-0- Black Pantone 137 U, PORTOCALIU
TRIBUNA
Revistă de cultură • serie nouă • anul V • 1-15 iunie 2006
90
Județul Cluj
1,5 lei
O
o
o
S
CA*
Profil de autor
Radu Țuculescu
Virgil Mihaiu
Jazz timp de o
săptămâna la Sibiu
Retroproiecție
Cercul literar
de la Sibiu/CluJ
-0- Black Pantone 137 U, PORTOCALIU
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Colaționare și supervizare:
Amalia Lumei
Camelia Manasia
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
pe la Cluj
Multe, dar nu °i mărunte
Claudiu Groza
Splendid Târgul de Artă Populară desfășurat
în Piața Unirii din Cluj între 19-21 mai.
Participanți din toate colțurile României,
din Maramureș în Tulcea și din Dâmbovița în
Suceava. E greu de rezistat tentației de a face un
inventar a la Moșii lui Caragiale, doar că aici nu
era nimic derizoriu, chiar și kitsch-ul avându-și
partea sa de savoare ingenuă lângă arta autentică.
Așadar: turtă dulce, icoane, jucării din lemn și
ceramică, cergi, costume populare, covoare
țărănești, linguri, scăunele și copăițe din lemn,
fluiere, clopuri oșenești, ouă încondeiate, cununi
de flori, păpușele din pănuși de cucuruz, fețe de
pernă și ștergare, fețe de masă, cojoace, brâie
colorate pentru fete și chimire bogate din piele
pentru feciori, multă-multă ceramică, mai ales din
Corund și Horezu, ba chiar și un țigan de prin
București, cu sfeșnice din aramă bătută și
podoabe din aur. S-au cumpărat de toate, s-a
filmat/ fotografiat în draci. Prețurile: chilipir curat,
de la 20 de mii la câteva milioane de lei (nu mai
mult de 5).
a
Compozitorul clujean Ciprian Pop, asistent la
Academia de Muzică, a fost nominalizat recent la
Premiile Prometheus - Opera Prima. Alături de el,
alte nume sonore ale tinerei generații, între care
regizoarea de teatru Ana Mărgineanu sau
regizorul de film Cristian Nemescu și poetul
arădean T.S. Khasis. La Opera Omnia figurează
somități culturale, precum Radu Penciulescu,
Helmut Sturmer, Aurel Stroe, Gheorghe Grigurcu,
Ileana Mălăncioiu, Vladimir Zamfirescu - care va
expune la Muzeul de Artă din Cluj din 1 iunie -
sau Ion Sălișteanu. Premiile se vor acorda în
octombrie.
a
Uluitor afluxul publicului clujean la Noaptea
Muzeelor - în 20 mai. Câteva mii de oameni de
toate vârstele și condițiile au făcut coadă la
Muzeul de Artă, s-au plimbat în voie prin sălile
Muzeului de Istorie sau au ascultat vrăjiți
expozeul cu diapozitive al lui losif Viehmann la
Muzeul Speologic. Publicul consumă totuși
cultură. Unde e atunci fractura care ține goale
sălile de muzeu în mai tot timpul anului? Să fie
oare vorba de un deficit de marketing al
instituțiilor? De neștiința vânzării „mărfii”
culturale? Iată un subiect de discutat.
a
Petru Poantă și-a lansat cu fast și lume bună
volumul de memorii și „arheologie” socio-
culturală Clujul meu. Primul volum, dintr-o serie
mai mare, are drept punct central Casa de
Cultură a Studenților, ca instituție catalitic-
culturală a anilor 60-70.
a	■
În 2 iunie începe la Cluj a cincea ediție a
TIFF. Program strașnic, cu nu mai puțin de 12
filme românești, câteva chiar în competiție.
Printre ele, și recent premiatul la Cannes „A fost
sau n-a fost” al lui Corneliu Porumboiu.
a
Regizorul Andrei Șerban, aflat la Cluj pentru
montarea la Național a piesei Purificare de Sarah
Kane, își va lansa în 13 iunie volumul O
biografie, tocmai editat de Polirom. Tot atunci, el
va primi din partea Universității „Babeș-Bolyai”
titlul de Doctor Honoris Causa. În următorul
număr al Tribunei veți putea citi un amplu
interviu cu celebrul om de teatru.
a
Public numeros la Caravana „Gaudeamus -
Carte de învățătură”, desfășurată la Cluj între 24-
28 mai. Prin votul publicului, Trofeele
Gaudeamus au ajuns la Librăriile Humanitas,
Editurile Rao și Corint. Cea mai râvnită carte a
fost o ediție de lux din Codul lui da Vinci.
Trofeul Presei a fost acordat cotidianului Adevărul
de Cluj, TVR Cluj și Radio Mix FM. Prin votul
presei, Trofeul Gaudeamus a revenit Editurii
Eikon, iar cea mai râvnită carte a fost Memoriile
unei gheișe.
a
Criticul de teatru George Banu s-a aflat între
25-27 mai la Cluj, pentru a susține o conferință
publică și pentru a... juca în spectacolul Uitarea,
montat de Mihai Măniuțiu pe un text al
criticului. Conferința, despre Formele orfane în
teatru, a fost excelentă. Spectacolul - ceva mai
diluat decât la premiera de acum câțiva ani - a
pus totuși în valoare încă o dată performanța
dansatorilor Vava Ștefănescu și Sylvain Groud.
Cât despre George Banu, mi s-a părut că a jucat
mai bine anul trecut, la Limoges, într-un spectacol
după Caietele lui Cioran... Cred că acum a avut
emoții.
a
În 12 mai, una din publicațiile culturale etalon
ale României, Ziarul de duminică, a ajuns la
numărul 300. Felicitări și sperăm să prindem
sănătoși și numărul 1000. Pe bune.
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Secretele supraviețuirii unui
Borges român asistat
Ștefan Manasia
Am amînat multă vreme scrierea acestui
text, tocmai pentru a-mi clarifica
impresiile asupra Colocviului Tinerilor
Scriitori, găzduit în perioada 5-6 mai, la Bucure°ti,
de Uniunea Scriitorilor din România. Organizat
cu destul aplomb, mulțumită proiectului &
eforturilor infatigabilului Dan Mircea Cipariu,
colocviul nu știu dacă și-a atins - fie și parțial -
țintele.
Am plecat la dezbatere cu speranța unei
coerențe minimale, unui dialog funcțional, a unei
înțelegeri dincolo de clișeele geografice, de grup,
de școală literară ș.a.m.d. Clișee de care vorbitorii
s-au lovit, totuși, în cele 2 sesiuni ale primei zile,
moderate de Daniel Cristea-Enache și de
Constantin Stan în Sala Oglinzilor din sediul
USR. Am avut, în cîteva rînduri, impresia că
participanții vorbesc doar pentru a-și mai auzi
încă o dată glasul de cristal, doar pentru a-și mai
întări o dată istoria, povestea personală înaintea
unui public care abia așteaptă să fie cucerit: așa
se face că au existat intervenții interminabile,
păstoase (junele poet timișorean, Tudor Crețu),
jubilări de moment, enigmatice și sarcastice
(Cristea-Enache), încurcări în ițele propriei povești
generaționale (Constantin Stan), reluări punctuale
ale chestiilor deja discutate (Claudiu Komartin),
branduiri și re-branduiri nu tocmai pe temă (Livia
Roșca), răspunsuri la acuze inexistente, tăceri
finanțate din belșug de căscături și rînjete (Mihai
lovănel & Andrei Terian) etc. Nu un consens
iliescian mi le-aș fi dorit în sala Colocviului, să ne
înțelegem.
Pe de altă parte, invitația adresată de dl.
Nicolae Manolescu în cuvîntul de deschidere, fie
n-a fost luată în serios, fie a fost interpretată în
fel și chip, pînă la deriziune. A fost vorba de a
pune acum, în această sală, problemele,
adevăratele probleme de care tinerii scriitori se
lovesc fără încetare și la a căror rezolvare noua
administrație USR poate contribui. A fost vorba
de inițierea unei discuții privind ameliorarea
statutului USR, a modalității de primire a noilor
membri, a sistemului de acordare a burselor,
premiilor, a felului în care sînt/ vor fi retribuite
lecturile publice. Lucruri pe lîngă care intervențiile
participanților au trecut, ca YAR-urile pe deasupra
Bărăganului, razant. Dezinteres. Respingere.
Neîncredere. O imagine șifonată, vetustă a breslei,
care nu poate fi refăcută printr-un singur speech
elegant, ironic, excelent construit. Poate de aceea,
delicatețea cu care președintele Uniunii îi invita
să-și spună păsul pe tinerii combatanți a stîrnit
zîmbete. Poate de aceea elogiul adus - de dl.
Manolescu - statutului de scriitor sexagenar
asistat, lovit iremediabil de decrepitudine și
bandajat de subvențiile Uniunii a stîrnit unele
chicoteli.
Dacă stau să mă gîndesc bine, singurele
intervenții la obiect (pe care le-am auzit în prima
zi), venite din partea lui Răzvan Țupa, Ioana
Cistelecan, Radu Vancu, Luminița Marcu, Costi
Rogozanu, asta mi-au sugerat: că sînt martor,
cumva, la schițarea din mers a portretului
scriitorului independent, cu opinii tranșante și
perfect articulate, cu o anumită vioiciune a
gîndirii, dotat cu umor și (auto)ironie, manager
eficient al propriei cariere pînă la apariția, și la
noi, a speciei agentului literar.
Prin conjugarea eforturilor autorului de proiect
Dan Mircea Cipariu și ale editorului timișorean
Robert Șerban a putut fi lansată, la termenul
stabilit, antologia Colocviul Tinerilor Scriitori
(Editura Brumar, Timișoara, 2006), cuprinzînd
intervențiile scrise ale participanților pe tema
oficială a întîlnirii: conștiința de sine a noii
literaturi. Textele sînt grupate în trei secțiuni: În
loc de prefață scrie Dan Mircea Cipariu, Cuvîntul
moderatorilor e semnat de Daniel Cristea-Enache
și de Constantin Stan, iar în secțiunea Cuvîntul
participanților întîlnim articolele unor autori
extrem de diferiți însă reprezentativi pentru
fenomenul literar actual: Șerban Axinte, Lavinia
Bălulescu, Răzvan Bică, Constantin Virgil
Bănescu, Ștefan Bolea, Cristina Chevereșan, Ioana
Cistelecan, Bogdan Crețu, Tudor Crețu, Augustin
Cupșa, Luca Dinulescu, Diana Geacăr, Sorin
Gherguț, Claudiu Groza, Claudiu Komartin,
Ștefan Manasia, Doris Mironescu, Alina Oancea,
Antonio Patraș, Cosmin Perța, Alexandru
Potcoavă, Livia Roșca, Andra Rotaru, Dragoș
Schenkel, Robert Șerban, Răzvan Țupa, Radu
Vancu, George Vasilievici, Mihai Vieru.
Tot în cadrul Colocviului s-a desfășurat
Maratonul poeților (arbitrat & moderat de poetul
Claudiu Komartin). Excelent au fost întîmpinate
“prestațiile” lui Sorin Gherguț, fericit cîștigător al
uneia din bursele acordate cu prilejul întîlnirii, ale
bucureșteanului Constantin Virgil Bănescu și
craioveanului Augustin Cupșa. Pe ultimii doi, un
poet și un prozator de mare rafinament, cititorii
Tribunei i-au urmărit, sînt sigur, în paginile
numărului precedent.
■
Premiile pe anul 2005 ale Uniunii Scriitorilor din România, Filiala Cluj
Juriul, format din Ion Vlad (președinte), Ioana Bot, Sanda Cordoș, Mircea Popa,
Ion Vartic, Horea Poenar (secretar); David Gyula, Laszloffy Aladar, Fekete Vince -
pentru literatura de limbă maghiară, a acordat următoarele premii:
Poezie:
Andrei ZANCA, Maranatha, Ed. Grinta,
Dan DAMASCHIN, Rugăciunile pictorilor, Casa Cărții de Știință;
Proză:
Florina ILIS, Cruciada copiilor, Ed. Cartea Românească,
Teodor TANCO, Cândva mă voi întoarce acasă, Ed. Limes,
Mihai DRAGOLEA, Colecția de mirări, Ed. Limes.
Critică și istorie literară:
Mircea MUTHU, Studii de estetică românească, Ed. Limes,
Mihaela URSA, Scriitopia, Ed. Dacia,
Liana COZEA, Confesiuni ale eului feminin, Ed. Paralela 45;
Eseu:
Ștefan BORBELY, Despre Thomas Mann și alte eseuri, Biblioteca Apostrof,
Diana ADAMEK, Eseuri creole, Ed. Limes,
Marta PETREU, Filosofii paralele, Ed. Limes,
SZOCS Istvan, Felrejaro ingâk/Fendule nebune, Ed. Pallas-Akademia.
Traducere:
Letiția ILEA: Leon Bloy, Exegeza locurilor comune, Ed. Grinta; Gerard Blua,
Fe drumul operei, Ed. Limes;
Debut:
Diana COZMA, Dramaturgul-practician, Casa Cărții de Știință,
Roxana SICOE-TIREA, A șaptea dimineață a lumii, Ed. Limes;
Premii speciale:
Dicționar cronologic al romanului tradus în România (Ion Istrate, Doina Modola,
Mariana Vartic, Mircea Popa etc.), Ed. Academiei, Premiul „Mircea Zaciu”,
Gheorghe GLODEANU, Max Blecher, Ed. Limes, Premiul „Liviu Petrescu”,
Justin CEUCA, Aventura dramei românești, Ed. Dacia, Premiul „Radu Stanca”,
Sanda TOMESCU-BACIU, Nuvele norvegiene.ro, Casa Cărții de Știință, Premiul
„Eta Boeriu”,
Călin TEUTIȘAN, Eros și reprezentare, Ed. Paralela 45, Premiul „Ioana Em.
Petrescu”,
Adrian POPESCU, Aur, argint, plumb, Ed. Limes, Premiul „Marian Papahagi”,
George VULTURESCU, Monograme pe pietrele Nordului, Ed. Limes, Premiul „I.D.
Sârbu”,
LUKÂCS Jozsef, Povestea orașului-comoară, Biblioteca Apostrof, Premiul „Nicolae
Drăganu”,
DÂNE Tibor, Huszoegyeves lettem/Am împlinit douăzeci și unu de ani și A
gâlanskot/Breviarul vremurilor galante, Ed. Appendix, Premiul „Balint Tibor”,
JANCSIK Pal, Mit tanacsolsz cinege?/Ce-mi propui, pițigoiule?, Ed. Kriterion,
Premiul „Szilagyi Domokos”,
CSÂVOSSY Gyorgy, A bor dlcserete/Lauda vinului, Ed. Mentor, Premiul „Kacso
Sandor”,
Vianu MUREȘAN, Heterologie. Introducere în etica lui Levinas, Ed. Limes, Premiul
„Henry Jacquier”,
Ioan NEGRU, Zăpadă cu lupi, Ed. Grinta, Premiul „Negoiță Irimie”,
Alexandru JURCAN, Să ieși din viața mea cu o lumânare în buzunar, Casa Cărții
de Știință, Premiul Cartimpex,
Adrian GRĂNESCU, De-o parte și de alta a cărților, Ed. Limes, Premiul „Miko
Ervin”,
Doina RAD, Eta Boeriu, Ed. Limes, Premiul „Mongolu” pentru debut.
Diplomă de onoare pentru promovarea literaturii române contemporane: Editura
Limes - 13 titluri premiate.
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea
Absența la microscop
Ioana Cistelecan
Adrian Chivu
Schizosonet
Timi°oara, Ed. Brumar, 2006
Că mai e loc de nou pe portativul liricii
noastre june o punctează inspirat și
debutul în volum al lui Adrian Chivu:
Schizosonet (Ed. Brumar, Timișoara, 2006),
concentrînd un episod obsesiv, umanoid,
suspendat limitativ și defrustrat în doze relativ
micronice, convulsive. Se tranzitează și se
consumă un fragment al „absenței” ce parafează
actantul/-a unei iubiri și, prin extensie, sensul
demontat în abisalitatea-i convenționalizată,
desuetă. Inițiala fixare a balanței relaționale într-o
proximitate volitivă normatizată în absolut și-n
teoretic va fi progresiv decalcifiată, ambiguizată
infinitezimal, deconstruită și plurivalent
reconstruită, arzînd înșelător curativ subterfugiile
salvării din golul intrinsec, individualizat și
tipologizat ca human nature. Retragerea animei
din cuplu paralizează și agresează sinele rămas,
violentînd molcom și febril o căutare vicios
eșuantă a acestuia - un traiect fals cîștigat al
defulării ce infestează papil-senzorialul printr-o
mișcare de absorbție centrifugală, personalizată,
debarasîndu-și proiecția în imaginativ substanțial
erotic, plasînd autenticitatea comodă a reacțiilor
într-un adevăr rostit placid-dureros și enumerînd
cantitativ bine-temperat gesturi comune,
automatisme pur și simplu. Sensul parcursului
funcționează în paradigma cauză-efect, termenii
deconspirați ai ecuației frînte inițiind o logică
expansivă, în registrul absenței care pustiește totul
în cale - semnificația sintetică se sustrage
obstinant revelării, acumulînd magnetic poli ai
incertitudinii („mă sorb ca pe o ceașcă de cafea”;
„nu mă tem că te pierd nu te-am avut niciodată
nu te-am simțit lîngă mine decît sub forma unei
însetări”; „să mă legi și să-mi explorezi trupul fără
grabă să-mi atingi sexul numai după ce n-a mai
rămas nimic altceva de iubit”; „cînd destup
straturile adipoase ale incertitudinii/ mele și mă
întreb dacă nu este greu să obții un sens”).
Dihotomizarea animei în adjuvant și în narcotic
nu face decît să ștanțeze relațional absenteismul
și să instaureze un vector vădit paradit, al
inconsistenței disperării ca rezultantă a
nonsensului hegemonic. O statică a disimulării
comunicative și o mențiune a compromisului
briliant uzitat și insinuat în natura umană
pervertesc rutinant și defectuos pînă și eroticul,
într-un mecanism al convenției în social supusă
razelor X („unde ești să-mi torni vodka în vis/ și
să deșurubezi realitatea în mici rahaturi/ peste
care s-ar putea trece ușor”, „cine naiba se
droghează/ cu gura ta erogenă/femeie infamă”,
„unde ești/cînd scuip oamenii din cuvinte”; „unii
simt și atunci reacționează ca atare/ alții nu simt
și atunci imită”; „cînd îmi tai degetele și le împart
copiilor/ păcălindu-i că sînt bomboane
cubaneze”). Marea absentă poziționează eul
maladiv în „n” variații, sustrăgîndu-se certeței,
înțepenindu-l într-un marginal negativizat pe care
însăși ea îl minimalizează esențial, în vreme ce
exercițiul erosului se împovărează și el de himera
unei posibile salvări; viciul mecanicist/izat
suplinește și totodată desemnează absența,
frecvența progresiv crescendo a interogației
maniacal-stigmatizante „unde ești” intensifică
percutant criza, restricționînd senzorialul; căutarea
compulsivă a sinelui abandonat sfîrșește în gesturi
reflexe și-n retragerea tacită din comunicarea cu
ceilalți, asumată firesc nevrotic, instaurîndu-se
apatia disfuncțională - „și eu continuu să scriu/ca
și cum ai fi moartă/sau sfîntă/sau curvă/”; „sunt
ultimul om/ din ultima casă/locuiesc în ultima
cameră/de la ultimul etaj/nu vorbesc cu nimeni
(...)/ea locuiește-n dulap/ comunicăm prin uitare”;
„unde ești să-mi spui că cinismul poate fi
topit/între pulpele tale și sînii tăi pot acoperi
lumea/cu un strat consistent de candoare”;”fumez
și nu mai am nici o speranță”. Există o recurență
micronică în poem, dinamizînd și obstaculînd
sensul (gunoaiele), precum și definiri parantetice,
zvîcniri ale flagelării impuse, conștientizate,
transferînd inerția incertitudinii, a ambivalenței în
polisemanția stazelor angoasat existențiale; ele se
parcurg avînd indici temporali parazitați de
absență și permutează un tu fantomatic într-un
noi socializant regresiv.
Ritmicizarea filmică în cheie de slow motion a
crizei jonglează tehnicist cu imago-uri de la
prudent-previzibil, pînă la eludarea mai mult sau
mai puțin proporționat ludică a clișeelor:
răsturnarea perspectivelor parantetice, practica
superfluuă a intertextualismelor fie inserate fățiș,
fie insinuate parțial-color modificate în pattern,
Literatura română la
New York
Mihaela Malea Stroe
Aurel Sasu, Carmina Popescu
Întâlnirile de vineri
Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2005
Aurel Sasu, Carmina Popescu
Căile luminii
Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2005
Suntem grăbiți, suntem foarte grăbiți astăzi,
foarte „ocupați” (de fapt... prizonieri) în
cele ale lumii. Mereu grăbiți, am devenit
superficiali și trufași, de cele mai multe ori ne
preocupă ce facem și ce avem, prea puțin cine și
cum suntem, în sensul ori dimensiunea ființei
noastre adânci.
Cine mai are timp să lucreze întru spirit, când
povârnișul cotidian e tot mai abrupt și tot mai
aglomerat? Când vulgaritatea, tupeul, violența
ignorantului s-au dovedit infailibile căi ale
succesului, cine să mai purceadă cu trudă,
smerenie, răbdare și neodihnă pe „Căile luminii”
cele nevoiașe și pline de riscuri?
Și totuși... „încă mai nasc pe lume oameni”,
cum ar zice cronicarul. De mai bine de un
deceniu, părintele profesor Theodor Damian s-a
dăruit unei statornice lucrări întru spirit,
înființând, la New York, Institutul Român de
Teologie și Spiritualitate ortodoxă, Cenaclul
„Mihai Eminescu” și revista Lumină lină.
Strădania fără de zăbavă a preotului-poet ce
păstorește diaspora românească din New York (și
nu numai) își află rădăcinile în dorința părintelui
care, după cum însuși mărturisește, a considerat
prioritare cultivarea „conștiinței identității etnice,
culturale, spirituale” și eliminarea falsei
presupoziții „că ar exista două sau mai multe
culturi românești”. Iată că, deși departe (geografic
vorbind) de locurile natale, sunt români care nu-și
uită neamul și ființa, ba chiar sunt mai dispuși
expandînd și răsfrîngînd izuri cotidiene în
imediat, ori re-ipostaziind coordonatele și astfel
recondiționînd materia primă și, implicit, finită a
nucleului imaginii - acestea revitalizează chiar
iritant cerebelul sensibilos auctorial, debanalizînd
senzual spații comune, tentînd și trendy-ul joc
lexical care vine să pigmenteze imaginea cu
incipit instituit clișeistic („ea tace/ mă îmbracă
elegant/ și mă urcă în taxi:/ la ospiciu, vă rog”;
„haideți în fire am plecat pe lipscani lîngă fire din
buchetul elenei”; „cînd dimineața se bulucește în
fereastră/ și soarele rîgîie lumina și căldura (..)/
există o zi însorită în care bondarii zumzăie și /
copacii își flutură trupurile”; „polul nord/ și polul
unde nu se-ntîmplă nimic”; dacă nu cumva și
iubirea dăunează/grav sănătății”; „cînd amiaza se
așază buhăită pe veceu”; „luna își freacă sînii/ de
marginea ferestrei”). Dez-ordinarizarea toposurilor
de imagine se nuanțează și prin crochiurile-tabletă
cu vînă de revoltă moderat manifestă, aforistică,
ce devoalează și desființează practica derizorie a
maximelor fals înțelepte, rostind poetic
reconfortant obsesia-i derulată pe axa dintre încă
și și totuși, bîntuind echilibristic asezonat-mocnit
un discurs liric persuasiv.
■
decât cei rămași locului să nu le risipească și să
nu le înstrăineze după cum bate, prin timpul
istoric, vântul politichiei în cameleonicele-i culori
și direcții. Și nu e vorba, aici, doar de un tribut
plătit sub forma nostalgiilor incurabile ale
românilor pribegiți în lumea largă (din pricina
sărăciei de zi cu zi ori din pricina “delictului” de
a gândi liber). Nu este sentimentul sămănătorist
al dezrădăcinării fiului plecat de la sat la oraș,
sentiment extins, în virtutea capriciilor istoriei, la
dezrădăcinarea fiului plecat din țara de origine
prin țări străine. E, aici, vorba despre necesitatea
conservării unor repere valide ale propriei
individualități în așa fel încât periplul existențial
prin alte spații decât cele natale să nu fie
denaturare și risipă.
Știam de o vreme și într-o oarecare măsură
despre neostenita și curajoasa întreprindere a
părintelui Theodor Damian (sau, simplu, Doru,
cum îi spun prietenii, dând parcă identitate
inefabilului „dor”), dar totul rămânea într-o zonă
a... aproximării de la distanță, întrucât mai
eficient circulă în zilele noastre informația
politică, sportivă și de scandal decât informația
culturală.
Și totuși... mărturie că osârdia nu e tocmai în
zadar, că, prin stăruitoare credință, iubire și
speranță pașii ne (mai) pot purta pe deasupra
apelor (despărțitoare geografic) stau cele două
volume, însumând peste 500 de pagini, publicate
în 2005 sub semnătura lui Aurel Sasu și Carmina
Popescu, grăitoare sinteză asupra celor - deja peste
- zece ani de trudă duhovnicească și artistică a
părintelui Theodor Damian la New York. Sunt o
dovadă că dialogul cultural transoceanic este
posibil, că „acasă” cineva ascultă și participă la
ceea ce se petrece peste mări și țări în
comunitatea românească. Acestea, de fapt, sunt
„Căile luminii”, iar minuțioasa cercetare la care
au purces Aurel Sasu și Carmina Popescu nu
numai că informează despre statornica lucrare a
părintelui Theodor Damian la New York, dar și
redă, printr-o bine cugetată selecție de texte-
mărturie, atmosfera „Întâlnirilor de vineri”.
Anume a întâlnirilor de cenaclu ce sunt găzduite,
4
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
vinerea, sub catapeteasma bisericii „Sfinții
Apostoli Petru și Pavel” din Queens, întâlniri în și
întru cuvânt românesc. Greu de făcut o alegere
pentru a ilustra ce oaspeți din țară au trecut, de-a
lungul timpului, pragul lăcașului și s-au împărtășit
din „Lumina lină” ce se revarsă acolo, întrucât
lista numelor de seamă e foarte lungă și cuprinde
personalități din cele mai diverse domenii ale
înfăptuirilor omenești: literatură, muzică, teologie,
critică și istorie literară, politică. De pildă: Doina
Uricariu, Aurel Sasu, Nicolae Manolescu, Grigore
Vieru, Gellu Dorian, Mihaela Albu, Sofia
Vicoveanca, Emil Constantinescu, Lucia Olaru
Nenati. Scriitori, actori, pictori, critici, istorici,
ambasadori (în sens propriu sau figurat),
episcopi, preoți, politicieni - veniți din țară sau...
de prin alte țări - se pot bucura de ospitalitatea
cenaclului „Mihai Eminescu” sau aceea a
paginilor revistei Lumină lină pentru că
important este, până la urmă, accesul la
comuniune.
Cu totul impresionantă este și lista
colaboratorilor de pretutindeni ai revistei, dintre
care îi amintim pe: M. N. Rusu (redactor șef între
1997-1999), Mihaela Albu (redactor șef din 2000),
Aurel Sasu, Alexandru Nemoianu, Mircea Petean,
Gellu Dorian, Mirela Roznoveanu, Marius
Chelaru, Constantin Miu, Eugen Pentiuc, Mircea
Itu, A. I. Brumaru, Ioan Gâf-Deac, Florentin
Smarandache...
Identitatea distinctă a revistei, după cum
spune Th. Damian, constă în „îmbinarea
armonioasă a trei dimensiuni: teologică, literară și
de viață comunitară”.
A face cuvântare temeinică despre și a aduce,
prin asta, la cunoștința lumii, o lucrare temeinică
înseamnă - deja - conlucrare și biruință a celor ce
n-au încetat (într-o lume prea grăbită să se
sinucidă spiritual) să spere, să creadă și să
iubească.
Cercetarea migăloasă „gândită și alcătuită” de
Aurel Sasu și Carmina Popescu în cele două
consistente volume-document este răspunsul
firesc la strădania fără de istov a lui Theodor
Damian. În esență, un admirabil exemplu de
dialog autentic, peste granițe și peste distanțe,
venit tocmai atunci când - preaplină de sine și
sieși suficientă - omenirea veacului se risipește în
vorbărie deșartă, pradă confuziei dintre vorbă și
cuvânt.
■
Alpha male
Rares Moldovan
Dan Coman
Ghinga
București, Editura Vinea, 2005
Aproape fiecare propoziție din Ghinga lui
Dan Coman lovește ca un baros
(imaginea mi-a venit în minte înainte să
ajung la sfîrșitul în care se spune limpede „toată
forța mea se strînge ca un arc în fundul gurii/ și
lovește fără milă”). Asemenea ton apodictic nu
prea s-a pomenit în poezia română, cel puțin nu
în cea recentă, însă lucrul cel mai remarcabil în
acest sens este că bravada virilă („tulbur peste
măsură. nu cunosc pe nimeni care să-mi
reziste/ sînt un bărbat cum nu vă puteți imagina”)
a scriiturii lui Dan Coman nu sună deloc a
tinichea goală. În cohortele neo-expresioniștilor
depresiv-clorotici ori spasmotici, în plutoanele
șmecherești ale biografiștilor și utilitariștilor, Dan
Coman dă iama cu acest nemilos și uimitor
„cîntec despre mine însumi”(Whitman îmi pare a
fi, în mare, modelul acestui volum, în fapt un
singur mare poem), în care autoscopia are
precizia unui laser, iar în jurul tăieturilor ei
chirurgicale, resturile „lumii” se alipesc halucinant
și, iluminate, capătă volum precum o serie de
holograme.
Privită de sus, mișcarea de ansamblu a
poemului are coerența unei psiho-drame
expresioniste în trei acte, și trebuie înțeles aici
atributul în accepția sa originară, adică în sensul
în care personajele și acțiunile acestora sînt măști
și expresii contigente ale unor forțe impersonale.
Primul act e unul „pre-natal”, în care se
anunță, se joacă și se amînă două „nașteri”: cea
violentă și mereu împiedicată a „umbrei” din
corp: „și umbra trupului prin trup ca un făt de
treizeci de ani”; și cea a „bărbatului de treizeci de
ani” din brațele ghingăi, himeră maternă („purtat
în brațe de ghinga trec neîncetat printre vii/ și le
imit mișcările/aproape treizeci: puțin cîte puțin
soarele deasupra mea/ și aproape treizeci: puțin
cîte puțin trupul meu năpădind lumea”).
Auto-claustrat în Bistrița - care e doar o odaie
deschisă unui soare cînd „încremenit”, cînd
bezmetic (pe rînd el „lovește”, e „gata să se
rostogolească”, „scîrțîie”, se „ridică din podea”,
ș.a.) - și ținut vreme îndelungată în brațe de
ghinga, „bărbatul impecabil” al lui Dan Coman se
dedă unor ruminații egocentrice și ușor schizoide
(„tot ce a luminat pînă acum a luminat pentru
umbra mea/ stau în bucătărie și îmi pregătesc
cafeaua cu mișcări/care aparțineau altădată unei
femei”. Lăsîndu-se în voia mișcărilor dorinței, care
acoperă gama de la „a ademeni” la a „rezista”,
sau abandonîndu-se purei agitații viscerale
(„deasupra mea soarele nici măcar nu se clatină/și
eu sînt cuprins de delir/ căci tocmai acum ca un
motoraș de carne/ se pornește umbra să-mi huruie
prin trup/și să zvîcnească și să facă spume negre-
negre”), personajul își înscenează cu superbie o
dramă ritualizată a singurătății și singularității: „și
trec zilele cu nemiluita și eu doar seara tîrziu/mă
lungesc între brațele ei ca un animal fără blană...
toată noaptea undeva lipiți de fereastră o duzină
de vii/imită strania mea admirație”. Variațiunile
acesteia sînt repetate compulsiv, separînd spațiul
interior (în care înstrăinarea de ghinga și de
plăcerile unei intimități sălbăticite este învățată
treptat), de exterioritatea imitativă a celor vii: „și
acum cu fețele lipite de fereastră cei vii își
strigă/ unul altuia mișcările acestea/ apoi vreme de
cîteva ceasuri exersează neîncetat./dintre plăcerile
lor aceasta e cea mai exactă.”
În actul al doilea, fascinația narcisistă a
bărbatului tînăr abia născut („ca o cloșcă stau cu
trupul meu deasupra mea/ și tremur de
bucurie./tot la două minute îmi scot capul și mă
privesc/ casc gura la frumusețea mea”) se
împletește cu fascinația față de moartea care
devine acum perceptibilă („din ce în ce moartea
mă bîntuie iar ținuta mea/depășește exactitatea”).
Prelunga ipsațiune hiperbolică de aici („mă ating
cum nici o femeie n-a făcut-o vreodată”) pare a
proveni dintr-o obsesie a „exactității” (cuvîntul
apare repetat în poziții cheie). E vorba de o
precizie căutată, de un antrenament violent al
suprapunerii corporalității dezlănțuite peste
„forța” cu care eul se dilată, ocupînd tot spațiul
disponibil („acum nu mai pot fi văzut deși
splendoarea mea este esențială./acum nimeni nu
mă mai poate vedea căci nimeni nu poate
privi/din afara mea”). Pe măsură ce expansivitatea
whitmaniană („am umplut o încăpere fără
margini și acum dau pe dinafară”) a lui Dan
Coman culminează, încep să răsune deja
acordurile încă în surdină ale unei treptate
dezagregări corporale, care e totodată o dispersie
a sensului („tocmai acum am renunțat la magie
după cum/am renunțat la aproape tot
corpul/ doar cu ochiul umezit de emoție fac
necontenit semne în gol”).
Ultima secțiune a volumului e așadar una a
disoluției: pe măsură ce corpul care a umplut
lumea se risipește (și Dan Coman dă dovadă de
admirabilă precizie în înscenarea acestei
pulverizări lente), forța se impersonalizează: „sînt
puternic pînă și așa fără mîini. sînt puternic pînă
și așa/fără burtă./am forța a o mie de cai la un
loc”, „și deși am numai căpățîna asta turtită/mă
tot minunez de cîtă spaimă sunt încă în stare”.
Mi se pare că este una dintre mizele poetice cele
mai importante ale Ghingăi această translare a
corporalității într-un peisaj ininteligibil al urmelor,
al reziduurilor, căruia poetul, în linia unei mistici
expresioniste a elementarității, îi dă turnura finală
(și doar ușor ironică) a unei cosmogonii de
interior: „în urma ei sudoarea aceasta
galbenă/mai acoperă o vreme suprafața apei./
încet dar sigur pe deasupra lumii soarele/ ca o
plapumă pentru două persoane./și în camera
îngustă la etajul al patrulea/ eu sub forma acestei
guri urlînd/iar împrejurul meu de jur împrejurul
meu pămîntul cel nou/proaspăt și fără nici o
urmă.”
În mod straniu, limbajul poetic pe care Dan
Coman îl practică în Ghinga este în același timp
o reușită și un pericol. Pe de o parte, forța acestei
arte combinatorii care recurge obsesiv la aceleași
cîteva elemente e de netăgăduit, pe de alta,
Ghinga mi se pare o carte care își epuizează
registrul sau genul, ea își este într-un fel propria
piatră tombală, și e greu de conceput că Dan
Coman va mai putea, sau va mai dori, să
continue în aceeași direcție. Dar asta mă face să
aștept cu și mai mare nerăbdare să văd încotro se
va îndrepta.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Monografie Eta Boeriu
Constantin Cublesan
Gruparea cerchiștilor de la Universitatea
clujeană, aflată în anii ’40 la Sibiu, în
refugiu, a avut în epocă un efect de șoc
de nu prea mare intensitate, datorită problemelor
mult mai mari și mai grave pe care războiul le
impunea în atenția generală, inclusiv a intelec-
tualilor, deci și a scriitorilor. Apoi, o vreme,
despre programul estetic al acestor tineri, dispuși
a da literalor române o nouă înfățișare, nu s-a
vorbit mai deloc, iar când era pomenit se făcea
într-un mod oarecum surdinizat, dacă nu era nea-
parat exilat la colțul vechiturilor, de care soci-
etatea postbelică din România nu avea prea mare
trebuință. Și, poate că acolo ar fi și rămas dacă
întâmplarea (desigur nu a fost o întâmplare ci un
proces autentic de selecție și coagulare valorică)
nu ar fi făcut ca majoritatea acestora să confirme,
impunându-se ca individualități de marcă în
peisajul literelor postbelice. Dar, ceea ce a fost cu
adevărat formidabil la această grupare a fost senti-
mentul de solidaritate, pe de-o parte, susținându-
se reciproc în varii împrejurări, pe de altă parte
mândria etalată ferm, de a fi aparținut acestui
cenaclu literar ce și-l alesese pe Blaga drept stea
călăuzitoare iar pe Liviu Rusu, în bună măsură și
pe H. Jaquier drept îndrumători spirituali, de
facto. Cine va vrea să observe însă mai
îndeaproape structura acestei mișcări - și există
de-acum cărți referențiale asupra Cercului Literar
de la Sibiu - va constata că ea era organizată, ca
de altfel mai toate cenaclurile asemănătoare, pe
trei nivele de aderenți (unii vorbesc doar de
două): Primul și cel cu adevărat reprezentativ în
momentul ființării, este cel al liderilor (pentru că
nu a existat doar un singur lider, chiar dacă
Manifestul poartă semnătura lui Ion Negoițescu),
care au dat tonul discuțiilor, care au impus un
unghi de marș literar, veritabil. Între aceștia, pe
lângă ideologul grupării (I. Negoițescu) se înscriu
cu aport decisiv măcar Radu Stanca și Șt. Aug.
Doinaș. Un al doilea eșalon cuprinde, firește, un
număr mult mai mare de antrenați la fenomen, și
este format din susținători entuziaști în toate situ-
ațiile. Între ei I.D.Sârbu (pe care postumitatea îl
impune, datorită, mai ales, scrierilor nepublicate
la vreme, ca pe un veritabil cap de serie), Victor
lancu, Nicolae Balotă, Radu Enescu, Eugen
Todoran, Ilie Balea, Deliu Petroiu, loanichie
Olteanu etc. pentru ca la cel de al treilea nivel să-i
aflăm pe simpatizanții, animatorii, mereu prezenți
la întruniri și în haloul ideatic creat în jur, fără o
contribuție individuală proeminentă atunci. Între
aceștia își află locul Eta Boieriu. Doina Rad, în
ampla monografie ce i-o consacră (Eta Boeriu.
Prefață de Vasile Fanache, Editura Limes, Cluj-
Napoca, 2005), are dreptate când face pertinenta
remarcă:”Timorată, la început, de volubilii și ade-
sea causticii studenți constituiți în grupul Cercului
literar, tânăra de 18 ani asista la dispute fascinată
și retrasă în < conul ei de melancolie >. Era,
totuși, < un etalon de magică frumusețe, căreia
nu i-au trebuit niciodată podoabe, nici zâmbete
de duminică pentru a fascina >, așa < înaltă,
suplă, unduitoare > (cum și-o amintesc cei care au
cunoscut-o), fiind < suficient să apară pentru ca
spațiul să se cristalizeze în jurul ei>. Emanând
feminitate, prezența tinerei studente nu putea
trece neobservată. Iară ceea ce impresiona cu ade-
vărat era inteligența sa vie, pertinența observați-
ilor, transmise cu modestia care o caracteriza.
Treptat și-a asumat curajul de a citi, în cadrul
cenaclurilor, mai întâi traduceri, apoi și poezie
originală (...) Adeziunea Etei Boeriu la mișcarea
cerchistă a fost spontană (...) Prietenia cu aceștia
avea să se lege încă din prima clipă, dar ea va
deveni cu adevărat consolidată pentru toată viața
abia după 1945”. Iată, avem aici nu numai un
portret fizic ci și unul spiritual, de tinerețe, care
va rămâne mereu același, pe tot firul existenței
sale, al aceleia ce va deveni în timp una dintre
cele mai autorizate traducătoare din marea lite-
ratură universală, de fapt din italiană, suferind în
tăcere pentru faptul de a i se fi recunoscut prea
puțin autentica vocație poetică. E cauza în care își
propune Doina Rad să pledeze, construind un
adevărat edificiu exegetic pentru a demonstra că
originalitatea poetei Eta Boieriu este de fapt cea
care dă dimensiunea de originalitate traducătoarei
Eta Boeriu: două linii de forță ale uneia și
aceleiași individualități poetice pregnante în
peisajul literar postbelic.
Cu o rigoare și o disciplină metodică exem-
plară, Doina Rad urmează modelul monografic,
să zic așa, clasic, abordând, cu privire de ansam-
blu, analitică, nu numai fiecare domeniu în care
Eta Boeriu s-a ilustrat, ci și fiecare operă în parte,
realizând pentru fiecare o fișă generală din care
nu scapă cu vederea nici impulsurile personale,
interioare, în abordarea vreunei teme, nici modali-
tatea de tratare - de obicei exegeta e înclinată
spre un comentariu stilistic -, nici tabloul recep-
tării critice în momentul atcualității dar și al pos-
terității, mereu căutând a ține dreaptă cumpăna
obiectivității judecăților de valoare.
O primă parte a monografiei este consacrată
reconstituirii biografiei poetei, descendentă dintr-o
familie de intelectuali de marcă, provenită, ca
atâtea altele ce s-au ilustrat superlativ în cultura
noastră, din zona muntoasă a Pindului aromân.
Viața familiei Caranica este încercată în dramatice
împrejurări, de-a lungul vremii, distilând parcă
anume în final destinul a doi poeți contemporani
de aleasă ținută: Nicu Caranica, nevoit a alege
calea exilului, și Eta Boeriu, navetând mereu, fără
să protesteze, dintr-un loc de muncă în altul,
chiar și în anii când aducea țării laurii unor înalte
distincții internaționale. Sunt urmăriți, așadar, pas
cu pas, anii școlarității la Cluj, apoi la Sibiu, unde
își trece bacalaoreatul la Liceul “Domnița Ileana”;
anii univesitari (1941 - 1945) la Sibiu, unde face
cunoștința profesorului de italiană Umberto
Cianciolo, de care se va îndrăgosti, devenindu-i
soție și chiar dacă mai apoi va suferi o profundă
dezamăgire, despărțindu-se de el, acesta are merit-
ul de a o fi făcut să se îndrăgostească deopotrivă
de limba și literatura italiană, fapt decisiv pentru
viitorul său literar.
Un capitol aparte este consacrat traducerilor
realizate de Eta Boeriu, facilitate de, spune Doina
Rad, “deschiderea culturală (...) a anilor ‘60” care
a făcut posibilă “traducerea și publicarea unor
texte considerate înainte reacționare”. Așa se face
că în 1957 va da prima versiune, integrală în
limba română, a Decameronului lui Boccaccio.
“Critica vremii - face remarca Doina Rad - n-a
salutat suficient această apariție, deși timpul avea
s-o ateste ca pe un important act de cultură.
Trebuie spus că acest fapt nici nu ne miră, dacă
ne amintim că în acei ani încă nu se putea vorbi,
cu adevărat, de un < dezgheț > al culturii române,
de o reală eliberare a ei din chingile pro-
letcultiste”. Citatul acesta este edificator pentru
discursul critic al Doinei Rad, mereu atentă la
contextul cultural și politic al epocii, angajând
fără sfială, dar și fără exacerbări, o polemică
justiționară, de câte ori este cazul, în favoarea
aceleia asupra căreia se apleacă, tocmai în ideea
rejudecării, în alte condiții, firește, fără nici un fel
de partipriuri, opera, căutând astfel o restituire
atât de necesară și care îi reușește, fără drept de
îndoială.
Discutarea activității de traducătoare a Etei
Boeriu îi prilejuiește Doinei Rad și câteva consi-
derații, întru totul notabile, privind condiția cre-
atoare ce se pretinde, îndeobște, aceluia ce își ia
sarcina de a înfățișa într-o altă limbă, marile sau
mai micile valori literare ale
universalității:”Traducătorul e obligat - spune
domnia sa - dintr-o perspectivă etică subconștien-
tă, să respecte întru totul specificul lexical
(arhaisme, regionalisme, latinisme în exclusivi-
tate), topica acesteia (chiar dacă ea nu este regăsi-
bilă, în mod firesc, în limba română), metrica sau
chiar zona de vocabule (care, tradusă prost, duce,
de cele mai multe ori, la calculi lingvistici hilari).
O asemenea rigiditate estompează, însă (...) subti-
litatea de limbaj, încorsetează tropii în tiparul
unei alte realități lingvistice”. Sunt observații la
care, într-un fel indirect, este raportată munca de
traducător a Etei Boeriu. “Traducerile Etei Boeriu
- spune Doina Rad - sunt de cele mai multe ori
texte re-create, cu o doză mare de personalizare”,
ceea ce ar putea duce la încadrarea lor “poeziei
originale”. Este, fără îndoială, calitatea fundamen-
tală a acestor traduceri și din perspectiva ei tre-
buie receptată și tratată, la urma urmelor, polemi-
ca pe care a purtat-o cu George Buznea, el însuși
autor al unei traduceri în limba română a Divinei
Comedii, și care o acuza, elegant spus, de lipsă de
originalitate. Aici, mărturisesc cu toată sinceri-
tatea, mi-ar fi plăcut ca Doina Rad să dea curs
unei mai ample analize a traducerii, cu atât mai
mult cu cât în literatura noastră există opt versiu-
ni integrale din Infernul, cu aceea a Etei Boeriu,
nouă: Marin P. Chitiu, 1883; N. Gane, 1906;
George Coșbuc, 1925; Al. Maru, 1943; Ion A.
Țundrea, 1945; George Buznea, 1978; Giuseppe
Cifarelli, 1993; Marian Papahagi, 1999. O dis-
cutare, în paralel, pe text, a tălmăcirilor, ar fi pus
în evidență modernitatea tehnicii traducerii practi-
cate de poeta clujeană și ce domnia sa
afirmă:”pericolul abundenței greoaie de arhaisme
este depășit cu atenție, căci traducătoarea lucrează
cu minuție de bijutier, echilibrând, dozând și
< încrustând > termenii la locul cel mai potrivit.
Într-un echilibru perfect”. Desigur, acest demers
comparatist presupune o altă perspectivă de abor-
dare, o altă muncă, altă deschidere de interpretare
filologică și stilistică, într-o altă dimensionalitate.
Doamna Doina Rad trece în revistă aici, cu
aprecieri judicioase, bazându-se pe bogate refer-
ințe critice, versiunile românești ale romanului
Tovarășul de Cesare Pavese, Curteanul, al lui
Baldesar Castiglione (în paranteză fie spus, ce fru-
mos paralelism se poate face între acesta și
Învățăturile lui Neagoe Basarab...), Canțonierul lui
Francesco Petrarca, Rime de Michelangelo
Buonarotti, Cânturi de Giacomo Leopardi,
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Comedia Renașterii italiene, Antologia poeziei
italiene (o “panoramă a °apte secole de creație
poetică"), Trinacria (antologie de poezie siciliană
contemporană) - după cum se poate vedea,
asumându-și riscul și efortul, după spusele d-nei
Doina Rad, redării “unor opere de mare valoare
din literatura italiană", cu care îmbogățește patri-
moniul cultural național.
Partea cea mai interesantă și cea mai originală
a monografiei pe care D-na Doina Rad o dedică
Etei Boeriu este cea care ia în discuție creația orig-
inală, poetică, a acesteia, de la volumul Ce vânăt
crâng (1971), ce deschide, spune exegeta, un
“lung proces de creație plasat sub semnul dionisi-
acului”, temele principale - iubirea, moartea, ros-
tirea orfică etc primind dezvoltări originale în vol-
umele următoare, până la Miere de întuneric
(1980), ce marchează, după demonstrația Doinei
Rad, “etapa apolinică" a creației acesteia. Se
adaogă, desigur, antologiile de versuri postume,
La capătul meu de înserare (1985) și Din pragul
frigului statornic (1999), - toate probând că “actul
poetic este unul solemn, ceremonios, sacru și
sacralizat, în același timp, ca o reverență de final
a unui spectacol al înțelegerii vieții și morții”.
Discursul critic al exegetei este precis și
mereu la obiect, analitic - demonstrativ, dovedind
o siguranță deplină în judecățile de valoare ce se
fac în totdeauna din perspectiva evaluării de
ansamblu a operei, în dinamica evoluției acesteia,
de la o etapă creatoare la alta. Demersul
dovedește nu doar o mare înclinare spre
descifrarea motivelor, temelor și mai cu seamă a
simbolurilor cu care operează această poezie, dar
și o profundă cunoaștere a mișcării prozodice
românești de azi, făcând necontenite trimiteri la
aceia cu care Eta Boeriu se învecinează. Este întru
totul remarcabilă disciplina cu care își organizează
aplicația critică, într-o formulă ce amintește tehni-
ca structuralistă, experiența didactică făcându-se
plăcut remarcată la tot pasul prin tocmai ambiția
nelăsării niciunui amănunt semnificativ neexplici-
tat, nelămurit, cu o acuratețe evidentă în expri-
mare. Tot acest demers arată cu prisosință cali-
tatea unui cercetător sobru, bine informat și dor-
nic mereu de a scoate în evidență valențele noi de
frumusețe ale operei asupra căreia se apleacă.
În fine, pentru ca monografia să fie cât mai
completă, Doina Rad acordă atenție literaturii
pentru copii, a Etei Boeriu, jurnalului de călătorie
al acesteia, condiției de teoretician al traducerii și
al artei poeziei, așa cum se relevează în intervi-
urile acordate, nu mai puțin în angajamentul
polemic, atunci când se simte obligată a-l face. Ar
mai fi fost, bănuiesc, un capitol extrem de intere-
sant de abordat, anume acela al corespondenței,
cred bogată, cu personalități de seamă ale literelor
române și străine. Dar, nevorbindu-se nicăieri
nimic despre acest posibil depozit documentar,
prefer să mă opresc doar la această simplă sem-
nalare. Oricum, studiul monografic consacrat
poetei și traducătoarei Eta Boeriu, are menirea de
a repune atenției actualității, într-un dens demers
evaluator, atât de necesar, de altfel, o personali-
tate distinctă a liricii românești de după cel de al
doilea război mondial, dar deopotrivă și un
cercetător literar de vocație, cu calități deosebite
de interpret al poeziei, în persoana doamnei
Doina Rad, spirit echilibrat și pasionat, obiectiv în
judecarea actului artistic, posesoare a unei ample
orientări în domeniu, pe care îl stăpânește cu si-
guranță și metodă.
■
imprimatur
Trecutul istoricilor sași (2)
Ovidiu Pecican
(urmare din numărul 88)
Cu adevărat la ea acasă se simte Edit
Szegedi, autoarea sintezei Tradiție °i
inovație în istoriografia săsească între
baroc °i iluminism (Cluj-Napoca, Casa Cărții de
Știință, 2004, 352 p.), în istoriografia săsească
barocă și iluministă. Finalul sec. al XVII-lea și
secolul al XVIII-lea văzute prin filtrul prestației
istoricilor sași sunt punctul de forță al
cercetătoarei, iar cunoașterea și intuițiile ei își
găsesc validarea într-un spectacol, de astă dată, pe
măsură. Partea a patra a cărții este reușită însă nu
doar fiindcă Edit Szegedi a studiat stăruitor
paginile îngălbenite ale barocului și iluminismului
istoriografic din mediile săsești, ci și fiindcă,
autentică membră a comunității științifice clujene,
ea se simte acasă printre preocupările iluministe
ale colegilor ei formați de profesorul Pompiliu
Teodor. Din acest punct de vedere, autoarea
frecventează aceeași ambianță ca și cercetătorii
bisericii greco-catolice Ovidiu Ghitta și Greta
Monica Miron, ca și Toader Nicoară - interesat
de sensibilitățile ardelene în aceeași epocă -, ca și
Gheorghe Gorun de la Oradea, contionuând și
lărgind un program de investigații urmărit cu
obstinație de David Prodan, Ladislau Gyemant și
alții.
Lucrând cu materiale împrăștiate, greu
accesibile și adeseori desconsiderate de curentele
istoriografice dominante, autoarea are în față o
sarcină dificilă. Ea se străduie, în primul rând, să
reconstituie un peisaj în cât mai multe nuanțe, cu
cât mai mult din complexitatea lui, supunând, în
același timp, și discuției critice această recoltă.
Numai că, fascinată de ce găsește, nu o dată, Edit
Szegedi uită de necesitatea calificării critice a
paginilor găsite, preferând desfătarea evocării
conținutului lor. Să nu se înțeleagă că în aceste
rezumări și expuneri ar lipsi operațiunile de
fructificare critică. Uneori, acestea iau forme
extrem de atractive, ca atunci când se discută
despre genealogia fantezistă a sașilor în diversele
lucrări istorice. Într-un alt loc, foarte binevenit,
experta așază pe două coloane, pentru a releva
mai bine similitudinile, temele hronicului
cantemirian și pe cele ale lucrării lui Johann
Filstich, dispunându-le în frapanta lor succesiune
asemănătoare. Comentariul ar fi putut fi, desigur,
mai adâncit, arătând dacă era vorba despre un
model istoriografic și erudit comun, demn de a fi
identificat în epocă, de o forma mentis comună,
ce plutea în acel moment „în aer”, dincolo de
diferența mediilor frecventate de cei doi (să nu
uităm, totuși, că, la vremea conturării Hronicului,
Cantemir se afla deja în Rusia petrină, într-o
ambianță savantă ce profita din plin de atmosfera
intelectuală a academiei leibniziene de la Berlin)
ori de orice alt motiv.
Dintr-un motiv neprecizat, poate pentru că
este tentată să creadă că istoriografia săsească are
de a face numai cu cea universală ori cu cealaltă
istoriografie, să-i zicem, oficială, a Transilvaniei -
mă refer, evident, la cea maghiară -, Edit Szegedi
ignoră raporturile dintre scrisul săsesc despre
trecut și tentativele românești în domeniu
(exemplul de mai sus, cu compararea lui
Cantemir și Filstich, rămâne o pistă neexplorată
în adâncime, abandonată). Dacă ar fi procedat
altminteri, poate că lucrarea ar fi dobândit
dimensiuni dificil de gestionat. Totuși, programul
autoarei pare îngrădit astfel de o viziune specifică
uniunii frățești a celor trei națiuni, sașii, nobilii
maghiari și secuii. Este, realmente, păcat că
lucrurile stau astfel, căci există în carte indicii că
o comparație care ar fi avut în mod consecvent în
vedere și evoluțiile istoriografice din mediile
românești ar fi conturat mai cuprinzător tabloul.
În acest sens, trimiterea la tabelul de la p. 148,
surprinzând „democratizarea” interesului pentru
istorie la sași, își găsește corespondentul și
pentru, să zicem, Moldova (vezi Lumea lui
Simion Dascălul, cartea mea din 1998) ori Țara
Românească (de care s-a ocupat mai recent Dan
Horia Mazilu în Recitind literatura română
veche).
De fapt însă, ceea ce o interesează prioritar pe
autoare pare să fie istoriografia săsească în epoca
dinainte și de imediat după intrarea Transilvaniei
în componența Imperiului Habsburgic (post
1690). Din acest unghi, titlul ediției germane a
lucrării face dreptate conținutului, căci are în
vedere relația dintre scrisul istoric al sașilor epocii
barocului și continuării acestuia până la
iluminism, pe de o parte, și identitatea
confesională, etnică și de stat, pe de alta.
Studiile de caz rămân mereu interesante
atunci când depășesc simpla cartografiere și
descriere, paginile dedicate Albumului Oltardinum
și, respectiv, faimosului Chronicon Fuchsio-
Lupino-Oltardinum rămânând interesante. Și mai
lămuritoare este secțiunea dedicată cronicii lui
Georg Kraus - această scriere masivă fiind
publicată și românește -, unde analiza concepției
aprofundează salutar chestiunile legate de
concepția autorului (raportarea la ordinea legală,
la principe, confesiune etc.). Mathias Miles face și
el obiectul unui medalion binevenit, ca și Martin
Schmeizl. În schimb, descrierile istorico-geografice
ale lui Johannes Troster și Daniel Wolff, ori
lucrarea pe tema originii popoarelor a lui Lorenz
Toppelt, deși analizate amănunțit, nu sunt
situate, totuși, în tradițiile genurilor pe care le
ilustrează cu suficientă acribie. Arătând mai pe
îndelete rolul și istoria genurilor în Europa
Centrală, incluzând nu numai Germania printre
referințe, ci și Polonia (foarte utile, în acest sens,
ar fi fost studiile celebre ale lui P. P. Panaitescu și
I. C. Chițimia), partea de continuitate și cea de
noutate a cărților semnate de autorii sași s-ar fi
lăsat pusă în lumină mai precis. Nu strica, de
altfel, nici o explicitare suplimentară a măsurii în
care ultimele două genuri menționate se
încadrează tipurilor de lucrări istorice în vogă.
Cu foarte multe deschideri și sugestii, și cu
câteva izbânzi certe, sinteza lui Edit Szegedi
atestă intrarea în istoriografie a unei autoare
înzestrate cu talent, pasionată și a cărei prestație
merită salutată. Cu o regândire la nivel
conceptual și categorial a schelăriei metodologice
cu care s-a operat, volumul Tradiție °i inovație în
istoriografia săsească între baroc °i iluminism ar
putea deveni o referință fundamentală în
domeniu.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
7
(^j) Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
telecarnet
Pe când un proces al
comunismului?
Gheorghe Grigurcu
ncă la finele anului 1990, Alianța Civică
argumenta nevoia instituirii unui „Tribunal
Moral" care, odată cu înlăturarea instituțiilor
și legislației regimului totalitar, să aducă „în fața
judecății națiunii ideologia extremistă de stânga,
care a inspirat, generat și acoperit crime, care i-a
ferit pe vinovați de pedeapsă". Într-o scrisoare
deschisă adresată d-lui Traian Băsescu, la 19
octombrie 2005, dl Traian Ilieșiu, unul din autorii
filmului Piața Universității, pornind de la o
declarație a președintelui României care pretindea
că, pentru a condamna comunismul, ar fi nevoie
nici mai mult nici mai puțin decât de o comisie
validată „științific" care să elaboreze un raport
oficial, arăta că, oricum, dispunem de-o astfel de
sinteză care este Memorialul Victimelor
Comunismului și al Rezistenței, realizat de
Centrul de Studii asupra Comunismului din
cadrul Fundației Academiei Civice, la inițiativa,
din 1994, a Anei Blandiana și a lui Romulus
Rusan. Nu e suficient? E ca și cum pentru a
dovedi că „iarna nu-i ca vara", supremul panseu al
gândirii numitului președinte, ar fi așijderea
nevoie de un raport elaborat de o comisie
„științifică" etc. etc. Tergiversările la care se vede
supus acest act de bun-simț, ce nu ar atrage după
sine măsuri punitive (cu toate că în unele cazuri
ele s-ar impune!), denotă o lipsă de conștiință, o
surdă ostilitate din partea organelor unei cârmuiri
care se simte îndeajuns de apropiată de vechea
„orânduire socialistă" și de-ai săi reprezentanți, ca
și de cercurile politic-administrativ-afaceriste de
după decembrie, înjghebate rapid pe vatra
„orânduirii" ce se credea imperisabilă. Un gol de
memorie, un rabat la demnitate nu sunt oare mai
convenabile decât un gest ce i-ar supăra pe noii-
vechi potentați? De ce să ne legăm capul dacă nu
ne doare nici... cotul? Ce e aia „Tribunal Moral"?
Un moft intelectualist, un răsfăț elitist, un
capriciu al frustraților, indicați, așa cum se cuvine,
încă de președintele anterior, Emil
Constantinescu, nu-i așa? Conform dictonului
antic, poporului român i se oferă, într-o
„neabătută" continuitate, pâine și circ. Dacă
pâinea nu ajunge chiar pentru toți sărmanii în
număr crescând ai acestei sărmane țări, circul, în
schimb, debordează de noi și noi numere „tari",
prezentate de vedete de toată mâna, unele din ele
nelipsind nici măcar o zi de pe sticla consolatoare
a toate, de la maneliști și fotbaliști la negustorii
de fotbaliști, de la politicienii agramați (nu zicea
oare tânărul președinte al Camerei Deputaților „o
părere destul de unanimă"?) la pur și simplu
agramații ce se doresc politicieni... Să vedem ce
vor face cele două instituții create în ultimul
moment pentru a răspunde înaltelor scrupule
prezidențiale, una condusă de temeinicul istoric
Marius Oprea, alta de abilul politolog Vladimir
Tismăneanu, cea de-a doua strălucind prin
absența lui Paul Goma, propus și neacceptat,
omul ce ar fi fost - mai încape vorbă? - cel mai
credibil membru al său. În ce ne privește nu ne
punem mari speranțe în efectul lor care cu greu
ar putea înrâuri benefic voința politică a unei
caste privilegiate ce are nevoie, precum sepia, de
o nebulozitate proteguitoare la adăpostul căreia
multe se pot ascunde, multe se pot răstălmăci,
multe se pot născoci.
Ca oameni de litere, ne îngăduim a reflecta
cu precădere la un proces al comunismului
desfășurat și finalizat pe brazda noastră, firește,
parte integrantă a procesului în chestiune, înscris
în orizontul întregii societăți, dar posedând un set
de trăsături particulare. Instrumentul cu care
operăm îl constituie revizuirile de stirpe
lovinesciană. Nu întâmplător ele se văd tratate
prea adesea cu ipocrizie, acceptate de ochii lumii,
dar boicotate, blocate de facto. Revizuirile se cade
a examina în chip obiectiv compromisurile
scriitorilor și criticilor, care nu sunt exclusiv etice,
așa cum țipă, nevricoși la culme, întrucât le fuge
terenul de sub picioare, conservatorii, ci etic-
estetice, împlântate precum corpuri străine în
opere nu o dată valoroase, sau extinzându-se fără
nici o nădejde de resuscitare. Nu suntem
demolatori, ci critici, adică evaluatori ai valorii.
Suntem departe, astfel cum se pretinde fără jenă,
de a-i contesta pe marii scriitori (Arghezi,
Sadoveanu, G. Călinescu, Camil Petrescu) care au
săvârșit compromisuri politice, reducând ei înșiși
la moloz o parte, din fericire doar o parte, cu o
pondere relativ redusă, a creației lor. Nu-i putem
ridica din neantul în care și-au făcut sălaș pe
scribii dominați da capo al fine de
submediocritatea propagandistică. Nu-i putem
scuti de oprobriu pe criticii care au cauționat
politizarea forțată a literelor românești, chiar dacă,
ulterior, câțiva dintre ei și-au schimbat cameleonic
culoarea. Un iscusit sofist al actualității,
ambivalente iarăși, cu sau fără voia d-sale, adică
intelectual-politic, ministeriabil cât încape în jocul
d-sale iluzoriu dilematic, susține că am dori
împărțirea scriitorilor în „juști" și „nejuști".
Altminteri zis, ne atribuie nouă, celor ce
constatăm cu mâhnire ravagiile ideologiei, o grilă
ideologică. Oare un judecător care are în față
felurite încălcări ale legii promovează prin însăși
natura activității sale injustiția? Oare un medic
care se străduiește a trata victimele unei epidemii
trebuie privit ca un agent al proliferării acesteia?
Enormitățile par evidente și e de mirare că un
eseist capabil a executa piruete speculative de
remarcabilă virtuozitate își permite a desconsidera
într-un asemenea grad perspicacitatea cititorilor
săi. Ni se confirmă astfel, din păcate, observația
potrivit căreia o eclipsă a principiului moral e, în
fond, o eclipsă a inteligenței...
Un alt simandicos, ajuns în capul forului
academic, afirmă cu o distractivă sapiență
avocațială, că n-ar exista scriitori „benefici" și
„malefici", ci, doar, neted, scriitori „buni" și
„proști". Nu e decât o variațiune pe tema pe care
am menționat-o adineauri. „Scriitorii buni pot
scrie, uneori, cărți proaste și pot cultiva idei
regretabile. Ei trebuie judecați ca atare, fără
părtinire. Scriitorii proști sunt nocivi, pentru că
răspândesc prostul gust și incultura. Dacă este,
totuși, să accept ideea că există o literatură
malefică, atunci n-aș ezita să spun că ea este
scrisă de autorii fără talent. Prostia este
fundamental malefică, lipsa de talent este o
formă de pornografie". Numai că... numai că... se
impun niscaiva precizări. „Prostul gust" și
„incultura" pe care le vădesc, bunăoară, scrierile
pătate de comunism, au o origine, răspund unui
determinism istoric pe care nu-l putem escamota.
„Prostia" e, de acord, „malefică", dar de ce să
ascundem sub preș factura sa în cazul de fază
tezistă, oportunistă, tendenționismul său
rezistent, într-un fel, până azi? Lipsa de talent e o
„pornografie" (aici e o repetare a unei propoziții a
lui E. Lovinescu). Însă compromisul nu e oare o
sincopă a talentului, acceptată ori, vai, simulată
contra unor avantaje terestre? Adică, pentru a
relua termenul preopinentului, o „pornografie" sui
generis? Să fim serioși! De ce să vorbim, fariseic,
despre „prost gust" și „prostie" în genere și să nu
dezvălui, în cazul specific, ce le întrupează, să nu
le însoțim de o explicație? Critica nu e oare o
analiză, o explicitare, o sancționare? Altfel mă
tem că atingem, din nou, acel punct sensibil în
care ne dăm seama că amoralitatea, oricâte
mișcări de echilibristică ar exersa, se suprapune
unui minus de inteligență. N-aveți încotro,
domnilor! E o reducție de inteligență, asumată. Pe
integrala dvs. răspundere!
Așadar procesul comunismului nu se poate
opri la examenul unei perioade istorice, căreia în
mod convențional, i-am pus punct. În raza lui
trebuie neapărat să se afle și defensorii săi din
prezent, postideologii deveniți paznici, mergând
până la ferocitate, ai templului valorilor pe care le
poftesc mumifiate, ferite de orice adiere a
dezbaterii slobode, aducătoare de primejdii. Nu
putem desprinde comunismul de postcomunism
pentru a cruța segmentul ultim. Deoarece într-
însul i s-au concentrat cele din urmă forțe, cele
din urmă zvâcniri de existență. Aci s-au retranșat
nostalgicii „îndrumărilor prețioase", cenzorii
reciclați, de zodie nouă, dați cu fardul liberalizării.
Pe de-o parte avem a face cu o apărare disperată a
trecutului care-și îngăduie a risca impertinența
aserțiunii cum că noi, practicanții revizuirilor, am
fi cei intoleranți, cum ar veni „staliniștii" zilelor
noastre (nu e o glumă, cuvântul l-am întâlnit sub
câteva pene scrâșnite de grija supraviețuirii - știu
ele bine de ce!). Pe de altă parte, ne confruntăm
cu ifosele unei prezumții de infailibilitate aparent
sastisite, cu un autoritarism aparent sceptic, cu o
aspirație molatic-suficientă la uniformitate, care,
pe temeiul unor scaune, ce e drept îndeajuns de
sus situate, ale ierarhiei oficiale, resping
controversele, încercând a asfixia discuția.
Democrația în sfera culturii le taie respirația
conservatorilor. Chiar dacă (sperăm) nu le va veni
gândul de-a scoate pistolul precum Goebbels sau
dregătorii bolșevici care n-au avut nici măcar
sinceritatea cinică a nazistului, deși s-au purtat
mai revoltător decât acesta, e sigur că au gestul
reflex de a-și duce mâna la nas. S-au deprins cu
aerul confinat al încăperilor închise, protejate
ideologic, iar aerul libertății, venit prin
ventilatoarele schimbării, îi tulbură nespus.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Un faliment resuscitat (II)
Laszlo Alexandru
Din nefericire, mărgelele de sticlă ale lui
Edgar Papu nu s-au de°irat cu inocență
în Castalia, ci au fost făcute ping-pong la
etapa națională a Balcaniadei, sub privirea rînji-
toare a unui Ceaușescu pus pe fapte mari. Puterea
comunistă a preluat din zbor inițiativa gloriei
localiste și a încurajat-o cu sîrguință, identificîndu-
se cu ea. Protocronismul a devenit “poate chiar
ideologia de bază a acestui regim” ceaușist
(Verdery, op. cit., p. 153). A reprezentat, în orice
caz, o armă redutabilă în efortul de stîlcire a lite-
raturii române din a doua jumătate a secolului
XX. A fost berbecele de atac al scriitorilor aserviți
extremismului național-comunist, pentru redis-
tribuirea cîmpurilor de influență în viața artistică
și a ponderii în clasamentele literare. Lupta se
purta în domeniile-cheie ale vizibilității publice:
criteriile de evaluare ale discursului critic, sferele
de acțiune ale revistelor de cultură, consacrarea
prin premii, constituirea canonului (în istorii liter-
are, dicționare, antologii, manuale școlare etc.).
Eficienta gestionare a spațiului public echivala cu
impunerea imaginii personale, care era în mod
direct generatoare de privilegii.
În funcție de aceste mize, s-au constituit două
blocuri antagonice de scriitori. Protocroniștii s-au
așezat sub scutul partidului comunist și s-au
revendicat de la valorile naționale autohtone, care
justificau orice operă literară (după sloganul: tot
ce e românesc e bun!). Antiprotocroniștii afirmau
prioritatea spiritului critic și luptau pentru
menținerea esteticului într-un sector independent
față de etnic și de politic (conform convingerii că
nu orice e românesc este în mod automat bun)
(vezi ibid., p. 192). Katherine Verdery, o cercetă-
toare atentă a fenomenului discutat, a identificat
componența taberelor aflate în conflict.
“Afirmațiile protocroniste cele mai extreme au
venit de la autori ca: Ioan Alexandru, Paul
Anghel, Eugen Barbu, Nicolae Dragoș, Ion
Lăncrănjan, Pompiliu Marcea, Ilie Purcaru, Artur
Silvestri, Constantin Sorescu, Corneliu Vadim
Tudor, Mihai Ungheanu, Dan Zamfirescu. Dintre
cei care au luat poziție împotriva lor îi amintesc
pe Ov. S. Crohmălniceanu, Al. Dobrescu,
Gheorghe Grigurcu, Mircea lorgulescu, Nicolae
Manolescu, Z. Ornea, Alexandru Paleologu,
Andrei Pleșu, Eugen Simion, Al. Ștefănescu.
Dintre cei care au avut poziții fie mai moderate,
fie mai echivoce, îi amintim pe Adrian Dinu
Rachieru, Solomon Marcus, Constantin Noica (...)
și, poate, Adrian Păunescu (care, într-o dispută cu
C.V. Tudor a făcut unele afirmații publice în dis-
crepanță cu cele ale aliaților săi protocroniști)”
(ibid., p. 329).
Prezența lui Edgar Papu în fruntea plutonului
ideologic are de ce să-l umple de stupoare pe cel
care îi cunoaște trecutul. Ce căuta oare învățăcelul
lui Tudor Vianu, confidentul lui Lucian Blaga, sen-
sibilul estetician universitar și fostul pușcăriaș
politic al stalinismului - atîrnat de gît cu urmașii
direcți ai temnicerilor săi? Ce voluptăți perverse
resimțea oare victima, sărutînd în extaz obrazul
zbîrcit al călăului?
În realitate profesorul Papu s-a transformat,
după ieșirea din pușcărie, într-o biată cătană vigi-
lentă, care și noaptea se culcă în poziție de drepți,
gata să țîșnească la ordinul partidului (comunist).
Înainte de a-și populariza jucăreaua cu protocro-
nismul, “a rămas de pomină articolul lui Edgar
Papu despre optimism. Nici nu apucase bine par-
tidul să lanseze o campanie de valorificare a opti-
mismului de stat, că Edgar Papu s-a și grăbit să
demonstreze că, în toate culturile lumii, nici un
mare creator n-a fost pesimist. (Nici Kafka, nici
Dostoievski, nici Beckett, nici măcar Eminescu, în
care Edgar Papu a găsit pe fruntașul optimismului
din cultura noastră - și «umanistă», și «re-
voluționară»), după cum observa ironic pe vremea
Vladimir Zamfirescu, Bărbat cu papagal
aceea Virgil Ierunca (vezi vol. Dimpotrivă, Buc.,
Humanitas, 1994, p. 133). Antologia rușinii, alcă-
tuită la Paris întru aducere-aminte, consemnează
intervenția prin care Edgar Papu, în Scînteia din
26 iulie 1973, preamărește virtuțile neasemuite ale
literaturii angajate în edificarea comunismului,
modelate de “concepția materialist-dialectică
asupra istoriei”. În anul 1980 (adică imediat după
Mișcarea Goma, protestul S.L.O.M.R. și marea
grevă a minerilor din Valea Jiului), într-un
colocviu organizat de eterna Scînteie pe tema
“cinstirii minunatei opere a înaintașilor”, E. Papu
nu uită să sublinieze “actualul prestigiu politic al
României socialiste” (vezi V. Ierunca, op. cit., p.
133). Cînd dictatorul Ceaușescu face efortul de a
împlini 60 de ani, în corul omagiatorilor de servi-
ciu îl regăsim pe neobositul Edgar Papu (ibid.,
p. 203-204).
Atîtea coincidențe lamentabile nu se mai pot
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
explica prin confortabile concursuri de împre-
jurări. Avea a°adar dreptate Monica Lovinescu,
atunci cînd observa desfă°urarea “strategică” a
echipei de zgomote dezlănțuite în desfrînată ofen-
sivă: “Grupul din jurul lui Eugen Barbu dispune -
am mai constatat-o - de majoritatea săptă-
mînalelor capitalei: Flacăra, Luceafărul, Săptămîna,
ca să nu mai vorbim de articolele literare din
Scînteia. Sarcinile sînt clar împărțite: Flacăra pu-
blică marile interviuri cu tenorii clanului: Mihai
Ungheanu - pentru critică, Edgar Papu - pentru
teorie, Paul Anghel - pentru roman, istorie și
românism, Nichita Stănescu - pentru prezența
poetică și apărarea marilor victime ale criticii
(Eugen Barbu și Ion Lăncrănjan). Săptămîna reia,
în ecou concentrat, momentele esențiale ale
atacurilor celor de mai sus: le decriptează prin
insistență. Apoi, alături de Luceafărul, fie își
desfășoară critico-fobia, fie atacă scriitorii a căror
însemnătate este recunoscută de aceeași critică”
(vezi Posteritatea contemporană. Unde scurte III,
Buc., Ed. Humanitas, 1994, p. 203).
Semnalele repetate de aservire voluntară a pro-
fesorului Papu °i de înscriere a sa, pe post de
°urub, în angrenajul propagandistic al vremii nu
lasă loc de dubii. Naivitatea, pentru a fi dovedită,
trebuie însoțită de inocență. Dar născocitorul obe-
dient al protocronismului, cu antenele în erecție
spre polenul puterii, nu mai beneficiază de scuza
ignoranței: “Edgar Papu știe foarte bine acest
lucru, l-a trăit, l-a suferit. Numai o amnezie ar
putea explica cele ce i se întîmplă acum. O
amnezie a conștiinței? E cel mai trist de închipuit
pentru Edgar Papu” (id., Unde scurte, Buc., Ed.
Humanitas, 1990, p. 395).
Că jucăria protocronistă n-a reprezentat altce-
va decît un prilej de a zvîcni în centrul atenției °i
o armă ideologică în mîinile puterii totalitare,
rezultă din sofismele cu care Edgar Papu î°i condi-
mentează edificiul. Exagerările flagrante - expuse
pe ton candid, dar tenace - sînt acompaniate de
vicleniile frapante. Înse°i temeliile construcției sînt
viciate de falsa idee că valoarea în cultură depinde
de prioritatea cronologică. De parcă n-ar fi existat
nenumărate teme, motive, genuri °i specii, tratate
amplu de-a lungul secolelor, dar impuse numai o
dată cu un anumit creator, într-un anumit
moment, cînd au fost sintetizate anumite ingredi-
ente ce au condus la consacrare! În spațiul cul-
turii, nu cel care vorbe°te primul e neapărat cel
mai important.
Pe respectivul sofism de principiu, care ține
sus în aer catargul minciunii de partid, vin să se
muleze diversele °erpuieli ale gîndirii viclene. Iată
cazul lui Eminescu, poet preponderent romantic,
apărut în a doua jumătate a secolului al XlX-lea,
pe cînd Romantismul se afla deja în plină di-
soluție. Cum poate deveni Eminescu - în optica
lui Edgar Papu - un protocronist? Cum se poate
inversa ordinea cronologică, sărindu-se de pe ulti-
ma poziție tocmai pe prima? Simplu: prin schim-
barea contextului de referință! Accentul nu se va
mai pune a°adar pe doctrina romantică, ilustrată
cu măiestrie de poetul de la Ipote°ti, ci pe o sumă
de aspecte accidentale °i colaterale ale creației
sale, hipertrofiate tendențios °i puse să devanseze
cultura europeană: “el este un precursor - pro-
tocronic - al atîtor curente sau atîtor manifestări
din veacul al XX-lea: proza ritmată, versul liber,
elemente de absurd, elemente de existențialism, în
poezie, așa cum va fi mai tîrziu la Rilke” (vezi
Interviuri, p. 66).
La altă manevră hilară de prestidigitator
asistăm în situația aceluia°i Eminescu (un cal de
bătaie preferat). Poetul român va fi nu doar pro-
movat, dintr-o suflare, într-o companie universală
ilustră, dar va fi azvîrlit cu furca tocmai în vîrful
ei! “Eminescu este unul din cei mai mari poeți ai
lumii, pe același plan cu Dante, Shakespeare,
Goethe, cu singura deosebire că aceștia și-au scris
marile capodopere în limbi de mare circulație și la
o vîrstă ceva mai înaintată, atunci cînd împlini-
seră 50 de ani. Eminescu a fost singurul care s-a
manifestat integral, ceea ce este și cine este, la o
vîrstă mult mai tînără” (id., p. 234). Ce simplă-i
viața: dacă “al nostru” n-a fost chiar cel dintîi,
măcar a fost cel mai precoce! Folosind în mod
tendențios pîrghia revan°ardă, limba de creație
(marginală) și vîrsta creatorului (fragedă) sînt che-
mate să potențeze valoarea estetică a operei.
Dar avem °i cazul - anterior citat - al lui
Sadoveanu, care prin forța lucrurilor n-a avut posi-
bilitatea biologică de a-i preceda, în domeniul
povestirilor în ramă, pe Boccaccio sau Chaucer.
Nu-i nimic! Într-o asemenea situație, este schim-
Vladimir Zamfirescu, Don Quijote, detaliu
bat pe neașteptate criteriul priorității cronologice,
în favoarea altor principii de evaluare (de pildă -
risum teneatis! - autenticitatea °i iubirea frățească
dintre personaje): “Sadoveanu a ilustrat umanis-
mul românesc în sensul în care am vorbit, spre
deosebire de, să spunem, Boccaccio sau Chaucer.
Și la Boccaccio și la Chaucer - la Boccaccio, într-o
vilă în afara Florenței - se adună niște tineri și
niște tinere, ca să-și spună niște povești. La
Chaucer, într-un han, niște pelerini, care se
duceau la Sfîntul Thomas Becket, spun fiecare
cîte o poveste. Am putea spune că în aceeași cate-
gorie intră și Hanu Ancuței. Nu este așa! Aceia-ți
dau o poveste străină de ei, o poveste care nu
este a lor, care nu li s-a întîmplat lor, o spun
numai ca să se amuze, să-și treacă timpul. Or, la
noi, fiecare își descarcă sufletul, își descarcă
durerile, într-o înfrățire generală a celor care sînt
acolo, ca un semn al iubirii și al înțelegerii” (id.,
p. 152). Edgar Papu, dacă era pus să arbitreze o
întrecere de atletism, l-ar fi premiat pe al °aptelea
sosit, fiindcă are ochi căprui °i un mare potențial,
precum °i pe ultimul, fiindcă are mama bolnavă.
Critica literară prestigioasă a vremii nu s-a
lăsat păcălită de iodlerele de partid °i de stat.
Nicolae Manolescu, în cronica aparent favorabilă
pe care i-o consacră lui E. Papu în România lite-
rară (nr. 32/1977), vorbe°te totu°i limpede despre
“anticipări [ce] devin, în lipsa oricărui rezultat pal-
pabil în afară, simple curiozități literare, care, în
loc să ne reconforteze orgoliul național, ne
deprimă prin insignifianță”. Sofismul fundamental
al esteticianului e sancționat fără drept de apel:
“A stabili întîietăți este în critică perfect inutil
(mai ales cînd proba influenței nemijlocite
lipsește), a stabili relații de orice fel, afinități, este
esențial”. Mai adăugînd °i vreo cîțiva stropi de
sarcasm, Gheorghe Grigurcu vede la Edgar Papu
“o ebuliție imaginativă pe care nimic n-o poate
înfrîna, ducînd la efecte de reprezentație bufă”,
întrucît “firul despicat în patru riscă a se aneanti-
za”. “Funcționînd ca o fata morgana, spiritul
analogiilor proiectează asemenea fantasme ce țin
de un soi de insolație livrescă”, iar “sublimul trece
în puerilitate” (vezi Critici români de azi, Buc.,
Ed. C.R., 1981, p. 440, 441).
Numeroasele antecedente încărcate fac astăzi
ca discuția în jurul lui E. Papu să fie ocolită pe un
ton jenat, de parc-ar fi vorba despre un călugăr
bătrîn, bolnav de sifilis. Protocronismul a pierit
subit în decembrie 1989, de moarte violentă, o
dată cu dispariția de pe scenă a lui Nicolae
Ceau°escu. Profesorul Papu °i-a mîngîiat ultimii
ani ai bătrîneții colaborînd tandru °i duios la
România Mare a lui Corneliu Vadim Tudor.
Analizele aprofundate ale protocronismului au
rămas doar întîmplătoare (cea mai serioasă, fără
îndoială, a fost întreprinsă de K. Verdery - de°i
premisele ei teoretice nu totdeauna sînt accep-
tabile). Convergența speciali°tilor e departe de a
se fi cristalizat, tocmai datorită “suspendării prin
îngheț” a problematicii: reluîndu-se citatele
ceau°iste ale vremii, multe blazoane s-ar păta, sub
ochii no°tri, în culori maronii.
Cea mai proastă soluție, în acest furnicar, a
fost aleasă tocmai de editorii Interviurilor lui
Edgar Papu: tipărirea unei cărți encomiastice, auto-
omagiale, lipsite de umbra vreunui repro°, unde
se tentează re-virginarea postumă °i se clamează
patetic după judecata sine ira et studio a
Timpului. O fi! Dar Timpul judecă totu°i pe baza
unor fapte precise - care aici sînt camuflate cu
grijă. Nu li se spune cititorilor cu ce-a gre°it
Profesorul, dar li se solicită indulgența. Mirtul °i
tămîia sînt a°ezate la vedere, pe altar. Se repro-
duc, pios °i sfios, epistole °i bilețele private dintre
cele mai banale - de nu chiar pe °leau aberante ca
judecată valorică - semnate vreodată de ideologul
ceau°ist. Din bibliografia finală sînt emasculate
senin titlurile °i intervențiile acide: Monica
Lovinescu (volumele de Unde scurte), Virgil
Ierunca (volumele polemice), Nicolae Manolescu
(volumul de cronici literare), Gheorghe Grigurcu
(pomenit cu Între critici, unde e laudativ la adresa
lui Papu, dar omis cu Critici români de azi, unde
îl ia peste picior) etc. Mai rămînea de adăugat
doar stafida pe colivă: în pagina 2, la loc de cin-
ste, găsim biobibliografia. celor doi editori, nu
pe a stăpînului menajeriei.
Vatmanul care a plimbat fără bilet o mulțime
de pasageri cu tramvaiul literaturii universale me-
rită uitarea noastră reconfortantă.
■
1O
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
profil de scriitor
Radu Țuculescu
Povesti de la bunica...?1
Monica Ghet
Povestirile mameibrătrîne îl propulsează pe
Radu Țuculescu în alt registru decît cel deja
cunoscut prin publicarea a douăsprezece
volume de proză, teatru, cronici dramatice,
jurnale, cărora li se adaugă volume traduse din
poezia ori proza elvețiană de limbă germană.
Cronicarul supus provocării, ar avea tentația să
rostească: “Radu Țuculescu se depășește pe sine
in romanul Povestirile mameibătrîne” - ceea ce ar
fi o expresie hazardată: în fond ce stim despre
limitele unui om, mai cu seamă ale unui autor? și
totuși, realitatea prezentei scrieri ne obligă la o
reevaluare pe linia înzestrărilor manifestate
anterior si pertinent subliniate cîndva de Monica
Spiridon: acuitatea observației, privirea proaspată
și crudă totodată, găsirea verbul just, alert, fără
trasee spiralate ale seducției narative, deoarece ești
direct “aspirat” în universul tramei, valorificarea
metaforică a banalității, explozia de sensuri
plurale țîșnite din anecdoticul cel mai uzual,
adeseori paradoxul ivit din umor și melancolie...
Rezumînd, cele aproape 300 de pagini ale
prezentului roman dezvăluie un fascinant
povestitor cu vocația construcției mitice, acum și
aici la Cluj, unde “vedeta națională” a istorisirii
pe vast parcurs e în prezent Florina Ilis. Iată că
lucrurile se complică, Povestirile mameibătrîne
dovedind că există o emulație fertilă în chiar
inima Transilvaniei, intrată, astfel, în atentia
generală.
Romanul e structurat în trei părți susținute de
personajul mameibătrîne, care îndeplinește funcția
de memorie vie a unui univers la marginea
modernității, satul Petra, teritoriu “mistificat” de
povestiri, localitate “fantomă” prin depopulare și
obnubilarea tradițiilor, de la limbă pînă la
gesturile ritmate de imperativele cotidianului.
Petra este un sat al bătrînilor trăind din amintiri
și alcooluri generos servite la crîșmă. Însă Petra și
locuitorii săi fabuloși pot fi la fel de bine o
invenție a mameibătrîne, după cum ea însăși se
preschimbă din bunică a soției autorului în creație
romanescă.
Prima parte, Fragmentarium se deschide cu o
descriere a mameibrătrîne ce ne amintește de
“spectacolul fustelor” bunicii kașube, aplecată
peste lanul de cartofi din Toba de tinichea a lui
Gunter Grass. Unica realitate a mameibătrîne au
rămas istorisirile, citite, trăite ori povestite cu
bogat aport al închipuirii, după cum picioarele-i
îngroșate de boală sunt o slabă susținere a ei în
imanent:
“Iar mamabătrînă are picioare atît de
îngroșate, încît doar cu o
veche pereche de pîslari
numărul 42 se mai poate
încălța, cît să se miște prin
partea de jos a casei, unde
se află bucătăria și o
cameră și prin ogradă,
pentru a vedea de găini,
uneori pînănă-n ușa porții,
pentru a se uita la
monumentul în piatră
căruia s-au scobit numele
celor căzuți în primul și al doilearăzboi mondial.
și cam atît. Sînt singurele momente de mișcare.
(.)umblă încovoiată proptindu-se într-un baston
gri adus de mine de la oraș și oftează mereu,
printre gîfîieli și repetă cu voce stinsă, precum un
laitmotiv interpretat la fagot, nu mă doare nimic
doar că sînt foarte slăbită. Se așază, gemînd scurt,
în scaunul ei vechi de lemn vopsit în verde,
așteaptă să-și regleze respirația iar apoi ochii încep
să i se umple de luminițe jucăușe, semn că iarăși
e în stare să povestească despre ce s-a întîmplat și
ce se mai întîmplă prin satul ei (...)
Mamabătrînă are optzeci și cinci de ani și va
muri exact în ziua în care va împlini nouăzeci.”
Cum se nasc povestirile mameibătrîne și care
este substanța lor e pretextul unei “viclenii”
auctoriale, mărturisite cu savoare de Radu
Țuculescu: “Prin urmare, mamabătrînă îmi
povestește în limba maghiară, o limbă pe care eu
o înțeleg aproximativ șaizeci la sută. Restul
completez de la mine. Îmi imaginez. În cazul
meu, e convenabil și fascinant totodată.
Completez ceea ce nu pricep, fantazînd după
bunul plac, străduindu-mă a continua povestea,
întîmplarea ciuntită, a-i umple golurile, prin
deducții mai mult ori mai puțin logice. Întregesc
portretele, uneori reinventîndu-le. E un joc, de
fapt, care-mi produce și transpirație și neliniște
dar și bucurie.” (p.87)
La rândul ei, mamabătrînă e sursă de povești,
fiindcă ce a fost trebuie spus mai departe spre a
da crezare lumilor apuse, apoi, dincolo de
amintirile despre familie și săteni, istorisirile sunt
alimentate de taina lecturilor, ocupația principală
a bunicii infirme:
“Mamabătrînă povestește pentru a evada dintr-
o realitate știută, dar nu întotdeauna acceptată,
bazîndu-se pe memorie și pe imaginație în același
timp. În cazul ei se mai adaugă, uneori și
frînturile din lecturile făcute. Un amestec greu de
discernut. Nu există istorisiri fără elemente
adăugite.(.)
Mamabătrînă îmi oferă un desen din care
lipsește aproximativ jumătate. Eu îl continuu fără
crispări, degajat, lăsînd realitatea să se amestece
cu o imaginație provocată chiar de respectiva
realitate.
Sînt și eu un personaj povestit de
mamabătrînă?” (pp. 87-88)
În “desenul” mamibătrîne, amintirile se
împletesc cu lecturile din Bulgakov, Dostoievski,
Cehov, Shakespeare, Llosa, Flaubert și alte “nume
grele” ale literaturii universale. Romanul lui Radu
Țuculescu s-ar vrea așezat sub semnul rîsului
sardonic al diavolului din Maestrul și Margareta
lui Bulgakov, dar sfîrșește, ca la Bulgakov, în
oglidirea unei lacrimi - cea a morții mameibătrîne,
relatată cu o acuratețe de-a dreptul clinică. E,
totodată, avertismentul asupra morții unei
comunități proprie spațiului transilvănean în
ipostazierea satului Petra, cîndva o așezare
înfloritoare, de unde porneau în toată lumea
țesături meșteșugite aidoma povestirilor născocite.
Chiar dacă motanul diavolesc, de inspirație
bulgakoviană, își face simțită prezența dinaintea
bruștelor schimbări ale destinului individual sau
colectiv, planurile rețelei narative sunt mai
înrudite cu “realismul magic” sud-american,
îndeosebi cu scrierile lui Llosa (Războiul sfârșitului
lumii) sau cu cele ale lui Julio Cortazar prin acea
“logică a halucinației și obsesiei”. Obsesia
povestitoarei, precum și a diavolului, mereu pe
neașteptate întrupat de motanul cu pipă și
caschetă, e personajul de exploziv erotism:
Margolili, subit dispărută, aparent ucisă din
gelozie.
Margolili, Hermantibi, Burdazoli, Nanapeter,
etc sunt nume ungurești, compuse într-un singur
nume propriu și ortografiate “românește”.
Invenție și adevăr laolaltă ce facilitează lectura,
străjuind ficțiunea.
Romanul lui Radu Țuculescu are pasaje de o
stranie poezie, suculentă, totuși deloc “superfluă”
în limbaj: “Noaptea s-a așezat peste pădure. O
noapte căruntă de stele. Luna e tot mai rotundă,
cu obrajii tot mai umflați, ca două buci săltărețe.
Cu toată paliditatea ei, a preluat ceva din veselia
descătușată a femeilor din Petra. Le privește și le
ascultă cu interes. Puțin îi pasă de cîinii care au
început să latre la ea.” (p. 106) Există, de
asemeni, scene de un erotism exuberant, fastuos,
un homo și heteroerotism (se poartă, nu?)
justificat în economia narațiunii - vezi probabila
ucidere a lui Margolili - fără a se face apel la
vreun cuvînt licențios, grobian, vicios.
Antologică este descrierea înmormîntării
soțului mameibătrîne, Demitri, o ironică translare
a chefului drăcesc zugrăvit de Bulgakov (pp.73-
76), dar și episodul scăldării femeilor noaptea, în
pădure.
Romanul are o cheie, detectivistă la suprafață,
pare în căutarea crimei obscure făptuite nu doar
asupra femeii învăpăiată erotic, ci a unei lumi de
o apusă autonomie și frumusețe. Radu Țuculescu
a creat, astfel, povestea unor povestiri ce nu pot fi
lăsate din mînă, care, așa după cum bine s-a scris
într-o cronică din Observator cultural, “își
devorează cititorii”. Ferice lui, autorului - sau
personajului autor?
1 Radu Țuculescu: Povestirile mameibătrîne, Cartea
Românească, București, 2006
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Ora păianjenului, reloaded.
Dronismul omului nou
Ștefan Manasia
Radu Țuculescu (n.1949) este unul dintre
prozatorii optzeciști reprezentativi, unul
dintre puținii prozatori optzeciști ce mai
pot fi citiți azi, îndrăgostit deopotrivă de muzică
(a absolvit Conservatorul „Gh. Dima”, secția
vioară, în 1972) și de scenă (fiind critic de teatru,
autor și regizor). De asemenea, a tradus pînă
acuma o duzină de cărți din lirica austriacă și
elvețiană de expresie germană.
Necunoscîndu-l personal, am fi tentați să
spunem: romancier? - o pasiune printre altele.
Dar, avînd privilegiul ăsta, de a-l cunoaște, i-am
remarcat nu o dată iubirea - chiar categorică,
agresivă - pentru clasicii ruși (Gogol și Cehov),
pentru autorii din perioada URSS (Babel, Pilniak,
Aitmatov, Rasputin), pentru magicii sud-
americani, pentru modernii germani etc. Venit,
cum spuneam, din lumea studiilor muzicale, iar
nu - ca majoritatea congenerilor - dinspre
filologie (cantonată, în vremea studenției sale, în
structuralisme și semiotici păguboase), prozatorul
clujean și-a dezvoltat și perpetuat o libertate
aparte în abordarea formei. Totul în slujba rîsului
suveran, disprețuitor, contagios, sfredelitor, ivit
între buzele vreunui demon cu sorginte în Lessage
sau Sologub.
Apărut, în prima ediție, în 1984, Ora
păianjenului este, într-un anume fel, un roman de
trecere, dinspre debutul romanesc cu Vînzătorul
de aripi (1982) către capodoperele sale, Degetele
lui Marsias (1985) și Umbra penei de gîscă
(1991). Reluat, în 2006, la editura Galaxia
Gutenberg, Ora păianjenului, însoțit de prefața
semnată de Dana Dumitriu, apare în același an cu
Povestirile mameibătrîne (editura Cartea
Românească), cel mai recent roman despre care,
sînt sigur, se va mai scrie / vorbi. Nu am citit
încă ultimul roman. Nu știu dacă apariția lor,
simultană, a fost intenționată sau nu. Cred că e
interesant de observat în ce măsură a cîștigat
prozatorul de pe urma libertății postdecembriste,
în ce măsură îl vor fi influențat cavalcada erosului
priapic și lesbianismele cochete, sordidul și
violența de fight club exhibate, cu rîvnă, pe
tarabele economiei de piață.
Pentru că, la nivelul scriiturii, Ora păianjenului
nu și-a pierdut din actualitate, dialogurile febrile
ca niște împunsături de floretă, observațiile
psihologice parcimonioase, ori descrierile pur
funcționale, reportericești, fac plăcută lectura
romanului de aproape 300 de pagini (lectură
îngreunată doar de... cam multișoarele greșeli de
tipar pentru o editură cu numele lui...
Gutenberg!).
Ora păianjenului este ora vesperală, ora la care
se dezlănțuie reveriile dictatoriale ale personajului
principal, Miș Dron. Ora la care ranchiuna,
frustrările înmagazinate în tărtăcuța sa iau forma
delirului compensatoriu al grandorii: proaspăt
mutat la bloc, omul nostru se visează
administrator energic, ascultat și temut. Toate
strategiile sale, pe parcursul romanului, vizează
anestezia spiritului critic al viitorilor colocatari,
încurajarea viciilor acestora, în scopul obținerii
votului salvator cu ocazia primei ședințe de bloc.
S-a mai observat: Miș Dron, nici pe departe nu
este un Julien Sorel redivivus - nu prin
inteligență, mimarea candorii, nu prin cultură și
eleganța manierelor își va atinge scopul, ci printr-
o viclenie reptiliană, prin calcule de corigent
gimnazial. S-a mai scris: fenomenul poartă
numele de dronism (Ion Simuț). La școala
sociologiei postdecembriste, Miș Dron ar fi
numit, cu ironie, întruchiparea Omului Nou,
locatarul predilect al blocurilor-conservă
comuniste, vecinul veșnic isteric și nedormit etc.,
etc.
Romanul este „scena” acestui netrebnic
personaj, iar aparițiile
celorlalți (candidă, balerina
Alina Gheorghiu, escrocul
Gigi Incrosnatu, naivul
inginer Achim, unsurosul
contabil Anghelache,
profesorul Marinescu,
mătușa Pinica, gospodine,
copii, vînzătoare, ospătari,
zidari) sînt folosite de
narator doar ca suport al
schițării încă unei trăsături a
comic-sardonicului personaj:
diavol de zi cu zi, lipsit de „puteri”, cu adevărat
„meschin”.
Aș căuta „cheia” romanului în ușurința cu care
fie mai puternicii, fie mai inteligenții ori mai
simplii preopinenți îi cad pradă. Sînt lesne
subjugați de făptura pipernicită, îmbrăcată cu
economie, lipsită de orice sclipire verbală („zic
cum spun” e ticul său preferat, dar și interjecțiile
admirative fără obiect, privirile umede etc.).
Sobrul profesor de română Marinescu, autor al
unui minunat eseu comparatist despre proza lui
Isaac Babel și Gustave Flaubert, e ros de
imposibilitatea de a fi avut acces, în tinerețe, la o
catedră universitară. Contabilul Anghelache, obez,
fetid, afacerist veros și părinte admirabil, are
nevoie să povestească cuiva iubirea adulterină
pentru balerina Alina Gheorghiu ș.a.m.d. Miș
Dron e idolul opac în fața căruia se spovedesc.
Viitorul administrator și Dumnezeu al acestei
lumi de blochiști, care nu mai păstrează nimic din
farmecul și inocența, din sentimentalismul năclăit,
rusesc al unui - să zicem - Simion Liftnicul.
Roman cu îngeri și moldoveni, capodopera
semnată, după 1989, de Petru Cimpoieșu. În fine,
vocea/ vocile (căci tot atîtea măști) lui Miș Dron
poate/ pot fi ciripitul de cucuvea al dictaturii
comuniste pe tonurile căruia, românii au visat
frumos juma' de centenar.
Dacă personajele feminine ale cărții sînt
descrise prea economicos, cu psihologie
insuficient aprofundată, părînd niște copii mari și
gălăgioși, o notă în plus merită delirul din final al
personajului, excelent condus.
■
Vocea din lift
Mihai Vieru
Alternativa dramatică a lui Radu Țuculescu
mizează pe un umor reprezentat real fără
aruncări în gag, subtil, deloc vădit, peste
care adesea trecem fără să-l observăm, fără
țopisme sau vulgarități care bîntuie mai nou
comedia românească sub pavăza experimentului.
Din punctul de vedere al witzului ca umor,
Țuculescu își plasează lectorul într-o zonă mai
diafană, lipsită de burlesc, de buf, de canoane ale
reprezentării teatrale și tocmai din această cauză
nesăritor în ochi. Cu o experiență în teatrul
neinstituționalizat, autorul
balansează scriitura între
joacă și un oarecare delir
(oarecare - în limitele
patologicului social și nu
de caz) isteric liniștit, pus
pe tablouri de familie și
viață cotidiană. Așadar
este vorba de situațiile cu
care ne întîlnim atît de
des, că am învățat să nu
le mai băgăm în seamă,
12
pe care Radu Țuculescu ne arată cum să le
sesizăm și pe care le taxează imperceptibil
publicului de Vacanța Mare. În gestul auctorial
dramaturgic recurge și la cîteva pîrghii de
imagine surrealistă, pendulînd între Urmuz și
lonesco, însă fără a metaforiza infinit sau a
deconstructiviza excesiv. E adevărat că Radu
Țuculescu face apel stilistic, cînd vine vorba de
text și-l fracturează cu intermezzo-uri, la
postmodernism neexagerat, dar vexant, prin
alăturarea înșiși a personajelor primului rînd,
după cum sugerează chiar în didascalii: „falseturi
lălăite, șăgalnic ritmate, dramatic accentuate,
grotești, caraghioase ori penibil tragice”, neuitînd
totuși să ne amintească de rîsul din afara
scenariului și adăugînd: „care vor dura atît cît pot
suporta spectatorii”. Intermezzo-urile nu sînt
inserții pentru o fracturare, cît mai degrabă repere
în oglindă ale scenelor tocmai petrecute și reușesc
chiar să (sur)prindă subtextul seriozității
șleampete a cotidianului, unde acum nu mai
poate rezista nimic ca spectacular mai mult de o
zi. Astfel, Radu Țuculescu insinuează și
anticipează pentru lector eșecul lamentabil al
focului de paie și al emulației prost gestionate de
oameni surprinși în reluare. Un atac „soțial?” Nici
vorbă, mon cher, nici vorbă. O constatare.
De insistat ar fi pe stricta prezență și structură
a personajelor: adolescenta miștocar-amară,
administratorul depășit de eveniment care de la
platitudini birocratic-conțopiste trece schizofrenic
la o filosofare șchioapă, de viață inteligibilă pe
nivel de suburbie, ca să-și revină mai apoi într-o
proiectare în și mai derizoriu: „Aahaa... fu o
pană”, cuplul cu penibilitățile aferente copleșit de
electrocasnice, bărbatul cu fluierul, femeia cu
batic și grăsana trio care trimite muzicanții din
Bremen, sau și mai și la trio-ul lui Ștefan Agopian
din Manualul întîmplărilor și nu în ultimul rînd
vocea din lift (impersonală, ignorabilă, las’ că
avem noi grijă de tine mai tîrziu, aproapele la
ananghie, sau mori dracului că noi ne ocupă de
lucruri serioase, ce știi tu!).
Grădina de vară sau Hai să-i batem! ne trece
din scara de bloc în al doilea registru de
socializare: la cîrciumă/terasă, cu alte cuvinte din
Bundy la Cheers, Țuculescu speculînd aici
penibilul tabloului social, vorbirea de aflat în
treabă, de gen: „Noi știm mai bine cum e!”,
(continuare în pagina 29)
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Comparatismul
Teritoriu fără frontiere
Argument
Textele pe care le propunem revistei “Tribuna” spre
publicare sunt rezultatul unor dezbateri teoretice în cadrul
masteratului interdisciplinar Istoria imaginilor - Istoria
ideilor, care funcționează de câțiva ani pe lângă Catedra
de Literatură universală și comparată a Facultății de Litere.
Obiectul acestor discuții îl constituie în principal ten-
dințele și orientările actuale în literatura comparată, terito-
riu fără frontiere, a cărui extindere planetară a devenit o
evidență în lumea contemporană.
Comparatismul mondial stă astăzi mai mult decât
oricând sub semnul controversei. Critica din ultimele
decenii a constatat nu o dată starea de derută, “personali-
tatea scindată” a disciplinei, fluiditatea și ambiguitatea
obiectului său. Idealul poeticianului comparatist îl constitu-
ie în prezent dialectica convergenței și divergenței, similitu-
dinii și diferenței, precum și identificarea unui sens comun
și a unei metodologii unitare. În acest cadru general se
înscrie pledoaria lui Adrian Marino pentru o regenerare a
comparatismului pe bază teoretică și “poetică”, dintr-o per-
spectivă reformistă.
Semnatarii grupajului de articole care urmează sunt
interesați de problemele stringente ale comparatismului
actual, de canon îndeosebi sau de construcția profilului
unor reprezentanți de marcă ai literaturii comparate din
România. (Vasile Voia)
Harold Bloom: canonul familial
Alex Goldis
Harold Bloom a redeschis, la începutul
anilor 90, o interesantă discuție despre
canon care a avut, după traducere,
destule ecouri și în dezbaterile românești. Au
existat teoreticieni care s-au întrebat dacă modelul
canonic al lui Bloom e aplicabil și istoriei
literaturii de la noi, sau dacă el nu e un model
“prea mare” pentru o literatură atât de mică. Pe
de altă parte, cred că s-a discutat foarte puțin
asupra naturii canonului lui Harold Bloom.
Înainte de a încerca să-l înțelegem propriu-zis, ne-
am și repezit să-l aplicăm istoriei literare
românești. Cred că volumul lui Bloom trebuie
privit cu ceva mai multă circumspecție teoretică.
Atletismul canonului
În primul rând, Canonul occidental este o
carte polemică. Ea încearcă să combată ceea ce
Bloom numește “școala resentimentului”, o
mișcare sub care teoreticianul grupează, de la
feminism, la neomarxism, deconstructivism sau
New Historicism, toate acele curente care
accentuează asupra statutului politic/ social al
literaturii. Pentru ei, literatura nu este decât “o
mistificare promovată de instituțiile burgheze”,
notează adeptul estetismului și al purismului. Prin
urmare, ceea ce va trebui să construiască
teoreticianul e un contramodel, un anticanon,
care să argumenteze valoarea autonomă a
literaturii. Cel mai la îndemână este modelul
Shakespeare, pe care Bloom îl echivalează cu
însuși canonul occidental.
Ceea ce frapează în volumele americanului e
retorica hiperbolică pe care o pune în joc pentru
a reinstaura o paradigmă canonică. Cel mai
adesea, afirmațiile forte ale lui Bloom joacă,
stilistic, pe marginea ridicolului: de la
“Shakespeare invented us and continues to
contain us”, până la “Shakespeare has influenced
the world far more than it had initially
influenced Shakespeare” (The Anxiety of
Influence) toate sunt modalități retorice prin care
ni se implementează monumentalul poetului
englez. Bloom calchiază, chiar, aforisme
cunoscute, pentru a-și îngroșa cât mai mult
aserțiunile: morții moderne a lui Dumnezeu sau a
subiectului îi urmează, nici mai mult, nici mai
puțin, decât moartea simbolică a lui Shakespeare.
În aceeași notă, lupta “ideologiilor postmoderne”
nu este decât lupta contra memoriei
shakespeariene. Prin toate afirmațiile preliminare,
Harold Bloom creează din Shakespeare un topos
utopic, o țară necunoscută, de evaziune și mister.
Să fie comparatistul american un spirit atât de
dogmatic (naiv) încât să nu realizeze aceste
exagerări, sau ele se dezvoltă într-un program cu
mize foarte precise? Este canonul pe care îl
propun metaforele atletice ale lui Bloom atât de
retard precum apare privit de la altitudine? Prin
ce se deosebește el de credința în valori absolute
a omului romantic? Toate aceste întebări mi se
par inevitabile pentru înțelegerea tipului de canon
pe care îl propune teoreticianul.
Canonul si istoria literara
Poziția lui Harold Bloom față de istoria
literară e ambiguă. Ne-am fi așteptat, desigur, ca
o reabilitare a canonului să aibă drept consecință
resuscitarea istoriei literare. Cu toate acestea,
teoreticianul respinge spiritul istoric, tocmai
pentru că îl consideră un derivat al diferitelor
perspective ideologice. Așadar, istoria e
“vinovată”, în măsura în care e indisociabilă de o
viziune “interesată” asupra realului. Mai corecte -
pentru că mai puțin ideologizate - ar fi, după
Harold Bloom, biografiile literare, sau chiar
ficțiunile care au în centru figuri literare (de genul
Nothing Like the Sun, romanul lui Anthony
Burgess).
Aș spune, cu toate acestea, că Bloom recuză
doar o anumită latură a istoriei literare. În
Litterature et sens commun, Antoine Compaignon
distinge între cele două accepțiuni ale termenului
de istorie: dacă prima - sinonimă și cu termeni ca
“mișcare” sau “curent” - echivalează cu “evoluția
formelor literare”, a doua se referă la “contextul
literaturii”. În momentul în care respinge istoria
literară, Bloom se referă doar la al doilea înțeles
al sintagmei. Altfel, evoluția poeticii autorilor e
reținută ca “the life cycle-of-the-poet-as-a-poet”.
Termenul de influență, resemantizat de
Bloom, trimite la aceeași dialectică care i-a
obsedat pe teoreticienii literari din secolul XX, de
la formaliștii ruși, care propuneau o sinteză între
singularitatea operei și continuitatea tradiției,
până la teoria receptării a lui Jauss, care încearcă
să reconcilieze ecartul estetic cu orizontul de
așteptare al operei. Influența pe care o
teoretizează Bloom e atât o relație angoasantă cu
trecutul, cât și o formă de inspirație, actualizând,
astfel, problematicul raport dintre imitație și
inovație. Opera lui Shakespeare e definită, la
începutul Canonului occidental, într-o formulă
oximoronică, drept o operă ce are “darul de a te
face să te simți străin la tine acasă”.
Prin urmare, pentru a explica “anxietatea
influenței”, Harold Bloom nu-și poate permite să
eludeze în totalitate evoluția istorică a literaturii.
Mai corect ar fi să spunem nu că el respinge
istoria literaturii, ci că respinge un ansamblu de
practici asociate mecanic istoriei și a căror
insuficiență nu derivă din caracterul propriu-zis
istoric, ci din rigiditatea lor doctrinară. Principiul
cauzalității liniare / imediate este una dintre
metodele care îi repugnă cel mai mult lui Bloom.
Teoreticianul își concepe narațiunea despre canon
într-o temporalitate presupunând un du-te-vino
continuu, care permite asociații foarte libere:
Chaucer e într-o relație de influență nu numai cu
Dante, ci și cu lehovistul, Swift sau Jane Austen.
Apoi, comparatistul a înțeles că literatura
națională nu e un dat natural (o altă tară pusă pe
seama istoriei literare tradiționale) și că
periodizarea e un fapt dinamic. De altfel, Laurent
Jenny atrage și el atenția asupra riscurilor
istoriciste, care pretind că redau opera “timpului
său”: studiile istorice pleacă, riscant, de la premisa
că opera e un produs natural sau că reflectă ideile
timpului său, că e întotdeauna propria sa
contemporană, sau că timpul literar este, el însuși,
unificat într-un prezent bine delimitat (La fin de
rinteriorite). Chiar când încearcă o “perspectivă
istorică”, Bloom proiectează, de fapt, o contra-
istorie, o narațiune prezumtivă despre ceea-ce-
trebuie-să-se-fi-întâmplat. Astfel este conceput, de
pildă, fragmentul care pune în scenă relația dintre
Marlowe și Shakespeare. Faptul care ar fi stârnit
“anxietatea influenței” ar fi “gelozia” lui
Shakespeare față de succesul de public al
contemporanului său: “Marlowe, for Shakespeare,
was primarily a personal image of the dramatist’s
power over the audience”, notează Bloom.
Prin urmare, teoreticianul pare să-și contrazică,
punct cu punct, cele mai categorice aserțiuni cu
privire la canon. Paralelelor foarte libere între
diferitele opere canonice li se atașează, în
discursul lui Bloom, inversări, lovituri de teatru
sau paradoxuri. Unei interpretări freudiene a lui
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
13
(ț) Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Shakespeare, comparatistul îi opune, de pildă, o
lectură shakespeariană a lui Freud. În acela°i
sens, canonul major pe care Bloom îl anunță
zgomotos e subminat de o serie de istorii mici și
paralele, vizibile în analizele propriu-zise. Dacă
Shakespeare e însuși canonul, Chaucer pare să fie
canonul ironiei, Kafka maestrul “straniului” etc.
Narațiunea canonică a lui Bloom abundă în
subsoluri, în fire subterane, care subminează
istoria forte a canonului unic. Comentariile
criticului excelează în a identifica lanțuri de
precursori, aliniați conform unor criterii diverse
de evaluare a operelor. De altfel, cred că unul
dintre cele mai bune puncte ale comentariilor lui
Bloom constă în faptul de a fi renunțat la
prejudecata auctoriatului. Deși înșiră - nu fără
emfază, ce-i drept - numele unor autori de
maximă autoritate, e ușor de observat cum, în
interpretările propriu-zise, autorii devin doar
“nume generice”, etichete pentru o serie de istorii
paralele ale personajelor sau ale temelor literare.
Canonul familial
De fapt, Harold Bloom privește literatura prin
filtrul unor metafore familiale, în centrul cărora
Shakespeare se instalează ca tată arhetipal. Căci
Bloom face toate eforturile de a lăsa la o parte
distincția între ficțional și ontologic sau între
autorul textului și personajele sale. Cu toții sunt
prinși în relații organice, care îi izolează de
exteriorul literaturii, de social sau de politic. Cred
că Harold Bloom are motive precise pentru a-și
drapa sistemul teoretic în relații de rudenie:
singura cale de ocolire a politicului și a
doctrinelor “școlii resentimentului” o constituie
adăpostirea canonului în coconul discursiv al
relațiilor familiale. Studiile lui Harold Bloom
mizează, retoric, pe ambiguitatea dintre
autonomia esteticului și autonomia familiei în
raport cu constrângerile sociale. Ca și estetismul,
familia conține ideea de intimitate, privacy, destin
specific, rupt cumva de cel comun. În
descendență romantică, teoreticianul privește
fenomenul literar în termenii unui evazionism.
Ceea ce îl face pe Shakespeare centrul canonului
e tocmai faptul că acesta “e liber de orice
ideologie, ca și eroii săi”.
Astfel, teoreticianului îi place să descopere nu
numai filiațiile dintre autori, ci mai ales pe acelea
dintre personajele “istoriei” sale: târgoveața din
Bath nu e decât o strămoașă literară a lui Sir John
Falstaff, la fel cum Leopold Bloom e strănepotul
legitim al lui Ulise. Probabil că intenția subversivă
a narațiunii Canonului occidental e aceea de a
restabili un arbore genealogic al marilor autori și
personaje din literatura modernă. Ca într-o familie
adevărată, relațiile dintre autori, cititori și
personaje sunt figurate într-o stilistică afectivă:
“nimeni nu l-ar putea iubi pe vânzătorul de
indulgențe sau pe lago, dar toată lumea e vrăjită
de entuziasmul lor negativ” sau “împreună cu
Hamlet, Don Quijote și Sancho Panza formează
un grup sau o familie devotată ordinii piesei sau
a jocului, în opoziție cu ordinea socială a
spiritului organizat”. “Libertatea față de lume, de
timp, de moralitatea statului și a Bisericii” sunt
trăsăturile canonice pe care le urmărește cel care
își propusese să privească relațiile intra-poetice în
termenii unor “parallels of family romance” (The
Anxiety of Influente).
În cadrul opresivului aparat ideologic pe care
istoria literară îl poartă, inevitabil, în spate,
teoreticianul vede calea de evaziune printr-o
evoluție a canonului în termeni familiali.
Volumele lui Harold Bloom fac un recul (polemic)
în fața teoriei și a ideologiei tocmai pentru a
reabilita “trăirea” în literatură și a arăta felul în
care “afecțiunea” se constituie în miezul
canonului. De aceea, canonul lui Bloom vizează
recuperarea intimității dintre cititor și literatură.
Numeroase sunt pasajele care încearcă să
regăsească, cu o încăpățânare donquijotescă,
singurătatea inocentă a cititorului în fața operei.
Deși se știe învins de la început, Bloom își
păstrează voluptatea de a milita, ca nimeni, altul,
pentru cauza canonului estetic. Retorica lui
“hiperbolică” și “dogmatică” nu face decât să
pună în scenă această tensiune exemplară a
teoriei.
■
Cui i-e frică de canon...?
Adriana Stan
Epoca de glorie a canonului - concept -fetiș
puternic înfierat de către studiile recente-
datează din perioada alexandrină până prin
secolul al XlX-lea, când lumea academică a
abandonat modelul clasic ce gravita în jurul
idealului Antichității pentru cel modern.
Translația de la o estetică a permanenței la o
estetică a tranzitoriului a zguduit bazele câmpului
literar. Mai mult, de când romantismul și-a definit
legitimitatea istorică prin reacție la clasicism,
conceptul de frumos universal inteligibil și
atemporal a fost constant erodat. Iar în ultimul
timp, teoriile ideologice și filosofice ale
poststructuralismului au spulberat ce se mai putea
din canon, atacând aspectele sale logocentrice și
autoritare, în sensul foucauldian al manifestării
unei puteri represive. De unde toată această
„înverșunare” pusă în ceea ce se numește „bătălia
canonică”?
Din punct de vedere etimologic, canonul se
leagă de ideea de rigoare, sugerând nivelul
metafizic, înalt, la care se desfășoară orice
operațiuni axiologice cu bătaie lungă. De la
accepțiunea sa primară, cea ecleziastică (normă
bisericească, listă de texte recunoscute ca sfinte,
sfinți recunoscuți de Biserică prin canonizare
etc.), termenul de „canon” a ajuns să păstreze o
dominantă literară, denumind o listă de autori
socotiți fundamentali într-o literatură anume.
Ideile de ordine, ierarhie, valoare, sunt prin
urmare- esențiale în definirea conceptului.
Canonul literar proliferează, de fapt, pe urmele
canonului religios, în atmosfera cultivată de
universitățile occidentale, după laicizarea
învățământului și separarea de instituția
monastică.
Dacă inițial, canonul literar, bazat pe clasici,
se afla în corespondență cu educația și rangul
social, fiind validat de școală și societate, o dată
cu romantismul, mecanismele axiologice din
cadrul câmpului literar încep să se modifice
sensibil, sub acțiunea dizolvantă a subiectivității
auctoriale. Nu mai putem înțelege canonul în
accepțiunea sa originară, de model care trebuie
urmat, de listă sacralizată; dimpotrivă, asistăm la
un proces dinamic, în cadrul căruia canonizarea
se completează cu decanonizarea.
În acest sens, pornind de la observația că
„bătălia canonică” ar putea fi considerată un
fenomen ciclic în istoria culturii (cea mai veche
manifestare fiind „cearta dintre antici și
moderni”), Mircea Martin avansează ideea
existenței unei tipologii a funcționării canonului
dincolo de variantele sale cronologice sau locale.
Astfel, în epoca modernă, formarea canonului
merge mai degrabă în sensul negației decât în cel
al afirmației, urmărind să disloce formele vechi
pentru consacrarea proprie; o dată legitimați,
reprezentanții canonului în chestiune trec ei înșiși
în defensivă. Atitudinea nihilistă face parte din
strategia de afirmare a noilor veniți. Într-o astfel
de dialectică a canonului și a contra-canonului,
cea de-a doua etapă nu vizează pur și simplu
refuzul ideii însăși de canon, ci mai degrabă
negarea unui anumit canon, simultan cu
susținerea unui alt tip de proiect canonizabil.
Fără îndoială, dislocarea canonului nu poate fi
absolută, valorile noi nu pot fi instituite ab nihilo,
ci ele sunt completate prin unele alegeri și
rememorări. Dacă de-canonizarea propriu-zisă, sau
dislocarea canonului, reprezintă dimensiunea
obiectivă și implicită a procesului, există și un
versant subiectiv și explicit, care dă seama de o
anumită continuitate cu trecutul. Mai exact, o
dată cu impunerea noilor opere are loc și o
reordonare a vechiului lanț tradițional de opere.
Conștient sau inconștient, autorii noilor opere se
reclamă de la anumiți predecesori mai mult decât
de la alții, re-lectura autorilor tradiționali se
impune într-o modalitate constructiv-polemică.
Noul canon nu se dezvoltă doar de o manieră
proiectivă, ci și retrospectivă, în funcție de trecut.
Restaurările, reactualizările intră în mod firesc în
procesul de canonizare, care presupune în mod
necesar și o reasamblare. Schimbarea nu e numai
ruptură, ci și cumulare, proces organic până la
urmă.
Canonul modernist reprezintă cel mai frapant
exemplu al acestui joc, logic până la urmă, între
„distrugere” și „autolegitimare”. Ne gândim mai
ales la avangarde. Ethos-ul revoluționar al
avangardelor face adesea jocul unui nihilism
atotcuprinzător, dinamitează furibund tradiția,
fiind în același timp extrem de dogmatic în ceea
ce privește propriul canon. Din punctul de vedere
al esteticii culturale, modernitatea încearcă
programatic să se autonormeze. Faptul că
modernitatea supune canonul unei critici nu
înseamnă așadar că ea ar exclude ideea însăși de
canon, ci poate doar „lista” în sine, care nu-i mai
convine.
Care este însă diferența dintre această auto-
canonizare, cu „bune-intenții” până la urmă, și
atacurile pe care postmodernismul le face la
adresa tuturor vechilor legitimități? Încă de pe la
sfârșitul anilor ’60, postructuralismul-
deconstrucția, feminismul, studiile rasiale,
postcoloniale, noul istorism etc.- demontează
virulent preceptele canonului ca atare:
centralitatea axiologică, omogenitatea unei tradiții,
ordonarea ierarhică. Postmodernismul
deconstruiește canonul, interpretându-l ca pe un
construct cultural, rezultat al unor jocuri de
putere, din direcția grupurilor sociale
reprezentative, și tinde, în reacție, să privilegieze
periferiile culturii. Efectul în bumerang al acestei
supralicitări a marginalului e generarea unui fel de
dominație a minorității, în virtutea mult-
clamatului deziderat de political correctness.
14
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
S-ar justifica astfel „anxietatea” lui Harold
Bloom, care vede în extinderea mai sus amintită a
canonului "distrugerea” sa efectivă. Criticul apără
canonul tradițional, pe care îl consideră amenințat
de dispersie, și crede în categoriile „tari” ale
esteticii, spre deosebire de colegii săi
deconstrucționiști de la Yale. Riposta sa rămâne
totuși relativ singulară, nu întâmplător Bloom
fiind taxat drept un „romantic întârziat” în teorie.
De fapt, punctul vulnerabil al teoriei sale nu e
atât absolutizarea unui criteriu estetic destul de
izolat în inefabilul său, cât o anumită „politică”,
pe care elogiul necondiționat al „literaturii bune”
nu reușește să o oculteze în întregime. Bloom are
în vedere marile limbi și marile popoare, autorii
lui sunt într-un fel indivizi exponențiali, ce au în
spate tradiții din toate punctele de vedere
expansioniste. Același Mircea Martin vorbea în
acest sens de „cenzura prin neatenție a
Occidentului canonic (canonizat)”. Analizând lista
canonică propusă de autor, „inevitabil subiectivă”,
cum recunoaște el însuși, Mircea Martin observă
o lacună simptomatică nu numai pentru o alegere
personală, dar și pentru o mentalitate mai largă:
Bloom suprimă pur și simplu contribuția literară a
Europei de Est (nume ca Mickiewicz, Petofi,
Sevcenko, Eminescu - pentru literatura secolului
al XlX-lea), cu excepția literaturii ruse, singura pe
care Bloom o legitimează. România, Bulgaria,
Ucraina, țările baltice etc. nu există - literar
vorbind- nici în secolul XX. Nu se poate invoca în
acest caz o eventuală exterioritate a criteriilor.
Deși autorii respectivi au servit și ei drept bază
pentru canon, continuă să fie discriminați, într-un
context pe care autorul îl asumă însă ca
universalist.
Concepția despre canonul occidental ar trebui,
prin urmare, să devină mai flexibilă în sensul unei
deschideri către culturile mici din estul Europei,
care au adoptat canonul occidental, deși nu s-au
afirmat dincolo de frontierele lor lingvistice. În
acest fel, canonul occidental ar putea deveni cu
adevărat euro-atlantic.
Fără îndoială, rolul criticii este esențial în
canonizare, dispunerile și luările de poziție ale
actanților în câmpul artistic, acesta nu explică
însă integral selecția canonică. Ea funcționează în
cadrul unei relativități acceptate. Viziunea
axiologic-estetică a lui Harold Bloom, de pildă,
care exacerbează caracterul organic al originalității
literare, în virtutea căruia canonizarea nu ar fi
decât auto-canonizare, nu e suficientă, ea trebuie
să se sincronizeze și cu analiza sociologică a
fenomenului artistic, cum este cea practicată de
Pierre Bourdieu.
Intr-un cadru socio-cultural mai larg,
extinderea canonului ar implica includerea
operelor (respectiv, a literaturilor) ce nu fuseseră
privilegiate în cadrul politicii culturale tradiționale
a Occidentului. Pe de altă parte, extinderea
canonului poate fi privită, așa cum face Mircea
Martin, pe plan teoretic, dinăuntrul conceptului
însuși. Simplist fie spus, înainte de a ne grăbi cu
„demistificările”, trebuie să ne clarificăm termenii
dezbaterii. Astfel, paleta actuală a canonului
acoperă mai mult decât domeniul literar și chiar
decât cel artistic în ansamblu. El este generat
dintr-o zonă de profunzime a culturii, aflată la
confluența dintre științe și arte, mai exact - acolo
unde perspectivele dominante ale științelor
abstracte, umaniste și sociale, influențează înseși
mentalitățile. O accepțiune cronotopică -
heteroglosică, potrivit lui Mihail Bahtin - ar fi mai
adecvată în contextul discuției decât accepțiunea
cunoscută, bazată pe un criteriu elitist-literar.
„Canonul cultural”, după formularea lui Mircea
Martin din revista Euresis, nu se bazează doar pe
nivelul strict literar și artistic, așa cum a fost el
preconizat de către Harold Bloom, ci constituie o
sinteză de date adunate din mai multe domenii,
configurându-se la nivelul unei epoci - sau al unei
culturi naționale (este, deci, un canon construit în
manieră retrospectivă, unul descriptiv, mai
degrabă decât autoritar- prospectiv).
Permeabilitatea canonului estetic față de
multiple influențe venite din sfera societății,
explică și relația mult discutată dintre „influențe”
și operele literare asimilate în canon. Astfel, spre
deosebire de imaginea pe verticală, întrucâtva
mistică, a lui Harold Bloom, conform căruia
„anxietatea influenței” își auto-generează tradiția,
autorii canonici alegându-și ei înșiși urmașii
canonici, mai potrivită pentru discursul nostru
contemporan ar fi poate modelul orizontal al lui
Roman Jakobsson referitor la „țesătura poetică”.
Potrivit teoreticianului, între paradigmele care urcă
de la clasici, modernii inserează firele
sintagmatice; metaforicul paralelism al topos-
urilor moștenite e substituit prin contiguitatea
metonimică a actualizărilor prezentului.
Este în măsură acțiunea conjugată a unor
asemenea influențe din partea câmpurilor
ideologice ale culturii noastre discursive să ducă la
alterarea esteticului? Problema nu e de natură
etică sau eventual elitistă, ci una întrutotul
pragmatică. Un „canon rizomatic” postmodern,
cum e acela de care vorbește Ion Manolescu, nu e
oare un alt fel de a spune că nu mai există nici
un canon, nici o certitudine de ierarhizare? Să nu
uităm că proclamata „moarte a autorului”
recunoaște teama de excelență, iar biblioteca
foucauldiană sau barthesiană a textelor lipsite de
Vladimir Zamfirescu, Dansul Salomeei
semnătură aproape că încurajează nivelizarea
valorilor în numele mediocrității.
De fapt, consecințele firești ale climatului
ideologic actual, caracterizat, pe de o parte, prin
nihilism teoretic, iar, pe de altă parte, prin
fundamentalisme politice și religioase, sunt pe
cale să acapareze și domeniul estetic. Dincolo de
concesii făcute de dragul unor deziderate de
political correctness, trebuie să recunoaștem că
ideea acceptării simultane a mai multor canoane
estetice nu s-ar susține în practică. Existența mai
multor canoane în interiorul aceluiași câmp literar
ar face o eventuală clasificare, din axiologică -
doar taxinomică. Uniformizarea valorilor ar avea
drept consecință o involuntară indiferență față de
valori.
Canonul estetic ar trebui să contreze, de pildă,
oferta facilă a literaturii de consum. De obicei
însă, punerea semnului de egalitate între canonul
corespunzător acestui tip de literatură și canonul
estetic în general, constituie unul dintre
simptomele clare ale dez-estetizării producției
literare și artistice. În postmodernismul
relativismului cultural, care e și post-canonic,
ideea pluralistă riscă să nu aibă altceva decât un
efect dizolvant.
Concluzia care se impune de aici nu e una
pur și simplu conservatoare, ci mai degrabă ...
una de „bun-simț”: literatura nu poate renunța la
un anumit tip de convenție, care să o certifice în
cadrul celorlalte practici discursive, un soi de
fundamentalism estetic opus fundamentalismelor
socio-politice și religioase.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Probleme actuale ale
comparatismului
Aurora Teudan
Introducere
Într-una din convorbirile sale cu Eckermann,
mai precis cea din 31 ianuarie 1827, Goethe
folosește, în ceea ce pare a fi o primă utilizare a
termenului și o constituire a sensului său, expresia
de Weltliteratur. Înțelesul pe care i-l oferă, așa
cum era de așteptat într-o perioadă și în cazul
unui sciitor pentru care estetica romantismului e
încă filtrată prin grilele și principiile unui
clasicisim eidetic, ale unei metafizici încrezătoare
în permanențe, e preponderent normativ. Valoarea
unei opere și semnificația ei durabilă o fac să
aparțină, în viziunea lui Goethe, literaturii
universale. Se află aici un sens al sintagmei pe
care nici măcar poetica postmodernă nu îl elimină
complet. Orice canon local tinde să-și găsească o
legitimare universală, în ciuda chiar a diferențelor
acceptate, prin influența antropologiei post-
structuraliste, între o cultură și alta și în pofida
deconstruirii centralității estetice occidentale.
Viziunea contemporană asupra artei este
neîndoielnic una plurală. Punctele de referință sunt
locale, ele reflectă literaturi constituite și ghidate
de centrii care nu se mai referă în mod obligatoriu
unei referințe europene. Cu toate acestea, din
conceptul lui Goethe se păstrează mai mult decît
o simplă expresie lingvistică. Pînă și în prezent
conceptul literaturii pare a fi mai larg decît cel de
operă sau decît cel de stil sau context. O serie
întreagă de puncte fragile apar însă în momentul
în care se caută legitimările ascunse ale acestei
viziuni. E necesară o teorie a literaturii comparate
care să-i explice contradicțiile interne, să-i înțeleagă
dificultățile contemporane și să încerce să o
redefinească într-un peisaj contemporan în care
este amenințată de invazia în sînul ei a unor
metodologii înrădăcinate în vechea și puternica
nostalgie universalistă: de la istoria mentalităților
pînă la formele contemporane ale umanismului ce
încearcă păstrarea unui fundal nealterat pe baza
căruia poate fi justificată pluralitatea postmodernă.
Cîteva dintre aceste probleme voi încerca să le
discut în acest eseu.
Țesătura fisurilor
Absența unei legitimări teoretice de
profunzime a literaturii comparate, care să-i
evidențieze legăturile de adîncime în teritoriul mai
larg al esteticii și în special perspectivele pe care i
le configurează teoria literaturii1, ridică o primă
dificultate: care mai poate fi relevanța
conceptuală, euristică a comparatismului? Tot mai
mult, literatura comparată, pierzînd puterea
normelor pe care se baza conceptul lui Goethe de
Weltliteratur, se retrage în spațiul unor organizări
discursive ce par strict pedagogice, convenționale.
Acceptarea pluralității, a literaturilor permite
firește comparația. Dar, în absența unei literaturi
înglobante, a unui concept de literatură mai
puternic decît formele ei locale, în absența unui
teren comun de înfruntare sau de dialog, rolul
comparației pare a fi lipsit de fertilitate2.
În mod asemănător comparatismul e mai
performant într-un sistem de stabilitate în care
perspectivele nu sunt relative, iar din pluralitate se
poate abstrage o structură (sau, în unele cazuri, un
sistem de arhetipuri) directoare, al cărei joc să aibă
puterea originii, a normei și a sensului. Înainte de
a explica felul cum toate aceste trei dimensiuni
sunt deconstruite de prezența unei conștiințe
istorice, se pot limpezi contradicțiile interne ale
fiecăreia din aceste trei finalități. Structura-origine
este cea care permite comparatismului întreaga
desfășurare a discursului. A studia, spre exemplu,
istoria mentalităților din perspectiva unei categorii
(cum e cea a eroului) sau a decide mișcarea
semnificației după prezența recurentă a unor
arhetipuri (după discursul legitimat în psihanaliza
jungiană3) înseamnă a postula o structură-origine
care justifică disursul. Textele lui Jacques Derrida4
însă și deschiderile pe care le oferă gîndirea sa
dovedesc că asemenea structuri-origine (care, repet,
sunt folosite pentru a justifica discursul) sunt în
fapt ele însele produse discursive, pierzîndu-și
astfel orice putere originară, legitimatoare. Michel
Foucault ar spune că sunt forme disimulate ale
puterii, manifestări ale unei voințe de a controla
semnificația care nu se bazează pe nimic altceva
decît pe o agresivitate discursivă5. Gîndirea
postmodernă este una ce nu se mai salvează prin
structuri-origine6. Ea trebuie să caute, cum vom
vedea, alte forme de autoconstituire.
În ceea ce privește norma și puterea pe care
aceasta o propagă în discursul comparatist, am
amintit deja, în paragraful introductiv, pierderea de
relevanță pe care o suferă în a doua jumătate a
secolului XX. Totuși, așa cum arătam, ceea ce
Goethe7 înțelegea prin Weltliteratur nu a dispărut
în întregime. Dacă normele clasiciste, încă limpezi
în poetica autorului german, au fost îndeajuns
fisurate de poetica romantică și apoi cea
modernistă8, problema canonului păstrează însă o
relevanță însemnată, cum o dovedește cartea lui
Harold Bloom9 apărută în spațiul american pus
greu la încercare de discursurile poststructuraliste.
Norma este, în acest mod, identificată cu
problema mai veche a valorii. Însă aceasta e o
problemă ce nu poate fi rezolvată decît în spațiul
esteticii. Așa cum observă și susține (deseori
polemic) Harold Bloom, înlocuirea valorii estetice
cu alte tipuri de valori (cum procedează sociologia
literaturii sau istoria mentalităților) nu poate fi
justificată decît pe teritoriul vechi al metafizicii,
printr-o revenire la considerarea experienței estetice
ca o experiență subordonată, lipsită de
independență și explicabilă prin felurite cauze.
Determinismul unor asemenea abordări (extrem
de prezent în numeroase studii comparatiste) le
limitează însă relevanța dincolo, iarăși, de
avantajele securizante ale unei organizări
pedagogice (dar lipsită de autenticitate). Poetica
postmodernă nu elimină nici pe departe problema
valorii și nici nu o reduce la un sistem de norme
închis, etern valabil. Această contradicție internă a
tuturor disciplinelor literaturii poate fi rezolvată,
așa cum vom vedea, numai din interiorul teoriei
literare ce face uz de conștiința istorică.
Cea de-a treia finalitate, ce le include pe toate
celelalte, este cea a sensului. Precizez doar, în
spațiul restrîns al acestor rînduri, faptul că
problema semnificației este definitiv modificată
între poetica structuralistă și cea poststructuralistă.
Gîndirea asupra literaturii influențată de Ferdinand
de Saussure și, mai apoi, de teoreticienii francezi
din deceniul șase și șapte10, încearcă, prin atitudini
deseori extreme, să propună, pentru studiul
literaturii, o veritabilă paradigmă a închiderii.
Semnificațiile sunt stabilizate, jocul lor este
direcționat și limitat de un centru al structurii11,
iar interpretarea poate fi legitimată și controlată
științific. Orice pretenție de adevăr poate fi perfect
explicată și desfășurată discursiv printr-o
metodologie anume. De aceeași credință în
stabilitate suferă orice încercare de a aplica în
studiul faptului estetic o metodă exterioară. Aici se
află capcana în care cad numeroase studii
comparatiste: puse în fața unei pluralități uriașe,
străbătute de diferențe nenumărate, acestea
încearcă să păstreze inteligibilitatea unei organizări
introducînd în studiu metode exterioare, fără a
avea însă conștiința faptului că fiecare metodă
rămîne o perspectivă cu relevanță limitată și care
întotdeauna va acționa reductiv în favoarea unui
discurs despre adevăr și în detrimentul unei
interpretări reale, care să păstreze relevanța
fiecărui context în parte. Gîndirea
poststructuralistă (și, în general, cea postmodernă)
renunță la orice închidere a sensului, la orice
control prin semnificații postulate și la orice
metode exterioare.
Privată de toate aceste trei finalități12 (și, în
același timp, legitimări), ce mai rămîne literaturii
comparate? Rămîne ea o simplă disciplină
didactică, limitată așadar de convenționalul
implicat de orice fenomen paideic? Este, așa cum
sugera Richard Rorty referindu-se la Derrida și
filosofie13, o disciplină universitară care, ca un
lobby american, justifică social niște cariere?
Răspunsurile la aceste întrebări nu pot fi decisive,
în primul rînd pentru că, în lumea postmodernă,
orice împărțire disciplinară, la fel ca și formațiunile
discursive de care vorbește Michel Foucault14, este
relevantă într-adevăr pragmatic și nu în spațiul
semnificației. Confruntarea principală a
comparatismului (și, în interiorul lui a tuturor
formelor ce implică istoria mentalităților,
psihismul, sociologia etc) la sfîrșitul secolului XX
este cu conștiința istorică, așa cum este văzută
aceasta în postmodernitate, dinspre teoriile
istoriste ale secolului XIX, prin problema
hermeneuticii și cea a fenomenologiei. În spațiul
rămas vom sugera care sunt punctele nodale care
configurează relevanța comparatismului în această
situație.
Adevăr si istorie
Înțelegerea conștiinței istorice și a relevanței
acesteia pentru studiul literaturii suferă cîteva
etape pe care doar le rezum aici. În primul rînd e
fisurată definitiv concepția unei istorii înglobante,
supraindividuale, o istorie a obiectelor. Istoria
literaturii nu mai poate fi concepută drept o
alăturare, justificată cronologic, a unor opere.
Conștiința istorică pe care o produce și în care
crede postmodernitatea își are rădăcinile, pe de o
parte, în conștiința istoriei propusă de Hegel în
care spiritul individual este mobilizat de o istorie
superioară pe care însă în același timp o face
(parțial) posibilă, iar, pe de altă parte, în
subiectivizarea radicală propusă de Immanuel
Kant. Conștiința istorică primește la Nietzsche
atributul suplimentar (dar esențial) al
perspectivismului, ceea ce va face posibil ca
ulterior, prin modificările aduse de fenomenologie,
imaginea unei conștiințe care răspunde controlului
unor temporalități multiple și nu doar al unei
istorii înțeleasă convențional după timpul
cronologic.
Este limpede cum dezvoltarea conștiinței
istorice fisurează orice sens universal, înglobant,
orice legitimare prin metode și concepte (structuri)
privilegiate. Cu toate acestea istoricitatea inerentă
oricărei interpretări nu produce o situație de haos,
o viziune relativistă în care orice construcție de
sens are un statut pur decorativ. Reflecția teoretică
(și, în general, interpretarea), în loc să limiteze,
deschid posibilitatea depășirii sensurilor
convenționale, a metodelor reductive înspre
autenticitatea interpretării. Gadamer spune direct:
"hermeneutica își datorează poziția centrală în
cadrul științelor spiritului genezei conștiinței
istorice”15. Sensurile survin; ele nu sunt
descoperite sau recuperate. Survenirea implică o
configurare a diferențelor și a identităților în
procesul interpretativ. Orice analiză literară va
trebui, așadar, să înțeleagă această survenire.
Comparatismul nu se mai poate reduce la o
tehnică a descoperirii elementului comun și a celui
diferit. Din momentul renunțării la un fundal
comun, la stabilitatea unui sistem și la istoria
16
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
înțeleasă unidimensional16, diferențele și
recurențele nu mai pot fi decise din exterior.
Interpretul este implicat pînă la continua
constituire de sine. De asemenea, comparatismul
nu mai poate trata relația dintre particular și
întreg cu ajutorul facil, dar iluzoriu, al categoriilor,
al structurilor de adîncime de tipul arhetipuriloir
sau esențelor. Așa cum arată repetat Gadamer în
Adevăr și metodă, comprehensiunea implică o
legătură între particular și întreg de tipul cercului
hermeneutic ce face imposibilă orice distincție
inteligibilă, plată. Interferențele între textul
individual și acea Weltliteratur sub orice formă ar
fi definită sunt de alt tip decît cel al conținerii,
reluării, repetării etc.
Comparatismul este nevoit, în același timp cu
integrarea conștiinței istorice, să își găsească
relevanța în acest nou înțeles al interpretării, un
înțeles ce implică imposibilitatea evitării teoriilor
receptării, a deconstrucției și a noului istorism. La
acestea se adaugă distincția estetică pe care
comparatismul nu o poate elimina fără ca, în acest
fel, să se autodizolve. Teoriile postmoderne
influențate de fenomenologia tîrzie înțeleg foarte
bine acest fapt: experiența estetică rămîne singura
dimensiune care, în mod paradoxal, este
universală, dar nu înglobantă. Fundalul ei este
orizontic și identitar. Literatura are o istorie
ascunsă, uitată. La început de secol XXI,
comparatismul se află în situația de a extinde
această uitare sau de a desoperi în spatele ei, ca și
Mallarme în cazul cărții albe, desfășurarea
autentică a semnificației.
Bibliografie:
Harold Bloom, The Western Canon, New York,
Harcourt Brace Company,1994
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Pitești,
Paralela 45, 2002
Al. Dima, Principii de literartură comparată, București,
Editura Enciclopedică Română, 1972
Jacques Derrida, Scriitura și diferența, București,
Univers, 1998
Michel Foucault, Arheologia cunoașterii, București,
Univers, 1999
Hans-Georg Gadamer, Adevăr și metodă, București,
Teora, 2001
Friedrich Nietzsche, Voința de putere, București, Aion,
1999
Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Pitești,
Paralela 45, 1996
Paul Ricoeur, Temps et recit, vol I-III, Paris, Gallimard,
1983-1985
Richard Rorty, Contingență, ironie, solidaritate,
Vasile Voia, Literatura comparată. Principii teoretice și
studii aplicative, Editura Noi, 1998
1	În peisajul poststructuralist, în care istoria literară își
pierde nu doar statutul de disciplină privilegiată, ci mai ales
puterea de a structura, de a organiza materialul estetic, lit-
eratura comparată se află într-o criză asemănătoare. Vechiul
său înțeles, ce pornește de la comparația însăși, rămîne
acum unul de suprafață, interesul principal fiind axat pe
mobilitatea sensurilor lipsite de o legitimare exterioară.
2	Această situație de criză este excelent prezentată de
Gadamer în prima parte a cărții sale esențiale Adevăr și
metodă. Finalitatea autorului este însă aceea de a extrage
experiența estetică din convențiile și legile locale ale unor
discipline care și-au pierdut legitimarea teoretică pentru a
evidenția, așa cum Martin Heidegger susținea că filosofiile
metafizice au uitat ființa, uitarea asemănătoare a relevanței
acesteia pentru adevăr.
3	Psihanaliza jungiană încearcă, după deconstrucția și
mobilitatea introduse de gîndirea freudiană, o recuperare a
paradigmelor închiderii. Se poate spune, simplificînd, că e
vorba de revenirea stabilităților metafizice în locul din care
fusese eliminată de hermeneutica îndoielii propuse de
Freud.
4	Începînd cu eseurile din Scriitura și diferența, unde
se află, printre altele, o demonstrație a unei asemenea con-
tradicții interioare a discursului în cazul nimănui altcuiva
decît al lui Michel Foucault.
5	Ceea ce era deja limpede pentru Friedrich Nietzsche,
spre exemplu în Voința de putere, gînditor căruia Michel
Foucault și în general gîndirea postmodernă îi sunt profund
îndatorate.
6	A se vedea deconstruirea acestor așteptări în eseul
Structura, semnul și jocul în discursul științelor umane în
Jacques Derrida, Scriitura și diferența și, eventual, analiza
acestui text esențial pentru discursul contemporan făcută
de Liviu Petrescu în Poetica postmodernismului.
7	L-am ales pe Goethe ca punct de referință pentru că,
în ordine istorică, reprezintă un punct nodal în înțelesurile
atît comparatiste, cît și teoretice ale literaturii. Această
alegere nu evită (și nu ascunde) nicidecum contribuțiile
mult mai importante, în special în ceea ce privește consti-
tuirea literaturii comparate ca disciplină, ale unor Lanson,
Paul van Tieghem. E.R. Curtius etc.. Analize excelente din
această perspectivă se află deja în Al. Dima, Principii de lit-
eratură comparată sau Vasile Voia, Literatura comparată.
Principii teoretice și studii aplicative. Cunoașterea lor este
presupusă și asumată aici, fără a mai fi reluată, fapt
inevitabil în spațiul restrîns al acestui eseu.
8	O cuprinzătoare prezentare a acestor modificări, apli-
cată în spațiul liricii, este dată de Matei Călinescu în
Vladimir Zamfirescu, Personaj venețian
Conceptul modern de poezie.
9	Este vorba, firește, de The Western Canon.
10	Julia Kristeva, Tzvetan Todorov, primul Roland
Barthes, primul Gerard Genette etc.
11	Trimit, din nou, la textul lui Derrida, Structura,
semnul și jocul..., text cu care începe de fapt declinul struc-
turalismului.
12	Firește că majoritatea comparatiștilor nu conștien-
tizează aceste limite, ceea ce duce, în cazul lor, la produc-
erea unor texte în contratimp, mai precis a unor texte care
nu mai au nici o relevanță discursivă. Orice analist lipsit de
o conștiință teoretică, neatent la felul cum literatura com-
parată este ghidată sau limitată de teoria literară și, mai
profund, de estetică și filosofie, va scrie, în general, pentru
un timp depășit sau, ca atîtea cazuri, pentru finalități prag-
matice.
13	În Contingență, ironie și solidaritate.
14	În Arheologia cunoașterii.
15	Gadamer, Adevăr și metodă, pag. 132.
16	Pentru acest ultim aspect, a se vedea Paul Ricoeur,
Temps et recit., vol. II.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
1
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Exerciții de lectură transversală:
Baltasar Gracian și David Lodge
Mara Stanca
Discuția pe care o deschidem în acest eseu
se revendică de la o tradiție a discursului
hermeneutic consolidată în special în
ultima parte a secolului XX și care continuă sa fie
frecventată în prezentul postmodern - că ne place
sau nu să îl numim astfel. Este vorba despre o
formulă de lectură pe care se suprapun
demersurile unor critici literari și de artă deja
celebri - îi amintim pe Eugenio d’Ors, Guy
Scarpetta, Arnold Hauser, Alexandru Ciorănescu,
Matei Călinescu și Diana Adamek - în spațiul
românesc.
Sensul acestui tip de lectură (transversală) este
mai curând indecis, creativ și integrator decât
istoricist și ierarhizant. Este o strategie de lectură
indiferentă la succesiunea cronologică, lineară a
epocilor culturale, dar fără să predice absența sau
vidul istoric. Principiul conducător este cel al
„asemănărilor de familie”; formula, aparținând lui
Matei Călinescu, creează o schemă a relațiilor de
înrudire, extinzând sfera de semnificații a
„modernismului” dincolo de limitele unui secol.
Propunem, la rândul nostru, o extensie similară,
chiar dacă aceasta nu stă sub semnul unui
concept ordonator (ca cel de „modernism”), ci al
unuia deconstructiv - în sensul decorticării,
fragmentării unor conglomerate bine cimentate și
cu o poziție fixă în istoria culturii, în fâșii sau
segmente care nu se pretează decupărilor
cronologice.
Guy Scarpetta definește acest demers în
strânsă legătură cu conceptul de „impuritate” a
stilurilor, din perspectiva recurențelor unor
structuri baroce în postmodernism. În fapt, el
numește barocă sau aparținând unei vene baroce
tendința centrală a postmodernismului: reciclarea
sau restaurarea unor conglomerate de valori și
strategii ale reprezentării de origine istorică
diferită. Barocul istoric reprezintă, în fapt, un
prim gest de reciclare, considerată o construcție a
unui spațiu de coexistență a valorilor și
formulelor consacrate, dar oarecum adormite de-a
lungul istoriei. Atât în literatură, cât și în pictură
sau arhitectură, forme baroce conviețuiesc cu
tendințe manieriste sau medievale.
Postmodernismul restaurează această intenție
recuperatoare, revalorizantă a spiritului baroc,
dizolvând mitul progresului și purismului organic
pe care secolul XIX și, într-o mare măsură,
avangardele începutului de secol XX, îl
promovează. Discursul artistic, la sfârșitul
secolului XX, este unul încăpător și dinamic,
jonglând cu „fețele” istoriei, speculând pluralitatea
lor. Poziția lui Scarpetta este foarte fermă, acesta
notând că „...pentru noi, nu se mai poate pune
problema percepției istorice după modelul linear,
unitar sau al unei scheme a progresului, dar nici
de substituire a acestui model cu ideea absenței
istoriei, a ciclului, a repetiției infinite, a „eternei
reîntoarceri”; ceea ce trebuie să observăm, mai
degrabă, este, pe de-o parte, prezența mai multor
istorii, straturi, eterogeneități temporale, a unor
efecte de retroactivitate sau recul, iar pe de altă
parte, a unui univers (la care Malraux se referea
în termeni de Ireal sau atemporal), în care ne
sustragem curgerii timpului.”1 Discutând problema
barocului, Scarpetta distinge o formă istorică, cu
originea în secolul XVII și, în același timp, „într-o
temporalitate paralelă, o metaistorie”, un spațiu
de dialog între Picasso și Rubens, Gongora și
Lezama Lima. Acceptarea unor planuri temporale
paralele face posibilă identificarea unor forme
multiple de baroc. Scarpetta vorbește despre un
baroc roman și venețian, un baroc iberic, apoi un
baroc tardiv, asimilabil rococoului și barocul de
azi. Recuperarea acestuia din urmă este posibilă
datorită prezenței unor simptome baroce în
literatura și artele sfârșitului de secol XX. „Trăiesc
cu impresia” - observă Scarpetta - „din ce în ce
mai puternică, a intrării în Baroc. Nu revin, nu
mă reîntorc la el, Barocul este în fața mea,
înaintez spre el. Ca și cum linearitatea istoriei ar
fi fost inversată, reformulată. Asta este pentru
mine singura accepție a atitudinii postmoderne: a
ști că invenția nu coincide neapărat cu negarea
trecutului și cu producerea noului cu orice preț,
ignorând memoria.”2
Poziția acestui tip de discurs este una
privilegiată și riscantă, în același timp. Privilegiată,
pentru că poate renunța la logica deterministă,
discursul fiind liber să-și stabilească direcțiile de
parcurs: Criticonul lui Gracian poate fi citit prin
prisma romanului Vești din paradis, al lui David
Lodge; în sens invers, se poate nota că textul lui
Gracian prezintă structuri tematice pe care Lodge
și romanul postmodern, în general, le repun în
discuție. Tot astfel, într-un alt registru, experiența
lucrărilor lui Picasso, poate revaloriza operele lui
Velazquez, El Greco sau Rembrandt. Riscant,
datorită mobilității acestor structuri, pe de-o
parte, și tendinței de a forța interpretarea unor
corespondențe astfel încât să se potrivească
montajului propus, pe de alta. Cea mai sigură
modalitate de intervenție, în acest sens, constă în
punerea sub aceeași lupă a două tipuri de texte
sau imagini, aparținând, istoric vorbind, unor
perioade sau curente diferite.
În cazul nostru, atât literatura secolului XX,
cât și cea barocă oferă o gamă generoasă de texte
care se pretează unui astfel de model de lectură.
Din acest motiv e necesară precizarea că metoda
comparativă aplicată unui cuplu de texte nu
repetă, în mod obligatoriu, aceleași etape, în
cadrul tuturor cuplurilor de texte alese.
Eseul de față pornește de la aceste premise;
stă sub semnul unei priviri care, dincolo de
ierarhiile deja consacrate, percepe o nouă logică a
lecturii. Nu o logică a investigației arheologice, a
„scormonirii” trecutului și nici una enciclopedică,
exhaustivă. Mai mult decât o logică, propunem o
practică, transversală și integratoare, exploatând
impuritățile și metisajul structurilor, provocându-le
să-și dezvăluie conexiunile și înrudirile ascunse.
Nu putem vorbi despre William Faulkner ,T. S.
Eliot, David Lodge sau Adrian Oțoiu fără să
amintim compoziția barocă; cinematografia, pe de
altă parte, continuă strategiile baroce de provocare
a privirii, de dinamitare și dinamizare a
perspectivelor prin crearea iluziei mișcării;
televiziunea, pe de altă parte, repetă într-o mare
măsură, sub titlul de „artă de propagandă”,
formulele și funcția spectacolelor baroce
organizare de papi și seniori pentru a controla
forța oarbă a maselor. Romanul postmodern
continuă tradiția jocului cu perspectivele, schițată
sau intuită deja în cadrul barocului de secol XVII;
plăcerea numirii elementelor și nuanțelor realului,
pe de-o parte, și a implicării lor într-un joc al
suprafețelor și sensurilor, plasează
postmodernismul într-un dialog direct cu formula
barocă. Pentru o mai bună observare a acestui
dialog propunem, așa cum am anunțat din titlu,
un exercițiu de lectură simultană. Este vorba de
două romane: Criticonul lui Gracian și Vești din
paradis, al lui David Lodge.
În intenția pe care Gracian o mărturisește, în
capitolul dedicat Cititorului, transpare o formulă
de discurs și o perspectivă pe care le regăsim la
majoritatea prozatorilor postmoderni. „Această
filozofie aulică, cursul vieții tale într-un discurs, ți-
o înfățișez astăzi, cititorule judicios, nu răutăcios,
și măcar că titlul provoacă de pe acum încruntări,
sper ca tot omul priceput să se facă a nu pricepe,
neauzind ceva rău despre sine. M-am străduit să
îmbin uscăciunea filosofică cu divertismentul
invenției, pișcătura satirei cu dulceața epicii, oricât
ar osândi-o neînduplecatul Gracian ca jucărie a
ticluirii în mai mult subtila decât utila sa Artă a
minții. Din fiecare dintre autorii de nobil geniu
am urmărit să imit ceea ce mi-a plăcut
dintotdeauna: alegoriile lui Homer, ficțiunile lui
Esop, miezul de doctrină al lui Seneca, (...),
descrierile lui Apuleius, pildele morale ale lui
Plutarh, întreruperile lui Ariosto. (...) Am împărțit
opul în două părți, tertip spre a urzi greul, lăsând
mereu gustul stârnit, nu stâlcit.”3 (s. n. )
Comparând seria de valori pe care Gracian le
atribuie, cel puțin ca intenție, textului său, cu
listele de strategii ale romanului postmodern,
propuse de Ihab Hassan, Matei Călinescu sau
Liviu Petrescu, putem trasa câteva corespondențe
definitorii pentru o analiză comparată a celor
două discursuri: ironia și autoironia, combinarea
tehnicilor, provocarea cititorului, crearea efectului
de suspans, reciclarea unor forme literare
consacrate și, așadar, construirea unui discurs
hibrid, în care sunt implicate mai multe stiluri.
Prezența acestor elemente în introducerea
romanului lui Gracian este cu atât mai relevantă
cu cât descoperim, în lectura unui studiu al
autorului spaniol, că aceste valori au constituit
subiectul unei meditații ample și al unei
planificări strategice a discursului literar.
Modernitatea sau, am putea spune,
postmodernitatea lui Gracian transpare, cu atât
mai surprinzător, cu cât mai neașteptat, în Cărțile
omului desăvârșit. Reluăm câteva dintre cele mai
ilustrative concluzii ale lui Gracian:
„Fă-ți lucrările cu suspensie. Uimire la noutate
înseamnă prețuire la reușite. (...) Nedezvăluirea
imediată întreține curiozitatea. (...) Chiar când te
faci înțeles, cată să fugi de franchețe.”4
„Încifrează-ți voința. Pasiunile sunt porțile
cugetului. Cea mai practică știință constă în
disimulare.”5
„Trăiește cum se obișnuiște. Până și știința
trebuie să fie la modă, și când nu este, trebuie să
știi a o face pe ignorantul. Discursurile și gusturile
se schimbă după vremuri și trebuie să-ți conduci
gestul în chip modern.’”6
„Învață să-ți vinzi lucrurile. Nu-i de ajuns
calitatea lor intrinsecă, deoarece nu toți mușcă
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
din miez °i nici nu privesc pe dinăuntru. Cei
mulți dau fuga unde se strânge lumea; (...) Mare
parte din artă e știința reclamei: uneori
proslăvind, căci lauda atrage dorința; alteori dând
nume bun, mare mijloc de-a eleva, dezmințind
mereu afectarea.”7
„Nu-ți exprima prea limpede conceptul. Cei
mai mulți nu prețuiesc ceea ce înțeleg și
venerează ceea ce nu pricep.”8
„Sunt lucruri care, în sine, valorează puțin, dar
sunt prețuite după modul lor. Asta a putut înnoi
trecutul, l-a ajutat se revină și chiar să aibă
căutare. (...) Lucrurile întineresc datorită
circumstanțelor, sunt dezmințite sila râncezelii și
plictisul repetării.”9
Aceste fragmente reprezintă unul dintre cele
mai eficace argumente pentru susținerea ipotezei
„revenirilor barocului” în postmodernism.
Suspendarea, disimularea, „a fi la modă”, știința
reclamei, înnoirea trecutului, sunt valori de
referință ale epocii și literaturii postmoderne,
deopotrivă. Tendința lui Antonio Maravall10, de a
asimila barocul unei culturi de propagandă, este
susținut pe deplin de meditațiile lui Gracian.
Propagandă înseamnă, în fapt, persuadare,
răspândire a unor valori, „a ști să-ți vinzi
lucrurile/ știință a reclamei” - nimic din acestea
nu este străin epocii postmoderne. Majoritatea
strategiilor romanului postmodern au scopul de a
convinge cititorul să intre în joc, să se implice -
chiar dacă, în aparență, simulează descurajarea
acestuia, intensificând gradul de dificultate a
lecturii. Aceasta nu este, în aparență, și strategia
lui Lodge. Prozatorul englez exploatează formula
discursului narativ clasic, cu un personaj principal
și un fir epic central; un discurs care pare să se
desfășoare de la sine, urmărind destinul/ un
fragment - de obicei unul decisiv - din destinul
personajului. Aparent doar, pentru că formula
clasică e dejucată, pe parcursul romanului, de
montajul unor planuri temporale și discursive
distincte.
Motivul călătoriei, ca aventură de cunoaștere,
reprezintă cel mai transparent punct de dialog
între cele două romane. Atât Andrenios
(subliniem semnificația numelui: aner, andros
numind omul, în general, omul natural) cât și
Bernard denumesc, păstrând proporțiile, omul
natural, inocent, izolat de ritmurile tumultuoase
ale civilizației: Andrenios întruchipează figura
omului sălbatic, crescut în preajma animalelor și
de animale, iar Bernard, un teolog eșuat, retras
între zidurile seminarului teologic. Călătoria lor
este una de cunoaștere: Andrenios părăsește
insula în care crescuse (sub îndrumarea lui
Critilio, un alter ego al său) și care se suprapune
tipului de spațiu paradisiac, pentru a cunoaște
„lumea”; Bernard, dimpotrivă, se îndreaptă către
un spațiu căruia lumea îi atribuie calitățile
paradisului: Hawai-ul. Valorile celor două modele
de lume se raportează și se sfidează pe parcursul
călătoriei personajelor. Meditația lui Lodge,
transmisă prin vocea personajului, este mai amară
decât cea a lui Gracian. În lumea lui Andrenios și
Critilio mai există spații paradisiace; experiența lui
Bernard se desfășoară, în schimb, într-un paradis
decăzut: „Paradisul furat. Paradisul violat.
Paradisul infectat. Paradisul luat în stăpânire,
dezvoltat, ambalat, paradisul comercializat.”11
Atât călătoria lui Bernard cât și cea a lui
Andrenios stau sub semnul formării, educației, în
special cea a privirii ca instrument de cunoaștere
a lumii și de distincție a fețelor ei: aparența și
esența. Imaginile lumii ca desfășurare strălucitoare
a suprafețelor se oglindesc și își răspund în cele
două romane. Propunem o lectură în paralel.
Criticonul:
„Petrecând în acest chip, se pomeniră trecând,
fără a-și da seama, prin mijlocul unei piețe vaste,
vestit bazar al aparenței și teatru încăpător al
ostentației, al simulării lucrurilor, foarte frecventat
în veacul acesta, spre a vedea boscăriile umane și
decorurile atât de răspândite azi. De-o parte și de
alta văzură prăvălii varii și, cu toate că erau
socotite simple ateliere, nu erau deloc vulgare,
menite fiind mai mult pricepuților și
pricepătorilor. Într-una se aureau fel de fel de
lucruri, tiare de nerozii, cu atâta subtilitate, încât
treceau drept adevărate reușite: se aureau samare,
statui, bulgări de pământ, pavele și bârne, până și
gropi de gunoi și haznale. Arătau foarte bine
după aceea, dar, cu timpul, poleiala cădea și se
arăta cocleala.
Alături erau boiangiii, vopsind faptele în culori
rare. Foloseau diferite cerneluri, ca să dea
sentimentelor culoarea voită (...); istorici cu penel,
nu cu pană, dând față bună sau rea la tot ce
vroiau.”12
Vești din paradis:
„Rulau încet de-a lungul unei artere
aglomerate, mărginită de magazine luminate
intens și de restaurante și hoteluri impresionante,
cărora nu li se vedea vârful. (...) Erau oameni de
toate felurile, dimensiunile, vârstele, culorile, care
se plimbau liniștit, se uitau în stânga și-n dreapta,
mâncau și beau din mers. (...). Un melange de
muzici amplificate, zgomot de trafic și voci
omenești pătrundea prin ferestrele mașinii.
Firmele purtau chiar nume familiare -
McDonalds, Kentucky Fried Chicken, Woolworths
- dar și unele mai exotice: The Hula Hut, Crazy
Shirts, Take out Sushi, Paradise Express. (...) E
altfel decât mi-am imaginat, spuse Bernard. Sunt
foarte multe clădiri. Eu îmi închipuiam un tablou
cu nisip, mare și palmieri.”13
Motivul baroc, al lumii ca teatru cunoaște și
această variantă a lumii ca bazar; un spațiu
kitsch, al imitațiilor ieftine ale valorilor și al
înserierii acestora sub un înveliș strălucitor, care
creează iluzia bunăstării și a luxului. Dincolo de
aparențe, rămâne, însă, foarte puțin adevăr.
Hawai-ul e un loc lipsit de istorie și, deci, de
tradiție, este un spațiu proteic, cu o fizionomie
tranzitorie, mereu în pas cu dinamica cererii și a
ofertei. În acest sens, problema însăși a distincției
între iluzie și realitate, între ceea ce este fals și
ceea ce e autentic, rămâne deschisă, în discursul
lui Lodge. Delimitările între realitate și iluzia ei se
șterg, atâta vreme cât, așa cum spune Baudrillard
„va exista mereu tot mai multă realitate, fiind
produsă și reprodusă prin simulare, și nefiind ea
însăși decât un model de simulare. (...) Cultura
semnificației se prăbușește sub greutatea excesului
de semnificație, cultura realului se prăbușește sub
greutatea realului, cultura informației se
prăbușește din cauza excesului de informație.”14
Kitschul, descris avant la lettre de Gracian, ca
poleire a nimicului, guvernează lumea care li se
descoperă lui Bernard și Andrenios. Hawai-ul se
definește ca teatru al aparențelor, al proliferării
materiei, al metisajului cultural în care esența și
valoarea sunt supuse unui fenomen de dispersie,
de dizolvare, sub incidența avântului producției
Vladimir Zamfirescu, Picasso
de consum. Este o lecție cea pe care Gracian și
Lodge o oferă cititorului; aceeași lecție, același
mesaj. Desigur, haina pe care o îmbracă acest
mesaj în romanul lui Gracian este, în mod
evident, alegorică. Aventura lui Andrenios este
ordonată de experiențele provocate de întâlnirea
cu zeitățile întrupând valori esențiale: lăcomia,
cinstea, modestia, adevărul, prefăcătoria, curajul,
etc. Considerând însă romanele lui Lodge, în
unitatea lor, devine imediat vizibilă miza lor
tematică; doar că zeitățile și-au schimbat
înfățișarea - nu însă și esența: sunt tot forme
instituționale, rigide și inabordabile. Experiența pe
care o trăiește muritorul de rând la contactul cu
acestea este, în fond, tot una de supraviețuire ca
participare și performance, ca știință a speculării
și disimulării în jocurile suprafețelor în devenire.
Note:
1	Guy Scarpetta, L'impurete, Bernard Grasset, Paris,
1985, p. 359, trad.n.
2	Ibid. p. 358
3	Baldasar Gracian, Criticonul, Editura Univers,
București, 1987, cu o traducere de Sorin Mărculescu, pp.
43-44
4	B. Gracian, Cărțile omului desăvârșit. Eroul,
Politicianul, Discernătorul, Oracolul manual,
Cuminecătorul, Editura Humanitas, București, 1994,
traducere de Sorin Mărculescu, p. 239
5	Ibid. p. 273
6	Ibid. p. 281
7	Ibid. p. 293
8	Ibid. p. 332
9	Ibidem.
10	Jose Antonio Maravall, La cultura del Barocco.
Analisi di una struttura storica, Il Mulino, Bologna, 1985,
traduces în italiană de Christian Paez,
11	David Lodge, Vești din paradis, Editura Polirom,
2003, traducere de Raluca Mihail și Radu Paraschivescu, p.
162
12	B. Gracian, op. cit. pp. 583-585
13	David Lodge, op. cit. p. 87
14	Jean Baudrillard, Îl delitto perfetto. La tv ha ucciso
la realta?, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1996, pp. 21-
22, trad. n.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Linda Maria Baros
Născută în 1981 la București, Linda Maria Baros este licențiată la Sorbona Paris IV, unde își pregătește în prezent doctoratul.
Traducătoare a peste 20 de cărți și autoare bilingvă, a publicat între 2001 și 2005 două piese de teatru, două volume de
studii literare, trei volume de poezie în limba română și unul în franceză, Le Livre de signes et d'ombres (Cheyne Editeur,
2004), pentru care a primit Premiul pentru vocație poetică în Franța. A publicat în reviste din România, Franța, SUA și
Germania și este directoare a revistei Versus/m.
Aștept cu deosebit interes cea de-a patra carte de versuri
(în limba natală) a prodigioasei Linda Maria Baros. Fără
îndoiala că tânăra poetă și traducătoare a învățat în Franța
lecția importantă a confruntării valorice cu cele mai
importante nume dintr-o literatură care - fără să aibă
prestigiul de odinioară - contează încă destul de mult în
circuitul valorilor culturale recunoscute pe întreaga planetă.
Dorindu-i succes în cariera sa de autoare bilingvă, sunt
foarte curios cum va fi întâmpinată de lumea noastră
literară la 25 de ani, după ce a publicat câteva cărți pe care
foarte puțini le-au citit (căci au apărut la edituri invizibile și
în tiraje confidențiale).
Venind cu o experiență de succes în spațiul francez (și
cu o poetică ce nu are mai nimic de-a face cu cea a tinerelor
poete furioase din literatura română a ultimilor ani), Linda
Maria Baros intră prin Casa din lame de ras (ce titlu
excelent!) în competiție directă cu poetele congenere
Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu, Domnica Drumea,
Oana Ninu, Miruna Vlada, Diana Geacăr, Andra Rotaru sau
Livia Roșca. Competiție din care, sunt convins, și scrisul, și
reputația ei în România vor avea mult de câștigat. (Claudiu
Komartin)
Fata morgana
Măgărușul podelei te cară-n spinare
alergând istovit printre pereți,
printre utopiile lor date cu var
- vii și ele, turmele lor împietrite,
haitele, tentațiile lor!
Te cară neistovit, ca printr-un deșert.
Se-aruncă-n turnantă, arzând,
traiectoria lui pare trasă vijelios în parafină.
-	Merde! urlă cei care vin amețitor pe contrasens
și vocile lor se-amestecă-n zgomotul surd,
de țesătorie,
care bântuie deșertul, pereții, autostrăzile...
-	Merde alors! răsună parcă ecoul.
Iar din fereastră, lumina, un fel de lance subțire,
se oglindește-n podea,
răsturnată ca-ntr-un fund de ochi.
Te-mpunge pe neașteptate-n coastă.
Măgărușul te-aruncă-ntre dune. Și plânge.
În capcanele nărilor
Dimineața este-o femeie
care-ți sparge ferestrele cu sânii
- înroșit sfârcul lor din care sug cerșetorii.
Ah, cum bate ora de-a vânătorile.
(Vlașca și Teleormanul ei !)
Pregătește desantul!
Trapa pentru musafiri!
Întinde lațuri !
Dă-ți cu sânge pe față,
ca și cum din artere ți-ar curge
măștile-africane ale nopților nedormite!
Prinde-i vulpile roșcate-n capcanele nărilor!
Și, mai presus de orice,
pregătește desantul. Chiar dacă nimeni nu vine.
Dimineața - când singurătatea-ți seamănă
cu niște creieri sleiți pe pereți.
Cămașa de kevlar
Îmbrăci îndelung cămașa pereților,
așa cum au îmbrăcat alții cămașa morții.
Da. Îți tragi zilnic pe umeri, îndesat, cămașa
pereților,
dulăii zburători ai obloanelor.
Oh, pereții, pereții - prietenii, dușmanii,
întârzâierea blândă, buzunarele lor găurite,
gleznele lor subțiri de iapă, zmeurișul,
pompa care-i irigă vânos
din străfundurile inimii tale,
ca dintr-un filon de rahat,
fugile care le năclăiau părul naguere,
tălpile pe care-și lasă urmele grele,
mânuțele de homunculus pierdut
cu care te strâng la piept
și-ți dau cu săpun, duios, nodul funiei,
mereu neschimbați, mereu
aproape,
cu volanul frânt, ca și cum ai dormi deja,
undeva, sub pământ;
cântă din clopoțeii iluziilor;
clinchetul lor - tremurat,
ca al unei țevi de pistol izbite de dinți.
Te trezești de dimineață și îmbraci cămașa
pereților.
Te culci noaptea și îmbraci cămașa dulce a
pereților.
(din volumul Casa din lame de ras, în curs de
apariție la Cartea Românescă)
■
Mihai Vieru
Haiku SMS
Moto: “Alas, is all but the extenssion of an
eye”
Nico
(Velvet Underground)
“Există seducții atît de puternice încît
acestea nu pot fi decît virtuți”
Baudelaire
“Tu penses que la fin est bien la. Mais
c’est la que le vide commence”
Vasile Igna, La Province de l’Erudit
Berze multe în cuiburi
de-a lungul Apiei
Primăvara îi răsucea înflorirea zîmbetului
pe degete
Iubirea și fratele ei urîndu-mă
plus un cumulus încruntat
în ciupercă
singurele minuni suportabile sub cer
o blîndețe difuză
o haină țesută-ntr-una
ochii ei îmbrăcîndu-mă
ochii Celei negri
îmblînzirea întunericului
înconjurător
în vetre pașnice
cristalele sărurilor inspirate
bucăți confiscate de lava
amurgului
viscerele mele ciuruite de
săruri
iubita mea are
hemoragie internă
lacul a clipocit atunci a fer-
ment
de bucurie
murirea lor o împreunătate
salcia crescută din trup
încleștare de degete de frunze
în seva din palma stejarului blînd, contorsionat
de alături
laleaua noastră albă
un pumn de zăpadă înflorit
pe depărtarea albastră prăvălită a atriilor
chiar la noi în balcon
știi, iubita, ce zbaturi ale
vînturilor sînt norii
din deasupra tîrgului ploii
roți de meduze, stranii deșirări...
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Retroproiecție:
Cercul literar de la Sibiu/Cluj
I. Negoițescu/Epistolar (IV)
Corespondență cu Dan Damaschin
[28]
Munchen, 20 aprilie 1992
Dragă Damaschin,
Am primit ieri cele două transporturi de
Istorie: cinci pachete a câte 16 exemplare, plus 10
exemplare, în total 90 bucăți. Îți mulțumesc, din
inimă. Ce noroc cu cele două mesagere
binevoitoare! De asemeni am primit restul de
exemplare din Sabasios, precum și Steaua și
Vatra. În schimb nu am primit volumele lui
Romoșan și ineditele lui I. Mureșan. Poate cu altă
ocazie. Când va pleca spre România, peste câteva
săptămâni băiatul lui Mușlea, sper să-ți pot și eu
trimite manuscrisul integral pentru Dacia, al
volumului dedicat scriitorilor contemporani.
Nu înțeleg însă ce probleme mai ai tu cu
Minerva. Îți trimit o nouă împuternicire pentru
banii pe Istorie, căci nu-mi scrii dacă ai încasat
drepturile mele de autor. Cu ce ai plătit cele 100
exemplare? Vezi, de aceea te rog să mă ții la
curent permanent cu problemele tale financiare
legate de mine, căci nu pot suporta gândul că te
pun în situații dificile. Te implor, înțelege-mă.
Numai de lămuririle tale precise și amănunțite
depinde să am, în această privință, conștiința
liniștită! Vreau să știu, ce cheltuieli ai cu poșta,
telefoanele cu mine. Datele încasărilor trebuie
neapărat să satisfacă cheltuielile! Am auzit că s-a
făcut o vitrină la Cluj, cu Istoria. Mă interesează
toate ecourile. Încă o dată, îți mulțumesc și te
îmbrățișez
I.	Negoițescu
p.s. Am rugat pe Ana Mureșanu, care e acum
în București, să ridice exemplarele de la Minerva.
[29]
Munchen, 28 aprilie 1992
Dragă Damaschin, am terminat azi de pus la
punct volumul Scriitori contemporani - am scris
și Prefața. Până la tipărirea lui, va fi completat cu
vreo câțiva scriitori despre care urmează să
vorbesc la radio între timp. Doresc ca versurile
citate să fie dezgropate din text, ghilimelele fiind
înlăturate (la În cunoștință de cauză nu s-au
înlăturat). Versurile citate în text în paranteză nu
se dezgroapă, ci rămân în text ca atare, cu
ghilimele și paranteză cu tot. Drept model poate
servi Istoria literaturii. Ar fi bine să-mi trimiți
dactilograma astfel modificată, la unul din poeții
tratați în volum, ca să fiu sigur că s-a procedat
cum trebuie. Ar fi bine deasemeni ca formatul
volumului să fie identic cu cel al Istoriei, în care
oricum el se implică. Să se scrie pretutindeni
filosofie, ethos, mithos și, în textul meu critic, să
se păstreze peste tot forma sunt. Numele proprii
străine (rusești de pildă) să fie scrise după norma
uzuală românească (Dostoievski sau
Dostoievsky?) Doresc neapărat să fac eu corectura
ultimă (poate vii tu iarăși aici). Aștept acum
ocazia să-ți trimit cât mai repede manuscrisul.
Ultimul text introdus până acum în volum este
cel despre Vasile Igna (se va difuza spre sfârșitul
lui mai la Free Europe). Dragă Damaschin, te rog
să-mi confirmi printr-o carte poștală primirea
acestei scrisori, căci ți-o trimit în vreme ce la noi
e grevă.
Te îmbrățișez, mulțumindu-ți
I.	Negoițescu
p.s. Nu lacrimile au pătat pagina precedentă,
ci o ploaie vijelioasă, când nu eram acasă și
scrisoarea se afla pe biroul meu, în apropierea
ferestrei întredeschise.
p.s. Ana Mureșanu a preluat de la editură cele
30 exemplare, drepturi de autor, pentru mine.
[30]
[carte poștală]
Munchen, 16 mai 1992
Dragă Damaschin, aș dori să știu dacă în
iunie vei fi în Cluj, căci s-ar putea să am ocazie
de a trimite manuscrisul volumului Scriitori
contemporani (zace gata pe masa mea), fie direct
la Cluj, fie via București.
Cu drag,
I.N.
[31]
[carte poștală]
Munchen, 21 mai 1992
Dragă Damaschin, astă seară a ajuns
manuscrisul volumului Scriitori contemporani la
București - va fi de la o zi la alta în mâinile lui
Regman, de unde se poate ridica de către cineva
de la editură. Te rog confirmă-mi printr-o carte
poștală îndată ce îl ai la dispoziție. Ai ridicat
banii pentru Istorie? Ce se întâmplă cu poeziile
lui Ion Mureșan? E aproape anul de când le
aștept!!!
Îți mulțumesc și te îmbrățișez
I.N.
Nu mi-ai răspuns dacă Bulat și-a împlinit
misiunea cu Marta Petreu și dr. Boeriu.
[32]
Munchen, 5 iunie 1992
Dragă Damaschin,
Am primit revistele ce mi-ai trimis (Luceferii,
Apostroafele și, pare-mi-se, și Literatorul) și îți
mulțumesc. Oare Bulat fost-a cumva pus la punct,
să înmâneze cartea lui Boeriu și scrisoarea Martei
Petreu? (poate îmi comunici adresa ei de acasă).
La Familia am trimis texte despre Ion Mircea,
Vasile Igna, Marin Sorescu dramaturg sper că le-
au primit. Lui Cistelecan i-am trimis o scrisoare în
loc de interviu - sper deasemeni că a primit-o.
Dar oare ce reviste mai apar?
Cred că a trecut o săptămână de când (după
informațiile mele) ai primit manuscrisul
volumului Scriitori contemporani, de la Regman,
căruia am făcut să-i parvină printr-o ocazie. Ar fi
bine dacă mi-ai expedia o dactilogramă de model,
ca să văd cum ați procedat cu dezgroparea
versurilor - de pildă chiar textul despre Igna. Oare
n-ar fi bine să se dezgroape și citatele de proză
mai dezvoltate, deasemeni tăindu-se ghilimelele?
S-ar aerisi astfel textul respectiv. Aș dori foarte
mult să vii tu aici cu șpalturile pentru corectare,
așa cum am procedat noi la Sabasios. Dar ai
ajuns în posesia banilor pentru Istorie?
Peste câteva zile îți voi pune la poștă noul
număr din Dialog, cu un capitol (2) din
Autobiografie.
Te îmbrățișez, așteptând noi vești de la tine
I.N. ’
Vreau să știu dacă și în ce număr (data) au
apărut textele mele despre:
Luceafărul: „Eugen Simion“
Cuvântul: „Bucarest“ de Paul Maurand
Interviu cu D. R. Stănescu (interviul poate că
în Amfiteatru).
Contrapunct:
„ Valeriu Cristea“
„Mircea Cărtărescu11
Ce texte mi-au apărut anul acesta în
Amfiteatru.
Ce texte mi-au apărut în Viața românească
din decembrie 1990 până acum și cronica lui Gh.
Grigurcu despre cartea mea.
Pentru Apostrof 1. Heidegger-Jaspers
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
2.	Români în „Europa11.
Pentru Familia: Poezia lui Baconsky.
Radu Stanca.
Pentru Vatra: Emil Brumaru
Cezar Ivănescu.
[33]
[carte poștală]
Munchen, 9 iunie 1992
Dragă Damaschin, tare m-am necăjit auzind
azi la telefon tribulațiile cu procura. Sper să
aranjezi totuși cu ajutorul lui Doinaș. Ca să nu
duci tu lipsă până atunci, am trimis chiar acum
(printr-o fericită ocazie) o sută de mărci pentru
tine la Zorina Regman, care ți-o va da (tot cu o
ocazie, a ta sau a ei). Te rog anunță-mă îndată ce
primești banii, ca să fiu liniștit. Cu cei 50 ce-i mai
ai, sper să acopere costul celor 100 de exemplare.
I.N.
[34]
Munchen, 26 iunie 1992
Dragă Damaschin, mulțumesc pentru Kalende
și Orizont. Până acum nimeni din țară, din cei
care au scris despre cartea mea, nu pare a o fi
înțeles. Dar, vom mai vedea. Regman mi-a
comunicat telefonic că Fondul literar a reținut tot
onorariul la Istorie, așa că bine am făcut că ți-am
trimis cei 100 DM. Te rog să-mi spui exact care e
situația mea financiară acum, căci nu admit să ai
tu nici o cheltuială cu mine. Destul că ai făcut
față la atâtea amânări și încurcături, pentru care
îmi cer iertare.
Sper că ai primit și cele două exemplare din
Dialogul nou, cu autobiografia mea, menită și ea
să stârnească scandal... Când îmi scrii, te-aș ruga
să-mi comunici adresa Martei Petreu.
Cu drag,
I.N.
[35]
Munchen, 6 iulie 1992
Dragă Damaschin,
Azi am primit prin poștă pachetul și scrisorile
tale trimise prin Radu Maier. Îndată am făcut
pachet cu manualul de germană, ca să-l pun la
poștă mâine, pentru nepotul tău. Mulțumesc
pentru dactilograma V. Igna. E bine așa. Dar de
ce nu vă curățați cu periuța mașina de scris, ca
literele să redevină clare? Îmi cer iertare pentru
amestecul meu în bucătăria editurii...
Regret profund că nu ai ajuns încă în
stăpânirea bancnotei de 100 DM pe care o ai la
Regman. Eu n-am avut altă posibilitate de a-ți
trimite cât mai repede banii, de care credeam că
ai nevoie, decât profitând de plecarea la București
a cuiva care cunoaște pe Regman (din păcate sunt
mai rare ocaziile de Cluj, iar Maierii nu prea au
obiceiul să mă anunțe când o pornesc într-acolo).
Acum, probabil că Regman așteaptă să trimiți tu
pe cineva să ia de la el bancnota cu pricina. În
urmă cu câteva zile ți-am mai trimis o bancnotă
de 50 DM printr-o verișoară a mea, doctoriță la
Cluj, Fedora Barbarino, str. Nicolae Bălcescu nr. 9,
prietenă cu doctorul Boeriu, rugând-o să-i dea lui
banii pentru tine. Ea va ajunge la Cluj prin 10
iulie. Vorbește cu Boeriu în acest sens. Așa e când
România se află în lună!...
Regman mi-a comunicat că a obținut de la
Fondul literar informația, că toată suma vărsată
de editura Minerva la Fond drept drepturi de
autor pentru Istorie a fost reținută în contul
datoriei mele acolo. Te rog să-mi comunici deci
dacă cei 150 DM (prin Regman și prin Boeriu)
acoperă cheltuielile tale cu mine, dându-mi
situația exactă. Te îmbrățișez,
I.N.
[36]
[carte poștală]
Munchen, 23 iulie 1992
Dragă Damaschin, am primit azi scrisoarea
ta. Mulțumesc încă o dată pentru revistele trimise
prin R. Maier. Cât despre Istorie, văd că Grigurcu
a început în Tomis atacul contra „adversarilor"
mei. Sunt curios să văd acum ce vor conține
numerele din iulie (iunie?) din Vatra și Familia,
ce mi-au fost anunțate. Poate și altele. În
septembrie, Free Europe va face emisiune specială
și va fi deasemeni (sept. sau oct.) cronică în
suplimentul literar al ziarului londonez Times.
Curând voi mai trimite câteva texte pt. volumul,
a cărui redactilografiere înțeleg să o plătesc din
drepturile de autor la el.
Te îmbrățișez,
I.N.
[37]
Munchen, 20 oct. 1992
Dragă Damaschin, sper că ai primit scrisoarea
mea, trimisă în ziua când am vorbit la telefon. Îți
explicam acolo de ce trebuie să am socoteala
banilor: repet ceea ce și cu altă ocazie ți-am
comunicat (și prin Mușlea) - nu din cauză că n-aș
avea încredere în tine (Doamne ferește!), ci din
motivul simplu că eu sunt cel mereu neliniștit la
gândul că te pun pe tine la cheltuieli în interesul
meu, că ceea ce ai de la mine nu acoperă
cheltuielile tale în legătură cu mine. E de înțeles,
cred, că nu vreau să fiu nimănui povară în
România: sunt aici un om sărac, dar sărăcia mea
e adevărată bogăție față de câștigurile voastre în
țară. Tu spui totdeauna global că lucrurile sunt în
regulă, dar acest global nu poate să mă
liniștească. Aștept mereu să-mi spui: „am cheltuit
cu cumpărarea cărților, cu poșta, cu telefonul,
atâta; din suma de... care am primit-o de la dv. s-
au acoperit cheltuielile mele până la suma de; mai
trebuie să-mi dați atâta sau: mai aveți la mine
atâta". Dragul meu, eu aș mai avea nevoie uneori
de câte o carte din țară, dar nu îndrăznesc să-ți
cer să o cumperi și să mi-o trimiți, căci nu știu
situația banilor. În felul acesta tu mă pui pe mine
mereu în dificultate și din toată bunăvoința ta,
oricât de mare și stăruitoare e, eu mă aleg cu
neliniște și jenă. Oricât de prieten ești cu cineva,
relațiile de bani trebuie să fie clare. Așa e
civilizat, așa ne respectăm reciproc. Ți-am trimis
100 DM prin Regman (am profitat de călătoria
cuiva la București, ca să-ți parvină cât mai repede
suma: sper că între timp ai ridicat-o); 50 DM prin
soția lui Radu Maier; 50 DM prin dr. Boeriu și 50
DM prin Mușlea, în total 250 DM - dar eu tot
nu știu dacă îți mai datorez ceva sau nu, dacă nu
cumva te pun la cheltuieli, dacă mai e nevoie să-
ți trimit ceva. De ce-mi dai astfel de probleme
tocmai tu, care ții atât de mult la mine? Eu așa
procedez cu toată lumea, cu toți prietenii mei, cu
rudele mele, nu pe bază de bunătate și încredere,
ci pe bază de claritate.
Te-am rugat ca volumul Scriitori
contemporani să aibă același format ca și Istoria
literaturii și o hârtie mai bună, perfect citibilă.
Dacă Istoria s-a epuizat în 2-3 luni, Scriitori
contemporani are șansa să se treacă și mai
repede. Te rog comunică-mi ce texte în plus
pentru acest volum ai primit de la mine în
ultimele luni. Îți voi mai trimite câteva până când
se dă la tipar cartea. Simuț mi-a scris că premiul
Familiei comportă și bani: i-am spus să ți-i dea ție.
Ți-am spus de ce nu mai vreau să colaborez la
Vatra: ce zici?
Te îmbrățișez cu drag,
I	.N. ’
[38]
[carte poștală]
Munchen, 20 oct. 1992
Dragă Damaschin, azi dimineață ți-am pus la
poștă o nouă scrisoare; azi după masă am primit
scrisoarea ta, din care reiese că epistola anterioară
încă n-ai primit-o. Sper că între timp ți-a parvenit
totuși. Ți-a înmânat oare Mușlea cei 50 DM? Te
rog înștiințează-mă dacă au sosit cele două
scrisori ale mele. De la Marta Petreu am primit 2
Apostroafe. I-am răspuns la scrisoare.
Ce-ar zice Dacia, dacă după apariția
Scriitorilor contemporani v-aș preda volumul I din
Straja dragonilor?
Salve!
I.N.
[39]
[carte poștală]
Munchen, 10.11.1992
Dragă Damaschin, te rog să folosești banii de
la Familia pentru corespondența cu mine. Ți-am
trimis recent un text despre Olga Caba. Doresc ca
Scriitori contemporani să aibă exact același
format cu Istoria literaturii și o hârtie mai bună.
La Vatra nu mai colaborez fiindcă am observat că
acolo numele meu a fost sistematic sabotat
(sumar etc.), iar articolele despre Istorie n-au
purtat nici unul din ele, măcar în titulatură,
numele meu sau titlul cărții, după cum textele
mele au fost uneori înghesuite în vreun colț, ca și
cum n-ar fi avut vreo însemnătate. Ca o impresie
generală, după multe numere la care am colaborat
(colaborare cerută insistent și repetat de
Cistelecan). Numele meu n-a plăcut nici celui care
a recenzat recent Familia. Eu nu am mici orgolii
stupide, dar aici e vorba de ceva prea sistematic.
Te îmbrățișez
I.N.
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
[40]
Munchen, 20 nov. 1992
Dragă Damaschin,
Deoarece văd că mesajele ce-ți trimit acasă nu
le primești, mă văd nevoit să apelez la bunăvoința
prietenului meu dr. Boeriu și să-ți scriu - cu poșta
- printr-însul. Nu mai repet explicațiile ce ți-am
dat în două rânduri privitor la decizia mea de a
nu mai colabora la Vatra: i-am scris direct lui
Cistelecan, așa că le poți afla de la el, dacă te
interesează. Repet însă, a treia oară, dorințele
mele privind volumul Scriitori contemporani.
Doresc deci să aibă formatul Istoriei literaturii
române și o hârtie convenabilă, ca textul să se
poată citi cu claritate și ușurință pe toate paginile.
Aș vrea totodată, bineînțeles, să aflu cum stăm cu
tipăritul, corectura și apariția. Eu ți-am tot trimis
completări (și azi, pe N. Steinhardt - predici), dar
încetez când intrăm în faza tipăririi.
Îți mulțumesc pentru cărțile trimise (am
primit, prin dr. Tamburlini, 2), dar te rog să nu
mai trimiți decât dacă îți cer eu. Tu ai putea în
schimb să-mi semnalezi apariții interesante de
literatură română. De la Familia am înțeles că
ți-au dat pentru mine 20.000 lei. Telefonul,
ultimele tale scrisori și cărțile cumpărate pentru
mine vor fi costat 5.000 lei. Din restul ce ți-a
rămas, te rog să-mi trimiți prin poștă (căci am
nevoie urgentă) volumul nou de versuri al lui
Mușina, pe care ți-l voi înapoia împreună cu cel
vechi, tot de la tine împrumutat, îndată ce scriu
despre poet. Banii care-ți mai rămân folosește-i
pentru corespondența cu mine (fără economie).
Când s-au terminat, te rog să mă anunți, ca să-ți
trimit alții. Îți mulțumesc mereu pentru grija ce-
mi porți și te îmbrățișez
I.N.	’
[41] *
Munchen, 23 dec. 1992
Dragă Damaschin,
Mulțumesc pentru veștile care mi le dai. și
pentru informația privind pe rabinul nostru la
televizor. Desigur, în presă ca și la televizor vor fi
și alte evenimente picante ce mă privesc, dar ele
rămân pentru mine în noapte, căci nimeni nu-mi
aduce la cunoștință nimic. Probabil vor fi fost și
cronici despre Istorie de care eu habar n-am. Cu
Europa liberă nu am contact decât o dată pe
lună, când fac înregistrarea, iar presa se reduce în
general la Familia și Vatra (cât timp voi mai
primi-o). În ultima vreme mi se trimite Kalende.
Din Jugoslavia, din America, prin ocol, mai aflu
câte ceva în această privință, prin bunăvoință
amicală. Ți-am retrimis textul despre Steinhardt
(predici) și un text despre Ion Mureșan. Te rog
(repet) nu-mi achiziționa cărți, decât când te
solicit eu anume. Doctorul Tamburlini nu mi-a
expediat decât două cărți. Se vede că a treia și-a
însușit-o. Textul tău despre Doinea Cornea l-am
dat lui Hurezeanu, care nu părea prea
entuziasmat. Nu știu ce va hotărî. În ultimul timp
am fost cam urât bolnav, dar sper să treacă.
Te îmbrățișez și urez întregii tale familii an
nou fericit!
I.N.
p.s. Anunță-mă când ți s-au terminat banii de
corespondență, ca să-ți pun la dispoziție alții.
* E ultima scrisoare primită de la marele scriitor și
incomparabilul prieten. Agravarea bolii de care suferea de multă
vreme îl obligă pe I. Negoițescu să se interneze, la începutul
anului 1993, într-o clinică din Munchen, unde încetează din
viață în ziua de 6 februarie a aceluiași an.
’	(D.D)
puncte de vedere
Cearta cu comisia
Ovidiu Pecican
Să studiezi comunismul este de înțeles.
Pentru mulți dintre noi, care l-am trăit -
măcar în parte -, experiența directă și
amintirea ei nu sunt garanții suficiente ale unei
corecte descifrări. Cât despre cei prea mici ca să-și
amintească ori născuți abia după căderea Cortinei
de Fier, în cazul lor este cu atât mai important să
priceapă despre ce a fost vorba. Și unii, și alții,
însă, trăim astăzi, aici. De aceea, pentru toți este
cât se poate de limpede ce fel de urme a lăsat
comunismul în biografii și în peisaj.
De aceea, ideea care i-a venit președintelui
Traian Băsescu de a numi o comisie menită să
decidă, în ultimă instanță, dacă ăsta, ăăăă, cum îi
zice, „co-mu-nis-mul” (hăhăhă!) a fost benefic sau
nociv mi s-a părut, din capul locului, năstrușnică.
Este greu să găsești în România de astăzi familii
din rândul cărora nimeni să nu fi fost victima
arestărilor staliniste, ori, dimpotrivă, să nu fi fost
înghesuit de dictatura proletariatului și de
presiunea ideologică în vreo postură incomodă
(măcar cea de colaboraționist discret).
Comunismul a fost atât de infect, încât până și
bunăstarea nomenclaturistului era un provizorat
continuu amenințat de mofturile dictatorului, de
legea ilicitului și de paznicii ei ori de invidia
delatorului anonim.
Cu toate acestea, în chip legitim, echidistant,
președintele Băsescu a ezitat să se pronunțe.
Călăuzit de principiul maximei notorietăți printre
intelectuali (aplicat și la numirea conducătorului
Institutului Cultural Român), primul om al țării
l-a invitat să alcătuiască respectiva comisie pe
Vladimir Tismăneanu, profesor universitar la
Maryland, în S. U. A. Nu încape nici o îndoială
că domnia sa este un expert în domeniu, fiind
semnatarul celei mai importante sinteze apărute
deocamdată cu referire la comunismul românesc,
analist redutabil al tranziției și cunoscut
comentator politic în presa de la noi.
De aici încolo lucrurile s-au complicat, din
păcate. Întâi, istoricul britanic Tom Gallagher -
comentator politic în ziarele românești el însuși -
a socotit că există puncte nu tocmai
convingătoare în prestația științifică a domnului
Tismăneanu, referindu-se expres la volumul de
dialoguri cu Ion Iliescu pe care autorul l-a
publicat nu cu mult timp în urmă. Ulterior, Ion
Varlam, militant român pentru drepturi și
libertăți, aflat de decenii în Franța, a socotit
oportun să precizeze că, nepunând la îndoială
competența șefului comisiei prezidențiale,
socotește totuși numirea lui Vladimir Tismăneanu
inoportună, întrucât acesta nu oferă garanțiile
morale pentru îndeplinirea rolului ce i s-a atribuit.
Pricina ține de genealogie, politologul provenind,
cum se știe, dintr-o familie de vechi comuniști din
prima linie. Alăturându-se observației lui Ion
Varlam, publicată pe internet, Dan Culcer -
publicist român așezat, și el, în Hexagon - face,
în același spirit, distincția între competență și
compatibilitate. Pe prima este dispus să i-o
recunoască universitarului american, în timp ce pe
a doua i-o refuză. Luările de poziție ale lui Varlam
și Culcer au primit replici aspre din partea lui
Mircea Mihăieș, coautor al unui număr
semnificativ de cărți semnate împreună cu
Tismăneanu și apărute de-a lungul ultimului
deceniu și jumătate, ca și din cea a lui Octavian
Hoandră, unul dintre publiciștii de frunte ai
ziarului Ziua de Cluj.
Dincolo de acest tip de contestări, situabile în
zona principiilor, între timp s-au configurat și
întâmpinări de altă factură. Prima dintre acestea
vine din partea unuia dintre cei invitați să devină
membru al comisiei de către Tismăneanu însuși,
scriitorul Paul Goma. Într-un schimb de scrisori
dezvăluit de romancier prin intermediul ziarului
Ziua (ediția națională), sarabanda acuzelor și
retractărilor reciproce dintre cei doi corespondenți
se dezvăluie ca un adevărat dans circular al
suspiciunii. În fine, în Ziua, se dau pe față
pretinse legături ale domnului Tismăneanu însuși
cu serviciile secrete ale lui Ceaușescu și cu
comunismul sud și nord-american, după un tipic
de-acum bine cunoscut, menite să conducă la o
compromitere a politologului, aici, dar și în
America.
Fără îndoială, șirul evoluțiilor de telenovelă va
continua, conform datinii strămoșești de pe
meleagurile noastre. Fără comisia băsesciană,
profilul lui Vladimir Tismăneanu ar fi rămas, nu
mă îndoiesc, neatins. Poate că ideea de a se
alcătui o comisie pentru a descoperi secretul lui
Polichinelle trebuia mai degrabă temperată. Dar
dacă tot s-a intrat în horă, adaug și eu o întrebare:
într-un for ce clamează o asemenea importanță
simbolică nu s-a găsit de cuviință să fie cooptat
nici un istoric din Ardeal? Nu de alta, dar și aici
a fost comunism, cum și aici se găsesc
profesioniști de excepție ai acestui fragment de
trecut.
Ca de obicei, statul centralizat deține pentru
ardeleni toate răspunsurile.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Mărturia
Dorin David
Cînd am auzit prima oară vorbindu-se
despre el nu am acordat nici o atenție °i
am crezut că e o poveste a bătrînilor,
spusă și auzită în serile de iarnă, lîngă focul
mocnit pe care fierbea aburitor vinul îndulcit și
mirosind a scorțișoară, an de an, din vechime și
pînă la noi. Îmi plăcea totuși să ascult povești, așa
că am ascultat-o și pe aceasta cu interes, chiar
dacă am luat-o ca atare. Cîțiva ani nu am petrecut
apoi vacanțele de iarnă în satul bunicilor,
crescusem și căutam alte distracții, locurile unde
să fiu împreună cu prietenii, prilejuri de iubiri
înfocate și despărțiri deznădăjduitoare. O întreagă
altă lume se desfășura încet în fața ochilor mei și
în adîncul simțurilor mele. Credeam că
miraculosul copilăriei se pierduse odată cu
aceasta. Mult mai importante erau acum discuțiile
“serioase”, întotdeauna în contradictoriu, cu
colegii de facultate, seară de seară, în cămăruța de
cămin în care ne înghesuiam mai mulți decît
încăpeam. Vinul îl beam acum nefiert, direct din
sticla care trecea de la unul la altul, frățește. Ideile
curgeau poate și mai repede.
Pînă cînd, anul trecut, prin toamnă, am pus la
cale un revelion la munte. Studenți fiind încă nu
ne permiteam o cabană, așa că am propus să
mergem în satul din munte al bunicilor mei, a
căror casă rămăsese în grija noastră, de cînd am
reușit să-i convingem să se mute la oraș, la noi,
unde își puteau îngriji mai bine bătrînețile și
bolile pe care acestea le aduc. Nu mergeam prea
des acolo, dar destul încît să mai înlocuim cîte o
țiglă la acoperiș, cîte un lemn în gard, mai mult
să preîntîmpinăm natura să pună stăpînire pe
zidurile care se simțeau acum singure, fără
sufletele celor ce le-au dat viață.
O să-i prindă bine casei să stea locuită de o
trupă întreagă de tineri, care sînt gata să
împărtășească din bucuria vieții și să lase o parte
din tinerețea lor întipărită în memoria locului,
le-am spus părinților și bunicilor, care la început,
cum era și firesc, nu crezuseră că este o idee prea
bună. I-am convins pînă la urmă, și nerăbdarea a
pus stăpînire pe noi.
Fiecare zi care trecea era o victorie nu numai
împotriva timpului; pregătirile, la început pe
hîrtie, începeau să se concretizeze. Am pus mînă
de la mînă, am făcut economii o lună întreagă, și
am reușit să cumpărăm cele trebuincioase unui
adevărat revelion. Nici artificiile nu le-am scăpat
din vedere, ca să nu mai vorbesc de șampanie.
Ideea era clară: băutură trebuie cît de multă, dar
și mîncarea să fie pe măsură. În rest, de dormit o
să dormim care pe unde apucă, cele trei camere
bătrînești avînd teracote, lemnele care stăteau încă
bine rînduite o să dea o căldură la care gazul
nostru de la oraș nici nu visează. De mers, după
ce coborîm din tren, o să reușim să urcăm în
munte, am făcut traseul acesta și cînd eram mai
mic, poate o să găsim vreun sătean cu sania cu
cai, să ne ia bagajele pînă sus, dacă nu, voinicește
pe umăr.
Prima ninsoare căzuse la sfîrșitul lui
noiembrie, și apoi o ținuse tot așa. Ne bucuram
că o să avem un revelion superb, nu ca altele, în
care nici măcar un fulg n-a fost. Vacanța de iarnă
ne-a despărțit pentru a petrece sărbătorile de
Crăciun în familie, urmînd să ne întîlnim cu toții
în 28 decembrie, să urcăm la munte, unde o să
rămînem pînă în 3 sau 4, cît ne-o ține mîncarea și
cheful de petrecere. Putem, bineînțeles, organiza
scurte expediții spre vîrfurile din jur, dar asta
depinde de starea vremii, de cît sînt de
practicabile traseele și de cît de curajoși vom fi.
Adevărul e că am ajuns cu bine în sat, și chiar
mai ușor decît am crezut. Un bun prieten de-al
meu din copilărie, aflînd că mă întorc în sat, a
venit cu sania trasă de cei doi cai puternici ai lui,
și a reușit să strecoare printre bagaje și cîteva fete,
care nu aveau chef de urcat. Noi ceilalți, ușurați
de rucsacii supraîncărcați, înarmați fiecare cu cîte
o sticlă de “jumate” cu țuică, ca să nu ne ia
frigul, am pornit în spatele saniei, care aluneca
ușor, deschizîndu-ne drumul. Ajunși acasă, am
despachetat, am agățat carnea în cămara mai rece
decît un frigider, am aprins toate cele trei focuri,
am băgat casetofonul în priză și am început. Am
mîncat una bună, apoi am stat de povești pînă
tîrziu în noapte.
A doua zi am cutreierat împrejurimile, zăpada
sclipea în bătaia soarelui, cerul senin albăstrea
vîrfurile semețe, iar noi nu mai puteam de
fericire. Era minunat. Totul. Nici o fată nu a
scăpat nefrecată cu zăpadă, iar noi înșine ne-am
bulgărit pînă am amețit. Retrăiam clipele
minunate ale copilăriei, cînd cel mai important
lucru e să faci un om de zăpadă mai mare decît
al celeilalte tabere! Seara am stat liniștiți și am
spus fiecare povești, unele mai de groază, să
speriem fetele, care se strîngeau mai tare în noi,
altele comice... Atunci mi-am amintit povestea de
mult uitată, și le-am spus-o. Era într-o noapte
anume, nu ca oricare alta, ci la cumpăna dintre
ani, pe vremea cînd încă turcii ne atacau satele și
furau fetele. Sătenii așteptau cu groază un nou
atac, posibil în fiecare zi. Pînă cînd unul dintre
bătrînii satului avu ingenioasa idee de a construi
un labirint, în care să se piardă dușmanii, cînd o
să vie iarăși. Aproape un an au tot lucrat în taină,
pînă a fost gata. Și chiar în noaptea de an nou,
au lovit iarăși păgînii. De data asta, sătenii nu au
mai fugit printre stîncile pe care le cunoșteau și
care îi ocroteau de fiecare dată, chiar dacă mai
trebuiau să plătească tribut cîte un înghețat pe
care nu-l găseau decît primăvara tîrziu, cînd se
topeau zăpezile și puteau apoi să-i facă
îngropăciune creștinească, au stat și au așteptat în
biserică, unde popa ținea slujba. Turcii au văzut
luminile lumînărilor ieșind din biserică,
reflectîndu-se pe zăpada proaspăt căzută, și s-au
bucurat că o să-i prindă pe toți la un loc. O să ia
fetele, iar pe bărbați o să-i închidă acolo și o să le
dea foc, se gîndeau. Pe nesimțite, apropiindu-se,
au intrat în labirint. Multă vreme s-au auzit
urletele lor sălbatice, sau numai ale cîte unuia
singur, hăituit și ucis de ceilalți, pentru hrană,
însă nici unul nu a mai ieșit viu de acolo.
Colegii mei, ca și mine, au luat povestea în
rîs, dar bunul meu prieten, serios, le-a spus că nu
e de rîs, că e adevărat, că știe el unde e intrarea
în labirint, ascunsă firește de ninsori și de
avalanșe, dar dacă săpăm o putem afla. Nu l-am
crezut nici unul, dar ca să-i dăm o șansă, fiindcă
ne-a ajutat atît de mult, i-am promis că-l vom
urma a doua zi, și vom încerca să găsim labirintul
cel misterios. Ceea ce am și făcut toată ziua, fără
nici un rezultat. Pe parcurs mulți au abandonat,
zicînd mîine e ultima zi a anului, vine revelionul,
vine noul an, iar eu stau și sap aici ca un fraier.
Eu am rămas cu prietenul meu pînă a apus
soarele, abia apoi ne-am retras și noi, aproape
înghețați. Am fiert țuică și am băut-o ca pe o
licoare magică, ce ne-a dezmorțit și a ținut răceala
departe de noi.
În ultima zi a anului, dis de dimineață i-am
provocat pe băieți la o spălare pe corp cu zăpadă.
Vreo doi m-au urmat, ceilalți stăteau și rîdeau, și
ne fotografiau. Și astăzi mai păstrez pozele acelea,
în care gol pînă la brîu, lîngă butucii încărcați de
zăpadă, mă frecam pe tot corpul și mă spălam cu
materia rece și pură. Am intrat apoi în casă, unde
focul încălzise pînă și podeaua, m-am îmbrăcat și
am mai tras cîteva pahare din medicamentul
numit țuică fiartă.
Ziua a trecut repede în febra pregătirilor
pentru prima noapte de revelion. Am unit mesele
și le-am încărcat cu toate bunătățile. Mîncare era
din belșug, fetele pregătiseră pentru început
gustările, urmînd ca după miezul nopții să
sosească cu cotlele de porc și vită, hălci mari de
carne, asortate cu cartofi și însoțite de murături
după care să te lingi pe degete. Dimineața
primeam și ciorba acră de perișoare, ca să ne
dregem și să putem dormi liniștiți. Băutura curgea
în valuri, ca și muzica pe care mai dansam, o mai
ascultam, neobosiți. Înainte de miezul nopții cu
cîteva minute, am ieșit și am pregătit artificiile.
Erau unele care trebuiau împlîntate adînc în
zăpadă, rachete, vîrtejuri, un întreg arsenal, plus
steluțele care se țin în mînă și se aruncă apoi în
sus înainte să se stingă. Șampania era și ea
pregătită; am ieșit cu toții, am cîntat și am
numărat ultimele secunde ale vechiului an, am
aprins artificiile, am bubuit sticlele de șampanie,
ne-am sărutat cu toții veseli. Una dintre rachete
zburase sus de tot, apoi se spărsese într-un
curcubeu de culori, și ne bucuram de alegerea
făcută. Un zgomot puternic urmă apoi după
explozia rachetei în aer. Ne-am uitat o clipă în
jur, temători că am declanșat vreo avalanșă. Știam
că nu e încă vremea lor, dar la munte orice este
posibil. Nu se mai auzea nimic. Era totul în
ordine. Am continuat să cîntăm, să ne pupăm, și
să aruncăm în sus ultimele artificii rămase. Am
făcut o mulțime de poze, amintiri pentru tot
restul vieții.
Apoi am vrut să merg la baie, dar mi-am zis
că dacă tot sînt în mijlocul naturii, mai bine merg
în spatele casei, unde cîțiva copaci împietriți mă
așteptaseră de atîta vreme să-mi ureze cele bune
și un an nou fericit. M-am îndreptat într-acolo, și
am zărit în întunericul des o pată și mai
întunecată. O clipă m-am gîndit să mă întorc să
iau lanterna, dar mi-am spus că n-are rost să mai
pierd timpul. Curiozitatea mă împingea și am
înaintat. Ajuns acolo am realizat că zgomotul
declanșat de racheta de artificii, era de fapt
prăbușirea unui bulgăre de zăpadă imens, care
astupase intrarea aceasta. Luna își făcea loc
printre nori, și lumina acum sporită de zăpada
sclipitoare, ce scîrțîia sub tălpi. Am privit atent
intrarea și am înaintat. După cîțiva pași am dat
de un perete, luminat ca ziua de lumina lunii. În
stînga și în dreapta se deschideau două coridoare.
Am mers puțin, poate nici un minut pe cel din
dreapta, apoi m-am gîndit că e mai bine să mă
întorc și să-i chem și pe ceilalți, să le spun că
povestea e adevărată și că găsisem labirintul.
De fapt, asta a fost toată problema.
■
24
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tradiții
Muzeul Etnografic Brașov (III)
Radu-Ilarion Munteanu
atrimoniul textil al muzeului din
Bra°ov este un e°antion reprezentativ
pentru importanța tradițiilor textile ale
acestui oraș și împrejurimilor. Aceste tradiții mer-
ită cunoscute de publicul nostru”, afirmă Dr.
Ligia Fulga în preambulul documentar al expo-
ziției permanente.
Pentru a ne feri de orice confuzie, să notăm că
termenul “eșantion reprezentativ” e folosit aici în
sensul curent, spre deosebire de sensul tehnic pre-
cis din acel capitol al sociologiei care este
sociometria.
În măsură mai accentuată decât expoziția per-
manentă Civilizația pâinii, care se referă, prin
definiție, la spațiul rural, fără a o face exclusiv,
căci pâinea s-a copt, fie în casă, fie în cuptoare
publice, și la oraș, Patrimoniul textil este oglinda
activității tradiționale urbane. Totuși exponatele
vorbesc de materiale, de tehnologie, de finalitatea
acesteia - costumație, respectiv decor interior și
mai puțin de natura industrială, semiindustrială,
manufacturieră sau chiar casnică a activității.
Această structurare a informației are în vedere
ideea că “țesăturile reprezintă... reflexul unei soci-
etăți”, evoluția în timp a elementelor pe care dis-
cursul muzeal se focalizează dând, consideră
autorii expoziției, o imagine relevantă și sensibilă
a evoluției modului de a trăi al oamenilor și chiar
a mentalității acestora. Specific Transilvaniei, cu
precădere în centrul ei, dar și în aria sud-estică
acoperită de muzeul nostru, a fost un anume
echilibru între “industria” casnică, folosind
mijloace simple și existența unor meserii textile,
organizate, în orașe, pe baze corporatiste. Acest
mediu social și profesional a asigurat preluarea
progresului tehnologic din centrul Europei, care,
la rândul ei, s-a constituit într-un mediu de propa-
gare a acestui progres din zona epicentrală a ma-
nufacturilor textile, spațiul anglo-olandez.
Specifică pentru zona de care ne ocupăm este
țesătura numită Jaquard.
Materiile prime uzuale în zona rurală a
Transilvaniei au fost fibrele de origine animală,
respectiv lâna, părul de capră și mătasea și cele de
origine vegetală, cânepa, inul și bumbacul.
Structura acestui spectru de materiale, altfel spus
proporțiile relative, variază de la zonă la zonă, în
funcție de preponderența economică a surselor: in
regiunile pastorale domină lâna, în cele de câmpie
și chiar colinare cânepa și inul. Bumbacul începu
a fi folosit în secolul XVIII, când firele fură aduse
din sud, de negustori. De la sfârșitul secolului
XIX mătasea înlocui bumbacul, mai ales la
voalurile cu care femeile și acopereau coafura,
aspect valabil și azi, în costumația folclorică a
unora din zonele transilvane.
Să facem împreună un tur al expoziției perma-
nente. Sensul imprimat de muzeografi e cel al
acelor de ceasornic, ceea ce corespunde cu majori-
tatea jocurilor circulare, dar și cu circulația pe
stânga din unele zone ale globului. Ne amintim
reflex că singurul joc circular la care sensul e cel
trigonometric, corespunzând însă circulației pe
dreapta, e bridge, joc prin excelență britanic.
Vom trece peste textele de prezentare, odată
ce le-am descris în episodul rezervat Civilizației
pâinii. Fotografiile ilustrează aspecte din ciclul de
meserii implicate în ceea ce muzeul numește pa-
trimoniu textil, exponatele sunt costume și
diferite țesături decorative, între care scoarțe de
lână specifice zonei. Bine pusă în valoare, pe
mijlocul peretelui longitudinal din stânga intrării,
o instalație tradițională de urzit fire, apoi, în
colțul adiacent un pat din zona Rupea și, pe latu-
ra transversală, în stânga ușii ce dă spre sala
Civilizația pâinii, un război de țesut, model sim-
plu, casnic, din lemn. Simetric, colțul din dreapta
e ocupat de atelierul de croitorie al meșterului
Daniel Jasch (1907 - 1988), din comuna sibiană
Altâna, situată pe Valea Hârtibaciului. Vedem o
mașină de cusut fabricată pe la începutul secolu-
lui XX, un fier de călcat cu cărbuni, de tipul celor
pe care generația mea le-a mai văzut în casele
transilvane, în copilărie, și două fiere de călcat
model mai simplu, unul din ele plasat pe masa de
călcat aferentă, feronerie acoperită cu postav. Pe
un manechin scheletiform, fără detalii somatice,
un costum bărbătesc quasicomplet, cămașă albă,
vestă și pantalon de introdus în cizme, completat
cu șapca tradițională, cilindrică, cu cozoroc
strâmt, undeva între chipiul militar francez și cel
de jandarm local.
Colțul atelierului, unul din cele mai îngrijite
solouri ale discursului muzeal, e completat cu fac-
similul fotografic al cărții de meșter a meșterului.
Broșura documentară aferentă expoziției ne
informează că meșterul e singurul din cei 8 copii
ai lui Johann Jasch (1868 - 1937), care i-a urmat
în meserie. Originar din Agnita, Johann își făcuse
în localitatea natală ucenicia, conform rig-
uroaselor reguli corporatiste descrise așa de viu de
Ioan Slavici, în clasica sa nuvelă, a cărei acțiune
se petrecea, e adevărat, pe valea inferioară a
Mureșului, în jurul localităților gemene Radna -
Lipova. Prin căsătorie, el se așează la Altâna,
unde-și deschide atelierul pe care-l vedem. Iată că
acest colț de expoziție acoperă ceva mai bine de
trei sferturi de secol, ilustrează forța de altă dată a
tradiției de familie și completează fericit patrimo-
niul textil.
Parcă pentru a pune mai bine în valoare ate-
lierul de coitorie, alături e plasată o piesă de
lemn, un calandru cu manivelă.
Înainte de a ajunge la exponatul principal al
sălii, pandant inteligent găsit al atelierului de
croitorie, care echilibrează discursul muzeal, să
notăm, în treacăt, utilizarea densă a spațiului
expozițional, printr-o masă centrală, unde, așa
cum e firesc, sunt plasate produse ale industriilor
de gen, fie acestea casnice ori manufacturiere: o
colecție de broderii și alta de costume din zonele
folclorice ale sudului Transilvaniei.
În fine, să adăstăm mai mult de o clipă în fața
mașinii de țesut în punct Jaquart. Se simte că este
mândria expoziției, țesătura Jaquart reprezentând
un relativ vârf tehnologic al culturii textile transil-
vănene, pe de o parte, iar produsele ei, deși
depășind utilitarul strict, fiind, ca obiecte de
podoabă, elemente de artă populară stricto sensu.
La nivel de rafinament. Instalația, provenind din
anii 1910 - 1920, este funcțională. Ea poate pro-
duce, la solicitarea unor vizitatori de protocol,
modele diferite de panglici, conform unui pro-
gram imprimat mecanic. Din punctul de vedere al
acelei discipline pe care creatorul ei oficial,
matematicianul american Norbert Wiener, o
numea, mai mult sau mai puțin metaforic, zoolo-
gia mașinilor (cibernetica), instalația de produs
țesătură Jaquart e similară unui pian mecanic sau
unei mașini casnice de tricotat. Locul creației con-
stă, aici ca și în alte mașini cu program mecanic,
în elaborarea modelului de produs finit și tradu-
cerea acestuia în cartele perforate sau rulou cu
știfturi. De altfel, în anii 70, calculatoarele indus-
triale funcționau după programe imprimate pe
cartele perforate.
De ce subliniem aceste elemente funcționale și
contextualizarea lor tehnologică? Pe de o parte
pentru a fixa și din acest punct de vedere epoca,
respectiv secolul XX în cea mai mare parte a lui,
ceea ce, implicit, argumentează situarea, fie și
punctual, la zi, a culturii textile transilvane, pe de
alta, deoarece, odată cu apariția, acum 20 - 25 de
ani, a interfeței grafice, care ajutată de evoluția
firească a microminiaturizării, a generat PC-ul,
granița seculară și simultan milenară devine epoca
unei noi revoluții tehnologice, spectrul de meserii
care acum se fac pe calculatorul nimit inițial “per-
sonal” (PC) aflându-se în plină explozie. Desigur,
undeva există deja instalații similare celei expuse,
al căror program de execuție nu mai este
mecanografic, ci e scris într-un limbaj de progra-
mare, iar o așchie de siliciu comandă și con-
trolează execuția unei mai mari diversități de pro-
duse, Tesătura Jaquart fiind, probabil, numai una
din opțiunile de bază. Aceste utilități vor invada
curând, la nivel de masă, industria textilă actuală,
dacă n-au și făcut-o deja. Cu atât mai prețioasă și
mai semnificativă va deveni instalația prezentă în
expunerea permanentă a Muzeului Etnografic din
Brașov.
(va urma)
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Despre relația
maestru-discipol
Jean-Loup d'Autrecourt
Scrisoare studenților mei...*
Am primit cu bine mesajele dumneavoastră,
fapt pentru care vă mulțumesc. Întrebările pe care
le-ați formulat, problemele ridicate în legătură cu
statutul raportului dintre maestru și discipol în
filosofie sunt pertinente și interesante. Sunt de
acord cu dumneavoastră în ceea ce privește lipsa
de referințe bibliografice despre raportul “maestru-
discipol” și dificultățile întâlnite în constituirea
unui plan de lucru. Dar acest fapt este explicabil:
în filosofia contemporană, subiectele cele mai
fascinante nu sunt bine tratate sau, și mai grav
încă, nu sunt tratate deloc. Înțelegem acest lucru
de îndată ce efectuăm o cercetare ceva mai
aprofundată.
În scrierile filosofice contemporane există
multe promisiuni și puține idei interesante.
Sărăcia ideatică este flagrantă. Iar atunci când
găsiți din întâmplare o idee interesantă, aceasta
este efectiv înecată în oceanul de publicații
mediocre și inutile sau, și mai grav, sofisticate și
erudite. De unde și șansa, pentru cel care va
începe o cercetare, care consistă într-un aport
original în domeniul respectiv. Este ceea ce vă
așteaptă ca studenți, în cazul în care aveți un
proiect în acest sens.
Problema raportului maestru-discipol în
filosofie este în mod particular ambiguă. Interesul
filosofic vine, înainte de toate, chiar din această
echivocitate. Pe de altă parte, așa cum ați putut să
constatați, din textele precedente pe care vi le-am
trimis, câmpul tematic al acestei sintagme este tot
atât de vast pe cât este de bogat. În fine,
greutatea sa conceptuală îi conferă rolul unei
adevărate chei epistemologice. Reprezentând mai
mult decât o simplă grilă interpretativă, această
cheie deschide porțile înțelegerii istoriei filosofiei.
Este vorba de o teză filosofică importantă.
Într-adevăr, teza filosofică este aceea care
conferă un maximum de încărcătură metafizică
acestei aporii, altfel spus, faptul că această cheie
constituie instrumentul de exegeză a întregii
istorii a filosofiei. Ea permite înțelegerea istoriei
gândirii occidentale dincolo de o succesiune
arbitrară de concepții și de doctrine filosofice și
altfel decât o simplă filiație de idei. Ba chiar am
putea susține ideea că întreaga istorie a filosofiei
este relevabilă acestei problematici. Maniera în
care a fost rezolvată această dificultate a fost
determinantă, deci crucială, pentru cutare filosof
sau pentru cutare școală filosofică. Marile filosofii
au țâșnit din acest raport complex maestru-
discipol. De unde și importanța sa conceptuală și
istorică.
Pentru a vă da doar un mic impuls în
cercetările dumneavostră, am să vă indic temele
secundare sau temele adiacente problemelor
atașate, așa cum le-am conceput eu însumi, în
mod foarte rapid și destul de schematic.
1.	Mai întâi, raportul maestru-discipol este o
relație instaurată între cel care predă o materie (să
spunem filosofia) și cel care învață. Este deci
vorba despre o relație de inițiere, de învățare, în
legătură cu știința, cu cunoașterea. Această relație
de natură pur intelectuală privește doar
dimensiunea spirituală. Raportul maestru-discipol
se traduce în acest caz în profesor-elev, profesor-
student. Este foarte frumoasă, deoarece e o
legătură de eliberare și de elevație a spiritului prin
cunoaștere, prin perfecționarea intelectului.
Această relație este profitabilă ambilor
membri, în același timp profesorului și
studentului. Ambii învață unul de la celălalt. Este
o relație luminoasă deoarece purtătoare,
transmițătoare a luminii cunoașterii și a
adevărului. Poate fi supusă suferinței, dar doar
într-un scop eliberator. Face apel la capacitatea
creatoare și furnizează singura bogăție pe care nu
o pierdem niciodată: bogăția spiritului și a
inteligenței.
2.	În al doilea rând, maestrul și discipolul se
află deasemeni într-o relație de putere. Aceasta se
instaurează în același timp prin transmiterea
cunoașterii (care este o formă de putere), dar mai
ales prin statutul sau rolurile celor doi
protagoniști: maestrul (francezul maître, meșter,
stăpân) este cel care stăpânește și care exersează,
prin urmare, autoritatea. Aceasta provoacă în
atitudinea discipolului (francezul disciple, ucenic,
elev), care trebuie să fie disciplinat, o fascinație
fără limite și aproape fără simț critic, față de
ideile transmise de stăpân, adesea însoțite de
teamă, de teroare, de pedepse, de sancțiuni. Unul
comandă, altul execută; unul domină, celălalt se
supune; unul dictează (impune ca un dictator),
celălalt ascultă, notează, învață pe de rost etc.
În acest caz, raportul maestru-discipol devine
o relație stăpân-sclav, dar deasemeni părinte-copil,
deoarece toate relațiile de educație sunt cuprinse
în acest raport. Este vorba despre o relație
supărătoare, neplăcută, urâtă. Este exact contrariul
celei dintâi, care conferea libertatea. Într-adevăr,
această relație stapân-sclav suprimă libertatea,
instaurează inegalitatea, generează frica și
angoasa, culpabilitatea și injustiția. Este o relație
distrugătoare, donatoare de moarte, deoarece are
drept consecință de a demola, de a anihila
discipolul. Acesta din urmă este pus la zid, în
sensul propriu al cuvântului, pentru a fi executat.
De aceea discipolul se revoltă de câte ori are
posibilitatea. Este motivul pentru care studenții
sunt adesea nemulțumiți (atunci când nu este
vorba despre simpla incompetență a maestrului!).
Deasemeni aceasta este cauza atâtor contestații și
revolte. Faptul ar fi inexplicabil altfel decât în
acest gen de relație agresivă, violentă, negativă.
3.	În fine, există o relație de prietenie și de
iubire. Pe de o parte avem de-a face cu plăcerea
pe care maestrul o are de a exercita autoritatea sa
intelectuală, de a preda, de a libera discipolul, act
de generozitate prin excelență, act altruist de
donare a ceea ce avem mai prețios: darea de sine,
darul spiritual. Dar pe de altă parte, există
deasemeni fascinația, admirația și bucuria
resimțite de discipolul care participă la acest
proces în care se transformă el însuși, prin care
descoperă adevărul, lumina, cunoașterea de sine
etc.
Or toate acestea duc la o căutare și o nevoie
reciprocă a unuia de celălalt, la o simpatie care se
transformă în mod sigur în prietenie, dar care se
poate transforma și în iubire, ca în cazul unor
amanți. Discipolul dorește să acapareze știința
maestrului său, să o posede și să și-o însușească.
Unul nu poate exista fără celălalt. Nu ne putem
imagina un maestru fără metresă, un amant fără
amantă. Filosofia este o chestiune de prietenie, de
iubire, deoarece iubire de înțelepciune. Iar filosofii
sunt prieteni între ei, deoarece prieteni ai aceluiași
lucru.
Această relație este frumoasă deoarece, dincolo
de plăcerile prieteniei și ale iubirii, plasează cei
doi protagoniști pe un picior de relativă egalitate.
Nu există dominant-dominat, ca în cazul relației
stăpân-sclav, nu există suferință, nici angoasă, ci
dimpotrivă certitudine și speranță.
Având toate aceste date sumare în minte
trebuie să țineți cont de faptul că, cele trei aspecte
pe care le-am analizat mai sus, destul de repede,
sunt dificil de disociat. Adesea, în istoria
filosofiei, găsim cele trei relații amestecate. De
unde și ambiguitatea raportului maestru-discipol,
de unde și numeroasele confuzii. Neînțelegerea
acestei relații complicate, ba chiar complexe, duce
adesea la situații destul de tragice. Nu vă rămâne
decât să căutați exemplele.
Dar am să vă mai ajut un pic. Deoarece am
delimitat câmpul tematic, putem întrevedea
direcțiile, perspectivele de urmat în istoria
filosofiei. Exemplele sunt numeroase permițându-
ne să dezvăluim un aspect sau altul al acestui
raport. Toate cele trei dimensiuni sunt prezente,
după părerea mea, însă există întotdeauna unul
care este dominant față de celelalte. De exemplu,
activitatea de predare poate fi deasupra
exercițiului puterii sau deasupra prieteniei. Sau
dimpotrivă, în funcție de personalitatea fiecăruia,
exersarea puterii poate fi dominantă față de
relația de prietenie sau față de activitatea de
învățământ. Există deasemeni cazuri numeroase în
care prietenia este mai importantă decât educația
și decât autoritatea.
În ceea ce privește prima ocurență, se pot găsi
exemple de-a lungul istoriei filosofiei: Socrate și
Platon, Platon și Aristotel etc. De fiecare dată
când veți întâlni această idee de eliberare
spirituală, de îmbogățire intelectuală, de acaparare
a puterii cunoașterii, a descoperirii adevărului,
veți fi bine serviți. Căutați toți marii filosofi care
au dat naștere unor școli sau curente filosofice,
care la rândul lor au format alți filosofi
importanți: platonismul, aristotelismul, scolastica,
cartezianismul, kantismul etc.
Alegoria sau mitul peșterii, pe care-l întâlnim
la Platon, Republica, cartea VII (pe care am
discutat-o în detaliu în cursul meu despre
problema raportului corp-spirit), ilustrează foarte
bine această relație de naștere, de perfecționare și
de eliberare a spiritului (sufletul) prin activitatea
de predare filosofică. Este de la sine înțeles că
acest demers comportă riscuri. Activitatea de
eliberare trece prin suferința celui care este inițiat,
prin violența celui care predă, dar ajunge la
lumina adevărului, la cunoașterea binelui, la
bucuria contemplării Ideilor (în cazul platonician)
etc.
În ceea ce privește a doua ocurență, se pot
cerceta toate exemplele de filosofi sclavi care au
suportat autoritatea maeștrilor lor. Dar
deasemeni, pot fi considerați toți filosofii (destul
de numeroși) care au fost supuși autorității
puterilor politice, religioase, instituționale etc.
Figura arhetipală a acestui tip de relație o întâlnim
tot la Platon, sub forma faimosului paricid, prin
care Platon își “ucide" tatăl spiritual, Parmenide.
Altfel risca să rămână prizonierul gândirii
filosofului presocratic.
Deasemeni, exemplul profesorului sever, care
pedepsește și sancționează studenții transformând
școala (în sens larg) într-un fel de închisoare, este
un caz aproape patologic care merită studiat.
Cred că puteți găsi o analiză interesantă despre
școală înțeleasă ca spațiu coercitiv, dacă îmi
amintesc bine, la Michel Foucault, Surveiller et
punir, unde filosoful francez compară închisoarea,
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cazarma militară, spitalul °i °coala punându-le în
aceea°i oală, considerându-le echivalente.
Din păcate, chiar °i în prezent, universitatea
franceză își abandonează propriul principiu de
funcționare și de existență. Astfel universitatea
este mai degrabă un spațiu coercitiv de
manipulare și de ideologizare, în loc să fie un loc
de libertate. La acest dezastru contribuie în
același timp atât profesorii cât și studenții. Primii
utilizează arma subtilă a manipulării; ceilalți
reacționează prin violență și agresivitate luând
universitatea drept ostatec. Recentele blocaje
(martie 2006) efectuate de către o mână de
studenți sindicaliști, de extrema stângă, dar bine
organizați, au reușit să împiedice funcționarea
singurului spațiu de libertate de gândire și de
expresie (și acesta destul de precar), în aproape
toate universitățile franceze.
Alt exemplu este cel al educației care este o
formă autoritară, abuzivă (deoarece imperativă)
de a impune reguli, de a transmite
comportamente, de a preda idei etc. Tot aici, la
nivelul execițiului puterii, ar trebui incluse
diferitele tehnici de utilizare a puterii, printre care
manipularea este cea mai importantă. Este vorba
despre o relație distrugătoare care devine prezentă
și activă în special prin intermediul ideologiilor,
prin ceea ce nu mai reprezintă filosofia, ci
contrariul acesteia.
Într-adevăr prin manipularea ideologică avem
de-a face cu o distrugere, cu un fel de arestare și
de închidere a spiritului. Inteligența devine
deținuta închisorii ideologice. Este și motivul
pentru care filosofia intră în conflict direct și
deschis cu ideologiile sau cu obscurantismele de
tot felul. Din aceste conflicte, filosoful este adesea
învins (pe termen scurt), dar filosofia este
întotdeauna învingătoare (pe termen lung).
În fine, pentru a treia ocurență, cea care mi se
pare cea mai frumoasă, se pot găsi exemple în
toată antichitatea greacă, dar și în alte epoci. În
Dialogurile lui Platon, găsim tot felul de cazuri de
discipoli și maeștri care sunt prieteni sau
îndrăgostiți unii de alții. Toți sunt amanți și faptul
de a găsi un nou discipol pentru a-i preda o
doctrină este echivalent cu căutarea unui sau a
unei amant(e). Transmiterea științei corespunde
unei fecundări a spiritului în sensul figurat al
cuvântului, dar deasemeni unei fecundări în
sensul propriu. Este vorba de a însămânța, de a
planta grăunțele cunoașterii, de a face să crească
și să se dezvolte spiritul, de a da naștere unor noi
idei. De unde și maieutica lui Socrate care nu-i
nimc altceva decât arta moșitului în filosofie.
Socrate se considera steril în filosofie, de aceea își
propusese să-i ajute pe ceilalți să dea naștere unor
noi idei filosofice, prin ei înșiși.
Pierre Abelard și Heloise sunt un bun exemplu
de relație de iubire (în Evul mediu) născută din
învățământul filosofic. Puteți să vă procurați
corespondența lor publicată anul trecut în două
ediții diferite. În epoca contemporană, a existat
exemplul celebru al lui Nietzsche și Lou Andreas-
Salome, nevasta lui Rilke, sau relația bine
cunoscută dintre Heidegger și Hannah Arendt.
Bineînțeles că exemplele nu lipsesc și de
îndată ce îmi amintesc am să vă mai dau și altele.
Am compus acest mic discurs pentru a răspunde
în mod rapid cererii dumneavostră. Considerați-l
ca pe un plan, ca pe o schiță superficială, dar care
vă va conduce pe piste de cercetare interesante.
Pe scurt, dacă ar trebui să rezum în câteva
cuvinte aceste rânduri, aș spune că raportul
maestru-dicipol trebuie declinat în termeni de
relație eliberatoare față de ignoranță, care
provoacă violență prin cunoaștere și care poate
ajunge la prietenie sau la iubire.
Aștept deasemeni întrebările și remarcile
dumneavostră critice!
25 martie 2006, Lille
*
Textul francez a fost redactat pe 15 decembrie 2005, în urma
unor mesaje primite din partea studenților. Aici este vorba de
traducerea și de adaptarea textului original în limba română, cu
ocazia unei călătorii recente la Universitatea din Lille 3;
bineînțeles că răspunsul pe care l-am dat studenților mei
francezi este valabil și pentru studenții români sau de alte
naționalități. Este și motivul pentru care am decis publicarea
acestui răspuns în revista Tribuna. Filosofia este o activitate
universală care poate fi accesibilă oricui, indiferent de vârstă, de
limba vorbită sau de cultură.
■
tutun de pipa
Primul avertisment
Alexandru Vlad
ănică a trecut dealul”, cam atât spunea
bilețelul acela care a trezit atâta panică
în copilăria mea. Un prieten a fugit, cu
poalele cămășii fluturând afară din pantaloni,
până la mine în curte ca să-mi dea vestea. Am
stat o vreme împreună să ne batem capetele, să
înțelegem ce s-a întâmplat, pe urmă ne-am lăsat
păgubași și am ieșit în recunoaștere. Fănică era
mai mare decât noi, mai retras ca alții, nu juca
niciodată fotbal, nu se îmbăta până când i se
făcea rău și nu voma peste gardul dispensarului
veterinar, cum făceau deja cei care aveau vârsta
lui. De ce nu făcea el toate acestea nu ne-am
întrebat. Acum lăsase în ușă bilețelul scris cu
creionul în așa fel încât să nu scape vederii celui
care va deschide ușa. Iar cheia se afla la locul ei,
pusă bine sub grindă.
Și ce dacă trecuse dealul?, îmi spuneam eu,
considerând indubitabil fapta împlinită. Ce era
rău în asta? Dorința cea mai mare era oricum să
trec dealul eu însumi, poate eram prea mic - dar
cât mai curând, să văd ce poate fi dincolo de
orizontul circular care la vârsta aceea, șapte-opt
ani aveam, era un fel de dagherotip deja
arhicunoscut. Câțiva copaci, o coadă de pădure și
doi stâlpi de telegraf păreau o adevărată poartă
prin care să te faci nevăzut.
Dar cine era Fănică? Fănică era singurul băiat
din sat care purta ochelari. Erau alții care vedeau
mai prost, dar nu se demiteau să pună bicicleta
pe nas. Mai cerea din când în când câte-o carte
de citit de la unchiul meu, care le șterpelea de la
mătușa care era învățătoare. Datoria mea era să
pun cărțile la loc înainte de-a le fi observat cineva
lipsa. Sau să inventez explicații plauzibile dacă
fapta era descoperită. Ca urmare Fănică se purta
și față de mine cu o oarecare măgulitoare
deferență. Citea în podul casei, aproape de
fereastra de aerisire și nu se mișca de-acasă zile
întregi. Acum dispăruse. În pod am dat peste o
ladă care-i folosea de scaun și de ultima carte, pe
care pentru orice eventualitate am recuperat-o.
Cartea era Suferințele tânărului Werther, o carte
subțirică și mai mult decât plicticoasă. Nici o
mirare că fusese abandonată la jumătate. Nu
vedeam nici o legătură între suferințele acelui
tânăr necunoscut și faptul că Fănică se hotărâse la
un gest surprinzător, pe care îl semnalase cu un
bilețel.
Se exprimase despre sine la persoana a treia,
și despre eveniment la timpul trecut. În
momentul când scria nota nu trecuse încă dealul,
urma să-l treacă, dar în momentul când va găsi
cineva biletul el trebuia să fie de multă vreme
trecut. Alte informații nu lăsase? Care deal? Satul
era înconjurat de dealuri. În ce direcție? și mai
ales din ce motiv? A fost interpretat ca un
avertisment că urmează să se sinucidă, deși,
acum, dacă mă gândesc bine, poate că nu era
asta. Poate că nu se născuse în satul care trebuie
și avusese o primă revelație a inadecvării. Avea să
mi se întâmple și mie mai târziu.
Părinții lui, aflați aproape toată ziua pe câmp,
dosiseră hârtia și șopteau ceva închiși în bucătăria
de vară. Acolo probabil întorceau problema pe
toate fețele: în primul rând nu trebuiau să afle
vecinii. Își certaseră de dimineață băiatul, ca toți
părinții, dar nu se așteptaseră la o asemenea
reacție. Uneltele cu cu fierul tocit și cozile vechi
și lustruite zăceau rezemate de peretele casei.
Cozile acestea nu mai păreau a fi din lemn ci din
os. Noi așteptam pe marginea șanțului să vedem
ce decizie vor lua, ce noutăți mai apar, cum
evoluează situația.
Când s-a lăsat seara pâcloasă Fănică nu fusese
încă găsit. Lătrau câinii, apăruseră stelele și se
lăsase frigul, iar noi am fost luați de urechi și duși
acasă. Dimineața următoare noi uitasem, ne-am
luat cu joaca, apoi l-am văzut pe Fănică ducându-
se la prăvălie cu sticla verzuie de un litru ca să
cumpere petrol. Trebuie să recunosc că am fost,
nu știu de ce, puțin dezamăgit.
Mult mai târziu Fănică s-a căsătorit cu o
învățătoare grasă care cânta frumos, pe care o
chema Pațica, și a dispărut cu ea din sat imediat
ce s-a încheiat anul școlar. Nu văzusem încă în
viața mea femeie atât de grasă. Pe lângă ea Fănică
părea unul din foștii ei elevi, care beneficia de un
tratament special și se mai străduia să-i intre per-
manent în voie. Când discuta cu el ei i se
umezeau întotdeauna ochii. Au părăsit satul acela
cu orizontul prea îngust și dealurile aflate prea
aproape. O vreme Fănică s-a mai întors în vizite
rare, totdeauna singur, și vestimentația lui se
schimba încet încet. Stătea probabil la oraș și de
garderoba lui se ocupa acum învățătoarea.
Ochelarii lui aveau acuma rame de metal.
Peste ani, când am aflat că murise, prea
devreme totuși, mi-am amintit de bilețelul acela:
ei, de data aceasta Fănică trecuse dealul de-a
binelea, tocmai în lumea de dincolo. Nu știu de
ce suferise, nu știu ce se întâmplase și nici nu știu
dacă a mai apucat să lase un bilețel. Dar notița
aceea scurtă, strecurată în crăpătura ușii, mi s-a
părut, nu știu de ce, premonitorie. Nici nu știu
cât apucase să vadă din lumea asta. Pe măsură ce
anii trec aflăm, cum e și firesc, tot mai multe
despre ea. N-ar fi nimic rău, doar că nu putem
evita sentimentul că tot ce aflăm trebuie scăzut
din tot ce-am dorit, din tot ce-am sperat că se
găsește în lumea largă pentru noi.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Orwell redivivus
Ing. Licu Stavri
■	Admiratorii lui George Orwell au acum prilejul
să vadă o dramatizare a romanului O mie nouă
sute optzeci și patru, realizată de Michael Gene
Sullivan și interpretată de “Actors’ Gang”, o
companie experimentală cu o puternică prezență
politică în lumea artelor, comentează publicația
Athens News. Adaptarea lui Sullivan este o
actualizare a viziunii profetice orwelliene despre
societatea totalitară, cu referințe directe la
realitățile contemporane de pe mapamond. Tim
Robbins, fondatorul companiei, interpretează
rolul principal. Piesa, aflată în turneu în câteva
capitale europene, conține aluzii străvezii la
politica lui George W. Bush, în care Robbins vede
un fel de Big Brother contemporan, care
înfierează oamenii (în special artiștii) pentru
simplul motiv ca nu sunt de acord cu politica sa.
Tim Robbins intenționează să turneze un nou
film după romanul lui Orwell, dezvoltând un
aspect mai puțin comentat: existența unei “cărți
în carte”, cea a troțchistului imaginar Emmanuel
Goldstein, presupus adversar politic al lui Big
Brother.
■	O dovadă că tentația totalitarismului
dăinuiește este și aresatrea în Iran a filosofului și
politologului Ramin Jahanbegloo, raportată de Le
Monde. Universitarul respectiv este (era?)
directorul Departamentului de Studii
Contemporane al Centrului de Cercetări Culturale
de la Teheran. Până acum, intelectualii arestați și
condamnați în Republica Islamică erau opozanți
religioși sau politici ai regimului, jurnaliști,
studenții, membri ai opoziției reformatoare.
Jahanbegloo, profesor la Academia de Filosofie
din Teheran, educat la Sorbona și la Harvard, a
fondat revista Goft-o-gou (Dialog) și a scris cărți
precum Gandhi: la izvoarele non-violenței, și Cu
deplină libertate: convorbiri cu Isaiah Berlin.
Cotidianul iranian Keyhan, portavoce a serviciilor
de securitate, l-a acuzat că este un “agent al
cercurilor iraniene monarhiste din străinătate”.
Specialiștii în probleme iraniene se tem ca
arestarea lui Jahanbegloo să nu fie începutul unei
prigoniri mai dure a tuturor intelectualilor.
■	Dispariții ale unor mari intelectuali.
Economistul american de origine canadiană John
Kenneth Galbraith a încetat din viață la 29 aprilie
într-un spital din Cambridge, Massachusetts,
aflăm din hebdomadarul Time. Avea 97 de ani.
Galbraith a fost profesor emerit la Harvard și
unul dintre cei mai cunoscuți istorici ai științelor
economice. În celebra sa carte Era opulenței
(1958) susține ideea că Statele Unite au devenit o
țară bogată în bunuri de consum, dar săracă în
servicii sociale. S-a numărat printre primii
economiști preocupați de modul cum sunt
manipulați consumatorii prin publicitate.
Considerat “liberal” în Statele Unite, Galbraith a
fost, timp de 70 de ani, un participant activ la
viața socială. A fost consilierul lui John Fitzgerald
Kennedy și s-a certat cu președintele Lyndon
Johnson din cauza implicării americane în
războiul din Vietnam. Pe celălalt mal al
Atlanticului, la Kremlin-Bicetre, în apropierea
Parisului, a murit academicianul, scriitorul și
jurnalistul și Jean-Franțois Revel, în vârstă de 82
de ani, citim în ziarul elvețian 24 Heures. Născut
în 1924 la Marsilia, licențiat în filosofie, Revel a
avut, începând din anii 1950, o carieră dublă, de
literat și jurnalist. Între 1978 -1981 a condus
hebdomadarul LExpress, fiind de asemenea
editorialist la Le Point. Jean-Francois Revel a
semnat circa treizeci de cărți, printre care
Cunoașterea inutilă și Obsesia antiamericană,
traduse și în românește. Printre ultimele sale
publicații se numără Le Moine et le philosophe
(Călugărul și filosoful, 1997), în care dialoghează
cu fiul său Matthieu Richard, convertit la
buddhism. La Moscova a fost răpus de cancer, la
83 de ani, scriitorul dizident Alexander Zinoviev,
autor al lucrărilor filosofic-satirice Înălțimile
amețitoare și Homo Sovieticus. Zinoviev a trăit în
exil (în Germania) timp de 20 de ani, după ce a
schițat un portret satiric al fostei URSS în
majoritatea lucrărilor sale, fiind comparat, pentru
încrâncenarea satirei, cu Jonathan Swift. Reîntors
în Rusia în 1999, Zinoviev a fost un comentator
sarcastic al fenomenelor tranziției. De asemeena,
a declarat că regretă faptul că “țintind racilele
comunismului, a defăimat Rusia”.
■	La 79 de ani, celebrul coregraf francez Maurice
Bejart a montat la “Palais des sports” (Paris) un
nou spectacol de balet - din peste două sute câte
a creat în lunga sa carieră - intitulat Zarathustra -
cântecul dansului. Viața lui Nieztzsche și muzica
lui Wagner constitue pretextul unui spectacol
puternic, încărcat de aluzii pentru cunoscători,
dar accesibil și publicului larg. Coloana vertebrală
a noii opere a lui Bejart, după Le Monde, este
obsesia lui Nietzsche pentru muzică și dans. La
premieră, cei aproape trei mii de spectatori -
printre care Pierre Boulez și Michel Legrand - s-au
ridicat simultan în picioare pentru a-l ovaționa pe
artistul aproape octogenar.
■	Rock-ul de inspirație creștină urcă în
clasamente. Dumnezeu ascultă. Unul dintre cele
mai așteptate albume de rock-and-roll a fost
înregistrat de o formație care nu apare la MTV și
nu este des prezentată în revista Rolling Stone,
citim în New York Times. Intitulat Coming up to
Breathe (Ieșind la suprafață ca să respiri), conține
melodiile aspre și melancolice ale formației
“MercyMe”, una dintre orchestrele rock
evanghelice cele mai populare din Statele Unite.
În 2001, formația a vândut peste două milioane
de exemplare dintr-un alt album, Almost There
(Aproape acolo), datorită hit-ului universal I Can
Only Imagine (Pot doar să-mi imaginez). Anul
trecut, grupul a realizat The Christmas Session,
un album memorabil de colinde vechi și noi pe
muzică rock’n’roll. Recent, formația a dat un
concert live la “Jesus Book & Gift Store” din
Green Brook, New Jersey, transmis și sponsorizat
de un post de radio de muzică religioasă
contemporană.
■	La Metropolitan Museum of Art din New
Vladimir Zamfirescu, Don Quijote, El Campeador
York, Regina Rania a Iordaniei a fost starul unui
dineu oficial, oferit cu scopul de a prezenta un
serial de desene animate pentru copii produs în
țara ei, aflăm din același cotidian. Serialul, care a
costat 6 milioane de dolari, se numește Ben și
Izzy și se ocupă de prietenia cu suișuri și
coborâșuri dintre doi băiețași de 11 ani, unul
arab, celălalt american. Ben și Izzy, cu desene tri-
dimensionale generate de computer, are
connotații geopolitice, amintind de conflictul
americano-irakian și de alte tensiuni din Orientul
Mijlociu. El a fost realizat de compania
iordaniană “Rubicon”, condusă de o femeie,
Randa Ayoubi, dar “producătorul executiv” al
serialului este un american, David Pritchard,
cândva implicat în conceperea popularei serii The
Simpsons. Printre investitorii în compania
“Rubicon” se numără Fundația pentru Dezvoltare
“Regele Abdullah II”, înființată prin decret regal
în 2001. Regina Rania a afirmat că sprijină
proiectul cu numele și prestigiul său sperând că,
prin plăcerea pe care le-o va crea această operă
colectivă, copiii americani și cei arabi vor putea
uita diferențele de natură etnică, religioasă și
culturală dintre ei.
■	Italia va fi reprezentată la Festivalul de la
Cannes, mai bine zis la Quinzaine des
realisateurs, de filmul Anche libero va bene (E
bine și în libertate) de Kim Rossi Stuart, cu
Alessandro Morace și Barbora Bobulova, scrie
cotidianul milanez Il Giornale. Filmul are patru
scenariști, dar nu excelează prin originalitate,
întrucât reia parțial povestea din pelicula lui
Franțois Truffaut din 1959 Cele patru sute de
lovituri. Este vorba de un tată veleitar, operator
cinematografic, părăsit de o soție feministă, care
se vede nevoit să crească doi băieți, și despre
relațiile când luminoase, când încordate, dintre
părinți și copii. Regia sensibilă și interpretarea
fără cusur ar fi calitățile prin care acest film speră
să se remarce la festivalul internațional.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
gulere, manșete, accesorii
Motanul furat, poezia cu
Birlic si cățelușa Astra
7	7	7
Mihai Dragolea
§i nu era decât o după-amiază de primăvară
°i de sfârșit de săptămână când Sebastian
își plimba gura căscată pe o alee numită „a
florilor", sigur că fără nici o floare, dar plină de
pungi și sticle goale aruncate la întâmplare prin
iarbă, în schimb - pavată cu o liniște densă; aleea
e ascunsă între două blocuri falnice, unul vechi,
altul - nou. Și liniștea crapă ca un pavaj de
proastă calitate când, de undeva din înaltul
blocului nou, de pe un balcon, se aud rățoielile și
înjurăturile teribile ale unui bărbat către o femeie,
rostite la un celular: „Păi bine, tu, scârbă, de așa
ceva ești în stare?! Cum te prind, să știi că-ți iau
gâtul, nenorocito! Lasă gargara, ce vorbești, nu
i-am dat eu de mâncare la motan, tâmpito?! Ba
nu, numai eu știu când trebuie hrănit, nu mă
înveți tu pe mine, borfet ordinar ce ești! Știu eu
ce-ai făcut, Maricica, dumnezeii mă-tii!: cred că ai
băgat ceva în bere, să mă îmbăt și să adorm, să
poți tu să-mi furi motanul, scârbă ce ești! Și eu
chiar am crezut că ții la mine, că de-aia te-am
adus în casă, ordinaro! Nu vreau să aud nimic, nu
mai vreau să te văd, dar te strâng de gât dacă
nu-mi aduci motanul, curvă ordinară ce ești!
Lasă, îți spun eu cum faci: îl aduci, îl lași pe
preșul de la ușă, suni de două ori, lung, și pleci,
că altfel îți rup toate oasele și-ai terminat cu...”
Probabil că omul cu motanul furat a intrat în
apartament, de-asta nu se mai aude nimic, iar
Sebastian poate să reia din nou ritmul alert al
mersului său, încetinit, aproape paralizat de
acuzele din balconul înalt, la adresa hoaței de
motan.
Și nu trece multă vreme și același Sebastian
face figura care l-a consacrat ca zevzec, asta din
cauză că, la televizor, și tot așa de întâmplător, a
văzut o secvență dintr-un „tren de plăcere":
într-un tren de pe la 1900, într-un vagon,
o doamnă „bien en chair", în lungă rochie
verzuie, cu pliuri o mulțime pe posteriorul mai
mult decât generos, practic blocând culoarul
îngust, privește feliile de peisaj care se derulează
pe dinaintea ochilor ei; de la capătul vagonului
apare Birlic, cu pălărie modestă și servietă
așișderea; după cum pășește pe culoarul altminteri
pustiu, e în drum spre compartimentul unde își
are locul. Dar se pomenește ca și blocat de
posteriorul impunător al doamnei admirând
peisajul; și Birlic nu știe cum să treacă de
prețiosul, voluminosul, apetisantul obstacol; nu
poate îngăima nici măcar un „pardon" și se și
sfiește să atingă cumva veselul trup al cucoanei.
Și atunci Sebastian vede cea mai poetică, mai
emoționantă coregrafie a ezitării din câte are
cinematografia românească, o alcătuire numai de
gesturi cum numai la Buster Keaton, Chaplin sau
Stan și Bran mai e de găsit; și bietul Birlic nici nu
atinge posteriorul devastator apetisant al
cucoanei, nici nu scoate vreun sunet, nici nu-i
pune mâna pe umărul - la urma urmei, de
călător! Nu, Sebastian crede că amploaiatul a și
uitat de cucoană, el e necăjit pe sinele precar, cel
incapabil de a-și semnaliza prezența.
Când a văzut această secvență împodobită de
geniu, Sebastian se pregătea să plece la o întâlnire
poetică, la Sighișoara, unul din orașele încă
fabuloase ale patriei; și a plecat, și a ajuns acolo
tot ca un Birlic oarecare, inexpresiv, turtit de
poezia poeților și de poezia locului; dar și de
aceea a meteorologiei unui florar izbutit. Și luana
și rariciul ăsta de Sebastian a ascultat înțelepții și
protagoniștii întâlnirii, vorbind când ales, când
cules, despre „underground", despre „disidență și
exil", dar - mai ales! - a ascultat poezie, atâta și
de așa calitate încât s-a simțit extraordinar cu
toată gura lui larg căscată, pentru că avem atât de
multă poezie frumoasă, plină, consistentă,
uluitoare; din sala unde au citit și povestit
scriitorii, o sală dotată cu candelabre pe măsura
orașului, Sebastian a plecat cu un singur regret: a
văzut și - din păcate! - auzit că singurii care n-au
ascultat poezia au fost chiar specialiștii în
semnificațiile ei. S-a dus și s-a culcat. A doua zi,
dimineața, pe când majoritatea poeților dormeau,
în zori chiar, Sebastian a pornit de unul singur pe
străduțe înguste și adormite, cândva ale unor
bresle tăcute și eficiente; și nu era nimeni pe
caldarâmul alcătuit din bucăți de piatră șlefuită de
mersul atâtor oameni. Atunci, Sebastian, a
coborât spre un parc, aflat chiar la marginea
dealului împodobit de cetate. Nici aici nu era
nimeni; doar la una din marginile parcului plin de
flori moțăiau, în mașini, vreo doi taximetriști; un
om slab, într-un costum cam jerpelit, împingea un
cărucior pentru nou-născuți, plin cu liliac înflorit;
mai era acolo, tot lângă parc, o terasă cu bănci și
mese de lemn, dar fără mușterii; Sebastian a
văzut chiar și două chelnerițe, propteau ușa
dinspre restaurant, a comandat o cafea, tot nu
aveau ce face tinerele. Sorbea din cafea, fuma și
se uita la fațadele clădirilor dinaintea lui; atunci și
acolo s-a produs minunea: la una din ferestrele cu
obloane vopsite în verde, date în lături, pe
pervazul plin cu flori, a apărut o doamnă cu
părul alb, locuitoare a masivei clădiri vechi la care
se uita Sebastian; și venerabila doamnă, dintre
mușcate și petunii în floare a strigat: Astra,
Astra!"; la așa strigăt oarecum duios, răspândit
fără bruiaj în liniștea generală, capul lui Sebastian
cât pe ce să se transforme în giruetă, căci -
desigur! - doamna din pervaz nu striga nici
venerabila societate de asigurări, nici măcar o
stea; nu s-a întâmplat nimic la primele strigăte,
n-a mișcat nimic, nu s-a ivit nimeni. La fel de
calmă, doamna a apelat din nou la Astra; și,
atunci, capul-giruetă al lui Sebastian a încetat
brusc să se miște: dintr-o tufă de ploaie de aur
din parcul învecinat a apărut o cățelușă scundă,
cam bătrână după mers, plină de zulufi, dând
vesel din coadă și privind la doamna din pervaz;
că ea era Astra nu mai era nici o îndoială, pășea
legănat spre clădirea masivă, în timp ce stăpâna
ei, dintre mușcate și petunii, o mustra duios.
Lui Sebastian, lângă cafeaua lui răcită, chiar îi
părea rău că nu era în preajmă nici unul din
poeții care îl fermecaseră pur și simplu.
■
Vocea din lift
(Urmare din pagina 12)
tablou în care nimeni nu are nici o scuză nici
pentru că le-ar cunoaște și nici pentru că le-ar
rasoli înfiorător. Nici măcar personajul tînărului
nu scapă de „borisvianismul” autorului, întrucît
întregul eșafodaj afectiv spre Mozart al acestuia se
află în revista Țîțe ca eventual bonus la pictoriale
erotice. Sub acestea se intuiește completarea
puzzle-uiui de cartier care te duce de la picanterii
picarești (handicapatul, boschetarul, tînărul,
Dragomir - rezonanță voievodală - dar scăpătată
spre zdrențuriu și derizoriu, Tudor-ache - alias L-
ache, M-ache - o întreagă gașcă falstaffiană, ce
mai) la depresii nervoase, de la discuții filosofice
de suprafață la telenovele și de la busculadă la
capete în gură care nu se pot termina altfel decît
tot ciocnind o bere cu polițistul, dar numai una,
că: „Atît. Sînt în timpul serviciului”.
La simțul umorului atît de dezvoltat al lui
Radu Țuculescu nu avea cum să lipsească și
pușchea de pe limbă a soțialului nostru frumos
conturat, adicătelea gloriosul CFR! Nu există
nimic mai pestriț ca adunare și nimic mai
halucinant ca endroit decît un compartiment de
personal de clasa a doua! Nu că ar fi super
original, dar este ca și cum, pe un joc de
calculator, de fiecare dată cînd îl începi se
schimbă și situația și locurile și capcanele și
personajele - power randomization.
Așadar trebuie să avem: clișeu, rostiri de duh
supraperimate, constatări despre tren și ajustări de
toleranță între personaje, fișe de familie,
spovedanii pe fugă. Lucru care dă rețeta pentru
un univers de posibilități ale manifestării
umorului pe toată scala acestuia. Paradoxul
scriiturii lui Țuculescu este că spre sfîrșit tonul
devine amar și îngrijorat ca un eșec de exorcizare.
Nu se poate decît constata că de dus de rîpă se
duce nu numai trenul ci și lumea odată cu el.
Ne rămîne să vedem reacția target-ului după
montările viitoare. Ar putea avea reacții perplexe,
ar putea rîde, ar putea împietri. Perspectivele sînt
multiple. Avantajul este că fiecare poate înțelege
ce vrea și în acest sens publicul țintă ar putea fi
toată țara. Cum, de altfel, și personajele.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reactiv
întâlnire de gradul III
Ovidiu Petca
Ne despart două ore de raportul Comisiei
Europene asupra țării noastre, iar eu în
loc să stau în fața televizorului, să fiu
informat de ceea ce se știe deja - nu degeaba aud
din oră în oră imnul Europei pe toate posturile -
sunt nevoit să rezolv probleme personale. De ce
personale? Voi explica îndată.
Sunt înscris în audiență la persoana care
decide asupra culturii clujene în primărie. După o
scurtă discuție prealabilă, cordială, dar înțepată,
am ajuns la această fază oficială.
Persoana fiind ocupată, bate de zor pe
tastatura computerului pe când în încăperea
alăturată subalternii pălăvrăgesc relaxați, sunt
rugat să aștept deoarece mai sunt circa două
minute până la audiență. Am timp să privesc în
jur, observând schimbările culturale radicale care
mă asaltează de peste tot. Pereții, în general goi
acum doi ani, sunt tapetați cu afișe înrămate,
cam multe, dar recunosc, unele frumoase. Pe
podea, un teanc de postere imense sosit recent
din tipografie îmi dă de înțeles că „Sugarbabes”
vor cânta la Cluj. Realizez că nu ne mai aflăm în
epoca culturii tarafului, ci suntem în zodia
cadânelor despuiate și a bâțâielilor în aer liber.
Oare destinul filarmonicii în mâinile cui este? De
epoca trecută amintesc doar câteva persoane
răzlețe, foste activiste înfocate ale tineretului
PRM, astăzi traseiste. Au dispărut și bătrâneii
epigramiști rezerviști, fiind înlocuiți de fetițe care
și-au făcut stagiul la lipit afișe electorale. Dar șirul
scurt al profundei mele meditații este întrerupt de
problema stringentă, problema personală, care
este numai a mea, pentru care mă aflu acolo în
audiență, la nici două ore înaintea raportului
comisarului european.
În sfărșit, ne aflăm față în față, Ea și cu mine.
Eu stând pe scaun, iar Ea, chip de păpușă, în fața
mea, ca să-l parafrazez pe Maiakovski. Se pare că
s-a pregătit pentru această întâlnire, se pare că a
fost informată despre situația prezenței mele,
despre documentele pe care le-am trimis,
așteptând o rezoluție favorabilă. Căci este numai
problema mea, și ca fiecare om aștept și eu o
rezoluție favorabilă asupra problemei mele,
asemenea țării mele. Poate că s-a documentat
asupra textelor, deloc favorabile, pe care i le-am
adresat prin intermediul presei. Dar ce nu face un
om la supărare? Redactează materiale, le citește în
public, apoi le tipărește ca să rămână pentru
posteritate. Despre ce? Despre o problemă a sa
personală.
Încep cu începutul. Repet din nou textul meu,
pe care-l știe, la care mi-a răspuns de fiecare dată
evaziv. Îi explic că în toamnă a avut loc a cincea
Bienală Internațională de Grafică, unică prin
amploare în peisajul românesc, că eu mă ocup de
organizare, că și de această dată au fost prezenți
cei mai buni graficieni din lume cu operele lor,
aici, pe simezele Muzeului de Artă. Că am avut o
cifră record la participări, 936, că am devenit și
noi cunoscuți în lume datorită Bienalei. Ca să fiu
veridic, ca țăranul, scot bagajul de pe umăr
prezentând teancul de cataloage, care s-au editat
cu sprijinul Primăriei, patronul Bienalei la edițiile
trecute. Gestul ei este brusc, un refuz categoric,
să le pun la loc! Parcă aș fi scos un unui hoit de
Codlea. Îmi explică că aceste cataloage nu sunt
obiectul discuției noastre. Îi explic că tocmai
aceste cataloage reprezintă esența discuției, pentru
că ele reprezintă imaginea Clujului în lume.
Între timp începe să-i sune mobilul,
fragmentând discuția, care devine mai agitată și
de în ce în ce mai dezlânată. Eu reproșez că
ultima ediție, din lipsă totală de sprijin din partea
Primăriei, deși a crescut calitativ, în loc să fie o
ediție jubiliară, marcând 10 ani de activitate, cum
s-a preconizat, cu juriu internațional, cu lucrări la
care alte localități nici nu visează, a fost tratată ca
o banală expoziție. În loc să punem în evidență
aceste valori, le dăm cu piciorul. Sunt întrerupt și
întrebat că, la urma urmei, ce doresc? Întrebarea,
deși nefirească, dă din nou sens discuției. Doresc
să mi se acorde bani pentru catalogul acestei
ediții, pentru a putea fi trimis artiștilor. Îi spun că
sunt o mie cinci sute de lucrări donate de această
dată, care se vor adăuga la cele 6000 deja
existente în fondurile de grafică modernă
înființate la Muzeul de Artă, respectiv Biblioteca
Județeană, că valoarea acestei donații este
exponențial deasupra valorii catalogului care se va
tipări și că aceste instituții așteaptă cu nerăbdare
lucrările.
Aflu cu stupoare că această problemă nu este
a ei, nu este deloc interesantă pentru Primărie,
spunându-mi că ea, directoarea direcției de
cultură, nu are nici o putere de decizie, că peste
ea decide Consiliul Local. Ca să mă convingă,
începe să dea ordine prin telefon în legătură cu
concertul fetițelor de zahăr, problemă care o
pasionează, se vede din strălucirea ochilor ei. Îmi
aduc aminte că și anul trecut cererea mea a fost
uitată, acordându-se în schimb bani pentru un
festival internațional de majorete. Oare fustițele
fac parte dintr-o donație publică, îmbogățind
considerabil patrimoniul clujenan? Îi reproșez că
cererea mea a fost blocată de biroul ei, fără a fi
înaintată către consiliu, spre dezbatere. Să trecem
Vladimir Zamfirescu, Cain și Abel
peste asta, îmi răspunde, și să vedem ce avem de
făcut în continuare. Aflu că va fi un nou sistem
de finanțare, la rectificarea de buget, că există
formularul pe site-ul Primăriei, să-mi încerc
norocul făcând un alt proiect. La replica mea că
cererea există depusă de un an, ca a fost reînnoită
în ianuarie când au fost bani, că trebuie rezolvată,
pentru că aduce beneficii Clujului, îmi dă de
înțeles că am sărit peste cal, ochii ei mă poftesc
către încăperea alăturată unde afișele dulci o
așteaptă să-și desfășoare activitatea culturală.
Îmi spune clar și răspicat că este doar
problema mea personală cum rezolv finanțarea.
Primăria nu are obligația să patroneze un
asemenea eveniment.
La replica mea disperată că în lume asemenea
evenimente sunt asumate cu mândrie de
dregători, aflu că nu este treaba ei ce se întâmplă
pe alte meleaguri. Este decizia mea ca organizator
dacă voi restitui sau nu operele donate artiștilor.
Îi spun că odată cu lucrările returnate voi fi
nevoit să le dau o explicație și că nu va fi deloc
favorabilă instituției care a patronat Bienala până
în prezent. Raspunsul este simplu. Am dreptul să
fac cum doresc, nu este treaba ei. Aici se încheie
brusc discuția.
Părăsesc încăperea. Fac un salt peste afișele cu
fetițele dulci și mă văd la fel cum am venit, cu
problema mea, doar a mea, pe care trebuie s-o
rezolv, pentru că sunt asaltat zilnic de zeci de
mail-uri, scrisori, întrebări în legătură cu soarta
lucrărilor și cataloagelor, care nu sosesc conform
regulamentului, neschimbat de cinci ediții,
acceptat și cât de cât respectat până în prezent de
Primărie.
Parcă la fel de insistent am fost și eu, odată,
când îmi dispăreau lucrările fără urmă în
îndepărtata Siberie. Dar noi suntem deja cu un
picior în Europa, chiar peste câteva minute voi
afla vestea cea grozavă.
Mă reped la autobuz să ajung acasă...
PS. Am aflat. Este vorba de o amânare. Poate
că și problema mea a fost doar amânată. Poate că
mai am o șansă.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
30
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Reverberații ale temei
oglindirii în Cameristele
excentricitate °i vioiciune. Cu toate stridențele
etalate nonșalant, jocul actorilor nu vulgarizează
tema căutării propriei identități, nu alunecă
dizgrațios spre sugestii de tip swingers, deși ne
menține în cercul latent al plăcerilor omenești.
Adrian Țion
La sfârșit de stagiune, iată că Teatrul
Dramatic “Ion D. Sîrbu” din Petroșani
atrage atenția prin montarea incitantă a
unei piese cu potențial redus, în aparență, de
spectaculozitate, conținută inițial în corpul
scriiturii. Asta nu l-a împiedicat pe regizorul
Horațiu Ioan Apan să dea o rezolvare
îndrăzneață, șocantă, extravagantă chiar
Cameristelor lui Jean Genet, pentru că despre ea
este vorba. Textul dificil, de o linearitate vecină
cu monotonia, a dispărut pur și simplu sub
bagheta sa. Experimentul propus de regizor
răspunde unor cerințe de adaptare și exigențe
artistice cum nu s-au prea văzut în zonă. Mai
mult chiar, desfășurarea spectacolului în cadru
restrâns, de tip studio (formulă nouă aici), pune
în evidență un public receptiv, cultivat (în ciuda
prejudecăților), capabil să primească viziunea, de
fapt, viziunile propuse. Ceea ce nu e lipsit de
importanță.
De ce “viziunile”, la plural? Pentru că Horațiu
Ioan Apan realizează de fapt două spectacole,
adică două oglindiri scenice în substanța aceluiași
text. Două variante deci. Una cu bărbați: 3 mecs.
Și alta cu femei: 3 dames. Cele trei personaje ale
piesei sunt în căutarea unor împliniri/ sfericități
scenice de nuanță masculină sau feminină, după
bunul plac al spectatorului. Enunțând
bipolaritatea construcției, întemeiată pe un
paralelism extrem de fructuos la nivelul
conotațiilor limbajului, am atins deja elementul-
cadru esențial: oglinda (cu tot eșafodajul de
simboluri pe care îl conține). De aceea, ea,
oglinda, primește dimensiuni uriașe, halucinante,
în ambele variante. Ea este cadrul real, complice
și pervers, care menține într-un prezent ambiguu
jocul virtualității cu decupaje din cotidianul
constant renegat, până la identificarea cu abjecția
crimei.
În absența stăpânei, cele două cameriste,
Solange și Claire, îmbracă și dezbracă rochiile
doamnei, se închipuie altfel, imită, se compară cu
doamna, se joacă, se maimuțăresc în fața oglinzii
ca două copile care nu au ce face. De aici pleacă
totul. Oglinda e resortul, trambulina care lansează
intriga. Deschiderea e atât de ofertantă încât
regizorul nu i-a rezistat până n-a coborât pe scenă
două din salturile imaginative posibile. În fața
oglinzii orice e posibil. Dorința de a fi altfel
devine precumpănitoare și se acutizează treptat
până la delir. Dar jocul se mută apoi în spatele
oglinzii, în spațiul adevărurilor dureroase.
Conflictul resentimentelor, viclean ascunse, dintre
cele două surori și stăpână iese la iveală în această
confruntare necruțătoare. Oglinda primește puteri
magice. Pe de o parte, ea le dezvăluie la modul
brutal adevărata lor condiție umilă, iar pe de altă
parte, le transpune în lumea periculoasă a iluziilor
fără limite, susținându-le frustrările și visele.
Confuzia întreținută prin schimbarea rolurilor din
real în închipuire pune în evidență premeditarea
crimei. Drumul spre lumea visată trece prin
crimă, jocul e tensionat și perfid, încărcat de ură.
De sub vălul supunerii (ceaiul de tei) își arată
tăișul cruzimii vrăjmășia (otrava).
Aceste valențe dramatice extrase din text se
răsfrâng în mod diferit în cele două lecturi
paralele. Les trois mecs pompează îndrăcit în
registrul unui limbaj precis modelat după
structura interpreților, glisând elegant spre gama
lascivităților comportamentale ale travestiților,
poposiți temporar în grădina jocurilor
bolnăvicioase (adjectivul e preluat deliberat din
titlul filmului lui Tudor Giurgiu, păstrându-și,
evident, conotațiile). Ritmul este alert, fără fisură,
acțiunea pare densă și închegată, jocul actorilor
convingător. Atmosfera sugerată, de claustrare în
lux străin, explică afundarea în hedonismul fără
perspectivă al cameristelor-cameriști. Nu știu dacă
Horațiu Ioan Apan s-a gândit să dea nume
bărbătești personajelor, cele feminine strecurând
discordanță în gura interpreților, dar se pare că
miza sa merge tranșant pe transparența totală a
convenției. Așa că, poate, nici nu era necesar.
Travestiții cu barbă nu se ascund de
masculinitatea lor.
Interpreții celor două secvențe au simțit
provocarea regizorului ca pe o verificare fără
precedent a posibilităților de transfigurare și
identificare cu personajele. Nicolae Vicol în
Solange are forța de a comunica dimensiunea
dramatică a dorinței marginalului de a accede la
centrul valorilor inaccesibile, îmbrăcându-și
disperările într-un joc energic, plin de surprize.
Prestația sa dovedește siguranță, stăpânirea
mijloacelor expresive, luciditate și coerență.
Complexitatea bazată mai ales pe stările
contradictorii ale personajului Claire este în cea
mai mare parte rezultattul unei corecte abordări
din partea lui Dorin Ceagoreanu. Apariția lui
Mihai Sima în Doamna aduce un plus de
Era de așteptat ca Les Bonnes, varianta
feminină, să conțină o cantitate mai mare de
cumințenie în exploatarea textului lui Genet.
Regizorul a apăsat aici mai mult pe pedala
clasicizării neostentative a limbajului. De aceea, se
instalează încă de la început o lentoare studiată,
suspectă, ușor maladivă, sugerată prin pauze și
acorduri muzicale discrete, arhaizante în
ansamblu. Eforturile Oanei Liciu-Gogu în Claire
și ale Nicoletei Niculescu în Solange repun
personajele pe linia de start, eșalonând firesc
emoțiile și crizele confuze care stau la baza
actelor viitoare. Competiția evoluează spre
dezvăluirea pasiunilor și violențelor în cadențe
limitative până la intrarea în scenă a Doamnei.
Izabela Badovics în Doamna reușește să
sublinieze latura grotesc-comică a personajului,
ieșind din stereotipia rolurilor interpretate până
acum. La fel se întâmplă și cu actorii din prima
variantă. Regizorul scoate din ei ceea ce nici ei nu
știau că posedă. Le conferă o aură, o măreție
demne de invidiat sub lumina reflectoarelor. E
ridicarea la putere care dă farmec și strălucire
artei actoricești.
Vioara Bara a înțeles direcția provocărilor și a
încadrat elementele de decor în geometria
oglinzilor gigantice. Simplității austere din prima
variantă îi corespund în a doua ornamentații în
stil rococo, precum statueta cu amorași amplasată
central. Un ingenios și sofisticat croi au
costumele, întreținând prin ele însele, adiacent,
conflictul afirmării necondiționate în fața oglinzii
suverane, implacabile.
Cele două variante ale Cameristelor lui
Horațiu Ioan Apan sunt o dovadă vie, grăitoare că
la Petroșani se mișcă ceva. Sub directoratul
Nicoletei Bolcă teatrul de aici are proiecte
ambițioase, cum ar fi o micro-stagiune în toamnă.
Le așteptăm cu interes.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Carul cu boi
Florian-Rares Tileagă
Prin clasa a cincea, tot ce-mi plăcea la o săptămână
de °coală erau alea două ore de educație fizică.
știam că erau puținele ore de libertate și
performanță, care puteau să le tragă pe toate celelalte
după ele, cum trag boii un car. După zece ani, faza s-a
reluat. Îmi amintesc de noiembrie 2005, când o
săptămână de festival - și încă festival național de
teatru1 - a ajuns să semene cu carul de care abia mai
trăgeau câteva spectacole, ca boii la jug. Adică 8pt
n9uă, 89... fierbinte după 89, mady-baby.edu, Medeea
- Cercuri.
Un alt „bou” a fost Măscăriciul2 de la Teatrul
Bulandra, sala „Toma Caragiu”. Dacă n-ai călcat încă
pe acolo, fă-o! Ai ratat ce poate fi mai fascinant în
materie de săli de teatru. Hiper-utilată tehnic, dispusă
frontal față de publicul așezat într-un stal cu înclinație
de amfiteatru, scena oferă o vizibilitate și acustică, jos
pălăria...
Înapoi la Măscăriciul, la decor. Vezi în fundal un
parapet atât de mare de scânduri, că înlocuiește orice
pantalon și sufită. O ușă în colțul din stânga. O
rampă lată, în centrul spațiului de joc, construită tot
din scânduri, acoperită în dezordine de costume și
accesorii de butaforie, rampă ce continuă spațiul rigid
început de parapet. Vezi un decor ce preia
dimensiunea constantă a textului, adică starea de
împrăștiere în care personajele urmează să se topească.
Spectacolul e adaptarea piesei cehoviene Cântecul
lebedei, ce decupează, din vremurile tulburi ale Rusiei
țariste, un teatru ajuns în moarte clinică. În teatru,
două figuri: actorul (Vasili Vasilici) și sufleurul
(Nikita), duo-ul clasic de boss și slugă, maestrul și
mototolul, care așteaptă ceva mare și bun (mă rog, îți
dai seama că-i vorba de viață, dar te fură comedia
cuplului și crezi că-i vorba de teatru). Bătrâni, uscați,
sătui de toate, trăind pentru vodca și poveștile lor, cei
doi se prind într-un cuplu rotund - ce mai, „two
stupid dogs” -, cu parfum rusesc. Mână și mănușă,
Vasili și Nikita respiră aceleași clișee de viață, de
teatru, au același dezgust pentru „arta aia nouă” și vor
la fel de tare să fi avut... altă viață decât asta, care îi
tratează ca pe doi măscărici tâmpiți. Așa că nu lipsesc
nostalgiile după o epocă de aur știută numai de ei, nu
lipsesc bețiile și, deci, confesiunile intime, plus
minciunile cele mai sincere și jocurile de-a ospățul,
toate înecate în cel mai suculent comic al gravității.
Dar, oricât s-ar lăfăi în comedie, povestea lor se
încheie dur, cu sinuciderea lui Vasili și cu replica lui
Nikita: „Starea omului e cea caraghioasă”.
Cu textul-sursă, Mălăele face un fel de „Heimlich
Manoeuvre”. Scoate din el atmosfera leneșă și o
folosește strict pe post de condiment, ca să dea gust
momentelor dinamice. Stilul de joc și scenografia sunt
contrapunctice, situațiile, contrastante, iar spectacolul e
ferit de păcatul pe care îl știm cu toții: puterea de
plictisire. Așa că Măscăriciul ajunge să fie unul din
puținele momente care te bucură că există teatru pe
lume și care te ispitesc să le tot povestești, ca pe niște
întâmplări bune.
Actorii joacă într-un ritm de parcă personajele lor
se aduc în acțiune, unul pe altul, că sunt lipiți într-un
duet. Îl bați pe Vasili, urlă Nikita - altă relație nu
găsești în Măscăriciul și toate momentele construite de
Horațiu Mălăele (Vasili) și Nicolae Urs (Nikita)
îmbracă intimitatea asta în multe-multe culori de
parodie. Iar dacă ai mai văzut și un strop de Woody
Allen, îți poți face o idee despre cum spectacolul se
mișcă sub presiunea gabaritului verbal, a flecărelii ba
energice, ba obosite, specifică la Cehov.
Emisia vocală greoaie, răgușită, replicile târâte,
șoaptele împinse, întrerupte de interjecții ale lui
Mălăele, dar și bâlbele grăbite, sughițurile lui Urs,
compun un recital de suspinuri în toată regula. Iar
vizual, gestica întârziată și mișcările clătinate ale
actorilor te conving că ai de-a face cu imagini
caraghios de leneșe, cu un slow-motion de zile mari
ce nu face decât să umfle și mai tare umorul replicii.
Aceeași senzație de împrăștiere e dată și de cromatica
stridentă, de cabaret, a costumelor, pe care actorii le
îmbracă unele peste altele ca pe cojoace.
Să pomenim scena când Nikita joacă, ferm până
la violență, refuzul de a bea șampanie. Comicul e aici
în împletirea bâlbelor cu revolta solemnă a rusului
autentic, care respinge importul cultural. Sau: Nikita
se chinuie să citească un discurs prin care-l laudă pe
Vasili. Nikita e cocoțat pe scaun, e adus de spate și
ține discursul lipit de ochelari. Vasili îl ascultă: bărbia
țuguiată, gâtul țeapăn, picior peste picior, brațele lipite
de corp, mâinile împreunate a rugăciune pe genunchi,
iar pe genunchi un pahar... N-ai cum să uiți așa ceva.
Ce să mai zic de scena festinului imaginar, pe care cei
doi flămânzi îl fac vizibil printr-o superbă pantomimă.
Sau de interpretarea, la grămadă, a lui Hamlet,
Richard, Shylock, parodie futuristă la care Marinetti
nu putea decât să viseze. Toate sunt jucate divers, nu
cumva să te saturi de umor. Nici n-ai cum, fiindcă
încape atâta comedie în această dramă analitică, încât
ești nevoit să-ți faci o programare a râsetelor.
Spectacolul cade pe tine și e musai să-i reziști, așa că
nu te mira dacă ajungi la o performanță a vizionării...
Deși e lucrat și simțit actoricește, pe un suport
scenotehnic complex, știu că va veni o seară când
Măscăriciul își va dezamăgi publicul. E o chestiune de
timp, dar vreau să cred că momentele lui cele mai
reușite nu vor fi uitate. Pentru că e spectacolul la care
faci „întindere”, care te aruncă de la râs la tăcere, într-
o legănare teribil de solicitantă.
Acesta e motivul pentru care, în timp ce
aplaudam, mi-am zis că vizionarea mai multor
spectacole, într-o săptămână de festival național, care
să aibă aceeași intensitate a calității pe care a avut-o
Măscăriciul, duce la depresie.
Note:
1	Festivalul Național de Teatru „I.L.Caragiale”, ediția a XV-a, desfășurat la
București între 6-13 noiembrie 2005.
2	Măscăriciul, după A.P. Cehov, Teatrul „Bulandra”. Traducerea textelor:
Izolda Vârsta. Dramatizarea și adaptarea scenică: Nicolae Urs și Horațiu Mălăele.
Regia: Horațiu Mălăele. Decorul: Nina Brumușilă. Costumele: Adriana Popa.
Distribuția: Horațiu Mălăele (Vasili Vasilici Svetlovidov), Nicolae Urs (Nikita
Ivanîci). Muzica: George Marcu. Durata: 1h 10 min.
■
zapp-media
Gunoi electronic
Adrian Țion
Cu inconștiență genuină și perseverență tâmpă,
canalele mediei românești dau apă la moara
vedetomaniei într-o veselie vecină cu febra
schizoidă, deghizată în obsesie aviară. A deveni
vedetă a ajuns să sune familiar, extras din contextul
exclusiv al carierei de excepție. Câte “vedete” își
mută fundul de pe un scaun pe altul prin studiouri,
fără să li se rețină măcar numele! Așa încât a spune
“vedetă” e ca și cum ai spune “cameraman”,
“realizator de emisiune”, “moderator”, “inginer de
sunet”. Numai că ăștia fără “vedete” ar intra în
șomaj planificat. Angrenajul pornit, conjunctura ivită
creează vedeta. Banda se pune în mișcare și produce
vedete în serie. O meserie ca oricare alta, s-ar părea.
Dar ce meserie! Aleasă pe sprânceană de la vârste
fragede și muncind din greu până la intrarea în
profesie. Pregătire serioasă ca pentru un instrumentist
de la clasa de oboi a școlii de muzică. Adio copilărie,
adolescență, distracție! Repetiții peste repetiții, ore de
pregătire asiduă, turnee obositoare.
Așa a fost obligată și Monica Gabor să renunțe la
bucuriile adolescenței pentru a se pregăti serios în
vederea îmbrățișării meseriei de vedetă. Dar mai întâi
l-a îmbrățișat pe Columbofilul Irinel, instrument
absolut necesar în ascensiunea sa. Iubitorul de
columbe a mai lansat fâțe drăguțe, deci rețeta e
sigură. E drept, Irinel nu mai reprezintă idealul de
frumusețe masculină, “tras printr-un inel” din
depășita baladă populară și din moment ce astfel de
opere se mai cer la bacalaureatul pentru care învață
de zor Monica vizitând Occidentul, se vede și din
avion cât de anacronic e învățământul românesc și ce
pas uriaș a făcut ea spre modernizarea lui. Oița
năzdrăvană a mediei românești a depășit toate
tabuurile morale și pozează în învingătoare de pe
cotele cele mai înalte ale nesimțirii mioritice. De fapt
e poza a doi ordinari grețoși, bolnavi de celulită
craniană, uniți în cuget (arivisit) și-n simțiri
(pecuniare) sub generoasa cupolă a megalomaniei
mediatizate. S-au scos! El, cu puțin înainte de a da
ortul popii, ea cu mult înainte de a fi sperat că e
posibil. Îmi vine să spun că regret epoca zisă
comunistă. Astfel de scârboșenii n-ar fi apărut
niciodată în presă. În schimb, am avut o mega-
mediatizare de proporții istorice, așa că tot mai bine
cu vedetismele de duzină, că astea mai pot fi
amendate de CNA. Dar uite că CNA-ul se preface că
nu vede.
Ce face, ce este sau cum se scălâmbăie o astfel
de vedetă ne arată explicit plicticosul, insipidului
serial No comment... by Monica Gabor de pe B1.
Long-line-ul acestui scenariu kitsh ar trebui să sune
așa: “O elevă și-un bunic, hai să-ți arătăm nimic”. și
nimicul se întinde, frate, pe ore de emisie, unde îi
vedem că la cumpărături au servitori, că ea îi culege
semințe din cap, el se bărbierește, ea se piaptănă...
Sunt evenimente cu adevărat importante de care
trebuie să ia act nația. Nația năpăstuită de haosul
aviar dă peste un alt haos: “modelul imoral”. E tot
ce-i lipsea. N-am scăpat bine de reality show-ul cu
Vali Vijelie că un alt model jegos ne inundă canalele
de receptare a unei normalități dorite și tot mai rar
întâlnite azi. Avea dreptate Octavian Paler când
spunea, în stilul lui ritos și mânios, că în televiziunile
noastre este mult gunoi electronic, multă abjecție și
fanfaronadă.
Lanțul slăbiciunilor jurnalistice îi transformă pe
purtătorii de opinie de prin redacții în insignifianți
pioni de pe tabla de șah a intereselor potentaților.
Cu cine să lupți? Nu e de mirare că pe Forum, acolo
unde reacțiile la aspectele evidențiate în presă curg
lanț, fără cenzură, un nemulțumit de prestația
ziariștilor în prezentarea cuplului dizgrațios (pentru
el, că foarte mulți îl aplaudă) posta revoltat că “presa
e hârtia igienică cu care ziaristul șterge patronul
ziarului la c. după care ne-o servește s-o ingerăm așa
cum vrea el.” Se pare că în curând va trebui să ne
mutăm pe Forum ca să întâlnim purtători de opinii,
luptători reali, pasionați, apărători ai bunului simț, în
ciuda unor agramatisme. Dând glas comenzilor,
slugarnicii fără personalitate din presă sunt pe cale
de a repune în drepturi un limbaj de lemn cu față
inversată, dacă nu au și inaugurat-o deja.
Din șirul întrebărilor mai mult sau mai puțin
retorice, am desprins-o pe aceasta, pentru că o
consider de real bun simț: “De ce elevii olimpici nu
se regăsesc pe prima pagină?”. Chiar așa! De ce nu
un reality show cu ce face în timpul său liber un
elev olimpic, un sportiv cu performanțe deosebite,
nu o fufă? Urmează bacalaureatul (să vezi filmări cu
camera ascunsă sau cu telefonul mobil în timpul
răspunsurilor la probele orale), apoi banchetul
absolvenților (să te ții întrevederi cu profesorii și
colegii, dar mai ales colegele invidioase pe reușita ei).
Episodul se va numi “Irinel și liceenii” ca “Ceaușescu
- tinerii”.
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Jazz timp de o săptămână
la Sibiu
Virgil Mihaiu
A°a cum ne obi°nuisem deja de câțiva ani,
Festivalul Internațional de Jazz de la Sibiu
a debutat în ton cu anotimpul primaveral:
în deschiderea evenimentului, am asistat la o
nouă ediție a Galelor Studențești. Grație
devoțiunii organizatorice manifestate de Casa de
Cultură a Studenților din Sibiu - în frunte cu
directoarea Liliana Popescu și prezentatoarea lulia
Vornicu - ni s-a oferit șansa de a evalua stadiul
actual al celei mai tinere promoții jazzistice din
țara noastră.
Deschiderea au făcut-o, cum nu se poate mai
dinamizant, cele opt încântătoare adolescente și
răsfățatul lor coleg care alcătuiesc nonetul
Harrmony din orașul-amfitrion. Realizare de vârf
a saxofonistului/dirijorului Constantin Iridon,
magistru jazzistic al atâtor juni din partea locului,
acest ansamblu vocal etalează calități multiple:
armonii strălucitoare și intense, muzicalitate,
apetență pentru anumiți parametri definitorii ai
jazzului: swing, feeling (sau, dacă vreți,
autenticitate emoțională), drive, punch... Chiar
dacă simțul lor improvizatoric se află încă în
stadiu incipient, tinerii îl compensează prin
vivacitate, spontaneitate juvenilă și, deloc în
ultimul rând, printr-o vibrantă prezență scenică.
Ascultându-i mă gândeam că ei exprimă jazzistic,
pentru prima dată la noi, modul de a fi al
viitorilor intelectuali români născuți în perioada
post-totalitară - liberi, dezinhibați, optimiști.
Din fericire, dl. Iridon a știut cum să
coordoneze și să orienteze un asemenea potențial.
Pe cale de consecință, Harmony frapează în
primul rând ca prestație de ansamblu și ca
spectacol în sine. La modul ideal o asemenea
structură ar trebui menținută, cizelată și
dezvoltată. Dar, cum majoritatea componentelor
grupului sunt eleve de liceu, e de așteptat ca după
absolvire ele să-și urmeze destinul profesional, iar
flamura entuziasmului să pălească. De aceea, aș
pleda pentru valorificarea la maximum a
prezumptivei ultime faze din cariera acestui
tonifiant ansamblu. L-aș vedea inclus în
programul următorului festival sibian, când
capitala românească a jazzului va coincide cu cea
europeană a culturii. L-aș vedea, cu mari șanse de
succes, pe scenele țării dar și în turnee prin
străinătate. Aș spera la o justificată promovare
din partea televiziunilor noastre, aflate în deficit
cronic de ... credibilitate jazzistică. Harmony
abordează cu mult curaj piese de blues sau
gospel, teme din filmele anilor 1930, stilul
brazilian MPB, compoziții de Joe Zawinul sau
Alexandru Pașcanu etc. Energia degajată de show
e contaminantă. Sala arhiplină a Casei de Cultură
a Sindicatelor (locul consacrat de desfășurare a
legendarului festival sibian) a rezonat la unison cu
muzica, la fel cum se întâmpla cu ocazia marilor
recitaluri petrecute aici de-a lungul anilor.
Iată și componența grupului, ovaționat de
public în seara de 8 mai 2006: Alexandra Băra (o
solistă cu un interesant timbru vocal alto), Sandra
Andrei, Ana Miu, Ioana Muntean, Veronica
Arizancu, Teodora Bârsan, Adela Buzaș, Denisa
Demian (elevă în clasa a VIII-a!), Mircea
Mutulescu. Acompaniamentul a fost asigurat cu
multă acuratețe de versații muzicieni Lucian
Fabro/baterie, Cornel Lepădatu/ghitară, Lionel
Ciorogar/bas și de Constantin Iridon însuși
(acesta din urmă excelând în solo-uri de mare
percutanță la saxofoane). Se cuvine amintită și
reapariția Vocal Jazz Quartet-ului sibian, condus
actualmente de Marius Dumitru, într-o fastă
colaborare cu Harmony. Cele două grupuri vocale
au cântat împreună piesa Cascade, compusă de
Nicolae Ionescu, fondatorul VJQ și liderul
festivalului de jazz până în 1991. În acel an
murea, prematur, cel care făcuse posibil miracolul
jazzistic sibian. Însă efervescența jazzistică sibiană
și existența unui ansamblu precum Harmony
demonstrează că moștenirea spirituală lăsată de
profesorul Nicolae Ionescu e vie și continuă să
dea roade.
Cantitativ, prezența cea mai semnificativă la
gala studențească din acest an a avut-o Clujul.
Însă grupurile Jump și Headliner nu au depășit o
cumințenie oarecum scolastică în abordare, în
cazul primului, și un entuziasm nejustificat
pentru sonoritățile de tip rock, în cazul celui de-al
doilea. Nici efectul per ansamblu al formației
reprezentând centrul universitar București nu a
convins, deși doi dintre componenții săi sunt deja
muzicieni cu personalitate bine conturată:
vocalista Irina Sârbu dispune de toate datele spre
a se impune ca o solistă cu certe resurse de
sensibilitate, deloc înclinată către extravaganțe și -
poate prin contrast - mai bine valorificată în
duetul cu aventurosul ghitarist Sorin Romanescu
(formulă ce i-a asigurat succesul la festivalul Jazz
Napocensis de anul trecut, la Cluj). Dacă mi s-ar
fi cerut (ca membru al juriului) să propun un
premiu individual de interpretare, aș fi optat
pentru bateristul Laurențiu Ștefan - o
personalitate vulcanică, un potențial Jack
DeJohnette bucureștean, cu aptitudini pentru o
carieră de răsunet internațional.
Referitor la prestațiile de grup, am căzut de
acord cu ceilalți colegi din juriu (Alex șipa &
Marius Dumitru) că formația Young Blood din
Timișoara a etalat programul cel mai coerent.
Seriozitatea tinerilor studenți bănățeni s-a
convertit în interpretări de o reală maturitate
conceptuală și improvizatorică. Densitatea
pasajelor solistice, intonate preponderent de către
pianistul Sebastian Spanache (în siajul modelului
funky, de tip Horace Silver) și de incendiarul
saxofonist Lucian Nagy, beneficiază de solida
susținere a colegilor Mădălin Luca/nai, Theo
Groszmuk/bas, Claudiu Buna/percuție și Sergiu
Cătană/baterie. Nu-mi pot dori decât ca un
asemenea grup să rămână cât mai mult timp unit.
Prima seară a festivalului sibian 2006 ne-a
reasigurat că magia jazzului continuă să genereze
noi talente, capabile să entuziasmeze o sală cu
peste 700 de spectatori!
Festivalul propriu-zis a debutat cu grupul
Tricycle din Belgia. O agreabilă surpriză, selectată
de Titi Schmidt în urma vizitei sale de lucru în
epicentrul Uniunii Europene. Trei tineri muzicieni
ce își edifică piesele într-un regim al subtilității:
Tuur Florizoone/acordeon & pian, Vincent
Noiret/contrabas și Philippe Laloy/sax sopran &
alto, flaut. Tonul l-au dat cu un Tribut lui
Laurențiu Ștefan, un baterist cu frumoase perspective
Vysoțki, compus de italianul Gianluigi Trovesi,
evocând ceva din “nostalghia” tarkovskiană.
Substratul melancolic persistă în majoritatea
pieselor, însă cei trei nu se sfiesc să recurgă și la
elemente inopinate, cu tente ludice. Aș fi tentat
să-i consider un fel de legatari în plan muzical ai
picturii surrealiste create de compatriotul lor Rene
Magritte. Muzicalmente asta s-ar traduce prin
unisoane parșiv dislocate, oglindiri melodice
reciproce, imprevizibile succesiuni
crescendo/diminuendo, claritate intonațională și
constructivă (din care nu lipsesște un morb al
deconstrucției și plăcerea intelectuală a investigării
de noi teritorii estetice ) ș.a.m.d. O sală vrăjită stă
mărturie că, în această eră obnubilată de zgomot,
artiștii de reală vocație se pot impune chiar și
printr-o muzică delicat-introspectivă, în spiritul
unui minimalism realmente creativ.
Circumstanțe defavorabile au obligat Septetul
Wolfgang Puschnig să se prezinte la Sibiu într-o
variantă de cvintet. Chiar și fără vocalista
americană Linda Scharrock și percuționistul
brazilian Laurinho Bandeira, formația austriacă a
impresionat. Puschnig este (alături de Mathias
Ruegg) co-fondatorul faimoasei Vienna Art
Orchestra și un pionier al extinderii geoculturale a
jazzului către Asia (pe filieră coreeană!). Pe lângă
instrumentul său principal - saxofonul alto -
muzicianul născut la Klagenfurt în 1956 e capabil
de minuni (și) la flaut. Proiectul intitulat Chants
implică și alte valori individuale, mobilizate în
numele unei muzici elaborate și totuși deschise,
comunicative: trompetistul Franz Hautzinger, ce-și
pigmentează discursul melodic cu bruitisme sui
generis, de mare expresivitate; discretul Woody
Schabata, care lasă pe alocuri impresia unui
“Thelonious Monk al vibrafonului”; și
implacabilul tandem ritmic format din
contrabasistul Achim Tang și bateristul Reinhart
Winkler.
Apreciatul bas-clarinetist francez Sylvain
Kassap, un obișnuit al scenelor românești, putea
repeta succesul înregistrat în toamnă la Chișinău,
dacă ar fi venit și la Sibiu în compania titanului
percuției europene, Gunter Sommer. Lipsită de
forța propulsivă a aceluia, actuala propunere s-a
cantonat în limitele unei producții onorabile,
destinate însă mai curând unui festival alternativ.
S.K.Trio gestionează bine raporturile cu misterul
poetic al liniștii, construiește interesant, dar se
pierde în paroxisme dezlânate, într-un fel de
exangvinare a propriei substanțe muzicale.
Bizareria e că - la costuri egale - în Franța există
suficiente grupuri practicante ale jazzului
experimental, care s-ar fi potrivit mai bine
contextului sibian...
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Infernul
Ioan-Pavel Azap, Lucian Maier
Acum câteva decenii era în mare vogă o
carte, Amintiri despre viitor, de Erick van
Daniken, în care autorul avansa tot felul
de ipoteze, unele plauzibile, alte absolut fan-
teziste, despre marile mistere ale omenirii:
piramide, OZN-uri etc. Despre mumiile egiptene,
de-o pildă, autorul afirmă că au fost cu siguranță
conservate de către extratereștri pentru a fi
readuse la viață cândva. Uită însă un „amănunt”:
faptul că acestea erau eviscerate, complet golite pe
dinlăuntru... Apoi, făcea tot felul de speculații
legate de raportul dintre dimensiunile piramidelor
egiptene și circumferința Pământului, distanța
Pământ-Soare, distanțele dintre planete etc.
Exasperat de voga agresivă a cărții, un celebru
matematician a scos o butadă: „Dați-mi, zicea el,
orice pivniță de pe Pământ și în câteva ore vă gă-
sesc o sumedenie de raporturi între dimensiunile
acesteia și Soare, Lună etc.”.
Cam așa stau lucrurile și cu filmul lui Denis
Tanovic, Infernul (L’enfer, Franța, 2005; r. Denis
Tanovic; sc. Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof
Kieslowski; cu: Carole Bouquet, Karin Viard,
Emmanuele Beart, Marie Gillain, Jacques Perrin,
Miki Manojlovic, Jean Rochefort). Fără a fi
prețios / pretențios filmul este doar plat, anost,
fals. Un scenariu bine scris, bine jucat, bine
filmat. Atât! S-ar putea spune că e suficient. Din
păcate, nu e. De altfel, încă de la primul film,
oscarizatul No Man’s Land (2001), Denis Tanovic
s-a dovedit un simplu și bun artizan: filmul
răspunde orizontului de așteptare al momentului,
este făcut în stilul celeli mai fade corectitudini
politice (problematizează cu aerul că ar dezvălui,
ar spune mari și profunde adevăruri, regizorul-
scenarist mimând, candid, că nu știe cum că, de
fapt, reinventează roata), de unde și succesul
previzibil - ceea ce n-ar fi rău în sine, dacă nu ar
fi învăluit într-o aură de superioritate artistică.
Revenind la Daniken (pentru a lămuri de ce am
apelat la numele lui): și Infernul, ca și beciul
matematicianului amintit, îți oferă - dacă ții cu
tot dinadinsul - fel de fel de chei de interpretare,
cu condiția să nu observi că este... „eviscerat”!
Povestea celor trei surori, fiecare traumatizată
în felul ei, este falsă, neconvingătoare, artificială:
Celine (Karin Viard) - autoiluzionându-se că este
iubită de un tânăr arătos, ignorându-l pe
nevinovatul șef de tren îndrăgostit de ea; Sophie
(Emmanuelle Beart) - înșelată copios de soț,
perseverând într-o relație fără perspectivă; Anne
(Marie Gillan) - îndrăgostită aproape incestuos de
un mai tomnatic profesor de literatură, Frederic
(Jacques Perrin), prieten de familie, a cărui
aproape nepoată ar putea fi. Nici evenimentul
care declanșează drama familiei și care ar fi
trebuit să susțină și să justifice întregul film -
preusupusa homosexualitate a tatălui (Miki
Manojlovic) - nu este mai bine pus în pagină.
Dimpotrivă: este atât de neconvingător încât era
de preferat să nu fie dezvăluit. Ar fi fost singura
șansă a filmului. Scenariul lui Krzysztof
Piesiewicz și al lui Krzysztof Kieslowski nu-i ajută
lui Tanovic aproape la nimic. Acolo unde
Kieslowski reușește să creeze destine, oamenii vii,
să obțină emoție și sens în doar câteva zeci de
minute (v. Decalogul), Tanovic nu reușește să
convingă în aproape două ore. Acolo unde
Kieslowski reușește din câteva amănunte, unele
de-a dreptul banale, să legitimeze personaje,
situații, conflicte uneori prea puțin credibile la o
primă vedere, Tanovic nu face decât să ilustreze
„bidimensional” (să zicem la nivel de benzi
desenate), într-un neavenit stil de proces-verbal.
Infernul este fals, impersonal, rece, lipsit de
veridicitate.
Atât prin No Man’s Land, cât și prin Infernul,
Denis Tanovic se dovedește a fi un farseur sau,
mai exact spus, un impostor rătăcit printre marii
regizori. (I.-P.A.)
a
Trei surori. Trei povești. Infernul fiecăreia.
Sophie are doi copii și un soț fotograf. E înșelată
de acesta. Îl obligă să plece. Celine este singură,
își ajută mama cu handicap. Este marcată de isto-
ria familiei ei, prin ea tristul adevar al apăsătoru-
lui trecut al relației părinților ei vine în prezentul
peliculei.
Anne iubește un profesor de literatura clasică,
tatăl celei mai bune prietene a ei, acesta dorește
să o părăsească, iar când află că ea îi poartă
copilul hotărăște să părăsească lumea. Profesorul
se sinucide.
Foarte puțin i-a lipsit acestui film pentru a
putea fi numit un film mare. Uneori regizorul
găsește soluții formidabile spre a exprima trăirile
personajelor, pentru a contura stările prin care
trec, pentru a reliefa cât mai precis situațiile pe
care le traversează. Furia sau deznădejdea
(ruperea frunzelor plantei de la geam), lupta
pentru supraviețuire și/în eliminarea celuilalt
(genericul filmului, puiul), ieșirea din poveste (nu
o dezvălui), iar prezența și prestația actorilor, a
Emmanuellei Beart sau a lui Miki Manojlovic în
particular, este remarcabilă... Tanovic nu apelează
la filosofie pentru a explica sau intelectualiza
criza personajelor - spre deosebire de Tudor
Giurgiu, de exemplu - astfel că în exprimarea lui
nimic artificial nu este întâlnit.
Totuși ceva îi lipsește peliculei. Uneori
trenează, pare că amorțește, pică în acolade, însă
întotdeauna găsește o ieșire ce pare cea mai
potrivită, astfel că strânge spectatorul din nou în
atmosfera sa. Momentele de ușoară lunecare a
filmului se datorează în primul rând inegalității
Karin Viard, Marie Gillain și Emanuel Beart
emotivo-expresive a poveștilor celor trei surori.
Există o vizibilă diferență de distribuire a
materialului dramatic între cele trei povești și
tocmai aici pot apărea diferențe în receptarea
peliculei. În funcție de partea care te rostește cel
mai bine în ceea ce tu simți legat de temele
discutate în film, celelalte părți pot apărea ca
nedrepte întreruperi a ceea ce te interesează de
fapt. Pentru mine remarcabil este felul în care
regizorul reușește să împlinească din punct de
vedere filmic istoria Sophiei, cea mai dificilă -
implică cele mai multe personaje și cele mai
puternice sentimente, mult zbucium și nervi - și
atât de captivantă încât despre celelalte două
demersuri narative pot afirma că uneori m-au
frustrat pentru că mi-au impiedicat momentan
urmărirea părții puternice de pe ecran.
Pe Danis Tanovic îl cunoaștem din No man’s
land (2001). Un film despre război, moarte,
înțelegere... și despre rolul media în
spălarea/ salvarea realității unor cruzimi. Acolo, cu
precizia unui chirurg, Tanovic face o incizie într-o
bucată a conflictului din fosta Yugoslavie - o
media-incizie - însă la final nu coase rana, ci
aruncă un pumn de sare peste ea. Un premiu
Oscar pentru cel mai bun film străin, povestea
unui luptător bosniac pus drept momeală peste o
mină (o capcană montată de un adversar)
aflându-se în situația de a fi spulberat de explozia
ei în cazul în care ar fi ales să se ridice, sau să
omoare și alți soldați care ar fi încercat să-l
salveze. Nu poate decât să aștepte... ca presa să
preseze o eventuală salvare a sa.
Regizorul bosniac revine acum pe ecrane cu o
dramă realizată în Franța, tratând subiecte dificile,
grave, apăsătoare: destrămarea unei familii, crimă,
adulter (prin ceea ce alege să înfățișeze transpare
- dincolo de limba în care filmul este vorbit -
teritoriul dinspre care pelicula pornește, existând
o anumită dispoziție a filmelor franceze, vezi
Truffaut, Rivette, Rohmer, înspre a discuta teme
precum cele existente în filmul de față).
Astăzi tragedia nu mai este posibilă fiindcă
omul a pierdut apropierea divinității. Astfel, în
declinul vieții sale nimic exterior - forța destinului
ca/și pedeapsa/ă divină - nu participă la
nefericirea sau dezastrul vieții personajelor. De
aceea în ziua de azi trăim doar mari drame, nu
tragedii. Cine suferă în urma lor? Întotdeauna
copiii. Dar,
Je ne regrette rien! (L.M.)
■
34
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
18. Ovidiu Bose Paștină
Marius Șopterean
Textul de mai jos a fost rostit în cadrul simpozionului
„Filmul românesc, încotro?” organizat de Institutul
European de Cultură pentru Comunicare °i Educație prin
Imagine, eveniment ce a avut loc în ziua de 25 mai 2006,
la 40 de zile de la amara plecare dintre noi a regizorului
Ovidiu Bose Paștină.
Sunt câteva rânduri scrise poate într-o
necuvenită pripeală iar eventualele gânduri,
dacă se vor dovedi a exista, trebuiesc puse
sub seama unei mâhniri datorate unei imense
neputințe. A se citi, dispariție...
În urmă cu ceva timp mă găseam în trenul de
Cluj, o destinație reper pentru mine, Clujul meu
în care la acea oră, poate și la ora aceasta,
credeam cu disperare într-o nouă și adevărată
școală de audiovizual... Era prin urmare noapte și
ațipisem pe un fotoliu incomod al unui
compartiment gol și trist. Brusc am deschis ochii
- trenul oprise - și un gând puternic și chinuitor
mă invada sub semnul întrebării: oare mă duc
spre Cluj sau revin de la Cluj și mă îndrept către
București?!... Încercând a rezolva misterul
destinației mele mi-am căutat biletul, pe care
negăsindu-l și înțepenit aproape încă de somnul în
care mă afundasem câteva clipe în urmă, am
deschis ușa compartimentului și am ieșit pe
culoar. Un curent îngrozitor datorat unor ferestre
deschise mi-a provocat o stranie încovoiere a
trupului. Culoarul era gol iar acest pustiu părea să
mă înghețe definitiv. Îngheț care făcu să mi se
ivească pe obraz, de ce și de unde?, o lacrimă...
De singurăte, de neputință, de pierdere... Prin
urmare, negăsindu-mi biletul de călătorie, pentru
a afla dacă vin sau plec, mai aveam o șansă.
Numai una. Mă găseam în stație la Mediaș.
Trebuia să aștept. Dacă urma Copșa Mică
mergeam spre Cluj, iar dacă urma Sighișoara...
Bingo!
La câtva timp după acest moment mă găseam
în același tren, de data aceasta plin de turiști, de
gălăgie și agitație neostilă ci reconfortantă. Era
lumină iar soarele lumina nepriceput câteva petice
de zăpadă împrăștiate pe o vale pe care cineva a
numit-o cândva, nu știu de ce, Valea Florilor.
Telefonul îmi sună scurt și prompt. Am privit pe
ecranul mobilului meu desuet dar trainic: scria
Dami. Dami pe phone book-ul meu înseamnă
Laurențiu Damian. Când te sună Laurențiu
Damian niciodată nu ști la ce să te aștepți. Sau
dacă din lungile și năvalnicele sale monologuri vei
ieși personajul pozitiv sau negativ. Prin urmare
telefonul suna iar eu încă nu mă decideam ce
urma să fac. Câțiva călători mă priveau intrigați
așteptând totuși să iau o decizie. Am răspuns.
Am ascultat. A fost cel mai scurt telefon primit,
nu de la Laurențiu ci de la cineva vreodată. Am
retrăit acel moment din gara de la Mediaș când
pentru un timp nu am știut dacă mergeam sau
dacă veneam, am resimțit acel curent înghețat,
acel vid de nedescris în cuvinte... Laurențiu, cu o
voce sufocată, cum lui nu-i stă în putință, mi-a
spus sec: „A murit Bose...!”
La începutul anului doi studenții claselor de
regie film ai Facultății de film și TV din București
fac documentar iar printre filmele pe care aceștia
le vizionează, cel puțin la clasa d-nei Bostan și a
subsemnatului, sunt filmele de la Sahia ale lui
Bose: Iar ca sentiment un cristal și Atelier cu
călăuză. Primul este un incitant și vaporos film
portret dedicat marelui Pațaichin iar al doilea un
eseu vizual prin care ni se descoperă misterul
frumuseții operei lui Nicolae Grigorescu. Sunt
două documentare scurte dar dense și încărcate
de o neobișnuită stare de aristocrată
cinematograficitate. Filme intrate în Istoria
filmului documentar din România. Astfel că după
fiecare proiecție, și cu fiecare generație se
întâmplă la fel, starea de grație, de eleganță
stilistică împărtășită nouă, privitorilor, profesori și
studenți deopotrivă este una maximă. Te găsești
în inima acelui cinematograf adevărat, înalt și
nobil, iar gândurile îți zboară către un Bunuel,
Tarkowski, Koncealowski etc., cineaști iubiți de
Bose. Dar nu pentru că aceste pelicule
documentare ar semăna cu opera celor amintiți ci
pentru că, prin originalitate și profunzime te afli
prin Ovidiu Bose Paștină în familia acestor giganți
ai cinematografiei universale. Începem atunci să
vorbim cu studenții despre filmele lui Bose iar d-
na Bostan, Bose a fost studentul genial al d-nei
Bostan, ne povestește de fiecare dată despre el.
Despre surprinzătorul și fermecătorul lui film de
an IV, Arta apărării individuale. De ziua în care a
venit, angajat fiind la Studioul de filme
documentare Alexandru Sahia, și i-a spus d-nei
Bostan cum că vrea să facă un film despre
Grigorescu dintr-un singur cadru, un cadru-
secvență teribil, lung de zece minute. Cât o
bobină. La sfârșitul fiecărei discuții eu adaug:
„Bose este numele cel mai mare pe care
cinematografia română l-a dat vreodată...”
După acel memorabil ultim film al lui,
Timișoara ‘89, film premiat cu Marele Premiu la
Festivalul de film documentar de la
Neubrandemburg, Bose trebuia să facă din nou
film, un mare film, un film care, cu siguranță,
trebuia să fie un reper pentru toate generațiile de
cineaști din România. Știam de proiectul pe care
îl dezvoltase cu Lucian Georgescu - un alt copil
teribil al audiovizualului românesc -, știam că în
ultimul timp lucrurile mergeau mai bine, și știam
asta de la Lucian care ne mărturisea nouă,
colegilor lui de la Facultatea de film și televiziune
că de acum greul a trecut... Urma să se nască un
film mare, un film marca Ovidiu Bose Paștină.
Prin acest film avea să fie salvată toată generația
înfrântă, o generație de generații care se întind
tăcut pe mai bine de 20 de ani. În martie a intrat
în producție. Pe 8 aprilie a murit lovit de un
nemilos cancer.
După generația anilor ‘55-‘60 (Elisabeta
Bostan, Geo Saizescu, Mircea Mureșan, Lucian
Bratu, Sergiu Nicolaescu, Malvina Urșianu etc.),
urmată de cea din anii ‘70 (Dan Pița, Mircea
Veroiu, losif Demian, Dinu Tănase, Mircea
Daneliuc, Alexandru Tatos etc.), abia în jurul
anilor 2000 a apărut o altă generație (Radu
Muntean, Titus Muntean, Alecu Solomon,
Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu
Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Napoleon Helmis
etc.), cea școlită în primii ani de după Revoluție,
o generație revolută, orgolioasă, mândră, extrem
de muncitoare, obraznică dar și multi-premiată.
Generație care spune, și nu cu sfială - ocolind cu
bună știință canoanele bunului simț -, că
reinventează filmul românesc și că istoria
cinematografiei române abia de acum poate
începe. Atitudinea de frondă, de cerbicie, de
revoltă este o atitudine îndreptată din păcate către
generațiile mai vechi de cineaști care, în cei 110
ani de film românesc, chiar au născut, clădit și
durat filmul românesc. Așa cum îl știm noi
astăzi...
Dar între anii ‘70 și 2000, în treizeci de ani,
trebuia să se nască cel puțin încă două generații,
două valuri puternice de creatori. Ca la unguri,
cehi sau polonezi. În orice caz trebuia să se mai
afirme în filmul de ficțiune cel puțin o puternică
generație crescută la umbra marilor personalități
ale filmului universal și autohton. Această
generație trebuia să coaguleze în jurul unor
personalități regizorale ca Ovidiu Bose Paștină,
Laurențiu Damian, Nae Caranfil, Radu Nicoară și,
vă mă aduceți aminte de un alt tânăr superb,
supratalentat, dispărut încă din studenție într-un
gheto turcesc din Germania, Horia Damian?
Dintre toți doar Nae a reușit, iar în jurul lui nu s-
a strâns, cum era de așteptat, generația lui. A
rămas singur chiar dacă acum este revendicat de
grupul celor din 2000... Dar el vine mult mai de
departe.
Prin urmare, în 20 de ani nu s-a mai născut
nici o generație. Au apărut câteva nume, câteva
pelicule mai mult sau mai puțin importante dar
nu o generație. Aceasta ar fi trebuit să fie veriga
lipsă dintre mai vechile generații și ultima nou
apărută. Ar fi fost generația de mijloc, de
tranziție, o generație care cu siguranță ar fi avut
ce spune, o generație învățată de adevărații dascăli
ai filmului românesc, o generație care ar fi putut
face ca cei veniți în cinematografie în anul 2000
să fie mai frumoși, mai puternici, mai echilibrați
și cu credință că istoria filmului românesc există
iar primele reconstituiri în cinema nu s-au făcut
după 2000 ci cu mult înainte. Aproximativ o dată
cu Lumiere...
Cele trei cuvinte năpraznice spuse de
Laurențiu Damian m-au aruncat pe acea linie
subțire, abia întrevăzută care separă realitatea de
plutire. Prin urmare nimic nu mai era de făcut.
Moartea lui Bose era o moarte definitivă. Pentru
el și pentru noi toți - nenăscuți în nici o
generație. El trebuia să fie cel mai bun dintre noi
și să învingă pentru noi, cei care după Revoluție
ne-am risipit în pustiurile tranziției.
Acum nu mai știu dacă mai are importanță
dacă trenurile merg sau vin. Sau din ce direcție
către ce direcție. Călătoria în sine nu mai are nici
un sens. Întocmai ca un Mers al trenurilor
alcătuit doar din file albe... O carte făra trenuri
sau cu trenuri trecute pe linii moarte, o carte
groasă cu trenuri date la casat, trenuri
recondiționate sau o carte subțire cu trenuri
mândre și falnice pentru care se cer reinventări de
trasee. Generația lui Bose, o dată cu neființarea
acestuia, a coborât într-o gară în care cu siguranță
nu va mai opri, niciodată, vreun tren...
PS.
La moartea lui Ovidiu Bose Paștină am
încercat să aflu câteva date sau imagini ale lui
Bose de pe Internet. Am constatat că cel pe care
noi cu toții îl consideram cel mai mare regizor
român al tuturor timpurilor nu avea dedicat nici
un rând, nici o singură fotografie...
■
TRIBUNA • nr. 90 • 1-15 iunie 2006
35
Black Pantone 253 U
Black Pantone 137 U, PORTOCALIU
sumar
plastica	
pe la Cluj
Claudiu Groza
Multe, dar nu și mărunte	2
editorial
Ștefan Manasia
Secretele supraviețuirii unui Borges român asistat	3
cartea
Ioana Cistelecan
Absența la microscop	4
Mihaela Malea Stroe
Literatura română la New York	4
Rareș Moldovan
Alpha male	5
comentarii
Constantin Cubleșan
Monografie Eta Boeriu	6
imprimatur
Ovidiu Pecican
Trecutul istoricilor sași (2)	7
telecarnet
Gheorghe Grigurcu
Pe când un proces al comunismului?	8
sare-n ochi
Laszlo Alexandru
Un faliment resuscitat (II)	9
Profil de scriitor: Radu Țuculescu
Monica Gheț
Povești de la bunica.?	11
Ștefan Manasia
Ora păianjenului, reloaded. Dronismul omului nou 12
Mihai Vieru
Vocea din lift	12
Comparatismul, terioriu fără frontiere
Alex Goldiș
Harold Bloom: canonul familial	13
Adriana Stan
Cui i-e frică de canon.?	14
Aurora Țeudan
Probleme actuale ale comparatismului	16
Mara Stanca
Exerciții de lectură transversală: Baltasar Gracian și David Lodge 18
Retroproiectie: Cercul literar de la
Sibiu/Cluj ’
I. Negoițescu/Epistolar (IV)
Corespondență cu Dan Damaschin	21
puncte de vedere
Ovidiu Pecican
Cearta cu comisia	23
proza
Dorin David
Mărturia	24
traditii
Radu-Ilarion Munteanu
Muzeul Etnografic Brașov (III)	25
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt
Despre relația maestru-discipol	26
tutun de pipă
Alexandru Vlad
Primul avertisment	27
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
Orwell redivivus	28
gulere, manșete, accesorii
Mihai Dragolea
Motanul furat, poezia cu Birlic și cățelușa Astra	29
reactiv
Ovidiu Petca
Intâlnire de gradul III	30
teatru
Adrian Țion
Reverberații ale temei oglindirii în Cameristele	31
Florian-Rareș Tileagă
Carul cu boi	32
zapp-media
Adrian Țion
Gunoi electronic	32
muzica
Virgil Mihaiu
Jazz timp de o săptămână la Sibiu	33
film
Ioan-Pavel Azap, Lucian Maier
Infernul	34
1001 de filme și nopti
Marius Șopterean
18. Ovidiu Bose Paștină	35
plastica
Livia Drăgoi
Vladimir Zamfirescu	36
Andrei Brezianu
Corpul și harul	36
Vladimir Zamfirescu
Livia Drăgoi
Există în viața fiecărui artist momente de
grație, în care el își aude cu acuitate și își
ascultă cu smerenie sunetul, îndeobște
șoptit, al propriei voci lăuntrice. Un astfel de
moment, binecuvântat, a trăit Vladimir
Zamfirescu în vara anului trecut, la Muzeul de
Artă din Cluj-Napoca. Atunci, artistul a simțit - și
și-a exprimat dorința imperioasă de a pregăti o
expoziție destinată anume acestui spațiu generos
și expresiv, parcă puternic energizat pozitiv de
vecinătatea imediată a colecției de capodopere din
pictura lui Ștefan Luchian expusă în acest muzeu.
După șase luni de la această, providențială,
întâmplare, l-am vizitat pe artist în atelierul său
din Pangratti, unde mă aștepta ... Expoziția.
Prima, pe care, din belșug dăruitul cu har - mare
senior al picturii românești contemporane,
Vladimir Zamfirescu o va deschide, în țară, după
1981, anul marii sale manifestări de la Muzeul
Colecțiilor din București. Pictate, toate, în răstimp
de numai câteva luni, într-un elan de înfiorată
mărturisire de credință - în valorile perene,
spirituale, ale omului individual și ale umanității,
în zei și mai cu seamă în zeii picturii din această
vreme de „sfâșietor de frumos amurg”, nou
născutele, marile sale pânze erau deja pregătite
pentru ritualul solemn al primei lor ieșiri în lume:
lumea noastră, a oamenilor nerăbdători să le
cuprindem cu privirea mândra, superba înfățișare
și avizi să pătrundem - cu secreta lor complicitate
- misterioasele, tulburătoarele lor taine. Ca un
ritual inițiatic, desfășurat cu sentimentul iminenței
revelării misterului încifrat de un creator „însetat
de ființă”, cum s-a petrecut întâlnirea mea
privilegiată, „în avanpremieră”, cu aceste imagini
se va petrece, sunt sigură, și întâlnirea publicului
clujean cu lumea de o copleșitoare anvergură, de
o impozantă pregnanță vizuală și de o stranie,
Corpul și harul
Andrei Brezianu
Harul care luminează diafan aceste creații
naște din fiecare chip și trup zugrăvite
de Vladimir Zamfirescu tot atâția
mesageri ai realului din adâncuri, fiecare făcând
palpabilă câte o fărâmă de substanță desprinsă
cumva din marile sfere, acolo unde sensuri latente
se prind să lege Corpul lumii - plămadă de carne,
sânge și spirit captive - de Lumea de sus și de
îngeri.
Incisivă - discretă și penetrantă ca o rază de
lumină venind să spintece bezna - pictura lui
Vladimir Zamfirescu așează înaintea ochiului
puncte de miră, oglindiri ale condiției umane în
câteva trăsături perene, întruchipate în motive
sorbite de artist din sevele de circulație universală
ale Scripturilor și marii Tradiții: astfel scara
Ilustrația numărului trecut (89), a fost făcută cu fotografii de Amalia Lumei, de la expoziția lui Ovidiu Colta.
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Vladimir Zamfirescu, Autoportret
ciudată frumusețe a picturii lui Vladimir
Zamfirescu. Întâlnire și ea privilegiată, vernisajul
expoziției, în Sălile Festive ale Muzeului de Artă
Cluj-Napoca, programat pentru ziua de 1 iunie
2006 (orele 18.00), va reprezenta pentru publicul
clujean și privilegiul de a se implica într-o mare
sărbătoare: aniversarea a 70 de ani de la nașterea
marelui artist.
■
angelică ce urcă spre cer; ambiguitatea eternului
feminin; jertfele de tot felul și trădarea - udate cu
lacrimi și sânge; sărutul Iudei; semnul lui Cain;
stigmatele Răstignirii de după Resurecție sunt
doar câteva dintre acestea.
Între tăriile cerului și gingășia ușor destrămată
a celor pământești - nisip și umbră - aceste
corpuri de adevăr întrupat în lumină și culoare,
încântă privirea și hrănesc intelectul, oglindind
rosturi din marea carte a vieții, cea care
zămislește din chipuri și trupuri, simboluri
durabile ale unor alcătuiri fără moarte.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 137 U, PORTOCALIU