura vremurilor.
Fără a-°i fi pierdut amintirea °i mîndria vechii lor
descendențe, vlăstarele anticei aristocrații au părăsit
coiful °i scutul, punîndu-°i cravate °i reunindu-se în
actualele consilii de administrație ale întreprinderilor
publice °i private. Departe de a fi „preformată” în
cre°tinism, Europa zilelor noastre, rezultat al unei
evoluții discontinue în „etape imprevizibile”,
niciuna originară, îi apare cercetătorului ca efect al
unei „epigeneze” ce a avut - °i are - loc într-un
mediu irigat, nu însă predeterminat, de cre°tinism
(p. 268).
Volumul lui Paul Veyne se încheie cu un
apendice amplu, documentat °i dens consacrat
politeismului °i monolatriei în iudaismul antic.
Refăcînd istoria monoteismului evreu ca destin al
mi°cării iahviste, autorul arată în ce fel dubla
vocație a lui Iahve (zeu cosmic de la Adam pînă la
Noe, creator al cerului, al pămîntului °i al
potopului; divinitate locală a națiunii lui Israel după
Noe), combinată cu gelozia exclusivistă a ființei
divine manifestată în vremurile biblice, au pregătit
terenul monoteismului. Obiect al unui cult
patriotic, identitar, zeul cosmic se suprapune
divinității naționale în jurul anilor 730, însă în
absența noțiunii de adevăr, care ar fi permis
înlăturarea cultelor celorlalți zei ca false. Acestea
continuă să subziste într-o ambianță de monolatrie
inspirată de fidelitatea neabătută față de Iahve, ce
converge însă cu politeismul primitiv. În ciuda
prestigiului crescînd al Bibliei, adevărat „manifest”
al iahvismului (p. 280), acesta continuă să se
exprime în mod intermitent °i sacadat: vreme de
mai bine de patru veacuri, arată autorul, Israel a
avut mai mulți regi idolatri decît fideli lui Iahve! În
fluiditatea conceptuală generată de incapacitatea de
a stabili abstract inexistența unui lucru, iahvismul
va folosi cuvîntul elohim (zeu, sinonim al lui Iahve)
cînd la singular cînd la plural (ca plural generic el îl
va desemna pe Iahve, iar mai tîrziu mulțimea
îngerilor), axîndu-se pe devalorizarea °i refuzul
zeilor străini, °i nu pe negarea existenței acestora.
Concepția monoteistă a lui Iahve se va impune cu
greu, trecînd prin elaborări succesive ce au
valorificat, pe rînd, ideea excelenței divine, apoi a
divinității adevărate, definită ca „incomparabilă”,
lipsită de orice echivalent. Zeul național °i cel
universal sfîr°esc astfel prin a se contopi în
imaginea emblematică a °efului poporului ales, ce-i
orientează istoria, iar patriotismul iahvist î°i găse°te
împlinirea în monoteismul ce-i va expedia pe zeii
celorlalte popoare în neființă. Ca ultimă etapă,
°ocul cuceririlor °i al nenorocirilor succesive
îndurate de evrei a adus, prin promovarea legii
drept criteriu al apartenenței religioase, dispariția
zeilor străini. Neutralizați °i înghițiți de zeul unic al
evreilor, ce se manifestă sub aspectul imperativ al
legii, ace°tia vor înceta de a fi obiecte de idolatrie,
devenind expresia impietății oarbe a populațiilor
străine de Israel. Printr-o conceptualizare lentă °i
anevoioasă, adevărul religiei lui Israel va apărea
astfel prin negarea zeilor străini °i prin etichetarea
falselor credințe ca minciuni. Rezultat al relațiilor
interumane, adevărul credinței va inspira de acum o
pietate opusă atît erorii cît °i fabulației mitice (p.
305).	’
N O T E
(1)	Les Grecs ont-ils cru a leurs mythes?, Paris, Seuil,
1983.
(2)	Comment on ecrit Lhistoire. Essai
d’epistemologie, Paris, Seuil, 1971. Geneza istoriei, arată
Veyne, e „un accident lipsit de necesitate” (p. 98), intrînd
ca atare în competența filologilor, nu a istoricilor. Ca
eveniment strict cultural, istoriografia nu aduce nici o
schimbare în atitudinea noastră față de istoricitate °i de
acțiunea istorică. Cît despre „obstacolele epistemologice”
(cum ar spune Bachelard) ce împiedică justa percepere a
obiectului istoric, ele pot fi reduse la opoziția dintre
contemporan °i istoric (rezultat al cronologizării genului),
la prejudecata continuității °i la „optica evenimențială” (p.
340). În acest sens, Veyne afirmă că cel mai mare istoric
al secolului trecut a fost Max Weber care, sub acoperirea
sociologiei, a decomprimat genul istoric făcînd din el o
„știință a omului” (opusă °tiințelor naturii), a°ezată, prin
dezintegrarea „temporalității profunde”, la joncțiunea
dintre sociologie, etnografie °i istoria „comparată”.
(3)	Quand notre monde est devenu chretien (312-
394), Paris, Albin Michel, 2007, 321 p.
(4)	Într-un mod similar, arată Veyne, cu °ase veacuri
înainte de Constantin, faraonul elenistic Ptolomeu I
«inventase» într-un vis un zeu egiptean a cărui destinație
era protejarea comunității grece°ti, precum °i numele
acestuia - Serapis, un «fals cuvînt egiptean» atribuit ca
nume propriu unui zeu antropomorf, avînd în vedere
ostilitatea grecilor față de divinitățile zoomorfe ale
egiptenilor (p. 109, n. 2).
(5)	În secolul al IV-lea, botezarea adulților coexista cu
cea a noilor născuți, botezul fiind un «angajament»
religios adîncit, °i nu simplul «prag» al credinței (p. 111).
Mai mult: adulți înzestrați cu mari virtuți, decedați
nebotezați, puteau fi recomandați pentru a fi primiți în
rai, cum s-a întîmplat în 392, cînd împăratul Valentinian
al II-lea, asasinat, a fost prezentat de Ambrozie din Milan
ca un candidat îndreptățit la bucuriile paradisiace (p. 111,
n. 2).
(6)	Liciniu era păgîn, însă nu-i persecuta pe cre°tini.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Ape denivelate
Ovidiu Pecican
Dintre romancierii Tribunei, Radu Mare°
este unul care nu s-a grăbit să migreze
spre capitală după relaxarea barierelor
invizibile dinainte de 1989. Autorul Cailor
sălbatici, romanul unei generații, dar și al unui
mediu studențesc ale cărui trasee, evocate cu o
anume discreție, se puteau ghici cu delicii la
lectură, nu s-a îndepărtat de opțiunea care l-a
particularizat printre congeneri, deși a avut, și el,
nevoie de circa un deceniu pentru a-și regăsi
ritmul. Trei decenii de roman înseamnă, în cazul
lui Mareș, Anna sau Pasărea Paradisului (1972),
Caii sălbatici (1981), Pe cont propriu (1985), Anul
trecut în Calabria (2002) și Ecluza (2007). Ar mai
fi, desigur, și narațiunile din Cel iubit (1975), și
eseul - polemic, analitic, incitant - Manual de
sinucidere, dedicat primilor ani de tranziție
postcomunistă în redacția Tribunei; dar în mod
evident, fostul membru al echipei tribuniste și
directorul Ed. Dacia din anii ’90 ai secolului
trecut se vrea, este și, probabil, va rămâne în
primul rând prozator de lung parcurs și de amplă
întindere.
Radu Mareș nu cochetează nici cu ficțiunea
fantastică, nici cu aventura, cum nu pare interesat
nici de policier ori de romanul istoric. După lec-
tura prozei sale, impresia cu care rămâi este că
autorul încearcă (doar?!) să își înțeleagă,
exploreze, dibuiască epoca. Romanele sale sunt
ale prezentului, chiar dacă între timp acesta a
luat-o în goană la vale și s-a istoricizat din cale
afară de rapid. Lui Mareș și naratorului care
vorbește în numele lui nu îi place să se lase trăit.
El revine, prinzând în ancadramente sintetice,
fapte adeseori anodine, care însă, prin acumulare
și stăruință, conturează o atmosferă, un timp,
niște medii, dezvăluind o problematică. Deși a
scris o vreme sub presiunea dictaturii proletariatu-
lui întrupate de cuplul Ceaușescu, prozatorul nu
discută lumea uzinelor - ca Virgil Duda, sau chiar
ca Breban și Preda, în Francisca și, respectiv,
Intrusul -, cum nu se dedică, aidoma aceluiași
Preda (în, evident, Morometii și Dinu Săraru,
nici ruralului. Radu Mareș scrie despre oraș și
oamenii lui, fie că sunt studenți, fie că fac parte
din paleta profesională a meseriilor liberale și
intelectuale. Coleg de birou, multă vreme, cu doi
fantaști (Tudor Dumitru Savu și Nicolae
Prelipceanu prozatorul), causticul și enervantul
bărbat cu ochi oțelii și zâmbet mefistofelic este
un citadin prin excelență, interesat intens de
universul, fie și cotidian, modest, al celor care
gândesc, care pun în cheia minții faptele,
urmărindu-le reflexele în conștiință.
Ecluza (Brașov, Ed. Aula, 2007, 443 p.) atacă
astfel, în linia acestor aliniamente subsumabile
programului formulat, cu puțin înaintea debutului
autorului clujean, la București, de insurgentul
Petru Popescu, chestiunea deceniului ultim al dic-
taturii nu ca întreg, nici în ideea unei fresce așa-
zicând obiective, ci într-o reconstituire care sur-
prinde un grup de prieteni - pictori, doctori ș. a. -
dintr-un mare oraș românesc (în care poate fi
bănuit Clujul însuși). Evident, titlul nu are nimic
de a face cu mediile hidrotehnice, ci face parte
din genul de metafore ce putea fi întâlnit și prin
revista Echinox a anilor evocați, unde o rubrică
de eseu critic se intitula “Estuar”. Ecluza este,
cum se știe, o “Construcție specială care permite
trecerea navelor dintr-o porțiune a traseului cu
nivel de apă mai ridicat în alta, [unde nivelul apei
este mai scăzut]”( www.dictionar.clopotel.ro).
Romanul înregistrează, în consecință, vămile vre-
murilor, ale timpului, dar și ale regimului politic
constrângător, pe care protagoniștii le au de tre-
cut, între cele două niveluri ale navigării lor prin
viață. Ferindu-se cu tot dinadinsul de epicizare,
chiar cu riscul unei anume monotonii datorate
juxtapunerii de episoade fără un înalt grad de
dramatism, fără evoluții în logica unui clasic con-
flict dramatic, scriitorul preferă să își presare
insidios critica. Dar aceasta nu este nicio clipă
una socială, politică, pur și simplu. Ea merge și
către explorarea naturii umane și, profitând de
prilej, conturează și niște portrete. Populația
Ecluzei nu este alcătuită din tipuri umane. E mai
curând atipică, personalizată, nu poți vorbi despre
ea ca despre “lumea intelectuală din vremea dicta-
turii”. Principala problemă rămâne, poate, că nu e
vorba despre niște tipuri neapărat atașante.
Naratorul cheamă deci la o contemplare lucidă,
intelectuală, fără a pretinde fuziuni. Realism,
cronică a unui cotidian, totuși, tratat cu acizii
ficționalizării, oameni cu fizionomii particulare pe
care nu îi iubești și nici nu îi urăști, căutând
numai să îi pricepi și încercând să îți prezervi
curiozitatea cu răbdare, până la capăt - aceasta
este soluția lui Radu Mareș la o formulă de
roman în care alții pariau ba pe o poveste energic
trasată, ba pe tipologie, ba pe cine știe ce altceva.
Rețeta, cumva minimalistă, uscățivă, e, peste ani,
tot cea din Caii sălbatici. Remarcabilă con-
secvență, dacă e să îți spui că în vremurile de
demult ea părea impusă de lama castratoare a
cenzurii care acum, pur și simplu, nu mai există.
Or, dacă e așa, se cheamă că acest tip de austeri-
tate e al autorului și că singurele constrângeri de
care el ascultă sunt cele ce vin din interioritatea și
din conștiința lui artistică. El nu rescrie nici
Drumul câinelui al lui Lăncrănjan, și nici
Biblioteca din Alexandria de Petre Sălcudeanu. Ca
un Jerzy Grotowski al prozei, Radu Mareș nu
face mare caz de decor, nici de costume, ba nici
măcar de fizicul personajelor care îi populează
cartea. Tușele prea subliniate sunt estompate
atent, iar cele prea volatile au dispărut și nu se
mai văd. Sunt linii oarecum esențializate, hașurări
atente.
Nu și indiferente. Prilejul e bun pentru ca scri-
itorul să își înregistreze nemulțumirea față de reti-
cența ardelenească. Dezamăgit de primirea sobră,
prudentă și de aparență măsurată, rece, a oame-
nilor provinciei vestice a României, o voce
notează: “Din prima clipă când conștiința mea a
fost în stare să formuleze o judecată de con-
statare, aici, în Ardeal, mi s-a atras atenția că sunt
străin. [...] Eram român, eu însumi, din părinți
români, însă îmi lipsea - ca în chimie - o
valență... Nu făceam - adică - parte din lanțul
trofic la capătul căruia s-a instalat “ardeleanul”.
Mi se repeta mereu, azi, mâine, în fiecare
secundă, peste o săptămână, peste doi ani... și mi
se va tot spune probabil până la moarte. [...]
Ardelenii au plăcerea de a te exclude, dar și de a
nu te lăsa cumva să nu observi asta, o fac insis-
tenți, mulțumiți de ei înșiși că au făcut-o, cu o
răutate inepuizabilă, fără să se plictisească vreo-
dată. [...] E satisfacția celui care a fost mereu
slugă, pe tot arborele genealogic, până în negura
primelor secole de după Isus Hristos. Slugă des-
culță și murdară: e în memoria din genă, ca și
culoarea pielii” (p. 416-417). Cel ce vituperează
astfel împotriva acelora printre care s-a așezat
este, firește, un personaj fictiv. El răsare din talen-
tul unui autor premiat aproape la fiecare volum:
doar o dată la București, în rest în... Ardeal. Păcat
că, mânat de o pasiune cioraniană de a stigmati-
za, personajul nu prea știe istorie. Să fi fost astfel,
afla că poporul român nu începe “în negura
primelor secole de după Isus Hristos”, ci mai târz-
iu, în evul mediu, ca majoritatea popoarelor
Europei medievale. Și tot așa ar fi știut că nici
clișeul despre românii ca eterne slugi ale altora,
aici, în Ardeal, nu se susține, nobilimea
românească putând fi regăsită în documente încă
de la începutul sec. al XlV-lea. Dar ecluzele sunt,
pot fi și asta: o tulburare a apelor.
■
10
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
telecarnet
Pornind de la Țara Secuilor
Gheorghe Grigurcu
O vizită pe care președintele Traian Băsescu
a binevoit a o face în vara acestui an în
județele Harghita °i Covasna a oferit
anali°tilor noștri prilejul de-a aborda nu doar tema
așa-numitei Țări a Secuilor, ci și, prin ricoșeu, pe
cea a relațiilor româno-maghiare. Călcând, vezi
Doamne, pe glorioase urme voievodale, căci l-au
precedat, după cum ne informează un istoric,
Petru Rareș și Mihai Viteazul, dl. Băsescu a
deplâns la scenă deschisă înapoierea (cât se poate
de reală) a ținutului, iar în culise s-a străduit să
profite de scindarea politică a electoratului
maghiar. E adevărat că, de la o vreme, UDMR a
avut parte de reproșuri ale etniei ce și-a propus a
o reprezenta, pentru o anume comoditate, de nu
chiar pentru unele reflexe oportuniste dobândite
pe fondul unei chivernisiți morale (și nu numai).
Ca ripostă a luat ființă o formațiune cu program
corectiv, Uniunea Civilă Maghiară, ai cărei lideri -
disidenți cum ar veni - s-au văzut expulzați din
partidul-matcă. Fapt care a condus UCM la
colaborare cu un partid românesc, AP, al ex-
președintelui Emil Constantinescu. Ne imaginăm
satisfacția actualului președinte de a se infiltra
într-un atare țesut politic proaspăt, plasând într-
însul germenii discursului d-sale populist în care
se complace. Să fim însă drepți: dincolo de acest
vădit interes politic, dl. Băsescu a pus pe tapet,
vrând-nevrând, o problemă dureroasă, problema
națională, cu un rol de căpetenie, chiar dacă încă
nu suficient de conștientizat, pentru viitorul
României ca mădular al organismului european.
Agitată în răstimpuri, cu accente isterice, de către
extrema naționalist-comunistă și reflectându-se
uneori și-n alte conștiințe precum în oglinzi
deformante, ea așteaptă o soluționare care să
depășească efectele unui concediu prezidențial,
înscriindu-se într-o mentalitate colectivă evoluată,
într-un comportament politic pe măsură.
Pe scurt: e oare posibil să aplicăm în acest
delicat domeniu modelul reconcilierii franco-
germane? E o întrebare retorică. Niciun om cu o
judecată limpede n-ar putea socoti că s-ar cădea să
prelungim la nesfârșit o stare conflictuală cu
maghiarii, fie că e vorba de cei ce trăiesc între noi
ca minoritari, fie că e vorba de vecinii noștri de la
Apus, tot așa cum nu s-ar cădea să prelungim un
conflict intrafamilial. Și asta nu numai pentru că
atât România cât și Ungaria sunt laolaltă membre
ale NATO și UE. Pur și simplu bunul simț ne
îndeamnă să trecem peste trecutul nescutit de
dificultăți al raporturilor româno-maghiare, lăsând
în seama istoricilor investigarea cotloanelor lui, să
privim spre un viitor civilizat, salubru, în care nu
e loc pentru disensiunile etnice, după cum nu e
loc pentru cele de clasă ori religioase. Democrația
nu e compatibilă cu conceptele unui colectivism
exclusivist, agresiv, în contul cărora au existat de-a
lungul veacurilor uriașe cohorte de victime. Nu e
oare bizuită puterea actuală a Statelor Unite pe
toleranța care a creat conglomeratul plurietnic în
cauză, nu e oare de vină pentru tragedia iugoslavă
intoleranța dintre naționalitățile care alcătuiau
defunctul stat balcanic? Franța și Germania au
înțeles că perpetuarea dușmăniei lor ar reprezenta
o stupiditate criminală. Drept care au semnat, în
1963, un Tratat de cooperare cu o istorică
rezonanță, în înțelesul că n-a fost o convenție
pasageră, ci rezultatul unui proces îndelungat de
resorbire a divergențelor, de tatonare a punctelor
de armonizare, la care, înainte și după acea dată,
și-au adus aportul bărbați de stat precum, de-o
parte, De Gaulle, Mitterand, Chirac, iar de
cealaltă parte Adenauer, Kohl, Schroder. Acest
Tratat a fost urmat, în consens, de un alt act
important. Pentru a stimula spiritul de concordie
al noilor generații, a luat ființă, doar în câteva
luni, Biroul de Tineret Franco-German, finanțat
masiv de ambele guverne (numai în 2004, cu
20,4 milioane euro). Sub egida solidarității în
dezvoltare, acesta a avut o susținută activitate,
cuprinzând numai până în 2003 două sute de mii
de evenimente cu peste șapte milioane de
participanți. Schimburile interculturale s-au soldat
cu înfrățirea a peste 1800 de orașe, 4000 de școli,
1000 de universități. Deosebit de utilă ni se
înfățișează hotărârea, adoptată în 2003, de-a se
elabora un manual de istorie comun pentru
liceenii francezi și germani, în care examinarea
trecutului să fie făcută în așa chip încât să se
reliefeze însemnătatea apropierii la care s-a ajuns,
ca și imperativul construirii unui viitor printr-o
aprofundare a colaborării. Cel dintâi volum a și
apărut la începutul anului școlar 2006/2007. Pare
o filă de basm, nu-i așa?
Prevedem obiecțiile pe care le-ar putea aduce
unei asemenea perspective condeiele autohtone
cantonate în prejudecăți: ungurii sunt dușmanii
noștri seculari, ungurii uneltesc împotriva noastră
fără contenire, ungurii nu vor altceva decât să ne
răpească Ardealul etc. Ca și cum aceștia n-ar avea,
asemenea nouă, în primul rând grijile cotidiene,
preocupările absorbante ale actualității, ca și cum
ar fi rămas în mentalul secolului al XlX-lea. Ca și
cum ar mai fi cu putință acum un război
iredentist al Ungariei împotriva României. Suntem
convinși că nici măcar Vadim sau Păunescu, care
s-ar cuveni să-și vomite delirantele elogii aduse lui
Ceaușescu înainte de-a lua cuvântul în orice
chestiune, nu iau în serios în sinea lor o astfel de
enormitate. Ambele țări se află într-un angrenaj
care, mai mult ca oricând, garantează conduita
lor rațională, cu sigiliu european. Se mai susține
că maghiarii ce conlocuiesc cu noi ar urmări
scindarea, dezmembrarea, distrugerea statului
român, conform sângerosului model iugoslav. O
supoziție evident hazardată, întrucât aceștia, pe
de o parte, e mai mult ca sigur că au realizat
dezastrul din țara limitrofă ceea ce le-a suprimat
dispoziția de-a provoca unul similar, iar pe de altă
parte, n-au avut, după știința noastră, decât, în
marea majoritate a cazurilor, manifestări decente,
în limitele legalității. Maghiarii doresc o prezență
distinctă în cuprinsul structurilor administrative
românești, deci cu totul altceva. O „Țară a
Secuilor", cu specificul său cultural, existent de
facto, care să fie recunoscut de oficialități, scutit
de hărțuiri. E ca și cum o persoană cu ochii
albaștri ar întâmpina dificultăți să i se înregistreze
această calitate într-un buletin de identitate. Un
panou cu o emblemă inocentă a stârnit un
scandal care dă în vileag cât de înrădăcinate sunt
la noi stereotipiile naționaliste. La fel e respinsă
cu obstinație ideea înființării unei universități de
stat cu limba de predare maghiară, ca și cum ar fi
vorba de-o erezie gravă ce s-ar cuveni combătută
prin procedee inchizitoriale. Măsurile ce s-au
adoptat la Cluj împotriva celor ce-au susținut
acest proiect sunt de-o meschinărie anevoie de
trecut cu vederea. Se manifestă astfel nu altceva
decât o apucătură feudală care a dobândit o
nuanță comunistă, acel discreționar pe care și-l
arogă intoleranții: să le arătăm noi ungurilor cine
e stăpân în țara asta! Parcă și alții au practicat la
noi monopolul de opinie și n-au ajuns prea bine...
Antimaghiarii se pare că nu-și dau seama că abia
prin ostilitatea lor îi ațâță pe minoritari,
alimentând focul în loc de a-l stinge. Combatem
„amenințarea maghiară" provocând-o?
Și atunci? Există naționaliști furibunzi, adică
inși retardați, rămași captivii unor capitole ale
istoriei care s-au închis nădăjduim că definitiv, și
dintr-o parte și din alta. Atât maghiari cât și
români, ca personaje ale unui coșmar ce se cuvine
depășit. Inși primitivi, cu ochii injectați de ură și
pumnii încleștați, gata să strige, să insulte, să
lovească în numele unor idealuri care nu mai
există, al unor amenințări imaginare. Pericolul lor
însă nu trebuie subestimat, căci recursul la
xenofobie e dramatic oriunde se petrece.
Etichetarea străinului ca dușman, ca „țap
ispășitor" e o veche tactică a revărsării de energie
imundă, de aparentă rezolvare a unor dificultăți
pe care cei în cauză nu au curajul a le aborda
fățiș. Așa au apărut pogromurile, așa s-au născut
fascismul și nazismul. În contemporaneitate au
rămas politicieni care, jucând pe cartea
naționalistă, se silesc a exploata sentimentele unor
categorii puțin instruite, fără suficient
discernământ, în cazurile fostelor țări comuniste,
nostalgici ai regimurilor totalitare, de la Le Pen la
Jirinovski, Csurko, Vadim. Recent, discursul
antivalon al noului prim-ministru belgian a
conturbat zona flamandă a țării sale care dădea
impresia unui exemplu de armonie... Regretabil, și
alți politicieni ai noștri, în afara celor considerați
extremiști, recurg într-un mod mai puțin previzibil
la nota naționalistă, colorându-și circumstanțial cu
ajutorul ei retorica pentru a flata categoriile
înapoiate ale alegătorilor: Mircea Geoană, Dan
Voiculescu, Cozmin Gușă etc. Bineînțeles, nu se
dau în lături a evoca expiratul „pericol maghiar",
punând astfel sare pe o rană identitară ce stă să
se închidă. Antimaghiarismul: una din confuziile
politicii noastre actuale, nu întotdeauna
diagnosticată în consecință, cu un șir de scenarii
fanteziste și speculații alarmiste, în locul
analizelor obiective, al concluziilor lucide de-o
vitală necesitate.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
sare-n ochi
“O formă a exagerării"
Laszlo Alexandru
“Lipsa sincerității este un lucru atît de teribil?
E, simplu vorbind, o metodă care ne permite să ne
multiplicăm personalitățile. ”
Oscar Wilde
Am scris recent despre comentariile succesive
pe care criticul Gheorghe Grigurcu le-a
dedicat Jurnalului semnat de Mihail
Sebastian. Am constatat ciudata lor contradicție, în
literă și spirit. Același autor, aceeași carte, ba
uneori chiar aceleași pasaje îl conduceau pe
comentator spre concluzii favorabile, pozitive,
călduroase, în 1997, dar eșuau în reproșuri, rezerve
și minimalizare, în 2007. Fără a mai repeta pe
spații ample exemplele deja prezentate, merită
readuse în oglindă două șiruri de termeni-cheie. Să
mă judece cititorii dacă am greșit, atunci cînd am
rămas uluit de o asemenea incongruență.
M. Sebastian, ca erou al propriului Jurnal, se
afla inițial “la antipodul «artificiului», al «falsului»
de care îi era teamă”. Zece ani mai tîrziu, criticul
literar consideră totuși că “realitatea psihică [a pro-
tagonistului] e îngroșată de poză”. Alături de sin-
ceritate e descoperită acum ipocrizia. La prima lec-
tură ni se aducea în fața ochilor un “autor fin,
inteligent, sensibil ca un seismograf”. Ulterior el
devine un “suspicios, anxios, frămîntat din varii
motive”. Se știe că seismograful înregistrează
cutremurele, în schimb anxiosul mai mult și le
imaginează. Cum pot cele două concepte să co-
existe? Odinioară se subliniau modestia, simțul
autocritic și autoexigența personajului din Jurnal:
“are o părere cît se poate de proastă despre el
însuși. Încearcă senzații caracteristice de «silă, dez-
gust, descompunere», socotindu-se «o epavă», «un
ratat»”. Apoi este văzut, însă, ca un ins “orgolios”,
manifestînd în dese rînduri o atitudine “scorțoasă”.
Modestia și orgoliul, ca trăsături incompatibile,
știam că nu se pot întîlni simultan la aceeași per-
soană. Iată că, în anumite interpretări, e totul posi-
bil. Citatele sau aluziile lui M. Sebastian la opera
lui Marcel Proust erau judecate mai întîi admirativ,
ca un “joc de transparențe emoționale”, care
“reduc artificiul”, “înnobilîndu-l”. Aceleași citate și
aluzii la opera lui Marcel Proust devin mai apoi un
semn de “afectare”, “una din insignele cu care
[Mihail Sebastian] a ținut a se orna”.
Intertextualitatea ba e nobilă, ba e afectată ca un
simplu ornament. Întîlnim și anumite pasaje iro-
nice la adresa lui Camil Petrescu, iar ele nu-l sur-
prindeau excesiv pe Gheorghe Grigurcu, în primul
comentariu, întrucît era vorba de un “scriitor a
cărui valoare nu e contestată, dar altminteri mega-
loman, pururi interesat, versatil, așa cum îl știm și
din alte surse”. Însă, după zece ani, același
Grigurcu tună și fulgeră împotriva portretului
schițat lui Camil Petrescu, “cel mai prezent și toto-
dată cel mai violent șarjat”, “înghesuit într-o efigie
caricată”. Ceea ce analistul cunoștea și accepta, cu
ani în urmă, i se revelează acum ca fiind surprinză-
tor și inacceptabil.
Cum se pot explica aceste antagonisme fla-
grante? Mihail Sebastian a murit în 1945. Jurnalul
lui s-a publicat în 1996. Cum e posibil ca - fără
nicio intervenție din partea autorului și fără nicio
modificare asupra textului - mărturia să fie citită
într-un anumit fel în 1997 și exact pe dos în 2007?
Replica lui Gheorghe Grigurcu e departe de-a
aduce măcar o geană de lumină. Esența nedumerir-
ilor mele este redusă la o frivolă competiție de
orgolii. Păunul gîndirii își desfășoară penele multi-
colore, pentru a seduce și a păcăli. Condeierul con-
sideră util să persifleze imaginea mea publică,
echivalînd activitatea mea de scriitor cu polemica
“absolută”. Îndată ce mi-am permis să mă minu-
nez, în fața altora, de inconsecvențele sale de jude-
cată, am dobîndit, în viziunea lui, imaginea unui
“pătimaș jucător de cărți, care, după ce și-a pierdut
banii, lucrurile din casă, casa, nemaiposedînd altce-
va, mizează pe hainele de pe el”. Interesantă per-
spectivă (în care nu mă recunosc)! Dar, chiar de-ar
fi adevărată, cum se atenuează, astfel, frapantele
contradicții din rîndurile sale precedente, semnalate
de mine? O lopată de ironie, azvîrlită după gîtul
celuilalt, ascunde rugina de la încheieturile proprii-
lor texte? Sofismul din categoria argumentum ad
hominem reușește să spele “onoarea nereperată”?
După ce-a persiflat bine-bine persoana mea,
criticul literar, gîndindu-se pesemne că ar trebui să
ofere niscaiva explicații și la subiectul în discuție,
extrage din rastel un alt sofism, numit name drop-
ping (sau argumentum ad verecundiam). Pleiada
scriitorilor mondiali e convocată la bară, prin citare
copioasă, pentru a zăpăci - în strălucirea lor inde-
pendentă de tema în dezbatere - atenția cititorilor
creduli. “După cum spunea Baudelaire.”; Oscar
Wilde susținea.; același Wilde întreabă și
răspunde.; Michaux punctează. (pe franțuzește!);
“îmi permit a reproduce și următoarele cuvinte ale
lui Gide.”; “mari spirite afine precum
Kierkegaard, Proust, Kafka, Cioran.”; Rimbaud
deploră. etc. etc. După o asemenea ostentație bi-
bliofilă festivă, concluzia cade implacabil: “Să mai
medităm, d-le Laszlo!”.
Am meditat eu ce-am meditat, însă tot n-am
înțeles prin ce-au greșit scriitorii invocați, pentru
faptul că Gheorghe Grigurcu, la distanță de zece
ani, s-a contrazis - flagrant și stupefiant -, ana-
lizînd în răspăr același autor și aceeași carte.
Într-un singur aspect îi pot ieși în întîmpinare.
știm că lectura evoluează în timp. O operă artistică
ne poate plăcea în adolescență, pentru a ne plictisi
la maturitate și a ne enerva la senectute. Gusturile
sînt capricioase, imprevizibile, iar valorile sînt,
vorba lui E. Lovinescu, într-o permanentă
“mutație”. Însă eu acuzam, la Gh. Grigurcu, nu
transfigurarea unui comentariu estetic (pe marginea
unui volum), ci deturnarea unei perspective etice
(legate de un autor). Raportîndu-se la identice ele-
mente și indicii din Jurnalul semnat de Mihail
Sebastian, comentatorul exalta o mărturie de viață,
în primă instanță, pentru ca ulterior să-i rela-
tivizeze tocmai autenticitatea, onestitatea și credi-
bilitatea. Lectura estetică ambivalentă poate fi spec-
taculos practicată (ne-a demonstrat-o Eugen
Ionescu, într-o sfidare adolescentină: Nu). Însă
judecata etică răstălmăcită îmi pare deja o infracți-
une semnificativă.
Cînd mi-a răspuns mie, Gheorghe Grigurcu a
recurs la banale sofisme din categoria ad hominem
și ad verecundiam. În schimb lui Mihail Sebastian
i-a orchestrat, în finalul celor trei episoade din
România literară, un veritabil proces de intenții,
plasîndu-l virtual printre noile escadroane ale
comuniștilor abuzivi: dacă ar mai fi avut zile de
trăit, “e foarte cu putință să fi apucat, alături de
cohorta de confrați din felurite generații, pe dru-
mul ideologizării, al colaboraționismului ce a
înlocuit «dezmeticirea României» la care se aștepta
și pe care o identificase cu momentul «cînd se va
pune serios problema răspunderilor»”. După o
asemenea presupunere fantasmagorică, moartea
tragică a scriitorului e văzută - cu un cinism încă
mai grosolan - ca o împrejurare plină de. opor-
tunism (!): “diaristului i s-a dat libertatea de a pleca
în eternitate. Astfel, Mihail Sebastian, unul dintre
cei mai de seamă oameni de litere din interbelicul
românesc, are șansa de a rămîne de-a pururi tînăr,
strict egal cu propria-i conștiință pe care istoria n-a
pus-o la încercare [sic! - subliniez și mi-e lehamite
să mai comentez - L.A.]. Referindu-se la scriitorii
români care au părăsit această lume în preajma
instaurării comunismului, G. Călinescu aprecia că
au murit «prudent»...”. Prestidigitația e condusă cu
aceleași arme ale juxtapunerii și învăluirii. Dacă
cineva îi va reproșa ipotezele jignitoare (cum am și
făcut-o), Gh. Grigurcu va putea oricînd să se
prevaleze de “fumigenele” elogioase - “unul dintre
cei mai de seamă oameni de litere...” etc. (cum a și
făcut-o). Dacă cineva îi va imputa ironia ofen-
satoare prin care tratează dispariția unui artist,
criticul se va ascunde liniștit în spatele “optimistu-
lui” G. Călinescu. Dibaci nevoie-mare, își
alternează reverențele protocolare cu tiruri din
praștie. Toți parapeții au fost înălțați pentru a pre-
zerva o conștiință lunecoasă și batjocoritor surîză-
toare.
Dar Gheorghe Grigurcu nu se mai află în prag-
ul ieșirii din adolescență, asemeni predecesorului
Eugen Ionescu, pentru a face demonstrații gratuite
de argumentație în contradictoriu. De ce-a recurs la
metoda “Sfîrlează cu fofează”? Am încercat să
identific, în precedenta mea intervenție, motivele
acestei șocante palinodii. Am pus explicația pe
seama condiției speciale a receptării lui Mihail
Sebastian în România. În 1997 cititorii se
emoționau în fața documentului tulburător oferit
de o conștiință lucidă. În 2007 perspectivele deve-
neau deja mai ample și permiteau reconstituirea
destinului tragic al minorității evreiești din
România, de-a lungul dictaturii antonesciene. Iată
de ce M. Sebastian putea fi admirat, atunci cînd
oferea imaginea victimei solitare, însă mărturia lui
era relativizată, atunci cînd dobîndea o nouă anver-
gură, mai incomodă. Explicația mea este respinsă
ferm de criticul României literare: “un cu totul
imprevizibil proces de intenție”; “un soi de scena-
rită, un soi de complot tragi-comic”. Coincidența
face însă ca, la cîteva zile după tipărirea inter-
venției mele, să exprime și Dan C. Mihăilescu o
ipoteză asemănătoare, chiar dacă venea de pe o
altă potecă (“am realizat cu o bruschețe aproape
fizic-dureroasă în ce măsură Mihail Sebastian a fost
manipulat, malformat, otrăvit și deturnat de la
artistic la vendeta politică, după 1989”; Jurnalul
său a devenit “o armă contra congenerilor și priete-
nilor săi mai subtil sau mai acuzat legionaroizi” -
vezi Idei în dialog, nr. 37/oct. 2007, p. 7). Ceea ce
eu vedeam ca o amplificare a sensurilor textului, el
interpretează ca o sărăcire a lui. Ceea ce eu consi-
deram o dovadă a suplicierii unei minorități, el
descifrează ca o “răzbunare” aplicată intelectualilor
români fasciști. Însă amîndoi constatăm aceeași
transcendere a sensurilor inițiale, de document al
unei suferințe individuale, către imaginea globală a
unei societăți. Dacă într-o seară tîrzie, pe o stradă
întunecată, două persoane zăresc aceeași umbră
patrupedă care aleargă și miaună, e foarte probabil
să fie vorba despre o pisică - deși culoarea ei poate
stîrni impresii contradictorii.
(continuare în numărul următor)
■
12
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Despre ea
Simona Grazia Dima
Mama a hotărât să nu se mai țină
judecată. Apar cei înfricoșați de biciul
tatălui, și-arată rănile și spun: „Tatăl a
vrut să mă schimbe, dar știu că tu, pe mine,
estropiatul, mă vei iubi cum sunt”; și dârele de
bici sclipesc ca o barieră de corali și vântul țiuie
pe-un câmp cu oi profetice. Afară se vede
vălurind numai obrazul ființei latente. Judecata
aparent suspendată trăiește prin șirul de morți
violente: fluieratul a pagubă, a belșuguri păstoase,
până la verdele din sinea Mamei, acolo unde liane
cu ochi arzători impun tăcerea.
Mama are cu mult mai mult decât i-ar trebui,
ești al Ei și nu știi, I te prosterni înainte, dar n-o
iubești. Este conștientă de asta, dar nu se simte
singură, nu se bizuie pe tine, are milioane de
variante pentru o singură clipă de iubire, poartă
atârnate de pulpană atâtea ființe ce nu se știu
exprima prin cuvinte și o imploră cu degete ori
aripi, cu tentacule și ochi de aur, nedespărțite de
Ea.
Mama are întotdeauna la îndemână obiectele
vieții. În sertarele Ei găsești nasturi de toate
culorile (fluturi de sticlă pentru scurteici de îngeri,
sfere poleite, de la uniforme de feroviari), poate
nu vor fi cusuți niciodată în casa Ei absurdă și
Poeme
Cristina Ispas
capul de Somn
mai întâi am descoperit cu uimire un pisic,
abandonat pe tocul ușii. mama plana atentă dea-
supra lui,
de câte ori ieșea cu un nou braț de rufe
să le întindă pe-afară. era un corp umflat,
cenușiu,
aproape fără terminații,
dormea cu gâtul frânt chiar sub nasul meu,
dormea Somnul.
atunci înțelegerea ținea mai mult de mișcare,
așa că am fugit.
am început să mă joc cu un băț de cireș, desenam
câini fără cap
sau necăjeam râmele negre care se târau în var,
pe același drum întins, ca o legiune însetată, spre
fântână.
mă jucam la umbră, dar mi-era foarte cald
oricum,
frunzele se freacau una de alta sus,
se frecau una de alta, fără folos,
sub cerul ăla proaspăt vopsit,
amestecând lumina cu umbra.
apoi am descoperit fetița, cu o curea neagră
încingându-i trupul
peste un tricou prea mare, cu ochii ei verzi,
în care se vedeau cum curg norii și
desenele animate de dragoste.
chiar când se uita cu privirea în gol, curgea
dragostea pe ea.
caldă, unde se coc budinci copilărești, iar pe
tavan sunt falduri de păianjeni, ghirlande de
lilieci, de care Mama nu se sinchisește, când duce
pe tăvi provizii hrănitoare. A îngropat de mult
amănuntele, în exactitate și reverie, una-două se
întind mesele, la cel mai mic semn de slăbiciune.
Greșește, ori de câte ori vrei, în casa Ei se află
totul, peste orice nevoie de vindecare, leacuri
mărunte, înflorite și ingrediente pentru supt pe
vremea erelor geologice (feșe în care-ai putea
deprinde calea de mijloc a artei de-a fi).
Cine vede, sub câmpul secetos, cu ochi de apă
se va pătrunde de zelul tău ascuns, uriaș, de
fiecare zi, de flacăra maternă pe care-o ocrotești,
de-acest focar cărat de tine-n coșuri, printre napi;
va da un semn, și-acel fascicul dens va fi un
fulger al iubirii.
Despre Mamă nu există nicio mențiune scrisă,
Ea e ipoteza ocultă, își dreg vocea corsarii,
conștienți că e acolo și-i ascultă (Ea înoată în
pământ cum ar pluti într-o apă amenințătoare,
sidefată).
Mama nu se va proletariza nicicând, chiar
dacă stă aproape-ntr-o ruină. La Ea praful e-o
pilitură de-argint, din care-l poți culege pe
n-am știu ce să fac,
așa că i-am pus pisicul pe inimă,
îi atârna capul ca un cap de Somn.
n-a zis nimic, a rămas așa,
cu trupul puțin încordat,
s-a scufundat sub ochii mei în cea mai adâncă
Mișcare.
Mersul
într-o zi, fără niciun fel de avertisment, nu mai e
vorba de trup,
e vorba de mers.
de mers, de mers, de „Mersul”.
îți aranjeți șuvițele negre în apele oglinzii
umbrele se prelungesc pe zid
se târăsc afară din cameră,
te tărăști afară din cameră cu umbrele înfășurate
pe tine.
e vorba de mers. de mișcare de unduire de
zbatere,
toate pătrunse de muzică,
frământate de muzică,
scobite de muzică,
în inima lor, în centrul lor,
în greutate.
când ieși din adolescență ești deja foarte bătrân,
să nu lași pe nimeni să-ți spună altfel.
adolescenții sunt umiliții,
sunt morții, sunt trupurile lovite întruna.
scarabeul sacru. Pe-aici nu trec samsari și-
ncetinește pasul ucigașului. Dacă-au să zornăie
lănțuguri la-ncheietura prinsului, are să fie sunet
de tezaur vechi. Filtrată-n Ea, ratarea e sublimă.
Trupul frumos al Mamei, gata să se lase hăcuit de
vulturi anonimi, de stegarii nimicului, este
miraculos salvat, de fiecare dată, în ultimul
moment: Ea, zeitatea muncilor grele, dar
niciodată mașinale, Ea, deloc vizibilă, oceanica
undă suportând corabia.
Mama, atât de impresionabilă în fața
cuvântului, a strălucirii, un pic prea naivă, Ea,
care se-nduplecă pe când tu ai vrea s-o ucizi, și te
iartă, ca să te vezi și să-ți pui stavilă. Ce-am putea
face decât s-O slăvim prin tot ce se fanează, prin
tot ce e ucis? Privim bucata de mătase roșie pe
care au stat în contemplație fluturi și ne-amintim
de trupul cel secret, de Cea care ne-a dat voie să
trecem, încrezătoare că ne vom stârpi singuri
buruienile.
Cândva nu luasem aminte la semne, dar ele
erau acolo, vii, orange, în flacoane ușoare.
Cortegiul monștrilor, filtrat prin ceață, putea fi
unul de îngeri. Oricât voiau să scoată din
instrumente cântări de spaimă, ele sunau suav. Ca
un parfum sub nări adolescente colindam, fără să
știm ce-aromă degajăm, ce tâlc tresare-n boluri de
lichid tremurător, care la simpla mângâiere
dezlănțuie un film multiplicat, suluri de ființe,
visarea unei lumi nerăbdătoare să-și cheltuie
mireasma.
■
străzile pe care alergă ei sunt limite,
alcoolul pe care îl beau e limită,
buzele celuilalt sunt limite,
lovituri întruna în cap în trup
în Mișcare.
și-atunci rămâne Mersul, ferit, încurcat, slab,
sau topit, căzut, distilat.
încerci să-i înțelegi și pe ei Oamenii
nu mai vor disperare, nu mai vor să vadă Mersul,
încerci și tu să fii fericită.
încearcă, încearcă, încearcă.
ce se va întâmpla să zicem mâine,
dacă adolescenții sunt identici la trup și la mers
dacă se topesc în Mers și nu mai există sex,
dacă muzica intră dată la maxim în vene
și mișcarea Scade,
dacă înăuntru ochii sclipesc ca și cum ar sclipi
în afară.
ce se va întâmpla dacă ea știe să ascundă
să preseze, să uite,
dacă ea știe deja deja deja
că sexulultimafrontieră e pur și simplu limită,
dacă ne gândim cu adevărat la Mișcare.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
13
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Cea mai bună dintre lumi
(Jurnal si contrajurnal parizian)
Gheorghe Mocuta

Aprilie, 1995
mi caut un loc unde să scriu. Pe coridor e
femeia de serviciu. În rezervă L. încă mai
doarme cu storurile trase, îl deranjează lumina.
Mă retrag în toaletă și îmi instalez un scaun. Aici
pot să-mi dau jos și masca. L. e în aplazie și
trebuie să o port împreună cu bereta, halatul și
papucii. Toaleta e încăpătoare, e curat și îmi
convine. Între timp s-au întâmplat atâtea. Vineri
trebuia să plecăm de la d-l. J. la Demian,
grădinarul, le paysagiste, care între timp s-a
răzgândit. Are, chipurile, un locatar căruia nu i-ar
conveni prezența noastră. Iar el e plecat toată
ziua, are mult de lucru. Ne spune asta în ultima
clipă și când noi contam pe el. La centrul social
din Velizy primesc doar o bucată de hârtie cu
adresa unui asistent social care lucrează marțea
după masă. D-l Borand, asistentul social de la
spital n-a găsit nici el un centru social sau o
locuință provizorie. Iar eu nu mai am unde să
stau. Căutăm pe internet prețurile la camping.
Sunt scumpe. Chiar dacă ai caravana, peste zece
euro pe zi. Vineri după masă în timp ce noi ne
aflam la d-na Courtault la masă, a sunat Mme
Claudine B. de la Secours Catholique și a vorbit
cu menajera domnului Julia. Ar fi găsit o cameră
pentru noi! Asta ar fi salvarea miraculoasă! Unde?
Nu știe. Sun, dar la sediu nu mai e nimeni. Dl. J.
zice și el că ne mai lasă până luni când vine fiul
său.
Luni dimineața, analize. La prânz aflăm că
leucocitele au scăzut la 600, deci e aplazie.
Mâncăm repede, fără poftă. Îi e groază că se
întoarce la spital. E mai bine să tac. Vine
ambulanța și ne scutește de o despărțire prea
patetică de d-l. Julia. Să mai venim la el ca turiști,
ne zice. Mă uit la Lucian, a înțeles și el. Totuși el
a fost salvarea noastră. Ne-a ținut trei luni, iar
d-na C., două. Iau cu mine cât mai multe bagaje.
O parte rămân în pivnița din rue de Bretagne, 2.
În ambulanță simțim apăsarea. Lucian se uită
la mine cu ochii lui de albinos, - nu mai are
sprâncene, iar genele i s-au rărit și îmi spune
melancolic - surprinzător - „măi, Gheorghe!” Nu
mi-a spus niciodată așa. Îi pun mâna pe umăr și
mă uit pe geamul mașinii să nu-mi vadă ochii.
M-a cam luat prin surprindere. Nu mai pișa ochii,
îmi spun. E expresia pe care am auzit-o la cinci-
șase ani de la primarul care i-a refuzat mamei
dorința de a i se înapoia cererea de intrare în
gospodăria colectivă pe care o făcuse tata,
constrâns de împrejurări. Atunci primarul, un văr
de al tatei care s-a dat cu puterea populară, i-a
spus răspicat : „Ielină, nu mai pișa ochii.
Gheorghe, omul tău, o semnat!” A fost momentul
trezirii mele la viață. Pe fondul unei angoase pe
care nu mi-o puteam explica. Tot ce simțeam era
ura pentru omul acela bățos și arogant. Văzând-o
pe mama că plânge, am început să urlu. Trebuia
să mă eliberez de presiunea aia pe care nu o
înțelegeam. Asta a fost tot. Zilele astea, pe fondul
nesiguranței, - nu știu unde o să stau, - neliniștea
s-a transformat în angoasă. Numai că nu o mai
țineam pe mama de mână. Ea ne privește din cer
îndurerată. N-a apucat să-și cunoască bine
nepotul. L-a ținut în brațe până la un an și câteva
luni. Într-o zi de toamnă, la 61 de ani a făcut
comoție cerebrală.
Când sun la Secours Catholique, d-na B. îmi
dă vestea cea mare. Au găsit o cameră la etajul
patru al unui hotel de imigranți. Nu îmi spune în
ce condiții, dar voi putea sta acolo mai multe
luni. E în departamentul 93, în estul Parisului, nu
departe de Bobigny. Camera se va elibera peste
două-trei zile.
Noaptea mă trezesc de mai multe ori, mă
învârt în patul pliant până se rupe o scândură și
mă răstorn cu zgomot. Deranjez infirmierele și îl
sperii pe L. La șapte mă spăl, mă bărbieresc. Mă
îmbrac. Îmi privesc piciorul stâng, brăzdat de
varice, îmi iau ciorapul special. Trebuie să apară
femeia de serviciu. Verific buzunarul cămășii
unde am pus banii într-un plic. Se fură și pe aici,
nu e niciun secret, mi-a spus doamna Cernat,
bucureșteanca. Săptămâna trecută a dispărut un
celular, al lui Mohamed, tânărul algerian cu
piciorul infectat și cu proteză. Secretara și-a adus
aminte că a văzut un individ suspect care dădea
târcoale.
Samantha, tânăra psiholoagă bretonă, ca de
obicei, drăguță, stă de vorbă cu L. mai bine de o
oră. Îi ascultă poveștile despre casă și despre
bunu’ Onu, despre război și despre obiceiuri
răsăritene. Mă conduce apoi în biroul ei și al lui
Borand să dau un telefon acasă. Aflu că mama a
început școala și acum freacă la covoare. A venit
și zugravul, se apucă de camera lui L. Îi e dor de
noi și se gândește să vină aici, dacă are unde sta,
la începutul lui iunie.
Seara îi cumpăr băiatului un kebab cu cartofi
prăjiți, patru euro. Nu a mâncat decât jumătate.
Sunt tensionat pentru că nu i se face injecția cu
granocit. Care stimulează producerea de leucocite.
Asta e, L. își păstrează calmul, ne uităm la un
film cu Russel Crowe, Master and Comander. Mă
culc pe la douăsprezece după ce fac puțină
gimnastică pe hol ca să-mi dezmorțesc oasele. Pe
geamurile întredeschise intră aer curat și câțiva
stropi de ploaie.
06.04
După o zi calmă care îmi dă speranțe în
găsirea unui adăpost - după o oră de taifas cu
Samantha - despre cărțile pe care ni le-a adus,
Rene Char, Fureur et mystere, Borges, Fictions,
sau despre Kafka, Celine, Proust, Gombrozwitz,
vine o seară în care mă prăbușesc peste propriile
mele limite. Am sunat la Secours Catholique și
doamna Claudine B. mi-a fixat un rendez-vous
pentru joi dimineața. S-ar putea să primesc o
cameră în zona Bagnolet sau Bondy. Apoi Marc
îmi spune că a primit un răspuns afirmativ de la
un Centre de sante et pedagogique din cealaltă
parte a Parisului. E un semn bun, vom vedea, noi
deocamdată trebuie să păstrăm camera. Din nou
cu S., Lucian îi povestește Metamorfoza, îi dă
detalii despre Castelul kafkian. Îi ofer și eu un
Verlaine, traducere proprie. După ce pleacă simt
nevoia să ies, simt că mă sufoc în camera sterilă
unde trebuie să port mască și celelalte. La ieșirea
din spital trag aer în piept și o iau la dreapta, pe
drumul cunoscut spre podul de cale ferată lângă
care se află misterioasele caravane. Niciun panou
în preajmă, câteva femei în incintă. Par țigani
sârbi. Îi iscodesc, atent la detalii, prezența mea
s-ar putea să bată la ochi. Când trec pe lângă un
echipaj de poliție îmi compun o mină preocupată,
îmi înfund mâinile în buzunare când traversez
parcul și deodată descopăr trei indivizi de culoare
pe o bancă. Par să se ferească de ochii lumii iar
prezența mea îi irită. Trec cât mai indiferent pe
lângă privirile lor care mă provoacă. Mă trec
fiorii. Nu mă opresc până la capătul parcului ce
dă spre sensul giratoriu unde mă așez prudent pe
o bancă. Respir adânc, afară e bine, aerul e
răcoros. Privesc fără țintă verdeața, arbuștii
înfloriți și câțiva pomișori care după aspectul
florilor par meri. Câteva gâze, soarele la apus.
Niște copii pe biciclete și unul pe role se
zbenguiesc și țipă pe pista din apropiere. Dau
capul pe spate, încerc să mă destind total, închid
ochii pentru câteva clipe și încerc figura
„mortului” din exercițiile yoghine. Îi deschid, e
adevărat, sunt încă pe lumea asta. Mă aflu la
Bobigny, nu departe de spital, cu fiul meu. În
ultima vreme, deși rezistă cu stoicism, l-am auzit
rostind cuvântul pacoste. E dureros și neașteptat
ca un cuțit în spate.
Când mă întorc îl găsesc tremurând. Are
frisoane. Într-o jumătate de oră temperatura trece
de 39. Mă sună Florica și sunt pierdut, încearcă
să mă calmeze, e în aplazie, e sub supraveghere
etc. Vine infirmiera, vine medicul. Termometru
electronic dă rateuri. Doctorul Tabi se enervează.
Împrumutăm un termometru obișnuit de la
vecini. Temperatura crește și îi administrează
antibiotice puternice. La început fiul meu
protestează, nu mai are vene. Vine o negresă cam
nesigură pe ea, apoi își cheamă colegul. Mă trec
fiorii, L. e în transă, închide ochii, resemnat. Îi
văd profilul slăbit, fără sprâncene, fără păr pe
cap. Crypto, regele-ciupearcă i-am spus, odată, în
glumă. Acum scrâșnește. Ar vrea să renunțe. Paris
mi-a trebuit, îmi spune. Mai bine am pleca acasă.
M-am săturat. Nu spun nimic, îl mângâi pe
frunte, apoi îi masez spatele, tălpile. După o oră
de perfuzii are 39,3. Apoi deodată icnește, vrea să
vomite. Doar salivă și sucul gastric, poate fierea.
Mai devreme i-am dat o infuzie de plante cu
lămâie. Icnește din nou, îi țin capul în mâini.
Lichid, o spumă gălbuie. Nu pot să mă rog
pentru că mi se pare penibil, patetic. Mă cert cu
El, am depășit orice limită, sunt revoltat, I-o spun.
Mai târziu, în baie, înghit în silă o salată asortată,
cubulețe de sfeclă roșie de culoarea sângelui,
morcov răzuit, cărămiziu. Câteva fire de salată
verde ca mâinile lui cu vene sparte. Îmi înghit
emoțiile, resping nodul care vrea să urce, salata
are gustul țesuturilor fiului meu. Îl devor încet,
mă stăpânesc să nu icnesc, încerc să nu mă
gândesc la nimic. DE CE? DE CE EL?! Apoi mă
uit pe geam spre terenurile de sport dinspre apus.
Câțiva tineri, unii de vârsta fiului meu se
antrenează cu o minge. Par niște marionete pe
care antrenorul le manipulează de la distanță. Ce
m-a adus aici? Păcatele mele, ale fiului meu?
Păcatele nemărturisite ale părinților, ale bunicilor.
Or fi fost printre ei criminali, violatori, nu știu.
Ori poate sadici, ori perverși sau complexați. La
capătul unui neam întreg, intoxicat de suferință,
fiul meu plătește păcatele cuiva. Revolta pare
inutilă, rugăciunea, o lamentație. Până unde se
poate merge în rău?
E o concurență permanentă, un soi de gelozie
între rezistența lui și incapacitatea mea de a mă
stăpâni. Sunt ca soldatul din tranșee care privește
agonia aproapelui pe care l-a străpuns cu baioneta
și acum îi vede chipul. Nu pot înțelege logica
lucrurilor și atunci, decât să izbucnesc în plâns
mai bine mă cert cu Bătrânul. O oaie rătăcită de
turmă. El mă cheamă, dar eu refuz, m-am săturat.
Acum e și El ca medicii, ca doamna Cornille care
14
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
a întocmit protocolul, dar încă nu mi-l dezvăluie.
Deschid o carte, încerc să-l citesc pe Char.
„Le Poete doit tenir la balance egale entre le
monde physique de la veille et l’aisance
redoutable du sommeil, les lignes de la
connaissance dans lesquelles il couche le corps
subtil du poeme, allant indistinctivement de l’un
a l’autre de ces etats differents de la vie” .
«Le poete, conservateur des infinis visages du
vivant».
«L’eternite n’est guere plus longue que la vie.
Etre poete, c’est avoir l’appetit pour un malaise
dont la consommation, parmi les tourbillons de la
totalite des choses existantes et pressenties,
provoque, au moment de la clore, la felicite»
«Fureur et mystere tour a tour le seduisirent et
le consumerent. Puis vint l’annee qui acheva son
agonie de saxifrage».
9 aprilie
Sâmbătă dimineața. Stau pe scaun în budă și
scriu. S-au adunat multe. Dacă n-am psiholog,
n-am confesor, n-am prieteni, trebuie să spun
cuiva. Să scriu aici. Chiar dacă pare demodat.
De câteva zile nevastă-mea plânge la telefon.
Pe măsură ce îmi vorbește, tensiunea crește și
izbucnește. Nici ea nu are cui să spună. Pe de o
parte bunu’ care se sclerozează și nu mai face
nimic. Nu o mai ajută ca înainte. Pe de alta, frate-
meu și Neli cu care nu se află pe aceeași lungime
de undă. Îi spun să se liniștească și să ia o pastilă.
E ușor nemulțumită și de starea reparațiilor. N-are
rost să se îmbolnăvească pentru asta. O îndemn
să-și povestească păsurile. Oricui, colegelor de
școală. Tocmai asta nu poate. Atunci, prietenei ei
Neli G. Singura care i-a rămas. Și cealaltă
Cornelia din Germania, prin telefon. Din când în
când constatăm că nu ne-au mai rămas prieteni.
Unii ne ocolesc, nenorocirea noastră îi sperie.
Alții legați de mici interese au dipărut. Cei din
Curtici. De Viorel și Maria nu mai știu ce să cred.
N-au mai dat niciun semn. Acum încearcă să se
apropie de Nelu, nepotul ei. Un băiat simplu și
sensibil. Lucrează la patron, nu prea are timp, dar
își face ca să o ajute cu mutatul mobilelor și cu
instalarea galeriilor de la draperii. Vorbesc cu
Lucian și el e tulburat. Eu încerc să-i înțeleg pe ai
mei. Sunt numai „diferiți”. E complicat și prima
mea reacție e să-l sun pe frate-meu. N-apuc să ies
pe coridor că mă ia la rost medicul de gardă, una
nouă. Îmi spune că ies prea des din camera sterilă
și transport microbi. Să am grijă să îmi schimb
costumul de fiecare dată. Vous avez raison,
Madame. Oui, Madame. E ușor sadică. În gândul
meu o înjur românește. M-a surprins
transportându-mi patul pliant în cameră. Acum
ori e nesatisfăcută ori e maniacă. Abia mă abțin.
Nu zic nimic. Sau te pomenești că nu-i plac
străinii. Prea târziu, țara ta e invadată. M-a văzut
că vorbesc cu marseillezii, spanioli de origine. O
fi comunistă, o fi gaullistă. Chizdele mă-sii! vorba
lui Silviu.
Ieri am fost să-mi preiau camera de hotel din
Bagnolet. E tot ce poate fi mai modest. O cameră
de zece metri pătrați la etajul patru, un pat
dublu, o kitchinetă cu un reșou. Să zic mersi.
Observ că e foarte rece, iar caloriferul e abia
dezmorțit. Mi-e frică să nu răcească L. Toaletele
sunt pe coridor, iar dușurile la parter, contra cost.
Doi euro și jumătate. Vreo sută de trepte pe
scările vechi de lemn. Clădirea e veche, cu
mobilier de după război. Hotel de emigranți de
toate rasele și culorile. Scârțâie ca o corabie beată.
Oricum Secours Catholique plătește grosul, am și
eu o contribuție de 100 pe lună.
După masă ies din spital cu marseillezul.
Mergem la cumpărături. Copilul lor e umflat din
cauza efectelor. Cred că e în ultima fază. Doarme
zile întregi sub sedativ. L-am văzut o dată în timp
ce îl spălau. Dezgolit, oferă o imagine
monstruoasă. Tras la față, iar burta și picioarele
umflate. Nu mi-am revenit câteva zile. Și când te
gândești că acum câteva luni băiatul ăsta făcea
sport, era normal. Singur la părinți. Au casă mare,
au făcut afaceri bune cu imigranți polonezi
angajați la negru. Și în Franța se poate. Iar
Spania, țara lui, se ridică rapid tocmai datorită
banilor pompați de U.E. A dispărut civilizația
arhaică, au dispărut măgărușii. Să nu-mi fac
probleme, și România se va schimba în câțiva ani,
voi vedea. Facem cumpărături și la urmă vrea să
plătească el tot, vreo zece euro pentru mine.
Insist să ia banii, dar refuză. Nu-ți face probleme,
Georges, crest rien pour nous. Îi mulțumesc și
soției lui care îl unge pe Loic cu o cremă pe
venele mari de pe burtă. Mai bine mă opresc.
Când mănânc mai târziu în baie, am în minte
imaginea lui cu burta mare ca un balon, gata să
plesnească. Aa, să nu uit un amănunt. Maică-sa se
roagă mult, încă mai speră. Tatăl a renunțat.
La capătul coridorului pe stânga, Marie-Pauline
își trăiește ultimele zile. Operată de mai multe ori
la plămâni. Metastază. Mama, încă tânără,
trăsături fine de actriță. Tatăl mai în vârstă, mereu
emoționat, vorbește mult la telefonul portabil.
Îmi zâmbește crispat. O singură dată am
îndrăznit să-l întreb ce face fetița. Trebuie mers
până la capăt, dar doctorii exagerează. Nu mai e
capabilă să reziste, ăsta e sfârșitul.
13.04.2005
Românii au început bine relația cu Franța
profundă, dar o sfârșesc prost. Dinicu Golescu,
primit la curte, boierii și scriitorii pașoptiști, buni
imitatori ai Apusului. Chiar dacă unii dintre ai
noștri tineri... Așa ne-au învățat manualele
marxiste, de inspirație sovietică, obligând generații
întregi să declame Împărat și proletar. Viziune
proletcultistă. În sfârșit, boierii, Bibeștii, les
Ocsebib, cum îi răsfăța Proust, apoi Brâncovenii,
Brătienii și până la conu’ Alecu Paleologu, nu au
avut complexe occidentale, ba chiar au
demonstrat unii, că l’occident est â l est . Că
Poarta Orientului ou tout est pris â la legere este
de fapt leagănul vechii Europe. Elada lui Platon și
Aristotel din care pictorii vechilor mănăstiri au
făcut sfinți zugrăvindu-i pe muri. A venit apoi
generația ’34, cu Eliade, Cioran, lonesco, cei care,
după o tinerețe verde, cu excepția celui din urmă,
se adaptează spiritului occidental, încercând să-l
revigoreze cu energiile lor. Parisul a fost capitala
exilului până și-a băgat coada securitatea. De o
parte Monica Lovinescu (despre care acum aud că
e bolnavă și stă mai mult în pat, dar tot mai trage
câte o țigară) și Virgil Ierunca, demni și înrăiți, de
alta, Virgil Tănase și Petru Dumitriu, mai
cooperanți cu ghiavolul pesedist. Până și bisericile
de la Paris au devenit „bisericuțe”, sunt sediul
propagandei de tot felul. În perioada
proletcultistă, bietul M.R.P. își căuta vindecarea
de cancer la doctorii de aici cu ajutorul
neprecupețit al partidului. De la flaneriile conului
Evghenie Barbu până la pălăria lui Monșer e un
pas uriaș, o ardere a etapelor mirajului. Jurnalul
lui Eugen Simion e o dovadă vie, chiar dacă
vulnerabilă. Înainte ministrul Goga scria poezii
scrutând «apocaliptica năvală» a orașului
luminilor, iar nea Petrică Roman trage și acum la
un hotel somptuos de lângă Place de la Concorde
scrutând locul fostei Ghilotine și meditând asupra
revoluțiilor care au făcut să curgă atâta sânge. La
noi a curs chiar dacă nu a fost teroare. Zâmbind
fotogenic ca un Robespierre sau, dacă preferați, ca
un Mirabeau de la Dunăre. Ceea ce mă face să
spun că relațiile româno-franceze au sfârșit
lamentabil e chiar serata de poezie românească
organizată de atașatul cultural Horia B. Unde
întâlnim tot lumea a treia cu bizarele ei nume.
Poate cu excepția lui Dinu Flămând și a Magdei
Petreu care au cam snobat asistența cu poezie
autentică. Nu întâmplător, D.F. a citit Cămașa
murdară, texte despre emigrantul Ulise și viziuni
cu șobolani. În rest, poeții care ne-au transportat
în țara lui Orfeu, luni 21 martie la orele 20, au
pus accentul pe convivialitate. Horia B. care se
pensionează a primit și el, în aplauzele asistenței,
pomposul premiu european al poeziei
francophone «Senghor». Cu diplomă și medalie.
Oferite din partea unui pohet congolez care își
debitează laudatio în ritmul unui dans tribal. Un
folclor african de bună calitate care îmi amintește
de răposații poeți-țărani. Seară tristă. Iar când
proaspătul laureat a dat semnalul spre sala de
protocol, mulțimii de creatori, interpreți și
consumatori de metafore atât i-a trebuit. Hai la
lupta cea mare/ Snob cu snob să ne unim! Erau
acolo travestitul și nimfomana, poeții de la alte
curți estice, prietenii bulgari și africani, tovarășii
noștri de drum. S-au repezit ca ulii asupra
puținelor bucate. Famelicii au uitat de Orfeu și de
liră și cu o îndemânare vorace au reușit să
golească platourile cu șunculiță, creveți, pateuri,
saleuri și prăjiturele. Și eu, hâc! Cele două
sortimente de vin servite de un chelner simpatic,
un Mitică instruit și blajin, au dispărut într-un
timp record. Le plaisir de convier â la soiree
poetique; cum scria pe invitație, a luat sfârșit
într-un zgomot surd de fălci și plescăit de limbi.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
“Inter-culturalitatea este
singurul lucru care ne poate
salva în ceea ce privește
starea lumii actuale”
de vorbă cu Tina Lundberg
Doamna Tina Lundberg, interpretă de conferințe în cadrul Consiliului European de la Bruxelles,
se prezintă ca o iubitoare a limbii și culturii române. În luna iulie a acestui an a participat la
Cluj la cursurile de vară pentru studenții străini care studiază limba română.
A făcut studii de economie (MBA în Economie Internațională la Universitatea din Goteborg). După
absolvire, a lucrat în domeniul administrației financiare și în cel de marketing într-o întreprindere
franceză la Stockholm, dar a dorit să-și schimbe orientarea. A participat la un curs intensiv de tehnică
de interpret la Universitatea din Stockholm, puțin înainte de aderarea Suediei la Uniunea Europeană.
Lucrează ca interpretă de conferință la Parlamentul European de aproximativ 13 ani. Traduce din
franceză, engleză, italiană și spaniolă în suedeză. A venit cu două luni înainte de aderarea Suediei la
U.E., în anul 1995, și a putut să participe la formarea departamentului de suedeză. Munca domniei
sale înseamnă traducerea simultană la diferite tipuri de ședințe ale Parlamentului European.
Tina Lundberg
România au fost mai ales contrastele cu care
Adrian Țion: - Stimată doamnă Tina
Lundberg, aș vrea să aflu mai întâi cum v-ați întâl-
nit cu... limba română. A fost o dragoste la prima
vedere sau o apropiere mai lentă?
Tina Lundberg: - Trebuie să vă spun că a fost
o dragoste la prima vedere în toată regula. Să
derulez filmul acestui început de iubire
fulgerătoare. Am fost într-o misiune de trei zile cu
Parlamentul European la București și m-am
îndrăgostit pe loc de limba Dumneavoastră. Mă
văd și acum plimbându-mă cu câțiva colegi pe
stradă în centrul orașului. Eram cu totul captivată.
Am încercat să rezist tentației de a învăța limba
română, temându-mă să nu amestec prea multe
limbi latine, dar mi-a fost imposibil. În aceeași zi
în care m-am întors la Bruxelles mi-am cumpărat
un curs de limba română și m-am apucat să învăț
singură. A fost o mare plăcere, o pasiune aproape.
Mai târziu am avut norocul să găsesc o
profesoară de limba română la Bruxelles cu care
fac un curs aproape o dată pe săptămână de doi
ani de zile. Ei îi datorează o mare parte din
progresele mele în această privință.
- Când te îndrăgostești trebuie să-ți placă ceva
în mod deosebit la persoana care devine subit
obiectul adorației. Ce v-a atras în mod deosebit
de limba română? Muzicalitatea? Latinitatea?
Necesitatea?
- E greu de spus ce m-a atras în primul rând la
limba română. Poate a fost o efuziune de
moment, o atracție spre un teren necunoscut,
spre o lume în egală măsură confuză și
misterioasă. Desigur, muzicalitatea ei mă încântă;
o bază latină cu elemente fermecătoare, sunete
exotice pentru mine: slave, grecești, turcești și așa
mai departe. Într-adevăr, când ascult românii cum
vorbesc, îmi dau impresia că ar cânta. E ceva
melodios în glasul lor.
- Ați participat în luna iulie la cursurile de
vară ale Facultății de Litere din Cluj pentru a vă
perfecționa limba română pe care o vorbiți fluent
acum, corect, cu o pronunție admirabilă, fapt care
a încântat în mod deosebit pe românii de aici cu
care ați venit în contact. Ce program de studiu ați
avut în timpul petrecut la Cluj?
- Programul meu la Cluj a fost unul destul de
încărcat, ceea ce nu m-a împiedicat să vizitez
orașul, să cunosc oamenii și valorile lor culturale.
Programul zilnic se derula cam așa: dimineața
aveam un curs colectiv, iar după-amiaza făceam
un curs particular. Seara, după cină, în general
aveam și o temă de făcut: o compunere sau o
analiză de text. Munceam mult seara, pentru că
sunt o elevă conștiincioasă și perseverentă. O
parte importantă din munca unui interpret este
reprezentată de alcătuirea listelor de cuvinte
necunoscute. Alcătuiam această listă și la curs
discutam cu ceilalți cursanți sau cu profesorii.
- Nu ați fost pentru prima dată în România.
Ce v-a șocat, ce v-a impresionat în mod neplăcut?
- Fusesem deja de două ori la București înainte
de a ajunge la Cluj, și o dată la Iași. În viața mea
am călătorit destul de mult și am văzut multe, de
aceea pot să vă spun că „humani nil a me
alienum puto”. Ceea ce m-a surprins negativ în
trebuie să recunosc sincer că nu eram tocmai
familiarizată, deși am fost într-un fel avertizată.
Am fost impresionată să văd persoane în vârstă,
foarte sărace, iar lângă ele tineri care arată
opulența în mod ostentativ. Alt lucru neplăcut
este lipsa de eficiență a unor servicii publice.
- Dar în mod plăcut?
- Fără îndoială primirea călduroasă din partea
tuturor celor cu care am venit într-un contact mai
apropriat: profesoarele de la Facultate, proprietarii
apartamentului pe care l-am închiriat în Cluj,
prieteni vechi etc. Am legat prietenii noi, am
purtat discuții interesante cu cadrele universitare
din Cluj și am putut să apreciez valoarea umană a
celor cu care am conversat în sejurul meu clujean,
dar și în cel bucureștean sau ieșean, după cum vă
spuneam.
- Care au fost profesorii sau personalitățile
românești sau străine cu care v-ați întâlnit la Cluj?
16
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
- A° vrea să scot în evidență prestația unor
profesoare extraordinare pe care am avut ocazia
să le cunosc mai bine aici: e vorba despre d-na
Victoria Moldovan, d-na Liana Pop și d-na Elena
Platon. Fiecare în felul ei și cu personalitatea ei
și-a adus contribuția la reușita programului.
Cursul a fost în final nu numai extrem de
instructiv, ci și o plăcere pe toată durata lui. Cu
toate că programul a fost strâns, intensiv, lăsând
puțin timp pentru distracții, m-am trezit în fiecare
dimineață cu bucurie, cu inima ușoară și cu
dorința de a învăța mai mult.
- Ce ați învățat nou de la aceste profesoare,
care a fost atmosfera în timpul cursurilor?
- Sunt convinsă că toate cele trei profesoare pe
care le-am menționat mai devreme sunt pasionate
de lingvistică în general și de predarea limbii
române în special și acest lucru l-am resimțit
foarte intens în timpul cursului. E minunat să
primești roadele unei experiențe de predare de o
asemenea calitate. Cred că domeniul
învățământului este unul de vocație - sau cel
puțin așa ar trebui să fie în opinia mea.
Atmosfera la curs era foarte bună: deși toți
studenții veneau din țări diferite, eram cu toții
reuniți de interesul pentru învățarea limbii
române.
- Ce ați reușit să vizitați în Cluj și care sunt
impresiile despre acest vechi oraș transilvan?
- Din nefericire, această perioadă era
caniculară și din acest motiv nu am ieșit în oraș
foarte mult, dar am putut vizita câteva muzee și
Parcul Central unde, sâmbăta am admirat
ceremoniile de căsătorie și mai ales elegantele
mirese românce.
- Doriți să reveniți la Cluj sau în România ?
- Bineînțeles că voi reveni în România! Am
programat deja o vizită la o prietenă din
București, chiar în această toamnă, dar nu este
exclus să revin la Cluj în viitor.
- Cred că un rol determinant în viața și activi-
tatea Dumneavoastră a fost ocuparea postului în
care vă aflați și azi din cadrul Consiliului
European de la Bruxelles. Cum percepeți activi-
tatea din acest uriaș complex politico-administra-
tiv în care lucrați?
- Da, e foarte adevărat că angrenajul
instituților Comunității Europene este foarte
complex și greu de înțeles pentru cetățenii
obișnuiți. Totuși, funcționează mai bine decât am
crede din exterior. Când am venit la Bruxelles,
nu-mi făceam prea multe iluzii asupra rolului
Uniunii Europene, pentru mine era mai ales o
ocazie de a lucra, nici mai mult, nici mai puțin.
Cu timpul, am fost impresionată de efortul
multor oameni politici, bărbați și femei care se
străduiesc să schimbe ceva în Europa, în folosul
tuturor.
- În media românească au apărut recent arti-
cole care vorbesc despre Consiliul European ca
despre un Turn Babel în care se vorbesc aproape
toate limbile de pe glob. Cum reușesc angajații să
comunice și să nu fie excesiv de stresați? Mai pot
ei duce o viață “normală” după orele de serviciu?
- E foarte simplu să caricaturizezi o asemenea
situație, mai cu seamă pentru că e destul de
diferită de un loc de muncă „normal”. Vă pot
asigura că nu este atât de greu. Avem acum 23 de
limbi oficiale. Angajaților li se cere să cunoască
cel puțin două limbi străine, iar interpreților,
bineînțeles, mai multe. Deși avem atât de multe
limbi oficiale acum, mai ales cu sosirea noilor țări
membre din Centrul și Sud-Estul Europei,
angajații instituțiilor europene comunică între ei
în cele trei limbi de largă folosință: engleza,
franceza și germana. Dar „tendința lingvistică” a
momentului este engleza! Se dezvoltă un fel de
jargon, uneori chiar un limbaj „pidgin” printre cei
din diasporă. Noi, lingviștii, însă trebuie să
veghem să nu ne degradăm limba maternă sub
influența limbilor străine. Nu este stresant, ci
stimulant!
- Cum este văzută România din interior, de
către oamenii cu care veniți în contact la serviciu
și ce spun cetățenii din Bruxelles, să spunem
oamenii de pe stradă?
- Colegilor mei interpreți care vin din țări
diferite, le place, în general, prezența unei limbi
noi, care aduce un flux de „sânge nou” în peisajul
lingvistic. În schimb, la nivel administrativ există
o îngrijorare că țara Dumneavoastră nu a fost
suficient de pregătită pentru momentul adeziunii
și consideră că trebuie menținută viteza
reformelor în diferite domenii. Oamenii obișnuiți
se tem puțin de o nouă imigrație în masă de
mână de lucru ieftină. Încă nu au digerat valul
precedent al extinderii. În treacăt fie zis, există
deja o prezență considerabilă de muncitori
români la Bruxelles de câțiva ani. Lucrează bine,
sunt harnici și de obicei, se integrează fără
probleme. Dar poate că peste puțin timp toată
lumea se va obișnui cu noua situație și lucrurile
vor intra în ordine.
- Credeți că România e bine reprezentată în
Consiliul European pentru ca în 2019 să preia
președinția?
- În viața politică, multe lucruri se joacă pe
termen scurt, adesea prea scurt. Anul 2019 este
aproape inexistent în orizontul vieții instituțiilor.
E imposibil să precizezi ceva atât de devreme.
Atunci România se va fi schimbat atât de mult -
la fel și U.E. Personal, sper ca România se urmeze
calea pe care a intrat: o adaptare la standardele
europene din punct de vedere al legislației și al
instituțiilor, dar fără să-și piardă sufletul,
caracterul și cultura. În ultimă instanță -
specificul.
- Ce proiecte de viitor aveți în legătură cu
limba română sau separat, pe plan profesional?
- În ceea ce mă privește, îmi voi perfecționa
cunoștiințele de limbă și cultură română prin
cărți, muzică, filme și bineînțeles prin contacte cu
români „în carne și oase”. Scopul meu este să pot
să lucrez într-un an în limba română în cadrul
ședințelor de la Parlamentul European. Dacă merg
pe același drum ca și până acum, visul meu poate
fi realizat.
- Cum se vede literatura română de la
Bruxelles?
- Mi se pare foarte important că evităm o
canonizare a punctului de vedere vest-european
sau american. România se află la răscruce între
Occident și Orient. Tendința este să privim numai
la ce se întâmplă în țări mari ca Franța,
Germania, Anglia, Statele Unite ș.a.m.d. și să
uităm restul lumii.
Dată fiind istoria și poziția sa geografică,
România are un trecut deosebit și unic care
influențează, din punctul meu de vedere,
caracterul specific al poporului și al literaturii
române. Am fost dintotdeauna fascinată de
scrierile lui Mircea Eliade, pe care le-am citit mai
înainte în franceză, însă am fost surprinsă în mod
pozitiv descoperind și alți filosofi și eseiști
contemporani, precum Gabriel Liiceanu, Andrei
Pleșu, H.R. Patapievici etc. Faptul în sine că există
atâția scriitori care își pun întrebări despre valorile
morale mă impresionează.
Pe Mircea Cărtărescu l-am descoperit când am
primit cadou o traducere în suedeză a romanului
său „Orbitor”. Trebuie să recunosc că, la început,
n-am înțeles prea mult - nici măcar în suedeză! -
dar am fost „orbită” de stilul său dinamic și ino-
vator!
- Cum vedeți inter-culturalitatea în prezent,
schimbul de valori în context european?
- Cu riscul de a face o afirmație exaltată, aș
vrea să vă spun că, din punctul meu de vedere,
inter-culturalitatea este singurul lucru care ne
poate salva în ceea ce privește starea lumii
actuale. Mai mult decât niciodată avem nevoie de
viziuni și perspective globale - lucru care nu
înseamnă uniformizare. Când îmbrățișăm o altă
cultură sau mai multe culturi, vedem propria
noastră cultură cu alți ochi, poate mai obiectivi.
Când ne deschidem mințile pentru impresiile
altora, propriile temeri și prejudecăți tind să
scadă. Când înțelegem pe ceilalți mai bine, ne
putem înțelege pe noi înșine mai bine. Această
înțelegere ne eliberează de cei care am fost
condiționați să fim de propria cultură. Cum scria
un scriitor suedez, Gunnar Ekelof: „Fiecare om
este o lume”. Și avem atâtea lumi de descoperit!
- Vă mulțumesc pentru amabilitatea cu care ați
răspuns întrebărilor mele și vă doresc în viitor ca
visele, proiectele Dumneavoastră să se
împlinească.
Interviu realizat de
Adrian Țion
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
1
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
De la teoriile atașamentului
la tehnicile de intervenție în
psihoterapie
■ Raluca Soare
„Nu are cei 7 ani de acasă” obișnuiesc să
spună vârstnicii când întâlnesc un copil lipsit de
maniere sau un adolescent nepoliticos, blamându-i
de cele mai multe ori pe părinții copilului pentru
faptul că nu i-au oferit o educație adecvată
acestuia. Dar oare există vreo legătură între ceea
ce omul achiziționează în copilărie și
comportamentul său ulterior? și dacă există este
ea identică peste tot? Este o caracteristică a
speciei umane sau e influențată de mediul în care
se dezvoltă copilul? Sunt întrebări la care o serie
de oameni de știință și mai ales psihologii au
încercat să răspundă prin realizarea a numeroase
studii longitudinale, întreprinse în diferite
perioade, culturi sau subculturi.
O legătură între comportamentul neadecvat al
unor adolescenți și primii lor ani de viață se pare
că este pusă pe seama tipului de atașament pe
care copilul îl dezvoltă începând de la naștere, în
mediul familiar. Investigarea acestor tipuri de
atașament constituie baza numeroaselor teorii ale
atașamentului sintetizate în lucrarea cu titlul
Teorii explicative, Modele și Tehnici de
intervenție în psihologie clinică și psihoterapie
apărută la editura Presa Universitară Clujeană, în
anul 2006 sub semnătura lui Skolka Eniko.
Lucrarea este structurată în două părți
distincte, debutând cu Impactul relațiilor de
atașament dintre părinte și copil asupra calității
dezvoltării și adaptării copilului și continuând cu
Pozitivism, idealism și realism critic în psihologia
și psihoterapia modernă și postmodernă.
Prin intermediul primelor patru capitole a
celei dintâi părți se încearcă o familiarizare a
cititorului cu ansamblul teoriilor legate de
atașament, pentru a se face, ulterior, trecerea spre
un grad mai complex al psihologiei, prin
analizarea impactului pe care anumite curente
filosofice precum pozitivismul, idealismul sau
realismul critic îl au pentru psihologia și
psihoterapia modernă și postmodernă.
Pentru editarea lucrării autoarea s-a folosit cu
acuratețe de un aparat critic specific scrierilor din
sfera psihologiei, reușind în felul acesta să cultive
în cititorul său atât o imagine de ansamblu a
teoriilor dezbătute cât și a teoreticienilor acestora,
cu raportări cronologice amănunțite. În acest fel
materialul parcurs de la prima până la ultima
pagină a cărții este înțesat cu informații exacte
care au menirea de a clarifica și totodată de a
constitui puncte de plecare pentru lecturi
suplimentare și de ce nu, noi cercetări.
Ipoteza, conform căreia relațiile de atașament
dezarmonioase din copilărie ar conduce la
tulburări de comportament, susținută inițial de
nume celebre în psihologie, precum Freud,
Bowlby sau Spitz și confirmată de studiile
întreprinse de Becknith în 1990; faptul că privarea
de atașament în relația mamă-copil are consecințe
negative, manifestate fie prin dragoste exagerată,
fie prin răzbunare, indiferență, incapacitate de
rezonare afectivă sau autoculpabilizare, alături de
descrierea tipurilor de atașament și a modelelor
de atașament monotropic teoretizate de Mary
Ainsworth, Bowlby sau politropice teoretizate de
Lewis și Van Ijzendoorn, sunt doar câteva din
ideile care sunt dezbătute în cadrul primului
capitol intitulat Relația de atașament mamă-copil.
Relația de atașament dintre tată și copil este,
de asemenea, pusă sub „lupă” în cel de-al doilea
capitol al lucrării, capitol sugestiv intitulat astfel
Relația de atașament tată-copil, prin intermediul
căruia se evidențiază funcția acestuia de facilitator
al deschiderii copilului spre lumea exterioară, cu
ajutorul jocurilor despre care Paquette, alături de
Lamb, Pleck, Charmo&Levine, afirma că ar sta la
baza construcție acestei relații. Totodată în cadrul
analizei relației de atașament tată-copil este adusă
în discuție și teoria lui Prake&colab conform
căreia părintele de sex masculin joacă un rol mai
important decât mama în socializarea emoțiilor
copiilor lor, îndeosebi în reglarea furiei, precum și
criticile aduse acestor modele de atașament.
Autoarea atrage atenția asupra importanței
contextualizării tuturor teoriilor de atașament,
subliniind prin prezentarea cercetărilor întreprinse
de Kazuko, Behren și Rothbaum&Katinuma,
diferențele referitoare la interpretarea
comportamentelor în două culturi diferite,
exemplificând spațiul japonez și cel european.
Astfel valorile culturale precum armonia, specifică
spațiului cultural japonez și autonomia, specifică
celui european, determină interpretări
comportamentale diferite, iar concluzia celui de-al
treilea capitol al primei părți a lucrării este acea că
„atașamentul constituie un fenomen universal dar
apare în mod diferit în funcție de practicile și
valorile culturale astfel încât să se potrivească
«nișei culturale în care copii trebuie să
supraviețuiască»”. Cu alte cuvinte s-ar putea
spune ca ceea ce pentru unii constituie lipsa celor
„7 ani de acasă”, pentru alții ar poate fi un
comportament acceptabil, iar blamarea părinților
pentru comportamentul inadecvat al copiilor,
cauzat de existența unui atașament nesecurizant
sau dezorganizat poate constitui uneori o eroare,
interpretând datele prezentate în cel de-al patrulea
capitol al primei părți intitulat Grupuri de copii și
părinți care prezintă riscul formării unor relații de
atașament caracterizate prin nesiguranță. Printre
„candidații” care prezintă un risc crescut în
dezvoltarea acestor tipuri de atașament inadecvate
se numără pe de o parte copii, în special cei care
prezintă particularități neurobiologice de risc, cei
născuți prematur, cei care se confruntă cu boli
cronice sau deficiențe și cei abuzați, iar pe de alta
părinții acestor copii, amintiții fiind părinții
adolescenți și cei care suferă de anumite boli
psihice. Fiecare dintre cele două componente
implicate în relațiile de atașament fiind analizate
în cadrul acestui ultim capitol al primei părți.
Dacă o dată cu parcurgerea primei părți a
cărții cititorul își clarifică posibilele întrebări legate
de cauzele anumitor comportamente indezirabile
spațiului cultural în care existăm, odată cu
lecturarea celei de-a doua părți accentul este
deplasat spre analizarea ideilor epistemologice ce
constituie fundamentele principalelor curente ce
se manifestă în psihologia clinică și psihoterapie
precum și a influențelor acestora asupra
demersului terapeutic, autoarea reușind să
realizeze o analiză interdisciplinară plină de
finețe.
Formalismul, mecanicismul, contextualismul și
organicismul sunt titlurile curentelor filosofice ce
pot constitui Ipoteze fundamentale privind
funcționarea lumii cum este intitulat primul
capitol al celei de-a doua părți.
„ Omul este tulburat nu de lucruri în sine ci de
modul în care vede acele lucruri” afirma Epictet.
Pornind de la analiza discursurilor filosofiei
stoice, prin reprezentanții săi precum Zenon,
Cicero sau Seneca, reliefându-se importanța
experiențierii subiective, reflectată în
fenomenologie prin scrierile lui Kant, Heidegger
sau Jaspers, în capitolul al doilea, denumit
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Obiectivism, proiect al modernității.
Constructivism proiect al postmodernității
autoarea tratează impactul pe care obiectivismul
l-a jucat pentru fundamentarea paradigmei
comportamentale °i cognitiviste tradiționale,
respectiv constructivismul în cadrul familiei
teoriilor postmoderne, oferind totodată °i o
prezentare a tipurilor °i evoluției formelor de
terapii cognitiv comportamentale, a principalilor
reprezentanți.
Ansamblul formelor de terapii de orientare
constructivistă constituie subiectul următorului
capitol al celei de-a doua părți pentru ca cel de-al
patrulea capitol Experiențierea și psihoterapia în
viziunea constructivistă să se concentreze pe
tehnicile de intervenție, cu evidențierea „rolului
critic al relației terapeutice în inițierea schimbării
umane”. Strategiile °i tehnicile preferate de
terapiile constructiviste sintetizate de R.A.
Neimeyer, cele patru dimensiuni în care
terapeutul constructivist întâmpină dificultăți,
identificate de Guidano, constituie de asemenea
puncte de interes ale acestui capitol.
Terapia ca °tiință personală, terapia ca
dezvoltare personală, terapia ca reconstrucție
narativă °i terapia ca o elaborare conversațională
constituie cele patru metafore fundamentale ale
constructivismului asupra definirii psihoterapiei,
iar detalierea lor este realizată în Capitolul 5.
Totodată în cadrul acestuia este subliniată ideea
conform căreia terapeutul joacă un rol asemenea
unui critic literar, rol determinat de realizarea
interpretării narativei clientului său, făcând-se în
acest fel trecerea spre descrierea terapiilor
narative.
Prin intermediul celor nouă capitole ale
acestei ultime părți sunt evidențiate, pe de o
parte, conexiunile ce se realizează între
pozitivism, obiectivism, constructivism sau
realism °i psihoterapiile psihanalitice °i
psihodinamice, cognitiviste °i comportamentale,
moderne °i postmoderne, iar pe de altă parte
autoarea a reu°it să sintetizeze într-un cadru
restrâns teoriile cu care psihologia operează °i
tehnicile de intervenție operaționalizate în
psihoterapie °i determinate de apartenența
terapeutică tributară unei anumite epistemologii
sau paradigme. Nu au fost neglijate nici criticile
aduse curentului postmodern, îndeosebi
constructivismului radical din psihologie,
sintetizate în cel de-al °aptelea capitol al lucrării.
Din analiza capitolelor ultimei părți se poate
observa că demersul terapeutic aplicat în
psihoterapie este influențat pe de o parte atât de
apartenența terapeutului la o anumită
epistemologie, tributară unui curent din
psihologie sau altuia, cât °i experienței acestuia,
datorită sistemului său de valori, iar relația
acestuia cu clientul său este influențată de toate
aceste aspecte.
Prin Teorii explicative, modele și tehnici de
intervenție sunt satisfăcute atât exigențele de
lectură °i cunoa°tere ale unui fin cunoscător al
curentelor care stau la baza psihoterapiilor, al
interconexiunilor filosofiei cu psihologia, cât °i
nevoile de informare ale psihologilor, indiferent
de curentele de apartenență, studenților °i
absolvenților variatelor facultăți ce au ca obiect
de studiu omul °i relația sa cu societatea. Dar °i
publicului larg interesat de explicarea unor
comportamente sau a conexiunilor
interdisciplinare.
■
subcooltura
Fără titlu
Oana Pughineanu
Prin colajul de acoperi°uri, o bucată de cer, nu
se °tie dacă întunecat sau înnorat, trimitea
semnale difuze, conformându-se în acela°i timp
geometriei regulate a ferestrei. Întinsă încă în pat
Sorana se gândea la povestea pe care i-a citit-o
bunicul aseară. Ar fi vrut să mai audă încă o dată
totul despre Fram, de°i era atât de înfiorător. Nu
se putea face oare cumva., nu se putea rezolva să
se trezească cu pove°ti, °i nu să se culce cu ele?
Visa urât.
- Sorana! Azi îți pui rochița ro°ie °i ciorăpeii
albi.
Of! Ciorăpeii albi, atât de scrobiți, încât parcă
ai trage pe tine o tencuială. Și rochița ro°ie? Azi?
Dar o purta numai pentru Mo° Crăciun.
- Hiade! Haide puiule că deja e 10 °i ți-am
promis că o să fim de dimineață acolo.
Mama era îmbrăcată cu rochia ei de biserică,
iar la gât strălucea lanțul de aur pe care-l punea
numai când veneau tanti Ida °i Ionică la masă.
Era proaspăt vopsită pe păr °i firele străluceau
sărbătoresc.
- Dumitre! Doar nu vrei să apari a°a pe stradă
cu mine! Treci °i te bărbiere°te °i pune-ți
costumul. Arăți ca un vagabond!
- Da’ mai lasă-mă dragă că nu mergem la
nuntă! °i nici n-am chef să vin. Vă duc până
acolo °i vă a°tept în ma°ină.
Cam a°a bodogăneau părinții Soranei, tatăl
preferând să stea acasă să se uite pe Animal
planet, iar mama murea de nerăbdare să plece.
Într-un final ie°iră toți pe u°ă îmbrăcați cu hainele
lor cele mai bune. În mod cu totul nea°teptat pe
lângă Dumitru se simțea chiar o adiere de Axe. În
lift se întâlniră cu Lucica de la 3. Tare aranjată
fata: cu botinele de vrăjitoare cu toc cui metalic,
blugii strâmți, țintați °i geaca până în talie,
deschisă într-atât încât să se vadă decolteul... nu
prea generos ce-i drept, gândi Dumitru.
Acela°i cuplu putea fi zărit peste o oră de
luptă în trafic pă°ind pe ni°te trepte aglomerate
fiecare după puterea entuziasmului: mama țanțo°,
tatăl împins parcă din spate de o forță obscură,
iar Sorana căscând ochii mai mari decât atunci
când se uita la desene animate. Înăuntru, în fața
unei stropitori imense cu beculețe colorate,
Sorana vedea cum oamenii mari î°i fac poze.
După două ore istovitoare de plimbat printre
vitrine luminoase familia găsi cu greu trei locuri
la o masă la care mai stăteau două tinere. Una
halea un hamburger cu multă maioneză, iar
cealaltă înfigea din când în când lingurița într-un
strat gros de fri°că. „Gata tu cu plictiseala de
week-end. Venim aici la mall să socializăm
sâmbăta °i duminica... da’ data viitoare îmbracă-
te °i tu mai ca lumea că altfel nu te iau cu mine.
Ha! Ha! Ha!”
„Da tu! Ai dreptate. Aiciea toți îs gătiți ca de
biserică. S-au dus vechile obiceiuri. Nu se mai
lansează colecția toamnă-iarnă la Înviere...”
„Și unde mai pui că aici e mai challanging ca
să zic a°a... Că la Veta mai poți să-i faci
concurență cu o fustiță, un decolteu... ceva, da-i
cam greu să areți la fel de glossy ca manechinele
din vitrinele de firmă”
„Noi suntem stilul flossy...”
„Da’ ce tari îs tu masculii ăia blazați care stau
pe hol °i-°i a°teaptă iubitele. În Ungaria erau mai
de°tepți ăia cu mall-urile... că le puneau ecrane cu
meciuri de fotbal.”
„Mi-ai tras o sperietură când era să spargi nu
°tiu ce globuri. Am fi f... degeaba ultima bursă...”
„Hai tu că e distractiv... °i-a°a n-aveam
inspirație pentru subcooltura. Ar trebui să fac o
anchetă cu întrebări stupide gen: ce v-a
impresionat cel mai tare la mall?”
„Da chiar? Pe tine ce te-a impresionat?”
„Când am intrat în măreața fortăreață
consumistă °i-am văzut pi°ătoarea aia uria°ă
contra naturii la care i se zice fântână arteziană,
mi-am spus cu lacrimi în ochi: «Revoluția română
°i-a atins scopul!». Nu mă mai face tu să râd că
mă înnec...”
„O să te împu°te ă°tia...”
„Da... O să mor pleznită de un jet de
ketchup...”
„Mie mi-e milă numai de copchii ă°tia care
salivează pe-aici după tot felul de chestii.”
„Fi pe fază tu. Uită-te la tipa aia cu mărgele
verzi... Ce decolteu a la Hanul Ancuței...”
„Rahat. Are o despicătură ca o pu°culiță. Îți
vine să arunci o monedă.”
Acela a fost momentul în care una dintre cele
două pufni pe nas înghițitura de Cola pe care
tocmai o luase, împro°când-o pe doamna cu
lanțul de aur care stătea cu ele la masă.
- Da’ asta-i nesimțire curată! După ce că vă
bateți joc de oamenii simplii... muncitori... Că noi
am făcut toate chestiile astea în care vă lăfăiți voi
acuma!
- Dar n-am vrut doamnă! Scuzați-mă! Cât
depsre clasa muncitoare... ce să spun? Presupun
că-°i merită distracțiile.
Cele două se ridicară de la masă continuând
să râdă cu poftă. „Da de unde le scoți tu? «Clasa
muncitoare»... Care? Aia din Spania? În ora°ul
ăsta nu se produce, numai se consumă...”
„Da... un intens consum de priviri în
vitrină...”
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
Turcia - un stat islamic cu
vocație europeană
Călina Dubacs, George Jiglău
Au trecut mai bine de 20 de ani de când
Turcia °i-a depus candidatura pentru
aderarea la Uniunea Europeană, după ce în
1963, la Ankara, se semnase un acord de asociere.
Deși cadidatura a fost acceptată oficial doar în
urmă cu 9 ani, Comisia Europeană clasifică Turcia
ca fiind deja eligibilă pentru statutul de membru
al Uniunii, chiar dacă există numeroase condiții,
pe care mai mulți oficiali europeni le consideră
neîndeplinite de această țară, aflată la granița
dintre Europa și Asia. Un contraexemplu concret
în acest sens este refuzul de care s-a lovit Israelul.
Dacă o țară nu se află din punct de vedere
geografic în Europa ea nu poate să-și depună
candidatura cu atât mai mult ea nu va putea
adera vreodată la Uniune.
Turcia și-a obținut oficial, statutul de țară
candidată la UE în 1999 în urma Consiliului
European de la Helsinki, unde s-a hotărât că
"Turcia este un stat candidat cu vocația de a se
alătura Uniunii pe baza acelorlași criterii care se
aplică și celorlalte state candidate. În cadrul
strategiei europene actuale, Turcia, la fel ca și
celelalte state candidate, va beneficia de o
strategie de pre-aderare a cărui scop este de a
încuraja și a sprijini reformele".
Economia - punctul forte
Există mai multe argument care vorbesc de la
sine în favoarea Turciei. Din punct de vedere al
reformelor economice, Turcia s-a dovedit a fi o
forță importantă pe scena europeană, transfor-
mându-și pozitiv puterea economică într-un timp
relativ scurt. Economia Turciei a înregistrat o
creștere remarcabilă, cu un ritm de peste 9,9% în
anul 2004, având nivelul schimburilor comerciale
de peste 160 miliarde USD în același an și un PIB
de aproximativ 350 miliarde USD în 2005 (locul
20 pe plan mondial). Deși mai există pe teritoriul
său o parte inactivă economic, care ar putea da
dureri de cap celor de la Ankara, totuși, față de
multe alte state acum membre UE, Turcia are o
piață viabilă și funcțională și s-a dezvoltat mult
mai rapid decât în restul noilor state membre.
Schimburile comerciale au fost un factor-cheie al
relațiilor dintre UE și Turcia. În 1995, a devenit
funcțională uniunea vamală, ceea ce a făcut ca
Turcia să ocupe locul al șaptelea în cadrul
schimburilor comerciale cu Uniunea, creștere
evidențiată de locul 17 pe care îl ocupa în 1990.
De asemenea, în primele nouă luni ale anului
2004 exporturile Turciei spre piața comunitară au
crescut cu aproximativ 55%, iar volumul
importurilor din UE au crescut cu 50%. O altă
sursă importantă de venit este cea a veniturilor
provenite din turism - 15.9 miliarde USD în 2004;
circa 18 milioane de turiști, în anul 2005, din care
aproape 8 milioane la Antalya.
Ciprul este o altă provocare la adresa relațiilor
dintre Turcia și UE, dar pe care Turcia pare să o fi
abordat cu success. Problema cipriotă s-a aflat în
centrul discuțiilor chiar și după începerea
negocierilor de aderare de către Turcia, în
octombrie 2005. Pentru a evita problema care ar
putea duce la blocarea negocierilor, președinția
semestrială finlandeză a prezentat la sfârșitul lunii
septembrie un plan de compromis: comunitatea
turcă din nordul Ciprului va putea întreține relații
comerciale cu statele UE, iar, în schimb, Turcia își
va deschide porturile și aeroporturile pentru
navele și aeronavele din statele UE, inclusiv
Cipru, stat care a aderat în 2004. Așadar, Turcia a
acceptat compromisul semnând în iulie 2005
acest document, cunoscut drept Protocolul de la
Ankara, prin care aplica acordul vamal semnat cu
UE și în cazul celor zece state care au intrat în
2004; asta deși pare nedrept (cel puțin în viziunea
ministrului turc al economiei) să i se ceară Turciei
concesia unilaterală de a accepta bunuri din Cipru
în uniunea vamală când UE nu este deschisă
Ciprului de Nord.
Alte progrese pe care Turcia le-a făcut pe calea
integrării au fost modificarea unor articole din
Constituția adoptată în 1982 și din legislația
referitoare la drepturile omului. În 2002 s-a
decretat abolirea pedepsei cu moartea, s-a
introdus dreptul la învățământul în limbile
minorităților și s-a refăcut legislația referitoare la
minoritatea creștină.
Comisia Europeană a recomandat Turciei
reforma sistemului electoral și reducerea pragului
electoral de 10% pentru a permite o reprezentare
mai largă a forțelor politice în Marea Adunare
Națională, reforma legislației referitoare la
fundații și asociații, sprijin necondiționat acordat
societății civile, libertate sindicatelor în
organizare, lupta împotriva corupției, stabilitate
regională și încurajarea relaților de bună
vecinătate prin deschiderea posibilităților de acces
la resursele de apă, o distribuție justă și echitabilă
a apei din fluviile al căror curs superior se află pe
teritoriul turc, cât și respectarea standardelor
Organizației Internaționale a Muncii. Privite în
ansamblu, aceste reforme sunt fără precedent
într-o societate de tipul celei turce, care încearcă
să-și definească orientarea europeană. Ele nu
trebuie să devină simple angajamente, ci trebuie
să își demonstreze sustenabilitatea pe termen
lung, printr-o schimbare de mentalități la nivelul
societății și al clasei politice.
Piedici interne °i externe
În ciuda aspectelor pozitive, vizibile cu ochiul
liber în Turcia, există încă numeroase probleme,
care păstrează circumspecția lumii în privința
acestei țări. Una dintre cele mai importante este
escaladarea conflictului cu forțele paramilitare
kurde, care pun în pericol și mai mult stabilitatea
extrem de fragilă dintr-o zonă în care răzoiul
irakian e departe de a se încheia. Lucrurile sunt
cu atât mai grave cu cât forțele paramilitare
kurde, în speță PKK, activează înclusiv în nordul
Irakului, de unde se infiltrează în sudul Turciei,
fapt care a determinat autoritățile de la Ankara să
ia în calcul chiar o intervenție militară în țara
vecină. Modul în care va fi rezolvată această criză
este un veritabil test pentru Turcia, șansele sale de
a fi acceptată mai repede în UE fiind infime câtă
vreme stabilitatea internă și bunele relații cu
vecinii nu sunt asigurate. În plus, chiar dacă nu se
va ajunge la un război total între statul turc și
minoritatea kurdă, problemele interetnice rămân
la fel de actuale cum au fost și în ultimele
decenii.
O a doua problemă a Turciei este implicarea
Armatei în politică. Turcia este probabil singura
țară din lume unde democrația este asigurată de
către forțele militare, care asociază democrația cu
secularismul. De-a lungul ultimelor decenii, după
instaurarea kemalismului, Armata a intervenit de
mai multe ori pentru a stopa sau a preveni
deraieri ale diverselor forțe politice aflate în zona
puterii către un regim de tip Islamist. Partidul
actualului premier Erdogan, aflat la guvernare în
ultimii ani, pare să fi înțeles nevoia de găsi un
compromis între tradiție și o democrație de tip
European. De aceea, decizia actualului guvern de
a nu mai interzice folosirea vălului Islamic în
instituțiile publice nu trebuie interpretată ca o
amenințare la adresa democrației, ci ca acordarea
unui drept la liberă exprimare.
O a treia problemă care reduce cu mult
șansele Turciei de a adera la UE în viitorul
apropiat este opoziția existentă în cadrul Uniunii
din partea mai multor lideri importanți, cea mai
vizibilă fiind cea a președintelui Franței, Nikolas
Sarkozy. Acesta a declarat în repetate rânduri că
locul Turciei nu este în UE, propunând în schimb
un parteneriat privilegiat cu aceasta. Totuși, la o
privire mai atentă, Sarkozy a propus Turciei mai
mult decât UE, mai ales în contextul proiectului
de Uniune Mediteraneană, care ar urma să
reunească toate statele riverane Mării Mediterane.
Cu toate acestea, atât oficialii Turci, cât și
susținătorii aderării Turciei din cadrul UE resping
vehement idea lui Sarkozy, fără a o analiza mai
îndeaproape.
Este evident ca Turcia este pe drumul cel bun
cu privire la reforme și progrese. Și-a sacrificat cel
mai mult din mândria națională și asta în
contextul în care nu a aderat încă la UE. Poate că
Uniunea Europeană, care a început să devină din
ce în ce mai xenofobă ar putea să fie mai flexibilă
în ceea ce îi privește pe turci și să sprijine în
continuare negocierile de aderare. În fond, cum a
fost și în cazul nostru și nu numai, Turcia se
poate integra cu bune și rele.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
"2ăj
Black Pantone 253 U
religie
philosophia christiana
Dumnezeu ca argument
Reîntâlnirea filosofiei cu teologia
Nicolae Turcan_______________
Odată cu sfârșitul metafizicii occidentale,
Dumnezeu pare a fi ieșit din filosofie °i,
în general, din orizontul gândirii umane
riguroase. Lovitura pe care filosofia kantiană a
dat-o metafizicii a fost fără egal, diagnosticul
nietzschean al morții lui Dumnezeu căzând ca o
completare stilistică și cu iz profetic într-un teren
deja minuțios defrișat. Marxismul, pozitivismul și
psihanaliza, adăugându-se la rândul lor peisajului,
n-au făcut decât ca suspiciunea față de religie să
devină loc comun. Tribunalul rațiunii n-a mai
putut fi satisfăcut decât de un anumit tip de
argumentare, foarte eficace în câmpul științelor
pozitive, dar inadecvabil discursului despre divin.
Ion Petrovici susținea undeva că religia este
practica metafizicii. Odată cu sfârșitul celei din
urmă, ar fi fost normal, în baza acestei definiții,
ca și cea dintâi să dispară. Lucrurile au stat însă
dimpotrivă, și o posibilă explicație ar putea să ne
ofere distincția pascaliană între „Dumnezeul
filosofilor și al savanților” și „Dumnezeul lui
Avraam, al lui Isaac, al lui lacob”. Dacă cel dintâi
a putut să moară, ucis fiind și de cei ce au
umplut paginile cu argumentele existenței lui, cel
din urmă, Dumnezeul cel viu, al credinței, a
supraviețuit. Religia a rămas vie, atât ca fenomen
social, vizibil în ultima vreme mai ales datorită
escaladării unor conflicte revendicate religios, cât
și ca o căutare personală, menită să confere sens
și autenticitate unei vieți situate inevitabil în
orizontul morții. A trecut vremea când puteam
afirma că doar poeții, misticii, nebunii și teologii
se mai ocupă de Dumnezeu; cei care cred îl
invocă azi în pofida tribunalului rațiunii care
semnalează o lipsă de argumente acolo unde,
surprinzător, se găsește credința.
Discursul teologic nu poate pretinde, în fața
rațiunii modernilor, a oferi mai mult decât oferă
în fapt, fiindcă el rămâne în afara filosofiei
riguroase. Cu toate acestea, credința religioasă își
face din nou intrare în arena disputelor
argumentate, de vreme ce importanța ei pentru
societățile contemporane e în creștere.
Confruntate cu un deficit alarmant de întemeiere
etică, societățile secularizate se văd în
imposibilitatea de a-și mai justifica moravurile,
oferind imaginea cercului vicios din care, singure,
nu mai pot ieși. Căzute pradă propriilor lor
principii de refuz al religiosului, ele ar putea
primi astăzi tocmai de la credință acea întemeiere
pe care, în baza desfășurării raționalității proprii,
nu o mai dețin (Ratzinger, secondat de
Habermas).
În plus, fenomenologia redeschide posibilitatea
preluării în orizontul cercetărilor riguroase a
fenomenelor religioase, pe care le poate analiza
după metode proprii. Odată cu reducția
fenomenologică se deschide câmpul analizei
tuturor fenomenelor care apar, care se dau
intuiției, iar printre acestea se numără și
fenomenele religioase, nu pentru că sunt
religioase, ci fiindcă sunt fenomene. Dar sunt ele
cu adevărat fenomene? Dacă da, în ce raport se
află analiza lor cu teologia? De asemenea, cum
arată o analiză a unui fenomen religios? Discuția
este incitantă și merită să ne oprim asupra ei.
Lui Husserl îi revine meritul de a fi fost
creatorul fenomenologiei ca metodă filosofică, o
abordare a cărei ambiție n-a fost doar aceea,
întotdeauna prezentă în economia marilor
sisteme, de a conceptualiza unitar experiența
umană, ci și de a oferi o știință riguroasă.
Menirea ei era să nu cadă sub loviturile criticii
rațiunii și, mai ales, să poată oferi o bază pentru
toate celelalte științe. Fenomenologia studiază
fenomenele așa cum apar ele în câmpul
conștiinței, după ce existența lor a fost pusă între
paranteze printr-o reducție (epoche)
fenomenologică. În urma acestei reducții rămân
în câmpul conștiinței, care poate fi numită
transcendentală, toate aparițiile lucrurilor, așa
cum sunt ele. „Înapoi la lucrurile însele”,
cunoscutul dicton fenomenologic, reorientează
cercetarea către aceste obiecte-fenomene care se
dau intuiției, fără ca existența sau nonexistența
lor să constituie o problemă, atâta timp cât
apariția și prezența lor în câmpul conștiinței
intenționale sunt suficiente pentru o analiză
corectă.
Desigur, așa cum afirmam mai sus, printre
fenomenele care se dau intuiției se află și
fenomenele religioase. Deși au un statut aparte,
pentru că aparțin unui câmp de fenomene non-
obiectuale (printre care se mai numără, de pildă,
muzica, fenomenul erosului etc.), aceste
fenomene au tot dreptul să fie analizate după
metoda fenomenologică. A le ignora înseamnă a
reduce fenomenologia la o fenomenologie a
obiectelor.
Pentru a depăși problema donației acestui tip
special de fenomene, care la rigoare ar putea fi
considerate imposibile, deci non-fenomene, de
vreme ce depășesc obiectualitatea fenomenelor-
obiecte, Jean-Luc Marion propune un nou tip de
fenomen pe care-l numește fenomen saturat (vezi
Jean-Luc Marion, Vizibilul și revelatul: teologie,
metafizică și fenomenologie, trad. Maria-Cornelia
Ică jr, Ed. Deisis, Sibiu, 2007, pp. 39-89, 171-220).
Pornind de la defințiile fenomenului oferite de
Kant și Husserl, definiții care cuprind atât
conceptul cât și reprezentarea/intuiția, Marion
reușește să configureze raportul dintre cele două,
în așa fel încât să deschidă calea unor noi tipuri
de fenomene, cele religioase. Adevărul, spune
Marion, se poate realiza în două feluri: (1) fie
intuiția umple complet conceptul - o situație mai
puțin frecventă, fie (2) conceptul rămâne
nesaturat, dar intuiția, deși nu-l umple complet,
este suficientă pentru a-l confirma și valida.
Niciunul dintre aceste două raporturi nu poate
explica însă fenomenul religios, pentru care e
nevoie de o a treia înțelegere a raportului și
anume: în acest caz particular, intuiția debordează
conceptul, ea se dă în surplus față de concept și îl
depășește. Acest fenomen în exces, denumit
fenomen saturat tocmai fiindcă intuiția îl
saturează, poate descrie felul în care fenomenul
religios se manifestă. Un atare fenomen nu mai
este convingător descris de categoriile kantiene,
fiindcă el depășește cantitatea, calitatea, relația și,
în același timp, transgresează modalitatea; în
donația sa, el are o formă specifică de vizibilitate,
căci se prezintă într-o manieră orbitoare, care
poate fi discutată mai curând în termenii
invizibilității. „«Dumnezeu» devine invizibil nu în
ciuda donației sale, ci în virtutea acestei donații. E
nevoie de o foarte slabă stimă, ba chiar de un
refuz deja militant al transcendenței pentru a ne
scandaliza de invizibilitatea sa. Dacă l-am vedea
așa cum vedem o ființare a lumii, atunci deja n-ar
mai fi vorba de «Dumnezeu»” (ibid., p. 114).
Nu ne rămâne decât să constatăm, odată cu
Jean-Luc Marion, că fenomenologia descrie doar
posibilitatea unei asemenea experiențe,
posibilitatea unei asemenea donații, rămânând, în
aceeași distincție pascaliană, mai degrabă de
partea Dumnezeului conceptual al metafizicii,
decât de cea a Dumnezeului viu. Analiza
fenomenologică a acestei posibilități „nu se poartă
deci decât pe re-prezentarea, «esența» sa, iar nu în
mod nemijlocit asupra ființării sale dată de fapt”
(ibid., p. 115). Dar odată exprimată această
posibilitate, ștafeta poate fi preluată de teologia
revelată, care, are șansa de a descrie experiența
reală a ceea ce fenomenologia lui Marion a numit
„fenomenul saturat”.
Posibila reîntâlnire a filosofiei cu teologia nu
înseamnă că aceasta din urmă este reductibilă la
o știință, care funcționează după reguli impuse în
întregul câmp al științelor umane, și care
prezumă, pentru a accede la adevăr, asemenea
filosofiei, o îndoială inaugurală (fiindcă, de cele
mai multe ori, această îndoială ofensează,
asemenea necredinței, revelația lui Dumnezeu în
istorie!). În accepțiunea ei genuină, teologia
reintrată în dialog cu filosofia trebuie înțeleasă ca
teologhisire, ce survine după experiența reală a
fenomenului saturat, așa cum a fost ea practicată,
de pildă, de Sfinți Părinți precum un Grigore de
Nazianz sau un Dionisie Pseudo-Areopagitul. De
aceea, pentru a putea fi veritabil, dialogul dintre
cele două are nevoie de o deschidere de ambele
părți: de teologi cu apetență conceptuală și
argumentativă, de filosofi uimiți înaintea
întrupării lui Dumnezeu în istorie, a
„argumentului” Dumnezeu.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
corecții
Dacia ariana
Sorin Nemeti
Cartea lui N. Miulescu, Dacia - țara zeilor,
Cluj-Napoca, 1993, publicată la editura
„Zalmoxis” este traducerea lucrării DaKsha.
God’s Country, apărută la Milano în 1979, de°i
acest lucru nu este precizat în cazul ediției
românești.
V. Pârvan, în executarea lapidară a Daciei
Preistorice a lui N. Densușianu, a calificat-o drept
un “roman fantastic, plin de mitologie și filologie
absurdă” (Getica, București, 1926, p. 1). Pârvan a
rezumat în câteva cuvinte esența „metodologiei
de cercetare” inaugurată de N. Densușianu,
urmată de cei care l-au luat ca model. În
introducere, N. Miulescu ne convinge că este fidel
acestor metode: (1) investirea datelor mitologiei și
folclorului cu calitatea de izvor istoric, de
document autentic și (2) postularea unor
influențe și identități pe baza unor analogii
lingvistice formale.
Astfel, „multe evenimente istorice autentice
pot fi elucidate din literatura vedică-sanskrită,
adică din conținutul literaturii eroice a lumii
vedice” și utilizarea studiului limbii în beneficiul
istoriei (p. 5).
Dl. N. Miulescu se ocupă de o problemă
considerată de la început rezolvată încă din
secolul XIX, anume că locul de naștere al celor
numiți indo-arieni a fost găsit pe cursul mijlociu
al Dunării. Anume că indo-europenii sunt
originari din spațiul carpato-danubian, că în
această parte a Europei a fost localizat poporul
„carpato-istrian, care a creat limba moștenită de
mai mult de jumătate din populația actuală a
Europei și, de asemenea, stând la baza formării
celei cunoscută ca sanskrită...”. Dl. Miulescu vrea
numai ca prin eforturile proprii să întărească
eșafodajul argumentării acestei teorii și să
contribuie la demonstrarea deplină. Argumentele
vor fi scoase din literatura sanskrită, din poemele
Ramayana și Mahabharata. (p. 7).
Concret autorul extrage nume de zei din
epopeile vedice și le compară, apropie, de
toponime românești.
De exemplu, în episodul Bala-Rama din
Ramayana: „descoperim că cele cinci nume de
bază ale povestirii ... se regăsesc pe teritoriul
vechii Dacii, ..., nu numai sub o formă
asemănătoare, dar uneori identică, cum ar fi, de
pildă, Sit - Sita în bazinul Someșului, Aodya
(Andya în alte texte), Andia la poalele Ceahlăului.
Altele cum ar fi Rama, Cohulia sau Laciu-mana
(alt nume al lui Lakshaman), sînt regăsite în
forme mai mult decât asemănătoare în Roman,
Cahul, Laceni”. (p. 28). Pentru N. Miulescu
numele Geomărtului ar putea fi comparat cu cel
al lui Geomansagni, iar numele țării Militta apare
în Melicești (formă pentru Militești, toponim pe
care autorul îl și traduce prin „cei din Militta”).
Ce îi sugerează aceste „identități” onomastico -
toponomastice autorului? Nici mai mult, nici mai
puțin decât faptul că acțiunea personajelor din
epopeile vedice a avut loc în bazinul Someșului
sau pe valea Geomărtului, de aceea satele
românești din secolul XX păstrează numele
eroilor din epopei scrise cu un mileniu și
jumătate înainte de Hristos. Cum ar fi putut circa
35 de secole de istorie să șteargă amintirea
acestor eroi „carpato - istrieni”?
O spune lămurit dl. Miulescu: „în acest bazin
al Teleormanului găsim grupate, în jurul
actualului oraș Alexandria, un număr de localități
ale căror nume aduc dovada existenței unei
așezări ascetice întinse cu centrul la Purani, un sat
pe malul Teleromanului.”. Și enumeră localități ca
Purani (Pura - oraș sfânt), Vitana (vitana - foc
ritual), Guruieni (de la guru - preot, mentor),
Laceni (de la Laciu - mana, mani însemnând
pustnic). (p. 29-30).
Drumul parcurs de păstorii „carpato - istrieni”
este „drumul zeilor”, menționat în Kaushitaki-
Upanishad, marcat cu pietre uriașe de la Prut la
Marea de Azov, anume Cheile Bîcului, drumul lui
Bachus. Aici, în ciuda ideilor ușor divergente, N.
Miulescu se întâlnește cu N. Densușianu. Pelasgii
ultimului se întindeau spre Occident, păstorii
„carpato-istrieni” se îndreaptă spre Estul
îndepărtat. Îi despart milenii în cronologia istoriei
- știință, dar toate acestea sunt neesențiale. Îi
unește o idee principală: cea a contribuției
strămoșilor românilor (sau, mă rog, a populației
care locuia în spațiul carpato-danubian) la
creearea civilizației universale și la popularea
lumii cunoscute. Indiferent când, într-un neolitic
obscur (pelasgii lui N. Densușianu), în eneolitic
(tărtărienii sumerieni ai lui P. L. Tonciulescu), în
epoca bronzului (păstorii „carpato-istrieni” ai lui
N. Miulescu) sau în epoca fierului (tracii lui losif
Constantin Drăgan sau dacii lui N. Săvescu), toți
au migrat extinzând civilizația în toate zările. Aici
a fost ombilicus mundi, aici s-a inventat totul, de
la scriere, la Mahabharata, la avionul cu reacție.
„Drumul zeilor”, parcurs de păstorii „carpato-
istrieni” pornește din bazinul Someșurilor.
Aceasta este „curtea zeilor”, ținutul carpatic fiind
Daksha, „țara zeilor”.
Războiul povestit în „Chandogya -
Upanishad” are o importanță deosebită pentru dl.
Miulescu, pentru că o parte dintre învinși ar „fi
ajuns în zona noastră și s-au stabilit în acele
locuri pe care străbunii lor le părăsiseră cu mult
înainte de a cucerii lumea pe care ei o abandonau
acum” (p. 39). Acest dute-vino de-a lungul
„drumului zeilor” îi prilejuiește d-lui Miulescu alte
elucubrații lingvistice. Un grup de refugiați „au
intrat prin locul în care râul Vedea se vărsa în
Dunăre (...). Într-adevăr nu este greu de înțeles că
rajahul Brasiva-Sola s-a stabilit în țara Bârsei și că
a dat numele său așezării care este astăzi Brașov.
Vom aminti ca o dovadă în plus, că dealul numit
Varte, din mijlocul orașului, confirmă identitatea
deoarece termenul Varte nu vine, așa cum s-ar
crede, de la varten (sic) = a aștepta (lb. germană),
ci de la vedicul Varta = țară, pământ. Numele
întreg al așezării a fost Brasiva Varta, adică țara
lui Brasiva. De asemenea satul Șărcaia poartă
numele lui Sharkara, strămoșul comun al lui
Djava și Indrayamna”. Urmează un întreg
complex de așezări purtând numele zeilor vedici
lângă Brașov (Tamașfalău - Tamash, Pava - Agni -
Pavaka, Moacșa - Moksha, Hărnon - Hora-mani,
vârful Bărătau - Bharata). (p. 41)
Ne orpim aici cu exemple considerând că nu
trebuie să lungim prea mult repertorierea
„coincidențelor” găsite de dl. Miulescu între
Dicționarul istoric al localităților din Transilvania
(Coriolan Suciu) și zeii din Upanișade. Reamintim
concluziile autorului: triburile pastorale care au
cucerit India își aveau originea în spațiul carpatic;
ei sunt întemeietorii spiritualității vedice, astfel că
acestă spiritualitate s-a născut și ea în bazinul
carpatic. Argumentele pentru aceste încheieri sunt
oferite de corespondențele antropo- și
toponomastice: numele zeilor principali și
secundari din pantheonul vedic se regăsesc în
numele de râuri și de așezări din „zona vechii
Dacii (în limitele sale din timpul lui Burebista)”.
Mai precis, limba și spiritualitatea vedică sunt
născute în văile dintre Vedea și Teleorman. (p. 62-
63).
Construcțiile istorico - mitografice cum este
lucrarea de față au un loc bine determinat în
literatura de expresie română. Deși sunt apărute
în tiraje confidențiale asemenea broșuri sunt
citite, digerate chiar și inspiră lucrări similare. Din
această interacțiune carte - cititor se naște o
creștere exponențială a acestor producții și
literatura mitografică se constituie într-un sistem
închis, funcțional și autosuficient. Daksha. God’s
Country este o lucrare citită și influentă. De
multe ori în lucrările mitografice informația este
redundantă, fiind ușor de depistat de unde se
inspiră autorul (aparatul critic și sistemul citărilor
fiind redus la minim, mitografii nejucând după
regulile academice). Ideile noi, cum par cele ale
d-lui Miulescu, sunt destul de rare. Uneori ne
întrebăm de unde vin.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
rezonanțe
Susan Sontag °i
de-familiarizarea suferinței
Marius Jucan
(urmare din numărul trecut)
Reconsiderarea statutului „real” al bolii, opus
celui imaginar, a făcut ca odată cu
progresele terapiilor medicale, sănătatea să
fie evident influențată de un ideal terapeutic10.
Încrederea aproape totală în terapie, poate fi
asemănată cu o supra-interpretare a acesteia.
Dovadă frapantă, metafora aleasă de Sontag chiar
de la începutul eseului, considerat „o cercetare”
menită să „elucideze” metaforele bolii și să
„elibereze” conștiința omului, metaforă care
definește boala drept „cetățenie împovărătoare”.
Boala și sănătatea sunt aduse chiar de la
începutul eseului la o egalitate ambiguuă, „răul”
bolii fiind tratat drept doar „împovărător”, ceea
ce face ca „suportabilitatea” bolii, de către individ
și societate să treacă nediferențiată în cazul unor
boli ca sifilisul sau SIDA în care suferința
ulterioară responsabilizează un mod de viață
expus riscului. Fiind vorba de două cetățenii, una
aparținând împărăției celui sănătos, cealaltă
împărăției celui bolnav, individul se găsește astfel,
la un moment dat în situația de a le schimba,
fără recunoașterea unei cauzalități complexe,
obligat doar să țină seama doar de datul bolii, ca
de o fatalitate. Corespondente ale respectivelor
cetățenii sunt „pașapoartele” acestora,
„documente” oficiale ale sănătății ori bolii, care
simbolizează trecerea dintr-o parte în alta a două
împărății învecinate, sugerând din nou, obișnuința
cu boala, de-dramatizarea întâmplării de a suferi
de bolile menționate de autoare.
„Deși preferăm cu toții folosirea doar a
pașaportului prielnic, mai devreme sau mai târziu
fiecare din noi este obligat, fie și numai pentru o
clipă, să se identifice el însuși cu cetățenii celuilalt
spațiu”11.
Faptul că boala și sănătatea sunt echivalate cu
două cetățenii, respectiv pașapoarte, prin care ne
legitimăm în împărățiile în care locuim, în cele
care vom locui, nu constituie o figură aleasă
întâmplător pentru a intra în culisele gândirii
metaforice. „Cetățenia” bolii ori a sănătății
împrumută nu atât atributul unei condiții juridico-
politice, considerate naturale azi, ci condiția unui
act banal, pașaportul, emis pentru ca individul
care tranzitează cealaltă țară, pentru a se bucura
de recunoaștere, și în egală măsură de protecție.
Cele două împărății nu sunt opuse în viziunea lui
Sontag, ci complementare. Mai devreme ori mai
târziu, fiecare om ia calea unei împărății spre
cealaltă, fie și într-un fel imaginar. Cele două
împărății sunt legate de un fel de egalitate
naturală, căci cetățenii uneia se identifică adesea
cu ceilalți, caz în care, stigmatul, rușinea, culpa
induse de boală (și metaforele ei), nu își găsesc
locul, boala fiind o condiție complementară
sănătății, nu adversă ei. Oamenii sănătoși și cei
bolnavi sunt cetățeni cu drepturi egale a două
împărății. Orice nuanță metafizică, expresia ei
metaforică este astfel anihilată de la bun început
de convingerea autoarei:
„Convingerea mea este că boala nu reprezintă
o metaforă și că modul cel mai veridic de a privi
boala - și cel mai sănătos mod de a fi bolnav - e
unul din cele mai purificate deși mai rezistente la
gândirea metaforică”12.
A fi bolnav într-un sens „autentic”, de-
metaforizat așadar, înseamnă a ști în ce împărăție
te găsești, a nu pretinde altă cetățenie decât cea
acordată, a avea un pașaport valid, pentru a mă
exprima astfel, ceea ce obligă la cunoașterea și
respectarea unor reguli, printre care, la loc de
frunte, aceea de a nu permite „nașterea”
metaforei bolii, cu alte cuvinte a unor „fantezii
punitive și sentimentale născocite”. Rostul scrierii
apare cu limpezime: a lupta împotriva
stereotipiilor, prejudecăților, falsității imageriei
produse de mentalul colectiv ori personal. Sau,
cum se spune în cel de al doilea eseu despre
boală, „SIDA și metaforele ei”:
„Scopul cărții mele era să calmeze imaginația,
nu să o incite. Nu să confer o semnificație, ceea
ce constituie ținta tradițională a oricărei strădanii
literare, ci să privez ceva de înțeles: să aplic
donquijotesca și extrem de polemica strategie
,împotriva interpretării’ la lumea reală. S-o aplic
corpului. Scopul meu era, mai presus de toate
unul practic.[...]. Metaforele și miturile, am fost
convinsă, ucid. (De pildă, ele îi fac pe bolnavi
absurd de temători față de procedeele folositoare,
cum este chemioterapia și le încurajează credința
în tratamente cu desăvârșire lipsite de eficiență
cum sunt dieta și psihoterapia). Am dorit să ofer
altor oameni care au fost bolnavi și celor care se
îngrijesc de ei înșiși un instrument de dezintegrare
a acestor metafore, a acestor inhibiții”13.
Deși mobilizarea împotriva consecințelor
figurate ale bolilor în cauză nu poate fi decât
salutară, există, cel puțin din perspectiva egalității
celor două cetățenii, a celor două împărății, cele
ale bolii și sănătății, ale vieții și morții, aspecte de
clarificat. Chiar dacă este evident că una din
cetățenii, cea a sănătății se pierde „în cele din
urmă”, cum spune autoarea, individul se pliază
firesc asupra ei ca fiind secvența cea mai plenară
a vieții, când potențialitatea de a trăi este
maximă. Ceea ce nu exclude posibilitatea
celeilalte împărății, cea a bolii, dar aceasta este de
fapt refuzată, evacuată de fapt într-o latență
amenințătoare, ori proiectată doar asupra
celorlalți. Trecerea de la o împărăție la o alta, în
limbajul lui Sontag, trebuie înțeleasă în felul în
care raționalizăm constrângerile vieții, situându-le
fie într-o prezență a vieții, ori într-o absență să
acesteia, ca fragmentaritate și relativitate.
Egalitatea dintre boală și sănătate pe care Sontag
o stabilește pentru a declanșa strategia de de-
metaforizare a bolii, și a cere celui aflat în
împărăția bolii să fie un bolnav autentic, adică să
lupte împotriva ficțiunilor bolii, folosește
impropriu raportul dintre sănătate ca integritate a
omului și noua sa stare „fragmentată”, (boala
modifică condiția de integritate). Cele două stări
nu pot fi egale, chiar dacă sunt motivate de un
„voluntarism” al salvării existenței. Accidentul
bolii nu este natural, cel puțin în cazul câtorva
boli enumerate de autoare, iar un stil de viață
riscant, auto-distructiv, așadar anti-natural nu
poate fi confundat cu stigma cauzată de
alegorizarea bolilor respective.
Apoi, a considera imaginația ca un „duh”
încapsulat într-o „sticlă”, eliberat de un ucenic
neexperimentat, arată că pentru Sontag imaginația
poartă singură, în cazul metaforizării bolii, culpa
de supra-interpretare, de „creație” inadecvată de
sens, traducând în imagini ale răului anxietatea,
teroarea, furia sau disperarea celor sănătoși mai
ales, fiind vorba de o raționalizare a suferinței
prin evacuarea tensiunii în imagini ale pedepsei
ori violenței. Raționalizarea mesajelor de
incertitudine, confuzie, spaimă pe care conștiința
de sine a celui bolnav o transmite celor din jur,
explică capacitatea unor indivizi de a rezista
asaltului bolii, în timp ce alții îi sucombă.
Conștiința pierderii integrității corpului, pentru a
ne referi doar la aceasta, nu poate să nu fie
reflectată în anxietatea autoscopică a bolnavului,
cu atât mai mult cu cât realitatea lui este de la un
moment dat doar aceea de „cetățean al împărăției
bolii”. Dar reflectarea bolii în imaginație nu poate
influența decisiv agravarea ori ameliorarea bolii.
Imaginația ar trebui orientată în așa fel, sugerează
autoarea, încât să capteze în forța ei de
galvanizare încrederea în terapie. Totuși,
imaginația nu poate fi constrânsă să fie suportul
necondiționat al de-metaforizării suferinței.
Excesele, dacă le putem numi astfel, ale
imaginației celui suferind, luate ca și „creații”
iraționale, trebuie, după Sontag, disciplinate, dacă
nu corectate din calitatea „cetățeniei” pe care
individul trebuie să o manifeste, așadar supuse
unui militantism al salvării, al aplicării strategiei
anti-interpretative la propriul corp. Creațiile
imaginației există, ca „producție” într-un plan egal
cu cele ale stării de sănătate, dar impactul lor
poate fi dezastruos pentru cei în cauză.
Responsabil pentru ele dar și pentru corectarea
lor, a ameliorării suferinței, dincolo de ajutorul
celuialalt, nu este pentru Sontag, doar pacientul,
ci și societatea. Celei din urmă îi revine datoria
de a „recunoaște” cât mai repede ipostazele
umane defavoriza(n)te ale celor suferinzi, de a
decide cum va decurge lupta pentru a diminua
consecințele „ficțiunilor” lor. Ca în alte locuri,
(războiul din Vietnam, vestigiile fascismului),
vigilența morală este singura instanță utilă
„cetățeanului” din împărăția bolii, pentru
recunoașterea și limitarea suferinței atribuite pe
nedrept.
Culpabilizarea imaginației arată indirect că
F
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
^
între viață °i moarte, sănătate °i boală, spațiul
transcendent este inexistent. În absența lui,
indivizii au doar o singură dimensiune, cea
„civică”. Calitatea de cetățean este singura care îi
personalizează și îi unește pe oameni în fața
oricăror pericole, în fața bolii și a morții, de
asemenea. Spațiul transcendenței este „depășit”
prin cel politic. Complexitatea conștiinței umane
este redusă la nevoia de a certifica
responsabilitatea unei acțiuni salvatoare. Alegoria
vieții și morții este limitată la o simplă tranziență,
acceptată natural, dovadă eliberarea
„pașaportului” sănătății și al bolii. Moartea nu
este nici măcar menționată ca o a treia posibilă
destinație, interzisă de un elan raționalizant al
vieții, provocat, la limită, chiar de suferință.
Refuzul transcendenței, a interpretării corpului,
interzice imaginile, gândurile, cuvintele, altele
decât cele care ar putea fi folositoare
tratamentului. Urmarea este că încercarea de
conținere, ori dizolvare a (auto)stigmatizării și
repercursiunilor ei, impune suspectarea limbajului
de alegorizare, ceea ce, cum am arătat în alt loc,
vorbind despre „anti-interpretare”, contravine
însăși naturii limbajului, sau restrânge funcțiile
acestuia la o permanentă denotare.
„Fără îndoială, nu putem gândi fără metafore.
Ceea ce nu înseamnă că nu există unele metafore
de la a căror întrebuințare nu trebuie să ne
abținem cu desăvârșire sau să încercăm să ne
abținem. Ceea ce nu înseamnă că, uneori, nu e
corect să fii ,împotriva’ interpretării”14.
Succesul terapiei anti-interpretative, disuadarea
metaforizării este instrumentală pentru
construcția unui mod de a gândi „terapeutic”,
necesar ameliorării circumstanțelor drastice aduse
de bolile menționare, ca limite umane. Ne putem
întreba, privind suferința, de ce numai boala este
capabilă să activeze reflecția morală? Ce se
petrece în cealaltă „împărăție”, unde nu există, se
pare pentru Sontag, aceași grijă pentru a preveni
corupția sau distrugerea lentă a modului de viață
„sănătos”? Să fie sănătatea sortită unei consumări
fără memorie, începută și terminată într-o
flagrantă uitare, deoarece individul „uită” să
prevină pericolul bolii, explicabilă fiindcă omul
este o ființă muritoare? Ar impune dorința de a
rămâne sănătos o scară de valori în contradicție
cu libertățile individului? Dincolo de nivelul
profilactic al unei educații de masă, nu este
sănătatea un mod de a trăi ecologic, un refuz
conștient de a distruge resursele vieții? În absența
transcendentului, având doar viziunea mecanică a
transformării sănătății în boală, a vieții în moarte,
folosind un limbaj preponderent instrumental,
terapeutic, orizontul hermeneutic este substituit
de „privirea” asupra corpului, unde corpul este un
construct (re)amenajabil. Cel suferind nu trebuie
să dea seama pentru eventualele transgresări ale
unui mod de viață „sănătos”, fie și pentru faptul
că sănătatea este relativă. Mai mult, apare evident
că Sontag relativizează sănătatea pentru a de-
responsabiliza boala, mai precis îmbolnăvirea.
Reconstruirea corpului prin terapie trebuie să se
recunoască complet și în limbajul despre boală.
„În deceniul care a urmat scrierii ,Bolii ca
metaforă’, timp în care m-am vindecat de propriul
meu cancer, tulburând pesimismul doctorilor mei,
atitudinile față de boală s-au schimbat. A te
îmbolnăvi de cancer nu mai reprezintă atât de
mult o stigmă, cancerul nu mai e un creator de
,identitate prădată’ (ca să folosesc expresia lui
Erwin Golfman).”15
În „SUDA și metaforele ei”, găsim un paragraf
relevant pentru a înțelege mobilul lui Sontag de
„explica” boala într-un plan general, dincolo de
episodul personal, răspunzând provocării
conținute de ideea de boală. Eseul ca gen hibrid,
literar-filosofic, conversativ și liberal, în sensul de
„operă” neterminată, focalizată asupra unei
experiențe de insolitare a cunoașterii situate fie în
cotidian fie în excepțional, presupunând nu doar
informație culturală ci și atitudine adesea insolită,
se adecvează scopului autoarei. Primordialitatea
„ideii” de boală surclasează posibilele narațiuni
despre stigmă, rușine, vină, eliberând pe cel
suferind de povara morală a bolii:
„ O narațiune, am impresia, va fi mai puțin
valoroasă decât o idee. Pentru plăcerea narativă
voi apela la alți autori; și chiar dacă-mi veneau pe
loc în minte mai multe exemple din literatură
pentru fermecătoarea boală numită tuberculoză,
am descoperit diagnosticul cancerului ca boală a
celor ce n-au trăit cu adevărat cărți precum
„Moartea lui Ivan Ilici’ a lui Tolstoi, ,Riceman
Steps’ de Arnold Bennett, și ,Le Journal d’un cure
de campagne’ a lui Bernanos’ ”16.
De-familiarizarea suferinței apare mai clar
argumentată de convingerea lui Sontag că „o
idee” merită mai mult decât o narațiune. O
convingere în spiritul anilor ’60, când filosofia,
ideologiile aveau o ascendență incontestabilă față
de literatură, de pildă, în ceea ce privea orizontul
epistemic al omului, dacă nu cumva cea din urmă
nu era socotită decât o reflectare a „ideii” de
literar ori de artistic. Autoarea arată de altfel, că
scriind despre boală, nu ar fi dorit să comită
păcatul unor „strădanii literare” frivole, păstrând
o distanță sigură față de „istoriile bolii”, a căror
tratare narativă, chiar de excepție, ca în exemplele
de mai sus, nu corespunde scopului ei. Cel de a
ilustra confruntarea dintre conștiința bolnavului și
percepția abstractă a bolii, ca invazie, cotropire,
capitulare în fața unui inamic invizibil. Divorțul
dintre „idee” și „narațiune” caracteristic gândirii
critice a secolului XIX, preluat de autoare prin
lecturi ori exegeze deterministe, în speță marxiste,
se reflectă în terapia anti-interpretativă a lui
Sontag aplicate „ideii” de boală, reprezentărilor și
imaginarului ei. „Ideea” trebuie salvată de
povestirea ei, ca de o degradare. Semnificațiile
create de percepțiile colective ale bolilor apar ca o
sumă de clișee, (vorbind din nou, de bolile
enumerate mai sus), camuflând „esența” bolii.
Mitologiile, ca și narațiunile prezente în
metaforele care de-naturează boala, mistifică
evoluția bolii, raporturile medic-pacient-societate,
paralizând rațiunea celui suferind, aruncându-l în
neant, explicând inexplicabilul printr-un scenariu
al întâlnirii omului cu „destinul”.
Acceptând că narativitatea articulează actul
oricărei comunicări, după unii gânditori chiar
identitatea, și că „marile narațiuni” au pus sub
semnul îndoielii adevărurile filosofiei, relevând
ierarhiile de putere ascunse, observăm că
superioritatea „ideii” întrece de departe interesul
autoarei pentru capacitatea „narațiunii”, în sensul
secvențialității limbajului de a ilustra adevărul.
Ceea ce arată de fapt că Sontag a rămas un autor
„modernist”. Este în natura modernismului de a
prețui „ideea” (vezi și locul eseului în ficțiunea
modernă), și de a respinge narațiunea
confundând-o cu neesențialul, anecdoticul.
Respingerea alegoriilor despre boală, a recursului
la metaforă, narațiune, este reconfirmarea faptului
că „ideea” de boală în integralitatea ei prevalează
pentru Sontag în mod definitiv față de secvențele,
fragmentele „istoriilor” (narațiunilor) celor
suferinzi. Mai mult, autoarea se crede îndreptățită
să vorbească despre ideea de boală, odată ce și-a
asumat victoria asupra ei. Ea poate ajunge astfel,
după experiența ieșirii din boală, la formulări
generale, de unde dorința de a se distanța de
expresiile inferioare ale percepției bolii, printr-o
„idee”.
Dacă individul ar accepta boala, așa cum
acceptă starea de sănătate (ceea ce o dată în plus
demonstrează inegalitatea celor două „cetățenii”),
printr-o „idee” generală, și nu prin „narațiunile”
ei, care produc de fapt metaforele ei, ar fi
degradarea produsă de suferința fizică și morală,
moartea, mai puțin violentă, iar mentalitatea
societății mai protejată de corupția metaforei? Ar
fi existența umană mai apărată de contagierea
metafizică prin alegoriile răului? Ar fi cei
suferinzi mai pregătiți de ascezele prin care
trebuie să treacă pentru a supraviețui în mod
demn? Sontag ne spune doar atât, conștiința
trebuie curățată de aluviunile ficțiunilor despre
limită. Înțelegerea bolii ca pedeapsă, păcat,
stigmă, deturnează „natura” bolii de la realitatea
ei, confiscând capacitatea individului de a acționa
împotriva condițiilor contextuale ale acesteia.
Bolnavul nu trebuie să devină sclavul propriului
scenariu despre boală, autor al unui joc de umbre
potențate de teroarea durerii și degradării, riscând,
24
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
pierzând în cele din urmă luciditatea con°tiinței.
Suferinței nu i se recunoaște alt sens decât cel de
a chema la insurgență morală, acțiune, pentru a fi
controlată. Orice altceva nu poate fi socotit decât
o formă a cruzimii ori a barbariei sociale.
Suferința fizică, dublată de cea morală, nu poate
fi identificată cu boala, devreme ce metaforele ei
augmentează și supraevaluează prețul real al bolii.
Un utilitarism moral funcționează drept unic
semafor la răspântia opțiunilor dintre viață și
moarte.
Dar pe de altă parte, reîntorcându-ne la
identitatea dată de „pașaportul” bolii, nu este un
secret că boala conferă o identitate mult mai
imprecisă decât sănătatea, o dovadă în plus
pentru inegalitatea celor două „pașapoarte” de la
începutul eseului Boala ca metaforă. Poate acesta
este înțelesul de „cetățenie împovărătoare” atribuit
bolii, ambiguitatea ei fundamentală. Suferința
apare, în viziunea lui Sontag ca un palimpsest
existențial pe care individul trebuie să îl cunoască,
să îl lectureze critic, decelând entropia care
produce „textul” bolii. Fragmente mai vechi, să
spunem, ale textului sănătății pot fi citite printre
rândurile recent scrise despre boală, ca și
conștiință a pierderii ori a tranzienței, astfel încât
lectura „datului” capătă simultan adâncime și
superficialitate. Lectura bolii simbolizată de
privirea care caută să fixeze noile date despre
identitatea bolnavului, se extinde de la corpul
bolnav la întreaga realitate înconjurătoare, de la
interpretarea „fișei” de evoluție a bolii, purtată ca
un talisman, la fel ca radiografiile pulmonare
ținute de eroii din Muntele vrăjit la buzunarul de
la piept, la alteritatea noii vieți, viață-în-suferință,
viață-în-moarte, viața ca suferință, ca moarte.
Privirea care descoperă alt corp, altă conștiință,
altă viață, este privirea unei alte conștiințe.
Alteritatea bolii reliefează prin dedublarea
existenței celui bolnav, teritorialitatea binară a
corpului parțial valid, parțial invalid, și
ireversibilitatea rupturii dintre cele două, în
așteptarea ultimului ei act, vecinătatea morții.
Percepția timpului devine fragmentată, așa cum
este descrisă în câteva incursiuni fulgurante în
viețile unor scriitori ori a unor personaje celebre,
dar și în propriile note ale eseistei care atestă
experiența propriei suferințe măsurate contra
cronometru. În invazia bolii, bolnavul capătă o
altă dimensiune a timpului, respectiv, știe că
trebuie să se despartă de viața anterioară, obligat
să asume provizoratul definitiv la bolii. Suferința
îl aruncă pe pacient „înafară” de el, în
impersonalitatea buletinelor și teoriilor medicale,
a ultimelor informații în materie de tehnologie
operatorie, în datul celeilate conștiințe. Salonul de
spital, sala de tratament, sala de operație,
cabinetul medicului curant, compun un spațiu
neutru care se opune normalității vieții. Individul
se poate adapta desigur acestor circumstanțe, dar
pierde treptat inocența naturală a vieții. Bolnavul
leapădă forma unei vieți naturale pentru a o
îmbrăca pe cea experimentală. Corpul său este
expus, manipulat, înstrăinat, iar sensibilitatea
acestuia, în sensul proprietății unei ființe de a
primi informațiile corecte despre mediul intern
ori extern, de a reacționa adecvat stimulilor
respectivi, este destructurată.
În pofida civilității spațiului în care se
desfășoară ritualul medical, rigorile medicalizării
nu diminuează violența suferinței. Între granițele
unui „afară” și ale unui „înăuntru”, spitalizarea, în
variantele ei carcerale (Cehov, Salonul 6), ori în
clinici ezoteric-intelectuale (Thomas Mann,
Muntele vrăjit), măsoară în producția zilnică de
documente „starea” bolii, morfologia noii
identități, uneori niciodată asumate până la capăt,
create de boală. Senzația de a fi trădat/ă de
propria natură, după cum scrie Sontag, dau
singurătății omului bolnav imaginea inutilității
vieții, ori cea culpei, stigmei. Exemplul lui Keats,
Baudelaire, Dostoievski, Flaubert, Guy de
Maupassant, Kafka, Mansfield, D.H.Lawrence,
etc., (pentru a mă referi doar la scriitori, dar
enumerarea ar putea fi extinsă) care au reușit să
transleze promiscuitatea suferinței într-un mod al
creației care a controlat și până la un punct
explorat boala cu luciditate, nu poate fi cerut nici
altor creatori, nici bolnavilor, să le spunem
obișnuiți.
Scriind despre boală și călătoria din interiorul
„împărăției” ei, din ipostaza unui om care a reușit
să infirme prognosticurile despre propriul sfârșit,
Sontag problematizează atitudinile umane care
oferă, nu doar în cazul bolii, motivațiile perene
ale vieții. Ca eveniment al vieții moderne,
secularizate, boala desfășoară, pentru fiecare
individ o pedagogie a (auto)salvării. Din această
perspectivă, faptul de a vorbi despre reformarea
atitudinii individului și societății cu referire la
boală (și limbajul ei metaforic), ori de a aplica un
ideal terapeutic care să evite dezarmarea,
resemnarea celor suferinzi, poate fi comparată cu
un racursiu prin care reflecția despre boală,
suferință (re)construiește perspectiva asupra vieții.
Orice vindecare, sau la rigoare doar promisiunea
acesteia, înseamnă imaginarea acestui racursiu
prin care viața diminuată este reconsiderată,
reconstruită, intențional salvată chiar de cel
suferind, în speranța ori visele acestuia, chiar dacă
vindecarea este amânată, ori adesea imposibilă.
Gândul despre posibilitatea vieții în
circumstanțele în care imposibilitatea devine
cealaltă opțiune, reiterează libertatea omului de a
opta, o libertate văzută în primul rând ca drept.
Folosesc metafora racursiului, și pentru că
eseul, această narațiune despre perspectivă,
epistemică, estetică, ironică ori doar ludică,
mizează pe tehnica lui. Nu în ultimul rând,
deoarece Sontag folosește un asemenea racursiu,
demonstrând că dez-alegorizarea bolii (a
suferinței) reabilitează imaginea omului în contact
cu necunoscutul bolii. Drumul spre o „idee” a
bolii trebuie să treacă prin reprezentarea ei de-
metaforizată, susține Sontag. Fără să revin asupra
inevitabilității metaforei în gândire, fapt
recunoscut de autoare, după decenii de la
publicarea iconoclastei scrieri „Împotriva
interpretării”, arăt însă că pentru autoare, sarcina
ca limbajul să „reprezinte” exact demersul
gândirii, nu a fost întrutotul uitată. Suspiciunea
că limbajul distorsionează realitatea în funcție de
mobiluri defensive ori agresive, demonstrează
credința lui Sontag într-o realitate „ideatică”,
recunsocută după ce voalul de metafore este
îndepărtat. În consecință, limba și registrele ei
specializate, trebuie coordonate cu pasul gândirii,
deoarece gândirea „depășește” mereu limbajul.
Note
10	Am în vedere contribuția relativ puțin comentată a
lui Phillip Rieff, autor care s-a preocupat în anii ’60 de
efectul freudianismului asupra emergenței unei „culturi
terapeutice”. Pentru Rieff, „terapeuticul” , socotit cea
mai înaltă formă de înțelepciune, este: „to keep in
touch with the options around which the conduct of
his life might be organized; ideally all options ought to
be kept alive because, theoretically, are all equally
advisable - or inadvisable, in given personal
circumstances” (Jerry Z. Muller „Philip Rieff” în
American Cultural Critics, edited by David Murray,
University of Exeter Press, 1995, p. 199).
11	Susan Sontag, op.cit., p.15
12	ibidem.
13	ibidem, p. 81.
14	ibidem, p. 75.
15	ibidem, p. 80.
16	ibidem.
(continuare în numărul viitor)
■
ERATA:
Materialul apărut în numărul precedent, cu
titlul Susan Sontag și de-familiarizarea suferinței
are ca autor pe Marius Jucan și nu Jurcan, cum,
dintr-o regretabilă eroare tehnică, a apărut.
Ne cerem scuze autorului.
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
! 5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
de la lume adunate
Libertatea bătrînei doamne
înnobilate
Monica Gheț_____________________________________
Cer iertare, dar trebuie (nevoie compulsivă!) să
recurg la un banc: “De ce copilul, tînărul
unei familii, care s-a străduit cu educația lui,
nu e tocmai un geniu - se întreabă părinții,
deranjați de mediocritatea realității. După o clipă de
meditație, unul dintre ei spune: <Poate că nu l-am
traumatizat destul>.”
Și într-adevăr, premiata Nobel pentru literatură
a acestui an, 2007, Doris Lessing (88 de ani -
despre care ați fost deja mult prea informați!) - a
suferit de pe urma traumelor provocate de o mamă
aservită canoanelor eduardiene și a insucceselor
unui tată cu avînturi utopice. A avut o copilărie
inegal distribuită între plăcere și suferință, mereu
cenzurată de mama obsedată religios, supusă
regulilor severe ce trebuiau să îndrume viața femeii
(în general...). S-a trezit, în cele din urmă, la
mănăstire, printre călugărițe ce n-aveau alte povești
decît blestemul păcătoșilor în “iadul zilei de apoi”.
Asta pentru ca nu cumva fetele să nutrească alte
gînduri, căci viața unei femei de-a lungul secolelor,
incluzînd și generația ei în practica/ experiența
femeilor din Est, se termina odată cu “germinarea”
progeniturilor. Astfel, mult speculata și
pseudotratata neuroză/isterie feminină de către
Freud nu era decît rezultatul enormei prăpăstii
dintre ce fuseseră ele educate să creadă despre sine
și ce le era sortit să fie.
Pentru voluntara Doris Lessing, teroarea
maternă a luat sfîrșit odată cu încetarea benevolă a
studiilor la 14-15 ani. A avut slujbe minore: soră
medicală, centralistă telefonică, nevastă și mamă a
doi copii într-un prim mariaj - de care se eliberează
aidoma Norei lui Ibsen - plecînd spre alte aventuri
bogate în lecturi, famelic consumate, urmate de un
nou mariaj, de data aceasta cu Gottfried Lessing;
are cu el un băiat, dar se desparte și de acest soț
așa cum se va îndepărta de “moda comunismului”
în 1956 - ce-i păruse la început și de la distanța
ocrotitoare a Apusului, o ideologie a Libertății; -
condamnă apoi fără cruțare comportamentul
orwellian legiferat politic într-un eseu din 1994 -
Unexamined Mental Attitudes Left Behind By
Communism (Atitudini mentale neexaminate
rămase în urma comunismului).
Fac aceste precizări conștientă de amatorismul
comentariilor clasificatoare. În domeniul
sertărașelor monitorizatei valori auctoriale demnă
de premierea Nobel, Doris Lessing seamănă
confuzie. A fost dar nu mai e demult comunistă.
Feminismul o revendică, dar oficial nu i-a aparținut
defel. Precum Marie Curie!! S-a întîmplat să
gîndească cu propriul cap, iar așa ceva nu e
clasificabil!!!
Aidoma analizei lui Franțoise Thom în Limba
de lemn1, Doris Lessing atacă/ recunoaște
“jargonul” gîndirii comuniste în cea mai banală
frază. Firește, abia acum știm că există un “jargon”
al tuturor politicilor de oriunde, al ideologiilor,
precum feminismul, sau inconfudabila
“corectitudine ... a gîndirii”, dar nu mai puțin
jargonul precauțiilor mentale academice - chipurile
obligatorii într-o lucrare de doctorat! (cu rădăcini în
universul academic german, ne spune Doris
Lessing!) Ei, mai sunt și excepții fără penalizare,
dacă te ambiționezi să enunți ceva cu cap și coadă
... Din păcate, remarcă judicios Doris Lessing,
predarea limbii engleze, bunăoară, urmează același
model lingyistico-mental “nevertebrat”. Așadar,
Doris Lessing a refuzat mereu “înțelepciunea
convențională”. Ideile o vizitează și acum după ce a
suferit o hemi-pareză, dar e atentă căror idei să le
dea atenție! “Nimic nu este mai atractiv decît jocul
de-a revoluția” ne spune într-un interviu. Astfel, anii
’60 ai secolului trecut erau fascinanți și totodată
periculoși, “dar au reușit să dea pentru întîia oară
în istorie identitate de consum tinerilor”. Avem
urmări evidente în post-post-modernitatea ...
secolului 21 ...
Fără studii finalizate, totuși impecabilă cultural
(artistic și informațional) Doris Lessing admite trei
influențe: Africa Centrală, moștenirea Primului
Război Mondial, literatura rusă a secolului 19. S-ar
mai putea adăuga aici călătoriile permițîndu-i să
cunoască destul de bine America pentru a declara:
“America e uneori o țară foarte isterică intelectual și
pe deasupra puritană (...) Lăsați impresia că sunteți
conduși de poliție.”2 Drumurile se mai lasă
descoperite.
1	Franțoise Thom: Limba de lemn. Traducere de Mona
Antohi. Studiu introductiv de Sorin Antohi, Editura
Humanitas, București, 1993
2	Dorin Lessin in dialog cu Jonah Raskrn, The
Pregressive, iunie 1999
■
scrisori către președinte
Scrisoarea a douăzeci si una
Radu Țuculescu
Stimate domnule președinte,
Se apropie sfîrșitul anului, în curînd 2007 își
va da duhul iar, odată cu el voi încheia și eu
scrisorile mele, adică n-am să vă mai scriu că
fu destul.
Avem un sfîrșit de an de-a dreptul penibil. Nu
doar scumpirile exagerate care s-au făcut și se mai
fac fără nicio noimă, într-un dispreț total față de
cumpărătorul mediu, ne copleșesc într-un ritm
amețitor dar și statutul nostru de român sadea, ca
să zic așa, este șifonat bine. Iar asta se întîmplă
taman în Italia, în țara noastră mamă sau tată,
cum vreți s-o numiți, oricum de-acolo se zice că
ne tragem. Gintă latină, Romulus și Remus. Acum
ne-am tras-o de-a binelea, latinii noștrii ne arată
cu degetul, ne dau afară din țara lor care-i și
mama noastră (sau tatăl...), căci italienii sînt ca
niște frați adevărați ori măcar veri primari, vorbim
aproape aceeași limbă. Că eu, de exemplu, pricep
destul de bine cînd aud vorbindu-se în limba
italiană, cred că de m-aș forța puțin aș putea
învăța limba asta în cîteva luni. Oricare român ar
fi în stare, așa de mult ne seamănă limbile. Și
tocmai la ei să se întîmple tot soiul de porcării și
tocmai ei să alunge românii din țară! Păi, le dau
exemplu și altor țări, deja le-au dat, vor începe și
ăia să dea românii afară. O adevărată vînătoare de
vrăjitoare se va declanșa, știți ce-i aia, nu? Iar
victime vor cădea o mulțime de nevinovați, puteți
să mă credeți.
Iar ministrul nostru drag, ăla de externe, ar fi
trebuit de mult să plece naibii de unde a venit ori
chiar mai jos, să se ascundă, să se facă portar de
noapte să nu-l mai vedem și să nu-l mai vadă
nimeni vreodată. Eu cred că frizer ar fi trebuit să
se facă, acolo poate vorbi tot soiul de prostii în
timp ce bărbierește și tunde clienții, așa, ca să-i
distreze. Am un prieten pe care-l cheamă Babu
Elvis, vă place cum sună numele, așa-i? Chiar că-i
sună, e saxofonist și unul foarte bun, cîntă jazz
și, vorba lui, ar fi putut ajunge și președinte într-o
țară cu instrumentul acela în gură. Alta decît a
noastră, evident. Și Elvis Babu, așa-i corect să zic
și să scriu numele cînd e vorba de un artist
(numai ungurii nu-și pun prenumele în față nici
atunci cînd ajung celebrii), e tare supărat în
ultima vreme pentru ceea ce se întîmplă în Italia.
Amărît. Dar nu numai pe cei de acolo ci și pe
ăștia de aici. Se enervează rău și nu-i mai iese
niciun sunet din instrumentul cel strălucitor și
curbat. Îl înjură des pe ministrul de externe și mă
contrazice violent, adică nici de frizer nu-i bun,
aia e meserie serioasă, trebuie să ai talent, poți
ajunge celebru precum Figaro, zicea, și ăla a fost
frizer și bărbier, nu ajunge Cioroianu în veci la
înălțimea lui. Cum își permite Cioroianu, se
întreba Elvis Babu cu furie. Tocmai el! Adică el
care și-a tras o terminație la nume și acuma își
înjură frații? La început n-am înțeles ce dorea să
spună Elvis Babu și l-am întrebat nedumerit. Păi,
fii atent, a zis el. E cioroi, mă băiatule, cu literă
mică, și tu știi ce înseamnă cioroi, așa-i? Acuma
că-i ministru își spune Cioroianu dar tot își unge
părul cu uleiuri, se vede de la o poștă. Păi, tocmai
un cioroi să se lege de propriul său neam și să
spună tot soiul de tîmpenii? Ar trebui să-și ia
rucsacul în spinare și să plece, deghizat în babă,
prin munți, să-și aerisească mintea și gîndirea, cîtă
mai are! Tare supărat e Elvis Babu iar eu îl înțeleg
și chiar afirm că sînt de acord cu supărarea lui.
Scriu asta, chiar dacă au început deja vecinii să-mi
bată în calorifer, semn că aud ce scriu. În cazul
acesta închei aici și mă semnez, ca de obicei: un
om din țară.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Norman Mailer la
judecata finală
Ing. Licu Stavri
A încetat din viață un baron al literelor
americane, romancierul Norman Mailer (31
ianuarie 1923 - 10 noiembrie 2007).
Personalitate complexă și controversată, Mailer se
numără printre rarii scriitori care reușesc să se
identifice cu establishmentul literar și să fie
considerați, în același timp, figuri reprezentative
ale contra-culturii. În primii ani ai deceniului
șapte, când charismaticul JFK, abia ales
președinte, își lansa politica New Frontier și se
înconjura - ca Regele Arthur la curtea din
Camelot - de cavaleri ai artelor și spiritului,
Norman Mailer, în The Presidential Papers (1963)
punea un optimist semn de egalitate între putere
și cultură, iar eroul romanului său An American
Dream (Un vis american) este chiar înrudit cu
clanul Kennedy. Nefireasca alinață nu avea să
dureze prea mult, întrucât, odată cu alunecarea
spre dreapta a politicii interne și externe
americane, în administrațiile Johnson și Nixon,
scriitorii și-au înlocuit agenda cu una mult mai
radicală și protestatară. Norman Mailer,
considerat un bun seismograf al schimbărilor
politice, a devenit și el, prompt, un membru al
contra-culturii, publicând romanul Why Are We
in Vietnam? (Ce căutăm în Vietnam?) și două
cărți de non-fiction, The Armies of the Night
(Armiile nopții) și Miami and the Siege of
Chicago (Miami și asediul orașului Chicago),
‘istorii apocrife’, cum le numește americanistul
Malcolm Bradbury, ale marșului de protest al
intelectualilor asupra Pentagonului și violenței ce
a acompaniat convențiile democrată și republicană
din 1968. A știut cum să-și facă din America
subiectul său personal, sunt de părere unii critici
(dar Thomas Wolfe, care mai dăinuiește în
amintirea a prea puțini cititori, s-a priceput s-o
facă mult mai bine), în vreme ce alții susțin, cu
argumente mai pertinente, că adevăratul său
subiect a fost propriul ego hipertrofiat. Combativ,
obraznic, ahtiat după prezențele publice,
promotor al cauzei proprii, Mailer a lipsit rareori,
în cei 84 de ani de viață, din centrul vieții literare
și publice americane.
Scriitorul s-a născut în Long Branch, New
Jersey, a copilărit în Brooklyn și și-a făcut studiile
universitare la Harvard. Primul său roman, datând
din 1948, The Naked and the Dead (ediția
românească, în traducerea Ioanei și a lui Vintilă
Corbul, din 1968, se intitulează Cei goi și cei
morți), parțial autobiografic, este un roman de
război scris cu directețea și cruzimea unui martor
ocular fascinat de ororile frontului din Pacific, în
care, totuși, scenele de pe câmpul de luptă
alternează cu vituperante secvențe decupate din
viața socială iresponsabilă a profitorilor de război.
Reprezentarea brutală a morții și suferinței,
bogăția faptică, varietatea psihologiilor
protagoniștilor, orchestrarea măiestrită a
destinelor individuale într-un întreg care, ca la
Tolstoi, sugerează liniile de forță ale ‘istoriei mari’
au făcut ca acest roman să se bucure, pe merit,
de un mare succes de public și de critică nu doar
în Statele Unite, ci și în Europa. Tradus prompt în
nenumărate limbi, The Naked and the Dead avea
să rămână, de altfel, o culme singulară în
bibliografia lui Mailer, celelate romane ale sale
neizbutind să se ridice, în pofida repetatelor
schimbări de formulă și de material, până la
altitudinea acestei prime opere. Au urmat alte
romane cu tentă socială, Barbary Shore (Țărmul
barbariei, 1951), despre modul cum politica
distruge viețile personale, și Deer Park (Parcul
cerbilor, 1955), o expoatare a subiectului suficient
de frecvent tratat al vânătorii de simpatizanți
comuniști la Hollywood în timpul nefastei
perioade macarthyste. An American Dream
(1965), scris și publicat în perioada de înflorire a
mișcării beat și influențat de aceasta, e tot o
scriere autobiografică, o “fantezie despre sex și
putere”. Norman Mailer s-a simțit apoi din ce în
ce mai atras de romanul-reportaj, practicat de el
cu destul succes în The Armies of the Night și în
The Executioner’s Song (Cântecul călăului, 1979),
roman în care merge pe urmele lui Truman
Capote cel din Cu sânge rece, încercând să refacă
lanțul cauzal care-l împinsese la crimă și să
surprindă trăirile psihice ale primului deținut
executat în Statele Unite după zece ani de
suspendare a pedepsei capitale. Pendulând între
scrierile documentar-jurnalistice și ficțiune, Mailer
a compus și eseul biografic Marylin, precum și
Oswald’s Tale: An American Mystery (Povestea
lui Oswald: o enigmă americană, 1995), o
încercare de a da o interpretare personală
evenimentului, obsedant pentru psihicul colectiv
american, al asasinării Președintelui Kennedy. În
domeniul ficțiunii propriu-zise, însă, lucrurile nu
i-au ieșit prea bine. Câteva mari proiecte epice
indigeste apasă ca niște pietre de moară peste
reputația autorului, fiind, unele, și abandonate pe
parcurs. Ancient Evenings (Seri antice, 1983) este
un masiv roman istoric, plasat în Egiptul
faraonilor, cu zece secole înainte de nașterea lui
Christos, în care se trec în revistă ciclurile istorice
și se încearcă o interpretare a destinului
individual în raport cu cel colectiv. Tough Guys
Don’t Dance (Băieții duri nu dansează, 1983) este
un roman polițist greoi și redundant, care nu-i
face să pălească de invidie pe niciunul dintre
maeștrii genului. Nici Harlot’s Ghost (Stafia lui
Harlot, 1991), compus după rețeta romanului de
spionaj, nu se poate compara cu vreo capodoperă
a acestui gen semnată Ian Fleming sau John Le
Carre. Tot de inspirație istorică este The Gospel
According to the Son (Evanghelia după Fiu,
1997), o ficționalizare a miticei prezențe în lume
a lui lisus, amintind de Kazanțakis și de
Saramago. Cel mai recent fiasco literar al lui
Mailer, despre care cititorii români au fost copios
informați de presă, este un caricatural roman al
copilăriei și tinereții lui Adolf Hitler, The Castle
in the Forest (Castelul din pădure, 2007).
Într-o carte nedreaptă, intitulată Advertisments
for Myself (Publicitate pentru mine însumi,
1959), Mailer se plângea că America e bogată în
talente literare, fiind însă, în același timp, un sol
neprietenos pentru înflorirea acestora, după care
își analiza, cu evidentă părtinire și gelozie
profesională, colegii de generație: William Styron
nu e capabil să creeze personaje care să stea pe
picioarele proprii; lui Kerouac îi lipsesc disciplina,
inteligența, onestitatea și simțul romanului ca
întreg; Bellow știe multe cuvinte, dar stilul lui
nenatural trădează efortul de voință al autorului;
Salinger, favoritul tuturor, nu e decât o minte
supradezvoltată de școlar, pe care el (Mailer) nu-l
vede capabil de scrierea unui mare roman (aici a
avut dreptate); Capote nu a făcut încă dovada că
are de gând să ia în serios arta romanului.
Paradoxal, însă, Norman Mailer se numără printre
romancierii adeseori omiși (împreună cu Gore
Vidal, printre alții) din listele succeselor prozei
americane din a doua jumătate a secolului trecut,
pe când cei ‘înțepați’ de el la debutul carierei au
devenit, aproape fără excepție, marile glorii ale
literaturii americane contemporane. Aceasta în
ciuda faptului că pe tot parcursul carierei Mailer a
căutat să fie în avanscenă, renunțând, uneori,
chiar și la bunele maniere pentru a mai culege un
moment de celebritate. Conștient că romanul
înseamnă în primul rând construcție, a fost un
arhitect prea slab pregătit pentru monumentalele
edificii pe care ar fi dorit să le înalțe. A riscat
mult, profesional vorbind, experimentând și
încercând să unifice istoria cu ficțiunea și cu
reportajul. Cu toate premiile Pulitzer și National
Book Award adjudecate, Norman Mailer dă
cititorului (poate mai mult celui european decât
celui american) impresia că e un autor de raftul
doi.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
epiderma de bazalt
Spioni, păr vopsit, mici mari
Mihai Dragolea______________________________
Din cauza vremii ploioase °i a lucrurilor din
infrastructură, domnul inspector șef
Vladimir Cozonac n-a mai organizat
petrecerea de ziua lui la vreun restaurant din oraș
ci, la propunerea șefului Adinei, la pensiunea din
afara orașului, discretă și cochetă, numită - foarte
ciudat! - “H2O”. Drept pentru care iată-l, cu acra
de nevastă-sa, în capul mesei, așteptând să
sosească colaboratorii și colaboratoarele; aici era
deja o problemă, că iar nu se va putea apropia
prea mult de doamna inspector Grațiela, preferata
lui, femeie atrăgătoare, dar și dificilă, ce mișcări
de cucerire să facă bietul de el, cu scorpia lipită
de el?! și când te gândești că Grațiela e o
mândrețe de mignonă, toată numai gropițe și
zâmbet, pentru ea și-a cănit părul, cât îl mai are,
s-a mai cănit și din chelie când a fost la frizerie,
dar s-a șters! Nevasta l-a și beștelit pentru vopsitul
părului, că nu e de el așa ceva, să se dea cum nu
mai este; dar ce, să se poarte spălăcit, ca ea?! Dar
mai tare decât muștruluiala nevestei și figurile ei
acre, îl indispune o știre, cu o profesoară care a
înființat, pe bani buni, o școală, un fel de curs
pentru viitori spioni; mare șmecheră individa,
trebuie recunoscut!, să-ți treacă prin cap ideea de
a fabrica tu, pe tarif pipărat, spioni, și asta într-un
modest târg moldovean! Să vină mamelucii ăia de
elevi tâmpiți după orele legale, să le explici pe
bani cum să se facă ei spioni! După domnul
Cozonac, în acest caz nu e deloc prost cine cere,
prost e cine dă, păi nu și-au dat seama amărâții
ăia că totul e o făcătură, de unde știa o
profesoară oarecare cum e cu spionii, ce trebuie ei
să știe și să facă?! Nu mai poate continua cu
asemenea gânduri, Adinei, care s-a agitat de când
a venit, îi șoptește că au ajuns și invitații,
urmează să vină să-și ocuppe locurile la masă;
domnul inspector șef Cozonac nu se arată prea
încântat, i-a chemat, de fapt, doar ca să
socializeze, e nou pe post, trebuie să-i cunoască,
să-i facă oamenii lui, ăstora le place foarte mult să
le dai atenție, dacă nu, te bârfesc pe la toate
colțurile, te reclamă și la partid, odată te trezești
chemat la discuții și nu se știe ce urmări pot
apare. Uite că a venit și grațioasa Grațiela,
zâmbăreață ca toți ceilalți, dar degeaba, el e ca
legat de scaun, nu-și poate permite nicio mișcare!
Sigur, i-au adus un cadou, ceva sticlă frumos
împachetată (deși știu deja că el nu prea le are cu
trasul la măsea!) și un pachet mai mare, habar
n-are ce poate fi în el; se preface că le zâmbește
la toți, dar n-are ochi decât pentru Grațiela,
înstalată lângă un inspector lung și mai chel decât
el, Damian, de ăsta va trebui să aibă grijă. Cum
șoferul Adinei l-a informat că la localul H2O sunt
cei mai serioși mititei, printre bancuri și râsete, se
propune, că tot este seară, servirea specialității
casei, “mici mari”; observând amănunțit veselia
îndrăzneață a celor din jur, subalternii lui,
domnul Cozonac simte cum, pe sub părul
proaspăt vopsit, se strecoară un fel de șuvoi de
tristețe, uite că nu mai poate fi asemenea lor,
rangul recent dobândit, situația în care se află, îi
interzic anumite manifestări; domnul Cozonac se
trezește din asemenea triste gânduri când apar
două chelnerițe, purtând pe brațe platourile cu
“mici mari”; rămâne chiar stupefiat, n-a mai văzut
așa ceva, fiecare mic mare depășește marginile
platoului, nici nu-și dă seama dacă îi va putea
isprăvi pe cei doi, aflați, lângă muștar, pe platoul
lui; subordonații, în fața enormilor mititei, trec la
apropouri cam pornografice, dacă nu porcoase;
nu sunt răi la gust, dar totuși, așa ceva n-a mai
întâlnit; domnul Cozonac mănâncă destul de
calm, asta până când, printre sughițuri, Grațiela
face remarca cum că mititeii de la H2O seamănă
foarte bine cu mădularul zbârcit al unui măgar
necăjit; observația a provocat un hohot de râs
general, mai puțin lui și soției, care stabilește,
spre durerea lui, că mignona Grațiela nu e decât o
obsedată sexual, de care ar fi cazul să scape.
După remarca soției, domnul Cozonac n-a mai
fost în stare să mănânce nimic, doar să bea bere.
Destul de multă, la plecare, în automobilul
condus de Adina, nu se mai gândea decât cum să
scape de șoferul cu propunerea “micilor
măgărești” și de lunganul care forfotea în jurul
Grațielei.
■
zapp-media
Împreună în Europa?
Adrian Țion
inunata, integrata și rozalia Românie se
oglindește cu suficiență scrâșnită în
programul tv prin titlurile propagandistice
înșirate ostentativ mai ales la posturile publice. Ce
frumos sună, de pildă, Împreună în Europa! sau
Descoperă românii! emisiuni de pe TVR2 cu care
începe ziua românilor. Adică niște umpluturi vârâte
pe gât înainte de masă, mai precis la ore când nu
se uită nimeni la televizor. Dar ea, televiziunea
publică, disciplinată și conștientă de menirea ei, și-a
făcut datoria. A bifat conștiincios o sarcină de
lucru. Nu i se poate reproșa că nesocotește
procentul alocat obiectivelor de educație civică.
Acestea supraviețuiesc mai mult pe posturile
subvenționate din bani publici. Că la cele
particulare auzi „Țară de rahat”, „Țigănia salvează
România” și alte formule ce ridică bășcălia și bătaia
de joc la nivel de obiectivitate neagră.
Dar să revenim. Ce vrea să spună Împreună în
Europa! cu semnul exclamării în coadă? Poate
bucuria de a fi cu ceilalți în râvnita casă europeană.
Bucurie nătângă, hazardată, deja anacronică de
vreme ce abia ajunși, câțiva compatrioți repezi la
mână au ciordit o parte din țiglele acoperișului și
mai vechii locatari au țipat că le-au intrat hoții în
casă. Sau o fi un soi de avertisment semnul ăla din
coadă. Ceva de genul: Atenție! Suntem și noi
prezenți, băgați de seamă, feriți-vă buzunarele!
Marginalizați și insignifianți în istoria intereselor
central-europene, am dorit întotdeauna să fim
băgați în seamă. Și am ajuns să ne vedem visul cu
ochii. „Astăzi lumea ne cunoaște”, vorba poetului.
Român zice, hoț și criminal zice.
În vremea asta, docila Românie oficială, înfășu-
rată în giulgiu-i tricolor, zâmbește amăgindu-ne cu
un viitor incert, cu fața transpirată de efortul
integrării, cum bietul Rosenthal, pictând-o, nu și-a
închipuit vreodată că va ajunge. Deșteptată brusc
din aburii bunelor intenții ale realizatorilor de
programe tv la comandă, cu caracter educativ-
formativ, zâmbetul ei devine tot mai puțin
consistent. Întru susținerea lui, alte emisiuni se
înghesuie să intre pe post la aceleași ore moarte
pentru audiență. Ele poartă denumiri semnificative
(Cartea europeană, Europarlamentari 2007, Bagaj
pentru Europa, Rrom european) vizând toleranță la
prăpastia etnică, optimizante elanuri comunitare și
pragmatism în privința conviețuirii. La Rrom
european ni se servește falsul etalon Mădălin Voicu,
implicat verbal în găsirea de soluții la criza
europeană generată de faptele etniei în expansiune
liberă pe maidanul Occidentului. Numai că
Occidentul nu e maidan. Este înfierat
antițigănismul și se încheie cu parafrazarea urării
prezidențiale „Să trăiți mișto!”. S-ar părea că nimic
nu e atât de grav cum se trâmbițează prin presă.
Din păcate însă, nici talkshow-urile, nici predica
oficialilor nu țin de cald. Cei atinși de frig se
încălzesc cum pot. Fața surâzătoare a acestei
Românii artificiale se întunecă de îndată ce
comutăm pe știri. Ecranul devine coșmarul
tulburător care inflamează sufletul placid al
românului cu bun simț. Teama de românii infiltrați
în Italia, psihoza îndreptată împotriva noastră ca
nație depășesc posibilitățile oficialilor de a aplana
isteria peninsulară. Suntem compromiși de niște
infractori odioși, stăpâniți de instincte primare.
De lângă Avrig, din Cârțișoara, a plecat pe jos
până la Roma temerarul Badea Cârțan pentru a se
închina la simbolurile latinității, monumente sacre
pentru el și pentru generații întregi de români.
Avrigul, care l-a dat pe întemeietorul de școală
românească Gheorghe Lazăr, l-a dat și pe
ipochimenul doar cu alură umană, al cărui nume
nu merită pomenit aici, care a îngrozit nu numai
Italia, ci întreaga Europă civilizată prin fapta lui
abominabilă. Zilnic sunt arestați în Italia români
pentru furt și agresiuni, li se incendiază
adăposturile, mulți încep să se refugieze în Austria
de teama represaliilor. În replică, la Oradea a fost
arestat un italian pentru furt din magazin. Urmează
să asistăm la răzbunări reciproce? „Răzbunarea
reprezintă doar setea de justiție rămasă în stadiul
sălbăticiei” scria undeva Noica. Viciul nu are
culoare etnică, după cum nici patologia crimei nu
se încadrează aici. Totuși faptele reprobabile intens
mediatizate au pus o pată nedorită pe chipul
României. Astfel împroșcată cu noroi de propriii ei
cetățeni certați cu legile și cu respectul valorilor
umane, România suferă. Când vom reuși să spălăm
rușinea aceasta? Împreună în Europa? E doar un
deziderat amăgitor neonorat.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ferestre
Ochiul iconarului
Horia Bădescu_____________________________________
Așezată în căușul unei palme de deal,
ocrotită de zări spintecate și de vălmășag
de umbre și ramuri, mănăstirea Necula
adună, de câteva secole, transcendentul, coborât
prin euharistia vieții monahale, în lumina
icoanelor sale.
Zugrăvite mai întâi pe lemn, mai apoi pe
sticla ce avea să le aducă celebritatea.
Izvodite de mâini dăruite de harul fulgerat în
ochiul iconarilor ocrotiți de pacea acestui modest,
la începuturi, așezământ monahicesc, căruia aveau
să-i dăruiască aura unei veritabile academii de
pictură.
Academie a unui neam căruia nu numai
istoria, ci și cultura îi fuseseră refuzate. Academie
de oameni umili dar nu umiliți, de oameni săraci
în bunuri lumești dar bogați în spirit.
Aici, ca și la Sâmbăta de Sus, ori, mai departe,
la Tismana ori Vodița, penumbra chiliilor
înmiresmate de ceara arsă a lumânărilor
adăpostea nu numai școli de învățătură, ci și
ateliere de zugrăvit chipul sfinților.
Există un adevărat spirit al Neculei, manifestat
în xilogravură și, mai ales, în icoanele sale pe
sticlă, răspândite, începând din veacul al
optsprezecelea, pe întregul cuprins al țării. Spirit
care va guverna deopotrivă arta icoanelor pe
hârtie de la Hășdate, sat vecin mânăstirii.
Primind, se pare, împărătescul dar al culorilor
vegetale din spațiul mântuit al mânăstirilor
moldave, Necula îl va trece mai departe,
dimpreună cu spiritul ei, iconarilor pe sticlă
țărani, din satul de la care își trage numele dar și
din Laz, care preiau, ca în atâtea alt locuri din
Transilvania, arta călugărilor artiști, botezându-i
hieratismul bizantin în naivitatea păstoasă a unui
suflet în care sacrul viețuiește deseori după
măsuri omenești. Poate că nicăieri nu se află mai
bine exprimată ideea sacrului întrupat, a
Dumnezeului care s-a făcut om, ca în universul și
atmosfera acestor icoane.
Un puternic echilibru interior, un lirism
discret, o melancolie profundă, iradiază din
icoanele de Necula. În care linia este rodul unor
stilizări rafinate iar cromatica stinsă, de toamnă
târzie, nu atenuează, prin discreția ei, vigoarea
chipurilor și nici impactul emoției cenzurate.
A emoției cu care ochiul iconarului de Necula
se deschide în orizontul minunii. A minunii în
care ne duce cu el. Minunându-se și
înminunându-ne.
■
remember
Amintiri din k sa k shy a
morților
Tudor Ionescu
(Continuare din numărul trecut)
Lumea în care te afli este prea puțin secantă cu
îndeobște numita realitate. Nici măcar din
punct de vedere vestimentar nu există vreo
urmă de simetrie, de acord: poreclitul Mowgli nu
punea pe el nimic, dar nimic din domeniul
vestimentației; nici măcar papuci sau asimilabili.
Algerianul scheletic cu care am vorbit în franceză,
era în maieu, iar noaptea ieșea din salon și studia
atent pereții goi; Boxerul (de mijlocie mică) era
într-un slip negru. El, împreună cu Dinu, pletosul
blond buclat și ochelarist, o trăgeau cu rugăciunile
(în duet sau solo) asezonate cu ebraică, aramaică și
alte limbi, tot timpul cât cineva era treaz: tu sau
măcar vreunul dintre ei (se pare că din acest motiv
au și ajuns prin zonă: îl bruiau pe preot în timpul
predicii cu rugăciunile lor cam lunguiețe și al naibii
de sonore). Dar trebuie să spun că, începând din
clipa în care n-am mai putut să mă urnesc din loc
din pricina piciorului stâng, tocmai ei m-au ajutat
enorm, mai ales Boxerul care, altminteri, era
deosebit de sec și de dur cu oricine, și cu mine.
Dar, la rugămintea mea, făcea totul și orice, fără
vreun cuvânt ori zâmbet. La plecare i-am mulțumit,
însă pe chip nu a avut nicio tresărire. Dinu a venit
să mă viziteze înainte de plecarea lui. Între ei se
înțelegeau de minune când cu rugăciunile. Nu i-am
văzut stând de vorbă.
Mai era unul (caz curent) care a fost adus
fiindcă încercase să se sinucidă. După două
săptămâni a fost externat. După altele două a fost
adus pentru același motiv și trecut la o „păstrare”
mai îndelungată. Ah, să nu-l uit pe „Cangurul”!
Ăsta sărea din pat în pat, fie patul gol sau nu,
până veneau asistenții și-l opreau cu ceva frână
eficace. Printre paturi și locatarii în picioare, trec,
se plimbă și acționează niște tineri în halat alb,
bine făcuți și mai degrabă necruțători. Locatarii?
Vehemenți, absenți, pisălogi, muți, surprinzători,
blegi, duri, parșivi, marea majoritate dacă nu toți -
șterpelitori de orice și de tot, de la mâncare și
băutură (adică sucuri), până la, revin, verighete,
ceasuri, telefoane și lănțișoare, în general puse bine
de asistenți de cum îți faci apariția. Dar, cu
precădere, țigări. Țigările, precum spuneam, sunt
de departe pe primul loc printre obiectele muncii
ținând de secția închisă (și nu numai: în cea
„deschisă”, un anume Mosca mi-a cerut împrumut
12 țigări într-o singură zi! Culmea este că mi le-a și
dat înapoi!! Dar: ceva Kent, ceva Winston, un
Winchester roșu, unul albastru și două L. and M.!
Între cele două feluri de a „dobândi” țigări este
prin simplul furt curat și propriu-zis, fie prin
intervenția „civilizată”: lasă-mi și mie două-trei
fumuri, care variantă nu funcționează și la
„deshiși”. Aici e valabil numai „împrumută-mi” și
„dă-mi”. De ieri de la amiază a apărut un „client”
nou: Raul. Mi-a cerut o țigară, cu promisiunea că
este singura. Seara pe la opt i-o dădeam pe a patra.
Deh!
Înainte de a trece la „deschiși”, trebuie să
amintesc că la „închiși” plimbarea pe-afară e de cca
" oră pe zi, iar meniul este mai mult decât discret
și dietetic. Și, tot apropo de „închiși”, trebuie să-i
amintesc pe Boris, care e pe-acolo de vreo șapte ani
și pe Doru cel mare și gras, „il cappo di tutti cappi
de la Mafia din lume”, cel care bea multă cafea
„împotriva medicamentelor”, ca să nu doarmă.
Boris vedea tot felul de bătălii proiectate pe pereți.
Pe vremuri, când am luat parte la un test Valin/
Valium pus la cale de psihologa Olga, cu adevărat,
pe pereții din casa scărilor la pavilionul II și în
„Club”, erau multe picturi, lucrări aparținând
pacienților. Acum nu mai este nici clubul, nici
expoziția permanentă din casa scărilor (nici măcar
în viziunile Algerianului, deoarece acesta a murit
acum câteva zile). Totul a dispărut. A rămas un
mic centru de meloterapie, sub conducerea lui
Ionel Moldovan care este în curs de a citi Nr. 1/
ianuarie 1991 din „L’Information psychiatrique”
(oare de-aia n-am auzit pe nimeni cântând pe-aici?
Numai tanti Silvia, infirmiera, colegă oarecum cu
doamnele Anca, Pușa, Gena, Mariana, Eva, Maria
și alte doamne asistente ori infirmiere - bune și
pricepute, fluieră Frere Jacques și fredonează
romanțe). Li se alătură maseurul Tănase.
Nu pot, nu ar fi permis să-i las deoparte pe cei
trei vecini de pat ai mei: să le spun pe alt nume -
Sergiu, Florin și Mihai, tineri (din păcate) foarte
cumsecade, deosebit de săritori. Le mulțumesc și
pe această cale.
În final, trebuie pomenit celebrul Arpad care
vine din alt salon ca să se spele pe mâini (de opt-
zece ori pe zi) și să facă duș (cel mai recent a
durat o oră și jumătate). Deschide și închide ușile
cu degetul mic, nu vorbește aproape deloc, iar
când o face e pe românește. Să nu uit: nu
mănâncă nimic din ce primește de-acasă!
Nu mai pot continua, deoarece începe
campionatul de șah, urmat de cel de table. Hai!
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Scene românești, scene
europene (I)
Claudiu Groza
Am văzut °i spectacole întregi, °i jumătăți de
spectacole la ediția din acest an a Festivalului
Național de Teatru, desfășurat la Sibiu și
București între 2-15 noiembrie. O parte din
reprezentații nici măcar nu le-am notat în „traseul”
festivalier, pentru că le văzusem deja, pe altele
le-am ratat din cauze... cronologice. „Jumătățile”
văzute au fost fie spectacole extrem de slabe - și nu
mă feresc să le caracterizez astfel, deși au configurat
programul unui Festival Național -, fie spectacole
de la care am plecat mai repede ca să ajung la
altele, mai semnificative pentru geografia teatrală pe
care mi-o conturasem (opțiunile n-au fost
întotdeauna inspirate, trebuie să recunosc).
Anvergura acestei ediții a Festivalului Național
de Teatru - cu selecția făcută, pentru ultima dată,
de criticul și directorul artistic Marina
Constantinescu, al cărei mandat de trei ani s-a
încheiat acum - mi-a părut remarcabilă la secțiunea
„participare internațională”, dar destul de inegală la
cea a „selecției oficiale”. Firește, selecționerul își va
fi avut rațiunile proprii în alcătuirea programului.
Nu pot, totuși, să nu mă întreb de ce n-au fost
invitate măcar două din producțiile trecutei stagiuni
- Faust, regizat de Victor Ioan Frunză la Baia Mare
și Salonul nr. 6 de Cehov, înscenat la Oradea de
Petru Vutcărău -, al căror calibru depășește, după
opinia mea, valoarea câtorva spectacole din festival.
Oricum, festivalul a trecut, iar chestionarea mea
rămâne retorică. Probabil că, aflat în locul Marinei
Constantinescu, aș fi avut propriile mele opțiuni,
amendabile la rându-le, de bună seamă...
În topul meu, spectacolele românești jucate în
festival oscilează dinspre categoria „memorabil”
spre categoria „mizerabil”, cu un intermezzo
„rezonabil”. Așadar, pentru acuratețea acestui
comentariu, dar și de dragul suspansului, încep,
grupat, cu extrema de jos.
Firește, „etichetele” de mai sus au o accepțiune
relativă, și nu absolută. Totodată, comentariile
despre „jumătățile de spectacole” sunt - din motive
lesne de înțeles - doar opinii de spectator și trebuie
Scenă din Balul
luate ca atare, nu ca evaluări profesional-critice.
Un spectacol excesiv-poetic, pâclos, obositor,
susținut supărător-stânjenit de majoritatea
protagoniștilor a fost Hamletmachine de Heiner
Muller (regia Dragoș Galgoțiu, Teatrul Odeon,
București). Virtuțile textului mi-au părut cu totul
absente, deși piesa e socotită capodopera autorului,
care ar pune în discuție deriva ontologică a
individului și civilizației contemporane.
Totuși, Hamletmachine, cel puțin în această
versiune scenică, se caracterizează mai degrabă
printr-un ermetism poetic, cerebralizat și
mecanicizat în ordinea permeabilității dramatice.
Spectatorului îi e foarte greu să rezoneze în vreun
fel la semnul scenic, spațiul dintre scenă și sală
părând obturat de un ecran translucid, dincolo de
care nu pătrunde nimic.
Suspectându-mi o inaderență conjuncturală la
spectacolul lui Galgoțiu, am căutat pe internet
referințe la textul piesei. Pe diverse site-uri aceasta e
caracterizată drept postmodernă, cu irizări politice
(în sensul cel mai larg al cuvântului),
deconstructivistă, conform convingerii autorului că
teatrul „este un laborator al imaginarului social”. În
altă parte se spune că Hamletmachine poate fi
privită ca „o modalitate artistică de autopsiere a
cadavrului civilizației occidentale”.
Această socio-hermeneutică abuzivă, după
părerea mea, domină comentariile despre piesa lui
Muller. Cred, personal, că avem de-a face, pur și
simplu, cu un text datat, care era în tonul epocii la
vremea apariției sale, în 1977, dar acum nu mai are
decât o relevanță istorică. Un alt defect ar fi
militantismul subsecvent al textului, opac pentru
publicul de azi, al cărui cod semantic s-a
transformat radical.
Cred că opțiunea lui Dragoș Galgoțiu e extrem
de riscantă, mai ales pentru că spectacolul său tinde
să fie mai mult unul de sugestie conceptuală decât
de evoluție scenică. Dozajul este adesea
dezechilibrat, în pragul rizibilului, mai ales în
scenele când apare îngerul-Horatio, care
interpretează o coregrafie ridicol-convențională
(imaginată de Răzvan Mazilu).
În reprezentația văzută de mine, actorii au
evoluat stânjenit, ba chiar strident pe alocuri, iar
efortul lui Marius Stănescu de a susține un
spectacol descărnat au fost inutile. Scenografia lui
Andrei Both are un punct de grație prin marea
pendulă ce traversează de câteva ori scena, marcând
trecerea epocilor, iar un moment muzical, cu mini-
orchestra de suflători pe scenă, și-a avut partea sa
de savoare.
Însă asta e prea puțin pentru un spectacol.
Opinie de spectator N-am reușit să rezist până
la finalul reprezentației cu Monumentul de Colleen
Wagner, înscenat de Alexander Hausvater la Teatrul
„G. A. Petculescu” din Reșița. Și nu din cauza
textului emfatic, nici a actorilor cu ritm de joc
deteriorat, ci din cauza regiei. Hausvater a reușit
să-și ducă spectacolul până în pragul ordinarului - și
nu sunt un pudibond al actului artistic, credeți-mă.
Povestea lui Wagner, în care un criminal în serie
este salvat de o femeie de la moartea pe scaunul
electric, iar apoi devine sclavul răzbunării acesteia -
fiica sa fiind una din victime - a fost citită regizoral
într-o grilă cvasi-naturalistă. Excesul de sebum,
materii de toate felurile, gesturi demente, fără
niciun fel de justificare în orizontul dramaturgic, au
conturat un ansamblu scenic zărghit (permiteți
neaoșismul). Iar muzica populară interpretată live,
în alternanță cu bucăți muzicale de alte facturi,
înregistrate, părea doar un artificiu de mecanică a
reprezentației.
Am ieșit din sală pe când eroina își freca de zor
sexul cu cadavrul de pluș al iepurelui (viu) de care
se atașase temutul criminal...
Din registrul median al acestui comentariu fac
parte mai multe spectacole, ceea ce demonstrează
că baza Festivalului Național a fost destul de solidă.
Opinie de spectator Regele Lear de Shakespeare
a avut două versiuni în cadrul festivalului de la
București, una a lui Tompa Gabor, de la Naționalul
clujean, alta a lui Bocsărdi Lăszlo, produsă de
Teatrul „Tamăsi Aron” din Sfântu Gheorghe. Despre
prima am scris la vremea premierei, deci nu mai
revin. Pe a doua am așteptat-o nerăbdător, datorită
calibrului și fineței de bricoleur teatral a lui
Bocsărdi. N-am văzut spectacolul până la capăt, din
rațiuni de program. Oricum, pot să afirm că Regele
Lear nu se ridică la nivelul altor spectacole
bocsardiene. Inventivitatea regizorului a fost aici
destul de estompată, iar reprezentația a avut un
parcurs mai degrabă linear. Decorul, alcătuit
dintr-un mare panou de fundal, a făcut ca întregul
efort de expresivitate să cadă pe umerii actorilor,
uneori destul de inhibați. Accentul a fost dat, după
cum era de așteptat, de text, în dauna unor
interacțiuni mai marcate ale personajelor. Abia spre
finalul primei părți orizontul scenic a fost dinamizat
de deschiderea unui spațiu amplu, în fundalul
scenei, conceput ca o mare scenă de șah, în care s-a
consumat întâlnirea lui Lear cu „sărmanul Tom”.
Însă acest punct de inflexiune al intrigii a părut mai
mult un interludiu accidental, partea a doua
debutând tot în spațiul inițial, convențional și destul
de sărac semantic.
Regele Lear e un spectacol narativ, fără
strălucirea tensională a altor montări de Bocsardi,
însă nu lipsit de calități. Excelent a fost conturat
rolul Bufonului de către B. Fulop Erzsebet, în treceri
marcate de la ironiile bufonești la sentințele
existențiale. Remarcabile au fost și costumele,
opulente dar discrete, realizate cu finețe,
ingeniozitate și bun-gust (Dobre Kothay Judith),
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
subliniind °i câte ceva din „personalitatea” eroilor.
Audiția de Aleksandr Galin (regia Claudiu Goga,
Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași) a fost
o înscenare onestă a unei comedii cu accente
amărui.
Intriga orizontală a textului este savuroasă. Un
grup de femei cam trecute, dar și două adolescente
învățate deja cu „produsul” se prezintă la o selecție
de dansatoare pentru barurile din Singapore.
Traducătorul „selecționerilor” japonezi va purta o
luptă nu doar cu eroinele înfuriate că nu sunt
acceptate în concurs (fiind fie prea... mature, fie
minore), dar și cu soții furioși ai acestora. Galeria
de personaje e admirabilă, de la intelectuala fără
perspective în Rusia post-sovietică la ex-nevasta
unui milionar sau geoloaga alcoolică ce și-a scăpat
din mână fiicele, ori de la soțul-muncitor, având
drept argumente propriile brațe călite de muncă la
incapabilul de decizii consort intelectual,
contemplativ-speculativ. Din interacțiunea lor se
naște o comedie foarte rusească, în care afectul se
combină cu pragmatismul.
Actorii ieșeni au jucat cu o anume inhibiție în
anumite momente, dar și-au recăpătat aplombul
scenic în partea a doua. Regia lui Goga a punctat
cuminte oferta textului, făcând din Audiția un
spectacol cu priză publică, dar fără prea mare
anvergură artistică.
Greu de încadrat critic, datorită atmosferei
puber-teribiliste degajate, a fost With a little help
from my friends de Maria Manolescu, montat de
Radu Apostol la Naționalul ieșean, în interpretarea
unor studenți-actori ai Universității „George
Enescu”. Spectacolul frapează printr-un schematism
al scenariului, tipic formulei promovate de grupul
dramAcum, care a și premiat textul, schematism pe
care însă Apostol n-a reușit să-l depășească.
Ansamblul devine astfel de-a dreptul puțoist pe
alocuri, miza sa exemplar-inițiatică-de maturizare
devenind o simplă discuție argotică între câțiva
adolescenți cu voci în schimbare.
Acțiunea piesei, care se petrece pe plaja de la
Vama Veche, este de fapt povestea intenției de
sinucidere a unuia din protagoniști. Acesta creează
un sofisticat scenariu prin care unul din prietenii săi
ar urma să-l împuște, dar fără ca nimeni să știe cine
e „călăul”. Tipul se răzgândește pe parcurs, însă va
fi ucis accidental chiar de unul din virtualii săi
executori. Dincolo de acest orizont, nu lipsit de un
clou dramatic, mai există interacțiunea personajelor,
din care se putea scoate mai mult decât a făcut-o
Radu Apostol. Așa, conflictul a fost cvasi-artificial,
cu stridențe de interpretare și secvențe-burtă,
supărătoare ca „umpluturi” ale spectacolului. Actorii
au jucat cu vizibilă stângăcie (Andreea Boboc și
Olimpia Melinte, în special), stânjenit, dar cu pusee
de „entuziasm” scenic (Cosmin Panaite), sau
abrupt-infatuat (Cosmin Maxim). Singurul care s-a
descurcat cu succes a fost „criminalul” (Vlad Willy
Volf). E de mirare că actorii n-au reușit să articuleze
convingător roluri apropiate de vârsta lor și de
propria lor experiență „civilă”. De aceea naturalețea
lui Volf - al cărui rol a fost și ceva mai complicat,
el fiind într-o dilemă (homo)sexuală - e și mai
remarcabilă.
With a little help... nu e nici pe departe un eșec,
dar îi lipsește încă ceva pentru a fi un spectacol de
revăzut. Înclin să cred că, montându-l, Radu
Apostol a căzut într-o capcană în care cad și eu
deseori: cea de a te crede încă „foarte tânăr” și a nu
realiza că adolescenții de azi ți-ar putea fi, de fapt,
copii. Sau mă înșel?
Nici Inimi cicatrizate de Max Blecher, în
dramatizarea și regia lui Radu Afrim (Teatrul de
Stat din Constanța) n-a fost un spectacol la
înălțimea așteptărilor. În primul rând datorită
narativității sale și apoi din cauza nepermisei
lungimi a reprezentației - 2 ore și 40 de minute,
fără pauză.
În sine, montarea lui Afrim nu e lipsită de
calități, pentru că reușește să redea atmosfera
apăsătoare și „subterfugiile” vitale - culinare, sociale
sau erotice - folosite de pacienții sanatoriului în
care are loc acțiunea. (Iar interpretarea actorilor a
conturat relevant această atmosferă.) Obositor e
însă ritmul excesiv-expozitiv al secvențelor scenice,
pe care nu le poate dinamiza fundalul video, uneori
supărător de strident-artificial. Dacă spectacolul ar
avea o oră și jumătate - deși decupajul dramaturgic
e extrem de complicat așa - probabil că și efectul
său asupra spectatorilor ar fi diferit. O
demonstrează, în actuala versiune, jumătatea de oră
finală, în care dinamica acțiunii este mai marcată,
trezind și interesul unui public numeros, dar
aproape adormit. Poate că pentru acest spectacol ar
fi fost mai potrivită o variantă de înscenare
radiofonică, unde textul - excelent dramatizat, de
altfel, de Afrim - și-ar fi probat pe deplin finețurile
și virtuțile. Așa însă, Inimi cicatrizate e un tur de
forță adresat exclusiv profesioniștilor teatrului. Și
nici măcar tuturor acestora.
Richard Bovnoczki în Moscova-Petușki
foto: Maria Ștefănescu
Opinie de spectator. Promițătoare - după o oră
de vizionare - mi s-a părut înscenarea lui Alexandru
Colpacci cu Ivona, principesa Burgundiei de Witold
Gombrowicz (Teatrul Național din Târgu Mureș,
Compania „Tompa Miklos”). O înscenare plină de
culoare și mobilitate, care a pus în cheie grotescă,
foarte în-spirit-gombrowiczian, un text în care se
decelează savuroase inflexiuni absurde și parodice.
Universul rigid, închistat, extrem-formalizat, al
„curții regale”, fracturat de intruziunea unui
neavenit a fost bine scos la iveală în acest spectacol.
Un spectacol care a exploatat cu finețe valențele
textului, nefiind însă lipsit de dinamică scenică. De
remarcat jocul actoricesc, în special prin
contrapunerea registrelor „isteroide” ale majorității
personajelor cu cel încăpățânat-teribilist al
principelui Philip și cel imobil-autist-abulic al Ivonei
(partitură jucată memorabil de Nagy Dorottya).
Ivona... a fost povestea unui nevăzut demiurg și a
păpușilor sale cu existență excesivă.
Un one-man show pregnant interpretat, pe un
text admirabil, a propus publicului Richard
Bovnoczki - Moscova-Petușki, după Venedikt
Erofeev.
Istoria „periplului” - real și imaginar - al unui
bețiv pe linia de cale ferată dintre capitala rusă și
mica așezare suburbană Petușki i-a permis lui
Bovnoczki să demonstreze atât o impecabilă lectură
a partiturii, cât și abilități actoricești de
semnificativă nuanțare. Actorul n-a căzut în
monotonie sau în interpretare monocordă, ci a pus
în valoare „evoluția” intrigii scenice, păstrând însă
câteva elemente redundante, pentru a circumscrie
statutul eroului său.
Nota în fond amară, emoționantă a
monologului a fost și mai bine scoasă în evidență
de micile artificii amuzante exploatate de
Bovnoczki, precum nenumăratele sticle cu lichide
diverse (și dubioase), extrase de călătorul bețiv din
puzderia de buzunare și cotloane ale hainelor. Beția
propriu-zisă s-a completat - complementar, însă, nu
tautologic - cu beția unei derive existențiale, într-un
iureș tragicomic în care râsul s-a amestecat la un
moment dat cu nodul în gât.
Nici n-a mai contat, astfel, ușoara estompare a
tempo-ului spre final. Moscova-Petușki și-a găsit în
Richard Bovnoczki un raisonneur empatic,
admirabil, expresiv și capabil să-și ghideze
spectatorii dinspre o stare spre alta. E de-ajuns, nu?
În fine, ultimul „subiect” al acestui comentariu
este un spectacol amplu, atrăgător, bine jucat, dar
cu un „viciu de construcție” pe care-l voi dezvălui
imediat: Balul, într-o versiune scenică de Mihaela
Michailov și Radu Alexandru Nica, în regia celui
din urmă (Teatrul Național „Radu Stanca” din
Sibiu). Scenariul pleacă de la o idee a unei
companii teatrale franceze, care a stat și la baza
filmului Balul al lui Ettore Scola. Intriga
spectacolului jucat la FNT este dată de istoria
României în secolul XX, din anii de după Primul
Război Mondial până la 1989.
Un spectacol alert, adesea savuros, alteori ușor
scrâșnit prin situațiile pe care le conturează, Balul
lui Nica aduce în fața spectatorilor, într-un ritm
irezistibil, tablouri ale societății românești de-a
lungul unui veac traumatic. „Anii nebuni”, cu
strălucirea lor ușor teatrală, războaiele, fascismul,
comunismul, clipele de bucurie și marile deznădejdi
umane sunt proiectate într-o reprezentație exclusiv
vizuală, al cărei efect este cu atât mai pregnant.
Într-un decor bine conceput pentru economia
scenică (Helmut Sturmer), care permite schimbarea
cadrelor fără prea multe manevre care să întrerupă
ritmul spectacolului, cu costumele colorate și
ingenios create de Maria Miu, actorii sibieni au
reușit să dea seamă cu bună știință a măsurii și
abile volute caracteriale de intenția primă a
spectacolului. A fost un real tur de forță actoricesc,
la care au contribuit toți interpreții. A servit bine
ansamblul și coregrafia lui Carmen Coțofană,
motrice dar nu devălmașă.
Viciul de construcție pe care-l semnalam mai sus
rezidă, după părerea mea, într-o dozare excesivă a
unor secvențe, în care regizorul a tins să accentueze
supărător, în tușe groase și rizibile, unele elemente
scenice. Secvențele în cauză devin astfel fie
redundante semantic, fie riscante pentru echilibrul
interior al constructului dramatic. E cazul, de pildă,
al uneia din secvențele cu legionarii și al majorității
momentelor de după 1945 (cel cu ofițerul rus, spre
exemplu, sau al cozii la lapte unde, pe lângă
promiscuitatea conținută a secvenței, regizorul
plusează prin moartea unui bebeluș, răpus, pasă-mi-
te, de frigul din zorii de iarnă). La fel, în anumite
cazuri simbolurile folosite sunt contradictorii.
Melodii din anii ’70 sunt fond sonor pentru situații
tipice unui deceniu mai devreme, secvențe video cu
aselenizarea însoțesc o întâmplare a anilor de mai
târziu etc. Firește, pentru spectatorul mai puțin
avizat sau atent, astfel de elemente nu par
distonante. Totuși, cel puțin la o parte din ele se
putea renunța fără probleme, primenind orizontul
semiotic al ansamblului.
Totuși, Balul este un spectacol de calibru, un
eveniment teatral, fie și numai pentru că poți
rezona emoțional la el indiferent de vârstă,
experiență de viață sau cunoștințe istorice. E, în cele
din urmă, un portret colectiv în care ne regăsim
fiecare. Iar inițiativa Mihaelei Michailov și a lui
Radu Nica merită salutată. Pregătiți-vă de dans.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
„De mii de ani aceleași șapte
magice sunete”
de vorbă cu Marius Filip
De mii de ani în muzică folosim acelea°i °apte magice sunete (chinezi folosesc doar cinci -
suficiente, se pare, pentru exprimarea tuturor trăirilor sufletești). Oare după atîtea mii de ani, mai
putem descoperi ceva nou, astăzi, în domeniul muzicii? E greu de crezut. Și totuși! Recent am avut
ocazia să descopăr ceva nou, în ceea ce privește maniera de interpretare, instrumente deosebite, sonorități
aduse din negura timpului - toate acestea reunite la într-un recital de muzică veche, organizat de
Filarmonica “Transilvania” din Cluj și găzduit de Sala „Tonitza” a Muzeului de Artă Cluj.
Fascinat de sonoritățile suave, de instrumentele deosebite, coborîte parcă din picturile de epocă,
l-am rugat pe Marius Filip să ne dezvăluie cîteva date despre instrumente, instrumentație și maniera
inedită de interpretare a muzicii lui J.M. Leclaire, G.Fr. Handel, F.M. Veracini sau G.Ph. Telemann, autorii
prezenți în recitalul de la Muzeu.
Ciprian Rusu: - Marius Filip, ești absolvant al
Liceului de Muzică “Sigismund Toduță” din Cluj,
ai studiat la Academia de Muzică “Gh. Dima”, iar
acum ești student în Germania, la Trosingen,
unde studiezi vioara barocă. Cum a ajuns să te
preocupe un instrument aproape uitat la un
moment dat, dar în mare vogă în ultimii ani?
Marius Filip: - Am avut șansa să ajung la
Trosingen, am audiat cîteva concerte de muzică
veche în interpretări de referință și acest lucru
m-a determinat să mă interesez de subiect. Am
fost fascinat, spun sincer, de această muzică ce
mi-a dezvăluit un alt univers. Aș putea spune că
a fost “dragoste le prima vedere”.
- Se pare că Trosingen este un fel de “Mecca”
a muzicii baroce din Europa...
Marius Filip în concert la Muzeul de arta
- E adevărat, Trosingen este unul dintre cele
mai importante centre de muzică barocă, alături
de Basel, Denhaag sau Barcelona, și am hotărît să
studiez și să aflu mai multe amănunte despre
acest adevărat univers al muzicii baroce, avînd
șansa de a studia vioara barocă la clasa Prof.
Anton Steck.
- Este vioara barocă un alt instrument sau,
mai exact spus, epoca modernă a modificat
instrumentele marilor lutieri italieni în așa fel
încît astăzi nu le mai putem recunoaște?
- Într-un fel, așa este. Profesorul meu îmi
spunea: “Nu vei mai vedea astăzi niciun
Stradivarius sau Amati originale”.
-	Care este deosebirea?
- În secolele XVII și XVIII viorile originale se
făceau cu gîtul așezat drept, fără înclinația de
acum. Călușul era, firește, mai mic, mai plat și
frumos ornamentat, bara din interiorul
instrumentului era mai mică, proporțiile și
menzura erau altele, așa că și sonoritatea era cu
totul alta. Nemaivorbind că și corzile erau făcute
numai din maț pur, fără adausuri, cum se face
astăzi, iar un aport esențial la această sonoritate
era dată de arcușe. Acestea erau mai mici, curbate
invers decît astăzi. Arcușul modern, așa cum îl
vedem astăzi, este o invenție de la 1890, iar
secolul XX l-a impus așa cum este cunoscut în
prezent.
- Interesant, dar și mai fascinantă este citirea
partiturilor scrise de marea majoritate a
compozitorilor din Baroc. Se știe, în epocă se
scriau doar notele, fără notații de nuanțe, fără
indicații de tempo. Doar după Școala de la
Meinheim apar în partiturile epocii indicațiile de
nuanțe și tempo. Noi am învățat de la profesorii
noștri că, de exemplu, muzica lui Bach se cîntă în
trepte de nuanță doar forte, urmate de piano, fără
crescendo sau descendo, probabil ca o influență a
romantismului tîrziu. Cum se vede astăzi
interpretarea partiturillor lui Veracini, Handel sau
J.M. Leclaire?
- Primul care a notat un fel de nuanțe a fost
Francesco Maria Veracini, exemplul său fiind
urmat de Școala de la Meinheim. În epocă se
cînta doar muzică contemporană, iar indicațiile
erau perpetuate de la maestru la discipol pe cale
orală, nu era nevoie de notări. Dar dacă se
studiază cu atenție puținele surse ce ne-au rămas
din epocă, atunci vom afla că era imposibil să se
fi făcut toate nuanțele doar în trepte.
- Dar acordajul, un alt subiect foarte disputat?
- Instrumentele de suflat din epocă ne dau
indicații clare despre înălțimea acordajului din
aceea perioadă, chiar și construcția de orgi și-a
spus cuvîntul, dezvăluindu-ne alte fațete ale
sunetului etalon al epocii respective.
- Am întrebat un lutier care lucrează la Viena,
la ce înălțime se acordează instrumentiștii din
orașul muzicii. Am fost uimit să aflu că ei cîntă
la 470 de hz mai sus decît sunetul etalon de la
Paris; tot așa și cei de la Berlin au un alt etalon.
și la Milano, la celebrul Teatro de la Scala, s-a
încercat acest lucru dar protestele cîntăreților au
temperat dorința de schimbare a instrumentiștilor.
Se presupune că în epoca barocă etalonul era mai
jos.
-	Se observă că în muzica lui Claudio
Marius Filip
Monteverdi la-ul etalon era la 465 de hz. Știmele
sunt foarte joase pentru bărbați. Se știe că femeile
nu aveau voie să se afle pe senă, decît în roluri
nesemnificative, iar înălțimea etalon era la 415-
410 hz chiar.
- Ca o paranteză interesantă: nici în coruri nu
erau admise femeile, în Germania nici astăzi
corurile pentru oratorii nu au la sopran decît
copii, femeile sînt toate altiste. La noi, la
Catedrala ortodoxă din Cluj s-a permis femeilor
să cînte în cor doar după anul 1933. Dar să ne
întoarcem la la-ul etalon din epoca barocă. Voi la
ce înălțime sînteți acordați?
- La 415 hz este etalonul impus în prezent,
pentru a putea dezvălui toate subtilitățile și
sonoritățile deosebite ale muzicii baroce cîntate
acum, în secolul XXI.
- Să-i cunoaștem și pe componenții formației
din recitalul din noiembrie trecut de la Muzeul de
Artă Cluj...
- Mai întîi aduc mulțumiri D-nei Prof. Ilse L.
Herbert, un nume foarte cunoscut, la viola da
gamba, un muzician desăvîrșit; la clavecin o fostă
colegă de la Trosingen, Maria Fulop, care, aici la
Cluj, a studiat cu Prof. Erich Turk iar în Germania
cu Prof. Marike Spaans; de asemenea și Cosima
Speer, viitoarea mea soție pe care am cunoscut-o
la clasa de vioară barocă a profesorului meu
Anton Steck.
- Mulțumesc pentru aceste interesante date și
vă aștept și la alte recitaluri sau concerte la Cluj.
Filip Marius e un nume mai puțin cunoscut
acum, dar după recitalul de la Muzeul de Artă
este, și îi doresc să fie și în continuare în gîndul
și în sufletul tuturor iubitorilor de muzică din
Cluj și, de ce nu, din întreaga lume.
Interviu realizat de
Ciprian Rusu
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
32
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
îngerul necesar
Ioan-Pavel Azap
„Ana, te mi°ti bine cu flexul!” - exclamă
extaziată Kate, adresându-i-se Anei Coman (Anca
Florea), după ce aceasta interpretează cu
virtuozitate maximă o compoziție proprie, la... flex
și orchestră! Pentru cine nu știe, flexul este o
unealtă care taie metalul, piatra și alte chestii dure,
pe care Ana îl mânuiește exemplar în Îngerul
necesar (România, 2007; sc. și r.: Gheorghe Preda;
cu: Anca Florea, Constantin Florescu, Alexandru
Unguru, Ali Chrail). Tot pentru cine nu știe, adică
(din fericire!) nu a văzut filmul, Kate - o englezoai-
că pripășită cu afaceri în România - nu-și justifică
cu nimic prezența în film, ca personaj. Dar având
în vedere că nici filmul nu-și justifică sub nicio
formă existența (că a fost turnat n-ar fi mare bai,
rău e că i s-a dat drumul pe ecrane), chestia asta cu
Kate este chiar nesemnificativă. Filmul începe cu un
motto-citat „cutremurător” din Kafka (Franz - nu
colegul meu de redacție Claudiu Groza, poreclit
așișderea, nu neapărat în descendența lui... Victor
Felea!) - îmi pare rău că nu l-am reținut, da’ era
ceva profund și tragic (adică bătea spre nașpa,
apropo de existența tragică a omului). La rigoare
citatul te poate impresiona, filmul, din păcate, te
poate doar amuza (și asta doar dacă ai un foarte
bine dezvoltat simț al umorului; că de distracție, în
sensul de entertainmet, nici nu poate fi vorba...) Pe
de altă parte, e drept că regizorul-scenarist
Gheorghe Preda nici n-a vrut să facă un film de
divertisment, ceea ce din nefericire se vede - zic
„din nefericire” (ca să mă autocitez!) pentru că dacă
Vampirul decăzut
Lucian Maier
Filmul lui Florin lepan a fost prezentat în
premieră mondială la Festivalul de Film Astra
de la Sibiu. La finele lunii octombrie a fost
difuzat de două ori și de Televiziunea Română. Am
dorit să îl comentez aici din trei motive: în primul
rînd fiindcă e vorba de un documentar bine făcut!
Este un film descriptiv, vădit comercial, dar niciun
moment nu pretinde că ar fi altceva. Al doilea
motiv ar fi acesta: din ceea ce documentarul
înfățișează, poate fi desprinsă o imagine a statutului
actorului în The Golden Age of Hollywood Al
treilea motiv este legat de formula de prezentare a
evenimentelor în film, una strîns legată de epoca în
care protagonistul strălucea pe ecrane: e o împletire
atentă de emoție, dorință și compasiune, coaptă
după rețeta clasică a melodramei, pe tema creșterii
și decăderii statutului personal. Așadar, ce înseamna
să fii actor la Hollywood în anii ’20 - ’30?
Pentru Hollywoodul anilor respectivi un actor
era important în măsura în care putea fi oferit ca
marfă, o imagine care se vinde (aduce spectatori).
În jurul său creau o anumită aură. În funcție de
caracterul reperabil al actorului, marile studiouri
preparau o poțiune magică pe care o turnau asupra
personalității sale încît publicul să-l caute cu
exaltare. Statutul de icoană (star) ținea de
posibilitatea actorului de a-și menține termenul de
valabilitate în balsamul-imagine pe care-l primise de
la studio. Iar pentru studio, infuzia de cosmetice în
imaginea respectivă era interesantă cîtă vreme de pe
urma ei încă putea fi obținut un profit. Erau
angajați pe o perioadă determinată, cu salar fix și
erau distribuiți în cîte roluri puteau duce într-un an,
roluri construite pe forma prealabilă a actorului;
spectatorul ar fi putut vedea filmul ca pe o glumă
erau șanse să-i acorde circumstanțe atenuante
autorului. Așa...
Dar despre ce (nu) este de fapt vorba în Îngerul
necesar? Păi, Ana Coman e compozitoare. Și suferă
de o fobie. Și e singură. Și alergică. Și trăiește
într-un spațiu aseptic (la începutul filmului credeam
că face curățeniu în sediul unei firme, apoi m-am
dumirit că de fapt ăla e apartamentul ei). Pe ea o
urmărește cineva. Un cineva presupus bărbat (deși,
mai știi?, că chestia cu sexul îngerilor nu s-a
lămurit, din câte știu eu, nici până astăzi), care-i
îndeplinește orice dorință, chiar și ceea ce nu-și
dorește (nu, n-am greșit; mergeți la film și o să
vedeți că se poate). și totul e învăluit în albastru, iar
Ana e îmbrăcată mereu în alb. Așa că filmul, deși e
color, de fapt e în alb-albastru. Mai apare și un
polițist, Stan, care moare ca prostu (nu ca prost
meseriaș, ci degeaba). Mai bine nu apărea... Mai e
și un clown care-i aduce Anei flori albastre și-i
cântă ceva, dacă nu mă înșel la un instrument.
Apoi eroina noastră primește și un pian. După care,
sau înainte? - oricum n-are importanță -, e
internată într-un ospiciu în care e singura pacientă
și are drept infirmieră o... unguroaică, se presupune
după accent, din Ardeal. (Ori dacă ce căuta
neamțu-n Bulgaria se mai poate explica, de ce
personajul infirmierei e de etnie maghiară rămâne
un mister pe veci neelucidat.) Dacă vă spun că mai
apare și un pitic aproape identic cu cel din Twin
Peacks, n-o să mă credeți - dar mă jur c-așa e! Cam
dacă vraja dispărea, dacă actorul își pierdea
proprietățile magnetice, ca orice lucru consumat,
era trecut în linia a doua, a treia... Politica
Hollywoodului din acele vremuri este vizibilă astăzi
în industria pornografică, unde ideile de exploatare
și de consum ale unui actor capătă sensuri mult
mai precise!
Pentru mine, Bela Lugosi a devenit subiect de
discuție după ce am văzut Ed Wood. Chiar dacă îl
portretizează pe cel mai slab regizor al
Hollywoodului, pe Ed Wood, Tim Burton
conturează în filmul său o figură mult mai
complexă, cea a lui Lugosi în ultimii ani de viață;
un Lugosi folosit de Wood din dorința de a atrage
atenția asupra proiectelor sale. Un Lugosi, figură
tragică, prins între amintirile strălucirii de altădată și
nădejdea unei posibile reveniri, promisă de Ed
Wood, dar necontenit amînată de precaritatea
lucrărilor sale cinematografice.
Față de biografia lui Burton, Bela Lugosi:
Vampirul decăzut aduce în ecuație și termenul de
comparație, suișul către stele al actorului, într-o
formulă de prezentare care menține valoarea de
bază a uzinei de visuri: emoția. Prin latura aceasta,
documentarul lui Florin lepan captivează imediat
privitorul (sau, dacă renunțăm la delicatețe,
manipulează imediat privitorul): filmul vorbește
despre un personaj a cărui viață e plină de
dramatism, cu un drum ultra-dezirabil în prima ei
parte, cu sejururi la Teatrul Național din Budapesta,
unde Lugosi e remarcabil în chip de Hamlet sau
lisus, apoi pe Broadway, unde convinge ca Dracula,
și cu o fulminantă intrare la Hollywood, îmbrăcat
în același costum de vampir, misterios, cuceritor,
asta ar fi, iar dacă nu vă place cum v-am povestiti,
mergeți și dumneavoastră la film, că omul până nu
dă singur cu capul de pragul de sus... Ei, acum se
pune întrebarea dacă îngerul ăla necesar din titlu e
înger păzitor sau e înger căzut, un diavol cu pene
albe și moacă angelică (de fapt, care moacă că nu-l
vedem în film?!)? Cine-o găsi răspunsul la
întrebarea asta, poate să-mi scrie pe adresa redacției,
așa, din prietenie, pentru că nu-l așteaptă oricum
nicio recompensă...
Dar să revin: eu unul declar că n-am priceput -
spre marea mea rușine - nimic din Îngerul necesar,
nici măcar de ce polițistul Stan citea „Dilema
Veche” și nu „Lettre internationale”...
■
terifiant. Ingrediente perfecte pentru transfomarea
sa într-un sex-simbol, unul cu mai multă trecere în
societate decît avea în epocă un Clark Gable.
Cealaltă parte a vieții lui Lugosi, căderea dintre
stele, este la fel de viabilă pentru spectator, fiindcă-i
stîrnește compasiunea. Prin repetiție, prin punerea
elementului Dracula în toate dezvoltările
cinematografice posibile, gustul caracterului său își
pierde rafinamentul. Pe de altă parte, în plină
carieră, Lugosi își sugrumă treptat statutul de
vedetă datorită încăpățînării de a nu accepta și alte
înfățișări, poate mai puțin ofertante din punct de
vedere al compoziției, dar roluri prin care un Boris
Karloff a avut un succes nebun. Sfîrșește prin a
interpreta un Dracula batjocorit de toată lumea, în
spectacole de revistă de mîna a doua. Și cum viața
de sex-simbol presupune multă cheltuială, și banii i
se vor fi dus destul de repede.
Vampirul decăzut face parte dintr-o serie de
documentare care vor prezenta actori
hollywoodieni celebri care au pornit din Europa de
Est. Este adresat televiziunilor și din perspectiva
documentarului comercial este realizat ca la carte.
Imagini remarcabile (filmările de la Castelul
Huniazilor, de exemplu), dramatism susținut
excelent în banda sonoră, informații importante
legate de originile actorului, dar și o interesantă
prezentare a modalității în care studiourile
americane mistificau istoria reală a unui actor (cu
atenta sa complicitate). Plus un narator cu o voce
preluată parcă de pe trailerele blockbusterelor
actuale. Despre ce a însemnat Bela Lugosi la
Hollywood vorbesc regizorul Istvan Szabo, istoricul
de film Gary Rhodes și fiul actorului, Bela Lugosi
jr. Prin intermediul imaginilor de arhivă sînt
prezenți eroul documentarului și rivalul său de pe
teritoriul horror-ului, Boris Karloff.
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colaționări
Afară cu apa, aduceți vin
înăuntru!
Alexandru Jurcan
Nu °tiu de ce mi-am amintit deodată de
primul film văzut de mine. Sosise caravana
cinematografică în satul natal, iar tata m-a
dus să văd “minunea” cu ochii mei. În lipsă de
bani, puteai da ouă. În sala plină de fumul de la
soba defectă, oamenii stăteau în picioare. Cineva
bătea pe perete un cearceaf destul de rupt. Într-un
zgomot asurzitor tata m-a ridicat pe umeri. O vacă
imensă, gigantică, răzbunătoare se îndrepta spre
mine, de-acolo de pe perete. Am țipat de spaimă,
tata s-a enervat și m-a trimis acasă. A trecut mult
timp până când în casa noastră a apărut televizorul.
Mama a tăiat fâșii colorate de nylon și le-a aplicat
pe ecranul televizorului, ca să vedem în... culori. O,
temporal... Iar acum, revăzând Satyricon (1969) de
Fellini (1920-1993) îmi amintesc de acele lucruri din
două motive: impactul culorilor și turbulența
imaginilor. Fellini realizează o lectură liberă a lui
Petroniu, utilizând povestirea, pictura, teatrul, circul,
spre a ilustra descompunerea unei culturi. Da, îmi
zic, inconfundabilul stil Fellini, gândindu-mă și la
Clovnii, Roma, Amarcord, Cetatea femeilor,
Casanova, La dolce vita etc. Eugen Cizek se ocupă
de traducerea lui Petroniu în românește (București,
Editura pentru literatură, 1967). Romanul a avut
proporții gigantice, iar părțile păstrate ar proveni
numai din cărțile a XV-a și a XVI-a. Mulți scriitori
(Montaigne, Voltaire, Diderot, La Fontaine) au citat
și au apreciat Satyriconul.
Pentru Fellini, cartea a însemnat o miză specta-
culoasă. Folosind muzica lui Nino Rota, regizorul
construiește un decor baroc, cu asimetrii, pentru un
labirint de corpuri, rase, limbi. În distribuție: Martin
Forspan
Lucian Maier
Nu am mai văzut-o pe Nicole (Kidman!) din
2003, de la supliciul Dogville. Deși mi-era
dor de ea, tot așteptam cîteva motive în
plus pentru a o reîntîlni, motive care să nu fie
legate numai de chipul ei îmbietor. Că prea și-l
purtase prin tot felul de varietăți hollywoodiene și-
mi era teamă că prinsese paloare. Deși au venit tot
de la un studio, Warner Brothers, cel care a pus la
cale The Invasion, am zis că pot fi premise bune
pentru un spectacol reușit: una era Jack Fisk, cel
care a dirijat scenografia proiectului, cealaltă era
Oliver Hirschbiegel, regizorul german care semnea-
ză proiectul de față. Cel dintîi a lucrat la Carrie lui
Brian de Palma, i-a fost alături lui Terrence Malick
în toate filmele sale și a colaborat cu David Lynch
la realizarea lui The Straight Story sau Mulholland
Drive; prin detaliile muncii sale era o garanție a
spectaculosului vizual. Hirschbiegel era la primul
proiect făcut pe pămînt american și întotdeauna e
interesant de urmărit ce fac europenii chemați să
lucreze în Templu. Succesul avut în 2005 cu Der
Untergang l-a transformat pe neamț într-un personaj
eligibil pentru proiecte-blockbuster, la Hollywood.
În ceea ce privește realizarea lui The Invasion, însă,
pe german îl recomanda un alt film de-al său, Das
Experiment, o poveste despre închisoare, umilință și
violență, un fel de big-brother-military-show, care își
trage sevele dintr-un experiment realizat în 1971 la
Universitatea din Stanford. Das Experiment are un
Potter, Hiram Keller, Max Born, Alain Cuny etc.
Asistăm la peregrinările lui Encolpe, la traversarea
nocturnă a Marelui Babilon, la orgia Trimalchion...
După sinuciderea patricienilor proscriși, băieții se
refugiază într-o vilă abandonată. Învins de
Minotaur, neputincios cu Ariana, Encolpe își va
dobândi puterea sexuală alături de o magiciană,
apoi pleacă în Africa.
Unii au afirmat că Fellini - Satyricon nu e decât
o “operă de așteptare”, un film în care regizorul n-a
reușit să se apropie de fantasmele altui timp. Într-o
Romă a decadenței, cei doi tineri se confruntă cu
mitul etern al omului în fața misterelor vieții.
Nimic nu-i înspăimântă, în afară de moarte. În
imagini pâcloase, în ritmuri de exorcizare, toate pul-
siunile par veridice. Mesele pantagruelice dau
ocazia unui melanj de culori, dar și de gesturi subli-
me. A fost adus un vițel fiert pe un talger. “Vițelul
avea pe cap un coif. Aiax se ținea după el și, ca și
cum ar fi fost nebun, a început să șfichiuiască aerul
cu sabia goală. A dat cu sabia în toate părțile și a
adunat cu vârful bucățile, pe care le-a împărțit
mesenilor care admirau vițelul.”
Povestind cinematografic, Fellini îl trădează în
mod genial pe Petroniu, însă nu uită că “in vino
veritas”, de aceea utilizează prodigios strigătul din
carte - “Afară cu apa, aduceți vin înăuntru!”. Dacă
“o dragoste veche este o adevărată plagă”, atunci de
ce Encolpe se lamentează la începutul filmului,
lângă un zid scorojit, disperat că Giton nu e alături
de el, ci lângă “o curvă masculină”? Neputând să-l
împartă cu nimeni, se simte condamnat la singură-
tate. Într-un decor alambicat, antic și modern în
scenariu bine lucrat, tensiune, siguranță regizorală și
interpretări de primă mînă. Exact ceea ce ar fi fost
necesar peliculei The Invasion.
Nava spațială Patriot, nimeni alta decît nava
Columbia convertită nominal, explodează în timpul
unui zbor și cade spre Pămînt. Un virus
extraterestru care arată ca niște muci se instalează
confortabil pe rămășițele navei și vine să distrugă
orice urmă de sentiment și emoție existente în
oameni. Și probabil că Hirschbiegel și-a dorit atît de
mult să facă ceva impresionant din toată afacerea
asta de terorism extraterestru... că a îmbrățișat
virusul venit din spațiu. A lucrat după zicală: numai
după ce bagi mîna în foc știi că flacăra prăjește!
Problema e că tocmai el nu s-a vindecat de virus.
Altfel nu-mi explic procesul prin care, pînă la urmă,
doar filmul rămîne lipsit de acele calități umane
vînate de alieni. Că personajele din prim-plan și
omenirea în genere, toți cei de pe ecran vor fi
salvați.
Să reluăm: virușii ăștia aleg să meargă în State.
Pe unii îi convertesc la roboțeală (i.e. lipsa de reacții
emoționale indusă de virușii alieni), pe fostul soț al
lui Nicole, de exemplu, și pe toți cei care oricum
erau deja angajați pe post de robot prin diverse
firme. Dar dau și peste caractere model, psihiatrul
Carol Bennell (Nicole), de exemplu, o feministă
postmodernă, după cum se autocaracterizează,
femeia voluntară a anilor 2000. Rezolvarea stă în
Federico Fellini
același timp (prăbușirea lui, la un moment dat,
devine metaforică), focul izbucnește neașteptat, caii
zac în gropi pline cu apă, după care se instaurează
din nou un ton situat între ludic și grav. Întreg
demersul filmic înseamnă un marș precipitat,
funambulesc. Apoi, din nou, acel “dolce farniente”
premonitoriu, când sclavii zăceau împrăștiați ici și
colo. “Lămpile, care aproape nu mai aveau ulei în
ele, răspândeau o lumină slabă și palidă. [.] S-a răs-
turnat și masa, împreună cu argintăria, iar o cupă,
căzută întâmplător de sus de tot, a spart capul unei
slujnice care sforăia pe un pat.” Chiar și în lumea
obiectelor, pacea e amenințată mereu. Așa proce-
dează și Fellini: șochează prin prim-planuri, apoi ne
“calmează” cu imagini de ansamblu, la fel de
neliniștitoare în artificialul voit și suprarealist.
Iar acum mă întreb: chiar să nu fie nicio legă-
tură între imaginea violentă a vacii din acel prim-
plan al copilăriei și între măștile felliniene?
■
salvarea fiului ei, Oliver. El este imun la viruși, din
cauză că avusese ceva boală rară care-i crease
anticorpi, din sîngele său putea fi creat vaccinul
tămăduitor. Dar ca să-l salveze pe Oliver, Nicole nu
trebuie să adoarmă. Fiindcă și ea era infestată,
fostul ei soț îi oferise o porție de vomă, forma
predilectă de transmitere a virusului. Iar virusul
transforma psihicul taman în dulcea vreme a
somnului. O grea misiune, și pentru ea și pentru
spectator. Nici măcar James Bond (Daniel Craig),
aflat aici în acțiune sub acoperire, ca Ben Driscoll,
nici măcar el nu reușește să o ajute pînă la capăt pe
Nicole. Și el va fi răpus de somn pe parcurs...
Inspirată dintr-un roman scris de Jack Finney
(The Body Snatchers), inspirată și dintr-o primă
ecranizare a romanului, în regia lui Don Siegel
(Invasion of the Body Snatchers), apoi dintr-o
reecranizare a filmului lui Siegel, de către Philip
Kaufmann, povestea lui Hirschbiegel nu face decît
să adune detalii despre o stare de fapt (venirea
virușilor pe Pămînt), fără ca aceste detalii să ajungă
vreo clipă să se lege dramatic într-o istorisire
problematică pentru spectator. E ca o cuvîntare
ținută de o voce ternă, ca o rostire fără punctuație,
fără asumarea vreunui rol. Un astfel de parcurs
reușește doar să adoarmă audiența. Iar dorința
spectatorului de a nu ațipi la proiecție e și mai
amuzantă dacă te gîndești că tocmai asta-i și
principala sarcină a lui Nicole în film. Și adevăru-i
că la cît de plictisitor e filmul nici ea nu reușește să
rămînă trează nouăzeci de minute, pînă chiar se dă
liber la somn, odată cu apariția creditelor de final.
■
34
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
51. Fred Zinnemann
Marius Sopterean
(Urmare din numărul anterior)
n procesul realizării decupajului, a acelui
proces de transformare a scenariului literar
într-o grilă tehnică, un fel de ghid tactic
necesar ajungerii la varianta cinematografică, cea
pe care o vedem în sălile de cinematograf,
regizorul are de rezolvat una dintre cele mai
dificile lucruri fără de care munca efectivă pe
platoul de filmare ar fi inutilă. Este vorba de
timpul unei secvențe, de timpul unui cadru, de
modalitatea mai mult sau mai puțin eliptică prin
care povestești faptele sugerate de scenariul literar.
Pentru că, se știe, există de multe ori diferențe
între scenariul literar și decupaj tocmai pentru că
traducerea în imagini - decupajul - a
evenimentelor dintr-un scenariu nu este o copiere
exactă ci mai mult o adaptare, de cele mai multe
ori o aproximare. Există foarte multe exemple în
istoria cinematografiei universale când s-au
petrecut multe schimbări, uneori esențiale, în
procesul realizării unui film pornind de la
scenariul literar, trecând prin decupaj iar mai apoi
ajungându-se într-o finalitate cinematografică.
Regizorul are voie să facă aceste transformări -
mai ales dacă el este fie co-scenarist sau chiar
propriul său scenarist - deoarece viața ca șir de
evenimente, personaje, fapte, acțiuni rezumate la
nivelul unui scenariu literar poate fi gândită ca șir
de posibilități și nicidecum ca realități definitive
(1). Decupajul este acea oportunitate de a-ți vedea
pentru întâia oară filmul înainte de prima zi de
filmare. Se întâmplă adesea ca acesta să suporte
transformări succesive funcție de locații, de
casting, de o serie de factori care intervin în
perioada de pregătire a filmului. Până și bugetul
unui film, mai mult sau mai puțin generos, poate
fi un factor determinant în construcția
decupajului. Important este ca aceste derapaje să
nu fie resimțite în copia finală, standard, a
filmului. Regizorul are libertatea condensării unor
secvențe sau, dimpotrivă, a dilatării altora. Astfel
uneori se optează pentru planuri lungi, numite
plan-secvență (2), alteori pentru secvențe
construite din mai multe cadre pentru fixarea
unui timp, a unui ritm, a unei idei și, nu în
ultimul rând, a unei anumite stări emoționale.
Totul devine astfel un joc de puzzle cu mai multe
variante de construcție abil orchestrate de regizor.
Iar mai apoi, perioada de filmare ajunsă la final -
fixarea finală a temporalității capătă contur și
claritate. Dar este știut că montajul nu poate face
minuni dacă toate aceste date nu au fost clare
încă din faza de realizare a decupajului
cinematografic.
De aceea timpul desfășurării unei acțiuni
trebuie fixat din capul locului, iar în construcția
acestuia, din fericire, nu există aproximări.
Spuneam, într-unul din numerele trecute, despre
12 oameni furioși, realizat de debutantul de la
acea oră Sidney Lumet, că a fost conceput încă
de la început sub forma unei dezbateri realizate
în timp real sub formula televizistică proprie
televiziunii de atunci dar și de astăzi, de live, de
transmisie în direct. În treacăt fie spus, această
peliculă realizată în 1957 are multe date comune
cu filmul de care ne ocupăm numai dacă ne
gândim că în ambele producții cinematografice un
om, un singur om aflat de partea baricadei
binelui se confruntă cu un întreg sistem de valori
morale, sociale, politice, actul justițiar fiind acea
acțiune prin care răul - indiferent din ce parte și
sub ce formă apare - este îndepărtat iar liniștea
pune din nou stăpânire pe cetate.
Aminteam de dimensiunea temporală a
filmului lui Fred Zinnemann. Filmul are o
lungime de de 84 de minute iar 80 de minute se
întâmplă în timp real. Confruntarea dintre Frank
Miller și șeriful Kane este pregătită timp de 70 de
minute pentru ca finalitatea acesteia, duelul inegal
dintre cei patru pistolari pe de o parte și
singuraticul șerif pe de altă parte, să se întindă pe
durata a doar nouă minute.
Interesant este că în primele patru minute ale
filmului, atât cât durează secvența de pregeneric
și de generic, timpul desfășurat este cel al unei
întregi dimineți. Astfel în planuri largi legate de
panoramice îi vedem pe cei trei bărbați din banda
lui Miller cum se întâlnesc și cum, împreună, se
îndreaptă spre orașul șerifului Kane, Haddleyville.
Din momentul intrării în oraș și a traversării
acestuia până la final mai trec 80 de minute.
Continuitatea narativă este una perfectă iar
timpul este real, senzația privitorului este de
participare efectivă, uneori sufocantă. Și asta
tocmai pentru că rezultatul este identificarea
totală a privitorului cu povestea încercării
disperate a unui om de a se confrunta cu propriul
său destin.
Ceasul este elementul de recuzită, este acel
detaliu definitoriu al curgerii temporale din acest
film. Aproape nu este secvență în care cadranul
ceasului să nu fie văzut, acesta arătând de fiecare
dată curgerea reală a timpului. Prima apariție a
acestuia are loc o dată cu intrarea pistolarilor în
oraș. După ce îi vedem străbătând strada
principală camera îi surprinde din interior prin
geamul locației în care se oficiază cununia lui
Will Kane cu frumoasa Amy. Un panoramic va
lega trecerea celor patru de planul mediu al celor
doi logodnici înconjurați de o numeroasă
asistență. În momentul în care Kane ridică inelul
de logodnă camera execută o ușoară panoramare
la stânga pentru ca mai apoi revenirea camerei
spre dreapta să se încheie o dată cu introducerea
inelului pe degetul femeii. Pe timpul acestui
panoramic, pentru câteva clipe, zărim un orologiu
și ora: este 10.30, ora când Kane este informat de
certa sosire a lui Frank Miller cu trenul de 12.00.
La ora 10.50 Frank și Amy vor părăsi orașul. Se
vor întoarce peste zece minute. Exact cât durează
deplasarea acestora în afara orașului urmată de
întoarcerea grabnică. De aici încolo ceasul ne dă
certitudinea unei efective curse contracronometru.
Pe de o parte șeriful hotărăște să se confrunte cu
cei patru, pe de altă parte asistăm la efortul lui de
a convinge comunitatea să-l sprijine. Încercarea va
da greș. Și va rămâne singur în fața fatalității.
Secvența premergătoare confruntării, de fapt o
suită de secvențe, este o mostră de cinema
perfect, de o absolută abilitate și dexteritate
regizorală. Să încercăm o aproximativă foaie de
montaj, o înșiruire a cadrelor fără a specifica și
secvențele.
Plan detaliu: plic pe care Kane scrie „Last will
and testament”. Plan mediu: Kane ridică privirea
de la plic și privește spre dreapta acolo unde vede
Plan detaliu: ceas - este ora 11.58. Plan mediu:
Kane contiuă să-și scrie testamentul. Plan general:
exterior cale ferată. În amorsă intră cei trei
pistolari. Plan ansamblu: cale ferată care se pierde
undeva departe, acolo unde se zăresc munții. Plan
întreg: interior biserică în care credincioșii tac și
se roagă. Prim-plan: credincios. Prim plan: alt
credincios. Plan întreg: saloon cu șase bărbați care
tac și așteaptă. Prim plan: bărbat. Prim plan: alt
bărbat. Plan detaliu: ceas; este 11.59. Prim-plan:
șerif care își scrie mai departe testamentul. Plan
general: oraș pustiu. Plan general: oraș pustiu - alt
unghi. Plan ansamblu: calea ferată. Plan american
al pistolarilor. Plan mediu: exterior oraș cu doi
vârstnici care așteaptă. Plan mediu: femeie și
bărbat care așteaptă. Prim-plan: recepționer hotel.
Prim-plan: Katy Jurado. Prim-plan: Amy. Plan
detaliu: ceas; mai sunt câteva secunde până la ora
12.00. Plan detaliu: ceas - alt unghi. Gros plan al
pistolarilor. Gros plan: șerif. Plan detaliu: ceas.
Plan întreg: scaun din piele gol (este scaunul
judecătorului, personaj pe care îl vedem la
debutul filmului cum părăsește orașul). Travling
înainte. Off - șuierat tren. Gros plan: Amy
întoarce privirea. Gros plan: șeriful întoarce
privirea. Gros plan: Katy Jurado întoarce privirea.
Plan mediu: pistolarii care zâmbesc. Plan
ansamblu: cale ferată; în perspectivă se vede
fumul albicios al locomotivei; se aude șuieratul
îndepărtat al trenului. Gros plan: șerif transpirat.
Plan mediu: șerif la masă; introduce scrisoarea în
plic. Prim-plan: șerif. Off - șuierat tren. Plan
detaliu: plic pe care scrie „A se deschide după
moartea mea”.
Sunt 38 de cadre povestite în 120 de secunde
repartizate în șapte locații. Altfel spus sunt șapte
secvențe care povestesc dramatic ultimele secunde
înainte de confruntarea finală. O confruntare în
fapt între om și timp. Se creează astfel în aceste
două minute live - și prin urmare în întreg filmul
- o tensiune apăsătoare, o stare de frică, de
panică, de o frumusețe vizuală unică în istoria
cinematografiei universale. High Noon deschide
etapa westernului adult, psihologic, în care eroul
„nu mai este de neînvins, sigur pe sine și pe
valorile pe care le reprezintă, ci un om nesigur,
angoasat, dezamăgit, trădat” (Etienne Fuzellier).
(3)
Note
1.	Krzysztof Kieslowski dorea pentru fiecare
din filmele sale (mai ales pentru Trilogia culorilor.
Albastru, Alb, Roșu) posibilitatea realizării mai
multor finaluri. Rezultatul ar fi fost - utopic - ca
spectatorul să vizioneze în diferite săli mai multe
variante ale filmului, confruntându-se astfel cu
mai multe posibilități, cu mai multe aproximări
de final. Cineastul polonez a și izbutit parțial
acest lucru, între anii 1988-1989, când a realizat
pentru Televiziunea poloneză serialul Dekalog.
Astfel, în versiunea pentru cinema, episoadele 5 și
6 au începuturi și finaluri sensibil diferite față de
varianta tv, propusă de producătorul proiectului,
Krzysztof Zanussi.
2.	Este cunoscut cazul extrem al filmului The
Roope al lui Hitchcock conceput ca plan-secvență
(întreg filmul se dorește a fi turnat dintr-un singur
cadru, tehnic imposibil de realizat pentru o
lungime de 90 de minute), în care timpul acțiunii
este identic cu durata vizionării.
3.	Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu,
Cinema... un secol și ceva (București, Ed. Curtea
Veche, 2002, p. 203).
■
TRIBUNA • NR. 126 • 1-15 decembrie 2007
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone rosu
agenda
Cosmina Berindei Conferința Națională a
Asociației de Științe Etnologice din România	2
editorial
Monica Gheț
Dacă e Europa, e Faust
cartea
Valentin Derevlean
Don Juan de Mănăștur. Dizertații filosofice	4
Șerban Axinte
Lucian Dan Teodorovici vă prezintă:	4
Petru Poantă
Două cărți de Ieremia Lenghel	5
un roman în dezbatere
Horia Ursu: Asediul Vienei
Ion Vlad
Trist carnaval provincial	6
ordinea din zi
Ion Pop
Observatorul și dublul său	7
incidente
Horia Lazăr
Constantin și creștinismul	8
imprimatur
Ovidiu Pecican
Ape denivelate	10
telecarnet
Gheorghe Grigurcu
Pornind de la Țara Secuilor	11
sare-n ochi
Laszlo Alexandru	"O formă a exagerării" 12
poezia
Simona Grazia Dima	Despre ea	13
Cristina Ispas	Poeme	13
proza
Gheorghe Mocuța	Cea mai bună dintre lumi
(Jurnal și contrajurnal parizian)	14
interviu
de vorbă cu Tina Lundberg
"Inter-culturalitatea este singurul lucru care ne poate
salva în ceea ce privește starea lumii actuale"	16
accent
Raluca Soare	De la teoriile atașamentului la
tehnicile de intervenție în psihoterapie	18
subcooltura
Oana Pughineanu Fără titlu	19
dezbateri & idei
Călina Dubacs, George Jlglău
Turcia - un stat islamic cu vocație europeană	20
religie
philosophia christiana
Nicolae Turcan
Dumnezeu ca argument. Reîntâlnirea filosofiei cu teologia 21
corectii
Sorin Nemeti	Dacia ariană	22
rezonante
Marius Jucan	Susan Sontag și
de-familiarizarea suferinței	23
de la lume adunate
Monica Gheț
Libertatea bătrînei doamne înnobilate	26
scrisori către președinte
Radu Țuculescu Scrisoarea a douăzeci și una 26
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
Norman Mailer la judecata finală	27
epiderma de bazalt
Mihai Dragolea	Spioni, păr vopsit, mici mari 28
zapp-media
Adrian Țion	Împreună în Europa?	28
ferestre
Horia Bădescu	Ochiul iconarului	29
remember
Tudor Ionescu	Amintiri din k sa k shy a
morților	29
teatru
Claudiu Groza
Scene românești, scene europene (I)	30
muzica
de vorbă cu Marius Filip	"De mii de ani
aceleași șapte magice sunete"	32
film
Ioan-Pavel Azap	Îngerul necesar	33
Lucian Maier	Vampirul decăzut	33
colaționări
Alexandru Jurcan
Afară cu apa, aduceți vin înăuntru!	34
Lucian Maier	Forșpan	34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean
51. Fred Zinnemann	35
plastica
Adi Dohotaru
Scrierea cu lumină și cu umbre la Dorel Găină	36
plastica
Scrierea cu lumină si cu
umbre la Dorel Găină
■ Adi Dohotaru
Dorel Găină este unul dintre cei mai
apreciați fotografi clujeni. E profesor la
Arte Plastice și din vorbă în vorbă am
aflat că e unul dintre cei mai iubiți, motiv pentru
care am decis să fac cu el un reportaj. Se spune
constant despre el că e un „personaj pitoresc”
(mai ales cînd îl vedem pe stradă cu vreun cîine
comunitar și un aparat foto care face click
constant). Nu îl deranjează că i se pune astfel
„ștampila”: „am vîrsta la care nu îmi permit să nu
mai fiu pitoresc, cînd să mai îmi permit să îmi
las păr lung, barbă și să port bentiță?”, zîmbește
profesorul. Găină a început să fotografieze cu un
aparat Smena în 1970. Erau niște clișee alb-negru
făcute în Basarabia cu rudele tatălui său. Chiar
atunci s-a declanșat patima și pasiunea sa pentru
fotografie. Acum realizează nu mai puțin de 300-
400 de shoturi pe zi, în ciuda lipsei de estetism
(pe care și-l asumă) al unor fotografii, acest ritm
fiind considerat respirația sa existențială. Nu îi
place să îi agreseze pe cei fotografiați și renunță
la unele clișee, deși știe că ar ieși bine, dacă pune
în dificultate persoana pozată: „mai bine renunți
la un premiu decît la un zîmbet al cuiva”.
Se spune, de regulă, că fotografia ar fi o artă
contextuală, cea mai dependentă de referent,
potrivit lui Roland Barthes. Însă profesorul Găină
spune în glumă că Barthes „nu a avut șansa de a
fi la Universitatea de Artă și Design”, unde
fotografia e modelată, pare o artă textuală și mai
puțin contextuală. Profesorul amintește de tema
pe care a dat-o studenților săi mai demult:
Galaxia, care trebuia sugerată prin secvențe de
fum de țigară.
Un termen care îi place lui Găină e
photoskiagraphia, care presupune nu doar scrierea
cu lumină, ci și o scriere cu umbre. Și eu am fost
uimit uneori de ceea ce s-ar putea numi tirania
luminii, dictatura ei în fotografie. Totul devine
atît de transparent încît se ajunge la pornografie,
nu la nud, la meat, nu la flesh. Umbra, în cazul
lui Dorel Găină, presupune o căutare și nu o
asumare orgolioasă a unei evidențe. Fotografia
presupune uneori exces: de claritate, de suprafață,
parcă uneori nu lasă imaginația să zburde, să
rătăcească, să caute. Dimpotrivă, ea exclamă: Asta
e! Umbrele profesorului Dorel Găină mai pun un
poate în față sau la urmă: Poate că asta e sau
Asta ar putea fi.
De ce o femeie cu un văl poate fi mai
interesantă decît una dezgolită? Poate pentru că
în prima situație femeia ar reprezenta dorința, iar
în a doua satisfacerea ei. Cred că și la Găină,
fotografiile cu zonele acestea de umbră, de obscur
sunt mai interesante pentru că lasă ochiul nostru
să completeze imaginea, lasă libertate minții
noastre ca să-i dea o direcție anume. Acest tip de
libertate interpretativă pare specifică
postmodernismului la care aderă în bună măsură
profesorul Găină. Ce-i drept, postmodernism sună
atît de vag încît se poate adera la curent extrem
de lax și democratic. Găină e îndatorat
Atelierului 35 și generației de artiști postmoderni,
să zicem, care s-au format în anii ’80. Profesorul
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
nu bravează și nu îngroașă trecutul așa cum
nostalgic o fac cei care își amintesc de „faptele de
vitejie” din tinerețe și recunoaște că gruparea nu
presupunea neapărat o disidență agresivă, însă
oferea posibilitatea unei libertăți de expresie în
cheie postmodernă. De asemenea, artiști mai în
vîrstă expuneau cu studenții, ceea ce constituia o
pîrghie de propulsare a tinerilor artiști (aștept cu
nerăbdare documentarul în pregătire despre
Atelierul 35!).
Profesorul e pasionat de ceea ce el numește
estetica fragmentului: „iubesc o umbră de copac,
o bucată de asfalt, o cioară pe cer, ador foarte
mult fotografia modelată cu niște pretexte de
artefacte din zona de jucării”. Pentru el fotografia
e o artă a proximității: „fotografia ca bucurie a
lecturii se termină la 20-30 de metri”. Tot astfel,
și mie îmi place fotografia pentru că e modestă
epistemologic, cultivă o estetică a clipei și nu a
supozițiilor generalizante ca în artele tari,
verbocentrice. Dorel Găină realizează colaje,
juxtapuneri între fotografii vechi, desene, rame,
lecturi cotidiene, aceste fragmente fiind văzute
drept „comprimări ale istoriei”. Ce caută un
badog strivit de cola pe sînii lui Marilyn Monroe
sau pe pîntecele unei negrese superb construite?
Nu știu. Poate că atît Coca Cola cît și
pictorialele din reviste sunt produsele unei epoci
pop, după cum și juxtapunerile profesorului
Găină sunt în pură tradiție pop art. Principiul pop
al colajului ar putea fi sublimarea kitschului
cotidian, a vieții industriale, o încercare de
împrietenire ludică cu obiectele reci, făcute pe
bandă rulantă. produse care sunt atît de
deosebite de facerea artizanală ce a dominat
producția de unelte timp de cîteva milenii. Înainte
arta apărea ca o imagine totalizatoare asupra
lumii, așa cum era vocea naratorului omniscient
în romanele realiste de secol XIX. Acum arta e
mai fragmentară, mai puțin gravă, lumea s-a
dezmembrat în postmodernism, unitatea ei ne e
ascunsă. Sună pompos, dar cam așa stau
lucrurile.
adrian_dohotaru@yahoo.com
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black
Pantone rosu