Black Pantone 247 U
TRIBUNA
96
Județul Cluj
Revistă de cultură • serie nouă • anul V • 1-15 septembrie 2006
1,5 lei
poezie
Adrian Popescu
proză
Costel Babo°
traduceri de
Șerban Foarța &
Ildiko Gâbos
Ilustrația numărului
Ligia Smarandache
incidențe
Horia Lazar
Alexandra Petrescu
Black	Pantone 247 U
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Ștefan Socaciu
Colaționare și supervizare:
Camelia Manasia
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
pe la Cluj
Câte si mai câte...
Claudiu Groza
Admirabil editorialul lui Ion Mureșan
în nr. 6/10-23 august din Verso.
Scriind despre revistele literare
„pentru tineri” - plecând de la un proiect
anunțat de vreo două-trei luni de Uniunea
Scriitorilor - poetul trece în revistă câteva
inițiative similare, consumate cu mai mult ori
mai puțin succes de-a lungul vremii. De la
Luceafărul generațiilor ’60-’70 la dispărutul
Contrapunct și „clasicul” Apostrof ale
„opteziciștilor”, Ion Mureșan inventariază
impactul acestor „jucării” generaționiste în
spațiul literar. Iar concluzia editorialului
merită consemnată: „parcă e un blestem,
numai revistele pentru tinerii scriitori
îmbătrânesc. Blestemul acesta e, de altfel,
șansa lor, căci spiritul literaturii, ca și gripa
aviară, izbucnește într-un alt focar, sub alt
titlu. E dovada că publicațiile astea sunt mai
mult decât necesare”.
Tot în Verso, de parcurs „proza” lui
Nichita Danilov despre Evtușenko.
Suprarealist-gastronomică, având un aer
foarte... rusesc.
a
Citiți neapărat splendidul roman al lui
Raymond Queneau, Florile albastre, publicat
în „Raftul Denisei” de la Humanitas. O carte
scrisă în 1965, în care se simte avangardismul
autorului, dar și o diabolică ingeniozitate de
a mixa teme, situații, trimiteri, ironii subtile,
rapeluri livrești, totul „condimentat” cu sosul
delicios al narațiunii de cea mai bună
calitate. Queneau este un „chef” ale cărui
ingrediente de „rețetă secretă” ar merita
descoperite de orice cititor. Excepțională
traducerea lui Val. Panaitescu, acesta reușind
să surprindă perfect spiritul și litera unui text
extrem de dificil și să-l redea într-o română
curată, ludică și la fel de expresivă ca
originalul.
a
Interesantă, întrucât a punctat
semnificativ ambiguitatea unei situații acut
dezbătute de o vreme încoace - cea de la
Roșia Montană - a fost emisiunea „Ce mai
crede lumea?” a postului de televiziune
clujean NCN, realizată de Antoniu Costin și
difuzată în 9 august. Am reținut două opinii,
una pentru proiectul exploatării, alta
împotrivă, ambele de luat în seamă. În lipsa
unui program guvernamental coerent adresat
zonelor defavorizate - iar Roșia Montană e
doar una dintre acestea - aderența localnicilor
la un proiect ofensiv pentru mediu e
previzibilă. Iar firma Gabriel Resources
profită - comercial și capitalist - de
avantajele situației.
Iată, fără alte comentarii, cele două păreri:
„Ce poți să faci fără minerit? Să culegi
ciuperci. Da’ asta se poate trei luni pe an. Și
restu’ de nouă luni, ce faci? Te faci haiduc,
jefuiești” (un tânăr de vreo 25 de ani).
“Dacă se pușcă 30 de tone de dinamită
zilnic, așa cum se zice, totul va fi ras, mai
ales noi - cei din centrul comunei, n.m. -,
care suntem foarte aproape de exploatare.
Ziceau că suntem în arie protejată. Protejată
de cine?” (un bărbat la vreo 40 de ani).
a
Muzeul Național de Artă din Cluj și-a
reluat seria de expoziții cu un eveniment
special, o retrospectivă Ioan Isac. Pictorul a
trăit între 1885-1950 și a fost „redescoperit”
abia în 2000. Isac, un profesor autodidact în
pictură, este „modelat” de plein-air-ismul
artei românești de la începutul veacului
trecut. El practică o pictură de structură
clasică, în care primează peisajele urbane, pe
care le compune cu virtuozitate, într-o
cromatică plăcută. Calmul, tihna, plăcerea
existenței și contemplației o celebrează
tablourile acestui artist. E un eveniment „de
răgaz” înaintea marii surprize a toamnei de
la Muzeul clujean de Artă, expoziția lui
Ștefan Câlția.
Ioan Isac, Casă turcească la Turtucaia
a
Noua stagiune teatrală clujeană se arată
extrem de interesantă. Imediat după
repetițiile generale cu Purificare, în regia lui
Andrei Șerban, au demarat primele repetiții la
Regele Lear, prima montare a lui Tompa
Gabor la Teatrul Național. În răstimp, la
Teatrul Maghiar lucrează Elie Malka,
directorul executiv al Uniunii Teatrelor
Europene, și Patrick LeMauff, fostul director
al Festivalului de la Limoges. Veți vedea ce.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Notă informativă
Claudiu Groza
Sussemnatul, Claudiu Groza, declar pe
propria răspundere că nu am colaborat cu
Securitatea. Nu m-am simțit niciodată
urmărit, deși suspectez că ni se va fi acordat
oarecare atenție și nouă, liceenilor cu „activități”
și „inițiative”.
Cei șaisprezece ani de după 1989 mi-au
estompat din memorie atmosfera anilor dinainte.
Amintirile nu s-au șters, nici n-aveau cum, iar
acest scandal uriaș și penibil care bântuie media
și mediile cele mai diverse ale societății
românești nu m-au făcut decât să rememorez și
să-mi refac, cu alți ochi și ca dintr-un puzzle,
viața din „România socialistă”.
Isteria națională declanșată de deconspirarea
dosarelor Securității a dus și la o amplificare
paranoică a culpelor - reale ori ba, probate sau
nu - a suspiciciunilor, a zvonurilor, a răfuielilor
politice, încât sensul originar al lustrației - făcută,
să nu uităm, în stil românesc, cu jumătăți ori
sferturi de măsură, cu 29 sau 70 de dosare, să nu
ni se aplece, vorba aceea - a căzut, vrând-
nevrând, în derizoriu. Cinic vorbind, ce se
petrece acum la noi e un succes al Securității.
„Încurcă-i, drace! Divide et impera”, pare să
spună, de undeva din negura trecutului, stafia lui
Ceaușescu. Ce s-a făcut în alte părți riguros,
măsurat și la timp se face la noi devălmășit,
umoral și, cred eu, prea târziu. Efectul acestei
campanii nu va fi cel scontat. Se apropie raportul
Uniunii Europene din octombrie, de care depinde
accesul nostru din ianuarie 2007. Vine iarna, cu
prețuri mari, care vor crește și mai mult după
Anul Nou. Lustrația mai ține două luni și va fi
uitată, rămânând doar în sarcina și atenția
câtorva. Cine a avut „neșansa” de a fi „sacrificat”
își va linge rănile și va reveni la luptă, iar cine a
scăpat va jubila că planul i-a reușit și că românii
se dovedesc la fel de naivi ca în alte situații.
Pe de altă parte, nu știu cât pricepe și cât îl
interesează pe cetățeanul de rând, cel din, cum se
spune, România profundă - care habar n-are cine
e prim-ministru sau dacă demnitarul care-i
vizitează satul e „de la județ” ori „de la
București” - scandalul Securității. Ce vede el la
televizor e aceeași veche porcăială dintre
politicieni, care-i accentuează convingerea că toți
sunt o apă și un pământ și că nu merită să mai
mergi la vot, că n-ai pe cine alege.
Amestecul „animalelor politice” în „tărâțele”
deconspirării a fost un gest de oportunism
echivalent, în termeni absoluți, unei delațiuni.
Mentalitatea de turnător, chiar a celor care n-au
exercitat niciodată această îndeletnicire, s-a văzut
acum. Se pare că ea face parte din „educația
comunistă” și e indusă profund, câtă vreme se
manifestă chiar după șaisprezece ani. Căci cum
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
altfel decât o delațiune - ipocrită și interesată,
întrucât aducătoare de capital de imagine - poate
fi socotită bățoșenia morală cu care au fost
„înfierați” vinovații. Care pot fi sau nu vinovați -
deocamdată nu e tocmai limpede. Devălmășia
criteriilor domină în toate aceste cazuri. Cine
trebuie să decidă dacă x a fost turnător? Cum e
emisă hotărârea finală? Cum poate fi ea
contestată? În fine, când e limpede pentru toată
lumea, și probat, că x e culpabil? Chiar dacă
legea prevede toți acești pași - ceea ce e greu de
crezut, după atitudinea membriloe CNSAS - se
pare că ei nu sunt aplicați.
Vreau să fiu bine înțeles. Lustrația trebuie să
aibă loc, chiar și acum. Dar pentru a-și atinge
scopul, ea trebuie făcută clar, după reguli precise,
exclusiv de către cei abilitați. Altfel, totul va fi o
perdea de fum gros, după care se vor camufla,
jubilând, „tartorii” turnătoriilor, „marionetiștii”
rețelelor de informatori sau va dansa satisfăcut
generalul Pleșiță, pe care nu-l lustrează, spre
stupefacția mea, nimeni.
1989 a marcat, pentru existența mea,
momentul culminant de toxicitate al regimului
comunist. Mizeria materială, completând-o brutal
pe cea ideologică, începuse de pe la începutul
anilor ’80, cu cozi interminabile la toate cele, cu
pene de curent, apoi cu cartele la ulei, zahăr,
ouă, carne, în cele din urmă chiar la pâine.
Cozile la care se stătea ore, uneori chiar câte o
zi, erau și un soi de debușeu al exasperării
sociale. Am auzit, am proferat eu însumi,
așteptând resemnat, ca și alții, să „se dea”
jumătatea de litru de ulei care exploda din tigaie
pe perete, într-atât era de prost, înjurături în gura
mare la adresa lui Ceaușescu. Fără nici o
consecință. Dacă atmosfera se tensiona, în zonă
apărea o mașină a Miliției, care staționa câteva
minute în preajma cozii. Apoi pleca, iar oamenii
își reluau comentariile acide.
Unde nu se cârtea era la serviciu ori la școală.
Aici „celula” de partid sau, în cazul nemembrilor,
sindicatul, țineau loc de cenzor al gurilor prea
bogate. Tot „partidul” era responsabil și de
„curățirea” colectivului de „elementele dubioase”.
Securitatea apărea doar prin „reprezentanți”
banali, care asistau blazați la ședințele de
„înfierare”.
Am asistat, chiar în primăvara lui 1989, la o
astfel de ședință. Totul era deja pe ducă, dar
sistemul devenea - poate tocmai de aceea - din
ce în ce mai toxic. Ideologia impregna până și
viața domestică, producând senzația de rău
fiziologic. Pentru mine, această stare de greață,
exasperare, frustrare, nevoia de a striga se
asociază cu mirosul - comun acelor vremuri - a
101,0 FM
Autorul în primul an de “pionierat”
motorinei din podelele școlii. Niciodată de
atunci, din primăvara lui ’89, n-am mai suportat
acel miros.
Victima ședinței noastre de „partid și UTC”
era un coleg care încercase să fugă în Ungaria.
Caz fără precedent într-unul din cele mai
prestigioase licee ale Clujului, și care trebuia să
fie pedepsit exemplar. Și a fost. Discursurile de
condamnare, împănate cu citate din „opera” lui
Ceaușescu, se țineau lanț, unii, de frică sau din
oportunism, plusau și mai spumegau și personal,
mai ales că băiatul era ungur. Toți știam însă că
totul e o mare cacealma, că minciuna ne sufocă
și, pe lângă frica de a asista la așa ceva - în 1989,
când regimurile comuniste se prăbușeau! - creștea
în noi și revolta. O revoltă născută din
exasperare. Atunci, la acea nefericită ședință, am
înțeles ceea ce citisem în cărțile despre
„obsedantul deceniu”: că un regim de teroare
scoate din oameni ce e mai rău. E un mecanism
de apărare, un reflex, aproape un instinct. Poate
fi o scuză.
Dar nu mai are nici o scuză cel care, după
șaisprezece ani de la dispariția comunismului,
continuă să-și afirme demnitatea morală, să se
prevaleze de ea. Mulți autori de note informative
spun acum, parcă disculpându-se: „N-am făcut
rău nimănui. Am scris lucruri banale, neutre”. E-
adevărat, n-a fost un rău făcut direct. N-a fost o
turnătorie imundă, josnică, care să-l fi trimis pe
„împricinat” la pușcărie. Dar poate că, prin
subtilul mecanism infernal al sistemului, din
cauza unei „banale” note informative, cineva a
rămas să trăiască, ani și ani, cu câte 3-4 copii, în
același apartament minuscul, fiind mereu în
coada „listei de repartiții”, refuzându-i-se o
treaptă superioară de salarizare ori viza de turist,
chiar și în Bulgaria „vecină și prietenă”. Sunt
drame care nu se văd, par firești în malaxorul
zilnic al vieții, dar pot să năruiască o viață.
Oricât de mizer-patetic ar părea.
Nu le cere nimeni informatorilor să-și facă
mea culpa. Să se ascundă. Să dispară. Însă li se
cere să recunoască.
Și să roșească puțin.
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea
Universurile concentrice
și spasmele viziunii
Cosmin Perta
Ruxandra Ceseranu
Oceanul Schizoidian
Bucure°ti, Editura Vinea, 2006
Oceanul Schizoidian, volumul
Ruxandrei Ceseranu reeditat anul
acesta de editura Vinea, ne introduce
într-un univers traumatic, reacționar și claustrat în
aceeași măsură. Meditația livrescă, mitologică și
biblică, se îmbină cu o substanță densă, aromată,
provenită dintr-o interioritate ce se raportează
violent la un univers prefabricat. O interioritate
expusă ca o rană vie.
Poemele Ruxandrei Cesereanu se constituie
într-un scenariu grotesc și exacerbat a cărui
coerență provine din viziune și din recurența
acelorași spaime organice și pulsatile în diferite
decoruri artificiale. Apăsarea resimțită, de natură
expresionistă, este dublată de închipuiri onirice și
de ritmuri psihedelice. Acest melange de tonuri
interioare propulsează și definește o imagine auc-
torială fragmentată care, în schimb, nu reclamă
rupturi în zona atitudinii lirice și nici a con-
strucției poemelor, realizate după un tipar muzi-
cal destul de constant. Însă de aici provine senti-
mentul de schizoidal, care este de fapt o pseudo-
nebunie, o cameră intermediară, o punte spre un
univers luxuriant populat de personaje fantastice,
bizare, aflate la limita existenței. Același lucru se
întâmplă și cu răsturnările de ideologie și perspec-
tivă asupra câtorva personaje biblice, aflate de
această dată la limita canonului.
Tot acest artificiu viu colorat este alcătuit din
elemente dispersate reunite sub umbrela unei
imagerii situate în zona barocului. Este vorba
despre un baroc formal, vâna textuală trăgându-și
versatil sevele dintr-o zonă autenticistă atroce.
Ceea ce dă viață unui asemenea golem textual
este într-o primă măsură fluxul inteligenței și al
conștiinței care contrapunctează elementele sta-
tice. Acest flux coagulează discursul, dar reprezin-
tă și un substitut al unei capacități de raportare
comune la exterior. În al doilea rând, poemele
Ruxandrei Cesereanu sunt traversate de o revoltă
autentică, naturală, izvorâtă parcă din aceeași
imposibilitate de viețuire și proiectare într-un
mediu cotidian în care au fost abolite miracolul
și insinuarea fantasticului.
Cu poeme pregnante, robuste, care mizează
pe un exhibiționism al interiorității profunde dar
și pe o pudicitate de tip cerebral, Oceanul
schizoidian este un volum închegat, rotunjit, auto-
suficient, ale cărui asumări se consumă în text și
nici un tentacul nu iese înafară, înspre problema-
tizare, ferindu-se astfel de un recul al realității.
Totul se petrece în cadrul poemului, tot ceea ce
pornește angoasant se concretizează sau își
găsește o altă rezolvare, chiar dacă este vorba
despre traume, obsesii, vedenii sau simple senza-
ții. Oceanul le îneacă în apa sa compozită unde
pot fi văzute cu limpezime, însă nu pot fi atinse.
Natura aceasta atât de personală a textului
Românii din Imperiu
Ioan Bolovan
Liviu Maior
Habsburgi și români. De la loialitatea
dinastică la identitate națională
București, Editura Enciclopedică, 2006
Pornind de la o realitate istorică
incontestabilă, aceea a existenței românilor
transilvăneni în statul condus de Habsburgi
pentru mai bine de două secole, profesorul Liviu
Maior constată că, din motive lesne de înțeles,
istoriografia românească interbelică și apoi cea
din perioada comunistă, la fel ca și alte
istoriografii naționale din Europa centrală și de
sud-est, au abordat în general partizan
apartenența provinciei la formula statală
imperială. Paradoxal, au fost tratatate cu
insistență cauzele, contextul și mecanismele care
au condus în 1918 la disoluția Imperiului austro-
ungar, mai puțin instituțiile, structurile politico-
administrative și schemele mentale care au
perpetuat timp de secole prezența Habsburgilor
în zonă. Așa cum recunoaște autorul în prefață,
„cartea de față se dorește a fi un studiu critic și
analitic și în nici un caz un exercițiu generat de
nostalgie... Noi nu urmărim, așa cum am mai
afirmat-o și cu altă ocazie, să oferim o altă
istorie. Îi adăugăm o altă componentă, care o va
îmbogăți, dar nu va schimba cursul ei inexorabil”
(pag. 12-13). Să spunem din capul locului că
acest crez al istoricului Liviu Maior este validat
din plin în cuprinsul celor aproximativ 300 de
pagini.
Beneficiind de o documentare vastă, care
include fonduri documentare din țară și
străinătate, iar din punct de vedere metodologic,
dincolo de bibliografia masivă adusă la zi despre
monarhia dunăreană a Habsburgilor, recurgând la
achizițiile recente din antropologia istorică,
sociologia politică și istoria mentalităților
colective, autorul ne înfățișează în 5 capitole o
construcție unitară despre locul românilor din
Transilvania în cadrul Imperiului habsburgic
(austro-ungar după 1867). Simpla enumerare a
acestor capitole este relevantă pentru conținutul
cărții. După Cuvânt înainte urmează un prim
capitol intitlulat Despre loialitate sau patriotism
dinastic (Ipostazele loialității; Alianța cu
Austria.Proiectele românești la 1848-1849; Barițiu
și Eminescu. Relația cu Habsburgii; Între Franz
suprimă un prim raport al receptării. În cazul
acesta textul există și are nevoie de validare
necondiționată, în caz contrar nu-l poți percepe
pe deplin. Un volum în care tensiunea este exce-
lent dozată, registrele se îmbină firesc, iar expe-
riența este asimilată la nivel mental.
Volumul Ruxandrei Cesreanu nu este cu sigu-
ranță unul facil sau comod, la fel cum nu este
destinat oricărui tip de public, ceea ce, în defini-
tiv, este un lucru pozitiv. Nimic distonant cu ade-
vărat în acest volum, poemele, de foarte bună ca-
litate, sunt potențate de o atmosferă coerentă și
fluidă. O carcasă aparent rigidă ascunde în
schimb cărnuri zemoase, pline de sens, și o multi-
tudine de istorii de povestit.
■
losif și Franz Ferdinand; Al.Vaida-Voevod - Paris,
1919. Sfârșitul loialismului dinastic); apoi
urmează capitolul Românii în armata imperială
(Participarea la războaiele antinapoleoniene - un
caz de loialism dinastic; 1848-1849. Soldați și
ofițeri. Criza loialităților; Grănicerii români.
Recrutările; Armata. Dinasticism și naționalism.
1849-1914; Argumentul militar în demersul politic
românesc; Sfârșitul loialismului. Primul Război
Mondial; Adâncirea crizei loialității. Intrarea
României în război; Dezertori, prizonieri și
voluntari); Administrația și justiția (Administrație
și justiție. Tentativa românească de la 1848-1849;
Aadministrație și justiție. 1849-1918); Confesiunile
românești între loialitatea confesională, dinastică
și națională (Confesiune și națiune la românii
transilvăneni; Biserica greco-catolică și nevoia
modernizării); Loialitate și identitate - Educația
(Intelectualitate și proces identitar; Învățământul
românesc între realitate și utopie; Politica școlară,
sursă a procesului identitar; Educația, sursă a
loialismului dinastic); În loc de încheiere.
Naționalism, liberalism și loialism.
Nu este vorba practic de o istorie factuală,
pozitivistă, ci de una conceptuală, structurală,
care pune accentul pe sentimente, atitudini,
evenimente și fenomene ce au influențat
comportamentul oamenilor, supuși dar și stăpâni,
însă în egală măsură au modelat și conținutul
unor instituții sub incidența cărora au intrat
românii după 1700 până la Primul Război
Mondial. Așa cum indică și titlurile capitolelor,
profesorul Liviu Maior analizează acele „domenii
care reliefează plenar comportamentul uman în
ipostaze diferite”: soldat și ofițer, administrator și
administrat, judecător și judecat, preot și enoriaș,
educator și educat. Ipostazele în care românii
sunt surprinși de către autor evidențiază
profundele mutații înregistrate în Transilvania
după venirea Habsburgilor la sfârșitul secolului al
XVII-lea. Dacă pentru cei care se aflau la
conducerea provinciei (nobilimea maghiară,
patriciatul săsesc și elita secuiască) înlăturarea
dominației otomane a însemnat înlocuirea
„jugului de lemn otoman cu jugul de fier
austriac”, pentru români acest clișeu nu se
justifică, iar profesorul Liviu Maior aduce
argumente temeinice și suficiente în acest sens.
Atragerea românilor ortodocși la unirea cu
biserica Romei și crearea unei breșe, timide
deocamdată, în cercul privilegiaților locali,
ridicarea treptată a bisericii ortodoxe la un statut
mai bun decât pe vremea principatului calvin,
introducerea de către Curtea vieneză a graniței
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
militare în Transilvania la mijlocul secolului al
XVIII-lea, disciplina socială etc. au avut un impact
imediat dar °i pe termen lung asupra societății
române°ti transilvănene. Oferindu-le românilor
perspectiva ameliorării condiției lor, Habsburgii
au pretins în schimb loialitate. Numeroase
evenimente derulate în monarhie între 1700 °i
1918 probează că românii au °tiut să aprecieze
corespunzător °ansa oferită de către Casa de
Habsburg, oficialii austrieci apreciind în repetate
rânduri nu numai calitățile ostă°e°ti ale
grănicerilor români (diligența la deprinderea °i
mânuirea armelor, dârzenia, rezistența la
privațiuni în timpul campaniilor militare,
eroismul °i spiritul de sacrificiu etc.), dar °i
sentimentele lor profunde de loialitate față de
tron, față de Austria. Probarea cu o consecvență
remarcabilă a acestui loialism de către soldații
români din armata cezaro-regească timp de
aproape un secol °i jumătate, până la destrămarea
monarhiei austro-ungare la sfâr°itul primei
conflagrații mondiale, demonstrează cu prisosință
că istoria românilor nu a fost doar un °ir
nesfâr°it de trădări °i fapte abominabile, cum
sugerează în ultima vreme tot mai mulți istorici
„reformatori” ai trecutului nostru, fie că sunt
autohtoni fie că sunt străini. Românii, °i ne
referim aici în primul rând la cei mulți, oameni
simpli dar °i la elitele militare fiindcă în a doua
jumătate a secolului al XIX-lea tot mai mulți
deveniseră subofițeri °i chiar ofițeri cu grade
înalte (e drept nu atât de mulți pe măsura
ponderii demografice a românilor în ansamblul
populației monarhiei), odată depunând
jurământul de credință față de împărat au rămas
fideli acestui jurământ. Acest comportament este
reflexul transformărilor nu numai materiale dar °i
mentale pe care granița militară din Transilvania,
armata imperială în întregul ei, le-a provocat la
nivelul societății române°ti din provincie. Pentru
țăranii din comunitățile române°ti din
Transilvania °i Banat, militarizați de către
austrieci la mijlocul secolului al XVIII-lea,
schimbarea statutului juridic °i economic de la
stadiul de iobag la cel de om liber a fost
echivalentă cu o veritabilă „revoluție”. Pentru ei,
împăratul era cel căruia îi datorau noul statut, lui
trebuia să îi fie fideli până la moarte. În timp,
această loialitate față de împăratul de la Viena,
jurământul de credință depus de toți cei care au
fost încorporați în oastea împăratului, a lăsat
urme adânci °i durabile în comportamentul
românilor.
Bascularea loialismului dinastic în favoarea
celui național în octombrie-noiembrie 1918 a fost
consecința nu numai a manifestului împăratului
Carol, ci °i slăbirea sentimentelor pro-dinastice
după încheierea dualismului austro-ungar în anul
1867. Răsplătirea de către Habsburgi a celor
împotriva cărora românii luptaseră alături de
austrieci în timpul revoluției de la 1848-1849 a
creat o undă de °oc ce nu s-a oprit decât prin
citirea declarației de autodeterminare în
Parlamentul de la Budapesta de către Al. Vaida-
Voevod, preludiul marii uniri de la 1 Decembrie
1918. Cartea se adresează în egală măsură
speciali°tilor dar °i publicului larg iubitor de
istorie, fiindcă lectura ei este nu numai facilă
datorită stilului comprehensiv °i clar, dar °i
instructivă, oferind informații °i interpretări
pertinente °i captivante.
■
Trăind în post-istorie,
fără iluzii
Gratian Cormos
Francois Breda
Scrisori despre comicul existențial.
Corespondență transtemporală
Cluj-Napoca, Editura Grinta, 2006
Inițial, am crezut - cum probabil s-ar putea
în°ela oricare cititor superficial - că s-au
descoperit ceva scrisori inedite ale lui Cicero.
Când colo, profesorul Facultății de Teatru clujene,
Franțois Breda încearcă în paginile celui mai
recent op al său - dedicat maestrului Ion Vartic -
să preia toga înțeleptului său înainta° roman
pentru a purta un dialog transtemporal cu un
imaginat corespondent al său din viitorime.
Ce îl motivează/ enervează pe Breda? “Masa
organică geometrizată” a contemporanilor săi.
De aceea, latinistul °i teatrologul clujean practică
o scriitură de refugiu - el preferă să se aplece
asupra realităților antice, mai reale °i mai pline
de consistență decât degringolada cotidiană.
Cele opt scrisori ale lui Breda/Cicero propun
cititorului transtemporal Râsul, Visul, Poezia,
Muzica, Beția, Nebunia ca vehicole ce conduc la
“metamorfoze eliberatoare ale Eu-lui”. Ne aflăm
în față unei opere cel puțin originale, dacă nu
chiar excentrice. Autorul speculează dihotomia
Comic/Tragic inerentă vieții °i ne oferă Râsul ca
armă la Tot - prin Tot înțelegând de°ertăciunea
de°ertăciunilor, prefacerile °i destructurările
aparente, străvechea Maya, contemporana
tuturor.
Crezul lui Breda/Cicero, care dă seama de
întregul său demers auctorial, e sintetizat cu
rafinament poetic încă din primele pagini: „a fi în
cei ce vor veni: iată singura depă°ire posibilă a
condiției umane”. (p. 10) Toată cartea poate fi
citită ca o pledoarie pentru o genealogie
simbolică tansgresoare (vezi aici legătura evidentă
în finalul volumului dintre Cicero, Breda, Noica -
un posibil model paideic), dar °i ca o autoironie
la adresa omului din noi în°ine, în maniera lui
Flaccus, citat de autor cu satisfacție: „(...) Quid
rides? Mutato nomine de te/ Fabulanarratur (...)”.
Pentru Franțois Breda este clar că noi putem fi, °i
chiar suntem de-a lungul vieții „succesiv °i
concomitent: «Oedip», «Oreste», «Agamemnon»,
dar °i «Ulise», «Ahile» °i «Hector», sau
«Antigona», «Ismene», «Clitemnestra», «locasta»,
«Electra» °i «Helena». [...] Suntem fii, soți, tați,
frați, vicleni, triumfători și învinși; suntem surori,
soții, fiice, mame, matroane, vestale și hetere,
fidele și trădătoare”. (p. 14)
Scrisorile brediene stau indubitabil sub semnul
cultural al antichității greco-latine, după cum o
dovede°te mulțimea referințelor la scriitorii °i
poeții perioadei sau la figurile mitice evocate.
Este °i o modalitate a autorului de a evada din
cotidian la nivelul Istoriei, modelele pertinente
fiind un Cicero, un Flaccus, un Horațiu.
De°i recurge adesea la jocuri sugubețe de
limbaj, bazate pe eufonii de moment cu substrat
mistico-filosofic: „Toți Băutorii de Vin Devin
Divini./ DiVinul DeVine Vin./ Vinul Vine Din
DiVi'n”. (p. 33), „Însă «Spiritul» îmbibat de
«Spirt» se îndepărtează de «Minciunile» Minții °i
grăie°te «Adevărul»” (p. 52) sau „Ce măsuri va
avea încă «Talia» «fhaliei»?”, nu se poate să nu
intuie°ti esența tragică a personajului Breda. °i în
cazul lui se aplică formula camilpetresciană: „câtă
luciditate, atâta dramă”. El deconspiră Râsul ca
formă de estompare a realului. Paralela Râs-
Teatru-Viață îi permite să gloseze fără rețineri:
„Scena trebuie să întrețină sentimentul unei
încrederi al speranței ontologice: aici totul este
în mi°care, în metamorfoză continuă, în
permanentă transformare salvatoare”. (p. 86)
Volumul se încheie pe acelea°i coordonate
poetico-mistico-filosofice, cu redarea în facsimil a
corespondenței Noica/Breda. Finalul nu
surprinde, ci confirmă obsesiile scriitorului
clujean: atemporalitatea (transtemporalitatea/
supratemporalitatea - ca să preiau terminologia
lui Breda) geniului, capacitatea lui de a survola
Istoria °i de a se întrupa oriunde ca fenomen dat
în timp °i spațiu, contopirea Eu-lui în Tot,
procedeu ce elimină patologica frică de moarte,
relația maestru-discipol (scriitor-cititor) reflectată
°i în exemplul paideic noician etc.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Un urmuzian: lonathan X. Uranus
Ion Pop
Editura Compania a făcut recent un necesar
gest de recuperare, publicând, sub titlul
În potriva veacului, «textele de avangardă
(1926-1932)» ale lui Marcel Avramescu, apărute
în majoritate sub pseudonimul insolit lonathan X.
Uranus. O prefață documentată, semnată de
Dorin Liviu Bâtfoi, care îngrijește ediția alături de
Mariana Macri, oferă toate datele importante
despre acest autor cu o personalitate interesantă,
destul de puțin cunoscut și rămas într-o marginali-
tate netulburată nici de faptul că fusese apreciat
de personalități de elită ale lumii literare (Tudor
Arghezi i-a tipărit o bună parte din proze în ale
sale Bilete de papagal, printre prietenii săi era și
Mircea Eliade, născut în același an, 1909, și se
mișcase în cercuri intelectuale unde erau activi
tineri precum Eugen lonescu, Geo Bogza, Eugen
Jebeleanu ori Petru Comarnescu), nici de traiecto-
ria ieșită din comun a unei biografii în care expe-
riența avangardistă e continuată surprinzător de
adeziunea la doctrina “tradiționalistă” a unui
Rene Guenon și de convertirea la ortodoxie (în
1936), precum N. Steinhardt mai târziu, pentru a
oficia chiar ca preot. Din păcate, foarte informata
introducere nu face trimiterile, în note, la refe-
rințele critice din care citează, absente și din
finalul micului volum, unde apar, dar sub titlurile
înscrise în sumar și nu într-o secvență aparte, cum
se obișnuiește, datele privind prima lor apariție.
Prefațatorul face bine să semnaleze și o eroare a
mea - neatentă alunecare de condei, căci nu
puteam face o confuzie atât de elementară scri-
ind, cum am scris, într-o paranteză a cărții ultime
despre avangardă, numele Marcel Romanescu, ce
aparține altui poet, în loc de. Avramescu.
Situarea, chiar dacă în fugă, acum vreo
cincisprezece ani, a lui lonathan X. Uranus printre
epigonii lui Urmuz rămâne, cred, valabilă totuși,
și după lectura micului ansamblu de scrieri oferit
astăzi. Iar dacă e să-i găsim confrați, ba chiar frați
de cruce, primul nume la care suntem obligați să
ne oprim este Grigore Cugler, autorul lui
Apunake. Fiindcă, și la unul și la celălat,
«urmuzismul» cunoaște un fel de exacerbare
formală, de ramificare și complicare de un
barochism stufos, cu înmulțirea spectaculoasă a
procedeelor ingenios-manieriste, într-o emisie
permanentă de jocuri de artificii logico-lingvistice
care distrag adesea atenția de la firul narațiunilor,
fie acesta și unul ce ține de o «logică» a
absurdului. Plăcerea detaliului ludic parazitează
oarecum viziunea de ansamblu, «fabula» se
fărâmițează, personajelor li se încheagă cu
dificultate contururile din cauza permanentei
deplasări de linii.
Avem de-a face, în fond, cu deliberata
dereglare a logicii pe toate palierele narațiunii,
prozatorul părând a-și fi însușit perfect opinia
dadaistului Tzara, după care «logica e întotdeauna
falsă». Într-o motivație târzie, mai exact în chiar
momentul când scrie, în 1931, un Necrolog.
Pentru răposații lonathan X. Uranus și Mark
Abrams, el se autocaracterizează drept «umorist al
absurdului, apologistul absurdului», «maestru de
ceremonie al vorbelor goale și saltimbanc amețit
de propria sfârlează», adăugând această frază
semnificativă: «lonathan X. Uranus era însă un
ins a cărui mecanică interioară, în ciuda măștii de
glumă sub care se cristalizează, izvora dintr-o
experiență, în fond, tragică: din conștiința
uscăciunii logicului». Tragismul se vede mai puțin
în aceste scurte compuneri, în schimb nota
parodic-burlescă sare în ochi.
Ca și autorul «paginilor bizare», Uranus
întreprinde, de fapt, o parodie a literaturii,
dereglând cu bună știință mecanica discursului
narativ, exploatându-i ingenios inerțiile și clișeele,
abandonându-se cu delicii hazardului asociativ
generator de surprize, contrariind la tot pasul
tocmai logica abhorată. O face explicit, cu scopul
eliberării de sub tirania amintitei «uscăciuni» și în
solidaritate, prin vehemența respingerii, cu
avangardiști precum Geo Bogza, Stephan Roll ori
Sașa Pană, ca în Manifest către hingheri : «Voi
aduna în preajma mea pe toți constipații cerebrali
de care dispune umanitatea, pe toți hipertrofiații
și atrofiații sexuali, pe toate aguridele vieții
spirituale și pe toți cacofonii duhului și, după ce
îi voi trata cu o bine simțită cuvântare, prin care
le voi explica de ce prezența lor printre noi e
inutilă și urât mirositoare, le voi încercui binișor
beregata până ce își vor bulbuca ochii, vor scoate
limba și vor horcăi definitiv». (E drept că o
asemenea vehemență nu se mai repetă, autorul
tratându-și semenii de hârtie mai degrabă cu
umor și cu ironie).
Un exemplar al acestei faune de «constipați
cerebrali» este personajul Calistrat, schițat în fișa
caracterologică omonimă, în care un ecou din
«literatura înghițită» în Algazy °i Grummer se
asociază expresiv virulenței din unele pagini ale
pamfletarului Arghezi: «Calistrat are un corp
rotund și păros, face poză cu aceeași ingenuitate
cu care face jumări. În pântecul lui dulce au loc
fraze de efect, gesturi decisive, priviri scrutătoare
și întreg bagajul necesar oricui are de gând să
impună mulțimilor și să-și creeze, în viață, un rost
excesiv și mari satisfacțiuni fesiere. Rarele
momente de violență sunt chiar amuzante, și
orice depășire a limitelor impuse de stat și de
burghezie îi poate fi restabilită cu momeala unei
halbe sau a unor sâni copți». Tocmai împotriva
unei astfel de acumulări de clișee și atitudini
conformiste scrie prozatorul, pornit, simetric, pe
răvășirea, mai cu orice prilej, a amintitului «bagaj»
de formule comode, gata fabricate. Dar o face
mai curând cu o plăcere destinsă decât cu
încrâncenare.
«Făcute», adică «compuse», ca la Urmuz, sunt
mai multe dintre pseudo-personajele acestor mici
proze. «Omul se compune dintr-un stomac și din
mai multe alte accesorii. De obicei, el se numește
Jean. Însă când îl numești altfel, nu mai este de
recunoscut», - începe un text intitulat chiar Omul.
Trimiterea la nota urmuziană ironică din subsolul
povestirii Algazy °i Grummer, despre
solidaritatea dintre personaje și numele lor,
sugerând și un fel de literalitate, de textualitate a
acestor măști pur convenționale, cu puteri precare
de instituire a unor «realități», devine ca și
obligatorie. Nu fără legătură, desigur, cu sugestia
caracterului compozit și contradictoriu al înseși
ființei umane, ce pare a-și fi pierdut definitiv
unitatea și armonia originare: «Alcătuit din mai
multe sârme ghimpate, din stele, vată, pompe și
carton, m-am născut din părinți bătrâni și
mincinoși și mi-am trăit copilăria fără a o
cunoaște.» - mărturisește «Omul exorbitant»,
ieșit, într-adevăr, de pe orbită. Și tot acolo, iarăși
ca la Urmuz, reapar «îndeletnicirile» absurde,
vorbind despre aceeași incongruență a
personajului și a actelor sale, care se manifestă în
voia hazardului, a unei «eventualități perma-
nente»: «Mai târziu am avut și alte îndeletniciri,
toate plăcute și miraculoase. Am fost dinte, zebră,
plop și limbă și o bună parte din viață mi-am
petrecut-o funcționând ca elice la un dirijabil, dar
mi-am supt tot ce aveam mai bun în mine:
felinarul».
Procedeul se repetă frecvent, semnalând o
precoce cădere în manieră: «Dumnezeu m-a zidit
din lemn și din căpșune, într-o vreme de urgie,
dar într-o cetate de joc», «un convoi compus din
șapte mii de scripete, din fleici, din iele și din
astre, mi-a ieșit întru întâmpinare»
(Autobiografie); «Șandernagor avea o constituție
nu prea complicată, cel puțin numai în ceea ce îl
privea personal, restul fiind alcătuit din resturi și
din mai multe roți suprapuse și băgate una-ntr-
alta, ca toate roțile dințate și de ceasornic» etc.
Una dintre prozele cele mai reprezentative,
Povestea lui Sakeltop, întrunește multe astfel de
devieri. Personajul e și el «construit», aici de
«trei cămile israelite din Venezuela», primii săi
pași în viață sunt celebrați de ceea ce ar putea fi
un fel de gardă de onoare sugerată metonimic -
«cinci mii de nasturi, îmbrăcați în armuri din fire
de artist», mănăstiri se ridică spontan din.
mușuroaie , pentru a-l preamări, trei dorobanți
explodează în timpul rugăciunii sale de seară,
«luminând feeric, în mai multe culori nepermise
în curcubeu», o procesiune omagială are loc, însă
formată din «șapte trenuri încărcate cu fotbaliști
carbonizați, împrejurul cărora evoluau, în zbor
grațios, douăzeci de mii de episcopi, colorați în
mod cu totul gratuit». Entuziasmul festiv al
soldaților explozivi se prelungește, cum se vede,
în energia sportivilor carbonizați, extazul
spiritului se exprimă fantezist-umoristic în plutirea
mulțimii de fețe eclesiastice. Se recurge, așadar,
la echivalențe insolite ale stării de sărbătoare, prin
asocierea unor elemente mai mult sau mai puțin
îndepărtate între ele, însă forțate la asemănare,
obligate să comunice metaforic pe baza unor date
oarecum secundare. Aerul de ceremonial
somptuos și rafinat e păstrat în liniile sale mari,
dar regimul sugestiei apare perturbat tocmai prin
șocul asociativ: ca să sugereze un soi de regalitate
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
strălucitoare °i, poate, în plus, disponibilitatea
generoasă a celui sărbătorit, obiectul ales pentru
metafora, de exemplu, a «tronului» sau «lecticii»
princiare e selectat din sfera mai joasă a
obiectelor casnice - aici, «tava»: «În toiul serbării,
Sakeltop se întinse pe o tavă de argint». Gestul e
absurd și hilar, dar nu lipsit, totuși de o anume
sugestivitate parodică. Automatismul verbal
funcționează, apoi, fără atenția la conținutul logic
al comunicării, menținând doar suprafața formală
a sugestiei de ceremonie: «cele trei cămile israelite
se așezară în coloane de câte patru»; omagiile
prezentate, ca în Salomeea lui Jules Laforgue, de
niște «soli ai depărtărilor» se reifică, fiind «aduse
până acolo într-o cutie făcută din lemn de
fluture»; expresia «a aduce un omagiu» e citită, ca
adeseori la Urmuz, «au pied de la lettre».
Dificultatea și defectul unor astfel de procedee
stau în rapida compromitere a înseși situației
comice, în profitul, mai mic totuși, al unor jocuri
verbale ce împing absurdul la limite extreme. Este
cazul pasajului următor din aceeași proză:
«Sakeltop, foarte mișcat, își desprinse o porțiune
din intestinul subțire și și-o lipi de bărbie, ca să
judece imparțial și să poată vedea mai departe.
Apoi, mirosindu-și drapelul, rosti o cuvântare pe
către toți cei prezenți, dându-le o povață
înțeleaptă, pe care vântul o rupse în patru,
transportând o parte în Canada, una la cei doi
poli, iar alta păstrând-o pentru sine împodobită
cu beteală, gips și vaselină. Cu a patra nu se știe
ce s-a făcut: s-o fi făcut mare». Și acest fragment
este destul de sofisticat, rezultat al unui joc
ingenios cu mijloacele de sugestie. Dacă mirosirea
drapelului înainte de rostirea cuvântării e de un
comic remarcabil, parodiind emfaza decorului și a
retoricii solemne, desprinderea porțiunii de
intestin pentru a fi lipită de bărbie, contrazicând
logica unui comportament nu doar rațional ci
chiar verosimil, parodiază la modul absurd-
caricatural tocmai ipostaza înțelepciunii și a
dreptei judecăți. Într-o primă instanță, ea
sugerează dependența (și alterarea) judecății de
niște interese foarte joase și prozaice; trimite,
însă, și la plastica de basorelief egiptean, cu figuri
regale împodobite cu bărbi stilizate, asociabile, la
modul grotesc - de ce nu? - cu bucata de formă
clindrică a zisului intestin, chit că trăsătura
comună celor doi termeni puși în ecuație
metaforică nu e, totusi, cea mai însemnată,
asocierea având însă un efect comic scontat. Pe
deasupra, practica antică a divinației în măruntaie
de animale e asociată de asemenea în scop
parodic, «a vedea mai departe» echivalând aici cu
«a ghici», a avea darul premoniției. În fine, în
cazul «poveții» rupte în patru (materie, nu-i așa,
menită unor adânci analize și reflecții asupra
spuselor înțelepte ale suveranului!), avem încă o
mostră de interpretare literală a mataforicului,
acel soi ciudat de reificare a verbului devenit
obiect material cu putință de «rupt» și de
«transportat», cu circumstanțieri parazitare ale
acestor acțiuni: precizările, voit neatente la
conținutul logic, căci cele patru părți ale «poveții»
se dovedesc a fi în realitate doar trei, iar cea
păstrată cu atâta grijă pentru conservare e lăsată
în voia unui automatism asociativ la îndemână,
pe baza unei «tehnici a echivocului» remarcată
deja de Tudor Vianu la Urmuz: în ocurență, se
exploatează dublul sens al expresiei «a se face»=
«a deveni», dar atrăgând mecanic și expresia «a se
face mare»= «a crește».
Jocuri similare de cuvinte apar ceva mai jos,
la mică distanță, când se scrie, bunăoară, că:
«Sakeltop, căruia îi răsărise un dop pe nas
(element urmizan, ținând de plastica portretului
de «marionetă»), ducea o viață exemplară,
nutrindu-se numai cu lapte de colonel și evitând
orice contact cu neprevăzutul, care totuși i se
arăta în vis, sub forma unui iepure de casă, care
se îndeletnicea tot timpul cu numărarea celor doi
papuci ai săi». Laptele «de colonel» promite,
desigur, copilului o existență de «cazarmă»,
supusă regulilor și convențiilor strict respectate,
cu evitarea oricărei libertăți, de vreme ce până și
visul aduce imagini ale domesticirii și calculului
asigurator de tihnă burgheză. Că în final «toată
lumea fu împăiată și trimisă pe la cazărmi, în loc
de lumânări» nu mai miră, ideea de disciplină
rigid-cazonă nefiind decât întărită de verbul
metaforic al împăierii și de metafora «lumânării»
(a sta drept ca o lumânare, a-i «lumina» și pe
alții, dându-le, desigur, un exemplu de disciplină
etc.). Și povestea continuă pe aceleași căi
alambicate, până ce personajul «își dădu duhul».
Asemenea jocuri cu limbajul și de-a literatura
animează, cu mai multă sau mai puțină ingeniozi-
tate, fiecare pagină. Scriitorul caută mereu insoli-
tul, neprevăzutul, salvarea de invocata «uscăciune
a logicului», de locul comun, de stereotipurile
exprimării. Îl provoacă gravitatea doctorală,
pedanteria, conformismul mic-burghez, și face tot
ce poate pentru a demonta mecanismele de expre-
sie verbală și de comportament, prin parodiere,
dar și opunându-le mici deschideri spre poezie.
Un Tratat practic și teoretic despre soare, de
pildă, ironizează, în notă oarecum argheziană,
lipsa de sensibilitate și prozaismul pragmatic al
unei «mulțimi» care «voia soarele să-l spargă, să-l
gâdile și să-l mănânce. Veniseră toți cu lămpi și
cu ciomege. Unii se înălțau, cu foarfece, spre
lumina cea mare, ca s-o taie și s-o păstreze; alții,
mai pesimiști, dădeau praștia ca s-o fărâme. / /
Și, deodată, batjocoritor și veselindu-se în sine de
micimea omenească, soarele vorbi prin gura mea
și le spuse nebunilor că fiecare om duce cu dân-
sul un soare mic, pe lângă stomac». «Mesajul»,
altminteri transparent, are ca punct de plecare, se
vede repede, o asociere de tip calambur cu. plex-
ul solar al trupului omenesc, iar motivația viselor
e pusă pe seama somnului cu. «burta la soare»,
timp în care «cei doi sori, soarele văzduhului și
soarele abdominal, coincid și se suprapun».
Succintul triptic Eu și miracolul vorbește, însă din
nou în doi peri, despre nevoia eliberării de pozi-
tivismul realist-științific: «Când îți intră miracolul
în cap, poți renunța la orice altă satsifacție», iar,
ca să devină «pur ca o vacă», un savant e pus nu
doar să iasă în natură în chip de alpinist, «în gură
cu o cremene și în pungă cu un cățel», dar și
«să se cufunde cu capul în jos într-un hârdău»,
unde miracolul «i se introduce în creieri răs-
turnând definitiv concepțiile ruginite și contrari-
ind cu ferocitate adevărurile cotidiene. instalate
acolo». Tot aici, amintirea unei întâlniri din
copilărie cu «un englez centrifug», pe care îl
chema. Savu, îi dezvăluie «secretul irealităților
realizabile». La alte pagini înflorește un cal, pe o
scară stă cocoțată poetic o «pisică transparentă».
Predilecția scriitorului merge însă spre punerea
în scenă a unor spectacole absurde, cu o recuzită
ce adună la un loc obiecte eteroclite și, mai ales,
amestecă concretele cu abstractele, anulând
diferențele dintre verb și obiect, cu o evidentă
plăcere a jocului teatral și a celui de cuvinte. Iată
cum începe, de pildă, Aniversarea lui Totog.
«Când depăși semicentenarul, cunoscuții îi
aduseră gerbe frunze de preot și portocale
sintetice. Narduri cu miros de scoică tresăriră în
cățui, cerul se deschise ca un tavan și legiuni
deghizate în nuci vorbitoare cântară: «Osana
Totog». Toată intelectualitatea vicleană jucă țintar
până când un spirit ramificat ca o frunză de lotus
păși indispus până dispăru. Rămase după el, ca
un semn divin, o aripă de teracotă, 3 șiruri de
dinți și un rege. După aceea o dimensiune se
ascunse Undeva (sau, poate, în altă parte) și nu
ieși de-acolo decât în urma stăruințelor câtorva
prefecți. / / Uluit, Totog scoase anii tinereții care
se găseau la cingătoare și, după ce-i plantă în
pozițiile indicate, plânse pe ruinele trecutului
realizat astfel» etc.
Cel mai adesea miza e pe efectul umorisitic,
obținut pe suprafețe mici, prin asociații,
contaminări, jocuri de cuvinte amuzante. Un text
se intitulează, astfel, Cum se construiește un
pântec, «pastișa se lichefiază și pute, devenind
inoperantă ca brânza», la un joc de cărți pot
participa «doisprezece parteneri și jumătate»,
«dacă te-ai născut în zodia balanței nimeni nu te
va putea înșela la cântar», «Vărsătorul e o zodie
grețoasă», un copil face săpături căutând schelete
de guzgani «de prin vremea romanilor și a
romanelor», «apusul era, totusi, capabil».; niște
«cugetări» pot suna așa: «Un plan perpendicular
pe altul și amândouă obrazul», «Cine are rață are
și pistol», «Găina verde rumegă greu», «Cea mai
mare virtute e virtutea inerției». Viziunea comic-
absurdă caracterizează și două mici compoziții
dramatice, Ascensorul și Cum se face o casă, în
care s-au văzut anticipări ale teatrului ionescian.
Când încearcă să se autoportretizeze,
prozatorul accentuează din nou asupra voinței
sale de a înfrunta inerțiile și îngustimea de spirit
comune, admonestându-și încă o dată semenii
mărginiți, într-un delectabil discurs intitulat Duh,
din care nu lipsește, totuși, autoironia. Căci I. X.
Uranus procedează aici, într-un fel, precum Tzara,
cel care, într-unul dintre manifestele Dada, găsea
că era foarte simpatic, ori ca Gellu Naum, mai
târziu, din Albul osului: vorbind în numele unui
Eu cu majusculă (“DUH. Adică EU”) și
atribuindu-i toate înzestrările spiritului,
prozatorul-personaj compune o filipică la adresa
aceleiași mereu blamate “cretinizări”: “fiindcă vă
cretinizați ca niște cămile, însă în mod
vertiginos. Mi-e rușine și Mi-e scârbă de câte ori
vă întâlnesc pe stradă, depravați purtători de
colivii craniene. (...) și pentru a încheia: singura
comoară etc; ... sunt eu. O să înțelegeți asta când
vă veți face mai mari ... deocamdată sunteți prea
strâmți. Astfel, intenția Mea este de a vă
dezgăiniza».
Nu-i era indiferentă, cum se vede din pagina
intitulată Către Ionatan X. Uranus, situarea sa, ca
scriitor, în umbra înaintașului Urmuz. «Prin
urmare, Ionatan X. Uranus înseamnă, pe scurt,
Urmuz (...) Nu mă bucură această descoperire» -
notează el - neuitând, însă adauge că e, totuși,
creatorul unor personaje precum Totog și
Sakeltop. Ele nu au, desigur (ca și «Omul de
talpă», Calistrat, Bonifaciu tatăl sau Moș
Grămadă) pregnanța unor Ismail și Turnavitu,
Stamate ori Algazy și Grummer, după cum, ca
«umorist al absurdului», autorul lor nu s-a
îndepărtat prea mult de procedeele brevetate, la
noi, de Urmuz, producând variațiuni pe teme
cumva date. A făcut-o, însă, nu o dată cu cu o
dexteritate inspirată, cu un soi de finețe artizanală
ce merita o readucere în atenția publicului de azi.
Chiar dacă, atunci când își face singur, destul de
timpuriu, «bilanțul», acesta nu-i pare altceva, cum
am văzut, decât o trăire «în vârtejul 'deșertăciunii
și al vânărilor de vânt’». În acel moment vorbea,
însă, proaspătul convertit la adevăruri crezute mai
înalte.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Reactualizarea lui Max Blecher
Ion M. Mihai
Criticul °i istoricul literar Gheorghe
Glodeanu are un fler deosebit în a-°i alege
temele °i titlurile cărților sale, mereu
valoroase, de multe ori inedite, de mare interes
pentru literatura noastră. Astfel, după ce în l993
debutează oarecum timid la o editură
cvasiobscură cu Fantasticul în proza lui Mircea
Eliade, continuă cu mult aplomb cu o temă de
mare interes, Poetica fantasticului și morfologia
romanului existențial, publicând apoi în
continuare, la edituri de prestigiu, aproape anual,
sau la intervale de câțiva ani, cărți de referință
precum: Poetica romanului românesc interbelic. O
posibilă tipologie a romanului, Poetica misterului
în opera lui Mateiu Caragiale - realizând cu
această ocazie poate cea mai completă
monografie a marelui scriitor -, Poezie și poetică
ș.a. În anul 2005 a publicat o interesantă lucrare
de sinteză sub titlul Măștile lui Proteu și, în
același an, cartea de care ne vom ocupa în cele ce
urmează, apărută la Editura Limes din Cluj-
Napoca: Max Blecher și noua estetică a
romanului românesc interbelic.
În toate lucrările sale, Gh. Glodeanu încearcă
să cuprindă tot ce se știe și tot ce se spune despre
subiectul tratat, să ofere cât mai multe informații,
să realizeze cât mai multe și mai pertinente
analize și interpretări, având parcă mereu obsesia
exhaustivității. Așa face și în studiul cu titlul de
mai sus, în care concentrează toată viața și opera
celui care a fost o prezență meteorică în literatura
noastră - Max Blecher -, dar care a reprezentat o
importantă etapă spre modernitatea romanului
românesc interbelic, modernitate prea puțin
observată și admisă de contemporani, dar ale
cărei urmări și-au pus continuu amprenta pe
devenirea acestuia și alinierea lui creației
romanești europene.
La această devenire, un rol important l-au
avut, desigur, și alți scriitori români ai vremii ca:
Urmuz, cu absurdul său, Mateiu Caragiale, cu
proza sa fantastică, mereu sub „pecetea tainei”,
Mircea Eliade, cu indianismul său, și mulți alții
care au determinat abandonarea, cel puțin
parțială, a pășunismului sau a romantismului în
mare vogă și alinierea scrisului lor la
avangardismul european de atunci. Se înțelege că
nu toți scriitorii noștri interbelici au adoptat acest
tip de roman, mulți dintre ei - majoritatea chiar -
rămânând tributari romanului de tip balzacian în
care autorul este omniștient și omnipotent. Noul
tip de roman impunea deci o schimbare de
paradigmă, noi criterii de construcție și de
apreciere a operei literare. Aceasta nu mai trebuia
să reflecteze sau să copieze realitatea exterioară,
ci pe cea interioară a autorului. Scriitorul trebuia
să-și sondeze zonele abisale ale psihicului, putând
totuși include în scrisul său și unele influențe din
afară, dar care să nu distorsioneze stările sale
interioare. Scrisul va fi deci autoscopic și va
trebui să cuprindă viața nealterată,
neliteraturizată, chiar cu riscul înlocuirii
perfecțiunii și a frumosului cu imperfecțiunea,
fapt ce putea duce la proliferarea literaturii
subiective. Opera literară valoroasă trebuia să
difere, inerent, de ceea ce se scrisese până atunci
și în ea să primeze autenticitatea, chiar dacă pe
alocuri apar și unele fraze mai neîngrijite,
punctuație arbitrară, uneori stil de proces-verbal.
Principalul element care determină valoarea unei
opere literare rămâne totuși talentul celui care
scrie. În noul tip de literatură, scrisă de obicei la
persoana întâi singular, trebuia să existe unitate
între autor, narator și personajul principal. Mai
toate criteriile care determinau atunci o literatură
valoroasă, completate de altele asemănătoare, se
regăsesc aproape neschimbate și în
postmodernismul nostru actual, căci conținutul
noțiunii de roman se modifică în permanență în
funcție de multe coordonate.
Ca un preambul la lucrarea sa, Max Blecher și
noua estetică a romanului românesc interbelic,
Gh. Glodeanu prezintă în capitolul de început o
succintă dar elocventă istorie a romanului
românesc, de la primele sale începuturi până la
momentul M. Blecher, și o trecere în revistă a
ierarhizării acestuia. Amintește aici de clasificarea
lui N. Manolescu din eseul Arca lui Noe (doric,
ionic, corintic), de cea asemănătoare a lui Radu
G. Țeposu din Viața și opiniile personajelor
(tranzitiv, reflexiv, metaromanul), dar și de
propria-i clasificare din Poetica romanului
românesc interbelic. O posibilă tipologie a
romanului (modelul narativ obiectivat - balzacian
- și modelul narativ experimental - proustian).
Numai după acest substanțial și interesant
excurs, Gh. Glodeanu trece efectiv la tratarea
temei propuse prezentând cvasiexhaustiv viața
tragică, de coșmar, și opera lui Max Blecher, un
scriitor sensibil și valoros al epocii sale, apreciat
mai mult postum decât în timpul scurtei sale
vieți. Născut în 8 septembrie l909, la Botoșani,
acest nefericit scriitor a fost depistat cu o formă
gravă de tuberculoză osoasă la terminarea liceului,
care până la sfârșitul său prematur - 3l de ani,
l938 - l-a ținut mai tot timpul prin sanatorii,
imobilizat aproape total. Cu toată vitregia sorții,
el a încercat să fie mereu la curent cu fenomenul
literar românesc, dar și cu cel european, reușind
să devină o paradigmă a romanului românesc,
pentru că scrisul său se deosebea de tot ce se
crease până atunci.
Reținut de istoria literară ca avangardist - nu
lipsește din nici o lucrare despre avangarda
românească -, el a fost de fapt un important
reprezentant al autenticismului din proza
românească interbelică. Incidențele scrisului lui
Max Blecher cu spațiul avangardei se identifică în
zona suprarealismului, regăsindu-se în proza sa și
mai ales în scrierea lui cea mai reprezentativă,
Întâmplări din irealitatea imediată. Aici se simte
atracția puternică pentru artificii, pentru lumea
bâlciului, a spectacolului și a măștii, chiar și a
cinematografiei, ca expresii reprezentative ale
fundamentalei artificialități a existenței cotidiene,
sugerând aspectul de mistificare permanentă a
lumii. Irealitatea imediată ar fi corespondentul
suprarealității definite de suprarealiști, atunci în
mare vogă. Starea lui Max Blecher de continuă
suferință impune sentimentul precarității vieții și a
lumii, a inconfortului de a exista, a nesiguranței
permanente a vieții. Viziunea lui de profund
dramatism este dominată de „obsesia morții și a
inalienării ființei într-o lume absurdă”.
În toate cărțile sale, M. Blecher nu este
preocupat de crearea de epic, ci de descriere, de
ontologic. El vorbește mereu despre boala cu
care se confruntă, considerând-o ca un dat al
condiției umane, despre alții ca el, despre
speranța vindecării și de ce ar putea fi după
aceea. Boala incurabilă de care suferea a pus,
inerent, un pronunțat accent pe toată opera sa
literară, impunându-i, nolens-volens, o viziune
specială asupra vieții și a lumii.
În ciuda stării sale jalnice, M. Blecher încearcă
în scrisul său să se detașeze de suferință și să se
considere un om normal, să spere, să dorească și
chiar să iubească. Romanele sale poartă
amprenta suprarealiștilor, a fantasticului, a
halucinantului, unde orice este posibil,
detașându-se tranșant de realismul tradițional al
literaturii din epocă. Personajul principal din cele
mai importante trei romane ale sale este mereu
un alter ego al autorului. În primul - Inimi
cicatrizate - se prezintă o anumită etapă a bolii
autorului, în cel de al doilea, o altă etapă a
nesuferitei sale boli, iar în al treilea - Vizuina
luminată - apărut postum, tot despre viața lui de
coșmar este vorba. Peste tot, un amestec
permanent între viață, vis și realitate.
Autorul, mereu introspectiv, încearcă să-și
transcrie senzațiile, gândurile, stările sufletești,
dorințele, ca într-un jurnal intim. „Tot ce scriu a
fost cândva viață adevărată”, spune el la începutul
romanului Vizuina luminată. Cărțile lui Max
Blecher îl recomandă ca pe un exponent principal
al autenticismului din proza românească dintre
războaie. Înainte de a scrie romane, M. Blecher a
început cu proză scurtă pe care i-a publicat-o
Tudor Arghezi în cunoscutele sale Bilete de
papagal, aceasta având ca temă principală tot
jalnica lui stare de bolnav continuu.
Astăzi, opera lui M. Blecher are un mult mai
puternic ecou decât a avut în momentul apariției,
fiindu-i subliniate calitățile de evidentă noutate,
mai greu decelabile în epoca respectivă. Pregnanța
dureroasă a autenticității existențiale redescoperită
astăzi și-a îmbogățit mult semnificația, devenind o
adevărată revelație. În toată opera lui M. Blecher
se întrepătrund constant eul fictiv cu cel
autobiografic. Există - așa cum spune într-un
comentariu Matei Călinescu - „un paralelism al
planului implicit cu cel explicit, cu o dublă
mișcare: de irealizare a realului și de realizare a
irealului”. Un alt exeget - Gheorghe Lăzărescu -
precizează într-un comentariu că „pentru Blecher
idealul scrisului îl constituie transpunerea în
literatură a înaltei tensiuni care se degajă din
pictura lui Salvador Dali” (p. l43).
Trăind sub efectul necruțătoarei sale boli,
Blecher a găsit în literatură un mod de a-și
suporta viața, transpunându-și-o în scrierile sale,
de o prospețime, originalitate și sinceritate
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
depline. Ca la aproape oricare scriitor, debutul
editorial al lui Blecher a fost făcut ca poet, el
publicând în l934 o plachetă de versuri - Corp
transparent (numai l5 poeme). Gh. Glodeanu
arată în cartea sa că poezia lui Blecher, complet
diferită de lirica tradițională, apropiată mult de
suprarealism, deși neremarcată în mod special la
vremea sa, aduce un suflu nou în lirica timplui.
De aceea, autorul cărții analizează cu multă
atenție și acuratețe câteva din poemele lui
Blecher, identificându-le mesajele și căutând să le
găsească filiațiuni în literatura noastră și chiar în
cea universală. Se pare că Gh. Glodeanu
supralicitează valoarea creației poetice a celui
analizat, asemănându-l pe cel care a scris doar l5
poeme cu Ion Barbu și Tudor Arghezi ( p. 95 ).
Cu toată precaritatea sănătății sale, M. Blecher
a dorit și a reușit, cel puțin parțial, să fie mereu
prezent în toată viața culturală și chiar civică de
atunci, întreținând o bogată corespondență cu
personalități de frunte ale timpului, din țară și
chiar din străinătate și implicându-se în presa
vremii cu materiale dintre cele mai incitante, în
care făcea diferite observații și analize pertinente
ale stărilor de lucruri de atunci, cu puncte de
vedere proprii, mereu originale. În cartea sa, Gh.
Glodeanu arată cu lux de amănunte și o bună
parte din publicistica marelui bolnav al literaturii
noastre. Tot scrisul lui Blecher conține
instantanee ale vieții cotidiene, petrecută în cea
mai mare parte în spitale, imobilizat permanent
la pat.
Grav, meditativ, simplu, Blecher face
interesante reflecții asupra scrisului, a pasiunii
literare, exprimându-și încrederea în scris și în
valorile prieteniei. Scrisul a fost adevăratul sens al
vieții sale.
Cvasinecunoscut în timpul vieții, Max Blecher
s-a bucurat de o neașteptată recunoaștere
postumă. Despre el și despre opera lui literară au
scris, printre alții: Eugen lonescu, Sașa Pană, Dinu
Pillat, Geo Bogza, Ov. S. Crohmălniceanu,
Nicolae Balotă, Nicolae Manolescu, Mihai Zamfir,
Ion Pop și mulți alții, toți apreciind valoarea
creației sale literare. Folosind informațiile din tot
ce s-a scris până în prezent despre Max Blecher,
Gh. Glodeanu reușește printr-o interesantă lucrare
de referință să aducă în atenția lumii literare
românești actuale viața și opera completă a unuia
dintre cei mai originali scriitori ai noștri din
perioada interbelică.
■
imprimatur
Dialogul criticului
Ovidiu Pecican
Unul dintre genurile prea puțin cultivate la
noi în trecut este cel al cărților-dialog.
Multă vreme oralitatea a fost lăsată
numai pe seama folclorului. Dincoace de
anonimatul rapsozilor din culegerile de literatură
populară, monopolul părea să îl aibă dictatorul
Ceaușescu, prompt servit de funcționarii de partid
și de stat în editarea cuvântărilor sale (deloc orale,
în fapt, fiind scrise, desigur, de alții). Îmi amintesc
cu câtă plăcere descopeream, la sfârșitul anilor ‘80
și la începutul deceniului următor, frumusețea
vorbirii câte unui mare om transcrise în pagini de
carte. Așa am citit dialogurile cu Mircea Eliade și
cu Georges Dumezil pe care le semnau niște
jurnaliști francezi, și tot așa am descoperit cu
uimire Antimetafizica lui Aurelian Titu
Dumitrescu, unde poetul cel mai prizat de colegii
mei de generație, Nichita Stănescu, se așeza
altminteri decât în poeme și în eseuri. Încă de pe
atunci am început eu însumi, ca student și
redactor la Echinox, să iau interviuri, mereu
fascinat de posibilitatea de a participa la
destăinuirile unor contemporani iluștri. Urmăresc,
în virtutea acestei pasiuni, cu atenție evoluțiile din
domeniu ca pe una dintre căile de recuperare a
normalității, un mod de a face din spunere o
parte a culturii scrise a unei națiuni. Cum vremea
cenzurilor de tot felul a trecut, culegerile dialogale
ale lui George Arion (În răspăr), Gh. Grigurcu,
Zaharia Sângeorzan (cu N. Steinhardt) sau, mai
recent, Marta Petreu (cu două volume de
convorbiri) nu puteau decât să mă atragă.
Cu același sentiment de deschidere am parcurs
recent apăruta carte a lui Alexandru Deșliu,
Miezul lucrurilor. Convorbiri cu Irina Petraș
(Focșani, Ed. Pallas, 2006, 235 p. + 8 file foto),
fericit să pot participa la un colocviu cu unul
dintre spiritele foarte vii active pe scena noastră
culturală. Irina Petraș este astăzi unul dintre cei
mai prolifici autori de eseu, critică literară,
traducători, editori și animatori culturali ardeleni.
În topul autorilor care alimentează neobosit presa
culturală, fiind mai mult sau mai puțin ubicui,
domnia sa vine, probabil, îndată după Gh.
Grigurcu. Personalitatea plurală a intelectualei,
reconstituibilă din multiplele planuri paralele și
secante în care prezența ei poate fi regăsită, este
în sine o pledoarie pentru părăsirea prejudecății
scriitorului ce s-ar afla la el acasă într-un singur
gen și numai la masa de lucru. Să conduci o
filială a Uniunii Scriitorilor, să fii principalul
organizator al Festivalului anual „Lucian Blaga”, să
editezi într-un ritm alert, de peste un deceniu și
jumătate, carte după carte înseamnă, nici mai
mult, nici mai puțin, decât să îndeplinești trei
norme întregi în viața cetății pe lângă ceea ce se
socotește vocația de bază a scriitorului. Iată un
motiv în plus de a fi interesat de felul în care
acest spirit în plină ebuliție își gestionează timpul,
cariera, viața.
Sunt mai bine de zece ani de când, profitând
de generozitatea și spiritul constructiv ale
editoarei am publicat eu însumi o antologie de
interviuri într-o colecție prestigioasă pe care o
patrona la Editura Didactică și Pedagogică, așa
încât existau destule întrebări pe care eu însumi
i le-aș fi pus. Felul în care întreabă Alexandru
Deșliu îl trădează pe cel ce chestionează în scris.
Autorul dialogului nu specifică dacă acesta s-a
desfășurat prin intermediul poștei clasice sau al
celei electronice, dar este limpede că și întrebările,
și răspunsurile s-au petrecut în scris. Ceea ce se
pierde astfel în spontaneitate se câștigă, în
schimb, în coerență.
Când ai o interlocutoare ca Irina Petraș -
universitară în anii ‘80 care a renunțat la catedră,
după toate aparențele, pentru a se dedica
preocupărilor sale privilegiate - cartea de interviuri
se naște aproape spontan. De aceea, pariul poate
fi tocmai acela de a atinge niște noduri care
vertebrează o existență sau unele puncte
„vulnerabile”, în care persoana se dezvăluie într-o
notă particulară, mai puțin „rulată”. În cazul
Irinei Petraș, un asemenea punct de atac ar fi
putut fi atitudinile feministe transparente în
comentariile literare ale domniei sale. Ar fi fost
interesant cum, cât și de ce a ajuns autoarea să se
identifice cu o atitudine de gen de care păreau să
o țină la distanță atât succesele profesionale, cât și
bunele relații pe care le are în general cu colegii,
indiferent de sex și de opiniile fiecăruia. Rămâne
pe altădată să se investigheze acest tronson al
opțiunilor eseistei. În compensație însă, Miezul
lucrurilor înregistrează destule opinii neechivoce și
unele gânduri recurente ale scriitoarei.
Nu avem de-a face cu o carte de dezvăluiri, ci
mai degrabă cu un portret din care nu lipsește
politețea complezentă. Cine nu crede, să compare
paginile nostalgice, cordiale, melancolice uneori
din cuprinsul volumului cu prezentarea enormului
volum istorico-literar al lui Alex. ștefănescu
publicat în Tribuna. Atunci când emite judecăți de
valoare, când se pronunță fără ocol în diverse
chestiuni, ieșind din discursul eseistic lipsit de
riscuri și netributar prieteniilor, autoarea își dă
întreaga măsură a talentului și pășește decis înspre
vârfurile condiției de critic. Uneori însă - în
cronicile literare, ca și aici, în carte -, Irina Petraș
preferă postura bunului samaritean. E bine, fără
îndoială, pentru trăitul în lume, pentru păstoritul
membrilor Uniunii Scriitorilor și pentru încurajat
colaborările editoriale; nu neapărat însă și pentru
condeiul criticului.
Nu este de mirare, de aceea, că Irinei Petraș îi
ies foarte bine paginile de evocare. Memorialistica
pe care ar putea-o scrie, dacă și-ar da un răgaz și
ar deveni peste noapte o incisivă, ar fi, nu mă
îndoiesc, de prima mână. La fel și o antologie
critică și eseistică făcută cu parcimonie și chiar
duritate ar putea arăta ce ilustră minte și
sensibilitate posedă excelenta scriitoare care este.
Imaginarea unei publicări integrale a textelor
semnate de ea mă face să cred că într-o proiecție
de ansamblu autoarea ar pierde întrucâtva. Or,
este nedrept să se întâmple astfel, bunătatea și
spiritul amfitrionic nu ar trebui să conducă la
diminuări, ci, tocmai dimpotrivă, s-ar cuveni să
augmenteze calitățile, ca unele ce domină prin
valorile lor etice benefice. Este, pesemne, un
paradox al meseriei de critic acela de a-ți cere să
fii necruțător din când în când tocmai pentru a fi
deplin credibil.
Spirit prolific și înzestrat din abundență, Irina
Petraș își construiește neobosit propria geografie
literară într-o zonă de câmpie înmiresmată de
adieri blânde de zefir. Ar fi pesemne nevoie de o
aprigă ploaie de vară și de o rapidă risipă a
negurilor pentru a dezvălui în frumoasa lor
maiestate piscurile ce se întrezăresc în fundal.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Muzeul figurilor de ceară (I)
Laszlo Alexandru
nde se duc elefanții, cînd se duc?”,
întreba un negustor de fildeș într-un
film pentru tineret, difuzat la
matineu. Drept care era condus la cimitirul ele-
fanților și vedea cu uimire carcase multiforme,
încremenite în cele mai bizare poziții în urma
extincției. Ce-i drept, fildeș ori alte materiale
prețioase nu găsim prin revista Cultura, care
(încă) mai apare la București. Dar numărul 34/10
august 2006 adăpostește o amplă varietate de
actori ai trecutului comunist care se stinge la linia
orizontului (C. Stănescu, Octavian Paler, Mircea
lorgulescu etc.).
Ce frumoase erau vremurile de odinioară, cînd
gazetarul C. Stănescu se întindea în hectare edito-
riale ba prin Scînteia, ba prin Scînteia tineretului
Pe-atunci cuvîntul ziarului avea forță: scria propa-
gandistul un editorial polemic - pica intelectualul
în dizgrație, era împiedicat de la publicare, îi era
scos volumul din planul editorial etc. Ce-i drept,
nici activistul nu se azvîrlea așa, din proprie iniția-
tivă, să înfiereze tot ce-i venea la îndemînă. Dacă
dădea cu nuca-n baltă?! Ferească Secretarul-
General! Mai sigur era să se lase pe seama
Partidului și a Securității. Știau ei care-i ținta, în
înțelepciunea lor nemărginită.
Și iată că, pe nepusă masă, a apărut revoluția
din decembrie 1989. Ce ghinion! A rămas C.
Stănescu, provizoriu, fără obiectul muncii. Dar nu
era să se descurajeze dintr-atîta fleac! Garda nici
nu moare, nici nu se predă. Unde a trecut mia,
treacă și suta: țup la Adevărul și la Adevărul lite-
rar și artistici A făcut un pas înapoi, ce-i drept,
dar ce contează? Dacă nu mai pot fi speriați
politic scriitorii recalcitranți, pot fi măcar temper-
ați adepții revizuirilor. Două-trei răstălmăciri, o
viclenie la ceas de seară, o minciunică și trei
gogoși: salata-i gata.
Cînd mai progresează capitalismul încă nițel,
îi închide-n nas bolșevicului și noua prăvălie cu
scară la stradă. Nu există dreptate pe lumea asta.
Gazetarul defunctului partid e iarăși obligat să
facă pasul înapoi: la revista buzuriană Cultura.
Proiectele de viitor sînt sumbre, anvergura prezen-
tului e mizerabilă, ce altceva îi mai rămîne de
apărat decît trecutul glorios?
Aș putea înțelege, într-un asemenea context,
ca inițiativa mea de a sintetiza unele aspecte
lamentabile despre Edgar Papu să-l stingherească
pe C. Stănescu, în activitatea sa utopică de
propagandist expirat. Dar de-aici și pînă la a
tolera în liniște să mă agreseze, în două rînduri,
cu replici mincinoase, e o distanță a umilinței pe
care nu înțeleg s-o străbat. Și ce-ar vrea, mă rog
frumos, să relativizeze “culturistul” estetizant de
azi? Că Edgar Papu n-a scris la comandă politică
articolul din revista Secolul 20, prin care scotea
pe ulița mare ideea protocronismului românesc?
Dar asta n-am sugerat-o eu, ci Katherine Verdery
(încă de-acum 12 ani). Că Edgar Papu nu fusese și
înainte de asta un oportunist - care îndată ce-a
lansat partidul comunist ideea optimismului în
opera de artă, s-a năpustit cu exemple să-i țină
isonul? Dar asta n-am semnalat-o eu, ci Virgil
Ierunca (încă de-acum 26 de ani). Că Edgar Papu
nu s-a coordonat cu ceilalți protocroniști, în
agresiunile repetate și organizate împotriva
spiritului critic din literatura română? Dar asta n-
am explicat-o eu, ci Monica Lovinescu (încă de-
acum 25 de ani). Că Edgar Papu n-a suferit o
amnezie a conștiinței și n-a trecut, cu arme și
bagaje, în tabăra călăilor săi din tinerețe? Dar asta
n-am constatat-o eu, ci Monica Lovinescu
(încă de-acum 36 de ani). Că fantasmagoriile
cronologice ale lui Edgar Papu n-au reprezentat
mai mult decît o banală “insolație livrescă”? Dar
asta n-am diagnosticat-o eu, ci Gheorghe Grigurcu
(încă de-acum 25 de ani).
Lupta cu realitatea produce monștri. C.
Stănescu e doar o biată victimă colaterală.
a
Octavian Paler e scepticul de serviciu al so-
cietății contemporane. Discursul său aspru, mora-
lizator, tranșant, le reamintește mereu telespecta-
torilor și cititorilor că pîinea și cartea sînt la fel
de importante. Lumea de azi, care dă la o parte
cultura și se lasă modelată doar de civilizație,
împinge spre alienare. Panteonul Greciei Antice,
cu zeii săi frivoli, dar atît de umani, e infinit mai
important - căci etern -, comparativ cu Zeul
Dolar, în fața căruia se închină toți în prezent.
Iată cîteva din temele preferate pe care gînditorul
țeapăn le rostește apăsat, cu privirea fixă și bărbia
încordată, fără pic de zîmbet în colțul gurii.
Ai zice că un nou filosof al Greciei Mari se
plimbă pe străzi, printre muritorii de rînd, dacă
n-ai constata că, în timp ce aceia predicau despre
Olimp, acesta își îmbracă doar interesele politice
în slogane olimpice. Iar țintele sale de după 1989
au fost mai toate, vai, retrograde și desuete. În
încleștarea ideatică privind democratizarea
României, Octavian Paler a luat încruntat partea...
naționaliștilor, împotriva europeniștilor (într-un
memorabil ciclu polemic la adresa lui Gabriel
Andreescu). În angajamentul extern al politicii
românești, Octavian Paler a pledat vehement
împotriva eforturilor NATO de oprire a războiului
din fosta Iugoslavie, dar în favoarea sîrbilor autori
de genocid. La îndepărtarea de la putere a lui Ion
Iliescu, în 1996, Octavian Paler s-a numărat prin-
tre cei mai înverșunați contestatari ai lui Emil
Constantinescu. Zece ani mai tîrziu, scriitorul nu
se sfiește să-și clameze, cu voce ridicată, aceleași
decepții, într-o încăpățînată continuitate:
“Administrația CDR-istă era o cacialma de prima
mînă, însă și toată demagogia portocalie nu a fost
decît tot o cacialma”. Talentul de a-și înfășura
halucinațiile politice în pasta groasă a pesimismu-
lui filosofic rămîne uluitor: “Toate administrațiile
postdecembriste au fost defecte în a repera pro-
blemele adevărate ale României. Administrația
actuală este cea mai proastă dintre toate. Nu cred
că în ultimii 16 ani s-a făcut vreun progres în
clasa politică românească” (vezi Cultura, nr.
34/2006, p. 25). A°adar nu mineriadele perpetrate
de Iliescu au reprezentat punctul cel mai de jos al
“administrațiilor postdecembriste”, ci actuala inte-
grare europeană! Octavian Paler împinge filosofia
la un pas de aberație.
În rest găsim aceleași eterne meditațiuni
văicărite pe tema ubi sunt, întretăiate de sfîrîitul
simbolic al moliilor zburătăcite (“Sînt singur aici,
între molii și cărți. E un destin la mijloc, am avut
molii în toate casele mele’”). Universul întreg e la
un pas de apocalipsă (“în clipa de față, lumea
trece printr-o gravă criză a valorilor”). Nici
Dumnezeu nu mai e ce-a fost (“Astăzi creștinis-
mul este o religie extenuată și obosită, care a
coborît mult în formalism, în convențional’”).
Singura noastră șansă ar fi să ne întoarcem din
drum, să urcăm înapoi la munte și să reînvățăm
să mulgem Miorița (“Omul a intrat într-o epocă a
tehnolatriei, nu mai stăpînește el tehnica, ci tehni-
ca U stăpînește pe om”). E regretabil că tînăra
generație, ancorată în universul tehnicist, nu vrea
să mai asculte îndemnul dojenitor - de un devas-
tator umor involuntar - al Filosofului de serviciu
(“Mai spune-i unui tînăr să scrie la mașina de
scris... Altceva decît computer, ei nu văd în fața
ochilor’”).
Dar ce se ascunde oare în spatele măștii de
bătrînel dezorientat și depeizat într-un secol pe
care nu-l înțelege? Care e oare identitatea ven-
trilocă a lui Octavian Paler? A sintetizat-o percu-
tant unul din trecuții săi adversari politici:
“Numai în această țară tristă, plină de umor, un
nomenclaturist notoriu, membru al Comitetului
Central al PCR condus de Ceaușescu, activist de
partid cu munca în presă în întreaga lui viață, de
la angajare pînă la pensie, om de încredere al
Securității în cele mai delicate acțiuni de presă în
străinătate, redactorul-șef al celui de-al doilea
cotidian comunist al țării timp de 13 ani și iniția-
torul cultului personalității lui Ceaușescu la
Televiziunea Națională, poate ajunge liderul spiri-
tual al societății civile post-decembriste fără a
schița cel mai mic gest de căință sau de regret.
Numai pentru că scrie frumos și se declară mora-
list. Povestea suprarealistă a acestui personaj, care
face să pălească orice operă de ficțiune, explică
multe lucruri aparent de neînțeles într-o societate
bolnavă în care viața bate de atîtea ori literatura”.
Nimic de adăugat.
(va urma)
■
1O
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
10
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Între sentință si executare
Horia Lazăr
Pedeapsa cu moartea dă fiori. În SUA,
campaniile aboliționiste din anii 1960 au
dus la întărirea garanțiilor procedurale ce-i
priveau pe acuzații pasibili de această pedeapsă,
avînd ca punct culminant hotărîrea Furman din
1972, ce interzicea execuțiile după sentințe
pronunțate conform legilor în vigoare. Paradoxul
sentințelor capitale fără executare a fost repede
înlăturat începînd chiar cu 1973, cînd numeroase
state au început să adopte noi legi, ce făceau
aplicabile sentințele. Succesele aboliționiștilor în
materie de respectare a procedurilor au fost
treptat reduse prin îngreunarea posibilităților de
recurs ale condamnaților, ceea ce a făcut ca în
anii 1980 numărul execuțiilor să crească.
Profesor la școala de drept Columbia din New
York, James S. Liebman face într-un amplu articol
publicat în 2000, Supraproducția morții (1), o
„analiză economică” a dreptului de a executa
criminalii (2). Cercetarea sa ne pune în fața unei
concluzii neașteptate, ce sugerează nevoia unei
reforme a justiției americane: cei ce decid
condamnarea la moarte a cuiva nu o fac cu o
convingere intimă și printr-o alegere cu adevărat
liberă a conștiinței. Ei sînt prizonierii unui
mecanism politic de perpetuare a puterii și ai
unei logici economice în care oferta
(condamnările) e mult superioară cererii (crimele
ce pot „merita” pedeapsa capitală). Resorbirea
deficitului cauzat prin foarte frecventele și
costisitoarele casări ale hotărîrilor tribunalelor de
primă instanță impune o soluție simplă:
responsabilizarea agenților de decizie (judecători,
polițiști, procurori, jurați) prin sensibilizarea lor la
exigențele procedurale.
Între 1972-1995 cam 300 de omucideri din
cele aproximativ 21000 comise anual în SUA au
fost urmate de condamnări la moarte. Aproape
toate au făcut obiectul unui apel în urma căruia
68% dintre ele au fost anulate. În aceeași
perioadă, din 6700 de persoane condamnate au
fost executate 598 (una din 11). Inflație a
condamnărilor, recunoașterea unor nenumărate
nereguli de procedură și a unor erori de fond în
tratarea cazurilor, într-o atmosferă de așteptare
interminabilă (media e de 11 ani pentru un
condamnat) - iată motive ce ne pot face să ne
întrebăm cui îi folosesc amînările și întîrzierile
într-o lume a inițiativei prompte și a eficienței
imediate. De asemenea, trebuie subliniat că
această „supraproducție” macabră e corelată cu o
escaladă amețitoare a costurilor ei. Aici,
concurența „ideologică” joacă din plin, astfel încît
dacă un stat ezită să aplice pedeapsa cu moartea,
statele antiaboliționiste sporesc exponențial
costurile condamnărilor. Între 1973-1988, în
Florida s-au cheltuit în medie 3,2 milioane de
dolari pentru o condamnare la moarte (o
condamnare la 60 de ani de închisoare a costat
„doar” 855000 de dolari); în Pensilvania 3
milioane (o închisoare pe viață a costat statul 1
milion); în California 5 milioane.
O procedură îndelungată nu poate fi ieftină.
În ce moment al ei apar însă marile cheltuieli, și
din ce motive? Liebman arată că procesul în
prima instanță, expeditiv procedural chiar dacă
nu și în timp, costă puțin; pe deasupra, impresia
de ansamblu e că în această etapă toți actorii
operațiunii, inclusiv avocații apărării, au interesul
ca inculpatul să fie condamnat. Pe fondul spaimei
și înverșunării publice, procurorii și șerifii,
funcționari aleși ce se gîndesc deja la următoarele
alegeri, preferă să flateze opinia concetățenilor
electori printr-o rigoare ce introduce numeroase
nereguli. Judecătorii sînt aleși și ei, în funcție de
numărul pedepselor pronunțate și, adesea, de cel
al sentințelor confirmate prin refuzarea ulterioară
a achitării condamnatului. În statele în care
pedeapsa cu moartea e des practicată, ei o
pronunță mai frecvent decît jurații, iar zelul lor
merge pînă acolo încît unii o recomandă insistent
în locul închisorii pe viață, pronunțată de jurați.
Cît despre aceștia din urmă, un banal oportunism
îi antrenează în spirala condamnărilor ușoare:
dacă se declară împotrivă sînt răspunzători
potențiali în cazul punerii în libertate a
condamnatului —oricît de tîrziu ar avea ea loc- ,
în vreme ce votul pentru condamnare le
mulțumește conștiința: toți știu că, în caz de
recurs, pedeapsa poate fi redusă sau anulată, însă
de o altă instanță, aflată departe de teatrul de
operațiuni local, costul acțiunii fiind deplasat
(altfel spus deturnat) spre aceasta. Astfel,
confortul lor psihologic e asigurat iar imaginea lor
publică rămîne neatinsă. În sfîrșit, influențarea
martorilor, presiunea publicității prin mass media
înainte ca procesul să înceapă, desemnarea
arbitrară a juraților (uneori, persoanele de culoare
nu sînt admise, deoarece se consideră că, prin
firea lor, sunt înclinate spre clemență; pe
deasupra, procurorul poate recuza discreționar
orice jurat ezitant), „aranjamentele negociate”
(engl. plea bargaining) prin care un acuzat își
recunoaște anticipat vina și în schimbul cărora
audierea pentru definirea acesteia e anulată, ceea
ce face imposibilă pronunțarea unei sentințe
capitale perturbînd totodată evaluarea mărturiilor,
sînt doar o parte a unor manevre procedurale și
publice nefavorabile inculpatului. La acestea se
adaugă manipulări emoțional-procedurale banale
și frecvente, precum convertirea caracterului
comun al faptei („odioasă, crudă, atroce”) într-un
element specific ce aduce circumstanțe agravante.
Consensul tacit de condamnare în prima
instanță, etapă în care apărarea e cel mai adesea
asigurată de avocați incompetenți, „drogați,
psihotici sau senili” (!) dispare în apelul adresat
instanțelor superioare (ale statului în cauză, care
acceptă două apeluri: direct și în casație, ce pot fi
urmate, dacă e nevoie, de un al treilea, în fața
tribunalelor federale). Urcînd spre vîrful
piramidei, așteptarea se lungește, cheltuielile cresc
exorbitant (fiind suportate de victime sau de
contribuabili, niciodată de instituția judiciară, care
de fapt le ocazionează) iar neregulile ies la iveală
cu duiumul. În plus, fapt inedit, curțile de apel
sînt puse în situația de a-și depăși atribuțiile:
deseori ele nu se pronunță doar asupra legalității
procedurilor ci și în legătură cu fondul
condamnărilor. Printr-un joc de roluri și grație
unui mecanism de o complexitate perversă,
judecătorii curților de apel sînt implicați în
elucidarea motivelor condamnărilor, slab
fundamentate de prima instanță. Complici într-un
joc tulbure, avocații aboliționiști, puțin activi în
procesul propriu-zis, se mobilizează exemplar în
apelurile succesive. În aceste faze apar noi figuri,
competente și motivate, ce reușesc — lucru deloc
surprinzător- să neutralizeze mai bine de două
treimi din condamnări, cum am arătat deja.
Apelul împotriva condamnării la moarte apare
astfel ca o puternică frînă a condamnărilor.
Duplicitatea lor, întreținută de un sistem în care
executarea condamnării e strict dependentă de
recursuri, și care încurajează condamnările
ocultînd realitatea execuțiilor (3), pune acut
problema reformei jurisdicției condamnării la
moarte.
În America, anulările de condamnări fac
obiectul unui feed-back tardiv, prin urmare inutil.
Timpul de analiză a erorilor acoperă între 5 și 11
ani, ceea ce face inoperantă bucla retroactivă ce
pleacă de la cele două treimi de anulări spre
treimea liberă a proceselor necasate. Actualmente,
„supraproducția morții” e perfect protejată. În
momentul analizelor, majoritatea celor ce au
decis condamnările anulate și-au schimbat
posturile, iar dacă le ocupă în continuare slaba lor
prestație e privită, cu indulgență, ca o firească
„greșeală de tinerețe” pusă în slujba unei cauze
bune. Pe deasupra, anularea sentințelor e o
dispoziție pur administrativă, neînsoțită de
imputarea pierderilor materiale generate de
sentința inechitabilă. În acest fel, cu ajutorul
timpului care amestecă percepția lucrurilor, a
unor mass media complezente și a lipsei de
publicitate a erorilor, sistemul are toate șansele să
se reproducă la nesfîrșit, pe seama victimelor și a
contribuabililor.
„Culoarul” dintre sentință și executarea ei nu
e pentru toți condamnații unul „al morții”, iar
J. Liebman nu e un aboliționist, fapt ce sporește
interesul cercetării întreprinsă de echipa lui. Prin
propunerile de reformare a jurisdicției
condamnării la moarte, el urmărește un scop
dublu. Primul, mărturisit, e acela de a crea un
dispozitiv economic de redistribuire a cheltuielilor
și a răspunderilor: asigurarea unei apărări corecte
și îndeosebi competente a acuzaților, în toate
fazele procesului; suportarea de către curțile de
primă instanță a cheltuielilor propriilor erori,
devenite vizibile în urma apelurilor; ostracizarea
politică și profesională a procurorilor abuzivi;
publicarea erorilor detectate prin analize
retroactive și cooptarea în această acțiune a mass
media; întărirea posibilităților complementare de
recurs ș. a. Prin adoptarea acestor măsuri, ce
presupun, ca pivot, redistribuirea cheltuielilor
legislației morții, costul public al acesteia are toate
șansele să scadă. Al doilea obiectiv, nemărturisit,
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
al autorului e scăderea din pornire a numărului
de condamnări, care cu timpul și prin respectarea
deontologiei profesionale poate să tindă spre
zero. Dacă în momentul de față condamnările
neîntemeiate sînt de cel puțin 68% nu putem
presupune că o bună parte din cele 32% restante
sunt și ele nefondate? Dacă e așa, în ciuda
divergențelor de principiu dintre „barbaria”
gestionării americane a morții și administrarea
„umanitară” a pedepsei pe continentul european,
distanța dintre cele două genuri de legislație se
poate reduce considerabil, îndeosebi prin sporirea
scrupulelor privind aplicarea normelor de drept.
Justiția americană a viitorului, arată Liebman, va
trebui să răspundă la cîteva întrebări de bază: ce
crime pot fi pasibile de pedeapsa cu moartea? ce
acuzați pot fi declarați vinovați? dintre ei, care
vor fi condamnați la pedeapsa capitală? în sfîrșit,
ce verdicte vor fi confirmate în procedura de
apel?
Note:
1	James S. Liebman, La surproduction de la mort,
trad. fr. de Gwenaele Calvcs, in Le Debat, 116, sept.-oct.
2001, p.168-191.
2	Cum o numește traducătoarea franceză a articolului
în prezentarea ei („La rationalite d’une aberration », op.
cit., p.167).
3	Ca într-un joc de oglinzi, judecătorii sînt, simultan,
grăbiți să condamne și totodată dispuși să întîrzie
aplicarea sentinței capitale, acordînd fără rezerve amînări
ale termenelor de judecată. Apoi, sentințele de casare ale
pedepsei sînt amplu mediatizate, în vreme ce execuțiile se
desfășoară într-o discreție vecină cu clandestinitatea, ce le
scoate din timpul istoric viu. Impactul lor public și
disuasiv e astfel redus. La începutul mileniului al IlI-lea,
moartea e solicitată public și administrată departe de ochii
celor ce o dictează: viziune nouă și inversată a
„panoptismului” decris de Michel Foucault, care pune în
relație instituția carcerală cu „voința de a ști”, adică de a
vedea tot de departe, pentru a putea controla obiectele și
comportamentele. În zilele noastre, controlul devine
interactiv și coboară spre baza societății, implicînd-o
global. În acest fel, puterea privirii „de sus” dispare,
diseminîndu-se, în cazul execuțiilor publice, în stupoarea
colectivă, impregnată de un vag dezgust, în fața cadavrului
celui executat - stare de spirit descrisă superb de Albert
Camus într-un lung text de analiză a angrenajului
talionului cu ancorare autobiografică, Reflecții asupra
ghilotinei.
■
Onoare sau onoarea
Alexandra Petrescu
n 1999 se traducea în franceză de către
Richard Jacquemond, la Editura Actes Sud, o
carte apărută la Cairo în 1997 sub semnătura
romancierului Sonallah Ibrahim: Charaf ou
l’honneur. În 2004 volumul e republicat în
Franța, de această dată la Editura Babel. Romanul
lui Sonallah Ibrahim este ultimul din literatura
arabă care are ca subiect homosexualitatea. Nu
este însă vorba despre o homosexualitate
asumată, ci de una impusă. Ca în orice roman
din spațiul islamic, și acesta vine pentru a
exprima credințele culturii arabe. Dacă în spațiul
occidental homosexualitatea din romane
(feminină sau masculină) e adoptată de personaje
prin liber consimțământ, în spațiul arab
homosexualitatea masculină e „suportată” fără a
fi dorită. Ea e o pedeapsă care vine în spațiul de
încarcerare. Charaf, prenumele eroului lui
Sonallah Ibrahim, înseamnă în arabă „onoare”.
Titlul romanului ar fi deci Onoare sau onoarea
și prenumele personajului poate fi privit ca
metonimic pentru că am putea la fel de bine
spune „bărbatul și onoarea”. Momentul care
declanșează povestirea despre onoare apare atunci
când Charaf ucide un australian care încercase să
îl violeze. Această imagine prezintă de fapt
diferența între două mentalități, două culturi:
arabul e cel agresat de către un occidental, iar aici
descoperim o metaforă care desparte Orientul de
Occident: culturii arabe care refuză
homosexualitatea i se opune cea occidentală care
o acceptă. Australianul aflat la Cairo e intrusul
care încearcă să pervertească o întreagă cultură a
strictei diferențieri între femei și bărbați. Violarea
regulilor societății arabe e respinsă prin actul
radical al crimei, act ultim care apără valorile
individului dar și ale societății căreia îi aparține.
Arestat, Charaf descoperă o altă lume a
violenței. Poliția îl torturează pentru că nu crede
că a ucis pentru a se proteja contra unei agresiuni
sexuale. Pentru a opri torturile Charaf minte și
spune că a ucis pentru a fura. În închisoare e
supus la umilințe care culminează cu pierderea
definitivă a onoarei, fiind obligat să accepte
homosexualitatea. Aceasta nu e decât o altă
metaforă, politică de această dată, care îl
transformă pe Charaf în imaginea poporului
egiptean din epoca Sadat, „posedat” de birocrații
corupți. Romanul lui Ibrahim e deci un roman
politic care pune în discuție sistemul represiv din
închisorile egiptene. Ceea ce pierde Charaf e în
primul rând onoarea. Fără onoare bărbatul
musulman nu se mai simte bărbat și-și pierde
astfel locul în ierarhia societății. Totul se joacă în
această dorință de a respecta structura societală.
Charaf nu va recunoaște crima decât atunci când
agenții siguranței de stat amenință că îi vor viola
sora. E momentul în care ordinea comunității
restrânse, cea a familiei, e amenințată. Atacurile
sau simplele amenințări la adresa corpului
femeilor pun în pericol ordinea însăși a
comunității. Charaf e gata de orice pentru a
prezerva această ordine. În momentul în care
torționarii îi spun: „supune-te sau o vom aduce
pe sora ta și o vom dezbrăca” (1), Charaf face
compromisul. Salvând-o pe sora sa el reușește să
salveze onoarea familiei sale, dar nu va reuși să-și
salveze propria onoare, iar tentativa sa de a
menține diviziunea bipolară a socialului va eșua.
În spațiul islamic sodomia îi smulge
bărbatului masculinitatea și îl plasează în grupul
dominaților, distrugând astfel organizarea
ierarhică în care bărbații sunt privilegiați.
Diviziunea sexelor în Islam trebuie perpetuată, iar
aceasta înseamnă că bărbații își asumă
masculinitatea, iar femeile feminitatea.
Homosexualitatea nu poate fi liber consimțită
pentru că atinge coeziunea simbolică a grupului
social. De aceea homosexualitatea apare doar ca
instrument de aservire și dominație, atunci când
intimul întâlnește politicul.
Bărbații sunt în mod curent victime ale
violențelor sexuale în închisori. Sodomia face
parte din panoplia torționarului obișnuit. Cea mai
recentă mărturie în acest sens vine din partea
avocatului unui libanez deținut într-o închisoare
din Israel din 1994 până în 2000. „Nimic și
nimeni nu-l va putea despăgubi pe clientul meu
pentru gravele atingeri aduse onoarei sale” (2),
spunea avocatul în 2000.
Onoarea e cea mai importantă pentru un
bărbat musulman: că e vorba de onoarea surorii
sau de onoarea personală, locul său în societate
se joacă pe această carte. O dată onoarea
pierdută, bărbatul pierde locul privilegiat în
ierarhia socială și devine un alienat. Pierderea
masculinității este analizată de Ibrahim prin
umilințele la care e supus personajul său în
spațiul închisorii. Personajul romanului e de două
ori onoarea: onoarea personificată de Charaf și
onoarea ca Idee absolută. Tot ceea ce i se
întâmplă lui Charaf e raportat la Onoare.
Ibrahim prezintă într-o gradație descendentă
etapele pierderii onoarei. Încă din mometul în
care australianul încearcă să-l violeze, Charaf e
sub semnul dezonoarei. Dacă romanul s-ar fi
intitulat „Charaf (Onoarea) sau dezonoarea” am
fi pierdut sensul onoarei din spațiul islamic.
Pentru a-și apăra onoarea personajul ajunge în
închisoare, iar pentru a ieși din înhisoare e
obligat să renunțe la onoare. Dialectica onoare-
dezonoare regizează această carte în care Ibrahim
ne prezintă un triunghi al „nedorinței” care se
referă la bărbat, alt bărbat și corpul acestuia.
Ibrahim inversează astfel triunghiul dorinței
prezentat de Rene Girard (3) care vedea în
dorința triughiulară pe bărbat, femeie și corpul
acesteia. Credem că în această inovație a
„nedorinței” stă succesul romanului lui Sonallah
Ibrahim.
Note
1	Sonallah Ibrahim, Charaf ou l’honneur, Paris, Actes
Sud, 1999, p. 31.
2	Comunicat al Comitetului de eliberare al deținuților
din înschisoarea Khiam din 15 martie 2000.
3	Rene Girard, Mensonge romantique et verite
romanesque, Paris, Grasset, 1961, p. 72.
■
12
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Andrei Marga:
filosofie și publicistică
Ieșirea din relativism
Letitia Ilea
Volumul La sortie du relativisme, publicat
de curând de profesorul Andrei Marga la
editura clujeană Limes reunește o serie
de studii prezentate în limba franceză la diferite
colocvii și sesiuni de comunicări din Franța și
din alte țări europene, studii al căror numitor
comun este abordarea unor teme de referință în
cultura contemporană și reflexia asupra unor
probleme legate de reforma și tranziția din țările
Europei Centrale și de Est de după căderea
zidului Berlinului. Această carte vine după alte
două ce conțin conferințe susținute pe plan
internațional, University Reform Today și
Bildung und Modernisierung.
Prima parte a cărții, ce poartă titlul
Modernitatea, reunește trei studii: Libertate și
rațiune. Asupra destinului Revoluției franceze,
Raționalitatea științei și respectiv Ieșirea din
relativism. Primul dintre ele, ce datează din
1989, își propune să examineze cauzele
profunde care au declanșat Revoluția Franceză și
implicațiile ei în plan ideatic. Sunt examinate
conotațiile categoriilor de libertate și rațiune
care au determinat fundamentul filosofic al
Revoluției și evoluția relației dintre libertate și
raționalitate, pornind de la analizele lui Marx,
Max Weber, Horkheimer, Adorno și Constantin
Noica. Sintetizând câteva puncte de vedere de
referință, profesorul Andrei Marga reflectează
nu asupra faptelor în realitatea lor istorică, ci
asupra destinului ideilor centrale din filosofia
Revoluției Franceze. Astfel, consideră autorul,
„filosofia Revoluției franceze a pus la baza
reorganizării sociale „rațiunea” intim legată de
„natura” lucrurilor și de „libertatea” oamenilor”
(p.30). Inițial orientată spre identificarea ordinii
naturale și spre transpunerea ei în viața socială,
rațiunea a devenit ulterior „activă”, orientată
spre modificarea datelor lumii în vederea
bunăstării umane. Acesta este mediul în care
trăim astăzi, al extinderii neîncetate a rațiunii
active. Proporțiile acestui fenomen, direcționat
de Revoluția franceză, sunt, consideră Andrei
Marga, „atât de vaste încât în multe cazuri nu
se mai vorbește numai la figurat de „crearea
lumii de către om” (p.31). Astăzi, afirmă Andrei
Marga, conștiința individuală nu mai poate
funcționa doar ca instanță ce stabilește
raționalitatea, dar rolul său nu poate fi negat
fără a cădea în vechile metafizici. Singura
soluție posibilă pentru societatea contemporană
este „recursul la comunicarea indivizilor care se
recunosc reciproc și își recunosc de comun
acord relația, fiind gata să își întemeieze
convingerile și deciziile doar pe forța
argumentelor” (p.32-33). Studiul se încheie cu
formularea necesității, în lumea contemporană,
a extinderii drepturilor cetățeanului spre sfera
publică/politică, prin asimilarea dreptului cu
inovația instituțională. Studiul asupra
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
raționalității științei are ca punct de plecare o
întrebare mai actuală azi decât oricând: ce
anume îi conferă științei raționalitatea? După
examinarea răspunsurilor oferite de diverse școli
filosofice, Andrei Marga propune o
reconstrucție care se bazează pe reperele
următoare: raționalitatea științei nu poate fi
fondată pe „meditația filosofică” tradițională, ci
constituie o problemă în mod esențial filosofică,
dar soluționarea sa implică o analiză, cu
mijloace logico-epistemologice și sociologice, a
activității de cercetare științifică. Raționalitatea
științei este alcătuită dintr-un ansamblu de
proprietăți dispuse pe paliere diferite ale
cunoașterii: o metodologie riguroasă,
experimental-analitică; controlul intersubiectiv și
repetabilitatea principială a experiențelor; o
metodă deschisă, care vizează căutarea
adevărului și nu în ultimul rând modul de
întemeiere al științei, prin recunoașterea
superiorității celui mai bun argument. Problema
elucidării raționalității științei este una cardinală
pentru orice filosofie care se vrea „chintesența
timpului său”, conchide autorul, întrucât
stabilirea proprietăților generale ale științelor,
susceptibile de a fi aplicate unor tipuri diferite
de știiințe, poate sta la baza unei teorii a
științei, destinată să susțină mișcarea și evoluția
disciplinelor sociale. În continuare, studiul care
dă titlul volumului își propune să analizeze
diferite puncte de vedere ce vizează ieșirea din
relativism și să argumenteze în favoarea unui
pluralism pragmatic, în încercarea de a răspunde
la întrebarea: cum poate fi înfruntată actuala
tendință de fragmentare a comunității umane
fără a cădea în ambiguitatea imanentă
relativismului? Profesorul Andrei Marga
examinează diferite perspective generale
formulate ca alternative ale relativismului,
ajungând la concluzia că abordarea neutră, „a
view from nowhere”, ar reprezenta premiza
unei soluții viabile. Problema depășirii
relativismului, afirmă autorul, „nu se pune
atunci când este vorba despre acțiuni care nu
afectează convergența cerută de viața în comun.
dar această problemă se pune inevitabil atunci
când această stare de convergență este
periclitată” (p.49). Relativismul trebuie depășit
nu numai prin „perspective generale” ci și prin
„elaborări alternative” pe terenul problematicii
sale. În încercarea de a soluționa modul în care
trebuie să răspundem la comportamentele
înrădăcinate în valori diferite de ale noastre,
Andrei Marga formulează patru principii: 1) nu
orice grup social este o success story, în sensul
că o populație poate recurge la niște soluții
inadecvate problemelor sale, în funcție de
propriile criterii; 2) dincolo de diferențele
culturale, trebuie să acceptăm că este important
ca oamenii să fie tratați bine 3) o parte
considerabilă a inventarului cultural al unui
popor nu respectă standardul de la punctul 2);
4) există niște criterii ce permit stabilirea de
manieră obiectivă a ameliorărilor și a ierarhiei
culturilor, criterii ce pot evita sprijinul pe niște
percepții condiționate.
Partea a doua a cărții, Cultura europeană,
pornește de la postularea schimbării de
paradigmă la care asistăm: de la cea națională
spre cea europeană. Această trecere este
analizată cu începere de la romanticii germani.
Paradigma europeană este văzută nu numai din
perspectiva occidentală, ci și din cea a Europei
de Est, zonă pentru care, afirmă Andrei Marga,
această paradigmă este o condiție nu numai a
afirmării culturale, dar și a supraviețuirii: „și în
România, această schimbare de paradigmă, de la
cea națională, la cea europeană, este doar o
problemă de luciditate și în cele din urmă de
responsabilitate” (p. 63). Sunt examinate în
continuare componentele studiilor europene,
concluzia fiind că studiile locale, regionale și
interregionale, precum și cele naționale și
internaționale axate pe probleme europene sunt
în ultimă instanță europene. Este făcută aici și o
13
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
precizare terminologică importantă, termenului
de integrare europeană fiindu-i preferat cel de
unificare europeană. Pentru a determina
specificul cultural european, Andrei Marga
delimitează următoarele subsisteme: competența
tehnică, comportamentul economic, abilitatea
administrativă, acțiunea politică și cultura
spirituală, afirmând că abordarea culturii
europene trebuie să ia în considerare niște
elemente extrem de diverse, aparținând unui
câmp foarte vast și că specificul cultural
european nu poate fi epuizat în perspectiva
conceptelor sale. Abordarea culturii europene
nu putea ocoli problema naționalismului.
autorul se referă la naționalismele est-europene,
relevând sorgintea și structura lor extrem de
diversă. În ce privește viitorul principiului
naționalist, se constată că acesta își pierde din
influență în condițiile unificării europene.
A treia parte a volumului este consacrată
religiei în lumea de azi. După o amplă abordare
istorică a componentei religioase, sunt
examinate avantajele recuperării triunghiului
Ierusalim- Atena - Roma, care „permite niște
răspunsuri incomparabil mai bune la problemele
fundamentale ale creștinismului, la criza
contemporană a valorilor, la nevoia de
reafirmare a potențialului tradiției iudeo-
creștine” (p.136). Recuperarea acestui triunghi
asigură și terenul unor cercetări teologice și
niște soluții care permit trialogului iudeo-
creștino-islamic să iasă din stadiul
monologurilor paralele. Acesta capitol mai
conține două ample cercetări asupra abordării
religiei de către Habermas și asupra dialogului
dintre filosoful german și cardinalul Joseph
Ratzinger, probleme asupra cărora nu vom
insista întrucât ele sunt analizate amplu de
profesorul Andrei Marga în studiul ce
prefațează dialogul dintre Habermas și actualul
papă Benedict al XVI-lea, Dialectica
secularizării, apărut de curând la editura
„Biblioteca Apostrof”.
Ultima parte a cărții urmărește problema
educației și a reformei învățământului în
contextul sfidărilor secolului XXI, cu nuanțele
pe care acest domeniu le dobândește în Europa
Centrală și de est. Acest capitol beneficiază de
experiența profesorului Andrei Marga ca
ministru al învățământului, dovedindu-ne încă o
dată că el a fost singurul ministru român de
după 1989 care a avut un program coerent de
reformă a învățământului, angajându-l pe un
drum european.
Scris cu limpezimea carteziană cu care
Andrei Marga ne-a obișnuit și beneficiind de o
impresionantă bibliografie evaluată critic și
considerată echidistant, volumul Ieșirea din
relativism formulează principalele probleme cu
care se confruntă lumea contemporană, la
început de mileniu trei, în plan social, politic,
cultural. Analiza conține soluții și deschideri,
care îi pot induce cititorului un anume
optimism reconfortant. Fără a abdica nici o
clipă de la rigoarea cercetătorului și istoricului
filosofiei, autorul nu se adresează totuși doar
unui public de specialiști, ci oricărui intelectual
preocupat de destinul societății actuale. Andrei
Marga demonstrează încă o dată, prin această
carte, că filosoful, în lumea contemporană,
trebuie să fie un „eclaireur”, cel care ne arată și
deschide drumul. Să sperăm că această carte va
avea destinul european pe care-l merită.
■
Interviul si memoria realității
Marius Jucan
Interviul nu presupune doar o simplă
„întrevedere” dintre doi interlocutori, ce își
desfășoară în strategii diferite, interogative ori
afirmative, opiniile, confesiunile, dezvăluirile,
diagnozele ori profețiile. Ritmul alert al
conversației într-un interviu tinde să surprindă în
mod inedit, lapidar, dar elocvent, istoria
prezentului, să o fixeze într-o memorie a realității.
Ineditul și imediatul sunt mizele tari ale unui
interviu care are totdeauna în centru o
personalitate și ceea ce are aceasta mai de preț,
înafară de ceea ce curent se cheamă „faptele
vieții”: renumele ei.
O carte bună de interviuri devine memorabilă
prin faptul că focalizează o epocă și o
personalitate și că în această relație construiește,
dincolo de imaginație, un recurs critic la realitate.
Cartea de interviuri depășește prin intenția ei
suma pieselor care o compun și, dincolo de
varietatea temelor și momentelor, dezvăluie,
menținând un anumit suspans, sensul ce animă
discuțiile scoase din fluxul timpului. Un sens
secret, ce se lasă cunoscut treptat, prin
comparația dintre gândurile și faptele celui
intervievat. O asemenea carte de interviuri,
Speranța rațiunii, (Editura EFES, Cluj, 2006,
412 pagini), având în centru personalitatea
profesorului universitar Andrei Marga, surprinde
în ipostazele intervievatorilor secretul care a
animat creația consecventă a unei personalități
academice și persoane publice de după 1989:
speranța în rațiune. Dacă pentru mulți actori ai
scenei publice de azi interviul este dorința de a
obține un credit de recunoaștere, o investiție de
încredere, pentru profesorul Andrei Marga
interviul este o ocazia de a trece în revistă într-un
stil sobru, succint, analitic, peisajul mereu în
schimbare al realității. Moment dedicat bilanțului,
interviul înseamnă pentru profesorul Andrei
Marga oportunitatea publică de a „întrevedea” în
egală măsură și orizontul viitorului, fotografiat de
pe meterezele prezentului, dintr-un unghi
argumentat și prudent. Cele o sută șase interviuri
sunt proba de reflecție și implicare în abordarea
realului și interpretarea personală a acestuia.
Profesor de filosofie la Universitatea clujeană,
apoi rectorul ei, ministru al Educației în perioada
1997-2000, în prezent președinte al Consiliului
Academic al Universității „Babeș-Bolyai”, Andrei
Marga este autorul unor numeroase volume
privind istoria filosofiei europene dar și
americane. A publicat sinteze monografice despre
filosofi contemporani, logică și argumentare,
interpretări incitante despre cultură și fenomenul
tranziției în epoca globalizării, nu în ultimul rând
analize percutante despre reforma universitară și
modernizarea României. Andrei Marga oferă
perspectiva amplă unor necesare evaluări
pluridisciplinare. De la temeiurile demersului
profesional privind rolul filosofiei și al filosofului
în prezent, la inovația universitară ce a promovat
poziția Universității clujene în concertul
universităților europene, la opțiunile reformei
politice, nu în ultimul rând la viața de zi cu zi a
românilor, profesorul Marga dispune de o gamă
de subiecte inepuizabile. Dacă unii transformă
spațiul intersubiectiv al interviului într-un balcon
politic, sală de ședințe, ori într-un confesional ce
distribuie amănunte senzaționale, interviurile din
Speranța rațiunii apar ca niște trepte geometrice
ale unui edificiu care duc spre un amfiteatru.
Nu neapărat un amfiteatru studențesc, deși
profesorul Andrei Marga este pe deplin
familiarizat cu acesta, ca actor și constructor al
acestui loc privilegiat al societății civile. Ci mai
degrabă un amfiteatru al ideilor ce permite
vederea teoretică dar și pragmatică a unor
domenii diverse, conexe totuși, cunoașterea
teoretică, educația acțiunii, modernizarea țării și
platforma reformei, tranziția politică și cea
culturală.
Dacă printr-un exercițiu de imaginație,
Speranța rațiunii ar fi abandonată timpului viitor,
adresată exclusiv altor generații, precum
manuscrisul din narațiunea lui E. A. Poe, trimis
să înfrunte veacurile într-o sticlă, interviurile din
paginile ei, citite peste timp, ar putea oferi un
răspuns adecvat sintagmei din titlu. Anume, câtă
speranță poate fi acordată rațiunii ? Există o
rațiune a speranței, dincolo de misterul ei ? Mai
este actual canonul kantian, care examina
capacitatea cunoașterii raționale și de asemenea
puterea speranței? Am putea spune: câtă rațiune,
tot atâta speranță?
Dacă prin exercițiul de imaginație de mai sus,
am trimite în viitor cartea ce alătură pe pagina ei
de titlu rațiunea și speranța, motivul principal ar
consta în portretul intelectualului pe care
profesorul Andrei Marga îl face cu dezinvoltură.
Enumerând mai multe „înfățișări” ale
intelectualului, cel pasiv, consumator, mimetic și
cel al prețiozității goale, Andrei Marga își alege,
chiar dacă nu o numește, ipostaza unui
intelectual al acțiunii (și rațiunii), ce reiese cu
certitudine din cele cinci proiecte majore la care
inițiatorul și promovatorul lor s-a angajat :
„Organizarea competitivă a Universității
Babeș-Bolyai, reforma comprehensivă, de
compatibilizare a educației din România,
integrarea europeană a țării prin performanțe
efectiv europene, profilarea universității europene,
articularea unei noi filosofii a modernității.”
(Speranța rațiunii, p.11). Într-un timp în care
întrebările despre intelectual și misiunea sa s-au
încrucișat mereu de la Ortega y Gasset, Karl
Jaspers, la Edward Said ori Allan Bloom,
interviurile din Speranța rațiunii ne redau într-un
fel aparte dimensiunea plurală și conflictuală a
prezentului, circumscriind imediatul, trecând
dincolo de el, spre un echilibru al construcției.
■
14
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
traduceri
Nouă poeme nouă de
Joachim Ringelnatz
(1883—1934)
În tălmăcirea lui Ildiko Gabos & Șerban Foarță
Era u°or °i, prin urmare,
balonu-l duse pân’ la mare,
deasupra căreia un ac
de viespe le veni de hac
amândurora, ce căzură
în valul plin de frig și ură.
RIME DE COPII
HIPOPOTAMUL ȘI ELEFANTUL
„Tihnă-i tot ce vreau să am”,
zise un hipopotam
și se-ntinse elegant
lângă domnul elefant.
CROCODILUL
Trei luni cât șapte ani de lungi
zăcuse-n pace și confort
un crocodil - care, de-atunci,
le pare tuturora mort.
FURNICILE
Doreau, plecând din Hamburg, două
furnici s-ajungă-n Lumea Nouă,
dar la Altona, ambele
nemaisimțindu-și gambele,
au pus sub semnul întrebării
ultima parte-a preumblării.
APATRID
M-am cam speriat de moarte-n
casa-n care
am poposit nu foarte
mult și-n care
aveam s-aud o stranie mișcare
în dosul unei scânduri
dintr-un dulap de lângă clo:
fără lăbuțe, fără grai,
metec, însă curat la strai,
văzui un porcușor de mare.
Privindu-mă cu-ngrijorare,
dar făr’ să pară scos din minți,
necum s-o ia pe-aci-ncolo,
stătu, un timp, pe gânduri,
după care,
luându-și, în fine, inima în dinți,
se apropie și-mi spuse: „Încotro
e așa-zisa mare?“
ÎN PARC
O foarte mică ciută cu trupul zvelt și lis
sta lîngă foarte micul copac, senini ca-n vis.
Era vreo unșpe seara. Când m-am întors, la patru,
căprița visa încă; iar pomul, ca la teatru,
părea să aibă frunze de verde-galben rips.
M-am apropiat de ciută cu pași de idolatru
și-am înghiontit-o tandru. Era, însă, de ghips.
BALONUL DE SĂPUN
Balonul de săpun Cadum
ieșise pe fereastră,-n drum.
Păianjenul, picat din cer,
îi spuse: „Ia-mă pasager!”
Țâncii mincinoși din curte
au picioare mici și scurte.
Alfabetu-i de bonton,
azi, în cărți de telefon.
Barza are picioroange,
pietre,-n ea, ăi mici aruncă ;
ea înfulecă doar goange
și n-aduce prunc, nici pruncă.
Între noi și Helsingfors
e la dus cât e la-ntors.
Iepurașul, când supus,
când cu nasul cam pe sus,
ouă opere complete:
două ochiuri, trei omlete.
FULGUL
Un fulg se zbânțuie pe sus,
hipopotamul doarme dus.
Or, fulgul - răul - zice: „Am
să-l scol, eu, pe hipopotam!”
Apoi, fără a zice pâs,
îl gâdilă până la râs,
cu pămătufu-i de un dram
pe crîncenul hipopotam.
PRIVIGHETOAREA
(1933)
În van i se ordonă
să cânte-n sumbra zonă
penitenciar-cazonă;
în van i se dau premii
privighetorii vremii
acesteia, - nu cântă;
ca și, discret erou,
poetul ce nu cântă
în pivnița fără ecou
nimic;
poetul care tace
și se face,
pe zi ce trece, tot mai mic, -
până când moare
ca privighetoare.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Poeme
Adrian Popescu
Flori de soc
Vin, pe sub ramurile înflorite de soc,
Medicini°tii cu halate pe braț, de la Clinici,
Să se sărute,
să nu se sărute pe loc,
Pe scările de la TBC, glumind cinici?
Coboară de la brazii lui Daniello,
La tuia Medicalei lui Goia. Hello!
Simți ceva din mirosul de cauciuc
din magazinele chinezești,
ieftine, de 38,
unde te sufocă
aburul ce iese din pictatele cești?
Moartea ca mărul
cu măruntaiele afară, răscopt.
Nu scapi de ce ți-e frică,
trandafir violet,
levănțică-,
soc, alb de lăuntricul foc.
Purifică-mă
Purifică-mă lumânare,
Albește-mă în rugăciune
Și nu lăsa ape amare,
În inimă să mi se-adune.
Tu fă-mă anonim și simplu,
Ca sticla, un fluid de forme,
Pe care-o suflă, când e timpul,
Spiritul lumilor enorme.
Să fiu de foc, dar transparent ,
Un fiu care rostește Abba
In mine-și sapă un torent,
De sus un scoc de fierbe apa.
Vinul cel aspru e mai mai bun,
Și pâinea neagră cea mai dulce,
Miracoul- într-un cătun -
Văd stele joase,-n chip de cruce.
Copăcel-copăcel
Copăcel-copăcel,
mergem cuminți după Miel,
Socul cu floare măruntă,
pe cine mai cheamă la nuntă?
Domnul își face inel.
Tu ești pe deget sau el.
Clujul miroase a- Feleac,
Austerlitzul a raclă,
Auschwitzul a sânge de om,
Sfântul ca omul sărac,
Cel ce iubește a faclă,
Cel ce nu a pogrom.
Copiii miros a lapte de flori,
Bătrânii a medicamente,
Tinerii a discotecă,-n zori,
Noi a ce vom mirosi, a pom
Înflorit sau a mâluri ardente?
Ceva mai greu ca seva
Miroase-a liliac, miroase-a prospețime,
a lucruri nefăcute de mîna omului,
pulsează și se zbate, lucrînd în adîncime,
ceva mai greu ca seva sub coaja pomului.
Nu îți dori mai mult, topește-te în calma
priveliște din jur, copacii-și schimbă haina
de parcă Dumnezeu i-atinge lin cu palma,
fii piedestal sau cupă, unde se adună taina.
nu o păstra în tine, revarsă-i imnul pur.
In fructul de pe creangă respiră înțelesul,
mai mare decît tine, de ce te-ai îndoi,
e vremea înflorii, colinele și șesul
străbate-le cu pasul și nu te mai opri,
pînă n-ajungi acolo de unde vezi departe,
cît ți-a rămas de-acuma, din drumul tău abrupt.
Nu poposi prea des, puțin te mai desparte,
de o grădină unde sămînță, floare, fruct
sunt una, întreita mireasmă fără moarte.
Am scris
Am scris versuri frumoase pe cât m-am priceput,
Chiar de-mi mușcam adesea pumnii duși la gură,
Scaieților țepoși și violeți și violenți, la început ,
Le-am fost apropiat prin cearcăn, prin arsură.
C- o miere din mici fapte din dimineți cu sens,
Eu m-am trudit să umplu celule vii și calde,
N-am nicium merit, vara, cu miezul ei cel dens
Mi-a dat polenul sacru, în sine să se scalde.
Dar n- am lăsat să intre urâtul, răul, bezna,
În frumusețea lumii simțeam tiparul calm,
Deci, ritmului,un mânz, de ce i-aș frânge glezna?
Fecioarei îi cânt imnuri iar Fiului un psalm.
MASURA, claritatea,substanța - pururi țeluri
Le- aveam mereu în față, meșter din Bucovina,
Omul de carne simte sub severe oțeluri,
Că forma si o găsește numai slujind lumina.
Ești numai coji, biet autor
mimetic...
Ești numai coji,n-ai miez deloc,
Că nu te-a pârguit în vară focul,
Isterizând cu veselu-ți noroc
Împrăștii doar confeti în tot locul.
N-ai rădăcină, n-ai temei,
Coajă lucioasă,de banană,
Te-a ars,bărbat printre femei,
Luumina de neon, sărmană.
Ai fructele de ceară pe tarabă,
Din care n-ai putea să muști,
Scoase necoapte-n mare grabă,
Să le admire niște puști.
Te poartă, uite, vântul modei,
Pui pasul după pas, un cal,
Videogame, nu măsura odei,
Lume lividă, după bal.
Ca sângele.
Ca sângele ce nu se vede,
Pulsând în inima din piept,
Lucrarea ce de sus purcede
Fă-mă s-o simt și s-o aștept,
E numai susur și putere.
O simt: se zbate-n vena cavă
Sau lin se scurge prin artere,
Ca peștii- spadă prin epavă,
Ascuns și-umil sângele spală
Un țărm spre care mă îndrept.
Când sângele se arată, viul,
Nu-i rana ca o decriptare,
Sigiliul, ce și-l lasă Fiul,
În carnea noastră muritoare?
Vinete răni, de nu le numeri,
Ne-nvăluie, chinuitoare,
Ai cruste purpurii pe umeri,
Ai dâre,brazde pe picioare,
Biet om ce vrei ca să te mântui
Măcar în ora morții, gravă.
Tu știi că-n miezul său pământu-i
Prea plin de clocotul de lavă,
Coptură de durere. Sfântu-i
Grozavul gheizer înspre slavă.
Necercetat de sonde, miezul
E numai foc nestins și rază,
Ce nu se vede, însă crezul
Treptat îl dibuie și-l scrie.
Lucrarea Duhului pulsează
O simt ascunsă-n rana vie.
Nevrednic fericit
Dă-mi harul Tău și nu mai vreau nimic,
mi-e prea destul un capăt de creion,
mi-ajunge harul, cad și mă ridic,
nevrednic fericit,ca vița pe balcon...
Când mă hrănește bobul greu din spic,
chiar doar strivit în palme pe-o cărare,
mi-ajunge harul Domnului să strig:
Sărac sunt cel mai plin de-ndestulare.
■
16
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Poetul
Costel Babos
Am avut odată un coleg
-	Ai avut?
-	Un coleg
-	Unul?
-	Nu. Adică da. Adică ba.
Lucram la secția plastifianți. La III, unde era
Bosch mare șef. Iar Udrescu un șef mai mic în
grad dar mai drăcos, oltean afurisit, nu-i prea
înghițea pe studenți, zicea că sunt tâmpiți, că de
aia au nevoie de mai multă învățătură, că le
lipsesc doage. Ce carte, ce atâta carte, meseria se
învață pe teren. Altfel suporta orice dacă nu-i
cereai nimic. Să nu fii mai șmecher decât el Și să
nu te prindă cu lipici la femei. Că nu suferea nici
femeile. Să nu fii mai înalt decât el. și nici mai
solid. Și să nu porți barbă. Să nu bei “ghebulaș”
în timpul serviciului ori să dormi cu nasul în
pufoaică. Poate de aia și era tot timpul nervos,
că lumea muncitoare dormea pe rupte în tura de
noapte, iar el nu putea să prindă, să surprindă,
lumea dormea cu plantoane la cap, cu schimbul,
ca la armată, de frica lui, a lui Udrescu. Când se
apropia, plantonul striga cât îi permiteau plămânii
lichefiați de plastifiant (trompetă nu aveam):
Vasile! Pârr, pârr! Bagă și tu mai multă presiune
pe stripăr! Vasile se trezea buimac, sărind direct
pe coloana de stripare, lovindu-și capul de toate
conductele. Ce făceai, băă, dormeai în picioare?
Nu dormeam maistore, crușoiu mă-sii di conduc-
tă, ci tari m-am lovit olecuță. Te ia mama dracu-
lui, Vasile, dacă te prind dormind, du-te și te
spală pe față că arăți buhăit rău de tot.
- Deci de ăsta era vorba, de Vasile.
-	Vasile?
- Cel din povestea cu Udrescu
-	Udrescu?
Ba, e vorba de Mihai căruia toată lumea îi
spunea poetul și nu-l scotea din poet. Lume rea,
deh, alta nu avem. Acum să nu-ți imaginezi că
am habar de ce i se spunea poetul, e o nebuloasă
cât Calea Lactee, Mihai nu avea nimic cu poezia.
Poate pentru că purta părul lung iar moda părului
lung cam trecuse. Privit din spate ar fi semănat cu
o fată dacă n-ar fi fost așa înalt și slăbănog. Ca o
coadă de lopată. Nu și din față. Din față nu, din
față purta mustață și vorbea gros. Locuia la
căminul întreprinderii, unde locuiam și eu. Dar în
altă cameră, iar eu locuiam tot în alta, cu alți doi
băieți care nu erau poeți. Unul era ungur de prin
Carei iar celălalt era moț din Alba Iulia și îi
spuneam moțule. Însă ungurului nu-i spuneam
ungurule. Că era gras. Îi spuneam Lajos.
- Ba, dacă vrei povești cu Udrescu, îți spun
eu. Cu Udrescu și Mihailov, când Mihailov i-a tras
un pumn șefului de și-a rupt două degete în gura
ăstuia și pe urmă a intrat în concediu medical.
Atele și altele. Dar mai întâi a trecut pe la
medicul legist, însă medicul legist nici n-a vrut să
audă, iar secretarul de partid al secției i-a
atenționat și pe Mihailov și pe maistrul Udrescu:
în societatea noastră comunistă multilateral dez-
voltată, altercațiile dintre șefi și subalterni au fost
eradicate în cincinalul trecut. Așa că unul din voi
și-a spart gura cu borcanul de gogoșari iar celălalt
și-a prins degetele în cursa de șoareci. Gata, la
muncă! și nu vă mai accidentați ca proștii!
-	Da.
-	Păi?
Păi, într-o zi, poetul s-a pus să scrie poezii,
dacă tot îl chema lumea poetule...poate o fi ce-o
fi, s-a gândit el. N-a spus la nimeni, a început să
scrie în ascuns, să nu-l vadă careva, asta ar mai fi
trebuit, să se afle că acum poetul scrie poezii. Nu
l-ar mai fi spălat toată apa de pe Canalul Bega în
care era odată să mă înec și până la urmă nu m-
am înecat. Nu mai țin minte de ce. Vreo pricină.
Iar într-o altă zi, după alți câțiva ani, poetul
s-a dus la ziarul local și și-a arătat poeziile unui
redactor. Emoționat și cu dinții clănțănind. Mai și
slăbise între timp și arăta ca un baston, cu coaste-
le vraiște. Însă lumea tot poetul îl striga. Îl arăta
cu degetul, ăla e poetul.
. J iT	Lf f H'l J«r ,.j rwj _
■ mri k iod !■	n<r<r|[U|
■rr-jn: b«	c«Ji-3 tmuj pț 3 wr
■ P ■	u .cru.wi j.-_
■■rbiE tuiii r
icmlf im. ri.l .-.1 tzUsVir..'
■ n-zm >i '■" J j'ltirhlj 11 ■ i.hrțma. j
. I ijr ■■*■■■ i|i li JTd31iT-jJ.il
■■£r Lru - »r rpwriii Ui dl
i țu-a wi	ni urtr»
lua - u	k jnhETt! q
UTS-m Iii Li hfflV nlr.’Bi r» ivirii j
m -w i.'p-np hp «■fejj ii
M iur:î IZMiuTiu ThHna
li ni iraiwnn j: ir¥aAJ
7- «rfw’i
SC	JL-P ii ■» ■
Redactorului i-au plăcut poeziile poetului pen-
tru că-l chema Aurel am uitat și mai cum, iar
poeziile erau multe, aveau versuri, titluri, cam tot
ce le trebuie poeziilor să fie poezii și i-a spus că i
le publică pe loc, aveau și rime, dar nu pe toate,
împreună cu poza dacă se tunde și-și dă jos mus-
tața ca să arate ca un debutant adevărat al patriei
noastre: perciunii nu, poți să-i lași, s-a îndurat
redactorul, că de aia sunt favoriți.
Așa că poetul s-a tuns, s-a bărbierit și și-a
cumpărat o cămașă nouă de la un văr de-al lui.
Cred că de bumbac, că era cam albă. A doua zi
cine să-l mai recunoască la serviciu. Toată lumea
(rea) întreba ce-i cu poetul de întârzie, că el nu
obișnuia să întârzie. Și nu puteam să începem
partida de șeptică întreruptă cu o zi înainte din
cauza maistrului Udrescu, porcul ăla a’ dracului.
- Cine?
- Udrescu, cine. Ne confisca toți șeptarii din
pachet, cum să mai joci fără șeptari, cu șeptarii
schimbi culoarea, cu așii mai stai o dată, cu
doierii umfli două și tot așa.
- Nu puteați să schimbați cu zecarii?
- Pe ăsta, pe Hotea, trebuia să-l ascundem în
spatele topitorului că se îmbăta după ce luam
masa, nu avea măsură sau dacă o avea o trecea
mereu, un tip scund dar bine îndesat, ca un dop,
nu ca poetul, îl căram câte doi. Parcă era îndesat
cu tărâțe. Mai încolo își revenea, salopeta i se
îmbiba cu anhidridă ftalică și, așa rotund cum
era, arăta ca un porc. Pe vremea aia eu răspun-
deam de topitor cu normă întreagă. 7 tone pe zi,
fără mască de praf, fără filtru. Mi se umpleau
plămânii și stomacul cu acid și-mi venea să vomit
în cizmele de cauciuc. Sacii de anhidridă îi arun-
cam peste Hotea ăsta, pe măsură ce-i goleam, să
nu-l vadă Udrescu în caz de inspecție, ar fi turbat.
Sigur ar fi turbat.
A, ne-am pus să facem pariuri în legătură cu
poetul. Pariurile erau interzise și casele de pariuri
tot interzise, va să zică era o formă de rezistență
politică împotriva regimului epocal.
- S-o fi însurat.
- Cu toate comentariile, cum, deodată? Peste
noapte?
- O fi căzut și și-o fi zdrelit coatele.
- Din senin?
- Sau l-o fi luat vântul și nu poate să coboare
din copac
(glumă răutăcioasă).
- Dacă nu l-au mâncat moliile (și mai răută-
cioasă).
- Dacă nu are diaree.
- Posibil, că mânca toate căcaturile.
- Ba v-ați dilit cu toții de la cât ghebulaș ați
băut, s-a supărat poetul care era printre noi la
masa de joc și împărțea cărțile. Ce mama dracu-
lui, iar lipsesc șeptarii. Futu-l în cur pe Udrescu!
Pe urmă a intrat Ignat, căruia îi spuneam câr-
nat, doar nu era poetul singurul poet din lume, și
ne-a alertat pe toți în ultimul hal. Descoperise
poeziile și poza din ziar. Și mai dăduse turul
combinatului cu ziarul să-l arate la toată lumea
(rea, apatică). Ori, toată lumea (invidioasă) a
rămas cu gura căscată. De rea ce era și de piz-
muitoare. Eu ce să mai zic, eu eram căscat
oricum, altfel n-aș fi ajuns să operez topitorul de
anhidridă.
Să mai ai chef de altceva, toți așteptam să
apară poetul care a și apărut până la urmă, dar
nu l-am recunoscut că era tuns și fără mustață,
cum am spus, și stătea printre noi de la începutul
schimbului. Acum parcă vorbea și mai subțire, cu
nuanțe în glas.
Lumea (rea, ciudoasă, ranchiunoasă și cu două
obrazuri) a început să dea mâna cu el și să-l bată
pe umeri, după ce l-a recunoscut, că era mare
lucru să apari în ziar fără să fii membru de partid
comunist, dar tot poetule i-au spus colegii, se
obișnuiseră deja. Doar că nu mai suna ca înainte.
Înainte îi spuneau poetule, acum era pe alt ton,
suna cam așa: poetulee.
- Și Udrescu?
-	Da.
-	Ce da?
- Ce Udrescu? Udrescu furase iar șeptarii, a
intrat peste noi în vestiar țipând ca un descreierat,
v-am prins, jucați cărți în timpul serviciului! Ce
ți-am spus. Brebenel era la veceu, făcea treaba aia
împuțită, când l-a auzit pe Udrescu s-a constipat
pe loc. Nu că era un fricos, dar i s-a urcat curajul
de la ghebulaș în cap, plus nervii de la consti-
pație, plus et caetera și-așa mai departe. S-a luat
de maistru, ce mai. Bă, Udrescule, pe cine vezi tu
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
1
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
muncind p-aici?
Evenimentul a fost sărbătorit la grădina de
vară, la “Vaporu”, pe banii sărbătoritului, °i s-a
terminat în camera lui de la căminul de
nefamili°ti cu capul într-un lighean de aluminiu
- De când ai început să scrii poezii, l-am des-
cusut eu cam subtil după a nu °tiu câta bere,
rămas numai eu cu el, fiind singurii nefamili°ti
fără neveste din toată grămada.
- Păi sunt ni°te ani, oho... °i a început să
numere halbele de pe masă care erau mai multe
decât vârsta lui sau a mea.
- Și cum de nu s-a aflat? Cum de n-ai spus la
nimeni, că eu nu pot să țin un secret mai mult
de-o oră?
-	Pentru că nu e°ti secretos.
- Nu, uite, îți spun ultimul meu secret ca să
scap de el.
-	Ce secret?
- Am să mă apuc °i eu de scris. Dar nu
poezii, că nu nimeresc rimele, nu-nțeleg cum
reu°e°ti tu.
-	Dar ce?
-	Pove°ti!
-	Pove°ti despre ce?
- Despre oamenii pe care i-am cunoscut °i uni-
versurile lor cotangente. Chiar °i despre tine, că ai
început să semeni cu un personaj favorit
de-al meu
- Știu °i eu, poate am consumat prea multe
halbe. Ce zici, mai bem vreo trei?
Problema a fost că ne pi°am pe rând ca să nu
rămână halbele nepăzite °i ne întâlneam tot mai
rar, masa noastră fiind tocmai în pupa vaporului,
până am renunțat la veceu °i am luat-o pe scurtă-
tura care ducea la un boschet de soc.
- Tu ai băut vreodată vin de soc?
- Nu, numai limonadă, cum e?
- E bun, dar nu mai culeg flori de soc din par-
curi, că uite cum se pișă lumea pe ele.
- Da, iar dacă o să scrii o poveste cu mine, să
mă faci personaj pozitiv.
- Neapărat, toți poeții sunt pozitivi pentru că
nimeresc toate rimele la fix. Înafară de unii care
nici nu vor °i scriu poezii trăznite.
- Și-mi promiți că mă anunți când scrii o
poveste despre mine iar eu o să-ți dedic o poezie
la schimb. Un sonet, sau dacă vrei o baladă.
- O baladă, că-i mai lungă, cine mai scrie
balade.
- Sau o epopee?
-	Atunci o epopee.
Nu mai rețin restul de promisiuni pe care ni
le-am făcut în seara aia, doar că, după ce am ter-
minat cu poezia, am trecut la femei, un subiect
inepuizabil °i cu posibilități de fabulare infinită.
Udrescu avea vorba asta, despre femei vreau
să spun, că nu °tiu decât să se. °i să se. °i să
sugă toată energia bărbatului. Pe urmă manichi-
ură. Pe urmă pedichiură. Rochii. Zorzoane.
Covoare persane. Parfumuri, mobile, unsori, biju-
terii, acareturi, dulciuri °i morcovi tineri. Pe mine
m-a scăpat râsul °i nu mi-a fost deloc bine vreo
trei luni, mă urmărea Udrescu prin toată insta-
lația. Bă, fraiere, tu vrei să te-nsori. Până m-a
încolțit în liftul de aprovizionare °i a trebuit să
recunosc. Tăntălăule!
- Ți-am spus deja, sărbătoarea s-a terminat la
poet în cameră, iar dimineața ne-am trezit amân-
doi plini cu flori de soc prin buzunare °i cu
capurile cât ciuberele.
După altă vreme, însu°indu-mi metoda poetu-
lui, am început °i eu să scriu pove°ti, adică
furi°ate pe ascuns °i cam tâmpițele. Mi le criti-
cam singur °i mă mai °i supăram. Iar când n-am
mai putut să țin secretul, l-am spus copiilor cu
toate detaliile. Băiatul meu mai mare tocmai înce-
puse să meargă de-a bu°ilea iar cel mic era încă în
marsupiul nevestei °i a°a a aflat °i ea, adică nev-
asta care-mi devenise soție, de focurile mele liter-
are lăuntrice cu tot cu promisiunea pe care i-o
făcusem poetului.
- Să te ții de ea, a fost soția de acord, că nu
°tiam ce te macină, bine că nu e ce-am crezut eu.
-	Ce-ai crezut tu?
N-a vrut să-mi spună, femeile sunt secretoase
rău, nu ca bărbații. Iar eu m-am ținut de promi-
siune.
A°a că, dragă poetule, eu am scris povestea
asta despre matale °i dacă o cite°ti, să °tii că e
rândul meu să dau de băut.
Între timp, Udrescu a murit, Dumnezeu să-l
ierte!
■
remember
De te plimbai pe Dragalina
Tudor lonescu
ntâi °i întâi, dacă nu °ti că a fost °i este o
stradă din Cluj, chestia însă°i sună cam
aiurea. Te duce cu mintea la scula aia
plutitoare numită draglină. Iar să te plimbi pe-
acolo înseamnă fie că tragi chiulul de la treabă,
fie că te-ai dilit.
Asta cu mult înainte ca toată lumea să fi
aflat că Dragalina este strada de pe malul
Some°ului, dar care stradă al cărei nume tare
puțină lume °tie de unde vine (la fel ca °i strada
Grigorescu - luat drept pictorul. Nu drept
Eremia).
A°adar, dacă te plimbai pe-acolo, acum o
jumătate de secol, mai ales vara °i către seară,
însemna că nu te însoțesc părinții, în schimb ai
lângă tine un amic mai mare (a°a, pe la °ai°pe-
°apte°pe ani) °i că e°ti pornit pe «chestii».
Adică se putea întâmpla ceva? Aproape nimic.
Atâta doar că rămâneai cu ni°te amintiri
altminteri decât altele. Situația mea.
Aveam cam pai°pe ani (cred că tocmai, plus-
minus o lună) când Jul, prietenul din adolescență,
mi-a propus, într-o după-amiază de duminică, să
dăm o tură pe acolo. În linii mari °tiam pe unde
vine strada, însă prin zonă nu fusesem (de frică?
de sfială? Oricum - nu fusesem!). De ce frică? De
ce sfială? Spun imediat.
Strada începea cu o grotă despre a cărei
existență nu pricepeai nimic. Ce căuta aia acolo?
Ulterior au apărut ni°te «explicații»: cum că exact
în grota aceea s-au adăpostit victime ale
anticomunismului nutrit de regimul burghezo-
mo°ieresc de mai înainte (sau ale naționali°tilor
din vremurile acelea?). Ceva de genul ăsta.
Ulterior, grotei i s-a pus o poartă de grilaj pentru
ca trecătorii, mai ales cei noptatici, să nu-°i lase
acolo urmele trecerii. I s-a pus °i o placă de
marmură, impresionantă, care vorbea despre
altceva. Dar grota era nasoală, cum necum. Grota
mai există. Ultima oară când am văzut-o, era
plină de ambalaje de plastic. Lumea se schimbă.
Spre deosebire de cele doar cinci blocuri ce
urmează astăzi, pe atunci veneau la rând multe
bordeie, mici-mici °i amărâte, din chirpici
(bănuiesc), sălășluite de personaje destul de
stranii, mai degrabă închise la ten °i înve°mântate
colorat. Cu baticuri °i limbaj tot atât de colorate.
Mamă, ce puteau zice! Cu glas tare.
Pe stânga, Some°ul î°i vedea de valurile lui,
spre Dej, mult mai puțin bejuliu-noroioase decât
azi. Ținând cont de ce vedeai pe dreapta,
mergând spre hotelul Napoca încă inexistent pe-
atunci, nu prea puteai lua în seamă scurgerea în
aval a râului. Nici la pescari nu te uitai. Îți venea
să te uiți spre dreapta, dar te sfiai.
Deoarece pe dreapta ce vedeai?
Vedeai o mulțime (mie a°a mi s-a părut, că e
o mulțime) de personaje feminine emițând
propuneri particular de incitante pentru un flăcău
de pai°pe ani, crescut â la bourgeoise, adică
precum eram eu. M-am făcut că nu văd, că nu
aud (aș putea, dar nu pot să repet câteva dintre
“textele” auzite cu acel prilej). Din câte am aflat,
o seamă dintre urma°ele acelor foste locatare de
pe Dragalina ne reprezintă astăzi cu o oarecare
insistență în ceva țări ponanteze.
De pe Dragalina, dacă o iei în sus, ajungi pe
Cetățuie. Acum, dacă o ia în jos (ceea ce face),
Cetățuia ajunge pe Dragalina °i, amândouă - în
Some°. Some°ul - la Dej.
Vezi cum stau lucrurile: nepoatele - la Paris,
Roma, Valencia . Noi, ă°tielalți, pasageri virtuali
ai hipovehicului negru-auriu, parte fiind din Cluj,
zona, rămă°ițele, totul ajunge cumva la Dej .
Dragalina, Ion, general de brigadă rom. De
origină bănățean, și-a început cariera în armata
Austro-Ungară. La începutul răsboiului i se
încredințează comanda grupului Cerna pe frontul
carpatic al armatei I. Cucerește muntele Alion
apoi Orșova, distingându-se ca un ofițer de elită.
La 11 oct., în urma primului eșec de la Jiu, i se
încredințează comanda armatei I. Organizează și
conduce apărarea dela Jiu, pregătind
contraofensiva care va duce la victoria de mai
târziu. Rănit în fileul Jiului de un foc de
mitraliere, moare la 27 Oct. 1916, în spitalul din
palatul regal din București.
Asta-i strada Dragalina din Cluj, strada peste
care cade Cetățuia, ambele urmând să fie duse de
Some° până în Dej °i mai departe. Sus, la deal de
pe Dragalina, înspre Cetățuie, e turnul
para°uti°tilor °i hotelul (din nou a°a numit!)
Belvedere. O vreme a fost Transilvania, deoarece,
pare-mi-se, vechiul °i actualul nume nu se
potriveau, naționalist °i istoric vorbind. Este acolo
°i o poartă, frumoasă: o poartă spre Fellegvar -
Cetatea norilor. Chiar că seamănă cu a°a ceva.
Mai ales când plouă. Când plouă-plouă.
Cetatea norilor ce vine la vale spre Someș.
Iar Some°ul ne-o ia °i o duce.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
Fețele Medeei
Monica Ghet
In zorii unei zile de primăvară a anului 1994,
am urmărit la TV5 interviul luat unui domn în
vîrstă, de o eleganță esențializată în simplitate,
deplină naturalețe, de un tandru umor însoțind
rostirile/ dezvăluirile memorabile pe care le făcea;
printre altele, recunoștința pentru educația de care
se bucurase într-o familie multi-premiată Nobel.
Spunea că, în pofida supravegherii atente a
devenirii sale, nimeni nu l-a constrîns să urmeze
vreo carieră științifică în cazul că n-ar fi dovedit o
chemare în acest sens, și că - atenție! - nimeni nu
s-ar fi scandalizat dacă opțiunile i s-ar fi îndreptat
spre grădinărit ori vreun serviciu de pază.
Condiția unică recomandată fiind să rămînă Om,
implicînd toată simbolistica mai înaltelor aspirații
ale speciei. Domnul în discuție era Pierre Joliot,
biofizician, membru al Academiei de Științe din
Franța, fiul Irenei și al lui Frederic Joliot-Curie,
nepotul Mariei Sklodowska-Curie și al lui Pierre
Curie. Pierre Joliot sublinia astfel legătura ideală și
nemijlocită între pasiunea cunoașterii și concretul
devoțiunii interumane, al iubirii, demnitatea
responsabilităților auto-asumate.
Romanul documentar, specialitatea scriitorului
suedez Per Olov Enquist (n. 1934), cel din urmă
tom publicat în 2004, editat la Humanitas în 2006
benefiiind de traducerea Lilianei Donose
Samuelsson, urmărește spargerea prejudecăților
segregației dintre rigoarea cercetării științifice și
pasiunea-iubire ce-o alimentează, iubirea de semeni,
de partenerul experienței trăirilor și neliniștea
“amoroasă” în fața misterelor adevărului. Cartea
despre Blanche și Marie ale cărei versiuni pe
meridiane păstrează originalul copertei:
reproducerea unui fragment din pictura lui Andre
Brouillet (1887), intitulat: Une lețon clinique â la
Salpetreire, tratează în paralel relația dintre gloria
științifică, boală și moarte, pe de o parte, și
omeneasca dependență a protagoniștilor de
afinitățile ce le modelează existența. Destinele
“vizitate” sunt cele a două femei celebre în epocă:
Marie Sklodowska-Curie, dubla premiată Nobel,
prima femeie profesor la Sorbona și Blanche
Wittman, vreme de șaisprezece ani pacienta
preferată a profesorului Jean Martin Charcot în
demonstrațiile asupra isteriei efectuate public la
Salpetrere.
Eliberată de sub tutela lui Charcot, menținută
cu ambiguitate sentimental-științifică în “lagărul”
cuprinzînd 6000 (!) de femei cu varii patologii
neurologice1, Blanche Wittman, avînd o anume
instrucție, devine colaboratoarea lui Marie Curie, e
mutilată peste timp (mîini, picioare amputate) de
radiațiile suferite în laboratorul acesteia, fără a
renunța la bucuria împărtășirii descoperirilor,
confidentă și prietenă în zilele de neagră îndoială
ce-au copleșit-o pe femeia savant. Documentația lui
Per Olov Enquist se bazează pe jurnalele scrise de
Blanche Wittman: Cartea galbenă, Cartea neagră și
Cartea roșie, precum și pe cîteva biografii vast
cunoscute ale premiatei Nobel.
Amor omnia vincit sunt primele cuvinte ale
romanului, citate din cele scrise de Balnche W. pe
coperta însemnărilor ei, supraintitulate: Carte de
întrebări. Avem să ne confruntăm în paginile
istorisirii lui Enquist cu polaritatea permanentă a
pasiunii amoroase și a pasiunii întru cunoaștere,
căreia îi cad victimă cele două femei mai sus
amintite. Dramatismul tensiunilor greu controlabile,
apoi triumful pe “rugul faimei”, mai apoi noi căderi
pînă la serena neuitare a recunoștinței pentru
prietenie, și munca neîntreruptă cu finalitate în
ramificații ale fizicii și chimiei zilelor noastre.
Da, știința poate ucide - o mutilează pe Blanche
Wittman, îi îmbolnăvește de leucemie pe soții Curie
- în timp ce iubirea e nevoită să îndure umilințele
oprobriului public în procesul înscenat de
publicațiile moravurilor ipocrite, naționalist-șovine
franceze de la începutul secolului trecut. Marie
Sklodowska Curie își vedea periclitat, astfel, al
doilea premiu Nobel (1911), în baza unor josnice
speculații “de alcov” legate de relația cu fizicianul
Paul Langevin, la ani după moartea în accident a
soțului ei, Pierre Curie. Presa compromisă în cazul
Dreyfus, obligată la un jenant recul, găsise în sfîrșit
“osul de ros”, năzuind la o nouă punere în scenă a
“afacerii Dreyfus” prin denigrarea savantei “de
origine străină”, “polono-evreiască”.
“O străină, poate evreică, care își ascundea sau
își nega originea evreiască și care în domeniul
moralei era în fond la fel de păcătoasă ca Dreyfus
în domeniul militar!!! (...) Dar oricum era poloneză
(...) și era limpede că străina asta Sklodowska, care
căsătorindu-se își luase numele francez Curie, nu
numai că era femeie, ci și o intelectuală
blasfemiatoare cu contacte în cercurile emancipate,
cele din Anglia, spre exemplu!” (p. 112)
După entuziasmul general în baza descoperirii
radiumului din 1903, Nobelul din 1911 a atras
boicotul tăcerii dar și complicitatea în suferință a
celor două femei, atît de deosebite în educație și
totuși apropiate în împărtășirea fascinației în fața
luminiscenței albăstrii a minereului ucigaș, cu
răspîndită aplicare în depistarea bolilor: radiologia.
În ficțiunea lui Per Olov Enquist sau în
realitatea însemnărilor lui Blanche Wittman,
Charcot i-ar fi explicat pacientei sale că Medicină
(cuvîntul în sine) vine de la Medeea, mama
vrăjitoriei” susținînd că “metoda lui nu poate fi
explicată în mod rațional”, iar Blanche și-a notat
atunci în caiet: “iubirea, precum medicina, este o
metodă speculativă, riguros bazată pe fapte.” Într-
adevăr, Medeea, “femeia fatală” a mitului zugrăvit
de Euripide, are în “tolba” leacurilor și în pulsiunile
iubirii posesive toate ingredinetele morții și ale
răzbunării sîngeroase.
Nu altfel se petrec lucrurile cu eroinele
romanului lui Per Olov Enquist. Iubirea pentru
Charcot, Pygmalionul nefast al lui Blanche, știința
și iubirea Mariei Sklodowska Curie aveau să le
piardă pe ambele. Doar temporar, căci Blanche va fi
“recuperată artistic” prin intermediul însemnărilor
sale, iar Marie Curie este ovaționată la bătrînețe în
Anglia și Statele Unite, continuîndu-și cercetările
pînă la moarte (1934).
Cartea despre Blanche și Marie își bucură
cititorul prin abila încarnare ficțională a realității
documentelor, oferă delectare și informație,
operează permanente schimbări ale vocilor
confesive în alternanță cu relatările presei, finalizînd
un puzzle din flash back-uri sau anticipări, cu atît
mai dramatice cu cît tonul auctorial se menține
rece, de o sobrietate identică prelegerilor în
medicină.
Drept concluzie la istoricul evenimentelor
consemnate, iată o mostră a ironiei “justiției
divine”:
Oficial, posteritatea nu reține dovezi
concludente despre “adulterul” Curie-Langevin. Dar,
nepotul lui Paul Langevin, Michel s-a căsătorit cu
nepoata lui Marie Curie, Helene, renumit
astrofizician, sora lui Pierre Joliot despre care
aminteam la început.
Note:
1 Dintre discipolii lui Charcot îi găsim pe S. Freud și Gilles
de la Tourettes, cel cu Tourettes disorder. De la Tourettes era
de părere că pacientii pot supraviețui “povestind basme”.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
“Triumf al libertății este
noblețea”
De vorbă cu Mircea Petean
Ina Inouan: -În primul rând, având în vedere cali-
tatea dumneavoastră de patron și director al
Editurii Limes din Cluj-Napoca, aș vrea să vă
întreb ce v-a determinat să deschideți o editură
într-o societate precum cea actuală în care puțini
literați se gândesc să se dedice acestui domeniu?
Mircea Petean: -Da, patron, director °i, cu voia
ta, dragă Ina Inoan, rob sau, mai pe scurt, asociat
unic, cum scrie în statutul instituției noastre. Am
deschis o editură și nu un butic, de pildă (asta nu
înseamnă deloc că-i disprețuiesc pe buticari),
pentru că toată viața am trăit printre cărți, din și
pentru cărți; le-am citit, le-am scris, le-am editat,
le-am promovat, în calitate de angajat sau co-
fondator al altor edituri. Ce-ar fi să-mi deschid
propria prăvălie?, mi-am zis și atunci, asta am
făcut. Pentru că mi-s dragi cărțile și mă pricep la
cărți. Unora le place jazz-ul. Altora li-s dragi caii și
se pricep la computere...
-Cu ce se ocupă mai exact editura
dumneavostră, care sunt domeniile și profilurile
cărților pe care le editează?
-Publicăm beletristică românească, traduceri
din literatura română (îndeosebi poezie) în limbi
de mare circulație, dar și din literatura universală
în limba română, cărți din domeniul științelor
umane și sociale, dar și al teologiei, literatură
pentru copii și tineret.
-În ce măsură promovează Editura Limes
tinerele talente și debuturile literare?
-Avem o colecție dedicată poeziei tinere, se
cheamă Metamorfoze, și aici au apărut până în
prezent peste 50 de volume, dar avem grijă și de
tinerii prozatori, unii dintre ei au publicat
valoroase culegeri de proză scurtă sau chiar
romane în colecțiile noastre de gen Lakonia și
Romanul românesc al secolului XXI. O dovadă în
plus că suntem interesanți pentru tinerii scriitori
este faptul că doi dintre câștigătorii Concursului
de debut organizat în acest an de Filiala Cluj a
Uniunii Scriitorilor (Laura Husti-Răduleț și Adrian
Tudurachi) au optat pentru noi când a fost să-și
aleagă editura cu care să colaboreze la prima lor
carte. De altfel, un coleg de-al tău, jurnalist, a
lansat la un moment dat formula: Limes - editura
tinerilor; va fi știut el ceva...
-Având în vedere prezența în palmaresul
dumneavoastră a operelor intitulate Cartea de la
Jucu Nobil °i Cartea de la Jucul Nobil II (balade
și idilă), în ce măsură considerați că v-au inspirat
în scrierile dumneavoastră locurile natale?
-Înainte de a răspunde la această întrebare, o
mică precizare: Cartea de la Jucu Nobil este o
trilogie. Primele două părți ale ei au apărut
independent în anii 1990 și 2000, fiind reluate
apoi în volumul din 2004 care cuprinde și partea
finală a trilogiei. Prima carte este și o evocare a
copilăriei petrecută în Jucu de Mijloc, satul meu
de baștină, proiectată pe fundalul copilăriei lumii.
Dar, cum avertizez într-un poem din cea de-a
treia carte: Jucu de Mijloc nu e Jucu Nobil/ Jucu
Nobil nu e Transilvania/ Transilvania din cap nu
e una cu Transilvania de pe hartă/ Transilvania
din cap e Marginea etc. Revenind, e bine să se
știe că, în viziunea mea, copilăria este o vară
eternă și, ca pură bucurie a făpturii aflată în
deplin acord cu elementele, este un triumf al
libertății, noblețea invocată nefiind altceva decât
ceea ce am scris adineaori - triumf al libertății.
A existat așa ceva în plin totalitarism?, mă veți
întreba intrigați și eu vă voi răspunde simplu: da,
citiți și vă veți convinge.
-Care este cea mai frumoasă experiență care
vă leagă de aceste locuri?
-Este vorba de falansterul experimentat pe
pielea noastră de prunci care am reușit să ne
constituim într-o mică confrerie fundamentată pe
ideologia, să zicem așa, socialismului utopic.
Experimentul este descris pe larg în poemul
Istoria creșterii și descreșterii Academiei de Arte
Științe și Meserii, inclusă în sumarul primei cărți
a trilogiei. Dar, dacă stau să mă gândesc mai
bine, o experiență fastuoasă a fost chiar scrierea
trilogiei.
-Ați publicat și înainte de 1989, debutul
dumneavostra fiind înregistrat în 1981, cu
volumul de versuri Un munte, o zi, iar Cartea de
la Jucu Nobil a apărut în 1990. Cum ați
caracteriza diferenta dintre perioada comunistă și
cea de după 1989, în domeniul publicării cărților?
-Prima carte mi-a apărut într-adevăr în 1981,
dar poate că e bine să se știe că am ratat debutul
în 1976, când Profesorul Mircea Zaciu a propus
Editurii Dacia publicarea unui tom consacrat
problematicii jurnalului în literatura română,
realizat în colaborare cu un grup de nouă studenți
din promoția mea; eu scrisesem despre jurnalul ca
laborator de creație, alții analizaseră jurnalul
intim, jurnalul politic etc. Aș fi putut debuta cu
un volum de poeme, în 1978, dar a trebuit să
aștept patru ani până să apară, apoi a fost
imposibil să-mi văd tipărită o nouă carte până la
Revoluție. Primul volum din Cartea de la Jucu
Nobil era gata în 1984, când l-am și depus la
editură, dar a trebuit să vină Revoluția ca să
apară. Și chiar de-ar fi apărut atunci, era pe masa
lui Dulea, în decembrie 1989, ar fi avut titlul
ciuntit, fără nobil, cuvântul deranja cumplit, ce
ifose de aristocrat la nenorocit, își vor fi spus
printre dinți politrucii vremii. Aveam cărți depuse
la toate editurile importante din București, făceam
rare descinderi în capitală, ce-i drept, dar mi-am
vizitat virtualii editori măcar o dată pe an, la un
moment dat am vrut chiar și la Junimea din Iași
să sparg cercul ostilității. În disperare de cauză,
prin ’86, am încercat, împreună cu alți cinci
colegi de-ai mei de promoție (Ion Cristofor, Ioan
Moldovan, Viorel Mureșan, Aurel Pantea și
Augustin Pop) - cartea urma să se cheme șase,
mizând și pe accentul subversiv al strigătului de
avertisment al adolescenților rebeli - să scoatem
un volum colectiv, pe spezele noastre, la Editura
Litera, dar nici măcar asta nu s-a putut, deși
plătisem taxa de lectură și primisem calde
recomandări din partea unora dintre foștii noștri
dascăli, regimul suspecta orice formă de asociere,
străduindu-se să o destrame din fașă. Apoi, după
Revoluție, am preferat să activez în sistemul
editorial mai degrabă decât în cel revuistic și
m-am răzbunat publicând aproape în fiecare an
câte o carte, uneori chiar mai multe. Altele sunt
obstacolele acum, și mă gândesc la lipsa de
audiență a literaturii române actuale, în rândurile
publicului larg, în general, și a poeziei, în special,
pe de o parte, și la slaba mediatizare a producției
actuale de carte românească, media noastră
acordând spații generoase și la ore de maximă
audiență mai degrabă fotbaliatorilor și analiștilor
de toate soiurile și de toate calibrele decât marilor
scriitori români contemporani, care nu se reduc
nicidecum la trei, patru nume reluate obsedant.
-Cum este în opinia dumneavoastră scriitura
noilor generații, referindu-mă aici la cei născuți
după 1980?
-Remarc o recrudescență a sentimentului
religios, la unii, o poftă de defulare care a generat
produse interesante mai degrabă din punct de
vedere clinic decât estetic, la alții, experimentarea
unor formule estetice exotice bazate pe sisteme
de gândire filosofică și religioasă orientale, o
anume naivitate, sau orgoliu nătâng, care unora le
dă impresia că ar putea crea eludând efortul de
asimilare a tradiției îndepărtate și a celei recente
ș.a.m.d.
-Care este scriitorul dumneavoastra de suflet
și de ce?
-Nu e unul singur, desigur. În copilărie m-au
fascinat Mark Twayn, cu Huck Finn al său, dar și
Dickens, ori Selma Lagerlof, cu Niels Holgersonn
al ei. În adolescență și prima tinerețe am fost
robul rușilor și îndeosebi al lui Dostoievski; de la
el am deprins gustul pentru dezbaterile morale
care implică o participare fără rest, căci meserie
am învățat mai degrabă de la Flaubert; o revelație
a fost pentru mine descoperirea Virginiei Woolf:
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
strălucirea frazei-poem woolfiene care captează în
mod miraculos irizările zilei (exterioritatea) °i
tenebrele nopții (interioritatea) n-am întâlnit-o la
altcineva și a existat o perioadă în viața mea când
nu am lăsat să treacă o zi lăsată de Dumnezeu
fără să nu recitesc măcar o pagină din Valurile;
un șoc a fost lectura Morții lui Vergiliu, romanul
lui Hermann Broch, mostră perfectă de
manipulare fabuloasă a limbajului; Faulkner m-a
învățat cum să inventezi și să administrezi un
teritoriu imaginar; relația cu transcendentul mi-a
fost mediată o vreme de scrierile lui Julien Green.
O bucurie a reprezentat lectura poemelor lui
Elytis. Acum citesc cu plăcere - când am răgazul
de a străbate și alte scrieri decât cele pe care mi
le asum ca editor - romanele cu substrat
mitologic ale lui Michel Tournier. Și lista ar putea
continua cu cîțiva scriitori români: Eminescu,
acela buchisit la seminariile făcute cu Ioana Em.
Petrescu, magnific creator de universuri
compensatorii, Blaga, cu misterele sale inventate
și cele adevărate, Nichita, cu vârtejele sale verbale
studiate cu zel cel puțin un an de zile, căci
pusesem pariu cu un amic că am să-mi scriu
licența pe teme stănesciene, dar și Caragiale
sau Paul Georgescu, autor al cel puțin unei
capodopere - romanul Vara baroc. Dar să nu uit
Biblia și Dao De Jing, la care revin mereu.
-Numiți 5 oameni de cultură actuali care
considerați că vor rămâne în istoria literaturii.
Argumentați.
-Mircea Zaciu nu mai e printre noi, iată au
trecut șase ani de la plecarea sa dincolo și vălul
uitării pare să-l acopere, așa cum, de altfel, îmi
mărturisea că se teme că se va întâmpla, dar el va
rămâne ca un mare prozator (Teritorii - relatarea
unei experiențe revelatorii dusă până la ultimele
consecințe este o mostră în acest sens), diarist
extraordinar (Jurnalul său în patru volume este o
cronică a deceniului satanic - sintagma îi aparține
- de care nimeni interesat de evoluția literaturii
române nu va putea face abstracție; dar, atenție,
Profesorul a ținut un jurnal de la vârsta de 14 ani
și eu ca editor sunt extrem de interesat să-l
recuperez, probabil că există o clauză
testamentară conform căreia el nu va putea fi
editat decât după 40 de ani de la dispariția sa, de
vreme ce aceia care au intrat în posesia textelor
rămase nu dau semne că ar dori să le valorifice)
și, nu în ultimul rand, un critic și istoric literar
dintre cei mai fini, mai profunzi și mai sagace.
Valeriu Anania - noi ne facem un titlu de onoare
din publicarea operei sale literare integrale - este
un poet, prozator, dramaturg extraordinar, autor
al unei transpuneri a textului biblic într-o limbă
română în zi de sărbătoare, publicist și diarist
atent la rumorile zilei, un memorialist sangvin
interesat de pluralitate, nu de monovalență, va
trebui recuperat și predat în școli ca un clasic al
literaturii contemporane. Apoi, sunt convins că
din școala Echinoxului vor rămâne în istoria
literaturii române nu puține nume, scriitori
complecși, culți, profunzi, capabili să se exprime
în registre diverse, creatori de universuri
imaginare care vor spori și vor da consistență cu
siguranță geografiei culturii românești.
-Ca editor, vă trec prin mână nenumărate
cărți. Puteți numi una care v-a impresionat, dintre
cele publicate de Editura Limes? Dacă da, care
este aceasta și de ce?
-În cei șapte ani de când ființează editura
noastră, am scos câteva sute de titluri (peste 500).
Îți dai seama, dragă Ina Inoan, că mi-ar fi greu să
menționez aci, fără teama de a nedreptăți pe cine-
va, doar câteva. Am certitudinea însă că multe
dintre ele sunt extrem de importante pentru
domeniul lor, desigur: literatură, științe umane
și sociale, religie, literatură pentru copii și ado-
lescenți, care sunt și domeniile noastre de
predilecție, cum am mai spus.
-Având în vedere numărul mare de publicații
valoroase, atât ale dumneavoastră personal cât și
ale editurii pe care o conduceți, puteți menționa
câteva dintre premiile obținute de-a lungul timpu-
lui?
-Premii, da, au fost și premii, deși nu ne-am
zbătut să le obținem, într-o țară ca a noastră
unde, se știe, prima condiție, necesară nu și
suficientă, ca să obții un premiu, este să-l vrei.
Fundamentalismul religios și noul conflict al
ideologiilor, cartea lui Sandu Frunză, a obținut
Premiul Academiei pentru cea mai bună carte de
filosofie apărută în 2003. Cartea de la Jucu Nobil
a trecut de puțin pe lângă Premiul Uniunii
J-Ju.’.l
Cr	-
f"r- f”" Pra
-i rt rui'il. 'Sutlăjli
I	.
Xfc- ’ ■ .	.
/vrjlțpnr-r JW	'
ii rfncd n /țdcJUr' «H/
■\jiTa rdihJh i'ur^T-jr;
dr	jidHdiHd.
gfrdvnlf
Scriitorilor din România, dar a primit un premiu
special al Uniunii Scriitorilor din Republica
Moldova. Zeci de titluri au fost distinse cu
premii ale Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor
(numai anul acesta s-au adunat 13), sau la diferite
festivaluri de literatură din țară și la saloanele și
târgurile de carte la care am participat. Să nu
uităm diplomele de excelență pe care editura le-a
obținut pentru stimularea creativității sau pentru
promovarea literaturii contemporane. Dar, cel mai
mare premiu pentru noi este telefonul, scrisoarea
sau mail-ul unui om de rând din nu știu care colț
de țară, interesat să intre în posesia unei cărți
apărute la Limes, sau comanda de carte venită de
la o bibliotecă publică, alta decât cele care
lucrează în mod curent cu noi.
Interviu realizat de
Ina Inoan
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Despre prostie în înțeles
criticist. Dacă există
Adrian Costache
Ne propunem în continuare să discutăm,
într-o manieră cât mai clară posibil,
despre prostie din perspectiva
criticismului kantian. Dacă există. Nici nu am
notat bine primul rând însă și am și deschis calea
unor confuzii, adăugând „dacă există”. Ce să
existe? Prostia? Știm bine că există căci o
întâlnim în fiecare zi pe stradă (unii) sau o
manifestăm (alții). Înțelegerea kantiană a prostiei?
Într-adevăr, aceasta e un lucru care ar putea fi
chestionat. E neverosimil ca un filosof atât de
mare ca și Kant să aibă o doctrină și despre
prostie. Totuși, nu poți să te angajezi pe calea
stabilirii limitelor cunoașterii omenești (și, deci, a
posibilității metafizicii ca știință) în scopul de a
arăta care dintre problemele asupra cărora și-au
aplecat filosofii de până la el privirile sunt
probleme autentice și care simple visuri de
vizionar și, totodată, să-ți bați capul și cu ce este
prostia. Cu siguranță, am spune noi, dacă ar fi
știut ceva despre prostie, Kant ar fi știut un
singur lucru - că trebuie să te ferești de ea. Atât și
nimic mai mult! În fapt, cui i-ar fi folosit dacă ar
fi avut cu adevărat o opinie în acest sens. Lui cu
siguranță nu, căci orizontul restrâns și auster în
care trăia și gândea filosoful (să nu uităm că nu a
părăsit niciodată Konigsbergul) îl scutea de
întâlnirile neplăcute cu proștii. și nici nouă o
asemenea părere nu ne-ar folosi cu adevărat.
Nouă, umilii săi urmași, ne e mai util să avem
de la marele filosof o încercare de deducție a
categoriilor sau o doctrină a schematismului
transcendental decât o reflecție elaborată asupra
unui lucru atât de nimicnic cum e prostia.
Și totuși, tocmai în Critica rațiunii pure și
tocmai în secțiunea despre judecata transcenden-
tală în genere, într-o notă de subsol, Kant ne
oferă ceva ce pare a fi chiar o definiție a prostiei.
lat-o:
„Lipsa de judecată este propriu-zis ceea ce se
numește prostie, și o astfel de infirmitate nu
poate fi remediată. Un cap obtuz sau mărginit,
căruia nu-i lipsește decât gradul convenabil de
intelect și de concepte proprii acestuia, poate
ajunge foarte bine prin instrucție chiar până la
erudiție. Dar fiindcă de obicei, în acest caz,
lipsește și judecata (secunda Petri), nu este
neobișnuit să întâlnești bărbați foarte instruiți
care, în folosirea științei lor, lasă să se întrevadă
deseori această deficiență iremediabilă.”1
Nu e mult, nu e o doctrină elaborată asupra
acestei chestiuni, însă e un început. Ceea ce ne
face încă o dată să cădem prosternați în fața
științei fără de margini a marelui filosof. Înainte
de a face asta însă, să vedem ce vrea să spună
efectiv această definiție. Căci, cu siguranță, după
ce vom fi înțeles, admirația ne va fi și mai mare.
Dar cum să ne apropiem de ea? Cum să ne
apropiem de Critica rațiunii pure ca atare?
După cum se știe, particularitatea proiectului
criticist kantian stă în faptul că pentru a explica
constituirea cunoașterii, posibilitățile și limitele
sale, filosoful german propune o viziune
arhitectonică asupra facultăților de cunoaștere.
De aceea, nu vom putea înțelege ce sunt aceste
facultăți sau cum lucrează ele fără a înțelege în
prealabil modul în care ele conlucrează sau se
inter-relaționează. Pentru a surprinde această
conlucrare, calea cea mai simplă pe care o putem
urma este cea deschisă deja de Kant și problema
metafizicii. Conform lui Heidegger orice
interpretare a Criticii rațiunii pure trebuie să
pornească chiar cu începutul acestui text pentru
că aici sunt formulate bazele „revoluției
coperniciane” propuse de Kant în filozofie. Să
citim deci primele rânduri:
„În orice chip și prin orice mijloace s-ar
raporta o cunoaștere la obiecte, totuși modul prin
care ea se raportează la ele nemijlocit și spre care
tinde orice gândire ca mediere este intuiția. Dar
această intuiție are loc numai dacă ne este dat
obiectul; ceea ce însă, la rândul său, nu e posibil,
cel puțin pentru noi oamenii, decât dacă obiectul
afectează simțirea într-un anumit mod.”2
Așadar cunoașterea ca atare, fie ea divină sau
umană, este în mod esențial intuiție. Diferența
dintre ele este dată de faptul că în măsura în care
cea din urmă își produce singură obiectul de
cunoscut (este intuiție creatoare), prima este
dependentă de receptivitatea simțurilor. Din
această cauză, s-ar părea, intuiția umană nu poate
fi decât intuiție empirică iar „obiectul” ei,
fenomenul.
În orice intuiție însă, conform lui Kant, se
poate distinge între o materie și o formă. Materia
este dată de ceea ce corespunde în fenomen
sensibilității. Forma, pe de altă parte, este ceea ce
sintetizează sau aranjează diversul sensibil în
anumite raporturi sau relații. Înțelegem astfel că
deși intuiția umană nu este creativă ca cea divină,
actul intuirii ca atare, în măsura în care intuiția
este posibilă, presupune ca forma să fie dată
dinainte și să nu aibă nici o legătură cu
receptivitatea simțurilor. Reiese astfel că sfera
intuiției umane nu se suprapune în totalitate
sfera ei intuiției empirice, căci se poate discuta în
cazul omului și de intuiții pure.
Pentru Kant, asemenea intuiții pure sunt
spațiul și timpul pentru simplul motiv că nu
caracterizează lucrurile în sine și că nu pot fi
privite ca și concepte discursive3.
Așadar, din cele spuse anterior, procesul
cunoașterii ar părea să aibă loc în felul următor:
ceva afectează capacitatea noastră de a primi
reprezentări (adică sensibilitatea) și ne dă în acest
fel un divers sensibil organizat spațio-temporal.
Avem deja cunoaștere? Nu, chiar deloc. Chiar
dacă prin sintezele efectuate de spațiu și timp
diversul intuiției este organizat ca fenomen, acest
fenomen este doar dat și nu gândit. și, după cum
ne spune Kant:
„Cunoașterea noastră provine din două
izvoare fundamentale ale simțirii4: primul este
capacitatea de a primi reprezentări (receptivitatea
impresiilor), al doilea este capacitatea de a
cunoaște un obiect cu ajutorul acestor
reprezentări (spontaneitatea conceptelor); prin cel
dintâi ne este dat un obiect, prin cel de-al doilea
el este gândit în relație cu acea reprezentare (ca
simplă determinare a simțirii). Intuiția și
conceptele constituie deci elementele întregii
noastre cunoașteri, astfel că nici conceptele fără o
intuiție care să le corespundă într-un mod
oarecare, nici intuiția fără concepte nu pot da o
cunoaștere.”5
Ne întrebăm însă, așa cum la nivelul
sensibilității nu există doar intuiții empirice ci și
intuiții pure, la nivelul intelectului nu ar trebui de
asemenea să existe pe lângă conceptele empirice și
concepte pure? Această ipoteză este confirmată de
CRP:
„... fiindcă există atât intuiții pure cât și
empirice (cum demonstrează Estetica
transcendentală), atunci ar putea exista desigur și
o diferență între gândirea pură și empirică a
obiectelor.”6
Urmându-l pe Aristotel, Kant numește aceste
concepte pure ale intelectului categorii. Dar ce
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sunt aceste categorii? Pentru a putea da un
răspuns clar acestei întrebări ar trebui să ne
întrebăm înainte ce este un concept ca atare.
Pentru Kant, un concept este o „funcție a
unității” ce rezidă în actul de a aranja diferite
reprezentări sub una comună. Pentru ca acest act
de aranjare să fie posibil însă, trebuie să existe o
unitate (un unu) dat în prealabil (exact ca spațiul
și timpul) sub care diferitele reprezentări sunt
gândite. Așa cum observă Heidegger în Kant și
problema metafizicii:
„În reprezentarea conceptuală, unitatea acestui
unu trebuie să fie avută în vedere anticipat pentru
a putea servi ca standard pentru toate judecățile
capabile să determine multiplul.”7
Categoria sau conceptul pur al intelectului nu
este altceva decât acest unu dat în avans. Dar,
după cum ziceam însă, ideile fără conținut sunt
goale, intuițiile fără concepte oarbe. De aceea,
pentru a avea cunoaștere, pe lângă sintezele
efectuate de spațiu și timp în intuiție și cea
realizată de către concepte în intelect, trebuie să
existe ceva care să le pună împreună, adică să
reglementeze aplicarea conceptelor la intuiții.
Tocmai din această cauză Kant introduce în
Critica rațiunii pure facultatea de judecare.
„Dacă se definește intelectul în genere ca
facultate a regulilor, atunci judecata va fi
facultatea de a se subsuma regulilor, adică de a
distinge dacă ceva stă sub o regulă dată (casus
datae legis).”8
Însă cum poate face facultatea de judecare
posibilă această aplicare? Ce face posibilă
aplicarea unui concept la o intuiție?
Dacă ne situăm la nivelul cunoașterii empirice
posibilitatea acestei aplicări devine vizibilă destul
de repede. Putem înțelege ușor că, urmând
exemplul lui Kant, conceptul de farfurie și intuirea
efectivă a unei farfurii sunt omogene datorită
rotunjimii pe care o au în comun; și tocmai
această rotunzime face posibilă aplicarea
conceptului la intuiție. Ceea ce vrea să spună că
aplicarea conceptului empiric la intuiție este
posibilă datorită experienței ca atare.
Poate fi experiența ceea ce face posibilă
aplicarea și la nivelul cunoașterii transcendentale?
Cu siguranță nu, căci ar fi lipsit de sens să
vorbim aici de experiență. Așadar, cum este
posibilă aplicarea la acest nivel? Răspunsul lui
Kant la această întrebare (un răspuns în care,
după spusele lui Kant însuși, stă întreaga glorie a
științei sale) este după cum urmează:
„E clar că trebuie să existe un al treilea termen
care să fie omogen, pe de o parte, cu categoria,
pe de altă parte, cu fenomenul, și care să facă
posibilă aplicarea celei dintâi la cea din urmă.
Această reprezentare intermediară trebuie să fie
pură (fără nimic empiric) și totuși pe de o parte
intelectuală, pe de altă parte sensibilă. O astfel de
reprezentare este schema transcendentală.”9
O schemă nu este altceva decât o
„determinare transcendentală de timp”10 și
tocmai din această cauză face posibilă aplicarea
pe care o discutăm. Așa cum am văzut, categoriile
nu sunt altceva decât unități sintetice pure ale
unui divers în genere. Dar un astfel de divers în
genere, adică un divers ce nu are nimic de-a face
cu receptivitatea simțurilor, este conținut în timp,
căci timpul este condiția de posibilitate atât a
fenomenelor interne cât și a celor externe - iată
ce-l de-al treilea termen, mult căutata legătură
dintre intelect și intuiție. O dată cu aceasta,
funcția pe care o are judecata în arhitectonica
cunoașterii devine evidentă.
Oricât de satisfăcătoare ar fi, această
perspectivă asupra constituirii cunoașterii ne pune
în fața a câteva întrebări. Categoriile sunt date iar
posibilitatea lor este asigurată de unitatea sintetică
a apercepției - acel „Eu gândesc” care trebuie să
poată însoți toate reprezentările mele, în măsura
în care sunt ale mele. Dar de unde provin însă
conceptele empirice? Sunt și ele date? Aceasta ar
fi un non-sens.
Să lăsăm totuși această problemă deoparte
deoarece sunt și chestiuni mai presante și mai
interesante de discutat în acest context - adică
într-o revistă de cultură mai degrabă literară. Căci
această scurtă expoziție a criticismului kantian,
care urmărea să ne ofere o lămurire a definiției
prostiei de la care am plecat, pare să o facă pe
aceasta, mai degrabă, totalmente ininteligibilă.
Dacă schematismul reglementează aplicarea
conceptelor pure (regulilor, căci intelectul este
facultatea regulilor) la intuiții, iar prostia, după
cum am văzut, este „lipsa de judecată” (înțeleasă
ca facultate de a subsuma regulilor), reiese clar că
trebuie să existe o legătură foarte strânsă între
prostie și schematism. Însă cum se manifestă
această legătură? Poate fi prostia considerată o
consecință directă a funcționării deficiente a
schematismului? (În paranteze fie spus, asupra
acestei chestiuni în Critica rațiunii pure Kant
păstrează tăcerea.)
În mod normal, răspunsul la această întrebare,
în ciuda a cât de prostește sună, ar trebui să fie
afirmativ. În măsura în care schematismul
conceptelor pure ale intelectului este o
determinare transcendentală de timp ce face
posibilă cunoașterea ca atare - inclusiv
cunoașterea empirică - o aplicare deficientă a
regulilor trebuie să își găsească cauza într-o
deficiență în aplicarea schemelor asupra intuițiilor
și conceptelor. Dacă, de exemplu, nu reușim să
aplicăm conceptul (regula) de farfurie asupra unei
farfurii pe care o avem ca atare în fața ochilor
(adică date în intuiție), această nereușită nu poate
fi decât consecința inabilității noastre de a aplica
un concept pur al intelectului (dat în avans)
asupra unui divers pur dat (din nou în avans) în
intuiție. Căci, altfel spus, dacă aș fi fost capabil să
efectuez aplicarea aceasta din urmă, atunci ar
părea imposibil să nu văd că lucrul (farfurie) care
îmi e dat în intuiție și conceptul de farfurie
împărtășesc caracteristica rotunjimii și alte câteva,
și, în acest temei, că obiectul intuit de mine este
cu adevărat o farfurie. Și aceasta ar trebui să
funcționeze fără probleme pentru orice concept
sau regulă, chiar și pentru cele morale care, după
cum știm, sunt cel mai greu de aplicat.
Însă, putem vorbi cu adevărat de o deficiență
în funcționarea schematismului? Poate
schematismul să funcționeze, dar să nu
funcționeze corect? Pentru a putea răspunde
acestei întrebări ar trebui să putem spune cu
exactitate ce este o schemă și, mai presus, ce este
schematismul. Din păcate însă, aceasta este o
„artă ascunsă în adâncimile sufletului
omenesc”11, după cum ne spune Kant. De aceea,
și în mod scuzabil, capitolul ce tratează această
problemă este unul dintre celea mai confuze din
Critica rațiunii pure (un text destul de neclar în
genere). Și totuși, din ce se poate înțelege, o
schemă, pentru Kant, ar părea să fie metoda de
aplicare a unei reguli (concept), iar schematismul,
reprezentarea acestei metode de către imaginația
transcendentală. Însă, metoda/schema de aplicare
a categoriilor la intuiție în genere reprezentată de
imaginația transcendentală, după filosoful german
se instituie totodată și ca monogramă pentru
imaginile ce fac posibilă aplicarea conceptelor
sensibile. Așadar, metoda/schema reprezentată de
imaginația transcendentală este un fel de meta-
sau arhi-metodă în raport cu imaginile/metodele
care fac posibilă aplicarea conceptelor empirice.
Ceea ce înseamnă că nu se poate vorbi de o
deficiență sau o carență în funcționarea
schematismului. Lucrul acesta devine evident dacă
aruncăm chiar o scurtă privire asupra științelor,
care dau adevăratul orizont al conceptului de
metodă. Aici, o cercetare este ceea ce este doar
în măsura în care se desfășoară conform unei
metode, și poate fi validată ca cercetare numai
întrucât pașii acestei metode au fost urmați cu
strictețe. Dacă unul din pași a fost sărit nu mai
poate fi vorba de cercetare științifică deoarece
prin aceasta însăși metoda a dispărut cu totul.
Vorbeam înainte de ambiguitatea înțelegerii
kantiene a prostiei. După toate cele discutate, s-ar
părea că această ambiguitate ne pune în fața unei
situații delicate, livrându-ne unei alternative cu
variante în mod egal insustenabile. Căci, dacă
prostia e să fie cu adevărat lipsa judecății atunci,
prin legătura pe care o are cu schematismul, s-ar
părea că nu există proști în lume. Majoritatea
celor pe care îndeobște îi etichetăm astfel sunt
totuși în stare să recunoască o casă ca și casă, o
farfurie ca farfurie ș.a.m.d. Iar cei care nu reușesc
acest lucru nu sunt neapărat proști, ci cazuri
patologice. Dacă, pe de altă parte, nu putem
concepe faptul că nu există proști și acceptăm în
continuare definiția prostiei formulată de Kant,
atunci am fi nevoiți să acceptăm totodată că nici
filosoful german nu era neapărat printre cei
deștepți, pentru a ne exprima eufemistic.
Deoarece nici el nu a reușit să aplice corect regula
coerenței discursului filosofic în extragerea tuturor
consecințelor conceptului de schematism
transcendental și astfel că nu a văzut că prostia
nu poate fi definită ca lipsă de judecată.
Dacă e să existe și o concluzie a acestui web
de întrebări și speculații, aceasta este una singură
- există un punct până la care forța explicativă a
marii filosofii își păstrează vitalitatea; iar acest
punct este dat îndeobște de cotidianeitate.
Note:
1	Im. Kant, Critica rațiunii pure, Ed. IRI, București,
1998, p.165. De acum încolo CRP.
2	CRP, p. 71
3	Pentru o argumentare mai detaliată a motivelor
pentru care spațiul și timpul trebuie considerate forme ale
intuiției vezi pp. 74 și urm și 80-82 din CRP.
4	Această afirmație conform căreia există două și
numai două izvoare de cunoaștere este una dintre cele mai
problematice din CRP. Deoarece câteva pagini mai încolo,
când abordează problema conceptelor pure ale intelectului
Kant va adăuga o a treia sursă - imaginația
transcendentală.
5	CRP, p. 95. Îngroșările îmi aparțin.
6	Idem, p. 98
7	Martin Heidegger, Kant and the Problem of
Metaphysics, Indiana University Press, Bloomington &
London, 1962, p. 55
8	CRP, p. 164
9	idem, p. 169
10	ibidem
11	CRP, p. 172
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black Pantone 253 U
23
Black Pantone 253 U
intermezzo clujean
Clujul meu
Petru Poantă
Sub acest titlu, voi continua în rubrica de față evocarea
experienței mele existențiale și intelectuale legată de istoria
și geografia unui oraș real și totodată imaginar. Într-o lume
pe cale de a-și pierde substanța, eu cred că există locuri
fecunde și “vrăjite” unde valorile cresc încă organic. Clujul
este unul dintre ele. Orașul acesta, în mirobolanta sa
fecunditate, va fi, așadar, tema cărților mele.
Am intrat redactor la revista Steaua în
august 1970, imediat după terminarea
facultății. În rigorismul birocrației de
atunci, asta echivala cu un privilegiu. Și încă
veneam cu repartiție ministerială. Fusese un
moment de dereglare a sistemului, o excepție
pentru cei cîțiva absolvenți care apucaseră sa se
afirme ca scriitori în revistele studențești înfi-
ințate prin 1968, la Cluj, București și Iași. Clujul
mă adopta astfel ca pe un răsfățat al soartei și
unde mai pui că mă chemaseră tot atunci la
Tribuna D. R. Popescu și Ion Vlad. În primăvară,
mi se întocmise dosar de asistent, dar cred că
pentru că nu avusesem funcții în organizațiile
politice studențești totul s-a anulat. Oricum
preferam cariera de scriitor. Eu n-am vocație ped-
agogică. Deși mediul academic nu-mi este
antipatic și nici nu mă simt în inadecvare cu
studiul sistematic cred că o performanță didac-
tică reală presupune nu doar niște exigențe spe-
ciale, ci și o anumită psihologie a succesului.
Mie, de pildă, îmi lipsește simțul teatralității. Nu
pot juca un rol în public, nu pot deveni un per-
sonaj retoric. Oralitatea mea e fragmentară și
imprevizibilă. Un discurs public îmi induce brusc
sentimentul ridicolului. Cînd vorbesc în fața
celorlalți intimitatea mea e devastată; interiori-
tatea, evacuată. Nu sînt un introvertit și nici un
taciturn, însă confortul spiritual mi-l oferă scrisul
și cititul. Dar să revin: marii profesori sînt rari
și, în orice caz, nu trebuie confundați cu oratorii
și nici neapărat și întotdeauna cu savanții tobă
de carte. Modelul meu e un fel de seducător
pentru care limbajul oral reprezintă expresia,
elaborată și spontană totdată, a intimității inte-
grale. O asemenea persoană rămîne o prezență
activă și consistentă în actul vorbirii. El nu doar
susține un discurs și “transmite cunoștințe”, ci
locuiește un limbaj pe care chiar atunci îl pro-
duce. Își textualizează propria-i interioritate satu-
rată de cultură. În spațiul public românesc,
această vocație o are, printre puțini alții, Andrei
Pleșu. Este un fermecător, în sensul tare al
cuvîntului. Vorbește, în aparență, “așezat” și
cumva ritualizat, cu vocea sa de coloratură rafi-
nat-sudică. Fluența limbajului său e însă dina-
mică și plină de surprize. Are, printre altele, un
geniu al epitetului fulminant și dizlocator. În
desfășurarea silogismelor sale sclipitoare răsare
cîte un cuvînt ca un soi de epifanie lingvistică,
dînd textului un vertij luminos, dar funcționînd
și asemenea unei relansator epic. În vorbirea lui
Andrei Pleșu există o densitate, materială și
inefabilă în același timp, care nu constă însă în
opulență retorică, ci într-o erudiție imaginantă și
analogică. Dar să ne înțelegem: Pleșu nu osten-
tează prin referințe livrești. Erudiția e abstrasă în
limbaj, constituție însăși carnația metamorfozată
a acestuia. Dincolo însă de valoarea lui paideică,
un asemenea limbaj constituie pentru mine un
fel de aliment ritualic.
a
Steaua era atunci ca și azi o revistă a Uniunii
Scriitorilor. Administrativ aparținea de București,
fiind subvenționată din bugetul Uniunii. Existau
niște avantaje față de publicațiile cu altă subor-
donare, dar foarte important rămîne prestigiul
apartenenței. Măcar simbolic și fantasmatic,
Uniunea Scriitorilor avea totuși o anume
autonomie politică și administrativă. Deținea
chiar cîteva proprietăți, case de odihnă și de
creație. Edita reviste și își înființase o editură,
celebra Carte Românească, al cărei director fus-
ese pînă la moarte Marin Preda. Deși revistă de
provincie, Steaua purta brandul Uniunii, astfel că
ea era cu adevărat vizibilă în mediul cultural clu-
jean, dar și național. Ea își avea însă și propria-i
istorie, cu momentul ei de glorie din deceniul
șase. De la întemeiere, prin redacția ei s-a
perindat destul de multă lume, însă, relativ
repede, s-a format și un nucleu stabil polarizînd
niște aspirații comune ale unor tineri poeți și
redactori: A.E. Baconsky, Aurel Rău, Victor
Felea, Aurel Gurghianu, Leonida Neamțu și Petre
Stoica (un fel de redactor-corespondent pentru
București). Ei încercau să se constituie ca o gru-
pare poetică, dar fără a îndrăzni lansarea publică
a unui manifest programatic. Într-o perioadă în
care poezia se degradase aproape integral,
reducîndu-se la reportajul versificat, respectiv la
glorificarea “vieții noi” și a partidului în formule
clișeizate și standardizate, aducînd mai curînd a
parodie, poeții aceștia propun o reîntoarcere la
lirism, adică la subiectivitatea prin ceea ce ei
numesc confesiunea prin peisaj. Așa de aberant
era peisajul literar al anilor ’50 încît niște naive
și modeste poetic pasteluri puteau nu doar să
pară inovative, ci chiar scandaloase. Intenția
de frondă a steliștilor a devenit oficială
la Congresul Scriitorilor din 1956 cînd
A.E. Baconsky, Aurel Rău, Victor Felea și Aurel
Gurghianu l-au atacat deschis pe Dan Deșliu,
una dintre vedetele principale ale proletcultismu-
lui autohton și, probabil, cel mai sprințar
corupător al poeziei. Animatorul surprinzătoarei
infamii fusese A.E. Baconsky, redactor șef la
Steaua atunci și în jurul căruia se coagula mica
grupare. Noua orientare a poetului, într-un con-
text pe care îl intuise eronat ca favorabil, venea
însă și dintr-o conștiință vinovată și dintr-un
complex al complicității, căci el însuși, în
primele volume, se exhibase ca un harnic și
înspăimîntător proletcultist. Baconsky era în
fond un parvenit tipic al epocii, dar autoritatea
și prestigiul lui în cadrul grupului nu se datorau
atît poziției sale în sistem, cît unor competențe
intelectuale și unor calități de leader reale.
a
24
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Eu nu l-am cunoscut personal pe A. E.
Baconsky. Plecase din Cluj încă din 1959, iar în
capitală, în anii ’70, în lumea literară °i artistică
avea deja faima unui dizgrațiat al regimului
comunist. Altminteri era liber profesionist, scria
°i publica o literatură complet dezideologizată,
traducea din marii poeți universali °i călătorea în
Occident. În percepția distorsionată a epocii, el
apărea însă ca o victimă a sistemului °i nicide-
cum ca un eventual privilegiat. Printre steli°ti, în
1970, cînd era încă în viață (a murit la cutremu-
rul din 1977), devenise o figură aproape mitiza-
tă. El reprezenta fondatorul, precum °i iniția-
torul °i legitimatorul direcției neomoderniste pe
care revista °i-o asumase din pornire, timid °i
camuflat la început, dar tot mai vizibil °i mai
consistent pe măsură ce contextele ideologice
deveneau mai tolerante. Victor Felea °i Aurel
Gurghianu, îndeosebi, își dezvoltaseră relația cu
poetul într-un fel de admirație cultică. Dar, din-
colo de prestigiul în mare parte real al scriitoru-
lui, steli°tii cultivau modelul Baconsky mai
curînd dintr-un complex al provincialismului. În
anii ’50, tînărul Baconsky, agreat de oficialități,
avea în viața cotidiană a Clujului comportamen-
tul unui nonconformist. În vremea lodenului, a
pufoaicei °i salopetei, a °epcii °i a bascului din
pîslă, vestimentația sa surprindea prin eleganță.
Purta costume la comandă din stofă fină, cravată
asortată °i cămă°i din mătase chinezească.
Dezvăluia astfel ora°ului stilistica unei discrete
mondenități însă °i o imagine idealizată a unui
alt fel de scriitor: deprovincializat, căci decom-
plexat; prosper °i rafinat, trăind în “cea mai
bună dintre lumile posibile”. Acest sindrom al
distincției °i al diferenței, defulat într-o remarca-
bilă scenografie a vestimentației, l-a preluat poe-
tul Aurel Rău (succesorul lui A.E. Baconsky la
conducerea revistei) °i, parțial, Aurel Gurghianu.
a
La începutul carierei sale literare la “Steaua”,
A.E. Baconsky era un intelectual instruit, destul
de bine inițiat în literatura română °i universală.
Ca poet, se afirmă obedient, adoptînd fără ambi-
guități ideologia °i cli°eele din poezia anilor ’50,
fără a fi însă deloc inocent. În paralel, încearcă
scoaterea revistei din marasm, mai ales prin pu-
blicarea unor traduceri din scriitori străini sau
a unor personalități canonice din literatura
română. Apoi, în a doua jumătate a deceniului
°ase, se consacră schimbării la față a propriei
poezii, deschizînd o polemică cu retorica forma-
listă °i °abloanele proletcultismului. Dar
Baconsky nu este un inovativ. Mircea Martin,
poate cel mai generos comentator al său, îi
supraevaluează lirica din această perioadă.
Reflexivă °i evocatoare, ea mizează de fapt pe o
anumită solemnitate a discursului °i pe o atmos-
feră cvasi-enigmatică, una care avea să fie mult
mai pregnantă, baroc-fastuoasă, în prozele esteti-
zante din Echinoxul nebunilor. Abia cu poemele
din Cadavre în vid, din 1968, imaginarul
autorului se modifică radical. Viziunea asupra
civilizației contemporane °i asupra omului
desacralizat este una apocaliptică. Volumul a
avut un impact extraordinar, iar regimul său
imagistic, într-un registru preponderent
co°maresc, a alimentat semnificativ imaginarul
multor poeți din anii următori. Personală °i difer-
ită față de criteriul poetic dominant pînă la gen-
erația optzecistă, a lui Mircea Cărtărescu, rămîne
însă concepția despre poezie. Primul eseu din
lucrarea mai amplă Schiță de fenomenologie
poetică se nume°te Declinul metaforei, fiind în
intenția autorului un fel de manifest. Este deza-
vuată aici direcția ermetizantă a modernismului,
identificată în metaforismul excesiv. Concret însă
Baconsky se răfuie°te cu metafora ornamentală,
respectiv cu discursul de tip poetizant, pledînd
pentru “nuditatea vibrantă" a limbajului.
Metafora ar trebui să fie doar “un element al rit-
mului interior”, întrucît “epoca noastră e mult
prea agitată, prea răvă°ită de porniri contrare,
prea bîntuită de nelini°ti, de umbre, de spaime °i
de stafii pentru a fi compatibilă cu metafora”.
Poetica aceasta afirma, pe de altă parte, carac-
terul non-mimesis al poeziei, revendicîndu-se de
la marele modernism european. Am comentat-o
în Dicționar de poeți, a°a că nu revin. Mă întreb,
totu°i, dacă denunțarea, nu lipsită de ambigui-
tăți, a metaforei nu era cumva un atac indirect la
teoria lui Lucian Blaga despre metaforă. În inter-
valul clujean, cel puțin, Baconsky avea obsesia
lui Blaga, contemporanul său indezirabil. Ideea
declinului, respectiv a limbajului nud, ar putea fi
°i reacția unui orgolios, căci, altfel, lirica sa din
anii ’60 e înțesată de metafore, multe de-a drep-
tul decorative. Oricum, în logica metamorfozelor
ulterioare ale poeziei române°ti, eseul lui
Baconsky figurează ca un soi de profeție °i
anticipă în unele privințe tipologia lui Gheorghe
Crăciun din Aisbergul poeziei.
a
A.E. Baconsky a fost a°adar redactor șef la
revista Steaua pînă în 1959. Astăzi o asemenea
funcție nu înseamnă mare lucru. În perioada
comunistă, însă, nu doar că era bine plătită, dar
îl situa pe ocupantul ei într-o relație privilegiată
cu puterea. Un redactor șef aparținea în fond
nomenclaturii, fiind asimilat condiției de activist
de partid superior. Nu oricine avea acces la
această funcție. Criteriul principal al promovării
nu îl constituia neapărat competența profesionlă.
În anii ’50, în special, devoțiunea față de partid
era esențială. În spațiul culturii, parveniții epocii
sînt toți ni°te proletcultiști. Unii, se pare, mai
degrabă simulanți, precum A.E. Baconsky, care s-
a putut recicla rapid, o dată demis. Revistele de
cultură, atît din capitală cît °i din provincie, au
fost totu°i conduse de scriitori profesioni°ti, dar
în general minori cel puțin pînă în anii ’70. În
provincie, A.E. Baconsky rămîne personalitatea
cea mai consistentă din anii ’50. El a îmblînzit
funcția de șef °i a construit o redacție eficientă,
cu o ambianță literară pregnantă, unde s-au
putut dezvolta atît con°tiința estetică, cît °i un
anume nonconformism care întrețineau pervers
°i ironic duplicitatea scriitorului. A.E. Baconsky
devenise fascinant în mica sa comunitate,
reu°ind să creeze revistei o imagine diferită °i
întrucîtva luminoasă într-o lume al cărei ideal îl
constituiau omogenitatea °i uniformizarea. Nu se
impune neapărat ca autoritate administrativă.
Are stil °i stîrne°te, printre administratorii săi
plini de iluzii, obscure reverii aristocratice. Ca li-
terat, reactivează modernismul, receptiv la valo-
rile culturii universale, dar se identifică fantasma-
tic cu un model uman °i societal anacronic.
Trăie°te fastuos °i ceremonios, cu sentimentul
melancolic al inadecvării la epoca sa. Aflat în
Bucure°ti, din 1959, își cultivă cu orgoliu această
identitate cvasi-imaginară, trăind însă discret,
într-un cerc restrîns de prieteni, °i consacrîndu-se
unei opere eliberate de influența ideologiei.
Prezența sa începe să capete conotațiile unui
simbolism al subversiunii. Redactorul șef din
intervalul clujean s-a metamorfozat astfel într-un
personaj u°or enigmatic, abstras într-o existență
culturală ritualică. Traduce acum masiv din lirica
universală, despre ai cărei reprezentanți scrie
ni°te sclipitoare profiluri sintetice. Totul a fost
cuprins apoi în monumentala Panoramă a
poeziei universale contemporane din 1972.
Lucrarea aceasta îl decontextualizează definitiv,
iar poetului “luptei de clasă" din primele volume
i se substituie integral imaginea hieratică a unui
destin excepțional.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mentalități
Dandy versus cool (este omul
”cool” un dandy contemporan?)
Carmen Săndulescu
Păstrând proporțiile °i fără pretenția de a
emite adevăruri absolute, putem spune că
o parte dintre cerințele codului dandy se
regăsesc, fără prea mari eforturi, în standardele
și preceptele a ceea ce s-ar putea numi modelul
„cool”. Cuvântul există în engleza britanică,
inclusiv cu sensul de „calm, netulburat, cu
sânge rece”, dar el a pătruns în miezul fierbinte
al modei pe filieră americană.
De fapt, dacă cercetăm dicționarele lucrurile
sunt ceva mai nuanțate. În Ninth Webster’s
New Collegiate Dictionary (Springfield:
Merriam-Webster Inc. Publishers, Massachusetts,
U.S.A.) găsim două sensuri ale adjectivului cool.
Primul își are echivalentul în cuvântul „răcoros”,
celălalt trimite la „lipsa de emoție sau
entuziasm, indiferență”. În anumite ocazii, el
poate căpăta și rol de substantiv, cu sensul de
„încredere în sine, emancipare”.
Ca adverb, „cool” indică o manieră degajată,
nonșalantă de a face lucrurile, după cum aflăm
din același dicționar.
Voga stârnită în jurul acestui nou ideal poate
fi și este adesea contestată, dar nu poate fi
ignorată. În reviste frumos colorate, în cărți
care-ți oferă rețeta sigură a succesului sau a
fericirii, în emisiuni de radio și de televiziune,
pretutindeni ni se recomandă să avem o
atitudine „cool”, cu toate derivatele ei. De unde
rezultă o primă mare deosebire: dacă, pe
vremea lui Oscar Wilde, îmbrățișai stilul dandy
ca să ieși în evidență, „să-l epatezi pe burghez”,
astăzi s-ar zice că este oarecum obligatoriu să fii
cool dacă vrei să te integrezi în noul val.
Să ducem comparația mai departe, luând,
punct cu punct, coordonatele esențiale ale unui
dandy și încercând să le găsim echivalentul în
modelul generațiilor tinere de astăzi.
Nonșalanță - este, fără doar și poate, o
condiție sine qua non, în ambele cazuri. Poate
chiar de la această asemănare izbitoare a și
pornit încercarea de a găsi un filon comun.
Rafinament - Aici apar diferențe notabile
între elegantul dandy și tânărul cool al timpului
contemporan. Modelul cool presupune cel mai
adesea o doză minimă de vulgaritate și
brutalitate. Limbajul cool a pătruns și în
cultură, mai cu seamă în teatru, în proză și în
muzică.
Cultură - Un dandy care nu este stăpân pe
tainele culturii, care nu știe să se joace cu ele
spre deliciul și admirația celor din jur nu există.
Asemenea subtilități au ieșit din modă.
Personajul cool trebuie să se miște bine în
materie de cultură mondenă, să fie în centrul
can-canurilor sau aproape de ele. Nu i se cere
să-l fi studiat pe Homer sau să citeze din marii
filosofi germani. Dacă s-ar aplica asemenea
criterii, numărul vedetelor a căror imagine ne
asediază din toate părțile ar scădea drastic.
Eleganță - Dacă perspectiva contemporană
asupra rafinamentului s-a schimbat mult față de
cea a sfârșitului de veac 19, în cazul eleganței
evoluția a fost cu adevărat radicală. Și totuși, un
dandy adulat al vremii lui Wilde și-ar găsi ușor
locul în lumea artei de astăzi, numai că
extravaganțele sale nu ar mai mira și nu ar mai
șoca decât într-o foarte mică măsură. Ele s-ar
pierde în marea masă a extravaganțelor de
pretutindeni și n-ar mai constitui decât un
subiect pentru o știre sau pentru o imagine
televizată, în marele caleidoscop informatic al
lumii.
Indiferență superioară - Se regăsește la
ambele cazuri, din belșug. Și pentru personajul
dandy și pentru cel cool ea face parte din chiar
definiția stilului.
Afectare - S-ar părea că și aceasta este o
trăsătură comună. Este sigur că stilul dandy
presupunea o doză mai mare sau mai mică de
afectare. În privința stilului cool, cred că aici
avem de-a face cu o afectare ascunsă. Aparent,
din toate părțile curg îndemnuri în favoarea
naturaleții. „Fii tu însuți!” este una din lozincile
pe care, într-o formă sau alta, le auzim cel mai
des. Și totuși, restul recomandărilor sunt la
polul opus. Ți se spune că, dacă vrei să reușești,
e obligatoriu să zâmbești, să fii calm, să
procedezi așa și numai așa, să-ți aranjezi casa
așa și numai așa, să mănânci așa și numai așa,
să te porți cu cei din jur așa și numai așa. De
unde rezultă, logic, că nu trebuie să fii tu însuți
ci să viețuiești în conformitate cu niște rețete.
De-aici până la afectare nu e decât un pas.
Egoism sau nepăsare față de problemele
altora - Aici avem de-a face cu o atitudine care
este proprie vedetelor din orice vreme, s-ar zice.
Prin urmare, fie că te doreai dandy, fie că
tânjești să fii cool, detașarea față de orice fel de
probleme este obligatorie. În ce măsură
detașarea este sau nu o formă de egoism - iată
o problemă care nu face obiectul acestui articol
și care, oricum, a fost și este dezbătută intens.
(Evident, nu includem în discuție persoanele
care își datorează celebritatea înaltei lor
spiritualități.)
Narcisism - Este o trăsătură de caracter care
i-a fost mult reproșată lui Wilde și, în general,
tuturor celor care cochetează cu muzele. Celor
care doresc să afle unul dintre răspunsurile
implicite la această acuză, le recomand volumul
de poeme în proză și povestiri de Oscar Wilde,
apărut la Editura Paralela 45 în 2004. Pe de altă
parte, nu cred că adepții stilului cool pun prea
mult preț pe narcisism, pentru simplul motiv că
miturile antice nu mai sunt studiate cu atâta
acribie ca în epoca lui Wilde.
Siguranță de sine - Aici avem de-a face cu
o piatră de încercare pentru ambele categorii.
Un dandy care vădește cea mai mică urmă de
nesiguranță de sine se descalifică automat.
Aserțiune egal valabilă și pentru omul cool.
Emisiunile, revistele, cărțile, reclamele despre
care vorbeam mai sus debordează de rețete
menite să ne sporească încrederea în forțele
proprii.
Revoltă estetică - În cazul contemporanilor
lui Wilde, atitudinea de revoltă estetică este
ușor de sesizat și de înțeles. Epoca victoriană,
cu puritanismul și ipocrizia ei, era un teren cât
se poate de favorabil revoltei. Păstrând
proporțiile, putem spune același lucru despre
oricare dintre epoci, chiar dacă puritanismul a
devenit astăzi un fel de exponat de muzeu. Ar
mai fi nevoie poate de o precizare: standardele
estetice ale unui dandy sunt oarecum evidente
sau sunt acceptate întrucât au devenit deja
istorie, în vreme ce reperele unei vedete cool
par să țină mai degrabă de anti-estetic, ca într-
un fel de remake al esteticii urâtului.
Conștiința deriziunii condiției umane - În
cazul adevăratelor modele - cum este, de pildă,
Oscar Wilde - ea naște vorbe de duh
memorabile. Stârnite nu doar din scânteieri de
spirit, ci și dintr-o cunoaștere profundă a
culturii, după cum spuneam. Personajul cool
este mai degrabă adeptul cinismului, pe care-l
îmbrățișează fie dintr-un simplu capriciu al
modei, fie ca să șocheze (cum făceau cel mai
adesea și adepții stilului dandy).
Vederi democratice - Stilul dandy era
apanajul unei caste în care femeile nu prea
aveau acces. E drept că celebritatea dura mai
mult în acele vremuri, dar ea se învârtea în
niște cercuri închise, undeva între Paris, Londra
și Coasta de Azur. Interesant cazul lui Wilde, în
care celebritatea revine în forță, după mai bine
de un veac de la moarte.
Când spui cool, spui democrație. Stilul face
ravagii printre bărbați și femei deopotrivă. Nu
se pune problema nici unui fel de discriminare.
Este considerat foarte cool, de pildă, să
tratezi homosexualitatea sau lesbianismul ca pe
ceva extrem de natural. E drept că vedetele cool
au o viață scurtă, dar foarte intens mediatizată
în schimb.
În articolul Farmecul discret al nefericirii din
revista Dilema Veche, Vintilă Mihăilescu scrie
câteva rânduri care cred că reprezintă cea mai
potrivită concluzie. Citându-l pe Pascal
Bruckner, autorul ajunge la concluzia că „astăzi
e imoral să nu fii fericit”. și adaugă: "imaginea
cool a realizării s-a impus deja cu aceeași forță
constrângătoare și se folosește de orice recuzită
simbolică aptă să o susțină. Limbajul corpului
este cel mai la îndemână și cel mai ieftin, așa
încât corpurile se exprimă cool pe stradă, de
parcă ar striga păzea! și vai de cel care, în acest
context, le stă în cale, neștiind sau nevrând să
fie cool la rândul său!”
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reactiv
Echinox?
n acalmia verii, un eveniment de presă creat
de revista Echinox, în criză evidentă de idei,
ambiționează să facă să curgă multă cerneală.
Despre ce este vorba? Numărul 3-6/ 2006 al
revistei clujene este dedicat Stării actuale a
Universității.
Redactorii revistei procedează la un
rechizitoriu fără mănuși (și sub centură) la adresa
Universității „Babeș-Bolyai” și a stării de lucruri
din Facultatea de Litere clujeană, alcătuind o listă
de „probleme” și propunând „soluții”. Membrii
redacției doresc un răspuns din partea
Universității, un dialog, certitudini. Personal, cred
că nu îl vor avea, pentru că numai Dumnezeu
le-ar putea da redactorilor revistei răspunsuri pe
măsura problemelor ridicate. Semnatarii
articolelor dau la iveală niște frustrări care, în
adâncime, sunt provocate mai degrabă de starea
societății românești, decât de ceea ce se întâmplă
azi în interiorul Universității clujene. Astfel,
Universitatea și Literele devin țapi ispășitori
pentru situația învățământului secundar din
România, pentru prețul chiriilor pe care redactorii
revistei le plătesc cu greu, pentru prețul
ștrudelului pe care unul din semnatarii articolelor
se gândește de două ori dacă să și-l cumpere sau
nu...
Cine ar dori să scrie obiectiv despre
Universitatea „Babeș-Bolyai” ar trebui să se refere
la întreaga ei evoluție din ’90 încoace, la celelalte
universități din țară, din străinătate... Așa cum
prezintă lucrurile acest număr al Echinoxului, nu
există nici măcar un singur aspect pozitiv care să
fie pus în evidență, ceea ce, din punctul de vedere
al necesarei obiectivități jurnalistice, este suspect.
Problemele prezentate sunt desprinse atât de
contextul universitar european cât și de cel socio-
economic românesc și au, pentru cititorul din
afară, mai degrabă aerul unor răfuieli personale.
Nu doresc să intru în amănuntele acestei
revărsări umorale, pentru că nu cred că o dispută
pe tema universității, în termenii în care pun
problemele redactorii Echinoxului, ar fi
productivă. Cele ce urmează sunt doar o opinie
de fost echinoxist. Pot să spun că datorez
Echinoxului și spiritului echinoxist mai mult decât
datorez Facultății de Filologie pe care am absolvit-
o. Echinoxul, adică spiritul încetățenit de Ion Pop,
Ion Vartic, Marian Papahagi. Echinoxul, un
anume fel de a-ți purta spinarea dreaptă prin
lume, de a înțelege actul cultural în noblețea și
gratuitatea lui...Mi-ar trebui pagini întregi pentru
a scrie tot ce înseamnă pentru mine Echinoxul,
sub al cărui titlu scria „revistă de cultură”. Atunci
când cultura purta botniță, când cuvintele aveau
altă valoare și greutate. Astăzi, pe Echinox nu mai
scrie „revistă de cultură”, ci „revistă a studenților
din UBB”. Și ei, redactorii, sunt liberi să scrie tot
ce le trece prin cap, ceea ce e posibil să fi produs
o pierdere a „greutății cernelii pe hârtie”. Și
revista apare cu sprijinul Consiliului Local Cluj-
Napoca. Nu voi merge atât de departe încât să
mă întreb de ce Echinoxul înjură Universitatea
pe banii Consiliului Local. Nu știu să deslușesc
asemenea ițe. Permiteți-mi doar să nu fiu de
acord cu folosirea cuvântului „bani” la tot pasul
în Echinox (nu întâmplător, banii pe care
Universitatea nu îi dă revistei, v-ați prins?), banii
de salarii, bani de chirie, banii nu știu care...
un mercantilism făcut de pe pozițiile cuiva care
așteaptă ca acești bani să cadă din cer... Permiteți-
mi doar să nu fiu de acord cu atacul la persoană
în Echinox, mai ales făcut de o manieră
neprofesionistă din punct de vedere jurnalistic
(credeți, domnilor redactori ai Echinoxului, că e
suficient de valabil criteriul „din câte mi s-a spus”
pentru a incrimina pe cineva? nu trebuia, oare,
un reportofon?). Și permiteți-mi, în cele din
urmă, să afirm că eu am făcut parte din gruparea
altei reviste care se numea tot Echinox, o revistă
de cultură, care publica scriitori interziși, scria
despre cărți interzise și ai cărei redactori aveau un
alt fel de curaj, nu acela de a arunca o piatră în
lac așteptând să o scoată alții, conducerea
Facultății de Litere sau a Universității „Babeș-
Bolyai”, spre hazul semidocților de toate
categoriile... Să reprezinte oare acest număr al
Echinoxului o modalitate subtilă de a atrage
candidații către Litere și Universitate, în preajma
noului an universitar?
În urmă cu un an-doi, un prieten, fost
echinoxist, trăitor astăzi în Germania, mă întreba
într-un mail dacă mai există solidaritatea
echinoxistă. Am răspuns că nu prea, sub influența
diverselor dispute la care am asistat, provocate de
Dicționarul Echinox, de pildă. Nu credeam însă
că voi ajunge eu însămi să mă desolidarizez de
Echinox, rămânând cu un gol în inimă și cu o
durere de iubire trădată. Și pot să afirm acum, în
nume personal, că nu mai există nici Echinoxul,
o revistă care a fost decenii de-a rândul unul din
vârfurile de lance ale culturii românești. Poate
oare un grup care se consideră elită să folosească
acest nume și tot ce înseamnă el pentru a iniția
niște dispute păguboase, care nu servesc nimănui?
Se mai poate numi această revistă Echinox?
Scriu aceste rânduri cu ultimul număr al așa-
zisului Echinox în față și, nu știu de ce, gândul
mă duce la Marian Papahagi, unul dintre
întemeietorii revistei, și un om despre care cred
că se poate spune că și-a dat viața pentru
Universitatea clujeană. Și mă-ntristez cumplit.
(Letiția Ilea)
Le Monde
diplomatique
în România
Ce poate rezulta din încrucișarea unui
lunar franțuzesc, reputat în comentariul
social și politic, și sigla principalului
săptămînal de investigații bucureștean? În piața
media autohtonă, ediția românească din Le
Monde diplomatique, „garantată” și recomandată
de Grupul de Presă Cațavencu, a ajuns, în august,
la numărul 5. Și cum mi-am cheltuit în cel mai
agreabil mod banii și clipele citind-o încă de la
primul număr, am hotărît că e cazul - dacă nu
cumva ați descoperit-o deja - să vă propun revista
în acest reactiv.
Condusă de redactorul șef Cristian
Teodorescu, prin o parte a articolelor sale, Le
Monde diplomatique are priză la spațiul public
românesc: pe lîngă editorialul Țara demisiilor și
telearticolul Excepția normalității (... în jurnalul
de știri de pe TVR2), semnate de redactorul șef,
întîlnim în ultimul număr excelente analize scrise
de Cristian Pîrvulescu (Mirajul descentralizării) și
de Remus Cernea (Separarea statului de biserică
în România). Cealaltă parte, consistentă, a
sumarului o reprezintă reportajele, anchetele și
studiile preluate din ediția franceză a Le Monde
diplomatique: „dosarul” vedetă e dedicat verii
incendiare din Orientul Apropiat, crizei din Liban
și Israel, din Cisiordania și Ghaza. Alain Gresh,
Gadi Algazi și Laila El-Haddad oferă o perpectivă
caldă, emoționantă a problemelor palestinienilor
(în jurul cărora „lumea se închide”) și asupra
resorturilor economico-religioase care au generat
războiul din Liban, bombardarea orașelor din
nordul Israelului, implantarea unor noi coloni
evrei în Cisiordania, noul „Est Sălbatic” al
capitalismului israelian. Ghicim concordanța
dintre politica revistei și cea a guvernului de la
Paris, o implicare umanitară, „diplomatică” în
stingerea agresiunilor - ceea ce nu poate decît să
ne convină după bombardamentul informațional
pro israelian și în favoarea politicii de forță a
Statelor Unite. Abia din imaginile filtrate succesiv,
suprapuse vom recompune și înțelege întregul.
Care nu este monocolor, nu poatra turban și nici
chipă.
Excelente paginile 30-31 de prezentare a
ultimelor apariții editoriale în România și în
lume. La fel, eseul scriitorului englez John Berger
despre documentaristul și „știristul” Pasolini,
prilejuit de lansarea pe DVD a filmului din 1963
al acestuia, La Rabbia. De citit neapărat „Furia”
lui Pier Paolo Pasolini
(Ștefan Manasia)
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Good-Bye, Mickey Spillane
Ing. Licu Stavri
■ La 88 de ani a încetat din viață autorul de
romane polițiste Mickey Spillane, considerat, pe
vremuri, de către criticii realist-socialiști, cel mai
tipic reprezentant al școlii cinice și decadente a
romanului popular occidental. Într-adevăr,
protagonistul majorității cărților sale, Mike
Hammer, e un 'dur' și un supraviețuitor în
jungla urbană a primei jumătăți a secolului XX,
dar nu manifestă cinism decât față de
răufăcători (pe care nu ezită să-i trateze cu
propriile lor metode) și față de cei îmbogățiți
prin metode ilegale. Mike Hammer este și idolul
femeilor, pe care le tratează cu un amestec de
brutalitate și tandrețe ce le merge la inimă. Iată
câteva date din biografia acestui autor netradus
și necunoscut în România, spicuite din articolul
lui John Sutherland din The Guardian: Născut
într-o familie de irlandezi-americani din New
Jersey, Mickey Spillane a urmat școala în
Brooklyn și a fost, pentru scurtă vreme, student
la Kansas State College. În anii depresiunii
economice a lucrat, printre altele, ca salvamar în
Long Island, ceea ce i-a dat prilejul să cunoască
o mulțime de doamne și domnișoare. În 1935 a
început să trimită povestiri revistelor elegante,
dar, fiind rar publicat, a fost nevoit să-și pună
talentul în slujba industriei de benzi desenate,
scriind pentru Captain Marvel, Captain America,
Superman, Batman. S-a specializat în scrierea
unor romane scurte într-un interval minim de
timp, la comanda editurilor de pulp fiction: I,
the Jury (Eu, juriul) a fost așternut pe hârtie în
numai nouă zile. A doua zi după atacul japonez
de la Pearl Harbor din decembrie 1941, M.
Spillane s-a înscris ca voluntar în forțele aeriene
ale marinei SUA, lucrând, în același timp, ca
agent sub acoperire pentru FBI. După
demobilizare, a lucrat la circul “Barnum and
Bailey”, experiență prelucrată literar în romanul
din 1952, The Girl Hunters (Vânătorii de fete).
După război, întrucât proza scurtă din reviste
pierdea terenul în favoarea romanelor populare
de 25 de cenți, Spillane a scis prompt I, the
Jury, în stilul dur, inconfundabil, al revistei
Black Mask, înfloritoare în anii treizeci. Se poate
spune, așadar, că Spillane aparținea școlii lui
Raymond Chandler, Dashiel Hammett și Ross
Macdonald, numai că era mai degrabă disprețuit
decât simpatizat de aceștia, din cauza
caracterului prea vădit comercial al prozei sale.
Spillane însuși recunoaște influența unui singur
autor de romane polițiste, azi uitat: John Carroll
Dally, creatorul investigatorului Race Williams.
După acest model de personaj, Spillane îl
inventează pe Mike Hammer, justițiar
încrâncenat, vânător de fuste, băutor de whiskey
și inamic neînduplecat al comuniștilor,
răspunzând unei cereri de machismo foarte
evidentă pe piața literară americană. În seria
astfel inaugurată apar romane ca Vengeance Is
Mine (Răzbunarea îmi aparține, 1950), My Gun
Is Quick (Pistolul mei trage repede, 1950), The
Big Kill (Uciderea cea mare, 1951), Kiss me
Deadly (Dă-mi un sărut mortal, 1952). Se
estimează că romanele lui Mickey Spillane s-au
vândut, în total, în peste 2000 de milioane de
exemplare. În anii optzeci, șapte din
cincisprezece titluri ale celor mai bine vândute
cărți din America din toate timpurile îi
aparțineau lui Mickey Spillane. Romanele care-l
au ca protagonist pe Mike Hammer sunt scrise
în forma unui monolog oral, într-un stil
colocvial direct. Spillane credea în puterea
primelor fraze de a-l captiva pe cititor și de
aceea aproape toate romanele sale debutează cu
câte o scenă violentă. Multe au servit drept
punct de pornire pentru scenariile unor filme
prea puțin interesante din punct de vedere
artistic (poate cu excepția ecranizării lui Kiss Me
Deadly de către Robert Aldrich în 1955). Mai
bune au fost serialele de televiziune, dintre care
cel mai recent, cu Stacy Keach în rolul uni Mike
Hammer mult îmblânzit, a fost programat și pe
micile ecrane românești. Între 1950 și 1961,
Mickey Spillane, devenind mebru al sectei
Martorii lui Jehova, n-a mai scris romane. A
revenit în 1961, cu episodul considerat cel mai
reușit din seria Mike Hammer, The Deep
(Adâncurile). Pentru deceniul șapte, Spillane a
creat, însă, un nou erou, pe Tiger Mann, lansat
prin romanul The Day of the Guns (Ziua
revolverelor, 1964). Mann este un “agent secret”
care îl prefigurează pe James Bond, de fapt
primul dintre cavalerii cruciadei anticomuniste,
iar Spillane s-a chiar plâns că Ian Fleming i-ar fi
furat ideea. După o altă întrerupere a procesului
de creație, romancierul și-a reluat activitatea, dar
nici noile cărți din seria Mike Hammer, nici cele
din seria Tiger Mann nu au mai avut succesul de
odinioară. Spillane se considera un super-patriot
și s-a bucurat de prețuirea altor anti-comuniști
notorii: John Wayne i-a dăruit un Jaguar XK140,
iar Ayn Rand (o scriitoare deosebit de
interesantă, despre care va trebui să informăm
cititorii la un moment dat) le-a recomandat
discipolilor stilul lui frust. Așadar, Mickey
Spillane (9 martie 1918 - 17 iulie 2006).
■ În cadrul festivalului de zece zile din Londra,
prilejuit de centenarul lui Șostakovici, baletul
Kirov din Moscova a prezentat Epoca de aur la
Coliseum, iar la Royal Opera House Teatrul
Bolshoi a avut prima reprezentație engleză cu
baletul Izvorul strălucitor. Această din urmă
compoziție are o istorie interesantă. Deși cultura
sovietică oficială începea să se anchilozeze pe
vremea lui Stalin, baletul era încă apreciat.
Dictatorul însuși putea fi văzut intrând discret
în lojă ca să vadă Lacul lebedelor. Așa că baletul
Izvorul strălucitor - pe fundalul vieții
colhoznicilor, amintind, întrucâtva, de filmul
Volga, Volga! - avea toate șansele să devină un
spectacol de succes. Libretul lui Lopuhov (fost
director al Teatrului Kirov) prezenta o poveste
romantic-bufă și o imagine idilică a traiului la
țară, care avea toate șansele să placă
oficialităților, îngăduind, totodată, balerinilor să
treacă prin toate stilurile de dans, de la cele
clasice la vodevil și la dans modern. Partitura
lui Șostakovici era populistă, împletind melodii
populare cu dansuri cunoscute. Într-adevăr,
baletul a avut un mare succes la Leningrad, dar
problemele au început când Izvorul strălucitor a
fost reprezentat la Moscova. Prima critică ce i
s-a adus a fost, pur și simplu, că era opera lui
Șostakovici, care era rău văzut de tiran: lui
Stalin nu-i plăcuse opera acestuia Lady Macbeth
din Mtsensk. Imediat după premiera moscovită,
un articol din Pravda îi condamna pe Șostakovici
și Lopuhov drept niște înfumurați care
prezentaseră o imagine denaturată a țăranului
rus și a vieții de colhoz; în loc de a studia
problemele reale ale acestui mod de viață și de
a reda fidel cultura populară, ei prezentaseră o
imagine edulcorată, care păcătuia prin
naturalism grosolan și estetism. Un singur om
a suferit fizic din cauza acestui spectacol: co-
libretistul Piotrovski, trimis în Gulag; dar
consecințele asupra carierei celor doi autori
principali au fost devastatoare: Șostakovici n-a
mai compus nici un alt balet, iar lui Lopuhov
i s-a luat directoratul Teatrului Kirov (este
probabil că n-a fost deportat datorită faptului că
sora sa era soția faimosului economist britanic
John Maynard Keynes) și n-a mai lucrat la nici
un spectacol important toată viața. Pentru Alexei
Ratmanski, actualul director de la Bolshoi,
reabilitarea lui Șostakovici și, în special,
relansarea baletului Izvorul strălucitor este foarte
importantă, ne spune Judith Mackrell în The
Guardian. Lui nu i-a venit să creadă că o
asemenea compoziție armonioasă nu a mai fost
folosită din anii douăzeci. “Bogăția de idei,
curajul de a folosi, la balet, povestiri
contemporane, fac din această operă o adevărată
sursă de inspirație, a declarat el. “Nimeni nu
mai are balete sovietice de genul Izvorul
strălucitor. Este de datoria noastră să le
tezaurizăm.”
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
www.pagini.com
.: ... ::. PAGI N I . C O M . :: .. : .
Un blog cu apariție electronico-fibro-celolozică (hârtie). Pagini.com apare pe internet (aproape) în fiecare zi ?i în fiecare
număr al revistei Tribuna de la Cluj. Este publicat de Sorin Adam Matei împreună cu Alex Ulmanu, Mihai Fulger și apare cu
sprijinul cititorilor blogului.
Autori
Sorin Adam Matei, profesor de sociologia comunicării, Purdue University, editorialist, Evenimentul Zilei, ardelean de la
Brașov, sârb de la Cosoba și geto-cumano-slavo-daco-roman din subcarpați.
Alex Ulmanu, profesor de jurnalism, antrenor de media și bloger la http://www.jurnalismonline.ro
Mihai Fulger
Plus alti cititori si comentatori ocazionali ai acestui
blog
Zoso
Acest Zoso, pe cuvînt, e spiritul noii Românii.
Internetice, zeflemiste, web interacționiste. Un tip
tînar, cu nerv, cu tupeu, cu atitudine. Damn’, he’s
good....
premiul pentru tâmpenie?
4 August 2006, 12:55 am
“la televizor e câștigat de TVR, care la
19:21 aseară difuza, pe o tentă zâm-
bitoare,
un material cum că industria coșciugelor
înflorește în Liban...”
publicat de Sorin Adam Matei
Cucu vs.USR
Scriitorul Cucu dă în judecată Uniunea Scriitorilor
pe motive de ignorare. Și Omul Imperfect, cititor
constant la Pagini.com, care nu spune cine e, că e
persoană serioasă, constată cu amăraciune:
După puțin timp cineva a observat că
“între acest nea Cucu și 99% dintre mem-
brii USR. nu e, În fond, nici o diferență”.
Și că, la fel cum jalnicul nostru ipochi-
men - “celebrat la Chicago odată cu
Eliade” și colectionar de poze color cu
diverși dictatori - îi maimuțărește pe Goga
si Cosbuc, la fel pedanții cerberi de la
USR. maimuțăresc pe alții mai in voga,
(dar) fară milă și lipsiți de pasiune etc.
După cum vedem, problema aici nu e dl.
Cucu ci procedurile mistico-sărbatorești
de inițiere și confirmare care se practică
în cultura
româna. Trebuie să-l înțelegem pe acest
sărman. “De ce este mai bun cutare scri-
itor sau filozof sau critic decât mine?”
http://www.pagini.com/2006/07/miliar-
dari-de-carton-intelectuali-
de.html#c115472896540947317
Publicat de Sorin Adam Matei
China People’s Daily Online — 50 foreigners shap-
ing China’s modern development
Potrivit Scînteii Chinezești (China Daily) cei cin-
cizeci de străini care au influențat China moderna
îi includ pe:
Jean-Jacques Rousseau (1712 - 1778): Swiss-French
philosopher, writer, political theorist and thinker;
Thomas Robert Malthus (1766 - 1834): British
political economist and founder of population the-
ory;
Hans Andersen (1805 - 1875): Well-known Danish
writer of fairy tales;
Charles Darwin (1809 - 1875): Famous British
Naturalist;
Karl Marx (1818 - 1883): German philosopher,
thinker, social scientist and political theorist;
Henrik Ibsen (1828 - 1906): great Norwegian play-
wright;
Sigmund Freud (1856 - 1939): Austrian originator
of psychoanalysis;
John D. Rockefeller, Jr (1874 - 1960): Son of the
creator of Standard Oil and philanthropist;
Stalin (losif Vissarionovich Dzhugashvili) (1879 -
1953): Great former Soviet Union leader;
Albert Einstein (1879 - 1955): German-born
American physicist;
Harland Sanders (1890 - 1980): Founder of
Kentucky Fried Chicken (KFC);
Nikita Khrushchev (1894 - 1971): Former premier
of the Soviet Union;
Matsusita Kounosuke (1894 - 1989): Founder of
Panasonic, world’s renown household appliance in
Japan;
Richard Milhous Nixon (1913 - 1994): One of the
most influential presidents in American history;
Juan Antonio Samaranch (1920 - ): Former IOC
president and social activist from Spain;
Henry Alfred Kissinger (1923 - ): Former U.S.
National Security Advisor and Secretary of State;
Alvin Toffler (1928 - ): American sociologist;
Steven Spielberg (1947 - ): Famous Hollywood
movie director;
Bill Gates (1955 - ): Founder of software giant
Microsoft;
Michael Iordan (1963 - ): American basketball leg-
end.
din People’s Daily Online — 50 foreigners shaping
China’s modern development
Publicat de Sorin Adam Matei
Inginerii fac legea în presa
Asa cum remarc și pe jurnalismonline.ro. cazul
Carol Sebastian generează în continuare discutii..
și semne de întrebare. Și răspunsuri. De exemplu
aici, unde a avut loc un schimb de replici între
analistul media Iulian Comanescu și jurnalistul
Liviu Avram, cel de la care a pornit investigația
despre turnătoria lui Sebastian.
Pe scurt: Comănescu a scris acu’ câteva zile un
comentariu pe Hotnews, în care spunea că,
repezindu-se să comenteze emotiv și partizan ges-
tul lui Sebastian, presa a uitat sa se intrebe de
unde si de ce a aparut informația. Adică cine era
sursa “Inginerul”, care i-a dat subiectul Mirelei
Corlatan de la Cotidianul și ce-o mâna pe ea, pe
sursă, in luptă? Avram a răspuns iritat, printr-un
articol în Cotidianul, că el a fost sursa. Îi șoptise o
păsărică ceva despre Sebastian și alți doi ziariști și
a dat subiectul Mirelei. M-am bagat și eu în dis-
cuție, întrebându-mă de ce apare un ziarist (încă
unul!) în poveste cu nume conspirativ. Mi-a
răspuns tot Avram: a fost ideea Mirelei, care a
publicat articolul pe când el, absolvent de
Politehnică, era în concediu. La început a crezut și
el că “Inginerul” era o altă persoană...
Complicated.. Dar discuția spre care duce link-ul
de mai sus merită citită..
Publicat de Alex Ulmanu
O recuperare necesara
Vorbind cu multe persoane “obițnuite” (amici,
colegi sau simpli cunoscuți), despre producțiile
cinematografice autohtone, am descoperit două
poziții diametral opuse și, în fond, la fel de nocive:
pentru unii, filmul românesc se limitează încă la
Sergiu Nicolaescu, Mărgelatu?, “BD”-uri sau
“Păcală”; pentru alții, mult mai puțini,
cinematografia românească s-a născut după 1989
sau chiar după 2000. Și pentru unii, Și pentru
ceilalți, o carte precum recentul volum de
convorbiri dintre criticul filmolog Magda
Mihăilescu și cineastul Malvina Urșianu (“Aceste
gioconde fără surâs”, Editura Curtea Veche) este o
lectură necesară. Asta fiindcă opera Malvinei
Urșianu, atât de puțin cunoscută azi, reprezintă un
reper de neocolit al istoriei cinematografiei
autohtone, mai ales pentru că, într-o epocă
dominată de filmele de gen (comedii, filme istorice
sau polițiste etc.), ea a mizat totul pe
cinematograful de autor (chiar dacă nu și-a atribuit
niciodată eticheta). O nouă cinematografie nu se
poate construi de la zero.
Publicat de Mihai Fulger
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ex-abrupto
Flonda
Radu Țuculescu
Cu fiecare om care moare, dispare o lume.
A°a se spune. Cînd moare un actor, dispare un
univers. Actorul îngroapă cu el (precum alți regi
într-alte vremuri și ținuturi, soții, servitori și alți
supuși...) o întreagă galerie de personaje cărora
(spre deosebire de alți regi într-alte timpuri...) tot
el le-a dat viață. Și doar memoria peliculei mai
poate salva cîte ceva. Dar acea emoție scenică
ivită între spectatori și actorul care joacă în fața
sa (împletirea a două respirații: una creatoare,
care dăruiește, alta devoratoare, care primește) e
imposibil de înmagazinat, de fixat prin vreun
procedeu tehnic. Poate fi păstrată, destul de vag,
ce-i drept, în anumite unghere ale memoriei.
Pe Virgil Flonda l-am văzut (și filmat) în
ultimul său spectacol, Așteptîndu-l pe Godot de
Beckett, în excelenta concepție regizorală a lui
Purcărete, alături de minunatul actor Constantin
Chiriac pe care sper să nu-l copleșească
„manageriatul” în detrimentul carierei de actor.
(Excelent și minunat sînt superlative de care sînt
perfect conștient atunci cînd le folosesc.)
Vladimirul lui Flonda fu straniu și misterios,
încărcat de neliniști abia bănuite făcîndu-i trupul
firav să fie străbătut, uneori, de fiori iar vocea, în
unele momente, să tremure emoționant,
conștientă de apropierea unui sfîrșit care va
decapita orice așteptare...
Silueta sa era, în ultima vreme, tot mai slabă,
mai uscată, chiar dacă Virgil nu se plîngea
niciodată că l-ar fi ronțăit vreo boală trupească.
Chipul îi era de o transfigurare aproape
transparentă. Precum o frunză arămie pe care
toamna începuse să o viziteze prea timpuriu. Dar
ochii îi erau constant uimiți, vii, cu priviri ce
scormoneau în realitatea imediată cu febrilă
curiozitate. Ochii săi, bîntuiți în ultima vreme tot
mai des (ca într-o rememorare făcută împotriva
voinței sale) de fantasmele lui Dostoievski,
Shakespeare, Rablais, Cehov, Shaw, Beckett...
Jocul actorului Virgil Flonda avea acea
discreție mocnind a forță care captează tiptil dar
sigur, atenția spectatorului. Nu te șoca de la
prima scenă, nu te pocnea în mutră prin voce și
gesturi pentru ca, treptat, să se dezumfle, să se
fîsîie, să se dilueze, să te facă să pricepi că-i un
foc de paie. La el, personajele prindeau contur și
consistență treptat, printr-un crescendo firesc,
neagresiv. Era o creație care începea în șoaptă și
sfîrșea prin a (se) impune găsindu-și loc, după
căderea cortinei, printre amintirile spectatorilor,
indiferent de vîrstă.
Virgil Flonda încerca să se identifice cu
personajul interpretat, distanțîndu-se, în mod
paradoxal, de el, analizîndu-l întîi „la rece”,
pentru a-l înțelege în cele mai mici amănunte.
Apoi îi oferea „dimensiunea” cerută, atît de
dramaturg cît și de regizor dar și de propria sa
concepție artistică. Creațiile sale ar fi fost lipsite
de viață, dacă ar fi executat mecanic,
marionetistic, indicațiile primite.
Virgil Flonda se mișca cu aceeași dezinvoltură
în orice spațiu scenic, mai mult ori mai puțin
convențional, comunicînd întotdeauna cu ceilalți
parteneri, fiind mereu conștient că în această artă,
gîndirea și „simțirea” în echipă sînt principalele
verigi ale reușitei.
În ultima vreme, rîsul lui Virgil Flonda era tot
mai des tivit cu dîre subțiri, abia perceptibile, de
tristețe și durere.
Virgil Flonda nu a mai avut răbdare să-l
aștepte pe Godot. S-a hotărît, în pripă, să plece
să-l caute pe cont propriu. Și ne va anunța, pe
toți iubitorii de teatru, dacă-l va întîlni... Părerea
mea.
■
zapp-media
Salam cu vedete
Adrian Țion
Dosariada derulată pe principiul domi-
noului face victimă după victimă.
Adevărată mană cerească pentru ziariștii
incisivi și comentatorii dornici de răfuială prelun-
gită. Junele prim Tăriceanu își măsoară tăria tibiei
și a rotulei intrând pe contrasens cu motocicleta
ca un adolescent subțiat la minte. Bun exemplu
pentru tinerii nației! Dacă în România primul
ministru provoacă accidente de circulație pe dru-
murile publice, de ce să ne mai mirăm de actele
altor câtorva mii de inconștienți?
Am avut un președinte care era primul con-
structor al țării (constructorul României Socialiste,
nu?), dar el mai era și primul agricultor, primul
miner, primul petrolist, primul siderulgist etc.
Acum avem un președinte care a ocupat locul de
prim dansator al țării. Domnului Băsescu îi place
să-și danseze soția prin localuri publice așa cum
lui Clinton îi plăcea, poate îi mai place, să cânte
la saxofon. Plăcerile președinților, bucuria mulți-
milor.
Desigur, toate aceste evenimente din arena
publică au făcut și fac valuri de nisip în ochi în
media românească. În ochii prostimii, ca s-o
spunem pe șleau. Legea lustrației și picanteriile
din viețile actorilor politici nu-i interesează pe cei
ce-și mână înainte căruța doldora de interese
financiare. Ponderea afacerilor în câmpul mediei
este direct proporțională cu orientarea societății
românești pe drumul bunăstării râvnite. Stau măr-
turie canalele tv The Money Channel sau Canal
Teleshop, din ce în ce mai active și mai diversifi-
cate. Acestea par a fi suficiente lor însele. Pe The
Money Channel găsești tot ce vrei: știri, meteo,
sport, cotația bursieră, comentarii economice și
chiar rubrica “Viață de broker”. Aparate și mașini
de tot felul, de la tensiometru la calculator,
găsești prezentate la Canal Teleshop. Magazinele
ne invadează cu publicitatea. “Kaufland - ni se
spune - e un nou mod de a cumpăra”. Modul o
fi nou, nu zic, dar salariile sunt vechi și
buzunarele goale. “Țara cumpărăturilor “ ne
ademenește însă cu fluturași sau pliante cât o
revistă destul de stufoasă, ambele “agitații
vizuale” fiind strecurate gratuit în cutia poștală.
Mai nou, aceste tipărituri destinate reclamei, pline
cu tot felul fotografii color cu oferta de produse,
alimentare mai ales, dar și nealimentare, și-au
sporit numărul de pagini. Astfel că lângă jambon
de porc afumat cu 13,49 kilogramul, apare
Mel Gibson pus la coț de studiourile de la
Hollywood. Lângă varză albă cu 0,49 kg, dai
peste sânii Andreei Bănică. Ai o pagină de sfaturi
medicale (“Bea multe lichide pentru sănătatea
rinichilor”), rețete de sezon, integrame (ușoare)
pentru timp liber și umor (vechi). Ca o publicație
săptămânală pentru care dai 2 sau mai mulți lei.
În plus afli și ce produse s-au ieftinit între timp.
Dacă prin “foaia” Kaufland citești gratis despre
cancanuri și vedete, de ce să mai dai bani pe
Libertatea sau Viva?
Atenția generală se deplasează de la ficțiunea
telenovelistă la realitatea consumistă. Altfel spus,
se petrece acum la noi ceea ce a deplâns Noica în
legătură cu societatea germană de acum vreo
două secole: în loc de filosofie, societatea alege
untul. În loc de intelectualizare, consumul.
Efectele strălucesc în lumini multicolore în toată
media. E suficient să-i privești pe cei doi porum-
bei de pe B1. Singura dată când te bucuri că vine
publicitatea la B1 este la show-ul No comment
cu dizgrațiosul Irinel și Monica Sen Trope. Ce știe
să gângurească altceva proaspăta absolventă de
liceu cocoțată în hamacul bunăstării? “Paris, Saint
Tropez, o insulă...” și alte banalități care nu
reușesc să o scoată din plictiseală. Viața tinerilor
plictisiți de lux, burduhănoși de la 20 de ani e
modelul prezentat ca ofertă. Urmați-l! Îngrășați-vă
să ajungeți în topul oamenilor bogați! Acesta e
îndemnul.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
30
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
gulere, manșete, accesorii
Pețitul, patronul,
studenta târzie
Mihai Dragolea
Serbările comunei au fost chiar generoase,
bine că au durat două zile, s-a potrivit ca
prima să fie cu soare, a doua cu ploaie
bogată. Ei bine!, șoferul Sebi (un Sebastian intrat
la apă) a ajuns, totuși, la manifestări odată cu
prima porție de stropi mari și calzi, că așa a fost
norocul lui. Inițial, nici n-a vrut să participe, asta
pentru că nu i-a plăcut organizarea, că banditul
de primar nu a chemat toată lumea din sat, pe
unii - da, pe alții - ba, nu s-a spus cum anume a
hotărât el cine să fie sau nu invitat. La momentul
sosirii lui Sebi, invitații erau în căminul cultural,
la ospăț, serviți de chelnerițe aduse de la
restaurantul lui Arsu (mamă - mamă, ce mai
bucăți grase, și cele blonde, și cele brunete!), iar
“pilimea”, adică cei mai mulți oameni din sat
erau prin curtea școlii, la bere și la mici. Bine că
ploaia era caldă, că nici măcar n-aveau unde să se
adăpostească, nu era decât un coviltir, deasupra
scenei unde cânta un taraf! Sebi și-a aflat repede
vecinii și prietenii, toți erau pe-acolo, la “pulime”,
numai Ghiță - a aflat repede! - e înăuntru, invitat
la ospățul cu șefii de la Județ și de la partide; și-a
luat și el zece mici și două halbe, sta cu ele în
mâini, sub o streașină, să nu se ude mititeii, acolo
era și vecinul Neluțu, nemulțumit ca și el de
organizarea ticălosului de primar; stau acolo, beau
bere și Sebi povestea cum s-a enervat el, cum l-a
fraierit dom’ Cornel. Dom’ Cornel e un fel de șef
la fabrică, omul patronului, umblă toată ziua prin
secții fără să pună mâna să facă ceva, nici nu știe
ce pregătire are, că el se dă rotund, priceput la
toate, dar nimeni nu se poate lăuda că l-ar fi
văzut muncind vreodată. Toți știu, însă, că este
omul patronului; cu două zile în urmă l-a căutat,
că să-l ducă într-un sat la niște prieteni de-ai lui;
când Sebi i-a spus că ar vrea să meargă și el la
serbări, dom Cornel, banditul, l-a amenințat că-l
reclamă la patron și rămâne fără slujbă, așa că a
lăsat-o moale cu serbările și l-a dus pe dom’
Cornel la prietenii lui. Acolo l-a făcut de minune,
că era un escroc ce nu s-a pomenit! De fapt, au
ajuns la o familie, dom’ Cornel fiind fost coleg de
armată cu capul familiei, unul - Ilie; ăia aveau o
fată, cam slăbuță după gusturile lui Sebi, destul
de urâțică, terminase ceva facultate și era
profesoară în sat. Nausica o chema. Și unde nu
începe ticălosul de dom’ Cornel să-l laude pe el,
pe Sebi, că e băiat cuminte, harnic, bun la
muncă, că ar vrea să-și întemeieze o familie, așa
vorbea despre el ca despre un cal, că ar fi potrivit
pentru scândura aia de Nausica. Norocul a fost că
dom’ Cornel și Ilie s-au îmbătat ca porcii și au
uitat și de Sebi, și de Nausica, vorbeau prostii, cu
Cititorul Sebastian
generalul Antonescu, cu partidele politice și cu
securitatea; abia l-a dus pe nenorocit la mașină, ca
pe un sac; dar când au ajuns acasă la dom’
Cornel, escrocul l-a pus să ducă în casă tot ce era
în portbagaj, de toate îi dăduse Ilie, dar lui nu i-a
lăsat absolut nimic, zicea că l-a dezamăgit, că nu
s-a purtat ca lumea, nici n-a luat-o în seamă pe
scobitoarea aia de Nausica, că, dacă s-ar fi însurat
cu ea ar fi avut viitorul asigurat. Uite așa l-a
fraierit bătrânul ticălos, l-a dus în pețit fără știrea
lui, așa a ratat el prima zi de sărbători și a ajuns
abia la spartul petrecerii, să mănânce mici pe
ploaie și să bea bere sub streșină, cu “pulimea”
satului.
■
Bela Bartok °i caracterului național al muzicii
(urmare din pagina 33)
5 rutene și câte una sârbă și arabă. Dar aceste
prelucrări nu reprezintă decât primul „mod” al
manifestării influenței muzicii populare asupra
celei culte. Cel de al doilea „mod” de manifestare
a influenței folclorice a fost descris de Bartok
astfel: „compozitorul nu folosește melodii
țărănești veritabile, ci în loc de acestea inventează
el însuși vreo imitație de melodie țărănească”.
Aceste imitații nu pot fi evaluate, la Bartok,
cantitativ, deoarece nu pot fi distinse fără echivoc
de cazurile celui de al treilea „mod”, pe care
compozitorul l-a descris cu următoarele cuvinte:
compozitorul „nu prelucrează în muzica sa nici
melodii țărănești, nici imitații de melodii țărănești,
și totuși se revarsă din ea aceeași atmosferă ca și
din muzica țărănească. În astfel de cazuri se poate
spune: acest mod de exprimare a muzicii țărănești
i-a devenit o limbă maternă muzicală maternă: o
poate folosi și o folosește atât de liber ca și poetul
limba sa maternă”.
Este demn de toată atenția faptul că, aici,
Bartok nu vorbește, ca despre un fundament al
limbii materne muzicale a compozitorului, despre
muzica țărănească a națiunii sale, ci despre
„muzica țărănească a patriei sale („seines Landes”)!
În această deosebire se ascunde unicitatea lui
Bartok în istoria muzicii secolului 20, în general,
și în istoria conceptului „muzică națională”, în
special. Deja cinci ani înainte de lecturarea
publică, la Viena, a textului citat, ân 1927, Bartok
a scris despre Stravinsky și Kodaly ca despre
compozitori naționali care se adapă numai din
muzica populară a națiunii lor că „Izolarea de
acest fel este mai mult un păcat decât o virtute”.
E voie să interpretăm această frază ca o
expresie a despărțirii lui Bartok de Kodaly și de
orientarea stilistică maghiară comună;
Da și nu.
Da, deoarece în creația lui Kodaly intonația
etniilor conviețuitoare cu maghiarii apare doar cu
titlu de excepție, muzica lui impresionând ca
muzica „cea mai maghiară” a secolului 20 - și
Bartok a apreciat-o ca atare -, în timp ce Bartok
asimila în muzica sa, programatic, muzica
populară a popoarelor conviețuitoare cu maghiarii
(cu excepția celei germane!).
Nu, deoarece în muzica lui Bartok această
asimilare nu era nicidecum o abandonare a
idealului comun, ci, dimpotrivă, îmbogățirea lui.
În 1931, Bartok a fost invitat să dea o declarație
cu privire la rădăcinile folclorice bogat ramificate
ale operei sale. „Tocmai pentru că își trage seva
din acest triplu izvor (maghiar, român, slovac),
creația mea muzicală poate fi considerată ca o
întruchipare a acelei idei de integritate, pe care azi
se pune așa de mult accent în Ungaria” - a scris el
juristului și diplomatului român Octavian Beu,
comunicându-i în continuare că această explicație i
s-a ivit când, după Trianon, pentru cercetarea
muzicii populare a minorităților și pentru evidenta
influență românească și slovacă manifestată în
muzica sa, șovinii unguri l-au declarat trădător al
cauzei ungare.
Pentru cercetătorul de folclor și compozitorul
Bartok, Ungaria Mare a fost patria comună a
culturilor țărănești diferite, dar convergente ale
maghiarilor, slovacilor, românilor și celor de alte
naționalități. Iată victoria nobilă a locului de
baștină atât de pestriț din punct de vedere etnic
asupra liniei sangvine paterne asimilatoare! Până și
printre exemplele primului „mod” de valorificare a
folclorului în muzica cultă găsim unele mărturii
ale „frăției de lapte de mamă” a maghiarilor și a
vecinilor lor. Cele două teme ale părții întâi a
Primei rapsodii pentru vioară constituie exemplul
cel mai frumos: prima este românească, culeasă de
la Ioan Popovici din Vătava, iar a doua, maghiară,
culeasă de la Janos Balogh din Secuime, dar numai
un cunoscător al documentelor poate să spună
care din care sursă provine. În ultimele două părți
ale Jocurilor populare românești pentru pian,
Bartok a prelucrat melodii populare românești
autentice, din Bihor, a căror structură strofică,
însă, întruchipează fără cusur formula tipică A5
A5 A A a stilului vechi al cântecului popular
maghiar. Exemplele ar putea continua. În cel de al
doilea și al treilea „mod”, Bartok a mers mai
departe, întrucât el a contopit conștient trăsăturile
caracteristice ale diferitelor idiomuri - de exemplu,
structuri strofice maghiare cu ritmuri bulgărești.
Prin această deschidere nemărginită a limbii
materne muzicale față de limba maternă muzicală
a celorlalte popoare din Bazinul Dunărean, Bartok
a oferit rezolvarea cea mai originală a problemei
„caracter național în muzica cultă”.
Istoria a dovedit deja că, prin această soluție,
unică în felul ei în întreaga istorie universală a
muzicii, Bartok a contribuit efectiv și la apropierea
reciprocă dintre maghiari și vecinii lor din Bazinul
Dunărean, servind astfel, implicit, și țelul lui
suprem, postulat în 1903, la începutul carierei
sale: „binele națiunii ungare și a patriei ungare”.
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Revenirea lui Andrei Șerban
Claudiu Groza
Reacții din cele mai diverse, de la chicoteli
la oroare, a provocat piesa Purificare de
Sarah Kane, montată de Andrei Șerban și
jucată pe scena Naționalului clujean în repetiții
deschise între 17-20 august 2006.
Formula repetițiilor cu public a fost inaugurată
de regizor la sfârșitul lunii iulie, la Sibiu, unde a
realizat spectacolul Pescărușul de Cehov. Motivele
ar fi, după mărturia regizorului, două. Ambele
spectacole vor avea premiera oficială după ple-
carea lui Andrei Șerban din România. Purificare
va deschide, în septembrie, stagiunea 2006-2007 a
Naționalului din Cluj, iar Pescărușul va fi, în ia-
nuarie 2007, unul din spectacolele inaugurale ale
Programului “Sibiu - capitală culturală a Europei”.
Alt motiv al jucării acestor două producții în
avanpremieră a fost dorința regizorului de a simți
pulsul publicului.
Pescărușul abordează textul cehovian într-o
cheie absolut conformă cu nota de „comedie”
imprimată de autor. La prima vedere, montarea
poate să deranjeze, pentru că rolurile sunt
intenționat șarjate, aduse la limita convenției. La
fel se întâmplă în Purificare, de altfel, un
spectacol care va trezi dezbateri - sper eu
consistente - după premiera oficială, când criticii
vor putea analiza producția. Deocamdată, ambele
piese pot fi doar subiect de reportaje. În
Pescărușul - care are o distribuție multiplă, cu
câte chiar trei interpreți pe rol - joacă, printre
alții, Maia Morgenstern, Mariana Presecan,
Marian Râlea, Andreea Bibiri - care se regăsește și
în distribuția din Purificare -, Cristina Flutur și
clujeanul Cornel Răileanu.
Purificare este prima piesă de Sarah Kane
jucată în România. Născută în 1971, autoarea bri-
tanică s-a sinucis în 1999, chiar în spitalul unde
medicii încercau s-o recupereze după... o tentativă
de sinucidere. De-a lungul vieții, Sarah Kane a
scris cinci piese de teatru, toate extrem de dure,
care au provocat reacții foarte vii, pro sau contra,
atât din partea publicului, cât și a criticii.
Prima dată, Purificare s-a jucat în 1998, la
Royal Court Theatre Downstairs din Londra.
Autoarea a interpretat chiar unul din roluri, după
îmbolnăvirea actriței titulare. Deși piesa e foarte
violentă, Sarah Kane a afirmat că, de fapt, ea
vorbește despre dragoste. “Cred că Purificare, mai
mult decât oricare din piesele mele, folosește vio-
lența ca metaforă.” Cert este însă că, din cauza
unor secvențe care nu respectă deloc “corecti-
tudinea politică”, această piesă e din ce în ce mai
greu de jucat în lume.
În montarea de la Cluj, Andrei Șerban a
exhibat violența textului, dar a conturat concomi-
tent un orizont poetic al personajelor, pentru a
compensa, parcă, brutalitatea întâmplărilor.
Purificare ar fi oricând un bun scenariu pentru un
film horror, pentru că are toate ingredientele
necesare, de la tortura fizică la cea psihică.
Totuși, e vizibilă, și a fost evidentă și în specta-
colul clujean, aspirația eroilor către un tip de
împlinire afectivă.
Publicul celor patru reprezentații a fost foarte
divers, de la personalități ale lumii culturale la
specialiști sau iubitori de teatru, iar reacțiile au
oglindit această diversitate. În general, spectatorii
au rezonat intens la semnul scenic, dar au existat
și unele rezerve exprimate de teatratori.
“Verificarea” reală a spectacolului se va face însă
abia după ce acesta va intra în programul curent
al stagiunii teatrale.
În Purificare joacă Cristian Grosu, Andreea
Bibiri, Anca Hanu, Hathazi Andras, lonuț Caras,
Adrian Cucu, Silvius lorga și Ramona Dumitrean.
■
Duelul - cronica unui meci nejucat
Adrian Țion
Subiect extras din viața lui Leonard Doroftei.
Mai exact, episodul amar cu pierderea
titlului mondial... la cîntar. Dramaturg
basarabean premiat: Dumitru Crudu. Spațiul
scenei studioului Euphorion al Naționalului
clujean transformat în ring de box. Actori
deveniți boxeri veritabili. Fotoreporteri activi,
aproape isterizați la apariția celor patru membri
ai familiei Doroftei, introduși în sală de Claudiu
Groza. Într-un colț al ringului - Cătălin Herlo; în
colțul opus - Ruslan Bârlea. Pregătiri în vederea
confruntării. Meciul care nu a avut loc în
realitate, dintre românul Leonard Doroftei și
panamezul Miguel Callist, poate începe.
Gong. Pugiliștii se reped unul spre altul și
încep să-și care la pumni fără milă. Reality show.
Minutele curg nemiloase și ele. Fără replici la
început, dar cu urme pe pielea bătucită a
boxerilor. Pumni adevărați. Mănuși de box
adevărate. Directă adevărată. Croșeu adevărat.
Arbitru lipsă la apelul nominal. Asta înseamnă
luptă haotică. Așa să fie? Viața este luată în
propriile mâini. Replicile se desprind din
încleștarea pugilistică precum jeturi de lumină în
noaptea conștiințelor anemiate de fardul
succesului. Afirmarea și renunțarea sunt cele două
extreme mereu luate în considerare ultimativă. Ele
sondează nemilos în psihicul celor doi jucători
care-și pun pielea la bătaie. La propriu.
Reprize fragmentate. Transpirație abundentă.
Scenă cu încetinitorul. Duel susținut cu lovituri
pe bune sub centură sau sub aparența
sportivității. Instigare la luptă ca în Reconstituirea
lui Pintilie la bătaie: “- Hai, mă! Dă, mă! - Cum
să dau în tine, prietenul meu!” Vuică și Ripu
atunci. Callist și Doroftei acum. Tot un fel de a
se raporta la un sistem. Socio-politic atunci,
profesionist-sportiv acum. Duelul dintre român și
panamez se extinde. Pentru personajul Doroftei
“Canada e un ring de box” cu legi infernale și,
punând o barieră între el și sistemul de valori
promovat, alege întoarcerea în România.
Regizorul spectacolului, m.chris.nedeea,
reușește să evidențieze dimensiunile acestui
conflict, când exterior, când interior, între
aspirații și respectarea contractului, între România
și Canada, între libertate și acceptare, între
prioritățile individului și cele ale sistemului în
care acesta s-a lăsat angrenat. Sensul dezvoltării
scenice date textului este de a glisa de la formula
teatrului ca metaforă spre structura unui reality
show focalizat pe analiza boxerilor emigranți.
Calitățile pugilistico-actoricești ale protagoniștilor
Cătălin Herlo și Ruslan Bârlea sunt puse la grea
încercare. Rezultatul interpretării e cât se poate
de convingător și emoționant. După cum e
conceput, spectacolul pune în lumină simultan
atât viața publică a sportivilor, cât și cea din
culise, oferind o sumedenie de reflecții pe seama
vedetismului și a consecințelor lui.
Meciul nejucat dintre Doroftei și Callist are
loc mereu pe diferite ringuri, planuri și scene
sociale. Pumnii dați și primiți atrag atenția asupra
durității jocului de a răzbate. Viața are legi
drastice. Lui Hemingway i-a plăcut boxul. Pentru
această simbolistică a cruzimii netrucate?
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Bela Bartok si caracterului
național al muzicii
Francisc Laszlo
O artă autentică °i valoroasă - cel puțin
deocamdată - se poate imagina
numai ca o artă națională” - afirma
Bartok în 1934, în articolul său redactat în limba
germană, intitulat „Stat și artă”. Să nu se creadă
că prin această aserțiune el s-a grăbit să-și exprime
adeziunea față de ideologia naționalistă,
promovată de aparatul de propagandă al
totalitarismului nazist, instalat recent la putere în
Germania, care se răspândea și în Ungaria aliată!
Dimpotrivă, scrierea citată a fost așternută pe
hârtie tocmai drept un protest împotriva
amestecului statului în creația artistică, care,
potrivit convingerii sale, trebuie să fie firească și
personală, liberă de orice amestec „de sus”. Iată
câteva fraze concludente din continuarea textului:
„Căci o artă națională și, în general, o artă
superioară, ca de exemplu și arta populară de la
țară, poate lua ființă numai în mod spontan, dar
niciodată prin intervenții mecanice, artificiale,
oficiale. Un artist cu adevărat însemnat va crea o
artă națională tocmai prin nota sa personală, pe
care o împrumută operei sale.”
În acest articol pro domo, Bartok a tratat
caracterul național al artei exclusiv din punctul de
vedere al raportului dintre aceasta și statul. În cele
ce urmează, voi schița metamorfozele caracterului
național însuși în creația lui Bartok, de la
începuturi până la desăvârșirea stilului său de
maximă maturitate artistică, când, prin „nota sa
personală”, el a desăvârșit și un model unic de
artă națională.
Pentru a-i înțelege traseul parcurs, este bine să
aruncăm o privire asupra rădăcinilor sale.
Casa natală a lui Bela Bartok, identificată abia
în 1970, a fost o casă țărănească șvăbească. Tatăl
său, Bela Bartok senior, a fost director al școlii
agricole înființate de familia contelui Nako, de
origine macedoniană. Reședința de plasă s-a
numit, oficial, Szerbnagyszentmiklos, adică
Sânnicolau Mare Sârbesc, spre deosebire de
localitatea vecină, Sânnicolau Mare German, cu
care urma să se unească, Sânnicolau Mare fără
vreun epitet național fiind locuită, în ordinea
descrescândă a numărului de suflete, de români,
germani, maghiari și sârbi. Chiar și numai din
aceste puține date reiese cât de compozită a fost
pe atunci populația Ungariei de Sud, în cadrul
acesteia, ceea a comitatului Torontal, iar în cadrul
acestuia, ceea a localității Sânnicolau Mare. O
asemenea bogăție de culori naționale s-a
manifestat și în familia Bartok. Prin folosirea
predicatului „szuhaf?i”, tatăl viitorului compozitor
și-a exprimat apartenența la nobilimea maghiară.
El a asimilat, genealogic, chiar doi arbori sudslavi,
întrucât atât mama lui, cât și ambii părinți ai
acesteia s-au născut în familii de bunievați, cum se
numea oficial o numeroasă comunitate de sârbi
catolici, dispărută de atunci de pe harta
etnografică a zonei. Mama compozitorului de mai
târziu, născută Paula Voit, era originară din nordul
Ungariei, Bratislava de azi. și printre cei patru
bunici ai ei doar unul singur a fost maghiar,
ceilalți trei, germani. Ea vorbea în germană atât cu
sora ei Irma cât și cu fiica Elza, fapt pentru care a
și fost grav mustrată de fiul ei, Bela, într-o
scrisoare din 1903, adesea citată în literatură.
Bartok a avut opt ani când și-a pierdut tatăl, iar
un an mai târziu familia Bartok a părăsit orașul
natal. În acest moment, în ceea ce privește
problemele apartenenței naționale, el a fost
beneficiarul a două moșteniri: al maghiarismului
angajat al tatălui și al pluralismului național al
pământului de obârșie.
La începutul carierei sale, moștenirea paternă s-
a manifestat mai accentuat. Pluralitatea națională
pare să nu-l fi preocupat nici măcar ca bagaj de
amintiri, cu atât mai puțin ca temelia unui ideal
artistic. El și-a terminat studiile superioare în 1903.
În acest an, naționalismul său juvenil își atingea
apogeul. O vreme chiar și pe podiumul de
concerte apărea în costum național, a dedicat o
amplă lucrare simfonică lui Lajos Kossuth, eroul
legendar al revoluției burgheze și antihabsburgice
din 1848, în care a persiflat imnul imperial
austriac; detesta capitala inundată de șvabi și
evrei, Budapesta. Nimic nu ne împiedică să
interpretăm angajamentul naționalist al tânărului
compozitor drept o victorie postumă a tatălui,
care a asimilat la fel de „firesc” germanitatea
soției, precum asimilaseră tatăl și bunicul său
apartenența slavă a soțiilor lor. Dar pentru a ne
explica naționalismul lui Bartok nu avem nevoie
de interpretări psihanalitice. El a fost foarte
receptiv la curentele politice ale timpului său.
Când așternea deasupra scrisorilor sale, drept
antet, deviza „Jos cu Habsburgii!”, el reproducea
un slogan ce putea fi auzit zilnic atât în
Parlamentul ungar, cât și pe stradă.
Înainte de a-i urmări mai departe dezvoltarea
personalității, trebuie să ne aplecăm puțin și
asupra componentei germane a personalității sale,
nu atât de mult de dragul celor trei optimi
germane ale tabloului său sangvin, cât pentru că
formația lui muzicală de bază a fost de un
caracter total german. Profesorii săi Ferenc Kersch
de la Oradea și Ludwig Burger, Lăszlo Erkel și
Anton Hyrtl de la Bratislava au fost germani
autohtoni mai mult sau mai puțin maghiarizați.
Profesorul său de compoziție de la Academia de
Muzică, Hans Koessler, a fost un bavarez, care nu
s-a sinchisit să învețe limba maternă a studenților
săi. Idealul tânărului compozitor a fost Schumann
și Brahms, începând cu 1900, și Wagner, începând
cu 1902, și Richard Strauss. (Imaginea lui Bartok
asupra lui Liszt a fost, în acest timp, încă lacunară
și superficială.) Nimic nu caracterizează mai
concludent orientarea progermană a tânărului
Bartok decât faptul că atunci când, în anii
1898-1900, a vrut să-și încerce puterile în genul
liedului, el a compus piese pe versuri de Ruckert,
Goethe, Heine, Siebel, Lenau și Bodenstadt, ca și
cum liedul ar fi o specie muzicală legată de o
anume limbă, de limba germană. Abia în 1903 a
început să compună pe texte maghiare!
Din 1903, anul Simfoniei Kossuth, s-a păstrat
aceea declarație a compozitorului de douăzeci și
doi de ani, care se citează atât de des: „În ceea ce
mă privește, voi sluji toată viața mea, în toate
domeniile și în toate modalitățile, un singur țel:
binele națiunii ungare și a patriei ungare”. Dar
întrucât patria ungară numai patru ani după
absolvirea studiilor sale academice i-a oferit un
post de profesor la Academia de Muzică din
Budapesta, între 1903 și 1907, el a încercat să se
stabilească atât la Viena, cât și la Berlin. Să ne
imaginăm cum i-ar fi decurs viața dacă într-una
dintre aceste capitale germane ar fi primit o ofertă
de post acceptabilă! Doar și în Autobiografia sa
scria: „am acceptat cu plăcere numirea mea ca
profesor la Academia de Muzică, deoarece aceasta
a făcut posibilă stabilirea mea în Ungaria”! Mai
presus de orice închipuire stă faptul istoric că, în
1904, cu Cvintetul cu pian, Bartok și-a luat rămas
bun de la perioada sa de creație de orientare
germană și în același an, cu a sa Rapsodie op. 1,
creată în spiritul lui Liszt, el și-a afirmat
maghiaritatea.
Stilul maghiar timpuriu al lui Bartok a fost o
încercare de modernizare a ungarismelor muzicale
moștenite de la secolul al 19-lea. șansele strategiei
sale de creație au fost minime, deoarece melodiile
naționale tipice pentru secolul al 19-lea - ceardașul
și „magyar nota”, adică romanța ungurească - sunt
prea adânc înrădăcinate în sistemul tonal major-
minor. Nu se putea dezvolta din ele o muzică
maghiară modernă.
Spre norocul lui, anul 1904 i-a adus și prima
întâlnire cu cântecul țărănesc maghiar, rămas
necunoscut compozitorilor din secolul al 19-lea. În
1905, l-a cunoscut pe Kodăly, care în descoperirea
cântecului popular maghiar propriu-zis i-o luase
înainte cu câțiva pași. De comun acord cu Kodăly,
în a cărui persoană el a găsit un aliat excelent,
Bartok s-a apucat de culegerea sistematică a
muzicii populare maghiare. Descoperirile
folcloristice i-au făcut posibilă înnoirea radicală a
stilului său, întrucât turnurile melodice modale ale
vechilor cântece țărănești i-au adus eliberarea
definitivă de hegemonia sistemului major-minor,
ceea ce, „în ultimă consecință a făcut să dispunem
total liber de sunetele sistemului nostru cromatic
de douăsprezece sunete”, cum urma să declare în
Autobiografia sa. La îndemnul lui Kodăly, în 1907,
el a început și studiul lucrărilor lui Debussy, în
care descoperea „pentatonisme” cunoscute din
muzica țărănească maghiară. Revoluția stilistică a
lui Bartok a repurtat o primă victorie majoră în
Cvartetul de coarde nr. 1 op. 7, care constituie o
sinteză personală a întregului tezaur de experiență
a muzicii culte, pe de o parte, iar pe de alta, a
intonației folclorice maghiare. Opera sa într-un act,
din 1911, Castelul Principelui Barbă-Albastră op.
11, ocupă în istoria muzicii maghiare un loc-cheie
ce amintește de Pelleas al lui Debussy în cea
franceză. Acest nou stil maghiar a fost o cucerire
comună a lui Bartok și Kodăly, care în această
etapă de viață au întreținut relații strânse de
colaborare, atât în domeniul cercetării cântecului
popular cât și în acela al compoziției.
Bartok a pășit pe o cale separată, întâi, în
etnomuzicologie. În virtutea unei înțelegeri bine
chibzuite, Kodăly a cercetat prioritar legăturile
muzicii țărănești maghiare cu tradițiile muzicii
culte naționale, precum și cu muzica populară a
popoarelor înrudite, din Est, iar cercetările
comparate ale lui Bartok vizau mai mult
interinfluențele manifestate în muzica populară a
maghiarilor și cea a popoarelor vecine. Bartok a
început în 1906 cercetarea sistematică a muzicii
populare slovace, apoi, în 1909, aceea a celei
românești, extinzându-și apoi cercetările comparate
și asupra muzicii populare a rutenilor, a sârbilor și
a bulgarilor; ocazional, el a cules și folclor arab și
turcesc. Compozitorul Bartok a prelucrat în
compozițiile sale aproximativ tot atâtea melodii
populare nemaghiare câte maghiare: 154 de
melodii stau față-n față cu 159. Numărul 154 se
compune din 81 de melodii slovace, 66 românești,
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Pledez vinovat?
Ioan-Pavel Azap
La mijlocul anilor ’80, un amplu proces
intentat mafiei în SUA atrage atenția
opiniei publice. Și, mai ales, prezența în
boxa acuzaților a unui personaj aproape pitoresc:
Giacomo „Jackie Dee” DiNorscio. Zeci de acuzați,
zeci de acuzații - un proces „mamut” care a durat
câteva sute de zile. Verdictul? Nevinovați! Cu o
singură excepție: DiNorscio!
Acestea sunt faptele, iar Pledez vinovat? (Find
Me Guilty, Germania / SUA, 2006; r. Sidney
Lumet; cu: Vin Diesel, Peter Dinklage, Linus
Roache, Rob Silver, Alex Rocco, Annabella
Sciorra) - reflectarea lor „artistică”. Realizatorii au
ținut să precizeze încă de pe generic că
majoritatea dialogurilor din sala de tribunal sunt
preluate ad litteram din stenogramele procesului.
Ciudățenia acestui film este că nu prea ști cum
să-l abordezi: este o pledoarie pro domo în
favoarea mafiei? - parcă nu; dezvăluirea unei erori
judiciare? - nici asta parcă; o relatare rece,
detașată, obiectivă a unor evenimente? - nici pe
departe! Atunci?! Din toate câte ceva, regizorul
mizând, probabil, tocmai pe eterogenitatea
abordării materialului pentru un eventual impact
asupra publicului. Oricum, resorturile care au dus
la decizia juriului sunt superficial motivate.
Ce s-a întâmplat? DiNorscio (Vin Diesel) este
un șef mafiot, care și-a petrecut aproape jumătate
din viață în închisoare, eliberat pe cauțiune după
ultima condamnare, implicat, alături de „crema”
mafiei - într-un nou proces. El refuză să-și ia un
avocat, pledându-și propria cauză. De la
bufoneriile din primele săptămâni, care-i atrag
simpatia juriului, DiNorscio devine, pe parcursul
derulării procesului, tot mai serios, uneori de-a
deptul grav. Iar peldoaria finală - prin care își
revendică “dreptul” de a fi singurul vinovat - este
de-a dreptul patetică. Una peste alta, toți ceilalți
acuzați sunt puși în libertate, cu excepția lui, care
urmează să ispășească 30 de ani de pușcărie. Va
sta la răcoare doar 17 ani, fiind eliberat în 2002,
fără a dezvălui nimic din secretele „profesionale”.
DiNorscio a murit în timpul filmărilor la Pledez
vinovat?.
Și totuși filmul atrage într-o oarecare măsură
prin decupajul strict, printr-o spectaculozitate
mimată, reținută - 90 % din acțiune se petrece în
interior, în sala de tribunal sau în închisoare,
amintind pe undeva de debutul în cinema al lui
Sidney Lumet cu 12 oameni furioși (12 Angry
Men, 1957), dar atât nu este suficient pentru a
motiva filmul. Nu era nevoie de o rezolvare
didacticistă a poveștii, ci, pur și simplu, de,
măcar, sugerarea unei opțiuni. Dacă ne gândim
doar la tragismul din Nașul lui Coppola și ne
putem da seama că Pledez vinovat? este un film
fără miză, inutil, care pare mai degrabă o peliculă
de comandă venită din partea familiei lui
DiNorscio pentru reabilitarea (în ochii cui?)
acestuia.
Surprinzătoare este distribuirea lui Vin Diesel
în rolul principal, un actor modest, o masă de
mușchi în primul rând. Surprinde însă, plăcut,
schimbarea de emploi a lui Diesel, acesta reușind
să creioneze corect un personaj credibil (dar cam
atât), lucrat însă prea „la vedere”, prea forțat
pentru a mai dobândi și o dimensiune psihologică
adevărată.
Dacă pentru Sidney Lumet (din a cărui
filmografie mai amintim aici: The Hill / Colina -
1965, Serpico - 1973, Network / Rețeaua - 1976,
The Verdict / Verdictul - 1982, Family Business /
Afaceri de familie - 1989, A Stranger Among Us /
Un străin printre noi - 1992) acest film nu
înseamnă nimic, pentru Vin Diesel poate fi un
moment de cotitură, de maturizare actoricească.
■
literatura și film
Memoriile unei gheișe
Alexandru Jurcan
La editura Humanitas a apărut cartea lui
Arthur Golden - Memoriile unei gheișe,
tradusă de Oana Cristescu. Pentru a scrie
cartea, autorul și-a impus o muncă de
documentare, a petrecut o vară la Beijing, s-a
inițiat în limba chineză. Pasiunea lui Golden
pentru civilizația orientală a învins. Cartea își
plasează acțiunea prin 1929, când o fată săracă e
vândută într-o casă de gheișe la Kyoto. O
cenușăreasă niponă suportă jugul crudei gheișe
Hatsumomo, care știe că „visele pot fi atât de
primejdioase: mocnesc ca focul și uneori ne
consumă cu totul”.
În 2006 Rob Marshal (Chicago, 2002) a
ecranizat romanul. Filmul a fost recompensat cu
trei premii Oscar, cu trei premii Bafta și cu
Globul de Aur. Printre producători - Steven
Spielberg. Cartierul ghieșelor a fost reconstruit în
California, într-o fermă, utilizându-se cedru,
bambus, pin. S-a săpat un râu lung de 75 de
metri. S-a folosit un ecran imens de pânză pentru
a se recrea lumina rece hibernală. Dintre
interpreți: Zhang Ziyi (Sayuri), Michelle Yeoh
(Mameha), Gong Li (Hatsumomo), Ken Watanabe
(președintele), Koji Yakusho (Nobu).
S-a vorbit mult despre alegerea discutabilă a
două actrițe chineze, i s-a reproșat regizorului că a
omis o prezentare în detaliu a învățăturilor
gheișei, preferând rivalitatea dintre o gheișă
trecută de tinerețe și o nouă pretendentă. Zhang
Ziyi (vezi filmul 2046 de Wong Kar-Wai) e o
combinație fascinantă de blândețe și ferocitate, o
tigroaică într-un corp de balerină. La 11 ani ea a
urmat o școală de dans. Acolo a învățat să se
autodepășească, acolo și-a însușit o disciplină de
fier. Cineastul Zhang Yimou a prezentat-o lui Ang
Lee pentru Tigru și dragon. Pentru Memoriile
unei gheișe actrița a învățat engleza, dar și
gesticulația, ceremonia ceaiului, arta de a îndoi o
batistă. Într-un interviu din revista „Premiere”
(martie, 2006), ea declară: „În artele marțiale ai
întotdeauna un adversar. A deveni gheișă implică
o muncă tehnică, o căutare absolută a perfecțiunii
solitare”.
Sayuri învață că „o adevărată gheișă oprește
un bărbat dintr-o privire”, că nu corpul se vinde,
ci abilitatea. Devine maiko, prepară ceai, sake,
trece de la o stare de spaimă la atingerea unui
scop. Orice i se poate reproșa regizorului, însă nu
calitatea artistică. În fiecare cadru întâlnim un
element convingător - lumina unei lămpi, oglinzi
întunecate, umbreluțe, labirinturi, ploi înecate,
fețe în prim-plan, cireși albi în primăvară, dansuri
inspirate din teatrul Kabuki. Să nu uităm jocul
nuanțat al vedetei Gong Li, care poartă cele mai
frumoase kimonouri, are părul desfăcut în ritmul
mâniei, priviri de un erotism fin. Personajul știe
că e „obiectul fanteziilor bărbaților”. Memorabil
rămâne dansul în irizări de zăpezi albastre, cu
făclii tremurânde și umbrele transparente.
Stephanie Lamone prezintă filmul în numărul
amintit al revistei „Premiere”, subliniind decepția
publicului occidental, care dorea să înțeleagă
ambiguitatea unei gheișe („nici curvă, nici supusă,
ea este soția nopții, care stăpânește arta
divertismentului”).
Regizorul pigmentează scurgerea narativă cu
scurte inflexiuni de voce din off. Tăvălugul
istoriei, războiul, evacuarea - toate acestea ocupă
câteva secvențe, încheiate prin defilarea unui văl
roșu, care se oprește în alt spațiu. Chiar dacă Rob
Marshall nu are timp să aprofundeze toate
nuanțele cărții, el rămâne fidel reconstituirii.
Bucătăria tradițională, interioarele, costumele,
muzica, detaliile succesive - totul e gândit,
regândit și minuțios redat.
■
34
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
23. Hathaway
Marius Șopterean
Prieten °i fotograf al lui Picasso, Georges
Brassai se întâlne°te cu Andre Breton, pe
malul Senei, într-o seară rece dar calmă, cu
un cer congelat °i gata să se reverse alb asupra
Parisului (suntem undeva la finele lui decembrie
1935) și-i propune acestuia să vadă un film care,
îl asigură fotograful de origine română, cu
siguranță va fi un moment cu totul special pentru
autorul Manifestului suprarealist. Filmul se numea
Peter Ibbetson și era realizat de necunoscutul - pe
atunci - Henry Hathaway. Necunoscut cel puțin
de europeni. Este drept că pentru Paramaount
acesta mai realizase tot în același an The lives of
Bengal Lancer, peliculă mai degrabă modestă și
care nu anunța în nici un fel următorul său
proiect, Peter Ibbetson, cel mai bun film al său
dintr-un total de peste 60 de filme realizate pe
parcursul a 30 de ani de sârguincioasă carieră
cinematografică. Breton nu a fost niciodată
adeptul filmului american pe care-l considera prea
mult dedicat vedetei și nu subiectului, iar
prezența lui Gary Cooper pe genericul filmului -
deja vedeta-western a cinematograful american -
părea să-i dea dreptate. Mai mult, din punctul
acestuia de vedere, peste cele două filme
suprarealiste realizate de Bunuel, Câinele andaluz
(1928) și Vârsta de aur (1930), se părea că nu se
mai poate trece. Adept al clar-obscurului care
făcea ca prin fotografie să fie posibilă
faini ('Mfk
transfigurarea poetică a obiectelor și spațiilor,
Georges Brassai se entuziasmează la vederea
filmului american, pe care îl cataloghează drept o
tumultoasă poveste de iubire configurată într-o
frumusețe convulsivă nemaivăzută până atunci pe
ecran. Prin urmare din tirul entuziasmat de
cuvinte al lui Brassai, Breton află că filmul nu
este altceva decât o poveste de iubire în care
protagoniștii vor muri la final. „Tipic american” -
va izbucni nemulțumit Breton. Dar autorul
celebrelor albume dedicate Parisului, Parisul
noaptea și Cu aparatul prin Paris, nu se lasă.
Brassai îi explică amical că el crede că acest Peter
Ibbetson reprezintă punctul cel mai înalt al
suprarealismului în cinematograf. Acest
cinematograf venit, culmea, din America ar fi un
„fapt măreț”, Brassai făcând aluzie la convingerea,
rostită des de Breton, cum că „faptele mărețe se
realizează întotdeauna cu riscul vieții (...) și
fiecare artist trebuie să pornească singur în
căutarea lânii de aur”. Mai mult decât „un fapt
măreț” acest film ar putea fi chiar „lâna de aur” a
suprarealismului. Înfrigurat mai degrabă de
entuziasmul fotografului decât de frigul iernii care
se apropia, Breton vede această peliculă chiar a
doua zi împreună cu Brassai, care se va așeza
câteva rânduri mai în spate pentru a pândi
profilul celui care schimbase arta secolului 20
prin credința că „suprarealismul proslăvește
visările nocturne și puterea imaginației”. Sfârșitul
anului se apropia și prin urmare, în afara celor
doi prieteni, în sala de cinematograf se aflau doar
câțiva spectatori. În special câteva cupluri de
îndrăgostiți care păreau a nu fi la prima vizionare.
Luminile se sting iar Breton pare că închide ochii.
În fond pelicula nu durează mai mult de o oră și
jumătate și poate că un somn va fi binevenit...
Henry Hathaway avea 35 de ani (cu patru
mai puțin decât Breton) în momentul când
Paramount i-a dat acceptul realizării scenariului
Peter Ibbetson. Acesta era o adaptare
cinematografică a romanului lui George du
Maurier. Proiectul se născuse cu câțiva ani în
urmă pe vremea când era regizor secund al
companiei. De fapt întâlnirea cu romanul a trecut
prin teatru. Exista o dramatizare și, prin urmare,
o punere în scenă extrem de interesantă a acestei
imposibile iubiri între cele două personaje, Peter
(interpretat de Gary Cooper) și Mary
(interpretată de Ann Harding). Dramatizarea este
făcută de John Nathaniel Raphael iar pe
Hathaway îl farmecă mai multă spectacolul de
teatru decât romanul. Se decide la un număr de
colaboratori pe scenariu iar acesta este gata încă
din 1934. Zukor, președintele de la Paramount,
condiționează nașterea acestui proiect de
realizarea altuia, o poveste cu cavaleri și iubiri
romanțioase (The Lives of a Bengal Lancer).
Hathaway se supune și acest proiect este realizat
în câteva luni. În aprilie 1935 echipa condusă de
Hathaway și Charles Lang (director de fotografie)
începe filmările nu înainte de a se asigura de
prezența în rolul principal a lui Gary Cooper, care
pentru Hathaway era de neprețuit.
Într-un mic și liniștit cartier de rezidenți
britanici din vecinătatea Parisului, micul și
orgoliosul Peter este vecin cu Mary, fetița cu
părul blond și cârlionțat. Ea dorește ca Peter să-i
construiască un cărucior de lemn cu care să
alunece la vale pe dealurile din vecinătatea
cartierului. Moartea mamei lui Peter face ca cei
doi copii să fie despărțiți de unchiul băiatului,
care îl ia pe acesta cu el la Londra. Peter crește și
ajunge un priceput arhitect care, într-o zi,
primește o comandă la proprietatea unei familii
influente. Aici o descoperă cu uimire pe Mary,
căsătorită, ducesă de Towers, și între cei doi
sentimentele se reaprind. Într-o scenă de gelozie
soțul moare accidental, lovit de Peter, iar acesta
este aruncat pentru tot restul vieții în spatele
gratiilor. Până aici toată povestea curge după
tipicul unor pelicule romanțioase proprii acelui
timp al cinematografiei americane. Acum și în
acest moment al narațiunii filmice se întâmplă
ceva neobișnuit. Cei doi, printr-un consemn,
încep să se viseze unul pe celălalt. În fiecare
noapte Peter iese prin gratiile închisorii și se
întâlnește cu Mary retrăind de zeci de ori tainica
și misterioasa iubire. Este suficient pentru
amândoi să închidă ochii pentru ca visul să-i
reunească. Timpul, suspendat în vis, va curge
totuși nemilos aici în viață iar cei doi îmbătrânesc
pentru ca, în final, să se stingă din viață. Rămâne
un semn de întrebare dacă după moarte cei doi
nu vor continua această unică și intensă poveste
de iubire.
Dincolo de imaginile visului - stranii și
sufocant de frumoase - mai există originalitatea
viziunii lui Hathaway ce constă dintr-o cursivitate
filmică ce suspendă aproape total ideea de timp și
spațiu. Celula în care se găsește Peter pare în
imediata vecinătate de casa în care Mary așteaptă.
Așteaptă să-l reîntâlnească pe iubitul ei. Chipul ei
pare să privească undeva în față unde este Peter.
Iar acesta o vede, se ridică și trece dincolo de
gratii întinzând brațele spre iubita lui. Tot acest
artificiu, mai degrabă teatral (am spus că
versiunea scenică a romanului l-a influențat
hotărâtor pe Hathawy), transformă această
poveste de iubire într-o legendă onirică în care
realitatea este substituită total omnipotenței
visului.
Influența acestui film a fost una majoră.
Marele director de fotografie Gregg Toland
(Citizen Kane) a văzut filmul de mai multe ori și
a discutat de nenumărate ori diversele chei de
imagine cu Charles Lang iar Orson Welles, în
câteva secvențe ale filmului său realizat în 1941
cu Toland se pare că ar fi tras cu ochiul la
elipsele temporare ale filmului Peter Ibbetson...
Când luminile s-au aprins în micuța dar
cocheta sală de cinema din Montmartre, Brassai
l-a fixat cu privirea pe Breton. După câteva bune
minute de așteptare acesta s-a ridicat și a ieșit iute
din sală fără a arunca nici o privire asupra
fotografului. Curând augustul poet a așezat acest
film în fruntea „cinematografului suprarealist”,
considerând că „victoria asupra timpului și asupra
morții este tema acestui film prodigios, triumf al
gândirii suprarealiste”.
Breton nu s-a întâlnit niciodată cu Hathaway
iar regizorul american a ridicat din umeri atunci
când distribuitorii americani l-au anunțat că Peter
Ibbetson este revendicat cu totul de suprarealiștii
europeni. A ridicat din umeri cu un zâmbet sfios.
Nu prea știa el mare lucru despre suprarealism...
El era bucuros că producătorului Zukor îi plăcuse
filmul. Prin urmare putea intra la Paramount cu
un nou proiect...
■
TRIBUNA • NR. 96 • 1-15 septembrie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 247 U
	
pe la Cluj Claudiu Groza Câte și mai câte...	2
editorial Claudiu Groza Notă informativă	3
cartea Cosmin Perța Universurile concentrice și spasmele viziunii	4
Ioan Bolovan Românii din Imperiu	4
Grațian Cormoș Trăind în post-istorie, fără iluzii	5
comentarii Ion Pop Un urmuzian: lonathan X. Uranus	6
Ion M. Mihai Reactualizarea lui Max Blecher	8
imprimatur Ovidiu Pecican Dialogul criticului	9
sare-n ochi Laszlo Alexandru Muzeul figurilor de ceară (I)	10
incidente Horia Lazăr Între sentință și executare	11
Alexandra Petrescu Onoare sau onoarea	12
Andrei Marga: filosofie și publicistica Letiția Ilea Ieșirea din relativism	13
Marius Jucan Interviul și memoria realității	14
traducere Nouă poeme nouă de Joachim Ringelnatz(1883-1934) în tălmăcirea lui Ildiko Gabos & Șerban Foarță	15
poezia Adrian Popescu Poeme	16
proza Costel Baboș Poetul	17
remember Tudor lonescu De te plimbai pe Dragalina	18
accent Monica Gheț Fețele Medeei	19
interviu De vorbă cu Mircea Petean “Triumf al libertății este noblețea”	20
eseu Adrian Costache Despre prostie în înțeles criticist. Dacă există	22
intermezzo clujean Petru Poantă Clujul meu	24
mentalități Carmen Săndulescu Dandy versus cool (este omul ”cool” un dandy contemporan?)	26
reactiv Echinox?	27
Le Monde diplomatique în România	27
flash-meridian lng. Licu Stavri Good-Bye, Mickey Spillane	28
ex-abrupto Radu Țuculescu Flonda	30
zapp-media Adrian Țion Salam cu vedete	30
gulere, manșete, accesorii Mihai Dragolea Pețitul, patronul, studenta târzie	31
teatru Claudiu Groza Revenirea lui Andrei Șerban	32
Adrian Țion Duelul - cronica unui meci nejucat	32
muzica Francisc Laszlo Bela Bartok și caracterului național al muzicii	33
film loan-Pavel Azap Pledez vinovat?	34
literatură și film Alexandru Jurcan Memoriile unei gheișe	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean 23. Hathaway	35
plastica Livius George Ilea Ligia Smarandache Graphic - Jurnal	36
plastica
Ligia Smarandache
Graphic - Jurnal
Livius George Ilea
Prezență aparte printre plasticienii clujeni de
după 1989, Ligia Smarandache - absolventă
a secției de grafică din cadrul Academiei de
Arte Vizuale “Ion Andreescu”, Cluj, promoția
1993 - ne propune un ciclu de grafică însoțit de
câteva pagini de jurnal.
Prospectarea poetică a universului de semne
printre care rătăcim se constituie în fond și
ambient nedecodat al lucrării, unde decupajul
sensibil, în registru modern, reține doar umbra
denudată, adesea androgină, a figurii umane
evanescente. Configurație doar colată sau chiar
“gaură neagră” pe pânza vremii, personajul de
respirație metafizică din grafica Ligiei
Smarandache își poartă cu reținere, încrezător sau
resemnat, suportul lingvistic, acuzând atât criza
imaginii cât și a comunicării verbale. Laconismul
sever al figurării, aspectul de palimpsest al
fondului/fundal reconfigurat cu obstinație și
acuratețe în acord cu pulsiunile și reflecțiile
artistei consemnate în jurnal, austeritatea pseudo-
monocromă necesitând o coparticipare creativă a
privitorului invocă teatrul de umbre oriental,
mistica extrem-orientală (“umbră a umbrei”),
starea de suspendare în vid specifică tehnicilor de
meditație tradiționale zen-budiste. [“Avem sufletul
încărcat de lucruri mărunte din cauza cărora
suntem orbi și surzi. Dacă am scoate toate
gândurile, grijile, planurile, sufletul ar fi invadat
de lumină și bucurie.” -Jurnal]
Experiența de scenograf a autoarei - prețioasă
privind modalitățile sale de exprimare plastică -
potențează expresivitatea și la nivelul posturii și al
mișcării (personajele sale reușind totuși, în pofida
tratării lapidare, să evoce senzualitatea latentă a
viului) conform unui anumit Body-language spe-
cific pantomimei. Această serie de “Umbre” bene-
ficiază și de un anume “efect cumulativ”: pe
măsură ce sunt vizionate ele evadează din impon-
derabilul visării, din orizontul misterului pur
devenind mai definibile, mai vii, mai personale,
îmbogățindu-și sensuri altminteri percepute ca
opace sau difuze.
Folosind o tehnică (relativ) nouă, cea a
fotogravurii asistate de computer (însușită în
cadrul unui stagiu de pregătire la atelierul de
gravură “Lower East Side Printshop” din New
York - 1994), Ligia Smarandache personalizează
această tehnică generoasă, permisivă, cenzurând-o,
adecvând-o intenționalității sale artistice,
potențându-i semnficația simbolică în registrul
unei teme grave, într-un spațiu rarefiat, de rezo-
nanță beethoveniană. [“Fugim de noi înșine în
oameni, în lucruri, în fapte. Ne căutăm mereu în
celălalt pentru că el ne oglindește o mică parte
din noi, și doar atât suportăm să vedem. Fugim
de imensitatea din noi pentru că nu o putem
purta. Ne arde, ne copleșește, ne pierdem.
În ea nu mai avem identitate.” - Jurnal]
Dacă “oamenii în general sunt oribil de greoi.
Sunt greoi și bădărani. Mai mult decât răi și
proști pe deasupra...” (Celine - Jurnal), jurnalul
Ligiei Smarandache propune cu detașare o intero-
gație de tip poetic și filosofic a lumii cât și a pro-
priei sale interiorități în pagini de jurnal de o
cuceritoare ingenuitate. [“Am simțit mirosul
pământului primăvara, am mângâiat iarba fragedă
și verde, m-am tăvălit în fânul înalt și necosit. Am
transpirat sub soarele amiezii, m-am ascuns de
soarele amiezii rătăcind prin păduri. Am atins
trunchiuri ale copacilor și am ascultat foșnetul
frunzelor. M-am scăldat în pârâuri, râuri și lacuri.
Am simțit apa de la picurii ploii la valurile mării.
Am urcat pe stânci și am admirat cerul noaptea.
Era tăcut și vast, fără lună, eram în mijlocul lui și
urmăream stele căzătoare. Doamne, ce frumos a
fost! Am râs, am urlat, am iubit, am plâns, am
tăcut, am cunoscut deznădejdea și bucuria dar cu
precădere marea derută, sentimentul existenței
fără scop care mă sperie...” - Jurnal]
Arta Ligiei Smarandache confirmă efortul con-
stant, tenace și discret al artistei de a-și susține,
sub aparența fragilității unui demers estetic
aparent ezitant, interogativ, opțiunea fermă pen-
tru arta înaltă și lipsită de orice compromis,
reprezentând unul dintre momentele de certă
împlinire din grafica clujeană a ultimului deceniu.
■
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
36
Black
Pantone 247 U