Black Pantone Pantone verde-mustar
TRIBUNA
116
Județul Cluj
1,5 lei
Revistă de cultură • serie nouă • anul VI • 1-1 6 iulie 2007
Ion Pop:
Lumea de dinaintea noastră
Adrian Popescu
Festivalul de literatură de la Neptun
Poezii de
Adrian Bodnaru
interviu
Alexandru Vakulovski
(|) Black	Pantone Pantone verde-mustar
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
loan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
loan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Virgil Mleșniță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bloc notes
Un fragment din tezaurul
limbii române
O. Vințeler
Din cadrul Tezaurului toponimic al
României. Transilvania volumul dedicat
județului Sălaj este primul apărut, așteptat
cu viu interes și cu legitimă nerăbdare. Analizat cu
atenție prezentul volum se dovedește a fi o lucrare
științifică de prestigiu. Calitatea unei astfel de
lucrări se verifică prin modul de culegere a
materialului. Amintim cu această ocazie că fiecare
punct a fost anchetat de două persoane, apoi
sistematizarea și comentarea materialului cules au
fost asigurate de specialiști de înaltă calificare. Este
recunoscut faptul că școala lingvistică și cea de
onomastică clujeană nu se dezminte. Materialul
adunat nu este numai amplu, dar și foarte variat,
motiv în plus pentru greutatea redactării lui. Cât
privește completările din varii monografii, studii și
articole din diferite zone, trebuie să recunoaștem că
puteau fi mai bogate și mai variate. Redactorii s-au
mărginit doar la lucrările unor cunoștințe de ale lor.
Din cadrul harnicului și priceputului colectiv de
onomastică din cadrul Institutului de Lingvistică și
Istorie Literară „Sextil Pușcariu” și-au asumat
răspunderea la redactarea și publicarea în condiții
optime a primului volum al Ardealului Eugen Pavel,
regretatul Augustin Pop, Ion Roșianu și Gabriel
Vasiliu, cinste lor. Eugen Pavel care a efectuat și
revizia volumului, subliniază în Cuvântul
introductiv. „Acest nou dicționar deschide seria
lucrărilor lexicografice aflate în aceeași arie
geografică. Concepută a avea un caracter discriptiv-
sincronic și etimologic, lucrarea analizează, pe cât
posibil, în mod exhaustiv, numele de locuri
existente astăzi în cele 289 de puncte de anchetă
din perimetrul județului Sălaj” (7). Subscriem la
cele relatate de Eugen Pavel, însă credem că în
privința etimologiilor există loc pentru mai bine.
Este detaliat descrisă structura articolelor de
dicționar. Întrucât, în ultima vreme, s-a trecut la
elaborarea a o serie de monografii ale unor sate și
orașe, considerăm necesar să zăbovim puțin asupra
acestui punct din Cuvântul introductiv Denumirile
care reprezintă forma-titlu sunt literalizate, articula-
te, redate, după cum este normal, cu majuscule.
Unde s-a găsit de cuviință, a fost reprodusă pronun-
ția locală și s-a indicat și accentul. Este știut că în
toponimie și îndeosebi în microtoponimie se întâl-
nesc numeroase variante. În acest sens s-a ales for-
ma mai apropiată de limba literară, dacă aceasta are
corespondent. Așa, de exemplu, din Godovana și
Codovana s-a ales ultima variantă, menționându-se
v. Godovana. Când obiectul denotat are mai multe
nume s-a ales pentru titlu de articol numele cu frec-
vența mai mare. Se întâlnesc și situații când o denu-
mire are atât forma de masculin, cât și de feminin,
fiind ambele trecute în articolul de dicționar.
Cum am menționat mai sus numărul denumi-
rilor, chiar și doar în cadrul unui singur județ este
impresionant de mare și de variat. Cu toate acestea
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
redactorii au găsit de cuviință să includă într-un
singur articol de dicționar toate denumirile după
cuvântul de bază, menționându-se de fiecare dată
cu o cifră localitatea în care se află microtoponimul
respectiv. Acest mod de redactare a dus la o
formidabilă economie de timp. O privire atentă
asupra denumirilor cu cea mai mare frecvență
demonstrează că numărul lor este destul de redus,
sunt în jur de 30 dintre care amintim: Baltă, Berc,
Cap, Cărare, Câmp, Coastă, Dâmb, Deal, Dos,
Drum, Dumbravă, Față, Fântână, Fund, Grădină,
Groapă, Gură, Laz, Osoiu, Pădure, Părău, Poiană,
Râpă, Rât, Șes, Tău, Vălceauă, Vârf, Zăpodea etc.
Sunt numeroase derivatele, deosebit de originale
ca Hulpea, Hulperia, Haulpina, Hulpiștea și altele.
Olac este menționat cu sensul de „baltă, loc
mlăștinos, sărătură”; Olu - cu sensul de „fântână”.
Este interesantă denumirea de Acastău „deal, loc
unde erau amplasate spânzurătorile”. Cu aceeași
semnificație sunt atestate și variantele: Căstănăle,
Castănăle. Acastău provine din magh. Akasztăs
„spânzurătoare”. Interesant că în cele mai multe
localități din Ardeal pentru spânzurători sunt
menționate în microtoponimie denumirile: În furci,
La furci. Printre numeroasele denumiri se întâlnesc
în lucrarea de față și denumiri ca: Ardeal, Ardei,
Ardileni, Arduzel și multe altele. Pentru prima dată
am întâlnit într-o lucrare de toponimie denumiri ca:
Grădina Vințeleștilor (147) și Ulița Vințelereștilor
(329), ceea ce dovedește că numele de Vințeler sau
apelativul respectiv este frecvent în zona respectivă.
Anchetatorii au înregistrat și unele denumiri
hazlii, însă ele există, sunt folosite de locuitorii
satelor respective și anume: Caca Ursă, Căcatu
Vacii, Fântâna Bășinoasa sau Puturoasa, Gura
Pișoșii, Puța Oii, Puțu Sec și altele. Apariția unor
astfel de denumiri este ușor de explicat și ele sunt
răspândite și în alte zone ale țării noastre, dar și în
alte țări sunt atestate denumiri similare.
Utilitatea prezentului volum toponimic rezultă
nu numai din definirea orientării cercetărilor de
toponimie, ci și din faptul că el se adresează unui
larg cerc de cititori. Tezaurul toponimic al
Ardealului, ca de altfel și volumele din alte zone,
are meritul de a contribui la alcătuirea de monogra-
fii ale satelor, precum și la realizarea unor sinteze
cu privire la dezvoltarea și cercetarea onomasticii
în general. Ne-am aplecat cu toată căldura asupra
calităților primului, de toponimie a Ardealului,
nutrind speranța că, în curând, vor urma și alte
volume, tot atât de valoroase, din celelalte județe.
Prezenta lucrare trădează un imens volum de
muncă și pricepere din partea celora care au
contribuit la apariția lui. Cu această ocazie felicităm
pe toți cei care și-au adus contribuția la anchetarea
materialului, la redactarea lui și, în final, la apariția
acestui volum care merită să stea alături de alte
lucrări de seamă de lexicografie și de onomastică în
general.	■
101,0 FM
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Un TIFF românesc
Lucian Maier_______
1.	Atmosfera
Am început să văd cu adevărat TIFF-ul acum
trei ediții. Cînd a fost Lăzărescu în
deschidere. De atunci am văzut cam
treizeci de filme festival de festival. Pînă atunci
mergeam numai la proiectele care deveneau
șlagărele evenimentului - filme semnate de Larry
Clark, Wong Kar-way, David Lynch, Lukas
Moodysson, Kim Ki-duk, pe care-i descopeream
cu ajutorul imdb.com, unde valoarea le era
certificată de numeroasele premii căpătate sau de
controversele născute în jurul creației lor.
În acele vremuri nu îmi imaginam că va veni
o ediție a festivalului în care să îmi doresc în
primul rînd să văd proiectele românești. Și în
ultimii doi ani am așteptat TIFF-ul pentru filmele
lui Puiu, Porumboiu sau Mitulescu, însă în toate
edițiile festivalului la un loc nu au fost atîtea
filme autohtone cîte au fost anul acesta... și filme
atît de bune! 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (432),
Restul e tăcere, California Dreamin’ (nesfîrșit),
Lampa cu căciulă, Cocoșul decapitat, Îngerul
necesar, apoi reluarea unor proiecte ieșite pe
ecrane în toamna trecută - Hîrtia va fi albastră,
Legături bolnăvicioase, plus cele două evenimente
speciale organizate în festival, Moromeții, o
proiecție organizată cu ocazia restaurării peliculei
din 1985, și Răutăciosul adolescent, o vizionare-
omagiu, în onoarea Irinei Petrescu, actriță care a
primit Premiul pentru întreaga carieră. Toate
aceste titluri au făcut ca cele zece zile de festival
să fie în primul rînd o sărbătoare și o sărbătorire
a filmului românesc, într-un an fără seamăn, cînd,
la Cannes, 432 a primit un Palme d’Or, iar
proiectul regretatul Cristi Nemescu a primit
premiul secțiunii „Un certain regard”.
În afara filmelor de la noi, un cap de afiș era,
pentru mine, Inland Empire, ultima născocire a
lui David Lynch.
2.	Trofeul Transilvania
La Sagrada Familia. Înainte să văd istoria
chiliană, eu preferam The Trap (Klopka) sau
Antena. După, am spus un da hotărît, Sebastian
Campos a meritat trofeul Transilvania. Avînd în
centru un triunghi oedipal, tată-fiu-iubită, filmul
urmărește evoluția unei relații amoroase într-un
continuu joc în care tatăl caută să-și pună fiul în
inferioritate, pentru a-i seduce prietena; în paralel
și în plan secundar, filmul prezintă istoria unul
cuplu homosexual, sfîrșitul istoriei de pe ecran
evidențiind faptul că, indiferent de modalitatea de
a recepta sau dărui iubirea, nu există diferențe în
a împărtăși declinul erotic. Prin croșetarea
traiectoriei personajelor, povestea tematizează
aspecte privind religia (încă din titlu e subliniat
aspectul acesta), trădarea amoroasă, consumul de
droguri, dorința sexuală, perversiunea sexuală,
teatrul și performața actoricească... Abordînd
teme predilecte genului Dogma, La Sagrada
Familia este unul dintre cele mai „clasice” filme
ale acestei zone: filosofic în discuții, situat în
spațiul intim al caracterelor - ca filmări, hiper-real
- ca atmosferă, grav în morală, uman în soluții. O
tematică de teatru, o punere în scenă
cinematografică și un final în care cele două laturi
artistice se intersectează.
3.	Hiturile
Mungiu. În timpul Festivalului de la Cannes
citeam zilnic articole elogioase din presa străină,
pe marginea poveștii lui Mungiu. Dincolo de
legăturile pe care le vedeau criticii de film din
vest între Mungiu și Puiu, dincolo de amintirea
lui Ceaușescu și de felul în care ei priveau
atmosfera din film ca fiind specifică acelei epoci,
cei mai mulți descriau 432 ca fiind o poveste
despre un avort. Poate că filmul vorbește în
primul rînd despre solidaritatea pe care o naște o
decizie precum aceea de a avorta în condițiile
legale din acele timpuri. Dincolo de dramatismul
soluției la care Găbița apelează, e vorba despre
devotamentul pe care o prietenă i-l arată. E o
cumplită afirmare a valorilor umane, e un răspuns
decisiv dat unor întrebări dure: cît de departe ai
putea merge pentru un apropiat? Ce sacrificii ai
putea face?
Nu știu dacă diferența dintre lumea de atunci
și cea de acum stă în imposibilitatea de a mai
ajunge într-o asemenea situație. Mai repede aș
crede că deosebirea dintre lumi ar face-o
imposibilitatea de a găsi acel tip de devotament,
încrederea și valorizarea supremă a celuilalt.
Filmul însă nu moralizează, nu judecă, nu pune
în balanță atitudini și epoci. Mungiu doar
povestește, cu o siguranță dezarmantă. Dacă ar fi
să îl compar cu un alt regizor, acela ar fi Stanley
Kubrick. În genul său actual, al hiper-realismului
cinematografic, Mungiu este un căutător de
perfecțiune. Și fiecare secvență a filmului asta
denotă: o muncă desăvîrșită. Filmul nu are niciun
cuvînt, gest sau cadru în plus și, în același timp,
nu îi lipsește nimic.
Lăzărescu și 432 sînt cele mai bune filme
românești (și tot acolo e și Hîrtia va fi albastră).
Pentru mine, filmul creat de Cristi Puiu are
valoarea unui studiu. Dacă ar fi să fac o analogie
cu două tipuri de scriitură, prin construcție, prin
implicare a spectatorului în poveste, prin ceea ce
propune, Lăzărescu se apropie de forma tratatului
filosofic: e demonstrativ, rece și distant, observă.
Puiu te face martorul unei treceri, observator
alături de camera de filmat. Lăzărescu e un tratat
cinematografic despre „murire”. 432 lucrază în
partea cealaltă: cu aceleași mijloace de a spune
povești, Mungiu înghite privitorul în istoria de pe
ecran și-i servește problema celor două prietene.
Cînd Dante Lăzărescu se pregătește să moară,
spectatorul nu îl urmează, rămîne la distanță
urmărindu-i trecerea. Puiu vizează intelectul
fiecărui spectator. Mungiu ațîță simțirea
privitorului. Cînd lasă camera secunde în șir în
fața fătului avortat, problema este deja a
privitorului, întrebările cad asupra lui, discuția îl
privește. Povestea lui Mungiu dăinuie zile în șir,
lumea lui Lăzărescu se închide odată cu
personajul.
Caranfil. În cinematografia românească nu am
întîlnit vreun moment feeric arbitrar, angajat doar
în slujba feeriei, o curgere imagistică pe care să o
respiri și să rămîi cu gura căscată. Să îți sclipească
ochii și să simți cum filmul te umple de viață.
Pînă la Restul e tăcere. El a adus un element lipsă
al filmului românesc: magia ecranului. Filmul lui
Caranfil va fi gustat doar în măsura în care
convențiile proiectului sînt acceptate rapid.
Genericul la asta invită atunci cînd flăcările
mistuie titlul filmului, imediat ce podul
cinematografic de peste ani e ridicat!
Caranfil prezintă facerea primului lungmetraj
autohton, Independența României, și, chiar dacă
folosește din plin resursele actuale ale
cinematografiei, stilul de a povesti este specific
acelor începuturi. Autorul îmbracă narațiunea într-
un ton comic, specific începuturilor, fie cu
referințe cinematografice - lucrul cu figuranți la
turnarea scenelor de luptă în reconstruirea
filmului Îndependența României e realizat în
gaguri gen Stan și Bran -, fie cu referințe literare -
(Continuare în pagina 21)
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea
Proză basa
pentru tineri
revoltați
■	Ștefan Manasia
Alexandru Vakulovski
Bong
Iași, Editura Polirom, 2007
Bong este partea finală a unei trilogii
romanești, biografiste și experimentale, duse
la bun sfîrșit de tînărul autor - încă -
basarabean Alexandru Vakulovski (n. 1978). Din
același proiect (intitulat Letopizdeț) mai fac parte
volumele Fizdeț (2002) și Letopizdeț. Cactuși albi
pentru iubita mea (2004).
Romanele nu se pot povesti, neavînd un fir
epic dominant, ci reprezentînd tablouri distincte,
scene din viața studenților basarabeni ghetoizați în
România (ca și în Rep. Moldova). Liantul acestora
pare a fi personajul Yo, studinte existențialist,
înclinat spre narcomanie și alcoolism, spre poezie
și grunge, spre hiphop și mesianism artistic (gen
Van Gogh povestit postmodernilor în trilogia
Răstignirea trandafirie de Henry Miller). Căminist
revoltat perpetuu și hrănindu-se cu povești de
iubire consumate în decoruri sordide, Yo devine pe
rînd personaj și autor al înscenărilor propuse de
romanul vakulovskian.
Devitalizate, neasimilabile unui context
instituțional, personajele au o identitate
poliomielitică: euforice doar cînd consumă
neurostimulante, nu-și duc gesturile niciodată pînă
la capăt. Prinse într-un carusel expresionist-celinian,
din ele au mai rămas doar replici argotice,
interjecții, gesturi de violență. Au, aproape de
fiecare dată, „25 de ani și sînt obosit”. Sau „obosit
și futut de capitaliști”.
Cartea este un mixtum compositum, amplificat
cu apariția fiecărui volum: dacă primul din serie
avea 100 de pagini, Bong deține recordul cu cele
374, adică 109 de capitole liliputane + glossarul
argotic basarabean, al termenilor folosiți frisonant,
pînă la delir, de junii moldoveni din roman: în
mailuri și pe chat, pe messenger, în poeme, la
chefuri, la concerte etc.
Asemenea precedentelor Fizdeț și Letopizdeț,
Bong e scris în același stil fragmentarist-biografist,
asumat probabil pe filiera Raymond Federman
(vezi romanele Zîmbete în Washington Square și
Îndoita vibrație, traduse și re-publicate la noi), dar
mai puțin experimental și rafinat decît capodopera
lui Samuel Beckett, nuvela Cum e. De fapt,
Alexandru Vakulovski nu joacă nici un moment pe
cartea experimentalismului estetizant. Proza,
poezia și teatrul său (în 2002 a publicat piesa de
teatru Ruperea) elaborează o etică a revoltei
underground, părînd bine racordate la adevărurile
subversive, la frenezia autodevorantă ale ultimelor
generații. Întîlnim, de aceea, pe pagini consecutive,
capitole „garbage” (sau „grunge”, adică „gunoi”) și
capitole onirice, tandre, poetice, scrise de un autor
care l-ar fi bătut la fund pe inventatorul
personajului Mircea, din opul orbitoricesc, dacă
asta și-ar fi propus: „Atîtea cuvinte... Cînd
cuvintele se bat cap în cap și sună a gol. Din cauza
Sudanului, Iugoslaviei, Afganistanului, Irakului.
Din cauza minciunilor care ni se bagă pe gît zilnic.
Din cauza unei Românii din bășini care intoxică
tot ce a mai rămas viu. Nimic curat, doar lenjerie
murdară de căcat și pișat. No future.// Aș fi vrut
să-ți vorbesc cu o mie și una de povești frumoase,
aș fi vrut să-ți vorbesc despre Van Gogh, aș fi vrut
să-ți aduc soarele ca pe un medalion. Aș fi vrut să-
ți aduc liniște și multă lumină”.
Permanentul balans - pe ritmuri de rock
alternativ - între sordid și calin, între autentic și
poetic, între ipocrizia fără margini a semenilor și
pacea oferită de iarba fumată prin bong (o pipă
specială) dau savoarea și originalitatea romanului.
În care și criticul cel mai chinuit de fantoma
capodoperei va găsi ceva pe propriul său gust.
Vakulovski a riscat, iată, să fie etichetat drept
un autor inegal, fără mize majore, însă un
romancier popular în rîndul tinerilor cititori - pe
care-i pescuiește, de la an la an, cu poveștile
emoționante sau cretine, inspirate din chiar viața
lor. Fără a construi narativ la fel de elaborat, de
„tehnicist” ca un Adrian Schiop, fără emoția
scriiturii lui Dan Lungu și fără colocvialitatea
moromețiană a unui Sorin Stoica, Alexandru îmi
pare astăzi unul din cei mai adevărați prozatori
români, curajos și autentic, experimentator frust al
cotidianului sordid dar și al iubirii, aia care
transformă camera de la etajul șase al blocului
muncitoresc în salon baroc luminat de vitralii
purpurii... Și atunci, abia atunci, „în ochii mei sînt
pădurile lui Sorokin”.
■
Valorile °i
gargara
globalizării
■	Grațian Cormoș
Codrin Coman
Eseurile globalizării
Cluj-Napoca, Editura Grinta, 2005
După cele două volume publicate tot la
Editura Grinta în 2004, lectorul Universității
„George Barițiu” din Brașov și doctor în
filosofie al UBB, Codrin Coman, a încredințat
tiparului cu ceva vreme în urmă, o altă carte
percutantă, în sincronie cu evoluția și provocările
societății actuale și profetică în raportul cu viitorul
apropiat. Supratema analizelor sale reunite sub
titlul Eseurile globalizării o reprezintă excesele
gândirii corecte politic, văzută ca un nou
totalitarism, cu tabu-uri, prohibiții, delatori și false
procese de conștiință.
Încă din Introducere, Codrin Coman face o
succintă trecere în revistă a tuturor interdicțiilor
absurde cu care corifeii globalizării ne agasează
zilnic: „căci porcul nu mai avem voie să-l tăiem
cum știm noi, roșiile, ouăle, plăcintele și vinarsul
cică e incorect și nesănătos cum le facem și le
obținem noi”. (p. 8-9) Nici în continuare, eseistul
nu se dezminte, când demască punctual cacofonia
legislativă a politicall corectness-ului care face
ravagii în SUA și care a cuprins de curând și
Uniunea Europeană, cei doi coloși federali care
speră să se mențină în top printr-o aseptizare
forțată a propriilor structuri, printr-o proliferare
excesivă a criteriilor formale, ce nu garantează
nimic în privința autenticității actelor cotidiene ale
„suspușilor”.
Fără dubii, Codrin Coman refuză marșul
inexorabil al globalizării care transformă orice
valoare, identitate, tradiție într-un bun de schimb și
într-un simulacru al structurii inițiale, pe care o
încorporează, alienând-o. Eseistul român se opune,
așadar, din toate puterile, pe parcursul cărții sale
devenirii lumii ca „natură-marfă” și ca acumulare
de informații univoce. Fără a accepta sensul și
împlinirea nihilismului contemporan - dispariția
identităților și tratarea celuilalt ca mijloc, ca valoare
de schimb/de întrebuințare - Codrin Coman se
revoltă adesea destul de naiv și de vehement ba
împotriva câinilor vagabonzi, care au ajuns mai
importanți ca oamenii, ba împotriva hranei
îmbibate cu E-uri și cu arome „identic-naturale” sau
a feministelor care suferă de androfobie avansată,
aspecte inefabile ale corectitudinii politice
îngurgitate ca o „spălare pe creier” de către masele
depersonalizate.
Conștient de faptul că „uniformizarea începe să
înăbușe natura umană, căci forma internațională
prinde să lucreze către o omenire transnațională,
care va fi, dacă va fi să fie, o masă omogenă și
nediferențiată de automate arătând omenește, o
aglomerație de entități foste umane și acum reduse
la o existență întru totul pe calapodul modului lor
de a înțelege, care vor forfoti într-o lume și ea
anemiată și micșorată în esență, cu realități
exprimabile în catene și în lanțuri informatice de 0
și 1” (p. 14), Codrin Coman nu se iluzionează că
se poate face ceva și că lucrurile vor merge spre
bine dacă ne vom uni eforturile - această
perspectivă utopică a ieșit din calcul de mult timp
-, ci doar trage semnalul de alarmă, neconsimțind
din bun-simț să ratifice disoluția umanității în fața
discursului neoliberalismului economic fără
frontiere etice, minat de false precepte morale, a
căror punere în practică înseamnă: „Homo homini
lupus”, totul regizat sub aureola sacrosanctă a
legilor.
Chiar dacă pe alocuri exagerează din exces de
raționalitate sau nostalgie, suprimând anumite
nuanțe de dragul frumuseții imaginii totalizante,
Codrin Coman reușește și destule pagini durabile,
argumentate, similare celor ale unor mari gânditori
contemporani, din Occident, critici la adresa
ritualurilor formaliste și consumeriste ale
globalizării.
Stilul cotidian, pigmentat cu multe exemple
luate din proximitatea socială, dar care transmite
mai adecvat starea de spirit ce animă eseurile
globalizării, ar putea deranja pe cei care se așteptau
la texte filosofice de un alt calibru metafizic, strict
conceptual. Deși volumul lui Codrin Coman nu
aspiră să concureze scrierile clasicilor critici
occidentali ai globalizării și ai excesului tehnicii,
Eseurile... rămâne o carte de atitudine, de referință
pentru momentul actual al acestei problematici în
spațiul românesc.
Ca o ultimă remarcă aș putea adăuga că eseistul
își selectează informații pertinente din diverse arii,
ceea ce îi dă un plus de naturalețe, de elasticitate a
analizei. Direcția atacurilor sale e bună, rămâne ca
și discursul domniei-sale să mai capete consistență
și maturitate, lucru de care nu ne îndoim.
■
4
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
brevilocviu
Reflecții libere
Ioan Milea
Se scrie tot mai puțină poezie pe de rost °i tot
mai multă poezie dictată. Semnificațiile devin
simptome. Formele devin formule. Poemele,
simple texte. Încotro ?
Pe omul modern gândul morții nu-l mai
întregește, ci îl fragmentează. De aici atomismul și
harababura vieții sale.
Există momente complete, momente de mare
intensitate lirică, iar acestea, reverberând în
conștiință, devin constante ale ei, purtătoarele ei de
sens.
Poetul nu are grijă să țină contrariile la distanță,
ci, dimpotrivă, le obligă să se întâlnească. În el.
Un tablou e bun dacă îl face pe om să simtă că
privește.
Un drum: să mergi pe urmele privirii tale.
S-a spus că poezia e cel mai rapid limbaj.
Esențial e însă că temeiul și ținta acestei rapidități e
tăcerea.
Poetul nu folosește cuvintele ca și cum le-ar ști,
ci ca și cum le-ar redescoperi. El scrie cu cuvinte
uitate și aduse brusc aminte.
Poezia ca întâlnire a unui punct de vedere cu
faptul pur al existenței lumii. A privi un lucru
înseamnă a-i întâmpina prezența. Privindu-l, te
intensifici, te umpli de conștiința existenței lui. Nu
lași să se interpună nimic între faptul că îl vezi și
faptul că el este.
Acel ceva din vers care promite să existe și din-
colo de el.
Cu cât poemul e mai apropiat de originea sa, cu
atât comunică mai adânc.
Ca să respiri liniștit trebuie să uiți că respiri. Ca
să gândești bine nu trebuie să te obsedeze faptul că
gândești. Ca să scrii un poem adevărat trebuie să îți
dai seama numai foarte discret că scrii un poem.
Erudit al privirii, erudit al tăcerii, poetul își pro-
fesează existența. Adică acea meserie care este
cum zice Sartre un joc de-a "cine pierde câștigă".
Tăcerea te apropie de lucruri. Le dă cuvântul, le
face mai vii, le umple de demnitate.
Marele transfer metaforic nu se petrece în
poem, ci între real și poem: el dă tonul, impune
imaginile, naște forma și vibrația ei, adică, pe scurt,
face din poem poem.
Faptul că de obicei poemul este așezat pe verti-
cală în pagină arată chiar asta: că el se desfășoară
între înalt și adânc.
Tonul potrivit ? Grav, dar firesc, limpede, dar
pătrunzător.
Poezia modernă, ca și lumea modernă, este
sfâșiată între prea multe posibilități. Aceasta este
drama ei.
Ion Barbu știa ce spune când s-a numit pe sine
infrarealist. Așa este orice poet adevărat.
Privirea poetică încearcă să reașeze realitatea
înăuntrul ei înseși.
Versul: un impuls verbal care închide în sine
privirea poetică, păstrându-i ritmul, mișcarea, ori-
zontul pe care s-au imprimat urmele realului.
Imensitatea unui chip...
Lumea modernă lasă impresia unei încordări ce
tinde să închidă cercul.
Ca poet, trebuie să-ți păstrezi deopotrivă privi-
legiul cuvântului și privilegiul tăcerii.
A gândi poetic e un exces și o asceză.
Cel mai complicat lucru este să reînveți simpli-
tatea.
Așa e: există în om o normă lăuntrică obiectivă.
Dovadă că o simțim mereu și mereu tocmai ca
fiind trădată.
Lumea aceasta la care am ajuns vrea parcă să
smulgă din noi norma lăuntrică.
Era atomică: oamenii nu se mai roagă pentru
mântuire, ci militează pentru dreptul de a putea
muri unul câte unul.
Și labirintul are un ritm. Iar unde există încă un
ritm mai există o ordine. Adică un sentiment al
salvării.
De la un anumit grad de profunzime încolo,
înțelegerea nu se mai poate întemeia decât pe sub-
înțelegere.
În ce privește poezia, o singură ambiție: să
ajungi la rădăcina intuiției contemplându-i floarea.
Imaginea poetică e cu putință numai datorită
descoperirii unei legături atât de strânse între lucruri
încât cuvintele care le denumesc par a se contopi
într-un cuvânt mai mare și mai cuprinzător:
imaginea însăși.
În ciuda a ceea ce se crede de obicei, poetul
scrie pentru ca realitatea să nu devină ficțiune.
Există oare mai cumplit eșec decât acela de
a contribui la distrugerea pe care o negi?
În acest babilon al ignoranței, nepăsării și dis-
trugerii, glasul poetului caută să mai facă ecou
lumii.
Malraux: "A fi om înseamnă a reduce la maxi-
mum partea ta de comedie." Adevărat, și încă și
mai adevărat în modernitate, care trădează o mare
criză comică și în care, potrivit definiției lui
Malraux, este tot mai greu să fii om.
Valery despre Leonardo: "știe din ce e făcut un
surâs, pe care poate să-l așeze pe fața unei case, în
cutele unei grădini."
Moga Attila
Păuni
Tot Valery: "Idee bună de vorbit, iar nu de
scris."
Și iarăși Valery: "Nu-i act de geniu care să nu fie
mai puțin ca actul de a fi."
Poemul își poartă în sine norma lăuntrică, adică
necesitatea care i-a dat naștere. Expresia ei cea mai
nemijlocită, dar și cea mai subtilă, sunt ritmul și
tonul.
O lectură care să dea glas acelui prezent indes-
tructibil din poem.
Înțeleg poemul ca fiind forma unei mișcări de
spirit, și nu doar o expresie a unei stări sufletești.
Așa îl citesc: urmându-i ritmul, lăsându-mă dus de
intimitatea a ceea ce se mișcă acolo. Și așa aș vrea
să-l scriu.
Starea de atenție: ațintirea în afară a ființei.
Starea de atenție: riscul salvator al mirării.
A închide în tine cât mai multă poezie: a te afla
la egală distanță de toate lucrurile, nu din nepăsare,
ci, dimpotrivă, pentru a fi atent la nevăzutul mi-
nunat care le ține laolaltă.
Poetul nu are dreptul la antipatie. De aceea și
pare deseori antipatic.
A fi poet presupune un fel ciudat de a fi drept
cu tot ceea ce există.
A gândi înseamnă a crea o diferență. A contem-
pla înseamnă a o aboli. Poetul îndură primul act și
se bucură de al doilea.
O vorbă a lui Parmenide: "Privește cu gândul."
Un poem scurt e așa (mă uit pe fereastră), ca o
spărtură albastră în frunzișul plopului, între două
adieri de vânt.
Nu căutăm decât o expresie egală cu ceea ce
exprimă.
Există scriitori care fac literatură pe seama
poeziei. Firește că asta e un fel de ilegalitate.
Sensul, când e liric, se răspândește în tot
poemul, e egal cu poemul.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
accent
Lumea de dinaintea noastră
Ion Pop
Tocmai am citit, în ultimul număr din „la
Quinzaine litteraire” o frază din Jurnalul în
JL public, pe care Maurice Nadeau, venerabilul
director al cunoscutului bilunar francez, îl susține
cu aceeași prospețime de spirit în ultimii câțiva
ani. Ea se referă la aniversările-comemorările
recente ale unor mari scriitori francezi -
centenarele Beckett, Prevert, Char -, scriind:
„Literatura a prins, de o bună bucată de vreme,
obiceiul aniversărilor. Mereu sunt celebrați niște
morți. Cu atât mai mult cu cât supraviețuitorii nu
le-au recunoscut întotdeauna îndeajuns
importanța și cu cât trebuie să li se reamintească
celor tineri că lumea exista înainte de ei”. E, în
cazul de față, doar o introducere la un text despre
noile exegeze ale operei lui Flaubert, - însă
rapidele glose de față vor să rețină din acest citat
mai ales ultima propoziție. Ea mi se pare mereu
și foarte actuală în contextul nostru literar, în care
„promoția” optzecistă și cea de la 2000 mizează
încă - și mi se pare că excesiv - pe latura de
opoziție și ruptură (ca să preiau cunoscuta
definiție ionesciană a avangardei) față de
generațiile înaintașe.
Justificări există - și e de reținut elementara,
fireasca nevoie de afirmare și individualizare a
contingentului propriu într-o „bătălie” cum au
existat mereu în istoria literaturii. Cu atât mai
mult cu cât - precum în cazul „generației ’80”, de
pildă, - diferențele de program și de limbaj s-au
făcut repede sesizabile, începând cu accentul neo-
sau post-avangardist al primelor luări de poziție
(vezi des citata anchetă „Dreptul la timp” din
Echinox-ul anului 1979), urmate de articulări
întărite în anii imediat următori și de scrieri
ilustrative. Apărea destul de limpede că se
schimba ceva în lumea literelor române, în sensul
unei distanțări față de ceea ce începea să fie
calificat dept „estetism” la imediații predecesori
„neomoderniști”, obligați contextual la recuperări,
și al afirmării unui program de alte întoarceri,
către concretul vieții mai mult sau mai puțin
imediate, într-o expresie mai "tranzitivă” și mai
democratic-cotidiană. Program „autenticist”,
desigur, însă concurat oarecum de gustul moștenit
al artei combinatorii, al jocului - mai liber, ce-i
drept - cu depozitul de texte, cu Biblioteca
descinsă, s-a spus, în stradă, repusă în dialog cu
subiectivitatea degajată de complexe a
operatorului intertextual. Cu toate că e puțin
dezagreabilă pentru unii, raportarea la avangarda
istorică nu poate fi evitată. Schimbând ce e de
schimbat, spiritul acesteia se întoarce în noile
atitudini de frondă anti-puristă și nu mai puțin în
reabilitarea ontologicului, a accentului existențial
al scrisului: ca pentru un Tzara, literatura e din
nou considerată ca fiind mai puțin importantă
decât Viața. Cât „postmodernism” e aici s-a putut
evalua cu aproximări semnificative. Formula a
prins și la noi înainte de a putea fi foarte clar
circumscrisă, dar s-a văzut destul de repede,
totuși, că aspectul ironic-ludic prevala în
încercările de definire și în practica scrisului, că
ideea de reciclare ambiguă, într-o îmbrățișare
„ipocrit” afectuoasă, a unor convenții deja
asimilate dădea cumva tonul; dovadă -
minimalizarea (nu fără paradox) a reînvierii
sensibilității expresioniste recontextualizate, la
câțiva puternici poeți, preponderent ardeleni ai
generației, considerați -de pildă în sinteza lui
Mircea Cărtărescu despre posmodernism - drept
mai puțin semnificativi.
Cât despre „douămiiști”, adică despre
scrriitorii cei mai tineri, post-decembriști,
componenta „opoziției” și a „rupturii” s-a făcut
remarcată - și se mai face - și la ei, din aceeași
voință de delimitare și individualizare, încurajată,
firește, de marea falie istorico-politică din 1989.
Ceea ce „optzeciștii” le reproșau celor din anii ’60
reapare ca variantă post-avangardistă și la ei,
atunci când se raportează la literatura cu nici
două decenii mai veche: adică insuficienta
apropiere de „realul” subiectiv sau exterior,
excesul de „textualism”, îndoielnica
„autenticitate”. Când am vorbit - s-a vorbit -,
așadar, de o prelungire/continuare, pe anumite
direcții, a optzecismului, „promoția” a sărit ca
arsă, afectată în orgoliul ei generaționist, iar
împingerea la extrem a amintitei „democratizări”
a discursului și a programului autenticist,
observată de critică, i s-a părut insuficientă în
ordinea valorizării. Poate că și este, dacă e vorba
să nuanțăm diferența specifică a noilor veniți pe
scena literaturii, însă de o opoziție radicală e cam,
departe de a fi vorba. În mod ciudat, și de data
aceasta, reala energie novatoare nu se mai vrea
îndatorată nici unei precedențe, nu mai suportă
decât silnic ideea de coabitare cu restul lumii
scrise.
Nefiind aici loc pentru aprofundări, câteva
observații se pot face totuși pe marginea acestui
tip de relaționare cu „trecuturile” mai îndepărtate
ori proxime. Ele sunt oarecum încurajate, în ce
mă privește, de dezbaterile de la recentul Congres
Național de Poezie de la Botoșani (14-15 iunie), a
cărui temă mare a privit situarea poeziei
românești în ansamblul celor douăzeci și șapte de
literaturi ale noii Europe. Or, cu această ocazie,
mi-am permis să spun, întemeiat pe o anumită
experiență de lectură a celorlalți europeni, că,
dincolo de fireștile confruntări dintre generații,
nicăieri pe continentul nostru nu are loc în
prezent o desfășurare de forțe atât de tensionate
și exclusiviste ca la noi, între foarte mici fracțiuni
(„fracturi”!) și pe foarte reduse porțiuni
temporale. În orice caz, nu în marile literaturi.
Italieni majori ca Montale sau Ungaretti, iluștri
francezi precum cei citați mai sus, și atâția alții,
nu sunt tratați la ei acasă ca total inactuali și
vrednici de aruncat la lada de gunoi a istoriei
literaturii. Reaua fragmentare și răul individualism
românesc o fac, însă, prelungind nefast
mentalități din mai toate domeniile vieții noastre
sociale.
Or, un anume tip de literatură cade cu mult
mai greu ca guvernele ce simt mereu nevoia, vădit
contraproductivă a de a lua totul de la început, ca
pentru o marca o reformă sau alta cu câte o
neatentă, strâmbă „gheară a leului”. Dacă vor
mai fi fiind lei... Ca să rămânem pe teren strict
literar, mai auzi, stupefiat, câte o voce din coruri
improvizat-diletante care declară senin că o carte
precum Război și pace n-o interesează și că n-o va
citi vreodată. Altcineva că nu va mai deschide
vreun volum de Eminescu, ori că Nichita
Stănescu e de aruncat la coș ș.a.m.d. Nu e,
desigur, obligatoriu nici să asculți Mozart sau
Bach și nici să știi că au existat da Vinci sau
Brueghel. Se poate trăi, confortabil, și fără ei.
Și e un truism să mai spui că în literatură nu
există, în fond, o evoluție propriu-zisă, că - vorba
Balla Csaba -
Poarta Paradisului
Cutăruia - scriitorii adevărați sunt contemporani
cu întreaga Tradiție. Nu e deloc ușor, desigur, să-ți
asumi această fertilă contemporaneitate, e cu
mult mai simplu să stai pe mica ta parcelă de
„promoție” sau de „generație”, iluzionându-te că
ești singur pe lume și, ca atare, foarte original.
Truda lecturii e grea, Biblioteca e o insituție cu
prea multe rafturi și trepte.
Să nu se înțeleagă din aceste note că ignorez
aportul de prospețime și noutate al celor mai
tineri scriitori și că văd spațiul literar ideal ca un
șes neted, fără asperități, populat de convivi
euforici. Lipsită de confruntări, opoziție, tensiuni,
lumea literară ar cădea în inerții și și-ar pierde
repede vitalitatea, fără antrenamentul luptelor de
idei și formule diverse și adverse. Însă nici
comoda și mărginita mentalitate negativistă, abia
compensată de un narcisism îngâmfat și sfidător,
nu poate duce prea departe. Formule precum
recent lansata „generație expirată” sunt pur și
simplu stupide, tot așa cum obstinata divizare
decenală pe promoții care-și caută mereu și agitat
sumara identitate nu are - dacă suntem cât de cât
serioși - vreun viitor creditabil. Îmi vine în minte,
în legătură cu aceste lucruri, opinia lui Ilarie
Voronca, înflăcărat fost autor de manifeste
iconoclaste, care, la doar treizeci de ani, își mărtu-
risea uimirea față de contestările superficiale și
nevoia de a reasculta vocile „bătrânilor maeștri”...
Ceea ce numim conștiință critică va avea,
așadar, încă mult de lucru. Sunt de lămurit
concepte, sunt de revizitat epoci, de redefinit
direcții, stiluri, sunt de scris și rescris sinteze în
stare să propună o topografie înnoită și o mai
limpede perspectivă asupra teritoriului literar
românesc și a împrejurimilor sale. Cu un anumit,
desigur, sentiment al relativității și gradului de
convenționalitate a „căsuțelor” și „rubricilor” în
care sunt de înscris cutare sau cutare scriitori. Și
este, poate, de revizuit în spirit (auto)critic sterila
- repet - mentalitate după care ultimul „strigăt al
ceasului actual” - cum suna un slogan avangardist
- e singurul ce trebuie auzit. Cu atât mai mult cu
cât se pretinde că trăim în plin „postmodernism”
deschis. Și, iată, într-o Europă cu cel puțin
douăzeci și șapte de voci... polifonice.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Ideologii reziduale
Ovidiu Pecican
Dezbaterea politică din Puterea nevăzută,
(Bucure°ti, Ed. Ideea Contemporană,
2006, 614 p.), volumul terț al tetralogiei
Ziua și noaptea, de Nicolae Breban, amintește
prin aerul ei complicat și ambiguu, de Gorila lui
Liviu Rebreanu. Acolo, un alt romancier de
substanță venit din Ardeal și stabilit la București,
își propunea să facă o incursiune printr-un mediu
citadin marcat de obsesii și partizanate politice,
cu rezultatul știut: un roman inegal despre o
epocă tulbure, un autor cu o atitudine ce pare în
multe locuri empatică la adresa derivei
extremismului de dreapta. Greu de spus în acest
moment dacă pe Nicolae Breban îl pândește
același pericol. Probabil că el îl asumă
programatic, atent la succesul unui romancier ca
Dostoievski - maestrul său mărturisit - ce a reușit
să se impună în întreaga lume în ciuda ideilor
sale ultraconservatoare. (Este interesant de
observat, în treacăt, ce succes modest are
democrația în proza românească. În timp ce la
Marin Preda, la Dinu Săraru și la alții ca ei
transformarea socialistă a agriculturii - act politic
caracteristic stalinismului și în România - a primit
o reflectare convingătoare, la același Preda (în
Moromeții I), ca și, înainte, la I. L. Caragiale, de
pildă, democrația își relevă numai lipsurile,
incongruența, abuzurile patronate de câte un
partid "istoric".)
Criticând prin vocea gazetarului Mârzea aspi-
rația către un despotism luminat atribuită de per-
sonaj întregii Românii, Breban susține, în schimb,
într-un discurs ținut de Amedeu Dumitrașcu în
cadrul cercului său de tineri membri de partid, că
"noul model trebuie să fie preotul! Atenție, însă:
un alt fel, un cu totul alt preot decât cel pe care-l
cunoaștem. [...] Da, dragii mei, eu am întâlnit în
miezul verii vieții mele un asemenea "călător" și
mi-este dor de el! [...] Da, mă priviți puțin uimiți;
într-adevăr, am întâlnit un "fel de preot", deși nu
era în nici un caz un slujitor al altarului, al nici
unui fel de altar!" (p. 209, 212) Conform acestuia,
"Suntem, dacă vreți, cu toții ucenicii unui maestru
care va veni! Care trebuie să vină, dacă noi,
dacă... nația asta va avea, în sfârșit, un dram de
noroc!" (p. 212)
Alternativa la dictatura luminată ar fi deci un
mesianism ambiguu, infuzat de teologeme roman-
tice, în care noțiuni precum "preot", "nație" și
"noroc" intră într-o textură ideologică neoroman-
tică de care România a mai avut parte. Dacă nu
cumva autorul persiflează modelul legionar inter-
belic - cu "preotul care nu era preot" Zelea-
Codreanu - și cu eseistica ciorniano-noiciană refer-
itoare la norocul și nenorocul micilor și marilor
națiuni, ni se oferă o variantă resuscitată a
păguboaselor reverii ale dreptei radicale. Desigur,
Breban pune discursul pe seama unuia dintre
numeroasele sale personaje, a uneia dintre "voci".
Această procedură romanescă relativizează, firește,
importanța sa, permițând și urmărirea altora. Cu
toate acestea, nici una dintre celelalte siluete ce
populează romanul nu pare sedusă de idei cum
sunt cele apărute în siajul Revoluției Franceze (lib-
erte, egalite, fraternite). Cu excepția preotului
greco-catolic Aristide Bizoniu, care profesează un
"socialism catolic" - în sensul că se preocupă de
într-ajutorarea celor în nevoie -, nimeni nu pare să
se situeze, în aglomerația umanității romanului
Puterea nevăzută, de partea democrației, spectrul
ideilor politice puse în mișcare de protagoniști
fiind în general de dreapta nostalgică la adresa
idealurilor ardelenești ale secolului al XlX-lea și
ale epocii interbelice, și de extremă dreaptă.
Din acest unghi, se poate afirma că metropola
de pe Someș - și nu de pe Crișul Negru, cum
apare la un moment dat printr-un lapsus calami
neîndreptat de corectorul editurii - își etalează
aerul sumbru de uriaș reciclator uman al ideilor
politice perimate, îndreptățind judecata oricui că
ar fi doar un fund de provincie fără speranță, în
care trecutul adastă ori unde viitorul ia, din
comoditate ori din economie, chipul neglijent
reasamblat al mai multor trecuturi resuscitate
simultan.
Șantajarea fără scrupule a părintelui Bizoniu -
un soi de Alioșa Karamazov al cărui destin ia o
întorsătură hugoliană, lăsând cititorul fără ultimul
său aliat - pune capac celui de-al treilea segment
epic al romanului Ziua și noaptea, părând să
pledeze pentru ideea că lumea tranziției
românești este definitiv condamnată la recăderi în
timp și recăderi în... păcat. S-a spus, cu treizeci de
ani în urmă, că Bunavestire era un roman "negru".
În comparație cu Puterea nevăzută, Bunavestire
era însă o construcție ce emana vitalitate și opti-
mism, prin însăși maniera persiflantă, stilistic
dinamitardă, cu care Nicolae Breban trata real-
itățile socialismului românesc. Scriitorul cunoștea
mecanismele puterii politice socialiste, ca unul ce
fusese demnitar al partidului unic la începutul
anilor ’70 ai secolului trecut. Nici cele ale
jocurilor de putere actuale nu îi sunt însă
necunoscute, căci el a făcut parte dintre personali-
Katoka Diana
tățile situate în proximitatea domnului Lupu, unul
dintre pilonii tentativei de reorganizare a PNȚCD
la sfârșitul veacului al XX-lea.
Rămâne deocamdată enigmatic dacă epica
romanului Ziua și noaptea va avansa înspre un
orizont mai senin și mai așezat. Toate semnele
conduc la ideea că acest lucru nu se va petrece,
decât, eventual, printr-un deus ex machina.
Pregătirea în planul doi al acțiunii a unui contin-
gent de tineri politicieni teribiliști, cu admirații
abia disimulate pentru versiuni politice autori-
tariste, lasă să se întrevadă scepticismul naratoru-
lui pentru o lume prinsă în mrejele politicianis-
mului, carierismului, demagogiei, teribilismului
iresponsabil. Umbra mentorului mefistofelic
Jiquidi din primul volum al seriei - despre care se
spune că va da chiar titlul ultimului volum - se
întinde amenințător asupra unui Cluj în care până
și femeile sunt doar subansamblurile mecanicii
dialectice a relației stăpân - slugă, într-un
hegelianism preluat doar pe anumite componente
ale sale.
Nicolae Breban a vrut, s-ar părea, să își
exprime dezavuarea radicală față de evoluțiile
românești de după 1989, portretizându-le sub
chipul unui oraș asaltat de norii negri ai unor
tendințe contrare expectanțelor revoluționare ale
unei societăți însetate - măcar pe unele segmente
ale ei - de schimbarea în bine. Se naște astfel, sub
ochii noștri, un roman-frescă masiv, baroc, încâlcit
și umbros, în care vocile sunt mai prezente decât
aparițiile fizice ale personajelor, ambianța citadină
este schițată vag și uneori puțin credibil, iar
romancierul aduce sub ochii cititorului obosit de
mizeria cotidiană o alternativă ficțională cel puțin
la fel de fioroasă.
■
- Compoziție
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
telecarnet
Crude adevăruri
Gheorghe Grigurcu
Funcționează încă o prejudecată obstinată: cea a
unei critici „cuminți”, „rezonabile”, care să nu
„supere” prea tare pe nimeni, nelipsită de acel
grăunte de falsitate al „criticii și autocriticii” cu
binecuvântarea organelor de partid de odinioară,
care numai ele erau în măsură a departaja binele și
răul în format socialist. Cei ce trec peste convențiile
nescrise dar rezistente riscă a fi tratați ca niște
rătăciți. Primejdioși eretici ai unui ideal - cu
iliesciană amprentare în prezent - al „consensului”,
ce s-ar cuveni admis ca ax al lumii noastre
postdecembriste, cea mai bună - nu-i așa? - dintre
toate lumile posibile. Ne stăpânește o mentalitate
voios-mobilă, lunecând dinspre poziția politică spre
cea a „intelighenției” adaptabile și înapoi, cu sporuri
de profit. Între puținii care i se sustrag se cade
neapărat menționată Ileana Mălăncioiu. Conștiință
netranzacțională, incisivă, d-sa a înțeles să denunțe
de la bun început varianta oficială asupra
evenimentelor din decembrie 1989, să incrimineze
farsa „emanaților” revoluției, și, în continuare, să
sancționeze cu severitate aproape întregul spectru
politic al perioadei ce-a urmat. Lipsită de iluzii, n-a
înțeles a face concesii „bunelor” conveniențe, a-și
drămui causticitatea discursului. N-a cruțat nici
vedetele „elitare” precum Andrei Pleșu și Mircea
Dinescu, atunci când a constatat în comportarea lor
învederate derapaje, stânjenitoare contradicții. În
circumstanța reeditării volumului d-sale de „Eseuri
și publicistică”, Crimă și moralitate, la Editura
Polirom, a acordat un interviu d-lui Doinel Tronaru,
apărut în suplimentul Aldine al României libere (6
ianuarie 2007). Prilej de a-și reafirma crezurile, de-a
aduce la zi suportul lor ilustrativ, sub acolada unui
simțământ al rezistenței paginilor d-sale mai vechi.
„Prima ediție a acestei cărți a apărut în 1993 și
cuprinde texte scrise după evenimentele din
Decembrie. Am vrut să o reeditez pentru că
majoritatea problemelor puse în ea sunt de
actualitate”. Are dreptate!
Întrucât despre volumul în chestiune am scris în
altă parte, vom sublinia în prezentele rânduri câteva
observații de viu interes al interviului din Aldine,
care-i conspectează și complinește materia. Prin
prisma interesului d-sale pentru „vina tragică”, a
cărei evoluție a urmărit-o într-o amplă cercetare, de
la tragicii greci la Shakespeare, Dostoievski, Kafka,
poeta socotește că ne aflăm sub stigmatul unui
„păcat originar”, cel al revoluției răpite și
contrafăcute în valuri de sânge. Ne îngăduim,
deseori atât de teatral, de ineficient, a condamna
comunismul, dar știm măcar cine a tras în noi
după 22? Execuția cuplului Ceaușescu chiar în
noaptea de Crăciun, când ne-ar fi stat bine să
ascultăm colinde, n-a fost oare o crimă oribilă?
Operația a constituit produsul unei mascarade, în
desfășurarea căreia s-a distins un personaj de-o
sinistră extravaganță. „Văzând casetele cu procesul
și execuția, eu nu m-am simțit eliberată, ci
dimpotrivă. Poate și pentru că nu puteam să
înțeleg, în ruptul capului, cum a fost posibil ca un
personaj ca Gelu Voican Voiculescu - care spune că
existența lui se situează între metafizică și clitoris -
să fi devenit atât de activ în acele zile încât să ia
parte mai întâi la proces și la execuția dictatorului,
iar peste noapte să-l îngroape tot el, «creștinește»”.
Explicația? E pe cât de cumplită pe atât de simplă.
„Emanații” revoluției au acces la putere (tentația
acesteia a reprezentat și de data asta mobilul de
căpetenie al acțiunii lor), făcând un pact cu
Securitatea. Prețul: capul lui Ceaușescu. Iată pricina
pentru care violențele s-au succedat și s-au
intensificat aparent ilogic și după fuga cu
elicopterul a dictatorului. Exponenții poliției politice
care l-au trădat, intrați în cârdășie cu cei ce-au
deturnat revolta populară, erau obligați la o
rezistență pentru a se apăra și pentru a-și asigura un
viitor confortabil. „Altfel, n-ar fi existat nici farsa
judiciară care avea să-l transforme pe dictator în țap
ispășitor, nici evenimentele de la Târgu-Mureș
(menite să justifice necesitatea Securității și
transformarea ei în SRI), nici mineriadele puse la
cale de cel ce se temea că ar putea să piardă
puterea tot printr-o lovitură de stat, așa cum a
reușit să o ia, nici declarația lui Emil
Constantinescu (care a reprezentat adevărata
revoluție -), că el ar fi fost învins de Securitate”.
Și, fapt ce relevă persistența maleficului, „în nici
un caz nu ar fi pătruns în Parlament (ori în incinta
acestuia) ceata de huligani adusă de Vadim, care
trebuia să-și plătească datoria față de cei aflați în
spatele partidului său”. A dispărut oare poliția
politică? S-a resorbit în SRI, în mediile afaceriste
ori direct mafiote sau mai ființează, în umbră, ca
Radu Handru
- Compoziție
atare? Ileana Mălăncioiu e de părere că da. Un
comentariu al d-sale din volumul amintit, intitulat
„O delațiune postdecembristă”, probează „pe baza
unui document din arhiva CNSAS, publicat de
«Cotidianul», că Securitatea lucra (și «mă lucra»)
încă și la 16 luni după ce fusese, chipurile,
desființată. De-a Domnul să mă înșel eu, dar cred
că ea lucrează și acum”. Supoziția e coroborată de
„activarea cârtițelor” în zilele melodramatice ale
răpirii ziariștilor români în Irak, „al cărei mister n-a
fost (și probabil că nici nu va fi) elucidat multă
vreme”. Și, desigur, nu e unicul „mister” al vieții
publice autohtone, înțesate de inextingibile stări
conflictuale, de furibunde campanii iscate ca din
senin, de un lanț de scandaluri ce s-ar prea putea să
aibă resorturi oculte.
Invitată a schița o retrospectivă a epocilor pe
care le-a trăit, Ileana Mălăncioiu își mărturisește
„avantajul” de-a fi cunoscut și epoca Dej, care „a
băgat spaima-n burgheji”. În raport cu masivele
fărădelegi ale acesteia, sunt pomeniți demnitarii
comuniști „veterani”, care, la finele „epocii de aur”,
în cursul căreia se simțeau retrogradați, vărsau
lacrimi de crocodil în contul populației oprimate,
făcându-se a uita rolurile de frunte pe care le-au
jucat pe timpul „bonomului” Dej, veritabil Stalin al
României. Publicând o scrisoare de „disidență”,
asemenea indivizi sperau a mai da o lovitură de
imagine. Dar, măcar subliminal, idealul lor se situa
în trecutul cel mai sumbru. „Asta nu înseamnă că
ar fi fost de preferat epoca lui Ceaușescu, în care
întreaga țară devenise o închisoare, iar canalul
început de înaintașul său cu deținuți politici a fost
terminat cu așa-zișii oameni liberi”. Președinții ce
i-au urmat împușcatului de la Târgoviște firește că
o decepționează pe poetă. Dacă e de părere că cel
mai mare rău l-a săvârșit Ion Iliescu, Emil
Constantinescu „a fost mic și nu a fost în stare să
facă nimic”, destrămând speranța că opoziția
democratică ar putea schimba situația. Cu toate că,
inițial, restaurarea monarhiei părea o soluție
salutară, între timp Casa regală a devenit la rându-i
dezamăgitoare, deoarece „a lăsat aproape totul în
seama «Alteței sale, principele Radu»”. Dar
Băsescu? Aflăm o apreciere indirectă cu privire la
actualul președinte, când autoarea se plânge de
atitudinea unor „reprezentanți ai autointitulatei
elite”. Deși la un moment dat considerau a fi
imposibilă o alianță a Convenției Democratice cu
partidul „imoral” al lui Petre Roman, au ajuns a
susține că, în competiția dintre Băsescu și Vadim,
trebuie neapărat votat primul. „Ca și cum nu ar
mai fi posibilă nici o altă opțiune, și ori îl iubim cu
toții pe domnul președinte, ori murim”. Adică,
precizăm noi, pe Domnul președinte „Să trăiți
bine”, populist cât încape, demagog rudimentar în
apetența-i autoritaristă precum un „cârmaci”
comunist întârziat la festin. Om nu de aulă, ci de
birt, iubitor nu de speculații, ci de cârcote, nu de
idei, ci de, cum ar fi spus Caragiale, „daraveri de
clopotniță”. Din care motive recunoaștem că ne
miră gestul prezidentului, inadecvat ca un frac
purtat de un fotbalist pe terenul de joc, de a
„condamna comunismul”. Și nu mai puțin ne miră
aplauzele prelungite pe care le-a recoltat din partea
unor „elitiști”, care, ocazional, și-au suspendat la
modul spectaculos spiritul critic.
Demnă de atenție ne apare de asemenea poziția
Ilenei Mălăncioiu față de intrarea României în UE,
pătrunderea noastră triumfală, însoțită de chiote, în
propria ogradă, ca un teritoriu pe care-l cucerim.
„Entuziasmul” poetei n-ar putea fi în această
situație decât unul „bine temperat” (în treacăt fie
zis, mai poate fi vorba astfel de „entuziasm?).
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mereu d-sa face o paralelă cu trecutul totalitar, nu,
cum pretindea cineva, dintr-un tic repetitiv, ci ca o
dovadă a unei organicități de gândire. Rezerva ce-o
manifestă reprezintă un test prin criteriul trecutului
pe care-l încorporează. „Poate fiindcă tot ce se
întâmplă acum în țară e motivat prin faptul că
«Europa e cu ochii pe noi», așa cum ar fi spus
Nenea Iancu. Deși cred că asta m-ar fi deranjat mai
puțin dacă în „epoca de aur» nu am fi suportat
atâtea constrângeri și cenzurări aberante sub
pretext că «URSS-ul e cu ochii pe noi». Cum am
putea face abstracție de răul imens (ireparabil în
economia limitată a destinelor noastre personale)
pe care ni l-a făcut Ceaușescu? Astfel încât riscăm
ca nici „internaționalismul (socialist)” să nu ne
aducă mântuirea visată. În loc de a-și continua
argumentația pe cont propriu, o argumentație
extrem de delicată în contextul public al
„entuziasmului” defel temperat, autoarea are tactul
de-a recurge la câteva opinii de-o autoritate ce n-ar
putea fi negată de plano. „Dacă ar fi spus cineva
de la noi ce spune Bukovski, cred că toată lumea
bună l-ar fi dezavuat. De aceea mă bucur că un
disident născut iar nu făcut, care are credibilitatea
sa, gândește pe un termen mai lung. E și motivul
pentru care, oricât m-ar fi contrariat la rândul său
Paul Goma, nu pot să nu admit că în nebunia lui
există o luciditate care îl face să nu se lase păcălit
de ce se întâmplă acum la noi”. Desigur e un exces
în afirmația lui Bukovski potrivit căreia UE ar fi un
nou URSS. Dar tot atât de sigur ni se pare factorul
de adevăr pe care îl conține, fie și în înțelesul
necunoscutelor unei experiențe suprastatale,
supraetnice, mai mult ori mai puțin coercitive,
nivelatoare în mecanismele cu care operează.
Evident, cu rezultate finale ce se ascund sub
orizont. Nici mirosul fin al lui Goma nu credem că
se înșeală! Oare toxinele totalitarismelor,
„integratoare” și ele, în stilul triumfalismului
milenarist, s-au dizolvat în întregime? Să nu uităm
că Eminescu n-a exultat de bucurie în 1877, la
dobândirea Independenței, presimțind profetic
primejdiile ce se vor abate asupră-ne din partea
Rusiei, la care putem adăuga și indiferența care ne-a
costat enorm a unul Occident egoist, la o răscruce
geopolitică, la sfârșitul celui de-al Doilea Război
Mondial. Suntem departe de un antieuropenism,
dar, pățiți fiind, atât de pățiți în istoria, fie și doar
cea recentă, pe care-o purtăm în spate, cum am
putea să aclamăm „integrarea” cu ochii închiși?
Cum am putea renunța la reflecție și la prudență,
topindu-ne nătâng în șuvoiul exaltării? Nu numai
avantajele ci și posibilele dezavantaje ale „intrării”
trebuie să ne dea de gândit, ținând cont și de
reacțiile diferențiate ale cehilor, polonezilor,
ungurilor, spre a nu le aminti pe cele ale
francezilor, germanilor, olandezilor etc., care-și au
interogațiile, neliniștile, îndoielile legitime.
Încheiem cu o frază a Ilenei Mălăncioiu, care,
exprimând încrederea - justificată - a poetei în ceea
ce a realizat în publicistică, echivalează cu un
principiu valabil pentru orice om de presă ce se
respectă: „Dacă ai făcut propaganda cuiva, iar ceea
ce ai scris poartă marca ta, ai putea avea șansa de a
fi citit cu interes și în viitor”.
■
conferința
Dante — “Infernul”
O interpretare (II)
Laszlo Alexandru
nainte de a merge spre aspectele de
interpretare, vă propun o sintetizare. Nu
putem interpreta, pînă cînd nu știm efectiv cu
ce anume ne confruntăm. Vă invit să vedem, pe
rînd, care sînt păcatele și păcătoșii din Infernul
lui Dante.
Lașii - Aleargă în pielea goală, înțepați de
muște și viespi; sîngele lor e devorat pe jos de
viermi oribili. Nebotezații - Suferă de durerea
spirituală a tînjirii inutile după chipul lui
Dumnezeu. Avem deja cîteva personaje pe care le
întîlnește Dante în călătoria sa. Sînt marii poeți ai
Antichității: Homer, Horațiu, Ovidiu, Lucanus și
Virgiliu însuși, care îi va fi călăuză. Locul lui
Virgiliu este în Infern pentru că a fost necredin-
cios, în sensul că a fost nebotezat. El, de-aici, din
cercul său, a urcat pentru a-l întîmpina pe Dante,
pentru a-i da o mînă de ajutor, și împreună cu el
parcurge apoi tot traseul Infernului, pînă în pro-
funzimi. Cum suferă nebotezații, printre care
găsim și marii artiști, marii filosofi ai Antichității?
Ei nu sînt chinuiți de o tortură fizică. Suferința
lor este de natură spirituală: stau (“și cujetă”, cum
ar spune ardeleanul) și tînjesc după chipul lui
Dumnezeu. Păcatul lor a fost comis cu intelectul,
anume că în meditațiile lor, de-a lungul vieții, nu
au luat în considerare adevărata credință creștină.
Dumnezeu este binele absolut. Acest bine ei nu-l
vor vedea niciodată, nu se vor întîlni cu el, pentru
că l-au ignorat pe cînd trăiau, așadar nu-l merită
nici după moarte. E o tortură spirituală, nu fizică:
se manifestă prin imensa nostalgie după binele
inaccesibil lor în eternitate. Desfrînații - Furtuna
izbește spiritele păcătoase de stînci, fără posibili-
tatea vreunei odihne. Apariții definitorii sînt aici
Francesca da Rimini și Paolo Malatesta. Ar trebui
să țin o serie întreagă de conferințe pentru a vă
vorbi despre marile personaje din Divina
Comedie, ceea ce acum, din păcate, nu e posibil.
Vă las să descoperiți singuri povestea celor infideli
în iubire, felul în care Francesca și-a înșelat soțul
cu cumnatul, de ce, cum s-a întîmplat etc. Mîncăii
- Stau culcați în ploaie, sfîșiați de Cerber (cîinele
oribil cu trei capete) și urlă de durere. Personajul
emblematic pentru acest cînt și pentru acest păcat
este Ciacco. Zgîrciții și risipitorii - Două șiruri de
păcătoși împing bolovani uriași din direcții con-
trare, se întîlnesc cap în cap și se izbesc unii de
alții la infinit. În timp ce se ciocnesc, se insultă
reciproc. Se întorc, parcurg traseul în sens invers,
se întîlnesc din nou, la capătul opus, și se insultă
iarăși. Unii le strigă celorlalți: “De ce risipești?”.
Ceilalți le răspund: “De ce ești zgîrcit?”. Observa
la un moment dat Cesare Pavese, în jurnalul său
Il mestiere di vivere, că aici se vede cel mai bine
ilustrată legea echivalenței. Ce îl afectează cu ade-
vărat pe un zgîrcit? Îl bați? Nu-l doare! Nu-i dai
să mănînce? Nicio problemă, căci oricum se
privează singur de mîncare. Cel mai tare suferă
văzînd pe altul cum aruncă nesăbuit cu banii. Și
invers. Pe un risipitor îl înnebunește să vadă pe
altul cum își ascunde mărunțișul la ciorap!
Asistăm astfel la o tortură reciprocă, ei se întretor-
turează, o metodă ingenioasă găsită de Dante.
Furioșii - Zac în noroi, se lovesc cu mîinile și
picioarele, se mușcă, se sfîșie în bucăți. Păcătosul
caracteristic este Filippo Argenti. Ei înșiși au fost
extrem de mînioși, de-a lungul existenței, nu poți
să stai de vorbă cu ei, te insultă, sînt lipsiți de
răbdare să te asculte, par mereu supărați pe tine.
La fel li se va întîmpla, potențat suplimentar, pe
lumea cealaltă. Se vor devora, se vor mușca, se
vor sfîșia. Ereticii - Sînt îngropați în morminte de
foc. Figura tutelară: Farinata degli Uberti. Este
unul dintre personajele de mare impact și rezo-
nanță, unul dintre eroii istoriei florentine, unul
dintre adversarii politici ai lui Dante. Nu insist
aici pe situația politică italiană din Evul Mediu:
cine au fost guelfii, cine ghibelinii, cine guelfii
albi, cine guelfii negri etc. Ajunge să spun că
Dante îl regăsește pe Farinata în Infern, dar îl
respectă, pentru că este un om de o mare statură,
de o mare valoare personală.
Iată o altă situație notabilă din Divina
Comedie. Reacțiile personajului Dante sînt extrem
de diferite și de surprinzătoare pentru noi, citi-
torii. Ne-am plictisi dacă protagonistul s-ar duce
la fiecare păcătos și i-ar ține o predică, l-ar certa:
de ce-ai făcut cutare și cutare? Nu ți-e rușine?
Uite în ce hal ai ajuns! etc. Dar nu asta e situația
lui Dante. El este un om în carne și oase, care
suferă și compătimește, care este de acord sau ar
vrea eventual să sporească tortura, pentru că i se
pare că vreun păcătos merită chiar mai grav
pedepsit. Uneori, cum e la întîlnirea cu Francesca,
el leșină de durere, de milă, văzîndu-i pe cei doi
cumnați condamnați în eternitate la chinuri. În
altă parte, cum se întîmplă în fața lui Farinata, îl
respectă, vorbește foarte demn cu el, rămîne
impresionat. În alte părți, confruntat cu trădătorii,
îi disprețuiește și îi chiar “torturează” suplimen-
tar. Într-un moment culminant al Infernului,
Dante îl prinde de păr pe Bocca degli Abati și îl
izbește, îl brutalizează. Sînt reacții extrem de
diverse ale lui Dante ca personaj și protagonist.
Inclusiv prin aceasta, el reușește să ne ia prin sur-
prindere. Dar mergem mai departe. Ucigașii - Sînt
scufundați într-un fluviu de sînge încins, fiind
vînați de centauri (animale mitologice, jumătate
cal, jumătate om, care au aici rolul de gardieni).
Personaj de referință: Nesso, centaurul călăuză.
Vreau să vă spun că în acest potop de sînge
fierbinte zac mai ales tiranii, dictatorii. Mă tem
că pe Ceaușescu al nostru prin zona asta va tre-
bui să-l căutăm, dacă ajungem să-i facem o vizită,
de nu cumva o fi mai jos pe undeva.
Două vorbe asupra unui aspect la care încă nu
m-am referit pînă acum. Infernul este înțesat cu o
sumă întreagă de călăuze, paznici, gardieni,
demoni etc. E extrem de populat pe-acolo, e o
aglomerație mai ceva ca-n Manhattan. Se calcă pe
picioare unii pe alții: și păcătoși, și torționari, nu
mai știi care ce rol are. Avem de asemeni o gamă
foarte amplă de “slujbași”. Dante a preluat din
mitologia păgînă, greacă și latină, foarte multe
figuri celebre. De pildă îi întîlnim pe Minos, pe
luntrașul Caron, pe centauri, pe Uriași, pe Anteu
care îi ia în brațe pe Dante și Virgiliu, la puțul
giganților, și îi mută pe malul celălalt etc. E plin
de personaje antice, recuperate și reutilizate.
Divina Comedie reprezintă o sinteză inclusiv din
punct de vedere mitologic. Cînd ne gîndim la
Infern, poate că unii ne închipuim ce-am citit în
E
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Biblie, sau ce-am auzit de la preot în biserică. Dar
Dante folose°te mai mult decît Biblia pentru a-°i
construi universul, el realizează o sinteză a
mitologiilor antice, greacă °i latină, pe care le
cunoa°te foarte bine °i le amalgamează cu mitolo-
gia biblică, transplantînd totul în imaginarul
medieval. Sinucigașii - Sufletele lor sînt transfor-
mate în plante °i sfî°iate de Harpii (alți torționari
de proveniență antică). Figură de referință: Pier
delle Vigne. Pustiitorii - Sînt goniți de o haită de
cățele înfometate care, îndată ce îi prind, îi sfîșie
în bucăți. Ce este cu ace°ti “pustiitori”? Întîlnim
aici o problemă a dantologiei române°ti, pe care
se cuvine s-o clarificăm. Denumirea de “pustiitori”
le-o atribui eu acum, pentru prima dată, spre a
defini un păcat cu trăsături mai neobi°nuite.
Risipitorii (i prodighi) sînt cei care își aruncă
banul cu indolență. Pustiitorii (gli scialacquatori)
sînt cei care își distrug bunurile în mod violent.
Această culpă ni se poate părea mai ciudată, căci
de-abia ce ne regăsim, în România, după traumele
financiare °i materiale ale comunismului. Nu sîn-
tem a°adar prea ispitiți de un asemenea păcat. Pe
vremea lui Dante a existat însă un padovan, pe
numele său Giacomo da Sant’Andrea, care °i-a
invitat oaspeții la cină °i, pentru a le alunga plic-
tiseala, i-a invitat afară °i a dat foc propriului cas-
tel, spre a admira laolaltă cu ceilalți un incendiu
pe cinste. Acela desigur că se va regăsi aici, prin-
tre pustiitori, pentru că a risipit în mod violent.
Din păcate, traducerile române°ti ale Divinei
Comedii stabilesc o echivalență nominală între
“prodighi” °i “scialacquatori”, care sînt numiți, în
ambele ipostaze, doar “risipitori”. Cititorul român
al poemului n-are cum înțelege deosebirea.
Defăimătorii - Stau culcați °i se răsucesc sub o
ploaie de foc care aprinde °i nisipul de sub ei.
Personaj de referință: Capaneo. Sodomiții -
Aleargă fără oprire sub grindina de flăcări.
Personaj de referință: Brunetto Latini, fostul
magistru al lui Dante. A fost o importantă dezba-
tere legată de contradicția morală de-aici.
Protagonistul, îndată ce-l vede pe Brunetto, î°i
mărturise°te recuno°tința față de el într-un pasaj
impresionant, cînd îi declară printre altele:
“M’insegnavate come l’uom s’etterna”. M-ați
învățat, dragă maestre, cum omul se eternizează,
cum poate deveni omul etern. I-a fost dascăl,
Dante îl respectă, °i totu°i îl plasează în Infern.
Să fie Brunetto Latini sodomit? Există un
admirabil eseu al unui dantolog român, Titus
Pârvulescu, unde se contestă cu argumente
convingătoare că Brunetto ar fi fost homosexual.
Din păcate nu putem zăbovi nici asupra acestui
aspect, trebuie să mergem înainte. Cămătarii -
Stau ghemuiți sub grindina de foc, iar la gît le
atîrnă punga de bani cu însemnele propriei
familii. Personaj caracteristic: Reginaldo degli
Scrovegni, unul dintre păcăto°ii proeminenți ai
vremii. Proxeneții și seducătorii - Defilează goi,
biciuiți de diavoli, pe două °iruri opuse. Proxeneții
(care au sedus în contul altora) într-o parte,
ceilalți (seducătorii pe cont propriu) în alta.
Personaj reprezentativ: Venedico Caccianemico.
Lingușitorii - Stau scufundați în scîrna provenită
din toate haznalele lumii. Personaj de referință:
Alessio Interminei da Lucca. Simoniacii - Sînt pre-
oții, dar mai ales episcopii °i papii care, pe vre-
mea lui Dante, refuzau să te absolve de păcat, în
timpul spovedaniei, dacă nu le plăteai. Nu-°i
făceau datoria “profesională” decît contra cost. Ei
stau înfipți cu capul în jos în gropi minuscule, iar
picioarele le sînt pîrjolite de flăcări. Personaj de
referință: Papa Niccolo III degli Orsini. După cum
vedeți, Dante n-are niciun fel de probleme să-i
plaseze pe papi °i pe cîțiva mari eclezia°ti în
Infern. El se ghidează după principiile cre°tine, nu
după ceremonialul ipocrit de bună purtare, dictat
de Biserică. Ghicitorii - i-am pomenit deja. Umblă
plîngînd, cu capul răsucit la spate, încît lacrimile
le scaldă fesele. Delapidatorii - Adu°i în cîrcă de
diavoli, sînt azvîrliți în smoala încinsă; dacă ies la
suprafață, sînt împin°i înapoi cu căngile. Personaj
de referință: Ciampolo di Navarra. Ipocriții -
Umblă cu greu, purtînd în spinare mantii de
plumb, aurite pe dinafară. Călugării Gaudenți.
Întins pe jos stă, răstignit, marele preot Caiafa.
Cînd a fost întrebat de farisei dacă Isus trebuie
omorît sau nu, el i-a îndemnat să-l răstignească,
susținînd că e mai bine să piară unul singur, decît
întregul popor. A fost un ipocrit, pentru că °tia
prea bine că Isus e nevinovat. Pedeapsa lui e cu
atît mai stra°nică. Toți damnații care poartă pe
umeri mantii de plumb °i se mi°că anevoie din
cauza greutății îi calcă pe piept, la infinit, °i îl
strivesc sub picioare. Hoții - Sînt fugăriți de °erpi
care îi leagă de mîini, îi mu°că de gît, îi transfor-
mă în flăcări °i cenu°ă; apoi î°i reiau înfăți°area;
cînd termină de ocolit cercul, ajung în acela°i loc
°i sînt din nou mu°cați de °erpi, î°i schimbă iară°i
înfăți°area. Personaj caracteristic: Vanni Fucci.
Printre hoți întîlnim °i una dintre cele mai oribile
pedepse. Omul °i °arpele se întîlnesc. Se privesc.
°arpele sare pe om, se încolăce°te în jurul lui °i îl
mu°că. După care se trage înapoi. Cei doi, °arpele
°i omul, se privesc din nou îngroziți. Iese un fum
ciudat din amîndoi. °arpele se preschimbă treptat
în om, omul se transformă încet în °arpe: meta-
morfoza reciprocă. Sfătuitorii de înșelăciune - Se
învîrt pe fundul bolgiei ca ni°te licurici, înfă°urați
în flăcările care îi ascund, dar îi °i ard. Personaje
de referință: Ulise (în cîntul XXVI) °i Guido da
Montefeltro (în cîntul XXVII). Nu avem timp să
insistăm pe toate aparițiile proeminente, am avea
enorm de multe lucruri de spus. Semănătorii de
vrajbă - Unii umblă cu mațele pe jos, despicați °i
sfî°iați de un diavol cu spadă; rănile li se vindecă,
dar diavolul îi taie din nou: îl vedem pe
Mahomed (cel care a dezbinat cre°tinismul) °i pe
ginerele său Ali (de pe urma căruia s-au dezbinat
sunniții °i °iiții, cele două facțiuni musulmane
rivale). Altul bîntuie decapitat, ținîndu-°i căpățîna
în brațe ca pe o lanternă, spre a lumina prin
întuneric: e Bertram de Born, trubadur francez
care a băgat zîzanie între tată °i fiu, anume între
regii Henric al II-lea °i Henric al III-lea ai Angliei.
Falsificatorii - Zac claie peste grămadă, acoperiți
de bube °i puroi; se scarpină frenetic, smulgîndu-
°i pielea. Griffolino d’Arezzo °i Gianni Schicchi.
Alchimiștii - Sînt umflați de hidropizie, imobiliza-
ți în eternitate. Maestro Adamo. Asistăm la o dis-
pută antologică între păcăto°ii înțepeniți “în
gelatină”, care sfîr°esc prin a se certa °i a-°i căra
pumni. Se încing într-o dispută contondentă, din
dorința de a lămuri care a fost mai corupt °i mai
cinic. O scenă nu atît de umor, cît mai ales de
sarcasm °i de satiră feroce. Trădătorii de rude și
de patrie - Sîntem deja spre capătul Infernului, în
zonele mai apropiate de Lucifer, unde e sancționa-
tă culpa cea mai gravă. Trădătorii stau cu trupul
sub gheață. Aici este Bocca despre care vă vor-
beam, ticălosul de a cărui identitate se interesează
cu atîta insistență protagonistul Dante. Și cine
este Bocca degli Abati? În timpul bătăliei de la
Montaperti, el a dat semnalul trădării, a trecut
primul de partea du°manilor sienezi °i a tăiat cu
o lovitură de spadă mîna stegarului. Drapelul flo-
rentin s-a prăbu°it, conspiratorul l-a sfî°iat în
bucăți °i a scuipat pe el. Armata dezorganizată a
intrat în panică, facțiunea trădătoare a întors
armele °i a prins să-i ucidă pe florentini chiar pe
cîmpul de luptă, în timp ce du°manul dezlănțuit
dădea asaltul. Bătălia s-a încheiat dezastruos.
Pentru nemernicia sa premeditată cu sînge rece,
Bocca degli Abati dîrdîie aici în eternitate.
Trădătorii de oaspeți și de binefăcători - Stau scu-
Cosmin Hristea
Compoziție
fundați sub gheață; dinții unuia rod căpățîna celui
de lîngă el. Personaje de referință: Contele
Ugolino °i Arhiepiscopul Ruggieri. Ugolino, el
însu°i trădător al Pisei, pentru că a trecut în par-
tidul advers °i le-a deschis inamicilor porțile
cetății, a fost la rîndul său trădat de Arhiepiscopul
Ruggieri, care l-a prins împreună cu doi fii °i doi
nepoți, l-a încuiat într-un turn °i l-a lăsat să piară
în chinuri, atît pe el cît °i pe cei patru copii.
Moartea de foame se pedepse°te prin devorarea
în eternitate a țestei arhiepiscopului, de către
conte. Scene sadice, scene groaznice.
Sîntem de-acum în centrul Pămîntului. Am
ajuns la Lucifer, monstrul cu trei capete, unul
ro°u (simbolizînd invidia), altul alb spre gălbui
(simbol al neputinței) °i al treilea negru (în semn
de ingratitudine). Capetele lui Lucifer îi molfăie, îi
sfîșie la infinit pe cei trei mari trădători din istoria
omenirii: Iuda, Brutus °i Casius. Ce legătură
există între ei? Iuda l-a trădat pe Isus (adică
Biserica), Brutus °i Casius l-au trădat pe Cezar
(adică Statul). Iată pilonii fundamentali ai exis-
tenței umane din Evul Mediu: Biserica °i Statul.
Iar cei care au periclitat înse°i temeliile societății
sînt sfî°iați în eternitate de Satana. Șeful diavoli-
lor are de asemeni ni°te aripi enorme de liliac, pe
care le flutură la infinit °i stîrne°te cu ele un vînt
înghețat, ce congelează lacul Cocit unde stau scu-
fundați trădătorii.
N-am vorbit încă despre cele trei ape curgă-
toare din Infern: Aheronul, Stixul °i Flegetonul,
care se varsă toate în jos (logic, conform legilor
fizicii), în Cocit, lacul ce îngheață sub mi°carea
aripilor supremului demon. Ce fac cei doi călă-
tori, Dante °i Virgiliu? Pentru a trece de centrul
Terrei °i a ieși în emisfera australă, trebuie să
coboare de-a lungul trupului lui Lucifer. Ne aflăm
chiar la centrul de greutate al Pămîntului. Cînd
ajung la brîul lui Lucifer, planurile fizice se
inversează, ei se răsucesc °i încep să urce. Ies pe
partea opusă (Pămîntul e plat, țineți minte) °i,
exact la antipod, vor găsi muntele Purgatoriului,
unde cei doi își vor continua călătoria inițiatică.
Dar drumul prin tărîmul pierzaniei ține doar pînă
aici.
(va urma)
■
10
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
eveniment
Festivalul de literatură de la
Neptun
Adrian Popescu
Ziarele au scris despre Festivalul organizat
de Uniunea Scriitorilor °i Institutul
Cultural Român, „Zile °i nopți de
literatură” (Neptun, iunie 2007), premianții se
cunosc, septuagenarul devenit legendă, Evgheni
Evtușenko, este laureatul marelui premiu
„Ovidius”, iar George Szirtes, un excelent autor
englez de origine maghiară, refugiat cu părinții
după revoluția din 1956, laureat al premiului
de poezie acordat de Primăria din Mangalia. Se
știu de asemenea cei trei merituoși beneficiari
ai premiilor pentru promovarea literaturii
române în străinătate, Marco Cugno, Editura
Suhrkamp, prin Raimund Feillinger, Joaquin
Garrigos.
Despre primul laureat, binecunoscut
românist, profesor universitar la Torino, autor al
unor excelente traduceri din Eminescu, Nichita
Stănescu, Norman Manea etc. se cer spuse toate
cele datorate unui om care iubește poezia
românească, vezi antologia de la Vallecchi
Editore, din 1986, „Nuovi poeti romeni”,
selecție din toate generațiile, alcătuită cu Marin
Mincu. Iar, după cum suna o remarcă din
„laudazione”, au ce regreta cei care nu sunt
traduși în italiană, ca poeți, de universitarul
italian. Despre celebra editură germană, un
echivalent ar fi „Gallimard”, în mentalul
scriitorului român, știm cu toții ce nume de
scriitori clasici, sau moderni, unii plecați din
România, a publicat și publică, de la Marcel
Blecher, Ștefan Bănulescu, Mircea Dinescu, la
Franz Hodjak.
Directorul Institutului Spaniol de Cultură de
la București traduce eseu și proză modernă, cu
pasiunea cunoscătorului, iar participarea sa la
un colocviu, din 2006, desfășurat la Cluj, despre
condiția traducătorului, azi, discuție animată,
găzduită de Filiala de aici a Uniunii Scriitorilor,
ni l-a apropiat ca energic vorbitor de limba
română..
Premiile le-au fost înmânate laureaților de
către Nicolae Manolescu, președintele Uniunii
Scriitorilor, după ce s-a citit câte o motivare a
juriului, o laudatio, fiecăruia, în limba sa nativă.
Pentru eminentul profesor italian, onoarea
acestei lecturi mi-a revenit, iar Luminița Marcu a
citit textul în spaniolă, pentru Directorul
Joaquin Garrigos.
Agitația din foaierul Casei de Cultură din
Mangalia, unde Uniunea Scriitorilor și Institutul
Cultural Român, reprezentat cu eleganță prin
directoarea sa, Tania Radu, a decernat râvnitele
premii, a fost de zile mari. Iar la apariția
poetului rus cu versuri patetic-cuceritoare, cu o
gesticulație generoasă, unii dintre noi ne-am mai
obișnuit cu ea, după fulminantul recital din ziua
anterioară, de la Neptun, recital actoricesc
concurând-o pe Ioana Crăciunescu, în ton cu
muzicalitatea redată de traducător, Ștefan
Dimitriu, totul a explodat. Apoi pe lunga scenă,
un podium cu prelungiri de-a lungul șirului de
scuane, ca la paradele de modă, s-a plimbat în
voie poetul rus, care a fascinat doamne și
domnișoare, atingându-le delicat cosițele,
obrăjiorii, un Zburător nu heliadesc, unul din
Siberia fabuloasă, un vraci, un magician cu
haine colorate violent, avangardist, roșu, verde,
albastru.
Despre autorii comunicărilor, sau
participanții la dezbaterile Festivalui, moderate
cu precizie și tact de Gabriel Chifu, apoi, a
doua zi, de Horea Gârbea, se cuvine reamintit
că au fost personalități de primă mână,
intelectuali respectați ca Adam Michnik, Matei
Călinescu, Mircea Iorgulescu, Magda Cârneci,
Samuel Abraham, Tirons Uldis, Marius
Ivaskevicius, Doris Kareva, Vitalie Ciobanu,
Rumiana Stancheva, Dan Cristea, Bogdan Ghiu,
Nicoleta Sălcudeanu, Alexandru Mușina, Liliana
Ursu, Nicolae Prelipceanu, Jean Mysjkin, Dan
C. Mihălescu. Ordinea e cea a intervențiilor,
sper să nu greșesc. Dar nu ea e importantă, ci
seriozitatea cu care a fost întoarsă pe toate
fețele tema dezbaterii din acest an, „Așteptările
europene față de literatura țărilor recent aderate
la U.E. Scriitorii din țările ex-comuniste
împărtășesc din experiența lor”, unii afirmând
că nu așteptă nimeni, nimic, o poziție extremă,
alții, o receptare meritată de valoarea unor
scrieri traduse, deja, nu multe, Cărtărescu,
Adameșteanu, o promovare mai intensă,
eficientă, cuvenită. De atfel, observ că problema
difuzării a fost des invocată, când desigur nu a
fost considerată cu totul inutilă, vezi Mușina,
care considera literaturile din Est (sau, mă rog,
literatura română) respectiv Vest, drept spații
literare care nu pot comunica. Două acvarii, cu
pești autohtoni, noi, adică, exotici, ei.
Mircea Iorgulescu susține, dimpotrivă, că, de
fapt, literatura europeană, cea estică împreună
cu cea vestică, fac un tot unitar, iar clivajul este
numai politic, ficțiune.
Nicolae Manolescu în replică, este de părere
că a existat o reală separare, nu o ficțiune, ceea
ce am trăit cu toții vreme de cincizeci de ani.
Evgheni Evtusenko
Precis, cu un aer de gravitate și realism, Adam
Michnik, omul exponențial al rezistenței
intelectualilor polonezi, a vorbit despre noile
orientări conservatoare ale unei părți din țara
Solidarității, deziluzia unor vechi luptători, legea
lustrației care poate deveni un pericol social
prin abuz, excluderea unor Kafka, Goethe etc.
din manualele școlare. Problema e mult prea
complicată, pentru mine, cel puțin, pentru a o
expedia aici, acum. Impresia de masivitate
calmă a omului, sinceritatea sa, din conversațiile
libere, informale de la Vila Scriitorilor, unde
străinii veneau seara, la o discuție neprotocolară,
idee reușită, m-a impresionat. Am aflat astfel,
hazardul făcând să stăm, la aceeași masă,
printre alții, Denisa Comănescu, Dan Cristea,
Nicolae Prelipceanu, cu el, redactorul-șef al
Gazetei Wiborcza, lucruri noi despre Ioan Paul
al II-lea și cardinalul primat, despre Wojtyla
„uriașul care a zguduit sistemul comunist”,
admirația gazetarului polonez pentru modul
uimitor de liber, neformalizat, al Papei din
Wadowice, de a gândi probleme vechi sau
stringent-imediate. Mai puțin convins sunt de
rezervele sale față de emisiunile religioase
poloneze de la „Radio Maria”, rezerve
nanifestate într-un articol relativ recent, dar nu
insist, nu e de competența mea.
Din parte-ne, Nicolae Prelipceanu, mai ales,
mai bun vorbitor de franceză decât
subsemnatul, am insistat cu unele, utile,
credem, explicații de istorie literară, asupra
etapei româneși a lui Ionescu (cea din „Nu”, a
volumului de versuri elegiace), Cioran, Eliade.
Poezia, „miere târzie”, dulce-amară, nu a fost
desigur doar pe buzele lui Evtușenko, George
Szirtes, Petru Cârdu, Arjan Leka, albanezul, ale
portughezului, atât de distins, Casimiro de
Brito, ale englezului Richard Jackson, dar și pe
buzele poeților români Emil Brumaru, Ilie
Constantin, Nicolae Prelipceanu, Gabriel Chifu,
ale Ioanei Ieronim, ale Magdei Cârneci, ale
Denisei Comănescu, ale Doinei Uricariu, ale lui
Ioan Es. Pop, Bogdan Ghiu, ale lui Carmen
Firan, Adrian Sângeorzan, ale Savianei Stănescu,
ale lui Alexandru Mușina, recitând desculț, sau
ale Lilianei Ursu, ori Augustin Frățilă, Doris
Kareva, ale flamandului Jean Mysjkin.
Cea de a șasea ediție a Festivalui a avut o
surpriză pregătită de Ioana Ieronim, un moment
neobișnuit, prin recitarea simultană, pe scena de
la hotelul „Ambasador”, din Neptun, a versurile
marelui poet latin, Ovidiu. Versuri traduse în
mai multe limbi, care se auzeau acolo, au creat
nu un zgomot de fond, o armonie deasupra
aparentei dizarmonii, o emulație a limbilor care
se străduiau să capteze și să retransmită polenul
greu de foșnete astrale numit poezia. Este o
divinitate pe care, o spunea Ovidiu, poeții o
slujesc în moduri diferite, însă ea este aceeași.
Nu mi se pare depășit, expirat, neadevărat.
Organizarea Festivalului, prin grija Irinei
Horea, a Gabrielei Vișan, a fost la înălțime, la
standarde europene.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
11
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
incidențe
Educația principilor
în epoca modernă
Horia Lazăr
Un prinț e un monarh potențial iar educația
suveranului nu e niciodată lăsată la voia
întîmplării. Încă de la începuturile
modernității, ea face obiectul unei reflecții
susținute, ce inspiră practici variate însă coerente,
pe care o carte recentă a lui Jean Meyer le pune în
evidență cu brio (1).
Între definiția politică și umanistă a principelui
(cetățean ca oricare altul, diferit de omul de rînd
doar prin ponderea responsabilităților) și abordarea
empirică și tehnică (domnia regilor e o meserie pe
care birocratizarea societății o face tot mai
complexă) nuanțele sînt numeroase. Exigențele
reprezentării și fastul aparițiilor publice nu trebuie
să ne facă să uităm aspectul rațional, prozaic și
uneori machiavelic al guvernării cotidiene sau al
gestionării crizelor și a războaielor. În acest sens,
vechile „oglinzi ale principilor”, gen didactic antic
ce s-a dezvoltat masiv la începutul perioadei
moderne în Italia și în Franța înainte de a se instala
în Germania unde a cunoscut cea mai mare
răspîndire la sfîrșitul secolului al XVII-lea, devin
„romane de stat” ce se vor transforma, la rîndul lor,
în „romane educative” destinate viitorilor monarhi,
precum Telemac al lui Fenelon, publicate în 1699,
tradus imediat în germană (1700) și citit la vremea
lui de tînărul Ludovic al XVI-lea. Avînd ca fundal
literatura antică și virtuțile exemplare ale marilor
oameni de stat păgîni, dar și hagiografia regală
franceză, transformată, prin mijlocirea genului
cronicii, în istorie dinastică oficială (Joinville,
Commynes, mai tîrziu Voltaire), aceste scrieri
instituie reperele esențiale ale „științei principilor”:
istoria, politica, arta războiului (p. 11). Dacă, în
mare, etapele formării intelectuale nu-i disting pe
viitorii regi și împărați europeni de muritorii de rînd
care pot să meargă la școală (cititul, scrisul,
priceperea de a semna acte, socotitul), imperativele
politice (cunoașterea mecanismelor funcționării
statului) îl plasează pe „copilul-rege”, adesea
confruntat cu moartea precoce a părinților, în
situație de urgență educațională. La acest capitol,
„coeducarea” primilor născuți împreună cu frații
mai mici (care are avantajul cheltuielilor mai mici),
practicată în cercuri omogene, îndeosebi în Italia și
în Sfîntul Imperiu, a fost uneori benefică (p. 32).
Contra-exemplul slabei formări a fiilor nelegitimi ai
lui Henric al IV-lea al Franței, ce au stîrnit tulburări
politice, ca și cel al fraților mai mici ai lui Ludovic
al XIII-lea și Ludovic al XIV-lea, o dovedesc
suficient. Tot aici, „autoeducarea” unor tineri
suverani precum Carol al XII-lea al Suediei și Petru
cel Mare, efect al „ratării educative” (p. 143) și
deseori îndeplinită împotriva anturajului
monarhului, repune pe tapet problema dependenței
suveranilor minori de „consilierii miniștri”, dintre
care unii sînt foști preceptori. Formarea mediocră a
„copilului-rege”, datorată de multe ori vîrstei sale
fragede, poate antrena, sub pretextul educării, o
adevărată „tutelă politică” a viitorului suveran (p.
118), insuficient pregătit pentru a reacționa la
complexificarea dispozitivelor administrative : fapt
ce explică, printre altele, puterea și influența
„primilor miniștri” în perioada minoratului
suveranilor și a regențelor, cam peste tot în Europa.
În același sens, „nașterea politică” a suveranilor e
un act de emancipare de regențele feminine
(Ecaterina de Medicis, Maria de Medicis, Ana de
Austria) și de constrîngerile tutelare exercitate de
miniștri (Fouquet).
Încredințat unei guvernante de rang înalt în
vremea copilăriei, copilul-rege e dat, de obicei la
vîrsta de 7 ani, pe mîna bărbaților. E începutul unei
educații masculine timpurii, ce mobilizează o
echipă alcătuită dintr-un guvernator și un
subguvernator (profesioniști ai etichetei și ai artei
de a apărea în public), cărora li se adaugă un
preceptor, un subpreceptor și lectori, ce răspund de
progresele intelectuale ale copilului (2). În Educația
principilor, Erasm îi atribuie preceptorului regal un
rol eminent. Adept al monarhiei elective, singura în
măsură, după el, să evite derivele tiraniei, marele
umanist îl îndeamnă pe preceptor să păstreze
echilibrul între severitate și îngăduință, avînd ca
obiectiv formarea unui suveran în același timp
filosof și creștin, mereu pașnic (contrar modelului
de rege războinic introdus în Occidentul creștin de
Augustin și de Bernard de Clairvaux). Să învățăm
distrîndu-ne, iată principiul de bază al pedagogiei
erasmiene, ce-i propune viitorului rege lecturi
precum poveștile și fabulele, străine de truculența
populară. Cît despre apropierile personale, tînărul
studios e sfătuit, într-un cadru moral inspirat de
Seneca, să refuze tovărășia persoanelor cu moravuri
îndoielnice (actorii, cei ce practică jocuri de noroc,
lingușitorii, băutorii).
Proiectul „gestionării educative a vieții cotidiene”
promovat de Rabelais, ce preconizează o „predare
recreativă” (p. 106) care se opune unei formări
etalată pe o durată lungă, adaugă cultivării spiritului
și trupului cunoașterea cartografiei și a artei
militare, pe fondul „destructurării teritoriale” a
Europei (p. 52). Începînd cu secolul al XV-lea,
Europa e un spațiu geografic din care Balcanii și
Rusia lipsesc: asemenea unei „fortărețe asediate” ea
pierde teritorii în est (ceea ce readuce în texte ideea
cruciadei), chiar dacă înaintarea spre vest e
considerabilă. Într-un climat de violență, de anarhie
și de războaie, raționalizarea politicii de cucerire
anunțată de Principele lui Machiavel pregătește
militarizarea educației viitorilor regi din perioada
Războiului de 30 de ani (3). În sfîrșit, centralizarea
monarhică și birocratizarea puterii aveau să
instaureze un nou tip de monarh: „regele de dosare
și de cabinet” (Ludovic al XV-lea și Ludovic al XVI-
lea), a cărui formare profesională și tehnică
(tipografia pentru primul, lăcătușeria pentru al
doilea) începe să elimine imaginea „regelui pe cal”.
În mecanismul francez al puterii ereditare
masculine instaurat de legile salice, al căror scop era
împiedicarea oricărui principe străin de a domni în
Franța, instruirea primului născut, prizonier al
practicilor succesorale codificate de legile
fundamentale din 1575, îmbină, prin faptul
succesiunii, politica cu educația. Astfel, călătoriile
interne și externe ale principilor („drumurile
regilor” și ale principilor) au un obiectiv dublu:
întărirea fidelității supușilor și aducerea la
vizibilitate a splendorilor regimului. Apoi, instituția
testamentului, fie că e tardiv precum cel al lui
Richelieu sau al principilor germani, sau timpuriu,
precum cel al lui Ludovic al XIV-lea, participă la
aceeași logică educativă (4). Scopul ultim al acestor
demersuri e dobîndirea gloriei - cuvînt ambiguu, a
Jean Meyer
Eeducation des princes
du XV' au XIX siecle
cărui polisemie instituțională e subliniată de
Bossuet: el se raportează la război, la plăcerile și
divertismentele de curte, în sfîrșit la buna guvernare
de către un rege înțelept (p. 51). Ostil luxului,
sărbătorilor și feminizării curții, preceptorul regal e
pe aceeași lungime de undă cu La Bruyere,
preceptor al ducelui de Bourbon, care, în ce-l
privește, nu putea ajunge rege.
În interacțiunea dintre epoca Luminilor și
învățămînt, proiectele, criteriile, conținuturile și
obiectivele educative se diversifică. În Rusia,
Ecaterina a II-a, străina devenită rusoaică și
ortodoxă, a trecut prin chinurile autoeducării, în
vreme ce nepotul său, Alexandru I (prefăcut și
viclean, arată Napoleon), deși format în spiritul
Luminilor de preceptorul său La Harpe, va păstra
obiceiuri de autocrat, datorate anturajului militar
din tinerețe (p. 186). În Franța, cardinalul Fleury,
preceptorul lui Ludovic al XV-lea, pasionat de
literatură și de istorie, va încerca să-l înzestreze pe
elevul său cu o educație retorică care să-l facă
capabil de a se adresa mulțimilor și de a le seduce:
proiect eșuat, deoarece foarte tînărul rege, căruia îi
e frică de mulțime, are oroare de eticheta curții și
de funcția reprezentativă („Haideți să ne jucăm că
nu mai sînt rege!”, i-a cerut el preceptorului). Cît
despre Ludovic al XVI-lea, obsedat ca și
predecesorul său de spaima de a nu deveni un tiran
și dezgustat de călătoriile regale protocolare, a fost
victima unei „supraîncărcări educative” ce i-a
depășit capacitățile fizice și intelectuale, în decalaj
cu realitatea politică a timpului și cu accelerarea
istoriei (p. 204).
Secolul Luminilor a promovat, în educarea
politică a viitorilor monarhi, principiul
previzibilității, conjugat firesc cu cel al fezabilității
(p. 43). În istoria împărțirilor succesive ale Poloniei,
Frederic al II-lea („cel Mare”), adept al războaielor
preventive, a utilizat cu virtuozitate primul
principiu. Astfel, în 1761, în vreme ce se anunța o
alianță antiprusacă între Rusia, Franța și Austria, pe
fondul unei mari slăbiciuni militare a Prusiei,
Frederic face pe neașteptate o pace rapidă cu
efemerul țar Petru al III-lea, mare admirator al
Prusiei și bun soldat dar politician timorat, care va
fi asasinat peste cîteva luni, poate cu complicitatea
propriei sale soții, viitoarea Ecaterina a II-a. Odată
neutralizată Rusia, Prusia a putut participa, în 1772,
la prima împărțire a Poloniei, împreună cu Ecaterina
și cu Maria-Tereza a Austriei. Deși a dovedit,
12
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ulterior, o mediocră fezabilitate, politica prusacă a
loviturilor preventive (războaie, tratate de pace,
anexiuni) a pus în evidență remarcabile virtuți de
previzibilitate tactică.
Tot în Germania, Kant propune democratizarea
preceptoratului: educatorul principilor trebuie să fie
un om obișnuit. Avînd drept cheie de boltă un nou
criteriu (utilitatea, nu acumularea de cunoștințe),
aplicat cu toate acestea acelorași materii (educație
fizică, limbile moderne, geografia, istoria), Kant
vrea să scoată omenirea din starea ei de imaturitate
intelectuală. Desacralizarea politicii, care însoțește
decreștinarea Franței și a statelor germane luterane,
va avea ca rezultat, la sfârșitul secolului al XlX-lea,
deconfesionalizarea și laicizarea învățământului: un
proces de lungă durată, ale cărui rădăcini se află în
modernitatea timpurie. La mijlocul secolului al XVI-
lea, în statele germane protestante, principele era
rectorul universității de pe domeniul său (p. 83); iar
dacă nu exista nici o universitate, convertirea
prințului la luteranism era întărită prin întemeierea
unei universități.
Laicizare progresivă, liberalizare, emergență lentă
a sectorului public, care începe să primească
vlăstarele monarhilor, îndeosebi în Anglia (5) și
europenizare sub semnul cosmopolitismului:
educația principilor desenează o istorie „în dinți de
ferăstrău” (p. 19) ce lasă să se întrevadă numeroase
conflicte între generații, mentalități și
temperamente, în care cei patru poli (părinții,
copilul, educatorii, inițiatorii în politică) susțin o
dinamică aparte, a cărei vocație e buna gestionare,
de către viitorul suveran, a afacerilor statului.
N O T E
(1)	Jean Meyer, L’education des princes du XVe au
XIXe siecle, Paris, Perrin, 2004, 283 p.
(2)	În Franța, Bossuet și Fenelon au fost preceptorii
ducelui de Burgundia, nepotul lui Ludovic al XlV-lea ;
cardinalul Fleury al lui Ludovic al XV-lea. V Fr. Lebrun,
M. Venard, J. Queniart, Histoire generale de
l’enseignement et de l’education en France. H.1480-1789,
Paris, Perrin, col. „Tempus”, 2003, p. 488 și urm.
(3)	Adevărată școală de dresaj războinic și psihologic,
acest război a făcut să progreseze cunoștințele de logistică
a asediului, impunînd totodată studiile de balistică, a
căror bază e matematica. „Piața militară” care a apărut cu
această ocazie a fost însoțită și prelungită de o „piață
matrimonială” europeană, pentru ambele sexe.
Împotrivindu-se obiceiurilor de la curtea lui Ludovic al
XIV-lea, ducele de Saint-Simon, polemic și coroziv la
adresa curții, arată că, în vederea căsătoriei, nobilimea
franceză de viță preferă nemțoaicele, care sînt frumoase,
blonde, de familie veche și deseori sărace, prin urmare nu
foarte pretențioase (citat la p. 131).
(4)	Memoriile lui Ludovic al XIV-lea, adresate fiului
său și redactate în floarea vîrstei, contrar practicii curente
(pentru a înlătura bănuiala că ar fi o operă a vîrstei
neputincioase și a-i insufla cititorului tonicitatea unei vieți
reușite încă din tinerețe), sînt un breviar al absolutismului
regal: întreaga autoritate e în mîinile monarhului în
vreme ce executarea voinței regale e, dimpotrivă,
diseminată într-un corp administrativ-birocratic ce tinde
să devină numeros: „ [Am fost mereu] hotărît să nu-mi iau
prim ministru, ca să nu îngădui nimănui să îndeplinească
funcțiile regelui, căruia eu i-aș fi purtat doar numele.
Dimpotrivă, am împărțit întotdeauna executarea ordinelor
între mai multe persoane, păstrînd întreaga autoritate în
propriile mele mîini” (citat la p. 49).
(5)	Educația „burgheză” (= nearistocratică) a tinerilor
din familia regală britanică a fost promovată îndeosebi
începînd cu perioada victoriană (secolul al XIX-lea). În
fapt, avem de-a face cu o educație „liberală”, efectuată
adesea în școli publice, ce le îngăduia prinților și
prințeselor să cunoască de timpuriu diversitatea socială a
țării. Pe de altă parte, legăturile matrimoniale viitoare ale
acestor tineri cu alte dinastii europene au impus, în
Europa continentală, modelul educativ „englezesc”,
întărind totodată, de multe ori, climatul de încredere
politică între state.
■
poezia
Adrian Bodnaru
Adrian Bodnaru (n. 4 octombrie 1969, Bocșa-Română, Caraș-Severin), a mai publicat în: Orizont (unde
susține, din 2003, o rubrică de poezie), Lucefărul, Echinox, Apostrof, Forum Studențesc, Verso,
Familia, Poesis ș.a. Volume de versuri: A bodnaru și alte verbe, Ed. Marineasa, Timișoara, 1994, Noi și
purtate, Ed. Marineasa, Timișoara, 1996, Toate drepturile rezervate, inclusiv Suedia și Norvegia, Ed.
Brumar, Timișoara, 2000 (Premiul Uniunii Scriitorilor, Filiala Timișoara), Versuri și alte forme fixe, Ed.
Brumar, Timișoara, 2002, Ziua de apoimâine, Timișoara, 2004 (Premiul Uniunii Scriitorilor, Filiala
Timișoara).
* * *
Zăpada se încălzea la câte un foc din sânge de
brad,
numai duminicile, prin spatele casei, unde
pisicile își băgau cozile în glastre și înfloreau
fără să miaune.
După niște sticle aburite, de răsad,
câmpul începea să se apropie: mușcase de
funde,
la botezul trecut, două scaune,
când se întorceau clătinându-se pe marginea
fântânii
la ziua ce se vedea deja pe sub mașini.
Copiii cuminți visaseră tot,
femeile își strânseseră genunchii să le semene
cu sânii,
iar fumul se acoperise cu nume de vecini
cu scrisul lui mare, până la cot.
* * *
Iarnă: mâneci gri,
ninsorile ce
îmbracă orice
se poate opri —
în brațe, seringi
în loc de viori;
ninsori când cobori,
apoi, ca să ningi.
* * *
Iarna se auzea ca un meci de tenis la
televizoarele din camerele vecine.
Un câine mare și alb târa coșul de hârtii al
școlii prin zăpadă.
Îmi era frică, de cămășile de pe spătarele
scaunelor, că o să cadă
cu mine îmbrăcat în ele, când o să-mi vină
bine.
După-amiezele adormeam greu după atâta
lumină tare,
încât se împleticeau și geamurile până să le
curgă aburul de pe tocuri.
Mă trezea peste ani, și de fiecare dată în
aceleași locuri
întunericul ce-mi bătea în inimă plin de
răbdare.
***
Frigul sărea din autobuze,
se înțepa în garduri;
le arăta degetul pe buze
monedelor din cutia de farduri.
Îndoia sforile de rufe
cu mai nimic, cu o frunte,
și fulguia cămășile peste tufe
până seara: ninsori mărunte.
* * *
Aduceam acasă ziua cu taxiul —
atât de grăbit eram uneori.
Seara ei ieșea din portbagaj
ca un vârf de brad de sărbători.
Înapoi priveam să nu se rupă,
nu o țineam de amiază prea strâns,
nu mă vedea în oglindă șoferul
în copilărie pus pe plâns.
Așa ajungeam înainte acasă,
ca acum înainte cu mult.
Despre cum se intră pe ușă cu seara
nu mai aveam pe cine s-ascult.
Am lăsat-o de atunci împodobită
cu un vârf de brad de sărbători,
mai înaltă strălucind și mai departe
de cât de grăbit eram uneori.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
13
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
proza
Aerostat
Stelian Muller
Acest jurnal acoperă o perioadă de șapte ani.
APRILIE
Astăzi în centru, am văzut o fată care mi s-a
părut a fi Dana. M-am luat după ea, de°i nu eram
sigur că e bine, pentru că mă abăteam destul de
mult din drumul meu. Totu°i a trebuit să-mi
urmez decizia.
MAI
Lumină puternică, înseamnă că e amiază,
piatra din turla catedralei e îngălbenită.
MARȚI
Ieri, în piață, mirosul ploii umplea încă aerul.
Odată cu ploaia, ziua se scurse parcă în pământ,
nelăsând în urmă decât un gol mat. Lângă banca
pe care m-am a°ezat, un copil se juca. La un
moment dat a lovit cu piciorul o sticlă de plastic.
Sticla a zburat spre un panou publicitar. Am auzit
cum l-a izbit. Am aprins o țigară °i mi-am lăsat
capul pe spate, pentru că vroiam să privesc cerul.
Deasupra, cerul era moale, albastru. Mi-am închis
ochii °i am simțit cum lumina îmi pătrunde prin
pleoape. Nu a fost o senzație plăcută, a°a că i-am
deschis °i mi-am îndreptat spatele. Dalele albe, cu
care era pavată piața, aveau diferite forme
geometrice. Nu observasem asta până atunci.
11	MAI
Azi noapte, pe strada Armatei, mi-am întors
capul, cu o smuncitură puternică, mi s-a părut că
prin întuneric aud pa°i de câine, nu era nimic.
JOI
Pe cerul alb, ramura de tuia se clătina încet,
mi°cată de vânt.
15	MAI
Lumina îngălbene°te turnul catedralei, apune
soarele.
LUNI
Camera e destul de mică, în ea sunt patru
paturi suprapuse, un covor lipit de podea °i
televizorul. Când am intrat, Mihai era întins pe
pat cu prietena lui în brațe.
MIERCURI
Un cunoscut se apropie, trece pe lângă mine,
nu-l salut, °tiu că nu mai folose°te la nimic.
JOI
Mă plimb pe stradă, e călduț, plăcut, chiar
dacă cerul e mat °i din când în când adie un vânt
rece.
SÂMBĂTĂ
Umbrele celor două fete s-au întins pe
caldarâmul ud. În stradă e lini°te °i copaci fără
culoare. La un moment dat, Eva mi-a atins cotul
din gre°eală °i tot trupul mi s-a crispat.
11	IUNIE
Suntem la o masă pe terasă, nu departe de
noi, o fetiță de vreo °ase, °apte ani se joacă,
aleargă de colo-colo, țipă la cineva să se joace
împreună, îi spun unui prieten „Ce mă stresează
târfa asta”, el mă prive°te întrebător, tac, îmi
sting țigara în scrumieră.
SÂMBĂTĂ
E 23:19, sunt la un chef, la ora asta Rocar
trebuie să fi pierdut partida.
DUMINICA
După-amiază de iunie, plouă rece, din grădină
se aud picăturile, se sparg pe frunze.
17	IUNIE
E cald, în parc au venit mulți oameni; se
plimbă pe alei, stau pe bănci, vorbesc, se țin în
brațe.
JOI NOAPTEA
Am lovit puternic cu degetul arătător mucul
de țigară, jarul a zburat din el, s-a oprit pe
suprafața apei, unde a lăsat un rotocol de fum °i
s-a stins.
VINERI
În centru, înainte de izbucnirea furtunii, aerul
era dulceag, de nerespirat, cerul era gălbui, lipit
de pământ.
SÂMBĂTĂ
Azi noapte, la baraj, apa era groasă, neagră.
DUMINICĂ
În centrul ora°ului, un miros dulce, de mere
coapte.
IULIE
Sunt în autobuz, pe scaunul de alături, un
bărbat în vârstă ațipe°te, din când în când, mă
gândesc „Ești obosit nene” °i eu sunt.
MARȚI
O dimineață plină cu culoarea albastră a
cerului.
MIERCURI
Am trecut pe la Matyas, am jucat table, m-a
bătut, i-am mâncat trei mere, îmi era foame.
JOI
Astăzi pe stradă mi-am simțit în nări, mirosul
sărat al buzelor.
23 IULIE
Azi dimineață, Bogdan s-a trezit devreme, a
cumpărat țigări °i a făcut cafea. Acum a intrat în
cameră °i s-a oprit pentru câteva secunde în
mijlocul ei. Vine din baie pentru că părul i-e
umed °i poartă alt tricou. După ce se a°ează pe
fotoliu, îl aud întrebându-se: “Ce zi o fi astăzi?”.
Zâmbe°te înciudat. Nu °tiu. Mă întreabă °i pe
mine. Nu-i pot răspunde pentru că nici eu nu
°tiu. Ne aprindem fiecare o țigară °i fumăm în
tăcere. Mă place, dar în aceste clipe, prezența
mea îl stinghere°te. Ar trebui să plec, dar nu am
curaj.
AUGUST
Pe mal miroase a trupuri arse de soare.
5	AUGUST
Camera e întunecoasă, în grădină, lumina are
luciu puternic.
6	AUGUST
Când Smaranda s-a aplecat să o sărute pe
Andreea, la masă a mirosit a benzină de la
bricheta lui Alex, care î°i aprindea țigara.
SEPTEMBRIE
Dimineața, am băut cafea, am fumat, capul
mi s-a umplut cu vedenii din trecut, am ascultat
muzică.
MARȚI
A°teptam să intru la examen, eram mai mulți,
la un moment dat a apărut o fată în ni°te blugi
alba°tri °i un sacou brun cu petice pe coate, care
ni s-a alăturat. Am privit-o din când în când.
NOIEMBRIE
Soarele e risipit pe boltă.
MARȚI
Azi după-amiază, ora°ul se întuneca încet.
JOI
Lumina luce°te pe copaci.
SÂMBĂTĂ
După mai bine de o lună, m-am întâlnit cu
Valentina, mi-a spus că m-a părăsit, m-am gândit
că e o veste foarte proastă.
15 NOIEMBRIE
Râul curge în dâre lungi, negre.
LUNI
Culori albastre pe cerul neted.
DECEMBRIE
După ce am ieșit, ne-am oprit puțin, cerul era
rece °i ud, a° fi vrut să o iau de mână.
7	DECEMBRIE
În geamul unei bucătării din blocul de vis-â-
vis, o fată se ive°te din când în când °i prive°te în
stradă. A° putea să-mi fac cafea, țigări mai am,
poate totu°i o să mă întind.
VINERI
Zăpada abundentă căzută noaptea trecută, a
transformat scările din centru într-un plan
înclinat. A trebuit să fiu atent cum calc.
SÂMBĂTĂ
Azi noapte pe pod, când mă întorceam acasă,
am făcut un bulgăre °i l-am aruncat peste
balustradă. L-am auzit după câteva secunde cum
se sparge pe apa înghețată. A fost plăcut.
FEBRUARIE
Poate că mai mult decât trecutul său, omul nu
poate fi nimic.
5	FEBRUARIE
M-am întâlnit cu Bogdan, m-a chemat să bem
împreună o cafea, am refuzat.
LUNI
Lângă mine, Andreea prive°te °i a°teaptă. Și-a
dat seama că aici s-a întâmplat ceva. Dacă mi-ar
pune acum o întrebare, a° fi într-o mare
încurcătură. Dar ea °tie asta °i nu mă întreabă
nimic.
8	FEBRUARIE
Din noaptea de ieri, îmi aduc aminte că stând
14
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
la masă °i povestind, cineva a zis că vorbele pe
care Ela tocmai le rostise, sunt adânci. Eu am
spus „Adânci ca un abis” °i toată lumea a râs.
MIERCURI
Trebuie să mă mișc, trebuie să arăt că sunt
ocupat. Aș putea de exemplu să iau paharul cu
vin de pe masă și să-l duc la gură. Altminteri o să
par suspicios pentru ceilalți și eu nu vreau asta.
JOI
Luciul soarelui e rece.
15 FEBRUARIE
Când am ieșit în stradă mă resemnasem deja.
Reușisem să accept că ziua a început, că acum
este și va continua să fie.
VINERI
Dimineața m-am trezit și mi-am amintit ce s-a
întâmplat noaptea trecută. M-am întins la loc.
MARȚI (AUGUST)
Cerul e lucios, neted.
J oi
În pauză mi-am aprins o țigară pe coridor și
în timp ce fumam, m-am uitat la coapsele unei
colege. Erau groase, strânse în niște blugi negri.
DUMINICĂ
Stăteam în pat, la un moment dat, am simțit
o adiere rece pe tâmplă.
LUNI
Plouă mărunt, aerul e rece, brun.
MIERCURI
Deasupra pieței, nori plumburii, pe margine
roșiatici.
SEPTEMBRIE
E lumină afară, lumină rece.
MARȚI NOAPTEA
Îmi ating fața cu degetele, o simt ca o mască.
JOI
Plouă, e soare, m-a picurat pe un ochi.
MARȚI
E plăcut, aerul e rece după ploaie.
MIERCURI
M-am aprins o țigară, o țin în apropierea
urechii, pentru că așa stau mai bine, aud cum
arde.
JOI
Aseară, într-un bar, am auzit un banc, care
începea așa „James Bond merge prin pădure și se
întâlnește cu un arici...”
OCTOMBRIE
Lumină albă.
MIERCURI
Poate va trebui să dau mâna cu el, în dreapta
am o bucată de hârtie mototolită, trebuie să o
trec în stânga.
DUMINICĂ
Plouă, culoarea pietrelor umple aerul.
NOIEMBRIE
Aerul e gălbui, rece.
JOI
Am lovit cu piciorul o piatră.
VINERI
Prin fereastră se vede râul, o apă cenușie
mișcându-se peste pământ.
LUNI
Pe cer, la orizont, o dungă de lumină.
VINERI
Prin fereastră nu se mai zărește cerul, s-a
acoperit cu ceață.
LUNI
Mi-am adus aminte că vara trecută am fost la
munte cu prietena mea și familia ei.
NOIEMBRIE
Se înseninează, cerul e rece, albastru.
NOIEMBRIE
Dungi albastre pe cerul gălbui.
MIERCURI
Aseară am fost într-un club de jazz și am
ascultat muzică, de dansat nu am dansat, nu am
avut de ce.
DECEMBRIE
Ceață pe cerul întunecat.
MARȚI
Sunt într-un bar din gară, aștept la rând, în
fața mea, o fată cere o pulpă de pui la 200 de
grame, au numai la 150 sau 170, îmi iau cafea e
tot ce pot face la ora asta.
JOI
Pe boltă, soarele e o lumină înghețată.
IANUARIE
E joi, mă gândesc că undeva peste un pisc în
munte a început să ningă.
VINERI
Astăzi la amiază, mă îndreptam spre casă și
am trecut pe lângă portiera deschisă a unui
automobil de lux, în care stătea o fată blondă.
Peste o jumătate de oră, când mi-am adus aminte
de ea, mi-am imaginat-o într-un pat cu pielea
mirosind a lapte.
MARȚI
Dimineața e o lumină rece peste copacii cu
zăpadă pe ramuri.
JOI
Astăzi m-am întâlnit cu Ștefana, ne-am sărutat
pe obraz, m-a întrebat „Ce mai fac”, i-am răspuns
„Nu mare lucru” ne-am privit câteva secunde, nu
are ce să-mi mai spună, nici eu ei.
SÂMBĂTĂ
E ora trei după-amiaza, sunt întins pe pat, din
când în când cerul acoperit cu lumină își lasă
umbra peste pământ.
AUGUST
Când am intrat, Valentina m-a privit puțin. A
tras scaunul, s-a ridicat de la birou și s-a îndreptat
spre mine. Pentru câteva secunde am auzit cum
pașii ei apăsau podeaua. Lângă mine s-a oprit, s-a
ridicat pe vârfuri, și-a pus brațele în jurul gâtului
meu și m-a strâns lângă ea.
DUMINICĂ
Ieri, după amiază, m-am trezit înspăimântat;
am avut un vis de crab.
LUNI
Deși cerul e întunecat de câteva ore, acum a
început să se însenineze; mă gândesc că se
întâmplă doar pentru că e amiază și soarele
trimite mai multă lumină spre pământ.
JOI
Un bărbat, un adult, a trecut atât de repede și
atât de aproape încât am avut impresia că mi se
lipește pe față.
APRILIE
S-a întunecat. Mă duc să dorm. Mâine e
vineri.
MARȚI
Cerul e pustiu.
LUNI
Nu pot să sparg nuca și îmi trebuie miezul.
9	SEPTEMBRIE
Îi știu trupul; l-am văzut și la alte femei.
MIERCURI
Beau apă de la izvor, cred că are gust de nuci.
VINERI
Lucrurile s-au acoperit cu culoarea soarelui.
LUNI
Azi noapte am visat că le strigam oamenilor
care mă priveau nedumeriți „Eu nu, nu zbor! E
vorba doar despre curenții de aer!”.
MIERCURI
Culoarea cafenie a cerului umple ograda.
MARȚI
În fața mea două fete, una o întreabă pe
cealaltă „Și coșul de gunoi, unde-i?”. Îi răspund în
gând „Nu este. Aruncă pe jos”.
VINERI
Un soare fără căldură, undeva pe trotuarul
îngust.
DUMINICĂ
Vorbește repede, nu înțeleg nimic, mai are doi
dinți galbeni pe maxilarul superior.
JOI
Pe cer norii sunt în față. Par piscuri în munți.
LUNI
Am jucat șah cu calculatorul, am mâncat
bătaie.
AUGUST
Cer alb de lumină.
MIERCURI
Eram pe stradă, la un moment dat i-am spus
„Vive la republique socialiste!”.
(fragmente din volumul de proză scurtă Aerostat,
în curs de apariție, la Editura Tribuna)
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Festivalul Internațional de Film
Transilvania 2007
„Filmul românesc vinde cel
mai bine România”
^|~de~Vorbă cu Mihai Chirilov, directorul TIFF
Ioan-Pavel Azap: - Dragă Mihai, ediția din acest
an a TIFF-ului a fost foarte echilibrată, mă refer în
primul rând la filmele din competiție. Am văzut 10
din cele 13 filme aflate în concurs și, până în seara
premierei, nici un film nu s-a detașat în mod
spectaculos. (Și țin să subliniez că filmele nu au
fost proaste sau mediocre, ci bune sau foarte bune.)
A fost anul cinematografic dintre ediția 2006 și cea
din 2007 mai bun? A crescut cota HFF-ului pe plan
mondial? Ai fost tu mai exigent în selecția filmelor?
Mihai Chirilov: - A fost un an ceva mai bun °i,
poate °i pentru că reputația festivalului a crescut, a
fost mai ușoară negocierea pentru obținerea
filmelor. Cât despre exigență, nu știu ce să spun;
întotdeauna încerc să fiu exigent și echilibrat atunci
când vine vorba, în special, de filmele alese pentru
competiție.
- Anul acesta, deși am văzut cele mai multe
filme din competiție (raportat la edițiile anterioare),
am ratat tocmai Trofeul Transilvania, Familia
sfântă. E posibil să îl vedem pe marile noastre
ecrane, în rețea?
- Până în momentul de față, nici un distribuitor
nu s-a arătat interesat, așa că cei care l-au văzut la
TIFF au avut mână bună.
- În prelungirea întrebării anterioare: majoritatea
filmelor prezentate / premiate la TIFF nu intră în
rețeaua de difuzare din România. De ce? Nu se
poate stabili un acord cu distribuitorii pentru a
difuza măcar filmele premiate sau cele cu o
audiență de public deosebită?
- Nu cred că se poate stabili un acord. Pentru
aceste filme, negocierile se poartă cu companii
independente, prețurile de achiziție nu sunt mici,
iar încasările din exploatarea în cinematografe nu
acoperă, de cele mai multe ori, cheltuielile de
distribuție.
- Pentru prima dată, TIFF-ul s-a desfășurat în
paralel în două orașe: Cluj și Sibiu (grație faptului
că acesta din urmă este în acest an capitală
culturală europeană). Se va perpetua „procedeul”?
- Da, ideea e să ne extindem în regiune și să
suplinim, prin spații alternative de proiecție,
dispariția continuă a sălilor de cinema. Pentru 2008
gândim o caravană transilvăneană în mai multe
orașe, inclusiv Sibiu, dar e prea devreme pentru a
confirma ceva. Urmează o lungă perioadă de
tatonări, de testare a interesului oficialităților în
orașele respective pentru a vedea dacă ideea e
fezabilă.
- Cum a fost această a șasea ediție din punct de
vedere statistic: număr de spectatori, număr de
filme prezentate etc.?
- A fost cea mai ambițioasă și cea mai
satisfăcătoare. Un număr record de filme - 111
lungmetraje și 48 de scurtmetraje - și un total de
55.000 de spectatori, dintre care 14.000 la Sibiu.
- O întrebare inevitabilă: această ediție a fost (și)
una cu adevărat românească, atât din punct de
vedere al premierelor, cât și a calității: am văzut cel
puțin trei filme excepționale: California dreamin’ al
lui Cristian Nemescu, Restul e tăcere al lui Nae
Caranfil și 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui
Cristian Mungiu. Ce crezi că s-a schimbat în
cinematografia română? De unde această
„emulație” din ultimii ani? E o întâmplare, un
accident sau...?
- Nu știu dacă s-a schimbat ceva cu adevărat.
Legea cinematografiei e aceeași, sistemul de
finanțare CNC a rămas același (dovadă și
contestările lui recente), deci cred că e vorba de o
conjunctură favorabilă.
- Echipa TIFF poate fi mândră, se poate lăuda că
la prima ediție Trofeul Transilvania a recompensat
debutul lui Cristian Mungiu, Occident, regizor care
acum ne-a adus cel mai mare premiu internațional
obținut vreodată de cinematografia română. Crezi
că a influențat în vreun fel TIFF-ul cinematografia
românească?
- Cred că da, și zic asta fără falsă modestie.
Zilele filmului românesc s-au dorit, încă de la
început (în 2003), o platformă de expunere a
filmelor românești recente și de întâlnire a
oamenilor din industria locală și cea internațională.
Mai cred că, în timp, acestea au căpătat credibilitate
și în interior.
- Acest Palme d’Or va shimba ceva în producția
de film din România? Vor fi mai mulți bani pentru
filme? Instituțiile de resort vor lua, în sfârșit, în
serios cinematografia?
- Dacă e să-l ascultăm pe ministrul culturii, care
a declarat la ceremonia de închidere că da, vor fi
mai mulți bani pentru filme, ar trebui să stăm
liniștiți. Dar cine știe dacă va fi așa? Până una-alta,
filmul românesc vinde cel mai bine România, dar
ce ne facem dacă o mai auzim o dată pe aia cu
„noi nu ne vindem țara”?
- Unele dintre zvonurile neliniștitoare pentru
clujeni este că intenționați să mutați Festivalul la
București. Este adevărat?
- Nu, nu e adevărat. Am obosit de când o spun.
TIFF a fost gândit ca un festival al Clujului și câtă
vreme există sprijin pentru desfășurarea lui aici, n-
avem nici un motiv de mutare. Chiar și atunci când
a fost mai greu și n-am putut conta pe nici un
sprijin privat clujean, TIFF-ul nu s-a mutat.
-	Cum este receptat, unde se situează TIFF, în
acest moment, pe plan internațional? Care este
„cota” lui printre festivalurile de profil?
- Cota lui e în creștere, dovadă, de pildă, faptul
că un regizor legendar cum e Nicolas Roeg a dorit
ca premiera mondială a ultimului său film, Puffball,
să aibă loc la TIFF. Festivalul a devenit din ce în ce
mai cunoscut pe piața internațională și, dacă-i
ascultăm pe cronicarii străini, care au cu ce să-l
compare, e unul dintre cele mai importante din
sud-estul și centrul Europei.
-	Ce face criticul de film Mihai Chirilov
dincolo/ în afara/ pe lângă de TIFF?
-	Merge prin festivaluri internaționale, de unde
vine acasă cu filme pentru viitoarele ediții TIFF,
face revista Re:publik și doarme mult, mai ales
după fiecare TIFF.
Interviu realizat de
Ioan-Pavel Azap
■
16
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Redescoperirea inferiorității
morale
Cătălin Bogdan
Un ora° vag conturat, u°or fantomatic,
personaje-tip, alăturând unui triou dramatic
câțiva “figuranți” accentuat rostuiți și o
absență notabilă, situații esențializate, cu gesturi
reduse la minim și cu tăceri elocvente, un context
evenimențial strâns, care pare să nu lase loc
alternativelor.
Minimalismul este aici o estetică asumată, căci
4 luni, 3 săptămâni și 2 zile își propune să vor-
bească nu doar despre o epocă fadă, ci și despre o
opțiune care, refuzându-i-se banalitatea, se încarcă
cu tensiunea expresionistă a unui tragism brut,
fără comentarii. Detaliile fundalului sunt minime,
sugerate discret, semn și al unei progresive asceze
stilistice renunțând la trimiteri aluzive, iar
esențializarea convergentă face câștigător pariul
unei retorici a interiorizării. Ceea ce i se oferă
spectatorului, dincolo de trama unei întâmplări ce
cotește brusc spre un ambiguu amestec de coșmar
grotesc și disecție fără anestezie, este o pulsație
abisală a spațiilor interioare, de o tăcere apăsătoare
ca fundul unui ocean. Reacțiile sufletești de
adâncime ale personajelor își găsesc astfel un con-
sonant limbaj propriu, expresie nu doar a unei
căutate și stricte estetici, ci și a unei maniere. Căci
Cristian Mungiu reușește mai mult decât perfor-
manța unei cvasi-transparențe și coerențe simbol-
ice, exersând o manieră artistică marcat personală.
Dacă stilul e ideal corelat cu tema profundă, iar
universul creionat are niveluri multiple de semnifi-
cație, reușita cea mare vizează însă ilustrarea sur-
prinzătoare a mecanismelor interiorității.
Simpla parcurgere a coridoarelor de cămin, în
preludiul poveștii, filmată din mână în urma fetei,
focalizează atenția pe personajul în mișcare, cadrul
rămânând mai vag conturat. Sugestia este stilistic
exemplară, metaforă a închiderii în sine în fața
unei realități cețoase, fie ostilă și îngrijorătoare, fie
refuzată abrupt. Urmează ieșirea din cămin,
aproape în câmp deschis, departe parcă de un veri-
tabil univers urban, ca o periferie cu fereastră doar
spre neant, un spațiu autonom conservat artificial
într-o atmosferă de seră în acelși timp protectoare
și otrăvită. Un astfel de interstițiu nu lasă alterna-
tivă în afara unei regresii spre o civilizație devas-
Echipa filmului 4 luni, 3 săptămâni °i 2 zile: Vlad Ivanov, Laura Vasiliu și Cristian Mungiu
tată, cu coduri fantasmatice, în mare măsură sim-
ple proiecții ale fricii. Scena este una dintre cele
mai frapante, reușind printr-un ușor lungit instan-
taneu, de o minimalistă elocvență fotografică, în
care șirul transversal al copacilor e ca o graniță
ambiguă, aproape inefabilă, dar decisiv descurajan-
tă, să mimeze deruta recurentă și apăsarea celui
hăituit. Contribuie la acest joc al sugestiei simbol-
ice și ritmul sacadat și angoasat al mișcării, al unui
pas oarecum smucit, de defrișător greu încercat, și
totodată împovărat, de ocnaș țintuit de lanț, ritm
ce reprezintă leit-motivul filmului. Suntem, de
fapt, părtași la o perspectivă dublă, o alternanță
de parcursuri la pas și planuri lungi fixe, expresie
a unei pasivități de fond, de lume “înghețată”,
punctată de rupturile de ritm ale unei dinamici
chinuite, însoțind tensiunea surdă a amenințării cu
un tremur compulsiv de animal hăituit și cu șocul
unor mușcături de agresor. Este ca zguduirea
bruscă și de-o clipă pe care o trăiește fata în
mașina bărbatului, pe când îl așteaptă contrariată.
O simplă minge izbită de niște puști la o miuță
între blocuri, o glumă aproape. Bruschețea senza-
ției dă însă o conotație de ambiguitate, prevestire
a unor lovituri-surpriză, nu doar receptate cu
garda jos, dar și insinuate pe poarta unei mirări
intrigate. De fapt, fiecare “ieșire” e o aventură
angoasantă într-o exterioritate a haosului, tenebros
și ostil. Pasul e întotdeauna grăbit, gata de a iuți la
nevoie; direcția, chiar dacă e cunoscută, nu orien-
tează decât vag, rătăcirea fiind oricând posibilă.
Mijloacele de transport în comun, rar folosite în
raport cu mersul pe jos, sunt ca un înșelător
respiro, o pauză între două lovituri. Mai ales dru-
mul cu tramvaiul ilustrează năucirea, dezabuzarea
incipientă a celui răvășit în durerea sa, abisul
insidios al descumpănirii. Pasagerii sunt rari, ca
puținii supraviețuitori ai unui cataclism ori ca vic-
timele alese cu grijă, în loturi aleatorii. Succesiunea
vagoanelor, surprinsă din punct fix, redă în
monotonia ei glisarea spre neant. Cedarea morală
a căscat în interior o falie care amenință să surpe
în întregime sufletul, “relieful” valoric se estom-
pează, toate devin interșanjabile, gri. Apoi se lasă
noaptea, cenușiul se întunecă, uneori aproape
până la extincția oricărei luciri. Atmosfera tene-
broasă, de galaxie infernală a beznei totale, atât de
caracteristică finalului “epocii de aur”, cu ale sale
pene de curent induse oficial, devine cadrul per-
fect al labirintului interior fără ieșire. Până și taxi-
urile, speranțe ale unei evadări, ale asistenței unui
har mântuitor, lipsesc cu totul, iar când unul
apare, dispare subit, ca un refuz fără drept de
apel. Paroxismul acestei “fugi”, ulterioară etapei în
care, după tensiunea trecerii unui pod cu sufletul
la gură, într-o simbolică suspendare, se mai poate
“prinde” un ultim troleibuz, e atins o dată cu
aventura debarasării de făt. Cadrul cel mai suges-
tiv al întregului film, de un minimalism care con-
centrează plastic întreagă încărcătură metafizică a
dramei, redă prima tentativă: lângă un container
de gunoi, într-o beznă spartă doar de haloul palid
al unui bec stradal, în rol atât de soare neputin-
cios, fără efect asupra unei lumi cufundate într-un
întuneric atotstăpânitor, cât și de lună mult prea
discretă, martor marginal și indiferent.
Deschizătura containerului e ca o poartă macabră
spre un abis. O lumină pală, parcă exilată într-o
pâlpâire de final, o mică fereastră spre neant, loc
al deșeurilor și rebuturilor, o trecătoare cu un avor-
ton împovărător, refuzat și în moarte. Acest cadru,
mică bijuterie plastică, ar fi putut figura pe afișul
filmului, într-atât îi rezumă toate firele ideatice și
formale. Într-un crescendo diabolic se desfășoară
episodul final al funestei lepădări. Urcușul pe
scările unui bloc, o spirală în tenebre, e de un
expresionism extrem. Flash-uri înlănțuite ca hăurile
în cascadă ale unei “coborâri” în infern, precum
pâlpâiri înaintea unei scufundări, lasă impresia
unui tablou pictat doar cu negru. Este un fel de
Golgotă, în care se “urcă” doar pentru a “coborî”.
Singură în fața burlanului gheenei, fata ignoră
orașul și își trage sufletul înaintea utimului act,
convulsiv și irevocabil precum saltul în gol dintr-
un turn, cu al său strigăt înghițit.
Cadrele fixe sunt pe parcursul întregului film
contrapunctice în raport cu cele de mișcare, într-o
subtil orchestrată alternanță. Mai întâi sunt
camerele de cămin, imagini ale unui spațiu de
tranzit, și mai ales cea unde sunt etalate produsele
de “piață neagră”. În principiu, în contextul epocii,
exista debușeul negocierii dosite, întrucât părea că
orice poate fi procurat pe sub mână. Spațiul opțiu-
nilor e doar retras după tejghea, căci în spatele
galantarelor goale există marfă de contrabandă.
Într-un astfel de cadru s-a negociat, deducem ulte-
rior, și avortul clandestin. S-a putut chiar alege
omul în funcție de preț. Urmează camera de hotel,
un loc de tranzit mult mai scurt și străin, pro-
nunțat impersonal. Aici, la măsuța dintre două
fotolii, negocierea e mult mai dramatică. Planul
lung fix e însă o opțiune mai pretențioasă formal
în cazul scenei de familie. O iconografie specială
se conturează, cu fata ca personaj central, atât
simbolic cât și spațial, înconjurată de celelalte per-
sonaje. Iubitul său o secondează ușor în spate, dis-
cret și neparticipativ. Chiar dacă trimiterea nu e
evidentă, asocierea cu o “cină de taină” e posibilă,
mai ales că locul iubitului se pretează la rolul lui
Iuda, el fiind un apropiat potențial trădător, un
tată ce s-ar lepăda de un făt nedorit. Scena care,
dincolo de convivialitatea unei onomastici, e ca o
flagelare a fetei “intruse” într-o lume satisfăcută în
conformismul ei, trimite ideatic și la tabloul lui
Hieronymus Bosch, “Purtarea crucii”, unde
Hristos, singurul personaj cu trăsături umane, e
înconjurat de chipuri grotești la limita monstruo-
sului, desfigurate de ură. Ultimul plan, tulbură-
toare concluzie, ca o morală a fabulei sugerată cu
maxim rafinament, este un dialog chinuit având ca
fundal o petrecere de nuntă. Dincolo de geamurile
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
1
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Amintiri din Epoca de Aur
Adrian Țion
Trafic sufocant pe străzi la amiază. E vineri, 1
iunie, prima zi a festivalului °i prima zi de
week-end la Cluj. Nu °tiu care din cele două
bucurii provoacă aglomerația asta în ora°. Până
acum, zilele festivalului din edițiile precedente s-au
înscris în peisajul lipsit de ostentație al burgului
transilvan. Anul acesta i se acordă extincție sibiană.
O undă de gelozie mă râcâie interior, dar dacă e
vorba de o prelungire tot transilvăneană spre sud,
îmi reprim civilizat orice urmă de invidie. Afi°ele cu
cei patru vampiri întrețin un aer sumbru. Abia la a
°asea ediție realizatorii s-au gândit să facă
joncțiunea cu celebrul mit autohton, supralicitând
compensativ. În loc de un vampir, avem patru pe
afi°e, dar nu se °tie câte duhuri malefice vor găsi
clujenii pe ecrane.
Dimineața a plouat, cerul a rămas acoperit de
nori grei, atmosfera se menține sufocantă până
seara. Ceva din rânjetul sinistru al celor patru
arătări de pe afi° se insinuează perfid pe coridorul
întunecat °i strâmt al căminului studențesc unde
locuiesc eroinele din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile °i
^
zidurilor de sticlă °i de perdelele cvasi-transparente
se desfă°oară actul pe care fosta mamă însărcinată
l-a ratat implicit, eventualitate de altfel probabil
nicio clipă luată în calcul. Povestea sa de iubire,
despre care nu ni se oferă niciun amănunt °i nu-i
putem bănui reperele, nu duce la împlinirea
firească, ci la o lepădare brutală de rodul ei.
Supremă ironie cinică, meniul servit fetelor e însă
acela°i cu cel de la nunta simultană cu drama.
Dar toate aceste cadre, cu oricâtă abilitate
regizorală pusă în joc, nu ar fi fost suficiente să
susțină e°afodajul ideatic al filmului, cu toate
rezonanțele sale de subtilă nuanțare, fără forța de
sugestie a caracterelor trioului dramatic. Găbiță,
mama copilăroasă, care pare mereu dezarmată de
dramatismul situațiilor, fragilă, mințind candid
pentru a se proteja, supraviețuie°te cu o doză
importantă de incon°tiență morală. Singura vină
pe care °i-o asumă e cea a unei legături amoroase
ratate: recunoa°te că a gre°it °i că trebuie să
plătească cumva. S-a trezit oarecum brusc în fața
unei alternative neplăcute °i crede într-o rezolvare
u°oară, fără complicații. Se pregăte°te pentru avort
ca pentru o banală vizită la medic (ori chiar,
ironia sorții, pentru o neprevăzută „întâlnire”
amoroasă): se depilează °i î°i vopse°te unghiile
picioarelor, se gânde°te chiar să-°i ia cursurile la
hotel. Trece hopurile cu ochii închi°i, ocultând
partea dureroasă, negociindu-°i comoda
incon°tiență °i ignorând implicațiile. În fond, ea e
închisă în propria-i problemă, indiferentă la
repercusiunile gesturilor sale asupra celorlalți.
Colega sa de cameră, Otilia, e mult mai lucidă.
Acționează din solidaritate (ambele fete sunt ni°te
provinciale sărace) °i din încăpățânarea de a
rezolva problemele, ceea ce nu e decât aparent, la
limită, spirit de sacrificiu. Încearcă să repare
glisările permanente ale celeilalte, „negociază” °i
continuă să acționeze chiar ultragiată fiind. Doar
ea se treze°te propriu-zis la realitate, ca printr-o
zdruncinătură bruscă. Bărbatul, cu un nume hilar
prin contrast („Bebe”), exprimând nepotrivirea
grotescă dintre aparența „prezentabilă” °i cruda
realitate, e un refulat, care-°i ascunde pornirile
profunde ca pe propria mamă. De°i e doar u°or
senilă, mama îi e o povară extrem de neplăcută,
față de care simte nevoia compulsivă de
„represiune”, sub aparența unei solicitudini filiale.
De fapt joacă rolul de instrument al „represiunii”,
continuă să se mențină, ba chiar să se amplifice în
secvențele următoare din noaptea comunistă.
Atmosferă terifiantă pe ecran, căldură sufocantă în
sala cinematografului Republica, plină până la
refuz, cu spectatori pe jos, înghesuiți pe intervaluri.
Sala este o altă „amintire din epoca de aur”, după
cum se vrea °i filmul lui Mungiu, rămasă fără aer
condiționat, dar bine că mai rezistă °i a°a.
Sonorizarea defectuoasă a făcut ca jumătate din
replici să rămână negustate de spectatorii mai puțin
cunoscători de engleză, pentru că versiunea a fost
subtitrată în engleză.
Începutul tern al peliculei premiate cu Palme
d’Or la Cannes nu preveste°te glisarea spre
tensiunea incredibilă acumulată pe parcurs. Avortul
riscant, ilegal, cu imagini °ocante, făptuit într-o
cameră de hotel din ultimii ani ai regimului
Ceau°escu, pune în pericol viața unei studente
naive, ruptă de realitate, dar ajutată până la
sacrificiu de prietena ei. Cineva strigă după un
medic, dar nu pe ecran, ci în sală. Atmosfera
sufocantă a făcut o victimă printre spectatori: un
nu doar față de propria mamă, ci °i față de fătul
nedorit. Din perspectiva fetelor, identitatea lui
reală ajunge să nu aibe nici un impact; de°i are
ma°ină proprie °i buletin, el rămâne un
necunoscut, lăsând chiar sentimentul că a purtat o
mască. Vine de nicăieri °i la fel dispare. Identitatea
sa e de prisos. E anodin la suprafață, mimând nu
doar respectabilitatea, ci chiar °i un fel de
responsabilitate paternă, dar e pervers înlăuntru,
aproape un profesionist al abuzului. Este parcă un
simplu ispititor, căci uneori e vag ca o în°elare
adâncă. Un personaj aparte este fătul, simbol frust
atât al cedării morale, al lepădării de sine sub
amenințarea unui temut e°ec, cât °i al unei
umanități nedorite, victima unei lumi care o
refuză brutal. Dacă fătul este un personaj fără
glas, tatăl său este marele absent. Sunt evitate
orice indicii, oricât de vagi. Absența tatălui, de
altfel un motiv cultural recurent sub multiple
fațete, asociată aici cu imaginea crudă a fătului
abandonat într-o baie de hotel, lasă impresia, cu
rol de justificare aproape, a unui infern de
avortoni, o lume gnostică a unei divinități girând
sacrificarea creaturilor sale descumpănite °i fără
apărare. Există totu°i un părinte prin extensiune,
prietenul Otiliei. El este un tată potențial,
conturând o tipologie, cea a bărbaților nepregătiți
să-°i asume responsabilitatea paternității, din
diferite motive. Nepregătit, naiv, u°or iritabil,
instabil, este un candidat ideal la un viitor rol de
„defector”.
Filmul lui Mungiu este remarcabil în special
prin conturarea unui spațiu al opțiunilor morale.
Ni se prezintă aproape o fiziologie a cedării,
disecată pe viu °i prezentată fără comentarii. Răul,
agentul dramei, este doar aparent rezultatul unui
°ir de întâmplări nefericite care aglutinează cauzal
spre un deznodământ tragic. E ca un fel de
culpabilizare a „ceasului rău”. Minciunile,
oboseala, schimbarea hotelului, toate crează parcă
un fel de dezarmare morală în fața bărbatului
corupător. De fapt e vorba de o cursă, în care
fetele cad progresiv. Mai întâi mama se simte „în
culpă”, datorită sarcinii nedorite, urmare, în
concepția sa, a unei neglijențe sau cel mult a unui
e°ec sentimental. Urmează o etapă de ocultare
într-o semi-amorțeală, în care se evită la nivelul
con°tiinței asperitățile unei situații jenante. Pentru
a masca vulnerabilitatea apar mecanisme de
protecție, care se vor dovedi însă ulterior cu totul
bărbat a le°inat.
Tragedia pusă linear în subiectul filmului
reu°e°te să sublinieze adevărata dimensiune a
dramelor umane trăite sub totalitarism. Este meritul
suprem al filmului realizat de Cristian Mungiu.
Întâmplări asemănătoare în care era vizat °i
cinismul autorităților am mai văzut în filmele
române°ti de după 1990, dar niciunul dintre acestea
nu au beneficiat de acuratețea limbajului folosit în
4 luni, 3 săptămâni °i 2 zile. Fina ironie din titlu
fixează trama în jurul negocierilor legate de
întreruperea sarcinii °i trimite spre aeriana studentă
însărcinată, victimă a unei aventuri sordide. Laura
Vasiliu merge pe registrul unui joc interiorizat,
subliniind delicatețea sufletească a personajului,
nelini°tea °i deruta. Voluntarismul colegei sale de
cameră, personaj interpretat de Anamaria Marinca,
prime°te echivalențele unui devotament ie°it din
tiparele normale, vădind sacrificiu fără limite.
Impecabilă interpretarea lui Vlad Ivanov. Siguranța
tăioasă a replicilor rostite de el spore°te tensiunea °i
teama din sufletul celor două studente lipsite de
apărare în fața lumii bărbaților, dar °i încordarea
spectatorului prins în derularea acțiunii. Ie°irea de
sub apăsarea acestui univers fără orizont e
eliberarea dorită °i a°teptată.	■
ineficiente. Survine apoi acceptarea propriu-zisă.
Nu sunt forțate să cedeze, Găbiță chiar îl imploră
pe domnul Bebe să nu plece. La final se instalează
deruta interioară: vidul, revolta, sentimentul
persistent al hăituirii. În fond, a fost vorba de
opțiuni morale profunde, de°i deseori acestea sunt
insesizabile chiar pentru con°tiință. Contextul,
departe de a fi artificial, dă o amară autenticitate
alegerilor. În esența sa, filmul lui Cristian Mungiu
nu este atât unul despre realitățile comunismului,
în ciuda subtitlului °i a unor discrete, dar cu
adresă detalii. Se poate spune că unele din acestea
din urmă, precum o coadă nefirească la un
magazin ori parcul auto plin cu dube de Salvare, o
posibilă trimitere la penuria de combustibil (alături
de sugestia unui sistem medical imun oficial la
problema sarcinilor nedorite), sunt sechelele unei
perspective inițiale a regizorului, tributar în parte
unui tip de scenariu mult prea ilustrativ, care
folose°te excesiv conotațiile demonstrative ale unui
„mesaj”. De exemplu, invitații de la onomastica
din familia prietenului Otiliei sunt nu întâmplător
medici, tocmai pentru a ilustra grotescul unei
situații în care, de°i sunt pe alocuri resentimentari
cu generația copiilor, îi ignoră tragic dramele,
abdicând în acela°i timp de la responsabilitatea lor
medicală (nu din considerente morale, ci de
conjunctură politică) °i lăsând locul unor
improvizații ce se dovedesc funeste. Totu°i, 4 luni,
3 săptămâni °i 2 zile este una din cele mai bune
„cărți de vizită” cinematografice ale perioadei
comuniste, punctând tocmai asupra universului
ambiguu °i inefabil al fricii, tranzacțiilor morale
ilicite °i atmosferei spălăcite a unei derute
interioare dezabuzate. Dar filmul nu are ca temă
de fond nici măcar avortul. Niciun moment
personajele nu-°i pun problema unei culpe morale
în această privință. Acesta e un avantaj, căci se
depă°e°te din start cli°eul unui ieftin moralism. E
de presupus că în alte condiții istorice acelea°i
personaje ar fi rezolvat problema discret °i fără
lacrimi ori mustrări de con°tiință la un cabinet
ginecologic. Astfel încât avortul nu contribuie la
creionarea adevăratei teme decât prin conotațiile
sale simbolice, de prematură rejecție dintr-o lume
ostilă. Filmul redă mai ales, cu o admirabilă forță
de sugestie, mecanismul cedării morale. Undeva în
adânc se iau deciziile care țes trama
evenimentelor.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
La festival
Florian-Rares Tileagă
ncep să văd cât de mult contează să stai în
Cluj. De preferat în centru, unde abia dacă faci
zece minute de la un cinematograf la altul. Nu
că filmele ar fi singurele care fac bună viața în
Cluj, dar un festival ca TIFF îți dă motive să te
bucuri de orașul ăsta - măcar zece zile pe an, cât
durează festivalul - ca de o lume intimă de
vacanță, plină cu evenimente de care te lași
înghițit cu brațele deschise. Nici n-ai putea să-l
primești altfel: TIFF-ul a ajuns, într-un cuvânt,
„mare”. E la a șasea ediție și crește, devenind un
fel de catedrală, în materie de arhitectură, sau un
tablou cât peretele, în pictură. Adică ceva
copleșitor, frumos și entuziasmant. Chiar și
dezamăgitor.
Totuși, n-aș începe tocmai cu „boacănele”
ultimei ediții, cu acele filme care te enervează nu
neapărat pentru că-s proaste, ci pentru că te
opresc să vezi altceva, poate mai bun. Ți-aș spune
mai întâi câte ceva despre Irina Palm, centru de
interes pe toată durata festivalului, și asta fiindcă
se zvonea c-ar fi fost una din bombele ediției.
Bombă, pentru că spune o poveste-șoc: o bunică e
nevoită să masturbeze bărbați, într-un club de
noapte, pentru a aduna bani de operația
nepotului ei. E o soluție la care femeia ajunge
doar fiindcă părinții copilului sunt neputincioși,
depășiți de situație, așa, ca în John Q...
Ai crede că o poveste ca asta n-are ce căuta, pe
bune, în viața reală. Nici vorbă. Sam Garbarski -
regizorul acestei producții britanice (2007) - a
știut exact ce să facă așa încât să te convingă să-i
accepți fiecare clipă obscenă din film, ca și
întorsăturile nefirești ale poveștii. Adică a urmărit
ca interpretarea Mariannei Faithfull, în rolul
bunicii, să fie pudică, dezgustată, șovăielnică,
umilită, așa încât să fie un personaj care să-ți
semene, cu alte cuvinte care să-ți dea dreptate ori
de câte ori te vei simți dezgustat de scenele...
dure. În felul ăsta, stimulându-ți o raportare
asociativ-simpatetică față de personaj, regizorul a
putut să-și ducă planul până la capăt, anume să
îmbrace cu umor scenele care, în mod normal, te-
ar fi îngrețoșat. Astfel, aș putea vorbi de o
strategie regizorală care a umplut subiectul de
verosimilitate, printr-un limbaj rafinat de replici-
gesturi-priviri, ce a învăluit acest film incomod în
mult bun simț, cum cred că n-am mai văzut de la
Lost in translation.
Nu la fel de strălucit a fost scenariul, pentru
că de nu era umorul care să mai atenueze
obscenitatea, filmul te-ar fi plictisit rău de tot.
Sigur, a avut contrapunct - alternarea momentelor
pornografice cu cele burgheze, stârnindu-ți
neîncetat alte și alte reacții -, dar a fost un
scenariu cât se poate de previzibil. Nu c-aș avea
ceva cu simplitatea poveștilor, dar relaxat puteai
anticipa ce urmează, deci ce reacții o să ai. Ceea
ce nu-i ok; simțeai structura deranjant de comună
și predictibilă a subiectului, simțeai „rețeta”,
încorsetantă pentru actori. Ca să nu mai zic de
unele gafe ale scenariului, insesizabile la o primă
vizionare.
În fine. Apoi am văzut Capcana (r. Srdjan
Golubovic, Serbia, 2007). Parcă tot ceva în genul
lui Irina Palm, dar mai apăsător, ca temă, și mai
antrenant, ca dezvoltare a poveștii, Capcana pare
să nu surprindă cu nimic. Ba chiar ai crede că e
tot un fel de John Q, până la urmă, dacă privești
de aproape: o familie obișnuită, a cărei fericire e
întreruptă de boala gravă a copilului. E nevoie de
o operație costisitoare iar situația e atât de
urgentă, încât tatăl face un gest necugetat și
acceptă, de la un infractor, suma de bani necesară
operației, în schimbul asasinării unui alt criminal.
Avem dramă, fiindcă tatăl e nevoit să ucidă; avem
și thriller, pentru că tatăl pornește în căutarea
tipului cu banii, care l-a tras pe sfoară.
Dar mai ales avem un discurs filmic imprevizibil
(cadre statice, grosplanuri, filmări panoramice,
cadre recurente), care nu face decât să regleze și
să tensioneze la tot pasul ritmul poveștii. La fel,
avem compoziții vizuale, veriste până la
halucinant (străzi în ploaie; periferii noroioase;
interioare dezordonate sau imaculate; grimasele
personajelor, exprimând șoc, oboseală, neputință),
care dau semnificațiilor un puls tot mai încins. E
foarte, foarte important acest ritm mereu altul al
imaginii, al cromaticii, fiindcă, în lipsa lui, filmul
ar fi rămas blocat în tautologia fragmentelor de
poveste. Spun asta fiindcă acțiunea e întretăiată
de scene în care-l vedem pe tatăl copilului
exprimând, verbal, ceea ce acțiunea te-a convins,
de fapt, cu câteva secunde înainte, la nivel vizual.
Oricum, dincolo de astea, știu bine că filmul m-a
cucerit mai ales prin încrederea, curajul și
asumarea de viziune, cu care regizorul sârb a
dezvoltat o poveste atât de mult întoarsă pe toate
fețele la Hollywood...
Dincolo de pădure (r. Igor Gerald
Hauzenberger, Austria, 2007) a fost o provocare.
Cel puțin asta ai fi zis după proiecție, când
publicul nu mai contenea cu întrebările adresate
însuși regizorului austriac, prezent în sală. Era și
normal să urmeze atâtea observații, fiindcă
Dincolo de pădure e un documentar despre ceva
ce ne privește (sau ar trebui să ne privească) pe
toți, cei din Ardeal: situația actuală a sașilor din
Transilvania sau, mai exact, vestigiile civilizației
germane într-o țărișoară care, din dulce cum era,
a devenit din ce în ce mai amară.
Chit că e picant și divers, prin toate vorbele
de duh și umorul lui, documentarul e epuizant.
Altfel nici n-ar putea fi, căci te confruntă cu
rămășițele unei culturi la care ținem cu toții ca la
o apă bună și care, până la venirea comuniștilor,
nu prea știa ce-i ruina, mizeria, umilința. Tot așa
cum nici ardelenii n-ar fi învățat ce-i aia disciplină
(în muncă, familie, Biserică) și respect pentru
averea spirituală (ritualuri, habitudini, relații
umane). Toate sunt evocate, în film, prin gurile a
doi bătrâni sași - un bărbat și o femeie -, cărora
documentaristul le dedică două portrete de-a
dreptul cuceritoare. Dar e o antiteză aici, pentru
că bătrâna e sasul canonic, depozitar al valorilor
de mai sus, pe când bătrânul pare complet
nereprezentativ, de unde și farmecul acestui
documentar contradictoriu. În orice caz, ei sunt
cei care dezvăluie rămășițele culturii, pentru că îi
vezi făcând vinul, ascultând fanfara satului dar și
radioul, îi asculți vorbind de moarte, de păsări, de
femei, țigani, români, naziști, comuniști...
Dincolo de pădure pur și simplu te încălzește
cu discursul lui, în care micile capricii ale sașilor
se împletesc cu marile teme, într-un festin vizual
emoționant, care susține poezia involuntară și în-
țelepciunea din monoloagele personajelor. Ai cre-
de că e o viziune romanțioasă, care mitizează tot
ce prinde-n cale, dar mereu apare umorul bătrâni-
lor, care taie elanul. Interesant că voice-over-ul
aparține personajelor, și nu autorului austriac. E
semn de minimă obiectivitate, tot la fel cum e
unul de subiectivitate faptul că regizorul a ales, ca
personaje, doar sași. Ar fi fost mai corect să
vedem și opiniile românilor, ale țiganilor, pe care
cei doi sași îi aduc atât de mult în discuție.
Ultimul film, la care mă gândesc acum, a fost
un eșec recunoscut de toată lumea. Se cheamă
Adio, Falkenberg! (r. Jesper Ganslandt, Suedia,
2006), dar cei mai mulți i-au zis „pierdere de
timp”. Eu merg mai departe și zic „pierdere de
stil”, pentru că e un film în care toată practica
cinematografiei actuale ar trebui să vadă un
singur lucru: „așa nu”!
N-are rost să-ți povestesc filmul; aici chiar nu
contează povestea, cum n-a contat nici pentru
autorii filmului. Subiectul e încâlcit, nedefinit;
trebuia, în acest caz, să conteze atmosfera
definită a detaliilor vizuale. Nici pomeneală, nu
era nici poveste, nici atmosferă. Tot ce puteai
pricepe era că doi flăcăi (frați, pare-mi-se) își duc
veacul ba la mare, ba pe plajă, ba în casă, ba
afară, ba cântând, ba vorbind, fără ca măcar una
din toate astea să aibă o motivație activă a
introducerii lor în film. Adică o predicație. Să ne
înțelegem: am văzut multe alte filme cu acțiune
zero, dar acolo șarmul și irezistibilul țâșneau din
replici, pentru că erau filme foarte, dar foarte
bine scrise. Aici, în schimb, nu contează decât
ceea ce semiotica spune că e ostensiune, adică
arătarea, expunerea semnelor. Or, ostensiune fără
predicație e... ca bicicleta fără ghidoane.
Filmul e felie de viață cât încape - nimic nu e
concentrat, nimic nu e prelucrat artistic. și asta
pentru că regizorul e cam snob: vrea să fie
„dogmatic”, deci filmează tot ce prinde, crezând
că-i destul să-și plimbe camera de pe un detaliu
pe altul, așa încât detaliul să devină semnificant.
Acțiunea are o teatralitate accidentală, care nu
convinge pe nimeni. Apar, din loc în loc, peisaje
foarte plăcute, plus o muzică de fundal din
acorduri de chitară; dar acest dram de lirism se
pierde în redundanța generală. Fără umor, fără
gust, fără motive, fără public. Adio, Adio
Falkenberg!
Nu l-aș fi respins la fel de dur dacă l-aș fi
văzut în afara festivalului. Altcândva și altundeva.
Dar să aduci un asemenea produs - de o
construcție atât de slabă, ineficientă și snobistă -
la TIFF, oblu în concurs, alături de filme ca
4 săptămâni, 3 luni și 2 zile, Copii,
AlbastruÎnchisAproapeNegru și Familia sfântă, mi
se pare o insultă adusă tradiției calității, pe care
acest festival și-a consacrat-o în timp record: șase
ani. Deci, fie ar trebui ca selecția pentru concurs
să fie mai demnă de statutul festivalului, fie ar
trebui ca festivalul să renunțe la ideea de concurs,
pentru că, se știe, „întrecerea” inhibă caracterul de
sărbătoare. Plus că arta n-a avut niciodată de-a
face cu competitivitatea, ci cu exprimarea.
Oricum, vorba ceea, parcă nu poți să rămâi
„supărat” pe TIFF, căci așa e făcut omul: își aduce
aminte de cele bune, întotdeauna.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
California TIFF
■ Alexandru Jurcan
§i a fost ediția a °asea a TIFF, ca să dea peste
nas scepticilor, cârcotașilor, tuturor celor care
n-au crezut în continuitate, adică în adevăr
,	i mesc adevăr ceea ce continuă” - Camus).
Deschiderea a adus la Cluj proaspătul Palme d’Or -
filmul lui Cristian Mungiu 4 luni, 3 săptămâni și 2
zile. La cinematograful Republica nu puteai
pătrunde. Covorul roșu amintea vizibil de Cannes,
chiar și canicula părea importată de pe Croazieră.
Așa-i că suntem „buni”? Tot felul de recompense
internaționale de valoare pentru cinematograful
românesc, în cadrul unor competiții uluitoare.
Filmul lui Mungiu taie respirația. Așa cum afirmam
cândva că rușii fac cinema „din nimic”, Mungiu
creează suspens din te miri ce, eliminând categoric
orice „deja vu”. Nimic nu e previzibil. Un film din
imagini, stări, cu story clar, fără muzică, de o
rigurozitate vecină cu perfecțiunea. Anamaria
Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov - un trio
impecabil, o interpretare de invidiat. Un robinet
care curge valorează cât spaima unui horror
premeditat. Îmi vine în minte articolul Ancăi
Grădinaru („Mărgăritare pentru porci”) din
„AperiTIFF” - 5 iunie / 2007 - și mă îngrozesc.
Cică niște jurnaliști au scris despre film că „două
tinere uteciste se dedau la o partidă de sex într-o
cameră de hotel cu dl. Bebe”. Autoarea înfierează
aspectele negative ale festivalului, sălile cu public
nedemn, telefoanele în funcțiune... E adevărat, însă
„uscături” vor exista oricând și oriunde. Poate că un
festival „cuminte” ne-ar pune pe gânduri. Orice
valoare adună în jurul ei și vârtejuri nedemne.
Revelația revelațiilor a fost filmul lui Cristian
Nemescu (da, e îngrozitor să mori după ce ai făcut
un asemenea film!) - California Dreamin’ cu
Un “Neo-Lynch”:
Inland Empire
Dan Octavian Breaz
Deși a fost proiectat în penultima seară a
TIFF-ului 2007, pentru mine, ultimul film
al lui David Lynch (Inland Empire, 2006)
reprezintă evenimentul care a închis cu adevărat
cea de-a șasea ediție a festivalului și Marele
Premiu pe care l-au primit drept compensație toți
cinefilii care au ales premiera filmului și nu
festivitatea de premiere de la Teatrul Național.
După ce primele cadre ale filmului insistă nu
întâmplător asupra stilisticii unui interior sobru,
apăsător și elegant, dominat parcă de lecția
artistică a lui Percier și Fontaine, ne este
dezvăluită treptat povestea tragică a turnării unui
remake. Dar remake-ul este guvernat, ca și
originalul, de formula magică a unei intrigi
misterioase (este vorba, pe cât se pare, de teroarea
elementelor reiterării unui scenariu al Răului
dintr-o poveste estică), care cheamă realitatea
pentru a împlini sarcinile ficțiunii. Multiplicarea
centripetă a planurilor își găsește un insolit
corespondent și în afara stratificării crepusculare a
poveștii cinematografice. Însuși filmul lui Lynch
aruncă o privire caleidoscopică evidentă asupra
unor producții personale anterioare precum
Rabbits sau Darkened Room și, de asemenea,
filmul împărtășește cu Eraserhead tema crizei
cuplului căsătorit. Artificiul turnării unui film
este, la rândul său, surprinzător de asemănător
prin implicațiile morale (morala lui David Lynch
Armand Assante, Răzvan Vasilescu, Maria
Dinulescu, Ion Sapdaru, Andi Vasluianu... De unde
a apărut acea Căpâlnița? De unde acele personaje
accentuate (Doiaru, Jones)? Trebuie afirmat că
filmul e fără cusur. L-am văzut de două ori și „m-
am enervat” că n-am găsit note false. Chiar
montajul (realizat de prietenii regizorului) e bun, n-
are fisuri vizibile. Cum zicea Ioan-Pavel Azap - „un
Kusturica al nostru”... Da, însă atât de diferit, de
original. Simți că e lumea aceea, însă în culori și
coordonate extrem de diferite. Plus că Nemescu a
creat un spațiu credibil, inconfundabil, o lume pe
care o știam, dar care nu ne amintește ostentativ
traume cunoscute. Nemescu sondează în alte
adâncuri. Răzvan Vasilescu amintește de Dinică în
câteva situații dramatice. Asta așa, în sens fizic. E
un mare actor, inconfundabil. Armand Assante
(căpitanul Jones) realizează rolul carierei, printr-o
interpretare axată pe tăceri, reflexii vorbitoare, de
parcă personajul ar purta un munte pe umeri.
Excelent filmul Euforia de Ivan Vyrypayev, cu
Polina Agureyeva. Din nou un triunghi amoros,
într-o natură inefabilă, uneori ostilă. Imaginea cu
drumurile albe, nesfârșite, care se despart, duce spre
o metaforă de neuitat, bună de colecția imaginilor
memorabile. Un film foarte ambițios și ritmat a
fost A mea și numai ale mele de Gyula Nemes, cu
Orsolya Toth. Pe lângă omagiul implicit adus
Budapestei, impresionează ritmul delirant, știința
detaliilor, umorul scrâșnit și forța personajelor. În
schimb, șoaptele zeilor de Tatsushi Omori cade în
manierism și în lungimi impardonabile. Nici
Prințesa lui Anders Morgenthaler n-a avut succesul
scontat, în ciuda animației „sparte” de secvențe cu
este mai tot timpul una de extracție tradițională,
desprinsă parcă din fatalismul psihanalitic al
literaturii fantastice europene) cu cel din
Mulholland Drive, iar ambiguitatea identitară a
personajelor e un joc bine exersat încă din Lost
Highway. Scenele din finalul filmului, în care
Camilla (personajul-problemă din Mulholland
Drive) glumește relaxat cu personajele din Inland
Empire, trimit evident către o intertextualitate
autoreferențială.
Devenit marcă înregistrată de ani buni
încoace, David Lynch este un clasic al
cinematografiei contemporane, iar titlul, Inland
Empire, trădează conștiința acestei situații pe care
autorul, departe de a o estompa, o subliniază prin
amintita autocitare.
Eleganța „Empire” a demersului său
cinematografic este susținută prin paralelismul
dintre tehnica sa artistică și stilul continental: ca
substantiv feminin, inland desemnează „inima
țării” sau „departe de mare”, ca adjectiv semnifică
„din interior”, iar ca adverb „spre interior”, în
timp ce Empire desemnează nu numai un stil
arhitectural, ci și unul de mobilier și de design
interior. De aceea observam că nu întâmplător
primele cadre ale filmului se opresc asupra
decorului interior în care o vedem pentru prima
dată pe actrița Nikky-Sue (personajul Laurei
Dern). Principala caracteristică estetică a stilului
Un mare regizor: Cristian Nemescu
actori. În ceea ce privește Shortbus de John
Cameron Mitchell, pe lângă îndrăzneala imaginilor
erotice, se instaurează un umor special, care
atenuează fragilitatea unor teorii freudiene. Oare ce
mai poate șoca un public atât de obișnuit cu
impactul imaginilor dezlănțuite? Despre filmul lui
Nae Caranfil, Restul e tăcere, vom spune doar că
publicul aplauda secvențe în miez de noapte. Talent
autentic, care nu dezamăgește, cu ironie de maestru
și cinism filtrat printr-o cultură de invidiat.
Las plăcerea prietenilor mei cinefili să se aplece
asupra atâtor filme, poate asupra celor premiate
(vezi premiile în „Tribuna” nr. 115). Nu știu de ce
am simțit nevoia nu a unui „moment de
reculegere” pentru Cristian Nemescu, ci o acută
mândrie pentru filmul românesc.
■
Empire, care poate fi regăsită și în tehnica
cinematografică a lui David Lynch, este
practicarea citatelor din discursurile unor stiluri
diverse pe care le înglobează (citarea stilului
etrusc și a arabescului pompeian din perioada
Directoratului, citarea temelor egiptene din
perioada Consulatului etc.), dar stilul Empire a
fost mai ales un vehicul artistic al elementelor
antichității romane și ale Renașterii (cariatide,
ghirlande, coloane, grotești, lire etc).
În această ordine de idei, ar mai fi de
remarcat că trimiterile „continentale” din titlu
devin sinonime cu o declarație a originilor
cinematografice europene ale unui regizor
american anti-hollywoodian.
Cum era de așteptat, și acest film al lui David
Lynch e asemenea unei instalații sau a unui
performance care funcționează cu spectatori, mai
precis, care funcționează pe principiul insolitării
emoționale și intelectuale, penru că filmele sale
nu se încheie de obicei în ele însele, ci prin noi
înșine. De data aceasta însă, deși filmul pare a fi
pentru prima dată un performance care
acționează după principiul tautologic al
autocitării, el se desăvârșește tot în noi înșine, dar
ca un construct postmodern a cărui miză este în
primul rând un joc intelectual suficient de criptic
și ambiguu, încât să constituie o provocare
hermeneutică pentru inițiați.
În fine, cred că prin acest meta-discurs
cinematografic, David Lynch propune din nou o
foarte complexă hermeneutică interculturală a
comunicării artistice, cu multe chei de lectură și
foarte puține soluții indubitabile.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
"2ăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
TIFFtop 2007
Adrian Țion:
Nu vreau să comit o nedreptate selectând
trei filme cu + în față °i alte trei cu -
dintre cele opt văzute la TIFF-ul din acest
an, fără să-mi motivez alegerea. Toate m-au
emoționat într-un fel sau altul, m-au încântat sau
m-au intrigat prin natura mesajului comunicat.
Cele trei cu + în față sunt, firește considerate mai
bune. Următoarele trei nu sunt cele mai slabe (cu
siguranță au fost altele și mai puțin
convingătoare), doar că în topul meu ele figurează
după primele trei (și trebuie luate ca atare).
Deci:
1.	4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (România,
2007; r. Cristian Mungiu), pentru acuitatea narării,
pentru precizia rece, mărturisitoare a imaginii.
Camera înregistrează „ce se vede”, fără a explica
sau a aluneca în arabescuri inutile. Un stil frust,
tăios ca o lamă de cuțit sau ca însăși viața. Și
pentru că e românesc.
2.	În pat (En la cama, Chile, 2005; r. Matias
Bize) pentru adevărul și firescul scenelor care
împletesc firul epic extrem de fragil, contras într-o
cameră de hotel unde cei doi parteneri de sex se
privesc reciproc în oglinda sincerității absolute.
3.	Restul e tăcere (România, 2007; r. Nae
Caranfil), pentru atmosfera vivantă de pe ecran,
rodul unei viziuni dezinhibate despre actul creator
și lumea cinematografului în formare. Trebuia
marcat și printr-un film de asemenea anvergură
racordarea noastră la epoca începuturilor
cinematografiei. Jocul nărăvaș al unui copil crescut
în cabina de proiecție de la Cinema Paradisso.
Voi continua numărătoarea, deși motivația se
va strădui să fie mai mult negativă:
4.	Puffball (Puffball, Marea Britanie, 2007; r.
Nicolas Roeg), pentru amalgamarea stilurilor: când
love story cu scene picante, când psihologic tras
spre dezvăluirea abisurilor supralicitate din
sufletele personajelor, când expansiuni spre
fabulos și chiar horror. Decide-te, domnule
Nicolas Roeg!
5.	Fotomodelul (Cover Boy, Italia, 2007; r.
Carmine Amoroso), pentru rezolvarea facilă și
Un TIFF românesc
(Urmare din pagina 3)
generalii veniți să comande trupele de figuranți
par a fi scoși din Caragiale. Există și un comic de
situație, în tușe groase, prin care personajele sînt
caracterizate - participarea actorilor la
înmormîntări ca la ședințe de bîrfă -, sau un
comic voluntar, care provine din discursul
autoreferențial specific unei povești care, din
prezent, vorbește despre condiția filmului. Balanța
este, însă, necontenit echilibrată de tragismul
vizibil în reacțiile personajelor - o atitudine
filmică specifică poveștilor mute; realizat la
întîlnirea teatrului cu filmul, cu rostiri actoricești
pline de patos, în contra sau în favoarea noii arte,
filmul respiră o atitudine solemnă. Punctul
culminant al încărcării tragice este momentul
Aristița, ieșirea ei la rampă blocîndu-ți respirația
undeva între ecranul lui Caranfil și amintirea lui
Wilder din Sunset Boulevard.
4. David Lynch
David Lynch întotdeauna a propus proiecte la
limită. Eraserhead însuma o muncă nocturnă de
șase ani, propunînd cel mai grotesc fruct al iubirii
incredibilă de ieșire a eroului din starea de
provizorat în care l-a aruncat statutul de imigrant
neadaptat.
6.	Antena (La antena, Argentina, 2007; r.
Esteban Sapir), pentru că, deși îmi plac fanteziile
de acest tip, numite de unii „cinema pur”, ceea ce
a făcut Esteban Sapir în 2007 a realizat la noi Ion
Popescu-Gopo cu 40 de ani mai devreme.
Lucian Maier:
Premii:
1.	432 (România, 2007; r. Cristian Mungiu) -
un film despre solidaritate și umanism, valori
uitate dincolo, în Epoca de Aur. Un film căruia nu
îi lipsește nimic, un film care nu are nimic în plus.
Pur și simplu perfect!
2.	Restul e tăcere (România, 2007; r. Nae
Caranfil) - un film care însumează toată magia
unui cinema contemporan, într-un proiect realizat
în timpii și formulele începuturilor rememorate în
poveste.
3.	Antena (La antena, Argentina, 2007; r.
Esteban Sapir) - o bijuterie de nouăzeci de minute
care face să strălucească istoria cinematografiei.
Melics, Lang, Hitchcock sau Welles sînt omagiați
de Esteban Sapir într-o atmosferă avînd farmecul
vizual al fraților Quay.
Corigențe:
1.	Îngerul necesar (România, 2007; r. Gheorghe
Preda) - o fiertură la plic, cu ingrediente scoase
din excentricele filme ale lui Lynch (Lost
Highway) și cu ceva Fincher (The Game); copiate,
însă, după o rețetă lipsită de discernămînt
dramatic, coeziune internă și miză
cinematografică.
2.	Puffball (Puffball, Marea Britanie, 2007; r.
Nicolas Roeg) - un Înger necasar britanic... ba nu,
e un și totul era nimic britanic!
3.	Caz special: Nu te supăra, dar... (mediu
metraj, România, 2007; r. Adina Pintilie) - un
mediumetraj a cărui realizare o consider imorală:
filmul prezintă imagini filmate într-un sanatoriu
pentru bolnavi neuropsihici; eu consider că este o
văzut pe marile ecrane. The Elephant Man
modela clasica melodramă după formele senzitive
ale autorului, povestea avînd paranteze acide în
care masca lui Merrick luată de pe chipu-i diform
dezvelea și fața hidoasă a industrialismului
victorian și figurile sinistre ale indivizilor sociali.
Blue Velvet juca de-a rîsu’-plînsu’ genul noir,
psihanaliza, societatea provincială și visul
american; Wild at Heart ironiza macho-ismul
hollywoodian; Lost Highway și Mulholand
discutau geometria psihicului uman cu infuzii de
vendetă, primul, și cu o plusare la capitolul
discursului cinematografic autoreferențial în
pelicula din 2001.
Prin Inland Empire Lynch continuă demersul
auctorial în notă autoreferențială, însă acum
atinge cote extreme. Nu mai este vorba doar
despre un discurs privind cinemaul, în genere, ci
e concepută și o rememorare a propriei istorii
cinematografice, o cine-autobiografie, făcută în stil
video-art. În spațiul cinematografic nu găsesc o
miză a proiectului, o alta decît dorința lui Lynch
de a arăta că are puterea de a desființa arta
cinematografică la ea acasă, în cinematograf:
David Lynch te invită la film pentru a îți servi o
suită de video-performances sau de filme
experimentale, elemente care, prin construcție și
presupuse năzuințe (căci Lynch, cum era de
Marius Florea Vizante în Restul e tăcere
atitudine îndoielnică aceea de a realiza un proiect
avînd drept suport material (căci la așa ceva sînt
reduse personajele reale de pe ecran!) persoane
aflate în imposibilitatea mentală de a realiza ceea
ce li se va petrece! Să înregistrezi scene din viața
unor oameni care, din cauza unor nefericite boli,
nu au capacitatea mentală necesară pentru a
înțelege ce înseamnă participarea lor la un anumit
proiect - cinematografic, în cazul acesta - e doar
un exercițiu prin care indivizi umani sînt expuși în
public, în mod forțat!
Hors-classification:
1.	California Dreamin’ (România, 2007;
Cristian Nemescu) - un spectacol nesfîrșit!
2.	Inland Empire (Inland Empire, SUA, 2006; r.
David Lynch) - un proiect artistic dificil de
cuantificat și de așezat între filme, datorită
unicității sale în cinematografie.
Alexandru Jurcan:
Plus:
1.	California Dreamin' (România, 2007; r.
Cristian Nemescu) - pentru spațiul inconfundabil,
complexitatea poveștii, genialitatea situațiilor,
pentru personajele credibile, pentru absența
oricărui artificiu.
2.	4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (România,
2007; r. Cristian Mungiu) - pentru rigoarea
montajului, pentru absența muzicii, pentru un
suspans creat din „nimic”, pentru finalul
imprevizibil.
E
așteptat, nu a vorbit despre intențiile proprii!),
aparțin mai repede artei contemporane. Inland
Empire, ca atmosferă și exprimare, e un fel de
Anthem (Bill Viola) împreunat cu Pomul de
Crăciun (Ion Grigorescu), în care Lynch face
scheme în propria operă cinematografică, trasează
linii care unesc perioade, scene, interpretări; își
spune propria poveste... vreme de trei ore.
5.	În loc de încheiere
Discutam odată cu un prieten. Îmi spunea că
s-a cam săturat să citească diverse cronici la filme
proaste. Că sînt anumite filme pe care cronica le
face mai bune decît ar fi în orice realitate, prin
ironiile puse pe hîrtie. În aceasta ediție de festival
am văzut două-trei filme proaste. Azi o să-i fac o
bucurie acelui prieten, nu o să scriu despre ele.
Niciun cuvînt în plus față de motivațiile vizibile
în topul personal referitor la această ediție TIFF.
Anul acesta au fost prea multe motive de bucurie!
Motive românești!
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
3
3.	Restul e tăcere (România, 2007; r. Nae
Caranfil) - pentru ironia de maestru, combinată cu
un cinism filtrat printr-o cultură de invidiat.
Minus:
1.	Shortbus (Shortbus, SUA, 2006; r. John
Cameron Mitchell) - pentru că a scontat că
imaginile sexuale pot suplini un scenariu indecis,
dezlânat, arhi-bătătorit.
2.	Prințesa (Princess, Danemarca, 2006; r.
Anders Morgenthaler) - pentru „aroganța” cu care
publicitatea făcută nu a avut efectul scontat,
filmul plonjând într-o modestie ordinară.
3.	Șoaptele zeilor (Gerumaniumu no yoru,
Japonia, 2006; r. Tatsushi Omori) - pentru
manierism și lungimi care nu se justifică.
Adrian Dohotaru:
Orice clasament e subiectiv, al meu cu atît mai
mult întrucît am văzut („lecturat” dacă vreți într-o
exprimare mai simandicoasă) doar 10 filme la
festival. Cu siguranță, îi voi surprinde pe mulți
dintre cei care au vizionat filme la TIFF cu primele
două opțiuni. Trebuie precizat că la acestea două
aproximativ un sfert dintre cei din public au
părăsit sala, iar majoritatea au rămas pentru că au
dat banii pe bilet. Dacă ați ratat vreunul dintre ele,
neapărat downloadațile:
1.	Amanții obișnuiți (Les amants reguliers,
Franța 2005; r. Philippe Garel) - imaginile au și
forme pe care să le mîngîi închizînd uneori ochii
(nu e o metaforă, chiar îi închideam), alteori să
adăstezi cu privirea asupra lor. Prea adesea
imaginile dau dovadă de lipsă de suplețe în
exprimare, nu-ți inspiră o tihnă, ci, dimpotrivă,
seamănă cu niște mușchi care se contractă, se
dilată, se agită neîncetat.
2.	Adio, Falkenberg! (Farval Falkenberg, Suedia,
2006; r. Jesper Ganslandt) - merită locul doi fie și
numai pentru că nu găseam pînă la acest film
fabulos despre alienare un motiv temeinic pentru
care fosta mea prietena și cu mine ne-am
despărțit. Ei bine, acum l-am găsit: a părăsit sala
plictisită după 15 minute.
3.	California Dreamin’ (România, 2007; r.
Cristian Nemescu) - ce-mi place tare mult la
poveste, printre multe alte lucruri, e că ironia e
echitabil distribuită nu doar la adresa românilor (îi
știm: famelici, caragialești, candizi, nemernici), ci
și la adresa americanilor (parodia discursului
despre unitate și democrație pe scena căminului
cultural din satul Căpîlnița al căpitanului Doug
Jones, interpretat acurat de Armand Assante).
La filme execrabile nominalizez doar un titlu
întrucît am fost norocos anul acesta: Puffball
(Marea Britanie, 2007; r. Nicolas Roeg): No
Armand Assante în California dreamin'
Comment (ar fi pierdere de vreme dacă pe lîngă
cele două ore de tortură combinate cu un vag
amuzament cînd mă gîndeam că și alții suferă
alături de mine, aș încerca să mai pierd cîteva
minute comentîndu-l).
Florian-Rares Tileagă:
M-am tot gândit ce caut eu, an de an, la TIFF
și întotdeauna îmi vine în minte răspunsul...
existențial: n-aș putea face altceva la începutul lui
iunie. Mă rog. Răspunsul e că la fiecare ediție văd
cam trei filme superbe, care-mi ajung ca hrană de
excelență cinematografică pentru tot anul. Ceea ce-
mi dă destule motive să am încredere în ediția
următoare.
Mi-am făcut și eu un top, subiectiv cât încape.
Iar primul din cele trei filme, care mi-au asigurat
delirul de spectator la TIFF, pe 2007, a fost
Interviu, al regretatului olandez Theo van Gogh.
Interviu (Interview, Olanda, 2003), fiindcă nici un
alt film nu s-a putut lăuda cu un scenariu atât de
rafinat, delicios, intens, preocupat să te arunce
dintr-o emoție într-alta, cu maximum de surpriză.
Un film cu o intensitate a poveștii de neînchipuit,
din care teatrul românesc, de pildă, ar avea ceva
de învățat în materie de dramaturgie.
Al doilea pe listă e Zece canoe (Ten Canoes,
Australia, 2006; r. Rolf de Heer), producție
australiană de care n-am cum să nu-mi amintesc
cu drag. Nu neapărat fiindcă a fost atât de mult
altceva ca estetică filmică și ca experiență de
recepetare, ci pentru că în nici o altă peliculă nu
am găsit atâta respect pentru poveste și atâta
înțelepciune în spunerea ei. Pe cuvânt.
Îmi vine tare greu să las la urmă tocmai
câștigătorul trofeului TIFF 2007 - Familia sfântă
(La sagrada familia, Chile, 2006; r. Sebastian
Campos), regizat de chilianul Sebastian Campos în
doar trei zile (!!!). Dincolo de faptul că-i lecție de
regie în toată regula, fără pic de clișeu, filmul mi-a
plăcut atât de mult, că l-aș recomanda oricui are
chef să fie răzbunat pentru toate mofturile,
capriciile, isteriile pe care a trebuit să le îndure din
partea artei avangardiste, a nonconformiștilor și
liber-cugetătorilor.
Am și un top „rușinică”, cu doar două filme
nereușite din punct de vedere structural și
comunicațional. Proaste, ce mai tot atâta... Primul
și cel mai crunt a fost Adio, Falkenberg! (Adio,
Falkenberg!, Suedia 2006), ditamai snobismul în
materie de film, un „ceva” ce oricine din sală ar fi
putut face. Merge de minune la Recycle Bin
pentru iresponsabilitatea regizorului Jesper
Ganslandt de a fi „creat” ceva complet rupt de
realitatea publicului.
Celălalt e Fotomodelul (Cover Boy, Italia,
Cristian Mungiu cu Palme d’Or
2007), producția italiană a lui Carmine Amoroso.
Rămâne un exemplar tipic pentru specia filmelor
dezamăgitoare care, cum să zic, ar fi ieșit ceva
mai bine fără acel regizor epigon, fără acel
scenariu neverosimil și pretențios, fără acel
cameraman grăbit să ajungă la efect, la clișeu etc.
etc. etc.
Cam atât deocamdată. Ne vedem la anul!
Ioan-Pavel Azap:
Așa da:
1.	California Dreamin’ (România, 2007; r.
Cristian Nemescu), pentru genialitatea discursului
cinematografic (nu știu dacă filmul este genial, dar
cu siguranță Cristian Nemescu a fost / rămâne un
regizor genial).
2.	Restul e tăcere (România, 2007; r. Nae
Caranfil), pentru perfecțiunea scenariului și a
transpunerii cinematografice, pentru stilul clasic
asumat, pentru imensa dragoste de cinema care
răzbate din fiecare secvență și pentru omagiul
adus de regizorul-scenarist Nae Caranfil teatrului
și filmului deopotrivă. Și nu în ultimul rând,
pentru că este o capodoperă.
3.	4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (România,
2007; r. Cristian Mungiu), pentru rigoare, concizie,
pentru demonstrația de cinema defel ostentativă
dar frizând perfecțiunea, pentru curajul pledoariei
în favoarea prieteniei și a umanismului (într-o
vreme în care în cinema se poartă stilul
videoclipului sofisticat dar inept, iar umanismul -
văzut ca desuet - este tot mai mult înlocuit cu
schizofrenia).
Așa nu:
1.	Îngerul necesar (România, 2007; r. Gheorghe
Preda), pentru incoerența discursului, pentru stilul
(care stil?!) prețios-pretențios, pentru primitivism,
pentru non-metafora propusă (sau, mă rog,
bănuită). Păcat!
2.	Competiția de scurtmetraje Jameson 1,
pentru promiscuitatea demersului filmic. Atât!
(Recunosc că am părăsit sala după vreo trei
filmulețe. Și când mă gândesc că mi-am propus de
câțiva ani să nu mai intru la această secțiune...)
3.	Rătăciți în deșert (Walkabout, Marea
Britanie, 1971; r. Nicolas Roeg), pentru
didacticismul explicit, finalul amatoristic și pentru
faptul că, la doar 36 de ani, este un film prăfuit,
„bătrân”, decrepit - cum bănuiesc că s-a și născut.
Pagini realizate de
Ioan-Pavel Azap
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Trăim într-o lume
foarte afumată,
într-un bong imens”
Alexandru Vakulovski (născut în 1978, în comuna ștefan Vodă, Republica Moldova) este poet °i
prozator. Redactor fondator al revistei web Tiuk! (k-avem kef). Fondatorul cenaKLU-lui KLU.
Absolvent al secției de etnologie a Facultății de Litere, Universitatea „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca
și redactor la Ziarul clujeanului. Publică eseuri, proză, poezie, teatru și critică literară în majoritatea
revistelor culturale din România. Prezent în antologii din România, Republica Moldova și din
străinătate. Volume publicate: Pizdeț (roman, 2002), Oedip, regele mamei lui Freud (poezie, 2002),
Ruperea (teatru, 2002), TU (poezie, împreună cu Mihai Vakulovski, 2002), Letopizdeț. Cactuși albi
pentru iubita mea (roman, 2004), Ecstasy (poezie, 2005).
Ștefan Manasia.- - Alexandru, te salut și te felicit
pentru încheierea acestui proiect de anduranță,
ambițios. Pentru că iată ce m-a motivat, de fapt,
să-ți solicit acest interviu: te numeri nu doar prin-
tre cei mai prolifici tineri autori români/ baseri de
azi, dar ești (cam) singurul dintre ei care a pus
sub ochii cititorilor un triptic romanesc,
Letopizdeț - alcătuit din Pizdeț, Letopizdeț -
cactuși albi pentru iubita mea și Bong (2007).
Ultima carte este și pretextul discuției noastre.
Planul trilogiei ți-a venit pe parcurs, l-ai conștienti-
zat de la bun început?
Alexandru Vakulovski: - Nu, la început m-am
mulțumit doar cu Pizdeț-ul. Dar am văzut că
multe lucruri pe care aș fi vrut să le scriu au
rămas pe dinafară, așa că de-abia atunci m-am
gîndit la o trilogie. Am avut prea multe teme,
“subiecte”, moduri de a spune, pentru a mă opri
la Pizdeț. Lumea mă vede doar prin prisma
romanelor, dar tu știi bine că Letopizdeț e doar
un proiect, pe care, iată, l-am încheiat; că în afară
de trilogia asta am scris și mai scriu poezie, criti-
că literară ș.a.
- M-am gîndit mult dacă să-ți pun sau nu urmă-
toarea întrebare. Deși trilogia construiește destinul
și istoria unui personaj baser - privit prin ochii
micii comunități de marginali, căminiști, rockeri,
hiphoperi etc. în care se învîrte -, cartea
accentuează numai și numai sentimentul de
minoritar rejectat social pe care acesta îl trăiește
de la sosirea în România. Mă așteptam la mai
puțin mister, la mai puțină parcimonie în evo-
carea existenței basarabene a lui Yo și a celorlalți.
Ce i-a oripilat sau sedus, ce i-a „sălbăticit” și i-a
dus pe culmile disperării în Rep. Moldova?
- Deși Yo e într-adevăr un personaj basarabean, el
se rupe cumva de Moldova, începînd chiar din
Pizdeț Atît Moldova, cît și Romania sînt două
părți ale aceleiași monede. În Moldova, ca și în
România atît eu, ca scriitor, cît și Yo, ca personaj,
sîntem seduși și oripilați de aceleași chestii - orice
ai face, cît de mult te-ai zbate, pînă la urmă rămîi
un minoritar. Atît Moldova, cît și România,
seamănă mai mult cu o suburbie, decît cu niște
țări independente și suverane. România e subur-
bia UE, Moldova a Rusiei, deocamdată.
- Emblematic mi s-a părut episodul în care o
echipă de rakeți (?) atacă, în urma unor infor-
mații sigure, casa unor bătrîni basarabeni alimen-
tați cu valută de fiii plecați la muncă în Spania.
Pare un reportaj de tabloid, construit cu economie
de mijloace, dar nu e. Există, de asemenea,
episoadele erotice, tratate în maniera artiștilor
grunge, tandre și sadice deodată, atinse de
Dumnezeu sau demență, depinde de unde
privești. Dacă Basarabia este a violenței pure &
dure, România e a drogurilor, a erotismului sado-
maso consolator, a revoltei împotriva mareei &
averselor de rahat televizual care ne inundă
mințile?
- Violența nu e chiar atât de pură și dură nici în
Moldova. Da, acolo e mai pe față totul. Adică nu
te gândești: băi, prim-ministrul acesta a furat
sau... Prim-ministru se laudă singur ce țeapă a tras
cuiva, sau chiar dacă nu se laudă - oricum, toată
lumea știe și nu face nimic. În România lucrurile
sunt mai ascunse. E aceeași brutalitate, violență,
minciună, doar că la suprafață nu vezi asta sau
ești convins prin toate mijloacele că e o iluzie.
Așa e și cu problema drogurilor. Sunt droguri și
drogați în ambele țări (ce creepy sună), diferența
e că în România se droghează cu frică.
- În completarea ultimei întrebări, a fost Bong gîn-
dit ca un roman pentru românii din România sau
pentru românii din Basarabia?
- În primul rînd scriu fiecare carte pentru mine.
Scriu, într-un fel, ce mi-aș dori să citesc. Nu mai
sînt atît de „pur” ca la primul roman, așa că,
vreau nu vreau, mă gîndesc și la oamenii care vor
Anamaria Buhlea	Cenușăreasa
citi cartea. Bong-ul e pentru o categorie de
oameni care nu au vreo legătură cu vreo graniță.
E pentru oamenii care gustă libertatea, care s-au
săturat de „fabule” într-un sistem concentraționar.
- Ai putea descrie într-o frază semnificația ter-
menului? Poate că nu toată lumea știe ce este
un/o bong?
- Bong e o instalație asemănătoare cu narghileaua.
E o improvizație dintr-o sticlă din plastic găurită,
ce are drept capac un staniol în care se pune
iarba. Cred că nu e greu să ghicești de ce se
numește așa romanul. În primul rând de la
atmosferă - trăim într-o lume foarte afumată, de
fapt într-un bong imens.
- Ce te-a determinat să debutezi, în proză, cu
Pizdeț?
- A fost o întîmplare. De fapt am mai scris înainte
o carte de proză scurtă, care și acum îmi place
mult. Așa cum îmi place și Oedip regele mamei
lui Freud, prima mea carte de poezie, scrisă pe la
17 ani. Pe Pizdeț mi-a cerut-o editorul Mușina
înainte de a o termina. Acum îmi pare rău că
i-am dat-o, dar atunci m-am bucurat mult.
- Îți asumi riscul - chibițat de critică - al blocării
în formula aceasta narativă fragmentaristă?
- Sigur că mi-l asum, pentru că așa vreau să scriu
eu. Sau cel puțin așa am vrut să scriu această
trilogie. Nu e un blocaj din punctul meu de
vedere, hai să-i spun, cu modestie, stil. Altfel cred
că nu-mi mai terminam Letopizdeț -ul.
- Spune-ne ceva despre...activitatea ta, mai puțin
cunoscută, de traducător din literatura rusă..
- Am tradus împreună cu fratele meu două cărți
de Vladimir Sorokin. Cel puțin la ultima - am
crezut că înnebunesc. Sorokin nu numai că e un
scriitor extraordinar, dar are și o limbă foarte difi-
cilă, inventează cuvinte. Astfel că a trebuit să-mi
pun imaginația la încercare, nu am pierdut tim-
pul. Am mai tradus din rock-ul rusesc, care a fost
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black
Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
^
un refugiu al poeților adevărați în timpul URSS-
ului.
- Despre “noul val” (dacă putem vorbi așa)
basarabean. Mă gîndesc că scriitori precum
Dumitru Crudu, Iulian Fruntașu, voi, frații
Vakulovski, Ștefan (Savatie) Baștovoi, v-ați impus
atît în presa culturală din Basarabia, cît și în Ro.
Dar, în ultimii ani, cel puțin pe internet au
apărut noi nume interesante: Hose Pablo, Ruslan
Carta, Andrei Gamart etc..
- Oamenii aceștia încearcă să facă literatură, nu să
intre în găști mai mult sau mai puțin literare.
Poate din cauza asta au și reușit. Iar cei care vin
din urmă probabil că și-au învățat lecția. Nu tot
ce e basarabean e bun, dar mă bucur că, deși
mulți sunt contestați chiar în Moldova - uite că
în România tu îi numești „noul val”. Și asta fără
să fim o gașcă. Uite, de exemplu, optzeciștii din
Moldova m-au întrebat cînd am editat Pizdeț-ul
de ce mă prostesc. Asta au înțeles ei că fac și au
fost oripilați cînd au văzut că au apărut cronici
pozitive de la confrații lor de aici.
- Despre “noul val” al scriitorilor din Ro...
- Sunt mulți scriitori tineri care au șanse să devi-
nă „mari”, dacă o țin tot așa. Important e că ei
conștientizează că să fii scriitor nu însemnă să fii
tot timpul beat mort, și să scrii pe șervețele în
barurile uniunilor sau crâșmele unde se adună
boemii.
Se pare că și editurile au început să reacționeze
altfel la tineri. Dacă înainte direct îți spuneau cît
costă să-ți editezi un volum, acum îți fac propu-
neri și negociază. Încă e multă mizerie, dar
lucrurile par să se îndrepte.
- Despre activitatea de redactor la TIUK!...
- Tiuk!-ul a rezistat atît din cauza lui Mihai. El a
avut răbdare să facă această revistă încă din 2001.
La Tiuk! s-au adunat foarte mulți scriitori tineri, e
un loc unde poți scrie necenzurat. Chiar avem o
rubrică Necenzurat, în care poți posta articole, lit-
eratură, care a fost cenzurată de alte reviste. Noi
nu vrem să formăm o gașcă, ne bucurăm de
fiecare scriitor pe care îl descoperim, ne bucurăm
și de scriitori consacrați care vor să scrie pentru
Tiuk! - Paul Goma, Liviu Ioan Stoiciu, Nichita
Danilov, Florin laru... - alături de Nick Făgădar,
UN Cristian, Mitoș Micleușanu, Răzvan Țupa și
alți mulți scriitori tineri și talentați (asta se poate
verifica pe www.tiuk.reea.net).
- Despre planurile de vară/ vacanță ale scriitorului
Alexandru Vakulovski.
- Am început un nou roman - Salvați-mă la Roșia
Montană. Sper să-l termin pînă în toamnă. Tot la
Roșia vreau să fac împreună cu Thomas Ciulei un
film - jurnal. Să merg la FânFest... Să merg la
Sibiu... Să mă întîlnesc cu tine la o cafea pe
terasă pînă nu s-a făcut toamnă!
- Îți mulțumesc pentru amabilitatea & rapiditatea
cu care ai răspuns întrebărilor mele, din cadrul
acestui interviu mediat de internet. și îți urez citi-
tori inteligenți & fideli.
interviu realizat de
Ștefan Manasia
20-22 iunie, Cluj
■
insomniile globalizării
Sir Salman Rushdie
și 1789 în Islam
Delia Zahareanu
Povestea înnobilării scriitorului indian
rezident în Marea Britanie este una presărată
de realism magic și de atentate la viața sa și
a colaboratorilor săi. Regina a decis să-i confere
demnitatea de Cavaler pe 16 iunie anul acesta.
Vestea coborârii spadei Engliterei pe umerii
musulmanului care a scris Versetele Satanice a
provocat un nou tsunami al furiei religioase, în
țările Islamului. De la demnitari guvernamentali
care se lansau care mai de care în declarații de o
absurditate strigătoare la cer pentru vremurile
contemporane (de înțeles doar pentru trăitorii
Cruciadelor) până în străzile pe care se ardeau
portretele lui Rushdie, steagurile Marii Britanii
sau pancarte cu numele scriitorului, în aproape
toate statele cu populații majoritar musulmane
din lume, s-a protestat în toate felurile
imaginabile. Pakistanul a convocat ambasadorul
britanic la Islamabad pentru a-i cere lămuriri și a
face act de opoziție față de gestul Suveranei
Regatului Unit. Ministrul pakistanez pentru
probleme religioase a declarat nici mai mult, nici
mai puțin că: “Vestul acuză musulmanii de
extremism și terorism. Dacă cineva și-ar detona o
bombă în propriul corp, ar fi just s-o facă, numai
dacă guvernul britanic nu-și cere scuze și nu
retrage titlul de 'sir'”... Sic! Iranul deja deține o
nefastă poziție de lider în corul anatemelor
islamice, prin fatwa pronunțată în 1989 de
Ayatollahul Khomeini, condamnând autorul
Versetelor Satanice la moarte, fiind de datoria
fiecărui musulman catehizat conștiincios să
încerce linșarea lui Rushdie și a colaboratorilor
săi. Ce urmări a avut acest fapt? Înjunghierea
mortală a lui Hiroshi Igarashi, traducătorul
japonez al Versetelor, în 1991, un atentat din
fericire eșuat asupra traducătorului italian, Ettore
Capriolo fiind însă grav rănit de un cuțit
musulman ce beneficia de binecuvântarea
“divină”. La acestea adăugându-se, un alt asalt
asupra traducătorului norvegian al cărții lui
Rushdie, amenințări nenumărate trimise editurii
Viking Books, cea care a publicat prima dată
volumul și atentate cu bombă în Statele Unite în
unele librării care aveau expuse pe rafturi
exemplare din carte. După recenta decizie a
Reginei de a recunoaște prin ritualul înnobilării
meritele unui remarcabil scriitor și activist pentru
libertatea de exprimare, un grup “cucernic” de
afaceriști iranieni a pus pe capul lui Rushdie o
recompensă de 150 de mii de dolari. Iar în
capitala malaeziană Kuala Lumpur, ambasada
britanică a fost pichetată de musulmani radicali
strigând că înnobilarea lui Rushdie a atras furia
islamică asupra scriitorului - care e deja obișnuit
cu acest “detaliu” cu care a trăit timp de 18 ani
într-un program de protecție guvernamentală în
Marea Britanie - dar și asupra țării care îl
găzduiește.
Unde este problema aici? În cartea pe care a
scris-o Rushdie? La palatul Buchinkgam, unde
Regina a aprobat lista cu nominalizările pentru
demnitatea de Cavaler? Pe străzile din Islamabad
unde se ard steaguri și se urlă: “Moarte lui
Rushdie!”? În interdicția de a deține un exemplar
din Versetele Satanice sub amenințarea pedepsei
legii islamice în majoritatea țărilor musulmane, cu
excepția notabilă a Turciei? In lipsa unei
“Revoluții franceze” a Islamului?
Modernizarea lumii islamice este un subiect
care provoacă periodic fie războaie în Orientul
Mijlociu, fie vărsăminte fără rambursare în
cuferele corupte ale diverșilor potențați politici
sau economici, răsfățați de soartă numai pentru
că inginerii britanici au descoperit petrol în
deșerturi, fie mii de conferințe la care
reprezentanții lumii arabe fac act de prezență,
sunt învățați de către consilierii vestici de imagine
ce să spună “pentru a da bine” pe ecranele
prestigioasei BBC, după care, ajunși acasă se
purifică insistent la moschee de contactele cu
lumea necredincioșilor.
Deși acum, mai mult ca oricând, laicizarea
statului este o necesitate în lumea arabă, pentru
a-l putea aduce la nivel de instituție în vremurile
contemporane, un 1789 în Islam este foarte
departe. Despărțirea statului de religie este blocată
nu neapărat din cauza pilonilor teologiei islamice,
care susțin ideea de comunitate deplină a
credincioșilor lui Allah, aici incluzându-se și
aspectele legate de actul politic al guvernării, cât
de încăpățânarea adepților unei religii ca toate
celelalte de a refuza intrarea în modernitate. În
momentul în care pretenția de supremație a unei
religii asupra celorlalte este abandonată ca
argument al afirmării superiorității ei implicite,
abia atunci se face loc pentru începerea lucrării de
modernizare a statului. Un stat dominat de religie
este un stat nedemocratic. De ce? Pentru că
drepturile unui individ să spunem creștin sau
evreu într-un stat musulman nu există, în
momentul în care constituția proclamă
supremația unei singure religii. Nici în cele mai
negre coșmaruri, un vestic nu și-ar mai putea
gândi o constituție în care în Principiile generale
să stabilească ceva asemănător următorului citat:
“Republica Islamică este un sistem bazat pe
credința în: 1) Singurul Dumnezeu (după cum se
arată în formularea: 'Nu există alt Dumnezeu în
afară de Allah'), pe suveranitatea Sa exclusivă și
pe dreptul de a legifera, cât și pe necesitatea
supunerii poruncilor Sale; 2) divina revelație și
rolul său fundamental în propunerea legilor; 3)
reîntoarcerea la Dumnezeu, în viața de apoi și
rolul constructiv al acestei credințe în drumul
ascensiunii omului către Dumnezeu” (Constituția
Republicii Islamice Iran, secțiunea Principii
Generale, Articolul 2).
Oare ar fi imaginabilă o măsură similară celei
a ayatollahului Khomeini luată de vreunul din
Suveranii Pontifi din ultimele două secole? Lecția
majoră a controversatei Revoluții Franceze:
Niciodată, statul nu va mai fi asociat sau supus
preceptelor dreptului canonic. Aici a început
formal instituționalizarea modernității la nivelul
statului în Europa, moștenire a Secolului
Luminilor. Și pentru că nu a existat un 1789
pentru Islam, el ar trebui inventat cât mai urgent.
Dar fără Robespierre.
■
24
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbateri & idei
remarci filosofice
Secrete originare (II)
Jean-Loup d'Autrecourt
2° Antropologia.
A°a cum este bine °tiut, dar se trece cu
vederea în mod sistematic, termenul de
"antropologie" (grec antropos, om) ca și
proiectul unor "științe ale omului" îi aparțin
filosofului german Kant. Însă faimosul gânditor
franco-american nu face nici cea mai mică aluzie la
filosofia kantiană, nu-l citează niciodată pe Kant.
Pentru Rene Girard totul începe în secolul al XX-lea
cu structuralismul etnologic și lingvistic al lui
Claude Levy-Strauss și respectiv al lui Roman
Jakobson, în timpul celui de-al Doilea Război
Mondial, la New York. Lumea începe deci cu
structuraliștii la epoca contemporană, dar nu poate
continua cu ei, de aceea trebuie criticați. Motiv
pentru care Girard este împotriva post-
structuraliștilor, care credeau că o dată cu dispariția
lui Dumnezeu și omul va avea același destin, dacă
nu cumva a și dispărut deja. Amintim pentru a
preciza ideile acestea exprimate vag de autor, că
Nietzsche este autorul celei dintâi, iar Foucault prin
imitație părintele celei de-a doua. Care-i problema?
Foarte simplu, se declară astfel sfârșitul lumii, prin
decretarea dispariției omului și a "științelor umane".
Ei bine, Rene Girard nu este de acord! Și afirmă, pe
bună dreptate: "Nici o chestiune nu este mai de
viitor, în prezent, decât chestiunea omului" (opere
citatum, p. 15). Idee esențială și originală; nu este
deloc un loc comun; cine a mai avut această idee
până acum?
Deci pentru a depăși acest impas al
structuraliștilor, și în același timp pentru a putea
concepe procesul de ominizare trebuiesc introduse
noțiuni explicative: "mimesis-ul de apropriere" și
"rivalitatea mimetică"; altfel spus, imitația de aca-
parare și rivalitatea imitatoare. Premizele argumen-
tului sunt următoarele: i) toate comportamentele
umane sunt învățate; ii) orice tip de învățare se
poate reduce la imitare; iii) creierul uman este o
mașină de imitare; iv) pentru a elabora o știință a
omului trebuie să comparăm imitația umană cu cea
animală. Toate concluziile și practic întreaga teorie
"filosofică" a lui Rene Girard decurg din aceste pre-
mize inacceptabile. Dar nu numai că nu sunt
acceptabile, ele sunt pur și simplu false. Avantajul
este că dintr-o propoziție falsă se poate trage orice
concluzie! Iată un exemplu de idee enormă, pe care
el o numește "radicală", care poate fi dedusă de aici:
"Dacă oamenii ar înceta, dintr-o dată, să imite,
toate formele de cultură ar dispărea" (idem).
Iar eu care credeam în mod naiv că orice activi-
tate culturală, demnă de această denumire, are la
bază talentul creator, de inovație, care dă naștere
noului, fără să fie doar o simplă repetiție, un gest
mecanic, de fabricare. Dacă "filosoful" franco-ameri-
can ar avea dreptate, ar însemna că locurile de
creație culturală sunt fabricile și uzinele, nici măcar
căminele culturale proletcultiste. Iar dacă nu sun-
tem de acord cu el, vina este a lui Platon. Pentru că
filosoful grec ar fi influențat (discreditat) întreaga
perspectivă occidentală asupra imitării. Ar fi ampu-
tat imitarea de o dimensiune esențială care este
aceea a achiziției, a acaparării, care este de tip con-
flictual.
Mai concret, despre ce este vorba? Ideea este
mai mult decât simplă, este simplistă. Autorul face
apel la analogia cu primatele, al căror comporta-
ment de mimetism de acaparare pare să-l anunțe pe
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
cel al omului. Gestul inițial "ascuns", gestul originar
(atenție aici este cheia) este cel al unui individ care
întinde mâna către un obiect; iar dacă în același
timp unul dintre congenerii săi îl vede, acesta este
imediat tentat să i imite gestul. Or, animalul rezistă
acestei tentații; gestul abia schițat, refuzul de a-l
duce până la capăt ne-ar aminti servitudinea funda-
mentală a umanității, represiunea dorinței. De unde
și de ce apare această ezitar ? Din supunerea
mimetică, pentru prevenirea conflictelor izvorâte
din convergența către un același obiect a mai mul-
tor mâini, a doi sau mai multor indivizi (idem, p.
16). Pe scurt, doi indivizi doresc același lucru, unul
întinde mâna și-l acapareză, iar celălat se abține;
acesta este faimosul conflict originar, de început de
lume, "piatra filosofală" a lui Girard, care culmea
explică totul: comportamentele sociale, religia, cul-
tura, filosofia, tarele psihologice, patologiile psihi-
atrice, teoriile filosofice, științifice etc.
Acest conflict determină un fenomen opus, de
represiune, de prohibiție a mimetismului de apro-
priere, pentru evitarea conflictului. Așa s-ar putea
explica politețea, de exemplu. Apare astfel o funcție
importantă, aceea a interzicerii violenței implicată
în mod direct în existența religiei. Violența capătă
un fel de autonomie conceptuală, care justifică
crima repetitivă, actul de răzbunare care ar fi trans-
mis de la o generație la alta: repetiția monotonă a
unui aceluiași gest criminal! (idem, p. 20).
Interzicerea permite explicarea riturilor. Pentru că
riturile ar fi anti-mimetice; adică tot ceea ce este
interzis într-o colectivitate, poate fi violat prin rit-
uri; exemplul: incestul ritual! Riturile ar avea drept
funcție principală rezolvarea crizei mimetice. Cum?
Prin chiar scopul lor, care este acela al sacrificiului
unei victime umane sau animale. Dar cine este
această victimă care trebuie sacrificată pentru anihi-
larea conflictului inițial? Ați ghicit, este vorba
despre "țapul ispășitor", altă formulă cheie "a la
Girard", care poate explica totul.
Astfel se poate defini religia ca fiind efortul pen-
tru menținerea păcii (idem, p. 41), însă făcând apel
la violență, deoarece sacrul înseamnă violența, fiind
produs de mecanismul de victimizare, de sacrificiu
originar. Înțelege cine poate! Deoarece, aceste
mecanisme, aceste procese nedorite în societate
sunt ocultate, de aceea nu sunt observabile în mod
direct în "regimul normal al umanității"; are astfel
loc un fel de fenomen major de transă sau mai
bine zis de hipnoză socială, care este producător de
ignoranță, care ne împiedică să cunoaștem. Întreaga
cultură și toate instituțiile și-ar avea geneza în aces-
te practici, rituri elaborate în jurul victimei
ispășitoare; de exemplu, monarhia, puterea central-
izată (p. 59). Deasemeni tot această victimă
ispășitoare este la baza procedeelor de simbolizare
dar și de deconstruire. Bineînțeles, trebuia un loc și
pentru amicul său Derrida.
Ba mai mult, practicile de domesticire și vână-
toare rituală au la bază deasemeni riturile, altfel
spus victima ispășitoare. Practicile de domesticire
aveau drept scop sacrificiul (p. 77). Deasemeni,
oamenii nu ar fi plecat la vânătoare pentru ca să
aibă cu ce se hrăni, ci pentru a efectua niște rituri
de sacrificiu, iar vânatul ar reprezenta înlocuitorul,
substitutul victimei originare. Omul nu ar fi la orig-
ine carnivor ci ierbivor, deci nu avea nevoie nici să
vâneze, nici să crească animale ca să trăiască; argu-
mentul este mai mult decât hotărâtor, el este
convingător, impresionant, înduioșător (p. 81).
Astfel poate începe procesul de ominizare, de
formare a omului. Ce poate sta la baza lui?
Răspuns: violența, războiul, confruntarea, furia; dar
pentru a stăpâni această furie, trebuie o întreagă
organizare culturală care să asigure inhibițiile
instinctuale; iată cum ia naștere cultura. Începe să
fie supărător de redundant acest autor. Atâtea
locuri comune și idei banale nu am mai citit de
mult timp. Concluzia parțială, care ne permite
tranziția către cartea a doua, de teologie, este că
totul ia naștere (religia și cultura) din această vic-
timă ispășitoare (p. 161-162). Bine, așa o fi.
Exemplul, în cazul scrierilor creștine, este cel al lui
Isus.
3° Teologia.
Ca să evit blasfemiile, chiar dacă nu fac decât să
rezum gândirea frenetică și entuziasmată a intelec-
tualului cu pricina, am să fiu cât mai succint cu
această a doua parte. Avertizez cititorul neofit, că
avem de-a face aici, nu cu un adevărat hermeneut
al Bibliei, ci cu un pseudo-gânditor care a pervertit
lectura Scrierilor sfinte, printr-o interpretare behav-
ioristă, materialistă, de unde și succesul lui subter-
an, nemărturisit în mod explicit, pe lângă marea
majoritate a universitarilor atei și materialiști
francezi (ex. Roland Barthes, Jacques Derrida,
Jacques Lacan, Michel Serres etc.).
De aceea ar fi mai convenabil să vorbim despre
pseudo-teologia girardiană. Aceasta se bazează tot
pe același mecanism: victima ispășitoare. Ipoteză
științifică necesară pentru fundamentarea antropolo-
giei, cu rol esențial în nașterea culturii, a religiilor și
a umanității, ea devine aici adevăr indiscutabil (p.
165). Prima etapă este de a arăta că există
asemănări între scrierile biblice și miturile arhaice.
În toate aceste asemănări, ceea ce trebuie reținut
este crima originară, violența fondatoare. A doua
etapă, constă în a demonstra că există diferențe (p.
168); ca la școală: care sunt asemănările și care sunt
deosebirile? Pentru a rezolva problema conflictului
originar, Dumnezeu însuși a enunțat legea împotri-
va crimei fondatoare; de aceea Cain a fost însemnat
astfel încât să nu mai fie lovit de primul venit. În
acest fel a fost inventat un sistem de diferențiere
care descurajează rivalitatea mimetică și gener-
alizarea conflictului (p. 170). Geneza se poate expli-
ca prin această rivalitate mimetică, Exodul dease-
meni, Legea și Profeții, ba chiar revelația evanghe-
lică a crimei fundatoare : sacrificiul lui Isus.
Aberațiile se țin lanț și, de aceea, autorul afirmă
fără surprindere idei de genul: "Eu cred, într-adevăr,
că trebuie eliminat sacrul, pentru că sacrul nu are
nici un rol în moartea lui Isus" (p. 254); or, la pagi-
na 41 afirmase că sacrul este violența (cf. supra).
Autorul face analize detaliate ale acestor texte și,
singurul lucru care nu i se poate reproșa, dovedește
o cunoaștere profundă a Bibliei. Însă gustul detaliu-
lui, abundența descrierilor, nu validează nicidecum
interpretarea sa, ipoteza absurdă că lumea are la
bază acest conflict mimetic: doi indivizi care întind
mâna către același obiect, unul reușește să-l ia, în
timp ce celălalt se abține! Rezultatul: o salată int-
electuală enormă în care se pot pune de toate.
Exemplul acestei părți consacrate hermeneuticii bib-
lice, unde autorul francez analizează logosul hera-
clitean, logosul heideggerian și logosul sf. Ioan, este
revelatoare (p. 286-297). Cum se pot defini aceste
logos-uri? Păi tot așa, prin țapul ispășitor! Peste tot
sunt numai țapi fără capre! Dar dacă până aici,
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
pălăvrăgeala intelectuală, scamatoria filosofică sunt
mai mult sau mai puțin obositoare, deprimante, ca
să nu spun triste, acestea devin de-a dreptul ridicole
cu partea a treia, consacrată psihologiei inter-indi-
viduale.
4° Psihologia.
Într-adevăr, lucrul cel mai important a fost ocolit
în mod sistematic. Noțiunea cheie, "dorința" nu a
fost deloc discutată. Căci dacă aveți de-a face cu un
conflict mimetic, trebuie să fie prezentă pe undeva
și o dorință mimetică. Toată psihologia se poate
explica prin această dorință imitatoare sau de imi-
tație. La animale remarcăm apetitul și necesitățile
vitale, la om avem de-a face cu dorința care-i este
specifică (p. 307-308)! Aflăm prin urmare că dor-
ința mimetică aparține lumii moderne dar este oare-
cum ocultată de specialiști (Marx, Nietzsche, Freud,
Lacan), p. 311. Această dorință este provocată de o
criză mimetică care conferă o dinamică dorinței;
mai mult, ea este esențială în învățare, deoarece "pe
imitare se bazează tot ceea ce numim învățare, edu-
cație, inițiere"; este valabil pentru animale și "știm
că este deasemeni adevărat pentru om" (p. 314).
Această dorință mimetică poate fi chiar și metafizi-
că; cum așa? Foarte simplu, dorința este un fel de
pariu, ca pariul lui Pascal, dar un pariu pe care nu-l
putem niciodată câștiga (p. 322). Mai apoi există
"dorința fără obiect", fapt care pare frapant (p. 334).
Aici intră în joc din nou Freud, pentru că logica
dorinței mimetice este la baza structurării psihotice
pharmakon
Autenticitate (cu adevărat)
pierdută
Cătalin Bobb
Deși Charles Taylor încearcă să dovedească
tocmai contrariul, concluzia la care orice
lector de bună credință ajunge după
lecturarea cărții sale Etica Autenticității (Idea, Cluj-
Napoca, 2006) este aceea care ne arată, într-un chip
desăvârșit, că autenticitatea nu mai poate exista.
Grila prin care presupoziția noastră, aceea a
unei dispariții totale a autenticității, se construiește
respectă întru totul raționamentul lui Taylor, mai
puțin concluzia. Iată cum: antropocentrismul
(individul centrat exclusiv pe sine) produce
atomizarea societății, respectiv pierderea oricărei
legături cu istoria, tradiția, natura sau Dumnezeu.
Orizontul comun, înlăturat prin decizii extrem de
personale, nu mai funcționează ca factor coagulator.
Individualismul propriei opinii, ridicată la rangul de
argument suprem, sabotează orice tip de discuție
dialogică. Rațiunea instrumentală ghidează la
modul exclusiv până și cea mai prozaică acțiune
umană. Birocrația (mecanism și el centrat pe sine)
țese o mie de fire de nedeslușit pentru biata ființa
umană etc.
Desigur, pierderea autenticității se produce într-o
societate industrialo-tehnologico-birocratică. Altfel
spus, se realizează în prea actual-contemporana
noastră existență. Adică acum și aici nu niciunde și
aiurea. Însă, să nu se creadă că această vidare a
autenticității se produce doar la nivelul omului
așezat într-o lume plină de oameni, mai mult sau
mai puțin, la fel ca el, ca efect al instrumentalei
noastre societăți. Lipsa autenticității datorează
enorm și efectelor de sens pe care oamenii cu
preocupări „înalte”, la fel ca toți ceilalți însă
creatori, le produc (exemplul lui Taylor este,
a subiectului. Și tot așa. Aveți acum toate ele-
mentele ca să explicați hipnoza și cazurile de
posedare (p. 340), sado-masochismul și homosexu-
alitatea (p. 352-360), complexul lui Oedip (p. 374),
bisexualitatea și narcisismul (p. 388-391) și în fine
literatura proustiană. Eu mărturisesc că nu sunt în
stare să mai continui. Am impresia că am de-a face
cu elucubrațiile unei patologii culturale, care nu este
specifică numai acestui autor, dar care se
răspândește în mod instituțional. Am citit cartea de
două ori cu atenție; după care i-am mai adăugat
niște lecturi în diagonală, plus lectura de recenzie.
Sentimentul general este de a fi participat la un
spectacol de alienare intelectuală, ca în dialogurile
fascinante, pentru cei care au avut ocazia, cu neb-
unii; numai că nebunii știu că sunt nebuni. Mă
întreb dacă Girard n-a suferit un traumatism în
copilărie, când a întins mâna ca să ia ceva de pe
masă și, pentru că nu se spălase, tatăl său i-a dat
peste mâini; în acel moment crucial Girard a avut o
revelație, a înțeles toate lucrurile secrete ascunse de
când lumea. De aceea nu-i pot pretinde să-l citeze
pe Heraclit cu ideea metafizică a conflictului
(greacă, polemos) care este la baza lumii, cu ideea
de "opoziție a contrariilor"; deasemeni, nici
faimoasa sintagmă coincindentia opositorum a lui
Nicolaus Cusanus nu i-a rămas în minte. Oricum
nu cred că l-ar fi ajutat prea mult. În concluzie, o
teorie care explică prea multe, este bine știut, nu
este o bună teorie; însă o teorie care explică totul,
apare ca fiind efectiv suspectă. Mai mult decât sus-
pectă, această gândire prezintă toate simpomele
evident, postmodernismul). Iată cum, ne sugerează
Taylor, lupta omului pentru a accede sau a fi
autentic devine imposibilă. Autenticitatea este pe
deplin pierdută. Totuși, speranța stă de veghe;
mereu gata să desfacă firele cu adevărat complicate
în care orice fel de autenticitate se încâlcește.
Această speranță se reclamă de la un acut simț
estetic, un soi de - în vorbele lui Taylor -, „limbaje
mai subtile”.
Dar, înainte de a merge mai departe, să ne
întoarcem pentru o clipă la argumentele lui Taylor.
„Autenticitatea implică: (i) creația și construcția,
precum și descoperirea, (ii) originalitatea și, în mod
frecvent, (iii) opoziția față de regulile societății și
chiar, în mod potențial, față de ceea ce numim
morală ”. Problema cu adevărat importantă, ne
spune Taylor, este că, acest tip de autenticitate nu
pune preț pe „orizontul comun” și pe
„fundamentul ei dialogic care ne leagă de ceilalți”.
Atâta vreme cât autenticitatea compromite
orizontul comun și dialogul, ea sucombă în propria-
i autodesăvârșire.
Pericolul poate fi totuși înlăturat: o ușoară
subtilitate nu ar fi în van, o viziune mai moderată
ar fi necesară, o privire mai prudentă este cerută.
Însă, această subtilitate/ viziune/ privire este lăsată
în seama creatorilor, poeților, pictorilor, într-un
cuvânt oamenilor de cultură. Ei sunt cei chemați să
înțeleagă la modul autentic faptul că autenticitatea
poate fi accesată prin intermediul propriei libertăți,
prin intermediul propriului „sentiment de
l’existence”, prin intermediul propriei creații. Însă
niciodată nu sunt lipsiți de orizontul comun
respectiv fundamentul dialogic. Exemplul sugestiv
unei patologii filosofice, un fel de poluare intelectu-
ală masivă. De reținut că această carte reprezintă
înregistarea unor convorbiri între Girard și doi
medici specialiști în psihiatrie, ca și cum ar fi vorba
de consultații medicale care au avut loc timp de trei
ani (1975-1977); numai că simptomele de alienare
nu-i aparțin doar pacientului, ci și celor doi medici.
Din păcate terapia de grup, pe care au încercat-o cei
trei prieteni, nu le-a reușit. Nu putem decât să
deplorăm acest eșec.
Reproșul principal pe care i-l pot face este că
teoria sa nu este nici științifică, nici filosofică, nici
religioasă. Aceasta are toate caracterele imposturii
intelectuale. Rene Girard a fost toată viața profesor
de literatură; este ca și cum i-am considera pe
Eugen Simion și pe Nicolae Manolescu filosofi!
Singurele deosebiri ar consta în faptul că intelectu-
alii bucureșteni nu sunt alienați, și că Simion este
membru al Academiei Române din București, în
timp de Girard este membru al Academiei Franceze
din Paris; aceasta ar fi o mare diferență. Dar Lucian
Pintilie ar fi spus, ca în filmul său O vară de neui-
tat, că "Paris sau București tot aia este" și încep să
cred că avea dreptate.
17 mai 2007, Vizille
■
oferit de Taylor este cel al neoromanticilor în
detrimentul postmodernilor care sunt, de-a dreptul
primejdioși.
Până aici nimic nu pare a fi pe deplin de
neînțeles, însă ceea ce ne îngrijorează vizează lipsa
unei soluții legată de oamenii care, să zicem, nu au
acces la prea înaltele forme culturale, oamenii care
trăiesc în teribila societate rațional instrumentală.
Oricum efectele pe care o manieră (paradigmă)
culturală le produce nu reprezintă un interes major,
cu adevărat vital, unul fără de care viața lor s-ar
prăbuși indiscutabil. Ceea ce ne face să ne punem
prea prozaica întrebare: cum se poate accesa
autenticitatea într-un loc unde soluția propusă de
Taylor nu are niciun fundament? Nimic mai
inoportun decât o astfel de întrebare prin simplul
motiv că ea răspunde unui anacronism netemperat
care străbate oarecum întreaga istorie. Mereu ceilalți
(vulgul) lipsiți de pătrundere culturală, sunt (mai
mult sau mai puțin) osândiți la lipsuri dintre cele
mai greu de suportat: a poeziei, a literaturii în
general, a filozofiei etc. Însă, respectând gândul lui
Taylor, pare-se că astăzi mai mult ca oricând astfel
de lipsuri vor fi fatale. Ce ne facem deci cu
individul pulverizat (atomizat) în uriașele metropole
contemporane, lipsit de accesul la „limbaje mai
subtile”, lipsit de „orizontul comun”, lipsit de
„fundamentul dialogic”?
Deși Taylor schițează un răspuns atunci când
vorbește despre „viață democratică viguroasă”,
„sistem federal” etc. se poate ușor observa că e
vorba de un alt registru al acțiunii. Un registru care
corespunde mai degrabă unei acțiuni politice în
comun decât unei acțiuni particulare rezervată
fiecăruia dintre noi. Autenticitatea laolaltă să fie de
fapt răspunsul? Vizarea în comun a unor acțiuni
publice? Desigur în acest caz atât orizontul comun
cât și fundamentul dialogic sunt respectate. Însă mi
se pare că în felul acesta autenticitatea se
prăbușește într-un melanj inextricabil între un eu
individual și un noi volatil. Nu cred că aici mai
poate fi vorba de autenticitate... un alt concept ar
trebui găsit, un concept care momentan lipsește.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
filosofograme
Unde sunt rinocerii d-lui lonescu?
Aurel Bumbas
Dacă e să ne orientăm după interpretările
standard cu privire la simbolistica
rinocerilor, în piesa cu acela°i titlu a lui
Eugen lonescu, la publicarea ei în 1957, o subspecie
a clasei acestor patrupede fusese deja judecată și
catalogată drept totalitarism nazist, cealaltă mare
subclasă va fi dusă în fața „tribunalului istoriei”
abia în jurul anului 1989. Rinoceri cu un corn sau
cu două, care invadează străzile, care se
depersonalizează și dezindividualizează sub
impactul ideologiilor, mase imense de rinoceri,
vizibile în aer liber, împuțind atmosfera cu urale și
tropăituri, prăfuind totul în jur, nu mai sunt azi
ceva obișnuit, decât în momente de sărbătoare,
când e prezentă și o slabă organizare a turmelor. Și
atunci, de ce să nu ne întrebăm: „Unde sunt
rinocerii domnului lonescu?”, au dispărut ei ca
specie sau mărșăluiesc acum într-un fel atât de
subtil încât confundăm tropăitul lor cu muzica
sferelor. Întrebarea pare legitimă doar pentru
motivul că acei minunați rinoceri sunt
metamorfoze ale obișnuiților sau excepționalilor
oameni, iar metamorfozarea lor se cheamă
rinocerizare. Rinocerizarea nu este altceva decât un
anume tip de metamorfozare a oamenilor sub
impactul ideologiilor. Vizibilitatea celor două
subspecii s-a datorat probabil extensiunii puternice
și agresivității pe care au reușit să o manifeste,
tocmai de aceea tind să cred că lipsa tropăiturilor și
uralelor zgomotoase nu ne poate asigura de absența
rinocerizării urmașilor celor metamorfozați de-a
lungul secolului al XX-lea, ori de lipsa fenomenului
rinocerizării în „tabăra capitalismului victorios”. Dar
legitimitatea unui răspuns cu privire la întrebarea
pusă în titlu vine și din faptul că locurile non-
ideologice sunt simple utopii, care trec cu vederea
faptul că omul în actul de înțelegere a lumii și de
fondare a comportamentului său pornește
preponderent de la ideologii mărețe sau mărunte și
care se nasc într-un spațiu ideatic ce ignoră condiția
umană, unde prezența paradoxurilor și a
partizanatelor afectiv-oportuniste este bine
reprezentată. Pentru că suntem esențialmente
captivi în universul ideologicului, rinocerizarea
devine o prezență reală a propriilor noastre
existențe, o prezență spectrală, situată într-un plan
pre-conștient, iar prezența ei poate fi sesizată abia
la nivel conștient, printr-un act de auto-reflecție
conștientă și prin experimentarea conștient
imaginată sau reală a unor alte tipuri de ideologii.
Rinocerii domnului lonescu sunt omniprezenți, ca
hidrogenul și proștii domnului Murphy, doar că
elementele corporale ale multora dintre ei sunt
crescute pe dinăuntru. Coarnele, unul sau două la
număr, ocupă spațiul cutiei craniene. Pielea
acoperită de solzi s-a transformat în portmoneul
plin de card-uri bancare. Picioarele tropăitoare în
roți de mașină, agresivitatea zgomotoasă a trecut în
mediul virtual... Rinocerii domnului lonescu nu
sunt „ceilalți” așa cum ar crede existențialiștii,
rinocerii domnului lonescu suntem ei și eu. Noi,
rinocerii domnului lonescu și rinocerul domn
lonescu dansăm ritualic prin marile magazine sub
febra consumismului, ne abandonăm în fața
monitoarelor și televizoarelor, ne protejăm de efort
reflexiv interpunând între noi și carnea lumii lungi
șiruri de intermediari: obiective și ecrane, editori și
redactori, cameramani și operatori de montaj,
analiști și oameni politici, ideologi și idoli,
imaginație multă și percepție directă puțină. Fără a
ne mai aduna în mase, negru de oameni, noi
rinocerii domnului lonescu existăm în mod real,
navigând între străduința de a evita suferința până
la obținerea fericirii și dorința de a ajunge eroi-idoli.
Într-o lume constelată sub sensuri contrarii, dar care
ne interconecteză cu ușurință, marcată în mod
esențial la nivel uman de rinocerizare, nu ne
rămâne decât practicarea unei auto-reflecții
individuale și jocul liber al experimentării altor
ideologii.
Rinocerii domnului lonescu trăiesc fericiți
împreună, tropăiturile lor sunt o muzică, pentru cei
ce știu să audă, adevărurile lor sunt eterne, logic
demonstrabile, dreptatea lor e absolută. Poate
uneori își dorește fiecare toate certitudinile acestea
și mai ales viziunea totalizatoare de care suferă
orice ideologie. E insuportabil uneori să fii mereu
în drum către adevăr, experimentând ideologii
diverse pentru a râde de ele, e greu să apari mereu
inconsistent în raport cu ideologia dominantă, e
insuportabil mai ales când oferta ideologică e atât
de extinsă. Chiar și „prea-lucidul” Berenger
(lonesco) e gata să cedeze când rămâne singur,
singurul om, fie din dragoste pentru Daisy, fie din
frică de originalitate, mintal e tentat să devină
rinocer, ar vrea, dar nu mai poate, fizic
transformarea nu va avea loc.
Ce-l salvează de rinocerită pe ultimul om, dacă
nu carnea sa, care refuză transformarea, în ciuda
minții și dorințelor, în ciuda iubirii și a spaimei?
Carnea, atât de blamata carne salvează sufletul
perpetuu tentat de forța imperială și omniprezentă
a ideologiilor.
Înapoi la carne, la sânge, oase și nervi, la trupul
omenesc! (Ori ăsta nu e un îndemn la o ideologie
hedonistă.) Această întoarcere e dezirabil să se
petreacă înainte ca trupul să devină ideoplastic,
înainte ca ideologia să învingă și ultima redută a
omenescului, trupul.
■
zapp-media
Vampirismul televiziunii
Adrian Țion
Moderatorul Liviu Mihaiu de pe TVR 1, pe
post de menghină mediatică ce îndeasă
mereu „între bine și rău” subiecte cu cotă
în creștere de rating, a introdus pe post tema
Exploatarea suferinței în mass-media și a invitat
câțiva meșteri să pilească mărunt materialul brut
pentru a obține piesa ce trebuia oferită
telespectatorilor ca produs finit. Pe sculerul Cristian
Adormiței (încă ministru al Educației) mai bine nu-l
invita. Ori pila îi era prea tocită și da numai
rebuturi, după cum îi e obiceiul, ori visa galeș la
steagul Uniunii cu 15 stele ca să le dovedească (în
vis) elevilor de clasa a cincea că el are întotdeauna
dreptate.
Ceilalți prezenți pe platou, printre care Răzvan
Popescu, Ion Cristoiu, Cristian Andrei și Mircea
Toma, s-au cam aprins și au cam încolțit posturile
care trag vârtos pe senzațional, în special OTV-ul și
publicațiile de tip tabloid, minimalizând calitățile
jurnalistice ale speculanților care trăiesc de pe urma
tragediilor umane. S-a discutat despre cruzimea
camerei de a urmări fețele desfigurate de durere ale
celor ce își petrec pe ultimul drum ființele dragi,
despre accidente rutiere abominabile soldate cu
morți, despre crime și sinucideri... Distanțându-se
oarecum deranjat de formulările radicale, Ion
Cristoiu a arătat că și printre scriitori există manipu-
lanți ai emoțiilor la diferite nivele. În enumerarea
sa, el a pornit de la Mihail Drumeș și a terminat cu
Camil Petrescu. Am mers pe mâna lui. Trecând în
spațiul telemedia, poate că mulți vor să-l citească pe
Drumeș, mi-am zis, considerându-l prea sofisticat
pe Camil, deci vor să fie zguduiți pe bune de
nefericirile altora văzute pe ecran. E modul lor de a
percepe realitatea. Care-i problema? părea să întrebe
experimentatul ziarist și eu împreună cu el.
Comparația lui Cristoiu mi s-a părut că ia apărarea
jurnaliștilor, dar se vrea și o constatare obiectivă.
Bieții băieți își câștigă și ei o pâine în acest fel.
Diferența este că mașina mediatică toacă mărunt,
zilnic, imagini șocante și camera insistă deseori
asupra detaliilor câtuși de puțin ortodoxe. Ca să nu
fie grozăvia explicită, realizatorii apelează uneori la
imagini burate și se spală pe mâini că nu pot fi
sancționați de CNA. Astfel este mascat vampirismul
televiziunii. E bine? E rău? Emisiunea Între bine și
rău chiar și-a atins scopul, discuția învârtindu-se
constant în acest cerc vicios. Știrea trebuie dată,
imaginea însoțitoare trebuie aburită când e prea
dură, nu? Asta e uzanța. Atenuează imaginea
burată impactul asupra telespectatorului? Problema
este: se poate ieși până la urmă din acest cerc
vicios? Oricâte rezoluții ar încerca să dea oamenii
de televiziune, într-o măsură mai mare sau mai
mică, în funcție de profilul postului, ei vor trebui
să facă mereu concesii senzaționalului, de dragul
ratingului. Era cât pe aici să scap din gură prostia:
dacă e să se murdărească, atunci cel puțin s-o facă
în mod profesionist... și iar ajungem de unde am
plecat. șarpele mediatic al supraviețuirii în contem-
poraneitate, răsucit după hrană, își mușcă propria
coadă. Pentru că am tot vorbit despre rotocoale
imposibil de evitat, simt nevoia să citez argumenta-
tiv din Eugen lonescu: „Luați un cerc, mângâiați-l.
Va deveni vicios.”
Se mai poate azi fără grozăvii servite pe ecran?
Mă întreb care ar fi fost impactul filmului 4 luni...
al lui Cristian Mungiu asupra juriului de la Cannes
fără imaginea macabră a fetusului zăcând pe jos în
baie, filmat de aproape și pentru mult timp.
Dezgustătorul motiv, puternic motivat, are funcții
diferite în film. La tv, se pare, e altfel, dar cruzimea
abundă, nu se mai termină. Motivația? Se întâmplă
și gata.
Asociația Consumatorilor de Media, pentru că
există și așa ceva dacă n-ați știut, zice că da, e posi-
bil să nu ne mai supunem unor șocuri emoționale
dăunătoare, bulversante. Soluția? Membrii acestei
asociații propun „Ziua fără televizor”. De la „ziua
fără fumat”, „ziua fără automobil” iată că am ajuns,
pentru sănătatea noastră, să promovăm in corpore
ca remediu împotriva intoxicării cu violență și „ziua
fără televizor”. Din textul rețetei propuse extrag
indicația: „La ora când încep jurnalele de știri
însângerate, închidem televizoarele... ca să ne
putem feri de manipulare”. Nimic mai simplu.
Vedeți?
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember
Piața Mihai Viteazul
Solene Brunet
Să tot fie o după-amiază alburie °i gălbuie, praf
°i soare. Clujul trăie°te, eu simt că trăiesc
împreună cu el (pentru mine, Clujul este “Ea/
Elle”), în tâmple bate sângele, primăvara hormonală
dă ghes, iar strada nu mai face față. E vremea
fustițelor și a ochelarilor de soare, cea în care am ca
fantasme imaginând o terasă-terasă de-a lungul unui
Corso fără mașini, așa ca la Oradea, cu o masă
perfectă: țigările mele, un roman, o cafea, un carnet
Moleskine pentru fiță și un stilou. Un carnet
Moleskine și un stilou, așa ca azi, ca să umblu aiu-
rea și să notez ce mă surprinde, ce mă distrează
sau ce mă întristează - pe scurt, ceea ce contribuie
la fărâmarea acestei împuțite indiferențe care ne
covârșește uneori, atunci când credem că ne
pierdem toată copilăria.
Astăzi, acum, ies de la Casa Tranzit și o iau
spre centru coborând bulevardul Barițiu. La capăt,
ajung pe un bulevard care și-a zis să poarte două
nume: la stânga îl cheamă Horea, la dreapta, Regele
Ferdinand. Continuând între cele două nume,
luând-o tot de-a lungul bulevardului Barițiu, ajungi
în centrul triunghiului pe care îl formează piața
Mihai Viteazul. Mă aflu de partea pe unde traver-
sezi strada Horea, printre mașinile care claxonează
într-o veselie și printre tramvaiele portocalii care îi
dau călătorului senzația că se află în plin luat căla-
re. Cuvântul «brinquebalant» a fost născocit doar
pentru tramvaiele din Cluj, și pentru ca domnul
lonescu să-și iasă din sărite traducând tâmpeniile
mele. Moment: semaforul îți spune că ai de aștep-
tat cumințel 90 de secunde înainte de a traversa.
Secunde lunguțe. Secunde de-alea ce îți lasă timp să
admiri cele două clădiri care-s pe colțurile ce des-
chid piața. Pe stânga, o clădire pe care discutabila
mea știință despre ale arhitecturii, ar numi-o
“victoriană”, din pricina unui balcon dodoloț și a
clopotniței de deasupra, bibilite și făcute, toată ches-
tia greoaie și romantică. Cam multe adjective în fra-
za dinainte! Te enervează să scrii cugetând la stilul
tău. Veci nu mă gândeam la asta când scriam în
vreun Moleskine numai de sanchi.
La dreapta, către Regele Ferdinand, o căsoaie
scrisori către președinte
Scrisoarea a treisprezecea
Radu Țuculescu
Stimate domnule președinte,
Uneori mi se întîmplă ca, în timp ce scriu, să-
mi aduc aminte. De una, de alta. Acum mi
s-a întîmplat și mi-am amintit de perioada
armatei. Orice bărbat își amintește, uneori, de ea.
Mai ales cînd se află alături de alți bărbați la o
masă unde sorb din halba cu bere. Ori din paharul
cu whisky. Ori din cel cu rachiu. R26. E
democrație, fiecare soarbe ce vrea. Și ce poate.
Armata este una din rarele ocazii în care poți
descoperi cum unii bărbați nu sînt bărbați. Nu mă
refer la sex. Acum sîntem europeenizați iar sexul nu
mai contează. Precum în marile și adevăratele
iubiri. Fiecare este liber să-și folosească sexul cum îl
taie capul. Scuzați, chestia cu tăiatul capului mi-a
scăpat fără să vreau.
Să revin la amintirile mele din armată. Aveam
un coleg de pluton, mic și crăcănat. Vorbea moale
și destul de umed. Știa să-și acopere ochii pe jumă-
tate cu pleoapele și să privească, sfios, în jos. La
albăstrie abia scăpată din expoziția colonială din
Paris, 1900: palatul Electricității. Fără nicio grijă față
de problemele ecologice, cantități pletorice de
luminații îi dau mereu înainte, cu nerușinare.
Între aceste două clădiri, pe locul X unde
bulevardul își schimbă numele - un panou publici-
tar în mișcare, desupra căruia se află un afișaj digi-
tal care indică foarte comod data, ora și tempera-
tura dimprejur. Eu panoul acesta îl ador, îmi dă
impresia că am și eu ceva de zis în univers. Ba mai
mult, constituie un nesecat izvor de conversații:
«Dă-ți seama că sunt 15 grade! Nu se poate, nu mai
ști cum să te îmbraci, ieri panoul arăta 20!» (Etc.)
În dosul panoului, o flacără «in memoriam» arde
mereu, sau aproape. Azi, de pildă, nu. Nu e greu
de ghicit în cinstea cui, așa că mai bine nu zic. Tot
dincolo de panou, în centrul pieței, inevitabila sta-
tuie ecvestră a lui însuși Mihai Viteazul, un mustă-
cios care nu pare pus pe glume. Cu mare dispre-
țuire stă cu spatele întors către zidul arhitectural
pompidoliano-socialist care închide triunghiul.
Hopa, acuma-i: aveți 20 de secunde ca să
traversați. Secunde iuți și scurte care îi dau în draci
pe șchiopi și pe umflăței (scena aceasta derulâdu-se
puțin după Paști, sunt mai mulți burtoși ca de
obicei, fapt care, exponențial, mărește gradul de
panică). Ajunsă teafără și întreagă pe partea cealaltă,
bag de seamă că pe balconul lui Romeo și Julieta e
prinsă o zdravănă antenă parabolică. Înjur în sinea
mea. Da’ guvernul ăsta ce face? Pe când o lege
împotriva monstruozităților? Altminteri luând-o, pe
când o lege împotriva televiziunii...
La primul etaj, o vitrină desuetă îmi mai
remontează moralul: flori și șampanie. În perspec-
tivă un întreg scenariu amoros, de ceva naștere, ori
de o victorie. Taman alături, dar tot la primul etaj,
un pepinierist încearcă să te ispitească punând la
vedere, într-un coșuleț prins de ușă, un smoc de
spanac ce se cam fleșcăie la soare pentru modesta
sumă de 1,50 RON.
Clădirile de pe strada aceasta sunt de demult și
îți aduc în minte baluri, bilețele de amor, splendide
puțină vreme de la înregimentare, a devenit un
favorizat. Primea permisii, era scutit de corvoade,
răspundea de una alta, chestii mărunte pentru care
nu trebuia să-ți bați capul ori să-ți obosești mușchii.
Eu l-am botezat elevul Limbă. Se ploconea, se
gudura, se-ncovoia în fața superiorilor mai mici ori
mai mari, nu conta. Acolo, față de noi, din punct
de vedere al gradelor, toți ne erau superiori. Îi
lingușea. Îi umplea de bale, elevul Limbă. O recu-
noștea, fără jenă. Îl auzeam, deseori, zicînd: mă duc
să-i dau o limbă căpitanului. La început rîdeam și-l
luam peste picior. Apoi ne-am dat seama ce de
avantaje avea. Apoi ne-am mai dat seama că ne și
turna. Totul ajungea la urechile căpitanului. Astfel,
restricțiile pentru noi creșteau iar favorurile pentru
el așijderea. Elevul Limbă ajunsese să ne reprezinte
unitatea. Un adevărat model de soldat. Ne
hotărîsem ca în ultima zi, după ce primeam înapoi
hainele civile, să-i tragem o bătaie pînă i se vor
îndrepta picioarele. Dar elevul Limbă s-a prins (era
rochii de poplin și scriitori mustăcioși (habar nu am
ce-i aia poplin, numai că mie îmi place cuvântul).
Dacă, așa, la brodeală, deschizi una dintre porțile
astea grele, ajungi într-o curte pătrățoasă în jurul
căreia, pe două etaje, se înșiruie balcoanele. De
partea cealaltă, Someșul gâlgâie cu voioșie. Ceva
mai jos, rufele stau cuminți la uscat, rufe albe pe
ici, colorate - pe colea, șosete lângă șosete, chiloței
lângă alți chiloței, ideea pe care o am eu despre o
lume care merge așa cum s-ar cuveni.
Ieșind, sunt la numărul 4, dau de un bar de-
acela cu client «ochi de bou cu grijă pitit după
ochelari de soare/ ras în cap mascând începutul de
chelie/ râzând din tot burdihanul și deodată cu
ceilalți». Barul se numește Q 69. Clasă, ce mai!
Altminteri, prăvălioare cu nume kitsch pentru
cocoane, cam cum ar fi «De Lux» sau «Promisis».
Banca zisă Carpatica mă face să râd în sinea mea
de niște poante de-ale mele, nu tocmai reușite:
«vampiri începând din 1854, bancherii din Carpați
sunt niște adevărați profesioniști».
De-a lungul trotuarului, niște copăcei-bebeluși își
dau și ei silința în vederea acestei primăveri. Dinco-
lo de clădirea ca zidul, e o piață și un
MacDonald’s. Alimentele din prima n-au nici o
treabă cu meniul din al doilea. Pe culmea imobi-
lului-zid sunt ceva panouașe de neon, un palmier,
sfiită invitație la călătorie și, cu litere mari,
«Republica», numele cinematografului care deține
cea mai mare sală din Cluj.
De ce să te duci în Piața Mihai Viteazul? Ca să-
ți faci piața. Ca să te duci să-ți rezervi bilete de tren
pentru destinații internaționale prin ceva agenții din
gară... Ca să-ți dai o întâlnire printre cele trei coloa-
ne de mașini care poluează cele trei laturi ale triun-
ghiului pieței, pe una dintre acele bănci, de-a lungul
scurtei alei ce leagă flacăra amintirii de cumplitul
Mihai Viteazul. Mi-ar plăcea să-mi dau o întâlnire
acolo, să ajung ceva mai devreme și să stau un pic
mai sus, sub nările calului, să mă uit la celălalt cum
mă așteaptă. Să mă uit la el cum se preface că
citește, verificând ora pe mobil din minut în minut,
cum își ridică privirea constatând că vin ceva mai
târziu. Într-o altă zi voi avea ceva de făcut sau pe
cineva de așteptat, iar plimbările mele își vor pierde
orice chichirez.
Traducere de
Tudor lonescu
■
șmecher) și fu eliberat cu cîteva zile mai repede iar
noi am rămas cu buzele umflate. Era intelectual. Se
lăuda cu asta, crăcănatul.
Într-una din zilele săptămînii, am citit într-un
ziar că elevul Limbă a intrat în politică avînd largi
perspective. Oare de ce nu m-am mirat deloc?
Apropo de ziare, mă întreb, așa, fără nici o legătură
specială, dacă și ziariștii sînt intelectuali? Eu cred că
unii da, alții ba. Unoeri se dau intelectuali alteori...
După cum bate vîntul. În vara asta, vîntul se
anunță a bate rar. Căldurile vor fi năucitoare. Iată
că pînă și natura s-a pus să-l năucească pe bietul
popor. Din cauza încălzirii globale, politicienii au
intrat în călduri. Miorlăie precum motanii printre
blocuri. Nu mai știu care pe care și cum. În ce
poziții. Nu țin seama de sex, vîrstă, studii...
Datorită încălzirii globale, a atmosferei de agitație
continuă care ne copleșește, nu doar ziariștii put ci
toată lumea. De sus pînă jos. Put și eu, bineînțeles.
Put deci exist. La fel și vecinii mei care-mi bat acum
în calorifer, semn că aud ce scriu. Drept pentru care
mă grăbesc să semnez: un om din țară.
P.S. Americanilor le este teamă de cifra 13 și
uite unde au ajuns. Noi sîntem români și nu ne
temem de nimic, precum strămoșii haiduci, și uite
unde am ajuns.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Graham Swift
pe tărâmul ficțiunii
Ing. Licu Stavri
Cu o scuzabilă întâziere încercăm să ne ținem
promisiunea de acum două numere, de a
vorbi mai pe larg despre Graham Swift.
Născut în 1949 (deci, aproape sexagenar) el se
numără printre romancierii de seamă din augusta
pleiadă de scriitori ai Marii Britanii contemporane,
fiind laureat al mai multor premii, inclusiv al
prestigiosului Booker, pentru romanul Last Orders
(Ultima poruncă, 1996, transpus în românește de
Petru Creția). Swift s-a impus în lumea literară prin
ficțiunea postmodernistă Waterland (1983, tradusă
pentru “Univers” de Cristina Poenaru și Maria-
Sabina Draga, cu titlul Pământul apelor). În această
carte, comparată des, pentru modalitățile narative și
pentru subiect, cu romanul Logodnica
locotenentului francez de John Fowles, capodopera
postmodernismului britanic), Istoria mare, cea a
ținutului Fenland, din Cambridgeshire, se
împletește armonios cu istoria mică a
protagonistului, profesorul de istorie Tom Crick, și
a familiei acestuia. [Destul de ciudată preferința
britanicilor pentru protagoniști care sunt istorici de
profesie. Iată câteva precedente: Angus Wilson în
AngloSaxon Attitudes, Kingsley Amis în Lucky Jim,
Malcolm Bradbury în The History Man.] Pornind
de la premisa că stimulentul principal pentru
investigarea trecutului este nostalgia, care atrage
după ea dorința de cunoaștere, eroul acestei
narațiuni încearcă să cartografieze trecutul, găsind
numeroase legături și influențe cu prezentul,
zămislind un timp ciclic, plin de valențe mitice și
legendare, în care meditația despre soarta
individului este potențată de istoria evenimențială a
provinciei și a națiunii. Penultimul roman, Light of
Day (Lumina zilei, tradus la Polirom de Luana
Schidu) este povestea unei anchete polițiste,
pretext, de fapt, pentru a dezgropa dramele și
pasiunile din trecutul protagoniștilor și de a
proiecta din nou existența individului pe canavaua
largă a istoriei comune.
Continuăm cu câteva spicuri din portretul făcut
lui Graham Swift, în The Guardian, de jurnalista
Sophie Harrison. Este vorba de un text tipic pentru
Adriana Pacurar
suplimentele literar-culturale ale marilor publicații
occidentale - în special cele de limbă engleză - în
care datele biografice se îmbină cu amănuntul
semnificativ privind personalitatea artistului și cu
suficiente considerații critice despre opera sa pentru
a da cititorului impresia că a aflat suficiente date ca
să ia o decizie pentru investiția de timp și bani în
lectura unei opere recente. Așa cum arătam,
prezentarea-interviu a fost prilejuită de apariția în
librării a noului roman al lui Graham Swift,
Tomorrow, descris de noi în penultimul Flash-
meridian.
Pentru un autor care și-a cîștigat atât respectul
criticii, cât și adeziunea unui public larg,
construindu-și astfel o platformă de la înălțimea
căreia să se poată adresa cetății, Swift este de o
discreție necaracteristică timpurilor noastre. Dacă
un Harold Pinter, de pildă, nu pregetă să critice
politica guvernului Blair și implicarea Regatului Unit
în războiul din Irak, Graham Swift preferă să-și țină
pentru el vederile politice. Pe de altă parte, spre
deosebire de mulți autori contemporani - David
Lodge, Malcolm Bradbury, Ian McEwan - el se ține
departe de viața academică, de predarea literaturtii
sau a cursurilor de creative writing, fiind, totodată,
timid în fața presei și neiubitor de interviuri. Unica
ocazie în care numele său a fost mai des menționat
în presă a fost în 1997, când un universitar
australian l-a acuzat de a fi folosit povestea din
Zăcând pe patul de moarte de W. Faulkner pentru
intriga romanului său Last Orders. Scandalul,
oricum modest, din pricina lipsei dovezilor, nu a
luat amploare, dar continuă să fie o amintire
neplăcută din viața altminteri calmă și productivă a
acestui scriitor, autor, la ora când însăilăm aceste
rânduri, a opt romane și a unei culegerei de
povestiri.
“Viața celui care scrie”, comentează autorul, “e
solitară. E o activitate care implică o confruntare cu
tine însuți: de asta nu poți scăpa. În chestiunile care
contează cu adevărat pentru scris, te poți baza
numai pe tine.” Swift este “un londonez autentic”,
cum se auto-definește, și se consideră dependent de
Mana
“același teren pe care calcă personajele mele”.
“Londra e diferită de toate orașele pe care le cunosc
în abilitatea ei de a crea frumusețe. Poți să faci
colțul și dintr-o dată să ai o revelație, un moment
neașteptat de lumină, de frumusețe arhitectonică
sau omenească”. El se străduiește să egaleze
sunetele Londrei prin propriile sale cuvinte, imitând
vorbirea celor din clasele de mijloc, respectabile
(Lumina zilei), a muncitorilor (Ultima poruncă), a
suburbiilor (Shuttlecock). Cât privește influențele
literare, încă din timpul studenției la Cambridge
Swift a fost fascinat de maeștrii ruși ai genului
scurt, în special Cehov și Isaac Babel. De asemenea
de eseurile lui Montaigne, pentru profunzimea și
autenticitatea lor. După ce și-a luat licența la
Cambridge, a încercat să scrie o teză de doctorat
cu tema “Orașul în literatură”, dar a renunțat, de
dragul scrisului. Primele povestiri i-au apărut în The
London Magazine, iar cel dintâi roman, The Sweet
Shop Owner (Proprietarul prăvăliei de dulciuri) i s-
a publicat în 1980. Shuttlecock, o carte despre
relațiile dintre un funcționar și tatăl său, veteran de
război, a urmat, în 1981. Pământul apelor, cum
spuneam, i-a adus celebritatea. “Ambianța e foarte
importantă în acest roman”, declară autorul. “Nu e
vorba doar de niște împrejurimi fizice, ci de ideea
că un grup de oameni își au teritoriul lor.” Dialogul
oamenilor cu acest teritoriu cunoscut și totuși
misterios, cu ceea ce relevează și ceea ce ascunde
el, cu istoria scrisă și cea orală a unui spațiu
fabulos, asemănător cu Dorsetshire-ul lui Thomas
Hardy sau cu Yoknapathawpha lui W. Faulkner
este ceea ce dă forță romanului. Pe acest fundal se
împletesc nenumărate povești, în special ale
familiilor Atkinson și Crick, purtate de mersul
istoriei. Waterland a câștigat premiul pentru roman
al ziarului The Guardian și Winifred Holtby
Memorial Award, iar Graham Swift a fost selectat
pentru antologia Best of Young British Novelists a
revistei Granta, alături de Kazuo Ishiguro, Salman
Rushdie sau Martin Amis. Următoarele două
romane, Out of This World (1988) și Ever After
(1993) au avut o receptare mai rezervată, dar Last
Orders, povestea a patru bărbați din Bermondsey
care duc cenușa prietenului lor incinerat la
Margate, ca s-o împrăștie pe apele mării, a cîștigat
Booker-ul. Swift recunoaște că în roman există
ecouri din Faulkner, respingând, însă, acuzația de
plagiat. “Există o mare diferență între un grup de
indivizi din sudul Londrei care duc o urnă cu
cenușă pe litoral și o căruță cu un cadavru aflat în
putrefacție, undeva în Sudul Statelor Unite”, este
de părere el. Cel mai recent roman al lui Swift,
Tomorrow, este, cum arătam în rîndul trecut,
povestea istoriei și disoluției unui cuplu. “Până
acum am scris despre personaje mai vârstnice decât
mine”, remarcă romancierul. “Dar a sosit timpul
când trebuiie să privesc în cealaltă direcție.”
Aflăm în ultimul moment că premiul Man
Booker International (decernat din doi în doi ani) a
revenit anula cesta romancierului nigerian de
expresie engleză Chinua Achebe. Achebe este
cunoscut în special pentru romanul Lucrurile se
destramă, din 1958, tradus în numeroase limbi. El
este în prezent profesor de literatură la Bard
College, New York (unde, poate, drumurile i se
intersectează cu ale lui Norman Manea). Printre
nominalizați se numărau autori de forță, precum
Philip Roth, Margaret Atwood, Martin Amis și alții.
Totuși, a fost preferat Achebe. Sperăm că politica
nu și-a băgat coada și în Man-Booker International.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Amplificând comentariul
despre Sibiu Jazz 2007
Virgil Mihaiu
Grație extraordinarei solicitudini a Marinei
Constantinescu, am reușit să comentez cu
promptitudine, pentru România literară,
ediția din acest an a festivalului internațional de
jazz de la Sibiu. Amploarea celei de-a 37-a ediții,
datorată în bună măsură desemnării Sibiului drept
capitală culturală europeană, a făcut imposibil un
comentariu limitat la o singură pagină de revistă.
De aceea mă simt obligat să reiau ideile din acel
articol, amplificându-le însă în conformitate cu
ponderea reală a evenimentului la care
organizatorii - coordonați de Titi Schmidt și
Simona Maxim - au avut generozitatea să mă
invite. Din fericire, Tribuna știe să afle spațiul
necesar pentru comentarea fenomenului muzical
la zi, ceea ce va conferi dinamicei publicații
clujene, peste ani, o inestimabilă valoare
documentară.
Primele două seri au aparținut Galelor
Studențești de Jazz patronate de Casa de Cultură
a Studenților Sibiu, sub direcția Lilianei Popescu.
În absența subsemnatului, prins cu treburi la ICR
București, juriul girat de Alex șipa s’a orientat
spre grupurile Headliner din Cluj și Al Baroc &
Friends din București. Lăsarea în penumbră a
încântătorului ansamblu vocal Harmony inițiat de
Constantin Iridon m’a pus pe gânduri. Mă
temeam ca nu cumva să fi greșit eu, anul trecut,
când pledasem în favoarea celor nouă elevi,
capabili să re-creeze un fel de Manhattan Transfer
juvenil. Drept care, într’o după-amiază mersei să
asist la o repetiție a harmoniștilor. Ei bine, nu mă
înșelasem: ansamblul poate fi oricând o carte de
vizită pentru arta tânără din țara noastră, drept
care îl recomand călduros tuturor Institutelor
Culturale Române din străinătate.
Dintre programele adiacente galelor propriu-
zise, aș remarca recitalul de blues al lui Berti
Barbera - energie, șarm și profesionalism, chiar și
într’o raită prin exoticul tărâm al sambei
braziliene (cu debordantul Peter Sarosi la pian);
formația Prezent, demonstrând că percuționist de
mare clasă Mario Florescu nu-și pierde timpul în
van la Arad; Kilimandscharo Dub & Riddim
Society - o trupă intercontinentală (Austria-
Ghana-Anglia-Senegal-USA), numai bună pentru
concertele ținute în Piața Mare sub soarele
amiezii; în fine, tot acolo, imensa desfășurare de
humor a Fanafarei din Mourcourt (Belgia),
compusă din peste 50 de muzicieni amatori, plini
de vervă și costumați ca pentru o procesiune
carnavalescă.
Galele propriu-zise s’au ținut anul acesta în
cortul multifuncțional, instalat lângă Hotelul
Bulevard. Inevitabil, potențialul de intimitate al
noii locații s’a dovedit inferior celui cu care ne
obișnuise timp de decenii Casa de Cultură a
Sindicatelor (locul consacrat de desfășurare pentru
festivalul sibian). Echipa de sonorizare a d-lui ing.
Kurt Fleischer a încercat să remedieze - cu
rezultate variabile - absența „cutiei de rezonanță”
alcătuite din pereții unei adevărate săli de
concerte. Din câte am înțeles, aceeași echipă
Omnitec Sibiu a asigurat și luminile. La acest
capitol, light designer-ul Ionuț Croitoru s’a
dovedit a fi, încă o dată, imbatabil.
Iar acum, să trecem la cele ascultate/ văzute
timp de o săptămână în așa-numitul Pavilion
2007. „Ostilitățile au fost deschise” de către
jazzmenii locali, mobilizați în jurul mereu
tânărului baterist Lucian Fabro. L-am recunoscut,
cu plăcere și surpriză, pe pianistul Ciprian
Oancea, copilul minune descoperit de fondatorul
festivalului sibian, Nicolae Ionescu, prin anii
1980. Apoi, Marius Popp - nume de referință al
jazzului autohton - a propus un „string project”
pe cât de original, pe atât de valoros. În pendant
cu cvartetul de coarde, compozițiile sale își
revelează latențe și frumuseți inedite. Fără baterie,
dar susținut ritmic de un contrabasist empatic,
dinamic și fantast - pe numele său Arthur Balogh
- domnul Popp și-a manifestat mai bine ca
oricând în anii din urmă personalitatea de
interpret-creator. Avem de-a face cu un spirit
lucid, a cărui incisivitate contrabalansează duioșia
inerentă a viorilor, violei și violoncelului. Rămâne
de sperat că acest ciclu compozițional, numit de
Popp „suită de jazz-pamflete”, va fi întregit pe
viitor. Formula lansată acum, inedită în peisajul
nostru jazzistic, merită a fi explorată și îmbogățită
în continuare.
Dintre marii violoniști pe care i-a dat Franța
jazzului, avurăm șansa de a-l revedea pe Didier
Lockwood. Dacă în urmă cu două decenii, la
prima sa apariție sibiană, interpretul lăsa pe
alocuri impresia unei virtuozități factice, aproape
narcisiste, acum constatăm că el a parcurs un real
proces de maturație, în litera și spiritul jazzului.
În compania brianților săi discipoli, frații Thomas
și David Enhco (primul la pian & vioară, al doilea
la trompetă), sau de unul singur, Lockwood
atinge culmi ale extazului violinistic ce l-ar putea
eclipsa chiar și pe un Nigel Kennedy. Totul bazat
pe o substanță muzicală densă, clară și poetică,
nuanțată și violentă...
Cu un program de compoziții proprii -
imprevizibile, variate, fundamentate însă pe un
echilibru de orologiu helvet - s’au prezentat
Herbie’s Explo 3000. Liderul cvartetului este
Herbie Kopf, bas-ghitarist bine cotat atât la el
acasă (Zurich), cât și pe plan european, îndeosebi
într’o țară cu o viguroasă viață jazzistică precum
Lituania. Apropo de țările mici, dar potente
jazzisticamente, Sibiu Jazz 2007 a mai oferit
câteva exemple edificatoare. Astfel, grupul Largo
din Luxemburg, condus de remarcabilul
trompetist Gast Waltzing, i-a cucerit pe spectatori
prin piese cu „mesaj direct”, pe linia fuziunii
electrice promovate de Miles Davis în ultimii săi
ani de viață. La rândul lor reprezentanții Olandei,
Anton Goudsmit/ghitară, Efraim Trujillo/sax,
Jeroen Vierdag/bas și Martijn Vink/baterie,
mizează pe melodii angulare, ferm conturate,
expuse într’o manieră sufocantă. O prezență de
zile mari, ce confirmă elogiile aduse scenei
neerlandeze în volumul New Dutch Swing al
criticului american Kevin Whitehead.
Un recital contradictoriu a fost cel al vocalistei
Dee Dee Bridgewater. Mizând pe un glorios
trecut jazzistic frumoasa interpretă cochetează, de
ani buni, cu succesul comercial, pe care nu se
sfiește să-l obțină (era să zic „stoarcă”) uneori
prin procedee mai curând cabaretistice. Ideea de
a-și alcătui întregul recital din șansonete
franțuzești a funționat în doi timpi: piese
arhicunoscute din repertoriul unor Trenet, Piaf
sau Brel redate liniar-patetic, urmate însă de o
ameliorare palpabilă atunci când compozițiile
aparțineau unor autori mai apropiați de limbajul
jazzului: Claude Nougaro, Leo Ferrer. Un atu bine
exploatat de Dee Dee este experiența ei din sfera
dansului, ca și profesionalismul acompaniatorilor:
Ira Coleman/bas, Marc Berthoumieux/acordeon,
Jean-Marie Ecay/ghitară, plus bateristul
argentinian Minino Garay.
Muzicienilor de culoare le-a fost rezervat un
spațiu consistent în festival. Archie Shepp -
corifeu al free-jazzului din anii 1960 - a prins o
seară bună la Sibiu 2007. Pe alte scene unde-l
văzusem în ultimii ani părea copleșit de oboseală.
De data asta însă artistul și-a alcătuit o formație
pe măsura complexității propriilor capacități
expresive, ca saxofonist, cântăreț, recitator: un
nonet capabil să concilieze ecouri din Sun Ra sau
Art Ensemble of Chicago cu frazările a doi
rapperi (Jalal și Vicelow), fantasmele
keyboardistice ale malianului Cheik Tidiane Seck,
cele ghitaristice ale francezului Stephane Guery și
suportul solid al camerunezului Raymond
Doumbe la ghitara-bas și al americanului Steve
McCraven la baterie (toți învestmântați ca pentru
un concert al Arkestrei lui Sun Ra). Întregul
recital putea fi luat drept o adaptare a sloganului
ancient to the future (din epoca mișcării black
power) la condiția tot mai precară a umanității
post-11septembrie.
Grupul Vox Populi s’a alcătuit în jurul lui
Dean Bowman, unul dintre vocaliștii inovativi de
pe scena americană actuală. Tehnicile
neconvenționale abundă, însă interpretul nu le
absolutizează (așa cum ne-a obișnuit s’o facă, de
pildă, un Phil Minton). Discursul e fragmentat,
deconstructivist, dar nu își refuză nici momente
de jubilație pe ritmuri binare, susținute de
puertoricanul Tony Cintron, de conivență cu
basistul Rael Wesley Grant (vechi aliat al
magistrului Sam Rivers!). Marea surpriză a fost,
cel puțin pentru subsemnatul, prezența în grup a
lui D.D. Jackson - nimeni altul decât
companionul meu redacțional de la Down Beat,
unde are o rubrică eseistică „din unghiul
muzicianului”. știam că Jackson e unul dintre cei
mai apreciați pianiști ai generației jazzistice 2000,
dar la Sibiu m’a dat gata cu orgiasticele sale fugi
pe claviatura reglată să sune ca o orgă Hammond.
În plus, aflai că provine din mamă chinezoaică și
tată afro-american, ceea ce l-ar recomanda ca un
bun colaborator al ansamblului Asian-American
Orchestra, inițiat de percuționistul Anthony
Brown (mamă japoneză, tată negru american).
Un recital pe care l-aș defini prin sintagma
reabilitarea intensității subtile a fost cel prezentat
de reputatul saxofonist Chico Freeman împreună
cu grupul de sorginte caraibeană Iguataca. Încă o
mărturie a fascinației exercitate de Cuba asupra
jazzmenilor americani! Muzica trăiește aici prin
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
pulsația ritmică, accentele în°elătoare, ambitusul
dinamic (de la pianissimo la pasaje de frenezie
colectivă), propulsia asigurată de ostinato-urile
pianului și de balansul contrabasistic. Strălucitoare
prestația celor trei cubanezi - Julio
Barretto/baterie, Ivan Bridon/pian și Felipe
Cabrera/ contrabas - cărora li se adaugă conguero-
ul columbian Rodrigo Rodriguez, capabil să
mobilizeze audiența cu hip-hop-ui său hispanic.
Pe o notă mai puțin cosmopolită și mai
domol-central-europeană a evoluat cvartetul
austriac al trompetistei/fluegelhornistei Michaela
Rabitsch și al ghitaristului Robert Pawlik.
Virtuozitatea și tehnica impecabilă sunt trăsăturile
definitorii ale Trio-ului Marian Petrescu din
Finlanda. Emigrat de tânăr în acea țară
scandinavă, pianistul își asumă condiția de emul
al unor modele precum Oscar Peterson sau Bill
Evans. Bravura sa interpretativă mi-l amintește,
totodată, și pe irezistibilul Leonid Cijik al anilor
1980. Competent susținut de parteneri (Mihai
Petrescu/contrabas și britanicul Keith Hall la
baterie), Marian Petrescu îi cucerește pe spectatori
prin dexteritate, fluență și nuanțare a expresiei
pianistice de factură net calofilă.
O demonstrație a vitalității școlii poloneze de
jazz a reprezentat-o recitalul cvintetului condus
de legendarul Zbigniew Namyslowki. Deși a
împlinit șapte decenii de viață, „Zbiggy” rămâne
imbatabil în mânuirea saxofonului alto, iar în
ultimii ani s’a preocupat de cultivarea noilor
generații. De altfel, trombonistul actualului grup e
chiar fiul său, Jacek Namyslowski, iar ceilalți juni
- pianistul Slawomir Jaskulke, bateristul Grzegorz
Grzyb și contrabasistul Michal Baranski -
manifestă o impresionantă maturitate și
flexibilitate în tratarea sofisticatelor teme
compuse de lider. Titlul programului, Asimmetry,
Devenirea întru fapte
artistice a ars poeticii
muzicale ieșene
Ștefan Angi
Proiectul Interart, inițiativă a Universității de
Arte „George Enescu” din Iași, de colaborare
și cunoaștere reciprocă pe plan inter-
universitar a tinerilor muzicieni în formare a fost
primită cu multă simpatie de către institutele de
profil ale celor mai prestigioase centre universitare
din țara noastră. „Propunându-și să contribuie,
concret și activ, la stimularea creativității,
dialogului cultural și cunoașterii reciproce dintre
studenții, cadrele didactice și colegiile din alte
instituții similare, precum și din diferite instituții
și asociații artistice profesioniste, Universitatea de
Arte „George Enescu” din Iași a inițiat Proiectul
INTERART, conceput a fi primul program
cultural național de acest fel, care să opună în
relație profesională tinerii creatori, în perspectiva
unei viitoare cariere de succes”.
Unul dintre primele ecouri ale Proiectului l-a
constituit Concertul cameral susținut de studenții
claselor de muzică de cameră prof. univ. dr. Dan
Prelipcean și prof. univ. dr. Bujor Prelipcean de la
Universitatea de Arte „George Enescu” Iași în
data de 22 mai 2007 la Studioul de concerte al
Academiei de muzică „Gh.Dima” din Cluj-
Napoca.
Faima națională și internațională a „școlii de
cvartete” ieșene a fost confirmată pe deplin și cu
trimite nu doar la conținutul actual, ci și la
tradițiile jazzului polon în genere (colaborarea lui
Krzysztof Komeda cu regizorul Roman Polanski,
experimentalismul lui Kurylewicz etc.).
Aidoma colegului său polonez, trompetistul
Enrico Rava e profund legat de destinul jazzului
din patria sa. După o viață dedicată acestei
muzici, el a devenit - chiar și pentru
autosuficienta scenă transatlantică - un nume de
referință, unul dintre puținii artiști capabili să
perpetueze moștenirea milesdavisiană. Nu
necesarmente în formă, ci mai cu seamă în spirit.
Mult-așteptatul recital Rava de la Sibiu ne-a adus
și revelația altor patru muzicieni de talie
mondială, chiar dacă dintr’o generație mai tânără:
Gianluca Petrella/trombon, Andrea Pozza/pian,
Rosario Bonaccorso/bas și Emanuele
Maniscalco/baterie. O revărsare de melodicitate,
specific peninsulară, evidențiind valențele melodic-
timbrale ale celor două instrumente de alamă
protagoniste. Dar și o admirabilă capacitate de
interrelaționare, schimburi rapide de idei, cu
humorul lor subiacent.
Grandiosul final a aparținut celebrei Vienna
Art Orchestra și a coincis cu aniversarea (la 19
mai 2007) a trei decenii de la înființarea
ansamblului păstorit de Mathias Ruegg. Carieră ce
sfidează vicisitudinile unei epoci deloc faste
pentru formatul big band. Se știe că VAO a
transfigurat cu maxim rafinament jazzistic lucrări
de Mozart, Schubert, Verdi, Wagner, Strauss,
Satie, Gershwin și mulți alții, devenind un
instrument suplu pentru gândirea
dirijorului/compozitorului/aranjorului din fruntea
sa. Cred că alegerea programului intitulat Duke
Ellington the Sound of Love a fost soluția optimă
pentru Sibiu. Orchestra ne-a purtat pe aripi
invizibile, într’un vârtej muzical peste spațiu și
această ocazie. Legendara formație „Voces”, pe
lângă prodigioasa ei carieră concertistică din țară
și peste hotare a dat, prin membrii săi profesori-
pedagogi, vieții muzicale europene muzicieni și
formații precum faimosul cvartet Ad libitum, a
cărui activitate concertistică a fost confirmată de
mult în cercurile de specialiști și ale publicului
meloman din țară și peste hotare.
Cu ocazia sus amintită s-au prezentat cu mult
succes cele mai recente „produse camerale” ale
școlii: două formații de cvartet de coarde, prima
compusă din Sebastian Orzan Dragoș - vioara I.,
Teofil Todică - vioara a II-a, Adrian Stanciu -
violă, Alexandru Spătărelu - violoncel, clasa prof.
univ. dr. Dan Prelipcean, iar cea de a doua, din
Adriana Anania - vioara I, Nicoleta Rotar - vioara
a II-a, Cătălina Toma - violă, Silvia Stoleru -
violoncel, clasa prof. univ. dr. Bujor Prelipcean.
Am putut audia în interpretarea primei formații
Cvartetul KV. 387 în Sol de Wolfgang Amadeus
Mozart și, în continuare, Cvartetul op. 95
„Serioso” în fa de Ludwig van Beethoven
intepretat de cea de a doua formație. Iar în
finalul concertului, cele două cvartete unindu-se,
au prezentat Octetul op. 20 în Mi bemol de Felix
Meldessohn-Bartholdy.
Interpretarea cvartetului Mozart am avut
timp (cum ar fi zis poetul Jazz-band-ului pentru
nunțile necesare, Ion Barbu), spre Olimpul artei
supreme. Toți membrii VAO posedă virtuți de
mari improvizatori, dar și nobila aptitudine (la
limita umilinței) de a se contopi în efortul
colectiv. Nu dispun de spațiu pentru fiecare în
parte, dar sunt dator să elogiez măcar câteva
contribuții individuale la acest triumf:
trompetistul Juraj Bartos (actualmente jazzmanul
numărul unu al Slovaciei), Herwig Gradischnig la
sax bariton, Harry Sokal la instrumente cu ancie,
Hans Strasser/contrabas, Mario Gonzi/baterie,
Matthieu Michel/trompetă, Anna
Lauvergnac/voce, Nico Gori/clarinet, Ed Partyka,
Adrian Mears și Robert Bachner - din eclatanta
secțiune de tromboni. Această celebrare a
virtuților big band-ului va rămâne cu siguranță
printre momentele inubliabile din istoria
festivalului sibian. Păcat că, dintre atâtea
televiziuni ce ne mănâncă viața, nu s’a găsit
măcar una să imortalizeze evenimentul.
Altminteri, ca întotdeauna la Sibiu, mi s’a
oferit încă o prețioasă ocazie de a reîntâlni vechi
amici (menționez doar câțiva clujeni: medicii Ion
Pitty Vintilă, Liviu Almașu, Doru Dejica, apoi
locțiitorii mei la Academia de Muzică „G. Dima”,
ștefan Vannai și Adrian Almașu, violonista
Carmen Chindea și mulți alții), dar și de a face
noi cunoștințe. O foarte agreabilă surpriză a fost
revederea cu Huub Van Riel, directorul artistic al
celebrei Bimhuis din Amsterdam, precum și
inesperata întâlnire cu Alexander Kan, un fel de
omolog de-al meu din Sankt Petersburg, căruia
am avut onoarea să-i acord un interviu pentru
Departamentul Rus al BBC.
■
Kolozsi Tibor	- Recrut
prilejul să o audiem, de către aceeași formație, cu
ocazia Concursului de muzică de cameră de la
Festivalul Mozart, Cluj, decembrie 2006. Apărută
din nou, formația a interpretat la fel de autentic
și competent, poate și mai experimentat piesa,
reușind să redea din parte în parte sugestiile de
idei și sentimente mozartiene care îl preocupau
după experiența cvartetelor italiene. Ars poetica
interpretativă a școlii Voces s-a resimțit încă de la
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
31
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
început. Față de unele etaloane academice care
promovează stilemele unui diafan leggiero
supradeterminat, aproape imponderabil, concepția
ieșeană ne-a oferit o atitudine interpretativă de
„carne vie”, plină de dinamism și voluptate atât
de proprie cvartetelor mozartiene dedicate lui
Haydn. S-a observat conștientizarea de către
tinerii muzicieni a stilului și concepției
mozartiene de a se adresa direct formației de
cvartet ca atare. Evenimentul estetic sonor oferit
publicului a fost creat într-o coerență organică și
echilibrată, începând cu unitatea idealului de ton
mozartian, și terminând cu revitalizarea in
nascendi a discursului melodic. Melopeele s-au
născut în fața noastră oferindu-ne delectarea prin
dialogul dintre jocul intervalistic și ornamental,
prin triluri și apogiatură. Alunecarea vertiginoasă
a liniei melodice a fost marcată în mod inspirat
de mici ambuscade ale unor accente și efecte
dinamice de forte-piano. Interpretarea a evidențiat
modul egal de structurare polifonică de fugată și
contururile formei de sonată, cele două principii
fiind coroborate reușit, oferind prilejul de
evidențiere a coexistenței unor planuri melodice
alternativ contrastante și deseori întretăiate
acordic ca stileme proprii ale creației mozartiene.
Cea de a doua formație a interpretat
Cvartetul op. 95 „Serioso” în fa de Beethoven.
Punerea față-n față a temperamentului și a
intransigenței interpretative a formației cu
complexitatea și robustețea structurii cvartetului
ne incită la întrebarea hermeneutică, oare
formația și-a găsit piesa potrivită după chipul și
asemănarea sa, sau, opul beethovenian și-a
nimerit întocmai interpreții? Credem că
amândouă variantele sunt prezente într-un dialog
comprehensiv, deosebit de interiorizat.
Astfel, cei patru interpreți au reușit să
manifeste plenar patosul sentimentului însoțitor
de mesaj estetic din prima parte, eliberând din
cătușele barierelor de măsuri ale pentagramei
întreaga desfășurare a discursului muzical. În
definirea melodiei, Hegel spunea, că ea nu
reprezintă altceva decât o interjecție cadențată.
Desigur, este o concepție clasică a echilibrului, a
ponderabilității estetice. Linia melodică
beethoveniană însă trebuie să fie, dacă putem să
spunem așa, „decadențată”.
Drept consecință, în partea a IV-a după
Larghetto, în Allegretto agitato interpretarea
metaforelor muzicale ale sentimentelor patetice a
prins elan, vioara I. pregătind și executând inte-
rjecția emoțională până la aclamație înălțând-o în
văzduh. Iar în pregătirea acestei aclamații viorile
au evocat atmosfera romanțelor slave ale
cvartetelor Razumovsky op.59, nr. 1, 2, 3 de
Beethoven prin intonația melancolică a nucleului
melodic premergător strigătului înaripat.
Caracteristica generală reprezentând varietatea
în unitate a sonorității de ansamblu s-a
concretizat la ambele formații prin funcționarea
vie a unei matrice de travaliu interpretativ în care
toate compartimentele oferă la rândul lor o
complementaritate vie în geneza și finalizarea
mesajului evidențiat.
Ultima parte a concertului cameral, a
constituit-o interpretarea Octetului op. 20 în Mi
bemol major de F. Meldessohn-Bartholdy.
Momentul ne-a oferit întâlnirea celor două
cvartete într-un tot organic de ansamblu,
dovedind similitudinile stilistice și estetice
pronunțate ale celor două clase conduse de Dan
Periplicean, respectiv, de Bujor Periplicean.
Câteva coincidențe fericite au contribuit în
plus la propulsarea interpretativă a elanului
tineresc: Mozart avuse 26 de ani când a compus
în 1781 piesa prezentată aici, iar autorul Octetul-
ui avea doar 16 ani. Vârsta membrilor celor două
formații vizează aceleași perioade ale vârstei.
Așadar, creații de tinerețe ale creatorilor, în
execuția unor interpreți tineri...
În consens cu tabloul sonor al Octetul-ui
conceput de către Mendelssohn cu evidente
intenții valabile orchestrei de cameră,
interpretarea a reușit să evidențieze claritatea
diafană a relativei independențe dintre fiecare
compartiment instrumental, mai ales în secțiunile
de travaliu ale părților mediane și finale. Deși
prezența solistică a viorii I domina toată
interpretarea primei părți, replicile formației
manifestate pe tot parcursul piesei, și în special
în ultima parte, au oferit prilejuri de manifestare
cvasi-independentă a tuturor vocilor aievea unei
concepții de orchestră de cameră. Spre exemplu,
în partea a III-a, Scherzo-ul, formația de octet a
reușit să sugereze, cu toată finețea sa
caracteristică, atmosfera jucăușă a muzicii din
Visul unei nopți de vară, personificând din voce
în voce apariția kobolzilor și a spiridușilor. Iar
partea finală a fost redată în evidențierea
complementarității stilemelor polifone și
omofone ale construcției.
Din punct de vedere valoric, programul a
oferit o varietate deosebită. Ludicul mozartian,
purtător de frumos și jucăuș dramatic, drept
cadou oferit lui Haydn, maestrului și prietenului
său, a cedat locul unui Serioso, plin de patos
destăinuind suferințele atât de caracteristice
biografic și social anilor pe care Beethoven i-a
trăit în perioada compunerii cvartetului (refuzul
din partea fetei iubite a cererii de căsătorie,
Marius Vesa
schimbarea de esență a personalității lui
Napoleon, elogiat ca Omul Ideal de stat încă nu
demult de către Beethoven, într-un tiran
cotropitor al Europei). Iar finalul programului a
promovat cu mult farmec, valoarea feerică a
frumosului bucolic transpus din când în când în
lumea mirifică a poveștii cu zâne.
Evenimentul artistic cu totul de excepție
procurat de către cele două formații nu a oferit
doar o bucurie estetică; ea a reprezentat totodată
și confirmarea justeței și actualității inițiativei
ieșene de a oferi prilej adecvat pe plan național,
și nu numai, manifestării plenare a tinerelor
formații de muzicieni.
Astfel cuvintele pline de entuziasm ale
domnului rector Viorel Munteanu adresate
„beneficiarilor care vor fi, fără îndoială, și
împuterniciții culturii și comunităților locale,
cadre didactice din învățământul preuniversitar,
mass-media, publicul larg deschis către frumosul
autentic” au devenit fapte artistice reale pe
podiumul de concerte camerale clujene datorită
reprezentanților tineri ai muzicii de camere
ieșene. Îi felicităm cu drag, prezența lor de
rândunică, vestitoare a primăverii Proiectului
Interart, ne dă speranța că va veni peste vară și
vremea recoltei bogate a fructelor acestuia.
■
Geneză
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
„Țineți minte, dracul e bătrân.
Îmbătrâniți și voi și-l veți pricepe.”
(Mephisto)
Un spectacol deconstructivist - voi detalia
mai departe ce acoperă termenul - este
Istoria comică a doctorului Faust,
spectacolul înscenat de Victor Ioan Frunză la
Teatrul Municipal din Baia Mare, cu care s-a
deschis cea de-a XV-a ediție a Festivalului
Internațional de Teatru Atelier, în 17 iunie.
Orice spectator familiarizat cu montările
recente ale lui Frunză - Nevestele vesele din
Windsor ori Visul unei nopți de vară, de pildă -
se aștepta ca și Faust să fie o creație amplă,
polisemantică, parodică, postmodernă, un
construct ce transfigurează în pregnante tușe
vizuale o hermeneutică regizorală impecabilă, care
demonstrează că Victor Ioan Frunză este - și nu
mă feresc de a folosi această formulă - un erudit
al artei teatrului. Iar spectacolul băimărean are
aceste caracteristici. Ceea ce ar fi de ajuns pentru
a socoti Faust un eveniment. Și totuși, propunerea
lui Frunză mai are ceva: un joc subtil de nuanțe,
o abilă fandare între luarea în răspăr a semnului
textual și accentuarea gravă, dar deloc ostentativă
a acestuia, încât efectul e trecerea receptorului de
la râsul în hohote la pielea de găină și zâmbetul
împietrit pe buze. O formă de catharsis
contemporan, la fel de puternic, tind să cred,
precum cel al anticilor.
Și, ca să nu se creadă că acest text e unul
encomiastic, voi încerca să-mi demonstrez
aserțiunile de mai sus.
Spectacolul are la bază un scenariu alcătuit de
Victor Ioan Frunză pe baza a numeroase surse, de
la piesele lui Marlowe și Goethe la texte de Paul
Valery, Alfred Jarry sau o piesă de teatru popular
medieval. De altfel, cea din urmă se intitulează
chiar Istoria comică a magului Faust, și e de
presupus că miezul tare al spectacolului pleacă de
la ea. Oricum, orizontul intertextual și specular
este pretutindeni prezent în montarea
băimăreană. Motive precum teatrul în teatru ori
structura pe mai multe planuri - ca în
cinematograf - a scenei sunt folosite copios.
Formula filmică, în care, alături de acțiunea
„principală”, semnificativă în economia
spectacolului, pe scenă au loc și „momente”
secundare - fie și numai faptul că un mașinist
mută niște decoruri - a fost folosită de Frunză și
în alte creații, determinând o atenție sporită din
partea spectatorului, mereu provocat de ceva.
Spargerea convenției teatrale s-a făcut în Faust
prin transformarea regizorului tehnic într-un
maestru de ceremonii, un actor la rândul său în
spectacol. Comenzile de culise se aud clar în sală,
ca și când regizorul s-ar feri ca tu, spectator, să te
lași cumva în voia poveștii.
Însă povestea există, se spune și captivează. Ea
urmează chiar o formulă cronologică, de la...
copilăria eroului la tinerețea apoi maturitatea sa,
toate deloc încărcate de înțepenită sobrietate.
Faust este mai degrabă un magistru ludic, vital,
decât unul de tip uscat-metafizic, precum în mitul
consacrat public. De aceea, pactul cu diavolul,
încheiat la senectute, pare să-și aibă mobilul în
acest vitalism faustian, în dorința de viață a
protagonistului.
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Victor Ioan Frunză a păstrat de-a lungul
reprezentației cele trei imagini ale lui Faust, de la
copilul care ispășește parcă toate greșelile
bătrânului pofticios de viață - iar aici planurile se
schimbă, copilul fiind cel înțelept, iar bătrânul cel
nechibzuit - la adultul tânăr ce își trăiește a doua
existență ca pe o perpetuă, înflăcărată și
acaparantă poveste de iubire.
Un fel de proiecție speculară a lui Faust ar fi
gardistul Maximilian, și el semnatar al unui pact
diavolesc. Spre deosebire de sigurul pe sine Faust,
Maximilian este un ucenic cam zăltat, folosind un
termen colocvial. El intră în cele mai neașteptate
încurcături, face gafe, supără lumea, mânat parcă
de un... demon, evident, al curiozității nepotolite.
Ambii eroi au, de bună seamă, câte un...
diavol păzitor: Mephisto și Wagner. Al doilea e
dur, incoruptibil, nedispus la nici un compromis.
Primul însă e mai... culant, mai bine-crescut, mai
politicos, dar se află... sub papuc. De aici, scene
savuroase ale existenței domestic-mefistofelice.
Astfel de scene, unele pline de umor, altele
îngroșate spre grotesc ori cultural-parodice („Who
the fuck is Faust?”, scrie la un moment dat pe o
tablă de școală) apar mereu pe parcursul
reprezentației, ca un șir de „excursii” inițiatice
pentru spectator. Existența lui Faust nu mai e,
astfel, metafizică, ci mai degrabă fizică, minată, e-
adevărat, în subtext, de un tâlc profund.
Există în Faust și momente mai puțin
inspirate, perfectibile. Așa e scena „coruperii” lui
Maximilian ori cea de după semnarea pactului de
către eroul principal. Secvența dansului lui Faust
cu Elena din Troia, frumoasa aflată în Iad, are un
aer cam eclectic, dar coregrafia o salvează cu
succes. În fine, cam „pedagogic” - dar asta
datorită textului, pur și simplu - e monologul
Proctofantasmistului, pe când scena Elitei politice,
cu Marx, Bush și Putin, e trivială, cam lipită, și se
poate renunța la ea. Oricum, reproșurile sunt
strict punctuale și nu afectează în nici un fel
curgerea impetuoasă a acțiunii scenice. Probabil că
neștiute până acum. Mulți interpreți joacă mai
multe roluri, de mai mare sau mai mică întindere,
dar care pretind o anume mobilitate. Mai toți s-au
adaptat cu succes cerințelor regizorale, constituind
și o echipă, în scenele de gen - vezi cea a
Figurilor din Iad, de pildă, ori cea a Păcatelor
Capitale - dar relevând și individualități de forță.
Experimentatul Richard Balint a fost un
Mephisto complex, ludic, răbdător cu Faust, docil
cu Soția și Fiica sa, un drac înțelept, personaj ce i
s-a potrivit de minune acestui actor de mare
talent. În Wagner și în rolurile episodice pe care
le-a avut, Ovidiu Mihăiță și-a probat maturitatea
scenică, fiind un fel de portret specular, întunecat,
al lui Mephisto, dar ar trebui să mai lucreze puțin
la dicție, prea... ardelenească uneori. În fine,
dintre actorii cu prezență scenică mai extinsă și
cu o mai mare experiență artistică, Inna Andriucă
a fost o Soție de drac perfectă, construindu-și
personajul cu minuție, cu atenție pentru detaliul
care particularizează, dar și cu ticurile și
idiosincraziile unei neveste-„clișeu”.
Trei tineri actori băimăreni au fost însă
starurile, până acum prea puțin văzute, ale acestui
spectacol. Toți trei pot candida, fără îndoială, la
orice premiu de interpretare, și este meritul lui
Victor Ioan Frunză că i-a pus în valoare în acest
fel.
După o „intrare în scenă” cam prea încărcată
de trac, Sorin Miron (Maximilian) și-a regăsit
naturalețea și a dovedit, de-a lungul reprezentației,
că are disponibilități artistice diverse. El a fost un
Faust în răspăr, dornic de „joaca cu dracul”.
Gabriela Del Pupo, probabil cea mai
fermecătoare prezență din spectacol, a conturat
excelent atât mofturosul personaj al Fiicei lui
Mephisto - rol cu o părticică de compoziție - cât
și pe fâșneața Slujnică cu care flirtează eroul și, în
alt registru, caracterul Lipsa.
În rolul lui Faust tânăr, George Costin a
demonstrat o seriozitate a asumării rolului
absolut impresionantă. El a alternat inspirat
dimensiunea ludic-vitalistă a personajului său cu
cea gravă, dubitativă, într-o partitură bogată în
subtexte și semnificații.
Trei prezențe admirabile, trei descoperiri.
Felicitări!
Alte două orizonturi de edificare fac din Faust
un spectacol antologic. Scenografia Adrianei
Grand dă o picturalitate pregnantă, ofensiv-
vizuală, secvențelor scenice, iar muzica lui Cari
Tibor - interpretată live de o mică orchestră și
doi soliști vocali - adaugă accentele necesare
împlinirii ansamblului semiotic al montării.
Scenografia se remarcă nu doar prin decoruri -
cu o ușă metalică, masivă, cu un zăvor-roată, ca
la submarine, a intrării în iad, cu numeroasele
trape prin care intră-ies personajele și marile
schelete metalice care acompaniază desfășurarea
unor momente ori cu economica, eficienta și
mobila formulă de a schimba în doar câteva
secunde spațiul de joc -, ci și prin costumele de
ingenioasă varietate. Acestea completează vizual
„identitatea” personajelor. De la structurile
sârmos-metalice ale celor doi Îngeri, Bun și Rău,
ce-l „consiliază” pe Faust, la „echipamentul” din
piele al celor doi draci ce-l „pedepsesc” pe
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
Maximilian, de la fustița scurtissimă a slujnicei cu
care flirtează eroul principal la rochiile ponosite
ale Lipsei, Vinii, Nevoii și Grijii ce-l asaltează pe
acesta, toate costumele au adjuvat impecabil
semnul scenic, dând culoare și o anume dinamică
desfășurării spectacolului. Memorabile sunt toate,
dar mai ales cele ale familiei de draci: pelerina ce
ascunde parcă nenumărate gadget-uri diabolice a
lui Faust și ținuta „de campanie” a Soției
acestuia, prevăzută, ca și cea a Fiicei, cu o coadă
pe cinste. Această scenografie opulentă, barocă
dar deloc obositor-încărcată, este în sine un
spectacol al văzului, putând fi oricând obiectul
unei expoziții.
Muzica - interpretată live de șase
instrumentiști, în combinație cu un suport digital
- a demonstrat încă o dată talentul și
originalitatea lui Cari Tibor. Deși lucrează de
multă vreme cu Victor Ioan Frunză, compozitorul
reușește să realizeze, pentru fiecare proiect, o
partitură specifică, dinamică, ritmată și sesizabilă
în economia spectacolului. Linia sonoră nu e un
simplu semnal acustic, ci unul din orizonturile
importante ale ansamblului scenic. De această
dată, cuceritoare a fost tema principală a
partiturii - cu un amestec de tonus, ritm și
subtext muzical grav - iar orchestra a punctat
foarte bine accentele compoziției.
Victor Ioan Frunză deconstruiește în Faust un
mit intrat adânc în conștiința culturală europeană,
deși textele literare ce se hrănesc din el sunt mai
mult citate decât citite, cum spune faimoasa
butadă. Istoria comică a doctorului Faust redă
spectatorului contemporan, cu sensibilitatea sa de
azi, o poveste al cărui sens profund nu se pierde
în structura orizontală a spectacolului.
Dimpotrivă, aceasta potențează adâncimea
orizontului vertical al propunerii scenice
(oximoronul e intenționat), prin manevrarea
ingenioasă, deși evidentă, a planurilor ce
alcătuiesc „câmpul de luptă”.
Pentru că, după atâta râs și glumă, după scene
comice care camuflează, dar nu ocultează,
caracterul metafizic al poveștii, contrapunctul
teribil, care dă frisoane și aduce lacrimi în ochi -
în ai mei cel puțin, și nu mă feresc să recunosc -
e cu atât mai izbitor.
Intrarea în Iad a lui Faust, „negociată” de
acesta cu Mephisto până în ultima clipă, este și
intrarea Lumii în Iad. Pe rând, toate personajele
parcurg poteca încinsă și se pierd pe ușa decupată
parcă dintr-un film SF. Apoi însă, pe acea ușă
intră, „dirijați” de Regizorul tehnic-Demiurg
(Cornelia Codreanu) - prelungind spectacolul și
în existența reală, civilă -, și muzicienii,
mașiniștii, cabinierele, toată populația teatrului, a
orașului, a lumii. Și nu poți, ca spectator, să nu
ai măcar pentru o clipă senzația că și tu va trebui
să părăsești scena pe aceeași ușă. Deși nu ești
obligat.
Faust e un spectacol de top, fără îndoială. O
adevărată construcție teatrală, care poate fi văzută
de multe ori, devoalându-și de fiecare dată alte
dimensiuni hermeneutice. Un spectacol amplu,
ritmat, cu prezențe actoricești notabile, bazat pe
o lectură impecabil transfigurată vizual. Un
eveniment al teatrului românesc prin care Teatrul
Municipal din Baia Mare revine în prim-plan.
Sper că Faust va fi prezent nu doar în Festivalul
Național de Teatru, ci și la Gala Premiilor
UNITER de anul viitor, învingând „cabala
bigoților” din teatrul românesc.
balet
Lacul lebedelor
Alexandru lorga
După un Carmen, în versiune modernă,
coregrafia ucraineană ne aduce un nou
spectacol de balet de excepție. De data
aceasta, spectacolul de balet clasic, prin excelență,
Lacul Lebedelor, pe muzică de P. I Ceaikovsky,
prezentat de Teatrul Academic de Operă și Balet
din Kiev.
Față de narațiunea scenică obișnuită,
coregraful principal al baletului din Kiev, Victor
Litlinov, a venit la unele schimbări. În primul
rând lipsește bufonul, ca personaj. Pe muzica
acestuia, evoluează în plus primii interpreți.
În rolul Odette - Anna Doroch. Veritabilă
prima-balerină. De un vast orizont valoric.
Stăpână absolută a tuturor virtuozităților tehnice
impuse de acest rang. Am spus „veritabilă
primă-balerină”. Întrucât multe teatre care țin
neapărat să aibă Lacul în repertoriu și nu au
prima balerină (decât eventual pe ștatul de plată)
fac ce pot. Se servesc de o primă solistă mai
răsărită. Dar prima solistă și prima balerină nu
sunt același lucru. Prima balerină începe de la 32
de foilete-uri în sus. Astfel, Anna Doroch. Cele
32 de foilete-uri. Le execută cu absolută siguranță
și lejeritate, totodată. În plus, al treilea dublu, de
patru ori la rând. După care foilete, la punct fix,
până la terminarea pasajului muzical. Și pauza de
respiro, invadată de aplauze. O artistă suplă,
aparent gracilă, dar de un dinamism și-o
expresivitate cuceritoare.
Prințul Siegfried - Maxime Tchepik. Prinț
Valori în bronz
(urmare din pagina 36)
aspirații expresioniste o întâlnim în creația lui
Kolozsi Tibor, cadru didactic la UAD, cât și la
câțiva sculptori tineri ca Septimiu Jugrestean,
Bogdan Longdor, Lednicziky Tamas, Ramona
Roșu, Herzog Eduard.
Geometrie și o ordine ce ține de valorificarea
“intervalului” se resimte în creația lui Aurel Cucu
și el cadru didactic la UAD, și mai apoi în
sculptura plină de soluții surprinzătoare a lui
Gergely Zoltan, Orban Gyongyver sau de o
sublimare a arhitecturării deschiderii - Mihai
Frunză.
O secțiune a acestei expoziții de sculptură în
bronz se definește prin apropierea de un real
metaforic în care ritmarea aproape muzicală a
formelor este întregită de dozarea judicioasă a
luminii - Ionel Tănase, și el cadru didactic la UAD
sau la Ion Ristea.
Exacerbarea prin structurarea unor siluete
umane ca forță a volumelor - Daian Călin,
mărturisind sugestii expresioniste, pledează pentru
monumentalitate și comunicare. Un alt tip de
abordare a realului unei siluete umane este utilizat
de Ilarion Voinea, care apelează la o elansare
gradat ascendentă. În ambele abordări însă
monumentalizarea este secondată de o fină dar
fermă ironie la ipostazierea de tip eroic.
În sculptura lui Liviu Mocan, Meșterul biblic
Bezalael conceptualizarea, nu face rapeluri la real ci
edifică o structură de intensă spiritualitate ce evocă
prin epura ei energetică o ipostază a crativității ca
semn al izbânzii prin artă. Acest tip de modulare
sintetic determină utilizarea bronzului în chip
scenic în adevăratul înțeles al cuvântului. Și ca
aspect și ca interpretare. Elevație în săritură,
precis în turații, porteur desăvârșit. Și el, prim
balerin sans reproche. Denis Nedak - Baronul
Rotbarth. Își crează rolul la modul mult
amplificat față de coregrafiile obișnuite. Evoluțiile
lui sunt ornate de numeroase puncte de
virtuozități clasice. Care culminează în actul trei
când își leapădă pelerina și atacă o variație de
prim balerin. Excelează în sărituri jete, entre lace,
entre lace en tournant.
Pas de trois din primul act - altfel un dans
lung și nu prea atractiv - în interpretarea plină de
forță și acuratețe tehnică a soliștilor Elena
Boiarko, Youlia Trandassir și Constantin Viovoi
devine un veritabil colecționar de aplauze. Dintre
dansurile actului trei, evidențiem Napolitanul.
Inedit și fantezie. Lebedele mici - Youlia
Choumak, Maria Soboleva, Natalia Kostogryz,
Svetlana Mikleaeva - grațioase și perfect
sincronizate. Apoi, lebedele. 18 la număr. Suple,
frumoase, de un elevat profesionalism. Astfel,
privind școala Baletului Academic din Kiev
trebuie să subliniem că prima balerină a Operei
Regale Covent Garden din Londra - la ora actuală
prima balerină a Terrei, Alina Cojocaru, aici a
învățat meserie.
Chiar dacă biletele s-au vândut la preț maxim,
sala a fost arhiplină și aplauzele pe măsură.
■
haptic într-un continu dialog între înțeles luminat,
explicit și anguasat, tainic, întunecat determinând
în plan plastic o mare putere comunicativă.
Imaginația debordantă ce împringe forma spre
un tip de fantastic inventând forme noi cu
“membra disecta” de natură organică sau vegetală
ce fac tirmiteri la îndrăzneli suprarealiste le găsim
în creația lui Alexandru Lupu, Adrian Puțura,
Adrian Golban, Adriana Staicu, Adrian Sabău,
Adriana Păcurar, Katoka Diana, Dorin Man,
Gergely Eduard, Elena Ilaș, Fazakas Emese, Florin
Marin, Liviu Bumbu.
Pentru Erno Ciupe Bartha conceptul de
vitalitate care-i ordonează întreaga sa creație este
exacerbat de proporționarea trupului feminin
asemeni unei fânâni a lumii fără ca astfel ironia sa
mușcătoare să slăbească sensul postmodernist al
imaginii sculpturale sau tratarea prețioasă a
bronzului să-i agmenteze calitățile comunicative.
Cu deosebită măiestrie Gergely Istvan
stăpânește în mod original suprafața reliefului
unind forța cu finețea mdulării plastice, creind
ritmuri sobre dar tulburătoare prin pregnanța lor.
Suba Laszlo adept al unei lumi figurative sublimate
poetic vizează în lucrarea din expoziție sublinierea
prețiozității bronzului prin integrarea acestuia într-o
compoziție în marmură.
Expoziția reunește creația unor sculptori
valoroși raliați la idea necesității cercetării plastice
asidue și continue promovată de Universitatea de
Artă și Design Cluj-Napoca, și obținerea astfel a
unor creații distincte ce poartă marca originalității
și a cunoașterii principalelor direcții din plastica
europeană, probând seriozitatea, vitalitatea și
dăinuirea în timp a unei mișcări artistice autentice,
capabilă să activeze un areal de sensibilitate
majoră.	■
34
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
41.	De Sica
Marius Sopterean
(Urmare din numărul trecut)
Margarita Carmen Dolores Cansino este
fiica unui celebru dansator de flamenco
spaniol originar din Castilleja de la Cuesta,
Spania, pe nume Eduardo Cansino. În 1913 acesta
o cunoaște în Brooklyn, New-York, pe cea care avea
să-i devină soție, Volga Hayworth. Încă de la primii
ani Margarita Carmen are numerose prezențe,
alături de părinții ei, în cluburile de noapte ale
Californiei și, mai ales, în cluburile pentru străini
din Tijuana, Mexico. După numeroase tentative de
a colabora cu cinematograful, Margarita, de acum
purtând numele de Rita Cansino, semnează un
contract de imagine cu regele cosmeticelor, Max
Factor. Abia acum vor începe adevăratele colaborări
cu marile studiouri ale Hollywoodului. Rita
Cansino devine în scurt timp una dintre cele mai
mari sex-simboluri ale filmului american și, sub
noul nume ales, Rita Hayworth, va colabora cu
regizori importanți ai vremii: Georges Cukor,
Howard Hawks, Raoul Walsh, Orson Welles.
Aceștia, în doar câțiva ani, o vor duce pe Rita către
o celebritate nesperată. Perioada dintre septembrie
și decembrie 1945 o găsește pe Rita muncind la
filmul noir Gilda în regia lui Charles Vidor, care va
avea premiera în primele săptămâni ale lui 1946.
Filmul nu a fost un succes și dacă rămâne în istoria
cinematografiei americane, aceasta nu se datorează
doar faptului că este filmul în care Rita Hayworth
joacă ultimul rol al carierei sale de femeie fatală.
Rămâne și datorită unui amănunt important. Un
amănunt cât un detaliu. Și un detaliu cât un
poster...
Filmul american a fost extraordinar de bine
primit în Italia după sfârșitul celui de-al Doilea
Război Mondial. Filmele de aventuri, filmele de
iubire, filmele polițiste, fantastice și noir, cu
extraordinari eroi și eroine, cu povești siropoase și
amețitoare încântau publicul italian. Poate că
niciodată în Italia setea de film american nu a fost
resimțită mai acut decât ca acum. Lumea dorea să
se bucure de liniștea de după marele zgomot iar
culpa colaborării cu Germania nazistă trebuia
repede uitată. Refugiul nu putea fi decât în
cinematografe aflate la acea oră sub un adevărat
asediu de film american. Biletele erau ieftine iar
Italia descoperea acum, după ani de dictatură,
cinematograful comercial american. Sărăcia italiană
contrapuncta cu luxul orbitor în care trăiau
personajele din filmele americane iar magia
Hollywoodului atrăgea ca un magnet publicul la
ușile cinematografelor. Se spunea că în acei ani
italienii știau să facă trei lucruri: să mănânce pâine
neagră, să facă sex și să vadă filme americane. Și,
nu rareori, toate aceste lucruri se întâmplau
deodată...
Pe Ricci al nostru nu îl vedem niciodată intrând
în sala de cinema. Nici nu ar fi putut să facă acest
lucru în goana sa pentru a-și recupera bicicleta. Și
totuși de acest fapt, de furtul în sine, este
responsabil tot cinematograful american. Mai exact
vinovată este fosta Margarita Carmen Dolores
Cansino. Mai pe scurt Rita Hayworth... Adică
Gilda...
Ricci și-a cumpărat până la urmă bicicleta și
iată-l acum, după ce a trecut pe la centrul de afișaj
al primăriei din Roma, plecând să lipească afișe.
Următoarea secvență se întâmplă pe străzile Romei
unde Ricci, alături de alți bicicliști, pleacă spre
locurile de muncă. Este dimineață iar lumina dă un
puternic sentiment de siguranță, de liniște. Curând
toți bicicliștii vor trece prin Poarta Pingiana °i se vor
topi în tumultul marelui oraș. De aici înainte viața
poate începe altfel pentru Ricci și familia sa1.
Ajunși pe o stradă doi prieteni îl ajută pe Ricci
în noua sa meserie: aceea de a lipi afișe de film.
Există o conversație între cei doi și Ricci în care De
Sica pare mai mult să ascundă decât să lămurească,
lucru nemaiîntâlnit în filmul neorealist italian.
Colegul său de muncă îi explică lui Ricci: „Atunci,
uite... mai întâi îi pui un pic de lipici, așa pe perete,
apoi după asta, pui afișul... uite, așa... drept... după
asta mai pui un strat subțire de lipici... în felul ăsta,
afișul se usucă bine și nu are nicio cută. Te-ai prins?
Pentru că dacă lași aici câteva cute, inspectorul
trece, observă și te pune să plătești amendă...
înțelegi?”
Cu aceste replici ne aflăm pe tărâmul uneia
dintre cele mai acide metafore cinematografice.
Neorealismul a apărut nu numai ca o reacție
vis-a-vis de vechiul și somptuosul cinematograf
italian interbelic dar și ca o îndepărtare aproape
doctrinară de pufosul și îndoielnicul cinematograf
american. Ieșind în stradă cu aparatele de filmat și
filmând omul simplu cu problemele sale de viață
neorealismul aducea cinematograful la cota zero.
Diferența între Intrarea trenului în gară la Ciotat a
lui Lumiere și filmarea realității italiene era doar de
întindere și, bineînțeles, de narațiune. Povestea
rezultată se ascundea în spatele unor situații
suprinse aici și acum iar starea de real, de realitate,
de plauzibilitate trebuia să fie una mare. Iar acest
mod de a gândi filmul se dovedea a fi aproape un
manifest îndreptat împotriva sofisticatului și falsului
film comercial american. Timpul acestuia părea, o
dată cu neorealismul, a se stinge.
Așadar diva Rita Hayworth zâmbește senzual
de pe afișul lipit pe perete. Ultimul zâmbet al unei
dive. Și asta pentru că nu de puține ori s-a spus că
o dată cu ea adevăratul sex-simbol a dispărut
pentru totdeauna. Prin urmare Gilda avea să fie
capătul unui drum iar Hoți de biciclete doar
începutul unui alt drum. Un cinema urma să se
stingă iar un altul să se nască. Dacă privim cu
atenție zidul pe care cei doi muncitori o lipesc pe
Gilda vedem cum deasupra zidului se înalță niște
chiparoși. Textura masivă a zidului și chiparoșii
indică prezența fără de tăgadă a unui cimitir. Ne
imaginăm de partea cealaltă a zidului mormintele
etajate și încastrate în zid. Dincoace ne zâmbește
languros dansatoarea de flamenco, Rita. Adică
Gilda. Pe afișul ei Ricci primește o lecție. El trebuie
nu care cumva să crâmpoțească chipul Divei. Ar fi
o greșeală de neiertat. Dar muncitorul coleg nu îl
avertizează doar pe Ricci, ci și pe noi. El spune în
încheiere: „Vezi, Ricci, este o treabă destul de
complicată: îți trebuie multă inteligență, îți trebuie
ochi și îndemânare...” Fără îndoială îndemânarea
trebuie să fie a lui Ricci. Dar ochiul, privirea,
înțelegerea a spectatorului. Adică a noastră.
Cei doi muncitori îl vor lăsa de acum singur pe
Ricci. Prin urmare îl vedem pe acesta lipind pe o
altă stradă un afiș cu aceeași frumoasă Gilda.
Vedem un plan întreg al afișului lipit
neîndemânatic. În cadru intră degetele lui Ricci
pentru a-l netezi. Mai apoi cadrul se lărgește pentru
a-l vedea pe bărbat cum cocoțat în vârful scării
lucrează la lipirea afișului. Peretele este unul
scorojit, murdar, pe suprafața căruia se mai văd
urmele altor afișe, probabil tot ale unor filme
americane. Abia acum vedem cum pe lângă
bicicleta lui Ricci aflată la baza scării dau târcoale
câțiva indivizi dubioși. Aproape răstignit peste
marele chip blond, într-o precară stare de
nesiguranță, Ricci nu are cum să vadă că bicicleta îi
este furată. Când observă este prea târziu. Va fugi
pe străzi ajutat de un complice care de fapt îl va
îndepărta de bicicletă și de cel care a furat-o. Astfel,
agățat de o mașină, va intra într-un tunel crezând
că la capătul lui, la lumină, își va găsi bicicleta. Dar
nu o va găsi nici acum iar acest lucru nu se va
întâmpla nici până la sfârșitul filmului. Totuși Gilda
nu va fi uitată.
După un periplu pe mai multe străzi, la capătul
zilei, Ricci se va întoarce la afișul Gildei. Cu
maximă conștiinciozitate va lipi partea de jos a
acestuia. Apoi se va așeza pe treapta de jos a scării
de lemn. Camera execută printr-un transfocator o
înaintare până în prim-planul acestuia aflat oarecum
sub poster. Până acum câteva ore afișele Gildei
păreau a-l îmbogăți pe Ricci. Acum disperarea este
una totală. Atât de adâncă încât pare resemnare.
Chipul lui, mască încremenită, pare să ne aducă
aminte de secvența de început a filmului atunci
când este strigat la oficiul de șomaj. Sau, altfel
spus, bicicleta pare să fie pierdută înainte de a fi
cumpărată. Există oameni pe a cărui chip
Dumnezeu parcă întipărește pentru totdeauna un
anumit destin. În cazul lui Ricci de învins. În cazul
Ritei de învingătoare.
Ne aducem aminte de cuvintele rostite de Ricci
la ieșirea din tunel. Aflat într-un plan american,
camera de filmat execută un traveling înapoi. Ricci
se clatină ca și cum nu ar mai simți pământul sub
picioare. Mai are doar puterea a spune: „E
groaznic... groaznic...”
Zidul cimitirului, tunelul în care Ricci pare să se
piardă, cumplita deznădejde care pune stăpânire pe
acesta aproape că ne aruncă într-o stranie alchimie
existențială. De aici încolo pare a nu se mai putea
întâmpla nimic. Lumea este prea mare iar Ricci
prea strivit. El nu este un cuceritor de cazinouri
cum a fost cazul Ritei Hayworth. Dar nici ultimul
dintre oameni. El este mai tânăr decât portarul lui
Murnau și, în consecință, întreaga lui energie va fi
pusă în slujba căutării bicicletei. Că la capătul
drumului va găsi sau va afla altceva, aceasta este o
altă poveste. O poveste fără iz de Hollywood, o
poveste simplă așa cum sunt mai toate întâmplările
mici și mijlocii ale vieții noastre...
Apropo de întâmplări.
În culisele can-caniste ale Holywoodului circulă
următoarea poveste. În 1950 Rita Hayworth ar fi
văzut filmul lui De Sica. Crezând că a văzut un
documentar a fost atât de impresionată de povestea
lui Ricci încât i-ar fi trimis acestuia o mie de
biciclete. Pachetul a sosit pe numele actorului
Lamberto Maggiorani dar în imensul colet-container
nu se găseau biciclete ci... mașini de cusut.
Maggiorani nu le-a ridicat deoarece impozitul ar fi
fost prea mare și oricum nu ar fi avut ce face cu
ele. La aflarea acestei încurcături Rita Hayworth ar
fi exclamat: „What ever... it is the same
company!...”
1 Înainte de a pleca spre muncă Ricci îi spune soției
sale: „Gândește-te, deci... pe vremuri, dădeau și
încălțămimte... Chenzina este însă bună: șase mii...
plus alocația pentru familie... plus orele suplimentare...
Hai, Maria, o să fim bogați! O să-ți dăruiesc un coli-
er!...” Aceste replici fac parte din scenariu semnat de
Zavattini dar nu se mai aud în film, De Sica
acoperindu-le cu muzică.
■
TRIBUNA • nr. 116 • 1-15 iulie 2007
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone Pantone verde-mustar
	
bloc notes O. Vințeler Un fragment din tezaurul limbii române	2
editorial Lucian Maier Un TIFF românesc	3
cartea Ștefan Manasia Proza adevărată pentru tineri revoltați	4
Grațian Cormoș Valorile și gargara globalizării	4
brevilocviu Ioan Milea Reflecții libere	5
accent Ion Pop	Lumea de dinaintea noastră	6
imprimatur Ovidiu Pecican	Ideologii reziduale	7
telecarnet Gheorghe Grigurcu Crude adevăruri	8
conferința Laszlo Alexandru Dante - "Infernul" - O interpretare (II)	9
eveniment Adrian Popescu Festivalul de literatură de la Neptun	11
incidențe Horia Lazăr Educația principilor în epoca modernă	12
poezia Adrian Bodnaru	13
proza Stelian Muller Aerostat	14
Festivalul Internațional de Film Transilvania 2007	
de vorbă cu Mihai Chirilov, directorul TIFF "Filmul românesc vinde cel mai bine România"	16
Cătălin Bogdan Redescoperirea interiorității morale	17
Adrian Tion Amintiri din Epoca de Aur	18
Florian-Rareș Tileagă La festival	19
Alexandru Jurcan California TIFF	20
Dan Octavian Breaz Un "Neo-Lynch": Inland Empire	20
TIFFtop 2007	21
interviu de vorbă cu Alexandru Vakulovski	23
insomniile globalizarii Delia Zahareanu Sir Salman Rushdie și 1789 în Islam	24
dezbateri & idei remarci filosofice Jean-Loup d'Autrecourt	Secrete originare (II)	25
pharmakon Cătălin Bobb	Autenticitate (cu adevărat) pierdută	26
filosofograme Aurel Bumbaș	Unde sunt rinocerii d-lui Ionescu?	27
zapp-media Adrian Tion Vampirismul televiziunii	27
remember Sole ne Brunet	Piața Mihai Viteazul	28
scrisori catre președinte Radu Țuculescu	Scrisoarea a treisprezecea	28
flash-meridian Ing. Licu Stavri Graham Swift pe tărâmul ficțiunii	29
muzica Virgil Mihaiu Amplificând comentariul despre Sibiu Jazz 2007	30
Ștefan Angi	Devenirea întru fapte artistice a ars poeticii muzicale ieșene	31
teatru Claudiu Groza "Poftiți în iad!"	33
balet Alexandru lorga Lacul lebedelor	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean 41. De Sica	35
plastica Alexandra Rus Valori în bronz	36
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
plastica
Valori în bronz
Alexandra Rus
Statuara în bronz ocupă un loc aparte în istoria
creației sculpturale, etapele ei fiind considerate
concludente sau emblematice pentru întreaga
sculptură a unei epoci. Fără a putea să intrăm în
detalii am spune că în sculptura românească doi
titani ai statuarei în bronz C.Brâncuși și D.Paciurea
au țesut prin opera lor acele fire spirituale și
artistice într-o rețea esențială, ce a interferat
principalele direcții europene în sculptura în bronz,
pe care s-a grefat sau la care s-a raportat întreaga
creație în bronz, atât de pregnantă, cu soluții
originale din România sec.XIX-XXI.
Însemnătatea Centrului artistic Cluj-Napoca, se
leagă și în domeniul sculpturii de evenimentele
decisive pentru existența și viața artistică a orașului
și a întregii țări după Marea Unire, când la
legitimele aspirații și ca urmare a unei autentice
efervescențe artistice a luat ființă primul institut
superior de învățământ artistic din Transilvania -
Școala de Arte Frumoase din Cluj (1925). Sculptu-
ra ca disciplină (în bronz, piatră și lemn) se dezvol-
tă în acest generos orizont spiritual și artistic al
școlii condusă cu fermitate și onestitate artistică de
maestrul Romul Ladea; profesorii și elevii școlii de-
vin ei înșiși acei maeștri care au contribuit la defi-
nirea și structurarea principalelor direcții ale sculp-
turii românești în secolul XX: R. Ladea, V. Fulicea,
A. Kos, E. M.Lovith, A. Vetro - referindu-ne doar la
acei artiști pentru care bronzul a fost o prioritate
în creație.
Un moment de deosebită însemnătate pentru
creșterea însemnătății rostului sculpturii în viața
cetății Cluj îl putem situa cam la un deceniu după
înființarea Institutului de Arte Plastice, (1951) a
catedrei de sculptură și mai ales după stabilirea
unei conlucrări adecvate pentru realizarea
turnărilor în bronz nu numai la Turnătoria
Fondului Plastic București ci și în cadrul unor
întreprinderi clujene. Cea de-a doua generație a
sculptorilor care gândesc pentru bronz în statuara
monumentală sau în sculptura mică se afirmă
înclinând balanța către o înnoire a limbajului mai
mult sau mai puțin pregnantă, alături de marii
înaintași activi încă în epocă sau continuând
tradiția artei lor (M. Barbu, Korondi Jeno, V. Rus
Batin, Gergely Istvan, Suba Laszlo, I. Rusu etc.).
Din această generație face parte și Eugen Gocan,
profesor la Universitatea de Artă și Design ca și
sculptorul Gergely Istvan, prezenți în această
expoziție cu lucrări valoroase reprezentative.
O adevărată schimbare în domeniul sculpturii
este însă după 1989, mai ales în ultimii zece ani ai
secolului XXI când sculptura, mai ales în bronz
capătă și ea nu numai suport tehnic ci alături de
celelalte ramuri artistice noi valențe în cadrul
Universității de Artă și Design Cluj-Napoca.
Azi, Centrul artistic Cluj-Napoca în domeniul
statuarei în bronz cu un puternic nucleu artistic
alcătuit de Secția de sculptură a UAD, coordonator
Radu Moraru și la care se adaugă aportul
substanțial al Filialelor UAP, active la Cluj a devenit
unul dintre cele mai însemnate din țară prin
operele de referință în domeniu dar și prin
participări la mari competiții naționale și
internaționale.
În creația acestor valoroși sculptori în bronz
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
raportul între tradiție și inovație se stabilește în
mod necesar și original în orizontul spiritual și
artistic al fiecărui artist. Dincolo de diferențele
inerente de generație, de aspirație spirituală, de
orizont artistic în actuala expoziție deschisă la
Muzeul de Artă Cluj-Napoca, se resimte o
solidaritate ce reunește deopotrivă profesori și foști
studenți azi artiști tineri, o măsură, o fermă
seriozitate în căutarea autentică a răspunsului
spiritual și plastic în contemporaneitate.
În creația lui Eugen Gocan prezent cu lucrarea
“Maternitate” profesor care a format generații de
sculptori, activi azi în Centrul artistic Cluj, bronzul
sau mai bine zis conceperea sculpturii pentru
turnare în bronz au fost prioritare însemnând
rodul unei trăiri ideatice și afective originale, în
bronz cristalinzându-se constantele sale spirituale
dezvăluind concepția și viziunea despre lume, viață
și creație.
În orizontul matur al unei accepțiuni
conceptuale lucrarea lui Radu Moraru,
“Concrețiuni”, concepută ca un adevărat sâmbure
al Terrei, prețioasă, sintetică, tulburătoare în spirit
și formă, vizează prin forma centripetă, prin
măiestria alternări dintre rugos și neted - loc al
jocului - întâmplare - ca viața noastră între umbră
și lumină dar adânc perforată de vidul interior -
intruziune ironică al unei comprehensiuni de
sorginte postmodernistă. Lucrări ce se reclamă de
la un orizont de tip conceptual, fosat de o acțiune
neîndurătoare postmodernistă prin surprinzătoare
forme și direcții găsim și în creația mai tinerilor
sculptori Cristina Pop, Balla Csaba, Elena Crișan,
Felix Deak, Cosmin Vlad, Valentin Dodică,
Szilaghy Tiberiu, Marius Mureșan, Marius
Nastasie, Zsigmond Francisc, Marius Vesa.
Autoironia dublată de o petică arheologizantă
de inspirație postmodernă își face simțită prezența
în creația unui alt cadru didactic al UAD,
Alexandru Păsat care realizează “instrumente
pentru măsurat nostalgia”. Și la acestă direcție se
raliază prin investigații plastice un grup de artiști
tineri și studenți: Ana Maria Bublea, Anișoara
Blejdea, Cosmin Hristea, Daniel Strango, Mirele
Stan, Radu Constantinescu, Mihai Petroman, Radu
Handru, Viorel Marton.
O altă cale de valorizare a energiei umanului,
prin rapeluri la un real reinventat printr-o
sofisticată înnoire, mutație a proporțiilor și
formelor ce capătă valențe uneori ce frizează
(continuare în pagina 34)
36
Black
Pantone Pantone verde-mustar