Black Pantone 711 U - roșu coca cola
TRIBUNA
106
Județul Cluj
1,5 lei
Revistă de cultură • serie nouă • anul VI • 1-15 februarie 2007
eveniment
ancheta
interviu
Văduva veselă
la Opera din Cluj
Știința dicționarului
la români
Adrian Grănescu ■ Virgil Stanciu
Marcela Saftiuc
despre
muzica folk
Ilustrația numărului: Pădurea de cenușă de Ioan Sbârciu
-0- Black Pantone 711 U - roșu coca cola
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Ștefan Socaciu
Virgil Mleșniță
Colaționare și supervizare:
L.G. Ilea
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Pentru ochii dumneavoastră
Claudiu Groza
Plasticianul Marius Ghenescu a prezentat
clujenilor, la mijlocul lui ianuarie, la Muzeul
Național de Artă din Cluj, o interesantă
expoziție, îndelung amânată, Călător în Grecia.
Lucrările expuse, realizate în urma unei călătorii
din toamna trecută în fascinantul teritoriu grec,
sunt de facturi din cele mai diverse, de la
crochiuri pe pagini de agendă până la pânze
ample, cu biserici, fresce religioase ori peisaje. Ce
particularizează creația lui Ghenescu este o
anumită tușă din care crește compoziția, o tușă
scurtă, nervoasă, ca un zvâcnet, în care pasta
cromatică aproape se întrepătrunde, dând un
aspect vătuit, cețos, dar de mare efect vizual. O
expoziție de autor demnă de remarcat.
a
Ca și anul trecut, Muzeul clujean de Artă are
un program expozițional foarte variat.
Evenimentele au demarat în forță încă de la
începutul anului, iar sezonul va fi destul de
ofertant și de încărcat. O expoziție aparte a fost
aceea a fotografului Raul Ștef, intitulată „La
revedere, România!” Protagoniști sunt românii
plecați în Spania, surprinși în ipostaze alogen-
domestice. Raul Ștef are o bună știință nu doar a
„punerii în pagină”, dacă se poate spune așa, a
instantaneelor, sugestive prin firescul lor
subminat totuși de o anume alienare, dar și a
accentului pus pe elemente bogate în subtext,
cum e un anunț aplicat pe un panou stradal, în
care o tânără româncă, „sin papeles”, fără
documente, adică, își oferă serviciile de menajeră
ori baby-sitting. Expoziția lui Raul Ștef dezvăluie
un întreg univers, aparent așezat, în fapt însă încă
destructurat, traumatic. O privire fotografică de
mare finețe și virtuozitate, prin abundența de
sugestii pe care le oferă.
a
Clubul „Aux Anges” a dezvoltat, în ultimele
două luni, un semnificativ program de punere în
valoare a muzicii populare ardelenești, în
interpretarea unor ansambluri țigănești, foarte
cunoscute în afara României, mai puțin însă
„acasă”. Cele câteva concerte organizate până
Raul Ștef	La revedere, România!
Radio România Cultural
În fiecare duminică, de la ora 12.00, cititorii
revistei Tribuna
sunt invitați să devină ascultătorii
Revistei Literare Radio
101,0 FM
acum au reunit la club un public numeros, care a
girat cu entuziasm performanța muzicanților care
au interpretat melodii populare autentice din
Câmpia Transilvaniei, putând concura oricând cu
faimoasele tarafuri ale sudului românesc. Dacă
auziți de vreun concert la „Aux Anges”, rezervați-
vă din timp o masă și pregătiți-vă pentru o seară
pe cinste. Nu veți regreta.
a
Centrul Cultural German a găzduit, la finele
lui ianuarie, o inedită expoziție de caricatură.
Intitulată, ușor „depășit”, „Zece noi în Europa”,
evenimentul a reunit caricaturi a 35 de artiști din
cele 12 state est-europene intrate în Uniunea
Europeană. Desenele, majoritatea de o savoare
indescriptibilă, sunt de fapt niște variații pe tema
drapelului UE, steluțele transformâdu-se, după
bunul plac al autorilor, în sigle pentru nave care
salvează naufragiați, de pildă; alteori apare ca
pretext tema monedei euro, care împodobește o
târfă râvnită de mai mulți est-europeni cu priviri
lacome.
România a fost reprezentată în expoziție de
gălățeanul Florin Crihană, a cărui imaginație
debordantă nu mai are nevoie de prezentare.
Priviți doar ilustrația de mai jos.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Un caz din Est: CNC versus Puiu
Ștefan Manasia
Primul lui film, Marfa și banii (produs în
2001), a rulat °i la Cluj acum cîțiva ani, în
toiul verii, văzut fiind, în consecință, de
foarte puțini. Suficienți însă pentru ca numele lui
Cristi Puiu să stîrnească discuții admirative sau
controverse în zona underground-ului studențesc
local. Părea că un regizor român debutase,
oarecum neașteptat, filmînd într-o altă manieră,
contemporan cu ce se practica deja afară. Cîțiva
dintre fericiții spectatori de atunci mi-au povestit -
cu aer ușor exhibiționist - dialogurile naturale,
prestația „americănească” a tinerilor actori (Bucur
& Papadopol), miștoul și gagurile inteligente,
dramatismul acestui low budget road movie.
Poate că numai Pintilie și Daneliuc mai reușiseră,
după 1990, să evite siropul poveștilor post-
decembriste, cultivarea eroismului de carton, a
anticomunismului lăcrămos, dar și metaforismul
și barochismul care atîrnă greu la gîtul cinema-
ului practicat la noi din anii ' 80 încoace. (Nu-i
voi numi pe oficianții acestora din urmă întrucît
lista se dovedește prea lungă.).
Mult mai lesne am putut urmări Un cartuș de
Kent și un pachet de cafea (scurt-metrajul din
2004 distins cu Ursul de Aur la Berlin) sau
Moartea domnului Lăzărescu (lung-metrajul din
2005 și probabil filmul românesc cu cel mai mare
impact mediatic în ultimii 10 ani). Acestea două
au rulat atît în cadrul zilelor TIFF (Festivalul
Internațional de Film Transilvania), cît și în
programele de cinema obișnuite sau la posturile
tv. Poate că aici merită deschisă o paranteză: în
zilele de sărbătoare națională - 1 Decembrie, 22
Decembrie -, televiziunile românești au speculat
eficient & comercial apariția „noului val” de
regizori. Ele au punctat la ore de maximă
audiență, prin proiectarea unor pelicule care
tratează necosmetizat istoria recentă a României,
de la mizerabilismul „favelas”-urilor autohtone la
„adevărul”/ adevărurile Revoluției, de la umilința
de a supraviețui pe meleagurile mioritice la
tentativa de a ajunge în Occidentul ornat ca un
pom de Crăciun... Astfel, filme ca Occident,
Moartea domnului Lăzărescu, Hîrtia va fi albastră,
Cum mi-am petrecut sfîrșitul lumii au intrat în
conștiința publicului larg.
Excitați de premiile obținute în străinătate de
Puiu & Co., jurnaliștii autohtoni n-au pregetat să
deschidă paginile cotidienelor „noului val”, ori să
invite în talk-show-uri pe „tinerii furioși”, sau -
pur și simplu -, cum se întîmplă și în ultimele
zile, să someze CNC-ul (Centrul Național al
Cinematografiei) și Ministerul Culturii (prin
persoana ministrului Adrian lorgulescu) să
rectifice rezultatele jurizării pe anul 2006, în
urma căreia proiectele regizorului Puiu (și ale
altora, confirmați de asemenea în festivaluri
internaționale) rămîn nefinanțate.
Dar urechile oficialilor noștri, ale decidenților
din CNC (altminteri oameni obscuri în propria
meserie, neetalonați în vreun fel, în afară de
cumetrii și cabale de breaslă), sînt ceruite etanș.
„Nu moare nimeni din asta”, explica doct
ministrul lorgulescu, într-o emisiune televizată,
exprimîndu-și nedumerirea în fața obstinației cu
care gazda, scriitorul Stelian Tănase, îl soma să
îndrepte lucrurile. Dar lucrurile nu mai pot fi
îndreptate. Iar un gest reparator, asemenea aceluia
făcut în 2004 de ministrul Răzvan Teodorescu,
pare improbabil. și nu ar face decît să perpetueze
clientelismul, negura himalayană în care sînt
învăluite - de fiecare dată - deciziile,
recompensele sau finanțările CNC.
De aceea, într-o intervenție publică extrem de
bine argumentată, Cristi Puiu a anunțat că
renunță nu doar la o eventuală contestație, dar și
la banii primiți anul trecut pentru proiectul Hrană
pentru peștii mici. Cine știe cîți autori talentați,
tineri cineaști - se întreba el - au fost sau vor mai
fi respinși de sita ipocrită a CNC-ului. A colabora
cu acesta înseamnă - ne dăm seama abia acum -
a perpetua un organism ambiguu și clientelar, ce
acționează premeditat împotriva valorii, a bunului
gust și a evidenței, împotriva integrării noastre în
lumea rafinată a cinema-ului european. Iată ce
nota, referitor la chestiune, mereu pertinentul
Valerian Sava, în articolul Anatomia unei infamii
legale, din Observator cultural: „E momentul cînd
trebuie evaporat sistemul însuși. Noua generație
de cineaști nu-și mai poate îngădui luxul de a
pierde semestre și ani în șir cu pertractarea
șanselor sale, obturate sau drămuite de oficialitate
din 2001 încoace. Alternativa la clamarea
Parchetului sau a unei demisii/ demiteri încă în
ianuarie 2007 a celor ce-au girat ultimul concurs
CNC este instituirea de către ministrul Culturii a
unei comisii de revizie din alte surse decît cea
precedentă și decît cea din toamna lui 2005, care
a compromis în mare măsură deciziile comisiei
din vara lui 2005 (...) - singura competentă și
nemafiotă din istoria instituției”.
Cu alte cuvinte, numai răuvoitorii sau
iresponsabilii își pot permite să vegheze la
distrugerea șanselor (reale) ale noului val din
cinematografia românească de a se impune în
cadrul unei „școli” sau de a fi văzut, în coeziunea
și coerența sa, în sălile din Europa sau SUA, din
Argentina sau Japonia. De a media - artistic-
integrarea țării noastre în „Uniunea” creatorilor
europeni. De a transmite semnalul - oricît de
patetic sună asta - unei revitalizări, la care
aproape că nu mai speram, a artei contemporane
românești.
“Mothers of America/ let your kids go to the
movies” scria într-unul din poemele lui cele mai
frumoase Frank O' Hara. Și celebrul icon al
generației beat părea chiar a prefera cinema-ul -
artă vitală și prietenoasă - poeziei scrise în
vremea sa. Dar, să fim serioși, cîți ne-am mai
îndemna azi copiii să meargă la cinema pentru a
vedea filmele duhnind a formol și naftalină ale
“supraviețuitorilor”? Ale celor care au avut atîtea
decenii la dispoziție pentru a arăta ce pot și au
tumefiat numai mințile românilor? Prefăcîndu-le
istoria în mit protocronist de celuloid sau în
parabolă de duzină, într-o schizofrenie barocă.
Reducînd povestea finanțărilor și a
confruntărilor surde din spatele lor la 2, CNC vs.
PUIU, eu vă recomand să vedeți, să gustați și să
interpretați filmele vii și emoționante,
necauterizate încă ale regizorului anti-
establishment Cristi Puiu. Pe care le va face, în
continuare - a precizat cineastul - tot în România
asta care nu-l vrea.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
3
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea
Tsunami-ul geometrizat
Ioana Cistelecan
Dan Mircea Cipariu
Tsunami, Timi°oara,
Editura Brumar, 2006
Odată cu Tsunami, vremea jocului s-a
consumat pentru Dan Mircea Cipariu,
instalîndu-se o ruptură viguroasă între acest
volum și anterioarele 3, să zicem, căci registrele sînt
modificate implacabil: dacă în Timișoara în 3
prieteni, poetul se ipostazia într-un reflector mai
mult sau mai puțin ghiduș, preocupat fiind să redea
detaliul-paradox/-obsesie/-monden, ițind poemul ca
pe o experiență personală și intrinsecă la un ceas al
insomniei, dacă în Poarta Schei nr. 4 experimenta
un amalgam de livresc și post-modern, redînd
poemul finit în urma unui ludism suprem cu
variațiuni strategice inter- și intratextuale și dacă în
sunt eu maria petrarka rilke, adevărata biografie a
mariei dante spinoza, coordonatele erau
extremizate, debordînd a ludic și experimentalism,
a intertextualitate fecundă, toate instrumentate de
un actant liric pe post de drăcușor simpatic, mereu
sustrăgîndu-se clișeizării și canonizării, Tsunami își
macerează ingredientele, servindu-ne un text dospit,
esențializat.
„Poemele-sparte” migrează dinspre formă înspre
substanță, către un sintetism coagulat, pulsînd
agresivizat de cotidianul viciat in extremis,
pigmentîndu-și o reorientare spre un fond dureros
fragmentat, pervertind astfel poemul care, deși se
dorește o ultimă fortăreață, cedează impactului cu
exteriorul, deschizîndu-se și răsfirîndu-se într-un cod
bizar disciplinat, ce comportă o anume goemetrie
declarat intertextuală, îndeajuns de văduvită de
senzația unui spectaculos manieristic la-ndemînă:
„ci numai și numai disperarea din ochii mamei / că
își va cravașa și își va pălmui trecutul / ca mine
acum / în timp ce dau o ultimă formă salatei de
pui cu orez / și scrisorilor pe care nu am chef să le
trimit celor ce mă așteaptă”; „cineva e gata oricînd
să-ți ia cu pumnalul inocența / și visul din lichidul
amniotic”; „infecție peste trup și cuvînt / (...) /
infecție peste gîndirea care-l refuză pe celălalt”; „nu
regret nimic / pentru mine poezia e un baraj / cu
toate drumurile aruncate în aer”; „nu voi duce la
capătul insomniei acest text despre mine / (...) / la
lumina geometriei la înțelesul Cuvîntului / mă
scapă de lumi virtuale de hamuri”. Poezia inserează
nu doar cotidianul proxim, ci mai ales paralelismul
devoalat între un biblic ce vizează dimensiunea
brută a suferinței și suflet ca matcă a încărcăturii
malefice a realului exuberant, asfixiind sensibilitatea
primă. Organic, ficatul ștanțează stigmatul dez-
ingenuizării, iar oglinda contorsionează bătălia cu
timpul, contabilizînd eșecurile, disipările, fracțiunile,
reflectînd un eu răsturnat, distorsionat maladiv. În
ecuația singurătate-creație se interpune sinele
traumatizat, suferind și asistăm la o obstinant-
obstaculată căutare-așteptare a luminii eului
abrutizat, într-un parcurs împiedicat al prăbușirii
interioare („poeme sparte înfometate / îți cer toate
/ o idee de sînge / în Noul Ierusalim”; „arme texte
și bagaje / singurătate care îți pune scrisul pe rană”;
„ ficatul s-a deschis ca un mormînt roman / jefuit
de idoli și emisfere // (...) catedrală neagră ficatul
/ din care arunc cocoșii la cîini”; „căutarea luminii
îți arde ochii / și obiectele cu care vrei să călătorești
// (...) și după ce îți vei depăși limitele / îl vei
putea întîlni pe Dumnezeu?”; „încerc să-mi găsesc
sufletul / după goliciuni patimi prejudecăți / ascult
Edith Piaf”; „în oglinda ta mă văd gras / fără vlagă
și dorințe (...) // ...văd din oglinda ta / petele de
soare / și trenul care va veni să lase biografia la
pămînt”; „vocabularul vinde totul și nimic /
singurătate se agață de acoperiș”). Dan Mircea
Cipariu forțează o distanțare de propriul eu, o
depersonalizare, cvasi-obiectivizîndu-și sinele
îndărătul persoanei a doua, teoretizînd oarecum
liric o rețetă a poietizării, balansîndu-și poemul
procedural între mecanism-automatism și iluzia
catharsisului; haltelor reasumării identității
auctoriale li se contrapun relativizările impuse ale
nucleului personalizat: „ești și tu un holtei bătrîn /
care nu va putea șterge sfîrșitul geometriei / rece
transcendent”; „vei dicta un nou poem creierului și
atingerea tastaturii îți va schimba ultimele ore din
an în / nevoia de cuminecare”; „încep să cuceresc
timpul și spațiul / pierdut între scris și veghe”;
„ trebuie să scap de sunt / și de alte voci ale
industriei de sine”.
Tsunami atacă esența umanului, a
existențialului, renunță la subterfugii și artificii
ludico-experimentaliste, magnetizînd o imagine a
sfîrșitului ca amprentare a morții, reluînd-o și
derulînd-o într-un habitat al firescului ontic, vizitat
sistematic de spaime și eșecuri apropriate și
degustate din plin.
■
O istorie care
se reflectă din
mers
Gratian Cormos
Ilie Rad
Învățământul jurnalistic clujean (1993-2006),
Cluj-Napoca, Editura Accent, 2006
Ilie Rad strânge de ceva timp “materiale pentru
ceea ce va fi cândva o istorie a învățământului
jurnalistic clujean”. Într-o epocă a bilanțurilor, a
autointerogațiilor legitime și a transparenței un
astfel de demers mi se pare nu numai firesc, ci și
imperios necesar. De altfel, tonul unor astfel de
inițiative a fost dat de volumul lui Mihai lacobescu,
Universitatea “Ștefan cel Mare” Suceava. File de
istorie (1963-2003) și de cel al Aureliei Lăpușan,
Reporter de serviciu. Universitatea Ovidius din
Constanța.
Cartea de față, intitulată sintetic Învățământul
jurnalistic clujean (1993-2006) deschide seria
preconizată de șeful Catedrei de Jurnalism pentru
anii următori. Parcurgând vastul volum de
informații adunate cu migala-i caracteristică de Ilie
Rad ai, parcă, în fața ochilor, întregul proces de
coagulare și de creștere continuă în potențial și în
experiență a școlii de jurnalism clujean. Demersul
autorului - care presupune o muncă semnificativă -
nu ne surprinde. El confirmă puterea lui de concen-
trare, dar și apetitul său firesc pentru consemnarea
evenimentelor, pentru sistematizarea și arhivarea
lor. Cantitatea de informații prelucrate în masivul
op al lui Ilie Rad ar fi fost greu de redactat fără
aportul mai multor studenți jurnaliști - amintiți cu
recunoștință de autor în Cuvântul de întâmpinare -
animați de ideea reconstituirii momentelor-cheie ale
învățământului jurnalistic clujean.
Autorul asumă încă din primele pagini o
întreagă genealogie - reală, dar și simbolică - a
jurnalismului transilvănean, care se poate mândri,
de exemplu, cu primul fotoreporter de război din
lume, Carol Popp de Szathmary. Aceasta a fost una
dintre motivațiile principale care au stat la baza
conceperii prezentului volum: “Asemenea fapte
glorioase ale trecutului ne obligă la eforturi
considerabile, pentru ca viitorii jurnaliști pregătiți în
mediul academic clujean să răspundă deopotrivă
«imperativelor» trecutului, exigențelor prezentului și
provocărilor viitorului”.
Așadar, șeful Catedrei clujene de Jurnalism a
simțit imboldul de a fi un continuator. Pe de altă
parte, pe Ilie Rad l-a preocupat intens reflectarea
realităților contemporane, transparența unei istorii
care se face din mers. Nu în ultimul rând, Ilie Rad
a scris această carte pentru a răspunde cu
gratitudine tuturor celor care, de-a lungul timpului,
au contribuit la consolidarea unui învățământ
jurnalistic profesionist în urbea clujeană.
Volumul oferă informații detaliate - atât pentru
studenți, cât și pentru cei care se pregătesc să se
înscrie la Jurnalism - legate de procedura de
admitere, burse, mobilități interne și internaționale,
examenul de licență, oportunități de angajare etc.
Alte secțiuni importante ale volumului
evidențiază toate avantajele pe care catedra le pune
la dispoziția studenului jurnalist: o revistă a secției,
stagiul de practică la instituțiile media, finalizat cu
producerea/ publicarea de materiale jurnalistice de
calitate, contacte cu presa clujeană, cursuri practice,
ateliere tv, radio, presă scrisă, foto, simpozioane,
lansări de carte, conferințe, întâlniri cu personalități
ale mass-mediei românești etc.
Cartea lui Ilie Rad trece în revistă și multiplele
proiecte gândite de membrii catedrei, parte finali-
zate, parte în derulare: Mărturii pentru mileniul III,
Jurnaliști clujeni în vizită la facultatea noastră,
Emisiunea radio “Studenți pe unde”, Interviurile
scriitorilor români, Convorbirile de la Cluj, Muzeul
de Istorie a Presei din Transilvania și multe altele.
Secțiunea finală cuprinde o selecție a
interviurilor realizate de Ilie Rad cu diverse
personalități contemporane, dintre care i-aș aminti
pe Andrei Marga, Cristian Tudor Popescu, Alex.
Ștefănescu, iar dintre invitații din străinătate ai
Catedrei de Jurnalism pe: Nilufer Penbecioglu Ocel,
Larry Gerber, Mary Beth Marklein.
Reproducerile de documente oficiale, de texte
fotocopiate, de fotografii color cu oaspeți ai
catedrei (Adelin Petrișor, Mircea Toma, Sorin Preda
ș.a.) și de caricaturi conferă dinamică și diversitate
volumului, de altfel bine structurat, riguros, consis-
tent și convingător. Învățământul jurnalistic clujean
(1993-2006) rămâne o dovadă a dorinței și, de ce
să nu o recunoaștem, a capacității autorului de a
edifica ceva durabil, într-o lume a celor care, tot
încercând să dărâme, au uitat că sensul creatorului
e dat de construcție, de realizări pozitive, și nu de
moloz, frustrare și ură revanșardă.
Volumele viitoare vor aborda învățământul
jurnalistic la distanță, proiectele ambițioase ale
membrilor catedrei, reflectarea mediatică a
activităților desfășurate la secția de jurnalism etc.,
tot aici urmând a fi publicate listele cu noii
absolvenți, însoțite de fotografiile acestora.
În încheiere, trebuie precizat că Învățământul
jurnalistic clujean (1993-2006) reprezintă și o
invitație amabilă pentru toate celelalte specializări,
facultăți și universități din țară de a reflecta în
scris istoria activităților desfășurate cu și pentru
studenții lor.
■
4
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
O sută de poeme
■ Ion Pop
După trei decenii de la debutul poetic (cu
Sălaș în inimă, 1976), Gabriel Chifu își
antologhează încă o dată lirica, alegând,
într-un elegant volum tipărit la Editura Ramuri
din Craiova, O sută de poeme, prefațate de
Nicolae Manolescu. Din prima carte nu reține
astăzi nimic, numărul de texte selectate sporește,
în schimb, cu cât ne apropiem de data ultimei
apariții cu poezie, Bastonul de orb (2003), ce
fusese urmată tot de o antologie, Lacătul de aur
(în colecția Hyperion de la Cartea Românească,
în 2004). Titlul acesteia din urmă, împrumutat de
la un mai vechi poem, spune ceva despre o
anumită atitudine a autorului față de scris, adică
despre încrederea rămasă vie în transfigurarea
datului imediat, departe de “tranzitivitatea” atât
de insistent proclamată a “promoțiilor” mai
recente. Și prefațatorul de acum, și alți cititori ai
poeziei lui Gabriel Chifu (de pildă Dan C.
Mihăilescu sau Ștefan Borbely) au notat poziția sa
de tranziție între așa-numitul “neomodernism” al
anilor ’60 și un anume interes pentru datul
imediat, cotidian, atât de prezent la “optzeciști”.
Legătura cu pedecesorii mai vârstnici rămâne,
totuși, mai puternică, - de mulți dintre aceștia
nu-l despart, de altfel, decât vreo zece ani de
biografie. Iar cultura poetică substanțială, tot din
spațiul modernității - europene - îl face atent cu
precădere tot la marele modernism, din care a
învățat tocmai lecția “transfigurării” și, mai recent,
o anumită distanțare “critică” față de actul
compunerii discursului, de problematica verbului
poetic, un soi de libertate reflexivă, “eseistică”: un
titlu semnificativ e, de pildă, Cuvântcorpcosmos
(poem și/sau eseu), iar trimiterea de către Ștefan
Borbely la Doinaș, care și întâmpinase încurajator
debutul poetului, nu e tocmai întâmplătoare.
Aceste o sută de texte întăresc impresia de
echilibru și de sinteză. O Artă poetică din 2003,
care inaugurează culegerea, vrea să țină cumpăna
dreaptă între o definiție a poeziei care ar
concentra (cumva barbian) răsfirarea “câtorva
tărâmuri... prin aer”, asimilate, pe de altă parte,
“paginilor unor cărți”, lăsând o anumită libertate
“sintaxei” care “își face de la sine regulile, /
aidoma unui fluviu care își făurește albia leneș”,
însă asociind imediat cota de hazard activă în
vers, accentuată de “marele zar cu șase pe toate
fețele”, cu truda harnicelor furnici ce cară în
spate, așteptând gestul - poetic - care-l va întoarce
către viață sau către moarte. Ultimul cuvânt îl are,
nu fără sens, tot o “ars poetica”, Poezia..., unde
aliajul de “viață” și “transfigurare” menține
echilibrul: “.Sarcofag / în care masca mea de aur
// vie / zâmbește ironic / și sângerează, // vie /
se ruinează”.
Între ele, traseul pe care evoluează discursul
poetic indică o frecvență mai marcată a stărilor,
așa-zicând, de „iluminare”, în primele volume de
versuri, mai exact între anii 1979 și 1987. Poezia
are o remarcabilă prospețime, transmițând o stare
de candoare senină a întâmpinării lumii, în care
se descoperă mereu momente de grație. Fabuloasa
Dropie a cîmpiei dunărene traversează unul dintre
aceste poeme într-o evocare de poveste mirată, în
alt poem, intitulat semnificativ Viață lirică, „o
stea îmi lovește casa / un colț al ei sparge zidul /
pătrunzând în cameră orbindu-mă”, înseși
„întâmplările lirice” stau sub semnul unei
luminozități fragile, „aidoma unor ființe /
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
jumătate formă și jumătate intenție”. Lumina este
unul dintre motivele cele mai prezente acum. Un
poem doar de două versuri definește cvasiaforistic
făpturile ca „mai îndelungi, mai scurte opriri ale
luminii în loc”, sub un întins titlu, poate mai
expresiv decât ceea ce se scrie sub el tocmai prin
capacitatea de a surprinde fulgurantele momente
și stări de grație în care pot fi descoperite
lucrurile din jur: Pastel despre toamna care
luminează ca un felinar drumul copacilor spre
Persepolis, despre îmbrățișarea ploii cu un
triunghi echilateral, despre focurile care ard
mocnit în carnea femeilor albe și brune, despre
aroma cozonacilor care doboară zidurile unei case
de 84 de ani, despre vântul care se revarsă din
cifra 1, despre motocicletele care iau lecții de
fluviu, despre un heruvim căruia îi cresc coarne și
despre mine însumi. Lecția - ca să preluăm
cuvântul poetului - e aici și a suprarealismului
iubitor de „merveilleux” provocat de întâlnirile
insolite de elemente, însă exploatate în registrul
ca și exclusiv al purității și evanescenței. Un aer
de uimire jucată adie prin aceste pagini unde între
sânii femeii iubite se văd „striviți îngeri verzi” ori
„ca vinul vechi în pivnițele neguroase stă în
trupul tău lumina și se învechește”, iar în „trenul
de Calafat,... profesoarele lui de franceză navetiste
la cls. I / care fumează kent printre papornițe
damige... se diozolvă /ca o bucată de zahăr în
ceai”, pe când „din hohotele-graiurile-mirosurile
pestrițe de babilon / țâșnește melancolia”. Starea
afectivă impregnează ca și material obiectele, într-
un univers ce-și mai păstrează intacte misterele,
putând fi fixată în emblema "lacătului de aur”,
„În miezul argintului, ca un tainic soare, / aurul
răsare / lin de necuprins. / Lumea e în raze”.
Până și întunericul orbilor sună în ei „ca într-o
pungă niște bani de aur”.
Poeziile de după 1990 înregistrează un anumit
grad de deceptivitate, tradus și în imagini ale
deteriorării fondului ingenuu al sensibilității, în
intruziunea reflecției sceptice, în distanța dintre
trăirea candidă a clipei și fundalul de meditație
dezabuzată, „iluminarea” devenind tot mai mult
excepție, ca în Poem despre fericire: „În clipele
acelea, sigur, anatomia mea comună / era dublată
de altă anatomie invizibilă, poetică / și ea
funcționa atunci (o, doar atunci!) din plin /
exercitându-și subtila putere, umplând cu miere /
fagurii din adânc”. „S-a despărțit de tine lumina” -
se spune pe o pagină următoare, unde foșnesc
golurile și „vântul aruncă în geamuri cadavrele
unor divinități / fragile, de aer. / Ești stins, ești o
firimitură de pustiu”... Cum s-a mai observat,
discursul se orientează acum către ambianța
cotidiană a acelor „înecați în oralitate”, ca altădată
un Mallarme ce blama „universalul reportaj” și cu
o - tot înalt-modernistă - alternativă: „ce-i de făcut
/ când gramul de aur lăuntric ce ne-a fost dat, /
se risipește astfel, infinetizimal, zilnic în van? /.../
Scribi suntem”...
Sunt propoziții ca și programatice, trădând o
opțiune și o preferință, un inconfort al situării în
lumea prozaică. Tot ce pare a mai rămâne sunt
cuvinte, resturi, „visele... înregistrate pe bandă”,
„irealitatea” posomorâtă, cenușa, coșmarurile - în
texte în care, în contrast cu cele ale începutului,
confesiunea nu mai caută medieri metaforice
atent caligrafiate, ci riscă o altfel de limpezime,
conceptuală. Poezia trage acum un "semnal de
loan Sbârciu	Pădurea de cenușă
alarmă” cu privire la pericolul alterării miracolului
mundan, al blocării căilor către „marea
tulburătoare și sfântă”. Exprimat în termeni
uneori prea direcți de către un poet ce se exersase
mai degrabă în registrul sugestiei și al grafiei
fragile a imaginii, acest discurs e, de aceea,
oarecum tulburat de amestecul acesta de metaforă
și termeni proprii: „trăim aici la marginea
zdrențuită a lui / Dumnezeu unde totul e
îngăduit / și nimic nu se poate” și unde "cauze
ilogice modifică necontenit / configurația corpului
meu” (La marginea lui Dumnezeu). Volumul cu
acest titlu este cel mai afectat de dezechilibrul
dintre imagine și idee. Recursul la alegorii sumare
și mixtura registrelor expresive trădează
inconfortul resimițit de o sensibilitate lirică
periclitată de noile înfățișări ale „prozei”
existențiale comune. Ieșirea din abstracțiune e
căutată uneori în exemplul stănescian al
substantificării verbului („atunci se scurge în
acum / mâine cade în gura deschisă a lui azi”),
ori în jocul dintre abstract și concret transcris în
cod liber-folcloric sau, încă, în situarea pe terenul
literei, al ecuației verbale, atingând o altă față a
discursului de tip ars poetica („nu puteam fi
povestit decât de către A”); „culoarea neagră”
intră în cuvinte, „la ușa de carton a barăcii mele
de carton / au bătut x și z, două personaje făcute
din lumină. / disperarea ta a căpătat trup”; iar
asemenea "vizitatori nefirești” mai pătrund,
prozopopeic, și în alte texte: „ce harababură e-n
creierul meu. Satiri, îngeri eronați, torționari / și
clovni care se hrănesc hămesiți cu literele din
aceste cuvinte”...
Conștient de compunerea unui „măcel livresc,
simulat, în închipuire”, subiectul liric ajunge, în
cartea sa cea mai recentă, Bastonul de orb (2003),
la o salutară echilibrare a jocului dintre convenție
și conștiința „critică” necesară libertății de
manipulare expresivă a cuvintelor din „istorioara”
în care eul este el însuși o prezență textuală
precară. Deja citatul Cuvântcorpcosmos se află în
aceeași serie de poeme autoreflexive, metapoetice,
atestând acea libertate recuperată care admite
alături, acum deplin convingător, „lexeme și
vrăbii”, „adjective în sistemul limfatic”, în timp ce
„pe pământul verbal răsare, apune sufletul ca
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
telecarnet
Pagini de jurnal
Gheorghe Grigurcu
Recitind Jurnalul lui Mircea Zaciu, îmi
întăresc rezervele față de această luxuriantă
scriere, pe care am comentat-o favorabil în
momentul apariției, însă care mi se pare acum
grevată de anecdotic și de un pitoresc
mizantropic. E încălcată în paginile ei și o
tendențiozitate impură: precumpănește „intriga"
asupra „iubirii". „Bârfa" e suverană, marginalizând
înțelegerea morală care ocupă un spațiu redus. Nu
pot uita remarca înciudată a unuia din personajele
de căpetenie ale Jurnalului, prozatorul „Gusti",
potrivit căruia, în optica profesorului Zaciu,
omenirea n-ar fi existat decât pentru a-i face lui
șicane...
„Ori de câte ori aud un discurs politic sau îi
citesc pe cei care ne conduc mă cutremur la
gândul că ani de zile nu aud nimic în care să
vibreze un sunet omenesc. Veșnic aceleași cuvinte
spunând aceleași minciuni. Și faptul că oamenii le
acceptă, că mânia poporului n-a sfărâmat încă
fantoșele, îmi dovedește că oamenii nu acordă
nicio importanță conducerii lor și că se joacă, da,
se joacă într-adevăr cu o întreagă parte din viața
lor și din interesele lor așa-zis vitale" (Camus).
Adrian Maniu, un Gustav Klimt al poeziei
noastre: același decorativism fastuos, de-o
pasionalitate rece, de-o paradoxală rigiditate
moale, insinuantă, sclipind de culori aidoma unei
cozi de păun.
Vladimir Nabokov arată că, încercând a-ți
ameliora o scriere mai veche, poți avea senzația
că „ai înfrumusețat un cadavru" (în prefața la
romanul Rege, damă, valet). Din fericire, nu e
totdeauna așa. Supusă unei terapii intensive de
ameliorare, o scriere păstrată în sertar poate fi
uneori resuscitată în mod miraculos.
„Autodidactul înghite multă celuloză tipărită,
dar se hrănește puțin, fiindcă nu știe să meargă
de-a dreptul la sucuri. De aici rezultă și acest
aparent paradox că omul cult citește puțin" (G.
Călinescu). Blaga îmi spunea cam același lucru,
subliniind mereu că n-a citit prea mult în viața
lui, mărginindu-se la „textele esențiale".
Hamlet al lui Franco Zeffirelli, la televizor.
Nu-mi poate eclipsa amintirea Hamletului lui
Lawrence Olivier, primul mare film pe care l-am
văzut în viața mea, la 18 ani, și l-am revăzut apoi,
de încă vreo trei-patru ori, la mari intervale de
timp. E pentru mine filmul prin excelență,
arhetipal. Chiar alb-negrul său e un avantaj față
de cromatica oarecum pestriță a replicii mai
recente. Acel Hamlet întruchipat de Olivier mi s-a
^
soare”, condiția de scrib, amendată mai înainte,
fiind acceptată ca ceva inevitabil, aproape firesc.
„Eseul” se topește mai ușor în „viziune”, multe
dintre piese par doar a descrie, cu un soi de
detașare, scene petrecute în vis sau, mai degrabă
într-o stare de semitrezie și chiar de insomnie, de
unde o anume limpezime a „tabloului”. Astfel,
„pe coridoarele nesfârșite ale insomniei”,
întâlnirea alegorică cu moartea plasată în
ambianță cotidiană e salvată prin mai poetica
bănuială că, supărându-se, ea l-ar putea închide pe
poet „cu cheița ei de aur în cubul ei transparent /
și apoi să arunce cheița în marea invizibilă”;
altundeva, cineva șterge treptat (cumva sorescian),
pământul de sub picioare „și chiar pașii și chiar
întipărit în minte ca o efigie de dramă
shakespeareană anevoie de concurat, răsfrântă-n
oglinda unei vieți sufletești ce abia înmugurea.
Mi se reproșează perpetuu că-l desconsider pe
un poet al vremii noastre, glorificat pe toate căile,
socotit a fi (cel puțin) un nou Eminescu. „Îl acuzi
de colaboraționism, dar a colaborat... puțin. În
rest e genial". Adevărat, n-a fost un M. Beniuc
sau un A. Păunescu, dar nu colaboraționismul său
atât cât a fost (și a fost, totuși!) ne dezamăgește
la el în primul rând. E prea adesea neînchegat,
factice, găunos, da, găunos, chiar în afara
compromisului politic. „Cum, nu găsește la el
nimic bun?" Ba da, s-ar putea antologa din
stufoasa-i producție un șir de poezii „bune", însă
ele ni se prezintă covârșitor de-o mediocritate
filosofantă și nu o dată pur și simplu confuze,
ilizibile. Negativul domină, incontestabil. Ca și
cum ai pune în vitrina unui magazin de bijuterii
un boț de minereu conținând câteva fire de aur și
ai pretinde să fie mai prețuit decât bijuteriile
lucrate cu migală din aur curat.
Ovidiu Cotruș îmi vorbea cu o ironie moale
despre Vladimir Streinu („un Adonis cu picioare
scurte") - nu știu de ce nu-l putea suferi! - și cu o
ironie acidă despre poezia ce urca rapid la zenitul
prețuirii critice a lui Nichita Stănescu (recita
surâzător versurile acestuia cu o miză
„metafizică" ce își dezvăluiau în rostirea lui
graseiată artificiul nu o dată hazliu).
Recunosc că există un dram de adevăr în
observația ce mi s-a făcut că aș fi prea binevoitor
cu unii poeți de valoare mai modestă. Da, am o
înclinare caritabilă pentru autorii necunoscuți,
luptând prea adesea cu adversități ce răsfrâng
soarta de inadaptat etern a poetului generic, chiar
dacă nu posedă o înzestrare eclatantă, chiar dacă
nu se pronunță într-o formulă care să inspire
certitudinea criticului. Poetul e o ființă dramatică
în sine, riscul ratării pe care îl putem considera
inerent făpturii umane apărând la pătrat în cazul
în care pândește această făptură în ipostaza de
creator de poezie. „Oare poezia, se întreba
Friedrich Schlegel, n-ar trebui să fie cea mai înaltă
și cea mai demnă dintre toate artele, printre altele
și pentru motivul că numai în ea sunt posibile
dramele?". Firește, dramele ființei care este
receptacolul creației, care constituie alibiul său
ontologic, dar și cele intrinseci ale creației. Mai
mult decât oricare alta m-a tulburat drama
poetului ce, din pricini lăuntrice sau exterioare
picioarele”, lăsând doar inima vie; la altă pagină,
Dumnezeu vine pe terasă „cu adiere amestecată /
în adierea obișnuită”, ba are loc chiar o întâlnire
insolită „pe stradă cu ironica, și cuceritoarea, și
blând-postmoderna făptură argintie”, alcătuită însă
din elemente eteroclite și caracterizată în final
drept o „prea tîrzie, defectă și comică zeitate”.
Recuperarea, fie și imperfectă și firavă, a mai
vechii, inițialei stări de grație, rămâne, totuși, cea
mai expresivă, într-un poem precum Altă
încercare de a rezuma viața mea: „nu o dată
cetăți agonice de sus / s-au prăbușit peste mine.
Dar de fiecare dată / cineva m-a cules de sub
dărâmături / ca pe o gâză? ca pe un bănuț de
argint? / și m-a ținut între degetele sale
transparente. Da, / de fiecare dată o poartă s-a
sau din conjuncția lor, nu izbutește a ajunge la o
împlinire satisfăcătoare, a ieși la lumina
întunecată a misterului ce-l poartă în sine. Am
cunoscut și eu și poate că n-am izbutit a depăși,
poate că nu voi izbuti a depăși niciodată acea
conjurație de factori sufletești și materiali ostili, în
rândul celor din urmă înscriindu-se marginalizarea
și precaritatea condițiilor de trai. Din care motiv
m-am străduit a-i înțelege și a-i ajuta pe confrații
aflați în impas. Desigur, pe cât posibil, în limitele
conștiinței estetice, însă nu fără o tresărire
morală, nu fără acel impuls simpatetic ce
omenește ne apropie. Poeților răsfățați nu o dată
pe o temelie ce mi s-a părut șubredă i-am preferat
sufletește, în chip, dacă vreți, creștin, pe cei umili,
subapreciați sau pur și simplu neluați în seamă. Și
nu fără a reflecta la dificila împrejurare că
virtutea în planul etic se poate preface în păcat în
planul estetic.
„În fiecare zi mă schimb, anii se succed,
gusturile mele din alt anotimp nu mai sunt
gusturile mele de azi (...) Înaintea morții finale a
acestei ființe mobile ce poartă numele meu, câți
oameni au și murit în mine!" (Sainte-Beuve).
Cine își mai amintește azi de critici precum
Petru Dragu, Ion Turcin, Nicolae Baltag, toți
dispăruți la început de drum? Primul mi-a fost
coleg la școala de literatură, taciturn, încruntat,
cu privirea energic ațintită în jos, ca și cum s-ar
pregăti să facă o declarație gravă pe care o amâna
mereu. Al doilea, marcat de cifoză, trup minuscul
ornat de-o barbă menită de bună seamă a-i
recupera o oareșicare prestanță, precum Toulouse-
Lautrec. Ultimul, dimpotrivă, un tânăr de-o
remarcabilă frumusețe virilă, blond de-o nuanță
angelică, o forță delicată și o privire visătoare,
nordică. Să existe oare un limb și pentru criticii
neîmpliniți?
O însemnare a lui Balthasar Gracian mi-l
reamintește pe ... Adrian Marino: „unii prețuiesc
cărțile după grosimea lor, ca și când ar fi scrise ca
să-ți exersezi brațele cu ele, nu capul". Nu o dată
teoreticianul literar credea că poate arunca în
derizoriu cărțile unor indezirabili (de pildă N.
Manolescu), precizând că sunt subțiri „cât o lamă
de ras"!
Acel cântec de sirenă al dedicațiilor interesate,
meschin flatante, desfășurând o caligrafie perfidă,
care îi poate duce la pierzanie pe tinerii lor
„beneficiari" ca și pe eventual alți nepreveniți.
Cred că am îmbătrânit suplimentar primind
maldăre de dedicații...
■
deschis în zidul opac. // ...n-am ajuns la cer, dar
de câteva ori m-am ridicat de la pământ”. Este
genul de poezie-viziune în care vocea autentică a
lui Gabriel Chifu se regăsește cu adevărat,
autentică: adică atunci când, în proza zilei
comune, în alegoriile coșmarești sau în
confruntările cu construcția textului poetic, face
loc unui început de iluminare, prin care
recuperează, cu o sensibilitate delicată, tot ce
poate fi mai vulnerabil, mai fraged și mai viu într-
un moment trăit.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Artă socială °i terapie
Ovidiu Pecican
n 1990, plasticiana Dana Sucală - care astăzi
semnează cu numele de Fabini - făcea parte
dintr-un parteneriat preponderent literar cu
poetul Augustin Pop, poeta și exegeta Rodica
Marian și criticul literar (astăzi jurnalist la Europa
Liberă) Mircea Țicudean. Proiectul lor comun,
dincolo de prietenia vizibilă de la mare distanță
care îi lega, era să scoată o revistă din care, dacă nu
cumva mă înșel, au și ieșit unul sau două numere.
Erau un grup adeziv, pe lângă care nu puteai trece
fără să aderi empatic la el, iar mie îmi apărea drept
una dintre garanțiile că noile timpuri erau unele
promițătoare pentru spiritele libere. Între timp,
Dana Fabini a urmat nu numai cursul propriei
vocații picturale, ci și o carieră pedagogică de nivel
universitar cu deschideri către investigația teoretică.
Rezultatele unor ani de studiu și reflecții s-au
concretizat într-un doctorat din sfera căruia au ieșit
la iveală două volume complementare, ambele
publicate la Presa Universitară Clujeană, în 2006:
Creativitate artistică. Relații între artele vizuale și
terapia prin artă (170 p.) și, respectiv, Receptarea în
artele vizuale. Implicații în terapia prin artă (192
p.). Abordarea chestiunii creativității în general i-a
preocupat și continuă să îi preocupe nu numai pe
psihologi, ci și pe filosofi (vezi C. Noica, Schiță
pentru istoria lui Cum e cu putință ceva nou,
1940). Dar contribuția artistică la explorarea acestei
problematici merita o sistematizare și o abordare în
formula monografică, ceea ce autoarea nu ezită să
încerce. Ea își trasează de la început, cu o mână
sigură, perimetrul investigativ, observând:
„Creativitatea, așa cum este înțeleasă azi, este
restrânsă neapărat la domeniul artistic (există
creativitate științifică, tehnică, culinară etc.) și nu
mai constituie neapărat atributul artiștilor sau al
persoanelor de geniu care se disting prin
originalitate” (p. 13-14). Prin urmare, alegând să
trateze despre creativitatea artistică prin mijloace
vizual plastice, ea o descrie ca pe „un tip de
activitate prin care copilul sau adultul își exprimă și
afirmă propriile gânduri și sentimente; este o
activitate orientată care captează atenția, dar lasă în
același timp libertate pentru ritmul și angajarea
personală diferită de la un individ la altul” (p. 14).
Miza aici nu mai este originalitatea, ci autodefi-
nirea, identificarea propriei abordări, afirmarea
stilului personal de gândire. Definirea aceasta a
scopurilor artei, atentă la funcția socială a acesteia,
este socotită, pe bună dreptate, de eseistă, drept
democratică, fiind descentrată de pe figura geniului
prolific sau ultravizionar, însă mai mereu neînțeles.
Precizându-și termenii, Dana Fabini parcurge
ulterior traseul istoric al acestei evoluții, începând
cu apariția conceptului de art brut (cap. al Il-lea),
datorat lui Jean Dubuffet (1901 - 1985), și
continuând cu evidențierea alianțelor acestuia cu
mișcările artistice din sec. al XX-lea: suprarealismul,
arta acțiune a lui Joseph Beuys și action paintingul
expresionismului abstract american (cap. al IlI-lea).
Trecerea în revistă a tendințelor și metodelor din
terapia prin arta vizual plastică (cap. al IV-lea) oferă
șansa comparării statutului imaginii în plastică și în
terapia efectuată cu mijloacele acesteia (cap. al V-
lea). Concluzia este pe cât de clară, pe atât de
legitimă: „Arta, ... ca domeniu al culturii, este
menită să funcționeze în primul rând în potențialul
ei social și nu într-o propedeutică creativă” (p. 115).
Desigur, alegând această cale, cea opusă ei, marcată
de individualismul burghez - ori, poate, de
aristocratica reverie referitoare la genialitatea
artistului ca personalitate creatoare singulară - nu
ajunge să fie invalidată. Nimic nu împiedică
afirmarea și recunoașterea excelenței și originalității
artistice acolo unde ele se afirmă cu destulă putere.
Dar, tot mai mult, prin evoluții de felul acelora
trecute în revistă de volumul Danei Fabini, arta - și
cultura, în general - devin(e) un apanaj al tot mai
multor oameni, se democratizează, dobândește
valența socială și pedagogică a unui mijloc de
expresie și pentru aceia care nu au decis să facă o
carieră din opțiunea lor creatoare.
În panoplia de posibilități ce se deschide astfel,
autoarea alege să se oprească asupra tratamentului
sufletesc prin artă. „Creativitatea artistică în terapie
rămâne ... limitată individual. [...] Un tratament
terapeutic de succes e orientat ... tocmai spre
eliberarea creativității de sub dominația unor
modele estetice sau a unei judecăți elitiste de gust
artistic” (p. 117). Trebuie recunoscut că astfel de
idei sună ca un program artistic și social deplin
articulat, în felul manifestelor artistice, dar depășind
simplele intuiții ale unora dintre susținerile acestora
prin aceea că, de astă dată, formulările se înteme-
iază pe o explorare sistematică. Meritele abordării
Danei Fabini, fără precedent în literatura speciali-
zată elaborată în România și întemeindu-se pe o
bibliografie substanțială - dublată, și aceasta, printr-
o prețioasă experiență personală -, vin din clarifică-
rile teoretice și discutarea critică a tezelor privind
creativitatea și felul în care poate fi eficientă terapia
prin arta vizuală. Paginile mărturisesc însă ceva și
dincolo de discursul lor rațional-analitic. Rezultă din
ele că, spre deosebire de atâția artiști egocentrici și
chiar egolatri, Dana Fabini este interesată să se
implice în tentativele de vindecare a sufletelor
rănite cu mijloacele excelenței de care dispune. Îmi
place, de aceea, să privesc volumul Creativitate
artistică și ca pe o mărturie despre sine, o
profesiune de credință; un pandant necesar definirii
unui portret de artistă complex, bine conturat.
■
reactiv
Scanning peste aLtitudini... dense
Un pic prea încărcat (citește bogat), așa se
prezintă numărul dublu al revistei lunare
aLtitudini, ultimul din 2006. Sumarul pe
noiembrie-decembrie excelează în analize serioase,
în dezbateri bine făcute, ambiționînd să
circumscrie întreaga semantică a fenomenului
cultural contemporan: de la interviul cu cineastul
celebrissim David Lynch, realizat de Claudia
Stănilă și Markus Rother în... Veneția, la articolul
Oliviei Nițiș despre gravorii japonezi Yoshizumi și
Kohsei (cunoscuți, de cîțiva ani, și publicului
clujean!), ori de la prezentarea - extrem de
captivantă și utilă - realizată de Florin Irimia
prozatorului (deja) clasic canadian Timothy
Findley (din nefericire, Findley este încă absent pe
dinamica piață editorială românească), la pagini
dense despre advertising, despre oficiosul
avangardei teatrale românești, ManInFest, sau
despre experimentele găzduite de tot mai vizibilul
Centru Național al Dansului București (care, iată,
este coeditor alături de aLtitudini al suplimentului
DANSemnal, unde ar fi păcat să ratați
prezentările și interviurile realizate de Mihaela
Michailov, în special Ceară umană în domino
urban).
Din interviul cu marele cineast new-yorkez,
B.P. a reținut, pentru dumneavoastră,
mărturisirile: “Îmi place misterul, ador să pătrund
în universuri necunoscute mie, să ridic cortina și
să se aștearnă o pînză de întuneric. În toate
filmele mele am încercat să creez acest raport cu
necunoscutul, fără temeri, lăsîndu-mă purtat de
glasul intuiției. Arta cinematografică este un
limbaj magic, trebuie să te lași purtat de
compozițiile vizuale precum de valurile muzicii.
Cinema-ul meu este o călătorie în universuri
necunoscute. Publicul care pătrunde în spațiul
vizual și sonor al cinema-ului trebuie să cunoască
senzații care nu pot fi cunoscute altfel. Inland
Empire (n.m. e vorba de cel mai recent film al lui
Lynch, prezentat în premieră la Mostra venețiană,
încă neprogramat în sălile noastre), ca și Twin
Peaks sau Mullholland Drive, reprezintă o
invitație continuă de a intra în psiche-ui
personajelor”. Sau, despre “geneza” aceluiași
Inland Empire: “Într-o zi m-am întîlnit întîmplător
pe stradă cu Laura Dern (actrița protagonistă a
filmului) și i-am propus să lucrăm din nou
împreună și să scriu un rol pentru ea. Nu încetam
să mă gîndesc că într-o zi voi scrie unul dintre
acele monologuri care formează tocmai esența
acestui film. Atmosfera filmului însă vine din altă
parte. Cînd am fost invitat la Festivalul de cinema
de la Lodz, m-am împrietenit imediat cu oamenii
de-acolo și m-am îndrăgostit subit de imaginea în
toiul iernii a acestui oraș care adăpostește
numeroase fabrici textile minunate. Ador aceste
ruine, arhitectura veche și, mai ales, acea lumină
gri și densă. Aveam pur și simplu chef să filmez.
Întrucît, în pofida faptului că polonezii găsesc
orașul Lodz foarte urît, eu îl găsesc magnific”.
Restul interviului îl puteți găsi în densul,
eclecticul număr al revistei aLtitudini.
(Benny Profane)
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Coșbuc °i Dante (II)
Laszlo Alexandru
Cel mai mare serviciu pe care George Co°buc
l-a făcut Divinei Comedii a fost, pur °i
simplu, s-o traducă.
Există la noi nefericitul nărav al receptării super-
ficiale: lumea nu e pregătită să recunoască impor-
tanța unei traduceri. Cel mai adesea e neglijat omul
din umbră, care ne șoptește la ureche, “pre limba
noastră”, ceea ce drăguțul de autor povestește în
carte. Avem impresia că intermedierea e doar o
activitate banală, de rutină. Trecem cu dezinvoltură
peste pagina de titlu și nu ne pasă cine și-o asumă.
Or, în cazul de față, ar fi o nedreptate flagrantă să
procedăm tot așa, întrucît Coșbuc a depus o muncă
enormă, de imensă valoare culturală. Este - repet -
cea mai reușită versiune românească a capodoperei
dantești.
Trăsătura specifică a unei traduceri e dată de
existența sa cronologică limitată. Ea se naște,
trăiește și moare. E în sintonie cu dezvoltarea limbii
și a societății. De pildă, probabil că nu mai sînt
mulți “clienți” entuziaști ai transpunerilor interbe-
lice semnate de un Jul. Giurgea. Din ce cauză?
Deoarece limba folosită în acea perioadă nu mai
corespunde cu exprimarea de acum, mai diversifi-
cată, mai nuanțată. Cele mai multe traduceri de
odinioară sînt azi perimate. Fiecare epocă trebuie să
refacă, să “împrospăteze” ținuta autohtonă a clasi-
cilor literaturii universale. Coșbuc însă vine cu
această versiune, publicată postum de Ramiro
Ortiz, cu începere din 1924, și constatăm că ea nu
e nici în prezent depășită. Cum e posibil oare?
Dante recurge la un permanent amestec de
arhaisme, regionalisme, latinisme, italienisme inven-
tate etc. Iar Coșbuc asumă pariul de a-i călca fidel
pe urme. Varianta sa este extrem de nuanțată,
expresivă și percutantă. Dar prima sa calitate e
extraordinara precizie.
Pe un palier al posibilităților de traducere valo-
roasă, la cei doi poli aș situa versiunea lui George
Coșbuc și cea a Etei Boeriu. Poeta clujeană aduce
spre noi, contemporaneizează, transformă cuvintele
autorului medieval în poezie modernă. În ce mă
privește, nu-i împărtășesc totuși opțiunea. Consider
că Dante ar trebui înțeles prin intermediul epocii
sale. Coșbuc a avut însă această abilitate de a călă-
tori în trecut, în căutarea originalului, și de a recrea
în multe locuri limba română, așa cum marele flo-
rentin a creat limba italiană. Noul grai al Peninsulei
s-a desprins de sub tutela latinei și s-a diversificat
prin 1200-1300, cînd Dante a conceput Divina
Comedie. Pe de altă parte, româna literară s-a
îmbogățit și a cîștigat în complexitate - orice s-ar
spune - o dată cu Titu Maiorescu, în perioada mar-
ilor clasici, iar apoi în etapa interbelică. Aici este
Athanorul limbii noastre. Iar Coșbuc a asumat
această sfidare de a recrea expresia artistică,
mergînd după Dante, într-un context lingvistic difer-
it și la o distanță de cîteva secole. El îmbibă poezia
de arhaisme, latinisme și regionalisme, rămînînd
totodată la o superbă fidelitate de atmosferă în tra-
ducerea sa.
Aș vrea să-i exemplific performanțele, citînd ver-
surile de la începutul Divinei Comedii, așa cum
sună în italiană, iar apoi la ce se ajunge sub
înfățișare românească. Sonoritatea e semnificativă,
dar în primul rînd e importantă calitatea extraordi-
nară a fidelității ideatice.
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
che la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era e cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Tant' e amara che poco e piu morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dird de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.
Poetul român spune:
Pe cînd e omu-n miezul vieții lui
m-aflam într-o pădure-ntunecată,
căci dreapta mea cărare mi-o pierdui.
Amar mi-e să vorbesc cît de-nfundată
pădure-a fost, încît de-a ei cumplire
gîndind la ea mi-e mintea-ncrîncenată!
Un strop mai mult de-amar și m-ar răpune!
dar pînă să v-arăt a mea scăpare,
eu de-alte stări văzute-n ea voi spune.
Sînt de subliniat riguroasa adecvare a fiecărui
vers la conținutul originalului, respectarea topicii
“șerpuite”, atît de inconfundabile, surprinzătoarea
forță expresivă a arhaismului (“a ei cumplire’”),
precum și impactul sonor impresionant obținut prin
aliterație (consoana “m”). Poezia sună de parc-ar fi
fost scrisă direct în limba română.
În întreaga Divina Comedie există două pasaje
cheie, de maxim dramatism și tensiune sufletească.
O dată avem momentul cînd Dante, ca personaj,
ajunge în fundul Infernului și îl vede pe Lucifer,
regele diavolilor, Marele Rebel, Marele Ticălos al
universului (cîntul XXXIV din Infern). La antipod
găsim cîntul XXXIII din Paradis, cînd personajul
Dante ajunge în vîrful axei cosmice, în fața Bunului
Dumnezeu. Călătorul e cuprins de exaltare și de un
sentiment sublim care îl conduce la transfigurare.
Dumnezeu e rațiune, dar e totodată dincolo de rați-
une. E mai mult decît un concept și, așadar, ceea ce
depășește conceptul nu poate fi exprimat. Dante
are o tresărire de regret și spune că aici i se termină
cuvintele, e mai bine să păstreze tăcerea. Astfel se
încheie Divina Comedie, în punctul său culminant
din Paradis.
Dar aș vrea să vă aduc sub ochi prima situație
de tensiune exacerbată, amintită adineauri, întîlnirea
cu Lucifer în Infern. Cuvintele nu-l mai ajută pe
poetul mortificat, obligat să apeleze la “indulgența”
cititorilor spre a-și reconstrui, în propria lor imagi-
nație, sentimentul de groază inexprimabilă:
«Com’io divenni ailor gelato e fioco,
nol dimandar, lettor, ch’i’ non lo scrivo,
perd ch’ogni parlar sarebbe poco.
Io non mori’ e non rimasi vivo:
pensa oggimai per te, s’hai fior d’ingegno,
qual io divenni, d’uno e d’altro privo.»
și iată varianta genială a lui Coșbuc:
“De-a mea și mută și-nghețată stare
să nu mă-ntrebi acum, și nici n-o scriu,
căci nu-i cuvînt să poată spune-atare.
Eu n-am murit, dar n-am rămas nici viu;
socoți, de ai vrun strop de duh în tine,
ce-am fost cînd fui cum n-aș mai vrea să fiu. ”
Forța de impact a unor asemenea versuri
sfidează orice explicație analitică. Aici îl găsim cu
adevărat pe marele George Coșbuc, cel care ne
stîrnește și azi cea mai sinceră admirație.
■
Ioan Sbârciu
Pădurea de cenușă
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
premiul național de poezie
„Cad improvizațiile, vor cădea °i mimetismele
literare, va rămîne substanța originală a
literaturii române...”
de vorbă cu Adrian Popescu
Ștefan Manasia: - Stimate domnule Adrian
Popescu, sunteți proaspăt laureat al prestigiosului
Premiu Național de Poezie „Mihai Eminescu”
pentru Opera Omnia. Premiul a ajuns, iată, la a 16-
a ediție, configurîndu-se deja - prin calitatea și
prestigiul deopotrivă ale juriului și ale poeților
laureați - ca unul dintre evenimentele de prim-plan
ale vieții noastre culturale.
Juriul, prezidat de dl. Mircea Martin, i-a avut în
componență pe domnii Alexandru Călinescu,
Nicolae Manolescu, Ion Pop și Cornel Ungureanu.
Celelalte nominalizări au fost, de asemenea, nume
rezonante ale liricii contemporane: Mircea Dinescu,
Ion Mircea, Nae Prelipceanu și Cristian Simionescu.
Cum se simte, așadar, poetul și eseistul Adrian
Popescu, în urma acestei jurizări & validări?
Adrian Popescu: - Juriul a avut o sarcină deloc
simplă, cred, să decidă între percurtanta,
cuceritoarea poezie a lui Mircea Dinescu, densele
meditații lirice ale lui Ion Mircea, colegul meu de
scris, de la Echinox, ironia melancolică a lui Nicolae
Prelipceanu, confesiunea gravă a lui Cristian
Simionescu. Am avut noroc, am avut un moment
fast al drumului meu literar, un surîs al șansei, o
potrivire providențială de elemente imponderabile.
Asta probabil a fost. Premiul trece munții, în 2007,
după ce în 2004 i-a revenit lui Șerban Foarță, în
Timișoara primei scântei a libertății cucerite într-o
altă iarnă, iar în 2005, a ales vecinătatea Mării
nordice, prin Gabriela Melinescu. Mă simt
confirmat ca autor în compania ideală a poeților
laureați, deținători ai acestui râvnitului premiu,
care consacră. Din promoția poeților anilor ’70, de
unde mai fac parte, o știm cu toții, Dinu Flămând,
Ion Mircea, sorții au decis să fiu deocamdată
primul selectat de juriu. Le doresc și celorlalți
congeneri sau frați de scris, mai mari sau mai tineri,
împlinirea pe care o dă această distincție literară,
inaugurată în 1991 de regretatul Lurențiu Ulici și de
Gellu Dorian, cu sprijinul autorităților din Botoșani.
- Pentru opera prima, premiul a revenit poetelor
Livia Roșca și Rita Chirian. V-ați exprimat, nu o
dată, cu privire la intrarea în scenă, estetica și
„scandalurile” de promovare ale tinerei generații.
Cum comentați votul juriului la această „categorie”?
- Nu știu să fi monitorizat sever debuturile
ultimilor ani, dar am avut și am desigur opiniile
mele referitoare la calitatea volumelor debutanților,
pe unii remarcându-i în diferite anchete, eseuri, de
pildă pe Dan Coman, Teodor Dună, Claudiu
Komartin, Cosmin Perța, ar mai fi de amintit și
alții, Ștefan Manasia, Șerban Axinte ori Dan Sociu.
Am avut rezerve, e adevărat, față de unele poete
excesiv de ,,dezinhibate” după părerea mea
subiectivă, poete la care imaginile preponderent
fiziologice, naturaliste chiar, nu m-au convins.
Promovarea lor aparține editurilor, care pot uza de
mijloacele pe care le cred ele de cuvință, inclusiv de
„scandal” mediatic. Problema mea este ce
promovăm, poezie dezarticulată, minimalism estetic
și descrieri cu minimă transfigurare artistică, fișe
clinice, confesiuni neprelucrate, stări de lehamite
sau texte cu valoare simbolică, coerente interior,
revelații memorabile ale lumii înconjurătoare într-o
legătură secretă cu cea nevăzută. Votul juriului a
fost corect, echilibrat, impecabil și la debuturi. Cele
două nume, dar mai ales Livia Roșca, despre care
am scris într-un editorial în Ziarul de duminică, au
reușit să obțină un început de notorietate care va
crește de-acum, după acest binevenit premiu
acordat pentru Opera prima. Da, un subtext grav se
poate ghici în poeziile premiantelor, o simplitate
stilistică în linia lirismului dur, hard, al tinerilor de
azi, tineri care descoperă avangardele istorice pe
cont propriu, propun un discurs șocant, fracturat,
exploziv, excelent analizat de exegeți maturi, cu o
experiență a lecturii ca Nicolae Manolescu, Ion Pop,
Cornel Ungureanu sau Mircea Martin, ori Al
Călinescu, ca să nu mai spunem despre Al.
Cistelecan, Mircea A. Diaconu, Vasile Spiridon,
membri ai juriului. Deci, premiul pentru debut s-a
acordat după o triere foarte serioasă.
- Două lucruri ne vin, neapărat, în minte atunci
cînd auzim numele lui Adrian Popescu: Echinox
(redacția și gruparea de scriitori din jurul revistei,
intrate n scena literară la finele anilor ‘60) și
influența, contaminarea benefică și solară a poeziei
dvs. cu spațiul geografic și cultural italian - nu
necesar în această ordine. De ce?
- Echinoxul a fost școala unde ne-am format
mulți gustul estetic și unii poate caracterul. O
fericită prietenie bazată pe principii, idealuri,
proiecte pe termen lung. Un loc, Clujul studențesc
al anilor ’6o-’7o, un timp, îngăduitor, răbdător, cu
noi, o alchimie irepetabilă, convergențe miraculoase
de destine literare. Vremea de afară, presiunile
ideologice noi am știut să le ocolim, cred, am dat
cezarului cu zgârcenie. Ion Pop, Petru Poantă, Dinu
Flămând, Franz Hodjak, Peter Motzan, Horia
Bădescu, regretatul Marian Papahagi, Eugen Uricaru,
timpuriu plecatul Marcel Runcanu,Al. Cistelecan,
Ion Simuț, Ioan Moldovan, Vasile Dan, Traian Ștef
sau neuitata Olimpia Radu, Vincențiu Iluțiu, Ion
Maxim Danciu, Ioan Peianov, Mariana Bojan,
nume, prieteni, dar mai sunt, Ion Vartic, Aurel
Șorobetea, Mihai Bărbulescu, ei au fost primii
comentatori sau susținători ai poeziilor mele.
Echinoxul a însemnat descoperirea marii poezii
europene, traducerile din lirica lumii, ca obligatoriu
exercițiu de vindecare a orgoliului provincial,
experiența iubirii întregului, armoniile secrete de
deasupra tensiunii clipei.
Este firesc, deci, să fiu asociat cu gruparea
amintită. Așa cum oameni, vag cunoscuți,
recunoscuți prin ceața rememorărilor incomplete,
îmi amintesc, azi, după decenii, cu ochii strălucind
de emoția regăsirii, versurile scrise de mine atunci,
atmosfera acelor ani ai tinereții noastre. A venit
apoi, din ’76, dar anticipată de traducerile din lirica
medievală, din Echinoxul la care nu mai lucram
efectiv, eram la Steaua alături de alți trei echinoxiști,
febra călătoriilor italice. Umbria reală se cerea
confruntată cu cea imaginară. O dimensiune latentă
pusă în pagină, exteriorizată, acum, italienitatea
structurală a poeziei mele, pe care o scriam, mai
mult sau mai puțin convingător. Modelul Blaga și
modelul Montale. Simplific, desigur, foarte mult.
Doi factori catalitici, nu imitativi. Perugia, apoi,
L’ Universita per stranieri, Assisi, lumea Sfântului
Francisc, laudele, lumina, teoria „reminiscențelor”,
Bonaventura, colinele umbriene sau toscane, viile cu
vița-de-vie pitică, strugurii dulcissimi din Sicilia,
măslinii de la Fara in Sabina, cartierele străvechi ale
Romei, Villa d Este, Villa Borgese, catedralele,
picturile renascentiste, muzeele. Il Lago Bracciano, Il
Lago Trasimeno, Il Lago Maggiore ...Lumea fericită
a primelor zile, proaspătă, de după Facere. Cum să
nu o visez, să nu tânjesc după ea, mereu, cum
observa Ștefan Borbely, prefațându-mi antologia
numită tot Umbria, ca primul meu, norocos,
volum. O buclă în timp, debutul la Editura Dacia,
premiat de Uniunea Scriitorilor în ’71, alături de cel
al lui Dinescu. După treizeci de ani. antologia de
bătrânețe, în 2000, în colecția de „Ediții definitive”,
(ce irevocabil sună), de la Editura Vinea.
- Cum priviți destinul poetului (scriitorului)
român în comunitatea poeticească europeană?
- Institutul Cultural Român a propus, cum știm,
deja câteva titluri, apte de a intra în circuitul literar
european, iar volumele de poezii ale clujenilor Ion
Mureșan, Marta Petreu, Letiția Ilea, sau antologiile
avangardei românești ale lui Ion Pop au apărut în
franceză. Ele sunt bătălii culturale câștigate.
Destinul scriitorului român se arată promițător,
cred, în această nouă lume a Europei unite. Cad
improvizațiile, vor cădea și mimetismele literare, va
rămîne substanța originală a literaturii române, câtă
este, clasicii, modernii, postmodernii, tot ceea ce e
realmente valoros. Valoarea e dată de originalitatea
stilului, dar și de grundul european, de
redescoperirea rădăcinilor creștine, formatoare,
identitare ale Europei. Un scriitor român care ține
cont de tradiția majoră a literelor universale, de
temele ei statornice, iubire, solidaritate umană,
prezența răului, convertirea lui în bine, teme eterne,
combinate insolit cu cele personale, are mai multe
șanse să intereseze cititorii, altfel nu prea numeroși
azi în epoca internetului...
Comunitatea poeticească română a fost
recunoscută prin câteva nume, Blandiana
Cărtărescu, Bădescu, de aici, la diferite concursuri,
recitaluri internaționale, simpozioane etc., publicată
la edituri mari din Occidentul după care suspină
scriitorul de azi, sau de ieri.
Dar greul de acum începe pentru un statut de
egalitate socială a scriitorului român contemporan
cu cel occidental. Cei tineri au toate șansele, cei
maturi destule, dacă vom avea răbdarea să
promovăm, nu să aranjăm lucrurile, după interese
prea personale. Viitorul ne va spune cine trece
dincolo de barierele de limbă și de mentalitate, în
lumea marilor repere culturale, mobilă și ea,
rearanjată uneori și aceasta. Dar pe piața bunurilor
simbolice, criteriul pur comercial e doar unul,nu
singurul. Cultura vechii Europe este așezată încă pe
solizi piloni axiologici. Succes, deci, scriitorilor
români, după exemplul celor polonezi, cehi, sau
maghiari, în cucerirea lectorilor potențiali din lume.
Interviu realizat de
Ștefan Manasia
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
eveniment
„O experiență în operă te poate
redefini în teatru”
de vorbă cu Mona Chirilă
Regizoarea de teatru Mona Chirilă a debutat în
22 ianuarie în regia de operă, cu spectacolul Văduva
veselă, prezentat de Opera Română din Cluj. Un
eveniment consemnat de acest interviu și de cronica
din pagina 29.
Codruța Cojoc: - Mai întâi de toate, aș vrea să
vă întreb care este pentru dumneavoastră momentul
de început la munca unui text dramaturgic?
Mona Chirilă: - Începutul întotdeauna ține de o
experiență personală, de relația regizorului de teatru
cu textul abordat, respectiv a regizorului de operă
cu muzica, ulterior creându-se relația cu oamenii cu
care lucrezi. Iar începuturile sunt întotdeauna altfel.
Sunetul poate fi un început de spectacol, sau
imaginea... care pot să dea chiar amprenta
spectacolului. Experiența cu opera este diferită
datorită muzicii. Libertatea pe care textul
dramaturgic o oferă regizorului este mai mare decât
în operă, unde există o dictatură a partiturii care te
obligă la anumite cumințenii. În teatru îți poți
permite libertăți care în operă nu sunt admise decât
regizorilor experimentați, după o educație
îndelungată și istovitoare. Eu sunt în prezent în
operă regizorul care se supune regulilor impuse.
- Dincolo de acest lucru, ce v-a oferit experiența
cu lumea muzicală și ce anume v-a motivat să
lucrați la un spectacol de operă?
- Motivația: sentimentul primei experiențe, care
mie personal mi-e foarte drag, pe care l-am avut,
deopotrivă în teatru și în teatrul de păpuși. Este
întoarcerea în timpul pierdut, reluarea procesului de
alfabetizare într-un cadru plin de îngăduință. Și mai
mult decât atât, o experiență în operă te poate
redefini în teatru, te ajută să devii conștient de
fricile pe care le ai, legate de teatru. Însă mi-e frică
de o a doua experiență în operă, perspectiva ar fi
fundamental diferită.
- ...și responsabilitatea ar fi mai mare...
- Exact. Nu cred că sunt pregătită pentru o a
doua experiență în operă. Dar știu că mă voi
întoarce altfel în teatru.
- Care este diferența de abordare a spectacolului
de operă, în comparație cu abordarea fenomenului
de teatru?
- În operă primordial este auzul și nu văzul.
Auzul este cel care dictează ceea ce vezi și nu
invers. Și să nu uităm că există o cultură a
publicului de operă, care are anumite așteptări,
astfel încât nu ne putem permite experimente în
operă, decât după o experiență de regie de operă
îndelungată. Începutul este al unui copil cuminte și
studios care își pregătește lecțiile acasă. Mărturisesc
că timpul liber petrecut cu această operă a fost mult
mai lung decât cel pe care îl acord pieselor de
teatru, opera impunându-ți o anumită disciplină, un
anumit antrenament necesar unui rezultat pozitiv.
- În ce măsură vă ajută și în ce măsură vă
creează dificultăți textul muzical?
- La debutul acestei munci cu opereta Văduva
veselă m-am aflat în imposibilitatea de a crea
momente teatrale pe părțile cântate. Desfășurarea
continuă a muzicii nu-ți dă răgazul de a gândi și de
a acționa pe loc, lucrurile trebuie anticipate, altfel
muzica vine peste tine ca un cataclism. În teatru îți
permiți să oprești acțiunea, să aduci unele
modificări, ai un control asupra timpului. În operă
reflexele trebuie să fie mult mai rapide.
- Care este aportul regizoral personal pe care l-
ați adus acestei operete?
- În primul rând este felul în care în acest
spectacol concep corul, care nu este un personaj de
figurație, ci joacă rolul publicului de la 1900, care se
întâlnește cu publicul de la 2007; este un reflex în
oglindă. Între cele două publicuri se întâmplă
reprezentația de viață și de teatru, ideea desprinsă
de aici fiind că viața devine o reprezentație.
Ținând cont de faptul că dețin o minimă cultură
muzicală, e paradoxal că am început astfel munca
la un spectacol de operă. Există un complex
cultural, pe care este interesant să-l experimentezi.
Curajul vine din faptul că știi cum să faci primele
manevre. Din punct de vedere teatral spectacolul nu
va fi un eșec, pentru că am practica teatrului, care
mă ajută să gândesc construirea spațiilor, folosirea
anumitor scene, tehnica luminilor, munca cu actorii.
Încercarea mea este de a teatraliza destul de mult
această operetă.
- Prin ce mijloace?
- Introducerea unor personaje teatrale-marcă,
care aduc momente de mici parodii teatrale, privite
de protagoniștii operetei. Aceste personaje vor crea
începutul și finalul operetei, pentru a imprima
această marcă teatrală, cu rol de definiție în
reprezentația de teatru. Prin urmare, opereta
Văduva veselă este privită ca o reprezentație
teatrală. Nu știu dacă a mai fost privită așa,
deoarece nu am lectura anterioară a spectacolelor
făcute sub acest titlu. Experiența cu opera mi-a
permis să îmi iau anumite libertăți pe care în teatru
nu-mi mai permit să le iau.
- Să înțeleg că acesta a fost un exercițiu de
libertate?
- Da, categoric asta a fost. Un exercițiu de
libertate în care m-am simțit foarte bine, cum poate
am uitat să mă simt în teatru. O experiență care,
dincolo de orice, te face fericit, un lucru foarte
mare pentru mine deoarece sunt o persoană care își
declanșează fericirea în limitele în care poate să o
suporte. În acest caz îmi dau și această libertate.
- Întorcându-ne totuși la maturitatea regizorală,
cum ați abordat interpretul de operă, cum ați
încercat să-l scoateți în evidență: drept cântăreț,
actor sau actor-cântăreț?
- Ca actor-cântăreț, această sarcină fiind una
complicată, deoarece interpretul trebuie să cânte și
în același timp să construiască un personaj.
E nevoie de rezistență în fața exigențelor muzicale
și teatrale, personajul trebuind să aibă în plus și o
imagine. Regizorul are sarcina de a crea personaje,
de a convinge cântărețul de importanța acestor
două aspecte. Aceasta este marea negociere, în care
ei simt cel puțin începutul și sfârșitul unui personaj,
deoarece regizorul probabil nu le poate oferi un
personaj creat în cele mai fine detalii. Eu în schimb
îmi permit niște crochiuri de personaj în această
operă, după ce în teatru am ajuns să desenez foarte
bine. În acest sens am câștigat în negocierile
pozitive pe care le-am avut cu oamenii prezenți în
distribuție. Au fost foarte disponibili să facă cu
mine crochiurile.
- Cum v-ați folosit de metodele de expresie ale
cântărețului, evident diferite de cele ale actorului?
- Uneori amuzându-mă de ele și făcând
parodie...
- ...le-ați scos în evidență pe scenă.
- Da... ei sunt foarte sensibili, așteaptă să fie
corectați, îndrumați. Uneori i-am complexat
arătându-le cum ar trebui jucat. E greșit. Nu le arăți.
Nici în teatru nu le arăți. În cazul acestei opere am
avut de a face cu oameni interesați să afle cum
construiesc, ce e și ce nu e bine să facă. Un aspect
evident la interpretul de operă este avantajul
obiectelor și acțiunii acestora, care descarcă stări, o
lecție simplă în teatru, care pentru cântăreț este o
experiență mai puțin ușoară. El nu știe în primul
rând că acțiunea scenică descarcă stările. El cântă
stările și nu mai știe să facă acțiune, în care să
ocupe spațiul, să folosească obiectele, să aibă relație
cu alte personaje. E o experiență nouă pentru ei. Eu
am început să pun obiectele în mâinile interpreților
pentru că mă amuza felul în care se repetă aceleași
gesturi. Și încep să le folosească și să simtă valoarea
acțiunilor scenice. Aspect important, deoarece un
personaj se construiește asiduu, iar în materie de
interpretare în operă, la nivel mondial, tendința
este de căutare a cântăreților cu abilități atât vocale
cât și actoricești, care fac performanță din
construcția personajului.
- Dincolo de personaje, ce importanță are
imaginea și construcția spațiului în acest spectacol?
- Eu nu pot să construiesc decât ca un regizor
de teatru, ținând cont în cazul operei de situațiile
în care muzica își impune întâietatea. Imaginea are
o importanță majoră, deoarece regia este o meserie
eminamente vizuală. În teatru există regizori vizuali
și regizori filologi. Cei care văd foarte bine și cei
care lucrează foarte bine un text. Modelele mele în
materie de regie sunt regizorii vizuali. Și eu personal
construiesc mai întâi vizual un spectacol,
improvizând în privința sensurilor. De multe ori văd
lucrurile înainte de a le da sens, legăturile fiind
făcute apoi în direcția ideii.
- Ce așteptări aveți vizavi de spectacolul
Văduva veselă?
- Nu aștept ca lucrurile să se întâmple într-un
anumit fel. De obicei regizorul duce la bun sfârșit
munca la un spectacol, după care așteaptă reacții,
însă nu le estimează. Cred însă că spectacolul va
prinde bine, deoarece are imagini frumoase,
personaje interesante, se cântă foarte bine. Cred că
publicul va fi mulțumit.
- Pentru că vorbiți de public, ce credeți că este
mai important pentru cel care iese de la un
spectacol de operă?
- Cred că publicul de operă vine să vadă o
poveste bună, credibilă, în care să investească
sentimental și să se descarce sentimental. Pentru că
publicul de operă, în viziunea mea, este extrem de
emotiv.
- Însă, la nivel de conștiință, credeți că e necesar
să se declanșeze anumite judecăți de valoare?
- Da, cu siguranță, însă cred că asta ține de
marii regizori care plasează fie în mod subliminal,
fie direct anumite elemente, care aduc schimbări la
nivel de conștiință. Cred că în opera din România
este greu să schimbi factura spectacolului și conști-
ința publicului. E riscant ca în spectacolul de operă,
de la care publicul are anumite așteptări, tu să-i
oferi altceva, în ideea de a schimba conștiințe.
Angajamentul meu vizavi de Opera Română este
bazat pe un contract de încredere, în care mi se
cere să duc la bun sfârșit un spectacol, permițându-
mi să aduc schimbări și lucruri noi, dar nu atât de
mari încât să alung publicul de operă, ci dimpotrivă,
să-i ofer un spectacol care să-l aducă la operă și cu
proxima ocazie.
Interviu realizat de
Codruța Cojoc
■
1O
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezie
Poeme de Ioana Barac Grigore
portarul de la spital
te-am a°teptat cu un buchet mare în brațe
la ieșirea din spital
portarul mă privea languros
țuguia către mine buzele albe
îl priveam mă priveam în oglinda retrovizoare
îmi era dor de tine
buchetul era prea mare
el țuguia buzele
eu mă priveam peste buchet
tu ieșeai și din mers aruncai o fisă în tonomat
era margareta pîslaru
nu-mi aminteam melodia
erai înalt și singur
te păstrai singur pentru cele mai bune haine
mi-am scos rujul din poșeta din piele de șarpe de
casă
era ciclamen prea tare pentru o lipsă de ocazie
prea moale pentru ultimul sărut
portarul a pus mâinile pe parbriz
părea că mă întreabă pe cine aștept pe cine-aștepți
țuguia buzele lui sărace
atunci ai apărut tu în pași de dans
rujul s-a rostogolit între scaune
am știut că sunt vopsită greșit fără să mă privesc
peste buchetul cel mare
ai trecut dintr-o portieră spre alta ca un duh auriu
fredonai o melodie neamintită
aveai o aluniță sub ochi pe obraz
îmi era așa ca un fel de ceva din tinerețea mea
dacă îmi aminteam sigur muream chiar atunci de
dor
și așa ne-am petrecut unul pe altul
unul prin altul
până nu ne-am mai văzut
tu fredonai cu urme de ruj pe frunte
eu vopsită greșit
el țuguia către mine buzele lui fără amintiri
askalon
nu mai merg la mecca, prietene
am traversat sângele de atâtea ori că am făcut
arătură în carnea mării
cât am vrut să mă țin la suprafață tot mi-au ajuns
călcâiele la fund
mi s-au invinețit, prietene bun, fesele de la atâția
pași ai piticului
săriți, săltați, de uriaș pitic pași
să mă înec era de curând așa că
pa mecca pa călătorie inițiatică
pa magazinul de cristaluri pa și ocolul pe la
piramide
mă duc la askalon în seara asta
trag o fugă în askalon
nu-mi spune că e scump și tu nu-ți permiți
amărât al berii răsuflate și al zerului
al drumurilor leneșe al câmpilor
ațâțător al datului în foc
al conservelor și pungilor cu ceva semipreparat în
ele
și etichete lucioase deasupra
șamd
mă duc dracului la askalon să ingroș cartierul
iezuiților cu un pom de oază
și în el o copilă căreia toți cretinii îi zic fata
morgana
adică un fel de virgină pe nume morgana
cretini sunt ăștia fără carte domnule al iezuiților
o să fluier după un câine hei câine urinează rogu-te
pe tulpină
că vreau să rămân greu
să fac un făt de pom de oază pe nume...
ignațiu de askalon
nu mă mai deplasez la mecca, prietene, și-atât
clondirul e plin cu malț și cu încă ceva și se înfoaie
la mine
mă cheamă aduce o scară și și-o trântește de buză
hai urcă ia-ți vânt și aruncă-te
dă-te-n sânge încă o dată
m-am plictisit iar
m-am plictisit de dreapta dacă mă uit pe cer
noroc că nu mă uit și tot merg săltat, sărit
cu pasul uriașului pitic etc.
la askalon se face coadă
o văd cum se formează cum se înghesuie toți să
iasă
ca biciuiți
fătul de pom de oază țipă după clorofilă și după
încă ceva
să înceapă istoria odată
tu ai impresia că bat câmpii dar nu-i bat, prietene,
ei mă bat pe mine
până ajung eu ignațiu o să-și schimbe singur
scutecele
o să vrea de mâncare
o să plângă mafoame mafoame până o să se sature
poate apuc să fac și testul de paternitate pe drum
la o benzinarie undeva
o să crească într-o clipă cât alții în atâtea și-atâtea
cărți mincinoase
o să curețe cruciulițe în clondirul cu malț și încă
ceva
o să le curețe de pe scară ca pe morcovi și o să le
arunce peste mine
nu mă mai târăsc la mecca, iubit prieten
o să iau avionul până la ierusalim
un autobuz cu aer condiționat până la askalon
sau îl beau chiar acum
și mă duc să mă culc
bordurile din Place Pigalle
așa ar fi trebuit să fie
noi pe bordură în Place Pigalle
cu doi înfipți în centru în fântână
răstigniți eu în stomacul tău
tu într-al meu
digerându-ne
î n c e t f o a r t e î n c e t
în decor
cred că semeni cu Piaf mi-ai fi putut zice,
așa fără o mânecă
iar ei nu m-ar fi lăsat să răspund
de-acolo din lăuntrul lăuntrului meu
ne-ar fi înconjurat cu castagnete
tropăind secunde printre firimiturile porumbeilor
ăi penele gri
ole ole
flamenco pe ne me quitte pas
poate ți-aș fi spus așteaptă-mă puțin
puțin de tot hai dă-mi drumul puțin
îmi iau sacrificata de pe altar
și mă întorc repede la tine
ține-ți respirația
tocmai a născut doi ciclopi siamezi
tu ești tatăl
mi-aș fi imaginat uimirea din el
întors din centru
fântâna cu picături rotitoare
ești sigură că sunt ai mei
cred că m-ai fi întrebat
acum șapte zile și șapte nopți
eram în pântecul tău
ea a lipsit de la sacrificiu
poate o scurtă mișcare a sprâncenei
un colț de gură mirat
și-atunci cred că ți-aș fi luat capul în palme
și te-aș fi sărutat
l u n g f o a r t e l u n g
pe colț
în vântul care tocmai s-ar fi pornit
umed, dinspre apus
tu l-ai fi închis eu nu
cu el în centru mereu spre altar
ca să nu uit
n-aș mai fi auzit povestea ta
aș fi sorbit-o
aș fi știut-o oricum aș fi ascultat-o oricât
și mai termină cu neteoretizările
nu mă vezi că plâng în fiecare seară
uneori ziua
mi-am dat aripa la schimb pe inelul de ceară
iar la tine aici e fierbinte fierbinte bine
m-ai fi împins atunci
înapoi de margine
și nu pentru că n-ar fi fost adevărat
doar așa din etc./ș.a.m.d.
hai ridică-te de pe bordură
asta poți să faci
ridică-te și rămâi
eu tocmai zbor
cu singura mea aripă fără inel
și mi-aș fi zis
nu așa ar fi trebuit să fie
nu așa
ar fi trebuit
să mă ții de tălpi
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Clubul de lectură
Ceasul de proză
18 ianuarie 2007, ora 18, Casa Studenților. Încă de acum 2 zile, afișul “oficial” al Clubului, realizat
de graficianul Ovidiu Petca, avertiza și ademenea publicul către proza experimentală, ludic-rafinată
propusă de Rareș Moldovan. E vorba de textul (fragment dintr-o lucrare mai amplă) pe care Tribuna
vi-l supune atenției în cele ce urmează, sub titlul Tramvaiul invizibil. De la calitatea lui Rareș de
practicant al ceremoniilor poetice au și început comentariile: regăsim insule de expresivitate poetică,
obsesii, imagini, preluate însă firesc din discursul liric al lui Rareș (Vlad Moldovan); text împalidat,
“indecis între proză și poezie” (Mara Stanca); “enciclopedismul” pe alocuri savuros a fost decelat de
Andrei Simuț, ca și estetismul nabokovian - avea să demonstreze Mihai Mateiu. Așadar o oră de
lectură și comentarii dedicate prozei și prozatorului, cum ne-am dori ceva mai des în serile clubului
nostru re-creativ.
Ștefan Manasia
Tramvaiul invizibil
Rareș Moldovan
Si, hombre, la vida impersonal...
Malcolm Lowry
După ce ușa s-a închis, rămîn în hol și fîșia
îngustă de lumină proiectată pe lîngă canat
îmi întretaie umărul drept. Fascicolul tăios
și purpuriu care trece prin vizorul pe care ea l-a
vopsit într-o după-amiază cu lac de unghii îmi
trasează un cerc pe gît - am un vizor ca pentru
pitici - puțin în stînga mărului lui Adam. De partea
cealaltă a ușii ar putea fi un lunetist expert, cu
degetul relaxat în semiluna întunecată, așteptînd. Ar
urma un sunet înfundat, care pe coloana sonoră a
filmelor se obține prin zdrobirea unui ou răscopt
într-o șosetă.
Sau poate că sniper-ul ar auzi în casca
minusculă o voce calmă spunîndu-i “abort mission”.
Îmi aud inima. Ceea ce nu e bine, dar m-am
obișnuit. Degetul mare al mîinii stîngi e deja pe
încheietura mîinii drepte, căutînd pulsul bezmetic:
bam bam bambambam bam bam bam, cam
așa ceva. Un ritm pe care aș vrea foarte tare să-l
cred normal. Pierd foarte repede șirul bătăilor și
urmăresc degeaba secundarul fosforescent pînă
trece minutul. E bine. Peste douăzeci de minute o
să mor. În baie, mă spăl pe față, și apa mi se scurge
pe sub marginea tricoului pe clavicule într-un mod
neplăcut, apoi aprind neonul cu mîna umedă pe
întrerupătorul de ebonită neagră. Degetele umede
alunecă pe obraz, în răspăr pe bărbie, peste urma
petei purpurii. Pupilele mi se contractă și încerc să-
mi imaginez ceea ce degetul meu e incapabil să se-
sizeze: tetrada pulsatorie - auricule (0,14 secunde),
stop (0,66 secunde), ventricule (0,27 secunde), stop
(0,45 secunde). Un ritm mai jos decît timpul. Îmi
privesc bărbia în oglindă, ar trebui să mă rad, dar
mi-ar lua cam cu totul cam șapte din cele douăzeci
de minute pe care le mai am. Încerc să mă gîndesc
că o să mor după aia. Nu e ușor, deși am în piept
un toboșar execrabil, cu un simț al ritmului mai
prost decît al lui Ringo. Dacă peste douăzeci de
minute o să mor, așa cum cred că se va întîmpla -
altfel, o lună întreagă de exerciții va fi fost în zadar
- mai bine stau nemișcat în fața oglinzii. Moartea o
să sară din întrerupătorul de ebonită neagră (lucru
pe care, bineînțeles, nu l-am putut verifica la antre-
nament) și vreau să-i văd ceafa delicată și fumurie.
Puțini s-au bucurat de acest privilegiu, întrucît moa-
rtea în fața oglinzii implică o doză greu suportabilă
de stupizenie, infatuare și teatralitate. Oricum eu
sînt gata să încerc, altfel tot antrenamentul meu ar
fi dacă nu inutil cel puțin nu la fel de interesant.
Da, am exact doza necesară de stupizenie, infatuare
și toate celelalte pentru a încerca așa ceva.
A plecat și n-a vrut s-o conduc, nici măcar pînă
în stație. Ceea ce nu e bine, dar m-am obișnuit.
Cum m-am obișnuit și cu faptul că e inutil să o
conving de existența taxiurilor (asta în nopțile cînd
pleca de la mine prea tîrziu pentru a mai prinde
tramvaiul). Altă dată aș fi deschis fereastra, i-aș fi
urmărit slalomul lent printre mașini și grămezi de
zăpadă amestecată cu zgură. În lumina albastră ar
fi părut mai mică, mai subțire, aproape transparen-
tă. Bocancii i-ar fi scrîșnit în zăpadă. Altă dată mi-aș
fi privit răsuflarea albastră, după ce n-aș mai fi
văzut-o. Sau mi-aș fi aprins o țigară și le-aș fi spio-
nat prin “monoclu” - jumătatea de binoclu rusesc
pe care mi-a făcut-o cadou - pe cele două studente
din blocul de alături. Care uneori se dezbracă cu
lumina aprinsă, fără să tragă draperia. Alteori doar
gătesc sau se gătesc, apoi beau vin la lumina unor
lumînări albastre și lungi și se uită la Arte.
Știu că e Arte pentru că odată am schimbat
canalele pînă cînd licăririle albastre din camera mea
și din camera lor s-au sincronizat. Pe mine Arte mă
plictisește, așa că am dat înapoi la FTV, la prezentă-
rile de lenjerie intimă. Lolita Lempicska, unde ai
șansa să admiri avuția națională a Corsicii, în silue-
ta prea voluptuoasei Letitia Casta. Oricum, studen-
tele nu dădeau semne că ar fi avut chef de prezen-
tări similare.
Știu că e vin, pentru că, ieșind să-mi cumpăr un
plic de ness, m-am întîlnit cu bruneta cu breton
scurt ieșind din cutiuța lambrisată și ticsită a Non
Stop-ului Firenze Exim, preocupată să îndese într-un
rucsac două sticle: o “Busuioacă de Bohotin” abso-
lut toxică, licoare mai rose decît eticheta, și un
acceptabil “Chardonnay” 1996. În orice caz, mai
bine decît antigelul în flacoane de plastic de doi
litri, cu termen de garanție. I-am zîmbit, făcîndu-i
loc să treacă printre frigiderul Coca-Cola și lada
frigorifică Ursus. Ea nu mi-a zîmbit, ceea ce e de
înțeles, pentru că mă îndoiesc că își petrece timpul
spionîndu-mă printr-o jumătate de binoclu, iar dacă
ar face-o tot ce ar putea să vadă ar fi tavanul
camerei. Bruneta cu breton se îmbracă elegant cînd
merge la Firenze. Exim.
Totuși, n-are rost să stau în fața oglinzii astea
douăzeci de minute. Aplecat peste chiuvetă,
mușchii gambelor și fesierii încep să se resimtă, deși
o săptămînă și jumătate de antrenament - 100 de
genuflexiuni, 75 de fandări, trei serii a cîte 25 de
forfecări rapide (largi, medii, înguste) - ar fi trebuit
să le crească rezistența. Pot foarte bine să mă
întorc, să zicem cu două minute înainte, să stau în
întuneric, cu ochii pe secundarul fosforescent și, cu
o secundă și 52 de sutimi înainte, timp în care
întregul ciclu se va fi repetat pentru ultima oară, să
aprind brusc neonul. Aș vrea să pot apăsa întreru-
pătorul de ebonită neagră între ultima zecime de
secundă a contracției ventriculelor și prima a
Rareș Moldovan	foto: Ștefan Manasia
pauzei, care s-ar prelungi astfel la infinit.
Douăzeci de minute. Bun. Începînd de ...acum.
* * *
Doamna C. păstrează cărțile de medicină ale
soțului ei, distinsul cardiolog și pictor de duminică,
pe două rafturi, între cele două oglinzi imense din
colțurile camerei mele. Pe pereții trași în calcar,
acuarelele anoste ale aceluiași, o serie de trei peisaje
citadine cu cer bej și clădiri grena. Nu fac nimic
toată ziua, lenevesc trecând lejer de la arterita
obliterantă la diabetul insulinodependent, de la
peritonită și hepatita fulminantă la leucodistrofie și
endocardită. Repet denumirile fluide: timol, mielină,
insulină, și cele aspre: pericondrom, carcinom, tora-
centeză și înjur cu destulă blândețe camioanele care
transportă cherestea la depozitul de peste drum. În
camera mare, doamna C. e întinsă pe canapea, cu o
păturică peste picioare, și stă nemișcată cu ochii la
o altă acuarelă a doctorului, casa lor, casa asta - un
paralelipiped nesigur și portocaliu, cu nucul supradi-
mensionat, amenințător, într-o rână. E aproape
cinci, în curînd va ofta, se va ridica și va veni
șotânc să dea drumul la soba cu gaz, lucru pe care
încă nu mă lasă să-l fac. Tot ea stinge focul la zece
seara, după care ne uităm împreună la telejurnalul
de noapte, eu înfiripând binevoitor discuția despre
intreprinderile miniere nerentabile sau despre
protecția consumatorului, ea ascultând, comentând
și mimând o mirare aprobativă: “Da, dragă? Bine,
dragă”. Subiectele noastre alunecă apoi inevitabil
înspre George, care, ehe, pe când erau ei tineri, o
ducea în fiecare an la schi, “știi, cu grupul nostru
de prieteni, eram toți tineri, intelectuali, veseli” -
doamna C. are o admirație nesfârșită pentru
intelectuali, mai ales dacă sunt și bine dispuși -
mărturie stau maldărele de poze zimțate în care
George, cu burtică și chelie incipiente, surâde egal
lângă trăsăturile vulpine ale tinerei domnișoare C.
Asta e la Predeal, asta la Poiană, asta e mașina
soțului dumneavoastră, daaaa, peste tot mă purta,
în fiecare weekend o luam așa, încotro vedeam cu
ochii - ochii tânărului doctor vedeau cu predilecție
cabane pitorești de pe valea Prahovei - nu vă
amintiți ce marcă era mașina, nuuu, fusese a tatălui
său, era fooarte scumpă pe vremea aia, foarte faină
mașină, Ford, cred, dadragăbinedragă. După care, la
culcare cu un prăfos Tratat de endocrinologie în
brațe. Fascinant ilustrat. Ce vreți, chiria un chilipir,
doamna C. are și ea un suflet cu care să vorbească,
todos contentos i yo tambien.
Opera plastică a doctorului C. mă lăsa absolut
indiferent. Cărțile sale de medicină însă, ei, asta e
altă poveste, mai ales după incidentul din baie.
Poate n-aș fi fost astăzi aici, cu un șobolan
convulsiv în cutia toracică, cu mîna umedă pe
12
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
întrerupătorul de ebonită neagră, cu douăzeci de
minute... °i a°a mai departe.
Mâna mi se lipise instantaneu pe furtunul
metalic, apa devenise brusc un acid furios. Nu
simțeam nimic, ca și cum aș fi fost redus la
dimensiuni infime într-un corp topit într-o baie
electrică. Un corp care, cu șiroaie de apă înspumată
prelingându-se parcă au ralenti pe pulpe, făcuse un
salt imposibil, fără poziții intermediare, în afara
timpului, de la poziția așezat în vană la poziția
chircit pe podeaua băii, tremurând. Doamna C. izbi
ușa de perete la urletul pe care eu nici nu-l auzisem
.
* * *
Fumez o țigară cam în două minute și
șaptesprezece secunde. Fără să bruschez deloc
ritmul expirației și inspirației, ritmul gri al fumului
care se lovește lenevos de suprafața internă
îngălbenită a dinților, propulsat într-un jet lenticular
printre buze, cu o măduvă cafenie de o mie și mai
bine de substanțe cancerigene pierzându-se în
cenușiul inofensiv și ascendent.
În dimineața asta ar trebui să-mi curăț camera.
Rotocoale compozite din fibre sintetice, păr, praf,
scame, decolează ușor de pe mochetă de fiecare
dată când deschid ușa, levitează scurt deasupra
podelei și aterizează grijuliu. Trei căni de cafea, în
diferite stadii de golire, patru scrumiere pline, una
revărsată peste un vraf de ziare, cutii de bere în
diferite stadii de golire cu mucuri de țigară plutind
înăuntru, un ghem imens - pătură, cearșaf, perne -
răsturnat între pat și perete, turnuri instabile de
cărți reviste, xerox-uri și CD-uri, așteptând doar o
infimă vibrație pentru ca proiecția centrului de
greutate să cadă în afara bazei și o avalanșă
domestică, stratificată să se întindă peste tot. Praful
de pe ecranul televizorului mai are puțin pînă să
devină opac. Reproducerile rezistă datorită unei
benzi adezive incredibil de încăpățînate. Orice pas
stîrnește un mic nor atomic.
În bucătărie, o instalație în lucru din farfurii,
ibrice, cuțite, furculițe, căni și unica mea lingură
fermentează într-un suc gros, o supă hrănitoare cu
miezi de pîine umflați ca niște viermi impondera-
bili, resturi de morcovi și boabe de mazăre, un strat
consistent de orez pe fundul chiuvetei împiedicînd
orice scurgere. Nu m-ar mira ca într-una din zile
șandramaua asta â la Duchamp să se scoale și să
iasă lejer din chiuvetă. Buchetul de flori cules de ea
cu săptămîni în urmă putrezește în conserva de pe
bufet, ca unul lăsat pe un mormînt, luni de zile
după 1 noiembrie. Prin cutiile de ceai, prin pungile
de pîine și pachetele de biscuiți, prin ambalajul de
înghețată, murmură gîndaci crocanți, roșietici.
Cînd mi-e limpede ca ar trebui să-mi curăț ca-
mera și bucătăria, deschid debaraua, blocînd ime-
diat cu șoldul maldărul de pulovere, pantaloni, că-
măși, tricouri și șosete care alunecă de pe raft, îl
înghesui la loc, aleg un tricou mai puțin pătat sau
mai puțin împuțit, închid cu grijă ușa și mă duc pe
zid.
Pe scară o întîlnesc pe bătrînica de la unu,
tîrșîindu-și plimbarea de după-amiază - pînă la capă-
tul scărilor și înapoi într-un sfert de oră, cu fața
boțită sub năframa neagră, cu ochii înfundați și fire
sîrmoase în barbă. Mă întreabă, ca în fiecare zi,
horcăind blînd, după sfîșietoare tînguire vocalică:
“n-ai un albocalmin?”. Întotdeauna îi spun compăti-
mitor că n-am. Trec rapid pe lîngă ea, abia mă abțin
să nu hohotesc. Băbuța e dependentă de analgezice
deși n-o doare, de fapt, nimic. I-am dat de cîteva ori
aspirină. Afară e soarele înalt, alb ca o minge de
magneziu. Un gard viu și dincolo de el, pisici grase
dispar prin ferestruicile subsolului. Nu mă gîndesc
la nimic. Pe zid n-ai la ce să te gîndești. Poate-i și
Roli pe zid.
Zidul are cam trei metri înălțime, o jumate de
metru grosime și e ușor escaladabil din cauza unei
borduri construită cam la un metru de sol.
Mărginește una din laturile parcului din spatele
casei de cultură. Pe zid stai, bei liniștit o bere și te
uiți la ulmii imenși cu trunchiuri platinate. Sînt și
cîini și stăpînii lor. Dacă-i și Roli, îmi va povesti ce-a
mai găsit el pe net despre black, death sau trash
metal. „Deși treșu nu prea îmi mai place”, va zice
Roli.
Sau, pentru a enșpea mia oară, despre tentativa
lui de suicid urmată de o scurtă internare la spitalul
șase. „Iar acolo am găsit pe cei mai interesanți
oameni întâlniți din toată viața mea”, va zice Roli.
„Fără „pe”, voi zice eu.
Roli are un metru cinzeci și cinci - escalada e
mai grea pentru el, așa că de cele mai multe ori îl
trag eu sus, oricum n-are decît vreo cinzeci de
kilograme - mustață și plete unsuroase. E o fosilă
care se extaziază la concertele Cargo sau Iris, visînd
însă la Death sau Slayer, la Burzum sau Dimmu
Borgir. Poartă tricouri negre, cauciucate cu
blazoanele monștrilor sacri, însă mîndria lui e unul
cu Cannibal Corpse, cu o drăguță scenă intimă: un
schelet încercînd să-i ofere un cunnilingus iubitei
sale, aflate într-o avansată stare de descompunere.
Tricou care a fost destulă vreme senzația rockotecii
locale. Desigur, pantaloni negri de piele strînși pe
pulpe, sau, în cazul lui Roli, pe femur, cizme de
cowboy negre, cu ținte, tatuaj pe antebraț cu
Ourobourus încolăcindu-se în jurul unei
pentagrame. Roli știe multe despre pentagrame,
demoni, și în general despre ocultism, conspirații
planetare, experiențe de moarte clinică și, în fine,
cine l-a ucis pe Kennedy. Mai știe, fără îndoială, de
ce n-au ajuns americanii pe lună. Însă nu spune.
Numele e diminutivul orgii electronice pe care
taică-său o chinuia la nunți. Asta înainte ca taică-
său treacă printr-o moarte clinică. și apoi, să moară
de tot. Nu înainte să-i spună fiului ce văzuse.
După, fiul a încercat-l imite. Fără succes.
Dincolo de zid e străduța Pavlov, care, spre
marea noastră dezamăgire, continuă să fie supusă
unei amarnice recondiționări. După stratul de asfalt
negru, care a acoperit criminal un teren unic în
lume, copie fidelă a șirul de cratere selenare
Ptolemeu, Alphons, Arzachel, Purbach și Cyrillus,
după mozaicul de dale vișinii și gri, a fost rândul
fațadelor. Frescele de noroi uscat, un set Rorschach
întins pe zeci de metri, au fost spoite în portocaliu,
carmin, roz pal, turcoaz, bej, din nou portocaliu și
în fine verde smarald. Olanele pleznite, scorojite,
coapte, au fost înlocuite de cadrele prozaice, asepti-
ce, ale termopanelor. Perdeluțele cu imprimeuri de
fâșiile rotitoare ale storurilor automate. Cotețele de
găini de garaje cu uși acționate prin telecomandă.
Curțile mocirloase de dreptunghiuri de gazon tăiate
în fiecare lună. Repopulată de o faună vâjâitoare-
piuitoare în cotețele ei metalizate cu nume exotice -
Santa Fe, Avensis, Ignis, Laguna, Shuma, Kalos -
sau mugind surd în sutele de cai putere ai CRD-
urilor și TDI-urilor, Pavlov a devenit o rezervație
artificială de noi capitaliști în costume de culoarea
oului de rață, cu soții fardate și plinuțe, înfoiate ca
niște găini roșcate în treningurile Nike sau Sergio
Tacchini. De pe zid contemplăm ades după-amieze
străbătute de prosperi și placizi mebmri ai baroului
local, care compensează luciul asudat al cheliilor cu
ochelari de soare Ray Ban.
În economia fatală a dihotomiilor societale, nu
mă îndoiesc că micul nostru grup cocoțat pe zid ca
o ceată de macaci domesticiți și curioși confirma
stereotipul boemilor răpănoși și inofensivi. În ce mă
privește, în mod cu totul neintenționat: aș da
oricând statul pe zid pentru scaunul de piele al
unui Land Cruiser. În ce-l privește pe Roli, i-am
explicat această teorie a delimitării prin strada
Pavlov a unor arii caracteriologice de clasă, și am
convenit, după temeinice glose terminologice
referitoare la înțelesul cuvântului „boem”, că acesta
înseamnă de fapt un fel de „rocker, așa, mai
deampulea”, și că îndeplinim un rol necesar în acest
micro-socio-sistem, și anume funcția alterității
absorbite și (până în acel moment) tolerate. Asta,
traducând concluzia în bla-bla pseudo-sociologic. În
fapt, Roli a spus decisiv, aruncând cu pietricele în
dozele golite de Ursus aliniate la baza zidului, „noa,
deci noi suntem ca și alienii lor”. „Corect”, am
aprobat, dărâmând ultima doză cu o lovitură bine
țintită. „Cu o mențiune suplimentară, Roli: ca în
Alien, noi am fost aici înaintea lor”.
În ce-o privește pe Dora, ea a chicotit sănătos și
îndelung, ca de fiecare dată când aude cuvinte pe
care nu le înțelege. Și-a dat capul pe spate și a
gâlgâit încântată, scuturîndu-și cărnurile, mai ales la
cuvântul „macaci”. Apoi și-a tras colanții roz în sus
pe pulpe cu mânuțele ei vineții.
„Și care-i treaba noastră?” a întrebat Roli. „Ca
alieni”.
„Deocamdată observăm această grădină
zoologică”. „Lansăm sonde”, am spus, aruncând
doza de bere înspre gardul de peste drum. „Ne
menținem la distanță”. Doza s-a izbit de un stâlp
de beton și s-a rostogolit în rigolă.
„Oare unu’ dintr-ăștia s-ar trozni cu mine?”, a
întrebat Dora, femelă nepăsătoare. Mânuțele ei
vinete învârt în neștire o păstaie lungă de vanilie
sălbatică.
„Programele de încrucișare nu fac parte din
planurile noastre imediate”, am zis.
Dora a început să icnească surd, fericită,
dezvelindu-și gingiile vinete.
„Nu”, am spus. Păstaia și-a încetinit rotația.
Tre’ să știi cînd s-o tai. Al șaselea simț. Simțul
insuportabilului. Mie zvîcnetele îmi spun cînd e
cazul. Cînd pieptul se atinge repetat de tricou.
Cînd, așezat cu mîinile pe genunchi, ceva zvîcnește
sub piele în punctul în care tendoanele arătătorului
și degetului mare se ating. Ting ting ting ting ting,
cît de repede poți citi. Sub pielea mea un
metronom pornit de o mînă necunoscută.
Unii au nevoie de stimulente. Alții, printre care
m-am numărat și eu, de cafeină. Acum trebuie să
mă uit doar în jur.
Zvîcnetele înseamnă și altceva. Imediat lîngă ele
veghează insuportabilul. Insuportabilul e atunci
cînd percepțiile tale sînt ale oricărui altcuiva. Și ești
sigur de asta. Vedem aceleași lucruri, auzim aceleași
lucruri, în același timp. Cobor de pe zid dintr-un
salt, și saltul meu ar putea fi al oricui. Arcul larg de
cerc pe care-l trasez pe alee, înconjurînd amfiteatrul
cu bănci distruse, e populat de spectrele a mii de
oameni care mă însoțesc din trecut și din viitor pe
aceeași traiectorie. Stăpînii cîinilor. Îndrăgostiți.
Copii împleticiți. Vagabonzi puțind a urină care
hălăduiesc în centrala termică dintre catedrală și
terenurile de tenis. Dora.
Aș putea paria că amestecul resimțit de fiecare e
absolut același. „Iubire, tu nu te fuți?”. Cam așa am
întîlnit-o pe Dora. Le știam pe ălealalte, Crina și
Erji, ștoarfe în colanți la fel de fosforescenți ca ai
Dorei. Vocabularul lor varia între „Băiatu’, te fuți
cu mine?”, „Hai că stau aproape”, și - deși mi-a
fost dat s-o aud o singură dată, de la Erji, care
probabil avea televizor, acolo, aproape, unde locuia,
și auzea noaptea, printre trosnetele și scîrțîiturile
canapelei, apelurile cu 989 - „Hai c-o să fiu
cuminte”.
Semnul de întrebare era mic, mic de tot. Era
mai mult un fapt pe care-l trecea în revistă. Iubire,
tu nu te fuți. M-am oprit și i-am spus „ai dreptate”.
Ies din parc fără să mă uit în urmă, și
zdrăngănitul tramvaielor de pe bulevard se
limpezește încet, ca o numărătoare inversă.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
proza
Așchii de jurnal (câteva)
■ Tudor lonescu
sfârșit de martie 2000
Cât de trist este sentimentul satisfacției! Cât
de trist! (Iarăși îmi amitesc un banc: cel cu
scosul caprei din casă).
Vi se pare, i se pare cuiva că mă dedau la
teribilisme? Que neni! Nici poveste! Pentru prima
oară îmi vine să cred că sinceritatea este/ ar trebui
să fie o funcție organică la fel de firească precum
oricare alta dintre cele firești. Benefică. Te ușurează.
Te curăță. O spune și Biserica, nu?
Ar fi să ne întrebăm la o adică și ce sunt
necazurile. La drept vorbind, lucrurile mi se par
evidente, simple, elementare până la a mă face să
afirm că acela care nu s-a prins e tâmpit. Tot ce nu
e satisfacție, e necaz (reciproca fiind valabilă). Atât.
Exemplificare: ai sărit dintr-un tren în mers. Te-
ai accidentat - necaz; ai scăpat teafăr - satisfacție.
Nu e clar? Încă nu?
Atunci, o nouă exemplificare: l-ai cârpit pe un
individ care te enervase cu ceva. Te cârpește la
rândul lui - necaz; nu o face, ci își bagă coada între
picioare - satisfacție. Temă acasă: găsiți capetele
dialectice ale bățului numit propria nuntă (aici v-am
încurcat!).
(Pare-mi-se Confucius spunea ceva de felul dacă
aș ști ce consecințe vor avea peste o mie de ani
vorbele pe care le rostesc acum, nu aș scoate nici
un cuvânt. Atunci, mă întreb: eu de ce mai scriu?
Dacă vorbele...! Iar eu scriu, nici măcar nu mă
mulțumesc să-mi umble doar gura! și încerc să
răspund: pentru că eu nu sunt Confucius, pentru că
nici el n-a tăcut și pentru că nu am chef să tac, ci
dimpotrivă.) .
Ei, dar dacă tot vorbeam despre necazuri...
Doamne, Doamne, te și miri! De ce? De cât de
puțin și de ce soi de puțin e nevoie pentru ca omul
să fie ferict! Este de ajuns să-l prinzi pe celălalt în
out-side (“românește” - ofsaid, pe ungurește sau pe
nemțește, cred că ceva de genul - parte-de-dinafara-
celei-pe-care-în-general-o-numim-de-dinăuntru-dar-nu-
în-mod-obligatoriu-de-astă-dată-fiind-clar-altfel -
subliniez prin altfel de caractere deoarece altminteri
nu se înțelege nimic, mai ales de către cei însuflețiți
de o nemaivăzută bunăvoință, ca de pildă ploșnița
de George Pruteanu; nu atât legea lui mă
deranjează, cât faptul că a ouat-o tocmai el, cu surle
și fanfare deoarece de altceva decât de gudureli
jalnice nu a fost în stare în timpul și de-a lungul
strădaniilor sale post-revoluționare; pardon: a mai
apucat și să se ungă la repezeală profesor
universitar!), și atunci, când l-ai prins pe celălalt la
înghesuială, dă-i și dă-i căci, oricum, te afli în
dreptul tău: ești MARE, ești DEȘTEPT, ai
argumente; celălalt - să-și țină gura dacă nu cumva
vrea s-o pățească și mai rău, fiindcă, de data asta -
întâmplarea face -, nu tu te-ai făcut de minune, ci,
dimpotrivă, ți se pare că poți să-i dovedești celuilalt
(să zicem, de pildă, partenerului de viață) că, măcar
o dată, a fost el mai penibil decât tine! Un
asemenea prilej nu trebuie ratat! Nicidecum! (Mai
ales că, și cred că orice individ care a cunoscut un
asemenea moment mă aprobă, nimeni nu este mai
necruțător cu eventualele tale greșeli decât cel care
știe bine - dar nu recunoaște! - că la un moment
dat a greșit el evident, față de tine.). Dimpotrivă: se
cuvine să subliniezi evidența printr-o purtare excesiv
de cumsecade (în consecință - de scenă, rizibilă) cu
câinele, cu copilul, cu vecinii - dacă apar, cu
corespondentul telefonic - dacă sună, cu Dumnezeu
- dacă e prin zonă și are timp de tine. Ce bine e să-
l ai pe celălalt la mână! Abia atunci îți poți dovedi -
și, dacă nu e de-a dreptul tâmpit, chiar și lui îi poți
dovedi - cât de mult îl iubești, deoarece, evident, ți-
ai sacrificat tinerețea pentru a fi alături de el (asta
cu sacrificatul îmi place al naibii! Că, vezi Doamne,
altminteri, dacă nu apărea ticălosul pentru care ți-ai
sacrificat..., vai de mine și de mine, vai, vai, vai și
aoleu!, câte chestii nu ți-ar fi ieșit în viață altfel, și
încă dintre cele mai bune chestii!! Dar - așa... cu el
după tine... cu el care - două puncte -: nu se spală,
nu știe să vorbească civilizat cu oamenii, și-a făcut
o carieră că mai bine să nu vorbim despre ea, care
se uită ca un cățel lacom la fiecare pereche de țâțe
mai pricopsite, care umblă nebărbierit, care - dacă
nu și-ar aduce aminte - ar uita că e ziua ta, care
gătește numai când nu gătești tu, care spală într-un
mod neadecvat, folosind invers lighenele și risipind
detergentul -, care nu se tunde când s-ar cuveni, ori
se tunde când nu e cazul, care nu are frac,
smoching, costum de schi, chiloți de baie potriviți
cu sezonul și fasonul, căruia îi lipsesc o seamă de
dinți și mult mai mult păr - ca să nu mai vorbim
de lipsa milioanelor de la salariu și a unchiului din
America -, care..., ... - cumva, la drept vorbind, n-aș
mai continua deoarece am senzația că mă descriu
mult prea amănunțit! - ... care nu plescăie dar nici
nu-i lasă pe ceilalți să mănânce în liniște de vreme
ce le face mereu observații - un lucru fiind, totuși,
clar: pe un copil îl înveți cum se mănâncă oricând
altcândva, dar nicidecum la masă: stresezi! Stresezi
copilul și adunarea din preajmă. Alături de ăsta.
Of!...
Deci: necazul lui = satisfacția mea. O ecuație
perfectă, fără nicio necunoscută, limpede ca lamura
și dătătoare de confort psihic. De n-ar fi așa, cu cât
ar scădea tirajul ziarelor? Cine s-ar mai duce la
vreun film de succes?
Iaca-așa, dintr-una în alta, mă trezesc trăncănind
despre tot felul de aiureli, mai puțin despre cea din
titlu: VIAȚA CA PAUZĂ. ’
Dar, scriind ceea ce scriu, ce fac? Nu-mi trăiesc
viața? Nu sunt în pauză? Nici nu știu ce să spun
despre cei care își iau pauza în serios! Ce afirmau
unii mi se potrivește și mie: majoritatea oamenilor
au defectul de a se lua prea în serios; defectul meu,
pare-se, ar fi că nu mă iau în serios destul (nu cu
acest prilej; așa, în general, la serviciu, pe-acasă, în
vizite...). Cinstit, pe undeva îi invidiez pe ceilalți, pe
cei care da... însă mă umflă și râsul (dacă tot a
venit vorba: râsul este printre puținele activități
omenești care își dovedesc rostul. Cu atât mai mult
cu cât nu este chiar o necesitate de a cărei
satisfacere nu ai putea scăpa nicicum. Nu este o
necesitate; este o putință. Cu cât te râzi de mai
multe, cu atât titlul paginilor acestora ți se pare mai
puțin tâmpit).
Ah, poate mă întrebați de ce îi “invidiez” pe cei
care își iau pauza în serios. Chiar așa: de ce, naiba,
îi invidiez? Poate fiindcă îmi dau senzația că pentru
ei totul e mai simplu, mai desenat, mai de pus
mâna pe... De-aia? Așa cred. Da, evident, ei, ăia, se
relaționează strict, știu limpede ce fac cu milionul
ăsta și cu milioanele celelalte, știu de ce, când și
cum să-și onoreze nevasta, știu la ce liceu s-o dea
pe fată și la ce sport pe fiu. Eu?
Poate de-aia îi invidiez; pe ei ca și pe domnul
Bausmerth care știa, dar ȘTIA, că dimineața, lângă
periuța de dinți, în dulăpiorul alb din baie, găsește
paharul cu Zielwasser, acoperit cu un sfert dintr-o
coală A4 imaculată. Din acest motiv domnul
Bausmerth se scula apt de muncă și încrezător în
ziua care începea; din același motiv tăia porcul
dându-și jos doar vestonul, însă nicidecum cravata,
cămașa albă, vesta ori pantalonii de la costum. L-
am invidiat. Îl invidiez și astăzi dar nu mi-aș dori să
fiu, să fi fost în locul lui. De ce? Fiindcă el nu-și
dădea jos cravata deoarece așa se cuvine, și nu
deoarece i-ar fi tihnit; dar se obișnuise. Pentru el,
totul era clar. Pentru el nu existau întrebări și nici
ezitări. Cu atât mai puțin neliniști.
Presupun că deja sunt unii care se întreabă de
ce scriu eu paginile acestea, chit că am încercat deja
să dau niște explicații (prezumțios, îmi închipui că
cineva le va citi!). Răspunsurile îmi par evidente:
fiindcă am chef să le scriu și deoarece n-am chef să
întreb pe nimeni când, ce, dacă și cum să scriu. Să
fim serioși! Dacă Stendhal ne întreba de cumva ne
interesează ce a făcut nenorocitul de Julien cu
doamna care l-a angajat să-i dea ore fiie-si, ne-ar fi
interesat? Pe dracu! Puteam ghici și singuri. Da, e
altceva să citești că așa... și așa..., că doar, în unele
cărți citim chiar cum face și ce face eroina singură-n
iatac, tragem cu ochiul pe gaura cheii, ea crede că e
singură dar noi, codoșiți de autor, o vedem, noi
vedem tot! și ne place. Ori, în alte cărți: citindu-le,
simțim că suntem deștepți, al naibii de deștepți.
Noi știm cine e criminalul dar ceilalți, ăia din carte,
nu! Aproape că ne vine să-i strigăm amețitului de
detectiv, așa cum fac mucoșii la teatrul de păpuși:
Ai ghjă, ai ghjă, e după usă! Mult mai ușor este să
dea cineva imaginației noastre un impuls și o
cantitate de mișcare (parcă așa îi zicea prin ceva
manual din clasa a noua!), decât să ne urnim
singuri, cumva printr-un fel de partenogeneză a
propriei istețimi.
Ei, și dacă mai găsim prin cărți și niște cuvinte
mai deocheate (nu le înșir eu aici; le găsiți scrise în
alte părți, inclusiv pe ziduri - mai nou chiar și în
engleză, ceea ce face și mai cultural și mai puțin
porcos), dă mai frumos la lectura solitară, te face
să-l simți pe autor mai de-al casei, și te scoate și pe
tine basma-curată în proprii ochi (apropo; în Franța
- mai exact la Nantes - am văzut un tricou pe care
mădularul era pomenit în vreo treizeci de feluri. Mi
l-aș fi cumpărat, tricoul, dar n-aveam bani chiar
pentru un... asemenea tricou. De ce l-aș fi
cumpărat? Asta mă întrebam și eu. Întru epatarea
burghezului post-decembrist? Pe ăsta poți să-l mai
epatezi? E ăsta burghez? Ori ca să pun tricoul pe
post de addenda la dicționarul Robert - lacunar și
discret în acest domeniu? Nu mă pot hotărî asupra
răspunsului. Oricum, regret că atunci - ca și acum!
- nu am avut destui bani. Însă, o știm prea bine de
la Lavoisier încoace, nimic nu se pierde! Am luat
împrumut de la Dănuț - care m-a bătut la tarnib -
hai, că habar n-aveți ce-i aia! - câteva numere din
Playboy-ul românesc. De ce le-am luat? Așa - ca să
văd și eu, acolo, să nu mor prost... că despre
altele... Ei, și ce văd? Lista aia - lipsă tricoul! Uite-o
aici, că poate n-ați avut bani de Playboy și nici
cultură specifică nu aveți de să dea pe dinafară:...
Ba, că m-am răzgândit; nu o mai redau, n-o mai
copiez; așa vreau să le fac eu ălora reclamă, pe de-
a moaca!?! Sau... poate află și ei că i-am pomenit și
îmi trimit un număr pe gratis! M-am răzgândit, deci
m-am răzgândit. Revistele le-am dat înapoi... Să nu-
mi spuneți că vă e ciudă! Poate mă răzgândesc din
nou și le mai iau o dată de la Dănuț. Mai vedem
noi, negociem - cum se zice mai nou, indiferent
despre ce ar fi vorba - cel mai mult îmi place a
negocia un viraj! Parcă-l aud pe șoferul care taman
14
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
se dedă unei astfel de negocieri: Cum dai viraju’
neamule? Am auzit că azi este mai eftin!).
Presupun că acum este limpede pentru toată
lumea de ce scriu (atunci când scriu!).
A fost vorba despre satisfacții °i necazuri.
să fie aprilie 2000
Cățelul meu m-a lăsat cu gura căscată! După ce,
timp de °ase luni, toată casa n-a făcut altceva decât
să-l răsfețe, a devenit un... răsfățat, un răsfățat
de°tept, par°iv °i ticălos. Face ce-i spui doar dacă
are chef °i chiar °i atunci uneori pe dos. Mai
deunăzi mi-am ie°it din pepeni °i, spre groaza
nevestei, am trecut la o atitudine fermă-fermă,
foarte fermă, în sensul că prima dată când nu m-a
ascultat (dar deloc!), l-am luat frumu°el de ceafă °i
m-am răstit la el ridicându-l la înălțimea ochilor...
mei. Și-ar fi băgat coada între picioare, dar nu prea
are ce băga. În consecință, a tulit-o în culcu°ul lui
(pe unde nu mai dăduse de câteva luni, părăsindu-l
pentru felurite paturi °i fotolii), a tăcut mâlc °i
nimeni n-a mai °tiut de el vreo două ceasuri. Dar
nu de aceea m-a uluit; până aici, totul pare firesc.
Continuarea: de a doua zi - schimbare totală!
Ascultător, cuminte, mult mai potolit °i de înțeles,
nu trist, nu supărat. Băiatul a băgat la cap. Mă
enervează: adică a fost de ajuns să vadă că cineva îl
poate apuca de ceafă, că nu m-am temut să-l iau de
ceafă, pentru ca totul să se schimbe în felul lui de a
se purta? Nu zic - mie îmi este de nouăsprezece ori
mai comod: când mă duc cu el la joacă nu mă mai
fac de râs printre ceilalți proprietari de câini, nu
mai sunt singurul care îi roagă pe ceilalți să-i prindă
potaia ca s-o pot duce acasă; plimbându-mă cu el
nu mai seamăn cu un personaj de desene animate
care frânează pe călcâie, °i nici nu mai trebuie să
fac pe martirul cre°tin luptându-se cu fiarele când
îmi intră cineva în casă. Repet: m-a năucit cât de
iute a priceput ce era de priceput, mă simt mai la
largul meu dar... totu°i... am un gust amar. Însă mă
întreb °i cam ce a° fi făcut eu în locul lui. Eu sau
marea majoritate dintre semenii mei, ai vo°tri. Are
rost să mă întreb? Culcu° aveți; dar ce băga între
picioare...? Cum să nu! Demnitatea. Șira spinării (a
cărei prelungire este tocmai coada), obrazul,
calitatea de om. Orice poate fi băgat între picioare.
Capului plecat sabia-i atârnă. Numai a lui Damocles
stă erectă. Eu °i sabia...! Anagramez: și eu abia-s.
Cam a°a stau lucrurile. Din păcate. Ați încercat să
vă imaginați o societate în care toată lumea are °ira
spinării dreaptă? Bine, scaunele s-ar putea lipsi de
spătare, nu este esențial. Pe vremea lui Ludovic al
28/2-lea era-i un fel de senator dacă aveai dreptul la
tabouret. Cum ar arăta omenirea fără spătare la
scaune? Ca un arici zburlit, ca o țintă de la tirul cu
arcul, după concurs, ca o pădure după pârjol.
Încântător peisaj, nu-i a°a? Totu°i, parcă e mai
omenește, mai de trăit când mai lași de la tine, mai
lasă °i celălalt (neapărat °i celălalt!), când trestiile
astea gânditoare, svelte, drepte °i semețe care
suntem se mai lasă aplecate/ plecate una către
cealaltă/ celelalte la îndemnul unei pale de vânt,
când, împreună, fac păpuriș °i nu rămâne fiecare
câte o trestie cu propria ei existență
„biodegradatemporosociologică”. Între afaceri °i
negocieri ne-am putem gândi °i la o poezioară a
belgianului Maurice Carșme, intitulată - asta în
spiritul versurilor - Dis-moi:
Je demande a la feuille:
- Dis-moi, ou t’en vas-tu?
- Je vais vers d’autres feuilles.
Je demande au bruant:
- Vers qui donc voles-tu?
- Mais vers d’autres bruants.
Je demande au lapin:
- Ou vas-tu de ce train?
- Mais vers d’autres lapins.
Je demande a l’enfant:
- Ou vas-tu dans le vent?
- Mais vers d’autres enfants.
Alors, dis-moi pourquoi,
Homme, quand tu t’en vas,
Tu ne me reponds pas:
“Je vais vers d’autres hommes”.
S-ar cuveni, oare, să propun °i o traducere?
Insită cineva? Zice cineva că noblesse oblige?
Atunci propun:
Întreb o frunză oarecare:
-	Auzi, dar tu, unde te duci?
-	La alte frunze, ca oricare.
Întreb un °oim aflat în zbor:
-	Tu, încotro?
-	Spre ceilalți °oimi mă duc cu zor.
Pe iepure-l întreb firesc:
-	Tu fugi, fugi, fugi, dar încotro?
-	Păi, iepuri vreau să întâlnesc.
Întreb copilul, a°adar:
- Pe tine, un’te duce vântul?
-	Păi, înspre alți copii, e clar.
Și zi-mi atunci de ce
Tu, Om, atunci când te-ai urnit,
Nu-mi spui pe loc °i negândit:
“Eu înspre oameni am pornit”.
ziua următoare celei de mai sus (și încă vreo
douăzecișișase mai apoi)
N-a° putea spune de ce. Gândurile, de-ar fi să le
numim astfel au luat-o pe altă potecă.
Pare-se că ar fi mai bine, mai sănătos, să nu-ți
îngădui prea multe zburdălnicii în gândurile proprii.
Sau, cel puțin, să nu te-arăți mulțimii. Nu dă bine,
nimeni nu te mai crede. Cu cât ai mai puține
gânduri, cu atât pari mai adânc gânditor, cu atât
e°ti mai credibil °i mai fezabil.
(fragment din volumul inedit Viața ca pauză)
■
colaționări
Adversarul între crimă °i rugă
Alexandru Jurcan
In 9 ianuarie 1993, Jean-Claude Romand °i-a
ucis soția, copiii °i părinții, apoi a vrut să se
sinucidă, însă n-a reu°it. El mințea de 18 ani,
însă, în loc să recunoască, i-a ucis pe cei dragi,
întrucât nu le-a putut suporta privirea în cazul
unei demascări.
Scriitorul francez Emmanuel Carrere (născut
în 1957, a publicat romanele Mustața, Eu sunt
viu, iar voi sunteți morți, Clasa de zăpadă etc.) a
intrat în relație cu Jean-Claude Romand
(condamnat la detenție pe viață), a asistat la
procesul său, apoi a scris romanul LAdversaire
(Folio, 2000), iar Nicole Garcia (Place Vendome,
Un week-end din două, Fiul preferat) a realizat
filmul cu acela°i titlu (Franța, 2002; cu: Daniel
Auteuil, Geraldine Pailhas, Emmanuelle Devos).
Emmanuel Carrere nu aderă la ordinea
cronolgică, începe direct cu °tirea
înspăimântătoare, apoi se implică în evenimente,
asistă la proces °i scrie romanul-dosar-document
adoptând formula jurnalistului avid de adevăr.
Jean-Claude Romand i-a mințit pe toți referitor
la statutul său profesional, spunându-le că e
funcționar internațional la OMS, în Elveția.
Familia i-a dat bani, ca să-i plaseze în băncile
elvețiene. Nimeni nu se îndoia de loialitatea lui
Jean-Claude, nimeni nu cerceta. Întreaga Franță a
fost zguduită de evenimentul sângeros, de aceea
romanul lui Carrere a avut succesul scontat. Dacă
romanul începe cu enunțarea crimelor, filmul
păstrează suspansul. Nicole Garcia construie°te
minuțios, structurează cu migală, ca în Place
Vendome. Fața lui Daniel Auteuil exprimă în
permanență hăituiala. Minciuna devine un drog,
Jean-Claude este prins într-un hăți° greu de
suportat. Atmosfera e apăsătoare, ceva nu e în
regulă - simți asta ca spectator care nu a citit
romanul. (Muzica filmului contribuie din plin la
crearea tensiunii.) Surâsul personajului se
transformă adesea în rictus dureros, scapă de sub
control. Impostura duce gradat spre dramă.
Ireversibilul tronează, ca în tragediile grece°ti.
Diminețile, ma°ina, telefoanele adesea
mincinoase, restaurantele, drumurile - toate
acestea aparțin demersului filmic. Scripturalul se
axează pe acumulări de date, mărturii, întrebări
obsesive, într-un ritm abrupt, precis.
La proces, Romand mărturise°te: „În copilărie
nu mințeam, însă nu-mi mărturiseam nimănui
profunzimea emoțiilor mele, cu excepția câinelui.
Totdeauna surâdeam °i cred că părinții mei n-au
bănuit niciodată tristețea mea. Atunci n-aveam
nimic de ascuns, doar angoasă, tristețe. Ei ar fi
fost gata să mă asculte, Florence (soția lui
Romand - n.n.) la fel, numai că eu n-am putut
vorbi... °i când e°ti prins în angrenajul de a nu
vrea să decepționezi, prima minciună atrage altele
°i tot a°a o viață întreagă...”.
Autorul cărții, cum am spus la început, a
intrat în relație cu Romand, a asistat la proces.
Experiența de jurnalist l-a ajutat pe Emmanuel
Carrere. Imediat ne gândim la Capote, la
documentarea îndelungată pentru romanul Cu
sânge rece, la discuțiile sale cu criminalul Perry.
Romand a descoperit în detenție puterea
rugăciunii, amintindu-°i o frază din Biblie: „Eram
în închisoare °i voi m-ați vizitat.” (Matei, 25/36).
Scriitorul a purtat o corespondență susținută cu
Romand, ca să-°i poată termina cartea. Ultima
frază sună astfel: „Am crezut că a scrie această
poveste nu poate fi decât o crimă sau o
rugăciune”.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
15
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
ancheta
Știința dicționarului la români (II)
Revista Tribuna împreună cu Filiala clujeană a USR plănuiesc să organizeze în viitorul apropiat o masă rotundă, o amplă dezbatere pe tema „Știința
dicționarului la români”. Ancheta de față intenționează să pregătească terenul și să acumuleze un instrumentar. Cu un set de intervenții și opinii scrise
negru pe alb, dezbaterea va avea mai multe șanse să obțină ceea ce-și doresc organizatorii: un decalog al dicționarului (aproape) ideal. O asemenea
discuție își are locul acum și aici (la Cluj, adică) din cel puțin două motive. Mai întâi, chiar dacă suntem atrași, cu oarecare geniu al momentului prielnic, de
mici întreprinderi ușor de dus la capăt și, eventual, cu câștig imediat, iar vocația monumentală e rară în cultura română (destinul nostru de etern începători
își spune cuvântul), au apărut, în ultima vreme, sumedenie de lucrări lexicografice de toate soiurile, unele foarte serioase. Așadar, acum e momentul să
tragem linie și să vedem unde ne aflăm și cum putem face bine pasul următor. În al doilea rând, unele dintre cele mai importante lucrări lexicografice de
interes național au fost elaborate și au chiar apărut, unele, la Cluj. Face bine să le înșirăm din nou: Scriitori români, 1978, și Dicționarul scriitorilor români, 4
vol., 1995-2002 (coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu); Dicționar analitic de opere literare românești (coord. Ion Pop), 4 vol., 1998-2002;
Dicționar esențial al scriitorilor români (coord. Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu), 2001; Panorama criticii literare românești. 1950-2000, 2001 (Irina
Petraș); Dicționar Echinox A-Z. Perspectivă analitică (coord. Horea Poenar), 2004; Dicționarul cronologic al romanului românesc, 2004, și Dicționarul
cronologic al romanului tradus în România, 2005 (ambele realizate de un colectiv al Institutului de lingvistică și istorie literară „Sextil Pușcariu”); Dicționarul
biografic al literaturii române, 2 vol., 2006 (Aurel Sasu), dar și Romanul românesc în interviuri și Dramaturgia românească în interviuri (volume realizate de
Aurel Sasu și Mariana Vartic), Teoria literaturii. Dicționar-antologie (Irina Petraș), apoi lucrările panoramice și de sinteză despre teatrul românesc semnate de
Doina Modola ori Mircea Ghițulescu, dicționarele poeziei clujene (Petru Poantă) etc., etc. Prin urmare, aici se poate purta discuția (mai) în cunoștință de
cauză și cu respectul cuvenit reușitelor lexicografice apărute în restul țării (de la Dicționarul... până la 1900 al ieșenilor, la Dicționarul general al Academiei ori
la Scriitorii lui I. Bogdan Lefter).
Iată câteva întrebări, mai degrabă orientative. Contăm pe răspunsurile dumneavoastră pline de nerv(i).
1.	Cum ați descrie situația literaturii române din punctul de vedere al dicționarelor care îi țin socoteala și isonul? Răspunsul poate fi și
înșirare de epitete.
2.	Pariați pe marile dicționare realizate de un colectiv ori pe cele de autor? Argumentați.
3.	Care sunt cele mai grave scăderi ale dicționarelor pe care le cunoașteți? Cum ați vedea realizabilă îndreptarea lor?
4.	Numiți cel mai prost, respectiv cel mai bun dicționar dintre cele apărute în ultima vreme. Argumentați, pe scurt, ambele opțiuni.
5.	Ce dicționar lipsește încă de pe raftul literaturii române?
6.	Înșirați câteva reguli de care ar trebui să țină seama ori câteva lucruri de care ar trebui să se ferească oricine și-ar propune să „facă” un
mare dicționar literar
7.	Dacă e cazul, vorbiți-ne pe scurt despre experiența personală de autor de dicționare.
Suntem convinși că dezbaterea vi se pare și dumneavoastră pe cât de necesară, pe atât de utilă. Așteptăm răspunsurile pe adresele:
irinapetras@yahoo.co.uk sau pavelazap@yahoo.com. Vor apărea în revista Tribuna în serial și vor fi punctul de plecare al viitoarei mese rotunde. (Irina Petraș)
Adrian Grănescu
1.	În clipa de față avem un număr destul de
mare de dicționare* la dispoziție (unele încă în curs
de apariție). Atît de mare încît un om obișnuit,
chiar și un cercetător nu și-ar putea permite
(financiar) să le strîngă pe toate în biblioteca
personală**. Chiar dacă ele au apărut pe rînd, în
intervale ce ar putea ajuta la o împărțire „rațională”
a unui buget dedicat cărților importante. În fond,
nu toate lucrările de referință sunt făcute pentru a
le avea la dispoziție „acasă”. Speranța rămîne, prin
urmare, în biblioteca specializată publică sau de
instituție, evident dacă politica de achiziții a
acesteia le poate cuprinde.
Faptul că avem un număr destul de mare de
astfel de lucrări, nu înseamnă că situația este bună
sau mulțumitoare - oricum față de 1989 situația
este sensibil mai bună. Trăim, în continuare, cu
visul, cu dorința că vor apare (noi) lucrări mult mai
realizate, cele noi acoperind golurile precedentelor,
greșelile (inerente) fiind corectate. Speranță sau
iluzie? Vom vedea!
2.	Greu de spus. Un dicționar de autor poate
fi subiectiv (adesea nici nu se ascunde aceasta, la
urma urmelor, așa se și vrea să fie.). Pe de altă
parte autorul celui mai simplu (sau redus ca volum)
dicționar (de autor) recurge la colaboratori, deci,
mai mult sau mai puțin, el este o operă colectivă.
Și atunci, ne întrebăm, există o subiectivitate
colectivă? Probabil că da. Fiecare își alege
colaboratorii preferați și aceștia „joacă” după cum li
se „cîntă”***, aici nu vreau să fac, neapărat, ironii,
este nevoie de coordonatori serioși, cu autoritate
(atît științifică dar și managerială) pe care te poți
baza... Excepție ar fi dicționarele lui Marian Popa
sau, în mai mică măsură, cel al lui Ion Bogdan
Lefter. Un dicționar de autor - chiar și al literaturii
române - cred că este greu de făcut, nu imposibil.
Așadar, chiar și dacă nu se specifică, în mod expres,
de cele mai multe ori există cîțiva colaboratori.
Un dicționar mai poate fi coordonat de un
nume (sau de mai multe) de prestigiu și de înaltă
probitate și „se consideră”, aprioric, operă colectivă.
Dicționarul lui Zaciu, Papahagi și Sasu este un
dicționar obiectiv. Mi-aduc foarte bine aminte ce
păreri avea domnul profesor (Mircea Zaciu), în
particular, despre Eugen Barbu, articolul despre
acest autor, însă, este cu totul altfel, obiectiv,
informat, academic. Dar asta-i o cu totul altă
problemă.
3.	Și mai greu de spus. Dacă ar mai trece cîțiva
ani, dacă ar mai apărea cîteva dicționare, numai
atunci, am putea spune cam așa:
- Bun! Pînă acum am făcut „inventarul”,
„apelul” scriitorilor existenți. De aici înainte, hai să
fim serioși, știința cere seriozitate și să publicăm
dicționare - poate mai întinse, poate mai concise -
dar cuprinzînd numai scriitori „adevărați”, scriitori
„buni”. Evident după această dată, pur
convențională vor mai apare autori (noi), nu-i
nimic, de acum înainte aceștia vor fi consemnați cu
mai multă cumpănire, cu multă parcimonie. Sau, de
ce nu, dacă se găsesc fonduri n-au decît să apară
(pe mai departe și în paralel) dicționare-inventar,
dicționare-opis, dicționare-liste de așteptare (pentru
intrare în literatura română).
Viziunea mea s-a schimbat, recunosc, de cînd în
urmă cu 15 ani, prin forța împrejurărilor, am
devenit din redactor de carte, la o importantă
editură, bibliotecar. (Aici, la bibliotecă am ocazia și
posibilitatea să citesc, să frunzăresc foarte multe
dicționare, indiferent de valoarea lor; tot aici am
încercat să conving de necesitatea adunării,
colecționării a cît mai multe astfel de instrumente
de lucru, uneori, indiferent de valoarea lor
științifică. Importantă era valoarea lor
documentară - chiar și de moment - fiecare fiind
dacă nu o „cărămidă” atunci un fir de nisip din
„tencuiala” care ar construi un virtual dicționar.)
Foarte probabil pe atunci, adică înainte de-a fi
bibliotecar, aș fi răspuns cu totul altfel, chiar și
presupunînd, că situația numerică și valorică a
dicționarelor ar fi fost identică (cu cea de acum).
Orice bibliotecă mare are un serviciu bibliografic.
Aici avem nevoie de lucrări de înaltă probitate
pentru ca la rîndul nostru să facem bibliografii,
descrieri de autori, calendare cu date aniversare, să
ne informăm (profesional), să ne construim o
politică de achiziții etc. Dacă un dicționar omite un
scriitor din motive estetico-valorice, din neglijență
sau, mai nou am auzit, fiindcă autorul -
protagonistul, subiectul - articolului-titlu, nu vrea -
pur și simplu - să fie introdus în lucrare, pentru
bibliotecarul bibliograf cartea, dicționarul se
comportă ca și cînd cel căutat nu „există”. Un
nonsens****. Îl vom căuta, atunci, altundeva. Nu
pot să asemăn un dicționar cu „lista abonaților
telefonici” sau să susțin că prezența (tuturor
scriitorilor) este obligatorie, ba mai mult, că este o
datorie „cetățenească”. Dar mi se pare bizar, comic
să nu-ți dorești să fii prezent într-o lucrare (adesea
vastă) de informare. Cam cum este cu numerele
secrete din aceeași pomenită „Listă a abonaților
telefonici”. Pe un bibliograf, natural, îl interesează
16
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
păreri, puncte de vedere obiective °i nu neapărat
subiective... În afara dicționarelor de unde pot fi
luate acestea.? Din zeci de alte lucrări, articole etc.
Deci (iată!) dicționarul le suplinește, pînă la urmă,
și pe acestea, fie emițînd proprii judecăți de valoare,
fie citînd (obiectiv) păreri diferite.
Marea majoritate a editurilor nu publică, în
cărți, pe coperte sau pe manșete etc. informații
despre autorii cărților. De prefețe să nu mai
vorbim. Oricum ambele exemple ar conține (cum
altfel?) „materiale” laudative, subiective. Totuși, cît
de nimerit și necesar ar fi (nu numai pentru un
bibliotecar bibliograf) cîteva date personale, o
înșiruire a operelor sau lucrărilor acestuia, o scurtă
caracterizare, o fotografie!
Cunosc dicționare la care s-a lucrat în pripă, cu
„ajutoare” improvizate care au făcut opțiuni sau
excluderi nu dintr-un criteriu valoric ci doar din cel
al comodității obținerii informației și a apariției la o
dată fixă, a bifării unui „proiect”.
Un conducător de dicționar ar trebui să-și
supravegheze colaboratorii, să citească împreună
articolele, să stabilească criterii generale astfel ca
rezultatul final să fie o carte unitară. Nu este
admis, sau face o proastă impresie, ca un autor să
fie tratat, analizat cu un fel de „unități de măsură”
și un altul cu totul altfel, din simpla scuză că
autorii-colaboratori au propria personalitate foarte
pregnantă. „Vocea” trebuie să fie aceeași, cu același
timbru, cu aceeași culoare. Cum spunea în armată
tovarășul locotenent, la instrucție, cînd se exersa
prezentarea armei la onor: „să fie ca un singur
om!”.
4.	Paradoxal, cu toate că aparent sunt multe
dicționare, simțim nevoia să le folosim, pe toate.
Chiar trebuie să le citim pe toate. Dacă un autor
lipsește în Ion Bogdan Lefter îl caut altundeva.
Dacă un autor este tratat inacceptabil în Dicționarul
Echinox, îl voi căuta altundeva. Nu vreau să
numesc un dicționar prost și unul bun, n-au decît s-
o facă alții! Sau, altă posibilitate, dacă într-un
dicționar un autor este descris, opera sa nu este
analizată decît (firește) pînă în momentul apariției
cărții (ba, pînă în momentul „închiderii ediției”) și
atunci, vrînd, nevrînd, voi recurge și la un altul,
chiar mai „prost”, dar mai „nou”, mai apropiat de
momentul lecturii, de momentul demersului meu.
Deci nici un dicționar din cele existente nu este
exhaustiv, doar din lectura unuia dar și a celorlalte
obținem un virtual articol, perfect, idealul nostru de
informație.
6.	De dat sfaturi nu-i greu deloc, nimic nu-i mai
ușor: aprioric, obligativitatea unui criteriu foarte
clar și imuabil***** pentru toate articolele (identic
pentru toți autorii) sub forma unui chestionar sau
tabel. Toate „rubricile” să fie completate, dacă este
cazul. Fără omisiuni. După un astfel de material
preliminar să se scrie fiecare articol în paralel cu
alte informații culese de către autorul
(colaboratorul) acestuia. Sunt multe dicționare în
care s-a uitat data nașteri, sau s-a scris numai anul,
sau locul, idem alte date importante. Nume de
instituții se scriu aiurea, incorect, aproximativ (chiar
de către cel care-l completează, care ar trebui să fie
primul interesat în proprietatea unor termeni).
Evident, știu, uneori este de vină și neglijența celui
solicitat, al cărui interes ar trebui să fie cel mai
mare (în a avea date corecte, complete, fără lacune).
Opera ar trebui să fie enumerată în întregime. Mă
refer la cărți, nu la articole din periodice. Apoi
enumerate toate premiile, bursele etc., adică
„evenimente” importante pentru autor și operă. N-
ar trebui admise nici un fel de omisiuni
(intenționate sau din neglijență) căci dacă într-un
dicționar nu găsim aceste date, atunci unde să le
găsim? De asemenea, cred eu, dicționarul este
singurul loc unde ar trebui să fim siguri că
descoperim imaginea, fotografia autorului. De ce să
facem risipă cu fotografiile unor clasici (Eminescu,
Caragiale, Creangă etc.), nici una inedită, prezente
în zeci și sute de alte lucrări prezentînd literatura
română de la începuturi și pînă în prezent.
Aceasta în detrimentul unor contemporani. (Din
punctul acesta de vedere diferența între Dicționarul
General al Literaturii Române și Dicționarul
Bibliografic al Literaturii Române, comparația este
în favoarea celui din urmă.) Oricum, referitor la
clasici, (care au o situație „bună” căci pot fi regăsiți
în foarte multe „surse”, deci ar putea lipsi)
dicționarele ar trebui să înceapă, din punct de
vedere cronologic, cu autorii cei mai „apropiați” de
noi. Să zicem, iată că „inventez” eu unul din
criterii, anul nașterii celui mai bătrîn dintre scriitorii
contemporani. În cazul unuia dispărut „prematur”
dacă vîrsta lui de acum s-ar încadra în media vîrstei
cît trăiește un om, data nașterii sale.
Un dicționar „bun” nu va cîștiga probitate decît
dacă va continua să fie înnoit și îmbunătățit prin
„repararea” greșelilor, la cîțiva ani o dată. Încă nu
avem așa ceva dar există promisiuni. Nu un singur
dicționar pentru „toate anotimpurile” (all seasons)
iar pentru eventualele critici, venite de la utilizatori,
să se răspundă cu impertinență, cum, adesea, s-a
întîmplat. Criticile (întemeiate) trebuie luate în
seamă în vederea edițiilor viitoare. În fond
dicționarul/ dicționarele sunt și ale cititorilor, nu
numai ale autorilor, mult mai mult decît o operă
propriu-zisă (adică un volum, separat, „de autor”).
Aceasta ar fi „rețeta” cea mai bună, ea funcționează
de mai bine de un secol la dicționarele (străine) de
renume.
Reversul ar fi dicționarele învechite, într-o sigură
și fals-orgolioasă ediție, anacronice, prăfuite încă de
la apariție. Ele devin urgent „radiografii ale epocii”
(cît de corecte? cît de exhaustive?) și nu sunt nimic
altceva.
7.	Biblioteca Județeană „Octavian Goga” din
Cluj a încercat, fără să-și concretizeze strădaniile
(tipărind) să alcătuiască un dicționar al scriitorilor
clujeni (născuți în Cluj și împrejurimile sale, adică
județul). Prima problemă care s-a ivit, a fost: cine
„intră” în dicționar, pe ce criteriu facem alegerea
valorică? Toți cei implicați în această muncă ne-am
gîndit că cel mai bine ar fi după apartenența la
Uniunea Scriitorilor. Un criteriu indiscutabil prin
care am fi putut „scăpa” de mulți veleitari. Nu era
fără cusur, trebuiau făcute excepții, era, însă o
soluție. A doua problemă, ce facem cu cei care
„numai” s-au născut în zona noastră fără să mai
aibă absolut nimic în comun cu ea? (ex. Paul
Creția). Apartenența lor era hilară. Ce facem cu cei
care și-au început activitatea la Cluj și s-au mutat
apoi? (ex. D.R. Popescu). Ideea care a cîștigat cel
mai mult teren a fost să-i considerăm pe toți aceștia
clujeni și să-i includem. Cam provincială idee.
Apoi mai erau, mulți, cei nenăscuți în zonă dar
crescuți, rămași pe loc și fără intenții de-a pleca mai
departe (Irina Petraș, Petru Poantă). Criteriul de
bază, de fapt, nu era inventat de noi. Noi am
încercat mici perfecționări. Modelul, ideea
dicționarului nu ne-a aparținut, ea a venit de la
Ministerul Culturii și ar fi constat în alcătuirea unor
astfel de „instrumente de lucru” locale, fără îndoială
bune dacă s-ar fi lucrat serios, cum se și
intenționa. În final, dacă s-ar fi putut, s-ar fi editat
un dicționar mare, general, cuprinzîndu-le (probabil)
pe toate. Ideea aceasta „inimoasă” era minată de
mult provincialism. Ce făceam, cînd venea rîndul
ediției „integrale”, „naționale” cu autorii „tratați” de
mai multe ori. Dar asta nu era treaba noastră.
Unele județe „descoperiseră” autori (români) încă
din vremea cronicarilor și-și numeau cu mîndrie
„patriotică” lucrarea: scriitori din județul x (1590
-2000). Grozav, nu-i așa? Alții „trataseră” mari
autori români care n-avuseseră nimic cu județul
respectiv decît o mică proprietate (atenție, fără să fi
locuit vreodată acolo!), ș.a.m.d. Totuși foarte multe
biblioteci județene s-au achitat cu seriozitate de
aceasta rezultînd bune lucrări de informare, chiar și
pentru viitor.******
* Mi-am propus, în cele ce urmează, să mă
ocup numai de dicționarele de scriitori și nu de cele
generale ale limbii noastre sau de altele.. Despre
cele de limbă s-a scris foarte mult de-a lungul
timpului, m-am referit și eu cu alte ocazii. Pe scurt
istoria celor generale a fost cam așa: cîte un bun
dicționar folosit de cîte o generație, niciodată însă
reeditat într-o formă înnoită, revizuită. Fiecare a
avut propria sa tragică sau dramatică istorie: fie n-a
fost dus la bun sfîrșit din „motive obiective”, fie s-
au „schimbat timpurile”. Toate, aproape fără nici o
excepție, pot fi date de (bune) exemple generațiilor
de elevi și studenți. Material didactic de primă
calitate. Mă întreb dacă alte popoare posedă așa un
mare număr de astfel de exponate. Mi-aduc
aminte cu cît respect ne vorbea la curs regretatul
nostru profesor Mircea Zdrenghea despre Candrea
și Adamescu, despre Dicționarul Minerva. Îmi
amintesc cît de mult am uzat foile (la propriu)
dicționarului meu de acasă DLRM în timpul școlii,
al facultății, al redactării primelor mele articole.
Primul exemplu „pozitiv” a fost o nouă ediție
(înnoită și revizuită) a dicționarului Le Petit
Larousse, în vremea cînd eram elev și cînd a fost
introdus (în partea a doua, la personalități)
Eminescu. S-a scris atunci laudativ (arătîndu-se,
printre altele, importanța revizuirii, periodice, a
dicționarelor, evident alături de orgoliul nostru) de
către marile personalități ale culturii noastre în
periodicele cele mai importante. Îmi amintesc
regretul de-a părăsi DLRM-ul pentru DEX (un nou
dicționar-normă) făcut cu totul altfel, nicidecum un
continuator al primului. Toate marile dicționare
ale lumii apar în ediții succesive, cu articole (mereu)
reînoite, aduse la zi. Pe cînd ale noastre. Mai
deținem (apropo de materiale didactice și de
„unicate”) o experiență. Noul dicționar Șăineanu
(Dicționar Universal al Limbii Române) tipărit de
un grup de cercetători de la Iași. Un dicționar care-l
reia pe cel vechi, revizuindu-i articole și chiar și
forma. O carieră bună și-a făcut, printre elevi și nu
numai, dicționarul lui Vasile Breban, Dicționar
general al limbii române. Lista ar putea fi
continuată.În final, aș vrea să mai precizez, că în
nici un caz n-am vrut să iau în derîdere astfel toate
exemplele mele numindu-le materiale „didactice”,
cred, sunt convins că noi românii deținem cîteva
bune dicționare (aș mai adăuga dicționarul lui
Predescu, realizat în ultimii ani într-o frumoasă
ediție anastatică, iar noi ardelenii ne vom mîndri
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Virgil Stanciu
1.	. Nefiind lexicograf, nu am urmărit
fenomenul cu foarte multă atenție. Cu toate
acestea, cred că pot risca un răspuns. În ultimii
ani, mai precis din 1990, literatura română s-a
îmbogățit cu multe dicționare de profil, care
constituie o redutabilă bază de date, inventariind,
în fond, cam tot ce s-a produs în această literatură
în aproximativ două secole de existență. Înainte de
1990 au fost câteva încercări, cea mai notabilă
fiind a ieșenilor, Dicționarul literaturii române de
la origini până la 1900, dar climatul epocii nu era
propice consemnării obiective și exhaustive a
creatorilor, curentelor, motivelor sau operelor.
După 1990 producția de dicționare a crescut
considerabil. Aș spune că pot fi distinse două
modalități de producere a acestora (cu asta, intru
în răspunsul la întrebarea a doua). Pe de o parte,
masivele dicționare elaborate în cadrul
universităților sau al Institutelor Academiei
(Dicționarul de opere literare al lui Ion Pop,
Dicționarul general al literaturii române,
Dicționarul cronologic al romanului românesc), iar
pe de alta cele datorate câte unui cărturar sau grup
de cărturari ambițioși care, cu un curaj
donquijotesc, au purces, în cadru
neinstituționalizat, dar, firește, cu câte un grup de
colaboratori diligenți, să construiască aceste
instrumente de lucru a căror lipsă se resimțea acut.
Aceștia - un Mircea Zaciu, un Marian Papahagi, un
Aurel Sasu, un Marian Popa, un Dan Grigorescu -
mi se par coborâtori din spița nobilă a
enciclopediștilor francezi, din Hașdeu sau din
Doctorul Johnson. În mare parte li se datorează
faptul că, în circa un deceniu, cultura română a
reușit să umple - nu chiar total - un gol dureros.
În aceeași perioadă s-au publicat și câteva
dicționare enciclopedice, mai mici sau mai mari, a
căror lipsă era, de asemenea, rușinoasă. Mai e mult
până să ne putem mândri cu echivalentul
românesc al unei Encyclopaedia Britannica sau al
unui Larousse, dar, oricum, o temelie s-a pus.
Totuși, există și un aspect comercial mai puțin
lăudabil: multe dintre aceste dicționare se tipăresc
într-un tiraj ce nu acoperă cererea, fiind nevoie de
alergătură și de cheltuială de timp pentru a ți le
procura. Despre unele citești, dar nu le găsești
nicăieri, nici măcar în marile biblioteci: vezi
Dicționarul romanului străin tradus în românește,
elaborat la Institutul din Cluj.
2.	Depinde de anvergura și de ambiția
dicționarului. Puterea de cuprindere și de
informare a individului e limitată: de aceea, unele
proiecte personale de acest gen, țintind prea sus și
ambiționându-se să atingă perfecțiunea, n-au putut
fi duse la bun sfârșit (cazul valorosului Dicționar
de idei literare al lui Adrian Marino, oprit, din
păcate, la litera G.) Marile dicționare se cer
realizate în colectiv; pe de altă parte, există
dicționare tematice, dicționare literare zonale,
dicționare - index, dicționare strict faptice care pot
fi scrise de o singură persoană. Avantajul autorului
unic ar fi o viziune globală și o metodologie
consecventă, precum și folosirea aceluiași set de
criterii valorice; în cazul colectivelor, se investește o
mare cantitate de energie cu ajustarea, cu alinierea
paragrafelor la parametrii comuni.
3.	Niciodată nu vom deschide un dicționar
căruia să nu avem ce să-i reproșăm. Căutați
articolele despre cultura română în prestigioasele
enciclopedii și dicționare străine și veți rămâne, de
cele mai multe ori, cu un gust amar: nu numai că
sunt puține, dar și cele care există se “disting” prin
informație lacunară și, uneori, prin interpretări
șablon sau chair tendențioase. Rigurozitatea
informării presupune multă bătaie de cap. Unii
tratează problema mai ușor. Din răspunsurile date
până acum la această anchetă se desprind două
mari nemulțumiri. În primul rând, decalajul
temporal dintre perioada investigată și data
publicării. Dar nici un dicționar nu poate fi adus la
zi. Lumea se plânge că Dicționarul scriitorilor
români se oprește la 1989. De ce să nu-l luăm,
însă, ca pe o inventariere a literaturii române până
la căderea comunismului, o epocă rotundă în felul
ei? Al doilea tip de nemulțumire se referă la modul
cum sunt discutați autorii. În dicționarele realizate
de un colectiv, apar inevitabile diferențe. Uneori
chiar și stridențe, dacă articolul de dicționar e
folosit ca armă a răzbunării, ori, dimpotrivă, ca
prilej de lingușire. Dar ceva nu înțeleg: de ce să
depindem de un dicționar, oricât ar fi el de
analitic, pentru a ne forma o imagine corectă
despre calitățile și defectele unui scriitor?
Dicționarul informează, poate furnizează unele
coordonate fundamentale, pentru a căror rafinare
putem recurge la monografii, studii, istorii literare.
Firește, nici un dicționar nu va fi convingător dacă
criteriile axiologice sunt instabile.
4.	N-aș vrea să lipesc eticheta de “prost” pe
munca onestă a unei persoane sau a unui colectiv.
Sunt, totuși, destule dicționare de mai mică
anvergură în care coordonatorul n-a reușit să
impună coautorilor o anumită linie etică decentă.
A fost aspru criticat în presă Dicționarul Echinox.
În unele dicționare, informația e expediată sau ea
migrează nejustificat de la un articol la altul, cum
se întâmplă, de pildă, în Clujeni ai Secolului 20.
Bune sunt dicționarul Zaciu - Papahagi - Sasu,
Dicționarul biografic al literaturii române al lui
Aurel Sasu, Dicționarul literaturii române de la
origini până la 1900 realizat la Iași.
5.	Fără îndoială că mai lipsesc multe.
Dicționarul de termeni literari al Academiei n-a mai
fost revizuit și reeditat din 1976. Pentru el, nu
există postmodernism, nu există deconstructivism.
Nu avem un dicționar de traducători. În ce privește
literaturile străine, situația nu e mult mai roză. S-au
publicat câteva dicționare meschine, de scriitori
francezi, de scriitori latini. În domeniul meu de
activitate, al anglisticii și americanisticii, am rămas
doar cu dicționarul coordonat de Ana Cartianu și
Ioan A. Preda, în 1985 și, prin eforturile
profesorului Dan Grigorescu, cu un dicționar
cronologic al literaturii americane (vechi) și un
dicționar al romanului american (ceva mai nou).
6.	Tenacitatea mi se pare a fi cea mai
importantă însușire pe care trebuie să o posede
autorul de dicționare. El trebuie să aibă o idee
clară despre ceea ce vrea și nu vrea să includă în
“intrări” și s-o aplice consecvent, sau s-o impună
colectivului. Nu mai vorbesc de obiectivitate,
capacitatea de a te documenta exhaustiv și, dacă e
un dicționar analitic, de harul critic.
7	Mă număr printre colaboratorii Dicționarului
scriitorilor români și, implicit, printre cei ai
Dicționarului biografic al literaturii române al lui
Aurel Sasu. Sunt cunoscute încercările la care a fost
supus cel dintâi, așa că nu insist. Inițial, mi-au
revenit articolele despre marii angliști ai perioadei -
Duțescu, Levițchi, Bantaș - și despre unii
traducători, ca Petru Solomon, Jean Grosu, Frida
Papadache, Antoaneta Ralian. După 1990, când s-a
reluat munca la dicționar pentru a fi, în sfârșit,
publicat, am putut scrie și despre românii aflați în
diaspora, Ștefan Stoenescu, Marcel Corniș-Pop,
Petru Popescu, printre alții. Actualmente încerc să
întocmesc un dicționar strict faptic al angliștilor și
americaniștilor români. Merge greu, fiindcă vreau
să cuprind și universitari, și traducători de marcă,
și exegeți sau scriitori aflați la confluența culturilor.
Oamenii nu răspund prompt nici când e vorba de
propria lor glorie.
■
^
totdeauna cu dicționarul lui Diaconovici. Posedăm
niște arhetipuri valoroase și... atît. Trist este, repet,
că niciuna din aceste experiențe nu s-a transformat
într-o întreprindere de tip Larousse, Britanica, (sau,
de ce nu) Revai...
** Să încerc enumerarea dicționarelor despre
scriitori români la care vreau să mă refer, dată fiind
o experiență de mai mulți ani: cele două ediții ale
dicționarului lui Marian Popa (foarte multă vreme
unica sursă de informare). Apoi au urmat, pe rînd
și cu mari intervale, Zaciu, Papahagi și Sasu,
Dicționarul Scriitorilor Români, Academia Română,
Dicționar General al Literaturii Române (din păcate
neterminat - încă - conținînd doar patru volume: A-
B; C-D; E-K și L-O), Aurel Sasu, Dicționar
Bibliografic al Literaturii Române, în două volume
(A-L și M-Z), dicționarul lui I.B. Lefter, Horea
Poenar, Dicționar Echinox; (dar și) Traian Vedinaș,
Echinoxismul - dicționar sintetic și antologie.
Aceasta în ce privește scriitorii de „importanță”
națională. În planul istoriei locale, au apărut cîteva
lucrări, printre care amintim: Clujeni ai secolului
XX (coordonator Tiberiu Iancu); Petru Poantă,
Dicționar de poeți. Clujul contemporan; Clujul
literar - 1900-2005, (dicționar ilustrat alcătuit de
Irina Petraș).
*** Dacă am făcut o comparație din muzică să
merg mai departe și să spun că există și situații (pe
care nu le voi nominaliza) cînd dirijorul
(coordonatorul) conduce (fără autoritate) și, ca
urmare, instrumentiștii cîntă cum vor. Este foarte
celebru, un exemplu local și, relativ, recent.
**** Fapt relatat (fără a se nominaliza) de către
Aurel Sasu cu ocazia lansării noului „său” dicționar.
Și, așa cum spunea, coordonatorul Aurel Sasu n-a
fost cazul unui singur autor ci a mai multora.
Aurel Sasu dorește (și a dorit exprimîndu-se încă
din faza de proiect) să-și continue lucrarea, prin
apariții periodice, prin adăugări, completări (fie noi
tiraje, fie noi ediții). Dintr-un anumit punct de
vedere și acesta (prin „politica” sa, prin
colaboratorii săi) continuă experiența dicționarului
Zaciu - Papahagi - Sasu. Nu putem decît să ne
punem speranțe într-o astfel de (perpetuă)
întreprindere extrem de folositoare.
***** Deși n-ar fi de dorit inventarea de noi
criterii sau alegerea criteriilor - de ce nu? - poate fi
excesiv de liberă. Exact așa cum și-o dorește
coordonatorul (autorul). Corectitudinea (cu sau fără
ghilimele) lucrării va reieși (în final) din respectarea
(cu foarte mare strictețe) a criteriilor.
**	**** Aș aminti aici, într-o ordine aleatorie,
dicționare realizate în județele Arad, Dâmbovița,
Maramureș, Prahova.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mapamond
Istorie juridică și istorie politică.
„Noua” problemă a Orientului si
morala politică... (II)
Claude Karnoouh
Drept °i identitate sau
continuarea aporiei juridice a
dreptului minorităților
La începutul secolului al XX-lea, a fost
propusă o soluție la rezolvarea aporiei,
articulată pe o concepție a Iluminismului
neo-kantian și a cetățeniei politice. Dacă într-un
stat modern, religia e o problemă personală, ca
atare ține de o libertate individuală constituțional
garantată (unul din drepturile omului și ale
cetățeanului), opțiunea apartenenței la o
minoritate națională sau la majoritatea națională
ar putea ține de același registru. Aceasta a și fost
propunerea austro-marxiștilor Karl Renner și Otto
Bauer.16 Frumoasă soluție, într-adevăr, elegantă,
pacifistă, promovînd autodeterminarea persoanei,
dar în practică o abstracțiune fără vreo legătură cu
realitatea socio-antropologică, un foarte abil joc
conceptual, desprins de cea mai banală studiere a
vieții comunităților mai mult sau mai puțin
arhaice ale Europei Răsăritene, cu atît mai grav cu
cît aceste comunități se percep, în ansamblul
pacifist, drept unități culturale distincte unele de
altele. Chiar și în Statele succesoare, ele erau
departe de-a fi mici zone izolate, conservatoarele
arhaismului pentru folcloriști și etnologi. Erau
colectivități suprapuse, esențialmente rurale,
locuitori ai tîrgurilor cu țărani de curînd
urbanizați, adevărate comunități civilizaționale,
profund atașate de tradiția lingvisică, cultuală și
rituală, pentru care noțiunea de cetățenie și atajul
ei de drepturi fundamentale și obligații, nu face
apel la nici un praxis cunoscut de ei ori
recunoscut... Pentru membrii săi, viziunea austro-
marxistă, dacă s-ar fi nimerit să audă de ea, ar fi
ținut de un limbaj total esoteric, cel al unei lumi
necunoscute lor. Austro-marxiștii, intelectuali
urbani, rafinați, majoritatea de origine burgheză,
se adresau deopotrivă burghezilor și
proletariatului celui mai urbanizat precum și
multor indivizi aparținînd noii civilizații urbane
care au ales conștient între diversele tipuri de
socializare adaptate noilor condiții economice,
adică modernității industriale și capitaliste. De
atunci încolo, pentru austro-marxiști alegerea
naționalității a fost concepută după același model,
cel determinînd alegerea unei asociații sindicale
sau profesionale, conformă, așadar, solidarității
intereselor de clasă sau profesionale în cadrul
noilor instituții proprii lumii noi, care începea să
pătrundă, să tulbure și s-o modifice radical pe cea
veche.17
Urmărind această schemă, copilul născut
într-un Stat al cetățenilor multietnici, odată ajuns
adult, și în funcție de un destin singular, ar fi
avut garanția constituțională de a-și alege
identitatea națională împreună cu posibilitatea de-
a o schimba, precum și de-a-și schimba religia,
fără a îndura oprobriul.. Aspect ce-ar fi satisfăcut
eventual burghezia financiară, industrială și
comercială; soluție convenabilă poate și noului
proletariat din maghernițele noilor periferii
industriale ale imperiului, angajat pe calea unei
rapide industrializări.. Dar lumea europeană
tradițională (ca și cea a Orientului Mijlociu de
azi) prezenta o situație total inversă: nu-ți alegeai
identitatea, nu se întîmplă nici acum (decît
rarissim). Identitatea era un ansamblu complex de
referințe, comportamente, credințe, particularități
lingvistice date chiar înainte de nașterea
persoanei, fiindcă dincolo de evenimentele
cotidianului, în indivizi/persoane se legau
deopotrivă imanența și transcendența, plămada
ființării lor în lume, vasăzică tot ce asigura
perpetuarea an-istorică a unei comunități de o
anumită configurație etno-religioasă. Înaintea
oricărei cetățenii statale creată de lupta politică
împotriva vechilor forme ale puterii, înaintea
acestei fricțiuni mai mult sau mai puțin rămase
necunoscută lumii rurale sau nomade, și într-un
peisaj unde, cu prețul războaielor, suveranitățile
erau posibil a fi schimbate de pe o zi pe alta, fără
ca majoritatea oamenilor să fie preveniți,
individul a cărui viață se desfășura în perimetrul
strîmt al relațiilor sociale, în rețeaua unei familii
numeroase, care funcționa într-un sistem de
alianțe compus din rudenii sau filiații, producînd
totodată o rețea de sate, se definea și era definit,
printr-o identitate lingvistică și etno-religioasă. Cu
alte cuvinte, era suficient să spui: sunt X din
cutare sat, fiul sau fiica lui Y și Z, nora sau
ginerele lui A și B, pentru ca toată lumea să știe
cu cine are a face. Uneori, un prenume și o
poreclă asociată unui loc era de-ajuns pentru a
identifica și califica un individ. Totodată, nu era
necesar vreun act de identitate spre cunoașterea
imediată a “stării civile”. Mai exact, trăsăturile
portului aduceau un adaos de informații asupra
originii oamenilor: cutare vale ori depresiune,
cutare zonă a satului, o anume casă.18 Iată pentru
ce sistemul vechiului imperiu cu legitimitatea unei
puteri an-istorice și transcedental încarnate de
figura tutelară a Principelui și a vasalității
personale care i se datora, se armoniza, măcar în
parte, cu legile diferitelor comunități ale
indivizilor.19 Așa stăteau lucrurile în Europa
Occidentală a Evului Mediu sau, bunăoară, în
marile orașe universitare existau obiceiuri
tradiționale ale locului (“natione”). Atîta vreme cît
Principele era recunoscut suprem suveran, puteau
funcționa și diferențele legislative ale grupurilor
etnice sau religioase, inclusiv în cazul căsătoriilor
mixte.20 În baza acestui sistem funcționa Imperiul
Otoman, și în unele domenii Imperiul Rus și cel
Austro-Ungar.21
Repetăm așadar, imperiile au fost distruse în
virtutea dreptului popoarelor și pentru crearea
Statelor-națiuni cu o etnie dominantă,
menținîndu-se totodată prezența foarte
numeroaselor minorități care-i contestau
legitimitatea. S-a construit astfel o Europă unde,
în sînul fiecărui Stat succesor s-au multiplicat
conflictele moderne ce minaseră imperiile. Or’,
drepturile omului fondate pe o concepție integral
individualistă a societății aflată în ansamblul ei
sub autoritatea voinței generale (problematica lui
Rousseau reluată de Hegel), nu putea satisface
nevoile minorităților pretinzînd drepturi speciale
în cadrul unui Stat. Pentru a beneficia de
drepturile omului în sensul trasat de declarația
franceză cu același nume, e necesară o națiune
concepută pe bazele unui a priori teoretic unitar
și omogen cultural, fundamentul contractului și al
abstracțiunii sale existențiale, după cum a
formulat-o abatele Gregoire: națiunea unui singur
popor, o Republică “una și indivizibilă”, o singură
limbă. Ne amintim ferocitatea cu care Republica
franceză a drepturilor omului a extirpat/ eradicat
toate trăsăturile/ particularitățile regionale aflate
pe teritoriul suveranității sale. A eradicat nu doar
străvechi privilegii și drepturi istorice ale
diverselor provincii, dar și limbile vorbite de
locuitori. Categoric, Revoluția n-a inventat prea
multe, a radicalizat doar. A urmat apoi calea unei
dinamici începută cu foarte mult timp în urmă, la
finele Evului Mediu, odată cu Louis XI, îndată
după sfîrșitul Războiului de o Sută de Ani.22
În lumea rurală, în micile orașe, dar și în
orașele Europei Central-Răsăritene și în Orientul
Mijlociu, unde ocuparea spațiilor urbane are și azi
un caracter arhaic (respectiv, pe cînd satul mai
avea o civilizație țărănească și nu o societate de
agricultori, iar orașele aveau cartiere suprapuse pe
criterii etno-religioase, deloc interșanjabile), te
nășteai (și uneori se mai întîmplă) într-o limbă-
cultură și într-o religie-cultură. Luate împreună
aceste particularități confereau persoanei întreaga
sa identitate, o identitate pentru toată viața dacă
locuia în acele teritorii sau în zonele învecinate.
Această identitate era (și mai este uneori) atît de
profundă încît fiecare o păstra chiar plecînd spre
viața urbană, cel puțin pe timpul primei generații,
o mai păstra și în exilul definitiv în diverse țări
ale Europei Occidentale, în America de Nord sau
de Sud.23 O astfel de situație arată că statutul
unui supus al monarhiei constituționale sau
cetățeanul unei republici din Statele nou create
reprezenta nivelul secund pentru identificarea
esențială a persoanei. Dovada celor spuse de mine
o constituie exemplul (dar mai sunt multe altele)
dezertării masive din armata imperială austro-
ungară a regimentelor cehești și românești spre
sfîrșitul Primului Război Mondial. Acei soldați
n-au acționat astfel din lașitate, nici sub
imperativul vreunei categorii morale bazate pe
drepturile omului, luate în derîdere, ci pentru că
au înțeles în cele din urmă aspectul criminal-
absurd al războiului care se lepăda de toate
drepturile omului în virtutea stării de război
văzută ca stare de excepție.24 Ei au descoperit în
trupele inamice oameni aparținînd aceluiași grup
etnolingvistic ca și ei. În plus, la momentul
înfrîngerii și al gestării noilor State-națiuni, au
acționat astfel trădîndu-și Principele și Statul
imperial, în baza unei legitimități mai puternice,
cea a spiritului comunitar și a solidarității
organice pe care o implica, devenite mai puternice
decît jurămîntul față de Principe și de legile
organice generale. Intelectualii care au legitimat
acel abandon vorbeau în același timp despre
drepturile istorice și drepturile etnice ale
popoarelor, și încă - fără teamă de ridicol -
despre “justiția imanentă a istoriei” (sic !). Pe
scurt, au fost motivați nu de vreun “Right or
wrong my country first, ci de “Right or wrong
whatever is the State, my community first”.
E
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Avem asemenea exemple acum în toate țările
Orientului Mijlociu, și cu atît mai mult cu cît
puternicul Stat Israel oferă un model viu al
Statului fără o veritabilă constituție, a cărui
temelie e, în ultima instanță, criteriul cultural-
religios transcedental, discursul cvasi an-istoric al
Vechiului Testament reluat de atei și de
credincioși, de către Likud sau Laburiști. În
consecință, nu poate exista nici contract nici
adevărată cetățenie, deoarece contractul e privit a
fi anterior oricărei istorii moderne, înaintea
istoriei antice, contractul fiind al unui popor ales
pentru a primi Legea de la zeul unic fondator,
deopotrivă Principe, dinamică și apocalipsă a
lumii. Astfel, cei dinafara membrilor spațiului
religios fondator și producător de identitate, nu
pot fi în esență decît cetățeni de rang inferior; și
iarăși, iată pentru ce, la rîndul lor, ei nu se pot
recunoaște într-un Stat care nu-i include ca pe
atîtea alte elemente legitime ale particularului în
legalitatea generală... Întîlnim cazuri similare în
Statele teocratice musulmane care le refuză
creștinilor dreptul de-a fi supuși ori cetățeni ai
Statului. Dar, vom remarca în jocurile de
dominație directă (coloniale) sau indirectă
(imperiale), modul în care puterile coloniale sau
neo-coloniale au manevrat întotdeauna cu cinism
pe eșichierul politico-juridic antrenînd
comunitarismul religios și/ sau etnic pentru a crea
catastrofe umane precum cele produse de
dictatorii locali, care încearcă să fabrice, uneori cu
extremă brutalitate, bazele modernității politice, o
societate de cetățeni după modelul francez al
iacobinismului unificator, fie după modelul
prusaco-bismarckian al Kulturkampf-uYui.
Cîteva observații finale
Atît pe planul determinării unei identități
naționale, cît și în cadrul geopolitic, aporia
legalității și legitimității în sînul Statului
aparținînd unui popor-etnie-națiune, vasăzică,
aporia dintre dreptul individual sau dreptul
individului, dreptul poporului (născut din voința
generală dinăuntrul Statului și de către el) și
dreptul istoric (ce se cuvine mai degrabă numit
dreptul istoric și etno-cultural) a apărut în secolul
al XlX-lea. Pe timpul extinderii Franței
revoluționare, apoi a Imperiului napoleonean, mai
tîrziu prin ideile vehiculate de elite a luat ființă
această aporie - mai întîi în Germania și Europa
Centrală, apoi în Europa Răsăriteană și Balcanică,
iar la sfîrșitul secolului în Orientul Mijlociu -
care, sub forma soluțiilor sincretice instabile, fără
încetare avortate, între dreptul popoarelor, în
calitate de colectivitate a cetățenilor, deținătoare a
deplinei libertăți politice25 și concepția herderiană
completată de viziunea fichteeană a națiunii,
adică cea a comunității lingvistico-culturale în
calitate de Stat-cultură-națiune legitimat de dreptul
istoric, ca dovadă și garanție ale unui esențialism
al originilor. Acesta a fost modelul aporetic al
tuturor Statelor succesoare, dar și cel al Turciei
din zorii perioadei post-otomane. Chateaubriand,
cu pătrunzătoarea lui inteligență, a observat, încă
pe vremea războiului de independență a Greciei,
slăbiciunea unei astfel de concepții politice cînd e
aplicată în relațiile internaționale: “Grecia, scria el
în 1840 într-un capitol al lucrării Memoires
d’outre-tombe, a redobîndit libertatea pe care i-o
doream după ce mai înainte o traversase sub
garda ienicerilor. Dar, se bucură ea oare de
libertatea națională, ori a schimbat doar jugul.”26
Totdată, marele om nu-și imaginase efectele
acestei situații juridice asupra politicii interne și a
dreptului indivizilor. Într-adevăr, odată ce
cetățeanul împlinit (cetățeanul “autentic”) se
confundă cu omul etniei, oferindu-și numele
Statului etniei-națiune, aporia dintre dreptul
individual și dreptul poporului - în sens hegelian
de Stat-popor - iese perfect în evidență și stă la
originea războaielor balcanice încă de la sfîrșitul
secolului al XlX-lea pînă la Primul Război
Mondial, inclusiv.
Or’, această aporie se perpetuează pînă azi, cu
aceeași intensitate. Desigur, aparent inexistentă în
timpul celor patruzeci și cinci de ani ai războiului
rece, ea a apărut la lumina zilei odată cu primele
semne ale perestroikăi, pentru a exploda cu
înnoită vigoare la timpul imploziei puterii
comuniste din Uniunea Sovietică. Observînd pe
calea bunului simț actualitatea conflictelor care au
însîngerat de curînd Balcanii și care umplu de
sînge Orientul Mijlociu, putem regăsi aceeași
situație, care, mutatis mutandis, se aseamănă
războaielor balcanice din ajunul Primului Război
Mondial, chiar dacă terorismul de Stat și al
diverselor facțiuni se adaugă la scară necunoscută
înainte, deși, e bine să ne amintim, nu fără umor,
că Primul Război a izbucnit sub pretextul unui
atentat, asasinarea la Sarajevo a Arhiducelui
moștenitor al Austriei de către un terorist sîrb.27
În prezent, de-a lungul diverselor faze ale
distrugerii din Iugoslavia și, mai recent, în
desfășurarea celui de al doilea război lansat de
Statele Unite împotriva Irakului, întîlnim,
exceptînd reînnoita manifestare a acestei aporii,
ilustrarea diverselor maniere prin care
particularul/individualul este instrumentat, chiar
reconstituit în mod artificial (ceea ce nu-i
stăvilește funcționarea) de către marile puteri
pentru a distruge un tînăr Stat pe calea
modernizării, închipuindu-se deja una din
încarnările universalului la răscrucea cu sferele
particularului, pe care le include integral. Și
tocmai, de vreme ce dreptul istorico-etnic sau
istorico-religios al unui popor (sancțiunea juridică
a unei unități organice date e prezentată prin
discursul istoric ca fiind an-istorică) este aporetic
atît față de dreptul individului (dreptul omului și
al cetățeanului în cadrul legii constituționale) cît
și față de dreptul poporului ca împlinire istorică a
Statului deasupra tuturor particularismelor (cel
istorico-politic, al contractului ca temelie practico-
teoretică a voinței generale încarnată în politic, și
deci, legitimitatea pe cale de-a se institui), drept
pe care îl poate aplica în mod variabil, antrenînd
o veritabilă perversiune politică, acel vast
răspîndit sistem a “două cîntare pentru două
măsuri”. Într-adevăr, nimic mai ușor decît
implementarea - într-un sens ori altul, pozitiv
pentru unii, negativ pentru alții - a discursului
istoricist, antropologic sau filosofic, conferind un
sens an-istoric și un statut esențial unei etnii-
popor ce se dorește modificată în Stat-națiune.28
Printr-o cumplită ironie, războaiele care au
condus la dezmembrarea ex-Iugoslaviei și
conflictul, firește mai pașnic al separării
Cehoslovaciei, au demonstrat post factum
artificialul acestui tip de creații ale Aliaților din
1914-1918. Fie că vorbim despre Regatul sîrbilor,
al croaților și slovenilor (devenit ulterior Regatul
Iugoslaviei), sau despre Cehoslovacia, aceste
entități reprezintă, în fapt, sisteme de suveranitate
lipsite de un veritabil contract sau chiar de o
voință generală. Fără îndoială, începînd cu
Tratatul de la Trianon, de fiecare dată cînd
echilibrul european era profund zdruncinat, am
fost martorii extremei fragilități a entităților
iugoslave și cehoslovace, care se destrămau
violent deîndată ce slăbea autoritatea care le
impusese din exterior. Pentru a face din aceste
entități State țintind universalul, ar fi trebuit o
idee puternică întrupată de un praxis politic
colectiv al universalului care să legitimeze o
asemenea uniune. Acest lucru a fost posibil sub
comunism, unde în pofida numeroaselor
disfuncții, lupta rezistenței titoiste, figura
charismatică a lui Tito, de origine croată și
ruptura cu Uniunea Sovietică stalinistă furnizaseră
elementele unui început de practică a generalității.
De asemeni, și în pofida șuvoaielor de vorbe și
texte distilate de ideologii servili, îndată ce aceste
State n-au mai avut nici timpul necesar, nici forța
politică, dar nici mijloacele economice, au devenit
incapabile să impună o acțiune în favoarea
“sinelui” comun al cetățeniei. A fost deajuns o
criză destul de puternică și ireversibilă care, după
dispariția puterii tutelare sovietice, a dus la
dispariția celor două state permițînd imergența
imediată a particularului, care, la rîndul său, n-a
făcut decît să reprime particularismele din
interiorul lor, creîndu-se astfel o dinamică a
fracționării ad infinitum. Așa s-a instaurat
constituirea Statelor-tîrtiță, niște parodii de Stat,
cum fuseseră deja unele State noi la 1920. De
atunci, e justificată întrebarea asupra puterii din
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
"2ăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Muntenegru, a Bosniei-Herțegovina, a Sloveniei, a
unui viitor Kosovo independent sau, după
destrămarea Irakului asupra puterii celor trei
viitoare entități pre-statale, ale kurzilor, suniților,
a șiiților, sau în Liban, dacă se va fărîmița din
nou în tot atîtea suveranități politice cîte
comunități religioase numără țara !
Se poate vorbi întemeiat despre perversitate în
uzajul dreptului istorico-etnic al popoarelor îndată
ce studiem fără prejudecăți experiența politică (i.e.
istorică) a Statului în cadrul marilor puteri. Aceste
state au combătut întotdeauna cu vehemență
orice separatism ce-ar fi condus nu numai la
independență, ci, la federația sau confederația
unora din părțile lor.Cînd, în interesul lor
propriu (firește arhaic raportat la dezvoltarea
modernității), Statele din Sudul Statelor Unite au
dorit separarea de Uniune în vederea formării
unei confederații, puterea federală din Nord, cu
intenții mai centraliste, avînd interese
eminamente industriale, a angajat ceea ce
specialiștii numesc primul mare război modern,
cu aspectul lui de mobilizare totală și generală,
așa cum o arată explicit pierderile militare inedite,
dar mai presus enormele pierderi civile. Dar,
Franța, la rîndul ei, acolo unde elitele nu
contenesc solilocviul asupra virtuților patriei
drepturilor omului, încurajează în numele
acelorași drepturi - fără a realiza contradicția
enunțată - drepturile minorităților naționale din
restul lumii, uită crimele comise în războaiele ei
coloniale or pe timpul decolonizării, e surdă
totodată la solicitările Corsicei: nu cele vizînd o
iluzorie independență, ci mai realistele solicitări
privind statutul de regiune autonomă așa cum îl
au în Italia: Sicilia, Sardinia sau Veneția juliană-
Friul-Trieste.
În plus, ceea ce face situația politică
deopotrivă tragică și grotescă, atunci cînd
predicatorii drepturilor omului (acum, însă, a
drepturilor individuale desprinse de orice
experiență existențială) au insistat asupra
necesarei separări a Statelor de federația
comunistă iugoslavă29 marile puteri-State s-au ferit
să prevină popoarele interesate că asemenea State
noadă/tîrtiță în devenire nu vor fi capabile să
dețină vreo putere. Și într-adevăr, ce greutate are
un ministru al afacerilor externe din Slovenia,
Croația, din Muntenegru, din Serbia redusă la
propria ei fantomă, și cel din Kosovo în fața
partenerilor britanici, francezi sau germani,
pentru a nu mai vorbi de cei ai Statelor Unite,
Chinei sau Indiei.
Mai e necesar să adăugăm că puterea nu se
vociferează în fața adunărilor isterizate de orbirea
naționalistă, simultan neputincioasă ? Mai trebuie
precizat că puterea nu se lasă instrumentată de
terți, ea comportîndu-se aidoma stăpînilor cu
valeții țintuiți de obediență. Aceia care au
frecventat textele marilor autori au înțeles de
timpuriu că puterea nu e alcătuită dintr-o înșiruire
de axiome teoretice și de teoreme elaborate de
dragul argumentației și a conceptelor analizei
logice ale formelor puterii. Aceștia au înțeles că
puterea nu se înfățișează ca putere a puterii decît
prin autonomia deciziilor și acțiunii. Adică în
autonomia praxis-ului politic.
Această simplă constatare îmi pare atît de
îndreptățită încît am putea, din nou, să-i probăm
veridicitatea observînd politica de fiecare zi în
actualitatea Orientului Mijlociu post-otoman,
unde ori de cîte ori oamenii politici au acționat în
vederea formării unui Stat-națiune modernă, non-
comunitară, respectiv, anti-comunitară și laică,
puterile occidentale tutelare au acționat în așa
manieră (comploturi, lovituri de Stat, blocade
economice necruțătoare, etc.) încît proiectele au
capotat antrenînd respectivele popoare în teribile
războaie civile comunitare și religioase. Acești
oameni politici au trăit o experiență existențială,
uneori cu prețul vieții, ce avea să le demonstreze
în ce măsură adevărata putere recurge la violență
pentru a se impune.
Din acest punct de vedere, aceeași situație
prevala și prevalează încă în Balcani, desigur, mai
reținută uneori de amenințarea replicilor Uniunii
Europene. Spre exemplu, pentru a evita orice
acțiune militară a Greciei cînd se pune problema
recunoașterii Macedoniei (cu drapelul ei unde
apare soarele regilor antici ai Macedoniei) pe care
ar vrea-o integrată comunității naționale grecești
în baza originii culturale grecești a lui Filip și
Alexandru Macedon.
Exemplului balcanic și celui din Orientul
Mijlociu privitor la natura tragică a aporiei
drepturilor, și e potrivit să adăugăm azi conflictul
egal sîngeros din Caucaz, unde, de la prăbușirea
forței federale sovietice (desigur, represivă, dar în
același timp factor al păcii !), regiunea e
străbătură de nesfîrșite războaie unde fiece
populație,- îndeosebi elitele ei, dorește propriul
micro-Stat pentru a-și atribui veniturile
transportului de petrol și ale întregului trafic pe
care acesta îl angajează.
De fapt, înlăturarea aporiei discutate
corespunde unui vis al idealurilor politice, în
limbajul anglo-saxonilor: wishful thinking. Pentru
a se realiza, ar trebui ca drepturile minorităților
naționale (consecință logico-politică a dreptului
popoarelor) să se limiteze la menținerea culturii
(limbă, învățămînt, arte, folclor) la alegerea
individului fără vreun amestec din partea mizelor
politice ale Statului. Or’, este vorba aici de o
ipoteză de școală, fondată pe o pură iluzie
metodologică, logică și juridică. Se știe prea bine,
pentru Stat nu există cultură în sine, cultură de
dragul culturii, așa cum inventase idealismul
estetic al filosofiei germane de la începutul
secolului al XlX-lea arta pentru artă. Se mai știe
că puterea limbii, influența învățării diverselor
materii umaniste, în special a istoriei, valorificarea
artelor populare relevă, mai mult ori mai puțin
mijlocit, politica, adică acțiunea puterii pentru
repunerea în drepturi a propriei puteri, și pentru
a-și impune legitimitatea. În maniera sa, apărarea
culturii este simultan o ofensivă politică. Întreg
secolul al XX-lea ne-a furnizat multiple exemple,
nu doar în Statele zise totalitare, dar și în
democrațiile parlamentare. O demonstrează
simplul bun simț de-a lungul prezenței
ministerelor culturii în majoritatea regimurilor
democratice. Or’, cine plasează gestiunea culturii
sub auspiciile instituțiilor ministeriale, adică sub
responsabilitatea unui ministru, se raportează la
acțiunea politică și chiar la cea politico-economică
a guvernului !
La încheierea conturilor, aporia despre care am
vorbit, încercînd o deconstrucție de-a lungul
acestor, pagini dau dreptate odată în plus lui
Machiavelli, lui Hobbes, Clausewitz și îndeosebi
lui Carl Schmitt.30 În politică, dreptul nu este
decît machiajul juridic al puterii afirmîndu-se prin
autoreferențialitate.31 De atunci, atît războiul, cît
și dreptul, jocurile de interese folosindu-se de
drepturi, deturnarea acestora, rafinarea lor sau
profeția lor nu trimit decît la rezultate pe termen
scurt, uneori efemere, la acțiunea politică și
deciziile care le comandă desfășurarea. Dreptul e
mereu același dinainte, apanajul justificării celui
mai puternic, sub stratul gros de machiaj al
valorilor juridico-etice. Avem, în acest sens, o
dovadă zilnică atunci cînd o lege nu mai
corespunde legitimării acțiunii puterii: dacă ea
(puterea) deține mijloacele politice necesare, o
schimbă: Statele Unite ale Americii ne-au obișnuit
cu asemenea piruete juridice.
În ce privește legitimitatea morală, trebuie s-o
căutăm aiurea. Poate fi găsită în modalitatea
acțiunii fiecăruia dintre noi, în curajul locuind
solitudinea celui ce a ales să răspundă
imperativului categoric etic, laic sau religios. În
clipa alegerii, nu mai există Stat, nici instituții,
nici comunitate, nici clase sociale cu valoare
transcendentă. Nu poate fi vorba nici despre
teribilul precept ce modelează acțiunea omului de
Stat: Salus populi suprema lex esto32 (“Fie
salvarea poporului legea supremă”,
subînțelegîndu-se poporul Stat în accepțiune
hegeliană, “Fie salvarea Statului legea supremă”).
Totodată, imperativul etic nu-și are locul aici,
deoarece, așa cum se întreba Rousseau într-o
scrisoare adresată lui Mirabeau la 27 iulie 1767 cu
privire la următoarea aporie: ce se întîmplă dacă
“salus populi suprema lex esto ar fi pronunțată de
un despot ?”33 Într-adevăr, dacă “legea trebuie să
fie” asupra omului”, pentru a relua o altă
formulare a lui Rousseau din aceeași scrisoare,
legea poate fi nu doar opera despotului, ci chiar a
unei adunări legal constituită care să voteze legi
nedrepte, legi imorale din punctul de vedere al
individului, dar, totuși legi alcătuite de adunarea
legal constituită. Aici intervine apărarea demnității
umane a omului; tocmai aici întîlnim imanența
libertății sale; aici apare miza crucială a opțiunii
individuale, dincolo și dincoace de lege și drept,
dincolo și dincoace de acțiunea pentru binele
Statului considerat bine suprem. În încheiere,
opțiunea este aceea care decide binele sau răul.
Suntem, astfel, confruntați - indiferent de formele
guvernării preferate de oameni - suntem din nou
confruntați cu străvechea dilemă, mereu actuală a
Antigonei: legalitate și supremație a legii pe de-o
parte, legitimitate și supremație a eticii
individuale, pe de-altă parte ! Această opțiune nu
poate avea vreo soluție teoretică, fiindcă unicul ei
adevăr nu depinde de intenționalitatea susținută
printr-un discurs, oricît de strălucit argumentat, ci,
fie și modest, de praxisul fiecărui individ în
parte.
Traducere din limba franceză de
Monica Gheț
16	Synopticus (Karl Renner), Staat und Nation,
Vienne, 1899.
Otto Bauer, Die Nationalitatenfrage und die
Sozialdemokratie, Vienne, 1907.
17	Cititorul își va aminti în ce măsură era traversat
contextul politico-instituțional al Imperiului Austro-
ungar de contradicții din pricina decalajului dintre
instituțiile politice, arhaice, și rapida dezvoltare
industrială și financiară a celor mai moderne dintre
regiunile imperiului: Viena, orașele industriale din
Boemia și Moravia, periferiile occidentale ale
Budapestei. În rest, în Galiția și Polonia, în majoritatea
Transilvaniei, a Ucrainei subcarcapice, Sloveniei, în
pusta ungară, acolo țărănimea în zdrobitoarea sa
majoritate trăia ca-n Evul Mediu, supusă puterii marilor
latifundiari. Tot atunci, în Orientul Mijlociu, sistemul
era pe de-a-ntregul tribalo-religios. În privința Europei
Centrale a se vedea celebrul roman al lui Musil: Omul
fără însușiri și cel nu mai puțin celebru al lui Joseph
Roth, Marșul Radetsky.
18	Cf. lucrării fondatoare a lui Piotr Bogatirev,
Analyse structurale du costume morave, Institut
d’Etudes Slaves, Paris, 1929.
19	În Imperiul Austro-ungar, ofițerii aparținînd
tuturor naționalităților și confesiunilor depuneau
jurămînt de fidelitate, nu Imperiului în calitate de
entitate politică suverană, ci în persoană Împăratului
catolic și apostolic, un fel de reprezentant laic al lui
Christos.
20	În Ungaria și la ungurii din Transilvania, cei din
Slovacia sau Voievodina, unde Catolicismul și Reforma
împărtășeau cam același număr de adepți, populația
maghiară se orientează pînă azi după legea veche în
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
dezbateri & idei
remarci filosofice
Educație °i transumanism (I)
■ Jean-Loup d’Autrecourt
Una dintre cele mai importante actualități
contemporane europene, în general și
franceze, în special este aceea a micro și
nano tehnologiilor. Chestiunea este atât de
importantă încât se discută în mod foarte discret.
Articolele din mass-media încep efectiv să se
multiplice, dar într-un același stil insidios și practic
subteran, ca și în cazul dezbaterilor cetățenești
democratice : controlul, supravegherea, decriptarea
" conflictelor de interes și a principalilor actori "
sunt adevăratele scopuri și mijloace în joc. Sume
colosale au fost investite de Uniunea Europeană,
iar o bună parte din acești bani sunt oferiți
centrelor de cercetare și universităților pentru a
face propagandă sub masca activităților universitare
(colocvii, seminare, simpozioane, conferințe, teze
de doctorat, publicații).
Ceea ce este mai nou este că pentru prima oară
industria face apel la științele umane și chiar la
filosofie. De ce? Foarte simplu, aceste noi
tehnologii amenință cele mai fundamentale
libertăți ale omului. Iar în fața unei eventuale
respingeri a produselor respective din partea
viitorilor consumatori, strategia aleasă a fost aceea
a acceptabilității, altfel spus (de la Aristotel citire,
vezi Retorica) aceea a manipulării. Speranța secretă
a acestor manipulatori (industriași, oameni de
afaceri, oameni politici, lobby-uri, secte etc.) este că
universitarii, recunoscuți fiind ca foarte supuși,
intriganți și imorali, vor urma în mod docil
indicațiile venite de sus. Și într-adevăr așa se și
întâmplă. Rare sunt excepțiile intelectuale care să
semnaleze probleme de etică și să prezerve
autonomia morală și independența intelectuală în
fața acestei ideologii periculoase gata să dea naștere
monstrului totalitar planetar. Pleonasm nefericit
dar adevărat.
1° Probleme ideologice
Tematica ideologică aflată în spatele acestor ino-
vații este foarte diversă. Totuși aceasta este centrată
pe cel puțin două idei principale : a) supravegherea
totală a indivizilor (obiecte, animale, oameni) în
scopul unui profit comercial maxim și sigur ; b)
transformarea omului din ființă naturală în cyborg,
adică într-un hibrid monstruos, în parte om, în
parte mașină. Mijloacele informatice și electronice
necesare pentru identificarea tuturor indivizilor
sunt deja gata (pașapoarte biometrice, RFID,
camere de video-supraveghere etc.). Problema vine
din partea acceptabilității cetățenilor. Dar dată
fiind societatea de consum și somnolența în care
oamenii sunt ținuți, cu ajutorul sistemelor de
manipulare în masă va fi foarte ușor (în doi, trei
ani) ca acest prim deziderat ideologic să se real-
izeze, conform profeției din Apocalipsa biblică
(XIII, 16, 17) : " și face ca toți, mici și mari, bogați
și săraci, liberi și robi, să primească un semn pe
mâna dreaptă sau pe frunte și nimeni să nu poată
cumpăra sau vinde fără să aibă semnul acesta,
adică numele fiarei, sau numărul numelui ei ".
Aceasta este citată cu multă complezență și ironie
în cărțile de vulgarizare științifică, dar defapt citația
face referință la o realitate efectivă, deoarece în
Occident toți cetățenii sunt obligați să aibă un
număr de securitate socială și un număr de cont
bancar fără de care nu pot nici câștiga, nici cheltui
bani. Mai recent s-au pus în circulație pașapoartele
biometrice, abonamentele de transport în comun
cu etichete RFID, hainele " inteligente ", obiectele
comunicante, camerele video etc. Cu ajutorul aces-
tor procedee se poate trasa întregul parcurs biograf-
ic al oricărui individ. Astfel se pot cunoaște cotidi-
an și chiar în mod instantaneu toate mișcările unei
persoane : ce mănâncă, ce vorbește, ce lucrează
unde, când, cu cine, cum se comportă etc. Zeci de
milioane de oameni sunt deja fișați electronic și
supravegheați în timp real.
^
situația căsătoriilor mixte: primul copil e botezat în
religia tatălui, al doilea în religia mamei ș.a.m.d.p.în
alternanța nașterilor.
21	Din acest motiv în Imperiile Otoman și Rus nu
exista starea civilă, recensămîntul oamenilor, ca și
înrolarea pentru război fiind sarcina fiecărei instituții
religioase sau instituțiilor comunității etnico-tribale. De
aceea, fiecare comunitate, odată tributul plătit, putea
scuti în principiu bărbații de serviciul militar. Se
înțelege astfel de ce statutul Statului modern era atît de
slab. Într-adevăr, cerîndu-se conștient și teoretic în
deplină libertate cetățenilor să moară pentru Patrie,
consimțind așadar la sacrificiul ultim a ce-i este omului
mai prețios, respectiv viața, cetățeanul oferea Statului-
națiune-modernă suprema sa legitimare, reprezentînd
poporul în mod unitar, împreună cu toate diferențele:
origini etno-culturale, religioase, clase sociale. În analiza
sa asupra războiului din 1870 dintre Franța și Prusia,
apoi a Comunei din Paris, Marx denunță ideologia
Statului burghez.
Pe deasupra e amuzant să observăm că în timpul
Tratatului de la Frankfurt, semnat la 10 mai 1871,
cuceririle teritoriale ale Prusiei, devenite Imperiul
German, se limitau la regiunile de limbă germană ale
Franței, Alsacia și o parte din Lorena de expresie
germanică ! De unde, într-o manieră nițel paradoxală,
singurul Stat cu adevărat hegelian din Europa a fost
Franța.
22	În copilărie trăiam într-un orășel din sudvestul
Franței, între Pirinei și Toulouse. La început de an
școlar, clasa întîia primară, copiii de șase ani care
veneau din cătunuri îndpărtate nu vorbeau franceza, ci
gascona, limba acelei regiuni. Or, regulamentul școlar
era foarte strict: era interzis să vorbești în gasconă, nu
doar în clasă, dar, sub amenințarea unei pedepse
usturătoare, nici măcar în curte pe timpul recreației.
23	Acest atașament față de identitatea etnico-
religioasă ale primelor generații e atît de puternic încît
fie și într-o țară atît de iacobină precum Franța se pot
întîlni, mai cu seamă la Paris, asociații culturale ale
originarilor din Auvergne, correzieni, italieni,
portughezi. Fără a mai adăuga astăzi asociațiile formate
pe baze etnice ale imigranților din Asia sau Africa.
Astfel, musulmanii nu trăiesc în aceleași spații ale
grupurilor comunitare. Marocanii, algerienii, tunisienii
nu interacționează, fapt valabil și pentru africanii din
Mali, Senegal, etc. O distribuiție a oamenilor unde se
încrucișează etnicul și economicul este amprenta vieții
urbane în Statele Unite și în Marea Britanie, incluse
fiind aici și diferențele de clasă. În prezent, același
lucru e valabil în Europa.
24	Pentru a sesiza aspectul de totală absurditate și
grotesc cinism al Primului Război Mondial din
perspectivă austriacă, merită citită ori recitită piesa de
teatru fluviu a lui Karl Kraus, scrisă de-a lungul
războiului: Die Letzten Tage der Menschheit, Kosel
Verlag, Munchen, 1957. Aceeași absurditate văzută de
italieni a fost remarcabil expusă în filmul lui Monicelli:
La granda guerra (1959).
25	Această concepție împrumutată Revoluției
franceze a alimentat atît Ungaria revoluționară de la
1948, cît și naționalismul arab modern și pe fondatorii
partidului Baas, în prima jumătate a secolului XX.
Chateaubriand face referire aici la traversarea
Greciei în călătoria sa de la Paris la Ierusalim și
reîntoarcerea din 1806 la 1807.
26	Francois Rene de Chateaubriand: Memoires
d’outre-tombe, Livre de Poche, tome 1, cartea
optsprezece, capitolul IV, Paris, 1964, p.364.
27	Merită să reluăm aici magistrala sinteză
hegeliană asupra particularului și universalului între
societatea civilă (spațiul economic al indivizilor prin
efectul economic al producției și schimburilor, reunit
instituțional sub forma asociațiilor, guildelor, etc) și
spiritul poporului împlinit în Statul loc al sintezei care
se deschide Spiritului lumii, celei mai înalte raționalități
și spațiului spiritual al libertății. Se mai cuvine apoi
recitirea criticii lui Hegel la întîlnirea cu marele
teoretician german al dreptului istoric, Friedrich Carl
von Savigny, foarte bine explicitată în lucrarea lui
Giuliano Marini: Friedrich Carl von Savigny, Guida
Editori, Neapole, 1978 (cf. pp.141-149) Reținem că
Hegel și mai apoi Marx sunt într-un anume sens
apropiați de Machiavelli în ce privește împlinirea în și
prin Statul modern, care nu se poate realiza decît
zdrobind dinainte individualul ce s-ar dori suveran în
politică autonomă. La Marx, poziția aceasta este pe
deplin clarificată în textele pe care le-a consacrat
colonialismului, unde, pe de o parte, subliniază
cruzimea violentă a colonialistului englez, distrugător
neîmblînzit al vieții tradiționale (șirul suprapus al
comunităților) și viața scurtă a indigenilor insurgenți,
și, pe de altă parte, insistă asupra aspectului pozitiv al
respectivei distrugeri, care transformă din temelii
societatea, permițîndu-i astfel să se deschidă
modernității care induce premisele Statului modern și a
veritabilei lupte de clasă. Cf. Karl Marx și Friedrich
Engels: Textes sur le colonialisme, Editions du Progres,
Moscova 1977
28	Cf. Claude Karnoouh: L’Invention du peuple.
Chroniques de Roumanie, Arcantere, Paris, 1990,
capitolul IV: ,Du bon usage du folklore”,.
29	Trebuie precizat că de la finele secolului al XIX-
lea și pînă la implozia comunismului, un număr
însemnat de politologi tot mai considerau Iugoslavia
după definiția din 1912 a lui Ernest Denis (profesor la
Sorbona și eminență cenușie a lui Masaryk în Franța) și
Hugh Seton Watson (istoricul britanic de la School of
Oriental Studies din Londra și membru al serviciilor de
informație) -“o uniune naturală”. Sper că cei mai mulți
cititori au remarcat cumplita ironie a istoriei care se
citește în noua hartă a Europei Centrale și Balcanice,
care seamănă pînă la confuzie cu cea impusă de
diplomația celui de al III-lea Reich, între 1941-1945 !
Cine avea dreptate ? Aliații din 1914, din 1941, Axa în
1941 sau NATO din 1998 ?
30	În privința lui Carl Schmitt, a se vedea
ansamblul textelor reunite în lucrarea Die
geistesgeschichtliche Lage des heutigen
Parlamentarismus, Dunker & Humblot, 1925.
31	Nu pot dezvolta în prezentul eseu aspectul
profund irealist al filosofiei politice a lui Kant pentru
care conflictele dintre națiuni s-ar putea aplana dacă
Statele s-ar supune unui “drept al oamenilor fondat pe
legi publice.”, cf “Asupra locului comun: poate fi doar
teorie, dar în practică n-are nicio valoare (1793)”, în
Rudolf Eisler, Kant-Lexikon, Gallimard, Paris, 1994, la
intrarea “Dreptul oamenilor”, p.303 (în germană, Kant-
Lexikon, Mittler&Sohn, Berlin, 1929).
32	Cicero: De Legibus, cartea III, partea III, sub.
VIII.
33	Jean Jacques Rousseau: “Lettre a Monsieur le
Marquis de Mirabeau”, în Lettres sur divers sujets de
philosophie, de morale politique, ediția Du Peyrou/
Moultou 1780-1789, ediția quarto, t XII, pp.160-164
(1782)	’
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
În ceea ce prive°te al doilea proiect, al transfor-
mării artificiale a omului (antropotehnică, fabri-
carea omului de către om), în scopul cre°terii per-
formanțelor cantitative ale acestuia, cercetările și
aplicațiile sunt deasemeni în curs și au ca bază ide-
ologică o mișcare multi-sectară americană care
poartă numele de transumanism. În acest articol
voi discuta doar această din urmă problemă : mai
întâi voi arăta care este semnificația ideologică a
noțiunii ; apoi voi încerca să explic cum s-a produs
distorsiunea semantică plecând de la semnificația
originară a transumanismului ; în fine, voi propune
ca singură soluție, în fața uneia dintre cele mai per-
iculoase ideologii utopice, care au existat vreodată
în istoria umanității, ideea de educație, altfel spus
ideea ameliorării calitative a omului. Bineînțeles că
soluția noastră filosofică este foarte modestă,
deoarece este un fel de luptă pierdută înainte chiar
de a fi fost dată. Pare evident că ameliorarea calita-
tivă a omului va fi umbrită în fața performanțelor
cantitative ; sunt semne sigure că anti-umanismul,
această nouă mișcare mesianică și milenaristă va
avea câștig de cauză în fața filosofiei umaniste. Et
pour cause !
2° Transumanismul artificial
Omul înțeles ca umanitate este o ființă irațională și
imorală. Însă persoana umană este înzestrată cu
capacități raționale și morale. Cu cât umanitatea se
înfundă mai mult în adâncurile tenebroase și hao-
tice ale existenței, cu atât mai mult persoana
umană i se poate sustrage salvându-se în mod spiri-
tual. Ideologia contemporană care poartă numele
de transumanism nu vizează nici condiția socială a
oamenilor (ca marxismul), nici aspectul rasial al
acestora (ca nazismul), ci fundamentul însuși al
naturii umane. Avem probabil de-a face cu una din-
tre cele mai feroce forme de totalitarism cunoscute
în istoria omenirii. Această ideologie milenaristă
secularizată riscă să depășească în violență toate
mișcările extremiste cunoscute la sfârșitul milenului
trecut. Despre ce este vorba ?
În mod comun și deci eronat se crede că noțiunea
de transumanism a fost introdusă pentru prima
oară în 1957 de Julian Huxley, fratele autorului
antiutopiei, Cea mai bună lume posibilă, Aldous
Huxley. Transumanismul înțeles în accepțiunea lui
cea mai populară și deci cea mai cunoscută,
începând prin anii 1980, este o concepție care con-
sideră că progresul științei și al tehnicii vor permite
modificarea naturii umane prin combinarea omului
și a mașinii. Scopul este obținerea unui cyborg,
creatură științifico-fantastică, parțial om - parțial
mașină. Se urmărește astfel ameliorarea capac-
ităților și performanțelor intelectuale (memoria,
puterea de calcul, viteza de înțelegere etc.) ;
creșterea capacităților fizice sau psihologice ; elim-
inarea îmbătrânirii și dacă este posibil prelungirea
infinită a vieții, prin eradicarea morții. Una din
frazele care revine cel mai adesea în discuțiile pub-
lice din partea unor filosofi universitari este : "
Omul de o mie de ani s a născut " ; frază la care
îmi vine să răspund : " Dacă omul de o mie de ani
s a născut deja, înseamnă că umanitatea este pe
cale de dispariție ".
Fantasmagorii de genul construirea inteligenței arti-
ficiale și aplicarea ingineriei genetice le dă speranța
transumaniștilor că vor reuși într-un viitor destul de
apropiat să fabrice capacități atât de performante
încât să le depășească pe cele umane. Analogia este
evidentă între capacitățile combinatorii net supe-
rioare ale unui calculator față de cele ale creierului
uman, fie în executarea calculelor matematice, fie
în jocul de șah sau alte lucruri de acest gen. Am
criticat îndelung aceste pseudo-teorii în publicațiile
de specialitate. Inteligența și viteza de calcul nu
sunt noțiuni echivalente ; de exemplu, cineva care
calculează foarte repede sau care are o memorie
fabuloasă poate fi un imbecil perfect. Nici nu ar
merita deci să mai revin, dacă ideologia nu s-ar fi
răspândit atât de repede și atât de periculos în
numai câțiva ani, odată cu generalizarea nano-
tehnologiilor și a ingineriei sub-moleculare. Anul
2006 a fost practic anul în care a fost declanșată
această campanie la nivel european, după ce fusese
bine preparată de vreo câțiva ani încoace.
Universitarii sunt printre primii care s-au înhămat
cu frenezie, în sens propriu și în sens figurat, la
jugul transumanismului.
Egalitarismele comuniste și capitaliste, primul prin
nivelarea socială și economică a indivizilor, al
doilea prin uniformizarea consumului de masă și
prin pre-determinarea ideologică, nu au reușit decât
în mod parțial să elimine individualitățile, să le ani-
hileze, în favoarea grupurilor de presiune, a comu-
nităților, a lobby-urilor sau și mai bine zis în fața
organizațiilor tribale. De aceea transumanismul
tehnologic își propune să obțină această egalizare
cu ajutorul progresului tehnic : eliminarea difer-
ențelor de rasă, de sex, congentitale, mentale, fiz-
ice, intelectuale etc. Scopul este ameliorarea
condiției umane și obținerea egalității tuturor indi-
vizilor, printr-un fel de proces de metisaj tehnico-
științific !
Este vorba despre o ideologie care-și revendică orig-
inea în filosofia umanistă a Renașterii (Erasmus din
Rotterdam, Pico della Miradola, Marsilio Ficino).
Dar bineînțeles că nu are nimic de-a face cu aceas-
ta, ci dimpotrivă reprezintă chiar opusul ei : antiu-
manismul. Omul nu trebuie să se mai considere ca
fiind în centrul universului, și nici să mai creadă
într-o ființă supranaturală care conduce lumea. Tot
ceea ce părea jocul hazardului în teoria evoluțion-
istă darwiniană, mutațiile aleatorii în procesele bio-
logice, trebuie să devină schimbări controlate de
rațiune, de morală și de etică. Bineînțeles că acest
amestec de intenții rele cu intenții bune nu are
drept scop decât producerea confuziilor, derutarea
mentalității comune, amăgirea publicului neculti-
vat, cooptarea intelectualilor pentru cauza " cea
bună ". În realitate, nu este vorba numai de manip-
ulare, de deturnare semantică ci și de confuzie con-
ceptuală și filosofică. Dincolo-de-umanism este
sinonim cu post-umanism, adică cu anti-umanism,
altfel spus cu distrugerea umanității generată de un
fel de ură a umanității (mizantropia).
Dealtfel această idee destructivă (sfârșitul uman-
ității) apare chiar în manifestele sau declarațiile
transumaniste. Prima a fost făcută în 1978
(Upwingers Manifesto), expresie a unei concepții
optimiste într-un viitor pozitiv pe care nici dreapta,
nici stânga nu ar putea să-l garanteze. În 1990 a
fost elaborat un cod al transumaniștilor libertarieni
sub forma Principiilor transumaniste de extropiere
(Transhumanist Principles of Extropy), ca un fel de
sinteză între transumanism și neoliberalism. Un
caz particular tragic în felul lui este trans-sexualis-
mul care, contrar a ceea ce se afirmă, nu core-
spunde unei schimbări de sex (aceasta este imposi-
bilă), ci a distrugerii sexului inițial, estropierea aces-
tuia (fr. estropier, a nu se confunda cu extropierea,
engl. extropy). În fine, în 1999 a fost adoptată
Declarația transumanistă (Transhumanist
Declaration) de către Asociația transumanistă mon-
dială, formată din liberali de orientare centristă.
Iată rezumatul celor șapte puncte ale declarației,
care excelează prin violența lor utopică :
1.	Viitorul umanității va fi radical modificat de
tehnologie. Noi ne închipuim posibilitatea ca ființa
umană să poată suporta modificări de genul
întineririi, creșterii inteligenței prin mijloace biolog-
ice și artificiale, capacitatea de a modula propria
stare psihologică, abolirea suferinței și explorarea
universului.
2.	Ar trebui să facem cercetări metodice pentru a
înțelege aceste schimbări viitoare ca și consecințele
lor pe termen lung.
3.	Transumaniștii cred că, fiind în general deschiși
față de noile tehnologii și adoptându-le, vom
favoriza utilizarea acestora în sens bun în loc să
încercăm să le interzicem.
4.	Transumaniștii afirmă dreptul moral al celor
care doresc, de a se servi de tehnologie pentru a-și
ameliora capacitățile fizice, mentale sau reproduc-
tive și pentru a fi cu atât mai mult stăpâni pe pro-
pria lor viață. Ei doresc să se împlinească prin tran-
scenderea propriilor limite biologice actuale.
5.	Pentru a planifica viitorul este imperativ să se
țină cont de eventualitatea unui progres tehnologic
spectacular. Ar fi catastrofică situația în care aceste
avantaje nu s-ar materializa din cauza tehnofobiei
sau a unor prohibiții inutile. Pe de altă parte ar fi
la fel de tragic ca viața inteligentă să dispară în
urma unei catastrofe sau a unui război provocate
de tehnologiile de vîrf.
6.	Noi trebuie să creăm foruri de discuție unde
oamenii să poată dezbate în mod rațional de ceea
ce ar trebui să fie făcut și deasemeni de o ordine
socială în care să poate fi puse în aplicare decizii
responsabile.
7.	Transumanismul include numeroase principii ale
umanismului modern și apără bunăstarea a tot
ceea ce este susceptibil de sentimente, că acestea
provin de la un creier uman, artificial, post-uman
sau animal. Postumanismul nu sprijină nici un
politician, partid sau program politic.
Fiecare din aceste paragrafe ar merita o analiza
detaliată. Spațiul nu-mi permite aici. Poate că aces-
te puncte vor reprezenta tot atâtea incitări la dez-
batere pentru colegii de la Tribuna sau din alte
reviste culturale.
Am văzut deci cam ce înseamnă transumanismul
tehnologic sau artificial, o concepție bazată pe
antropotehnică, care nu este decât o noțiune care a
suferit o distorsiune semantică și o deviație ideo-
logică, prin secularizarea societății contemporane și
prin deturnarea valorilor occidentale umaniste. Într-
adevăr, veritabilul transumanism este arhaic și
mitologic, deci religios. Noțiunea apăruse deja în
textele lui Eliade înaintea isteriilor mizantropice
anglo-saxone, dar cu un sens profund și valorizant.
Iar vechile practici, la care se referă această noți-
une, nu au așteptat nici revoluția științifică, nici
ideologiile pseudo-științifice contemporane, altfel
spus scientiste și științifico-fantastice. Acestea rituri
sunt co-existente omului arhaic, Homo religiosus.
Saint Martin d'Heres
6 decembrie 2006
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black
Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
pharmakon
Cât de simplu poate fi un savant
Cătălin Bobb
Nu am să vorbesc despre oamenii care mi-au
influențat viața în mod decisiv (momentan
ar fi o lipsă de respect față de ei și de mine
în același timp), ci am să vorbesc, despre acele
întâlniri răzlețe, cu totul întâmplătoare, și care,
tocmai de aceea, prin firescul lor neașteptat, devin
decisive. Îndeobște, în jurul personajelor cu
adevărat importante se creează un soi de „aură”,
aproape mitică, care-i plasează la limita tuturor
dorințelor și așteptărilor noastre, sau, poate, tocmai
invers. Însă, vreau să zic, inevitabil, în orice
domeniu, nu poți funcționa fără modele. Astfel că,
uneori, dorințele cele mai vizibile și invizibile pe
care orice om le poartă înăuntrul său se pot
materializa, în cazurile fericite, în prezențe efective.
Am avut prilejul în câteva ocazii să-l întâlnesc
pe Moshe Idel, savant de talie mondială (oricât de
pretențios și oțios ar suna această descriere, datorită
vacuității prin excesiva uzare a semnificației pe care
o poartă, nu-mi vine în minte o alta) specialist în
mistica iudaică, profesor la Hebrew University,
autor a numeroase cărți traduse într-o mulțime de
limbi, profesor invitat la Harvard, Yale, Columbia,
Sorbona, etc. În mod natural aici s-ar opri orice fel
de cuvântare despre Moshe Idel, adică, savantul ar
filosofograme
Exagerarea ca
obnubilare a percepției
Aurel Bumbaș
Exagerarea în explicare subțiază semnificativ
perceperea și înțelegerea fenomenelor
cotidiene. Explicarea prin exagerări, duse până
la absurd, subîntinde o gândire umorală, pentru
care reproducerea înțelesului în mintea receptorului
nu urmează calea de la fenomenul cotidian la
înțelegerea consecințelor reale și a implicațiilor
cognitive, ci ea fixează în contextul supraexcitării o
schemă procustiană ce va re-forma perceperea
fenomenelor cotidiene. Mintea excitată de exagerări
și cutremurată de hormonii de însoțire a situațiilor
extreme, e dispusă să găzduiască prea puțină
gândire înțelegătoare și e gata de acțiune, asta
probabil și datorită efectelor somatice ale umorilor.
Fără răgazul reflexiv totul apare explicat corect, deși
nu a fost bine cumpănit; firesc, deși n-a fost
confruntat cu fenomenul cotidian; evident, pentru
că se desfășoară în sfera ideilor preconcepute, unde
o cantitate materială se poate diviza în două până
la ultimul atom, deși numărul lor total poate fi
uneori impar.
La o astfel de olimpiadă a gândirii umorale
suntem martori de prin noiembrie. Gândul măreț al
integrării a creat un context umoral în care judecata
analitică, a fost înlocuită cu euforia exagerărilor.
Astfel, acțiunea de îndepărtare a simbolurilor reli-
gioase din școlile laice nu a fost privită ca un fapt
firesc pe care o societate maturizată în 17 ani de
democrație îl poate face, fără teama de a cădea în
ateism și lezare a simbolurilor sacre, ci a fost privită
de înaltele fețe ale culturii laice fie ca rezultat al
unui fanatism al drepturilor omului, fie ca un gest
pascal răsturnat, diabolizabil, în care „Cu drepturile
omului pe icoane călcând. N-o vom duce mai bine,
dar vom muri corect politic, cu ochii pe un perete
gol și cu onoarea „reperată". Vom înfrunta, extatic,
îngropa orice fel de atitudine jovial jucăușă atât de
specifică tinerilor cercetători. Astfel că, singura
posibilitate cu adevărat utilă de a te apropia de
Moshe Idel ar fi lectura, studiul serios al operei
sale. Însă, eu vreau să vorbesc despre altceva, vreau
să vorbesc despre Moshe Idel contemporan cu
Aristotel, Augustin, Toma, Spinoza, Kant,
Heidegger, Derrida. Vreau să vorbesc despre Moshe
Idel care i-a micul dejun cu Jung („bârfindu-l” pe
Freud), prânzul cu Gadamer (comentând
începuturile hermeneuticii) și cina cu Eliade
(atrăgându-i atenția asupra unui aspect infinit
minuscul, omis, însă decisiv atunci când vorbești
despre Stâlpul Lumii). Vreau să vorbesc despre
Moshe Idel, care atunci când vorbește despre
hasidismul secolului al XI-lea, din Spania, e ca și
cum în acel moment s-ar fi coborât din avion după
o întâlnire amicală cu principali lideri spirituali ai
mișcării în cauză. Și toate acestea se întâmplă,
întru-n mod nefiresc de natural. Însă nefirescul (dat
de propriile mele prejudecăți) se spulberă atunci
când povestești cu Moshe Idel și, indiferent de
subiectul ales (influențele hasidismului asupra
isihasmului, teoria ideilor la Platon, coincidentia
oppositorum, muzica lăutărească românească sau
neantul liberei cugetări.”. Exagerările puse în aceste
formulări nu sunt indezirabile pentru că ele îi dis-
creditează pe emițători, ci pentru că ele excită atât
de puternic creierele muritorilor de rând, încât îi
face insensibili la prezența alterității, alimentându-le
în mod aberant rezerva energetică de intoleranță,
tocmai acum când reprezentanții altor culturi și re-
ligii urmează să coabiteze cu noi, din rațiuni care
nu au aici nicio relevanță. Dar asta nu e tot, și cei
care au propus scoaterea din spațiul laic a simbo-
lurilor religioase au folosit în argumentare esențele
tari, nu de alta, dar se pare că nouă numai duhorile
și parfumurile înțepătoare ne mai atrag atenția. Nu
cred cu totul în ultima afirmație, pentru că am
reușit să găsesc pe internet (http://www.humani-
sm.ro/index.php) un protest inteligibil, argumentat
și fără parfum ieftin și înțepător, semnat de un
număr mare de ONG-uri și persoane fizice.
Nu mă pot opri aici, trebuie să vă reamintesc că
o exagerare nu vine niciodată singură, ea e provoca-
tă și provoacă. De data aceasta ea are la bază
aceeași surexcitare a integrării, manifestată la nivelul
deputaților, care cu gândul la festivismul ce urma
să încheie anul, au votat în regim de exagerată ur-
gență, o lege de 51 de articole, într-o oră, e vorba
evident de legea nr. 489 din 28 decembrie 2006
privind libertatea religioasă și regimul general al
cultelor, publicată în Monitorul Oficial nr. 11 din 8
ianuarie 2007. Articolul 13 al acestei legi a devenit
mărul discordiei, iar presa a mai distilat un parfum
tare pentru cititori, publicând în 11 ianuarie în
Cotidianul un articol în care din exagerare, în exa-
gerare, imaginația noastră era susținută în a
închipui cele mai nefericite și abominabile
evenimente de cenzură. Negreșit, articol 13 este el
însuși o exagerare nefericită, formulată în numele
meniul pentru a doua zi) toate par de-o claritate
zdrobitoare, de-o simplitate vecină cu firescul cel
mai firesc, mersul pe stradă, bunăoară. Însă, să ne
înțelegem, nu există o epatare violentă a
cunoștințelor pe care le posedă, modestia și
eleganța explicațiilor frizează evidentul (nu-ți
rămâne decât să spui: aaa...!?, atât de simplă era, de
fapt, povestea...).
Mai e ceva ce trebuie acum mărturisit:
curiozitatea. Nu e vorba despre o curiozitate
prefăcută, ascunsă, înșelătoare (cum de obicei se
întâmplă în cazul „marilor personalități”), ci una
autentică. Adică, nu așteaptă prin întrebările pe care
ți le pune ( în cazul în care ești „norocos” și vrea să
te întrebe ceva) să-și dovedească propria măiestrie
(am auzit că nu poți să pui întrebări la care să nu
știi măcar câteva din răspunsurile posibile) ci, să
afle ceva nou: orice, indiferent ce, și în răspunsuri
cât mai simple. Apoi, spre uriașa mea surprindere,
nicio urmă de ironie în răspunsurile pe care ți le-ar
putea oferi (în măsura în care „îndrăznești” să-l
întrebi ceva).
Se întâmplă ceva ciudat după o întâlnire cu
Moshe Idel: renunți să mai spui că transcenden-
talismul formelor apriori ale cunoașterii, în
descendență kantiană, influențează decisiv
hermeneutica existentului (înțeles ca experiere a
posibilului) în filosofia heideggeriană. Ți se pare
absolut nefiresc.
■
unei utopice păci eterne, însă asta nu trebuie să ne
determine să exagerăm. Poate că exagerările din
Cotidianul, susținute de afirmații ale specialiștilor,
au asumat deja ideea că un judecător român n-ar
putea face distincția dintre „o bucată de bronz și o
operă de artă”. Oricare ar fi fost supozițiile asumate
ele au exclus un fenomen frecvent întâlnit în
predicile preoților ortodocși, acela de defăimare a
indivizilor ingrați „care nu cred în slava crucii și
icoanelor”. Nu numai consecințele acestei legi pot
deveni îngrijorătoare, dar și premisele ei umoral-
utopice sunt dubioase. Acolo unde există
exclusivism întemeiat pe posesia adevărului absolut
formulările de apreciere a alterității, în mod logic,
au o nuanță de inferiorizare, care prin energia de
voință a fanaticilor poate merge până la omor. Nu
e nevoie de scenarii imaginate pentru ilustrare,
putem să ne reamintim ciocnirile pașnic
înveșmântate în violență verbal-fizică și arme albe
dintre dreptcredincioșii români și frații lor greco-
catolici.
Nu voi’ să mă opresc până nu vă arăt că și
scrisorica pierdută întru regăsire a folosit aceeași
formulă prin care interpretările exagerate devin
„corelativul morbid” al ratării înțelegerii
fenomenelor cotidiene. Puterea bilețelului de
încredere către președinte stă în faptul că mai întâi
s-a creat o exagerare cu privire la relevanța sa
pentru ca discreditarea motorbiker-ului operat și a
liberalului incert, pentru care s-a cerut o
interveniție. Dar efectul nu se oprește aici, chiar
după dezvăluirea conținutului urât mirositor
oamenii nu sunt capabili să vadă decât cererea, nu
și faptul că la mijloc compromiterea e reciprocă și
dovedește multă lipsă din ambele părți, anunțând în
subtext prezența la nivel înalt a oamenilor lipsiți de
onoare, șantajiști și oportuniști, fenomen cotidian
cert. Secretul scrisorelei pierdute poate fi dezvăluit,
ea e adresată de Agamiță Penelache lui Agamiță
Pedescu ca să se intervină pentru Domnul
Cațavencu Penele Incertus.
■
24
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„Folkul înseamnă a fi total în
cântec...”
■ de vorbă cu Marcela Saftiuc
La sfârșitul lui noiembrie 2005, cunoscuta
interpretă de muzică folk Marcela Saftiuc
răspundea invitației lui Florin Săsărman și
participa, ca invitată specială, la Festivalul-
Concurs Bistrița Folk. După mai bine de două
decenii, Marcela Saftiuc cânta din nou în orașul
în care și-a început stagiatura ca profesoară de
limba franceză.
Daniel Moșoiu: - Stimată doamnă Marcela
Saftiuc, de ce muzica folk?
Marcela Saftiuc: - Termenul de folk mi s-a
părut întotdeuna impropriu, vine din muzica folk
americană, de la Bob Dylan și Joan Baez. Dar,
sigur, folkul românesc nu este un gen muzical
lipsit de nuanțe, de originalitate. Dacă stau să mă
gândesc, o parte dintre noi, eu, Mircea Florian,
bunăoară, am adaptat unele piese din folclorul
românesc după sensibilitatea noastră. Muzica
tânără era muzica prin care se exprima o
generație, era o formă tânără de expresie, de fapt.
Tânără în sensul că parcurgea un drum care nu
mai fusese străbătut. Folkul avea spirit inovator.
Cred că a fost lucrul esențial pe care cântăreții
din generația mea l-au adus în muzica
românească, în general.
-	Practic, ce are muzica folk special în
comparație cu celelalte genuri muzicale?
- Nu știu ce are, știu ce ar trebui să aibă. Ce
ar trebui să aibă este a fi total în cântec, a fi
autentic. Autenticitatea este, probabil,
dimensiunea esențială a acestei muzici, este și
motivul pentru care poți cânta o piesă
acompaniat doar de o simplă chitară, fără nici un
fel de artificiu tehnic. Dar această piesă trebuie să
fie adevărată, să existe unitate între text și linia
melodică. Muzica folk, așa cum am înțeles-o eu,
este expresia unei individualități. Important este
ca această individualitate să fie autentică în
expresia ei muzicală. Am ascultat la Bistrița câțiva
tineri și m-am bucurat că încearcă altceva, în
funcție de sensibilitatea lor. Este un lucru bun,
pentru că mi s-ar părea foarte trist să meargă pe
aceleași căi bătătorite. Ar fi o negare a spiritului
inovator al folkului.
-	Muzica folk s-a născut și la Cluj, datorită
Marcelei Saftiuc!
- Folkul feminin s-a născut la Cluj. În
momentul în care eu, proaspăt lansată la Cluj,
studentă în anul întâi, am participat la un festival
organizat la București, la Club A, am avut plăcuta
surpriză să ascult cântăreți precum Mircea
Florian, Nicu Vladimir, Mihai Diaconescu. Ei deja
cântau ceea ce avea să se numească muzică folk.
Împreună formam deja un curent aparte, aveam o
priză nemaipomenită la public, eram cunoscuți și
așteptați peste tot în țară.
-	Ce să înțeleg, că Marcela Saftiuc a ajuns la
muzica folk sau că muzica folk a ajuns la Marcela
Saftiuc?
-	Nu știu, cred că eu am ajuns la muzica folk
dintr-o necesitate interioară. Voiam să exprim
altceva decât ceea ce se auzea pe undele radio.
Nu neg, există și muzică ușoară de bună calitate,
dar nu mi se părea că este ceea ce noi am putea
să facem. Muzica folk s-a născut și din protestul
nostru împotriva unor forme muzicale care nu ni
se mai potriveau. E frumos să vorbești despre
dragoste, dar dacă o faci la modul banal, este
prea puțin.
-	Mai aveți timp pentru literatură?
- Nu trebuie să uit că eu, de fapt, am terminat
o facultate de filologie, deci înclinația mea spre
literatură poate să fie firească. Citesc cu mare
plăcere în românește, mai ales autori ruși, îi citesc
în românește. Se pare că sunt mai autentici în
românește decât în franțuzește, limba română
este mult mai nuanțată decât limba franceză, o
limbă mult mai precisă și mai exactă. Acum, dacă
m-ai întreba despre aplecarea mea înspre poezie,
ar trebui să spun că eu, de fapt, nu am avut-o sau
am avut-o accidental. Am o piesă pe versurile lui
Horea Bădescu, Pastel, fiindcă era un poet pe
care-l cunoșteam și fiindcă trebuia să compun
repede o piesă pentru un spectacol de televiziune.
Era toamnă și-atunci am ales această poezie. Au
fost, însă, alți interpreți care s-au îndreptat în
mod conștient spre lirica poeților români
contemporani, cum este, de exemplu, Adrian
Ivanițchi care a compus foarte mult pe versurile
poeților clujeni și nu numai. Nu a fost și opțiunea
mea, fiindcă mi se părea că ceea ce am de spus
trebuie să spun și prin cuvintele mele, chiar dacă
sunt mai modeste... Însă același lucru l-a simțit și
Mircea Florian, de exemplu, care și-a compus și el
textele. Au fost curente, opțiuni diferite. Mi-am
dat seama că nu are foarte mare importanță pe
versurile cui cânți, important este ca piesa să fie
autentică, să transmită un mesaj...
-	Clujul anilor ‘70... Toată lumea vorbește
despre acea perioadă ca despre vremuri unice,
inegalabile. Ce se întâmpla pe atunci în Cluj?
- Nu se întâmpla nimic, timpul este unic în
fiecare moment, atunci ca și acum. Dacă există
nostalgii de acest tip, eu personal nu le am.
Consider că atunci aveam ceva de spus și aveam
privilegiul să fac ceva în acest sens și l-am făcut.
Nu eram singura, ca mine erau mulți. Eram tineri,
ne întâlneam, cântăreți și poeți, în deplină
egalitate, se crea o formă de emulație intelectuală
rară, nu știu dacă mai există în ziua de astăzi, dar
atunci exista și am avut norocul să o trăim. Dar
sunt convinsă că acum există alte forme de
întâlniri de acest gen.
-	Din câte știu, ați plecat din Cluj într-un
moment în care nimeni nu se aștepta...
- Da, nici măcar eu nu m-am așteptat. Soțul
meu era asistent la Facultatea de Filologie, preda
studenților străini și și-a făcut un dosar pentru
doctorat în străinătate. Fiind profesori de franceză
amândoi, a ales Franța. Mi-am întocmit și eu un
dosar să-l pot însoți. Ei bine, în acel an tocmai s-a
dat un decret prin care nu se mai garantau
posturile celor care plecau la doctorate. Ca
urmare, toți cei care până atunci fuseseră înscriși
și-au retras dosarele. În această situație, Ministerul
Învățământului a făcut apel la cei care voiau să-și
asume acest risc. Ori, eu nu aveam foarte mult de
pierdut, la ora aceea eram suplinitoare și predam
franceza la trei școli din Cluj, soțul meu era doar
asistent, eram tineri și am spus că ne asumăm
acest risc. Am primit un telefon de la București în
care mi s-a spus, știți, aveți această pregătire, ați
accepta să predați limba română la Lyon?
Bineînțeles c-am spus da, ca urmare am predat
limba română patru ani la Lyon, a fost o
experiență foarte interesantă, și pentru mine, și
pentru studenți. Limba română în acea perioadă,
la Lyon, era obligatorie pentru cei care își făceau
primii doi ani de filologie în italiană, erau mulți
studenți. Am predat limba română și civilizația
română. Eu, care eram profesoară de franceză...
Sigur, aveam româna secundar, dar a trebuit să
mă pregătesc pentru altă fațetă didactică...
-	Plecând la Lyon, ați renunțat la o carieră mai
mult decât promițătoare. Aveați deja două discuri
la Electrecord și erați în pregătire cu al treilea...
- Da, aveam macheta pentru un al treilea, un
disc mare de data aceasta, care însă n-a mai
apărut, fiindcă am plecat și, după aceea, bănuiesc
c-am fost interzisă pe undele radio. Nu mi-am
pus niciodată problema carierei mele în termeni
de consacrare netă și definitivă, probabil că aveam
intuiția încă de pe atunci că lucrurile, viața și noi
ne schimbăm și că fiecărui moment trebuie să-i
dai șansa să se împlinească. Mai trebuie să spun,
totuși, că la Lyon n-am uitat deloc cine sunt și
am cântat în festivaluri, am avut o emisiune
radio, am făcut spectacole pentru studenți. Mult
mai des am cântat la Paris, în momentul în care
am părăsit Lyonul.
-	Cum a fost receptat la Paris un artist venit
din România?
- A fost receptat ca un artist exotic. Când
cântam în românește, prezentam piesele în
franceză, iar unele piese le-am adaptat și le
cântam direct în franceză. Publicul era foarte
receptiv la acest tip de muzică, dar trebuie să
spun că publicul meu era un public francez. Însă,
atâta timp cât nu ești promovat și nu faci parte
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
atelier
Între artă și art-terapie
de vorbă cu plasticiana Forro Âgnes
Deschisă recent la galeria Gy. Szabo Bela din
Cluj-Napoca, expoziția Sufletul - călătorie, etape,
transformări - aparținînd graficienti și ceramistei
Forro Agnes ne propune o incitantă călătorie
inițiatică în universul de semne și simboluri
esoterice specifice șamanismului. Asumându-și -
alături de prospectarea estetică prin intermediul
dificilei tehnici a ceramicii raku - generoasa
vocație umanitară a Vindecătorului, artista se
regăsește într-o dublă determinare: a reușitei
artistice și a nobilei practici a art-terapiei.(L.G.Ilea)
L. G. Ilea: - Ceramica pare o pasiune veche ...
Forro Âgnes: - Mi-a plăcut să lucrez cu lut, să
modelez nisipul umed, pe malul Someșului, încă
din anii copilăriei. Fiind fiică de artist (tata, Forro
Anton, pictor, 1924-1982), mă jucam cu lutul în
atelierele colegilor săi. Cândva, pe strada Horea,
funcționa o școală de artă plastică, unde, în
umbra unor buni artiști, am învățat sculptura.
După liceu, și după 5 încercări de admitere, am
intrat la Institutul de Arte Plastice “Ion
Andreescu” din Cluj, la Ceramică, și am obținut
licența în 1987, după care, neavând atelier - loc de
muncă - am început să desenez, să fac ilustrații
pentru revista pentru copii Napsugar. Îmi plăcea -
și îmi place și în continuare - să desenez, mai ales
pentru copii. Ei sunt ființele cele mai deschise și
mai sincere din lumea în care trăim azi.
-	A contat și această “moștenire” de familie ...
- Am moștenit de la tata multe cutii de
pasteluri cretate: așa a început viața mea artistică,
am început să experimentez. El fiind un bun
peisagist (în pasteluri), eu mi-am ales o altă cale.
A început să mă intereseze drama satelor pe cale
de dispariție. În urma invitațiilor la taberele de
creație din Lăzarea, Mărtiniș, Ip, am descoperit că
renunțarea iresponsabilă la tradiții duce la
autonimicirea satelor, a comunităților ardelenești.
Am văzut multe sate, case, gospodării care se duc
pe apa sâmbetei... și am încercat “eternizarea”
acestora, conservarea unui anume Genius loci al
acestora.
-	Această expoziție aduce în atenție influențe și
rădăcini multiculturale, concepții arhaice ...
-	Am studiat arta africană, arta neagră. Din
cultele, modul de viață și filosofia asiatică am
cunoscut cum e să fii budist. am ajuns apoi în
lumea șamanilor, mai ales a acelora din Siberia.
M-a preocupat istoria călătoriei spiritului, a
sufletului, metamorfoza: așa am ajuns să-mi
(re)cunosc lumea mea interioară, dar și latura mea
de grafician. Am început să “compun” grafică
mică cu diferite technici, cum ar fi desen
combinat cu colaj, prelucrat ulterior pe calculator.
M-a fascinat această viziune, a unei duble
^
din show-biz, este foarte greu, nu imposibil, dar
foarte greu să faci carieră și să trăiești din muzică,
din munca ta, ca profesionist. Nu era imposibil,
aș fi putut s-o fac, însă mi s-a părut că la un
moment dat ar putea să devină prea limitativă
această carieră, și-atunci am făcut altceva, mi-am
orientat viața altfel, cântând din când în când
pentru plăcerea mea.
- Cum ați orientat-o altfel, ce-a făcut Marcela
Saftiuc la Paris?
- Deși am avut o diplomă de studii superioare
obținută la Lyon, nu puteam preda franceza,
trebuia să-mi orientez cariera în așa fel încât să
pot să trăiesc. În România nu ne puteam întoarce,
deci eram obligați să reușim. Am făcut un curs de
comerț exterior, dar nu mi-am găsit de lucru.
Apoi, printr-o fericită întâmplare, am cunoscut un
director de la o firmă de traduceri, m-a angajat,
întâi ca responsabilă comercială, după aceea, în
trei săptămâni, am fost promovată ca directoare
comercială și așa am descoperit în mine fibra
comercială pe care o ignorasem total. Dacă ești
deschis la evenimente, poți să-ți descoperi
înclinații pe care nu te-ai fi gândit niciodată că le
ai. Asta este o șansă pe care ți-o dă acest tip de
libertate din Occident. În urmă cu 11 ani mi-am
înființat propria mea societate.
- După 1990, Marcela Saftiuc a apărut pe
diverse compilații, pe casete, pe CD-uri chiar. În
schimb, n-a apărut cu un CD integral, scos de o
casă de discuri serioasă.
- Am fost o singură dată invitată să fac disc de
către Fundația Culturală Phoenix de la București,
am făcut macheta, dar discul n-a mai apărut. Mi
s-a explicat, adevărat sau nu, că nu mai există
public și audiență pentru muzica folk. Or, eu ce-
am văzut în aceste două zile la Bistrița infirmă
total acestă prejudecată. În principiu mi-aș dori să
fac un disc, însă nu am timp să mă ocup și de
partea de marketing, de distribuție, de vânzări. Eu
pot să înregistrez, pot să-mi dau acordul, dar să
mă ocup de toată partea administrativă, nu.
- Cu toate acestea, numele Marcelei Saftiuc,
deși sunteți plecată din țară de aproape 24 de ani,
numele dumneavoastră a circulat, la fel și
cântecele, mai ales celebrul „Fiii lacrimilor tale”.
Care este povestea acestui cântec?
- Este un cântec care are o istorie, în sensul că
este primul cântec religios care s-a dat pe undele
radio în acea perioadă. Muzica și refrenul le știam
de la bunica mea, textul propriu-zis l-am compus
eu și l-am compus foarte rapid, a fost ca și cum
cineva mi l-ar fi dictat, cred că l-am compus într-o
jumătate de oră.
- Să ne întoarcem la Clujul anilor ‘70.
Spuneam că ați lăsat în urmă o carieră mai mult
decât promițătoare, dar cred că și o mulțime de
prieteni, de prietenii...
- Bineînțeles, este orașul studenției mele... Dar
nu pot să spun că mă leagă numai amintiri
plăcute. Îmi aduc aminte că, nefiind clujeancă,
trăiam cumva într-un circuit închis, printre
colegele de cămin, printre prietene. Clujul este un
oraș cu un anumit tip de mentalitate, nu te
asimilează foarte ușor dacă nu ești clujean.
Bineînțeles că după ce am devenit cunoscută,
porțile mi s-au deschis mult mai repede și mult
mai larg, dar în primul an nu a fost deloc ușor.
- Ați spus că artiștii erau pe picior de egalitate
cu scriitorii în locurile în care se întâlneau. Care
era atmosfera acelor întâlniri?
-	O, era o atmosferă de cântec, de vodcă, de
poezie. Ne întâlneam, faceam emisiuni împreună
la radio... Mi-aduc aminte că erau și radiouri
străine care veneau și ne înregistrau. Ne adunam
la Mongolu, eram prieteni, un grup de prieteni
care aveam în comun iubirea de muzică și de
poezie. Era destul, suficient.
-	Cât de des reușiți să vă întoarceți acasă?
- Nu e vorba că reușesc sau nu... Este o
obligație esențială pentru mine, mă întorc cel
puțin o dată pe an. Dar de foarte multe ori mă
duc numai la Onești, unde sunt mama și fratele
meu.
-	Nu ați renunțat la cetățenia română...
-	Nu, și nu văd nici un motiv să renunț.
Francezii tolerează cele două cetățenii. În familie,
fata noastră vorbește perfect românește, vine cu
drag în România și se consideră româncă înainte
de a fi franțuzoaică, deși practic ea de la trei ani
trăiește acolo. Cred că această situație corespunde
cu ceea ce suntem: suntem români pentru că ne-
am născut aici, avem rădăcinile aici, și suntem
francezi fiindcă trăim acolo.
-	Vă mulțumesc! Deși rămân cu regretul că n-
am reușit să aflu totul despre Marcela Saftiuc în
aceste minute pe care mi le-ați acordat.
- Ai reușit să afli totul despre tine, vreodată?!
- ...Ei, atunci suntem chit!
- Mulțumesc!
Interviu realizat de
Daniel Moșoiu
Bistrița, 26 noiembrie 2005
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
existențe: în lumea reală (spirituală) °i în cea
materiala (trecătoare/ireală).
- ... o sursă de inspirație, atât pentru creația
plastică, cât și pentru activitatea de art-terapeut...
- Șamanismul este cea mai veche practică
magico-religioasă din lume care promovează
vindecarea. Șamanii erau chemați la această
datorie în diverse moduri - fie prin moștenire, fie
prin asumare spontană, (fie prininvestire directă
de către Supranatural). Urme ale șamanismului se
află pe tot globul: în America, Asia, Africa, regiuni
din Europa și Australia. Șamanul are acces la cele
trei zone ale cosmologiei: pământul, cerul și lumea
de jos, ce sunt conectate printr-o axă centrală,
reprezentată de un “copac gigant”, sau de un
“munte”. Starea lui mentală este lucidă, în timpul
stării de conștiință alterată, șamanul controlează
această stare și poate reține, ceea ce a văzut în
timpul acela. Prin acest mod șamanul are acces la
informații, care nu sunt disponibile în realitatea
materială. Este esențial pentru șaman să intre în
această stare prin simpla voință. Sunt lucruri care
îl ajută în acest sens: sunetul tobelor, al cântului,
dansul. În starea șamanică, acesta posedă anumite
puteri, pe care le poate exercita și în realitatea
materială. El poate vedea spirite, și poate
comunica cu acestea, poate zbura până la ceruri,
unde servește ca un intermediar între zei și tribul
său; poate coborî și în lumea de jos, pe tărâmul
celor morți. Zborurile șamanului pe scări, în jurul
copacului gigant sunt îndeplinite prin
metamorfoze, sau călărind cai mitici - spiritele
cailor sacrificați, sau călătorind în bărci ale
spiritelor.
- Această călătorie inițiatică este proiectată în
plan artistic în lucrări de grafică promovând
reprezentări simbolice specifice ...
- În lucrări apare șamanul, scara, pe care
pășește spre lumea de jos sau spre ceruri, arborele
gigant, toba, calul, diferite animale (mai ales reni).
Toate aceste elemente din desenele mele, apar
acum și în ceramica mea ...
- ... cu o tehnică specifică: personală sau
adoptată/adaptată?
- În 2003, și ulterior, în 2005 am câștigat o
bursă la Tabăra Internațională de Ceramică din
Kecskemet (Ungaria) unde am dus mai departe
ceea cea am făcut în desene: acum, elementele
apar tridimensionale. Pentru ele mi-am ales o
tehnică interesantă, uitată de lume: tehnica raku.
Această tehnică a apărut acum 400 de ani în
Japonia, legată fiind de ceremonia ceaiului. În
1570, meșterul Csodzsiro a făcut primele cești de
ceai din lut zvântat; din acestea erau modelate,
sculptate “statuete în care se servea ceaiul”.
Glazurile calde pe care le-a folosit (roșul, galbenul,
negrul) erau din pământ ocru, combinate cu oxizi
de fier și mangan. Formele nu se răceau în cuptor:
ajunse la 1000 de grade, brusc erau luate și
cufundate în apă. Această tehnică a fost preluată
de către americani în anii 1950, mai precis, de
ceramistul Paul Soldner. Raku-ul american nu era
o imitație japoneză, nu a fost creat pentru un
anume specific, era făcut pentru a atrage atenția
asupra modului de a face un “big happening”:
obiectele - înainte de a fi cufundate în apă - erau
puse între frunze și iarbă uscată, în acest proces
de reducere, suprafața obiectelor devenind mai
rustică, mai dură, cu asperități/porozități.
- O altă aplicație a artei, a uneia din referințele
ei străvechi, șamanismul se pare că își poate găsi
locul și în metoda modernă a art-terapiei ...
- Această teorie-tehnică o abordez la pacienții
mei, ca art-terapeut. De 4 ani lucrez la Spitalul de
boli psihice-cronice Borșa. Pacienții, adulți
schizofreni, deși nu au pictat sau desenat
niciodată în afara școlii, își regăsesc prin
descoperirea eului ludic lumea lor interioară. În
atelierul deschis de art-terapie, ei vin și pleacă
atunci când vor, au o preocupare, lucrează pe o
anumită temă dată, cu diferite technici, se simt
bine. Lucrările lor nu trebuie neapărat să fie
“artistice”: ca să rămână autentice, cu relevanță
estetică, ele cer foarte multă muncă.
- Se stabilește un alt tip de comunicare ...
nonverbală ...
- Pentru acești pacienți comunicarea este - ar
trebui să fie - în centrul tuturor preocupărilor
terapeuților, indiferent de natura muncii lor.
Comunicarea verbală fiind grav avariată, datorită
diagnosticului specific, eu, în munca mea, realizez
o astfel de comunicare posibilă: prin artă.
În urma dării în folosință a noii clădiri ergo-
terapeutice, grupul de bolnavi (10-15 pacienți)
condus de mine, poate beneficia, pe bază de
voluntariat, zilnic 4 ore, de binefacerile acestui
mod de comunicare. De regulă, la începutul
activității, eu sunt persoana care fixez tema zilei -
dar sunt și zile în care bolnavii lucrează liber -
urmând apoi un proces de interpretare și
selectarea (pentru expoziția permanentă care se
află chiar în atelier) a lucrărilor. Din rezultatele
acestor interpretări putem să ne dăm seama de
starea psihică a pacientului, contribuind în acest
mod și la tratamentul lor psihiatric.
- Importantă ar fi - în pofida tuturor blocajelor
mentale - libertatea pe care o oferă descoperirea
propriei creativități plastice ...
În munca mea (art-terapie) este foarte
importantă “imparțialitatea terapeutului”, adică
terapeutul nu intervine niciodată direct în munca
pacientului, urmărind doar procesul de creație
dezvoltat de acesta, modul în care lucrează,
preferințele pentru diferite materiale de lucru
(adică eu nu spun ce să facă pacientul, ci cum să
facă) ...
- Există cazuri în care terapia prin artă poate
prezenta dovezi relevante privind ameliorarea
stării de sănătate a pacienților de la Borșa?
- V.V., 40 de ani, a fost diagnosticată cu
schizofrenie paranoică și internată la această clini-
că. De atunci, starea ei psihică s-a remediat
considerabil: de la o permanentă poziție fizică
imposibilă (ghemuită) și izolarea totală față de
ceilalți, astăzi, pacienta lucrează cu regularitate în
cadrul atelierului. În lucrările dânsei rămân însă,
adânc impregnate, aspecte grafice specifice for-
mării ei profesionale anterioare (studii superioare
de matematici) - figurile geometrice - în jurul căro-
ra își concentrează toată “creația”, preferând rapor-
torul, pensulei. În ceea ce privește cromatica
lucrărilor, evoluția sa a fost deasemenea surprinză-
toare. De la griurile de început, “murdare”, con-
fuze, spre culori pastelate, clare, foarte bine com-
binate din punct de vedere plastic. Același lucru
pot afirma și despre evoluția reprezentărilor
grafice: de la desene de contur (majoritatea de
forma clepsidrei) ajunge printr-o serie de naturi
statice la portrete, ce-i drept, copilărești, dar,
oricum, oglindind un salt în încercarea de a comu-
nica.
Cazul acestei bolnave este poate cel mai
reprezentativ, dar o asemenea descriere [evoluție]
ascendentă se poate face la fiecare pacient care a
participat mai regulat la art-terapie.
- Din această perspectivă, conform acestor
experiențe existențiale, definiția creativității
artistice își dezvăluie și în plan practic alte
dimensiuni, redefinindu-se ...
- A crea înseamnă a compune ceva, a umple cu
lumină, a da suflet, a îngriji, iar la sfârșit a porni
la drum pentru a găsi cealaltă parte a eului, ca
șamanul în călătoria sufletului. Și noi ne
confruntăm cu dorințe și frici, și noi străbatem
lumea de jos ca să ajungem în lumea de sus, în
împărăția cerească, pentru ca la reîntoarcere, să
aducem un surplus cu noi. Doar după aceasta
ființa sau lucrarea ei devine independentă,
individuală și liberă.
Interviu realizat de
Livius George Ilea
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
intermezzo clujean
Pe scurt despre Adrian Marino
Petru Poantă
n 2006, “la un an °i jumătate de la stingerea
din viață" a lui Adrian Marino, Ion Bogdan
Lefter publică culegerea de analize și evocări
personale Adrian Marino: un proiect pentru
cultura română. A apărut la Craiova (editura
"Aius”), orașul de care Marino fusese legat în
ultimii săi ani prin colaborarea permanentă la
revista Mozaicul (din 1998) și prin relațiile
personale cu criticul Constantin M. Popa, cel care
a scris eseul Hermeneutica lui Adrian Marino și,
mai apoi, studiul monografic Adrian Marino. De
altfel, C. M. Popa editează tot la Craiova
colaborările criticului din Mozaicul în
substanțialul volum Descoperirea Europei (2006).
Ar fi vorba, așadar, despre o comemorare
craioveană a unei mari personalități a culturii
române, a cărei existență s-a consumat însă la
Iași, București și Cluj, cu excepția anilor de
detenție. Dar nu vreau să vorbesc despre acest
moment omagial, care, în fond, nu are nimic
conjunctural și ostentativ. Mai mult, cei doi
protagoniști ai evenimentului, Constantin M.
Popa și Ion Bogdan Lefter, nu sînt deloc niște
comentatori ocazionali și improvizați ai lui
Marino. Dimpotrivă, ei au fost apropiați ai
acestuia încă dinainte de 1989 și i-au rămas fideli,
pe nivelul de adîncime al ideologiei liberale și al
modelului cultural europenist, pînă în prezent.
Acum, tema mea este alta: relația lui Adrian
Marino cu Clujul, orașul în care și-a trăit a doua
jumătate a vieții și și-a scris aproape toată opera.
Născut în Iași, din părinți macedoneni, urma să
facă o carieră universitară în București, între anii
1945 și 1948 fiind asistentul lui G. Călinescu. În
1949 este arestat însă de puterea comunistă și nu
va fi eliberat decît după 1963, cînd se stabilește la
Cluj. Opțiunea pentru Cluj pare să fi fost mai
curînd o întîmplare, motivată doar de căsătoria cu
Lidia Bote, asistentă la Facultatea de Filologie. De
fapt, oriunde s-ar fi așezat, el continua să rămînă
un "suspect” politic și cu șanse foarte reduse de
reabilitare profesională, respectiv de revenire în
universitate. Orașul, se pare, nu i-a oferit nimic
din proprie inițiativă, astfel că Adrian Marino se
va consola orgolios cu condiția de "marginal” al
regimului, asigurîndu-și existența din scris și dintr-
o pensie de la Uniunea Scriitorilor. Cum avea să
mărturisească mai tîrziu, în Cluj se va simți
mereu un străin, orașul neînsemnînd pentru el
decît un mediu avariat de provincialism. Din
sentimentul violent al inadecvării la un univers
cultural, pe care îl credea iremediabil minor, se
naște ambiția formidabilă a dezmărginirii. Într-un
regim de tip totalitar, Adrian Marino își propune
să devină prin merite personale o celebritate
literară europeană. Așa începe în anii ’60
proiectul criticului printr-o sfidare a realității. Își
face intrarea în viața literară, ca istoric și critic
literar, cu două lucrări fundamentale, apărute la
un interval de doi ani, Viața lui Al. Macedonski și
Opera lui Al. Macedonski (1965, 1967). Sînt două
monografii copleșitoare în context, atît prin
volum cît și prin concepția monografică. Într-un
anumit fel, ele reprezintă o replică la monografiile
lui G. Călinescu despre viața și opera lui
Eminescu. Ele anticipă, de fapt, delimitarea
expresă de mai tîrziu de modelul critic
călinescian, delimitare care va implica și o
arțăgoasă campanie împotriva criticii curente,
"foiletonistice”, considerată în ansamblu
impresionistă" și fără "idei”. În 1968 produce
masivul op Introducere în critica literară, în care e
privilegiată, în principiu, o metodă de tip
monografic a interpretării, cu denunțarea unui
posibil caracter creator al actului critic. Exigențele
rigoriste ale unei asemenea metodologii n-au avut
însă impact într-un moment în care critica noastră
abia se eliberase de formalismul proletcultist și în
care descoperea fascinantele limbaje ale noii
critici. În ordine literară, ieșirea din dogmatism
dădea impuls imaginației debordante, "iraționale”;
intuiției și discursului de tip metaforic. Adrian
Marino promova, în schimb, raționalismul,
erudiția și spiritul critic, lăsînd atunci impresia
unei desincronizări cu acel timp al spontaneității
dezlănțuite. El apărea, astfel, ca un savant restituit
și nu ca un eventual critic militant.
După, Opera lui Al. Macedonski, critica lui
Adrian Marino nu mai are ca obiect imaginarul
literaturii. Din anii ’70, Marino va practica o dis-
ciplină nouă în spațiul culturii românești, numită
critica ideilor. Teoretic, concepția sa se articulează
în Critica ideilor literare (1974) și Hermeneutica
ideii de literatură (1987), iar aplicația ineditei
metode se produce în uimitoarea lucrare în șase
volume Biografia ideii de literatură (1991-2000).
Prin urmare, Marino este un ideolog al cărui
obiect de interpretare îl constituie existența în
desfășurare a ideilor literare. De fapt, el însuși a
renunțat la calitatea (denumirea) de critic literar,
restaurîndu-și această orgolioasă și singulară iden-
titate de ideocritic, cum îl numește C.M.Popa.
Dar, cum spuneam, metodologia sa nu a avut
urmări catalizatoare asupra discursului critic auto-
hton. Rămîne o performanță, iar opera autorului,
un monument cumva enigmatic al culturii
române. În anii regimului comunist, Adrian
Marino reprezenta totuși un model, acela al scri-
itorului liber profesionist, independent și, într-un
mod curios, liber să circule în lumea largă.
Desigur, modelul putea fi rîvnit, nu și "imitat”,
însă era important întrucît întreținea o iluzie și
asta mai ales că opera lui Marino se construia,
pas cu pas, dezafectată de ideologia marxistă și
comunistă. Criticul părea sau chiar era complet
decontextualizat. N-avea relații de dependență și
supunere cu instituțiile statului, în afara celei de
colaborator cu editurile. În cartea amintită, I.B.
Lefter înțelege o asemenea situație ca efect al
unui proiect propagandistic al regimului.
Libertatea lui Marino, și încă a cîtorva, trebuia să
fie creatoarea unei imagini liberaliste și un exem-
plu de toleranță ideologică și politică. Posibil, însă
cert e că, pînă în 1989, Clujul zburda prin
Occident cu numele lui Adrian Marino, nume
care pătrunsese semnificativ în cîteva medii inte-
lectuale, în edituri, publicații și în bibliografii de
specialitate. Jurnalele occidentale ale scriitorului
din această perioadă dezvăluie psihologia unui
intelectual decomplexat, familiarizat aproape cu
marile biblioteci și muzee ale Europei. Marino
călătorește cultural și eficient și, îndeosebi, obse-
dat de sporirea fulminantei sale erudiții.
Călătoriile sale au ca punct central de referință
biblioteca, respectiv bibliografia. Ele fecundează și
edifică Opera. Dar se întoarce mereu acasă într-o
aparență de olimpianism, continuîndu-și implaca-
bil construcția. În Cluj, spațiul său ocrotitor
devenise Biblioteca Universitară, căreia îi va dona
după moarte propria-i bibliotecă. Aceasta era însă
nu doar un loc al refugiului, ci și unul al sfidării
orașului flecar și provincial. Biblioteca îi satisfăcea
orgoliul diferenței. O locuia întrucîtva ostentativ,
cu sentimentul apartenenței la o lume paralelă.
*
Deși un "personaj” fascinant, Adrian Marino a
produs diverse antipatii, precum, la vremea sa, Al.
Macedonski, unul dintre modelele sale antropo-
logice. Ele își au originea, de regulă, într-un, altfel
motivat, complex de superioritate al criticului. Un
spirit liberal, doctrinar cel puțin, el dezvoltă într-o
direcție dogmatică voința de a construi monumen-
tal și în normele unei metodologii exclusiviste.
Conceptul tare al ideii de literatură tinde să
arunce în frivolitate celelalte forme de expresie
ale discursului critic, în special critica de întîmp-
inare și eseul literar. Exigența sa relegă în medioc-
ritate cam toată literatura română contemporană,
dar, de-a lungul carierei sale, îl irită periodic suc-
cesul public al unor autori, printre "victimele”
sale figurînd Nicolae Manolescu, Al. Paleologu,
Mircea Zaciu, Constantin Noica. N-a rămas, în
schimb, insensibil la lingușeli, astfel că în cariera
sa poți întîlni și niște suspecte articole "de servi-
ciu”, cu valorizări derapante. Și-a creat, totuși, și
fidelități durabile printre scriitori a căror admirație
a crescut din contactul adecvat cu opera sa. Să-i
amintesc, pe lîngă cei citați deja, pe Mircea
Martin, Ștefan Borbely, Marian Papahagi, Monica
Spiridon (autoarea unuia dintre cele mai compre-
hensive studii despre criticul ideilor literare). Dar
Adrian Marino nu trebuie judecat la nivelul psi-
hologiei sociale. În fond, proiectul său cultural,
revendicat din iluminismul european, respectiv
din ideologia liberalismului, are o consistență par-
adigmatică în cultura română. În regimul comu-
nist, el a actualizat în sinteze de anvergură spiritul
critic și raționalismul, înțelese ca valori fondatoare
ale modernității.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
28
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Operetă cu accente... teatrale
Codruța Cojoc
Proiectul Operei Române din Cluj cu opereta
Văduva veselă, primul proiect „european” al
instituției, se arată ca unul interesant, pe de o
parte deoarece își propune prezentarea unei noi
abordări a fenomenului teatrului muzical, prin
intermediul unei lucrări de operetă, gen mai puțin
supus inovației, iar pe de altă parte, datorită
colaborării dintre noul dirijor al Operei Române,
Horvath Jozsef, cu o practică îndelungă la Opera
Maghiară, și regizoarea de teatru Mona Chirilă, care
trăiește prima experiență în lumea operei.
La premiera spectacolului de luni, 22 ianuarie,
publicul s-a adunat în număr mare, unii din dorința
de a reasculta muzica operetei, extrem de îndrăgită,
alții pentru a se familiariza cu viziunea unui regizor
de teatru asupra operei, iar alții pentru a-și satisface
curiozitatea.
Încă de la introducerea orchestrală s-a putut
vedea caracterul teatral al montării, prin prezența a
două personaje de teatru care anticipează, prin
acțiunea lor, relația complicată de dragoste dintre
Danilo și Hanna. Construcția scenei oferă echilibru
prin încadrarea planului central între publicul de la
1900, reprezentat de cor, și publicul din 2007, ca o
reflexie în oglindă, între aceste două planuri
petrecându-se reprezentația de viață și de teatru
muzical. Acțiunea este dominată de intriga
determinată de cele 20 de milioane ale văduvei
Hanna Glawari, care trezesc deopotrivă interesul
personajelor pariziene și a reprezentanților
Pontevedro-ului (codificare literară pentru
Muntenegru). Libretul, cu un caracter vădit comic,
menit să parodieze moravurile și manifestările de
caracter ale vieții sociale de la începutul secolului
XX, este pus în valoare în acest spectacol prin
construcția personajelor, în direcția unei coerențe
scenice datorată detaliilor de acțiune și a costumelor
realizate cu o maximă finețe, ca și prin introducerea
momentelor de balet și a personajelor-dansatori, fie
în contextul epic al textului (povestea călărețului),
fie în cel al dansului grizetelor, unde apar în mod
contrastant văduvele vesele.
De remarcat prestanța sopranei Cristina Maria
Damian, care a oferit rolului Hannei o energie
interpretativă susținută pe tot parcursul
spectacolului, încărcătură transmisă partenerului ei,
Mihai Lazăr (Danilo), căruia i-a lipsit în unele
momente convingerea personajului, din punct de
vedere actoricesc. Cuplul Valencienne (Doina
Neculce Sâmpetrean) - Camille (Sorin Lupu), în
ciuda redundanței acțiunii scenice, a oferit momente
frumoase de expresivitate muzicală, în desfășurarea
celor trei duete și a romanței. De asemenea, o
interpretare surprinzătoare a fost cea a lui Marius
Chioreanu în rolul baronului Zeta, prin calitatea
vocală și caracterul convingător al personajului.
Corul, în ciuda plasării aparent statice, a fost
evidențiat prin conceperea luminii și prin reacțiile
individuale spontane, care au dinamizat acțiunea
acestui personaj colectiv; de asemenea, în scenă s-au
creat momente statice de grup, cu ajutorul luminii
realizându-se adevărate imagini fotografice.
Dirijorul a urmărit pe de o parte sincronizarea
orchestrei cu soliștii, în momentele ariilor și
duetelor, în care grupuri instrumentale sau instru-
mente solo dublau linia vocală în vederea evidenție-
rii expresivității muzicale, iar pe de altă parte, subli-
nierea caracterului maiestuos de marș și a vivacității
momentelor dansante, de poloneză și mazurcă, care
dau o notă generală partiturii și solicită de cele mai
multe ori un tempo rapid. Orchestra a oferit un su-
port muzical dinamic, cu excepția unor momente în
care răspunsul acesteia a fost incoerent, din cauza
pierderilor de tempo și a deficiențelor de intonație.
Prestația balerinului travestit, suprapusă
discursului despre caracterul femeilor al personajelor
masculine, a întărit rândul situațiilor parodice; însă
impulsul vizual neașteptat a declanșat reacții
violente în public, care au reprezentat de fapt un
transfer de roluri între cele două publicuri, reacțiile
publicului din sală fiind de fapt cele pe care
publicul de la 1900 ar fi trebuit să le aibă. Acest
lucru demonstrează faptul că subiectul
homosexualității este la fel de tabu în secolul XXI
precum a fost la începutul secolului trecut.
Rezultatul spectacolului a dovedit o armonioasă
colaborare între regizor, scenograf (Carmencita
Brojboiu) și coregraf (Livia Tulbure Gună),
responsabili de construcția imaginii, și protagoniștii
operetei, care au fost receptivi la situațiile propuse,
îmbogățindu-și experiența scenică prin exerciții
reușite de actorie.
Reacția publicului a dovedit faptul că atât cei
care au venit pentru muzica operetei, cât și cei care
au venit pentru a vedea o montare a unui om de
teatru și cei care au fost îndemnați de aspectele
neconvenționale au fost mulțumiți de reprezentație,
entuziasmul general demonstrând faptul că publicul
de operă are nevoie de spectacole cum este Văduva
veselă.
■
teatru
Cvartet - sala de disecție
Adrian Țion
Deconstrucție, dedublare, destrămare,
degradare sunt primele patru cuvinte care
mi-au înmugurit protector pe buze la ieșirea
de la Cvartet-ul lui Tompa Gabor, edificat pe textul
lui Heiner Muller. Fiind vorba despre un cvartet,
substantivele mele s-au dorit a acoperi o insatisfacție
neconștientizată la început. M-am simțit dintr-o dată
vulnerabil în fața unui discurs prea dens, încărcat cu
o simbolistică agresiv obscenă, e drept, foarte la
modă și de aceea prezentând riscurile de a aluneca
în structurile altui gen de spectacol. Dialogul dintre
Marchiza de Merteuil și amantul ei Valmont este de
fapt o adaptare, o sinteză personalizată a
problematicii cuplului, extrasă din romanul epistolar
al lui Choderlos de Laclos Legături primejdioase.
Marchiza introduce între ei două personaje (absente
în spectacol), pe „Presidente de Tourvel” și pe
„inocenta Cecile Volanges”. Astfel cvartetul e
constituit. Din prezența carnală a actorilor-interpreți
- Andras Demeter (Valmont) și Timea Buza
(Merteuil) - și umbrele personajelor care stau
obsesiv între ei. Lupta poate începe, căci luptă e
dorința lor de a cuceri, de pe poziții libertine,
independența, libertatea supremă.
În comparație cu limbajul scenic, substantivele
înșirate în capul acestor rânduri pot părea simple
eufemisme fără acoperire pentru unii. Ca să
dovedesc că pentru mine ele reprezintă notificații de
valorizare critică, am să le acopăr cu explicații.
Deconstrucție. Trebuie să recunosc direct că știu
puține despre Heiner Muller. Mai multe informații
am aflat mai ales de pe internet. S-ar părea că
francezii sunt sensibili când e vorba despre cultura
lor și au bifat pozitiv în dreptul prelucrării după
Legături primejdioase. Un lucru e limpede. Pe tabla
de șah a deconstrucției discursului dramaturgic
scriitorul german pare a fi un pion important, nu
lipsit de merite. Dar un pion, nu un rege cum s-a
dovedit a fi Eugen lonescu, de pildă. Alegerea lui
Tompa este și ea explicabilă. Structura
deconstructivistă a pieselor lui lonescu și Beckett,
prin care a trecut și pe care a ilustrat-o magistral,
făcând-o viabilă unui public deseori neîncrezător la
nou, l-a îndemnat să-l abordeze și pe Muller. Poate
că doza de artificiu, de prelucrare excesivă din
textul lui Muller s-a răsfrânt parțial și în spectacol.
Dedublare. În „jocul vieții și al morții” în care se
prind cele două personaje analizându-se reciproc,
dur, cu o cruzime demnă de textele lui Sade,
dedublarea înseamnă pentru ei a trăi și în mințile
celor invocați, mimându-le reacțiile, trăindu-le
sentimentele. Dedublarea înseamnă stăpânire peste
simțurile celuilalt. Sarcină grea pentru cei doi actori,
folosiți în exces. Strădaniile lor însă merită totala
susținere din partea spectatorilor. Între Valmont și
Merteuil se stabilește o atracție malefică în această
aventură perversă de a se substitui unul altuia
demontând ceea ce s-a numit „mecanica raporturilor
sexuale”. Independența totală îi împinge spre
moarte. Moartea este, vorba lui Arghezi, un joc care
își are propriile reguli. „Îl joci în doi, în trei,/ Îl joci
în câte câți vrei./ Arde-l-ar focul.”
Destrămare. Tabu-urile morale s-au risipit. Eroii
piesei sunt exponenții unei umanități crepusculare.
Ni se sugerează ca timp al acțiunii „un salon
înaintea Revoluției Franceze sau un buncăr după cel
de-al Treilea Război Mondial”. Ei nu se tem de
încălcarea normelor, cât de „noaptea trupurilor”,
pentru că viața înseamnă senzualitate, sex, plăcere.
O coborâre din spiritualitate le marchează declinul.
Replicile licențioase, ușor blasfemice mușcă dureros
din inocentul orizont de așteptare al publicului:
„Suprema fericire - fericirea animalelor”; „Veșnicia -
erecție continuă”; „Neantul în sufletul nostru care
croncăne după hrană”; „Virtutea e o boală
infecțioasă”. După montarea lui Andrei Șerban de la
Cluj cu Purificare, molima augmentării acestor
„realități crude” prin imagini scenice aferente,
șocante a devenit criteriu de validare artistică sau de
conectare la așa-zisa mișcare teatrală europeană. Să
se fi lăsat ademenit de acest val și Tompa?
Degradare. Lumina puternică ce invadează scena
încă de la început, ca într-o sală de disecție, scoate
la iveală gândurile ascunse ale personajelor, propriile
păcate, tăind necruțător cu bisturiul catarctic în
carne vie spre a pătrunde adevărul suprem tăinuit
în anatomia ființei. În mijlocul scenei tronează patul
cu baldachin care ascunde și dezvăluie degradarea
relațiilor dintre cele două sexe. Probabil că pentru a
sublinia această treaptă a degradării personajelor,
regizorul a considerat de datoria sa să apeleze la
mijloace vizuale adecvate, de a căror vulgaritate nu
ar trebui să ne jenăm totuși.
Dacă vreți să pătrundeți în această sală de
disecție, al cărei aranjament scenic aparține
Carmencitei Brojboiu, iată adresa: Teatrul Maghiar
de Stat din Cluj.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
zapp-media
Vânt mediatic
Adrian Țion
Meteorologic vorbind, bulgarii ne-au
surclasat. După modelul american al
„botezării” uraganelor, vijelia europeană
care a devastat vestul are un nume... bulgăresc:
Kyrill. Vijelia politică românească poate fi
expediată cu un nume... turcesc: sictir. Destul cu
mascarada! Ca să vezi cum s-au integrat țările
noastre în multilingvismul european! Bulgaria
sărbătorind pe imigrantul Kiril Genov la
aniversarea celor 65 de ani ai săi, de către fiii lui,
meteorologi germani, România apelând la practici
orientale și lexic adiacent, deprinse de la frații ei
de peste Bosfor. Liantul este, firește, marinerul cel
șugubăț și isteț, fără frică a lua șperț. De furtună
te aperi stând în casă, de circul politic mai greu.
De când vesela câmpie mioritico-mediatică a
fost inundată de șuvoaiele mizeriei politice, am
început să iubesc reclamele. Paradoxal, mă încarcă
cu energie pozitivă. Sunt mai senine, mai
nevinovate, mai curate și urmăresc un scop mai
cinstit: să vândă niște produse de care tot ai
nevoie. Politicienii vând cu seninătate gaura
covrigului (pentru noi), umflându-și buzunarele și
lansându-se în nesfârșite lupte de interese.
Ce mai! Nu e chip să te protejezi de invazia
politicului. Ești prins, vrând-nevrând, în obsesia
asta națională. Auzi o știre cu vântu’ care a făcut
ravagii prin Europa și gândul îți zboară cu peste
100 de km/h la Vîntu care a încasat doi ani de
pârnaie pe care nu-i va face. Tot vântu’ a trântit
doi schiori pe pista de sărituri de la Zakopane și
regreți că numai pe Sorin Ovidiu Vântu al nostru
nu reușește nimeni să-l trântească la pământ cum
merită.
Tot vântu’ destinului a scos de la naftalină
scrisoarea caragialiană. Lovește, măi frate! Mai
ceva ca-n piesă. Face noi victime, ba se și
dublează. După ce papagalița prezidențială a
indicat cu ciocu-i obraznic biletul incriminat al
premierului, președintele a tăiat-o la Cluj ca să-i
avertizeze pe primarii din județ că fără proiecte
solide nu vor pupa banii europeni (era o urgență
ce nu mai suporta amânare, evident, clujenii
credeau că a venit cu proiectul de a scoate
Canalul Morii la Marea Neagră, dar s-au înșelat),
a urmat altă vizită-blitz-și-șpriț la Sighet, cu băi
modeste de mulțimi derutate și sărace, și un tur
al frontierei nordice din Ucraina până în
Moldova. Rezultate: inaugurarea podului peste
Tisa și deschiderea a două consulate românești în
Republica Moldova. După aceste izbânzi, timp în
care clasa politică fierbea iar presa urla, a arătat
în sfârșit biletul cu pricina. Credea că ăsta va fi
sfârșitul lui Tăriceanu. Dimpotrivă, a fost doar un
început. Premierul a scos și el un bilet lovind în
președinte.
Basmul lui Băse, transmis de media
românească, a ajuns la replicile cunoscute: „În
săbii să ne tăiem sau în bilete să ne jumulim?”
(Băsescu). „Ba-n bilete, că-i mai dreaptă!”
(Tăriceanu). Se știe, atât în basme cât și în opera
lui Caragiale, numele personajelor sunt ele însele
mijloace de caracterizare. La primul - no
comment! Pare a fi personajul negativ. Al doilea e
aproape de eroi precum Greuceanu (rezonanță)
sau Făt-Frumos (chipeș, impunător) și dovedește -
dacă nu altceva - cel puțin rezistență la
împunsăturile/ loviturile adversarului. Dacă îl
luăm de pozitiv, ar trebui să și învingă la sfârșit.
Dar, vorba naratorului de odinioară: mai departe
cu poveste că de-aicea mult mai este. Un narator
sportiv mai recent, de stirpe dâmbovițeană,
agramat și aferat, ieșit tocmai de sub aripa lui
Nenea lancu, purtând și nume de Mitică pe
deasupra, mustind de plăcerea subiectului în fața
căruia s-a trezit dintr-o dată, cu cele două bilete
date în vileag, declară, sigur și infatuat, ca de
obicei: „Mamă, ce piesă de teatru aș scrie eu! A
lui Caragiale e nimic!” Să-l credem? Asta ar mai
lipsi.
Opoziția atacă și ea, furtuna e în toi. Crezul
acestor scamatori de ocazie cățărați pe nedrept pe
piscurile puterii este „scapă cine poate”. Cât
despre cele două jalnice personaje aflate în
conflict, nu putem spune altceva decât că ar fi
foarte bine dacă s-ar isca din senin un vânt al
primenirii (tot e iarna asta primăvăratică) și să-i
măture definitiv de pe scena politică. Mai ales că
faimoasele „lucrături a la Băsescu” au inflamat
destul media românească. Poate vom scăpa astfel
de obsesia politicului și vom putea citi editoriale
pe alte teme; ca să ne mai destindem frunțile
încrâncenate.
■
epiderma de bazalt
Sebastian, telemeaua,
tele-nasterea
Mihai Dragolea
Nu mă mai așteptam să dau de căscatul
Sebastian, client fidel la vremea „gulerelor,
manșetelor, accesoriilor"; îl știam sedus
de-o dulce hibernare, care a început chiar prin
închiderea subită a orificiului bucal. Dar,
surpriză!, iată-l din nou, foarte proaspăt - asta
însemnând că își asortează privirea și umblatul
prin lume cu gura larg căscată. Știa că veverițele
pot semnala dacă un an e bun sau nu în funcție
de numărul reproducerilor: dacă e numai una -
anul agricol e cam sărac, dacă sunt două - anul
agricol e bogat. Sebastian a ieșit la plimbare, știe
un parc pe unde sunt și câteva veverițe, poate le
vede mai multă vreme, le studiază
comportamentul pe îndelete, poate pricepe de la
ele cum va fi acest an agricol; e convins că e mai
util așa ceva decât să aștepte tele-nașterea
copilului unui cuplu bizar, una din cele mai
lipsite de sens producții de televiziune; în drumul
lui spre parcul cu veverițe, Sebastian are, la un
moment dat, o biserică nouă - în dreapta, un
hyper-magazin - în stânga; deși este zi de
duminică, la biserică e doar un pâlc anemic de
credincioși, pe când, în cealaltă parte, la imensa
prăvălie, nu mai încap limuzinele, șirul
cumpărătorilor care intră sau ies din templul
consumist nu are sfârșit. Două spectacole, total
diferite, la aceeași oră, într-o amiază de duminică;
nu e nimic de zis, dar Sebastian cască gura și mai
mare aducându-și aminte câte harnice cruci își fac
în autobuz mai ales femeile, tinere sau nu, de
câte ori trece mașina prin dreptul unei biserici,
poate atunci se roagă să ajungă duminica la
enorma prăvălie, cu cât mai mulți bani asupră-le!
Dar așa ceva nu prea contează pentru Sebastian,
cel interesat de împerecherea vioaielor veverițe; și
uite că a uitat să ia cu el ceva firimituri din
telemeaua adusă de acasă, cumpărată de la o
femeie venită tocmai de pe valea unde îi plăcea să
se plimbe domnului Lucian Blaga, cel care asculta,
siderat, un cosaș ascuțind unealta și strigând cât
putea: „La Maria văduva/ Fut de-mi iese
măduva!" Dar, oare?, le place telemeaua
veverițelor, s-ar apropia de el râvnind la prețiosul
produs lactat?! Despre care, a aflat până și el, se
spune că nu va mai putea fi comercializat multă
vreme, decât în perimetre restrânse; merge viața și
fără telemea, deși nu tocmai pe gustul lui
Sebastian, mai ales că tatăl îi lăsase moștenire un
gust special pentru telemea, n-a îngăduit o zi din
îndelungata și chinuita lui viață fără să fie pe
aproape o bucată din deliciosul produs. Sebastian
a ajuns în parcul cu veverițe, stă pe o bancă și le
așteaptă apariția. Nu, nu s-a pregătit cum se
cuvine pentru posibilele întâlniri, că nu are la el
decât blestematele de țigări și, se știe!, veverițele
nu fumează; asta e cum nu se poate mai bine,
păcat însă că nu știu să citească, ce de bilețele
le-ar da la lectură!
Sebastian e așezat pe o bancă teafără, e locul
de unde a văzut el, mai demult, veverițele
țopăind printre crengi; acum nu se arată, dar le
așteaptă, e sigur că își vor arăta cozile înfoiate; cu
ochii și gura larg căscate, Sebastian aleargă cu
privirea de la un copac la altul, doar-doar le va
vedea; aleargă și bruma de creier de care mai
dispune, își amintește de o știre potrivit căreia
englezii au amenajat funiculare între balcoanele
caselor, funiculare mici, doar pentru veverițe, să le
protejeze de circulația frenetică a străzilor; așa ar
fi trebuit procedat, după mintea scurtă a lui
Sebastian, și între cele două palate politice ale
țării! Care se află, din pricina unor bilete delicate,
în scandal penibil; dacă ar fi avut un mini-
funicular întins între ele și veverițe educate
corespunzător, domnii conducători își puteau
trimite bilețele cu nemiluita, de la balcon la
balcon, nici dracu’ nu mai știa de ele, dar’mi-te
galeșe madame cu nuri siliconați și pofte politice
mai mari decât cele erotice! Așa e destul de trist:
nu avem funiculare pentru veverițe, deținem
dame cu nuri de mare obrăznicie, avem nașteri
televizate în direct și nu vom mai avea parte de
clasica telemea, iar Sebastian cel cu gura căscată
nu știe dacă, în acest an cu ceasul apocaliptic mai
aproape de ora exactă, clasicele noastre veverițe
vor avea un rând sau două de pui.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
lăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remember
Île
de la Cite de
Cluj
Tudor lonescu
Aparent nu prea e a°a. Île de la Cite este Île
de la Cite, iar Clujul e Cluj. N-au nimic
împreună °i să nu le amestecăm! De
amestecat nu le amestecăm (ar și fi cam greu!), dar
împreună au ceva, adică niște mici asemănări. Nu
tocmai tot-tot Clujul seamănă cu Île de la Cite;
doar o parte din el. Adică: în ambele cazuri - Paris
și Cluj - o parte, o bucată de oraș se află între
două cursuri de apă cosangvine, cu același ADN,
care se despart și apoi se reunesc. La Paris, desigur,
este vorba despre două brațe ale Senei, la Cluj -
despre Someș și Canalul Morii. Lungimea
„insulelor” cred că nu diferă prea mult, lățimea lor
s-ar putea să fie și ea cam la fel. La Paris, insula
este legată de restul orașului prin opt poduri; la
Cluj, Someșul prin nouă (ce-i drept, și peste
Canalul Morii mai trec, separat, încă vreo alte
nouăsprezece). Unde văd eu vreo „insulă” în Cluj?
Păi, din Grigorescu, de la stăvilar, Someșul o ia
înainte, spre est, iar întâi ușurel spre sud și pe urmă
tot spre est curge (când curge!) Canalul Morii. Deci
între Someș și Canalul Morii, până în cartierul
Mărăști, se întinde în fond o „insulă”, ba mai lată,
ba mai puțin lată. De ce Canalul Morii? Deoarece,
până nu demult, pe actuala stradă Buftea și pe
malul canalului, era o moară destul de mărișoară,
în ultimul timp dezafectată și cotropită de
personaje ciudate + un cal. Mie îmi pare rău că nu
a fost găsită altă soluție decât demolarea. Clădirea
morii ar fi fost îndreptățită să-și depună candidatura
și CV-ul pentru un post de vestigiu. În iazul acestei
mori, acum vreo cincizeci de ani, te puteai duce la
pescuit fără nici o sfială, deoarece aveai șanse reale
de a te întoarce acasă chiar și cu pește. Mai ales
când alimentarea canalului era oprită în vederea
curățirii acestuia. [Cu un asemenea prilej, în
tronsonul de canal care străbătea curtea copilăriei
mele, am găsit în Canalul Morii, printre felurite
mizerii și mâl... un pistol cu butoiaș, funcțional,
fără plăsele. I l-am dat unui amic mai „copt”, care
l-a ascuns, cioplindu-i loc în paginile unui volum
gros și roșu de istorie a PCUS(b). Cred că a fost
norocul lui taică-meu: eram prin anii cincizeci și
puțin. Dacă aș fi păstrat pistolul, aproape sigur că
tata ar fi îngropat amintirea descoperirii mele în
fundul unui alt canal, mai de la sud, dintre Dunăre
și Marea Neagră.] Grație aceluiași tronson de
Canal, plutind pe valuri, ajungeau la îndemâna mea
niște nuci enorme, expediate de arborele din
grădina compozitorului Tudor Jarda. (În locul
nucilor, eu am aruncat pe valuri o seamă întreagă
de sticluțe înfundate în care pusesem tot felul de
mesaje scrise; oare măcar unul dintre ele o fi fost
vreodată „pescuit” de cineva?)
Dar să mă întorc la asemănările și deosebirile
dintre „insula” clujeană și cea din Paris.
Nu se poate contesta: de pe a noastră lipsește
Notre Dame, precum și buchetul de atracții
turistice pariziene. Dar, pe „insulă”, avem și noi (de
pildă) Sala Sporturilor „Horea Demian”, Teatrul
Maghiar, statuia lui Mihai Viteazul, aveam abatorul,
Parcul Feroviarilor...
Altceva: pe insula pariziană se află leagănul
istoric al orașului, pe cea clujeană - nu. Dar nici
n-ai putea spune că ea a fost extra-muros, deoarece
pe vremea când existau zidurile de incintă ale
orașului nu exista Canalul Morii, iar acesta a apărut
după ce zidurile nu mai erau. Cel mai aproape de
Canalul Morii este un „ciob” din zidul de incintă
nordic, „ciob” pe care îl puteați vedea în curtea
Muzeului de Speologie, pe strada Sextil Pușcariu
(fostă Toplița), la doi pași de Casa lui Matei
Corvin.
Ne întoarcem pentru o clipă la Paris.
Prin jurul insulei de aici, Île-de-la-Cite, plutesc
pe valuri renumitele, admiratele șlepuri și - mai ales
- vaporașe; prin jurul alei noastre - pungi și sticle
de plastic. Adică la ei e plin de bateaux-mouche, la
noi - numai de... mouches.
Desigur, la Cluj nu avem chiar un Square du
Vert-Galant, dar în amonte de podul Garibaldi,
vara, când apele Someșului scad bine-binișor, din
când în când mai vezi răsărind câte o insuliță care,
iute-iute, se înverzește.
Cheiuri-cheiuri, la Cluj, nu prea sunt, dar pe
marginea Someșului sau pe lângă Canalul Morii
sigur că sunt străzi, chiar și bistrouri, restaurante
(unul dintre cele mai aparte fiind fostul “Darvas”,
apoi “Dunărea”, acum...; știți voi despre ce e vorba:
localul acela cu terasă chiar pe buza malului și cu
intrarea de pe strada Dacia).
Adeseori, lumea face plajă pe malul insulei, și la
Paris și la Cluj. Atâta tot că la Paris se face chiar și
în plin centrul orașului (ceea ce pare normal, de
vreme ce acolo și-au pus insula). La noi, mai mult
în Grigorescu, între stăvilar și Parcul „Babeș”. Mai
la fereală. Asta-i diferența dintre o mare metropolă
(Parisul) și un oraș de provincie, universitar
(Clujul)!
Oarecum pe malul/ cheiul Canalului Morii avem
și noi o clădire ca nimeni alții: noul building al
Poștei Române. Trebuie să fac două precizări, una
necesară, cealaltă nu, deoarece se află la vedere. Am
spus că noua clădire a Poștei este pe „malul
Canalului Morii”, ceea ce îl poate surprinde pe un
non-clujean sau pe unul uituc, deoarece, pe-acolo,
nu se vede nici un canal. Nu se vede deoarece a
fost acoperit acum câțiva ani. Canalul este dar nu
se arată mulțimii. E „subasfaltic”. Asta a fost
precizarea „necesară”. Cealaltă, cumva în plus, ar fi
că tocmai această clădire - nouă și mare - stă și stă
degeaba de o seamă întreagă de vreme. La un
moment dat era acoperită de reclame și abțibilduri.
Acum e pustie și pe dinafară și pe dinăuntru. De
ce? Habar n-am. Atâta știu că de monument nu e
bună, iar de clădire utilă se pare că iarăși nu.
Ciudată chestie. Așteptăm și vom vedea ce se mai
întâmplă.
Înainte de a încheia, aș dori să-l rog pe cititor să
nu creadă cumva că prin aceste rânduri, prin aceste
„comparații” am vrut să „fac mișto” de Cluj sau de
Paris! Dimpotrivă, am vrut să arăt că mi-s dragi
amândouă, mai ales Clujul!
■
scrisori către președinte
Scrisoarea a treia
Radu Tuculescu
Stimate domnule președinte,
n primul rînd trebuie să vă spun, chiar dacă
nu are legătură cu intrarea noastră-n UE, că eu
niciodată nu am reușit să învăț, pe de rost,
Scrisoarea a treia de Eminescu, chiar dacă-l
consider, pe bune și cu mîna pe ce vreți, poetul
nostru național. Adică nu am reușit pe vremea
cînd eram elev. După aceea nici n-ar mai fi avut
vreun rost. Și-acum să revin. Scuzați devierea.
Fiind proaspăți eurouniți, avem o droaie de
noi obligații și interdicții. De exemplu, am aflat
că nu mai e voie să scuipi pe stradă. Minunat. O
interdicție de multă vreme așteptată. Dar pentru
români ar fi trebuit adăugate măcar încă două
subpuncte: să nu-și golească nările și să nu
vomeze pe stradă. Să poarte la ei batiste și
pungulițe din plastic în care să-și adune aceste
scurgeri atît de disgrațioase. Pentru ca românul să
poată ajunge un adevărat european, legile trebuiau
să fie mai detailate. Unele. Altele îmi produc
nedumeriri și zîmbete. Cum ar fi următoarea: la
douăzeci de găini le revine un cocoș. Adică un
cocoș nu poate cocoși nici mai mult nici mai
puțin de douăzeci de găini! Păi cocoșul e ca
bărbatul. Unul mai capabil, altul mai puțin. Nu-l
poți obliga, dacă nu poate. Dar nici stopa atunci
cînd dorește mai mult, mai divers. E contra
naturii. Tot contra naturii, dar cu complicații, e și
legea care îți interzice să produci mai mult de 50
litri de țuică pe an. De familie. Orice litru în plus
costă cît zece. Legea asta, îmi zicea un bun
prieten maramureșan, va transforma o parte a
țării cam în ceea ce a fost America prin ani l920.
Pe vremea lui Al Capone. Și continua tot
prietenul: „...50 de litri sînt apă de ploaie. Să
aruncăm noi butoaie întregi cu prune și mere! S-o
creadă euromutul! Va începe o viață palpitantă,
atît pentru cei care vom continua să ne producem
țuica noastră cea de toate zilele cît și pentru cei
care vor verifica dacă se respectă legea. Corupție,
nene! Doar oameni sînt și ei.” Cam asta mi-a zis
prietenul și fui de acord cu el.
Și nici nu trecură două săptămîni bune de
cînd devenirăm ueiști cu acte-n regulă, că ne-am și
făcut de rahat în fața comunității. Circul cu
biletul premierului. Eu am știut de la început ce
culoare avea biletul respectiv: căcănie. O culoare
căcănie! Ca și tot circul declanșat apoi în jurul
lui. Un scris citeț, ordonat, de om relaxat, fără
stress. De om cu bani, fără griji. Cîteva rînduri
care nu spun aproape nimic. Doar de n-o fi cifrat!
Ceva de genul: bă, Traiane, nu te uiți tu puțin
peste gard, să vezi dacă i s-a bălegat vaca
vecinului că pute pînă la mine-n casă. O
asemenea scrisorică trebuia păstrată în arhive,
precum un ditamai document strict secret de
importanță națională? și descoperit după atîta
vreme? Este de rîsul lumii. Al comunității în care
ne-am introdus și noi. O cacialma. O diversiune.
Larga masă de români proaspăți ueiști trebuie,
constant, momită cu astfel de spectacole jalnice.
Ca și-n alte timpuri de tristă amintire. Atenția ne
este mereu dirijată spre nimicuri. Spre meciuri
politice din al căror rezultat final (indiferent care
o fi acela) nu va avea nimic poporul de cîștigat.
Acuma trebuie să închei brusc. Ca de obicei, îmi
bat vecinii în calorifer, semn că iarăși aud ce scriu
și îi deranjez. Drept pentru care mă semnez: un
om din țară.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Onoruri și săgeți otrăvite
Ing. Licu Stavri
Lista onorurilor (New Year’s Honours List) a
Guvernului britanic pentru anul 2006,
publicată pe două pagini culese mărunt în
The Guardian, cuprinde un mare număr de
artiști și literați. Astfel, veteranul cântăreț de
rock, Rod Stewart (61 de ani) a fost distins cu
CBE (Cross of the English Empire), pentru că a
vândut peste 200 milioane de discuri. “Deși
locuiesc acum în California, sunt foarte mândru
că sunt britanic”, a declarat starul. Romancierului
scoțian Alexander McCall Smith, autor al best-
seller-urilor ce o au ca protagonist pe Mma
Ramotswe, detectiva neagră din Botswana (The
Ladies Number One Detective Agency etc.) i s-a
acordat OBE (Order of the British Empire).
Rangul de cavaler (knighthood) le-a fost conferit
biografului Michael Holroyd (autor al unor cărți
despre G. B. Shaw și Lytton Strachey) și
pianistului orb George Shearing. Câte o CBE au
primit regizorul Peter Greenaway (da, da, cel care
a afirmat că românii n-au adus nici o contribuție
semnificativă la cultura universală, autorul, printre
altele, al filmului Cartea de căpătâi) și
întemeietorului lui Lincoln Everyman Theatre,
regizorul Terry Hands. Dintre actori au primit
CBE Johnny Briggs, din serialul Coronation
Street, Penelope Keith și actorul shakespearean
John Wood. Zara Phillips, nepoata (de bunică) a
Reginei Elisabeth II, de trei ori personalitate
sportivă a anului, a fost creată Dame.
Cel mai cultural oraș din Marea Britanie nu
este, cum ne-am fi așteptat, nici Londra, nici
Edinburgh, ci ... Newcastle upon Tyne.
Statisticianul Geoff Ellis a întocmit pentru canalul
TV Artsworld un clasament care cuprinde 14
orașe, clasate după criterii ca participarea la
evenimentele culturale, sponsorizările de la Arts
Council, interesul pentru artă al autorităților
municipale. Newcastle are, per capita, cel mai
mare număr de vizitatori ai galeriilor de artă și
muzeelor, cei mai mulți melomani, clienți ai
librăriilor și bibliotecilor, fiind al doilea oraș pe
țară ca număr de teatre. S-a ținut seama și de
monumentele arhitectonice moderne, precum
Millenium Bridge și Centrul pentru Artele
Contemporane. În clasamentul respectiv, Londra
se situează pe locul 9, iar Edinburgh pe locul 3.
În 2003, Newcastle a concurat la titlul de capitală
europeană a culturii, fiind învins de orașul
Liverpool.
Kitty Kelly, care a scris biografiile unor
Ioan Sbârciu
Pădurea de cenușă
personalități marcante ale vieții sociale americane,
precum Nancy Reagan, Frank Sinatra sau Jackie
Kennedy-Onassis, este supranumită “the poison-
pen biographer” (biograful cu stilou otrăvit). Cea
mai recentă ispravă a sa este pregătirea unei cărți
despre regina chatshow-ului și icoana culturală a
Americii, Oprah Winfrey, ne informează ziarul
The New York Times. Întrebarea este ce fel de
detalii din viața personală a starului TV mai
poate dezgropa Kitty Kelly, când Oprah a
dezvăluit singură, în fața a milioane de spectatori,
destule episoade dezagreabile din biografia sa,
cum ar fi faptul că a fost violată de un unchi la
nouă ani și că la paisprezece a născut un copil
care, ulterior a murit. Ziarul e însă sigur că Kelly
va găsi niște noroi de aruncat în obrazul lui
Winfrey care “are o mai mare influență asupra
culturii noastre decât orice rector de universitate,
politician sau lider religios”.
Noam Chomsky, profesor de lingvistică la
Massachusetts Institute of Technology (celebrul
MIT), în vîrstă de 77 de ani, și-a câștigat reputația
de cel mai înverșunat critic al administrației Bush.
În 2006 el a publicat cartea Failed States: The
Abuse of Power and the Assault on Democracy
(Statele eșuate: abuzul de putere și asaltul asupra
democrației), în care, pornind de la doctrina lui
Bush privind așa-zisele ‘state bandit’ (Iran, Coreea
de Nord, Libia), întoarce tăișul analizei către
Statele Unite, ocupându-se de ceea ce el numește
“amenințarea crescândă cu distrugerea de către
puterea statală a SUA, care violează legile
dreptului internațional.” El intreprinde și o
analiză a stării “imperiului american” în fața
primejdiilor create de triumful
antiamericanismului în unele țări ale Americii
Latine și a creșterii forței economice a statelor
asiatice. Profesorul Chomsky - arată ziarul The
Irish Times - critică, de la înălțimea poziției sale
de ‘cel mai important intelectual american’,
politica agresivă a actualei administrații și
disprețul ideologilor ei - ca de pildă ambasadorul
la Națiunile Unite, John Bolton - față de
acordurile internaționale. El devine caustic atunci
când demască “scenele de teatru” jucate de
politicienii americani și de aliații lor (mai cu
seamă Israelul) în problemele geopolitice
arzătoare, ca războiul din Irak sau situația din
Liban și Gaza.
Thomas Harris, autorul cărților despre
Hannibal (‘the Cannibal’) Lecter, ucigașul în serie
din Tăcerea mieilor, recidivează, publicând la
Heineman romanul Hanibal Rising, ne anunță
The Daily Mail. Cartea se referă la copilăria
criminalului, încercând să explice prin ce subtilă
împletire a influențelor de familie și a istoriei
Hannibal și-a găsit vocația de mai târziu. Cititorul
află că în 1940, când avea opt ani, Hannibal, fiul
unui conte lituanian, crescut la castel, promitea să
devină un geniu al matematicii. Invazia nazistă
pune însă capăt acestor perspective: părinții îi
sunt uciși, iar castelul distrus. Hannibal și
surioara sa ajung prizonierii unei bande de
colaboraționiști lituanieni, care o ucid pe fetiță și-l
silesc pe băiat să mănânce din carnea ei. După
război, Hannibal e luat în custodie de un unchi
bogat și dus la Paris, unde devine un excepțional
student la medicină și un pictor talentat, dar, în
același timp, plănuiește diabolic uciderea, unul
după altul, a asasinilor surorii sale. O intrigă
senzațională, dar care, paradoxal, provoacă
simpatia cititorului față de Hannibal Lecter,
deoarece inamicii lui sunt mult mai răi decât el.
Premiul Planeta, atribuit celor mai importanți
autori spanioli, a fost câștigat în 2006 de Alvaro
Pombo, cu La Fortuna de Matilda Turpin, ne
informează Courrier International. Născut în
1939 la Santander, Alvaro Pombo este una dintre
vocile cele mai singulare ale literaturii spaniole
contemporane. Filosof ca formație, catolic și
homosexual, el cultivă o imagine foarte ‘British’
(de altfel a locuit la Londra între 1966-77). După
două volume de poezie, publică în 1997 primul
volum de nuvele, Relatos sobre la falta de
sustancia (Istorisiri despre lipsa de substanță). În
1988 se instalează la Madrid și primește premiul
Herralde pentru romanul El heroe de las
mansardas de Mansard. În 2004 devine membru
al Academiei Regale spaniole și tot atunci publică
cel mai bun roman al său, Contra natura. La
Fortuna de Matilda Turpin. Romanul premiat se
ocupă de modul în care averea unei bogate
moștenitoare schimbă destinul acesteia și pe al
celor legați într-un fel sau altul de ea. Acțiunea se
desfășoară la Asubio, un domeniu aflat pe o
faleză, moștenit de Matilda de la tatăl ei, Sir
Kenneth Turpin. Juan Campos, soțul Matildei, se
refugiază, după moartea soției, în acest sanctuar,
situat într-un peisaj ce amintește de La răscruce
de vânturi. Absența Matildei este resimțită atât de
puternic încât ea devine o prezență pentru toți.
Juan Campos, profesor de filosofie, reface istoria
căsniciei lor până la moartea Matildei, provocată
de un cancer la sân. Nu-i poate ierta fostei soții
faptul că, la un moment dat, s-a dezinteresat de
soarta lui și a copiilor lor pentru a se consacra
administrării averii, precum și faptul că, în timpul
bolii, a refuzat să se lase îngrijită de el. Ca în
aproape toate romanele lui Pombo, doi intruși
tulbură meditația melancolic-resentimentară a lui
Juan. Unul este fiul său, Fernando, care vine să
petreacă un week-end la Asubio cu scopul de a se
răzbuna pe tată, încredințat că acesta nu l-a iubit.
Al doilea este frumoasa și tânăra fină a lui Juan,
Angelica, care, nesatisfăcută de viața conjugală
proprie, și-a pus în gând să-l seducă pe Juan,
sperând să ia locul Matildei. Cele două intervenții
îl demască, treptat, pe Juan drept un om orgolios,
pedant și pasiv, incapabil de a-și iubi cu adevărat
soția și de a-și înțelege odraslele. Un roman
psihologic de o sinceritate necruțătoare.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Ce aștept(ăm) în 2007!
Lucian Maier
patru pariuri ale calității și o curiozitate în
cursul cinematografic al lui 2007
Cu un Premiu de regie la Cannes în 2006
pentru filmul Babel, și, recent, Globul de
Aur pentru cea mai bună dramă, lui
Alejandro Gonzălles Inărritu i-a fost autentificată
și, în acest mod, recunoscută drept prețioasă
tehnica punerii în scenă; aceasta constă în
îmbinări de porțiuni de acțiune, de blocuri de
acțiune din diverse momente ale unei cronologii
ce se încheagă la nivel semantic numai în final,
într-o reconstrucție înfăptuită de către spectator.
În primul său lungmetraj, Amores Perros, realizat
în Mexic, poveștile din scenariu sînt prezentate
cronologic, chiar dacă, pentru a păstra
simultaneitatea istorisirii, fiecare desfășurare
narativă o oprește pe cealaltă în puncte de
intersecție, în puncte de întîlnire ale personajelor
fiecărei povești cu personajele poveștii paralele.
Ceea ce avem aici nu este o discontinuitate
cronoligică perfectă, ci doar un paralelism
cronologic, bazat pe tehnica montajului alternat.
În următorul său proiect, realizat la
Hollywood, 21 Grams, Inărritu plusează la nivel
realizatoric, spărgînd și cronologia poveștilor, pe
care, în aceeași idee a fărîmițării, le divizează în
unități narative avînd o durată de aproximativ
două minute. Față de Amores Perros, durata
unităților poveștii a fost redusă de aproximativ
cinci ori, mai mult, momentele acțiunii
reprezentate în fiecare poveste fiind amestecate
astfel încît și cronologia întîmplărilor rămîne a fi
deslușită de către spectator.
Babel va veni pe ecranele noastre la începutul
lunii februarie.
După șase ani de absență de pe marile ecrane,
în cadrul Festivalului de Film de la Veneția,
Darren Aronofsky și-a lansat al treilea lungmetraj,
The Fountain. Filmul va ajunge în România în
luna martie. Discuțiile pe marginea lui, imediat
după Veneția, îl caracterizau ca fiind un film de
care ori te vei îndrăgosti imediat, ori îl vei simți
ca fiind insuportabil. Însă nu este nimic
surpinzător avînd în vedere primele două proiecte
ale regizorului american. Pentru spectator,
Requiem for a dream însumează o sută de
minute de tortură, este una dintre puținele
experiențe cinematografice care necesită clipe de
răgaz, care, nefiind altceva decît o dramă, te face
să închizi ochii în fața misei funebre memorînd
visul... american (existent în fiecare dintre noi:
frumusețea iubirii și dorința de a te împlini
material). Primul film al lui Aronofski, Pi: un
coșmar în care vedem un matematician genial
obsedat de presupunerea că ar fi urmărit în
scopuri oculte, care înghite medicamente anti-
depresive și efectuează operații numerice
intimidante.
Septembrie 2007 este anunțat ca dată de
lansare a filmului Restul e tăcere. Un proiect pe
care Nae Caranfil îl gîndește de două decenii, dar
care abia acum a găsit vremea favorabilă
înfăptuirii. Este cel mai ambițios proiect
cinematografic românesc și ca buget (peste două
milioane de euro) și ca ținte artistice (filmul
vorbește despre realizarea primului lungmetraj
autohton, Independența României). Restul e
tăcere este prima producție românească ce caută
explicit autoreferențialitatea, prima producție care,
cel puțin la nivelul intențiilor, afirmă faptul că
cinematografia însăși este obiectul principal al
evoluției sale. Apriori, pînă să vedem rezultatul
muncii sale, Caranfil are șansa de a se situa filmic
alături de iluștri predecesori în ceea ce privește
analiza cinematografiei în interiorul produsului
său, în interiorul unui film: Billy Wilder cu
Sunset Boulevard, Franțois Truffaut cu La nuit
americaine sau David Lynch cu Mulholland Drive
fiind cîteva exemple de reușită în proiecte de
această natură.
Fără să-i fie certă proiecția pe marile noastre
ecrane în 2007, dar prezență probabilă cel puțin
în cadrul Festivalului de Film Transilvania este
Inland Empire, ultimul produs semnat de
excentricul David Lynch. Cu premiera tot la
Veneția, unde Lynch a devenit cel mai tînăr
regizor premiat pentru întreaga activitate
cinematografică în cadrul acestui festival, Inland
Empire este, după Mulholland Drive, o nouă
incursiune în lumea facerii filmului, un film-
making story presărat cu love-story și încărcat de
mister în suprarealistul și ironico-dramaticul
(postmodern) stil lynchian.
Partea a doua a lui 2007 va cunoaște debutul
hollywoodian al unui maestru european: Funny
Games, în regia austriacului Michael Haneke,
prezent pe ecranele noastre în anul tocmai
încheiat cu filmul Cache, Premiul de Regie la
Cannes în 2005. Interesul față de acest nou
proiect al lui Haneke este cu atît mai mare cu cît
regizorul austriac, privit prin intermediul întregii
sale creații, de la Der Siebente Kontinent la
Cache, nu pare dispus a face vreun compromis
industriei americane, intereselor ei și, mai mult
decît atît, proiectul în curs de realizare este
readucerea pe ecrane, într-un alt context, a
filmului realizat în Austria în 1997, deschideri și
planuri surprinzătoare viitoare neanunțînd și ne-
lăsînd magistrala demonstrație de forță condusă
de Arno Frisch în Funny Games-ul austriac.
■
Înapoi în cartier
loan-Pavel Azap
Fără malițiozitate, încep spunând că am două
vești: una bună și una rea. Vestea bună e că
în a doua jumătate a lunii ianuarie în
cinematografe a rulat deja un film românesc (spre
deosebire de anul trecut când abia la sfîrșitul lui
aprilie sau începutul lui mai Legături
bolnăvicioase al lui Tudor Giurgiu “a spart
gheața”). Mai mult decât atât, este vorba despre
un film independent, un film realizat în Cluj, de
clujeni, începând de la scenariu, regie, interpreți
ș.a.m.d. Pentru a nu spori inutil “supansul”,
pelicula se numește Înapoi în cartier, o producție
PAGE Cinema 2006, pe un scenariu de Horia
Radu și Gelu Radu, în regia lui Gelu Radu,
avându-i în distribuție pe: Mody Levente, Florin
Matingo, Horia Radu, Ingrid Dimofte, Florin
Runcan, Lucescu Matingo, Angela Tirek ș.a. Mai
trebuie făcută o precizare importantă: filmul este
realizat și jucat de amatori. Din păcate, veștile
bune se opresc aici, pentru că filmul, deși cu greu
îl poți numi astfel, este - aproape “fără rest” -
penibil.
Citez, cu scuzele de rigoare, din promo-ul fil-
mului: “Povestea, plină de violențe și verosimilă
datorită limbajului natural, vulgar, din spatele
blocurilor din cartierul clujean Mănăștur, nu este
recomandată minorilor.”. Puțin spus, deoarece
este nerecomandabil nu doar minorilor, ci și
majorilor sau, mă rog, măcar celor care au depășit
cu puțin stadiul comunicării prin semne și inter-
jecții. Lăsând la o parte neverosimilul poveștii
(foarte pe scurt: este vorba despre un boss inter-
lop clujean, Brazilianul, care, după o serie de
crime, dispare vreme de cinci ani, ascunzându-se
în Mănăștur [!!!], de unde conduce o rețea
mafiotă și teorizează pe cine vrei și pe cine nu
vrei), deci dincolo de povestea în sine, (care
tratată mai lejer, cu puțin umor - voluntar! -, cu
oleacă de ironie și autoironie ar fi fost accept-
abilă), jenantă este tratarea cinematografică a
acesteia. Chiar dacă este vorba de amatori, la
realizatori mă refer, o minimă intuiție, o minimă
decență ar trebui să-ți spună că pentru a fi
veridic, pentru a fi autentic nu trebuie să înjuri la
fiecare cinci cuvinte (exemplu savuros: “Unde
p...a mea îmi sunt c...e?” - exclamă Brazilianul la
un moment dat), că personajele, chiar dacă sunt
interpretate prost, trebuie să se mai și miște în
cadru, că de la Camil Petrescu încoace e riscant să
mai faci filosofie, chiar dacă “de cartier”, în pat
ș.a.
Înapoi în cartier, (continuare a unui lungme-
traj de ficțiune realizat de, aproximativ, aceeași
echipă în 2001, intitulat Cartier, care din fericire a
circulat numai pe casete video), se vrea o incursi-
une în lumea interlopă din Mănăștur - cu găști,
rivalități, bătăi peste bătăi (prost “coregrafiate” și
acestea), prostituate și tot ce mai presupune asta.
Din nefericire, rezultatul final este de un ridicol
fără margini, de un comic involuntar constant,
apogeul fiind atins într-o secvență în care un trafi-
cant de obiecte de artă, altfel lipsit total de
scrupule, discută în pat cu o tânără stripteuză,
(care de fapt nu e stripteuză și damă de companie
din vocație ci din necesitate, ea strângând astfel
bani pentru un masterat în arheologie pe care
vrea să-l facă în străinătate, pentru că aici, în țară,
nu poate dacă nu se culcă cu cine trebuie), dis-
cută așadar despre cum se pierd valorile în
țărișoara noastră și despre cum Statul român nu
știe să-și apere ceea ce are mai de preț:
inteligența, cultura, patrimoniul arheologic. Și, vă
rog să mă credeți, scena este filmată la modul cel
mai serios (în intenție, cel puțin). Este o secvență
pentru care, cu riscul de a mă contrazice, merită
să vezi Înapoi în cartier.
Să sperăm că următoarea premieră va reabilita
această nefericită “deschidere de stagiune cine-
matografică românească 2007”.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
33
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
CineMAiubit 10/11
loan-Pavel Azap
n România, situația scurtmetrajului este,
eufemistic vorbind, cel puțin ingrată: în
cinematografe este distribuit cu o parcimonie
exemplară, posturile de televiziune îl ignoră cu
superbie, iar marele public aproape nu știe că
genul mai există. Deși, în mod paradoxal poate
(am mai spus / scris acest lucru), filmele de
scurtmetraj românești sunt sensibil mai bune, în
general, decât lungmetrajele. În acest context,
Festivalul Internațional al Filmului Studențesc
CineMAiubit (organizatori: Universitatea
Națională de Artă Teatrală și Cinematografică
“I.L. Caragiale” București, Uniunea Cineaștilor din
România și Fundația “CineMAiubit”, președinte al
Fundației și coordonator Festival: Prof. univ. dr.
Elisabeta Bostan - Decan de onoare al Facultății
de Film și Televiziune a U.N.A.T.C. “I.L.
Caragiale”, cu sprijinul Ministerului Educației și
Cercetării, al Ministerului Culturii și Cultelor și al
Centrului Național al Cinematografiei) este mai
mult decât binevenit. Dar, un simplu festival -
desfășurat pe parcursul a doar câteva zile, într-un
singur oraș, chiar dacă este vorba de Capitală, la
un singur cinematograf - nu rezolvă problema
difuzării, a accesului publicului larg la aceste
filme. Nu ar fi de ignorat ideea organizării unei
“caravane cinematografice” (cum s-a și făcut, de
altfel, o singură dată, în urmă cu patru sau cinci
ani, la inițiativa Elisabetei Bostan și a lui Marius
Șopterean), care să prezinte aceste filme (măcar
pe cele premiate la toate edițiile) în marile orașe.
Dar aceasta este o altă problemă, pe care ar
trebui să o aibă în vedere - în continuare -
organizatorii.
Ajuns în decembrie 2006 la cea de-a zecea
ediție (care ar fi trebuit să aibă loc în 2005, dar
anul respective a fost “sărit” din motive financia-
re; de aici și titlul acestui articol, “CineMAiubit
10/11”: CineMAiubit - 10 ediții în 11 ani),
CineMAiubit a oferit publicului (într-o majoritate
covârșitoare studenți, cu filme în concurs sau nu,
critici de film și jurnaliști), pe lângă secțiunile
competitive, și o retrospectivă a filmelor premiate
la edițiile anterioare - partea cea mai “tare” a
acestei ediții ce marchează al doilea lustru din
viața Festivalului.
Să o luăm cătinel și, cât de cât, cronologic.
Pentru trei zile (4-6 decembrie 2006) cinematogra-
ful Studio din București a fost, aproximativ zece
ore pe zi, polul scurtmetrajului românesc: filme
de ficțiune, documentare, filme experimentale,
animație, expoziții de fotografie și afișe de film,
colocvii. În centrul atenției: filmele studenților de
la Universitatea Națională de Artă Teatrală și
Cinematografică “I.L. Caragiale”, Universitatea
Hyperion, Universitatea Media, Universitatea
Națională de Arte (toate din București), Universi-
tatea Partium din Oradea și, nu în ultimul rând,
Universitatea Sapientia din Cluj-Napoca,
incluzând toate specializările: regie, imagine, sce-
nariu, actorie, montaj ș.a.m.d. Mai slab reprezen-
tată (cantitativ nu calitativ) latura internațională a
Festivalului: numai, dacă am numărat eu bine, 10
(zece) filme străine (din Israel, Mexic, Norvegia,
Polonia și Rusia), și nu cred că numărul are vreo
legătură cu sărbătorirea a zece ediții, mai degrabă
cu, iarăși, lipsa banilor, ceea ce-i împiedică pe
organizatori să-și permită “luxul” unui selecționer
care, vreme de un an, să (stră)bată lumea și să
adune filme. Dar.
Cele aproximativ 130 de filme prezentate
(exluzând retrospectiva premiilor edițiilor ante-
rioare) oferă o imagine cât de cât realistă a
potențialului cinematografiei românești la ora de
față, per ansamblu aceasta fiind una îmbucură-
toare, sau măcar liniștitoare, oferindu-ne motive
de optimism. temperat. Evident, nu avem spațiu
(și nici nu ar avea rost) să cometăm toate filmele
(recunosc: nu le-am văzut pe toate, doar cu puțin
peste o sută), nici măcar toate filmele premiate,
așa că mă voi opri la cîteva titluri, care m-au
impresionat în mod mai mult sau mai puțin plă-
cut / neplăcut.
Așa nu!
O să încep cu filmele nereprezentative - filme
ratate sau simple însăilări, inevitabile însă (dar
astfel de pelicule se fac în toată lumea), care spun
și ele ceva despre situația școlii cinematografice
românești de astăzi. În primul rând, multe dintre
filmele de animație - dar poate că sus-semnatul
nu are “organ” pentru genul respectiv, așa că
Universrtatea Naționala de Artă Teatrală și Cinamatngraftnă 1 Uniunea Cineaștilor,
cu sprijinul Ministerului Educației și Cercetării, al Ministerului Culturii si Cultelor
și al Centrului Național al Cinematografiei
puteți ignora această frază. În rest, am să mă
opresc doar la trei titluri, nu pentru că nu ar fi
fost mai multe filme proaste în Festival, dar aces-
tea mi-au reținut atenția (trebuie precizat și faptul
că scriu aceste rânduri la câteva săptămâni după
Festival, iar memoria selectivă își spune și ea
cuvântul). Așadar:
Despărțire (Universitatea Națională de Artă
Teatrală și Cinematografică “I.L. Caragiale”
București; sc. și r.: Catrinel Danaiata) - moartea
accidentală a tatălui îi provoacă unei tinere o
mult prea lungă, cinematografic vorbind, suferință
(demnă de o telenovelă), încât la un moment dat
- iertată fie-mi blasfemia - nu mai ști, nu mai ești
sigur dacă suferă din cauza morții părintelui sau
pentru că, din această cauză, a ratat vacanța în
care urma să plece împreună cu prietenul său de
nu intervenea tragicul eveniment;
Întrebare (Universitatea Hyperion București;
sc. și r.: Alexandra Poienaru) - o imposibilă, ca
film, poveste de dragoste: el - ochi alunecoși,
inimă zburdalnică, ea - inocentă și iubitoare, tot
întrebându-l din când în când pe un ton infiorător
de plat, de inexpresiv: “Mă iubești?”, “Vrei să te
căsătorești cu mine?”; el - trăgând cu ochiul după
tipe, de față cu ea, ea - repetând obsesiv și hilar
aceleași întrebări; cînd, peste ani, se revăd, el -
pocăit, spășit, hotărât s-o ceară de nevastă, ea
găsește puterea să., dar n-are rost să continuu, vă
asigur că filmul e mai bun dacă se încheie așa, și,
mai ales, e mai bun povestit, pentru că este scris,
jucat și filmat deplorabil;
Căldură mare (Universitatea Națională de Artă
Teatrală și Cinematografică “I.L. Caragiale”
București; sc. și r.: Stanca Radu) - da, ați ghicit, o
adaptare după I.L. Caragiale, cu celebrele două
personaje, mai mult un exercițiu de imagine pen-
tru operatorul Mihai Bodea Tatulea, decât un film
de regie: totul este scăldat într-o lumină solară
estivală, dar protagoniștii dârdie copios de frig, ba
mai și ninge din senin (?!), replicile sunt rostite
furios (dar cu dicție!) și. atât; Stanca Radu, regi-
zorul-scenarist, trece cu dezinvoltură pe lângă sin-
gura “găselniță” viabilă (probabil involuntară, alt-
fel nu ar fi avut cum s-o rateze): personajul care-și
caută amicul pe str. Sapienței (sau Pacienței?), are
nevoie disperată de ajutorul acestuia din urmă, nu
se află doar, așa, în treabă, ceea ce ar fi dat o
interpretare tragică “poveștii” - chiar dacă
schematică, simplistă -, oricum ceva mai mult
decât nimic.
Deocamdată atât. În numărul următor, în cea
de-a doua și ultima parte a acestui articol, vom
trece în revistă filme și nume care merită
urmărite, indiferent că au fost sau nu au fost pre-
miate la această a X-a ediție a Festivalului
CineMAiubit.
(Continuare în numărul viitor)
■
34
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
31. Cukor
Marius Șopterean
La fel ca °i în cazul filmului Arsenic și
dantelă veche (în regia lui Frank Capra), cel
de-al optulea film a lui George Cukor este o
adaptare pentru marele ecran a piesei de teatru
Poveste din Philadelphia, adaptare realizată de
scenaristul Donald Ogden Stewart la îndemnul
MGM-ului. În anii de aur ai teatrului american
(anii ’30-’40) s-au realizat zeci de adaptări pentru
cinema pornind de la succesele scenelor de pe
Broadway. O adaptare după o piesă de teatru se
făcea în general într-un timp scurt iar producția
unui astfel de film era mult mai ușoară datorită
numărului redus de locații (doar interioare)
precum și a numărului mic de personaje. În plus
succesul unui astfel de film era aproape garantat.
Succesul de pe scenă atrăgea după sine succesul
unui film. Cu o singură condiție: castingul să fie
asigurat de starurile acelor timpuri. Rareori
actorii de pe scenă erau distribuiți și în film.
Una din marile excepții o reprezintă Katharine
Hepburn, personajul principal din filmul Poveste
din Philadelphia.
În 1939 spectacolul de teatru Philadelphia
Story avea peste 400 de reprezentații, iar în rolul
principal strălucea nimeni alta decât Catharine
Hepburn. Una din condițiile studioului pentru
realizarea acestei pelicule a fost găsirea unui
personaj feminin de genul supervedetei Jean
Harlow, decedată cu câțiva ani în urmă. George
Cukor era un maestru al descoperirii și
propulsării pe marele ecran a unor vedete
feminine. Filmografia lui este, în mare măsură,
dedicată sondării sufletului și universului
feminin. Amintim câteva din operele
reprezentative: Little Women (1933), The
Women (1939), Gaslight (1944), A Star is Born
(1954), Girls (1957), My Pair Lady (1964). Astfel
vedete ca Jean Harlow, Katharine Hepburn,
Greta Garbo, Judy Garland sau Audrey Hepburn
au strălucit alături de staruri masculine ca:
Wallace Beery, Charles Boyer, Cary Grant, Rex
Harrison, James Stewart etc.
În același an în care se întâlnea pentru întâia
dată cu Katharine Hepburn în pelicula Little
Women (1933), Cukor realiza, în producția
coordonată de David O. Szelnick, un alt mare
succes al Broadway-ului: Cina de la ora opt, o
acidă și amară comedie în care străluceau, alături
de Marea Blondă (Jean Harlow), starurile Lionel
Barrymore, Wallace Beery sau Marie Dressler.
Producătorul Szelnick dorea ca după succesul
uluitor al filmului Grand Hotel (1932, regia E.
Goulding) să mai dea o lovitură cu Cina de la
ora opt Pentru acest lucru s-a înconjurat de
vedete și a supervizat personal realizarea
scenariului în care dorea ca dialogurile sclipitoare
din piesă să rămână neschimbate în film iar
interioarele să rămână fidele scenografiei scenei.
Miza era povestea iar în cadrul acesteia actorii
trebuiau să strălucească. Astfel Marea criză din
societatea americană era excelent redată în
drama unor cupluri, a unor familii ce doresc să
se reunească la o cină, cină de afaceri, care până
la urmă se transformă într-un grandios eșec. Cu
o economie de mijloace nemaiîntâlnită până
atunci în cinematografia americană, apar pentru
întâia dată pe ecran tipurile reprezentative ale
high-life-ului american: un industriaș falimentat,
un finanțist vorace, soția acestuia, o tânără
superbă dar extrem de răsfățată, un actor ratat
din pricina apariției filmului sonor, o fostă
actriță de teatru care trăiește din amintiri,
bancheri și ziariști care doresc să urce pe scara
socială cât mai rapid. Cukor realizează o
comedie amară care s-a transformat în unul din
cele mai mari succese de box-ofice ale timpului
respectiv.
Șapte ani mai târziu, Cukor recidivează în
comedie și beneficiind, alături de Katharine
Hepburn, de starurile masculine Cary Grant și
James Stewart realizează o savuroasă comedie
care va fi răsplătită de Academia Americană de
Film cu trei Oscar-uri (pentru scenariu, rol
principal masculin și rol principal feminin).
De această dată scenaristul Donald O.
Stewart a făcut câteva modificări dezvoltând cu
inteligență și imaginație scenaristică scenele de
teatru, dându-le o mai mare pondere vizuală,
cursivitate și ritmicitate cinematografică. Excesul
de teatralism, logic pe o scenă de teatru, este
înlăturat prin construirea unor caractere așezate
în situații extrem de viabile și, mai ales credibile.
Pe linia comediei sofisticate (screwball comedy)
dezvoltate mai ales de un Lubitsch, Cukor
transformă, printr-o ingenioasă mizanscenă,
situația teatrală în situație cinematografică și asta
prin dezvăluirea treptată a caracterelor și mai
ales a intrigii. În fond acest gen de comedie nu
este altceva decât comedia de situații din teatrul
unui Marivaux sau Moliere, adică o comedie cu
nenumărate răsturnări de situații și cu un final
greu de anticipat.
Prima secvență are ca acțiune momentul
despărțirii dintre Dexter (Cary Grant) și Tracy
(Katharine Hepburn). După doi ani asistăm la
momentul în care se pregătește nunta dintre
Tracy și milionarul George Kittriedge iar doi
ziariști, Connor (James Stewart) și domnișoara
Imbrie, fotograf de meserie, sunt delegați de
ziarul la care lucrează (Spy) pentru a culege
informații despre această nuntă, care se dorește
a fi un mare eveniment monden al orașului.
Spectacolul acestor raporturi de relaționare care
se creează o dată cu dorința primului soț de a
participa la evenimentul respectiv alunecă într-un
savuros qui-pro-quo în care toate personajele se
intersectează îmbrăcând alte roluri decât cele
normale. Miss Imbrie se îndrăgostește de Dexter,
Connor se înnamorează de Tracy (viitoarea d-nă
Kittriedge), căreia nu-i este deloc indiferentă
întoarcerea fostului soț. Acesta încearcă, la
rândul lui, prin cuplul de ziariști, s-o
recucerească sau cel puțin s-o îndepărteze de
banalul milionar. Finalul va culmina cu secvența
în care toți cei trei pretendenți (fostul soț,
viitorul soț și prezentul amant) încearcă s-o
cucerească în fața unui public monden care
așteaptă cu sufletul la gură ca mireasa să-și
aleagă... mirele.
Există o replică în finalul filmului, spusă de
Miss Imbrie: „Toți o luăm razna din când în
când...”, aluzie la noaptea în care viitoarea
mireasă aflată sub o tandră și naivă zodie a lui
Bachus face baie în piscină alături de proaspătul
aproape amant, ziaristul-intrus Connor. Această
noapte, când toate destinele se încrucișează sub
imperiul iubirii în mijlocul unui parc parcă vrăjit,
aminește de Visul unei nopți de vară, dulce vis
în dulce vară când revenirea la realitate ne lasă
pe toți cu un strop de miere pe cerul gurii.
Există o bucurie a jocului, a rostirii replicilor ca
în filme, a gesturilor mai mereu surprinzătoare
care transformă acțiunea filmului într-o feerie
cinematografică unică. Mai există ceva în care
Cukor excelează.
În anul 2000 actrița Sharon Stone realizează
un scurt metraj documentar dedicat actriței Jean
Harlow despre care vorbește cu pasiune,
venerație și extrem de mult bun simț
recunoscând în frumoasa blondă din filmele lui
Cukor și Hughes un mare model actoricesc de
urmat. În acest filmuleț de nici două acte
Harlow se destăinuie prin anii ’30 unui ziarist
vorbind de extraordinara capacitate, unică prin
performanță, a lui Cukor de a descoperi în ochii,
în privirile actorilor, lucruri și stări de care chiar
și aceștia par a fi străini. Cukor este unul dintre
regizorii îndrăgostiți de figura și ochii actorilor.
Marele cineast american avea credința că actorul
în film trăiește mai mult cu privirea decât cu
rostirea și marile roluri se ascund, până la urmă,
în mari priviri. În teatru actorul joacă cu trupul
și cuvântul, în film el este aproape numai privire
chiar și atunci când regizorul îl lasă pe acesta să
joace la un plan mai larg. Longeviva și
extraordinara Katharine Hepburn vorbește despre
Cukor ca despre un mare iubitor de actori care,
mai întotdeauna, găsea în mizanscena regizorală
adevărul de interpretare al actorului. De marii
actori care i-au trecut prin mână Cukor se
apropia treptat, cucerindu-i prin maniera de
abordare a repetițiilor din perioada de pre-
producție. Aproape niciodată nu se preocupa
(sau cel puțin nu lăsa să se vadă acest lucru), de
partea plastică, de compoziția cadrului, de
formalismul cinematografic. Repeta cu actorii în
fața directorului de fotografie și, la finalul
acestor repetiții, încerca, împreună cu acesta, să
găsească cele mai potrivite unghiuri prin care să
surprindă starea și jocul actorului. De aceea,
poate, marile momente interpretative din filmele
lui Cukor, filme puse în slujba actorului, par
aproape nedecupate, regizorul preferând deseori
planurile mai largi, chiar din profil, evitând
ruperea acestora cu planuri mai strânse tocmai
pentru a nu distorsiona continuitatea și, mai
ales, intensitatea interpretării. El credea că
această stare de grație nu poate fi obținută decât
prin multe și performante repetiții și, mai apoi,
filmate dintr-o singură încadratură.
O singură încadratură, un singur unghi de
filmare, o privire unică, o mare interpretare, o
inedită poveste și un de neuitat film. Cam
acestea ar fi coordonatele filmografiei lui George
Cukor, regizorul care a influențat, fără să vrea,
nu numai dezvoltarea filmului anerican dar și
cinematografia internațională.
■
TRIBUNA • NR. 106 • 1-15 februarie 2007
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 711 U - roșu coca cola
sumar	
agenda Claudiu Groza Pentru ochii dumneavoastră	2
editorial Ștefan Manasia Un caz din Est: CNC versus Puiu	3
cartea Ioana Cistelecan Tsunami-ul geometrizat	4
Grațian Cormoș O istorie care se reflectă din mers	4
comentarii fon Pop O sută de poeme	5
telecarnet Gheorghe Grigurcu Pagini de jurnal	6
imprimatur Ovidiu Pecican Artă socială și terapie	7
reactiv Scanning peste aLtitudini... dense	7
eseu Laszlo Alexandru Coșbuc și Dante (II)	8
permiul național de poezie de vorbă cu Adrian Popescu “Cad improvizațiile, vor cădea și mimetismele literare, va ramîne substanța originală a literaturii române...”	9
eveniment de vorbă cu Mona Chirilă “O experiență in operă te poate redefini în teatru”	10
poezie Poeme de Ioana Barac Grigore	11
clubul de lectura Rareș Moldovan Tramvaiul invizibil	12
proza Tudor lonescu Așchii de jurnal (câteva)	14
colaționări Alexandru Jurcan Adversarul între crimă și rugă	15
ancheta Știința dicționarului la români Adrian Grănescu r Virgil Stanciu	16
mapamond Claude Karnoouh Istorie juridică și istorie politică (II)	19
dezbateri & idei remarci filosofice Jean-Loup dAutrecourt Educație și transumanism (I)	22
pharmakon Cătălin Bobb Cât de simplu poate fi un savant	24
1 Aurel Bumbaș Exagererarea ca obnubilare o perfecțiunii	24
interviu de vorbă cu Marcela Saftiuc “Folkul înseamnă a fi total în cântec...”	25
atelier de vorbă cu plasticiana Forro Agnes Între artă și art-terapie	27
intermezzo clujean Petru Poantă Pe scurt despre Adrian Marino	28
muzica Codruța Cojoc Operetă cu accente... teatrale	29
teatru Adrian Tion Cvartet - sala de disecție	29
zapp-media Adrian Tion Vânt mediatic	30
epiderma de bazalt Mihai Dragolea Sebastian, telemeaua, tele-nașterea	30
remember Tudor lonescu Île de la Cite de Cluj	30
scrisori către președinte Radu Tuculescu Scrisoarea a treia	31
flash-meridian lng. Licu Stavri Onoruri și săgeți otrăvite	32
film Lucian Maier Ce aștept(ăm) în 2007Tsotsi	33
foan-Pavel Azap Înapoi în cartier	33
loan-Pavel Azap CineMAiubit 10/11	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean 31. Cukor	35
plastica Bogdan lacob Ioan Sbârciu - Pădurea de cenușă	36
plastica	
Ioan Sbârciu
Pădurea de cenușă
	Bogdan lacob
Seria „Pădurea de cenușă” reprezintă unul
dintre cele mai recente proiecte artistice
finalizate de către Ioan Sbârciu, proiect care
ia drept punct declarat de pornire fenomenul
(social, politic, economic și nu în ultimul rând
mediatic) Roșia Montană, drama omului și mai
ales a naturii din această zonă a Țării Moților
devenită într-un mod neașteptat și trist celebră. În
același timp, lucrările ce se subsumează
proiectului realizează și o reiterare a câtorva
dintre aspectele tematice și stilistice apropiate
sensibilității artistului clujean, regăsite și în alte
demersuri de producție artistică de pe parcursul
carierei sale prestigioase. Putem astfel decela ca
fiind manifeste în picturile seriei interesul pentru
peisaj ca gen pictural problematic, dar încă
relevant în contemporaneitate, pentru peisajul
ardelean ca topos apropiat în mod special
sensibilității sale artistice, gestualitatea și
pendularea rafinată între registrul abstract și cel
figurativ, echilibrul tensionat dintre forța gestului
pictural și misterul ușor melancolic al atmosferei
produsă ca acțiune a acestuia.
Artist prolific și de remarcabilă complexitate
conceptuală, apt de lirism și de demonstrații de
vigoare tehnică deopotrivă, pictorul Ioan Sbârciu
dă în lucrările „Pădurii de cenușă” măsura unei
abilități excepționale de a trata domeniul
politicului într-o manieră diferită de obișnuitele
formule de protest artistic demonstrativ,
zgomotos și de prea multe ori, din păcate, atât de
irelevant, atât la nivel social cât și la nivelul
spectatorului individual. Astfel, pictorul reușește
să își asume dezideratul luării de poziție față de
faptul social sau politic, fără însă ca aceasta să îi
împiedice lucrările de a exhiba o dimensiune
estetică asumată fără ezitări, fără sfială. El
reafirmă cu fiecare lucrare apartenența sa ideatică
hotărâtă la o paradigmă conceptuală pseudo-
aforistic dar percutant sintetizată de către Patrick
Mimran: „Arta nu trebuie să fie urâtă, ca să pară
inteligentă”. Dimpotrivă, așa cum demonstrează
convingător pictura lui Ioan Sbârciu, calitatea
estetică poate să fie unul dintre cele mai
inteligent utilizabile suporturi ale reflecției. Altfel
spus, ceea ce arată picturile sale este că a avea
atitudine coerentă și / sau protestatară nu implică
în mod necesar a fi artistic orb la senzorial, că
experiența estetică provocată de expresivitatea
specifică unei lucrări de artă vizuală nu exclude
reverberația reflexivă; până la urmă, că arta care
își propune și reușește să genereze (și) experiență
estetică nu este neapărat una care să aibă nevoie
să fie scuzată, ontologic sau ideologic.
„Pădurea de cenușă” este manifestarea unei
suveranități, una încă extrem de importantă și
astăzi artistului, aceea de a trata cu libertate
interpretativă datele realității și de a le transforma
în resursă a unei producții de imagine capabilă să
asume sensuri proprii, specifice. Imaginea sau
suma de imagini produsă de către artist ajung
astfel capabile să depășească statutul limitat de
pură reacție explicită la un eveniment social, la o
evoluție politică. Astfel, pentru Ioan Sbârciu,
drama socială și politică a Roșiei Montane nu
rămâne una de interes strict intrinsec. Fenomenul
Roșia Montană nu este utilizat artistic în maniera,
care ar fi reductivă la un artist de potențialul său
expresiv, simplei luări de atitudine față de un
episod din recenta istorie a unei Românii recent
(pseudo)capitaliste. El devine în interpretarea
picturală a artistului o ipostaziere a unei drame
cu caracter și proporții cosmice și cu
corespondențe psihologice, sensibile. Pentru că
„Pădurea de cenușă” mi se pare a fi pentru artist
și expresie a regretului intim resimțit de către
acesta pentru ceea ce consideră a fi dispariția
treptată, „arderea” misterului din lume. Este o
lume (și o Românie) contemporană pe care pare
să le vadă civilizându-se în virtutea principiului
supremației profitului și a eficienței, o ordine a
civilizației care poate să cucerească (natura, spre
exemplu), dar din ce în ce mai rar e capabilă să
farmece sau să exalte sensibilitatea primordială a
omului, care tinde să lase frumusețea și inefabilul
în postura de valori desuete, dacă nu de-a dreptul
caduce.
■
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
Black
Pantone 711 U - roșu coca cola